Festschrift für Georg Roeber [Reprint 2020 ed.] 9783112319451, 9783112308301

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Festschrift für Georg Roeber

Schriftenreihe der UFITA

Heft 46

Archiv für Urheber-, Film-, Funk- und T h e a t e r r e c h t

Festschrift für Georg Roeber

Herausgegeben von

"Wilhelm Herschel Friedrich Klein Manfred Rehbinder

1973

J. Schweitzer Verlag • Berlin

Die Beiträge zur Festschrift sind, s o w e i t sie für die UFITA als Zeitschrift einschlägig sind, dort als Vorabdrude in den Bänden 61 bis 67 erschienen.

ISBN 3 8059 0312 X (g) 1973 by J. Schweitzer Verlag. Alle Rechte, insbesondere das Recht der Vervielfältigung und Verbreitung sowie der Ubersetzung, vorbehalten. Kein Teil des Werkes darf in irgend einer Form (Druck, Photokopie, Mikrofilm oder ein anderes Verfahren) ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt oder verbreitet werden. Satz und Druck: Neuzeit-Drude Dr. A. Kellermeier, Landau/Isar — Printed in Germany.

Vorwort der Herausgeber Georg Roeber ist am 10. Dezember 1971 70 Jahre alt geworden — ein gegebener Anlaß, seiner vielfältigen Leistungen auf den verschiedensten Gebieten des Kulturrechts zu gedenken. Vorstand und Kuratorium des Instituts für Film- und Femsehredit e. V. (München), dem Roeber als Direktor vorsteht, betrachten es daher als ihre Ehrenpflicht, in Zusammenarbeit mit Wissenschaftlern des Inlandes und Auslandes ihre Verehrung und Anerkennung durch Herausgabe der vorliegenden Festschrift zum Ausdrude zu bringen. Georg Roeber ist seit Jahrzehnten in leitender Stellung auf dem Gebiete des Film- und Fernsehrechts tätig. Bereits im Jahre 1927 wurde er — nach Studium und Promotion in Jena — Leiter der Rechtsabteilung der Spitzenorganisation der Deutschen Filmwirtschaft in Berlin. Er war maßgeblich beteiligt am Aufbau des Reichskartells der Musikveranstalter Deutschlands und später Referatsleiter in der Reichsfilmkammer, ferner Sachverständiger für Urheberrechtsfragen beim Reichswirtschaftsrat und bis zu Beginn des Krieges auch Vizepräsident der internationalen Urheberrechtskommission (Paris). Im Jahre 1941 schied er infolge grundsätzlicher Meinungsverschiedenheiten mit dem Reichspropagandaministerium aus der Reichsfilmkammer aus und wechselte zur Bavaria-Filmkunst GmbH nach München über. Hier wurde er nach Kriegsende zum Treuhänder über den Bavaria-Komplex und die Deutsche Filmvertriebs GmbH eingesetzt. Seit 1946 ist er in München auch freiberuflich als Sachverständiger tätig. Seit dem Ende der 20iger Jahre entfaltete Roeber eine rege wissenschaftliche Tätigkeit, insbesondere als Mitglied des Urheberrechtsausschusses der Akademie für Deutsches Recht und als Dozent für Filmrecht an der 1937 ins Leben gerufenen Filmakademie. Nach dem Tode von Willy Hoffmann übernahm er im Jahre 1942 die Schriftleitung der UFITA. Ihm ist es zu verdanken, daß dieses international anerkannte Archiv im Jahre 1954 wieder erscheinen konnte. Es umfaßt heute 65 Bände und eine Schriftenreihe von mehr als 40 Veröffentlichungen. Im selben Jahre 1954 gründete Roeber zusammen mit dem Filmproduzenten Peter Ostermayr das Institut für Film- und Fernsehrecht, das unter dem Vorsitz von Ernst E. Hirsch, später von Hans Carl Nipperdey und nunmehr von Wilhelm Herschel mit sechs öffentlichen Arbeitstagungen hervortrat und sich dank der unermüdlichen Initiative von Roeber recht bald zum wissenschaftlichen Zentrum der von ihm betreuten Gebiete entwickelte. Seit 1957 schlagen

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sich diese Arbeiten in dem von Roeber herausgegebenen Informationsdienst FILM UND RECHT nieder. In welch' glücklicher Weise sich in seiner Person Wissenschaft und Praxis vereinigen, zeigen seine Monographien über: Das musikalische Tantiemerecht in Deutschland (1929), Das Filmrecht und die Frage seiner Reformbedürftigkeit (1932), Urheberrecht oder geistiges Eigentum (1956), Die Urheberschaft am Filmwerk (1956), Das Tonband und seine Stellung im Recht (1957), Der Bundesgerichtshof und die Probleme des künstlerischen Leistungsschutzes (1961) sowie zahlreiche Abhandlungen in den beiden von ihm herausgegebenen Zeitschriften, die am Ende dieses Bandes zusammengestellt wurden. In den letzten Jahren war Roeber von einem großen Forschungsauftrag des Bundesinnenministeriums in Anspruch genommen, dessen Ergebnis, ein monumentales „Handbuch der filmwirtschaftlichen Medienbereiche" soeben der Öffentlichkeit übergeben wurde. Die neu gegründete Universität Regensburg hat ihn seit einiger Zeit mit der Vertretung des Faches Gewerblicher Rechtsschutz und Urheberrecht betraut. W e r Roebers uneigennützige Opferbereitschaft und die bescheidene Art kennt, mit der er seine liebenswerte Persönlichkeit völlig hinter die Sache zurücktreten läßt, wird sich besonders darüber freuen, daß ihm aus Anlaß seines 70. Geburtstages auch von anderer Seite Ehrungen widerfahren sind. So wurde ihm das Bundesverdienstkreuz 1. Klasse verliehen; die österreichische Gesellschaft für Filmwissenschaft hat ihm die Ehrenmitgliedschaft, die Spitzenorganisation der Filmwirtschaft hat ihm ihre Ehrenmedaille zugesprochen. Wir wünschen ihm und uns, daß er noch viele Jahre in bester Gesundheit und unverminderter Schaffenskraft weiterwirken möge.

Im Dezember 1972 Wilhelm Herschel

Friedrich Klein

Manfred Rehbinder

Inhaltsverzeichnis Vorwort der Herausgeber Walter Bappert, Freiburg i. Br. Vom Ertragsredit zum Verlagsrecht György Boytha, Budapest Film und Fernsehen im ungarischen Urheberrecht . . . Gustav Brugger, München und Lothar Wedel, München Das Recht des Filmherstellers zur audiovisuellen Verwertung von Filmen unter Berücksichtigung der Zweckübertragungstheorie Henri Desbois, Paris La protection des artistes, interprètes et exécutants d'oeuvres musicales et dramatiques en France Robert Dittrich, Wien Die Vervielfältigung zum eigenen Gebrauch . . . . Rolf Dünnwald, Hamburg Inhalt und Grenzen des künstlerischen Leistungsschutzes . Josef Handl, Wien Urheberrechtsprobleme der Filmberichterstattung in Österreich Wilhelm Herschel, Bonn/Köln Urheberbegriff und Kausalität Ernst E. Hirsch, Berlin Krise des internationalen Urheberrechts? E. D. Hirsch Ballin, Amsterdam D'Après-Werke Heinrich Hubmann, Erlangen Die geplante Konvention gegen unerlaubte Weiteisendung von Satellitensendungen Frans van Isacker, Gent Vom tieferen Sinn des Urheberrechts und der Rolle, die die Verwertungsgesellschaften dabei spielen Hans Jöstlein, München Kitsch und kommerzielle Werkproduktion Friedrich. Klein, Münster/Westf. und Dieter Wilke, Münster/Westf. Verfassungsänderungen durch „systemimmanente Modifikationen elementarer Verfassungsgrundsätze"? Karel Knap, Prag Urheberrechtliche Fragen auf dem Gebiet der elektronischen Musik Gerda Krüger-Nieland, Karlsruhe Die Rechtsstellung des Bühnenregisseurs aus urheberrechtlicher Sicht Ake Lögdberg, Lund Einige aktuelle Fragen im schwedischen Urheberrecht . Rudolf Lukes, Münster/Westf. Zum Inhalt des Sortenschutzrechts im Hinblick auf § 20 GWB

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Vili Claude Masouyé, Genève Le nouveau régime international des œuvres cinématographiques et télévisuelles dans la Convention de Berne . . . Bénigne Mentha, Thun Urheberrecht und Entwicklungsländer Philipp Möhring, Karlsruhe Der Re-import von Ton- und Bildträgern Arndt Müller, Köln ü b e r „Raubdrucke" Horst Neumann-Duesberg, Göttingen Geldliche Genugtuung neben Widerruf und Unterlassung? . Dimitrios S. Oekonomidis, München/Athen Die neueste griechische Rechtsprechung auf dem Gebiet des Urheberrechts Albrecht Götz von Olenhusen, Freiburg im Breisgau Urheber- und Persönlichkeitsrechtsschutz bei Briefen und Dokumentationsfreiheit Mario M. Pedrazzini, St. Gallen/Zürich Das neue System der Zwangslizenzen in den internationalen Urheberrechtsabkommen Robert Plaisant, Paris Le traité de C.E.E., art. 85 et 86 et les droits de propriété littéraire et artistique Manfred Rehbinder, Bielefeld Recht am Arbeitsergebnis und Urheberrecht Robert Rie, New York Der amerikanische Oberste Gerichtshof und „Immorality" . Kurt Runge, Karlsruhe Die urheberrechtlichen Nutzungsrechte Benvenuto Samson, Frankfurt Die urheberrechtliche Regelung in Dienst- und Tarifverträgen . René Savatier, Poitiers La distinction, en droit français, de l'œuvre collective et de l'œuvre de collaboration Hans-Heinrich Schmieder, München Zur Rechtsstellung des Bühnenregisseurs Carl Schramm, München Das Konkurrenzverbot im Verlagsvertrag Stig Strömholm, Uppsala Zum Persönlichkeitsschutz im Urheberrecht und im gewerblichen Rechtsschutz Karl Strunkmann-Meister, München Leistungsschutz und Industrieform Alois Troller, Luzern Das Urheberrecht und die Gerechtigkeit Günther Wiese, Mannheim Freiheit und Bindung des Arbeitnehmers bei der Gestaltung seines Äußeren Ernst Windisch, Frankfurt Gemeinsamer Markt und Schutzrechtsverbrauch . . . . Wissenschaftliche Publikationen von Dr. Georg Roeber .

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Vom Ertragsrecht zum Verlagsrecht Von Professor Dr. Walter Bappert, Rechtsanwalt in Freiburg i. Br.

I. Das Privilegienprinzip 1. D e r B u c h d r u c k

als

Wende

Die Geschichte des Verlagsrechts beginnt mit der Problematisierung der mittelalterlichen Vervielfältigungs- und Verbreitungsfreiheit. Diese ging nicht aus der Renaissance hervor, sondern aus der Erfindung des B u c h d r u c k s . Sie war die natürliche Folge der Vergewerblichung des Herstellungsvorgangs, sobald dieser begann, sich mit einem wirtschaftlichen Risiko zu verbinden. Dem entsprach, daß zunächst lediglich das Problem der Vervielfältigungs- und Verbreitungsbefugnis auftauchte, nicht aber die Frage nach der Werknutzungsbefugnis schlechthin. Vor der Erfindung des Drucks war der Herstellungsvorgang des Werkes in jedem Falle ungewerblicher Natur. Die Renaissance dachte gar nicht daran, die aus dem Mittelalter überlebende Vervielfältigungs- und Verbreitungsfreiheit in Frage zu stellen. Sie stützte vielmehr aufs Neue die seit Jahrhunderten geläufige Vorstellung, daß das Werkschaffen „heilig" sei und zwar eine Belohnung, nicht aber eine Entlohnung des Werkschöpfers zulasse. Die Vervielfältigungsund Verbreitungsfreiheit bestand von der Veröffentlichung des Werkes an. Sie war dem ganzen Mittelalter selbstverständlich und wurde über die Renaissance vom Druckerzeitalter zunächst übernommen. Die Technisierung des Herstellungsvorgangs, die Möglichkeit, ein Buch fortan in einer Auflage von 1000 und mehr Exemplaren schlagartig auf den Markt werfen zu können, machten das bis dahin in mühseliger Schreibarbeit in ein oder wenigen Exemplaren vervielfältigte Buch indessen zur W a r e . Die Frage, wer das Recht zur Vervielfältigung und Verbreitung bzw. zur Herstellung und zum Vertrieb der neuen W a r e „Buch" besitze, wurde dringlich, als die mittelalterliche Vervielfältigungs- und Verbreitungsfreiheit, begünstigt durch das Fehlen jeglichen Schriftwerksrechts und die vorerst herrschende Unerfahrenheit auf diesem Gebiet, sich in die Gestalt des N a c h d r u c k ü b e l s zu verwandeln begann.

Walter Bappert:

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2. S c h u t z v o r

Nachdruck

Die Klagen gegen den Nachdruck wurden von zwei Gesichtspunkten aus vorgetragen: 1. aus der Sicht des Autors wurde der Nachdruck auf Grund der meist schlechten, lückenhaften und fehlerhaften Werkausgaben als Schädigung der Urheberehre und der textlichen Integrität des Werkes verurteilt. Man erkannte in ihm auch bereits die unerlaubte Veröffentlichung, die ein entsprechendes Recht des Urhebers verletze. 2. Aus der Sicht des Verlegers wurde der Nachdruck als wirtschaftliche Schädigung empfunden, als räuberischer Entzug einer erworbenen Ertragsquelle. In den unter 1) genannten Gesichtspunkten äußern sich die Ansätze des urheberrechtlichen, in den unter 2) genannten Gesichtspunkten der Beginn des verlagsrechtlichen Denkens. Aus der Sicht des Verlegers wurde der Nachdruck im Druckerzeitalter also als wirtschaftliche Schädigung empfunden: als Entzug einer rechtmäßig erworbenen Ertragsquelle. Diese Ertragsquelle bestand in der wirtschaftlichen Nutzung des verlegten Werkes. Womit aber wurde dieses Recht auf den Ertrag damals legitimiert? Welches war der Ursprung des vom rechtmäßigen Verleger erhobenen Anspruchs auf die alleinige Herstellung und den ebensolchen Vertrieb des verlegten Werkes? Hier setzte zunächst die Kraft des singulären statuarischen Aktes ein, der sich in bezug auf das Recht zur Vervielfältigung und Verbreitung eines Werkes im D r u c k p r i v i l e g verkörperte. 3. D a s

Druckprivileg

Der wesentliche Inhalt des Druckprivilegs war seltener die Schaffung eines positiven Rechts, häufiger das zugunsten des Privilegempfängers ausgesprochene, regelmäßig befristete allgemeine Verbot, eines oder mehrere benannte Druckwerke nachzudrucken oder entgegen dem Verbot gedruckte Exemplare einzuführen oder zu verkaufen. Das Verbot wurde regelmäßig bekräftigt durch Androhung von Geldstrafen und Konfiskation für den Fall der Zuwiderhandlung. Durch diese Vorschrift bezweckte man, dem Empfänger des Privilegs für eine gewisse Zeit die Möglichkeit zur ausschließlichen Ver-

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Wertung und Nutzung des privilegierten Werkes zu verschaffen. Ein entsprechender Anspruch des Privilegempfängers wurde damit zum Schutzgegenstand erhoben. Die Schutzwirksamkeit des Drudeprivilegs setzte, ebenso wie die Möglichkeit einer Verletzung der Verbotsvorschrift, das Erscheinen des Werks voraus. Der S c h u t z des Drudeprivilegs begann also nicht beim Geisteswerk, sondern beim Druckwerk. Die Auskunft darüber, auf welche Quelle der rechtliche Anspruch des Privilegempfängers zurückgeführt wurde, geben die E r t e i l u n g s b e g r ü n d u n g e n , die der Schutzmaßnahme vorangestellt sind. Die Erteilungsbegründung des Drudeprivilegs beantwortet die Frage, ob die Schutz a b s i e h t des Drudeprivilegs etwa über die positive S c h u t z m a ß n a h m e hinaus nicht nur gewerberechtlicher, sondern bereits urheberrechtlicher Natur war. Mit anderen Worten: ob die Zuerkennung des ausschließlichen Verwertungsrechts mittels Drudeprivileg bereits urheberrechtlichen Beweggründen entsprang, obwohl der tatsächliche Schutz erst beim Drudewerk begann. Diese Frage ist vor allem im Zusammenhang mit den zahlreichen an A ut o r e n s e l b s t verliehenen Drudeprivilegien aufgetaucht. Eine Prüfung der Erteilungsbegründungen ergibt, daß diese enthalten entweder a) die Berufung auf die persönliche Leistung des Privilegempfängers für das Zustandekommen des privilegierten Werkes u n d den Hinweis auf das erfolgte oder beabsichtigte Erscheinen des Werks oder b) nur den Hinweis auf das erfolgte oder beabsichtigte Erscheinen des Werks. Wie in der positiven Schutzmaßnahme ist damit auch in der Erteilungsvoraussetzung und damit der Schutz a b s i e h t des Drudeprivilegs die Drudebezogenheit des Instituts nicht zu verkennen. Diese Feststellung erhärtet sich durch die Beobachtung, daß Autoren im übrigen diese Privilegien, die in England den direkten Vermerk „ad imprimendum solum" erhielten, nur in der Erwartung oder unter der Voraussetzung ihrer persönlichen Beteiligung an der Druckerstellung des Werks erhielten. Diese persönliche Beteiligung an der Drudeerstellung des Werks verkörperte sich damals vielfach im Selbstverlag; mehr aber noch im Kommissionsverlag oder einer Beteiligung am finanziellen Risiko des Verlegers, die eine Beteiligung am Gewinn, meist in der Form des teilweisen Vertriebs, einschloß.

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Walter Bappert:

Es bleibt indessen bemerkenswert, daß die Erteilungsbegründungen der sog. Autorprivilegien neben dem Hinweis auf das beabsichtigte Erscheinen des Werks durch den Privilegempfänger zum Teil eindringliche Schilderungen der Verfasserleistung enthalten. Es ist wohl anzunehmen, daß das Druckprivileg, wenigstens in seiner Begründung, bereits von dem Gedanken an eine schutzanspruchbegründende Wirkung der persönlichen Leistung getragen wurde. Dieser Umstand entspricht sowohl der Bedeutung, die die persönliche Leistung des Einzelnen durch das Denken der Renaissance gewonnen hatte, als auch der Aufgabe des Privilegienwesens allgemein, die darin bestand, singuläres Recht zu schaffen oder festzustellen dort, wo ein Anlaß dazu wahrgenommen wurde. Grundsätzlich ist der Leistungshinweis die Erteilungsbegründung des Privilegs schlechthin. Jede Privilegierung — gleichgültig, ob man in ihr eine Schaffung oder Bestätigung von Rechten sieht — wurde mit einem persönlichen Verdienst oder einer ebensolchen Leistung des Privilegempfängers gerechtfertigt. Die Leistung ist der Anlaß der Privilegierung. Der Anspruch auf ihren Ertrag, ihre „Frucht", der Gegenstand des Schutzes. Das ist so im Erfinderprivileg, im Druckprivileg in seinen Erscheinungsformen des Autorprivilegs und des Druckerverlegerprivilegs, im Gewerbeprivileg, in Privilegien beliebiger Art. Dieser Aufbau der Privilegierung beruhte auf ihrer historischen Eigenschaft, Sonderberechtigungen zu sein, die, sofern sie nicht reine Gnadenakte waren, einer Rechtfertigung bedurften. Der existenziellen Gemeinsamkeit der Leistungshinweise in den verschiedenen Privilegientypen entspricht eine inhaltliche insofern, als die jeweilige Leistung, trotz der Unterschiedlichkeit ihrer Natur, hauptsächlich mit den Argumenten „Arbeit, Fleiß und Mühe" sowie der aufgewendeten „Kosten" umschrieben wird. Eine Besonderheit der Autorprivilegien, die sich in der Hauptsache ebenso dieser Kriterien bedienen, liegt wohl im Umfang und der irrationalen Reichweite der Leistungshinweise. So ist verschiedentlich auch von „summo ingenio", „Kunst", „Accurata diligentia", von „Studium" und „Nachtwachen" die Rede. Die urheberrechtliche Würdigung des sog. Autorprivilegs setzt im wesentlichen bei der Interpretation dieser Leistungshinweise an. Die naheliegende Uberbewertung verbietet indessen der Vergleich des Autorprivilegs mit dem Druckerverlegerprivileg ebenso wie die Druckgebundenheit, die das Autorprivileg nicht anders als das Drukkerverlegerprivileg bestimmt. Wie bereits erwähnt, ist das Argument,

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daß der Privilegempfänger den Anspruch auf die „Früchte" seiner „Arbeit, Fleiß, und Mühe", bzw. der aufgewendeten Kosten habe, eine Feststellung, die in Variationen j e d e Privilegierung eröffnet. Es wird in den Druckerverlegerprivilegien mit der gleichen Selbstverständlichkeit dem Drucker gegenüber in Anwendung gebracht, wie in den Autorprivilegien dem Autor gegenüber. Die Annahme, daß dieses Argument auf der Stufe des Druckprivilegs bereits eine Urheberrechtserkenntnis verkörperte und daß die Erwähnung der Kunst, Sorgfalt, des Geistes und der Nachtwachen des Verfassers mehr seien als bloße Ergänzungen des eigentlichen Arguments, scheitert aber vor allem an der ausnahmslosen D r u c k b e z o g e n h e i t , die dem Autorprivileg nicht anders als dem Drukkerverlegerprivileg eigen ist. Hier wie dort kam dem Faktor des Erscheinens und damit der Verlagsunternehmung für die Entstehung des Anspruchs auf den Schutz mittels Privileg die letzten Endes ausschlaggebende und begründende Wirkung zu. Diese Wirkung kam dem Argument der Urheberleistung a l l e i n offenbar nicht zu. Dem Autor wurden die „Früchte seiner Nachtwachen und Mühen" ja nicht unmittelbar in Ansehung dieser Leistungen zuerkannt, sondern erst in Anbetracht des Umstandes, daß er die Absicht geäußert hatte, dieses Werk „ad universalem comoditatem et utilitatem" e r s c h e i n e n z u l a s s e n , bzw., „in ainen druckh sohls meniglidi zu offen waren zü bringen willens sey". Wendungen dieser Art fehlen in keinem der bekannten Autorprivilegien. Sie waren ganz offenbar ein unvermeidlicher Bestandteil der Erteilungsvoraussetzungen. Gemeinsam ist dem Autor- wie dem Druckerverlegerprivileg dies: die Leistung, die die „Früchte vermittelt, ist nicht mit der Schaffung des Werkes bereits abgeschlossen und schutzreif, sondern erst unter Einbeziehung der Verlagsunternehmung. Dieser bzw. ihrem Unternehmer, diente denn auch der tatsächliche Schutz des Privilegs. Die Leistung des Urhebers schützte man nicht unabhängig von der geplanten oder geschehenen Vergewerblichung ihres Produkts und auch nicht dieser gegenüber. Die Möglichkeit und die Vorstellung, daß die „Früchte" der „Mühen und Nachtwachen", bzw. die „Ergetzlichkeit" der Arbeit nicht erst nach der Erstellung und mit dem Vertrieb der Druckexemplare, sondern bereits bei der Übertragung eines etwaigen Nutzungsrechts vom Autor auf den Verleger reif zur Ernte seien, fehlt offenbar noch. Wenn man die Voraussetzung für den Empfang eines Druckprivilegs mit dem Bild einer Leistungskette umschreiben darf, die bereits

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bei der geistigen Schöpfung begann und sich über die Leistungen des Herstellers bis zu der Tätigkeit des Druckers und der Erstellung der Verlagsunkosten fortsetzte, so ist zu sagen, daß die Länge und irrationale Reichweite dieser Leistungskette für den Empfang des Privilegs offenbar letzten Endes nicht entscheidend war. Unter den Kriterien der „persönlichen Leistung", die beim Empfang eines Druckprivilegs nominiert wurden, lag das Hauptgewicht auf dem Faktor der materiellen und gewerblichen Leistung, während den rationalen und irrationalen Leistungsargumenten bestenfalls assistierende Wirkung zukam. Denn der Schutz des Privilegs senkte sich nicht auf den, der die Schaffung des Werkes allein vorzuweisen hatte, sondern auf den, der das Druckwerk herausbrachte. So ist bezeichnend, daß Privilegien in den Fällen stets zu Händen des Verlagsunternehmers ergingen, in denen dieser nicht mit dem antragstellenden Autor identisch war. Entscheidend war also nur der Schwerpunkt der Leistungskette, und dieser lag ohne Unterschied auf dem Tatbestand der Herausgabe des Werks mittels Druck und Verlag fest. So reichte denn dieses Hauptglied an sich auch allein aus, um den Anspruch auf Privilegierung zu begründen, wie die Existenz der Druckerverlegerprivilegien beweist. Das Anliegen des Druckprivilegs war nicht der Schutz des Urhebers, sondern die Sicherung des Verlagsunternehmers, des Herausgebers, desjenigen, der den Druck veranlaßte. Dem entspricht, daß die materielle Gefährdung durch den Nachdruck, deren singuläre Verhinderung das Privileg bezweckte, auch in Urkunden, die die Autorleistung hervorheben, immer nur zum Drucker und Verleger in Beziehung gesetzt wurde. In Entsprechung dazu wurden vermögensrechtliche Interessen, die in Supplikationen um den Erhalt eines Privilegs geltend gemacht wurden, die von solchen Autoren ausgingen, die sich nicht selbst an der Druckunternehmung ihres Werks beteiligen wollten oder beteiligt hatten, nur im Hinblick auf den tatsächlichen Risikoträger, den Drucker oder Verleger, nominiert. Die Schutzabsicht des Druckprivilegs befindet sich also grundsätzlich in Ubereinstimmung mit der positiven Schutzmaßnahme. In der Tat wurde mittels Druckprivileg, soweit bis jetzt festzustellen ist, offenbar nur das im verlagsbuchhändlerischen Sinne „erschienene" Werk geschützt. Das im urheberrechtlichen Sinne „veröffentlichte" Werk erhielt den Schutz offenbar nur in d e m Fall, in dem diese Veröffentlichung auf dem Wege der Erstellung der Exemplare mittels Druck und Verlag, also mit Hilfe eines Vervielfältigungsverfahrens, vor sich ging.

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So war denn das Druckprivileg in der Tat ein Instrument zum Schutz desjenigen, der das Produkt der Urheberleistung (das Werk) vergewerblichte, nicht dessen, der es schuf. Ein etwaiger Urheberschutz ergab sich höchstens als sekundäre Nebenwirkung des Instituts, und dies auch nur auf dem Gebiet der Urheberpersönlichkeitsinteressen und des Veröffentlichungsrechts: indem man das ausschließliche Vervielfältigungs- und Verbreitungsrecht eines bestimmten Herausgebers oder Verlegers für eines oder mehrere bestimmte Werke schützte, wirkte man indirekt auch auf einen Schutz der Interessen des Urhebers hin, mit dessen Einverständnis der Verleger veröffentlichte. Dieser Möglichkeit war man sich bewußt. Eine mögliche Unterscheidung in der Bewertung des Geisteswerks und des Druckwerks hinsichtlich ihrer irrationalen Gehalte im Denken des Privilegienzeitalters erscheint darüber hinaus unwahrscheinlich, wenn man beobachtet, daß die Urkunden das Erzeugnis der Druckerpresse mit der gleichen Unbefangenheit als „Opus" bezeichneten wie die geistige Schöpfung des Autors. Der traditionelle Gruß der Druckergesellen „Gott grüß die Kunst" legt im übrigen bis heute beredtes Zeugnis ab von der von Anfang an bestehenden Wertschätzung ihres Handwerks. 4. E n t w i c k l u n g s e r g e b n i s s e Zusammenfassend läßt sich aus der Beobachtung von Erteilungsvoraussetzung und Schutzmaßnahme des Druckprivilegs der Schluß ziehen, daß dieses Instrument dem Schutz eines E r t r a g s r e c h t s diente. Dieses Ertragsrecht, das die ersten Jahrhunderte nach der Erfindung des Druckes kannten, war, wie das Urkundenmaterial des Druckprivilegs erkennen läßt, kein Nutzungsrecht, das bereits kraft Werkschöpfung bestand und auch nicht ein solches, das aus kraft Werkschöpfung bestehenden Rechten abgeleitet wurde. Es war, mit andern Worten s e i n e m U r s p r u n g n a c h w e d e r e i n U r h e b e r r e c h t , noch ein aus diesem a b g e l e i t e t e s Recht. Der Anspruch auf den Ertrag und damit die alleinige Vervielfältigung und Verbreitung des verlegten Werkes wurde in den ersten Jahrhunderten nach Gutenberg aus dem T a t b e s t a n d d e s E r s c h e i n e n s am Werk gefolgert und demjenigen zuerkannt, der die ordentliche Verlagsunternehmung verwirklichte. Die Existenz eines v o r der ordentlichen Verlagsunternehmung bestehenden Nutzungsrechts ist anhand des vorliegenden Druckprivilegmaterials nicht festzustellen.

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Die feststehende Erteilungspraxis des Druckprivilegs scheint indessen früh auch als Bestätigung eines grundsätzlichen, vom singulären statuarischen Akt unabhängigen Rechtes des Verlegers auf den Ertrag seiner Investitionen an dem durch ihn in den Verkehr gebrachten Werk empfunden worden zu sein. Die Auffassung, daß das Drudeprivileg vor allem zur Bestätigung und leichteren behördlichen Durchsetzung eines „aus der Natur der Sache" an sich bereits vorhandenen Rechts diene, wird in der Hoch- und Spätzeit des Druckprivilegs wiederholt öffentlich geäußert.

II. Das Verlagseigentumsprinzip 1. G r ü n d e

für die

Entstehung

Das Rechtsbewußtsein, das sich hier äußert, war das der am Verlagsvorgang interessierten Kreise dieses Zeitalters, d. h. vor allem das Bewußtsein der Verlagspraxis und das der Laien, die von den Belangen der Verlagspraxis berührt wurden. Es ist als V e r l a g se i g e n t u m s p r i n z i p bezeichnet worden. Sein Entstehen ist auf die Mängel des Druckprivilegienwesens, namentlich auf den Umstand zurückzuführen, daß es sich hier um einen singulären Akt handelte. Aus dem Bedürfnis nach einer g r u n d s ä t z l i c h e n Regelung der Verwertungsbefugnis begannen sich in den Verlagspraxen früh, wenn auch nicht allerorten gleichmäßig, Grundsätze abzuzeichnen, die auf die Einsichten zurückzuführen sind, die sich in den Verlagskreisen über die Rechte an dem in den Verkehr gebrachten Werk bildeten. Befruchtet von dem Verlangen nach einem allgemeinen Schutz, nach einem Schutz auch ohne Privileg, begann hier das Bestreben, ein grundsätzliches Recht des Verlegers abzuleiten auf den Ertrag seiner Investitionen in das durch ihn gedruckte und verlegte Werk. Vereinzelt erlangte der Verlagseigentumsgedanke bereits im 16. und 17. Jahrhundert positivrechtliche Gültigkeit, so vor allem in den Ordnungen der Verlagszentren: den Frankfurter Buchdruckerordnungen von 1588, 1598 und 1660, der Zürcher Buchdruckerordnung von 1660 und der Nürnberger Buchdruckerordnung von 1673. Ein Versuch, der Verlagseigentumslehre allgemeine Anerkennung zu verschaffen, wurde in Gestalt der „Verglichenen Puncta... den Buchhandel betreffend" unternommen, die 1669 aus Verhandlungen zwischen den in Frankfurt verkehrenden Buchhändlern und einer kaiserlichen Kom-

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mission hervorgingen. Zu einer Unterzeichnung durch den Kaiser kam es nur deshalb nicht, weil sich nachträglich herausstellte, daß über die von einer Minderheit angestrebte Preistaxe für Bücher keine Einigung zu erzielen war. Der Versuch, die durch die Druckprivilegien auf dem Wege singulärer Gesetzesnorm nur in ganz konkreten Fällen bestätigte Unzulässigkeit des Nachdrucks zu einer grundsätzlichen zu machen, geschah zunächst mit Hilfe der durch Luther populär gewordenen Vorstellung, nach welcher der Nachdruck Diebstahl, ein Vergehen gegen das 7. Gebot war. Im Nachweis des so behaupteten Rechts schloß man sich an die Erteilungspraxis des Druckprivilegs an: Man berief sich auf die Leistung der Drude- und Verlagsunternehmung und die mit ihr verbundenen Kosten. Dieses mit dem Argument des geleisteten Druckund Verlagsaufwands beanspruchte Recht bezeichnete man als „Eigentum" — ein volkstümlich überzeugender Begriff. Zur Kennzeichnung des Tatbestandes, daß der Verleger bereits in die Erstellung des Verlagsaufwands eingetreten war und sein Anspruch auf die alleinige gewerbliche Verwertung des Werks damit bestand, wurde bei zeitgenössischen Werken verschiedentlich der Hinweis auf die für den Ankauf des Manuskripts geleistete Honorarzahlung in Anspruch genommen, die den Auftakt der Verlagskosten darstellte. Die Honorarzahlung war es aber auch, die dem Unternehmen des Drucks und Verlags das Ansehen des „titulo oneroso" verlieh, ein Umstand, auf den noch näher einzugehen sein wird.

2. H i s t o r i s c h e

Ausprägungen

Das Bewußtsein der Entwicklungsstufe vom Verlagseigentum spiegeln Äußerungen wie die des Wolif Endtei in seiner Eingabe an den Rat der Stadt Nürnberg vom 23. August 1647, die Äußerungen des Rostocker Buchhändlers Joachim Wilde vom 20. Januar 1667. Es prägt auch noch die Feststellung der Baseler Buchhändler aus dem Jahre 1724: „Verlagsbücher sind diese: Wann ein Buchhändler einem Mann sein Manuskript, so dieser entweder componiert oder translatiert umb sein baeres Gelt abkauft und hernachen auf seine Kosten drucken läßt, hiermit sich zum Proprietär des Buches macht." Daß auch den Behörden das Argument der geleisteten Verlagsunkosten als Beweis eines grundsätzlichen Rechtsanspruchs auf den Verlag eines Werkes geläufig war, beweist ein Schreiben, das Bürgermeister und Rat der

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Stadt Basel am 11. Mai 1664 an den Kurfürsten von der Pfalz schickten. Aber bereits hundert Jahre früher bezeugen die Ratsbücher der Buchdruckerstadt Basel die Anerkennung der rechtserzeugenden Kraft des Druck- und Verlagsaufwands anläßlich verschiedener Streitfälle. In Venedig führten offenbar entsprechende Gedankengänge um 1603 zum Aufbau eines Systems von Verlagsrechten, die der Verleger automatisch mit der Veröffentlichung des Werkes gewann. In England gewann der Gedanke Gestalt in Form des Copyright, Der Bedeutung, die man der Druck- und Verlagstätigkeit für die Entstehung des ausschließlichen Nutzungsrechts beimaß, entsprach im übrigen, daß sich mit diesem die Verpflichtung zu ständiger Übung verband. Die Verpflichtung zu ständiger Benutzung der Rechtsquelle kennzeichnen sowohl die Frankfurter Buchdruckerordnungen von 1598 und 1660 und den Entwurf der Frankfurter Buchhändler für eine allgemeine Buchhandelsordnung von 1669 wie die Verordnung der Buchhändlergilde in England von Ende des 16. Jahrhunderts, den Act 8 Anne in Section XI und das Kursächsische Mandat von 1773.

III. Vergleich des Verlagseigentumsprinzips mit der Lehre vom „geistigen Eigentum" 1. U n t e r s c h i e d e Der Umstand, daß in der Bezeichnung des erstrebten Rechts (Verlagsrecht in der Form des Ertragsrechts) eine Vermengung mit dem besessenen Recht (Eigentum am Manuskript) geschah, möchte zu der Vermutung führen, das Verlagseigentumsprinzip sei eine Frühform der Lehre vom g e i s t i g e n E i g e n t u m . Diese Vermutung trifft jedoch nicht zu. Die Lehre vom Verlagseigentum stand auch nicht unter dem Einfluß der Lehre vom geistigen Eigentum. Sie ging ihr voraus und später parallel, wurde aber im Gegensatz zu ihr nur von dem Gedanken an ein gewerbliches Schutzrecht getragen, wie es auch beim Druckprivileg der Fall war. Sicher hat sie aber ihrerseits geholfen, der jüngeren Lehre eine Basis zu schaffen. Für diese Annahme spricht, daß die ersten, im Sinne des geistigen Eigentums verfaßten Schriften aus dem sächsischen Raum hervorgingen, aus dem auch die meisten Quellen der Lehre vom Verlagseigentum stammen. Was die beiden Lehren grundsätzlich voneinander unterscheidet, ist der Umstand, daß der Ursprung des vom Verleger beanspruchten

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Vervielfältigungs- und Verbreitungsrechts nach dem Grunsdatz vom Verlagseigentum noch nicht auf den Autor bzw. das mit diesem getätigte Rechtsgeschäft zurückreicht. Die Quellen, die die Auffassung über das Verlagseigentum spiegeln, legen weder auf den Nachweis noch auf die bloße Feststellung Wert, daß auch der Werkschöpfer bereits auf Grund seines „Eigentums" Nutzungsrechte am Werk hat, über die er verfügen kann. Das Eigentum an der „materie eines Buches" wird zwar als durch Übertragung vom Autor gewonnen bezeichnet. Zur Grundlage des verlegerischen Nutzungsrechts wurde aber nicht das Eigentum, noch das darüber getroffene Veräußerungsoder Verfügungsgeschäft an sich, sondern der Eigentums e r w e r b in seiner Eigenschaft als erster Posten des Druck- und Verlagsaufwands. Dieser Erwerb eröffnete den Verlagsaufwand. Der urheberrechtliche Gedanke besaß also noch keinen Eigenwert. Usancen und Theorien, die aus dem 18. Jahrhundert überliefert sind, lassen erkennen, daß eine verbreitete Auffassung auch um diese Zeit den Ursprung des vom Verleger ausgeübten Vervielfältigungsund Verbreitungsrechts noch allein in der Druck- und Verlagstätigkeit erblickte und man dem Gedanken an eine konstitutive Übertragung dieses Rechts vom Autor in weiten Kreisen immer noch fern stand. Auch, nachdem die Lehre vom geistigen Eigentum aufgekommen war, löste sie die ältere Auffassung also keineswegs einfach ab. Vielmehr bestanden die beiden Lehren nun nebeneinander.

2. W i s s e n s c h a f t l i c h e

Vertreter

Wissenschaftlicher Vertreter des Verlagseigentumsprinzips war vor allem Adrian Beiei. Seine Schrift, die den Gedanken, der Rechtsanspruch auf Verhinderung des Nachdrucks werde nicht erst durch ein besonderes Privileg begründet, mit dem bekannten Argument vertritt vom „natürlichen Recht der Vernunft," die „einen jeden anweist, liegen zu lassen, was nicht sein ist", ist im Ganzen rein gewerberechtlich ausgerichtet. Existenz und Rechtsverkehr des Vervielfältigungsund Verbreitungsrechts ergeben sich für ihn erst aus den Umständen des Verlagsgeschäfts. Gleichgesinnte Quellen sind das Responsum der Leipziger Juristenfakultät, in dem es heißt, . . . „daß ein Buch, so entweder der Autor s e l b s t e n v e r l e g e t oder ein Buchführer von demselben erkauftet, derselben wahres und rechtes Eigentum sei", das Responsum der Wittenberger Juristenfakultät von Januar 1722, die Stellungnahme Wernhers, das Erfurter Responsum von 1744.

12

Walter Bappert:

3. E n t w i c k l u n g s e r g e b n i s s e Zusammenfassend läßt sich sagen: Das Recht des Verlegers auf die Vervielfältigung und Verbreitung eines Werkes ging auch auf der Bewußtseinsstufe des Verlagseigentums noch nicht auf eine entsprechende Verfügungsmacht des Urhebers, über die Vervielfältigung und Verbreitung seines Werkes zu bestimmen, zurück. Das Recht des Verlegers auf die Vervielfältigung und Verbreitung eines Werkes war also noch kein aus etwaigen Befugnissen des Urhebers abgeleitetes Recht, sondern entstand originär aus den Umständen des Verlagsgeschäfts. Diese Vorstellung ist der Ausdruck einer Bewußtseinsstufe, die von irgend welchen besonderen, aus der Schöpfungstat direkt fließenden Nutzungsrechten des Urhebers am Werk noch nichts wußte und auch noch nicht die Möglichkeit besaß, aus dem „Eigentum" des Werkschöpfers am Werk ein besonderes Nutzungsrecht in der Form eines ausschließlichen Rechts auf die Vervielfältigung und Verbreitung abzuleiten, wie dies im 18. Jahrhundert dann die Theorie vom geistigen Eigentum tat. Die Erscheinung des 'Verlagseigentumsprinzips ist ebenso wie die des Drudeprivilegs, nicht nur Deutschland, sondern ebenso in England, Italien und der Schweiz zu beobachen. IV. Übereinstimmungen zwischen Verlagseigentumsprinzip und Drudsprivileg 1. R e c h t d e s V e r l e g e r s

auf

Ertrag

Für die Feststellungen, die über den rechtlichen Charakter des Vervielfältigungs- und Verbreitungsrechts in den ersten Jahrhunderten nach der Erfindung des Buchdrucks zu treffen sind, ist die Ubereinstimmung zwischen der Erteilungspraxis des Druckprivilegs und der Rechtsableitung des Verlagseigentumsprinzips maßgebend. Das Recht zur Vervielfältigung und Verbreitung hat in den frühesten Stadien seines Werdegangs im Denken der Verleger, der Verlagspraxis und der von ihr berührten Laien nicht anders als im Bewußtsein und der Rechtspraxis der Behörden weniger die Gestalt eines W e r k nutzungsrechts besessen, wie dies heute der Fall ist, sondern die eines Rechts zur Nutzung der „Ware" Buch. Es war ein R e c h t auf d e n E r t r a g des o r d n u n g s m ä ß i g e n Verl a g s a u f w a n d s . Das ist an sich nicht verwunderlich:

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Vom Ertiagsrecht zum Verlagsrecht

Die gedankliche Entwicklung des Rechts zur Vervielfältigung und Verbreitung ging von der Einsicht aus, daß es für den Unternehmer des Buchdrucks — des neuen und für die Allgemeinheit so viel versprechenden Vervielfältigungsverfahrens — unzumutbar sei, die Kosten für die Erstellung eines Werkes zu übernehmen, das mit seiner Veröffentlichung, überkommenen Übungen gemäß, der freien Verwertbarkeit anheimfiel. Wenige Jahrzehnte nach der Erfindung des Drucks verband sich der Herstellungsvorgang infolge der Verteuerung der Verlagsproduktionen und der Erweiterung der Verlagsprogramme mit Kosten, die immer spürbarer wurden. Der verbreitete Nachdruck machte den Verlagsaufwand zum Wagnis. Man verlangte nach Sicherheit. Das vom Verleger erstrebte Recht fußte ebenso wie der von der Obrigkeit gewährte Schutz auf der Erfahrung und der Einsicht in das Risiko des ordentlichen Verlegers. Man sicherte ein Recht auf den Ertrag, das die ordentliche Verlagsunternehmung voraussetzte. Wer sie vollbrachte oder zu vollbringen beabsichtigte, wurde zum Träger des Schutzansprchus. Deshalb setzte die Schutzwirksamkeit des Druckprivilegs, ebenso wie die Möglichkeit einer Verletzung seiner Verbotsvorschrift, die Existenz des Druckwerks voraus. Die Schutzfrist des Druckprivilegs begann, wenn das Werk bei der Ausfertigung der Urkunde nicht bereits erschienen war, an dem Tage, an dem das Werk ursprünglich der freien Verwertbarkeit anheimfiel: dem Tage der Veröffentlichung.

2. L e d i g l i c h e t h i s c h e tätigkeit

Bewertung

der

Autoren-

Der Vorstellung vom Vervielfältigungs- und Verbreitungsrecht als einem durch den Verlagsvorgang entstehenden Ertragsrecht entsprach in den frühen Jahrhunderten des Drucks indessen noch ein weiterer, wichtiger Umstand. Dem Denken der Zeit war die Deduktion eines wirtschaftlichen Rechts aus der Leistung des Urhebers noch fremd, zumindest bedenklich. Die Tat des Urhebers unterlag in bezug auf ihre Fähigkeit zur Ausbildung eines wirtschaftlichen Rechts noch weitgehend den Vorstellungen einer Tradition, nach welcher die Erhabenheit der dichterischen oder schriftstellerischen Tätigkeit eine Entlohnung in Geld ausschloß. Die Wurzeln dieser Vorstellung reichen bis auf die Göttervertrautheit, die der Schützling der Musen in der Antike besaß, zurück. Der Gedanke setzte sich fort im Bild des gottgefälligen mittelalterlichen

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Walter Bappert:

Schreibers, er paßte auch in das Bild des „poeta laureatus" der Renaissance. Er bietet den Schlüssel zum Verständnis der mittelalterlichen Vervielfältigungs- und Verbreitungsfreiheit wie zu der ethisch begründeten Veröffentlichungspflicht des mittelalterichen Schriftstellers. 3. E n t s t e h u n g

des

Ertragsrechts

beim

Verleger

Der Druck schuf eine neue Situation: die Kapitalisierung des Buchwesens. Dies drängte das Gerechtigkeitsgefühl zu Konsequenzen, die, das war das nächstliegende, erst einmal auf das E n t s t e h e n dieser Situation selbst, nicht aber auf ihre gleichgebliebenen Voraussetzungen: die Schaffung des Werks oder das Eigentum am Werk zurückgeführt wurden. So entstand das wirtschaftliche Recht wie der Schutzanspruch denn an d e r Stelle, wo das neue factum: die Verlagsunternehmung wahrgenommen wurde. Das damals entwickelte wirtschaftliche Recht an Schriftwerken unterschied sich von der heutigen Ausgestaltung dieses Rechts also ganz wesentlich dadurch, daß es noch kein durch die Leistung des Urhebers entstehendes Recht war. V. Rechte von Verleger und Autor 1. S c h u 1 d r e c h 11 i c h e r C h a r a k t e r lagsverträge"

damaliger

„Ver-

Dem Umstand, daß das Vervielfältigungs- und Verbreitungsrecht, das der Verleger damals in Verlag und Vertrieb betätigte, nicht vom Urheber übertragen war, entsprach auch, daß die aus der damaligen Zeit überlieferten sog. Verlagsverträge, sofern es sich um Rechtsgeschäfte handelte zwischen Verlegern und Autoren, die nicht gleichzeitig Verleger ihrer Werke waren, keine „Rechtsübertragungen" des Inhalts beurkunden, wie dies heute üblich ist. Das das Vervielfältigungs- und Verbreitungsrecht nicht vom Urheber auf den Verleger „übertragen" wurde (der Transfer beschränkte sich auf die Überlassung des Veröffentlichungsrechts oder, in der Regel, die Übertragung des Eigentums am Werkstück), entstand keine Verpflichtung des Verlegers zur Ausübung dieses Rechts. So erklärt sich der einseitig schuldrechtliche Charakter dieser Verträge, der zu Lasten des Autors ging. Auch die Äußerungen des Honorarwesens in den ersten Jahrhunderten nach der Erfindung des Drucks deuten darauf hin, daß das Vervielfältigungs- und Verbreitungsrecht im Privilegienzeitalter noch

Vom Ertragsrecht zum Verlagsrecht

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kein vom Urheberrecht abgeleitetes Recht war, sondern ein durch den ordentlichen Verlagsvorgang originär entstehendes Recht auf den Ertrag oder die Nutzung der Verlagsinvestitionen. Die ursprüngliche Form des Verlagsrechts war die eines in der Hand des Verlegers entstehenden Rechts auf den Ertrag aus dem zu Recht veröffentlichten Werk. Das im Werknutzungsrecht verkörperte wirtschaftliche Recht an Schriftwerken ist dem Urheber als Urheber erst im Gefolge der Lehre vom geistigen Eigentum zugewachsen.

2. V e r h ä l t n i s d e s v e r l e g e r i s c h e n Ertragsrechts zu d e n B e f u g n i s s e n d e s U r h e b e r s am W e r k In der Erwähnung des „zu Recht veröffentlichten Werks" oder der „ordnungsmäßigen Verlagsunternehmung" ist indessen ein Stichwort gefallen, in dem sich das urtümliche „Ertragsrecht" in der Tat als die echte Frühform oder der Ausgangspunkt des späteren Verlagsrechts erweist. Sowohl die Erteilungspraxis des Druckprivilegs als auch das beginnende Verlagsrechtsdenken der Praxis läßt nämlich bereits in den ersten Jahrhunderten nach Gutenberg eine gewisse A b h ä n g i g k e i t erkennen zwischen der Rechtmäßigkeit und dem Beweis der Ausschließlichkeit des vom Verleger beanspruchten Ertragsrechts und den Befugnissen des Urhebers am Werk. Eine entsprechende Abhängigkeit ist auch in bezug auf die ausschließliche Rechtmäßigkeit des vom Verleger erhobenen Anspruchs auf den Schutz des Druckprivilegs festzustellen. Diese frühesten Beziehungen, die auf der Stufe des Druckprivilegs und des Verlagseigentumsprinzips übereinstimmend zwischen dem mittels Druck und Verlag erworbenen Recht zur Vervielfältigung und Verbreitung durch den Verleger und den bis dahin bekannten B e f u g n i s s e n d e s U r h e b e r s bestehen, verkörpern sich in Erscheinung und Äußerung des „consensus autoris" oder der sog. „Erlaubnis zum Druck und Verlag". Der „consensus autoris", der in den ersten Jahrhunderten nach Gutenberg in Titeleien von Werken, aber auch in der Form eigener Willenserklärungen erhalten ist, beweist neben entsprechenden Stellungnahmen bzw. Beschwerden der Urheber aus dem gleichen Zeitraum unzweifelhaft ein bereits ausgeprägtes Bewußtsein für die Existenz und den möglichen Rechtsverkehr des U r h e b e r v e r ö f f e n t l i c h u n g s r e c h t s . Das Veröffentlichungsrecht war es, das vom Urheber an den Verleger mittels „consensus" oder „Erlaub-

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Walter Bappert:

nis zum Druck und Verlag" überlassen wurde. Man darf dem Autorentum dieses Zeitalters in der Ausbildung und Anwendung dieses Bewußtseins ohne Zweifel bereits eine anerkennenswerte Höhe urheberrechtlichen Denken zubilligen. Der Rückgriff des Verlagsgewerbes auf den „consensus" des Autors stellte daneben de facto die ursprünglichste Verbindung her zwischen dem Nutzungsrecht des Verlegers und der Befugnis des Autors, über die in diesem consensus verfügt wurde, dem Urheberveröffentlichungsrecht. 3. Z e u g n i s s e e i n e r Ü b e r l a s s u n g d e r V e r ö f f e n t lich un g s b e fu g n i s d u r c h den A u t o r Die Inanspruchnahme und Übung dieser Verbindung ist im sog. Privilegienzeitalter, d. h. dem Zeitraum, der von der Erfindung des Drucks bis etwa zum 18. Jahrhundert reicht, nun freilich weder in einer zeitlichen, noch in einer örtlichen Entwicklung zu erfassen. Allein die Tatsache, daß sich bereits im 16. Jahrhundert einige direkte oder indirekte Zeugnisse für die Überlassung einer Veröffentlichungsbefugnis vom Autor an den Verleger finden, ist jedoch beachtenswert. Sie finden auch in den nächstfolgenden Jahrhunderten Entsprechungen, die vereinzelt sogar als repräsentativ bezeichnet werden können. Die rechtliche Beurteilung dieser frühen „Verlagsverträge" kann indessen nur von einer Warte aus geschehen, die die Gesamtsituation des zeitgenössischen Rechts an Schriftwerken im Auge hat. Leider sind sich die Stellungnahmen zum geschichtlichen Urheberund Verlagsrecht der naturgemäß vorhandenen Gefahr nicht immer bewußt, mit der Verwendung von heute ganz bestimmten und inhaltlich entwickelten Begriffen für historische Erscheinungen auch deren modernen Gehalt zurückzudatieren. Wie das Vervielfältigungs- und Verbreitungsrecht, so hat auch das Veröffentlichungsrecht im Laufe der Jahrhunderte eine inhaltliche Evolution vollzogen, die die Übernahme seiner heutigen Bezeichnung für die Frühform seiner Erscheinung nur unter der Bedingung eingehender Interpretation zuläßt. Aber auch der heutige Begriff des „Verlagsvertrags" ist für die im „consensus autoris" verkörperten Rechtsakte nur mit Vorsicht in Anspruch zu nehmen. Einseitige Verfügungen, Kauf- und Lizenzverträge, wie sie die frühen Jahrhunderte bieten, verdienen diese Bezeichnung im Grunde noch nicht. Verträge zwischen Autoren und Verlegern sind grundsätzlich zu unterscheiden von denen zwischen zwei Verlegern. Der

Vom Ertragsrecht zum Verlagsrecht

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„consensus autoris", die „Erlaubnis zum Druck und Verlag", die das Privilegienzeitalter neben dem bloßen Manuskriptkaufvertrag als Rechtsgeschäft zwischen Autor und Verleger kannte, besaß noch keine vertragsreditlidie Qualität. Man hat sich darunter zwar die die Überlassung eines Veröffentlichungsrechts vom Autor an den Verleger vorzustellen. Indessen bot der damalige Inhalt des Veröffentlichungsrechts selbst nicht die Voraussetzungen für die notwendige Koordinierung von Verfügungs- und Verpflichtungsgeschäft und damit das Entstehen eines „Verlagsvertrages" heutigen Maßstabs.

4. D e r p e r s ö n l i c h k e i t s r e c h t l i c h e Charakter d e r V e r ö f f e n 11 i c h u n g s b e f u g n i s Die Durchsicht des Quellenmaterials legt die Uberzeugung nahe, daß das Veröffentlichungsrecht des Privilegienzeitalters zwar persönlichkeitsrechtlich und ideell beinhaltet war; es verband sich mit ihm aber, anders als heute, noch nicht das Bewußtsein eines wirtschaftlichen Rechts. Zeitgenössische Stellungnahmen beinhalten das Urheberveröffentlichungsrecht ausschließlich persönlichkeitsrechtlich und ideell. Inhalt und Form des „consensus autoris" lassen nur eine Rechtsüberlassung vermuten, die der persönlichkeitsrechtlichen Natur des Veröffentlichungsrechts entsprechen würde. Autoren vertraten auch nach der Veröffentlichung ihres Werks durch einen von ihnen bestimmten Verleger ihre persönlichkeitsrechtlichen und ideelen Interessen an diesem Werk, wenn eine Verletzung sie dazu aufrief. Schon die Bezeichnung des Rechtsgeschäfts als „consensus" oder „Erlaubnis zum Drude und Verlag", die anders als der Begriff „Verlagsvertrag" aus der Zeit selbst stammt, entspricht dem Charakter des einseitigen Verfügungsgeschäfts. Obrigkeitliche Schutzmaßnahmen bekunden, soweit ihnen eine Absicht zum Schutz des Urheberveröffentlichungsrechts zu entnehmen ist, keinen wirtschaftlichen Schutzvorsatz. Audi die frühesten wissenschaftlichen Fixierungen des Veröffentlichungsrechts aus dem 18. und 19. Jahrhundert beinhalten dieses Recht persönlichkeitsrechtlich und ideell. Die historische Gestalt des Veröffentlichungsrechts ist in die Persönlichkeitsrechtslehre Muntschas und Gierkes eingegangen. Die Gegenprobe für die Glaubwürdigkeit der Analyse des frühen Denkens über das Veröffentlichungsrecht bietet das vorwissenschaftliche Erscheinungsbild des Rechts zur Vervielfältigung und Verbreitung.

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Walter Bappert:

Die Beziehungen zwischen den Befugnissen des Urhebers und denen des Verlegers haben im Privilegienzeitalter also den Grad einer Übertragung oder den einer Ableitung noch nicht erreicht. Es bestand jedoch offenbar eine Abhängigkeit insofern, als der consensus des Autors zur Veröffentlichung des Werks, der ihn selbst in der Wahl des Verlegers und damit einer wahrscheinlich höchstmöglichen Wahrung seiner persönlichkeitsrechtlichen und ideellen Interessen sicherte, vom Verleger zum Beweis dafür herangezogen werden konnte, zur Schaffung der Verlagsrechtsquelle einzig berechtigt zu sein. Eine ähnliche Funktion besaß, wie zu beobachten ist, für den Verleger der Beweis der Priorität oder der Langjährigkeit eines Druckes. Daß dem Verleger am Beweis einer Ausschließlichkeit seiner Befugnis gelegen sein mußte, leuchtet ein. In diesem Bestreben liegt der Schlüssel zum Interesse der Verlagspraxis an der Einholung des „consensus autoris". Obwohl der Übung des „consensus autoris" die Einsicht von Autor und Verleger in das Vorhandensein eines Urheberveröffentlichungsrechts vorauszusetzen ist, geht seine Inanspruchnahme durch das Verlagsgewerbe ursprünglich ohne Zweifel vorderrangig auf das Bedürfnis nach Rechtssicherheit in der Verlagspraxis zurück. Der Umstand, daß die Rechte von Autor und Verleger in Beziehung traten bis sie sich im Laufe der Zeit wie in ihrer tatsächlichen Beschaffenheit, so auch in ihrer eigentlichen Koordination offenbarten, ist zunächst mehr auf ein zweckgebundenes Denken als eine dogmatische Einsicht zurückzuführen. VI. Auswirkungen der Lehre vom geistigen Eigentum

Es war die Lehre vom geistigen Eigentum, die die Quelle des Rechts zur Vervielfältigung und Verbreitung von dem Vorgang der Vergewerblichung des Werks rückwärts auf das Urheber-„Eigentum" am Werk selbst verlegte. Sie schaltete die Bedeutung der Verlagsunternehmung für das Entstehen dieses Rechts damit aus. Diese Lehre schuf damit sowohl in urheberrechtlicher als auch in verlagsrechtlicher Hinsicht ein Novum. Auf der Bewußtseinsstufe des Verlagseigentums gab es noch für das Recht zur Vervielfältigung und Verbreitung eines Werkes keine andere Darstellung als die durch das E r t r a g s r e c h t , das vom Verleger durch den geleisteten Tatbestand der Druck- und Verlagsunkosten originär erworben wurde. Als die Lehre vom geistigen Eigentum nun die Quelle des Rechts zur Vervielfältigung und Verbreitung auf das Urheber-„Eigentum"

Vom Ertragsrecht zum Verlagsrecht

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am Werk selbst zurückverlegte, stellte sich dieses Recht fortan als V e r w e r t u n g s r e c h t d e s U r h e b e r s dar. Das Verlagsrecht des Verlegers blieb nun zwar begrifflich ebenfalls das Recht zur Vervielfältigung und Verbreitung des Werks, aber es wurde zu einem aus den Befugnissen des Urhebers abgeleiteten Nutzungsrecht, zu einem Recht, das auf der Verfügung beruhte, die der Urheber oder der Verlaggeber über das aus dem „Eigentum" am Werk erwachsende Vervielfältigungs- und Verbreitungsrecht traf. Résumé Le droit d'édition est un droit d'exploitation portant sur l'œuvre de l'esprit taisant l'objet du contrat d'édition et dérivé du droit appartenant à l'auteur, qui permet à son titulaire, à l'exclusion de tout autre, de reproduire et de mettre en circulation l'œuvre en se conformant aux conditions fixées au contrat. Il naît d'un acte de disposition de l'auteur ou de toute autre personne, concernant les droits de reproduction et de mise en circulation qui font partie des droits de l'auteur, lors de la conclusion d'un contrat d'édition et de la remise du manuscrit. Cette constatation qui est aujourd'hui monnaie courante est l'aboutissement d'une évolution centenaire dans le domaine de la propriété intellectuelle. L'histoire du droit d'édition commence avec le besoin d'une protection que suscitaient les frais d'impression et d'édition. C'était la conséquence naturelle de l'industrialisation des procédés d'impression, aussitôt que celle-ci commença à entraîner un risque économique. Avant l'invention de l'imprimerie, le processus de fabrication d'une œuvre était toujours dépourvu de caractère industriel. Le principe de libre reproduction allant alors de soi a tout d'abord conservé droit de cité après l'invention de l'imprimerie. Prenons en pour exemple la réimpression qui ne commença à poser de problèmes que lorsque les chiffres de la production dans l'édition s'accrurent, lorsque le nombre d'imprimeries se multiplia et que les frais de l'édition augmentèrent. L'évolution ainsi amorcée vers une production accrue s'accompagna tout naturellement d'un risque menaçant les ventes. C'était le moment de soulever la question d'un droit de reproduction et de mise en circulation. Autrement qu'auparavant, la fabrication se trouvait désormais caractérisée par une charge nouvelle et supplémentaire, les frais d'édition, entraînant le besoin d'une protection particulière. Le privilège d'impression, qui était l'expression d'une telle protection accordée par le prince à titre singulier,

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Walter Bappert:

faisait des irais d'impression et d'édition la source du droit requis. Le privilège d'impression étant donné les motifs de son accord et les mesures de protection qui l'accompagnent, apparaît comme l'instrument de protection d'un droit de l'édi teur à un b é n é f i c e . Ce droit à un certain bénéfice n'était ni un droit d'exploitation né de la création de l'œuvre, ni un droit dérivé des droits nés de la création. Ce n'était là ni un droit d'auteur, ni un droit dérivé de celui-ci. Durant quelques centaines d'années après Gutenberg, le droit à un bénéfice, et de la sorte la reproduction et la mise en circulation exclusives de l'œuvre éditée, était considéré comme la conséquence de la parution de l'œuvre et était reconnu à celui qui menait à bien une édition sérieuse. En dehors de la protection conférée par le privilège d'impression, la liberté de reproduction et de mise en circulation a tout d'abord continué à être de règle. Ce n'est que sur l'œuvre non encore publiée que l'auteur possédait un „pouvoir de disposition". Le sens moral et juridique, consolidé par une longue pratique, en assurait le respect. Ce „pouvoir de disposition" s'éteignait cependant avec la publication de l'œuvre. Cependant les prétentions inspirées par le droit de la personnalité, nées dès le haut moyen-âge et encouragées par la renaissance, prétentions qui commencèrent peu à peu à modeler et à fixer le „pouvoir de disposition" de l'auteur pour le transformer en droit de publication, se firent à la longue jour de sorte que leur existence même et leur nature, qui est de survivre à la publication, furent reconnues et encore protégées directement sous le nom de privilèges d'auteur. Cet intérêt à un droit de la personnalité représentait le coin qu'enfonçaient peu à peu les auteurs dans la liberté de reproduction et de mise en circulation. Autrement que dans le domaine des droits de la personnalité, la formation d'un droit économique de l'auteur devait, à l'époque des privilèges, continuer à se heurter à de sérieuses difficultés. A la différence de ce qu'il en était au moyen-âge, il n'est pas douteux que l'auteur, à l'âge de l'imprimerie, éprouvait en pratique le besoin d'exploiter son œuvre d'une façon économique. Ce besoin était né de la position sociale fondamentalement différente des écrivains et des artistes, mais a également été encouragé par l'industrialisation de la fabrication. A la transformation de ce besoin en revendication d'un droit s'opposait, non seulement dans l'opinion publique, mais encore dans les milieux intéressés l'idée traditionelle qui interdit de relier à „l'œuvre" comme telle des prétentions économiques. Tandis que l'on rattachait les revendications économiques à l'édition, le besoin économique de l'auteur trouvait sa seule justifica-

Vom Ertragsrecht zum Verlagsrecht tion dans des considérations sociales et d'intérêt contrebalancées par des idées opposées.

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général

qui

étaient

Les relations existant entre les droits de reproduction et de mise en circulation, acquis par l'éditeur en raison de l'impression et de l'édition, et les droits alors reconnus à l'auteur et portant l'empreinte du droit de la personnalité se traduisent au siècle des privilèges par l'institution du „consensus autoris". A travers celle-ci ce premier „droit à un bénéfice" apparaît en lait comme la véritable forme originelle et le point de départ du futur droit d'édition. La relation de dépendance existant entre le droit d'exploitation de l'éditeur, né de l'impression et de l'édition de l'œuvre, et les droits de l'auteur existait pour ce qui concerne la régularité de la naissance et la preuve de l'exclusivité du droit d'exploitation de l'éditeur. Le consensus de l'auteur à la publication de l'œuvre qui lui assurait le choix de l'éditeur et en même temps la sauvegarde de ses intérêts moraux pouvait servir à l'éditeur à prouver l'exclusivité de son droit de procéder à l'acte créateur du droit d'exploitation. La pratique établie de l'accord du privilège d'impression semble avoir aussi été de bonne heure considérée comme la consécration d'un droit fondamental, indépendant de l'acte singulier d'attribution, de l'éditeur à un bénéfice tiré de ses investissements. La conception, selon laquelle le privilège d'impression servait avant tout à confirmer un droit existant déjà „par la nature des choses" et à permettre aux autorités de l'imposer plus facilement, correspondait avant tout aux idées défendues sur le plan juridique par les milieux intéressés, que ce soit les éditeurs, les libraires, et même les auteurs. Ce „principe de la propriété" de l'éditeur, issu d'une aspiration à une protection de principe, représentait un droit original de l'éditeur aux bénéfices que permettent des dépenses d'édition régulièrement effectuée. Comme auparavant l'idée d'un droit d'exploiter la marchandise „livre" reste au premier plan, l'idée d'une exploitation de „l'œuvre" n'a pas encore pris forme. Le „principe de la propriété de l'éditeur", qui devait trouver au cours des 16ème et 17ème siècles quelque consécration isolée dans le droit, reflète encore un état d'esprit qui ignorait encore tout de droits d'exploitation particuliers de l'œuvre, directement issus d'un acte créateur de l'auteur, et qui se trouvait également dans l'incapacité de faire sourdre de la „propriété" du créateur de l'œuvre un droit d'exploitation particulier qui prît la forme d'un droit exclusif de reproduction et de mise en circulation. Ce n'est que la doctrine de la „propriété intellectuelle" qui a trouvé dans la „propriété" de l'auteur sur son œuvre, et non plus dans la

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Walter Bappert:

commercialisation de l'œuvre, la source du droit de reproduction et de mise en circulation. Elle privait de la sorte l'édition de toute influence sur la naissance de ce droit. Fr. U. — A. W. Summary The publishing right is a right of use derived from the copyright of the author, which entitles the holder, within the conditions of the publishing contract, to reproduce and distribute exclusively a contractually specified work of the author. The publishing right is created, when the author, by means of a publishing contract and the handing over of the manuscript, transfers to a third party the rights of reproduction and distribution which are part of his copyright. This generally accepted understandig is based on a centuries-long historical development. The history of the publishing right began with the need for protecting the costs of printing and publication. It was the natural consequence of commercialized production processes in book printing, at least as soon as they began to become connected with economic risk. Before the invention of printing, the production of a work of an entirely uncommercial nature. The freedom of reproduction, a principle which was self-evident at the time, was preserved for a while, even alter printing had been invented. Reprinted works became a manifestation of this principle, but its problems were not recognized before the number of productions and printers rose and the costs of publishing increased. The development towards increasing production had as its natural counterpart an increasing sales risk. This was the time when the question arose, of wether reproduction and distribution should be proctected by a special right. In contrast to former times, the production process was characterized by a new additional factor: the expenses of publication and distribution. These expenses required protection. The so-called printing-privilege, which embodied such protection and which was granted by the authorities on a case by case basis, acknowledged the printing and publication expenses as the source of the demanded right. The way of its creation and its legal substance characterize the printing-privilege as an instrument to protect the profit right of the publisher. This profit right was not a right of use, existing through the creation of the work itself, nor was it a right derived from those rights which existed by virtue of the creation. It was not copyright and it was no right

Vom Ertragsredit zum Verlagsrecht

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derived from it. During the first few centuries after Gutenberg, the claim to the profit and thus to the exclusive reproduction and distribution of a published work was deduced from the fact of publication as such, and was granted to the printer who had properly published the work. Apart from the printing-privilege, the freedom of reproduction and distribution continued to exist for a considerable period of time. The right of the author existed only in the unpublished work. Respect therefor was based on a common moral and legal feeling which got its impulse from a long-standing historic usage. This right, however, ceased to exist when the work was published. But since the High Middle Ages, there was an ever increasing interest in matters of a personal and individual nature. This development, which was further promoted by the Renaissance, began also more clearly to shape the contents of the author's right, and it initiated the development towards a right to publication. It was acknowledged that the author's right in his work could survive the publication, and it was even directly protected in the case of the so-called author privileges. This person-oriented legal position provided the copyright wedge, which was slowly driven into the doctrine of the freedom of reproduction and publication. Other than the development of the personal rights, the formation of a commercially oriented claim to copyright, however, still encountered difficulties in the age of privileges. In contrast to the Middle Ages, there was doubtlessly a practical need for the author commercially utilize his work in the age of printing. This need was created by the entirely changed social structure of the community of authors and artists, but, at the same time, it was also provoked by commercialized production. The transformation of this need into a legal claim, however, was impeded not only by public opinion, but also by the notion, prevailing in the circles of authors and artists, which prohibited any connection of commercial claims with the artistic work as such. While commercial protection was based on the fact of publication, the economic needs of the author were left to social considerations and considerations of common good, which were balanced away by opposite biasses. On the other hand, the relation between the publisher's right of reproduction and distribution and the author's personal right in his expression in the institution of the „consensus autoris". This institution proves that the printer's original profit right was, indeed, a work were already realized in the age of privileges and found their

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Walter Bappert: Vom Ertragsrecht zum Verlagsrecht

starting point and ancient form of the publishing right of today. The interdependence between the publisher's right of use, which was created by the act of printing and publication, and the right of the author existed with regard to the legal formation of the printer's right of use and the proof of its exclusiveness. By the author's „consensus" (consent) to the publication of his work, the publisher could prove that he was the only one entitled to fulfill the conditions (printing and publication) necessary for the creation of the publishing right. On the other hand, the institution of the „consensus autoris" guaranteed the protection of the author's personal and non-commercial interests, by giving him the right to select the publisher of his choice. The practice of granting printing-privileges seems to have been considered very early as a corfirmation of the publisher's basic right to the profits of his investments, a right which was independent from the act of granting the privilege. Concerned circles, especially publishers and booksellers, but also authors, regarded the printingprivilege as a mere confirmation and a means of easier administrative realization of a pre-existing right which was based on the „nature of the thing". This „principle of publisher's property," which grew out of the demand for basic protection, provided for an original right of the he publisher to the profits of the properly-made expenditures for publication. The notion of the right to utilize the physical „book" prevailed, while the idea to use the „work" as such had not yet come up. Though the „principle of publisher's property" in some instances reached the level of positive legislation during the 16th and 17th century, it still expressed a level of understanding which did not yet allow concerned circles to see any right of the author, stemming directly from the act of creation, to use his work exclusively. Nor did they yet have the capability of deducing any such right of exclusive reproduction and distribution from the notion of the author's property in his work. It was not before the doctrine of the „intellectual property" that the source of the right to reproduction and distribution was shifted from the aspect of commercialized printing to the author's intellectual property in his work. Therewith, this doctrine eliminated the significance of the act of publication for the formation of the publishing right. D. C.

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Film und Fernsehen im ungarischen Urheberrecht Von Dr. György Boytha, Budapest

I. Film und Fernsehen aus urheberrechtlicher Sicht

1. A n a l o g i e v e r s u c h e als Ausweg

und

adäquate

aus der r e c h t l i c h e n

Regelung Enge

Die Entwicklung des Urheberrechts ist durch Konfrontationen mit den sich immer wieder übertreffenden Ergebnissen des technischen Fortschritts gekennzeichnet. Die Werknutzungsarten sind weitestgehend von den jeweils erarbeiteten, neuen technischen Möglichkeiten beeinflußt, denen das Urheberrecht ständig nacheifern muß, um wirksam bleiben zu können. Während aber das Tempo der Anwendung von neuen technischen Erfindungen auch im Bereich der Werknutzung in kaum geahntem Maße zunimmt, geht die Weiterentwicklung des Urheberrechts naturgemäß langsamer vor sich. Bekannterweise ist das Urheberrecht — ähnlich anderen umfassenden Rechtsgebilden — eine relativ selbständige Institution geworden, mit eigenen Maßstäben und Forderungen, notwendigerweise auch mit eigenen Funktionierungsgesetzen, die über das zu regelnde Material hinaus ebenfalls berücksichtigt werden müssen, um nicht das Regelungssystem selbst zu gefährden. Im Laufe der Zeit begann sich dieser Umstand hemmend auf die Adaptationsfähigkeit des normativen Urheberrechts auszuwirken. Das Urheberrecht ist als Folge der Buchdruckerkunst geboren. Die Grundpfeiler der Urheberrechtsgesetze und des urheberrechtlichen Denkens wurden hauptsächlich im Hinblick auf die von den Druckern gewährten Vervielfältigungsmöglichkeiten geprägt und sind noch heute nicht durch andere, neuartige Ecksteine ersetzt. Demzufolge tastet sich das Urheberrecht dem Neuen jeweils in herkömmlicher Rüstung heran, es wird versucht, das Neue in das bestehende urheberrechtliche Gesamtgefüge einzuverleiben, um eine systemfremde neue Lösung möglichst zu vermeiden. Vorerst beherrscht also die Analogie das Feld.

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György Boytha:

Wenn sidi dann der neuartige Sachvorgang durch seine vielseitigen gesellschaftlichen Auswirkungen in die jeweilige sozial-ökonomische Ordnung eingebettet und in klar umrissenen Interessen gesellschaftlichen Ausmaßes herauskristallisiert eine urheberrechtliche Lösung sui geneiis erzwingt, so geschieht dies meistens schon im Gegenlicht aufkommender neuer Tatbestände, die vorerst wiederum nur durch Analogien, oft durch analoge Anwendung der soeben erarbeiteten Lösung urheberrechtlich erfaßt werden. Die in den letzten Jahrzehnten üblich gewordene wiederholte Neukodifizierung des Urheberrechts in den verschiedensten Staaten spiegelt eindeutig diese ständige Spannung wider zwischen der Entwicklung urheberrechtlicher Sachvorgänge und deren retardierte urheberrechtliche Regelung, wie auch die Eigenart der Versuche über die urheberrechtliche Erfassung der vorwärtsstrebenden Realitäten durch den ständigen Wechsel von Analogie und der darauffolgenden Sonderregelungen. Das systemeigene Beharrungsvermögen des normativen Urheberrechts gegenüber der überwiegend durch nichtrechtliche Faktoren der gegebenen sozial-ökonomischen Ordnung bestimmten und dauernd akzelerierenden Entwicklung der Werknutzungsmöglichkeiten hat wesentlich dazu beigetragen, daß über das richtige urheberrechtliche Erfassen des Films heute noch diskutiert wird und annähernd brauchbare — wenn auch inhaltlich stark auseinandergehende — gesetzliche Regelungen nur in den jüngeren Urheberrechtsgesetzen zu finden sind, obwohl Filme schon Ende des 19. Jahrhunderts vorgeführt wurden und heutzutage in der Praxis der Film bereits vom Fernsehen überschattet wird. Hinsichtlich der Filme ist man über die Grenzen der Analogieversuche hinweg zu direkten Lösungen gelangt; es wird nun versucht, die Ergebnisse, wie dürftig sie auch seien, möglichst auch aufs Fernsehen anzuwenden, um durch rechtstechnische Assimilation der Fernsehspiele an Kinofilme der Notwendigkeit einer detaillierten Sonderregelung vorzubeugen. Dabei ist der Siegeszug der eigenartigen Fernsehsendungen bereits voll entfaltet, es melden sich sogar neue Werknutzungsformen, die auf die spezifischen Gegebenheiten des Fernsehens gestützt entwickelt wurden, wie die Verwendung von Gemeinschaftsantennen, oder die Sendungen über Satelliten, wodurch immer deutlicher zum Ausdruck kommt, daß von den Urheberinteressen her gesehen das Wesentliche bei einer Fernsehproduktion — im Gegensatz zu dem örtlich wahrnehmbaren Film — die praktisch unbegrenzte Empfangs- und Übernahmemöglichkeit der Sendungen ist und es folglich unbedingt einer entsprechenden Sonderregelung bedarf. Die Assimilations- (d. h. Analogie-)möglichkeiten im Hinblick

Film und Fernsehen im ungarischen Urheberrecht

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auf den Film haben auch hier ihre Grenzen; der Schwerpunkt des Sachvorganges soll nicht in den Ähnlichkeiten des Werkschaffens, sondern in den Verschiedenheiten der Bestimmung und der Nutzung der Werke entdeckt werden. Es geht also letzten Endes auch im Bereich des Films und des Fernsehens darum, sich von herkömmlichen Prinzipien loszulösen und neue, die Urheberinteressen unter gewandelten technischen Voraussetzungen schneller und erfolgreicher zur Geltung verhelfende, dem jeweiligen Sachverhalt adäquat Rechnung tragende urheberrechtliche Ordnungselemente zu entwickeln. 2. E n t w i c k l u n g e n

in

Ungarn

Die soeben geschilderten Eigentümlichkeiten des Verhältnisses der urheberrechtlichen Systemgestaltung zu der Entwicklung der Werknutzungsarten sind im Zusammenhang mit dem Film und dem Fernsehen auch in der ungarischen Urheberrechtsgeschichte nachzuweisen. a) Auf der Grundlage des Gesetzes von 1921 Als Ungarn unter Berücksichtigung seines Entschlusses, der Berner Ubereinkunft beizutreten, das Urheberrecht reformierte, wurden im neuen Urheberrechtsgesetz Nr. LIV vom Jahre 1921 den Filmwerken in einem gesonderten Abschnitt vier Paragraphen gewidmet 1 ). Das Gesetz baute auf keinem allgemeinen Begriff des subjektiven Urheberrechts auf: es gestaltete den Schutz nach bestimmten Werkgattungen geordnet, in separaten Abschnitten. Hinsichtlich der Filme besagte § 73 unter Bezugnahme auf andere Abschnitte, daß ein in Form einer kinematographischen Produktion erscheinendes Produkt seinem Inhalt nach wie ein Schriftwerk, ein Werk der bildenden Künste oder der Photographie geschützt wird, wenn sein Urheber in der Erfindung der Handlung oder in der Art der Inszenierung und Arrangierung oder sonstwie das Werk persönlich und originell geprägt hat. Bei Filmen bediente sich also das Gesetz der Konzeption des herkömmlichen Werkschutzes und der Methode der gesetzlichen Analogie, wodurch es eine doppelte Quelle der Unsicherheit erschloß und seinem Wortlaut nach ohne rechtsgestaltende Judikatur kaum anzuwenden gewesen wäre. Das Gesetz von 1921 sprach über den Schutz des filmischen Produktes und über die qualitativen Bedingungen der Schützbarkeit, ließ ') Gesetz Nr. LIV vom Jahre 1921; siebenter Abschnitt, {§ 73 bis 76.

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György Boytha:

es aber dahingestellt, wer als Urheber des Films anzusehen sei, zu wessen Gunsten der Film geschützt wird? Dieser Mangel war eine logische Folge der allgemein verbreiteten Auffassung, wonach das Urheberrecht Werke schützt. Der auch in der Fachliteratur verbreitete Begriff der geschützten Werke hat sich bereits über die angemessenen Grenzen des einfachheitshalber angebrachten formellen Wortgebrauchs hinaus in das rechtsdogmatische Denken eingenagt und zu manchen inhaltlich falschen Konsequenzen geführt. Urheberrechtlich werden aber nicht das Werk, sondern die darauf bezogenen Urheberinteressen bzw. die dem Urheber diesbezüglich gesetzlich gewährten Rechte geschützt. Der eigentliche Werkschutz ist im Sinne des Denkmalschutzes zu verstehen und mit dem Schutz von Rechten am Werk nicht zu verwechseln. Bei Filmen hat das Urheberrechtsgesetz vor allem die Aufgabe, klarzustellen, wer überhaupt Rechte am Film hat, welche Personen als Urheber des Films anzusehen sind, wie sich die Urheberrechte am Film gestalten und wie sie ausgeübt werden können. Eine solche Regelung blieb das Gesetz aus 1921 schuldig 2 ). Die zweite Quelle der Unsicherheit entstand durch die Umgehung der Anerkennung des Films als Werkgattung sui generis. Es ist wohl unmöglich, einen Film je nach seinem Inhalt mit einem Buch, einem Gemälde oder einer Photographie zu identifizieren und seinen Urheber auf diese Weise ausfindig zu machen, den Inhalt seiner Rechte und die damals hinsichtlich Kunstphotographien und sonstiger Urheberwerke abweichend bestimmte Schutzdauer für den Film festzustellen (§ 75). Für die Vorführung der Filme wurden schließlich auch die Bestimmungen über Bühnenaufführungen strapaziert (§ 74). Es wurde versucht, ein neuartiges urheberrechtlich relevantes Phänomen mit herkömmlichen Kategorien zu erfassen. Die Praxis hat aber bewiesen, daß eine adäquate Regelung nicht entbehrt werden kann und die klassischen Grundlagen des Urheberrechts den neuen Sachvorgängen entsprechend überprüft bzw. durch neuartige Regeln ergänzt werden müssen. Mit der Zeit paarte sich zum ungelösten Fragenkomplex des Filmurheberrechts die Problematik der Rundfunksendungen, in den letzten Jahrzehnten besonders jene des Fernsehens. Die Ausbreitung des 2 ) Die beiden deutschen Urheberrechtsgesetze: das LitUG von 1901 und das KSdiG von 1907 sprachen von Schutz der Urheber (jeweils § 1); im neuen Urheberrechtsgesetz der BRD wird hingegen auch der Begriff »geschützte Werke" verwendet (§ 2; allerdings im Widerspruch zum richtigen Wortlaut der §§ 1 und 11, wo über den Schutz des Urhebers gesprochen wird).

Film und Fernsehen im ungarischen Urheberrecht

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Rundfunkwesens fiel mit der Geburt des Gesetzes aus 1921 zusammen, so daß es dem Gesetzgeber noch nicht möglich war, die Sendungen von Werken urheberrechtlich zu erfassen. Es kam zur Analogieanwendung in der Rechtsprechung. Im Gesetz wurde es verboten, das Werk ohne Zustimmung des Urhebers auf mechanischen Aufführungen dienende Geräte, bzw. auf deren ständige oder austauschbare Zubehöre, wie Platten, Zylinder, Rollen usw., zu übertragen. Durch diese Bestimmungen wurde vor allem die Nutzung durch die Schallplattenindustrie an das Erfordernis der Einwilligung gebunden und wurden im wesentlichen die mechanischen Rechte der Urheber begründet. Obwohl sich diese Rechte auf entsprechende Fixierungen von Schrift- und Musikwerken zwecks mechanischer Wiedergabe bezogen 3 ), sah sich der damalige Oberste Gerichtshof — nachdem einige Gerichte versucht hatten, die Rundfunksendung als öffentliche Aufführung des Werks zu deuten — veranlaßt, das Recht auf Sendung über den Rundfunk aus diesen „mechanischen" Rechten abzuleiten 4 ). Als sich dann seit den 50er Jahren das Fernsehen in Ungarn verbreitete, standen Rechtsprechung und Wissenschaft vor dem Dilemma, ob bei Fernsehproduktionen die für Filme vorgeschriebenen gesetzlichen Analogien weiter erstreckt oder aber die von den „mechanischen" Rechten durch die Rechtsprechung für Sendungen im Hörfunk abgeleiteten Rechte auch hinsichtlich der Fernsehsendungen anerkannt werden sollen 5 ). Die Gesetzeslücke wurde immer mehr spürbar: Im Zusammenhang mit der Neugestaltung des Urheberrechts der Ungarischen Volksrepublik wurde es zu einer der wichtigsten Aufgaben, auf dem Gebiet des Films und des Fernsehens mit allen gekünstelten Analogien aufzuräumen und entsprechende direkte Lösungen zu finden®).

') § 6 Abs. (9) und § 46 des Gesetzes Nr. LIV von 1921. 4 ) Kuria P. I. 1333/1935. ) Vgl. György B o y t h a : Some problems of the development of Copyright Law with special regard to television. Acta Juridica Academiae Scientiarum Hungaricae, Tomus 8, 1966. *) Quellen des neuen ungarischen Film- und Fernsehurheberrechts: 1) G e s e t z Nr. III. v o m J a h r e 1 9 6 9 ü b e r d a s U r h e b e r r e c h t (U R G); verkündet im Amtsblatt „Magyar Közlöny" von 26. April 1969, S. 289 ff. Deutschsprachig erstmalig im Blatt für Patent-, Muster- und Zeichenwesen, Nr. 73. Jg. 1971, S. 124 ff. Text der Begründung veröffentlicht vom Justizministerium in „Igazsagügyi Közlöny", am 10. Juni 1969 S. 116 ff. Siehe insbes. § 15 Abs. 4 betr. Schutzdauer; § 17 Abs. 2, § 19 Abs. 2 und 3, § 20 betr. freie Werknutzungen im Film bzw. Fernsehen; § 22 und 23 betr. gesetzliche Lizenz des Fernsehens, § 34 betr. Sendevertrag; IX. Abschnitt (§§ 41 bis 43) betr. Filmurheberschaft, Verfilmungsvertrag und Ausdehnung dieser Regeln auf Fernsehfilme. 2) V e r o r d n u n g d e s M i n i s t e r s f ü r B i l d u n g s w e s e n N r . 9/1969/ 5

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György Boytha:

b) Das Gesetz von 1969 Die Gesetzgebung hatte einerseits das bestehende F i l m u r h e b e r r e c h t neuzugestalten, andererseits aber — erstmalig im ungarischen Urheberrecht — auch das F e r n s e h e n normativ in Griff zu bekommen. Dabei tauchte auch in Ungarn die Frage auf: inwieweit kann das Fernsehen dem Film gleichgestellt werden, und in welcher Hinsicht bedarf es in den zwei großen Gebieten, Film und Fernsehen, besonderer Regelungen? (1) G a t t u n g s m ä ß i g e

D i f f e r e n z i e r u n g

In der Praxis geht es vor allem um die Nebeneinanderstellung von Kinofilmen und eigens fürs Fernsehen produzierten Filmen. Die Ähnlichkeiten drängen sich hauptsächlich in diesem Gattungsbereich auf. Die übrigen Programme des Fernsehens, wie Übertragungen öffentlicher Aufführungen, unmittelbare Sendungen von öffentlichen Orten oder im Studio veranstalteter Programme heben sich eindeutig vom herkömmlichen Filmbegriff ab: es fehlt der vorangehende eigenartige Schaffungsprozeß, welcher im komplexen audiovisuellen Filmwerk mündet; die Sendung übermittelt „live" Vorgänge, selbst, wenn diese zwecks späterer Sendung zugleich oder vorerst aufgezeichnet werden. In solchen Fällen ist der urheberrechtliche Schwerpunkt eindeutig in der Sendung zu erkennen, ohne daß sich die Fragen der Verfilmung hinzugesellen würden. Aber auch beim Vergleich von Kinofilmen mit Fernsehspielen ergeben sich wesentliche Unterschiede. Diese zwei Filmarten sind schon ihrer a b w e i c h e n d e n K u n s t g a t t u n g wegen kaum unter einen Hut zu bringen. Gegenüber dem Kinofilm entwickelt sich immer mehr eine spezielle Fernsehdramaturgie. Das Kino strebt immer mehr 29. XII/MM. ü b e r d i e D u r c h f ü h r u n g d e s U r h e b e r r e c h t s g e s e t z e s ( D u r c h f V O ) ; verkündet in „Magyar Közlöny" vom 29. Dez. 1969, S. 929 ff. Deutschsprachige Veröffentlichung in UFITA vorbereitet. Siehe insbes. § 1 Abs. 1, exemplarisches Werkkatalog; § 13 Abs. 2 betr. Berechnung der Schutzdauer für Filme; §§ 15, 16 im Zusammenhang mit der freien Werknutzung; § 19 betr. Ausübung der gesetzlichen Lizenz der Funkanstalten; § 31 betr. Gleichstellung der Fernsehspiele in ihrer Werkeigenschaft mit Filmen. 3) V e r o r d n u n g d e s M i n i s t e r s f ü r B i l d u n g s w e s e n N r . 5/1970/12. VI./MM. ü b e r d i e B e d i n g u n g e n d e r N u t z u n g s v e r t r ä g e d e s u n g a r i s c h e n Hör- u n d F e r n s e h f u n k s u n d die H o n o r i e r u n g d e r U r h e b e r ( F u n k V O ) ; verkündet in .Magyar Közlöny" am 12. Juni 1970, S. 431 ff. Insges. 16 Paragraphen und anliegend zwei Tariftabellen A und B. 4) V e r o r d n u n g d e s M i n i s t e r s f ü r B i l d u n g s w e s e n N r . 12/1970/30. VI./MM. ü b e r d i e B e d i n g u n g e n d e r V e r f i l m u n g s v e r t r ä g e u n d d i e H o n o r i e r u n g d e r U r h e b e r ( F i l m V O ) ; verkündet in „Magyar Közlöny" am 30. Juni 1970, S. 502 ff. Insges. 23 Paragraphen und 6 Tariftabellen (A bis F).

Film und F e r n s e h e n im ungarischen Urheberrecht

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in Richtung Totalvision, hat viel Raum für Weite und Details. Das Fernsehen ist hinsichtlich Bildumfang stark beschränkt, die optischen Effekte müssen mehr konzentriert und kontrastreicher gestaltet, die Kamera gemäß fernseheigener Regeln geführt werden. Eine Fernsehproduktion verfehlt ihre Wirkung an der breiten Leinwand, und ein Panoramafilm kommt am Fernsehschirm kaum zur Geltung. Auch hat die Eigenart des Fernsehempfanges ihren Einfluß auf die Gestaltung von Fernsehwerken: das Zuschauen zu Hause ermöglicht Serien von unzähligen Fortsetzungen, die in Lichtspieltheatern nicht durchführbar wären. Diese Erkenntnisse fanden ihren Niederschlag im exemplarischen Werkkatalog der DurchfVO, wo Fernsehspiele neben Filmwerken gesondert aufgezählt (§ 1 Abs. 1) und nicht einfach mit dem Hinweis auf „Werke, die ähnlich wie Filmwerke geschaffen werden" angedeutet wurden 7 ). (2) V e r s c h i e d e n h e i t d e r b e s t i m m u n g s g e m ä ß e n Nutzung Wichtiger als die gattungsmäßige Differenzierung erwies sich jedoch aus urheberrechtlichem Aspekt die Verschiedenheit der bestimmungsgemäßen Nutzung von Kinofilmen und eigens fürs Fernsehen produzierten Filmen. Die Reform des auf dem Gesetz von 1921 basierenden Urheberrechts begann in den 50er Jahren mit der Erkenntnis, daß der wesentliche, zum Schaffen anregende Urheberschutz in der Sicherung jener Urheberinteressen gipfelt, die mit der Nutzung der Werke verbunden sind. Die Konsequenzen dieser Erkenntnis meldeten sich alsbald in Form von Verordnungen, die im Verlaufe der Jahre 1951 bis 1969 zur Entstehung des ungarischen Urhebervertragsrechts auf dem Gebiet des Verlags- und Theaterwesens verholfen haben. Der Schutz der Urheberrechte im Prozeß der Werknutzung wurde zum springenden Punkt des neuen ungarischen Urheberrechts und führte auch hinsichtlich des Films und des Fernsehens zur Berücksichtigung der unterschiedlichen Wesenszüge der Werknutzung auf diesen beiden Gebieten. Die Eigenart der Nutzung von Urheberwerken durch den Fernsehfunk besteht in ihrer Sendung mittels Radiowellen, die in zahllosen entsprechenden Empfangsgeräten in Ton- und Bildeffekte zurüdcge') Solche Gleichstellung ist z. B. im Werkkatalog des Urheberrechtsgesetzes der BRD vom Jahre 1965 (§ 2) oder in der in Stockholm revidierten Fassung der Berner Übereinkunft (Art. 2) zu lesen.

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György Boytha:

wandelt werden können. Die Werke werden somit prinzipiell ohne räumliche Grenzen, einem unbeschränkten Kreis von Empfängern gleichzeitig wahrnehmbar gemacht. Darin besteht der wesentliche Unterschied zur Vorführung von Filmen, und deswegen wurde im neuen ungarischen Urheberrecht die Nutzung im Fernsehfunk (zusammen mit der Nutzung von Werken im Hörfunk) durch besondere wesensgerechte Bestimmungen über den Sendevertrag geregelt. Der Sendevertrag steht im URG neben dem Verfilmungsvertrag; auch die Einzelheiten des Verfilmungsvertrages hinsichtlich solcher Filme, die zur Fernsehsendung produziert werden, wurden in der FunkVO der besonderen Nutzungsart angepaßt und von den in der FilmVO für Kinofilme vorgeschriebenen Bedingungen abweichend geregelt. Im ungarischen Urhebervertragsrecht kam es also nicht zur Gleichstellung der Fernsehfilme mit den Kinofilmen. (3) G e m e i n s a m k e i t e n

im

Schaffensprozeß

Zugleich war aber nicht zu übersehen, daß der Schaffungsprozeß der Kinofilme und der Fernsehfilme auch rechtlich gesehen viele gemeinsame Probleme stellt. In beiden Fällen handelt es sich um mehrstufige Schöpfungen mehrerer mitwirkender Personen, deren schöpferische Arbeit und sonstige Leistungen vom Filmhersteller organisiert und zusammengefaßt werden, damit ein audiovisuelles Werk sui generis zustande kommen kann. Für die Frage nach der Urheberschaft bzw. Rechtslage des Filmherstellers können also Kinofilme und Fernsehspiele auf einen gemeinsamen Nenner gebracht werden: in diesem Kreise setzte sich das Gleichstellungsprinzip auch im ungarischen URG durch.

II. Fragen der Filmurheberschaft Widmen wir uns vor allem dem umstrittensten Problem des Filmurheberrechts; der Frage nach der Urheberschaft am Film. 1. D i e w e r k - u n d h e r s t e l l e r z e n t r i s c h e

Betrachtung

Es ist auch im Spiegel der Literatur betreffend die Vorarbeiten am Urheberrechtsgesetz der Bundesrepublik Deutschland vom Jahre 1965 deutlich ersichtlich, daß die Schwierigkeiten für eine Klarstellung der Filmurheberschaft hauptsächlich daher rührten, daß man den Film vom urheberrechtlichen Werkbegriff ausgehend erfassen wollte und mit dem Phänomen Film auf Grund der herkömmlichen Werkvorstellung

Film und Fernsehen im ungarischen Urheberrecht

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nicht fertig werden konnte. Bis zur Entstehung des Films war das Ergebnis des urheberrechtlich relevanten Schaffens jeweils unmittelbar auf den Urheber zurückzuführen. Beim Film ist es anders: Das Filmwerk ist eine eigenartige Verschmelzung — also nicht einfach Verbindung — der für den Film erbrachten Einzelleistungen, wobei die wesentlichsten, für den Film benutzten Beiträge, wie Drehbuch, Regie usw. im Film in ihrer Originalform nicht abzusondern sind, zugleich sich aber auch das entstandene filmische Gesamtwerk nicht als Ergebnis eines urheberrechtlich relevanten Einzelschaffens nachweisen läßt8). Es wurde nun versucht, eine scharfe Trennung zwischen den filmisch benutzten Werken (worunter sowohl zum Drehbuch bearbeitete Werke der Literatur als auch das Drehbuch selbst eingeordnet werden sollten) und dem mit den Dreharbeiten beginnenden Filmschaffen im engeren Sinne vorzunehmen. Diese, die Beschaffenheit des Films mit den übrigen Urheberschöpfungen vergleichenden Analysen führten dann zum Bedürfnis, auch für das filmische Gesamtwerk einen eigenen Urheber auszuweisen und diesen aus rechtstechnischen Gründen im Filmhersteller zu erblicken, ungeachtet dessen, daß dieser meistens eine juristische Person ist und folglich keine eigenpersönliche geistige Schöpfertätigkeit entwickeln kann. Die werkzentrische Behandlung des Problems der Filmurheberschaft führte also durch Anwendung klassischer Werkbegriffe zur Befürwortung der Revidierung einer anderen, im kontinentalen Urheberrecht bereits stark verwurzelten These, dass nämlich urheberisches Schaffen nur von natürlichen Personen entfaltet werden kann. Eine solche Betrachtungsweise läuft Gefahr, die Grenzen zwischen Urheberschutz und Leistungsschutz zu verwischen und wirkt sich durch Bekräftigung der aus den Vereinigten Staaten und England stammenden Fiktion der Herstellerurheberschaft auch auf die Anerkennung der Urhebereigenschaft des Regisseurs hemmend aus9). 8 ) Vergleiche hierüber insbesondere Georg S o e b e n Die Urheberschaft am Film, Heft 3 der Schriftenreihe der UFITA, 1956; hauptsächlich S. 11 bis 24. 8 ) Gegenüber dem Referentenentwurf des bundesdeutschen Urheberrechtsgesetzes plädierte Eugen U 1 m e r für scharfe Trennung nach Art der Leistungen, folglich für Leistungsschutz für den Filmhersteller und für Urheberschutz auch für den Filmregisseur (Grundfragen des Filmrechts in GRUR, 1955 S. 521/522). Auf praktische Erwägungen gestützt, verwies hingegen R o e b e r auf die Gefahren konkurrierender Leistungsschutzrechte der Filmschaffenden und des Filmherstellers und befürwortete im Hinblick auf die Technisierungs- und Industrialisierungsvorgänge die Anerkennung der Urheberschaft auch nicht individuell Schaffender, er bezeichnete u. a. im Bereich des Films gerade die Rechtsfigur des individuellen Urhebers als Fiktion (Urheberrecht und Leistungsschutz beim Film in UFITA Bd. 18 [1954], insbes. S. 19 bis 28).

34 a) Der gewerbeschutzrechtliche

György Boytha: Ursprung

Die werk- und herstellerzentrische Betrachtung im Filmurheberrecht hat ausser den gegenwartsbezogenen praktischen Erwägungen auch tiefe historische Wurzeln: Das Nachdruckverbot, Bahnbrecher des Urheberrechts, schützte ursprünglich nicht vornehmlich Urheberinteressen, sondern die Leistung des Druckers, der aus dem Urheberwerk Bücher machte. In England und in den Vereinigten Staaten, wo sich als Folge der bürgerlichen Entwicklung die ersten Formen des Urheberschutzes am frühesten entwickelt haben, ist dem Urheberrecht noch heute der gewerbeschutzrechtliche Ursprung nachzuweisen: während die übrigen Staaten bereits ihren ersten Urheberrechtsgesetzen die Grundlage adäquater rechtstheoretischer Überlegungen verschaffen konnten, bewahrten die englischen bzw. amerikanischen Urheberrechtsgesetze bis heute wesentliche Spuren des alten Privilegiumwesens. Schon die Bezeichnung „Copyright" deutet auf gewerbliche Wurzeln und läßt den Urheber unerwähnt; sie stammt aus dem Begriff „stationers' Copyright", also aus dem von der Buchgewerbezunft schon im 17. Jahrhundert den Zunftmitgliedern erteilten Recht zur ausschließlichen gewerbsmäßigen Nutzung des Werks. Als die bürgerliche Entwicklung die Zurückdrängung der Zunftmonopole auch auf dem Büchermarkt mit sich brachte, wurde im berühmten Gesetz der Königin Anne im Jahre 1709 vorgeschrieben, daß dieses Copyright, wer immer es auch ausgeübt hatte, nach 14 Jahren seit Erscheinen des Werks auf den Urheber übergeht, damit dieser es auf weitere 14 Jahre einem anderen einräumen kann. Durch diese Verfügung wurde die Monopolstellung der Stationers Company gebrochen und die Gewährung des ausschließlichen Rechts auf Vervielfältigung des Werks ins Privatrecht überführt, indem das Copyright fortan vom Autor zu erhalten war. Zugleich blieb aber das Copyright seinem Wesen nach auch weiterhin ein werkbezogenes Leistungsschutzrecht: es schützte den Hersteller und Verbreiter des Buches gegen Nachdruck. Das englische Urheberrecht kristallisierte sich dann aus diesem Copyright-Begriff heraus und bestimmte auch die amerikanische Urheberrechtsentwicklung in diesem Sinne. So ist es zu verstehen, daß im englischen Recht der Schallplattenfabrik auch heute ohne weiteres ein Copyright zustehen kann und es im angelsächsischen Urheberrecht selbstverständlich ist, daß das Copyright am Film als Endprodukt zu Gunsten des Producers (Filmhersteller) entsteht.

Film und Fernsehen im ungarischen Urheberrecht

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b) Die Lehre vom geistigen Eigentum10) Die Werkbezogenheit des klassischen Urheberrechts und die herstellerzentrische Betrachtung im Filmurheberrecht wurde auch von der historischen Lehre über das geistige Eigentum gefördert. Dem sich gegenüber den feudalen Privilegien auflehnenden Bürgertum und der sich gegen die gesellschaftliche Hierarchie entfaltenden naturrechtlichen Philosophie entsprechend, entstand das Urheberrecht — im Einklang mit der allgemeinen Durchsetzung des Gedankens des Privateigentums — vorerst als Eigentum am Werk.. Somit hat das Bürgertum die den neuen Marktverhältnissen entsprechende rechtliche Form zur Wahrung der mit dem Urheberwerk verbundenen Interessen gefunden: die Ausschließlichkeit der Verwertung wurde auf Eigentumsbasis gesichert, wodurch zugleich auch die Möglichkeit zum uneingeschränkten Verkehr mit der werkbezogenen Ausschließlichkeitsposition gegeben war. Das Eigentum kann als Ganzes oder zu Teilen veräußert werden; das Urheberrecht als Eigentum kann also dem Autor wie eine Sache restlos abgekauft werden. Auf Grund dieser Auffassung kam dem Werk größere Bedeutung zu, als seiner Bindung zum Urheber. In den werkzentrischen Untersuchungen im Filmurheberrecht und in den Regelungen, durch die das Urheberrecht am Filmwerk ohne weiteres und unter Umgehung der geistigen Schöpfer des Films dem Produzenten zuerkannt wird, kann man auch späte Auswirkungen der Eigentumstheorie des XVIII. Jahrhunderts erblicken. 2. D e r

personenbezogene

Urheberbegriff

Auf dem europäischen Kontinent wurde inzwischen erkannt, daß der Sinn des Urheberrechts nicht einfach im Schutz der werknutzenden Tätigkeit besteht, sondern eher in Wahrung der auf das Werk gerichteten Interessen seines Urhebers. Zwar wird bis heute noch über geschützte Werke gesprochen, es ist aber trotzdem klar geworden, daß durch das objektive Urheberrecht die schöpferische Tätigkeit des Urhebers anerkannt und demzufolge seine diesbezüglichen Interessen gesichert werden müssen. Durch den Werkbegriff wird ja im Urheberrecht letzten Endes das Wesen des urheberrechtlich relevanten Schaf10 ) Kritisch gegen die Eigentumstheorie siehe insbes. Georg R o e b e r: Urheberrecht o d e r Geistiges Eigentum, Heft 1 der Schriftenreihe der UFITA, 1956; Heinz F ü s c h e l , Die Theorie vom geistigen Eigentum in der Entwicklung des bürgerlichen Urheberrechts, in Staat und Recht 1967/5.

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György Boytha:

fens in Griff genommen. Seit Otto von Gieike und dem Ausbau des französischen droit moral setzt sich in diesem Zusammenhange auch die Kant'sche Erkenntnis immer mehr durch: das subjektive Urheberrecht hat persönlichkeitsrechtliche Wurzeln und wird im Hinblick auf die schöpferische Entfaltung der Persönlichkeit gewährt 11 ). Diese Erkenntnis widerspricht solchen Regelungen, mit denen juristische Personen als Urheber anerkannt werden. Im Bereich des Filmurheberrechts wurden die persönlichkeitsrechtlichen Überlegungen zuerst in den neukodifizierten österreichischen und italienischen Urheberrechtsgesetzen spürbar, wenn auch in Form von Kompromißlösungen: Im österreichischen Gesetz von 1936 wurden als Filmurheber nur natürliche Personen anerkannt, die dazu beigetragen haben, dem Filmganzen den Charakter einer originalen geistigen Schöpfung zu verleihen; diesen Urhebern wurden die auf den Film bezogenen Persönlichkeitsrechte ausdrücklich zuerkannt (§ 39). Zugleich wurden aber die Nutzungsrechte am Film, einer dualistischen Auffassung des Urheberrechts entsprechend, unmittelbar, ex lege, also nicht in einer von den Urhebern vertraglich zu erwerbenden Weise dem Filmhersteller eingeräumt (§ 38). Einen ähnlichen Weg schlug das italienische Gesetz von 1941 ein, wo die vermögensrechtlichen Befugnisse im § 45 ebenfalls ex lege dem Filmhersteller zugesprochen werden. Die französische Rechtsentwicklung ging weiter: Im neuen Urheberrechtsgesetz von 1957 wurde eindeutig festgehalten, daß Filmurheber nur natürliche Personen sein können, die die Verwertungsrechte am Film dem Filmhersteller vertraglich einräumen (Artikel 14 und 16). Zugleich wurde im neuen französischen Gesetz versucht, die Diskrepanz zwischen den Kollektivwerken und den von verschiedenen Urhebern erbrachten Einzelschöpfungen, die als Bausteine im Kollektivwerk vereint wurden, durch eingehende Analyse der verschiedenartigen Schaffensvorgänge zu lösen. Im Gesetz wird nicht einfach zwischen Urhebern und Miturhebern unterschieden. Artikel 9 kennt: Kollaborationswerke, bei denen an der Gestaltung des Werks mehrere natürliche Personen mitgewirkt haben; zusammengesetzte Werke, u ) Bei Immanuel K a n t : i u s p e r s o n a l i s s i m u m (Von der Unrechtmäßigkeit des Bücherabdruckes; Berlinische Monatschrift, Band 5, 1785). Siehe weiters Otto v o n G i e r k e , Deutsches Privatrecht, Bd. 1, 1895 (§§ 85 bis 93). Zur jüngsten Entwicklung der persönlichkeitsrechtlidien Auffassung: Hans N a t h a n , Das Persönlidikeitsrecht, in Wissenschaftl. Zeitschrift der Humbolt-Univ. zu Berlin, Ges. und Sprachw. R. XIIII. 1964/1; Heinz P ü s c h e 1, Das subjektive Urheberrecht als sozialistisches Persönlichkeitsrecht, ebenda, 1966/6.

Film und Fernsehen im ungarischen Urheberrecht

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bei denen zur Schaffung des neuen Werks ein vorbestehendes Werk benutzt wird, ohne daß die verschiedenen Urheber zusammenarbeiten würden; und schließlich Kollektivwerke, wo das Schaffen durch eine natürliche oder juristische Person organisiert wird und die einzelnen Urheber in eine neue Werkeinheit so verschmelzen, daß keinem der Urheber gesonderte Rechte am Werk gesichert werden können und das Werk von der organisierenden Person verwertet wird. Im Filmwerk sind die Eigenschaften aller drei Werksorten zu erkennen. 3. D i e s c h ö p f u n g s o r i e n t i e r t e u n g a r i s c h e n URG

Lösung

im

Im neuen ungarischen Urheberrecht wurde mit allen Auswirkungen der Eigentumstheorie aufgeräumt. In der Ungarischen Volksrepublik wird das ausschließliche Recht der Urheber in Bezug auf ihre Werke mit Rücksicht auf den höchstpersönlichen Charakter der geistigen Schöpfung gesichert. Folglich hat sich der Gesetzgeber auch im Bereich des Filmurheberrechts nicht in das Labyrinth der Auseinandersetzungen über das urheberrechtliche Wesen des Filmwerks verlocken lassen, sondern — im Gegensatz zum früheren Urheberrechtsgesetz — anstatt einer werksorientierten Lösung eine schöpfungsorientierte Regelung gesucht. Es wurde nicht die neue Erkenntnis über die höchstpersönliche Beschaffenheit der urheberischen Schöpfung der klassischen Auffassung geopfert, wonach ein neues Werkphänomen unbedingt einen phänomeneigenen Schöpfer haben muß, auch, wenn sich ein solcher nur rechtstechnisch ergibt, wie in Fällen von organisierenden juristischen Personen. Im Gegenteil: es wurden alle Versuche unterlassen, das Filmwerk durch die klassischen Werkbegriffe des Urheberrechts in die Werksystematik einzufangen; der Gesetzgeber konzentrierte die Regelung auf die auf den Film abgezielten schöpferischen Tätigkeiten und räumte allen denen Urheberrecht am Film ein, die mit ihren eigens für den Film hervorgebrachten Urheberleistungen z u r G e s t a l t u n g d e s F i l m g a n z e n e i g e n s c h ö p f e r i s c h beig e t r a g e n haben, ungeachtet dessen, in welcher Form im Laufe der Filmgestaltung ihre filmischen Originalbeiträge ineinander verschmelzen und schließlich zu einem Kunstwerk sui generis werden. Von diesem Aspekt aus gesehen, konnte auch dahingestellt bleiben, inwieweit zur Ausgestaltung des audiovisuellen Endergebnisses darstellende Künstler und sonstige, n i c h t - u r h e b e r i s c h e L e i s t u n g e n nötig sind. Ob und in welchem Umfang solche Leistungen

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György Boytha:

überhaupt sdiutzfähig sind, wird im Bereich des Leistungsschutzes, im Dritten Teil des URG über die verwandten Schutzrechte geregelt. Die praktischen Interessen des organisierenden und die Verantwortung tragenden F i l m h e r s t e l l e r s bezüglich der ungestörten Auswertung des Filmwerks wurden hingegen im Kapitel über das Filmurheberrecht gesichert, und zwar durch gesetzliche Bestimmung des Umfangs der von den Filmurhebern dem Filmhersteller vertraglich einzuräumenden Verwertungsrechte. Die Schnittlinie im ungarischen Filmurheberrecht läuft also zwischen Schöpfungen, die eigens für Zwecke des Filmganzen geschaffen wurden, und jenen, die bereits früher entstanden sind und erst nachträglich zur filmischen Nutzung herangezogen wurden. Das URG hebt jene Personen ausdrücklich hervor, die unter allen Umständen als F i 1 mu r h e b e r gelten: das sind die Urheber der für den Film geschaffenen literarischen und musikalischen Werke, weiters der Regisseur. Darüber hinaus gelten alle jene als Filmurheber, die zur Gestaltung des jeweiligen Films als G a n z e s ebenfalls in schöpferischer Weise beigetragen haben (§ 41 Abs. 1). Der Kreis der Filmurheber erstreckt sich wohl selten über die im Gesetz ausdrücklich genannten Autoren hinaus auf andere Personen. Gegebenenfalls kann z. B. der Choreograph als Filmurheber gelten, oder manchmal — es kann vornehmlich bei Filmreportagen vorkommen — der Kameramann, wenn er nicht einfach die Vorstellungen des Regisseurs durch seine technischen Kenntnisse verwirklicht, sondern mit originellen Lösungen eigenpersönliche Züge dem Film verleiht. Derjenige, der zwar für den Film, aber nur einzelne Filmteile bereichernd Neues schuf (z. B. Gemälde oder Statue, Innendekoration, Kostüme usw.) wird nicht Urheber des Films. Sein Urheberrecht beschränkt sich auf das dem Filmhersteller zur Verfügung gestellte Werk und muß bei der filmischen Nutzung als solches berücksichtigt werden. In besonderer Lage befinden sich jene Urheber, deren Werke zwar nicht für den Film geschaffen wurden, darin jedoch verwendet werden. Eine große Zahl solcher Werke bestimmt den vollen Inhalt des Films und dessen ganzes Gepräge; denken wir an verfilmte Romane, Dramen, Opern, sonstige musikalische Werke. Hinsichtlich solcher Werke bedeutet die Verfilmung eine besondere Art der Bearbeitung; die allgemeine Schutzregel betreffend die Urheber von bearbeiteten Werken wird im Hinblick auf die filmische Bearbeitung dahingehend spezifiziert, daß die Bestimmung über die Filmurheber keineswegs die im Gesetz gesicherten Rechte der Urheber der im Film genutzten sonsti-

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gen Werke berührt (§ 41 Abs. 1). Diese Autoren werden also im Grunde i n d i r e k t e u n d p a s s i v e M i t u r h e b e r des Films. Ihr Name muß im Film ebenfalls aufscheinen; das Publikum muß auch darüber informiert werden, welches ihrer Werke als Grundlage oder sonstwie im Film benutzt wurde. Die Regeln der Filmurheberschaft erstrecken sich im Sinne des § 31 DurdifVO auch auf die Urheberschaft an Fernsehspielen, ohne Rücksicht auf die Art ihrer Aufzeichnung. III. Schutzdauer Die gesetzliche Schutzdauer hinsichtlich Filme währt fünfzig Jahre vom ersten Tag des auf die erste öffentliche Vorführung folgenden Jahres, gleichviel ob diese Vorführung im In- oder im Ausland stattgefunden hat (§ 15 Abs. 4 URG; § 13 Abs. 2 DurchFVO). IV. Verfilmungsverträge 1. V e r t r a g s g r u n d l a g e n Das Recht auf Verfilmung sowie die Nutzungsrechte am Film erwirbt der Filmhersteller von den Urhebern durch e i n z e l n e V e r t r ä g e , die er sowohl mit den eigentlichen Filmautoren als auch mit allen anderen Urhebern der zum Zwecke des Films genutzten Werke abzuschließen hat. Der Filmhersteller wird durch diese Verträge berechtigt, die Vermögensrechte am Film gegenüber dritten Personen — unter Berücksichtigung der gesetzlichen Schranken — ausschließlich wahrzunehmen. Der Filmhersteller kann auch zur Wahrung der Persönlichkeitsrechte der Urheber auftreten; auch diese bleiben jedoch berechtigt, die ihrer Person anhaftenden Rechte selbst durchzusetzen, und zwar sowohl Dritten als auch dem Filmhersteller gegenüber (vgl. § 41 Abs. 3 URG). Dem Wortlaut des URG nach wird auf Grund des Verfilmungsvertrages der Urheber verpflichtet, das Werk dem Filmhersteller zur Verfügung zu stellen; der Filmhersteller erwirbt das Recht auf einmalige Verfilmung des Werks, weiters auf Vertrieb und auf Vorführung des Films ohne Gebietsbeschränkung; er erhält das Recht, den Film mit fremdsprachigen Inschriften oder mit fremdsprachigem (synchronisiertem) Ton zu versehen, ist hingegen verpflichtet, für die Nutzung dem Urheber Vergütung zu zahlen (§ 42 Abs. 1 URG).

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Der Verfilmungsvertrag bewirkt keine Verpflichtung zur Realerfüllung, die Herstellung des Films kann nicht erzwungen werden. Der Filmhersteller ist dagegen gehalten, einen durch Rechtsnorm bestimmten wesentlichen Teil der Urhebervergütung auch dann zu bezahlen, wenn er die Herstellung des Films unterläßt und der Vertrag deswegen vom Urheber aufgelöst wird (vgl. § 42 Abs. 2 URG). Der Inhalt des Verfilmungsvertrages wird in die Einzelheiten gehend durch die FilmVO geregelt. Während die Bestimmungen des URG über die Urheberschaft am Film und den Schutz der wichtigsten Interessen der Filmurheber bzw. hinsichtlich der wesentlichsten Grundlagen des Nutzungsvertrages im Zusammenhang mit der Verfilmung auf Filmhersteller aller Art (also auch auf die diesbezügliche Tätigkeit des Fernsehens) anzuwenden sind, und auf diesem Gebiet die Fernsehspiele mit den zur Vorführung bestimmten Filmen gleichgestellt wurden (§ 43 URG; § 31 DurchfVO), e r s t r e c k t s i c h d i e s e A s s i m i l a t i o n k e i n e s w e g s auf d i e E i n z e l h e i t e n d e r N u t z u n g d e r F e r n s e h f i l m e u n d d e r K i n o f i l m e . Hier müssen die Besonderheiten der ihrem Wesen nach verschiedenen Nutzungsarten weitestgehend berücksichtigt werden. Dementsprechend findet die FilmVO auf Filme, die eigens fürs Fernsehen hergestellt werden, keine Anwendung; die Regelung der Nutzung von Fernsehfilmen erfolgte in der FunkVO. Die Wirkung der FilmVO erstreckt sich weiters nicht auf Verfilmungsverträge, wo der eine Partner im Sinne der ungarischen devisenrechtlichen Vorschriften als Ausländer anzusehen ist. Auf solche Verträge sind die internationalen Gepflogenheiten des Filmgewerbes und die ungarischen devisenrechtlichen Vorschriften, weiters die einschlägigen Bestimmungen der Verordnungen über das Außenhandelsmonopolium anzuwenden 12 ). 2. V e r t r a g s g e s t a l t u n g Die Verfilmungsverträge bedürfen der Schriftform. Im Vertrag muß folgendes festgehalten werden: Die gattungsmäßige Bestimmung des zu nutzenden Werks (Exposé, Drehbuch, Roman, ls ) Internationale Verfilraungsverträge sind über das Büro zur Wahrung der Urheberrechte (Budapest) abzuschließen! Verträge über Filme werden jedoch mit dem Außenhandelsunternehmen Hungarofilm (Budapest) geschlossen (URG § 25; DurchfVO § 20 Abs. 1 und 2). Begriff des Devisenausländers und dem devisenbehördlichen Genehmigungsverfahren unterworfener Nutzungsfälle siehe in der Gesetzesverordnung Nr. 30 vom Jahre 1950 (Devisenkodex), § 2, § 50 Buchstabe c) und § 51.

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Oper usw.); die gattungsmäßige Bestimmung des zu schaffenden Films (Spielfilm, Trickfilm, Filmreportage usw.); die in Metern ausgedrückte, geplante Länge des Films; Termin für die Übergabe des Werks, falls es noch nicht im Besitz des Filmherstellers ist; Vereinbarung über die Urhebervergütung (§ 3 FilmVO). 3. U m f a n g d e r e r t e i l t e n

Rechte

Das Recht auf einmalige Verfilmung beinhaltet auch das R e c h t a u f f i l m i s c h e B e a r b e i t u n g des Werks (§ 4 Abs. 1 FilmVO). Der Urheber kann sich natürlich die Genehmigung der Drehbuchfassung vorbehalten. Das Recht auf V e r t r i e b und V o r f ü h r u n g umfaßt im Sinne der FilmVO eine jede zu diesen Zwecken dienliche, zur Zeit des Vertragsschlusses bekannte Nutzungsart, die ohne neue Verfilmung ausgeübt werden kann. Die FilmVO gestattet ausdrücklich, daß aus dem Film ohne neue Dreharbeiten ein oder mehrere k ü r z e r e F i l m e zusammengeschnitten werden, aus dem Film Diafilm gemacht wird oder einzelne Passagen in anderen Filmen verwendet werden (§ 4 Abs. 4 FilmVO). Solche Nutzungen dürfen aber die Persönlichkeitsrechte der Urheber nicht verletzen. Der Begriff des Vertriebs umfaßt auch den V e r k a u f v o n V e r v i e l f ä l t i g u n g s s t ü c k e n des Films, so vor allem die Verbreitung von Sdimalfilmkopien. Um Streitfällen vorzubeugen, ist es ratsam, die wichtigsten ins Auge gefaßten Vertriebsarten im Vertrag exemplarisch aufzuzählen, insbesondere, wenn es sich um noch im Versuchsstadium befindliche Nutzungsmodalitäten handelt, wie z. B. gegenwärtig die Nutzung des Films in Form von Videokassetten. Der Filmhersteller erwirbt auch das ausschließliche Recht, den Film i m F e r n s e h e n senden zu lassen. Nachdem § 41 Abs. 3 URG den Begriff des Vertriebes in keiner Hinsicht einschränkt, müssen die Verfilmungsverträge mangels ausdrücklichen Vorbehalts des Senderechtes so ausgelegt werden, daß auch das Recht auf Nutzung des Films im Fernsehen dem Filmhersteller eingeräumt wurde, wie auch andere, zur Zeit des Vertragsabschlusses bekannte Filmnutzungsarten. Die zum Film benutzten Werke können auf Grund des Verfilmungsvertrages in einem vom Zweck gerechtfertigten Umfang ohne Zahlung einer Extragebühr auch zur P r o p a g i e r u n g des Films genutzt werden (§ 4 Abs. 3 FilmVO). Diese Nutzungsart darf aber an sich

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keine Einnahmequelle sein und darf nicht so ausgeübt werden, daß dadurch Wettbewerb entsteht mit anderen, nicht filmischen Nutzungen der Werke. 4. W e i t e r ü b e r t r a g u n g d e r R e c h t e Zur Ausübung der erworbenen Vertriebs- und Vorführungsrechte ist es unerläßlich, daß die entsprechenden Nutzungsrechte jeweils auch Dritten (Filmverleih, Diafilmhersteller, Coproduktionspartner usw.) erteilt werden können. Laut § 17 FilmVO kann der Filmhersteller die erworbenen Rechte auch zusammen mit anderen, in- oder ausländischen Personen ausüben und ist berechtigt, die Vertriebsrechte und öffentlichen Vorführungsrechte in Bezug auf den Film auch ohne Zustimmung der Urheber a u f a n d e r e z u ü b e r t r a g e n . Das gleiche gilt hinsichtlich seines Rechts, aus dem Film eine Diaversion herzustellen und diese zu vertreiben bzw. vorzuführen. Der Filmhersteller ist jedoch ohne schriftliche Zustimmung der Urheber nicht berechtigt, die im Verfilmungsvertrag erhaltenen Rechte in ihrer Gesamtheit Dritten zu übertragen oder die selbständige Herstellung des Films einem anderen zu überlassen. 5. F o r m e n d e r a k t i v e n u n d p a s s i v e n lich k e i t

Ausschließ-

Der Urheber kann innerhalb von zehn Jahren, gerechnet von der Vollendung der Herstellung des Films über dasselbe Werk nur mit Zustimmung des Filmherstellers einen weiteren Verfilmungsvertrag abschließen (§ 42 Abs. 3 URG). Diese Bestimmung erstreckt sich auch auf die im Film benutzten eigentümlichen Zeichnungs- oder Puppenfiguren (§18 Abs. 2 FilmVO). Für Fälle der Neuverfilmung ist es unerheblich, ob sie in Form eines Kinofilms oder einer Fernsehproduktion verwirklicht wird (§ 43 URG; § 31 DurchfVO). Darin besteht die a k t i v e Ausschließlichkeit des Filmherstellers. Nach Ablauf der zehn Jahre werden die sogenannten Remakerechte frei. An den eigens für den Film geschaffenen Werken steht dem Filmhersteller außer dem Ausschließlichkeitsrecht der Verfilmung auch eine anders geartete Ausschließlichkeit zu. Der Urheber kann das Thema seines für Zwecke des Films verfaßten Schriftwerks (also nicht nur das Werk als solches), weiters die für den Film geschaffene Musik oder Zeichnung bis zur ersten öffentlichen Vorführung des Films in welcher Form auch immer nur mit Zustimmung des Filmherstellers

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veröffentlichen (§18 Abs. 1 FilmVO). Eine Veröffentlichung könnte eventuell den Erfolg des Films beeinträchtigen. Diese Ausschließlichkeit ist p a s s i v e r A r t , d e r Filmhersteller beabsichtigt selbst keine ähnliche Veröffentlichung. Der Urheber hat auch für diese passive Ausschließlichkeit Rechtsgewähr zu leisten (§18 Abs. 4 FilmVO). 6. B e i d e r s e i t i g e

Rechtsbehelfe

a) Übernahme des Werkes Der Filmhersteller hat den Urheber innerhalb von sechs Monaten nach Übernahme des Werks schriftlich zu verständigen, ob er es annimmt oder bis zu einem entsprechenden Termin dessen Ausbesserung verlangt. Ausbesserungswünsche sind zu begründen (vgl. § 6 Abs. 1 FilmVO). Nach Erhalt des ausgebesserten Werks hat sich der Filmhersteller zur Annahme in drei Monaten zu äußern. In begründeten Fällen kann das Werk auch wiederholt zur Ausbesserung zurückgereicht werden (§ 29 Abs. 2 URG). überschreitet der Filmhersteller die ihm gesetzten Fristen, so ist das Werk als angenommen zu betrachten (§ 5 FilmVO). b) Rücktritt des Urhebers vom

Vertrag

Beginnt der Filmhersteller die Verfilmung nicht binnen vier Jahre nach der Annahme des Werks oder beginnt er zwar damit, vollendet es jedoch nicht innerhalb von vier Jahren, so gewährt das URG dem Urheber das Recht zum Rücktritt vom Vertrag (dem Wesen nach ein Kündigungsrecht) unter Beanspruchung eines Teils seiner Urhebervergütung (§ 42 Abs. 2 URG; § 6 Abs. 3 FilmVO). Uber das in den durch die FilmVO bestimmten Fällen zu zahlende Arbeitshonorar hinaus gebühren dem Urheber 30% des vereinbarten Verfilmungshonorars, zahlbar binnen acht Tagen nach Auflösung des Vertrags (§ 8 Abs. 4 FilmVO). Handelt es sich um ein vorbestehendes, also nicht für Zwecke des Films hergestelltes Werk, so kann der Urheber zwar den Vertrag unter denselben Voraussetzungen auflösen, jedoch nur den bereits bezahlten Vorschuß behalten; er hat keine neue Schöpfungsarbeit geleistet und ist daher nur wegen der Blockierung seiner Verfilmungsrechte zu entschädigen. Die für den Beginn der Dreharbeiten festgesetzte 4jährige Frist kann in Fällen von vorbestehenden Werken durch Anzahlung von insgesamt 40% der vereinbarten Vergütung spätestens 30 Tage vor Ablauf von drei Jahren nach Vertragsabschluß ein Mal so verlängert werden, daß die 4jährige Frist vom Tage dieser Zahlung neu beginnt (§ 7 FilmVO).

György Boytha:

44 c) Rücktritt

des Filmherstellers

vom

Vertrag

ü b e r g i b t der Urheber das W e r k nicht innerhalb der auf sich genommenen Frist oder führt die in begründeter Weise verlangte Ausbesserung nicht fristgerecht durch, so kann der Filmhersteller vom Vertrag zurücktreten. Der Rücktritt bewirkt die Auflösung des Vertrages ex tunc, erhaltene Vorschüsse sind vom Urheber zurückzuzahlen (§ 6 Abs. 1 FilmVO). Ist das W e r k auch nach Ausbesserung nicht zur Nutzung geeignet, so k a n n der Filmhersteller vom Vertrag ebenfalls zurücktreten, in diesem Fall dem W e s e n nach ein Kündigungsrecht ausüben: dem Urheber sind 25% des vereinbarten Arbeitshonorar zu bezahlen. W e n n ein separates Arbeitshonorar nicht zu vereinbaren war (wie z. B. bei Musikwerken), so sind diese 25% auf Grund der sonstigen vereinbarten Vergütung zu berechnen. Vorschüsse sind anzurechnen, über die 25% hinausgehende Anzahlungen jedoch n i c h t zurückzuerstatten (§ 6 Abs. 3; § 8 Abs. 4 FilmVO). 7. U r h e b e r e n t g e l t e a) Das

System

In der überwiegenden Mehrheit der Verfilmungsverträge sind die Urheberentgelte durch Anwendung der in den Beilagen der FilmVO enthaltenen Gebührensätze zu vereinbaren. In den Tariftabellen A—F wurden die Urhebergebühren, gestaffelt nach Gattung der genutzten Werke, nach Filmgattungen und gattungsweise nach der geplanten Filmlänge, durch Festsetzung von unteren und oberen Gebührengrenzen geregelt. Der Leiter der Hauptabteilung für Filmkunst des Ministeriums für Bildungswesen k a n n in bestimmten Fällen die oberen Gebührengrenzen erhöhen (§ 20 FilmVO). In der Mehrzahl der für Zwecke des Films geschaffenen Schriftwerke besteht die Vergütung aus einer Arbeitsgebühr und einer Verfilmungsgebühr. Das System der Gebühren ist grundsätzlich w e r k b e z o g e n : dementsprechend muß in Fällen von mehreren Urhebern desselben W e r k s die Vergütung der einzelnen Autoren innerhalb der Gebührengrenzen anteilig festgestellt werden; wird jedoch eine weitere filmische Bearbeitung des W e r k s vom selben Autor vorgenommen, so stehen ihm für beide W e r k e die in der Verordnung separat vorgesehenen Gebühren zu. Durch Zahlung der in der FilmVO vorgesehenen Gebühren begleicht der Filmhersteller alle Entgeltsansprüche des Urhebers für sämtliche

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zur Zeit des Vertragsabschlusses bekannten und ihm durch den Vertrag eingeräumten Nutzungsarten, für welche in der FilmVO keine Sondergebühren vorgesehen sind. Die Urhebergebühren sind — mangels anderweitiger Rechtsvorschrift — binnen acht Tagen nach Beginn der unter Nutzung des Werks durchgeführten Dreharbeiten zu bezahlen. Wenn eine separate Arbeitsgebühr zu vereinbaren ist, wird diese in acht Tagen nach der Annahme des Werks fällig. In der FilmVO wird auch die Zahlung von Vorschüssen vorgeschrieben! sie sind unterschiedlich für die verschiedenen Werkarten jeweils separat festgelegt. In den meisten Fällen ist auch die prozentmäßige Höhe der Vorschüsse zwingend festgelegt. b)

Sondergebühren

Uber die tarifmäßigen Gebühren hinaus wurden in der FilmVO Sondergebühren für bestimmte Nutzungsfälle vorgesehen (§ 9 FilmVO). Die wichtigsten Fälle der zusätzlichen Zahlung sind die folgenden: Herstellung eines kürzeren Films oder eines Diafilms aus dem Film; Herstellung eines längeren Films, als im Vertrag vorgesehen; Verwendung der Filmmusik in mehreren Episodenfilmen einer Filmserie; Beteiligung der Urheber der verfilmten Schriftwerke an Erlösen aus der Verwertung des Films im Ausland, nachdem diese eine Mindestgrenze erreicht haben. Die FilmVO sieht auch sogenannte „Filmmetergelder" zu Gunsten der Urheber der Filmmusik und der dazu verfaßten Texte vor. Diese Aufführungsgebühr wird jedoch nicht vom Filmhersteller, sondern von den vorführenden Filmtheatern über das Büro zur Wahrung der Urheberechte bezahlt. c) Abgrenzung von der Zwangslizenz musikalischer Werke

zur

Auiiührung

In diesem Zusammenhang soll erwähnt werden, daß das neue URG zum öffentlichen Vortrag eines bereits erschienenen Werks der Literatur und zur öffentlichen Aufführung eines bereits veröffentlichten Musikwerks eine Art Zwangslizenz begründet. In diesen Fällen muß die Zustimmung des Urhebers als erteilt betrachtet werden, wenn die von dem Büro zur Wahrung der Urheberrechte mit Genehmigung des Ministers für Bildungswesen festgelegte Vergütung entrichtet wurde. Das genannte Büro ist befugt, die erwähnten Gebühren zu Gunsten

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der Urheber im eigenen Namen einzutreiben. Die Zwangslizenz wird mit Entrichtung der festgesetzten Gebühr erworben, ist also keine gesetzliche Lizenz, die zur Nutzung ohne jedwede vorangehende Handlung berechtigen und eine nachtragliche Zahlungspflicht vorschreiben würde. Es handelt sich hier lediglich um die Regelung der literarischen und musikalischen „kleinen Rechte". Solche Rechte ausländischer Urheber werden im Rahmen der angeführten Bestimmungen auf Grund der zwischen dem genannten Büro (kurz ARTISJUS genannt) und den zuständigen ausländischen Wahrnehmungsgesellschaften abgeschlossenen Gegenseitigkeitsverträge wahrgenommen. Diese Regelung erstreckt sich nicht auf Aufführungen der für die Bühne bestimmten Werke der Literatur, auf die bühnenmäßige Aufführung von Musikwerken und auf die ungekürzte Aufführung eines für die Bühne bestimmten Musikwerks (§§ 36, 40 Abs. 1 und 2 URG; §§ 26 und 29 DurdifVO). Die Zwangslizenzen erstrecken sich auch nicht auf die filmische Aufführung der Filmmusik und der im Film ertönenden literarischen Werke. Die Aufführungsrechte an der Filmmusik und das Wiedergaberecht der literarischen Texte im Rahmen von Filmvorführungen hat der Filmhersteller mit dem Verfilmungsvertrag zur filmischen Bearbeitung dieser Werke erworben. Filmmusik und Filmtexte werden Bestandteile des Filmwerks und können gelegentlich der Filmvorführungen nicht mehr gesondert als aufgeführte Musik oder vorgetragenes literarisches Werk gewertet werden. Dadurch wird die Auswertungsposition des Filmherstellers lükkenlos gesichert und den Schwierigkeiten, die sich aus einer gesonderten Wahrnehmung der sogenannten Kleinen Rechte durch kompetente Urhebergesellschaften auch im Bereich des Films ergeben können (vgl. das Problem eines Verbotsanspruches der Wahrnehmungsgesellschaft), entsprechend vorgebeugt. Das Recht des Komponisten der Filmmusik auf das sogenannte Filmmetergeld steht ihm auf Grund der erwähnten Sonderregelung der FilmVO zu. V. Fernseheigene Werknutzung Die Eigenart der Nutzung von Urheberwerken durch den Hör- und Fernsehfunk wurde in der neuen ungarischen Urheberrechtsgesetzgebung weitestgehend berücksichtigt und durch besondere Bestimmungen über den Sendevertrag geregelt. 1. V e r t r a g s g r u n d l a g e n Dem Vorlaut des Gesetzes nach ist der Urheber auf Grund eines Sendevertrages verpflichtet, das Werk dem Hör- und Fernsehfunk

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zur Verfügung zu stellen; der Hör- und Fernsehfunk erwirbt auf die im Vertrag bestimmte Dauer das Recht auf Sendung des Werkes, weiters das Recht, vom Werk Bild- bzw. Tonaufzeichnungen zu fertigen und ist verpflichtet, dem Urheber für die Werknutzung Vergütung zu zahlen (§ 34 Abs. 1 URG). Die Eigenart der Sendung führt mehr zur Angleichung der Nutzung der Fernsehspiele an die Hörspiele, als an die Kinofilme. Die Assimilation der Fernsehspiele an die Kinofilme im Sinne des § 34 URG beschränkt sich, wie im Zusammenhang mit der FilmVO bereits erwähnt wurde, auf die Regeln der Urheberschaft bzw. der von den Urhebern zu erwerbenden Verfügungsberechtigung an diesen Werken und auf die Grundlagen des Vertrages über deren Verfilmung. Die durch die Besonderheiten der Fernsehnutzung begründeten Einzelheiten wurden dagegen auch für Fernsehfilme in der FunkVO geregelt. Ähnlich den anderen Verordnungen über die einzelnen Nutzungsarten, ist auch die FunkVO auf Verträge, bei denen der eine Partner Ausländer ist, nicht anzuwenden18). In allen Fällen, wo dem Hör- und Fernsehfunk keine gesetzliche Lizenz zusteht und auch keine urheberrechtsfreie Werknutzung möglich ist, müssen mit den Urhebern Nutzungsverträge abgeschlossen werden. Die FunkVO regelt S e n d e v e r t r ä g e und V e r f i l m u n g s v e r t r ä g e . Vom Hörfunk dagegen werden nur Sendeverträge geschlossen. Der Verfilmungsvertrag laut FilmVO ist eigentlich eine besondere Art der Sendeverträge des Fernsehens: im Verfilmungsvertrag werden auch die Phasen der audiovisuellen Bearbeitung und Aufzeichnung der herzustellenden Produktion geregelt, die der Sendung vorangehen. Der Verfilmungsvertrag erstredet sich auch auf Fragen der weiteren Verwertung der verfilmten Produktion. 2. V e r t r a g s g e s t a l t u n g Die Verträge sind in Schriftform festzuhalten. Wird der Vertrag über die Bearbeitung eines vorbestehenden Werks geschlossen, an welchem noch Urheberrecht besteht, so muß vor Abschluß vom Bearbeiter die Genehmigung des Originalurhebers in Schriftform eingeholt und dem Rundfunk vorgelegt werden. Die Nutzungsverträge werden anschließend sowohl mit dem Originalurheber als auch mit dem Bearbeiter abgeschlossen (§ 2 Abs. 2 und § 3 FunkVO). ") Entsprechend der Anm. 12.

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Der Vertrag muß folgendes enthalten: Bestimmung des Titels und der Gattung des Werks; annähernder Umfang des Werks in Sendeminuten; bei Werken der bildenden Künste deren genaue Beschreibung; bei einem noch zu schaffenden Werk der Übergabetermin; Festlegung der zu zahlenden Urhebergebühr (§ 2 Abs. 1 FunkVO). 3. F o r m e n d e r a k t i v e n lich k e i t

und passiven

Ausschließ-

Ausschließlichkeitsrechte erwirbt der Hör- und Fernsehfunk kraft der Rechtsvorschrift nur an Werken, die auf Grund des Vertrages geschaffen wurden, dagegen nicht für die unveränderte Sendung bereits bestehender Werke. Werke, die im Auftrag des Rundfunks geschaffen wurden, dürfen bis zur ersten Sendung, längstens aber vier Jahre lang, bei Musikwerken ein Jahr lang nach ihrer Annahme, in welcher Form auch immer, nur mit Zustimmung des Hör- und Fernsehfunks anderweitig genutzt werden. Die Ausschließlichkeit erstreckt sich also auch auf solche Nutzungsarten, die der Rundfunk selbst nicht ausüben will, die aber den Erfolg seiner Sendung beeinträchtigen könnten (aktive und passive Ausschließlichkeit). Die Ausschließlichkeit für Werke, die zu Sendezwecken verfilmt wurden, richtet sich nach den für Filme allgemein geltenden RemakeRegeln des URG (§ 42 Abs. 3). Für Fälle der Neuverfilmung ist es unerheblich, ob sie für Fernsehzwedce oder für Zwecke der Vorführung vorgenommen wird (§31 DurchfVO). 4. B e i d e r s e i t i g e

Rechtsbehelfe

a) Übernahme des Werkes Der Hör- und Fernsehfunk hat sich binnen zwei Monaten nach Übernahme des Manuskripts schriftlich zu äußern, ob er es annimmt oder dessen Ausbesserung verlangt. Ausbesserungsansprüche sind zu begründen (§ 5 Abs. 1 FunkVO). Wird das ausgebesserte Manuskript vom Urheber innerhalb der vom Rundfunk gesetzten neuen Frist wieder eingereicht, so hat sich der Hör- und Fernsehfunk zur Annahme erneut binnen zwei Monaten schriftlich zu äußern. Die Überschreitung der zur Erklärungsabgabe gesetzten Fristen kommt der Annahme des Werks gleich (§ 4 FunkVO). b) Rücktritt des Urhebers vom

Vertrag

Die Realerfüllung des Vertrages kann nicht erzwungen werden. Erfolgt aber die Sendung nicht innerhalb von vier Jahren nach der

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Annahme des Werks (bei Musikwerken binnen eines Jahres), so ist der Urheber berechtigt, vom Vertrag zurückzutreten (dem Wesen nach den Vertrag zu kündigen) und die v o l l e vereinbarte Gebühr zu beanspruchen (§ 6 Abs. 1 Funk VO, beruht auf § 34 Abs. 2 URG). c) Rücktritt des Rundfunks

vom

Vertrag

Der Hör- und Fernsehfunk ist berechtigt, vom Vertrag zurückzutreten, wenn der Urheber das Werk nicht fristgerecht übergibt oder die in begründeter Weise verlangten Änderungen ohne zureichenden Grund nicht durchführt. In diesen Fällen gebührt dem Urheber keine Vergütung (§ 29 Abs. 3 URG; § 5 Abs. 1 FunkVO). Der Hör- und Fernsehfunk ist berechtigt, vom Vertrag auch dann zurückzutreten (eigentlich den Vertrag zu kündigen), wenn er das Werk auch nach Ausbesserung nicht zur Verwendung geeignet findet, er muß dann aber dem Urheber für seine geleistete Arbeit 25% der vereinbarten Vergütung binnen acht Tagen nach der Verweigerung der Annahme bezahlen. Etwaige Vorschüsse sind anzurechnen. 5. U m f a n g d e r e r t e i l t e n a)

Rechte

Sendevertrag

Im Rahmen eines Nutzungsvertrages über die Sendung eines Werks in unveränderter Form erwirbt der Hör- und Fernsehfunk das Recht auf Aufzeichnung des Werks in beliebiger technischer Weise und das Recht auf Sendung des Werks durch beliebige inländische Sendestationen. Mangels anderweitiger Vereinbarung ist der Hör- und Fernsehfunk berechtigt, seine Aufzeichnung auch ausländischen Sendeanstalten zu übergeben, dadurch dürfen aber die unmittelbaren, den ausländischen Tarifsätzen entsprechenden Vergütungsansprüche des Urhebers gegenüber der ausländischen Sendeanstalt nicht beeinträchtigt werden. Auf Grund eines Sendevertrages wird in der Regel ein noch unveröffentlichtes Werk gesendet. Veröffentlichte Werke können nämlich auf Grund der gesetzlichen Lizenz des Rundfunks, mithin ohne Vertrag, gesendet werden. Die erfolgte Sendung bedeutet aber auch bei Werken, die auf Grund eines Vertrages genutzt wurden, deren Veröffentlichung. Demzufolge können weitere Sendungen nach Ablauf des Vertrages ohne besondere Genehmigung des Urhebers, gegen Vergütung durchgeführt werden (§ 7 FunkVO). Ausgenommen

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sind Übertragungen von Bühnenaufführungen, wenn der Urheber sich die Funkredite vorbehalten hat. b)

Verfilmungsvertrag

Im Verfilmungsvertrag erwirbt das Fernsehen das Recht, durch Nutzung des Werks einmalig eine aufgezeichnete Fernsehproduktion herzustellen, diese mit fremdsprachigen Inschriften zu versehen oder fremdsprachig zu synchronisieren und ohne Gebietsbeschränkung auch wiederholt zu senden bzw. anderen Sendern zur Sendung zu übergeben, weiters — dies jedoch gegen Zahlung einer zusätzlichen Urhebergebühr — die Produktion im In- und Ausland zum Zweck der öffentlichen Vorführung zu verwerten. Im Rahmen des erworbenen Verfilmungsrechts kann der Fernsehfunk auch einen anderen Urheber mit der zur Produktion nötigen Bearbeitung des Werks beauftragen, selbstverständlich unter Wahrung der Persönlichkeitsrechte des Originalautors. Der Originalurheber kann sich die Genehmigung des Drehbuchs vorbehalten. Einzelne Teile der Produktion darf das Fernsehen auch in seinen anderen Programmen verwenden. Ausländische Sender kann das Femsehen jedoch hierzu nicht berechtigen, es sei denn, daß die Teilnutzung der Propagierung des Fernsehfilms dient, z. B. in Form einer Vorschau (§§ 8 bis 10 FunkVO). 6. U r h e b e r e n t g e l t e a) Das System Im Anhang zur FunkVO sind die vom Hörfunk und die vom Fernsehfunk zu zahlenden Gebühren, gesondert nach Werkgattungen geordnet und in den meisten Fällen auch auf die Sendedauer abgestellt, in Gestalt von unteren und oberen Gebührensätzen geregelt. Für die Hörfunkübertragung von Bühnenwerken wurden feste Sätze bestimmt, die in ihrer Höhe davon abhängig sind, ob die Ubertragung vor oder nach der zehnten Aufführung, in Form einer Livesendung oder auf Grund einer Aufzeichnung, unabhängig von einer laufenden Aufführungsserie erfolgt. Wegen Fernsehübertragung aus Theatern muß dem Urheber derselbe prozentuelle Anteil an dem für das Theater bezahlten Gesamtbetrag gesichert werden, welcher ihm aus den Aufführungseinnahmen zusteht. In der Aufstellung der Fernsehgebühren befinden sich Werkarten, die vorwiegend unverändert gesendet werden, wie z. B. nicht-bühnen-

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mäßige Musikwerke. Bei Verfilmung solcher Werke sind die Gebührensätze um 50% zu erhöhen. Die übrigen Werke hingegen werden in der Regel verfilmt genutzt. Kommt es zur unverfilmten Sendung solcher Werke, so ist die tarifmäßige Gebühr um 50% herabzusetzen. Die Sendegebühr ist zwischen den unteren und oberen Tarifgrenzen frei zu vereinbaren. Originalurheber und Bearbeiter beteiligen sich zusammen an den für die durch Bearbeitung entstandenen Werke bestimmten Gebührensätzen. Wegen Bearbeitung eines Werks des domaine public kann dem Bearbeiter nicht mehr als 60% der oberen Gebührengrenze vergütet werden. Durch die Zahlung der tarifmäßigen Gebühren sind alle durch den Vertrag genehmigten Nutzungen abgegolten, bis auf jene Nutzungsarten, für welche die FunkVO Sondergebühren vorsieht. b)

Sondergebühren

Die wichtigsten zusätzlichen Gebühren sind die folgenden: Für w i e d e r h o l t e Sendung des auf Grund eines Sendevertrages genutzten Werks muß vom Hörfunk jeweils 50% der ursprünglichen Gebühr entrichtet werden. Das Femsehen zahlt für die zweite Sendung 50%, für weitere Sendungen 25%. Sollte jedoch auch bei unveränderter Sendung die obere Grenze der für Verfilmung des Werks vorgesehenen Gebühr vereinbart werden, so sind mit dieser Summe sämtliche Wiederholungen abgegolten. Bei unveränderter Sendung eines bereits veröffentlichten Werks auf Grund der g e s e t z l i c h e n L i z e n z gilt schon die erste Sendung als Zweitnutzung des Werks und muß dementsprechend vergütet werden. Bei Übertragung von Bühnenaufführungen gibt es jedoch auch in Fällen der gesetzlichen Lizenz keine Abweichung von den auf Grund eines Sendevertrages erzielbaren Gebühren: Die Ubertragung einer Aufführung ist in beiden Fällen bereits Zweitverwertung. Für S e n d u n g e n v o n T e i l e n men eines anderen Programmes muß werden. Die Berechnung der Gebühr des genutzten Fernsehfilms und der Vergütung.

des verfilmten Werks im Rahanteilmäßig zusätzlich gezahlt erfolgt auf Grund der Länge für Erstsendung maßgebenden

Die Urheber einer aufgezeichneten Produktion sind an den Nettoerlösen aus A u s l a n d s v e r w e r t u n g e n mit 10% beteiligt.

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György Boytha:

Die Vergütung wegen Nutzung des Fernsehfilms in t e r n muß zusätzlich vereinbart werden.

Filmthea-

Mit Bezug auf Nutzungsarten der Fernsehaufzeichnung, die zur Zeit der Kodifizierung der Vertragsbedingungen noch nicht verwertbar waren, wie z. B. Nutzung in Form von Videokassetten, soll im Nutzungsvertrag eine ausdrückliche Vereinbarung getroffen werden. Als V o r s c h u ß kann dem Urheber höchstens 50% der tarifmäßigen Gebühr bei Vertragsunterzeichnung oder später, auf einmal oder in mehreren Raten gezahlt werden. Die tarifmäßigen Gebühren auf Grund von Nutzungsverträgen werden in acht Tagen nach Annahme des Werks, bei fertigen Werken nach Vertragsschluß, bei wiederholten Sendungen nach erfolgter Sendung fällig. Urheberbeteiligungen an Erlösen aus dem Ausland müssen binnen 30 Tagen über das Büro zur Wahrung der Urheberrechte abgerechnet und überwiesen werden (§§ 11 bis 15 FunkVO). c) Gesetzliche

Sendelizenz

Neben der ausführlichen Regelung des Inhalts der Fernsehnutzungsverträge machte der Gesetzgeber auch von der in Art. 1 l b i s des Romtextes der Berner Übereinkunft gesicherten Möglichkeit Gebrauch und hat die Bedingungen für die unbearbeitete Sendung veröffentlichter Werke in Form einer gesetzlichen Sendelizenz festgelegt (§ 22 Abs. 1 URG). Im Falle einer gesetzlichen Lizenz kann die Nutzung zwar ohne Zustimmung des Urhebers erfolgen, es muß ihm aber wegen der Nutzung eine entsprechende Vergütung gezahlt werden. Die Einwilligung des Urhebers ist von vornherein durch die Erlaubnis des Gesetzgebers ersetzt; die Nutzung ist zwar nicht frei, jedoch ex lege autorisiert. Demgemäß ist der ungarische Hör- und Fernsehfunk berechtigt, gegen Zahlung einer entsprechenden Vergütung bereits veröffentlichte Werke unverändert zu senden, öffentliche Aufführungen zu übertragen sowie von einem öffentlichen Ort Übertragungen zu veranstalten. Für die Übertragung von Aufführungen enthält das URG im Interesse des Urhebers gewisse E i n s c h r ä n k u n g e n der gesetzlichen Lizenz. Wurde die Übertragung im Aufführungsvertrag ausgeschlossen oder eingeschränkt, so kann die gesetzliche Sendelizenz nicht ausgeübt werden. Es kommt z. B. öfters vor, daß die Fernsehrechte zusammen mit den Verfilmungsrechten am Bühnenstück bereits einer dritten Person eingeräumt wurden und der Lizenzgeber im Bühnenvertrag auf diesen Umstand Rücksicht nehmen möchte. Ob-

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wohl im Sinne des Art. l l b i s der Berner Ubereinkunft die Durchsetzung der gesetzlichen Lizenz, auf das eigene Land beschränkt, auch in solchen Fällen möglich wäre, hat der Gesetzgeber aus praktischen Gründen und nach Abwägung der betroffenen Interessen davon Abstand genommen. Eine weitere Einschränkung besteht darin, daß der Zeitpunkt der Übertragung zusammen mit dem Theater oder sonstigen Veranstalter festzusetzen ist, denn eine Fernsehübertragung kann die Aufführungszahl beeinflussen, so daß von Fall zu Fall zu entscheiden ist, ob sie fördernd oder eher behindernd ist. Das Werk darf für Zwecke der Sendung im Rahmen der gesetzlichen Lizenz nicht bearbeitet werden. Die werkgetreue Ubersetzung in eine andere Sprache dagegen bedeutet keine Änderung seines Inhaltes noch der sog. inneren Form, sie bringt keine Bearbeitung des Werks mit sich. Durch die Ubersetzung wird das ursprüngliche Werk mit allen seinen Werkeigenschaften bloß einem seiner Sprache nach abweichenden Publikum zugeführt. Somit können fremdsprachig veröffentlichte Werke auch in die ungarische oder in eine andere Sprache werkgetreu übersetzt, auf Grund der gesetzlichen Lizenz gesendet werden. Diese urheberrechtliche These entspricht auch jener innerhalb der Berner Union entwickelten Regel, wonach ein verbandsfremder Urheber hinsichtlich seines in irgendeinem Verbandsland zuerst in Ubersetzung erschienenen Werks in den anderen Verbandsländern auch gegen Übersetzung aus der Originalsprache geschützt ist: Auch in der Übersetzung ist das Originalwerk als solches erschienen, dem Werk getreue Übersetzungen sind mit dem Originalwerk hinsichtlich der Nutzung des letzteren gleichzustellen 14 ). Die den Urhebern zu zahlende Ve r g ü t u n g richtet sich nach den einschlägigen, bereits erörterten Tarifsätzen der FunkVO. Der Hörund Fernsehfunk ist in Fällen der Ausübung der gesetzlichen Sendelizenz verpflichtet, den Urheber spätestens binnen 15 Tagen ab Sendung — unter Mitteilung der Urhebergebühr — schriftlich zu verständigen. Wenn die Gebühr im Wege des Büro zur Wahrung der Urheberrechte zu zahlen ist, wie bei ausländischen Berechtigten, muß auch die Verständigung über die erfolgte Sendung diesem Büro zugestellt werden. Im Einklang mit der in Brüssel vereinbarten Verfügung des dritten Absatzes des Art. l l b i s der Berner Ubereinkunft wurde im URG 14 ) Vgl. György B o y t h a, Urheberreditliche Konsequenzen der Abhängigkeit der Übersetzung vom Originalwerk, in UFITA Bd. 55 (1970) S. 98 bis 100.

György Boytha:

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dem Hör- und Fernsehfunk auch eine g e s e t z l i c h e A u f z e i c h n u n g s l i z e n z eingeräumt für Werke, deren Senderecht ihm gesetzlich zusteht. Solche Aufzeichnungen können zu Sendezwecken gegen Vergütung auch wiederholt verwendet werden (§ 23 Abs. 1 URG). Die Vergütung für diese Aufzeichnungen ist in der tarifmäßigen Sendegebühr enthalten. 7. F r e i e

Werknutzungen

Widmen wir noch einen kurzen Blick den freien Nutzungsfällen des Rundfunks und der Filmberichterstattung, in welchen das Werk unentgeltlich und ohne Zustimmung des Urhebers genutzt werden kann. Im Interesse der Förderung der reibungslosen Information breiter Volksschichten steht es den Tageszeitungen, Zeitschriften, dem Hörund Fernsehfunk frei, a k t u e l l e A r t i k e l wirtschaftlichen oder politischen Inhalts neben Angabe der Quelle und des vermerkten Urhebers zu übernehmen, wenn dies bei der Originalveröffentlichung des Artikels nicht ausgeschlossen wurde (§19 Abs. 2 URG). Im Rahmen einer Filmberichterstattung, weiters in den aktuellen Programmen des Hör- und Fernsehfunks können einzelne W e r k e i m Z u s a m m e n h a n g m i t T a g e s e r e i g n i s s e n in einem durch den Anlaß gerechtfertigten Ausmaß auch ohne Angabe des Urhebernamens frei wiedergegeben werden (§ 20 Abs. 1 URG). öffentlich a u s g e s t e l l t e W e r k e verschiedener Kunstgattungen dürfen sowohl in der Presse, als auch in Filmberichterstattungen und in den Nachrichtenprogrammen des Fernsehns wiedergegeben werden (§ 20 Abs. 2 URG). Der Fernsehfunk kann Werke der bildenden Künste, der Baukunst oder der angewandten Künste, wie auch Photographien g e l e g e n t l i c h o d e r a l s D e k o r a t i o n bedingungslos benützen. Dieses Recht erstreckt sich jedoch nicht auf Werke, die von vornherein als Dekoration oder Schauspielkostüme verfertigt wurden (§ 19 Abs. 3 URGj § 15 DurchfVO). 8. L e i s t u n g s s c h u t z

des

Rundfunks

Zum Schluß soll noch der dem Hör- und Fernsehfunk hinsichtlich seiner Programme unmittelbar gewährte gesetzliche Schutz erwähnt werden.

Film und Fernsehen im ungarischen Urheberrecht

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Im neuen URG wurden auch mit dem Urheberrecht verwandte Schutzrechte ausgebaut. Durch diese Rechte werden Interessen an L e i s t u n g e n geschützt, die unter anderem in der Form von Darbietungen oder der Vermittlung von Urheberwerken an die Öffentlichkeit bestehen, wie dies auch bei der programmgestaltenden Tätigkeit des Rundfunks der Fall ist. Dementsprechend darf das Programm des Hör- und Fernsehfunks — sei es zum Teil, sei es zur Gänze — nur mit dessen Zustimmung von anderen Hör- und Fernsehanstalten übernommen sowie zu Zwecken der Verbreitung oder öffentlichen Vorführung aufgezeichnet werden (§ 23 Abs. 2 URG). Ein ähnliches Schutzrecht — etwa am Filmband — wurde vom Gesetz dem Filmhersteller n i c h t zugesprochen, er kann also seine Interessen am Film — wie bereits geschildert —, nur auf einer von den Filmurhebern abgeleiteten Rechtsgrundlage wahrnehmen. Zu beachten ist, daß sich die Rundfunkanstalten trotz eigenen Leistungsschutzes an die Vorschriften des Urheberrechts zu halten haben. Folglich müssen neben dem Schutz der Rundfunkanstalt die Rechte der Urheber des gesendeten Programms mitgewahrt werden. Der Leistungsschutz des Fernsehens soll auch die Effektivität des Urheberschutzes fördern. Im Hinblick auf eine mögliche Verweigerung der Zustimmung zur Übernahme von urheberrechtlich relevanten Programmen müssen, wenn dadurch Urheberinteressen beeinträchtigt werden könnten, also jeweils die vom Zivilgesetzbuch gegen den Rechtsmißbrauch gesetzten Schranken beachtet werden.

Résumé Selon l'ancienne loi hongroise sur le droit d'auteur de 1921, les œuvres cinématographiques devaient être protégées en tant qu'œuvres littéraires, créations artistiques ou photographiques selon qu'elles avaient essentiellement le caractère littéraire, artistique ou photographique. Le législateur ne considérait pas les films comme une catégorie d'œuvres sui generis et il n'apparaissait pas clairement en faveur de qui le film devait être protégé. C'est ainsi qu'il était impossible de tirer des dispositions de là loi citée ci-dessus des règles sûres et applicables pour la protection des films par le droit d'auteur. Pour ce qui est de la radiodiffusion des œuvres des auteurs, la situation était même pire selon l'ancienne loi qui ne comportait aucune disposition à ce sujet. C'est à la jurisprudence que l'on doit d'avoir

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Gyôrgy Boytha:

fait application par analogie à la radiodiffusion des règles originairement prévues pour la protection contre les enregistrements phonographiques non autorisés. Lorsque la télévision s'est généralisée, il a fallu apporter une solution à un autre problème: y avait-il lieu de protéger les auteurs, pour la retransmission télévisée, par référence au cas de la radiodiffusion ou plutôt par référence aux films; aucune de ces alternatives ne reposait sur une base légale suffisante. La nouvelle loi hongroise sur le droit d'auteur, n° III de 1969, devait instituer des règles convenables en matière de films cinématoghraphiques de même que pour les productions pour la télévision en tenant compte du caractère différent de ces deux modes d'exploitation de œuvres. Le principe tions pour la détermination sation donnée

de l'assimilation des films de cinéma et des productélévision n'a été adopté qu'en ce qui concerne la de l'auteur et les règles de base relatives à l'autoriau producteur d'utiliser les œuvres des auteurs.

Pour résoudre le problème de la détermination de l'auteur, le législateur a suivi une politique orientée vers la création. Il a éliminé toutes les conséquences de la théorie classique de la propriété littéraire et artistique dont le résultat était en outre la conception centrée sur l'œuvre, de l'ancienne loi. Le législateur ne s'est plus arrêté à des problèmes dogmatiques venant du sort spécial du film en tant qu'œuvre protégée par le droit d'auteur, qui n'a aucune personne physique qui soit auteur direct de l'étrange ensemble complexe qu'il constitue, le film étant plus qu'une simple addition d'œuvres individuelles créées ou utilisées afin de réaliser le film. Selon la nouvelle loi hongroise sur le droit d'auteur, les auteurs du film sont les auteurs de œuvres littéraires et musicales créées pour le film, et encore le metteur en scène et toutes les personnes physiques qui ont contribué de façon créatrice à la réalisation du film en tant que tout. Le producteur du film, principalement l'industrie cinématographique ou la télévision, doit acquérir le droit d'exploiter les œuvres des auteurs du film par des accords en ce sens qui doivent être conclus avec ceux-ci. Les consentements des autres auteurs d'œuvres préexistantes utilisées lors de la réalisation du film doivent etre obtenus pour l'adaptation sous une forme comparable au iilm au moyen d'accords particuliers. Les conditions des accords pour la réalisation la rémunération pour bon nombre d'utilisations

d'un film ainsi que en rapport avec un

Film und Fernsehen im ungarischen Urheberrecht

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film et l'usage du film lui-même ont été fixées dans deux ordonnances ministérielles du Ministre de la Culture, concernant de façon séparée les films cinématographiques et les productions pour la télévision. Ces dispositions ne sont cependant pas obligatoires pour les accords avec les étrangers; il y a alors lieu d'appliquer les conditions en vigueur sur le plan international dans l'industrie cinématographique. Les auteurs peuvent disposer des droits dits de „remake" sur leurs œuvres utilisées dans le film après un délai de dix ans suivant la réalisation du film. Les films sont protégés pendant les cinquante ans suivant la date de leur première présentation au public. Outre les droits qu'elle a acquis des auteurs, la télévision a également une protection ex lege pour autant qu'il s'agisse de son programme. L'industrie cinématographique n'a pas, selon la loi hongroise, de protection similaire ex lege. Fr. U.

Summary Under the former Hungarian Copyright Act of 1921 cinematograph films were to be protected according to their predominantly literary, artistic or photographic character as literary works, creations of art or photographies respectively. The legislator did not recognize films as a category of works sui generis nor was it clear in whose favour films should be protected. Thus it was impossible to derive unaequivocal and practicable rules of copyright protection of films from the provisions of the Act cited before. Concerning broadcasting of authors works it was even worse with the old Act, which did not contain anything in this respect. It was the judicial custom which developped the practice of applying the rules destined originally to protect against unauthorized phonorecording per analogiam also to cases of radiobroadcasting. When television became general, a new problem was to be faced: whether authors should be protected in connection with telecasting as in the case of sound broadcasts or rather as in connection with films; none of these alternatives had sufficient legal basis. The new Hungarian Copyright Act —Nr. HI of 1969 — had to provide for adaequate rules in the field of cinematographic films as well as regarding TV productions, with due respect to the different character of these two sorts of use of works.

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Gyorgy Boytha: Film und Fernsehen im ungarischen Urh.Redit

The principle of assimilating cinema film and TV productions had been adopted only as far as authorship and the basic rules of authorizing the producer to use the works of authors are concerned. By solving the problem of the authorship the legislator followed a creation-oriented policy. He did eliminate all consequencies of the classic theory about literary and artistic property the result of which was the work-focusized view of the former Copyright Act too. Now the legislator did not care with dogmatic problems arising from the special sort of the film as a work under copyright, which does not have any natural person as direct author of its strange complexity, being the film more than a mere addition of individual works created or used for the purpose of film-making. Under the new Hungarian Copyright Act the authors of the film are the authors of the literary and musical works created for the film, further the director and all those other natural persons who may have contributed to the film as a whole in a creative manner. The producer of the film — the film factory or the television mainly — has to acquire the rights to use the works of the film authors by corresponding agreements to be concluded with them. The consent of other authors of preexistent works, which are utilized by making the film, is also to be secured for the purpose of the film-like adaptation, in the form of respective agreements. The conditions of the agreements to make a film and also the fees for a wide range of sorts of uses for the purposes of the film and the use of the film itself had been prescribed in two different departmental orders of the Minister of Culture, separately concerning cinematographic films and television productions. These regulations are not binding however in cases of agreements with foreigners; then the terms of the international film branch are to be applied. The authors can dispose over the so called remake rights in their works used in the film after the lapse of ten years from the accomplishment of the film. Films are protected 50 years form the date of their first public performance. Besides its rights acquired from the authors the television has a protection also ex lege as far as its program is concerned. The film factory has under Hungarian law no similar ex lege protection.

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Das Recht des Filmherstellers zur audiovisuellen Verwertung von Filmen unter Berücksichtigung der Zweckübertragungstheorie Von Dr. Dr. Gustav Brugger, Rechtsanwalt in München und Lothar Wedel, Rechtsanwalt in München I. Einleitung Die Internationale Funkausstellung in Berlin 1971 hat die audiovisuellen Medien in den Mittelpunkt der Diskussionen gestellt. Es wurden die neuen Systeme in der Ausstellung und in der Presse einem breiten Publikum vorgestellt und bekannt gemacht. Man spricht vom „audiovisuellen Zeitalter", das nun beginnen wird und beschäftigt sich überwiegend mit der Technik dieser neuen Medien. Es scheint jedoch fraglich zu sein, ob auch die Programme vorhanden sind, die mit den 1,5 Mill. AV-Geräten — diese Zahl soll bis 1980 erreicht sein — dargeboten werden können. Nachdem verschiedene Geräte auf dem Markt erscheinen, ohne daß hierfür spezielle AV-Programme produziert werden, wird es erforderlich sein, auf Filme zurückzugreifen, die bereits vor dem Erscheinen der Geräte hergestellt worden sind. Dabei stellt sich die Frage, ob und unter welchen Voraussetzungen die Filmhersteller bzw. die Inhaber der Filmrechte die in ihrem Besitz befindlichen Filme zur audiovisuellen Auswertung verwenden können. Es stellt sich weiter die Frage, ob und unter welchen Voraussetzungen sie berechtigt sind, von ihren Filmen Kopien nach den neuen audiovisuellen Verfahren herzustellen und diese Bild- und Tonträger zu verkaufen oder zu vermieten. Grundsätzlich wird man diese Frage danach zu beurteilen haben, welche vertragliche Absprachen der Filmhersteller mit den an der Herstellung der Filme beteiligten Urheberberechtigten und ausübenden Künstlern getroffen hat. Soweit eine klare vertragliche Regelung vorliegt, gibt es in diesem Punkt keine Probleme. Schwierigkeiten und Meinungsverschiedenheiten werden aber immer dann auftreten, wenn sich aus den bestehenden Verträgen nicht die Einwilligung derjenigen Urheber ableiten läßt, deren Werke für die Herstellung der Filme benützt wurden, oder die schöpferisch an der Herstellung der Filme mitgewirkt haben. Dies gilt auch dann, wenn überhaupt keine

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Gustav Brugger und Lothar Wedel:

schriftlich fixierten Verträge vorhanden sind. Die Filmhersteller müssen wissen, ob sie ihre Filme durch die neuen audiovisuellen Verfahrenstechniken auswerten lassen können, oder ob die Gefahr besteht, daß die Urheberberechtigten in der Lage sind, die Auswertung zu verhindern. Die Beantwortung dieser Fragen wird man nicht generell für alle Fälle vornehmen können, sondern es ist jeder Einzelfall unter Berücksichtigung der gesetzlichen Bestimmungen und gegebenenfalls der in der Wissenschaft und Rechtsprechung entwickelten Z w e c k ü b e r t r a g u n g s t h e o r i e zu prüfen. Soweit die Zweckübertragungstheorie zur Beurteilung des Einzelfalles überhaupt zur Anwendung kommt, ist davon auszugehen, daß der Gesetzgeber in seiner Begründung zum Urheberrechtsgesetz die besonderen Bestimmungen für Filmwerke (§§ 88 ff. UG) damit gerechtfertigt hat, daß „die Interessen der Filmhersteller eine möglichst ungehinderte Verwertbarkeit erfordern, da Filmwerke in der Regel unter großem Kostenaufwand zum Zwecke der gewerblichen Verwertung hergestellt werden. Das Kostenrisiko ist für den Filmhersteller nur tragbar, wenn er sicher ist, daß die Verwertung nicht durch Verbotsrechte der Mitwirkenden beeinträchtigt werden kann". 1 ) Der Hauptzweck der Filmherstellung ist seine gewerbliche Verwertung. Ob sie durch Verbote der Mitwirkenden dennoch beeinträchtigt werden kann, soll Gegenstand dieser Untersuchung sein. Es ist dabei besonders zu beachten, daß die audiovisuellen Systeme k e i n e n e u e n N u t z u n g s a r t e n darstellen, sondern lediglich die Wiedergabe von Filmen mit anderen Abspiel- und Vorführgeräten ermöglichen. Um dies zu erkennen, ist es notwendig, kurz auf den Begriff „audiovisuelle Verwertung" einzugehen. II. Begriff der „audiovisuellen Verwertung" 1. A u d i o v i s u e l l e

Verfahren

Audio-Vision ist eine Wortkombination aus audire = hören und videre = sehen. Es ist dies ein Sammelbegriff geworden für alle Verfahren, mit denen Bild und Ton aufgezeichnet und in unterschiedlichen technischen Systemen auf einer Leinwand oder auf einem Fernsehschirm wiedergegeben werden. l

) BT.-Drucksache IV/270, S. 98, li. Sp. = UFITA Bd. 45 (1965) S. 316.

Audiovisuelle Verwertung von Filmen

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Programme oder Informationen werden in Bild und Ton auf einem Speicherträger fixiert, wobei dieser Träger ein Magnetband, eine Filmspule, eine Kunststoff-Folie usw. sein kann. Die Kassette, die zu dem falschen Begriff des „Kassettenfernsehens" geführt hat, ist lediglich die Hülle und Verpackung, um die Filmspulen und Magnetbänder vor Zerstörung, Staub und Schmutz zu schützen. Mit Hilfe von Wiedergabegeräten kann die Information auf den entsprechenden Projektionswänden oder Bildschirmen wiedergegeben werden. Die audiovisuelle Aufzeichnung und Wiedergabe von Filmen im Filmtheater und im Fernsehen ist seit Jahrzehnten bekannt. Inzwischen wurden die technischen Verfahren zur Übermittlung von bewegten Bildern (Film) verbessert, so daß neben den bisher bekannten audiovisuellen Verfahrenstechniken noch spezielle Systeme entwickelt worden sind, die im p r i v a t e n B e r e i c h drei Möglichkeiten eröffnen: a) Die eigene Aufnahme von Bild und Ton auf Magnetband oder Film und deren Wiedergabe über den Fernsehschirm; b) die Aufzeichnung und Wiedergabe von Fernsehsendungen auf Magnetband; c) die Wiedergabe von gekauften oder gemieteten Programmen, die auf Magnetband, Platte, Kunststoff oder Filmband fixiert sind, über den Fernsehsdiirm bzw. eine Projektionswand. Da diese Aufzeichnungs- und Wiedergabemöglichkeiten bereits seit Jahren im ö f f e n t l i c h e n B e r e i c h durch die Filmvorführungen im Theater und das Fernsehen bestanden, liegt die besondere Bedeutung der neuen Medien, die mit dem Begriff der „Audio-Vision" bezeichnet werden, lediglich in der Verlagerung in den p r i v a t e n B e r e i c h . Dies wurde in der allgemeinen Publizistik dadurch zum Ausdrude gebracht, daß von „Heim-Bildtongeräten"2) gesprochen wird. Neben dem privaten Bereich wird auch stärker als bisher der Bereich der Bildung und Ausbildung von den neuen audiovisuellen Systemen berührt. Im Wesentlichen sind neben den „traditionellen" audiovisuellen Techniken Tonfilm und Fernsehen 5 weitere Verfahrenstechniken mit verschiedenen Informationsträgern bekannt geworden: a) Beim V C R - S y s t e m (Video-Cassetten-Recorder) ist der Speicherträger von Bild und Ton ein Magnetband, das in einer Kas2 ) Süddeutsche Zeitung vom 26. Aug. 1971, Beilage »Der Mensch und die Technik", S. 1.

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sette geliefert wird. Dieses Verfahren ermöglicht die Aufzeichnung und Wiedergabe von Fernsehsendungen, sowie die Aufnahme selbstgestalteter Szenen mit einer Fernsehkamera. Die Aufnahmen können gelöscht werden, so daß das Band wieder für neue Aufnahmen zur Verfügung steht. Das VCR-System ist die kleine Ausgabe der beim Fernsehen längst bekannten Magnetbandaufzeichnung (MAZ). b) Unter dem Namen „Electronic-Video-Recording and Reproduction" (E V R) wurde ein elektronisches Bildaufzeichnungs- und Wiedergabeverfahren von der amerikanischen Firma CBS entwickelt. Das wesentliche Merkmal dieses Verfahrens ist die direkte Aufzeichnung des Bild- und Tonsignals auf einen Speicherfilm mittels eines Elektronenstrahls. Das EVR-Abspielgerät ermöglicht die Wiedergabe der in Kassetten verpackten EVR-Filmen in der Weise, daß der Teleplayer an der Antennenbuchse des Fernsehgeräts angesteckt wird. Der Film erscheint dann auf dem Bildschirm und kann an jeder beliebigen Stelle durch Druck auf eine „Stell-Taste" zum Studium von Details, Skizzen usw., gestoppt werden. c) Beim S c h m a l f i l m - K a s s e t t e n - S y s t e m wird als Bildund Tonträger ein Super-8-Film verwendet. Durch die Entwicklung geeigneter Super-8-Projektionskassetten ist der schon seit Jahrzehnten im Verleihgeschäft verwendete Schmalfilm für den audiovisuellen Einsatz brauchbar geworden. Dieses System bedient sich der vorhandenen Projektionsmittel und Materialien. Durch die ProjektionsKassette und dem entsprechenden Projektor ist die Filmvorführung im privaten Bereich so einfach wie das Einschalten eines Fernsehgerätes geworden. Jedermann ist heute in der Lage, neben den käuflich oder im Mietverhältnis zu erwerbenden Unterhaltungs- und Bildungsfilmen seine eigenen Urlaubsfilme zu Hause vorzuführen. d) Während die vorgenannten Systeme bereits eine Marktrealität sind, befindet sich das S e l e c t a - V i s i o n s - V e r f a h r e n noch in dem Stadium des Experiments. Dieses System benötigt kein empfindliches Filmmaterial als Speicherträger. Hier werden die Bild- und Toninformationen in kleinen Hologrammen auf billigem, unempfindlichem Kunststoff gespeichert. An Stelle des Elektronenstrahls werden Laserstrahlen benutzt, um die Bilder abzutasten. Die Kopien aus Kunststoff-Folien werden über ein spezielles Abspielgerät auf dem Fernsehschirm wiedergegeben. e) Die auf der internationalen Funkausstellung 1971 vorgestellte Bild-Ton-Platte in Farbe — besser ausgedrückt „ F i l m p l a t t e " —

Audiovisuelle Verwertung von Filmen

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soll den großen Durchbrach der Massenkommunikationsmittel im privaten Bereich möglich machen. Bei diesem AV-System sind folgende Gesichtspunkte zu beachten: Die Herstellung der Filmplatte besteht im wesentlichen darin, daß eine Bild- und Tonfolge (Film) in entsprechende Informationen (Bildund Tonsignale) vidio-technisch umgewandelt und auf der Platte im Wege der Druckspeichertechnik gespeichert wird. Die Platte ist eine papierdünne, unzerbrechliche PVC-Folie mit 21 cm 0 . Der Vertrieb der Filmplatte erfolgt in der gleichen Weise wie bei der Schallplatte oder der Filmkassette. Die Wiedergabe erfolgt über ein Plattenabspielgerät durch den Fernsehapparat. Das Abspielgerät arbeitet nach dem neuen Prinzip der Druckabtastung und kann an ein Schwarz-Weiß-Fernsehgerät oder an einen Farbfernseher angeschlossen werden. Die kurz gefaßte Darstellung der einzelnen audiovisuellen Verfahrenssysteme war deshalb notwendig, weil es sich bei der AudioVision im engeren Sinne nur darum handelt, Bild- und Tonfolgen = Filme nach verschiedenen Techniken im privaten Bereich aufzuzeichnen und wiederzugeben. Diese Erkenntnis ist für die rechtliche Beurteilung von ausschlaggebender Bedeutung. 2. D i e r e c h t l i c h e E i n o r d n u n g d e r a u d i o v i s u e l l e n V e r w e r t u n g v o n Bild- u n d T o n f o l g e n (Filmen) Die im Schrifttum vorgenommenen Untersuchungen der neuen audiovisuellen Verfahren haben ergeben, daß es sich bei den gespeicherten Programmen und Informationen um Bild- und Tonfolgen handelt, denn nur diese Kombination von Bild und Ton rechtfertigt den Begriff „Audio-Vision". In der Regel sind es bewegte oder laufende Bilder. Aber auch die Multi-Vision oder Ton-Bild mit stehenden Bildern können in den AV-Bereich fallen. Nach dem Sinn und System des Urheberrechtsgesetzes sind Bildfolgen oder Bild- und Tonfolgen, die sich aus mehreren in kurzen Zeitfolgen ablaufenden Bildern und Tonfolgen zusammensetzen, ein F i 1 ms). Eine solche Bildfolge = Film, unabhängig davon, auf welche technische Art sie hergestellt wird, kann schöpferisch gestaltet wer») BT.-Drucksache IV/270, S. 98, Ii. Sp. = UFITA Bd. 45 (1965) S. 316; v. Gamm, Komm. z. UrhG, 1968, § 88, Anm. 2 c.

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den. Wir sprechen von einem Filmwerk, wenn eine Bildfolge das Ergebnis einer persönlichen geistigen Schöpfung i. S. d. § 2 UG ist. Soweit die Bildfolge = Film nur die Fixierung von Darbietungen oder Gegenständen ist, die weder in der Gestaltung noch in der zu einer Einheit zusammengesetzten Fassung eine schöpferische Leistung darstellt, handelt es sich um ein Laufbild (§ 95 UG). Bei allen audiovisuellen Systemen werden in der Regel F i l m e = Bild- und Tonfolgen auf verschiedenen Trägern (Filmstreifen, Magnetband, Platte usw.) gespeichert. Die auf einem entsprechenden Träger gespeicherten Filme werden dann in einer Kassette verwahrt, transportiert und mit Hilfe dieser Kassette auf einem Fernsehbildschirm oder einer Projektionswand im privaten oder öffentlichen Bereich wiedergegeben. Die H e r s t e l l u n g von Filmkassetten oder Filmplatten ist eine Art der Vervielfältigung i. S. des § 16 UG, da dieses Recht die Herstellung von Vervielfältigungsstücken eines Werkes und die Übertragung eines Werkes auf Vorrichtungen zur wiederholbaren Wiedergabe von Bild- oder Tonfolgen (Bild- oder Tonträgern) umfaßt. Der Verkauf oder der Vertrieb von Filmkassetten und Filmplatten, auf die Filme übertragen wurden, stellt eine V e r b r e i t u n g i. S. des § 17 UG dar. Die Hersteller von Filmkassetten und Filmplatten benötigen die entsprechenden Vervielfältigungs- und Verbreitungsrechte, die sie entweder bereits bei der Herstellung des Filmes erworben haben — was die Regel sein dürfte — oder bei der Kopierung und beim Vertrieb noch erwerben müssen. Solange die Filmkassette und Filmplatte nicht in der Ö f f e n t l i c h k e i t vorgeführt oder ausgestrahlt wird, ist weder ein Vorführungsrecht noch ein Senderecht von den einzelnen Urheberberechtigten zu erwerben. Die Wiedergabe im p r i v a t e n B e r e i c h oder in Schulen ist grundsätzlich keine öffentliche Wiedergabe des Films; ebenso ist die Vervielfältigung zum persönlichen Gebrauch nach § 53 Abs. 1 UG zulässig. Ergebnis : Unter dem Begriff „ a u d i o v i s u e l l e V e r w e r t u n g " im engeren Sinne von Filmen ist die Verwertung von Bild- und Tonfolgen, die auf verschiedenen Trägern gespeichert sind, im Wege der neuen

Audiovisuelle Verwertung von Filmen

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technischen Verfahren im privaten oder schulischen Bereich zu verstehen. Diese Art der Verwertung stellt im rechtlichen Sinn eine Vervielfältigung und Verbreitung von Filmen dar. 3. N u t z u n g s a r t e n Es dürfte kein Zweifel bestehen, daß die audiovisuelle Verwertung von Filmen von den in dem geltenden Urheberrecht aufgezählten und definierten Nutzungsarten (Vervielfältigung und Verbreitung gem. §§ 16, 17 UG) erfaßt wird. Ebenso wie die Herstellung von Schmalfilmkopien (8 mm) eine Vervielfältigung darstellt, ist auch die Herstellung von Filmkopien auf anderen Bild- oder Tonträgern (Platte, Folie, Magnetband usw.) nach neuen technischen Verfahren als Vervielfältigung anzusehen. Auch die Verpackung der Filmkopien in Kassetten zum Zwecke der einfachen Handhabung, des Transportes und des Schutzes der Kopien ändert nichts an dieser Zuordnung im rechtlichen Bereich. Wenn nun in § 31 Abs. 4 UG bestimmt wird, daß die Einräumung von Nutzungsrechten für n o c h n i c h t b e k a n n t e N u t z u n g s a r t e n sowie Verpflichtungen hierzu unwirksam sind, so wird gelegentlich diese Bestimmung fälschlich auf neue technische audiovisuelle Verfahren angewandt. Es stellt sich deshalb die Frage, was unter einer „nicht bekannten Nutzungsart" zu verstehen ist. Geht man von dem Grundsatz aus, daß es sich bei den bekannten Nutzungsarten bzw. Verwertungsformen um diejenigen Verwertungsformen handelt, die in den Bestimmungen der §§ 15 bis 22 UG näher bezeichnet sind, so sind alle Verwertungsarten u n b e k a n n t , die nach objektiven Gesichtspunkten im einzelnen noch unbestimmt oder nicht bestimmbar sind und auch nicht unter die Tatbestände der §§ 15 bis 22 UG subsumiert werden können. Sollte es durch eine Erfindung möglich sein, daß ein Werk, ein Lichtbild werk, ein Filmwerk usw., durch eine technische Einrichtung verwertet und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird, die bisher weder eine Vervielfältigung i. S. des § 16 UG oder eine Verbreitung i. S. des § 17 UG oder eine andere Verwertungsform der §§ 15 ff. UG darstellt, sondern als eine völlig neue Art der Verwertung bezeichnet werden muß, dann wird es sich um eine unbekannte Verwertungsart i. S. des § 31 Abs. 4 UG handeln. Dies ist jedoch hier nicht der Fall, wie oben ausführlich dargelegt wurde.

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Gustav Brugger und Lothar Wedel:

Es kann deshalb davon ausgegangen werden, daß die audiovisuelle Verwertung k e i n e n e u e N u t z u n g s a r t i. S. des § 31 Abs. 4 UG darstellt, und daß die Rechte in Gestalt des Vervielfältigungsund Verbreitungsrechts dem Filmhersteller vom Urheber ohne weiteres übertragen werden konnten. Ob und inwieweit das der Fall ist, hängt vom inhaltlichen Umfang der dem Filmhersteller vertraglich eingeräumten Rechte ab. Gegenstand der folgenden Ausführungen ist deshalb die Auslegungsbedürftigkeit und die Auslegungsfähigkeit von Verfilmungs- und Filmherstellungsverträgen. III. Die Auslegung von Verfilmungsund Filmherstellungsverträgen Eine Vertragsauslegung ist nur dann veranlaßt, wenn der Vertragsinhalt nicht eindeutig ist. Auch für die Übertragung urheberrechtlicher Nutzungsrechte gilt das Prinzip der freien Vereinbarung. Die verschiedenen Nutzungsrechte können zeitlich, örtlich oder inhaltlich unbeschränkt oder beschränkt übertragen werden. Die Möglichkeiten der freien Vereinbarung sind lediglich durch § 138 BGB begrenzt. Es liegt also bei den Beteiligten, den Umfang der einzuräumenden Nutzungsrechte eindeutig festzulegen. A. Für die eindeutige und zweifelsfreie Übertragung der audiovisuellen Verwertungsrechte gibt es zwei Möglichkeiten: 1. Die audiovisuelle Verwertung wird e x p r e s s i s v e r b i s zum Vertragsinhalt gemacht: Es kann beispielsweise im Zusammenhang mit der Übertragung der einzelnen Nutzungsrechte ein Passus wie „einschließlich des Rechts zur audiovisuellen Verwertung" eingefügt werden. Oder es kann formuliert werden, „dazu gehört auch das Recht, den Film im ganzen oder Teile daraus im Wege audiovisueller Verfahren gleich welcher Technik aufzuzeichnen, wiederzugeben und auch in Kassettenform zu nutzen". Da, wie schon oben gezeigt, die audiovisuelle Verwertung kein spezielles urheberrechtliches Nutzungsrecht darstellt, liegt in derartigen Vertragsformulierungen meist eine Duplizierung der daneben eingeräumten Rechte zur Vervielfältigung und Verbreitung.

A u d i o v i s u e l l e V e r w e r t u n g v o n Filmen

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Die Klausel hat aber durch die Angabe des speziellen wirtschaftlichen Verwendungszwecks den Vorzug der Eindeutigkeit. Für eine Auslegung des Umfangs der Rechtseinräumung im Hinblick auf die audiovisuelle Verwertung besteht kein Raum. 2. Die für die audiovisuelle Verwertung erforderlichen Nutzungsrechte, das Vervielfältigungsrecht und das Verbreitungsredit, werden im Vertrag zeitlich, örtlich und insbesondere inhaltlich ausdrücklich u n b e s c h r ä n k t eingeräumt. Eine Rechtsübertragung in dieser Form war und ist in der Regel Inhalt der allgemeinen Vertragsbedingungen zu Filmverträgen. So heißt es beispielsweise in den Allgemeinen Bedingungen zu den alten Verfilmungsverträgen des Verbandes deutscher Filmproduzenten aus dem Jahre i9604) unter II A 2: „Die Rechte gemäß Ziff. 1 werden, soweit einzelvertraglich nichts anderes vereinbart ist, räumlich, zeitlich und inhaltlich unbeschränkt übertragen." Für die Rechtsübertragungen wird unter Ziff. 1 auf Ziff. 6 verwiesen. Gemäß Ziff. 6 c ist die Filmfirma befugt, „den Film nach eigenem Ermessen im In- und Ausland auszuwerten, ihn insbesondere zu vervielfältigen, gewerbsmäßig zu verbreiten und öffentlich vorzuführen". Zur Ergänzung sei im gegebenen Zusammenhang auch noch auf Ziff. 5 verwiesen: „Die Rechtsübertragung erstreckt sich auf alle jetzigen und zukünftigen Arten, Systeme und Verfahren der Kinematographie und deren Möglichkeiten einer Auswertung des Films..." Diese Bestimmungen sind im wesentlichen immer beibehalten worden. Erst in jüngster Zeit wurde die audiovisuelle Verwertung mit genannt. Es stellt sich die Frage, ob bei einer derartigen, ausdrücklich unbeschränkten Einräumung der Rechte noch Raum für eine Auslegung bleiben kann. Die Rechtsprechung5) hat dies nur mit großen Einschränkungen für den Fall bejaht, in dem die Urheberrechte pauschal, unbeschränkt übertragen worden sind. In diesem Falle sollten nur die Verwertungsrechte übertragen sein, die dem Vertragszweck bei s

S c h u l z e , Urhebervertragsredit, 1960, S. 374, 375. ) RGZ 123, 316 = UFITA Bd. 2 (1929) S. 226; UFITA Bd. 24 (1957) S. 409.

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Gustav Brugger und Lothar Wedel: Vertragsabschluß entsprechen und nicht solche, die auf Grund einer umwälzenden technischen Neuerung (z. B. Rundfunk) beruhen und vom Wesen her ein ganz neues Verwertungsrecht darstellen. Soweit es sich nur um die inhaltliche Unbeschränktheit e i n e s Nutzungsrechts handelt, sieht die Rechtsprechung k e i n e n R a u m zur A u s l e g u n g . Das sei insbesondere dann nicht der Fall, „wenn die neu entstandene Möglichkeit der Verwertung als Spielart oder Abspaltung bereits vorhandener Gattungen etwa darin bestände, daß ein neues Druckverfahren eine Art Werkexemplare auf ehedem unbekannte Weise herzustellen, das Gebiet vorteilhafter Ausnutzung erweiterte" 6 ). Der Fall der audiovisuellen Verwertung von Filmen ist ähnlich gelagert. Wie oben dargelegt, ist die audiovisuelle Verwertung keine neue Nutzungsart, sondern unter die bekannten Nutzungsarten der Vervielfältigung und Verbreitung zu subsumieren. Das Neue der audiovisuellen Verwertung liegt im wesentlichen darin, daß die Weiterentwicklung bekannter technischer Verfahren eine stärkere Verlagerung der Filmauswertung in den privaten Bereich ermöglicht. Es wird also lediglich mit Hilfe verbesserter technischer Verfahren das „Gebiet vorteilhafter Ausnutzung" bereits bekannter Nutzungsarten erweitert. Es kann somit davon ausgegangen werden, daß die Filmhersteller bei der ausdrücklich unbeschränkten Übertragung der einzelnen Nutzungsrechte, wie sie auch die allgemeinen Bedingungen der Formularverträge schon seit Jahren vorsehen, hinsichtlich der wirtschaftlichen Verwertung eines Filmwerks frei sind. Bei dieser Gestaltung der Rechtseinräumung kann eine einschränkende Vertragsauslegung im Hinblick auf den Zweck des Vertrages nicht erfolgen 6 *. Z u s a m m e n f a s s e n d ist festzuhalten, daß bei einer Nutzungseinräumung die ausdrücklich auf den speziellen wirtschaftlichen Verwertungszweck Bezug nimmt oder durch ausdrücklich unbeschränkte Einräumung einzelner Nutzungsrechte jeden Verwertungszweck gestattet, für eine einschränkende Vertragsauslegung kein Raum ist. B.

Der Auslegung bedürfen demgegenüber vertragliche Vereinbarungen, die auch auf Grund des Prinzips der freien Vereinbarung den «) RGZ 123, 316 = UFITA Bd. 2 (1929) S. 226. «*) So auch OLG München in FILM UND RECHT Nr. 11/1972 S. 392 ff. (nicht rechtskräftig).

Audiovisuelle Verwertung von Filmen

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Umfang der Rechtsübertragung nicht oder nur unzureichend festlegen. Es kommen dabei zwei Fallgestaltungen in Betracht: — Eine Übertragung der Verwertungsrechte ist ausdrücklich im Vertrag nicht oder nur teilweise geregelt. — Die einzelnen erforderlichen Nutzungsrechte sind vertraglich ohne genauere Bestimmung ihres Umfangs eingeräumt. In beiden Fällen bestehen Zweifel, ob die vertragliche Vereinbarung dem Filmhersteller das Recht zur audiovisuellen Verwertung des Filmwerkes gibt. Diese Zweifel sind im W e g e der Vertragsauslegung auszuräumen. Der Vertragsauslegung ist dabei die Zweckübertragungstheorie zugrunde zu legen. 1. D i e

Zw e c kü b e r t r a g u n g s t h e o r i e

Die Zweckübertragungstheorie ist die generelle urheberrechtliche Auslegungsregel. Nach der Zweckübertragungstheorie bestimmt sich der Umfang der Rechtseinräumung im Zweifel nach dem im Vertrag verfolgten Zweck. Diese Auslegungsregel geht auf Goldbaum7) zurück und ist v o n der Rechtsprechung 8 ) und Lehre 9 ) übernommen worden. Die Zweckübertragungstheorie beruht auf dem Grundgedanken, daß das Urheberrecht die Tendenz hat, soweit wie möglich beim Urheber zurückzubleiben 10 ), um ihm die optimale wirtschaftliche Nutzung seines W e r k e s zu sichern 11 ). Von diesem Ausgangspunkt aus ist auch der hier zur Anwendung kommende Zweckbegriff vor allem unter dem wirtschaftlichen Aspekt zu definieren. Der mit der Rechtseinräumung verfolgte Zweck ist sonach die bei Vertragsabschluß ausdrücklich vorgesehene oder den U m s t ä n d e n nach in Frage kommende w i r t s c h a f t l i c h e V e r w e r t u n g des Werkes 1 2 ). Dieser wirtschaftliche Zweck, der die Interessenlage beider Vertragsparteien 7

) Urheberrecht und Urhebervertragsredit, 2. Aufl., 1927, S. 75 ff., S. 163 ff. ) Ständige Rechtsprechung des RG seit RGZ 118, 282 (287); ständige Rechtsprechung des BGH seit BGHZ 9, 262 (265). ®) v. G a m m , aaO., RdNr. 17 f. zu § 31; F r o m m - N o r d e m a n n , Komm, zum Urheberrechtsgesetz, 2. Aufl., 1970, RdNr. 6 f. zu §§ 31, 32; M ö h r i n g - N i c o l i n i , UrhG, 1970, § 31, Anm. 11; S c h u l z e , Urheberrechtskommentar, Stand 1969, § 31, Anm. Ii U l m e r , Urheber- und Verlagsrecht, 2. Aufl. 1960, S. 292. 10 ) U l m e r , aaO. S. 292. n ) v. G a m m , aaO., RdNr. 18 zu § 31 m. w. Nachw. aus der Rspr. ") v. G a m m , aaO., RdNr. 19 zu § 31. 8

70

Gustav Brugger und Lothar Wedel: berücksichtigt, bestimmt Art und Umfang des eingeräumten Rechts. Es sei ausdrücklich hervorgehoben, daß sich der Zweckbegriff der Zweckübertragungstheorie nicht auf die rechtlich definierten Verwertungsarten beschränkt. Vielmehr ist darüber hinaus für den Umfang der einzelnen Verwertungsrechte auf die geplante wirtschaftliche Verwertung abzustellen. Somit kann aus wirtschaftlichen Gesichtspunkten das einzelne Verwertungsrecht im Zweifel zeitlich, örtlich oder inhaltlich beschränkt, übertragen worden sein18). Gleichfalls ist nach dem Zweck der Rechtseinräumung zu bestimmen, ob im Zweifel ein einfaches oder ein ausschließliches Recht übertragen sein soll14). Als Auslegungsregel kommt die Zweckübertragungstheorie jedoch nur soweit zur Anwendung, als der Umfang der Rechtseinräumung nicht ausdrücklich vereinbart worden ist oder auf Grund von Spezialvorschriften zu vermuten ist.

2. V e r t r ä g e n a c h g e l t e n d e m

Recht

Für die Vertragsauslegung ist zwischen Verträgen nach geltendem Recht und solchen Verträgen die vor Inkrafttreten des Urheberrechtsgesetzes am 1. Januar 1966 abgeschlossen worden sind, zu unterscheiden. Dies ist deshalb notwendig, weil die Zweckübertragungstheorie, offenbar um ihr größeren Nachdruck zu verleihen, in das Urheberrechtsgesetz aufgenommen worden ist. Die Zweckübertragungstheorie wurde jedoch nicht im vollen Umfang Gegenstand des Urheberrechtsgesetzes. Einmal trägt die Auslegungsregel des § 31 Abs. 5 UrhG der Zweckübertragungstheorie weitgehend Rechnung. Darin wird hinsichtlich der Vergabe von Nutzungsrechten eine Spezialisierungspflicht eingeführt, d. h. daß die Nutzungsarten bei ihrer Einräumung e i n z e l n bezeichnet werden müssen. Sind bei der Einräumung des Nutzungsrechts die Nutzungsarten, auf die sich das Recht erstrecken soll, nicht einzeln bezeichnet, so bestimmt sich der Umfang des Nutzungsrechts nach dem mit seiner Einräumung verfolgten Zweck (§31 Abs. 5 UG). Wenn also die Nutzungsarten einzeln bezeichnet sind (z. B. Vervielfältigungs- oder Verbreitungsrecht), bleibt kein Raum zur Auslegung hinsichtlich der übertragenen Nutzungsarten, evtl. jedoch hinsichtlich deren Umfangs. Die allgemeine Auslegungsregel des § 31 Abs. 5 UG wird jedoch teilweise durch Spezialnormen (§§ 37 1S ) UFITA Bd. 28 (1959) S. 207. " ) F r o m m - N o r d e m a n n , aaO., RdNr. 7 zu §§ 31, 32.

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38, 44 Abs. 1, 88, 89 UG) verdrängt, die die Auslegung für spezielle Tatbestände regeln15). Die Einräumung der Nutzungsrechte an den Filmhersteller bestimmt sich im Zweifel nach den speziellen Auslegungsregeln der §§ 88 bis 94 UG. Hinsichtlich der Übertragung der Verwertungsrechte unterscheidet das Gesetz zwischen den Urhebern vorbestehender Werke, an denen das Recht zur Verfilmung eingeräumt wird (§ 88 UG), den unmittelbaren Urhebern des Filmwerks (§ 89 UG) und den ausübenden Künstlern (§ 92 UG). a) § 8 8 U G ( V o r b e s t e h e n d e

Werke)

Die Auslegungsregel des § 88 UG besagt, daß im Zweifel, d. h. wenn eine ausdrückliche vertragliche Regelung fehlt, eine gesetzliche Vermutung für die Übertragung bestimmter Nutzungsrechte, insbesondere des hier relevanten Vervielfältigungsund Verbreitungsrechts (§ 88 Abs. 1 Ziff. 2 UG) besteht. Insoweit ist bei fehlender Bezeichnung der einzelnen Nutzungsarten der Zweifel ausgeräumt. Der erste Fall hat sich damit aber nur in dem zweiten Fall, nämlich der Einräumung der einzelnen Nutzungsrechte ohne nähere inhaltliche Bestimmung umgewandelt. Somit stellt sich die Frage, ob bei einer Übertragung einzelner Nutzungsrechte ohne nähere inhaltliche Bestimmung von einer u n b e s c h r ä n k t e n Rechtsübertragung ausgegangen werden kann. Das ist im Hinblick auf die Regelung des § 32 UG grundsätzlich zu bejahen. Da der Gesetzgeber in § 32 UG ausdrücklich festlegt, „das Nutzungsrecht kann räumlich, zeitlich oder inhaltlich beschränkt eingeräumt werden", geht er offenbar von einer in der Regel unbeschränkten Rechtsübertragung aus. Im Fall der unbeschränkten Einräumung der Nutzungsrechte bestände aber für eine weitere Vertragsauslegung nach der Zweckübertragungstheorie kein Raum. Es müßte jedoch noch festgestellt werden, ob auch bei den, dem Filmhersteller nach der Vermutung der speziellen Auslegungsregel des § 88 UG zustehenden einzelnen Nutzungsrechten von 15 J F r o m m - N o r d e m a n n , aaO., RdNr. 8 zu §§ 31, 32¡ v. G a m m , RdNr. 19 zu § 31.

aaO.,

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Gustav Brugger und Lothar Wedel: der grundsätzlichen Unbeschränktheit ausgegangen werden kann. Zur Auslegung der Regelung des § 88 UG ist die Begründung des Gesetzentwurfes heranzuziehen. Daraus ist einerseits zu entnehmen, daß der Gesetzgeber dem großen Kostenrisiko des Filmherstellers durch eine „möglichst ungehinderte Verwertbarkeit" des Filmwerks Rechnung tragen will. Insbesondere soll die Verwertung nicht durch Verbotsrechte der Mitwirkenden beeinträchtigt werden können 16 ). Andererseits ist der Begründung zu entnehmen, daß dem Filmhersteller von den Urhebern vorbestehender Werke Verwertungsrechte nur insoweit übertragen werden sollen, als sie der Filmhersteller zur bestimmungsgemäßen Auswertung des Filmwerks benötigt 17 ). Wie die Aufzählung der Nutzungsrechte in § 88 Abs. 1 UG zeigt, ging der Gesetzgeber offensichtlich davon aus, daß ein Filmwerk in der Regel einmal zum Verleih an Filmtheater und zur öffentlichen Vorführung, zum anderen zur Sendung durch Funk verwendet werde. Diese Hauptformen der Verwertung wollte der Gesetzgeber alternativ entsprechend der Zweckbestimmung der Verfilmung dem Filmhersteller sichern. Gerade die Aufzählung und die Alternativübertragung der Verwertungsrechte läßt den Schluß zu, daß der Gesetzgeber neben den Interessen der Filmhersteller auch denen der Urheber Rechnung tragen wollte und entsprechend den Gedanken der Zweckübertragungstheorie die Rechte, die über den Vertragszweck hinausgehen, beim Urheber belassen wollte. Nach dieser im Schrifttum 18 ) verbreiteten Auffassung erfolgt die Übertragung des Vervielfältigungs- und Verbreitungsrechts im Hinblick auf die im Sinne des Gesetzgebers bestimmungsgemäße Verwertung und führt insoweit zu einer inhaltlichen Beschränkung dieser Rechte. Die Herstellung von Filmkopien ist daher nur in der Zahl zulässig, die für die vereinbarte oder stillschweigend dem Vertrag zugrunde liegende Verwertungsart erforderlich ist. Die Übertragung des Verbreitungsrechts ist unter dem Gesichtspunkt zu sehen, daß die Weitergabe der Filmkopien an die Filmtheater eine Werkverbreitung darstellt und insoweit notwendigerweise gestattet werden muß. Das Verbreitungsrecht steht somit in einer Wechselbeziehung zu

i«) ") 18 ) § 88

BT.-Drucksache IV/270, S. 98, li. Sp. = UFITA Bd. 45 (1965) S. 316. BT.-Drucksache IV/270, S. 98, re. Sp. = UFITA Bd. 45 (1965) S. 317. Vgl. audi v. G a m m , aaO., RdNr. 9 zu § 88; M ö h r i n g - N i c o l l n i , Anm. 6.

aaO.,

Audiovisuelle Verwertung von Filmen

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dem Umfang des Vervielfältigungsrechts und somit auch dem Zweck des Verfilmungsredits. Es geht über die danach zugelassene Anzahl der Filmkopien nicht hinaus. Auch die Rechtsprechung, der die Gesetzgebung durch Übernahme der Zweckübertragungstheorie Rechnung getragen hat, hat die Nutzungsrechtseinräumung im Zweifel inhaltlich beschränkt19). Wenn somit keine besondere Regelung vorliegt und die Auslegungsregel des § 88 UG zum Zuge kommt, so ist die Frage, ob darin eine uneingeschränkte Einräumung der erforderlichen Nutzungsrechte zu sehen ist, jedenfalls bei einer engen Auslegung dieser Bestimmung zu verneinen. Zur Bestimmung des inhaltlichen Umfangs der übertragenen Rechte ist deshalb eine weitere Vertragsauslegung erforderlich. In diesem Zusammenhang stellt sich zunächst die Frage, ob in Anbetracht der vom Gesetzgeber geschaffenen Spezialregelung des § 88 UG, der auf die Zweckübertragungstheorie zurückzuführen ist, die reine Zweckübertragungstheorie überhaupt noch Anwendung finden kann. Das ist sicher zu bejahen, da der Gesetzgeber die Zweckübertragungstheorie durch die teilweise Übernahme in das Urheberrechtsgesetz keineswegs ersetzen, sondern ihr insgesamt Nachdruck verleihen wollte. Gerade bei Zweifeln über den zeitlichen, örtlichen oder inhaltlichen Umfang der übertragenen Nutzungsrechte hat der Gesetzgeber auf eine Regelung verzichtet, so daß die Zweckübertragungstheorie weiterhin unmittelbar zur Anwendung kommt20). Ist somit die Zweckübertragungstheorie anwendbar, so sind unter Beachtung der von Rechtsprechung und Lehre entwickelten Grundsätze Umfang und Inhalt des hier besonders interessierenden Vervielfältigungs- und Verbreitungsrechts zu untersuchen. Dabei ist festzustellen, daß die Rechtsprechung bei der Übertragung eines Nutzungsrechts ohne nähere inhaltliche Bestimmung davon ausgeht, daß das Nutzungsrecht nach dem erkennbaren Vertragszweck inhaltlich beschränkt übertragen wird.21) «) UFITA Bd. 28 (1959) S. 207 und UFITA Bd. 50 (1967) S. 996 f. 20 ) Schriftl. Bericht des Rechtsaussdiusses zu BT.-Drudcsache IV/3401 S. 5 Ii. Sp. = UFITA Bd. 46 (1966) S. 181¡ v. G a m m , aaO., RdNr. 19 zu § 31 ¡ RdNr. 6 zu § 32. » ) UFITA Bd. 28 (1959) S. 207.

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Gustav Brugger und Lothar Wedel: Hinsichtlich der bei der Einwilligung in die Verfilmung übertragenen Rechte hat schon das Reichsgericht und demfolgend auch der Bundesgerichtshof entschieden, daß der Urheber einwilligt in die ü b l i c h e Verwertung des Films. Unter der üblichen Verwertung des Films verstanden die Gerichte die Vervielfältigung, die Verbreitung und die öffentliche Vorführung oder Funksendung 2 2 ), wobei dahingestellt wurde, ob die Vervielfältigung oder Verbreitung in den privaten oder öffentlichen Bereich fällt. Zur üblichen Verwertung eines Films gehört weiterhin die Schmalfilmauswertung. Unter diesem Gesichtspunkt ist auch der Meinung von Hartliebs23) zuzustimmen, daß die Schmalfilmauswertungsrechte im Zweifel mit übertragen werden. Es ist nun die Frage zu stellen, ob die a u d i o v i s u e l l e V e r w e r t u n g gleichfalls zur üblichen Verwertung eines Filmes gehört. In diesem Zusammenhang wird noch einmal hervorgehoben, daß, wie oben ausführlich dargestellt, das Charakteristikum der audiovisuellen Verwertung die Verlagerung bish e r überwiegend im öffentlichen Bereich bekannter Aüfzeichnungs- und Wiedergabemöglichkeiten in den p r i v a t e n B e r e i c h ist. Die technischen Unterschiede der einzelnen Verfahren sind dabei rechtlich bedeutungslos. Vereinfacht könnte man die audiovisuelle Verwertung von Filmen als die F i l m a u s w e r t u n g i m p r i v a t e n B e r e i c h bezeichnen. Eine derartige Filmauswertung ist aber keineswegs etwas völlig Neues. Vielmehr ist gerade im Rahmen der Schmalfilmauswertung der Filmverleih im privaten Bereich ü b l i c h . Einer der ältesten deutschen Schmalfilmverleiher in Berlin ver leiht bereits seit über 30 J a h r e n Schmalfilmkopien an jedermann. Die heute als audiovisuelle Verwertung bezeichnete Filmauswertung wird also bereits seit Jahrzehnten, w e n n auch im beschränkten Umfang betrieben. Daraus folgt, daß der Urheber, der in die übliche V e r w e r t u n g des Films einwilligt, auch mit der bekannten Filmauswertung im privaten Bereich einverstanden ist; denn in Anbetracht des hohen wirtschaftlichen Risikos des Filmherstellers k a n n dem Urheber nach Treu und Glauben zugemutet werden, sich die

" ) UFITA Bd. 24 (1957) S. 402; UFITA Bd. 20 (1955) S. 360/361. ") Filmredat, 1957, S. 371/372.

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für die übliche Verwertung des Films erforderlichen Nutzungsrechte an seinem Beitrag in dem Umfang ausdrücklich vorzubehalten, in dem er die Rechtsübertragung auf den Filmhersteller ausschließen will24). Im Hinblick auf das Recht zur audiovisuellen Verwertung bedeutet das somit, daß die dafür erforderlichen Rechte dann gemäß § 88 UG als übertragen gelten, wenn die Schmalfilmauswertung im privaten Bereich bei Vertragsabschluß üblich war und nicht ausdrücklich vertraglich ausgeschlossen worden ist. Die seinerzeitige und im Verhältnis zur heutigen audiovisuellen Verwertung geringe wirtschaftliche Bedeutung der Schmalfilmauswertung im privaten Bereich steht der dargestellten Auffassung nicht entgegen. Es handelt sich insoweit, wie bei jedem Nutzungs- oder Lizenzvertrag um ein Risikogeschäft. Die Zulässigkeit solcher Risikogeschäfte wird durch die Regelung des § 36 UG bestätigt, die dem Urheber gegebenenfalls eine angemessene Beteiligung an den Erträgnissen der Rechtsauswertung sichert 26 ). b) § 8 9 U G

(Filmurheber)

Gemäß § 89 Abs. 1 UG räumt jeder, der sich zur Mitwirkung bei der Herstellung eines Films verpflichtet, für den Fall, daß er ein Urheberrecht am Filmwerk erwirbt, dem Filmhersteller im Zweifel das ausschließliche Recht ein, das Filmwerk auf a l l e b e k a n n t e n N u t z u n g s a r t e n z u n u t z e n . Somit ist der Filmhersteller berechtigt, das Filmwerk zu vervielfältigen und zu verbreiten. Auch hier stellt sich die Frage nach dem inhaltlichen Umfang der Rechtseinräumung. Der diesbezüglich an sich eindeutige Gesetzeswortlaut wird durch die Auslegung und Ermittlung des gesetzgeberischen Willens bestätigt. Zunächst einmal ist die Regelung der §§ 90, 91 UG zu entnehmen, daß dem Filmhersteller erheblich weitergehende Rechte als im Falle des § 88 UG eingeräumt werden sollten. Insbesondere auch der Ausschluß der Anwendung des § 36 für die Urheber des Filmwerks im Gegensatz zu denen benutzter vor« ) BGHZ 5, 121. 25 ) In diesem Sinne audi v. G a m m , aaO., RdNr. 15 zu § 31.

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Gustav Brugger und Lothar Wedel: bestehender Werke weist auf eine weitere Rechtseinräumung hin. Auch aus der Begründung zum Gesetzentwurf ist zu entnehmen26), daß die Geseztgeber im Gegensatz zu der Regelung des § 88 UG eine viel weitgehendere Vermutung der Rechtseinräumung schaffen wollte. Er geht davon aus, daß die schöpferischen Beiträge der an der unmittelbaren Filmherstellung Beteiligten in dem Filmwerk als Ganzem aufgehen und dies den Beteiligten auch bei Vertragsabschluß bewußt ist. Weiterhin will der Gesetzgeber der unklaren Rechtslage hinsichtlich der Urheberschaft am Filmwerk, die nicht zu Lasten des Filmherstellers gehen soll, Rechnung tragen27). Nachdem der Vorschlag in § 93 des Referentenentwurfs von 1954, dem Filmhersteller entsprechend der wirtschaftlidien Interessenlage kraft gesetzlicher Fiktion originär das alleinige Urheberrecht am Filmwerk zuzuerkennen, aus grundsätzlichen Erwägungen (Urheberschaftsprinzip) abgelehnt worden war, suchte der Gesetzgeber aber für die Filmhersteller eine ähnliche weitreichende Rechtseinräumung. Aus dieser vom Gesetzgeber bei der Gesetzgebung zugrunde gelegten Interessenlage und auch aus der besonderen Einschränkung der Rechte der Filmurheber gemäß §§ 90, 91 UG ist mit der herrschenden Meinung28) zu schließen, daß die gesetzliche Vermutung des § 89 UG auf eine zeitlich, örtlidi und i n h a l t l i c h u n b e s c h r ä n k t e Übertragung der Verwertungsrechte gerichtet sein soll. Wenn aber im Zweifel von der Übertragung auch des inhaltlich u n b e s c h r ä n k t e n Rechts zur Vervielfältigung und Verbreitung des Filmwerks an den Filmhersteller auszugehen ist, so liegt darin auch — wie oben ausgeführt — das Recht zur audiovisuellen Verwertung. c) § 9 2 U G ( A u s ü b e n d e

Künstler)

Gemäß § 92 UG wird das Leistungsschutzrecht der ausübenden Künstler, die bei der Herstellung eines Filmwerks mitwirken oder deren Darbietungen erlaubterweise zur Herstellung eines *•) ") I8 ) zu §

BT.-Drucksache IV/270, S. 100 = UFITA Bd. 45 (1965) S. 319. BT.-Drucksache IV/270, S. 99/100 = UFITA Bd. 45 (1965) S. 318/319. F r o m m - N o r d e m a n n , aaO., RdNr. 2 zu § 89; v. G a m m , aaO., RdNr. 4 89; M ö h r i n g - N i c o l i n i , aaO., § 89 Anm. 6 b.

Audiovisuelle Verwertung von Filmen

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Filmwerks benutzt werden, beschränkt. Insbesondere kommt das hier interessierende Vervielfältigungsrecht für Bild- und Tonträger der ausübenden Künstler gemäß § 75 Abs. 2 UG hinsichtlich der Verwertung des Filmwerkes gar nicht zum Entstehen. Diese Regelung hat ihren Grund darin, daß der Filmhersteller im Hinblick auf das hohe Herstellungsrisiko in der Auswertung des Filmwerks so wenig wie möglich beschränkt sein soll29). Somit stehen dem Vervielfältigungsrecht des Filmherstellers keine Rechte der ausübenden Künstler entgegen. Da den ausübenden Künstlern ohnehin kein besonderes Verbreitungsrecht zusteht30), ist der Filmhersteller im Hinblick auf die Rechte der ausübenden Künstler in der audiovisuellen Verwertung des Filmwerks nicht beschränkt. Der Filmhersteller braucht somit für die audiovisuelle Verwertung des Filmwerks keine Rechte von den ausübenden Künstlern zu erwerben. 3. V e r t r ä g e n a c h d e m R e c h t v o r d e s UG

Inkrafttreten

Gemäß § 132 UG sind die Vorschriften des Urheberrechtsgesetzes mit einigen hier nicht relevanten Ausnahmen nicht auf Verträge anwendbar, die vor Inkrafttreten des UG abgeschlossen worden sind. Dem vor dem 1. Januar 1966 geltenden Urheberrecht fehlte eine ausführliche spezielle Regelung für Filmwerke, wenn auch die Novelle von 1910 zu einer gewissen Klarstellung führte. Damals wurde gemäß § 12 Abs. 2 Nr. 6 LitUG festgelegt, daß die Verfilmung eines Sprachwerkes eine Bearbeitung ist und daher der Zustimmung des Verfassers dieses Werkes bedarf. Außerdem wurde ein besonderes Urheberrecht an Filmwerken anerkannt. (§ 15 a KSchG) Darüber hinaus wurde diese ungenügende Regelung durch Rechtsprechung und Schrifttum unter Anwendung der allgemeinen Grundsätze des Urheberrechts, insbesondere der ZweckübertraBT.-Drucksache IV/270, S. 101 = UFITA Bd. 45 (1965) S. 320. 30) BT.-Drucksache IV/270, S. 91 = UFITA Bd. 45 (1965) S. 309¡ v. G a m m , aaO., RdNr. 2 zu § 75.

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Gustav Brugger und Lothar Wedel:

gungstheorie ergänzt31). Insbesondere für die Auslegung der Verfilmungs- und Filmherstellungsverträge war die Zweckübertragungstheorie der grundlegende Maßstab. Aus diesem Grunde sind die Filmverträge, die vor dem 1. Januar 1966 abgeschlossen worden sind, hinsichtlich des Umfangs der Rechtsübertragung ausschließlich nach den Grundsätzen der Zweckübertragungstheorie zu prüfen. Da auch die im geltenden Recht normierten Auslegungsregeln einen unmittelbaren Ausfluß der Zweckübertragungstheorie darstellen, kann auch bei ihrer direkten Anwendung im wesentlichen auf die vorstehenden Ausführungen, insbesondere zu § 88 UG und die zitierten Entscheidungen Bezug genommen werden. Im Ergebnis ergibt sich kein Unterschied. IV. Zusammenfassung 1. Unter dem Begriff „ a u d i o v i s u e l l e V e r w e r t u n g " im engeren Sinne von Filmen ist die Verwertung von Bild- und Tonfolgen, die auf verschiedenen Trägern gespeichert sind, im Wege der neuen technischen Verfahren im privaten oder schulischen Bereich zu verstehen. 2. Die audiovisuelle Verwertung eines Filmwerks ist keine unbekannte Nutzungsart im Sinne des § 31 Abs. 4 UG. 3. Der Filmhersteller ist bei einer ausdrücklichen, insbesondere vertraglichen Einräumung des inhaltlich u n b e s c h r ä n k t e n Rechts zur Vervielfältigung und Verbreitung, zur audiovisuellen Verwertung des Filmwerks berechtigt. 4. a) Es bestehen Zweifel, ob die Regelung des § 88 UG die Einräumung eines inhaltlich unbeschränkten Vervielfältigungs- und Verbreitungsrechts durch U r h e b e r a n v o r b e s t e h e n d e n W e r k e n beinhaltet. b) Wenn davon ausgegangen wird, daß die Rechtseinräumung gemäß § 88 UG nicht inhaltlich unbeschränkt erfolgt, ist deren inhaltlicher Umfang unter Anwendung der Zweckübertragungstheorie zu bestimmen. Bei Anwendung dieser Auslegungsregel ist das Recht zur audiovisuellen Verwertung dann übertragen, ") BT.-Drucksadie IV/270, S. 98 = UFITA Bd. 45 (1965) S. 316.

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wenn die audiovisuelle Verwertung in irgendeiner Form zum Zeitpunkt des Vertragsabschlusses bekannt war und bereits zur wirtschaftlichen Auswertung des Filmwerks gehört hat. 5. Die nach der gesetzlichen Vermutung des § 89 UG dem Filmhersteller von den Urhebern des Filmwerks übertragenen Verwertungsrechte sind inhaltlich unbeschränkt. Somit hat der Filmhersteller im Zweifel auch das Recht zur audiovisuellen Verwertung des Filmwerks. 6. Auf Grund der Einschränkungen des Leistungsschutzrechts gemäß § 92 UG stehen die Rechte der a u s ü b e n d e n K ü n s t l e r der audiovisuellen Verwertung nicht entgegen. 7. Bei Verträgen, die vor Inkrafttreten des Urheberrechtsgesetzes abgeschlossen worden sind, führt die direkte Anwendung der Zweckübertragungstheorie dazu, daß der Filmhersteller im Zweifel zur audiovisuellen Verwertung berechtigt ist, wenn sie in irgendeiner Form zum Zeitpunkt des Vertragsabschlusses zur üblichen Auswertung des Filmwerks gehört hat.

Résumé

1. Il y a lieu de comprendre sous la notion d'„exploitation audio-visuelle', au sens étroit, de films l'exploitation de séries de sons et d'images, enregistrées sur diiiérents supports, à l'aide des nouveaux procédés techniques, à domicile ou à l'école. 2. L'exploitation audio-visuelle d'une œuvre cinématographique ne constitue pas un mode d'utilisation inconnu au sens du § 31, alinéa 4 de la loi sur le droit d'auteur (UG). 3. Le producteur du film, lorsque lui est transmis expressément, en particulier par contrat, le droit, sans restriction quant à sa portée, de reproduction et de mise en circulation, est autorisé à procéder à l'exploitation audio-visuelle de l'œuvre cinématographique. 4. a. Il y a place au doute tion du § 88 UG ne droit de reproduction à son contenu pour existantes.

lorsque l'on se demande si l'interprétacomporte pas la reconnaissance d'un et de mise en circulation illimité quant l'auteur sur les œuvres pré-

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Gustav Brugger und Lothar Wedel:

b. Pour déterminer la mesure dans laquelle il y a reconnaissance d'un droit, il faut faire application de la théorie selon laquelle la portée de la concession du droit se mesure compte tenu des buts poursuivis („Zweckiibertragungstheorie'), C'est pourquoi on doit admettre qu'il y a droit de procéder à l'exploitation audio-visuelle de l'œuvre cinématographique lorsque l'exploitation audio-visuelle faisait déjà partie, au moment de la conclusion du contrat, de l'exploitation économique habituelle d'une telle œuvre. 5. Les droits d'exploitation concédés la présomption du § 89 UG par cinématographique sont C'est pourquoi le producteur du droit du procéder à l'exploitation matographique.

au producteur du film selon les auteurs de l'œuv r e illimités quant à leur portée. film a aussi, dans le doute, le audio-visuelle de l'œuvre ciné-

6. Etant donné les limites apportées au droit voisin du § 92 UG, les droits des artistes interprètes ou exécutants ne font pas obstacle à l'exploitation audio-visuelle. 7. Pour les contrats conclus avant 1' entr ée en vigueur de d'au t e u r, une application directe de la 1 a loi surledroit théorie selon laquelle la concession de droits se mesure d'après le but poursuivi conduit à ce que le producteur du film, dans le doute, a le droit de procéder à l'exploitation audio-visuelle si elle faisait partie, au moment de la conclusion du contrat, de l'exploitation habituelle de l'œuvre cinématographique. Fr. U.

Summary The Film Producer's Right to the Audiovisual Light of the „Purpose of Transfer Theory".

Use of Films in

1. Strictly speaking in matters concerning films, the term „audi ov i sual use' means that through recently developed techniques picture and sound sequences recorded on various carriers are utilized for private and educational purposes. 2. The audiovisual use of a cinematographic work is not an unknown type of us e in the meaning of § 31 (4) of the German Copyright Act (UG).

Audiovisuelle Verwertung von Filmen

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3. Once the film producer has been given the unlimited right oí reproduction and distribution, he is also entitled to the audiovisual use of the cinematographic work. 4. a. There is some doubt of whether the interpretation of § 88 UG applies to the unrestricted right of reproduction and distribution as transferred by the author with regard to pre-existing works. b. In order to determine the extent to which the rights of use have been transferred, the purpose of transfer theory has to be applied. Accordingly the right of the audiovisual use of the cinematographic work was extended to the producer if the audiovisual use was a customary economic form of utilizing the cinematographic work at the time the contract was made. 5. According to the legal presumption of § 89 UG, the authors of the cinematographic work transfer nonrestricted rights of use to the film producer. In case of doubt, therefore, the film producer also possesses the right of the audiovisual use of the cinematographic work. 6. Because of the restricted nature of performance protection ding to § 92 UG, the rights of the performing are no obstacle for audiovisual use.

accorartists

7. In the case of contracts which were made b e f o r e the German Copyright Act came into force, the direct application of the purpose of transfer theory leads to the result that, in case of doubt, the film producer is entitled to the audiovisual use if it was a customary form of utilizing the cinematographic work at the time the contract was made. D. C.

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La protection des artistes, interprètes et exécutants d'œuvres musicales et dramatiques en France Par Henri Desbois, Professor à la Faculté de Droit et des Sciences économiques de Paris

Le Gouvernement français n'a pas proposé au Parlement la ratification de la Convention, signée à Rome le 26 Octobre 1961: une Commission, réunie sous les auspices du Ministère des Affaires culturelles n'est pas parvenue à concilier les intérêts divergents: interprètes ou exécutants, producteurs de phonogrammes, organismes de radiodiffusion. — Cet échec se situe au carrefour d'objections qui provenaient de plusieurs points de l'horizon. Les auteurs ont exprimé une appréhension: les redevances dévolues aux interprètes et exécutants seraient constituées aux dépens des leurs ¡ ce sacrifice a paru injuste à leurs représentants, les interprètes n'étant que des auxiliaires, non les créateurs des œuvres. Cette objection n'est pas décisive, car, si les interprètes ne participent pas à l'acte de création des œuvres, qui sont achevées avant leur intervention, du moins ils consomment le destin des œuvres musicales et dramatiques, appelées à être jouées ou exécutées en public et ils manifestent leur personnalité dans l'accomplissement de leurs prestations: aussi bien a-t-on coutume de dire que l'acteur est le créateur de son rôle, ce qui signifie qu'il peut, sans trahir l'œuvre qui lui est confiée, forger une interprétation qui lui soit propre. Dès lors, fût-ce au détriment de la part des auteurs, il n'est pas injuste qu'une rémunération équitable soit versée aux artistes et aux acteurs, lorsque le disque, sur lequel leur interprétation a été fixée, est utilisé en public ou radiodiffusé, et même que, dans certaines circonstances, un droit d'autoriser ou d'interdire leur soit reconnu, en particulier lorsque la prestation exécutée dans une salle de théâtre ou de concert est communiquée à un public autre que celui des présents, par fil ou sans fil. — A l'effet de rejeter la Convention de Rome, une autre objection a été développée, qui repose sur un fondement solide: l'Acte du 26 Octobre 1961, a-t-on dit, a réuni en un seul et même instrument des règles

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tutélaires qui concernent des activités diverses. Les apports des producteurs de phonogrammes ou des organismes de radiodiffusion ne sont pas de même nature que ceux des interprètes. Sans doute, un ingénieur du son inexpérimenté ou ignorant parviendra à un résultat tout autre qu'un spécialiste expert et hautement qualifié; mais les qualités des techniciens de l'édition sonore se développent dans la préparation des meilleures conditions de réalisation des enregistrements, alors que le fait même de la fixation est le résultat d'une opération mécanique, automatique, impersonnelle. Une comparaison vient immédiatement à l'esprit: la genèse des photographies ne peut être assimilée à celle d'un tableau ou d'une statue, car l'imagination d'un peintre a la faculté de modifier sur sa toile la représentation du sujet que le monde extérieur offre à ses regards; au contraire, le photographe, spécialiste renommé ou simple amateur, après avoir pris les dispositions les plus opportunes, s'en remet à un appareil du soin de réaliser la prise de vue; son activité personnelle se déploie aux alentours de l'acte essentiel, c'est-à-dire avant ou après que la pellicule ou la plaque sensible a reçu l'impression de la lumière. C'est pourquoi la loi de la République fédérale de l'Allemagne de l'Ouest et les législations scandinaves n'appliquent pas aux photographies le même régime qu'aux œuvres d'art (Cf., art. 64, 68, 72 en particulier de la loi du 9 Septembre 1965 pour l'Allemagne; pour la Suède, l'une des deux lois du 30 Décembre 1960, „relative aux droits sur les images photographiques" alors que l'autre traite du „droit d'auteur sur les œuvres littéraires et artistiques" Revue internat, du Droit d'auteur, n. XXXII, Juillet 1961, p. 130 & s.; pour le Danemark, loi du 31 Mai 1961, ibid., n. XXXIV, Janvier 1962, p. 149 & s.). De même l'ingénieur du son n'a d'autre ressource que de modifier les données qui seront enregistrées ou de choisir le meilleur entre plusieurs enregistrements d'une seule et même interprétation. Il n'en va pas autrement des émissions radiophoniques ou télévisuelles considérées en elles-mêmes. Ainsi l'apport de l'interprète d'une œuvre littéraire ou musicale est d'une autre nature que celui des producteurs de phonogrammes et des organismes de radiodiffusion. Le reproche peut donc être adressé à la Convention de Rome d'avoir instauré une hiérarchie contraire à l'expérience: alors que les entrepreneurs de phonographie ou de télévision sont en règle générale investis du droit d'autoriser ou d'interdire (art. 10 & 13), selon l'art. 7 „la protection prévue par la présente Convention en faveur des artistes, interprètes ou exécutants d e v r a p e r m e t t r e d e m e t t r e o b s t a c l e " : cette dif-

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férence de terminologie exprime une divergence quant au fond. Les interprètes, à vrai dire, peuvent protester contre certaines initiatives, dont les tiers ont le devoir de s'abstenir; ils ne sont pas investis de la faculté de consentir, ou non, à certains modes d'exploitation de leurs prestations. On conçoit donc que la Convention de Rome se soit heurtée à une résistance, dont le cours des années n'a pas suffi à triompher en France. Le problème, que pose la protection des interprètes, n'a pas été pour autant résolu: il continue de se poser. Les tribunaux français ont eu conscience de l'existence d'une lacune dans l'appareil législatif: ils se sont efforcés de la combler. C'est la hardiesse et l'efficacité de leur intervention que nous évoquerons dans la première partie des développements qui vont suivre. — Mais, quelles que soient la sollicitude et l'ingéniosité des juges, une somme de décisions judiciaires, prises au jour le jour dans des cas précis, ne peut équivaloir à une réglementation systématique que, seul, le pouvoir législatif a la mission d'élaborer. Une tentative a d'ores et déjà été faite dans ce sens, elle n'a pas réussi; néanmoins elle appelle l'attention, car il n'est pas impossible que, les circonstances aidant, cet essai infructueux soit suivi par d'autres qui conduisent à un statut légal. La seconde partie de cet exposé sera orientée vers les perspectives d'avenir.

(I) — Les solutions „de lege lata" — (1) — Dans un passé déjà lointain, les tribunaux français allèrent d'une extrémité à l'autre; certains péchèrent par excès, d'autres par défaut. C'est ainsi que le 6 Mars 1903 (Gaz. Pal. 1903.1.510) le tribunal civil de la Seine jugea que „la reproduction sonore n'appartenait qu'à l'artiste exécutant auquel elle emprunte sa voix qui lui est propre, son accent et pour ainsi dire sa personnalité". C'était là oublier que l'interprète applique sa personnalité et son talent à une œuvre antécédente et dès lors que, s'il a voix au chapitre lors d'un enregistrement phonographique, le compositeur ne doit pas être condamné au silence, car l'artiste serait réduit au chômage en l'absence d'œuvres susceptibles d'interprétations. — Allant de Charybde en Scylla, la Cour de Paris, le 24 Décembre 1940 (J.C.P. 1941.11.1649, note H. Desbois), écarta à tort les doléances d'une cantatrice qui se plaignait de l'omission de son nom sur les enregistrements de l'une de ses interprétations, sous le prétexte que „l'artiste, n'ayant pas

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participé à l'élaboration de l'œuvre, soutiendrait en vain que son interprétation doit être considérée comme une création au sens de la loi sur la propriété littéraire et artistique". C'était là judicieusement refuser à la demanderesse la qualité de co-auteur de l'œuvre par elle interprétée, mais ce refus, qui se justifie par le fait que, dans la plupart des cas, l'interprète ne participe pas à l'élaboration de l'œuvre, n'entraîne pas nécessairement la dénégation de toute vocation à l'exercice d'un droit intellectuel, qui ait comme point d'application l'interprétation, non l'œuvre interprétée. (2) — La notion de droit privatif a fait voilà longtemps une apparition au prétoire. C'est ainsi que, sans en tirer les conséquences dans l'application aux faits de la cause, le 23 Avril 1937, le tribunal civil de la Seine (Sirey, 1938.2.57, note A. Toulemon; J.C.P. 1937.11. 247, concl. Raimbaut) jugea que, „si, en règle générale, les artistes dramatiques ou cinématographiques ne peuvent prétendre à un droit sur l'ensemble que constitue l'œuvre dramatique ou le film, il convient de leur reconnaître un droit sur celles de leurs créations ayant un caractère personnel, telles que l'interprétation qu'ils donnent aux rôles qui leur sont confiés". Voilà pour la défense des i n t é r ê t s p a t r i m o n i a u x de l'interprète. — Dès le 20 Novembre 1931, le Conseil d'Etat avait pris en bonne garde ses i n t é r ê t s m o r a u x : dans un cas où un poste de radiodiffusion, tout en faisant mention du nom de l'artiste, avait oublié de préciser que l'émission portait sur un enregistrement, il décida „qu'une telle omission constituait en principe une faute pouvant préjudicier aux requérants". (Sirey, 1932.2.262 note Ach. Mestre; Rev. jurid. internat, de la radioélec. 1932, p. 53 & s.). Mais la synthèse de cette jurisprudence laissait l'esprit indécis: le jugement rendu par le tribunal civil de la Seine le 23 Avril 1937 reconnaissait aux artistes et exécutants u n d r o i t sur leur interprétation, alors que quelques années auparavant, le Conseil d'Etat s'en tenait à la v i o l a t i o n d ' u n d e v o i r , génératrice de responsabilité civile. (3) — On aurait pu imaginer que cette seconde conception prévalût car, de toute évidence, une condamnation civile n'implique pas nécessairement la violation d'un droit privatif, certains comportements permettant aux victimes de réussir dans l'exercice d'une action en responsabilité, malgré qu'elles ne puissent se prévaloir d'un tel titre. Le Doyen Roubier, au sujet de l'action en concurrence déloyale écrivait: „ . . . il s'agit de la sanction, non pas d'un droit,

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mais d'un devoir, car c'est précisément le caractère des actions en responsabilité de sanctionner la violation de devoirs". (Le droit de la propriété industrielle, T. I, n. 117, p. 531 in fine). La jurisprudence française a eu l'occasion de se prononcer sur les rapports entre l'action en responsabilité civile et les droits d'auteur. En particulier, elle a affirmé que le défaut de droit privatif ne justifiait pas toutes les initiatives prises par des tiers, car la liberté d'agir n'entraîne pas la faculté de se livrer à n'importe lequel des comportements; il existe des modes d'exercice de cette liberté qui constituent une faute et appellent une condamnation civile. C'est pourquoi à l'égard d'un slogan, jugé banal et, comme tel, impropre à donner prise aux droits d'auteur, la Cour de Paris, le 30 Avril 1963 (Revue trim. de Droit commercial, 1963, p. 578 & s., observ. H. Desbois), a admis que le double emploi était susceptible d'engendrer un risque de confusion et, par conséquent, condamnable. Il s'agissait en l'espèce de la locution publicitaire, „le mariage n'est plus une loterie", dont une agence matrimoniale prétendait avoir fait le premier usage. Le litige se situait dans le cadre de la c o n c u r r e n c e dite „parasitaire". Un nouvelle étape a été franchie: des condamnations civiles ont été prononcées, en présence d ' a g i s s e m e n t s parasitaires, qui ont été considérés comme contraires au fair play. Le procès opposait une entreprise japonaise de construction d'automobiles, ainsi qu'une société française d'importation, à la „Compagnie française des lampes" qui a acquis une grande réputation à l'étranger: les voitures importées en France portaient la marque „Mazda", que, dès longtemps, la firme française avait déposée et utilisée pour l'appareillage électrique. Les secteurs d'activité des litigants étaient trop éloignés l'un de l'autre pour que leurs produits respectifs pussent être considérés comme „identiques ou similaires", au sens de la loi du 31 Mars 1964, relative aux marques de fabrique, de commerce et de service. Le droit à la marque ne pouvait donc être invoqué par la demanderesse. Néanmoins le tribunal de grande instance de la Seine (3e Ch.), le 25 Octobre 1969 (inédit), interdit à la défenderesse l'usage du signe „Mazda" en France, parce que volontairement ou non, elle avait bénéficié du renom de celui-ci, sans avoir assumé les frais du lancement. La Cour de Paris, il est vrai, le 19 Octobre 1970, (4e Ch., inédit), a partiellement infirmé le jugement, se contentant d'imposer à l'appelante l'obligation d'assortir le mot litigieux, „Mazda" de l'expression „automobiles". L'évocation de ces déci-

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sions suffit à prouver que le seul fait de n'avoir pas violé un droit privatif n'est pas nécessairement un facteur d'immunité. Certains procédés qui, considérés en eux-mêmes, ne constituent pas, dans le domaine des droits d'auteur, des contrefaçons, appellent la réprobation. Ainsi, le „repiquage" des disques donne prise à une action en responsabilité civile, malgré que, à l'heure actuelle, tout au moins, en France, les entrepreneurs d'enregistrements phonographiques ne puissent pas se prévaloir d'un droit privatif d'autoriser ou d'interdire, tel que celui qui a été réglementé par la Convention internationale du 26 Octobre 1961. — Suivant le même courant de pensée, les tribunaux français auraient pu être enclins à se placer dans le cadre de la responsabilité civile, sans plus, pour condamner certaines initiatives prises dans l'exploitation des prestations d'interprètes, artistes ou exécutants sans leur consentement: évoquons seulement la radiodiffusion d'une interprétation publique, et plus généralement l'usage public d'une interprétation, fixée ou non, qui ne correspond pas à la destination pour laquelle le consentement a été donné, explicitement ou non. L'exploitant tire alors un profit anormal, contraire, à la loyauté, de la prestation d'autrui: il se comporte en parasite. (4) — En définitive, la Cour de Cassation a préféré un autre itinéraire: elle s'est engagée dans la voie frayée dès le 23 Avril 1937 par le tribunal de la Seine (jugement précité): elle a reconnu aux interprètes un droit privatif, sans, cependant, assimiler le titre qu'elle leur reconnaissait à celui des auteurs. — Le long procès, qui a mis aux prises l'illustre chef d'orchestre Furtwangler et ses ayants droit à des firmes d'importation de disques fabriqués aux U.S.A., a fourni l'occasion de cette qualification, aussi raisonnable que hardie, en l'absence de dispositions légales. Rejetant le pourvoi formé contre un arrêt, qu'avait rendu la Cour de Paris le 13 Février 1957 (J.C.P. 1957.11.9838, Revue trim. de Droit comm., 1957, p. 643 & s., observ. H. Desbois), elle a déclaré: „attendu que la Cour d'appel, tant par ses motifs propres que par l'adoption de ceux non contraires des premiers juges, après avoir rappelé les circonstances de la cause et notamment le fait qu'Urania records avait réalisé et vendu les disques litigieux sans autorisation de l'interprète, décide à bon droit — que l'artiste exécutant est fondé à interdire une utilisation de son exécution autre que celle qu'il avait autorisée — que ce motif, abstraction faite des autres motifs critiqués par le pourvoi, qui sont surabondants, suffit à caractériser u n e a t t e i n t e au

Protection des artistes, interprètes et exécutants d r o i t de l ' a r t i s t e sur l ' o e u v r e que i n t e r p r é t a t i o n , et dès lors à justifier la qui ne c o m p o r t e a u c u n e v i o l a t i o n p r e u v e " . Cette formule, riche de substance et deux propositions.

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c o n s t i t u e son décision attaquée, des r è g l e s de nuancée, comporte

(a) — Le c h e f d ' o r c h e s t r e e s t i n v e s t i d ' u n d r o i t i n h é r e n t à la c r é a t i o n i n t e l l e c t u e l l e que c o n s t i t u e s o n i n t e r p r é t a t i o n . Son titre appartient à la même famille que les droits d'auteur et c'est pourquoi la Cour de cassation a, le 4 Janvier 1964, emprunté p a r a n a l o g i e au statut des auteurs une règle relative à la délimitation de la portée et à l'administration de la preuve des autorisations données par la voie des contrats. — W. Furtwangler avait prêté son concours à l'enregistrement de la Illème symphonie de Beethoven pour les besoins du service de radiodiffusion de son pays; plusieurs années plus tard, il protesta contre la mise en circulation de disques de commerce, sur lesquels était reproduite l'interprétation qu'il avait dirigée. Si un droit privatif ne lui avait été reconnu, la firme, qui avait fabriqué les disques, aurait été fondée à rejeter cette prétention, en objectant qu'ayant acquis la matrice elle pouvait en faire tout usage qui lui plairait, la propriété comportant, en même temps que l'abusus et le fructus, la plénitude de l'usus. Son initiative n'aurait encouru la critique que si, par une stipulation appropriée, Furtwangler avait expressément interdit à la radio de faire tout emploi de son interprétation autre que radiophonique. En l'espèce, cette preuve n'était pas apportée par l'artiste ou ses ayants cause, alors que c'était à lui qu'en incomberait la charge, dans un système qui n'aurait mis en jeu que le transfert de propriété des meubles corporels, en l'espèce d'une matrice, car, hormis une stipulation contraire, l'acquéreur d'une „res" acquiert un droit absolu, affranchi de toute limitation. La Cour de cassation a, au contraire, en termes laconiques, déclaré que la décision attaquée „ne comporte aucune violation des règles de preuve". Pourquoi? Parce que le chef d'orchestre est investi d'un droit sur l'interprétation qu'il a dirigée. Un raisonnement d'analogie fournit la base de la décision. Les contrats de cession relatifs aux droits d'auteur appellent une interprétation restrictive; l'autorisation donnée par le créateur ou ses ayants droit doit être limitée aux modes d'exploitation qu'il a expressément énoncés dans l'acte de cession, ou tout au moins à ceux qui dérivent normalement de son consentement. Lorsqu'un doute existe sur la portée d'une autori-

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sation, c'est donc à l'exploitant qu'incombe le soin de démontrer que l'initiative par lui prise n'allait pas à l'encontre de la volonté de l'auteur. En l'espèce, cette tentative fut vouée à l'échec, car la démonstration ne fut pas apportée que Furtwangler eût consenti à la mise en vente de disques. En un mot, la solution de la Cour de cassation procède d'un cheminement qui a pour point de départ le régime des droits d'auteur. (Cf., H. Desbois, Le Droit d'auteur, 1966, n. 183 & s.). (b) — Mais cet emprunt n'implique pas nécessairement l'assimilation pure et simple de l'interprète au créateur de l'œuvre interprétée, l'application des droits d'auteur stricto sensu aux interprétations. La Cour de cassation, tout en reconnaissant à Furtwangler la jouissance d'un droit privatif et à sa prestation la nature d'une œuvre empreinte d'originalité, s'est abstenue d'ajouter que ce droit devait être un droit d'auteur. Aussi bien, le conseiller rapporteur a commenté cette omission en déclarant: „les artistes exécutants bénéficient d'un droit véritable, assimilable dans une certaine mesure à celui des auteurs, sur leur interprétation" (D. 1964, J., p. 322, col. 2, observ. de M. le Conseiller Pluyette). L'emprunt, que la Cour de cassation a fait aux règles qui concernent la portée des cessions conventionnelles des droits d'auteur et la charge de la preuve, n'implique pas que la prestation des interprètes doive être purement et simplement traitée en France comme une œuvre de l'esprit régie par la loi du 11 Mars 1957. — Sans doute, dans le sens de l'identification, il est tentant de faire valoir que les manifestations de personnalité de l'interprète et, en particulier, d'un chef d'orchestre, sont comparables à celles d'un traducteur, qui, comme tel, jouit des droits d'auteur, à condition de respecter ceux qui sont inhérents, à l'œuvre traduite. (Cf., en ce sens, Badinter, sous l'arrêt du 4 Janvier 1964, J. C. P. 1964. I. 1844). Mais, la traduction a une entité propre, aussi solides que soient les liens de dépendance qui subordonnent le traducteur à l'auteur de l'œuvre traduite; elle ne s'adresse pas aux mêmes lecteurs, puisqu'elle a pour office de rendre la création antécédente accessible à ceux qui ne peuvent pas en prendre connaisance dans la langue où elle a été écrite. Au contraire l'interprétation fait corps avec l'œuvre interprétée: elle ne peut pas en être détachée, si bien que, l'interprète ne pouvant pas dans la majorité des cas être traité comme un co-auteur, l'analyse conduit à l'investir d'un titre, qui soit apparenté, mais non identifié à celui des auteurs. L'examen des débats, qui se sont déroulés avant le vote de la loi du 11 Mars 1957, révèle que le Parlement a adopté ce point de vue. Un amendement

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avait été présenté au Conseil de la République à l'effet d'introduire les enregistrements phonographiques dans la liste non exhaustive des oeuvres placées sous l'égide de l'art. 3. Cet amendement fut rejeté, à la suite de l'interventation de Marcel Plaisant qui, faisant allusion aux travaux préparatoires de la Conférence de Rome, distingua soigneusement les droits d'auteur des droits voisins ou connexes: „nous sommes chargés, déclarait-il, d'élaborer cette convention internationale qui reconnaîtra les droits dérivés, les droits sous-jacents qui appartiennent ou peuvent appartenir aux producteurs de disques, aux émetteurs de radiodiffusion et aux interprètes et artistes". (Cf., Conseil de la République, séance du 31 Octobre 1956. J., off., Déb. parlera., 1956, p. 2151, col. I). — Il n'est donc pas téméraire de conclure que la Cour de cassation a reconnu aux interprètes la jouissance d'un droit privatif, fondé sur les manifestations évidentes de la personnalité qui imprègnent les prestations des acteurs ou exécutants, mais qu'elle a isolé ce droit du droit d'auteur proprement dit. (5) L'arrêt du 4 Janvier 1964, a d'ailleurs suscité un écho. Le 17 Octobre 1970, le tribunal de grande instance de Paris (Revue internat. du Droit d'auteur, n. LXVII, Janvier 1971, p. 187 & s., avec les observ., de Me Gaudel, avocat à la Cour de Paris; Revue trim. de Droit cornm., 1971 p. 332 & s., observ. H. Desbois) est intervenu dans les circonstances suivantes. La célèbre actrice, Orane Demazis, avait conclu en 1931 avec les „Studios Paramount" un contrat à l'effet de porter à l'écran l'oeuvre populaire de Marcel Pagnol, Marius; en 1932 intervenait une convention parallèle qui concernait „Fanny" avec les Et. Braunberger. Puis, le 14 Décembre 1933, elle traitait avec la firme Columbia, afin de prêter son concours à l'enregistrement phonographique de scènes tirées tant de Marius que de Fanny. Cette initiative fut couronnée par un succès durable. Mais voici qu'en 1960 la Cie méditerranéenne de films, après avoir acheté les droits d'exploitation cinématographique des deux films, s'avisa d'en reproduire intégralement sur disques la bande sonore. Or en traitant avec la firme cinématographique, „Studios Paramount", et avec les „Etabl. Braunberger" en 1931 et 1932, Orane Demazis, avait barré d'une croix de Saint-André une clause, aux termes de laquelle les Sociétés acquéraient „le droit de fabriquer et d'exploiter commercialement des disques du commerce", de sorte que la Cie méditerranéenne, ayant cause de Paramount et des Etabl. Braunberger, ne pouvait être considérée comme cessionnaire d'une faculté qui faisait défaut à son cocontractant.

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Pour accueillir les doléances de la demanderesse, le tribunal aurait pu se contenter de faire cette constatation: „nemo plus juris ad alium transferre potest quam ipse habet". Il ne s'en est pas tenu là, car, faisant abstraction de la radiation de cette stipulation, il a raisonné comme si les parties s'étaient contentées de se référer à l'exploitation cinématographique, sans exclure explicitement l'enregistrement phonographique par la radiation d'une clause qui l'incluait dans l'orbite de la cession. Suivant l'exemple donné en 1964 par la Cour de cassation, il a, pour condamner la Cie méditerranéenne, recouru à la règle qui, dans le domaine des droits d'auteur, impose l'interprétation restrictive des cessions: „ . . . il est de principe, en matière artistique ou littéraire, que le titulaire des droits conserve tous ceux dont il n'a pas disposé en termes précis et non équivoques: l'auteur est fondé à interdire toute utilisation de sa voix autre que celle par lui autorisée; c'est dès lors à la société cessionnaire de justifier l'étendue des autorisations qu'aurait prétendument consenties l'interprète". — En l'espèce l'administration d'une telle preuve était impossible, la radiation de la clause qui prévoyait, pour le cessionnaire, la faculté de réaliser et de mettre en vente des disques, opposant un obstacle insurmontable. — Mais le tribunal de grande instance de Paris n'a pas, pour autant, investi l'actrice de la qualité d'auteur; il a emprunté au domaine des droits d'auteur les règles relatives à l'interprétation des contrats de cession et à l'administration de la preuve, sans, pour autant, étendre aux prestations des interprètes le régime tout entier des droits d'auteur. 1 ) Cette jurisprudence est d'autant plus remarquable qu'elle a dû témoigner d'une grande hardiesse pour reconnaître un droit privatif, qui ne soit pas celui de l'auteur, en l'absence de toutes dispositions légales. *) On ne saurait, pensons-nous, considérer comme l'amorce d'un revirement de la jurisprudence, dans le sens de la reconnaissance d'un droit d'auteur proprement dit aux interprètes, un arrêt rendu par la Cour de Lyon le 11 Mars 1971 (Gaz. Pal. 11—14 Août note critique R. S.) dans le cas suivant. Le syndicat des artistes, musiciens professionnels de Lyon et de la région lyonnaise avait intenté une action en concurrence illicite contre des agents d'un département, d'une commune ou d'un service public qui, à leurs heures de loisirs, se produisaient régulièrement et contre rémunération dans des orchestres de musique de danse. Grief leur était adressé de violer l'art. 1er d'un décret du 22 Octobre 1936, relatif aux cumuls d'emplois, repris dans l'art. 8 d'une ordonnance du 4 Février 1959, qui interdit à certaines catégories de fonctionnaires d'effectuer à titre privé un travail rémunérateur. L'action a été rejetée, car l'art. 3 de la disposition précitée soustrait à la prohibition du cumul d'emplois »la production des œuvres scientifiques, littéraires et artistiques". La Cour a déclaré que .l'interprétation constitue, en raison de son originalité, une œuvre de l'esprit, et particulièrement une œuvre artistique". Mais la Cour de Lyon n'a pas pour autant affirmé que les prestations des interprètes étaient régies, à l'égal des œuvres interprétées, par la loi du 11 Mars 1957.

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La Chambre des Requêtes avait déjà pris une initiative analogue, en jugeant, le 23 Mai 1900 (D. P. 1902. I 405), au sujet de nouvelles du jour, estimées comme telles impropres à être investies des droits d'auteur: „si les dépêches et nouvelles de l'Agence Havas ne peuvent être considérées comme propriété littéraire, elles n'en constituent pas moins une propriété particulière, acquise à grands frais et conférant à celle-ci et à ses abonnés un droit exclusif à la priorité de la publication jusqu'au moment où, soit par son fait, soit par celui de ses abonnés, elles ont été mises en circulation et sont tombées dans le domaine public". Est-ce à dire que ces solutions jurisprudentielles suffisent à assurer aux interprètes toute sécurité? Il serait téméraire de s'en contenter, car, quelle que soit leur ingéniosité, les juges ne peuvent résoudre tous les problèmes, aménager un réseau aussi complexe que celui qu'a édifié la Convention de Rome, où le droit d'autoriser ou interdire cède parfois la place au simple versement d'une rémunération équitable. Puis, précisément parce que la protection des artistes, interprètes exécutants, est édifiée à l'instar, mais en marge des droits d'auteur, il semble impossible que soient transposées les dispositions pénales de la loi du 11 Mars 1957, qui, comme telles, appellent une interprétation restrictive. — Les intéressés peuvent, il est vrai, combler les lacunes par des contrats, minutieusement élaborés, mais les négociations, aussi longtemps que les interprètes ne seront pas réunis en France dans des groupements où le nombre créera la force, ne seront pas en mesure de traiter d'égal à égal avec l'industrie du phonographe et les organismes de radiodiffusion. (Cf., pour ces contrats, Michel Gautreau, La musique et les musiciens en droit privé français, préface de M. le Doyen Gérard Cornu, Presses universitaires de France, 1970, p. 299 & s.). C'est pourquoi d'aucuns souhaitent l'intervention du législateur.

(H) — Perspective d'avenir — Une proposition de loi, relative à la protection des droits des artistes, interprètes ou exécutants, a été déposée sur le bureau de l'Assemblée nationale le 4 Avril 1969 par M. Robert-André Vivien (Doc. parlem. proposition de loi, exposé des motifs; Ass. nat., seconde session ordinaire de 1968 & 1969, n. 699). Quoiqu'elle n'ait pas dépassé le stade de la Commission des Affaires culturelles, familiales et sociales, il n'est pas inutile d'en faire l'analyse, car elle a plus de chances,

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dans un avenir indétérminé, de venir en discussion publique, qu'un projet de ratification de la Convention internationale de 1961. (A) — Fondement de la protection — L'art. 1er proclame que l'„ artiste interprète ou exécutant d'une œuvre littéraire ou artistique jouit du droit exclusif d'autoriser la publication de sa prestation". C'est là aller plus loin que la Convention internationale dont l'art. 7 dispose que „la protection en faveur des artistes, interprètes ou exécutants devra permettre de mettre obstacle", ce qui signifie, non pas que les intéressés sont investis d'un droit privatif, mais que les tiers ont le devoir de s'abstenir de certaines initiatives à l'égard de leurs prestations, sous la menace de sanctions pénales ou civiles, selon la conception qui est en honneur dans la loi britannique du 23 Juillet 1958 (Droit d'auteur, 1959, p. 97), complétée par celle du 31 Juillet 1963 (ibidem, 1964, p. 128 — Cf., Desjeux, La Convention de Rome des 10—26 Oct. 1961, Libr. générale de Droit et de Jurisprud., 1966, p. 117 & s.). Mais, ce droit exclusif, qu'énonce l'art. 1er de la proposition de loi française, diffère de celui de l'auteur: l'ai. 2 prend soin de préciser immédiatement qu'il „ne peut porter atteinte aux droits de l'auteur de l'œuvre interprétée ou exécutée, tels qu'ils sont déterminés par la loi n. 57.298 du 11 Mars 1957". L'exposé des motifs souligne cette différence en des termes se référant au motif de l'arrêt du 4 Janvier 1964 (précité), selon lequel la firme poursuivie avait porté atteinte „au droit de l'artiste sur l'œuvre que constitue son interprétation"; le rédacteur de la proposition déclare: „il ne s'agissait pas pour autant de donner à l'artiste un droit d'auteur, au sens où l'entend la loi du 11 Mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique, mais de reconnaître qu'il effectue une prestation intellectuelle de caractère original, dont un tiers ne peut s'emparer pour l'exploiter à sa guise sans lui en demander l'autorisation et le rémunérer en conséquence". M. Vivien recourt, pour singulariser le titre des interprètes, à la dénomination de „droit de publication", afin de le distinguer du droit d'auteur, d'une part, et d'autre part des droits reconnus par la Convention de Rome aux fabricants de disques et aux organismes de radiodiffusion. Le choix n'est pas heureux, car cette expression ne laisse pas d'être équivoque, ayant un caractère générique et servant à désigner toute une gamme d'initiatives, qui peuvent donner prise aussi bien aux droits d'auteur qu'à ceux des auxiliaires de la création intellectuelle. Du moins, l'intention, qui a présidé à la recherche d'un

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vocable approprié, mérite d'être mise en relief: „nous l'avons appelé ainsi pour le différencier du droit de propriété littéraire ou artistique, sans pour autant accepter la terminologie des droits voisins tels qu'ils sont exposés dans la Convention de Rome, car il nous a paru peu satisfaisant d'assimiler la prestation originale de l'artiste au disque du producteur de phonogrammes et à l'émission réalisée par l'organisme de radiodiffusion. La prestation de l'artiste est une œuvre personnelle, différente de l'activité purement technique des autres auxiliaires de la création intellectuelle que sont les producteurs de phonogrammes et les organismes de radiodiffusion et c'est pourquoi nous nous sommes attaché en priorité à sa défense". (B) — M o d a l i t é s de l a p r o t e c t i o n (1) — Intérêts pécuniaires

—

—

La formule de l'art. 1er donnerait une vision trompeuse, si le lecteur l'isolait du contexte, car toutes les initiatives, qui sont prises en considération par le projet, ne donnent pas place à un „droit exclusif", c'est-à-dire discrétionnaire et absolu; certaines donnent seulement lieu au versement d'une „rémunération équitable", par la voie d'une procédure qui s'apparente aux licences obligatoires. La ventilation peut être opérée, à l'aide d'une comparaison entre les art. 3 & 4. L'art. 3 énumère les divers modes de publication, c'est-à-dire de „communication de la prestation au public, directement ou indirectement par l'intermédiaire d'une fixation sur un support matériel, sonore ou visuel". Ce sont: „a) l'exécution de la prestation dans un lieu public et sa transmission simultanée par fil ou haut parleur dans un autre lieu. — b) la fixation de la prestation sur un support matériel, sonore ou visuel. — c) la reproduction d'une fixation de la prestation, lorsque la reproduction est réalisée pour une destination différente de celle pour laquelle l'artiste interprète ou exécutant a donné son autorisation. — d) la radiodiffusion d'une prestation exécutée ou fixée sur un support matériel, sonore ou visuel. — e) la communication dans un lieu public de la prestation fixée sur un support matériel, sonore ou visuel, à l'exception des supports visuels et sonores communiqués aux fins d'exploitation cinématographique". Pour isoler, dans cette énumération, les faits qui donnent prise à un droit exclusif, il faut immédiatement prendre connaissance de l'art. 4, qui n'exige que „le versement d'une rémunération équitable", et, par conséquent, ne permet à l'artiste d'opposer un refus que si la somme proposée lui paraît insuffisante, une instance, dont le projet ne dessine pas les

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traits, pouvant, d'ailleurs, vaincre une résistance abusive et fixer la juste rémunération. Ces cas sont: „a) la publication par radiodiffusion de la prestation fixée sur un support matériel, sonore ou visuel, publié à des fins de commerce et sa reproduction aux fins de radiodiffusion. — b) la publication par réception dans un lieu public d'une émission diffusant la prestation exécutée ou fixée sur un support matériel, sonore ou visuel. — c) la publication par communication dans un lieu public de la prestation fixée sur un support matériel, sonore ou visuel, lorsque celui-ci a été publié à des fins de commerce". Ces trois cas concernent des utilisations qui ne constituent pas des modes nécessaires de communication au public des disques (a & c) ou des émissions (b); un disque, qui a été mis en circulation dans le public, n'est pas nécessairement destiné à prendre place dans un programme d'émissions radiophoniques ou à être entendu dans un lieu public, tel qu'un restaurant ou un café; de même, les émissions ne sont pas de toute nécessité captées dans un tel lieu. Si, dans ces circonstances, (a, b & c) le droit exclusif cède la place au simple versement d'une rémunération équitable, c'est en raison du caractère secondaire, accidentel des modes visés, soit de la réception des émissions, qui sont principalement destinées aux foyers privés, soit de l'emploi des disques, qui le plus souvent, sont utilisés dans le privé, non en public. Pour délimiter l'aire d'application du droit exclusif, il faut donc extraire de la nomenclature, énoncée par l'art. 3, les modes de publication énumérés par l'art. 4. Il s'agit (a) de la prestation vivante, „live", exécutée dans un lieu public et simultanément transmise par fil ou haut-parleur dans un autre lieu; la conjonction, qui unit les deux membres de cette formule, implique que l'exécution effectuée dans un lieu public ne donne prise, en elle-même et à elle seule, ni à l'exercice d'un droit exclusif ni au versement d'une rémunération équitable: solution judicieuse, car les artistes, interprètes ou exécutants sont rémunérés par le cachet qui leur est alloué en contre-partie de leur prestation; le droit exclusif n'intervient que si l'interprétation publique fait l'objet d'une transmission immédiate, simultanée, par fil ou haut-parleur dans un autre lieu. — b) de l'enregistrement sonore ou visuel. Car un artiste peut avoir des raisons, d'ordre pécuniaire ou moral, de s'opposer à la mise en circulation de disques, qui risquent de dénaturer les échos d'une interprétation par nature fugitive. On conçoit donc parfaitement que le projet l'investisse d'un droit exclusif, alors que seule, une rémunération équitable accompagne les utilisations secondaires de disques; il y a moins loin de l'audition publique ou de la radiodiffusion d'un disque à la mise de

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celui-ci dans le commerce que de l'interprétation à l'enregistrement qui en perpétue les accents. L'enregistrement assure la pérennité à une exécution, tandis que l'audition publique ou l'émission d'un disque ne constitue qu'un procédé, parmi d'autres, de divulgation d'un document, par hypothèse mis en circulation dans le commerce. — c) „la reproduction d'une fixation de la prestation lorsque la reproduction est réalisée pour une destination différente de celle, pour laquelle l'interprète a donné son autorisation". Pour concrétiser cette formule, il suffit de supposer que l'enregistrement réalisé pour la mise en vente de disques fasse l'objet d'une reproduction destinée à servir de bande sonore d'un film, de musique de scène ou d'accompagnement d'un ballet. Il s'agit là d'affectations de l'enregistrement tout à fait nouvelles, auxquelles l'interprète n'a pas consenti du seul fait qu'il s'est prêté à une fixation réalisée en vue de la diffusion de disques de commerce: par voie de comparaison, on pourra observer que, selon l'art. 31, al. 3 de la loi française du 11 Mars 1957, un écrivain qui conclut un contrat d'édition ne permet pas ipso facto que les volumes prennent place dans un cabinet de lecture ou un service de location (Cf. X. Desjeux, op. cit., p. 131 & s.). Deux observations compléteront ce tableau schématique, (i) S'agissant des rémunérations équitables, (art. 3, al. 2), „l'artiste doit reverser une quote-part de la rémunération perçue au producteur de la fixation, dans les cas prévus aux alinéas a & c du présent artiste (radiodiffusion ou reproduction aux fins de radiodiffusion d'un support sonore ou visuel — communication d'un tel support dans un lieu public), et à l'organisme de radiodiffusion dans le cas prévu en b (réception dans un lieu public d'une émission). Ainsi, les intérêts des producteurs ou, selon les cas, des organismes de radiodiffusion, sont conjugués avec ceux des interprètes. — (ii) L'art. 10 prévoit des exceptions, dans le cadre desquelles l'usage de la prestation fournie par l'artiste est libre et gratuit: a) „utilisation de sa prestation pour un usage privé et gratuit. — b) utilisation, aux fins de compte-rendu d'un événement d'actualité, de courts fragments d'une exécution, d'une fixation ou d'une émission constituant tout ou partie de cet événement — c) uilisation de sa prestation à des fins d'enseignement ou de recherches scientifiques". L'exposé des motifs (p. 7) relie ces dérogations à celles qui figurent dans la loi du 11 Mars 1957. Il y a là une simple approximation, car les exceptions, limitativement énoncées par l'art. 41, sont plus étroites: il s'agit seulement des „représentations privées et gratuites, effectuées exclusivement dans un cercle de famille", les fins d'enseignement ou de recherche scientifique

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ne bénéficient pas d'une immunité. C'est dans le cadre des Actes de Stockholm (1967) et de Paris (1971) de la Convention de Berne que de semblables dérogations figurent: l'art. 10, b de la proposition paraît modelé sur l'art. 10bis desdits Actes et l'art. 10, c, évoque, tout en élargissant la permission, l'art. 10, al. 2 de ces deux Actes qui ne permet aux lois nationales de soustraire à toute autorisation et à toute redevance que la „faculté d'utiliser librement, dans la mesure justifiée par le but à atteindre, des œuvres littéraires ou artistiques, à titre d'illustration de l'enseignement par le moyen de publications, d'émissions de radiodiffusion ou d'enregistrements sonores ou visuels, sous réserve qu'une telle utilisation soit conforme aux bons usages". Le rédacteur de la proposition s'est inspiré de la Convention de Rome, sans s'y plier à tous égards. Alors, en effet, qu'il investit, tout au moins dans certaines cas, les interprètes d'un droit, discrétionnaire et absolu, l'art. 7 de la Convention ne leur permet que de „mettre obstacle", c'est-à-dire, avons-nous dit, d'intenter une action en responsabilité, qui n'implique pas la violation d'un droit, tel que les droits d'auteur. — L'inspiration commune apparaît surtout dans la confrontation de l'art. 4 de la proposition française avec l'art. 12 de la Convention de Rome: ces deux dispositions prévoient le versement d'une rémunération équitable en cas de radiodiffusion ou de communication au public d'un disque du commerce. Mais l'aménagement du principe diffère: la Convention laisse aux intéressés la faculté de verser les sommes „aux artistes interprètes ou exécutants ou aux producteurs de phonogrammes ou aux deux", tandis que, selon l'art. 4 de la proposition française, c'est l'artiste qui encaisse le total de la rémunération, à charge d'en verser une quote-part au producteur. — Les dérogations aménagées par l'art. 10 du projet apportent aussi l'écho de l'art. 15 de la Convention de Rome: ici et là sont libres les utilisations privées, celles de courts fragments à l'occasion de compte-rendu ou de recherche scientifique". A la différence de la Convention de Rome (art. 14), qui limite le délai à vingt ans, les droits dévolus à l'artiste, interprète ou exécutant s'éteignent „à l'expiration d'un délai de vingt-cinq années à compter de la fin de l'année civile, au cours de laquelle la prestation a été licitement fixée sur un support matériel, sonore ou visuel" (art. 13, al. 1). Notons encore que, par analogie avec l'art. 19 de la Convention („nonobstant toutes autres dispositions de la présente Convention, l'article 7 cessera d'être applicable dès qu'un artiste interprète ou exé-

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cutant aura donné son consentement à l'inclusion de son exécution dans une fixation d'images ou de sons"), l'art. 3, al. 2, e, écarte le droit de publication à l'égard des supports visuels et sonores communiqués au public aux fins d'exploitation cinématographique: ainsi, de part et d'autre sont exclues les œuvres cinématographiques. (2) — Intérêts moraux — A leur égard, la proposition de la loi française diverge profondément de la Convention de Rome; car, à la différence de celle-ci qui passe sous silence le droit moral, elle tient grand compte des attributs d'ordre moral. Selon l'art. 7, „l'artiste interprète ou exécutant jouit sa vie durant du droit d'interdire la publication de sa prestation: a) lorsque son nom à titre individuel ou collectif n'est pas mentionné sur l'instrument portant fixation de sa prestation, ainsi qu'à l'occasion de sa communication dans un lieu public ou de la radiodiffusion — b) lorsque les conditions de la publication sont préjudiciables à son honneur, à sa réputation, ou portent atteinte à l'intégrité et à la qualité de sa prestation". (C) — E x e r c i c e d u d r o i t — (1) — L'art. 8, afin de ménager les intérêts de l'artiste, dispose (al. 1er) que la convention par laquelle l'artiste s'engage à réciter, interpréter, ou exécuter une ou plusieurs œuvres doit être c o n s t a t é e p a r é c r i t; il en est de même de la cession du droit de publication: l'acte doit mentionner la portée de la cession, quant au lieu et à la nature des opérations, à la durée de l'exploitation consentie par l'artiste (al. 2 — Cf. encore l'art. 9). — Selon les termes exprès de l'art. 8, al. 2, la rédaction d'un écrit et l'insertion des mentions imposées par le projet concernent la v a l i d i t é d u c o n t r a t , car, le fait de ne pas s'y plier a pour sanction la nullité de la convention. Cette exigence est d'autant plus notable que, pour les contrats de représentation et de reproduction, l'art. 31, al. 1er de la loi du 11 Mars 1957, relative aux droits d'auteur, présente l'obligation de dresser un acte écrit, comme une règle qui concerne l'administration de la preuve, non la validité du contrat en la forme. (2) — Le rédacteur du projet s'est soucié des prestations c o l l e c t i v e s . Selon l'art. 5, „le droit d'autoriser la publication des prestations collectives, lorsque l'interprétation ou l'exécution nécessite la participation de groupes artistiques constitués, tels que choeur,

Henri Desbois:

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orchestre, ballet ou ensemble théâtral, est confié au directeur du groupe ou à un mandataire choisi d'un commun accord". (3) — Une place de choix est faite aux o r g a n i s m e s p r o f e s s i o n n e l s . C'est ainsi que, selon l'art. 6, qui concerne les p r e s t a t i o n s c o l l e c t i v e s , lorsque celles-ci ont été licitement fixées sur un support matériel, sonore ou visuel, par l'un des modes de publication déterminés à l'art. 2, le droit d'en autoriser une nouvelle publication, ainsi que le droit de percevoir les rémunérations prévues à l'art. 4 doit être exercé par un organisme professionnel d'artistes. — Puis, en des termes, il est vrai, équivoques — car il ne précise pas s'il ne vise que les prestations collectives ou s'applique aussi aux prestations individuelles —, l'art. 12 ajoute: „à défaut d'accord sur la rémunération équitable, due pour l'exploitation des prestations effectuées selon les modalités de l'art. 4, le différend opposant l'organisme professionnel d'artistes et les exploitants sera soumis à une commission d'arbitrage, dont la constitution et les pouvoirs seront déterminés par un règlement d'administration publique". (D) — S a n c t i o n s — L'art. 15 frappe les initiatives prises en violation des droits de l'artiste de sanctions correctionnelles, modelées sur celles de la contrefaçon des œuvres littéraires et artistiques; l'art. 16 habilite les organismes professionnels d'Artistes régulièrement constitués à ester en justice pour la défense des intérêts que les statuts leur ont confiés. Enfin, les art. 17 & s. aménagent, sur le modèle de la loi du 11 Mars 1957, une procédure de saisie préalable, ainsi que de suppression des communications au public et des émissions illicites. (E) — R e l a t i o n s

internationales

—

L'art. 13, al. 2, en traite: „si l'artiste interprète ou exécutant est ressortissant d'un Etat étranger et que sa prestation n'est pas exécutée sur le territoire d'application de la présente loi, la protection de sa prestation sera assurée conformément à la loi portant ratification de la convention internationale du 26 Octobre 1961". — Supposition hardie, puisque la fin de cette phrase suppose la Convention, qui a été signée à Rome voilà dix ans, ratifiée et mise en vigueur sur le territoire de la souveraineté française, alors que le projet a été inspiré par l'intention de combler la lacune, laissée béante par l'absence de ratification!. — Du moins, cet alinéa implique a c o n t r a r i o , par une combinaison des critères de rattachement réels et person-

Protection des artistes, interprètes et exécutants

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nels, que d'une part un artiste étranger, dont la prestation a été exécutée en France, a qualité pour se prévaloir du dispositif du projet et, d'autre part, qu'un artiste français en bénéficie même si sa prestation a été exécutée hors de France. — Aucune allusion n'est faite à la réciprocité, si bien que le régime, institué par la loi du 8 Juillet 1964 quant à la propriété littéraire ou artistique pour les cas où il n'existe pas de convention bilatérale ou multilatérale, n'a pas d'écho dans la proposition: en définitive, les artistes seraient à cet égard traités mieux que les auteurs, français ou étrangers, qui publient leurs œuvres dans un pays où les œuvres originaires de France ne reçoivent pas une protection suffisante et efficace. Selon l'art. 13, al. 2, rédigé à titre hypothétique, la Convention de Rome s'appliquerait aux artistes étrangers, dont la prestation n'aurait pas été exécutée sur le territoire d'application de la loi projetée, lorsque serait remplie l'une des conditions énoncées par l'art. 4 de cette Convention — à savoir, a) si l'exécution a lieu dans un autre Etat contractant — b) si l'exécution est enregistrée sur un phonogramme protégé en vertu de l'art. 5 ci-dessus — c) si l'exécution non fixée sur phonogramme est diffusée par une émission protégée en vertu de l'art. 6. Lorsque l'une de ces conditions sera remplie, en vertu de l'art. 4 de l'Acte de Rome, les intéressés pourront en France se prévaloir du traitement national, c'est-à-dire du dispositif du projet, ainsi que du minimum conventionnel (art. 7). Pour mesurer l'incidence de la Convention, il suffira de se souvenir que le projet ne protège jamais moins, et parfois protège plus les artistes que l'Acte de 1961, ne serait-ce que par la durée de la protection qui compte vingt-cinq, au lieu de vingt ans. Tels sont les traits saillants de cette proposition de loi, qui, déposée en 1969, paraît être tombée dans l'oubli. Si nous en avons évoqué les lignes de force, c'est qu'il n'est pas chimérique de penser que, dans un avenir indéterminé, elle pourra servir de base à des travaux parlementaires. La ratification de la Convention de 1961 paraît encore moins probable en France qu'il y a trois ans: la conjoncture actuelle incite à penser qu'un jour ou l'autre les artistes, interprètes ou exécutants parviendront, s'ils coordonnent leurs efforts et leurs revendications, à obtenir la mise sur le chantier d'un régime qui leur soit propre, au lieu d'être inséré dans une ensemble, tel que celui de la Convention de Rome, où leurs prestations, marquées au coin de la création intellectuelle, voisinent avec des apports, dans lesquels la technique prédomine. — Aussi bien, d'ores et déjà, cette politique

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Henri Desbois:

de fragmentation marque des points. L'O.R.T.F. a obtenu, en vertu d'une ordonnance du 4 Février 1959, qui réformait son statut, (J. Off. du 11 Février 1959, p. 1859) la protection de ses émissions dans le cadre d'un droit „voisin du droit d'auteur": selon l'art. 4 „sont interdites, sans autorisation accordée par le directeur général de l'O.R.T.F., la retransmission par fil ou sans fil, l'enregistrement et la reproduction, de quelque nature qu'elle soit, de tout ou partie d'une émission de radiodiffusion en vue d'une diffusion dans le public, à titre onéreux ou gratuit, sous réserve de limitations identiques à celles résultant de la loi du 11 Mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique". — Puis, à Genève, au mois d'Octobre 1971, s'est réunie une Conférence diplomatique, appelée à élaborer un instrument international qui protège les entreprises de phonographie contre la reproduction non autorisée de leurs enregistrements. Le Gouvernement français sera dès lors incité à assurer la protection des disques par un régime particulier, indépendant de la Convention de Rome. Ainsi, voilà dix ans, un statut particulier pour les émissions; dans un avenir peut-être proche, un autre pour les disques. La logique conduirait à élaborer aussi un régime autonome pour les prestations des interprètes ou exécutants, qui, par un apport original, parachèvent le destin des œuvres musicales et dramatiques, dont, par une opération de caractère mécanique, les entreprises de phonographie et les organismes de radiodiffusion assurent la diffusion à travers le temps ou l'espace.

Summary France has not ratified the Rome Convention oi October 26, 1961, lor the Protection oi Performers, Producers of Phonograms and Broadcasting Organisations. The authors' associations had argued that new fees would run counter the interests that they had to defend; furthermore, it seemed illogical to deal, within the same legal source, with such different kinds of productions as those, on the one hand, where performing artists imprint the seal of their personality on their interpretation, and, on the other hand, phonographic recordings and broadcastings which are mechanical operations. Since the French statutes remained silent, the courts tried to close the gap, but they could do so only on a case by case basis. In recent times, the legislation has begun to move and a draft supplementing the Convention of Rome has been presented.

Protection des artistes, interprètes et exécutants

I. The

solution

of

the

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Courts

1. On January 4, 1964 (D. 1964, J., p. 322, accompanied by a note by M. Le Cons. Pluyette), the Cour de Cassation decided in the Furtwangler-case that „a performing artist is entitled to enjoin any use of his performance which he did not authorize, that this case involved an infringement of the artist's right to his performance, and that the attacked decision was, therefore, justified and did not constitute a violation of the rules of proof." This formula was clearly inspired from the legal situation of authors: the granting of exclusive rights by authors is strictly limited to those rights that were expressly mentioned (art. 31 of the Act of March 11, 1957). On the other hand, if a recording was considered a purely tangible piece of property, then its purchaser could use it in any way that had not expressly been excluded by an agreement for which the artist would have the burden of proof. But the Cour de Cassation did not accord to the performing artist a copyright; it referred to an intellectual right which pertained to the performance and was marked by a personal imprint, an „unlabelled" right, »neighbouring to the copyright'. 2. The Tribunal de Grande Instance de Paris, in its decision of October 17, 1970 (Revue Internationale du Droit d'Auteur, January, 1971, at 187 et seq., with notes by Gaudel; Revue trim, de Droit Commercial, 1971, at 331, with notes by Debois), applied the same rule to a situation where the sound-tradk of a motion picture had been used to produce records without the consent of the actress. 3. The Cour de Lyon, in its decision of March 11, 1971 (Gaz. Pal., August 11—14, 1971), attempting to get around a rule that forbids certain public officials to receive remuneration for services that are part of their official duties, invoked a formerly existing exception to that rule, concerning the production of literary, scientific, and artistic works. This exception was held to apply to a public servant who played in a popular ball orchestra. The judgement did not qualify the musician as author. It reasoned, by analogy, that the performing artist imprinted his personal quality on the performance, and that the prohibition of double compensation may be inapplicable to him as well as to the author of the performed work, without giving him the same status that an author had. — This construction remains fragile and incomplete; legislative action was desirable.

104 II. Perspectives

Henri Desbois:

oi

the

I u tur e

A draft concerning the protection oi artists and performers was deposited on April 4, 1969, at the office of the National Assembly by Robert-André Vivien (Doc. parlem., Ass. nat., 2nd ordinary session of 1968/1969, No. 699), but has not yet been passed through the Committee of Cultural Matters. — Its accompanying report emphasizes that „it is not a matter of granting to performing artists a copyright in the sense of the Act of March 11 of 1957, but to recognize that they perform an intellectual work of original character which a third party may not avail itself of at will without their authorization and without compensation". — This proposal goes beyond Art. 7 of the Rome Convention which declares that „the protection provided for performers by this Convention shall include the possibility of preventing..." which means that the protected persons are not to be granted exclusive rights, but merely that third parties should be prevented from doing certain acts with regard to the performances by means of private or criminal law sanctions. However, Art. 1 of the Draft accords to the performers „the exclusive right to authorize the publication of their rendition". But this wording does not always have to be taken literally, since Art. 4 provides a system of statutory licenses in the case of so-called secondary exploitations. The rights granted to performers have a duration of 25 years after the year in which the fixation in tangible form took place (Art. 13, para. 1), while Art. 14 of the Rome Convention provides for a duration of only 20 years. Furthermore, Art. 7 contains a generous recognition of moral rights which the Convention of Rome is ignoring altogether. There are also criminal provisions (Art. 15), and Art. 17 provides for summary proceedings in the case of seizure. H. S. Zusammenfassung Frankreich hat das am 26. Oktober 1961 zur Verankerung des Schutzes der ausübenden Künstler, der Hersteller von Tonträgern und der Sendeunternehmen im Rahmen der internationalen Beziehungen unterzeichnete Abkommen nicht ratifiziert. Die Urheberverbände hatten geltend gemacht, daß neuerliche Belastungen den Interessen zuwiderlaufen würden, deren Schutz ihnen obliege; darüber hinaus erschien es auch unlogisch, in einem einzigen Vertragswerk so verschiedenartige Leistungen zu behandeln: die ausübenden Künstler drücken der von ihnen selbst geschaffenen Wiedergabe eines Werkes den Stempel ihrer Persönlichkeit auf, während phono-

Protection des artistes, interprètes et exécutants

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graphische Aufzeichnungen und Sendungen das Resultat mechanischer Abläufe sind. Angesichts des Schweigens des französischen Gesetzes hat sich die Rechtsprechung bemüht, diese Lücke zu schließen; hierbei kann es jedoch nur um eine Entscheidung von Fall zu Fall gehen. In jüngster Zeit ist der Gesetzgeber aufmerksam geworden, und ein Gesetzentwurf am Rande des Rom-Abkommens wurde vorgelegt. I. Die Lösungen der

Rechtsprechung

1) Am 4. Januar 1964 (D. 1964, J., S. 322 mit Anm. Pluyette) hat die Cour de Cassation im Fall Furtwängler entschieden, daß „der ausübende Künstler berechtigt ist, eine andere als die von ihm genehmigte Darbietung zu untersagen — daß dieser Grund bereits eine Verletzung des Rechts des Künstlers an dem Werk, das durch seine Wiedergabe geschaffen wird, bezeichnet und die angegriffene Entscheidung rechtfertigt, die keine Verletzung der Beweisregeln enthält". Mit dieser Formulierung wird offensichtlich auf den Urheberstatus Bezug genommen: die Erlaubnis, die von diesen erteilt wird, ist ausschließlich auf die ausdrücklich genannten Verwertungsarten beschränkt (Art. 31 des Gesetzes vom 11. März 1957); würde dagegen die Aufzeichnung als rein materielles Gut angesehen, so könnte der Erwerber davon in jeder nicht durch ausdrückliche Vereinbarung untersagten Weise Gebrauch machen, wobei dann die Beweislast bei dem ausübenden Künstler läge. — Die Cour de Cassation hat damit dem ausübenden Künstler jedoch kein Urheberrecht zuerkannt; sie hat sich damit begnügt, auf ein geistiges Recht an der Wiedergabe hinzuweisen, die vom Stempel der Künstlerpersönlichkeit geprägt ist. Es handelt sich um ein „nicht genanntes" Recht, ein an das Urheberrecht „angrenzendes" Recht. 2) Das Tribunal de grande instance de Paris ist am 17. Oktober 1970 (Revue internationale du Droit d'auteur, Januar 1971, S. 187 ff., mit Kommentar von Gaudel; Rev. trim. de Droit commercial, 1971, S. 331, Kommentar von Desbois) zum gleichen Ergebnis gelangt in einem Fall, in dem das Tonband eines Films ohne Zustimmung der Schauspielerin zur Herstellung von Schallplatten verwendet worden war. 3. Um die Regelung zu umgehen, die bestimmten Beamten die Ausführung bezahlter Arbeit außerhalb ihrer dienstlichen Obliegenheiten untersagt, hat die Cour de Lyon am 11. März 1971 (Gaz. Pal., 11.-14. August 1971) eine gesetzlich vorgesehene Ausnahme zur Anwendung gebracht, die „die Herstellung von Werken der Kunst" betrifft:

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Desbois: Protection des artistes, interprètes et exécutants

diese Ausnahme wurde zugunsten des Bediensteten einer Behörde angewandt, der in einem Volkstanzorchester mitgewirkt hatte. Die Entscheidung erkennt jedoch dem Musiker nicht die Eigenschaft als Urheber zu; sie führt analog aus, daß, da der ausübende Künstler seiner Leistung den Stempel seiner Persönlichkeit aufdrückt, das Verbot der Doppeltätigkeit sowohl für ihn wie für den Schöpfer des wiedergegebenen Werkes ausgeschlossen werden könne, ohne daß er deshalb in den Genuß des Urheberstatus komme. Diese Konstruktion bleibt freilich unvollständig und fragil. Ein Eingreifen des Gesetzgebers wäre daher zu wünschen. II. Künftige

Entwicklung

Der Entwurf eines Gesetzes zum Schutz der ausübenden Künstler ist beim Büro der Assemblée nationale am 4. April 1969 durch RobertAndré Vivien niedergelegt worden (Doc. parlem. Ass. nat., seconde session ordinaire de 1968—1969, Nr. 699), er ist jedoch über das Stadium der Commission des Affaires culturelles bisher nicht hinausgekommen. In der Begründung wird hervorgehoben, „daß es nicht darum geht, dem Künstler ein Urheberrecht im Sinne des Gesetzes vom 11. März 1957 einzuräumen, sondern anzuerkennen, daß er eine geistige Leistung von originellem Charakter erbringt, derer sich kein Dritter bemächtigen kann, um sie nach seinem Belieben zu verwerten, ohne die Erlaubnis des Künstlers einzuholen und ihn entsprechend zu entlohnen." Der Entwurf geht weiter als das Rom-Abkommen, das in Art. 7 bestimmt, „der Schutz der ausübenden Künstler muß die Möglichkeit geben zu untersagen . . . " , womit jedoch den Betroffenen nicht ein ausschließliches Recht eingeräumt, sondern lediglich Dritten bei Androhung zivil- oder strafrechtlicher Sanktionen auferlegt wird, sich gewisser Handlungen in Bezug auf die Leistungen der Künstler zu enthalten; denn Art. 1 des Entwurfs räumt dem ausübenden Künstler „das ausschließliche Recht zur Genehmigung der Veröffentlichung seiner Leistung" ein. Diese Formulierung ist jedoch nicht stets wörtlich zu verstehen, denn Art. 4 ersetzt das ausschließliche Recht zur Genehmigung oder Untersagung für den Fall der sogenannten Zweitverwertungen durch ein System von Zwangslizenzen. Die dem ausübenden Künstler eingeräumten Rechte erlöschen nach einem Zeitraum von 25 Jahren, gerechnet vom Ende desjenigen Jahres, in dem die Festlegung erfolgt ist (Art. 13, Abs. 1), während das Rom-Abkommen diesen Zeitraum auf 20 Jahre begrenzt. — Darüber hinaus wird dem droit moral in Art. 7 ein breiter Raum zugewiesen, während das Rom-Abkommen hiervon absieht. Art. 15 sieht strafrechtliche Sanktionen und Art. 17 ein beschleunigtes Beschlagnahmeverfahren vor. A. W.

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Die Vervielfältigung zum eigenen Gebrauch Von Ministerialrat Professor DDr. Robert Dittrich, Wien Die vorliegenden Zeilen versuchen, die Rechtslage in Österreich mit jener in der Bundesrepublik Deutschland (BRD) und mit dem Vorentwurf eines schweizerischen Urheberrechtsgesetzes zu vergleichen und aus Anlaß dieses Vergleiches rechtspolitische Überlegungen aus österreichischer Sicht anzustellen. Aus Platzgründen muß dabei auf Vollständigkeit verzichtet werden1).

I. Rechtsgrundlagen Da die vorliegende Arbeit in der BRD erscheint, wird davon abgesehen, die maßgebenden Bestimmungen des deutschen Urheberrechtsgesetzes (UG) und die Materialien dazu wiederzugeben. Hingegen soll dies für die korresspondierenden österreichischen und schweizerischen Texte geschehen.

A. O s t e r r e i c h § 42 österreichisches UrhG lautet: (1) Jedermann darf von einem Werke der Literatur, der Tonkunst oder der bildenden Künste einzelne Vervielfältigungsstücke zum eigenen Gebrauch herstellen. (2) Eine Vervielfältigung zum eigenen Gebrauch liegt nicht vor, wenn sie zu dem Zwecke vorgenommen wird, das Werk mit Hilfe des Vervielfältigungsstückes der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. (3) Auf Bestellung dürfen einzelne Vervielfältigungsstücke auch zum eigenen Gebrauch eines anderen hergestellt werden. Doch darf eine solche Vervielfältigung eines Werkes der bildenden Künste nur unentgeltlich vorgenommen werden. Die entgeltliche Vervielfältigung eines Werkes der Literatur oder Tonkunst zum eigenen Gebrauch des Bestellers ist auf andere Art als mit Handschrift oder auf der Schreibmaschine nur zulässig, wenn sie bloß kleine Teile eines Werkes oder ein nicht erschienenes oder vergriffenes Werk betrifft.

Dies gilt noch in höherem Maße für die in den Anmerkungen enthaltenen Nachweise. Zu den Novellierungsabsichten der österreichischen Bundesregierung siehe die Dokumente (Regierungsvorlage und Erläuterungen) in UFITA Bd. 65 (1972) S. 215 ff.

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Robert Dittrich: (4) Ein Werk der Baukunst nach, einem Plan oder Entwurf auszuführen oder ein solches Werk nachzuahmen, ist stets nur mit Einwilligung des Berechtigten zulässig.

Die Erläuternden Bemerkungen sagen dazu:2) „Bei Werken der bildenden Künste muß die Vervielfältigung unentgeltlich geschehen. Das Vervielfältigungsrecht des Urhebers eines Werkes der bildenden Künste würde nahezu völlig ausgehöhlt werden, wenn es jedem gestattet wäre, sich Kopien zum eigenen Gebrauch von anderen gegen Entgelt herstellen zu lassen. Bei Werken der Literatur oder Tonkunst hingegen soll es auch weiterhin gestattet bleiben, einzelne Vervielfältigungsstücke zum eigenen Gebrauch von anderen herstellen zu lassen, die dafür ein Entgelt erhalten. Daß an diesem Grundsatz nicht gerüttelt werden darf, ist unbestritten. Streit besteht nur darüber, ob nicht im Hinblick auf die photomechanische Vervielfältigung von Drucksachen, die in den letzten Jahren immer mehr an Bedeutung gewonnen hat, dieser Grundsatz auf die früher allein in Betracht gekommenen Arten der Vervielfältigung mit Hand- oder Maschinenschrift beschränkt oder anderen Einschränkungen unterworfen werden soll. Die Forderung, die Verwendung eines photomechanischen Verfahrens zur Vervielfältigung zum eigenen Gebrauch überhaupt zu untersagen, geht offenbar zu weit. Es hieße die Allgemeinheit von den Vorteilen eines technischen Fortschrittes ausschließen. Würde die Vervielfältigung mit Mitteln der Photokopie nur gestattet werden, wenn sie nicht im Betrieb eines Erwerbsunternehmens vorgenommen wird, so würde über die Zulässigkeit oft der Zufall entscheiden. So dürfte zum Beispiel das Patentamt auf Ersuchen einer Partei Photokopien gegen Entgelt herstellen, wenn das Aufnahmegerät dem Patentamt gehört; dagegen wäre dies unzulässig, wenn das Gerät von einem vom Patentamt dazu ermächtigten Unternehmer betrieben wird. Eine richtige Lösung der Photokopiefrage muß einerseits die Gefahren, die dem Verlagsbuchhandel aus dem Photokopieverfahren erwachsen können, hintanhalten; andererseits darf dessen Anwendung im Interesse der Allgemeinheit nicht weiter unterbunden werden, als es zur Erreichung jenes Zieles unbedingt notwendig ist. Der Entwurf glaubt den richtigen Weg in der Bestimmung gefunden zu haben, daß die entgeltliche Vervielfältigung zum eigenen Gebrauch des Bestellers auf andere Art als durch Hand- oder Maschinenschrift nur zulässig ist, wenn sie bloß kleine Teile eines Werkes oder ein Werk betrifft, das überhaupt nicht erschienen oder vergriffen ist." *) Zitiert nach P e t e r , Das österreichische Urheberrecht, S. 558 ff.

Vervielfältigung zum eigenen Gebraudi

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B. S c h w e i z

Die maßgebenden Bestimmungen des Vorentwurfes2") lauten: Art. 29 (1) Die Herstellung von Werkexemplaren in der ursprünglichen oder in einer bearbeiteten Form des Werkes ist zulässig, wenn sie ausschließlich zum eigenen privaten Gebraudi des Herstellers erfolgt. (2) Es ist zulässig, Exemplare von Zeitschriftenartikeln, sowie von kurzen Ausschnitten aus Schriftwerken, allenfalls mit den dazugehörigen Illustrationen, und aus Werken der Musik durch einen Dritten herstellen zu lassen; solche Exemplare dürfen nur innerhalb des privaten Kreises des Bestellers benutzt werden. (3) Wissenschaftliche Institute, Betriebe oder öffentliche Verwaltungen dürfen Exemplare von Zeitschriftenartikeln und von kurzen Ausschnitten aus Werken anfertigen lassen, sofern sie wenigstens ein Exemplar des Werkes rechtmäßig zu Eigentum erworben haben und die weiteren Exemplare zur persönlichen und wissenschaftlichen Information ihrer Mitarbeiter benötigen. (4) Die in den Absätzen 1 bis 3 gegebene Erlaubnis besteht nur mit Bezug auf bekanntgemachte Werke. Art. 30 Zulässig ist es, ein zweites Exemplar anzufertigen, um die Erhaltung des Werkes sicherzustellen, vorausgesetzt, daß eines der beiden Exemplare in einem der Öffentlichkeit nicht zugänglichen Archiv aufbewahrt wird.

Die dazu gehörigen Erläuterungen sagen folgendes3) • «Art. 29: b) Herstellung von Werkexemplaren 1. Herstellung von Kopien Nach Art. 22 UrhG kann ein Werk nur dann frei wiedergegeben werden, wenn die Kopie ausschließlich zum persönlichen, privaten und nicht gewinnbringenden Gebrauch ihres Herstellers bestimmt ist. Eine Aufrechterhaltung dieser strengen Vorschrift würde die Tatsache verkennen, daß sich die Verwendung mechanischer Vervielfältigungsapparate im Alltag allgemein durchgesetzt hat, und daß es praktisch unmöglich ist, diese Verwendung zu kontrollieren. Nach Auffassung der Expertenkommission kann gegenwärtig nicht mehr verlangt werden, daß die Wiedergabe des Werks nur von jener Person vorgenommen werden *•) Text und Erläuterungen in UFITA Bd. 66 (1973) S. 173 ff. ») UFITA, a.a.O. S. 244 ff.

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Robert Dittridi: darf, die diese hernach zu ihrem persönlichen Gebrauch verwendet. Eine solche einschränkende Regelung würde ohne hinreichenden Grund diejenigen Personen, die die Mittel zur Anschaffung eines eigenen Reproduktionsapparates haben, gegenüber jenen privilegieren, die die Vervielfältigungen durch Bibliotheken, Dokumentationszentren und Kopieranstalten anfertigen lassen müssen. Anderseits ist nach der engen Auslegung des Art. 22 UrhG die Verwendung solcher Apparate in Industrieund Handelsunternehmungen nicht zulässig. Nach Ansicht der Expertenkommission muß die Vervielfältigungsfreiheit für drei Kategorien von Fällen anerkannt werden: a) Das Kopieren von Sprachwerken, Werken der Musik oder Kunst — einschließlich die Verwendung der modernen Kopiergeräte — ist auch in ihrem vollen Umfang zulässig, wenn es durch die natürliche Person erfolgt, die alsdann die Kopie verwenden wird ( A b s . 1). Die Kopie darf nur zum persönlichen und privaten Gebrauch bestimmt sein (z. B. zu Studien- und Forschungszwecken). Die Wiedergabe zu kommerziellen Zwecken ist also unzulässig. Außerdem darf die Kopie die persönliche Sphäre des Benützers nicht verlassen. Schließlich ist nur die Vervielfältigung des im Sinne von Art. 17 bekanntgemachten Werkes gestattet. Der Grundsatz ist von Art. 22 UrhG übernommen worden, ausgenommen der Vorbehalt zugunsten der architektonischen Werke, weil er überflüssig ist. Das Kopieren von Architektenplänen fällt in den Anwendungsbereich des Art. 29 Abs. 1, nicht aber der Bau eines architektonischen Werks nach Plänen eines Dritten und die Nachkonstruktion eines architektonischen Werks. In diesen Fällen wird das Werk seiner Natur nach regelmäßig nicht dem persönlichen und privaten Gebrauch jeder am Bau mitwirkenden Person dienen. Nach Art. 29 Abs. 1 umfaßt die Freiheit der Vervielfältigung zum persönlichen und privaten Gebrauch nicht nur die unveränderte Wiedergabe, wie es in Art. 22 UrhG vorgesehen ist, sondern auch die Wiedergabe in Form von Umwandlungen, Ubersetzungen, Variationen. b) A b s . 2 gestattet demjenigen, der ein Werk zum persönlichen und und privaten Gebrauch frei verwenden darf, die Vervielfältigung durch einen Dritten, beispielsweise durch eine öffentliche Bibliothek, ein Dokumentationszentrum oder eine Kopieranstalt, auch entgeltlich anfertigen zu lassen. Die Vervielfältigungen müssen aber in diesem Fall auf einzelne Zeitschriftenartikel oder auf kurze Auszüge aus Schriftwerken (gegebenenfalls mit den dazugehörigen Illustrationen) oder musikalischen Werken beschränkt sein; ferner wird verlangt, daß das verwendete Werk gemäß Art. 17 bekanntgemacht worden ist. Nicht notwendig ist, daß der Besteller der Kopie mit der Person, die sie verwenden wird, identisch ist; es genügt, daß der Benützer dem privaten Kreis des

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Bestellers angehört (vgl. Art. 28 Abs. 2). Wie in dem in Abs. 1 vorgesehenen Fall dürfen die Vervielfältigungen nur zum persönlichen und privaten Gebrauch des Benützers bestimmt sein. c) A b s. 3 dehnt die Vervielfältigungsfreiheit auf wissenschaftliche Institute (einschließlich der Musikinstitute), auf Organisationen des öffentlichen Rechts und auf Industrie- und Handelsunternehmungen aus. Auf Grund dieser Ausnahme dürfen wie im Fall des Abs. 2 nur einzelne Zeitungsartikel und kurze Ausschnitte aus Werken, sofern die Bekanntmachung dieser Werke bereits erfolgt ist, vervielfältigt werden. Für die Vervielfältigung darf nur ein Exemplar einer Zeitschrift oder eines Werkes, das im Eigentum des Betriebes, des Institutes oder der Verwaltung steht, benutzt werden. Anderseits dürfen diese Kopien nur zur persönlichen und wissenschaftlichen Information der Mitarbeiter des Betriebes, des Institutes oder der Verwaltung, wo die Vervielfältigungen hergestellt werden, bestimmt sein. Die in Art. 29 vorgesehenen Ausnahmen sind nach Ansicht der Expertenkommission mit der Berner Ubereinkunft, namentlich mit Art. 9 Abs. 2 des Stockholmer Textes, vereinbar. Ihnen liegen kurz folgende Überlegungen zugrunde: Die Ausnahme des Abs. 1 gestattet die vollständige oder teilweise Wiedergabe von Sprachwerken, Werken der Musik oder der bildenden Kunst. Der Begriff des Privatgebrauchs darf hier nur im engsten Sinne aufgefaßt werden. Ist der Benützer der Wiedergabe nicht mit dem Hersteller identisch, so handelt es sich also um keine persönliche und private Verwendung. Abs. 1 erlaubt einer Person beispielsweise nicht, von einer Skulptur durch Abgußverfahren eine oder mehrere Wiedergaben für Verwandte oder enge Freunde herzustellen. Eine solche Reproduktion muß in den Händen ihres Herstellers bleiben. Was Abs. 2 betrifft, hält es die Expertenkommission für unbillig, diejenige Person, die sich ein eigenes Kopiergerät leisten kann, gegenüber jenem, der die Hilfe von Kopieranstalten in Anspruch nehmen muß, dadurch zu bevorzugen, daß der ersteren die Vervielfältigungsfreiheit zugestanden, dem letzteren aber verweigert wird. In beiden Fällen ist von Bedeutung, daß die Vervielfältigung nur dem persönlichen und privaten Gebrauch dienen darf. Art. 29 Abs. 2 gestattet also, die Vervielfältigungsarbeiten selbst gegen Bezahlung einem Dritten anzuvertrauen. Wird auf der andern Seite die Vervielfältigung durch Dritte in engen Grenzen zugelassen,, so wäre es willkürlich, den zukünftigen Benützer der Vervielfältigung zu verpflichten, sie persönlich in der Kopieranstalt zu bestellen. Mit dieser Formalität muß er, wie es in Abs. 2 vorgesehen ist, eine ihm nahestehende Person beauftragen können. Die Vervielfältigung, die von einem Dritten unentgeltlich oder auf Rechnung desjenigen angefertigt wird, der sie zu persönlichen und privaten Zwecken

Robert Dittridi:

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verwendet, ist vom Umfang der Vervielfältigung aus gesehen erheblich strengeren Bedingungen unterworfen, als dies in Abs. 1 der Fall ist. Sie ist auf kurze Auszüge aus Schriftwerken, aus Werken der Musik oder auf einzelne Zeitschriftenartikel beschränkt. Zudem dürfen diese Vervielfältigungen wie nach Abs. 1 die Privatsphäre nicht verlassen. Eine derart beschränkte Ausnahme kann die finanziellen Interessen des Urhebers nicht allzu spürbar beeinträchtigen. Es ist übrigens unwahrscheinlich, daß jemand, der sich nur für einzelne Stellen eines Werkes interessiert, das Werk mangels einer solchen Ausnahme auch kaufen würde. Entweder wird er das Vervielfältigungsverbot übertreten und wird sich von einem Kopierdienst eine Kopie herstellen lassen, oder er wird auf die beabsichtigte Vervielfältigung verzichten. In beiden Fällen wird der Urheber keinen Gewinn erzielen. Die Ausnahme des Abs. 3 zugunsten der Betriebe, der wissenschaftlichen Institute und der Verwaltungen trägt der allgemein üblichen und unkontrollierbaren Verwendung der Reproduktionsapparate, die besonders im dokumentarischen, wissenschaftlichen und technischen Bereich ein unentbehrliches Arbeitsinstrument geworden sind, Rechnung. Die in diesen Sparten tätigen Urheber wünschen in der Regel, daß ihre Ideen möglichst weit verbreitet werden. Dieses Interesse zählt bei ihnen mehr als die finanziellen Aspekte; denn die urheberrechtlichen Vergütungen, die ihnen ausbezahlt werden könnten, würden nach Abzug der Kosten der Gebührenerhebung und Verteilung auf jeden Fall sehr bescheiden sein. Die Expertenkommission ist der Ansicht, daß die Ausnahme hinlänglich eingeschränkt ist, um nicht die Verleger wissenschaftlicher und technischer Werke und Zeitschriften spürbar zu benachteiligen." „2. Übertragung eines Werkes auf Ton- und Bildträger Art. 30: Archivierung von Werkexemplaren Die hier vorgesehene Ausnahme hat vor allem Bibliotheken, Dokumentationszentren und wissenschaftliche Institute im Auge. Es soll diesen Einrichtungen gestattet sein, entweder das Originalexemplar bestimmter kostbarer und delikater Werke (Manuskripte, Stiche usw.) vor Beschädigungen, die durch den Gebrauch entstehen können, zu schützen, oder Sammlungen von Reproduktionen anzulegen, die vor Katastrophen geschützt für spätere Generationen aufbewahrt werden." II. Vergleiche und Schlußfolgerungen

1. S y s t e m

d e r Au s n a hm e r e g e 1 un g

Beim Vergleich dieser Regelungen miteinander fällt auf den ersten Blick auf, daß der R e c h t s s t o f f s y s t e m a t i s c h v e r s c h i e -

Vervielfältigung zum eigenen Gebrauch

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d e n e r f a ß t wird. Das deutsche UG und der schweizerische Entwurf unterscheiden zwischen einer privaten Sphäre im engeren Sinn und einem weiteren Bereich, der ebenfalls begünstigt wird. Die österreichische Regelung ist einheitlich. Nach dem schweizerischen Entwurf ist die Herstellung von Werkexemplaren — von der Beschränkung auf bekanntgemachte Werke 4 ) abgesehen — ohne weitere Einschränkung zulässig, wenn sie ausschließlich zum eigenen privaten Gebrauch des Herstellers geschieht. Fallen Benützer und Hersteller auseinander, tritt eine weitere Beschränkung hinzu; es muß sich entweder um Zeitschriftenartikel oder um kurze Ausschnitte aus Schriftwerken (allenfalls mit dazugehörigen Illustrationen) oder aus Werken der Musik handeln. Gesetzestechnisch fällt dabei folgendes auf: Bei der ersten Fallgruppe (Identität von Hersteller und Benützer) stellt der Entwurfstext auf den „eigenen und privaten Gebrauch" als (ursprünglichen) Zweck der Vervielfältigung ab,- die Erläuterungen führen ergänzend aus, die Kopie dürfe die „persönliche Sphäre des Benützers" nicht verlassen, wobei ich mit der Annahme nicht fehlzugehen glaube, daß die „persönliche Sphäre" synonym für den „privaten Kreis"5) steht. Die Weitergabe des Exemplares ist also innerhalb dieses Personenkreises offensichtlich zulässig, sofern nur ursprünglich der Zweck des privaten und eigenen Gebrauches gegeben war. Bei der zweiten Fallgruppe (Auseinanderfallen von Hersteller und Benützer) stellt der Entwurfstext nicht auf den (ursprünglichen) Zweck der Vervielfältigung, nämlich den „eigenen privaten Gebrauch" ab, sagt jedoch ausdrücklich, die hergestellten Exemplare dürften „nur innerhalb des privaten Kreises des B e s t e l l e r s benützt werden", Benützer und Besteller müssen also nicht identisch sein. Hier ergänzt die Begründung in umgekehrter Richtung; die Vervielfältigungen dürfen nur zum „persönlichen und privaten Gebrauch des Benützers" bestimmt sein. Gesetzestechnisch wäre der Vorentwurf diesbezüglich meines Erachtens verbesserungsfähig. 2. B e g r i f f l i c h e U n t e r s c h i e d e Demnach gibt es im österreichischen Recht einen g r u n d l e g e n 4 ) »Ein Werk ist bekanntgemacht, wenn es vom Urheber oder mit dessen Zustimmung außerhalb des in Art. 28 Abs. 2 umschriebenen Personenkreises mitgeteilt wurde* (Art. 17). Der in Art. 28 Abs. 2 umschriebene Personenkreis umfaßt .Personen, welche unter sich oder mit dem Veranstalter persönlich eng verbunden sind, wie Verwandte oder Freunde, nicht aber Angehörige von religiösen oder weltlichen Gemeinschaften wie Kirche, Armee, Vereinen oder Betrieben". Er wird in dieser Gesetzesstelle ausdrücklich als privater Kreis bezeichnet. 5 ) Siehe Anm. 4.

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Robert Dittrich:

d e n B e g r i f f , den eigenen Gebrauch, in der BRD hingegen zwei Begriffe (persönlicher Gebrauch, sonstiger eigener Gebrauch). Der schweizerische Entwurf hingegen nimmt eine Mittelstellung ein; er differenziert zwar in der Regelung, enthält jedoch nur einen grundlegenden Begriff, den eigenen privaten Gebrauch, und kommt für den weiteren begünstigten Bereich ohne eigene Begriffsbildung aus. 3.

Begriffsinhalt

D e f i n i e r t wird der h a r t e K e r n d e r f r e i e n W e r k n u t z u n g im Gesetzestext selbst durch das österreichische UrhG: Eine Vervielfältigung zum privaten Gebrauch liegt nicht vor, wenn sie zu dem Zwecke vorgenommen wird, das Werk mit Hilfe des Vervielfältigungsstückes der Öffentlichkeit zugänglich zu machen (§ 42 Abs. 2). Bei den beiden anderen Regelungen ist man auf die Auslegung angewiesen, wobei die Materialien allerdings wichtige Hinweise geben. Dies ist als Vorzug der österreichischen Regelung zu bezeichnen. Aus dieser negativen Abgrenzung des österreichischen Rechtes folgt, daß die freie Werknutzung physischen und juristischen Personen in gleicher Weise zugute kommt. Sie gilt ohne Rücksicht darauf, ob das hergestellte Vervielfältigungsstück beruflichen Zwecken dient und/oder damit mittelbare Einnahmen erzielt werden. Persönlicher Gebrauch ist in der BRD der Gebrauch durch die (physische) Person, die das Vervielfältigungsstück herstellt oder herstellen läßt und durch die mit ihr durch ein persönliches Band verknüpften Personen"). Die Grenze ist die der „privaten Sphäre" 7 ); ob zu ihr auch eigene wissenschaftliche Tätigkeit gehört, ist umstritten 8 ). In der Schweiz wird der eigene private Gebrauch durch das Beispiel „Studien- und Forschungszweck" erläutert 9 ). Ob sich der Begriff mit dem des „persönlichen Gebrauches" der BRD deckt, hängt aber «) Siehe Begründung in UFITA Bd. 45 (1965) S. 287 und bei H a e r t e l - S c h i e f 1 e r, Urheberrechtsgesetz und Gesetz über die Wahrnehmung von Urheberrechten und verwandten Schutzrechten, S. 240. 7 ) Begründung in UFITA, aaO. S. 286 ff., 289 = H a e r t e l - S c h i e f l e r , aaO. S. 240 ff., 252. 8 ) Siehe insbesondere F r o m m - N o r d e m a n n , Urheberedit, 2. Aufl., S. 222, v. G a m m , Urheberrechtsgesetz, S. 568 und 573 und K l e i n e in Börsenblatt des Deutschen Buchhandels (Frankfurter Ausgabe) 1966 S. 234 f. ») Begründung in UFITA Bd. 66 (1973) S. 245.

Vervielfältigung zum eigenen Gebrauch

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davon ab, wie man die eben erwähnte Streitfrage entscheidet. Hingegen wird der berufliche Gebrauch („kommerzielle Zwecke") ebenfalls ausgeschlossen 10 ). 4. Z w e c k d e r H e r s t e l l u n g stücken

von

Vervielfältigungs-

Abgestellt ist meines Erachtens in allen drei Rechtsordnungen im Ergebnis auf den u r s p r ü n g l i c h e n Z w e c k , auf den Zweck also, der bei der Herstellung des Vervielfältigungsstückes verfolgt wird. Was später geschieht, berührt nicht die Rechtmäßigkeit der Herstellung des Vervielfältigungsstückes; allerdings können andere Rechte des Urhebers eingreifen. Das deutsche UG stellt ausdrücklich klar, daß die Vervielfältigungsstücke weder verbreitet noch zu einer öffentlichen Wiedergabe benützt werden dürfen (§§ 53 Abs. 3, 54 Abs. 3). Für das österreichische Recht ergibt sich dasselbe auf Grund einer Schlußfolgerung 11 ); dasselbe gilt für den schweizerischen Entwurf18) . 5. H e r s t e l l u n g d e r durch Dritte

Vervielfältigungsstücke

Damit sehr eng verknüpft ist Vervielfältigungsstückes dieses halb der freien Werknutzung e i n e n a n d e r e n herstellen men alle drei Rechtsordnungen

die Frage, ob der B e n ü t z e r des s e l b s t herstellen muß, um innerzu bleiben, oder es auch d u r c h lassen darf. Zu dieser Frage neheine Kompromißhaltung ein.

Der schweizerische Entwurf läßt das Herstellen durch einen anderen innerhalb der privaten Sphäre im engeren Sinn nur für Exemplare von (ganzen) Zeitschriftenartikeln sowie von kurzen Auszügen aus Schriftwerken (allenfalls samt der dazugehörigen Illustration) und aus Werken der Musik zu, für wissenschaftliche Institute, Betriebe und öffentliche Verwaltungen jedoch für Exemplare von (ganzen) Zeitschriftenartikeln sowie von kurzen Ausschnitten aus Werken schlechthin (also nicht nur aus Schriftwerken, allenfalls einschließlich dazugehörigen Illustrationen, und aus Werken der Musik). Das deutsche UG verlangt Unentgeltlichkeit für die Übertragung von Werken auf Bild- oder Tonträger und für die Vervielfältigung 10 ) Begründung in UFITA, a.a.O. S. 245. " ) P e t e r , S. 64 für die Verbreitung. 12 ) Begründung in UFITA, a.a.O. S. 228.

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Robert Dittridi:

von Werken der bildenden Künste, soweit sie zum „persönlichen Gebrauch" geschieht (§ 53 Abs. 2). Für den „sonstigen eigenen Gebrauch" ist das Herstellenlassen stets zulässig. Nach § 42 Abs. 3 des österreichischen UrhG ist Unentgeltlichkeit (nur) für eine Vervielfältigung eines Werkes der bildenden Künste allgemein vorgeschrieben. Im übrigen wird nach dem Herstellungsverfahren differenziert. Die entgeltliche Vervielfältigung eines Werkes der Literatur oder Tonkunst zum eigenen Gebrauch des Herstellers ist auf andere Art als mit Handschrift oder auf der Schreibmaschine nur zulässig, wenn sie bloß kleine Teile eines Werkes oder ein nicht erschienenes oder vergriffenes Werk betrifft, wobei Zeitschriftenaufsätze als ganze Werke anzusehen sind 18 ). Allein steht das österreichische Recht mit der ausdrücklich ausgesprochenen weiteren Forderung da, es müsse eine B e s t e l l u n g vorliegen, die Vervielfältigungsstücke dürften also n i c h t auf V o r r a t hergestellt werden (§ 42 Abs. 3). Im Wege der Auslegung gelangen allerdings beide anderen Rechtsordnungen zum selben Ergebnis („herstellen zu lassen") 14 ). Dieser Kompromiß wird im Detail von keiner der drei Rechtsordnungen begründet 15 ). 6. A n k n ü p f u n g s p u n k t e Keines der vorgebrachten Argumente, vor allem nicht der Hinweis auf den notwendigen Schutz der Urheber, insbesondere der bildenden Künstler, deren Vervielfältigungsrecht ansonsten ausgehöhlt würde, trägt die Ausnahmeregelungen. Für den Urheber ist es gleichgültig, ob ein konkretes Vervielfältigungsstück auf Grund einer freien Werknutzung entgeltlich oder unentgeltlich hergestellt worden ist. Dahinter steht offensichtlich ein nicht ausdrücklich ausgesprochener Gedanke: Schließt man die entgeltliche Herstellung aus, so werde es für den Interessenten schwierig und oft sogar unmöglich sein, ein Vervielfältigungsstück in einwandfreier Beschaffenheit herstellen zu lassen. Diese unausgesprochene Überlegung trifft nur zum Teil zu. Worauf es im Bereich der bildenden Künste ankommt, läßt die schweizerische Begründung um deutlichsten erkennen: Von einer Skulptur sollen im A b g u ß v e r f a h r e n eine oder mehrere Kols

) D i t t r i e h , Das österreichische Verlagsrecht, S. 137; P e t e r , aaO. S. 123 f. ) Vgl. die schweizerische Begründung in UFITA, a.a.O. S. 245. lä ) Die deutsche Begründung sagt überhaupt nicht mehr, als daß man diese Ausnahme normiert habe (UFITA Bd. 45 [19651 S. 288 = H a e r te 1 - S c h i e f 1 e r, a.a.O. S. 244). 14

Vervielfältigung zum eigenen Gebrauch

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pien auch nicht für Verwandte oder enge Freunde hergestellt werden dürfen16), also — was die Begründung nicht ausdrücklich sagt — auch nicht unentgeltlich. Bei Anwendung eines Verfahrens, das dem Urstück der bildenden Künste entsprechende Vervielfältigungsstücke entstehen läßt, besteht tatsächlich Gefahr, daß das Vervielfältigungsrecht des bildenden Künstlers ausgehöhlt wird. Hingegen scheint es mir vollkommen gleichgültig, ob der Eigentümer eines nicht signierten Ölbildes, der von einem Fachmann ein Gutachten erstellen lassen will, ob das Werk tatsächlich von demjenigen stammt, dem es zugeschrieben wird, das Ölbild selbst photographiert oder es entgeltlich oder unentgeltlich von einem anderen photographieren läßt, oder ob ein Kunststudent für Studienzwecke eine Graphik durch einen Freund unentgeltlich oder durch eine Kopieranstalt entgeltlich ablichten läßt. Es sollte daher im Bereich der bildenden Künste allgemein nicht auf Entgeltlichkeit oder Unentgeltlichkeit, sondern auf das Herstellungsverfahren abgestellt werden. Im übrigen könnte man meines Erachtens das Herstellenlassen entgeltlich und unentgeltlich unbeschränkt zulassen, auch bezüglich der Übertragung auf Bild- oder Tonträger. Soweit demnach eine Beschränkung Platz greifen sollte, kommt dennoch eine Rückkehr zur Regel nicht in Betracht. Wer sich gerne selbst im Bereich der bildenden Künste abmüht, soll z. B. eine Zeichnung abzeichnen oder ein Ölbild in ö l kopieren dürfen; diesbezüglich wiegt die Entfaltung der Persönlichkeit des Nachahmenden schwerer als der Schutz des bildenden Künstlers. Die von der Schweizer Begründung17) geforderte Identität von Benützer und Hersteller würde den Nachahmenden dann allerdings daran hindern, eine gut gelungene Kopie in seiner Wohnung aufzuhängen; er müßte sie stets verschlossen aufbewahren, besteht doch die bestimmungsgemäße Benützung eines solchen Werkes in seiner Betrachtung. Diese sollte zulässig, die Herstellung für den Verwandten- und Freundeskreis jedoch unzulässig sein. Die Heranziehung der Unterscheidung entgeltlich oder unentgeltlich widerspricht schließlich auch dem immer wieder geäußerten Gedanken, die Einhaltung sei nicht kontrollierbar 18 ); man denke nur an Photokopiergeräte in Warenhäusern, die mit Geldeinwurf ausgestattet sind. i e ) Begründung in UFITA, a.a.O. S. 246. » ) Begründung in UFITA, a.a.O. S. 246. 18 ) Insbesondere die schweizerische Begründung in UFITA, aaO. S. 244 f. und die deutsche Begründung in UFITA Bd. 45 (1965) S. 287 f. = Haertel-Schiefler, aaO. S. 242.

Robert Dittridi:

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Hingegen halte ich es für rechtspolitisch gut, an eine Bestellung anzuknüpfen. Diese Einschränkung sollte aufrecht erhalten werden. Wer z. B. weiß, daß sich immer wieder Besucher einer Kirche um ein Photo eines schlecht beleuchteten Freskos mit hierfür unzulänglicher Photoausstattung bemühen, soll nicht auf Vorrat Lichtbilder hiervon anfertigen und zum Verkauf anbieten dürfen. 7. W e r k k a t e g o r i e n Die deutsche und schweizerische Regelung umfassen im Prinzip a l l e Werkkategorien. Nur die österreichische Regelung ist auf Werke der Literatur, der Tonkunst und der bildenden Künste beschränkt, erstredet sich also nicht auch auf Werke der Filmkunst1*). In diesem Punkt sollte die österreichische Regelung an die in den beiden Nachbarländern angeglichen werden. Es besteht kein Grund Filmwerke generell auszunehmen. 8. V o r a u s s e t z u n g

der

Veröffentlichung

Im Gegensatz zum deutschen und österreichischen UrhG verlangt der schweizerische Entwurf — vom Fall der Architektur abgesehen — ein v e r ö f f e n t l i c h t e s (bekanntgemachtes) Werk. Eine solche Einschränkung hat in Österreich seinerzeit der damalige Bundeskulturrat verlangt. Sie war abgelehnt worden, weil man meinte, sie würde zu höchst unbefriedigenden Ergebnissen führen. So wäre dann beispielsweise der Empfänger eines als Werk der Literatur zu wertenden Birefes strafbar, der davon eine Abschrift zu seinem privaten Gebrauch herstellt20). In diesem Punkt ist meines Erachtens die Lösung des deutschen UG und des österreichischen UrhG vorzu ziehen. 9. Z a h l d e r

Vervielfältigungsstücke

Die Zahl der Vervielfältigungstücke ist nach dem Schweizer Regelungsvorschlag für die private Sphäre im engeren Sinn nicht begrenzt, für die wissenschaftlichen Institute, Betriebe und Verwaltungen aber mit einer elastischen Formel dahin abgegrenzt, daß die weiteren Exemplare zur persönlichen und wissenschaftlichen Information der Mitarbeiter notwendig sein müssen; bei der Archivierung ist die Zahl — dem Sicherungszweck entsprechend — ausdrücklich auf ein einziges weiteres Exemplar beschränkt. 1( !0

) Die Erläuternden Bemerkungen schweigen dazu! ) Bei P e t e r , aaO. S. 561.

Vervielfältigung zum eigenen Gebrauch

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Die Regelungen der BRD und Österreichs hingegen beschränken die Zahl allgemein durch eine elastische Formel, nämlich durch das Wort „einzelne". Für die Fallgruppen eigener wissenschaftlicher Gebrauch und Aufnahme in ein eigenes Archiv wird im UG der BRD beigefügt, es müsse die Vervielfältigung zu diesem Zwecke geboten sein. Hier erscheint mir die deutsche und die österreichische Regelung vorteilhafter, soweit sie sich auf den Bereich der Privatsphäre im engeren Sinn bezieht; sie erschwert Umgehungen. Von der durch den schweizerischen Entwurf vorgesehenen völligen Freigabe von Ablichtungen für wissenschaftliche Institute, Betriebe und Verwaltungen wird später die Rede sein. 10. H e r s t e l l u n g s v e r f a h r e n Die Gretchenfrage einer Reform liegt meines Erachtens in der Haltung zu den modernen Herstellungsverfahren, die dem industriell hergestellten Vervielfältigungsstüdc gleichartige (z. B. Kopie eines bespielten Tonbandes) oder gleichwertige Vervielfältigungsstücke (z. B. Ablichtung und Mikroverfilmung von Buch und Zeitschriftenheft, Tonbandkopie einer Schallplatte) ermöglichen, wozu auch die Aufnahme von Hörfunk- und Fernsehsendungen auf Tonband und durch Videorecorder zu zählen ist. Hier soll uns nur die Vervielfältigung von Werken durch Photokopie und Mikrokopie näher beschäftigen. Zur Beantwortung der Verfahrensfrage wird man sich auf den Zweck des Urheberrechtes besinnen müssen. Er besteht darin, dem Schöpfer eines Werkes dessen individuelle Züge als das Seine zuzuordnen, also ihm den wirtschaftlichen Wert des von ihm geschaffenen Werkes zu sichern21). Soweit die heutigen Lebensverhältnisse durch die modernen Vervielfältigungsmethoden für die Urheber eine fühlbare Einschränkung der Verwertungsmöglichkeiten begründen oder in naher Zukunft mit großer Wahrscheinlichkeit erwarten lassen, wäre nach Maßgabe dieses Grundgedankens des Urheberrechtes die freie Werknutzung einzuschränken. Die deutsche Gesetzesregelung läßt für die private Vervielfältigung durch Photokopie und Mikrokopie grundsätzlich die Ausnahme vom Urheberrechtsschutz gelten. Für den Privatmann sei es immer " ) D i 11 r i c h in ÖB1. 1960 S. 60 mit weiteren Nachweisen.

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Robert Dittrich:

noch vorteilhafter, sich eine Zeitschrift zu halten oder Bücher zu kaufen, als sich von dem Inhalt dieser Druckwerke Photokopien oder Mikrokopien herzustellen. Erst wenn für den Privatmann erschwingliche Geräte erfunden sein sollten, die es ermöglichen, ganze Bücher in ähnlicher Qualität wie gedruckte Werke und billiger als diese herzustellen, wäre eine Beeinträchtigung der Einnahmen der Urheber zu erwarten"). Diese Ausführungen der Begründung muß man mit einem Blick auf die (sichtlich durch die Grundsatzentscheidung des Bundesgerichtshofs vom 24. Juni 1955, BGHZ 14, 44 = UFITA Bd. 20 [1955] S. 346 beeinflußte) Regelung des § 54 Abs. 2 deutsches UG werten, wonach in Fällen einer Vervielfältigung zum sonstigen eigenen Gebrauch dem Urheber eine angemessene Vergütung gebührt, wenn die Vervielfältigung gewerblichen Zwecken des dazu Befugten dient. Die schweizerische Begründung ist für den Benützer liberaler 18 ). Es sei unwahrscheinlich, daß jemand, der sich nur für einzelne Stellen eines Werkes interessiere, das Werk mangels einer solchen Ausnahme auch kaufen würde. Die Ausnahme des Art. 29 Abs. 2 könne die finanziellen Interessen des Urhebers nicht spürbar beeinträchtigen. Die im wissenschaftlichen Bereich tätigen Urheber wünschten in der Regel, daß ihre Ideen möglichst weit verbreitet würden. Dieses Interesse zähle mehr als die finanziellen Auswirkungen. Auch die Interessen der Verleger würden nicht spürbar beeinträchtigt. Meines Erachtens ist der Zeitpunkt gekommen, in dem in Österreich den Urhebern w i s s e n s c h a f t l i c h e r Werke ein Schutz eingeräumt werden sollte, sofern eine noch vorzunehmende schätzungsweise Durchrechnung ergibt, daß dem wissenschaftlichen Schrifttum hierdurch fühlbar geholfen werden kann. Mit einer gesetzlichen Maßnahme, die für alle Urheber zusammen nur einen unbedeutenden Ertrag erbringt, wäre niemandem gedient. Andererseits geht es nicht an, die Benützer urheberrechtlich geschützter Werke vom technischen Fortschritt auszuschließen84). Es wäre z. B. unzumutbar, daß der Eigentümer einer Reihe von gebundenen, dicken Jahrgängen einer Zeitschrift, der für auswärtige Besprechungen aus drei ver" ) Siehe Begründung in UFITA Bd. 45 (1965) S. 288 - Haertel-Sdiiefler, aaO. S. 244. Siehe auch den Schriftlichen Bericht des Rechtsaussdiusses in UFITA Bd. 46 (1966) S. 188 f. - Haertel-Schiefler, aaO. S. 246. " ) Begründung in UFITA Bd. 66 (1973) S. 247. 24 ) Erläuternde Bemerkungen bei P e t e r , aaO. S. 560. Siehe auch den Schriftlichen Bericht des Rechtsausschusses des Deutschen Bundestages, in UFITA Bd. 46 (1966) S. 187 = H a e r t e l - S c h i e f l e r , aa. S. 246.

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schiedenen Bänden je einen kurzen Aufsatz benötigt, diese nicht ablichten dürfte, um sie bequem mitnehmen zu können, sondern — weil einzelne Hefte überhaupt nicht mehr oder nicht rechtzeitig erhältlich sind — die Bände selbst transportieren müßte. Damit ist auch ein zweiter sehr wesentlicher Gesichtspunkt angeschnitten. Im Bereich des wissenschaftlichen und kommerziellen Lebens spielt der Zeitfaktor eine entscheidende Rolle 85 ); man kann oft nicht viele Wochen warten, bis ein einzelnes Heft einer ausgefallenen Zeitschrift aus dem Ausland beigeschafft worden ist. Auch eine allgemeine Bindung der freien Werknutzung an die Voraussetzung, daß für die Vervielfältigung ein eigenes Exemplar benützt wird, kommt daher meines Erachtens nicht in Betracht. Schließlich würde das Urheberrecht zum Hemmschuh der kulturellen und wirtschaftlichen Entwicklung, würde man die Vervielfältigung mittels der modernen Methoden für Werke ausschließen, die nicht erschienen (z. B. Dissertationen) oder vergriffen sind. Diese beiden Gesichtspunkte lassen sich sehr einfach auf einen gemeinsamen Nenner bringen. Man bräuchte nur den Urhebern einen Anspruch auf angemessene Vergütung gegenüber dem zur Herstellung des Vervielfältigungsstückes Berechtigten einzuräumen. Eine solche Regelung wäre jedoch für sich allein nicht praktikabel 26 ). Dazu kommt die Schwierigkeit, die eingehenden Vergütungen, die in der Praxis nur durch eine Verwertungsgesellschaft eingehoben werden könnten, auf die in Betracht kommenden Urheber zu verteilen. Im Ergebnis heißt dies, daß die rechtspolitische Entscheidung bei Bejahung der eingangs gestellten grundsätzlichen Frage einerseits davon abhängt, ob man es für mehr mißlich erachtet, einen Anspruch, der zugegebenermaßen der Billigkeit entspricht, nur deshalb nicht zuzuerkennen, weil sich bei der Einforderung Schwierigkeiten ergeben werden 27 ), oder — wie ich — meint, es sei falsch, in der Mehrzahl der praktischen Fälle nicht durchsetzbare Ansprüche zu M ) Deutsche Begründung, in UFITA Bd. 45 (1965) S. 2 9 = Haertel-Schiefi e r, aaO. S. 255. 2 ') Aus diesem Grunde wurde im Zuge der parlamentarischen Beratungen der in der Regierungsvorlage des deutschen UG enthaltene Anspruch des Urhebers auf angemessene Vergütung bei privaten Aufnahmen oder Übertragungen auf Bild- oder Tonträger gegenüber dem Hersteller des Vervielfältigungsstückes gestrichen und an seine Stelle ein solcher gegenüber dem Erzeuger oder Importeur hierzu geeigneter Geräte gesetzt (Schriftlicher Bericht des Rechtsausschusses des Deutschen Bundestages, in UFITA Bd. 46 [1966] S. 187 ff. = H a e r t e 1 - S c h i e f 1 e r, aaO. S. 245 ff.). Vgl. insbesondere U l i n e r , in UFITA Bd. 45 (1965) S. 18 ff. (S. 33), der diese Lösung als eine konstruktive bezeichnet. " ) So S c h ö n h e r r in: Festschrift für Walter Bappert, S. 254.

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schaffen28). Die Entscheidung hängt ferner davon ab, in welchem Ausmaß man sich von dem dem Urheberrecht immanenten Grundsatz zu entfernen bereit ist, daß jedem Urheber anteilig gebührt, was die Verwertung seines Werkes einbringt. Ein funktionierendes Verteilungsmodell, das der hier erhobenen Forderung entspricht, fehlt bisher29). Hierüber ist jedoch das letzte Wort noch nicht gesprochen. Von der Auszahlung von Bagatellbeträgen müßte jedenfalls aus Gründen der Verwaltungsökonomie bei der Verwertungsgesellschaft abgesehen werden. 11. D a s V e r t e i 1 u n g s p r i n z i p In Österreich ist schon bisher der Gedanke, jeder Urheber erhält von der Verwertungsgesellschaft, was bei ihr für die Verwertung seines Werkes eingeht, nicht rein durchgeführt. Die Verteilungsregeln müssen nach § 3 Abs. 2 Verwertungsgesellsdiaftengesetz das Schaffen kulturell hochwertiger Werke fördern und Bearbeitungen geringer werten als Originalwerke 80 ). Ferner erhält die Verwertungsgesellschaft nicht lückenlos die Programme öffentlicher Aufführungen und Vorträge. Schließlich sieht die Satzung der AKM vor, daß ein Teil der eingehenden Entgelte für soziale Zwecke verwendet wird31). Soweit die Lebensverhältnisse ohne unzumutbare Belastung der Benützer der Werke und ohne unvertretbar hohen Verwaltungsaufwand nur eine annäherungsweise Verteilung der Einnahmen zulassen, bestehen meines Erachtens keine Bedenken, diesen Gedanken weiter zu vergröbern. Mit dem Urheberrecht unvereinbar ist es meines Erachtens allerdings, eingehende Vergütungen zur Gänze oder zu einem sehr erheblichen Teil nicht dem Berechtigten, sondern anderen Personen zuzuführen, also z. B. zur Gänze zur Altersversorgung von Urhebern zu verwenden. 12. D a s g e s e t z l i c h e R e g e l u n g s p r i n z i p kopie und Mikrokopie

für

Photo-

Was die Praktikabilität der Rechtsordnung anbelangt, könnte man für die Vervielfältigungsverfahren der Photokopie und Mikrokopie nach dem Vorbild des § 53 Abs. 5 deutsches UG beim Geräteherstel2S

) Diesbezüglich sind alle drei hier besprochenen Regelungen nidit konsequent. ) In der BRD kommen die eingehenden Beträge auch nicht annäherungsweise den Urhebern jener Werke zu, die ganz oder teilweise abgelichtet werden. so ) Ähnlich § 7 des deutschen Gesetzes über die Wahrnehmung von Urheberrechten und verwandten Schutzrediten (VerwGG). sl ) § 11, abgedruckt bei P e t e r s , aaO. S. 228. :B

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1er anknüpfen, müßte dann aber in Betracht ziehen, daß solche Geräte zum Teil nicht verkauft, sondern nur vermietet werden, andererseits aber — wenn man für die privaten Aufnahmen und Übertragungen auf Bild- oder Tonträger diese Lösung ebenfalls ins Auge faßt — im Vergütungssatz die Tatsache eskomtieren, daß solche Geräte weit weniger zur Vervielfältigung urheberrechtlich geschützter Werke benützt werden, als dies bei Tonbandgeräten und Videorekordern der Fall ist. Hierbei eine gerechte Relation herzustellen, dürfte sehr schwierig sein. Für die Beschreitung dieses Weges kann als Pluspunkt angeführt werden, daß die Regelung für die Vervielfältigung durch Aufnahme auf Ton- oder Bildträgern einerseits und für Photokopie und Mikrokopie andererseits einheitlich wäre32). Der andere meines Erachtens denkbare Weg liegt in einem Vergütungsanspruch gegenüber dem zur Herstellung des Vervielfältigungsstückes Berechtigten in Verbindung mit Vorschriften, die die Geltendmachung durch eine Verwertungsgesellschaft und den Abschluß von Gesamtverträgen zwischen dieser Verwertungsgesellschaft und Organisationen der Zahlungspflichtigen vorschreiben; für den Fall der Nichteinigung müßten auf Antrag eines Streitteiles durch eine Schiedsstelle die Vergütung festgesetzt werden. Diese Lösung hat zur Voraussetzung, daß nur die Verwendung zu b e r u f l i c h e n Zwecken erfaßt wird (was rechtspolitisch durchaus wünschenswert erscheint), weil der Privatmann als solcher in keiner Organisation zusammengefaßt ist. Einer Einschränkung auf die Verwendung zu g e w e r b l i c h en Zwecken (so § 54 Abs. 2 deutsches UG)33), die die freien Berufe wegen Abgrenzungsschwierigkeiten im Einzelfall gegenüber der privaten Sphäre und der freien Werknutzung im Verfahren vor Gerichten und anderen Behörden34) und die Hoheitsverwaltung ausschließt, bedarf es dann nicht. Bei vergriffenen Werken enthält das deutsche UG eine weitere Absicherung zugunsten des Berechtigten. Die Vervielfältigung „zum sonstigen eigenen Gebrauch" ist nur dann zulässig, wenn der Be32 ) An den stofflichen Träger des Vervielfältigungsstückes (beim Tonbandgerät: Tonband) anzuknüpfen, ist bei der Photokopie und Mikrokopie sdion deshalb unmöglich, weil moderne Ablichtungsgeräte gewöhnliches Schreibpapier verwenden. " ) Kritik an der deutschen Regelung üben insbesondere U 1 m e r in UFITA Bd. 45 (1965) S. 18 ff. (31) und M ö h r i n g in UFITA Bd. 47 (1966) S. 134 (144)t vgl. insbesondere auch S a m s o n in UFITA Bd. 47 (1966) S. 1 ff. (67), F r o m m in GRUR 1966, 364 (365) und T r o 11 e r, Rechtsgutachten über die Vervielfältigung urheberrechtlich geschützter Werke oder von Teilen derselben durch Mikrofilme und Photokopien, S. 4. M ) Begründung, in UFITA Bd. 45 (1965) S. 291 = H a e r t e 1 - S c h i e f 1 e r, aaO.

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reditigte nicht auffindbar ist. Ist der Berechtigte auffindbar, so muß er gefragt werden. Ist das Werk noch nicht drei Jahre vergriffen, so greift die freie Werknutzung überhaupt nicht Platz; diese Frist soll ihm die wirtschaftliche Möglichkeit geben, sich für oder gegen das Veranstalten einer Neuauflage zu entscheiden. Ist das Werk länger als drei Jahre vergriffen, so muß er zwar gefragt werden, darf jedoch seine Einwilligung zur Vervielfältigung nur aus wichtigem Grunde verweigern. Für diese dreijährige Frist gilt meines Erachtens das schon oben Gesagte; das Urheberrecht wird dadurch zu einem Hemmschuh der Entwicklung. Ich halte es für unzumutbar, solange warten zu müssen; hingegen ist es sicherlich zumutbar, eine vom Berechtigten allenfalls in Aussicht genommene Neuauflage in der Höhe der Vergütung zu berücksichtigen. 13. V o l l e r U r h e b e r r e c h t s s c h u t z b e i p r i v a t e r vielfältigung

Ver-

Die BRD und Österreich kennen für den Bereich der privaten Vervielfältigung a u s d r ü c k l i c h n o r m i e r t e Ausnahmen von der freien Werknutzung, mit denen der Urheberrechtsschutz wieder voll hergestellt wird. Solche Regelungen decken sich in beiden Ländern insofern, als ein Werk der Baukunst nach einem Plan oder Entwurf auszuführen oder ein solches Werk nachzuahmen (nachzubauen), s t e t s nur mit Einwilligung des Berechtigten zulässig ist (§ 42 Abs. 4 österreichisches UrhG, § 53 Abs. 4 deutsches UG). Dasselbe ergibt sich für den schweizerischen Entwurf als Schlußfolgerung aus Art. 29 Abs. 1; so sagt die Begründung auch ausdrücklich, der Bau eines architektonischen Werkes nach Plänen eines Dritten und die Nachkonstruktion eines architektonischen Werkes fielen nicht in den Anwendungsbereich des Art. 29 Abs. 1, denn in diesen Fällen werde das Werk seiner Natur nach regelmäßig nicht dem persönlichen und privaten Gebrauch jeder am Bau mitwirkenden Person dienen35). Darüber hinaus bestimmt § 53 Abs. 4 des deutschen UG noch, daß die Aufnahme öffentlicher Vorträge, Aufführungen oder Vorführungen eines Werkes auf Bild- oder Tonträgern ebenfalls nur mit Einwilligung des Berechtigten zulässig ist. Diese Regelung ist in Österreich und in der Schweiz ohne Gegenstück.

Begründung in UFITA Bd. 66 (1973) S. 245.

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Der ersten Fallgruppe liegt offenbar die schon oben erwähnte Überlegung zugrunde, es würde ansonsten das Vervielfältigungsredit des bildenden Künstlers ausgehöhlt. Hier ist meines Erachtens dasselbe wie schon oben zu antworten: W e r sich künstlerisch betätigen will, z. B. zu seinem Vergnügen eine Skizze selbst in ö l ausführen will, soll dies tun dürfen; auch das Ausstellen in der eigenen Wohnung soll zulässig sein. Das Vervielfältigungsrecht des ausübenden Künstlers wird praktisch erst dadurch ausgehöhlt, daß der Hersteller des Ölbildes dieses an Verwandte, Freunde oder Fremde zum vorübergehenden oder dauernden Werkgenuß weitergibt, insbesondere verschenkt oder verkauft. Dies aber sollte generell unterbunden werden. Die zweite Fallgruppe ist eine urheberrechtliche Absicherung der Maßnahmen, die jeder Veranstalter gegenüber den Mitwirkenden, dem sonstigen Personal und den Besuchern zu treffen in der Lage ist. Sie bedürfte meines Erachtens einer gesonderten Untersuchung, insbesondere im Hinblick auf ihr Verhältnis zur schon bestehenden Rechtsstellung des Veranstalters.

Résumé La présente étude est consacrée à la comparaison des dispositions en vigueur dans la République fédérale d'Allemagne et en Autriche, concernant la reproduction pour l'usage personnel, avec celles du projet de nouvelle loi suisse sur le droit d'auteur gui a été publié l'été dernier. Cette comparaison donne lieu à de nombreuses réflexions de politique juridique. L'accent est mis à cette occasion sur les problèmes suscités par la photocopie et la microcopie. Pour ce qui concerne l'Autriche, il est proposé de reconnaître aux auteurs d'oeuvres scientifiques (donc pas de toutes les œuvres) un droit à rémunération en cas d'usage professionnel (donc pas en cas d'usage personnel au sens étroit), pour autant qu'un calcul approximatif qui reste à entreprendre montrerait qu'une aide sensible pourrait être apportée de la sorte à la littérature scientifique. La mise en jeu du droit à une rémunération ne doit être possible que par l'intermédiaire d'une société de gestion. La conclusion de contrats globaux entre la société de gestion compétente et les organisations de personnes physiques ou morales auxquelles incombe une obligation de paiement doit être recherchée et, au cas où l'accord ne peut se faire, une rémunération globale doit être fixée par arbitrage. Fr. U.

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Robert Dittridi: Vervielfältigung zum eigenen Gebrauch

Summary The present article compares the respective provisions of German and Austrian law concerning the making of copies for private use with the provisions contained in the draft for a new Swiss copyright law which was published in the summer of last year. This comparison is accompanied by numerous policy considerations. The emphasis lies on problems of photocopying and microcopying. As far as Austria is concerned, the article proposes to grant the authors of scientific works a claim for reasonable compensation in the case of use of their works for profit purposes, but not for private purposes in a narrower sense, if a future calculated estimation should show, that a measurable support for the scientific literature would result. It is proposed that this compensation may only be claimed by a collecting society. The respective collecting society and the associations of persons using these works shall be urged to conclude global agreements and, in case no agreement can be reached, a lump sum compensation shall be fixed by an arbitration agency. H. S.

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Inhalt und Grenzen des künstlerischen Leistungsschutzes Von Rechtsanwalt Dr. Rolf Dttnnwald, Hamburg Das Urheberrechtsgesetz vom 9. September 1965 (UG)1) regelt im Dritten Abschnitt seines Zweiten Teils den „Schutz des ausübenden Künstlers". Schutzobjekt ist die Darbietung des ausübenden Künstlers (§§ 74 bis 77, 79, 82, 83, 108 Ziff. 4, 125). Dieser Begriff ist unmittelbar weder im Gesetz noch in der Begründung zum Regierungsentwurf des UG8) definiert. Die Urheberrechtskommentare3) befassen sich nicht mit einer Begriffsbestimmung. Rechtsprechung ist noch nicht vorhanden. Audi im offiziellen deutschen Text des Rom-Abkommens über den Schutz der ausübenden Künstler, der Hersteller von Tonträgern und der Sendeunternehmen von 19614) wird der Begriff ohne direkte Erläuterung verwendet. Das UG enthält allerdings in § 73 eine Bestimmung des Begriffs „ausübender Künstler". Mit diesem ist erfaßt, „wer ein Werk vorträgt oder aufführt oder bei dem Vortrag oder der Aufführung eines Werks künstlerisch mitwirkt". In der Methode, nur das Schutzsubjekt, nicht aber das Schutzobjekt zu umschreiben, folgt das UG dem Rom-Abkommen. Dort indes sind in der deutschen Ubersetzung ausübende Künstler „die Schauspieler, Sänger, Musiker, Tänzer und anderen Personen, die Werke der Literatur oder der Kunst aufführen, singen, vortragen, vorlesen, spielen oder auf irgendeine andere Weise darbieten" (Art. 3 a). In der Tatsache, daß der Darbietungsbegriff nirgends definiert und ein Teil des Rom-Abkommens in das terminologisch und strukturell anders geartete UG eingefügt wurde, dürfte der Hauptgrund für die '} Im folgenden sind die Vorschriften ohne Gesetzesangabe solche des Gesetzes über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte vom 9. Sept. 1965 (UG). f ) BT.-Dnidcsache IV/270, im folgenden abgekürzt: RegE. Veröffentlicht in UFITA Bd. 45 (1965) S. 240 ff. ') F r o m m - N o r d e m a n n , Urheberrecht (2. Aufl. 1970); v. G a m m , Urheberrechtsgesetz (1968); M ö h r i n g - N i c o l i n i , Urheberrechtsgesetz (1970); D e r i n g e r, Urheberrecht (1965); S c h u l z e , Urheberrechtskommentar (Losebl.); R i e d e l , Urheberrechtsgesetz (Losebl.). 4 ) Abkommen und Ratifizierungsgesetz sind veröffentlicht in UFITA Bd. 37 (1962) S. 73 ff. und bei F r o m m - N o r d e m a n n , aaO. Anh. III 4.

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Rolf Dünnwald:

Unsicherheit in der Bestimmung und Abgrenzung des künstlerischen Leistungsschutzes zu suchen sein. Hinzu kommt die sprachlich und redaktionell keineswegs geglückte Umschreibung des § 73 („Ausübender Künstler im Sinne dieses Gesetzes ist, w e r . . . künstlerisch mitwirkt") 5 ). Auf Unzulänglichkeiten dieser Bestimmung hat Roebei lange vor Erlaß des Gesetzes hingewiesen 6 ). In Anbetracht der Vielzahl qualifizierter Leistungen, die bei oder im Zusammenhang mit Bühnenaufführungen und Produktionen für Hörfunk, Fernsehen, Film, Audiovision 7 ) und Schallplatte erbracht werden, ist es ebenso schwierig wie notwendig, exakt festzustellen, wann im Einzelfall der Schutz nach §§ 74 ff. besteht. Im folgenden soll daher versucht werden, den Bereich des künstlerischen Leistungsschutzes mit Hilfe der Gesetzessystematik (I.) und der näheren Kennzeichnung des spezifischen Leistungsgehalts (II.) sowie einer historischen Betrachtung (III.) zu bestimmen und abzugrenzen. Wesentlich scheint mir vorab die Bemerkung, daß der künstlerische Leistungsschutz nicht isoliert steht und nicht isoliert betrachtet werden kann. Das UG weist eine ganze Skala von Schutzrechten auf, zu deren Begründung es bestimmter Leistungen mehr oder minder immaterieller und individueller Natur bedarf. So stehen neben den Rechten an der Darbietung des ausübenden Künstlers (§§ 73 ff.) die Rechte am Werk ( § § 1 ff.), an der wissenschaftlichen A u s g a b e (§ 70), an der A u s g a b e eines nachgelassenen Werks (§ 71), am Lichtbild (§ 72), an der Veranstaltung (§ 81), am Tonträger (§§ 85, 86), an der Funksendung (§ 87) und am Bild- und Tonträger (§§ 94, 95). Leistungen, die am Theater, im Hörfunk und im Film-, Fernseh- oder Schallplattenstudio erbracht werden, können mithin einerseits bei den Leistenden zum Werk-, Ausgaben-, Lichtbild- oder Darbietungsschutz, andererseits bei den auftraggebenden Unternehmen zum Veranstaltungs-, Herstellungs- oder Sendungsschutz führen. Die Frage ist, wann eine Leistung ein Urheber- oder künstlerisches Leistungsschutzrecht begründet, und wann sie ausschließlich in dem technisch-organisatorischen Bereich liegt, welchem die Schutzrechte der produzierenden, veranstaltenden und sendenden Unternehmen entwachsen. Die Zuerkennung solcher eigener Schutzrechte rechtfertigt sich aus dem Um! ) Vgl. hierzu D ü n n w a l d , Bd. 52 (1969) S. 49 ff. •) Georg R o e b e r, Der Film zes, in UFITA Bd. 36 (1962) S. 7 ) Vgl. hierzu D ü n n w a l d , licher Sicht, in N J W 1970, 1996

Zum Begriff des ausübenden Künstlers, in UFITA und die Probleme des künstlerischen Leistungsschut127, 146. Die neuen audiovisuellen Medien in urheberrechtff.

Inhalt und Grenzen des künstlerischen Leistungsschutzes

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stand, daß die genannten Unternehmen den technischen, organisatorischen und administrativen Apparat schaffen und funktionsfähig halten, der ein Werk-schaffen und das Darbieten von Werken vorbereitet, ermöglicht, fördert und dem Publikum vermittelt8). Es gibt mithin Leistungen, die diesem Apparat zuzuordnen sind und keinen eigenen Werk- oder Darbietungsschutz erlangen, mögen sie auch ein beträchtliches Maß an künstlerischen Kenntnissen und Fähigkeiten voraussetzen. Die Tätigkeiten ohne Urheber- oder Leistungsschutz, die solches Wissen und Einfühlungsvermögen erfordern, sind zahlreich. Es genüge der Hinweis auf den Theater- oder den Rundfunkintendanten, den Leiter des Künstlerischen Betriebsbüros bzw. des Besetzungsbüros, den Tontechniker, den Inspizienten, die Souffleuse. Man wird sich nach alledem stets zu vergegenwärtigen haben, daß es solche künstlerischen Tätigkeiten gibt, die Leistungsschutz begründen, solche, die Urheberrechtsschutz bewirken, und solche, die dem Leistenden weder das eine noch das andere einbringen, vielmehr nur dem Leistungskomplex zuzurechnen sind, auf welchem die im UG normierten Unternehmensrechte beruhen. I. Gesetzessystematik 1. S c h u t z t r ä g e r

und

Schutzobjekt

Was das Gesetz unter „Darbietung des ausübenden Künstlers" versteht, ist zwar nicht dem Wortlaut, jedoch der Sache nach — wenigstens bis zu einem gewissen Grade — definiert. § 73 enthält nur scheinbar die Bestimmung eines Personenkreises. Es heißt dort nicht, ausübender Künstler sei, wer „Werke" vorträgt oder aufführt oder bei „Vorträgen oder Aufführungen von Werken" künstlerisch mitwirkt. Vielmehr wird durchweg der Singular benutzt: „ein" Werk, „dem" Vortrag und „der" Aufführung „eines" Werks. Es handelt sich also in Wahrheit um eine Leistungsbeschreibung. Gesagt ist, was geschützt ist, nämlich das Vortragen, Aufführen und das Mitwirken bei einem Vortrag oder einer Aufführung in künstlerischer Funktion. Jeder, der diese Leistung im Zeitpunkt einer Auswertungshandlung gemäß § § 7 4 bis 77 erbringt, ist ausübender Künstler, gleichgültig, ob er von Berufs wegen und ständig oder als Amateur nur einmalig 8 ) Vgl. RegE. (obige Anm. 2) zum Tonträgerhersteller (BT.-Drudcsache S. 34, 87, 95 = UFITA, aaO. S. 248, 304, 313 f.), zum Filmhersteller (BT.-Drucksache S. 35, 102 = UFITA, aaO. S. 316, 320 f.), zum Sendeunternehmen (BT.-Drudcsache S. 86, 97 = UFITA, aaO. S. 304, 315 f.), zum Veranstalter (BT.-Drudcsadie S. 94 = UFITA, aaO. S. 312) i zu letzterem auch BGHZ 39, 352, 354 f. - UFITA Bd. 40 (1963) S. 192, 195.

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in dieser Weise tätig ist. So ist die Feststellung v. Gamm's9) verständlich, § 73 enthalte „seiner äußeren Formulierung nach" nur eine Legaldefinition des ausübenden Künstlers, jedoch „gleichzeitig" die sachlichen Voraussetzungen des künstlerischen Leistungsschutzes. Die Bedeutung des § 73 erschöpft sich mithin darin, den Begriffsinhalt für das Schutzobjekt der § § 7 4 ff. zu liefern. So gesehen ist „Darbietung" zunächst einmal die Sammelbezeichnung für Vortragen und Aufführen. Fraglich könnte sein, ob der Passus in § 73 „oder bei dem Vortrag oder der Aufführung eines Werks künstlerisch mitwirkt" dazu zwingt, neben den Begriffen Vortragen und Aufführen denjenigen des künstlerischen Mitwirkens anzunehmen und ihn diesen gleichwertig dem Oberbegriff Darbietung zuzuordnen. Dies würde voraussetzen, daß es neben den Vortragenden und den Aufführenden eine weitere Kategorie von Mitwirkenden gäbe, deren Tätigkeit nicht bereits als Vortrag oder Aufführung qualifiziert werden kann. Gegen ein solche Auslegung spricht aber einmal der ausdrückliche Hinweis in der amtlichen Begründung14), daß die Hinzufügung lediglich eine Klarstellungsfunktion hat: „Die Fassung des Entwurfs stellt klar, daß nicht nur die unmittelbar das Werk Vortragenden oder Aufführenden . . . als ausübende Künstler im Sinne des Gesetzes anzusehen sind, sondern auch die sonst bei dem Vortrag oder der Aufführung künstlerisch Mitwirkenden, also insbesondere der Dirigent und der Regisseur." Zum anderen ließe sich die erwähnte extensive Auslegung nicht mit der Entstehungsgeschichte des Gesetzes in Einklang bringen. Der Referentenentwurf (1954) und der Ministerialentwurf (1959) zum UG11) nannten im Abschnitt über den Schutz des ausübenden Künstlers als Schutzgegenstand nur „Vorträge oder Aufführungen eines Werks". Im Regierungsentwurf (1963) wurde daraus die „Darbietung des ausübenden Künstlers" mit der Definition des Künstlerbegriffs, ohne daß die Begründung hierbei eine Abweichung gegenüber den vorausgegangenen Entwürfen notiert 12 ). Daher muß grundsätzlich von der Identität des Bedeutungsgehalts in den beiden Vorentwürfen, der Regierungsvorlage und dem Gesetz selbst ausgegangen werden. •) aaO. § 73 Rdz. 4. 10) RegE. in BT.-Drucksache S. 90 = UFITA, aaO. S. 308. n ) Beide Entwürfe sind gegenübergestellt in .Entwürfe des Bundesjustizministeriums zur Urheberrechtsreform" (Verlag Bundesanzeiger, 1959). " ) Vgl. RegE. in BT.-Drudcsathe S. 34, 89 ff. «= UFITA, aaO. S. 248, 306 ff.

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Was die gewollte Klarstellung im Zusatz über das künstlerische Mitwirken anbelangt, so mag man mit guten Gründen bezweifeln, ob sie überhaupt notwendig und sinnvoll war. Sind doch Regisseur und Dirigent, auf die sich die Klarstellung in erster Linie beziehen soll, in § 80 ohnehin ausdrücklich erwähnt. Auch grenzt die Formulierung „mitwirken b e i . . . " für Regisseur und Dirigent an eine Fiktion. Die Tätigkeit des Regisseurs ist bei einer Bühnenaufführung im Zeitpunkt der Darstellunig durch die Schauspieler, Sänger usw. bereits gänzlich abgeschlossen; bei einer Film- oder Funkproduktion wird der Regisseur zwar auch noch während der Aufnahme der schauspielerischen Darbietung tätig, hat aber seine wesentlichen Aufgaben normalerweise vorher und in den Aufnahmepausen erfüllt. Nur in seltenen Fällen wird man allerdings — und das gilt auch für den Dirigenten — von einem bloßen „Mit"-Wirken an der schauspielerischen oder musikalischen Darbietung anderer sprechen können. Sowohl vom Wortlaut als auch von der Stellung des Klarstellungszusatzes her wird man eher dazu neigen, zu den „Mitwirkenden" solche Personen zu rechnen, die bei einem Vortrag bzw. einer Aufführung keine Hauptfunktion ausüben, wie etwa Kleindarsteller, Komparsen, Doubles, Synchronsprecher oder den hinter der Bühne dirigierenden Korrepetitor und Chordirektor. Dennoch muß die Auslegung sich daran orientieren, daß der Klarstellungszusatz sich nach dem Willen der Gesetzesverfasser primär auf Regisseur und Dirigent bezieht. Als künstlerisch mitwirkend können mithin nur solche Funktionsträger angesehen werden, deren gestalterischer Eingriff auf einen Vortrag oder eine Aufführung demjenigen des Dirigenten oder des Regisseurs entspricht, deren Tun also wie bei diesen zwanglos als Vortragen oder Aufführen qualifiziert werden kann18). Kriterium ist die künstlerische Entscheidung über das „Wie" einer Darbietung. Der Gesetzeswortlaut gibt einen weiteren wesentlichen Hinweis Da die Mitwirkung „bei" dem Vortrag oder der Aufführung zu erfolgen hat, wenn sie geschützt sein soll, muß jede — auch eine künstlerische — Mitwirkung, die „vor" oder „nach" einem Vortrag bzw. einer Aufführung stattfindet, außerhalb des Geltungsbereichs der § § 7 4 ff. liegen. Dies betrifft zum einen die künstlerischen Vorbereitungskräfte 14 ), wie etwa den Chordirektor, den Solo- und Korls

) Vgl. hierzu D ü n n w a l d in UFITA, aaO. S. 71 ff., 75 ff. ) Vgl. F r o m m - N o r d e m a n n , aaO. § 73 Bern. 1; D ü n n w a l d in UFITA, aaO. 14

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repetitor oder den Dramaturgen, zum anderen diejenigen künstlerischtechnisch und künstlerisch-organisatorisch Tätigen, die die Aufnahme einer Darbietung auf Tonträger oder Bildtonträger und die Funksendung einer Darbietung bewerkstelligen. Zu letzteren ist insbesondere der sogenannte Schallplattenmusikregisseur zu redinen. Dieser verfolgt und kontrolliert bei der Aufnahme einer musikalischen Darbietung am Mischpult, ob die Darbietung technisch einwandfrei auf Band festgehalten ist. Vielfach unterstützt er Dirigent, Sänger und Musiker dadurch, daß er ihnen nach jedem Teilstück den Gang in die Aufnahmekabine und das Abhören des Bandes erspart. Der Sache nach ist er Aufnahmeleiter. Hält er die Aufnahme nicht für geglückt, so schlägt er die Wiedergabe der betreffenden Passage vor und gibt Hinweise für die Abstellung der Mängel. Daß die Darbietenden hierbei häufig den — stets unter aufnahmetechnischen Aspekten erteilten — Anregungen folgen, bewirkt nicht automatisch die Übertragung der Ton-Regie auf den Aufnahmeleiter. Maßgeblich ist vielmehr, ob der Dirigent, dessen Funktion wesensmäßig als Klangregie zu umschreiben ist15), sich die Entscheidung über die Gestaltung der musikalischen Darbietung vorbehalten, oder ob er sich ihrer zugunsten des Aufnahmeleiters begeben hat. Die Kompetenz hinsichtlich Lautstärke, Tempo, Rhythmus, instrumentaler und vokaler Farbgebung wird sich der Dirigent aber nur in Ausnahmefällen aus der Hand nehmen lassen, zumal die Verkehrsanschauung stets ihm die Verantwortung für die künstlerische Gestaltung einer musikalischen Darbietung gibt. Auch bei Gesangsdarbietungen der leichten Muse, wo der Sänger „seinen" Schlager gestaltet und der Dirigent (Bandleader) bzw. das Orchester oder die Rhythmusgruppe lediglich eine untergeordnete Funktion haben, kann der Aufnahmeleiter nur dann Regisseur im Sinne der §§74 ff. sein, wenn er — gleich dem Bühnen-, Film-, Funk- oder Fernsehregisseur — die künstlerische und nicht nur die technische Entscheidung über das „Wie" des Gesangsvortrags hat. Soweit eine solche Kompetenzzuweisung nicht im Vertrag ausdrücklich vorgenommen ist, spricht eine tatsächliche Vermutung dafür, daß die Gestaltungszuständigkeit bei dem vortragenden Künstler selbst verblieben ist. Dem Merkmal „Mitwirken bei einem Vortrag oder einer Aufführung in künstlerischer Weise" kommt nach alledem eine eigenständige Bedeutung nicht zu. Vielmehr dient es ausschließlich, wie noch zu zeigen sein wird, der inhaltlichen Bestimmung der Begriffe Vortragen 15

} Vgl. z. B. .Die WELT" vom 8. Nov. 1971 (.Ein überlegener Klangregisseur").

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und Aufführen, die ihrerseits — allein — bei der Ausfüllung des Darbietungsbegriffs heranzuziehen sind. 2. M e r k m a l e d e s

Schutzes

Vortrag und Aufführung sind im Ersten Teil des UG als Verwertungsrechte des Urhebers definiert. Sie sind Spezialfälle der unkörperlidien öffentlichen Wiedergabe ( § 1 5 Abs. 2 Nr. 1). Entsprechend den Begriffsbestimmungen in § 19 Abs. 1 und 2 bedeutet Vortragen „ein Sprachwerk durch persönliche Darbietung öffentlich zu Gehör bringen" und ist Aufführen gleichbedeutend mit „ein Werk der Musik durch persönliche Darbietung öffentlich zu Gehör bringen oder ein Werk öffentlich bühnenmäßig darstellen". Wenn man den Erläuterungswerken von Fromm-NoTdemann, v. Gamm und MöhringNicolini folgt, so sind die Definitionen des § 19 Abs. 1 und 2 unverändert auf § 73 zu übertragen 18 ). Dabei werden jedoch zwei maßgebliche Gesichtspunkte außer Acht gelassen: Einmal enthalten die Bestimmungen des § 19 Abs. 1 und 2 das Merkmal „durch persönliche Darbietung" und beschränken sich damit auf die unmittelbar für die Öffentlichkeit (§ 15 Abs. 2) vorgenommene Wiedergabe. Sie bilden den Gegensatz zu der Vorführung (§ 19 Abs. 4), der Sendung (§ 20) und der Wiedergabe durch Bild- oder Tonträger (§ 21) als Formen der mittelbaren, nämlich auf technischem Wege an die Öffentlichkeit gelangenden, Werkvermittlung. Transponiert man § 19 Abs. 1 und 2 uneingeschränkt in § 73, so schließt man damit alle Darbietungen vom Leistungsschutz aus, die im Studio einer Schallplattenfirma und eines Sendeunternehmens, vor der Filmkamera oder sonst unter Ausschluß der Öffentlichkeit erbracht werden. Den Schutz genießen dann nur die in § 19 Abs. 2 erwähnten öffentlichen bühnenmäßigen Darstellungen. Diese Konsequenz wird von den oben erwähnten Kommentatoren anscheinend nicht gesehen, jedenfalls nicht erörtert. Der Ausschluß der „Studiokünstler" ist m. E. auch weder gerechtfertigt noch vom Gesetzgeber gewollt 17 ). Hierzu gibt wiederum die Entstehungsgeschichte des Gesetzes wesentliche Aufschlüsse. Das Merkmal „durch persönliche Darbietung" wurde den Vgl. F r o m m - N o r d e m a n n , aaO. § 73 Bern. 1; v. G a m m , aaO. § 73 Rdz. 5; M ö h r i n g - N i c o l i n i , aaO. § 73 Anm. 2. — Keine Verweisung auf § 19 enthalten die Kommentare von S c h u l z e , R i e d e l und D e r i n g e r (s. o. Anm. 3). " ) Vgl. D ü n n w a l d in UFITA, aaO. S. 60 ff. — In der amtlichen Begründung zu § 80 wird ausdrücklich auch auf die Dienstverhältnisse mit Sdiallplattenfirmen und Rundfunkanstalten hingewiesen (RegE. in BT.-Drucksadie S. 93 = UFITA, aaO. S. 311).

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Definitionen des Vortrags- und des Aufführungsrechts erst im Regierungsentwurf eingefügt, und zwar unter Hinweis darauf, daß hiermit von der bis dahin gebräuchlichen Rechtssprache abgewichen werde18). In den vorhergehenden Entwürfen hatten die Begriffe sowohl die unmittelbare als auch die technisch vermittelte Werkwiedergabe umfaßt und in diesem Sinne Eingang in den Abschnitt über den Schutz des ausübenden Künstlers gefunden 19 ). Für die Absicht des Gesetzgebers, gleichzeitig mit der Modifizierung des Begriffsgehalts von § 19 auch am Geltungsbereich des Künstlerschutzes eine — zudem einschneidende — Änderung vorzunehmen, fehlt jeder Anhaltspunkt. Auch § 92 geht von der Vorstellung aus, daß bei der Filmherstellung geschützte Darbietungen erbracht werden, andernfalls wäre es überflüssig gewesen, die Rechte an der (vorher aufgenommenen oder sich durch unmittelbare Mitwirkung verwirklichenden) Darbietung zu entziehen. Es bleibt die Frage, wie einerseits die nicht unmittelbar öffentlich erbrachte Darbietung dem Künstlerschutz unterstellt und andererseits der terminologischen Übereinstimmung von § 73 mit § 19 Rechnung getragen werden kann. Die zutreffende Lösung liegt meiner Meinung nach in der Gleichstellung von mittelbar öffentlicher mit unmittelbar öffentlicher Darbietung im Wege der Analogie20). Künstlerischer Leistungsschutz entsteht mithin an Darbietungen bei Film, Hörfunk, Fernsehen und Schallplatte unter denselben Voraussetzungen wie bei Bühnendarbietungen. Dies gilt insbesondere auch für die Regie, was bei der in jüngster Zeit aufgelebten Diskussion21) nicht immer beachtet worden ist. Wenn das Gesetz in § 80 und die amtliche Begründung zu § 73 den Regisseur ausdrücklich erwähnen, so ist damit keinesfalls nur der Theaterregisseur erfaßt. Ebensowenig ist festgelegt, daß ein Theaterregisseur immer ein Leistungsschutzrecht, ein Filmregisseur aber stets ein Urheberrecht erlangt. Weder dem Gesetz noch dessen Begründung läßt sich etwas für die Auffassung entnehmen, für den Regisseur eines Spielfilms sollten andere Grundsätze gelten als für den Regisseur eines Fernsehspiels, eines Hörspiels oder einer Theateraufführung. Im Gegenteil: Auch der Filmregisseur ist einer derjenigen Mitwirkenden (§ 89), 18

) RegE. in BT.-Drudcsadie S. 48 = UFITA, aaO. S. 263. " ) Vgl. §§ 14, 73 ff. des Referentenentwurfs und §§ 18, 81 ff. des Ministerialentwurfs (siehe obige Anm. 11). 2») Vgl. D ü n n w a l d in UFITA, aaO. S. 64. 21) Vgl. hierzu N o r d e m a n n in FILM UND RECHT Nr. 3/1970 S. 73; L e i nv e b e r in GRUR 1971, 149; R e i c h a r d t i n UFITA Bd. 60 (1971) S. 147; S c h m i e d e l in UFITA Bd. 63 (1972) S. 151; K r ü g e r - N i e 1 a n d in UFITA Bd. 64 (1972) S. 129; Friedrich S c h u 11 z e in FILM UND RECHT Nr. 8/1972 S. 250.

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die „je nach Lage des Einzelfalles"22) ein Urheberrecht erwerben können. Zu diesen Mitwirkenden rechnet die amtliche Begründung23) aber auch die — an sich zweifelsfrei unter §§ 74 ff. fallenden — Darsteller, „sofern sie ausnahmsweise schöpferisch zur Gestaltung des Filmwerks beitragen". De lege lata ist mithin ein Regisseur, gleichgültig, ob er für die Bühne, den Film (einschließlich die Audiovision), den Hörfunk, das Fernsehen oder die Schallplatte24) tätig wird, grundsätzlich ausübender Künstler im Sinne der § § 7 4 ff. und im Einzelfall dann Urheber, wenn er ohne Vorlage schafft oder eine Vorlage eigenschöpferisch abwandelt. Die Frage „Leistungsschutzrecht oder Urheberrecht" muß bei jeder einzelnen Regieleistung gestellt und beantwortet werden25). Betrifft die eine Korrektur, die bei der Transponierung des § 19 in § 73 angebracht werden muß, das Merkmal „öffentlich", so folgt die zweite — von den oben genannten Kommentatoren nicht vorgenommene — Modifizierung aus dem Attribut „künstlerisch". Zweck des Zusatzes betreffend die künstlerisch an einem Vortrag oder einer Aufführung Mitwirkenden ist gerade die Ausfüllung der beiden Begriffe Vortrag und Aufführung im Sinne des § 73. § 19 enthält nicht die Umschreibung bestimmter geschützter Leistungen, sondern die formale Aufgliederung eines umfassenden Schutzbereichs in Verwertungsformen. Letztere sind neutral, rein deskriptiv formuliert (zu Gehör bringen, bühnenmäßig darstellen). Auch das Merkmal „durdi persönliche Darbietung" hat lediglich die Funktion, den Gegensatz zwischen unmittelbarer Wiedergabe und technisch vermittelter Wiedergabe zu verdeutlichen26). Im Sinne des § 19 Abs. 1 ist beispielsweise jedes Vorlesen, Ablesen und Verlesen oder freie Sprechen vor Publikum, sofern der Text nur als Sprachwerk zu qualifizieren ist, Vortrag, von der Rede des Politikers und der Universitätsvorlesung oder der wissenschaftlichen Abhandlung, über den Wirtschaftskommentar, die Reisebeschreibung, die Sportglosse oder den Werbeslogan bis zur Kanzelpredigt und das „Wort zum Sonntag". So umfassend ist die Umschreibung des § 73 nicht. Ihr Zweck besteht darin, eine Leistung spezifischen Charakters von anderen Lei" ) RegE. in BT.-Dradcsadie S. 100 = UFITA, aaO. S. 318. " ) RegE. in BT.-Drucksadie S. 98 = UFITA, aaO. S. 316. 24 ) Zum sog. Musikregisseur s. o. bei Anm. 15. Keinen Leistungsschutz, allenfalls ausnahmsweise ein Urheberrecht, erlangt ein Regisseur, wenn die Mitwirkenden der von ihm inszenierten Produktion keine künstlerisdie Darbietung erbringen {s. unter II.). 25 ) Zu den Kriterien vgl. D ü n n w a l d in UFITA, aaO. S. 80 ff. 2 ") Vgl. F r o m m - N o r d e m a n n , aaO. § 19 Bern. 2 und 3.

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stungen, die den Schutz der §§74 ff. nidit erhalten sollen, abzugrenzen. Wesentlichstes Abgrenzungsmerkmal in diesem Zusammenhang ist das Attribut „künstlerisch". Erfaßt sind in § 73 ausschließlich der künstlerische Vortrag und die künstlerische Aufführung. Da das „Mitwirken" an einem Vortrag oder einer Aufführung nur „Darbietung" sein kann, falls es künstlerischer Natur ist, wäre es widersinnig, das Vortragen und Aufführen stets als Darbietung anzuerkennen, auch wenn ein künstlerisches Moment gänzlich fehlt. Dies wäre auch nicht mit der — in der amtlichen Gesetzesbegründung hervorgehobenen — Klarstellungsfunktion des Anhängsels „Mitwirken bei einem Vortrag oder bei einer Aufführung" zu vereinbaren. Der Anwendungsbereich des § 73 ist also durch das Merkmal „künstlerisch" gegenüber dem Anwendungsbereich des § 19 eingeschränkt. Mit diesem Sinngehalt sind die Begriffe Vortragen und Aufführen ihrerseits in die Definition des Schutzobjekts der §§74 ff. einzubringen. Dieses ist anstatt als „Darbietung des ausübenden Künstlers" besser als „künstlerische Darbietung" zu bezeichnen27). Das Wesen dieser künstlerischen Darbietung liegt in der Werkinterpretation. Dieser Begriff, der auch in der amtlichen Gesetzesbegründung herangezogen wird28), dient heute wohl allgemein als Synonym für die in §§ 74 ff. geschützte Leistung29). Geklärt ist damit, daß es für den Darbietungsschutz ausschließlich auf die Art der Leistung („künstlerisch"), nicht auf das Berufsbild oder die Charakterisierung des Leistenden („Künstler"), ankommt. Den Schutz genießen nicht nur Personen, die sich ab und an einmal schauspielerisch betätigen; und Berufsschauspieler erlangen ihn nicht für jede Art von Leistung, die sie erbringen, sondern nur dann, wenn es sich im Einzelfall um eine künstlerische Darbietung handelt. 3. D i e k ü n s t l e r i s c h e

Darbietung

Die Bedeutung des § 73 ist danach wie folgt zu umreißen: Die Bestimmung enthält die Aufzählung der für den Begriff „Darbietung des ausübenden Künstlers" in §§ 74 ff. wesentlichen Merkmale. § 73 knüpft dabei an die Definition des § 19 Abs. 1 und 2 an, modifiziert diese jedoch durch das Erfordernis der künstlerischen Form. Darbie87 ) Der Begriff „künstlerische Darbietung* wird auch vom Bundesverfassungsgericht in seinem Beschluß vom 8. Juli 1971 (1 BvR 766/66) in UFITA Bd. 63 (1972) S. 306 ff. betr. die Verkürzung der Schutzdauer gemäß § 135 zur Bezeichnung des Sdiutzobjekts der §§ 74 ff. verwendet. 28 ) „ . . . Musiker, Sänger, Schauspieler, Tänzer und jeden anderen Werkinterpreten" (RegE. in BT.-Drucksache S. 90) = UFITA, aaO. S. 308. **) Vgl. F r o m m - N o r d e m a n n , aaO. § 73 Bern. 1; M ö h r i n g - N i c o l i n i , aaO. § 73 Anm. 2; S c h u l z e , aaO. § 73 Anm. 1; R i e d e l , aaO. § 73 Anm. A.

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tung ist demgemäß der Oberbegriff für künstlerisches Vortragen und künstlerisches Aufführen. Da in § 73 in Wirklichkeit nicht „der ausübende Künstler", sondern die künstlerische Darbietung umschrieben ist, kommt der Beifügung „des ausübenden Künstlers" keine eigene personenbezogene Abgrenzungsfunktion zu. Geschützt ist „die künstlerische Darbietung". Die systematische Verknüpfung der § § 7 4 ff. mit § 19 schafft für die Auslegung des Begriffs der künstlerischen Darbietung mehrere Voraussetzungen: Von § 73 in bezug genommen sind nicht sämtliche in § 2 aufgezählten Werke, sondern nur diejenigen, die in § 19 Abs. 1 und 2 erwähnt sind. Einer künstlerischen Darbietung kann mithin nur ein Sprachwerk, ein Musikwerk oder ein Bühnenwerk zugrunde liegen. Damit sind von § 2 Abs. 1 lediglich die Ziffern 1 bis 3 (Sprachwerke, W e r k e der Musik, pantomimische und choreographische Werke) angesprochen, nicht aber die Ziffern 4 bis 7 (Werke der bildenden Künste, Lichtbilder, Filme, wissenschaftliche oder technische Darstellungen), die im Rahmen des § 19 ausschließlich von Abs. 4 erfaßt werden. Dies ist einer der Gründe 30 ), weshalb Maskenbildner, Schminkmeister, Friseure, Kostümzeichner und -Schneider, Theatermaler oder Kascheure keinen Leistungsschutz erlangen können. Sie realisieren handwerklich-künstlerisch die Entwürfe des Chefmaskenbildners, des Chefkostümbildners und des Bühnenbildners, also W e r k e im Sinne des § 2 Abs. 1 Ziffer 4 (falls sie als persönlich geistige Schöpfung gemäß § 2 Abs. 2 anzusehen sind) 31 ). Ihre Tätigkeit kann nicht als Wiedergabe eines Sprach-, Musik- oder Bühnenwerks qualifiziert werden. Andererseits kann es sich selbstverständlich außer um die in § 2 Abs. 1 Ziffern 1 bis 3 aufgezählten und in § 2 Abs. 2 abstrakt definierten W e r k e auch um Ubersetzungen und Bearbeitungen (§ 3), um Sammelwerke (§ 4) und sogar um amtliche W e r k e (§ 5) handeln. Die künstlerische Darbietung von amtlichen Werken, meist im Ausschnitt, ist im Kabarett und im sogenannten dokumentarischen oder politischen Theater nicht selten. Bei der Erläuterung des Werkbegriffs in § 73 kann man mithin weder uneingeschränkt noch ausschließlich auf § 2 verweisen 3 2 ). ») Siehe bei Anm. 48. ) Ein Unterschied zwischen der geschminkten und der selbständigen Maske kann nicht gemacht werden (anders F r o m m - N o r d e m a n n , aaO. § 73 Bern. 1, wo im ersten Fall Leistungsschutz, im zweiten Fall Urheberschutz angenommen wird). s 2 ) So aber — trotz gleichzeitiger Betonung der Ubereinstimmung zwischen § 19 und § 73 — F r o m m - N o r d e m a n n , aaO. § 73 Bern. 1; M ö h r i n g - N i c o 1 i n i, aaO. Anm. 2. s

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Werke im Sinne des § 73 sind auf Grund der Zwischenschaltung des § 19 Abs. 1 und 2 nur solche persönlichen geistigen Schöpfungen, die ihrer Gattung nach den Ziffern 1 bis 3 des § 2 zuzuordnen sind. Andere Werkarten sind nicht vortragbar und aufführbar (§ 19) und damit auch nicht interpretierbar (§ 73). Die weitere Frage, ob sämtliche vortragbaren und aufführbaren Werke auch interpretierbar sind, ist prinzipiell zu bejahen. Nicht nur Novellen (z. B. Kafka's „Bericht für eine Akademie") oder Briefe (etwa „Geliebter Lügner" von Shaw), sondern auch — worauf oben schon hingewiesen wurde — wissenschaftliche, politische oder theologische Texte können unverändert zum Gegenstand einer künstlerischen Darbietung gemacht werden. Umgekehrt kann ein zur künstlerischen Wiedergabe bestimmtes Werk auch in nicht-künstlerischer Form vorgetragen werden, etwa vom Autor bei einer Dichterlesung. Daher scheint mir der Begriff des „interpretationsfähigen Werks", der bei Fromm-Nordemann33) ohne weitere Erläuterung auftaucht, nicht glücklich. Er ist geeignet, die Annahme zu begründen, die Interpretationsfähigkeit sei eine Eigenschaft, die einem Werk anhaften und dieses von anderen Werken unterscheiden könne34). Der generelle Unterschied zwischen § 19 Abs. 1, 2 und § 73 liegt aber nicht in der Art des Werks, sondern in der Art der Wiedergabe. Der Bedeutungsgehalt des Werkbegriffs ist bei §§ 2, 19 kein anderer als bei § 73. Mithin hat vor allem die Rechtsprechung zur „kleinen Münze" des Urheberrechts, die der Bundesgerichtshof — bedauerlicherweise — zu §§ 2, 3 gegenüber früher unverändert aufrechterhalten hat35), auch für § 73 Bedeutung. Für den Bereich von Hörfunk und Fernsehen ist mithin nach wie vor die Entscheidung des Bundesgerichtshofs zum Tick-Tack-Quiz36) wichtig. Geht einem Text die Werkqualität ab, so scheidet für denjenigen, der den Text zu Gehör bringt, der künstlerische Leistungsschutz von vornherein aus. II. Leistungsgehalt Nicht dem Gesetz und der amtlichen Begründung zu entnehmen ist die Bestimmung des Merkmals, durch welches sich die den Leistungs) aaO. § 73 Bern. 2. ) F r o m m - N o r d e m a n n , aaO. sind freilich bei ihrer Aufzählung der .interpretationsfähigen Werke" insofern nicht konsequent, als sie überwiegend doch auf die Darbietung abstellen. S5 ) Vgl. BGH in UFITA Bd. 51 (1968) S. 295 und 315. M ) BGHZ 38, 356 = UFITA Bd. 39 (1963) S. 104. 3S

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schütz begründende Interpretation vom bloßen Vortragen bzw. Aufführen im Sinne des § 19 Abs. 1 und 2 unterscheidet. In Schrifttum und Rechtsprechung ist sie indes mehrfach prägnant vorgenommen worden: Kohlet31) hat von der „Kunst des Augenblicks" gesprochen, Ulmei38) von der „individuellen Note", der Bundesgerichtshof 39 ) von dem „individuellen Element", das Reichsgericht 40 ) von dem Charakteristikum, daß bei einem „persönlichen" Vortrag „Zeitmaß, Tondauer und Tonstärke wechseln" können. Sucht man die Form, in der sich solche individuelle Werkwiedergabe manifestiert, so trifft man zwangsläufig auf den Begriff des Spiels. Dieser Begriff ist mit den beiden Gattungen Musikwerk und Bühnenwerk wesensmäßig verknüpft. Musik wird stets „gespielt", genauer: durch das Spielen von Musikinstrumenten vermittelt; die Bühne ist stets Wiedergabestätte eines „Schau-Spiels". Die „SpielLeitung" hat der Regisseur. Elemente eines Schauspiels (im weitesten Sinne) sind Gesang, Tanz, Pantomime und instrumentale Klangerzeugung. Sie sind die künstlerischen Ausdrucksmittel kat' exochen. W o sie eingesetzt werden, spricht eine tatsächliche Vermutung für das Vorliegen einer künstlerischen Darbietung im Sinne der § § 7 4 ff.41). Man wird dies nur insoweit zu verneinen haben, als die genannten Ausdrucksmittel unmittelbar und ausschließlich zur Erfüllung eines Zwecks eingesetzt werden, der außerhalb der Werkinterpretation liegt. Hier ist beispielsweise zu denken an Musik und Gesang im Rahmen eines Gottesdienstes, an die spielerische Vermittlung von Fremdsprachen, geschichtlichen Kenntnissen usw. oder an die pantomimische Verdeutlichung wissenschaftlicher Vorgänge, z. B. in populärwissenschaftlichen Fernsehsendungen. Es mag im Einzelfall schwierig sein zu unterscheiden, ob es sich um eine künstlerische oder um eine didaktisch-wissenschaftliche oder religiöse Darbietung handelt. Dies gilt um so mehr, als Hörfunk und Fernsehen, Film und Audiovision die — wie man sie nennen könnte — unterhaltsame Unterrichtung fortwährend stärker pflegen und perfektionieren (Beispiel: „Das Fernsehgericht tagt"). Dennoch scheint 37

) GRUR 1909, 230. ) Urheber- und Verlagsrecht, 2. Aufl., 1960, S. 430. 3») UFITA Bd. 32 (1960) S. 200, 206. *>) RGZ 71, 127, 130. 41 ) Dies gilt auch für Darbietungen im Rahmen von Zirkus-, Varieté- und Eisrevuevorstellungen, während Dressuren und sportliche Darbietungen nie Werkinterpretationen sein können (teilweise abweichend F r o m m - N o r d e m a n n , aaO. § 73 Bern. 2). 3S

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es mir richtig, hier jeweils die Frage „Spiel oder nicht Spiel" zu stellen. Dabei ist zu beachten, daß die Sprache anders als Gesang, Tanz, Pantomime und instrumentale Klangerzeugung nicht überwiegend ein künstlerisches Ausdrucksmittel ist. Hier kann es eine tatsächliche Vermutung für das Vorliegen einer künstlerischen Darbietung nicht geben, auch dann nicht, wenn die sprechende Person eine schauspielerische Ausbildung genossen hat und dies durch ihre Diktion erkennen läßt. Das Kriterium, durch welches Sprechen zur künstlerischen Darbietung wird, erschließt sich wie bei der Werkwiedergabe mit den Mitteln des Gesangs, des Tanzes, der Pantomime und des instrumentalen Klanges aus dem „Spiel". Dieses Moment weist darauf hin, daß sich zwischen das Werk und den Rezipienten als spezifisches Gestaltungsmittel die „Rolle" schiebt. Uberall, aber auch nur dort, wo die sprechende Person in eine Rolle schlüpft und in dieser ein Werk individuell gestaltend zu Gehör bringt, handelt es sich um eine künstlerische Darbietung. Der Sprachgebrauch kennzeichnet dieses Sprechen aus einer Rolle heraus als Rezitieren oder Deklamieren. Wo diese Begriffe zur Kennzeichnung der Sprachleistung verwendet werden können, sind regelmäßig auch die beiden anderen Momente (Spiel, Rolle) gegeben, die einer Leistung den Stempel des Künstlerischen aufdrücken. Nicht entscheidend ist, ob die Rolle dem Interpreten durch Bezeichnung mit einem Personennamen vorgegeben ist, wie etwa beim Theaterstück und beim Höroder Fernsehspiel, oder ob sie ihm aus der Art des Werks zuwächst, wie z. B. beim Gedicht42) oder beim Kabarett. Eine künstlerische Darbietung kann mithin nicht angenommen werden, wenn der sprechenden Person kein „Spiel-Raum" für den persönlichen Ausdruck gelassen ist und sie keine Möglichkeit hat, sich in der Rolle des rezitierenden oder deklamierenden Spielträgers zu bewegen. In solchem Falle schiebt sich zwischen Werk und Rezipient nicht der individuelle Gestalter (Darsteller), sondern der neutrale Werkvermittler (Sprecher). Es handelt sich dann um Information, nicht um Interpretation. Die hier vorgenommene Unterscheidung ist vor allem für den Bereich des gesprochenen Werks in den Medien Hörfunk, Fernsehen, Film und Audiovision von Bedeutung. Auch für die Information bedienen sich diese Medien geschulter oder schauspielerisch ausge42 ) Aufschlußreich ist hierzu eine These, die Johan Huizinga in seinem berühmten Werk „Homo ludens" aufgestellt hat: .Das Lyrische steht am weitesten vom Logisdien und am nächsten beim Tanz und beim Musikalischen (vgl. rde-Bd. 21 S. 139).

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bildeter Sprecher. Diese Tatsache sollte nicht den Blick dafür trüben, daß es sich hier um Leistungen handelt, die außerhalb der Werkinterpretation liegen. Diese Leistungen sind wesensmäßig keine künstlerischen Darbietungen und deshalb auch nicht etwa als „kleine Münze" des Leistungsschutzrechts in den Interpretationsschutz der §§ 74 ff. einzubeziehen. Wenn überdies die Bezeichnung „kleine Münze" im Leistungsschutzbereich überhaupt Verwendung finden kann, so allenfalls für diejenigen künstlerischen Leistungen, bei denen das individuelle gestalterische Element zwar vorhanden, aber im Vergleich zu anderen Interpretenleistungen weniger ausgeprägt ist. Dies betrifft die im Kollektiv (Orchester, Chor, Ballett, Komparserie) erbrachten Leistungen, die vom Gesetz mit einem modifizierten Rechtsschutz (vgl. § 80) ausgestattet worden sind. Besondere Bedeutung erlangt die Ausgrenzung solcher Werkwiedergaben, deren Zweck lediglich die Information ist, bei der Werbung in Hörfunk, Fernsehen und Film. Hier wird weder das Sprechen noch das Agieren und Posieren von Fotomodellen oder Schauspielern als künstlerische Darbietung angesehen werden können. Auch für die Werbung gilt, daß die Leistung dem Zuhörer oder Zuschauer den Eindruck des Spiels vermitteln und ihrem Gehalt nach einer kabarettistischen Darbietung entsprechen muß, wenn sie geschützt sein soll«), III. Historischer Zusammenhang Der hier durch systematische Erwägungen und durch die Bestimmung des Merkmals „künstlerisch" ermittelte Schutzbereich der §§74 ff. ist auch durch die Vor- und Entstehungsgeschichte des UG vorgezeichnet. Es kann nicht außer Acht gelassen werden, daß der künstlerische Leistungsschutz in Deutschland bereits seit dem Jahre 1910 geregelt ist. § 2 Abs. 2 LitUG 44 ) gewährte dem „Vortragenden" ein BearbeiterUrheberrecht. Es ist nicht ersichtlich, daß sich im UG, etwa unter dem Einfluß des Rom-Abkommens, gegenüber dem LitUG an der Art der i 3 ) Auf den kabarettistischen Rang stellen F r o m m - N o r d e m a n n , aaO. richtigerweise ab bei Clownsnummern sowie bei Variete- und Zirkusdarbietungen (§ 73 Bern. 2 a, d), unerklärlicherweise aber nicht beim Sprechen von Werbetexten (§ 73 Bern. 2 h), welches sie unter Außerachtlassen des Merkmals »künstlerisch" stets als Vortrag i. S. des § 73 ansehen wollen. 44 ) Gesetz betr. das Urheberrecht an Werken der Literatur und der Tonkunst vom 19. Juni 1901 i. d. F. vom 22. Mai 1910 (RGBl. S. 793).

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geschützten Leistung oder des geschützten Personenkreises etwas geändert haben sollte. Vielmehr knüpft die Begründung zum Regierungsentwurf45) ausdrücklich an § 2 Abs. 2 LitUG an, ebenso das Schrifttum46). Daraus ist zu schließen: Leistungen, die früher nicht als unter § 2 Abs. 2 LitUG fallend angenommen wurden, sind auch heute vom Darbietungsschutz ausgenommen. Leistungen, die früher nach §§ 1, 2 Abs. 1 LitUG oder nach §§ 1, 2 KSchG47) Urheberschutz genossen (also nicht nach § 2 Abs. 2 LitUG), begründen auch heute Urheberschutz. Typischer Fall ist der Bühnenbildner, dessen Schutz stets aus dem KSchG hergeleitet wurde48). Ebenso wie der Bühnenbildner nicht Vortragender ist, sondern ausschließlich Urheberrechtsschutz genießen kann (§ 2 Abs. 1 Nr. 4, Abs. 2), gilt dies für den Kostümbildner49) und den Chefmaskenbildner50). Dementsprechend sind auch Bühnen-, Masken- und Kostümbildner in § 80 nicht neben dem Regisseur und dem Dirigenten erwähnt. Sich den früheren Rechtszustand zu vergegenwärtigen, ist deshalb wesentlich, weil es Theater, Schallplatte, Film, Hörfunk und Fernsehen vor dem Inkrafttreten des UG bereits in ihren maßgeblichen heutigen Ausprägungen gegeben hat. Tätigkeiten in den genannten Medien, die vor dem Inkrafttreten des UG schon längere Zeit bekannt waren und nicht dem Leistungsschutz zugeordnet wurden, können also nur dann heute Darbietungsschutz erlangen, wenn sie sich in ihrem Wesensgehalt geändert haben.

Résumé des artistes 1. La protection de la prestation ( „Leistungsschutz') exécutants, qui a été aménagée dans la loi sur le droit d'auteur de 1965 sous l'influence de l'arrangement de Rome de 1961, ne s'est pas modifiée dans ses conditions par rapport aux dispositions en vigueur en Allemagne depuis 1910. « ) RegE. in BT.-Drucksache S. 89, 90 = UFITA, aaO. S. 306, 307. « ) Vgl. z. B. D e r i n g e r, aaO. § 73 Anm. 1; v. G a m m , aaO. § 73 Rdz. 1, 4; M ö h r i n g - N i c o l i n i , aaO. § 73 Anm. 1. 47 ) Gesetz betr. das Urheberrecht an Werken der bildenden Künste und der Photographie vom 9. Jan. 1907 i. d. F. vom 22. Mai 1910 (RGBl. S. 793). 48 ) Vgl. LG Köln in GRUR 1949, 303; LAG Berlin in GRUR 1952, 100; V o i g t l ä n d e r - E l s t e r - K l e i n e , Urheberrecht, 4. Aufl. 1952, S. 25. 4> ) So auch F r o m m - N o r d e m a n n , aaO. § 73 Bern. 1. t 0 ) Siehe obige Anm. 31.

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C'est, à l'heure actuelle comme précédemment, le caractère de la prestation, et non la profession de celui qui la fournit, qui importe pour la protection. Selon la loi sur le droit d'auteur (§ 74 et suiv.), c'est l'interprétation artistique, c'est-à-dire l'interprétation de l'œuvre par les moyens du jeu, qui fait l'objet de la protection. 2. Il ne peut y avoir d'interprétation que pour une œuvre littéraire, une œuvre musicale, une pantomime ou une œuvre choréographique (§ 21, al. 1, nos 1—3 et § 19, al. 1 et 2), mais non pour l'esquisse concernant une œuvre d'art figuratif ou d'art appliqué (§2, al. 1, n° 4 et § 18 et 19, al. 4). De la sorte, le décorateur, le maquilleur ou le costumier acquiert un droit d'auteur si sa réalisation constitue une création intellectuelle personnelle (§2, al. 2), mais il n'acquiert jamais la protection attachée à une prestation ( „Leistung" ). 3. Les prestations des interprètes, lorsqu'il est recouru à des moyens techniques tels que radiodiffusion, télévision, film et disque, sont protégées aux mêmes conditions que les prestations des interprètes se trouvant sur une scène ou dans une salle de concert. Les interprétations d'œuvres littéraires à l'occasion desquelles il est recouru à des moyens techniques doivent donc par leur nature correspondre à la récitation ou à la déclamation au théâtre ou au cabaret. 4. A l'opposé de l'interprétation proprement dite.

artistique

se trouve

l'information

Si une lecture ou une représentation ne servent qu'à l'information, comme par exemple c'est normalement le cas pour la publicité, il n'y a pas de protection de la prestation pour le récitant, ni pour le metteur en scène, même lorsque ceux-ci ont une formation artistique. Fr.U.

Summary 1. The conditions for protection of neighboring rights of performing artists, provided for in the Copyright Act of 1965 under the

144 Dünnwald: Inhalt und Grenzen des künstlerischen Leistungssdiutzes influence of the Rome Convention of 1961, has not changed as compared with the law in force since 1910 in Germany. The protection is, as before, dependent exclusively on the character of the individual performance and not on the profession of the performer. Subject of protection under the Copyright Act (Sections 74 et seq.) is the artistic presentation, i. e. the interpretation of the work by dramatic means. 2. A interpretation is possible only in case of a literary work, a musical work or a pantomime or choreographic work (section 2 para. 1 No. 1—3 and section 19 para. 1 and 2), but not in case of a draft for a work of sculptural or applied art (section 2 para. 1 No. 4 and sections 18, 19 para. 4). Therefore, a stage decorator, a make-up or costume designer may obtain a copyright if his product is an original intellectual creation (section 2 para. 2), but never a neighboring right. by means of such technical media as radio, 3. The interpretation television, films or phonographic records are protected under the same conditions as interpretations on stage and in a concert hall. Spoken works in the technical media, therefore, must correspond to recitals or declamations in a theater or cabaret in order to be protected. 4. The opposite

of an artistic interpretation

is factual

information.

If a presentation or a performance only serves information purposes, as usually is the case in advertising, there is no protection of neighboring rights for the speakers and the director, even it these persons underwent an artistic education. H.A.S.

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Urheberrechtsprobleme der Filmberichterstattung in Österreich Von Dr. jur. Josef Handl, Wien Auf den ersten Blick könnte eine Erörterung urheberrechtlicher Probleme der Filmberichterstattung den Eindruck einer historischen Reminiszenz erwecken, angesichts der Tatsache, daß die Kino-Wochenschau in einigen Ländern nicht mehr existiert. Ein solcher Eindruck wäre trügerisch, denn abgesehen davon, daß sich ähnliche Problemstellungen auch durch die filmische Berichterstattung im Fernsehen (Tagesschau usw.) ergeben, hat auch die Filmwochenschau im Kino weithin ihre Existenzberechtigung erwiesen, und die Frage ist offen, inwieweit sie auch dort wieder zu einem festen Bestandteil des Filmtheaterprogrammes werden wird, wo sie zur Zeit — wie beispielsweise in den USA — aus diesem verschwunden ist. Vor allem hat die Filmwochenschau verschiedentlich neue Gestaltungsformen gefunden, die nicht nur ihren weiteren Bestand sichern, sondern auch neue Rechtsprobleme aufwerfen. Zwei Hauptgesichstpunkte solcher inhaltlicher Neugestaltung seien einstweilen stichwortartig erwähnt, es wird später darauf zurückzukommen sein, nämlich a) die Tendenz einer gewissen Abkehr von der reinen Aktualitätenschau mit betonter Hinwendung zur feuilletonistischen Gestaltung, b) die Aufnahme von public-relations Bildern, also ein zumindestens partieller Übergang zur Aufnahme von Sponsor-Teilen in die Wochenschau. Die ad a) verzeichnete Änderung in der Gestaltung der Wochenschau stellt ein unter dem Aktualitätsdruck des Fernsehens erfolgendes Ausweichen auf neuartige Gestaltungsformen dar, die ad b) erwähnte Neuerung wird man als Folge der durch geringere Einspielergebnisse und höhere Herstellungskosten erzeugten Kostenschere verstehen müssen. Beide Entwicklungstendenzen werfen neue Probleme der rechtlichen Beurteilung auf, deren Erhellung jedoch einen kurzen Rückblick auf die historische Entwicklung erfordert.

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Josef Handl:

Erste Versuche der Reditsgestaltung Die Republik Österreich ist der revidierten Berner Ubereinkunft zum Schutze der Werke der Literatur und der Kunst erst auf Grund des Staatsvertrages von St. Germain beigetreten. Weder die damalige Fassung der rBU noch die nationale Gesetzgebung hatten zu diesem Zeitpunkt irgendwelche Regelungen hinsichtlich der filmischen Berichterstattung vorgesehen, welche — so weit es dabei um die Benutzung urheberrechtlich geschützter Werke geht — einen der Ausnahmefälle der freien Werknutzung darstellt. Eine solche Regelung wurde erst im Jahre 1933 mit Vdg. des BM. f. Justiz vom 24. Juli 1933, BGBl. Nr. 347, getroffen und lautete kurz und bündig wie folgt: „1. (1) Kleine Teile von Vorträgen und Aufführungen urheberrechtlich geschützter Werke der Literatur und der Tonkunst dürfen zur kinematographischen Berichterstattung über Tagesereignisse auf Vorrichtungen zur wiederholbaren Wiedergabe für Gesicht und Gehör übertragen werden. (2) Im Falle einer nach Absatz 1 zulässigen Übertragung eines Werkes auf eine Vorrichtung zur wiederholbaren Wiedergabe für Gesicht und Gehör stellen auch die Vervielfältigung dieser Vorrichtung, der Vertrieb und ihre Verwendung zur öffentlichen Wiedergabe des Werkes im Rahmen einer kinematographischen Berichterstattung über Tagesereignisse keinen Eingriff in das Urheberrecht dar." Vor Erörterung des Inhalts dieser nur aus einem einzigen Paragraphen bestehenden Verordnung unter urheberrechtlichen Gesichtspunkten, soll noch des besseren Verständnisses halber, auf den Zusammenhang mit einer vorausgegangenen Vorschrift verwiesen werden, nämlich auf die Vdg. des BM. f. Handel und Verkehr vom 24. Mai 1933, BGBl. Nr. 198, welche folgendes zum Inhalt hatte: Die Einrichtung und der Betrieb von T o n filmanlagen wurde den Bestimmungen des Telegraphengesetzes BGBl. Nr. 263 unterstellt, d. h. es wurde die Tonwiedergabe im Betriebe eines Lichtspieltheaters als eine drahtlose Privattelegraphie betrachtet und — unabhängig von der nach den einzelnen Landeskinogesetzen zu erteilenden veranstaltungspolizeilichen Bewilligung (Konzession) — durch die Telegraphenbehörde bewilligt. Diese sowohl vom technischen als auch vom juristischen Gesichtspunkt umstrittene Bestimmung, gab dem BM. f. Handel und Verkehr die Handhabe, uno actu eine V o r f ü h r u n g s p f l i c h t für eine Filmwochenschau zu statuieren. Diese mußte eine

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Durchschnittslänge von 250 Meter aufweisen und „hauptsächlich der Verbreitung von Kenntnissen des kulturellen und wirtschaftlichen Lebens in Österreich und der österreichischen Landschaften, sowie der Wiedergabe aktueller Ereignisse aus Österreich dienen". Tatsächlich verbarg sich hinter dieser Inhaltsdarstellung eine Art von Regierungspropaganda, deren zwangsweise erfolgende Aufführung durch die Filmtheaterbesitzer auf dem Umweg über die Bindung der Tonfilmvorführung schlechthin durch eine telegraphenbehördliche Bewilligung sichergestellt wurde. Verfassungsrechtliche Bedenken gegen eine solche „Pflichtlektüre" für den Kinobesucher kamen damals nicht zum Tragen, da die Bundesregierung nach der Selbstausschaltung des Parlaments ohnedies nur mit derartigen Verordnungen auf Grund des sogenannten kriegswirtschaftlichen Ermächtigungsgesetzes vom 24. Juli 1917, ÖRGB1. Nr. 307 zu regieren in der Lage war. Vor diesem Hintergrund eines Zwanges zur Publizierung filmischer Regierungspropaganda in den Kinos wird man eine urheberrechtliche Vorschrift wie die vorzitierte verstehen müssen, welche aussprach, daß eine so weitgehende Verwendung von urheberrechtlich geschützten Werken „keinen Eingriff in das Urheberrecht" darstellt. Immerhin war der Eingriff auf die Verwendung k l e i n e r T e i l e von Vorträgen und Aufführungen, sowie auf den Zweck einer Berichterstattung über Tagesereignisse beschränkt, anders als beispielsweise nach dem deutschen Gesetz zur Erleichterung der Filmberichterstattung vom 30. April 1936, dRGBl. I, S. 404, welches dem Hersteller die Befugnisse einräumte, sämtliche urheberrechtlich geschützten Werke, die sich bei dem den Gegenstand der Berichterstattung bildenden Ereignisse darbieten, teilweise o d e r i m g a n z e n U m f a n g zu verbreiten oder öffentlich wiederzugeben. Berthold-Hartlieb (Filmrecht S. 22) meint hierzu, gestützt auf TJlmei, Runge und Becker, daß es sich hier nicht um typisch nationalsozialistisches Gedankengut handle. Unverkennbar scheint mir jedoch sowohl nach der deutschen als auch nach der älteren österreichischen Regelung zu sein, daß die damalige autoritäre Staatsführung nicht primär die Freiheit der Berichterstattung im Auge hatte, wenn sie in die Rechte der Urheber in Form einer freien Werknutzung eingriff, sondern die ungehinderte Verbreitung von Propaganda. Daß sie diese auch noch durch eine Verpflichtung der Filmtheater zur Vorführung der Wochenschau absicherte, war auch damals schon ein Kuriosum, wenn man bedenkt, daß ein gleichartiger Vorgang auf dem Gebiete des Pressewesens nicht nur in der Ausschaltung aller oppositionellen Zeitungen, sondern in der Statuierung der Pflichtlektüre einer amtlichen Zeitung bestehen hätte müssen.

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Josef Handl: Die Regelung im Urheberrechtsgesetz von 1936

Diese erste Regelung hinsichtlich der filmischen Berichterstattung laut Vdg. vom 24. Juli 1933 hat in der Folge in das Urheberrechtsgesetz von 1936, BGBl. Nr. 111, Eingang gefunden, wenn auch in eingeschränktem Umfang. § 49 öUrhG. spricht nicht mehr von Vorträgen und Aufführungen urheberrechtlich geschützter Werke, die zur kinematographischen Berichterstattung über Tagesereignisse verwendet werden dürfen, sondern nur von ö f f e n t l i c h vorgetragenen oder aufgeführten Werken der Literatur und — gemäß § 52 (2) ÖUrhG. — der Tonkunst, welche auf Bild- und Schallträgern zu Filmberichten über Tagesereignisse festgehalten, vervielfältigt, verbreitet und im Rahmen von solchen Filmberichten zu öffentlichen Aufführungen benutzt werden. Ferner hat § 49 bzw. § 52 (2) auch die Sendung durch Rundfunk gestattet, was nach herrschender Auffassung die Sendung durch Fernsehrundfunk einschließt. Strittig war dabei lediglich, ob die freie Werknutzung in diesem Rahmen nur für eine Live-Sendung oder auch für eine vorher erfolgte Aufzeichnung und eine Sendung auf Grund derselben zulässig ist. Hinsichtlich der Filmwochenschau hat die Rechtsregelung der §§49 und 52 ÖUrhG. bisher zu keinen nennenswerten Schwierigkeiten geführt. Anders verhält es sich seit neuerem hinsichtlich der Berichterstattung über Tagesereignisse durch das Fernsehen, wo die Frage der vorherigen Festhaltung auf Bild-, Schall- oder Bildtonträger, sowie die Auslegung des Begriffes der „kleinen Teile" umstritten war. Auch hierzu liegt jedoch nunmehr eine Entscheidung des Obersten Gerichtshofes vom 13. Januar 1970, ZI. 4 OB 368/69 vor, das sogenannte „Glokkenverlag-Urteil", welchem folgender Sachverhalt zu Grunde liegt: Die österreichische Runfunk GesmbH. (ORF) hatte einen aktuellen Bericht über die Operettenwochen in Bad Ischl aufgenommen und gesendet, wobei fünf Gesangsstücke der Operette „Der Graf von Luxemburg" eingeblendet waren. Zwischendurch wurden verschiedene Interviews und eine gestaltete Szene gezeigt, in der eine ältere Dame ihrem Dackel die aktulle Situation des Kurbetriebes in Bad Ischl erläutert, was der Hund kopfnickend zur Kenntnis nimmt. Es handelt sich also bei dieser Sendung um eine Mischform, welche aus erläuternden Kommentaren, Interviews, musikalischen Zitaten und einer gestalteten Bildfolge besteht. Die Klägerin, Glockenverlag GesmbH. in Wien, der die Werknutzungsrechte an der gesendeten Operette zustehen, hat auf Zahlung

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eines angemessenen Entgeltes geklagt und sich darauf gestützt, daß Aufzeichnung und Sendung ohne ihre vorherige Zustimmung erfolgt sei. Der beklagte ORF hat eingewendet, es habe sich um eine freie Werknutzng gemäß § § 4 9 und 52 (2) öUrhG. gehandelt, die Frage, ob die Sendung vorher aufgezeichnet worden sei oder live erfolgte, sei für die rechtliche Beurteilung ohne Bedeutung. Die beiden Unterinstanzen haben das Klagebegehren abgewiesen, der OGH die dagegen erhobene Revision verworfen und sich dabei auf folgendes gestützt: Funkberichte werden vom Gesetzgeber hinsichtlich der Art und des Umfanges der freien Werknutzung so wie Filmberichte behandelt. Das Schwergewicht liege in der Befriedigung des Informationsbedürfnisses und dies rechtfertige die Einschränkung der urheberrechtlichen Nutzungsrechte. Daher ergäbe sich kein Unterschied aus der Tatsache der vor der Sendung erfolgten Fixierung auf Film bzw. Magnetband einerseits und der Live-Sendung andererseits. Die Sendung enthalte schon vom Titel wie vom Inhalt her einen Bericht über ein aktuelles Ereignis, nämlich über die Operettenwochen in Bad Ischl, wobei sich der Charakter der Aktualität auch aus der alsbald erfolgten Sendung ergebe. Die in dieser Sendung enthaltenen 5 Piecen mit einer Sendezeit von zusammen 5 Minuten bei einer Gesamtsendezeit von 19 Minuten und 30 Sekunden, die Gestaltung der Sendung als Mischung von Interviews und Zitaten sowie die Einbeziehung von Milieuschilderungen erweise, daß hier eine klare Abgrenzung zum Dokumentarfilm, nämlich eindeutig ein Bericht über ein aktuelles Ereignis vorliege. An diesem Urteil erscheint zunächst bemerkenswert, daß der OGH im Gegensatz zur Auffassung von Peter („Urheberrecht", Anm. 4 zu § 49 und Anm. 13 zu § 52) die Einschränkung der freien Werknutzung bei Funkberichten über aktuelle Tagesereignisse auf Live-Sendungen nicht anerkennt. Peter hat seine gegenteilige Auffassung nicht näher begründet, so daß man sich mit ihr schwerlich auseinandersetzen kann, aber m. E. ergeben sich aus dem Sinn der §§49 und 52 ÖUrhG. keine Anhaltspunkte für sie. Damit folgt die Rechtsprechung in Österreich der Regelung, wie sie durch § 50 des deutschen Urheberrechtsgesetzes 1965 gegeben ist, sowie der Meinung von Ulmer („Urheberund Verlagsrecht", 2. Auflage, S. 238). Die Frage, ob inhaltlich ein Funkbericht über ein Tagesereignis vorliegt, hat der OGH mit dem Hinweis darauf bejaht, daß dies nach

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Josef Handl:

dem gesamten Inhalt der Sendung und nach dem Zeitverhältnis von wiedergegebenen geschützten Werken zur Gesamtsendezeit zu beurteilen ist, eine Feststellung, die deshalb bemerkenswert erscheint, weil im prozeßgegenständlichen Fall die Sendezeit der benutzten Werke immerhin mehr als 25% der Gesamtsendezeit betragen hat. Damit wird zumindestens gedanklich ein Zusammenhang zwischen Sendezeit des Gesamtberichtes über ein aktuelles Tagesereignis und der darin enthaltenen Zeit der im Rahmen freier Werknutzung benutzten Werke hergestellt, ein Gedankengang, der im Extremfall zu der Überlegung führen könnte, daß innerhalb eines Funkberichtes über ein aktuelles Tagesereignis von beispielsweise einstündiger Dauer auch ca. 15 Minuten lang geschützte Werke gebracht werden können. Die Besprechung dieser grundsätzlichen, wenngleich nicht unumstrittenen Entscheidung des OGH leitet zu jenen rechtspolitischen Erwägungen über, welche sich aus der Notwendigkeit zur Adaptierung des österreichischen Urheberrechtsgesetzes an die Stockholmer — jetzt Pariser — Fassung der rBU wie folgt ergeben.

Anpassung an Art. 10 bis rBU, Stockholmer Fassung Im Bereiche der rBU ist eine Regelung bezüglich der freien Werknutzung zu Zwecken der Berichterstattung durch Film und Funk erst durch Art. 10bis der Brüsseler Fassung von 1948 geschaffen worden, welche als Anhaltspunkte zum Vergleich hier wiedergegeben wird: „Es bleibt den Gesetzgebungen der Verbandsländer vorbehalten, zu bestimmen, unter welchen Voraussetzungen kurze Bruchstücke aus Werken der Literatur oder Kunst mittels der Photographie, der Kinematographie oder der Rundfunksendung bei Gelegenheit der Berichterstattung über Tagesereignisse auf Schall- oder Bildträgern festgehalten, wiedergegeben und öffentlich mitgeteilt werden dürfen." Mit dieser Regelung des Art. 10bis steht § 49 bzw. § 52 öUrhG. in Übereinstimmung. Die in Stockholm beschlossene und von der Pariser Revisionskonferenz unverändert übernommene Fassung des Art. 10bis weist demgegenüber folgenden Wortlaut auf: „(1) Der Gesetzgebung der Verbandsländer bleibt vorbehalten, die Vervielfältigung durch die Presse, die Rundfunksendung oder die Übertragung mittels Draht an die Öffentlichkeit von Artikeln

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ü b e r T a g e s f r a g e n wirtschaftlicher, politischer o d e r religiöser N a tur, die in Z e i t u n g e n o d e r Zeitschriften veröffentlicht w o r d e n sind, o d e r v o n durch R u n d f u n k g e s e n d e t e n W e r k e n gleicher A r t zu e r l a u b e n , falls die V e r v i e l f ä l t i g u n g , die R u n d f u n k s e n d u n g o d e r die g e n a n n t e Ü b e r t r a g u n g nicht ausdrücklich v o r b e h a l t e n ist. J e d o c h m u ß die Q u e l l e i m m e r deutlich a n g e g e b e n w e r d e n ; die Rechtsfolgen d e r U n t e r l a s s u n g d i e s e r A n g a b e w e r d e n durch d i e Rechtsvorschriften des L a n d e s bestimmt, in d e m d e r Schutz b e a n s p r u c h t wird. (2) E b e n s o bleibt d e r G e s e t z g e b u n g d e r V e r b a n d s l ä n d e r v o r b e h a l t e n zu b e s t i m m e n , u n t e r welchen V o r a u s s e t z u n g e n anläßlich d e r B e r i c h t e r s t a t t u n g ü b e r T a g e s e r e i g n i s s e durch P h o t o g r a p h i e o d e r Film o d e r im W e g e d e r R u n d f u n k s e n d u n g o d e r Ü b e r t r a g u n g mittels D r a h t a n d i e Öffentlichkeit W e r k e d e r L i t e r a t u r o d e r K u n s t , die im V e r l a u f e d e s Ereignisses sichtbar o d e r h ö r b a r w e r den, in d e m durch d e n I n f o r m a t i o n s z w e c k g e r e c h t f e r t i g t e n Umf a n g v e r v i e l f ä l t i g t u n d d e r Öffentlichkeit zugänglich gemacht w e r den dürfen." Die Stockholmer F a s s u n g w e i s t a l s o g e g e n ü b e r d e r Brüsseler Fass u n g im w e s e n t l i c h e n f o l g e n d e Unterschiede a u f : a) B e s e i t i g u n g der B e s c h r ä n k u n g auf „kurze Bruchstücke", b) K l a r s t e l l u n g d e s s e n , d a ß die B e n u t z u n g geschützter W e r k e n u r in d e m f ü r d e n Zweck d e r Berichterstattung g e r e c h t f e r t i g t e n Umf a n g g e s t a t t e t ist , c) B e s c h r ä n k u n g des Zitates auf solche W e r k e , die b e i d e m T a g e s ereignis, ü b e r welches berichtet wird, (tatsächlich) g e s e h e n u n d gehört werden konnten, d) A u s d e h n u n g d e r A n w e n d u n g auf d a s M i t t e l d e s D r a h t f u n k s . V o n d i e s e n v i e r Ä n d e r u n g e n k a n n die l e t z t g e n a n n t e im v o r l i e g e n d e n Z u s a m m e n h a n g a u ß e r Betracht bleiben. Die e r s t e n d r e i Ä n d e r u n g e n scheinen mir h i n g e g e n in i h r e m Z u s a m m e n h a l t so g r a v i e r e n d zu sein, d a ß ich die Stockholmer g e g e n ü b e r d e r B r ü s s e l e r F a s s u n g d e s A r t . 10 bis f ü r ein aliud zu h a l t e n g e n e i g t bin, u n d z w a r a u s G r ü n d e n , die a m Beispiel d e r erforderlich w e r d e n d e n A n p a s s u n g d e s § 49 öUrhG. a n d i e Stockholmer bzw. P a r i s e r F a s s u n g d e r rBÜ w e r d e n sollen. Ein R e g i e r u n g s e n t w u r f f ü r e i n e N e u f a s s u n g d e s § 49 öUrhG. liegt noch nicht v o r . Der R e f e r e n t im BM. f. Justiz, M i n R a t Prof. DDr. Ditt-

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rieh, hat sich in einer, den Gesamtkomplex der Anpassung des Urheberrechtsgesetzes an den Stockholmer Text umfassenden und daher begreiflicherweise auf Einzelheiten verzichtenden Besprechung in der „österreichischen Autorenzeitung" (Ausgabe März 1968, S. 5) auf den Hinweis beschränkt, daß die oben ad a) und ad b) angeführten Änderungen sowohl eine Einschränkung als auch eine Erweiterung gegenüber § 49 öUrhG. darstellen, während die Beschränkung auf Werke, die im Verlaufe des Ereignisses sichtbar oder hörbar werden, der zitierten Gesetzesstelle gänzlich fremd sei. Das Feld der Interpretation ist daher noch weithin unbestellt. Dabei wird man grundsätzlich davon auszugehen haben, daß Art. 10bis rBU es der Gesetzgebung der Verbandsländer vorbehält zu bestimmen, unter welchen Voraussetzungen die freie Werknutzung im Rahmen der inhaltlichen Fixierung des Art. 10bis erfolgen darf. Damit ist der nationalen Gesetzgebung ein weiterer Entscheidungsraum gegeben, als dies bei der Transformierung zwingender Vorschriften der rBU der Fall ist. Daraus wird man schließen können, daß der Gesetzgeber dort, wo er die freie Werknutzung schon bisher und nun auch nach der Stockholmer Fassung stärker eingeschränkt hat, als es die rBU erfordert, auf solche Beschränkungen der freien Werknutzung im Hinlick auf die später zu erörternde Entwicklung der gesellschaftlichen Verhältnisse verzichten kann. Der Entfall der Beschränkung auf „kurze Bruchstücke", die sich im wesentlichen mit dem in § 49 öUhrG. verwendeten Ausdruck „kleine Teile" gedeckt hat, kann wohl nur in engem Zusammenhang mit der Einfügung der Zweckbestimmung des „für den Informationszweck gerechtfertigten Umfanges" gesehen werden. Die derzeitige Formulierung einer Verwendung geschützter Werke „zu Filmberichten" ist m. E. mehr anlaßgebunden als zweckgebunden zu verstehen. Insoferne bin ich der Auffassung, daß eine zeitliche Beschränkung im Sinne einer bestimmten Länge der Wiedergabe nun nicht mehr erforderlich ist und sich die einzige Richtschnur für die Erlaubtheit der Verwendung geschützter Werke für eine filmische Berichterstattung aus der Zweckgebundenheit ergibt, nämlich aus der Bezogenheit auf den Informationsvorgang. Hier allerdings wird man einerseits das gesteigerte Informationsbedürfnis der industriellen Massengesellschaft und andererseits die Differenziertheit dieses Informationsbedürfnisses zu berücksichtigen haben, eine Differenziertheit, die vielfach gleichzeitig eine Vertiefung beinhaltet. Filmische Berichterstattung — und gleiches gilt naturgemäß auch für die Berichterstattung im Fernsehen —

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bedeutet heutzutage nicht mehr kurze und daher notwendigerweise oberflächliche Unterrichtung über Tagesereignisse, sondern eingehende, klärende Darstellung. Diese leitet ihre Notwendigkeit aus den vielfach in der Materie liegenden Darstellungsschwierigkeiten, aber auch aus der partiellen Begrenztheit des Auffassungsvermögens vieler Beschauer ab. Sowohl die Filmwochenschau als auch die aktuellen Sendungen des Fernsehens haben diesen beiden Gesichtspunkten Rechnung zu tragen, wenn sie wirklich informieren wollen, nämlich sowohl der Vielschichtigkeit der Ereignisse als auch der unterschiedlichen Fassungskraft des Publikums. Eine filmische Berichterstattung, beispielsweise über ein Stockhausen-Konzert, wird sich nicht auf ein oder zwei kurze Klangbeispiele beschränken können, um den Vorgang verständlich zu machen, aber auch ein dem oben besprochenen Urteil zu Grunde liegender Fernsehbericht über ein so einschichtiges Ereignis wie die Ischler Operettenwochen kann der heutigen Generation einen Eindruck von der für sie versunkenen Welt der Wiener Operette nur noch vermitteln, wenn er die Information ausführlicher als mit der Zitierung von „kleinen Teilen" belegt. Gleiches gilt für die Filmwochenschau mit ihrer eingangs erwähnten Tendenz zu einer mehr feuilletonistischen Gestaltung, denn auch diese dient einem Informationszweck, handelt es sich doch in Wahrheit nicht um ein echtes Feuilleton — also um das, was vor 50 Jahren in den Zeitungen unterm Strich erschienen ist — sondern um einen der Sache nicht ganz gerecht werdenden Fadijargon, der im Grunde genommen nur eine breitere Ausspielung der Information bedeutet. Anderer Meinung ist allerdings RA. Dr. Michel M. Walter, Wien, der in GRUR Int. 1971, Heft 8/9, S. 384 ff. dafür eintritt, daß die freie Werknutzung zugunsten der Filmberichterstattung nur gestattet sein soll, soweit dies zur Erreichung des Informationszweckes unumgänglich ist. Dem von ihm vorgeschlagenen Text eines neuen § 41a öUrhG. wäre jedoch m. E. der Wortlaut des Artikels 38 des Vorentwurfes der Expertenkommission für ein neues schweizerisches Bundesgesetz betreffend das Urheberrechtsgesetz vorzuziehen, welcher lautet: „In der Berichterstattung über Tagesereignisse dürfen die dabei wahrgenommenen Werke soweit wiedergegeben werden, als es der Informationszweck erfordert." Diese Formulierung scheint mir dem gesteigerten Informationsbedürfnis und auch dem Wortlaut des Artikel 10bis, Stockholmer Fassung, des durch den Informationszweck gerechtfertigten Umfanges, besser zu entsprechen, ohne das dadurch tatsächlich vitale Interessen der Urheber beeinträchtigt werden. Schließlich scheint mir doch die Überlegung maßgebend zu sein, daß in der Praxis die Ver-

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wendung urheberrechtlich geschützter Werke im Rahmen einer solchen Berichterstattung kaum jemals die Verwertung derselben beeinträchtigt, wohl aber vielfach neues Interesse für solche Werke erweckt hat. Die weitere Änderung laut Stockholmer Fassung des Art. 10bis, nämlich die Beschränkung auf Werke, die „im Verlaufe des Ereignisses sichtbar oder hörbar werden", bringt weniger juristisch-rechtspolitische als technische Schwierigkeiten mit sich. Bei einem Filmbericht über ein Konzert der Wiener Philharmoniker in Tokio wird man aus technischen Gründen nicht die dort allenfalls vorgenommene Originaltonaufnahme unterlegen können, sondern eine bereits vorhandene Aufzeichnung eines Werkes, das von demselben Orchester in Wien gespielt und hier aufgenommen worden ist. Ebenso unzweifelhaft wird man andererseits nicht eine Aufnahme von „Rosen aus dem Süden" verwenden dürfen, wenn dieser Walzer in Tokio nicht auf dem Konzertprogramm stand. Hingegen würde es nicht in urheberrechtliche, sondern in leistungsschutzrechtliche Befugnisse eingreifen, wenn man ein im Beispielsfall in Tokio tatsächlich aufgeführtes Werk in der Aufzeichnung einer Aufführung durch ein anderes Orchester dem Filmbericht über das Konzert der Wiener Philharmoniker in Tokio unterlegt. Eine Neuformulierung des § 49 öUrhG. wird diese vorwiegend wiedergabetechnischen Probleme zwar auch berücksichtigen müssen, das Schwergewicht der Novellierung wird aber auf der Eliminierung der Längenbeschränkung und ihrer Einsetzung durch die Zweckbezogenheit der Verwendung geschützter Werke liegen. Völliges Neuland bedeutet hingegen die Aufnahme von Sponsorteilen in die Filmwochenschau. Hier geht es weniger um die Grenzen, die der freien Werknutzung durch § 49 und § 52 (2) ÖUrhG. gezogen sind, da es sich hier in der Regel nicht um „Filmberichte über Tagesereignisse" de lege lata, noch um „Berichterstattung über Tagesereignisse" gemäß Art. 10bis Stockholmer Fassung der rBU handelt, sondern um public-relations-Blider. Es scheint klar zu sein, daß in solchen Fällen Aufnahme,- Vervielfältigungs- und Aufführungsrechte erworben werden müssen, so weit überhaupt bei dieser Art von Filmberichterstattung geschützte Werke zur Verwendung gelangen. Die Probleme, welche sich bei public relations-Bildern der Filmwochenschau stellen, sind anderer Art, insbesondere hinsichtlich der Frage, ob dem vom Filmtheater erworbenen Aufführungsrecht eine — anders als vertraglich begründete — Aufführungspflicht gegenübersteht. Da diese neuartige Gestaltungsform der Filmwochenschau jedoch am An-

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fang ihrer Entwicklung steht, wird erst ein besserer Überblick über die Praxis der Gestaltung eine rechtliche Beurteilung ermöglichen.

Résumé L'apparition de nouvelles formes dans le compte rendu filmé des actualités, à savoir, a) la tendance à abandonner dans une certaine mesure la pure présentation d'actualités pour se tourner de façon plus accentuée vers une présentation s'inspirant du feuilleton, b) l'incorporation de photos de public-relations, donc un passage au moins partiel à l'incorporation de parties patronées par l'industrie, ainsi que l'importance croissante du compte rendu en images par la télévision attirent de nouveau l'attention sur les problèmes du droit d'auteur posés par les comptes rendus filmés. Les premières tentatives pour aménager ce domaine juridique ont été entreprises en Autriche seulement en 1933 avec un décret du Ministère fédéral de la justice du 24. 7. 1933, BGB1. nr. 437. Selon ce texte, de petites parties de récitations, représentations ou exécutions d'œuvres de la littérature et de la musique protégées par le droit d'auteur pouvaient être enregistrées sur des dispositifs servant à des communications successives s'adressant à la vue et à l'ouïe à fin de compte rendu cinématographique sur les événements d'actualité. La reproduction de ce dispositif, la distribution et l'utilisation pour la communication publique de l'œuvre dans le cadre d'un compte rendu cinématographique sur les événements d'actualité étaient permises par ce décret et il est symptomatique qu'il ait alors été déclaré que ce processus ne portait „aucune atteinte au droit d'auteur". Cette disposition ne peut cependant être comprise que si on la rapproche d'un décret du Ministère fédéral du commerce et des transports du 24.5. 1933, BGB1. nr. 198 qui, à l'aide d'un artifice législatif, a établi une obligation pour les cinémas de présenter les actualités filmées officielles. La raison de l'adoption d'une telle disposition concernant la libre disposition de l'œuvre se trouvait donc beaucoup moins dans le fait de faciliter le compte rendu filmé en tant que tel que dans l'intention d'assurer une diffusion aussi large que possible à la propaganda gouvernementale. Cette disposition a par la suite été reprise, même si elle a subi quelques modifications, dans la loi autrichienne sur le droit d'auteur

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(ôUrhG.) de 1936, BGB1. nr. II. Le § 49 de la ôUrhG. ne parle plus de récitations, de représentations ou exécutions,mais seulement d'œuvres littéraires et — selon le § 52, al. 2 ÔUrhG. — musicales qui font l'objet d'une récitation, d'une représentation ou d'une exécution publique, œuvres qui sont fixées sur des supports visuels et sonores pour des comptes rendus filmés sur les événements d'actualité, multipliées mises en circulation et sont utilisées dans le cadre de tels comptes rendus filmés pour des représentations ou exécutions publiques. Cette réglementation n'a jusqu'ici suscité que peu de difficultés pour ce qui est des actualités filmées dans les cinémas. Il en va autrement pour le compte rendu sur les événements d'actualité par la télévision, à propos duquel la question de la fixation préalable sur des supports visuels, sonores ou visuels et sonores ainsi que l'interprétation de la notion de „petites parties" prêtaient à discussion. 11 existe désormais sur ce point une décision de la cour suprême du 13. 1. 1970, ZI. 4, Ob 368/69, arrêt dit „Glockenverlag-Urteil", par lequel il est tout d'abord décidé que, à l'encontre de l'opinion de Peter (note 4 concernant le § 49 et note 13 concernant le § 52 de la loi sur le droit d'auteur), la question de la fixation matérielle préalable ne joue aucun rôle pour ce qui est de la revendication d'une libre utilisation de l'œuvre selon les §§ 49 et 52 ÔUrhG., c'est-à-dire qu'il est indifférent que l'émission, dans laquelle sont citées de petites parties d'œuvres protégées par le droit d'auteur, ait lieu en direct ou qu'elle ait été auparavant enregistrée. L'arrêt précité paraît cependant surtout remarquable du fait qu'il met l'accent sur le point de savoir s'il y a, en raison de son contenu, un compte rendu radiodiffusé concernant un événement d'actualité et parce qu'il interprète d'une façon très large la limitation aux „petites parties". Dans l'émission en cause dans l'arrêt les œuvres protégées, utilisées en s'appuyant sur le § 49 ÔUrhG., (parties d'une opérette de Léhar) ont occupé plus de 25% du temps total d'émission radiodiffusé. rempli par le compte rendu Il faudra tenir compte de cet arrêt de la Cour suprême lors de l'adaptation des §§ 49 et 52 ÔUrhG. au texte révisé à Stockholm ou à Paris de la Convention d'Union de Berne. A la différence de la nouvelle disposition de l'art. 10bls de la Convention de Berne introduite à l'occasion de la conférence de révision de Bruxelles, le texte révisé à Stockholm ou à Paris constitue à mon avis un aluid. Si l'on fait abstraction de l'application à la transmission par fil, les différences suivantes apparaissent

Urheberreditsprobleme der ôsterr. Filmberiditerstattung

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a) la ¡imitation à de courts passages a disparu.; b) il a été précisé que l'utilisation d'œuvres protégées risée que dans la mesure justifiée par le but de réaliser rendu;

n'est autoun compte

c) les citations ont été limitées aux œvres qui peuvent effectivement être entendues et vues lors de l'événement d'actualité sur lequel porte le compte rendu. Les deux premières modifications doivent être considérant comme étant en relation l'une avec l'autre. Au contraire, la disposition du § 49 ôUrhG. se présente plus comme occasionnelle que comme ayant un but précis. Une limitation dans le temps au sens de longueur déterminée de la communication ne doit plus être justifiée, mais comme ligne directrice c'est le rapport avec le processus d'information qui entre en jeu. Il faudra ici tenir compte du besoin accru d'information de la société industrielle de masses ainsi que de la différenciation de ce besoin d'information. Ce point de vue correspond à l'arrêt précité. L'autre modification de l'art. I0bts de la Convention de Berne révisée, à savoir la limitation aux œuvres qui sont visibles et audibles au cours de l'événement qui fait l'objet du compte rendu suscite moins de difficultés juridiques ou politiques que techniques pour la réalisation des actualités car, dans l'intérêt d'une parfaite reproduction sonore, il n'est en fait pas possible d'utiliser l'enregistrement sonore éventuellement réalisé dans le lieu où s'effectue le compte rendu: L'incorporation de parties patronées par l'industrie dans les actualités filmées constitue un terrain tout à fait neuf. 11 s'agit ici avant tout moins des limites de la libre utilisation des œuvres qui sont tracées par les §§ 49 et 52 ÔUrhG., que de l'acquisition de droits de fixation, de reproduction et de représentation pour autant qu'il y a dans certaines parties des actualités utilisation d'œuvres protégées. Il se pose ici d'autres questions, en particulier celle de savoir s'il existe une obligation de représenter — dont on puisse trouver la cause ailleurs que dans un contrat — pour la salle de cinéma en contrepartie du droit de représentation acquis. Mais étant donné que cette nouvelle forme des actualités se trouve à ses débuts, il ne sera possible de porter un jugement sur le plan juridique que lorsque l'on pourra se faire une meilleure idée de la façon dont se déroule en pratique la réalisation. Fr. U.

Josef Handl:

158

Summary The development

of new forms of newsreels,

namely

a) the tendency of getting away from the pure reporting of news by emphasizing the entertainment, b) the incorporation of commercials, which is at least a partial change of policy towards accepting sponsor parts in newsreels, as well as the increasing significance of television reports again attention to the copyright problems of cinematographic ting.

draw repor-

In Austria it was not before the year of 1933 that first attempts were made to regulate this area of the law by a decree of the Federal Ministry of Justice, dated July 24, 1933, Official Federal Reporter for Statutes (BGB1.), No. 347. According to this decree, small portions of recitations and performances of copyright protected works of literature and music could be recorded on cinematographic and phonographic devices for the coverage of daily news. The decree permitted the reproduction of such recordings, the distribution and use for public performance within the scope of cinematographic reports on daily events, and stated that such permission was „no interference with the copyright'. The decree can be understood only in connection with the decree of the Federal Ministry of Commerce and Trade, dated May 24, 1933,BGBl.,No. 198, which required cinemas through a legal maneuver to show the official newsreels. The reason for decreeing such rule of free use of protected works, therefore, was not so much to facilitate cinematographic reporting as such, but rather the intention to ensure the most effective distribution of government propaganda. With slight changes the regulation was later incorporated into the Austrian Copyright Law of 1936, (oUrhG.), BGB1., No. 11. However, § 49 oUrhG. does not merely speak of recitations and performances, but applies only to publicly recited or performed works of literature and — according to § 52 II oUrhG. — music. Such works can be recorded on film- and sound tracks for the production of cinematographic reports; reproduced, distributed and publicly performed as part of such news coverage. As to film newsreels this regulation has hardly produced any difficulties until now. However, the situation is different in television, where the postulation of pre-recorded programs on film-, sound-, or combined film and sound tracks was controversial, and the interpretation of the terms „small portions" unclear.

Urheberrechtsprobleme der osterr. Filmberichterstattung

159

These issues have been discussed by the Supreme Court in the recent „ Glockenverlag" decision of Jan. 13, 1970, Zl. 4, Ob 368/69. Contrary to the opinion of Peter (§ 49 dUrhG., annotation 4-, § 52 dUrhG, annotation 13), the Court determined that the question of prerecording is not relevant for the free use of protected works provided in § 49 and § 52 of the oUrhG. This means that it makes no difference whether a transmission is live or pre-recorded, in which „small portions" of protected works are cited. The above-mentioned decision is noteworthy primarily because it (1) emphasizes the question of whether the wireless report is actually concerned with events of the day and (2) because it interprets very broadly the restriction on „small portions." Based on § 49 dUrhG., more than one fourth of the total transmission time of the controversial program was used for the presentation of protected works, i. e. parts from a Lehar operetta. This decision of the Supreme Court will have to be considered carefully when sections 49 and 52 of the oUrhG. are going to be adjusted to the Stockholm as well as the Paris versions of the Revised Berne Convention (RBU). While Art. 10bis was introduced into the RBD during the Brussels Conference, the Stockholm as well as the Paris versions are substantially different. Apart from the extension to wire-transmissions, the following differences should be noted: a) The restriction

on „small portions'

has been

dropped.

b) It has been clarified that the use of protected works is permitted only to the extent which is justified by the purpose of the news coverage. c) Citations have been limited to such works which could actually be heard and seen during the covered event of the day. The first two changes have to be understood as being closely connected. In contrast to the new RBU rule, the relevant provision of § 49 oUrhG. is less purpose-oriented and emphasizes the occasion on which the report is made. A limitation to a definite length of time of the transmissions probably is no longer justified, rather the inherent connection with the information process will have to serve as a guideline. Here, the increased demand for information in our industrial society as well as the differentiation of this demand will have to be taken into consideration. The above „Glockenverlag" decision corresponds with this concept.

160

Handl: Urheberrechtsprobleme der osterr, Filmberichterstattung

The other change of Art. 10 bis RBU, namely the restriction on works which could actually be heard and seen during the event which was covered, does not present problems of law or legal policy, but rather technical difficulties for the production of newsreels. In order to guarantee a satisfactory sound reproduction, it is not possible to use the tradk recorded at the site of the reported event. The problems of incorporating sponsor parts into film newsreels lead into a completely unknown territory. In the first instance, the Issue here is not so much the limitation on the free use of protected works, but the acquisition of the rights to record, reproduce and exhibit such works, provided they are used in the sponsor parts at all. There are also other questions, for instance, whether the right of exhibition acquired by the movie theater is imbued with a duty of exhibition as counterpart based on some law other than contract. But these new forms of film newsreels are just beginning to develop, and a legal evolution will not be possible before a better survey of such film practice has been gained. D. C.

161

Urheberbegriff und Kausalität Von Professor Dr. Wilhelm Herschel, Bonn/Köln Wenn es gilt, Georg R o e b e r, den hochverdienten Herausgeber dieser Zeitschrift, zu ehren, ist es angemessen, den — allerdings riskanten — Versuch zu unternehmen, etwas zur Erhellung des Begriffes beizutragen, um den seit Jahrzehnten das vielseitige Schaffen dieses vortrefflichen Mannes kreist, nämlich des Begriffes des Urhebers. I. 1. Die Begriffsbestimmung des Urhebers hat sich selbst in diesem — an rechtswissenschaftlicher Dynamik reichen — Jahrhundert kaum fortentwickelt. „Das Recht am Geisteswerke" — schrieb Ciome1) im Jahre 1908 — „entsteht durch dessen Hervorbringung (Schöpfung), und zwar regelmäßig von selbst in der Person des Schöpfers". Dieser wird einige Zeilen später als Urheber bezeichnet. Kaum abweichend hiervon ist die Meinung eines anders gerichteten Rechtsgelehrten jener Zeit, nämlich Otto von Gierkes2), aus dem Jahre 1895: „Urheberrecht ist das ausschließliche Recht des Schöpfers eines Geisteswerkes, über dessen Veröffentlichung und Wiedergabe zu verfügen". Und weiter: „Begründet wird das Urheberrecht durch individuelle geistige Schöpfungstat" 3 ). Soweit es sich um den Urheberbegriff handelt, stimmen diese Lehren überein i sie gelten sogar noch heute. In der ersten Auflage (1960) seines bekannten Lehrbuches sagte Eugen Ulmer*): „Urheber und damit Träger des Urheberrechts ist der Schöpfer des Werkes", und er empfahl dem Gesetzgeber, die Definition des Ministerialentwurfes zu übernehmen: „Urheber ist der Schöpfer des Werkes". Dieser Rat des weltweit einflußreichen Experten war nicht vergebens, wie § 7 des Gesetzes von 1965 zeigt. Das erwähnte Beharren ist nicht etwa die Folge menschlichen Unvermögens oder menschlicher Untätigkeit; es ergibt sich vielmehr aus *) ) s ) 4 )

l

C r o m e , System des Deutschen Bürgerlichen Rechts, Bd. 4 S. 7. Otto v o n G i e r k e , Deutsches Privatreiht, Bd. 1, S. 748. Otto v o n G i e r k e wie Anm. 2 S. 766 zu 7 a. Eugen U 1 m e r, Urheber- und Verlagsrecht, 1. Aufl., S. 157.

162

Wilhelm

Hersdxel:

der Sache selbst. Denn der Begriff des Urhebers läßt sich nicht näher definieren. Er ist einer Primzahl vergleichbar und entzieht sich weiterer Darstellung. Die schöpferische Geistestätigkeit, auf welchem Gebiete sie sich auch vollziehen mag, ist ein Geheimnis und wird es bleiben. Carl Haensel'), dem unser Jubilar eng verbunden war, schildert in einem seiner Romane die Professoren: „Die Erhaltung eines olympischen Feuers war ihre Aufgabe, ebenso rätselhaft und schicksalsmäßig wie die körperliche Zeugung". Von solcher Erkenntnis geht auch das Bundesverfassungsgericht 8 ) aus: „Das Wesentliche der künstlerischen Betätigung ist die freie schöpferische Gestaltung, in der Eindrücke, Erfahrungen, Erlebnisse des Künstlers durch das Medium einer bestimmten Formensprache zu unmittelbarer Anschauung gebracht werden. Alle künstlerische Tätigkeit ist ein Ineinander von bewußten und unbewußten Vorgängen, die rational nicht aufzulösen sind. Beim künstlerischen Schaffen wirken Intuition, Phantasie und Kunstverstand zusammen; es ist primär nicht Mitteilung, sondern Ausdruck und zwar unmittelbarster Ausdruck der individuellen Persönlichkeit des Künstlers." Das ist kein Feld für Definitionen. Es ist bezeichnend, daß Grimms Wörterbuch7) dem Urheber mehr als vier engbedruckte Spalten widmet, ohne in unserer Frage hilfreich zu sein; es wird auf den Gesetzestext von 1870 verwiesen. Solche Grenzen der Wissenschaft begegnen uns nicht nur bei dem Urheber, sondern auch anderswo, z. B. bei dem Erfinder. „Die Erfindung ist eine auf individueller Leistung beruhende Anwendung einer technischen Idee mit fortschrittlicher Wirkung" 8 ). In solchen Fällen läßt sich eben nichts näher definieren. Hier kann man allenfalls umschreiben oder für dieselbe Sache einen neuen Ausdruck finden. Dieses Verfahren braucht durchaus nicht eine leere Spielerei zu sein. Es kann schon das so wichtige Vorverständnis 9 ) der Materie fördern und die Probleme näher bringen, unseren Blick schärfen usw. Deshalb mag auch hier versucht werden, in diesem Sinne zur Erleichterung des Verständnisses des wahren Inhaltes des Urheberbegriffes unter Verzicht auf jede Definition beizutragen. Im Verlaufe der Abhandlung wird sich bald zeigen, daß man sich davon einen praktischen Wert versprechen darf. 5

) Carl H a e n s e l , Professoren, 1957, S. 99. «) BVerfG in N J W 1971, 1645 zu III 1 (Gründgens-Besdiluß) = UFITA Bd. 62 (1971) S. 327 ff., 338. 7 ) Grimms Wörterbudi, Bd. 11, Abtl. III. 8 ) Heinrich H u b m a n n , Gewerblicher Rechtsschutz, 2. Aufl., S. 73 zu I. ") Josef E s s e r, Vorverständnis und Methodenwahl in der Rechtsfindung, 1970.

Urhebergebriff und Kausalität

163

2. Der Aspekt, dem das Wort geredet werden soll, ist der der Verknüpfung des Urhebers mit seinem Werk. Diese Verknüpfung kann sich in zwei Richtungen bewegen. Zunächst wird man an einen teleologischen Bezug denken. Er kann vorhanden sein, muß es aber nicht. Urheber ist ja auch, wer ein Werk geschaffen hat, ohne daß sein Wille darauf gerichtet war, wie es nicht minder einen Zufallserfinder gibt. Die zweckgerichtete Verknüpfung gehört also nicht zum Wesen der Urheberschaft. Unerläßlich ist hingegen, daß das Werk vom Urheber geschaffen ist, daß es sich zu ihm und seinem Tun wie die Folge zum Grunde verhält, daß mit anderen Worten Urheber und Werk durch einen Kausalnexus verbunden sind. Ohne ihn ist eine Urheberschaft denkgesetzlich unmöglich. So trivial der Hinweis auf diesen Zusammenhang klingen mag, so ist es doch, wie sich erweisen wird, nicht müßig, ihn näher zu betrachten. II. 1. Das rerum cognoscere causas ist nun einmal — sieht man von den durch die moderne Physik und Biologie erkannten Einschränkungen ab — eines der ewigen Hauptanliegen einer jeden Wissenschaft, und diese Verknüpfung von Ursache und Wirkung ist überall dasselbe Phänomen. Darum hat von Caemmerer10) recht mit den Worten: „Ursache im Rechtssinne muß dasselbe sein wie Ursache im philosophischen Sinne, nämlich conditio sine qua non". Nur muß man hinzufügen, daß jede Wissenschaft nicht etwa bei jedem Problem jeder Kausalreihe — und das bis zum letzten — nachzugehen genötigt und in der Lage ist. Die sich so ergebende Schwierigkeit besteht darin, die Ursachen, welche für die Lösung der gestellten Aufgabe wichtig sind, aus einer unübersehbaren Zahl von Faktoren auszusondern, was regelmäßig sogar geschieht, ohne daß man sich der methodologischen Seite des Erkenntnisvorganges bewußt wird. Der Ingenieur z. B., der den Zerknall eines Dampfkessels zu beurteilen hat, wird etwa feststellen, daß dessen Wand zu dünn geworden war, und daß dieser Mangel auf den Gebrauch eines unsachgemäßen Kesselsteinlösemittels zurückzuführen ist. Instinktiv wird er sich nicht darum kümmern, wie sich der Transport dieses Mittels in die Fabrik vollzogen hat, welche Motive den Hersteller veranlaßt haben, Kesselsteinlösemittel zu produzieren, und welche unzähligen anderen Faktoren — vulgär gesprochen — seit Adam und Eva vorhanden gewesen sind, ohne deren Existenz es nicht I0 ) v o n C a e m m e r e r , Das Problem des Kausalzusammenhangs im Privatrecht, 1956 S. 12.

164

Wilhelm Hersdiel:

zu dem Zerknall gekommen wäre. Diese Selektion der bedingenden Umstände ist keine Besonderheit irgend einer Sparte der Wissenschaft; allerdings hat jede Wissenschaft dabei ihre speziellen Probleme. Das zeigt sich eindrucksvoll an der Entwicklung der Lehre vom Schadenersatz. Der verantwortliche Schädiger „hat den Zustand herzustellen, der bestehen würde, wenn der zum Ersatz verpflichtende Umstand nicht eingetreten wäre" (§ 249 Satz 1 BGB). „Das bedeutet Ersatz j e d e n Schadens, der im Kausalzusammenhang mit dem Haftpflichttatbestand steht. Aber nun geschah etwas sehr Merkwürdiges. Rechtslehre und Praxis sind über diese Entscheidung des Gesetzgebers einfach hinweggegangen. Sie haben versucht, die notwendig erscheinende Begrenzung d u r c h A u f s t e l l u n g e i n e s b e s o n d e r e n B e g r i f f s j u r i s t i s c h e r K a u s a l i t ä t zu erreichen"11). Wo das geschehen ist, hat man gefehlt: einen besonderen Begriff der juristischen Kausalität kann es nicht geben; der Begriff der Kausalität ist interdisziplinär monistisch. Deshalb führt es, wie von Caemmerer12) zutreffend lehrt, „überhaupt in die Irre, wenn a u f bestimmte Eigenschaften des Kausalzusammenh a n g e s abgestellt wird". Etwas später aber verfällt von Caemmerer selbst einer unhaltbaren Vorstellung, wenn er sagt: „Es geht allein um Schutzzweck und Schutzumfang der die Schadenshaftung begründenden Norm. Die Frage der Haftungsgrenzen ist daher durch die Entfaltung von Sinn und Tragweite dieser k o n k r e t e n Norm zu lösen und nicht durch g e n e r e l l e Kausalitätsformeln". Damit ist von Caemmerer nämlich unversehens in das völlig anders geartete Gebiet des Rechtswidrigkeitszusammenhangs hineingeraten 13 ). Dem braucht hier nicht nachgegangen zu werden. Halten wir fest: es gibt keine besondere juristische Kausalität; aber wie jeder Wissenschaftler muß auch der Jurist diejenigen Faktoren aus der Gesamtheit der Bedingungen auswählen, die für ihn im konkreten Falle erheblich sind. Es geht dabei nicht um einen besonderen Kausalitätsbegriff oder dergleichen mehr, sondern darum, der Entscheidung lediglich eine sinnvolle Auswahl aus dem riesigen Meer der Gesamtheit der kausalen Faktoren zugrunde zu legen. Wenn Paul Hofmann14) das als Eingrenzung der Kausalität bezeichnet, so ist der u

) v o n C a e m m e r e r wie Anm. 10 S. 10. ) v o n C a e m m e r e r wie Anm. 10 S. 12. " ) E s s e r , Scfculdrecht, Bd. 1, 3. Aufl. S. 310 bei N 2; G i t t e r , Sdiadensausgleich im Arbeitsunfallredit, 1969 S. 135 f. " ) Paul H o { m a n n in SAE 1971 S. 76 zu III. lf

Urhebergebriff und Kausalität

165

Ausdruck nicht ganz zutreffend — eingegrenzt wird nicht die Kausalität selbst, sondern die Heranziehung der Kausalreihen wird beschränkt —, aber das Richtige ist gemeint. Maßgebend für diese Auswahl ist allgemein in der Rechtswissenschaft der Gesichtspunkt der Zurechenbarkeit. 2. Nun ist der Bogen der Jurisprudenz weit gespannt. Sie umfaßt sehr verschiedenartige Sachgebiete mit sehr verschiedenartigen Wertungen, Ordnungsvorstellungen, rechtstechnischen Mitteln usw. Der Verschiedenheit der Aufgaben entsprechend, muß die Auswahl der relevanten Kausalfaktoren selbst innerhalb der Jurisprudenz nach differenzierten Gesichtspunkten erfolgen. So herrscht im Strafrecht die Aequivalenztheorie 15 ). Danach ist Ursache eines strafrechtlich relevanten Tatbestandes j e d e Bedingung, die nicht hinweggedacht werden kann, ohne daß der konkrete Erfolg mit Gewißheit entfiele (conditio sine qua non). Im bürgerlichen Recht hat sich die Lehre von der adäquaten Kausalität durchgesetzt, über die an dieser Stelle nichts weiter gesagt zu werden braucht, als daß sie, namentlich in der Ausgestaltung, die sie inzwischen erfahren hat, offen genug ist, um nüancierende Anpassungen an die jeweilige Interessenlage zu gestatten. Indessen kommt es auch innerhalb des Privatrechts vor, daß die Theorie von der adäquaten Kausalität — wohl zu unterscheiden von der sozialen Adäquanz — nicht ausreicht. So stellt man unter Abweichung von ihr im Rechte der Seeversicherung, beeinflußt durch den anglo-amerikanischen Rechtskreis, auf die causa proximale in efiiciency ab19). Das leitet über zu der Auffassung von der Anwendung der Kausalität im modernen Rechte der öffentlich-rechtlichen Daseinsvorsorge, so in der Kriegsopferversorgung 17 ), besonders aber in der gesetzlichen Unfallversicherung (§§ 537 ff. RVO), und zwar hier in Gestalt der Theorie von der wesentlichen Bedingung. Diese ist keineswegs eine Abwandlung der Adäquanztheorie, sondern eine von dieser völlig abhängige Auffassung 18 ). Sie ist übrigens geeignet, die in § 254 Abs. 1 BGB verlangte Kausalität in den Griff zu bekommen; auch ihrer kann die Adäquanztheorie nicht Herr werden. In seiner Untersuchung zum Schadensausgleich im Arbeitsunfallrecht hat Gitter19) Bemerkungen zur geschichtlichen Entwicklung der 15 ) So schon RGSt 75, 374. " ) G i 11 e r wie Anm. 13 S. 103 f. 17 ) W e i s h ä u p l , Die Kausalität in der Kriegsopferversorgung, 1958. 1») W a n n a g a t, Lehrbuch des Sozialversidierungsredits, Bd. 1 S. 335; W a t e r m a n n , Die Ordnungsfunktion von Kausalität und Finalität im Recht, 1968 S, 102. " ) G i 11 e r wie Anm. 13 S. 108 ff.

166

Wilhelm Hersdiel:

Kausalitätstheorie der sozialen Unfallversicherung eingeflochten. Er weist ihren Zusammenhang mit älteren Kausalitätslehren des Zivilund Strafrechts, insbesondere der von Josef Kohler entwickelten, nach und legt dar, daß die heute maßgebliche Kausalitätstheorie der öffentlich-rechtlichen Unfallversicherung in den Motiven zur RVO bereits in nuce angelegt war (S. 106 bei Anm. 40) und schon in der Judikatur des Reichsversicherungsamtes aus dem Jahre 1892 Anerkennung gefunden hat, daß sich aber ihr eigentlicher Durchbruch in Entscheidungen aus den Jahren 1912 und 1914 vollzog. Diese Rechtsprechung wurde dann, wie Gitter weiter zeigt, vom Bundessozialgericht fortgesetzt, zunächst nicht ohne mißverständliche Formulierungen, nunmehr in eindeutiger Klarheit. Watermann20) ist ebenfalls den Einzelheiten dieser Theorie sorgfältig und aufschlußreich nachgegangen; er hat ihren Begriff und ihre Funktion dargestellt. Einen schnellen Zugang bietet dem Leser, der mit dem Problem noch nicht vertraut ist, Wannagat21) in seinem Lehrbuch. Es „sind als Ursache und Mitursache nur die Bedingungen anzusehen, die — unter Abwägung ihres verschiedenen Wertes — wegen ihrer besonderen Beziehung zum Erfolg zu dessen Eintritt wesentlich mitgewirkt h a b e n . . . Nach dieser Lehre ist im Gegensatz zur Aequivalenztheorie nicht jede Bedingung, die irgendwie zum Erfolg beigetragen hat, rechtlich beachtlich. Ebensowenig kommt es darauf an, ob eine Bedingung allgemein oder erfahrungsgemäß geeignet war, den Erfolg herbeizuführen (Adäquanztheorie). Nach der Lehre von der wesentlichen Bedingung ist zu unterscheiden zwischen Bedingungen des Erfolges, die im Rechtssinne als Ursache oder Mitursache anzusehen sind, und solchen, denen diese Bedeutung nicht zukommt. Denn nicht alle Bedingungen des Erfolges sind (wie es der philosophisch-naturwissenschaftlichen Lehre von der Ursächlichkeit entspricht) in ihrer Gesamtheit gleichwertig als Ursache zu behandeln. Eine einfache Mitwirkung genügt nicht, es wird eine wesentliche Mitwirkung gefordert. Das bedeutet, daß zunächst alle Bedingungen, die zu einem Erfolg geführt haben, in die Betrachtung einzubeziehen sind; erst dann wird eine Abwägung ihres verschiedenen Wertes im Bezug auf den eingetretenen Erfolg, unter Berücksichtigung der Erfahrungen des praktischen Lebens, vorgenommen. Hierbei braucht jedoch der Unfall nicht die alleinige Ursache des Schadens zu sein. Es genügt, daß er eine mitwirkende Ursache des Erfolges war, d. h. daß

W a t e r m a n n wie Anm. 18 S. 97 ff. «) W a n n a g a t wie Anm. 18 S. 327.

Urhebergebriff und Kausalität

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er wesentlich zu seinem Eintritt beigetragen hat. Ein äußerer — örtlicher und zeitlicher — Zusammenhang reicht nicht aus; es muß ein innerer, ursächlicher Zusammenhang b e s t e h e n . . . " Diese Andeutungen mögen an dieser Stelle genügen. III. 1. Für uns fragt es sich nun, ob die Theorie der wesentlichen Ursache für den Begriff des Urhebers fruchtbar gemacht werden kann. Allerdings wird man im Normalfalle zwar die Notwendigkeit eines ursächlichen Zusammenhanges zwischen der Tätigkeit des Urhebers und seinem W e r k nicht bestreiten. Es wird kaum Anlaß bestehen, der Aufgabe besondere Aufmerksamkeit zu widmen. Sonstige Probleme interessieren dabei weit mehr. Die der Wissenschaft gestellte Aufgabe ändert sich aber sofort, wenn mehrere Menschen an der Werkschöpfung, in welcher Weise auch immer, z. B. als Miturheber oder Gehilfen, beteiligt sein könnten. Dann entsteht das gerade auch für die Praxis überaus schwierige Problem, die Miturheberschaft von anderen Mitwirkungsarten begrifflich abzugrenzen. Der Fragenkreis soll nicht in toto erörtert werden. M. E. unterliegt es keinem Zweifel, daß eine vertiefte Betrachtung in der Sicht der Kausalität nicht der Weisheit letzter Schluß und nicht das einzige ist, worauf es ankommt, daß aber eine solche Betrachtungsweise immerhin sachdienlich zu sein vermag. Wiederum versteht es sich von selbst, daß auch bei diesem Prozeß geistiger Erfassung der Tatbestände aus der Unmenge von Kausalreihen und Kausalfaktoren selektiert werden muß. Bediente man sich der Aequivalenztheorie, so käme man zu einer uferlosen Ausdehnung des Kreises der Miturheber; wendete man die Theorie der adäquaten Kausalität an, so verengte man den Kreis der potentiellen Miturheber in ungerechtfertigter Weise. Hingegen bietet die Lehre von der wesentlichen Ursache genau die Methode, welche zu brauchbaren und gerechten Entscheidungen führen kann: nur sie gewährt eine Chance, zu beurteilen, wer von mehreren Beteiligten als Mitschöpfer anzuerkennen ist. Damit das Gesagte nicht mißverstanden wird, sei ausdrücklich betont: es kommt nicht allein darauf an, daß jemand eine Bedingung gesetzt hat, ohne die das W e r k nicht zustande gekommen wäre. So sind der Besteller, der Financier, der Beschaffer des Materials usw. keine Miturheber, weil ihre Tätigkeit, mag sie für die Entstehung des

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Wilhelm Hersdiel:

Werkes noch so wichtig sein, eben nicht schöpferisch ist. Das ist lür die Auslegung des Wortes „wesentlich" von entscheidender Bedeutung. 2. Wo das Wort „wesentlich" in der Rechtssprache auftaucht, ist es regelmäßig normativ. Mit einer allgemeinen Bedeutung des Ausdrucks ist in solchen Zusammenhängen nichts anzufangen. Wenn z. B. §119 Abs. 2 BGB auf Eigenschaften abstellt, „die im Verkehr als wesentlich angesehen werden", so sind damit keineswegs — wie es bei den essentialia negotii noch der Fall ist — notwendige Bedingungen gemeint; im Zweifel wird es darauf ankommen, ob die Eigenschaften als typisch zu betrachten sind. Das Wort berührt sich daher mit dem des § 459 Abs. 1 Satz 1 BGB. Auch das Wort „unerheblich" steht mit ihm in einem Zusammenhang: man kann sagen, was nicht unerheblich ist, muß in diesem Sinne wesentlich sein. Um etwas völlig anderes geht es bei § 93 BGB. Dieser bestimmt durch Legaldefinition, was wesentlidier Bestandteil einer Sache ist. Die hier vorgenommene gesetzliche Begriffsbestimmung hat mit der conditio sine qua non erst recht nichts zu tun. In der Tat: „Die Bezeichnung ist irreführend"82), weil ausschließlich die Wirtschaftlichkeit oder UnWirtschaftlichkeit der Trennung von Sachbestandteilen als Kriterium verwendet wird. Wieder anders spricht die Rechtsphilosophie von Wesensbegriffen23). Häufig redet man vom Wesensgehalt dieses oder jenes Rechtsinstituts, z. B. des Eigentums24). Das hat Scheuerle25) zu einer kritischen Untersuchung über „das Wesen des Wesens" veranlaßt. 3. Was nun im besonderen die wesentliche Ursache bei der Urheberschaft angeht, so sei zunächst der Deutlichkeit halber zusammenfassend festgestellt: zwischen dem Werk und der Tätigkeit des Urhebers muß ein Kausalzusammenhang bestehen. Es ist nun zu beachten, daß dieser ursächlicher Zusammenhang nicht beliebiger Art sein darf; das Werk muß seinen Grund eben in einer s c h ö p f e r i s c h e n Tätigkeit — schöpferisch im Sinne des Urheberrechts aufgefaßt — haben. Und endlich muß diese schöpferische Tätigkeit eine wesentliche Ursache der Entstehung des Werkes sein. Nicht jede kausale schöpferische Tätigkeit kann als wesentlich anerkannt werden. So vermag ein Dritter zur Entstehung eines Werkes einen durchaus schöpferischen Beitrag zu leisten; trotzdem kann dieser im Rahmen ) L a t e n z , Allgemeiner Teil des Deutseben Bürgerlichen Rechts S. 291 II b. ) C o i n g, Grandzüge der Rechtsphilosophie, 1950, S. 271 ff. 24 ) F o r s t h o f f , Lehrbuch des Verwaltungsrechts, Bd. 1, 9. Aufl., S. 315 bei Anm. 2. 25 ) S c h e u e r 1 e in ArchcivPr. Bd. 163 S. 429. 22

2S

Urhebergebriff und Kausalität

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des Gesamtwerkes so leicht wiegen, daß er in seiner Bedeutung für das W e r k nicht als wesentlich zu qualifizieren ist. Wann liegt nun — das ist unsere letzte Frage — eine w e s e n t l i c h e schöpferische Tätigkeit vor? Mit einer Definition läßt sich das Problem nicht meistern, und zwar aus den bereits oben erwähnten Gründen, die sich aus der Eigenart der hier gemeinten Werkschöpfung ergeben. Man muß deshalb zu anderen Methoden Zuflucht nehmen. Denken könnte man zunächst daran, einige Fallgruppen zu einer lehrreichen Kasuistik zusammen zu stellen. Das ist zwar möglich, hat aber nur einen begrenzten Wert. Denn erstens läßt sich die Vielheit der möglichen differenzierten Tatbestände so nicht erschöpfend erfassen, und zweitens ist Vorsicht mit der Anwendung vonnöten. Die Besonderheiten der einzelnen Fälle sind gar zu häufig und zu groß. Dennoch kann eine derartige Kasuistik für die Praxis sowohl um der Arbeitsökonomie wie um der Sicherheit rechtswissenschaftlicher Erkenntnis willen wertvoll sein. In diesem Falle von der Erarbeitung von Typen zu sprechen, wäre nicht falsch, aber mit Rücksicht auf die Gefahr, Verwechslungen mit dem Folgenden, nämlich mit der typologischen Methode, hervorzurufen, unzweckmäßig. Die typologische Methode bildet den Gegensatz zu der definitorischen Methode 26 ). Deren schwache Seite hat Radbruch27) so herausgestellt: „Gerade diese Inadäquanz der juristischen Begriffe zur Wirklichkeit, diese Ignorierung aller Zwischentöne, jedes holden Ungefährs, dies chroffe Ablehnung jedes .sowohl — als auch' oder ,mehr oder minder' sind es ja, welche vielen . . . das R e c h t . . . so abstoßend m a c h e n . . . Das heute noch herrschende Rechtsdenken s t e h t . . . grundsätzlich auf der Seite der klassifizierenden Methode". Anders die typologische Methode! „Die Bildung eines rechtlichen Typus vollzieht sich ähnlich wie die eines Begriffes. Eigenschaften, Typus vollzieht sich ähnlich wie die eines Begriffes. Während der Begriff aber durch eine bestimmte Anzahl von Eigenschaften, die stets vorhanden sein müssen, definiert und deshalb bestimmt und festbegrenzt ist, kennt der Typus keine geschlossene Anzahl der ihn " ) Vgl. zum Nachstehenden H e r s c h e l m Festgabe für Otto Kunze, 1969 S. 225 ff. 27 ) R a d b r u c h in Internationale Zeitschrift für Theorie des Rechts, Bd. 12 S. 49.

170

Wilhelm Herschel:

konstituierenden Merkmale, sondern lediglich eine Vielzahl von typischen Merkmalen, die im Einzelfall in sehr verschiedener Intensität vorliegen können, aber nicht unbedingt vorliegen müssen. Beim Typus wird daher nicht .definiert", sondern .beschrieben'. Man subsumiert' nicht unter ihn, sondern man .ordnet' ihm bestimmte Erscheinungen zu"2*). Diese Methode hat, wo sie angebracht erscheint, ihre Vorzüge. „Es ist kein Geheimnis, daß das Erscheinen des neueren Typusbegriffes im Bereiche von Wissenschaft und Bildung vielfach geradezu als eine Befreiung von den spanischen Stiefeln der scholastisch befangenen Klassenbegriffs — Logik empfunden worden ist. Neben d e n . . . zweifellos beachtenswerten positiven Kennzeichen (Gegenständlichkeit, Erfahrbarkeit bzw. Anschaulichkeit u.dgl.) ist es in hervorragendem Maße bekanntlich die dem Typus zugesprochene G r a d a b s t u f b a r k e i t der Merkmale,... welche im Zusammenhang mit den .fließenden Grenzen' zwischen den Individuen und zwischen den Gattungen ganz besonders gefeiert wird im Hinblick auf die lähmend erscheinende Starrheit, Dürftigkeit und Blässe des engeren Klassenbegriffs. In der Tat, vergleicht man einmal — um es an einem schlagenden Beispiel zu erläutern — den ,Typus Kaufmann' mit dem .Begriff Kaufmann', dann wird die Unterschiedlichkeit außerordentlich klar. Auf der einen Seite die lebensvolle Ganzheit der für den Kaufmann typischen Eigenschaften wie Genauigkeit, Berechnung, Entschlußfähigkeit, Zähigkeit, Weitsicht usw., auf der anderen Seite die nüchtern knappe Begriffsbestimmung des Kaufmanns als .derjenigen . . . Person, die ein Handelsgewerbe betreibt' (HGB); ferner dort die je nach Individualität des einzelnen Kaufmanns relative Abstufung der Eigenschaften nach Zahl und Grad im Sinne des Leitsatzes .fester Kern, keine festen Grenzen!' (Kretschmer)"29). Wundt schreibt: „Es gehört zu den bedeutsamsten Erscheinungen in der neuer Entwicklung der Wissenschaften, daß in den verschiedenen Gebieten, Zoologie, Botanik, Kristallographie, Chemie, Sprachwissenschaft, der nämliche Begriff beinahe gleichzeitig auftaucht"30), womit der Typus gemeint ist. w

) v o n H ü 1 s e 11 in JZ 1967, 630 f. zu 4. ) Erich H e y d e, Studium Generale, 1952, S. 244 zu 6. »«) W u n d t , Logik, Bd. 2, 3. Aufl. S. 55; vgl. auch T s c h e b o s s a r o w , Sowjetwissenschaft, 1968, S. 1191 ff. 28

Urhebergebriff und Kausalität

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Ohne auf die typologische Methode näher einzugehen, sei noch Lorenz31) zitiert: „Das soll besagen, daß die ihn bildenden Merkmale nicht eine geschlossene Zahl bilden in dem Sinne, daß er nur dann vorliegen könne, wenn alle diese Merkmale im Einzelfalle gegeben sind. Der Typus ist, anders ausgedrückt, nicht im strengen Sinne ,definiert'. Von den Zügen, die insgesamt als .typisch", d. h. als für diesen Typus charakteristisch angesehen werden, kann im Einzelfall der eine oder der andere fehlen oder in seiner Bedeutung eingeschränkt sein, ohne daß damit die Zugehörigkeit dieses Individuums zum Typus bereits infrage gestellt zu sein braucht... Nicht das Vorhandensein oder Fehlen eines einzelnen Zuges entscheidet, sondern ,das Gesamtbild". Das ist wiederum die Stärke — und zugleich die Schwäche der Typologie". IV. Wenn mit diesen sehr knappen Bemerkungen die typologische Methode verlassen wird, so entspricht das der Struktur dieses Aufsatzes, der lediglich auf ersten Hinweis und auf Anregung abzielt. Er ist in der kühnen Hoffnung geschrieben, daß er vielen Autoren Anlaß bietet, den Urheberbegriff einmal von diesem Blickpunkte aus zu betrachten und das so gewonnene Resultat an zahlreichen Beispielen zu erproben. Der Verfasser ist sich durchaus bewußt, daß damit nicht für diesen Problemkreis der Stein der Weisen gefunden werden kann. Immerhin steht zu hoffen, daß sich so leichter sichere Erkenntnisse als bisher erzielen lassen. Auch dürfte es positiv zu werten sein, daß so eine Brücke zu anderen Erscheinungen geschlagen und das Problem in einem größeren Zusammenhange gesehen wird. Wer weiß, wie langsam sich die Mühlen der Jurisprudenz zu drehen pflegen, wird in seinen Erwartungen bescheiden sein. Dennoch wird sich m. E. diese Betrachtungsweise schon bald bewähren und insbesondere die Abgrenzung der Miturheberschaft fördern.

Résumé Partant de la définition légale selon laquelle l'auteur est le créateur de l'œuvre, l'auteur de cet article traite de la notion d'auteur dans une optique causaliste. Selon lui, la causalité est la même dans 31

) L a r e n z , Methodenlehre der Rechtswissensdiaft, 2. Aufl., S. 439 f.

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Wilhelm Herschel: Urheberbegriff und Kausalität

le droit qu'en philosophie, dans les sciences naturelles et partout ailleurs. Cependant il appartient à chaque science de procéder, dans la mer immense que constitue l'ensemble des lacteurs causals présents dans chaque cas particulier, à un choix judicieux de ceux qui sont importants pour elle. C'est ainsi que l'on recourt pour le droit civil à la théorie de la causalité adéquate. Au contraire, pour ce qui concerne les mesures de prévoyance du droit public, notamment la réglementation légale de ¡'assurance-accidents, c'est la théorie de la condition essentielle qui domine. Il devrait être fructueux de recourir à celle-ci pour la notion d'auteur. Elle rendrait particulièrement service lorsqu'il s'agit de déterminer, lorsque plusieurs personnes ont participé à la réalisation d'une œuvre, comment doit être qualifiée leur participation, par exemple à titre de coauteur ou de simple collaborateur. On ne peut donner de définition de l'activité qui est essentielle pour le droit d'auteur; on ne peut qu'en faire la description par référence à des types particuliers. Fr. U.

Summary Starting from the statutory definition according to which the creator of a work of art is its author, Prof. Herschel analyses the concept of the author in the light of causality. In his opinion causality is no different in law than in philosophy, science or anywhere else. However, each scholar has to select the relevant factors tor his area of research from the vast entirety of all causal conditions. As to civil law, for instance, jurists work with the notion of „adequate causality". In contrast, the law concerning public services (gas, electricity) and particularly the Law on Statutory Accident Insurance (Gesetzliche Unfaliversicherung) are governed by the theory of the „essential condition". This theory should also be applied to the concept of the author. According to Prof. Herschel, this theory ist particularly suited for distinguishing author, co-author and assistant when several persons participated in the creation of a work of art. Which activity is essential with regard to the copyright cannot be defined in detail; only certain categories of such activities can be described. D. Chr.

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Krise des internationalen Urheberrechts? Von Prof. Dr. jur. Ernst E. Hirsch, Berlin

„Die einzigartige wirtschaftliche Potenz des Westens geht zusammen mit seiner gesellschaftspolitischen Impotenz. Und diese ist die Folge seiner soziologischen Ignoranz, seiner Verständnislosigkeit für die grundlegenden und umfassenden Wandlungen und Umstürze, die er selbst überall auf der Erde ausgelöst hat." Richard F. Behrendt*)

I. Ausgangspositionen Das Urheberrecht, im Sinne eines Teilgebietes des objektiven Rechts innerhalb einer staatlichen Rechtsordnung verstanden, hat sich im Laufe der letzten hundert Jahre zu einer höchst komplizierten Materie entwickelt, die nur noch von Spezialisten übersehen werden kann. Erst recht gilt diese Feststellung für den als „Internationales Urheberrecht" bezeichneten Komplex: Seine juristische Beherrschung verlangt die Kenntnis der nicht nur in ihren Einzelheiten, sondern auch in ihren Grundkonzeptionen voneinander mehr oder weniger abweichenden nationalen Rechtsordnungen und außerdem der zweiund mehrseitigen völkerrechtlichen Verträge und Abkommen, welche einen über die jeweils nationalen Grenzen hinausgehenden, im Idealfall einen weltumfassenden Urheberrechtsschutz garantieren sollen. Wer die Berichte über die Vorbereitung, die Durchführung und die Auswirkungen der in den Jahren 1967 und 1971 stattgefundenen Staatenkonferenzen in Stockholm und in Paris zur Revision der Berner Ubereinkunft zum Schutze von Werken der Literatur und Kunst (RBÜ)1) und zur Revision des Welturheberreditsabkommens (WUA)

*) Ridiard F. B e h r e n d t , Zwischen Anarchie und neuen Ordnungen. Soziologische Versuche über Probleme unserer Welt im Wandel. Freiburg 1967 S. 421. Vgl. hierzu das von dem Jubilar dankenswerter Weise als Heft 35 der Schriftenreihe der UFITA herausgegebene Buch: Das Stockholmer Vertragswerk zum internationalen Urheberrecht, München 1969.

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studiert2), muß die juristische Technik bewundern, mit deren Hilfe nicht bloß Kompromisse ausgehandelt und erreicht, sondern manche miteinander unvereinbare Grundkonzeptionen „elegant" überbrückt worden sind — jedenfalls nach der festen Uberzeugung der Spezialisten, die als Delegationsmitglieder mit großer Zähigkeit die für i h r e n Staat als wesentlich betrachteten Positionen mit juristischen Waffen zu „halten" bzw. zu „erobern" suchten, um nach zum Teil recht harten Auseinandersetzungen im Verhandlungsweg zu einem anscheinend für alle tragbaren Ergebnis zu gelangen 3 ). Lediglich als charakteristisches Beispiel für eine derartige Euphorie sei auf das Vorwort von Gerhard Schneider, einem Mitglied der deutschen Delegation bei der Stockholmer Konferenz, zu dem in Anmerkung 1 genannten Werk (S. 6) hingewiesen. Dieser zur Schau getragene und von den Regierungen Schwedens und der Bundesrepublik geteilte Optimismus4) war unberechtigt, weil man schon aus dem Umstand, daß Großbritannien Kanada und Australien noch nicht einmal zur Zeichnung des Stockholmer Vertragswerks bereit waren, an einer hinreichenden Anzahl von Ratifizierungen durch die Industrieländer zweifeln mußte5). Jedenfalls konnte man von diesen Staaten nur eine Teilratifizierung erwarten, wie sie schließlich auch durch das vom Bundestag am

2 ) Vgl. außer dem in Anm. 1 genannten Sammelwerk insbesondere den Bericht von U 1 m e r in GRUR Int. 1965, 539 bis 544; die von B e i e r und U 1 m e r herausgegebenen „Vorbereitende Dokumente zur Stockholmer Konferenz" in GRUR Int. 1967, 115 bis 189; ferner „Die Stockholmer Konferenz für geistiges Eigentum 1967", in GRUR Int. 425 bis 535, ein von Mitgliedern der deutschen Delegation zusammengestellter „Bericht aus erster Hand, der die persönlichen Eindrücke und Meinungen der Verfasser wiedergibt": die Berichte von U l m e t in N J W 1968, 1009 bis 1017; GRUR Int. 1969, 375 bis 381; 1970, 167 bis 171, 329 bis 334 nebst Vertragsentwürfen Seite 337 bis 348. Siehe auch die für die Pariser Staatenkonferenz von 1971 vorbereitete Zusammenstellung von Texten mit einem Vorwort von S c h u l z e in Band 46 der Schriftenerihe der INTERGU: „Revision des internationalen Urheberrechts", München 1971; vgl. auch die Berichte in Droit dAuteur 1968, 23 bis 32; 1969, 48 bis 53; 146 bis 156; 214 bis 228; 1970, 21 bis 27; 149 bis 160. Schließlich Henri D e s b o i s, La conférence diplomatique de révision des Conventions de Berne et de Genève, RIDA LXVIII Avril 1971, p. 3 bis 68. 3 ) U 1 m e r spricht in seinem Bericht über die Stockholmer Konferenz für geistiges Eigentum in N J W 1968, 1009 von „fünf Wochen der Beratungen, der Kämpfe und der Kompromisse". Vgl. speziell zum Protokoll betreffend die Entwicklungsländer die aufschlußreiche Darstellung von O e k o n o m i d i s in dem in Anm. 1 genannten Werk, S. 217 bis 256; ferner in demselben Werk S. 128 bis 134 den Aufsatz von Ake L ö g d b e r g über die Hintergründe und Protagonisten bei der Vorbereitung und Durchführung der Stockholmer Konferenz. 4 ) Vgl. Deutscher Bundestag, 5. Wahlperiode, Drucksachen V/3582 und 4511, auch abgedruckt in dem in Anm. 1 genannten Werk, S. 479 bis 516. 5 ) Vgl. hierzu vor allem S c h u l z e , Förderung des Welturheberrechts durch Entwicklungshilfe, Bd. 44 der Schriftenreihe der INTERGU, Berlin 1970, und das dort auf S. 11 aufgezählte Schriftum; ferner f e t e r : Das Stockholmer Protokoll für die Entwicklungsländer, Frankfurt/Main 1970, Schriftenreihe des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels, Bd. V.

Krise des internationalen Urheberrechts?

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18. März 1970 verabschiedete Gesetz (BGBl. 1970 II 293 ff. = UFITA Bd. 58 [1970] S. 201) erfolgt ist, nämlich „mit Ausnahme der Artikel 1 bis 21 und des Protokolls betreffend die Entwicklungsländer". Die Zulässigkeit einer derartigen Teilratifikation war in Art. 28 Abs. 1 lit. b Nr. I der RBU in der Stockholmer Fassung ausdrücklich vorgesehen worden, um einerseits auf alle Fälle die Ratifizierung derjenigen Bestimmungen zu ermöglichen, welche sich auf die Neuregelung der organisatorischen Struktur der RBÜ bezogen, andererseits aber im Interesse der Entwicklungsländer zu verhindern, daß die Änderungen und wesentlichen Verbesserungen der materiellen Vorschriften der RBU ohne gleichzeitige Ratifizierung des Protokolls zu Gunsten der Entwicklungsländer in Kraft treten konnten. Dieses Junktim, mit dessen Hilfe man den angedrohten Austritt einiger Entwicklungsländer aus der RBU verhindern wollte, führte dazu, daß die Stockholmer Fassung der RBU in ihrem materiellen Teil als von Anfang an obsolet betrachtet werden muß. Im Oktober 1969 mußte Ulmei, der als Delegierter der Bundesrepublik das Stockholmer Vertragswerk unterzeichnet hatte, im Eingang zu einem Bericht über die sogenannten Washingtoner Vorschläge für das internationale Urheberrecht feststellen 8 ): „Die Auseinandersetzung um das Stockholmer Protokoll für die Entwicklungsländer hat zu einer Krise des internationalen Urheberrechts geführt." Unter Bezugnahme auf den erwähnten Bericht meint Ulmei in seiner Abhandlung über „Die Revision der Urheberrechtskonventionen im Zeichen der Washingtoner Empfehlungen" 7 ), mit diesen Empfehlungen die Hoffnung verbinden zu dürfen, „die Krisis des internationalen Urheberrechts zu überwinden, die durch die Auseinandersetzungen über das Stockholmer Protokoll für die Entwicklungsländer entstanden ist". Vom 5. bis 24. Juli 1971 tagte in Paris die in den Washingtoner Empfehlungen vorgesehene Staatenkonferenz zur erneuten Revision der RBÜ in der Stockholmer Fassung und zur Revision des WUA, um einen Ausweg aus dieser angeblichen Krise des internationalen Urheberrechts auf dem Wege eines Ausgleichs der einander widersprechenden Interessen der Entwicklungsländer auf der einen Seite und der westlichen Industriestaaten auf der anderen Seite zu suchen7*. Dies ist, selbst äußerlich gesehen, kaum gelungen, wenn man bedenkt, daß •) ) '•) RBU 7

GRUR Int. 1969, 375. GRUR Int. 1970, 167. Texte in GRUR Int. 1972, 282 ff. Vgl. v. G a m m , und der WUA, in N J W 1972, 2065.

Die Pariser Revisionen der

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die in Paris vereinbarte Fassung der RBU bei einem Mitgliederbestand von 59 (siehe Droit d'auteur Nr. 1/1971 S. 9) Staaten nicht einmal von der Hälfte der Mitglieder, nämlich von 29 Staaten, gezeichnet worden ist, während die Stockholmer Fassung der RBÜ immerhin von 39 Staaten unterzeichnet worden war. Zwar haben die Vertreter Großbritanniens, Kanadas und Australiens, welche sich in Stockholm geweigert hatten, die damalige Fassung auch nur zu zeichnen, die Pariser Fassungen unterschrieben, während auffallender Weise 6 Staaten die Pariser Fassungen nicht unterzeichnet haben, obwohl ihre Vertreter Mitglieder der Studiengruppe zur Vorbereitung der Pariser Konferenz gewesen sind, nämlich Japan, Nigeria, Peru, die Philippinen, Rumänien und die Tschechoslowakei. Charakteristisch ist auch, daß bei der Unterzeichnung der Pariser Fassung die Indische Delegation eine Erklärung verlas, daß Indien sich den Austritt sowohl aus der RBU als auch aus dem WUA vorbehalte, wenn die Neufassungen den Bedürfnissen Indiens auf dem Gebiet der Erziehung nicht ausreichend Rechnung tragen würden 8 ). II. Maßstab der faktisdien Effizienz Angesichts dieser Umstände drängt sich die Frage auf, ob wir es wirklich mit einer „Krise" des internationalen Urheberrechts zu tun haben oder ob wir nicht auch hier einem Beispiel mehr für jene Denkweise gegenüberstehen, mit juristischen Formeln machtpolitische Interessenkonflikte lösen zu können, ohne dabei in Rechnung zu stellen und zu prüfen, ob die Normen, über die man sich rechtlich geeinigt hat, auch in der sozialen Wirklichkeit praktisch anwendbar und faktisch durchsetzbar sind. Bedenkt man den Gesamtbetrag an Kosten, welche seit über einem Jahrzehnt für die Vorbereitung und Durchführung der Staatenkonferenzen von Stockholm und Paris von den beteiligten Ländern unmittelbar oder mittelbar (über BIRPI oder UNESCO) aufgewendet werden mußten, so kommt man zu einer Summe, welche einen recht ansehnlichen Grundstock für ein internationales System zu Gunsten der durch vorübergehende Einschränkung von Urheberrechten in Entwicklungsländern geschädigten Inhaber von urheberrechtlichen Nutzungsrechten hätte bilden können 9 ). 8 ) Nach DROIT d'Auteur 1970, 23/24, hatten sidi Indien, Japan, Nigeria und Rumänien sogar mit den Empfehlungen von Washington im Prinzip einverstanden erklärt. *) Vgl. hierzu M e n t h a : Die weltweite Organisierung des Urheberrechts. Ein Existenzproblem. In dem in Anm. 1 genannten Werk, S. 109 ff., insbesondere die Ausführungen auf S. 124 unter Nr. 27. Ferner d e r s. in seinem Aufsatz „Urheberrecht und Entwicklungsländer. Ein Zusatzvorschlag" in UFITA Bd. 61 (1971) S. 1 ff.

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Von dieser rein wirtschaftlichen Betrachtungsweise abgesehen, scheint mir der Hinweis nicht überflüssig zu sein, daß der Wert von Rechtsvorschriften, welcher Art auch immer sie sein mögen, allein an ihrer E f f i z i e n z gemessen werden kann. Werden sie doch mit dem Ziel in Kraft gesetzt und als für die Normadressaten rechtsverbindlich erklärt, weil der zur Normsetzung legimitierte jeweils oberste Gewaltinhaber bestimmte zwischenmenschliche Beziehungen und Verhältnisse derart g e o r d n e t wissen will, wie es in den Rechtsvorschriften vorgesehen ist. Die Umsetzung der abstrakten Rechtsnormen in das konkrete zwischenmenschliche Sozialleben hängt aber nicht so sehr von der juristischen Konstruktions- und Formulierungstechnik ab, obwohl auch deren Bedeutung keineswegs unterschätzt werden darf, als vielmehr von den s o z i a l e n F a k t e n und Implik a t i o n e n , die bei dem rechtlichen Ordnen („Regulieren") sozialer Sachverhalte als metajuristische Faktoren zu beachten sind. Die „Krise des internationalen Urheberrechts" wird selbst dann nicht überwunden sein, wenn die in ihrem nationalen Urheberrechtsschutz führenden und infolge der weltweiten Verbreitung ihrer Landessprache am stärksten betroffenen Staaten — wie England, USA, Kanada, Australien, Frankreich und Spanien — die auf der Pariser Tagung ausgehandelten Kompromisse durch Ratifizierung als für den Bereich ihrer nationalen Rechtsordnungen verbindlich anerkennen. Man verkennt noch immer die Situation, wie sie in dem diesem Aufsatz vorangestellten Motto umrissen ist10). ) 0 ) Aus dem Werk von Richard F. B e h r e n d t seien noch einige Absätze wörtlich wiedergegeben, deren Richtigkeit durch die Entwicklung auf dem hier behandelten Teilgebiet im vollen Umfang bestätigt worden sind: „Ein erheblicher Teil der außenpolitischen Bemühungen und Anliegen unserer Zeit spielt sich so gleichsam in einem Schattenreich von formellen Veranstaltungen, Kombinationen und Konventionen ab, welches mit der Wirklichkeit sozialer Substrate wenig gemein hat. Mehr als einmal hat sidi j a in der kürzlichen Vergangenheit unmißverständlich gezeigt, wie verfehlt diese Anliegen gewesen waren, wenn die Stunde der Bewährung heranrückte." (S. 363). .Solange die Nation der Brennpunkt vitaler zwischenmenschlicher Beziehungen ist, müssen übernationale Solidaritätsbeziehungen schwach und vom .vaterländischen' Gesichtspunkt aus verdächtig bleiben. Alle internationalen Probleme unserer Zeit erhalten ihren gefährlichen Charakter — mit der Möglichkeit der Gewaltanwendung — dadurch, daß die Nationen nach wie vor wie Rangierbahnhöfe der weltweiten Beziehungen sind. H i e r werden die Weichen gestellt, die diese Beziehungen entweder zu leistungsfähigeren Kombinationen oder zu zerstörerischen Zusammenstößen leiten. Die Ohnmacht der internationalen Organisationen beruht darauf, daß sie eben nur i n t e r nationale Ideen symbolisieren, aber nicht ü b e r nationale. Sie werden nur dann ihre Aufgabe erfüllen können, wenn sie nicht mehr als Prothesen nationalstaatlicher Aspirationen mißbraucht werden, sondern zu Fixierungsobjekten eigenen Rechts werden." (S. 366 f.). „Infolgedessen hat man sich ein Gerüst von Vorstellungen, Begriffen, Formeln, Schemata, Institutionen gezimmert, die ein höchst kostspieliges, j a gefährliches Scheinleben führen. Kostspielig, weil jetzt die zahllosen Symbole und Zubehöre nationalstaatlicher Existenz, Würde und Macht angestrebt und vorgeführt werden, ohne daß die betreffenden Länder auch nur annähernd die wirtschaftlichen und personellen Vor-

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Zwar haben die Delegierten der Entwicklungsländer aus allen politischen Lagern bei den Vorbereitungen und den Beratungen in den Spezialkommissionen und in den Plenarsitzungen die dringenden und drängenden Bedürfnisse ihrer Staaten immer wieder ausführlich und eindringlich zur Sprache gebracht und entsprechende Forderungen und Wünsche unter Berufung auf ethische Postulate in Verbindung mit politischen Drohungen erhoben. Jedoch wurden die Probleme, die sich für die verschiedenen Entwicklungsländer sowohl hinsichtlich der Transformierung der von ihnen gezeichneten internationalen Abkommen in ihr nationales Landesrecht als auch hinsichtlich der praktischen Anwendbarkeit und faktischen Effizienz der in Landesrecht transformierten Rechtsnormen ergeben, in ihrer wirklichen Bedeutung nicht erkannt, obwohl Schulze11) darauf hingewiesen hatte. Formaljuristisch gesehen ist zwar alles in bester Ordnung: Nach Art. 36 Abs. 1 RBÜ und Art. X Abs. 1 WUA hat sich jeder Mitgliedstaat verpflichtet, entsprechend seiner Verfassung die notwendigen Maßnahmen zu ergreifen, um die Anwendung des Abkommens zu gewährleisten. Diese Verpflichtung zur Transformierung der völkerrechtlich übernommenen Verpflichtungen in landesrechtliche Vorschriften, welche den Benefiziaren der Abkommen die Geltendmachung und Ausübung der ihnen zugedachten Rechte und Befugnisse auf dem Boden und im Rahmen des jeweiligen Landesrechts ermöglichen sollen, trifft alle Vertragsländer gleichmäßig; aber Inhalt und Umfang dieser Verpflichtung sind völlig verschieden, j e nach dem, ob es sich um ein Land handelt, das den Sonderstatus eines Entwicklungslandes für sich in Anspruch nimmt oder nicht. Die äußerliche Gleichheit der Verpflichtung verdeckt die materielle Ungleichheit umsomehr, als sogar die übliche völkerrechtliche Regel der Gegenseitigkeit zu Gunsten der Entwicklungsländer ausdrücklich ausgeschlossen worden ist. aussetzungen dafür besäßen: unfähige, dafür aber aufgeblähte Verwaltungsapparate, machtlose Parlamente, unrentable internationale Fluglinien und Handelsflotten, nutzlose Armeen (die höchstens für Putsche stark genug sind) und diplomatische Missionen, Verwaltungs- und Luxuspaläste in den Hauptstädten und, am bedeutendsten, eine .nationale' Wirtschaftspolitik, die auf Autarkie und möglichst rasche Industriealisierung abzielt, unter Vernachlässigung der Landwirtschaft und des Exports, und die so gerade die wirtschaftliche Entwicklung den politischen Affekten opfert. Dabei wird hier der zweifelhafte Mantel der nationalen Unabhängigkeit Gebieten umgehängt, die oft völlig willkürlich und zufällig als Folgen der Rivalitäten westlicher Kolonialmächte im vorigen Jahrhundert zustande gekommen sind, die einen viel zu uneinheitlich und groß, um unter gegenwärtigen Umständen eine tatsächliche Nation zu bilden (wie etwa Kongo und Nigeria und vielleicht auch Indien), andere (wie Ruanda, Burundi, Togo, Gambia, die bisher britischen Gebiete in Westindien) viel zu klein, arm oder unterbevölkert, um selbständige Wirtschafts- und Verwaltungseinheiten zu bilden." (S. 417 f.). u ) Vgl. das in Anm. 5 genannte Werk auf S. 17, 43, 68 f., 93.

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Entsprechendes gilt für die Bestimmung von Art. 36 Abs. 2 RBU bzw. Art. X Abs. 2 WUA: „Es versteht sich von selbst (il est entendu que ... = it is understood, however, that...) daß jedes Land im Zeit' punkt der Hinterlegung seiner Ratifikations- oder Beitrittsurkunde entsprechend seiner inneren Gesetzgebung (conformément à sa législation interne = under its domestic law) in der Lage sein muß, den Bestimmungen dieser Ubereinkunft Wirkung zu verleihen". Die Hinterlegung der Ratifikationsurkunden hat somit nicht nur die in Art. 30 RBU Art. IX WUA vorgesehene Wirkung, nämlich die Annahme aller Bestimmungen und die Zulassung zu allen Vorteilen des Abkommens, sondern enthält zugleich die völkerrechtliche Z u s i c h e r u n g , daß der ratifizierende Staat auch alles in seiner Möglichkeit stehende getan hat, um jedenfalls durch Rechtsvorschriften den Bestimmungen der Ubereinkunft Wirkung zu verleihen. Auch diese äußerlich dem Gleichheitssatz entsprechende Bestimmung ist wiederum materiell nach Inhalt und Tragweite völlig verschieden je nachdem, ob es sich um ein Entwicklungsland handelt oder nicht. Hierbei darf nicht übersehen werden, daß der Niederlegung der Ratifikationsurkunde die Wirkung einer praesumptio iuris et de iure zukommt, ohne daß die Signatarstaaten von RBU oder WUA unmittelbar oder auf dem Wege über ihre gemeinsamen Organe eine rechtliche Möglichkeit haben, die Wirklichkeit nachzuprüfen und bei Verletzung der in Art. 36 BRU bzw. Art. X WUA genannten Verpflichtungen bei dem vertragsuntreuen Mitgliedstaat vorstellig zu werden12). Geht man davon aus, daß diese praesumptio iuris et de iure im praktischen Einzelfall keine Fiktion ist, sondern jeder Mitgliedstaat entsprechend seiner Verfassung sowohl die Transformierung des internationalen Abkommens in Landesrecht veranlaßt als auch die nach seiner Meinung erforderlichen innerstaatlichen Rechtsvorschriften erläßt, um den Bestimmungen der Ubereinkunft faktische Wirksamkeit zu verleihen, so bleibt angesichts der gemachten Erfahrungen die Frage berechtigt, ob es objektive Kriterien gibt, an denen die Effizienz der von dem jeweiligen Mitgliedstaat getroffenen Maßnahmen gemessen werden kann. Diese Frage ist umsomehr berechtigt, als selbst in den höchst entwickelten Staaten die Rechtsrealität nicht immer der Rechtsidealität entspricht, d. h. die nach der Verfassung ordnungsgemäß erlassenen und in Kraft gesetzten Rechtsnormen vom Rechts1J ) Art. 33 bezieht sich nur auf Streitigkeiten zwischen zwei und mehreren Verbandsländern über die Auslegung oder die Anwendung der Ubereinkunft und eröffnet dafür den Rechtsweg vor dem internationalen Gerichtshof, allerdings nur für diejenigen Länder, die sich durch diese Bestimmung als gebunden betrachten.

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stab entweder überhaupt nicht oder unvollständig oder im Widerspruch zum Willen des Gesetzgebers ausgeführt und angewandt werden. In weit höherem Maße und Umfange ist dieses Phänomen dort anzutreffen, wo landfremdes Gedankengut in der Formulierung ausländischer oder internationaler Rechtssätze in das heimische Recht eines Entwicklungslandes übernommen und rezipiert werden soll. Kein Rechtssatz hat den Charakter eines aller Zeiten und aller Orten gültigen mathematischen Satzes, sondern entfaltet im Sozialleben nur dann Wirkung, wenn er den Lebenssachverhalt, für den er gelten soll, in seiner zeitlichen, örtlichen, sachlichen, politischen, geistigen Konkretheit erfaßt und angemessen meistert. Gerade die Fachjuristen, welche sich auf Staatenkonferenzen mit Lösungsmöglichkeiten und Entwürfen abplagen, um einzelstaatlich verschieden normierte Sachverhalte von überstaatlicher und zwischenstaatlicher Bedeutung zu vereinheitlichen oder jedenfalls zu harmonisieren, sollten sich einer wissenschaftlichen Feststellung und Einsicht nicht verschließen, die man wie folgt formulieren kann: „Nicht eine G e s e t z e svergleichung, sondern nur eine echte R e c h t svergleichung auf soziologischer Grundlage, welche außer dem sprachlich formulierten Rechtssatz sowohl die hinter ihm stehenden wie auch die sich seiner Anwendung entgegenstemmenden Kräfte und das immaterielle und materielle soziale Milieu heranzieht, in dem der Rechtssatz wirken soll oder wirkt, hat wissenschaftliche Bedeutung und praktischen Wert."1") Auf Entwicklungsländer angewandt, welche ausländische Gesetze übernehmen wollen oder sollen, lauten meine Forschungsergebnisse in Leitsätzen: „1. Es genügt nicht, fremdsprachliche Gesetzestexte zu übersetzen; man muß sie auch genau übersetzen. 2. Es genügt nicht, ausländische Gesetze zu übernehmen; man muß auch die Voraussetzungen und Einrichtungen schaffen, ohne die eine sachgemäße Anwendung nicht möglich ist. 3. Es genügt nicht, ausländische Gesetze korrekt zu übersetzen und die zu ihrer Anwendung erforderlichen Voraussetzungen und Einrichtungen zu schaffen; man muß auch dem Rechtsstab " ) Vgl. m e i n e m Aufsatz „Die Einflüsse und Wirkungen ausländischen Rechts auf das heutige türkisdie Redit," in ZHR 116 (1953/54) 201 ff. (217); auch in m e i n e m Budi Das Recht im sozialen Ordnungsgefüge. Beiträge zur Rethtssoziologie. Berlin 1966, 106 ff. (120).

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und der Bevölkerung eine reichlich bemessene Zeitspanne lassen, um sich den neuartigen Rechtsgedanken anzupassen und umzudenken. 4. Es genügt nicht, dem Rechtsstab und der Bevölkerung die erforderliche Zeit zur Anpassung und zum Umdenken zu gewähren; man muß auch a) die im Amt befindlichen Mitglieder des Rechtsstabs umschulen; b) die künftige Juristengeneration durch Lehrer ausbilden lassen, die im neuartigen Rechtsdenken erzogen sind; c) die gesamte Bevölkerung in geeigneter Weise ausreichend informieren."14)

III. Landesgesetzgeberische Rezeption Welche praktische Bedeutung diesen 4 Punkten zukommt, wird selbst derjenige ermessen, der zwar niemals persönlicher Zeuge eines derartigen Rezeptionsprozesses gewesen ist, aber sich vergegenwärtigt, welche Aufgaben dem Landesgesetzgeber durch RBÜ und WUA in der Stockholmer bzw. in der Pariser Fassung zugemutet werden. Ich begnüge midi mit einigen Beispielen: 1. Die in Art. 2 bis , 7, 8, 9, 10, 10bls, ll b i s , 13, 14bis, 14ter RBÜ formulierten Vorbehalte zu Gunsten der Landesgesetzgeber enthalten zahlreiche „Leerformeln", d. h. Generalklauseln, deren Ausfüllung teils dem Gesetzgeber, teils dem Rechtsstab eines jeden Mitgliedlandes überlassen bleibt. So ist z. B. in Art. 9 Abs. 2 RBÜ dem Landesgesetzgeber das Recht eingeräumt, die Vervielfältigung des Werks „in gewissen Sonderfällen (dans certains cas spéciaux) zu gestatten unter der Voraussetzung, daß hierdurch weder die „normale Auswertung" „beeinträchtigt" noch die „berechtigten Interessen" des Urhebers „unzumutbar" „verletzt" werden. Selbst wenn der L.mdesgesetzgeber diese „gewissen Sonderfälle" ausdrücklich in dem 'i'ransformierungsgesetz aufzählt, muß er die Ausfüllung der Leerformeln, welche die von mir in Anführungszeichen gesetzten Voraussetzungen umschreiben, den Mitgliedern des Rechtsstabs (Gerichte, Verwaltungsbehörden) überlassen. Diese werden bei der Beurteilung dessen, 14 ) Vier Phasen im Ablauf eines zeitgenössischen Rezeptionsprozesses, in ZverglRW 69 (1968), 182 ff. (222).

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welche Interessen des Urhebers berechtigt oder unberechtigt, welche Verletzungen zumutbar oder unzumutbar sind, nach den für ihr eigenes Land jeweils allein in Frage kommenden Wertmaßstäben zu Ergebnissen kommen, die nicht nur untereinander verschieden sind, sondern den Wertmaßstäben widersprechen können, welche die Spezialjuristen vor Augen hatten, als sie diese Formulierung fanden. Was unter „normaler" Auswertung und deren „Beeinträchtigung" zu verstehen ist, wird nicht nur von der Eigenart des Werks, sondern vor allem davon abhängen, welche faktischen Aussichten und Möglichkeiten für die Auswertung des Werks nach den jeweiligen Verhältnissen und Bedürfnissen des in Frage kommenden Landes bestehen. 2. Nach Art. 5 RBU gilt sowohl hinsichtlich der inländergleichen Behandlung als auch hinsichtlich der Rechte iure conventionis vorbehaltlich ausdrücklicher Ausnahme als Regel, daß der Umfang des Schutzes und die Rechtsbehelfe sich nach den Rechtsvorschriften des Landes richten, in dem der Schutz beansprucht wird. Dies wird hinsichtlich des Folgerechts in Art. 14ter Abs. 3 und hinsichtlich der Rechtsbehelfe für den Schutz der persönlichkeitsrechtlichen Befugnisse in Art. 6 bis Abs. 2 und 3 RBU ausdrücklich wiederholt. Abgesehen von der ausfüllungsbedürftigen Leerformel, was unter den Begriffen „Entstellung", „Verstümmelung", „sonstige Änderung oder Beeinträchtigung" des Werks zu verstehen ist, ist es wiederum eine allein nach den Wertmaßstäben eines jeden Mitgliedslandes zu beurteilende Abwägungsfrage, ob und inwieweit die genannten Tatbestände der Ehre oder dem Ruf des Urhebers „nachteilig sein können". Was sind „anständige Gepflogenheiten" (Art. 10 Abs. 1 und 2 RBÜ), welche Vergütungen sind „angemessen" (Art. l l b i s Abs. 2; 13 Abs. 1 RBÜ)? Im Stockholmer Protokoll bzw. in der Pariser Zusatzakte zu Gunsten der Entwicklungsländer erreichen die Leerformeln, deren Ausfüllung jedem Entwicklungsland überlassen bleibt, einen derartigen Grad von Unverbindlichkeit, daß selbst der noch übrigbleibende minimale Urheberrechtsschutz in den meisten Fällen lediglich auf dem Papier stehen wird. In seinem Kurzbericht über die Pariser Revisionskonferenzen zum Urheberrecht15) spricht Handl hinsichtlich der Stockholmer Fassung von gewissen „weitherzigen" Formulierungen, von einer „sehr weit gehenden Aushöhlung des Schutzes der Urheber" und führt hinsichtlich der Pariser Fassungen wörtlich aus: „Die übrigen Einzelheiten der neugeschaffenen Bestimmungen beider Konventionen betreffen vorwiegend technisch-administrative Vorschriften und " ) FILM UND RECHT Nr. 9/1971, S. 286 ff.

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sind zum Teil außerordentlich kompliziert". Aber gerade im Detail steckt der Teufel, wie der Volksmund sagt. Und auch Handl k a n n nicht umhin, seine Zweifel an der Effizienz des in Paris erreichten Ergebnisses zu äußern, wenn er auf die „schwierigen" Sonderfragen der Landessprache, der Exportsdiranken und des droit moral ausdrücklich hinweist. 3. Hinzu kommt, daß jedes „nach der bestehenden Praxis der Generalversammlung der Vereinten Nationen als Entwicklungsland angesehene" Land — ein, wie allgemein zugegeben wird, für den Urheberrechtsschutz irrelevantes und irreführendes Kriterium — die Vorbehalte des Entwicklungsländerprotokolls (Stockholm) bzw. der Zusatzakte (Paris) in Anspruch nehmen kann, wenn es „sich auf Grund seiner wirtschaftlichen Lage und seiner sozialen oder kulturellen Bedürfnisse außerstande sieht, unverzüglich den vollen Verbandsschutz zu gewährleisten". Abgesehen davon, daß die Entscheidung über das Vorliegen dieser Voraussetzung ein nicht nachprüfbares Werturteil bildet, trifft die Formulierung nicht den Kern der Sache. Auf Grund ihrer wirtschaftlichen Lage und ihrer sozialen oder kulturellen Bedürfnisse sind die Entwicklungsländer nicht etwa „außerstande, unverzüglich den vollen Verbandsschutz zu gewährleisten", sondern vielmehr darum bemüht, fremde Geistes- und Kulturgüter bestimmter Art unentgeltlich nutzen zu können, ohne sich dem Vorwurf eines Rechtsverstoßes auszusetzen. Eine sachentsprechende Formulierung hätte also etwa lauten müssen: „Ein Entwicklungsland..., das sich auf Grund seiner wirtschaftlichen Lage und seiner sozialen oder kulturellen Bedürfnisse veranlaßt sieht, von allen oder einigen Mitgliedstaaten, die keine Entwicklungsländer sind, vorübergehende Befreiung v o n den vorgesehenen Verpflichtungen im Rahmen der folgenden Bestimmungen zu verlangen, k a n n durch e i n e . . . " Bei einer derartigen Fassung wäre klar geworden, daß es sich hierbei einmal vor allem um ein Spezialproblem im Verhältnis zwischen den anglophonen, frankophonen oder hispanophonen Entwicklungsländern zu ihren seinerzeitigen „Mutterländern" handelt 16 ), wo z. B. dem Vervielfältigungsrecht von Sprachwerken eine ganz außerordentlich große Bedeutung zukommt, während dieses Recht im Verhältnis zur Bundesrepublik kaum eine Rolle spielt. Zum anderen w ä r e klar 16 ) Vergl. zu diesem Problem im allgemeinen Christian K o h l e r : Zivilrecht und Zivilgerichtsbarkeit in den frankophonen Neustaaten Afrikas in: Verfassung und Recht in Übersee 4. Jg. (1971), S. 123 ff.; auf den hier behandelten Komplex bezogen: Bericht des Direktors von BIRPI, in Droit d'Auteur 1969, 153 bis 156, unter Ziffer 3.

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geworden, daß es sich um eine Art befristeter Exemption handelt, welche die entwickelten Staaten nicht deshalb in Kauf nehmen, weil die Entwicklungsländer wegen ihrer Zurückgebliebenheit einen Rechtsanspruch darauf hätten, sondern nur zu dem Zweck gewähren, den Entwicklungsländern auf diesem Wege bei ihren Bestrebungen um Hebung ihres sozialen und kulturellen Niveaus eine sachgemäße Entwicklungshilfe zu leisten. IV. Praktische Durchführung Betrachtet man die Einzelheiten des Protokolls bzw. der Zusatzakte für die Entwicklungsländer, so kann man nur bedauern, daß den Entwicklungsländern der von diesen angedrohte Austritt aus RBU bzw. WUA nicht freigestellt worden ist, um damit klare Verhältnisse zu schaffen 17 ). Die Ausweitung des Systems der Zwangslizenzen 17 ") durch eine dafür als zuständig bezeichnete Behörde eines fremden Landes und nicht etwa des Ursprunglandes, sofern der Antragsteller gemäß den innerstaatlichen Rechtsvorschriften nachweist, daß er die Erlaubnis einzuholen versucht hat, daß er aber den Berechtigten trotz gehöriger Bemühungen nicht ermitteln konnte oder seine Erlaubnis nicht hat erlangen können, war hinsichtlich des Übersetzungsrechts bereits in Art. V der ursprünglichen Fassung des WUA (1952) vorgesehen. Auch in diesem Bereich spielen die erheblich weitergehenden Bestimmungen des Entwicklungsländerprotokolls bzw. der Pariser Zusatzakte mit ihrem ausfüllungsbedürftigen und in jedem Entwicklungsland nach seiner Fasson ausfüllbaren Leerformeln eine erhebliche Rolle. Wie weit reicht zum Beispiel der Rahmen, der durch die Stockholmer Formel: „Übersetzung zu erzieherischem oder kulturellem Zweck" umschrieben ist? Ist mit der Pariser Formel „zu Unterrichts-, Studien- oder Forschungszwecken" etwas gewonnen? Und was geschieht, wenn die Zwangslizenz zwar für diese Zwecke beantragt und gewährt, aber zu ganz anderen Zwecken mißbraucht wird? Wie läßt sich eine „gerechte" Vergütung ermitteln, die mit den Vergütungssätzen im Einklang steht, welche bei vertraglichen Lizenzen zwischen Verlegern in den beiden betroffenen Ländern „üblich" ist, wenn solche Vergütungssätze entweder nicht zu ermitteln sind, oder ein freies Aushandeln nicht üblich oder vielleicht sogar verboten ist? Zwar sind in der Pariser Fassung des WUA das Vervielfältigungsrecht, das Recht der öffentlichen Aufführung und das Senderecht als Mindestrechte 17

) Ebenso M e n t h a in dem in Anm. 1 genannten Werk, S. 118, unter Ziff. 15. *) Vgl. hierzu P e d r a z z i n i , Das neue System der Zwangslizenzen in den internationalen Urheberreditsabkommen, in UFITA Bd. 63 (1972) S. 29. 17

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iure conventionis neu aufgenommen worden, jedoch bleibt es der Landesgesetzgebung überlassen, Ausnahmen zu gewähren, „die dem Geist und den Vorschriften des Abkommens nicht widersprechen". Daß man hier sehr verschiedener Meinung ist und sein kann, bedarf keiner näherer Begründung, zumal im Hinblick auf die angefügte Formel, daß jedem dieser Rechte gleichwohl ein „angemessenes" Maß an „wirksamem" Schutz gewährt werden müsse. Welche Anstrengungen soll die zuständige Landesbehörde bei innerstaatlichen Devisenrestriktionen „unter Einsatz internationaler Möglichkeiten" machen, um die Überweisung in international konvertierbare W ä h r u n g oder in ihrem Äquivalent sicher zu stellen, wenn es infolge einer weltweiten Währungskrise weder das eine noch das andere gibt? Welche Einrichtungen muß ein Entwicklungsland vorsehen, um eine „einwandfreie" oder „richtige" Ubersetzung des W e r k s zu gewährleisten? J e d e r Kenner der Verhältnisse k a n n wohl nur den Kopf schütteln angesichts der Realitätsblindheit, die bei der Formulierung derartiger Vorschriften die Feder geführt hat. Daß dieser harte Vorwurf nicht unbegründet ist, will ich mit einigen Beispielen belegen, die mir bei meiner fast zwanzigjährigen Tätigkeit in der Türkei bekannt geworden sind, da auch die Türkei, ohne im heutigen Zeitpunkt ein Entwicklungsland im Sinne der Praxis der Vereinten Nationen zu sein, bis zum 31. Dezember 1951 noch außerhalb der RBÜ stand, und die Hürden, die vor dem Beitritt zu überwinden waren, denen entsprachen, welche durch die Bemühungen in Stockholm und in Paris zu Gunsten der Entwicklungsländer fortgeräumt werden sollten. 1. Eine „einwandfreie" oder „richtige" Ubersetzung von Sprachwerken k a n n kein Staat gewährleisten, selbst wenn er einen Stab höchstqualifizierter diplomatischer und auf allen Wissengebieten beschlagener Dolmetscher in Dienst stellt. Oft wird eine Ubersetzung mehr eine Adaptation als eine einwandfreie Übertragung sein müssen, wenn es sich um Sprachwerke über wissenschaftliche oder technische Spezialgebiete handelt, für welche der Landessprache die sachentsprechenden Termini fehlen. Welche Übersetzungsfehler allein bei juristischen Texten vorkommen können, wenn die Regierung eines Landes durch ihre eigenen sprachkundigen Juristen ganze Gesetzbücher wie z. B. das Schweizerische ZGB und OR oder das Vierte Buch des Deutschen HGB zwecks Rezeption übersetzen läßt, h a b e ich an anderer Stelle 18 ) geschildert und durch Bei18 ) Siehe außer dem in Anm. 13 genannten Aufsatz m e i n e Abhandlung in ZHR 119 (1956) 157 ff. über .Das neue Türkische Handelsgesetzbuch".

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spiele erläutert. Gerade bei der Übersetzung juristischer Texte zeigt sich, daß „unser" Rechtsverständnis nicht „das" Rechtsverständnis schlechthin, unser Rechtssystem nicht „das" Rechtssystem schlechthin, unser Rechtsdenken nicht „das" Rechtsdenken schlechthin bedeutet. Der Inhaber des Übersetzungsrechts, der das Werk in eine ihm unbekannte oder unzugängliche Sprache zu übersetzen erlaubt, ist auf die Sorgfalt des Übersetzers angewiesen, ohne die Gewähr zu haben, daß die Übersetzung „einwandfrei" oder „richtig" ist. Umsoweniger kann ein Staat, der eine Zwangslizenz zur Übersetzung selbst gegen den Willen des Berechtigten gewährt, eine derartige Garantie erfüllen. Unter diesen Umständen ist kein Autor vor Entstellungen seines Werks und dadurch entstehenden Fehlbeurteilungen, ja sogar Diffamierungen sicher. 2. Zur Frage der Schwierigkeiten, welche die Transformierung völkerrechtlicher Akte in innerstaatliches Recht bereitet, kann ich auf zwei Beispiele hinweisen, die ich bereits in meiner Schrift über das neue Urheberrechtsgesetz der Türkei von 195119) mitgeteilt habe: a) Die Türkei hatte 1929 und 1930 in den Handelsverträgen mit Frankreich und mit dem Deutschen Reich die vorbehaltlose Anwendung der RBÜ einschließlich des Übersetzungsrechts in den gegenseitigen Beziehungen mit den genannten Staaten zugestanden. Diese Bestimmungen in den Handelsverträgen waren praktisch bedeutungslos, weil man in der Türkei überwiegend die Ansicht vertrat, daß, solange der Text der RBÜ nicht ins Türkische übersetzt und auf dem amtlichen Weg zum Bestandteil der Türkischen Rechtsordnung gemacht worden sei, es sich lediglich um internationale (völkerrechtliche) Verpflichtungen des türkischen Staates handele, aus denen unmittelbare subjektive Rechte der einzelnen nicht erwachsen könnten 20 ). b) Durch das Gesetz Nr. 5777 vom 28. Mai 1951 wurde die türkische Regierung im ordentlichem Gesetzgebungsverfahren ermächtigt, mit Wirkung vom 1. Januar 1952 der RBÜ in der Brüsseler Fassung von 1948 mit dem Vorbehalt beizutreten, daß anstelle des Art. 8 der Art. 5 der Übereinkunft von 1886 in der Pariser Fassung von 1896 zu treten habe. Obwohl der Wortlaut sowohl des Gesetzes Nr. 5777 als auch des Ministerratsbeschlusses keinen Zweifel daran ließ, daß der Beitritt zur RBÜ mit Wirkung vom 1. Januar 1952 die entsprechenden Rechtsfolgen zeitigen sollte, und auch das Berner Büro gar 19

) Schriftenreihe der UFITA, Heft 4, Baden-Baden 1957. ) Belege bei Server R. I s k i t, Türkiyede Matbuat Rejimleri, Istanbul 1939, S. 145, 905. 20

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keinen Zweifel an dieser Rechtslage hatte 22 ), wurde in der türkischen Rechtspraxis der Standpunkt vertreten, erst mit der am 20. September 1953 im Amtsblatt Nr. 8513 erfolgten Veröffentlichung des unter dem 21. August 1951 gefaßten Ministerratsbeschlusses sei die Transformierung in internes türkisches Recht erfolgt, jedenfalls insofern, als es sich um Rechte iure conventionis handele, welche den Ausländern mehr Rechte einräumten, als sie nach den am 1. Januar 1952 in Kraft getretenen türkisdien Gesetz über Geisteswerke und Kunstwerke den Inländern zuerkannt seien. Ob diese Ansicht rechtlich haltbar war oder nicht, steht hier nicht erneut zur Debatte. Vielmehr soll dieser Fall nur zeigen, welche Hindernisse dem Wirksamwerden von Vorschriften im Wege stehen können, welche in internationalen Abkommen subjektive Rechte zu Gunsten von Privatpersonen festlegen. Wird bei Beachtung der durch das interne Verfassungsrecht vorgesehenen Formalitäten und materiellen Bedingungen die völkerrechtliche Bindung und Verpflichtung des vertragschließenden Staates zwar nicht in Abrede gestellt, so wird nach der Rechtslehre, Rechtsprechung und Verwaltungsübung zahlreicher Staaten zur Wirkung im Inland als innerstaatliches Recht mit bindender Wirkung für alle Normadressaten ein besonderes Ausführungsgesetz oder jedenfalls eine dem internationalen Abkommen entsprechende Ausführungsverordnung verlangt. Für das türkische Recui diese Rechtsauffassung mit dem Inkrafttreten der türkischen Verfassung von 1961 nicht mehr vereinbar 23 ). Aber welche praktische Bedeutung einer derartigen noch immer in zahlreichen Staaten vertretenen Rechtsauffassung zukommt, wird z. B. durch die Bestimmungen von Art. I WUA in seiner ursprünglichen und seiner jetzigen Fassung offensichtlich: Jeder vertragschließende Staat geht lediglich die Verpflichtung ein, alle notwendigen Bestimmungen zu treffen, um einen ausreichenden und wirksamen Schutz der Rechte der U r h e b e r . . . zu gewährleisten. Die Nichteinhaltung oder unzureichende Erfüllung dieser völkerrechtlichen Verpflichtung zeitigt allein völkerrechtliche Folgen, ohne irgendeinen Urheber aus einem der durch Abkommen völkerrechtlich gebundenen Staat ein subjektives Recht zu gewähren, den Erlaß entsprechender Bestimmungen zu verlangen oder gar zwangsweise durchzusetzen. Gilt doch sogar für das deutsche Bundesrecht der Leitsatz des Bundesgerichtshofes 24 ): „Die für die Gesetzgebung verantwort-

«) Vergl. Droit d'Auteur 1951, S. 133 f. 2J ) Nach Art. 65 Abs. 5 dieser Verfassung haben die ordnungsmäßig in Kraft gesetzten internationalen Abkommen Gesetzeskraft. " ) N J W 1971, 1172 nebst Anmerkung S c h w a b e in N J W 1971, 1657.

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liehen Amtsträger haben in der Regel Amtspflichten lediglich gegenüber der Allgemeinheit, aber nicht gegenüber bestimmten Einzelpersonen oder Personengruppen zu erfüllen"! V. Homogenität der Rechtsordnungen Erst bei dieser Betrachtungsweise wird die „Krise des internationalen Urheberrechts" als das erkennbar, was sie in Wirklichkeit ist: Nämlich die allerdings keineswegs neue, aber offensichtlich in Vergessenheit geratene Erkenntnis, daß die Bäume nicht in den Himmel wachsen, daß, juristisch ausgedrückt, der an den Grenzen des Ursprungslandes endende und durch dessen jeweilige innerstaatliche Rechtsordnung nach Umfang, zeitlicher Dauer, Verkehrsfähigkeit und Rechtsschutzmöglichkeiten p o s i t i v gewährte Urheberrechtsschutz über die Grenzen des Ursprungslandes hinaus nur dann und nur in dem Maße rechtswirksam ausgedehnt werden kann, wenn andere Staaten bereit und in der Lage sind, durch i h r e positive Rechtsordnung entsprechende privatrechtliche Ansprüche zuzulassen und ihre Durchsetzung zu gewährleisten. Ein Welturheberrechtsabkommen, dem die Sowjetunion und China ferngeblieben sind, und dem auch Indien den Rücken zu kehren droht, ist trotz seines irreführenden Titels ein nur auf einen Teil der Völkerrechtsgemeinschaft beschränktes zwischenstaatliches Übereinkommen und unterscheidet sich von der Berner Übereinkunft nur durch den weit geringeren Rechtsschutz, den es verspricht. Der oft als besonderer Fortschritt gepriesene unmittelbare Rechtsschutz iure conventionis steht solange auf dem Papier, als diejenigen Staaten, in deren nationalem Rechtsbereich er geltend gemacht wird, nicht die erforderlichen Maßnahmen getroffen haben, die zur faktischen Durchsetzung dieser Ansprüche auch dann erforderlich sind, wenn das internationale Abkommen ratifiziert worden ist. Die Fülle der Vorbehalte zu Gunsten der Entwicklungsländer, mit deren Hilfe man den äußeren Schein eines internationalen Urheberrechtsschutzes aufrechterhalten wollte, war nichts weiter als der Reflex eines soziologisch erklärbaren sozialen Sachverhalts, den man als „Interdependenz von Recht und Sozialleben" bezeichnet. Die Gewährung eines so umfangreichen Rechtsschutzes, wie er in den Art. 1 bis 20 RBü (in der Stockholmer und in der Pariser Fassung) vorgesehen ist, läßt sich faktisch nur verwirklichen im Verhältnis von Staaten, die nach ihrer politischen Struktur, nach ihrer Zivilisationshöhe und nach ihrem geistigen und technischen Potential kommensurabel

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sind. Dies war seinerzeit im Jahre 1886 die Ausgangssituation bei der Gründung des Berner Verbandes und ist es auf den Revisionskonferenzen in Paris (1896), Berlin (1908, Bern (1914), Rom (1928) und Brüssel (1948) geblieben. Diese Vertragsgrundlage findet ihren juristischen Ausdruck in dem oben bereits herangezogenen Art. 36 RBU und in der mangels Inkrafttretens der Stockholmer Fassung noch heute nur durch einen einzigen Vorbehalt (hinsichtlich des Ubersetzungsrechts) durchbrochenen Regel der Gleichberechtigung und der damit verbundenen Verbürgung materieller Gegenseitigkeit. Insoweit gibt es keine Krise des internationalen Urheberrechts, sondern nur eine Verkennung der Grenzen, welche durch den Unterschied politischer Systeme und Strukturen, durch das Gefälle im sozialen, kulturellen und industriellen Niveau der verschiedenen Mitglieder der Völkerrechtsgemeinschaft und durch den sacro egoismo eines jeden rechtlich als unabhängig anerkannten Staates gezogen sind25).

Résumé Les controverses ayant suivi la conférence de Stockholm et surtout le fait que le nouveau texte de la Convention de Berne révisée reste lettre morte faute des ratifications nécessaires ont fait naître l'idée que le droit d'auteur international se trouvait dans une „crise". S'en référant à des considérations de sociologie juridique, à son expérience personnelle et aux observations que l'on peut faire sur les difficiles problèmes que soulèvent pour les pays en voie de développement tant la transformation des accords internationaux en droit national que l'application pratique et la mise en œuvre effective des normes juridiques transformées en droit national, l'auteur en vient à la conclusion suivante: la situation que l'on qualifie de „crise' du droit d'auteur international ne signifie en fait qu'une méconnaissance des limites que la différence des structures et systèmes politiques, la disparité des niveaux sociaux, culturels et industriels des divers membres de la communauté internationale ainsi que le sacro-saint égoisme de chacun des Etats reconnus indépendants en droit posent aux efforts entrepris pour en arriver à l'aide de maximes juridiques à une protection du droit d'auteur internationale, voire même mondiale, dépassant l'actuelle protection sur le plan national.

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) Vgl. die Zitate in Anm. 10.

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Summary The conflicts of the Stockholm Conference and, in particular, the inefficiency of the new version of the RBU, which resulted from the lack of the required number of ratifications, furthered the opinion that the international copyright law is in a crisis. Based on findings of the sociology of law as well as on his o w n experiences and observations on the difficult problems which face the developing countries when they attempt to transform international conventions into their national legal systems and try to apply and enforce such law, the author reaches the following conclusion: the so-called „crisis" in international copyright law is nothing but a misunderstanding of the inherent limitations in the efforts to achieve an international or world-wide copyright protection by what are basically empty legal formulas. The limitations are marked by the differences in the political structures and systems, the different social, cultural and industrial levels of the members of the world community, and the „sacred egoism" of each independent nation. D. Chr.

D'Après-Werke Ein Beitrag zur freien Benutzung vorbestehender Werke der bildenden Kunst Von Prof. Dr. E. D. Hirsch Ballin, Amsterdam „II dipinto d'après si rilerisce a un dipinto preesistente: ossia, il d'après è un segno, il cui contenuto è un segno antecedente. Oppure: il significante d'après esprime, come suo contenuto, un segno già compiuto di significante e significato, il d'après è un metalinguaggio." (D'APRÈS. Rassegna internazionale delle Arti e della Cultura, Lugano 1971 lp. 46]).

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E. D. Hirsch Ballin: I. Ausgangspunkt

Die Anregung zu den hierunter ich dem Besuch einer Ausstellung Lugano im Frühjahr 1971. Sie trug Untertitel „Omaggi e dissacrazioni

folgenden Reflexionen verdanke im Museo Civico di belle arti in den Titel „ D ' A P R È S " mit dem nell' arte contemporánea".

In ähnliche Richtung wies unlängst eine in London gezeigte Ausstellung „ A R T I N T O A R T " mit dem Untertitel „Works of art as a source of inspiration", wie auch das Unternehmen des Propyläen Verlags, aus Anlaß des 500. Geburtstages Albrecht Dürers, eine Mappe mit graphischen Variationen zeitgenössischer Künstler zu Themen und Motiven des Meisters vorzulegen. Laut Ankündigung des Verlags haben sich die Künstler aufrufen lassen, mit den ihnen eigenen Stilmitteln durch ein Thema nach freier Wahl, der großen Autorität zu huldigen. Geist- und bedeutungsvoll kommt die Problematik des „ d ' a p r è s * in der unserem Beitrag vorangestellten Zeichnung von Honoré Daumier aus 1865 zum Ausdruck. Wir sehen zwei Landschaftsmaler an der Arbeit. In einer Legende fügt Daumier hinzu: „Le p r e m i e r c o p i e la n a t u r e , le s e c o n d c o p i e le p r e m i e r " . Zum Verständnis des Titels dürfte die bündige Erläuterung ausreichen, daß es sich bei den „ d ' a p r è s " im weiten Sinn um hinterdrein geschaffene Werke handelt, worin, dem Betrachter erkennbar, ein „Vor"-Bild1 in Erscheinung tritt. Innerhalb dieses bewußt weit gezogenen Rahmens sind vielfältige Anwendungsfälle erfaßt. II. Der Vielfältigkeitsbegriff des Niederländisdien Urhebergesetzes Kaum bedarf es unsererseits des besonderen Hinweises darauf, daß das Niederländische Urhebergesetz (Auteurswet 1912 [Stb. 308]) so wenig wie andere, selbst modernere Urheberrechtsgesetze, der also verstandenen d ' a p r è s als solcher Erwähnung tut. Indes wäre es offenbar ein Fehlschluß, daraus herzuleiten, das Gesetz habe mit !) Siehe das Stichwort „Vorbild" in G r i m m ' s Wörterbuch: « v o r im Vorbild hat zeitliche bedeutung, vorbild ist also ursprünglich ein bild, das einem anderen v o rausgeht. die beziehung zwischen beiden kann eine ganz verschiedene sein, wenigstens in älterer spräche, die das wort in viel weiterem sinn braucht als die spräche der gegenwart. veraltet ist vorbild in der bedeutung des Originals zur copie, aber auch früher schon ist die freiere nicht immer leicht abzuscheiden, die sich nicht auf das genaue nachahmen beschränkt, von der bildenden kunst wird dieser gebrauch auf die anderer übertragen".

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ihrem realen Vorkommen nicht geredinet. Im Gegenteil finden sich bei näherer Betrachtung mehrfach gesetzliche Bestimmungen, die unmißverständlich von „Nach"- Bildern ausgehen, die ihrerseits, wie auch immer, anschaulich mit konkret anweisbaren „Vor"- Bildern in Zusammenhang stehen. Zudem wird davon ausgegangen, daß sie in „Bearbeitungen" eine gewisse Umgestaltung erfahren haben. Es ist eine beachtliche Besonderheit des Niederländischen Urhebergesetzes (UrhG), daß in seinem ersten Artikel in einer Umschreibung des „Urheberrechtes" als des ausschließlichen Rechts des Urhebers eines Werkes (der Literatur, der Wissenschaft oder) der Kunst die Elemente dieses Rechts aufgeführt werden, um in den darauf folgenden Gesetzesartikeln eine nähere Ausgestaltung zu erfahren. „Das Urheberrecht" — so definiert Art. 1 —, „ist das ausschließliche Recht des Autors eines Werkes der Literatur, der Wissenschaft oder der Kunst oder seiner Rechtserwerber, es zu veröffentlichen und zu vervielfältigen, vorbehaltlich der Beschränkungen, die das Gesetz bestimmt". Besagte nähere Ausgestaltung geschieht mit Bezug auf das Element „vervielfältigen" in Paragraph 5 „Das Vervielfältigen" sub Art. 13. Dort heißt es: „Unter der Vervielfältigung eines Werkes der Literatur, Wissenschaft oder Kunst wird verstanden die Ubersetzung, das Musikarrangement oder die Bühnenbearbeitung 2 ) und im allgemeinen jede gänzliche oder teilweise Bearbeitung oder Nachahmung8) in abgewandelter Form, die nicht als ein neues, ursprüngliches Werk anzusehen ist". Der z. Zt. dem Parlament vorliegende Entwurf (Herziening van de Auteurswet 1912), letzthin „Eindverlag, Nr. 15 Zitting 1971—1972—7877, 7889 (R 446)", sieht als weiteres Beispiel die „Verfilmung" vor. Neuheit und Ursprünglichkeit bilden mithin kumulativ die Voraussetzungen für die freie Benutzung in einem ,,d' a p r è s " . Ersichtlich geht der gesetzliche Begriff des „vervielfältigen" erheblich weiter als der gemeine Sprachgebrauch, ohne ihn jedoch gänzlich verleugnen zu können. Soll immerhin von „vervielfältigen" noch gesprochen werden, so muß doch von einem sich mit einem präexistenten Werk Zu-schaffen-machen die Rede sein, mit der Folge einer Vermehrung des bisherigen Bestandes, und zwar mittels einer *) Siehe für das Belgische Recht Cour d'Appel, Brüssel, 1. Kammer vom 12. Nov. 1969 mit Anmerkung von E. D. H i r s c h B a l l i n in: Schulze, Rechtsprechung zum Urheberrecht, Ausl.Belg Nr. 8. s ) Das niederländische Wort „nabootsing" bedeutet ursprünglich in Wadis oder in einem anderen weichen Stoff nachmachen. S. v a n D a 1 e, Groot Woordenboek der Nederlandse Taal, 8. druk 1961.

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Bearbeitung oder Nachahmung des vorgegebenen Werks in abgewandelter Form. Muß alsdann das d ' a p r è s nicht etwa als „neu" und „ursprünglich" erachtet werden, so unterliegt es als eine „Vervielfältigung" in weiterem Sinne der Reditsmacht des Urhebers des vorbestehenden Werkes. Sofern es sich nicht um eine Vervielfältigung zu eigenem Gebrauch (Art. 17 UrhG) oder sonst eine der wenigen gesetzlich vorgesehenen Ausnahmen handelt, ist mithin der d'à p r è s - Künstler, der „nach" einem Vor-Bild schafft, grundsätzlich an die Zustimmung des Urhebers des Vor-Bildes gebunden, vorausgesetzt, daß dieses (noch) urheberrechtlich geschützt ist. Drei Beispiele werden, wie erwähnt, vom Gesetz in diesem Zusammenhang angeführt: die Übersetzung, das Musikarrangement und die Bühnenbearbeitung. Keines der genannten Beispiele liegt auf dem hier allein interessierenden Gebiet der bildenden Kunst. Gleichwohl bleiben die Beispiele auch dort noch insofern richtungweisend, als auch ungenannt gebliebene (uneigentliche) Vervielfältigungen sich in die Reihe der ausdrücklich genannten zwanglos einreihen lassen müssen, um freie Benutzung ausschließen zu können. Das Vor-Werk steht hier gegenständlich zentral, was eine gewisse Werktreue gewährleistet. Zugleich ist die Bearbeitung zweckgebunden. Die Übersetzung geschieht, um das ursprüngliche Werk Fremdsprachigen zugänglich zu machen, das Arrangement macht die Komposition in anderer Besetzung spielbar, die Bühnenbearbeitung das Werk für die Bühne aufführbar, die Verfilmung das Werk der Literatur für die Vorführung im Lichtspieltheater tauglich. Dahingegen kann bei einer gewissen Gruppe von d ' a p r è s ungeachtet der spontanen Erkennbarkeit des Vor-Werkes von Werktreue keine Rede sein, während es zugleich durchaus zweckfrei konzipiert ist. Lediglich in subjektivem Sinn, nämlich der Ehrbezeugung oder Schmähung kann von Zweckverfolgung gesprochen werden. Ubersetzer, Arrangeur, Bühnenbearbeiter und Verfilmer nehmen denn auch als solche keine zentrale Position ein. Sie sind bei aller Eigenpersönlichkeit, die weder verkannt noch bagatellisiert werden soll, bis zu einem gewissen Grad, bei unterstellter gleicher Qualität, ersetzbar. Es ist denn auch urheberrechtlich nicht angängig, Verfasser, Komponist und Prosaist durch einen Bearbeiter verdrängen zu lassen. Sie haben ein rechtliches Interesse daran, Auswahl und Beaufsichtigung in eigener Hand zu halten. Sie haben das letzte Wort, das fiat zur Vervielfältigung zu erteilen oder umgekehrt es zu weigern.

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III. Die Freiheit des Autors zur Selbstwiederholung Sedes materiae ist Art. 13 des niederländischen Urhebergesetzes. Indes soll, weil aufschlußreich, Art. 24 UrhG hier nicht mit Stillschweigen übergangen werden. Er lautet in Übersetzung wie folgt: „Vorbehaltlich gegenteiliger Vereinbarung, ist der Urheber eines Gemäldes trotz der Übertragung seines Urheberrechts berechtigt, gleiche Gemälde anzufertigen". Die Gesetzesmotive erblicken hierin eine erhebliche Erweiterung der Rechte der bildenden Künstler, jedenfalls der Maler, über die natürlichen Grenzen des Urheberrechts hinaus, eben die Anerkennung der Freiheit zur Selbstwiederholung. Solcherweise werde dem Bedürfnis der Kunstliebhaber, selber ein Exemplar des einem anderen gehörenden Kunstwerkes zu besitzen, wie auch dem Trieb des Malers, aus eigener Vorliebe oder zum Studium ein eigenes früheres Werk neu zu bearbeiten, Rechnung getragen, wohingegen in Ermangelung einer solchen Gesetzesbestimmung der Maler, der sein Urheberrecht übertragen habe, nimmermehr das nämliche Werk wiederholen dürfe, ja nicht einmal denselben Vorwurf in mehr oder weniger gleicher Vorstellung malen dürfe. Auf bei der parlamentarischen Behandlung geäußerte Bedenken wird übrigens seitens der Regierung eingeräumt, daß der Maler gewiß an dem neuerlich herzustellenden Gemälde wiederum Urheberrecht erwerbe. Die komplexen Fragen der Gültigkeit eines die Schaffensfreiheit des Malers etwa knebelnden Vertrages, etwaiger positiver Vertragsverletzung, der Ubertragbarkeit künftiger Urheberrechte wie auch etwaigen unlauteren Wettbewerbs bleiben in diesem Zusammenhang unerwähnt. IV. Die Freiheit Dritter zur Benutzung des vorausgegangenen Werkes Kehren wir indes nach diesem Exkurs zu unserem Hinweis auf den ursprünglichen Aspekt des „Vervielfältigens" im Sinne eines zahlenmäßigen Vermehrens 4 ) zurück, so läßt sich zwar durchaus ungezwungen sagen, jene Schrift sei so und so viele Male gedruckt, so und so viele Male in andere Sprachen übersetzt, so und so viele Male für die Bühne bearbeitet, jenes Musikstück so und so viele Male arrangiert, jenes Gemälde in so und so vielen „numerierten" Repliken aufgelegt. Findet jedoch das „Vor"-Bild in dem d ' a p r è s - W e r k eines anderen Künstlers eine Antwort (response) auf die Provokation, so läßt sich jene Antwort dem Herausforderer nicht zahlenmäßig zurechnen. «) Siehe G r i m m' s Wörterbudi XII 1 (1956).

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Bleibt freilich das d' a p r e s - Werk dem vorbestehenden Werk just strukturell weiterhin verhaftet, so ist es begreiflich, ja naheliegend, auf der Suche nach einer Antwort auf die Frage des Ja oder Nein einer sog. „freien" Benutzung das Resultat jener Befassung mit dem Werk eines anderen auf Übereinstimmungen und Abweichungen g e g e n s t ä n d l i c h zu vergleichen. Dabei wird einer Abstandstheorie in dem Sinne gehuldigt, daß sich der d ' a p r e s -Künstler von seinem Vorbild hinreichend distanziert haben muß, so daß dieses, wenngleich nicht gänzlich verschwindet, so doch weitgehend verschwimmt, mit der rechtlichen Folge, daß das Ergebnis als „neu", d. h. nicht mehr das ältere ist, u n d als „ursprünglich" zu erachten ist, d. h. überwiegend eigengeprägt ist. Nur dann kann die Benutzung, sofern von einer solchen überhaupt noch die Rede sein kann, f r e i sein. Es dürfte dieserhalb einen beachtlichen Fingerzeig bieten, daß die Urhebergesetze hier und da, bei aller Einheitlichkeit in der Behandlung unterschiedlicher Werkkategorien im übrigen, etwa Werken der Musik unter Berücksichtigung ihrer Eigenart eine unterschiedliche Behandlung zuteil werden lassen. So besehen, brauchte man daher keine Bedenken zu tragen, auch den Werken der bildenden Kunst und im besonderen den Werken der Malerei, hinsichtlich der Benutzungsfreiheit eine gegenüber den Werken der L i t e r a t u r abweichende Behandlung zuzubilligen. Was die letzteren anbelangt, gesteht man den P a r o d i e n und T r a v e s t i e n mit Recht eine größere Freiheit zu, obwohl hier das herangezogene Werk deutlich erkennbar bleibt, ja bleiben muß, um in der beabsichtigten Wirkung nicht wirkungslos zu bleiben5). Hier kann denn auch von Einhaltung eines gewissen Abstandes keine Rede sein, die Abstandstheorie mithin nicht zum Zuge kommen. Auf dem Gebiet der bildenden Kunst wird zuweilen das d ' a p r e s Werk als K a r i k a t u r eines konkreten Vorbildes qualifiziert werden können, um alsdann gleichfalls eine größere Unabhängigkeit beanspruchen zu können. Diese Qualifikation kann jedoch nicht durchgängig brauchbar sein, um das d ' a p r e s-Werk außerhalb der Rechtssphäre des Vor-Bildes zu halten. Daß selbst in der Intention des engagierten Künstlers der Katalysator erhalten bleibt, und vielleicht gar in dem Titel namhaft gemacht wird, braucht mithin kein unüberwindliches rechtliches Hindernis für die Freiheit des d ' a p i e s Künstlers sein. s ) Vgl. letzthin auch BGH Urteil vom 26. März 1971 (.Disney-Parodie") in: UFITA Bd. 62 (1971) S. 265 = N J W 1971, 2169 = MDR 1971, 990.

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In seinem Aufsehen erregenden Buch „Das urheberrechtlich schützbare Werk" 9 ) hat der Berner Ordinarius Max Kummer auch der Problematik vorgegebener Werke und im besonderen den sog. „objets trouvés" Aufmerksamkeit geschenkt (S. 103). Kummer's These von der urheberrechtlichen Schützbarkeit selbst glückhafter Funde im Bergwald hat Widerspruch ausgelöst. Aber selbst wenn der Finder nicht hie und da mit dem Schnitzmesser nachgeholfen hat, um corriger la fortune, er sich vielmehr damit begnügt hat, die Föhrenwurzel, die seine Phantasie beflügelte, in bestimmter Stellung und gegen einen bestimmten Hinter- und Untergrund zu montieren, vielleicht obendrein noch durch die Mitgabe eines verdeutlichenden Titels zu interpretieren, so kann dies in der Tat zur Anerkennung eines schützbaren Werkes umsomehr ausreichen, als nach dem Urteil des Kunstkritikers Migel Gosling7) „most contemporary art works are performance pieces which require careful présentation". V. Gestaltungs- und Erlebnishöhe Es mag sich bei gewiß auch weiterhin gebotener Strenge in der Beurteilung von Neuheit und Ursprünglichkeit um verhältnismäßig nicht allzu zahlreiche Fälle handeln, die jedoch darum allein nicht vernachlässigt und mit noch traditionsgebundenen Fällen gänzlicher oder teilweiser Bearbeitung oder Nachahmung in abgewandelter Form über einen Kamm geschoren werden dürfen. Ihr Vorkommen wird sich übrigens vermehren, da bei Zunahme provozierender Werke auch der Widerklang darauf zunehmen wird. Nur stark geprägte Vor-Bilder werden im allgemeinen zu d ' a p r è sWerken herausfordern, wie umgekehrt nur starke Künstlerpersönlichkeiten ihrer Reaktion darauf in einem einzigartigen Eigen e r 1 e b n i s einen ausreichend eigenpersönlich geprägten Ausdrude verleihen können, um den Erlebnis-Charakter im d ' a p r è s prävalieren und dominieren zu lassen. Zwei voneinander unabhängige, urheberrechtlich a u t o n o m e Werke der bildenden Kunst stehen hinfort einander gegenüber. Malt Marcel Duchamp9), dem das erste Mobile zugeschrieben wird, in seinem „L.H.O.O.Q. d'après Leonardo" der getreuen Kopie der M o n a L i s a einen kecken Schnurrbart auf, so schafft er damit unge) ) 8) Lisa 6

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Bern, 1968, S. 98 ff. THE OBSERVER vom 15. Aug. 1971. „D' A p r e s"-Catalogo Generale Nr. 51 (Matita su una riproduzione della Mona a quadricromia, cm. 30 X 23 Galleria d'arte Sdiwarz, Milano, 1971.

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achtet etwaiger Intensität seines Erlebnisses kein d ' a p r è s -Werk, vollzieht vielmehr, seinerseits provozierend, so etwas wie eine „Bildnissstrafe" 9 ). Gälte die grobe Entstellung einem urheberrechtlich geschützten Werk, so läge eine Anrufung der droits moraux10) auf der Hand. Malt Salvator Dali11) d ' a p r è s Manet's „Le déjeuner sur l'herbe", so entsteht ein eigengeprägtes Werk des spanischen Meisters, was sicherlich nicht gilt, wenn etwa The Sunday Times Magazine vom 5. September 1971 eine getreue Wiedergabe des genannten Meisterwerkes von Manet bringt mit der Einfügung lediglich eines großen Trichter-Grammophons in einer Reklame für Schallplatten. Zweifel stellen sich indes ein, ob wohl Jacques Villon's12) „Frühstück im Freien" die erforderliche „Erlebnishöhe" zu freier Benutzung erreicht. Andererseits bin ich geneigt, dies zu bejahen, wenn Guglielmo Cavellinils) als Huldigung an Morandi die L 40-Briefmarke zum 33. Bienale Venezia der Poste Italiane in Holz und Tempera-Farben im Maßstab 84,2 mal 85,4 mit überraschendem Effekt dreidimensional darbietet. Große zeitliche Abstände und in deren Verlaufe evoluierte starke Gegensätze, aber auch Formen der Wiederkehr erklären es, daß d ' a p r è s - Werke vielfach durch Vorbilder ausgelöst wurden, die urheberrechtlich nicht (mehr) geschützt waren, jedenfalls in deren Verwertungsbereich nicht beeinträchtigend eingreifen konnten. In unseren Beispielen haben wir dies bewußt ignoriert. Immerhin liegt hierin bereits eine willkommene Selbstregulierung beschlossen. Die auch in der Kunstgeschichte wahrgenommene Verschnellung wird ein übriges tun, urheberrechtlich noch geschützte Werke in die Konfrontation mit d ' a p r è s -Werken einzubeziehen. Hatte bislang das d ' a p r è s aus der geringschätzenden Sicht der minderwertig erachteten Kopie14) gleichsam s t a t i s c h e n 1 6 ) Charakter, so erweist sich •) Siehe hierzu dieses Stichwort im Handwörterbuch zur Deutschen Rechtsgeschichte, 2. Lieferung 1965. 10 ) Siehe F r a n s v a n I s a c k e r , De morele rechten van de auteur, Brüssel 1961, Nr. 162 ff. u ) Siehe Nr. 38 „ D ' a p r è s " , Catalogo generale, Lugano 1971. 1! ) Siehe Nr. 158 1. c. 1S ) Siehe Nr. 31 1. c. 14 ) Unter dem 22. Febr. 1971 schreibt Hans R i c h t e r auf S. 60 des D ' A P R È S , dem wir bereits unser Motto entnahmen: Michelangelo kopierte als Schüler von G h i r l a n d a j o dessen Werke, M a n e t kopierte G o y a (frei). K 1 e e' s Bauhausschüler kopierten ihn . . . Ich kopierte zwischen meinem 18. und 20. J a h r die Gemälde von Dutzenden alter Meister: H o l b e i n , D ü r e r , T i n t o r e t t o , V e l a s q u e z. Man verliert seine Eigenart und Persönlichkeit dabei nur, wenn man keine hat". 15 ) In „based upon" des amerikanischen Urheberrechts kommt dieses Statische zum Ausdrude. Siehe N i m m e r , On Copyright (1963), Par. 110.5 S. 451.

D'après-Werke

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der von einem Vor-Bild herausgeforderte Niederschlag eines höchstpersönlichen Erlebnisses, das das Vorbild in seine Elemente zerlegen mag, um sie eigenwillig neu zu ordnen, als wesenhaft d y n a m i s c h . Gegenüber urheberrechtlich noch geschützten Werken bleibt, wie gesagt, Strenge in der Anerkennung von Benutzungsfreiheit geboten, soll anders nicht unversehens einer Aushöhlung des Urheberrechts auf dem Gebiet der bildenden Kunst das Wort geredet werden. Umgekehrt jedoch wird ein anderes Extrem vermieden werden müssen, nämlich ein generalisierendes Embargo, was unvermeidlich zu einer bedauerlichen Verarmung potentiellen Kunstbesitzes hinführen und selbst als eine Beschränkung der freien Meinungsäußerung empfunden werden könnte. VI. Schlußbemerkungen Dies sind einige erste Überlegungen. Zum Zwecke einer sorgsamen Analyse und Synthese ist weitere rechtsvergleichende Forschung geboten unter Heranziehung des reichen Bildmaterials, das zur Verfügung steht. Ein solches liefert auch neben dem mehrfach zitierten Luganeser Katalog (mit 161 Nummern!) K. E. Maison, Themes and Variations, Five centuries of master copies and interprétations with an introduction by Michael Ayrton (293 reproductions, 31 in colour) London 1960. Sollten diese Zeilen hierzu anregen, so wäre ihr Zweck erfüllt. Fest steht, daß sich in den letzten Jahrzehnten eine radikale Metamorphose des Objekts in der Malerei vollzogen hat, um es mit dem Titel einer international viel beachteten Ausstellung „de metamorfose van het object" 16 ) im Museum Boymans-van Beuningen in Rotterdam zu sagen. Unabweisbar muß diese Metamorphose zu entsprechender Neudurchdenkung der urheberrechtlichen Situation der d' a p r è s - Werke herausfordern. Der Urheberrechtler wird den auch ihm hingeworfenen Handschuh aufnehmen, um das Seine dazu beizutragen, das Urheberrecht auch in dieser Frage von noch wachsender Bedeutung zeit- und lebensnahe zu begreifen.

Résumé L'auteur de cet article examine plan du droit d'auteur les œuvres Brüssel 1971.

quelle position occupent „ d ' a p r è s", c'est-à-dire

sur le créées

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E. D. Hirsch Ballin:

après coup et dans lesquelles l'observateur œuvre protégée par le droit d'auteur.

peut reconnaître

une

Lorsque l'on cherche une réponse à la question de savoir si l'auteur d'une œuvre ,,d' a p r è s" — si t v eni a v erb o — peut revendiquer la libre utilisation, on fait largement application d'une sorte de „théorie de la distance". Cela a lieu dans la mesure où l'on confronte les deux œuvres en question tout en les comparant quant à leur objet pour déterminer si l'auteur de l'œuvre „d' apr è s" a ou non pris suffisamment de distance par rapport à son modèle. 11 est alors généralement requis que le modèle, s'il ne disparaît pas complètement, s'estompe au moins. Pour le droit d'auteur néerlandais, l'article 13 de la loi sur le droit d'auteur de 1912 est sedesmateriae. Il y est dit, sous le titre „Paragraphe 5. — La reproduction": „La traduction, l'adaption musicale ou scénique et, d'une façon générale, toute transformation ou modification d'une œuvre littéraire, scientifique ou artistique qui ne constitue pas une œuvre nouvelle et originale est considérée comme une reproduction de l'œuvre adaptée." La nouveauté et le caractère original constituent cumulativement la double condition de la libre utilisation d'une œuvres „d'après". Il est évident que la notion légale de „reproduire" va beaucoup plus loin que celle du langage courant, sans toutefois pouvoir la désavouer complètement. Pour pouvoir encore parler de „reproduire", il faut qu'il y ait multiplication de ce qui existe déjà. En effet, il est facile de dire qu'un écrit a été imprimé, traduit, adapté pour la scène ou adapté pour le cinéma tant de fois, qu'un tableau a été reproduit tant de fois. Si, dans une œuvre „d'apr è s", ce que ressent personnellement l'auteur qui a trouvé un stimulant dans le modèle, et réagit à son tour par une „réponse" à cette incitation, occupe une position centrale, on peut difficilement prétendre qu'une telle œuvre „d'ap r è s" doive être considérée comme faisant partie de l'œuvre précédente, comme la multipliant. Au contraire, une telle production „d'a p r è s" fait partie de l'œuvre de l'artiste qui l'a réalisée, mais non de celle de celui qui l'a provoquée. L'auteur de l'article illustre ceci en citant un certain nombre de cas concrets. 11 devient alors clair qu'un appauvrissement indésirable met en danger l'enrichissement potentiel si l'on veut, par une généralisation, en se référant à la possibilité de reconnaître le modèle, inévitable

D'après-Werke en raison l'obtention successeur

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de cette ¡onction même, faire dépendre son utilisation de d'un f i â t de l'auteur de l'œuvre précédente, ou de son en droit. Fr. U.

Summary The author examines the copyright law status of the „D'après-works", i. e., subsequently created works wherein, zable to the observer, a copyrighted work emerges.

so-called recogni-

In the search for an answer to the question of whether the „ d ' a p r è s - artist — the expression should be excused — can rely upon fair use, one utilizes largely a type of „distance theory". This theory operates in the sense that one confronts the two works of art in question and, so to speak, objectively compares them with one another in order to ascertain whether or not the „d'ap r è s"artist has sufficiently kept his distance form the original work. In this context, it is generally required that the original work only lade into the background and not that it disappear completely. In Dutch copyright law, Sect. the applicable provision. Under plication" it specifies:

13 of the Copyright Act, 1912 is the heading „Section V, Multi-

„A translation, arrangement of music, or dramatization, and, in general, any adaptation or other new version of all or part of a literary, scientific or artistic work, if it does not constitute a new and original work, shall be deemed a multiplication of such work." Therefore, novelty and originality constitute together the double prerequisites for fair use in a d' ap r è s - work. Obviously, the statutory term „multiplication" goes considerably farther than its general usage in speech; however, it has not been able to escape the influence of such usage. I f , after all, we are still able to speak of „multiplication", this must mean at least that an increase in the existing state of that reproduced will result. Indeed, it is easy to say that a written work has been printed, translated, adapted for stage or filmed so many times, or a painting reproduced so many times. Neverthelees, if the personal experience of the artist, who has been provoked by an earlier original work and now reacts on his own part in a response to the provocation, is central to a d'ap r è s - work, then it is difficult to argue that such a d'après-

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E. D. Hirsdi Ballin: D'apres-Werke

work should be attributed to the previously existing body of artistic work, to which it adds a new dimension. On the contrary, such a d' ap r e s- work belongs to the work of the d' ap r e s -artist, and not to that of the provoking artist, i. e., the original artist. The author illustrates this by a series of actual cases. In this connection, it becomes clear that an unwelcome impoverishment threatens potential enrichment, if in view of the fact that its recognition is the essential function of a d' apr e s - work, one would make the free use of the original work, dependent upon the procurement of an approval from the originator or his successor in interest. R. S.

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Die geplante Konvention gegen unerlaubte Weitersendung von Satellitensendungen Von Prof. Dr. Heinrich Hubmann, Erlangen Im Urheberrecht sind wir es bereits gewohnt, daß uns die Technik immer wieder vor neue Probleme stellt. Ihr jüngstes Kind, die Satellitentechnik, scheint den Beginn einer neuen Ära für die Nachrichtenübermittlung und damit auch für die Verbreitung von Geistesgut zu bedeuten, ü b e r Satelliten ist es schon heute möglich, Fernsehsendungen von einem Staat über Kontinente hinweg in die fernsten Länder zu übertragen, wie wir es bei den Apollo-Mond-Landungen und den Olympischen Spielen erlebt haben. Zwar handelt es sich gegenwärtig bei solchen Sendungen meist noch um die Wiedergabe aktueller Ereignisse, doch gewinnt die Übertragung von Geisteswerken, z. B. von Musik anläßlich der Olympischen Feiern und Spiele, immer größere Bedeutung. Dieser weltweiten Verbreitung von Geistesgut kann das im Urheberrecht herrschende Territorialitätsprinzip nicht gerecht werden. So sind neue Probleme entstanden, die einer Lösung bedürfen. Um diese Probleme zu verstehen, muß kurz auf die neuen durch die Satellitentechnik geschaffenen urheberrechtlich bedeutsamen Tatbestände eingegangen werden. Wir unterscheiden drei Arten von Satelliten: Punkt-zu-Punk-Satelliten, Verteiler-Satelliten und DirektSatelliten. Punkt-zu-Punkt-Satelliten dienen dazu, Sendungen von der das Programm austrahlenden Erdstation zu einer anderen Erdstation, die die Satellitensignale empfängt und mit den herkömmlichen technischen Mitteln weitersendet, zu übertragen. VerteilerSatelliten ermöglichen es, die Sendungen der ausstrahlenden Erdstation an mehrere Empfängerstationen zu übermitteln. Mit DirektSatelliten wird es in den nächsten Jahren möglich werden, Sendungen, die von einer Erdstation ausgestrahlt werden, direkt für die Heimempfänger wahrnehmbar zu machen. Bei allen diesen Satelliten erfolgt die Ausstrahlung und der Empfang bzw. die Weitersendung in der Regel gleichzeitig. Es ist aber auch möglich, die ausgestrahlten Sendungen im Satelliten aufzuzeichnen und zu speichern, um sie dann später abzurufen und weiterzusenden. Nun könnte man sagen, dieser Tatbestand sei urheberrechtlich gesehen nichts grundlegend Neues. Schon die bisher im Rundfunk ver-

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wendeten Radiowellen machen ja an den Grenzen des Staates des sie ausstrahlenden Sendeunternehmens nicht halt, sondern können in Nachbarländern empfangen werden. Und bei Eurovisionssendungen wird schon bisher eine Sendung, die von einer Station ausgestrahlt wird, von anderen Stationen übernommen und in ganz Westeuropa weitergesendet. Der Urheber kann in letzterem Fall von der Sendeanstalt, die das Programm ausstrahlt, eine Vergütung für das Publikum, für das sie sendet, und vom weitersendenden Unternehmen nochmals eine Vergütung für den von diesem versorgten Verbraucherkreis verlangen. Der urheberrechtlich wesentliche Unterschied liegt nun bei den heute möglichen Punkt-zu-Punkt- und VerteilerSatelliten-Sendungen darin, daß die das Programm ausstrahlende Station, wir bezeichnen sie als Ursprungsstation, nicht ihr heimisches Publikum versorgt — dieses kann das Programm nicht hören oder sehen —, erst die Empfängerstation, die in der Regel in einem anderen Erdteil liegt, macht die Sendung für ihren Hörer- und Zuschauerkreis wahrnehmbar. Mit Hilfe der künftigen Direkt-Satelliten wird die Sendung der ausstrahlenden Station zwar unmittelbar vom Publikum empfangen werden können, doch dürften solche Sendungen wegen ihrer hohen Kosten meist nicht für die heimische Bevölkerung, sondern in erster Linie für Hörer und Zuschauer in fremden Staaten durchgeführt werden, von denen die Ursprungsstation keine Gebühren einziehen kann. Von wem kann nun der Urheber seine Vergütung verlangen, von der Ursprungsstation oder der Empfangsstation oder von beiden? Das Problem wird noch dadurch kompliziert, daß der Urheber wegen des Territorialitätsprinzips möglicherweise nur im Staat einer dieser Sendestationen geschützt ist, oder wenn er in beiden Ländern Schutz genießt, dann vielleicht in verschiedenem Umfang und mit verschiedener Schutzdauer. Ähnliches gilt für die Leistungsschutzberechtigten, nämlich ausübende Künstler, Tonträgerhersteller und Sendeunternehmen. Von letzteren bedarf insbesondere die das Programm über Satellit ausstrahlende Sendeanstalt eines Schutzes gegen die unbefugte Übernahme und Weitersendung ihres Programms. Diese Probleme werden seit einigen Jahren auf internationaler Ebene diskutiert 1 ). Dabei ist eine Streitfrage über die Auslegung des *) S t r a s c h n o v , Georges C., Some legal aspects of television transmission by satellites, in Communication in the space age, the use of satellites by the mass media, UNESCO, S. 93 ff. L o k r a n t z - B e r n i t z , Annika, Les télésatellites et le droit d'auteur, in Revue Internationale du droit d'auteur, LXVII, Avril 1971, 69 ff.

Unerlaubte Weitersendung von Satellitensendungen

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in den Urheberrechts- und Leistungsschutzabkommen, aber auch in den Urheberrechtsgesetzen der einzelnen Länder verwendeten Begriffs der Sendung bzw. Funk- oder Rundfunksendung entstanden. Erfaßt dieser Begriff schon die Ausstrahlung des Programms an den Satelliten oder nur die Weitersendung für das Publikum? Für beide Ansichten lassen sich gute Gründe, die hier im einzelnen nicht wiedergegeben werden sollen, anführen; es ist zu erwarten, daß die Gerichte diese Streitfrage in den einzelnen Ländern verschieden entscheiden würden. Zur Regelung dieser Probleme plant man nun den Abschluß einer besonderen Konvention. Politische Zielrichtungen verfolgt eine von der Sowjetunion in einem Schreiben an den UN-Generalsekretär Waldheim vorgeschlagene Vereinbarung 2 ). Danach sollen Direktübertragungen in andere Länder nur mit deren Zustimmung erfolgen und ohne diese Zustimmung als widerrechtlich gelten. Dadurch solle die Souveränität der Staaten vor Einmischung von außen geschützt werden. Dagegen hat die im Westen vorbereitete Konvention, mit der wir uns hier näher befassen wollen, urheberrechtliche und leistungsschutzrechtliche Ziele. Ein erster Entwurf wurde auf einer Sitzung eines Ausschusses von Regierungsexperten im April 1971, die von den Generaldirektoren der UNESCO und von WIPO einberufen worden war, ausgearbeitet 8 ). Auf einer zweiten Sitzung, die vom 9. bis 17. Mai 1972 in Paris stattfand, wurde ein neuer Entwurf erstellt 4 ). 1973 soll dieser Entwurf auf einer Expertensitzung nochmals beraten werden, und für 1974 ist die Einberufung einer diplomatischen Konferenz, die über die Annahme der Konvention entscheiden soll, vorgesehen. Die Frage liegt nahe, ob denn eine neue Konvention überhaupt notwendig ist, ob nicht schon die bestehenden Verträge zur Lösung der Probleme ausreichen. Denn die Probleme der Rundfunksendung sind in der RBU, dem WUA und dem Rom-Abkommen bereits geP l a i s a n t , Robert, Propriété intellectuelle et communications par satellites, in Revue Internationale du droit dauteur LXX Octobre 1971, S. 79 ff. M a s o u y é, Claude, Quid du droit d'auteur dans l'utilisation des satellites spatiaux?, in Revue Internationale du droit d'auteur, LXXII Avril 1972, S. 11 ff. R e h b i n d e r , Internationale Massenkommunikation über Satelliten, in FILM UND RECHT Nr. 5/1971, S. 152 ff. U n g e r n - S t e r n b e r g , Die Satellitensendungen des Rundfunks, zur Frage ihres Schutzes durdi das Rom-Abkommen, in GRUR Int. 1970, 303 ff. *) Der wesentliche Inhalt ist wiedergegeben in FILM UND RECHT Nr. 9/1972, 297 f. ') Veröffentlicht in der von WIPO in Genf herausgegebenen Zeitschrift Copyright 1971, 102 ff. 4 ) Copyright 1972, 142 ff.

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regelt. Die RBU enthält in Art. l l b i s einen umfassenden Schutz der Interessen des Urhebers im Zusammenhang mit einer Rundfunksendung. Auch das WUA in der Fassung, die es durch die Konferenz vom Juli 1972 in Paris erhielt 5 ), erkennt jetzt das Senderecht des Autors an. Das Rom-Abkommen gewährt den ausübenden Künstlern, den Tonträgerherstellern und den Sendeunternehmen ausreichenden Schutz bei Rundfunksendungen. Sowohl auf der Tagung von Lausanne wie auch auf der von Paris haben die Regierungsexperten die Frage, ob die bisherigen Konventionen, insbesondere das Rom-Abkommen, eventuell nach einer Revision, für Satellitensendungen ausreichen, diskutiert. Die Meinungen waren nicht einheitlich. Insbesondere wurde betont, daß das Rom-Abkommen, das die Sendeunternehmen gegen die Weitersendung ihrer Programme schützt, bisher nur von einigen Staaten (nach dem Stand vom 1. Januar 1972 sind es 13) ratifiziert worden ist und keine Aussicht auf weltweite Annahme hat. Hier wie schon öfter bei der Beratung von Verträgen zum Schutz der geistig Schaffenden zeigte sich, daß man das Schutzniveau umso niedriger halten muß, je mehr Staaten man für den Beitritt gewinnen will. So konnte man sich im wesentlichen nur darauf einigen, daß eine neue Konvention notwendig sei, die die Piraterie gegenüber Satellitensignalen, die ein Sendeprogramm enthalten, verbietet, und im übrigen die Rechte der Urheber, ausübenden Künstler, Tonträgerhersteller und Sendeunternehmen unberührt zu lassen. In der Präambel sprach man allerdings die Überzeugung aus, daß ein Schutz der programmtragenden Signale gegen ungenehmigte Weitersendung auch diesem Kreis von Personen und Organisationen zugute kommen werde. Nur in einem Alternatiworschlag zu Art. IV, dessen Annahme noch ungewiß ist, hat man die Rechte der Urheber und Leistungsschutzberechtigten direkt angesprochen. In Art. I des Entwurfs wird zunächst der sachliche Anwendungsbereich des Abkommens abgegrenzt. Es findet Anwendung auf programmtragende Signale, die nach ihrer Ausstrahlung über einen Satelliten geleitet werden, auch wenn die Signale, die den Satelliten passiert haben, zunächst aufgezeichnet werden. Das Abkommen soll also nur für Satellitensendungen gelten. In Art. I b , s werden die wichtigsten Begriffe der Konvention definiert. Aus der Begriffsbestimmung des Programms ergibt sich, daß ®) Vgl. dazu U 1 m e r, in GRUR Int. 1972, 423 ff.

Unerlaubte Weitersendung von Satellitensendungen

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es gleichgültig ist, ob es sich um Live-Sendungen oder die Übertragung einer Aufzeichnung handelt. Uneinigkeit besteht noch darüber, ob nur Fernsehsendungen gemeint sein sollen oder auch der Tonrundfunk. Auf den Inhalt des Programms kommt es nicht an, nicht nur Sendungen von Werken, sondern auch Sport- und Nachrichtensendungen werden also geschützt. Kurz eingegangen sei auch noch auf die Definition des Begriffs „distribution", den man wohl in der Sprache des Urheberrechtsgesetzes der BRD mit Weitersendung übersetzen muß. Darunter wird jede Übertragung von Signalen für die Allgemeinheit oder einen Teil davon verstanden. Aus dem Report ergibt sich, daß es gleichgültig ist, ob sie durch Rundfunk oder Draht oder ein anderes technisches Mittel erfolgt. Für die Weitersendung mit Hilfe von Draht oder ein ähnliches Mittel wird allerdings in Art. IX Abs. 3 ein Vorbehalt zugelassen. Art. II Abs. 1 enthält die wichtigste Bestimmung des Abkommens. Danach verpflichtet sich jeder vertragschließende Staat, auf seinem Territorium die Weitersendung programmtragender Signale für unerlaubt zu erklären, wenn die Genehmigung der das Programm über Satellit ausstrahlenden Ursprungssendestation nicht vorliegt und diese einem anderen vertragschließenden Staat angehört. Die Vorschrift begründet also nicht wie Art. 13 Rom-Abkommen oder Art. 1 des Europäischen Abkommens zum Schutz von Fernsehsendungen ein subjektives Recht der Ursprungsstation, sondern sie will die Piraterie gegenüber Satellitensignalen verhindern. Sie stellt darauf ab, daß das Ursprungssendeunternehmen einem vertragschließenden Staat angehört und nicht darauf, daß dieses die Sendung vom Territorium eines vertragschließenden Staates ausstrahlt. In Art. IX Abs. 2 ist allerdings vorgesehen, daß die einzelnen Staaten durch eine Notifikation erklären können, daß sie für den Schutz auf das Territorium der Ausstrahlung, nicht auf die Staatsangehörigkeit des Ursprungssendeunternehmens abstellen wollen. Wenn man bedenkt, daß die Staatsangehörigkeit von juristischen Personen — um solche handelt es sich bei den Sendeunternehmen meist — von einem Teil der Staaten nach der Gründungstheorie, von einem anderen Teil nach der Sitztheorie beurteilt wird, so erscheint die Staatsangehörigkeit in der Tat als sehr zweifelhafter Anknüpfungspunkt. Der Ort der Ausstrahlung eignet sich dafür auch wegen des im Urheberrecht ziemlich allgemein geltenden Territorialitätsprinzips besser. Danach bestimmt sich die Frage, ob die ausstrahlende Sendestation das Werk eines Urhebers senden darf, nicht nach dem Recht des Staates, dem sie angehört, sondern nach dem

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Recht des Staates, auf dessen Territorium sie die Handlung vornimmt. Dies wird dann für die in Art. IV enthaltenen Schutzvorschriften für die Autoren und Inhaber von Nachbarrechten von besonderer Bedeutung. In Abs. 2 des Art. II wird klargestellt, daß Abs. 1 nicht gilt für eine Weitersendung, die direkt oder indirekt abgeleitet ist von einer Weitersendung auf der Erde, die von der Ursprungssendestation genehmigt wurde. In Art. III Abs. 1 wird bestimmt, daß es jedem vertragschließenden Staat überlassen bleibt, mit welchen Mitteln, etwa zivilrechtlicher, strafrechtlicher oder verwaltungsrechlicher Art, er die unerlaube Weitersendung verhinden will. In Abs. 2 ist eine Schutzfrist von 20 Jahren für programmtragende Satellitensignale vorgesehen, die praktisch nur von Bedeutung werden wird, wenn die Satellitensignale von der Empfangsstation aufgezeichnet werden. Für die Autoren und Leistungsschutzberechtigten ist Art. IV die wichtigste Vorschrift. Da man sich über ihren Inhalt nicht einigen konnte, sieht sie zwei Alternatiworschläge vor. Die Alternative A enthält eine sehr komplizierte, für die Praxis nicht leicht durchschaubare Regelung, die nicht ohne Ungereimtheiten ist. Zunächst wird in Abs. 1 bestimmt, daß der durch die nationale Gesetzgebung oder durch internationale Verträge den Autoren, ausübenden Künstlern, Herstellern von Tonträgern und Sendeunternehmen gewährte Schutz unberührt bleiben soll. Unentschieden blieb die Frage, ob dies auch für andere Mitwirkende am Programm, wie z. B. Sportler und Artisten, gelten soll. Auch wenn man sie im Abkommen nicht erwähnt, dürfte sich dadurch kaum etwas an dem Schutz, der ihnen durch die nationale Gesetzgebung oder etwaige internationale Verträge gewährt wird, ändern. In Abs. 2 wird dann festgelegt, welche der beiden im Abkommen angesprochenen Sendestationen den Urhebern und Leistungsschutzberechtigten gegenüber verantwortlich sein soll: die das Programm ausstrahlende Ursprungssendestation oder die die Satellitensignale empfangende und weitersendende Station. Dabei wird unterschieden zwischen Direkt-Satelliten-Sendungen und anderen Sendungen, bei denen ein Punkt-zu-Punkt- oder Verteiler-Satellit verwendet wird. Bei Direkt-Satelliten-Sendungen wird eine Verantwortlichkeit der Ursprungssendestation festgelegt, wenn sie einem vertragschließenden Staat angehört. Der Umfang ihrer Verantwortlichkeit bestimmt sich nach dem Recht des Staates, dem sie angehört, und zwar nach den bei Rundfunksendungen den Urhebern und Leistungsschutzbe-

Unerlaubte Weitersendung von Satellitensendungen

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rechtigten gewährten Rechten. Ist also nach dem Heimatrecht der Ursprungssendestation die Rundfunksendung von der Einwilligung des Urhebers bzw. ausübenden Künstlers abhängig, wie z. B. in der Bundesrepublik Deutschland oder in Österreich, so gilt dies auch für eine Direkt-Satelliten-Sendung. Der Grundgedanke dieser Regelung ist zu begrüßen; denn die Direkt-Satelliten-Sendung, bei der keine Empfangsstation dazwischengeschaltet ist, ist einer gewöhnlichen Rundfunksendung gleichzustellen. Daß die ausstrahlende Sendestation vielleicht für einen ausländischen Zuschauer- oder Hörerkreis sendet, von dem sie keine Gebühren einziehen kann, darf nicht zu Lasten der Urheber und Leistungssdiutzberechtigten gehen, sondern gehört zum Risiko des betreffenden Sendeunternehmens, zumal die Aussichten des Urhebers, in dem Staat, in dem die Direktsendung empfangen wird, noch Sendelizenzen erteilen zu können, erheblich beeinträchtigt werden. Die Staatsangehörigkeit der Ursprungssendestation als Anknüpfungspunkt dürfte allerdings für die Staaten, die dem im Urheberrecht üblichen Territorialitätsprinzip folgen, nicht passen. Sendet z. B. eine deutsche Sendeanstalt von den USA aus über Satellit, so schreibt ihr, nach dem in der BRD geltenden Territorialitätsprinzip unsere Gesetzgebung nicht vor, welche Rechte sie in den USA zu beachten hat, ebenso wie wir einem deutschen Verleger, der in den USA ein Werk verbreitet, nicht vorschreiben, welche Autorenrechte er dort respektieren muß. Die Staaten, die dem Territorialitätsprinzip folgen, werden also wohl von der in Art. IX Abs. 3 vorgesehenen Möglichkeit eines Vorbehalts Gebrauch machen und anstelle des Staatsangehörigkeitsprinzips den Ort der Ausstrahlung setzen. Dem Territorialitätsprinzip folgt dagegen die Konvention für den Fall einer Punkt-zu-Punkt bzw. Verteiler-Satelliten-Sendung bei der Regelung der Verantwortlichkeit derjenigen Sendestation, die die Satellitensignale empfängt und weitersendet. Nimmt sie die Weitersendung auf dem Territorium eines vertragschließenden Staates vor, so ist sie Urhebern und Leistungssdiutzberechtigten nach dem Recht dieses Staates verantwortlich. Leitet z. B. ein amerikanisches Sendeunternehmen auf dem Boden der Bundesrepublik eine über Satellit empfangene Sendung weiter, so haftet sie Urhebern und Leistungssdiutzberechtigten nach dem Recht der Bundesrepublik. Diese Regelung ist angemessen und entspricht den schon bisher für Weitersendungen geltenden Grundsätzen. Die das Sendeprogramm ausstrahlende Ursprungssendeanstalt soll dagegen nach dem Entwurf nicht neben der Empfangsstation haftbar sein. Mit dieser Regelung

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soll vermieden werden, daß der Urheber eine doppelte Vergütung für die Versorgung desselben Publikums verlangen kann. Ob diese völlige Freistellung der Ursprungssendestation gerechtfertigt ist, erscheint zweifelhaft. Denn schon beim Aufnahme- und Ausstrahlungsvorgang wird das Werk von ihr einer Reihe von Personen, nämlich den bei der Sendung Mitwirkenden, zur Kenntnis gebracht. Aus diesem Grund macht z. B. § 23 Urheberrechtsgesetz der BRD schon die Herstellung eines Filmwerkes von der Einwilligung des Urhebers abhängig. Die Herstellung eines Fernsehsendeprogramms entspricht aber in etwa der Herstellung eines Filmwerkes. Außerdem wahrt diese Regelung, die nur die Weitersendestation, nicht aber die Ursprungssendestation verantwortlich macht, die geistigen und persönlichen Interessen des Urhebers nicht genügend. Der Urheber hat nach dem Entwurf keinen Einfluß auf die Art und Weise, in der sein Werk wiedergegeben wird. Es bleibt ihm nur die Möglichkeit, die Weitersendung zu verbieten, wenn er mit der Art und Weise der Wiedergabe nicht einverstanden ist und der Weitersendestaat ihm ein Verbotsrecht gewährt. Dadurch wird die kostspielige Satellitensendung mit dem Risiko belastet, daß sie in dem Staat, für dessen Publikum sie bestimmt ist, nicht weitergesendet werden darf. Eine solche Regelung ist also nicht zweckmäßig. Nun wird aber diese grundsätzliche Regelung, nach der entweder nur die Ursprungs- oder nur die Weitersendestation verantwortlich sein soll, etwas modifiziert durch die in den folgenden Absätzen vorgesehenen Vorschriften. Strahlt nämlich eine Ursprungssendestation, die einem vertragschließenden Staat angehört, Werke eines Urhebers aus, die in diesem Staat geschützt sind, so gewährt Abs. 3 dem Urheber folgende Rechte: Er kann der Ursprungssendestation verbieten, die Weitersendung in einem anderen vertragschließenden Staat zu genehmigen, wenn dieser dem WUA oder der RBU angehört oder mit dem Staat der Ursprungsstation durch einen zweiseitigen Urheberrechtsvertrag verbunden ist, außer die Weitersendung wurde vom Urheber genehmigt oder ist sonst nach dem Recht des Staates der Weitersendung zulässig. In diesem Fall wird also dem Urheber ein Vertretungsrecht gegenüber der Ursprungssendestation eingeräumt. Der Urheber kann allerdings nicht die Ausstrahlung der Sendung verbieten, sondern nur die Erlaubniserteilung an die weitersendende Empfangsstation.

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Die Ausstrahlung k a n n also trotz eines solchen Verbots in Länder erfolgen, in denen der Urheber nicht geschützt ist. Obwohl der Urheber im Staat der Ursprungssendestation Schutz genießt, hat er also in diesem Fall ebenso wie ein Urheber, der im Staat der Ursprungsstation nicht geschützt ist, nach dem Entwurf keinen Einfluß auf die Art und Weise der Wiedergabe des Werkes, ü b e r h a u p t hat dieses Verbotsrecht, das ja nicht das Verbot der Programmausstrahlung, sondern nur das Verbot der Erlaubniserteilung betrifft, für den Urheber nicht viel Wert; denn, wenn er die Weitersendung im Staat der Empfangsstation nicht genehmigt, nützt dieser die Erlaubnis der Ursprungssendestation ohnehin nichts. Diese Regelung bringt aber Risiken f ü r das Ursprungssendeunternehmen mit sich. Nehmen wir an, der Urheber habe im Weitersendestaat einer Sendeanstalt ein ausschließliches Nutzungsrecht zur Fernsehsendung eingeräumt. Er k a n n daher die Weitersendung einer Satellitensendung in diesem Staat nicht mehr genehmigen. Obwohl er von der Ursprungssendeanstalt über ihre Absicht einer Satellitensendung verständigt wird, was, wie wir gleich sehen, Abs. 4 vorschreibt, macht er dieser keine Mitteilung davon, daß er die Weitersendung nicht erlauben w e r d e und könne. Die Ursprungssendeanstalt hat dannn unnütze Kosten für die Vorbereitung der Sendung und vielleicht sogar für ihre Ausstrahlung. Ungereimt ist bei dieser Regelung des Verbotsrechts folgendes: Bei beiderseitigen Urheberrechtsverträgen kommt es darauf an, daß der Ursprungssendestaat und der Staat der Weitersendung dadurch verbunden werden. Bei der RBU und dem W U A kommt es dagegen nicht darauf an, daß beide Staaten diesem Abkommen angehören, sondern nur darauf, daß der Staat der Weitersendung ihnen angehört. Entscheidend sollte wohl überhaupt sein, ob der Urheber im Weitersendestaat gegen Rundfunksendung geschützt ist, was auch der Fall sein kann, ohne daß dieser einem Abkommen angehört. Die dargestellte Regelung des Verbotsrechts setzt also voraus, daß der Weitersendestaat durch ein Urheberrechtsabkommen gebunden ist. Ist dies nicht der Fall, dann gewährt der Entwurf dem im Staat der Ursprungsstation geschützten Urheber kein Verbotsrecht, sondern einen Vergütungsanspruch gegen die Ursprungssendestation. Voraussetzung dafür ist, daß der Urheber f ü r die Weitersendung im Recht des Weitersendestaates keine Vergütung verlangen kann, ohne daß dort ein Fall einer in Art. V geregelten freien Weitersendung vorliegt. Diese Vorschrift erweckt zunächst den Eindruck, als gew ä h r e sie dem Urheber ein zusätzliches Recht, nämlich einen Ver-

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gütungsansprudi, wo er ohne das Abkommen keinen hätte. Dies ist aber nur dann der Fall, wenn man die Ausstrahlung des Programms durch die Ursprungssendestation nicht als Sendung betrachtet. Die Vorschrift setzt ja voraus, daß der Urheber im Staat der Ursprungsstation geschützt ist. Betrachtet man die Ausstrahlung des Programms über Satellit bereits als Sendung, dann hat der Urheber ohnehin sein Verbotsrecht oder seinen Vergütungsanspruch nach dem Recht des Ortes der Ausstrahlung. Betrachtet man die Ausstrahlung nicht als Sendung, so werden durch den Vergütungsanspruch zwar die materiellen Interessen des Urhebers geschützt, aber seine geistigen Interessen werden vernachlässigt, da ihm kein Einfluß auf die Art und Weise der Wiedergabe gesichert wird. Ungereimt ist nun folgendes Ergebnis, zu der die Regelung des Entwurfs führt. Ist der Urheber im Staat der Ursprungssendestation geschützt, nicht aber im Staat der Weitersendung, ist dieser aber durch ein Urheberrechtsabkommen gebunden, so gewährt der Entwurf dem Urheber kein Recht. Ist dagegen der Weitersendestaat nicht durch ein Urheberrechtsabkommen gebunden, so gewährt der Entwurf dem Urheber unter sonst gleichen Voraussetzungen einen Vergütungsanspruch gegen die Ursprungsstation. Ein hinreichender Grund für diese unterschiedliche Regelung ist nicht ersichtlich. Damit der Urheber das vorgesehene Verbotsrecht bzw. seinen Vergütungsanspruch auch tatsächlich wahrnehmen kann, sieht Abs. 4 vor, daß die Ursprungssendestation den Urheber über die beabsichtigte Ausstrahlung seines Werkes informieren muß, und zwar vor der Weitersendung und so rechtzeitig, daß er die erwähnten Rechte ausüben kann. Auch die ausübenden Künstler, deren Live-Darbietungen von der Ursprungssendestation ausgestrahlt werden, müssen gemäß Abs. 4bi® durch diese von der beabsichtigten Weitersendung verständigt werden, wenn nichts anderes vereinbart ist. Im Gegensatz zu den Urhebern wird dabei nicht darauf abgestellt, ob die ausübenden Künstler im Staat des Ursprungssendeunternehmens geschützt sind. Dagegen gewährt ihnen der Entwurf keine sonstigen Rechte. Für die Bundesrepublik, die die ausübenden Künstler bei einer Rundfunksendung ihrer Live-Darbietungen den Urhebern gleichstellt und ihnen bei der Sendung von Tonträgern wenigstens einen Vergütungsanspruch sichert, dürfte ein Zustimmungsgesetz zu dieser Konvention kaum einer Prüfung durch den Bundesverfassungsgerichtshof standhalten, wenn es nicht zugleich den ausübenden Künstlern für

Unerlaubte Weitersendung von Satellitensendungen

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den Bereich der BRD ähnliche Rechte wie den Urhebern gewährt; denn sonst dürfte der Gleichheitssatz des Art. 3 GG verletzt sein. Insgesamt läßt sich zu dieser Regelung der Alternative A sagen, daß sie trotz ihrer Kompliziertheit, die in der Praxis sicher zu Schwierigkeiten führen wird, die Interessen der Urheber- und Leistungsschutzberechtigten nicht hinreichend schützt, und daß sie in manchen Hinsichten zu ungereimten Ergebnissen führt. Am allerwenigsten entspricht sie der von einigen Delegationen aufgestellten Forderung nach einer einfachen Lösung. Dabei liegt eine einfache, den bisher geschlossenen Konventionen und den nationalen Gesetzgebungen angepaßte Lösung so nahe. Die vertragschließenden Staaten brauchten nur anzuerkennen, daß sowohl die Ausstrahlung der Sendung an den Satelliten durch die Ursprungssendestation als auch die Weitersendung durch die Empfangsstation eine Sendung im Sinne der einschlägigen Begriffe der RBU, des WUA, des Rom-Abkommens und anderer Urheberrechtsverträge, aber auch im Sinne der nationalen Urheberrechtsgesetze ist. Bereits vorhandene gesetzliche Definitionen des Sendebegriffs, die auf den Zweck des Empfangs durch die Öffentlichkeit abstellen, wie z. B. Art. 3 des Rom-Abkommens oder § 20 UrhG der BRD, wären damit durchaus vereinbar. Denn auch die Ausstrahlung eines Programms an den Satelliten dient dem Empfang durch die Öffentlichkeit; er ist nicht nur mittelbarer, sondern unmittelbarer und einziger Zweck, ohne ihn wäre die Ausstrahlung des Programms an den Satelliten sinnlos. Der vorliegende Entwurf enthält bei Alternative A in Abs. 5, der allerdings eingeklammert ist, eine Vorschrift, die diese Frage anspricht. Es wird dort gesagt, daß nichts in diesem Artikel so ausgelegt werden darf, als ob die vertragschließenden Staaten dem Vorschlag folgten, daß die Ausstrahlung des Programms zum Satelliten keine Rundfunksendung i. S. der internationalen Konventionen über Urheberrecht und Leistungsschutzrechte und einschlägiger nationaler Gesetze sei. Die Vorschrift will wohl die Streitfrage, ob die Ausstrahlung des Programms zum Satelliten bereits eine Sendung ist, offen lassen. Die französische Delegation äußerte allerdings die Ansicht, daß die Vorschrift notwendigerweise zur Anerkennnung zweier Rechte zugunsten des Autors führe. Das erste resultiere aus der Ausstrahlung, das zweite aus der Weitersendung, was eine doppelte Vergütung des Urhebers zur Folge habe. Das aber wolle offenbar keine der Delegationen. In der Tat hatte die Alternative A zu Art. IV des Lausanne-Entwurfs, die bestimmt hatte, daß die Ausstrahlung die erste Phase der Sendung sei, zugleich vorge-

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Heinrich Hubmann:

sehen, daß die Ausübung der Rechte des Urhebers nicht zu einer doppelten Vergütung führen dürfe. Dieser Gedanke ist grundsätzlich richtig; denn die Vergütung, die der Urheber für eine Werkverwertung erhält, ist dadurch gerechtfertigt, daß der Werkgenuß einem gewissen Personenkreis dargeboten wird. Der Autor soll also für denselben Verbraucherkreis und dieselbe Darbietung nicht zweimal eine Vergütung verlangen können. Dasselbe Problem haben wir übrigens in § 17 UrhG der BRD beim Verbreitungsrecht. Nach Abs. 1 wird jeder Verbreitungsakt, also z. B. die Verbreitung eines Buches durch den Verleger an den Buchhändler, aber auch der Verkauf durch diesen an einen Kunden, dem Verbreitungsrecht unterstellt. In Abs. 2 heißt es dann aber, daß die Weiterverbreitung zulässig ist, wenn das Buch mit Zustimmung des Berechtigten in Verkehr gebracht wurde (ähnlich auch § 16 Abs. 3 des österreichischen Urheberrechtsgesetzes). Der Urheber hat somit nur einmal die Möglichkeit, eine Vergütung für alle folgenden Verbreitungsakte zu verlangen. Ähnlich könnte man, wenn man die Ausstrahlung des Programms an den Satelliten bereits als Sendung ansieht, für den Fall, daß sie vom Urheber oder Leistungsschutzberechtigten genehmigt oder auf Grund einer gesetzlichen Lizenz zulässig ist, bestimmen, daß die Weitersendung nicht mehr von einer Erlaubnis durch ihn oder von der Zahlung einer Vergütung an ihn abhängig ist. Doch empfiehlt sich auch eine solche Regelung nicht, da dann der Urheber, der bei seiner Zustimmung zur Ausstrahlung davon ausging, daß sie nur für ein bestimmtes Land bestimmt sei, für Weitersendungen in allen anderen Ländern ebenfalls rechtlos gestellt wäre. Die Sachlage ist also anders als bei der Verbreitung eines Buches, das seiner Natur nach immer nur in die Hand einzelner gelangen kann. Der Zweck, eine doppelte Vergütung für denselben Verbraucherkreis zu vermeiden, könnte daher besser durch eine Vermutung folgenden Inhalts erreicht werden: Hat der Urheber oder Leistungsschutzberechtigte die Genehmigung zur Ausstrahlung der Sendung über Satellit erteilt oder in Kenntnis, daß es sich um eine Ausstrahlung über Satellit handelt, an der Sendung mitgewirkt, so ist die Ursprungssendestation berechtigt, die Weitersendung zu erlauben, soweit nicht etwas anderes vereinbart wurde. Ob die Ursprungssendestation zur Ausstrahlung des Programms die Erlaubnis der Urheber und Leistungsschutzbereditigten benötigt, hängt dabei davon ab, inwieweit diese in dem Staat, in dem die

Unerlaubte Weitersendung von Satellitensendungen

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Ausstrahlung vorgenommen wird, geschützt sind. Ist ein Schutz gegen Sendung für sie gegeben, so wird also die Ursprungssendestation mit der Zahlung der Vergütung belastet, was zunächst unbillig erscheinen könnte. Aber auch bei der Regelung in der Alternative A des Entwurfs wird sie mit diesen Kosten belastet im Falle der Direktsendung und in dem Fall, daß der Urheber im Staat der Weitersendung nicht geschützt ist, also gerade dann, wenn die Ursprungssendestation für die Vermittlung des Werkes an das Publikum von diesem keine Gebühren erhalten kann. Dann kann aber der Ursprungsstation die Zahlung einer Vergütung an den Urheber erst recht zugemutet werden, wenn dieser im Staat der Weitersendung geschützt ist und die Ursprungsstation also die Erteilung der Weitersendeerlaubnis von der Zahlung eines Entelts für die von ihr verauslagte Urhebervergütung abhängig machen kann. Diese Überlegung zeigt, daß es nicht unbillig ist, wenn die Ursprungssendestation die Erlaubnis eines Urhebers oder Leistungssdiutzberechtigten, der in ihrem Staat gegen Sendung geschützt ist, einholen bzw. ihm eine Vergütung zahlen muß. Ein Vorteil für die Ursprungssendestation, die die Erlaubnis der Urheber und Leistungssdiutzberechtigten einholen muß und einholt, liegt bei der vorgeschlagenen Regelung darin, daß sie von vornherein weiß, ob der Weitersendung Hindernisse in den W e g gelegt werden oder nicht. Sie geht also nicht das Risiko ein, daß sie zunächst die Ausstrahlung mit hohen Kosten vornimmt und dann die Weitersendung von Urhebern oder Leistungssdiutzberechtigten blockiert wird. Behält sich der Urheber oder Leistungsschutzberechtigte gegenüber der Ursprungssendestation das Recht zur Weitersendung in bestimmten Staaten vor oder kann er ihr dieses Recht für bestimmte Staaten nicht übertragen, weil er es dort einer Verwertungsgesellschaft zur Wahrnehmung anvertraut hat, so wird er von der Urspungsstation nur eine entsprechend niedrigere Vergütung erhalten. Eine gewisse Vergütung ist schon deshalb angebracht, weil durch den Aufnahmeund Ausstrahlungsvorgang das Werk bzw. die geschützte Leistung einem größeren Personenkreis, nämlich den bei der Sendestation Tätigen, zugänglich gemacht wird. Unterliegt der Urheber oder Leistungsschutzberechtigte im Staat der Ausstrahlung einer gesetzlichen Lizenz, so braucht die Ursprungssendestation seine Erlaubnis zur Ausstrahlung nicht einzuholen, er kann dann im Staat der Weitersendung, falls er dort geschützt ist, eine Vergütung verlangen, aber die angemessene Vergütung, die ihm die Ursprungssendestation auf Grund der gesetzlichen Lizenz zahlen muß, wird wieder entsprechend geringer sein.

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Heinrich Hubmann:

Für den Urheber liegt der Vorteil der vorgeschlagenen Lösung also nicht darin, daß er eine doppelte Vergütung erhält, sondern darin, daß klargestellt wird, daß er in den Staaten, in denen ihm ein ausschließliches Senderecht eingeräumt ist, seinen Einfluß auf die Art und Weise der Wiedergabe seines Werkes schon bei der Ausstrahlung der Sendung geltend machen und seine geistigen Interessen wahrnehmen kann, ein Gesichtspunkt, den die Alternative A des Entwurfs vernachlässigt. Betrachtet man also sowohl die Ausstrahlung des Programms an den Satelliten wie auch die Weitersendung als Sendeakte, so können all die schwierigen Fragen, die die Alternative A des Entwurfs in so komplizierter und trotzdem unbefriedigender Weise zu lösen versucht, der vertraglichen Vereinbarung überlassen werden, die — wie meist — einen für alle Beteiligten befriedigenden Interessenausgleich finden wird. Nun noch einige Worte zu den übrigen sachlichen Bestimmungen des Entwurfs. Die Alternative B zu Artikel IV sieht in Abs. 1 nur vor, daß durch die Konvention der Schutz, der sonst den Urhebern und Leistungsschutzberechtigten durch nationale Gesetze oder internationale Vereinbarungen gesichert wird, nicht berührt werden soll. Nach Abs. 2 soll aber die Ursprungssendestation verpflichtet sein, vor der Ausstrahlung des Programms anzugeben, für welche Organisationen die ausgestrahlten Signale bestimmt sind. Es wird allerdings nicht gesagt, wem gegenüber die Auskunftspflicht besteht. Sollte diese Alternative von der diplomatischen Konferenz angenommen werden, so wäre wohl das ganze Abkommen überhaupt entbehrlich. Die englische Delegation hatte in Lausanne mit Recht bemerkt, daß die weitersendenden Organisationen ohnehin von den einzelnen Staaten kontrolliert werden und daher die Gefahr einer Piraterie gegenüber Satellitensignalen nicht groß sei. Außerdem dürfte bei den künftigen Direktsatellitensendungen eine Weitersendung ohnehin nur mehr eine geringe Rolle spielen. Ungeklärt blieben die beiden wichtigsten Fragen, nämlich ob Urheber und Leistungsschutzberechtigte bei der Ausstrahlung des Programms zum Satelliten geschützt sind und ob Direkt-Satellitensendungen Rundfunksendungen sind. In Art. V sind dann einige Einschränkungen des Verbots der ungenehmigten Weitersendung von Satellitensendungen zugunsten der aktuellen Berichterstattung und zugunsten von Entwicklungsländern für Zwecke des Unterrichts und der wissenschaftlichen Forschung vorgesehen.

Unerlaubte Weitersendung von Satellitensendungen

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Nicht geregelt wird in dem Abkommen die Problematik, die bei einer Fixierung des ausgestrahlten Sendeprogramms im Satelliten entsteht; eine solche Fixierung kann bei einer zeitversdiobenen Weitersendung zweckmäßig sein. Da die Fixierung im Weltraum erfolgt, ergibt sich das Problem, welches nationale Recht auf sie anzuwenden ist, und ob es sich hierbei um ephemere Aufnahmen i. S. von Art. l l b i s Abs. 3 RBÜ und etwaiger nationaler Gesetze handelt, da die Definition der RBÜ darauf nicht recht paßt. In das vorliegende Abkommen sollte daher eine Bestimmung aufgenommen werden, durch die klargestellt wird, daß eine Fixierung der ausgestrahlten Signale durch den Satelliten eine ephemere Aufnahme i. S. der RBU und der nationalen Gesetze darstellt. Ferner sollte bestimmt werden, daß auf eine solche Fixierung die Rechtsordnung des Staates Anwendung findet, von dem aus die Ausstrahlung des Programms erfolgt. Zusammenfassend muß von dem Entwurf gesagt werden, daß der sachliche Gehalt, auf den sich die Delegationen bisher geeinigt haben, nämlich Verhinderung der Piraterie gegenüber Satellitensignalen und damit Schutz der Sendeunternehmen, recht gering ist und eigentlich den Abschluß einer Konvention nicht rechtfertigt. Der Entwurf zeigt wieder einmal, ähnlich wie schon das Abkommen zum Schutz der Hersteller von Tonträgern 6 ) und die Entwicklungsländerprotokolle von Stockholm und von Paris die bedenkliche Tendenz, die Interessen der geistig Schaffenden zu vernachlässigen. Aus politischen Gründen wird einer solchen Tendenz auch von den Staaten, die an sich dem Schutz des Urhebers den Vorrang einräumen, allzu leicht nachgegeben. Worüber man sich heute noch auf breiterer internationaler Basis einigen kann, das scheint die Berücksichtigung der Interessen der Verwerter und der Allgemeinheit zu sein. Zwar ist Politik die Kunst des Möglichen, aber der Urheberrechtler muß auf die Unzulänglichkeit einer auf solchem politischen Hintergrund erarbeiteten Konvention hinweisen, die die Probleme, die die Satellitentechnik für Urheber und Leistungsschutzberechtigte gebracht hat, nicht oder jedenfalls nicht befriedigend löst. Für die geistig Schaffenden ergibt sich aus solchen Abkommen die Gefahr, daß diejenigen Konventionen, die einen großen Schutz für sie gewährleisten wie die RBU und das Rom-Abkommen an Anziehungs-

•) Vgl. dazu U1 m e r, Das Übereinkommen zum Schutz der Hersteller von Tonträgern gegen die unerlaubte Vervielfältigung ihrer Tonträger, in GRUR Int. 1972, 68 ff.

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Heinrich Hubmann:

kraft verlieren, da die den Staaten am dringlichsten erscheinenden Fragen in Sonderkonventionen mit geringem Schutzniveau geregelt werden.

Résumé Un comité d'experts gouvernementaux a élaboré lors d'une première réunion qui eut lieu à Lausanne en Avril 1971, puis lors d'une seconde réunion qui se tint à Paris en Mai 1972, un projet d'accord tendant à lutter contre la transmission illicite d'émissions à partir de satellites spatiaux. Ce projet doit être à nouveau discuté en 1973 au cours d'une réunion d'experts, et la convocation d'une Conférence diplomatique qui devra décider de l'adoption de la Convention est prévue pour 1974. Cette nouvelle Convention a pour objet d'interdire l'utilisation pirate des signaux contenant un programme d'émission émis par des satellites. Il est vrai qu'elle ne protégera pas en premier lieu les droits des auteurs, des artistes exécutants, des producteurs de phonogrammes et des organismes d'émission, mais on espère qu'une protection des signaux qui contiennent des programmes d'émission profitera aussi à cet ensemble de personnes. L'Article IV prévoit cependant une alternative qui doit assurer certains droits aux auteurs et aux artistes exécutants en cas de émissions par satellites. Mais cette réglementation est très compliquée et pas complètement satisfaisante. Il serait plus simple que les Etats s'accordent pour reconnaître que la diffusion de l'émission en direction du satellite par l'organisme émetteur initial, aussi bien que la transmission par l'intermédiaire de la station réceptrice constituent une émission au sens des accords internationaux et des législations nationales sur le droit d'auteur. Il faudrait en outre poser l'hypothèse suivante: Si l'auteur ou celui qui a droit à une protection a accordé l'autorisation de diffuser l'émission par satellite, ou, sachant qu'il s'agit d'une diffusion par satellite, s'il a collaboré à l'émission, la station émettrice d'origine est en droit de permettre la transmission si rien d'autre n'a été convenu. P.K.V.

Summary A committee of government experts met twice (Lausanne, April 1971; Paris, May 1972) to draft a convention against the illicit re-

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transmission of satellite broadcasts. In 1973 this committee will meet once again to deliberate on this project. A meeting is scheduled, for 1974, for diplomats of the countries involved to decide on the acceptability of this convention. This new convention forbids piracy of satellite signals which carry a broadcasting programme. There is at this time, however, no protection of the rights of authors, artists, sound-carrier manufactures, or broadcasting networks. But it is hoped that protection of programme-carrying signals will be advantageous for those in these categories. Further, Art. IV provides an alternative which protects certain rights of authors and artists in the field of satellite broadcasting. This regulation is, of course, very complicated, and not satisfactory at all points. It is essential positions:

that regulation

would include

the following

sup-

That states agree that the emission of a programme to the satellite by the originating broadcaster, as well as the re-transmission by the recepting station, is a programme within the meaning of the international agreements and the national copyright acts. Further, if the author or subject of a neighboring right has given his authorization of an emission of the programme by satellite, or if he, knowing that the emission is an emission by satellite, has taken part in the programme, the originating transmitter is entitled to permit the re-transmission except where other conditions are stipulated. G.C.L.

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Vom tieferen Sinn des Urheberrechts und der Rolle, die die Verwertungsgesellschaften dabei spielen Von Prof. Dr. Frans van Isacker, Gent*) I. Einführung In den Kreisen der Kenner des Urheberrechts und besonders in den Kreisen der Verwertungsgesellschaften ist hinreichend bekannt, daß bei der Kommission der EWG eine Untersuchung im Gange ist, die herausfinden soll, ob einige der Ubereinkünfte, die zwischen Verwertungsgesellschaften aus EWG-Ländern geschlossen wurden und die Verwaltung sowohl der sog. mechanischen Reproduktionsrechte als auch der Senderechte gegenüber den Herstellern und Händlern von Schallplatten und den Rundfunk- und Femsehanstalten betreffen, nicht den bindenden Vorschriften von Art. 85 des EWG-Vertrages widersprechen, die U n t e r n e h m e r n des Gemeinsamen Marktes verbieten, untereinander Abkommen zu schließen oder Regelungen zu treffen, welche durch das Festsetzen von Preisen, die Beschränkung und Kontrolle der Produktion, das Aufteilen von Märkten oder Lieferquellen oder die Anwendung ungleicher Bedingungen, welche die Konkurrenz benachteiligen, den H a n d e l zwischen den Mitgliedstaaten ungünstig beeinflussen könnten oder zur Folge hätten, den W e t t b e w e r b innerhalb des Gemeinsamen Marktes zu verhindern, einzuschränken oder zu verfälschen. Es ist weiterhin genau bekannt, daß im Verlauf dieser Untersuchung von den Beamten der Kommission Standpunkte vertreten sowie Noten verfaßt wurden, die eine bejahende Antwort auf diese Fragen geben. Angesichts des Stadiums, das die Untersuchung erreicht hat und des großen Interesses dieses Problems für die weitere Aktivität und Entwicklung der Verwertungsgesellschaften in den europäischen Ländern, sind wir der Meinung, daß der Zeitpunkt gekommen ist, die gesamte Problematik und insbesondere die Standpunkte der Kommission aufmerksam zu untersuchen. Sicher, die Noten der Beamten der Kommission leiden nicht an fehlendem Sachverstand oder strenger Logik. Man muß sich aber gleichwohl die Frage *) Die Ubersetzung ins Deutsche besorgte Dr. Frank Rütger H a u s m a n n , Bergneustadt. — Siehe die mit einer Vorbemerkung von Erich S c h u l z e in UFITA Bd. 65 (1972) S. 342 ff. veröffentlichte Dokumentation .Urheberrechtliche Verwertungsgesellschaften auf dem Gemeinsamen Markt".

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Frans van Isacker:

stellen, ob der Ausgangspunkt, der der Untersuchung zugrunde liegt, nicht falsch ist. Für den Urheberrechtsspezialisten ist dies keine verwunderliche Tatsache. Er weiß aus Erfahrung, daß die Materie des Urheberrechts nicht nur im allgemeinen juristischen Denken, sondern auch im Rahmen der sog. geistigen Rechte einen ganz vereinzelten Platz einnimmt. Auch in der von mir bequemlichkeitshalber so bezeichneten „ökonomischen" Welt nimmt das Phänomen des Urheberrechts und seiner Begleitumstände einen ganz besonderen Platz ein. Die Werke der Autoren und vor allem im einzelnen die Rechte, die der Gesetzgeber ihnen an diesen Werken verleiht, sind Ursache einer genau festgelegten und manchmal weitreichenden Form wirtschaftlicher Manipulation und Auswertung. Es wäre unsinnig zu leugnen, daß z. B. eine Filmproduktion, bei der manchmal mehrere Millionen investiert werden und wobei in der Regel noch mehr Millionen Gewinn gemacht werden, zum Bereich von Handel und Industrie gehört. Das besagt aber noch nicht, daß die gesamte Aktivität, daß alle finanziellen Manipulationen, die sich aus dem Entstehen und der Verbreitung eines geistigen Werkes ergeben, einen direkten oder indirekten Zusammenhang mit den Begriffen U n t e r n e h m e n , H a n d e l und W e t t b e w e r b , auf die Art. 85 des EWG-Vertrages abzielt, haben. Um dies zu verdeutlichen, muß man das Wesen des Urheberrechts und seiner Begleiterscheinungen stärker beleuchten. IL Vom Druckprivileg zum Autorenrecht Eine umfangreiche Verbreitung geistiger Werke begann mit der Erfindung der Buchdruckerkunst. Aus politischen Gründen (eine große Verbreitung der Ideen kam ihnen nicht immer gelegen) haben jedoch die Fürsten und Herrscher schon bald das Drucken von Büchern genehmigungspflichtig gemacht. So entstand die Verleihung von Privilegien, durch die einem Drucker das ausschließliche Recht verliehen wurde, ein bestimmtes Buch zu drucken und im Gebiet der Jurisdiktion dieses bestimmten Herrschers zu verbreiten. Bei alledem waren die Autoren dieser Werke die Benachteiligten. Sie konnten nur zusehen, und für die Entlohnung ihrer Arbeit waren sie völlig von dem Entgegenkommen der Drucker abhängig. Hiergegen leisteten die Autoren, unter ihnen sehr berühmte, schon bald Widerstand, und allmählich besserte sich ihre Situation, aber es dauerte doch bis zur Französischen Revolution, bis ihre Rechtsstellung gesichert wurde, insbesondere durch die Dekrete von 1791 und 1793, die die ersten positiven urheberrechtlichen Bestimmungen auf dem europäischen

Vom tieferen Sinn des Urheberrechts

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Kontinent sind. Grob zusammengefaßt kann man sagen, daß durch das Dekret von 1791 letztlich bestimmt wurde, daß hinfort die Aufführung von Werken nur mit Zustimmung des Autors geschehen durfte, und daß das Dekret von 1793 jede Reproduktion von Werken von der Zustimmung des Autors abhängig machte. III. Das Autorenentgelt Es leuchtet ein, daß die Autoren hierdurch über die Verbreitung ihrer Werke und die damit verbundenen Möglichkeiten Herr wurden und hinfort u. a. ihre Werke zu Geld machen konnten. Zugleich entstand mit den geistigen Rechten eine neue Art von Recht, das nicht zu den damals vorherrschenden bürgerlichen Rechtsauffassungen paßte, und mit dessen endgültiger Einordnung man auch heutzutage noch nicht so recht klarkommt. Wir meinen das übertriebene Interesse, das das 19. Jahrhundert nicht nur an den Begriff, sondern auch an die Folgen des Eigentumsrechts knüpfte. In einigen Ländern, u. a. in Belgien, wurden mit dem Eigentum nicht nur Standesrechte, sondern auch politische Rechte verbunden. Ist es da verwunderlich, daß man in dieser Zeit das neue fremdartige Urheberrecht als „literarisches und künstlerisches Eigentum" bezeichnete? Was ist das anderes als ein (falscher) Name? Die Dekrete von 1791 und 1793 verleihen den Autoren das alleinige Kontrollrecht über die öffentliche Aufführung, Wiedergabe und Nachahmung ihrer Werke. Was hat das mit Eigentum zu tun? In der Praxis verschaffen diese Dekrete dem Autor das Mittel, um auch von dem Erlös zu profitieren, der im Normalfall aus der öffentlichen Verbreitung seiner geistigen Schöpfung entsteht. Ihm wird mit anderen Worten für die Arbeit, die er beim Zustandebringen seines Oeuvre geleistet hat, ein rechtmäßiges Entgelt garantiert. Diese klare und einfache Feststellung ist nichtsdestoweniger für die folgenden Darlegungen von großer Bedeutung. Wurde den Autoren durch die Dekrete von 1791 und 1793 kraft Gesetz das rechtmäßige Entgelt für ihre Arbeit zugesichert, so mußten sie doch schon bald erfahren, daß sie jeder für sich gegenüber den kommerziellen und/oder industriellen Nutznießern ihres Werkes nicht in der Lage waren, die Einhaltung des Gesetzes zu erzwingen. Nicht alle Unternehmer schienen fürs erste bereit, sich ohne weiteres diesem Rechtsprinzip zu unterwerfen. Es gab weiterhin Aufführungen ohne Einwilligung des Autors; man druckte weiterhin ohne Wissen des Autors Bücher oder druckte mehr, als man zugab. Was noch wich-

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Frans van Isacker:

tiger ist: das Gesetz erkannte zwar prinzipiell das Anrecht auf ein rechtmäßiges Entgelt an, schwieg aber infolge seiner Beschaffenheit über dessen Höhe. Die Autoren taten es infolgedessen den traditionellen Hand- und Geistesarbeitern zur Wahrung ihrer Redite gleich: sie schlössen sich zusammen, und so erlebte man das Phänomen der Errichtung und des Wachsens nicht von Gewerkschaften, sondern von Verwertungsgesellschaften. Beaumarchais gründete die erste „Verwertungsgesellschaft": „La Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques". Bald folgten andere Verwertungsgesellschaften, zuerst in Frankreich und später unter dem Einfluß des französischen Vorbildes zunächst in Europa, danach auf der ganzen Welt. IV. Organisationen und Arbeitsmethoden

Sind Mittel und W e g e auch verschieden, das Endziel der Gewerkschaften und Verwertungsgesellschaften ist das gleiche: durch Solidarisierung und Zusammenfassung der Kräfte wird versucht, den prinzipiell vom Gesetz anerkannten Profit, das rechtmäßige Entgelt für die Arbeit in der Praxis auf dem „Arbeitsmarkt" sicherzustellen. Einzig in dem grundlegenden Unterschied zwischen dem Arbeitsmarkt der traditionellen Hand-und Geistesarbeiter und dem der schöpferischen Arbeiter, der Autoren, liegt zugleich die Ursache für den grundlegenden Unterschied zwischen ihren Organisationen und Arbeitsmethoden. Hinzu kommt, daß die Organisation der Gewerkschaften in Europa sehr eng in das politische Leben einbezogen ist, so daß sich die Gewerkschaften in vielen Ländern auf eine politische Partei stützen, was zur Folge hat, daß man in den einzelnen Ländern meist mehr als eine Gewerkschaft antrifft. Die Interessen der Autoren hatten mit dem parteipolitischen Leben ihres Landes überhaupt nichts zu tun. Obendrein waren sie ihrer Beschaffenheit nach nur eine kleine Gruppe in der Gesellschaft, so daß in großen Ländern nur eine Verwertungsgesellschaft pro Fachbereich (musikalische oder dramatische Aufführungsrechte usw.), in den kleinen Ländern nur eine einzige föderalistische Verwertungsgesellschaft zustande kam. Die Praxis zeigte zum Schluß, daß das Nebeneinander mehrerer Verwertungsgesellschaften für den gleichen Bereich in einem einzigen Land nicht nur den Interessen der Autoren, sondern auch der Unternehmer schadete. Wenn anfänglich die französischen Verwertungsgesellschaften eine Art Kolonialpolitik sui geneiis in Europa betrieben, so sah man allmählich ein, daß die sozialen Belange der Autoren in jedem Land eine nationale und unabhängige Verwertungsgesellschaft forderten. In einigen Ländern, wie in Belgien,

Vom tieferen Sinn des Urheberrechts

225

ist diese „Nationalisierung" jedenfalls zum Teil durch einen freiwilligen Rückzug der französischen Verwertungsgesellschaften zustande gekommen; in anderen Ländern, wie in den Niederlanden, geschah dies durch Vermittlung des Gesetzgebers. Diese lange Entwicklung hat schließlich in jedem Land zur Existenz einer nationalen Verwertungsgesellschaft pro Fachbereich bzw. einer föderalistischen Vereinigung für das Land geführt. Hand in Hand mit dieser „Nationalisierung" der Verwertungsgesellschaften und unter Einfluß der Berner Konvention hat die Solidarisierung und Zusammenfassung der Kräfte dieser Autoren sich auch auf internationaler Ebene ausgedehnt. Die verschiedenen nationalen Verwertungsgesellschaften schlössen bilaterale oder multilaterale Verträge miteinander, in denen sie sich verpflichteten, auf der Basis der Gleichberechtigung ihre gegenseitigen Rechte in den jeweiligen Ländern wahrzunehmen und zu verteidigen. V. Verwertungsgesellschaften 1. O r g a n i s a t i o n s f o r m Unter dem Druck der Umstände, vor allem aber auf Grund der unterschiedlichen Gesetzgebung, wählten diese Verwertungsgesellschaften verschiedene j u r i s t i s c h e Formen. So ist die niederländische BUMA eine Stiftung, die italienische SIAE eine Anstalt des öffentlichen Rechts, die deutsche GEMA ein wirtschaftlicher Verein, die französische SACEM eine société civile genau wie die belgische SABAM, doch hat die Gesetzeslage in Belgien diese Organisation gezwungen, die F o r m einer Handelsgesellschaft anzunehmen. Diese Differenzierung der juristischen Formen hindert aber nicht, alle diese Verbände s a t z u n g s m ä ß i g einheitlich zu behandeln, denn sie zeigen eine kaum voneinander verschiedene Beschaffenheit. Sie sind alle ihrem Wesen nach ursprünglich Vereinigungen von Leuten, die den gleichen Beruf ausüben, nämlich Autoren sind; nur in zweiter Linie können sich auch die Rechtsnachfolger und/oder Leute, die die Rechte der Autoren erwerben, diesen Vereinigungen anschließen. Nie arbeiten diese Vereinigungen mit Profitstreben. Die Gelder, die sie einnehmen, werden jährlich nach Abzug der reinen Kosten, die nötig waren, um sie einzukassieren, den berechtigten Mitgliedern überwiesen. Die Verwertungsgesellschaften zeigen also strukturell die gleichen fundamentalen Kennzeichen wie die Gewerkschaften; ihre Mitglieder

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Frans van Isacker:

üben eine gleichgelagerte menschliche Tätigkeit aus, hier die schöpferische Arbeit. Die Dienste, die sie leisten, kommen nur den Mitgliedern zugute, wobei jegliches Profitstreben für sie selber oder für irgendwelche Dritte ausgeschlossen ist, es sei denn, man wolle das Streben nach einem rechtmäßigen Entgelt für die geleistete Arbeit als Profitstreben betrachten.

2.

Organisationszweck

In der Tat ist die Sicherstellung eines rechtmäßigen Entgelts für die geleistete Aufgabe die wesentlichste Aufgabe, die wesentlichste Dienstleistung der Verwertungsgesellschaften. Zu diesem Zweck wurden sie gegründet, weil die Autoren schnell herausfanden, daß das Urheberrecht, die gesetzliche Garantie des Entgelts für ihre schöpferische Arbeit, ohne eine Solidarisierung ihrer Seite nur ein Fetzen Papier sein würde. Solange der Arbeiter dem Arbeitgeber alleine gegenüberstand, wurde sein Lohn durch das Gesetz von Angebot und Nachfrage bestimmt. Solange der schöpferische Künstler sein Werk den verschiedenen Unternehmern isoliert anbot, war er genauso hilflos und mußte sich mit dem Almosen, das man ihm geben wollte, zufriedengeben. Wie die Gewerkschaften über paritätisch besetzte Kommissionen im Namen aller Mitglieder und solidarischen Arbeiter das Gesetz von Angebot und Nachfrage durdibrodien haben, so haben auch die Verwertungsgesellschaften durch das Festsetzen von Tarifen im Namen all ihrer Mitglieder und solidarischen Autoren von ihren Abnehmern ein Mindestentgelt für ihre Arbeit ausbedingen können. Das gemeinschaftliche Vorgehen, die Solidarisierung, weist bei diesen Verhandlungen ein wesentliches Kennzeichen auf: wie die Löhne der Arbeiter global festgesetzt wurden, wurden auch die Tarife global für alle Autoren ohne Unterschied festgesetzt. Wie die Gewerkschaften die individuelle Konkurrenz der Arbeiter und die Gefahr der Preisbrechung ausgeschaltet haben, so streben auch die Verwertungsgesellschaften durch das Festsetzen von Tarifen danach, den verhängnisvollen Folgen von Angebot und Nachfrage aus dem Wege zu gehen. In beiden Fällen ist also das Ausschalten der K o n k u r r e n z das wesentliche Mittel, um das wesentliche Ziel, das rechtmäßige Entgelt für die Arbeit, zu erreichen. Die übrigen Dienste, die die Verwertungsgesellschaften ihren Mitgliedern erweisen, hängen, soweit sie ihrem Wesen nach nicht zweitran-

Vom tieferen Sinn des Urheberrechts

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gig sind, in jedem Fall eng mit der besonderen Lage des urheberrechtlichen Marktverkehrs zusammen. Die Urheberrechtsgesetzgebungen binden die Auswertung von Werken an die vorherige Genehmigung des Autors. Um es den Unternehmern bequem zu machen, werden die Verwertungsgesellschaften satzungsmäßig ermächtigt, diese Genehmigung namens ihrer Mitglieder zu erteilen. Diese Vollmacht erstreckt sich durch den Abschluß von Gegenseitigkeitsverträgen zwischen den verschiedenen Verwertungsgesellschaften praktisch auf das gesamte Weltrepertoire. Auch hier haben die Verwertungsgesellschaften jede Form von Wettbewerb verbannt. Beim Erteilen derartiger Genehmigungen ist die Rolle der Verwertungsgesellschaften völlig passiv. Satzungsmäßig ist es ihnen verboten, hierbei Eigeninitiative an den Tag zu legen. Dies würde in der Tat zu Begünstigungen führen und so die Solidarität, die für die Verwirklichung des Hauptziels nötig ist, gefährden. Die Verwertungsgesellschaften verzichten deshalb strikt auf jegliches Anpreisen von Werken und auf jegliche Diskriminierung sowohl ihrer eigenen Mitglieder, als auch der Autoren der verschiedenen ausländischen Vereinigungen, welche sie auf Grund von Gegenseitigkeitsverträgen vertreten. Die Verwertungsgesellschaften sind keine Vermittlungsstellen für die Werke der Autoren, genausowenig wie eine Gewerkschaft jemals die Arbeitsbeschaffung in ihr Programm aufgenommen hat.

3. S p e z i f i s c h e

Merkmale

Jeder Vergleich hinkt, und so endet hier die Gleichsetzung mit den Gewerkschaften. Zu keiner Zeit hat eine Gewerkschaft die Löhne ihrer Mitglieder bei den Arbeitgebern kassiert und dann den berechtigten Arbeitern überwiesen. Das war auch nicht nötig, da der traditionelle Facharbeiter bei einem einzigen Arbeitgeber beschäftigt ist. Auf dem urheberrechtlichen Arbeitsmarkt sieht die Sache anders aus. Das Werk eines einzigen Autors wird von zahlreichen Unternehmern ausgewertet. Unter diesem Aspekt waren die Verwertungsgesellschaften zur Erreichung ihres Hauptziels, der Sicherstellung des rechtmäßigen Entgelts für die geleistete Arbeit ihrer Mitglieder, verpflichtet, mehrere auftretende Einzelleistungen zu erbringen, die jedoch wesentlich zu dem anvisierten Hauptziel hinzugehörten: K o n t r o l l e , d. h. die Prüfung, ob sich unter den Unternehmern Betrüger befinden; V e r e i n n a h m u n g , d.h. das Kassieren des rechtmäßigen Entgelts von allen Unternehmern, und last not least die überaus komplizierte A u f t e i l u n g , d. h. die Endabrechnung für das jeweilige Werk.

Frans van Isacker:

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Wie die Gewerkschaften schließlich Konsumgenossenschaften (Kooperativen) und Hilfsvereine1) aus dem Boden gestampft haben, so haben auch die Verwertungsgesellschaften autonome Pensionsfonds und Pensionskassen für Hilfe und Unterstützung eingerichtet. 4. S t e l l u n g

im

Gesellschaftsleben

Diese ausführliche Darstellung schien mir nötig, um dem Nichteingeweihten zu verdeutlichen, was Nutzen, Ziel, Tätigkeit und Hauptaufgabe der Autorenverbände in unserer Gesellschaft sind. Wie von Arbeitern Arbeit geleistet wird, so werden künstlerische Werke von Autoren geliefert. In unserem Wirtschaftsleben spielen Arbeit und künstlerisches Schaffen eine gleichrangige Rolle: sie verleihen ein Anrecht auf Entgelt und sind deshalb preisbestimmend einerseits für die Produkte, die aus der Arbeit entstehen, andererseits für die Auswertung, die die künstlerischen Werke ermöglichen. Zwischen dem Arbeiter und dem Autor einerseits und den Industrieund Handelsunternehmen andererseits befinden sich die Gewerkschaften und Verwertungsgesellschaften, die auf Grund des solidarischen Zusammenschlusses eine gleiche Rolle spielen und eine gleiche Rolle anstreben: die tatsächliche Durchsetzung ihres vom Gesetz garantierten Rechts auf ein rechtmäßiges Entgelt für die geleistete Arbeit. Um dieses Ziel zu erreichen, greifen die Gewerkschaften wie die Verwertungsgesellschaften im wesentlichen zu den gleichen Mitteln: Neutralisierung der verhängnisvollen Folgen des Gesetzes von Angebot und Nachfrage, mit anderen Worten: Ausschalten einer bestimmten Konkurrenz auf dem Lohnsektor. Hat man einmal diese Parallele gezogen, dann ergeben sich auch daraus parallele Schlüsse: Man kann die Verwertungsgesellschaften genauso wenig wie die Gewerkschaften als U n t e r n e h m e n oder U n t e r n e h m e r v e r e i n i g u n g e n im Sinne von Art. 85 des EWGVertrages betrachten. Die Dienste, die sie ihren Mitgliedern leisten, ihre gegenseitigen Abkommen oder ihr tatsächliches Verhalten fallen aus dem eigentlichen Rahmen des H a n d e l s , sie müssen vielmehr mutatis mutandis als gewerkschaftliche Betätigung angesehen werden. Mir scheint die Kommission der Europäischen Gemeinschaften nicht nur nicht befugt, sich mit dieser Materie zu befassen, mehr noch, indem sie mit ihren Richtlinien in die Satzungen und die Tätigkeit dieser Vereinigungen eingreift, insbesondere das wesentliche Kennzei*) m u t u a l i t e i t e n , in Belgien gesetzlich anerkannte Gesellschaften mit dem Ziel, den Mitgliedern in bestimmten Lebenssituationen Hilfe und Beistand zu gewähren. (Anm. d. übers.)

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dien, das Hauptwahrzeichen dieser Vereinigung, die Ausschaltung der Konkurrenz auf dem Lohnsektor, auslösdien will, verkennt und verletzt sie das Recht auf freien gewerkschaftlichen Zusammenschluß, das ausdrücklich durch Art. 11 der Europäischen Konvention der Menschenrechte vom 4. November 1950 garantiert wird2). VI. Der praktische Nutzen Wer diese Angelegenheit außerdem von der praktischen Seite betrachtet, wird nach einiger Überlegung merken, daß selbst in der u. E. falschen Betrachtungsweise der Kommission der Europäischen Gemeinschaften die Autorenverbände, so wie sie jetzt organisiert sind, unbestreitbar wesentlich zur Verbesserung der „ V e r b r e i t u n g " von künstlerischen Werken gegenüber den Unternehmern beitragen (die anderen Termini des Art. 85 Abs. 3 wie „ P r o d u k t i o n " und „ t e c h n i s c h e r o d e r w i r t s c h a f t l i c h e r F o r t s c h r i t t " passen hier wirklich nicht, was noch einmal zeigt, wie sehr die Betätigung der Verwertungsgesellschaften außerhalb der Welt der Wirtschaft steht), einer Verbesserung, von der die Unternehmer und folglich auch die „ V e r b r a u c h e r " in hohem Maße profitieren. Deshalb sollte die Kommission schon durch ihre eigene Betrachtungsweise erkennen, daß das allgemeine Interesse in dieser Angelegenheit verlangt, die Bestimmungen von Art. 85 Abs. 1 in Durchführung der Bestimmungen von Absatz 3 des gleichen Artikels für unanwendbar zu erklären. Es ist eine bequeme Einstellung seitens der Kommission, „die Beantwortung der Frage offenzulassen, ob und inwieweit diese Abmachungen zur Verbesserung der Produktion oder der Verbreitung von musikalischen Werken und der daran entstehenden Urheberrechte" beitragen, desgleichen die Frage offenzulassen, „ob die Verbraucher an derartigen Verbesserungen in gehörigem Maße beteiligt werden". Diese Frage, auf die es doch ankommt, muß nichtdestoweniger entschieden bejaht werden. Selbst wo es nur um mechanische Wiedergabe geht (bei Schallplattenfabrikanten) oder um Senderechte (bei den Rundfunk- und Fernsehsendern), auf einem beschränkten Gebiet also, wird jeder Fachmann bestätigen, daß die gleichzeitige Anwesenheit von mehr als einem Autorenverband pro Land die Verwaltungs- und Kontrollkosten der verschiedenen Verwertungsgesellschaften durch eine derartige Aufsplitterung stark beeinflussen dürfte 2

) Für die Bundesrepublik Deutschland: BGBl. II S. 686. (Anm. d. Red.)

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mit dem nicht rückgänig zu machenden Ergebnis, daß entweder die in diesem Bereich gebräuchlichen urheberrechtlichen Tarife in die Höhe gingen, oder die Autoren mit einer merklichen Verminderung ihres rechtmäßigen Entgelts zufrieden sein müßten. Das ist aber noch nicht alles: die Unternehmer, die Werke in diesem Bereich auswerten, namentlich die Schallplattenfabrikanten und die Rundfunk- und Fernsehanstalten, sähen sich durch die Anwesenheit mehrerer innerhalb derselben Landesgrenzen nebeneinander arbeitender Verwertungsgesellschaften vor äußerst unerquickliche Schwierigkeiten gestellt. Schafft man nämlich in Belgien das entsprechende Monopol der SABAM ab, dann heißt das nicht nur, daß in Zukunft auf belgischem Boden auch die GEMA, die SACEM, die SIAE und die BUMA tätig werden können, sondern daß die übrigen Länder der ganzen Welt die Wahl haben, ihre Repertoires einer dieser fünf Verwertungsgesellschaften anzuvertrauen. W o sich die Unternehmer bisher für eine Genehmigung mit absoluter Rechtssicherheit an eine einzige Verwertungsgesellschaft wenden können, müßten sie sich nach der Abschaffung dieses anerkannten Monopols dauernd fragen (die Verträge über die Vertretung würden ja ihrer Beschaffenheit nach zeitlich begrenzt sein), wer wen vertritt. Eine derartige Situation hat in früheren Jahren in beschränktem Umfang (u. a. in Belgien) bestanden; sowohl die Autoren wie die Unternehmer haben einen derartigen Geschäftsgang als Anarchie empfunden. So ist es dann auch nicht zu verwundern, daß die Überlassung des gesamten Weltrepertoire an eine einzige Verwertungsgesellschaft pro Land, mindestens pro Unternehmensbereich, von den Autoren und den Unternehmern als großer Fortschritt betrachtet wurde. Will die Kommission denn die Zeiger zurückdrehen und eine bestimmte gesunde Entwicklung in einen früheren Zustand zurückverwandeln? Das scheint uns unvorstellbar. Außerdem muß man sich fragen, ob dies der Kommission glückt. Es ist kein Zufall, daß alle großen Verwertungsgesellschaften im Europa der Sechs sich über die Aktion der Kommission nicht besonders beunruhigen; diese Aktion erfüllt vor allem die kleinen Verwertungsgesellschaften mit großer Sorge. Es ist von vorneherein klar, daß nur die sehr großen Verwertungsgesellschaften finanziell in der Lage sein werden, auch außerhalb ihrer Landesgrenzen einen Repräsentations- und Kontrollapparat aufzubauen. Die Folgen dieses „Konkurrenzkampfes" würden letztlich dem Verschwinden der kleineren Verwertungsgesellschaften Vorschub leisten. Zu guter Letzt würden im heutigen Europa der Sechs und in dem in der Zukunft liegenden Europa der Zehn noch zwei oder drei

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Mammut-Verwertungsgesellschaften übrigbleiben, was nach einiger Zeit genau zu dem entgegengesetzten Ziel führen könnte, das die Kommission anstrebt. Die Kommission hat zum Schluß noch kritisiert, „daß auf Grund dieser Abmachungen diejenigen, die musikalische Werke zum Vertrieb anbieten und insoweit als Nutznießer der von der Verwertungsgesellschaft angebotenen Dienste betrachtet werden müssen, nicht die Verwertungsgesellschaft wählen können, die mit den niedrigsten Verwaltungskosten arbeitet". Theoretisch hat das etwas für sich, praktisch muß man aber sofort feststellen, daß die „Verwaltungskosten" der europäischen Verwertungsgesellschaften in den sechs europäischen Ländern ungefähr gleich hoch sind. Aber auch diese Kritik berührt die Kernfrage, weil nämlich die angesprochenen Abmachungen nicht in den wirtschaftlichen, sondern den gewerkschaftlichen Bereich gehören. Die Kommission würde es doch auch nicht als Verstoß gegen die Bestimmungen von Art. 85 Abs. 1 des EWG-Vertrages werten, wenn z. B, belgischen Arbeitern gleichfalls verboten würde, sich einer deutschen oder französischen Gewerkschaft anzuschließen, weil diese vielleicht niedrigere Mitgliedsbeiträge fordert. VII. Sdilußbetraditungen Zusammenfassend glauben wir feststellen zu dürfen, daß die Kommission der Europäischen Gemeinschaften die Leistungen, die die Verwertungsgesellschaften den Autoren erbringen, in einen falschen Zusammenhang gestellt hat. Diese Dienstleistungen gehören in den gewerkschaftlichen, nicht den wirtschaftlichen Bereich. Die Verwertungsgesellschaften sind keine U n t e r n e h m e n o d e r U n t e r n e h m e r v e r e i n i g u n g e n im Sinne von Art. 85 Abs. 1 des EWG-Vertrages ; die Dienste, die sie ihren Mitgliedern erweisen, fallen aus dem Rahmen der Begriffe H a n d e l und W e t t b e w e r b . Die Kommission ist deshalb nicht befugt, auf Grund von Art. 85 Abs. 1 gegen Abmachungen, die die Verwertungsgesellschaften untereinander schließen, vorzugehen. Außerdem würde ein Eingreifen der Kommission einer normalen und gesunden Entwicklung der gewerkschaftlichen Zielsetzungen und ihrer Verwirklichung durch die Verwertungsgesellschaften und dadurch ihren rechtmäßigen Berufsinteressen in wesentlichen Punkten schaden, folglich die Rechte verletzen, die ihnen durch Art. 11 der Europäischen Menschenrechtskonvention garantiert werden.

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Das Ende der hier angedeuteten Entwicklung würde auf dem „urheberrechtlichen Markt" zu einem Chaos führen, dessen verhängnisvolle Folgen Autoren wie Unternehmer mit gleicher Heftigkeit erdulden müßten.

Résumé Cette étude a été inspirée par l'enquête menée par la Commission de la CEE pour savoir si certains accords conclus entre sociétés d'auteurs sont compatibles avec les dispositions de l'article 85 du traité de Rome. Si, depuis l'achèvement de cette étude en avril 1971, la procédure en cours a évolué, le problème dominant reste touetois le même: l'activité des sociétés d'auteurs se situe-t-elle dans le domaine du commerce et de la concurrence? L'activité des auteurs a été englobée dans le domaine de l'économie à partir de l'invention de l'imprimerie. Au lieu de protéger les auteurs, les princes ont accordé leurs privilèges aux imprimeurs. Ainsi les créateurs des œuvres de l'esprit étaient souvent les seuls à ne pas bénéficier de l'exploitation de leur travail. Après une lutte de longue durée, la révolution française a mis fin à cet état de choses par les décrets de 1791 et 1793. Non seulement on protégeait dorénavant les auteurs, mais avec ces décrets une nouvelle catégorie de droits était née. Est-il surprenant que le XIXe sièclô, dominé par la bougeoisie possédante, a nommé le droit des auteurs „propriété littéraire et artistique". L'intention pourtant du législateur de 1791 et 1793 a été de garantir aux auteurs une équitable rémunération de leur travail. Après cette première victoire, les auteurs se sont aperçus que les décrets de la révolution ne les protégeaient qu'en principe: la contrefaçon continuait à sévir et surtout ils devaient subir la loi de l'offre et de la demande. Devant cet état de choses, ils ont suivi l'exemple des travailleurs manuels: ils se sont rassemblés et, par une action commune, ils ont obtenu ce que la loi leurs accordait en principe: une rémunération équitable de leur travail pour l'ensemble de l'exploitation économique de leurs œuvres. La première société d'auteurs a été fondée par Beaumarchais. vent sous l'impulsion française, la plupart des pays en Europe

Sousuivi-

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rent cet exemple. Plus tard, répondant aux tendances nationalistes, les auteurs se libérèrent de la tutelle française et c'est ainsi que chaque pays lut doté d'une ou de plusieurs sociétés d'auteurs (spécialisées dans ce cas dans une certaine branche de la protection). Quoique de iorme juridique différente, ces sociétés ont toutefois le même but: la garantie d'une juste rémunération du travail de leurs membres, cela en sévissant contre la contrefaçon et, par une action commune, en fixant le prix de leurs œuvres, le montant de leurs salaires. Mutatis mutandis ce rôle d'intermédiaire entre l'auteur et l'exploitant de son œuvre poursuit exactement la même but que les syndicats d'ouvriers qui, en se mettant au service de la classe ouvrière, garantissaient à ceux-ci par leur action commune la protection de leurs salaires face aux exploitants de leur travail. Certaines particularités dans le domaine du droit d'auteur, comme l'adhésion des ayants droit de l'auteur aux sociétés d'auteurs et les fonctions de perception et de répartition de celles-ci, ne changent rien à leur but primordial: garantir à l'auteur par une action organisée son droit civil à une rémunération de son travail. Tout comme celui des syndicats, ce rôle d'intermédiaire n'entre pas dans le domaine de l'économie. Dès lors les sociétés d'auteurs ne sont pas des entreprises au sens de l'article 85 du traité de Rome. En s'immisçant dans les affaires des sociétés d'auteurs, la CEE méconnaît ainsi le droit de libre association syndicale pour la défense d'intérêts professionnels garanti par l'article 11 de cet autre traité de Rome du 4 novembre 1950, nommé communément „convention européenne des droits de l'homme". D'autre part, la CEE semble avoir perdu de vue que les sociétés d'auteurs, telles qu'elles sont organisées à ce jour, contribuent d'une façon décisive à la distribution des œuvres des auteurs et rendent partant un inestimable service aux usagers „tout en réservant aux utilisateurs une partie équitable du profit qui en résulte" (art. 85, al. 3 du traité de Rome). Les usagers profitent avant tout de l'organisation régionale (et dès lors naturellement plus ou moins monopolistique pour des raisons d'organisation pratique) de la distribution des œuvres des auteurs par les sociétés d'auteurs. L'immixtion de la CEE risque de créer le chaos dans ce domaine avec, en outre, cette conséquence, certainement inattendue pour la CEE, de provoquer la disparition des petites sociétés d'auteurs et partant de provoquer également une tendance au monopole réellement économique cette fois des grandes sociétés.

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Frans van Isacker:

Summary This study concerns itseli with the investigation conducted by EEC against certain authors' societies regarding the compatibility of agreements between them with Article 85 oi the Rome Treaty. The report was edited in April 1971. Since then the procedure has moved on, but the main problem remains the same — are the activities of the authors' societies part of the world of commerce and competition? The activities of authors have been regarded as economic activities since the invention of printing. The royal sovereigns, instead of protecting the authors, granted privileges to the printers. Thus, the creaters of intellectual work were often the only ones who did not benefit from the exploitation of their work. After a long battle, the French revolution ended this state of the things by the decrees of 1791 and 1793. Not only were the authors protected from this time on, but with these decrees a new category of rights came into existence. Is it surprising that the 19th Century, dominated by a wealthy bourgeoisie, called the right of authors „literary and artistic property" ? However, it was the intention of the legislator of 1791 and 1793 to guarantee to the writhers an equitable remuneration for their work. After this first victory, the authors underwent the experience that the decrees of the Revolution protected them only in principle — book piracies were quite common and writers above all had to feel the laws of supply and demand. In defence of this development, they followed the example of the manual workers — they assembled and obtained in joined action what the law gave them in principle — an equitable remuneration in the entire economic exploitation of their works. The first authors' society was established by Beaumarchais. The main part of European countries followed this French start. Later, the authors liberated themselves from the French guardianship in response to nationalistic tendencies, and every country got one or several authors' societies (specialized in certain areas of protection). Although composed of differing legal forms, these societies had always the same objective — the guaranty of a just remuneration of their work by fighting against unlawful copying and by fixing in joint action the price for their works or their salary. This role of an intermediary between the author and the persons exploiting the work followed exactly the same objective as the workers' union which

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in the services of the working classes guaranteed protection of the wages against the users oi the labour. Certain particularities in the copyright area, like the membership oi the copyright owners in the authors' societies and the trusteeship and distribution ¡unctions oi the latter did not change their first objective — to guarantee to the authors through organized action their private rights to a remuneration for their work. Like the workers' unions, this role of intermediary does not come within the area of economics. Therefore, the authors' societies are not enterprizes in the sense of Article 85 of the Rome Treaty. By intervening with the activities of the authors' societies, the EEC misconceived the right of free union for the protection of work interests as guaranteed in Article 11 of the other Rome Treaty of November 4, 1950, generally known as the „European Convention on Human Rights". On the other hand, the EEC seems to have forgotten, that the authors' societies, as they are organized to-day, are contributing in a essential way to the dissemination of authors' works, and render unvaluable services to their users „by passing on to the users a reasonable share of the resulting benefits" (Article 85 III of the Rome Treaty). The users benefit above all from the decentralized organisation (which is naturally more or less monopolistic for reasons of practical organisation) set up to distribute the authors' works through the authors' societies. The interference of the EEC runs the risk to create disturbances and a result certainly unwanted by the EEC, namely, to cause a disappearance of smaller authors' societies and the coming into existence of big associations of indeed economic monopoly character. H. A. S.

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Kitsch und kommerzielle Werkproduktion — Randgebiete des Kunstmarktes — Von Dr. Hans Jöstlein, Vorsitzender Richter am Oberlandesgericht München

Bei der noch andauernden Suche nach einer urheberrechtlichen Begriffsabgrenzung des Kunstwerkes i. S. der §§ 1 bis 4 UG1) wurden, soweit ich sehe, zwei Erscheinungsformen des gestaltenden Werkschaffens nur am Rande erwähnt, deren eine so alt und so umstritten ist wie die Kunstgeschichte, deren andere erst in unserem Jahrhundert stärker hervorgetreten ist; ich meine den sog. Kitsch und die Massenproduktion von „Original"-Werken, insbesondere von Gemälden und Holzskulpturen. Die Ursache für diese Vernachlässigung mag darin zu suchen sein, daß die Kunstwelt — Wissenschaftler, Künstler, Kritiker, Ausstellungen, Museen, verständige Betrachter, Sammler und sachkundige Einzelkäufer — diese Produktionen überhaupt nicht ernst nehmen und es als unter ihrer Würde halten, sich damit näher zu befassen. Diese Haltung bedarf jedoch in zweifacher Hinsicht einer Uberprüfung und Änderung. Einerseits hat die Entwicklung der modernen Kunst zu Stilrichtungen geführt, welche bisher mit einem Achselzucken als Kitsch abgetane Formen als Kunstwerke präsentiert, anerkannt wissen will und anerkannt sieht, andererseits überschwemmt die kommerzielle Kunstproduktion den Markt bis in das letzte Kaufhaus mit serienweise produzierten „Original"-Werken zu Preisen, von denen die Schar der ihrer selbstgestellten Aufgabe verpflichteten, aber brotlosen jungen und alten Künstler kaum zu träumen wagt. Diese Situation soll im folgenden untersucht werden. Der Kitsch Die Herkunft der Bezeichnung ist unsicher. Möglicherweise geht sie auf das englische Wort „sketch" in der Bedeutung eines (unfertigen) Entwurfes zurück. Die Bezeichnung wird im Sprachgebrauch für Gebilde verwendet, die — innerlich unwahr — oberflächlich und unmittelbar das Gefühl ansprechen, wie süßliche Romane, gefühlsduse>) Vgl. dazu die Zitate in UFITA Bd. 56 (1970) S. 111 f.

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Hans Jöstlein:

lige Musik, happy-end- und Klamaukfilme, gewisse Reiseandenken, Nippes u. dgl. Geht man von zwei wesentlichen Merkmalen des Kunstwerks2)2*) aus, daß (1) der U r h e b e r die Form in nicht alltäglicher Weise derart gestaltet, daß er durch eine Läuterung (z. B. Vereinfachung, Betonung, Charakterisierung) dem Werk den Stempel seiner Persönlichkeit einprägt (Schöpfung), (2) der B e t r a c h t e r (auch Leser oder Hörer) aus der so gestalteten Form einen nicht nur oberflächlichen, sondern einen sein eigenes Denken, Fühlen und Empfinden wesentlich anregenden Sinneseindruck empfängt (Einwirkung), so erscheint es leicht, bestimmte Werke als Kitsch aus dem Bereich der Kunst zu verbannen, soweit sie an die Stelle der eigenpersönlichen Prägung den gängigen Massengeschmack, an die Stelle der tieferen Berührung das oberflächliche Gefallen setzen. So einfach sind jedoch die Objekte nur selten zu durchschauen. Von der S c h ö p f u n g her brauchen wir als Beispiel nur die naiven sog. Sonntagsmaler oder den vielgenannten exzentrischen Einzelgänger Salvador Dali zu nehmen. Während diese wenigstens noch einen Rest schöpferischer Tätigkeit in der bewußt simplen, geradezu kindlichen Darstellungsweise einer heilen Welt erkennen lassen, scheinen bei Dali, der nach seinem äußeren Gehabe das Bild eines Scharlatans bietet, die jüngeren Werkformen weniger das Ergebnis einer eigenpersönlichen Läuterung als der Ausdruck wurzelloser Spielereien mit oberflächlichen Formkombinationen, die dem Kitsch verwandt erscheis

) J ö s 11 e i n in Mittl. PA 1964, 208; UFITA Bd. 56 (1970) S. 115. ) Nach der Fertigstellung dieses Beitrags ist der Beschluß des Bundesverfassungsgerichts vom 24. Febr. 1971 — 1 BvR 435/38 — „Mephisto" mit Gründen und Abweichenden Meinungen veröffentlicht worden (NJW 1971, 1645 ff. = UFITA, vorliegender Band, S. 327. Er enthält m. E. eine Bestätigung der hier vertretenen rechtlichen Begriffsbegrenzung der Kunst durch folgende Ausführungen [C III 1]: „Der Lebensbereich der «Kunst» ist durch die vom Wesen der Kunst geprägten, ihr allein eigenen Strukturmerkmale zu bestimmen. Von ihnen hat die Auslegung des Kunstbegriffs der Verfassung auszugehen. Das Wesentliche der künstlerischen Betätigung ist die freie schöpferische Gestaltung, in der Eindrücke, Erfahrungen, Erlebnisse des Künstlers durch das Medium einer bestimmten Formensprache zu unmittelbarer Anschauung gebracht werden. Alle künstlerische Tätigkeit ist ein Ineinander von bewußten und unbewußten Vorgängen, die rational nicht aufzulösen sind. Beim künstlerischen Schaffen wirken Intuition, Phantasie und Kunstverstand zusammen; es ist primär nicht Mitteilung, sondern Ausdruck und zwar unmittelbarer Ausdruck der individuellen Persönlichkeit des Künstlers . . Und etwas später [C III 2]: „ . . . Auch wenn der Künstler Vorgänge des realen Lebens schildert, wird diese Wirklichkeit im Kunstwerk „verdichtet". Die Realität wird aus den Zusammenhängen und Gesetzmäßigkeiten der empirisch-geschichtlichen Wirklichkeit gelöst und in neue Beziehungen g e b r a c h t , . . . " 2a

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nen. Der Katalog der diesjährigen Ausstellung in Baden-Baden 3 ), die von Hunderttausenden besucht wurde (in Rotterdam im Februar 1971 waren es 200 000), meint dazu in seinem Vorwort von Patrick Waldberg, es handle sich um den homo ludens (im Gegensatz zum homo faber und zum homo sapiens), der eine „spontane Methode irrationeller Erkenntnis basierend auf der interpretierend-kritischen Assoziation der Phänomene des Wahnsinns" entwickelt habe. Laszlo Glozer*) nennt Dalis Werke „Mehr Schlüssel als Schloß". Dieser Schlüssel aber soll nach Dalis (1970) eigenen Worten 5 ) das Tor zur paranoischen Magie der eigenen Halluzinationen öffnen: „Ich habe die Droge nie genommen, ich bin ja die Droge. Ich erzähle nicht von Halluzinationen, ich rufe sie hervor. Nehmt mich, ich bin die Droge, nehmt mich, ich bin halluzinogen". Von menschlicher Persönlichkeit ist hier weder beim Schöpfer noch beim Betrachter kaum noch die Rede; das freilich noch auf psychologischem Wege stimulierte Unterbewußtsein wird angesprochen. Aber auch vom B e t r a c h t e r her bedarf die Art des Sinneseindrucks der Überlegung. Wie die Kinder nicht begreifen, daß manches, was als „ungesund" bezeichnet wird, gut schmeckt und umgekehrt, so findet die breite Masse des Volkes an der „wahren" Kunst weniger Geschmack als an der leicht eingängigen und leicht verdaulichen Kost. Dieses Urteil ist wesentlich durch die Bildungsstufe, die Erlebnis- und Erfahrungswelt des Betrachters, durch sein Lebensalter und seine wirtschaftlichen Verhältnisse, aber auch durch Uberlieferung, Volkstum und modische Zeitströmungen bestimmt, wie Hans Schiller am Beispiel der Gartenanlagen besinnlich-heiter dargelegt hat®). Der Beurteilungsmaßstab steht mithin nicht fest; er ist vielmehr relativ und wandelbar. So haben sdion Ägypter und Griechen Steinskulpturen bunt bemalt und die Fassung geschnitzter kirchlicher Figuren der Gotik wird noch heute bedenkenlos hingenommen, obgleich damit die Wirkung des Ausgangsmaterials auf den Betrachter in „unwahrer" Weise verfälscht wird. Man vergleiche nur im Münchner Stadtmuseum den von der Farbe befreiten Moriskentänzer von Erasmus Grasser mit den unverändert gebliebenen Mittänzern, um den Wandel des Geschmacks zu begreifen. Es liegt mir ebenso fern, die kurzlebigen Verrücktheiten sog. mo') Ausstellungskatalog „Dali" Baden-Baden 1971, S. 11 und 15. 4 ) Süddeutsche Zeitung, Beilage „SZ am Wochenende" vom 13./14. Febr. 1971 S. 1. 5 ) Zitiert nach G l o z e r , aaO. e ) Hans S c h i l l e r , Kitsch und Irrtum in der Gestaltung, Gartenbauverlag München 1961.

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derner Kunstmadier aufwerten zu wollen7)8) wie den verbrecherischen Bildersturm gegen „entartete Kunst" gutzuheißen oder andererseits den Gartenzwerg auf den Sockel der Kunst erheben zu wollen. Im Gegenteil geht es mir um die Anregung, in der Vielfalt unserer pluralistischen Gesellschaft bei der Prüfung eines Werkes auf seine rechtliche Qualifikation als Kunstwerk nicht allzu akademisch zu verfahren, vielmehr die Vielfalt und die Relativität der Auffassungen der Schöpfer ebenso wie der Betrachter zu berücksichtigen. Zwei Grenzen aber halte ich für unüberschreitbar: (1) beim S c h ö p f e r muß die P e r s ö n l i c h k e i t erkennbar formgestaltend wirken. Zufallsergebnisse, die durch physikalische, chemische, biologische oder ähnliche Maßnahmen erzielt werden, scheiden aus (z. B. Schießen nach flüssigkeitsgetränkten Figuren, Verteilen von Farbe durch Tiere oder Maschinen [Motorräder], Abdrücke farbbesdimierter lebender oder toter Körper, Computersteuerung, unbeherrschte Schmelz- und Mischvorgänge, Fäulnis und dergl.); (2) beim B e t r a c h t e r muß aus der gestalteten Form durch den Sinneseindruck das Denken, Fühlen und Empfinden eine tiefere Anregung erfahren können. Dabei ist nicht ein objektiver Maßstab anzulegen, sondern die relativ verschiedene Empfangsbereitschaft der durch das Werk Angeprochenen in großzügiger Weise zu berücksichtigen. Ein ethischer Maßstab bleibt für die urheberrechtliche Schutzfähigkeit außer Betracht. Die kommerzielle Werkproduktion Wie bereits einleitend erwähnt wurde, macht sich immer mehr eine allein dem Erwerbsstreben verpflichtete Massenproduktion von „Original "-Werken breit. Gemeint sind damit nicht die auf technischem Wege hergestellten Vervielfältigungen, sei es von Werken, deren Originale gerade ein (negatives) Vervielfältigungswerkstück darstellen, wie Holzschnitte, Kupferstiche, Stahlstiche, Radierungen und dergl., sei es von Einzel werken durch externe technische Verfahren, wie durch Photographie, Klischee, Drude oder Abguß. Alle diese Vervielfältigungen sind, sofern das Ausgangswerk Kunstrang bean7) z. B. den von Walter d e M a r i a auf dem Olympischen Gelände in München geplanten 120 m tiefen Röhrenschadit — „Erdskulptur". 1 Karl G r a a k , Wartungsdienst für moderne Kunst, Donaukurier vom 3./4. Juli 1971 — Beilage.

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sprucäien kann, durch §§ 11, 15, 16, 97 ff. UG erfaßt und geschützt9). Auch die eBarbeitung durch den Urheber selbst (§ 23 UG) wirft in diesem Zusammenhang keine besonderen Fragen auf. Jedoch haben sich in der Rechtspraxis im urheberrechtlichen Verletzungsprozeß nicht unerhebliche Beweisschwierigkeiten ergeben. Wenn es auch einerseits im Bereich des Urheberrechts keine Prioritätsrechte im Sinne des gewerblichen Rechtsschutzes gibt und andererseits der Nachweis eines urheberrechtlich geschützten Werkes auch durch die Vorlage einer Kopie erbracht werden kann, so spricht doch bei äußerlich sehr ähnlichen Werken eine tatsächliche Vermutung dafür, daß der Schöpfer des jüngeren Werkes das ältere nachgeahmt oder in unfreier Weise als Vorbild verwendet hat10). Ferner trten, da die Motivauswahl derartiger Werke begrenzt ist (Berg-, Meerund Waldlandschaften, Blumenbilder, Zigeuner und dergl. einerseits, Madonnen- und populäre Heiligenfiguren, Mönche, Wilderer, Hausknechte und Tiere, insbes. Rehe andererseits), nicht selten Zweifel an der Eigentümlichkeit der Schöpfung des angeblichen Schutzberechtigten auf, für die wiederum die Entstehungsdaten wesentlich sind. Auf dieser Grundlage setzen nun die Beweisschwierigkeiten ein, weil die ersten Werke der „Original"-Serie meist nicht mehr zu beschaffen sind, die beteiligten Werkfertiger aber selbst einräumen, daß sie ihre Motive im Laufe der Jahre „entwickeln" und variieren. So werden beliebte Landschaften in verschiedener Tagesbeleuchtung, ja in verschiedenen Jahreszeiten dargestellt oder die maschinell verfertigten Formlinge in verschiedener Schnitztechnik ausgestaltet. Dem urheberrechtlichen Schutz aber ist nur die konkrete jeweilige Form, nicht eine abstrakte Idee, ein allgemeines Motiv oder ein bestimmter Stil zugänglich11). Fehlt diese (ältere) konkrete Form, so kann der Beweis selten durch Zeugnis oder durch Photographien geführt werden. Ein Werk in seiner eigenartigen Form zu beschreiben ist sehr schwierig, nahezu unmöglich. Die etwaige besondere Sachkunde eines Zeugen aber bedarf hinsichtlich ihrer Uberzeugungskraft einer besonders kritischen Prüfung, weil die Kenntnis des angegriffenen Werkes erfahrungsgemäß die Erinnerung an das angebliche Vorbild oder das •) RG in GRUR 1931, 294/295 „Manschettenknöpfe"; v. Gamm, Urheberrechtsgesetz, Rdz 21 zu § 2. M) RGZ 71, 355/357 — „Fortune Statue"; RGZ 72, 162/164 — „Kirdienmuster; RG in GRUR 1936, 883/884 — „Signal-Drucksdmft" ; BGH in GRUR 1961, 635/639 = UFITA Bd. 34 (1961) S. 337 — „Stahlrohrstuhl" und entspr. Entscheidungen für dasGeschmadcsmusterredit, z. B. BGH in GRUR 1960, 256/260 — „Musikwecker"; v. Gamm, Urheberrechtsgesetz, Rdz. 7 a. E. zu § 16. " ) v. Gamm, aaO. Rdz. 11 zu § 2 UG.

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angeblich bereits bekannte Bild beeinflußt. Soweit die Farbgebung wesentlich ist, geben Photographien wiederum schon deshalb keinen unmittelbaren Eindruck des abgebildeten Werkes wieder, weil Farbverfälsdiungen nicht hinreichend erkennbar sind. Werkgerechte Kopien aber können bei der vorliegenden Art der kommerziellen „Original"-Produktion nur selten beigebracht werden. Es ist nicht zu verkennen, daß der angeblich Verletzte dadurch nicht selten in Beweisnot geraten kann. Dieser Umstand rechtfertigt aber keine andere Entscheidung oder andere Verteilung der Beweislast. Denn die für den angeblich Verletzten bestehenden Beweisschwierigkeiten sind nicht auf ein Verhalten des Gegners, sondern auf die von ihm selbst gewählte Art der Werkproduktion zurückzuführen. Zusammenfassung 1. Es werden die besonderen Erscheinungsformen gestaltenden Schaffens, Kitsch und Massenproduktion von „Original"-Werken, in urheberrechtlicher Hinsicht und aus der Sicht des Verletzungsrichters untersucht. 2. Als Merkmale des Kitsches wird der Mangel einer Läuterung durch die Persönlichkeit des Urhebers einerseits, die nur oberflächliche Entwicklung auf den Betrachter (auch Leser oder Hörer) andererseits betont. Der Beurteilungsmaßstab wird als relativ und wandelbar erkannt; in unserer pluralistischen Gesellschaft erscheint es angebracht, diese Vielfalt beim Schöpfer wie beim Betrachter großzügig zu berücksichtigen. 3. Die Massenproduktion von „Original"-Werken bereitet im Verletzungsprozeß erhebliche Beweisschwierigkeiten.

Résumé 1. Cette étude concerne certains aspects particuliers de la création de formes, „Kitsch" (objets dénués de valeur artistique) et production massive d'œuvres „originales", sur le plan du droit d'auteur et du point de vue du juge de la contrefaçon.

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2. Il est souligné que les aspects caractéristiques du „Kitsch" sont, d'une part, le manque de sublimation par la personnalité de l'auteur et, d'autre part, l'impression seulement superficielle laissée sur l'observateur (aussi bien sur le lecteur ou l'auditeur). Il est reconnu que le critère d'appréciation est relatif et variable; il apparaît nécessaire, dans notre société pluraliste, de tenir compte de cette diversité aussi bien en ce qui concerne le créateur que l'observateur. 3. La production massive d'œuvres „originales° soulève d'importantes difficultés de preuve au cours des procès en contrefaçon. Fr.U. Summary The author analyses, from the viewpoint ment court, some special forms of creative the mass production of „originals".

of a copyright infringeactivity — „kitsch" and

He emphasizes as one of the criteria of „kitsch" that the production was not „purified" by the personality of its author and that the impact on the viewer (reader, listener) is only a superficial one. However, he sees the applicable standard as being relativ and subject to changes-, in our pluralistic society it seems adequate to recognize a multiplicity of forms both on the side of the creator and on the side of the consumer. Finally, the article deals with the considerable presented by issues involving mass production fringement proceedings.

problems of proof of originals in inH.A.S.

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Verfassungsänderungen durch „systemimmanente Modifikationen elementarer Verfassungsgrundsätze"? Kritische Bemerkungen zum Abhör-Urteil des Bundesverfassungsgerichts Von Prof. Dr. Friedrich Klein und Privatdozent Dr. Dieter Wilke, Münster I. Die „Ewigkeitsklausel" des Art. 79 Abs. 3 GG Das Grundgesetz gestattet in seinem Art. 791) die Änderung seiner selbst. Zu einer derartigen Änderung ist nicht der sogenannte einfädle Gesetzgeber berechtigt, vielmehr müssen die gesetzgebenden Körperschaften förmlichen Anforderungen genügen, die das normale Gesetzgebungsverfahren verschärfen (ausdrückliche Änderung, Ergänzung oder Klarstellung des Grundgesetztextes; Zustimmung des Bundesrates; qualifizierte Mehrheiten); allein diese Bindung an legislative Erschwerungen verwandelt den einfachen Gesetzgeber — bei Identität der an der Gesetzgebung beteiligten Staatsorgane — in den verfassungsändernden Gesetzgeber. Dessen Dispositionsbefugnis über die Verfassung ist jedoch nicht schrankenlos. In Abkehr von der Verfassungspraxis und der ihr entsprechenden vorherrschenden Verfassungsrechtslehre der Weimarer Zeit2) haben die Schöpfer des Grundgesetzes in Art. 79 Abs. 3 eine Sperre errichtet, die es dem verfassungsändernden Gesetzgeber verwehren soll, die Verfassung nach nationalsozialistischem Muster in ihr Gegenteil zu verkehren 3 ). Diese Vorschrift erklärt bestimmte Grundgesetzänderungen für „unzulässig", und zwar diejenigen, „durch welche die Gliederung des *] Nach Abschluß des Manuskripts sind noch folgende Besprechungen des AbhörUrteils erschienen: B e t t e r m a n n , Die Rechtsweggarantie des Art. 19 Abs. 4 GG in der Rechtsprechung des Bundesverfassungsgerichts, in AöR 96 (1971) S. 528 bis 567 (561 bis 567); H a l l , Abhörentscheidung und Grundgesetz — BVerfGE 30, 1, in J u S 1972, 132 bis 137; A 1 b e r t s , Auflösung der Verfassung? — Noch einmal BVerfGE 30, 1 in J u S 1972, 319 bis 323. Artikel ohne Zusatz sind solche des Grundgesetzes. s ) Vgl. A n s c h ü t z : Die Verfassung des Deutschen Reichs vom 11. August 1919. 14. Aufl., Berlin 1933, Art. 76 Erl. 3. ') M a u n z - D ü r i g (-H e r z o g), Grundgesetz, Kommentar, München 1970, Art. 79 Rdnr. 28.

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Bundes in Länder, die grundsätzliche Mitwirkung der Länder bei der Gesetzgebung oder die in den Artikeln 1 und 20 niedergelegten Grundsätze berührt werden". Legalität und Legitimität einer solchen „Ewigkeitsklausel", die einen Kernbestand besonders bedeutsamer Verfassungsentscheidungen der Vergänglichkeit zu entziehen trachtet, sollen hier nicht bezweifelt, sondern vorausgesetzt werden 4 ). Untersucht wird allein die Frage, wie weit der verfassungsändernde Gesetzgeber gemäß Art. 79 Abs. 3 gehen darf, wenn er in den Normenbestand des Grundgesetzes eingreifen will. Das damit bezeichnete Problem hat erheblichen Zündstoff durch das sogenannte AbhörUrteil des Bundesverfassungsgerichts vom 15. Dezember 19705) erhalten, das dem Art. 79 Abs. 3 eine Auslegung hat zuteil werden lassen, die auf scharfe Ablehnung der überstimmten Richter8) sowie im Fachschrifttum7) gestoßen ist. Beflügelt wurde die Kritik vor allem durch das vielfach für anstößig gehaltene Ergebnis der Abhör-Entscheidung, wonach die in Art. 10 Abs. 2 Satz 2 n. F. enthaltene Ermächtigung an den Gesetzgeber, für bestimmte Beschränkungen des Briefgeheimnisses sowie des Post- und Fernmeldegeheimnisses die Geheimhaltung und den Ausschluß des Rechtsweges vorzusehen, verfassungsgemäß sei. Versucht man, sich bei der Bewertung der Entscheidung von Emotionen frei zu halten, so wird man deren argumentative Mängel zwar nicht verkennen, sie jedoch auch nicht aufbauschen.8) Wenngleich man über das Ergebnis der Entscheidung geteilter Meinung sein kann, enthält sie doch bei Licht besehen keinen krassen Bruch mit rechtsstaatlichen Auffassungen; daher erscheint es unangebracht, in Kassandrarufe, die das Ende der Verfassungsrechtsprechung ankündigen, voreilig einzustimmen.

4 ) Vgl. dazu v. M a n g o l d t - K l e i n , Das Bonner Grundgesetz, 2. Aufl., Bd. III, 6. Lieferung, Berlin-Frankfurt/Main 1969, Art. 79 Anm. VI 2 (S. 1880 bis 1885). 5 ) BVerfGE 30, 1 = BayVBl. 1971, 99, 142 (m. Anm. v. K a l k b r e n n e r ) = DOV 1971, 49 = DVB1. 1971, 49 = JuS 1971, 204 Nr. 1 (Ls. m. Anm. v. Hermann W e b e r ) = JZ 1971, 171 = N J W 1971, 275 (m. Anm. v. Hans Heinridi R u p p ) = UFITA Bd. 59 (1971) S. 330. «) BVerfGE 30, 1 (33 ff.). 7 ) Vgl. E r i c h s e n, Höchstrichterliche Rechtsprechung zum Verwaltungsredit. Zu den Grenzen von Verfassungsänderungen nach dem Grundgesetz, in VerwArdi. 62 (1971) S. 291 bis 300; H ä b e r l e , Die Abhörentscheidung des Bundesverfassungsgerichts vom 15. 12. 1970. Analyse und Kritik des Urteils sowie des Minderheitsvotums vom 4. Januar 1971, in JZ 1971, 145 bis 156; K a l k b r e n n e r , BayVBl. 1971, 146 f. (Anm.); R u p p , in N J W 1971, 275 bis 277 (Anm.). — Billigend dagegen Hans S c h n e i d e r , Die Einführung des offenen Sondervotums beim Bundesverfassungsgericht, in: Festgabe für Theodor Maunz, München 1971, S. 345 bis 355 (349 bis 355). 8 ) Zu einer nüchternen Betrachtung des Abhör-Urteils rät auch Thomas O p p e rm a n n in seiner Glosse .Verfassungswidrige Verfassungsrechtsprechung?", in JZ 1971, 301.

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II. Sinn des Art. 79 Abs. 3 GG und „systemimmanente Modifikation" Problematisch und nicht unbedenklich ist die allgemeine Bewertung, die das Bundesverfassungsgericht dem Art. 79 Abs. 3 widerfahren läßt. Nach seiner Ansicht hat diese Bestimmung „als Schranke für den verfassungsändernden Gesetzgeber... den Sinn, zu verhindern, daß die geltende Verfassungsordnung in ihrer Substanz, in ihren Grundlagen auf dem formal-legalistischen Weg eines verfassungsändernden Gesetzes beseitigt und zur nachträglichen Legalisierung eines totalitären Regimes mißbraucht werden kann". Das Urteil fährt fort: „Die Vorschrift verbietet a l s o 9 ) eine prinzipielle Preisgabe der dort genannten Grundsätze." 10 ) Eine solche Beurteilung der verfassungspolitischen Bedeutung des Art. 79 Abs. 3, die ihn als ein Hemmnis gegenüber Frontalangriffen auf die Verfassung begreift, vermag sidi auf Äußerungen zu stützen, die während der Entstehung des Grundgesetzes gefallen sind. So sollte das Verfassungsänderungsverbot „zum Ausdruck bringen, daß dieses GG nicht die Hand bieten darf zu seiner eigenen Totalbeseitigung oder -Vernichtung, insbesondere dazu, daß ggf. eine revolutionäre antidemokratische Bewegung mit demokratischen Mitteln auf scheinbar .legalem' Wege die hier normierte demokratisch-rechtsstaatliche Grundordnung ins Gegenteil verkehrt"; es wurde für notwendig erachtet, daß eine „Barriere aufgerichtet werde in dem Willen, einer Revolution die Maske der Legalität zu nehmen" 11 ). Mögen auch die Erfahrungen der nationalsozialistischen Machtergreifung und Machterhaltung Anlaß zur Einführung der „Ewigkeitsklausel" gewesen sein, so ist doch nach deren normativer Ausgestaltung die Unzulässigkeit einer Verfassungsänderung nicht davon abhängig, daß die Initianten der Verfassungsnovelle radikale Verfassungsgegner sind. Auch eine Grundgesetzänderung des „verfassungsloyalen Gesetzgebers" 12 ), die sich darauf beschränkte, „die grundsätzliche Mitwirkung der Länder bei der Gesetzgebung" abzuschaffen, wäre nicht verfassungsgemäß, selbst wenn im übrigen die bundesstaatliche Ordnung sowie die sonstigen

•) Sperrung nur hier. 10 ) BVerfGE 30, 1 (24). 11 ) v o n D o e m m i n g / F ü ß l e i n / M a t z : Entstehungsgeschichte der Artikel des Grundgesetzes, in JÖR NF 1 (1951) S. 586. 12 ) D ü r i g, Zur Bedeutung und Tragweite des Art. 79 Abs. III des Grundgesetzes (ein Plädoyer), in: Festgabe für Theodor Maunz, München 1971 S. 41 (47); vgl. auch Evers, in: D ü r i g / E v e r s , Zur verfassungsändernden Beschränkung des Post-, Telefon- und Fernmeldegeheimnisses — Zwei Rechtsgutachten —, Bad Homburg v. d. H.-Berlin-Zürich, o. J. (1969) (zit. Gutachten) S. 44.

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in Art. 79 Abs. 3 genannten Fundamentalprinzipien unangetastet bleiben sollten. Deshalb ist dem Minderheitsvotum 13 ) zuzustimmen, das die Bedeutung des Art. 79 Abs. 3 nicht verengt, sondern darin sieht, daß „gewisse Grundentscheidungen des Grundgesetzgebers... für unverbrüchlich erklärt" würden. Eine derartige Korrektur des bundesverfassungsgerichtlichen Ausgangspunktes ist notwendig, weil hier die Weichen für zweifelhafte Deduktionen gestellt werden. Denn die Sinnaussage über Art. 79 Abs. 3 ist kein historisierender Zusatz, der für den Gang der Argumentation unerheblich wäre. Das Bundesverfassungsgericht entnimmt vielmehr seiner Charakterisierung der „Ewigkeitsklausel" unvermittelt die Erkenntnis, daß die Norm in Anbetracht ihres Zweckes („also"!) „eine prinzipielle Preisgabe der dort genannten Grundsätze" verbiete 14 ). Im folgenden verneint es dann eine „prinzipielle Preisgabe" der in Art. 79 Abs. 3 aufgeführten Grundsätze — und bejaht damit zugleich deren partielle Abänderbarkeit —, wenn den Grundsätzen „im allgemeinen Rechnung getragen wird und sie nur für eine Sonderlage entsprechend deren Eigenart aus evident sachgerechten Gründen modifiziert werden" 15 ). Diese Modifikations-Formel nehmen die Gründe noch an zwei weiteren Stellen auf: Es heißt in ihnen, daß Art. 79 Abs. 3 den Gesetzgeber nicht daran hindere, „durch verfassungsänderndes Gesetz auch elementare Verfassungsgrundsätze systemimmanent zu modifizieren" 16 ), und daß „systemimmanente Modifikationen von allgemeinen Verfassungsprinzipien. . . nach Art. 79 Abs. 3 GG nicht unzulässig sind" 17 ). Mit Hilfe dieser Wendungen versucht das Bundesverfassungsgericht in einem verworrenen — und noch näher zu beleuchtenden — Gedankengang darzutun, daß die Rechtsweggarantie des Art. 19 Abs. 4 nicht gegen einen verfassungsändernden Zugriff gefeit sei. Nicht zu Unrecht ist der — modischem Sprachgebrauch huldigende — Ausdruck der „systemimmanenten Modifikation" zum Stein des Anstoßes geworden. 18 ) Mit ihm wurde „in Art. 79 Abs. 3 GG ein Maßstab hineininterpretiert, der fernab von jeder konkreten Faßbarkeit ist und dessen Leerformelhaftigkeit besonders geeignet ist, einem tagespolitisch ideologisierten Verfassungsverständnis Tür und Tor zu öffnen" 19 ).

«) BVerfGE 30, 1 (39). ») BVerfGE 30, 1 (24). 15 ) BVerfGE 30, 1 (24). " ) BVerfGE 30, 1 (25). " ) BVerfGE 30, 1 (29). 18) Schon E v e r s , Gutachten (Fn. 12) S. 103, hatte Art. 10 Abs. 2 Satz 2 eine „systemfremde Regelung" genannt. " ) E r i c h s e n, in VerwArch. 62, 295.

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Die Befürchtung, daß nunmehr die Dämme gegenüber Verfassungsänderungen ins Wanken gekommen seien, ist nidit unbegründet 20 ), denn die vom Bundesverfassungsgericht benutzte Formel könnte systemüberwindenden oder -sprengenden Mißbrauchen sehr dienlich sein. Allerdings darf man es sich mit ihr nicht zu einfach machen und so tun, als habe das Bundesverfassungsgericht nunmehr definitiv ausgesprochen, die in Art. 79 Abs. 3 für unantastbar erklärten Fundamentalnormen seien nicht unverbrüchlich, sondern lediglich Regeln, die Ausnahmen zuließen. Eine derartige Auffassung würde die Auslegung des Art. 79 Abs. 3 in der philologischen Frage versanden lassen, was unter „Grundsätzen" im Sinne dieser Vorschrift zu verstehen sei: unabdingbare Prinzipien oder durch Ausnahmen bestätigte Regeln. Günter Dürig hat die gegensätzlichen Positionen präzise zusammengefaßt und sich für eine der beiden entschieden: „Art. 79 III wird gelesen: Eine Änderung dieses Grundgesetzes, durch die die in den Art. 1 und 20 niedergelegten Grundsätze berührt werden, ist grundsätzlich unzulässig (also können die Grundsätze der Art. 1 und 20 durch Ausnahmen außer Kraft gesetzt werden). Ich halte das glatt für falsch . . . Die Grundsätze der Art. 1 und 20 gelten absolut, und von ihnen gibt es keine Ausnahme. Sie sind durch Art. 79 III eben nicht .partiell zur Disposition gestellt', wenn es nur eben Grundsätze im Sinne der Art. 1 und 20 sind" 21 ). III. Rechtliche Struktur des Art. 79 Abs. 3 GG Will man sich nicht damit begnügen, Behauptung gegen Behauptung zu stellen, so erscheint es förderlich, die rechtliche Struktur des Art. 79 Abs. 3 aufzuhellen; möglicherweise ergeben sich aus ihr Hinweise für eine auch den praktischen Bedürfnissen des verfassungsändernden Gesetzgebungsverfahrens angemessene Auslegung. 1. D i e u n m i t t e l b a r

geschützten

Grundsätze

Art. 79 Abs. 3 verbietet in drei Fällen Verfassungsänderungen: Nicht „berührt" werden dürfen „die Gliederung des Bundes in Länder", „die grundsätzliche Mitwirkung der Länder bei der Gesetzgebung" sowie „die in den Artikeln 1 und 20 niedergelegten Grund20 ) Sie wurde von D ü r i g schon in seinem Plädoyer vor dem Bundesverfassungsgericht für den Fall geäußert, daß das Gericht seiner Ansicht nicht folgen würde. — Vgl. Maunz-Festgabe (Fn. 12) S. 43, 51. 21 ) Maunz-Festgabe (Fn. 12) S. 43. — Gegner seiner Polemik ist Christian R a s e n a c k , der in einer Besprechung der Gutachten von Dürig und Evers (vgl. Fn. 12) den entgegengesetzten Standpunkt bezogen hatte („Der Staat" 1970, 273/274).

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sätze". Die ersten beiden „Unantastbarkeiten" bilden die föderalistische Gruppe, während die im Wege der Verweisung auf die Art. 1 und 20 geschützten Grundsätze der Einfachheit halber, wenngleich nicht ganz korrekt22), der rechtsstaatlich-demokratischen Kategorie zugewiesen werden können23). Formal unterscheiden sich die beiden Fallgruppen dadurch, daß nur bei der zweiten die Artikel des Grundgesetzes genannt sind, in denen die geschützten Grundsätze „niedergelegt" sind. Bei den föderalistischen Prinzipien werden sie dagegen nicht erwähnt, obwohl dies möglich gewesen wäre. So nennt Art. 20 Abs. 1 (der überdies Bestandteil der zweiten Gruppe ist) die Bundesrepublik einen „Bundesstaat", und noch an weiteren Stellen des Grundgesetzes wird die bundesstaatliche Struktur deutlich. Auch die grundsätzliche Mitwirkung der Länder bei der Gesetzgebung des Bundes, auf die häufig die entsprechende Passage in Art. 79 Abs. 3 eingeengt wird24), wird in Art. 50 ausdrücklich gewährleistet und durch andere Vorschriften wie Art. 76 und 77 näher geregelt. Ob ein Verfassungsprinzip durch verbale Umschreibung oder durch Zitierung des ihm gewidmeten Verfassungsartikels kenntlich gemacht wird, ist aber allein eine Frage der Gesetzestechnik und ohne sachliche Bedeutung. 2. U m f a n g d e s

Schutzes

Weder die föderalistischen noch die reditsstaatlich-demokratischen Fundamentalnormen dürfen von dem verfassungsändernden Gesetzgeber „berührt" werden. Das heißt zumindest, daß ihre Abschaffung verboten ist. Verfassungsnovellen, kraft deren alle oder einige von Art. 79 Abs. 3 erfaßten Grundsätze ersatzlos fortfallen sollen, sind somit unzulässig. Dagegen sind die Fundamentalnormen vor sprachlicher Modifikation nicht geschützt. Allerdings scheint die Ausgestaltung des Art. 79 Abs. 3 als eines „BerührungsVerbots" dem verfassungsändernden Gesetzgeber die völlige Enthaltsamkeit im Umgang mit ihnen nahezulegen. Doch läßt sich eine solche Annahme leicht entkräften. Für die föderalistische Komponente kann schon deshalb 2 2 ) Denn Art. 20 Abs. 1 enthält auch die Entscheidung für den sozialen Bundesstaat, so daß Art. 79 Abs. 3 eine doppelte Garantie des Bundesstaates vorsieht; jedoch liegt das Schwergewicht des Art. 20 bei seiner rechtsstaatlich-demokratischen Komponente. 2S ) Auch das Minderheitsvotum (BVerfGE 30, 1 [39]) gliedert Art. 79 Abs. 3 ähnlich: Es stellt der „Entscheidung für das föderalistische Prinzip" die „in den Artikeln 1 und 20 GG sich manifestierende Entscheidung" gegenüber. 2 4 ) Vgl. v o n M a n g o l d t - K l e i n , GG Art. 79 Anm. VII 2 b (S. 1891) ¡ M a r tens/Guthardt-Schulz, Öffentliches Recht: Das Ermächtigungsgesetz, in J u S 1971, 197 f.

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kein Textänderungsverbot gelten, weil die insoweit in Art. 79 Abs. 3 verwendeten Formulierungen an anderen Stellen des Grundgesetzes nicht wiederholt werden, ihre Entsprechung vielmehr in zahlreichen unterschiedlich gefaßten Vorschriften finden. Anders könnte es freilich hinsichtlich der rechtsstaatlich-demokratischen Komponente sein. Hier hat man in den Art. 1 und 20 zwei genau umrissene Normenkomplexe vor sich, deren sprachliche Gestalt zu fixieren nicht sinnlos und überdies recht praktikabel wäre. Doch gewährt Art. 79 Abs. 3 seinen Schutz nicht den Art. 1 und 20, sondern nur den in ihnen „niedergelegten Grundsätze(n)". Garantieobjekt ist somit nicht das sprachliche Gewand, vielmehr die von diesem umhüllte inhaltliche Bedeutung 25 ). Daher sind sprachliche Korrekturen der Art. 1 und 20, wie etwa die Ersetzung des Wortes „Verwaltung" durch den Ausdruck „vollziehende Gewalt" in Art. 1 Abs. 3 im Jahre 195626), nicht zu beanstanden. Allerdings ist bei derartigen Umformulierungen Vorsicht geboten, denn der Schritt von der äußerlichen Neufassung zur inhaltlichen Änderung ist schnell getan. In sachlicher Hinsicht verbietet Art. 79 Abs. 3 es, irgendwelche Abstriche an den in Art. 1 und 20 ausgesprochenen Grundsätzen vorzunehmen, denn jede Einschränkung wäre eine unzulässige „Berührung". Es ist daher sichergestellt, daß während der Geltungsdauer des Grundgesetzes die Art. 1 und 20 in ihrem normativen Gehalt, wenngleich nicht in ihrer ursprünglichen sprachlichen Fassung erhalten bleiben. Da jedoch der verfassungsändernde Gesetzgeber sich nur selten zur stilistischen Korrektur der Verfassung bewogen fühlen wird, läuft die Ewigkeitsklausel praktisch doch auf eine Textgarantie der beiden Vorschriften hinaus. In dieser Wirkung erschöpft sich jedoch Art. 79 Abs. 3 nicht, denn andernfalls wäre es möglich, daß unter Wahrung seines Textbestandes (einschließlich der von ihm zitierten Art. 1 und 20) Verfassungsänderungen vorgenommen würden, die zwar nicht nach ihrer äußeren Form, wohl aber nach ihrem sachlichen Gehalt einen Einbruch in den verfassungsänderungsfesten Schutzbereich darstellen. Die Grundsätze des Art. 79 Abs. 3 werden auch dann „berührt", wenn ihnen — total oder partiell — entgegenstehende Vorschriften erlassen werden. So wäre es etwa unzulässig, die in Art. 1 Abs. 3 vorgesehene strikte Grundrechtsbindung dadurch zu durchbrechen, daß — ohne Änderung des Art. 1 Abs. 3 selbst — im Rahmen einer bestimmten Grundrechts25 ) Dür 2$ ) 1956

v o n M a n g o 1 d t - K I e i n, GG Art. 79 Anm. VII 3 b (S. 1893); M a u n z i g (-H e r z o g), GG Art. 79 Rdnr. 38. Vgl. Art. I Nr. 1 des Gesetzes zur Änderung des Grundgesetzes vom 19. März (BGBl. I S. 111).

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norm der einfache Gesetzgeber oder die vollziehende Gewalt von der Grundrechtsbindung befreit würden. Ferner sind Verfassungsänderungen, die dem Gebot zur Achtung der Menschenwürde zuwiderlaufen, ohne weiteres grundgesetzwidrig, wobei es nicht darauf ankommt, ob ein derartiger Verstoß förmlich als eine Einschränkung des Art. 1 Abs. 1 kenntlich gemacht wird27). Ist somit weder die Abschaffung noch die unmittelbare oder mittelbare Beeinträchtigung der von Art. 79 Abs. 3 erfaßten Grundsätze verfassungsrechtlich erlaubt, dann ist insoweit auch kein Raum für die Anwendung irgendwelcher Modifikations-Formeln, mit deren Hilfe eine Anpassung der geschützten Fundamentalnormen an vermeintliche Zeiterfordernisse zu bewerkstelligen wäre. So sind die Grundsätze der Volkssouveränität und der Gesetzesbindung von Exekutive und Judikative (Art. 20 Abs. 2 S. 1, Abs. 3) unantastbar, mögen auch in „Sonderlagen" „evident sachgerechte Gründe" für ihre Modifikation sprechen. Der oben28) zitierten Ansicht Dürigs, wonach die Grundsätze der Art. 1 und 20 absolut und ausnahmslos gelten, ist daher zuzustimmen. 3. M i t t e l b a r

geschützte

Grundsätze

Trotzdem ist die Meinung des Bundesverfassungsgerichts in der Abhör-Entscheidung, dem verfassungsändernden Gesetzgeber sei die Abwandlung elementarer Verfassungsgrundsätze gestattet, weder neu noch ohne weiteres verurteilungswürdig. Schon bisher wurde gelegentlich gesagt, daß Art. 79 Abs. 3 nur solche Eingriffe in die Art. 1 und 20 verbiete, „die den substantiellen Kern, die .Substanz' dieser Vorschriften berühren" 29 ); hinter derartigen Formulierungen dürfte die Vorstellung stehen, daß die Randzone der Fundamentalnormen nicht verfassungsfest sei, das Änderungsverbot vielmehr nur deren wesentlichen Inhalt ergreife. Solche Versuche, den Geltungsbereich des Art. 79 Abs. 3 zu relativieren, widersprechen nur scheinbar der oben (Ziff. 2 a. E.) vertretenen These von der Unbedingtheit der Ewigkeitsklausel. Bereits die föderalistische Komponente des Art. 79 Abs. 3 enthält einen Hinweis darauf, daß der Verfassungsschutz unter Umständen nur den Kern eines Prinzips umfaßt, nicht dagegen sämtliche Eingriffe ausschließt. Der Formulierung, daß „die grundsätzliche Mitrl ) Vgl. N i p p e r d e y , Die Würde des Menschen, in: Die Grundrechte (Hrsg. v. Franz L. Neumann u. a.), Bd. 2, Berlin 1954 S. 1 (22 f.). 28 ) Unter II, S. 187. — Ebenso H ä b e r l e , in JZ 1971, 149, 150. 2 ») v o n M a n g o l d t - K I e i n , GG Art. 79 Anm. VII 3 b (S. 1893).

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Wirkung der Länder bei der Gesetzgebung" zu wahren sei, wird gemeinhin entnommen, daß der verfassungsändernde Gesetzgeber in diesem Punkte eine beträchtliche Dispositionsfreiheit besitze30). Bezieht man die Modifikations-Formel des Bundesverfassungsgerichts auf die Mitwirkungsbefugnis der Länder bei der Gesetzgebung, so gelangt man zu durchaus angemessenen Ergebnissen, denn „evident sachgerechte Gründe" können es in „Sonderlagen" angebracht erscheinen lassen, die föderalistischen Elemente des Gesetzgebungsverfahrens zurückzudrängen. Dagegen scheint für ausnahmsweise vorzunehmende systemimmanente Modifikationen kein Raum zu sein, soweit es sich um die in den Art. 1 und 20 niedergelegten Grundsätze handelt. Doch dieser Eindruck täuscht: Auch wenn man — wie hier — die in den beiden Vorschriften enthaltenen Normen als ohne jede Einschränkung bestandsfest ansieht, kann die Frage der Modifikation elementarer Verfassungsgrundsätze eine Rolle spielen. Der äußerliche Widerspruch löst sich auf, wenn man bedenkt, welche Bedeutung eine schematische Beschränkung der Unantastbarkeit auf Art. 1 und 20 hätte. Stünde nur der Inhalt dieser beiden Normen unter Bestandsschutz, hätte es der verfassungsändernde Gesetzgeber in der Hand, die Verfassungsstruktur radikal zu beseitigen; er müßte sich nur davor hüten, gegen das Berührungsverbot des Art. 79 Abs. 3 zu verstoßen. So könnte das Gebot unmittelbarer Grundrechtsbindung in Art. 1 Abs. 3 weitgehend durch Verminderung der Grundrechte ausgehöhlt werden; ferner könnte das demokratische Prinzip (Art. 20 Abs. 3) dadurch entwertet oder gar aufgehoben werden, daß die Dauer der in Art. 39 Abs. 1 S. 1 auf vier Jahre bemessenen Legislaturperiode verlängert wird31). Somit ergibt sich, daß es mit dem bloßen Bestandsschutz der Art. 1 und 20 nicht getan ist; zwar wäre ihm ein gewisser „staatsedukatorischer Effekt" (Dürig32)) nicht abzusprechen, würde doch eine im übrigen denaturierte Verfassung den staatlichen Niedergang offenkundig machen und vielleicht das Gewissen der Parlamentarier belasten. Will man dem verfassungsändernden Gesetzgeber indes rechtliche Hemmnisse bereiten, so muß man dem Art. 79 Abs. 3 eine Ausstrahlungswirkung beilegen, kraft deren auch diejenigen Normen, die der Ausfüllung und Praktizierung der Art. 1 und 20 dienen, seinem Schutzbereich unterfallen. so) v o n M a n g o l d t - K l e i n , GG Art. 79 Anm. VII 2 a (S. 1890 f.); M a o n i D ü r i g ( - H e r z o g ) , GG Art. 79 Rdnr. 36. sl ) Vgl. Hans P e t e r s , Geschichtliche Entwicklung und Grundfragen der Verfassung, Berlin-Heidelberg-New York 1969 S. 178. S2 ) Gutachten (Fn. 12) S. 13.

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Ein möglicher Weg, das Antastungsverbot auszuweiten, besteht darin, daß schutzwürdige Prinzipien, die im Grundgesetz — außerhalb des Art. 79 Abs. 3 sowie der Art. 1 und 20 — enthalten sind oder ihm jedenfalls entnommen werden, zu Emanationen, Konkretisierungen, Reflektionen oder zum Ausfluß der in Art. 1 und 20 niedergelegten Grundsätze erklärt werden 88 ). Ein derartiges Verfahren, das von dem Bestreben geleitet ist, diejenigen verfassungsrechtlichen Errungenschaften, die dem jeweiligen Interpreten besonders bedeutsam erscheinen, der Ewigkeitsklausel zu unterstellen, ist nicht unbedenklich. Denn es gibt kaum eine das Verhältnis Staat — Bürger betreffende Norm des Grundgesetzes, die sich nicht mit einigem Geschick als Ausfluß der Menschenwürde, des Rechtsstaats oder des demokratischen Gedankens etikettieren ließe. Angefangen bei den Grundrechten, über die Regelung der Amtshaftung in Art. 34 bis hin zu den gerichtsverfassungsrechtlichen Vorschriften des IX. Abschnitts könnte man Erwägungen darüber anstellen, ob sie nicht als „Folgesätze"84) aus den Art. 1 und 20 abzuleiten seien. Der Subjektivismus einer solchen Verfassungsauslegung ist offensichtlich85). Während die einen im Privateigentum die Wurzel allen Übels erblicken, ist es für andere die Grundlage wahren Menschentums und ein Ausfluß menschlicher Würde88). Wie unterschiedlich die Bewertung von Verfassungsprinzipien ausfallen kann, wird besonders deutlich an der das AbhörUrteil beherrschenden Frage, welcher verfassungsrechtliche Rang dem Grundsatz umfassenden Rechtsschutzes beizumessen ist. Das Minderheitsvotum87) und Liebhaber88) des Grundgesetzes wie Dürig89) sehen mit ihm den Rechtsstaat stehen und fallen. Gelehrte wie Hans Schneider4">) nehmen dagegen eher eine reservierte Haltung ein, und selbst der Vizepräsident des Bundesverfassungsgerichts, Walter Seuffert*1), warnte in einer öffentlichen Verteidigung der von ihm mitgetragenen Entscheidung vor „blinde(r) Justizgläubigkeit". Sobald man also die Ewigkeitsklausel aus ihrer starren Bindung an die erkennbar in Art. ss ) Vgl. z. B. D ü r i g, Gutachten (Fn. 12) S. 14; M a u u z - D ü r i g (- H e r z o g), GG Art. 79 Rdnr. 42 a. E. **) H. S c h n e i d e r , Maunz-Festgabe (Fn. 7) S. 352. ss ) Ähnlich auch die Bedenken H. S c h n e i d e r s , in Maunz-Festgabe (Fn. 7) S. 353. '•) Vgl. M a u n z - D ü r i g ( - H e r z o g ] , GG Art. 79 Rdnr. 42. «) Vgl. BVerfGE 30, 1 (40 f.). s «) Vgl. Maunz-Festgabe (Fn. 12) S. 46. " ) Maunz-Festgabe (Fn. 12) S. 45; vgl. ferner H ä b e r 1 e, in JZ 1971, 152; R u p p, in NJW 1971, 277. 40 ) Vgl. Maunz-Festgabe (Anm. 7) S. 354 f. 41 ) FAZ Nr. 57 vom 9. März 1971 S. 10 [»Wie wandelbar muß eine Verfassung sein? Uber den Gehalt der Unantastbarkeits-Bestimmung des Grundgesetzes").

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1 und 20 niedergelegten Grundsätze befreit, betritt man schwankenden Boden. Andererseits wäre eine Verfassungsgarantie, die sich auf diese Vorschriften beschränkte, ohne hemmende Wirkung, wie bereits dargelegt wurde 42 ). Einen Ausweg aus diesem Dilemma könnte der schon erwogene Gedanke ermöglichen, daß im Interesse verfassungsrechtlicher Effizienz dem Art. 79 Abs. 3 eine Ausstrahlungswirkung beizulegen sei, kraft deren auch solche Prinzipien verfassungsänderungsfest würden, die in Art. 1 und 20 nicht genannt und daher auch nicht „niedergelegt" sind. Will man bei diesem Verfahren die Beliebigkeit subjektiver Präferenzen in Schranken halten, so empfiehlt es sich, Art. 79 Abs. 3 — dem Minderheitsvotum folgend — „streng und unnachgiebig" 48 ) auszulegen und anzuwenden. Als Hilfsmittel für eine derartige Auslegung könnte folgende Frage dienen: Kommt den von Art. 79 Abs. 3 geschützten, insbesondere den in Art. 1 und 20 niedergelegten, Grundsätzen noch normative Bedeutung zu, wenn sie zwar selbst unangetastet bleiben, aber sonstige Veränderungen am Grundgesetz vorgenommen werden? Nur wenn diese Frage zu verneinen ist, die von Art. 79 Abs. 3 umhegten Prinzipien also zur bloßen Verfassungsdekoration herabsinken, ist die Unzulässigkeit einer Verfassungsänderung außerhalb des unmittelbaren Schutzbereichs des Art. 79 Abs. 3 anzunehmen. Als Beispiel für die Praktikabilität dieser Formel diene der in Art. 20 Abs. 2 S. 2 niedergelegte Grundsatz, daß das Volk seine Staatsgewalt in Wahlen und Abstimmungen ausübt. Die Wahlrechtsgrundsätze des Art. 38 könnten — etwa durch Einführung öffentlicher Wahlen — so verändert werden, daß eine demokratische Willensbildung verhindert und die Erwähnung der Wahlen in Art. 20 ihres Sinnes entleert würde. Es erscheint daher angebracht, Art. 79 Abs. 3 eine Garantie zu entnehmen, wonach die Wahlen so zu gestalten sind, daß eine Verfälschung des Volkswillens verhindert wird. Ähnliche Uberlegungen lassen sich auch hinsichtlich anderer Fundamentalnormen anstellen. Der (vor allem) in Art. 20 Abs. 2 S. 2 niedergelegte Grundsatz der Gewaltengliederung, der das Bestehen „besondere (r) Organe der Gesetzgebung, der vollziehenden Gewalt und der Rechtsprechung" verbürgt, würde gegenstandslos, wenn im Wege von Verfassungsänderungen ungehemmte Organ- und Aufgabenvermischung Platz greifen würde; dagegen wird er nicht beeinträchtigt, wenn die in der « ) Vgl. oben S. 191. «) BVerfGE 30, 1 (47).

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üblichen Terminologie so genannten „Durchbrechungen der Gewaltenteilung"44) maßvoll vermehrt würden45). Es ist klar, daß nur schwer eine Grenze zu finden ist, bei deren Überschreitung der verfassungsändernde Gesetzgeber dem Art. 79 Abs. 3 die „Geschäftsgrundlage" entzieht. Unverkennbar ist, daß hier eine gewisse Verwandtschaft mit dem Problem besteht, wann der Wesensgehalt eines Grundrechts gemäß Art. 19 Abs. 2 angetastet wird; dies kommt auch im Abhör-Urteil46) zum Ausdruck, das indes allzu undifferenziert das „Berührungsverbot" ausschließlich als eine Wesensgehaltssperre auffaßt, dabei die strikte unmittelbare Wirkung des Art. 79 Abs. 3 verkennt 47 ) und sich daher auch insoweit die berechtigte Kritik des Minderheitsvotums zugezogen hat48). Allerdings ist der Hinweis auf Art. 19 Abs. 2 nicht mehr als eine Illustration der vergleichbaren Sachlage; angesichts der dogmatischen Untiefen der Wesensgehaltssperre kann man von ihr keine interpretative Hilfe erhoffen. Man wird daher zu unscharfen Wendungen Zuflucht nehmen müssen wie der bundesverfassungsgerichtlichen Immanenz-Formel oder Sentenzen, wonach nur der Kern oder die Substanz eines elementaren Verfassungsprinzips änderungsfest seien. Präzise Einzelergebnisse wird man von ihnen nicht erwarten dürfen; sie verdeutlichen vielmehr, daß dem verfassungsändernden Gesetzgeber ein gewisser Spielraum zusteht. Wirksame Kontrolle kann dabei allein das Bundesverfassungsgericht leisten, in dessen Hand es liegt, im Einzelfall den harten Kern der Verfassung zu konkretisieren. Mangels handgreiflicher Maßstäbe wird es sich damit begnügen müssen, das Für und Wider der Verfassungsänderung verantwortungsvoll abzuwägen und dabei die verfassungspolitische Situation zu bedenken. In ruhigen Zeiten, die für die Bundesrepublik möglicherweise ihrem Ende zugehen, mag die vom Bundesverfassungsgericht gehegte Hoffnung, (Verfassungs-)Normen würden „korrekt und fair"49) angewendet, für eine Erleichterung der Verfassungsänderungspraxis sprechen; in Zeiten innenpolitischer Bedrängnis wird es die Zügel straffen müssen, wenn es dann noch die Kraft dazu findet.

**} Vgl. v o n M a n g o l d t - K l e i n , Das Bonner Grundgesetz, 2. Aufl., Bd. I, Berlin-Frankfurt/Main 1957, Art. 20 Anm. V S b (S. 599). «) Vgl hierzu BVerfGE 30, 1 (28); M a r t e n s / G u t h a r d t - S c h u l z (Fn. 24), in JuS 1971, 199. " ] BVerfGE 30, 1 (24). «) Vgl. oben S. 185, 189. 4S ) BVerfGE 30, 1(42); vgl. auch H a b e r l e , in JZ 1971, 150; R u p p , in NJW 1971, 276. «) BVerfGE 30, 1 (27).

Verfassungsänderungen

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4. E r g e b n i s Das hier entwickelte Interpretationsschema für Art. 79 Abs. 3 weist folgende Eigenheiten auf: Ausgangspunkt jeder Prüfung einer Verfassungsnovelle sind die in Art. 79 Abs. 3 genannten oder zitierten Verfassungsprinzipien und nur sie, nicht etwa auch die aus ihnen ableitbaren Folgerungen. Dieses Verfahren mag man mit Peter Haberle50) „pointillistisch" nennen; gegenüber der ganzheitlichen Methode einer „Gesamtschau"51) hat es den Vorteil der überprüfbarkeit. Die Basisnormen dürfen nicht beseitigt oder inhaltlich eingeschränkt, wohl aber sprachlich umformuliert werden,- insoweit gilt also ein striktes Berührungsverbot. Im Interesse normativer Effizienz muß die Ewigkeitsklausel aber auch auf solche Verfassungsprinzipien erstreckt werden, die zwar nicht in Art. 79 Abs. 3 erwähnt werden, deren Bewahrung aber Voraussetzung dafür ist, daß das Berührungsverbot mehr ist als eine nominelle Garantie papierner Verfassungsbekenntnisse. Eine derartige Ausdehnung des von Art. 79 Abs. 3 vorgesehenen Verfassungsänderungsverbots muß auf einen Kern von Grundsätzen beschränkt werden, da sonst im Wege der Kettenreaktion weite Passagen des Grundgesetzes dem Zugriff des verfassungsändernden Gesetzgebers entzogen würden. Hüter des Verfassungskerns ist das Bundesverfassungsgericht, dem das letzte Wort über die Zulässigkeit von Verfassungsänderungen zukommt. Die „Kern-These" erscheint beispielsweise geeignet, die unantastbare Entscheidung des Grundgesetzes für eine föderalistische Staatsstruktur mit der Forderung nach verfassungsrechtlicher Elastizität im Bund-Länder-Verhältnis zu vereinen. Eine Häufung von Zuständigkeitseinbußen zu Lasten der Länder stellt noch nicht „die Gliederung des Bundes in Länder" in Frage. Andererseits muß es aber auch nicht erst zu einer Norm im Stile des „Gesetzes über den Neuaufbau des Reichs" von 193452) kommen, dessen Art. 2 lautete: „(1) Die Hoheitsrechte der Länder gehen auf das Reich über. (2) Die Landesregierungen unterstehen der Reichsregierung." — Ähnliches gilt für die gleichfalls in Art. 79 Abs. 3 verbürgte „grundsätzliche Mitwirkung der Länder bei der Gesetzgebung" des Bundes, die nicht schon dann beeinträchtigt würde, wenn die gegenwärtig durch den Bundesrat kanalisierte Mitwirkung (Art. 50) einem anderen Mitwirkungsverfahren weichen müßte8*). Auch im Rahmen des Art. 20 — etwa hinsichtlich M ) ") M ) 5 »)

JZ 1971, 146 Anm. 19. D ü r i g , Gutachten (Fn. 12) S. 14; H ä b e r 1 e, in JZ 1971, 146, 150,151, 152 u.ö. Gesetz vom 30. Jan. 1934 (RGBl. I S. 75). Vgl. v o n M a n g o 1 d t - K l e i n , GG Art. 79 Anm. VII 2 a (S. 1891).

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Friedrich Klein und Dieter Wilke:

der Entscheidung für die Demokratie und die Sozialstaatlichkeit (Abs. 1) sowie das Prinzip der Gewaltenteilung (Abs. 2 S. 2) — ist es sinnvoll, dem verfassungsändernden Gesetzgeber einen beträchtlichen Spielraum zu gewähren und ihm nur Eingriffe in den Kern der Art. 20 ergänzenden Normen zu verwehren. Ferner darf der verfassungsändernde Gesetzgeber den Bestand der dem Art. 1 Abs. 3 „nachfolgenden Grundrechte" vermindern 64 ); verboten ist es ihm aber, die Grundreditsbindung durch einen weitgehenden Abbau der Grundreditsbestimmungen leerlaufen zu lassen. IV. Kritik des Abhör-Urteils Legt man die hier entwickelte Auslegung des Art. 79 Abs. 3 einer Beurteilung der Abhör-Entscheidung zugrunde, so stellt sich heraus, daß die an ihr geübte Kritik nur teilweise berechtigt ist. 1. D i e F o r m e l d e r Modifikation"

„systemimmanenten

Verkannt hat das Bundesverfassungsgericht allerdings die Striktheit des Berührungsverbots: Die in Art. 79 Abs. 3 aufgeführten Prinzipien dürfen weder abgeschafft noch eingeschränkt werden, und zwar auch nicht durch Erlaß entgegenstehenden Verfassungsrechts, das den Wortlaut dieser Prinzipien formal unangetastet läßt. Für systemimmanente Modifikationen ist hier kein Raum, der Vergleich mit der Wesensgehaltsgarantie des Art. 19 Abs. 2 unangebracht. Demgegenüber nimmt das Bundesverfassungsgericht an, daß die in Art. 79 Abs. 3 genannten elementaren Verfassungsgrundsätze ",als Grundsätze' von vornherein nicht .berührt' (würden), wenn ihnen im allgemeinen Rechnung getragen wird und sie nur für eine Sonderlage entsprechend deren Eigenart aus evident sachgerechten Gründen modifiziert werden" 55 ). Zu vertretbaren Ergebnissen führt indes die ModifikationsFormel, wenn man sie auf die ergänzenden Verfassungsbestimmungen bezieht, die der normativen Ausfüllung der von Art. 79 Abs. 3 garantierten Verfassungsentscheidungen dienen. Leider enthält sich das Bundesverfassungsgericht jeder Aussage darüber, wie es sich die Verkettung der in Art. 79 Abs. 3 unmittelbar erwähnten und der nur mittelbar mit ihnen zusammenhängenden Prinzipien vorstellt. Statt dessen begnügt es sich mit dem Satz, daß der Gesetzgeber nicht gehindert sei, „durch verfassungsänderndes Gesetz auch elementare M

) Vgl. v o n M a n g o l d t - K l e i n , GG Art. 79 Anm. VII 3 a (S. 1892). «) BVerfGE 30, 1 (24).

Verfassungsänderungen

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Verfassungsgrundsätze systemimmanent zu modifizieren"56). Hierbei wird indes übersehen, daß nicht alle elementaren Verfassungsgrundsätze von Art. 79 Abs. 3 erfaßt werden und das Erfordernis der systemimmanenten Modifikation daher zu einer Einschränkung der Verfassungsänderungsbefugnis führt. Das Verbot des Angriffskrieges (Art. 26), das parlamentarische Regierungssystem sowie die Institutionen des Bundespräsidenten oder des Bundesverfassungsgerichts sind elementare Bestandteile der Verfassung, ohne daß sie zu deren änderungsfestem Minimum gerechnet werden 57 ). Würde man bei ihnen auf Systemimmanenz als Änderungsvoraussetzung bestehen, so würde man auf einem Schleichweg doch dazu gelangen, sie dem Art. 79 Abs. 3 zu unterstellen. Selbst gröbste Systembrüche, wie sie die Einführung der Wehrverfassung und der Notstandsverfassung darstellten, wurden bisher aber in der Staatspraxis hingenommen. Die Immanenz-Formel ist daher nur auf Verfassungsänderungen im Einzugsbereich des Art. 79 Abs. 3 anwendbar, darf aber nicht auf sonstige Verfassungsänderungen bezogen werden, mögen sie elementare Prinzipien betreffen oder nicht. Das Fehlen einer derartigen Einschränkung macht den Gedankengang des Bundesverfassungsgerichts undurchsichtig und widersprüchlich. Zunächst führt es aus, die in Art. 79 Abs. 3 genannten Grundsätze dürften aus evident sachgerechten Gründen modifiziert werden58), woraus man den Schluß zu ziehen geneigt ist, daß die in der Bestimmung nicht genannten Grundsätze ohne diese Voraussetzung abänderbar seien. In dieser Ansicht fühlt man sich bestärkt, wenn man kurz darauf erfährt, die „Ausnahmevorschrift" des Art. 79 Abs. 3 hindere den Gesetzgeber nicht, „durch verfassungsänderndes Gesetz auch elementare Verfassungsgrundsätze systemimmanent zu modifizieren"59). Erstaunlich ist jedoch dann die formale Begründung, mit deren Hilfe der Ausschluß des Rechtswegs in Art. 10 Abs. 2 S. 2 n. F. gebilligt wird: Der aus dem Rechtsstaatsprinzip ableitbare Grundsatz, daß dem Bürger ein möglichst umfassender Gerichtsschutz zur Verfügung stehen müsse, gehöre nicht zu den in Art. 20 niedergelegten Grundsätzen, denn er werde dort „an keiner Stelle genannt"; Art. 19 Abs. 4 sei daher „durch Art. 79 Abs. 3 GG einer Einschränkung und

5«) BVerfGE 30, 1 (25). ) Demgegenüber bestreitet H ä b e r 1 e, in JZ 1971, 150, daß es elementare Verfassungsgrundsätze außerhalb des Art. 79 Abs. 3 GG gebe. 58 ) BVerfGE 30, 1 (24). »») BVerfGE 30, 1 (25). 57

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Friedrich Klein und Dieter Wilke:

Modifizierung durch verfassungsänderndes Gesetz nicht entzogen"60). Da das Bundesverfassungsgericht Art. 19 Abs. 4 nicht dem Schutzbereich des Art. 79 Abs. 3 unterstellt, erhebt sich die Frage, warum es überhaupt für notwendig erachtet wurde, die Änderungsfestigkeit der von Art. 79 Abs. 3 erfaßten Grundsätze durch eine ModifikationsFormel zu relativieren. Denn wenn ein erhöhter Verfassungsschutz für Art. 19 Abs. 4 schon deshalb entfällt, weil Art. 79 Abs. 3 diese Vorschrift oder ihren Inhalt gar nicht erwähnt, dann wäre es angebracht gewesen, mißverständliche Äußerungen über die Befugnisse des verfassungsändernden Gesetzgebers hinsichtlich (prinzipiell) unabänderbarer Grundsätze zu unterlassen. Das Bundesverfassungsgericht hat sich jedoch nicht damit begnügt, Art. 19 Abs. 4 vom Geltungsbereich des Art. 79 Abs. 3 auszunehmen, vielmehr sich dabei der nur auf den ersten Anschein unverfänglichen Wendung bedient, Art. 19 Abs. 4 sei „einer Einschränkung und Modifizierung" nicht entzogen. Die Benutzung des Ausdrucks „Modifizierung" erweckt die Vermutung, daß er an dieser Stelle den ihm auch sonst in den Urteilsgründen beigelegten Sinn der „systemimmanenten Modifikation" hat. So ist es in der Tat, wie sich aus einem späteren Passus der Entscheidungsgründe ergibt. Dort heißt es, unabhängig von anderen Überlegungen (!) lasse sich die Vereinbarkeit des Art. 10 Abs. 2 S. 2 n. F. mit Art. 79 Abs. 3 „aus dem allgemeinen Gesichtspunkt" rechtfertigen, „daß es sich in Art. 10 Abs. 2 GG um systemimmanente Modifikationen von allgemeinen Verfassungsprinzipien handelt, d i e . . . nach Art. 79 Abs. 3 GG nicht unzulässig sind"61). Der Widerspruch in der Argumentation ist unverkennbar. Einerseits dient die Modifikations-Formel dazu, dem verfassungsändernden Gesetzgeber den — wenn auch begrenzten — Zugriff auf die Grundsätze des Art. 79 Abs. 3 zu erschließen; zum anderen wird sie verwandt, um die Zulässigkeit solcher Verfassungsänderungen darzutun, die außerhalb des Art. 79 Abs. 3 stattfinden und daher gar nicht dessen Voraussetzungen unterliegen. Soll die Modifikations-Formel des Bundesverfassungsgerichts jedoch weiterhin als sinnvolle Leitlinie erhalten bleiben, dann dürfte dies nur mit Hilfe der vorgeschlagenen Lösung möglich sein, wonach das Erfordernis systemimmanenter Modifikation allein im Rahmen solcher Verfassungsänderungen bedeutsam ist, durch die Verfassungsnormen betroffen werden, die der Ausfüllung und Ergänzung der in Art. 79 Abs. 3 genannten Grundsätze dienen.

•°) BVerfGE 30, 1 (25). «) BVerfGE 30, 1 (29).

Verfassungsänderungen

2. K r i t i k d e s E r g e b n i s s e s d e s

261

Abhör-Urteils

Abschließend soll an Hand des hier vorgelegten Interpretationsmusters geprüft werden, inwieweit das Ergebnis der Abhör-Entscheidung haltbar ist oder die ihm zuteil gewordene Kritik verdient. Das Bundesverfassungsgericht hat erörtert, ob Art. 10 Abs. 2 S. 2 n. F. mit dem in Art. 1 Abs. 1 enthaltenen Gebot der Achtung der Menschenwürde sowie mit den in Art. 20 Abs. 2 und 3 fixierten Ausprägungen des Rechtsstaatsprinzips vereinbar ist. a) Der Grundsatz

der

Menschenwürde

Eine Verletzung der Menschenwürde hat das Bundesverfassungsgericht verneint, wobei die Begründung sich notwendigerweise auf recht allgemein gehaltene Formulierungen stützt62). Zwar meint das Minderheitsvotum®8), das grundgesetzliche Bekenntnis zur Menschenwürde habe „einen wesentlichen konkreteren Inhalt", gelangt aber selbst gleichfalls nicht über abstrakte Sentenzen hinaus, denen man nur allzugerne zustimmt, deren juristischer Gehalt aber doch gering ist, auch wenn behauptet wird, Art. 1 (Abs. 1) setze „unmittelbar Maßstäbe" 64 ). Hier mit der Mehrheitsentscheidung oder mit dem Minderheitsvotum rechten zu wollen, wäre unergiebig, denn bei Art. 1 Abs. 1 sind die Grenzen der Auslegung erreicht. Das Verdikt, ein (verfassungsänderndes) Gesetz verletze die menschliche Würde, wird nur in extremen Fällen die gesamte Rechtsgemeinschaft überzeugen und als zwingende Ableitung anerkannt werden; im allgemeinen wird die Bewertung dagegen je nach der verfassungsrechtlichen Sensibilität des Beurteilenden unterschiedlich ausfallen. Bundesverfassungsgerichtliche Erkenntnisse, die dem Prinzip der Menschenwürde rechtliche Aussagen zu entnehmen trachten, können daher lediglich als richterliche Willensentscheidungen respektiert werden. b) Das

Rechtsstaatsprinzip

Als weitere Prüfungsmaßstäbe verwendet das Bundesverfassungsgericht zwei in Art. 20 Abs. 2 und 3 zum Ausdruck kommende Ausprägungen des Rechtsstaatsprinzips: die Grundsätze der Gewaltenteilung und der Bindung der vollziehenden Gewalt an Gesetz und Recht. Billigenswert ist, daß es im Gegensatz zu einer vielfach ge«) BVerfGE 30, 1 (25 bis 27). M ) BVerfGE 30, 1 (39). •4) BVerfGE 30, 1 (40); vgl. auch H. S c h n e i d e r , Maunz-Festgabe (Fn. 7) S. 351.

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Friedrich Klein und Dieter Wilke:

übten Methode65) davon absieht, den Grundsatz der Reditsstaatlidikeit insgesamt in Art. 20 anzusiedeln, sich vielmehr damit begnügt, denjenigen Grundsätzen Verfassungsfestigkeit beizumessen, die erkennbar in Art. 20 und damit in Art. 79 Abs. 3 niedergelegt sind66). Die pauschale Zuweisung des Rechtsstaatsprinzips zum absoluten Verfassungskern stellt eine ständige Versuchung dar, die zahlreichen aus ihm abgeleiteten ungeschriebenen Grundsätze (Bestimmtheit von Normen, Rückwirkungsverbot, Verhältnismäßigkeit, Rechtssicherheit, materielle Gerechtigkeit, Vertrauensschutz) ebenfalls dem Schutz des Art. 79 Abs. 3 zu unterstellen. Wenngleich man die nur partielle Unantastbarkeit des Rechtsstaatsprinzips für unzureichend halten mag, so scheitern doch weitergehende Wünsche am Wortlaut der Vorschrift, dem man eine gewisse limitierende Bedeutung belassen sollte; schließlich hätte nichts im Wege gestanden, Art. 79 Abs. 3 in Analogie zu Art. 28 Abs. 1 S. 1 zu formulieren und den Grundsatz der Rechtsstaatlichkeit insgesamt für verfassungsfest zu erklären. Ist somit der Ausgangspunkt halbwegs gesichert, so gerät doch auch eine dem Grundgesetztext verhaftete Auslegung in erhebliche Schwierigkeiten, sobald es darum geht, den Kern jener Ergänzungsnormen zu ermitteln, dessen Aufrechterhaltung für die normative Effizienz der in Art. 79 Abs. 3 ausdrücklich genannten Grundsätze erforderlich ist. Das Abhör-Urteil bietet hierzu ein gutes Beispiel. Während die Richtermehrheit die Ersetzung des Rechtswegs durch eine andersartige Rechtskontrolle (sowie den Ausschluß der Benachrichtigung) weder als unzulässigen Einbruch in das Gefüge der Gewaltengliederung noch als eine Befreiung der vollziehenden Gewalt von ihrer Bindung an Gesetz und Recht ansieht67), kommt das Minderheitsvotum zum gegenteiligen Ergebnis68). Es läßt es dahingestellt, ob in Art. 20 „das ,Rechtsstaatsprinzip' als solches oder nur ganz bestimmte Grundsätze dieses Prinzips .niedergelegt' sind", und meint, daß selbst im zweiten Falle •5) D ü r i g , Gutachten (Fn. 12) S. 19, 21, 26; E v e r s, Gutachten (Fn. 12) S. 54 ff.; H a m a n n / L e n z , Das Grundgesetz für die Bundesrepublik Deutschland vom 23. Mai 1949, 3. Aufl., Neuwied-Berlin 1970, Art. 79 Erl. B 10; M a u n z - D ü r i g ( - H e r z o g ) , GG Art. 79 Rdnr. 48; S c h m i d t - B 1 e i b t r e u - Franz K l e i n , Kommentar zum Grundgesetz für die Bundesrepublik Deutschland, 2. Aufl., NeuwiedBerlin 1970, Art. 79 Rdnr. 14. •«) BVerfGE 30, 1 (24 f., 28), vgl. auch S. 40 (Sondervotum) sowie schon BVerfG, B. v. 26. 2. 1969, BVerfGE 25, 269 (290) und ferner v o n M a n g o l d t - K l e i n , GG Art. 79 Anm. VII 3 d dd (S. 1897 f.). —Demgegenüber bezeichnet es R u p p , in NJW 1971, 277, als „Zeugnis eines fundamentalen positivistischen Irrtums, wenn das Urteil anzunehmen scheint, daraus, daß das Rechtsstaatsprinzip in Art. 20 GG nicht ausdrücklich genannt sei, ließen sich hinsichtlich der Rechtsweggarantie relativierende Schlüsse ziehen". « ) BVerfGE 30, 1 (27 ff.). •8) BVerfGE 30, 1 (40/41).

Verfassungsänderungen.

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die Verfassungsnovelle unzulässig sei. Zur Begründung stützt es sich auf die Erwägung, daß der in Art. 20 Abs. 3 verankerte Grundsatz der Gesetzmäßigkeit dem Bürger primär objektiven Schutz gewähre; es müsse dem Bürger „wenn der Schutz wirksam sein soll, darüber hinaus auch möglich sein, sich selbst gegen den Eingriff der Staatsgewalt zu wehren und ihn auf seine Rechtmäßigkeit prüfen zu lassen". Daraus wird der Schluß gezogen: „Schon Art. 20 Abs. 2 GG e n t h ä l t . . . das rechtsstaatliche Prinzip individuellen Rechtsschutzes, das in Art. 19 Abs. 4 GG a. F. konkretisiert ist" 69 ). — Diese Ansicht steht und fällt — sieht man davon ab, daß auch der Grundsatz der Menschenwürde verletzt sein soll — mit der Behauptung, daß die Gesetzmäßigkeit der vollziehenden Gewalt einen uneingeschränkten Individualrechtsschutz voraussetze 70 ). Gewiß wird man einen Zusammenhang zwischen Gesetzestreue der Verwaltung und richterlicher Kontrolle annehmen können; denn die Neigung zum Rechtsbruch wächst, wo es an Sanktionen fehlt. Ob aber ausschließlich gerichtlicher Schutz, der auf Betreiben des Betroffenen gewährt wird, die Gesetzesmäßigkeit der vollziehenden Gewalt zu verbürgen vermag, bedürfte doch der näheren Darlegung, die durch pathetische Glaubenssätze nicht entbehrlich wird 71 ). c)

Zusammenfassung

Zusammenfassend läßt sich somit zum Abhör-Urteil sagen: Die Auslegung des Art. 79 Abs. 3 ist nicht ohne gedankliche Brüche und Unstimmigkeiten. Ob die Änderung des Art. 10 den verfassungsfesten Kern beeinträchtigt, ist hinsichtlich des Grundsatzes der Menschenwürde im Wege der Auslegung nicht zu ermitteln, sondern allein durch richterlichen Willensakt entscheidbar. Zuzustimmen ist der Mehrheitsentscheidung, wenn sie das Gebot lückenlosen Rechtsschutzes nicht als von Art. 79 Abs. 3 in Verbindung mit Art. 20 erfaßt ansieht. Der gegenüber der Abhör-Entscheidung erhobene Vorwurf, sie sei verfassungsrechtlich verfehlt, ist nicht frei von Übertreibungen 72 ). 69 ) Billigend H ä b e r l e , in J Z 1971, 152, 154; vgl. auch schon E v e r s, Gut.achten (Fn. 12) S. 58 f. 7 0 ) Leider geht das Minderheitsvotum nicht auf die Tatsache ein, daß bei der Beratung des Grundgesetzes im Parlamentarischen Rat Anträge, Art. 19 Abs. 4 in den Schutzbereich des Art. 79 Abs. 3 aufzunehmen, erfolglos blieben. — Vgl. J Ö R (Anm. 11) NF 1 S. 587. 7 1 ) Vgl. auch die herbe Kritik H. S c h n e i d e r s , in Maunz-Festgabe (Anm. 7) S. 352 f. 7 2 ) Damit soll nicht gesagt werden, daß das Abhör-Urteil in allen hier nicht kritisierten Punkten zu billigen ist. Bedenklich ist auch die in ihm geübte Methode der verfassungskonformen Auslegung verfassungsändernder Gesetze (vgl. BVerfGE 30, 1 [19 ff., 34 ff .1; E r i c h s e n , in VerwArch. 62, 293 f.; H ä b e r 1 e, in J Z 1971, 148 f.; R u p p , in N J W 1971, 275 f.).

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Friedrich Klein und Dieter Wilke:

Daß der verfassungsändernde Gesetzgeber möglicherweise einen Mißgriff tat, als er den Geltungsbereich des Art. 19 Abs. 4 einschränkte, steht dagegen auf einem anderen Blatt. Résumé L'article 79, alinéa 3 de la Loi fondamentale (GG) protège un noyau de principes constitutionnels contre une modiiication de la constitution, sans qu'importe si le législateur agit contre la constitution ou selon l'esprit de celle-ci. Les principes concernés par cette disposition ne doivent être supprimés, et leur portée ne doit pas être restreinte, mais ils peuvent être formulés différemment; toute „modification immanente au système' en est également illicite. Afin que les dispositions soumises à la „clause de pérennité" ne se trouvent pas vidées, il est souhaitable de faire largement échapper à l'intervention du législateur constitutionnel les dispositions destinées à mettre en œuvre ou à compléter les principes directement visés par l'article 79, alinéa 3 GG; dans ce domaine, les „modifications immanentes au système" peuvent trouver place. Toutes les autres dispositions constitutionnelles sont au contraire modifiables, sans restriction quant au fond. Si l'on part de ces considérations, il y a lieu d'élever des objections contre la formule retenue par la Cour fédérale constitutionnelle dans l'arrêt concernant les tables d'écoute, formule de la „modification immanente au système". La Cour se sert à tort de cette formule pour, d'une part, autoriser des atteintes portées au noyau constitutionnel intouchable de l'article 79, alinéa 3 GG et d'autre part pour rendre plus difficiles les modifications constitutionnelles que la Loi fondamentale permet sans aucun doute au législateur constitutionnel d'effectuer. Par ailleurs, la critique élevée à maintes reprises contre la solution concrète retenue par ce même arrêt n'est pas exempte de toute exagération; en effet, le pouvoir qui appartient au législateur constitutionnel de réduire la garantie du recours à la voie judiciaire de l'article 19, alinéa 4 GG se laisse au moins justifier par des arguments défendables. FT. U.

Summary Article 79 para. 3 of the Basic Law protects a nucleus of constitutional principles from changes through constitutional amendments,

Verfassungsänderungen

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regardless whether the amendments are made by legislators hostile or loyal to the existing constitutional order. These principles may neither be repealed nor limited, but they may be rephrased; unadmissible is also their „modification inherent to the system' (system-immanente Modifikation). In order to protect the provisions subject to this „eternity clause" from dilution it seems appropriate to withdraw even those provisions from the reach of legislative amendments that serve to implement and supplement the principles immediately protected by Article 79 para. 3 Basic Law; insofar „modifications inherent to the system" may take place. All other constitutional provisions, however, are subject to changes without any restrictions. Starting from these principles, objections must be raised against the formula of „modifications inherent to the system" as practiced in the socalled wire-tapping case decided by the Federal Constitutional Court. The court misuses this formula in order to allow interferences with unchangeable principles of the constitution (Article 79 para. 3 Basic LawJ on the one hand and, on the other hand, to make such constitutional changes difficult which the Basic Law permits to the legislators without further conditions. However, the critique frequently expressed against the wire-tapping case ist not free from exaggerations, for the power of the legislators to narrow the constitutional right of trial (Article 19 para. 4 Basic Law) may be at least arguable. H. A. S.

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Urheberrechtliche Fragen auf dem Gebiet der elektronischen Musik Von Universitätsdozent Dr. Karel Knap, Prag

I. Grundlagen der Probleme Die elektronische Musik hat sich nach dem Zweiten Weltkrieg auf Grund der sie bedingenden technischen Entwicklung als eine Manifestation des Bestrebens der Befreiung der Musik von den Fesseln der traditionellen Musik entwickelt, dies sowohl in Bezug auf das zur Schaffung dieser Werke dienende Klangmaterial, als auch in Bezug auf die Art und Weise und die Mittel der Werkschaffung und der Werkwiedergabe. Der Meinung von Feilerer, die elektronische Musik sei vielleicht der deutlichste Ausdrude des technischen Zeitalters in der Tonkunst, kann nur beigepflichtet werden 1 ). Unter dem Begriff der elektronischen Musik wird meistens eine Musik verstanden, die sich als Klangmaterial der mit Hilfe von elektronischen Geräten erzeugten Klänge bedient. Dieser Begriff wird auch den folgenden Ausführungen zugrunde gelegt. Eine strikte Unterscheidung einer elektronischen Musik von einer sog. konkreten Musik, die für die frühere Entwicklungsetappe charakteristisch war, kann heute schon als überwunden betrachtet werden, da die Klänge beider Arten in einer elektronischen Musik üblicherweise vermischt werden. Ausdrucksmittel der Musik bildet die Tonsprache. Ein Ton als ein durch akustische Schwingungen erzeugter musikalischer Klang wird durch seine Höhe, Intensität, Länge und Farbe bestimmt. Eine traditionelle (instrumentale und vokale) Musik arbeitet lediglich mit Tönen, deren Klassifizierung sich im Laufe der Jahrhunderte herausgearbeitet hat und schafft die Tonfolgen nach den überlieferten Regeln einer Musikkomposition. Die Tonklassifizierung, der sich eine traditionelle Musik bedient, geht von den Tönen aus, die auf den vorhandenen Musikinstrumenten hervorgerufen und in einer auf Grund einer *) K. G. F e i l e r e r , Bearbeitung und Elektronik als musikalisches Problem im Urheberrecht, Bd. 37 (1965) der Schriftenreihe der INTERGU, S. 30.

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Karel Knap:

einheitlichen Notenschrift erarbeiteten Partitur aufgezeichnet werden können. Die Grundlage dieser Klassifizierung bilden Oktaven, von denen jede zwölf temperierte Halb töne enthält. Damit kommt es in einer traditionellen Musik unvermeidlich zu einer beträchtlichen Einschränkung von Ausdrucksmitteln der Musik, da eine ungeheuere Anzahl von Zwischenstufen in Bezug auf die Höhe, Intensität und Farbe der Töne unausgenützt bleibt. Dies hat überzeugend Henk Badings in seinem Werk „Musique électronique" mit folgenden Worten zum Ausdrude gebracht: „Von einer unbegrenzten Verschiedenheit von Tonhöhen bedienen wir uns bewußt in jeder Oktave nur 12 Stufen. Von einer unbegrenzten Verschiedenheit von Tonfarben benützen wir lediglich solche, die, sei es aus Tradition, sei es durch Zufall, auf den Instrumenten unserer Orchester gefunden werden können. Aus einer unbeschränkten Verschiedenheit der Intensitäten der Klänge benützen wir nur solche, die auf unseren Musikinstrumenten realisiert werden können, dies oft auf eine Art, die einer Einflußnahme und einer Kontrolle wenig zugänglich ist. Von einer breiten Möglichkeit der Kombination von Tonlängen benützen wir lediglich solche, die mittels unserer Notenschrift aufgezeichnet werden können." Die Bindung einer traditionellen Musik an eine einheitliche Notenschrift hebt überzeugend auch Gentz hervor: „In früheren Zeiten konnte der Komponist am Schreibtisch das Werk schaffen, weil er Tonhöhe und -dauer auf fünf Linien niederschreiben konnte und die Klangfarbe damit bestimmen konnte, indem er bestimmte Tonfolgen bestimmten Instrumenten zuwies, deren Klang ihm bekannt war" 2 ). Die elektronische Musik bildet daher an erster Stelle einen Ausdruck des Bestrebens, den unbeschränkten Reichtum an Klängen für die Musikschöpfung auszunützen. Auf dem Gebiet der elektronischen Musik haben wir es mit Einheiten von Musikintervallen, Tonhöhen, -intensitäten und -färben zu tun, die nur geringfügige Bruchteile der Einheiten bilden, die einer traditionellen Musik eigen sind. Zur Erzeugung von elektronischen Tönen verschiedener Höhen und Intensitäten werden elektrische Geräte verschiedener Art verwendet. Mit Hilfe der Klangtechnik kann auch die Tonfarbe in einer kontinuierlichen Reihe geändert werden, wozu insbesondere verschiedene Filter verwendet werden. So wird mittels Anwendung der Klangtechnik ein Klangmaterial erzeugt, das ein breites Spektrum sowohl von Tonhöhen und -längen, als auch von Tonintensitäten und -färben aufweist. 2 ) Siehe G. G e n t z , (1962) S. 9 ff.

Elektronische Musik als Reditsproblem, in UFITA Bd. 34

Urheberrechtliche Fragen der elektronischen Musik

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Es wäre jedoch verfehlt anzunehmen, daß sich das Spezifikum einer elektronischen Musik lediglich auf die spezifische Art der Erzeugung des Klangmaterials beschränkt; es wirkt sich im ganzen Prozeß der Werkschaffung und der Werkwiedergabe aus. Da die elektronische Musik auf einen Tonträger aufgenommen wird, von dem aus das Werk wiedergegeben wird, bildet die Klangtechnik auch für die Wiedergabe einer elektronischen Musik ein unentbehrliches Mittel. Die charakteristischen Besonderheiten einer elektronischen Musik haben für die Lösung von urheberrechtlichen Problemen eine ausschlaggebende Bedeutung. Es erscheint daher erforderlich, sich zunächst näher mit den einzelnen Besonderheiten zu befassen, die den weiter folgenden Ausführungen als Ausgangspunkt zugrunde gelegt werden. 1. P a r t i t u r Eine der charakteristischen Besonderheiten einer elektronischen Musik von heute besteht ohne Zweifel bereits in der Partitur des Werkes. Der elektronischen Musik auf der heutigen Entwicklungsstufe ist eine Partitur, wie diese bei einer traditionellen Musik üblich ist, fast unbekannt. Die Aufzeichnung eines Werkes der elektronischen Musik hat einen völlig unterschiedlichen Charakter, was das Ergebnis der Tatsache ist, daß dieses Werk in der Regel erst in einem mit den erforderlichen Geräten der Klangtechnik ausgestatteten Studio der elektronischen Musik entstehen kann. Zum Unterschied von der Partitur eines Werkes der traditionellen Musik entsteht in der Regel die Aufzeichnung eines Werkes der elektronischen Musik nicht in einer einzigen, sondern in mehreren, zumindest in zwei Zeitphasen. Die erste Aufzeichnung wird durch den Umriß einer rohen Konzeption des Werkes gebildet, in welchem ein Kompositionsplan, eine rohe Auswahl von Elementen, ein Umkreis von beabsichtigten Operationen sowie auch eine Grundorganisation der Komposition zum Ausdruck gebracht werden. Mit diesem Umriß des Werkes tritt der Komponist in das Studio ein, um erst dort im Laufe eines analytischen Studiums (Prüfung des Klangmaterials und dessen Möglichkeiten) und im eigentlichen Prozeß der Werkschöpfung seine kompositorische Idee zu präzisieren. Erst darauf kann eine Ergänzung der Aufzeichnung anschließen. Die Aufzeichnung eines Werkes der elektronischen Musik erfolgt nicht mittels Anwendung der traditionellen einheitlichen Notenschrift. In Anbetracht der grundsätzlichen Unterschiede dieser Musik von einer traditionellen Musik ist hier die traditionelle Notenschrift un-

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brauchbar. Im Laufe der Entwicklung der elektronischen Musik haben sich verschiedene Typen der Aufzeichnungen entwickelt, die etwa in drei Gruppen eingereiht werden können: eine Wortschrift, eine Symbolschrift und eine graphische Schrift8). Bisher wurde für die Aufzeichnung von Werken einer elektronischen Musik keine ähnliche einheitliche Notenschrift geschaffen, wie dies für eine traditionelle Musik der Fall ist. Ein jeder Komponist der elektronischen Musik verwendet grundsätzlich sein eigenes, individuelles Aufzeichnungssystem, wenn sich auch unter diesen Systemen, insbesondere im Wirkungsbereich einzelner Schulen, einige Ähnlichkeiten und Grundtypen entwickelt haben. Im Unterschied von der Partitur eines Werkes der traditionellen Musik dient in der Regel die Aufzeichnung eines Werkes der elektronischen Musik nicht zur Wiedergabe des Werkes, sondern zu Studien- und Archivzwecken4). Nicht einmal die genaueste Aufzeichnung eines Werkes der elektronischen Musik ist in der Regel geeignet, als Vorlage zur Herstellung eines Duplikats der Tonaufnahme eines Werkes der elektronischen Musik zu dienen, das mit der Originalaufnahme übereinstimmen würde. In der diesbezüglichen Fachliteratur werden zahlreiche Beispiele von Versuchen angeführt, bei welchen die ursprünglichen Bedingungen (Gleichheit der verwendeten Geräte, des Aufnahmematerials u. a.) sorgfältig nachgeahmt wurden, doch sind als Ergebnis Duplikate entstanden, die von den Originalen unterschiedlich waren, was nicht nur mittels Meßgeräten, sondern auch durch einfaches Anhören festgestellt werden konnte 5 ). 2. K l a n g t e c h n i k Eine grundlegende Besonderheit eines Werkes der elektronischen Musik bildet die Tatsache, daß sich der Prozeß der Werkschöpfung unter einer unentbehrlichen Mitwirkung der Klangtechnik abwickelt. Mittels elektronischer Geräte der Klangtechnik werden Klangsignale erzeugt, durch alle mögliche Manipulationen bearbeitet und transformiert, im weiteren Verlauf analysiert, synthetisiert und mixiert. ') VI. L e b 1, Elektronickä hudba (Die elektronische Musik), Praha 1966, S. 86. ) K a e g i weist darauf hin, daß der Unterschied zwischen traditionellen Partituren und denjenigen der elektronischen Musik in der Verschiedenheit ihrer Funktion besteht und niemals in ihrer unterschiedlichen Form der Darstellung (W. Kaegi, W a s ist elektronische Musik, Zürich 1967, S. 91 ff.). 6 ) Siehe dazu die in Anm. 3 zitierte Schrift von L e b 1. 4

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Mit Hilfe der Klang technik werden auch natürliche Klänge bzw. Elemente einer traditionellen Musik bearbeitet und transformiert, um in dieser bearbeiteten Gestalt in ein Werk der elektronischen Musik eingereiht zu werden. 3. T o n t e c h n i k e r Aus der vorstehend unter 2. bereits angeführten Tatsache, daß sich der Prozeß der Werkschöpfung auf dem Gebiet der elektronischen Musik unter einer unentbehrlichen Mitwirkung der Klangtedinik abwickelt, geht weiter hervor, daß sich an diesem Prozeß außer dem Komponisten eine weitere Person beteiligt. Dies ist der Tontechniker (Toningenieur), dem der Ablauf der technischen Komponente dieses Prozesses obliegt. Oft wird in diesem Zusammenhang von einer „elektronischen Realisation" gesprochen6), was jedoch auf urheberrechtlichem Gebiet zu Mißverständnissen führen kann. Mag diese Bezeichnung auf dem Gebiet der Technik seine Berechtigung finden, erscheint sie doch auf dem Gebiet des Urheberrechts ungeeignet. Allein im technischen Sinne „realisiert" der Tontechniker die Vorstellungen des Komponisten, indem er nach seinen Wünschen für ihn Klangsignale erzeugt und verschiedene Klangoperationen vornimmt, wobei jedoch die Verwendung der Ergebnisse dieser Tätigkeit für die Komposition der Entscheidung des Komponisten immer vorbehalten bleibt. Das tatsächliche Verhältnis der zwischen einem Komponisten und einem Tontechniker im Laufe des Prozesses der Werkschöpfung zustande kommenden Zusammenarbeit kann zweifellos je nach den Einzelheiten eines jeden konkreten Falles verschieden sein. Die Grenzfälle bilden auf der einen Seite der Komponist-Techniker und auf der anderen der Techniker-Komponist. In jedem dieser Grenzfälle könnte die zweite Person entbehrt werden (da der Komponist gleichzeitig auch Techniker, bzw. der Techniker gleichzeitig auch Komponist ist), gegebenenfalls könnten beide Personen sowohl auf dem Gebiet der Technik, als auch auf dem Gebiet der Musikschöpfung schöpferisch mitwirken. Diese Fälle sind jedoch eher als theoretische Möglichkeiten zu betrachten, in der Praxis kommen sie nur äußerst selten vor. Bei der Prüfung des gegenseitigen Verhältnisses zwischen einem Komponisten und einem Tontechniker ist ausschließlich von denjenigen Aufgaben auszugehen, die der Komponist und der Tontechniker bereits dem Wesen ihrer Funktionen nach im Prozeß der Schöpfung eines •) Vgl. die in Anm. 1 zitierte Schrift von G e n t z.

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Werkes der elektronischen Musik zu erfüllen haben. In dieser Hinsicht entstehen keine Zweifel in Bezug auf die Aufgaben eines Komponisten, die sich von den Aufgaben des Komponisten eines Werkes der traditionellen Musik nicht unterscheiden. Es erscheint jedoch an dieser Stelle erforderlich, sich näher mit den Aufgaben eines Tontechnikers zu befassen. Die Aufgabe eines Tontechnikers ist, die Mittel der Klangtechnik dem Komponisten zum Zwecke der Realisierung seiner Kompositionspläne völlig zur Verfügung zu stellen. In diesem Rahmen wird von dem Tontechniker mit den technischen Mitteln ein Kompositionsmaterial erzeugt, ferner sowohl dieses als auch ein sonstiges Material anderweitiger Herkunft umgearbeitet (wobei der Tontechniker dem Komponisten gegebenenfalls verschiedene Varianten zur Verfügung stellt) und schließlich sowohl ein Teilmaterial als auch das gesamte Werk auf einen Tonträger aufgenommen und (im Einvernehmen mit dem Komponisten) die endgültige Gestaltung der Tonaufnahme vorgenommen. Grassi7) beschreibt die Aufgaben eines Tontechnikers im Prozeß der Schöpfung eines Werkes der elektronischen Musik wie folgt: „ . . . die einzige Aufgabe eines Technikers besteht darin, mittels technischer Geräte Operationen vorzunehmen, nach Weisungen des Komponisten Klänge zu erzeugen und zu modifizieren, bis er die vom Komponisten geforderten, der individuellen Inspiration des Komponisten entsprechenden Wirkungen erreicht." Noch konkreter und instruktiver sind in dieser Hinsicht die Ausführungen von LebJ8): „Besondere Forderungen stellt ein Studio der elektronischen Musik auch an den Techniker. Der Inhalt seiner Arbeit ist hier viel breiter als in einem Rundfunk-, Fernsehen- oder Schallplattenbetrieb. Man hat von ihm eine hohe Aktivität zu erwarten, mehr als nur eine präzise Erfüllung von Weisungen des Komponisten. Ein Techniker muß es verstehen, sich in die Grundidee des Komponisten einzufühlen und ihm in Knotenpunkten der schwierigen schöpferischen Entscheidungen aus eigener Initiative optimale Varianten von existierenden Möglichkeiten anzubieten. Er muß in der Lage sein, für ein Verfahren, das in Anbetracht 7 ) A. G r a s s i , Notes on the subject of the electronic music, European Broadcasting Union review Nr. 70 B (1961) S. 72. 8 ) Siehe dazu die in Anm. 3 zitierte Schrift, S. 85.

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der zur Verfügung stehenden Geräte technisch undurchführbar oder nur mit dem Risiko einer schlechten technischen Qualität des Ergebnisses durchführbar ist, einen befriedigenden Ersatz anzubieten. Er muß in der Lage sein, im Rahmen der Möglichkeiten auf eine operative Weise die Einrichtung des Studio anzupassen. Die Stufe seiner Aktivität hängt selbstverständlich von vielen Umständen ab, insbesondere von dem Komponisten und von dem Charakter des zu realisierenden Werkes." 4. K o m p o s i t o r i s c h e

Arbeit

Obwohl in den Aufgaben eines Komponisten eines Werkes der elektronischen Musik von denjenigen eines Komponisten eines Werkes der traditionellen Musik keine wesentlichen Unterschiede zu verzeichnen sind, bestehen grundsätzliche Unterschiede in der Art und in den Mitteln der kompositorischen Arbeit. Diese Arbeit zur Erzeugung eines Werkes der elektronischen Musik wird in der diesbezüglichen Fachliteratur wie folgt charakterisiert: „Den instrumentalen und vokalen Werken ist gemein, daß hier der Komponist das Tonmaterial in einer horizontalen Weise (z. B. durch Schaffung einer Melodie) und in einer vertikalen Weise (z. B. durch Schaffung einer Harmonie) organisiert. In einer anderen Richtung kann sich seine Arbeit nicht bewegen, kurz gesagt, er kann einzelne Töne entweder hintereinander oder nebeneinander legen. Die Struktur der Komposition hat einen objektiv diskreten (keine feste Verbindung aufweisenden) Charakter, da wir immer in der Lage sind zu bestimmen, wo ein Element beginnt, wo es aufhört, wo ein weiteres Element ansetzt u. dgl. Anders verhält es sich auf dem Gebiet einer elektronischen Musik. Der Charakter des Klangmaterials und die Methodik der kompositorischen Arbeit im Studio schließen nicht nur z. B. eine melodische Bewegung einzelner Stimmen und eine harmonische oder polyfonische Struktur aus, sondern verhindern auch, daß ein solches Werk mittels gleichzeitiger Verfolgung eines horizontalen und vertikalen Verlaufs von Klangelementen bewertet wird. In der Klangmasse einer elektronischen Musik kommt es in der Regel zur Kreuzung dieser Richtungen, wie es z. B. der Verlauf eines auf eine sukzessive Art filtrierten Klanges beweisen kann. Die Vernebelung ist Ergebnis einer typischen Verbindung der Elemente, einer hohen Labilität ihrer Frequenzen, eines scharf schwankenden Klangniveau u. dgl.

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Die elektronische Musik hat selbstverständlich von dem traditionellen musikalischen Denken nicht alles abgewiesen, auch ihr bleiben gewisse allgemeine Gesetzmäßigkeiten eigen, z. B. die Gesetze des Kontrastes, der Symetrie, der Wiederholung. Doch lösen diese allgemeinen Gesetzmäßigkeiten nicht das Problem einer konkreten Organisationsordnung, durch welche das Fehlen von üblichen Arten und Mitteln der musikalischen Komposition ersetzt werden k ö n n t e . . . Bisher organisiert die elektronische Musik ihr Material auf zweierlei Grundarten: mathematisch und empirisch... Einen Gegenpol zu diesen beiden Arten bildet das Kompositionsverfahren von Cage, bei welchem eine bewußte Organisation des Materials abgelehnt wird und zufällig gewählte Elemente auf eine zufällige Art organisiert werden." 9 ). Aus verschiedenen Beschreibungen der Arten und Mittel der kompositorischen Arbeit bei Werken der elektronischen Musik kann der Schluß gezogen werden, daß eine völlige Determinierung und eine völlige Undeterminierung nur gegenüberstehende Grenzfälle bilden. Der tatsächliche Prozeß der Komposition eines Werkes der elektronischen Musik verläuft in der Regel innerhalb dieser Grenzen. 5. W e r k g e s t a l t Eine charakteristische Besonderheit der Werke einer elektronischen Musik bildet schließlich die Tatsache, daß ein solches Werk in seiner definitiven Gestalt in der Regel lediglich in einer Tonaufnahme auf einem Tonträger verkörpert ist und aus dieser Tonaufnahme mittels Reproduktionstechnik wiedergegeben wird. Daraus ergibt sich, daß bei reinen Werken der elektronischen Musik eine lebendige Interpretierung durch ausübende Künstler, die eine relative Variabilität der Werkwiedergabe ermöglichen würde, völlig entfällt. Infolge der erwähnten Tatsache bildet ein Werk der elektronischen Musik eine Komposition, die immer nur in der gleichen Original-Gestalt wiedergegeben wird. Es erübrigt sich wohl zu betonen, daß die erwähnte Tatsache auch für die Nutzungsformen und Arten dieser Werke bestimmend ist. 6. B e n u t z t e s

Werk

Die Fragen der Benutzung eines fremden Werkes, insbesondere in einer bearbeiteten Form, zur Schöpfung eines neuen musikalischen Werkes, die bereits auf dem Gebiet einer traditionellen Musik von ») Ibidem, S. 95 ff.

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wichtiger Bedeutung sind, erhalten einen neuen, besonders bedeutenden Aspekt mit der Möglichkeit einer elektronischen Bearbeitung des Werkes (seiner Teile), wodurch es zu einer derart vollständigen Deformierung des benutzten Werkes kommen kann, daß dadurch auch jedwede Identifizierung des benutzten Werkes ausgeschlossen erscheint1®). Neue Aspekte entstehen auf dem Gebiet der Schöpfung von Werken der elektronischen Musik auch in Bezug auf Sammelwerke und verbundene Werke. Die erwähnten Besonderheiten der elektronischen Musik lassen eine Anzahl von urheberrechtlichen Fragen entstehen. Als erste stellt sich ohne Zweifel die Frage nach der urheberrechtlichen Schützbarkeit eines Werkes der elektronischen Musik. Von einer besonderen Bedeutung für den urheberrechtlichen Schutz dieser Werke ist die Frage, in welchem Zeitpunkt ein Werk der elektronischen Musik und damit auch das Urheberrecht an einem solchen Werk entsteht. Besondere Aufmerksamkeit ist der Frage der Urheberschaft an einem Werk der elektronischen Musik und in diesem Zusammenhang dem ganzen Problemkomplex der Rechtsstellung des Tontechnikers im Prozeß der Schöpfung und der Wiedergabe eines solchen Werkes zu widmen. Eine besondere Problematik weist auch die Frage der Werknutzung auf dem Gebiet der elektronischen Musik auf. Mit den soeben aufgezählten urheberrechtlichen Fragen wollen wir uns in den folgenden Ausführungen näher befassen. Es unterliegt keinem Zweifel, daß diese Aufzählung keinesfalls erschöpfend ist. Einige weitere Fragen sind dabei unbeachtet geblieben, darunter insbesondere die Frage der Bearbeitung auf dem Gebiet der elektronischen Musik, der eine wichtige Bedeutung zukommt. In dieser Hinsicht geht es jedoch um einen weiten, besonderen Fragenkomplex, der den Rahmen dieses allgemein orientierenden Aufsatzes weit überschreiten würde und eine eigene Darstellung erfordert. II. Das Werk der elektronischen Musik als urheberreditlidi schützbares Werk Ein urheberrechtlich schützbares Werk wird als ein Werk der Literatur, der Kunst oder der Wissenschaft definiert, das eine indi10 ) Zu den Fragen der musikalischen Bearbeitung siehe insb. H. R i e d e l , Die musikalische Bearbeitung — Studie über Musik und Musikurheberrecht in UFITA Bd. 55 (1970) S. 169 ff., Bd. 56 (1970) S. 161 ff., Bd. 57 (1970) S. 234 ff., Bd. 58 (1970) S. 141 ff., Bd. 59 (1971) S. 165 ff., erschienen unter dem Titel .Originalmusik und Musikbearbeitung" als Heft 36 der Schriftenreihe der UFITA.

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viduelle geistige Schöpfung bildet und in einer objektiven, sinnlich wahrnehmbaren Form seinen Ausdrude gefunden hat. Der dieser Definition zugrunde liegende Begriff ist auch den meisten Urheberrechtsgesetzen zu entnehmen. Um den urheberrechtlichen Schutz zu genießen, muß daher ein Werk folgende Begriffsmerkmale erfüllen: 1. Es muß einen individuellen Charakter besitzen. 2. Es muß Ergebnis einer geistigen, schöpferischen Tätigkeit auf dem Gebiet der Literatur, der Kunst oder der Wissenschaft sein. 3. Es muß schließlich in einer objektiven Form seinen Ausdrude finden, die eine sinnliche Wahrnehmung ermöglicht. Bei der Prüfung, ob ein Werk der elektronischen Musik die oben erwähnten Begriffsmerkmale eines urheberrechtlich schützbaren Werkes erfüllt, erübrigt sich eine Auseinandersetzung mit dem an letzter Stelle angeführten Begriffsmerkmal der objektiven Ausdrucksform, da es außer Zweifel steht, daß ein solches Werk in einer objektiven Form seinen Ausdrude findet. Soweit es dabei um die Frage geht, zu welchem Zeitpunkt diese Bedingung als erfüllt betrachtet werden kann, was entscheidende Bedeutung für die Bestimmung des Zeitpunktes der Entstehung des Urheberrechts hat, werden wir uns mit dieser Frage später noch näher befassen. Vorerst werden wir uns lediglich auf die Prüfung der übrigen Begriffsmerkmale beschränken. Die sich dabei ergebende Problematik ist allgemeiner Art. In Bezug auf das erste Begriffsmerkmal ist sie im Gebiet des Rechts, in Bezug auf das zweite im Gebiet der Ästhetik verankert. 1. I n d i v i d u a 1 i t ä t d e s

Werkes

Die Auslegung des Begriffsmerkmals der Individualität hat in der Theorie des Urheberrechts zu Meinungsverschiedenheiten geführt. Sowohl in den Gesetzgebungen als auch in der Rechtsprechung und in der Rechtslehre einzelner Länder werden in diesem Bezug auf gleicher Ebene die Ausdrücke „individuell", „persönlich", „eigentümlich" oder „eigenartig" verwendet. Wie Troller hervorhebt, sind die Ausdrücke Person oder Individuum, sofern der letztere Begriff auf den Menschen angewandt wird, Synonyma: „Sie bezeichnen den einzelnen Menschen als einmalige und nicht wiederholbare Erscheinung . . . Persönlich oder individuell ist das, was zu dieser einen Person gehört, was nicht von einer anderen Person ausgesagt werden kann" 11 ). Individuell ist daher nur ein solches Werk, das nur von " ) A. T r o l l e r , Urheberrecht und Ontologie in UFITA Bd. 50 (1967) S. 411.

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einer einzigen Person und sonst von niemandem, stammen kann. Aus dieser Auffassung ergibt sich, daß den urheberrechtlichen Schutz nur ein solches Werk genießen kann, das als eine Schöpfung einer bestimmten Person einmalig und unwiederholbar ist. „Allein jenes Geisteswerk, das wesensmäßig nur von einer Person stammen kann, ist persönlich oder individuell im Sinne der urheberrechtlichen Bedeutung dieser Adjektive" 12 ). Ergebnis dieser Auffassung der Individualität eines Werkes ist, daß man als eine individuelle Schöpfung nur eine solche Formgebung des Ideengehaltes betrachten kann, die nicht im voraus determiniert ist13). Ein urheberrechtlicher Schutz erscheint ausgeschlossen, sofern die Determinierung der Formgebungsmittel eine freie individuelle Schöpfung (Geltendmachung einer schöpferischen Phantasie) ausschließt. Bis dahin herrscht in der Rechtslehre und Praxis eine ziemlich weite Ubereinstimmung. Eine grundsätzliche Meinungsverschiedenheit ist jedoch in der Frage zu verzeichnen, wo die Grenze liegt, hinter der eine Determinierung der Formgebungsmittel die Möglichkeit eines individuellen Schaffens und daher auch den urheberrechtlichen Schutz eben ausschließt. Nach der einen Meinung kann ein urheberrechtlich schützbares Werk nur unter solchen Bedingungen entstehen, die eine restlose Einmaligkeit des Werkes ermöglichen 14 ). Das setzt voraus, daß auch bei einer etwaigen Teildeterminierung der Formgebungsmittel doch wenigstens in bestimmten Richtungen die Anzahl der verschiedenen Formgebungswege unbeschränkt bleibt, da man nur auf eine solche Art die Entstehung von mehreren gleichen Werken ausschließen kann. Nach einer anderen Meinung reicht es aus, wenn trotz einer Teildeterminierung doch eine solche Vielzahl von Formgebungswegen offen bleibt, die eine genügend große Auswahl ermöglicht 15 ). J e größer diese Wahlmöglichkeit ist, desto größer ist auch die Wahrscheinlichkeit, daß gleiche Werke nicht zustande kommen. Obwohl sich die an zweiter Stelle angeführte Meinung offenbar auf dem Bestreben gründet, einen Ausweg zur Lösung schwieriger in der Praxis auftretender Probleme zu finden, scheint es doch die erste Meinung zu sein, die den Grundsätzen des Urheberrechts mehr T r o 11 e r, ibidem S. 412. ) T r o l l e t , ibidem S. 413. " ) T r o l l e r , ibidem S. 413. ls ) E. U l m e r, Der Urheberschutz wissenschaftlicher Werke unter besonderer Berücksichtigung der Programme elektronischer Rechenanlagen, München 1967, S. 16 ff. 1S

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entspricht und der demnach Vorzug gegeben werden sollte. Jedwede Zulassung der Möglichkeit eines Urheberschutzes in Fällen, wo mehrere gleiche Werke entstehen können, stände auch mit der rechtspolitischen Begründung und daher mit dem Grundcharakter des Systems des Urheberschutzes im Widerspruch, dem (eben zum Unterschied vom Erfinderrecht) kein Institut der Priorität bekannt ist, so daß es auch über keine Mittel verfügt, mittels welcher die Beziehungen zwischen den Urhebern gleicher unabhängig voneinander entstandener Werke geregelt werden könnten. 2. Ge i s t i g - s c h ö p f e r i s c h e

Tätigkeit

Was die Bedingung betrifft, daß das Werk Ergebnis einer geistigschöpferischen Tätigkeit auf dem Gebiet der Literatur, der Kunst oder der Wissenschaft sein muß, so wurde schon oben erwähnt, daß die sich hier ergebende Problematik im Gebiet der Ästhetik verankert ist, wenn sie auch ihren wichtigen rechtlichen Reflex ausübt. Mit Rücksicht auf den Gegenstand dieser Ausführungen haben wir uns an dieser Stelle mit der musikalischen Schöpfungsform zu befassen, wie diese im Urheberrecht in der Festlegung des Begriffes eines Werkes der Tonkunst ihren Ausdrude findet. Es braucht wohl kaum betont zu werden, daß dieser Begriff nicht mit dem Begriff des künstlerischen Wertes eines Werkes zu verwechseln ist, der an sich für einen urheberrechtlichen Schutz nicht entscheidend ist. Die Tonkunst bedient sich eines spezifischen Ausdrucksmittels: der Tonsprache. Mit Recht wird die Musik als eine poetische Sprache besonderer Art bezeichnet, deren Organe besondere Klänge sind, die entweder mittels menschlicher Stimme oder künstlich erzeugt werden16). Weder der einzelne Klang noch deren statische Zusammenstellung bilden Ausdrucksmittel der Musik. Der Begriff der Musik ist ein dynamischer Begriff, der nur auf Grund einer zeitlich sukzessiven Tonfolge aufgefaßt werden kann. Diese Tonfolge wird nach einer bestimmten organisierten Kompositionsstruktur geschaffen, die das Ergebnis einer schöpferischen Phantasie des Urhebers ist, und die auf dem Gebiet des Ästhetischen ihre Auswirkung findet. Die Musikformen, in welchen diese organisierte Kompositionsstruktur ihren Ausdruck findet, sind jedoch verschieden und unterliegen (wie uns die Musikgeschichte lehrt) einer ständigen Entwicklung. Mit Recht weist Samson") darauf hin, daß „die Schwierigkeit des Kunst") A. N. S e r o v, Ausgewählte Aufsätze, Bd. II MUZGIZ 1957, S. 192. ") B. S a m s o n , Moderne Kunst und das Urheberrecht, in UFITA Bd. 56 (1970), S. 145.

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Verständnisses für die lebende Generation offenbar besonders darin liegt, daß Stil, Inhalt, Methode, Form und Gestaltung in allen Künsten sich in den vergangenen zwei Jahrtausenden allmählich entwickelt haben, während die umstürzenden Änderungen, denen wir jetzt gegenübergestellt sind, sidi in einem Zeitraum eines halben Jahrhunderts vollzogen haben". Die Musikästhetik, für welche die traditionelle Musik ihren Ausgangspunkt gebildet hat, hat ein musikalisches Werk als eine sukzessive Tonfolge aufgefaßt, die durch Melodie, Harmonie und Rhythmus bestimmt wird. Auf diese Auffassung der Musikästhetik hat sich in ihrer Entwicklung bei der Festlegung des Begriffs eines urheberrechtlich schützbaren Werkes der Tonkunst auch die Rechtslehre gestützt. Die revolutionäre Entwicklung der Musikformen erfordert zwangsläufig auch auf diesem Gebiet eine Überprüfung der uns überlieferten Begriffe der Ästhetik. Auch die Ästhetik darf der Entwicklung nicht verschlossen bleiben18). Auf die Tatsache, daß die Bedeutung der Melodie in der Begriffsbestimmung eines Werkes der Tonkunst stark überschätzt wird, hat vor geraumer Zeit bereits Kohler hingewiesen19). Die Begriffe des Rhythmus und der Harmonie können in verschiedenen Breiten des Sinnes, subjektiv und objektiv aufgefaßt werden. Nie darf sich jedoch die Festlegung des Begriffes eines Werkes der Tonkunst auf nur subjektiv verstandene Begriffsmerkmale gründen und derart den Weg der Entwicklung verschließen. In vollem Umfang ist v. Gamm beizupflichten, wenn er die Ansicht vertritt, daß es für eine künstlerische Formgebung einer Tonfolge als individuellen Gegenstand eines Urheberschutzes auf die Einhaltung der Gesetze der Harmonielehre sowie auch der traditionellen Rhythmik und Melodie nicht ankommt20). In Bezug auf die ästhetische Auswirkung einer Komposition kann es auch nicht auf die subjektive Einstellung des Einzelnen ankommen, vielmehr geht es darum, ob eine Komposition noch eine objektive Eignung besitzt, wenn auch nur auf eine Menschengruppe ästhetisch zu wirken. Eine schöpferische Formgebung auf 18 ) Mit Redit hat K a e g i sein Werk (siehe Anm. 4) mit folgenden Worten von Edgard Varese eingeführt: „II y a solidarité entre le perfectionnement scientifique et le progrès de la beauté. Nous donnant des lumières sur la nature, la science permet à la musique d'aller de l'avant, en signalant à nos sens des harmonies méconnues, des sensations encore inconnues. Au seuil de la musique la science et l'art collaborent." 19 ) J. K o h l e r , Das literarische und artistische Kunstwerk und sein Autorschutz, Mannheim 1892, S. 140. '") O. F. v. G a m m, Urheberrechtsgesetz, München 1968, S. 192.

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dem Gebiet der Tonkunst kann daher in einer solchen Tonfolge gesehen werden, die als Ergebnis einer schöpferischen Phantasie eine einheitliche kompositorische Konzeption bildet und objektiv geeignet ist, ästhetisch zu wirken. Wenn auch der Charakter des Klangmaterials und die Methodik der kompositorischen Arbeit in einem Studio der elektronischen Musik schon ihrem Wesen nach z. B. eine methodische Bewegung einzelner Stimmen und eine traditionelle harmonische oder polyfonische Struktur ausschließt und es damit unmöglich macht, daß das Werk mittels einer üblichen gleichzeitigen Verfolgung des horizontalen und vertikalen Verlaufs der Klangelemente bewertet wird, ergibt sich daraus, was bereits unter I. erwähnt wurde, daß auch der elektronischen Musik einige Gesetzmäßigkeiten eigen bleiben, und daß auch hier — wenn schon auf eine untraditionelle Weise — die Tonfolge in einer einheitlichen kompositorischen Konzeption organisiert wird, die in der Regel das Ergebnis einer schöpferischen Phantasie bildet und objektiv geeignet ist, ästhetisch zu wirken. Die Schützbarkeit solcher Werke ist daher lediglich nach den für die Schützbarkeit eines Werkes der Tonkunst allgemein geltenden Grundsätzen zu beurteilen.

III. Die Entstehung eines Werkes der elektronischen Musik Ein Urheberwerk entsteht mit dem Zeitpunkt, in dem es in einer objektiven, das ist sinnlich wahrnehmbaren Form seinen Ausdruck findet. Mit dieser objektiven Ausdrudesform wird das letzte Begriffsmerkmal eines Urheberwerkes erfüllt. Zum selben Zeitpunkt entsteht auch das subjektive Urheberrecht an dem geschaffenen Werk. Gegenstand eines Urheberschutzes sind auch die sukzessiv entstehenden und sich weiter entwickelnden Gestalten eines Werkes, wie z. B. verschiedene Entwürfe, Grundrisse, Skizzen u. dgl. Wenn wir nun die Frage nach der Entstehung eines Werkes und die damit zusammenhängende Frage nach der Entstehung des subjektiven Urheberrechts in Bezug auf ein Werk der elektronischen Musik prüfen wollen, erscheint es erforderlich, sich zunächst mit der Frage zu befassen, in welcher Form ein solches Werk sowohl in seiner Endgestalt als auch in seinen einzelnen schöpferischen Phasen seinen Ausdruck findet. Wir haben bereits gesehen, daß ein Werk der elektronischen Musik sdion seinem Wesen nach (mit Rücksicht auf die unentbehrliche Mitwirkung der Klangtechnik in einem Studio

Urheberrechtliche Fragen der elektronischen Musik

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der elektronischen Musik) in seiner Endgestalt — zum Unterschied von traditionellen Werken der Tonkunst — in der Regel nicht zunächst in der Form einer Partitur seinen objektiven Ausdruck findet. Eine Partitur (die endgültige Aufzeichnung des Werkes) hat hier einen völlig abweichenden Charakter und wird in der Regel erst nachträglich fertiggestellt. 1. B e d e u t u n g

der

Partitur

Die Frage, inwieweit bereits die erste, vom Komponisten vor dem Eintritt in ein Studio der elektronischen Musik vorgenommene Aufzeichnung als Skizze eines Werkes einen selbständigen Gegenstand des Urheberschutzes bilden kann, ist allein nach dem Ergebnis der Feststellung zu beantworten, ob die dabei angewendete Ausdrucksweise als eine objektive Ausdrucksform betrachtet werden kann. Bereits oben (unter I.) wurde ausgeführt, daß sich hier der Komponist der traditionellen einheitlichen Notenschrift nicht bedient (und nicht einmal bedienen kann), daß für Werke der elektronischen Musik noch kein analoges einheitliches Aufzeichnungssystem geschaffen wurde, vielmehr ein jeder Komponist grundsätzlich sein eigenes, individuelles Aufzeichnungssystem verwendet, wenn sich auch einige Ähnlichkeiten und Ubereinstimmungen bereits entwickelt haben. Die Tatsache, daß hier kein einheitliches Aufzeichnungssystem benützt werden kann, bedeutet jedoch an sich noch nicht, daß die für Werke der elektronischen Musik verwendeten Aufzeichnungsformen nicht als objektive Ausdrucksformen betrachtet werden könnten. Der objektive Charakter einer Ausdrucksform ist nicht davon abhängig, ob das Werk für jedermann sinnlich wahrnehmbar ist, es genügt, wenn es für diejenigen Menschen wahrnehmbar ist, die für die Wahrnehmung einer solchen Ausdrucksform besondere Eigenschaften, Kenntnisse oder Erfahrungen besitzen (z. B. die Blindenschrift u. a.). Die gestellte Frage ist daher eine quaestio iacti, die lediglich nach den Umständen eines jeden konkreten Falles beantwortet werden kann. Wenn der Komponist die erste Skizze seines Werkes in einer Aufzeichnung zum Ausdruck bringt, bei welcher Symbole verwendet werden, die bereits eine allgemeine Verbreitung erfahren haben, oder die Aufzeichnung in einer instruktiven Legende so erläutert, daß eine solche Aufzeichnung wenigstens Fachleuten (wenn auch in einer geringen Anzahl) sinnlich wahrnehmbar wird, so ist bereits eine solche Ausdrucksform für eine objektive zu halten. Dabei ist nicht erforderlich, daß sich die Wahmehmbarkeit auf jedes Detail der Aufzeichnung bezieht, es genügt, wenn solche Grundelemente der

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Skizze objektiv wahrnehmbar sind, die für ihre urheberrechtliche Individualität eine bestimmte Rolle spielen. Die Bedeutung des spezifischen Charakters der Aufzeichnung eines Werkes der elektronischen Musik im Verhältnis zu einem Werk der traditionellen Musik wird bei der Prüfung der urheberrechtlichen Problematik oft überschätzt. Dies erfolgt infolge eines sichtlichen Einflusses der amerikanischen Fachliteratur, wo jedoch die Wichtigkeit der Bedeutung dieser Frage in den Besonderheiten des amerikanischen Urheberrechts ihre Begründung findet 21 ). Für die Entstehung eines Werkes der elektronischen Musik in seiner Endgestalt als Objekt eines Urheberschutzes kommt mit Rücksicht auf den Charakter des Schöpfungsprozesses eines solchen Werkes seine Aufzeichnung in einer der Partitur eines Werkes der traditionellen Musik analogen Notationsform nur ausnahmsweise in Betracht. Die Gründe dafür liegen auf der Hand. Der Komponist eines Werkes der traditionellen vokalen oder instrumentalen Musik arbeitet nur mit einer äußerst beschränkten Anzahl von genau klassifizierten Tönen, die in seinem Gedächtnis fest verankert sind (daher auch für einen taub gewordenen Komponisten innerlich wahrnehmbar bleiben), und für welche genaue Notationszeichen vorhanden sind. Im Unterschied dazu arbeitet jedoch ein Komponist einer elektronischen Musik mit Klängen, die ihm zu einem beträchtlichen Teil im vorhinein nicht bekannt sind, die erst im Prozeß der Werkschöpfung erzeugt werden, und daher im vorhinein auch nicht klassifiziert werden können. Auch können für sie keine Notationszeichen vorhanden sein, deren fast unbeschränkte Anzahl allein durch die beschränkte Perzeptionskraft des Menschen begrenzt wird, die jedoch relativ ist und infolge der Adaptierung immer weiter steigt. Dies ist der Grund, warum ein Werk der elektronischen Musik seine erste Ausdrucksform in einer Partitur nur in den äußerst seltenen und völlig atypischen Fällen finden kann, wo sich der Komponist bei der Werkschöpfung lediglich auf das Klangmaterial beschränkt, das ihm schon im vorhinein genau bekannt ist 22 ). 21 ) Siehe dazu insb. R. S. S a v e 1 s o n, Electronic music and the Copyright Law, B. C. S. of the USA Bd. 11 (1964) S. 114 ff. und B. N a w r o c k i , Quelques observations à propos de l'étude de M. R. S. Savelson, intitulée „La musique électronique et la législation sur le droit d'auteur", Il Diritto di Autore 1966, S. 50 ff. 22 ) Eine eingehende Analyse der Fragen der Notation einer elektronischen Musik findet man z. B. bei VI. L é b 1, Nëkteré komunikacni problémy elektronické hudby (Einige Kommunikationsprobleme der elektronischen Musik), Hudebni vëda 3/1970, S. 267 ff. und bei W. K a e g i in der in Anm. 4 zit. Schrift S. 88 ff. und 182 ff.

Urheberrechtliche Fragen der elektronischen Musik 2. A u s d r u c k s f o r m

der

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Aufführung

Es sind daher weitere Formen zu prüfen, in welchen ein Werk seine objektive Ausdrucksform finden kann. Aus der Geschichte der Musik sind uns Fälle bekannt, wo auch ein Werk der traditionellen Musik nicht zunächst in einer Partitur, sondern unmittelbar in einer Aufführung seinen Ausdrude gefunden hat, in deren Verlauf der Urheber sein Werk erst geschaffen (improvisiert) hat, wobei die Partitur erst nachträglich ausgearbeitet wurde. In solchen Fällen kann es keinen Zweifel geben, daß das Musikwerk und somit auch das Urheberrecht an ihm bereits durch diese Aufführung entstanden ist, die eine objektive Ausdrucksform bildet, und daß eine nachträgliche Ausarbeitung einer Partitur in dieser Hinsicht irrelevant ist. Es ist daher zunächst die Frage zu prüfen, ob in einer analogen Weise auch ein Werk der elektronischen Musik mittels einer Aufführung oder mittels einer anderen Ausdrucksform entstehen kann. Eine solche Prüfung bedarf jedoch einer vorausgehenden Analyse des Prozesses der Schöpfung eines Werkes der elektronischen Musik. Eine Aufführung eines solchen Werkes kann (mit Ausnahme der oben erwähnten Grenzfälle) nicht vor dem Eintritt des Komponisten in ein Studio der elektronischen Musik erfolgen. Zu dieser Zeit besteht nämlich lediglich eine Vorstellung der kompositorischen Grundkonzeption, die nur in ihren rohen Elementen umrissen wird. Das Werk entsteht in einer sukzessiven Weise durch die schöpferische Arbeit des Komponisten im Studio unter Anwendung der Klangtechnik, die vom Tontechniker bedient und in der Richtung der kompositorischen Absicht des Komponisten zielbewußt gesteuert wird. Dabei werden zunächst einzelne Klänge und ihre Blocks erzeugt und fortwährend umgestaltet. Wenn auch diese Klänge und ihre Blocks zwangsläufig im Studio erklingen (und daher zum Vortrag kommen), handelt es sich hier noch nicht um Objekte des Urheberrechts. Ein Werk der elektronischen Musik wird auf Grund von einer Reihe sukzessiver Teiltonaufnahmen mittels weiterer technischer Operationen und Mixagen in seiner Endgestalt unmittelbar auf einem Tonträger zum Ausdruck gebracht, auf welchem eine Tonaufnahme des vollendeten Werkes vorgenommen wird. 3. F e r t i g s t e l l u n g

der

Tonaufnahme

Mit Rücksicht auf diesen Charakter des Schaffenprozesses kann man daher in der Regel erst die Fertigstellung der Tonaufnahme als eine objektive Ausdrucksform und damit auch ihren Zeitpunkt als

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Karel Knap:

den Zeitpunkt der Entstehung eines solchen Werkes betrachten. Sofern daher eine der Fertigstellung dieser Tonaufnahme vorgreifende objektive Aufzeichnung des Werkes nicht möglich ist**), übernimmt die Fertigstellung dieser Tonaufnahme in Bezug auf den ersten objektiven Ausdruck des Werkes die Funktion, welche der Ausarbeitung einer Partitur bei Werken der traditionellen Musik zukommt. Die Fertigstellung dieser Endaufnahme bildet daher in der Regel erst den Abschluß des Schaffenprozesses eines Werkes der elektronischen Musik und nicht schon seine Wiedergabe, da lediglich ein bereits geschaffenes Werk den Gegenstand einer Wiedergabe, das ist einer Werknutzung, bilden kann®4). 4. M ö g l i c h k e i t e n n e u e r A u s d r u c k s f o r m e n Ein auf die angeführte Weise verlaufender Prozeß der Werkschöpfung, den man bisher als Regel bezeichnen kann, schließt schon aus technischen Gründen die Möglichkeit, daß ein Werk der elektronischen Musik bereits im unmittelbaren Vortrag (ohne vorherige Vornahme einer Tonaufnahme) seine erste objektive Ausdrudesform findet, völlig aus. In der neuesten Zeit werden jedoch, wie man den technischen Berichten entnehmen kann, neue technische Einrichtungen erzeugt (neue Typen von Synthesizers), durch deren Verwendung der Komponist ein Werk der elektronischen Musik nicht nur schaffen, sondern im Wege der Reproduktionstechnik gleichzeitig auch unmittelbar, ohne Vornahme einer Tonaufnahme vortragen kann. In einem solchen Falle wäre freilich bereits ein solcher Vortrag des Werkes für eine objektive Ausdrucksform des Werkes zu halten, durch welche die Entstehung des Urheberwerkes auf die gleiche Weise ihre Vollendung findet, wie es bei einer Schöpfung und gleichzeitigen Aufführung eines Werkes der traditionellen Tonkunst auf einem vorhandenen Musikinstrument der Fall ist. IV. Die Urheberschaft eines Werkes der elektronischen Musik und die Rechtsstellung des Tontechnikers in Bezug auf das Urheberrecht sowie auf das Redit der ausübenden Künstler 1. B e g r i f f l i c h e

Abgrenzung

a) Urheber ist immer der Schöpfer eines Werkes, das ist derjenige, durch dessen geistig-schöpferische Tätigkeit ein Werk entstanden ist. Is ) Der von G e n t z in der in Anm. 1, S. 10 zitierten Schrift vertretenen abweichenden Ansicht könnte nur in den oben erwähnten Ausnahmefällen beigepflichtet werden, wo eine solche Aufzeichnung sämtlicher Klangelemente eines konkreten Werkes deren Wesen nach möglich wäre. M ) Eine abweichende Ansicht hat G e n t z vertreten (Siehe Anm. 23).

Urheberrechtliche Fragen der elektronischen Musik

285

Miturheber eines Werkes ist, wer sich durch eine die bereits erwähnten Begriffsmerkmale aufweisende Tätigkeit an der Schöpfung eines Werkes auf eine solche Weise beteiligt, daß durch diese gemeinsame Arbeit ein einziges Werk entsteht, wenn sich auch die Anteile einzelner Miturheber voneinander unterscheiden lassen, obschon sie gesondert nicht verwertbar sind. Voraussetzung ist, daß sich eine solche Mitwirkung auf ein und dasselbe Schöpfungsgebiet erstreckt. Andernfalls geht es nicht um Miturheberwerke, sondern um selbständige verbundene Werke, so wenn sich der Anteil eines Urhebers auf das Gebiet der Literatur, der Anteil eines anderen auf das Gebiet der Malerei u. a. erstreckt, folglich lassen sich solche Anteile auch gesondert verwerten. Miturheber kann auch nicht derjenige sein, dessen Tätigkeit die bereits oben erwähnten Begriffsmerkmale einer Urhebertätigkeit nicht aufweist, möge seine Teilnahme an der Entstehung des Werkes auch äußerst bedeutend sein. Für den Begriff des Miturhebers scheidet daher aus, wer dem Urheber zur Schöpfung des Werkes lediglich eine technische, wenn auch sehr qualifizierte Hilfe geleistet oder eine Anregung gegeben hat. b) Ein ausübender Künstler, dem die neueren Urheberrechtsgesetzgebungen einzelner Länder im Einklang mit dem internationalen Abkommen über den Schutz der ausübenden Künstler, der Hersteller von Tonträgern und der Sendeunternehmen vom 26. Oktober 1961 (UFITA Bd. 37 [1962] S. 73 ff.) besondere Schutzrechte zuerkennen, ist, „wer ein Werk vorträgt oder aufführt oder bei dem Vortrag oder der Aufführung eines Werkes künstlerisch mitwirkt" (§ 73 UG der BRD). 2. R e c h t s s t e l l u n g

des

Tontechnikers

Wenn wir nun die Frage der Urheberschaft eines Werkes der elektronischen Musik prüfen wollen, geht es selbstverständlich nicht darum, die Urheberschaft des Komponisten in Zweifel zu ziehen, es geht lediglich um die Antwort auf die Frage, ob der Komponist allein Urheber eines solchen Werkes ist, oder ob ein solches Werk von ihm in Miturheberschaft mit einem Tontechniker geschaffen wird. In der einschlägigen Fachliteratur begegnet man meistens den Meinungen, die eine Miturheberschaft des Tontechnikers in Abrede stellen 15 ), wenn es auch nicht an Stimmen fehlt, die sich für eine Miturheberschaft des Tontechnikers aussprechen2*). IS ) Vgl. z. B. G r a s s i in der in Anm. 6 zitierten Schrift und F e i l e r e r In der in Anm. 1 zitierten Schrift. H ) Vgl. z. B. S a v e I s o n in der in Anm. 19 zitierten Schrift.

286

Karel Knap:

Mit derselben Dringlichkeit wie die erste Frage stellt sich für den Fall, daß man sich der Auffassung von der Alleinurheberschaft des Komponisten anschließt, eine weitere Frage, und zwar ob man dem Tontechniker dann nicht die Rechtsstellung eines ausübenden Künstlers im oben erwähnten Sinne zuerkennen kann. Auch auf diese Frage hat ein Teil der Rechtstheoretiker eine positive Antwort gegeben 27 ), jedoch hat die herrschende Meinung bisher eine negative Stellung eingenommen. Um die gestellten Fragen beantworten zu können, werden wir uns zunächst die Aufgaben klar zu machen haben, die ein Tontechniker in dem Prozeß der Schöpfung eines Werkes der elektronischen Musik zu erfüllen hat, und die Art und Weise, auf welche er es tut. Entscheidend für die Beurteilung der Rechtsstellung des Tontechnikers unter dem Gesichtspunkt des Urheberrechts bzw. der verwandten Schutzrechte können dabei jedoch nur solche Aufgaben und die Art und Weise ihrer Erfüllung sein, die sich bereits aus dem Wesen der Funktion eines Tontechnikers im Prozeß der Schöpfung einer elektronischen Musik ergeben. Bereits in der Einleitung (unter I.) sind wir zu der Feststellung gelangt, daß die Aufgabe eines Tontechnikers darin besteht, im Rahmen seiner Tätigkeit, in der er ohne Zweifel eine beträchtliche technische Erudition zum Ausdrude zu bringen hat, im Einklang mit den Absichten des Komponisten das Kompositionsmaterial mit den technischen Mitteln des Studio zu erzeugen und umzugestalten, gegebenenfalls verschiedene Varianten zur Verfügung zu stellen, über deren Verwendung sowie auch über die endgültige Gestaltung der vom Tontechniker vorgenommenen Tonaufnahme allein der Komponist im Rahmen seiner kompositorischen Konzeption seine Entscheidung trifft. Es kann wohl nicht daran gezweifelt werden, daß diese Tätigkeit, die sich restlos in einem der Entstehung des Werkes vorausgehenden Zeitabschnitt abwickelt, eine hochqualifizierte Arbeit schöpferischer Prägung ist. Diese ganze Tätigkeit findet jedoch ausschließlich auf einem technischen Gebiet ihre Abwicklung. An diesem Charakter der Tätigkeit eines Tontechnikers vermag die Tatsache nichts zu ändern, daß die Qualität dieser Arbeit für die Endgestalt eines Werkes der elektronischen Musik eine wichtige, in einem beträchtlichen Ausmaß sogar mitentscheidende Rolle spielt. Bereits die erwähnte Feststellung schließt es jedoch aus, den Tontechniker dem 27 ) Vgl. z. B. N a w r o c k i in der in Anm. 19 zitierten Schrift, auch G e n t z (dieser jedoch nicht ohne Vorbehalt) in der in Anm. 2 zitierten Schrift.

Urheberrechtliche Fragen der elektronischen Musik

287

Wesen seiner ihm im Prozeß der Schöpfung eines Werkes der elektronischen Musik obliegenden Aufgaben nach für den Miturheber eines solchen Werkes zu halten. Abgesehen von sonstigen Gründen (deren nähere Ausführung sich hier wohl erübrigt), ist auch für die Beantwortung der weiter gestellten Frage nach der Rechtsstellung eines ausübenden Künstlers die bereits getroffene Feststellung, daß die Tätigkeit eines Tontechnikers ihrem Wesen nach eine technische und keine künstlerische Leistung ist, von ausschlaggebender Bedeutung. Wer eine Leistung ausschließlich technischer Art vornimmt, möge diese Leistung auch äußerst qualifiziert sein, kann mit Rücksicht auf den Charakter dieser Leistung nicht für einen ausübenden Künstler gehalten werden. Es ist daher auch die Frage, ob einem Tontechniker die Rechtsstellung eines ausübenden Künstlers im erwähnten Sinne zuerkennen wäre, negativ zu beantworten. Wie jede andere Person kann selbstverständlich auch ein Tontechniker im konkreten Falle Miturheber eines Werkes der elektronischen Musik werden, jedoch lediglich unter der Bedingung, daß seine Tätigkeit den Rahmen der ihm aus dem Wesen seiner Funktion auf dem Gebiet der Technik obliegenden Aufgaben überschreitet und sich auf dem Gebiet der Tonkunst auf eine die Begriffsmerkmale einer Miturheberschaft im oben erwähnten Sinne erfüllende Weise äußert. Es ist nicht daran zu zweifeln, daß auch solche Fälle in der Praxis vorkommen, sie können jedoch nie als eine Miturheberschaft des auf dem Gebiet der Tonkunst schaffenden Komponisten und des auf dem Gebiet der Technik tätigen Technikers, sondern lediglich als eine Miturheberschaft von zwei auf ein und demselben Gebiet der Tonkunst schaffenden Künstlern gewertet werden. V. Die Nutzung eines Werkes der elektronischen Musik 1. B e g r i f f d e r

Nutzung

Die Festlegung des Begriffes der Nutzung eines Werkes im urheberrechtlichen Sinn hat für jedes Werk eine ausschlaggebende Bedeutung. Auf diesen Begriff setzen sowohl die Abgrenzung des Verfügungsrechts des Urhebers als auch die Schranken der etwaigen Gesetz- und Zwangslizenzen an. Als eine Werknutzung im Sinne des Urheberrechts kann nur eine solche Nutzung bezeichnet werden, bei welcher das Werk in seiner

Karel Knap:

288

urheberrechtlichen Individualität benützt wird. Die Grundbedingung für eine solche Nutzung bildet, daß die Schöpfung des Werkes bereits vollendet wurde. Vor der Vollendung des Schöpfungsprozesses kann wohl die Nutzung eines Entwurfs, einer Skizze u. a., nie jedoch die Nutzung eines Werkganzen vorliegen. Die Nutzung ist für ein Werk der Tonkunst dann gegeben, wenn das Ergebnis des kompositorischen Werkschaffens benutzt wird und in ihm die schöpferische Phantasie des Komponisten zum Ausdrude gebracht wurde. 2. F o r m e n

der

Nutzung

a) Ein Werk der traditionellen instrumentalen und vokalen Musik kann auf verschiedene Arten benutzt werden. Unter solchen Nutzungsarten bilden die Fertigstellung von Vervielfältigungen der Partitur eines Werkes, der Vortrag eines Werkes durch ausübende Künstler, die Aufnahme eines Werkes auf einen Tonträger und seine Wiedergabe, sowie auch die Sendung eines Werkes mittels Rundfunk oder Fernsehen die wichtigsten. Eine besondere Nutzungsart eines Werkes der Tonkunst bildet die Bearbeitung. b) Bei der Nutzung eines Werkes der elektronischen Musik finden wir wesentliche Unterschiede. Wenn auch eine Vervielfältigung einer Aufzeichnung eines solchen Werkes (sei es in ihrer ersten oder in ihrer Endgestalt) grundsätzlich möglich ist, kommt dies doch praktisch selten in Betracht, da eine solche Aufzeichnung im Unterschied zur Partitur eines Werkes der traditionellen Musik in der Regel nicht zu einer unmittelbaren Aufführung des Werkes, sondern lediglich zu Studien- und Archivzwecken dient. Einen Unterschied, der sich aus dem Wesen eines Werkes der elektronischen Musik ergibt, finden wir auch in Bezug auf die Aufnahme des Werkes auf einen Tonträger. Wie bereits oben unter III. angeführt wurde, entsteht ein Werk der elektronischen Musik in der Regel erst mit erfolgter Aufnahme auf dem Tonträger. Die Fertigstellung dieser Tonaufnahme bildet daher in der Regel den Abschluß des Schöpfungsprozesses. Mit Rücksicht darauf kann sie in diesen Fällen — im Unterschied zu einem Werk der traditionellen Musik — nicht eine Art Werknutzung, sondern lediglich einen unmittelbaren Bestandteil des Schöpfungsprozesses selbst bilden, da mit erfolgter Aufnahme der Endgestalt des Werkes auf einen Tonträger ein Werk der elektronischen Musik erst seinen objektiven Ausdrude findet.

Urheberrechtliche Fragen der elektronischen Musik

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Grundart der Nutzung eines Werkes der elektronischen Musik ist seine Aufführung aus dem Tonträger mittels Reproduktionsgeräten. Mit Rücksicht darauf, daß — wie oben bereits ausgeführt wurde — bei einem Werk der elektronischen Musik eine Veröffentlichung durch Ausgabe der Partitur nur selten in Frage kommt, erfolgt die Veröffentlichung eines solchen Werkes in der Regel erst mit der ersten öffentlichen Aufführung des Werkes aus einem Tonträger. Dies ist insbesondere für jene Rechtsordnungen von Bedeutung, deren Urheberrechtsgesetzgebung für veröffentlichte Werke zugunsten von Hörfunk-, Fernsehen- oder Tonträgerherstellungsunternehmen gesetzliche oder Zwangslizenzen vorsieht. c) Mit Rücksicht darauf, daß bei Werken der elektronischen Musik keine lebendige Interpretierung des Werkes durch Vermittlung von ausübenden Künstlern erfolgt, die sonst eine relative Variabilität der Werkwiedergabe ermöglicht, entfällt bei diesen Werken auch die Problematik der Rechte der ausübenden Künstler und deren Beziehungen zu den Urheberrechten. Sofern jedoch in Verbindung mit der Wiedergabe von Werken der elektronischen Musik in einem bestimmten Ausmaß Leistungen von ausübenden Künstlern erbracht werden, geht es lediglich um Fälle, wo ein Komponist der elektronischen Musik in ein solches Werk etwaige, die Interpretierung durch ausübende Künstler erfordernde Passagen einkomponiert hat, die jedoch fremde, in einem Werk der elektronischen Musik nur benutzte Elemente bilden und für welche die diesen Kompositionselementen eigenen Grundsätze gelten. In solchen Fällen geht es daher nicht mehr um die Problematik der reinen Werke der elektronischen Musik. d) Während eine Herstellung von Vervielfältigungen einer Partitur bei den Werken der elektronischen Musik praktisch kaum in Betracht kommt, kann eine Herstellung von Vervielfältigungen der elektronischen Aufnahme eines solchen Werkes eine bedeutende Werknutzungsart bilden.

VI. Zusammenfassung Die Ergebnisse der Prüfung der Fragen, die wir uns in der Einleitung dieses Aufsatzes gestellt haben, können wie folgt zusammengefaßt werden:

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1. Für die Beurteilung, ob ein Werk der elektronischen Musik die für ein Kunstwerk als urheberrechtlich schützbares Werk gestellten Begriffsmerkmale erfüllt, gelten die gleichen Kriterien wie für sonstige Werke der Tonkunst. Eine mit Anwendung dieser Kriterien vorgenommene Prüfung führt zu der Schlußfolgerung, daß ein Werk der elektronischen Musik, sofern es eine eigene schöpferische Konzeption als Ausdruck einer schöpferischen Phantasie aufweist, die gestellten Begriffsmerkmale erfüllt. Als urheberrechtlich schützbares Werk könnte jedoch nicht ein Erzeugnis der elektronischen Musik gewertet werden, für dessen Entstehung eine solche Organisierung des Kompositionsmaterials angewendet wurde, die zur Folge hat, daß die Komposition lediglich ein wiederholbares Ergebnis einer Anzahl von Variationen oder Kombinationen bildet, das im voraus bestimmbar ist. 2. Ein Werk der elektronischen Musik entsteht als Gegenstand des Urheberrechts in der Regel erst mit der Fertigstellung der Endaufnahme auf einen Tonträger, welche hier die Funktion einer objektiven Ausdrudesform übernimmt. Die Fertigstellung dieser Originalaufnahme (des Urbands) ist daher in diesen Fällen nicht für eine bereits erfolgte Werknutzung zu halten . 3. Der im Prozeß der Schöpfung eines Werkes der elektronischen Musik mitwirkende Tontechniker ist dem Wesen seiner im Rahmen einer solchen Tätigkeit obliegenden Aufgaben nach weder Miturheber des Werkes, noch ein dieses Werk interpretierender ausübender Künstler. Dies schließt freilich nicht aus, daß auch ein Tontechniker in einem konkreten Falle Miturheber eines Werkes der elektronischen Musik sein kann, jedoch nur unter der Bedingung, daß seine Tätigkeit den Rahmen der ihm aus dem Wesen der Funktion eines Tontechnikers auf dem Gebiet der Technik obliegenden Aufgaben überschreitet und sich auf dem Gebiet der Tonkunst auf eine die Begriffsmerkmale einer Miturheberschaft erfüllende Weise äußert. 4. Grundart der Nutzung eines Werkes der elektronischen Musik bildet seine Aufführung aus einem Tonträger mittels einer Einrichtung der Reproduktionstechnik. Die Veröffentlichung eines Werkes der elektronischen Musik erfolgt in der Regel mit der ersten auf eine solche Art vollbrachten Aufführung des Werkes, der daher eine wichtige urheberrechtliche Bedeutung zukommt. In Bezug auf die Herstellung von Vervielfältigungen der elektroakustischen Aufnahme eines Werkes der elektronischen Musik gelten die allgemeinen Grundsätze des Urheberrechts.

Urheberrechtliche Fragen der elektronischen Musik

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Résumé I. Aspects

fondamentaux

du

problème

La musique électronique a pris son essor, après la seconde guerre mondiale, en raison du développement de la technique qui en est la condition, manifestation d'un effort pour libérer la musique des entraves de la musique traditionnelle, cela aussi bien pour ce qui concerne le matériel sonore servant à créer de telles œuvres que pour ce qui est de la façon et des moyens de création de l'œuvre et de sa reproduction. La naissance de cette nouvelle forme d'expression musicale a également suscité, dans le domaine du droit d'auteur, des problèmes importants et totalement nouveaux à la solution desquels aussi bien la doctrine que la pratique consacrent un vif intérêt. Parmi les principales questions figurent celle d'une possible protection par le droit d'auteur d'une œuvre de musique électronique, celle de la naissance d'une telle œuvre, celle de son auteur ainsi que de la position juridique de l'ingénieur du son participant au pro-, cessus de création, et celle de l'utilisation d'une telle œuvre. Pour apporter une solution aux questions que posent sur le plan du droit d'auteur les œuvres de musique électronique, les caractères propres qui distinguent cette musique d'une musique vocale ou instrumentale traditionnelle sont d'une importance capitale. Ces particularités sont pour l'essentiel les suivantes: 1. La musique électronique ne connaît à peu près pas de partition telle qu'elle est habituelle pour une musique traditionnelle. La fixation d'une œuvre de musique électronique a un caractère tout à fait différent, résultant du fait que cette œuvre ne peut généralement naître que dans un studio de musique électronique comportant les appareils nécessaires relevant de la technique des sons. La fixation d'une œuvre de musique électronique n'a pas lieu au moyen de la notation musicale traditionnelle et uniforme. En raison des différences fondamentales que présente la musique électronique par rapport à une musique traditionnelle, cette notation est inutilisable. Jusqu'ici il n'a pas été mis au point de notation semblable uniforme pour la fixation des œuvres de musique électronique. Chaque compositeur de musique électronique utilise en principe son propre système individuel de fixation, même si certaines similitudes et certains types de base sont apparus parmi ces divers systèmes.

292

Karel Knap:

A la différence de la partition d'une œuvre de musique traditionnelle, la fixation d'une œuvre de musique électronique ne sert en principe pas à la reproduction de l'œuvre, mais à l'étude et à la constitution d'archives. 2. Une particularité fondamentale de l'œuvre de musique électronique réside dans le fait que le recours à la technique des sons est inévitable lors du processus de création de l'œuvre. C'est au moyen d'appareils électroniques que les signaux sonores sont produits, arrangés, transformés, analysés, synthétisés et mixés. Mais encore, à l'aide de la technique des sons, des sons naturels, c'est-àdire des éléments de la musique traditionnelle, sont arrangés et transformés pour être introduits dans une œuvre de musique électronique sous cette forme arrangée. 3. Des faits décrits sous 2, il ressort encore qu'un ingénieur son participe également au processus de création de l'œuvre musique électronique, auquel incombent les aspects techniques ce processus.

du de de

Le rapport existant effectivement entre le compositeur et l'ingénieur du son dans la collaboration qui s'instaure lors de la création d'une œuvre peut être différent selon les circonstances propres à chaque cas concret. Pour juger de façon générale de ce rapport, il faut s'en référer exclusivement au rôle qui revient, en raison des fonctions qui leur sont propres, tant au compositeur qu'à l'ingénieur du son dans le processus de création d'une œuvre de musique électronique. L'ingénieur du son a pour rôle de mettre les moyens de la technique des sons à l'entière disposition du compositeur afin qu'il réalise ses plans de composition. Bien que cette activité constitue un travail hautement qualifié et portant une empreinte créatrice, elle se développe exclusivement dans le domaine de la technique. Pour ce qui est du rôle du compositeur d'une œuvre électronique, il n'y a pas de différences essentielles si pare à celui du compositeur de musique traditionnelle. cependant des différences essentielles dans la manière et de la composition musicale. 4. Une particularité tronique est encore

caractéristique de l'œuvre constituée par le fait qu'une

de musique on le comOn trouve les moyens

de musique telle œuvre

élecn'est

Urheberrechtliche Fragen der elektronischen Musik

293

généralement matérialisée dans sa forme définitive que dans un enregistrement sonore sur un phonogramme, et est reproduite à partir de cet enregistrement en recourant à la technique de reproduction. Il s'ensuit que, pour les pures œuvres de musique électronique, il n'y a pas lieu à interprétation vivante par un artiste exécutant. La composition n'est jamais reproduite que dans la même forme originale, ce qui est d'une importance primordiale en ce qui concerne les modes et formes d'exploitation de ces œuvres. II.

Conclusions

Les résultats auxquels a conduit l'examen peuvent être résumés comme suit:

des questions

posées

1. Pour décider si une œuvre de musique électronique satisfait aux conditions posées à une œuvre d'art pour qu'elle soit protégeable par le droit d'auteur, ce sont les mêmes critères qui s'appliquent que pour les autres œuvres musicales. Un examen entrepris à l'aide de ces critères amène à conclure qu'une œuvre de musique électronique satisfait aux conditions posées du moment qu'elle témoigne d'une conception créatrice originale, expression d'une fantaisie créatrice. On ne pourrait cependant pas voir d'œuvre protégeable par le droit d'auteur dans une œuvre de musique électronique pour la création de laquelle on a eu recours à une certaine organisation du matériel servant dans la composition, dont la conséquence serait que la composition n'est que le résultat, se prêtant à répétition, d'un nombre de variantes et de combinaisons qu'il est possible de déterminer à l'avance. 2. Une œuvre de musique électronique ne devient généralement objet de droit d'auteur que lors de la réalisation de l'enregistrement final sur un phonogramme qui remplit ici la fonction d'une forme d'expression objective. On ne doit donc pas, dans ces cas, considérer la réalisation de cet enregistrement original (bande originale) comme constituant une exploitation de l'œuvre. 3. L'ingénieur du son qui collabore au processus de création d'une œuvre de musique électronique n'est, selon la nature du rôle qui lui incombe dans une telle activité, ni un coauteur de l'œuvre, ni un artiste exécutant qui interpréterait cette œuvre. Cela n'exclut pas, il est vrai, qu'un ingénieur du son puisse également, dans un cas concret, être coauteur de l'œuvre de musique électronique, mais seulement à la condition que son activité dépasse le cadre du rôle qui lui incombe compte tenu de la fonction d'un ingénieur du son

Karel Knap:

294

sur le plan technique, et s'exprime dans le domaine musical d'une façon qui satisfasse aux conditions nécessaires pour qu'il y ait qualité de coauteur. 4. La façon normale d'exploiter une œuvre de musique électronique est son exécution à partir d'un phonogramme au moyen d'un dispositii technique de reproduction. La publication d'une œuvre de musique électronique se produit normalement par la première exécution de l'œuvre effectuée de cette façon et qui prend de la sorte une importance particulière pour le droit d'auteur. Pour ce qui est de la fabrication de reproductions de l'enregistrement électro-acoustique de l'œuvre de musique électronique, ce sont les principes généraux du droit d'auteur qui s'appliquent.

Summary 1. Basic

Problems.

As a result of the implementing technical development after World War II, electronic music has evolved in an effort to liberate music from the chains of traditional composing, both with respect to the use of sounds and the creation and reproduction of the works. The development of this novel form of musical expression has caused new and important problems with regard to copyright protection; and legal scholars as well as the courts are paying close attention to their solution. Some of the most important issues are the protectability of a work of electronic music by copyright law, the time of the formation of the work, its authorship and the legal position of the sound engineer who takes part in the creation process, and finally the question of using such work. For an adequate solution of the copyright problems of electronic music, the decisive factor is a consideration of its characteristic and distinctive features which make this music different from any traditional music, vocal or instrumental: 1. Full scores, regularly used in traditional music, are virtually unknown in electronic music. The recording of a work of electronic music is of an essentially different nature, which is a result of the fact that — as a rule — the work can be created only in a studio equipped with the necessary equiment for sound production and recording.

Urheberrechtliche Fragen der elektronischen Musik

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Electronic music is not written down using the traditional and uniform system of musical notes. Considering the basic differences between electronic and traditional music, the traditional musical symbols are not suited as a means for notation. Until today no similar uniform system has been created to take down works of electronic music• Even though a few similarities and some basic systems have been developed, each composer uses his own individual system to record electronic music. In contrast to a full score of a traditional work of music, the „score" of a work of electronic music does not serve for its later performance but rather serves pure study and recording purposes. 2. One basic peculiarity of electronic music is the fact that the artistic process of creating the work is entirely dependent on sound engineering. Through electronic devices sound signals are produced, modulated, transformed, analysed, synthesized and mixed. Also, natural sounds or elements of traditional music are modulated and transformed by way of sound engineering in order to include them in adapted form into a work of electronic music. 3. From the sound nic music. legated to

the facts already mentioned under No. 2., it follows that engineer, too, is engaged in creating the work of electroThe technical components of this creation process are dehim.

While composer and technician cooperate in creating the work, the actual relationship between them depends on the circumstances of each individual case• For a general appraisal of this relationship, one has to start from the tasks which composer and technician have to fulfil according to their usual functions in the process of creating a work of electronic music. The task of a sound engineer is to place all the means of sound engineering at the disposal of the composer in order to enable him to realize his ideas. Though this job is a highly qualified work of a creative nature, it is performed entirely in the technical sphere. As to the tasks of the composer of a work of electronic music, no essential differences exist as compared to the tasks of a traditional composer. There are, however, basic differences as to the ways and means of how electronic compositions are realized. 4. One further characteristic point of electronic music is the fact that the work in its final and fixed form is, as a rule, available only as a sound recording, which is reproduced as such. Consequently,

296

Karel Knap: Urheberrechtliche Fragen der elektronischen Musik.

pure works of electronic music are not individually interpreted by performing artists. The composition is reproduced always in the same original form, a determinative fact for the way and type of use of these works. II.

Conclusions.

Examining the questions raised above, the results may be summarized as follows: 1 The question of whether a work of electronic music fulfils the conception of a work of art protectable by copyright, has to be answered according to the same criteria which are applied to all other works of music. An examination along these lines leads to the conclusion that a work of electronic music fulfils the required criteria for copyright protection if it shows a creative concept of its own and is the expression of the author's creative mind• On the other hand, copyright protection cannot be granted to a work of electronic music if it is organized in a way which, as a consequence, makes the composition nothing else but a repeatable result of a number of variations and combinations which can be determined in advance. 2. In the sense of the copyright law, a work of electronic music is not created before it has been finally recorded on a sound track. This recording takes over the function of the required objective expression. The production of the original sound recording (origional tape), therefore, cannot be regarded in these cases as a first use of the work. 3. According to the technical nature of the tasks assigned to the sound engineer, his participation in creating the work of electronic music can neither be termed as co-authorship nor as interpretation by a performing artist. This, however, does not rule out the possibility that a sound engineer can be regarded as co-author under specific circumstances. Such situation can arise when the activities of the sound engineer go beyond his characteristic functions and the technical framework assigned to him — and when he expresses himself musically in a way which satisfies the criteria for a co-authorship. 4. The basic use of a work of electronic music is its reproduction from a sound recording. The first performance by way of such reproduction represents the publication of the work of electronic music and is, therefore, a significant step for copyright protection. As to the production of further copies, the general principles of the copyright law have to be applied• D. C.

Die Rechtsstellung des Bühnenregisseurs aus urheberrechtlicher Sicht Von Dr. Gerda Krüger-Nieland, Karlsruhe Senatspräsidentin beim Bundesgerichtshof*)

Mein Thema umfaßt zwei verschiedene Problemkreise. Beide werden in der Theaterfachwelt bereits seit der Jahrhundertwende auf das lebhafteste diskutiert und haben auf zahlreichen Tagungen dramaturgischer Gesellschaften und Bühnenvereine den Mittelpunkt eingehender Erörterungen gebildet. Hierzu steht im auffallenden Gegensatz ihre recht karge Behandlung im Rechtsschrifttum, die wohl darauf zurückzuführen sein dürfte, daß nur wenige einschlägige Gerichtsentscheidungen bekannt geworden sind. Es geht einmal darum, ob und inwieweit sich aus dem Urheberrecht des Verfassers eines Bühnenwerkes Schranken für die Inszenierungsarbeit des Bühnenregisseurs ergeben, zum anderen um die Frage, ob und unter welchen Voraussetzungen der Bühnenregisseur ein eigenes Urheberrecht an seinen Inszenierungen erwirbt. I. Grenzen der Umgestaltungsbefugnis des Regisseurs 1. G r u n d s ä t z e

einer rechtlichen

Beurteilung

Das gesamte Urheberrecht ist von dem sogenannten Änderungsverbot beherrscht. Es soll dem Schutz der persönlichen Interessen des Urhebers dienen, selbst darüber zu bestimmen, in welcher Gestalt sein geistiges Kind an die Öffentlichkeit treten soll. Einem etwaigen Änderungsbedürfnis, das sich je nach der angestrebten Werkverwertung — Film, Funk, Fernsehen, Bühnenaufführung — stärker oder schwächer stellen kann, hat der Gesetzgeber nur durch eine einzige, recht abstrakt gehaltene Ausnahmeregelung Rechnung getragen, wonach solche Änderungen des Werkes zulässig sind, zu denen der Urheber nach Treu und Glauben seine Einwilligung nicht versagen kann 1 ). Angesichts dieser allein auf Treu und Glauben abgestellten Generalklausel kann es nicht verwundern, daß zwischen den beiden Interessentengruppen — den Werkautoren einerseits, den Bühnenregis') Auszüge aus einem Vortrag, gehalten am 2. Nov. 1971 vor der Rechts- und Staatswissenschaftlichen Vereinigung e. V. in Düsseldorf. >) Vgl. LitUG § 9, UG § 39.

298

Gerda Krüger-Nieland:

seuren andererseits — ein von starken Emotionen begleiteter Meinungsstreit darüber entstanden ist, wo die Grenze zwischen Erlaubtem und Unerlaubtem verläuft. Hintergrund des erbitterten Ringens der Regisseure um einen möglichst weit gesteckten Freiheitsraum für Änderungen bildet eine völlig neue Auffassung von der Stellung des Regisseurs als Mittler zwischen Werk und Publikum. Das Reichsgericht hat den Regisseur noch lediglich als Gehilfen des Autors charakterisiert. So heißt es in der Entscheidung aus dem Jahre 1923: „Eine Umsetzung des Werkes in ein anderes Kunstgebiet kommt beim Bühnendrama nicht in Betracht; denn dieses ist fix und fertig zum Gebrauch vom Verfasser hergestellt. Der Regisseur ist hier nur Gehilfe des Dichters." 2 ) Demgegenüber hat sich mehr und mehr die Erkenntnis durchgesetzt, daß bei der Umsetzung des Schriftwerkes von der begrifflichen in die sinnlich faßbare Sphäre durchaus schöpferische Tätigkeit entfaltet werden kann und sogar entfaltet werden muß, soll eine gute Inszenierung zustande kommen, deren künstlerischer Eigenwert neben dem der Schöpfung des Schriftwerkes anzuerkennen ist. Bei Beantwortung der Frage jedoch, welche Schranken der schöpferischen Phantasie des Regisseurs durch das Urheberrecht des Autors gesetzt sind, scheiden sich die Geister. Dies wiederum steht in engstem Zusammenhang mit der heute so lebhaft erörterten Grundsatzfrage, was kann, was soll das Theater sein, was vermag es in unserer Gesellschaft zu bewirken? Die Gruppe derjenigen Regisseure, die das Werk des Autors nur als eine verhältnismäßig unwesentliche Textvorlage für ihre eigene Ausdeutung wertet, es nur als untergeordnetes Arbeitsmittel benutzt, um durch die Art und Weise der Inszenierung ihrem eigenen Anliegen, welcher Art dies auch immer sei, Ausdruck zu verleihen, vertreten aus ihrer Sicht verständlicherweise den Standpunkt, daß die Kunstfreiheitsgarantie der Verfassung dem urheberrechtlichen Änderungsverbot vorgehe. Dieser Standpunkt aber verkennt, daß die Freiheit der Kunst — die uneingeschränkteste Freiheit übrigens, die unser Grundgesetz zu vergeben hat — keineswegs etwa völlige Schranken-, Bindungs- und Verantwortungslosigkeit gegenüber dem aufzuführenden Werk bedeutet, sondern daß auch diese Freiheit eingebettet ist in die verfassungsmäßig garantierten Rechte anderer, also auch sie die vom Gesetzgeber den Urhebern gewährten Ausschließlichkeitsrechte zu achten hat. Die berechtigte Neubewerl

) RGZ 107, 62, 64, vgl. hierzu die Kritik von O p e t in JW 1924, 1719.

Rechtsstellung des Bühnenregisseurs

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tung der Interpretationsleistung des Regisseurs als einer eigenständigen künstlerischen Leistung, die sich keineswegs nur in einer bloß bühnentechnischen Gehilfentätigkeit für den Werkautor erschöpft, darf andererseits nicht zu einer völligen Aushöhlung und Entwertung des Urheberrechts des Autors führen. Das widerspräche der insoweit eindeutigen Gesetzeslage. Der für Urheberrechtssachen zuständige I. Zivilsenat des Bundesgerichtshofs hatte sich erstmals in einem Urteil vom 29. April 1970 mit diesem Problemkreis zu befassen 3 ). Es ging hierbei um eine Inszenierung der Operette „Maske in Blau" im Bremer Stadttheater. Anläßlich der Premiere hatte die Theaterleitung an dpa folgenden Slogan durchgegeben: „Gekonnte Verhohnepiepelung der ,Maske in Blau'." Nach den tatsächlichen Feststellungen des Berufungsgerichts war durch die Art der Darstellung der Charakter der Hauptpersonen des Stückes entstellt, wesentliche Musiknummern waren gestrichen, Musikstücke anderer Komponisten in die Operettenaufführung eingefügt worden. In einer Kritik zur Aufführung hieß es: „Knodc-out für die Maske in Blau. Die Inszenierung löste einen lautstarken Skandal a u s . . . Die Ursachen liegen in einer radikalen, happeningartigen Verfremdung des Werkes, einer rücksichtslosen Zerstörung seines dramaturgischen Baues und einer Mißachtung der Musik begründet. . . Sie wollten dem Publikum beweisen, wie schlecht, sentimental und fad doch solch eine Operette ist." Der Bundesgerichtshof hat diese Inszenierung als eine Verletzung des Urheberrechts der Werkautoren gewertet. Hierbei wird in den Entscheidungsgründen hervorgehoben, daß die Theaterpraxis aus mannigfachen Gründen — räumliche und technische Verhältnisse der Bühne, Zusammensetzung des künstlerischen Personals, Abstecherverpflichtungen usf. — oftmals auf eine weitgehende Veränderung der Bühnenfassung des Autors angewiesen sei, und daß gerade bei älteren Operetten wegen des gewandelten Publikumsgeschmacks dem Regisseur ein erheblicher Modernisierungsspielraum einzuräumen sei. Die Grenzen dieses Spielraums seien aber überschritten, wenn von Text und Musik des Werkes in der Aufführung nur noch ein dünnes Gerippe seinen Niederschlag finde, das von Regieeinfällen überwuchert werde, die durch Verfälschung der Charakter der Hauptfiguren und Musikeinlagen fremder Komponisten eine abschät-

») GRUR 1971, S. 35 mit Anmerkung von U l m e r und in UFITA Bd. 60 (1971) S. 247.

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Gerda Krüger-Nieland:

zige Auffassung über die künstlerische Bedeutung des Werkes zum Ausdruck bringen sollen. Grundsätzlich wird zum Änderungsrecht des Regisseurs in dieser Entscheidung folgendes ausgeführt: „Wird durch die Gestaltung der Aufführung das Werk in seinen wesentlichen Zügen verändert, so bedarf es hierzu der Einwilligung der Urheberberechtigten, ohne daß es darauf ankommt, ob etwa die das Werk verändernden Regieeinfälle vom künstlerischen Standpunkt vertretbar oder gar dem Erfolg des Werkes beim Publikum eindeutig förderlich sind. Bei einem Meinungsstreit zwischen dem Autor und dem Regisseur, in welcher Aufführungsform das Werk der Öffentlichkeit zugänglich zu machen ist, ist — ganz unabhängig von künstlerischen Wertungsfragen — stets die Auffassung des Autors maßgebend, wenn die vom Regisseur gewünschte Aufführungsform das Werk in seinem wesentlichen Aussagegehalt verändert, weil dann das Änderungsverbot des Urhebergesetzes eingreift. Hierdurch werden der schöpferischen Gestaltungsfreiheit bei der szenischen Wiedergabe eines Bühnenwerks keineswegs unzumutbare Fesseln auferlegt. Denn das Werk wird in der konkreten Fassung, in der es vorliegt, zur Aufführung erworben- Erachtet der Erwerber des Aufführungsrechtes diese Fassung nicht als bühnenreif und scheinen ihm einschneidende Änderungen der Bühnenfassung geboten, um die Aufführung zu einem Erfolg zu führen, so hat er die Möglichkeit, den Erwerb des Aufführungsrechts von der Einräumung entsprechender Änderungsbefugnisse abhängig zu machen. Geschieht dies nicht und ergeben sich die Änderungswünsche erst im Verlaufe der Probenarbeit, so gebietet es die zumutbare Rücksicht auf das geistige Band, das den Autor mit seiner Schöpfung verbindet, dessen Erlaubnis zu der angestrebten Umgestaltung einzuholen. Da auch der Autor am Publikumserfolg der Aufführung nicht nur ideell, sondern auch materiell interessiert ist, wird die Einwilligung zu einleuchtenden Werkänderungen mit Rücksicht auf die eigenen Verwertungsinteressen der Urheberberechtigten in der Regel zu erreichen sein. Verweigert aber der Urheberberechtigte — aus welchen Gründen auch immer — die gewünschte wesentliche Abänderung seines Werkes, so hat der Aufführungsberechtigte diese Entscheidung zu achten. Der Wille des Urhebers muß in solchen Konfliktsfällen dem Willen des Regisseurs schon deshalb vorgehen, weil das Publikum dem Autor das unter seinem Namen erschei-

Rechtsstellung des Bühnenregisseurs

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nende Werk zuredinet, ohne in der Regel unterscheiden zu können, was Zutat oder Umgestaltung durch die Regie ist."4) Ein Kreis progressiver Regisseure hat gegen diese Entscheidung öffentlich Protest erhoben. Sie betrachten sich — entgegen dem eindeutigen Wortlaut des Urhebergesetzes — als alleinige Herren der Aufführungsgestaltung. Als Beispiel, wohin diese Auffassung führen kann, wonach der Autor eines Bühnenwerkes der Willkür des jeweiligen Regisseurs schutzlos preisgegeben sein soll, möchte ich einen Fall herausgreifen, den Curt Rieß in seinem Buch „Theaterdämmerung" oder „Das Klo auf der Bühne" eindrucksvoll schildert5). Im Frühjahr 1969 wurde der Regisseur Hans Neueniels damit betraut, in Stuttgart Edward Albees „Alles im Garten" zu inszenieren, ein gesellschaftskritisches Stück, bei dem Frauen der sogenannten gehobenen Gesellschaftsschicht, um ihr Einkommen zu verbessern, einem Callgirl-Ring beitreten. Die Leiterin der Theaterabteilung des S. Fischer-Verlages, der die Rechte Albees in Deutschland vertritt, schaute sich eine Probe an und hielt in einer Aktennotiz hierüber folgendes fest: „ . •. Ich sah eine halbe Stunde vom dritten Akt, und zwar in einem Bühnenbild, das mit dem Stück von Edward Albees nichts zu tun hatte. Die Leiterin des Callgirl-Rings . . . , eine elegante Frau, die über viel Geld verfügt — in München von Maria Nikiisch, in Hamburg von Alice Treff, in Amerika von einem bekannten Star gespielt —, wird in einem Rollstuhl hereingefahren, anscheinend ein Opfer der Kinderlähmung. Damit ist die notwendige Souveränität, mit der sie die bürgerliche Ehefrau zu dieser Geldverdienstmöglichkeit überredet, von vornherein blockiert. Viel katastrophaler wirkt sich das Bühnenbild aus, das das Regiekonzept am eklatantesten ausweist. Es ist nämlich die Bühne bedeckt mit einer großen Rasenfläche mit Tulpenbeeten, die in dem Stück eine Rolle spielen, mit Transparenten, Separaträumen, rechts ein offenes Klo, links eine Dusche, in der Mitte eine Küche, gegen die ich noch am wenigsten einwende, im oberen Stockwerk eine Balustrade mit zwei Betten. Was sich auf denen abspielt, habe ich nicht gesehen... In diesem Bühnenbild also spielte sich ein chaotischer dritter Akt ab. Jeder griff jedem überall hin, kurzum, das Freudenhaus der Miss Tooth, die bei Neuenfels im Rollstuhl sitzt, spielt sich eigentlich in diesem bürgerlichen Haushalt ab, womit das Stück schon ad absurdum geführt ist."