Futurismo. Avanguardia Avanguardie 9782844264022, 9788874394975

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Questo catalogo è stato prodotto da Éditions du Centre Pompidou, Parigi e 5 Continents Editions, Milano.

© 2009 Éditions du Centre Pompidou, Parigi / 5 Continents Editions s.r.l,, Milano

ISBN: 978-2-84426-402-2 (Editions du Centre Pompidou) ISBN: 978-88-7439-497-5 (5 Continents Editions)

Deposito legale: gennaio 2009

© Adagp, Parigi 2009: Giacomo Balla, Vladimir Baranov-Rossiné, Georges Braque, Carlo Carrà, Albert Gleizes,

Frantisek Kupka, Natalja Gonéarova, Michail Larionov, Fernand Léger, Filippo Tommaso Marinetti, Jean Metzinger, Francis Picabia, Gino Severini, Jacques Villon, Edward Wadsworth, André Warnod Per Marcel Duchamp: © Succession Marcel Duchamp / Adagp, Parigi 2009 Per Robert e Sonia Delaunay: © L & M Services B. V. The Hague 20080507 Per Picasso: © Succession Picasso, Parigi 2009 Per Christopher Richard Wynne Nevinson, Returning to the Trenches, 1914-1915, Musée des Beaux-Arts du Canada, Ottawa, don de la collection Massey: © Bridgeman Giraudon

Per Percy Wyndham Lewis: © by kind permission of the Wyndham Lewis Memorial Trust (a registered charity)

Tutti i diritti riservati per gli altri artisti rappresentati. Testo di Matthew Gale: © Tate 2009

Copertina: Umberto Boccioni, Le forze di una strada, 1911

Olio su tela, 99,5 x 80,5 cm

Osaka City Museum of Modern Art, Osaka

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a cura di Didier Ottinger

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Lamostra «Le Futurisme à Paris. Une avant-garde explosive»

| è stata organizzata dal Centre Pompidou, Parigi, n

collaborazione con l'Azienda Speciale Palaexpo - Scuderie

Quirinale, Roma ela Tate Modern, Londra

FuturismeàParis. Une avant-garde explosive » mpidou, (è F

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generale, Centre Pompidou

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AL BO DEI PRESTATORI

Bayerische Staatsgemaldesammlungen, Pinakothek der Moderne,

Musée des Beaux-Arts de Valenciennes, Valenciennes

Monaco di Baviera

Emmanuelle Delapierre

Carla Schulz-Hoffmann

Conservatore capo

Direttore Museo Statale Russo, San Pietroburgo

Carnegie Museum

of Art, Pittsburgh

Vladimir Gusev

Direttore Centre Pompidou, Musée national d’art moderne,

Centre de création industrielle, Parigi

Mart, Museo di Arte Moderna

Alfred Pacquement

Gabriella Belli

Direttore

Direttore

e Contemporanea

Civiche Raccolte d’Arte, Museo del Novecento, Milano

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Lucia Matino

Guillermo Solana Diez

Direttore

Direttore

Collection Gemeentemuseum

Den Haag, L’Aia

di Trento e Rovereto

National Gallery of Canada, Ottawa

Wim van Krimpen

Pierre Théberge

Direttore

Direttore

Collezione Barbara Slifka

Osaka City Museum

of Modern Art, Osaka

Tsukasa Kumada Collezione Intesa Sanpaolo

Curatore capo

Fatima Terzo

Responsabile Settore Beni Culturali

Philadelphia Museum of Art, Filadelfia Anne d'Harnoncourt (1), ex direttore

Estorick Collection, Londra

Michael Taylor, The Muriel and Philip Berman Curator of Modern Art

Roberta Cremoncini

Solomon R. Guggenheim Museum, New York

Direttore

Richard Armstrong Fonds National d’art contemporain, Ministero della cultura e della comunicazione,

Direttore

Parigi

Claude Allemand-Cosneau

Staatsgalerie Stuttgart, Stoccarda

Direttore

Sean Rainbird Direttore

Galleria d’Arte Moderna, Milano Sandrino Schiffini

State Museum

Direttore

Salonicco

Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma

Direttore

of Contemporary Art, George Costakis Collection,

Maria Tsantsanoglou Maria Vittoria Marini Clarelli

Soprintendente

Tate, Londra

Sir Nicholas Serota

UK Government Art Collection

Direttore

Penny Johnson Direttore

The Metropolitan Museum

of Art, New York

Thomas P. Campbell Harvard University Art Museums, Fogg Art Museum, Cambridge (MA)

Direttore

Thomas W. Lentz Direttore

The Museum

of Modern Art, New York

Glenn D. Lowry Hirshhorn Museum and Sculpture Garden,

Direttore

Smithsonian Institution, Washington D.C. Jose Ortiz

Von der Heydt-Museum Wuppertal, Wuppertal

Direttore

Gerhard Finckh Direttore

Collezione Peggy Guggenheim, Venezia

(Fondazione Solomon R. Guggenheim, NY)

Philip Rylands Direttore Kunsthaus Ziirich, Zurigo

Christoph Becker Direttore Munson-Williams-Proctor Arts Institute, Utica (NY)

Paul D. Schweizer Direttore Musée d’Art modern et contemporain, Strasburgo

Joélle Pijaudier-Cabot Direttore

Musée d’Art moderne de Saint-Étienne, Saint-Étienne Lorand Hegyi Direttore

Musée de Grenoble, Grenoble

Guy Tosatto Direttore

RINGRAZIAMENTI

Un ringraziamento particolare alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma e al Soprintendente Maria Vittoria Marini Clarelli, per il generoso affiancamento nella realizzazione della mostra alle Scuderie del Quirinale.

Parigi

Centre Pompidou Alain Seban, presidente Agnès Saal, direttore generale Alfred Pacquement, direttore del Musée national

E ancora grazie a tutti coloro che hanno contribuito con i loro consigli, disponibilità e attiva partecipazione, alla realizzazione della mostra e del catalogo:

Christopher Adams, Lynne Addison, Cristina Agostinelli, Noelle Albert, Ignazio Amuro, Elodie Aparicio-Bentz, Marién Aparicio, Evelyne Blanc,

d'art moderne — Centre de création industrielle Bernard Stiegler, direttore del Département du développement culturel Frangois Trèves, presidente della Société des Amis du Musée national d'art moderne

Jules Breeze, Maria Aprile, Xavier Baert, Beatriz Blanco, Joachim Bluher,

Londra

Peggy Bodemski, Angelo Bolaffi, Esther Brakenhoff, Emily Braun, Cécile Brunner, Claudia-Rosa Brusin, Stephanie Bush, Frangoise Cabioch, Frangoise Cagli,

Tate

Vicki Cain, Ashley Carey, Lucia Cassol, Clarenza Catullo, Jean-Claude Charton,

Caroline Collier, direttore, Tate National

Sir Nicholas Serota, direttore, Tate

Alice Chassey, Ludovic Chauvin, Annick Chemama, Cynthia Chin, Catherine Clement,

Stephen Deuchar, direttore, Tate Britain

Judith L. Cline, Furio Colombo, Alexis Constantin, Caitlin Corrigan,

Celia Clear, direttore generale, Tate Enterprises

Armelle de Girval, Agnès de la Beaumelle, Maria De Marco-Beardsley, Philippe de Montebello, Christelle Desclouds, Massimo Di Carlo, Amy Dickson,

Roger Thorp, direttore, Tate Publishing

Stephane Doré, Dino Facchini, Viviane Faret, Pauline Faure-Vergne,

Tate Modern

Laura Feliciotti, Annalisa Ferrari, Moira Fitzgerald, Laura Fleischmann,

Vicente Todoli, direttore

Francine Flynn, Olga Fota, Maria Fratelli, Eliza Frecon, Peter Frei,

Matthew Gale, conservatore, curatore dell'edizione londinese della mostra

Katsuaki Fukahori, Ilaria Calgaro, Jean-Claude Gebleux, David Gordon,

Stephen Mellor, coordinatore mostre e installazioni

Marc Goutierre, Atty Heijting, Geraldine Guillaume-Chavannes, Joan U. Halperin, Anthony G. Hirschel, Jacques Hourrière, Erin Hyde, Maria lacovelli, Sacha Ilic, Laurent Juillard, Joe Ketner, Theresa Killb, Simone Kober, Thomas Krens,

Un omaggio, infine, a Anne d'Harnoncourt, direttore del Philadelphia Museum

Eugenio La Rocca, Brigitte Leal, Peter Loorij, Émilie Lormée, Lori Mahaney,

of Art, prematuramente scomparsa

Olga Makhroff, Rebecca Marshall, Ursula Martin-Malburet, Philippe-Alain Michaud, Karîn Marti, Jacqueline Matisse Monnier, Paul Matisse, Margaret Mazzullo,

Ceridwen Maycock, Jodi Myers, Dr Bernhard Mendes Birgi, Anastasia Mikliaeva, Dominique Morelon, Brigitte Muller, Nathalie Muller, Brigitte Nandingna, — Maria Vittoria Negro, Ingrid Novion, Tomoko Ogawa, Silvana Pasquin,

Eugenia Petrova, Christine Poggi, Anne-Catherine Prud'hom, Marina Pugliese, Nicolas Pujol, Antonio Puri Purini, Allison Revello, Veronique Roca, Marco Rosin, Julia Samulyonok, Shannon N. Schuler, Nicole Simoés da Silva, Adrien Sina,

Sophie Spalek, Gregory Spurgeon, Jonas Storsve, Nicole Thébert, AliciaB.Thomas, Vicente Todoli, Julia Toffolo, Barbara Tomassi, Monika Tomko, Keri A. Towler, Elena Tyun, Isabelle Varloteaux

e tutti coloro che hanno desiderato mantenere l'anonimato. Un grazie anche alle seguenti istituzioni:

Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, Bibliothèque Kandinsky e British Library.

Riconoscimento e gratitudine vanno a Giorgio van Straten (ex presidente dell'Azienda Speciale Palaexpo) e a Rossana Rummo (ex direttore generale dell'Azienda Speciale Palexpo) che hanno presieduto al nascere e al concretizzarsi

"di questo ambizioso progetto. | Grande riconoscenza va,infine, alleistituzioni nostrepartner nella realizzazione

dellamostrapresentata: gl

MOSTRA

Sotto l'Alto Patronato

Comune di Roma

Project team

del Presidente della Repubblica Italiana

Assessorato alle Politiche Culturali

Direttore operativo Daniela Picconi

Giorgio Napolitano Assessore

Coordinamento tecnico — organizzativo

Umberto Croppi

Alexandra Andresen

Azienda Speciale Palaexpo

Mostra promossa da

Registrar

Scuderie del Quirinale

Eva Francaviglia Commissario Ufficio tecnico

Massimo Sciorilli

Francesca Elvira Ercole

Comune di Roma Assessorato alle Politiche Culturali

Direttore generale Coordinamento cataloghi

Mario De Simoni

Graziella Gnozzi Sabina Tommasi Ferroni

Commissione scientifica

azienda speciale

delle Scuderie del Quirinale

Direttore area amministrazione

e controllo di gestione Fabio Merosi

Presidente Antonio Paolucci

Direttore area affari legali Segretario della Commissione scientifica

Andrea Landolina

delle Scuderie del Quirinale e responsabile attività

FONDAZIONE

scientifiche e culturali

Comunicazione

Caterina Cardona

Luisa Ammaniti

ROMA

Promozione

Chiara Guerraggio Ufficio stampa Barbara Notaro Dietrich

Main sponsor

Servizi educativi, formazione e didattica Paola Vassalli

cal BNL GRUPPO

Coordinamento relazioni esterne e istituzional

BNP PARIBAS

Fabiana Di Donato

Eventi e sponsorizzazion Salvatore Colantuoni ICT- sistemi informativ

Davide Dino Novara Coordinamento servizi di accoglienza

Stefano Natali Coordinamento affari generali

Rossella Longobardi Coordinamento servizi aggiuntivi

Marcello Pezza

La mostra fa parte di FUTURISMO

Sponsor tecnici

la Repubblica —BETTOJAHOTEIS

Vettura ufficiale

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Roma

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PIErTECI CRESCERE CON LA CULTURA

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ROMA

MULTISERVIZI

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TOYOTA

CATALOGO

A cura di Didier Ottinger

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Per l’edizione italiana

Coordinamento editoriale Coordinamento editoriale

Laura Maggioni

Marion Diez

Ricerca iconografica Mai-Lise Bénédic

Impaginazione. Annarita De Sanctis

Marion Diez

Traduzione dal francese

Nicole Ouvrard

Maria Cristina Maiocchi

Progetto grafico Robaglia Design, Parigi: Antoine Robaglia

Traduzione dall'inglese Lidia Filippone

assistitoda Nathalie Bigard Produzione

Redazione Lia Bellingeri

Martial Lhuillery I

Per 5 Continents Editions

Direzione delle pubblicazioni Presidente Direttore

Eric Ghysels

Annie Pérez Polo editoriale Francoise Marquet Polo commerciale

Direttore marketing Debbie Bibo

Direttore della produzione Enzo Porcino

Benoît Collier Caporedattore

Ufficio diritti e contratti __ Claudine Guillon

Matthias Battestini

Laura Maggioni Art director

Lara Gariboldi Amministrazione e finanza

Nicole Parmentier”

Ufficio vendite

ezine Paper

SOMMARIO

PREFAZIONI Gianni Alemanno, Sindaco di Roma Antonio Paolucci, Presidente Commissione scientifica delle Scuderie del Quirinale

Mario De Simoni, Direttore generale Azienda Speciale Palaexpo

20

Didier Ottinger

Cubismo + Futurismo = Cubofuturismo

42

Giovanni Lista

Le fonti italiane del futurismo

52

Ester Coen

Simultaneità, simultaneismo, simultanismo

58

Jean-Claude Marcadé

Il cubofuturismo russo

66

Matthew Gale

Un breve volo: tra futurismo e vorticismo

Manifeste du Futurisme pubblicato sul «Figaro» del 20 febbraio 1909

100 78

Giovanni Lista

Genesi e analisi del Manifesto del Futurismo

di Filippo Tommaso

Marinetti, 1908-1909

CATALOGO DELLE OPERE

87

APPARATI 308

Nicole Ouvrard

Cronologia

343

Lista delle opere

347

Bibliografia delle opere citate

359

Indice dei nomi

15

L'inaugurazione di una mostra del prestigio di Futurismo avanguardia avanguardie è per me un'occasione felice. Per la sua

centralità europea, anzitutto, posta com'è — tra Parigi e Londra — all'apice di un triangolo dell’arte novecentesca che onora la Capitale dell’Italia futurista. Non a caso, naturalmente, l'evento cade in assoluta coincidenza con la data in cui, cento anni or sono, venne pubblicato a Parigi il Manifesto di un'epoca nuova. Non a caso perché il futurismo fu un movimento che in Italia ebbe le sue radici e la sua ispirazione. A cento anni di distanza va imponendosi l'immagine di un movimento vitale, portatore di esperienze culturali ed estetiche che ancor oggi seducono cultori e appassionati, non mancando di attrarre a sé giovani epigoni di una modernità che è ripensata con grande attenzione e che appare oggi in tutta la sua attualità, considerati la sintesi, la velocità e il dinamismo della società contemporanea. In questo senso, la libera rivisitazione di un fenomeno culturale, letterario e artistico — della cui importanza testimonia l'accuratissimo impianto critico e storiografico pubblicato su questo splendido catalogo — rivela la straordinaria portata dell'avventura artistica e intellettuale del futurismo. E non vi è dubbio alcuno che la mostra Futurismo avanguardia avan-

guardie, nel riproporre quello spirito del tempo, accompagni il visitatore lungo un percorso nel quale è sempre rintracciabile l'annuncio quasi esplosivo di un mondo nuovo, la cui eco si riascolta con assoluta chiarezza. Non si tratta soltanto di opere, né del magnifico estro pittorico a cui esse rimandano, ma soprattutto della capacità dell'arte futurista di riflettere un'idea

anticipatrice e di proporne una possibile realizzazione. In ciò risiede il genio futurista che questa mostra riesce pienamente a valorizzare. In quell'inesausto laboratorio di idee, di creatività e di passione che non soltanto, allora, caratterizzarono alcuni decenni della vita culturale italiana ma che

soprattutto oggi permangono nella società e nelle arti occidentali come il segno di un rinnovamento capace di stimolare il desiderio collettivo senza distinzioni ideologiche, come la traccia di un tempo futuro che ancora non ci appartiene ma che sentiamo nostro. Ed è insieme il mistero e l'evidenza che Futurismo avanguardia avanguardie saprà certamente trasmettere ai suoi visitatori.

Gianni Alemanno Sindaco di Roma

16

Con il futurismo (il manifesto letterario di Marinetti è del

1909, dell'anno dopo è il manifesto della pittura firmato da Giacomo

Balla, da Carlo Carrà, da Umberto Boccioni, più tardi aderiranno gli architetti Sant'Elia e Depero) l’Italia assume un ruolo

di portabandiera nel panorama delle avanguardie europee. ll movimento futurista è velocità, movimento, dissoluzione della forma tradizionale, contaminazione, simultaneità, rimescolamento e sovrapposizione dei codici. | suoi ideali sono il vitalismo, il modernismo, la rivoluzione radicale e permanente; valori guida delle grandi ideologie totalitarie del Novecento, dalla

Russia dei Soviet all'Europa dei fascismi. Attenzione però. Sarebbe ingenuo e sicuramente antistorico parlare del futurismo come di un fenomeno italiano nel senso nazionale e linguistico del termine. Nel Novecento più che di arte italiana è giusto parlare di varianti italiane di fenomeni globali e policentrici. Globali perché la velocità delle informazioni mette tutti in contatto con tutti; policentrici perché le centrali dove maturano le sensibilità, le culture, gli stili e dalle quali si diffondono i manifesti sono in molti luoghi. Sono a Berlino e a Parigi, sono a Londra e a Milano, sono in Russia e in America. Parlare di storia dell’arte italiana del xx secolo vuol dire

parlare della storia dell'arte in Europa e nel mondo; dal postimpressionismo francese alla pop di Rauschenberg e di Lichtenstein, dall'espressionismo tedesco al razionalismo architettonico di Alvar Aalto e di Frank Lloyd Wright, dall'Art Noveau a Walter Gropius, dal Dada di Marcel Duchamp alle geometriche speculazioni di Piet Mondrian, dal cubismo all'astrattismo in tutte le sue varianti. Tuttavia — anche se Marinetti era nutrito di cultura e mentalità francese, anche se a Parigi vide la luce il suo manifesto — il futurismo in tutto il mondo si nomina in italiano e italiani furono i suoi maggiori protagonisti. C'è da chiedersi, a questo punto, come si spiega l'italianità di un fenomeno che tuttavia non avrebbe preso forma lontano dall'incandescente crogiolo della Parigi di inizio secolo. O, per meglio dire: che cosa c'è di specificamente italiano nel futurismo? Che cosa ha portato la civiltà figurativa del nostro paese nel manifesto del 1909? Ha portato — io credo — lo sperimentalismo, quel gusto dell’azzardo, quella ricerca di nuovi percorsi intellettuali e di inediti linguaggi espressivi, che vediamo presenti nella Firenze di Brunelleschi, di Masaccio, di Donatello, nella Venezia di Antonello e di Giovanni Bellini, nella Roma di Caravaggio e di Bernini. Per uno di quei provvidenziali cortocircuiti che a volte attraversano destrutturano e sconvolgono il mondo delle arti, il grandioso dibattito intellettuale il vasto tumulto di sperimentazioni e di proposte che agita il Novecento ai suoi esordi e che ha a Parigi il suo più importante laboratorio, ha permesso agli italiani — forse per l'ultima volta nella loro storia — di far emergere e di offrire al mondo il genio antico della rivoluzione concettuale ed espressiva. Le Scuderie del Quirinale che hanno ospitato negli ultimi anni indimenticabili mostre ‘patriottiche’ (Antonello da Messina, Dùrer nei suoi rapporti con l'Italia, da ultimo Giovanni Bellini), nella ricorrenza centenaria del fatale 1909 hanno voluto dedicare una grande rassegna al futurismo, il movimento a diffusione internazionale che, per una breve manciata di anni, ha visto il nostro Paese alfiere della modernità. La ricorrenza centenaria, come era prevedibile e come è giusto, viene celebrata anche in altre capitali d'Europa. Anche per questa ragione all'appuntamento non potevano mancare le Scuderie del Quirinale, luogo eminente di altissimo significato istituzionale e simbolico, vetrina delle glorie artistiche d'Italia.

Antonio Paolucci Presidente Commissione scientifica delle Scuderie del Quirinale

17

Il 20 febbraio del 1909 il quotidiano francese «Le Figaro» pubblicava il Manifesto Futurista a firma di Filippo Tommaso Marinetti. Cento anni più tardi, tre capitali europee — Parigi, Roma e Londra — ospitano, all'interno di alcuni fra i loro spazi culturali più noti e prestigiosi, un'esposizione dedicata a questo centenario e all'arte futurista. Proprio dalla dimensione spazio-temporale così tratteggiata — i cento anni trascorsi, le città europee — emerge una delle possibili chiavi di lettura dell'esposizione. Gli intellettuali e gli artisti futuristi osservarono il nascere dei nostri attuali panorami cittadini, la progressiva trasformazione delle città in metropoli, riconobbero per la prima volta il profilo delle fabbriche; intuirono quelle che sarebbero state le categorie dominanti dell'esistenza delle generazioni future, un'esistenza sempre più sfaccettata, polifonica, frenetica; esaltarono concetti quali energia, progresso, velocità, dinamismo. | futuristi percepirono

nitidamente la modernità che avanzava in Europa, colsero le spinte che annunciavano il secolo breve, misero in scena lo spettacolo stesso della vita che diventava moderna. Gli artisti futuristi trasferirono tutto questo nelle loro opere, nella vivacità delle invenzioni, della dialettica e delle controversie che contraddistinsero i primi anni di un secolo destinato a

profonde lacerazioni. Lascio all'eccellenza dei contributi dei curatori della mostra e degli autori dei saggi in catalogo l'analisi storico-critica delle opere, del dibattito intellettuale, delle trasformazioni e dell'eredità dell'avanguardia futurista. Lascio invece alla curiosità e agli sguardi dei visitatori delle Scuderie del Quirinale (che con questa giungono alla ventiquattresima mostra in nove anni di vita) la scoperta e l'individuazione di intuizioni, atmosfere e suggestioni, tutte premonitrici di trasformazioni tanto profonde da aver condizionato la storia di un secolo intero. Trasformazioni che, cento anni dopo,

ancora ci riguardano.

Mario De Simoni Direttore generale Azienda Speciale Palaexpo

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Cubismo

+ Futurismo

= Cubofuturismo

Didier Ottinger

1 20 febbraio 1909 «Le Figaro» pubblicava in prima pagina il manifesto fondatore di un nuovo movimento letterario: il futurismo. La pubblicazione, in sé, non aveva nulla di straordinario. Il quotidiano di faubourg Saint-Antoine aveva ospitato sulle sue colonne il Manifesto del Simbolismo di Jean Moréas nel 1886 e di nuovo, cinque anni dopo, pubblicava anche il programma dell'École romane frangaise; nel 1902, infine, Fernand Gregh vi aveva annunciato la nascita dell’Humanisme. Nei toni, tuttavia, il Manifesto

del Futurismo di Filippo Tommaso Marinetti si distingueva dai precedenti. La virulenza del registro era tale che la redazione aveva ritenuto opportuno far precedere un'avvertenza ai lettori: ‘Marinetti [...] ha fondato la scuola del ‘Futurismo’ basata su teorie

che superano, in ardire, le scuole precedenti e contemporanee. [...] È inutile dire che la responsabilità delle audacissime idee espresse, spesso irriverenti nei confronti di cose rispettabilissime e, fortunatamente, ovunque rispettate, è da attribuirsi interamente al firmatario”!. Il Manifesto del Futurismo aveva decisamente qualcosa di nuovo. La sua pubblicazione era parte di una strategia di comunicazione pianificata: Marinetti si avvaleva dei media moderni per pubblicizzarlo, applicando un metodo fino ad allora mai utilizzato. La strategia promozionale, il senso inedito della provocazione, la negazione radicale del

Pablo Picasso

Les demoiselles d'Avignon, 1907 olio su tela, 243,9 x 233,7 cm The Museum of Modern Art, New York

passato e della sua eredità, a partire dal nome stesso del movimento, avrebbero fatto

del futurismo il primo movimento d'avanguardia del Novecento.

Il cubismo nato anonimo Parigi era la base naturale di lancio del futurismo per Marinetti. Di cultura francese? il poeta italiano aveva fatto nella capitale i primi passi nel mondo delle lettere. Parigi era un'efficace cassa di risonanza, che non “rimandava alcun rumore”, neppure un brusio di disturbo alla propagazione delle sue veementi dichiarazioni. Dall'uscita pubblica dei fauves, con la clamorosa apparizione al Salon d'automne nel 1905, la capitale francese pareva immersa in un dolce torpore. Se è vero che nel 1907 Pablo Picasso aveva dipinto delle singolari Demojselles d'Avignon, solo i rari visitatori del suo studio al Bateau-Lavoir potevano aver visto la tela, indigesta quanto il piombo. Sarebbero trascorsi diversi anni prima che venisse riconosciuta come l’opera fondante di una nuova estetica. Le Demoiselles erano il primo annuncio di un “cubismo” che nel 1909 era solo una boutade, un motto di spirito da scribacchini delle cronache artistiche. Il termine “cubismo” fu utilizzato per la prima volta nel 1908 da un critico d'arte in riferimento a sei o sette dipinti di Georges Braque sottoposti al giudizio della commissione del Salon d'automne. Poiché la maggior parte delle tele venne rifiutata, il pittore decise di boicottare la manifestazione. Una rottura che annunciava un nuovo inizio. Al Salon d'automne precedente, Braque era stato profondamente impressionato dalla retrospettiva dedicata a Cézanne. Aveva interpretato i suoi quadri come un invito categorico ad andare oltre l'impressionismo e la sua eredità sensista e lirica. All'Estaque, aveva radicalizzato la lezione architettonica di Cézanne, accentuando la volontà del

maestro di Aix di ridurre pittoricamente la natura a forme della geometria elementare. Sottomise poi le opere realizzate in Provenza ai membri della commissione del Salon d'automne, tra cui figuravano i “vecchi fauves": Matisse, Marquet, Rouault. Il critico André Salmon spifferò per tutta Parigi i giudizi formulati da Matisse a giustificazione del rifiuto: “Braque ha mandato un dipinto fatto di piccoli cubi". Salmon proseguiva il suo racconto: "un critico d'arte ingenuo o ingegnoso lo accompagnava [Matisse], Si precipitò al giornale, scrisse, con tutti i crismi, l'articolo-vangelo, e l'indomani il pubblico seppe che il cubismo era nato”“. Il “critico ingegnoso” in questione era nientedimeno che Charles Morice, Alcuni mesi dopo, quando le tele provenzali di Braque furono esposte presso la galleria Kahnweiler®, i “piccoli cubi" ricomparvero sulle colonne di un giornale di Parigi. Louis Vauxcelles, sul «Gil Blas» del 14 novembre 1908, si indignava nel vedere il pittore “disprezzare la forma, ridurre tutto, luoghi, figure, case, a schemi geometrici, a cubi”.

Georges Braque Strada all'Estaque, 1908 olio su tela, 46 x 38 cm Centre Pompidou-Musée national

d'art moderne, Parigi Dono della Société des Amis du Musée d'art moderne nel 1951

Pagina precedente: copertina del catalogo della mostra «Les peintres futuristes italiens», Parigi, Galerie Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912.

Cubismo + Futurismo = Cubofuturismo

Il “critico ingegnoso” che un anno prima aveva consacrato la popolarità del “cubismo” riprese servizio. In un articolo sul «Mercure de France» del 16 aprile 1909, Charles Morice scriveva: “insomma, Braque è vittima, ‘cubismo’ a parte, di un'ammirazione troppo incondizionata o mal ponderata per Cézanne", Nel 1909, i “piccoli cubi” di Braque non facevano ancora il “cubismo”. Dovevano trascorrere altri tre anni prima che il termine passasse a indicare una scuola, che ne venisse data una vera formulazione teorica. Anche se non davano il via al cubismo, le

tele di Braque segnavano una svolta stilistica decisiva nello sviluppo della pittura parigina. L'anno stesso in cui furono realizzate, Henri Le Fauconnier formulò una diagnosi lungimirante della situazione: “Il disaccordo tra pittori e scrittori deriva, a mio parere, dal

fatto che i critici d'arte attuali sono di una generazione precedente alla nostra. Le loro idee di un'estetica basata sulla sensibilità, sulla suggestione, corrispondevano perfettamente alle ricerche degli impressionisti e dei neoimpressionisti, assai poco a quelle di Cézanne e Gauguin, molto invece a quelle di Van Gogh. Oggigiorno le nostre ricerche pittoriche ci conducono a un'estetica meno ondivaga, più stabile, più teorica, un'estetica che trova sintesi ed espressione in concetti cerebrali fondati sul ragionamento e su una logica prestabilita e rigorosamente seguita. [...] Sempre più sovente, | pittori ripiegano, in ultima istanza, sull'arte plastica pura, mettendo al bando la letteratura”8, La svolta stilistica presa in esame da Le Fauconnier concerneva artisti che a malapena si conoscevano: molti di loro non si erano ancora incontrati. | soli pittori le cui opere riuscivano a illustrare il momento di evoluzione dell'arte parigina verso una ‘teoria’, verso una “sintesi” più profonda — ovvero Braque e Picasso — avevano deciso nel 1909 di non esporre più ai Salon®: un occultamento volontario che per alcuni anni sarebbe stato quello del cubismo stesso. Nel frattempo il futurismo avrebbe colto l'occasione per proporsi come la prima avanguardia storica, il primo movimento dotato di un manifesto, di una articolata campagna promozionale, di una strategia collettiva nelle mostre. Un esempio sul quale il cubismo avrà avuto modo di riflettere all'epoca della sua

nascita

pubblica

nel

1911,

come

testimonia

Roger Allard

nel

1913:

“Attraverso articoli, mostre ben organizzate, con conferenze e contraddittori, polemiche, manifesti,.proclami, programmi e altre forme di pubblicità futurista, si promuove un pittore o un gruppo di pittori. A Boston come a Kiev o a Copenhagen, la gazzarra incanta e lo straniero compra”!°. Il Manifesto del Futurismo (20 febbraio 1909)

Filippo Tommaso Marinetti giustifica l'invenzione del futurismo, da lui fondato, dichiarando di voler dare nuova linfa al suo progetto di riforma poetica: “Il giorno 11 ottobre 1908, dopo aver lavorato per sei anni nella mia rivista internazionale «Poesia» per liberare dai ceppi tradizionali e mercantili il genio lirico italiano minacciato di morte, sentii ad un tratto che gli articoli, le poesie e le polemiche non bastavano più. Bisognava assolutamente cambiar metodo, scendere nelle vie, dar l'assalto ai teatri e introdurre

il pugno nella lotta artistica. | miei amici poeti Paolo Buzzi, Corrado Govoni, Enrico Cavacchioli, Armando Mazza, Luciano Folgore, cercavano con me una parola d'ordine. Esitai un momento fra le parole Dinamismo e Futurismo. Il mio sangue italiano balzò più forte quando le mie labbra inventarono ad alta voce la parola Futurismo. Era la nuova formula dell'Arte-azione e una legge d’igiene mentale. Era una giovane bandiera rinnosulle vatrice, antitradizionale, ottimistica, eroica e dinamica, che si doveva inalberare

rovine del passatismo"'!. Prima della pubblicazione in prima pagina sul «Figaro», il manifesto ha una protostoria italiana. Nel dicembre 1908 Marinetti ne dà lettura in presenza degli amici intimi, in

occasione di un salotto letterario che organizza nel suo appartamento milanese in corso Venezia!?, A metà gennaio 1909 abbozza una prima redazione, un volantino stampato e agli in inchiostro blu; ne invia una copia ai poeti (in particolare a Gian Pietro Lucini) febdi settimana prima la Durante intellettuali che spera di coinvolgere nella sua causa.

braio, la stampa italiana dedica numerosi articoli al Manifesto del Futurismo. «La Gazzetta 1909. dell'Emilia» di Bologna lo riproduce integralmente nell'edizione del 5 febbraio rivista sulla pubblicato viene Il testo viene diffuso anche all'estero. li 20 febbraio «Democratia» di Craiova.

l’autore Il bersaglio principale del Manifesto del Futurismo è una cultura italiana che

una cultura sofforitiene dominata dall'influenza degli archeologi e degli antiquari, Marinetti anzitutto cui a italiano cata sotto il peso di un passato onnipresente. Il contesto

21

] Cit, in G, Lista, Futurisme. Manifestes, proclamations, documents, L'ÀAge d'homme,

Lausanne 1973, p. 83. 2 Ad Alessandria d'Egitto, dove aveva trascorso

i primi anni di vita, Marinetti aveva frequentato

un collegio francese di gesuiti. 3 Guillaume Apollinaire ripeté poi il termine

e lo consegnò ai posteri nel libro del 1913 dedicato ai pittori cubisti: "La nuova scuola si chiama cubismo;

il nome le fu dato per scherno al Salon d'automne del 1908 da Henri Matisse chiamato a giudicare un dipinto con casupole di forma cubica che lo colpirono vivamente". (Les Peintres cubistes,

meéditations esthétiques, Hermann, Paris, 1980, p. 66.) 4 A. Salmon, La Jeune Peinture frangaise, Société des Trente, Albert Messein, Paris 1912, pp. 53-54.

5 Mostra tenutasi a Parigi dal 9 al 28 novembre 1908. 6 L. Vauxcelles, Exposition Braque, «Gil Blas», 14 novembre 1908; Apollinaire, Les Peintres cubistes cit., p. 179. 7 C. Morice, La Vingt-Cinquième Exposition des Indépendants, «Mercure de France», 16 aprile 1909,

p. 727; Apollinaire, Les Peintres cubistes cit., p. 183. 8 Lettera ad Alexandre Mercereau del novembre 1908, cit. in G. Fabre, Albert Gleizes et l'Abbaye de Créteil, in Albert Gleizes. Le cubisme en majesté,

catalogo della mostra (Barcellona, Museu Picasso,

28 marzo-5 agosto 2001; Lione, Musée des Beaux-Arts, 6 settembre-10 dicembre 2001), Réunion des musées nationaux, Paris 2001,

pp. 139-140. 9 Seguendo il consiglio del loro mercante, Daniel-Henry Kahnweiler. 10 R. Allard, Les arts plastiques, «Les Écrits francais»,

1, [5 dicembre 1913], p. 64.

11 F.T. Marinetti, Guerra sola igiene del mondo, Edizioni futuriste di “Poesia", Milano 1915, p. 6.

12 Cfr. Lista, Futurisme. Manifestes cit, p. 43.

22

reagisce giustifica il principio-chiave del manifesto: il rifiuto totale, irriducibile, di qualsiasi eredità artistica, l'incitamento a “sputare tutti i giorni sull’Altare dell’Arte"'î. Mentre l'iconoclastia e la violenza del testo devono molto al contesto italiano, il contenuto poetico, filosofico e politico è essenzialmente l'esito degli stretti contatti con l'ambiente parigino, che Marinetti frequenta assiduamente dal 1893 al 1909. La tabula rasa che egli auspica riecheggia le posizioni anarchiche sostenute dalle cerchie let-

terarie di Parigi. Da Proudhon, Bakunin, Kropotkin e Georges Sorel — le cui Réflexions sur la violence vengono tradotte in italiano nel 1908, l’anno stesso in cui escono

in

Francia — mutua la “religione del divenire”'‘. L'attivismo anarchico gli suggerisce l'uso di volantini di grande efficacia comunicativa, stampati con vari caratteri tipografici su carta colorata'5. Alle convinzioni anarchiche di Marinetti non sarà insensibile il direttore artistico della galleria Bernheim-Jeune & Cie. Félix Fénéon, noto bombarolo (attività tutt'altro che estetica), sarà l'organizzatore, nel febbraio

1912, della

Maniîfeste des Peintres Futuristes

prima mostra parigina dei pittori futuristi. “Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la

bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall'alito esplosivo... un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia"!°. Celebrando l'automobile, il Manifesto del Futurismo echeggia un entusiasmo che dai primi anni del secolo, in Francia come in Italia, è all'origine di una nuova dimensione lirica. Nel 1904, in Beauté rationelle, Paul Souriau sosteneva già che “una locomotiva, un autocarro, una nave a vapore, in attesa

dell'aeronave, sono la traccia del genio umano”. E proseguiva: “Nella greve massa sdegnata dagli esteti, trionfo apparente della forza bruta, covano il pensiero, l'intelligenza, la funzionalità e, per dirla in una sola parola, l’arte vera di un dipinto magistrale o di una statua"'!7. Un anno dopo Soriau, Mario Morasso, collaboratore della rivista «Poesia», in

La nuova arma (la macchina) anticipava la terminologia stessa del Manifesto del Futurismo: "Fu detto per l'alata e decapitata Vittoria di Samotracia, troneggiante in cima allo scalone del Louvre, che ha nelle pieghe della sua veste racchiuso il vento, e che

nell'atteggiamento della sua persona rivela l'impeto della corsa facile e gioconda; orbene, e non è irriverente il paragone, anche il ferreo mostro quando scuote e scalpita per il battito concitato del motore offre nello stesso modo una magnifica rivelazione di forza virtuale e dimostra palesemente la folle velocità di cui è capace”'*. A contatto con i poeti simbolisti di Parigi, collaborando

con le riviste «La Vogue»,

«La Plume», «La Revue Blanche», Marinetti matura la passione per il progresso, per lo spettacolo della città moderna. Gustave Kahn, che lo introduce nei cenacoli letterari,

pubblica nel 1901 una Esthétique de la rue in cui tesse gli elogi dei “fiabeschi lampeggiamenti” delle insegne che, da Giacomo Balla a Natalja Gonéarova, ispireranno i

pittori futuristi. Il fondamento filosofico del Manifesto del Futurismo di Marinetti va ricercato nel bergsonismo dell’epoca. La teoria dell'é/an vitalè il fulcro stesso del manifesto, e influenzerà itesti seguenti del futurismo: “Alla concezione dell'imperituro e dell'immortale, noi opponiamo, in arte, quella del divenire, del perituro, del transitorio e dell'effimero”!9. Marinetti mutua dagli scritti di Henri Bergson la poetica vitalista, l'idea di un sé in perpetuo divenire, il lirismo culminante in un sogno di fusione cosmica. Il futurista più ‘bergsoniano', dopo Marinetti, sarà Umberto Boccioni, principale artefice del Manifesto dei pittori futuristi. Il suo programma, un “simultaneismo” pittorico che implica la compenetrazione di corpi e oggetti, la fusione dello spazio e del tempo, che intende dare forma espressiva a una “durata” plasmata dalla memoria, deve tutto alle teorie del filosofo francese. Boccioni intitola una sua opera La risata (1911, cat. 27), in chiaro riferimento

all'omonimo testo pubblicato da Bergson nel 1900. Il bergsonismo pare a tal punto fatto proprio dai futuristi che nel 1911 Ardengo Soffici, in risposta a un articolo di André Salmon?9, ritiene necessario mettere a confronto i dipinti cubisti e le tesi del teorico dell’é/an vital: "essa [la teoria cubista] è in aperto contrasto, in esatta opposizione con le conclusioni della sua [di Bergson] filosofia"?!. L'inventario delle fonti francesi del Manifesto del Futurismo sarebbe incompleto se non si menzionasse Alfred Jarry, trascurando così la componente umoristica che è opportuno associare alle iperboli e alle altre spacconate di Marinetti. Nel marzo 1909 la rivista «Poésie» di Tolosa pubblica, in risposta al Manifesto del Futurismo, un Manifesto del Primitivismo. Il periodico dedica un'inchiesta alla ricezione

del testo di Marinetti. Vista da Tolosa l'iconoclastia futurista sa di déjà-vu: “Noi non

Le 8 Mars 1910, à la rampe du Théitre Chiarella de Turin, nous lancions à un public de trois mille personnes — artistes, hommes de lettres, étudiants et curieux — Manifeste, bloc violent et lyrique qui contenait toutes nos profondes nausées, nos mépris hautains et nos révoltes contre la vulgarité, contre le médiocrisme académique et pédant, contre le culte fanitique de tout ce qui est antique et vermoulu. Ce fut tà notre adhésion au mouvement des Poètes futuristes commencè il y a un an par F. T. Marinetti dans les colonnes du /7garo. La bataille de Turin est restée |égendaire. Nous y échangelmes presqu' autant de coups de poing que d’idées, pour défendre d'une mort fatale le génie de l'Art italien. Et voici que dans une pause momentanée de cette lutte formidable nous nous détachons de la foule, pour exposer :ivec une précision technique notre programme de notre premier

rénovation en peinture, dont

notre

Salon

Futuriste

à Milan a été une

manifestation

lumineuse : Notre besoin grandissant de véritè ne peut plus se contenter de la Forme et de la Couleur comme elles furent comprises jusqu’ici. Le geste que nous voulos reproduire sur la toile ne sera plus un sustant fixé du dynamisme universel. Ce sera simplement la sensalion dynamigue elle-mème. En effet, tout bouge, tout court, tout se transforme rapidement. Un profil n'est jamais-immobile devant nous, mais il apparaît et disparaît sans cesse. Étant donné la persistance de l'image dans la rétine, les objets en mouvement se multiplient, se d& forment en se poursuivant, comme des vibrations precipitées, dans l'espace qu’ ils ‘parcourent. C” est ainsi qu'un cheval courant n'a pas quatre pattes, maìs il en a vingt, et leurs mouvements sont triangulaires. Tout est conventionnel en art. Rien n'est absolu en peinture. Ce qui était une vérité pour les peintres d' hier n'est plus qu' un mensonge aujourd' hui. Nous declarons par exemple qu'un portrait ne doit pas ressembler è son modele, et que le peintre porte en soi les paysages qu'il veut fixer sur la toile.

U. Boccioni, C. Carrà, L. Russolo, G. Balla, G. Severini,

Manifeste des peintres futuristes (11 aprile 1910), p. 1.

Cubismo + Futurismo = Cubofuturismo

vogliamo ‘distruggere i musei, le biblioteche, combattere contro il moralismo ecc.. Ci sembra che ci siano già troppi politici, deputati, senatori e perfino consiglieri generali ad occuparsi di queste attività. .."2?,

23

18 Cit. in Lista, F_7. Marinetti, L'anarchiste

du futurisme. Biographie, Séguier, Paris 1995, p. 98. 14 “Le devenir, voilà la seule religion!"; cfr. Le Roi

Bombance (Mercure de France, Paris 1905).

Il Manifesto del Futurismo, pensato come un elettrochoc, suscita negli ambienti letterari

15 “La locandina, il manifesto, il volantino — grande,

francesi l'effetto desiderato. Jacques Copeau, sulla «Nouvelle Revue Francaise», dà il la: “I lettori che hanno letto il Figaro del 20 febbraio e, successivamente, una sequela di inutili commenti al manifesto di F. T. Marinetti non penseranno che noi prendiamo sul serio questa prosa declamatoria, incoerente e buffonesca. [...] L'agitazione di F. T. Marinetti è sintomo di immensa pochezza intellettuale o di una grande sete di réc/ame. O l'una o l'altra ipotesi: o questo giovane poeta è sincero e allora noi lo degneremo di un sorriso di commiserazione, o si fa beffe di noi e allora noi ci sentiamo in dovere di fare silenzio sulla sua indecorosa mistificazione", “Non doveva chiamarlo manifesto del Futurismo, bensì manifesto del Vandalismo", tuona Frédéric Mistral. Le reazioni parigine sembrano stilettate alla Rostand. Di piglio circasso: “Continuo a pensare che il Manifesto del nostro affascinante confratello Marinetti sia una mera fantasia ‘funambolesca"?5, Di argomento darviniano: “il Futurismo è ancora un pregiudizio da gorilla, da primitivo, perché presuppone la presenza nella Vita moderna di particelle di arte e poesia"8; di tono perentorio: “una boutade o, per dirla tutta, una fumisteria"?”; di registro mnemonico: “La più certa garanzia di futuro per una nazione è la conoscenza e il rispetto del passato"?8. Dopo la tappa del lancio a Parigi, Marinetti inizia la campagna di promozione internazionale del futurismo. Scrive un Proclama futurista agli Spagnuoli, un Discorso futurista

piccolo, bianco, rosso, azzurro, arancione, verde — sono

agli Inglesi, tiene conferenze a Londra, Mosca, San Pietroburgo, Berlino. Nella capitale

tedesca, al passaggio del taxi noleggiato da Marinetti per battere a tappeto la città, si

diffonde ovunque una nuvola di volantini.

la forma di propaganda preferita dagli anarchicil”. Cfr. F. Dubois, Le péril anarchiste (Flammarion, Paris 1894), cit. in F. Roche-Pézard, L'aventure futuriste 1909-1916,

Ecole francaise de Rome, Roma 1983, p. 44. 16 F.T. Marinetti, Manifesto del Futurismo [1908-1909], in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo

e T. Fiori, vol, |, De Luca, Roma 1958, p. 17. 17 P. Souriau, La beauté rationnelle (Félix Alcan, Paris 1904). 18 M. Morasso, La nuova arma (la macchina), Bocca,

Torino 1905, p. 78. 19 F.T. Marinetti, manifesto Noi rinneghiamo i nostri maestri simbolisti ultimi amanti della luna, in ld., Teoria

e invenzione futurista, a cura di L. De Maria, Mondadori,

«| Meridiani», Milano 1983, p. 303. 20 A. Salmon, Bergson et le cubisme, «Paris-Journal», 30 novembre 1911, cit in U. Boccioni, Pittura scultura Futuriste (dinamismo plastico) [1914], Vallecchi, Firenze

1977, p. 195. Il testo di Soffici dà conto del cubismo di Braque e Picasso, ignorando però le posizioni e i testi di Gleizes e Metzinger, essi sì strettamente dipendenti dalla filosofia di Bergson. In Francia, Tancrède de Visan pubblica La philosophie de M. Bergson et le lyrisme

contemporain («Vers et prose», xxI, aprile-maggio 1910, pp. 125-140); Marinetti ne riprenderà alcune formule, come “dinamismo della coscienza” e “perpetuo divenire del me totale”. Bergson viene studiato in Italia da Papini e Prezzolini, animatori della rivista «La Voce». Nel 1908

| pittori futuristi

Papini traduce l'Introduzione alla metafisica e nel 1909

Un anno dopo la pubblicazione del Manifesto del Futurismo, Marinetti entra in contatto a Milano con i pittori Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo (fine gennaio o inizio

cura l'antologia La filosofia dell'intuizione. Nel

febbraio 1910)?° e con Gino Severini, che vive a Parigi dal 1906. Un nuovo manifesto,

pubblicato alla fine del febbraio 1910 ma retrodatato all'11 del mese®°, aggiunge al futurismo una componente pittorica. “Boccioni, Russolo ed io ci riunimmo in un caffè di

1910

Soffici pubblica Divagazioni sull'arte: le due prospettive, un saggio dedicato a Bergson, che partecipa nell'aprile

1911 al congresso internazionale di filosofia di Bologna. 21 A. Soffici, Bollettino bibliografico, «La Voce» iI, 52,

28 dicembre 1911, p. 726; cit. in Boccioni, Pittura scultura Futuriste cit., p. 195.

Porta Vittoria, vicino alle nostre case, e con molto entusiasmo abbozzammo uno schema

292 Manifeste du primitivisme, cit. in Lista, Futurisme.

del nostro appello. La stesura definitiva fu piuttosto laboriosa; ci lavorammo tutto il

Manifestes cit., p.71.

giorno noi tre e la sera, insieme con Marinetti, e con l'ausilio di Decio Cinti, segretario

del gruppo, lo completammo in tutte le sue parti”*'. | pittori Aroldo Bonzagni e Romolo Romani, firmatari del manifesto, si ritireranno poi quasi subito dal movimento; li sosti-

tuiranno Giacomo Balla e, in un secondo momento, Gino Severini. Il 18 maggio il testo viene pubblicato nella versione integrale su «Comedia». La versione diffusa in Francia è |a sintesi del Manifesto dei pittori futuristi dell'11 febbraio e del Manifesto tecnico dei

pittori futuristi dell'11 aprile dello stesso anno”. Boccioni, suo principale estensore, dà al nuovo manifesto un'impostazione riconoscibilmente ‘bergsoniana’: “il gesto, per noi, non sarà più un momento fermato del dinamismo universale: sarà, decisamente, la sensazione dinamica eternata come tale. Tutto si

muove, tutto corre, tutto si volge rapido”. In contrapposizione all'approccio analitico della pittura cubista, alla distanza da essa statuita dall'oggetto, i futuristi rivendicano una comunicazione empatica, invitano a immergersi nel turbinio del “dinamismo universale”: “Noi vogliamo rientrare nella vita"5*. Il Manifesto dei pittori futuristi sostiene una “sensibilità da colorista", rivendica l'eredità dell'impressionismo, proclama “che non può sussistere pittura senza divisionismo"?°. fedele Rivendicare questa filiazione significa prendere le distanze da un cubismo che, di sforzo questo pagando all'intellettualismo di Cézanne, privilegia l'analisi formale, bruni. di e grigi di mosaico un astrazione con la riduzione drastica della tavolozza a

Braque (1907-1908, Mentre con le Demoiselles d'Avignon di Picasso e il Grande nudo di il Manifesto dei pitnudo, al cat. 6) il cubismo si era per così dire geneticamente legato

soppressione tori futuristisichiude con un perentorio “Noi esigiamo, per dieci anni, la totale del Nudo in pittura!”59.

23 J. C. [Jacques Copeaul, Poesia et le futurisme,

«La Nouvelle Revue Francaise», 7, 1 agosto 1909,

pp. 82-83; trad. it. in lannini, Lista, Orlandi Cerenza, La fortuna del futurismo in Francia. Studi e ricerche, Bulzoni, Roma 1979, p.219.

24 F. Mistral, in Du futurisme au primitivisme, «Poésie», 31-33 [estate 1909], pp. 169-170; trad. it. in P. A. Jannini, G. Lista, G. Orlandi Cerenza, La fortuna del futurismo in Francia. cit, p.219. 25 J. Perdiel-Vaissière, in Du futurisme au primitivisme cit, p. 197; trad. it. in Jannini, Lista, Orlandi Cerenza, La fortuna del futurismo in Francia. cit, p. 221. 26 A.-M. Gossez, in Du futurisme au primitivisme cit., p. 197; trad. it. in Jannini, Lista, Orlandi Cerenza,

La fortuna del futurismo in Francia. cit, p.221. 27 P. Vierge, in Du futurisme au primitivisme cit, p. 197; trad. it. in lannini, Lista, Orlandi Cerenza,

La fortuna del futurismo in Francia. cit, p. 221. 28 J. Reboul, cit. in Lista, Futurisme. Manifestes cit, p. 74. 29 Nell'autobiografia La mia vita (a cura di M. Carrà, se, Milano 1997, p. 81) Carrà fa risalire l'incontro

al febbraio del 1910. 80 Cfr, G. Lista, Genesi e analisi del Manifesto del Futurismo di Filippo Tommaso Marinetti,

1908-1909 in questo catalogo. 81 Carrà, La mia vita cit, p.81. 82 Una sintesi del manifesto viene pubblicata sull'«Intransigeant» del 17 maggio 1910. 83 Manifeste des peintres futuristes, in Les peintres futuristes italiens, catalogo della mostra (Parigi, Galerie

Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912), Paris 1912, p. 16; (La pittura futurista. Manifesto

tecnico, în Archivi del futurismo cit., p. 65).

Dispute territoriali e il cubismo a rivedere i | manifesti futuristi delimitano un ambito teorico che costring

mo, dichiarandosi confini della propria dottrina. Rivendicando l'eredità del postimpressionis Ti

34 Ibidem, p. 18; (Ibidem, p. 164). 85 Ibidem, p. 20; (Ibidem, p. 165).

86 /bidem, p. 22; (Ibidem, p. 166).

24

“bergsoniani”, i pittori futuristi privano il "campo cubista” - composto dai “cubisti da Salon” (Albert Gleizes, Jean Metzinger, Fernand Léger, Robert Delaunay) e dal loro portavoce, Roger Allard — di due pilastri della sua eredità artistica e teorica. Bergson e la sua filosofia sono più volte citati nei primi testi che Gleizes, Metzinger e Allard dedicano al cubismo. II filosofo è il maitre à penser della cerchia dell’Abbaye de Créteil e dell'entourage della rivista «Vers et prose». Nel resoconto del Salon d'automne del 1910, Roger Allard constata che “nasce, agli antipodi dell'impressionismo,

un'arte che non si cura di replicare un episodio cosmico occasionale, ma offre nella loro pienezza pittorica, all'intelligenza dello spettatore, gli elementi essenziali di una

sintesi scandita nella durata"? Scrivendo più avanti che la pittura di Gleizes intende “arrivare direttamente alla memoria dello spettatore”, fornisce un nuovo esempio del bergsonismo applicato dai pittori cubisti. Attraverso questa prospettiva, il Nudo che Metzinger espone quell’anno al Salon d'automne si traduce in un omaggio a Bergson. Corredato di un orologio, esso diventa l'allegoria della “durata” bergsoniana, consu-

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stanziale al cubismo (la somma di visioni scandite nel tempo in contrapposizione al

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Simultaneità, simultaneismo, simultanismo

“Eretico del cubismo”, come gli piaceva definirsi, artista la cui pittura seguiva la scia della tradizione francese postimpressionista, come pure la seguiva Severini, Delaunay difendeva un'idea dell'arte plastica costruita sul colore e sulla luce. Fattori che lo allontanavano dalle analisi tendenti al monocromatismo e alla volumetria di certi cubisti e dagli studi sulla forma che portavano altri artisti a sviluppare un decorativismo senza fondamento. Ma gli studi sugli elementi cromatici, e di conseguenza sulla luce e sulla mobilità dei corpi, per certi versi collegavano le sue ricerche a quelle dei futuristi, e di questo avvertiva il pericolo!7.

57

a molte migliaia di copie il Manifesto di Apollinaire ebbe una ripercussione negli ambienti artistici e letterari". Jannini ipotizza che la redazione manoscritta del manifesto da lui pubblicata sia stata abbozzata “nel ristorante parigino" indicato da Marinetti, nei giorni in cui lo stesso Marinetti e Boccioni si trovavano

a Parigi per la mostra di scultura di Boccioni, inaugurata il 20 giugno. Il 21 giugno Marinetti aveva tenuto una conferenza, per partire poi il 29 giugno. La stesura

manoscritta porta la data del 29 giugno ma appare modificata: “sotto la cifra definitiva sembra di poter leggere 20 o 21 (o addirittura un impossibile 31)".

Il simultanismo — afferma Delaunay nel 1913'8—- fu scoperto nel 1912 con le Fenétres per le quali Apollinaire scrisse il celebre poema. Ma era già in formazione o in transizione ne La Ville de Paris 1910-1912, nelle Tours 1910, Les Vi/les 1909, opere che influenzano Cendrars nel suo poema (Poèmes élastigues, éd. Sans Pareil).

Ne Les méditations esthétiques di G. Apollinaire, primo libro sul cubismo, questi dipinti sono classificati come seconda tendenza del cubismo. Era la reazione del colore al chiaroscuro del cubismo. Era la prima apparizione nel gruppo del colore per il colore che Cendrars definì simultanea — perizia specificamente pittorica che corrisponde a una sensibilità che si oppone

a ogni ripresa in arte, a ogni imitazione della natura o di qualsivoglia stile. A questo proposito

egli scrive: “| nostri occhi vanno fino al sole..."

Aggiunge Jannini: “L'ipotesi che la prima stesura del manifesto abbia potuto aver luogo in uno di quei due giorni sembra confortata da un'altra pagina di Marinetti: ‘Accetto e corro in soccorso di Boccioni legando con una improvvisazione il dinamismo plastico con le parole in libertà simultanee essenziali

e sorprendenti e annuncio l'adesione di Apollinaire dichiaratosi futurista". 16 Argomento impossibile da approfondire in questa

sede ma che, in virtù di tutti i carteggi fino a oggi pubblicati, meriterebbe una trattazione a parte e un'analisi assai più minuziosa.

17 Interessante il ruolo di Félix Fénéon, critico d'arte e direttore della galleria Bernheim-Jeune, grande difensore della pittura impressionista

Il contrasto non è un bianco e nero, al contrario (una dissonanza) il contrasto è una assonanza.

e postimpressionista, che invita i futuristi a esporre

L'arte di oggi è l'arte della profondità. La parola simultaneo è una locuzione di mestiere.

a Parigi, poi - come risulta nel libro di Francastel,

Delaunay la usa quando lavora con tutto: porto, casa, uomo, donna, giocattolo, occhio, finestra,

Du cubisme cit, pp. 108-109 — raccoglie nell'ottobre del 1913 appunti di Delaunay sul “simultanismo”

libro; quando è a Parigi, New York, Mosca, a letto o in cielo.

ritrovati tra le stesse carte dell'artista.

“Il simultaneo” è una tecnica. Il contrasto simultaneo è l'affinamento più nuovo di questa tec-

18 Vedi nota precedente.

nica in questo mestiere. Il contrasto simultaneo è una profondità percepita — Realtà- Forma — costruzione, rappresentazione. La profondità è la moderna ispirazione. Viviamo nella

profondità, viaggiamo nella profondità. lo vi sono. | sensi vi sono. E lo spirito!!.

Simultaneità intesa da Delaunay come pura sensibilità pittorica di un dinamismo cromatico, dove l'equilibrio delle parti si apre alla conquista di una “realtà pura", di una “unità”. Una realtà come pura “espressione di bellezza”. Costruzioni formali del tutto visive poste a confronto con una sensitività futurista ispirata, secondo Delaunay, al semplice movimento di accostamenti in successione. Alla chiarezza di una visione spaziale egli oppone la logica di una concezione temporale, dove l'oggetto per manifestarsi nella sua mobilità deve assumere la veste di “simulacro del movimento”. Se la terminologia poteva indurre in confusione, non era certo il paragone tra le opere ad aggiungere disordine alla sfrenata baraonda delle correnti avverse. Ma erano forse anche itemi a dilatare l'ormai insanabile frattura. La città dalle sfavillanti atmosfere, dalle

luci radianti e sferiche, dai riverberi, dai colori primari, la formicolante confusione delle metropoli, l'architettura moderna, la vitale energia dell'atleta, figure tutte di quella contemporaneità in sincronia con gli ideali di una generazione estrema e ancora bellicosa.

Pagina di sinistra: G. Apollinaire, pagine del manoscritto

dell'Antitradition futuriste.

58

Il cubofuturismo

russo

Jean-Claude Marcadé

Il discredito gettato sul futurismo ha spesso contribuito a celare i rapporti tra il cubismo parigino e il futurismo italiano e tra il futurismo e il dadaismo!. Discredito ideologico, in primo luogo, cui diede il via Walter Benjamin, che interpretò il futurismo di Marinetti, e in particolare la sublimazione estetica marinettiana della politica o della guerra, come una forma di perversione nell'attuazione del principio dell’arte per l'arte: “Fiat ars, pereat mundus', dice il fascismo, e, come ammette Marinetti, si aspetta dalla guerra il soddi-

sfacimento artistico della percezione sensoriale modificata dalla tecnica. È questo, evidentemente, il compimento dell'arte per l’arte”. Ovviamente Marinetti non proviene dalle arti visive, ma la sua personalità fu così forte che, per esempio per Malevic, il poeta e teorico italo-francese incarna il prisma futurista nella sua globalità: nella famosa lettera ad Aleksandr Benois del maggio 1916, il fondatore del suprematismo scriveva infatti: “Gli impudenti [appellativo che lo scrittore simbolista Merezkovskij aveva assegnato ai futuristi di vario stampo] si susseguono l'un l’altro e nella nostra epoca quanti ne sono già passati. Monet, Courbet, Gauguin, Van Gogh, Millet, l'impudente Cézanne e gli altri ancor più insolenti Picasso e Marinetti (per non parlare di noi, impudenti di casa nostra)”. Picasso e Marinetti uno accanto all'altro: per Malevié sono i due pilastri della nuova arte del xx secolo, i prestigiosi esponenti del cubismo e del futurismo. AI discredito ideologico si è sommato il discredito artistico, che ha privilegiato in modo spropositato l'apporto del cubismo alla rivoluzione delle arti visive degli inizi del Novecento. In generale, le reazioni di difesa dal dinamismo conquistatore e roboante dei futuristi si sono tradotte nella negazione dell'apporto fondativo del futurismo. La Russia è stata il terreno di coltura privilegiato del futurismo, al punto di rivaleggiare, per numero di realizzazioni, con chi ha dato il la e insufflato i principi fondatori — i futuristi italiani. Questo ha spesso indotto i protagonisti dell’arte di sinistra degli anni dieci e molti artisti e critici russi in seguito a negare la portata dell'influenza del futurismo italiano. Tre eminenti studiosi dell'avanguardia russa, Nicolaj Khardziev,

Giacomo Balla

Dinamismo di un cane al guinzaglio, 1912 olio su tela, 89,85 x 109,85 cm

Albright-Knox Art Gallery, Buffalo (NY) Lascito di A. Conger Goodyear e dono di George F. Goodyear, 1964

Evgenij Kovtun e Dmitri Sarab'janov, diffusero l'idea che non ci fosse traccia di futurismo nelle arti visive russe. KhardZiev scrisse: “In Russia non si può propriamente parlare di pittura futurista, fatta eccezione per i tentativi isolati di K. Malevic (L'arrotino. Principio fibrillazione)?, di Natalja Gonéarova (L'aeroplano su un treno,

Ciclista, Dinamo-macchina)9, di M. Larionov (Città-Passeggiata)®, di Olga Rozanova (Incendio nella città)”. Per contro, il cubismo, pressoché subito dalla sua comparsa,

ha esercitato un'influenza diretta sui giovani pittori russi". Evgenij Kovtun contrappone il “‘macchinismo” del futurismo italiano all'“organicismo” del futurismo russo®. Allo stesso modo, Dimitri Sarab'janov tende a minimizzare l'influenza del futurismo sull'arte russa di sinistra!0,

Bisogna dire che la formula “futurismo russo” è applicata a realtà estetiche e stilistiche molto differenti''. Il “futurismo” nella Russia dei primi anni del Novecento è stato il modo in generale negativo, e sovente ingiurioso, con cui gli avversari della modernità hanno stigmatizzato tutto ciò che nelle arti visive metteva in discussione i codici espressivi ereditati dal Rinascimento, realisti, naturalisti o simbolisti. Verso il 1918, nel momento

cioè di massima fortuna della modernità avanguardista, il termine “futurista” in Russia indicava quanto noi oggi definiamo “avanguardia russa”: il “futurismo russo” dunque ha caratteri stilistici ed espressivi ben distinti dal futurismo italiano. Il poeta e teorico Benedikt LivSic poteva infatti asserire: “Il termine ‘futurismo’ da noi è nato illegalmente: il movimento era un torrente di volontà eterogenee e senza un'unica direzione, la cui caratteristica era innanzitutto l'unità dello scopo negativo"!?. Ma rimaniamo nell’ambito del futurismo pittorico, il futurismo di Boccioni e Balla all’altezza del 1913, di importanza pari al cubismo parigino per la nascita di forme e azioni radicalmente nuove, con ramificazioni che si espandono fino alle soglie del secolo seguente. Solo alcuni dipinti di Michail Larionov, di Natalja Gondarova, di Nicolai

Georgij Jakulov, Su/ky, 1918 olio su controplaccato, 102,5 x 150 cm Centre Pompidou-Musée national d'art modeme, Parigi Dono di Raphaél Khérumian, 1971

Il cubofuturismo russo

59

Kul'bin!S, di Vladimir Baranov-Rossiné!4, di Aleksandr Sevéenko!® o di Ivan Kljun

1 Sul rifiuto della realtà futurista, mi permetto di rinviare

(Paesaggio passando di corsa, 1914-1915, del Museo di Kirov [Viatka]) rivelano un'influenza diretta del principio di simultaneità cinetica incarnato, per così dire leg-

al mio contributo Les rapports du futurisme italien

gendariamente, a partire dal 1912 dal celebre dipinto di Giacomo Balla, Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo). Negli anni venti Casimir Maleviè analizza per gli studenti di Leningrado e Kiev un altro dipinto del pittore italiano paradigmatico della simultaneità cinetica, Bambina che corre sul bal-

Pour Marc Ferro, les, Paris 1995, pp. 477-485.

cone'? (1912, cat. 88), inserendo questo genere di opere nella “categoria del futurismo

cinetico"!” in contrapposizione al “futurismo dinamico” del Balla delle straordinarie serie del 1913-1914 e del Boccioni di quegli stessi anni. La struttura di Bambina che corre sul balcone, secondo

Maleviè, è “noiosa e monotona,

non vi è granché tensione”!®,

et du futurisme russe vus par Livchits et Malévitch, in De Russie et d'ailleurs. Feux croisés sur l'histoire.

2 W. Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua

riproducibilità tecnica [1935-1939], trad. it. E. Filippini, Einaudi, Torino 1991, p. 48,

3 Lettera di K. S. Malevié a A. N. Benois, in K. S. Maleviè, Scritti, trad. it. T. Doria de Zuliani, E. Klein Betti

e S. Leone, Feltrinelli, Milano 1977, p. 165. 4-6 Si tratta rispettivamente di: L'arrotino. Principio

fibrillazione (1913, Yale University Art Gallery di New Haven); Aeroplano su una città (1913, Museo d'arte del

Tatarstan di Kazan); Ciclista (1918, cat. 91); Passeggiata.

L'artista italiano “na applicato nel dipinto il metodo cinetico di fissare i vari istanti,

Venere del boulevard (1912-1913, cat. 94).

conservando l'espressione (aspetto) accademica di tutte le forme della figura in movi-

7 Il dipinto della Rozanova /ncendio nella città

mento"! Allo stesso modo, il pittore e teorico Georgij Jakulov, autore del capolavoro cubofuturista Su/ky (1918, Centre Pompidou, Parigi), poteva dichiarare polemicamente:

(1913-1914), del Museo d'Arte Regionale di Samara,

è riprodotto in La Russie à l'avant-garde. 1900-1935, catalogo della mostra (Bruxelles, Palais des Beaux-Arts,

“Il tentativo fatto dai futuristi di dotare un cane di quaranta zampe è naife comunque non serve a far muovere il cane”?0,

5 ottobre 2005-22 gennaio 2006), Fonds Mercator-

Europalia, Bruxelles 2005, p. 162. 8 N. 1. Khardziev, Formirovanie kubofuturizma

In Passeggiata, Venere del boulevard di Larionov (1912-1913, cat. 94) e nel Ciclista

[La formazione del cubofuturismo), in Stati ob avangarde

della Gonîarova (1913, cat. 91) si ritrova, unita ad accenti primitivisti, l'applicazione del principio visivo dei futuristi italiani nell'iterata giustapposizione di diversi stadi del movimento di una forma (corpo, ruota o gamba). Ma si tratta di dipinti isolati sia nel corpus di Larionov e della Gondarova sia nel più vasto ambito dell’arte russa di sinistra. Lo stesso vale per L'arrotino di Maleviî che spinge il simultaneismo a un livello di

[Articoli sull'avanguardia], vol. |, RA, Mokva 1997, p.31.

tensione massimo, tale da cancellare la traccia figurativa, mimetica del movimento di

[zaoum] des futuristes russes, ivi, pp. 234-238.

una forma nello spazio. Tuttavia, quando i piani della costruzione compositiva cubista vengono messi in movimento dallo scintillio di piani colorati e “sfaldamenti”

(sdvig), siamo di fronte a un esempio di cubofuturismo. Malevic dirà in seguito: “Il dinamismo sarà per le opere futuriste la formula formante che costruirà tutte le opere futuriste, il dinamismo sarà cioè l'elemento additivo che riformerà la percezione artistica di uno stato fenomenico in un altro, per esempio passando da una percezione statica a una percezione dinamica”?!. L'arrotino è una tappa verso il dinamismo totale nel momento in cui gli elementi figurativi scompaiono lasciando il posto a masse pittoriche in movimento, come peraltro avevano già intuito il Balla dei dipinti che sviluppavano il tema della velocità o il Boccioni di Forme uniche della continuità nello

9 Cfr. E. Kovtoune e A. Povelikhina, La ville futuriste de Sant'Elia et les idées architecturales de Khlebnikov, in

Présence de Marinetti, Atti del colloguio internazionale

F. T. Marinetti (unesco, 15-17 giugno 1976), L’Age d'nomme, Lausanne 1982, p. 267; E. Kovtoune, Les “mots en liberté” de Marinetti et la transmentalité 10 Cfr. D. V. Sarabanov, /storià russkogo iskussiva konca 19-na ala 20 veka [Storia dell'arte russa della fine del xIX e degli inizi del xx secolo], ART Press-Galart,

Mokva 1993, p. 223. 11 Ho dedicato al “futurismo russo" e alle sue espressioni variegate il libro Le Futurisme russe. 1907-1917. Aux sources de l'art du xx° siècle, Dessain & Tolra, Paris 1989.

12 B. Livsic, L'arciere da un occhio e mezzo [1933], trad. it. R. Franceschi, Hopefulmonster, Firenze 1989, p. 299. 13 L'opera futurista di Kul'bin Saffo (1914),

di ubicazione oggi ignota, è riprodotta in K. Umanskij, Neue Kunst in Russland 1914-1919, Kiepenheuer,

Potsdam-Goltz, Minchen 1920, tav. 21.

spazio (1913) o di Dinamismo di un ciclista (1913, collezione Mattioli, presso il Guggenheim

14 Baranov-Rossiné ha dipinto importanti opere

di Venezia).

in stile futurista (come Maternità, collezione privata)

e cubofuturista (come Rapsodia norvegese. Motivo

Come abbiamo già sottolineato, Malevié contrappone il “futurismo cinetico” — la moltiplicazione “naturalista” del movimento — al “futurismo dinamico” che per lui è ilfuturismo al vero e proprio, la quintessenza del futurismo italiano, il movimento che, insieme

cubismo, ha fondato la nuova arte del xx secolo. “L'arte del futurismo ha conosciuto un'enorme fortuna nei primi venticinque anni del secolo ed è rimasta il principale motore di sviluppo della nuova arte nelle nuove forme del suprematismo, del simultaneismo, del purismo, dell’odorismo??, del pancinetismo, del tattilismo?8, del presentismo®, dell'espressionismo e del légerismo??"9. Maleviù sottolinea che il principio che dinamico è il contributo più originale del futurismo italiano rispetto al cubismo, e movinon si riduce alla mera riproduzione imitativa del movimento: “C'è movimento e

alta tensione, e c'è mento. C'è un movimento a bassa tensione e un movimento ad

ma che posanche un movimento che il nostro occhio non è in grado di percepire, dinamico. È un siamo comunque sentire. Questo stato in arte è definito movimento nuovo, sconomovimento particolare in cui i futuristi hanno additato un fenomeno la fortuna di sciuto in arte fino a oggi, un fenomeno cui alcuni futuristi hanno avuto analisi da parte del dare forma"??. Boccioni e Balla sono oggetto di una dettagliata ed evidente fondatore del suprematismo, un'analisi condotta con grande intuizione Dall'analisi emerge il ammirazione: “Sono le figure chiave del futurismo dinamico”?8, della superficie piana tratto distintivo dell'arte di Boccioni: “In Boccioni, la struttura una massa in ebollizione, simile e la rivelazione della sensazione dinamica mostrano

Balla, in particolare, alla massa magmatica nel cratere di un vulcano o in una caldaia”9. non il corpo umano, secondo Malevià, “ha sviluppato il futurismo dinamico [...]usando La struttura stessa di ma le macchine come muscoli contemporanei dell'uomo d'oggi. [...] Voatii

invernale di Trondheim [1915-1916] del Museo

Nazionale Russo di San Pietroburgo). 15 Si veda, per esempio, // circo (1913) di Aleksandr

Sevéenko del Museo Nazionale d'Arte di Nijni-Novgorod, riprodotto nel catalogo La Russie à l'avant-garde. 1900-1935 cit, p. 157.

16 Maleviè attribuisce l'opera a Luigi Russolo e la intitola Deduzione plastica di una signora.

17-19 K. Malévitch, Le futurisme dynamique et

cinétique [1929], in Ecrits /Il. Les Arts de la représentation, trad. fr. V. e J-C. Marcadé, L’Àge

d'homme, Lausanne 1994, pp. 108-109. 20 G. Yakoulov, Bloc-Notes d'un peintre [1924],

«Notes et Documents édités par la Société des amis de Georges Yakoulow, 4, Paris 1975, p. 16.

21 K. Malévitch, Le cubofuturisme [1929], in Ecrits Ill cit., p. 88.

292 Cfr. C. Carrà, La pittura dei suoni, rumori e odori. Manifesto futurista (11 agosto 1913), «Lacerba», I, N76

1913, pp. 185-187. 23 Cfr. il manifesto di Marinetti Le Tactilisme (11 gennaio 1921), pubblicato in francese in «Comoedia», 16 gennaio 1921. 24 Cfr. R. Hausmann, Présentismus gegen den

Puffkeismus der teutschen Seele [Ilpresentismo contro il bordellismo dell'anima crucca], «De Stijl», IV, 9, 1921, p.141.

25 Altrove Maleviè definisce l'opera di Léger "légisme". 26-29 Malévitch, Le cubofuturisme cit, pp. 86-87

e p.101.

60

tutte le opere di Balla ci dice che la forza dinamica percepita dal pittore è incomparaè bilmente maggiore dei corpi di una macchina e che il contenuto della macchina

solo la singola unità della somma complessiva delle forze della modernità”90, È utile sottolineare che Maleviò, nelle lezioni pubblicate, si sofferma solo sull'analisi

del futurismo italiano, dedicando la prima al cubofuturismo per passare nella successiva al “futurismo dinamico e cinetico”. È cioè evidente che, per il fondatore del suprematismo, il cubofuturismo è uno stadio intermedio tra il cubismo, considerato la base, e l'introduzione del movimento nell'architettura compositiva cubista. Nelle opere di Soffici del 1913 (Sintesi della città di Prato [1912, distrutto], Sintesi di paesaggio autunnale [1913, Estorick Collection, Londra], Danza dei pederasti

(Dinamismo plastico) [1913, distrutto]) legge un cubismo “pregno di una certa qual inquietudine [...]. A questo proposito, io sono dell'idea che si debbano distinguere queste opere dal sistema cubista e collocarle in una categoria intermedia creata appositamente, ‘cubofuturista’, con, alla base, una formula falciforme che regola la

rappresentazione della sensazione dinamica". Nella categoria “cubofuturista” Malevic inserisce anche il Carrà di Forze centrifughe (1912) e di Donna

+ casa + bottiglia

(1913) e il Severini del Treno Nord-Sud (1912, Pinacoteca di Brera,

Milano) e di // bou-

levard (1911, cat. 51). Questo per quanto riguarda le analisi degli artisti italiani condotte dall'ultimo Malevic, ma

lui stesso aveva adottato questa formula nel 1913 per indicare una serie di sue tele raggruppate sotto la definizione di “realismo cubofuturista” all'ultima mostra pietroburghese dell'Unione della gioventù®2. Del gruppo noi conosciamo oggi solo la versione a olio del Samovar (1913, The

Vladimir Baranov-Rossiné Sinfonia n. 1,1913

legno e cartone policromi e resti di gusci d'uovo, 161x72cm The Museum of Modern Art, New York

Museum of Modern Art, New York), probabilmente la stessa espo-

sta al Salon des indépendants del 1914 (su invio di Xana Boguslavskaja-Pugny), anche in quella occasione definita ‘cubo-foutouristique”9?. In Samovar notiamo una struttura di base nettamente cubista, ma percorsa da movimenti

sferici (lo stesso sistema di

frammentazione in porzioni di cerchi e semicerchi della Macchina da cucire, 1913, già collezione Khardziev)°4. Delle restanti opere presentate da Malevié come “cubofuturiste” all'esposizione pietroburghese del 1913 conosciamo solo disegni o litografie: quelli dedicati al tema della mietitrice?? e un pastello su carta per il Ritratto di una proprietaria terriera (1913, Museo di Bochum). Anche in questi casi, la geometria compositiva è inter-

rotta da curve e forme a ventaglio, che le imprimono un ritmo sincopato. Il cubofuturismo, cioè la sintesi del cubismo parigino e del futurismo italiano, si sviluppa molto presto nelle arti russe d'avanguardia. Il termine “cubofuturismo” si riferisce, infatti, all'originale formula coniata dagli artisti russi a partire dall'interpretazione del cézannismo geometrico (o protocubismo), del cubismo analitico e sintetico e del futurismo. Malevic aveva intuito che il principio dinamico era già presente, in forma

Aleksandra Ekster

Paesaggio con ponte, 1912

ca.

olio su tela, 51 x 73 cm

Collezione privata

embrionale, in Paul Cézanne e, sulla sua scorta, nei dipinti geometrici di ispirazione

cézanniana di Georges

Braque e Pablo Picasso (per esempio

la Famiglia di

Arlecchino, 1908, Van der Heydt-Museum, Wuppertal). E aggiungeva: “L'ideale del

futurismo è già presente in Van Gogh [...] che [...] ha inaugurato l’idea del Movimento Universale del Mondo”99, Assistiamo dunque nella Russia prerivoluzionaria a un continuo fiorire di dipinti di grandissima potenza plastica, che mescolano cifre pittoriche di diverso orientamento (una specificità dell'arte russa) con la geometrizzazione di elementi figurativi ottenuta tramite vari procedimenti di dissezione dei piani (ancora una volta lo sdvig!), a partire dalla resa metallica delle forme e dei colori della nuova cultura industriale — il tutto innestato su un'architettura compositiva di fondamenta primitiviste. Praticamente tutti i grandi pittori russi dell'arte russa di sinistra — con la singolare eccezione di Kandinskij e Larionov, che ignorano il verbo cubista (il dipinto di quest'ultimo Passeggiata. Venere del boulevard è sostanzialmente futurista-primitivista) — hanno attraversato una fase cubofuturista significativa: Natalja Gondarova, David e Viadimir Burljuk, Aleksandra Ekster, Aleksandr Sevéenko, Michail Le Dentu, Casimir Malevié, Ivan Kljun, Olga Rozanova, Ljubov Popova, Vera

Pestel, Nadezda Udal'cova; le sculture e i bassorilievi dipinti degli ucraini Aleksandr Archipenko e Vladimir Baranov-Rossiné (la predadaista Sinfonia n. 1 è esemplare dello spirito cubofuturista) o di Ljubov Popova (per esempio, il Ritratto di donna), sono tra le opere più importanti del xx secolo. Una caratteristica specifica del cubofuturismo russo si ritrova nei paesaggi. L'artista di Kiev Aleksandra Ekster ne fornisce un esempio da manuale; ma anche Ljubov

Casimir Maleviè Boscaiolo, 1912

olio su tela, 94 x 71,5 cm

Stedelijk Museum, Amsterdam

Il cubofuturismo russo

Popova ha dipinto paesaggi, e il suo Paesaggio urbano cubista?” (1914, collezione privata) può essere messo in parallelo con le numerose vedute della Ekster. In entrambe le pittrici sono evidenti la propensione a ‘futurizzare’ il cubismo e un gusto spiccato per le accensioni policrome; in entrambe ritroviamo l'intersezione di archi di ponti o di edifici con triangoli e quadrilateri. Con il Paesaggio con ponte (1912 ca, collezione privata) di Aleksandra Ekster, siamo in presenza di una trascrizione dinamica della struttura cubista: gli oggetti sono tagliati a lamelle, secondo il procedimento ‘cristallografico’ caro all'artista, con curve che si moltiplicano e si riassemblano

in ogive. La Ekster,

che nel 1914 divide lo studio di Parigi con il pittore e poeta Ardengo Soffici, adotta i principi futuristi in maniera franca, con una dinamica baroccheggiante tipicamente ucraina: i dipinti sono carichi di una profusione di elementi figurativi, di frammenti di oggetti che si fondono in un'armonia geometrizzante di curve, spirali, rette e piani. Il suo biografo, Georgij Kovalenko, scrive di Città di notte (1913 ca,, cat. 90): “Possiamo

guardare questo paesaggio non come un paesaggio, ma come una composizione

dinamica in senso convenzionale. L'artista si pone obiettivi meramente sperimentali, cerca di dar vita a una data struttura a colori, carica di energia dinamica, capace di trasformarsi o, in ogni caso, di imporre allo spettatore l'idea dell'ineluttabilità del suo

61

30 Ivi, p. 108, 31 Ivi, p.90. 32 Cfr. T. Andersen, Malevich. Catalogue raisonné of the Berlin Exhibition 1927, Stedelijk Museum,

Amsterdam 1970, p. 162 (nn. 67-72). 33 Cfr. la ristampa anastatica della lettera di Xana Pugny a Jean Lebedev del 22 gennaio 1913,

in J-C. Marcadé, L'Avant-garde russe et Paris. Quelques faits méconnus ou inédits sur les rapports artistigues franco-russes avant 1914, «Les Cahiers

du Musée national d'art moderne», 2, 1979, p. 183. La fotografia della parete del Salon des indépendants (riportata anche in Marcadé, Le Futurisme russe.

1907-1917

cit, pp. 10-11) mostra il Samovar appeso

capovolto rispetto al modo in cui è riprodotto, senza didascalia, in A. Nakov, Kasimir Malewicz. Catalogue

raisonné, Adam Biro, Paris 2002, p. 140. 84 Macchina da cucire è riprodotto in Malévich, catalogo della mostra (Barcellona, Fundacié Caixa

Catalunya, 21 marzo-25 giugno 2006), Barcelona 2006, p. 135. 35 Cfr. Nakov, Kasimir Malewicz. Catalogue raisonné cit, pp. 131 e 132.

movimento e dei suoi cambiamenti”S8, Si potrebbe ripetere la stessa cosa per tutte le opere di soggetto urbano realizzate dalla Ekster tra il 1912 e il 1924 (una sintesi dei procedimenti cubofuturisti è l’immensa tela Venezia, dipinta per la Biennale di Venezia del 1924 — 268 x 639 cm,

J-C. e V. Marcadé, L'Age d'homme, Lausanne 1981,

Galleria Statale Tretyakov, Mosca)°, forse le più emblematiche del “cubofuturismo

riprodotto in J.-C. Marcadé, L'Avant-garde russe

russo” nella misura in cui le strutture cubiste e le strutture futuriste si fondono in

modo perfettamente organico. A parte la forte gamma cromatica ucraina che interviene a perturbare la base portante del cubismo parigino e del futurismo italiano, questi dipinti sono, nell’ambito dell'arte russa di sinistra, i più ‘occidentali’, le opere in cui è meno tangibile la componente ‘barbara’ neoprimitivista tipica, in generale, del cubo-

futurismo russo. Il dispiegamento di forme, la gioia cromatica, con le tipiche armonie di giallo-rosso-neroazzurro-malva-nero-bianco, si manifestano a pieno in un’opera che è tra i capolavori assoluti di Aleksandra Ekster, Firenze (1914-1915, cat. 89). L'artista disloca il movimento degli archi, delle strade, degli edifici secondo ritmi ora lineari (strisce nere e bianche orizzontali) ora a zig-zag o a ventaglio. Il dipinto è tutto un fremito di riflessi colorati, d'acqua e di luce. Relitto di figurazione la bandiera italiana, un rettangolo tricolore che si fonde in basso a destra nella composizione. La Ekster mostra una spiccata predilezione in tutta la sua opera per i ritmi colorati delle bandiere nazionali francese, russa, ucraina e italiana, che diventeranno parte integrante di molti suoi Ritmi di colori.

Malevié ha evidenziato il fatto che cubismo e futurismo sono arti essenzialmente urbane“°. Le sue opere cubofuturiste mostrano l'originalità con cui statica e dinamica possono mescolarsi in terra di Russia. La ricostruzione dello spazio pittorico a partire dalla decostruzione dell'oggetto, la rappresentazione del movimento e la tematica urbana e industriale si innestano su un approccio formale e una tematica neoprimitivista. La contrapposizione città-campagna è sentita in modo molto forte dagli artisti russi, impregnati fino alla radice delle formule di base dell'arte popolare (icone, /oubok, insegne di bottega). Lo si vede in maniera esemplare nell'opera della

Gonàarova ante 1914. Marina Cvetaeva, nel saggio Natalja Goncarova, denso di informazioni essenziali, dedica un capitolo a Natal'ja e la macchina in cui sostiene che l'autrice di Macchina elettrica, di Dinamo-macchina, di Elettricità e di Lampada elettrica (cfr. cat. 92) è la “prima ad aver introdotto la macchina in pittura". La Cvetaeva macchina individua nella pittrice il dualismo tra “la natura [...] l’ancestrale [...], l'albero” e la la Gontarova moderna minacciosa, mortifera, assassina. Ma, secondo la poetessa,

per citare vede nell'orologio “un cavallo [...] che galoppa al limitare del mondo"*. E, vivente nell'essere e macchina nella movimento del principio “Il le parole dell'artista, l'equirivelare nel consiste lavoro mio del gioia la me, riguarda è lo stesso. Per quanto librio del movimento"#5.

di NijniIl ciclo rurale dipinto da Maleviè verso il 1912 (il Falciatore del Museo dello segale di Raccolta la e o Boscaiol il n, Astrakha di Novgorod, la Mietitrice sfere, e coni cilindri, di forma in tema il sviluppa am) Stedelijk Museum di Amsterd _

36 K. Malévitch, Aux novateurs du monde entier [1919], in Écrits /V. La Lumière et la Couleur, trad. fr. p. 42.

37 Il Paesaggio urbano cubista della Popova è 1907-1927 [1995], Flammarion, Paris 2007, tav. xxix.

38 G. F. Kovalenko, Alexandra Exter, Galart, Mokva 19983, p. 58. 39 Venezia di Aleksandra Ekster è riprodotto in ld., Alexandra Exter. Farbrhythmen/Aleksandra Ekster. Cvetovye ritmy [Ritmi di colori), Palace, Sankt

Peterburg 2001, p. 162. 40 K. Malevitch, De l'é/ément additif en peinture

[anni '20], in Ecrits /V cit. pp. 134ss. 41 M. Tsvetaeva, Nathalie Gontcharova, sa vie, son ceuvre [1929], trad. fr. Veronique Lossky,

Clémence Hiver, Paris 1990, p. 153. 42 Ibidem. 43 Ivi, pp. 157-158,

62

Su

I

È

Ljubov Popova Ritratto di donna (disegno plastico), 1915 olio su carta e cartone applicati su legno,

63,3 x 48,5 cm Museum Ludwig, Colonia

Il cubofuturismo russo

fedele a un cézannismo geometrico scevro da influenze parigine, ben ancorato a una

44 Si veda il testo di riferimento di A. Powelichina

base iconica e primitivista (l'arte delle insegne di bottega) con l'aggiunta di un tocco

e J, Kowtun, Russkaja zhivopisnaia vyveska

metallico futurista. La collisione e la sintesi tra la cultura contadina del legno e la cultura cittadina del ferro sono evidenti nel Ritratto perfezionato di Ivan Vasilevié Kljun (1914, cat. 95). All'ultima mostra dell’Unione della gioventù a San Pietroburgo alla fine del 1913, dove il Samovar faceva parte, come abbiamo visto, della sezione “realismo

cubofuturista”, il Ritratto era inserito nella categoria “realismo transmentale” (zaumny realizm), come l'Arrotino o Mattino al villaggio dopo la tempesta di neve del Solomon R. Guggenheim Museum di New York. La definizione raccoglie ad evidenza cifre stilistiche molto diverse fra loro. Come sempre, un dipinto di Malevié è una sapiente mescolanza di molteplici soluzioni pittoriche: contrarlo in un'unica categoria rende ragione in modo inevitabilmente parziale della realtà del suo contenuto formale.

i khudozhniki avangarda [L'insegna dipinta in Russia e gli artisti dell'avanguardia), Aurora, Leningrad 1991. 45 Esistono due versioni in russo di Du «cubisme»: la traduzione della sorella di Elena Guro, Ekaterina

Nizen, nella redazione di Matju3in, Zuravi!,

Sankt Peterburg 1913; e quella di M. V., Moscu, Sovremennye probliemy, 1913; cfr. l'articolo di

A. A. Babin, Kniga A. Gleza i Z. Metsenzé “O kubizme" v vospriàtii russkih hudoznikov i kritikov [La ricezione

del libro di Gleizes e Metzinger "Du cubisme" da parte degli artisti e dei critici russi), in Russkij kubo-futurizm, a cura di G, Kovalenko, Dmitri Bulanin, Sankt

Peterburg 2002, pp. 37-57. 46 M. Duchamp, A complete reversal of opinions on art,

«Art and Decoration» (New York),

Nell'ambito delle arti visive del Novecento, il termine “realismo” fu introdotto nel 1913

col saggio di Albert Gleizes e Jean Metzinger Du «cubisme», considerevole nel mondo artistico russo in ebollizione ed tuale enorme sullo sviluppo dell'avanguardia‘. Apriamo Metzinger, in parte a causa del giudizio negativo espresso sono visti con condiscendenza

che godette di una fortuna ebbe un impatto concetuna parentesi. Gleizes e da Guillaume Apollinaire,

dalla critica occidentale; sull'arte russa di sinistra

invece esercitarono un'influenza notevole, sia dal punto di vista artistico sia sotto il

1 settembre 1915; cit. in B. Marcadé,

Marcel Duchamp, Flammarion, Paris 2007, p. 128. 47 A. Gleizes e J. Metzinger, Du «cubisme» [1912],

Présence, Sisteron 1980, p. 41. 48 F. Léger, Les origines de la peinture contemporaine

et sa valeur représentative (5 maggio 1913), «Montjoiel», 8,29 maggio 1913, p. 7; ld., Fonctions de la peinture, Gallimard, Paris 1997, p. 25. 49 Sul cubofuturismo in poesia, cfr. il libro pionieristico di V. Markov, Storia del futurismo russo [1968], trad. it.

profilo teorico. Dipinti come Uomo + Aria + Spazio (1918 ca., cat. 98) o Nudo seduto

T. Trini e V. Dridso, Einaudi, Torino 1973, pp. 117-161;

(1913-1914, Museum Ludwig, Colonia) di Ljubov Popova presentano una struttura compositiva mutuata direttamente da Metzinger (in particolare dalla sua Donna con

Maiakovski, trad. fr. G. Conio, L'Age d'homme, Lausanne

cavallo, 1911-1912,

révolutionnaire et discours politique, tesi di dottorato,

Statens Museum

for Kunst, Copenaghen); lo stesso vale, per

esempio, per Figura rossa (modello seduto) di Nadezda Udal’cova (1915, Museo del Cremlino, Rostov). Non dimentichiamoci che Ljubov Popova, Nadezda Udal'cova e Vera Pestel' nel 1912-1913 frequentano gli studi parigini di Le Fauconnier, Segonzac e Metzinger a La Palette. E sicuramente visitano la grande mostra dei pittori futuristi alla galleria Bernheim-Jeune & Cie e leggono i loro manifesti. Il titolo del dipinto della Popova Uomo + Aria + Spazio cita chiaramente il modo in cui Boccioni, in occasione della sua mostra di scultura alla galleria La Boétie dal 20 giugno al 16

N. Khardjiev e V. Trénine, La Culture poétique de 1982; A. Sola, Le Futurisme russe. Pratique

Université Paris III-Sorbonne nouvelle, 1982; J-C. Lanne, Vélimir Khlebnikov, poète futurien, |ES, Paris 19883 (2 voll.); 4-C. Marcadé, Peinture et poésie

futuristes, in Les Avant-gardes littéraires au x siècle, vol. Il, Akademiai Kiado, Budapest 1984,

pp. 963-979; G. Jana ek, The Look of Russian Literature. Avant-Garde. Visual Experiments 1900-1930, Princeton University Press, Princeton (N.d.) 1984; The Russian Avant-Garde Book.

1910-1934, a cura di M. Rowell e D. Wye,

luglio 1913, aveva intitolato una delle opere: Testa + Case + Luce.

The Museum of Modern Art, New York 2002;

Ljubov Popova realizzò tra il 1913 e il 1915 un numero impressionante di opere cubofuturiste che portano il suo inimitabile marchio. Si tratta essenzialmente di ritratti e nature morte. La Popova varia le forme ondulate e multilineari dei violini, delle chitarre o dei violoncelli del cubismo, percorse da smottamenti sismici, introducendo direttamente i principi artistici dei futuristi italiani nel sistema di scomposizione degli oggetti tipico del cubismo. Lettere di grandi dimensioni, dell'alfabeto latino, come

Russkij kubo-futurizm cit.

“CUBOFUTURISMO” nel Ritratto di filosofo (1915, Museo di Toula) e nello Studio per un

ritratto (1914-1915, cat. 100), o cirillico, divengono parte integrante della composizione. O ancora, il capolavoro di Malevié Mattino al villaggio dopo la tempesta di neve non sarebbe stato possibile senza il Paesaggio di Meudon di Gleizes (1911, Centre Pompidou-Musée national d'art moderne, Parigi). Contrariamente all'opinione della maggioranza, Marcel Duchamp nel 1915 sosteneva: “Si parla di Picasso come del capofila dei cubisti, ma in realtà non è cubista in senso stretto. Oggi è cubista — domani

non si sa. Gli unici veri cubisti sono Gleizes e Metzinger”‘°. Ma torniamo al famoso opuscolo di Gleizes e Metzinger Du «cubisme» in cui si discute di realismo universale, di “zone in cui il realismo profondo lentamente si muta in luminoso spiritualismo”*”. La riflessione viene proseguita da Fernand Léger che, agli inizi del 1913, a Montparnasse, all'accademia Marie Vassilieff — e quindi in un

ambiente frequentato prevalentemente da russi — dichiara, nella famosa conferenza

“il valore Les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative, che

realista di un'opera non dipende assolutamente

dalle sue qualità imitative"*8.

signiAccostare il termine “realismo” e l'aggettivo “transmentale”, come fece Maleviò,

Chlebnikov ficava rimandare alla pratica poetica dei cubofuturisti, amici di Malevié, “alogisma", di nome il con à trasmentalit la ribattezzò Malevic 1914 Nel e Kruéenych"9. Stedelijk (1914, Mosca a inglese Un come opere indicò e con questo termine , (1914-1915 Lisa) Monna con ne (Composizio parziale Eclisse , Museum, Amsterdam) “realismo Nel 96). cat. (1914, L'aviatore e ) Pietroburgo San Russo, Museo Nazionale an

linea di profilo del transmentale” del Ritratto perfezionato di Ivan Vasilevié Kijun, la la testa sono ntano rapprese che elementi gli volto è ancora distinguibile, mentre la leggibilità 97) cat. (1913, Matjusin Vasileviè ridotti al minimo. Nel Ritratto di Michail qua e là, presenti ancora sono ne figurazio di tracce del quadro è ridottissima. Alcune è vero (un frammento di teschio, una

tastiera, le parti di un pianoforte), ma la loro

condistribuzione non corrisponde a nessuna immagine, neppure ridotta al semplice e umano mondo del razione compenet nella a manifest torno. L'elemento futurista si e Russolo Carrà, Boccioni, di ioni dichiaraz delle di quello degli oggetti, sulla scorta entrano divani i e sediamo, cui su divani nei entrano corpi Severini del 1910: “l nostri in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali alla loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano”°. Ritroviamo questo stesso fenomeno in Olga Rozanova che, in una serie di dipinti del 1913-1914, adotta una gamma cromatica ristretta e tinte sorde. Il soggetto è suggerito solo da pochi elementi che richiamano il mondo visibile. Uomo in strada (Analisi di volumi) (1918, cat. 101) rimane entro i toni ocra e grigio del cubismo parigino. Vi si aggiunge la moltiplicazione futurista delle stesse sequenze di linee o piani a ritrarre la dinamica di un paesaggio urbano dal punto di vista di un personaggio che cammini. Come nel Ritratto di Michail Vasilevit Matjusin di Maleviò, gli oggetti ‘entrano’ nell'uomo in cammino e lo frammentano in una moltitudine di unità: ruote di automobile e case + diventano una cosa sola con il suo corpo. Questi stessi principi cubofu uristi presie-

dono alle due opere ‘gemelle’ di Ljubov Popova Donna in viaggio (1915, cat. 99) e

Casimir Malevié L'arrotino, 1913 olio su tela, 79,5 x 79,5 cm Yale University Art Gallery, New Haven Dono della Collection Société Anonyme

Uomo in viaggio (1915, Norton Simon Art Foundation, Pasadena). L'influenza del

Balla delle variazioni sul tema di Mercurio che passa davanti al sole si fa sentire nel

sistema dei movimenti concentrici orizzontali attraversati da raggi triangolari verticali, a formare porzioni a quadrilatero, trapezoidali, nei punti di intersezione tra rette e cerchi. In ognuna delle due tele, un soggetto di vita quotidiana è rielaborato tramite

scomposizione e simultaneità dinamica. Con, in più, quella componente bizzarra, insolita, incongrua per certi versi, che è il marchio di fabbrica del “cubofuturismo alogico” promosso, per così dire, da Malevic. Questo è senz'altro vero per l'emblematico Ozonizzatore (o Ventilatore, 1914, cat. 93)

del suo allievo, Ivan Kljun. La composizione a piani dissimmettrici, il colore ridotto a una dominante ocra-giallo-marrone con qualche macchia verde e grigiastra, la riproduzione della texture del legno e di un reticolo a maglie strette derivano direttamente dal cubismo parigino. Dal futurismo proviene la scelta del soggetto - un meccanismo

che funziona a elettricità, la lieve moltiplicazione che traduce il movimento di rotazione dello strumento. Nell'insieme dal dipinto, in cui due elementi circolari si contrappongono ai quadrilateri sullo sfondo, promana un'atmosfera insolita.

Fotografia “transmentale" che ritrae i protagonisti degli spettacoli cubofuturisti (Vladimir Majakovskij.

Tragedia e La vittoria sul sole) messi in scena

L'immagine

più emblematica

dell'alogicità

cubofuturista

è inconfutabilmente

L'aviatore di Malevié (1914, cat. 96). Il dipinto è strettamente connesso

all'opera-

happening cubofuturis ta La vittoria sul sole di MatjuSin (1913). Su una struttura compositiva di base cubista si innestano oggetti incongrui: un enorme pesce bianco, presente anche in Un inglese a Mosca, attraversa diagonalmente il corpo dell’aviatore; una forchetta gli chiude un occhio; la sega del Costruttore del Ritratto perfezionato di Ivan Vasileviò Kijun taglia qui verticalmente i differenti luoghi del reale, dell'al di là del reale e del pittorico, mentre i denti della sega ricompaiono sulle pinne del pesce;

al Teatro del Luna Park di San Pietroburgo nel dicembre 1913. Da sinistra a destra:

Aleksej Kruèenych, Pavel Filonov, lossif Chkolnik e Casimir Maleviè; in piedi: Michail MatjuSin.

Quando i personaggi hanno i piedi sul pavimento,

il pianoforte li ha sul soffitto e viceversa...

l'asso di fiori in mano all’aviatore è un ulteriore elemento insolito (una forma a fiori è

presente anche nella mano del disegno Sarto e in uno schizzo per La vittoria sul sole che raffigura un Ercole futuraslavo [Budetlnskijè sile],anni '20, Museo Nazionale Russo, San Pietroburgo), mentre l'altro braccio è ridotto a una manica priva di mano (un

aviatore monco!); lo sgabello rovesciato nella parte bassa del dipinto riconduce alle fotografie con i gioiosi burloni degli spettacoli del 1913: V/adimir Majakovskij. Tragedia e La vittoria sul sole (Filonov, Matjusin, Kruéenych, Malevié)5!. Ma l’incongruenza maggiore è la figura dell'aviatore, costruita come i personaggi del periodo cilindrico di Maleviè, che indossa un cappello a cilindro nero squadrato (come Un inglese a Mosca). Sul quadrato nero campeggia il numero zero, citazione della mostra «O, 10» della fine del dicembre 1915 in cui fece per la prima volta la sua comparsa il “suprematismo della pittura” e in cui tutte le immagini erano ridotte allo Zero: “Mi sono tirato fuori dal vortice di porcherie dell’Accademia delle Arti"52, Le frecce accanto allo zero indicano che è dalla testa dell'uomo che si dipartono i raggi che rischiarano il

Aleksandr Sevéenko

Composizione raggista,

1914

olio su tela, 104 x 101 cm Galleria Nazionale d'Arte, Perm

Il cubofuturismo russo

mondo di nuova luce — il mondo degli oggetti indicato dalla parola, in lettere maiuscole e in cirillico, “A-PTE-KA”, che significa “farmacia”. Nel testo di spirito dada ante

litteram, | vizi segreti degli accademici, il pittore scrive: “L'opera d'arte suprema viene scritta quando l'intelletto manca. Eccone un estratto: - Ho appena mangiato degli zampini di vitello. È estremamente duro abituarsi alla felicità dopo aver attraversato tutta la Siberia. lo mando sempre il palo del telegrafo. Farmacia”5?, L'aviatore ha tutta l'aria di essere un autoritratto simbolico di Maleviè, del nuovo artista

nel cui “cranio” devono essere inghiottite tutte le forme: “Il cranio dell'uomo rappresenta lo stesso infinito destinato ai movimenti delle idee, esso è uguale all'universo, perché in esso è messo tutto quello ch'egli vede; lo attraversano il sole, tutto il firmamento stellare

50 U. Boccioni, C. Carrà, L. Russolo, G. Balla, G. Severini, Manifeste des Peintres futuristes (11 aprile 1910), in Les Peintres futuristes italiens,

catalogo della mostra (Parigi Galerie Bernheim-Jeune & Cie, 5-24 febbraio 1912), Paris 1912, pp. 17-18 (La pittura futurista. Manifesto tecnico, in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo e T. Fiori,

vol. I, De Luca, Roma 1958, p. 66), Il Manifesto tecnico fu tradotto in russo nel 1913 sul terzo

numero dell'«Almanacco dell'Unione della gioventù», Sulla questione della penetrazione del futurismo italiano nel mondo artistico russo, cfr., oltre

a V. Markov citato sopra, l'indispensabile C. G. De Michelis, // Futurismo italiano in Russia

1909-1929, De Donato, Bari 1973.

delle comete, ed essi brillano e si muovono, come nella natura. [...] Non sarà tutto

51 Per la riproduzione di una delle fotografie

l'universo questo cranio bizzarro che traversano all'infinito le meteore dei soli, delle

“alogiche" del 1913 si veda J.-C. Marcadé, Malévitch,

comete e dei pianeti?”*“. Il termine “farmacia” indica la “cucina” pittorica che, nell'arte accademica, ha preso il posto dell'autenticità: “Ovunque c'è mestiere, tecnica e una ditta. / L'arte stessa è un pesante mestiere, è impacciata e, con la sua goffaggine,

Casterman-Nouvelles Éditions frangaises, Paris

ostacola tutto quel mondo interiore [...]. / Tutta l’arte, il mestiere e la tecnica, come

qualunque cosa bella, sono futili volgarità"?9.

1990, p. 121. 52 K. S. Maleviè, Dal cubismo e dal futurismo

al suprematismo [1916], in Scritti cit, p. 176. 53 ld., Les vices secrets des académiciens [1916], in Ecrits Il. Le Miroir suprématiste, trad. fr.

J-C. e V. Marcadé, L'Àge d'homme, Lausanne 1977, p. 49; si veda anche l'interpretazione di Irina Kronrod

Possiamo dire che il futurismo ha inoculato il suo '‘bacillo' (per usare la metafora

nosologica dell'“elemento additivo” cara a Malevié ) nelle nuovi arti russe fin dalla sua comparsa. Lo dimostra chiaramente il cubofuturismo, con la sua mescolanza di statico e dinamico (come peraltro nello stesso periodo faceva Duchamp in Occidente) cui si aggiunge, naturalmente, la gamma cromatica squillante. Ma l’impatto del futurismo italiano va oltre. È presente nel primo movimento non-figurativo russo, il raggismo di Larionov e di Natalja Gondarova del 1912-1913, nelle vigorose striature di linee-forze che scandiscono la superficie pittorica (come anche nei dipinti di Le Dentu e di Aleksandr Sevéenko). Nel Monumento alla Terza Internazionale di

Tatlin (1920), la spirale è il principio generativo dominante - filiazione diretta di Boccioni. Il futurismo è onnipresente fino al costruttivismo sovietico, nel 1921. Il famoso progetto di Ljubov Popova del 1922 per Le Cocu magnifique di Crommelynck è impregnato di futurismo da capo a piedi: l'assemblaggio di scale, passerelle, ruote, eliche, lettere dell'alfabeto latino veniva messo in movimento col procedere dell'azione drammatica. Era peraltro imperante nel teatro dell’epoca, e in particolare in Vsevolod Mejerchold' e Nicolaj Foregger, un horror quietis che era sì un ritorno alle fonti primeve della teatralità, ma che stranamente coincideva anche con lo spirito futurista. Il futurismo italiano ha quindi impresso sull’avanguardia russa un segno indelebile. Pochi si sono sottratti alla sua influenza: tra questi, possiamo citare il poeta Chlebnikov e il pittore Filonov. Per distinguersi dal futurismo occidentale, Velimir Chlebnikov ha coniato

il termine budetljanstvo, la “futuraslavia”99. Ma malgrado la grande importanza di Chlebnikov e Pavel Filonov, il loro esempio non cambia il quadro da me brevemente tracciato dell'osmosi tra cubismo e futurismo parigini in terra di Russia.

nella scheda dell'Aviatore a p. 264 di questo catalogo. 54 |d., Dio non è stato detronizzato. L'arte, La Chiesa,

La Fabbrica [19221], in Scritti cit, p. 281. 55 Id., Sulla poesia [1919], in Scritti cit, p. 228. 56 Cfr. il mio articolo La futuraslavie, «Alfabeta/

La Quinzaine littéraire», 84, maggio 1986 (a cura di S. Fauchereau, A. Porta e C. Salaris), pp. 108-109.

66

Un breve volo:

tra futurismo e vorticismo Matthew Gale

un anno Il vorticismo nacque tra le polemiche nel giugno 1914, ma sopravvisse soltanto dopo lo scoppio della Prima guerra mondiale. Adattando le sue tattiche combattive reticenza — specialmente quelle del futurismo, introdotto a Londra dal 1910 — alla dominio di (apparentemente) garbata del mondo dell'arte britannica, fece diventare

pubblico le divisioni che già da qualche tempo si erano manifestate in privato. A tale proposito fu cruciale il giudizio della stampa, nonché il modo in cui essa fu sedotta e manipolata. In questo il leader futurista Filippo Tommaso Marinetti fu esemplare, al punto di trasmettere ai giornali italiani resoconti sulle sue attività!. | giornalisti d'informazione e icritici d'arte contribuirono a scatenare il dibattito pubblico e a rendere note le polemiche, come testimonia un vivace riepilogo degli avvenimenti artistici del giugno 1914: “È difficile tenere il passo con i vari gruppi ribelli che si sono formati in questa stagione. Un lunedì nasce un movimento, e la settimana dopo ne emergono secessionisti irruenti

che ne formano un altro”. Il lettore era così indotto a considerare l’arte di queste ‘teste calde’ un passatempo di moda. Questa marginalizzazione era rafforzata dalla propensione a definire “cubista” o “futurista” qualunque cosa insolita, tendenza che era già consolidata all'epoca in cui il pittore e scrittore Wyndham Lewis, insieme al poeta Ezra Pound, fecero conoscere al pubblico il vorticismo.

SR

di Edward

i

Wadsworth illustrato sulla pubblicazione vorticista «Blast», questo saggio ripercorre

olio su tela

alcuni episodi relativi all'accoglienza del futurismo a Londra e all'esplosione del vortici-

Ubicazione ignota

Scegliendo

come

titolo

Un breve

volo, tratto

da un dipinto disperso

smo. Benché il dipinto abbinasse elementi diagrammatici e aerei®, in una valutazione retrospettiva il titolo può evocare altri livelli di significato, tra cui l'allusione di Wadsworth all'esperienza degli aviatori, forse soprattutto a quelli che dimostrarono quanto la Gran Bretagna fosse vicina al continente (Louis Blériot trasvolò la Manica nel luglio 1909 e

un anno dopo Charles Rolls compì il volo di andata e ritorno senza interruzione). Più di ogni altra cosa, il titolo sottolinea la brevità del vorticismo e aiuta, forse, a ritrarre questa

brevità come una fuga. 1910: parlare (francese) agli inglesi Ancor prima della fondazione del futurismo nel 1909, Marinetti si era guadagnato

fama internazionale di poeta simbolista, di cui si servì ampiamente all'avvento del su movimento. Traduzioni, conferenze e rappresentazioni furono fondamentali per la su diffusione, ed egli coltivò la polemica su un ampio fronte politico e artistico. Propri

a (0) a (0)

come la pubblicazione di Fondazione e Manifesto del Futurismo sul «Figaro», il 20 feb-

braio 1909, indicava il desiderio di conquistare Parigi, così la consapevolezza della presenza di Marinetti

a Londra veniva confermata dal resoconto sulla stam pa britannica,

due mesi dopo, del duello causato da una recensione del suo lavoro teatrale Le Roi Bombance*. La Gran Bretagna divenne un bersaglio più mirato nel 1910, con giri di conferenze e traduzione dei testi fondamentali, e nel 1912 Londra fu sede della

seconda tappa della mostra futurista. La visione di Marinetti, ‘poeta futurista italiano che ama appassionatamente l'Inghilterra", aveva preso forma essenzialmente sulla base di Londra, la metropoli al “centro del mondo", costruita sull’eredità di commercio e industria dell'impero vittoriano. Il dinamismo della città era avviluppato nella sua strana esistenza in penombra. La stanza di compensazione delle ricchezze mondiali consentiva la costruzione di case grandiose, parchi spaziosi e grandi arterie, ma faceva affidamento sul fiume industrializzato e sulla metropolitana, sull'attività senza sosta e sulla povertà dei suoi operai, e, in una prospettiva più ampia, su quelle che Claude Monet definiva le sue “nebbie nere, marroni, gialle, verdi e viola". Questa misteriosa energia suscitava un brivido di pericolo. Visitando i teatri ebraici e le fumerie d'oppio di Whitechapel nel 1914, Marinetti valutò se farsi

scortare dalla polizia (anche se quei luoghi facevano parte di un itinerario turistico)8. Il fatto che simili esperienze di ‘diversità' cosmopolita si trovassero nel cuore della metroue i p oli er: a un segno della sua modernità polivalente, che permeava gli strati i politici politici e sociali iali

Jacob Epstein a al cimitero del Père Lachaise), pietra di Hoptonwood

1909-1912

Un breve volo: tra futurismo e vorticismo

che le autorità si sforzavano di controllare. Joseph Conrad basò L'agente segreto su un complotto anarchico per far esplodere l'Osservatorio di Greenwich, con il suo mondo sommerso di rivoluzionari inetti avvolto in un'atmosfera di ‘luce diffusa, in cui né un

67

1 Il 17 giugno 1914, Marinetti inviò un telegramma al «Giornale d'Italia» (Marinetti Libroni, Marinetti Archive,

Beinecke Library, Yale University [di seguito Yale], Mss 475/00493-06) riguardo al “successo"

muro, né un albero, né un animale, né un uomo gettavano un'ombra". In questa città

del concerto intonarumori di Russolo a Londra. Il Tate

piena di energia, ciò che era privato e clandestino poteva svolgersi nell'anonimato. La tradizione di tolleranza verso gli estremisti politici fu uno degli aspetti della vita britannica che Marinetti scelse di elogiare nella sua prima conferenza in pubblico — tenuta in

Gallery Archive (di seguito TGA) conserva i ritagli

francese — a Londra, nell'aprile del 1910. La scelta non fu del tutto sorprendente, data la

natura politica dell'attività futurista all'epoca. Era arrivato appena dopo essere stato arrestato in una serata sediziosa a Milano in febbraio per aver sposato pubblicamente la causa irredentista, che pretendeva di strappare (se necessario con interventi militari) le aree italofone all'impero austroungarico'°. Nello stesso mese aveva appoggiato il “grido di ribellione" lanciato dai suoi colleghi artisti — i pittori milanesi Boccioni, Carrà e Russolo, con

che provocò anche scene Severini e Balla come firmatari — nel Manifesto dei pittori futuristi

di caos quando fu lanciato il 18 marzo a Torino!''. Due giorni prima, Marinetti aveva pubblicato / nostri nemici comuni, un testo esplicitamente politico che cercava di unire intellettuali anarchici e operai sindacalisti esortando all'“eterno fenomeno dinamico di ribellione”!2. È in questo contesto che, il 2 aprile, tenne il suo Discours futuriste aux Anglais e si riferì direttamente alla propria posizione politica ammirando i britannici per il loro “spalancar le braccia agli individualisti d'ogni paese, libertari od anarchici"'*, Oltre alle preoccupazioni del momento, Marinetti potrebbe anche aver avuto in mente l'impegno di Carrà nei circoli anarchici della città un decennio prima, simpatie che il pittore stava esplicitamente elaborando nei Funerali dell'anarchico Galli!* (1910-1911, cat 32).

Nel Discours futuriste aux Anglais Marinetti si lanciò anche in quelle che ammise essere “scortesie”, come la schietta analisi degli usi sessuali ipocriti della nazione, con giovani “per qualche tempo omosessuali” prima di passare a “fidanzarsi a una signorina sfacciatamente

scollacciata,

affrettandosi

a condannare

severamente.

l'invertito-nato"!5.

Introdusse tali osservazioni con un riferimento alla “ridicola condanna di Oscar Wilde”,

il cui processo ed esilio a Parigi (dove era morto nel 1901) erano divenuti una cause célèbre. Anche questo era un commento tempestivo per il pubblico londinese, perché alla fine del 1908 era stato annunciato il progetto di un monumento a Wilde al cimitero del Père Lachaise insieme alla notizia che sarebbe stato realizzato da Jacob Epstein, artista oggetto di polemiche recenti per i nudi sul palazzo della British Medical Association (1907-1908). Nel luglio 1910 Epstein iniziò l'enorme “angelo-demone"” in pietra di Hoptonwood che sarebbe stato acclamato due anni dopo, ma la cui nudità indusse le autorità responsabili del cimitero parigino a imporre l'aggiunta di una foglia di fico) Se Marinetti scelse un tema d'attualità, le sue visioni spesso contraddittorie sulle questioni sessuali devono essere viste alla luce di Mafarka le futuriste, pubblicato nel 1910. Mito fondatore del futurismo a sfondo intensamente sessuale, ambientato in un'Africa immaginaria, la versione italiana — Mafarka il futurista — fu portata in tribunale a Milano per “oltraggio al pudore” nell'ottobre 1910. Marinetti pubblicizzò sia il processo che l'assoluzione (iniziale), sostenendo a propria difesa che il superuomo Mafarka crea “i consuo figlio ideale [.. .] eroe alato a cui trasfonde la vita in un bacio supremo, senza il

corso della donna"!”. Questa partenogenesi nietzschiana era profondamente misogina, con un violento abuso del maschio sulla femmina, a sua volta coerentemente raffigurata come debole e violata, ma corruttrice. Marinetti giustificava questa violenza sessuale come metafora politica, sostenuta essenzialmente dall’ideologia anarchica dello sciopero comgenerale virile e rivoluzionario promosso da Georges Sorel, che introdusse una ponente di mascolinità attiva nella più ampia aspirazione rivoluzionaria al cambiamento del politico!8. È in questo senso deliberatamente controverso che il famoso nono punto guerra la primo Manifesto riuniva ansiose asserzioni di virilità: “Noi vogliamo glorificare - sola igiene del mondo — [...] e il disprezzo della donna"!9. futuriConsiderate queste affermazioni pubbliche, è sorprendente che per il Discours tenuta in dicembre ste aux Anglais in aprile e per la conferenza // futurismo e la donna,

il Lyceum Club for (poco dopo il processo a Mafarka), sia stata scelta come sede lo qualificassero Women di Piccadilly29. Si può ipotizzare che le sue credenziali radicali si possa anain un primo tempo per rivolgersi a un club riservato alle donne, sebbene che un simile pubblico, logamente presumere (e forse era su questo che egli contava) fosse potenzialmente al culmine dell’attivismo politico delle suffragette per il voto, ai britannici fu accettato con infiammabile. Nella prima occasione, l'attacco di Marinetti

di giornale raccolti da C. R. W. Nevinson (TeA 7811), E. Wadsworth (TGA 8112) e D. Bomberg (tea 878).

2 C. Lewis Hind, Rebel Art: Exhibits by the Philistines. From the Ordinary to the Extraordinary, «Daily Chronicle»,

25 giugno 1914, Nevinson Press Cuttings, TGA

7811.2a.53. 3 Cfr, J, Black, Edward Wadsworth: Form, Feeling and Calculation. The Complete Paintings

and Drawings, Wilson, London 2005, p. 23. 4 Furious Fight with Swords: Determined duel between novelist and well-known poet, «Police

Budget», 24 aprile 1909, Yale, mss 475/01273-01. 5 Marinetti pubblicò Contro Venezia passatista

(27 aprile 1910, ried. in Archivi del futurismo, a cura di

M. Drudi Gambillo e T. Fiori, vol. i, De Luca, Roma 1958, pp. 19-20) ed estratti del Manifesto del Futurismo

in «The Tramp. An Open Air Magazine», agosto 1910. 6 F.T. Marinetti e C. R.W. Nevinson, A Futurist Manifesto:

Vital English Art, «The Observer, 7 giugno 1914 (rea 7811.2a9), ried. in M. J. K. Walsh, C. RW. Nevinson:

The Cult of Violence, Yale University Press, New Haven -London 2002, pp. 76-77; ed. it. Manifesto futurista [contro l'arte inglese], «Lacerba», I, 14, 15 luglio 1914, ried. in. F.T, Marinetti, Teoria e invenzione futurista, a cura

di L De Maria, Mondadori, Milano 1983, pp. 110-113. 7 E. Bullet, Macmonnies, the sculptor, working hard as a painter, The Eagle», 8 settembre 1901, cit in J. House, The Thames Transfigured, in André Derain: The London Paintings, catalogo della mostra (Londra,

Courtauld Institute of Art Gallery, 27 ottobre 2005-

22 gennaio 2006), Holberton, London 2005, p. 48. 8 G. Galza Redolo, Di notte, nei bassi fondi londinesi, in compagnia di Marinetti, «| Giornale d'Italia»,

31 maggio 1914, Yale, mss 475/01266-02.

9 J. Conrad, L'agente segreto [1907], trad. it. L. Saraval, Giunti, Firenze 1994, p. 19. 10 Per l'Ode di Paolo Buzzi cfr. G. Berghaus, Futurism and Politics: Between Anarchist Rebellion and Fascist Reaction, 1909-1944, Berghahn Books, Providence, Ri.-Oxford 1996, pp. 49-52. 11 U. Boccioni, C. Carrà, L. Russolo, G. Balla, G. Severini, Manifesto dei pittori futuristi, pubblicato originariamente in «Poesia», 11 febbraio 1910. 12 FT. Marinetti, / nostri nemici comuni, «La demolizione», 16 marzo 1910, ried. in U. Carpi,

L'estrema avanguardia del Novecento, Editori Riuniti, Roma 1985, pp. 39-40; cfr. Berghaus, Futurism

and Politics cit, pp. 54-55. 13 Ed. it. in F. T. Marinetti, Guerra sola igiene del mondo, Edizioni futuriste di “Poesia”, Milano 1915, ried. in ld., Teoria e invenzione futurista cit., p. 280.

Per la data della conferenza cfr. P. Edwards, Wyndham Lewis: Painter and Writer, Yale University Press, New Haven-London 2000, p. 19, nota 15. 14 Per l'amicizia del pittore con E. Malatesta a Londra nel 1900 cfr. C. Carrà, La mia vita [1943], a cura

di M. Carrà, Abscondita, Milano 2002, pp. 31-34. 15 Marinetti, Guerra sola igiene del mondo cit, p. 283. 16 Cfr. E. Silber, The Tomb of Oscar Wilde, in Jacob Epstein: Sculpture and Drawings, catalogo della mostra a cura di E. Silber e T. Friedman (Leeds City

Art Galleries, 16 aprile-21 giugno 1987; Londra,

Whitechapel Art Gallery, 3 luglio-13 settembre 1987), Leeds-London 1987, pp. 124,127, 130. 17 F.T. Marinetti, Distruzione: poema futurista col processo e l'assoluzione di Mafarka il Futurista,

Edizioni futuriste di ‘Poesia’, Milano 191 1, cit. in

C. Sartini Blum, 7he Other Modernism: F. T. Marinetti's

Futurist Fiction of Power, University of California Press, Berkeley, Los Angeles-London 1996, p. 55. L'edizione italiana del libro fu poi vietata. 18 Cfr. Berghaus, Futurism and Politics cit, pp. 54-59. 19 FT. Marinetti, Fondazione e Manifesto del Futurismo,

20 febbraio 1909, in Archivi del futurismo cit, p. 17.

Wynne Nevinson, la cortesia che egli aveva argutamente previsto. Secondo Margaret non bastò a comvigoroso” vamente superlati io “linguagg nella seconda occasione il suo l'accusa di essere pensare la reazionaria “invettiva contro la donna”, che condannava con

stancamente, un ideale romantico ed erotico. Questo atteggiamento fu accolto piuttosto lungo corso di attivista e club del a segretari Nevinson, La come “la solita vecchia storia"?!. di posizione della zioni contraddi le ia perspicac con ò dei diritti delle donne, vivisezion questo in che idea a (aveva suffragett la esaltare per tempo Marinetti. Allibita che ‘trovasse pubblico londinese c'erano più di una o due donne che rispondevano orgogliosamente a quel titolo?)”, osservò: "non è stato il desiderio di libertà della suffragetta a suscitare

l'ammirazione del Signor [Marinetti], ma semplicemente il metodo per far valere le sue rivendicazioni”. Questa ammirazione per l'azione di massa violenta (il 18 novembre le

suffragette avevano attaccato la Camera dei Comuni) fu accettata con una certa indulgenza, ma non lo fu la visione di Marinetti delle donne. La Nevinson obiettò con veemenza: “la donna erotica è un prodotto dell’assolutismo dell'uomo — un prodotto in rapido declino, così come il controllo illimitato da parte dell'uomo delle cose che contano"? 1912: pittura impazzita È stato suggerito che Wyndham Lewis fosse invitato alla conferenza di Marinetti in aprile, e sicuramente la successiva visita del leader futurista coincise con la grande mostra che divenne lo spartiacque del modernismo in Gran Bretagna: «Manet and the PostImpressionists» di Roger Fry alle Grafton Galleries?“ Anche se gli artisti che visitavano

regolarmente Parigi (compreso Lewis, che vi abitò periodicamente dal 1902 al 1908) conoscevano già il lavoro di Cézanne, Van Gogh e Gauguin, la scelta di Fry di riunire opere recenti di Matisse, Derain e Picasso sotto il termine onnicomprensivo di ‘postimpressionismo” ebbe un effetto elettrizzante. Il pubblico fu istigato dalla stampa a scandalizzarsi: “È pittura impazzita”. Fatto cruciale, ilfiglio di Margaret Wynne Nevinson, C. R.W. Nevinson, era — insieme a Edward Wadsworth e David Bomberg - tra gli studenti della Slade School che ignorarono le ingiunzioni dei docenti e andarono a vedere l'esposizione”. L'ideazione della mostra catapultò Fry al centro delle attività moderniste francofile a Londra, posizione rafforzata dalla successiva «Second Post-Impressionist Exhibition» alla fine del 19122”. Fu nel periodo tra le due mostre che Lewis si impegnò a fondo per stringere le proprie alleanze artistiche. Dopo anni all'estero dedicati in larga misura alla scrittura, espose con il Camden Town Group nel giugno e nel dicembre 1911. In novembre visitò a Parigi il Salon d'automne, dove vide la sala cubista con opere di grande formato di Léger,

Metzinger e Gleizes (tra cui il Ritratto di Jacques Nayraldiquest'ultimo [cat. 19). Il cubismo stava diventando dominante nel lavoro di Lewis, e la sua tendenza al rigore grafico è evidente in Madre e figlio (disperso), suo contributo alla «Second Post-Impressionist

Exhibition», All'epoca, questo interesse era stato intensificato dalla reazione alla «Exhibition of Works by the Italian Futurist Painters» che arrivò alla Sackville Gallery il primo marzo 1912 direttamente dalla galleria Bernheim-Jeune di Parigi.

‘Tutta Londra parla dei pittori futuristi italiani”, scrisse il critico modernista Frank Rutter una settimana dopo l'inaugurazione??. Molto di quel parlare descriveva la frammentazione visibile nelle opere, volta a cogliere quello che Henri Bergson aveva chiamato il flusso di esperienza quotidiana, con sentori di pazzia, degenerazione e isteria — termini che erano in aperta contraddizione con le rivendicazioni futuriste di virilità rivoluzionaria e azione finalizzata®°. Anche il critico simpatizzante P. G. Konody, che intervistò Marinetti e Boccioni, ne sottolineò “la straripante immaginazione”!. Al ritorno a Parigi, Boccioni sintetizzò la sua esperienza dei britannici in stile sdegnoso, telegrafico: “Londra, bella, mostruosa, elegante, ben pasciuta, ben vestita, ma cervelli pesanti come bistecche. Interni

di case magnifici; pulizia, onestà, calma, ordine ma in fondo un popolo idiota o semi", Oltre alle illustrazioni delle opere fondamentali, il catalogo della Sackville Gallery conteneva tre testi importanti: 7he /nitial Manifesto of Futurism del 1909, il Futurist Painters: Technical Manifesto, risalente a due anni prima, e The Exhibitors to the Public appena ultimato. Quest'ultimo — scritto in gran parte da Boccioni — si concentrava sull'ampliamento dei concetti di “simultaneità degli stati d'animo” e di “sintesi di quello che si ricorda

e di quello che si vede" al fine di porre lo spettatore “al centro del quadro", Persino i detrattori lessero con cura questi testi. È tuttavia degno di nota che uno dei critici più accaniti fosse il marito di Margaret Wynne Nevinson, il corrispondente di guerra Henry Nevinson che, come il collega Francis McCullagh®4, vedeva il futurismo alla luce dell'occupazione italiana di Tripoli nell'ottobre 1911:

Wyndham Lewis La Tebaide, 1913 Album Timone di Atene, Tate Gallery Archive, Londra

Un breve volo: tra futurismo e vorticismo

E “tattica militante” trasposta in pittura e “sindacalismo” su tela, Si sente il rumore dei vetri infranti mentre si guarda, e si coglie un'eco del grido di guerra dell'azione diretta” [...]. FO y DES L'impulso che ha massacrato gli» arabi o dell'oasi è la stessa frenesiai che sis affanna a dipingere sulla tela queste fantastiche “linee di forza"99,

69

20 Cfr. Woman and Futurism (Marinetti Archive, Yale); N. Locke, Valentine de Saint-Point and the Fascist Construction of Woman, in Fascist Visions: Art and Ideology in France and Italy, a cura di M. Affron e M. Antliff,

Princeton University Press, Princeton 1997, p. 73, nota 3. 21 M. Wynne Nevinson, Futurism and Woman,

Benché fosse di deliberato rifiuto, può darsi che i futuristi abbiano accolto l'associazione con energia febbrile. In particolare, è possibile vedere le figure vestite da marinaio negli Addii di Boccioni (1911, cat. 24) — pannello centrale della trilogia ultimata nell'autunno del 1911 — come consacrazione della partenza per l'invasione. Insieme ai due colleghi milanesi, Boccioni aveva attinto a temi legati alla protesta di strada e aveva assistito ai disordini delle suffragette a Londra, “incoraggiandole ed acclamandole quando le vedevo arrestare", || fatto che questa azione diretta fosse sconfinata in una guerra con l'avventura in Libia trasformava la fantasia politica della protesta di massa in realtà militare. Laddove la retorica di Marinetti parlava a favore di quella violenza, Gli addii racconta una storia più ambigua di sacrificio preannunciato. Più che il culto della violenza, furono esperienze più gioiose trattate dagli italiani a trovare inizialmente un pubblico accogliente in Gran Bretagna. La semplice identificazione di Severini come “il più eminente di loro”, fatta da Lewis parlando dei futuristi alla fine del 1913, esemplificava il vasto entusiasmo per il pittore, allora residente a Parigi”. La danza del pan-pan al Monico (1909-1911, cat 45) di Severini dominò la mostra del

1912, e la sua attrattiva fu rafforzata da una personale che lo riportò a Londra nell'aprile 1913. Nel catalogo parlò dell'astrazione come “segno di quell'intensità [...] con cui si vive oggi la vita”, mentre sulla stampa spiegò come un dipinto dovesse essere “la comprensione di una visione complessa della vita o delle cose che vivono nello spazio"*8, Severini organizzò la mostra sfidando la basilare preferenza futurista per l’attività di gruppo®9, ma dovette riferire delle mancate vendite anche se “le cose [erano] andate benissimo dal lato

morale e estensione Futurismo", Questa “estensione” avvenne evidentemente grazie al

contatto con C. R. W. Nevinson e la sua famiglia*'. Preparando Marinetti per un'altra visita a Londra, Severini gli disse in novembre che Nevinson gli aveva “fatto conoscere altri giovani artisti che divennero con lui futuristi convinti [...]. Nevinson si presenterà dunque a te da parte mia; mi scrive entusiasticamente del Futurismo e si mette interamente a tua

disposizione per tutto ciò che ti può essere utile”“. L'influenza di Severini si abbinò all'assorbimento del cubismo. // porto vecchio (cat. 108),

con la sua struttura compositiva verticale derivata da quella delle enormi gru a cavalletto, evidenzia l'adattamento di Nevinson di soggetti vicini a quelli dei cubisti del Salon, mentre la Partenza del Train de Luxe (ora disperso) si sviluppava verso la resa più ermetica di ùn soggetto vicino al futurismo. Vi sono somiglianze nel trattamento di Wadsworth dell’Omnibus, e Lewis identificò “il biondo freddo della precedente pittura di Severini” nelle opere di Bomberg del 1913 Lewis stesso si spostò verso una figurazione astratta nell'enorme Kermesse, esposto per la prima volta nel 1912 ma notevolmente rielaborato nel 1913. Anche se il dipinto, come la maggioranza delle opere relative ai vorticisti, è ora disperso, la composizione robotica è evidente in opere ad esso legate,

come la serie di illustrazioni per il Timone di Atene del 1912. Queste opere dinamiche distinguevano Lewis dalla modernità più lirica dell'Omega Workshop di Fry, il laboratorio di arti applicate che offriva una certa sicurezza finanziaria ai giovani artisti. Pur avendo bisogno di questo sostegno, Lewis era restio alle regole dell'Omega, e quando Fry gestì male una commissione pubblica trovò una scusa per separarsene in modo molto plateale nell'ottobre del 1913, portando con sé Frederick Etchells, Cuthbert Hamilton

e Wadsworth'4. In questi ultimi mesi del 1913 è evidente lo spostamento verso un impegno radicale con sviluppi continentali. In ottobre aprì i battenti alle Doré Galleries la «Post-Impressionist and Futurist Exhibition», a cura di Rutter. Due mesi dopo, la «Exhibition of English Post-

Impressionists, Cubists and Others», allestita a Brighton, offrì una diversa prospettiva. Sebbene le definizioni “futurista” e “cubista” fossero ampiamente applicate ad artisti che operavano in Gran Bretagna, i critici erano attenti ai legami con il continente. le Doré La squadra di Cardiff di Robert Delaunay (1912-1918, cat. 57) dominò

Partenza del Train Galleries, mentre Valzer e Polka di Severini, Omnibus di Wadsworth, terribile lotta (“una rielaborata de Luxe di Nevinson e Kermesse di Lewis nella versione Kermesse Bell Clive Per . di sterminio tra insetti assassini”) attirarono tutti l'attenzione*5

[...] indicava che ‘Lewis promette di diventare una cosa rara, un vero artista accademico

“The Vote», 31 dicembre

1910, (t6A 7811.1.1).

22 Ibidem. Per l'organizzazione della famiglia, ivi, pp. 3-5.

23 Ibidem. Sul sostegno alle suffragette cfr. C. Tisdall e A. Bozzolla, Futurism, Thames and Hudson, London 1977, pp. 153-163,

24 Secondo Edwards, Lewis partecipò alla conferenza

dell'aprile 1910 (Blast: Vorticism 1914-1918, a cura di P. Edwards, Ashgate, Aldershot 2000, p. 11).

25 «Daily Express», 9 novembre 1910, cit. in O'Keeffe, Some Sort of Genius: A Life of Wyndham Lewis, Cape, london 2000, p. 101. 26 Per l'ammonimento di Tonks contro la mostra cfr. Walsh, C. R. W. Nevinson cit., p. 21. 27 «Second Post-Impressionist Exhibition»,

Grafton Galleries, ottobre 1912-gennaio 1913. 28 Cfr. A. Gruetzner Robbins, Modern Art in Britain

1910-1914, catalogo della mostra (Londra, Barbican Art Gallery, 20 febbraio-26 maggio 1997), Merrel Holberton, London 1997, pp. 64-107. 29 Cit. da J. Black in B/asting the Future! Vorticism in Britain 1910-1920, catalogo della mostra (Londra, Estorick Collection of Modern Italian Art, 4 febbraio18 aprile 2004; Manchester, Whitworth Art Gallery, 7 maggio-25 luglio 2004), Wilson, London 2004, p. 30. 30 Cfr. ivi, pp. 29-30. 31 «Pall Mall Gazette», 14 marzo 1912, cit. in Gruetzner Robbins, Modern Art in Britain 1910-1914 cit, p.57. 32 Boccioni a Vico Baer, 15 marzo 1912, in Archivi

del futurismo, vol. I, De Luca, Roma 1962, p-43. 33 The Exhibitors to the Public, trad. in Exhibition of

Works by the Italian Futurist Painters (Londra, Sackville Gallery, marzo 1912), London 1912; il testo francese

è in Archivi del futurismo cit. vol. 1, pp. 104-108. 84 Sul rifiuto del militarismo italiano di F. Mc Cullagh cfr. Black in Blasting the Future! cit, p. 30. 85 Questo articolo è noto grazie a un ritaglio stampa

(Yale, ss 475/00857-04). 86 Lettera cit. a nota 32, p. 43. 37 W. Lewis, The Cubist Room, in Exhibition

of English Post-Impressionists, Cubists and Others,

catalogo della mostra (Brighton, novembre 1913gennaio 1914), ried. in Wyndham Lewis on Art: Collected Writings 1913-1956, a cura di W. Michel e C. J. Fox, Thames and Hudson, London 1969, p. 56. 38 The Futurist Painter Severini Exhibits his Latest Works, catalogo della mostra (Londra, Marlborough Gallery, aprile-maggio 1913), ried. in Archivi del futurismo cit, vol. |, pp. 113-115, cit. in A. Coffin Hanson, Severini futurista: 1912-1917, catalogo della mostra

(New Haven, Yale University Art Gallery, 18 ottobre 1995-7 gennaio 1996; Fort Worth, Kimbell Art Museum, 11 febbraio-7 aprile 1996), Yale University Press,

New Haven 1995, p. 36. G. Severini Get /nside the Picture: Futurism as the Artist Sees it, «Daily Express»,

11 aprile 1913 (ried. ivi, p.37). 89 Severini (da Parigi) a Marinetti, 31 marzo 1913

(Marinetti Archive, Yale) lo informava che la prefazione

del catalogo non era stata controllata a Milano. 40 Severini (da Londra) a Boccioni, lettera erroneamente datata 1 marzo 1912 in Archivi del futurismo cit, vol. , p. 235: ma senza dubbio

del 7 aprile 19183, giorno di inaugurazione della mostra. 41 |diari di Henry Nevinson provano che Severini arrivò a Londra il 6 aprile 1913, incontrò i Nevinsan il 13 e cenò

con loro il 18 e il 21 (Walsh, C.R. W Nevinson cit, p. 54). 42 Severini (da Pienza) a Marinetti, 3 novembre 191 Sì

Marinetti Archive (Yale). 43 Lewis, The Cubist Room cit, ed. in Wyndham

Lewis on Art cit., p. 57.

44 Sulla commissione per l'Ideal Home Exhibition e il caustico “Round Robin” di Lewis cfr. Edwards,

Wyndham Lewis cit., pp. 95-99. 45 C. Phillips, Post-Impressionism, «Daily Telegraph», [ottobre] 1913, Nevinson Press Cuttings, T6A 7811.1.6.

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’. Fu più diretto riguardo vale a dire che usa una formula di cui è padrone e non schiavo ile”. La sua posizione, trascurab e incident un è o a Severini, concludendo: “Il futurism dell'attenzione del centro al nuovo di era o futurism il tuttavia, era controcorrente, poiché i s ngolarmente “creazion re presenta per Londra a netti Mari pubblico grazie al ritorno di novembre 1913, Lewis assetate di sangue con una grande forza drammatica”. Il 18 di Marinetti al ristoonore in amento festeggi di cena una e Nevinson organizzarono

di Nevinson iferì: “Coloro rante Florence. Rispecchiando un mutato sentimento, il padre al Poetry Shop o tra le Florence, al Cabaret, al giorni ultimi negli che lo hanno ascoltato

straripante. opere futuriste ora raccolte nella Gallery sanno che cosa significa vitalità. È a”. risparmi si non Non lesina e to Marinetti incoraggiò tutte le manifestazioni di entusiasmo per il futurismo. Infiamma londi‘cellula’ una di formazione alla attivamente aspirava Severini, di dal resoconto nese e Nevinson dovette dissuaderlo dall’annettere unilateralmente alla causa coloro che avevano partecipato alla cena del ristorante Florence*°. Seguiva un modello messo a punto nei mesi precedenti. Verso la fine di giugno, Guillaume Apollinaire aveva composto la sua opera tipografica Antitradition futuriste, che com'è noto offriva

“merde” ai nemici e “roses” agli amici90. In agosto, Marinetti accolse il Manifeste futu-

riste contre Montmartre del pittore francese Félix Del Marle, dicendogli che “considerare il Futurismo come un monopolio [...] è assurdo"°'. | pittori futuristi originari, tuttavia, erano chiaramente contrari a una simile apertura e Marinetti aveva agito benché Severini l'avesse messo in guardia sulla possibilità che Del Marle "si avvan-

Henri Gaudier-Brzeska Testa ieratica di Ezra Pound, 1914

marmo, 90,5 x 45,7 x 48,9 cm The Nasher Art Collection, Dallas (TX)

taggiasse della celebrità del nome ‘futurista. In settembre, Boccioni insistette sul periodico fiorentino «Lacerba» nel confutare il libro di Anton Giulio Bragaglia Fotodinamismo futurista, che era stato incoraggiato da Balla??. Due mesi dopo, Carrà sollecitò l'esclusione di Ugo Giannattasio, altro compagno di Severini (che, con De Marle, era già presente nelle “roses” di Apollinaire)®*. Carrà avrebbe successivamente

articolato le ansie dei pittori originari per gli “altri imbecilli che dicendosi futuristi ci fanno un'antiréclame che porta frutti disastrosi per noi tutti"9°. Pare che la notizia del reclutamento di Nevinson - e potenzialmente di altri a Londra — da parte di arinetti non raggiungesse immediatamente Milano ma, sulla base di queste premesse, sarebbe stata accolta con una reazione altrettanto ostile da parte dei pittori

affermati. Come Del Marle, Nevinson non fu mai presente in una mostra degli artisti più importanti. AI di là dell'entusiasmo di Nevinson, vi sono scarse prove del fatto che i britannici cercassero qualcosa di più che la gloria riflessa della presenza di Marinetti. Si stava formando un nucleo, ma non era necessariamente futurista. Ciò era evidente nella

mostra di Brighton, per la quale Lewis scrisse un'introduzione alla “Cubist Room” in cui riconobbe il futurismo come “uno dei termini alternativi per la pittura moderna”, anche se “non significherà mai altro [...] che l’arte praticata da cinque o sei pittori italiani"°°. Definì il cubismo “splendidamente severo” e accomunò

Etchells, Hamilton,

Wadsworth, Nevinson e se stesso nell'interesse per l’arte astratta: “Tutta la pittura rivoluzionaria ha oggi in comune i rigidi riflessi dell'acciaio e della pietra nello spirito dell'artista". Affiancando nella stessa sala Epstein e Bomberg, Lewis identificò la “materia vulcanica" che stava formando “un'isola vertiginosa [...] nel placido e rispettabile arcipelago dell'arte inglese”. In dicembre si parlò di un periodico. Il titolo di Nevinson — con l'inebriante sapore dello slang — ricevette la qualificata approvazione di Wadsworth, che scrisse a Lewis il 17 dicembre: “Non sono riuscito pensare ad altro nome per Blast e non sono ancora convinto che Blast non vada bene"9”, 1914: «Blast» Il romanziere H. G. Wells organizzò una cena in onore di Marinetti. Tuttavia la sua fantascienza sembrava anticipare il futurismo e questo fatto sollevava un interrogativo. Come domandò infatti un giornalista: “Chi è il futurista: Wells o Marinetti?"8,

Certamente in La macchina del tempo, ancora in ristampa dopo quasi vent'anni, Wells aveva già immaginato l'“hysterical exhilaration” del viaggiare nel tempo®9. Persino Lewis ne conveniva. Ridimensionando con sottigliezza i due scrittori, sottolineò che il futurismo “significa il presente, con il passato vigorosamente escluso e con un forte sapore dei sogni di H. G. Wells in cui macchinari mostruosi e arroganti danzano al

ritmo frenetico di uomini che battono le mani", Lewis sminuì l'ossessione per le macchine e successivamente raccontò di aver detto a Marinetti: “Stai sempre a parlare di

Christopher R. Wynne Nevinson davanti a Tum-Tiddly-Um-Tum-Pom-Pom, 1914 olio e coriandoli su tela (ultimo dipinto riprodotto

in The Western Mail», 15 maggio 1914), Nevinson Papers, Tate Gallery Archive, Londra

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Un breve volo: tra futurismo e vorticismo

queste cinghie di trasmissione, ti infiammi sempre per la combustione interna. Qui in Inghilterra sono secoli che abbiamo le macchine. Non sono una novità per nof5!.

46 C. Bell, Art: The New Post-Impressionist Show, «The Nation», 25 ottobre 1913, Nevinson Press

Cuttings, TGA 781 1.1.9. Dato che Bell era a conoscenza

Nell'estate del 1914, quando le posizioni furono dichiarate su «Blast», Lewis fu in grado

dello scisma in seno all'Omega, l'elogio è ambiguo.

di fare distinzioni tra un “automobilismo” romantico, basato sulla registrazione impressionista delle sensazioni da una parte, e lo sperimentalismo astratto (implicitamente classico) che lui e i suoi colleghi avevano sposato dall'altra®. La distinzione aveva parallelismi con la polemica nata all'interno del futurismo nei mesi precedenti di quell'anno, quando Giovanni Papini aveva sollevato dubbi sull'inserimento della realtà nell'arte da parte degli artisti, e Boccioni, le cui sculture erano interessate da queste critiche, reagì argomentando a favore della creazione sintetica di “nuove realtà", La pubblicazione di «Blast» fu annunciata nel gennaio 1914, L'appoggio intellettuale

47 Lewis a Mrs Percy Harris, [novembre 1913], in

offerto da Ezra Pound fu rafforzato da quello del critico e filosofo T. E. Hulme, che coniu-

51 F.T. Marinetti, Lettera aperta al futurista Mac

gava un idealismo soreliano con la comprensione dell'arte astratta colorata dalla

Delmarle, «Lacerba», |, 16, 15 agosto 1913, ried.

Abstraktion und Einfùhlung di Wilhelm Worringer. In Modern Art and its Philosophy

The Letters of Wyndham Lewis, a cura di W. K. Rose,

Norfolk 1963; 2° ed. Methuen & Co., London 1965,

pp. 53-54 48 H. W. Nevinson, Marinetti: The Apostle of Futurism, «The Manchester Guardian», [novembre 1913], Yale,

Mss 475/00581-1. 49 Nevinson a Lewis, 19 novembre 1913, cit. in Cork, Vorticism and Abstract Art, in The First Machine Age, Gordon Frazer, London

1976, p. 225.

50 G. Apollinaire, L'Antitradition futuriste, 29 giugno 1913.

in Archivi del futurismo cit., vol, I, p. 25.

52 Severini a Marinetti, 17 luglio 1913, in Coffin

Hulme si schierò contro il naturalismo futurista (del genere che in quel momento pre-

Hanson, Severini futurista: 1912-1917 cit,pp. 152-153.

occupava Papini) e a favore di “una certa forma geometrica astratta, che essendo durevole

58 Boccioni a Sprovieri, 4 settembre 1913, in Archivi

e permanente sarà un rifugio dal flusso e dalla transitorietà della natura esterna"9°.

del futurismo cit., vol. |, p. 288. II libro di Bragaglia era stato pubblicizzato su «Lacerba» in luglio;

Equiparava tale astrazione a un istinto primitivo di stabilità, concetto direttamente deri-

il disconoscimento arrivò in ottobre.

vato da Worringer, che vedeva riecheggiare questo desiderio nell’incerta condizione

54 Carrà a Soffici, 2 dicembre 1913, in Archivi

della vita moderna. La posizione di Hulme coincideva con la sua difesa di Epstein e

del futurismo cit., vol. I, p. 307.

55 Carrà (a Parigi) a Severini (parlando di A. Ciacelli

Henri Gaudier-Brzeska, entrambi immersi in forme d'arte non occidentali. Epstein adottò

e Giannattasio), 13 marzo 1914, in Carlo Carrà,

forme dell’arte africana per infondervi il suo interesse personale per le immagini sessuali, viste nelle tre versioni delle Colombe accoppiate realizzate nel 1913. Fornì anche un

Ardengo Soffici: lettere 1913-1929, a cura di

incoraggiamento essenziale

Lewis on Art cit., p. 56.

a Gaudier-Brzeska, che riscosse un improvviso successo

con la Danzatrice di pietra rossa (1913

ca., cat.

105) nel gennaio 1914. Mentre le scul-

ture di Boccioni cercavano di esercitare “linee di forza” sull'ambiente circostante, la Danzatrice condensava il movimento con il peso e la gravità. In questo senso si poteva dire che la scultura di Gaudier-Brzeska incarnasse “Il Vortice”, termine usato per la prima volta da Pound in relazione agli artisti londinesi nel dicembre 1913°°. Sicuramente la loro amicizia fu suggellata in questo momento dalla Testa ieratica di Ezra Pound, ritratto

M. Carrà e V. Fagone, Feltrinelli, Milano 1983, p. 246. 56 Lewis, The Cubist Room cit, ed. in Wyndham 57 Wadsworth a Lewis, 17 dicembre 1913,

cit. in O'Keeffe, Some Sort of Genius cit., p. 142. 58 H. Jackson, Who's the Futurist: Wells or

Marinetti?, TP's Weekly», 15 maggio 1914, p. 633, ritaglio stampa (Yale, ss 475/00357-4). 59 H. G. Wells, The Time Machine: An Invention, Heinemann, London 1895, ristampe nel 1911 (due), 1914, 1916, 1917; La macchina del tempo; Il tesoro

fallico del poeta (adattato da una statua dell'Isola di Pasqua) che sarebbe stata l'opera

della foresta, Modernissima, Milano 1924, pp. 35, 37.

più straordinaria di Gaudier-Brzeska””.

Lewis on Art cit., p. 56. 61 W. Lewis, Blasting and Bombardiering, London 1937,

Nel marzo 1914 Lewis cercò di dare maggior struttura all'idealismo dei suoi alleati fondando il Rebel Art Centre come risposta all'Omega. L'organizzazione, durata poco e appoggiata da Kate Lechmere, fallì nella sua aspirazione ad essere un'istituzione dedicata al design e all'insegnamento (anche se Marinetti la sostenne con una conferenza per raccogliere fondi), ma si rivelò un ulteriore passo verso la coesione®®, Alla mostra del London Group di quel mese, Bomberg espose Nella stiva (cat. 103), che bilanciava struttura planare e dinamismo in un modo che lo distingueva dal futurismo e dai Ribelli. Fry recensì le opere di Lewis, che comprendevano il Cristoforo Colombo ora disperso, riconoscendone “il potere organizzativo chiaro e definito" ma paragonandone l'impatto gli a “un brandello di ragionamento chiuso”9°, Nevinson confermò il proprio legame con

60 Lewis, The Cubist Room cit, ed. in Wyndham

2° ed. Calder & Boyars, London 1967, pp. 37-38. 62 Lewis assimila il futurismo all'impressionismo in Long Live the Vortex!, «Blast», 1,20 giugno [ma 2 luglio] 1914, pp. 7-8. 63 G. Papini, // cerchio si chiude, «Lacerba», II, 4, 15 febbraio 1914; U. Boccioni, // cerchio non si chiude, «Lacerba», II, 5, 1 marzo 1914. Non è chiaro

fino a che punto Lewis fosse consapevole dei particolari di questa spaccatura.

64 «The New Age», 8 gennaio 1914, cit. in OKeeffe, Some Sort of Genius cit., p. 143. 65 T. E. Hulme, conferenza Modern Art and its

di italiani esponendo Tum-Tiddly-Um-Tum-Pom-Pom (disperso), che raffigura un giorno

Philosophy, Quest Society, Kensington Town Hall,

a livello onofesta sull'Hampstead Heath. Malgrado il titolo vagamente derisorio (che

Lewis, cit, p. 113. 66 L'uso di Pound era ambivalente: “Sgobbando da solo, puoi capire qualcosa che ti perderesti nel Vortice

del suo matopeico evoca la battuta finale di una marcia per banda di ottoni), si trattava attività di ritmo L'incessante allora. ad fino più ambizioso dipinto severiniano realizzato Doré alle aprì che Sculptors» and Painters fu mantenuto con la mostra «Italian Futurist rapprealla supporto di ruolo un rivestì Galleries il 27 aprile, nella quale Nevinson — successivasentazione di Marinetti dell'Assedio di Adrianopoli”. Questa partnership vita a probabilmente diede — boom”! del d'oro mente evocata da Lewis come “i tempi Vital English Art, il manifesto

che

Marinetti

e Nevinson

pubblicarono

insieme

sull'«Observer» il 7 giugno 1914 e successivamente su «Lacerba». English Art era una chiamata Rivendicando il diritto “di dare il segnale della lotta", Vital marinettiani. Sfruttava la visii manifest stridenti alle armi che seguiva il modello di altri Modern Movements», la the of Review A Art: bilità associata a «Twentieth Century ebraica selezionata da sezione una (con mostra presso la Whitechapel Art Gallery Il testo di Marinetti e ?. radicali? più i furono Bomberg) in cui i Ribelli e i loro alleati passatempo inutile, un è l'arte quale il Nevinson condannava il “concetto inglese secondo genio ubbriacone, “del a superat l'idea e buono soltanto per le donne e per le signorine”, rdia futurista avangua grande “una invece sordido, mal vestito, fuori classe”. Chiedeva sue

Londra, 22 gennaio 1914, cit. P. Edwards, Wyndham

— e che ci perdiamo”: Pound a Williams, 19 dicembre 1918, cit. in OKeeffe, Some Sort of Genius cit., p. 142.

67 Per Gaudier-Brzeska e la condizione della scultura vorticista cfr. E. Silber, Gaudier-Brzeska: Life and Art, Thames and Hudson, London 1996.

68 Nevinson “divideva equamente iprofitti [...] tra i cinque componenti del ‘gruppo Blast": Walsh, C. R. W. Nevinson cit. p. 67, citando la lettera

di Nevinson a Lewis, 2 marzo 1914.

69 R. Fry, Two views of the London Group,

«The Nation», 19 marzo 1914, (tea 878.9). 70 «Futurist Painters», Doré Galleries, aprile-maggio 1914; le rappresentazioni si tennero il 28, 29 e 30 aprile; cfr. Walsh, C. R. W. Nevinson cit, p. 71. 71 W. Lewis, Marinetti's Occupation, «Blast», DÌ

luglio 1915, p. 26. 72 Cfr. Gruetzner Robbins, Modern Art in Britain 1910-1914 cit, pp. 138-151.

72

un pungolo accanito che sola potrà salvare l'arte inglese [...]. Sarà un alcool eccitante,

i forni Cola pel genio creatore e una costante preoccupazione di tenere accesi i, la supposiincitament suoi nei zione”73. Anche se non era particolarmente polemico essero condivid ne testo nel citati zione che Lewis, Bomberg, Wadsworth e altri artisti essere senza italiano movimento le idee e potessero essere pubblicamente associati al errore un rivelò si — prima mesi sei consultati — annessione che Marinetti aveva tentato e dai p leadershi sua la usurpare di calcolo. Interpretata da Lewis come tentativo di pubblica protesta ata un'immedi suoi amici come atto di arrogante presunzione, provocò

il 13 giugno: “Noi sottoscritti, i cui ideali sono stati citati o presunti [...] supplichiamo

di dissociarci dal manifesto ‘futurista”’*. Oltre a Lewis e Pound, fra i dieci

firmatari

c'erano Bomberg, Etchells, Wadsworth, Gaudier-Brzeska e il giovane William Roberts, che la sera prima avevano manifestato la loro protesta quando Marinetti e evinson avevano letto Vital English Art alle Doré Galleries. È molto probabile che Marinetti, veterano della provocazione degli avversari, ne restasse deluso, come

riferì un testimone

oculare: “l nuovi secessionisti del gruppo di Marinetti, i signori Wyndham Lewis & Co, che adesso si chiamano vorticisti e che avevano promesso all’inizio di fornire opinioni bellicose, si sono spenti nel silenzio già all'inizio della serata"”°. Nevinson pubblicò una risposta alla protesta, ma si ritrovava ora isolato, unico futurista a Londra"5. La velocità degli avvenimenti è evocata il 22 luglio dall'attonita reazione, concisa (ma sottolineata),

i Severini all'uscita del testo su «Lacerba»: “Ho letto nell'ultimo numero il Manifesto Marinetti-Nevinson"7”. L'improwvisa autodefinizione del vorticismo arrivò su «Blast», datata 20 giugno 1914 ma in realtà pubblicata il 2 luglio, essenzialmente un tour de force della scrittura di Lewis: polemica, provocatoria e d'attualità. In The Melodrama of Modernity accettò subdolamente il termine futurismo: “È pittoresco e facilmente onnicomprensivo”?8. Tuttavia esso divenne un bersaglio costante e un punto di contrasto. Long Live the Vortex! iniziava con: “Lunga vita al vortice di grande arte sorto nel centro di questa città! / Noi sosteniamo la Realtà del Presente — non il Futuro sentimentale, o il Passato sacripante”. Più specificamente: “L'automoBiLISMO (il Marinettismo) ci annoia. Non vogliamo andare

[OR

in giro a fare chiasso sulle automobili, come neanche sui coltelli e sulle forchette, sugli

Jessica Dismorr

elefanti o sui tubi del gas””°. Lewis era un maestro in questo genere di stoccate sde-

Composizione astratta, 1915 ca.

gnose. Tuttavia era anche un abile politico e, sebbene la sezione “Blast” (come la “merde”

olio su tavola, 41,3 x 50,8 cm

di Apollinaire un anno prima) allineasse i bersagli, si trattenne dall’attaccare il futurismo,

Marinetti o Nevinson. Il Manifesto pubblicato su «Blast» è ambivalente. Rivendica varie posizioni senza specificare molto più che il proprio individualismo. Respingendo “la prostrazione dei miseri ‘intellettuali’ dinanzi a qualsiasi cosa che provenga da Parigi” (riferimento a Fry), proclamava che l’industrializzazione britannica aveva fatto in modo che “il mondo

moderno ha eretto alberi di acciaio laddove mancavano quelli verdi”8°. Malgrado le affermazioni in senso contrario, il Manifesto è sciovinista nel suo punto di vista nazionale, dato che riconosce una separazione geografica: “quello che è reale e vitale per il sud è inefficace e irreale al nord"8!, Tra i riferimenti al futurismo si coglie invece la fedeltà a una sensibilità primitiva che Lewis fece diventare senza tempo e senza classe sociale: 9. L'artista del movimento moderno è un selvaggio (in nessun modo l'individuo futurista ‘avanzato’, perfezionato, democratico, dell'immaginazione limitata di Marinetti): questo deserto fatato della vita moderna, enorme, stridente, giornalistico, lo serve come la Natura faceva più

tecnicamente con l'uomo primitivo8?,

Lewis riteneva che l'artista moderno non dovesse imitare sensazioni fuggevoli, e così facendo individuò la differenza tra il bergsonismo del futurismo e l'astrazione worrin-

geriana del vorticismo. Tali distinzioni erano evidenti nelle illustrazioni che accompagnavano il testo, opere di Wadsworth, Etchells, Lewis stesso e dipinti superstiti come Officina di Lewis (cat. 107), in cui le forme rettilinee e la struttura astratta sfuggono a un dinamismo indefinito o a sensazioni urbane. Inoltre è da rimarcare il fatto che il vorticismo si distinse dal futurismo per la forte presenza delle donne. Jessica Dismorr, in

particolare, era notevole nelle sue astrazioni, ma «Blast» riprodusse anche opere di Dorothy Shakespear e Helen Saunders®*. Detto questo, la riflessione di Lewis sui famosi sfregi inferti dalla suffragetta Mary Richardson alla Venere allo specchio di Velazquez

Tate, Londra

73

Un breve volo: tra futurismo e vorticismo

(ai primi di marzo) non riusciva a mascherare la sua condiscendenza: “NELLA DISTRU-

73 Marinetti e Nevinson, A Futurist Manifesto: Vital

ZIONE, COME IN OGNI ALTRA COSA, attenetevi a quello che sapete... LASCIATE STARE L'ARTE, CORAGGIOSE COMPAGNE!"84.

[contro l’arte inglese] cit, pp.111,113.

L'esistenza del vorticismo fu penosamente breve e la catena di metafore militari che

percorre «Blast» sembra dotata di sorprendente preveggenza. Il 28 giugno (solo qualche giorno prima della pubblicazione), l'arciduca Francesco Ferdinando, erede al trono

English Art cit, pp. 76, 77; ed. it. Manifesto futurista 74 Lettera al direttore, «News Weekly», 13 giugno

1914 (tea 7811.2a.23). 75 Vorticism, The Manchester Guardian», 13 giugno

1914 (r6A 7811.2a.21). 76 Nevinson, lettera al direttore, «News Weekly»,

austroungarico, che era scampato a una precedente bomba, fu ucciso a Sarajevo.

20 giugno 1914 (TGA 781 1.24.39). La bozza

Il 4 agosto, l'Austria-Ungheria e la Germania erano in guerra contro Russia, Francia e Gran Bretagna. Molto è stato scritto a proposito dell'inappropriato ottimismo della

torna alla rimostranza iniziale circa Vital English Art:

guerra, e forse l'associazione di anarchia

di attribuire opinioni alle persone, oltre alla tua

e bombardamenti che rimbalzava tra «Blast»

e gli avvenimenti internazionali fu inizialmente interessante. Tuttavia, l'entusiasmo lasciò

della lettera di Nevinson a Lewis (TGA 7811,2a.68)

“Ritengo che la tua colpa maggiore sia quella sfrenata passione nell'etichettarle”. 77 Cartolina di Severini (da Montepulciano) a Carrà,

presto posto alla disillusione, poiché il tenore della reazione alla guerra caratterizzava

22 luglio 1914, in Carlo Carrà, Ardengo Soffici cit,

ogni attività. Quando comparve alla mostra del London Group nel marzo 1915, La perforatrice di Epstein ricevette un'accoglienza profondamente divisa e contraddittoria. Lewis individuò allusioni sessuali nella figura robotica a tutta altezza accovacciata su una vera perforatrice, ‘che si sforza per uno scopo [...] vivida illustrazione della più grande funzione della vita"8°, Altri la considerarono disumanizzante: “un incubo in gesso [...] un aborto cubista-futurista dall'aspetto indescrivibilmente rivoltante”5°, Epstein stesso finì

pi252;

per considerarla maligna e la troncò in una versione altrettanto minacciosa,

Torso in

78 W. Lewis, The Melodrama of Modernity, «Blast», 1,

1914, p. 143. 79 |d., Long Live the Vortex! cit. 80 Manifesto, «Blast», 1, 1914, pp.34 e 36, mM 2 eV, 4. 81 Ivi, p.34,

3.

82 Ivi, , p.33,,9. 83 Sull'esclusione delle donne vorticiste cfr. J. Beckett e D. Cherry, Reconceptualizing Vorticism: Women, Modernity, Modernism, in Edwards, Blast:

metallo dalla “Perforatrice” (1913-1914, cat. 104).

Vorticism 1914-1918 cit, pp. 59-72.

Ciò esemplificava la questione più ampia dell'idoneità dell’arte moderna a soddisfare le

84 W. Lewis, To Suffragettes, «Blast», 1, 1914, p.151.

esigenze della guerra, dibattito che riaffermava subdolamente valori tradizionalisti.

85 The London Group, marzo 1915, ried. in «Blasb,, 2,

Gaudier-Brzeska fu ucciso al fronte il 5 giugno 1915; il suo Vortex Gaudier-Brzeska fu pubblicato sul secondo numero di «Blast» in luglio con un necrologio*”. Scrivendo una recensione della «Vorticist Exhibition» presso le Doré Galleries una settimana dopo, Konody citò la sua morte in risposta a quanti erano irritati dalle continue “buffonate dei vorticisti in tempi seri e critici come il presente". Un'altra recensione della precedente mostra del London Group sul «Times» aveva attaccato il vorticismo con il titolo scandalistico di Junkerismo nell'arte, pur concludendo con disinvoltura: “Forse se gli Junker potessero essere indotti a darsi all'arte, invece di disturbare la pace dell'Europa, dipingerebbero così [ossia come i vorticisti] e ne trarrebbero gusto”59. Per quanto spiritoso fosse il suo contrattacco, Lewis ravvisò che la recensione, implicando che il modernismo

fosse antipatriottico, era “fatta con l'intento di nuocere”. In un'intervista rilasciata in febbraio, Nevinson aveva consigliato che “tutti gli artisti andassero al fronte” (dove egli aveva prestato servizio come conducente di ambulanza). Che si trattasse di un espediente retorico, forse destinato alle orecchie dei colleghi interventisti in Italia, sembra provato da un resoconto meno bellicoso scritto quindici giorni prima: “Ho trascorso gli ultimi tre mesi al fronte in Francia e in Belgio tra ferite, sangue, fetore, tifo, agonia e morte"9, Questa cruda esperienza influenzò nella dipinti come L'esplosione di granata (1915, cat. 111), che Nevinson realizzò arte sua nella convogliare di veste di primo pittore associato al futurismo per tentare Nevinson, dipinto questo Con l'esperienza delle trincee della Prima guerra mondiale. potrebbe tornando alla frammentazione semplificata che aveva imparato da Severini, bellica. arte propria la definire di aver fornito un esempio all'artista italiano, che cercava pittorivivere di ‘Cerca Severini: 1 20 novembre 1914 Marinetti aveva già spronato (treni meccaniche forme camente la guerra, studiandola in tutte le sue meravigliose avesse Nevinson Che ecc.)"®!. militari, fortificazioni, feriti, ambulanze, ospedali, cortei, corrisponde con prericevuto un analogo incoraggiamento oppure no, il suo risultato cisione a quei soggetti. giugno 1915 e in Nevinson era presente come ospite alla «orticist Exhibition» del della ristretta cerimento riconosc Un luglio fu inserito sul secondo numero di «Blast». a mascherare la riesce non tuttavia chia dell'avanguardia accettabile per Lewis, che su dinamiche basata Nevinson di divergenza della loro arte. In contrasto con la tecnica cat. 106), 1915, nel (esposta folla linee di forza, i dipinti superstiti di Lewis, come La io linguagg Il o. vorticism il ziava presentano quell'astrazione strutturata che differen appena realtà una su imposto ne pittorico è freddo e misurato, una visione dell'ordi Ritratto di donna inglese che fu costruita. Un'analoga astrazione caratterizzerebbe il rgo «Strelets» [«L'arciere»] nel 1915 pubblicato sul periodico futurista di San Pietrobu

po' inaspettato, fece sentire il proprio e attraverso il quale il vorticismo, in modo un impatto sull'astrazione russa”. a, reni

luglio 1915, p. 78, e in Wyndham Lewis on Art cit, p. 86. 86 «Evening News», 13 marzo 1915 (764 7811.2.116).

87 «Blast», 2, luglio 1915, pp. 33-34. 88 P.G. Konody, The Vorticists at the Doré Galleries, [giugno 1915], (rea 8112.3).

89 Junkerism in Art: The London Group at the Goupil Gallery, 10 marzo 1915 (rea 7811.2.107).

90 Bozza di risposta a Sowing the Wild Oats in Art,

«The Times», 11 febbario 1915 (tea 7811.2.82-3). La successiva intervista è in Painter of Smells at the Front: A Futurist's Views on the War, «Daily Express»,

25 febbraio 1915, TGA 7811.2.92; in cui proclama: “Tutti gli ar-tisti dovrebbero andare al fronte per rafforzare la propria arte attraverso la venerazione del coraggio fisico e morale e il desiderio impavido

di avventura, di rischio e di audacia”. Si tratta di un'eco, leggermente modificata, del secondo requisito di Vita/ English Art: “Che gli artisti inglesi rafforzino la propria arte attraverso un ottimismo volto a recuperare un impavido desiderio di avventura, un istinto eroico di scoperta, la venerazione

della forza e del coraggio fisico e morale”. 91 Marinetti a Severini, 20 novembre 1914, in Archivi

del futurismo cit., vol. I, pp. 349-350. 92 «Strelets» [«L'arciere»], marzo 1915; cfr. S.P. Compton, The World Backwards: Russian Futurist Books 1912-16, British Library, London

1978, pp. 41-42, che sottolinea il debito verso «Blast» di Vzyal: baraban futuristov [Vzyal: il tamburo

dei futuristi] di Burljuk e Majakovskij, pubblicato nel dicembre 1915.

74

Edward Wadsworth

Navi mimetizzate in bacino di carenaggio a Liverpool, 1919 olio su tela,

302,3 x 243,5 cm

National Gallery of Canada, Ottawa Transfer from the Canadian War Memorials, 1921

75

Un breve volo: tra futurismo e vorticismo

Exhibition of the Vorticists at the Penguin Club»,

L’onda d’urto

Ne v York, gennaio

1917

Il secondo numero di «Blast» e la mostra vorticista del 1915 furono seguiti da una mostra a New York nel 1917, organizzata da Pound e dal collezionista John Quinn99,

94 W., Lewis, Futurism, Magic Life, «Blast», 1,1914,

Questi eventi contribuirono a mantenerne

95 Id., Marinetti"

una illusione di vitalità, ma il vorticismo non

si riprese mai. Tra i suoi maggiori esponenti, Gaudier-Brzeska e Hulme erano morti, Bomberg, Roberts e Lewis furono tra quelli scelti da Konody per realizzare dipinti monumentali per il Canadian War Memorial, ciò che portò a inevitabili compromessi con il realismo. Mentre aveva mantenuto un'astrazione geometrica in Composizione vorticista

(cat. 112), Wadsworth fu l'unico a trovare nella guerra lo sbocco per un'ulteriore sperimentazione: il suo lavoro nel reparto mimetizzazione gli permise di concepire astrazioni monumentali per il camouflage. Malgrado l'autoidentificazione con il movimento, neanche Lewis poteva rimanere immune alle necessità della guerra: Una batteria bombardata del 1919 è una tragica immagine di sterile distruzione su vasta scala. Sul primo numero di «Blast» aveva voluto scioccare dichiarando: “Uccidere qualcuno deve essere il più grande piacere dell'esistenza, come uccidere se stessi senza le interferenze dell'istinto di conservazione — o sterminare l'istinto stesso di conservazione!” Un anno dopo, il tono era più misurato, quando scrisse a proposito di Marinetti: “La guerra ha esaurito per

il momento l'interesse per i boati e gli schianti”. Era tuttavia la profonda serietà dell'intento a unire questi artisti, indipendentemente dalle differenze tra loro; una serietà che Lewis colse immaginando il potenziale di una nuova arte:

È sempre stato evidente che come artisti due o tre pittori futuristi ebbero maggior importanza del loro poeta-impresario. Balla e Severini sarebbero, in qualsiasi circostanza, due dei pittori più divertenti del nostro tempo. E diversamente da Marinetti, il loro tema non

fu la normale guerra militare, bensì una pace molto intensa e vertiginosa?9.

Wyndham Lewis Una batteria bombardata, 1919 olio su tela, 182,7 x 317,7 cm Imperial War Museum, Londra

p. 133 Occupation cit.

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Genesi e analisi del Manifesto del Futurismo di Filippo Tommaso Marinetti, 1908-1909 Giovanni Lista

La sua Il ‘manifesto” in quanto genere letterario e artistico non è un'invenzione futurista. fu il Tuttavia moderna. dell'età parte fa e smo romantici del cultura alla storia attinge primovimento futurista a utilizzare il manifesto come genere in sé, in quanto strumento

vilegiato del letterato e dell'artista per inscrivere nella realtà la propria visione del mondo, la propria intuizione poetica, il proprio sogno 0 semplicemente i principi teorici per giungere alla creazione di un'opera. Il futurismo ha plasmato un modello comportamentale che ha avuto ripercussioni in tutto il secolo, fino alle neoavanguardie. Così, giusto per dare

due esempi, il 14 marzo 1959, in perfetto stile futurista, Jean Tinguely lanciò i volantini

del suo manifesto Pour le statigue da un aereo in volo su Dùsseldorf; il 12 dicembre 1985 Georg Baselitz diffuse da Dernburg il manifesto Das Rustzeug des Maler [L'attrezzeria dei pittori], stampato in inchiostro rosso su un enorme volantino. Entrambi i

manifesti riproponevano l'uso introdotto da Marinetti delle lettere maiuscole per animare la pagina e trascrivere la volontà dell'artista. Baselitz, con il termine “futurismo”, illustrava poeticamente quel rapporto con il tempo che incarna il nucleo dello slancio futurista, vale a dire la relazione intima dell'artista con la pagina bianca del divenire. In realtà, il significato profondo del futurismo va ben al di là del pensiero utopico che esalta la macchina e il progresso tecnologico. In un passaggio del manoscritto del Manifesto del Futurismo, poi eliminato nella versione a stampa, Marinetti definiva il futurismo come proiezione in avanti, come dimensione esistenziale dell'artista: “Fin quando l'artista lavora a un'opera, niente impedisce che essa superi i Sogni più rosei. Appena è + terminata, non resta che nasconderla o distruggerla, o meglio ancora gettarla in pasto alla folla brutale affinché la magnifichi uccidendola di disprezzo, accentuando ancor più la sua assurda inutilità. Noi condanniamo quindi l’arte in quanto opera finita, e la intendiamo solo nel movimento del suo

te

farsi, allo stato di tensione o di abbozzo. L'arte è semplice

mente una possibilità di conquista assoluta. Per l'artista, portare a termine è morire”!. Il futurismo ha dungue preconizzato un'estetica dell'effimero e della performance proprio p

erché ha

p

privilegiato il manifesto, ] che incarna 9

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omento

ionisi

dionisiaco

Marinetti al volante della sua automobile nel 1908, 2 Milano L'automobile di Marinetti dopo l'incidente verificatosi

:

dell arte, SPINE

il 15 ottobre 1908 in via Domodossola

il progetto e la volontà dell'artista, concretizza la sua pulsione creatrice allo stato puro, prima che essa debba sottoporsi al confronto con la realtà, debba passare sotto le forche caudine della materia, della sua opacità e del suo determinismo fisico. Tuttavia, il manifesto non è una categoria univoca. Per un linguista, in particolare entro

i termini della teoria del discorso, un manifesto può avere vari generi di significato e

alla periferia di Milano NW Denton

F. T.

Marinetti

differenti modi di comunicazione. E d'altro canto ciascuno di essi ha dei precedenti sto-

in

Ieri

Marinetti >

inodossola.

Manzoni // Conte di Carmagnola (1816), incentrata sulle tre unità drammatiche e sul

fila SR

in

si sa in qual modo,

SS

peraltro utilizza il termine “futurismo” più di cinquant'anni prima di Marinetti. Per quanto

riguarda il testo perlocutorio, che mira a provocare una reazione nel lettore tramite un attacco ad hominem o ad ideas, l'esempio più conosciuto rimane l'editoriale J'accuse (1898) di Emile Zola, scrittore dal temperamento polemico per via delle sue origini italiane, uno degli idoli di gioventù di Marinetti. Infine, il testo che incita alla ribellione, che

proclama la volontà di fondare un nuovo movimento, emerge ovviamente con il celebre del ? ; i anifesto del partito comunista (1847) di Marx ed Engels. Dal 1905, con la pubblicael rivista «Poesia», Marinetti l aveva adottato zione della i questo modello, tipico della retorica dell'attivismo politico. Di fatto egli parafrasò Marx in un volantino che proclamava: ‘Idealisti, lavoratori del pensiero, unitevi per dimostrare come l'ispirazione, il genio vanno Manif

di pari passo al progresso della macchina, dell'aeromobile, dell'industria, del commercio, delle scienze, dell'elettricità”. È a quest'ultima categoria che appartiene il Manifesto del È

Intera

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SE

automobile

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T.

via

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dela

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dui si trovava

ona

modo, il testo che esprime una visione dello spirito, che tratteggia con modi lirici l'uto-

automobile

mezzogiorno

ll proprietario

ruolo del coro, che ispirò la prefazione di Cromwell (1827) di Victor Hugo”, Allo stesso

Vincenzo Gioberti, un'opera che Marinetti dovette sicuramente conoscere, Gioberti

sua

fossato

pocopercorreva prima di

rici. Il testo che enuncia una nuova teoria |etteraria, un rinnovamento | o una trasgressione

delle regole tradizionali risale quanto meno alla prefazione della tragedia di Alessandro

pia di una realtà futura, fa la sua apparizione nel 1843 con l'Augurio dell'Italia futura di

colla

un

ma pare, Reti

anto PER

l'automobile

andò

a

Il Marinetti e ìl suo meccanico furono subito raccolti. Dallo stabilimento Isotta e Fra-

schinì

giunsero

i corridori

Trucco e Gi

zani, entrambi con automobili. Il primo con. Ria At i Cani meccanico invece tu dal ciovanzani accom: DECOR

A

GL,

Hi Eolo i SISI

Trafiletto pubblicato sul «Corriere della Sera»

il 16 ottobre 1908 con la notizia dell'incidente FRATI E si pe cage ca

PASTO (a del 20

febbraio

909, collezione

\Vata.

si

Genesi e analisi del Manifesto...

articolazioni e formulazioni testuali. Le ultime scoperte storiografiche ci permettono ora di fare luce sulle circostanze della sua pubblicazione.

Marinetti dichiara di aver avuto la prima intuizione in merito alla parola “futurismo” nell'ottobre del 1908, insieme ai giovani poeti della sua rivista: “Il giorno 11 ottobre 1908, dopo aver lavorato per 6 anni nella mia rivista internazionale Poesia per liberare dai ceppi tradizionali e mercantili il genio lirico italiano minacciato di morte, sentii ad un tratto che gli articoli, le poesie e le polemiche non bastavano più. Bisognava assolutamente cambiar metodo, scendere nelle vie, dar l'assalto ai teatri e introdurre il pugno

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1 Cfr. il manoscritto del manifesto pubblicato da J-P. Andréoli de Villers, Le Premier Manifeste du futurisme, edizione critica con riproduzione

anastatica del manifesto originale di F. T. Marinetti, Université d'Ottawa, Ottawa 1986, p. 84. 2 Nel suo scritto Victor Hugo mosse un attacco

contro Goethe proprio per distogliere l'attenzione del lettore dai prestiti che aveva contratto, senza indicarlo,

con le teorie di Manzoni. Cfr. V. Laisney, On est étonné de lire dans M. Goethe...

(A propos de la “note XI"

du Cromwell de Victor Hugo), «Revue d'histoire

nella lotta artistica. | miei amici poeti Paolo Buzzi, Corrado Govoni, Enrico Cavacchioli,

littéraire de la France», 104, 3, 2004, pp. 637-665.

Armando

8 È il famoso capitolo che chiude il libro De/ primato

Mazza, Luciano

Folgore, cercavano con me una parola d'ordine. Esitai un

momento fra le parole Dinamismo e Futurismo. Il mio sangue italiano balzò più forte quando le labbra inventarono ad alta voce la parola Futurismo. Era la nuova formula dell'Arte-azione e una legge d'igiene mentale”. In realtà, il 15 ottobre 1908 Marinetti fu vittima di un incidente automobilistico in una strada della periferia di Milano®. Lui stesso raccontò l'episodio in tono drammatico®. La “scossa emozionale” che provò in quell'occasione lo liberò probabilmente del ‘complesso di Swinburne' di cui soffriva, facendogli superare un trauma originario legato alla figura paterna”. Nel prologo del manifesto assegna all'incidente un forte valore simbolico*. È quindi legittimo pensare che la prima idea del manifesto risalga effettivamente all'ottobre 1908. La stesura del manifesto propriamente detto, vale a dire solo il “programma” del futurismo senza il prologo di presentazione, ha inizio poco dopo. In novembre, Marinetti pubblica per le edizioni di «Poesia» il trattato Ragion poetica e programma del verso libero di Gian Pietro Lucini. Quest'ultimo, più anziano di Marinetti, gode di una certa autorità derivante dalla sua fama di poeta e teorico di una “via italiana al simbolismo”. In questo trattato teorico, il cui titolo allude alla “ragion pura" di Kant, Lucini sviluppa le sue idee sulla base di una “inchiesta sul verso libero” indetta dalla rivista di-Marinetti. Partendo dalla forma letteraria del verso libero inteso come “insurrezione contro ogni principio di autorità”, Lucini elabora una riflessione sul divenire che coniuga l'evoluzionismo di Spencer e la “volontà di potenza” di Nietzsche. Definisce in tal modo il carattere “libertario” dell'arte d'avanguardia, la sua “socialità” e lo statuto perennemente “provvisorio” della sua creazione. Marinetti cerca subito di radicalizzare questi principi in nome del futurismo, redigendo un manifesto che ripropone, fin nella struttura globale del testo, il trattato di Lucini: un prologo concepito come “ragion poetica” seguito da un “programma”®. Per evitare polemiche con Lucini, peraltro, Marinetti gli comunicherà il testo del manifesto solo all'ultimo momento, dopo averlo già mandato in stampa. Enrico Cavacchioli ha confermato che Marinetti, Paolo Buzzi e lui stesso hanno stabilito insieme “i canoni di una scuola di ribelli”!°. Si tratta appunto del “programma” in undici punti del manifesto, redatto con tutta certezza tra ottobre e novembre. Federico De Maria ha dichiarato di aver ricevuto questo “programma” nel dicembre 1908, quando Marinetti gli chiese di sottoscriverlo''. Anche Buzzi a sua volta ha scritto che Marinetti gli lesse il “proclama del futurismo" in dicembre!'?, e ha precisato: “Il merito di questo testo formidabile è tutto di Marinetti. Con una modestia che gli fece grande onore, egli, poter comunicando agli amici il motto delle idee, parve, sulle prime, quasi dubbioso di avvedi gravide così norme quelle monarchica codificazione una di fermare nella morsa lo hanno nire. E si consultò con taluno. Ma poi, in uno di quei fermenti vulcanici che chiudendolo e aprendolo schema, lo notte, una solo, tutto tracciò sempre caratterizzato,

messo con dei periodi che sono fra le sue strofe migliori"! Fu quindi verso dicembre, solo, la da e verosimilment scrisse, Marinetti che futurismo, del a punto il “programma” in stile epico, esso “ragion poetica” del manifesto, cioè il prologo!*. Scritto al passato e programma futurista. è un racconto poetico preliminare che introduce ai principi del però, preferisce Marinetti, dicembre. in parti sue le tutte in Il testo è quindi completato gesuiti, vuole dei allievo Ex manifesto. suo il lanciare per attendere il mese di gennaio di attesa clima nel inserisca si che inizio, nuovo di fase una con che il suo gesto coincida molto attento alle strategie del futuro tipico dei primi giorni di un nuovo ciclo. Inoltre, del movimento futurista. lancio il articolato modo in studiare della comunicazione, vuole

Inserisce iltesto in versione Marinetti prepara così con cura la diffusione del manifesto. al suo tipografo. Il primo, in allora consegna che libri due in integrale, come prefazione, il cui titolo allude alla comitaliano, è la raccolta Le ranocchie turchine di Cavacchioli!5,

una satira dei poeti assetati di media Le rane di Aristofane. Cavacchioli vi costruisce nello stile contestatario che ideale, come Giovanni Pascoli e Gabriele D'Annunzio, Ge”

morale e civile degl'Italiani, edito nel 1843. 4 E. T. Marinetti, Guerra sola igiene del mondo, Edizioni

futuriste di “Poesia”, Milano 1915, p. 6. Marinetti parla dell'11 del mese, numero ricorrente che ha per lui un valore scaramantico. | vari manifesti del futurismo,

per esempio, sono tutti datati 1 1. Per quanto riguarda il termine “futurismo”, nel manoscritto del manifesto egli usa anche la parola “avvenirismo”, poi soppressa

perché troppo legata all'Opera d'arte dell'avvenire [Das Kunstwerk der Zukunft] di Wagner o al “sol dell'avvenire"

del socialismo. Tuttavia i termini “avvenirismo"

e “avveniristi” ricorrono più volte nei manifesti futuristi italiani e saranno ripresi, in particolare, dai futuristi russi.

5 Cfr. [Anonimo], F. 7. Marinetti colla sua automobile în

un fossato, «Corriere della Sera», 16 ottobre 1908, p. 5. 6 Cfr. F. T. Marinetti, La grande Milano tradizionale e futurista; Una sensibilità italiana nata in Egitto,

a cura di L. De Maria, Mondadori, Milano 1969, p. 88. 7 Per un'analisi psicoanalitica dell'episodio, cfr. G. Lista, E. T. Marinetti. L'anarchiste du futurisme. Biographie, 2° ed. Séguier, Paris 1995, pp. 80-81. In lingua italiana, cfr. Id, Dal Simbolismo al Futurismo: Marinetti poeta e il “Complesso di Swinburne", in Poesia totale: 1897-1997. Dal colpo di dadi alla poesia visuale,

a cura di E. Mascelloni e Sarenco (Mantova, Palazzo della Ragione, giugno-settembre 1998), Parise,

Colognola ai Colli (Verona) 1988, pp. 49-64. 8 Cfr. W. Vaccari, Vita e tumulti di F. T. Marinetti, Omnia, Milano 1959, pp. 177-178. 9 La particolarissima struttura del manifesto di

Marinetti, esemplata sul modello di Lucini, ritorna poi in altri testi dell'avanguardia degli anni venti, a cominciare dal Manifesto del surrealismo di André Breton. 10 E. Cavacchioli, / futuristi, «Attualità. Rivista

settimanale di letteratura amena», 25 giugno 1911, p. 1. 11 F. De Maria, Contributo alla storia delle origini del futurismo e del novecentismo, «Accademia.

Rivista italiana di lettere arti scienze», viva, 7-8, luglio-agosto 1945, pp.3-10. 12 P. Buzzi, Toute la lyre, «Poesia», v, 1-2,

febbraio-marzo 1909, p. 61. 18 ld, in Futurismo: Scritti, carteggi, testimonianze,

a cura di M. Morini e G. Pignatari, «Quaderni di Palazzo Sormani», I, Milano 1982, p. 14.

14.| fogli di due manoscritti del manifesto sono riprodotti in Andréoli de Villers, Le Premier Manifeste du futurisme

cit. Ma a mio awiso l'autore ha commesso l'errore

di non disporre i manoscritti nella corretta sequenza cronologica. Probabilmente il primo in ordine di stesura è il manoscritto del “programma”, che riporta correzioni stese nella stessa grafia del secondo, che include

sia il programma sia il “prologo”. 15 Secondo l'inventario del deposito legale della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze la raccolta di Cavacchioli è stata stampata nel 1908. Non c'è alcun margine di dubbio in proposito. Cfr. anche ilBollettino delle pubblicazioni italiane ricevute per diritto di stampa nell'anno 1909, Edizioni Tipografia Galileiana, Firenze

1910, in cui il libro Le ranocchie turchine, registrato con ilin. 1426, risulta pubblicato dalle edizioni di “Poesia” di

Milano nel 1909, ma stampato presso l'Officina grafica Bertieri e Vanzetti nel 1908. Il libro di Cavacchioli risulta stampato nel 1908 anche secondo il Catalogo cumulativo 1886-1957 del Bollettino delle pubblicazioni italiane ricevute per diritto di stampa dalla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, voli IX, ristampa anastatica Kraus Reprint, Nendeln, 1968, n. 137.484.

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s'intitola già La zandiverrà il marchio di fabbrica del futurismo. Una poesia della raccolta giovani poeti del zara futurista'S, a conferma del fatto che Marinetti aveva coinvolto i manifesto, pur non avendone cenacolo di «Poesia» nell'imminente pubblicazione del

a Enquéte ancora parlato a Lucini. Il secondo libro, questa volta in francese, è l'antologi quattro nei rivista alla e internationale sur le vers libre, rassegna delle risposte pervenut a suge prefazion come anni di durata dell'inchiesta. Questo uso del manifesto, proposto ne rivoluzio della tattica una è gerire un superamento del contenuto stesso del libro, culturale che Marinetti persegue con lucidità!”. L'uscita dei due libri, che sono stati stampati nel dicembre 1908, è prevista per i primi giorni del gennaio successivo, in occasione del lancio del manifesto. Marinetti fa inoltre stampare in dicembre, in migliaia di copie, due volantini in inchiostro blu, uno in fran-

cese e l'altro in italiano, con il ‘programma’ del manifesto. Prepara infine dal tipografo il numero di dicembre 1908-gennaio 1909 della rivista «Poesia», dove la versione integrale del manifesto è seguita da quattro pagine dedicate interamente a Marinetti stesso: una pagina di pubblicità, con la notizia dell'imminente messa in scena, a Torino e Parigi, dei testi teatrali Poupées Electriques e Le Roi Bombance, e tre pagine che raccolgono numerosi apprezzamenti critici dell'opera del giovane poeta italiano da parte di scrittori francesi. Il 28 dicembre 1908, in piena notte, un terribile terremoto devasta la città di Messina e

i villaggi vicini, provocando la morte di circa 150.000 persone. È la più grande calamità sismica mai registrata in Europa. La tragedia, che fa piombare l'Italia in un lutto nazionale, sconvolge completamente gli eventi predisposti per la fondazione del movimento futurista. Marinetti rinvia immediatamente la diffusione del testo. Nel numero di «Poesia» in uscita a inizio gennaio, le pagine previste per il manifesto vengono occupate da una poesia di Lucini dedicata alle vittime del “grande disastro nazionale”. Ma alla luttuosa poesia di Lucini seguono stranamente quattro pagine di elogio del giovane poeta Marinetti. La disorganizzazione dei soccorsi civili e militari ai terremotati scatena intanto una violenta polemica, che tiene impegnata la stampa italiana per tutto il mese di gennaio. Il testo fondatore della cultura delle avanguardie del Novecento fa quindi la sua apparizione in sordina, come prefazione della raccolta di Cavacchioli e del volume f

dell'inchiesta sul verso libero. E con molto ritardo, verso la fine di gennaio, che il volantino con il “programma?” del

con la copertina disegnata da Alberto Martin

manifesto viene spedito in migliaia di copie a scrittori, poeti, artisti, intellettuali, giorna-

Archivio Giovanni Lista, Parigi

listie uomini politici di tutto il mondo. A seconda che il destinatario sia una testata giornalistica o una personalità, è accompagnato da una circolare o da una lettera manoscritta. Nella lettera Marinetti invita i destinatari a rispondergli formulando un “giudizio” mu o dando un'adesione totale o parziale”'8: le risposte degli scrittori, soprattutto francesi, saranno in seguito pubblicate sulla rivista'°. Lucini, però, che non accetta di essere

‘copiato’ e sorpassato da Marinetti, replica all'invio del manifesto scrivendo una lunghissima lettera, datata 4 febbraio 1909, con cui rifiuta di aderire al futurismo e contesta punto per punto i principi del manifesto, in particolare la negazione del passato e l'attacco ai musei?0,

Per quanto riguarda i giornali, la prima recensione critica del programma futurista viene pubblicata il 4 febbraio sul quotidiano «L'Unione» di Milano?'; altre seguiranno, il giorno successivo, su «La Sera» di Milano?? e «Il Caffaro» di Genova, mentre «La Gazzetta dell'Emilia» di Bologna riporta integralmente il testo stesso?4, A Napoli, il 6 febbraio, «Il Pungolo»?° pubblica alcuni estratti del programma, diversamente dal giornale umo-

ristico «Il Monsignor Perelli» che stronca invece le idee di Marinetti?©. Il giornale

«I Tribunali» di Milano sceglie anch'esso di pubblicare integralmente il manifesto?”, il 7 febbraio, mentre «Il Pasquino» di Torino si limita a farne un riassunto ironico?8.

La terza pubblicazione jn extenso del programma avviene sulla «Gazzetta di Mantova» l'8 febbraio?®. Il testo o la sua recensione escono nei giorni successivi sulle testate «Arena» di Verona®9, «Il Corriere delle Puglie» di Bari8!, «Il Momento» di Torino®?, ecc.

Le reazioni degli intellettuali italiani più in vista, come Enrico Thovez88 e Ugo Ojetti®4, seguono pochi giorni dopo.

Secondo le informazioni fornite dai giornali, il manifesto è stato spedito “per raccomandata”, quindi diversi giorni prima, ed è accompagnato da una ‘lunga lettera circolare a stampa" in cui Marinetti spiega il suo gesto. Poiché il testo di questa lettera risulta introvabile®°, per poterlo almeno in parte ricostruire riuniamo qui i vari frammenti citati,

a partire dal 4 febbraio 1909, dalla stampa italiana: “Che cosa sia il futurismo, io l'ho

Genesi e analisi del Manifesto...

spiegato

nella mia prefazione alle Ranocchie

turchine del grande poeta Enrico Cavacchioli, un volume appena pubblicato, ma che è già oggetto di commenti e di

discussioni senza fine in ogni ambiente intellettuale del mondo intero. [...] | principi fondamentali della nuova scuola letteraria dei futuristi furono ispirati da un imperioso desiderio di lotta e di rinnovamento

ad ogni costo, nato da quel senso di sazietà, di

stanchezza e di scoraggiamento da cui si sente oppresso oggi chiunque sia abbastanza intelligente per accorgersi che la letteratura — specialmente in Italia — langue misere-

volmente schiava del passato e di mille tradizioni o convenzioni divenute insopportabili, rimanendo cieca, sorda e muta davanti ai meravigliosi spettacoli che l'incessante fervore della vita odierna offre all'artista. Cosicché il futurismo può essere considerato come un fenomeno naturalissimo e veramente salutare, determinato nella arte nostra dalla inevitabile ribellione di una eletta raccolta di giovani e coraggiosi ingegni che tutti sentono la prepotente e irresistibile forza del Nuovo e che stanchi di una troppo lunga adorazione del passato, tendono le braccia e alzano la voce verso l'avvenire. L'intonazione del

81

16 È la poesia contro l'Arcadia e contro Giovanni Pascoli; cfr. E. Cavacchioli, Le ranocchie turchine,

Edizioni di Poesia, Milano 1909, pp. 195-197. 17 Cfr. Lista, F 7. Marinetti, L'anarchiste du futurisme cit., p.147.

18 Per la riproduzione anastatica di questa lettera-tipo, spedita da Marinetti in versione

manoscritta e firmata di suo pugno, cfr. ivi, p. 76.

19 Si vedano per esempio le risposte di Paul Adam, Pierre Loti, André Ibels, ecc., in «Poesia», v, 3-4-5-6,

aprile-maggio-giugno-luglio 1909, pp. 5-11. 20 Cfr. G. P. Lucini, Marinetti, futurismo, futuristi: saggi e interventi, antologia di testi a cura di M. Artioli, Boni,

Bologna 1975, pp. 144-156. 21 Cfr. [Anonimo], /ntermezzi: Il Futurismo, «L'Unione»,

4 febbraio 1909,

22 Cfr. Flok, Dopo il caffé: Futurismo, «La Sera», 4-5 febbraio 1909. 23 Cfr. Il Cintraco, // Futurismo, «Il Caffaro»,

manifesto bandito da Poesia doveva essere ed è necessariamente di grande violenza. [...]

5 febbraio 1909.

Intorno a Marinetti, intorno a Poesia, intorno al fiammeggiante vessillo del futurismo che,

24 Cfr. [Anonimo], Cronache letterarie: il “Futurismo",

oggi innalzato, già sventola superbamente alla testa dell'estrema avanguardia dell'intel-

«La Gazzetta dell'Emilia», 5 febbraio 1909.

25 Cfr. C. Spada, Punto e taglio, «Il Pungolo»,

lettualità italiana, è già adunata una schiera d'ingegni fervidi e battaglieri: Gian Pietro

6 febbraio 1909.

Lucini, Paolo Buzzi, Corrado Govoni, Federico De Maria, Enrico Cavacchioli ed altri, ed

26 Cfr. D. Carli, Tieni in mano!, «Il Monsignor Perelli»,

altri ancora, tutti giovani, tutti animati da un intenso amore dell'arte libera, della vita che

va di continuo accelerando il suo gran palpito universale, del nuovo che urge da ogni parte, impetuoso e dispotico. AI poeta Marinetti l'Italia deve dunque essere profonda-

6 febbraio 1909. 27 Cfr. [Anonimo], Futurismo da tribunale, «| Tribunali»,

7 febbraio 1909, con una lettera di A. G. Bianchi. 28 Cfr. Il Beniamino, Le Pasquinate della settimana,

«Il Pasquino», 7 febbraio 1909. La rivista pubblicherà

mente grata di questo gesto nobilissimo e ardito [...]. AI n. 2 di via Senato, a Milano,

in seguito alcuni disegni satirici di Manca

si raccolgono le iscrizioni, anche con un semplice biglietto da visita".

sul futurismo, il 28 febbraio e il 7 e il 21 marzo.

Il testo della circolare, citato dai giornali fin dal 4 febbraio

1909, conferma alcuni

dettagli importantissimi. Marinetti segnala che il libro di Cavacchioli, con il manifesto e il prologo inseriti a mo' di prefazione, circola già dal mese di gennaio®9. Annovera Lucini tra i neofiti del futurismo, quando Lucini, in realtà, non conosce ancora il manifesto.

Afferma che la spiegazione delle intenzioni del futurismo va ricercata nel prologo. Usa il termine “avanguardia” come metafora tratta dal linguaggio militare e fa riferimento alla “forza del Nuovo” in un senso che va ben al di là della volontà di “tuffarsi nelle profondità dell'abisso” di cui parlava Baudelaire. Dà infine il suo indirizzo invitando tutti a iscriversi al futurismo, che egli concepisce dunque alla stregua di un partito, un movimento politico, un sindacato o una “società” sul tipo della Giovine Italia di Mazzini. Peraltro, l'aura mitica che Marinetti intendeva conferire al manifesto, pubblicandolo nei

primi giorni del nuovo anno risulta ulteriormente amplificata dal terremoto di Messina. Nella poesia dedicata alle vittime, Lucini afferma che “morire è rinascere”. Buzzi pone il disastro in diretta relazione con la fondazione del futurismo; riferendosi ai quattro cavalieri dell'Apocalisse scrive: “l guerrieri del futurismo nascono sulle 200.000 spoglie

del cataclisma infernale”. Anche Marinetti ricorda la catastrofe nell'ultimo capitolo del romanzo Mafarka il futurista, scritto in questo periodo, descrivendo la nascita del futurismo in termini di palingenesi, cioè come una vera e propria rigenerazione della vita. Il lancio internazionale del “programma” avviene nello stesso momento: il testo esce per esempio in Messico nel numero di febbraio del «Bulletin de Instrucctién publica numero de México», tradotto in spagnolo e con un commento di Amado Nuevo, e nel da presentato e del 20 febbraio della rivista rumena «Democratia» di Craiova, tradotto

Mihail Draganescu. Sembra invece che Marinetti abbia riservato al quotidiano francese dal «Le Figaro» l'anteprima del testo integrale del manifesto, ovvero il prologo seguito El Rachi, azionista programma. Recatosi a Parigi, Marinetti ottiene, grazie a Mohamed

in prima del giornale e vecchio amico del padre, che il manifesto venga pubblicato del quattro dalle vagato pagina sul «Figaro» del 20 febbraio 1909. Racconta di aver dell'apertura attesa in mattino per le strade delle Halles, tra icamion carichi di verdura, a Milano, delle edicole per poter acquistare il quotidiano con il suo manifesto®£. Di ritorno

con il testo completo, in fa uscire il numero di febbraio-marzo della rivista «Poesia»

o, in via Senato francese e in italiano®9, Appende inoltre al balcone del suo appartament e fa “affigcubitali‘° 2, un grande striscione bianco con la parola “futurismo” a caratteri che larghezza di metri gere in tutta Milano un manifesto di un metro di altezza e tre la organizza annunzia il futurismo a caratteri rosso fuoco"*!. Contemporaneamente d'Italia". città principali ‘reiterata affissione di sesquipedali manifesti nelle arterie delle del simbolismo. Il suo modo di agire è agli antipodi delle torri d'avorio pie

29 Cfr. [Anonimo], // “Futurismo”, «La Gazzetta

di Mantova», 8 febbraio 1909. 80 Cfr. [Anonimo], ll Futurismo, «Arena»,

9-10 febbraio 1909. 31 Cfr. Paphnedo, Una nuova scuola letteraria, «Il Corriere

delle Puglie», 11 febbraio 1909. L'autore dell'articolo parrebbe un sostenitore di Lucini: scrive, infatti, che

il futurismo è stato fondato “da due giovani autori”. 32 Cfr. Snob, / nipoti di Carneade, «Il Momento», 13 febbraio 1909. 83 Cfr. Simplicissimus [pseudonimo di Enrico Thovez],

La poesia dello schiaffo e del pugno, «La Stampa», 20 febbraio 1909. L'autore scrive di aver ricevuto “il manifesto del futurismo concepito in undici articoli e una pagina di istruzioni supplementari". 84 Cfr. U. Ojetti, Accanto alla vita, «L'Illustrazione

italiana», 28 febbraio 1909.

35 La parziale distruzione dell'Archivio di Stato di Milano, in seguito a un bombardamento durante la Seconda guerra mondiale, non consente

di ritrovare la circolare, che non sembra presente nemmeno tra le carte di Marinetti conservate alla Beinecke Rare Books Library della Yale University. 86 Marinetti non menziona invece l'antologia Enguéte internationale sur le vers libre, che ugualmente

comprende iltesto completo del manifesto. Ciò si spiega probabilmente con il fatto che, scritto in francese, il libro

era destinato a una circolazione molto limitata in Italia. Inserito come prefazione anche in questo libro,

il manifesto non fa nessun cenno alla pubblicazione sul «Figaro», contrariamente alle riedizioni successive

al 20 febbraio 1909. 87 Buzzi, Toute la lyre cit, p. 61. 88 Cfr. Marinetti, La grande Milano tradizionale e

futurista cit, p. 279. Avvocato e uomo politico egiziano, Mohamed El Rachi si era ritirato dagli affari e viveva a

Parigi. Possedeva una villa sulla Senna dove ospitava Marinetti quando il poeta soggiornava nella capitale francese. Il testo del manifesto pubblicato sul «Figaro» presenta piccoli tagli e varianti, probabilmente attribuibili all'intervento della redazione. 39 Cfr. «Poesia», v, 1-2, febbraio-marzo 1909, pp. 1-8.

Marinetti non fa menzione dell'uscita del manifesto a Parigi sul «Figaro». Il fascicolo della rivista, in cui Buzzi fa più volte riferimento al futurismo, doveva perciò essere pronto almeno agli inizi di febbraio, se non prima 40 Cfr. R. De Angelis, Noi futuristi, Edizioni del Cavallino, Venezia 1958, p. 33.

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sui principi fon Marinetti sosteneva di possedere un'arte di far manifesti"! basata

con una ic damentali della violenza e della precisione dell'attacco, sferrato

tra di loro. Se il fulminante”4. Ha utilizzato in questo caso tre registri di stile diversi SESSO lo te sfavillan prologo del Manifesto del Futurismo è scritto in uno stile imperativo tono il invece Zarathustra nietzschiano, il programma in undici punti adotta un Raso con So si tipico degli slogan dell'agitazione culturale. Alla fine il testo a commedi della stile lo passaggio in cui Marinetti padroneggia con brio e ironia Rostand. eroica, alla maniera del Cyrano de Bergerac di Edmond dae Proponendo una vera e propria rivoluzione culturale, Marinetti usa un linguaggio a “programm del perentorio formule immaginose, sensazionali e provocatorie. Il carattere SRE0 del esaltazione o porta ad asserzioni che appaiono equivoche, come la celebre della donna”, che scatenò tante polemiche. Marinetti ne diede immediatamente spiegazione precisando che intendeva colpire l'immagine della “donna ideale” celebrata dalla letteratura di D'Annunzio, con lo scopo per l'appunto di dare al sesso opposto la possibilità di partecipare attivamente alla vita moderna*®. Lo slogan che esalta “la guerra — sola igiene del mondo — il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertarî” sintetizza invece le convinzioni social-darviniste di Marinetti, influenzate dall'evoluzionismo delle nazioni di

Spencer, dalle teorie di Sorel, dal romanticismo politico di eredità risorgimentale e dall'eracliteismo, che lo portano a considerare “la guerra complemento logico della natura", La guerra gli sembra non solo il motore della storia, ma anche l'antidoto più efficace, per un popolo, contro il deperimento e la morte. Questi esecrabili principi, che peraltro erano perfettamente in linea con il clima culturale dell'epoca, non suscitarono nessun tipo di indignazione. Del manifesto scandalizzava soprattutto il rifiuto del passato, formulato da Marinetti con grande violenza, oltre al fatto che tale rifiuto proveniva proprio dall'Italia, il paese eletto dalla cultura internazionale da almeno due secoli quale ‘museo a cielo aperto", secondo la nota formula di Quatremère de Quincy. Dichiarare dall'Italia che bisognava abolire il passato e che si dovevano bruciare i musei equivaleva a una follia — o quanto meno questa fu l'opinione prevalente tra le reazioni suscitate dal manifesto. Marinetti, infatti, condanna il culto dei capolavori e del museo, la venerazione delle “città

za

d'arte” italiane, la cultura polverosa prodotta dalle biblioteche e tutto ciò che rende

l'uomo insensibile alle forze vitali. Il suo manifesto è sì un testo teorico sull'arte, ma è

anche un incitamento alla ribellione: “Suvvia! date fuoco agli scaffali delle bibliotechel Sviate il corso dei canali, per inondare i musei!”. Marinetti vuole porre fine alla conce-

La

sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia”. È su questa idea cardine che costruisce il principio stesso del suo futurismo: l'automobile lanciata a tutta velocità incarna i parametri di energia e dinamismo sui quali deve ormai essere improntata l'arte del nuovo secolo. Marinetti riassume con espressioni di straordinaria efficacia la perdita degli immutabili punti di riferimento dell'esperienza umana e la nuova sensazione vitale derivante dal progresso della scienza e della tecnologia: “Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell'assoluto, poiché abbiamo già creata l'eterna velocità onnipresente”. Così, con l'uomo contemporaneo nasce e prende forma un altro mondo. Il messaggio di Marinetti è parte di una ben più vasta presa di coscienza, che trascende l'ambito letterario e artistico. L'avvento di una civiltà tecnologica porta inevitabilmente con sé un profondo cambiamento antropologico, culturale e sociale. La macchina, modello di una realtà inedita, incarna dunque la promessa di un futuro che manda in frantumi ogni tradizione. Per Marinetti, il progresso scientifico e la rivoluzione industriale non hanno ucciso l’arte: hanno solo dato alla luce nuovi prototipi di bellezza. Con la macchina non scompare il sentimento del bello, bensì la possibilità che il bello sia identificato e celebrato nelle forme e nei valori del passato. L'atto radicale ormai da compiere è l'abolizione degli oggetti tradizionali dell'estetica, come le curve organiche del corpo femminile rappresentate dalla Vittoria di Samotracia, al fine di ridefinire la materia prima dell'arte. Ed è proprio adottando i principi estetici della macchina che l'arte potrà ricongiungersi con la vita. Marinetti quindi individua nelle forze in atto della modernità il nuovo campo della creazione artistica. Il filo della tradizione è irrimediabilmente spezzato, il luogo deputato dell'arte non è più il museo ma la realtà in divenire che l'artista vive nel suo tempo.

Internationale

‘“ POESIA

Di

F. T. MARINETTI MILAN

- RUE SENATO,

zione narcisistica, contemplativa, iniziatica e saturnina dell’arte. Ricorda che l'arte è un

fine immanente alla vita stessa e proclama che nel mondo moderno la creazione artistica può essere solo azione e strumento di progresso. “Un automobile ruggente, che

Revue

vient de fonder une nouvelle école littéraire sous le nom de *‘* FUTURISME,,.

DIRECTEUR 2

MANIFESTE

DU. FUTURISME

3

1. Nous voulons chanter l'amour du danger, l’habitude de l'énergie et de la témérità 2. Les éléments essentiels de notre poésie seront le courage, l’audace et la révolte.

3. La littérature ayant jusq'ici magnifié l’immobilité pensive, l'extase et le sommeil, nous voulons exalter le mouvement agressif, l’insomnie fièvreuse, le pas gymnastique, le saut périlleux, ia gifle et le coup de poing.

4. Nous déclarons que la splendeur du monde s'est enrichie d'une beauté nouvelle: la beauté de la vitesse, Une automobile de course avec son coffre omé de gros tuyaux tels des serpents è l’haleine explosive... une automobile rugissante, quì a l’air de courìr sur de la mitraille, est plus belle que la Miciorre de Samotkrace.

5. Nous voulons chanter l'homme qui tient le volant, dont la tige idéale traverse la Terre, lancée elle-mème sur le circuit de son orbite. 6. Il faut que le poète se dépense avec chaleur, èclat et prodigalità pour augmenter la ferveur enthousiaste des èlements primordiaux. 7, Il n'y a plus de beauté que dans la lutte, Pas de chef-d’oeuvre sans un caractère ‘agressif. La poésie doit ètre un assaut violent contre les forces inconnues, pour les sommer de se coucher devant l'homme. 8. Nous sommes sur le promontoire extréme des siècles!... A_quoi bon regarder derrière nous, du moment qu'il nous faut défoncer les vantaux mystèrieux de l'impossible? Le Temps et l'Espace sont morts hier. Nous vivons déjà dans l’Absolu, puisque nous avons déjà créé l’éternelle vitesse ‘omniprésente. 9. Nous vòulons glorifier la guerre, — seule hygiène du monde — le militarisme, le patriotisme, le geste destructeur des anarchistes, les belles ldées qui tuent, et le mépris de' la femme. ro, Nous voulons démolir les musées, les bibliothèques, combattre le moralisme, le f&minisme

et toutes les laAchetés opportunistes et utilitaires.

11. Nous chanterons les des foules agitées par le travail, le plaîsir ou la révolte; les ressacs multicolores et. polyphoniques des révolutions dans les capitales modemnes: Ja vibration noctume des arsenaux et des chantiers sous leurs violentes lunes électriques; les gares gloutonnes avaleuses de serpents qui fument; les usines suspendues aux nuages par les ficelles de leurs fumées; les ponts aux

bonds de gymnastes lancés sur la coutellerie diabolique des fleuves ensoleillés: les paquebots aventureux fairant l'horizon; les locomotives au grand poitraîl, qui piaffent sur les rails, «tels d'énormes chevaux d’acier bridés de longs tuyaux, et le vol glissant des aéroplanes, dont l’hélice a des claquements de drapeati et des applaudissements de foule enthousiaste. C'est

en

Italie que nous, lancons ce manifeste de violence culbutante

et încendiaire, par lequel.

nous fondons aujourd'hui le w/errsme, parce que nous voulons délivrer l’Italie de sa e de pasto roigona, de ana et d’antiquaîres, i Italie a étè trop longtemps le grand marché des brocanteurs. Nous woulons la débarrasser n musées Innombrables qui la couvrent d’innombrables cimetières. a de Musées; cimetières.... Esta Vraiment dans leur sinistre coudoiement de corps qui ne se

connalssent pas. Dortoîrs publics où l'on dort à jamais cote à còte avec des ètres hals® ou. inconnus. SO réciproque des peintres et des sculpteurs s'entre-tuant à coups de lignes et de couleurs le mème musde, x

Bi

PI

si

LEALI

Il "programma" del manifesto del futurismo, stampato su un volantino con inchiostro blu, come fu inviato ai giornali da Marinetti

alla fine del gennaio 1909, Archivio Giovanni Lista, Parigi.

Genesi e analisi del Manifesto...

Il futurismo è in primo luogo un atto di volontà che consiste nel volgersi risolutamente verso l'avvenire, nel puntare su un futuro che, per nascere, non ha più bisogno del passato. Con il futurismo l'arte diventa un'azione concreta, una forza perturbatrice che agisce non in riferimento al passato, ma in funzione della vita. L'artista futurista, con la sua opera e con i suoi gesti, determinerà un'accelerazione del divenire, promuovendo

l'integrazione nella società dei nuovi valori estetici della modernità urbana e tecnologica. Le idee principali di Marinetti, come la necessità di una costante evoluzione del linguaggio artistico, il carattere effimero dell'opera e l'esigenza di un rinnovamento che risponda ai condizionamenti imposti all'uomo dalla macchina, si fondano su una vera e propria fede nella rigenerazione che la vita stessa mette sempre in atto. In nome di

questo imperativo del rinnovamento, Marinetti sìtrasforma in apostolo di una rivoluzione permanente: l’arte deve essere in un costante stato di insurrezione per svolgere in seno alla società un ruolo analogo a quello svolto dall'é/an vital di Bergson in seno alla natura. Così facendo, Marinetti fissa le leggi-dello spirito avanguardista che dominerà l’arte e

la cultura di tutto il Novecento.

41 Nota pubblicata sulla «Frankfurter Zeitung»,

23 febbraio 1909, 42 L. Altomare, Incontri con Marinetti e il futurismo, Corso, Roma 1954, p. 10.

48 Cfr. la lettera di Marinetti a Severini del settembre 1918, in Archivi del futurismo, a cura di M. Drudi Gambillo e T. Fiori, vol. , De Luca, Roma 1958, p. 294.

44 Lettera di Marinetti al poeta belga Henry Maassen (1911), in G. Lista, Futurisme. Manifestes, proclamations, documents, L'Àge d'Homme,

Lausanne 1973, pp. 18-19. 45 Cfr, F. T. Marinetti, D'Annunzio futuriste

et le “mépris de la femme", «Poesia», V, 7-8-9,

agosto-settembre-ottobre 1909, pp. 38-39. 46 F. T. Marinetti, La guerra complemento logico della natura, «L'Italia futurista», II, 2, 25 febbraio 1917, p.1. 47 F.T. Marinetti, Manifesto del futurismo (1908-1909), in Archivi del futurismo cit., p.17.

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