Fortunata Neapolis: Kunst- und Kulturtransfer zwischen Neapel, Wien und Mitteleuropa 9783110707144, 9783110704495

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Fortunata Neapolis: Kunst- und Kulturtransfer zwischen Neapel, Wien und Mitteleuropa

SAMMLER, SAMMLUNGEN, SAMMLUNGSKULTUREN IN WIEN UND MITTELEUROPA FORSCHUNGEN AUS DEM VIENNA CENTER FOR THE HISTORY OF COLLECTING

Herausgegeben von Sebastian Schütze

Band 2

Sebastian Schütze (Hrsg.)

Fortunata Neapolis: Kunst- und Kulturtransfer zwischen Neapel, Wien und Mitteleuropa

DE GRUYTER

ISBN 978‑3‑11‑070449‑5 e‑ISBN (PDF) 978‑3‑11‑070714‑4 ISSN 2701‑9810 Library of Congress Control Number: 2020945921

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb. de abrufbar. © 2020 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Coverabbildung: Luca Giordano, Der Hl. Michael stürzt die abtrünnigen Engel (Detail), 1666, Wien, Kunsthistorisches Museum Covergestaltung: Kerstin Protz, Berlin Satz: LVD GmbH, Berlin Druck und Bindung: Beltz Grafische Betriebe GmbH, Bad Langensalza www.degruyter.com

Inhaltsverzeichnis

Sebastian Schütze Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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James Clifton Paolo de Matteis’s Allegory of the End of the War of the Spanish Succession . . . .

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Mario Alberto Pavone Il collezionismo di Niccolò Gaetani dell’Aquila d’Aragona e il ruolo di Nicola Maria Rossi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Ilaria Telesca Carlo IV Borromeo Arese e lo splendore della corte vicereale . . . . . . . . . . .

37

Pia Wallnig Das Kapital der Vizekönigin. Kunst und Kulturgüter in den Harrach’schen Rechnungsbüchern, 1728–1733 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

55

Éva Nyerges Bilder aus der Kunstsammlung des Fürsten Capece Zurlo in Ungarn . . . . . .

73

Ladislav Daniel Collecting of Neapolitan Paintings in Bohemia and Moravia . . . . . . . . . . . .

91

Justus Lange Ribera – Giordano – Solimena. Die Landgrafen von Hessen‑Kassel als Sammler neapolitanischer Malerei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

109

Annette Hojer Briganten und Piraten. Die Überfallszenen des Filippo Falciatore und der Kunstmarkt in Neapel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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VI

Inhaltsverzeichnis Katharina Leithner Mit Fleiß und einer „richtigen Idee“. Die Kunstsammlung Carlo Mechettis zwischen Neapel, Wien und St. Petersburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Çiğdem Özel Die Tempel von Paestum als Deser. Der Tafelaufsatz einer Königin im Kunsthistorischen Museum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

175

Massimiliano Marafon Pecoraro Il riposo dei potenti. Le solenni esequie in Europa per Maria Carolina d’Asburgo Lorena e la Restaurazione dell’Ancien Regime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

203

Livio Pestilli Napoli e gli artisti napoletani visti attraverso lenti forgiate al «nord» . . . . . . .

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Kurzbiografien der Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Abbildungsnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Vorwort

Petrarca hat Neapel schon zu Zeiten des Robert d’Anjou als Zentrum von Kunst, Kul‑ tur und Wissenschaft gefeiert: „Fortunata Neapolis, que unicum seculi nostri decus incomparabili felicitate sortita es; fortunata, inquam, et invidiosa Neapoli, literarum domus augustissima, que si Maroni quondam dulcis visa es, quanto nunc dulcior vide‑ reris, ubi ingeniorum ac studiorum equissimus extimator habitat“ (Petrarca, Familiaria 1,2,8–9). Auch als die Stadt in den folgenden Jahrhunderten von Aragonesen, Habs‑ burgern und Bourbonen regiert wurde, zählte sie zu den führenden Kunst‑ und Kultur‑ metropolen Europas. In den Jahren 1707–1734 wurden Neapel und Süditalien von österreichischen Vize‑ königen regiert. Tatsächlich setzen in Wien bedeutende Erwerbungen neapolitanischer

Abb. 1 Luca Giordano, Der Hl. Michael stürzt die abtrünnigen Engel, 1666, Wien, Kunsthistori‑ sches Museum

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Abb. 2 Francesco Solimena, Phaeton erbittet den Sonnenwagen von Apoll, 1713–1719, Prag, Palais Sternberg, Nationalgalerie

Malerei bereits im 17. Jahrhundert ein, denkt man etwa an Jusepe de Riberas Serie von Philosophen, die Karl Eusebius von Liechtenstein auf seiner Kavalierstour in Neapel in Auftrag gab oder das damals gleichfalls Ribera zugeschriebene Gemälde mit Christus unter den Schriftgelehrten in der Sammlung von Erzherzog Leopold Wilhelm. Im Jahre 1676 erwarb Ferdinand Bonaventura von Harrach Riberas Madonna der unbefleckten Empfängnis in Madrid und 1698 ließen die Freiherren Bartolotti von Partenfeld Luca Giordanos Hl. Michael, der die abtrünnigen Engel stürzt (Abb. 1), auf dem Altar ihrer Familienkapelle in der Minoritenkirche aufstellen. Noch spektakulärer sollten die Er‑ werbungen sich während der österreichischen Herrschaft in Süditalien ausnehmen. Hauptwerke der neapolitanischen Malerei zeichneten die Wiener Residenzen der Vize‑ könige Wierich Philipp Lorenz von Daun (Abb. 2) und Aloys Thomas Raimund von Harrach aus, das Obere Belvedere des Prinzen Eugen von Savoyen und das Palais von Girolamo Capece, Marchese di Rofrano und einflussreiches Mitglied des Spanischen Rates, aber auch die Sammlungen Kaiser Karl VI. und die des Reichskanzlers, Lothar Franz von Schönborn. Karl VI. berief Pietro Metastasio 1729 als Poeta Cesareo an den Wiener Hof und gewährte Pietro Giannone, dem Autor der berühmten Istoria Civile del Regno di Napoli, eine Pension. Neapolitanische Kunst war omnipräsent und sollte für die Malerei in Mitteleuropa eine wichtige Vorbildfunktion übernehmen. Außerhalb von Neapel dürfte es nur in Madrid eine vergleichbare Konzentration an neapolitani‑

Vorwort

Abb. 3 Paolo de Matteis, Anbetung der Hirten, 1712, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts

schen Gemälden, von Massimo Stanzione, Jusepe de Ribera, Bernardo Cavallino und Andrea Vaccaro bis hin zu Mattia Preti, Luca Giordano, Paolo de Matteis, Francesco Solimena und Nicola Maria Rossi, gegeben haben. Eine weitere Periode intensiven Austausches folgte während der Zeit von Maria Carolina als Königin von Neapel‑Sizilien in den Jahren 1768–1814. Friedrich Heinrich Füger wurde mit der prachtvollen Ausstattung der Bibliothek im Palazzo Reale von Caserta beauftragt. Gleichzeitig fanden Antiken, Porträtgemälde und bedeutende Zeug‑ nisse des Kunsthandwerks den Weg nach Wien. Ein systematischer Blick in Samm‑ lungsinventare und Versteigerungskataloge des 17.–21. Jahrhunderts zeigt, dass der Kunst‑ und Kulturtransfer zwischen Neapel, Wien und Mitteleuropa tatsächlich von erstaunlicher longe durée war und sich hier zahlreiche Ansatzpunkte für weitere For‑ schungen bieten. Zwei „arkadische“ Hauptwerke von Paolo de Matteis, ursprünglich von Aurora Sanseverino in Auftrag gegeben und beide signiert und 1712 datiert, die Anbetung der Hirten (Virginia Museum of Arts, Abb. 3) und die Verkündigung (Saint Louis Art Museum, Abb. 4), befanden sich 1906 noch gemeinsam in der Sammlung von Heinrich von Bourbon und wurden bei Hirschler in Wien versteigert. Andrea Vaccaros signierte Susanna im Bade (Abb. 5) gelangte im ausgehenden 18. Jahrhundert in die Sammlung Esterházy, war bis 1872 in der Sammlung Friedrich Jakob Gsell und ist 2016 in einer Versteigerung des Dorotheum wiederaufgetaucht. Das Kunsthistori‑ sche Museum, die Akademie der bildenden Künste und die Albertina bewahren beacht‑

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Abb. 4 Paolo de Matteis, Verkündigung, 1712, Saint Louis Art Museum

liche Bestände an neapolitanischer Malerei und Grafik, die bisher noch keine zusam‑ menfassende Bearbeitung etwa im Rahmen einer Ausstellung erfahren haben. Neben Zeichnungen von Ribera, Gargiulo, Fracanzano, Rosa, Preti, Giordano, de Matteis, Solimena und De Mura bewahrt die Albertina einen bisher kaum beachteten histori‑ schen Bestand an Druckgrafiken nach neapolitanischen Meistern, etwa von Francesco la Marra, aber auch Kopien und Nachzeichnungen wie jene von Louis Jean‑Jacques Durameau nach Hauptwerken von Giordano und Solimena (Abb. 6). Die Beiträge des vorliegenden Bandes gehen auf eine Tagung zurück, die vom 9. bis 10. November 2018 am Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien stattgefun‑ den hat. Unser herzlicher Dank gilt dem italienischen Botschafter, Sergio Barbanti, der die Tagung eröffnet hat, und Johannes Waldburg‑Zeil, der uns einen gemeinsamen Besuch der Harrach’schen Gemäldegalerie in Rohrau ermöglicht hat, der wohl bedeu‑ tendsten Sammlung neapolitanischer Malerei nördlich der Alpen. Dank gilt aber vor allem den Autorinnen und Autoren, die ihre für den Druck überarbeiteten Beiträge zeitnah eingereicht haben. Die Tagung bot auch Gelegenheit, die langjährige Koopera‑ tion mit der Fondazione Giuseppe e Margaret De Vito zu vertiefen, die die Forschungen von Katharina Leithner zur Sammlung von Carlo Mechetti durch ein Stipendium ge‑

Vorwort fördert hat. Dafür sei dem Präsidenten der Stiftung, Giancarlo Lo Schiavo, und der Kuratorin Nadia Bastogi herzlich gedankt. Cigdem Özel hat die Organisation der Ta‑ gung tatkräftig unterstützt. Gernot Mayer, Silvia Tammaro und vor allem Stephanie Sailer haben die sorgfältige Einrichtung der Tagungsbeiträge übernommen. Katja Rich‑ ter vom De Gruyter Verlag und Tanja Bokelmann danken wir für die Betreuung des Bandes von Verlagsseite. Die Tagung wie die Drucklegung des Bandes wurden großzü‑ gig von der Historisch‑Kulturwissenschaftlichen Fakultät der Universität Wien und vom Bundesministerium für Bildung, Wissenschaft und Forschung gefördert. Der Band ist der Erinnerung an Mario Alberto Pavone (1950–2019), einem der besten Kenner der neapolitanischen Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts, gewidmet. Wir waren durch gemeinsame Forschungsinteressen seit den späteren 1980er Jahren freundschaftlich verbunden. Ein Austausch, der sich gerade in den letzten Jahren durch meine jährlichen Seminare am Istituto Italiano per gli Studi Filosofici in Neapel, mehr‑ fache Einladungen nach Salerno und die gemeinsame Betreuung von Doktoranden intensiviert hatte. Mario Alberto hat unsere Tagung mit seinem Vortrag über die Sammlung von Niccolò Gaetani dell’Aquila d’Aragona und seinen Diskussionsbeiträ‑ gen enorm bereichert. Bei unserem Besuch in Rohrau konnten wir vor den Originalen

Abb. 5

Andrea Vaccaro, Susanna und die beiden Alten, ca. 1655, Privatsammlung

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Abb. 6 Louis Jean‑Jacques Durameau (nach Luca Giordano), Vertreibung der Händler aus dem Tempel, 1764, Wien, Albertina

noch einmal intensiv die Werke Solimenas diskutieren. Kurz nach der Übersendung seines Tagungsbeitrages ist Mario Alberto im April 2019 überraschend verstorben. Seine Begeisterung für die neapolitanische Malerei und seine Offenheit für den wissenschaft‑ lichen Dialog werden uns stets in Erinnerung bleiben.

James Clifton

Paolo de Matteis’s Allegory of the End of the War of the Spanish Succession

Paolo de Matteis’s well‑known self‑portrait at Capodimonte is a fragment – all that remains – of an enormous canvas, which approached three by four meters, depicting the Neapolitan painter at work on, and embedded in, an allegory celebrating the end of the War of the Spanish Succession, by which control of Naples was transferred from Spain to the Holy Roman Empire (fig. 1). The picture is usually dated to soon after the Peace of Rastatt of March 1714. The entire composition, with significant variations, is known from an autograph version in the collection of the Sarah Campbell Blaffer Foun‑ dation in Houston (fig. 2) and a workshop replica in the Centraal Museum in Utrecht (fig. 3), both of which are nearly identical in size and much smaller than the original canvas – about a meter across.1 Several of de Matteis’s most ambitious works are polit‑

Fig. 1 Paolo de Matteis, Self-Portrait, c. 1714, Naples, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte

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James Clifton

Fig. 2 Paolo de Matteis, Allegory of the End of the War of the Spanish Succession, c. 1714, Houston, Sarah Campbell Blaffer Foundation

ical allegories, mostly dating from the first two decades of the eighteenth century, when the fate of Naples rested on the results of the War of the Spanish Succession, and this composition in particular must have been conceived by the artist as his masterwork in which and with which he meant to confirm his position in both the history of art and the city of Naples. The geopolitical subject and de Matteis’s realization of it in both personal and more broadly Neapolitan terms mark this painting as one of the most significant cultural products of the Austrian vice regency of Naples in the early Sette‑ cento. In his 1745 vita of the artist, Bernardo De Dominici gave the painting considerable attention, but in fact provided only a vague description of the whole composition, calling it “quella grandiosa tela in cui egli rappresentò la Pace tra le Potenze d’Europa”2 and “[il] quadro da lui dipinto in occasione della Pace conchiusa fra la Spagna e la Francia, con la Germania, e l’Inghilterra;” with “molte belle figure allusive al nobile, e lieto soggetto.”3 Both the full‑scale painting and a small version, probably the painting in Houston, remained in de Matteis’s possession until his death in 1728 and were listed in a post‑

Paolo de Matteis’s ‘Allegory of the End of the War of the Spanish Succession’

Fig. 3 After Paolo de Matteis, Allegory of the End of the War of the Spanish Succession, c. 1714–1718, Utrecht, Centraal Museum

humous inventory of the paintings in his home, published by Gérard Labrot in 1992. The larger picture is described there as “Un quadro col Titolo della pace con cornice negra palmi 12 . 16 mano della Buona Anima de Matteis” in the “Prima Galleria del quarto grande” and the smaller one as “Un quadro del sbozzo del quadro della pace di palmi 4 sbozzo Buona Anima” in the “Ultima stanza di detto Quarto piccolo.”4 The larger picture was described at length in a list of pictures for sale compiled in 1729, the year after the artist’s death, and first published by Sebastian Schütze in 2014.5 There the painting is said to represent “la Pace tra l’Imperio, e la Monarchia di Spagna,” with the painting‑within‑the‑painting showing “due Donne, che rappresentano le due Monar‑ chie … dandosi la destra in segno di Pace.” The series of agreements collectively known as the Treaty of Utrecht, most of which were signed on 11 April 1713, followed by the Treaty of Rastatt, signed on 7 March 1714, effectively brought the decade‑long War of the Spanish Succession, which had involved most of the powers of Europe, to a close.6 The Treaty of Utrecht, which allowed King Philip V Bourbon to retain possession of Spain and some of its dominions (though shorn of possessions in Italy), was not acceptable to the Habsburgs of the Holy Roman

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James Clifton Empire. The Empire persisted in hostilities with France but fared badly and finally agreed, in the Treaty of Rastatt, to the terms demanded by France. Control of the King‑ dom of Naples, which had belonged to Spain since the early sixteenth century, had al‑ ready in 1707 been taken for the Habsburg pretender to the Spanish throne, Archduke Charles (as Charles III of Spain; later Emperor Charles VI), by Wirich Philipp Lorenz, Graf von Daun, who twice served as Austrian viceroy of Naples (1707–1708, 1713– 1719).7 The settlement was an uneasy one for the Empire and Spain. Philip V sought to regain Spain’s Italian possessions through force of arms. Eventually, a “Quadruple Alliance” of Great Britain, France (Spain’s former ally), the Holy Roman Empire, and Holland forced Spain, in February 1720, to agree to terms that included relinquishing any claim to Spain’s former possessions in Italy. At the same time, Charles VI finally recognized Philip as legitimate king of Spain and its American possessions. The conclu‑ sive peace between Spain and the Empire was not made until 30 April 1725, by which time, as it happened, more than half of the brief period of Austrian control of Naples (which ended in 1734) had already passed. Papal recognition of Austrian control of Naples (technically a papal fief ) was also delayed until 1722, after Innocent XIII had replaced the anti‑Habsburg Clement XI. Although De Dominici says that de Matteis’s painting celebrated the peace con‑ cluded by Spain, France, Germany, and England, and scholars have associated it with the Peace of Rastatt (which, it is worth pointing out, was concluded between France and the Empire, without the participation of Spain), there is, in fact, little reason to make that association so specifically. As Livio Pestilli has demonstrated with regard to de Matteis’s large Allegory of a Hoped-for Alliance between France and the Kingdom of Naples in Mainz, an allegorical painting could just as easily anticipate as celebrate a political situation.8 Furthermore, the peaceful accord between the European powers ending the War of the Spanish Succession, particularly with regard to Naples, occurred over many years. De facto control of Naples by the Austrians was clearly established in the first decade of the eighteenth century and confirmed in practical terms by the Treaty of Rastatt, but the delays in official recognition of their control suggest that the painting would have been apposite into the 1720 s, anytime over a period of nearly two decades. Thus, rather than referring to the painting as an Allegory on the Peace of Utrecht and Rastatt or something similar, as is usual in the literature, I call it, more broadly, an Allegory of the End of the War of the Spanish Succession, although I have retained the tradi‑ tional dating of ca. 1714. The lengthy description of the monumental painting in the list of pictures for sale after de Matteis’s death is worth repeating here in order to identify the various figures, although the description and its correspondence to the two surviving versions of the entire composition are not always clear, and some comment is required:

Paolo de Matteis’s ‘Allegory of the End of the War of the Spanish Succession’ Un Quadro di palmi dodici, e sedeci, che rappresenta la Pace tra l’Imperio, e la Monarchia di Spagna, e si esprime. L’Autore in atto, che dipinge un Quadro, ove sono due Donne, che rappresentano le due Monarchie assise in ricche sedie, dandosi la destra in segno di Pace, con Amore in alto, che con due Caducei le congiunge: il Quadro è sostenuto da Vecchio nudo, che rappresenta il Sebeto in compagnia di due Sirene, e Partenope, che con melodia applau‑ discono la Pace [in both surviving versions, only two figures are discernable, rather than the three indicated in the text, and their attention is not obviously directed at the figure of Peace]; Dietro le Sirene vi è il seno di Cratera, col Monte Vesuvio in distanza. Dalla parte di sopra è sostenuto detto Quadro da tre putti, e dalla Fama, che colla Tromba palesa la Pace. A sinistra di detto Quadro [that is, the proper left of the painting‑within‑the‑painting: our right] vi è la figura della Pace, che con ramo di olivo in una mano, e nell’altra una sferza discaccia Marte, che si rappresenta da soldato, lasciando in terra bandiere, cannoni, ed altri attrezzi militari. Di sotto si veggono vari putti, ed Agnello scherzare con Leone, Tigre, e Lupo ammansiti. A man destra vi è la Verità in aria, che con sferza in mano fuga l’Insidia, il Tradimento, ed Adulazione, rappresentate da varie figure in atto, che precipitano, vedendosi nel suolo Maschera, Mantice, Tizzoni, e Stile [it is unclear which of these figures is which, especially since only the lower part of the central figure, which has no attributes, is visible]; coll’altra mano la Verità addita il Quadro della Pace. Nella sommità di detto Quadro grande si vede a man sinistra la Religione, che siede in Nubbe sostenuta da due Angioli, a canto vi è la Giu‑ stizia [the angels supposedly supporting “Religione” are not apparent, and the writer mis‑ identifies these two figures and ignores the female figure on the right; the three together are obviously the theological virtues: Faith, Hope, and Love‑Faith with a papal tiara, cross, and eucharistic chalice and wafer; Hope with an anchor; and Love or Charity with children]; A man destra vi sono due Donne, che rappresentano una l’Abbondanza con cornocopia in mani, donde scatoriscono oro, perle, danari, spighe di grano, e frutti; l’altra Cerere con spighe di grano in braccia, con vari putti, che loro assistono. Fra mezzo all’Abbondanza, e Giustizia vi sono Angioli, che rendono grazie al Cielo [none of the cherubs in the painting, whether between Abundance and Hope or otherwise, seems to be rendering thanks to Heaven]. Nel basso di detto Quadro vi sono espresse le arti liberali, ed altre scienze, con vari geroglifici, e fiori [this still‑life is present only in the Utrecht painting]; ed in cotal guisa viene espresso la singular idea dell’Autore.9

The three versions differ in a few particulars, and I would like to explore them in order to consider the relationship of these pictures to each other, even if conclusions may be elusive.10 The Houston painting is usually referred to as a bozzetto for the large painting (al‑ beit a highly finished one), which would seem to be confirmed by the inventory’s use of the term “sbozzo.” And the Utrecht version has been considered a (non‑autograph) copy of the large painting. Such a sequence would seem to explain the position of the figure of Truth at the left: she flies toward the viewer’s left in the Houston painting, but toward the right in both the Naples fragment and the Utrecht painting, suggesting that de Matteis reoriented her between the sbozzo and the final version, and the Utrecht copyist followed suit. Likewise, the ape behind the artist in the Utrecht painting follows

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James Clifton that of the Naples painting in type, and the still life in the foreground must have as well, since such a still life was noted in the description of the large painting in the 1729 list of pictures for sale, but no still life appears in the Houston painting (even obscured in a pentimento). The relationships of the paintings are, however, not so evident in other details. Consider, for example, the position of the legs of the cherub above and to the left of the painter and the size of the cherub holding the left side of the painting: here it would seem that the Utrecht copyist has followed the Houston painting rather than the Naples painting. Note also the stature of the artist relative to the figures around him: larger in the Naples fragment; lower in the Houston painting and, following that, the Utrecht painting. I shall return to this point in a moment. Likewise, in the way the artist holds the palette and brushes, the Utrecht copyist has followed the Houston painting rather than the Naples painting. (But notice here a slight difference between the Houston and Utrecht paintings: de Matteis uses the little finger of his left hand to hold a mahlstick, but the Utrecht copyist has, somewhat illogically, retained the extended little finger but omitted the mahlstick that gives its position purpose.) These details indicate that both the Houston painting and the Naples painting (in its entirety – not just in its current fragmented form) were probably available to the Utrecht copyist. The two autograph versions were together in de Matteis’s home upon his death in 1728, but may have been separated soon thereafter, suggesting that the Utrecht painting dates from de Matteis’s lifetime or very shortly afterwards. None of these details would undermine the supposition that the chronological sequence of paintings is Houston (as bozzetto), Naples, and Utrecht, with the last drawing on both previous paintings. There is one detail, however, that may render this sequence problematic and suggest that the Houston painting is a ricordo rather than a sbozzo, which I would like to ap‑ proach via a brief detour into De Dominici’s well‑known criticism of the artist’s self‑por‑ trait, that will also return us to the function of the painting. He called the insertion of this figure, with its cap and house clothes (veste da camera), indecorous, “certainly a base concept, which was criticized by everyone when the large painting was exhibited” (concetto certamente basso, e che fu biasimato da tutti allorchè il gran quadro fu esposto).11 In such clothes, De Dominici recounted elsewhere, de Matteis had received a patron, Admiral Binchs, pretending that the visit was unexpected: “per ricevere quel Signore, si fece una veste da camera di tela d’oro, con berettone lungo consimile, e con fiocco d’oro e allora che quello capitò finse non aver saputo nulla di sua venuta; e ciò fece per l’ofa‑ nità di riceverlo in tal modo.”12 De Dominici may have been unaware that for his self‑portrait de Matteis was draw‑ ing on foreign fashion in his attire and foreign pictorial precedence in his depicting himself with a political allegory. His seemingly casual housecoat (banyan; robe de chambre in France; or Japonse rok in the Netherlands) is akin to those worn in numerous

Paolo de Matteis’s ‘Allegory of the End of the War of the Spanish Succession’

Fig. 4 Nicolas de Largillière, Portrait of Charles Le Brun, premier peintre du roi, 1686, Paris, Musée du Louvre

Fig. 5 Pierre Mignard, Self-Portrait, 1690, Paris, Musée du Louvre

portraits of the transalpine cultural and economic élite from the late seventeenth cen‑ tury onwards, and in which one might receive visitors.13 We find specific models for de Matteis’s self‑portrayal in a robe de chambre in two grandiose, life‑size portraits of suc‑ cessful court artists that he must have known from his sojourn in France (1702–1705): Nicolas de Largillière’s morceau de réception portrait of Charles Le Brun from 1686 (fig. 4) and Pierre Mignard’s self‑portrait given by his daughter to the French Royal Academy in 1696 (fig. 5).14 Like de Matteis, both artists wear mules or slippers,15 and Mignard wears a similar housecoat. Both Mignard and Le Brun appear with small‑scale paintings, albeit not working on them. In the portrait of Le Brun, the painting is a political allegory – Franche-Comté Conquered for the Second Time – related to one of the works in the Galerie des Glaces at Versailles, which must have attracted de Matteis’s attention. De Matteis’s conceit in the Allegory of the End of the War of the Spanish Succession – a step beyond the portrait of Le Brun, as it were – is to embed himself in a larger allegory as he works on one within the painting. Both of the French paintings include on the ground a still‑life heap of objects related to the arts and learning, antic‑ ipating the still life in de Matteis’s painting, in which, in the words of the posthumous list of paintings for sale, “vi sono espresse le arti liberali, ed altre scienze.”16 De Matteis appears in his painting, unlike Le Brun or Largillière, in a cap or tur‑ ban – an example of a fashion that, along with the banyan, characterizes portraits of

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Fig. 6 Paolo de Matteis, Self-Portrait, ca. 1715, formerly Naples, Galleria Porcini

Fig. 7 X‑Radiograph of Paolo de Matteis, Allegory of the End of the War of the Spanish Succession (detail), Houston, Sarah Campbell Blaffer Foundation

artists, men of letters, scientists and the like in the eighteenth century.17 In the three versions of his composition, he wears two different styles of cap. The caps in the Naples and Utrecht paintings are virtually identical and more elegant than the simple (though tasseled) white cap of the Houston painting, and are similar, though different in color, to the cap he wears in an autonomous self‑portrait, probably of about the same date, recently on the market (fig. 6).18 But X‑radiography of the Houston painting indicates that the currently visible figure of the artist is painted over an earlier figure, one prob‑ ably matching the figures in the Naples and Utrecht paintings: de Matteis lowered the height of the figure and changed the cap (fig. 7). These alterations suggest that the Houston painting is after the larger composition, a ricordo rather than a bozzetto – not‑ withstanding the posthumous inventory’s description of a “sbozzo” – or at least that this figure was painted after the completion of the self‑portrait in Naples. Because the change to a more casual cap would make the figure even more indecorous by De Dominici’s standards, de Matteis may well have altered his self‑portrait as an act of defiance to criticism of the publicly exhibited work. As most commentators have pointed out, de Matteis’s painting recalls Luca Giordano’s enormous Rubens Painting an Allegory of Peace in Madrid, which was referred to as “il Genio di Rubens” in an inventory of the collection of the Marchese del Carpio

Paolo de Matteis’s ‘Allegory of the End of the War of the Spanish Succession’

Fig. 8

Luca Giordano, Rubens Painting an Allegory of Peace, c. 1660, Madrid, Prado

in 1682 (fig. 8). The meaning of Giordano’s painting is, at the very least, generically political, but may even specifically refer to the Nijmegen treaties of 1678–1679, if Giuseppe De Vito’s hypothesis is correct.19 It points back, directly or indirectly, not only to Rubens’s large allegories in Florence and London but also to Pietro da Cortona,20 Tintoretto (fig. 9), and a tradition of political allegories, including those specifically related to peace and war, such as Charles Le Brun’s paintings for the ceiling of the Galerie des Glaces at Versailles.21 Giordano’s Rubens Painting an Allegory of Peace was certainly known to de Matteis – it was, in fact, probably already significant for de Mat‑ teis’s early Allegory of Knowledge and the Visual Arts Crowning Parthenope, from the mid‑1680 s, formerly at the J. Paul Getty Museum and now in the collection of the Sarah Campbell Blaffer Foundation in Houston (fig. 10),22 along with de Matteis’s Allegory of the End of the War of the Spanish Succession – who self‑consciously inscribed himself into this tradition. I bring in this earlier painting, which is, at 367 cm in height, as monumental in scale as the later allegory, to emphasize de Matteis’s career‑long en‑ gagement with the profession of painting, specifically in Naples, advocating for both

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Fig. 9 Agostino Carracci after Jacopo Tintoretto, Mars Driven Away from Peace and Abundance by Minerva, 1589, Houston, Sarah Campbell Blaffer Foundation

the profession and his significant place within it – an engagement that, I believe, con‑ stitutes a fundamental aspect of his work and his public persona. In the earlier painting, it is the siren Parthenope, representing Naples itself, who paints an allegory at the center of a larger allegory – to be displaced and relegated to a supporting role, decades later, by de Matteis himself. With the Allegory of Knowledge and the Visual Arts Crowning Parthenope, which was probably painted in Rome under the aegis of the Marchese del Carpio, the young painter both announced his arrival on the scene and, rather presump‑ tuously, posited himself as a champion of the oft‑neglected Neapolitan school of paint‑ ing. With the Allegory of the End of the War of the Spanish Succession, the mature artist claimed the success of his earlier ambitions. But in considering de Matteis’s relationship to his forebears, especially Giordano, who had died in 1705, which is fundamental to an understanding of his Allegory on the End of the War of the Spanish Succession, I would like to focus briefly on a different painting by Giordano – unfortunately now lost – or, at least, on De Dominici’s com‑ ments about it.

Paolo de Matteis’s ‘Allegory of the End of the War of the Spanish Succession’

Fig. 10 Paolo de Matteis, Allegory of Knowledge and the Visual Arts Crowning Parthenope, c. 1685, Houston, Sarah Campbell Blaffer Foundation

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James Clifton When De Dominici criticized de Matteis’s insertion of a self‑portrait as a “base concept,” he noted that it was recognized as such by many because the painting was exhibited al pubblico at the Monte de’ Poveri Vergognosi in the Via Toledo, precisely where Luca Giordano had also exhibited, in 1678, a gigantic, multi‑figured political allegory that featured an equestrian portrait of the Spanish Viceroy, the Marchese de los Velez. Like de Matteis’s painting many years later, Giordano’s celebrated an important peace accord, in this instance among Spain, France, and Holland. Giordano’s painting, however, was universally praised as “a marvel of art and an enchantment for all who saw it” (una meraviglia dell’Arte, e un incanto di tutti quei che lo videro). 23 De Dominici’s discussion of Giordano’s lost allegory in his vita of the painter immediately follows a paragraph in which he emphasizes the artist’s desire to execute public works in order to silence his critics (foremost among them Francesco di Maria), indicating that Giordano painted the work without commission but subsequently sold it to the viceroy. As De Dominici suggests by coupling references to the two paintings exhibited at the Monte de’ Poveri, de Matteis must have been aware of Giordano’s bold move and eager to re‑ peat its success.24 Like Giordano, de Matteis probably painted his large political allegory on speculation, but he may have intended it to appeal to the Austrian Viceroy of Na‑ ples – most likely Graf von Daun during his second sojourn in the city (1713–1718), when he commissioned Francesco Solimena, Giacomo del Po, and de Matteis to deco‑ rate his palace in Vienna25 – and hoped that the viceroy would acquire the painting, as Viceroy de los Velez had acquired Giordano’s. It is perhaps to that end that he presented himself as an “ideal court painter,” to use Sebastian Schütze’s phrase,26 much as Pierre Mignard and Charles Le Brun (via Largillière’s portrait) had. But the painting remained in de Matteis’s possession until his death, featured, in fact, in what Livio Pestilli has called the artist’s “self‑celebration in the main gallery of his impressive apartment on Via Toledo.”27 And it would not be surprising if de Matteis was perfectly content to keep the painting as a declaration of his position within the artistic community not just of Naples, but of Europe as well. De Dominici prefaces his discussion of de Matteis’s Allegory of the End of the War of the Spanish Succession by saying that the artist was “most fertile in invention” (feracissimo nell’inventare), “wanting also in such an aspect to emulate the great Luca Giordano” (volendo anche in tal parte emulare il gran Luca Giordano).28 The Latin term aemulari, its cognates and variants, had been used since antiquity to indicate, simply, rivalry. So we find it in Pliny, Vasari, and others.29 It was a leitmotif of artists’ biographies, but also enacted in artists’ careers and manifested in their works. De Matteis must have been aware, for example, of the ferocious rivalries between di Maria and Giordano,30 and Le Brun and Mignard, which culminated in Mignard’s Self-portrait (fig. 5),31 a model for his own emulative self‑presentation. Such rivalry is often enacted through competition, in which artists are vying with each other via particular artworks that must therefore partake of some shared characteristics. When an artist emulates – that is, attempts to

Paolo de Matteis’s ‘Allegory of the End of the War of the Spanish Succession’ rival or competes with – an artist and artworks that precede him, then that emulation includes a component of imitation in order to validate the comparison, and the term slides toward its modern use, too often as simply a synonym for “imitation.” It is in this way, I believe – in what G. W. Pigman has called “eristic imitation” – that De Dominici means that de Matteis emulated Giordano: he wanted to surpass him within the given mode, that is, both to be more inventive than Giordano in general, and, by implication, to create a more extraordinary allegory of peace. Exhibiting a painting in the same space used by an illustrious predecessor for a similar painting and reworking the composition of another painting by that predecessor are acts that are simultaneously imitative and emulative.32 De Matteis used the subject of the displacement of the Spanish by the Austrians to proclaim his own displacement of Giordano, while at the same time im‑ plying a continuity in both Habsburg rule and the international importance of Neapoli‑ tan painting.33

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James Clifton 1 On the three paintings, see O. Ferrari, Considerazioni sulle vicende artistiche a Napoli durante il viceregno austriaco (1707–1734), in “Storia dell’Arte”, 35, 1979, pp. 11–27, here p. 26; N. Spi‑ nosa, Allegoria per le paci di Utrecht e Rastadt, in Civiltà del ’700 a Napoli, 1734–1799, exh. cat., Naples, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, 2 vols., Florence, Centro Di, 1979, vol. ii, pp. 154–155 (cat. no. 61); O. Ferrari, Painting in Naples under the Austrian Viceregency (1707–34), in The Golden Age of Naples. Art and Civilization under the Bourbons, 1734–1805, exh. cat., De‑ troit, The Detroit Institute of Arts; Chicago, The Art Institute of Chicago, 2 vols., Detroit, Acme Printing Company, 1981, vol. i, p. 54; N. Spinosa, Self-Portrait with Allegory of the Peace of Utrecht and of Rastatt, in The Golden Age of Naples cit., pp. 123–124 (cat. no. 30); T. Pignatti, Five Centuries of Italian Painting, 1300–1800, from the Collection of the Sarah Campbell Blaffer Foundation, Houston 1985, pp. 161–164; C. Bambach Cappel and G. Hersey, Self-Portrait with an Allegory of the Peace of Rastatt, in A Taste for Angels. Neapolitan Painting in North America 1650–1750, exh. cat., New Haven, Yale University Art Gallery; Sarasota, John and Mable Ringling Museum of Art; Kansas City, Nelson‑Atkins Museum, New Haven, Yale University Art Gallery, 1987, pp. 237–42; N. Spinosa, Paolo de Matteis, Allegorie auf den Frieden von Rastatt und Utrecht, in Barock in Neapel. Kunst zur Zeit der österreichischen Vizekönige, exh. cat., Vienna, Kunstforum der Bank Austria; Naples, Castel Sant’ Elmo, Naples, Electa, 1993, pp. 156–157 (cat. no. 12); H.‑M. Kaulbach, Friede als Thema der bildenden Künste – Ein Überblick, in Pax. Beiträge zu Idee und Darstellung des Friedens, ed. W. Augustyn, Munich, Scaneg‑Verlag, 2003, pp. 207–209; R. Lattuada, Tramonto e persistenza d’Arcadia nella pittura napoletana della seconda metà del Settecento, in Antonio Canova. La cultura figurativa e letteraria dei grandi centri italiani, ed. F. Mazzocca and G. Venturi, 2 vols., Milan/Florence/Naples, Bassano del Grappa, Istituto di Ricerca per gli Studi su Canova e il Ne‑ oclassicismo, 2006, vol. ii, pp. 273–274; L. M. Helmus, Allegories of Peace. Nijmegen, Ryswick and Utrecht-Rastatt, in Peace Was Made Here. The Treaties of Utrecht, Rastatt and Baden, 1713–1714, exh. cat., Utrecht, Centraal Museum; Rastatt, Wehrgeschichtliches Museum; Baden, Historisches Museum, ed. R. de Bruin and M. Brinkman, Petersberg, Imhof, 2013, pp. 90–96; L. Pestilli, Paolo de Matteis. Neapolitan Painting and Cultural History in Baroque Europe, Farnham/Surrey/Burling‑ ton, Ashgate, 2013, pp. 9, 63, 68, 146–148, 151; C. R. Marshall, Baroque Naples and the Industry of Painting. The World in the Workbench, New Haven/London, Yale University Press, 2016, pp. 251–252. 2 B. De Dominici, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti napoletani, 3 vols., Naples, Ricciardi, 1742– 1745, vol. iii, p. 538. 3 Ivi, p. 540. 4 G. Labrot, Collections of Paintings in Naples 1600–1780 (The Provenance Index of the Getty Art History Information Program, Italian Inventories 1), Munich, Saur, 1992, nos. 32 and 360, re‑ spectively. 5 S. Schütze, Von Sebeto an die Donau. Kunst- und Kulturtransfer im Zeitalter der österreichischen Vizekönige in Neapel, in Barocke Kunst und Kultur im Donauraum. Beiträge zum Internationalen Wissenschaftskongress 9.–13. April 2013 in Passau und Linz, ed. K. Möseneder, M. Thimann and A. Hofstetter, Petersberg, Imhof, 2014, p. 681. 6 On the War of the Spanish succession, see J. W. Gerard, The Peace of Utrecht. Historical Review of the Great Treaty of 1713–14, and of the Principal Events of the War of the Spanish Succession, New York/London, G. P. Putnam’s sons, 1885; L. Frey and M. Frey, The Treaties of the War of the Spanish Succession. An Historical and Critical Dictionary, Westport, CT/London, Greenwood press, 1995.

Paolo de Matteis’s ‘Allegory of the End of the War of the Spanish Succession’ 7 On Naples and the Peace of Rastatt, see Frey and Frey, The Treaties of the War cit., pp. 304–305, 373–75. 8 L. Pestilli, ‘Ad arma, ad arma’. Una rilettura della cosiddetta Allegoria della pace tra la Francia e l’Inghilterra di Paolo de Matteis, in “Storia dell’arte”, 96, 1999, pp. 226–237; Pestilli, Paolo de Matteis cit., pp. 79–87. 9 Schütze, Von Sebeto an die Donau cit., p. 681. 10 Some significant differences between the Naples and Houston versions are noted by Pestilli, Paolo de Matteis cit., p. 147. 11 De Dominici, Vitec cit., vol. iii, p. 540. 12 Ivi., p. 535. 13 A. M. Lubberhuizen‑Van Gelder, Japonsche Rocken, in “Oud Holland”, 62, 1947, pp. 137–152, and 64, 1949, pp. 25–38; M. H. Swain, Nightgown into Dressing Gown. A Study of Men’s Nightgowns Eighteenth Century, in “Costume”, 6, 1972, pp. 10–21; M. Breukink‑Peeze, Japanese Robes. A Craze, in Imitation and Inspiration. Japanese Influence on Dutch Art, ed. S. van Roay, Amsterdam, Art Unlimited Books, 1989, pp. 54–59; B. Brame Fortune and D. J. Warner, Franklin and His Friends. Portraying the Man of Science in Eigtheenth-Century America, exh. cat., Washington DC, Smithsonian National Portrait Gallery, Philadelphia, University of Pennsylva‑ nia Press, 1999, pp. 51–65 (pp. 51–52 for references to receiving visitors in England); C. R. Bar‑ ratt, Oriental Undress and the Artist, in “Porticus”, 20, 2001, pp. 18–31; M. de Winkel, Fashion and Fancy. Dress and Meaning in Rembrandt’s Paintings, Amsterdam, Univ. Press, 2006, pp. 50, 158; M. Hollander, Vermeer’s Robe. Costume, Commerce, and Fantasy in the Early Modern Netherlands, in “Dutch Crossing”, 35, 2011, pp. 177–195; A. de Thoisy‑Dallem, L’apparat de l’intimité ou la robe de chambre masculine du temps de sa splendeur, in Habits. Modes et vestiaire masculin des XVIIIe et XIXe siècles, exh. cat., Toulon, Villa Rosemaine, ed. S. Liagre, Toulon, Edition Villa Rosemaine, 2013, pp. 26–33; A. Gerritsen, Domesticating Goods from Overseas. Global Material Culture in the Early Modern Netherlands, in “Journal of Design History”, 29, 2016, pp. 233–234. 14 On the paintings, see H. Williams, Académie Royale. A History in Portraits, Farnham/Surrey/ Burlington, Ashgate, 2015, pp. 42–45, 131, 142–144, 254–259. 15 Cf. Thoisy‑Dallem, L’apparat de l’intimité cit., p. 29. 16 A similar still life also appears in the foreground of Giordano’s Rubens Painting an Allegory of Peace (on which see below) and is often referred to as a vanitas. 17 Fortune and Warner, Franklin and his Friends cit., pp. 51; Thoisy‑Dallem, L’apparat de l’intimité cit., p. 33. 18 On the painting, see G. Porzio, Paolo De Matteis. Self-Portrait, in Idem., A Roman ‘Judith’ and Rediscovered Paintings from the Kingdom of Naples, Naples, Porcini, 2016, n. p. (cat. no. 7); I am grateful to Dario Porcini for bringing this painting to my attention and providing a photograph of it. For the tradition of portrayals of artists – including Titian and Rembrandt – in simple white caps, see Winkel, Fashion and Fancy cit., p. 81. 19 G. De Vito, Il Rubens ‘pintado’ da Luca Giordano, ma quando?, in “Ricerche sul ’600 napoletano”, 15, 1998, pp. 119–137; S. Pierguidi, ‘Li soggetti furono sopra la pittura’. Luca Giordano, Carlo Maratti e il Trionfo della pittura napoletana di Paolo de Matteis per il Marchese del Carpio, in “Ricerche sul ’600 napoletano”, 2008 (2009), p. 93–99, here p. 93. 20 E. Leuschner, Picturing Rubens Picturing. Some Observations on Giordano’s ‘Allegory of Peace’ in the Prado, in “Gazette des Beaux‑Arts”, 129, 1997, pp. 195–206.

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James Clifton 21 De Matteis may have been aware of François Marot’s Les fruits de la Paix de Ryswick sous l’allégorie d’Apollon ramenant du ciel la Paix accompagnée de l’Abondance pour favoriser les Sciences et les Arts (1702) from his sojourn in France. The painting, now in Tours, was the artist’s reception piece for the Académie Royale de Peinture et de Sculpture; like de Matteis’s Allegory of the End of the War of the Spanish Succession, it features a painter – in this instance, a personification of Painting working on a portrait of Louis XIV – embedded in an allegory in a landscape setting. On Ma‑ rot’s painting, see Kaulbach, Friede als Thema cit., pp. 209–210; S. Join‑Lambert, Peintures françaises du XVIIIe siècle. Catalogue raisonné, Musée des Beaux‑Arts de Tours, Château d’Azay‑le‑Ferron, Tours/Milan, Silvana Editoriale, 2008, pp. 245–246. 22 On this painting, see Pierguidi, Li sogetti furono sopra la pittura cit.; Pestilli, Paolo de Matteis cit., pp. 63–70. 23 De Dominici, Vite cit., vol. iii, p. 540; cf. ivi, pp. 401–402; noted by Helmus, Allegories of Peace cit., p. 94. 24 See Marshall, Baroque Naples cit., pp. 251–252. 25 For Daun’s patronage of Neapolitan artists, see Schütze, Von Sebeto an die Donau cit., pp. 671– 673, 680–681. 26 S. Schütze, Vienna and Naples. Settecento Napoletano, in “Burlington Magazine”, 136, 1994, p. 573. 27 Pestilli, Paolo de Matteis cit., p. 148, where he notes the smaller version of the painting, presum‑ ably the one in Houston, was also in the apartment. 28 De Dominici, Vite cit., vol. iii, p. 540. 29 James Clifton, Vasari on Competition, in “The Sixteenth Century Journal”, 27, 1996, pp. 23–41. 30 Marshall, Baroque Naples cit., pp. 239, 244. 31 On this rivalry, see Williams, Académie Royale cit., pp. 253–274. 32 De Dominici, Vite cit., vol. iii, p. 527, notes that in painting the cupola of the Gesù Nuovo, de Matteis even surpassed the legendary speed of Giordano and remarks more generally on his efforts to imitate Giordano in every way: “e tutto ciò egli fece affinchè si potesse dire, che avea superata la velocità del Giordano, cui egli cercava d’imitare in ogni altra cosa.” 33 For de Matteis’s Allegory of the End of the War of the Spanish Succession and “the glorious conti‑ nuity of Habsburg rule in the Kingdom of Naples,” see Marshall, Baroque Naples cit., pp. 251– 252.

Mario Alberto Pavone

Il collezionismo di Niccolò Gaetani dell’Aquila d’Aragona e il ruolo di Nicola Maria Rossi

Un protagonista del collezionismo meridionale è sicuramente il principe Niccolò Gae‑ tani, rimasto a lungo nell’ombra, dato il favore assecondato dalle fonti e poi dalla critica alla moglie Aurora Sanseverino, discendente dal ramo dei principi di Bisignano.1 La sua immagine ci è stata tramandata attraverso l’incisione di Antonio Baldi (fig. 1), ricordato dal De Dominici quale autore di «ritratti assai somiglianti e bene incisi, come per ragion di esempio è quello di don Niccolò Gaetano, duca di Laurenzano, che si vede nel fron‑ tespizio del suo dotto libro intitolato La moderazione delle passioni dell’animo»2 (1732). Il Gaetani, VI duca di Laurenzano, XVII signore di Piedimonte d’Alife, Cavaliere gerosolimitano, gentiluomo di Carlo II di Spagna, luogotenente generale di Filippo V, Grande di Spagna di prima classe, I Principe di Piedimonte con nomina dell’imperatore

Fig. 1 Antonio Baldi, Ritratto di Niccolò Gaetani dell’Aquila d’Aragona, incisione in Niccolò Gaetani dell’Aquila d’Aragona, La disciplina del cavalier giovane divisata in tre ragionamenti, Napoli 1738

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Mario Alberto Pavone Carlo VI nel 1715, aveva sposato nel 1686 Aurora, vedova di Girolamo Acquaviva, conte di Conversano, come è ben documentato dalla Relazione delle nozze celebrate nella città di Saponara (ME). Il ruolo di poetessa, che vide la Sanseverino partecipe dell’Ac‑ cademia arcadica di Roma (1691), poi di quella degli Spensierati di Rossano e della Sebezia di Napoli (1703), le consentì di stringere contatti con poeti e pittori attivi tra fine Seicento e inizio Settecento, favorendo rapporti privilegiati, sfociati nel crescente collezionismo del principe consorte. Il momento centrale, che rappresenta il culmine e la sintesi della sapiente tessitura dei rapporti politico‑culturali orditi dai due coniugi, è costituito senz’altro dalla ceri‑ monia delle nozze del primogenito Pascale Gaetani. Ne conosciamo le fasi organizzative e di svolgimento grazie all’iniziativa dell’editore Michele Luigi Muzio, il quale era già noto per aver stampato le Rime di Filippo De Angelis dedicate a Paolo De Matteis (1698) e la Gerusalemme Liberata in napoletano dedicata ad Aurora Sanseverino da Gabriele Fasano, con incisioni di Giacomo Del Pò (1706). Fondamentale in proposito risulta la sua Lettera diretta à Vienna d’Austria al sig. Silvio Stampiglia poeta di S. M. Cesarea, e Cattolica fra gli Arcadi detto Palemone Licurio, nella quale si dà ragguaglio delle Feste celebrate in Piedimonte d’Alife nelle nozze seguite il dì 6 Decembre 1711 trà gli Eccellentissimi Signori Pascale Gaetano d’Aragona, conte d’Alife e Madama la Principessa Maria Madalena di Croy de’ duchi D’Aurè.3 Ponendosi in veste di cronista, trasmette a Vienna una dettagliata relazione circa le diverse fasi che scandiscono le nozze e i relativi festeggiamenti, non mancando di dare risalto all’alto livello del cerimoniale: «Se il suo Cigno canoro gode nutrirsi all’ombra de gli Allori Cesarei lungo le rive del Danubio, Io le fo noto, a raddoppiarle la gioia, come le Aquile Germane già godono collocare il loro Nido nelle Sponde felici del Volturno. Si è celebrato ne’ giorni trascorsi con pompa non che Principesca, ma Reale, lo Sponsalizio». Seguono le note celebrative dello sposo «che bello come il Sole, siccome l’è bravo come la spada, risplendeva tra la corona de’ suoi famigli, e familiari, e tra i lampi delle sue gemme, quasi tra tante Stelle. Ed ella mi dirà che non esaggero, sapendo che l’è Figliuolo d’una Madre, che col Nome insieme ha le fattezze di bell’Aurora». La cerimonia nuziale, celebrata nel castello di Capua alla presenza dell’arcivescovo Caracciolo, segna la divisione tra l’ampia rassegna dei membri della famiglia Gaetani, ricostruita fin dalle origini, e la descrizione del Palazzo Ducale di Piedimonte, che co‑ stituisce l’atteso approdo da parte del Muzio per dare spazio alle sue acquisite cono‑ scenze artistiche, oltre che musicali. Singolare l’attraversamento del Volturno nei pressi della Scafa: «si trovò colà un Ponte a bella posta costrutto con quaranta quattro Carri, che faceva una meravigliosa veduta, e sopra di esso passò tutta la nobilissima Comitiva, che alla fine con felice viag‑ gio giunse su l’imbrunire della sera alla Porta di Piedimonte». Un significativo riferi‑ mento al luogo ci è giunto attraverso il dipinto dell’Hackert Veduta di Piedimonte d’Alife (1800), di collezione privata.

Il collezionismo di Niccolò Gaetani dell’Aquila d’Aragona e il ruolo di Nicola Maria Rossi Dopo la simbolica consegna delle chiavi d’oro da parte del sindaco sulla porta d’in‑ gresso della città e l’accoglienza da parte delle nobildonne guidate da Aurora Sanseve‑ rino prende inizio il ricevimento dato dagli sposi. Una digressione relativa all’arrivo posticipato del duca di Maddaloni consente al narratore di soffermarsi su «l’imbandi‑ mento della gran Tavola, in mezzo della quale obbligava tutti gli occhi a sé un Trionfo di argento, che serviva da Saliera di smisurata mole, giungendo al peso di libre 300, che tra la valuta dell’argento, e singolare maestria del lavoro, viene valutata docati 6000». Anche il De Dominici non manca di ricordare l’eccezionalità di tale pezzo da col‑ lezione, eseguito da Giovan Domenico Vinaccia su disegno del Giordano: Questo lavoro fu una gran saliera d’argento, alta più di cinque palmi, della quale ebbe gran lodi il Vinacci, e cordialmente per tal lavoro fu amato da Luca; e ‹l pensiero fu questo: nel basso avea figurato le quattro parti del mondo, con i loro maggiori fiumi, o vogliam i più rinomati; più sopra similmente in giro eran situate le quattro ore del giorno, con loro significati, fra quali bellissima è la figura della Notte, con l’immagini del Sonno; sopra vedevasi il Tempo, figurato in Saturno, che con la falce cercava distruggere le bell’opere terrene, ma veniva impedito, o placato dalla Gloria, e dall’Immortalità, che additangli un tempio lucido dell’Eternità situato alla cima della saliera; alla qual veduta placato Saturno si fermava. Questa gran saliera era posseduta da don Niccolò Gaetano […] che nei conviti magnifici che far solea la sua generosa consorte donna Aurora Sanseverino, che potè giustamente chiamarsi eroina dei nostri tempi, era esposta nel mezzo della gran tavola, per recar meraviglia e diletto a› convitati per la stupenda struttura, e la gran ricchezza di argento. Ma dopo la morte di questi magnanimi principi (che io ebbi in sorte per loro bontà servire per molti anni in qualità di pittor di paesi, marine, e bambocciate, tuttocché deboli pel mio poco sapere) non so che ne sia accaduto della bella sa‑ liera, e se abbia cambiato padrone.4

Con entusiastica ammirazione il Muzio inizia poi la visita dell’intero palazzo: Si entra in esso in un gran Salone, la di cui volta è sostenuta da sedici Schiavi dipinti a fresco, che in vari, e bellissimi scorci fanno l’ufficio di Mensole. Tra questi sono dodeci quadroni esperimentino i fatti più celebri dell’Eccellentissima Casata Gaetano […] Le suddette Pitture sono del gran Pennello di Bellisario. Sotto quest’ordine di quadri pendono 45 immagini de’ Primogeniti Gaetani, che per lo spazio di anni 911 compongono il solo Tronco della Casa fino al Duca presente.

La presenza a Piedimonte del Corenzio è avvalorata anche dalla decorazione ad affresco condotta nella chiesa di San Domenico, mentre per l’inserimento dei drappi e degli schiavi bisogna considerare gli interventi settecenteschi realizzati in occasione delle nozze dallo scenografo Antonio Cipullo, secondo quanto attestato dalla sigla e dalla data 1711.5 «Seguono alla gran Sala tre Anticamere maestose, guarnite tutte di quadri di eccel‑ lenti Autori, tali sono quei di Luca Giordano, Carlo Maratta, del Cavalier Massimo, di Gio: Battista Caracciolo, del Santafede, del Cavalier Calabrese, di Leandro Bassano, del

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Mario Alberto Pavone Bambocci, di Michel’Angelo delle Battaglie». Ad essi segue un elenco scandito in base alla distinzione dei pittori per generi: Paesi, Marine, Battaglie, Frutti, Caccie, Pescagioni e Agrumi. Il passaggio successivo introduce alla «Galleria, che si può chiamare l’incanto degli occhi tra la moltitudine e sceltezza de’ quadri». Prima di passare a considerare i dipinti elencati dal Muzio all’interno della galleria, vanno fatte due riflessioni necessarie: la prima in merito ai possibili accompagnatori dell’editore nella visita del Palazzo, e la seconda riguardo alla provenienza delle opere, dato che la loro collocazione cronologica si estende dal Cinque al Settecento e che co‑ prono diverse aree regionali. Il puntuale riconoscimento degli artisti induce a supporre che l’editore fosse affian‑ cato da persone ben addentro alla specifica qualità dei dipinti, in molti casi acquisiti su consiglio di chi aveva maturato una particolare esperienza nel settore o per strette co‑ noscenze dei pittori contemporanei. Nasce di qui l’ipotesi che tra coloro che vennero consultati in occasione della visita del Palazzo ducale figurassero persone di casa presso i Gaetani con competenze artistiche, quali il De Dominici o Niccolò Giuvo. Il primo, ‹gentiluomo› di casa Gaetani e poi pittore di corte, nelle sue Vite avrebbe testimoniato gli stretti rapporti con gli artisti del suo tempo, mentre il secondo, poeta arcade, anch’e‑ gli presente nel loro palazzo napoletano e autore di testi per feste teatrali, proprio per le nozze ebbe l’opportunità di vedere rappresentate nel teatro del palazzo di Piedimonte la Cassandra indovina e la Semele. Nel considerare poi la provenienza dei dipinti va tenuto presente che il Gaetani nel 1710 aveva ereditato un nucleo consistente di opere dallo zio, il monsignore Giuseppe, che aveva risieduto a lungo a Roma, e che la sua collezione venne suddivisa tra le sedi di Piedimonte e Napoli, dove si era trasferito dal 1686. L’inventario dei beni, redatto nel 1741, consente di ricostruire il crescente potenziamento del nucleo collezionistico consolidatosi all’interno del palazzo napoletano, oltre che di individuare le specifiche provenienze delle opere, grazie alle indicazioni relative alla Casa (con chiaro riferimento all’iniziatore della quadreria, Alfonso Gaetani), al figlio Monsignore o alle nuove acqui‑ sizioni operate dal nipote Niccolò e dalla moglie Aurora. Risulta pertanto possibile se‑ guire il flusso collezionistico seguendo l’arco di tempo che va dalle nozze di Pascale Gaetani fino alla morte di Niccolò, che non lasciando eredi diretti volle trasmettere il patrimonio collezionistico al nipote Giuseppe, con il quale però iniziò la dispersione fin dal 1769, come risulta da una serie di lettere che testimoniano la trattativa segreta con‑ dotta con il conte di Exeter per la vendita di una Venere di Tiziano valutata mille zec‑ chini, che contravveniva alle norme reali sull’esportazione dei capolavori. Anche se il Muzio nella sua lettera inviata a Vienna non fa menzione delle acquisi‑ zioni provenienti dalla collezione del Monsignore per dare maggiore risalto al ricco patrimonio del Palazzo di Piedimonte, va tuttavia precisato che siamo a conoscenza dei dipinti di quest’ultimo attraverso due inventari, uno del 1699,6 che si riferisce alla resi‑ denza in piazza dei Santi Apostoli, e l’altro del 1710,7 che risale all’epoca in cui i suoi

Il collezionismo di Niccolò Gaetani dell’Aquila d’Aragona e il ruolo di Nicola Maria Rossi beni vennero inventariati all’interno del palazzo della Magna Curia nell’area di Monte‑ citorio, sua ultima residenza. Pertanto è possibile constatare come nell’arco di dieci anni la collezione del Monsi‑ gnore passi da 266 a 380 dipinti, con una costante preferenza per i maggiori pittori veneti del Cinquecento e per i bolognesi e romani del Seicento, scelti in base ad una netta predilezione per i generi: dal paesaggio alla natura morta, dalle battaglie ai ritratti, con un significativo margine di 70 opere relative a temi religiosi. Ritornando pertanto alla descrizione del Muzio troviamo che nella Galleria pren‑ dono spicco alcuni dei più importanti quadri dell’alto prelato, a partire da Sacchi (San Francesco Saverio spirante sulla spiaggia dell’isola di Sancian, Angeli in volo), Zuccari (Astrologia) e Salvator Rosa («Un Filosofo sedente in un bosco, contemplando alcuni scheletri di diversi animali, e un sepolcro»). Riguardo a quest’ultimo merita di essere osservato quanto aveva scritto il pittore al Maffei nell’aprile 1651: «Messi fuori il quadro del mio Democrito alla festa di San Giuseppe alla Rotonda et ho fatto spiritar Roma ad un segno che voi non ve lo potete dare ad intendere».8 Il De Dominici ricorda in pro‑ posito: «Dipinse in un quadro di palmi 12 Democrito in atto di contemplare gran quantità di scheletri; diverso da quello che oggi si conserva in Napoli, venduto a mon‑ signor Gaetano dalla casa Savelli, ed oggidì posseduto dall’odierno duca di Laurenza‑ no».9 Va però precisato che le misure si riferiscono all’esemplare di Copenaghen (1650, cm 344 × 214), mentre per il dipinto citato nell’inventario vengono indicate come misure palmi 3×6: il che giustifica l’indicazione del Labrot, relativa alla tela della Warwick Collection.10 Seguono le indicazioni di opere di Pietro da Cortona («Una Cena di Nostro Si‑ gnore»), Pierre Mignard (San Carlo che comunica gli appestati), Scipione Pulzone («Ri‑ tratto d’un Re d’Ungaria»), Agostino Tassi, Claude Lorrain, Tiziano, Guercino, Ribera. Merita attenzione in tale contesto la presenza del quadro del Mignard, che si riferi‑ sce al bozzetto per il quadro destinato all’altare maggiore di San Carlo ai Catinari a Roma, di cui sono note le versioni dei musei di Le Havre e di Caen.11 Il passaggio nell’alcova consente l’estensione dell’apprezzamento per i dipinti legati alla tradizione familiare, come nel caso della «Istoria della Regina Ester» del Rubens, ma soprattutto per il riferimento, in successione, ad artisti quali Raffaello, Guido Reni, Tiziano, Caravaggio, Giorgione, Annibale Carracci, Zuccari, Veronese, Barocci, Vasari, Jacopo Bassano, Poussin, Lanfranco, Polidoro, Perin del Vaga. L’attenzione poi si concentra sulla stanza destinata all’Eccellentissimi Sposi, in essa veramente ogni occhio, che vi gira lo sguardo, non sa giudicare se sia maggiore o la ricchezza, o la bellezza degli Arredi […]. Gli basterà sen‑ tire che nel solo disegno si erano lambiccati i primi cervelli di Napoli, ma poi il Regio Archi‑ tetto, ed ingegniere Sig. Cristoforo Schor si è segnalato con la perfezione d’un suo disegno (fig. 2).

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Fig. 2 Cristoforo Schor (da), Stanza degl’Eccellentissimi Signori Sposi Pascale Gaetano e Maria Maddalena di Croy, in Michele Luigi Mutio, Lettera diretta à Vienna d’Austria al sig. Silvio Stampiglia …, Napoli 1711

Una singolare coincidenza vide in quell’anno lo stesso architetto impegnato nel cata‑ falco commemorativo di Giuseppe I, inserito nella Cappella Reale da lui rinnovata,12 e poi nell’accurata delineazione di ogni singolo elemento per la stanza degli sposi, tale da meritare che il Muzio allegasse una stampa per comprovare l’alto livello di elaborazione raggiunto. Passando ad analizzare l’inventario dei beni di Niccolò Gaetani, che consente di guardare la situazione a distanza e soprattutto di considerare anche gli effetti della pro‑ gressiva scomparsa del figlio Pascale (1712) e della moglie Aurora (1726), risalta come il nucleo principale dei dipinti fosse confluito nella sede napoletana, dove erano venute prevalendo delle preferenze in precedenza non espresse. Anche in questo caso la sequenza consente di visualizzare la distribuzione dei dipinti nei diversi ambienti di rappresentanza e privati, ma anche di constatare come fossero venute emergendo gradualmente le nuove tendenze. La sala d’ingresso, rivolta a valorizzare la componente mitologica, quale riecheggia‑ mento del complesso decorativo sviluppato all’interno del palazzo di Piedimonte, vede

Il collezionismo di Niccolò Gaetani dell’Aquila d’Aragona e il ruolo di Nicola Maria Rossi l’inattesa presenza di tele del Miglionico (Ratto di Proserpina, Ratto di Deianira), le cui origini lucane inducono a spiegare la connessione con i duchi di Laurenzana. Certamente la prima anticamera condensa presenze qualificanti degli orientamenti prevalsi nel collezionismo Gaetani in relazione alla pittura napoletana del Sei e Sette‑ cento, a partire dalle note acquisizioni della Annunciazione e della Natività del de Matteis, firmate e datate 1712, rispettivamente presso il Saint Louis Art Museum e il Virginia Museum of Fine Arts: «Come altresì furon lodati i due quadri ch’egli dipinse per la duchessa di Laurenzano di gloriosa memoria, ove in uno rappresentò la Santissima Nunziata, e nell’altro la Nascita del Signore, ambi dipinti con amenità e con tinte nobili e massimamente la Natività nella quale cercò imitare, in alcune pastorelle ed angeli e più nella Santissima Vergine, la nobile idea de’ volti dell’eccellentissimo Guido Reni».13 Andrà in proposito ricordato che lo stesso de Matteis: Pel gabinetto del duca di Laurenzano colorì in due ovati le favole d’Apollo e Dafne, e Siringa e Pan, intorno a’ quali vi fece a guazzo i bei puttini di chiaroscuro con ornamento di frondi e altre bizzarrie il celebre Solimena; laonde vennero a restar da nulla tutti gli ovati dipinti da varii pittori di quel gabinetto a concorrenza.14

Seguono nell’elenco i Santi Nicola e Giuseppe di Onofrio Giannone, una Adorazione dei Magi del Miglionico, alla quale si collegherà, nella seconda camera, la serie di quattro quadri, con Sant’Antonio, San Francesco Saverio (che riconferma una devozione dello zio Monsignore), Santa Teresa e Santa Rosa; e in successione San Girolamo e ancora un San Francesco Saverio di un altro allievo del Giordano, Alberto Arnone. Già la presenza nella medesima sala della tela di Battistello con la Morte di Abele rappresentava un forte ancoraggio alla tradizione della famiglia, sottolineata tra l’altro dal De Dominici: Molte opere del Caracciuolo sono per le case di varii particolari, così della prima maniera, come della seconda; delle quali basterà dirne solamente alcune, e prima dell’Adamo ed Eva che piangono Abel ucciso da Caino, figure alla grandezza del naturale assai belle e fresche di colore; e questo quadro si vede nel palagio di don Niccolò Gaetano, duca di Laurenzano.15

Per l’opera è stato proposto un opportuno riferimento alla tela di collezione privata, già a Roma e poi a Parigi, anche in base alle misure del dipinto (cm 117,4 × 143,5).16 Sempre in relazione a provenienze dall’originario nucleo collezionistico della fami‑ glia si pongono anche il Cristo nell’orto di Andrea Vaccaro, identificabile con una com‑ posizione simile a quella passata in asta (Meeting Art, Vercelli, 5 novembre 2011, lotto 329), i bozzetti con il Paradiso e il Purgatorio del Beinaschi, riferibili alla decorazione condotta in Santa Maria degli Angeli a Pizzofalcone (Cappella dei Morti) e ai Santi Apostoli (Cupola),17 e soprattutto i due ovati di Salvator Rosa: un artista verso il quale si era venuta manifestando una dichiarata predilezione, come è testimoniato attraverso il riferimento alle sue battaglie. Il De Dominici, mentre in un primo momento ricorda

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Mario Alberto Pavone che «ancora restano in dubbio le due bellissime battaglie di Costantino Magno, che sono in casa del duca di Laurenzano, se siano del Rosa o del Falcone», poi le attribuisce di‑ chiaratamente al Rosa: «Due in misura di sette e quattro per traverso eran tenute in sommo pregio da don Niccolò Gaetano […] in una delle quali vedesi figurata la batta‑ glia di Costantino contra Massenzio, e nell’altra l’esercito infedele rotto dall’arme cri‑ stiane sotto Gierusalemme».18 Nella seconda anticamera si assiste alla ridistribuzione dei dipinti del Monsignore, siglata da presenze venete, emiliane e romane del Cinquecento e del primo Seicento, con una prima comparsa di un quadro di paesaggio di Bernardo De Dominici. Inoltre spiccano i due Ribera, San Francesco tra le spine, ereditato dal Monsignore, e il Sant’Andrea, della Casa, «inginocchioni con petto e braccia nude adorante la Croce impastato a maraviglia»,19 le cui caratteristiche richiamano l’esemplare della Pinacoteca dei Giro‑ lamini a Napoli. Mentre la prima alcova risulta impreziosita da opere di Raffaello, del Penni, di Gior‑ gione, del Barocci, di Scipione Pulzone, di Lanfranco, di Claude Lorrain e Pierre Mi‑ gnard, di cui si è detto, la seconda, oltre a contenere un significativo riferimento icono‑ grafico all’Addolorata, che testimonia la perdurante memoria della scomparsa del giovane figlio dei Gaetani, presentava un’Immacolata di Teresa Del Po, ricordata anche dal De Dominici: Molte sue miniature si veggono in casa di varii signori dipinte a punta di pennello, e bellissima è l’immagine dell’Immacolata Concezione di Maria, corteggiata da angioli e puttini che hanno i suoi geroglifici, o siano attributi, che dipinse per la duchessa di Laurenzano donna Aurora Sanseverino, di gloriosa memoria.20

Ad una lunga sequenza di opere lasciate nell’anonimato, interrotta solo da sporadiche citazioni della «Figura di una Donna, con una Canestra di Fiori in mano» del Brueghel, di una tela con fiori del Casissa e di un paesaggio del Martoriello, nonché di quadri con prospettive e marine del Codazzi e del Van Wittel, segue «un pezzo del Gabinetto di‑ pinto à guazzo da Solimene, con Ghirlande d’Uve, due putti et un Satiro […] comprato dal Signor duca».21 Così in merito alla Seconda Anticamera: «Tutta intorno stà dipinta di tele à guazzo da Solimene, e divisa in tanti Pilastri, in ogn’uno de quali vi sono undeci cascate d’In‑ taglio indorato, e quattro mezze cascate sopra le Porte».22 Nel medesimo ambiente troviamo «sei ovati di palmi 4 e 3 con Cornici; e Cimmase intagliate indorate, due de quali sono di Paulo de Matthejs, due di Nicola Russo, e due di Giacomo del Po’ Comprati dal Signor duca».23 Ai dipinti mitologici del de Matteis abbiamo già fatto riferimento, mentre i riferimenti a Nicola Maria Rossi e al Del Pò testimoniano una preferenza che sopperisce alla totale assenza del Giordano e in parte anche del Solimena, sicuramente maggiormente gradito alla consorte, dal momento che per lei il pittore eseguì una replica dell’Aurora spedita all’Elettore di Magonza e giudicata

Il collezionismo di Niccolò Gaetani dell’Aquila d’Aragona e il ruolo di Nicola Maria Rossi dal committente «d’invenzione, di ordinanza, e di concetto senza pari»: «questo mede‑ simo soggetto replicò il Solimena in un ottangolo per donna Aurora Sanseverino […] per alludere al di lei nome e per dargli un saggio della stima ch’ei faceva di sua virtuosa persona».24 Interessante risulta il riferimento al formato ottangolare, perché consente il riaggancio ad una consuetudine specifica dei ritratti dei Sanseverino di Bisignano, come è testimoniato dalla raccolta donata al Museo Filangieri, dove compare un ritratto gio‑ vanile della stessa Aurora, con il tipico copricapo.25 Della terza camera colpisce l’intreccio tra sacro e profano, che rivela l’interesse per la qualità dei dipinti e soprattutto per gli autori, selezionati tra Cinque e Settecento. Nella sala risulta unico pittore napoletano il Solimena con San Francesco e gli angeli, mentre tra le opere degli artisti del Cinquecento, acquisite in parte dal Gaetani, si in‑ dividuano i nomi del Correggio (Leda e il cigno), Vasari (Lucrezia), Barocci (Chiamata di San Pietro, Noli me tangere), Brueghel il Vecchio (Veduta di Bruxelles), Paolo Brill (Madonna con Bambino), Cavalier d’Arpino (Satiri e Ninfe), Tiziano (Sacra Famiglia), Jacopo Bassano (Deposizione), Scarsellino (Predica di Sant’Antonio). Il Seicento è rap‑ presentato, sul fronte paesaggistico, da Claude Lorrain, Gaspard Dughet, e dal Cavalier Tempesta, mentre il filone classicistico è saldamente ancorato ai nomi del Reni, del Domenichino, del Poussin, della Sirani, per culminare nella Medea che ritrova il corpo di Giasone del Trevisani. Una continuità si individua nella seconda retrocamera, dove quest’ultimo è presente con un dipinto di rara iconografia, anch’esso comprato dal duca, raffigurante Circe che trasforma in porci i compagni di Ulisse. Possibile tramite per queste inattese acquisizioni di ambito mitologico, che prevedevano una sicura collaborazione paesaggistica, anche in relazione alla diffusa presenza di elementi naturalistici, dovette essere Onofrio Loth, allievo del Ruoppolo, poi collaboratore del Trevisani a Roma. Sempre in merito alle collaborazioni tra pittori di generi diversi merita di essere ri‑ preso quanto osservato dallo stesso De Dominici circa i rapporti con Domenico Brandi: Ed avendo piacciuta alla duchessa di Laurenzano […] una tale unione, volle che due quadri grandi fussero dipinti da ambedue, dipingendovi i paesi Bernardo, e gli animali con le figure alla misura di circa due palmi il Brandi; i quali compiuti con accurato studio piacquero som‑ mamente a quella dama, e volle che nella prossima festa de’ quattro altari fussero esposti, ove, per la bontà di ciocché il Brandi lavorato vi aveva, ebber tutte le lodi de’ professori, dapoicché veramente Domenico v’intrecciò gruppi di pecore e vacche con tanta naturale proprietà messe insieme, in un con le figure di pastorelle e pastori che facevano naturalissime azioni, che non si potean far di meglio da chi che sia gran pittor d’animali […]. Si accrebbero queste lodi, al‑ lorché, passando Paolo De Matteis e vedendo quei quadri, molto si congratulò con entrambi, e disse che il Brandi avea superato tutti in tal genere di pittura.26

A proposito di quest’ultimo va inoltre ricordato che Fece eziandio per l’abate don Niccolò Giovo, virtuosissimo in poesia e ben noto per suoi com‑ ponimenti drammatici dati alle stampe, alcuni ovatini, che anche furono accordati con paesi e vedute dal mentovato Bernardo, ed anche dipinsero altri quadretti di variate misure. Ma il

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Mario Alberto Pavone grande onore che egli ebbe si fu quel che gli fece il conte di Harach, viceré del regno, il quale, amantissimo di pittura, volle che i più virtuosi in pittura dipingesser per lui, onorandoli in varie maniere, anche de’ titoli, perlocché, essendo stato informato del valore del Brandi, gli fece dipingere gran quadri di animali, di caccie di orsi, di leoni, di tigri, e altri animali feroci; quali cose tutte egregiamente condusse a fine Domenico, e ne fu da quel signore assai lodato e ben premiato, ed i quadri con altri di altri valenti pittori mandati a Vienna per adornamento del suo palagio.27

Rispetto al ricco repertorio del palazzo napoletano dei Gaetani, la residenza di Piedi‑ monte a questo punto risulta notevolmente sguarnita,28 soprattutto rispetto ai fasti dei tempi delle nozze del primogenito. Purtuttavia nella galleria trovavano spicco sette ovati con i ritratti della famiglia Gaetani, tra i quali quelli della Duchessa e del Duca, realizzati dal Solimena, che «per varii accidenti non furono finiti, avendo formata quella gran dama in figura di una Debbora profetessa».29 Meritano inoltre di essere ricordati i quadri di Onofrio Loth presenti nella Masseria, sia in quanto rispecchiano pienamente il gusto del collezionista, sia in quanto […] riuscì valentuomo in molti generi di cose, cioè di frutti, fiori, pescaggione, frutti di mare, cacciagione ed altro; ma l’uva la dipinse eccellentemente, con i pampini delle viti naturalissime, e fresche, ed in questa parte superò il maestro, come anche nel comporre con bizzarria i suoi quadri. Ma nell’accordare il paese con pochi lumi, anzi tutto di mezza tinta si serviva d’altri pittori, e chi di queste cose scrive molti gli ne accordò; ed essendo Onofrio pratico de’ governi, gli procurò dal duca di Laurenzano una patente del governo di Alvignano, e Dragoni, Terre dello Stato di Piedimonte d’Alife, soggette al mentovato duca, il quale invaghito de’ suoi dipinti fece venire il genero del Loth ch’era dottor di Legge, per esercitar detto governo, e fece dipingere molti quadri ad Onofrio, de’ quali fu largamente rimunerato dalla generosità di quel signore, e dalla magnanima duchessa sua moglie donna Aurora Sanseverino.30

Un altro pittore che risulta operativo nell’ambito della committenza Gaetani è Gaetano Cusati, anch’egli allievo del Ruoppolo, il quale «dipinse assai bene a guazzo, e fu pro‑ posto da Bernardo De Dominici al duca di Laurenzano per fare alcune pitture di fiori con gran vasi ben lavorati, in certo appartamento di sopra, a Piedimonte d’Alife, e fece anche alcuni quadri ad olio per lo sudetto duca, che assai lo remunerò».31 Il fatto che nell’inventario non compaia il suo nome accanto ai pur numerosi quadri di fiori e di nature morte può essere stato determinato dalla sua scomparsa nel 1720 e dalla pro‑ gressiva riduzione della memoria del suo operato. Comunque merita di essere sottoli‑ neato come anche nel suo caso risulti una collaborazione col de Matteis in opere ap‑ partenute al principe di Ischitella, Francesco Pinto,32 ma soprattutto che in un’asta Pandolfini (Firenze, 28 ottobre 2014, lotto 21) sia apparsa una coppia di tele con Vasi di fiori, frutta e figure femminili su sfondo di giardino con fontana (cm 179, 5 × 205) provenienti dalla collezione di Niccolò Gaetani, che comprova quanto asserito dalle fonti.

Il collezionismo di Niccolò Gaetani dell’Aquila d’Aragona e il ruolo di Nicola Maria Rossi Altro assente, sebbene molto considerato in tale ambito, è Michele Pagano: Portato poi Michele da un genio particolare a dipinger paesi, fu raccomandato a Bernardo De Dominici dalla duchessa di Laurenzano, in casa della quale ei dimorava qual suo pittore […]. Non volle Bernardo fargli copiare sue opere stimandole deboli parti del suo povero ingegno, ma li fece imitare bei paesi del Beich, che di fresco avea comperato l’abate Nicolò Giovo, che stava in casa della medesima dama, gran dilettante di pittura, oltre all’essere ottimo poeta ben noto a’ letterati, come dalle sue opere può vedersi. Si avanzò mirabilmente Michele in dipinger paesi, appianandogli Bernardo molte difficoltà ed istruendolo ne’ precetti prospettici e del punto orizontale dell’occhio, come ancora dell’ore del giorno nelle quali devon dipingersi i paesi, e gli accidenti che portan seco. A persuasione poi di Gaetano Martoriello lasciò Michele di seguitare il Dominici, e si pose ad imitare i belli sassi e ‹l vago colore del Martoriello, ma perché aveva fatto molto studio ne› lontani del Beich, e piacevanli oltremodo quei che in grandissima lontananza dipingeva Bernardo sul naturale, perciò in questa parte superò il nuovo maestro.33

Le interessanti considerazioni espresse dal De Dominici in merito alla formazione del giovane pittore, oltre a portare chiarezza sulle sue scelte, permettono di riflesso di co‑ gliere gli orientamenti prevalsi presso tale corte riguardo al gusto paesaggistico. Allo stesso tempo emergono anche delle note critiche nei confronti del Martoriello, del quale tuttavia i Gaetani conservavano alcune tele ovali con Paesi a seguito di una rivalità emersa nel tempo: […] consigliandosi il duca con Giacomo del Po circa a quali di questi pittori dovesse far dipin‑ gere alcune vedute a Piedimonte d’Alife, osservando Giacomo un paese di cinque palmi fatto da Bernardo, sentenziò a favor di questo, come più osservante del naturale, dapoiché, essendo scolaro del Beich, stava su lo studio del vero, benché in Martoriello giocasse assai la fantasia e la bizzarria de’ componimenti col bel colore, ma ideato e lontano dal vero.34

Al termine dell’inventario dei beni del Gaetani trovano inserimento quei dipinti dati in consegna al signor Maraucci, «suo Guardarobbe in detta Città di Piedimonte», dove nel gruppo di cinque tele a carattere devozionale è possibile individuare un San Gennaro avanti il Carro, la cui insolita iconografia in ambito settecentesco se da un lato induce ad identificarlo con il dipinto passato in asta (Blindarte, Napoli 11 dicembre 2008, lotto 64)35 e a confrontarlo con il disegno di analogo soggetto reso noto di recente36, dall’altro permette di avviare un processo di ricognizione su quanto prodotto da Nicola Maria Rossi nel corso degli anni per tale committente, il quale dovette avere una funzione promozio‑ nale nei suoi confronti, al punto da inserirlo pienamente nell’orbita vicereale asburgica. Prima di procedere in tal senso vorrei dare notizia di un altro recente contributo, che ha consentito di porre in relazione alcuni documenti individuati in precedenza con la pala della confraternita del Rosario di Terlizzi (1718)37 e di ampliare i riferimenti alla iniziale attività del pittore. La circostanza che vide richiesta la scena della battaglia na‑ vale di Lepanto, posta alla base del dipinto, oltre ad aver offerto la possibilità di ricono‑

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Mario Alberto Pavone scere la pala in base al riscontro iconografico, lascia aperta l’ipotesi ad una collabora‑ zione con un paesaggista, che potrebbe essere anche individuato nello stesso De Dominici, la cui amicizia è confermata dalle fonti, oltre che dal fatto che i due pittori si recarono più volte insieme a Piedimonte, e certamente in occasione delle diverse fasi di decorazione del Palazzo Ducale.38 L’opera realizzata per Terlizzi viene pertanto a collocarsi nella fase contraddistinta dalle tele del 1717 per Santa Maria della Pazienza Cesarea (Visitazione, Presentazione al tempio), dai lavori documentati nel palazzo del principe di Satriano a Chiaia (1718), dalla coeva tela per il monastero delle Cappuccinelle a Pontecorvo, raffigurante la «SS. Concezione et altri santi per servizio dell’altare maggiore della loro nuova chiesa e da esso Nicola fatto, però il tutto disignato e ritoccato da Francesco Solimena»,39 nonché dalla tela con la Madonna della Purità per l’eponima Confraternita dei Notai (1720). La continua oscillazione dell’artista tra decorazione ad affresco e tele, come tra te‑ matiche sacre e profane, confermata anche dagli interventi condotti nel 1721 nella Galleria del palazzo del Principe di Avellino (dove subentrò ad Andrea D’Aste),40 induce a ritenere che in quegli stessi anni di crescente affermazione, tra il secondo e il terzo decennio, il Rossi fosse incaricato anche dal Gaetani per gli apparati decorativi conse‑ guenti all’ampliamento del palazzo alifano con il quarto della loggia grande, destinato all’alcova. D’altra parte, la selezione tematica va posta in stretta relazione alle preferenze arcadiche della Sanseverino e pertanto tale realizzazione non può superare la data del 1726. Anche se gli ambienti sono concepiti come espressione di una serie di temi mi‑ tologici, la costante presenza della raffigurazione di Aurora nei diversi ambienti costitu‑ isce un atto di omaggio all’illustre committente.41 In attesa che l’intero complesso del Palazzo Ducale sia oggetto di più approfondita analisi e, si spera, di opportuni restauri, mi preme sottolineare come per la decorazione della prima stanza del quarto citato sia stato possibile risalire ad almeno due bozzetti relativi al ciclo mitologico ancora presente all’interno delle cornici di stucco, relativo agli amori degli dei. Mi riferisco alle tele con Anfitrite (Sotheby’s, New York 27 gennaio 1999, lotto 145) e Nettuno (Sotheby’s, London, 29 aprile 2015, lotto 373), che com‑ provano l’autografia del pittore in relazione a tale ambiente. Si intende che i lavori del Rossi non si limitarono a tali spazi, ma si estesero anche ai soffitti delle anticamere e della stessa alcova, come è evidente attraverso confronti con le decorazioni condotte dal pittore sulla volta del piano nobile nel palazzo Caracciolo di Torchiarolo.42 Oltre agli impegni assunti sempre a Piedimonte, favoriti dalla presenza di due mo‑ nasteri femminili e di cinque maschili (Domenicani, Carmelitani, Celestini, Alcanta‑ riani e Cappuccini), strettamente connessi all’orbita dei Gaetani, vennero ad aggiun‑ gersi, tra le principali commissioni, la Natività per la chiesa di San Tommaso (parzialmente recuperata) e poi la grande tela con le Nozze di Cana (1732), oltre ai tre dipinti mariani per la chiesa dell’Annunziata: in queste ultime realizzazioni fu determinante la collabo‑ razione con Antonio Cipullo, «Pittore, ed Architetto delle scene del Teatro del Re».

Il collezionismo di Niccolò Gaetani dell’Aquila d’Aragona e il ruolo di Nicola Maria Rossi Una decisa svolta per l’artista è rappresentata dall’incarico ottenuto a Vienna da parte di Girolamo Capece, marchese di Rofrano, consigliere di stato dell’imperatore Carlo VI in merito alla decorazione della galleria del suo palazzo: […] e in essa vi dipinse un gran quadro di circa 50 palmi e vi rappresentò la Virtù Eroica co‑ ronata dalla Gloria, dalla Fama, e da altre Virtù, con molti altri belli episodii, aggiunti per vaghezza della pittura. Colà ebbe a far varie pitture, e fece de’ belli ritratti, dipingendoli egli naturalissimi, e fra gli altri ebbe l’onore di ritrarne quello del gran cancelliere, il conte di Zin‑ zendorff, istoriato con varie figure che rappresentavano la Guerra già abbattuta al comparir della Pace, ed altre figure allusive alle glorie di quel signore, dal quale fu generosamente rimu‑ nerato e lodato dell’opera sua.43

La notizia del suo trasferimento a Vienna, segnalata dal De Dominici, ha trovato con‑ ferma nel documento del giugno 1723, dal quale emerge come il fratello Fra Innocenzo Maria Rossi in qualità di procuratore del pittore percepisse, su mandato del marchese di Rofrano, una sovvenzione relativamente al periodo che il pittore avrebbe trascorso in Austria per dipingere opere sia ad affresco che a olio.44 Quanto al tema affrontato dal Rossi per il marchese di Rofrano, quale emerge dalle indicazioni fornite dal De Dominici, credo che sia possibile individuarlo nello schizzo ritrovato di recente presso il Kunsthistorisches Museum45 (fig. 3), dove si individuano anche delle chiare anticipazioni per la zona inferiore di una delle due tele realizzate per l’Harrach, quella raffigurante L’animo umano che supera le passioni mediante la Filosofia.46 D’altra parte mi sembra che anche lo stile dell’artista, il quale ebbe modo di sperimen‑ tare una macchia cromatica molto simile nella tela allegorica acquisita dal Museo di Capodimonte,47 presenti delle aperture non ancora soggette alle successive codificazioni, che vennero consolidandosi agli inizi degli anni trenta. Risulta inoltre valido il con‑ fronto tra il giovane protagonista del dipinto e quello che compare al centro del bozzetto relativo a Mercurio che sottrae la Gioventù ai Vizi (Milano, collezione Podesta),48 anche in quanto conferma la prassi del pittore nel riutilizzare modelli sperimentati in prece‑ denza. Il biografo, in merito ai dipinti ora citati, così procede: Ritornato a Napoli, varie cose dipinse ed ebbe l’onore di servire il conte di Harac, viceré del regno in quel tempo, dipingendoli primieramente due tele grandiose per soffitte da situarsi a Vienna in un suo palagio di campagna. In uno era rappresentato l’animo nostro superiore alle passioni di esso, mediante lo studio della filosofia, vedendosi nel quadro un vecchio che rap‑ presentava un filosofo, con libri, vaso di acqua, e cose ordinarie a sé confacenti, il quale additava i Vizii che precipitavano fugati dal genio virtuoso, e la Fortezza con la Prudenza assistevano all’animo per dargli vigore. Nell’altro quadro si vedea Pallade che rapiva la Gioventù dal mezzo de’ Vizii e la portava in alto ov’era Giove, e davanti avea situato baccanti con satiri e altre figure significanti i piaceri e i vizii, con altri belli episodii.49

Se la descrizione iconografica trova un aggancio diretto con le opere, anch’esse oggi presso il Kunsthistorisches Museum di Vienna, ci terrei a sottolineare che non è stato

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Fig. 3

Nicola Maria Rossi, La Virtù eroica, 1723, Vienna, Kunsthistorisches Museum

finora notato come il primo dei due dipinti rifletta pienamente le teorizzazioni espresse da Niccolò Gaetani nei suoi testi filosofici, che vennero elaborati proprio in quegli anni e sui quali ebbe modo di confrontarsi sia con l’Harrach che con il pittore. Il primo dei due volumi (Degli avvertimenti intorno alle passioni dell’animo) appare rivolto appunto alla formazione dei suoi giovani nipoti, ai quali consiglia la prudenza, quale freno alle passioni umane e stimolo del comportamento virtuoso, che apre spazio alla promozione delle arti e delle scienze. A seguito del progressivo favore raccolto presso la corte vicereale asburgica vengono ad inserirsi così le nuove commissioni al Rossi da parte dell’Harrach, già testimoniate dal De Dominici, e ora ampiamente documentate dalle ricevute di pagamento conser‑ vate presso l’archivio della famiglia, che attestano l’esecuzione, per un compenso di 900 ducati, dei tre quadri grandi di rappresentanza con Le Uscite del Viceré dal Palazzo Reale, per la festa di Piedigrotta e per il Corpus Domini (figg. 4–6) e di tre piccoli riferiti a «cose confacenti colli quadri grandi», realizzati tra il 1731 e il 1732.50 Singolare e nello stesso tempo dettagliato risulta il commento dei tre dipinti da parte del biografo, specie in relazione alla realizzazione della terza scena:

Il collezionismo di Niccolò Gaetani dell’Aquila d’Aragona e il ruolo di Nicola Maria Rossi

Fig. 4 Nicola Maria Rossi, Il corteo del viceré Harrach che esce dal Palazzo Reale di Napoli, 1731, Rohrau, Graf Harrach’sche Familiensammlung

Fig. 5 Nicola Maria Rossi, Il viceré Harrach si reca al santuario della Madonna di Piedigrotta, 1731 circa, Rohrau, Graf Harrach’sche Familiensammlung

Fig. 6 Nicola Maria Rossi, Il viceré Harrach alla festa dei Quattro Altari, 1732, Rohrau, Graf Harrach’sche Familiensammlung

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Mario Alberto Pavone […] si vedevano oggetti curiosi, e fin sui terrazzi si vedean le genti che vedeano la processione. In questa occasione ebbe il Rossi un distintissimo onore che fu veduto ed ammirato da ognuno; e fu che approssimandosi verso sua casa la processione, e nel mentre che arrivava all’altare de’ giesuiti, che si fa in faccia alla strada di San Giacomo, fu mandato a chiamare dal vicerè, che lo portò seco per osservar bene tal funzione, e lo tenne appresso di sé nel mentre si fece la de‑ scritta benedizione dell’altare suddetto incontro la posta.51

Un percorso che sigla il legame tra il Viceré e l’artista, apprezzato in tale circostanza come pittore di cronaca, ma che, in un’ottica più allargata e riconsiderando i vari pas‑ saggi, può essere anche riferito al costante intreccio di relazioni ordito dal Gaetani e volto a dare continuità ai rapporti tra gli artisti e i committenti asburgici, sulla scia dell’esempio dato da Aurora Sanseverino.

Il collezionismo di Niccolò Gaetani dell’Aquila d’Aragona e il ruolo di Nicola Maria Rossi 1 V. Lotoro, La fortuna della ‹Gerusalemme Liberata› tra Seicento e Settecento, Roma, Aracne, 2008, pp. 79–101. 2 B. De Dominici, Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, Napoli, Ricciardi, 1742–1745, ed. cons. a cura di F. Sricchia Santoro e A. Zezza, 4 voll., Napoli, Paparo, 2003–2008 (ed. cons. Napoli 2017), vol. iii.2, p. 1365. 3 M. L. Mutio, Lettera diretta a Vienna d’Austria al Sig. Silvio Stampiglia Poeta di S. m. Cesarea, e Cattolica fra gli Arcadi detto Palemone Licurio, nella quale di dà ragguaglio delle Feste celebrate in Piedimonte d’Alife nelle Nozze seguite il 6 Decembre 1711, tra gli Eccellentissimi Signori Pascale Gaetano d’Aragona Conte di Alife, e Madama la Principessa Maria Madalena di Croy de’ Duchi D’Aurè, Napoli 26 Decembre 1711, pubblicata in appendice da P. Maione, ‹Il dolce abbaglio per lo splendore›. Cronache delle nozze del conte d’Alife, in Dimore signorili a Napoli. Palazzo Zevallos Stigliano e il mecenatismo aristocratico dal XVI al XX secolo, Napoli, Arte’m, 2013, pp. 295–302. 4 De Dominici, Vite cit., vol. iii.1, pp. 314–315. 5 I. D’Angelo, Antonio Cipullo. Scenografia e pittura nella Piedimonte del Settecento, in «Annuario dell’Associazione Storica del Medio Volturno», 2014/2015, pp. 91–100. 6 Collections of Paintings in Naples (1600–1780), a cura di G. Labrot, Monaco, Saur, 1992, pp. 190–195. 7 Ivi, pp. 232–243. 8 L. Lorizzo, Salvator Rosa e il mercato dell’arte a Roma. Dinamiche e strategie commerciali, in Salvator Rosa e il suo tempo (1615–1673), a cura di S. Ebert Schifferer, H. Langdon e C. Volpi, Roma, Campisano, 2010, pp. 373–382. 9 De Dominici, Vite cit., vol. iii., p. 429. 10 Labrot, Collections of Paintings in Naples cit., fig. 16. 11 M. A. Pavone, Un precedente francese per il ‹San Carlo› della Pinacoteca Provinciale di Salerno, in «Apollo. Bollettino dei Musei Provinciali del Salernitano», XVii, 2002, pp. 63–68. 12 A. Cappellieri, Filippo e Cristoforo Schor ‹Regi Architetti e Ingegneri› alla Corte di Napoli, in Capolavori in Festa. Effimero barocco al Largo di Palazzo (1683–1759), a cura di S. Cassani, Napoli, Electa, 1997, pp. 73–89. 13 De Dominici, Vite cit., vol. iii.2, p. 1012; M. A. Pavone, Pittori napoletani del primo Settecento. Fonti e documenti, Napoli, Liguori, 1997, p. 37; L. Pestilli, Paolo de Matteis. Neapolitan Painting and Cultural History in Baroque Europe, Farnham, Ashgate, 2013, p. 333. 14 De Dominici, Vite cit., vol. iii.2, p. 1011. 15 De Dominici, Vite cit., vol. iii., p. 990. 16 M. Marini, Pittori a Napoli 1610–1656, Contributi e schede, Roma, Bulzoni, 1974, p. 88; N. Spi‑ nosa, Pittura del Seicento a Napoli. Da Caravaggio a Massimo Stanzione, Napoli, Arte’m, 2010, p. 178. 17 S. Carotenuto, in V. Pacelli e F. Petrucci, Giovan Battista Beinaschi, pittore barocco tra Roma e Napoli, Roma, Andreina e Valneo Budai Editore, 2011, pp. 236–249, qui p. 261. 18 De Dominici, Vite cit., vol. iii.1, pp. 143, 418; Labrot, Collections of Paintings in Naples cit., p. 416/143. Si veda in proposito O. Tostman, Cold Anger. Salvator Rosa as a painter of battle pieces, in Salvator Rosa cit., pp. 199–217. 19 De Dominici, Vite cit., vol. iii.2, p. 26; Labrot, Collections of Paintings in Naples cit., p. 411/33. 20 De Dominici, Vite cit., vol. iii.2, p. 971. 21 Labrot, Collections of Paintings in Naples cit., p. 416/141. 22 Ivi, p. 417/171.

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Mario Alberto Pavone 23 Ivi, p. 417/172. 24 De Dominici, Vite cit., vol. iii.2, pp. 1139–1140. 25 L. Falcone, La raccolta di ritratti dei Sanseverino di Bisignano, in Collezionismo e politica culturale nella Calabria vicereale borbonica e postunitaria, a cura di A. Anselmi, Roma, Gangemi, 2012, pp. 177–191. 26 De Dominici, Vite cit., vol. iii.2, p. 1060. 27 Ivi, pp. 1060–1061; G. Heinz, Katalog der Graf Harrach’schen Gemäldegalerie, Vienna, Palais Harrach, 1960, pp. 20–21. 28 A. Fontanella, Niccolò Gaetani di Laurenzana e l’inventario del 1741, in «Annuario. Associazione Storica del Medio Volturno», 2002 (2003), pp. 129–163. 29 De Dominici, Vite cit., vol. iii.2, p. 1157. 30 Ivi, vol. iii.1, p. 553. 31 Ivi, vol. iii.1, p. 556. 32 V. Pacelli, La collezione di Francesco Emanuele Pinto, Principe di Ischitella, in «Storia dell’arte», XXXVi–XXXVii, 1979, pp. 165–204, qui p. 165. 33 De Dominici, Vite cit., vol. iii.2, pp. 1050–1051. 34 Ivi, p. 1049. 35 M. A. Pavone, San Sossio di Miseno. Da seguace a protagonista, in «teCLa. Rivista di temi di Critica e Letteratura artistica», 10, 2014, pp. 4–23, qui p. 17. 36 L’Idea del Barocco a Napoli. ‹Macchie› e disegni di Luca Giordano, Francesco Solimena e seguaci (1670–1790), a cura di E. De Nicola e V. Farina, Cava de’ Tirreni, Areablu Edizioni, 2014, p. 26. 37 Pavone, Pittori napoletani del primo Settecento cit., p. 175; F. De Nicolo, La Madonna del Rosario di Nicola Maria Rossi a Terlizzi, in «L’Officina di Efesto. Rivista di storia dell’arte del Centro Studi Giovanni Previtali», 1, 2018, pp. 77–85. 38 De Dominici, Vite cit., vol. iii.1, p. 961. 39 V. Rizzo, Ferdinandus Sanfelicius Architectus Neapolitanus, Napoli, Luciano, 1999, p. 46. 40 De Dominici, Vite cit., vol. iii.2, p. 1289. 41 A. Barbiero, Arte e Storia nel Palazzo Ducale di Piedimonte d’Alife, Piedimonte Matese, Banca Capasso Antonio, 2000, pp. 39–42. 42 N. Spinosa, Pittura napoletana del Settecento dal Barocco al Rococò, Napoli, Electa, 1986, p. 129, no. 107. 43 De Dominici, Vite cit., vol. iii.2, p. 1311. 44 Rizzo, Ferdinandus Sanfelicius cit., p. 46. 45 W. Prohaska, Eine ‹Macchia› Nicola Maria Rossis für ein Deckenbild des ehemaligen Gartenpalais Harrach in Wien, in «Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte», 55/56, 2006/2007(2007), pp. 185– 192. 46 Spinosa, Pittura napoletana del Settecento cit., p. 128. 47 N. Spinosa, Nicola Maria Rossi, Allegoria con gli dei dell’Olimpo (scheda n. 28), in Settecento Napoletano. Sulle ali dell’aquila imperiale 1707–1734, cat. mostra, Vienna, Kunstforum der Bank Austria; Napoli, Castel Sant’Elmo, a cura di S. Cassani, Napoli, Electa, 1994, pp. 190– 191. 48 C. Siracusano, Nicola Maria Rossi e la cultura artistica napoletana del primo Settecento, in «Qua‑ derni dell’Istituto di Storia dell’Arte medioevale e moderna», 4, 1980, pp. 47–55. 49 De Dominici, Vite cit., vol. iii.2, p. 1312.

Il collezionismo di Niccolò Gaetani dell’Aquila d’Aragona e il ruolo di Nicola Maria Rossi 50 A. Hojer, Francesco Solimena (1657–1747). Malerfürst und Unternehmer, Monaco, Hirmer, 2011, p. 183. 51 De Dominici, Vite cit., vol. iii.2, p. 1315.

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Carlo IV Borromeo Arese e lo splendore della corte vicereale* […] se vanta Venezia la sua merzeria, non bisogna che sappia quel che sa far Napoli in questa congiuntura.1

Il conte Carlo IV Borromeo Arese (1657–1734), viceré a Napoli tra il 1710 e il 1713, da abilissimo e colto rampollo dell’alta società lombarda, grazie alle trame familiari, matrimoniali e politiche, divenne una figura‑chiave nel delicato momento della guerra di successione spagnola e il suo modus operandi fu talvolta risolutivo nel gestire gli in‑ tricati rapporti che si erano instaurati tra lo Stato di Milano e le corti di Roma, Napoli, Madrid, Vienna e Barcellona.2 Carlo era nato il 28 aprile 1657 dal matrimonio tra Renato II Borromeo e Giulia Arese, figlia di Bartolomeo Arese – conosciuto nell’ambiente milanese come ‹dio di Milano› – che, per le sue doti di mediatore e le abilità politiche, aveva accumulato un’ingente fortuna.3 A partire dal 1674, anno della morte del nonno, Carlo si trovò a dover gestire il cospicuo patrimonio ricevuto in eredità per via materna tanto che, in segno di riconoscenza, aggiunse al suo celeberrimo patronimico anche quello degli Arese. Fin da giovanissimo venne avviato alla carriera politica e militare: a diciassette anni entrò a far parte del Consiglio Decurionale di Milano, poi divenne maestro di campo di fanteria e, grazie all’appoggio dello zio Vitaliano Borromeo, entrò in contatto sia con la corte di Madrid che con quella di Vienna, in un momento in cui la doppia fe‑ deltà – alla Corona e all’Impero – non era ancora vista con sospetto. Sarà Salomon Adler4 a restituire grazie alla finezza del suo pennello un ritratto cele‑ brativo del conte Carlo Borromeo Arese poco più che ventenne (fig. 1), attualmente conservato nel museo di Norimberga.5 Anche se la fisionomia dell’effigiato è assorta e un po’ anonima, il minuzioso rigore descrittivo dell’artista si sofferma sulla resa della sontuosa armatura cerimoniale incisa a fuoco dorato con i simboli del casato dei Bor‑ romeo e sull’elmo deposto sulla destra, conferendo all’opera un carattere quasi araldico, attenuato dall’inserzione di dettagli di abbigliamento alla moda come la cravatta di pizzo di Burano chiusa da un ampio fiocco rosso, la fascia di seta attorno alla vita e la spada appesa al balteo. La datazione proposta del 1677, in seguito al ritrovamento di un saldo di pagamento,6 fa pensare che la committenza risalga al momento in cui per Carlo erano in corso le trattative matrimoniali e si volesse in questo modo suggellare un momento particolarmente significativo della sua vita.

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Fig. 1 Salomon Adler, Ritratto del conte Carlo IV Borromeo Arese, 1677, Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, prestito dalla Bundesrepublik Deutschland

Nel 1678, infatti, Carlo sposò Giovanna Odescalchi (1657–1679), nipote di papa Innocenzo XI, al secolo Benedetto Odescalchi, eletto solo due anni prima al soglio pontificio. L’unione Borromeo‑Odescalchi portò al raggiungimento di una serie di obiettivi da parte di entrambe le famiglie: il papa, per il tramite del nipote acquisito, avrebbe potuto tentare un riavvicinamento con la corte di Madrid; mentre i Borromeo si sarebbero legati con una famiglia ben in vista presso la nobiltà romana e avrebbero potuto finalmente perorare la causa di beatificazione del cardinale Federico Borromeo.7 Le molteplici trame tese dietro all’unione dei due giovani portarono ad una serie di onorificenze e cariche politiche per Carlo: gli venne conferito l’Ordine del Toson d’Oro da Carlo II di Spagna, accordatogli quasi come un regalo di nozze,8 ed entrò nel vivo della politica dello Stato di Milano come consigliere segreto ad honorem; inoltre, nel 1686 fu designato come ambasciatore straordinario alla corte di Roma per la consegna della chinea al papa. Fare le veci del re di Spagna nella consegna di un tributo dalle forti valenze simboliche come la chinea – ovvero la cavalla bianca che ogni anno, alla vigilia della festa dei santi Pietro e Paolo (29 giugno), il sovrano doveva offrire al papa ricono‑ scendo il proprio vassallaggio per il possesso del Regno di Napoli – era un privilegio invidiatissimo e comportava precedenze cerimoniali sui nobili romani. La scelta del giovane patrizio lombardo non fu casuale in quanto il 1686 era l’anno in cui si stava preparando un nuovo conflitto internazionale in funzione antifrancese (Lega di Augusta tra Spagna, Impero, Olanda e Inghilterra) e Carlo poteva risultare un’interessante pe‑

Carlo IV Borromeo Arese e lo splendore della corte vicereale dina da giocare per il re di Spagna: privilegiare lui in quanto nipote acquisito del papa significava tentare di guadagnare maggiore sintonia nei confronti di un pontefice au‑ stero ed intransigente del quale non si erano riusciti a comprendere a pieno i disegni politici. Carlo Borromeo Arese era perfettamente consapevole che gli occhi di Roma e di Madrid erano puntati su di lui e sulla sua capacità di rappresentare la Monarchia Cattolica e, allo stesso tempo, rendere visibile il proprio casato e le clientele ad esso legate. Rimase a Roma qualche mese con un nutrito seguito di gentiluomini e servitori e, prima di tornare a casa, sembra si diede anche da fare per cercare moglie, visto che Giovanna Odescalchi era morta dieci anni prima per complicazioni dovute al parto del loro primogenito Giovanni Benedetto. Roma – centro e teatro della politica europea – rivestì ancora un ruolo di speciale serbatoio da cui attingere alleanze familiari vantag‑ giose e questa volta la scelta cadde sulla casata Barberini. Le trattative matrimoniali con Camilla (1660–1740), figlia del principe di Palestrina Maffeo Barberini e di Olimpia Giustiniani, si conclusero nel 1689 con l’unione dei due nobili.9 Intanto, alla fine del Seicento, il progressivo indebolimento della Monarchia Catto‑ lica portò ad un rilancio dell’idea imperiale caldeggiato da Leopoldo I (1640–1705) con la riunione delle due corone degli Asburgo d’Austria e di Spagna e l’affermazione dell’Impero quale nuova potenza in Europa. Per adempiere allo scopo, l’unica via pra‑ ticabile era quella di attuare un programma di politica estera basato su una massiccia presenza dell’esercito quale efficace mezzo di controllo alle dirette dipendenze del so‑ vrano. L’abilità politica che Carlo Borromeo Arese aveva ormai acquisito, unita ad una serie di fatti contingenti, gli permise di legarsi a Madrid con personaggi che animavano il partito della successione filoimperiale già in tempi non sospetti, così che la sua successiva vicinanza a Vienna non appariva un comportamento ambiguo agli occhi degli spagnoli. Lo scoppio della guerra di successione spagnola colse Carlo già allineato con gli Asburgo d’Austria e perfettamente consapevole dei giochi di potere che animavano la situazione internazionale, resa ancora più intricata dal rapporto tra il neo imperatore Giuseppe I e suo fratello, l’arciduca Carlo d’Asburgo, che, da pretendente alla corona spagnola, aveva formato la sua corte a Barcellona e si batteva per l’indipendenza delle proprie scelte politiche. Tali dinamiche si riversarono anche nella politica interna degli ex possedimenti spagnoli, come lo Stato di Milano e il Regno di Napoli, ed è proprio in questo scenario che la nomina di Carlo IV Borromeo Arese a viceré di Napoli ebbe una fondamentale importanza.10 Era «l’uomo giusto»,11 favorito da Vienna e la sua nomina rientrava nello scambio di favori che l’arciduca Carlo dovette fare al fratello imperatore dopo avergli imposto a sua volta la nomina del cardinale Vincenzo Grimani a viceré. In realtà, la presenza del prelato non aveva dispiaciuto Giuseppe I, ma il problema fu che durante il suo mandato egli fu talmente intransigente nei confronti di Roma, che si arrivò ad una preoccupante rottura tra le corti asburgiche e la Chiesa. Ecco che allora i legami di Borromeo Arese

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Ilaria Telesca iniziarono a fare comodo a tutti: il conte godeva di ottimo seguito presso la curia e ciò avrebbe consentito di ricucire lo strappo causato dal precedente viceré; inoltre, la sua presenza avrebbe rafforzato a Napoli il partito aristocratico contro le pretese crescenti del ceto civile. Così il 3 ottobre 1710, dopo aver dispaccio un breve dispaccio, Carlo Borromeo Arese annunciò la sua partenza per Napoli, dove era stato chiamato a ricoprire la carica di viceré ad interim all’indomani della morte del cardinale Grimani. Le notizie sul suo mandato vicereale sono ricavabili soprattutto dall’opera manoscritta del paggio Giovanni Tapia, che, con dovizia di particolari ne Il compendio della vita dell’eccellentissimo signor conte Carlo Borromeo, ha ricostruito la vita e i successi del suo signore.12 In realtà, è stato possibile integrare le conoscenze sul soggiorno del Borromeo Arese nella città partenopea grazie ai numerosi documenti conservati nell’Archivio Bor‑ romeo a Isola Bella, come i registri dei conti, la corrispondenza ufficiale e privata e, so‑ prattutto, un quaderno manoscritto redatto dal 1711 al 1713 – proprio nel pieno svol‑ gimento dell’incarico vicereale del nostro – da un altro intelligente servitore, il maestro di casa Borromeo Arese, Giuseppe Antonio Pozzi.13 Narratore entusiasta (anche se di parte), il maestro di casa ha annotato con puntualità e dedizione le attività giornaliere svolte dal viceré e dalla sua famiglia, soffermandosi talvolta a descrivere dettagliatamente gli addobbi, gli apparati effimeri, i raffinati intrattenimenti musicali e i banchetti, fa‑ cendo trapelare dalle pagine del manoscritto tutta la mise en scène del sistema di vita cortigiano usata per affascinare la nobiltà e rafforzare legame e consenso.14 Carlo Borromeo Arese conosceva bene l’ambito della rappresentazione cerimoniale e, come sappiamo, la città di Napoli si prestava ad essere una cornice ideale per tutta una serie di riti sacri e profani a cui il viceré partecipava secondo tradizione, confer‑ mando in questo modo l’ordine sociale, la rappresentazione del potere sovrano e l’esal‑ tazione personale, dettagli che si rivestirono di maggiore importanza soprattutto nei momenti di passaggio, come quello che si verificò proprio durante il suo viceregno, quando la morte improvvisa dell’imperatore Giuseppe I nel 1711 pose fine all’esperienza barcellonese di Carlo d’Asburgo, richiamato a Vienna per prendere (finalmente da solo) le redini dell’Impero. Uno degli esempi di manifestazione della magnificenza che la corte vicereale aveva raggiunto con il Borromeo Arese è data proprio dai tre giorni di festa organizzati per celebrare l’elezione a imperatore di Carlo d’Asburgo e fatti coincidere con la ricorrenza del santo di casa, san Carlo Borromeo. Saranno le parole del Pozzi a restituire un’imma‑ gine vivida della città di Napoli che la sera del 3 novembre 1711 si illuminò a festa: […] né può descriversi quello che veramente è tutta assieme, non solo per l’innumerabilità delle torce, e altri lumi, disposti in più capricciose forme, quanto per la ricchezza degli addobbi esposti in tal occasione, e singolarmente i mercanti, che fecero mostra dei loro più ricchi broc‑ cati d’oro illuminati di torce, e gli orefici, e argentieri, delle loro gioie e argenti, che se vanta Venezia la sua merzeria, non bisogna che sappia quel che sa far Napoli in questa congiuntura.

Carlo IV Borromeo Arese e lo splendore della corte vicereale Del resto io non descrivo l’allegrezza di questo vasto popolo, accompagnata dalla salva reale di tutte le castella; da fuochi artifiziati; e da suoni di trombe, e altri istrumenti dappertutto, ba‑ stando alla riflessione del lettore il considerare, che cosa fu mai questa gran città tal sera, e le due appresso che fu replicata l’illuminazione, e accresciuta, se pur poté arrivare a crescersi. Quello po’ che a me fece più specie fu il numero infinito dei ritratti dipinti della Maestà del nostro glorioso re, già incoronato imperatore, e della regina sua sposa, non sapendo come averne potuti trovar tanti, o dipingerli in così poco tempo, tutto che la gran venerazione, e genio di questa Nazione per l’Augustissima Casa d’Austria glieli avesse fatti pervenire. Non ci fu casa, bottega, e porta di chiesa che non vi fossero esposti, con abbondanza di lumi.15

Per due giorni vennero offerte due fontane di vino e il consueto saccheggio di sei grandi cuccagne, assaltate dai partecipanti che si sfidavano nell’arrampicata e nell’agguantare avidamente il cibo, offrendo divertimento ai nobili assiepati tutti intono a godersi lo spettacolo.16 Lo studio del manoscritto del Pozzi risulta ancora più interessante se acco‑ stato alla conoscenza delle opere d’arte commissionate a Napoli dallo stesso viceré e poi portate in patria a dimostrazione delle attività svolte per onorare il suo incarico. A dare una testimonianza visiva dell’evento è un dipinto (fig. 2)17 conservato nel Palazzo Bor‑ romeo a Isola Bella che, nonostante le modeste dimensioni, è godibilissimo, sia perché personaggi e architettura si fondono per dare l’idea del trepidante scenario in cui si consumarono i festeggiamenti (quasi come un modello in scala ridotta dei tre teleri che vent’anni dopo Nicola Maria Rossi realizzerà per il viceré Harrach), sia perché si tratta di un’ulteriore testimonianza grafica della famosa piazza antistante Palazzo Reale: Largo di Palazzo. Spazio simbolico in cui il potere si autocelebra e si mostra alla città, questo è circondato da tutti quegli edifici religiosi – in primo piano a destra, la chiesa di Santo Spirito di Palazzo, accanto, quella San Luigi di Palazzo e, in fondo, la chiesa e il con‑ vento della Croce di Palazzo – che subiranno modiche con Carlo di Borbone, fino alla loro totale demolizione avvenuta nel corso del XIX secolo. Sull’autografia del dipinto si tornerà più avanti. La sera del 4 novembre i nobili assisterono alla serenata18 in onore del neoeletto imperatore, allestita sempre nella real piazza su di un enorme palco illuminato e, nel libretto distribuito a tutti, l’antiporta stampata da Domenico Antonio Parrino (fig. 3) mostra in tutta la sua regalità Carlo VI con la corona d’alloro sul capo, il collare del Toson d’Oro, il mantello di ermellino, l’armatura e il bastone del comando e, soprat‑ tutto, poggiate sul tavolo, per la prima volta, le due corone ravvicinate.19 A conclusione dei tre giorni di festa, scriverà Pozzi che «non si saziò questo prodigioso numero di nobiltà solamente colla vista, ma colla gola ancora, mentre del continuo fu servita di vari rinfreschi, che la gran generosità di Sua Eccellenza fece profondere in tal occasio‑ ne»20 e continua con una dettagliata descrizione delle dodici portate offerte nella Sala d’Alba a tutti i nobili convitati. Prima di essere servito, il rinfresco era stato sistemato scenograficamente nei pressi del cortile di Palazzo Reale, infatti «si era turato il loggiato in faccia alla grande scala, con tavole, e parato dalle parti, e sopra, con damaschi gialli,

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Fig. 2 Ignoto (Cristoforo Schor?), Largo di Palazzo con i festeggiamenti in onore di san Carlo Borromeo, 1711, Isola Bella (VB), Palazzo Borromeo, Sala della Biblioteca

e rossi, con sei gran lumiere in mezzo pendenti»;21 in basso, quattro grandi tavole appa‑ recchiate erano poste dinanzi una struttura gradinata a esedra dove «si disposero 200 pezzi di cristalli, come bacili, vasi e simili, e 200 buccheri grandi di diverse figure, frammezzati con candelieri d’argento […] che tutt’assieme faceva una maestosa vista, e da ognuno poteva esser goduta, fin dal salire della scala, facendo luogo i soldati della guardia, perché il popolo non s’affollasse».22 Come rilevato anche dallo spoglio dei documenti d’archivio, la buona riuscita dell’e‑ vento era dovuta alla magistrale supervisione dell’ingegnere maggiore Cristoforo Schor,23 figlio del noto Giovanni Paolo, e a tutta la squadra di maestranze al suo seguito, come il pittore e indoratore Andrea Franchini e il mastro d’ascia Domenico Naldini.24 Non solo lo Schor – che prima a Roma e poi a Napoli, sulle orme di suo fratello Filippo, aveva rinnovato la tradizione degli apparati effimeri, occupandosi anche degli aspetti tecnici legati all’illuminazione e agli ingegni meccanici – ma anche i suddetti artigiani restarono una presenza fissa nei registri dei conti della Regia Camera della Sommaria al fine di eseguire lavori di manutenzione ordinaria e straordinaria nel Palazzo Reale e ri‑ spondere in maniera repentina ed efficace a tutte le richieste dei viceré, che, tra la fine

Carlo IV Borromeo Arese e lo splendore della corte vicereale

Fig. 3 Domenico Antonio Parrino (stampatore), Ritratto di Carlo VI imperatore del SRI e III re di Spagna, in Serenata a tre voci … da cantarsi nella gran piazza del Real Palazzo la sera delli 4 Novembre 1711 … per ordine dell’Eccellentissimo signor conte Carlo Borromeo …, Napoli 1711, antiporta incisa, Venezia, Fondazione Giorgio Cini, Istituto per il Teatro e il Melodramma, Fondo Ulderico Rolandi

del Seicento e l’inizio del Settecento, si erano susseguiti in città anche per brevissimi mandati.25 In mancanza di documenti si può, inoltre, avanzare qui la proposta che l’invenzione (o addirittura l’autografia) del dipinto con la cuccagna a Largo di Palazzo possa essere ricondotta allo Schor stesso per l’affinità compositiva e stilistica dell’opera con due coeve incisioni da lui disegnate.26 Oltre alla puntuale organizzazione di feste e celebrazioni così come dettate dal ca‑ lendario cerimoniale, il viceregno del conte Borromeo Arese è ricordato per il costante impegno profuso nel perseguire gli obiettivi più impellenti degli Asburgo, come l’incre‑ mento della flotta navale napoletana per favorire i contatti e i commerci con la Spagna. Per non gravare sulle casse già indebolite del regno e dare prova di magnanimità e ric‑ chezza, egli fece costruire a sue spese due galee, la San Carlo e la Santa Elisabetta, e un vascello grande, il San Leopoldo. La mattina del 7 settembre 1711, giorno in cui si decise di varare la San Carlo, Pozzi ricorda: […] vi si portorno le Loro Eccellenze col solito treno, e vi trovorno un numero infinito di popolo, quante non poteva saziarsi d’applaudire il signor viceré, di cui è stato pensiero, e spesa, una tal opera, cioè la fabbrica di dette due galere, e un vascello grosso, […] per servizio del Re Nostro Signore, e per benefizio del Regno, e del commercio, avendo in idea di farne fabbricare una squadra, con ammirazione di questi popoli, non troppo avvezzi a vedere che il signor viceré pensi a spendere i danari in cose simili di loro utile, come fa questo.27

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Ilaria Telesca Inoltre, il viceré si preoccupò di commissionare due dipinti ai napoletani Giorgio e Giovanni Garri, esposti anch’essi nel Palazzo Borromeo a Isola Bella. Entrambe le opere mostrano le differenze nello stile dei due fratelli: Giorgio era stato allievo del pittore Andrea Belvedere e specialista in nature morte, mentre Giovanni era «buon pittore di marine e paesi»28 e strinse un forte sodalizio artistico con Pietro Cappelli, scenografo e pittore di paesaggi con architetture classiche o antiche rovine.29 Eseguito da Giorgio Garri,30 il varo del vascello San Leopoldo (fig. 4)31 occupa tutto lo spazio della composizione, il linguaggio è semplificato, i colori utilizzati sono densi e compatti, eppure, tra le piccole figurine impegnate negli ormeggi, è possibile notare, nel gruppetto leggermente in disparte sulla destra, la famiglia vicereale al completo: Carlo, Camilla, le due figlie e il piccolo Federico; un’esile grafia dorata «Sig. Cont. Carlo» restituisce l’identità del viceré (fig. 5). Di tutt’altro calibro è il dipinto di Giovanni Garri32 con l’episodio della merenda offerta dal viceré sulla San Carlo33 (fig. 6)34 dal ductus grafico sciolto e minuto, rialzato nei toni laccati dei rossi e dai gialli oro stesi per impreziosire la poppa della nave. Pur se sofferente, la composizione appare di ampio respiro, con nubi diradate e un lembo

Fig. 4 Giorgio Garri, Varo del vascello San Leopoldo con a bordo la famiglia del viceré Carlo Borromeo Arese, 1712, Isola Bella (VB), Palazzo Borromeo, Sala della Biblioteca

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Fig. 5 Dettaglio di fig. 4

Fig. 6 Giovanni Garri, Merenda del viceré Carlo Borromeo Arese a bordo della galea San Carlo, 1712, Isola Bella (VB), Palazzo Borromeo, Sala della Biblioteca

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Fig. 7

Sala del Trono, Isola Bella (VB), Palazzo Borromeo

di paesaggio in lontananza. La tela è da ritenersi un importante tassello per la cono‑ scenza dell’artista di cui fino ad ora sono note solo quattro vedute di Napoli, apparte‑ nute a Filippo V di Spagna ed eseguite tra il 1734 e il 1738, dove il modo di rappresen‑ tare la città e il suo golfo, preciso e mai aneddotico, lo pongono come illustre antecedente alle vedute di Antonio Joli, piuttosto che al contemporaneo Juan Ruiz.35 Sulla base dei pagamenti rinvenuti in archivio e delle opere, si delinea meglio la committenza napoletana di Borromeo Arese, che appare rivolta prettamente verso opere di medio formato di destinazione privata, dove gli artisti coinvolti – come Cristoforo Schor, i fratelli Garri, Teresa del Po’,36 Filippo Ceppaluni detto il Muto,37 Francesco Basile38 – sono perlopiù personalità considerate minori in un panorama ancora domi‑ nato da Solimena e dai suoi seguaci. Alla committenza artistica bisogna aggiungere anche importanti pezzi di arredo, ancora oggi conservati nel Palazzo Borromeo a Isola Bella eseguiti da maestranze attive a Napoli; mi riferisco in particolare ai grandi mone‑ tieri in ebano e tartaruga con le vedute dipinte sotto vetro delle rovine di Baia e di Bacoli e alla sedia riccamente intagliata e dorata esposta nella Sala del Trono (fig. 7).39 Alla fine del mandato vicereale un servitore di casa scrisse al Borromeo Arese, ormai a Milano, per aggiornarlo su alcune questioni in merito alla vendita degli arredi ancora a

Carlo IV Borromeo Arese e lo splendore della corte vicereale Palazzo Reale, che non era stato possibile trasportare in Lombardia; si hanno così noti‑ zie di una «silla da mano ricca»40 o «sedia nobile da mano»,41 che, se non fosse stato trovato un acquirente, sarebbe stata imballata e spedita a Milano. La silla de manos era una sedia scoperta assicurata a una pedana a cui erano saldate delle stanghe per il tra‑ sporto ed era utilizzata di consueto dai nobili napoletani per salire le scale dei palazzi.42 A meno che non vi siano state apportate delle modifiche al manufatto originario, non è possibile confermare una diretta correlazione tra i documenti e la sedia esposta nella sala del Trono, ma non vi sono dubbi sul fatto che quest’ultima sia stata realizzata co‑ munque a Napoli. Si propone infatti un confronto iconografico con un particolare della camera da letto nuziale di Pasquale Gaetani dell’Aquila d’Aragona nel palazzo di Piedi‑ monte d’Alife allestita nel 1711 da Cristoforo Schor, nella cui descrizione si fa riferi‑ mento al fatto che «bellissime, anzi rare, erano le sedie»,43 ancora una volta a dimostra‑ zione dell’alta qualità delle manifatture napoletane. Forse potremmo attribuire lo scarso slancio collezionistico, che sarà invece ben pre‑ sente nei suoi successori (i conti Daun e Harrach), al fatto che l’interim del mandato vicereale aveva un carattere di provvisorietà tale da costringerlo a concentrarsi sulle questioni più cogenti, preferendo poi destinare la maggior parte delle risorse economi‑ che al godimento dei piaceri della vita aristocratica: aveva dato un forte impulso alle attività teatrali e musicali instaurando un rapporto di stima ed affetto con il maestro di cappella Alessandro Scarlatti;44 aveva preso parte a tutti gli svaghi offerti dalla città partenopea come le passeggiate in gondola a Posillipo (in disuso con Grimani e ritornate in auge grazie a lui);45 offriva sempre ai nobili e alle dame convitate a Palazzo ospitalità cerimoniale e aveva preferito sistemare una villa suburbana a Portici (Palazzo Santo Bono) dove trovare rifugio privato con pochi amici, promuovendovi la coltivazione di una «vigna alla milanese».46 Per quanto riguarda i rapporti diretti con gli artisti, dal carteggio Borromeo si ricavano notizie su uno dei campioni dell’arte napoletana dell’epoca, Francesco Solimena.47 Egli probabilmente non aveva lavorato per il nostro viceré, anche se quest’ultimo sembra conoscerne bene le prerogative caratteriali. Solimena era molto apprezzato dai collezio‑ nisti, e alcuni di essi, determinati ad avere un’opera autografa (e non eseguita dalla bottega) e, al contempo, consapevoli della lunga attesa necessaria per la consegna, si rivolsero al Borromeo Arese puntando probabilmente più sull’autorità politica di questi che ad un rapporto privilegiato con il pittore. Interessante a tal proposito è la corrispon‑ denza con il ministro di casa d’Este, Cristoforo Tardini, che, in una lettera del 1712, aveva chiesto un quadro non molto grande in tela con mezze figure al naturale con la predica di san Giovanni Battista nel deserto, supplicando il viceré a «degnarsi di dar il comando a qualche suo domestico di casa, affinché il detto abbate Solimeni abbia non solo riguardo d’adempire con ogni celerità possibile i comandi dell’Eccellenza Vostra, ma altresì far spiccare in quest’opera la [di] lui virtù, e susseguentemente far godere tutti quelli vantaggi sempre onesti che potrà».48 Borromeo Arese rispose in maniera afferma‑

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Ilaria Telesca tiva al Tardini: il quadro richiesto sarebbe stato dipinto «ma con un tantino di eterni‑ tà».49 Ancora un mese dopo, lo stesso ministro sollecitò nuovamente il viceré, intessendo parole di lode per Solimena, un pittore «famosissimo ed ora eterno, sia nelle figure grandi, supplico umilmente l’Eccellenza Vostra d’ordinar che così si facciano, e quando per lo contrario nelle piccoli, in questa forma bramerò riceverle, perché bramo d’aver tutto il gusto del Pittore, né da quello voglio allontanarmi»;50 e ancora una volta il viceré promise di fare del suo meglio (se «permetterà l’abito del pittore»51) per rispondere alla richiesta, aggiungendo che «in altri tempi l’autorità di questo grado valeva a mutarli e correggerli. Io non godo questa fortuna»52 e, ad oggi, non sappiamo ancora se l’opera in questione sia stata effettivamente licenziata da Solimena. Il mandato vicereale di Carlo Borromeo Arese si concluse forzatamente nel maggio del 1713, non tanto per la fine naturale del suo interim, quanto per i dissidi che si erano creati con il potente uomo di corte di Carlo d’Asburgo, il conte Rocco Stella. Quando Borromeo Arese partì per tornare a Milano, rimasero a Napoli i suoi fedeli per occuparsi del trasloco o della vendita dei beni e, dalla corrispondenza quasi giornaliera, si ricavano notizie interessanti sull’arrivo del suo successore Wirich Philipp Lorenz conte Daun, sulla ristrutturazione generale voluta da questi nel Palazzo Reale53 e sui gravi errori commessi nell’applicazione dell’etichetta del cerimoniale. Le scelte infelici compiute dal nuovo maggiordomo maggiore avevano causato imbarazzi alla nuova coppia vicereale e, in taluni casi, le proteste dei nobili convitati. Per cercare di arginare gli errori commessi, la nuova viceregina chiese addirittura un incontro al Pozzi per sapere come il loro pre‑ decessore si comportasse in simili occasioni, esprimendo perfino il desiderio di poter leggere i due libri di memorie che il maestro di casa aveva redatto per lui. Pozzi però, «per paura che mi dicesse in tale occasione, che gli lasciassi per leggerli con comodo, e poi non riaverli più, o mi fossero copiati», decise di lasciare tutto e di partire per Roma, «non avendo nessun genio di rimanere a quel servizio, quando m’avessero voluto».54 Purtroppo, Napoli perse un viceré a cui tutti si sentivano legati per cultura ed aspi‑ razioni che grazie al suo modus operandi basato su moderazione dei comportamenti, sicurezza delle decisioni e diplomazia delle relazioni e, soprattutto, grazie alla sua raffi‑ nata cultura cortigiana, seppe a pieno esaltare tutta la magnificenza e la ricchezza della corte vicereale napoletana.

Carlo IV Borromeo Arese e lo splendore della corte vicereale * Il presente contributo è frutto delle ricerche condotte nell’ambito del dottorato in Metodi e Metodologie della ricerca archeologica e storico-artistica presso l’Università degli Studi di Salerno con un progetto sulla committenza ed il collezionismo di opere d’arte dei viceré che si sono susseguiti a Napoli per volontà di Carlo VI d’Asburgo tra il 1707 e il 1734. Ringrazio il mio supervisore di dottorato, prof. Adriano Amendola, per i preziosi consigli e per avermi favorito nella ricerca presso l’Archivio Borromeo a Isola Bella dove è stato proficuo il rapporto con l’archivista dott.ssa Lorena Barale e con la dott.ssa Elisabetta Silvello. Sono grata alla curatrice delle collezioni artistiche, dott. ssa Serena Sogno, per la disponibilità e alla Famiglia Borromeo per aver concesso con generosità l’uso delle immagini (figg. 2, 4, 5, 6 e 7). 1 G. A. Pozzi, Memorie Giornali delle Pubbliche Funzioni fattesi da […] Carlo Borromeo Arese come Viceré, Napoli 1711–1713, Archivio Borromeo Isola Bella, si veda più avanti nota 13. 2 È stata Cinzia Cremonini a restituire un vivido ritratto del conte Carlo IV Borromeo Arese e ad aiutarci a leggere la sua vicenda biografica attraverso la lente della storia tutta in ascesa della sua famiglia, ancora oggi una delle più antiche ed importanti d’Italia: di origine toscana, la fortuna economica dei Borromeo era inizialmente legata all’attività dei commerci all’ingrosso con i mercati europei e mediterranei; nella seconda metà del XIV secolo si trasferirono nello Stato di Milano dove seppero reinvestire le risorse economiche accumulate sia per l’ampliamento del patrimonio fondiario – in funzione del controllo strategico di un vasto territorio (Verbano e Lago Maggiore) – sia per sostenere finanziariamente gli Sforza, ottenendo una via preferenziale nella politica citta‑ dina. Affermatisi ben presto tra la nobiltà d’antico lignaggio, seppero gestire con prontezza ed intelligenza il fluido scenario politico e mantenere vantaggiosi rapporti di benevolenza (che Cre‑ monini definisce «ecumenismo delle relazioni») con realtà molto diverse tra loro senza mai legarsi esclusivamente con qualcuno, anzi restando fedeli alle proprie tradizioni e ai propri obiettivi. Si vedano C. Cremonini, Carlo Borromeo Arese, un aristocratico lombardo nel ‹nuovo ordine› di Carlo VI, in Dilatar l’Impero in Italia. Asburgo e Italia nel primo Settecento, a cura di M. Verga in «Chei‑ ron», Xi, n. 21, 1994, pp. 85–160; C. Cremonini, Ritratto politico cerimoniale con figure. Carlo Borromeo Arese e Giovanni Tapia, servitore e gentiluomo, Roma, Bulzoni, 2008, con particolare attenzione alle pp. 17–68. 3 Per Bartolomeo Arese (1590–1674) si veda Cremonini, Ritratto politico cerimoniale cit., pp. 49–51. 4 Su Salomon Adler (Danzica 1630–Milano 1709) mancano notizie certe che ne attestino la bio‑ grafia e l’attività artistica. Identificato con il Salomone di Danzica inserito dal Moücke nelle vite dei pittori dell’Imperial Galleria di Firenze, è stato attivo come ritrattista dal 1671 a Bergamo e poi a Milano, città dove si stabilì come allievo di Vittore Ghislandi (Fra Galgario). Si vedano F. Moücke, Serie di ritratti degli eccellenti pittori dipinti di propria mano che esistono nell’Imperial galleria di Firenze colle vite in compendio de’ medesimi descritte da Francesco Moücke, 4 voll., Firenze, Moückiana, 1762, qui vol. iV, pp. 266–268; Die Gemälde des 17. Jahrhunderts im Germanischen Nationalmuseum. Bestandskatalog, a cura di A. Tacke, Mainz, von Zabern, 1995, p. 29; V. Pasolini, Ritratto di Vitaliano Borromeo (scheda n. 91), in Il ritratto in Lombardia da Moroni a Ceruti, cat. mostra, Varese, Castello di Masnago, a cura di F. Frangi e A. Morandotti, Milano, Skira, 2002, p. 234. 5 L’opera venne acquistata il 1 marzo 1963 dall’antiquario Lino Rossi di Firenze per conto della Bundesrepublik Deutschland ed ora è in prestito al Germanisches Nationalmuseum di Norim‑ berga (Tacke, Die Gemälde des 17. Jahrhunderts cit., pp. 29–31). Sul dipinto si vedano anche F. Frangi, Salomon Adler. Ritratto di un membro della famiglia Borromeo, in Pittura a Milano dal

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Seicento al Neoclassicismo, a cura di M. Gregori, Milano, Cariplo, 1999, p. 277; Pasolini, Ritratto di Vitaliano Borromeo cit., p. 234; Renaissance, Barock, Aufklärung. Kunst und Kultur vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, cat. mostra, Norimberga, Germanisches Nationalmuseum, a cura di D. Hess e D. Hirschfelder, Norimberga, Verlag des Germanischen Nationalmuseums, 2010, pp. 213–214 e p. 408. Pasolini, Ritratto di Vitaliano Borromeo cit., p. 234. Cremonini, Ritratto politico cerimoniale cit., pp. 71–79. «Quella maestà gli diede a conoscere il suo compiacimento per tal successo [il matrimonio] poiché in risposta gl’inviò l’Ordine del Toson d’Oro» (citazione da Cremonini, Ritratto politico cerimoniale cit., p. 80). Già dalla seconda metà del Seicento, i nobili non titolari di sovra‑ nità – come i baroni meridionali e i signori lombardi – potevano aspirare al tosone e tale ono‑ rificenza divenne la più ambita ricompensa per i servizi resi al re, oltre che strumento di inte‑ grazione delle aristocrazie a livello europeo, Cremonini, Ritratto politico cerimoniale cit., pp. 80–81. Per la cerimonia della chinea e il matrimonio con Camilla Barberini si veda Cremonini, Ritratto politico cerimoniale cit., pp. 85–96. Cremonini, Carlo Borromeo Arese cit., pp. 89–92; E. Garms‑Cornides, Il regno di Napoli e la monarchia austriaca, in Settecento napoletano. Sulle ali dell’aquila imperiale 1707–1734, cat. mostra, Vienna, Kunstforum der Bank Austria; Napoli, Castel Sant’Elmo, a cura di W. Prohaska e N. Spinosa, Napoli, Electa, 1994, pp. 17–34, pp. 17–24; Cremonini, Ritratto politico cerimoniale cit., p. 112 e pp. 127–160. Così Cremonini, Ritratto politico cerimoniale cit., p. 183. Il manoscritto è conservato presso la Biblioteca Ambrosiana di Milano e, redatto a più riprese, è stato reso noto da Cinzia Cremonini, che ne ha riportato la trascrizione in Cremonini, Ritratto politico cerimoniale cit, pp. 219–348. Le scarne notizie su Giovanni Tapia sono desumibili pres‑ soché unicamente dalla sua opera: prestò servizio dal 1692 in qualità di paggio della contessa Camilla Barberini; elevato poi al rango di gentiluomo, venne insignito dell’Ordine di Santiago e chiamato a compiere incarichi di fiducia e d’onore (Cremonini, Ritratto politico cerimoniale cit., pp. 59–68). G. A. Pozzi, Memorie Giornali delle Pubbliche Funzioni fattesi da Sua Eccellenza il Signor Conte Carlo Borromeo Arese come Viceré, e Capitano Generale del Regno di Napoli per Sua Maestà Cattolica Carlo Terzo Gran Monarca delle Spagne elletto [sic.] Imperatore Carlo VI. [postilla al titolo] dal settembre 1711 al 22 maggio 1713, epoca che fu rimpiazzato dal conte d’Daun, Napoli 1711– 1713, in Archivio Borromeo Isola Bella (d’ora in poi ABIB), Famiglia Borromeo, C. Carlo IV, Cariche, Vice Re di Napoli, Funzioni pubbliche, 555 [699], fascicolo 199. Anche Sergio Mon‑ ferrini in un saggio dedicato al rapporto tra Carlo Borromeo Arese e il musicista Alessandro Scarlatti a Napoli, fa riferimento al manoscritto, riportando i brani inerenti l’organizzazione delle cappelle reali in occasione delle feste religiose e civili. Si veda S. Monferrini, Carlo IV Borromeo Arese, Alessandro Scarlatti e la Cappella Reale di Napoli, in Devozione e passione. Alessandro Scarlatti nella Napoli e Roma barocca, atti del Convegno Internazionale di Studi, Napoli/ Roma 2010, a cura di L. Della Libera e P. Maione, Napoli, Turchini edizioni, 2014, pp. 67–118. Grazie al manoscritto del Pozzi è possibile aggiungere un importante contributo alla tradizione di studi sui cerimoniali del Palazzo Reale di Napoli, promossi a Napoli da Attilio Antonelli e dal gruppo di lavoro del Progetto Cerimoniali di cui ho fatto parte, che ha portato alla pubblicazione di una serie di volumi sull’argomento. Si vedano in particolare Cerimoniale del viceregno spagnolo

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e austriaco di Napoli, 1650–1717, a cura di A. Antonelli, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2012; Cerimoniale del viceregno austriaco di Napoli 1707–1734, a cura di A. Antonelli, Napoli, Arte’m, 2014. Pozzi, Memorie Giornali cit., cc. 7v‑8r. «A 6 detto [novembre 1711]. Sua Eccellenza volle questo giorno replicare la sontuosità della sua festa; onde in virtù del primo invito, vennero le dame, e i cavalieri alla medesima ora a veder dar di nuovo il sacco a sei cuccagne sulla piazza, e a due fontane di vino, siccome la furia del popolo a prendervi danari, che il signor viceré, la signora viceregina, e signor conte Federigo gettorno al medesimo, con tre bacili, in somma di cento doble», Pozzi, Memorie Giornali, cc. 10v–11r. Le cuccagne erano strutture complesse in legno ricche di decorazioni allegoriche rife‑ rite ai miti dell’abbondanza, con in cima commestibili e animali vivi (si veda in proposito A. Cappellieri, Filippo e Cristoforo Schor, ‹regi architetti e ingegneri› alla corte di Napoli, in Capolavori in festa. Effimero barocco a Largo di palazzo 1683–1759, cat. mostra, Napoli, Palazzo Reale, a cura di R. Lattuada e G. Zampino, Napoli, Electa, 1997, pp. 73–89, qui p. 84). Si riporta di seguito la trascrizione della didascalia del dipinto: «1711, 4 novembre. Giorno di san Carlo, nome di Sua Maestà Carlo III gran Monarca delle Spagne, e nome dell’eccellentissimo signor conte Carlo Borromeo Arese, grande di Spagna di prima classe, cavaliere dell’insigne Ordine del Toson d’Oro, viceré, e capitano generale del Regno di Napoli. Feste pubbliche so‑ lenni con cuccagna date dal detto signor conte viceré nella reale piazza in Napoli, coll’intervento dell’eccellentissima signora viceregina, e signori figli e di tutta la nobiltà, e popolo in gran gala, e tali feste furono egualmente replicate nel giorno 6 novembre col getto di cento doppie al po‑ polo». Serenata a tre voci, e quattro cori in lode di sua maestà cattolica Carlo Terzo monarca delle Spagne, e sesto imperatore eletto, da cantarsi nella gran Piazza del Real Palazzo la sera delli 4. Novembre 1711. Giorno, in cui si festeggia il suo Real Nome: per ordine dell’eccellentissimo signor conte Carlo Borromeo vicerè…, Napoli, 4 novembre 1711, scritta da Giuseppe Papis, con musiche di Ales‑ sandro Scarlatti e conosciuta anche col titolo di Amore, Pace e Provvidenza. Si veda anche Mon‑ ferrini, Carlo IV Borromeo Arese cit., pp. 84–87. «[lettera] D. Al Parrini libraro ducati 28, e grani 50 per la stampa dei libri della serenata, e per il foglio ritratto di Sua Maestà, con la ricevuta», in ABIB, Famiglia Borromeo, C. Carlo IV, Cariche, Vice Re di Napoli, Amministrazione 1711, 559 [680/3]. Pozzi, Memorie Giornali cit., c. 9r. Ivi, c. 10r. Ivi, c. 10v. «[lettera] C. Al signor Cristoforo Scorn ingegnere, regalo di Sua Eccellenza per le sue fabbriche in valore di ducati 50», in ABIB, Famiglia Borromeo, C. Carlo IV, Cariche, Vice Re di Napoli, Amministrazione 1711, 559 [680/3]). Per un approfondimento sul ruolo dello Schor presso la corte di Napoli, si vedano Cappellieri, Filippo e Cristoforo Schor cit., pp. 78–84 con relative note; R. Lattuada, La stagione del Barocco a Napoli (1683–1759), in Capolavori in festa cit., pp. 23–53, qui pp. 28–32. Le prime notizie sulle maestranze del Palazzo Reale di Napoli si trovano in Cappellieri, Filippo e Cristoforo Schor cit., p. 74; per quanto riguarda il servizio prestato al Borromeo Arese, valga come esempio una breve relazione in cui l’ingegnere maggiore fornisce al viceré una descrizione dettagliata dei materiali utilizzati e dei lavori effettuati per la realizzazione del palco della serenata e delle sei piramidi, e conclude con la somma della spesa sostenuta: «Le sopra dette cinque

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partite di lavori di mastro di ascia fatti nella piazza del Real Palazzo [parola incomprensibile] delli altri lavori pattuiti ascendono a ducati cento sessantuno, e grana 50. Considerato la quan‑ tità dell’opera, strazio di legname et altri, si valutano da me alla suddetta ragione. Napoli, li 12 novembre 1711. Cristofaro Schor», in ABIB, Famiglia Borromeo, C. Carlo IV, Cariche, Vice Re di Napoli, Amministrazione 1712, 560 [681/1]. Per un ulteriore approfondimento, mi sia consentito rimandare a I. Telesca, I disegni del Fami‑ lienarchiv Harrach di Vienna per la committenza artistica nella Sala dei Viceré del Palazzo Reale di Napoli, in «Riha Journal», n. 0246, 2020 (www.riha‑journal.org). Per le incisioni, datate 1713, si veda F. Mancini, Feste ed apparati civili e religiosi in Napoli dal viceregno alla capitale, Napoli, Ed. Scientifiche Italiane, 1968 (ed. cons. 1997), fig. 15, p. 38 e fig. 16, p. 39. Pozzi, Memorie Giornali cit., cc. 3v‑4r. B. De Dominici, Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, Napoli, Ricciardi, 1742–1745, ed. cons. a cura di F. Sricchia Santoro e A. Zezza, 4 voll., Napoli, Paparo, 2003–2008 (ed. cons. Napoli 2017), nella Vita di Andrea Belvedere, vol. iii.2, p. 1083. Ivi, nelle Notizie di Gennaro Greco e di altri pittori di prospettive e di paesaggio, vol. iii.2, p. 1069. «A 23 [ottobre 1712]. Pagati al pittore Georgio Garri per aver dipinto il vascello San Leopoldo in una tella [sic.] come per mandato, dico 12 [ducati]», in ABIB, Famiglia Borromeo, C. Carlo IV, Cariche, Vice Re di Napoli, Amministrazione 1713, Spese secrete del 1712, 562 [686.2]. Si riporta di seguito la trascrizione della didascalia del dipinto: «1712, 4 giugno. L’Eccellentis‑ simo signor conte Carlo Borromeo Arese, grande di Spagna di prima classe, cavaliere dell’insigne Ordine del Toson d’Oro, viceré, e capitano generale del Regno di Napoli coll’Eccellentissima signora viceregina, e signori figli si portarono a vedere la varatura di un nuovo vascelo [sic.] detto di San Leopoldo in mare fatto fabbricare a proprie spese dell’Eccellentissimo signor conte viceré». «[14 giugno 1712]. Pagati a Giovanni Garri pittore ducati 20 per un quadro grande dove vi è dipinto una galera come d’ordine, e ricevuta», in ABIB, Famiglia Borromeo, C. Carlo IV, Cari‑ che, Vice Re di Napoli, Amministrazione 1713, Spese secrete del 1712, 562 [686.2]. «A 18 detto [giugno]. […] Sua Eccellenza salì sopra quella nominata San Carlo, e si portò a spasso 9 miglia lontano verso Bocca di Capri, con tutta la sua famiglia, […], e altri, dove fece dare una solenne merenda a desco molle, […] per il che fu una grande allegria», in Pozzi, Memorie Giornali cit., cc. 33v–34r. Si riporta di seguito la trascrizione della didascalia del dipinto: «1712, 18 giugno. L’Eccellentis‑ simo signor conte Carlo Borromeo grande di Spagna di prima classe, cavaliere dell’insigne Or‑ dine del Toson d’Oro, viceré, e capitano generale del Regno di Napoli coll’Eccellentissima si‑ gnora viceregina, e signori figli con divessi [sic.] ministri civili, e militari ed altri, distinti signori andarono in mare sopra la galera nominata San Carlo, ove si fece una solenne merenda». I quattro dipinti firmati sono censiti nell’inventario del 1746 di Filippo V e oggi sono esposti al piano nobile del Palacio Real de La Granja de San Ildefonso. Per un approfondimento, si veda J. Urrea Fernández, La pintura italiana del siglo XVIII en España, Valladolid, Departamento de Historia del Arte, 1977, pp. 330–331 e J. Urrea Fernández, Giovanni Garro. Vista de la ciudad de Nápoles, scheda n. 7, in Carlos III en Italia. Itinerario italiano de un monarca español, 1731– 1759, cat. mostra, Madrid, Museo del Prado, a cura di J. Urrea Fernández, Madrid, Museo del Prado, 1989, pp. 82–83. «Vaglia ducati 40 recognizione a Teresa del Po’ per un bambino miniato. Napoli, 6 ottobre 1711», in ABIB, Famiglia Borromeo, C. Carlo IV, Cariche, Vice Re di Napoli, Amministrazione

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1711, 557, carta sciolta; «Vaglia ducati 30 recognizione a Teresa del Po per la miniatura fatta ad una Madonna et ad un bambino consegnata a Sua Eccellenza la contessa, che con l’esibizione del presente le saranno abbonati ne conti. Napoli, 5 aprile 1713», in ABIB, Famiglia Borromeo, C. Carlo IV, Cariche, Vice Re di Napoli, Amministrazione 1713, 564, carta sciolta. Sull’artista si vedano De Dominici, Vite cit., in Vita di Giacomo del Po pittore… e di Teresa del Po sua sorella miniatrice, vol. iii.2, p. 934; 939 e pp. 970–973; D. Rabiner, Teresa del Po. A Pre-Rosalba Pastel Portraitist, in «Woman’s Art Journal», v, 1984, 1, pp. 16–22. «[20 giugno 1712] A dì 20. Pagati al Muto Pittore ducati 40 per cinque Ritratti a’ fatti per ordine di Sua Eccellenza Viceré delle eccellentissime signore figlie et eccellentissimo signor contino», in ABIB, Famiglia Borromeo, C. Carlo IV, Cariche, Vice Re di Napoli, Famiglia Borromeo, C. Carlo IV, Cariche, Vice Re di Napoli, Amministrazione 1713, Spese secrete del 1712, 562 [686.2]. Sull’artista, si veda De Dominici, Vite cit., in Vita del cavalier Luca Giordano pittore, vol. iii.1, p. 856. «29 aprile. [Ducati] 4 pagati al pittore Francesco Basile per due quadretti di fiori fatti d’ordine di Sua Eccellenza», in ABIB, Famiglia Borromeo, C. Carlo IV, Cariche, Vice Re di Napoli, Amministrazione 1711, Spese estraordinarie, 558 [670]; «13 luglio. [Ducati] 25 a Francesco Basille pittore per un quadro copia dell’Isole Borromee da mandare al [parola incomprensibile] et al Re Augusto», in ABIB, Amministrazione 1713, Spese secrete del 1712, 562 [686.2]. Sull’ar‑ tista, si veda De Dominici, Vite, in Vita del cavalier fra’ Mattia Preti pittore, vol. iii.1, p. 715. Si veda anche G. Borrelli, La Napoli del Viceregno austriaco in tre quadri di Nicola Maria Rossi, Napoli, Arte Tipografica, 1994, pp. 12–13. Lettera del 26 maggio 1713 di Giovanni Antonio Carpani, in ABIB, Famiglia Borromeo, C. Carlo IV, Corrispondenza 1713, Maggio e Giugno, 398 [515]. Lettera del 26 maggio 1713 di Giuseppe Antonio Pozzi, in ABIB, Famiglia Borromeo, C. Carlo IV, Corrispondenza 1713, Maggio e Giugno, 398 [515]. A. Antonelli, S. Moscatelli, I. Telesca, Portantine und sillas de manos im Hofzeremoniell Neapels, in Tragsessel in europäischen Herrschaftszentren. Vom Spätmittelalter bis Anfang des 18. Jahrhunderts, a cura di M. Döberl, A. López Álvarez, Vienna, Böhlau, pp. 179–204, qui pp. 186–187. M. L. Mutio, Lettera diretta à Vienna d’Austria al Sig. Silvio Stampiglia Poeta di S. m. Cesarea, e Cattolica fra gli Arcadi detto Palemone Licurio, nella quale di dà ragguaglio delle Feste celebrate in Piedimonte d’Alife nelle Nozze seguite il 6 Decembre 1711, tra gli Eccellentissimi Signori Pascale Gaetano d’Aragona Conte di Alife, e Madama la Principessa Maria Madalena di Croy de’ Duchi D’Aurè, Napoli 26 Decembre 1711, pagina non numerata. Per l’incisione, si veda la fig. 2 del saggio di Mario Alberto Pavone pubblicato in questo volume. Lettera del 30 maggio 1713 di Alessandro Scarlatti , in ABIB, Famiglia Borromeo, C. Carlo IV, Corrispondenza 1713, Maggio e Giugno, 398 [515]. Cremonini, Ritratto politico cerimoniale cit., p. 286. «A 5 detto [ottobre 1711]. Sua Eccellenza, colla signora viceregina, e signori figli con mute a sei si portorno a Portici a merenda nel Palazzo che già era del principe di Santo Bono, ora della Regia Camera, che Sua Eccellenza si fa accomodare per andarvi a spasso, volendovi far piantare una vigna alla milanese», Pozzi, Memorie Giornali, c. 5v. Su Francesco Solimena si vedano A. Hojer, Francesco Solimena (1657–1747). Malerfürst und Unternehmer, Monaco, Hirmer, 2011; S. Carotenuto, Francesco Solimena. Dall’attività giovanile agli anni della maturità (1674–1710), Roma, Edizioni Nuova cultura, 2015; Francesco Solimena (1657–1747) e le arti a Napoli, a cura di N. Spinosa, Roma, Ugo Bozzi editore s. r. l., 2018. Il

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carteggio Borromeo ha inoltre permesso di indagare il rapporto di committenza tra Borromeo Arese e il pittore Paolo de Matteis. Per approfondire l’argomento, mi sia consentito rimandare a I. Telesca, Viceré in posa. Un ritratto di Paolo de Matteis a Isola Bella, in Lo sguardo di Orione. Studi di storia dell’arte per Mario Alberto Pavone, a cura di A. Amendola, L. Lorizzo e D. Salva‑ tore, Roma, De Luca Editori d’Arte, 2020, pp. 87–92. Lettera del 28 novembre 1712 di Cristoforo Tardini, inviata da Modena, in ABIB, Famiglia Borromeo, C. Carlo IV, Corrispondenza 1712, Novembre, 393 [510]. Copia della risposta del viceré del 9 dicembre in testa alla lettera del Tardini del 28 novembre. Lettera del 16 dicembre 1712 di Cristoforo Tardini, inviata da Modena, in ABIB, Famiglia Borromeo, C. Carlo IV, Corrispondenza 1712, Dicembre, 394 [511]. Copia della risposta del viceré del 31 dicembre in testa alla lettera del Tardini del 16 dicembre. Si veda nota sopra. «Io credo che la Camera spenda più in risarcire il Palazzo, far finestre, e vetrate adesso, di quanto abbia fatto da 50 anni in qua», così Giuseppe Antonio Pozzidalla lettera del 30 maggio 1713, in ABIB, Famiglia Borromeo, C. Carlo IV, Corrispondenza 1713, Maggio e Giugno, 398 [515]. Lettera del 17 maggio 1713 di Giuseppe Antonio Pozzi, in ABIB, Famiglia Borromeo, C. Carlo IV, Corrispondenza 1713, Maggio e Giugno, 398 [515].

Pia Wallnig

Das Kapital der Vizekönigin. Kunst und Kulturgüter in den Harrach’schen Rechnungsbüchern, 1728–1733

In der heute in Schloss Rohrau in Niederösterreich aufbewahrten Harrach’schen Ge‑ mäldegalerie befindet sich ein monumentales Ölgemälde des neapolitanischen Malers Nicola Maria Rossi mit dem Titel „Ausfahrt des Vizekönigs aus dem Palazzo Reale“. Rossi malte dieses und zwei weitere Bilder im Auftrag von Aloys Thomas Raimund Graf Harrach. Auf dem Gemälde ist aber nicht nur Graf Harrach bei seiner Ausfahrt als österreichischer Vizekönig von Neapel dargestellt, sondern, neben ihm sitzend, auch seine Ehefrau Maria Ernestine als Vizekönigin. Rossis Bild verweist auf eine Vielzahl an Fragestellungen zum Thema der öster‑ reichischen Herrschaft in Neapel, unter anderem auf die Frage, welche Rolle die Vize‑ königin im zeremoniellen und politischen Leben eines vizeköniglichen Hofes der wer‑ denden Monarchia Austriaca spielte. Man kann auch danach fragen, welche Bedeutung der hier abgebildeten Frau innerhalb jener Familie zukam, in die sie eingeheiratet hatte. Dies betrifft familiäre Netzwerke ebenso wie den Erwerb und die Verwaltung von Gütern. Im Folgenden soll aufzeigt werden, welche Quellen im Familienarchiv Harrach aus der neapolitanischen Zeit vorhanden sind und welche Erkenntnisse man daraus für die Rolle der Vizekönigin bei dem Erwerb von Kunst und Kulturgütern, beispielsweise von Gemälden neapolitanischer Maler, gewinnen kann, welche heute einen beträchtlichen Teil der Graf Harrach’schen Familiensammlung ausmachen.1 Damit adressiert die Stu‑ die jüngere Forschungen zur Rolle von adeligen Frauen und ihren Netzwerken in der politischen Kultur der Vormoderne, weist aber zugleich auf ein entstehendes For‑ schungsfeld hin, in dem die Rolle von Frauen in Finanz‑ und Wirtschaftsleben in den Fokus gerückt wird.2 Grundsätzlich ist festzustellen, dass Quellen von und über Frauen der Frühen Neu‑ zeit leider in weitaus geringerem Ausmaß aufbewahrt und überliefert wurden, als dies bei den Männern der Fall ist.3 Daher ist die Rolle von Frauen in Politik, Patronage und Mäzenatentum schwierig festzumachen, sofern es sich nicht um Herrscherinnen, weib‑ liche Mitglieder aus regierenden Dynastien oder bekannte Mäzeninnen handelte.4 Aris‑ tokratinnen aus weniger bedeutenden Familien des Heiligen Römischen Reiches und der werdenden Monarchia Austriaca sind dagegen erst in den letzten Jahren verstärkt

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Pia Wallnig zum Gegenstand der Forschung geworden. Konzeptionell und methodisch orientieren sich diese Untersuchungen an den neuen Ansätzen der Hof‑, Adels‑ und Zeremonial‑ forschung sowie damit eng verwoben mit der Ausrichtung der Frauen‑ und Geschlech‑ tergeschichte auf ebendiesen Bereich. Katrin Keller hat dies exemplarisch mit ihrer Studie zu den Hofdamen am Wiener Hof des 17. Jahrhunderts aufgezeigt.5 Viele dieser Hofdamen begleiteten nach ihrer Heirat ihre Ehemänner auf diploma‑ tische Missionen und hohe Verwaltungsposten.6 Die erheblichen Gebietsgewinne der Monarchie nach den Friedenschlüssen von Utrecht und Rastatt brachten derselben Herrschaftsgebiete auf der italienischen Halbinsel sowie die sogenannten Österreichi‑ schen Niederlande ein, welche mit hochadeligen Amtsträgern als Statthalter für den habsburgischen Herrscher im fernen Wien besetzt wurden. Die bereits 1707 erfolgte Eroberung des Königreichs Neapel bescherte den österrei‑ chischen Habsburgern eine Stellvertreter‑Herrschaft in Form eines Vizekönigreichs,7 und der Vizekönig von Neapel zählte schnell zu den begehrtesten Posten für den auf‑ strebenden Hochadel am Wiener Hof.8 Welche Rolle die Ehefrauen dieser Amtsträger während ihrer Aufenthalte als Kunstmäzeninnen einnahmen, ist aber bis jetzt, wohl auch auf Grund des Quellenmangels wenig beleuchtet worden. Gleichzeitig kann aber die Befassung mit Transferprozessen neue Erkenntnisse gewinnen lassen, womit wiede‑ rum das Gesamtgefüge der österreichischen Eliten der vormariatheresianischen Zeit in den Blick kommt.9 Vor der österreichischen Eroberung war Neapel rund 200 Jahre lang Teil der spani‑ schen Monarchie gewesen und von Vizekönigen der spanischen Hocharistokratie regiert worden. Fast alle spanischen Vizekönige waren verheiratete Laien und brachten ihre Gattinnen mit nach Neapel. Diese entstammten ebenfalls dem kastilischen und arago‑ nesischen Hochadel, zwei von ihnen sogar neapolitanischen Adelsgeschlechtern.10 Zu diesen Vizeköniginnen der spanischen Zeit liegen kollektivbiographische Untersuchun‑ gen vor,11 und auch die Rolle einzelner Vizeköniginnen als Kunstmäzeninnen wurde beleuchtet.12 Im Unterschied zur österreichischen Herrschaft, die nur kurz währte, gab es während der spanischen Periode insgesamt 18 Vizeköniginnen; dagegen gab es nur sechs österreichische Vizeköniginnen in Neapel. Insgesamt elf österreichische Vizekö‑ nige bekleideten das Amt zwischen 1707 und 1734, bevor das Königreich an die Bour‑ bonen überging. Vier Vizekönige waren geistliche Würdenträger, die anderen sieben weltliche Hocharistokraten. Die Diskrepanz, dass es sieben verheiratete Vizekönige, aber nur sechs Vizeköniginnen gab, erklärt sich damit, dass eine Aristokratin die Ehe‑ frau von zwei Vizekönigen war. Bei den politischen Funktionen des vizeköniglichen Amtes kam der Vizekönigin keinerlei Funktion zu, weder war von ihr in den Instruktionen zu Amtsantritt die Rede, noch war es ihr erlaubt bei Sitzungen des Consiglio Collaterale, des höchsten neapolita‑ nischen Ratsgremiums, anwesend zu sein.13 Aus den erhaltenen Quellen, etwa Zeremo‑ nialinstruktionen14 und Berichten früher Gazetten, lässt sich ersehen, dass sich ihre

Das Kapital der Vizekönigin Rolle, Funktion und Tätigkeit auf den zeremoniellen Bereich beschränkte. Hier über‑ nahm sie alleine oder gemeinsam mit ihrem Mann Repräsentationsaufgaben, etwa bei der öffentlichen Ausfahrt, bei Empfängen im Palast sowie bei religiösen, städtischen oder der herrschenden Dynastie geschuldeten Festivitäten. Zu ihren kulturellen Aktivi‑ täten lassen sich aus den offiziellen Quellen wenige Informationen gewinnen, sieht man von der Widmung von Opernlibretti ab. Hier können nur Papiere aus Privatarchiven Aufschluss geben, und auch in diesem Fall gestaltet sich die Spurensuche schwierig, da die Informationen verstreut und aufgesplittert sind. Die Aufenthaltsdauer von Vizeköniginnen in Neapel war unterschiedlich lang. Einige Aristokratinnen verbrachten die gesamte Amtszeit mit ihren Ehemännern in Neapel, andere kamen erst später nach oder verließen die Stadt früher. Nur in einem Fall gab es keine Frau an der Seite des Vizekönigs, namentlich bei Georg Adam Graf Martinitz, der sofort nach der militärischen Eroberung des Königreichs eingesetzt worden war. Leider ist zu den lange vor Ort residierenden Vizeköniginnen nicht automatisch umfangreiches Quellenmaterial vorhanden.15 Doch dokumentieren zahlreiche Quellen die Tätigkeit jener Vizekönigin, die zweimal ihren jeweiligen Ehemann nach Neapel begleitete. Maria Ernestine Gräfin Harrach brachte nach ihrer zweiten und letzten Ehe‑ schließung sowohl Papiere ihrer Herkunftsfamilie (Dietrichstein) als auch solche ihres ersten Ehemannes Graf Gallas aus seiner Tätigkeit als kaiserlicher Botschafter in Rom und als Vizekönig von Neapel in das Harrach’sche Familienarchiv ein. Das Familienarchiv, das heute im Österreichischen Staatsarchiv als Depot aufbe‑ wahrt wird,16 zählt zu den umfangreichsten Privatarchiven des Staatsarchivs und wurde bereits für zahlreiche kunsthistorische Untersuchungen zur Bau‑ und Sammlungstätig‑ keit der Familie herangezogen. Maria Ernestine wird in diesen Untersuchungen freilich kaum erwähnt. Einzig dass sie das Grundstück für das Gartenpalais am Rennweg er‑ warb, ist eine hinlänglich bekannte Tatsache, die man sogar im Eintrag des „Wien Geschichte Wiki“ nachlesen kann.17 Da dieser Grundstückserwerb beträchtliches Kapital erfordert hatte, lohnt sich die Frage nach Maria Ernestines Rolle bei den familiären Bau‑ und Sammlungstätigkeiten sowie Finanztransaktionen. Anhand der Korrespondenzen der Familienmitglieder las‑ sen sich einige Beobachtungen tätigen. Nur wenige Schreiben Ernestines an männliche Familienmitglieder sind erhalten, doch berichten gerade aus der vizeköniglichen Zeit rund 20 Briefe an ihren ältesten Stiefsohn Friedrich August über finanzielle Agenden. Thema waren etwa die Schulden, die Friedrich August im Rahmen seiner Tätigkeit als kaiserlicher Gesandter beim Immerwährenden Reichstag in Regensburg angehäuft hatte, sowie Ernestines Versuche, diesbezüglich zwischen dem Stiefsohn und ihrem erzürnten Ehemann zu vermitteln. Auch Friedrich Augusts jüngerer Bruder Wenzel bedankte sich in einigen Briefen wärmstens bei der Stiefmutter für das von ihr über‑ sandte Geld und thematisierte dies auch in seinen Schreiben an seinen älteren Bruder.

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Pia Wallnig In den Briefen von Feldmarschall Johann Joseph an seinen in Neapel weilenden Bruder lassen sich ebenso einige Äußerungen über einen Briefwechsel mit seiner Schwägerin finden, diese Korrespondenzen haben sich jedoch nicht erhalten. Bereits aus diesen wenigen Einträgen wird die Bedeutung von Maria Ernestine für die finanziellen Belange der Familie deutlich. Zieht man weitere Quellen aus dem Fa‑ milienarchiv zu Rate, verstärkt sich dieser Eindruck. Zum Zeitpunkt ihrer Eheschlie‑ ßung mit Aloys Thomas Raimund im Juni 1721 war Maria Ernestine eine sehr wohl‑ habende Witwe. Da sie beim Tod ihres Vaters Philipp Graf Dietrichstein 1716 das einzige überlebende Kind ihrer Eltern war, kam sie als Universalerbin in den Besitz einiger großer, gewinnbringender Herrschaften im Königreich Böhmen (Schluckenau/ Šluknov, Groß Priesen/Velke Brezno, Obermarkersdorf/Veselé pod Rabštejnem und Janowitz/Janovice). Im selben Jahr heiratete sie ihren Schwager Johann Wenzel Graf Gallas, Witwer nach ihrer 1704 verstorbenen Schwester Maria Anna. Diese Ehe führte sie an der Seite ihres Mannes als kaiserliche Botschafterin nach Rom und das erste Mal als Vizekönigin nach Neapel. Doch war dieser Aufenthalt in Neapel sehr kurz, da Graf Gallas bereits drei Wochen nach seinem Amtsantritt verstarb. Dadurch erbte Maria Ernestine zusätzlich große Vermögenswerte der Familie Gallas. Aloys Thomas Raimund war zu diesem Zeitpunkt zweimal verwitwet und hatte bereits mit beiden vorherigen Eheschließungen das Familienvermögen erweitert.18 Seine dritte und letzte Ehe, die weitere beträchtliche Summen Geld und Grundherrschaften in den Familienverband einbrachte, passte sehr gut in die bisherige Heiratsstrategie. Auch die Tatsache, dass Maria Ernestine nur eine einzige Tochter in die Ehe mitbrachte, dürfte er als Vorteil gesehen haben. Tatsächlich sollte diese Tochter durch eine Heirat mit ihrem Stiefbruder Ferdinand Bonaventura II. das von ihrer Mutter eingebrachte Dietrichstein’sche und Gallas’sche Vermögen noch fester im Harrach’schen Besitz verankern.19 Graf Gallas pflegte in Rom eine besonders prächtige Hofhaltung, die er bewusst als Propagandainstrument im Sinne der österreichischen Habsburger und gegen die Bour‑ bonen einsetzte.20 Diese stellten mit Philipp V. nun den spanischen König, und auch der regierende Papst Klemens XI. Albani war bourbonenfreundlich. Graf Johann Wen‑ zel erwarb in dieser Zeit zahlreiche Kunstwerke, die Maria Ernestine nach seinem Tod von Neapel nach Wien zurückbrachte. Einen Überblick über diese und andere Besitz‑ tümer gewinnt man aus den im Familienarchiv Clam‑Gallas erhaltenen Inventaren: 1721 kam es anlässlich von Maria Ernestines zweiter Eheschließung zu einer Erbschafts‑ teilung des Gallas’schen Vermögens zwischen ihr und ihrem Neffen und Stiefsohn Phi‑ lipp Joseph.21 In diesem Zusammenhang wurden Inventare der unterschiedlichen Be‑ sitztümer angefertigt,22 unter denen ein Mahlerey Inventarium zahlreiche aus Neapel mitgebrachte Bilder auflistete.23 Die im Inventar von 1719 aufgeführten Bilder verblieben offensichtlich im Besitz der Familie Gallas, aber Ernestine hatte durch den dreijährigen Aufenthalt in Italien, besonders durch die prächtigen Inszenierungen von Festen sowie die Kunstankäufe

Das Kapital der Vizekönigin ihres Gatten einen guten Eindruck gewonnen, wie man beim Anlegen von Sammlungen vorzugehen habe. Durch ihre neuerliche Eheschließung wurde sie Teil einer Familie, die bereits eine ansehnliche Kunstsammlung aufgebaut hatte. Maria Ernestines neuer Schwiegervater Ferdinand Bonaventura I. Graf Harrach hatte ab den 1670er Jahren mit dem Erwerb von Bildern in Madrid, als er dort als kaiserlicher Botschafter weilte, den Grundstein für die Kunstsammlung der Familie gelegt. Unterstützt wurde er dabei wohl auch von seiner Ehefrau Johanna Theresia, einer geborenen Gräfin Lamberg. Deren Vater Johann Maximilian Graf Lamberg war eben‑ falls kaiserlicher Botschafter am spanischen Hof gewesen, betätigte sich als Kunstsamm‑ ler und dürfte für seinen Schwiegersohn ein Vorbild gewesen sein. Dasselbe galt für spanischen Hocharistokraten, in deren Palais Graf Harrach zahllose Kunstwerke ken‑ nenlernte.24 Ferdinand Bonaventuras drittgeborener Sohn und künftiges Familienober‑ haupt Aloys Thomas Raimund verbrachte einen Teil seiner Jugend in Madrid und war ebenfalls kurz und wenig erfolgreich als kaiserlicher Botschafter am spanischen Hof tätig.25 Die Familie Harrach hatte ab dem letzten Drittel des 17. Jahrhunderts ihre Bau‑ und Sammlungstätigkeit ausgeweitet. Man hatte auf der Freyung ein Grundstück erworben, auf dem man von den gefragtesten Architekten der Zeit ein neues Wiener Stadtpalais errichten ließ.26 Die Auslandsaufenthalte trugen wesentlich zum Aufbau der Bilder‑ sammlung bei. Auch Aloys Thomas Raimund erweiterte in seiner Zeit als Vizekönig in Neapel die Kunstsammlung erheblich und brachte die Familie in den Besitz von Bilden der renommiertesten Maler der Zeit. Ebenso kamen viele weitere Güter und Ideen zur Gestaltung von Palais und Gärten aus Neapel, womit sich in jüngster Zeit einige Un‑ tersuchungen von kunsthistorischer Seite befasst haben. So fußt das umfangreiche Kapitel zu den Harrachs in der Solimena‑Studie von Anette Hojer27 zu einem nicht unbeträchtlichen Teil auf der Auswertung von Familien‑ korrespondenzen. Die Autorin zeigt detailliert die Bemühungen von Vizekönig Aloys Thomas Raimund beim Erwerb von Bildern in Neapel auf. Auch die Bautätigkeit der Familie in Wien und Bruck/Leitha in dieser Zeit wurde untersucht und auch hier lässt sich ein Bezug zu Neapel herstellen, wurde doch die Kapelle des neuerrichteten Gar‑ tenpalais am Rennweg 1735 dem Heiligen Januarius geweiht und stellte damit gleich‑ falls eine Reminiszenz an den vizeköniglichen Aufenthalt dar.28 Weiters beschäftigte sich Dora Skamperls mit den Orangerieanlagen und Gärten der Harrach’schen Palais, und auch hier war Neapel etwa durch die Übersendung von Zitrusbäumen nach Wien prä‑ sent.29 Bei all diesen Unterfangen standen Vizekönig Aloys Thomas Raimund in Neapel und sein jüngerer Bruder Feldmarschall Johann Joseph Philipp in Wien als treibende Kräfte im Mittelpunkt. Bei genauerem Studium der Quellen stellt sich jedoch heraus, dass das von Maria Ernestine Gräfin Harrach in die Ehe mitgebrachte Kapital sowie ihre Einkünfte die Grundlage für einen bedeutenden Teil der Familieninvestitionen darstellte.

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Abb. 1 Economierechnung Napoli 1728–1729, ÖStA, AVA, FA Harrach, Kt. 2966, unfol.

Für die allgemeine Finanzgebarung der Familie Harrach sind die sogenannten Wirt‑ schaftsakten die aussagekräftigsten Quellen. Sie wurden später als die Familienpapiere in das Staatsarchiv übernommen und mussten erst geordnet und verzeichnet werden – im Gegensatz zu den Familienpapieren, zu denen bereits ein von einem Archivar Ende des 19. Jahrhunderts erstelltes Inventar existierte. Insgesamt umfasst das Wirtschafts‑ archiv etwa 3000 Kartons während das Familienarchiv 972 Kartons zählt. Die Wirt‑ schaftsakten dokumentieren die gesamte Finanzgebarung der Familie Harrach vom 16. bis zum Ende des 20. Jahrhunderts. Eine Ausnahme bildet Karton 774, der Teil des Familienarchivs und nicht des Wirtschaftsarchivs ist;30 hier wurden bereits früh die Quittungen berühmter Künstler, die für die Familie gearbeitet hatten, gesondert abge‑ legt. Die Finanzunterlagen der neapolitanischen Jahre wurden gemeinsam archiviert,31 hier finden sich unterschiedliche Aufzeichnungen, von den einzelnen Quittungen der Handwerker über wöchentliche Küchenrechnungen bis hin zu monats‑ und quartals‑ weisen Aufstellungen der Ein‑ und Ausgaben des gesamten Harrach’schen Familienver‑ bandes. Die Kosten für die Haushalte in Neapel und Wien sowie die Erträge der ein‑ zelnen Herrschaften wurden hier ebenso berücksichtigt wie die Geldveranlagungen einzelner Familienmitglieder. Auch sogenannte Hauptjahresrechnungen der in Wien verorteten Hauptkasse haben sich für diese Jahre erhalten (Abb. 1).32 Die detaillierten Aufschlüsselungen der ausgegebenen Gelder erlauben einen Blick auf den vizeköniglichen Alltag im Palazzo Reale. Die Küchenrechnungen lassen Rück‑

Das Kapital der Vizekönigin schlüsse auf den Speiseplan zu, man kann nachvollziehen, welche Pflanzen für den Garten der Sommerresidenz in Barra angeschafft wurden, welche Kosten die Wachsker‑ zen für die Besuche in den zahlreichen Kirchen verursachten, welche Stoffe für die Bekleidung der Leibgarden angekauft wurden, sogar der Preis des Brotes, das an die vizekönigliche Menagerie (Papageien und Affen) verfüttert wurde, wurde penibel auf‑ gezeichnet. Dokumentiert wurden selbstverständlich auch die Besoldung des Personals und – besonders wichtig in Zeiten steigender Kriegsgefahr – die militärischen Ausga‑ ben. Die Tatsache, dass Ausgaben, die eigentlich der öffentlichen Finanzverwaltung zuzurechnen sind, in den privaten Wirtschaftsaufzeichnungen des Vizekönigs zu finden sind, zeigt, dass die Trennung zwischen öffentlicher Verwaltung und Privatsphäre der Amtsträger dieser Zeit noch nicht strikt vollzogen war. Auch Antonio di Vittorio be‑ diente sich in seinem Standardwerk zum Finanzhaushalt des Königreichs aus den Quel‑ len der Familienarchive, um aus diesen die öffentlichen Ausgaben aufzeigen zu kön‑ nen.33 Daher ist es nicht weiter verwunderlich, dass im Harrach’schen Familienarchiv so viele finanzielle Unterlagen existieren, die Auskunft über die Ausgaben des vizekö‑ niglichen Hofes geben. Alle Aufstellungen und Abrechnungen wurden in neapolitani‑ scher Währung gemacht.34 In der Hauptjahresrechnung wurden keine Ausgaben des vizeköniglichen Haushaltes in Neapel verzeichnet, sehr wohl aber etwa Zahlungen, die die Familie für Güter leistete, welche von Neapel nach Wien übersandt worden waren. Heinrich Benedikt beschreibt detailliert, wie Vizekönig Aloys Thomas Raimund im Jahr 1731 20 Kisten mit Gemäl‑ den, Büchern, Damast zur Wandbespannung, Vorhängen, Glas, Porzellan und weiteren Gegenständen transportieren ließ. Feldmarschall Johann Josef nahm die Fracht in Wien in Empfang und schrieb dem Bruder zufrieden nach Neapel, dass es ihm gelungen sei, die Mautabgaben gering zu halten, und zwar mit Hilfe eines Sekretärs des Grafen Star‑ hemberg, der seinerseits der Bruder einer Kammerjungfrau der Vizekönigin war.35 Diese hatte damit zumindest indirekt Anteil an der Kostengebarung. Doch die Vizekönigin wird auch direkt sichtbar, etwa in den penibel geführten Aufzeichnungen der Hauptkassa sowie den weiteren wirtschaftlichen Auflistungen, die unterschiedlichste Bezeichnungen tragen.36 So verweisen in einem Monatsextract für den November des Jahres 1729 mehrere Posten ausdrücklich auf Maria Ernestine.37 Sie hatte einiges an Geld im Wiener Stadt Banco veranlagt und erhielt daraus Zinsen; im konkreten Monat wurde der jährliche Ertrag eines Kapitals von 500 Gulden fällig, das mit 5 % verzinst war, was 25 Gulden erbrachte. Eine der Hauptaufgaben der 1706 gegründete Wiener Stadtbank war die Aufbringung von Bargeld für den Staatshaushalt aus verzinsten Kapitaleinlagen; es war bei allen großen Adelsfamilien üblich, Kapital in der Bank anzulegen, und dies taten Männer und Frauen gleichermaßen, sofern sie über eigenes Geld verfügten.38 Der Extract illustriert auch die beträchtlichen Summen, die aus den von Gräfin Harrach in die Ehe mitgebrachten Grundherrschaften ausgeschüttet wurden. So warf die Herrschaft Janowitz/Janovice in Mähren im November 1729 1400 Gulden Bargeld

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Abb. 2 Monaths Extract November 1729, ÖStA, AVA, FA Harrach, Kt. 2966, unfol.

ab, die Herrschaft Schluckenau/Šluknov in Böhmen 1000 Gulden (Abb. 2).39 In jeder monatlichen Abrechnung gibt es mehrere Einnahmeposten, die der Vizekönigin zuge‑ wiesen sind. Gleichzeitig können die verzeichneten Ausgaben des zuvor erwähnten Monats In‑ formationen dafür bieten, was die Vizekönigin mit ihrem eigenen Geld unternahm. Wenig überraschend im Sinne aristokratischer Memorial‑ und Frömmigkeitskultur trug sie Sorge dafür, dass für den Allerseelentag Wachskerzen für das Grab ihres Vaters in der Wiener Augustinerkirche zum Preis von zwölf Gulden gekauft wurden.40 Solche Zah‑ lungen für Messen, Kerzen und ähnliche Dinge finden sich konstant unter ihren Aus‑ gaben. Weiters gab sie Geld für ihre Garderobe aus, wohl im Sinne ihrer vizeköniglichen Repräsentationspflichten: einerseits mit in der Rechnung sogennanten Tüchln, die etwas teurer waren als die Wachskerzen; weiters mit sehr viel kostspieligeren Handschuhen, die sie sich aus Turin schicken ließ. Die Handschuhe kosteten 200 Gulden und waren somit auch deutlich teurer als die beiden Perücken, die für den Vizekönig in diesem Monat erworben wurden und 80 Gulden ausmachten. Die Abrechnung der Hand‑ schuhe erfolgte aber über die Wiener Hauptcassa, wohl weil sie ihr über Vermittlung ihres Stiefsohns Friedrich August übersendet worden waren. Ihn wies sie dann brieflich einen Tag später an, sich wegen des von ihm vorgestreckten Geldes mit seinem Onkel Johann Joseph in Verbindung zu setzen.41

Das Kapital der Vizekönigin

Abb. 3

„Wäderl“-Rechnung, ÖStA, AVA, FA Harrach, Kt. 2966, unfol.

Wie bereits erwähnt hielt sich Feldmarschall Johann Joseph Philipp,42 der jüngere Bruder des Vizekönigs, in Wien auf und überwachte die Einnahmen und Auszahlungen der Hauptkassa. Er kümmerte sich um die aus Neapel eintreffenden Güter und über‑ wachte in enger Absprache mit dem fernen Bruder die familiären Bautätigkeiten. Er pflegte in Abwesenheit des Familienoberhauptes auch die Kontakte der Familie zum kaiserlichen Hof und er diente seiner Schwägerin offensichtlich auch als Überbringer von Luxusgütern aus Neapel, die diese an Kaiserin Elisabeth Christine übersandte. Dies lässt sich mit einer Rechnung vom Juli 1729 belegen. Hier wurde unter den Einnahmen der Empfang der stattlichen Summe von 408 Gulden von der Kaiserin für mehrere sogenannte Wäderl verzeichnet (Abb. 3).43 Aus Briefen von Elisabeth Christine an Maria Ernestine wird deutlich, dass die beiden Frauen sich gut kannten.44 Selbstverständlich brachte die Vizekönigin sich selbst und ihre Familie mit dieser Art von Gütertransfer am kaiserlichen Hof in Erinnerung. Dies war umso wichtiger, als der vizekönigliche Posten ja als Sprungbrett für eine bedeutendere Stellung am Wiener Hof dienen sollte.45 Obwohl die hier behandelte Materialbasis für allgemeine Schlussfolgerungen bei weitem nicht ausreicht, lassen sich doch einige konklusorische Schlüsse ziehen. Auch wenn es vor allem ob der erhaltenen Quellen problematisch wäre, Maria Ernestine Gräfin Harrach als Kunstmäzenin im engeren Sinn bezeichnen zu wollen, lassen sich

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Pia Wallnig doch einige Punkte festhalten, die ihre Rolle als Vizekönigin aus dieser Perspektive er‑ hellen. Fest steht, dass das von ihr in den Harrach’schen Familienverband eingebrachte Vermögen in Form von Geld und Grundbesitz sowie der stetig fließende Ertrag ihrer Geldveranlagungen einen erheblichen Anteil an der Sammlungstätigkeit und den Bau‑ vorhaben der Familie hatte. Dabei ist festzuhalten, dass sich das von Gräfin Harrach eingebrachte Vermögen aus ihrer Herkunftsfamilie, der Familie Dietrichstein, sowie aus dem Erbe der Familie ihres ersten Mannes, Graf Gallas, speiste. Maria Ernestine hatte offensichtlich sehr früh mit Vermögensverwaltung zu tun und trat bereits als junge noch unverheiratete Frau als Kreditgeberin auf.46 Auch die Tatsa‑ che, dass sie ihr Geld im Wiener Stadt Banco angelegt hatte, zeugt von einer gewissen finanziellen Expertise – oder zumindest dem Zugriff auf solches Wissen. Zum Zeitpunkt ihrer Eheschließung mit Graf Harrach hatte sie durch die Abwick‑ lung des Nachlasses ihres ersten Mannes und der Aufteilung seines Vermögens bereits einschlägige Erfahrungen gesammelt. In dieser kurzen ersten Ehe war sie außerdem durch ihren Aufenthalt in Rom in Kontakt mit der Kunst und den Kulturgütern der Ewigen Stadt gekommen, da ihr Mann hier eine rege Festkultur im Sinne der habsbur‑ gischen Propaganda inszeniert hatte, die auch Auftragswerke für Künstler, etwa für Musik und prunkvolle Festaufbauten, beinhaltete. Ebenso hatte er Kunstwerke ange‑ kauft. Maria Ernestine trug offensichtlich auch Sorge dafür, dass diese Kunst‑ und Kulturgüter nach dem plötzlichen Tod ihres Mannes zurück nach Wien transportiert wurden. Auch wenn keine Quellen existieren, die über Maria Ernestines persönliche Invol‑ vierung Auskunft geben können, ist doch unbestritten, dass Umbau und Neugestaltung der Innenräume des Stadtpalais auf der Freyung und in Schloß Prugg in die Zeit ihrer Ehe mit Graf Harrach fielen. Planung und Bau des Palais am Rennweg sowie die Aus‑ gestaltung der großzügigen Gartenanlage wurden erst durch ihren Ankauf der Grund‑ stücke möglich. In diesem Zusammenhang ist wohl auch der im Jahre 1724 erfolgte Verkauf des von ihrem Vater erbauten Familienpalais Dietrichstein zu sehen. 47 Diese Bauvorhaben fielen zum großen Teil auch in die Zeit der vizeköniglichen Herrschaft. Weniger offensichtlich ist die Rolle Maria Ernestines bei der Vermehrung der Kunst‑ sammlung der Familie Harrach. Belege, die sie mit dem Ankauf von Gemälden in Verbindung bringen, konnten bisher nicht festgestellt werden. Maria Ernestine ist aber als Empfängerin von Bildern als Geschenke dokumentiert. Heinrich Benedikt erwähnt in seinem Buch eine Episode aus einer neapolitanischen Chronik, in der berichtet wurde, dass der Vizekönigin und ihrer Tochter bei einem Besuch der bedeutenden Certosa di San Martino vom Prior drei Bilder geschenkt wurden, darunter eines von Paolo de Matteis.48 Selbstverständlich wurde Maria Ernestine auch in ihrer Rolle als Vizekönigin ge‑ malt, wie besonders prominent auf den Monumentalgemälden der vizeköniglichen funzioni pubbliche zu sehen ist.

Das Kapital der Vizekönigin Wie man aus der Auswertung der Korrespondenz von Vizekönig Aloys Thomas Raimund und Feldmarschall Johann Joseph durch Annette Hojer weiß, malte Solimena nicht nur den Vizekönig, sondern auch Porträts von Maria Ernestine und ihrer Tochter Maria Elisabeth.49 Aus den Briefen des Harrach’schen Haushofmeisters Christian Cron50 an Vizekönig Aloys Thomas Raimund erfährt man einiges über den Transport der Ge‑ mälde von Nicola Maria Rossi nach Wien. Cron war bereits im Oktober 1732 nach Wien zurückgefahren und nahm die aus Neapel geschickten Güter in Empfang, küm‑ merte sich um Reparaturen, wenn etwa Möbel auf dem Transport beschädigt worden waren, und überwachte die Aufstellung der Möbel, Gegenstände und Bilder in den verschiedenen Harrach’schen Palais in Wien und Bruck an der Leitha. Auch die Vize‑ königin kommt in Crons Briefen häufig vor, er erwähnt immer wieder von ihr ge‑ schickte Güter, unter anderem auch Kutschen, die sich in ihrem Besitz befanden. In einem dieser Wagen wurde auch eines von Rossis Monumentalgemälden transportiert.51 In einem Schreiben vom 18 April 1733 berichtete Cron seinem Arbeitgeber über die Einrichtung des Palais auf der Freyung und über das Anbringen von weiteren Bildern von Rossi.52 Die in großer Zahl erhaltenen Rechnungen des Harrach’schen Familienarchivs sind eine spröde und in ihrer Kleinteiligkeit sich nicht unmittelbar erschließende Quelle. Sie bieten aber in der Zusammenschau mit anderen Informationen doch ein recht gutes Bild der Rolle einer Aristokratin in einem Familienverband, der sich am Zenit seines Aufstieges am kaiserlichen Hof befand. Ebenso bieten sie ein Bild ihrer Rolle als Teil eines Arbeits‑ und Amtspaares an einem der prestigeträchtigsten Posten der werdenden Monarchia Austriaca. Somit kann man jedenfalls als Erkenntnis aus den finanziellen Aufzeichnungen des Harrach’schen Familienarchivs festhalten, dass Maria Ernestine auf allen drei Monumentalgemälden von Rossi nicht nur abgebildet ist, sondern auch die Anfertigung der Gemälde mit ihrem Kapital mit ermöglicht hat.

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Pia Wallnig 1 Die Autorin dieses Textes ist als Archivarin im Österreichischen Staatsarchiv tätig und unter an‑ derem für das Familienarchiv Harrach zuständig. Sie hat zu einem verwandten Thema im Jahr 2017 eine Dissertation vorgelegt: P. Wallnig, Die österreichischen Vizeköniginnen von Neapel 1707– 1734: Adelige Amtsträgerinnen im habsburgischen Süditalien, Diss. (unpubl.), Universität Wien 2017. 2 In der deutschsprachigen akademischen Landschaft zählen Heide Wunder, Ute Frevert und Clau‑ dia Ulbrich zu den ersten Vertreterinnen einer Frauen‑ und Geschlechtergeschichte, die auch unterschiedliche Gesellschaftsschichten in den Blick nahm. So beschrieb etwa Wunder in ihrem 1992 veröffentlichten Buch „Er ist die Sonn’, sie ist der Mond“ die Lebensweise und Arbeitswelt frühneuzeitlicher Frauen, besonders aus bäuerlichen und handwerklichen Milieus. In dieser Publikation findet sich auch erstmals der von ihr geprägte Terminus des „Arbeitspaares“. Sie be‑ schreibt damit das Zusammenwirken von Mann und Frau in der Arbeit, um das Auskommen und Überleben der Familie zu sichern. Das Konzept wurde später auch auf adelige Arbeitspaare aus‑ geweitet, etwa bei Ehepaaren, die beide an einem Hof Ämter innehatten oder auf diplomatischen Missionen gemeinsam in Erscheinung traten. Das mehrfach aufgelegte Buch von Merry Wiesner thematisiert ebenfalls verschiedenste Aspekte von Frauen im Wirtschafts‑ und Finanzleben: M. E. Wiesner, Women and Gender in Early Modern Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 20002. Linda Sturtz legte 2002 eine Untersuchung über die wirtschaftliche Rolle von Frauen im kolonialen Virginia des 18. Jahrhunderts vor: L. L. Sturtz, Within Her Power. Propertied Women in Colonial Virgina, New York, Psychology Press, 2002. Für die Habsburgermonarchie stehen größere Untersuchungen noch aus. 3 Siehe dazu die Ausführungen von Katrin Keller zur Überlieferung von Dokumenten in Familien‑ archiven, die von Frauen verfasst wurden, in der Einleitung ihres Buches über Hofdamen am Wiener Hof des 17. Jahrhunderts: „In vielen Fällen sind dort sichtlich weniger Papiere, Briefe usw. von Frauen und an Frauen überliefert als an männliche Mitglieder der Familie, insbesondere, wenn diese ein bedeutendes Hofamt innehatten. Zwar ist anzunehmen, dass nicht alle Frauen umfangreiche Briefwechsel führten, dass manche Frau aus niederadeliger Familie mit dem Schrei‑ ben nur wenig vertraut gewesen sein mag. Das weitgehende Fehlen des Materials lässt sich jedoch nur so erklären, dass man – neben den generell erkennbaren Überlieferungsverlusten in Familien‑ archiven durch die Aussonderung von als ‚privat‘ und damit weniger relevant erachteten Schrif‑ ten – damit rechnen muss, dass die Papiere von Frauen mit erheblich weniger Sorgfalt aufbewahrt wurden“. K. Keller, Hofdamen. Amtsträgerinnen im Wiener Hofstaat des 17. Jahrhunderts, Wien/ Köln/Weimar, Böhlau, 2005, S. 13. 4 Auf die umfangreiche Literatur zur Rolle von Herrscherinnen als Mäzeninnen kann hier nicht eingegangen werden. Exemplarisch für Publikationen aus jüngerer Zeit für das Heilige Römische Reich und die Monarchia Austriaca sei hier erwähnt: S. Rode‑Breymann und A. Tumat, Der Hof. Ort kulturellen Handelns von Frauen in der Frühen Neuzeit, Köln/Weimar/Wien, Böhlau, 2013; Nur die Frau des Kaisers? Kaiserinnen in der Frühen Neuzeit, hg. v. B. Braun, K. Keller und M. Schnettger, Wien, Böhlau, 2016; S. Hertel, Maria Elisabeth. Österreichische Erzherzogin und Statthalterin in Brüssel, Wien/Köln/Weimar, Böhlau, 2014. Auch die Rolle von Aristokratinnen als Mäzeninnen in den Stellvertreterherrschaften der spanischen Monarchie wurden in den letzten Jahren vermehrt untersucht vgl. etwa: M. Rivero Rodríguez, El virreinato en femenino. Appuntas sobre la Casa y Corte de las virreinas, in Las relaciones discretas entre las monarquías hispana y portuguesa. Las casas de las reinas (siglos XV–XIX), 2 Bde., hg. v. J. Martínez Millán und P. Marçal Lourenço, Madrid, Ediciones Polifemo, 2008, S. 789–818; Embajadores culturales. Transferencias

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y lealtades de la diplomacia espanola de la edad moderna, hg. v. D. Carriò‑Invernizzi, Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2016. Keller, Hofdamen a. a. O. Vgl. dazu etwa die Studien zu den Ehefrauen kaiserlicher Diplomaten am spanischen Hof von Laura Oliván‑Santaliestra: L. Oliván Santaliestra, Idas y vueltas de un matrimonio de embajadores. Memoria, identidad y género en los relatos de viaje de Fernando Bonaventura y Johanna Theresia Harrach (1673–1677), in „Espacio, tiempo y forma/historia“, 29, 2016, S. 39–64; L. Oliván Santaliestra, ¿Juana o Johanna? Cultura mixta, doble identidad y bilingüismo de las embajadoras imperiales en la corte de Madrid (1663–1676), in Embajadores culturales a. a. O., S. 397–422; sowie K. Keller, Mit den Mitteln einer Frau. Handlungsspielräume adliger Frauen in Politik und Diplomatie, in Akteure der Außenbeziehungen. Netzwerke und Interkulturalität im historischen Wandel, hg. v. H. von Thiessen und C. Windler, Wien/Köln/Weimar, Böhlau, 2010, S. 219–244; ebenso die in Vorbereitung befindliche Dissertation von Lars‑Dieter Leisner zu den Ehefrauen der kaiserlichen Diplomaten in Rom sowie den Aufsatz der Autorin dieses Artikels zu Maria Ernestine Gräfin Gallas als kaiserlicher Botschafterin in Rom: P. Wallnig, Eine kaiserliche Botschafterin in Rom? Eine Zeremonialinstruktion für Maria Ernestine Gräfin Gallas (1716), in „Reichsitalien“ in Mittelalter und Neuzeit / „Feudi imperiali italiani“ nel medioevo e nell’età moderna, hg. v. E. Taddei, M. Schnettger und R. Rebitsch, Innsbruck/Wien/Bozen, StudienVerlag, 2017, S. 185–198. Weiterhin grundlegend zur Geschichte der Eroberung Neapels und allgemein zur Geschichte des Königreichs unter österreichischer Herrschaft bleibt für den deutschen Sprachraum das monumentale, bereits 1929 von Heinrich Benedikt verfasste Werk: H. Benedikt, Das Königreich Neapel unter Kaiser Karl VI. Eine Darstellung auf Grund bisher unbekannter Dokumente aus den österreichischen Archiven, Wien/Leipzig, Manz, 1927. Rezentere Arbeiten zur österreichischen Herrschaft sind etwa: E. Garms‑Cornides, Das Königreich Neapel und die Monarchie des Hauses Österreich, in Barock in Neapel. Kunst zur Zeit der österreichischen Vizekönige, Ausst. Kat., Wien, Kunsthistorisches Museum, Neapel, Castel Sant’Elmo, hg. v. S. Cassani, Neapel, Electa, 1993, S. 17–34; Il Viceregno austriaco (1707–1734). Tra capitale e provincia, hg. v. S. Russo und N. Guasti, Rom, Carocci, 2010; Cerimoniale del Viceregno austriaco di Napoli 1707–1734, hg. v. A. Anto‑ nelli, Neapel, Arte’m, 2014; R. Quirós Rosado, Monarquía del Oriente. La corte de Carlos III y el gobierno de Italia durante la guerra de successión española, Madrid, Marcial Pons Ediciones De Historia, 2017. Siehe dazu A. Pečar, Die Ökonomie der Ehre. Höfischer Adel am Kaiserhof Karls VI., Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2002. Neben dem Transfer von neapolitanischen Gemälden und anderen Kunstwerken sowie der ent‑ sprechenden Rolle von Malern, Bildhauern, Architekten und Musikern wurde in der Forschung immer wieder der intellektuelle Austausch zwischen Neapel und Wien untersucht, wobei vor allem Pietro Giannone besondere Beachtung geschenkt wurde. Vgl. dazu G. Ricuperati, L’esperienza civile e religiosa di Pietro Giannone, Mailand/Neapel, Ricciardi, 1970, und E. Garms‑ Cornides, Zwischen Giannone, Muratori und Metastasio. Die Italiener im geistigen Leben Wiens, in Formen der europäischen Aufklärung. Untersuchungen zur Situation von Christentum, Bildung und Wissenschaft im 18. Jahrhundert, hg. v. F. Engel‑Janosi, G. Klingenstein und H. Lutz, Wien, Verl. für Geschichte und Politik, 1976, S. 224–250. Die Ehefrau von Vizekönig Francisco Ruiz de Castro Andrade y Portugal, VIII conte de Lemos, Lucrecia Legnano de Gattinara, war mit dem gesamten Hochadel des Königreichs verwandt,

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und Vizekönigin Anna Carafa, principessa di Stigliano (Ehefrau von Vizekönig Ramiro Núnez de Guzmán, duque di Medina de las Torres), war Mitglied der einflussreichen und sehr begü‑ terten Familie Carafa, deren Familienoberhaupt und Onkel von Anna auch den Titel eines Reichsfürsten trug. Vgl. dazu A. E. Denunzio, Anna Carafa, in Alla corte napoletana. Donne e potere dall’età aragonese al viceregno austriaco (1442–1734), hg. v. M. Mafrici, Neapel, Frideri‑ ciana, 2012, S. 189–199. Vgl. dazu: Alla corte napoletana. Donne e potere dall’età aragonese al viceregno austriaco (1442– 1734), hg. v. M. Mafrici, Neapel, Fridericiana, 2012. Dieser Band ist Teil einer dreibändigen Reihe mit dem Titel „Donne e potere a Napoli“ und stellt die weiblichen Herrschaftsträgerinnen in Neapel von der mittelalterlichen Herrschaft der Anjouköniginnen bis zu ihrer Flucht und Absetzung der letzten Königin von Neapel, der Wittelsbacherin Maria Karolina, in der Zeit des Risorgimento, vor: Donne e potere a Napoli. Le sovrane angioine. Consorti, vicarie e regnanti (1266–1442), hg. v. M. Gaglione, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2009; All’ombra della corte. Donne e potere nella Napoli borbonica (1734–1860), hg. v. M. Mafrici, Neapel, Fridericiana, 2010. D. Carriò‑Invernizzi, Il Mecenatismo artistico e la vita culturale delle viceregine di Napoli nel seicento, in Alla corte napoletana a. a. O., S. 269–294. Zur politischen Funktion der Vizeköniginnen in spanischer Zeit siehe: D. Carriò‑Invernizzi, Le viceregine di Napoli nel secolo XVII, in Alla corte napoletana a. a. O., S. 59–80. Der Kunsthistoriker Attilio Antonelli initiierte die Edition einer Serie von Zeremonialbüchern, die im Staatsarchiv Neapel (Archivio di Stato di Napoli) verwahrt werden und Zeremonial‑ instruktionen für den neapolitanischen Hof vom 16. bis zum 18. Jahrhundert beinhalten. Die Edition ist auf fünf Bände angelegt, von denen vier bereits erschienen sind. Zwei Bände decken die Zeit der österreichischen Herrschaft ab: Cerimoniale del Viceregno spagnolo e austriaco di Napoli 1707–1734, hg. v. A. Antonelli, Soveria Mannelli u. a., Rubbettino u. a., 2012; Cerimoniale del Viceregno spagnolo e austriaco di Napoli 1650–1717, hg. v. A. Antonelli, Neapel, Soveria Mannelli u. a., Rubbettino u. a., 2014. Besonders interessant wäre in diesem Zusammenhang Vizekönigin Maria Barbara Gräfin Daun (geb. Herberstein), da sie ihren Mann während seinen beiden Amtszeiten nach Neapel beglei‑ tete. Leider sind von ihr – soweit bekannt – keine Korrespondenzen oder Wirtschaftsunterlagen erhalten. Zum Archiv der Familie Harrach im Österreichischen Staatsarchiv siehe URL: http://www.ar‑ chivinformationssystem.at/detail.aspx?id=1781 (zuletzt aufgerufen am 05. 08. 2019). Siehe URL: https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Harrachpalais_(3,_Ungargasse_67a‑69) (zu‑ letzt aufgerufen am 05. 08. 2019). Seine erste Ehefrau war Maria Barbara Gräfin Sternberg, die zweite Ehe schloss er mit Maria Cäcilia Gräfin Thannhausen. Zu diesen Eheschließungen siehe: E. Hassler, Les Harrach face à la disgrâce. Les stratégies matrimoniales d’un lignage aristocratique autrichien à la fin du xviie siècle, in „Revue d’Histoire moderne et contemporaine“, lXi, 2014, 2, S. 176–199. Maria Ernestine bekam in ihrer kurzen ersten Ehe zwei Kinder: Maria Elisabeth (18. Jänner 1718–9. Jänner 1737) und Franz Karl (30. April 1719–25. Dezember 1720). Der Ehe mit Graf Harrach entstammte ein weiterer Sohn Philipp Johannes Nepomuk (4. Februar 1723–24. De‑ zember 1724), der aber wie sein Halbbruder als Kleinkind verstarb. In den meisten Stammbäu‑ men scheint nur Maria Elisabeth Gräfin Gallas auf, die als einziges Kind das Erwachsenenalter erreichte und durch ihre Eheschließung mit ihrem Stiefbruder Ferdinand Bonaventura II. Graf

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Harrach auch Teil der Familie Harrach wurde. Zu den beiden Kindern aus der Ehe mit Graf Gallas siehe: M. Krummholz, Gallasové. Barokní kavalíři a mecenáši (1630–1757), Diss. (un‑ publ.), Karls‑Universität Prag 2013, bes. S. 131–181; B. Bastl, Tugend, Liebe, Ehre. Die adelige Frau in der Frühen Neuzeit, Wien/Köln/Weimar, Böhlau, 2000, bes. S. 57–59; E. Garms‑Corn‑ ides, „On n’a qu’a vouloir, et tout est possible“, oder: i bin halt wer i bin. Eine Gebrauchsanweisung für den Wiener Hof, geschrieben von Friedrich August Harrach für seinen Bruder Ferdinand Bonaventura, in Adel im langen 18. Jahrhundert, hg. v. G. Haug‑Moritz, H.‑P. Hye und M. Raffler, Wien, Verl. der Österr. Akad. der Wiss., 2009, S. 89–111. Philipp Johannes Nepomuk Graf Harrach ist nur in handschriftlich angefertigten genealogischen Unterlagen im Familienarchiv und im eigenhändigen Tagebuch seines Onkels Franz Anton Graf Harrach, Erzbischof von Salzburg, nachweisbar: ÖStA, AVA, FA Harrach, HS 547, unfol.; und ÖStA, AVA, FA Harrach HS 311, S. 197. Siehe zu den römischen Festen: M. Krummholz, Das Mäzenatentum des Grafen Johann Wenzel von Gallas und seine Festivitäten in Rom 1714–1719, in „Frühneuzeit‑Info“, 27, 2016, S. 35–53. Der Erbschaftsvergleich wurde notwendig, da das Gallas’sche Erbe zwischen Maria Ernestine und ihrem Neffen und Stiefsohn Philipp Joseph (1703–1757), dem einzigen überlebende Kind aus Johann Wenzels erster Ehe mit ihrer Schwester Maria Anna, aufgeteilt werden musste. Phil‑ lip Joseph, der zu diesem Zeitpunkt noch minderjährig war, stand unter der Vormundschaft seiner väterlichen Großmutter Johanna Emerentia Gräfin Gallas (geb. Gatschin von Rosenberg). Siehe dazu: Krummholz, Das Mäzenatentum a. a. O., S. 163–168. In dem Dokument sind die verschiedenen Inventare wie folgt aufgeführt: silver inventar, porcelan inventar, mahlerey inventar, das inventarium über die sattelcammer, cabinetssachen inventarium, guardarobba inventarium, wiener mobilien inventarium. Das Gesamtvermögen wurde mit 63.765 Gulden und 43 Kreuzern angegeben: Státní oblastní archiv v Litoměřicich pobočka Děčín, RA Clam‑Gallasů, Kt. 436 I, unfol. Das Inventar listete auf, um welche Art von Bildern es sich handelt, also etwa um Porträts, Bilder von Bauten oder solche mit mythologischen und biblischen Sujets. Unter den Gemälden befanden sich Porträts des Grafen und der Gräfin, der Kaiserin und des Kaisers, von einigen Päpsten, und Bilder von berühmten römischen Bauwerken, sowie sechs Bilder, welche die päpst‑ lichen functiones darstellen. Ebenso vermerkt wurden Größe und Preis der Kunstwerke, nicht jedoch die Namen der Maler, und ebenso wenig Zeit und Ort des Ankaufs durch Graf Gallas: Státní oblastní archiv v Litoměřicich pobočka Děčín, RA Clam‑Gallasů, Kt. 436 I, unfol. Siehe sowohl allgemein zum Kulturtransfer von Spanien ins Heilige Römische Reich und die österreichischen Erblande sowie zur Harrach’schen Gemäldesammlung: B. Lindorfer, Cosmopolitan Aristocracy and the Diffusion of Baroque Culture. Cultural Transfer from Spain to Austria in the Seventeenth Century, Diss. (unpubl.), European University Institute, Florenz 2009, S. 114–126. Siehe dazu: A. Gaedeke, Die Mission des Grafen Aloys von Harrach an den spanischen Hof und seine Finalrelation an Kaiser Leopold I. (1696 und 1697), in „Historische Zeitschrift“, 29, 1873, S. 68–110. Das Familienarchiv Harrach wurde damals noch im Familienpalais auf der Freyung aufbewahrt und der Verfasser hatte nur sehr beschränkten Zugang zu den dort aufbewahrten Dokumenten. Daher basierte seine Arbeit vor allem auf Archivalien des Haus‑, Hof‑ und Staats‑ archivs. Es handelte sich dabei eigentlich um eine Wiedererwerbung: bereits 1626 hatte Karl Freiherr von Harrach das Grundstück erworben und bebaut, die Liegenschaft aber 1658 an die Familie Auersperg verkauft. Das Gebäude wurde 1683 durch einen Brand während der Türkenbelage‑

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rung fast vollständig zerstört. Siehe dazu: Palais Harrach. Geschichte, Revitalisierung und Restaurierung des Hauses an der Freyung in Wien, hg. v. Österreichische Realitäten‑Aktiengesellschaft, Linz, Trauner, 1995. A. Hojer, Francesco Solimena 1657–1747. Malerfürst und Unternehmer, München, Hirmer, 2011. Zur Baugeschichte und Einrichtung der Kapelle sowie zur Rezeption des Kultes des Heiligen Januarius und der Familie Harrach: siehe Hojer, Francesco Solimena a. a. O., S. 69–86. Siehe dazu: D. Skamperls und T. Baumgartner, Die Orangerie der Gartenpalais Harrach in der Wiener Ungargasse und die Zitruskultur in den Gärten der Familie Harrach, in Orangeriekultur in Österreich, Ungarn und Tschechien, hg. v. K. Pawlak, Berlin, Lukas‑Verl., 2014, S. 25–45. Hier findet sich etwa auch eine eigenhändige Rechnung von Nicola Maria Rossi: ÖStA, AVA, FA Harrach, Kt. 774.43. ÖStA, AVA, FA Harrach, Kt. 2964 – Kt. 2977. ÖStA, AVA, FA Harrach, Kt. 2966, unfol.: Haubt jahres rechung pro anno 1731 über die in ihro hochgräflichen excellenz herrn, herrn Aloysii reichsgrafen von Harrach vicekönig zu Neapl dahier hinterlassen haubt cassam von ersten januarii 1731 bis letzten decembris dahin, bahr eingebracht und hinwieder zum thaill verausgabte gelter. A. Di Vittorio, Gli austriaci e il regno di Napoli 1707–1734, Bd. i: Le finanze pubbliche, Neapel, Giannini, 1969. Zur Währung in Neapel vgl. Benedikt, Das Königreich Neapel a. a. O., S. 734: „Ein neapolitani‑ scher Gulden entsprach 10 Carlini, wobei der Carlino mit 10 Gran Silber geprägt wurde. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts galt die spanische Dublone 4 ½, die venezianische Zechine 2 ½, der österreichische Gulden einen halben neapolitanischen Dukaten“. Daher muss man beim Vergleich der Rechnungen aus Neapel und den Aufstellungen der Hauptkassa in Wien immer umrechnen, wenn man Gehälter oder Ähnliches vergleichen möchte. Benedikt, Das Königreich Neapel a. a. O., S. 615 und ÖStA, AVA, FA Harrach, Kt. 78 unfol. Verwendet wurden dafür etwa die Begriffe: consignationen, specificationen oder monathsextracte. ÖStA, AVA, FA Harrach, Kt. 2966, unfol.: Monath November Extract pro Anno 1729. Ich möchte an dieser Stelle meinem Kollegen HR Dr. Herbert Hutterer danken, der mir wertvolle Hinweise zur habsburgischen Finanz‑ und Wirtschaftsgeschichte des 18. Jahrhunderts gegeben hat und mir tatkräftig bei der Auswertung der Harrach’schen Rechnungsbücher zur Seite stand. Zur Wiener Stadtbank siehe: F. Freiherr von Mensi, Die Finanzen Oesterreichs von 1701–1740, Wien, Manz, 1890. Zu Staatsfinanzen und Kreditwesen allgemein: T. Winkelbauer, Ständefreiheit und Fürstenmacht. Geschichte Österreichs, 1699–1815. Teil 1, Wien, Ueberreuter, 2003, S. 487–530. Im Vergleich dazu schlugen die Ausgaben für Schloß Prugg, das gerade umgebaut wurde, im selben Monat mit 2020 fl. zu Buche: ÖStA, AVA, FA Harrach, Kt. 2966, unfol. ÖStA, AVA, FA Harrach, Kt. 2966, unfol.: […] an den armen seelen tag von ihro excellenz frau vice königin herrn vattern fest aufgestecktte 4 stuckh wax kertzen: 12fl. 48 kr. Handschuhe aus Turin orderte sie wiederholt. Abrechnungen für diese tauchen in den Rech‑ nungsaufstellungen mehrfach auf. ÖStA, AVA, FA Harrach, Kt. 2966, unfol..: […] von ihro excellenz frau vicekönigin von Turin aus überschückten und aus der hiesigen cassa bezalten handschuch: 200 fl. 34 kr. Vgl dazu auch das Postscriptum des Briefes vom 29. Oktober 1729: Maria Ernestine Gräfin Harrach an Friedrich August Graf Harrach, 29 Oktober 1730: ÖStA, AVA, FA Harrach, Kt. 533, unfol.

Das Kapital der Vizekönigin 42 Siehe zu den Lebensdaten von Johann Joseph Philipp: Harrach, Johann Josef Philipp Graf von, Indexeintrag: Deutsche Biographie, https://www.deutsche‑biographie.de/pnd120740249.html (zuletzt aufgerufen am 18. 07. 2019). Seine Bedeutung im Rahmen des Harrachschen Famili‑ ennetzwerkes wurde in einem von 2016 bis 2018 laufende FWF‑Projekt mit dem Titel: „Ent‑ wicklung von Maria Theresias Beraternetzwerk“ (1740–48) (M 2060 Meitner‑Programm) von Klaas van Gelder untersucht. Einen ersten Überblick über seine Erkenntnisse gab Klaas van Gelder bei einem Vortrag mit dem Titel: „,Un petit cadet comme je suis‘ Count Johann Joseph Harrach (1678–1764). Jack‑of‑all‑Trades in a European Family Network“ im Rahmen des ISECS International Congress on the Enlightenment, Edinburgh, 14.–19. Juli 2019. 43 Es handelte sich dabei wohl um eine Art von Fächer: […] dem 12 julii wegen von ihro excell[enz] frauen vicekönigin anhero geschückte und von ihro may[estät] kayserin bezalten neapolitanischen wäderl durch seine excell[enz] feldmarschall empfangen: 408 fl. 20 kreuzer […], ÖStA, AVA, FA Harrach, WA Kt. 2966 unfol. 44 Siehe dazu die Briefe, die Kaiserin Elisabeth Christine an Maria Ernestine während ihrer Zeit als kaiserliche Botschafterin in Rom schrieb: ÖStA, AVA, FA Harrach, Kt. 112.4, unfol. 45 Diese Strategie erwies sich als günstig, denn Graf Harrach wurde nach der Rückkehr aus Neapel Mitglied der Geheimen Konferenz und gehörte somit zum engen Beraterstab um Kaiser Karl VI. Vgl. dazu Pečar, Die Ökonomie der Ehre cit., S. 63. und W. D. Godsey, The Sinews of Habsburg Power. Lower Austria in a Fiscal-Military State 1650–1820, Oxford, Oxford University Press, 2018, S. 197–198. 46 Sie verborgte 1703 2000 Gulden, die auf ein Jahr mit sechs Prozent verzinst wurden, an die niederösterreichischen Stände. Das Geld scheint sie allerdings erst 1705 zurückbekommen zu haben: Darlehen der Ernestina gräfin von Dietrichstein per 200 fl. an die n[ieder]ö[sterreichischen] stände anlässlich der vermählung von erzherzog Josef und Wilhelmina Amalie h[er]z[o]g[in] von Braunschweig: Státní oblastní archiv v Litoměřicich pobočka Děčín, RA Clam‑Gallasů, Kt. 491 II, unfol. Diese Praxis des Geldverleihs war unter adeligen Damen in dieser Zeit durch‑ aus üblich. Vgl. dazu A. Hufschmidt, Adelige Frauen im Weserraum zwischen 1570 und 1700. Status – Rollen – Lebenspraxis, Münster, Aschendorff, 2001; und für Innerösterreich: M. Khull‑ Kholwald, Expandieren in schweren Zeiten. Der Schuldschein als zentrales Finanzinstrument in der Steiermark (1515–1635), Diss. (unpubl.), Universität Graz 2011, S. 265–281. 47 B. Grimschitz, Wiener Barockpaläste, Wien, Wiener Verl. 1944, S. 4–5; und rezenter: K. Mang, Lobkowitzplatz 2. Geschichte eines Hauses, Wien/Köln/Weimar, Böhlau, 1991. 48 Benedikt, Das Königreich Neapel a. a. O., S. 612–613. Ein Gemälde von Paolo de Matteis spielte auch bei der aufwendig inszenierten Verleihung des Goldenen Vlieses an mehrere neapolitani‑ sche Adelige eine bedeutende Rolle. Ein von ihm gemaltes Porträt von Kaiser Karl VI. diente als Wanddekoration. Eine Studie zu diesen Wanddekorationen und der Festarchitektur wird gerade von der italienischen Kunsthistorikerin Ilaria Telesca vorbereitet, der Arbeitstitel lautet: „Una sala ‚superbamente addobbata‘. I disegni del Familienarchiv Harrach di Vienna per la committenza artistica nella Sala dei Viceré del Palazzo Reale di Napoli“. Das Toisonfest wird detailliert im Ceremoniale 1484 beschrieben: Antonelli, Cerimoniale del Viceregno a. a. O., 2012, S. 339–346. 49 Vgl. Hojer, Francesco Solimena a. a. O., S. 83. Diese sind nach dem gegenwärtigen Wissensstand der Autorin heute nicht lokalisierbar. 50 Christian Cron trat als Schreiber in den Dienst der Familie Harrach, er war ab 1725 Haushof‑ meister der Familie in Wien und danach zwischen 1728 und 1732 Majordomus in Neapel,

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Pia Wallnig bevor er wieder als Haushofmeister nach Wien zurückkehrte. Zu seiner Biographie siehe: ÖStA, AVA, FA Harrach, WA1/28.7 51 Christian Cron an Aloys Thomas Raimund Graf Harrach, Brief vom 21. Mai 1733. ÖStA, AVA, FA Harrach, Kt. 64.2, unfol.: […] das auff dem rüstwagen wohl überkommene bild von Rossi habe gleich denen anderen auff starcke blindrahmen mit schließen ziehen lassen, damit alle 3 großen stückh ohnabgespanter zusammen gelegter transportirt werden können, so nach biß auf weitere gn[e]digster ordae in ihro excellenz frau vicekönigin vorzimmer stehen […]; die andern verschiedene mahlery aber seynd alle in denen parade zimmern an platz der spallier auffgemacht worden […]. Crons Briefe an den Vizekönig drehten sich um die gleichen Themen wie ein Teil der Korrespondenz zwischen den Brüdern Aloys Thomas Raimund und Johann Joseph Philipp: vgl. dazu auch Hojer, Francesco Solimena a. a. O., S. 178–182. 52 […] zu welchen man dan etwas mehrer arbeith braucht, die unteren zimmer werden , […] auch so gut möglich mit den vorhandenen bildern außzieren lassen, […] und 2 sopraporte von Nicola Rossi […], über welche die rahmen von fichen holtz mit vergoldten leisten schon angefrimt seyn […]. Christian Cron an Aloys Thomas Raimund Graf Harrach, Brief vom 18. April 1733, ÖStA, AVA, FA Harrach, Kt. 64.2, unfol.

Éva Nyerges

Bilder aus der Kunstsammlung des Fürsten Capece Zurlo in Ungarn

Der Fürstbischof von Esztergom János Simor (1813–1891) öffnete am 12. Okto‑ ber 1875 für das interessierte Publikum seine Bildergalerie, die er nach seinem Tage‑ buch dem Sitz des Fürstbischofs in Esztergom zu schenken gedachte. In diesem Sinn gründete er 1887 das Christliche Museum Esztergom.1 Nach ihm hinterließ der Bischof von Nagyvárad Arnold Ipolyi (1823–1886), der zugleich ein Kunsthistoriker gewesen ist, seine Kunstwerke ebenfalls dem Sitz des Fürstbischofs. In seiner Sammlung befan‑ den sich vor allem bedeutende mittelalterliche ungarische Werke, während die Samm‑ lung des Fürstbischofs Simor europäische, doch hauptsächlich frühe italienische Male‑ rei umfasste.2 Für das Christliche Museum wurden nach dem Umbau des ehemaligen Jesuitenklosters am Donauufer zum Palast des Fürstbischofs in dessen zweiter Etage Räume eingerichtet, wo sich heute noch das Museum befindet. Das letzte größere Ensemble von Kunstwerken, das in das Christliche Museum ge‑ langt ist, war die Schenkung von Mileva Gräfin Nákó von Nagyszentmiklós, Fürstin von San Marco im Jahr 1924. Die Schenkung umfasste die Bildersammlung der neapo‑ litanischen fürstlichen Familie Capece Zurlo,3 die Milevas Gemahl Giulio Principe Capece Zurlo Duca di San Marco geerbt hatte, sowie Bilder und kunsthandwerkliche Stücke, die das Ehepaar gesammelt hatte.4 Die reiche Kaufmannsfamilie Nákó übersiedelte um 1780 von Makedonien nach Ungarn, wo sie der ungarische König mit der Herrschaft von Nagyszentmiklós be‑ lehnte und sie 1813 in den Grafenstand erhob.5 Die Tochter des János Grafen Nákó wurde 1838 geboren. Sie heiratete gegen den Willen ihres Vaters Giulio Principe Capece Zurlo und wechselte seinetwegen vom griechisch‑orthodoxem zum katholi‑ schen Glauben über. Giulio war Kammerherr des ehemaligen Königs Franz II. von Neapel. Das Ehepaar ließ sich in den politisch stürmischen Jahren im österreichischen Ischl nieder, wo János Graf Nákó um 1860 die Villa Kaltenbachstraße 20 kaufte, die 1927 die Barmherzigen Schwestern des Karl Borromäus mit Vorkaufsrecht erstanden haben.6 Von der Sammlung der fürstlichen Familie Capece Zurlo vermittelt ein Inventar von 1715 einen ersten Eindruck,7 während über die sehr reichen Sammlungen der Familie Graf Nákó recht detaillierte Beschreibungen vorhanden sind.8 Bekannt ist, dass ihre

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Abb. 1 Giulio Principe Capece Zurlo, Duca di San Marco, Fotografie vor 1888, Esztergom, Christliches Museum

Abb. 2 Mileva Gräfin Nákó, Duchessa di San Marco, Fotografie vor 1888, Esztergom, Christliches Museum

südungarischen Schlösser voller Kunstwerke waren, von denen einige Stücke in die Sammlung des Ehepaars (Abb. 1, 2) gelangt sein könnten.9 Die Fürstin zog sich nach dem frühen Tod ihres Mannes, der 1888 mit 59 Jahren verstarb,10 in ihre Heimat nach Südungarn zurück, von wo aus sie eine enorme Wohltä‑ tigkeit entfaltete. Sie kaufte in Altofen große Grundstücke, wo sie das Haus des Guten Hirten für gefallene Frauen und Mädchen sowie das Haus der Barmherzigkeit für die Pflege von Kranken und Sterbenden einrichten ließ. Für die Erhaltung dieser Institu‑ tionen stellte sie einen Teil ihres Vermögens zur Verfügung. 1924 gab sie bekannt, dass sie die Sammlung San Marco, die zu dieser Zeit noch in Bad Ischl war, noch zu ihren Leb‑ zeiten dem Christlichen Museum Esztergom schenken wolle. Die Fürstin hatte auch den Wunsch, dass – solange sie lebe – die Villa in Bad Ischl nicht ausgeräumt werden solle. Die Fürstin hat den handschriftlichen Katalog der annähernd 1000 kunsthandwerk‑ lichen Gegenstände, den ein Pariser Sachverständiger namens Maurice 1898 verfasst hat, mit einer ebenfalls handschriftlichen Liste der Bilder aus der Sammlung Capece Zurlo ergänzt.11 Die einzelnen Teile der Sammlung haben Tibor Gerevich und Antal Lepold am 30. Juni 1925 identifiziert. Bald darauf, am 3. Februar 1926 verschied die Fürstin in Nagykomlós im Alter von 88 Jahren. Die Sammlung wurde nach ihrem Tod im Mai 1926 von Bad Ischl nach Esztergom überführt. Nach dem in Bad Ischl ange‑ fertigten Übergabeprotokoll vom 29. April 192612 – an der Übernahme hat auch der Direktor des Budapester Kunsthandwerk Museums Károly Csányi, ein Keramikfach‑

Bilder aus der Kunstsammlung des Fürsten Capece Zurlo in Ungarn mann teilgenommen – wurden den bis dahin bekannten 18 Bildern weitere 46 Bilder und Stiche hinzugefügt. Die Sammlung wurde in drei Sälen des fürstbischöflichen Wohntrakts eingerichtet. Hier wurde auch ein herausragendes Stück der Sammlung, der Salzburger Renaissance Ofen aufgestellt. Dieses Stück gehöre nicht zur Einrichtung der Villa in Bad Ischl, sondern sei Teil der eigenen Kunstsammlung, hatte die Fürstin verlauten lassen. Unter den kunsthandwerklichen Stücken sind alle europäischen Por‑ zellanmanufakturen mit Schwerpunkt auf Alt Wien vertreten. Besonders reich ist die Sammlung von Dosen aus dem 17. bis 19. Jahrhundert, in der Tabakdosen aller Art vertreten sind.13 Die Sammlung umfasste annähernd 70 Gemälde – bei einigen Bildern ist die Her‑ kunft noch abzusichern – und bedeutende kunsthandwerkliche Stücke, die mit Aus‑ nahme einiger Gemälde aus dem 16. Jahrhundert und mehreren Gemälden aus dem 17. bis 19. Jahrhundert das Ehepaar während der Zeit in Ischl hatte ankaufen können. Darunter befinden sich auch weniger qualitätvolle Bilder unterschiedlicher Schulen. Eine bedeutende Gruppe bilden die Porträts aus dem 18. und 19. Jahrhundert, Werke italienischer sowie deutscher und österreichischer Meister. Die Identifikation der Per‑ sonen ist mangels Daten zurzeit noch ungelöst, obwohl sich mehrere Porträts von guter Qualität darunter befinden. Auf die Rückseite der Bilder wurden bei der Übergabe Nummern geklebt, die mit dem Übergabeprotokoll einen Anhaltspunkt für die Identifikation bilden. Bei den kunsthandwerklichen Stücken wurde dies weniger konsequent durchgeführt. Manch‑ mal findet man auch auf Zettel geschriebene Angaben der Fürstin auf den Rückseiten der Bilder. Im Jahr 1986 habe ich in der „Ahnengalerie“ der Villa die in Ischl verbliebenen Bilder inspizieren können. Das älteste Porträt, ein älterer Herr, stammt aus dem letzten Viertel des 17. Jahrhunderts, dem folgt ein älterer Mann vom Beginn des 19. Jahrhun‑ derts mit dem Vermerk Comandatore auf der Rückseite, weiter ein Männerbildnis aus dem 18. Jahrhundert, das der deutschen Schule zuzuweisen ist – das Bild scheint eine Kopie aus dem 19. Jahrhundert zu sein – und ein Mädchen mit Strohhut vom Ende des 18. Jahrhunderts, weiter ein Männerbildnis aus dem 18. Jahrhundert, italienische Schule, mit einem Frauenbildnis als Pendant (beide in sehr schlechtem Zustand). Aus dem 19. Jahrhundert stammt das Bildnis einer Frau mit Turban, das wahrscheinlich später in die Ahnengalerie eingefügt worden ist. Ein sehr qualitätvolles Bild dieser Reihe ist das Männerporträt um 1800, das wahrscheinlich einen Ahnen des Duca di San Marco darstellt, eventuell den Principe di San Angelo. Weitere Kunstwerke der ehemaligen Sammlung befinden sich heute in ungarischem Privatbesitz. Ein ovales Bild Christ der Gute Hirt aus dem Umkreis von De Mura hat sich früher in der Kapelle des Hauses des Guten Hirten in Altofen befunden. Das Ge‑ bäude wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört, deshalb ist anzunehmen, dass das Bild vor der Zerstörung versteckt und später verkauft wurde. Vielleicht sind auch auf diese Weise

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Éva Nyerges zwei Marmor‑Tondi mit je einem Durchmesser von 15,5 cm in Privatbesitz gelangt. Sie stellen entweder das Herrscherpaar Maria Karolina und Ferdinand IV. oder Maria Amalia und Karl von Bourbon dar. Auf der Rückseite findet sich ein Zettel mit der Aufschrift: CZ piece. Die Herzogin hat noch eine undatierte Notiz hinterlassen, in der sie vier Familien‑ porträts der fürstlichen Familie Zurlo in Bad Ischl, und 17 Werke, die aus der Familie Zurlo stammen, aufgeführt hat. Von den Bildern habe ich noch nicht alle identifizieren können. Es ist möglich, dass nicht alle Bilder in das Christliche Museum gelangt sind. In früheren Veröffentlichungen und Katalogen des Museums werden mehr Bilder aus der Sammlung Capece Zurlo erwähnt, als das Übergabeprotokoll von 1926 bestätigt, wo 66 Bilder aufgeführt werden. Einige Bilder aus dem Inventar von 1715 konnte ich mit Sicherheit identifizieren. Weitere Bilder neapolitanischer Herkunft sind dank der handschriftlichen Zettel der Fürstin auf der Rückseite der Bilder und ihres handschriftlichen Verzeichnisses identi‑ fiziert. Trotzdem ist es bemerkenswert, dass ein Teil der neapolitanischen Sammlung, deren Anfänge in das 15. Jahrhundert zurückreichen, nach Erbteilungen nach Ungarn gelangt ist. Principe Giacomo Capece Zurlo – er wurde 1669 in Canneto geboren – ließ 1715 von 237 Bildern ein Teilinventar, um die dort angeführten Bilder seiner künftigen Gemahlin Da Maria Capece Marchesa di Campomarino, die in Borgo dei Vergin ansäs‑ sig war, zusammen mit kunsthandwerklichen Arbeiten sowie Möbeln zur Dekoration ihres gemeinsamen Wohnsitzes zu schicken. Principe Giacomo hatte sich das Eigen‑ tumsrecht über diese Bilder vorbehalten. 1699 hatte er sich mit Ippolita Sambiase ver‑ mählt, und aus dieser Ehe stammen zwei Knaben: Giovanni Antonio und Nicolà. Als Giovanni Antonio 1729 Teresa di Capua, die Tochter des Duca di San Cipriano heira‑ tete, soll Principe Giacomo einen Großteil seiner Sammlung verkauft haben. Er ist 1735 verstorben.14 In dem Teilinventar von 1715 wird als zweites Bild ein Heiliger Sebastian von der Hand des Polidoro da Caravaggio verzeichnet.15 Die Liste der Bilder der fürstlichen Familie enthält ebenfalls ein Bild des Hl. Sebastian, das in Esztergom auf der Rückseite das Siegel der Familie Capece Zurlo zeigt. In das Esztergomer Inventarbuch wurde das Bild als Werk des Luca Signorelli aufgenommen. Die kleine Holztafel von 36,5 × 27,5 cm kann jedoch nicht mit dem im Inventar von 1715 genannten Bild identisch sein, weil die Maße dort mit „misura 4 e 8 (palmi)“ angegeben werden, wobei ein palmo 26,3 cm entspricht. Vilmos Tátrai hat 1987 das Bild Ricardo Quartararo zugewiesen, der in Neapel und Sizilien zwischen 1491 und 1492 nachweisbar ist.16 Jüngst hat Fiorella Sricchia Santoro Tátrais Zuschreibung in Zweifel gezogen und das Bild Polito del Donzello alias Maestro del 1487 (?) attribuiert (Abb. 3).17 Andrea del Sartos Beweinung Christi von 1519/1520 im Kunsthistorischen Museum Wien18 ist im 17. Jahrhundert kopiert worden, und diese Kopie, die heute stark über‑

Bilder aus der Kunstsammlung des Fürsten Capece Zurlo in Ungarn

Abb. 3 Polito del Donzello alias Maestro del 1487, Martyrium des Hl. Sebastian, um 1487, Esztergom, Christ‑ liches Museum

malt ist, wurde für die Sammlung angekauft. Die Fürstin reiht dieses Bild unter die Bilder ein, die aus der fürstlichen Familie Z stammen. Im Inventar von 1715 erscheint es als „Una Pieta, misura 3½ e 4½, cornice intagliata indorata, pittura d’autore incog‑ nito, d. 80“.19 Die Maße des Esztergomer Bildes betragen 92,5 × 116,5 cm, die des Wiener Bildes 99 × 120 cm. Die 3½ × 4½ (palmi) entsprechen 92 × 118 cm. Damit ist die Identifizierung des Esztergomer Bildes abgesichert. Das Damenbildnis mit einem Hasen ist im Inventar von 1715 nicht eindeutig zu identifizieren, dennoch muss es zu den älteren Bildern der Sammlung gehört haben. Während der Restaurierung des Bildes im Jahr 1932 wurde auf der Borte des Kleides die Signatur des Meisters „opus Johanes Burgvndi“ lesbar. Es handelt sich bei dem Namen nicht um den toledanischen Meister Juan de Borgoña, der unter flämischen und italienischen Einfluß arbeitete, wie man lange Zeit angenommen hat. Adele Condorelli hat diesen Namen mit einem weniger bekannten Zeitgenossen, dem in Straßburg ge‑ bürtigen Joan de Burgunya identifiziert,20 der seit 1510 in Gerona und bis zu seinem Tod 1525 oder 1526 in Barcelona arbeitete. Der archaische Stil dieses Meisters ent‑ spricht dem, was auf diesem Bild zu sehen ist. Vor einigen Jahren hat mir Klára Garas

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Abb. 4 Joan de Burgunya, Damenbildnis mit Hasen, um 1475, Esztergom, Christliches Museum

geraten, derartige Porträts unter dem Namen Raffaels zu suchen. Im Inventar von 1715 gibt es drei Porträts von Damen mit entsprechenden Maßen: das erste „Un ritratto, misura di un palmo, in circa, di Dama, cornice intagliata indorata, prima maniera di Rafele, d.80“, das zweite „Un ritratto di Dama sopra tavola, misura un palmo e mezzo, prima maniera di Rafaele, cornice intagliata indorata, d. 50“, das dritte „Un quatro sopra tavola, efficie una Dama all’antica, pittura di Rafaele, misura un palmo e mezzo in circa, cornice intagliata, indorata, d. 200“. Von den drei Bildern kann nur das zweite in Betracht gezogen werden (Abb. 4).21 Das Bild einer vornehmen Dame aus den 1570er Jahren gehört nach der Liste der Fürstin zu den Porträts der Familie Zurlo „Eine neapolitanische Dame (großes Bild)“.22 Das Gemälde erscheint nicht im Teilinventar von 1715. Die prächtige Kleidung und die vornehme Haltung weisen auf eine aristokratische Dame hin. Das Modell könnte neapolitanisch sein. Auf Grund des Stils ist das Bild mit Porträts von Nicolò dall’Abbate verwandt (Abb. 5). Ein familiäres Gruppenbild aus dem letzten Viertel des 16. Jahrhunderts mit dem Bildnis eines Illuminators mit seiner Frau und seinen drei Kindern, wird ebenfalls im Teilinventar von 1715 nicht erwähnt. Das Bild wird dem Kreis um Sofonisba Anguis‑ sola zuzuweisen sein.23 In den früheren Inventaren des Christlichen Museums findet sich kein Hinweis auf die Zugehörigkeit des Bildes zur Sammlung Capece Zurlo. Ich konnte es jedoch aufgrund der Zahl 10 im Übergabeprotokoll und einem Zettel mit der Zahl 10 auf der Rückseite des Bildes identifizieren (Abb. 6).24

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Abb. 5 Neapolitanischer Maler, Bildnis einer Dame, um 1570, Esztergom, Christliches Museum

Abb. 6 Umkreis der Sofonisba Anguissola, Bildnis eines Illuminators mit seiner Familie, um 1620, Esztergom, Christliches Museum

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Abb. 7 Antiveduto della Grammatica, Die Heilige Familie, um 1621, Esztergom, Christ‑ liches Museum

Von den Bildern aus dem 17. Jahrhundert können in dem Teilinventar von 1715 folgende Werke identifiziert werden – entweder auf Grund der Liste der Herzogin oder auf Grund der Ikonographie sowie der handschriftlichen Zettel auf der Rückseite der Bilder. Dies geschah mit der Heiligen Familie, die früher Andrea Vaccaro zugeschrieben wurde. In der Liste der Herzogin wird unter Nr. 5 eine „hl. Familie, vom berühmten Calabria, Schüler Lanfrancos“ angeführt, und auf dem Rahmen befindet sich ein Zettel mit der Notiz „Bild der Fürstlichen Familie Capece Zurlo“. In der Familientradition für Mattia Preti gehalten, konnte Ágnes Szigethi das Bild der späten Phase von Anti‑ veduto Grammatica um 1620 zuschreiben25 und mit der Herkunft des Bildes aus einer neapolitanischen Sammlung den Aufenthalt des Malers in Neapel absichern.26 Im Teil‑ inventar von 1715 wurde eine Reihe von Bildern ohne Nennung des Malers und auch ohne Maßangabe aufgenommen. Die Maße fehlen, wenn das Bild als Supraporte nicht zu vermessen war. Im Inventar werden im zweiten Vorzimmer „due quatri sopra porta, cornice d’ebano, sopra cristalli, uno la Natività, l’altro la Fuga in Egitto, d. 200“ er‑ wähnt. Vielleicht bezieht sich das letztere auf dieses Bild, worauf auch der relative hohe Preis deutet (Abb. 7).27 Das in mehreren Ausführungen bekannte Bildnis eines meditierenden Einsiedlers, das nach der Ikonographie den Hl. Hieronymus oder den in Italien sowie Spanien häufig abgebildeten Franziskaner, Hl. Petrus von Alcantara darstellt, wird traditionell Jusepe de Ribera zugeschrieben.28 Im Teilinventar von 1715 ist das Bild wegen der Maße mit Sicherheit nicht identifizierbar.29 Die Komposition des meditierenden Einsiedlers in einer schwarzen Reverenda folgt möglicherweise einem verlorenen Bild Riberas. Die grobe Leinwand weist nach Neapel, die zurückhaltende Farbgebung ist der des Maestro dell’Annuncio ai pastori verwandt, obwohl das Bild von der Malweise, beispielsweise des Münchner Bildes – letzteres wurde Francesco Fracanzano zugeschrieben – in der

Bilder aus der Kunstsammlung des Fürsten Capece Zurlo in Ungarn breiten plastischen Pinselführung wesentlich abweicht. Die Malweise des Esztergomer Bildes ist fern von Riberas Malweise, so dass in der jüngsten Monographie des Meisters dieses Bild nicht aufgenommen wurde.30 Die Fürstin führt unter den Familienbildern „5 hl. Hyeronymus“ und „7 Ein Einsiedler (sehr gutes Bild)“ auf, von denen das letztere auf dieses Bild bezogen werden kann. Auf der dublierten Leinwand befindet sich ein Zettel wahrscheinlich mit der Kopie einer älteren Notiz: „Giuseppe Ribera detto lo Spagna, detto dipt. 1650“ (Abb. 8). Das Fragment eines Bildes in Esztergom und das Bild, das im Inventar von 1715 als intaktes Bild eingetragen wurde, stimmen mit großer Wahrscheinlichkeit in der Ikono‑ graphie und den Maßen der Figur überein – wenn wir dies entsprechend den Größenver‑ hältnissen ergänzen. In den früheren Inventaren wird es als Magdalena von Orazio Gen‑ tileschi oder einem Nachfolger geführt. Raffaelo Causa hat das Bild als Erster Paolo Finoglio zugeschrieben.31 Die Fürstin hat es in ihr Verzeichnis als „hl. Magdalena (sehr gute Schule)“ aufgenommen. Das Teilinventar von 1715 hat „Un quatro, misura 8 e 6, cornice intagliata indorata, con l’efficie di una Vergine che se decapita, mano di Gio. Battistiello Caraccioli. d. 200“ in der Anticamera verzeichnet. Bei der Restaurierung des Gemäldes wurde in der rechten oberen Ecke des Fragments ein Rest des Henkers aufge‑ deckt: der nackte Oberleib, das Lendentuch und ein angewinkeltes Bein. Die jetzigen Maße des Gemäldes betragen 123 × 83 cm. Die Maße 210 × 158 cm des Teilinventars von 1715 erlauben es, die Komposition von zwei großen Figuren zu rekonstruieren. In erster

Abb. 8 Maestro dell’Annuncio ai Pastori, Ein Einsiedler, um 1635, Esztergom, Christliches Museum

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Abb. 9 Paolo Finoglio, Martyrium einer Heiligen, 1635–1640, Esztergom, Christliches Museum

Linie sind es die Farbigkeit und die Ausführung der Draperie, die auf Paolo Finoglios Wirken in Conversano hinweisen und erlauben, das Bild zwischen 1635 und 1640 anzu‑ setzen.32 Die Komposition des Bildes entspricht der Entstehungszeit des Martyriums von San Gennaro in der Kirche Santi Cosma e Damiano in Conversano (Abb. 9). Von den Werken des 17. Jahrhunderts möchte ich noch die vier Studienköpfe er‑ wähnen, die Apostel oder Philosophen darstellen; nach der Liste der Fürstin alles „Bil‑ der der Bildersammlung der Familie Zurlo“ und nach einer Familientradition „Vier Köpfe von Lanfranco 1500–1580?“. Sie stehen der Art des Francesco Fracanzano nahe. Im Teilinventar von 1715 heißt es „Sala: Un quatro misura 6 e 7, cornice intagliata dorata, effigie dell’Apostoli, pittura del Caracci. d. 200“. Die vier Köpfe wurden viel‑ leicht aus dem großen Bild herausgeschnitten.33 Der Name Carlo Coppola wird in dem Teilinventar von 1715 mehrfach erwähnt. Das kleinfigurige Bild Die Verspottung Christi, das Raffaelo Causa dem Coppola zuge‑ schrieben hat,34 kann nicht mit den im Teilinventar genannten Bildern identifiziert werden. In den früheren Katalogen des Christlichen Museums wurde es als ein Werk des Cerquozzi geführt. In der Liste der Familienbilder hat die Fürstin vermerkt: „Dor‑ nenkrönung (sehr gutes Bild)“. Die Maße stimmen nicht auf den Zentimeter genau, doch wird im Teilinventar von 1715 in der Anticamera II „Un quatro, misura 3 e 2½, di mano di Liandro Bassano, efficie la Coronatione di Spine, cornice intagliata indorata. d. 20“ erwähnt, das auf dieses Gemälde passen könnte (Abb. 10).

Bilder aus der Kunstsammlung des Fürsten Capece Zurlo in Ungarn

Abb. 10 Carlo Coppola, Dornenkrönung Christi, um 1655, Esztergom, Christ‑ liches Museum

Mit Hilfe des Teilinventares von 1715 ist das kleine Oktogon mit großer Sicherheit zu identifizieren, das ein Bologneser Maler, vielleicht ein Nachfolger von Francesco Albani geschaffen hat.35 Sein Format und seine Ikonographie stimmen mit folgendem Bild in der Sala überein: „Uno ottagonetto, mano di Monsu Posini, istoria di Rinaldo e Armida. d. 100“. Das Thema hat Torquato Tasso 1581 behandelt und einen großen Widerhall in allen freien Künsten gefunden. Unter anderem hat auch Poussin das

Abb. 11 Bologneser Maler, Diana und Endymion, 17. Jahr‑ hundert, Esztergom, Christliches Museum

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Éva Nyerges Thema verarbeitet, auf den hier Monsu Posini hinweist, doch schließt der Stil des Wer‑ kes seine Autorschaft aus (Abb. 11). Luca Giordano wird im Teilinventar von 1715 nur einmal erwähnt, und zwar für zwei Bilder. Obwohl die Themen nicht genannt werden, kann man auf Grund der Maße diese beiden Bilder in der Anticamera identifizieren: „Due quatri di misura 6 e 3, pittura di Luca Giordano, cornice intaglia indorata. d. 300“.36 Die Gemälde stellen zwei Eremiten dar, den syrischen Hl. Ephrem und den ägyptischen Hl. Makarius. Sie sind in Giordanos Lebenswerk wichtig, weil sie zeigen, wie meisterhaft Giordano Stiche verwendet hat, in diesem Fall die Stiche von Bolswert, die Bloemarts Kompo‑ sitionen folgen. Die Ausgabe von Silva anachoretica Aegypti et Palestinae (1612) muss für ihn erreichbar gewesen sein, da er nach dem Blatt des Hl. Ilarius die Handhaltung des Hl. Makarius verändert hat. Die früher Assereto zugeschriebenen Gemälde können in die Jahre nach 1665 datiert werden, als sich der venezianische Einfluß in Giordanos Gemälden verstärkte. Die monochromen Farben, die das Bild charakterisieren, die im opaken Licht meditierenden Figuren geben den Gemälden einen mystischen Zug (Abb. 12). Fünf Jahre nach der Erstellung des Teilinventares von 1715 hat ein neapolitanischer Meister, geübt in der Bildnismalerei, eine eheliche Verbindung innerhalb der Familie Capece Zurlo in einem kleinformatigen Bild verewigt (Abb. 13).37 Das Bild dokumen‑ tiert nicht nur das Ereignis, sondern beweist auch die Zugehörigkeit zur Sammlung Capece Zurlo di San Marco mit dem großen Wappen neben dem Bräutigam sowie dem Text auf der Rückseite:

Abb. 12 Luca Giordano, Hl. Ephrem, um 1665, Esztergom, Christliches Museum

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Abb. 13 Neapolitanischer Maler, Eheschließung innerhalb der Familie Capece Zurlo, 1720, Esztergom, Christliches Museum

Stringon le destre, e vivon qui dipinti / Giacomo e Metilde Amanti e Sposi, / L’un Musel, L’altra Turca in nodo avinti, / Che fa il Padre del primo e i Zii festosi / Spure di fiori il Talamo innocente / L’April del Mille sette cento e venti.

Das Thema ist meines Wissens nicht häufig. In den Jahren 1752–1754 hat Traversi die Szene eines Ehevertrags gemalt.38 Unter den Familienbildern aus dem 18. Jahrhundert hat die Fürstin ein kleinforma‑ tiges Grisaille Bild notiert: „13 Grisaille, eine Allegorie von Hannibale Caracciolo“. In seiner Lichtführung und auch seinen Einzelheiten bravurös gemalt, werden Bacchus und Ariadne auf Naxos abgebildet. Raffaello Causa hat De Mura als Autor erwogen.39 Von den berühmten Personen dieser Familie ist noch das Bildnis des Kardinals Giuseppe Capece Zurlo (1711–1801) zu erwähnen,40 vielleicht eine Kopie des um 1770 entstandenen Bildnisses in der neapolitanischen Congrega dei Bianchi dello Spirito Santo. Der Kardinal, der auch politisch tätig war, ist auf Grund seines Grabmals von Angelo Viva in der Kirche San Paolo Maggiore eindeutig identifizierbar (Abb. 14). Von Interesse ist auch, dass von Nicolaus Zurlo, einem Mitglied der Familie Capece Zurlo aus dem 18. Jahrhundert, sich im Christlichen Museum zwei farbige Feder‑ zeichnungen befinden. Die erste, ein Hirtenidyll hat der Laienkünstler mit dem Na‑ men und der Jahreszahl 1772 signiert, die zweite, das Pendant zur vorhergehenden Zeichnung, ist ebenfalls signiert und stellt eine Dame mit Weinglas und zwei Knaben im Freien dar.41

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Abb. 14 Neapolitanischer Maler, Bildnis des Kardinals Giuseppe Capece Zurlo, um 1770, Esztergom, Christliches Museum

Schließlich verzeichnet das Übergabeprotokoll 26 Porträts der italienischen, öster‑ reichischen und deutschen Schule, was auch dem Weg der Familie von Neapel nach Bad Ischl entspricht. Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass die Esztergomer Bilder aus der Sammlung Capece Zurlo di San Marco die Sammeltätigkeit der reichen aristokratischen Familie seit dem Ende des 15. Jahrhunderts dokumentieren. Aus dem 16. Jahrhundert sind das Bildnis einer vornehmen Dame und die Künstlerfamilie zu nennen. Die be‑ deutendsten Werke des 17. Jahrhunderts stammen von Antiveduto Grammatica, Mae‑ stro dell’Annuncio ai Pastori, Paolo Finoglio, Carlo Coppola und Luca Giordano. Aus dem 18. Jahrhundert sind wegen der Ikonographie das Bild der Eheschließung und wegen der bravourösen Technik der Grisaille Bozetto zu erwähnen.

Bilder aus der Kunstsammlung des Fürsten Capece Zurlo in Ungarn 1 Die Forschungen zur Sammlung Capece Zurlo in Esztergom habe ich gemeinsam mit dem ehemaligen Direktor des Christlichen Museum Pál Cséfalvay in den 80er Jahren des 20. Jahr‑ hunderts begonnen. Zur Geschichte des Christlichen Museums siehe Keresztény Múzeum, Esztergom, hg. v. P. Cséfalvay, Budapest, Corvina, 1993, S. 12 mit Literaturangaben; jüngst I. Kon‑ csek, Das Christliche Museum, in Meisterwerke aus dem Keresztény Múzeum Esztergom, Ausst. Kat., St. Pölten, Diözesanmuseum, 2015, S. 122–127. 2 D. Sallay, Raffaelle Bertinelli és reneszánsz képtára. Egy műgyűjtemény útja Rómától Esztergomig with English summary, Esztergom, Keresztény Múzeum, 2009; D. Sallay, Corpus of Sienese Paintings in Hungary 1420–1520, Florenz, Centro Di, 2015. 3 R. Ruotolo, Collezioni e mecenati napoletani del XVII secolo, in „Napoli Nobilissima“, Xii, 1973, 3, S. 118–119, 145–153, 148 mit Anm. 5. Im Staatsarchiv Neapel befindet sich der Stammbaum der Familie Capece Zurlo von Livio Serra: Manuscritti Bd. iV, S. 1298. 4 Zur Schenkung der Sammlung grundlegend M. Prokoppné Stengl, Az esztergomi Keresztény Múzeum története (Die Geschichte des Christlichen Museums Esztergom), Esztergom 1977, S. 14– 16. 5 M. Kurzhals, Kurze Geschichte des Banates und seiner deutschen Besiedlung. Die Vergangenheit des Dorfes Großkomlosch. Die Familie Nako, Temeschburg, Viktoria, 1940, S. 132–147. 6 Briefliche Auskunft von Franz Stüger am 23. März 1982. 7 Ruotolo, Collezioni e mecenati napoletani a. a. O., S. 118–119, 145–153. 8 S. Borovszky, Magyarország vármegyei és városai. Torantál vármegye (Ungarns Komitate und Städte. Das Komitat Torontál), Budapest, Apollo irodalmi Társaság, 1911, S. 90–93, 212, 545, 547–548. 9 Z. B. das Porträt des János Nákó, Miniatur von Daffinger, Inv.‑Nr. 55.396. 10 H. Prohaska, Geschichte des Badeortes Ischl 1823–1923, Linz, R. Pirngruber, 1924, S. 55. 11 Archiv des Christlichen Museums, o. Nr. 12 P. L. (Fürstbischöfliches Archiv) Esztergom 1854/1926. 13 P. Ács, Szelencék titkai (Geheimnisse der Dosen), Budapest, Helikon, 1994. 14 Ruotolo, Collezioni e mecenati napoletani cit., S. 118–119, S. 145–153, S. 148 mit Anm. 5 und 6. 15 Die Angaben des Teilinventars nach Ruotolo, Collezioni e mecenati napoletani a. a. O., Anhang i, S. 149–151, zitiert: „Un quarto S. Sebastiano misura 4 e 8, cornice intagliata indorata, mano di Polidoro Caravaggio, d. 100“. 16 Inv.‑Nr. 55.205, Tempera auf Holz, 36,5 × 27,5 cm. V. Tátrai, Adalékok az esztergomi Keresztény Múzeum néhány olasz festményeihez (Anmerkungen zu einigen italienischen Gemälden im Christlichen Museum Esztergom), in „Művészttörténeti Értesítő“ 32, 1983, S. 147–157. 17 F. Sricchia Santoro, Pittura a Napoli negli anni di Ferrante e di Alfonso duca di Calabria. Sulle trace di Constanzo de Moysis e di Polito del Donzello, in „Prospettiva“, 159–160, 2015, S. 25–109, S. 84. 108 mit Abb. 112. 18 Inv.‑Nr. 201, Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien. Verzeichnis der Gemälde, hg. v. M. Haja, Wien, Brandstätter, 1991, S. 108–109, T. 126. 19 Inventar 1715, Anticamera, S. 150. 20 Inv.‑Nr. 55.378, Tempera und Öl auf Holz, 41,5 × 30,3 cm. A. Condorelli, Un ritratto firmato. Opus Johanes Burgundi, in „Commentari“, XVi, 1965, 1–2, S. 77–84; E. Buzási, ‚Opus Johannes Burgundi‘. Savoyai Bona, milanoi hercegnő képmása (Bona von Savoya. Bildnis der Herzogin von Mailand), in „Művészettörténeti Értesítő“, XXXViii, 1989, S. 1–4, S. 147–149. 21 Inventar 1715, Anticamera, S. 150 (1) und (2), Anticamera II, S. 150.

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Éva Nyerges 22 Inv.‑Nr. 55.296, Öl auf Leinwand, 118 × 90 cm, in: Keresztény Múzeum Esztergom a. a. O., Nr. 139, S. 246 (Vilmos Tátrai) einem emilianischen Maler aus dem dritten Viertel des 16. Jahr‑ hunderts zugeschrieben. 23 Inv.‑Nr. 55.294, Öl auf Leinwand, 92 × 133 cm. Analogie für die neue Zuschreibung in: M. Gre‑ gori, Sofonisba Anguissola e le sue sorelle, Ausst. Kat., Cremona, Centro Culturale Santa Maria della Pietà, Rom, Leonardo Arte, 1994, S. 15 mit Abb. 2. 24 A. Mucsi, Az esztergomi Keresztény Múzeum Régi Képtára katalógusa (erschienen auch in Deutsch und Englisch), Budapest, Corvina, 1975, S. 53, Nr. 266: bolognesisch, letztes Viertel des 16. Jahrhunderts. In das Übergabeprotokoll als „Familienbild, italienisch, 16. Jahrhundert“ ein‑ getragen. 25 Inv.‑Nr. 55.312, Öl auf Leinwand, 114 × 142 cm. Á. Szigethi, Un dipinto sconosciuto di Antiveduto Gramatica e altri dati sulla sua opera, in „Acta Historiae Artium“, 34, 1989, S. 107–110, bes. S. 110. 26 É. Nyerges, Scheda Antiveduto Grammatica, in L`Europa della pittura nel XVII secolo. 80 capolavori dai musei ungheresi, hg. v. Á. Szigethi, Mailand, Leonardo Arte, 1993, Nr. 27. 27 H. P. Riedl, Antiveduto della Grammatica (1570/71–1626). Leben und Werk, München, Deut‑ scher Kunstverlag, 1998, Kat.‑Nr. 39, datiert das Bild um 1621–1626. 28 Inv.‑Nr. 55.921, Öl auf Leinwand, 100 × 70 cm. Eine kleinere Replik des Bildes befindet sich in München, siehe N. Spinosa, L’opera completa di Jusepe di Ribera, Mailand, Rizzoli, 1968, Nr. 348. 29 Anticamera, „Un quarto, misura 3 e 4, ritratto di un giesuita, mano di Bartolomeo Passante, cornice intagliata indorata. d. 40.“ 30 N. Spinosa, Ribera. La obra completa, Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2008. Spinosa infor‑ mierte mich brieflich, wie er auch auf der Internationalen Tagung in Wien „Von Sebeto an die Donau“ (9.–10. November 2018) mündlich ausgeführt hatte, dass das Bild dem Maestro dell’Annuncio ai pastori zuzuschreiben sei. 31 Inv.‑Nr. 55.273, Öl auf Leinwand, 123 × 83 cm. R. Causa, La pittura del Seicento a Napoli dal naturalismo al barocco, in Storia di Napoli, V, Neapel, Soc. Ed., 1972, S. 977, Nr. 81. Siehe Mucsi, Az esztergomi Keresztény Múzeum a. a. O., S. 273. 32 C. de Toma, in Paolo Finoglio e il suo tempo. Un pittore napoletano a la corte degli Acquaviva, Ausst. Kat., Conversano, Pinacoteca Comunale del Castello u. a., hg. v. C. D. Fonseca, Neapel, Electa Napoli, 2000, S. 153, Nr. 20. 33 Inv.‑Nr. 56.695–56.698, alle Öl auf Leinwand, auf Papier geklebt, ca. 48,5 × 35,5 cm, in einem schlechten Zustand. 34 Inv.‑Nr. 55.268, Öl auf Leinwand, 64 × 76 cm. Mucsi, Az esztergomi Keresztény Múzeum cit., Nr. 290. 35 Inv.‑Nr. 55.226, Öl auf Holz, 27,5 × 28,5 cm. Mucsi, Az esztergomi Keresztény Múzeum cit., Nr. 264: Mythische Landschaft mit Diana und dem schlafenden Endymion. 36 Inv.‑Nr. 55.287, Öl auf Leinwand, 120 × 93 cm, hl. Ephrem; Inv.‑Nr. 55.289, Öl auf Leinwand, 120 × 95 cm, hl. Makarios, publiziert von É. Nyerges, Le opere di Luca Giordano in Ungheria, in Ricerche sul ’600 napoletano. Saggi e documenti 1999, Neapel, Electa, 2000, S. 132–142; O. Fer‑ rari und G. Scavizzi, Luca Giordano. Nuove ricerche e inediti, Neapel, Electa, 2003, S. 45 mit A078ab, S. 10, 45, 132, 164. 37 Inv.‑Nr. 55.291, Öl auf Holz, 24 × 40 cm.

Bilder aus der Kunstsammlung des Fürsten Capece Zurlo in Ungarn 38 Gaspare Traversi. Heiterkeit im Schatten, Ausst. Kat., Stuttgart, Staatsgalerie, hg. v. A. Rave, Ostfildern‑Ruit, Hatje Cantz, 2003, S. 23 mit Kat.‑Nr. 48. 39 Inv.‑Nr. 59.973, Öl auf Leinwand, 24 × 35 cm. Mucsi, Az esztergomi Keresztény Múzeum cit., S. 56, Nr. 292. 40 Inv.‑Nr. 55.298, Öl auf Leinwand, 98 × 76,5 cm. E. Chiosi, in Dizionario Biografico degli Italiani, Bd. XViii, Rom, 1975, S. 462–464. 41 Inv.‑Nr. 4451–4452, Feder auf Papier, 160 × 230 mm, signiert „Nicolaus Zurlo calamo fecit A:D: 1772·24“.

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Collecting of Neapolitan Paintings in Bohemia and Moravia

Naples in the 17th century, in spite of an explosion of art commissions and paintings, had no systematic, selfassured, and thoughtful historiography of painting and collect‑ ing. It is well known that there was in Naples no Vasari, Ridolfi, Boschini, Malvasia, Baldinucci, Mancini, or Bellori who helped to promote the glory of Neapolitan paint‑ ers, until Bernardo de Dominici in the middle of the 18th century.1 This too must have contributed to the fact that even a phenomenon as major as the School of Naples was still unacknowledged and hardly known in Europe in the first half of the 17th century, despite the fact that the creators of the school were such distinguished artists, from Caravaggio, through Caracciolo, Ribera, Stanzione, and Andrea Vaccaro, up to Artemi‑ sia Gentileschi, Cavallino, and Salvator Rosa. The majority of art treasures remained in situ until the middle of the 17th century, with the exception of several paintings by Caravaggio and the collections assembled by Spanish viceroys, who sent or took with them to Madrid the works they had ordered and purchased. Neapolitan paintings from before 1656 likewise entered Bohemian and Moravian collections only later, perhaps due to the plague of 1656. A deeper knowledge of the Baroque collections of Neapoli‑ tan paintings in Bohemia and Moravia is now only starting in the Czech history of art. No exhaustive survey of this phenomenon can thus be presented. The cabinet of paintings of Emperor Rudolph II in the Prague Castle could of course have been the first Bohemian collection into which Neapolitan paintings ar‑ rived, but there is no evidence of their presence there. The inventory of the castle collections from 1685, most likely more or less a copy of the 1663 inventory, registers the state of the collection after the death of Archduke Leopold Wilhelm on Novem‑ ber 22, 1662. As is well known, this major connoisseur and collector revived the Prague Castle collection with new purchases made for his brother, Emperor Ferdinand III, in 1655–1656, with the aim of offsetting losses incurred during the Prague Estates Up‑ rising of 1618–1620 and the Swedish looting of Prague organized by Queen Christine in 1648. The 1685 (or 1663) inventory registers the pictures by only two transalpine painters, The Battle of Joshua against the Amorites by Johann Heinrich Schönfeld2 and An Old Woman Praying the Rosary by Matthias Stomer,3 both painted in Naples; to these might be added Wie David dem könig Saul auf der harfen spielet by Giovanni Battista

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Ladislav Daniel Spinelli, however, this canvas is registered only in a later inventory of 1718.4 The same later inventory contains for the first time The Saint (Saint Agatha?) by Massimo Stan‑ zione, painted between the second half of the 1630 s and the first half of the 1640 s.5 Evidence concerning Neapolitan acquisitions is more frequently drawn from the inventories of the Prince‑Bishop of Olomouc, Karl of Lichtenstein‑Castelcorno, than from the 1685 Prague Castle inventory. The bishop was elected after the death of his predecessor Archduke Leopold Wilhelm, and, in 1666, soon after taking office, sent a group of painters headed by Filippo Abbiati to Vienna to copy works in the Imperial Picture Gallery. Abbiati made careful selections to build upon areas of strength in the archduke’s collection in Vienna. In the same year, the bishop also purchased the collec‑ tion of a deceased provost in Kroměříž, Josef Seragli Count de Contis. This included paintings by Johann Heinrich Schönfeld, from whom the bishop would later buy mytho‑ logical series, this time directly. But here let us not pay attention to any works whose Neapolitan origin has not been demonstrated so far.

Fig. 1 Luca Giordano, The Three Marys at the Christ’s Tomb, after 1653, oil, wood, Archbishopric of Olomouc – Olomouc Museum of Art, Archdiocesan Museum Kroměříž

Collecting of Neapolitan Paintings in Bohemia and Moravia The European standard of the bishop’s collection was achieved through his acquisi‑ tion, between 1673 and 1680, of the major part of a superb collection from the broth‑ ers Franz and Bernhard of Imstenraedt, which had mostly been derived from the hold‑ ings of the executed Stuart King Charles I and of his courtier Thomas Howard, Count of Arundel. Thus the collection was enriched with an alleged Dürer panel, The Three Marys at Christ’s Tomb (fig. 1), in fact a fake by Luca Giordano painted with the Dürer monogram, like others of his forgeries of Dürer’s or Lucas van Leyden’s works.6 Definitely the most significant item – not directly connected with the collecting of Neapolitan art – found in the bishop’s collection was David with the Head of Goliath by Caravaggio, now in the Kunsthistorisches Museum in Vienna, only the artist’s sec‑ ond known panel painting, after the Odescalchi Conversion of Saint Paul.7 Klára Garas discovered that this work had been in the bishop’s collection, before being purchased by or gifted to the emperor and thus entering the imperial collection in Vienna.8 We might assume that this happened in 1691 or later, maybe as a gift from the bishop to Emperor Leopold I in the interest of the former’s confirmation and of the legal recog‑ nition of the future inalienability of his collection. I have written in more detail on this in my forthcoming contribution to the proceedings of a 2017 conference.9 Recent opinions about the date and place of the creation of the work have stated that it was painted in 1600–1601 in Rome, rather than later in Naples, as had previously been proposed. Later bishops of Olomouc, for instance Cardinal Wolfgang Hannibal Count Schrat‑ tenbach, Viceroy of Naples from 1719 to 1721, added to the Olomouc collection some other Neapolitan works. The Roman artist Giambattista Canziani (1664–1730) painted two canvases for him in Rome or in Naples, Portrait of the Olomouc Prince-Bishop Cardinal, Count Schrattenbach, as the Viceroy of Naples of around 1720,10 and the scene The Viceroy of Naples Wolfgang Hannibal Cardinal Schrattenbach Accepting the Homage of the Nobles of 1719–1721.11 Archbishop Theodor Kohn (1893–1904) acquired in Rome much later, but before 1895, a canvas by Mariano Rossi, Joshua Stops the Sun in the Battle with the Amorites (fig. 2). In the archbishop’s inventory of 1895, in which the picture is registered, its artist is named as “Giacomo Cortese?” with a question mark, i. e. Jacques Courtois (1621–1676), known also as Borgognone, and the theme as the “Constantinschlacht”. In 1930 Otto Benesch attributed the canvas to the Venetian painter Gaspare Diziani.12 In 1967 Eduard A. Safarik suggested “an Italian master of the late 17th century, close to Pietro da Cortona and Luca Giordano”, and properly identi‑ fied the subject as Joshua Stops the Sun and Defeats the Amorites.13 In 1995 I first sug‑ gested an attribution to the Neapolitan Giacomo del Pò (1654–1726),14 but I subse‑ quently corrected my view, in 1996, after a kind comment by Nicola Spinosa concerning a possible attribution to Mariano Rossi. In 2012 I finally attributed the canvas to Rossi in the catalogue of the exhibition devoted to Archbishop Theodor Kohn.15 The painter was born 1631 at Sciacca, in Sicily, and apprenticed in his native

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Fig. 2 Mariano Rossi, Joshua Stops the Sun in the Battle with the Amorites, c. 1775–1779, oil, canvas, Archbishopric of Olomouc – Olomouc Museum of Art, Archdiocesan Museum Olomouc

town, and later in Palermo, in Francesco Solimena’s workshop in Naples, and in Marco Benefial’s studio in Rome. He then worked in Turin and Caserta, as well as in Palermo, where he was appointed the director of the Accademia del Disegno in 1804. In 1775– 1779 he painted the ceiling of the salone in Villa Borghese in Rome in oglio, with the subject The Apotheosis of Romulus and the Battle of Marcus Furius Camillus with the Gauls.16 He died in 1807 in Rome. The scarceness of the theme of the Olomouc work within Rossi’s oeuvre, in which few Old Testament scenes appear, only emphasizes the importance of this work for collectors. Like the collection of Archduke Leopold Wilhelm, which accentuated Venetian painting, the center point of the Czernin Gallery constituted works by painters resident in Venice between 1660 and 1664, thanks to its founder, Humprecht Jan Count Czernin, who served as imperial ambassador there during this period. From his collection comes the canvas Lucretia and Sextus Tarquinius, connected with Luca Giordano, who spent time in Venice in the 1650 s and again in the 1660 s, when Count Czernin was also there.17 The dimensions of the painting are almost identical to those of the same compo‑ sition of 1663 by Luca Giordano, in the Museo di Capodimonte, and of its replica in the Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden. However, in the Picture Gallery of the Society of Patriotic Friends of Art in Bohemia, from where it came to the National Gallery in Prague, the painting was always thought to be an original by Luca Giordano. Oreste Ferrari and Giuseppe Scavizzi held the Prague painting to be a workshop copy. Eduard A. Safarik proposed an attribution to Giovanni Battista Langetti, as a copy of Giordano’s composition, but the possible authorship of Giordano himself is not yet excluded.

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Fig. 3 Filippo Vitale, Saint Dorothea, c. 1640–1650, oil, canvas, Prague, National Gallery

The picture gallery assembled by another imperial ambassador to Venice, Franz Anton Berka, Count of Dubá, included paintings not only from Venice but also from Rome, where he had his portrait done by Carlo Maratta, and from Naples, where he acquired several good canvases by painters working in Naples. Count Berka of Dubá occasionally found himself in debt. He solved this problem, for instance, in 1692 by offering his paintings for sale to Prince Johann Adam of Liechtenstein. The sale ulti‑ mately did not take place, but the list of paintings survives. The canvas Saint Dorothea, formerly attributed to Simon Vouet, is listed in this document (fig. 3). In 1985 I iden‑ tified it as a work by the Neapolitan painter Filippo Vitale, made in collaboration with Pacecco De Rosa.18 “Un quadro con frutti del Brueghel”, i. e. Still Life with Flowers and Fruit in a Garden, by Abraham Brueghel, deposited now in the National Gallery in Prague, was also probably painted in Naples.19 Also on the list are “Cristo in Emaus del Caravaggio” (neither of the surviving paintings of this subject by Caravaggio was painted in Naples) and maybe also Saint Jerome (fig. 4) by Jusepe de Ribera, kept in the National Gallery to this day. The Prague canvas is signed and dated Jusepe de / Ribera / español / .F. 1646 and is found in the 1736 and 1765 inventories of the Nostitz Gallery, into which it had passed in 1706 with the legacy of Berka’s half‑cousin Anton Johann Nostitz. With certainty, it is present under the number 196/162 in an 1815 inventory, where it is finally attributed to Jusepe de Ribera.20 From Berka’s collection,

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Fig. 4

Jusepe de Ribera, Saint Jerome, 1646, oil, canvas, Prague, National Gallery

and later in the Nostitz collection, comes also Saint Anthony of Padua with the Infant Jesus (fig. 5), which I have identified as a typical work of Pacecco De Rosa, very close to his Madonna with the Christ Child from the church of Saint Martha in Naples.21 The former is a fairly small altarpiece that demonstrates the painter’s pratica in the utilitar‑ ian way in which he draws upon Raphael’s Galathea fresco, in the Villa Farnesina, by copying the water deity Palemono for the figure of the infant Jesus. Pacecco’s use of this source is also evident in the hovering, so to say, of the infant Jesus above the ped‑ estal. Berka’s holdings contained yet another precious work, in the Nostitz collection from 1819 and now in the National Gallery in Prague, Saint Francis of Assisi (fig. 6), previ‑ ously regarded as a work of Guido Reni, but now ascribed indisputably to Tanzio da Varallo. The background of the canvas is treated with shell gold, which behind the saint’s head appears deliberately translucent under the paint, forming a natural halo. It is true that the picture presumably dates back to around 1630, after the painter’s return from Naples to Lombardy, but its form is closely connected to the painterly principles derived from the circle of Ribera in Naples.22

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Fig. 5 Francesco De Rosa called Pacecco De Rosa, Saint Anthony of Padua with the Infant Jesus, c. 1647, oil, canvas, Prague, National Gallery

Fig. 6 Antonio di Giovanni d’Enrico called Tanzio da Varallo, Saint Francis of Assisi, before 1632, Prague, oil, canvas, National Gallery

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Fig. 7 Luca Giordano, Saint Sebastian, c. 1655–1660, oil, canvas, Prague, National Gallery

Wenzel Adalbert Count Sternberg was the founder of Sternberg Palace in Hradčany before 1709, now the seat of the National Gallery in Prague. Saint Sebastian (fig. 7), earlier attributed to Jusepe de Ribera and since 1995 to Luca Giordano, comes from the Sternberg family collection. The inventories of the collection from 1798 to 1948 document this painting as a work by Jusepe de Ribera.23 From the vast collections of the Liechtenstein princes in Valtice (Feldsberg) comes Christ and a Canaan Woman by Mattia Preti,24 a work whose earlier provenance is un‑ clear. Also from the Liechtenstein collections, this time from the State Chateau Hradec nad Moravicí (Grätz), is the brilliant canvas by Andrea Vaccaro Judith with the Head of Holofernes, monogrammed with the interwoven letters A and V.25 The largest gathering of Neapolitan paintings in the territory of the Czech Republic originated as the collection of the general Wirich Philipp Lorenz Count Daun, Prince of Teano (1668–1741). The collection was formed mainly during his two stays in Na‑ ples as viceroy of Naples (1707–1708 and 1713–1719). Later he placed the collection in his Viennese Daun Palace, built in 1713–1719 following the design by Johann Lucas

Collecting of Neapolitan Paintings in Bohemia and Moravia von Hildebrandt. During the same period, Francesco Solimena painted the large can‑ vas Phaethon Asks Apollo to Let Him Drive the Sun Chariot (fig. 9) for the ceiling of a hall in the piano nobile of the palace, as documented in 1742 by Bernardo De Domi‑ nici: “Essendo Vicerè in Napoli il Conte di Daun, volle dipinto Solimena un quadro per la soffitta d’una sua Galleria a Vienna, quale fece egli la favola di Fetonte che chiede al Padre la guida l’uso del carro della luce…”.26 Maria Rosa Countess Kinsky, one of the heiresses of the Viennese palace (renamed Daun‑Kinsky), moved to Prague and, in 1798, gifted the painting to the Picture Gallery of the Society of the Patriotic Friends of the Arts in Bohemia, later the National Gallery in Prague, where the work was ex‑ hibited until 1912. In 1979 Nicola Spinosa published Solimena’s modello for the painting, a small can‑ vas now in the Crocker Art Museum in Sacramento, slightly different in its details from the ceiling canvas.27 Subsequently, Friedrich B. Polleross found in a Benedictine convent in Seitenstetten a copy made by Daniel Gran after this modello.28 Solimena’s final Prague canvas was published by Jaromír Neumann in 1986 in the proceedings of the 1983 International Congress of the History of Art in Vienna.29 The work was put on display for the first time in 1995–1996 by the author of the present essay, in the context of the exhibition Between the Eruption and the Plague – Painting in Naples 1631–1656 in the Prague Castle Riding Hall, after being partly restored and cleaned by Vlastimil Berger, Alena Bergerová, Tomáš Berger, Petr Berger, and Šárka Bergerová.30 The canvas was later restored, between 2003 and 2005, by nearly the same team (except Vlastimil Berger, who unfortunately passed away in the meantime) and, since 2005, has been hung hori‑ zontally beneath the vaulted ceiling of the central exhibition hall on the ground floor

Fig. 8 Master of the Annunciation to the Shepherds – Bartolomeo Bassante/Passante, The Death of Saint Alexius, c. 1635–1638, oil, canvas, National Heritage Institute, Opočno Chateau

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Fig. 9 Francesco Solimena, Phaethon Asks Apollo to Let Him Drive the Sun Chariot, 1713–1719, oil, canvas, Prague, National Gallery

of Sternberg Palace in Prague (Hradčany).31 Nicola Spinosa has published the painting again, in his recent monograph Francesco Solimena, in which he deals also with other paintings collected by Wirich Count Daun.32 The collection itself passed from the property of the counts of Daun to that of the counts of Colloredo‑Mansfeld, and then from Vienna to Prague and on to the Opočno Chateau in eastern Bohemia, which after 1945 was owned by the National Heritage Institute.33 Today, it is preserved partly by the family as a restitution from the state, with one part being owned by Kristina Colloredo‑Mansfeld in Opočno and another by Je‑ rome Colloredo‑Mannsfeld in the Dobříš Chateau. The rest of the paintings are exhib‑ ited by the National Heritage Institute in the Opočno Chateau. The original comprehensive Opočno Chateau collection includes, for instance, and in addition to other works from various Italian schools, the Neapolitan paintings The Martyrdom of Saint Bartholomew by Andrea Vaccaro34 and The Death of Saint Alexius by Bartolomeo Bassante/Passante, also called the Master of the Annunciation to the Shepherds (fig. 8).35 The Colloredo‑Mansfeld collection also holds a preparatory oil study by Francesco Solimena for Aurora Abducting Cephalus (fig. 10),36 made for Prince Eugene of Savoy for the hall on the first floor of his Upper Belvedere Palace in Vienna, as Bernardo De Dominici reports in his Vite: “Dipinse per la soffita d’una stanza in Vienna del Serenissimo Principe Eugenio di Savoja un gran quadro, ove espresse il ratto di Cefalo”.37 The other canvas by Solimena, Dido and Aeneas, was probably intended

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Fig. 10 Francesco Solimena, Aurora Abducting Cephalus, after 1720, oil, canvas, Christina Countess Colloredo‑Mansfeld, Opočno

either as modello for the 1714 painting for the palace of Raimondo Bonaccorsi, in Macerata, or as ricordo after this painting now located in Houston.38 A third painting, Saint Mary Magdalene,39 has been returned to Solimena’s oeuvre after previous doubts about its authorship. Wirich Count Daun acquired also two preparatory studies by Giacomo del Pò, The Apotheosis of a War Hero40 and The Triumphal Acceptance of the Hero on Olympus, made also for Prince Eugene of Savoy’s palace in Vienna.41 Paolo de Matteis painted his Allegory of the Victory of Charles VI over Turks of 1717 directly for Wirich Count Daun, who was the commander of the Battle of Zenta and is portrayed on the medallion on the bottom left of the painting.42 Among the desiderata in the research of collecting are those works that entered Moravian collections only relatively recently, mostly after World War II. They include The Nursing Madonna (fig. 11) by Bernardo Cavallino, now at the Olomouc Museum of Art. The painting comes from Rýmařov (Römerstadt) in northern Moravia, where it was acquired in 1947 as an alleged work of Laurent de La Hyre, before being reattri‑ buted and published by Jaromír Neumann in 1967.43 Another painting made in Naples is documented to have been in the famous collection of Don Antonio Ruffo in Messina, Sicily. The large canvas Susanna and the Elders from the year 1649, signed and dated

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Fig. 11 Bernardo Cavallino, The Nursing Madonna, c. 1650, oil, canvas, Olomouc Museum of Art

ARTEMITIA / GENTILESCHI. F / MDCIL, has been published already several times.44 It suffices to mention just the recent provenance history. The collector Heinrich Gomperz in Brno bequeathed the painting in 1892 to the city of Brno; it became the property of the city in 1894 and was hung in the hall of the House of the Estates in 1896. Between 1921 and 1945, it was kept in the Moravian Museum in Brno, and was later deposited in the Moravian Gallery in Brno. The attribution of the painting to Artemisia Gentileschi, its Sicilian provenance, and its date of 1649 were first presented in the exhibition Between the Eruption and the Plague in the Prague Castle Riding Hall in 1995–1996. The canvas The Flagellation of Christ (fig. 12) came to the Diocesan Museum in Brno from the provost’s residence in the convent of the Knights of the Cross with the Red Star, attached to the church of Saint Hippolyt in Znojmo‑Hradiště (Znaim‑Pölten‑ berg). It remains unattributed, and nothing is yet known of its earlier provenance. It bears an inscription on the reverse of the canvas: Jordano F.45 It is therefore possible to attribute the painting to Luca Giordano, as a newly suggested addition to Giordano’s record of works in Moravian collections (his studio help may be in consideration). We can find an analogous example in Giordano’s oeuvre, namely in the horizontal compo‑

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Fig. 12 Luca Giordano, The Flagellation of Christ, c. 1686–1688, detail, oil, canvas, Provosthood of the Monastery of the Knights of the Cross with the Red Star at the Church of Saint Hyppolit, Znojmo‑Hradiště (Znaim‑ Pöltenberg), deposited in the Diocesan Museum in Brno

sition of The Flagellation, featuring smaller‑sized figures, from the auction house Far‑ setti Arte in Prato, previously in Florence in the Casa Del Rosso and, as of November 2, 1689, in the quadreria of Andrea and Lorenzo Del Rosso.46

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Ladislav Daniel 1 B. De Dominici, Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, Naples, Ricciardi, 1742–1745, ed. F. Sricchia Santoro e A. Zezza, 4 voll., Naples, Paparo, 2003–2008 (ed. cons. Naples 2017). 2 Johann Heinrich Schönfeld, The Battle of Joshua against the Amorites, oil, canvas, 135 × 370 cm, Prague Castle Collections, Inv. No. O 131 and 133. Zwischen Eruption und Pest, Malerei in Neapel 1631–1656, exh. cat., Prague, National Gallery, ed. Ladislav Daniel, Prague, National Gallery, 1995, pp. 104–105, Cat. No. A 31 (Ladislav Daniel). 3 Matthias Stom (Stomer), An Old Woman Praying the Rosary, oil, canvas, 54 × 41 cm, Prague Castle Collections, Inv. No. O 48. Ivi, pp. 116–117, Cat. No. A 37 (Ladislav Daniel). 4 Giovanni Battista Spinelli, David calms Saul, oil, canvas, 112,5 × 155 cm, Prague Castle Collec‑ tions, Inv. No. O 143. Ivi, pp. 110–111, Cat. No. A 34 (Ladislav Daniel). 5 Massimo Stanzione, The Saint (Saint Agatha?), oil, canvas, 54 × 37 cm, Prague Castle Collec‑ tions, Inv. No. O 136. Ivi, pp. 112–113, Cat. No. A 35 (Ladislav Daniel). 6 Luca Giordano, The Three Marys at Christ’s Tomb, oil, panel, 65,5 × 42 cm, Archbishopric of Olomouc – Olomouc Museum of Art, Archdiocesan Museum Kroměříž, Inv. No. 262. Ivi, pp. 58–59, Cat. No. A 12 (Ladislav Daniel). Kroměříž Picture Gallery, Catalogue of the Painting Collection in the Archbishop’s Palace in Kroměříž, ed. M. Togner, Kroměříž, Mim, 1999, pp. 158– 160, Cat. No. 119 (Milan Togner). 7 Caravaggio, David with the Head of Goliath, oil, poplar panel, 90,5 × 116,5 cm, Kunsthisto‑ risches Museum, Vienna, Inv. No. 125. S. Schütze, Caravaggio, Das vollständige Werk, Cologne, Taschen, 2009, pp. 175–176, Cat. No. 48. 8 K. Garas, Ergänzungen zur Caravaggio-Forschung, in Ars auro prior. Studia Ioanni Białostocki Sexagenario Dicata, eds. J. A. Chrościcki and N. Cieślińska‑Lobkowicz, Warsaw, Państwowe Wy‑ dawnictwo Naukowe, 1981, pp. 398–400. 9 For more about the history of this painting in the bishop’s collection, see: L. Daniel, Collecting and cultural environment in an “open” and in a “closed” space: the case studies from Bohemia and Moravia, in Sammler, Sammlungen, Sammlungskulturen, Tagungsakten der Konfe renz, Wien, 24. November 2017, ed. S. Schütze, Vienna, de Gruyter, 2020 (in print). 10 Giambattista Canziani, Portrait of the Olomouc Prince-Bishop Cardinal, Count Schrattenbach, as the Viceroy of Naples, c. 1720, oil, canvas, 122 × 95,5 cm, Archbishopric of Olomouc – Olomouc Museum of Art, Archdiocesan Museum Kroměříž, Inv. No. KE 2954, O 447. Kroměříž Picture Gallery cit., pp. 98–99, Cat. No. 65 (Ladislav Daniel). 11 Giambattista Canziani, The Viceroy of Naples Wolfgang Hannibal Cardinal Schrattenbach Accepting the Homage of the Nobles, 1719–1721, oil, canvas, 86 × 130 cm, Archbishopric of Olomouc – Olomouc Museum of Art, Archdiocesan Museum Kroměříž, Inv. No. KE 2362, O 425. Ivi, p. 100, Cat. No. 66 (Ladislav Daniel). 12 Regional Archive in Opava, Olomouc branch, Secretariat Prečan, Box 77/1930.1 13 E. A. Šafařík, Italský malíř pozdního 17. století blízký Pietrovi da Cortona a Luku Giordanovi, Jozue zastavuje slunce při bitvě s Amorejskými, in L. Machytka, J. Neumann and E. A. Šafařík, Mistrovská díla starého umění v Olomouci. Arcibiskupský Palác – Oblastní Galerie, exh. cat., Olomouc 1967, pp. 66–67, Cat. No. 15 (E. A. Šafařík). 14 Zwischen Eruption und Pest cat., Cat. No. B 28 (Ladislav Daniel). 15 Mariano Rossi, Joshua Stops the Sun in the Battle with the Amorites, oil, canvas, 128,5 × 265 cm, Archbishopric of Olomouc – Olomouc Museum of Art, Archdiocesan Museum Olomouc, Inv. No. A 461. Arcibiskup Theodor Kohn (1893–1904). Neklidný osud talentovaného muže, exh. cat., Kroměříž, Arcidiecézní Muzeum, ed. M. Miláčková, Olomouc, Muzeum Umění, 2012, pp. 96–

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97 (Ladislav Daniel). Caravaggios Erben. Barock in Neapel, exh. cat., Wiesbaden, Museum Wies‑ baden, eds. P. Foster, E. Oy-Marra and H. Damm, Munich, Hirmer, 2016, p. 502, Cat. No. 176, ill. on p. 503 (Robert Born). The author of the entry brings the interesting history of the theme in Italian painting, but obviously he did not know the previously here quoted attribution of the canvas to Mariano Rossi from the year 2012. C. Paul, Mariano Rossi’s Camillus fresco in the Borghese Gallery, in “The Art Bulletin”, lXXiV, 1992, 2, pp. 297–326. Artis pictoriae amatores. Evropa v zrcadle pražského barokního sběratelství, exh. cat., Prague, Na‑ tional Gallery, ed. L. Slavíček, Prague, National Gallery, 1993, pp. 160–161, Cat. No. IV/2–5 (Ladislav Daniel). Caravaggios Erben cit., p. 472, Cat. No. 158, ill. on p. 473 (Alessandra Rullo). Ivi, p. 471, Cat. No. 157, ill. on p. 470 (Chris Fischer). O. Ferrari and G. Scavizzi, Luca Giordano. L’opera completa, 2 vols., Naples, Electa, 1992, vol. i, pp. 175–178, 276, 365, vol. ii, Cat. No. D33. Filippo Vitale, Saint Dorothea, oil, canvas, 125 × 100 cm, Prague, National Gallery, Inv. No. DO 4309 (Z 757). Zwischen Eruption und Pest cit., pp. 130–131, Cat. No. A 43 (Ladislav Daniel). Abraham Brueghel, Still Life with Flowers and Fruit in a Garden, oil, canvas, 124 × 98,5 cm, Prague, National Gallery, inv. No. DO 4311 (Z 534). Ivi, Cat. No. B 3 (Ladislav Daniel) Jusepe de Ribera, Saint Jerome, oil, canvas, 146 × 198 cm, Prague, National Gallery, Inv. No. DO 4374 (Z 827). Zwischen Eruption und Pest cit., pp. 58–60, Cat. No. A 23 (Ladislav Daniel). Pacecco De Rosa, Saint Anthony of Padua with the Infant Jesus, oil, canvas, 91,5 × 72,5 cm, Prague, National Gallery, Inv. No. DO 4282 (Z 609). L. Daniel, Dva neapolské obrazy z bývalé nostické sbírky, in Barokní umění a jeho význam v české kultuře (K poctě O. J. Blažíčka), Prague, National Gallery, 1991, pp. 189–193. Zwischen Eruption und Pest cit., pp. 46–47, Cat. No. A 7 (Ladislav Daniel). Antonio di Giovanni d’Enrico called Tanzio da Varallo, Saint Francis of Assisi, oil, canvas, 86,5 × 69 cm, Prague, National Gallery, Inv. No. DO 4302 (Z 629). Ivi, pp. 128–129, Cat. No. A 42 (Ladislav Daniel). Luca Giordano, Saint Sebastian, oil, canvas, 215 × 172 cm, Prague, National Gallery, Inv. No. O 2721. Einrechungs-Catalog der gemaelde Gallerie der Gesellschaft patriotischer Kunst Freunde (1796, Ribera), Archiv der Nationalgalerie in Prag, Společnost vlasteneckých přátel umění v Čechách, sign. AA 1223/ –2. Regarding Jusepe Ribera see: P. Štěpánek, La pintura española en la Galería Nacional de Praga, in “Arte Español”, 3, 1968–1969, pp. 222–235; and regarding Luca Giordano: Zwischen Eruption und Pest cit., pp. 60–61, Cat. No. A 13 (Ladislav Daniel). O. Fer‑ rari and L. Scavizzi, Luca Giordano. Nuove ricerche e inediti, Naples, Electa, 2003. Caravaggios Erben cit., p. 458, ill. on p. 459, Cat. No. 152 (Heiko Damm). Mattia Preti, Christ and a Canaan Woman, oil, canvas, 130 × 127 cm, National Heritage Insti‑ tute, State Chateau Valtice, Inv. No. VAL 212. Zwischen Eruption und Pest cit., pp. 80–81, Cat. No. A 21 (Ladislav Daniel). Andrea Vaccaro, Judith with the Head of Holofernes, oil, canvas, 128 × 112 cm, National Heritage Institute, State Chateau Hradec nad Moravicí, Inv. No. HM 464. Ivi, pp. 118–119, Cat. No. A 38 (Ladislav Daniel). Francesco Solimena, Phaethon Asks Apollo to Let Him Drive the Sun Chariot, oil, canvas, 402 × 727 cm, Prague, National Gallery, Inv. No. DO 43. De Dominici, Vite cit., vol. iii.1, pp. 599– 600. Zwischen Eruption und Pest cit., Cat. No. B 36 (Ladislav Daniel).

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Ladislav Daniel 27 N. Spinosa, More unpublished works by Francesco Solimena, in “The Burlington Magazine”, 121, 1979, p. 219, ill. 18, 22, 23. Barock in Neapel. Kunst zur Zeit der österreichischen Vizekönige, exh. cat., Vienna, Kunstforum der Bank Austria; Naples, Castel Sant’ Elmo, ed. S. Cassani, Naples, Electa, 1993, pp. 236–237, Cat. No. 50 (Wolfgang Prohaska). 28 Friedrich B. Polleross, Eine unbekannte Ölskizze Daniel Grans, in “Mitteilungen der Österreichi‑ schen Galerie”, 26/27, 1982/1983, p. 135–137. Barock in Neapel cit., pp. 302–203, Cat. No. 81 (Ferdinando Bologna). 29 J. Neumann, Unbekannte neapolitanische Gemälde im Schloss in Opočno, in Wien und der europäische Barock. Akten des 25. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte, Bd. 7 = Sekt 7, Wien, 4.–10. Dezember 1983, eds. E. A. Maser, E. Liskar and H. Fillitz, Vienna, Böhlau, 1986, pp. 139–145. 30 Zwischen Eruption und Pest cit., Cat. No. B 36 (Ladislav Daniel). 31 F. Bologna, Solimena und seine Zeitgenossen unter den österreichischen Vizekönigen, in Barock in Neapel cit., p. 68. W. Prohaska, Die malerische Ausstattung des Palais unter Feldmarschall Daun, in Palais Daun-Kinsky – Wien, Freyung, Vienna, AMISOLA Immobilien AG, 2001, pp. 149– 156. Phaethon. Příběh obrazu Francesca Solimeny. The Story of Francesco Solimena’s Painting, ed. J. Fronek, Prague, National Gallery, 2005. A. Hojer, Fürst der Künstler, Künstler der Fürsten, Francesco Solimena und die Hocharistokratie Europas, in Caravaggios Erben cit., pp. 184–187, ill. 4. 32 N. Spinosa, Francesco Solimena (1657–1747) e le Arti a Napoli, 2 vols., Rome, Ugo Bozzi Edi‑ tore, 2018. 33 H. Landa, Katalog der Colloredo Mannsfeldschen Gemälde-Gallerie in Opočno, Opočno 1929. A. Matějček and Z. Wirth, Umělecký majetek Colloredo-mansfeldského panství v Čechách, Prague 1936. A. Matějček, Zámecká galerie v Opočně, “Umění”, X, 1937, pp. 13–36. M. Jirák and M. Buroň, František Horčička. Katalog Colloredo-Mansfeldské obrazárny. Kritický katalog, Prague, Národní památkový ústav, 2018. 34 Andrea Vaccaro, Schindung des Bartholomäus, oil, canvas, 129 × 179 cm, signed right bottom: AV. [crossed initials], National Heritage Institute, Opočno Chateau, Inv. No. 4706. Zwischen Eruption und Pest cit., pp. 124–126, Cat. No. A 40 (Ladislav Daniel). Caravaggios Erben cit., p. 345, Cat. No. 84, ill. on p. 344 (Hanno Tiesbrummel). 35 Master of Annunciation to Shepherds, Death of Saint Alexius, oil, canvas, 99 × 129 cm, National Heritage Institute, Opočno Chateau, Inv. No. 4578. Zwischen Eruption und Pest cit., pp. 70–73, Cat. No. A 17 (Ladislav Daniel). Caravaggios Erben cit., p. 381, Cat. No. 106, ill. on p. 380 (Henrike Eibelshäuser). 36 Francesco Solimena, Aurora Abducting Cephalus, oil, canvas, 123,5 × 99 cm, Christina Countess Colloredo‑Mansfeld, Opočno, previous Inv. No. 4544. Neumann, Unbekannte neapolitanische Gemälde cit., pp. 139–145. Barock in Neapel cit., pp. 246–247 (Wolfgang Prohaska). Zwischen Eruption und Pest cit., Cat. No. B 38 (Ladislav Daniel). P. Přibyl, Obrazy Francesca Solimeny v colloredo-mansfeldské sbírce na zámku v Opočně. The Paintings by Francesco Solimena in the Colloredo-Mansfeld Collection at Opočno Castle, in Phaethon cit., pp. 40–43, 49–50, ill. on p. 42. Hojer, Fürst der Künstler cit., p. 181–182, ill. 1. 37 De Dominici, Vite cit., vol. .2, pp. 597. 38 Francesco Solimena, Dido and Aeneas, oil, canvas, 76 × 102 cm, Christina Countess Collore‑ do‑Mansfeld, Opočno, previous Inv. No. 4561. Zwischen Eruption und Pest cit., Cat. No. B 37 (Ladislav Daniel). Přibyl, Obrazy Francesca Solimeny cit., pp. 43–45, 50–52, ill. on p. 48.

Collecting of Neapolitan Paintings in Bohemia and Moravia 39 Francesco Solimena, Mary Magdalene, oil, canvas, 123,5 × 99 cm, Christina Countess Colloredo‑ Mansfeld, Opočno, previous Inv. No. 4537. Zwischen Eruption und Pest cit., Cat. No. B 35 (Ladislav Daniel). Přibyl, Obrazy Francesca Solimeny cit., pp. 40–43, 51–52, ill. on p. 41. Caravaggios Erben cit., p. 543, Cat. No. 202 (Alexandra Ida Maria Mütel). 40 Giacomo del Pò, The Apotheosis of a War Hero, oil, canvas, 90 × 61,5 cm, Christina Countess Colloredo‑Mansfeld, Opočno, previous Inv. No. 4537. Zwischen Eruption und Pest cit., Cat. No. B 29 (Ladislav Daniel). Přibyl, Obrazy Francesca Solimeny cit., p. 40, 49. 41 Giacomo del Pò, The Triumphal Acceptance of the Hero on Olympus, oil, canvas, 122 × 101 cm, Christina Countess Colloredo‑Mansfeld, Opočno, previous Inv. No. 4537. Zwischen Eruption und Pest cit., Cat. No. B 30 (Ladislav Daniel). Přibyl, Obrazy Francesca Solimeny cit., p. 40, 49. 42 Paolo de Matteis, Allegory of the Victory of Charles VI over Turks, oil, canvas, 101 × 152 cm, signed: Paulus de Matthei f. 1717, Christina Countess Colloredo‑Mansfeld, Opočno, previous Inv. No. 4548. Zwischen Eruption und Pest cit., Cat. No. B 20 (Ladislav Daniel). Přibyl, Obrazy Francesca Solimeny cit., p. 43, ill. on p. 53. Caravaggios Erben cit., p. 551, Cat. No. 207, ill. on p. 550 (Robert Born). 43 Bernardo Cavallino, The Nursing Madonna, oil, canvas, 91,5 × 75,5 cm, Olomouc Museum of Art, Inv. No. O 301. L. Machytka – J. Neumann – E. A. Šafařík, Mistrovská díla starého umění v Olomouci, Arcibiskupský Palác – Oblastní Galerie, exh. cat., Olomouc 1967, p. 52–54, Cat. No. 10 (Jaromír Neumann). Zwischen Eruption und Pest cit., pp. 38–40, Cat. No. A 3 (Ladislav Daniel). Caravaggios Erben cit., p. 414, Cat. No. 125, ill. on p. 415 (Fiona Healy). 44 Artemisia Gentileschi, Susanna and the Elders, oil, canvas, 206 × 167,5 cm, Moravian Gallery in Brno, Inv. No. M 246. H. Böhmová‑Hájková, Restaurace obrazu Zuzana a starci od A. Gentileschi, in “Časopis Moravského musea v Brně”, 41, 1956, pp. 307–310. W. Bissel, Artemisia Gentileschi, A New Documented Chronology, in “Art Bulletin”, 50, 1968, pp. 153–168. M. D. Gar‑ rard, Artemisia Gentileschi, The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, Princeton, Princeton University Press, 1989, pp. 131, 518, note 234. R. Contini, Artemisia a Napoli. 1627/30–1652/53, in Artemisia, exh. cat., Florence, Casa Buonarroti, ed. R. Contini and G. Papi, Rome, Leonardo Editori, 1991, pp. 76–77, ill. 61, p. 86, note 74. Zwischen Eruption und Pest cit., pp. 56–57, Cat. No. A 11 (Ladislav Daniel). 45 The Flagellation of Christ, oil, canvas, 174 × 109 cm, on the backside of the canvas: Jordano F, provenance: Provosthood of the Monastery of the Knights of the Cross with the Red Star at the Church of Saint Hyppolit, Znojmo‑Hradiště (Znaim‑Pöltenberg), deposited in the Diocesan Museum in Brno. A. Filip, Bičování Krista, in Vita Christi / Život Kristův, Sakrální umění z brněnské diecéze, ed. K. Rechlík and V. Cikrle, Brno, Biskupství brněnské, 2006. 46 Luca Giordano, The Flagellation of Christ, oil, canvas, 120,5 × 174,5 cm, signed bottom left: Jordan[us] fecit, Farsetti Arte, Prato, provenance from the Casa Del Rosso, Firenze, then in the Quadreria di Andrea e Lorenzo Del Rosso, 2 novembre 1689, transcribed by C. E. Liverati in M. Gualandi, Memorie originali italiane riguardanti le belle arti, Bologna, Sassi, 1841, pp. 115– 118. S. M. Trkulja, Luca Giordano a Firenze, in “Paragone”, 267, 1972, p. 51, note 42, p. 69, ill. 36.

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Ribera – Giordano – Solimena. Die Landgrafen von Hessen‑Kassel als Sammler neapolitanischer Malerei

Landgraf Wilhelm VIII. von Hessen‑Kassel ist vornehmlich bekannt für seine Kennt‑ nisse, seine Vorliebe und sein Geschick im Erwerb niederländischer Malerei. Denkt man an Kassel, so fallen einem Rembrandt, Rubens oder Frans Hals ein. Italienische Malerei, noch dazu von neapolitanischen Meistern vermutet man weniger in der calvi‑ nistisch geprägten Landgrafschaft. Dennoch befinden sich einige nicht unbedeutende Werke der neapolitanischen Malerei in Kassel, und wenn wir dem Landgrafen glauben dürfen, hatte er durchaus vor, seine Sammlung universal auszurichten. Nachdem 1751 der Galeriesaal für die Niederländer fertig geworden war, schrieb Wilhelm im Novem‑ ber 1753 an den befreundeten Baron von Häckel: „Ich erhalte allmählig den nöthigen Stoff zu einer Galerie von Italiänischen stücken und Ich glaube, daß mir soviel nicht mehr daran fehlet, wan nur das Gebäude darzu auch da wäre.“1 Bekanntlich wurde aus dem Bau für die Italiener nichts. Mit dem Beginn des Sie‑ benjährigen Krieges musste die Bautätigkeit eingestellt werden. Kassel wurde insgesamt viermal von französischen Truppen besetzt, Wilhelm musste ins Exil fliehen und starb 1760 in Rinteln an der Weser, einer hessen‑kasselischen Enklave.2 Vielleicht drückt sich in dem Plan, gleich zwei Galerien zu errichten, auch ein typisch kasselischer Größen‑ wahn aus, der sich in der monumentalen Herkulesstatue oberhalb des Bergparks selbst das schönste Denkmal gesetzt hat. Das gigantische Bauprojekt wurde von Wilhelms Vater Landgraf Carl begonnen und sollte das Anspruchsdenken der ambitionierten Landgrafschaft unmittelbar vor Augen führen.3 Hauptquelle für unsere Kenntnis der Sammlung ist das 1749 angelegte erste Gemälde‑ Inventar, das bis zum Tode Wilhelms weitergeführt wurde und am Ende 869 Nummern umfasste sowie zusätzlich 99 Porträts, die gesondert aufgelistet wurden. Einige der Werke dürfte Wilhelm aus der väterlichen Sammlung im Kunsthaus übernommen ha‑ ben, wobei eine klare Trennung kaum möglich ist. Carl hatte das Kunsthaus Ende des 17. Jahrhunderts errichten lassen zur Aufnahme seiner vielfältigen Kunst‑ und Wissen‑ schaftssammlungen. Das Inventar des dortigen Gemäldebestandes stammt jedoch erst aus dem Jahr 1747, siebzehn Jahre nach dem Tode Landgraf Carls, so dass nicht sicher ist, ob die dort aufgeführten Gemälde von ihm gesammelt wurden. Es spricht sogar einiges dafür, dass nicht wenige der Gemälde von Wilhelm stammten, der sie dort le‑

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Abb. 1 Jusepe de Ribera (Kopie), Diogenes mit der Laterne, nach 1637, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, Kriegsverlust

diglich unterbrachte, bis sein eigenes Galeriegebäude fertig war.4 Unabhängig von die‑ ser Frage, ist im Kunsthausinventar das erste neapolitanische Gemälde verzeichnet: „Nr. 429 Der Diogenes mit einer Laterne in der hand“, allerdings ohne Angabe eines Künstlernamens. In den folgenden Gemäldeverzeichnissen von 1775 bzw. 1816 wird es Caravaggio zugeschrieben. Erst das 1830 veröffentlichte „Verzeichniß der Kurfürst‑ lichen Gemählde‑Sammlung“ von Galerieinspektor Robert nennt den richtigen Künst‑ lernamen „Ribera“.5 Leider gehört das Gemälde zu den Kriegsverlusten der Kasseler Galerie. Da jedoch ein Foto davon erhalten ist, lässt sich feststellen, dass es sich um eine Kopie oder Replik nach Riberas Original in der Dresdener Gemäldegalerie Alte Meister handelte (Abb. 1).6 Sicher aus Carls Besitz stammt die Ansicht von Neapel von Gaspar van Wittel, gen. Vanvitelli, die im Nachlassinventar Carls zusammen mit einer Ansicht von Rom auf‑ taucht (Abb. 2).7 Die beiden Gouachen entstanden 1713 und sind demnach nicht wäh‑ rend Carls Reise nach Italien 1699/1700, die den Landgrafen auch nach Neapel führte, erworben worden. Vielleicht liegt hier allerdings der Ursprung der Ribera‑Kopie? Carl ließ ein Reisetagebuch anlegen, das über die einzelnen Stationen Auskunft gibt und so einen guten Überblick über das Besuchsprogramm bietet. Carls Schreiber Johann Bal‑ thasar Klaute überarbeitete das Tagebuch und veröffentlichte es unter dem Titel Diarium Italicum im Jahr 1722. Über den Aufenthalt in Neapel im Februar 1700 finden sich manche Beobachtungen über die Stadt, die eine Vorstellung davon geben können, wie ein protestantischer Fürst aus dem Norden die Stadt am Vesuv erlebte. Natürlich

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Abb. 2 Gaspar van Wittel, gen. Vanvitelli, Ansicht von Neapel, 1713, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister

dürfen auch Stereotype nicht fehlen und sicher wurde vieles aus anderen Reiseführern kompiliert.8 So hebt der Bericht über Neapel mit einem konfessionell gefärbten Vor‑ urteil an: Das Königreich Neapolis, so viel Uns davon bekandt worden/ wäre an und für sich selbst von natur eins der reichsten und fruchtbarsten Länder in gantz Italien, zumalen Oel/ Wein/ Frucht‑ wachs &c. von Feigen/ Pommerantzen/ Citronen/ und dergleichen zu geschweigen/ daselbst in überfluß vorhanden/ weil aber die teufels = Jesuiten und ander pfaffen = geschmeiß ein groß theil davon als ihr eigen gut besitzen/ auch den armen Landsmann bis aufs blut aussaugen/ und gleichsam zur despertation bringen/ so erfolget dadurch / daß die schöne garten und weitläuffige felder/ ungebauet liegen bleiben/ und die unglückliche Unterthanen offt den bit‑ tern hunger leyden/ zumal die Einwohner ohnedem sowol in Städten als Dörffern der faulheit und dem müssiggang/ nicht aber der arbeit ergeben sind. […] Im Übrigen beschuldiget man die Neapolitaner, daß sie zänkisch/ stoltz/ rachgierig und wollüstig/ derowegen auch in der einigen Stadt Neapolis mehr huren/ als in dem rest von gantz Italien zu finden seyn/ daher das sprichwort entstanden/ Il Regno di Napoli è un Paradiso, mà habitato dei Diavoli.9

Nach dieser wenig schmeichelhaften Einführung folgt dann die Beschreibung des Be‑ suchsprogramms, das ironischerweise mit der Jesuitenkirche il Gesù Nuovo beginnt, deren „Schönheit und magnificenz“ ausdrücklich gelobt wird. Es folgt ein Rundgang durch die wichtigsten Kirchen und Paläste der Stadt. Ab und an werden auch Gemälde erwähnt, deren Beschreibung jedoch nicht über „kunstvoll“ oder „kunstreich“ hinaus‑ geht. An Künstlernamen tauchen Caravaggio, Bernini und Lanfranco auf.10

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Abb. 3 Jakob Philipp Hackert, Vesuvausbruch von 1774, 1774, Museums‑ landschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister

Landgraf Carls Sohn Friedrich I., der seit 1720 als König von Schweden in Stock‑ holm residierte, reiste in jungen Jahren ebenfalls – und zwar noch vor seinem Vater – 1696 nach Italien, besuchte jedoch nicht die Stadt am Vesuv.11 Wilhelm, der nach dem Tode Carls als Statthalter für seinen älteren Bruder die Regierungsgeschäfte in Kassel übernahm, war dagegen nicht nach Italien gereist, seine Kavalierstour führte ihn nach Genf und Frankreich.12 Er lebte stattdessen lange Zeit in den Niederlanden. Erst sein Sohn Friedrich II. unternahm wieder eine Reise nach Italien, die große Wirkung in Kassel zeitigte, wie der Gründung des Museum Fridericianum mit einigen in Italien erworbenen Antiken und weiteren Kunstwerken deutlich machen. Friedrich weilte auch in Neapel und erwarb (wenngleich in Rom) zum Beispiel Hackerts Vesuvausbruch von 1774, jedoch wohl keine Werke neapolitanischer Künstler (Abb. 3).13

Landgraf Wilhelm VIII. und neapolitanische Malerei Obwohl selbst nie in Neapel, war es also vor allem Wilhelm, der für die heute in Kassel vorhandenen neapolitanischen Gemälde verantwortlich zeichnete. Dies wirft die Frage auf, auf welchen Wegen er überhaupt Kenntnisse über Neapel und seine Malerei erhielt. Darauf wird zurückzukommen sein. Eine große Zahl von Gemälden erwarb er durch Vermittlung von befreundeten Sammlern, Agenten, Künstlern und Kunsthändlern,

Ribera – Giordano – Solimena wobei sich sein Netzwerk über halb Europa erstreckte. Die Hauptphase der Sammeltä‑ tigkeit sollte 1748 beginnen. In den Niederlanden waren es vor allem die Sammler und Händler Antonie Rutgers, Gerard Hoet, Govert van Slingeland und Willem Lormier, in Frankfurt Baron Heinrich Jacob von Häckel. Auf Auktionen in Paris, Antwerpen, Frankfurt oder Hamburg wurden ebenfalls Gemälde angekauft. Nicht ohne Stolz mel‑ dete Wilhelm am 26. Mai 1750 an Häckel: Die anzahl meiner Schildereyen überhaupt gehet auf 527 stück ohne die portraits. Darunter sind aber creti und pleti gerechnet, die recht guten aber, ohngeachtet sie sich nicht eigentlich auszie‑ hen lassen, gehen auf 200 oder 300 und diese können sich vor meister und gesellen sehen lassen.14

Auf diese Weise kam eine hochkarätige Sammlung zusammen, die am Ende wie er‑ wähnt insgesamt 869 Gemälde umfasste. Gleichzeitig mit dem Inventar wurden auch die Bauarbeiten für ein eigenes Galeriegebäude begonnen, ja wahrscheinlich wurde das Inventar im Hinblick auf den Bau angelegt. Die Wahl des Bauplatzes fiel auf das „Herr‑ schaftliche Palais“ an der Frankfurter Straße. Hierfür konnte Wilhelm den Münchener Hofbaumeister François de Cuvilliés d. Ä. (1695–1768) gewinnen, der für ihn ab 1746 bereits das Schloss Wilhelmsthal bei Calden plante.15 Im Mai 1749 weilte der Architekt mit seinem Sohn und Karl Albrecht von Lespillez einige Wochen in Kassel, um die Planungen für das Galeriebauprojekt zu erarbeiten. Der Plan sah schließlich eine Vier‑ flügelanlage um einen langen rechteckigen Innenhof vor. An das im Norden liegende, noch durch Wilhelms Vater angelegte „Herrschaftliche Palais“, das Wilhelm als Wohn‑ sitz dem Landgrafenschloss vorzog, sollten sich zwei lang gestreckte flankierende Gale‑ riebauten anschließen, die im Süden durch einen mit Vestibül und zwei seitlichen Trep‑ pen versehenen repräsentativen Querbau in Richtung Auehang abgeschlossen werden sollten. Die Orientierung lag also nicht zur Stadtseite, sondern richtete sich zur Park‑ seite hin. In Angriff genommen wurde als erstes der an der Fünffensterstraße gelegene Galerietrakt. In einem weiteren Schritt war zudem im Osten ein weiterer Hof mit Galerietrakt vorgesehen, der jedoch ein Areal betraf, das noch mit anderen Gebäuden überbaut war, die zum Teil noch nicht im Besitz Wilhelms waren. Dieser dritte Trakt um einen weiteren Hof, der auf dem Gesamtplan zu erkennen ist, wurde jedoch wohl schon frühzeitig in den Planungen fallen gelassen.16 Im Herbst 1749 wurde mit den Erdarbeiten begonnen. Im September des folgenden Jahres war das Gebäude bis zum Kranzgesims gediehen. Danach kam es zur Planände‑ rung. Statt der von Cuvilliés geplanten konventionellen Galerie mit Seitenfenstern, die Licht auf die gegenüberliegende Wand warfen, entschied man sich für ein hochliegendes Fensterband auf beiden Seiten, das eine Präsentation an beiden Längswänden erlaubte.17 1751 wurde der Bau schließlich im Wesentlichen vollendet, so dass mit der Inneneinrich‑ tung begonnen werden konnte, die 1752/53 abgeschlossen war. Der Saal war 40 Meter lang, 11 Meter hoch und 7 Meter breit. Recht bald sind Besucherreaktionen zu verzeich‑ nen. Im Sommer 1757 schrieb der aus Danzig stammende Carl Bentzmann: „Die Bilder‑

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Justus Lange galerie ist superbe, und sind hir Stücke von den berühmtesten Meistern. Man gibt hir 16 ggr. Trinkgeldt.“18 Ein anderer Bericht des ebenfalls aus Danzig stammenden Carl Fried‑ rich Gralath neun Jahre später lautet ähnlich euphorisch: Das erste, was ich hier von Merkwürdigkeiten sahe, war die unvergleichliche Gemähldesamm‑ lung des Landgrafen. Der vorige Herr hat ein absonderliches Gebäude hiezu errichten lassen, und jedes Zimmer pranget mit schönen Stücken mehrentheils von italienischen Meistern ver‑ fertiget. Was den langen Saal oder die Gallerie anlangt, so kann ich sie wegen ihrer Länge und Breite mit der preussischen Gallerie zu Sanssouci vergleichen.19

Bemerkenswert ist, dass weder Rembrandt, Rubens oder gar Frans Hals erwähnt wer‑ den, sondern – wenngleich auch nur ganz allgemein – die italienischen Meister, die in den angrenzenden Zimmern verteilt wurden. Zu dieser Zeit – 1766 – war Wilhelms Galerieprojekt schon lange aufgegeben worden. Als sein Sohn und Nachfolger Friedrich nach dem Ende des Siebenjährigen Krieges 1763 wieder in Kassel einzog, nahm er die Planungen nicht wieder auf, sondern widmete sich eigenen Projekten, wie dem 1779 eröffneten Museum Fridericianum. Wilhelms Galerieprojekt blieb also Torso. Er hatte den Plan verfolgt, in jeweils ei‑ genen Galerietrakten die niederländische und die italienische Malerei zu versammeln und sich somit bewusst von der bis dato noch weitgehend üblichen barocken Hängung nach rein ästhetisch‑dekorativen Gesichtspunkten mit Durchmischung der verschiede‑ nen Malerschulen zu verabschieden. Entsprechend bestand die erste Galerie nahezu ausschließlich aus niederländischen Gemälden.20 Der mit Wilhelm befreundete Preu‑ ßenkönig Friedrich der Große (1712–1786) vollzog etwa zeitgleich ebenso eine räum‑ liche Trennung in seiner Gemäldegalerie in Schloss Sanssouci, indem er die niederlän‑ dische und italienische Schule an zwei aufeinander folgenden Wänden präsentierte. Die niederländischen Gemälde bedeckten die Wand der westlichen Galerie, die italienischen Werke die östliche Galerie.21 In Dresden sollte es dagegen bis 1765 dauern, bis die beiden Malerschulen klar voneinander getrennt präsentiert wurden.22 Die Verteilung der 869 Gemälde in Wilhelms Sammlung war jedoch alles andere als paritätisch. Knapp 500 Werke stammten von niederländischen Künstlern, wogegen die Zahl von 180 italienischen Gemälden und 121 deutschen deutlich abfällt. Knapp 30 französische, zwei spanische und 40 ohne Künstlernamen ergänzten die Sammlung. Deutlich tritt also Wilhelms Vorliebe für die niederländische Kunst hervor. 23 Bei den Italienern gab es folgende größere Konvolute. Sechzehn Gemälde firmierten im Inven‑ tar unter dem Namen Bassano, acht unter Annibale Carracci und ebenso viele unter Raffael. Bei den letztgenannten ist jedoch zu bemerken, dass sechs davon bereits im Inventar als Kopie bezeichnet werden. Die hohe Zahl von Kopien gerade bei den italie‑ nischen Werken verdeutlicht zweierlei: Zum einen die vielleicht geringere Kennerschaft Wilhelms beim Erwerb dieser Malerei, zum anderen der nach wie vor hohe Bedarf des Kunstmarktes an italienischen Werken, der in gewisser Weise dazu zwang auf Kopien

Ribera – Giordano – Solimena auszuweichen.24 Gerade in fürstlichen Sammlungen des 18. Jahrhunderts waren Werke von Meistern der Hochrenaissance nach wie vor das höchste Ziel. Als der sächsische Hof 1753 ein Werk Raffaels erwarb, äußerte sich Wilhelm VIII. enttäuscht: „Ich wollte daß der Engelländer zu Dresden sein Stück von Raphael hierhergebracht hätte. Der Preiß ist zwar sehr hoch, wenn es aber so schön und guth ist, so wäre da auch noch über hinausgekommen.“25 Andererseits zahlte der Dresdner Hof für den Erwerb der Sixtinischen Madonna im selben Jahr 1753 mit 25.000 römischen scudi (etwa 75.000 Gulden) fast doppelt so viel wie Wilhelm 1750 für den Ankauf der gesamten Sammlung Röver aus Delft ausgegeben hatte (40.000 Gulden). Unter den 64 erlesenen Werken befanden sich allein acht Werke Rembrandts.26 Deutlich spiegelt sich in solchen Aussagen die Konkurrenz zwischen den Höfen im Alten Reich. Nicht zuletzt zeigen sie aber auch die finanziellen Grenzen der Sammelleidenschaft der Landgrafschaft auf, die neben Ver‑ handlungsgeschick einen effizienten Mitteleinsatz erforderte. Laut Inventar befanden sich insgesamt vierzehn Neapolitaner in der Kasseler Samm‑ lung: ein Ribera, acht Giordanos, drei Rosas, zwei Paolo de Matteis‘ und zwei Solimenas. Es handelt sich also nicht gerade um eine große Gruppe. Heute noch vorhanden sind davon nur sieben: Drei Gemälde von Luca Giordano, eines von Nicola Vaccaro (ebenfalls als Werk Giordanos in die Sammlung gelangt), die beiden ehemals Solimena zugeschrie‑ benen Allegorien (heute Giovanni Domenico Cerrini zugewiesen)27 sowie eine der ehema‑ ligen drei Römischen Ruinen von Salvator Rosa (heute als Werk von Dirck Stoop geführt).28 Verloren sind ein Gemälde von Jusepe de Ribera („Das Brustbild eines Jünglings, der seinen Kopf auf die rechte Hand stützt, worinnen er eine Flöte hält, und mit der linken Musikalien“),29 zwei Gemälde von Luca Giordano („Pluto raubt Proserpina“ und „Paris entführt Helena“),30 zwei Werke von Paolo de Matteis („Der nach Damaskus reisende Saulus“ und „Der ermordete Julian Apostata“) 31 sowie wie erwähnt zwei der Römischen Ruinen von Salvator Rosa.32 Umgekehrt lässt sich aber ebenso feststellen, dass heute vorhandene neapolitanische Werke unter anderen Künstlernamen in die Sammlung gelangten. Das Gemälde Der junge Tobias heilt seinen blinden Vater von Cavallino wurde als Werk Guercinos erwor‑ ben (Abb. 4).33 Der Triumph der Galatea von Paolo de Matteis gelangte als Werk Fran‑ cesco Trevisanis in die Sammlung (Abb. 5).34 Ein weiteres Werk wäre noch zu nennen (Abb. 6). Unter der Nr. 263 ist ein Prometheus verzeichnet, der zunächst Michelangelo Buonarotti – wahrscheinlich ein Versehen –, später Michelangelo da Caravaggio zuge‑ schrieben war. Unter dessen Namen wird es bis 1877 geführt. Erst Oscar Eisenmann erkannte es als Kopie nach Ribera. Im Katalog von 1888 heißt es: Prometheus, lebensgroß. Er ist nackt mit beiden Armen und dem linken Bein an einen Fels des Kaukasus geschmiedet. Der Adler schwebt über ihm, am Schnabel noch vom Blut der Wunde triefend, die er ihm, um die immer wieder wachsende Leber zu zerfleischen, an der linken Seite gehackt. Prometheus, mit weit aufgerissenem Munde vor Schmerz brüllend, wirft den Kopf zurück, während er den rechten Fuss krampfhaft gegen den Boden stemmt.35

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Abb. 4 Bernardo Cavallino, Der junge Tobias heilt seinen blinden Vater, um 1640–1645, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister

Abb. 5 Paolo de Matteis, Triumph der Galatea, um 1702–1705, Museumsland‑ schaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister

Ribera – Giordano – Solimena

Abb. 6 Jusepe de Ribera, Prometheus, um 1630–1631, Privatsammlung

Die Beschreibung passt genau zu einem nur geringfügig kleineren Gemälde, das sich bis vor kurzem in der Sammlung Barbara Piasecka Johnson befand.36 Das Kasseler Gemälde ist heute verschollen und dürfte wohl nicht mit demjenigen der Sammlung Piasecka Johnson identisch sein, wenngleich sich dessen Provenienz nur bis 1977 zu‑ rückverfolgen lässt.

Wege der Vermittlung in den Norden Diese Unsicherheiten in der Zuschreibung führen zu der Frage, wie ein hessischer Land‑ graf eigentlich Kenntnis von neapolitanischer Malerei erlangen konnte? Was waren seine Informationsquellen? Neben dem bereits erwähnten Diarium Italicum und mündlichen Berichten seines Vaters dürfte Wilhelm vor allem auf Berichte von befreundeten Samm‑ lern oder Hofkünstlern angewiesen gewesen sein. Dass er sich für Italien, namentlich Rom und Neapel interessierte, geht daraus hervor, dass er seinem Hofbaumeister Simon Louis du Ry einen mehrjährigen Studienaufenthalt ermöglichte. Er veranlasste ihn zu zweimaligen Aufenthalten in Neapel, um über die Ausgrabungen in Pompeij und Her‑ culaneum zu berichten. An seinen Vater schrieb du Ry am 6. Oktober 1753: „Ich bin

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Justus Lange entzückt über den Aufenthalt in Neapel, und Rom erscheint mir wie eine Einöde dage‑ gen mit Rücksicht auf die Wagen, den Menschenverkehr und das Geräusch auf den Straßen, das an Paris erinnert.“37 Gut möglich, dass du Ry damals in Neapel auch De Dominicis Vite von 1742–45 kennenlernte, in dem erstmals die Malerei Neapels aus‑ führlich beschrieben wurde. Ob er ein Exemplar davon erwarb, ist nicht belegt. Aller‑ dings ist es nicht unter den Schriften in Wilhelms Nachlass aufgelistet. Luigi Lanzis Storia Pictoria, die den Begriff der scuola napoletana bekannt machte, erschien erst ab 1792.38 Insofern dürften Wilhelms Erwerbungen neapolitanischer Ma‑ lerei einerseits in ganz erheblichem Maße von den Angeboten von Kunsthändlern ab‑ hängig gewesen sein. Andererseits waren auch in den Niederlanden Werke der scuola napoletana zu erwerben. So besaß z. B. der Sammler Jan van Beuningen in Amsterdam allein neun Gemälde von Luca Giordano. Arnold Houbraken, dessen Grote Schouburgh von 1718/21 Wilhelm ganz sicher kannte, beschreibt die Gemälde recht ausführlich: Der Herr Jan van Beuningen aus Amsterdam hat 9 Werke von Lucas Jordaans gehabt, 5 Fuß hoch und 7 Fuß breit, voll Gewimmel von Figuren und ordentlich gemalt, darstellend Moses, der mit seinem Stab auf den Fels schlägt, ebenso wie er die kupferne Schlange aufrichtet,

Abb. 7 Luca Giordano, Apostelberufung, um 1685, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister

Ribera – Giordano – Solimena David und Abigail, Pharao, der im Roten Merr ertrinkt, Jakob und Rebecca, die Schlacht des Moses gegen die Amalekiter, das Urteil des Salomo, die Schlacht des Josua und Ahasver und Esther. Von denen der kunstliebende Sibrecht van der Schelling die besten ausgewählt und gekauft hat. Der gerade genannte van Beuningen hat mir bestätigt, daß er aus unzweifelhaften Quellen erfahren hat, daß jener jedes dieser Werke in zwei Tagen angefertigt habe.“39

Tatsächlich erwarb Wilhelm seine italienischen Werke häufig in den Niederlanden oder auf Auktionen in Paris, so dass zu vermuten ist, dass auch manche der neapolitanischen Gemälde aus diesen Quellen stammten, ohne dass dies bisher durch Dokumente zu belegen wäre. So kaufte Wilhelm z. B. auf den Auktionen der Sammlung Theodor Wil‑ kens in Amsterdam 1748 ausschließlich Italiener, obwohl dort auch bedeutende nieder‑ ländische Gemälde, u. a. von Rembrandt angeboten waren.40 Leider wissen wir nur in wenigen Fällen, aus welcher Quelle Wilhelm seine Neapo‑ litaner erwarb. Die beiden als Solimena erworbenen Allegorien verkaufte der in Ham‑ burg ansässige Kunsthändler Gerhard Morell 1751 an Wilhelm zusammen mit zwei Landschaften Rembrandts und einem großen Gemälde von Potter. Baron Häckel schrieb über Morells Reputation an Wilhelm:

Abb. 8 Pietro Monaco nach Luca Giordano, Apostelberufung, um 1743–1750, Museumslandschaft Hessen Kassel, Graphische Sammlung

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Abb. 9 Luca Giordano (Werkstatt), Die Geburt Mariae, um 1667–1674, Museumsland‑ schaft Hessen Kassel, Gemälde‑ galerie Alte Meister

Mr. Morel ist noch einer von die besten operateurs, so ich kenne, und hat er Ehre mit die Stücke, so Ew. Hochfürstl. Durchl. Von ihm bekommen, eingelegt: in sonderheit die beyden Solimene, die beyden Landtschaften von Rembrand und der große Potter verdienen, daß Ew. Hochfürstl. Durchl. Ihm gnädig sein.41

Ironischerweise stellte sich keine der fünf Zuschreibungen als richtig heraus. Die beiden Landschaften stammen von Rolaent Roghman, das große Tierbild von Govert Cam‑ huysen und die beiden Solimenas sind wie erwähnt Werke von Cerrini.42 Etwas mehr Glück war den nächsten Erwerbungen beschieden. Graf Francesco Al‑ garotti verkaufte Wilhelm VIII. 1752 zehn Gemälde, darunter das verlorene Gemälde von Ribera (als Pendant zu einem Rembrandt (GK 232), der noch vorhanden ist, sowie den großen Luca Giordano mit der Apostelberufung (Abb. 7).43 Giordanos Gemälde ist insofern von besonderem Interesse als es davon eine Reproduktionsgraphik von Pietro Monaco gibt, die sich in einem der Klebebände von Landgraf Wilhelm befindet, so dass die Vermutung nahe liegt, dass der Stich von Algarotti ebenfalls erworben wurde

Ribera – Giordano – Solimena

Abb. 10 Luca Giordano (Werkstatt), Der Tempelgang Mariae, um 1667–1674, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister

(Abb. 8).44 Vielleicht diente die Graphik als Werbung für den gesamten Verkauf? Nicht ohne Stolz heißt es in der Inschrift unter dem Blatt: „PITTURA DI LUCA GIORDANO POSSEDUTA DAL SIG: CONTE FRANCESCO ALGAROTTI CONSIGLIERE INTIMO DI GUERRA DELLA MAESTÀ DEL RÈ DI POLONIA ELETTOR DI SASSONIA“. Algarotti bot Wilhelm insgesamt 27 Gemälde aus seiner Sammlung zum Preis von 4.220 Dukaten an. Zum Teil hatte er diese wohl schon seinem Dienstherrn August III. von Sachsen angeboten. Nach persönlicher Inaugenscheinnahme und län‑ geren Verhandlungen einigten sich Wilhelm und Algarotti auf 10 Gemälde, die zum Preis von 2.110 Dukaten angekauft wurden. Giordanos große Apostelberufung schlug mit 300 Dukaten zu Buche, Riberas Jünglingskopf kostete zusammen mit der Tronie Rembrandts 100 Dukaten. Die auch der modernen Kunstwissenschaft standhaltende Zuschreibung an Gior‑ dano macht aus diesem heute das einzige Gemälde des Künstlers von ehemals sechs in Kassel. Zwei Gemälde gingen wie erwähnt in napoleonischer Zeit verloren, zwei weitere

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Abb. 11 Nicola Vaccaro, Das Urteil des Paris, um 1690–1700, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister

Werke, die als Gemälde des Fa Presto in die Sammlung gelangten, wurden als verklei‑ nerte Wiederholungen zweier großer Altarbilder Giordanos in Santa Maria della Salute in Venedig erkannt (Abb. 9, 10).45 Ein weiteres, leider in schlechtem Zustand befindli‑ ches Werk wurde von Erich Schleier Nicola Vaccaro zugeschrieben (Abb. 11).46

Neapolitaner an anderen protestantischen Höfen Wie ist die Kasseler Sammlung im Vergleich mit anderen Höfen zu werten? Zunächst scheint ein Blick auf den Hof der Herzöge von Braunschweig‑Lüneburg sinnvoll. Beide Höfe bemühten sich um 1700 intensiv um Standeserhöhung und legten deshalb großes Augenmerk auf eine entsprechend sichtbare Repräsentation.47 Herzog Anton Ulrich war einer der eifrigsten Sammler seiner Zeit und trug eine reiche Sammlung zusammen, die in Schloss Salzdahlum aufwendig präsentiert wurde. Neben niederländischen Meistern, die Anton Ulrich ähnlich wie Wilhelm über ein Netzwerk von Agenten erwarb, spielten italienische Meister ebenfalls eine große Rolle. Der Herzog reiste wiederholt nach Ita‑ lien. Insbesondere Venedig hatte es dem der Musik sehr zugeneigten Fürst angetan.48 Nach Neapel reiste er ebenfalls, so dass evtl. einige noch heute in Braunschweig vor‑ handene Werke direkt dort erworben wurden.49 Auch seine Nachfolger unterhielten Kontakt nach Italien. Ausweislich des ersten gedruckten Kataloges von 1776 befanden sich in Salzdahlum neun Gemälde von Ribera, vier von Luca Giordano sowie zwei von Solimena.50 Auch hier gab es in napoleonischer Zeit Verluste zu beklagen. Weiterhin führte die Forschung zu Veränderungen der Zuschreibung. Die Auswahl der Künstler war also vergleichbar, insbesondere die europaweit geschätzten Malerstars Giordano und Solimena waren beliebt. Bemerkenswert ist der große Bestand an Werken Riberas,

Ribera – Giordano – Solimena wenngleich sich später fünf als Werke anderer Künstler herausstellten (Giordano) und vier verloren gingen. Typisch scheint auch der Fall zu sein, dass Anton Ulrich zwar zwei Werke Cavallinos besaß, dies jedoch gar nicht wusste, da sie unter einem anderen Künstlernamen erworben wurden, nämlich Mollo. Bislang wurde vermutet, dass es sich hierbei um Jean Baptiste Mole, einen Schüler von Vouet und Albani handelt.51 Naheliegender scheint jedoch zu sein, dass mit dem Namen Pier Francesco Mola gewesen gemeint sein könnte.52 Ein wei‑ teres Werk Cavallinos kam etwas später hinzu und wurde jedoch unter dem Namen Ca‑ ravaggio geführt. Das Werk Cavallinos war im 18. Jahrhundert nahezu unbekannt, so dass sowohl Wilhelm als auch Anton Ulrich gleichsam unbewusst Werke von ihm erwarben. Im Falle Solimenas waren die Erwerbungen glücklicher, da die beiden noch heute in Braunschweig erhaltenen Werke dem Meister bzw. seiner Werkstatt zugeschrieben sind. Vielleicht waren sie ein Indiz dafür, dass in Braunschweig bessere Kenntnisse der neapolitanischen Malerei vorlagen. Eine Trennung in Malerschulen wie es Wilhelm vorschwebte, war in Salzdahlum dagegen noch nicht vollzogen.53 Hier ist der Vergleich mit der Bildergalerie Friedrich des Großen instruktiv. Wie erwähnt nahm er eine Trennung der italienischen und niederländischen Malerei in der Präsentation vor. Für eine dennoch symmetrische Hängung war er ganz offensichtlich auf der Suche nach repräsentativen Galerieformaten. So schrieb er 1754 an Kammer‑ diener Fredersdorf: „Schreibe doch an Metta nach Paris: wenn dortn Inventaires wer‑ den, Wohr Tablos verkaufet werden, ob von Tisiens, Paul Veronesse, Jourdans und Corege vohr Honette preise kaufen könnte; hübsche große ‚Tablau de galerie‘, aber keine huntzfotiesche heilige, die Sie Märteren.“54 Nach Ausweis des ersten gedruckten Kataloges 1764 befanden sich drei Gemälde von Giordano (tatsächlich keine Heiligenmartyrien, sondern das Urteil des Paris, Alpheus und Aretusa sowie Christus am Brunnen) sowie eines von Ribera (Petrus) in Pots‑ dam. Leider gehören alle diese Gemälde zu den Kriegsverlusten.55 Dass die Fürsten zum Teil auf dieselben Netzwerke von Händlern zurückgriffen wird dadurch deutlich, dass Friedrich das Gemälde Christus und die Samariterin am Brunnen über Willem Lormier erwarb, der auch für Landgraf Wilhelm ein wichtiger Händler war.56 Der gedruckte Postdamer Katalog von 1764 ist insofern auch bemerkenswert als er einige biographische Angaben zu den Künstlern gerade für Sammler liefert. So heißt es zu Ribera: „Man kann seine Gemählde nicht ohne die grösseste Bemühungen bekom‑ men.“57 Die biographischen Angaben beziehen sich auf De Dominici, der also recht schnell im Norden rezipiert wurde. Zu Giordano heißt es: „Besonders hat er eine fast unglaubliche Fertigkeit im Mahlen gehabt, wovon seine vielen Arbeiten einen Beweis geben: denn ausser Rubens hat kein Mahler mehrere Werke hinterlassen, als eben dieser Lucas Giordano, den man auch sonst Luca Fa Presto nannte.“58 Ein wichtiger cultural broker, um einen aktuell hoch im Kurs stehenden Begriff zu nehmen, war sicherlich der bereits erwähnte Graf Francesco Algarotti. Wie Heiner

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Justus Lange Krellig gezeigt hat, bediente er die Höfe in Dresden, Berlin und Kassel mit vornehmlich italienischen Werken.59 Während er für Dresden zwischen 1743 und 1746 insgesamt 34 Werke erwarb, ist die Anzahl der Werke, die er für Friedrich akquirierte, mit dem er freundschaftlich verkehrte, weniger klar zu fassen, da offensichtlich vieles mündlich vereinbart wurde. An Kassel lieferte er zehn Gemälde.60 Während er für Dresden auf systematische Bildersuche ging, mit dem Ziel Werke der Hochrenaissance, des römi‑ schen Barocks sowie von Ribera und Solimena zu erwerben, war das Handeln für Preu‑ ßen offensichtlich informeller und der modus operandi freundschaftlicher Art. An Kassel versuchte er dagegen Werke aus seinem Bestand zu verkaufen.

Neapolitaner nach Wilhelm VIII. Wie erwähnt wurde unter Wilhelms Sohn und Nachfolger Friedrich II. der Bestand an neapolitanischer Malerei nicht erweitert, wie er insgesamt wohl wenige Werke der vä‑ terlichen Gemäldegalerie hinzufügte. Dies ist insofern bemerkenswert als Friedrich sehr zum Entsetzen seines Vaters heimlich zum Katholizismus übergetreten war und z. B. mit Murillos Joseph und die Frau des Potiphar ein großformatiges Gemälde der spani‑ schen Malerei nach Kassel gelangte. Zumal weilte er einige Zeit in Neapel, doch hatte sich sein Interesse ganz auf die Antike verlagert. Auch unter Friedrichs Nachfolger Wilhelm IX. sollte dies zunächst nicht anders sein, um dann aber zu einer der bedeu‑ tendsten Erwerbungen zu führen: Jusepe de Riberas Mater dolorosa (Abb. 12). Der Im‑ puls kam jedoch von außerhalb. Das Gemälde gelangte aus der Sammlung des bayeri‑ schen Kurfürsten Max Joseph, dem späteren König Max I. Joseph, im Tausch gegen ein Gemälde von Paulus Potter aus der Sammlung Wilhelms (Bauernfamilie mit Vieh, 1646, heute: Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, Inv.‑Nr. 565) nach Kas‑ sel. In einer im Archiv der Museumslandschaft Hessen Kassel erhaltenen „Unterthänigs‑ ten Anfrage“ des geheimen Staatsministers von Veltheim vom 1. Dezember 1802 heißt es, der bayerische Kurfürst habe im vorigen Jahre den Wunsch gegen mich geäußert in Höchstdero Schilderey Sammlung zu München auch ein Gemählde von Paul Potter zu besizzen, da von diesem Meister noch kein einziges Stück dort vorhanden ist. Diesem Wunsch ist zugleich das Anerbieten beigefügt gegen ein oder andres, von hieraus dorthin zu überlaßendes Stück von genanntem Meister, ein an‑ deres gutes Stück von einem solchen Meister wiederum an dessen Stelle hierher zu liefern, von welchem sich noch keine Arbeit in der hiesigen Gallerie befindet. Dieser Tausch ist sicher für beÿde Gallerien vortheilhaft, da sich beÿde durch Werke von Meistern bereichern, welche bisher noch in beÿden Sammlungen fehlten.61

Wilhelm besaß zwar bereits ein Gemälde von Ribera, den wenig später verloren gegan‑ genen Jünglingskopf, ging dennoch auf den Tausch ein, zumal sich in seiner Sammlung damals sieben Gemälde Potters befanden. Der bayerische Kurfürst hatte Riberas Mater dolorosa erst 1802 vom neapolitanischen Kammerherrn Graf Giuseppe Lucchesi Palli di

Ribera – Giordano – Solimena

Abb. 12 Jusepe de Ribera, Mater dolorosa, 1638, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister

Abb. 13 Giovan Battista Beinaschi zuge‑ schrieben, Diogenes mit der Laterne, um 1675, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemälde‑ galerie Alte Meister

Campofranco erworben, der im Jahr darauf in Karlsruhe eintraf, wo er eine rege Tätig‑ keit als Kunsthändler entwickelte. Bereits 1803 kaufte Markgraf Karl Friedrich von Baden eine umfangreiche Gemäldesammlung (164 Gemälde unterschiedlicher Qualität) von ihm für die Mannheimer Schlossgalerie als Ersatz für die nach München überführ‑ ten Werke.62 Offensichtlich wurde also Riberas Mater dolorosa gezielt für den Tausch mit Kassel angekauft. Der Gemäldetausch könnte jedoch nicht nur künstlerische Gründe gehabt haben, sondern auch im Zusammenhang mit der seit langer Zeit erhofften Er‑ höhung der hessischen Landgrafen in den Kurfürstenstand stehen, die just 1803 erfolgte. Damit war der Bestand an Neapolitanern zunächst abgeschlossen. Wie erwähnt führten die napoleonischen Beschlagnahmungen zu erheblichen Verlusten. Im Zuge der intensivierten kunsthistorischen Forschung musste manche Zuschreibung wie diejeni‑ gen an Solimena und Salvator Rosa aufgegeben werden. Gleichzeitig wurden aber Werke von Cavallino und Paolo de Matteis richtig erkannt. Im 20. Jahrhundert gelangten noch zwei neapolitanische Gemälde in die Sammlung. 1964 wurde der Diogenes mit der Laterne als Werk des Ribera‑Umkreises erworben, der später dem Umkreis von Luca Giordano zugewiesen, jüngst Giovan Battista Beinaschi zugeschrieben wurde (Abb. 13).63 Schließlich kam 1966 mit Mattia Pretis großformati‑ gem Gastmahl des Herodes ein wichtiges Werk des Künstlers nach Kassel. Zu dieser Zeit war die Sammlung der Landgrafen schon hundert Jahre in staatlichem Besitz (Abb. 14).64

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Abb. 14 Mattia Preti, Gastmahl des Herodes, um 1656–1661, Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister

Damit befinden sich heute in Kassel neun Gemälde neapolitanischer Künstler (nicht viel, aber gerade recht für ein eigenes Kabinett).

Fazit An den protestantischen Höfen des Nordens lässt sich keine ausgeprägte Vorliebe ne‑ apolitanischer Malerei ausmachen, was sicher nicht zuletzt daran liegt, dass der Begriff der scuola napoletana erst am Ende des 18. Jahrhunderts etabliert wurde. Manche Werke gelangten eher zufällig oder unter anderen Namen in die Sammlungen. Stellvertretend kann das Œuvre Cavallinos genannt werden. Anders verhält es sich mit Werken der Malerstars Ribera, Giordano oder Solimena. Diese waren in der Regel in größeren Fürs‑ tensammlungen vertreten, wenngleich auch hier manche falsche Zuschreibung zu kon‑ statieren ist. Da das Angebot aber im Falle von Giordano aufgrund seines umfangreichen Œuvres im 18. Jahrhundert reichlich war, entwickelte er sich zu einem unverzichtbaren Bestandteil einer Barockgalerie. Gleiches ließe sich für Solimena sagen, obzwar hier die Kenntnisse der Sammler offenbar weniger profund waren, wie das Beispiel Kassels zeigt. Die Sammlung in Kassel darf also in diesem Sinne in Art und Umfang als durchaus charakteristisch für eine fürstliche Sammlung im protestantischen Norden gelten.

Ribera – Giordano – Solimena 1 C. Alhard von Drach, Nachtrag zur Geschichte der Casseler Gemäldegalerie, in O. Eisenmann, Katalog der Königlichen Gemälde-Galerie zu Cassel, Kassel, Döll, 1888, S. XXV–LXXI, hier: S. LXVI. 2 W. von Both und H. Vogel, Landgraf Wilhelm VIII. von Hessen-Kassel. Ein Fürst der Rokokozeit, München/Berlin, Dt. Kunstverl., 1964, S. 108–129; H. T. Gräf, (Hessen-) Kassel im Siebenjährigen Krieg, in J. Lange, H. T. Gräf und S. Rehm, Johann Heinrich Tischbein d. Ä., Bildnis des Louis Gaucher, Duc de Châtillon. Gemäldegalerie Alte Meister, Museumslandschaft Hessen Kassel (Patri‑ monia 391), Berlin, Kulturstiftung der Länder, 2018, S. 39–57. 3 Groß gedacht! Groß gemacht? Landgraf Carl in Hessen und Europa, Ausst. Kat. Kassel, Museums‑ landschaft Hessen Kassel, hg. v. G. Bungarten, Petersberg, Imhof, 2018, S. 386–399. 4 J. Lange, Austausch und Konkurrenz. Die Höfe in Braunschweig und Kassel zur Zeit Landgraf Carls, in Landgraf Carl (1654–1730). Fürstliches Planen und Handeln zwischen Innovation und Tradition, hg. v. H. T. Gräf, C. Kampmann und B. Küster, Marburg, Historische Kommission für Hessen, 2017, S. 215–229, bes. S. 220–221. 5 E. F. F. Robert, Verzeichniß der Kurfürstlichen Gemählde-Sammlung, Kassel, Hampe, 1830, S. 45. 6 Öl auf Leinwand, 82 × 64 cm. Eisenmann, Katalog der Königlichen Gemälde-Galerie zu Cassel a. a. O., S. 340. Zum Dresdner Gemälde siehe Bestandskatalog Spanische Malerei. Gemäldegalerie Alte Meister. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, bearb. v. M. Weniger und M. Giebe, Mün‑ chen/London/New York, Prestel, 2012, S. 102–105. 7 Tempera auf Zedernholz, 26,1 × 47,5 cm, MHK, Gemäldegalerie Alte Meister, GK 1017. Groß gedacht! Groß gemacht? a. a. O., Kat.‑Nr. VIII.4. 8 Zu Carls Italienbild und den damit verbundenen Topoi siehe I. Baier, „Ohnvergleichliches Italien“. Italienreise, Italienbild und Italienrezeption um 1700 am Beispiel des Landgrafen Karl von Hessen-Kassel, Kassel, Verein für Hessische Geschichte und Landeskunde e. V., 2010, S. 230–245. 9 J. B. Klaute, Diarium Italicum. Die Reise Landgraf Karls von Hessen-Kassel nach Italien 5. Dezember 1699 bis 1. April 1700, hg. v. C. Weinberger, Kassel, Hamecher, 2006, S. 126. 10 Ivi, S. 131–132. 11 E. Bender, Die Bildungsreise und Kavalierstour des Landgrafen Friedrich I. von Hessen-Kassel, in „Hessisches Jahrbuch für Landesgeschichte“, 48, 1998, S. 83–103. 12 Both und Vogel, Landgraf Wilhelm VIII. a. a. O., S. 20. 13 Lichtgefüge. Das Licht im Zeitalter von Rembrandt und Vermeer, Ausst. Kat., Kassel, Museums‑ landschaft Hessen Kassel, hg. v. C. Bohlmann und J. Lange, Petersberg, Imhof, 2011, S. 146– 147. 14 Drach, Nachtrag zur Geschichte a. a. O., S. XLI. 15 B. Schnackenburg, Der Kasseler Gemäldegaleriebau des 18. Jahrhunderts und neuentdeckte Pläne dazu von François de Cuvilliés d. Ä., in „Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst“, Dritte Folge, 49, 1998, S. 163–184; P. Golenia, Die Gemäldegalerie in Kassel, in Der Tempel der Kunst. Die Geburt des öffentlichen Museums in Deutschland 1701–1815, hg. v. B. Savoy, Mainz, Zabern, 2006, S. 175–197. 16 Schnackenburg, Der Kasseler Gemäldegaleriebau a. a. O., S. 173–177. 17 S. Heraeus, Top Lighting from Paris in 1750. The Picture Gallery in Kassel and Its Significance for the Emergence of the Modern Museum of Art, in The Museum is open. Towards a transnational history of Museums 1750–1940, hg. v. A. Meyer and B. Savoy, Berlin, De Gruyter, 2014, S. 61–76. 18 C. Knetsch, Hessisches aus alten Reisebeschreibungen, in „Hessenland. Illustrierte Monatsblätter für Heimatforschung, Kunst und Literatur“, 37, 1925, S. 33–36 und 69–73, bes. S. 70.

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Justus Lange 19 Ivi, S. 72. 20 Als „Nicht‑Niederländer“ waren ein Gemälde von Cerquozzi, zwei Poussins und vier Claude Lorrains sowie vier Gemälde von Johann Heinrich Tischbein d. Ä. zu sehen. Vgl. J. Lange, Auf dem Weg zu einer musealen Hängung. Die Kasseler Gemäldegalerie von Landgraf Wilhelm VIII. von Hessen-Kassel (1682–1760), in Auf dem Weg zum Museum. Sammlung und Präsentation antiker Kunst an deutschen Fürstenhöfen des 18. Jahrhunderts, hg. v. A. Joachimides, C. Schreiter und R. Splitter, Kassel, Kassel University Press, 2016, S. 127–150, bes. S. 146–150. 21 M. Oesterreich, Beschreibung der Königlichen Bildergalleri und des Kabinetts im Sans-Souci, Pots‑ dam, Voss, 1764 (Nachdruck 1996). Siehe hierzu Die Schönste der Welt. Eine Wiederbegegnung mit der Bildergalerie Friedrichs des Großen, Ausst. Kat., Potsdam, Park Sanssouci, hg. v. J. Glorius, Berlin/München, Dt. Kunstverl., 2013. 22 V. Spenlé, Die Dresdner Gemäldegalerie und Frankreich. Der ‚bon gout‘ im Sachsen des 18. Jahrhunderts, Beucha, Sax‑Verlag, 2008, S. 238–249; T. Weddigen, Ein Modell für die Geschichte der Kunst. Die Hängung der Dresdener Gemäldegalerie zwischen 1747 und 1856, in „Dresdener Kunstblätter“, 2009, S. S. 44–58; T. Weddigen, The Picture Galleries of Dresden, Düsseldorf and Kassel, in The First Modern Museums of Art. The Birth of an Institution in 18 th- and early 19 thcentury Europe, hg. v. C. Paul, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 2012, S. 145–165. 23 J. Lange, Wilhelm VIII. und der Geschmack, in „Jahrbuch der Museumslandschaft Hessen Kas‑ sel“, 2010, Petersberg, Imhof, 2011, S. 90–95. 24 I. Voermann, Die Kopie als Element fürstlicher Gemäldesammlungen im 19. Jahrhundert, Berlin, Lukas, 2012, S. 75–95. 25 Drach, Nachtrag zur Geschichte a. a. O., S. XLI. 26 Zur Sixtinischen Madonna siehe Die Sixtinische Madonna. Raffaels Kultbild wird 500, Ausst. Kat., Staatliche Kunstsammlungen Dresden, hg. v. A. Henning, München/London/New York, Prestel 2012 S. 69–73. Zum Ankauf der Sammlung Röver siehe zuletzt S. Rehm, Die Rekonstruktion eines spektakulären Ankaufs im Jahr 1750. Landgraf Wilhelm VIII. und die Sammlung Röver aus Delft, in „Jahrbuch der Museumslandschaft Hessen Kassel“, 2016, Petersberg, Imhof 2017, S. 216–225. 27 Öl auf Leinwand, 126 × 169 bzw. 128 × 171 cm, MHK, Gemäldegalerie Alte Meister, GK 596 und 597. Italienische, französische und spanische Gemälde des 16. bis 18. Jahrhunderts. Staatliche Kunstsammlungen Kassel, Samml. Kat., bearb. v. J. M. Lehmann, Fridingen, Klenau, 1980, S. 94– 94; Gesamtkatalog. Gemäldegalerie Alte Meister. Staatliche Museen Kassel, Samml. Kat., bearb. v. B. Schnackenburg, Mainz, von Zabern, 1996, S. 80; Gian Domenico Cerrini. Il Cavalier Perugino tra classicismo e barocco, Ausst. Kat., Perugia, Palazzo Baldeschi al Corso, bearb. v. F. F. Mancini, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2005, S. 259. 28 Öl auf Leinwand, 202 × 262 cm, MHK, Gemäldegalerie Alte Meister, GK 1121. Gesamtkatalog a. a. O., Samml. Kat. Kassel 1996, S. 288–289. 29 Öl auf Leinwand 49,6 × 40,5 cm, Inventar 1749/707. Siehe auch S. Causid, Verzeichniß der Hochfürstlich-Heßischen Gemählde-Sammlung in Cassel, Kassel, Estienne, 1783, S. 142, Nr. 168. 30 Öl auf Leinwand, je 230,2 × 282,6 cm, Inventar 1749/287 und 288. 31 Öl auf Leinwand, je 253,8 × 358,4 cm, Inventar 1749/257 und 258. 32 Öl auf Leinwand, je 200 × 260 cm, Inventar 1749/254 und 255. 33 Öl auf Leinwand, 70 × 77,2 cm, MHK, Gemäldegalerie Alte Meister, GK 477. Italienische, französische und spanische Gemälde a. a. O., Samml. Kat. Kassel 1980, S. 28–29; Gesamtkatalog

Ribera – Giordano – Solimena

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a. a. O., Samml. Kat. Kassel 1996, S. 79; Nicola Spinosa, Grazia e tenerezza „in posa“. Bernardo Cavallino e il suo tempo, Rom, Bozzi, 2013, S. 314; Caravaggios Erben. Barock in Neapel, Ausst. Kat., Museum Wiesbaden, hg. v. P. Forster, E. Oy‑Marra und H. Damm, München, Hirmer, 2016, S. 410–411. Öl auf Leinwand, 148 × 201 cm, MHK, Gemäldegalerie Alte Meister, GK 552. Italienische, französische und spanische Gemälde a. a. O., Samml. Kat. Kassel 1980, S. 168–169; Gesamtkatalog a. a. O., Samml. Kat. Kassel 1996, S. 180; L. Pestilli, Paolo de Matteis. Neapolitan Painting and Cultural History in Baroque Naples, Farnham, Ashgate, 2013, S. 284. Öl auf Leinwand, 202 × 161 cm (GK 592). Katalog der Königlichen Gemälde-Galerie zu Cassel, Samml. Kat., bearb. v. O. Eisenmann, Kassel, Döll, 1888, S. 340. Öl auf Leinwand, 194 × 155 cm. J. Lange‚ ‚Caravaggio in Cassel‘. Anmerkungen zur Präsenz der Utrechter Caravaggisten in der Kasseler Gemäldegalerie, in Dirck van Baburen, Achill vor der Leiche des Patroklos. Gemäldegalerie Alte Meister, Museumslandschaft Hessen Kassel (Patrimonia Heft 341), Kassel, Kulturstiftung der Länder, 2013, S. 12–25, bes. S. 14–15. W. von Both und H. Vogel, Landgraf Friedrich II. von Hessen-Kassel. Ein Fürst der Zopfzeit, München/Berlin, Deutscher Kunstverl., 1973. S. 150. G. Bickendorf, Die Neapolitanische Schule – eine späte Entdeckung der Kunstliteratur, in Barock in Neapel. Gemälde der Neapolitanischen Schule des 17. und 18. Jahrhunderts aus dem Bestand der Staatsgalerie Stuttgart, Ausst. Kat., Galerie der Stadt Kornwestheim, Kornwestheim 1995, S. 13–20. Zitiert nach K. Jonckheere, ‚Was ich aus Braband und Holland mitgebracht‘. Anton Ulrich (1633– 1714), seine Gemäldesammlung und die Niederlande, in Das Herzog Anton Ulrich-Museum und seine Sammlungen 1578–1754–2004, hg. v. J. Luckhardt, München, Hirmer, 2004, S. 88–121, bes. S. 107. Wilhelm erwarb folgende Gemälde: Francesco Trevisani, Luna und Endymion (210 Gulden), Giuseppe Bartolomeo Chiari, Triumph der Galatea (525 Gulden), Michele Rocca, Bathseba im Bade (100 Gulden) Samson und Delilah (200 Gulden). Gesamtkatalog a. a. O., Samml. Kat. Kassel 1996, S. 81–82, 250–251 und 298. Drach, Nachtrag zur Geschichte a. a. O., S. LIX. Gesamtkatalog a. a. O., Samml. Kat. Kassel 1996, S. 76, 80 und 252. Öl auf Leinwand, 222 × 292 cm, MHK, Gemäldegalerie Alte Meister, GK 858. Italienische, französische und spanische Gemälde a. a. O., Samml. Kat. Kassel 1980, S. 134–135; Gesamtkatalog a. a. O., Samml. Kat. Kassel 1996, S. 124; O. Ferrari und G. Scavizzi, Luca Giordano. L’opera completa, Neapel, Electa, 2000, S. 312. Kupferstich, 37,2 × 51,5 cm, MHK, Graphische Sammlung, GS 20310, fol. 17. Öl auf Leinwand, je 182 × 127 cm, MHK, Gemäldegalerie Alte Meister, GK 903 und 904. Italienische, französische und spanische Gemälde a. a. O., Samml. Kat. Kassel 1980, S. 136–137; Gesamtkatalog a. a. O., Samml. Kat. Kassel 1996, S. 124; Ferrari und Scavizzi, Luca Giordano a. a. O., S. 287. Öl auf Leinwand, 200 × 255 cm, MHK, Gemäldegalerie Alte Meister, GK 1050. Italienische, französische und spanische Gemälde a. a. O., Samml. Kat. Kassel 1980, S. 272 (als Venezianisch 2. H. 17. Jh.); Gesamtkatalog a. a. O., Samml. Kat. Kassel 1996, S. 300–301 (als Vaccaro mit Hinweis auf Schleier); M. Izzo, Nicola Vaccaro (1640–1709). Un artista a Napoli tra Barocco e Arcadia, Todi, Tau, 2009, S. 219–220. Lange, Austausch und Konkurrenz a. a. O.

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Justus Lange 48 E. Lanza, Karneval und kulturelle Vernetzung – Die Reisen Herzog Anton Ulrichs, in: „… einer der grössten Monarchen Europas“!? Neue Forschungen zu Herzog Anton Ulrich, hg. v. J. Luckhardt, Petersberg, Imhof, 2014, S. 118–14. 49 Die italienischen Gemälde des 16. bis 18. Jahrhunderts, Samml. Kat., Braunschweig, Herzog Anton‑Ulrich‑Museum, hg. v. S. Jacob und S. König‑Lein, München, Hirmer, 2004, S. 8. 50 C. N. Eberlein, Catalogue des Tableaux de la Galerie Ducale a Salsthalen, Braunschweig 1776, Erste Gallerie, Nr. 162, 169, 194 und 200 (Giordano), Entree, Nr. 24, Erste Gallerie, Nr. 44, 49, 58, 64, 88, 140 und 213, VI. Cabinet, Nr. 17 (Ribera) und Erste Gallerie, Nr. 52 und 66 (Solimena). 51 Die italienischen Gemälde a. a. O., Samml. Kat. Braunschweig 2004, S. 36. 52 Freundlicher Hinweis von Sebastian Schütze, Wien. 53 A. Walz, Das Zeitalter des aufgeklärten Absolutismus (1735–1806), in Das Herzog Anton UlrichMuseum a. a. O., S. 134–139. 54 J. Lange, Landgraf Wilhelm VIII. von Hessen-Kassel (1682–1760) als Sammler von Jacob Jordaens. Ein Beitrag zu seiner Wertschätzung im 18. Jahrhundert, in Jordaens. Genius of Grand Scale, hg. v. B. U. Münch und Z. Á. Pataki, Stuttgart, Ibidem‑Verl., 2012, S. 390. 55 Oesterreich, Beschreibung der Königlichen Bildergalleri a. a. O., Nr. 36, 43–45 und Die Schönste der Welt a. a. O., Ausst. Kat. Potsdam, 2013, S. 50, 159 und 172. 56 Ivi, S. 159. Zu Lormier siehe E. Korthals Altes, The eighteenth-century gentleman dealer Willem Lormier and the international dispersal of seventeenth-century Dutch paintings, in „Simiolus“, 28, 2001, S. 251–311. 57 Oesterreich Beschreibung der Königlichen Bildergalleri a. a. O., S. 40. 58 Ivi, S. 52. 59 H. Krellig, Francesco Algarotti as an agent acquiring works of art for the German courts at Berlin, Dresden and Kassel, in Kunstmärkte zwischen Stadt und Hof. Prozesse der Preisbildung in der europäischen Vormoderne, hg. v. A. Tacke, M. Herzog, C. Jeggle, B. U. Münch und M. Wenzel, Pe‑ tersberg, Imhof, 2017, S. 263–278. 60 Lettere Prussiane di Francesco Algarotti (1712–1764). Mediatore di culture, hg. v. R. Unfer Luko‑ schik und I. Miatto, Sottomarina di Chioggia, Il Leggio Libreria Ed., 2011, S. 19–30; I. Miatto, Francesco Algarotti (1712–1764). Annotazioni biografiche, München, Meidenbauer, 2011, S. 82– 94; Krellig, Francesco Algarotti a. a. O. 61 MHK, Archiv, Kasten 29 (Gemäldegalerie Verzeichnisse 1785–1833); J. Lange, Mater dolorosa – Jusepe de Ribera in Kassel, in „Weltkunst“, 73, 2003, S. 1590–1591. 62 H. Tenner, Mannheimer Kunstsammler und Kunsthändler bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts, Hei‑ delberg, Verl. des Buch‑ u. Kunstantiquariats Helmut Tenner, 1966, S. 121–122; P. Fardella, Antonio Canova a Napoli tra collezionismo e mercato, Neapel, Paparo, 2002, S. 38–51. 63 Öl auf Leinwand, 90,5 × 73 cm, MHK, Gemäldegalerie Alte Meister, GK 1016. Italienische, französische und spanische Gemälde a. a. O., Samml. Kat. Kassel 1980, S. 138–139; Gesamtkatalog a. a. O., Samml. Kat. Kassel 1996, S. 124–125; Caravaggios Erben a. a. O., Ausst. Kat. Wiesbaden 2016, S. 490–491. 64 Öl auf Leinwand, 179,5 × 260,5 cm, MHK, Gemäldegalerie Alte Meister, GK 1147 (Leihgabe der Bundesrepublik Deutschland). Italienische, französische und spanische Gemälde a. a. O., Kat. Kassel 1980, S. 210–211; Gesamtkatalog a. a. O., Samml. Kat. Kassel 1996, S. 222–223; Caravaggios Erben a. a. O., Ausst. Kat. Wiesbaden 2016, S. 434–435.

Annette Hojer

Briganten und Piraten. Die Überfallszenen des Filippo Falciatore und der Kunstmarkt in Neapel

Raubüberfälle durch Banditen oder sogenannte Briganten sind ein häufig wiederkeh‑ rendes Motiv in den Berichten der Italienreisenden des 18. Jahrhunderts.1 Dem deut‑ schen Gelehrten und Reiseschriftsteller Johann Georg Keyßler war der Begriff des Ban‑ diten sogar eine eigene Definition wert: Banditen sind Leute, welche des Landes verwiesen, oder wegen einer Missethat verurtheilt worden, aber in die Hände der Justiz entweder nicht gerathen, oder aus denselben entwischet sind. Weil sie sich öfters heimlich in der Nachbarschaft oder auf den Gränzen aufhalten und mit Rauben ihren Unterhalt suchen, so heißt man hernach auch alles lüderliche Volk, welches die Landstraßen unsicher macht oder sich sonst zu Mordthaten entschließt und brauchen lässt, Banditen. Italien war ehemals sehr damit angefüllt.2

Einen künstlerischen Blick auf das Phänomen der italienischen Banditen offenbaren zwei Gemälde des neapolitanischen Malers Filippo Falciatore, die wohl um 1740/45 entstanden sind: der Brigantenüberfall (Abb. 1), der sich seit 1981 in der Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart befindet, und der Piratenüberfall (Abb. 2), der 2018 für die Staatsgalerie erworben werden konnte und das zuvor nicht bekannte Pendant zum Brigantenüberfall darstellt.3 Der Brigantenüberfall (Abb. 1) spielt sich in einer Küstenlandschaft ab, die mit ih‑ ren Buchten, aber auch charakteristischen Gebäuden wie dem Wehrturm – einer Torre Saracena – an den Golf von Neapel oder die Amalfi‑Küste denken lässt. Die Ansicht im Hintergrund des Brigantenüberfalls mit der Kombination aus Torre Saracena und Ruine eines Viadukts ist möglicherweise als Verweis auf die Küste vor Salerno zu deu‑ ten.4 Im Kontrast zu dieser malerischen Vedute steht die brutale Überfallshandlung: Bri‑ ganten haben die Kutsche eines Reisenden überfallen, seinen Kutscher gefesselt und einen seiner Begleiter niedergeschlagen. Der Edelmann selbst, der vor Entsetzen kalk‑ weiß im Gesicht geworden ist, wird von Banditen mit Pistolen bedroht und durchsucht. Nichts Gutes verheißt auch der getötete Hund links im Vordergrund und der Pferde‑ schädel, der im Mittelgrund zu sehen ist. Von rechts naht ein weiterer Bandit mit Säbel und Gewehr, während ein anderer das Pferdegespann festhält. Ganz links trägt ein

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Abb. 1

Filippo Falciatore, Brigantenüberfall, um 1740/45, Staatsgalerie Stuttgart

Abb. 2 Filippo Falciatore, Piratenüberfall, um 1740/45, Staatsgalerie Stuttgart, Leihgabe der Freunde der Staatsgalerie

Briganten und Piraten

Abb. 3 Filippo Falciatore, Brigantenüberfall (Detail), um 1740/45, Staatsgalerie Stuttgart

Räuber das Reisegepäck der Gesellschaft davon, während Mutter und Sohn entsetzt die Kutsche verlassen. Bei aller Brutalität und Grausamkeit hat die Überfalldarstellung doch den Charak‑ ter einer theatralischen Inszenierung, etwa in der übertriebenen Mimik und Gestik der Figuren – zum Beispiel des überfallenen Edelmanns – oder in der betont eleganten Kleidung, die übrigens nicht nur die Reisegesellschaft, sondern auch der Anführer der Banditentruppe trägt. Offensichtlich wird die ironische Brechung schließlich in der Büste des Kaisers Nero, die das Fragment eines antiken Monuments schmückt (Abb. 3). Selbst der für seine Gräueltaten berüchtigte Römer zieht angesichts des Bildgeschehens irritiert eine Augenbraue hoch. Ähnlich mehrdeutig ist die Inszenierung des Piratenüberfalls (Abb. 2). Auch hier erzeugen die idyllische Landschaft, die elegant gekleideten Figuren und die preziöse Farbigkeit der verschiedenen Pastelltöne zunächst den Eindruck einer typischen fête galante des Rokoko. Erst auf den zweiten Blick wird klar, dass Piraten die Adelsgesell‑ schaft überfallen haben, die sich gerade an einem reich gedeckten Tisch zum Picknick unter freiem Himmel niederlassen wollte. Die karikaturhafte Überzeichnung ist hier noch deutlicher, etwa im Kontrast zwischen der Schrecken erregenden Gestalt des Pi‑ raten, der mit dem Säbel über seinem Kopf ausholt, und dem Hund, der im Begriff ist, ihn ins Schienbein zu beißen, um so die Wucht des Angriffs entschieden zu bremsen (Abb. 4). Auch der Zusammenhang zwischen dem Piraten, dessen pathetischer Gestus

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Abb. 4 Filippo Falciatore, Piratenüberfall (Detail), um 1740/45, Staatsgalerie Stuttgart, Leihgabe der Freunde der Staatsgalerie

seine Verwundung verrät, und dem weit entfernt davon dargestellten Verursacher des Schusses, einem Diener hinter der Gartenmauer, ist so weit hergeholt, dass die Szene eher komisch wirkt. Dass es bei diesen Darstellungen auch um die Virtuosität des Ma‑ lers geht, macht Falciatore im Piratenüberfall mit brillant ausgeführten Details in Form von Stilleben deutlich, etwa dem reich gedeckten Tisch oder der Majolika‑Schüssel, aus der Birnen und Kirschen hervorrollen (Abb. 5). Weder der Briganten- noch der Piratenüberfall sind signiert oder datiert. Dass es sich um Pendants handelt, ergibt sich aus ihren identischen Maßen, der thematischen Ent‑ sprechung und kompositionellen Charakteristika, etwa der Küstenlinie, die sich erst in der Zusammenschau zu einer Bucht zusammenschließt, oder dem Fels rechts im Brigantenüberfall, der sich am linken Bildrand der Piratenszene fortsetzt und in einen Skulpturensockel verwandelt. Auch die Zuschreibung und zeitliche Einordnung der Bilder sind vor dem Hinter‑ grund der Biographie und des gesicherten Œuvres von Falciatore eindeutig. Bereits zu seinen Lebzeiten erhielt der Maler eine kurze Vita in den 1742–1745 erschienenen Vite de’ Pittori, Scultori ed Architetti Napoletani des Bernardo De Dominici, wenn auch sub‑ summiert unter den Schülern des Malers, Bildhauers und Architekten Domenico An‑ tonio Vaccaro (1678–1745).5 Über die Lebensdaten Falciatores ist nichts Genaues be‑

Briganten und Piraten

Abb. 5 Filippo Falciatore, Piratenüberfall (Detail), um 1740/45, Staatsgalerie Stuttgart, Leihgabe der Freunde der Staatsgalerie

kannt; belegt sind Werke zwischen 1741 und 1768.6 De Dominici berichtet, Falciatore habe zunächst bei Paolo de Matteis gelernt, habe sich aber dann für die maniera des Domenico Antonio Vaccaro begeistert und diesen als neuen Lehrmeister gewählt, trotz des heftigen Widerstandes von de Matteis.7 De Dominici erwähnt dann mehrere Freskendekorationen, etwa die Ausmalung der galleria des Duca Brunasso und das Deckenbild in S. Giacomo degli Spagnoli. Unter den Bildgattungen, die uns heute nicht mehr so geläufig sind, sind die Dekorationen, die Falciatore für Sänften schuf, etwa für Königin Maria Amalia.8 Blickt man heute auf das Werk Falciatores, sind neben diversen religiösen und my‑ thologischen Gemälden vor allem elegante Genredarstellungen erhalten, die Szenen des neapolitanischen Alltags, bevorzugt in adliger Gesellschaft wiedergeben. Besonders gut vergleichbar mit den beiden Überfallszenen der Staatsgalerie ist das Bildpaar mit der Tarantella bei Mergellina und dem Gartenkonzert, das sich heute im Institute of Arts in Detroit befindet (Abb. 6, 7).9 Auch bei diesen beiden Gemälden, die etwas kleiner sind als die Stuttgarter Werke, schildern vermeintlich typische Szenen den neapolitanischen Alltag. In der Tarantella bei Mergellina kehrt die Kulisse des Golfes von Neapel wieder, vor der sich ein Tarantella‑Tanz abspielt, aufgeführt von einer Neapolitanerin und ei‑ nem kleinwüchsigen Mann, der an die ebenfalls typischen Pulcinella‑Figuren erinnert. Zum Lokalkolorit tragen die meisterhaften Stilleben mit Fischen und auch die exotisch gekleidete Gestalt links im Vordergrund bei, die wohl einen Reisenden aus fernen Län‑ dern und damit den Status Neapels als Hafenmetropole unterstreichen soll. De Dominici bezeichnet diese Bildgattung als „figure picciole“ und berichtet, die Zeitgenossen hätten Falciatore vor allem für diese Genrebilder geschätzt und zwar, ge‑ nauer, für seine „bellissimi capricci, di assassinamenti, d’incendi, di ricreazioni distur‑ bate in campagna“.10 Exakt diese Bildthemen, die offensichtlich eine Art „Alleinstel‑ lungsmerkmal“ Falciatores darstellten, geben die beiden Stuttgarter Bilder wieder: ein

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Abb. 6 Filippo Falciatore, Tarantella bei Mergellina, um 1750, Detroit Institute of Arts, Founders Society Purchase, Acquisitions Fund

„assassinamento“ – den Brigantenüberfall – und eine „ricreazione disturbata in campa‑ gna“ – ein Festessen unter freiem Himmel, das von Piraten gestört wird. Obwohl De Dominici Falciatore gerade für seine Überfallszenen rühmt, sind außer den beiden Gemälden der Staatsgalerie keine weiteren Werke Falciatores mit dieser Thematik bekannt. So liegt es nahe zu vermuten, dass sich De Dominici in der 1745 erschienenen Falciatore‑Vita auf diese beiden Werke bezog.11 Offenbar waren sie ihm aus eigener Anschauung bekannt und eindrücklich in Erinnerung geblieben, was nahe‑ legt, dass die Bilder um 1740/45 entstanden, als De Dominici an der Biographie des Malers arbeitete.12 Falciatores Überfallszenen kombinieren typische Motive neapolitanischer Malerei – die Landschaftsvedute, das Stilleben, möglicherweise auch Motive der Krippen‑Kunst 13 – und erweitern dadurch gängige Formen der Genremalerei. Das lässt sich gerade im Vergleich mit der ikonographischen Tradition zeigen, denn grundsätzlich sind Über‑ fallszenen in Neapel nicht selten. Bereits im 17. Jahrhundert finden sie sich etwa bei Salvator Rosa (1615–1673) und Domenico Gargiulo (1609/10–1675). Mit dem um 1639 entstandenen Banditenüberfall (Abb. 8) griff Rosa ein Bildthema auf, das sich in Rom unter den Bamboccianti ausgebildet hatte.14 Zu den charakteristi‑

Briganten und Piraten

Abb. 7 Filippo Falciatore, Gartenkonzert, um 1750, Detroit Institute of Arts, Founders Society Purchase, Acquisitions Fund

schen Motiven dieser Überfall‑Darstellungen zählt die pittoreske Landschaft – die bei Rosa um einiges bedrohlicher ist als bei Falciatore –, die Gruppe der Banditen und Pferde als begleitendes Personal und die brutale Bedrohung eines Reisenden, den die Banditen zu Boden gezwungen haben und der um sein Leben fürchten muss. Eine weitere Überfallszene stammt von Domenico Gargiulo, genannt Micco Spadaro, und ist wohl in den 1640er Jahren entstanden.15 Sie zeigt eine Küstenland‑ schaft, die – ähnlich wie bei Falciatore – den Golf von Neapel meint. Hier werden Fi‑ scher, die von ihrem Fischzug zurückkehren, von Banditen überfallen. Bemerkenswert ist, dass Gargiulos Banditenüberfall ein Pendant hat, nämlich die Reitstunde, die sich auf dem Largo Mercatello abspielt.16 Dieser Platz vor der Stadtmauer wurde von den spa‑ nischen Truppen als Exerzierplatz genutzt, und so eine Alltagsszene gab Gargiulo hier realitätsnah wieder. Dieses Bildpaar verdeutlicht, dass die zeitgenössischen Betrachter auch Überfallszenen – trotz ihrer grausamen Thematik – unter die Gattung der bambocciate, der Genremalereien, rechneten; dieser Bildgattung entsprechend haben die Gemälde mit 54 × 74 cm auch ein kleines Format. Falciatores Gemälde messen dagegen 92 × 144,5 cm – ein deutliches Zeichen für seine Aufwertung der Überfallthematik, die sich auch an ihrer ikonographischen Neuartigkeit zeigt.

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Abb. 8

Salvator Rosa, Banditenüberfall, um 1639, Kent, Knole House, The Sackville collection

Ohne direktes Vorbild ist nämlich die Szene des Piratenüberfalls. Feindliche Atta‑ cken durch fremdländische Schiffe sind immer wieder Thema von Votivbildern.17 Diese Darstellungen entwickeln aber keine Figurenerzählung oder eigene Piraten‑Ikonogra‑ phie, während Falciatore großen Wert auf die pittoreske Kostümierung der exotischen Gestalten und ihren wilden Kampfesmut legt. Seine Piraten sind eigentlich osmanische Krieger, ähnlich wie sie bereits 1519 im Kostümbuch Habiti antichi et moderni des Cesare Vecellio charakterisiert werden: der Pirat wird hier als „Turco Pirato“ tituliert (Abb. 9). Für die Kampfeshandlungen in Falciatores Piratenbild, die durch die weit ausgrei‑ fenden Gesten der Kämpfer gekennzeichnet sind, scheinen die in Neapel weit verbrei‑ teten Schlachtenbilder vorbildlich gewesen zu sein, die Reiterkämpfe zwischen christli‑ chen und osmanischen Heeren zeigen, etwa Darstellungen von Aniello Falcone. Auch bei Gargiulo finden sich Kampfesszenen, die letztlich aus der Bamboccianti‑Tradition stammen. Die gegen Ende der 1640er Jahre entstandene Plünderung einer Kartause zi‑ tiert mit dem Motiv des Söldners, der auf einen Mönch einsticht, eine Druckgraphik

Briganten und Piraten

Abb. 9 „Turco Pirato“, in: Cesare Vecellio, Habiti antichi et moderni, Venedig, 1519, S. 450.

von Jacques Callot.18 Falciatore hat diesen Gestus in der Figur des mit einem Säbel angreifenden Piraten in der Bildmitte wieder aufgegriffen. Von der soeben skizzierten Tradition der Genremalerei, aber auch von gleichzeitig entstandenen Überfallbildern unterscheidet sich Falciatore mit seinen Überfallszenen durch die komisch‑ironische, wenn nicht sogar satirische Bildsprache – der Stirn run‑ zelnde Nero, die in ihrer Wehrlosigkeit oder ihrem höfischen Fechtgestus fast lächerli‑ chen Adligen.19 Eine gewisse Sympathie für das süditalienische Brigantentum hatte es in Neapel bereits im 16. und 17. Jahrhundert gegeben, etwa mit der Stilisierung des berüchtigten Banditen Marco Sciarra zum noblen, freiheitsliebenden Briganten.20 Diesen kulturge‑ schichtlichen Hintergrund vermutet die Forschung auch für die Beliebtheit der Über‑ fallszenen der Bamboccianti oder Salvator Rosas.21 Und noch im 18. Jahrhundert findet sich bei De Dominici eine positive Interpretation des Banditen‑ oder zumindest Frei‑ schärlertums, wenn er berichtet, Aniello Falcone habe die Compagnia della Morte begründet, einen legendären Zusammenschluss von wehrhaften Künstlern, darunter

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Annette Hojer auch Salvator Rosa, die an der Masaniello‑Revolte (1647–1648) teilgenommen hät‑ ten.22 Das Beispiel der Masaniello‑Revolte zeigt, dass gerade in Neapel die luxuriöse Le‑ bensführung sowohl der spanischen Vizekönige als auch der einheimischen Aristokratie besonders kritisch wahrgenommen wurde. Nicola Spinosa und Salvatore Pisani haben auf die Rolle des ländlichen Feudaladels hingewiesen, der seine Untertanen durch sein Dekadenzverhalten „planmäßig auszehrte“.23 Gargiulos Darstellung der Ereignisse wäh‑ rend der Masaniello‑Revolte ist ein bedeutendes Beispiel des 17. Jahrhunderts dafür, dass solche Konflikte zwischen der verarmten Bevölkerung und dem Adel darstellungs‑ würdig waren. Zugleich erweist sich Gargiulo als vorbildlich für Falciatore, weil er erstmals die Kombination von Landschaftsmalerei, Architekturvedute und Historien‑ malerei für seine Schilderung zeitgenössischer Ereignisse erprobte.24 Wie Salvatore Pisani betont hat, verstärkte sich mit der Einsetzung Karls von Bour‑ bon zum König im autonomen Regno di Napoli das Bewusstsein für die soziale Situation nochmals – nicht zufällig zählte zu den bourbonischen Reformen auch eine Einschrän‑ kung der Privilegien der Großgrundbesitzer.25 In dieser Stimmung einer Hofkultur der Frühaufklärung sind die Überfallszenen des Filippo Falciatore zu sehen. Sie üben keine Sozialkritik, sondern beleuchten lediglich satirisch den Gegensatz zwischen den dekadenten ländlichen Baronen und dem neapo‑ litanischen Phänomen der Banditen und Piraten. Publikum dieser Gemälde ist also nicht die einheimische neapolitanische Aristokratie, sondern die gebildete Bürger‑ schicht von Juristen, Notaren, Kaufleuten, die ja in Neapel traditionell eine große Be‑ deutung für die Kunstpatronage hatte.26 Mit einem ähnlichen intellektuellen Rezipientenkreis im Klima der Frühaufklärung rechnen auch andere eher ungewöhnliche Bilderfindungen Falciatores, etwa die Schil‑ derung des Überfalls auf einen Gefangenentransport am Foro Carolino, ein Ereignis, das sich 1764 auf dem Largo del Mercatello (der heutigen Piazza Dante) während einer Hungersnot zugetragen hatte.27 Falciatores Schilderung des Konflikts zwischen Staats‑ macht und einfacherer Bevölkerung ergreift zwar nicht direkt Partei für die hungernden Neapolitaner, aber bildet ihre Not zumindest eindrücklich ab. Weniger dramatisch ist das Bildpaar, das die Cuccagna auf dem Largo di Palazzo und Szenen aus dem Volksleben am Largo di Castello zeigt (Abb. 10, 11).28 So gibt das letztge‑ nannte Werk verschiedene pittoreske Szenen wieder: die Kaffee trinkenden Edelleute, den Wasserverkäufer oder den Quacksalber, der Amulette verkauft. Das Gegenstück zeigt eine berühmte neapolitanische Institution: die Cuccagna, also die ephemere the‑ atralische Inszenierung eines Schlaraffenlandes, das von den Lazzaroni geplündert wer‑ den durfte. Nicola Spinosa hat darauf aufmerksam gemacht, dass es sich hier um eine konkrete Cuccagna handelt, die am 28. August 1730 unter Vizekönig Harrach errichtet und in einem Stich von Francesco de Grado festgehalten wurde.29 Falciatores Gemälde müssen allerdings etwa vier Jahre später entstanden sein, weil sie bereits die bourboni‑

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Abb. 10

Filippo Falciatore, Cuccagna auf dem Largo di Palazzo, um 1734, Neapel, Privatsammlung

Abb. 11 Filippo Falciatore, Szenen aus dem Volksleben am Largo di Castello, um 1734, Neapel, Privatsammlung

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Annette Hojer sche Flagge auf dem Castelnuovo zeigen. Hauptthema der Gemälde ist die möglichst abwechslungsreiche Schilderung typisch neapolitanischer Alltagsszenen, aber dennoch thematisieren sie den Gegensatz zwischen der einfachen – und verarmten – Bevölkerung und den müßigen Amüsements nachgehenden Adligen. Keiner der Auftraggeber Falciatores ist konkret dokumentiert. De Dominici berich‑ tet, dass Falciatore gerade seine abenteuerlichen Bilderfindungen – die „bellissimi capricci di assassinamenti“ – während der Festa dei Quattro Altari ausstellte, der typisch neapolitanischen Form der Kunstmesse, die um das Fronleichnamsfest auf der Via To‑ ledo stattfand.30 Diese Gemälde schuf Falciatore also für den freien Kunstmarkt. Mit ihrem ironisch‑satirischen Blick, ihren pittoresken Bildthemen und ihrer ele‑ ganten Farbigkeit waren Falciatores Gemälde aber sicher nicht nur auf den Geschmack neapolitanischer Kunstsammler abgestimmt, sondern stellten auch attraktive Erinne‑ rungsstücke für die Grand Tour‑Reisenden aus den Ländern nördlich der Alpen dar. Bislang konnte für keines der Werke Falciatores eine Provenienz aus der Sammlung etwa eines englischen oder deutschen Reisenden nachgewiesen werden.31 Dass derartige Sze‑ nen aber für diesen Käuferkreis von Interesse waren, zeigt der Brigantenüberfall, den der venezianische Maler Marco Ricci um 1710 für Castle Howard im Norden Englands schuf.32 Gegenüber der kleinfigurigen Schilderung Riccis, die eng an die niederländi‑ schen Vorbilder des 17. Jahrhunderts anschließt, sind Falciatores Überfallbilder in ih‑ rem Detailreichtum und ihren figurenreichen Szenen weitaus aufwendiger gestaltet. Zugleich wirken sie durch ihre fast übertrieben malerische Motivik und die witzige Bildauffassung wie phantastische Abenteuergeschichten – und genau das dürfte die At‑ traktivität der Gemälde ausgemacht haben: Denn obwohl Räuber und Banditen in den Reiseberichten des 18. Jahrhunderts nicht fehlen durften, waren sie in der Realität im‑ mer seltener anzutreffen. Spätestens zu Beginn des 19. Jahrhunderts hatten sie fast le‑ gendären Charakter angenommen. So berichtete William Hazlitt in seinen 1826 er‑ schienenen Notes of a Journey through France and Italy: „While the country is worth seeing, it is not safe to travel; but picturesque beauty must, of course, give place to the police. […] As the traveller advances into the country, robbers and rumours of robbers fly before him with the horizon. […] I am at present kept from proceeding forward to Naples by imaginery bands of brigands that infest the road the whole way.“33 Dieser angenehme Nervenkitzel der „imaginery bands of brigands“ war es, der sich durch Fal‑ ciatores Gemälde als Souvenir mit nach Norden nehmen ließ.

Briganten und Piraten 1 Zum italienischen Banditentum vgl. Salvator Rosa. Bandits, Wilderness and Magic, Ausst. Kat., London, Dulwich Picture Gallery, hg. v. H. Langdon, X. F. Salomon und C. Volpi, London, Holberton, 2010, Kat.‑Nr. 25, S. 186–187 (Helen Langdon). Der Begriff Brigant wird heute synonym mit Bandit gebraucht, wurde aber anscheinend erst im 19. Jahrhundert für die Räu‑ berbanden Italiens gebräuchlich, vgl. die Reiseberichte in D. Richter, Briganten am Wege. Deutsche Reisende und das Abenteuer Italien, Frankfurt, Insel‑Verlag, 2002. 2 J. G. Keyßler, Reisen durch Deutschland, Böhmen, Ungarn, die Schweiz, Italien und Lothringen, 2 Bde., Hannover, Im Verlage sel. Nicolai Försters und Sohns Erben Hof‑Buchhandlung, 1740/41, Bd. i, 1740, S. 235. 3 Zum Brigantenüberfall (Öl auf Leinwand, 92 × 144,5 cm, Staatsgalerie Stuttgart, Inv.‑Nr. 3381) Civiltà del ´700 a Napoli 1734–1799, Ausst. Kat., Neapel, Museo e Gallerie Naionali di Capo‑ dimonte u. a., 2 Bde., Florenz, Centro Di, 1979/80, Bd. i, 1979, Kat.‑Nr. 119, S. 240 (Nicola Spinosa; hier noch in der Sammlung Sestieri in Rom); Barock in Neapel. Gemälde der Neapolitanischen Schule des 17. und 18. Jahrhunderts aus dem Bestand der Staatsgalerie Stuttgart, Ausst. Kat., Kornwestheim, Galerie der Stadt Kornwestheim, 1995, S. 52–54. Der Piratenüberfall (Öl auf Leinwand, 93 × 144 cm, Staatsgalerie Stuttgart, Inv.‑Nr. GVL 203) wurde 2017 erstmals durch Nicola Spinosa publiziert; als Vorbesitzerin wird die Principessa Cecilia Colonna di Sti‑ gliano angegeben, siehe N. Spinosa, Qualche aggiunta a Francesco Solimena e ad altri napoletani del primo Settecento, in Studi di storia dell’arte in onore di Fabrizio Lemme, hg. v. F. Baldassari und A. Agresti, Rom, Etgraphiae, 2017, S. 277–284, bes. S. 163. 2018 wurde der Piratenüberfall von den Freunden der Staatsgalerie e. V. für das Museum erworben. 4 Herzlichen Dank an Mario Alberto Pavone für diesen Hinweis. Vgl. auch die Salerno‑Vedute im Regno di Napoli in prospettiva (Neapel 1703) des Giovan Battista Pacichelli. 5 B. De Dominici, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti napoletani non mai date alla luce da Autore alcuno dedicate agli eccellentiss. Signori eletti della fedelissima città di Napoli. Scritte da Bernardo De Dominici napoletano, 3 Bde., Neapel, Ricciardi, 1742–1745, Bd. iii, 1745, S. 494. 6 DBI (Dizionario Biografico degli Italiani), hg. v. Istituto della Enciclopedia Italiana, 87 Bde., Rom 1960–2016, Bd. XliV, 1994 (D. Postiglione, http://www.treccani.it/enciclopedia/filippo‑ falciatore_(Dizionario‑Biografico) [zuletzt abgerufen am 11. 03. 2019]). 7 De Dominici, Vite a. a. O., Bd. iii, 1745, S. 494. 8 Siehe die Übersicht in Settecento Napoletano. Sulle ali dell’aquila imperiale 1707–1734, Ausst. Kat., Wien, Kunstforum der Bank Austria, Neapel, Castel Sant’Elmo, hg. v. S. Cassani, Neapel, Electa, 1993, S. 415–416 und DBI XliV, 1994 (D. Postiglione, http://www.treccani.it/en‑ ciclopedia/filippo‑falciatore_(Dizionario‑Biografico) [zuletzt abgerufen am 11. 03. 2019]). 9 Tarantella bei Mergellina, Öl auf Leinwand, 76,2 × 102 cm, Detroit Institute of Arts, Founders Society Purchase, Acquisitions Fund, 80.3; Gartenkonzert, Öl auf Leinwand, 75,8 × 102 cm., Detroit Institute of Arts, Founders Society Purchase, Acquisitions Fund, 80.4; siehe Masters of Italian Baroque Painting, Mus.‑Kat., Detroit, The Detroit Institute of Arts, hg. v. R. Ward Bissel, D. Miller und A. Derstine, London, Giles, 2005, S. 68–71. 10 „[Falciatore] […] tuttavia vien molto adoperato, e massimamente in figure picciole, nel qual genere vien più stimato dagl’intendenti; avendo esposto in occasion della Festa de’ 4. Altari bellissimi capricci, di assassinamenti, d’incendj, di ricreazioni disturbate in campagna […]“; De Dominici, Vite a. a. O., Bd. iii, 1745, S. 494.

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Annette Hoyer 11 Vgl. M. Calaresu, Collecting neapolitans. The representation of street life in late eighteenth-century Naples, in New approaches to Naples, hg. v. M. Calaresu und H. Hills, Farnham, Ashgate, 2013, S. 175–202, bes. S. 178, Anm. 9, allerdings ohne Kenntnis des Piratenüberfalls. 12 Nicola Spinosa schlug aus stilistischen Gründen eine Datierung um 1743 vor, siehe Civiltà del ´700 a Napoli a. a. O., Bd. i, 1979, Kat.‑Nr. 119, S. 240 (Nicola Spinosa). 13 Siehe C. Volpe, Per „Filipetto“ Falciatore, in Scritti in onore di Ottavio Morisani, hg. v. A. Ficarra, Catania, Università degli Studi, 1982, S. 371–378, bes. S. 373; Calaresu, Collecting neapolitans a. a. O. 14 Öl auf Leinwand, 60 × 72 cm, Kent, Knole House, the Sackville collection; siehe Salvator Rosa a. a. O., Kat.‑Nr. 25, S. 186–187 (Helen Langdon). 15 Öl auf Leinwand, 54 × 74 cm, Neapel, Privatsammlung, siehe Micco Spadaro. Napoli ai tempi di Masaniello, Ausst. Kat. Neapel, Certosa di San Martino, hg. v. B. Daprà, Neapel, Electa, 2002, Kat.‑Nr. 54, S. 132–133 (Tiziana Scarpa). 16 Öl auf Leinwand, 54 × 74 cm, Neapel, Privatsammlung, siehe ibid. 17 Etwa das Ex‑Voto‑Bild mit einem Kampf zwischen genuesischen Schiffen und Piraten, 17. Jahr‑ hundert, Genua, Museo Navale di Pegli, oder das Votivbild mit dem Piratenüberfall an der Thyrrenischen Küste aus dem 18. Jahrhundert in Sant’Anastasia, Heiligtum der Madonna de‑ ll’Arco. 18 Zu Spadaros Plünderung einer Kartause (Neapel, Museo Nazionale di San Martino, Inv.‑Nr. Q 249, D. R. 405) und dem Zitat nach der gleichnamigen Radierung von Jacques Callot siehe G. Sestieri und B. Daprà, Domenico Gargiulo detto Micco Spadaro. Paesaggista e ‚cronista‘ napoletano, Mailand, Jandi Sapi, 1994, Kat.‑Nr. 40, S. 116–117 (Brigitte Daprà). 19 Vgl. Nicola Spinosas Charakterisierung als „punta di malizioso compiacimento per quanto si sta illustrando“; Civiltà del ´700 a Napoli a. a. O., Bd. i, 1979, Kat.‑Nr. 119, S. 240 (Nicola Spi‑ nosa). 20 Salvator Rosa a. a. O., S. 182 (Helen Langdon). 21 Ivi, S. 182–185. 22 De Dominici, Vite a. a. O., Bd. iii, 1745, S. 75; Salvator Rosa a. a. O., S. 182–185. 23 S. Pisani, Luxus, Politik und Utopie im Königreich Beider Sizilien 1735–1799, in Luxusgegenstände und Kunstwerke vom Mittelalter bis zur Gegenwart, hg. v. M. Herzog, M. Häberlein, C. Jeggle, A. Tacke, M. Przybilski, Konstanz/München, UVK, 2015, S. 97–120, bes. S. 97. 24 D. Erben, Bildnis, Denkmal und Historie beim Masaniello-Aufstand 1647–1648 in Neapel, in „Zeitschrift für Kunstgeschichte“, 62, 1999, S. 231–263; K. Siebenmorgen, Masaniello und die Rebellion zu Neapel 1647–1648, in Caravaggios Erben. Barock in Neapel, Ausst. Kat., Museum Wiesbaden, hg. v. P. Forster, E. Oy‑Marra und H. Damm, München, Hirmer, 2016, S. 31–47. 25 N. Spinosa, Die Malerei in Neapel und die Szenen des Genre, in Gaspare Traversi. Heiterkeit im Schatten, Ausst. Kat., Stuttgart, Staatsgalerie, hg. v. A. B. Rave, Ostfildern‑Ruit, Hatje Cantz, 2003, S. 61–88, bes. S. 71; Pisani, Luxus, Politik und Utopie a. a. O., S. 97–99. 26 Siehe Gérard Labrot, Collections of paintings in Naples, 1600–1780 (Documents for the History of Collecting 1), München/New York, Saur, 1992, S. 13–14. 27 Das Werk befand sich 1986 im Kunsthandel in New York; siehe N. Spinosa, Pittura napoletana del Settecento. Dal barocco al rococò, Neapel, Electa, 1986, Abb. 51–53. 28 Um 1734, Öl auf Leinwand, 129 × 180 cm, Neapel, Privatsammlung; siehe Settecento Napoletano a. a. O., Kat.‑Nr. 3, S. 36–37 (Nicola Spinosa); Calaresu, Collecting neapolitans a. a. O. 29 Settecento Napoletano, Kat.‑Nr. 3, S. 36–37 (Nicola Spinosa).

Briganten und Piraten 30 De Dominici, Vite a. a. O., Bd. iii, 1745, S. 494. 31 Zur italienischen Provenienz der Stuttgarter Gemälde siehe Anm. 3. 32 Zu den Überfallszenen des Marco Ricci in Castle Howard, Simon Howard Collection, und in der Sammlung Salamon in Mailand, siehe Marco Ricci e il paesaggio veneto del Settecento, Ausst. Kat. Belluno, Palazzo Crepadona, hg. v. D. Succi und A. Delnieri, Mailand, Electa, 1993, S. 196–197, Kat.‑Nr. 13 und S. 213 und 215, Kat.‑Nr. 29 (Annalia Delnieri). 33 Zit. in The fatal gift of beauty. The Italies of British Travellers. An Annotated Anthology, hg. v. M. Pfister, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 1996, S. 128 (S. 488 zur Biographie Hazlitts).

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Katharina Leithner

Mit Fleiß und einer „richtigen Idee“. Die Kunstsammlung Carlo Mechettis zwischen Neapel, Wien und St. Petersburg

Am 4. November 1802 hält Carlo Mechetti (Abb. 1), nunmehr Kunst‑ und Alabaster‑ händler in Wien, anlässlich der Feier seines Namenstages eine Rede vor versammelten Freunden und Familienangehörigen, in der er seinen bewegten Werdegang schildert.1 Zu diesem Zeitpunkt konnte Mechetti bereits auf eine lange Karriere zurückblicken, an deren Beginn er vermutlich kaum ahnte, dass ihm die zahlreichen Reisen durch Italien und Mitteleuropa im Dienste hochrangiger Feldherren und Diplomaten die Möglichkeiten eröffnen würden, sich eines Tages voll und ganz seinem unersättlichen Streben nach Schönem und Erhabenem zu widmen. So war es besonders ein mehrjäh‑ riger Aufenthalt in Neapel, der ihn, neben einer Leidenschaft für Kupferstiche, auch

Abb. 1 Widmungsblatt mit dem Porträt Carlo Mechettis, David Weiss nach Ferracuti, Wien, Grafiksammlung ÖNB

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Katharina Leithner zum Sammler von Gemälden machte. Über das florierende kulturelle Leben in der Stadt während der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts geben reichliche Quellen Aus‑ kunft. Die Memoiren von Johann Wolfgang von Goethe und Heinrich Wilhelm Tisch‑ bein oder die Briefe William Hamiltons etwa, berichten über den Alltag der Reisenden und Expats, wie Mechetti, die in Neapel über einen längeren Zeitraum hinweg ansässig waren und beeindruckt und nachhaltig geprägt nach Hause kamen. Über Mechettis Aufenthalt in der Stadt geben vorerst nur die umfangreiche Sammlung, die er aus dem Süden mit über die Alpen brachte, und ein in Wien sorgfältig eigenhändig verfasster Katalog zu dieser, für den ihn Theodor von Frimmel knapp hundert Jahre später in der Einleitung zur Geschichte der Wiener Gemäldesammlungen als ersten privaten Herausge‑ ber eines Sammlungskataloges in der Kaiserstadt würdigen sollte, Auskunft.2 Jedoch war mit dem kurz nach der Publikation des Verzeichnisses erfolgten Verkauf seines Kunstbesitzes Mechettis Sammeltätigkeit noch nicht beendet. So schaffte er es zeitle‑ bens, nicht nur eine, sondern zwei umfassende und qualitätsvolle Sammlungen zusam‑ menzutragen und sich außerdem auch beruflich als Kunst‑ und Alabasterhändler zu etablieren. Es ist erfreulich, dass sich zahlreiche Dokumente im Wiener Stadt‑ und Landes‑ archiv erhalten haben,3 die in den 1950er Jahren von Max Kratochwill sorgfältig aufge‑ arbeitet und in einem biographischen Aufsatz über Mechetti im Jahrbuch des Vereins für Geschichte der Stadt Wien veröffentlicht wurden, sodass das Händlerdasein Mechettis gut dokumentiert ist.4 Die durch die publizierte Rede anlässlich seines Namenstages überlieferte Autobiographie, das eigens verfasste Vorwort des Sammlungskataloges und zahlreiche Annoncen in diversen Zeitungen machen es zudem möglich, die eigenen Worte des Sammlers über seine Kunst und die des Händlers über seine Ware sprechen zu lassen. Auf diese Weise zeichnet sich ein vollständigeres, persönlicheres Bild von Mechetti ab, der seiner Neigung für die Kunst letztendlich privat sowie beruflich nach‑ gehen konnte. So berichtet Mechetti selbst über seine von vielen Ortswechseln geprägte Jugend in Italien: 1748 wurde er in Lucca geboren.5 Über seine Kindheit verliert er nur wenige Worte, jedoch dürfte die Familie Mechetti nicht sehr wohlhabend gewesen sein. Carlo zog früh mit seinem Vater nach Livorno, wo er eine erste Anstellung in „Wechsel‑ Geschäfte[n] im Cambiasischen Hause“6 fand. Nach dem Tod des Vaters verließ er die Stadt und verbrachte die nächsten Jahre auf Wanderschaft, bereiste Genua, Neapel, Rom und Florenz, bis er Feldmarschallleutnant Graf Karl Colloredo‑Waldsee (1718– 1786) kennenlernte, in dessen Dienst er für die nächsten zwölf Jahre trat. Auch diese Zeit in Mechettis Leben war von Reisen bestimmt: Er begleitete Colloredo in die Nie‑ derlande, nach Deutschland und zurück nach Italien, von wo er schließlich, nicht ohne sich mehrere Empfehlungsschreiben mit auf den Weg geben zu lassen, nach Wien auf‑ brach. Hier trugen seine Bemühungen um die Gunst des Wiener Hofadels Früchte und er wurde Fürst Rudolph Joseph, dem Bruder Karl Colloredos und damaligen Reichs‑

Mit Fleiß und einer „richtigen Idee“ vizekanzler, vorgestellt, woraufhin er kurze Zeit später über dessen Vermittlung als Haushofmeister in den Dienst des Feldmarschalls Graf Karl Clerfayt (1733–1798) ein‑ trat.7 Clerfayt stand zu diesem Zeitpunkt wohl noch am Beginn seiner äußert erfolgrei‑ chen Militärkarriere, die ihn 1788/89 in Schlachten gegen die Osmanen und in den 1790er Jahren als Oberbefehlshaber der habsburgischen Truppen gegen Frankreich führte. Erste Erfolge verbuchte er bereits während des Bayerischen Erbfolgekrieges in den Jahren 1778/79.8 Es war wohl anlässlich von Clerfayts Einsatz in diesem, dass Mechetti seinen Dienstgeber nach Böhmen, Bayern und Schlesien begleitete.9 Dass die vielen Reisen Mechetti allmählich zuzusetzen begannen, lässt er in seiner Autobiographie anklingen. Als Papst Pius VI. zu Ostern 1782 seinen Wienbesuch und den Versuch, Kaiser Joseph II. in seiner radikalen Kirchenpolitik zum Umdenken zu bewegen, beendete, geleitete Mechetti den erfolglosen Papst gemeinsam mit Clerfayt auf seinem Rückweg bis Venedig. Und wäre es nach Mechetti gegangen, so wäre es vermutlich auch seine letzte Reise für längere Zeit gewesen. Er hatte nun nämlich end‑ gültig den Beschluss gefasst, sich aus seiner Anstellung als Haushofmeister zurückzuzie‑ hen, was der Feldmarschall, der sich vorübergehend auf seine Besitzungen in die Nie‑ derlande begab, ihm auch gewährte.10 Allerdings sollte es anders kommen, als Mechetti es sich erhoffte, und statt einer permanenten Niederlassung in Wien musste er sich ein weiteres Mal im Dienste eines politischen Gesandten ins Ausland begeben: Während [Clerfayts] Abwesenheit hab ich nicht ermangelt um einen Dienst bei Sr. Majestät anzusuchen […] und hatte auf solch ein Versprechen schon die gröste (sic!) Hoffnung gebaut. Zwischen dieser Erwartung fügte es sich aber, dass Se. Excellenz der Hr. Graf Skavronski aus Russland hier ankam, der von seiner Monarchin zum Bothschafter nach dem Neapolitani‑ schen Hofe abzureisen bestimmt war. Auf die Vorstellung, Anrathung und Empfehlung des hiesigen kaiserl. Russischen Botschafters, Fürsten von Gallizin, und des Feldmarschalls Gra‑ fen von Clärfait musste ich mich unterziehen, dem Herrn Grafen von Skavronski nach Neapel zu begleiten, wo ich als Wirtschafter fünf Jahre in seinem Dienste zubrachte. An diesem Orte hat es mir geglükt, dass ich zur Kenntnis und zum Besitze von Kupferstichen, Gemählden, und zu allen dem gekommen bin, was mein Verlangen und Wunsch erheischen, was mein Herz befriedigen konnte. In Neapel war es eigentlich, dass ich einen Vorrath von den auserlesensten Alterthumskunstwerken mir sammlete, und mit diesen hernach mein Kunstkabinet versah.11

Diese persönliche Schilderung Mechettis schließt nicht nur letzte Lücken und beant‑ wortet offene Fragen über seine Biographie bevor er sich endgültig als Alabasterhändler in Wien niederließ, sie belegt auch seine direkte Beziehung zu Neapel und den Erwerb von Kunstwerken vor Ort, über den aufgrund der Zusammenstellung der Sammlung und die zahlreichen Objekte mit eindeutig neapolitanischem Hintergrund bisher nur gemutmaßt werden konnte. Ende der 1780er Jahre war Mechetti schließlich zurück in Wien, wo er 1790 den Katalog dieser Sammlung, die er in weiterer Folge an Katharina II. von Russland (1729–1796) verkaufte, veröffentlichte.12

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Katharina Leithner Im Zuge des Verkaufes hätte sich für Mechetti wiederum eine Gelegenheit Wien zu verlassen geboten, die er diesmal jedoch ausschlagen konnte. So ist in der Autobiogra‑ phie zu lesen, dass er von Fürst Grigori Alexandrowitsch Potjomkin (1739–1791) ge‑ beten wurde, persönlich in Jekaterinoslaw, dem heutigen ukrainischen Dnipro, eine Akademie der bildenden Künste aufzubauen. Mechetti lehnte trotz des fürstlichen Ge‑ halts ab und bildete stattdessen in Wien einen Stellvertreter für dieses Unterfangen aus.13 Die Aussicht auf einen erneuten beschwerlichen Umzug und einen langjährigen Aufenthalt in der Fremde dürfte auf Mechetti, der nun endlich die Möglichkeit hatte, in Wien dauerhaft Fuß zu fassen, kaum attraktiv gewirkt haben. Vielmehr sah er wohl seine Zukunft nach all den karrierebedingten Ortswechseln als selbstbestimmter Kauf‑ mann in der habsburgischen Hauptstadt, wenn er rückblickend deklariert: „ich blieb in Wien, und liess mir äusserst angelegen seyn, wieder ein neues Kunstkabinet zu errich‑ ten.“14 Diesen Plan schien er auch ernsthaft verfolgt zu haben, als er 1795 erneut nach Italien aufbrach, um dort diverse Kunst‑ und Kunsthandwerkobjekte anzukaufen.15 Er tat dies sicherlich schon in der Absicht, in Wien eine Kunsthandlung zu eröffnen, was ihm 1798 per Dekret der niederösterreichischen Landesregierung auch gewährt wur‑ de.16 Es folgen nun die Wiener Jahre Mechettis als Kunst‑ und Alabasterhändler, über die wir durch die erhaltenen Akten des Wiener Stadt‑ und Landesarchivs und den Aufsatz Karl Kratochwills relativ gut Bescheid wissen. Mit der Eröffnung der Kunsthandlung am Bürgerspitalplatz, dem heutigen Lobko‑ witzplatz, holte Mechetti seinen Neffen Pietro aus Lucca zu sich.17 Er dürfte eine sehr wohlwollende, väterliche Beziehung zu dem jungen Mann aufgebaut haben, denn be‑ reits einige Jahre später wird der kinderlos gebliebene Onkel Pietro adoptieren und als alleinigen Erben einsetzen.18 Im Februar des Jahres 1807 nahm Carlo Mechetti seinen Neffen, der vermutlich seit seinem Eintreffen in Wien unterstützend in der Kunsthand‑ lung gearbeitet hatte, offiziell als Partner in die Firma, die von nun an Carlo Mechetti e Nipote heißen sollte, auf.19 1811 verstirbt Carlo Mechetti schließlich. Sein gesamtes Vermögen und alle Besitz‑ tümer gehen, wie in seinem Testament aus dem Jahre zuvor veranlasst, an seinen Neffen und Adoptivsohn über. Dieser erbt auch die gemeinsame Firma, die er unter dem Na‑ men Pietro Mechetti quondam Carlo erfolgreich weiterführte.20 In jedem Fall zeigte Pietro unternehmerisches Geschick und avancierte in den folgenden Jahrzehnten zu einer nicht minder interessanten und illustren Persönlichkeit des Wiener Kunst‑ und Kulturbetriebs. Den Kunsthandel behielt er als Nebengeschäft zwar bei, jedoch verän‑ derte er die Ausrichtung seiner Firma und trat von nun an in erster Linie als Verleger von Musik in Erscheinung. Er publizierte unter anderen Werke von Joseph Lanner, Ludwig van Beethoven oder Felix Mendelssohn Bartholdy. Sein Interesse an Graphiken verebbte allerdings nie, und vielleicht ist es auch dem nachhaltigen Einfluss der Kup‑ ferstichsammlung seines verstorbenen Onkels zu verdanken, dass Pietro in den Jahren 1818–1821 die letzten sechs Bände, die Nummern 16 bis 21 von Adam von Bartschs

Mit Fleiß und einer „richtigen Idee“ Le Peintre Graveur herausbrachte.21 Glaubt man zeitgenössischen Berichten, folgte er nicht nur in diesem Sinne den Fußstapfen des Ziehvaters, sondern betätigte sich eben‑ falls als Sammler. So besaß er neben Gemälden „berühmter Meister“ vor allem Schmuck‑ steine und Kameen. In seinem Besitz befand sich außerdem eine beachtliche Christus‑ figur aus Elfenbein, die laut Constantin von Wurzbach „von Kennern für eine Arbeit Benvenuto Cellini’s gehalten wurde.“22

Die erste Sammlung und der Katalog von 1790 Wie aus den Schilderungen Carlo Mechettis hervorgeht, manifestierte sich bei ihm bereits früh ein gewisses Interesse an der Kunst und der Antike. Den bedeutendsten Moment im Zusammenhang mit diesen Neigungen bezeichnet mit Sicherheit der er‑ wähnte mehrjährige Aufenthalt in Neapel. Dieser erfolgte Mitte bis Ende der 1780er Jahre im Dienst des russischen Gesandten, des Grafen Pawel Martinowitsch Skawronski (1757–1793), und bot ihm die Gelegenheit, dort eine Vielzahl von Kunstwerken zu erwerben. So wenig im Moment über diese Zeit bekannt ist – Mechetti äußert sich leider persönlich nicht weiter darüber –, so gut sind wir sozusagen über das „Produkt“ dieses Aufenthalts informiert. Es ist sicher Mechettis Anspruch als Kunstkenner, aber bestimmt auch seinem Geschäftsinstinkt und einem intendierten Verkaufsinteresse ge‑ schuldet, dass wir heute einen überaus umfangreichen und informativen Katalog zu dieser Sammlung in französischer Sprache zur Verfügung haben. Mechetti selbst hatte nach seiner Rückkehr nach Wien, so ist es in seiner Autobiographie zu lesen, 18 Monate lang mit der chronologischen Ordnung der Werke und dem Verfassen des Kataloges verbracht. 1790 ging dieser schließlich in Druck und verbreitete sich unter den „Ama‑ teurs“ (Abb. 2).23 Vor allem das Verzeichnis der Kupferstiche dürfte Mechetti den Großteil der Vor‑ bereitungszeit beschäftigt haben. Einige tausend Graphiken sind in diesem Katalog äußerst penibel aufgearbeitet und in einem mehrere Seiten umfassenden Vorwort erläu‑ tert. Jeder Stich ist mit der Nummer des entsprechenden Bandes, in dem er zu finden ist, angeführt, außerdem mit der Nummerierung des Druckes, dem Namen des Malers, dessen Werk der Druck reproduziert, einer relativ genauen Beschreibung des Bildinhalts und dem Namen des Stechers. Alle sind geographisch nach Schulen geordnet, daran anschließend finden sich Antiken darstellende Stiche und gestochene Porträts. Mechetti hat also sehr sorgfältig an seiner Publikation gearbeitet, was er auch im Vorwort nicht unerwähnt lässt. Mit ähnlichem Fleiß habe er sich bereits der Auswahl seiner Werke gewidmet und dabei stets nicht nur auf den Namen des Künstlers geachtet, sondern auch auf die Qualität jedes einzelnen Stiches. Er wollte dabei eine Sammlung schaffen, die sowohl den Amateur ohne spezifisches Fachwissen erfreuen als auch den Kennern gerecht würde. Anhand einiger Beispiele und deren Lobpreisung – besonders stolz war Mechetti auf die Werke Marcantonio Raimondis und das fast vollständige gestochene

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Katharina Leithner

Abb. 2 Titelblatt von Carlo Mechettis Catalogue Des Estampes Des Plus Grands Maitres, Tableaux, Bagues, Livres, Vases, Idoles, &c., Wien 1790

Werk Dürers – erläutert er sein Cabinet und verabsäumt dabei auch nicht, selbst Urteil über die Qualitäten und Versäumnisse unterschiedlicher Künstler abzulegen.24 Die Erwähnung der Gemälde beschränkt sich dagegen auf einen kurzen Absatz, der natürlich wiederum die Qualität derselben herausstreicht. Mechetti nutzt diesen Passus außerdem für eine kurze Erklärung, denn obwohl ihm bewusst ist, dass die Gemälde für bedeutende Kunstsammler von Interesse sein müssten, hätte er sich vor langer Zeit dennoch dazu entschlossen, seinen Kunstbesitz nicht aufzusplittern.25 Es folgen einige Gouachen, die neapolitanische Kostüme und Veduten zeigen, Vasen, Steinschnitte und andere Preziosen in der Auflistung. Den Abschluss der Sammlung bildet eine ausge‑ wählte kunsthistorische Bibliothek, die sich mit der Kunst der Graphik allgemein und einigen Künstlern im Speziellen auseinandersetzt, womit ganz im Sinne Mechettis so‑ zusagen die „magnificence“ mit der „utilité“ verbunden wäre.26 Obwohl die Gemäldesammlung quantitativ einen wesentlich kleineren Teil ein‑ nahm als die Stiche, bestach diese in ihrer Qualität und wurde auf der Titelseite des

Mit Fleiß und einer „richtigen Idee“ Katalogs, in großen Lettern hervorgehoben, entsprechend gewürdigt. Doch nicht nur innerhalb des Sammlungsverzeichnisses nahm sie eine besondere Stellung ein, vielmehr war sie auch für die Zeit, in der sie in Wien zu sehen war, mit Sicherheit außergewöhn‑ lich.27 Von insgesamt mehr als fünfzig erfassten Gemälden machten jene von in Neapel geborenen oder tätigen Malern etwa die Hälfte aus. Unter ihnen finden sich am Ende des 18. Jahrhunderts in Mitteleuropa verhältnismäßig exotische Namen wie Andrea Vaccaro oder Giuseppe Recco. Zwar konstatierte bereits Frimmel für diesen Zeitraum eine beachtliche Menge ita‑ lienischer Bilder am Kunstmarkt der Stadt,28 doch war das Vorhandensein von Werken neapolitanischen Ursprungs in dieser Dichte und noch dazu in Besitz eines bürgerli‑ chen Sammlers sicher ungewöhnlich. Vergleichbare Werke waren zunächst eher in den Familiensammlungen habsburgischer Vizekönige wie den Galerien der Sammlungen Harrach und Daun zu sehen. So sehr sich die Sammlung also in Wien von anderen abhob, so sehr steht sie in einigen Punkten beispielhaft für eine Sammlung aus der Stadt am Golf. Es ist tatsächlich kaum vorstellbar, dass Mechetti diese Gemälde an irgend einem anderen Ort hätte zusammentragen können als in Neapel. Über Mechettis Leben in der Stadt, sein direktes Umfeld und damit auch seine Kontakte zum Kunstmarkt ist bisher leider nichts Genaueres bekannt. Bestimmt bediente Mechetti sich aber am flo‑ rierenden „mercato dell’usato“29 der Metropole, denn ein großer Teil der Werke stammt nicht von zeitgenössischen Malern, sondern von Künstlern des Seicento, was aber durch‑ aus dem allgemeinen Interesse der zeitgenössischen neapolitanischen Sammler ent‑ sprach.30 Auch das einzige Werk, das von Mechetti mit dem Hinweis auf seinen Vorbesitzer versehen wurde, dürfte über diesen Weg in seine Sammlung gekommen sein. Es handelt sich dabei um die Kopie einer Heiligen Familie von Raffael aus dem Besitz des während Mechettis Aufenthalt regierenden Königs Ferdinand IV. von Bourbon in Neapel. 31 Diese wurde nach dessen Tod laut Mechettis Anmerkung zum Gemälde von „Milord thylney“ angekauft. John Tylney, 2nd Earl Tylney, war britisches Member of Parliament bis er sich nach einem Skandal in Neapel niederließ, wo er 1784 verstarb. Möglicher‑ weise wurde das Werk also bereits früh nach der Ankunft in Neapel von Mechetti er‑ worben. Es steht beispielhaft für mehrere Kopien, die im Sammlungskatalog zumeist mit Aufbewahrungsort des Originals sowie dessen Besitzer und dem ausführenden Ko‑ pisten – in diesem Fall „François Passeri“ – genannt werden. Hierin spiegeln sich sowohl die große Verfügbarkeit von Kopien am neapolitanischen Markt, die einen eigenen profitträchtigen Geschäftszweig darstellten, wie auch die allgemeine Wertschätzung, die Kopien und in vielen Fällen auch ihren Schöpfern entgegengebracht wurde, wider.32 Weitere Beispiele aus Mechettis Besitz finden sich in Repliken nach Raffael, Tizian und Rubens, deren Bekanntheit in ihren kurzen Katalogbeschreibungen gewürdigt wird. 33 Gemein ist all diesen Gemälden, dass sie nach Originalen in den bedeutendsten könig‑ lichen und kaiserlichen Sammlungen der Zeit entstanden sind, worauf Mechetti als

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Abb. 3 Eruption du Mont Vésuve du 14. Mai 1770, H. Guttenberg nach Pierre‑Jacques Volaire, aus Jean Claude Richard de Saint‑Non, Voyage Pittoresque Ou Description Des Royaumes De Naples Et De Sicile, Bd. 1, Paris 1781, Tafel 32

kundiger Sammler und Connaisseur nicht verabsäumt hinzuweisen. Zum einen färbt der Glanz dieser Provenienzen auf die Sammeltätigkeit Mechettis, in Neapel noch Be‑ diensteter Skawronskis und im Umfeld des Hofes tätig, ab, zum anderen beweist er mit seinem hier demonstrierten Fachwissen ein Kennertum, das sich an der gebildeten Elite zu messen versucht. Kopien waren natürlich, auch weil sie verhältnismäßig einfach und mitunter kostengünstig zu beschaffen waren, für Sammler, die wie Mechetti erst selbst begannen eine Basis von Kunstobjekten aufzubauen und nicht auf Generationen über‑ spannenden Besitz zurückreifen konnten, für dieses Vorhaben gut geeignet. Dennoch wurden auch Kopien mit Bedacht gewählt und waren Ausdruck der Bildung des Samm‑ lers, also in den Worten Gérard Labrots: „Commissioning or buying a copy was also a question of taste.“34 Ein weiteres Werk, dem Mechetti eine edle Herkunft attestiert, stellt eine Vesuvan‑ sicht von Pierre‑Jacques Volaire dar, die sich heute in der Eremitage in St. Petersburg befindet.35 Diese dürfte mit Sicherheit eines der bekanntesten Gemälde im Besitz Me‑ chettis gewesen sein, denn es war 1781 in Jean Claude Richard de Saint‑Nons gefeierter Publikation Voyage Pittoresque Ou Description Des Royaumes De Naples Et De Sicile als Kupferstich publiziert worden (Abb. 3).36 Es stellt den Ausbruch des Vulkans am 14. Mai 1771 in einer stimmungsvoll vom Vollmond und dem Feuer des Vesuvs be‑

Mit Fleiß und einer „richtigen Idee“ leuchteten nächtlichen Szene dar, deren Dramatik sich auch Saint‑Non nicht verschloss und ihren Effekt auf den Betrachter als „plus piquant“ würdigte.37 Die besonders akti‑ ven Jahre des Vulkans gegen Ende des 18. Jahrhunderts und das große wissenschaftliche Interesse, das damit einherging, brachten unzählige gemalte Ansichten der Ausbrüche hervor. Kaum ein Bewohner (oder Besucher) Neapels ließ es sich entgehen, einen Auf‑ stieg zu wagen, um sich selbst ein Bild von dem Spektakel zu machen und ein gemaltes Souvenir von diesem mit nach Hause zu nehmen. Andere nicht näher zu verortende Landschaftsdarstellungen finden sich ebenfalls in Mechettis Katalog, zumeist in Form von Pendants, die – mit Vorliebe auch paarweise gehängt – häufig neapolitanische Galerien schmückten.38 Zu diesen zählen etwa Werke von Francesco Albani,39 Gaspard Dughet40 oder vom bourbonischen Hofmaler Jakob Phillip Hackert,41 wobei letzterer gemeinsam mit Volaire beispielhaft für die wenigen in Neapel tätigen Zeitgenossen zu nennen ist, die von Mechetti gesammelt wurden. Ebenfalls eng an den lokalen Kunstmarkt gebunden scheinen die drei Stillleben mit Fischen des Neapolitaners Giuseppe Recco,42 welche die einzigen Werke dieser Gattung der Sammlung ausmachen. Neben der verhältnismäßig geringen Anzahl von Stillleben fällt allerdings besonders die gänzliche Abwesenheit von Porträts ins Auge. Dies kann vermutlich wiederum mit dem jungen Alter der Sammlung erklärt werden sowie mit der Abstammung des Sammlers, der im Gegensatz zu gleichgesinnten Aristokraten nicht auf eine bildlich dokumentierte Ahnenreihe zurückblicken konnte. Obwohl das Besitzen von Porträts bedeutender historischer Persönlichkeiten oder Herrscher natür‑ lich mit einer politischen Agenda einher gehen konnte und dementsprechend auch manch bürgerlicher Galeriebesitzer über entsprechende Werke verfügte, stellte dies je‑ doch nicht unbedingt die Norm dar.43 Den bei weitem größten Teil von Mechettis Gemälden machten hingegen Histori‑ engemälde, vornehmlich jene religiösen Inhaltes aus, was vermutlich wiederum weniger der Frömmigkeit des Sammlers als dem Angebot des Marktes geschuldet sein dürfte. Hervorzuheben ist unter diesen eine Darstellung des Alten Testaments, die im Katalog besonders ausführlich beschrieben wird.44 Sie ist sehr wahrscheinlich mit einem Werk zu identifizieren, das sich heute im Staatlichen Museum für Bildende Künste A. S. Pusch‑ kin in Moskau befindet und die Überführung der Bundeslade zeigt (Inv.‑Nr. 2695, Abb. 4).45 Anders als von Mechetti, der Nicolas Poussin als Urheber anführt, wurde es jedoch von Domenico Gargiulo, auch Micco Spadaro genannt, geschaffen, wie eine rechts unten am Bildrand von der Vegetation versteckte Signatur belegt. Natürlich ist die von Mechetti festgelegte Zuschreibung an den international erheblich bekannteren Meister als ein Nobilitierungsversuch des Gemäldes zu interpretieren, hält er es doch, wie er anmerkt, für ausgezeichnet. Und tatsächlich weist die Überführung der Bundeslande gewisse Parallelen zum Werk des französischen Malers auf und kann als Ausdruck der aktiven Poussin‑Rezeption, die seit dessen Ankunft in Rom, besonders in den 30er und 40er Jahren des 17. Jahrhunderts von neapolitanischen Künstlern betrieben und

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Abb. 4 Domenico Gargiulo, gen. Micco Spadaro, Die Überführung der Bundeslade, späte 1640er Jahre, Moskau, Staatliches Museum für Bildende Künste A. S. Puschkin

verbreitet wurde, betrachtet werden.46 Die für private Sammler intendierten Historien‑ darstellungen mit Kompositionen aus vergleichsweise kleinen Figuren fügten sich wohl gut in die gabinetti der Auftraggeber. Anhand einiger weniger Originale Poussins in der Stadt47 und sicherlich auch in Kenntnis von Poussins Werk in Rom wurden typische Charakteristika seines Stiles rasch aufgegriffen und im Sinne des sich verändernden Geschmacks in Richtung „neoveneto“ von den lokalen Künstlern, wie Andrea De Lione, Aniello Falcone oder eben Domenico Gargiulo, umgesetzt.48 Die Vielzahl kleiner Figuren, der Ausblick auf die phantasievoll antikisierenden Gebäude und die distingu‑ ierende Farbgebung der Gewänder, hier etwa das Blau, das über den gesamten Zug der Figuren verteilt immer wieder Personen hervorhebt, all dies sind Elemente, die sich auch im Schaffen Poussins finden und von Gargiulo in einer neuen ambitionierten Komposition eingesetzt wurden. Vor diesem Hintergrund wird Mechettis Identifikation des Malers nachvollziehbar, immerhin ist nichts über den Zustand des Gemäldes im Jahre 1790 bekannt. Möglicher‑ weise war die Signatur durch nachgedunkelten Firnis kaum lesbar und konnte auch von einem sorgfältigen Kunstkenner, als der sich Mechetti gerne präsentierte, tatsächlich nicht gesehen werden. Gleichzeitig sollte aber nicht vergessen werden, dass der Sammlungska‑

Mit Fleiß und einer „richtigen Idee“ talog mit großer Wahrscheinlichkeit bereits mit einer Verkaufsabsicht angefertigt wurde und die Aussicht, ein Original von Poussin zu erwerben, dem Interesse des potenziellen Käufers oder der Käuferin bestimmt keinen Abbruch getan hätte.

Der Verkauf der Sammlung nach Russland Die guten Kontakte, die Mechetti spätestens während seiner Zeit im Dienste des Grafen Skawronski knüpfen konnte, schienen sich auszuzahlen, denn wie bereits erwähnt, ging die gesamte Sammlung, also Kupferstiche, Gemälde, Objekte des Kunsthandwerks und möglicherweise auch die Bibliothek, in den Besitz Katharinas II. von Russland über. Den Beleg hierfür liefert wiederum Mechetti selbst in seiner autobiographischen Rede. Er berichtet darin von der Intervention von Karl Freiherr von Bühler (1749–1811), der als russischer Diplomat in Wien weilte und Mechettis Sammlungskatalog mit einer Kaufempfehlung an Potjomkin weiterleitete. In Mechettis Worten kaufte „[d]ieser Fürst […] hernach auf Befehl Sr. kaiserl. Russ. Maj. Catharina II. glorwürdigen Angedenkens, alle meine Sammlung, mithin mein ganzes Kunst‑Cabinet für baares Geld ab. Ich wurde mit klingender Münze und sehr gut bezahlt.“49 Konkret belief sich der Kaufpreis auf die stattliche Summe von 25.000 Gulden, die ihm von Bühler ausbezahlt wurden.50 Leider haben sich keine Dokumente über die Abwicklung des Verkaufes oder Kor‑ respondenzen, die in diesem Zusammenhang noch offene Fragen klären könnten, er‑ halten bzw. konnten bisher nicht aufgefunden werden.51 Die schlechte Quellenlage mag wohl ein Grund dafür sein, warum das Wissen über den Ankauf der Sammlung, insbe‑ sondere der Gemäldesammlung, über die letzten 200 Jahre verblasste und die Prove‑ nienz der Mechetti’schen Gemälde in Vergessenheit geriet. Ein weiterer Grund ist sicherlich im Schicksal der Kunstsammlung der Zaren zu suchen, die nach der Okto‑ berrevolution den Wirren der politischen Umstände ausgeliefert war und ab 1921 auf verschiedene Museen der Sowjetunion aufgeteilt wurde.52 Das heißt, dass alle Unterla‑ gen, die einst zum Ankauf existiert haben könnten, möglicherweise zu diesem Zeit‑ punkt zerstört oder nicht mit den Gemälden an ihren neuen Aufbewahrungsort weiter‑ gegeben wurden und somit dauerhaft verloren gingen. Was die Kupferstiche betrifft, sieht die Sachlage glücklicherweise etwas besser aus. Der zeitgenössische Naturhistoriker Johann Gottlieb Georgi (1729–1802) erinnert sich in seiner Beschreibung Petersburgs, die er während einer seiner vielen Reisen nach Russ‑ land niedergeschrieben hat, an seinen wohl 1793 stattgefundenen Besuch im Taurischen Palais Potjomkins. Er berichtet, dass die Sammlung 1792 dort eingetroffen sei als Potjomkin bereits verstorben war. Bei Georgis Besuch hatte man die 83 Mappen, in denen die Blätter transportiert worden waren, noch nicht ausgepackt. Er erwähnt auch ein den Stichen beigelegtes Verzeichnis in französischer Sprache, bei dem es sich wohl um den Katalog aus dem Jahr 1790 gehandelt haben wird.53 Etwas mehr als 50 Jahre später weist Fedor Possart im Wegweiser für Fremde in St. Petersburg auf die Bedeutung

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Katharina Leithner der Graphiken für das Kupferstichkabinett der Zarin hin: „Den Grund dazu [dem Kupferstichkabinett] legte Katharina II. durch eine deutsche Sammlung, welche sie selbst anlegte, und durch eine italienische, welche der Fürst Potemkin von dem be‑ rühmten Mechetti ankaufte.“54 Und noch 1860 erinnert eine von Florian Gille verfasste Abhandlung über die Entstehung des Museums der kaiserlichen Eremitage an das Vor‑ handensein der Kupferstiche aus dem Besitz Mechettis.55 Die Berichte stellen auf jeden Fall einen bedeutenden Beleg für das Eintreffen der Kunstwerke in St. Petersburg dar, doch erklären sie nicht den genauen Vorgang des Ankaufs. War die treibende Kraft dahinter nun Potjomkin oder Katharina? Waren die Kunstwerke von Anfang an für die Zarin intendiert und nur bei Potjomkin zwischen‑ gelagert oder gelangten sie nur über den (Rück‑)Erwerb der Potjomkin’schen Sammlung in die Eremitage? In diesem Fall wäre es natürlich möglich, dass einige Werke bei den Erben des Fürsten verblieben und nicht in die Kaiserliche Gemäldegalerie eingegangen sind.56 Doch auch wenn die Quellenlage einige Fragen offenlässt, haben die bisher ge‑ zeigten Beispiele bereits bewiesen, dass sich einige Gemälde der aus Neapel über Wien nach St. Petersburg verbrachten Sammlung heute dort wiederfinden lassen. So bilden acht Gemälde von Solimena eine beachtenswerte Serie in der Auflistung des Katalogs. Von keinem anderen Künstler besaß Mechetti so viele Werke. Nur bei zwei von diesen ist mit der Anmerkung „esquisse finie“ der Hinweis gegeben, dass es sich bei diesen

Abb. 5 Francesco Solimena, Werkstatt, Die Heilige Familie, zweite Hälfte 17. – erste Hälfte 18. Jahrhundert, Moskau, Staatliches Museum für Bildende Künste A. S. Puschkin

Mit Fleiß und einer „richtigen Idee“ aller Wahrscheinlichkeit nach um Studien oder bozzetti handelt. Die ähnlichen Maße und die schiere Anzahl lassen aber darauf schließen, dass dies auch auf die anderen zutrifft. Die Hälfte dieser Bilder lässt sich auch tatsächlich in zwei russischen Museen ausmachen: Eines davon, Rebekka und Elieser am Brunnen, befindet sich in der Eremi‑ tage in St. Petersburg (Inv.‑Nr. ГЭ‑2)57, die anderen gehören mittlerweile zum Bestand des Staatlichen Puschkin Museums in Moskau. Bei dem Gemälde der Eremitage handelt es sich um ein überaus beliebtes Sujet des Künstlers, das in mehreren Versionen überliefert ist58 und im Original, laut erhaltenen Zahlungsbelegen aus den Jahren 1704 und 1705, für Giovanni Baglioni, einen vene‑ zianischen Sammler mit einer Vorliebe für neapolitanische Kunst, entstanden ist.59 Die Gemälde des Puschkin Museums mit den Darstellungen der Heiligen Familie (Inv.‑Nr. 1580, Abb. 5)60 und einer Märtyrerin (Inv.‑Nr. 4001, Abb. 6)61 werden heute als Ausführungen der Werkstatt beziehungsweise der Solimena‑Schule bezeichnet. Das dritte aus diesem Bestand zeigt die Episode der Mantelteilung aus dem Leben des Hl. Martin (Inv.‑Nr. 177, Abb. 7)62 und wird ebenso als Werkstattkopie geführt, eine Zuschreibung, der sich auch Nicola Spinosa anschließt.63 Die Vorlage für dieses Gemälde befindet sich in der Certosa di San Martino in der gleichnamigen Kapelle der Klosterkirche in Neapel. 1723 bis 1724 schuf Solimena hierfür zwei Seitenbilder mit Darstellungen aus dem Leben des Heiligen. Der Mantelteilung ist dort der Traum

Abb. 6 Francesco Solimena, Werkstatt, Eine Märtyrerin, 1720er Jahre, Moskau, Staatliches Museum für Bildende Künste A. S. Puschkin

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Abb. 7 Francesco Solimena, Werkstatt, Der Hl. Martin teilt seinen Mantel, nach 1733, Moskau, Staatliches Museum für Bildende Künste A. S. Puschkin

des Hl. Martin gegenübergestellt. Im Katalog der Sammlung Mechetti fehlt dieses zweite Sujet allerdings genauso wie das Gegenstück zu Rebekka und Elieser aus der Sammlung Baglioni, Rahel und Jakob am Brunnen. Bei den weiteren im Katalog Mechettis angeführten Gemälden, die bisher nicht identifiziert werden konnten, han‑ delt es sich um eine Darstellung von Debora und Barac mit den gleichen Maßen wie die oben erwähnte Heilige Familie in Moskau, eine Predigt des Hl. Franz von Sales, eine Conception de la Vierge und eine Madonna mit dem Jesusknaben und den Heiligen Rosalia und Dominica.64

Die zweite Sammlung und der Katalog von 1817 Nach diesem offensichtlich äußerst erfolgreichen Geschäft mit Potjomkin, bzw. Katha‑ rina II., richtete Mechetti seine Aufmerksamkeit rasch auf das Zusammenstellen einer neuen Kunstsammlung in Wien. Der Hinweis in seiner Autobiographie auf zumindest eine weitere Italienreise nach Publikation des Sammlungskataloges65 und seine zuvor als

Mit Fleiß und einer „richtigen Idee“ Person im Dunstkreis wichtiger Diplomaten und später als Händler geknüpften Kon‑ takte und Geschäftsbeziehungen nach Italien boten sicherlich genug Gelegenheiten, um dort weiterhin Kunstobjekte erwerben zu können. Diesem Interesse ging er wohl bis zum Ende seines Lebens nach, denn erst sechs Jahre nach seinem Tod wurde nunmehr die zweite Sammlung Carlo Mechettis in Wien versteigert. Wiederum hatte er unter anderem eine umfangreiche Kupferstichsammlung zusammengetragen. Ihre Auktion markierte den Beginn der Liquidierung von Mechettis Kunstbesitz. Wie wiederholt in der Wiener Zeitung angekündigt, fand diese ab dem 18. März 1817 am Lobkowitzplatz 1165 statt.66 Dem in Schulen gegliederten Katalog ist ein kurzes Vorwort vorangestellt, das die Qualitäten der Sammlung hervorhebt. Für die Verfasser von besonderem Inte‑ resse waren dabei die Stiche Francesco Bartolozzis, die Mechetti selbst prominent in Form eines eigenen Graphikbandes zusammenfasste, einschließlich des Porträts, das als Stichvorlage für das Widmungsblatt diente. Daneben weisen sie auf das Vorhandensein zahlreicher Raritäten sowie einmal mehr die Stiche Dürers hin.67 Nach ihrem Abschluss folgte am 21. April schließlich die Auktion der Gemälde Mechettis; „mehr als 200 Stück von verschiedenen berühmten Meistern aus allen Schu‑ len“ weiß wiederum die Wiener Zeitung darüber zu berichten.68 Und tatsächlich ist diese jüngere Gemäldesammlung Mechettis die Herkunft der Künstler aber auch die Qualität der Werke betreffend wesentlich heterogener als die von neapolitanischer Kunst ge‑ prägte erste Sammlung. Der zugehörige Katalog enthält leider nur eine eilig verfasste Liste ohne genaue Beschreibungen der Sujets, Maße oder des Materials. Dennoch lässt sich aus den vorhandenen Informationen ablesen, dass wiederum Werke italienischer Künstler die Mehrheit der Nummern ausmachen. Der Sammler blieb über die Jahre der neapolitanischen Kunst treu und besaß auch nun wieder einige Werke von Solimena,69 Giordano,70 Ribera71 und Salvator Rosa.72 Auch mehrere Gemälde von Ferracuti,73 dem Porträtisten Mechettis, sind darunter zu finden, das als Stich bekannte Bildnis zählt allerdings nicht dazu. Daneben nehmen nun allerdings niederländische Namen einen wesentlichen Teil der Sammlung ein, wobei Landschaften und Tierdarstellungen über‑ wiegen. Einige Namen lassen sich wahrscheinlich als jene von heute großteils unbe‑ kannten österreichischen Malern deuten, was darauf hinweist, dass Mechetti sich in seiner Zeit in Wien auch am lokalen Markt bediente und wohl auch zeitgenössische Künstler wie Ferracuti unterstützte.74 Über die einzelnen Werke lassen sich ob der Ungenauigkeit ihrer Erfassung leider kaum aussagekräftige Schlüsse ziehen. Eine Ausnahme bildet allerdings eine Serie von vier Bernardo Strozzi zugeschrieben Gemälden. Diese umfasst Darstellungen aus dem Leben des heiligen Petrus und scheint vor allen Dingen deshalb erwähnenswert, da 1922 von Giuseppe Fiocco ein Auszug aus dem Inventar des venezianischen Palazzo Labias (Abb. 8) aus dem Jahr 1749 veröffentlicht wurde, der eine Serie von eben vier Petrusdarstellungen enthält.75 Seitdem bemüht sich die Strozzi‑Forschung um die Identifikation der Gemälde, die durch die vielen eigenhändigen Versionen sowie Ko‑

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Abb. 8 Giovanni Antonio Canal, gen. Canaletto, Ansicht der Mündung des Canale di Cannaregio in den Canal Grande mit dem Palazzo Labia, dem Campanile von S. Geremia und der Ponte delle Guglie, 1734/42, Vaduz–Wien, Liechtenstein. The Princely Collections

pien und Wiederholungen erschwert wird. Im Wesentlichen dreht sich die Debatte um sieben Bilder, denen ein möglicher Zusammenhang mit dem venezianischen In‑ ventar zugeschrieben wird.76 Zwei Gemälde der Serie aus dem Palazzo sind als Kup‑ ferstiche bildlich überliefert. Sie wurden von Pietro Monaco in seiner Raccolta di 112 stampe di pitture della storia sacra 1763 publiziert. Dabei handelt es sich um eine Darstellung der Schlüsselübergabe an Petrus, vormals Privatsammlung in Prag (Abb. 9),77 und eine Befreiung Petri, heute in der Art Gallery of New South Wales, Sydney.78 Beide Bildthemen stimmen mit der Beschreibung im Auktionskatalog über‑ ein.79 Sollte sich ihre Verbindung mit dem Nachlass Mechettis bewahrheiten, müssen die Sujets der beiden bisher nicht identifizierten Werke laut dem Auktionsverzeichnis in den Darstellungen von „Petrus mit Judas“ und „Petrus wie er den Kranken heilt“ angenommen werden.80 Die Identifikation der vierteiligen Serie aus dem Palazzo Labia mit den vier Gemälden Mechettis drängt sich in jedem Fall auf. Bedenkt man, dass die Familie Labia zunehmend in wirtschaftliche Bedrängnis geraten war und sich die Erben des Palazzo, die Brüder Giovan Francesco Gaetano und Giovanni Giuseppe Ende des 18. Jahrhunderts in Wien niederließen,81 scheint eine Verbringung der Ge‑

Mit Fleiß und einer „richtigen Idee“

Abb. 9 Pietro Monaco, nach Bernardo Strozzi, Schlüsselübergabe an Petrus, aus: Raccolta di 112 stampe di pitture della storia sacra, publ. 1763, Rijksmuseum, Amsterdam, Inv.‑Nr. RP‑P‑1904‑626

mälde im Zuge der Übersiedelung oder ein noch davor erfolgter Verkauf nach Wien jedenfalls denkbar.

Mechetti als Händler und Mechetti als Sammler Auch wenn beide erhaltenen Gemäldeverzeichnisse sehr unterschiedlich in ihrer Ge‑ nauigkeit und ihrem Anspruch ausfallen, stellt sich im Vergleich heraus, dass sich die Sammlungsschwerpunkte Mechettis doch mit den Jahren verschoben. Die Unter‑ schiede der beiden Gemäldesammlungen sind sicher den veränderten Lebensumstän‑ den des Sammlers und lokalen Verfügbarkeiten geschuldet, diese betrafen allerdings nicht nur das geographische und soziale Umfeld, sondern brachten auch eine markante berufliche Veränderung für Mechetti mit sich. Während die erste Sammlung in Neapel sozusagen noch in höfischem Dienst Mechettis entstand, war er, als die zweite Samm‑ lung zusammengetragen wurde, bereits selbstständiger Unternehmer. Den Entschluss für seine berufliche Neuorientierung dürfte er schon kurz nach dem Verkauf der ne‑ apolitanischen Bilder getätigt haben. Mit der Absicht, neue Kunstobjekte zu erwerben,

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Katharina Leithner unternahm er, wie bereits erwähnt, eine ausgedehnte Reise nach Italien und leitete auf diese Weise die ersten Schritte für seinen Karrierewechsel ein. So berichtet er in seiner Autobiographie: „Ich machte deswegen im Jahre 1795 eine neue Reise nach Wälsch‑ land, und sparte keine Mühe noch Kosten andere Antiken und Kunststüke, als: Ge‑ mählde, Statüen, Bronce, Mosaiken &c. in meine Sammlung für classische Auctoren einzukaufen. Mit diesen aufs neu vesehen, ging ich nach Wien zurük, wo ich alle Saiten anstrengte mein neues Kunstkabinet errichten zu dürfen.“ 82 Mechetti beschwört hier demnach nicht mehr nur die Freude an der schönen Kunst, den Anspruch auf Vollständigkeit einer Sammlung des gebildeten Connaisseurs, sondern lässt in diesem Zitat bereits den ökonomischen Aspekt seiner Tätigkeit anklingen. Ab 1797 nahmen diese Bestrebungen konkrete Formen an. Zunächst bot er seine aus Italien importier‑ ten Waren noch am Wiener Jahrmarkt an.83 Im Folgejahr, nach Erhalt der Erlaubnis durch das Land, konnte er seine Kunden bereits in eigenen Geschäftsräumen empfan‑ gen.84 Mechetti scheint ein sehr findiger Geschäftsmann gewesen zu sein, der die Medien als Verbreitungsorgan für Informationen über seinen noch zu etablierenden Handel einzusetzen wusste, und so vermitteln diverse Annoncen in der Wiener Zeitung einen guten Eindruck der von ihm angebotenen Waren. In einem Inserat in der Ausgabe der Preßburger Zeitung vom 30. 11. 1798 liest sich das Inventar seiner noch jungen Kunst‑ handlung zusammengefasst wie folgt: In verschiedenen Bildhauerarbeiten von Marmor, Alabaster, Scagliola, Mosaic, und eingelegten Steinen, die zu Florenz und zu Volterra von den berühmtesten Künstlern, und Mitgliedern der Großherzoglichen Akademie verfertiget worden und in einem weitlauftigen Sortiment an so‑ wohl alten als neueren Kupferstichen aus allen Schulen Europens.85

Dieser kurze Auszug zeigt, dass sich die zum Verkauf stehenden Objekte – mit Aus‑ nahme der Stiche – doch deutlich von den privaten Sammelinteressen Mechettis unter‑ scheiden. Es scheint, als hätte Mechetti im Verkauf von Alabasterwaren und Dekorati‑ onsgegenständen, an anderer Stelle ist auch noch von Tafelaufsätzen, Marmorkopien nach antiken Originalskulpturen, Kameen, Vasen, verschiedenen Lampen und Uhren die Rede,86 eine Nische gefunden. Seine, zugegebenermaßen etwas sperrigen, Werbe‑ schaltungen zielen auf Interessenten ab, die zwar bestimmt wohlhabend waren, jedoch nicht unbedingt dem Adel angehörten.87 Durch die weite Verbreitung der Zeitungen war es ihm möglich eine große Käuferschicht anzusprechen und zu mobilisieren. Die zum Kauf angebotenen Repliken antiker Skulptur wurden in einer Zeit, in der die klassizistische Ästhetik die Mode und den Geschmack der Gesellschaft prägte und die einer allgemeinen Antikenbegeisterung unterlag, sicherlich gerne angenommen. Im‑ merhin wären etwa die nach herculaneischem oder pompejanischem Vorbild hergestell‑ ten Vasen „vollkommen geeignet, Cabinette, Säle oder Schlafgemächer auf die lieb‑ lichste Art zu erleuchten.“88

Mit Fleiß und einer „richtigen Idee“ Tatsächlich ist für das 18. Jahrhundert Gesellschaftsschichten übergreifend ein an‑ steigender Konsum zu beobachten, der neben notwendigen Haushaltsprodukten auch Waren betraf, die zuvor nur wenigen privilegierten Kreisen vorbehalten waren.89 Me‑ chetti profitierte von diesen Prozessen und war sozusagen direkter Nutznießer allgemei‑ ner Entwicklungen des wirtschaftlichen Systems, das auf dem Konsum von Gütern basierte90 und gleichzeitig mehr Menschen in dieses einband. Neuen Käuferschichten wurde es möglich, durch veränderte Produktionsprozesse und größere Verfügbarkeit an Waren zu gelangen und sich den visuellen und kulturellen Codes elitärer Gruppen anzunähern.91 Möglicherweise hat Mechetti vor allem eben diese Kunden im Sinn, wenn er wiederholt die geringen Preise seiner Waren anpreist.92 Die zeitgenössische Kunsttheorie beobachtete die kommerziellen Veränderungen und die Einflüsse, die ein serielles Arbeitsverfahren auf die Kunst und das Kunsthand‑ werk ausübte, jedenfalls mit Argwohn. In seinem Aufsatz Kunst und Handwerk bringt Goethe seine Vorurteile gegenüber neuen Produktionsverfahren und seine Kritik am „mechanischen Künstler“ auf den Punkt. In der Überschwemmung des Marktes mit eben solchen dekorativen Luxusprodukten, wie Mechetti sie anbot, konstatiert der Au‑ tor letztendlich den Niedergang der Kunst. Wie ein persönlicher Angriff auf den Kunst‑ händler liest sich folgende Feststellung Goethes: Man hat gesehen worauf in den letzten zwanzig Jahren der neu belebte Anteil des Publikums an bildender Kunst, im Reden, Schreiben und Kaufen hinausgegangen ist. Kluge Fabrikanten und Entrepreneurs haben die Künstler in ihren Sold genommen und durch geschickte mecha‑ nische Nachbildungen die eher befriedigten als unterrichteten Liebhaber in Kontribution ge‑ setzt, man hat die aufkeimende Neigung des Publikums durch eine scheinbare Befriedigung abgeleitet und zu Grunde gerichtet.93

Ähnlich nachdrücklich wurde diese Problematik unter Kritikern in Großbritannien unter dem Diskurs der „politeness“ thematisiert, wo bereits Jonathan Richardson da‑ rum bemüht war, Kunst und Luxus voneinander abzugrenzen.94 Und tatsächlich scheint sich Mechetti dieser aktuellen und lebhaft geführten Dis‑ kussion bewusst gewesen zu sein, liest man seine Inserate vor diesem zeitgenössischen Hintergrund. Darin preist er seine Waren unter dem Schlagwort der Qualität und lobt den „Kunstfleiß“,95 der in ihnen ersichtlich sei, und verteidigt sie so gegen den Vorwurf der belanglosen, für Goethe uninteressanten, weil in größerer Menge gefertigten Pro‑ duktion. Er hält es für überflüssig, jene Lobsprüche allen den Meisterstücken beyzulegen, die sie gewiß im Ganzen sowohl als einzeln verdienen; sondern der Eigenthümer glaubt es mit Stillschweigen zu übergehen, da es ihm nicht zustehet, Werke zu loben, wo nur ein leichter Ueberblick der Kenner und Liebhaber der schönen Künste hinreichend seyn wird, das wahre Verdienst solcher Werke zu schätzen, welche durch die abwechselnde Manchfaltigkeit der Gegenstände, durch die Kunst und durch den Geschmack, womit sich die Bearbeitung eines jeden Stückes aus‑

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Katharina Leithner zeichnet, selbsten die Augen derjenigen auf das angenehmste überraschen werden, welche nicht fähig sind, ihre Vollkommenheit zu beurteilen, ungeachtet sie diesen Gegenständen ihre Auf‑ merksamkeit nicht werden entsagen können.96

Auch die Gefälligkeit der Waren für jeden, also auch diejenigen, die nicht fähig sind, „ihre Vollkommenheit zu beurteilen“, wird von Mechetti mit der Intention eines Ge‑ schäftsmannes aufgegriffen, um das Interesse eines möglichst breiten Stammes von Kunden zu wecken. Besonders auffallend ist dies in den späteren Jahren des Handels, als er beginnt auch musikalische Apparate eigener Erfindung anzubieten. 97 In diesen „mechanischen Kunstwerke[n]“ sei „alles, was Kunst, Schönheit und Geschmak, sowohl was die Mechanik und äussern Verzierungen betrifft, als was Aug und Ohr reizen und vergnügen kann […] vereinbart.“98 Er legitimiert selbst den Verkauf von diesen wiede‑ rum durch ihren künstlerischen Wert und bedient sich dabei, wie bereits in der Wür‑ digung seiner Alabasterware, der gleichen Worte und Formulierungen, die er auch sei‑ nem Sammlungskatalog voranstellte, um den Kenner und Liebhaber der Künste anzusprechen und für seine Kunstwerke und ihre professionelle Aufarbeitung zu gewin‑ nen. Es sind zudem auch genau jene Begriffe, die in zeitgenössischen Traktaten zur Ästhetik und Kunsttheorie tradiert wurden. Der aus der französischen Hofgesellschaft stammende Begriff des „gôut“ verbreitete sich durch kunsttheoretische Schriften über den romanischen Sprachraum hinaus und fand, nicht zuletzt begünstigt durch Christian Ludwig von Hagedorns Betrachtungen über die Mahlerey, die 1762 veröffentlicht wurden, übersetzt als „Geschmack“ Einzug in den deutschsprachigen Kunstdiskurs.99 Zu dieser Zeit hatte sich bereits „die Instanz des Kunsturteils von der Seite der Produzenten auf die Seite der Rezipienten“100 ver‑ schoben. Der Sammler wollte sich folglich durch die Demonstration von gutem Ge‑ schmack, der einerseits das Gefühl für Kunst und andererseits die angeeignete Erfah‑ rung einschloss, in der Zusammenstellung der Werke als „Kenner“ präsentieren. Für diesen sollte der ideelle Anspruch seiner Sammlung von Bedeutung sein und nicht der ökonomische, oder wie Mechetti 1790 in seinem Vorwort schreibt: die „qualité“ und der „gôut“ und nicht die „speculation de commerce.“101 Mechetti steht folglich innerhalb der theoretischen Diskussionen, die während sei‑ ner Sammler‑ und Händlertätigkeiten von den Gelehrten geführt wurden und denen er sich sicherlich bewusst war – deren Termini er in seinen Schriften selbst aufgriff und verwendete – in einem Zwiespalt. Auf der einen Seite ist er sichtlich bemüht, ein Bild von sich als ideellem „Kenner“ zu zeichnen, auf der anderen war er auf den Profit, den ihm der Handel mit den beanstandeten Luxuswaren und Zierwerk einbringen sollte, angewiesen. Vielleicht ist genau in diesem Dilemma auch der Grund zu sehen, warum Mechettis Gemäldesammlung ein privates Interesse geblieben zu sein scheint. In kei‑ nem der Inserate ist von einem zum Verkauf stehenden Gemälde die Rede. Frimmel kennt lediglich zwei Gemälde aus dem Besitz Mechettis, die sich 1835 in der Sammlung Johann Caspar Hofbauers befanden, die also durchaus erst posthum dorthin gekommen

Mit Fleiß und einer „richtigen Idee“ sein könnten oder von Carlos Neffen Pietro erworben wurden.102 Die eigene Sammlung bot für Mechetti dementsprechend die Möglichkeit, sein Kennertum, seinen bon gôut zu demonstrieren und auch jenen Gesellschaftsschichten nachzueifern, die sich um ihre Einkommensquelle keine Sorgen machen mussten, die sich über Jahrhunderte den schönen Künsten und der Repräsentation widmen konnten. Für Mechetti war es kein leichter Weg dorthin und mit Sicherheit spielen sein Re‑ präsentationswille und sein Streben nach Status eine nicht unwesentliche Rolle in seiner Sammeltätigkeit. „Leider sind für die Bestimmung der Erdenbürger verschiedene Loose ausgetheilet!“, beklagt er. „Die meisten aus ihnen, denen die Geburt den Rang und Glüksgüter versagt hat, müssen sich durch ihr Talent, ihre Geschiklichkeit, durch ihren unermüdlichen Fleiss den Weg bahnen, der sie stuffenweise dahin leitet, wo sie ihr Fortkommen dauerhaft, glüklich und bequem in der Folgezeit machen können.“103 Mechettis Weg führte ihn letztendlich über die Kunst dorthin. Er fährt fort: „Ich nahm mir vor auf die Antiken mit allem Fleisse mich zu verlegen; und es gelang mir, dass ich das Schöne, das Erhabene in den alten Kunstwerken unterscheiden, solche auswählen, und mir eine richtige Idee davon machen konnte.“104 Mechetti nützte die Möglichkeiten, die ihm seine Kontakte zum hohen Adel und auch die sich verändernden Mechanismen des Marktes und der Gesellschaft boten, geschickt. In vielen Aspekten ist er ein Produkt seiner Zeit, war einerseits versucht seinen Status durch etablierte Schemata, also das Aufbauen einer gelehrten Sammlung, zu steigern und andererseits dem Fortschritt zugewandt in seinem technischen Interesse, seinem Geschäftssinn und der Adaption des frühkapitalistischen Systems in Form seines Alabasterhandels. Aber vielleicht liegt genau alldem ein Gedanke zugrunde, der sich wiederum mit Richardsons Vorstellung von der „dignity“ des Connaisseurs und der gesellschaftlichen Rolle desselben vereinbaren ließe:105 nämlich die demokratische Idee, dass nun auch jene Personen, die eben nicht das glückliche Los gezogen hatten und denen es nicht vergönnt war, sich selbst eine „gute Idee“ zu machen, vom Schönen und Erhabenen profitierten und an diesem Diskurs teilhaben konnten.

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Katharina Leithner 1 K. B. Mechetti, Kurze Biographie von Karl Borromäus Mechetti, Kunst- und Alabaster-Händler in Wien. Als eine Anrede bey der Begehung der Nahmensfeyer seinen Freunden gewidmet, Wien 1802. 2 T. von Frimmel, Geschichte der Wiener Gemäldesammlungen, Bd. i: Einleitung und Geschichte der kaiserlichen Gemäldegalerie, Leipzig, Meyer, 1899, S. 63. 3 Alle Mechetti betreffenden Dokumente finden sich in einem Akt vereint: WStLA, Merkantil‑ und Wechselgericht, A3 – Faszikel 3‑Firmen, Merkantilakten 1. Reihe: M55. Vielen Dank an Dr.in Susanne Fritsch‑Rübsamen für die freundliche Unterstützung. 4 M. Kratochwill, Der Kunsthändler Carlo Mechetti, in „Jahrbuch des Vereins für Geschichte der Stadt Wien“, 14, 1958 (1959), S. 85–93. 5 Mechetti, Kurze Biographie a. a. O., S. 4. Kratochwill gibt das Geburtsdatum laut Totenbeschau‑ protokoll zunächst mit 1745 an (S. 85), verweist aber auf die Diskrepanz in den Akten, vgl. S. 92, Anm. 46. 6 Mechetti, Kurze Biographie a. a. O., S. 5. 7 Ivi, S. 5–6. 8 C. von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, enthaltend die Lebensskizzen der denkwürdigen Personen, welche 1750 bis 1850 im Kaiserstaate und in seinen Kronländern gelebt haben, Bd. ii, Wien/Zamarski, Kaiserlich‑Königliche Hof‑ und Staatsdruckerei, 1857, S. 384–386. 9 Mechetti, Kurze Biographie a. a. O., S. 6. 10 Ibid. 11 Ivi, S. 7. Die Zitate sind den Quellen hier und im Folgenden wörtlich übernommen. 12 In der Literatur ist fälschlicherweise immer wieder zu lesen, Mechetti hätte die Sammlung von Katharina erworben. Vgl. etwa F. Slezak, Beethovens Wiener Originalverleger, Wien, Deuticke, 1987, S. 66. 13 Zusätzlich zu 1200 Rubeln Gehalt als Inspektor und Direktor der Akademie hätte Mechetti „Herr und Besitzer von 40 Russischen Familien oder Bauern, werden [sollen], deren jede Fami‑ lie 500 Rubel am Werthe ist.“ Mechetti, Kurze Biographie a. a. O., S. 8–9. 14 Ivi, S. 9. 15 Ibid. 16 WStLA, Merkantil‑ und Wechselgericht, A3 – Faszikel 3‑Firmen, Merkantilakten 1. Reihe: M55, 2437/1798 (infolge angegeben als WStLA und Nummer des Dokuments) und Kratoch‑ will, Der Kunsthändler Carlo Mechetti a. a. O., S. 87. 17 C. von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, enthaltend die Lebensskizzen der denkwürdigen Personen, welche 1750 bis 1850 im Kaiserstaate und in seinen Kronländern gelebt haben, Bd. XVii, Wien/Zamarski, Kaiserlich‑Königliche Hof‑ und Staatsdruckerei, 1867, S. 223. 18 WStLA, 57/1811; Kratochwill, Der Kunsthändler Carlo Mechetti a. a. O., S. 91. 19 WStLA, 1708/1807; Ivi, S. 89. 20 Die Pietro Mechetti betreffenden Archivalien finden sich zusammengefasst im Akt: WStLA, Merkantil‑ und Wechselgericht, A3 – Faszikel 3‑Firmen, Merkantilakten 1. Reihe: M 104, hier 1477/1811; Ivi, S. 92. 21 Nicht, wie immer wieder in der Literatur zu finden, Carlo. Vgl. Wurzbach, Biographisches Lexikon a. a. O., Bd. XVii, S. 223; Eine Richtigstellung findet sich bereits bei Kratochwill, Der Kunsthändler Carlo Mechetti a. a. O., S. 93, Anm. 51.

Mit Fleiß und einer „richtigen Idee“ 22 Wurzbach, Biographisches Lexikon a. a. O., xvii, S. 223. Vgl. außerdem: Slezak, Beethovens Wiener Originalverleger a. a. O., S. 66, Anm. 160. 23 Mechetti, Kurze Biographie a. a. O., S. 8. 24 An den Leser gerichtete Vorrede in: C. Mechetti, Catalogue Des Estampes Des Plus Grands Maitres, Tableaux, Bagues, Livres, Vases, Idoles, &c. Qui Composent La Collection De Mr. Mechetti […], Wien, Société Typographique, 1790, S. II–VII. 25 Hier manifestiert sich einerseits Mechettis Bestreben die Sammlung zusammenzuhalten, ande‑ rerseits wird auch deutlich, dass er einem gemeinsamen Verkauf aller Objekte nicht abgeneigt scheint. Ivi. S. VII. 26 Ivi, S. VII–VIII. 27 Mechetti berichtet davon, die Kunstwerke aus Italien mit nach Wien gebracht zu haben: Me‑ chetti, Kurze Biographie a. a. O., S. 8. 28 Frimmel, Geschichte der Wiener Gemäldesammlungen a. a. O., S. 63. 29 Vgl. R. Ruotolo, Artisti, dottori e mercanti napoletani del secondo Seicento. Sulle tracce della committenza ‚borghese‘, in „Ricerche sul ’600 napoletano“, 6, 1987, S. 177–189, hier S. 178. 30 Ivi, S. 178 und 183, sowie G. Labrot, Collections of paintings in Naples 1600–1780, München/ New York, Saur, 1992, S. 42. 31 „la Sainte Famille, qui existe dans le Museum du Roi de Naples“, Mechetti, Catalogue a. a. O., S. 107. Wohl zu identifizieren mit der Madonna del Divino Amore, Museo Nazionale di Capo‑ dimonte, Neapel (Inv.‑Nr. Q146). 32 Zur Rolle der Kopie in den Kunstsammlungen Neapels im 17. und 18. Jahrhundert siehe: G. Labrot, Èloge de la copie. Le marché napolitain (1614–1764), in „Annales. Histoire, Sciences Sociales“, liX, 2004, 1, S. 7–35. 33 „32 Titien, Copie de la fameuse Danae, fait par M. Klark, du Tableau original existant dans le Museum du Roi de Naples, de la même grandeur de l’original.“ (Tiziano Vecellio, gen. Tizian, Danae, Museo Nazionale di Capodimonte, Neapel, Inv.‑Nr. Q130), Mechetti, Catalogue a. a. O., S. 109; „33 Idem, Copie de la fameuse Venus de Florence faisant pendant á la précédente“ (Ders., Venus von Urbino, Uffizien, Florenz, Inv. Nr. 1437), Ibid.; „35 Raphael d’Urbin, Une Copie de la fameuse Vierge Marie de la Seggiola, Tableau existant dans le Palais du grand Duc de Toscane“ (Raffaello Santi, gen. Raffael, Madonna della Seggiola, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Inv.‑Nr. 151), Ibid; „1 Paul Rubens, La Femme de Rubens copie du tableau de la Gallerie Imp. de Vienne“ (Peter Paul Rubens, Helena Fourment („Das Pelzchen“), Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie, Inv.‑Nr. 688), ivi, S. 110. 34 Labrot, Collections of paintings in Naples a. a. O., S. 32. 35 „11 Charles Voller, L’Eruption du Mont‑Vesuve tel qu’elle est arrivée dans l’année 1771. Ce celebre Tableau avoit été fait pour un Monarque; ou y voit au naturel le feu qui sort du Vesuve, et les laves qui coulent le long de la descente de la Montagne jusqu’á la Mer. Dans l’eloignement la vue de la Mer, et la clairté de la Lune qui reflechi admirablement, avec plusieurs figures &c. &c. La Gravure de ce digne Tableau se trouve dans la Collection des Voïages Pitoresques de Naples“, Mechetti, Catalogue a. a. O., S. 108. Für das Gemälde in der Eremitage (Inv.‑Nr. ГЭ 8333) siehe: I. S. Nemilova, French Painting. Eighteenth Century (The Hermitage Catalogue of Western European Painting), Florenz, Giunti, 1986, S. 444, Kat.‑Nr. 346. 36 J. C. R. de Saint‑Non, Voyage Pittoresque Ou Description Des Royaumes De Naples Et De Sicile, Bd. i, Paris, Clousier, 1781, Tafel 32.

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Ivi, S. 210. Vgl. Labrot, Collections of paintings in Naples a. a. O., S. 21–22. Mechetti, Catalogue a. a. O., S. 109, Nrn. 20 und 21. Ibid., Nrn. 22 und 23. Ivi, S. 110, Nr. 2. Ivi., S. 109, Nrn. 24–26. Labrot, Collections of paintings in Naples a. a. O., S. 33–34; siehe darin etwa die Sammlung des Geschäftsmannes Antonio Lauro, S. 254–263. „9, Nicolas Poussin, Tableau Historique representant David qui fait transporter l’Arche par quatre Levites dans Jerusalem, et lui étant devant l’Arche en habit Royal dansant avec la Harpe; et suivi d’un nombreux cortége de Musiciens et Autres, comme aussi d’une foule de Peuples Spectateurs qui font des Sacrifices. Dans le lointain, est la Ville de Jerusalem, le tout trés bien placé, ce tableau tant pa leColoris, dessein et figures qui sont environ 750. il est Superbe.“ Me‑ chetti, Catalogue a. a. O., S. 107–108. V. E. Markova/Виктория Э. Маркова, Итальянская живопись XIII–XVIII веков: альбом, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Moskau 1992, S. 246–247, Taf. 211–212, V. E. Marcova, Italy. XVII–XX Centuries. Collection of Paintings, hg. v. State Pushkin Museum of Fine Arts, Moskau, Izobrazitel’noe Iskusstvo, 2002, S. 73–74, Kat.‑Nr. 53 und G. Sestieri und B. Daprà, Domenico Gargiulo detto Micco Spadaro. Paesaggista e ,cronista‘ napoletano, Mailand, Jandi Sapi, 1994, S. 183, Nr. 73. S. Schütze, Exemplum Romanitatis. Poussin e la pittura napoletana del Seicento, in Poussin et Rome. Actes du colloque à l’Académie de France à Rome et à la Bibliotheca Hertziana 16–18 novembre 1994, hg. v. O. Bonfait und C. L. Frommel, Paris, Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 1996. Siehe zu diesen: A. Blunt, Poussin Studies VII. Poussins in Neapolitan and Sicilian Collections, in „The Burlington Magazine“, c, 1958, 66, S. 76–87 und Schütze, Exemplum Romanitatis a. a. O., S. 182–184. Schütze, Exemplum Romanitatis a. a. O., S. 184–189. Mechetti, Kurze Biographie a. a. O., S. 8. WStLA, 2560/1798 und Kratochwill, Der Kunsthändler Carlo Mechetti a. a. O., S. 86, Anm. 7. Schriftliche Mitteilung der Eremitage vom Oktober 2018. T. K. Kustodieva, The Hermitage. Catalogue of Western European Painting. Italian Painting. Thirteenth to Sixteenth Centuries, Florenz, Giunti, 1994, S. 6–8. D. Ozerkov, Das Grafikkabinett Heinrich von Brühls, in Bilder-Wechsel. Sächsisch-russischer Kulturtransfer im Zeitalter der Aufklärung, hg. v. B. Dalbajewa, G. Lupfer und Y. Vashchenko, Köln/ Wien, Böhlau, 2009, S. 151–220, hier S. 179–180, Anm. 64. F. Possart, Wegweiser für Fremde in St. Petersburg oder ausführliche Gemälde dieser Hauptstadt und ihrer Umgebung, Heidelberg 1842, S. 144. Ozerkov, Das Grafikkabinett a. a. O., S. 179, Anm. 60. Vielen Dank an Dr.in Liubov Savinskaia für diesen Hinweis. Mechetti, Catalogue a. a. O., S. 108, Nr. 15: „Rebecca à la Fontaine, avec le Domestique d’Abra‑ ham, qui lui presente les dons de son Maitre, avec d’autres figures de Bergeres.“ Siehe N. Spi‑ nosa, Francesco Solimena (1657–1747) e le arti a Napoli. Catalogo dei dipinti, Rom, Ugo Bozzi, 2018, S. 374. Nicola Spinosa führt im Werkkatalog Solimenas mehr als fünf an. Ibid.

Mit Fleiß und einer „richtigen Idee“ 59 Ibid. 60 Mechetti, Catalogue a. a. O., S. 108 Nr. 14: „La Vierge avec l’Enfant Jesus debout Saint Jean en adoration, et saint Joseph de côte qui lit; ce Tableau es peint dans le gout de Caracci.“ Siehe Marcova, Italy. XVII–XX Centuries, S. 301–302, Kat.‑Nr. 272. 61 Mechetti, Catalogue a. a. O., S. 108 Nr. 17: „Une Sainte et un Ange, avec le Simbole du Martire.“ Marcova 2002, S. 300–302, Kat.‑Nr. 271. 62 Mechetti, Catalogue a. a. O., S. 108 Nr. 12: „Saint Martin qui coupe son Manteau pour en don‑ ner une partie á un Pauvre, Tableau historié par une quantité de figures.“ Marcova, Italy. XVII–XX Centuries a. a. O., S. 300, Kat.‑Nr. 270. 63 Spinosa, Francesco Solimena a. a. O., S. 433. 64 Mechetti, Catalogue a. a. O., S. 108, Nr. 13: Tableau historique comme le précedent qui rappre‑ sente Debora assise sous le Palmier, qui ordonne a Barac de conduire l’armee Jsraëlite contre les enemis.“, Nr. 16: „Saint François de Sales qui prêche á une quantité de Peuple.“, Nr. 18: „La Conception de la Vierge Marie, avec une assembleé d’Anges, esquisse fini.“, Nr. 19: La Vierge avec l’Enfant Jesus, Sainte Rose, Saint Dominique, et plusieurs Anges esquisse finie.“ 65 Vgl. Anm. 15. 66 Etwa in der Wiener Zeitung vom 6. 2. 1817, S. 261 oder 10. 2. 1817, S. 290. 67 Catalogue Detaille d’une Collection d’Estampes anciennes et modernes de toutes les ecoles delaissee par feu Charles Mechetti dont la vente […], Wien 1817. 68 4. 4. 1817, S. 738. 69 Verzeichnis von Oehlgemälden, welche nach geendigter Limitation der Kupferstiche des verstorbenen Herrn Carl Mechetti am Lobkowitz-Platz Nero. 1165. in 4ten Stock öffentlich versteigert werden, Wien 1817, S. 11, Nr. 112: „Ein historisches Stück“; S. 16, Nr. 190. 70 Ivi, S. 5, Nr. 39: „Mariä Opferung“; S. 10, Nr. 107: „Ein Bachus.“ 71 Ivi, S. 11, Nr. 115: „Ein Manns‑Porträt.“ 72 Ivi, S. 9, Nr. 95: „Ein Wassefall.“ 73 Der Vorname oder genaue Lebensdaten zu diesem um 1780 in Wien tätigen Maler sind nicht bekannt. Laut dem Allgemeinen Künstlerlexikon ist bis 1908 lediglich ein signiertes und datier‑ tes Werk Ferracutis in Schloss Neuwaldegg dokumentiert. AKL, XXXViii, 2003, 473. 74 Beispielsweise verschiedene Landschafts‑ und Tierdarstellungen von „Schienagel“, „Grafenstein“ oder „Querfurt“. Vgl. Verzeichnis von Oehlgemälden a. a. O., S. 7. 75 G. Fiocco, Bernardo Strozzi a Venezia, in „Dedalo“, ii, 1922, S. 646–665, hier S. 665. 76 Zur Zuschreibungsproblematik der vier Petrusdarstellungen vgl.: V. Antonov, Un quadro inedito di Bernardo Strozzi e il problema dei ‚quattro Pietri‘, in „Paragone. Arte“, ccXXiii, 1968, 19, S. 74–78. In der neueren Literatur etwa: C. Manzitti, Bernardo Strozzi, Turin, Allemandi, 2013, S. 190, Kat.‑Nr. 258; S. 278, Kat.‑Nr. 516, und Bernardo Strozzi. Genova 1581/82-Venezia 1644, Ausst. Kat., Genua, Palazzo Ducale, hg. v. E. Gavazza, G. Nepí Scire und G. Rotondi, Mailand, Electa, 1995, S. 164, Kat.‑Nr. 34; S. 200, Kat.‑Nr. 51. 77 L. Mortari, Bernardo Strozzi, Rom, De Luca, 1966, S. 163, Abb. 380 und Manzitti, Bernardo Strozzi a. a. O., S. 178, Kat.‑Nr. 232. 78 Inv.‑Nr. OO1.1966. 79 Verzeichnis der Oehlgemälde, beide S. 15, Nr. 170: „Christus übergibt die Schlüssel dem Petrus.“ Und „Petrus im Gefängnis, mit einem Engel, der ihm die Ketten ablöst.“ 80 Ibid. beide S. 15, Nr. 171. Die Ikonographie von Petrus mit Judas scheint ungewöhnlich, mög‑ licherweise kann diese als eine Darstellung der Verleugnung Petri interpretiert werden. Ein

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Gemälde dieses Themas befindet sich im Wallraf‑Richartz‑Museum, Köln (Inv.‑Nr. 1507). Eine Heilung des Kranken, die aus dem Besitz der Fürsten Lubomirski stammt und sich heute in der Gemäldegalerie in Lwiw befindet. Abb. in Manzitti, Bernardo Strozzi a. a. O., S. 200–201, Kat.‑Nr. 282. N. S. Schepkowski, Johann Ernst Gotzkowsy. Kunstagent und Gemäldesammler im friderizianischen Berlin, Berlin, Akademie‑Verlag, 2009, S. 157–160. T. Bottecchia, Precisazioni sul Palazzo Labia, in „Arte. Documento“, 16, 2002, S. 120–125, hier S. 122. Mechetti, Catalogue a. a. O., S. 9. Wiener Zeitung, 8. 7. 1797: „Alle benannte Artikel sind im gegenwärtigen Julius‑Jahrmarkte bey dem Unterzeichneten zu haben. […] Seine [Mechettis] Markthütte ist in der fünftem Gasse durch die sogenannte Herrengasse Nr. 363.“, S. 1979–1980. Darüber hinaus bietet der Händler auch an, Aufträge außerhalb der Marktzeiten in seiner Privatwohnung „auf dem Augustinerplatz im Hölzlischen Hause Nr.: 165“ (ebd. S. 1980) entgegenzunehmen. Scheint er zu Anfang November 1789 noch zwei Niederlassungen, ein neues Geschäft am Bür‑ gerspitalplatz sowie seinen Marktstand zu betreuen (siehe Wiener Zeitung, 3. 11. 1798: Karl Mechetti, k. k. priv. Kunst‑ und Alabasterhandler am Burgerspitalplatz dem Fürst Lobkowizi‑ schen Gebäude gegenüber und auf dem Markt in seiner Hüte Nr. 363.“ S. 3318), dürfte er Ende des Monats diesen bereits aufgelassen und ausschließlich die Räumlichkeiten am Bürgerspital‑ platz betrieben haben (in einer Annonce der Preßburger Zeitung vom 30. 11. 1798, S. 1028– 1029, wird der Stand nicht mehr erwähnt). S. 1028. Wiener Zeitung, 3. 11. 1798, S. 3318 und Mechetti, Catalogue, S. 9. So adressiert er diese jeweils neben dem „hochansehnlichen Adel“, bzw. der „hohen Noblesse“ auch stets an das „verehrungswürdige Publikum“ (etwa in: Wiener Zeitung, 8. 7. 1797, S. 1979 und Wiener Zeitung, 6. 11. 1799, S. 3753). Wiener Zeitung 8. 7. 1797, S. 1979. Cissie Fairchilds stellt mit den fortschreitenden Jahren des Jahrhunderts eine generelle Zunahme von Haushaltsgegenständen und eine größere Vielfalt derselben in den Inventaren Großbritan‑ niens und Frankreichs fest. C. Fairchilds, The production and marketing of populuxe goods in eighteenth-century Paris, in Consumption and the World of Goods, hg. v. J. Brewer und R. Porter, London/New York, Routledge, 1993, S. 228–248, hier S. 229. Ähnlich entwickelte sich auch die Einrichtung österreichischer Wohnungen und Häuser. Besonders die Heime des Bürgertums zeichneten sich durch einen Reichtum an Möbeln und Dekorationsobjekten aus. Vgl. R. Sand‑ gruber, Die Anfänge der Konsumgesellschaft. Konsumgüterverbrauch, Lebensstandard und Alltagskultur in Österreich im 18. und 19. Jahrhundert (Sozial‑ und wirtschaftshistorische Studien, 15), Wien, Verl. für Geschichte und Politik, 1982, S. 382–384. Am Beispiel des Spiegels etwa zeich‑ net Sandgruber die Entwicklung von einem reinen Luxusprodukt hin zum „Massenbedürfnis“ im Verlauf des Jahrhunderts nach. Ivi, S. 383. Ivi, S. 384. Zur Demokratisierung der Gesellschaft durch das Konsumverhalten in der Frühneuzeit siehe: J. Appleby, Consumption in early modern social thought, in Consumption and the World of Goods, hg. v. J. Brewer und R. Porter, London/New York, Routledge, 1993, S. 162–173, hier S. 172. Etwa in der Wiener Zeitung, 8. 7. 1797, S. 1979: „Die billigen Preise, um welche er sie [die Artikel] hinbangibt, und wovon er im verflossenen Jahre hinlängliche Proben abgelegt hat,

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werden zeugen, wie sehr ihm darum zu thun sey, das Zutrauen des Publikums zu verdienen, und sich darin zu erhalten.“ J. W. von Goethe, Kunst und Handwerk, in ivi, Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens (21 in 26 Bänden), Bd. iV.2, Wirkungen der Französischen Revolution 1791–1797, hg. v. K. H. Kiefer u. a., München/Wien, Hanser, 1986, S. 118–211, hier S. 120–121. Vgl. H. Clifford, Commercial Application of the Arts 13th–18th Centuries, in Economia e arte. Secc. XIII–XVIII, hg. v. S. Cavaciocchi, Florenz, Le Monnier, 2002, S. 915–925, bes. S. 916–919 und S. Copley, The Fine Arts in Eighteenth-Century Polite Culture, in Painting and the Politics of Culture. New Essays on British Art 1700–1850, hg. v. J. Barrell, Oxford/New York, Oxford Univ. Press, 1992, S. 13–37, hier bes. S. 20–23. Wiener Zeitung, 3. 11. 1798, S. 3318. Preßburger Zeitung, 30. 11. 1798, S. 1028. Es handelte sich dabei wohl um selbstspielende Instrumente, ähnlich einem Walzenklavier oder Pianola. Mechetti, Kurze Biographie a. a. O., S. 9–10. C. Zelle, Kunstmarkt, Kennerschaft und Geschmack. Zu Theorie und Praxis in der Zeit zwischen Barthold Heinrich Brockers und Christian Ludwig von Hagedorn, in Kunstsammeln und Geschmack im 18. Jahrhundert (Aufklärung und Europa, 8), hg. v. Michael North, Berlin, Berlin‑Verl. Spitz, 2002, S. 217–238, hier bes. S. 224–230. Ivi, S. 222. Mechetti, Catalogue a. a. O., S. IV. Frimmel verweist hier nur auf Ankäufe von „Mechetti“. Vgl. T. von Frimmel, Geschichte der Wiener Gemäldesammlungen a. a. O., Bd. ii, München, Georg Müller Verlag, 1914, S. 182. Es handelt sich dabei um folgende Gemälde in der Auflistung der Sammlung: „3 Amberger ‚Eine Frau in altdeutscher Tracht‘ Holz H. 25 Z. Br. 20 Z. Von ‚Mechetti‘ um 40 fl.“ (S. 186) und „57. R. Stoop: ‚Ein Pferd mit einem Manne‘ H. 20 Z. Br. 16 Z. (14 × 10 ½). Von Hr. Mechetti um 90 fl.“ Mechetti, Kurze Biographie a. a. O., S. 4. Ivi, S. 5. J. Richardson, A Discourse on the Dignity, Certainty, Pleasure and Advantage of the Science of a Connoisseur, in The Works of Mr. Jonathan Richardson, London 1773, S. 239–346, bes. S. 267– 273.

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Die Tempel von Paestum als Deser. Der Tafelaufsatz einer Königin im Kunsthistorischen Museum*

Eine rege Publikationstätigkeit zu Architektur, atmosphärischen Landschaftsdarstellun‑ gen und Beschreibungen ließen die Tempel Paestums im 18. Jahrhundert zu einem Fixpunkt der Italienreisenden werden und weckten deren Interesse schon vor dem Auf‑ bruch in den Süden.1 Nach der Rückkehr ins Heimatland erinnerten vor allem Druck‑ graphiken an die Begegnung mit den Tempeln. Ein beliebtes, aber kostspieliges Souve‑ nir bildeten hingegen ihre Reproduktionen in Form von Korkmodellen. Man konnte sie – neben anderen römischen Bauwerken – zunächst ausschließlich in Rom bei Ago‑ stino Rosa, Antonio Chichi oder Giovanni Altieri erwerben. Sie wurden – wenn die finanziellen Mittel es ermöglichten – als Modellsammlung der Antiken in Rom, Tivoli und Paestum gekauft.2 In Rom gab es zudem die Möglichkeit, kleinformatige Nachbil‑ dungen der antiken Bauwerke in Stein herstellen zu lassen. Die von Luigi Valadier (1726–1785) gegründete und von seinem Sohn Giuseppe (1762–1839) übernommene Werkstatt war in dieser Gattung führend.3 Die Modelle bildeten mit anderen steinernen Reproduktionen von antiken Werken und antikisierenden Werken im Kleinformat oft Teile eines Tafelaufsatzes und waren auf einer mehrteiligen, ebenfalls meist mit Steinen eingelegten Bodenplatte platziert.4 Zu dieser Gattung der steinernen Tafelaufsätze zählt auch jener mit den Tempeln Paestums im Wiener Kunsthistorischen Museum (Abb. 1). Die drei damals als Basilika, Poseidon‑ und Cerestempel bezeichneten Monumente sind auf sieben insgesamt fast fünf Meter langen Bodenplatten angeordnet,5 deren Fläche ein hellblaues Mikromosaik mit durchlaufendem Mäandermotiv schmückt. Im mit Fruchtgirlanden und Delfinen geschmückten Rand der Bodenplatten sind insgesamt 120 silberne Münzen nach anti‑ kem Vorbild eingelassen. An den Eckpunkten der Tempel stehen elf kleine antikisie‑ rende Vasen aus Terrakotta (Abb. 2). Mit den vier kleinen porphyrnen Sarkophagen (Abb. 4) bilden sie Szenen aus der griechisch‑antiken Mythologie ab, die teils im Zu‑ sammenhang mit der Geschichte Neapels stehen. Zwei von Greifen gestützte Schalen schließen den Tafelaufsatz an seinen Enden ab (Abb. 3). In den Zwischenabständen der Tempel sind zwei bronzene Elefanten platziert, auf deren Rücken jeweils drei Sire‑ nen – als Verweise auf den antiken Entstehungsmythos Neapels – insgesamt sieben Porträtmedaillons der neapolitanischen Herrscherfamilie hochhalten (Abb. 5, 6). Beauf‑

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Abb. 1 Carlo Albacini (Werkstatt), Giuseppe Valadier, Tafelaufsatz mit den Tempeln von Paestum, 1805, Wien, Kunsthistorisches Museum Wien, Kunstkammer. Im Hintergrund die Büsten von Kaiser Franz II./I. (Antonio Canova, 1805 dat.) und Marie Louise von Österreich (Lorenzo Bartolini, um 1811)

tragt wurde der Tafelaufsatz von der Königin von Neapel‑Sizilien, Maria Carolina (1752–1814) – Gemahlin des spanischen Bourbonen Ferdinand IV. (1751–1825) und Tochter von Kaiser Franz I. und Maria Theresia von Österreich. Im Folgenden sollen mit bisher unberücksichtigtem Archivmaterial Erkenntnisse zur Entstehungsgeschichte des Tafelaufsatzes vorgestellt und in einem zweiten Teil die möglichen Vorlagen für die Steinmodelle diskutiert werden. Abschließend soll das En‑ semble im Kontext der Sammlungskultur um 1800 verortet werden.

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Abb. 2 Rotfigurige Terrakottavase mit Odysseus und Euriklea, Bestandteil des Tafelaufsatzes in Abb. 1

Abb. 3 Schale mit Greifen, alabastro a rose orientale, Porphyr, Bronze vergoldet, Bestandteil des Tafelaufsatzes in Abb. 1

Abb. 4 Die drei Sirenen bitten Jupiter um Flügel, Sarkophagrelief, Porphyr, Bestandteil des Tafelaufsatzes in Abb. 1

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Abb. 5 Elefant mit drei Sirenen und den Porträts von Francesco I. (Rückseite: Maria Isabel von Spanien), Leopoldo und Maria Amalia, Bronze, vergoldet, Muschel, Bestandteil des Tafelauf‑ satzes in Abb. 1

Abb. 6 Elefant mit drei Sirenen und dem Porträt von Maria Carolina (Rückseite: Ferdinand IV.), Bronze, vergoldet, Muschel, Bestandteil des Tafelaufsatzes in Abb. 1

I. Für den Tafelaufsatz gab Domenico Venuti (1745–1817) – Aufseher der bourbonischen Antikensammlung und ehemaliger Leiter der ferdinandeischen Porzellanmanufaktur – 1805 ein Begleitheft heraus (Abb. 7).6 Die Auftraggeberin, die „Regina delle Due Sici‑ lie“, wird prominent auf der Titelseite der Broschüre genannt. In der Einführung infor‑ miert die Publikation über die Geschichte des antiken Paestum sowie seiner Einwohner und beschreibt die verschiedenen Einzelteile des Tafelaufsatzes mit besonderem Augen‑ merk auf das verwendete Material. Als Hersteller des Deser wird die Werkstatt von Carlo Albacini (1735–1813) und als Entwerfer für die bronzenen Elefanten dessen Sohn Filippo (1777–1858) genannt. Der mit Venuti befreundete Carlo Albacini ist vor allem bekannt für seine Restaurierungen der Antiken aus den Farnese‑Sammlungen, die unter den Bourbonen nach und nach von Rom nach Neapel verbracht wurden.7 Die Albacini‑ Werkstatt fertigte aber auch Kopien nach Antiken, Kamine, sowie surtouts de table

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Abb. 7 Titelseite von Domenico Venuti, I Tempj di Pesto. Deser eseguito d’ordine di sua Maestà la Regina delle Due Sicilie, Rom 1805

Abb. 8 Stich aus Domenico Venuti, I Tempj di Pesto. Deser eseguito d’ordine di sua Maestà la Regina delle Due Sicilie, Rom 1805

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Abb. 9 Giuseppe Valadier, Rand des Tafelaufsatzes mit den Tempeln Paestums, vor 1805, Privatsammlung

vornehmlich für eine ausländische Klientel an.8 Bei Albacini hatte Venuti bereits zuvor einen surtout aus Alabaster für den Botschafter Neapels zu Konstantinopel, Guglielmo Costantinio Ludolf, in Auftrag gegeben.9 Eine Rekonstruktion der ursprünglichen Auf‑ stellung des Wiener Desers, so wie sie heute auch im Kunsthistorischen Museum zu sehen ist, erlaubt erst der in Venutis Publikation enthaltene Kupferstich, der den Tafel‑ aufsatz von der Seite zeigt (Abb. 8). Mittels Stichen werden auch die nach dem Maler Ludovico Venuti, Domenicos Sohn, ausgeführten Szenen auf den Sarkophagen und Vasen erläutert. Neben dieser Hauptquelle für den Tafelaufsatz existieren zwei Entwurfszeichnun‑ gen.10 Bei der ersteren handelt es sich um einen der Hand Giuseppe Valadiers zuge‑ schriebenen Entwurf für den ornamentalen Rand der Bodenplatten mit der Notiz „Deser d’Albacini“ (Abb. 9).11 Albacini holte sich also zumindest für die Gestaltung der Randzone Hilfe bei dem mit Tafelaufsätzen erfahrenen Goldschmied und Architekten Giuseppe Valadier. Auf diese Kooperation weisen auch die kupfernen, dünnen, annä‑ hernd dreieckigen Platten hin, die an den Innenrand jeder einzelnen Bodenplattform befestigt wurden, um diese zu stabilisieren. Bei näherer Untersuchung sind Teile einer Inschrift zu erkennen, die es erlauben, sie als zerschnittene Druckplatten für einen Kupferstich zu identifizieren (Abb. 10). Es handelt sich dabei um einen Stich, der den Einzug des kaiserlichen Gesandten Anton Florian von Liechtenstein 1692 in Rom mit dem päpstlichen Palast am Quirinal im Hintergrund zeigt (Abb. 11). 12 Verlegt wurde

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Abb. 10 Stück einer Kupferplatte mit Inschrift, Innenrand des Tafelaufsatzes in Abb. 1

Abb. 11 Gomar Wouters (Zeichner und Stecher), Domenico de Rossi (Verl.), Einfahrt des kaiserlichen Gesandten Anton Florian von Liechtenstein vor dem Palazzo del Quirinale, 1692

die Druckgraphik von den De Rossi, deren Bestände zu Beginn des 18. Jahrhunderts in die Calcografia Camerale übergingen. Giuseppe Valadier, Direktor der Calcografia, ließ aufgrund der wirtschaftlichen Misslage Teile dieser Bestände, darunter zahlreiche Kup‑ ferplatten, 1804 aussondern und in der Zecca einschmelzen.13 Diese „archäologische Untersuchung“ des Wiener Tafelaufsatzes legt nahe, dass Valadier einige der ausgeson‑

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Abb. 12

Entwurf für den Tafelaufsatz mit den Tempeln Paestums, Neapel, Museo di Capodimonte

derten Kupferplatten Albacini zukommen ließ und dass die beiden Werkstätten von Albacini und Valadier für das Ensemble eng kooperierten. Die zweite identifizierte Entwurfszeichnung (Abb. 12) im Museo di Capodimonte zeigt einen bereits fortgeschrittenen Entwurf für den gesamten Tafelaufsatz, der aller‑ dings im Detail nicht der finalen Ausführung entspricht. In diesem Stadium des Ent‑ wurfs waren weitere Sarkophage und Schalen vorgesehen, die schließlich nicht ausge‑ führt wurden. Auf den Elefanten befinden sich wiederum nur zwei Sirenen, die jeweils ein Porträtmedaillon hochhalten, und im Gegensatz zum Stich in Venutis Begleitheft (Abb. 7) ist die Basilika im Entwurf zugunsten der Symmetrie in der Mitte positioniert. Auf der oberen, perspektivischen Ansicht des zweigeteilten Entwurfsblattes wurden um die einzelnen Objekte auf der Bodenplatte großzügig Flächen freigelassen, die allerdings nicht im Grundriss darunter eingezeichnet sind; hier sind die Einzelteile dichter anei‑ nandergerückt. Die obere Ansicht spiegelt demnach nicht die geplanten Proportionen wider, sondern erleichtert die Lesbarkeit. Zusammen mit der sorgfältigen Ausführung deutet dies auf eine Verwendung des Entwurfs als Präsentationsblatt hin. Die Auftrag‑ geberin Maria Carolina ist in diesem Stadium gemeinsam mit dem König von Nea‑ pel‑Sizilien, Ferdinand IV., auf den beiden Porträtmedaillons – ohne ihre Kinder – ab‑ gebildet. In der Endfassung des Tafelaufsatzes wurde die Repräsentation des neapolitanischen Herrscherhauses hingegen auf sieben Familienmitglieder ausgeweitet. Trotz idealisierter Darstellung erlauben die Physiognomien, das Alter und die Konstel‑ lation die Identifizierung aller Dargestellten (Abb. 13). Neben Maria Carolina und Fer‑ dinand IV. sind die beiden Söhne – Francesco Gennaro (1777–1830) und Leopoldo (1790–1851) – und die beiden, zu diesem Zeitpunkt unverheirateten Töchter Maria Amalia (1782–1866) und Maria Cristina (1779–1949) dargestellt. Beim dritten weib‑ lichen Profil mit den drei Bändern im Haar lässt die Physiognomie des Profils und die

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Abb. 13 Porträts der neapolitanischen Herrscherfamilie. Obere Reihe (KK 2427), von links nach rechts: Francesco Gennaro, seine Gemahlin Maria Isabel von Spanien, Leopoldo und (vermutlich) Maria Cristina. Untere Reihe (KK 2428), von links nach rechts: Ferdinand IV., seine Gemahlin Maria Carolina und (vermutlich) Maria Amalia

Tatsache, dass ihr Porträt sich hinter dem von Francesco Gennaro befindet – wie auch beim Paar Maria Carolina und Ferdinand IV. – hingegen auf dessen Gemahlin, Maria Isabel von Spanien (1789–1848) schließen. Durch die Erweiterung der Familienpor‑ träts auf den Thronfolger und die weiteren Kinder wird die Kontinuität und Absiche‑ rung der Dynastie vor Augen geführt. Die Fertigstellung des Ensembles 1805 dokumentiert nicht nur Venutis Heft, son‑ dern auch das Gutachten für die Genehmigung der Ausfuhr des Aufsatzes aus Rom nach Neapel, das von Antonio Canova in seiner Funktion als ispettore delle Belle Arti di Roma am 19. Januar 1805 verfasst wurde.14 Am 9. Februar meldete Venuti Albacini von Ne‑ apel aus, dass das Werk der Königin äußerst gefallen habe und obwohl sie es für die Versendung nach Wien geplant hatte, sie mit dem Gedanken spiele, es für sich zu be‑ halten: „Sua Maestà ne è talmente invaghita che non vuole levarselo, fintanto che non eseguisce un altro lavoro, ed allora manderà quello che meno le piacerà.“15 Schließlich entschied sie sich für einen neuen Tafelaufsatz, der Pompeji zeigen sollte, während

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Çiğdem Özel derjenige mit den Tempel Paestums nach Wien an Marie Therese, Gemahlin von Kaiser Franz II./I., versendet wurde.16 Ein bisher unberücksichtigter Brief Maria Carolinas an ihre Tochter Marie Therese vom 8. Mai 1805 lässt nun auch auf den Ankunftszeitpunkt schließen. Maria Carolina erkundigt sich gleich zu Beginn über die Ankunft des desserts: Ma bien chere Enfant Jai recus deux de vos cheres lettres a la fois du 16 e 20 avril elles m’ont fait un bien grand plaisir voyant que vous aviez ete content du dessert cest une invention a moi qui lai ordone ce sont au naturel et vrai les trois Temples de Pestum pres de Persano c’est fait pour pouvoir servir a table un ou plusieurs de les temples selon le nombre des convives les medailles qui sont dans le bord ont toutes ete trouvè la ce qui les rend plus interessantes letout a ete travaille et execute a Rome il y a les livres qui expliquent cette antiquite Je vous prie de me dire sincerement si rien n’est arrive casse ni [?]ute, cella devoit arriver pour le 12 fevrier Jour de votre cher mary mais come cella n’a pus etre a temps Jen ai ete fache picque et n’en ai plus parlè.17

Diese Passage ist in mehrfacher Hinsicht aufschlussreich. So lässt sich das Ankunfts‑ datum des Tafelaufsatzes in Wien auf den April 1805 eingrenzen, bedankt sich die Toch‑ ter offenbar am 16. beziehungsweise am 20. April für das Geschenk und findet dieses wiederum in früheren Briefen keine Erwähnung. Die Königin ist außerdem verärgert, dass der Tafelaufsatz zu spät fertiggestellt wurde, da er offenbar als Geburtstagsgeschenk ihres Schwiegersohnes (am 12. Februar) bestimmt war. Trotz seiner monumentalen Größe war das „dessert“ von der Auftraggeberin als Tischdekoration auf der Speisetafel der Gäste bestimmt. Sie unterstreicht jedenfalls die Praktikabilität des Aufsatzes, der sich je nach Anzahl der Gäste in unterschiedlicher Länge aufstellen ließe. Besonders wichtig erschien es Maria Carolina auch zu betonen, dass der Tafelaufsatz ihre „inven‑ tion“ war. Um die Rolle der Königin bei der Konzeption zu klären, soll ein Vergleich mit dem desert dienen, das Pompeji zeigen sollte und den sich die Königin nach Versand des Wiener Tafelaufsatzes bestellte. Die Ausgrabungen in Pompeji, die durch die Kriege gegen die Franzosen zum Still‑ stand gekommen waren, wurden unter der Leitung von Felice Nicolas 1805 wiederauf‑ genommen. Am 5. Januar 1805 berichteten diverse internationale Zeitungen von einer sensationellen (höchstwahrscheinlich inszenierten) Entdeckung in Pompeji im Beisein der königlichen Familie.18 Man stieß auf diverse skulpturale Werke, unter anderem auf die Bronzegruppe mit Herakles und der Hirschkuh (heute im Museo Archeologico Antonio Salinas von Palermo). Weiters wird in der Nachricht der Tafelaufsatz für Maria Carolina erwähnt. In der Kaiserlich und Kurpfalzbairisch privilegirte Allgemeine Zeitung heißt es dazu: Ausserdem hatte sie [Maria Carolina] dem Kav. Venuti den Auftrag gegeben, zu Rom im Kleinen, von Marmor und Metall, eine Abbildung von ganz Pompeji, soweit es bis jetzt auf‑ gedekt ist, verfertigen zu lassen. Besagter Venuti hat schon früher die Tempel von Pästum auf ähnliche Weise dargestellt [in anderen Kurieren heißt es ‚besorgt‘, Notiz der Verfasserin], und

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Abb. 14

Entwurf für den Tafelaufsatz mit dem Isistempel, um 1805, Neapel, Museo di Capodimonte

dafür von der Königin, die mit diesem Werk eins ihrer Zimmer geziert hat, einen kostbaren Ring zum Geschenk erhalten.19

Für das Vorhaben „ganz Pompeji, soweit es bis jetzt aufgedekt ist“ in kleinem Format aus „Marmor und Metall“ verfertigen zu lassen, reiste Venuti Ende Februar 1805 eigens nach Pompeji, um die Grundrisse der Bauten für den Tafelaufsatz abzuzeichnen. Er befürchtete, dass die Monumente dort nicht so imposant wie die Tempel Paestums wirken könnten („Le medesime [die Bauten Pompejis] interessano, ma non sorprendo‑ no“20). Dennoch blieb er überzeugt, dass dieses Ensemble, das nach seiner Idee ent‑ stand, denjenigen mit den Tempeln gar übertreffen würde.21 Seine Idee für das desert ist heute vermutlich an zwei Entwurfszeichnungen nach‑ vollziehbar. Die erstere, die sich in der Sammlung des Museo di Capodimonte befindet (Abb. 14), zeigt – ähnlich der Zeichnung zum Wiener Tafelaufsatz – im oberen Teil eine Aufsicht und im unteren einen Grundriss. Der Maßstab erlaubt die Länge des Tafelaufsatzes auf circa 6 Meter zu schätzen. Er setzt sich aus verschiedenen Monumen‑ ten Pompejis zusammen, mit dem berühmten Tempel der Isis in der Mitte, weiter rechts dem Grab der Mammia und dem theatrum tectum. Zwischen beiden Monumen‑ ten ist die in den Zeitungen erwähnte Statue des Herkules mit der Hirschkuh zu er‑ kennen. Links des Isistempels ist ein bisher unbestimmtes Haus und am linken Ende das Theater von Herculaneum zu sehen.22 Zwischen diesen ist die sitzende Figur eines

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Abb. 15 Carlo Albacini (Werkstatt) und Giuseppe Valadier (zugeschrieben), Modell des Isistempels, um 1805, Alabaster, korsischer Jaspis, rosso antico, lumachella, Porphyr und vergoldete Bronze, Neapel, Museo di Capodimonte

bronzenen Hermes, der 1758 in Herculaneum bei der Villa dei Papiri ausgegraben worden war, zu identifizieren.23 Die Statuetten des Herkules mit der Hirschkuh – eines rezenten Fundes – und des sitzenden Hermes – eines bereits mehrere Jahrzehnte zu‑ rückliegenden Fundes – veranschaulichten dabei die Kontinuität erfolgreicher Ausgra‑ bungen in den Vesuvstädten. Der Isistempel wird wiederum von zwei vergoldeten Sta‑ tuetten flankiert: jener von Ferdinand IV. nach Vorbild von Antonio Canova – in Anlehnung an den antiken Staatsmann Perikles – und von Maria Carolina nach dem Vorbild der Juno Cesi (seit 1733 in den Kapitolinischen Museen).24 Der zweite Ent‑ wurf aus dem Cooper Hewitt Museum in New York zeigt den gleichen Tafelaufsatz mit minimalen Änderungen (etwa in der Farbgestaltung) auf einem all’antica gestalteten Tisch.25 González‑Palacios brachte bereits ein steinernes Modell des Isistempels im Museo di Capodimonte mit den Entwürfen in Verbindung (Abb. 15).26 Die Entwurfs‑ blätter für diesen Tafelaufsatz und denjenigen im Kunsthistorischen Museum sind sti‑ listisch und in der Farbigkeit derart ähnlich, dass der gleiche Künstler anzunehmen ist. Auch ist es naheliegend, dass beide Entwürfe (Museo di Capodimonte und Cooper

Die Tempel von Paestum als ,Deser‘ Hewitt Museum) den für die Königin bestimmten und in den Zeitungen genannten Aufsatz zeigen und dass der Isistempel in Capodimonte in diesem Zusammenhang entstanden ist. González‑Palacios schrieb den Isistempel bereits der Albacini‑Werkstatt zu;27 zuletzt konnte Rotilli diese Zuschreibung anhand eines Briefes von Albacini an Venuti belegen.28 Da dieses Modell auf einer auf allen vier Seiten umlaufenden Boden‑ platte fixiert ist und folglich ein Andocken an andere Bodenplatten wie beim Wiener Tafelaufsatz nicht möglich wäre, ist davon auszugehen, dass der ursprüngliche Entwurf nicht umgesetzt wurde. Die Arbeit an diesem desert wurde jedenfalls unterbrochen. Es fehlten nicht nur die finanziellen Mittel, sondern die Königin musste Anfang 1806 abermals nach Sizilien flüchten. Einzig das Steinmodell des Isistempels in Capodi‑ monte wurde also vom Entwurf ausgeführt und sogar als Geschenk für Napoleon in Betracht gezogen.29 Weiters berichtete unter anderem die Kaiserlich und Kurpfalzbairisch privilegirte Allgemeine Zeitung, dass Domenico Venuti zu einem früheren Zeitpunkt die Tempel von Paestum als Modelle in Auftrag gegeben hatte. Diese wären für Maria Carolina selbst bestimmt gewesen und hätten eins ihrer Zimmer geziert. Hierbei handelte es sich wohl um den Wiener Tafelaufsatz, der – wie Venutis Brief an Albacini belegt – zwar nur für kurze Zeit in Neapel, aber dabei vermutlich zur Begutachtung in den Appartements der Königin aufgestellt war.30 Wie beim Auftrag mit den Monumenten Pompejis, arbeitete man im Jahre 1805 auch an den Tempeln Paestums, die durch Erdbeben und Blitzein‑ schläge in Mitleidenschaft gezogen waren. Sie wurden restauriert und vom Schutt frei‑ gelegt,31 und dies wie die Zeitungen stets betonen auf Kosten der Krone. Die Tatsache, dass die Ausgrabung und Restaurierung der antiken Monumente im Königreich unter der Patronage der königlichen Familie standen, lässt die Modelle nicht nur als archäo‑ logische Dokumentationen, sondern auch in ihrer repräsentativen Funktion wahrneh‑ men. Die Königin inszenierte mittels steinerner Modelle ihre Kunstpatronage „in ihren Zimmern“ – am Ort ihrer Repräsentation. Dass Maria Carolina den Wiener Tafelauf‑ satz als eigene „invention“ bezeichnete, ist meines Erachtens in dem Sinne zu verstehen, dass die Grundidee, antike Monumente des Königreichs wie die in Pompeji oder die drei Tempel von Paestum in Form eines steinernen Tafelaufsatzes darzustellen, auf sie zurückgeht. Der Aspekt der Repräsentation ist beim Wiener Tafelaufsatz umso vordergründiger, als es sich um ein Geschenk an Kaiser Franz II./I. handelte. Welchen Eindruck der Aufsatz, als er im April 1805 in Wien ankam, auf das Geburtstagskind machte, ist nicht überliefert. Er dürfte allerdings dem Interesse für die Antike am Wiener Hof entspro‑ chen haben. Ab 1798 wurde unter der Leitung von Franz de Paula Neumann das kai‑ serliche Münz‑ und Antikenkabinett erfasst, vergrößert, zusammengeführt und im Au‑ gustinergang neu aufgestellt.32 Zu den bedeutendsten Neuzugängen in diesen Jahren zählten die Sammlung des für seine Vesuvdarstellungen berühmten Malers Michael Wutky 1803, sowie die Sammlung Vincenz Maria Rainer von Harbachs, dem Privat‑

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Çiğdem Özel sekretär Maria Carolinas, von ungefähr 250 Vasen.33 Unter Neumann wurden die kai‑ serlichen Gesandten in Italien auch dazu aufgefordert, gezielt nach Antiken Ausschau zu halten, beziehungsweise „sich über verarmte Besitzer von Antikensammlungen und ob diese für ein Verkauf der Sammlung nachdenken würden zu informieren“.34 Im Brief nach demjenigen, in dem sie den Tafelaufsatz vorstellte, sprach Maria Carolina außer‑ dem von einem „projet“, der offenbar eine Reise der kaiserlichen Familie nach Neapel bedeutete, und das Interesse des Kaisers für einen Besuch von Neapel‑Sizilien kundtut – eine Reise, die erst 1819 zustande kommen sollte. Weiter schrieb sie, wenn es jemals zum geplanten „projet“ von ihr (Marie Therese) und dem Kaiser käme, dann würde sie eine Ausgrabung organisieren, und betonte auch deren Unterhaltungswert für den Kai‑ ser („cella l’amuseroit“).35 Der Tafelaufsatz dürfte in diesem Sinne als eine Art Einla‑ dung Maria Carolinas für eine Reise des Paares intendiert gewesen sein. Der Aufsatz mit den laut Winckelmann ältesten Tempeln der Antike als Geschenk an den Kaiser (zu diesem Zeitpunkt noch) des Heiligen Römischen Reiches konnte aber auch als Finger‑ zeig auf die politische Situation von Neapel‑Sizilien dienen.36 Maria Carolina beschwerte sich regelmäßig in ihren Briefen an Marie Therese über die Lage des Königreichs, das den französischen Truppen Aufenthalt und Verpflegung gewährleisten musste. Mehr‑ mals bezeugte sie, dass sie unter dem Messer des Kaisers der Franzosen läge. Als im Lauf des Jahres sich die Lage auf eine Konfrontation mit Napoleon zuspitzte, wurde das Bestreben Maria Carolinas offenkundiger, wenn sie etwa in Kaiser Franz den Schutz‑ herrn ihres Königreichs sah – „rapellez moi souvent a la memoire de votre cher mary et a sa protection sur laquelle je compte“.37

II. Die Königin schrieb an ihre Tochter auch „ce sont au naturel et vrai les trois Temples de Pestum“. Während das „naturel“ sich auf die Materialimitation des Alabasters vom Tafelaufsatz nach dem Travertin der Tempel bezieht, ist vermutlich mit dem „vrai“ die präzise Wiedergabe der Tempel gemeint. Allerdings verrät allein der Blick auf den Grundriss der sogenannten Basilika mit den drei Säulenreihen im Inneren (Abb. 16) dem Kundigen, dass es sich nicht – wie bisher angenommen wurde38 – um eine präzise status quo Wiedergabe handeln kann. Die mittlerweile überholte Bezeichnung Basilika geht auf die Interpretation im 18. Jahrhundert zurück, die den Bau als Säulenhalle für Handel und politische Geschäfte sah. Die Teilung der Cella in zwei Schiffe hielt man für antike Tempel als nicht praktikabel, da im Zentrum der Cella das Kultbild erwartet wurde.39 Die durch Säulenbruchstücke angedeuteten drei Reihen beim Tafelaufsatz bil‑ den also eine interpretative Rekonstruktion der Basilika. Dass die in zeitgenössischen Abbildungen noch drei stehenden Säulen in der Mittelreihe beim Tafelaufsatz ausblei‑ ben, ist auf dessen Erhaltungszustand zurückzuführen. Bei genauerem Hinsehen ist erkennbar, dass drei aufeinander folgende Säulenschäfte jüngeren Datums sind und

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Abb. 16

Modell der Basilika, Bestandteil des Tafelaufsatzes in Abb. 1

später eingesetzt wurden. Ein Restaurierungsbericht von 2008/2009 dokumentiert auch tatsächlich das Fehlen dieser drei Säulen.40 Die Interpretation eines ursprünglichen Zustands ist nicht nur am Grundriss der Basilika ersichtlich, sondern auch an denen des Ceres‑ und des Poseidontempels. Es werden Mauern ergänzt und Säulenschäfte platziert, wo keine vorhanden waren. Dies wirft die Frage auf, mit welchen Vorlagen die Albacini‑Werkstatt oder Domenico Venuti, der vermutlich den Auftrag koordinierte, arbeiteten. Die Tempel von Paestum hatten bis zum Auftrag für den Tafelaufsatz mittels Druckgraphiken und Korkmodellen europaweit Verbreitung gefunden. Korkmodelle, die sich als Vorlage für die Steinversion der Tempel besonders eignen würden, etwa erfreuten sich äußerster Beliebtheit und wurden als Souvenir von den begüterten Grand‑Tour‑Reisenden erworben. Allerdings wurde vornehmlich der Poseidontempel reproduziert, der mit seinen zweigeschossigen Säulenreihen im Naos am interessantesten war; von der Basilika sind hingegen keine Korkmodelle vor der Herstellung unseres Tafelaufsatzes bekannt, die als Vorbild gedient haben könnten.41 Es wurde vermutet, dass die Tafelaufsätze nach Korkmodellen von Domenico Padiglione hergestellt wurden (Abb. 17).42 Seine Korkmodelle aller drei Tem‑ pel, von denen sich eine Serie im Sir John Soane Museum in London erhalten hat, stellen jedoch Bestandsaufnahmen, und keine Rekonstruktionsversuche dar. Padiglione stellte diese Modelle außerdem, die Restaurierungen von Felice Nicolas begleitend, erst ab April beziehungsweise Mai 1805 her.43 Seine Modelle kommen demnach für den im Jänner 1805 fertig gestellten Wiener Tafelaufsatz nicht in Frage. Die Tempel von Paestum erfuhren bis 1805 allerdings auch in druckgraphischer Form eine weitläufige Verbreitung. Die Ähnlichkeit der Säulen untereinander bei den Wiener Steinmodellen lässt auf ihre serielle Herstellung schließen, demnach ist als Vor‑ lage eine Druckgraphik trotz zweidimensionaler Wiedergabe meines Erachtens ausrei‑ chend. Zu diesem Zweck bedürfte es jedenfalls nicht unbedingt Korkmodellen.

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Abb. 17 Domenico Padiglione, Korkmodell des Poseidontempels in Paestum, um 1820, London, Sir John Soane Museum

Abb. 18 Grundriss der Basilika, in: C. M. Delagardette, Les ruines de Paestum ou Posidonia […], Paris 1799 [An VII]

Die Tempel von Paestum als ,Deser‘ Neben den atmosphärisch reizvollen Ansichten von Francesco Piranesi, 44 waren es Publikationen, die neben einer historischen Analyse eine architektonisch präzise Erfas‑ sung mit Quer‑, Längsschnitt und Grundriss beinhalteten.45 Eine Rekonstruktion der Tempel schlugen nur wenige Autoren vor, etwa Thomas Major 1768 oder – für den Wiener Tafelaufsatz von Interesse – Claude Mathieu Delagardette 1799.46 Sein Grund‑ riss der Basilika (Abb. 18) leistet eine Rekonstruktion, welche derjenigen des Wiener Tafelaufsatzes entspricht. In Schwarz hält der Autor die erhaltenen Reste der Basilika fest, während er in Grau die Säulenreihen im „Naos“ der Basilika fortsetzt und so den (rekonstruierten) ursprünglichen Grundriss veranschaulicht. Delagardette unterschei‑ det mit farblicher Differenzierung eindeutig zwischen zwei Zuständen – der erhaltenen Ruine und der Rekonstruktion eines intakten Baus. Beim Tafelaufsatz sind die rekon‑ struierten Teile lediglich mittels niedriger Säulenschäfte und Mauern angedeutet, die dem Grundriss verhaftet bleiben. Diese „diskrete“ Rekonstruktion ist eine Hilfestellung für die Betrachter und erlaubt es ihnen, sich die Bauten als intakte und funktionale Gebäude vorzustellen. Gleichzeitig büßen die Steinmodelle wiederum durch eine nur partielle Rekonstruktion nicht den Charakter der Ruine ein, der gerade den Reiz der Tempel Paestums ausmachte.47

III. Im Folgenden soll aufgezeigt werden, wie der Tafelaufsatz als ein Objekt der Sammel‑ leidenschaft für Antiken, gar eine ideale Verschmelzung von Sammelinteressen um 1800 bilden konnte. Tafelaufsätze als solche waren beliebte Sammlungsgegenstände; seit dem 18. Jahr‑ hundert waren Porzellanservices das diplomatische Geschenk schlechthin. Leicht her‑ stellbar und transportierbar, verschenkten Maria Carolina und Ferdinand IV. bei meh‑ reren Anlässen Porzellanservices und skulpturale Werke aus Biskuit an verschiedene europäische Herrscherhäuser.48 Einige wurden wie beim Wiener Tafelaufsatz von einer gedruckten Beschreibung begleitet, die über die dargestellten Motive auf dem Teller‑ spiegel oder am Tassenrand aufklärte und somit Wissen über die teils neu ausgegrabe‑ nen Antiken vermittelte.49 Tafelaufsätze wie die von der Werkstatt Valadiers oder das im Kunsthistorischen Museum lösten zwar die Porzellandesserts keineswegs ab, gewannen allerdings zunehmend an europaweiter Beliebtheit. In Wien waren derartige Aufsätze ebenfalls Teil der Sammlungskultur um 1800. In dieser Zeit finden sich in der Wiener Zeitung vermehrt Anzeigen und Licitations‑Ankündigungen zum Verkauf von steiner‑ nen Desserts. Sie bestanden aus steinernen Bodenplatten, auf denen Girandolen, Figu‑ ren, Schalen aus Marmor, Bronze, Porzellan oder Kristall platziert wurden.50 Zur Ver‑ breitung von Tafelaufsätzen oder Tafelaufsatzkomponenten trug auch der in diesem Band von Katharina Leithner besprochene Carlo Mechetti bei. 1797 warb er in der Wiener Zeitung mit angelieferten Alabasterarbeiten aus Florenz und Volterra, die ideale

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Çiğdem Özel und variable Objekte für einen Tafelaufsatz bilden könnten: „Säule, Pyramiden, […], Leuchtern, kleinen Statuen.“ Zu seinem Angebot zählte auch ein aus „Alabaster und Sicilianischen und Carrarischen Marmor künstlich zusammengesetzten Tafelaufsatz für 16 und mehr Personen“.51 Selbst die empfindlicheren, kostspieligen Korkmodelle konnten eine Verwendung als Tafelaufsatz finden, wie etwa das 1804 veröffentlichte Traktat Felloplastik oder die Kunst Modelle von antiken Gebäuden in Kork darzustellen belegt. Dabei wird eine klare Abgrenzung zu den Rokoko‑Tafelaufsätzen gemacht und die Vorteile der Korkmodelle hervorgehoben. Der Verfasser schreibt, dass der in Erfurt ansässige Modellhersteller Carl May statt der zu Aufsätzen auf herrschaftliche Tafeln, von seinen Kunstverwandten gewöhnlich aufgestellten Schnörkeleien von französischen Gärten oder vermeinten Landschaften, [die Korkmodelle] auf die Deserttafeln mit aufsetzte, und dadurch den Gästen zuverlässig mehr Unterhaltung und anschauende Kenntnisse gewährte, zu weiter ausspinnenden Unterhaltun‑ gen über die ältesten Denkmale und andre Gegenstände der Kunst und Kunstwerke ermun‑ terte und lebhafter beschäftigte, als jene geschmacklosen altfranzösischen Spielereien denkende Männer zu unterhalten vermogten.52

Korkmodelle antiker Monumente regten also im Gegensatz zu den Galanterien und „Schnörkeleien“ der Rokoko‑Surtouts zum kultivierten Tischgespräch an. Der Wiener Tafelaufsatz mit den Tempeln, den Münzen, den Sarkophagen und den Vasen hätten demnach in seiner Vielseitigkeit und in der Intention von Maria Carolina als Tisch‑ schmuck durchaus diese Funktion erfüllt. Kork‑ wie auch Steinmodelle hatten also eine hybride Funktion, wenn sie einerseits mit ihrem Darstellungsgegenstand als interessante Tischdekoration verwendet wurden und die alten Porzellanservices ersetzen konnten, andererseits es ermöglichten, antike Architektur zum Sammlungsgegenstand zu machen. Diese Doppelfunktion bei den steinernen Desserts – Tischschmuck und zugleich eine Sammlung im Kleinen – kann man auch einer Beschreibung eines ehemals dem Neffen von Pius VI., Don Luigi Braschi Onesti, gehörenden und sich heute im Louvre befind‑ lichen Aufsatzes von Luigi Valadier entnehmen. Im Diario ordinario del Chracas wird am 28. Juni 1783 von einem Festbankett Braschis berichtet. Dabei zog der Tafelaufsatz die Aufmerksamkeit auf sich: à cette occasion, on vit pour la première fois un superbe surtout de dessert qui est à lui tout seul une espèce de musée. On peut y voit des groupes de statues antiques, des petits bustes en marbre […], tous antiques et restaurés, des piédestaux avec des médaillons en cuivre assez grands, deux portiques placés aux deux extrémités […]. Sur leurs frises, se trouvent différentes médailles antiques en bronze et des statuettes de même métal. […] Il y aussi 28 médailles an‑ tiques en or, de l’époque impériale, […], il y a encore, outre les pierres dures, d’autres petites urnes et des statuettes.53

Der Tafelaufsatz sei laut Bericht schon allein ohne den festlichen Rahmen, in dem er genutzt wird, ein selbstständiges Objekt. Im Kleinformat stelle er ein kleines Museum –

Die Tempel von Paestum als ,Deser‘ „une espèce de musée“ - dar, das neben antikisierender Architektur und Objekten wie Urnen tatsächlich antike und restaurierte Statuetten, sowie antike Münzen präsentierte. Den Wiener Tafelaufsatz schätzte man offenbar ebenfalls für seine Abbildung von An‑ tiken, befand er sich laut einem Bericht von Neumann 1808, drei Jahre nach seiner Ankunft, bereits im kaiserlichen Münz‑ und Antikenkabinett.54 Ein undatiertes Ver‑ zeichnis verortet ihn sogar im ersten Saal gemeinsam mit anderen antiken beziehungs‑ weise für antik gehaltenen, skulpturalen Werken.55 Diese Aufstellung in einem Samm‑ lungskontext bestätigt die Wertschätzung des Aufsatzes weniger als Tischdekoration, sondern vielmehr als Gegenstand des Antikenstudiums. Die in den Zeitungsanzeigen angebotenen Einzelteile und Bodenplatten für Tafel‑ aufsätze lassen auch annehmen, dass sie nicht unbedingt als eine geschlossene Einheit wahrgenommen, sondern nach Belieben zusammengestellt wurden.56 Bekanntlich ließ Katharina die Große den Tafelaufsatz von Luigi Valadier, den sie 1777 dem Baron de Breteuil abgekauft hatte, abwechselnd oder zum Vergleich zusammen mit Werken aus dem Petershofer Lapidarium zeigen.57 Tafelaufsätze wie die von Valadier zeigten unter anderem Reproduktionen von Ar‑ chitektur oder Skulptur, die im 18. Jahrhundert einen antiken Kanon veranschaulich‑ ten. Die steinernen Bodenplatten dieser Tafelaufsätze bildeten demnach eine Art Bühne, um eine ideale Antikensammlung mit Architekturmodellen, Skulptur, Münzen und Vasen nachzubilden. Der zusätzliche Reiz der Steinmodelle gegenüber den Korkmodel‑ len bestand allerdings in ihrem Material, welches dem Interesse für die Mineralogie entsprach. Im 18. Jahrhundert wurde das Sammeln von Gesteinssorten zu einer europaweiten Sammelleidenschaft. Der Vater von Maria Carolina, Kaiser Franz I., förderte den Auf‑ bau einer Steinsammlung in Wien und ließ diese ordnen. Auch Maria Carolina hatte ein persönliches Interesse an der Mineralogie und besaß eine Lithothek.58 Gerade Italien war auch ein beliebtes Reiseziel für Sammler, die sich neben den Antiken und der Botanik auch für die Gesteine interessierten.59 Wie eng die Verbindung zwischen Italienreise, mineralogischer Leidenschaft, Antikenbegeisterung und Tafelaufsätzen als Objekt an sich sein konnte, hiervon zeugt eine Beschreibung eines Desserts von 1797 aus dem Besitz von Johann Adam von Auersperg: Der Fürst Adam von Auersperg hatte auf einer Reise durch Italien, bey Betrachtung der seltnen Antiken, die sich in diesem Lande dem Beschauer so reichlich darbieten, den Gedanken, eine Menge seiner Steine zu sammeln, um daraus ein Dessert erbauen zu lassen. Der Plan wurde unverzüglich ausgeführt, und das Dessert im vorigen Jahre in Wien unter Anleitung des Ar‑ chitekten Giovanni Altieri, eines Neapolitaners von Geburt, nach einer ununterbrochnen Ar‑ beit von vier Jahren, glücklich zu Stande gebracht. Jeder Theil des Desserts ist nach alten Denkmälern gemacht, die sich in Pästum, Herkulanum, Pompeji und in den öffentlichen und Privatgebäuden in Rom befinden.60

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Çiğdem Özel Tafelaufsätze wie der von Johann Adam von Auersperg oder jener im Kunsthistorischen Museum bildeten also ein Amalgam aus Lithothek, Objekt der Antikenbegeisterung, Architekturmodell und Tafelaufsatz. Laut Venutis Beschreibung besteht derjenige im Kunsthistorischen Museum vor allem aus Alabaster.61 Hervorgehoben werden der „verde di Corsica“, aus denen der Stylobat der Tempel hergestellt ist und der von Venuti als „pietra rarissima“ bezeichnet wird,62 und der „rosso antico d’Egitto“, dessen Nutzung in der Antike durch die Qualifizierung „antico“ gekennzeichnet und der im Fries und Giebelfelder der Tempel eingearbeitet ist. Die anderen Alabaster‑ („alabastro cotognino“, „alabastro fiorito“, „alabastro bi‑ anco“) und Steinsorten („porfido rosso“, „porfido verde“, „granito bigio“) werden zwar von Venuti nur deskriptiv charakterisiert („agatato“, „a vene“, „a rose“) oder mit dem Zusatz „orientale“ versehen, aber auch sie konnten eine bis zur Antike zurückreichende Verwendung aufweisen. In Faustino Corsis Delle pietre antiche von 1828 zum Beispiel, das ein Verzeichnis der in der Antike verwendeten Steine darstellte, werden die Alabas‑ tersorten des Tafelaufsatzes genannt und mit antiken Werken in Verbindung gebracht.63 Die Steine, aus denen der Wiener Tafelaufsatz besteht, konnten also für einen Kundigen der Mineralogie, insbesondere der in der Antike üblichen Steine, passend zum Darstel‑ lungsgegenstand einen Bezug zur Antike aufweisen. Das Dessert stellt die Tempel dem‑ nach nicht nur in ihrer Form, sondern ebenfalls in historischer Materialität dar. Der Tafelaufsatz beeindruckt auch durch seine anderen, vielfältigen Bezüge zur An‑ tike: zu ihm gehörten die elf erhaltenen Terrakotta‑Vasen im antikisierenden Stil und mit Motiven aus der antiken Mythologie, vier porphyrne Sarkophage, von denen zwei antiken nachgebildet sind, die beiden Schalen nach antikem Vorbild,64 und die mit Mikromosaik eingelegte Bodenplatte. Die in die Bordüre des Aufsatzes eingelassenen Münzen bezeichnete Maria Carolina ebenfalls als Fundobjekte von besonderem Inter‑ esse – „les medailles qui sont dans le bord ont toutes ete trouvè la ce qui les rend plus interessantes“. Sie bezog sich wohl auf Venutis Begleitheft, das die Münzen als „delle più rare medaglie Pestane di argento“ anpries.65 Allerdings handelt es sich bei den Münzen entweder um Kopien nach antiken Originalen oder um Exemplare, die frei nach einem antiken Vorbild entstanden sind.66 Bereits Antonio Canova erkannte, dass es sich um moderne Münzen handelte – „medaglie moderne […] allusive all’antica Città di Pesto“.67 Die Wertschätzung des deserts lässt sich nicht nur an seiner 1808 dokumentierten Aufstellung im Antikenkabinett, sondern auch daran feststellen, dass es bereits ein Jahr später in einer Liste von Objekten – nach einigen Skulpturen – genannt wird, die im Kriegsfall über den Wasserweg evakuiert werden sollten.68 Seit 1812 war er tatsächlich in Kisten verpackt, wurde allerdings nach den napoleonischen Kriegen nicht wiederauf‑ gestellt, weil der 1815 erfolgte „Ankauf der Lambergischen Vasensammlung seine spä‑ tere Wiederaufstellung nicht mehr möglich machte“.69 Der Tafelaufsatz ist heute im sogenannten Bergersaal des Kunsthistorischen Muse‑ ums aufgestellt. Es könnte für das Werk wohl keinen passenderen Standort geben als

Die Tempel von Paestum als ,Deser‘ diesen Zwischenraum, der noch Teil der Kunstkammer ist aber bereits an die Antiken‑ sammlung grenzt. In seiner potenziellen Funktionalität – ohne jedoch wahrscheinlich jemals als Tischdekoration verwendet worden zu sein – und in seiner edlen Materialität, ist der Tafelaufsatz ein typisches Exponat für die Kunstkammer. Und doch grenzt sich der Tafelaufsatz als Objekt der Gelehrsamkeit vom Aberglauben der Bezoare und von den „Schnörkeleien“ des ebenfalls im Bergersaal befindlichen Frühstücksservices Maria Theresias ab. Unter dem Deckenbild von Julius Victor Berger, das die habsburgischen Herrscher als bedeutende Mäzene inszeniert, repräsentiert der Tafelaufsatz wiederum das kulturelle Erbe der habsburgisch‑bourbonischen Dynastie.

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Çiğdem Özel * Der vorliegende Beitrag entstand im Rahmen einer Dissertation an der Universität Wien zur Kunstpatronage der Königin Maria Carolina. Mein Dank gilt vor allem den KollegInnen im Kunsthistorischen Museum, die mich in meinen Recherchen unterstützt haben: Paulus Rainer, Helene Hanzer und Manuela Laubenberger. Gernot Mayer danke ich für die kritische Lektüre des Beitrags. 1 Zur Publikationstätigkeit über und Rezeption von Paestum, siehe insbesondere: La fortuna di Paestum e la memoria moderna del dorico. 1750–1830, 2 Bde, hg. v. J. Raspi Serra, Florenz, Centro Di, 1986. 2 Die Literatur zu antiken Korkmodellen ist zahlreich. Eine Auswahl: Kork. Geschichte Architektur Design 1750–2002, Ausst. Kat., Delmenhorst, Museen der Stadt Delmenhorst auf der Nordwolle, hg. v. G. Kaldewei, Ostfildern, Hatje Cantz, 2002. V. Kockel, Phelloplastica. Modelli in sughero dell’architettura antica nel XVIII secolo nella collezione di Gustavo III di Svezia, Stockholm, Istituto Svedese di Studi Classici a Roma, 1998. V. Kockel, Rom über die Alpen tragen. Korkmodelle antiker Architektur im 18. und 19. Jahrhundert, in Rom über die Alpen tragen. Fürsten sammeln antike Architektur. Die Aschaffenburger Korkmodelle, hg. v. W. Helmberger, Landshut/Ergolding, Arcos, 1993, S. 11–32. Antike Bauten in Modell und Zeichnung um 1800. Vollständiger Katalog der Korkmodelle und der Sonderausstellung 1986, Kat. Staatliche Kunstsammlungen Kassel, bearb. v. P. Gercke, Kassel 1986. 3 A. González‑Palacios, Luigi Valadier, Ausst. Kat., New York, The Frick Collection, 2018, S. 123– 205. 4 Giacomo Raffaelli, Francesco und Luigi Righetti oder Damián Campeny etwa stellten in ihrer Werkstatt ebenfalls Tafelaufsätze her. Für Giacomo Raffaelli seien beispielhaft diejenigen in Mai‑ land (Palazzo Reale) und in Schloss Eisenstadt genannt. Siehe hierzu: S. Körner, Nikolaus II. Esterházy und die Kunst. Biografie eines manischen Sammlers, Wien/Köln/Weimar, Böhlau, 2013, S. 286–287. Für Righetti, siehe: C. Teolato, Candelieri, centrotavola e trofei. Alcuni disegni della manifattura di Francesco e Luigi Righetti, in „Bollettino d’arte“, Xci, 2011, 10, 97–110. Für Da‑ mián Campeny siehe zum Beispiel denjenigen in Parma (Galleria Nazionale). Zu letzterem: C. Cid Priego, Dos servicios de mesa neoclásicos de Damián Campeny, in „Arte español“, 20, 1954, S. 85– 101. 5 Die Basilika und der Poseidontempel gelten als der Hera geweiht beziehungsweise der Ceres‑Tem‑ pel der Göttin Athene. Zugunsten von Einheitlichkeit mit den Quellen des 18. Jahrhunderts werden im Folgenden die historischen Bezeichnungen beibehalten. 6 D. Venuti, I Tempj di Pesto. Deser eseguito d’ordine di sua Maestà la Regina delle Due Sicilie, Rom, Pagliarini, 1805. 7 G. Prisco, ‚La più bella cosa di cristianità‘. I restauri alla collezione Farnese di sculture, in Le sculture Farnese. Storia e documenti, hg. v. C. Gasparri, Neapel, Electa, 2007, S. 81–133. Idem, La collezione farnesiana di sculture dallo studio di Carlo Albacini al Real Museo Borbonico, in I Farnese. Arte e collezionsimo, Ausst. Kat., Colorno (Parma), Palazzo Ducale; München, Haus der Kunst; Neapel, Museo e gallerie nazionali di Capodimonte, hg. v. L. Fornari Schianchi, Mailand, Electa, 1995, S. 28–39. A. González‑Palacios, Il trasporto delle statue farnesiane da Roma a Napoli, in „Antologia delle belle arti“, ii, 1978, 6, S. 168–174. 8 V. Rotili, L’atelier di Carlo Albacini tra collezionismo e mercato, in Kunstmarkt und Kunstbetrieb in Rom (1750–1850). Akteure und Handlungsorte, hg. v. H. Putz und A. Fronhöfer, Berlin/Boston, de Gruyter, 2019, S. 69–88, S. 74.

Die Tempel von Paestum als ,Deser‘ 9 V. Rotili, L’idea e il lavoro. Collaborazioni virtuose e variazioni della prassi artistica nelle botteghe di Carlo Albacini e Giuseppe Valadier: alcune commissioni esemplari, in „Studi di storia dell’arte“, 29, 2018, S. 245–272, zum Tafelaufsatz für den neapolitanischen Botschafter von 1803, S. 257. 10 Beschrieben wird der Tafelaufsatz auch in: G. A. Guattani, Memorie enciclopediche romane sulle belle arti, antichità etc., 5 Bde., Rom, Salomoni, 1806–1811, Bd. i, S. 21–23. 11 González‑Palacios, Luigi Valadier a. a. O., Abb. 4.74. 12 In der Abb. 10 ist die Druckplatte mit jenem Teil der Inschrift sichtbar, der sich direkt unterhalb der Kutsche des Gesandten befindet. Das „DE“ von „DETTO MONTE CAVALLO“ ist deut‑ lich zu erkennen. 13 Für diesen Hinweis danke ich Gernot Mayer. Zur Geschichte der Calcografia Camerale und der Rolle von Giuseppe Valadier, siehe: A. Grelle Iusco, La Calcografia Romana e la sua raccolta di matrici. Lineamenti di due storie parallele, in La raccolta di matrici della calcografia romana. Aggiornamento al Catalogo Generale delle Stampe C. A. Petrucci (1934), hg. v. A. Grelle Iusco und E. Giffi, Rom, Artemide, 2009, S. 47–72, hier S. 47–52. 14 A. González‑Palacios, Un ‚deser‘ con i Templi di Paestum, in Idem, Il gusto dei principi. Arte di corte del XVII e del XVIII secolo, Bd. i, Mailand, Longanesi, 1993, S. 324–331, bes. S. 327. 15 Zitiert nach Rotili, L’idea e il lavoro a. a. O., S. 258. Venuti an Carlo Albacini, Neapel, am 9. 2. 1805. 16 Ibid. Venuti an Carlo Albacini, Neapel, am 4. 3. 1805. 17 Wien, OeStA (Österreichisches Staatsarchiv), HHStA (Haus‑, Hof‑ und Staatsarchiv), HausA, Sammelbände 64, 8. 5. 1805. 18 Kaiserlich und Kurpfalzbairisch privilegirte Allgemeine Zeitung, Nr. 108, 18. 4. 1805, S. 432. Zeitung für die elegante Welt, Nr. 72, 15. 6. 1805, S. 571–573. Intelligenzblatt der Jenaischen Allgem. Literatur-Zeitung, Nr. 68, 22. 6. 1805, S. 580. The Scots Magazine, 1. 10. 1805, S. 780. The Christian Observer, Nr. 10, Bd. 4, November 1805, S. 698. The Literary Magazine and American Register for 1806, Bd. 5, Philadelphia 1806, S. 73–73. Maria Amalia berichtete ihre Schwester Marie Therese in einem Brief vom 14. 1. 1805 von der Entdeckung: „Le 5. le matin a dix heures aprês avoir pris un dejeuner renforcé nous sommes allés tous ensemble a Pompei ou nous sommes restés jusqu’à trois heures de l’après midi occupés à voir fouiller, mais la fouille à etée três heureuse; on à trouvé une fontaine de marbre surmonté d’une belle statue de troupe representant Hercule dômptant un cerf aux deux cotés de la fontaine il y avoit deux bancs de marbre parfaitement scultés; puis une statue d’un Amour avec un masque en marbre; une table de marbre três joliment scultée; une petite statue d’argent d’un Dieu Pénate; des monnaies d’or et d’argent três bien conservées entre autre une faite à l’occasion de la paix nous esperons qu’elle soit de bon augure, puis tres chariots de bronze, des três jolies peintures a fresque, et une quantité de vases.“, OeStA, HHSta, HausA, Sammelbände 64–6, Maria Amalia an Marie Therese, 14. 1. 1805. 19 Kaiserlich und Kurpfalzbairisch privilegirte Allgemeine Zeitung, Nr. 108, 18. 4. 1805, S. 432. 20 Zitiert nach Rotili, L’idea e il lavoro a. a. O., S. 258. 21 Ibid. 22 Für die Identifizierung der Monumente siehe V. Kockel, Progetto per un centrotavola con il Tempio di Iside, in Pompei e l’Europa, 1748–1943, Ausst. Kat., Neapel, Museo Archeologico Nazio‑ nale; Pompei, Anfiteatro, hg. v. M. Osanna, M. T. Caracciolo und L. Gallo, Mailand, Electa, 2015, Kat.‑Nr. 1.34, S. 83. Zum Isistempel siehe: V. Rotilli, Tempio di Iside, in Valadier. Splen-

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dore nella Roma del Settecento, Ausst. Kat., Rom, Galleria Borghese, hg. v. A. Coliva und G. Le‑ ardi, Mailand, Officina libraria, 2019, S. 298–299. De’ bronzi di Ercolano e contorni […] Tomo secondo. Statue, in Le Antichità di Ercolano esposte, Bd. Vi, Neapel, Regia Stamperia, 1771, S. 113–121, bes. S. 117. Siehe auch: C. C. Mattusch, The Villa dei Papiri at Herculaneum. Life and afterlife of a Sculpture Collection, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 2005, S. 216–222. Antonio Canova begann um 1800 mit den Arbeiten für die Statue von Ferdinand IV., die sich heute im Museo Archeologico in Neapel befindet. Bezüglich der Interpretation der Statue als Perikles, siehe: D. Kreikenbom, Canovas Ferdinand IV. von Neapel. Minerva, Imperator oder griechischer Staatslenker, in „Städel‑Jahrbuch“, 13, 1991, S. 227–244. Exemplare von Maria Caro‑ linas Statuette haben sich als Biskuitporzellan etwa im Museo Filangieri in Neapel oder im Museo di Palazzo Venezia in Rom erhalten. New York, Cooper Hewitt Museum, Erwerb von Eleanor G. Hewitt Fund, Inv.‑Nr. 1938‑88‑ 4150. González‑Palacios, Luigi Valaier a. a. O., S. 201–202, Abb. 4.77. Ivi, S. 203. Rotili, L’idea e il lavoro a. a. O., S. 270–271. Ivi, S. 261. Rotili schlug auch eine Datierung auf 1806–1807 vor. Ungeklärt bleibt aber auch der Entstehungskontext des Poseidontempels aus rotem Marmor im Museo di Capodimonte. D. Di Castro, Modello del cosiddetto Tempio di Nettuno a Paestum (Kat.‑Nr. 6.1), in Civiltà dell’Ottocento. Bd. i: Le arte figurative, Ausst. Kat., Neapel, Museo di Capodimonte; Caserta, Palazzo Reale, Neapel, Electa, 1997, S. 149. Wiener Zeitung, 24. 8. 1805, S. 3948. Intelligenzblatt der Jenaischen Allgem. Literatur-Zeitung, Nr. 106, 21. 9. 1805, Sp. 889–890. D. Haarmann, Graben und Sammeln für Herrscher und Vaterland. Antikensammlungen in der Habsburgermonarchie um 1800, in Graben, Entdecken, Sammeln. Laienforscher in der Geschichte der Archäologie Österreichs, hg. v. F. M. Müller, Wien/Münster, LIT, 2016, S. 169–186. K. Gschwantler, Antikensammlungen unter den Habsburgern im Wien des 18. Jahrhunderts, in Antikensammlung des europäischen Adels im 18. Jahrhundert, hg. v. D. Boschung, Mainz, von Zabern, 2000, S. 158–166, insbesondere S. 163–166. Gschwantler, Antikensammlungen unter den Habsburgern a. a. O., S. 165. Kunsthistorisches Museum Wien, Archiv der Antikensammlung, Akt Ex 1809 Nr. 260. Akt vom 10. 1. 1809 Wien, OeStA, HHStA, HausA, Sammelbände 64, 13. 5. 1805. Zu Winckelmanns Einordnung der Tempel Paestums, siehe: J. J. Winckelmann, Anmerkungen über die Baukunst der Alten (1761), in Joh. Winckelmanns Werke, Bd. ii, Stuttgart, Hoffmann, 1847, S. 75. Und: F. Mangone, Winckelmann nel Regno di Napoli, oltre il Museo ercolanese: Pozzuoli e Paestum, in Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) nel duplice anniversario (Studi sul Settecento Romano, 34), hg. v. E. Debenedetti, Rom, Edizioni Quasar, 2018, S. 149–159. Maria Carolina an Marie Therese: Wien, OeStA, HHStA, HausA, Sammelbände 64, 3. 8. 1805. Rotili, L’idea e il lavoro a. a. O., S. 258. Hierzu F. Kraus, Paestum. Die griechischen Tempel, Berlin, Mann, 19845 (1. Ausgabe 1941). D. Mertens, Städte und Bauten der Westgriechen. Von der Kolonisationszeit bis zur Krise um 400 vor Christus, München, Hirmer, 2006. D. Mertens, Die griechischen Tempel von Paestum, in

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Malerei für die Ewigkeit. Die Gräber von Paestum, Ausst. Kat., Hamburg, Bucerius Kunst Forum, hg. v. O. Westheider und M. Philipp, München, Hirmer, 2007, S. 14–23. 2011 wurden laut Restaurierungsberichten diese fehlenden Säulen mit Säulenschäften, sowie mehrere Alabasterstücke und bronzene Elemente an den Tempeln wie Kapitelle ersetzt. Tafelauf‑ sätze dieser Art (mit steinernen Architekturmodellen und kleinen skulpturalen Nachbildungen) bestanden wie diejenigen aus Porzellan oder Silber aus zahlreichen Einzelteilen, was oft deren Zerstreuung zur Folge hatte. Tafelaufsätze aus dem weichen Alabaster waren außerdem bruchan‑ fällig. Der Erhaltungszustand des Wiener Exemplars ist im Vergleich zu anderen erhaltenen – wie der Stich in Venutis Heft bezeugt – dennoch hervorragend. Lediglich eine der ursprünglich zwölf Terrakotta‑Vasen ist nicht erhalten. Zu Korkmodellen der Tempel von Paestum vgl. die Literaturangaben in Anm. 2. Korkmodelle aller drei Tempel Paestums entstanden etwa 1769 nach Zeichnungen von Vincenzo Brenna im Auftrag von Charles Townley. Hierzu siehe: V. Kockel, False friends – faux amis? Piranesis Veduten und die Korkmodelle, in Archäologie als Kunst. Archäologische Objekte und Verfahren in der bildenden Kunst des 18. Jahrhunderts und der Gegenwart, hg. v. D. Boschung, Pader‑ born, Fink, 2015, S. 13–38, insbesondere S. 20–21. L. Tedeschi, Vincenzo Brenna and his drawings from the antique for Charles Townley, in Roma Britannica. Art patronage and cultural exchange in eighteenth-century Rome, hg. v. D. R. Marshall, S. Russell und K. Wolfe, London, British School at Rome, 2011, S. 257–269, insbesondere S. 260–262. Dass diese sich 1805 – dem Jahr der Fertigstellung des Wiener Tafelaufsatzes – noch in Rom befanden, ist unwahrscheinlich, bedenkt man, dass sie im Auftrag von Townley entstanden sind, der 1805 in London verstarb. Die Zeichnungen von Brenna bilden auch keine Rekonstruktionen ab, sondern Bestandsauf‑ nahmen. Kockel, Rom über die Alpen tragen a. a. O., S. 11–32. Für diesen Hinweis danke ich Valentin Kockel. F. Piranesi, Differentes vues de quelques restes de trois grands edifices, qui subsistent encore dans le milieu de l’ancienne ville de Pesto, o. O. o. D. Zum Beispiel: P. A. Paoli, Paesti, quod Posidoniam etiam dixere rudera. Rovine della città di Pesto detta ancora Posidonia, Rom, Paleariniano, 1784. T. Major, Les ruines de Paestum ou de Posidonie dans la Grande Grece, London, Selbstverl. d. Verf., 1768. C. M. de La Gardette, Les ruines de Paestum ou Posidonia […], Paris, Selbstverl. d. Verf./ Barbou, 1799 [An VII]. Zur Ästhetik der Ruine und ihrer Rekonstruktion, siehe: P. Geimer, Die Vergangenheit der Kunst. Strategien der Nachträglichkeit im 18. Jahrhundert, Weimar, VDG, 2002, S. 170–191. So zum Beispiel: 1782 den Servizio Ercolanese an Ferdinands Vater, Karl III. 1785 ist ein Service für Großherzog Pietro Leopoldo als Geschenk dokumentiert. 1787 der Servizio etrusco an George III.1783 und 1791 sind ein Service bzw. ein Dessert für den Wiener Hof dokumentiert. Hierzu: Ceramiche, porcellane, biscuit, terraglie, maioliche, hg. v. N. Spinosa, Neapel, Electa, 2006. Für den servizio etrusco für George III.: D. Venuti, Interprétation des Peintures dessinées sur un service de table. Travaillé d’après la bosse dans la royale fabrique de porcellaine par ordrde de sa majesté le roi des deux Siciles, Neapel, Impr. Roy, 1787. Für einen Porzellanservice für Maria Amalia von Parma: F. Inghirami, Dichiarazione delle pitture di un servizio da tavola modellato in porcellana nella real fabbrica di Napoli per uso della Reale Altezza la Duchessa di Parma, Neapel, Stamperia reale, 1792.

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Çiğdem Özel 50 So zum Beispiel: Wiener Zeitung, 7. 10. 1797 („Sachen, so in Licitationen zu verkaufen. Im Oktober 1797.“), Wiener Zeitung, 3. 11. 1804, S. 4504 („Licit. Prätiosen, Antiken und Ge‑ mälde“), Wiener Zeitung, 4. 4. 1810 („Licitation sehr moderner Mobilien und Effekten, dann Galla, sammt einer Parthie ausländischer eingesetzter und eingemachter Früchte.“), Wiener Zeitung, 5. 10. 1814, S. 619 (Anzeige „Tafelaufsatz zu verkaufen.“), Wiener Zeitung, 7. 4. 1815, S. 647 (Anzeige „1 Tafelaufsatz von Alabaster“). 51 Wiener Zeitung, 8. 7. 1797, S. 1979: „Nachricht von verschiedenen Bildhauerarbeiten von Ala‑ baster, welche ganz neuerlich aus Florenz und Volterra angekommen sind“. 52 I. F. Arnold, Felloplastik oder die Kunst Modelle von antiken Gebäuden in Kork darzustellen, Go‑ tha, Ettingersche Buchhandlung, 1804, S. 4. 53 Zitiert nach: D. Alcouffe, Luigi Valadier au Louvre ou l’Antiquité exaltée, Ausst. Kat., Paris, Musée du Louvre, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1994, S. 130–131 (Diario ordinario, Nr. 886, 23. 6. 1783). 54 Der Bericht, anlässlich der Anfrage Kaiser Franz’ II./I., welche Objekte dem habsburgischen oder lothringischen Privatvermögen zuzuordnen sind, ist abgedruckt in: E. Hassmann und H. Winter, Numophylacium Imperatoris. Das Wiener Münzkabinett im 18. Jahrhundert (Schriften des Kunsthistorischen Museum, 14), Wien, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissen‑ schaften, 2016, S. 183–88. 55 Wien, Kunsthistorischen Museum Wien, Archiv der Antikensammlung, AS 12 Neumann B. 56 Die Tatsache allein, dass der Braschi‑Tafelaufsatz nicht in seiner Vollständigkeit rekonstruierbar ist, zeigt die schwierige Zuschreibung von Einzelobjekten an ein Ensemble, wenn nicht eine Zeichnung oder ein Begleitheft wie beim Wiener Tafelaufsatz den ursprünglichen Zustand fest‑ hält. Es sei hier auch auf die beiden Kolonnadenfragmente im Museo Mario Praz in Rom, die der Hand Giuseppe oder Luigi Valadiers zugeschrieben werden, verwiesen und eine Heraus‑ lösung aus einem solchen Tafelaufsatz nahelegen. A. González‑Palacios, I Valadier. L’album dei disegni del Museo Napoleonico, Rom, Palombi, 2015, S. 165, Abb. 8. 57 Y. Tarasova, in Catherine the Great. Art for the Empire. Masterpieces from the State Hermitage Museum Saint Petersburg, Ausst. Kat., Toronto, Art Gallery of Ontario; Montreal, Montreal Museum of Fine Arts, hg. v. N. Bondil, Gent, Snoeck., 2005, Kat.‑Nr. 175, S. 294. 58 Teile von der Lithothek gelangten 1799 unter dem französischen General Jean Antoine Campio‑ net nach Rom, wo Venuti 216 diaspri und agati lustrati im gleichen Jahr in einer grotta fand. Kopie eines Briefes von Domenico Venuti an den Minister Giuseppe Zurlo, 25. 10. 1799, Ar‑ chivio di Stato di Napoli, Busta 4292. 59 Insbesondere das Königreich Neapel‑Sizilien war unter Steinsammlern beliebt, da man sich hier aufgrund der Vulkane besonders interessante Exemplare zu finden versprach. 60 Beschreibung des Dessertaufsatzes, welches der Fürst Adam von Auersperg, unter Anleitung des Architekten Giovanni Altieri erbauen ließ, eine antike Villa vorstellend, in: Journal des Luxus und der Moden, Julius 1797, S. 334–344. Die Beschreibung wurde 1796 als separate Broschüre in italienischer Sprache publiziert: Descrizione del Dessert che S. A. il Sig. Principe Adamo d’Auersperg ha fatto costruire sotto la direzione dell’architetto Giovanni Altieri, e che rappresenta una villa antica, per ornamento d’una tavola signorile, 1796. Wienbibliothek im Rathaus, Druck‑ schriftensammlung, E‑108772. 61 Venuti nennt folgende Sorten: „alabastro orientale cotognino a vene, porfido rosso, verde di Corsica, rosso antico, alabastro fiorito Orientale, alabastro bianco agatato orientale, rosso antico di Egitto, porfido verde, alabastro orientale, alabastro a rose orientale, granito bigio“.

Die Tempel von Paestum als ,Deser‘ 62 Auch der Mineraloge Leopold von Buch hebt hervor, dass der sog. verde di Corsica bis zur Auf‑ findung seines Steinbruchs als selten galt. L. von Buch, Über den Gabbro mit einigen Bemerkungen über den Begriff einer Gebirgsart, in „Der Gesellschaft Naturforscher Freunde zu Berlin. Magazin für die neuesten Entdeckungen in der gesamten Naturkunde“, 4, Berlin 1810, S. 128– 148, insbesondere S. 137–138. 63 F. Corsi, Delle pietre antiche. Libri quattro, Rom, Salviucci, 1828, S. 78–93. 64 Venuti, I Tempj di Pesto a. a. O., S. 29–30. 65 Ivi, S. 23. Venuti bezeichnet die Münzen nicht explizit als Fundobjekte, verwendet sie jedoch mehrmals in seiner Argumentation als historische Belege und sieht sogar in ihren Motiven verschiedene historische Epochen widergespiegelt. 66 Für diesen Hinweis danke ich Klaus Vondrovec. 67 Zitiert nach González‑Palacios, Un ‚deser‘ a. a. O., S. 327. 68 Wien, Kunsthistorischen Museum Wien, Archiv der Antikensammlung, Akt Ex 1809 Nr. 266. 69 Wien, Kunsthistorischen Museum Wien, Archiv der Antikensammlung, Akt Ex 1824 Nr. 1207. 1824 wird der Tafelaufsatz nach Schloss Ambras verbracht und dort aufgestellt.

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Il riposo dei potenti. Le solenni esequie in Europa per Maria Carolina d’Asburgo Lorena e la Restaurazione dell’Ancien Regime

La morte del sovrano è stata in epoca moderna una delle più importanti occasioni di ostentazione e rappresentazione del potere, non meno della sua incoronazione o del suo matrimonio; momento per veicolare messaggi politici chiari finalizzati a rafforzare l’im‑ magine della regalità in stretta relazione con la volontà divina. L’8 settembre del 1814 moriva a Vienna Maria Carolina d’Asburgo Lorena, regina consorte del Regno di Napoli e Sicilia, moglie di Ferdinando IV di Borbone (fig. 1). Allontanata dal suo regno nel 1813, a seguito delle trame da lei stessa tessute per inde‑ bolire la presenza della flotta inglese in Sicilia, era rientrata nella sua patria d’origine, dopo aver regnato ben quarantacinque anni.1

Fig. 1 Particolare di un ventaglio con ritratti di Ferdinando IV di Borbone e Maria Carolina d’Asburgo, sovrani di Napoli e Sicilia, Palermo, Collezione privata, XVIII sec.

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Massimiliano Marafon Pecoraro Figlia della grande Maria Teresa, colta, raffinata e particolarmente volitiva, sin dalla nascita del suo primogenito nel 1775 era stata inserita nel Consiglio di Stato, esauto‑ rando presto il ministro Tanucci, fidato burocrate al servizio del suocero Carlo III che dalla Spagna aveva, di fatto, continuato a regnare sul regno di Napoli. Il suo ingresso nel Consiglio di Stato aveva determinato il cambiamento della politica borbonica, la quale in pochi anni, da filospagnola divenne filoaustriaca. L’assenza del marito dalla scena politica, notoriamente dedito soprattutto alla caccia, permise alla giovane austriaca di regnare applicando un progressista dispotismo illumi‑ nato. La nascita dello Statuto di San Leucio, scritto dai molti intellettuali massonici illuministi presenti a corte, sembra essere, per esempio, una delle prime raccolte di leggi pensata da una donna nell’interesse delle donne, voluto per regolare la vita nella Real Colonia di San Leucio dove, dal 1789 al 1799, alle donne e agli uomini vennero rico‑ nosciuti gli stessi diritti, fra i quali spiccano quello allo studio, alla proprietà, all’educa‑ zione dei figli e alla scelta del coniuge.2 Purtroppo, gli eventi rivoluzionari e l’invasione nei territori peninsulari del regno da parte delle truppe napoleoniche interruppero bruscamente il governo illuminato dei Borbone di Napoli costretti a rifugiarsi in Sicilia, protetti dagli Inglesi che però da protettori negli anni finirono con l’essere avvertiti dalla Regina come veri e propri car‑ cerieri. Isolata a Vienna, città che si accingeva ad accogliere l’evento che avrebbe aperto ufficialmente la Restaurazione, la regina divenne un’icona dell’Ancien Regime nella ca‑ pitale dell’Impero che proprio nei giorni della sua morte assisteva all’arrivo dei numerosi ospiti del Congresso. La magniloquenza delle sue esequie, in assenza della salma, fu uno dei primi atti ostentativi della Restaurazione in Europa, mentre ancora non si erano svolti gli ultimi eventi relativi alla definitiva sconfitta di Napoleone. L’edizione di pubblicazioni a stampa con la relazione degli apparati, abbinata talvolta a immagini pluriprospettiche della facciata della chiesa, del suo interno e del catafalco, avrebbero divulgato e tramandato apparati effimeri temporanei, immortalandoli. Fino ad ora sappiamo, grazie a queste testimonianze, che le trionfali celebrazioni furono tenute a Palermo, in due chiese, e persino a Madrid. È noto che il funerale vero e proprio fu a Vienna, presumibilmente senza eccessivo sfarzo.3 Conosciamo, poi, il catafalco realizzato a Madrid per il funerale svolto a un mese dalla morte della Regina, l’8 novembre 1814, alla presenza di Ferdinando VII e degli infanti di Spagna, il fratello Carlo Maria Isidoro e lo zio Antonio Pasquale, figlio di Carlo III (fig. 2). A quest’ultimo membro della famiglia reale si deve, probabilmente, la proposta di far celebrare le esequie della regina, sua cognata in quanto sposa del fratello Ferdinando, nella capitale spagnola. Antonio Pasquale, era, infatti, il più saldo sosteni‑ tore dell’assolutismo regio in famiglia, principio che finalmente, dopo il pietoso spetta‑ colo delle abdicazioni di Bayonne (con cui suo fratello Carlo IV, vendendo di fatto il

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Fig. 2 Cenotafio realizzato a Madrid per celebrare il decesso di Maria Carolina d’Asburgo, Regina di Napoli e Sicilia, incisione tratto dal volume Reales Exequia de S.M. La Reyna de la dos Sicilias Maria Carolina, Madrid 1814

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Fig. 3 Frontespizio del volume Reales Exequias de S.M. La Reyna de la dos Sicilias Maria Carolina, Madrid 1814

regno a Napoleone, aveva aperto la guerra di indipendenza spagnola), trionfava a seguito della caduta di Napoleone.4 L’evento è senza dubbio una delle prime iniziative della Restaurazione in Spagna e il volume stampato nello stesso mese nella stamperia reale ne divenne uno dei primi testi di propaganda (fig. 3). Nell’opera, oltre alla minuziosa descrizione del cenotafio e alle trascrizioni delle iscrizioni apposte su di esso, all’interno dell’elogio funebre della Regina non si perdeva l’occasione di sottolineare negativamente gli eventi relativi alla Costituzione concessa in Sicilia dal marito nel 1812 sul modello di quella inglese. Leg‑ giamo proprio riguardo alla monarchia costituzionale: «no era todo esto bastante para formar y engrosar la negra y tempestuosa nube, cuyos rayos y centellas reduxeron á pavesas la grandeza de la Reyna, y aun quisieron ennegrecer su opinione politica, hasta entonces sin macilla?».5 Quindi il regime costituzionale visto come una nuvola nera e tempestosa, ma soprattutto chi voleva annerire il governo assoluto degli ultimi anni della Regina se non gli Inglesi? Gli stessi che avevano costretto la sua famiglia ad allon‑ tanarla dal regno per farla rientrare nella patria d’origine. Appare evidente che per la Restaurazione borbonica fosse molto importante porre in cattiva luce le costituzioni del 1812 (sia quella spagnola detta di Cadice, sia quella siciliana), biasimando pubblicamente non soltanto gli eventi promossi dalla politica

Il riposo dei potenti napoleonica ma addirittura quelli contrari ad essa. Non bastava, cioè, condannare il liberismo napoleonico ma, parallelamente, era necessario combattere quello d’ispira‑ zione inglese che, a differenza di quello napoleonico, continuava ad essere un modello consolidato. Le esequie di Madrid si svolsero nella Real Basilica de San Francisco el Grande co‑ struita intorno alla seconda metà del Settecento su progetto di Francisco Cabezas, poi sviluppato da Antonio Pló e portato a termine da Francesco Sabatini.6 L’edificio è sor‑ montato da un’ampia cupola, considerata la terza più grande fra le cupole a pianta circolare della Cristianità, dopo quelle romane del Pantheon e di San Pietro. La chiesa, che nel 1814 non era stata ancora arricchita dalla fastosa decorazione interna, frutto dell’importante intervento di gusto eclettico delle fine dell’Ottocento, si prestava perfettamente per accogliere uno scenografico catafalco grazie alla sua pianta centrica di straordinarie dimensioni. Per l’occasione l’altare maggiore, che fece da fondale al cenotafio, venne liberato dalle molte suppellettili che solitamente lo impreziosivano.7 Nel volume si legge infatti, «el altar mayor estaba desnudo de todo adorno»: l’altare maggiore era libero di tutti i suoi adorni, con il suo tabernacolo con un crocifisso su una croce dorata con grani di corallo, ambra e altre pietre preziose, sormontato da sei candelabri d’argento. Tutto il resto del retablo era stato coperto con un drappo nero davanti al quale era stata collocata una gigantesca croce bianca (della grandezza di una trentina di piedi). Osservando l’incisione notiamo quanto sia stato impegnativo l’intervento del paratore che ha rico‑ perto tutte le pareti della chiesa di una stoffa nera sulla quale applicare teschi e ossa, simbolo della morte. La dipartita della Sovrana viene celebrata nel suo regno solamente a Palermo e non a Napoli in quanto nell’autunno del 1814 la corte non è ancora rientrata nella capitale partenopea, evento che accadrà il 7 giugno dell’anno successivo. Al tempo della morte di Maria Carolina la sorte del regno borbonico è ancora incerta; proprio in quei mesi Murat si accingeva a firmare un accordo con l’Austria, che in cambio del suo tradimento nei confronti del cognato, riconosceva i diritti sul Regno di Napoli. Saranno poi gli eventi relativi alla fuga dall’Elba di Napoleone a fargli perdere il regno e a causare la sua fucilazione da parte delle truppe di Ferdinando di Borbone a Pizzo Calabro, circa un anno dopo la morte di Maria Carolina.8 A Palermo, unica capitale del regno che con l’arrivo dei Borbone nel 1806 da sede vicereale era divenuta sede della corte, si svolgono due celebrazioni: una fra il 27 e il 29 ottobre nella chiesa di San Giovanni dei Napoletani, l’altra il 14 novembre nella chiesa dei Gesuiti. Nella chiesa di San Giovanni i funerali furono commissionati direttamente dai Na‑ poletani come si legge nel frontespizio della pubblicazione realizzata per propagandare l’evento9 (fig. 4). Il volume servì per immortalare le macchine sceniche della celebra‑ zione, dedicata al sovrano come gesto di fedeltà da parte di quei sudditi napoletani che

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Fig. 4 Frontespizio del volume Memoria de’ funerali celebrati da’ Napoletani nella loro nazionale chiesa di San Giovanni per la Regina delle Due Sicilie Maria Carolina d’Austria, Palermo 1814

lo avevano seguito in Sicilia. L’opera consiste essenzialmente nella pubblicazione dei disegni che ritraggono le celebrazioni, con i particolari delle iscrizioni lapidarie, il tutto introdotto dalla breve nota concepita come dedica al Re subito dopo l’elenco dei finan‑ ziatori delle esequie. L’aristocratico che li rappresenta è il duca di Sangro, probabilmente Nicola (figlio di Domenico terzogenito del Principe di Viggiano) dal quale nasce il ramo dei duchi di Sangro, cespite della fitta rete delle famiglie Di Sangro, tra le quali spicca la figura di Raimondo, principe di Sansevero, cugino del duca e committente del noto cristo velato.10 Nella dedica vengono compatiti i fratelli napoletani che in patria non possono rendere omaggio alla Regina, definita illustre e amorevole madre. Le macchine (figg. 5, 6), realizzate in puro stile neoclassico scevro da contaminazioni barocche ormai definitivamente superate, sono concepite sia per rivestire la facciata della chiesa, sia, ovviamente, per accogliere il feretro della Regina e sono frutto dell’estro dell’architetto Nicolò Puglia,11 allievo di Carlo Chenchi,12 e di altri artisti, da lui diretti nella realizzazione del suo progetto, non ancora rintracciati. Conosciamo invece con certezza gli autori del ben più imponente intervento scenico nella chiesa dei Padri Gesuiti di Casa Professa, sempre a Palermo, dove vennero celebrati i solenni funerali dai gentiluomini di camera del Re e dalle dame della corte, anche in questo caso documentati in una pubblicazione, seppur senza immagini, relativa al di‑ scorso funebre pronunciato13 (fig. 7). Non abbiamo notizie scritte riguardo alla presenza

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Fig. 5 Macchina scenica realizzata all’ingresso della chiesa palermitana di San Giovanni dei Napoletani, incisione tratta da Memoria de’ funerali celebrati da’ Napoletani nella loro nazionale chiesa di San Giovanni per la Regina delle Due Sicilie Maria Carolina d’Austria, Palermo 1814

della famiglia reale che non figura nel volume stampato nel 1815 a Palermo.14 Nel frontespizio compaiono, invece, tutti i gentiluomini di camera del re, primo fra gli altri il duca di Sangro, anche se scopriamo, grazie ai documenti rintracciati, che soltanto tre si occuparono effettivamente della cosa. Presso l’Archivio di Stato di Palermo sono stati individuati tutti i capitoli di pagamento della pompa funebre agli artisti e alle mae‑ stranze, che riportano descrizioni sommariamente dettagliate dei lavori svolti. 15 A pa‑ gare furono il principe di Campofranco, il principe di Palazzolo e il colonnello Monta‑ perto dei principi di Raffadali, eletti fra i gentiluomini di camera per disporre le celebrazioni. L’autore del discorso funebre, e al contempo oratore durante la celebrazione, fu l’abate Antonio Tognini, antico primo ufficiale della Real Segreteria di Stato e di Guerra. Il diciottesimo tomo dell’Antologia di Viesseux16 ce ne consegna un breve profilo, fra le necrologie del 1825: letterato e al contempo scienziato, personaggio di spicco delle regie segreterie borboniche, è autore di altre due orazioni, relative ad altrettanti esponenti dell’aristocrazia siciliana. A concepire il progetto degli apparati effimeri fu l’architetto Alessandro Emanuele Marvuglia,17 figlio del più noto Giuseppe Venanzio Marvuglia18 (protagonista della svolta neoclassica in Sicilia, maestro della scuola di architettura palermitana dell’800 e del ’900, ma al contempo attivo anche in cantieri tardo barocchi); a lui si deve il passaggio dal Neoclassicismo ai Neostili con particolare riguardo al Neogotico, stile prediletto dal suo allievo Emmanuele Palazzotto,19 capostipite di una dinastia di quattro generazioni di architetti, al quale lascia l’intero suo archivio e quello del padre (ancora oggi conservato

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Fig. 6 Macchina scenica che accoglie il feretro della Regina realizzata all’interno della chiesa palermitana di San Giovanni dei Napoletani, incisione tratta da Memoria de’ funerali celebrati da’ Napoletani nella loro nazionale chiesa di San Giovanni per la Regina delle Due Sicilie Maria Carolina d’Austria, Palermo 1814

presso l’Archivio Palazzotto di Palermo). Purtroppo, non è stato possibile rintracciare l’immagine del catafalco ma soltanto alcuni dati per ricostruirlo sommariamente. Dai capitoli di pagamento la direzione dei lavori risulta affidata anche a Vincenzo Maria Musso, architetto pressoché sconosciuto, probabilmente assistente di Alessandro Emanuele Marvuglia, che proprio in quell’anno prendeva il posto del padre nel ruolo di architetto camerale. Confrontando le informazioni tratte dai documenti di paga‑ mento con le opere dell’unica raccolta pubblica di disegni consultabile, la Collezione Sgadari Lo Monaco conservata presso la Galleria di Palazzo Abatellis,20 non è stato possibile rintracciare nessuno schizzo palesemente assimilabile. Il monumentale cata‑ falco con il grande tempio circolare che accoglie il feretro,21 sormontato da una sceno‑ grafica tenda, in uno dei disegni della collezione, d’autore ignoto, infatti, oltre a essere di dimensioni ridotte rispetto ai dati rinvenuti, non presenta i due leoni che compaiono nella descrizione del nostro monumento (fig. 8).22 La descrizione dei lavori richiesti ai falegnami ci consegna alcuni particolari interessanti: la posizione del monumento, l’al‑ tezza su un basamento di dieci gradini, la presenza di nove grandi urne (otto più una centrale)23 e di un apparato decorativo architettonico all’esterno della chiesa detto «mac‑ chinetta alla parte esterna della porta di detta chiesa come gli sarà ordinata dai suddetti architetti».24 Due leoni sono anche presenti nel basamento dell’apparato che accoglie una copia fantasiosa dell’urna con le ceneri della sovrana, concepito da Puglia nella chiesa di San Giovanni dei Napoletani. Possiamo ipotizzare che tanto Puglia, quanto Marvuglia, nel concepire un apparato architettonico scenico si siano ispirati localmente

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Fig. 7 Frontespizio del Discorso funebre in memoria di S. S. R. M. Maria Carolina di Lorena, Arciduchessa d’Austria, Regina di Napoli e Sicilia formulato da Antonio Tognini nel 1814 e stampato a Palermo 1815

al Gymnasium dell’Orto Botanico di Palermo, concepito da Leon Doufurny nel 1790, che pone simmetricamente due sfingi nel basamento della costruzione, come se facessero la guardia.25 I due regali animali potrebbero, inoltre, essere intenzionalmente un omag‑ gio allo scalone casertano di Vanvitelli dove spiccano i due leoni di marmo della fine del XVIII secolo.26 Per quanto riguarda i pittori coinvolti la faccenda appare più complessa in quanto dai primi documenti sembra che siano stati Emanuele Interguglielmi, Giulio Bonomo e Salvatore Fumagalli. Leggiamo infatti: Perviene a notizia di Don Emmanuele Interguglielmi, di Giulio Bonomo e di Salvatore Fuma‑ galli che dall’Eccellentissimi Deputati per la costruzione delli funerali di S. M La Regina da dover fare a partito d’opere di pittura per il talamo da costruirsi nella Venerabile Chiesa della Casa Professa dei Padri Gesuiti di questa città e volendo ricevuti d’Interguglielmi, Bonanno e Fumagalli attendere alla perfezione di dette opere di pittura offrirono la somma di centottanta per le suddette opere di pittura a tenore delli tre capitoli fatti dall’Ingegneri Don Emmanuele Marvuglia e Don Vincenzo Maria Musso[…].27

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Fig. 8 Macchina scenica funeraria, disegno a matita su carta, Collezione Sgadari Lo Monaco, Galleria Interdisciplinare Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, Palermo XVIII/XIX sec.

Dai pagamenti, tuttavia, scopriamo che a seguito dell’offerta di 10 onze in meno furono i pittori Vincenzo Riolo e Rosario Silvestri a ottenere l’incarico. Il documento trascritto riguarda la loro offerta per 170 onze: Capitoli fatti e condizioni da osservarsi dalli Pittori figuristi a dover dipingere a chiaro (pro‑ babilmente monocromo) li quadri del mausoleo da erigere nella ve.le chiesa di Casa professa delli Padri Gesuiti. […] Prim.te dover dipingere sopra carta n. 8 bassirilievi de […] Azioni simboliche alle Urne di lunghezza ognuno palmi 19 e altezza palmi 4.6 l’una che uniti insieme sono di giro palmi 152 da pintarsi nel fregio sopra li pilastri di uno e dell’altro dell’interno della macchina. […] Più dover dipingere n. 4 bassirilievi componenti ognuno due lume e un candelabro di lunghezza ognuno pal. 10.6 ed altezza pal. 4.6 da situarsi in detto fregio nel centro sopra detti pilastri. […] Più dover dipingere n. 4 quadri di basso rilievo esprimenti ognuno alcune virtù simboliche da situarsi nel centro di detti pilastri alti pal. 8 e pal. 5.6 larghi ognuno. […] Più dover dipingere li due bassirilievi all’intorno e che cingono le due colonne del prospetto givano pal. 18.10 l’uno ad altezza pal 5. significanti azioni luttuose. […] Benin‑ teso che detti pittori figurinisti verranno obligati di ponere la cassa e li colori a proprio cari‑ co[…].28

Il riposo dei potenti Elia Intergugliemi, frescante napoletano attivo in Sicilia in quegli anni è alla fine della sua carriera; non a caso la sua ultima opera firmata è una tela del 1817 e, vista l’età avanzata, si presume che non fosse più in grado di salire sui ponteggi.29 Quanto a Sal‑ vatore Fumagalli non siamo certi che si tratti di uno dei membri della famiglia di Ga‑ spare, artista romano trasferitosi giovane a Palermo e attivo fino agli anni Ottanta del Settecento, presente in numerosi cantieri decorativi siciliani sin dal 1735, quando rea‑ lizza le quadrature che incorniciano la decorazione di Guglielmo Borremans nel palazzo arcivescovile di Palermo.30 Potrebbe trattarsi di un suo nipote, figlio di uno dei suoi tre figli Eugenio, Ermenegildo ed Epifanio. La presenza di un pittore anziano e affermato come Intergugliemi potrebbe avere garantito la validità professionale dell’offerta di due giovani figli d’arte: Giulio Bonomo, legato in qualche modo ai fratelli Giovanni e Gior‑ gio Bonomo31 e Salvatore Fumagalli. Gli autori delle pitture del mausoleo furono in realtà, come abbiamo detto, Vin‑ cenzo Riolo32 e Rosario Silvestri,33 entrambi attivi nel noto cantiere decorativo della Real Casina Cinese nel Parco della Favorita di Palermo (1804–1810), l’opera più rappresen‑ tativa della committenza borbonica negli anni di esilio in Sicilia. Riolo è senza dubbio uno dei protagonisti della pittura neoclassica siciliana; formatosi a Roma dove si ipotizza sia entrato in contatto con Pietro Benvenuti e Vincenzo Camuccini, ritorna a Palermo alla fine del XVIII secolo dove lavora molto fino al 1837, anno della sua morte a causa della terribile epidemia di colera che decimò la popolazione palermitana. Nel 1814 Riolo è presente in molti cantieri decorativi, anche privati, non più come artista esclu‑ sivamente neoclassico, bensì aderendo alla nascente pittura pre‑romantica. Un disegno, sempre proveniente dalla Collezione Sgadari Lo Monaco, reca la seguente iscrizione in corsivo, probabilmente dello storico Agostino Gallo: «Di Vincenzo Riolo per il carro trionfale di S. Rosalia nel 1813»34 (fig. 9); scopriamo quindi che, l’anno prima della morte della sovrana, Riolo si era occupato del carro per la processione di Santa Rosalia, testimoniando l’evoluzione di una felice e prolifica carriera. Figura minore è invece quella di Silvestri, documentato essenzialmente all’interno del cantiere della Casina Cinese, artista ancora tutto da studiare. Possiamo dedurre che i due pittori, stando alla descrizione riportata nel documento di pagamento, purtroppo avara di notizie riguardo ai temi rappresentati, abbiano scelto di glorificare la memoria della sovrana realizzando la ‹copia› di un’immaginaria sepoltura greco/romana con bassorilievi che orizzontalmente avrebbero ricoperto l’intera mac‑ china al centro della grande chiesa gesuita. La scelta di ispirarsi al più puro revival classicista era d’altronde una prassi consolidata in quegli anni e l’interesse per i riti fu‑ nebri d’epoca classica, in particolar modo romana, vivo sin dal Rinascimento, aveva stimolato la pubblicazione di molti testi ai quali ispirarsi.35 Sapendo, poi, che un palmo in quegli anni corrispondeva a circa 25 centimetri, possiamo dedurre che l’apparato scenico in questione fosse rivestito da una lunga serie di pitture poste su una ampia fascia continua di carta di circa 5 metri per un 1 metro e

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Fig. 9 Particolari decorativi per il carro trionfale di Santa Rosalia del 1813, attribuiti a Vincenzo Riolo, tecnica mista su carta, Collezione Sgadari Lo Monaco, Galleria Interdisciplinare Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, Palermo XIX sec.

20, per una lunghezza totale di poco meno di 40 metri. Un monumento, quindi, par‑ ticolarmente imponente (interamente rivestito di stucco al fine di simulare una decora‑ zione permanente) che deve aver stupito senza alcun dubbio il popolo palermitano. Fra i documenti rintracciati spicca, inoltre, quello di pagamento allo stuccatore Francesco Quattrocchi:36 Capitoli fatti e condizioni da osservarsi dallo Gessatore a dover gessare tutta la machina del mausoleo da erigersi dentro la chiesa di Casa professa dei PP Gesuiti […]. Primariamente il sud.tto Maestro dovrà fare di gesso a colla con sue mani tutta la tela che ritroverà apposta nelli telari di su.tta machina consistente in pilastri, scalinate, balconati, colonne, soffitte, archi con li (soccieli) delli medesimi pilastri d’urne e di tripodi, Urne e tutt’altro che vi troverà vestito di tela, ed anche quelle porzioni senza tela cioè sopra zoccolo con due mani di gesso e colla e di vataglia, o pure, colla forze fuori caringgo a tta a potervi dipingere dalli pittori.37

Al pagamento per lo stuccatore si aggiunge quello per Giovanni Amoroso, paratore, al quale viene dato l’incarico di rivestire l’intera chiesa di tela nera che avrebbe fatto da sfondo alle pitture e ai finti bassorilievi ricoperti di stucco.38 Giovanni Castagnetta, artigiano ceroplasta (detto ‹ciraiolo›), viene pagato, invece, per aver realizzato i cande‑

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Fig. 10 Frontespizio del Per le solenni esequie di Maria Carolina, Arciduchessa d’Austria, Regina delle Due Sicilie, di Emmanuele Taddei, Napoli 1815

labri che avrebbero completato il tutto.39 Grazie ai documenti rinvenuti scopriamo, infine, persino il numero dei partecipanti previsti alla veglia, poco meno di ottocento, visto il noleggio di 780 sedie.40 Nel 1815, rientrata la corte a Napoli, Emmanuele Taddei pubblicò nella capitale del regno un’orazione funebre per la Regina41 (fig. 10), doveroso atto celebrativo per la so‑ vrana che tanto aveva patito l’esilio nei territori del suo regno al di là del faro e che, a causa del ciclone napoleonico che aveva stravolto il secolare ordine costituito, era dece‑ duta fuori dei suoi domini.

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Massimiliano Marafon Pecoraro 1 F. Hausmann, Herrscherin im Paradies der Teufel. Maria Carolina, Königin von Neapel, Monaco, Beck, 2014; R. Codazzi, Maria Carolina. La regina di Napoli protagonista di mezzo secolo di storia europea, Napoli, Il Campano, 2013. 2 M. Galdi, Analisi ragionata del Codice ferdinandino per la popolazione di San Leucio, Napoli, Donato Campo, 1790; F. Patturelli, Caserta e San Leucio, Napoli, Reale Stamperia, 1826; A. Li‑ bertini, Una giornata a San Leucio nell’anno di grazia 1789, Caserta 1980; N. Verdile, L’utopia di Carolina. Il Codice delle leggi leuciane, Napoli, Regione Campania, 2007. 3 È in corso la ricerca per acquisire maggiori informazioni in merito ad eventuali apparati effimeri realizzati e alle relative pubblicazioni a stampa coeve, non ancora rintracciate. 4 W. F. P. Napier, The War in the Peninsula, Londra, Murray, 1828–40. 5 P. Gravina, Reales Exequias de S. M. La Reyna de la dos Sicilias Maria Carolina, Madrid, Imprenta Real, 1814, p. 58 (trad: tutto questo non era abbastanza per formare e addensare la nuvola nera e tempestosa, i cui raggi e scintille riducevano la grandezza della Regina e alcuni volevano ancora annerire la sua opinione politica, fino ad allora senza macchia?). 6 J. Barberan Juan, Fray Francisco Cabezas autor de San Francisco el Grande de Madrid, in «Archi‑ vio de arte valenciano», 39, 1968, pp. 79–91. 7 Gravina, Reales Exequias cit., p. 10. 8 R. De Lorenzo, Murat, Roma, Salerno Editrice, 2011. 9 Memoria de’ funerali celebrati da’ Napoletani nella loro nazionale chiesa di San Giovanni per la Regina delle Due Sicilie Maria Carolina d’Austria, Palermo, Pelle stampe di Crisanti, 1814. 10 G. Capecelatro, Un sole nel labirinto. Storia e leggenda di Raimondo di Sangro, Principe di Sansevero, Milano, Il saggiatore, 2000. 11 G. Lo Tenenro, Nicolò Puglia (ad vocem), in L. Sarullo, Dizionario degli artisti siciliani, vol. i, Architettura, a cura di M. C. Ruggeri Tricoli, Palermo, Edizioni Novecento, 1993, pp. 362–363. 12 E. Mauro, Carlo Chenchi (ad vocem), in Sarullo, Dizionario cit., pp. 105–106. 13 A. Tognini, Discorso funebre in memoria di S. S. R. M. Maria Carolina di Lorena, Arciduchessa d’Austria, Regina di Napoli e Sicilia, Palermo, Tipografia Reale di Guerra, 1815. 14 A differenza della pubblicazione relativa alla celebrazione madrilena dove si evidenzia la parte‑ cipazione del sovrano e dei due membri più importanti della famiglia reale spagnola, in questo caso sembra che la famiglia reale borbonica non avesse presenziato all’evento. Potrebbe essere stato un gesto di riguardo nei confronti degli Inglesi, che avevano costretto il sovrano napoletano ad allontanare la regina, e che ancora per molti anni, nei decenni della Restaurazione, sarebbero stati presenti nei porti di Napoli e Palermo. 15 Archivio di Stato di Palermo (d’ora in poi ASPA), Fondo Notai (d’ora in poi FN), Notaio Sal‑ vatore Antonino Fazio Gallo, VV. 35189–35190. 16 G. P. Vieusseux (direttore ed editore), Antologia (Aprile/Maggio/Giugno 182), Firenze, Poli‑ stampa, 1825, p. 165. 17 E. Mauro, Alessandro Emanuele Marvuglia (ad vocem), in Sarullo, Dizionario cit., p. 289. 18 Idem, Giuseppe Venanzio Marvuglia (ad vocem), in Sarullo, Dizionario cit., pp. 290–293. 19 P. Palazzotto, Emanuele Palazzotto (ad vocem), in Sarullo, Dizionario cit., pp. 331–333. L’Archi‑ vio Palazzotto è ad oggi uno degli archivi più importanti per gli studi di storia dell’arte e di storia dell’architettura siciliana dal XVIII al XX secolo, ancora egregiamente conservato e gestito dagli eredi. 20 La collezione Sgadari Lo Monaco, oggi conservata presso la Galleria Interdisciplinare Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis (d’ora in poi GIRSPA), venne costituita tra la fine nel XIX secolo

Il riposo dei potenti

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dall’erudito Agostino Gallo per passare poi all’avvocato Alfano e, nel 1935, al barone Pietro Sgadari di Lo Monaco. Cfr. M. Accascina, Un’importante raccolta di disegni assicurata alla città di Palermo, in «Giornale di Sicilia», 21 giugno 1936, ripubblicato in Maria Accascina e il Giornale di Sicilia Cultura tra critica e cronache, 2 voll., a cura di M. C. Di Natale, Caltanissetta, S. Sciascia, 2006, vol. i, pp. 283–285. Collezione Sgadari Lo Monaco, GIRSPA, n. 69088. Appare evidente il richiamo al noto monu‑ mento sepolcrale viennese di Canova (realizzato nel 1805 per accogliere Maria Cristina d’Asburgo, sorella di Maria Carolina) dai due gruppi di figure che mestamente si dirigono al sepolcro. Dai capitoli di pagamento ai falegnami che costruiscono l’impalcatura che avrebbe sorretto tutta la macchina scenica risulta, infatti, la presenza di due leoni. ASPA, FN, Notaio Salvatore Anto‑ nino Fazio Gallo, V. 35189, c. 642r. La scelta dell’urna non è casuale, sottolinea le celebrazioni funebri in assenza del feretro, come se a seguito del decesso della sovrana, giorni dopo si rendesse omaggio alle sue ceneri rientrate in patria. In realtà le ceneri di Maria Carolina sono ancora oggi conservate nella cripta della chiesa dei Cappuccini di Vienna, Pantheon degli Asburgo. ASPA, Notaio Salvatore Antonino Fazio Gallo, V. 35189, c.643v. A. J. Lima, L’Orto Botanico di Palermo, Palermo, Flaccovio, 1978. Casa di Re. La Reggia di Caserta fra storia e tutela, a cura di R. Cioffi, Milano, Skira, 2004. ASPA, Notaio Salvatore Antonino Fazio Gallo, V. 35189, c. 630. Ibid., c. 632. M. Guttilla, Elia Interguglielmi (ad vocem), in Sarullo, Dizionario cit., pp. 259–260. Idem, Gaspare Fumagalli (ad vocem), in Sarullo, Dizionario cit., pp. 215–216. I. Bruno, Giovanni Bonomo senior (ad vocem), in Sarullo, Dizionario cit., p. 47 S. Riccobono, Vincenzo Riolo (ad vocem), in Sarullo, Dizionario cit., pp. 455–457 M. C. Ruggeri Tricoli, Rosario Silvestri (ad vocem), in Sarullo, Dizionario cit., p. 502. Collezione Sgadari Lo Monaco, GIRSPA, n. 67089. Si riporta la prima nota del saggio di Luisella Gioacchino con l’elenco dei testi più rappresenta‑ tivi: «Ricordo il De sepulchris et vario sepeliendi ritu di Lelio Gregorio Giraldi (1539), illustrato dalle tavole di Pierre Woeiriot nel Pinax iconicus antiquorum ac variorum in sepolturis rituum […] excerpta picturisque […] effigiata, Lyon, Baudin, 1556; I funerali antichi di diversi popoli di Tommaso Porcacchi (1574): cfr. M. M. Fontaine, Antiquaires et rites funéraires, in Les funérailles à la Renaissance, Actes réunis et édités par Jean Balsamo, Genève, Droz, 2002, pp. 329–355; C. Lastraioli, Les Funerali antichi de Tommaso Porcacchi, ivi, pp. 357–388, con corredo iconogra‑ fico; nel medesimo volume G. Frè Chet, Forme et fonction des livres de pompes funèbres, pp. 199– 223, pubblica un importante regesto dei libri dei funerali in Europa negli anni 1508–1610, da Filippo il Bello a Enrico IV. Cfr. ancora il De ritu sepeliendi mortuos apud veteros christianos di Onofrio Panvinio (1581) e la Synopsis de funeribus antiquorum di Giuseppe Laurenzi (1630). Nel 1632 esce la Roma sotterranea di Antonio Bosio sulle catacombe cristiane. Anche nell’am‑ bito del Collegio Romano l’argomento suscitava interesse: si veda, ad esempio, l’orazione di F. Benci, De funere antiquorum Romanorum, in Orationes XXII, Roma, Tornerium, 1590, pp. 315–337. Esplicitamente contro questa moda, e per questo interessante, è il trattato del controversista gesuita J. Gretser, De funere christiano libri tres adversus sectarios, Ingolstadii, Sar‑ torius, 1611. In ambito sabaudo è importante il Traité des funérailles des Romains che Claude Guichard nel 1581 dedica a Carlo Emanuele I. In Francia la grande sistemazione si avrà solo col

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Ménestrier, il cui fondamentale trattato Des décorations funèbres è del 1683, L. Gioacchino, Magnificentia Opus Eivs. I Funerali di Carlo Emanuele II di Savoia, in «Studi Secenteschi», liii, 2012, pp. 7–24. R. Sinagra, Francesco Quattrocchi (ad vocem), in Sarullo, Dizionario cit., p. 277. ASPA, Notaio Salvatore Antonino Fazio Gallo, V. 35189, c. 965–966. Ibid., c. 731r. Ibid., c. 859. Ibid., c. 1002. E. Taddei, Per le solenni esequie di Maria Carolina, Arciduchessa d’Austria, Regina della Due Sicilie, Napoli, Angelo Trani, 1815.

Livio Pestilli

Napoli e gli artisti napoletani visti attraverso lenti forgiate al «nord»

In un breve del 30 giugno 1621, appena cinque mesi dopo la sua ascesa al soglio di San Pietro, Papa Gregorio XV (1621–1623) autorizzò un’importante promozione sociale nominando Gian Lorenzo Bernini «soldato dell’esercito di Cristo sotto il titolo di Sant’Agostino»1 in riconoscimento dei ritratti del papa che il ventitreenne scultore aveva eseguito.2 L’anno seguente Ottavio Leoni incise il ritratto del suo amico nel quale Ber‑ nini emana tutto l’orgoglio e la prontezza di spirito che chiunque a conoscenza delle sue due biografie potrebbe immaginare3 (fig. 1). Oltre a sfoggiare la catena d’oro dona‑ tagli da Papa Ludovisi – con la croce in bella vista e appositamente posizionata a sinistra del centro effettivo di colui che la indossa – e ad aver inciso il suo titolo nell’angolo superiore sinistro, «Eques Joan[ne]s Laure[n]tius», nell’angolo opposto Ottavio Leoni specificò la nazionalità del suo amico: «Berninus Neapolitan[us] Sculptor».4 Difatti, il Bernini nacque a Napoli il 7 dicembre del 1598 da madre napoletana, Angelica Galante,

Fig. 1 Ottavio Leoni, Ritratto di Gian Lorenzo Bernini, incisione, 1622, The Royal Collection Trust

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Livio Pestilli e padre fiorentino, lo scultore Pietro Bernini, i quali si trasferirono a Roma tra il 1605 e il 1606 quando Gian Lorenzo non aveva ancora otto anni.5 Visto il modo in cui l’inci‑ sione mette in risalto sia l’acquisito cavalierato sia la nazionalità del giovane artista, si deve desumere che il Cavalier Bernini all’epoca fosse orgoglioso delle sue radici parte‑ nopee. Eppure, ciò non deve essere durato a lungo perché, come ci dimostrano degli eventi nella vita dell’artista e alcuni documenti, col passare del tempo egli prese le di‑ stanze dalla sua ‹napoletanità›. Come messo in evidenza da Maarten Delbeke, Evonne Levy e Steven Ostrow nel loro prolegomenon alle biografie dell’artista «mentre il Bernini si considerò variabil‑ mente fiorentino o napoletano, e il Baldinucci lo ritenne fiorentino (benché nato a Napoli), Domenico [Bernini] non propense per una sicura preferenza regionale, ma ancorché annoti le sue origini napoletane, a tutti gli effetti, ne fece un romano».6 Ov‑ viamente, vista la città dove nacque, è normale che fosse considerato napoletano. È al‑ trettanto scontato che per il fiorentino Filippo Baldinucci, vista la nazionalità di Pietro Bernini e per rafforzare l’associazione di Gian Lorenzo con Michelangelo nella sua biografia dell’artista, ne scriva come se il giovane artista fosse fiorentino. E visto che lo scultore visse per tutta la sua vita a Roma ed ottenne la cittadinanza romana all’età di trentadue anni, il 24 agosto del 1630,7 è altrettanto ragionevole che venisse commemo‑ rato come cittadino romano. Ciononostante, è sintomatico che nel corso degli anni egli preferì considerarsi fiorentino o romano anziché napoletano. Un chiaro esempio di questa sua predilezione si può riscontrare nel suo testamento dove il notaio dichiarò che Bernini era «florentinus et civis romanus»8 (fig. 2). Questa diversa dichiarazione di affi‑

Fig. 2 Testamento di Gian Lorenzo Bernini (18 ottobre 1680), Archivio di Stato di Roma (ASR), Notai A.C., Mazzeschi Nicola, vol. 4245, 273r

Napoli e gli artisti napoletani visti attraverso lenti forgiate al «nord»

Fig. 3 ROMA Ornata dall’Architettura, Pittura, e Scoltura. Dimostrata Da Fioravante Martinelli, Biblioteca Casanatense, Ms. 4984, p. 192

liazione nazionale in punto di morte fa sorgere una domanda: cosa spinse il Bernini nel corso della vita a mutare il suo senso di appartenenza? La risposta, forse, è da trovarsi nella biografia di Andrea Camassei scritta da Giambattista Passeri. Il biografo romano, difatti, mai tenero nei confronti del Bernini, con un pizzico di malizia scrisse il seguente commento: «Cav.[alie]re Gio.[vanni] Lorenzo Bernini Napoletano, o Fiorentino come egli vuole».9 Effettivamente, tale ‹scelta di campo›, che lo allontanava nella propria opinione e in quella dei lettori del Passeri dalla città dove era nato, è corroborata da un altro documento: l’inedita guida di Fioravante Martinelli dal titolo Roma ornata dall’Architettura, Pittura e Scultura datata tra il 1658 e il 1660. Nell’elencare gli architetti che si avvicendarono alla costruzione della nuova Basilica di San Pietro, il Martinelli scrisse: «Dopo la morte del Maderno fù ammesso il Cav.[aliere] Gio[vanni] Lorenzo Bernini, fiorentino, come scrive il Baglione».10 Il manoscritto, conservato presso la Biblioteca Casanatense, fu però consegnato al suo amico Francesco Borromini per delle correzioni e commenti ed egli diligentemente apportò delle note a margine che completano o al‑ terano quanto dichiarato dal suo amico. Per cui, dopo aver modificato il punto alla fine del periodo appena citato in un punto e virgola, Borromini commentò: «ma la verità è che è nato in Napoli»11 (fig. 3). Scritto da un settentrionale – il Borromini nacque a Bissone sul lago di Lugano – e per di più dal maggior antagonista del Bernini, è ovvio che questa chiosa rispecchia il risentimento che egli portava nei confronti del Bernini e venne aggiunta come un emendamento denigrante nei suoi confronti.12

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Fig. 4 Salvator Rosa, Autoritratto, 1650–1659, Detroit Institute of Arts

Commenti come quelli appena citati non solo permettono di sbirciare nell’animo dell’artista ed intuire quali fossero le sue preferenze identitarie e professionali ma ci al‑ lertano anche sull’esistenza di pregiudizi regionali che i ‹settentrionali›, da Roma a Londra e a Vienna, avevano nei confronti di Napoli e i suoi abitanti. Pertanto, anche se ben noti, sarà proficuo riesaminare come Napoli fosse percepita da coloro che vive‑ vano a nord del Sebeto nell’era moderna, considerare cosa costituisse la ‹napoletanità› agli occhi degli stranieri e, ancor più specificamente, capire come i forestieri giudicassero gli artisti napoletani. Ci sono tre individui i cui giudizi rappresentano l’opinione che gli stranieri avevano dei figli di Partenope: il su menzionato Giambattista Passeri (1610 ca.–1679), il Viceré spagnolo Pedro Antonio de Aragón (1666–1671), e il Viceré austriaco Conte Aloys Thomas Raimund von Harrach (1728–1733). Nel descrivere la particolare personalità di Salvator Rosa, il Passeri dichiarò che la vanità del pittore era una qualità comune a tutti coloro nati all’ombra del Vesuvio. Per il Passeri, il narcisismo e la vanagloria esibita dal Rosa non erano da ascrivere al personaggio stesso ma all’ambiente che lo aveva visto nascere e crescere: «Io non dico, che egli non fosse vanaglorioso, avido di fama, et in‑ namorato di sé stesso, ma questi erano incentivi naturali della patria, che non avrebbe mai potuto stracciarseli da dosso, perché erano ereditari del clima»13 (fig. 4). Similmente, il Viceré Pedro Antonio de Aragón, che nel 1668 avviò una politica radicale per elimi‑ nare il brigantaggio nel Regno di Napoli, era convinto che il banditismo fosse una pecca inevitabile in questa parte del mondo in quanto connaturale al carattere della nazione («per ser natural en el genio de la nacion»).14 Da parte sua, il Viceré Harrach dichiarò che, prima dell’introduzione dei suoi cambiamenti al sistema giuridico, Napoli era stata

Napoli e gli artisti napoletani visti attraverso lenti forgiate al «nord» «una giungla di ladri ed assassini» e caratterizzò il suo popolo come «indolente e co‑ dardo».15 Da quanto esposto, si capisce che agli occhi di alcuni stranieri un eccessivo orgoglio e una propensione all’illegalità, se non alla violenza tout court, erano caratteristiche as‑ sociate ai napoletani; dei luoghi comuni, ovviamente, che vennero propagati nel diciot‑ tesimo secolo in rapporto agli artisti partenopei dal biografo Bernardo De Dominici. Difatti, tra le varie invenzioni, il De Dominici fu responsabile per la disseminazione della leggenda della «Compagnia della Morte».16 Avviata da Aniello Falcone per riven‑ dicare la morte di un parente ed uno dei suoi assistenti da parte degli spagnoli, presu‑ mibilmente questa fantomatica compagine era composta principalmente da artisti quali Domenico Gargiulo, Cesare e Francesco Fracanzano, Andrea e Nicola Vaccaro, e, ov‑ viamente, Salvator Rosa stesso. Pertanto non dovrebbe sorprendere se nel diciannove‑ simo secolo Lady Morgan ritenesse che Francesco Fracanzano, cognato di Salvator Rosa, «alla stregua della maggior parte dei pittori napoletani dell’epoca, era un personaggio focoso e fazioso, vanitoso e supponente». 17 Ciononostante, se la ‹Compagnia della Morte› era finzione, l’ospitalità aggressiva ed intimidatoria che gli artisti partenopei pianificarono a danno dei loro colleghi stranieri venuti a Napoli per intraprendere delle commissioni importanti era una realtà. La cabala che fu messa in atto per contrastare artisti quali Guido Reni e Domenichino, costringendoli a lasciare la città e, nel caso di Domenichino, forse conducendolo addirittura alla morte, era una prova certa per coloro che venivano da altrove che gli artisti napoletani potevano essere molto invidiosi e mi‑ nacciosi nei loro confronti.18 Come sottolineò il Malvasia nella biografia di Guido Reni, «quella gente, [era] da lui creduta poco amica del forestiere, e congiurata (per politica) contro ogni Professore, che de’ suoi non fosse»;19 un’opinione ribadita nella Vita del Domenichino quando il pittore decise di accettare l’invito ad affrescare la Cappella del Tesoro nel Duomo di Napoli: non riflettendo [egli] alla già manifesta congiura degli operarii di quella città, che stretti in‑ sieme, e giurati contro ogni straniero, che la grand’opera lor di mano tor volesse, ne posero in spavento, se non in pericolo, l’Arpino prima, poi Guido, e finalmente il Gessi che animoso anche più degli altri, non ebbe però petto da resistere agl’insulti, come s’era dato vanto.20

Vanagloria, invidia, violenza ed irascibilità, ovviamente, erano solamente alcune carat‑ teristiche che gli stranieri percepivano dei partenopei. Tipicamente, però, ciò che di‑ stingueva – saremmo quasi propensi a dire ‹marchiava› – l’identità nazionale era una sorta di discordia concors – una combinazione degli opposti che era strettamente legata all’ubicazione della città stessa, annidata com’è tra la dolce, paradisiaca, prolifica Natura che abbraccia il golfo di Napoli e il minaccioso, infernale, devastante carattere del Vesuvio (fig. 5). Goethe la descrisse come «l’orribile accanto al bello» e sosteneva «certo che i Napoletani sarebbero popolo diverso, se non si trovassero cacciati a questo modo fra Iddio e Satana».21 Per cui, se Orazio definì Napoli «otiosa» e nel marzo del 1495

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Fig. 5 Joris Hoefnagel, Elegantissimum ad mare Tyrrhenum ex monte Pausilipo Neapolis montisque Vesuvii prospectus, 1578, Wien, Grafische Sammlung Albertina

Carlo VIII, dopo aver conquistato Napoli, dichiarò che essa necessitava solamente Adamo ed Eva per renderla la reificazione del Paradiso Terrestre, Atanasio Kircher, dopo aver scalato il Vesuvio durante il suo viaggio nell’Italia meridionale tra il 1637 e 1638, scrutando nel cratere osservò: «era proprio come l’inferno, in cui mancavano solamente i demoni per completare il quadro».22 Ovviamente, se Adamo ed Eva erano scomparsi da tempo dal contesto napoletano, molti avevano già trovato i perfetti sostituti dei demoni. Infatti, questi diedero luogo ad uno dei più logori luoghi comuni citati nel tempo. In una lettera del 1539 indirizzata ad Alessandro Corvino, Bernardino Daniello sentenziò «Napoli è un paradiso abitato da demoni».23 I demoni, ovviamente, erano i lazzaroni i quali, cenciosi e scalzi, vivacchiavano nelle piazze e nei vicoli di Napoli. Per cui, se per molti visitatori la città e i suoi dintorni erano state ricompensate dal Creatore con una natura fertile e straripante, quella stessa terra e il clima che avevano generato tale fertilità, erano al contempo responsabili per il carattere pigro e sfaccendato dei suoi abitanti, personificato, per l’appunto, dagli inerti lazzaroni che passavano il loro tempo nella quasi totale inoperosità24 (fig. 6). Se da un lato Joseph Addison, nel suo Remarks on Several Parts of Italy del 1761, rimarcava che i napoletani erano «noti per la loro vita scandita dalla pigrizia e dall’apatia e questa era dovuta al clima che rilassava la loro costituzione e predisponeva il popolo ad un temperamento inoperoso», 25 dall’altro

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Neapolitan Lazzaroni, da Zanoni di Edward Bulwer Lytton, 1842

venti anni più tardi, nel 1781, l’Abate di Saint‑Non aggiungeva che «la loro passiona‑ lità li rende violenti» e «le loro rivolte, specialmente in passato, sono state impressio‑ nanti».26 Non a caso, agli occhi della classe dirigente l’indolenza e l’inattività del popolo mi‑ nuto potevano degenerare solamente in un atteggiamento esplosivo e sedizioso. Questa opinione fu certamente consolidata nell’immaginario dei contemporanei dopo che Ma‑ saniello si mise a capo della rivolta del 1647 contro la corona spagnola. In una relazione del 1709 sulla situazione politica, economica e sociale del Regno, il genovese Pietro Mattia Doria scrisse se la malizia li fa inclinati alla congiura, il troppo loro fervido temperamento li fa ancora inca‑ paci di secretezza, e di stabilità. Ond’è, che le rivoluzioni improvise [sic] che dipendono da una precipitosa, e violenta passione sono ne i Napoletani infinitamente da temersi, come quelle che sono il proprio particolar difetto della loro particolar inclinazione (come abbiam detto) all’im‑ peto inclinata.27

Come risulta ovvio da questo breve riassunto, nell’immaginazione collettiva degli stra‑ nieri la napoletanità era una combinazione spesso di attributi contrastanti sintetizzati

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Fig. 7 Bernardo De Dominici, da Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, 1742–1745

in modo, potremmo dire ‹proverbiale› nella frase di Lord Shaftesbury, il quale scrisse «non ci fu mai popolo più geniale e dissoluto al tempo stesso».28 Per i settentrionali, ma specialmente per i romani ed i fiorentini che lo conobbero quando egli si trasferì nelle loro città, Salvator Rosa probabilmente incarnava questi cliché.29 In termini artistici, tuttavia, cos’era negli occhi degli stranieri che differenziava gli artisti meridionali dagli altri? Il romano Giambattista Passeri è, di nuovo, la nostra miglior guida per capire cosa distinguesse gli artisti operanti a sud del Tevere da coloro che lavoravano nella tradizione egemonica tosco‑romana. All’inizio della sua biografia di Salvator Rosa il biografo scrisse: «Li Pittori Napoletani non sono molto dediti ad una lunga applicazione al dise‑ gno, ma sogliono prima del tempo dar di mano ai pennelli, e come essi dicono a pittare».30 Ora, benché il Passeri fosse amico del Rosa, in tale frase si avverte, se non un tono altezzoso, una certa supponenza da parte del biografo romano nel suo sottolineare l’in‑ finitivo del verbo usato dai meridionali: «pittare» nella versione pubblicata delle Vite e «pintare» nel manoscritto utilizzato da Jacob Hess per l’edizione principe del 193431, anziché «dipingere» o «dipignere» dell’idioma tosco‑romano. Inoltre, la frase mette in evidenza l’impazienza e l’indisponibilità dei pittori napoletani – si potrebbe dire la loro ‹pigrizia› – a sottostare al lento e protratto tirocinio basato sul disegno. Insomma, la loro insofferenza per una programmazione meticolosa del quadro li squalificava ed impediva loro di diventare dei grandi artisti. Per cui, quanto attribuito al Rosa dal Passeri non

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Fig. 8 Raymond de La Fage, L’Adorazione del serpente di bronzo, Melbourne, National Gallery of Victoria

solo calza perfettamente lo stereotipico temperamento degli indolenti, ‹focosi› napole‑ tani,32 ma sottolinea anche la scadente preparazione al disegno che gli stranieri conside‑ ravano il ‹tallone d’Achille› degli artisti napoletani. Che la critica colpisse nel segno e pungesse particolarmente gli artisti e gli intellet‑ tuali campani lo si può dedurre dal fatto che Bernardo De Dominici nelle sue Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani (1742–1745) (fig. 7) avvertì la necessità di dover controbilanciare quest’opinione sostenendo che il suo artista preferito, Francesco Soli‑ mena, insegnava ai suoi discepoli una tecnica grafica laboriosa ed esaustiva.33 Cionon‑ dimeno, dato che questa critica della scuola napoletana agli occhi del De Dominici deve esser sembrata giustificata, egli non trovò miglior modo di contrastare tali accuse che col narrare un aneddoto su uno scambio di idee tra l’abile disegnatore francese, Ray‑ mond de La Fage (1652–1684), e il più celebrato figlio di Partenope, Luca Giordano (1634–1705).

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Livio Pestilli Secondo il biografo, nel tentativo di dimostrare la superiorità del disegno sulla pit‑ tura, l’artista francese fallì a dar vita ad un buon dipinto basato su un suo disegno de L’Adorazione del serpente di bronzo (fig. 8). E benché Luca vi si affaticasse in mostrargli le tinte, e la mescolanza de’ colori; laonde vedendo, che in‑ darno si affaticava, gli disse: Monsù mio, vedi quanta differenza vi sia dall’esser pittore all’esser disegnatore, poiché ogn’uno che [ci si] applica può disegnare bene, ma non tutti ponno dipin‑ gere bene, ed io mi contento più tosto esser Luca Giordano, che Monsù la Fage, e tutti i dise‑ gnatori del Mondo.34

Il De Dominici incolpò questa lacuna nell’apprendistato degli artisti napoletani alla mancanza di statuaria classica nella città di Napoli, dalla quale avrebbero potuto ap‑ prendere «la perfezione delle misure, e nobiltà di parti […] che veramente sono di perfettissima erudizione, e necessaria a costituire eccellente un Pittore».35 Tuttavia, que‑ sta sua difesa degli artisti napoletani propagava esattamente il tipo di cliché che gli stranieri disseminavano a proposito dei campani in quanto aggiunse: «[m]a per contra‑ rio dico, che se da’ Napolitani si praticasse tal studio restarebbe raffreddato quel fuoco che gli ha fatto partorire opere grandi, e magnifiche; come per ragion di esempio può vedersi in Luca Giordano».36 Per cui non sorprende se, di nuovo, il Passeri scrisse che Salvator Rosa «parlava di Paolo Veronese più che di tutti, e gli era comunemente a cuore lo stile de’ Veneziani. Ma con Raffaele non aveva molta dimestichezza, perche la scuola Napoletana lo chiama tosto, di pietra, secco, e non vuole grand’amicizia sua».37 Benché la critica moderna abbia dimostrato che questo luogo comune circa la mancanza di interesse per il disegno da parte degli artisti napoletani sia certamente inesatta, sembre‑ rebbe che per essi il disegno fosse più un mezzo per giungere ad un fine anziché un fine in sé stesso.38 Come argomentato da Andrea Zezza, questa critica tosco‑romana nei confronti dei napoletani risale al quattordicesimo e al quindicesimo secolo in una invettiva portata avanti da autori come Cino da Pistoia, Poggio Bracciolini e Cristoforo Landino contro la nobiltà napoletana; un soggetto che presto si riversò nel campo storico‑artistico nelle Vite vasariane di Giotto, Polidoro e Marco Calabrese, laddove i nobili napoletani in particolare, ma anche la società tutta, vennero accusati d’essere volubili, poco leali, ignoranti, fannulloni e di non produrre ingegni atti alle arti.39 L’apice della diatriba si toccò in un brano della Vita di Giovanni da Nola nell’edizione Torrentina delle Vite, dove il Vasari dichiarò che l’opera dello scultore campano era stata eseguita «con buona pratica, ma non con molto disegno».40 La replica alle Vite del Vasari e ai suoi luoghi comuni circa gli artisti napoletani fu fornita in vari modi dalle biografie del De Dominici. Se, da un lato, il Vasari rimase silenzioso circa gli artisti campani (non includendo nella sua opera, per esempio, la vita del Colantonio il quale, secondo i napoletani aveva inventato la tecnica dei colori ad olio) oppure condì le loro biografie con commenti insinuanti o diffamanti (nella vita di

Napoli e gli artisti napoletani visti attraverso lenti forgiate al «nord» Marco Calabrese si stupì del fatto che questo notevole artista nacque in una regione che non produceva solitamente dei buoni pittori)41, il De Dominici, dall’altro lato, si ven‑ dicò facendo leva su un’altra tecnica dei biografi: trascrisse la Vita di Gian Lorenzo Bernini pubblicata da Filippo Baldinucci parola per parola e la incluse tra le sue Vite. Così facendo egli diede maggior lustro agli artisti napoletani nel loro insieme arruo‑ lando nella lista della scuola locale un indiscusso ‹gigante› del Seicento. Il tentativo del De Dominici, però, non deve aver fatto molta strada visto che anche un osservatore straniero, come Jérôme de Lalande, nell’elencare artisti napoletani meritevoli d’essere menzionati nella sua guida turistica Voyage d’un François en Italie – viaggio effettuato tra il 1765 e il 1766 – menziona il Bernini brevemente soltanto per indicare che questi passò la maggior parte della sua vita a Roma, facendo capire che, per l’appunto, non lo si poteva considerare un artista napoletano.42 Dato che Gian Lorenzo Bernini col passare degli anni preferì distanziarsi dalle sue radici napoletane, è plausibile pensare che, se fosse stato ancora vivo quando il De Do‑ minici pubblicò la sua biografia, egli avrebbe avuto delle perplessità sui benefici che poteva trarre da tale omaggio. Questo era dovuto al fatto che sul piano sociale ed arti‑ stico i napoletani erano considerati inferiori dai settentrionali. Per il Bernini, che se‑ condo Baldinucci possedeva «in eminente grado l’arte del disegno»43 e traeva ispirazione da Raffaello e dall’arte classica,44 non vi era alcun beneficio nell’associarsi alle sue radici napoletane. Infatti, facendo eco al commento di Jean‑Jacques Bouchard nel Voyage dans le Royaume de Naples (1632) sull’attrazione per le apparenze e gli oggetti appariscenti dei nobili partenopei,45 durante una conversazione con Chantelou sulla superiorità del disegno sul colorito, Bernini criticò i suoi concittadini dichiarando che «a Napoli […] non si amano che le cose da nulla e le dorature».46 Come risulta abbondantemente chiaro da quanto scritto, coloro che guardavano a Napoli, i suoi abitanti, e la sua arte attraverso delle lenti forgiate al nord, soffrivano di ciò che potremmo descrivere come un ‹complesso di superiorità›; cioè, essi spesso vi scorgevano una società simpatica e vivace la quale però, per vari aspetti, era considerata inferiore alla loro. Questo pregiudizio, peraltro, trovò una sua giustificazione teorica a metà Settecento nel De l’esprit des loix (1748–1749) di Montesquieu dove questi con‑ trappose il vigore e la forza dei popoli nordici con l’indolenza passiva dei meridionali.47 Una frase, tra le varie, ne rende sufficientemente ovvio il suo punto di vista: «i popoli dei paesi caldi sono timorosi come i vecchi; quelli dei paesi freddi sono coraggiosi come i giovani».48 Benché a tali discorsi facesse da contrappeso quanto espresso da Winckelmann nella sua Storia dell’arte nell’antichità del 1764 – dove, sulle orme di Polibio, egli attribuisce in parte il progresso delle Arti nella Grecia classica appunto al clima favorevole di quella nazione49 – le opinioni espresse da Montesquieu erano ben più radicate e condivise e queste riguardavano non solamente i popoli a nord e a sud delle Alpi; esse interessavano anche coloro che vivevano a nord e a sud del Tevere. Di conseguenza, non sorprende il

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Livio Pestilli fatto che, come ha osservato Anna Maria Rao, la maggior parte dei viaggiatori a Napoli «cercava semplicemente una conferma di quanto avevano letto circa i costumi di una nobiltà pigra ed ignorante» e di una plebe che Montesquieu stesso aveva bollato come «più plebea di ogni altra».50 Quando si trattava di descrivere l’arte e gli artisti napoletani, però, ci fu un parziale cambio di rotta a metà Settecento. Mentre la maggior parte delle guide turistiche scritte da stranieri tendevano a concentrarsi sul clima, i costumi, gli abitanti e l’architettura di Napoli, il su menzionato Voyage en Italie di Jérôme de Lalande si distingue in quanto forniva maggior informazioni e una valutazione abbastanza oggettiva degli artisti loca‑ li.51 Difatti, l’autore era così consapevole del merito del suo approccio che nel titolo della seconda, ampliata edizione della sua opera ne sottolineò questa novità dichiarando che essa includeva dei giudizi – «avec des jugemens» – delle opere d’arte da lui descritte. Per esempio, malgrado egli non nascondesse le sue inclinazioni classicistiche quando lodò le statue nella Basilica di San Pietro di Sant’Andrea e di Sant’Elena di Francesco Du‑ quesnoy ed Andrea Bolgi, rispettivamente, a scapito di quelle della Veronica e del Longino di Francesco Mochi e di Gian Lorenzo Bernini, il Lalande si mostrò lodevolmente oggettivo quando elogiò un pittore napoletano così lontano dagli ideali classici quale Jusepe de Ribera. Difatti, citando una lettera di Monsieur de Seine, egli informa i suoi lettori che «questo pittore era degno di esser considerato alla pari dei più grandi maestri» e che i suoi quadri dei dodici profeti nella Certosa di San Martino erano dei «capolavo‑ ri».52 E benché alla fine del capitolo dedicato alle Scienze e alle Arti di Napoli, nel quale incluse un elenco dei maggiori pittori, scultori ed architetti, egli ripeté l’ormai logoro luogo comune che «le arti non furono coltivate a Napoli quanto a Roma e a Firenze», egli mostrò un giudizio spassionato quando elogiò »l’ingegno naturale e la vitalità» dei napoletani che permise a questa società di produrre molti illustri individui.53 Si può quindi dire che, almeno nel periodo dell’Illuminismo, non tutte le facoltà intellettive vennero offuscate dai luoghi comuni e dal pregiudizio. Esistevano persone, sia italiane sia straniere, che difatti erano capaci di andare oltre gli stereotipi.54 Per esempio, il medico ed autore scozzese John Moore, che visitò Napoli nel 1776, osservò: i napoletani sono generalmente rappresentati come un popolo pigro, dissoluto, tumultuoso; da ciò che ho potuto osservare, mi son fatto un’opinione ben diversa del loro carattere. La loro pigrizia è evidentemente l’effetto scaturito da una necessità, e non da una scelta. Essi sono sempre disposti a fare qualsiasi lavoro, anche il più faticoso, per una ragionevole ricompensa. Se un popolo robusto ed operoso resta disoccupato, ciò dovrà esser appuntato ad una inade‑ guatezza di chi li governa; ed anziché dissoluti e tumultuosi, a me sembra che i napoletani siano anche troppo docili e remissivi.55

Alla stessa stregua, nel 1787 Goethe ammise che, malgrado incontrasse tante persone malconce e cenciose ad ogni passo che faceva, a Napoli non avvistò nessun individuo veramente pigro e arrivò a dichiarare che, tutto sommato, il popolo minuto rappresen‑ tava la classe più laboriosa.56

Napoli e gli artisti napoletani visti attraverso lenti forgiate al «nord» Quanto detto non significa che anche una persona di larghe vedute come Goethe potesse essere totalmente rimosso dal suo Zeitgeist. Come molti altri, per esempio, egli credeva che il napoletano «lavora a modo suo, non solo per vivere, ma ancora per go‑ dere»57 e questo atteggiamento, secondo lui, era il motivo per cui «gli operai sono qui, in generale inferiori a quelli delle contrade settentrionali»58 e «che nessun pittore della scuola napoletana ha mai acquistata vera celebrità».59 Anche per Goethe, in altre parole, come per il Passeri molto prima, gli artisti napoletani e i loro concittadini erano predi‑ sposti ‹geneticamente› a non prender sul serio la loro arte quanto gli artisti che vivevano e lavoravano a nord della loro città. Ma Goethe era anche consapevole che per capire veramente l’arte e la società partenopea non ci si doveva fidare del ‹sentito dire› o dei pregiudizi propagati in ogni angolo dell’Europa a nord del Tevere. Secondo lui, c’era solamente un modo per superare le barriere mentali e per apprezzare l’arte creata in questo «microcosmo del mondo», come Giulio Cesare Capaccio orgogliosamente si riferiva alla sua città,60 e ciò necessitava un’analisi diretta, scevra di preconcetti, delle opere e della società in cui furono prodotte. Sagacemente Goethe osservò «conviene […] vedere Napoli, per comprendere ed apprezzare la scuola di pittura napoletana».61 Ed è bene aggiungere ad integrazione di tale visita, specialmente nell’attuale fase storica di recrudescenze nazionalistiche, che spetta a quei ‹settentrionali› e non – «Vom Sebeto an die Donau» – che veramente apprezzano Napoli, di studiarne la copiosità storico arti‑ stica e la ricchezza culturale, per renderle più familiari a tutti. Tra i molti meriti del convegno viennese, di cui si pubblicano gli atti, vi è anche questo valore aggiunto.

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Livio Pestilli 1 A.‑L. Desmas, The Birth of a Portrait Sculptor, in Bernini, a cura di A. Bacchi e A. Coliva, Milano, Officina Libraria, 2017, p. 99, la quale cita C. D’Onofrio, Roma vista da Roma, Roma, Ed. Liber, 1967, p. 283. Si vedano anche Bernini and the Birth of the Baroque Portrait Sculpture, a cura di A. Bacchi, C. Hess e J. Montagu, Los Angeles, J. Paul Getty Mueum, 2008, pp. 97–99, numero cat. 1.4 (Catherine Hess); e Due collezionisti alla scoperta dell’Italia. Dipinti e sculture dal Museo Jacquemart-André di Parigi, cat. mostra Milano, Museo Poldi Pezzoli, a cura di A. Di Lorenzo, Milano, Silvana, 2002, pp. 117–119, numero cat. 19 (Tomaso Montanari). 2 S. Fraschetti, Il Bernini. La sua vita, la sua opera, il suo tempo, Milano, Hoepli, 1900, p. 32, nota 1. Bernini effettivamente scolpì quattro ritratti del papa tra le versioni in marmo ed in bronzo. Il ritratto originario è scomparso. Si veda T. Montanari, Il colore del marmo. I busti di Bernini tra scultura e pittura, ritratto e storia, funzione e stile (1610–1638), in I marmi vivi. Bernini e la nascita del ritratto barocco, a cura di A. Bacchi, T. Montanari, B. Paolozzi Strozzi e D. Zikos, Firenze, Giunti, 2009, pp. 91–92. 3 M. Fagiolo dell’Arco, Bernini ‹regista› del Barocco. Ragioni di una mostra, in Gian Lorenzo Bernini. Regista del Barocco, cat. mostra, Roma, Museo Nazionale di Palazzo Venezia, a cura di M. G. Ber‑ nardini e M. Fagiolo dell’Arco, Milano, Skira, 1999, pp. 19–21. 4 Ivi, p. 19. 5 F. Baldinucci, Vita del Cavaliere Gio. Lorenzo Bernino scultore, architetto, e pittore, Firenze, Vange‑ listi, 1682, pp. 3–4. D. Bernini, The Life of Gian Lorenzo Bernini by Domenico Bernini, a cura di F. Mormando, University Park, The Pennsylvania State University Press, 2011, p. 94: «He [Gian Lorenzo] was raised in the first rudiments of letters with good discipline by Pietro, his father, and by Angelica Galante, his mother, the former born in Florence, the latter in Naples. Pietro had moved from Florence to Naples to satisfy the desire of the viceroy, who wished to make use of his talents as sculptor in the decoration of the Royal Church of San Martino». Per un riassunto sui dati biografici relativi a Pietro e Angelica, si vedano pp. 272–273. Per un saggio fondamentale sulle opere di Pietro Bernini a Napoli si veda H.‑U. Kessler, Pietro Bernini (1562–1629). Seine Werke in der Certosa di San Martino in Neapel, in «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Flo‑ renz», 38, 1994, pp. 310–336, e H.‑U. Kessler, Pietro Bernini (1562–1629), Monaco, Hirmer, 2005. Pietro nacque nel 1562 in Sesto di Toscana (Sesto Fiorentino), lavorò a Caprarola per il Cardinale Alessandro Farnese durante il pontificato di Gregorio XIII (1572–1585) e si trasferì a Napoli nel 1584. Si veda Fraschetti, Il Bernini cit., p. 1. Pietro e la famiglia probabilmente si tras‑ ferirono a Roma nel 1606, visto che è documentata la sua accettazione della prima opera che fece per il papa alla fine del 1606. Si veda Kessler, Pietro Bernini (1562–1629). Seine Werke in der Certosa cit., p. 22: «Ende 1606 ist Pietro Bernini erstmals dokumentarisch in Rom nachweisbar, wo er am 30. Dezember seinen ersten päpstlichen Auftrag firmierte (Doc. 71, 72)». Il contratto riguardava l’esecuzione del rilievo dell’Assunzione della Vergine, ora nel battistero di Santa Maria Maggiore. 6 M. Delbeke, Prolegomena to the interdisciplinary study of Bernini’s Biographies, in Bernini’s biographies. Critical Essays, a cura di M. Delbeke, E. Levy e S. Ostrow, University Park, Pennsylvania State University Press, 2006, p. 70, nota 233. 7 Si veda Bernini, The Life of Gian Lorenzo Bernini cit., pp. 272–273 a nota 9, dove Mormando cita da M. Fagiolo dell’Arco, Berniniana. Novità sul regista del Barocco, Milano, Skira, 2002, pp. 215–216. 8 F. Borsi, C. Acidini Luchinat e F. Quinterio, Gian Lorenzo Bernini. Il testamento, la casa, la raccolta dei beni, Firenze, Alinea, 1981, p. 53: «Die decima octava novembris 1680. Illustrissimus dominus eques Joannes Laurentius Berninus, florentinus et civis romanus».

Napoli e gli artisti napoletani visti attraverso lenti forgiate al «nord» 9 G. B. Passeri, Die Künstlerbiographien, a cura di J. Hess, Lipsia, Keller; Vienna, Schroll, 1934, p. 169. Hess compilò la sua edizione delle Vite del Passeri integrando quattro manoscritti delle biografie. L’autore specifica a nota 3, p. 169, che le ultime sei parole della citazione furono bar‑ rate nel manoscritto e non furono incluse nell’edizione che venne pubblicata nel 1772. 10 Per la trascrizione del volume si veda C. D’Onofrio, Roma nel Seicento, Firenze, Vallecchi, 1969, p. 152. 11 Ibid.: «Al Porta successe Carlo Maderno da Como, qual continuò sin alla morte, che fù nel ponteficato di Urbano VIII nell’anno della nostra Salute 1621 alli 2 di febraro, e con l’architet‑ tura di questo si fece la facciata, il portico, e tutta la fabrica sin alle cappelle di Gregorio XIII e di Clemente VIII e nella facciata ha seguito in gran parte il disegno di Michelangelo Buonaroti. Dopo la morte di Maderno fù ammesso il Cav. Gio. Lorenzo Bernini, fiorentino, come scrive il Baglione; ma la verità è ch’è nato in Napoli». 12 Biblioteca Casanatense, Ms. 4984: ROMA/ORNATA dall’Architettura, Pittura, e Scoltura/Di‑ mostrata/Da Fioravante Martinelli Romano [c. 1658–1660]. 13 G. Passeri, Vite de’ pittori, scultori, ed architetti che anno lavorato in Roma morti dal 1641 fino al 1673, Roma, Settari, 1772, p. 430. 14 M. E. Ghelli, Il Vicerè Marchese del Carpio (1683–1687), in «Archivio storico per le province napoletane», 58, 1933, p. 289. 15 P. Stenitzer, Il Conte Harrach Viceré a Napoli (1728–1733), in Settecento Napoletano. Sulle ali dell’aquila imperiale 1707–1734, a cura di W. Prohaska, Napoli, Electa, 1994, pp. 43–55, spe‑ cialmente pp. 44 e 50. 16 G. Ceci, La Compagnia della Morte in Napoli, in «Archivio storico per le provincie napoletane», 38, 1913, pp. 145–162. 17 S. Morgan, The Life and Times of Salvator Rosa, 2 voll., Londra, Colburn, 1824, vol. i, p. 89. 18 G. P. Bellori, Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, a cura di E. Borea, Torino, Einaudi, 2009, pp. 352–353; Passeri, Vite cit., pp. 33–42 e 80; C. C. Malvasia, Felsina Pittrice. Vite de’ Pittori Bolognesi, 2 voll., Bologna, Tipografia Guidi all’Ancora, 1841(edizione consultata), vol. ii, pp. 25 e 236–238; G. Baglione, Le Vite de’ Pittori, Scultori et Architetti dal Pontificato di Gregorio XIII. fino à tutto quello d’Urbano Ottavo, Roma, Manelfi, 1649, p. 385. 19 Malvasia, Felsina Pittrice cit., vol. ii, p. 25. 20 Ivi, p. 236. 21 J. W. Goethe, Ricordi di Viaggio in Italia nel 1786–87, tradotto di A. di Cossilla, Milano, Ma‑ nini, 1875, p. 241. 22 Orazio, Epode V, v. 43. Per Carlo VIII si veda A. Mozzillo, Il Napoletano. Da Boccaccio a Goethe, Napoli, Electa, 1995, p. 19. Per Kircher si veda T. E. Nummedal, Kircher’s Subterranean World and the Dignity of the Geocosm, in The Great Art of Knowing. The Baroque Encyclopedia of Athanasius Kircher, a cura di D. Stolzenberg, Stanford, Stanford University Libraries; Fiesole, Cadmo, 2001, p. 38. 23 Mozzillo, Il Napoletano cit., p. 9. 24 J.‑C. Richard de Saint‑Non, Voyage Pittoresque ou Description des Royaumes de Naples et de Sicile, 5 voll., Parigi, Clousier, 1781–1786, vol. i, p. 63: «Il [Corps dei lazzaroni] présente une image de misère & de barbarie que les mœurs du reste de l’Europe rendent encore plus frap‑ pante». 25 J. Addison, Remarks on Several Parts of Italy, &c. In the Years 1701, 1702, 1703, Londra, Tonson, 1767 [orig. 1761], p. 129: «The inhabitants of Naples have been always very notorious for

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leading a life of laziness and pleasure, which I take to arise partly out of the wonderful plenty of their country, that does not make labour so necessary to them, and partly out of the temper of their climate, that relaxes the fibres of their bodies, and disposes the people to such an idle indolent humour. Whatever it proceeds from, we find they were formerly as famous for it as they are at present». Si veda anche Mozzillo, Il Napoletano cit., p. 14. Saint‑Non, Voyage Pittoresque cit., vol. i, p. 63: «Leurs passions sont violentes; & ce Corps [dei lazzaroni] dans les révolutions pouvroit, autrefois sur‑tout, être redoutable». Mozzillo, Il Napoletano cit., p. 51. B. Rand, The Life, Unpublished Letters, and Philosophical Regimen of Anthony, Earl of Shaftesbury, Londra, Routledge/Thoemmes, 1900, p. 471: «Never were a more ingenious and more dissolute people both at once». Che i napoletani, secondo gli stranieri, si comportassero in un modo tutto loro si può desumere da un commento del Baldinucci il quale scrisse che quando Salvator Rosa recitava davanti ai suoi amici, egli accompagnava «la lettura co’ più bei lazzi e colle più ridicolose smorfie al suo modo napoletano», Filippo Baldinucci, Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua, 7 voll., Firenze, v. Batelli e Compagni, 1847, vol. V, p. 496. Passeri, Vite cit., p. 417 in Passeri, Die Künstlerbiographien cit., p. 386: «Li Pittori Napolitani non sono molto dediti, per proprio costume, ad una lunga applicazione al disegnare; ma prima del tempo, a dar di mano alli pennelli, et alli colori e come essi dicono a pintare». Passeri, Die Künstlerbiographien cit., p. 386. Addison, Remarks on Several Parts of Italy cit., p. 127. B. De Dominici, Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, 3 tomi, Napoli, Ricciardi, 1742–45, vol. iii, pp. 613–614. Ivi, vol. iii, p. 438. Per simili considerazioni si veda J. Meyer, Le ‹Vite› di Bernardo De Dominici e il disegno napoletano, in «Ricerche sul ‘600 napoletano. Saggi e documenti», 1999, pp. 43–58, specialmente pp. 49–50. De Dominici, Vite cit., vol. iii, p. 630. Ibid. Passeri, Vite cit., p. 434. Se vide anche A. Zezza, De Dominici e il disegno, in Le dessin napolitain, a cura di F. Solina e S. Schütze, Roma, De Luca Editori d’Arte, 2010, p. 11. Per le collezioni dei privati a Napoli si vedano Meyer, Le ‹Vite› di Bernardo De Dominici cit., e M. Epifani, Resta e il disegno napoletano, in Padre Resta (1635–1714). Milanese, oratoriano, collezionista di disegni nel Seicento a Roma, a cura di A. Bianco, Roma, Edizioni Oratoriane, 2017, pp. 303–328. Si veda anche a nota 37. Zezza, De Dominici e il disegno cit., pp. 9 e 13. Ivi, p. 9. G. Vasari, Vite de’ più eccellenti pittori scultori et architettori, Firenze, Giunti, 1568, vol. ii, p. 228, online: http://www.memofonte.it/home/files/pdf/vasari_vite_giuntina.pdf: «Ma se quando noi veggiamo in qualche provincia nascere un frutto che usato non sia a nascerci, ce ne maravi‑ gliamo, tanto più d’uno ingegno buono possiamo rallegrarci quando lo troviamo in un paese dove non nascano uomini di simile professione». J. J. Le Français de Lalande, Voyage d’un François en Italie, fait dans les Années 1765 & 1766, 8 voll., Venezia, Desaint, 1769. Quest’edizione fu seguita da una seconda, ampliata edizione dal titolo Voyage en Italie, Contenant l’Histoire & les Anecdotes les plus singulieres de l’Italie, & sa description; les Usages, le Gouvernement, le Commerce, la Littérature, les Arts, l’Histoire Naturelle, &

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les Antiquités; avec des jugemens sur les Ouvrages de Peinture, Sculpture & Architecture, & les Plans de toutes les grandes villes d’Italie, 8 voll., Parigi, Desaint, 1786. Baldinucci, Notizie dei professori del disegno cit., p. 66. Ivi, p. 71. Mozzillo, Il Napoletano cit., p. 50; J.‑J. Bouchard, Voyage dans le Royaume de Naples, in Un Parisien à Rome et à Naples en 1632 d’après un manuscrit inédit de J.-J. Bouchard, a cura di L. Mar‑ cheix, Parigi, Leroux, 1881, p. 72: «Et d’abord il n y [sic] a point de race au monde plus vaine que cette noblesse, estant toute dans l’apparence et l’extérieur». Bouchard continua affermando: «Ce culte de l’apparence et de l exterieur, dont ils sont autant et plus religieus observateurs que nos plus coquets courtisans françois, a ruiné toute cette noblesse qui est aujourd hui gueuse au dernier point», p. 78. Passeri, Vite cit., in riferimento allo sfarzoso rientro a Roma di Salvator Rosa con il suo entourage dopo la sua permanenza a Firenze, scrisse «infermità veramente pae‑ sana, che la bagianaria di Napoli è unica». P. F. De Chantelou, Journal de voyage du Cavalier Bernin en France, a cura di M. Stanić, Parigi, Macula, 2001, pp. 50–53. Si veda anche S. F. Ostrow, Gianlorenzo Bernini, Girolamo Lucenti, and the Statue of Philip IV in Santa Maria Maggiore. Patronage and Politics in Seicento Rome, in «The Art Bulletin», 73, 1991, p. 99. C.‑L. De Secondat De Montesquieu, Lo spirito delle leggi, tradotto di B. Boffito Serra, Milano, Rizzoli, 1967, pp. 291–292. Ivi, p. 292. Le storie di Polibio da Megalopoli, a cura di I. Kohen, Milano, Sonzogno, 1824, vol. iV, 21, p. 308, online: https://books.google.it/books?id= s4_htcZVkH8C&pg= PP12&dq= polibio+storie+ volume+IV&hl=it&sa=X&ved=0ahUKEwjjtvrxzbrhAhUwuaQKHSiPDGcQ6AEIKTAA#v= onepage&q=polibio%20storie%20volume%20IV&f=false A. M. Rao, Conclusion. Why Naples’s History Matters, in A Companion to Early Modern Naples, a cura di T. Astarita, Leiden/Boston, Brill, 2013, p. 481. Lalande, Voyage d’un François en Italie cit. Ivi, vol. Vii, pp. 244–245: «Mais lorsque je fus aux Chartreux à Naples, je fus agréablement surpris de voir que cet artiste étoit digne d’aller de pair avec les plus grands maître pour la beauté du caractere, du style, du dessin & de l’expression; il a su réunir les plus grandes beautés de l’art avec l’imitation de la nature, & la noblesse, quand le sujects qu’il a traités l’ont exigé. On en peut juger par les douze prophetes placés dans la nef d l’église, ce sont des chefs‑d’œuvre de l’art». Ivi, vol. Vi, pp. 373–374. Tra i recenti contributi che sottolineano questo cambiamento, si veda R. Sweet, Cities and the Grand Tour. The British in Italy, c. 1690–1820, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 2012, pp. 188–189. J. Moore, A View of Society and Manners in Italy. With Anecdotes Relating to Some Eminent Characters, 3 voll., Londra, Strahan/Cadell, 1781, vol. ii, pp. 141–142. Goethe, Ricordi di Viaggio cit., p. 377. Ivi, p. 379. Ibid. Ibid. G. C. Capaccio, Il Forastiero, Napoli, Roncagliolo, 1634, p. 940: «Napoli è tutto il mondo». Goethe, Ricordi di Viaggio cit., p. 210 in data 5 marzo, anche se la versione qui citata erronea‑ mente data il commento al 3 marzo 1787.

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Kurzbiografien der Autoren

James Clifton is Director of the Sarah Campbell Blaffer Foundation and Curator in Renaissance and Baroque Painting at the Museum of Fine Arts, Houston. He has published essays on European art and culture from the fifteenth century to the eighteenth. His curated and co‑curated exhibitions include The Body of Christ in the Art of Europe and New Spain, 1150–1800 (1997); A Portrait of the Artist, 1525–1825: Prints from the Collection of the Sarah Campbell Blaffer Foundation (2005); The Plains of Mars: European War Prints, 1500–1825, from the Collection of the Sarah Campbell Blaffer Foundation (2009); Scripture for the Eyes: Bible Illustration in Netherlandish Prints of the Sixteenth Century (2009); Elegance and Refinement: The Still-Life Paintings of Willem van Aelst (2012); Pleasure and Piety: The Art of Joachim Wtewael (2015); and Through a Glass Darkly: Allegory and Faith in Netherlandish Prints from Lucas van Leyden to Rembrandt (2019). Ladislav Daniel, born in Olomouc in 1950, received his PhDr. in 1974 at Palacký University in Olomouc, Ph.D. in 1999, habilitation in 2000 and professorship in 2003 – all in the History of Art. From 1981 to 2001 in the National Gallery in Prague: Curator of Italian, Spanish and French painting, then Chief Curator of the Old Masters Collection, then General Director the National Gallery in Prague, from 1998 to 2000 also co‑founder and Chief Curator of the Archdiocesan Museum in Olomouc. In 1989 Fellow of the Harvard University in Villa I Tatti in Florence and of the American Academy in Rome in 1997. Visiting Professor in the Maison des sciences de l’homme, Paris 2002. Since 1998 Professor of the History of Art at the Palacky University in Olomouc and already since 2004 at the Charles University in Prague. He conceived exhibitions of Italian painting in the National Gallery and abroad among others: Musica Picta, 1984 – National Gallery in Prague; Tra l’eruzione e la peste, La pittura a Napoli dal 1631 al 1656, 1995 – National Gallery in Prague; Tesori di Praga, La pittura veneta del ’600 e del ’700, 1996 – Castello di Miramare, Trieste; The Florentines, Art from the Times of the Medici Grand Dukes, 2002 – National Gallery in Prague. Annette Hojer ist Kuratorin für Italienische Malerei an der Staatsgalerie Stuttgart. Zu ihren For‑ schungsschwerpunkten zählen die Malerei der Florentiner Renaissance und die Kunst des Barock, insbesondere in Neapel und Venedig. 2019 kuratierte sie an der Staatsgalerie die Ausstellung Tiepolo – Der beste Maler Venedigs.

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Kurzbiografien der Autoren Justus Lange studierte Kunstgeschichte, Klassische Archäologie und Spanische Philologie an den Universitäten Würzburg und Salamanca. Es folgte seine Promotion 2001 mit einer Arbeit zum Frühwerk Jusepe de Riberas („opere veramente di rara naturalezza“ – Studien zum Frühwerk Jusepe de Riberas mit Katalog der Gemälde bis 1626, Würzburg 2003). Nach Stationen in Museen Kassel und Braunschweig ist er seit 2009 Leiter der Gemäldegalerie Alte Meister der Museumslandschaft Hes‑ sen Kassel. Seine Forschungsschwerpunkte sind Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts, Sammlungs‑ geschichte sowie Bild‑Text‑Relationen. Katharina Leithner hat in Wien Kunstgeschichte, Anglistik und Vergleichende Literaturwissenschaft studiert. Nach dem Diplom in Kunstgeschichte über ein sammlungsgeschichtliches Thema folgten ein Auslandsaufenthalt an der University of St Andrews und Praktika in verschiedenen Institutionen des Kunstbetriebs in Wien und Berlin. Seit 2016 ist sie wissenschaftliche Mitarbeiterin bei den Fürstlichen Sammlungen Liechtenstein und recherchiert seit 2017 im Rahmen des Vienna Center for the History of Collecting als Stipendiatin der Fondazione De Vito zu neapolitanischer Kunst in Wiener Sammlungen und dem kulturellen Netzwerk zwischen Zentraleuropa, Neapel und dem Russischen Kaiserreich. Massimiliano Marafon Pecoraro, nato a Palermo nel 1973, storico dell’arte, è laureato in Lettere Moderne all’Università degli Studi di Firenze, con una tesi sugli arredi di Ernesto Basile nelle dimore di Palermo, con Dora Liscia Bemporad. Specializzato in Storia dell’Arte Medievale e Moderna, Dottore di Ricerca in Storia dell’Arte medievale, moderna e contemporanea in Sicilia, è attualmente attivo nella ricerca presso la Facoltà di Lettere dell’Università di Palermo e in gruppi di ricerca in‑ ternazionali. Dopo avere condotto uno studio sul tardo antico in Sicilia (Catalogo generale dei Sectilia pavimenta in Sicilia), ha pubblicato numerosi contributi sulla pittura e sulla decorazione del XVII secolo (tra i quali si evidenzia la voce sulla decorazione nelle dimore di Palermo nell’Atlante del Barocco italiano – Centro Studi sul Barocco, Ministero dei Beni Culturali e Accademia dei Lin‑ cei) e sugli arredi modernisti. Tra i suoi ultimi studi scientifici: L’antico stabilimento Balneare di Mondello (Palermo 2009), Palazzo D’Orlean Borbone (Palermo 2010), Palazzo Alliata di Pietra‑ tagliata (Milano 2012), Palazzo Termine Pietratagliata (Palermo 2013) e Villa Niscemi (Palermo 2018). Inoltre si dedica allo studio dei schizzi e rilievi di Ernesto Basile (Palermo 2012 e 2013). Éva Nyerges absolvierte 1970 das Staatsexamen in den Fächern Kunstgeschichte sowie Spanische Sprache und Literatur. Als Mitarbeiterin im Szépművészeti Múzeum in Budapest beschäftigt sie sich mit der spanischen und neapolitanischen Schule, über die sie zahlreiche Publikationen im In‑ und Ausland veröffentlichte. Für die laufenden Forschungen zu Luca Giordano in Ungarn ist sie mit dem Keresztény Múzeum Esztergom in Kontakt. Derzeit arbeitet sie an dem Catalogue raisonné der spanischen Gemälde im Szépművészeti Múzeum. Çiğdem Özel studierte Kunstgeschichte und Geschichte an den Universitäten in Heidelberg, Flo‑ renz und Wien und schrieb ihre Abschlussarbeit zum Thema der ephemeren Ausstattungen für die

Kurzbiografien der Autoren Eucharistieverehrung unter Kaiser Leopold I. Während ihres Studiums absolvierte sie zahlreiche Praktika, unter anderem in der Fotothek des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, und arbeitete sowohl in Heidelberg, als auch in Wien als Tutorin für diverse Lehrveranstaltungen. Von 2015 bis 2020 war sie im Kunsthistorischen Museum Wien als wissenschaftliche Mitarbeiterin in der Gemäl‑ degalerie und als Kunstvermittlerin für die Gemäldegalerie und die Kunstkammer tätig. Ihr Disserta‑ tionsprojekt, in dessen Rahmen der Beitrag in diesem Band entstanden ist, befasst sich mit der Kunstpatronage von Maria Carolina, Königin von Neapel‑Sizilien (1752–1814). Mario Alberto Pavone è stato docente ordinario di Storia dell’Arte Moderna nell’Università di Sa‑ lerno. Era un ricercatore con particolare riguardo al Mezzogiorno e ha pubblicato una serie di saggi e monografie sui pittori napoletani del Sei e Settecento. Ha partecipato a convegni internazionali e a cataloghi di mostre tra i quali Civiltà del ’600 a Napoli (1984), Angelo e Francesco Solimena (1990), Da Padovanino a Tiepolo (1997), Visibile latente (2004), Capolavori dalla terra di mezzo (2012). È stato curatore delle mostre: Metamorfosi del Mito. Pittura barocca tra Napoli, Genova e Venezia (2003), Il collezionismo dei Ruffo (2005), La fortuna del barocco napoletano nel Veneto (2010). Tra i suoi recenti contributi si segnalano: Il collezionismo del cardinale Tommaso Ruffo tra Ferrara e Roma (2013); Francesco Guarini. Nuovi contributi 1/2 (2012–2014). È improvvisamente scomparso nel 2019, prima di poter vedere la pubblicazione del suo saggio in questo volume. Livio Pestilli is Professor of Renaissance and Baroque Art at Trinity College/Rome Campus, which he directed until the fall of 2016. He received a Master of Arts Degree in English Literature at the University of Chicago, and a Doctorate in Art History from the Università La Sapienza in Rome. Livio Pestili has published extensively on a wide range of artists, such as Cavallini, Michelangelo, Bernini, Michael Sweerts, Paolo de Matteis, and authors such as Pliny, Vasari, Bellori and Lord Shaftesbury and has also written a number of essays on the representation of the orthopedically impaired body. He is the co‑editor with Sebastian Schütze and Ingrid Rowland of the volume “Napoli is the World”. Neapolitan Art and Culture from Humanism to the Enlightenment (2003) and the author of the monograph Paolo de Matteis: Neapolitan Painting and Cultural History in Baroque Europe (Ashgate, 2013). In 2017 he published the interdisciplinary volume Picturing the Lame in Italian Art from Antiquity to the Modern Era (Ashgate/Routledge). Sebastian Schütze ist Inhaber des Lehrstuhls für Neuere Kunstgeschichte an der Universität Wien. Er ist Mitglied des Wissenschaftlichen Beirates des Istituto Italiano per gli Studi Filosofici und w. Mitglied der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Seine Forschungen sind der italieni‑ schen Kunst der Frühen Neuzeit und ihrer europäischen Ausstrahlung gewidmet, insbesondere der Kunst und Kunstpatronage des päpstlichen Rom, der Malerei Neapels und den Wechselwirkungen von Literatur und bildender Kunst. Seine Publikationen umfassen Studien zu Caravaggio, Massimo Stanzione und Gian Lorenzo Bernini, zur Ausstattung von St. Peter und zur Kunstpatronage von Papst Urban VIII., aber auch zu den Dante‑Zeichnungen von William Blake und zur Kunstauffas‑ sung von Stefan George und seinem Kreis. Darüber hinaus hat er große internationale Ausstellungen

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Kurzbiografien der Autoren kuratiert, darunter Bernini Scultore (Villa Borghese, Rom 1998), Melchior Lechters Gegen Welten (Westfälisches Landesmuseum, Münster 2006), Caravaggio and his Followers in Rome (National Gallery, Ottawa 2011), Bernini. Erfinder des barocken Rom (Museum der bildenden Künste, Leipzig 2014), Der Göttliche. Hommage an Michelangelo (Bundeskunsthalle, Bonn 2015) und Friedrich Nietzsche and the Artists of the New Weimar (National Gallery, Ottawa 2019). Ilaria Telesca ha conseguito la laurea magistrale in Archeologia e Storia dell’Arte presso l’Università degli Studi di Napoli «Federico II» (2011) e il diploma di Specializzazione in Beni storico‑artistici presso l’Università degli Studi di Napoli «Suor Orsola Benincasa» (2016). Dal 2013 al 2017, è stata borsista presso l’ufficio storico della Soprintendenza del Palazzo Reale di Napoli per condurre attività di ricerca storico‑artistica e curare l’apparato iconografico di tre volumi – Cerimoniale del viceregno austriaco di Napoli, 1707–1734 (Napoli 2014); Cerimoniale del viceregno spagnolo di Napoli, 1503–1622 (Napoli 2015); Cerimoniale dei Borbone di Napoli, 1734–1801 (Napoli 2017) – parte della collana editoriale I cerimoniali della corte di Napoli, ed. Attilio Antonelli. Attualmente è dottoranda in Metodi e Metodologie della Ricerca Archeologica e Storico‑artistica presso l’Univer‑ sità degli Studi di Salerno (tutor prof. Adriano Amendola) con un progetto sul collezionismo di opere d’arte dei viceré austriaci di Napoli (1707–1734). Pia Wallnig wurde 1976 in Salzburg geboren und absolvierte das Studium der Geschichte und Romanistik (Französisch) an der Universität Salzburg, die Promotion an der Universität Wien folgte 2017. Seit 2002 ist sie als Archivarin im Österreichischen Staatsarchiv in der Abteilung Allgemeines Verwaltungs‑, Finanz‑ und Hofkammerarchiv für die Bestandsgruppe Familienarchive und Nach‑ lässe zuständig.

Abbildungsnachweis

Cover © KHM‑Museumsverband

Schütze, Vorwort Abb. 1: © KHM‑Museumsverband; Abb. 2: © Nationalgalerie Prag; Abb. 3: © Virginia Museum of Fine Arts, Richmond; Abb. 4: © Saint Louis Art Museum; Abb. 5: © 2020 Dorotheum GmbH & Co KG; Abb. 6: © Grafische Sammlung Albertina, Wien

Clifton, Paolo de Matteis’s ‘Allegory of the End of the War of the Spanish Succession’ Fig. 1: Photo: Claudio Garofalo, courtesy of Livio Pestilli; Fig. 2: Photo © The Museum of Fine Arts, Houston, Will Michaels, photographer; Fig. 3: Image copyright CMU; Fig. 4: Photo © RMN‑ Grand Palais/Franck Raux; Fig. 5: Photo © RMN‑Grand Palais (Musée du Louvre)/Franck Raux; Fig. 6: Photograph courtesy of Galleria Porcini, Naples; Fig. 7: Photo © The Museum of Fine Arts, Houston, Bert Samples and Matthew Golden, photographers; Fig. 8: © Museo Nacional del Prado; Fig. 9, 10: Photo © The Museum of Fine Arts, Houston, Thomas R. DuBrock, photographer

Pavone, Il collezionismo di Niccolò Gaetani dell’Aquila d’Aragona e il ruolo di Nicola Maria Rossi Fig. 1: © Bibliothèque de la Ville de Lyon; Fig. 2: © Biblioteca nazionale Vittorio Emanuele III; Fig. 3: © Kunsthistorisches Museum, deposito; Figg. 4–6: © Graf Harrach’sche Familiensammlung, Gemäldegalerie

Telesca, Carlo IV Borromeo Arese e lo splendore della corte vicereale Fig. 1: Photo: Georg Janßen; Fig. 3: Fondazione Giorgio Cini di Venezia

Wallnig, Das Kapital der Vizekönigin. Kunst und Kulturgüter in den Harrach’schen Rechnungsbüchern, 1728–1733 Abb. 1–3: © Österreichisches Staatsarchiv

Nyerges, Bilder aus der Kunstsammlung des Fürsten Capece Zurlo in Ungarn Abb. 1–14: Foto Attila Mudrák, Esztergom, Christliches Museum

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Abbildungsnachweis

Daniel, Collecting of Neapolitan Paintings in Bohemia and Moravia Fig. 1: © Olomouc Archbishopric – Olomouc Museum of Art/Archdiocesan Museum Kroměříž; Fig. 2: © Olomouc Archbishopric – Olomouc Museum of Art/Archdiocesan Museum Kroměříž; Figs. 3–7, 9: © National Gallery Prague; Fig. 8: © National Heritage Institute, Opočno Chateau; Fig. 10: © Christina Countess Colloredo‑Mansfeld, Opočno; Fig. 11: © Olomouc Museum of Art; Fig. 12: © Provosthood of the Monastery of the Knights of the Cross with the Red Star at the Church of St. Hyppolit, Znojmo–Hradiště (Znaim–Pöltenberg), deposited in the Diocesan Mu‑ seum in Brno

Lange, Ribera – Giordano – Solimena. Die Landgrafen von Hessen-Kassel als Sammler neapolitanischer Malerei Abb. 1–5, 7–14 Museumslandschaft Hessen Kassel (Foto: Ute Brunzel); Abb. 6: Sotheby’s London

Hojer, Briganten und Piraten. Die Überfallszenen des Filippo Falciatore und der Kunstmarkt in Neapel Abb. 1–5: © Staatsgalerie Stuttgart; Abb. 6: © Detroit Institute of Arts, Founders Society Purchase, Acquisitions Fund, 80.3; Abb. 7: © Detroit Institute of Arts, Founders Society Purchase, Acquisi‑ tions Fund, 80.4; Abb. 8: © Laurence Pordes – National Trust; Abb. 9: © Archiv der Autorin

Leithner, Mit Fleiß und einer »richtigen Idee«. Die Kunstsammlung Carlo Mechettis zwischen Neapel, Wien und St. Petersburg Abb. 1: Grafiksammlung ONB; Abb. 2: Getty Research Institute, https://archive.org/details/ gri_33125011168297/page/n4; Abb. 3: Universitätsbibliothek Heidelberg, https://digi.ub.uni‑heidel‑ berg.de/diglit/saintnon1781; Abb. 4: Aus: Victoria E. Marcova, Italy. XVII–XX Centuries. Collection of Paintings, hg. v. State Pushkin Museum of Fine Arts, Moskau 2002, S. 73–74, Kat.‑Nr. 53; Abb. 5: Aus: Victoria E. Marcova, Italy. XVII–XX Centuries. Collection of Paintings, hg. v. State Pushkin Museum of Fine Arts, Moskau 2002, S. 301–302, Kat.‑Nr. 272; Abb. 6: Aus: Victoria E. Marcova, Italy. XVII–XX Centuries. Collection of Paintings, hg. v. State Pushkin Museum of Fine Arts, Moskau 2002, S. 300, Kat.‑Nr. 270; Abb. 7: Aus: Victoria E. Marcova, Italy. XVII–XX Centuries. Collection of Paintings, hg. v. State Pushkin Museum of Fine Arts, Moskau 2002, S. 300–301, Kat.‑Nr. 271; Abb. 8: © LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz–Vienna; Abb. 9: http://hdl.handle. net/10934/RM0001.collect.155111

Özel, Die Tempel von Paestum als Deser. Der Tafelaufsatz einer Königin im Kunsthistorischen Museum Abb. 1–6, 14: © Wien, KHM‑Museumsverband; Abb. 7, 8, 21: © Universitätsbibliothek Heidel‑ berg; Abb. 9: Bildzitat aus: González‑Palacios 2018, Abb. 4_74; Abb. 10, 18: Wien, KHM‑Muse‑ umsverband. Foto: Çiğdem Özel; Abb. 11: © Amsterdam Rijksmuseum; Abb. 12, 14, 15: Archivio dell’Arte/Pedicini Fotografi; Abb. 17: Bildzitat aus: Werner Helmberger, Valentin Kockel, Rom über die Alpen tragen. Fürsten sammeln antike Architektur. Die Aschaffenburger Korkmodelle, Ergol‑ ding 1993, Abb. 48, S. 52; Abb. 18: © Sir John Soane’s Museum, London

Abbildungsnachweis

Marafon Pecoraro, Il riposo dei potenti. Le solenni esequie in Europa per Maria Carolina d’Asburgo Lorena e la Restaurazione dell’Ancien Regime Figg. 1–10: Archivio d’autore

Pestilli, Napoli e gli artisti napoletani visti attraverso lenti forgiate al ‹nord› Fig. 1: The Royal Collection Trust; Fig. 2, 3: Autore; Fig. 4: Founders Society Purchase, John and Rhoda Lord Family Fund, Detroit Institute of Arts; Fig. 5: Grafische Sammlung Albertina; Fig. 6: Princeton University Library; Fig. 7: Aus: Bernardo De Dominici, Vite de’ pittori, scultori ed ar‑ chitetti napoletani, hg. von Fiorella Sricchia Santoro/Andrea Zezza, Neapel 2003, Frontispiz; Fig. 8: Melbourne Felton Bequest, National Gallery of Victoria

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