Faust through Four Centuries - Vierhundert Jahre Faust: Retrospect and Analysis - Rückblick und Analyse [Reprint 2013 ed.] 9783110946284, 9783484106284

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Faust through Four Centuries Vierhundert Jahre Faust

Faust through Four Centuries Retrospect and Analysis

Vierhundert Jahre Faust Rückblick und Analyse

Edited by Peter Boerner and Sidney Johnson

Max Niemeyer Verlag Tübingen 1989

Die 19 Abbildungen des Beitrages von Christoph Pereis, wurden mit freundlicher Genehmigung des Prestel Verlages folgendem Werk entnommen: Goethe - Faust, Zweiter Teil, Zeichnungen von Max Beckmann, Prestel Verlag, München, 1970 © VGBild-Kunst, Bonn 1989

CIP-Titelaufnahme der Deutschen Bibliothek Faust through four centuries : retrospect and analysis = Vierhundert Jahre Faust / ed. by Peter Boerner and Sidney Johnson. - Tübingen : Niemeyer, 1989 NE: Boerner, Peter [Hrsg.]; PT ISBN 3-484-10628-x © Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1989 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Satz: Lichtsatz Walter, Tübingen-Lustnau Druck: Guide-Druck GmbH, Tübingen Einband: Heinr. Koch, Tübingen

Inhalt

Preface

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Vorwort

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Harry Levin A Faustian Typology

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Frank Baron Georg Lukács on the Origins of the Faust Legend

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Gerald Strauss H o w to Read a Volksbuch: The Faust Book of 1587

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Ian Watt Faust as a Myth of Modern Individualism: Three of Marlowe's Contributions

41

Jane K. Brown The Prosperous Wonder Worker: Faust in the Renaissance

53

Hugh Powell A Neglected Faustian Drama and Its Cultural Roots in Seventeenth-Century Germany Hans Henning Lessings Faust-Pläne und -Fragmente

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Arthur Henkel The »Salvation« of Faust - by Goethe

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Christoph Perels Max Beckmanns Zeichnungen zu Goethes Faust-Zweiter Teil 99 Elizabeth Starr Illusion and Reality in Goethe's Faust: A Reader's Reflections

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VI

Preface

Naoji Kimura Probleme der Fd«5£-Rezeption in Japan

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Erwin Theodor Rosenthal Gretchen ganz spesenfrei. Brasilianische Faustvisionen . . .

157

Dieter Borchmeyer Gerettet und wieder gerichtet: Fausts Wege im 19. Jahrhundert

169

Douglas Cole The Impact of Goethe's Faust on Nineteenth- and Twentieth-Century Criticism of Marlowe's Doctor Faustus

185

Eric A. Blackall »What the devil?!« - Twentieth-Century Faust

197

Helmut Koopmann »Mit Goethes Faust hat mein Roman nichts gemein«: Thomas Mann und sein Doktor Faustus

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Peter Michelsen Faust und die Deutschen (mit besonderem Hinblick auf Thomas Manns Doktor Faustus)

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Denis M. Sweet From Renegade German Humanist to Socialist Integration: Faust in the German Democratic Republic 249 Peter Boerner Faust 1987: Alive and Well - in East and West

263

Preface

Four hundred years ago, in 1587, the Historia von D. Johann Fausten, the first printed version of the Faust story, appeared. To commemorate the event that had such a broad range of consequences, the Department of Germanic Studies at Indiana University sponsored an interdisciplinary symposium in 1987 on aspects of Faust research in our time. The collection of essays presented here arose from the symposium discussions: some of the participants developed their treatises further, other scholars have contributed additional papers to round out the scope of the topics. The essays follow the evolution of the Faust theme from its beginnings to the twentieth century, and move from general observations to more specific issues. Thus, Harry Levin's review of the various manifestations of Faust and their relation to other mythological or literary figures is followed by papers that discuss early versions of the legend. Frank Baron, in critical dialogue with Georg Lukács, examines the influence exerted on the image of Faust by the persecution of witches in the sixteenth century; Gerald Strauss discerns in the Historia reflections of the social and theological agenda of the dominant Lutheran elite; Ian Watt relates Marlowe's tragedy to the concept of »modern individualism«; Jane K. Brown, Hugh Powell, and Hans Henning deal with authors representative of the Renaissance, the Baroque, and the Enlightenment: Greene, Shakespeare, and Calderón; Andreae; and Lessing. Interpretations of Goethe's Faust are offered by Arthur Henkel and Christoph Perels, the former probing the theological justifications for Faust's »salvation,« the latter examining Max Beckmann's illustrations for Faust II. Three essays reflect responses to Goethe's work outside of Germany: Elizabeth Starr, in an American scholar's view, explores the interplay between illusion and reality that permeates the drama; Naoji Kimura discusses conditions that hinder the

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Preface

understanding of Faust by Japanese readers, to whom the Western concept of »striving« is alien; and Erwin Theodor Rosenthal traces the metamorphosis of the plot in a Latin American environment. In the early nineteenth century, the story of Faust moved in new directions. Dieter Borchmeyer pursues some of these developments, examining in particular how various writers used the figure of Faust to come to terms with Goethe in either an affirmative or a polemical manner. Douglas Cole shows how under the influence of Goethe's drama English critics were inclined to downgrade Marlowe's play, a tendency that reversed itself only slowly. Surveying modern versions of Faust, Eric A. Blackall explains why the alternative of salvation or damnation, so crucial for earlier versions, has become less significant. To what extent conceptions of Faust were entwined with the ideology of German nationalism is explored by Peter Michelsen. Helmut Koopmann investigates Thomas Mann's rejection in his Doctor Faustas of Goethe's concept of redemption; Denis M. Sweet discusses more recent treatments of the Faust theme in the German Democratic Republic; and Peter Boerner reviews the role that Faust plays even today in the German consciousness. The contributors come from a number of countries and represent various disciplines: Levin and Brown are comparatists, Levin at Harvard University, and Brown at the University of Washington. Watt and Cole teach English literature, at Stanford University and Northwestern University respectively. Strauss is a historian at Indiana University. Representatives of Germanic Studies in the United States are Baron at the University of Kansas; Blackall at Cornell University; Sweet at Bates College; and Powell, Starr, and Boerner at Indiana University in Bloomington. Five contributors are Germaniste in the Federal Republic of Germany: Borchmeyer, Henkel, and Michelsen in Heidelberg; Koopmann in Augsburg; and Perels in Frankfurt. Henning is Director of the Zentralbibliothek der deutschen Klassik in Weimar, in the German Democratic Republic. Rosenthal teaches German literature at the University of Sâo Paulo in Brazil, Kimura at Sophia University in Tokyo. Each of these scholars reflects the experience of a national, cultural, and social tradition, and as a group they represent many different approaches and schools of thought. Their essays are presented in the language in which they were conceived, either English or German, followed by a summary in the other language.

Preface

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A number of issues remain. Although we have attempted to consider most major authors who dealt with Faust, some - such as Imre Madach or Paul Valéry - could not be included due to limitations of space, nor could some notable treatments of Faust in the fine arts and in music. The contributors were encouraged to stress questions rather than answers, and no attempt was made to reconcile differing opinions. A certain lack of consistency, even contradiction appears to be a component of research on Faust. We gratefully acknowledge support provided for the publication of this volume by the Max Kade Foundation, the Goethe Institute Chicago, and Indiana University. We are indebted to our colleagues Stephen Wailes, Ferdinand Piedmont, Hugh Powell, and Lawrence Frye for their counsel and help. Participants in a Faust seminar - Joe Delap, Meghan Goder, Andrew Hedges, Gregory Ketcham, James Ludwig, and Laurie Seymour - aided us in writing summaries of the essays. Jane Shelly advised us in the editorial process. We dedicate this volume to the memory of Oskar Seidlin. Faust was always a presence in his mind. The editors

Vorwort

Vor vierhundert Jahren, 1587, erschien mit der Historia von D. Johann Fausten das erste gedruckte Zeugnis der Faustsage. Im Gedenken an dieses so vielfach nachwirkende Ereignis veranstaltete das Department of Germanic Studies der Indiana University 1987 ein interdisziplinäres Symposion über Aspekte der Faustforschung in unserer Zeit. Aus dieser Aussprache erwuchs der hier vorgelegte Sammelband: ein Teil der Referenten arbeitete die vorgetragenen Beiträge weiter aus; andere Forscher verfaßten zusätzliche Essays, um den Kreis der behandelten Themen abzurunden. Allen lag daran, den Rückblick auf Vergangenes mit Analysen des nach wie vor Gewichtigen zu verbinden. Die Beiträge gehen der Evolution des Faustthemas von seinen Anfängen bis zum 20. Jahrhundert nach und wenden sich von allgemein gehaltenen Betrachtungen zu mehr spezifischen Fragen. Auf Harry Levins Überblick über die verschiedenen Erscheinungsformen Fausts und deren Verhältnis zu anderen mythischen oder literarischen Leitfiguren folgen Essays, die frühe Manifestationen der Sage behandeln. Frank Baron untersucht, in einer Auseinandersetzung mit Georg Lukács, den Einfluß der Hexenverfolgungen des 16. Jahrhunderts auf das zeitgenössische Bild von Faust; Gerald Strauss erkennt in der Historia Reaktionen auf die sozialen und theologischen Programme lutherischer Führungsschichten; Ian Watt bringt Marlowes Tragödie in Zusammenhang mit dem Konzept des »neuzeitlichen Individualismus«; Jane K. Brown, Hugh Powell und Hans Henning gehen auf mehrere für die Renaissance, den Barock und die Aufklärung repräsentative Autoren ein: Greene, Shakespeare und Calderón; Andreae; und Lessing. Interpretationen von Goethes Faust tragen Arthur Henkel und Christoph Pereis bei, der eine durch eine Analyse der theologischen Begründungen für die »Rettung« Fausts, der andere mit einer Inter-

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Vorwort

pretation von Max Beckmanns Zeichnungen zu Faust II. Drei Essays behandeln das Echo, das Goethes Faust außerhalb Deutschlands fand: die Amerikanerin Elizabeth Starr untersucht das dem Werk innewohnende Wechselspiel von Illusion und Realität; Naoji Kimura weist auf Schwierigkeiten, die sich für japanische Leser, denen das abendländische Konzept des »Strebens« fremd ist, ergeben; Erwin Theodor Rosenthal schildert Wandlungen des Stoffs in einer südamerikanischen Umwelt. Im frühen 19. Jahrhundert begann die Faustgeschichte, sich in neuen Richtungen zu bewegen. Einigen dieser Entwicklungen geht Dieter Borchmeyer nach, insbesondere der Art und Weise, wie manche Autoren sich der Gestalt Fausts bei ihrer - zustimmenden oder auch polemischen—Auseinandersetzung mit Goethe bedienten. Douglas Cole verfolgt, wie englische Literaturkritiker unter dem Einfluß von Goethes Dichtung dazu neigten, die Verdienste Marlowes zu schmälern, eine Tendenz, die sich erst langsam wieder auspendelte. Ausgehend von einer Ubersicht über moderne Behandlungen Fausts weist Eric A. Blackall darauf hin, warum in ihnen die für ältere Fassungen so entscheidende Alternative, ob Faust gerettet oder gerichtet wird, an Gewicht verloren hat. In welchem Maß sich manche Gestaltungen Fausts mit den nationalistischen Ideologien der Deutschen vermengten, wird von Peter Michelsen dargestellt. Helmut Koopmann behandelt Thomas Manns Zurückweisung von Goethes Erlösungskonzept in seinem Doktor Faustus; Denis M. Sweet untersucht neuere Behandlungen Fausts in der Deutschen Demokratischen Republik; und Peter Boerner wirft einen Blick auf die Rolle, die Faust noch heute im Denken der Deutschen spielt. Die Beiträger kommen aus verschiedenen Ländern und gehören mehreren Disziplinen an: Levin und Brown sind Komparatisten, Levin an der Harvard University, und Brown an der University of Washington. Watt und Cole lehren Englische Literatur, der eine an der Stanford University und der andere an der Northwestern University. Strauss ist Historiker an der Indiana University. Die USGermanistik wird vertreten durch Baron von der University of Kansas; Blackall von der Cornell University; Sweet vom Bates College; sowie Powell, Starr und Boerner von der Indiana University. Fünf Beiträger sind Germanisten in der Bundesrepublik: Borchmeyer, Henkel und Michelsen in Heidelberg; Koopmann in Augsburg; Pereis in Frankfurt. Henning ist Direktor der Zentralbi-

Vorwort

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bliothek der deutschen Klassik in Weimar in der Deutschen Demokratischen Republik. Rosenthal lehrt deutsche Literatur an der Universität von Säo Paulo in Brasilien, Kimura an der SophiaUniversität in Tokio. Jeder dieser Forscher steht für die Erfahrungen einer bestimmten nationalen, kulturellen und sozialen Tradition und alle vertreten verschiedene Methoden und Richtungen des Denkens. Ihre Essays sind hier in der Sprache wiedergegeben, in der sie konzipiert wurden, in Englisch oder Deutsch, jeweils mit Zusammenfassungen in der anderen Sprache. An offenen Problemstellungen bleibt genug. Obgleich wir bemüht waren, auf die meisten der für Faust wichtigen Autoren einzugehen, konnten manche, wie etwa Imre Madach oder Paul Valéry, mit Rücksicht auf den verfügbaren Raum, nicht behandelt werden, ebenso wie bedeutsame Reaktionen auf Faust in der bildenden Kunst und der Musik. Die Beiträger waren dazu aufgefordert, eher Fragen als Antworten herauszustellen, und kein Versuch wurde gemacht, zwischen ihren hier und dort divergierenden Ansichten zu vermitteln. Ein gewisser Mangel an Ubereinstimmung, ja Widerspruch mag als ein Bestandteil aller Untersuchungen zu Faust gelten. Mit aufrichtigem Dank weisen wir hier auf die Hilfe, die uns die Max Kade Foundation, das Goethe Institute Chicago und die Indiana University bei der Drucklegung dieses Bandes gewährten. Unseren Kollegen Stephen Wailes, Ferdinand Piedmont, Hugh Powell und Lawrence Frye sind wir für ihren Rat und Beistand verpflichtet. Teilnehmer eines Faustseminars - Joe Delap, Meghan Goder, Andrew Hedges, Gregory Ketcham, James Ludwig und Laurie Seymour - waren an der Formulierung einzelner Zusammenfassungen beteiligt. Jane Shelly unterstützte uns beim Redigieren der Manuskripte. Wir widmen diesen Band dem Andenken an Oskar Seidlin. Faust war für ihn immer gegenwärtig. Die Herausgeber

Harry Levin

A Faustian Typology

That unique conjunction of circumstances which transformed a living scholar into a mythical hero has exerted an understandable fascination over succeeding generations of scholars. Not that the original Johann—or was it Georg? - Faust had cut a heroic figure, nor could he ever have been entrusted with a professorship. Sketchy records and sporadic anecdotes trace for us the shadowy - not to say shady - existence of an academic loner, hastily moving on through little clouds of local scandal from one German town to another. Among the petty mischiefs reported of him, one classroom demonstration stands out: teaching Homer by raising the ghosts of his characters. Now, bringing the dead back to life, metaphorically speaking, should be the main intent of historical scholarship. However, these resurrections would soon be reduced to necromantic delusions, the most notorious of the many sins for which Dr. Faustus would serve as an object lesson. His legend, starting from the tenuous facts of his life, incorporating and elaborating both the silly and the sinister gossip about it, dallying over episodic adventures and practical jokes, yet sternly guided toward a heavy-handed moral, was crystallized into the cautionary fable of Johann Spies. Framing the romps of a jestbook within the solemnities of a Lutheran tract, his Historia von D. Johann Fausten laid the groundwork for an expansive aftermath of diversity and contrast. Thus the ancient and long-outmoded theory of Euhemerus, which maintained that myths were based upon the posthumous fame of actual personages, was borne out at least in that connection. A more widespread and updated view would connect the origins of myth with ritual drama rather than exaggerated biography. The lives of its imaginary heroes, as analyzed by one modern mythographer, Lord Raglan, may be subdivided into twenty-two characteristic aspects. N o single career embodies all of them, in this comparative reckoning,

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except for that of Oedipus; and he is therefore awarded full marks as a perfect model, while Moses receives a 20, Robin Hood a 13, and Siegfried an 11. Hamlet, by these criteria, would receive the merest 5. Faust too goes unrecognized here, and we can readily see why: no more than two of his characteristics fit in with any of the listed categories. And these two descriptive touches do not really tell us anything about him, since they signify absence instead of presence, blankly preceding and hazily terminating his recorded conduct: (9) »We are told nothing of his childhood,« and (18) »He meets with a mysterious death.« We are left with a protagonist who, in contemporaneous perspective, was elusive as well as disreputable: in the terminology of our own contemporaries, we might well have called him an anti-hero; indeed, he lived up to the villain's role into which he had been cast by the melodramatic evangelism of his religious epoch. The sphere to which our story seems to belong, when we catch the first few glimpses of it, is not so much mythology as folklore. The dramatis personne of folktales are characterized by Vladimir Propp as ordinary people who happen into extraordinary situations. These situations, under the heading of motifs, have been comprehensively surveyed and systematically classified in the standard reference work of the late Stith Thompson. Glancing at its table of contents or browsing through its twenty-one sections, we may note that every motif has its corresponding feature in Faust's curriculum vitae. Professor Thompson's conceptual gamut ranges from the supernatural toward the humorous: (A) Mythological Motifs, (B) Animals, (C) Tabu, (D) Magic, (E) The Dead, (F) Marvels, and so on. Certain general concepts, such as (Q) Rewards and Punishments, (T) Sex, or (V) Religion, are most strikingly particularized; but all the headings of the Motif-Index seem applicable to the tale of Faust, at some point and in some degree. As a Hollywood producer might boast, it has everything - Lord Raglan to the contrary notwithstanding. Responding to historic shifts in the climate of opinion, and accommodating itself to the individual purposes of innumerable literary undertakings, it has proved to be endlessly versatile and adaptable. Its ectypes could not have gone on repeating and revising themselves in version after version, if its archetypes had not been so densely involved with the basic tensions of human consciousness. If the Faustian image, like Shakespeare's Richard III, could »change shapes with Proteus for advantages,« then we may want to

A Famtian Typology

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take a closer look at some of these protean shapes. This protracted and complected theme may conveniently be broken down into a sequence of what Lévi-Strauss terms »mythemes« (Jung's term is »mythologem«), springs of motivation and components of behavior that it shares with other mythic themes. Our starting point, appropriately enough, is the restlessness of a man contemplating a change of roles. Renouncing divinity, under which he has gained his doctorate, he in turn rejects three other disciplines - philosophy, medicine, and law - as too narrowly professional. His self-introducing soliloquy, Marlowe's incisive contribution, not only opened a path from clerical bookishness to a more worldly outlook; it prefigured Francis Bacon's critique of medieval scholasticism. Marlowe was dramatizing the English version of the Historia, which brought the Reformation somewhat nearer to the Renaissance by abridging the austere pieties and bringing out the humanistic undercurrents in its German source. Orthodox tradition still prevailed: the drama itself, with its Good and Bad Angels, its personified Deadly Sins, and above all its Hellmouth, conformed to the outlines of a morality play. But Marlowe's treatment was ambivalent, with equal time for the devil's advocate; and he could strongly empathize with his own Faustus by temperament, background, and - as it would happen - experience, which would end by personifying the wandering scholar with a vengeance: not so much the scholar gypsy as the scholar vagrant. His donnée had one great potential for tragedy, since it led inexorably to a conclusion that was spiritually damning and scenically terrifying: a fall, in the deepest sense, to nothing less than hell. Behind it loomed the Judeo-Christian mytheme of Lucifer's downfall, with the consequent falls from grace of Adam and Eve and the ensuing train of sinful mortals. The puppet-show Faust would owe much of his popularity to his spectacular perdition, even as his slapstick rival, Mr. Punch, would glory in his contest with the devil. Faust's firstperson confession, in balladry, would bluntly come to its moralistic point: >»You conjurers and damned witches all, / Example take by my unhappy fall.«< But Marlowe's prologue stressed the tragic pride, the hubris that goes before a fall, the proud and aspiring mind that had attracted him to the book. Faustus had literally soared on the wings of an eagle, rounded his panoramic world, and traveled with special ardor to classical realms. Figuratively, Marlowe turned that accomplishment into an omen by an implicit allusion to Icarus, the ill-fated

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son of Daedalus, whose father's pinions could not keep him from falling: »His waxen wings did mount above his reach, / And, melting, heavens conspired his overthrow.« Such is the preordained fate of all tragical heroes, Marlovian or otherwise; but with Marlowe the aspiration mounts higher, the heavens are challenged more audaciously. Though both the chapbook and the dramatization begin and end powerfully, neither of them proceeds from compact to catastrophe with much sense of continuity, for in both cases the midsection is a fitful jumble of tricks and travels and cosmic questionnaires. Faustus needs no tempter to set him on his wayward course; it is he who conjures up his infernal mentor, and their grim involvement, for Marlowe, is mitigated with sympathy and irony. The devil's bargain that will determine the plot, for Goethe, is not the twenty-four-year contract signed in Faustus's blood and staking his soul; nor is it that sophisticated gentlemen's agreement which turns out to be so much more flexible than we were led to expect; rather, it is the introductory wager between the Lord and Mephistopheles, which verges on its scriptural prototype in the Book of Job, and looks upon Faust's strivings and strayings as a test case in eschatology. In whatever incarnation, Faust does not suffer like Job. Unceasingly he acts; and increasingly, through illicit means, he extends his field of action. Having pursued his studies to the limits of man's condition, he seeks to transcend those natural boundaries by recourse to the supernatural. His untrammeled ego, releasing itself from social conventions and professional ethics, is mixed in its motives: zeal for knowledge is tinged with lust for power, sensual appetites impinge upon intellectual curiosities. If he could be typed within any single thematic profile, it would clearly represent the Magus. Wherever learning is rare and regarded with awe, there cannot be many steps from the initiate to the guru, or from the posture of the sage to the aura of the mage. Diverse cultures accord this type an institutional function as priest or shaman, medicine man, or witch doctor. His prestigious forebears include Pythagoras, Moses, and the Wise Men of the East. For such wise fools as Solomon and Merlin, arcane wisdom was not proof against seductive femininity - why should a student of Wittenberg, then, be immune to sexual attraction? The closest analogies that have been pointed out are to Simon Magus, the Gnostic competitor of Saint Peter, who was accompanied on his missions by a harlot some-

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times known as Helena, and got killed while attempting to fly; and to Saint Cyprian, the Spanish martyr who was converted from witchcraft to Christianity by a prospective female saint and became the subject of Calderóni play, El màgico prodigioso. Faust's desire to fathom and control the secrets of nature put him into an equivocal position condemned by the church as black magic, though some of its insights would survive to be vindicated as primitive science. When alchemy and astrology are not brushed aside with thaumaturgy, they can be perceived as the adumbrations of chemistry and astronomy. Some of these cross-purposes are subsumed in caricatures of the Mad Scientist. Though miracles had lapsed by the age of Faust, experiments had not yet demonstrated their full validity. Roger Bacon, three centuries before, had made his monastic cell into a laboratory; and Paracelsus, one generation before, was undercutting the occult with the empirical; but when such innovators were not being stigmatized for sorcery, they were dismissed as charlatans and quacks. Hence Faust, if not accepted as a wizard, could attain the notoriety of a Trickster, with jests and pranks and »merry conceits« that varied from the legpulling swindle of a Jewish moneylender to an invisible assault upon the Pope's banquet table (this sacrilege, resulting in a papal anathema, must have had a double-edged effect on its Protestant audiences). Crude as these antics may have been, they incline their perpetrator toward that narrative category presided over by picaresque gods like Hermes, Thoth, and Loki. Faust, the waggish rogue or confidence man, aligns himself with fellow jesters like Till Eulenspiegel and comic interlocutors like Pickelhäring. His voyeurism, the other side of his exhibitionism, has its own theatricality. On a more cerebral plane, it whets the mind of the Faust Book's »insatiable speculator.« Fatal curiosity colludes with forbidden knowledge to create an ominous paradigm; and, though its specific examples are wholly different, the generalization likewise applies to Eve and Adam or, in their Greek analogue, to Pandora and Epimetheus. But it is the latter's brother, Prometheus, whom Faust more grandly resembles in his Titanic phase. Though the Historia does not mention the Titans, it evokes the mountainous insurrection »darvon die Poeten dichten« (presumably Hesiod) - of the Giants against the Olympian gods. The Promethean myth has resonances that echo far beyond Aeschylus, and has appealed particularly to

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such liberal minds as Shaftesbury, Shelley, and Gide. Faust was no fire-stealer nor heaven-stormer; yet, through his libido sciendi, his skeptical disputations, and his unanswered questionings, he emerges as a spokesman for impiety, iconoclasm, and the breakdown of taboos. As an eloquent rebel against a restrictive establishment, he deserves a place among those revolutionary existentialists whom Camus has discussed in L'Homme révolté. More positively, Prometheus is remembered as an altruistic benefactor of mankind; and, though the early Faust can hardly claim that virtue, Goethe's Faust makes his ultimate commitment to a philanthropic program. If a Titan's part is by definition exceptional, there were many Fausts who could qualify as Questors, seekers after goals that may be variously defined. His are sought simultaneously, throughout the universe, on both a material and a spiritual level: via his travelogues and geographical interests, not excluding the topography of heaven and hell, and via his speculations and theological inquiries, destined to expire in disappointment, bafflement, and interdicted repentance. Quests, more often than not, remain unconsummated. Candide's ended in a kind of stalemate; Captain Ahab's met with portentous disaster; and ingloriously few of King Arthur's knights were rewarded with a vision of the Holy Grail. Unlike the wanderings and flights of Faust, those of the Wandering Jew and of the Flying Dutchman were not acts of free will; they had been incited not by desired objectives before them but by retributive curses behind them. Faust had more in common with Ulysses - not with Homer's Odysseus, who happily completed his adventurous exploits and rejoiced in homecoming, but with Dante's Ulisse, who found Ithaca boring and would perish in renewed adventure. His watchword, as expressed by Tennyson, might seem to be more suitable for Faust: »To strive, to seek, to find, and not to yield« - an endless quest toward an indeterminate goal. This raises an interesting problem: evidently, a given thematic charge can be affected by a changing Zeitgeist, so that a latterday Ulysses may seem more like a Faust than like his Homeric original. Modernization, on the other hand, does not alter the motivation of Faust himself. Rather, it introduces an outlook which can identify more sympathetically, even admiringly, with attitudes and actions that the Reformation proscribed. Between these two positions Marlowe cannot be said to have occupied middle ground; it was more in his equivocal nature to have embraced both extremes.

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Chronologically, the transition from one viewpoint to the other was signalized by the authority of Lessing, in whose sketches for a dream-play Faust was idealistically presented as a pioneering exponent of the Enlightenment. Obviously, that school of thought could not and would not justify his condemnation, and these fragments mark the beginning of his deliverance from flames no longer taken very seriously. Now an esteemed intellectual with a romantic heart, he was amply qualified to become a popular hero of the Sturm und Drang, perhaps most typically in the novel by Friedrich Maximilian Klinger, Fausts Leben, Taten und Höllenfahrt. By the time when Goethe was addressing himself to the ever-accumulating body of subject matter, far from a discovery, it was a challenge: to cut through the penumbra of reinterpretation and establish a central, if not a definitive, core of meaning. More than any other literary masterpiece, this one fulfills the conception of a lifework, having intermittently preoccupied its author for some sixty years, and having drawn so freely upon figments of heightened autobiography. Amplifying still further, it universalizes the Faustian persona; and he is not just Everyman, but man bent on realizing his fullest potentialities. The former scholar, exchanging words for deeds, aspiring »zu neuen Sphären reiner Tätigkeit,« incarnates Coleridge's hope for poetry itself: to bring »the whole soul of man into activity.« From an enlightened humanist, this Faust of Fausts has developed into an active humanitarian; and it is the prospect of his culminating achievement, his reclamation project and his liberated colony, that precipitates his climactic moment. So positive a hero must leave to others the negativistic traits in his preexisting personality - to the nay-saying Mephistopheles, most recognizably, in the scene where he puts on Faust's doctoral gown and travesties his academic inventory. And, inasmuch as Faust's own tragedy will be averted, his hubristic surrogate is Euphorion, to whose fatal plunge the chorus reacts by invoking a Marlovian parallel: »Ikarus! Ikarus!« The lastminute twist from damnation to salvation might be considered a casuistic loophole, if Goethe were playing by the traditional rules. But he had deliberately built up the suspense and painstakingly structured the happy ending through his philosophic, symbolic, and demonological machinery. The diabolic adversaries and accomplices, though finally eluded, are never outdated; Goethe has shown that Walpurgisnacht could be Hellenic as well as Gothic; and it would be

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celebrated again in Joyce's Dublin and in Bulgakov's Moscow. Meanwhile Faust, in passing from Goethe's First Part to his Second, has progressed asymmetrically from »the little world« to »the great,« and from an interpolated episode of domestic drama to a macrocosmic pageant, wherein one spectacle follows another and myths are eclectically intermingled. His most familiar involvement, doubtless because it could so easily lend itself to being acted or sung, to being elaborated and oversimplified on the operatic stage, is something of a diversion in more ways than one. Charles Lamb was hinting at this ambiguity when he asked, »What has Margaret to do with Faust?« We could answer, of course, that her seduction was his initiation into mundane existence. Though he soon moved on to higher circles, abandoning Gretchen to the direst consequences, his deathbed redemption was foreshadowed by her escape from judgment (»gerichtet«/«gerettet«). Temporarily, when the bookish elder became a jeune premier, he had stepped out of his habitual character; and Goethe reinforced the psychological transposition by going through the hocus-pocus of rejuvenation. Faust is cynically warned by Mephistopheles that, after drinking the witch's potion, he will be seeing »Helenen in jedem Weibe.« One woman might be just like any other to Mephisto, but this is far from true for Faust or Goethe. In deserting Gretchen for the veritable Helena, Faust moves on again from the generic to the one and only. Marlowe, in his overquoted apostrophe to Helen of Troy, had paid tribute to a sensuous ideal. His Faustus had envisioned himself in the part of the storied lover, Paris; but, under the influence of a homosexual sensibility, he had compared Helen's beauty not to that of Jupiter's paramours, Semele and Arethusa, but »to the monarch of the skies« himself - and himself, by implication, to a pair of classic nymphs. Womanhood is conceived in Goethe's Faust, consistently if with much variation, as man's animating principle, from the subterranean intuitions of the Mothers to the airborne finale hymning »Das EwigWeibliche.« Matrimony, being a Christian sacrament, was forbidden by the devils of the Faust Book. But, though Faust's passion for experience led him to become a resourceful lover, he could not be dubbed an arch-philanderer like his womanizing contemporary Don Juan, who collected and counted his mistresses, and who had been introduced into the theater by Tirso de Molina's epithet, the Trickster

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of Seville {El Burlador de Sevilla). Molière's Don Juan would be more intellectualized: a libertine in the philosophical, rather than sexual, sense. The motif that likened this legend to Faust's was its catastrophic resolution in hellfire. But Don Juan, too, could be redeemed - saved by the intervention of a good woman, in the sentimentalized version of Zorrilla, which has continued to hold the Spanish stage. The complementarity of the two protagonists was bound to suggest an encounter, which occurs in Grabbe's Don Juan und Faust·, and the characterization of the latter, who is used to sweeping all before him, seems to suffer when he allows himself to brook so dashing a rival. Yet the restless magician would have a longterm advantage over the amorous swordsman: he would be generalized into a culture hero. It was virtually an apotheosis when, after reappearing in so many and such multiform guises, and after receiving Goethe's magistral stamp, he became a symbol of recent advances and future anticipations during the youthful years of the twentieth century. Pushing that symbol toward further enlargement, the adjective »Faustian« was singled out by Spengler as a label for the course of Western civilization, and was thereby distinguished from the »Apollonian« (or classical) along with the »Magian« (or oriental) civilizations. The distinction between ancients and moderns was drawn in terms of space and time respectively, and illustrated by the contrasting arts of sculpture and music. Arnold Toynbee would comment that this notion of Faustianism, with its emphasis on »insatiability« and »grasping at infinity,« could apply to human beings »always and anywhere.« It had not gone unexpressed in Greece by Heraclitus. Substituting Faust for Dionysus, Spengler had borrowed and oversimplified Nietzsche's antithesis between »das Apollonische« and »das Dionysische.« The ecstatic god stood for those less obvious and more problematic elements in Greek thought which - Nietzsche predicted - would be reborn in Germany. Nietzsche's monograph, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, marking his controversial debut, linked his perception of Greek tragedy with his propaganda for Wagnerian music-drama. Wagner himself wrote a preface which called attention to the emblem of Prometheus Unbound on the title page. Nietzsche, as a classicist by profession, seems to have engaged himself in connecting and refining upon a simplistic dichotomy

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inherited from Schiller's influential essay »Über naive und sentimentalische Dichtung,« which Spengler would uncritically adopt. All of Schiller's Greeks were naively close to nature, as opposed to the selfconscious subjectivity that distanced his fellow pre-Romanticists. He may have been influenced, as other Germans were at that incipient stage of aesthetics, by Burke's »Inquiry into the Origin of Our Ideas on the Sublime and Beautiful.« Certainly the »beautiful« of Burke could be matched with the »naive« of Schiller or the »Apollonian« of Nietzsche and Spengler as an elemental, concrete, and welldefined aesthetic norm, from which the »sublime« tended to deviate toward the subjective, the Dionysian, or the Faustian. Formulated by the Hellenistic Longinus - whoever he may have been - and handed down through Boileau, this described the all but indescribable: kinetic, overwhelming, a calculated frisson, a sort of licensed exception to the rules of prescriptive rhetoric. Though it helped prepare for the Romanticists, it weakened after their arrival; their formula, propounded by Victor Hugo in the preface to his Cromwell, was »the sublime and the grotesque,« preferably intermixed. In other words, the sublime had slipped back into the conventional rubric formerly sustained by the beautiful, and had been replaced by a newer and stranger grotesquerie, which could still be associated with Faust. Thus, in order to watch critics play the game of binary options, readers did not have to wait for the arrival of Jacques Derrida. Faust, at all events, may have reached his apogee while exemplifying the dynamic spirit of modernity. With its evident regression, with the decline of confidence in progress, with the abuse of science by technology, he has not ceased to be an exemplar; but once more his roles have been changing, pointedly redirecting him toward the cyclic and archaic reversion of Thomas Mann's Doktor Faustas. Consciously belated, written during the Second World War, the novel is an allegory about Germany itself, undergoing a Spenglerian Untergang and a Nazi Götterdämmerung. Reverting to his lifelong predilection for artists, for the association of art with disease, and for the Fatherland as a musical culture, Mann chose to chronicle - so his working notebooks inform us - the »Teufelspakt eines Künstlers.« Faust is now the modernist composer Adrian Leverkühn, a demonic genius inspired by that pact to devise a two-tone harmonic system. (Schoenberg objected angrily, when the book appeared, to both the borrowing and the association.) Leverkiihn's Helena is the Hetaira

A Faustian Typology

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Esmeralda, ζ femme fatale whose intimacies allure him to pathological disintegration. So decadent is its atmosphere, so allusive its texture, so didactic its exposition, through the pedantic voice of its wellmeaning narrator, Professor Serenus Zeitblom, that there are moments when this narration sounds like what Germans term a Professorenroman. Since the quest is infinite, it continues into our postmodern era; and if we feel some sense of anticlimax, we can attribute it to the scope and depth of so much that has gone before, such as the Nietzschean Superman preceding Clark Kent. When Paul Valéry published his late and slight Mon Faust, admitting Faust to the highbrow company of Leonardo, Einstein, and Monsieur Teste (M. Tête? M. Valéry?), he implied by his title that every writer was free to envisage a version of his own. A comparable reappearance is featured in I. A. Richards's play, Tomorrow Morning, Faustus, about an idea man whose conjectures are conjurations, and whose devil's pact is a foundation grant. But the modern intellectuals who fit the pattern best are the nuclear physicists, some of whom deplore their own researches as a trahison des clercs. Karl Shapiro has voiced their mood in his poem, »The Progress of Faust.« Following those vicissitudes more succinctly and more gracefully than I have done, he arrives at Faust's expulsion from the Third Reich in 1939. Then: Five years unknown to enemy and friend He hid, appearing in the sixth to pose In an American desert at war's end Where, at his back, a dome of atoms rose.

If the Faustian repertory is inexhaustible, there is no reason why your patience should be, and I have already presumed upon it. Let me quote a last word from a master of last words, portmanteau words that keep reechoing, James Joyce. Finnegans Wake, since it touches on nearly everything, skims »the crame [»cream« with an Irish accent] of the whole faustian fustian [crude bombastic material], whether your launer's lightsome or your soulard's schwearmood ...» - whether your learner's disposition {Laune) is levity (Leichtsinn) or your scholar's soul is in a heavy mood for swearing, or else melancholy (Schwermut). The parenthesis ends, in the awesome fullness of all raw reality, with the sound advice that »you must... in undivided reawlity draw the line somewhawre.«

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Zusammenfassung

Eine Typologie der Faustgestalt Helden sind unter Menschen die Ausnahme, und Faust ist eine Ausnahme unter Helden. Die mit seiner Gestalt verbundenen Geschichten haben nichts Heldenmäßiges an sich, sie gehen nicht auf Ritual oder Epos, sondern auf historische Gegebenheiten zurück. Die Rolle, die Faust dort spielte, war undurchsichtig und verschaffte ihm einen schlechten Ruf, so sehr, daß lutherische Geistliche auf ihn als ein warnendes Beispiel deuteten. Letzten Endes gehörten seine sich ständig mehrenden Abenteuer, so wie sie in den Faustbüchern Form gewannen, eher in den Bereich der Folkloristik als den der Mythologie. Sie weisen auf so viele unterschiedliche Motive, daß sie die ganze Entwicklung der Literatur umspannten und sich zugleich dem Fortschritt der Moderne anpaßten. Marlowe war es, ein Gelehrter wie Faust selbst, der - von der englischen Fassung des Faustbuchs ausgehend - das tragische Potential der Geschichte erfaßte und es aus der Reformation in die Renaissance führte. Seine Tragödie kreiste um den Niedergang des Protagonisten und griff damit auf den archetypischen Luzifer und den Sündenfall zurück. Dieses Geschehen wurde in den Rahmen eines an Hiob erinnernden Vertrags gestellt. Der Faust - in seinem Werdegang als Zauberer - möglicherwiese am nächsten stehende Prototyp war Simon Magus. Wenn man ihn weniger ernst nimmt, könnte Faust auch fast ein Schelm in der Art des Till Eulenspiegel sein. Indem er seine Wißbegier bis zum unheilvollen Ausgang verfolgte, eiferte er seinem Urvater Adam nach. Insoweit als dieser Drang ihn dazu verleitete, die Himmelsordnung in Frage zu stellen, ließe er sich als Titan wie Prometheus einstufen. Insoweit als seine Wißbegier ihn zu Reisen ohne Ende verleitete, war er ein Sucher wie Dantes (nicht Homers) Odysseus. Indem Lessing auf seine unorthodoxe Haltung aus der Sicht der Aufklärung reagierte, konnte er ihn zum Humanisten par excellence machen. Goethe, der verschiedene Themenstränge zusammenfaßte und weitere hinzufügte, sah in Faust, der sein letztes großes Ziel erfaßte, die Anlage zu einem Humanitarier. Seine Verführung Gretchens, im Ersten Teil von Goethes Dichtung, machte ihn zum Frauenhelden, der sich mit Don Juan vergleichn läßt. Zu Anfang unseres Jahrhunderts schließlich hatte Faust sich bei Spengler in einen Bannerträger des Abendlands verwandelt. Im PostModernismus von Thomas Manns Roman ist er ein Künstler, in dessen Musik sich der Untergang der nazistischen Denkens verfolgen läßt. Seine am meisten zeitgemäße Wiederkehr, so wie sie sich in einem Gedicht von Karl Shapiro hervortritt, ist die des Wissenschaftlers, der die erste Atombombe konstruierte.

Frank Baron

Georg Lukács on the Origins of the Faust Legend

I. Most scholars who have written about the earliest forms of the Faust story have seen no particular need to develop a theory about its origins in the sixteenth century. A clear line of development appears to lead from a historical figure to the Historia von D.Johann Fausten, printed and published by Johann Spies in Frankfurt in 1587. An anonymous author is generally credited with compiling, reshaping, and elaborating on the available anecdotal material, thereby creating an original literary work. This work has been given various genre designations: Volksbuch, satire, formulaic fiction, and early form of the prose novel. Even if doubts have persisted about its literary merits, the need to see it as a work of imaginative literature and to place it in some literary category has not been seriously questioned (Henning, Allen, and Müller). Georg Lukács, writing in his Faust-Studien about the background of Goethe's Faust, does not subject the text of the Faust story to literary analysis. Instead of being concerned about the intentions of a single author, Lukács raises questions about an evolutionary process. Although his approach has not attracted attention in recent scholarly literature, the background and insight of his assertions merit serious attention as well as critical analysis. Lukács was not the first to attribute the authorship of the Faust story to the poetic activity of the Volk. Joseph Görres (or von Görres) was probably the first influential propagator of that idea. In his 1807 introduction to his edition of the Teutsche Volksbücher, Görres describes with nationalistic fervor the creative powers of the people (174-253). About three decades later, Friedrich Engels also treated the Faust story in his review essay on a new edition of the socalled Volksbücher. Although Engels approaches literature with a less emotional evaluation of national heritage, his enthusiastic comments on the Faust topic do not deviate significantly from those of

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Görres. Engels considered the Faust story to be one of the most profound works ever produced by the common people (II, 405). He thus preserved and lent his sanction to the idea of a multiple authorship, an idea that most Faust scholars subsequently abandoned. In the Soviet Union, Maxim Gorki revived this idea in the twentieth century; Lukács, who composed his Faust-Studien in Moscow during the Stalin years, found Gorki's approach eminently compatible with his own. Gorki asserts that laws of legend formation exist; he speaks of a process whereby the common people can abstract certain ideas, or accentuate representative characters or types, and subsequently elaborate on them concretely. Gorki stresses that stories such as that of Faust illustrate that the Volk creates according to a predictable pattern (128, 424, and 453). Lukács's theory of legend formation appears more refined and sophisticated than those of his predecessors. The concept of the Volk is not isolated and vague; it relates directly to the predominating movements of Faust's time: »Es sind große reale historische Lebenstendenzen, welche die dichterische Arbeit des Volks auf das Wesen gebracht und auf diesem Niveau zu Gestalten verdichtet hat« (129). The historical tendencies or movements Lukács has in mind are the Reformation and the Renaissance: ... alle Überlieferungen der Faust-Sage stammen >aus Feindeslandc es sind Lutheraner, begeisterte Anhänger der Reformation, die die Renaissance-Legende - die tragischen Konflikte der schrankenlosen Forderungen des aus dem Mittelalter befreiten Menschen nach Allwissenheit, nach unbeschränkter Aktivität, nach unbegrenztem Genuß des Lebens vom Standpunkt der religiösen Sündhaftigkeit solcher Bestrebungen behandelten, die aus dem tragischen Helden der Renaissance ein abschreckendes Beispiel modelten. (134)

Lukács summarizes succinctly the essential conflict of the Faust story in its greater historical context. He implies that the Volk can articulate the nature of historical events and movements in which it participates. Lukács does not focus on the question of authorship; he shows, instead, how events and movements are reduced to their essential elements and how they become literary figures. Lukács also discusses the process of the transformation of history into the Faust story. He calls upon Gorki to support his view that laws of legend formation are at work: »Gorki hat durchaus recht,

The Origins ofthe Faust Legend

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wenn er meint, daß solche Sagen wie die von Faust >nicht Früchte der Phantasie sind, sondern vollkommen gesetzmäßige und notwendige Ubertreibungen der realen FaktenZueignungTransluziferierungdeutsch< sei, ganz verschieden beantwortete. Carl Gustav Carus etwa meint von Faust (allerdings speziell von dem Goetheschen Faust), er zeichne »alle tiefgewurzelte philosophische Bestrebung, alle Qualen des Durstes nach Wissen dergestalt..., daß gerade hierin ein den deutschen Geist so scharf Charakterisierendes, ein so für alle Zeit als durchaus deutsch Erscheinendes sich darstellt, daß wir es wohl vergleichen dürfen den großen alten Domen, den Werken echt deutscher herrlicher Baukunst«.22 Ganz anders und weniger hehr aber dennoch, in einem krampfhaft-fragwürdigen Sinne, >groß< bietet sich uns der Faust Christian Dietrich Grabbes dar, der sich emphatisch zu seiner Nationalität bekennt: »Nicht Faust wär' ich, wenn ich kein Deutscher wäre!«23 Und deutsch ist er im Sinne weltschmerzlicher Zerrissenheit: »Deutschland!..., Du bist Europas Herz - ja ja, zerrissen, / Wie nur ein Herz es sein kann!«24 Aus solch Byronesker Zerrissenheit heraus, einem tiefen Un-Eins-Sein seines Wesens, schwingt sich Grabbes Faust zu der überanstrengten Geste seines Titanismus auf (»Wozu Mensch, / Wenn du nach Ubermenschlichem nicht strebst?«25) und verkörpert damit - mitten in der Biedermeier-Zeit - einen, freilich reichlich renommistischen, Vorläufer von Nietzsches Übermenschen.26 Den Deutschen oder das Deutsche mit dem Wesen Fausts gleichsetzen oder in Verwandtschaft sehen zu wollen (wie es in den zitier22

23

24 25 26

Carl Gustav Carus, Goethe, zu dessen näherem Verständnis [1843]; hrsg. von Hans Friedrich Wöhrmann (Herford 1948), S. 151f. Christian Dietrich Grabbe, »Don Juan und Faust«; I, 2 ( Werke und Briefe, hrsg. von Alfred Bergmann, Bd. I [Emsdetten 1960], S. 431). Ebd., S. 433. Ebd., III, 3; S. 485. Der seinerseits allerdings keineswegs auf Faust zurückgeht. Nietzsche stellt bekanntlich hoch über Goethes Faust Byrons Manfred, mit dem er sich »tief verwandt« glaubte: »Ich habe kein Wort, bloß einen Blick für die, welche in Gegenwart des Manfred das Wort Faust auszusprechen wagen« (Friedrich Nietzsche, Ecce Homo-, [wie Anm. 2], Bd. V, 2, S. 323f.).

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ten Beispielen geschah), bahnt sich im 19. Jahrhundert an; auch der Begriff des »Faustischen« als eine sich von der Kennzeichnung der Gestalt selbst lösende Bezeichnung für den deutschen oder, ausgeweitet, den abendländisch-neuzeitlichen Geist als solchen kam - etwa bei Karl Rosenkranz 27 - schon auf. Aber in weiten Kreisen erachtete man dieses >Faustische< noch als eine den Deutschen gar nicht zukommende oder jedenfalls nicht zuträgliche Eigenschaft, die entsprechend scharf kritisiert wurde. Hans Schwerte hat mit seinem

Buch Faust und das Faustische. Ein Kapitel deutscher

Ideologie

(1962) diesen Verhältnissen eine ausgiebig dokumentierte, meisterhafte Darstellung zuteil werden lassen. Mit einer Fülle von Zeugnissen weist er nach, daß nach dem Ereignis des Goetheschen Faust von Anfang an eine »doppelläufige Entwicklung« zu verzeichnen ist, ja daß auch der »ideologischen Aufhöhung«, wie sie vor allem die reichsdeutsche Germanistik seit 1870 vornahm, eine mindestens ebenso gewichtige »kritische Abwertung« zur Seite steht. 28 In der Geschichte der wissenschaftlichen Faust-Interpretationen wird sogar die Abwertungstendenz immer stärker, und das bekannte, 1933 erschienene Buch Wilhelm Böhms mit dem provokativ-paradoxen Titel Faust der Nichtfaustische setzt nicht etwa einen Anfangs-, sondern einen Endpunkt in der Geschichte der Forschung. 29 Dennoch muß man sehen, daß dieser Gang der Faust-Auffassung und -Kritik - der mit vielen Namen und Belegstellen zu illustrieren wäre - sich, nach den geschilderten Anfängen, im Laufe der Zeit immer mehr mit der Geschichte der Ideologie des Deutschtums verknüpft. Dabei sind zunächst, auch gerade bei Annahme dieser Verknüpfung, die ablehnenden Stimmen durchaus in der Überzahl. Sie kommen, mit oft sehr scharfsinnigen Argumenten, von kirchlicher Seite - aus beiden konfessionellen Lagern - aber auch aus den Kreisen der Jungdeutschen. 30 So läßt sich Ferdinand Gustav Kühne, 27

28

29

30

In dessen »Zur Geschichte der deutschen Literatur« [1836]; vgl. dazu ausführlich Hans Schwerte, Faust und das Faustische. Ein Kapitel deutscher Ideologie (Stuttgart 1962), S. 65ff. Die drei im Text durch Anführungszeichen kenntlich gemachten Formulierungen sind die Titel dreier umfang- und materialreicher Kapitel in Hans Schwertes Buch (wie Anm. 27), S. 94ff.; 148ff.; 191ff. "In Wilhelm Böhms >Faust der Nichtfaustische< [Halle/Saale 1933] ... liefen die >antifaustischen< Tendenzen von hundert Jahren zusammen« (H. Schwerte, wie Anm. 27, S. 237). Vielfältige Zeugnisse bei Schwerte (wie Anm. 27), passim.

Faust und die Deutschen

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der Herausgeber der angesehenen »Zeitung für die elegante Welt«, schon 1835 in einem Artikel »Faust und kein Ende« folgendermaßen vernehmen: Will denn unter den Deutschen Niemand aufstehen, der genug Aristophanische Keckheit und Aristophanischen Tiefsinn besitzt, um die alte deutsche Faustmythe zu travestiren und mit einem Satyrspiel die elegischen Quälereien unserer Poeten zu beenden? Der Faust sitzt dem Deutschen wie Blei auf den Schultern, hat sich ihm ins Herz genistet, in sein Blut eingesogen; wir sitzen und dichten und dämmern über das Schicksal, das wir in uns selbst tragen, wir käuen und käuen daran und können uns selbst nicht verdauen.31

Daß die Deutschen das »Faust'sche Gelüst«, das »speculative Brüten über die Geheimnisse Gottes« - nicht zuletzt dachte man dabei an Hegel, überhaupt an die idealistische Philosophie - so schnell wie möglich in sich »ertöten« sollten,32 ist, mutatis mutandis, eine Grundüberzeugung des >Jungen Deutschland< und seiner Sympathisanten. Gervinus' Faust-Kritik am Ende seiner Geschichte der poetischen National-Litteratur der Deutschen (zuerst 1835-1842) ist dafür nicht das einzige, nur das berühmteste Exempel. Im Sinne einer »nationalen Fortbildung« im staatlich-politischen Bereich sollten die Deutschen sich »mit aller Macht« abgewöhnen, »jene Faustischen Probleme immer [zu] wiederholen, die wie ein Geier an dem Herzen unserer Jugend nagen«.33 Und in eben diesem Sinne mißbilligt und verurteilt Friedrich Spielhagen in dem bekanntesten seiner Romane die »in unseren Tagen ziemlich weit verbreiteten ... problematischen Naturen« als »Nachkommen des weiland vom Teufel geholten Doctor Faustus, Faustuli posthumi, so zu sagen, die ... auf gut faustisch von Begierde zum Genuß taumeln und im Genuß nach Begierde verschmachten«.34 Dem verfehlten Ideal Faust dem »Schwärmer« entgegen preist Spielhagen den Deutschen als Vorbild Nathan den

31 32

33

34

Zit. nach Schwerte (wie Anm. 27), S. 87. So Ferdinand Gustav Kühne in seinem Roman Eine Quarantäne im Irrenhause. Novelle am den Papieren eines Mondsteiners (1835). Zit. nach Schwerte (wie Anm. 27), S. 79f. Georg Gottfried Gervinus, Geschichte der poetischen National-Litter atur der Deutschen, Th. V, 2. Aufl. (Leipzig 1844), S. 119f. Friedrich Spielhagen, Sämtliche Romane, Bd. I: Problematische Naturen, Bd. I, 19. Aufl. (Leipzig 1895), S. 422.

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»Weisen« an. 35 Angesichts dieser und vieler anderer Zeugnisse könnte man geradezu von einer antifaustischen Bewegung im 19. Jahrhundert sprechen. Indes: die starke Abwehrhaltung gegenüber einer Heroisierung Fausts hat nicht verhindert, daß die beiden Vorstellungen - einerseits die Fausts und des Faustischen, andererseits die des Deutschtums (die gleichfalls, je nachdem, mit positivem oder negativem Bedeutungsgehalt gefüllt wurde) - ineinanderzuwachsen begannen. Kritik an Faust wurde fast unmerklich zugleich Kritik an gewissen Charakterzügen der Deutschen, und umgekehrt geriet die Hochschätzung und Verehrung Fausts zu einer solchen auch des deutschen Wesens. Dabei waren es die verschiedenartigsten Inhalte, die man den beiden ineinander verschwimmenden Begriffen zuordnete; man hat den Eindruck, daß dabei der Willkür der Imagination kaum Grenzen gesetzt waren. Sehr bezeichnend für diesen Sachverhalt ist es, daß ebendie Eigenschaft, die in den Augen der Jungdeutschen Faust fehlte: der politische Handlungs- und Tat-Wille (auf Grund dieses Mangels sei er zum Vorbild für die Deutschen völlig ungeeignet, meinte man), ihm nun gerade zugeschrieben wurde. Das geschah im Laufe einer, von Kuno Fischer und vor allem Gustav von Loeper vorangetriebenen Umdeutung, so daß, im Zeichen der nationalen Einigung des kleindeutschen Reiches, Faust zur Galionsfigur des praktischen, in die Welt hineingreifenden und -wirkenden germanischen Geistes wurde. Dieser Grundgedanke, der Pseudo-Mythos des faustischdeutschen Menschen, überlagerte im 20. Jahrhundert im Bewußtsein der breiten öffentlichen Intelligenz alle im wissenschaftlichen Bereich stattfindenden differenzierteren Überlegungen. 36 Immer grellere und groteskere Blüten trieb die Idolisierung und Verklärung der Faust-Gestalt, bis schließlich Oswald Spengler in ihr die Inkarnation nicht nur der deutschen, sondern, expandierend, der ganzen 35

36

Friedrich Spielhagen, Faust und Nathan (Berlin 1867); zit. nach: Schwerte (wie Anm. 27), S. 128f. Diesen Prozeß - und mehr: weitgehend auch die außerdeutsche Geschichte Fausts im 20. Jahrhundert - hat André Dabezies beschrieben in seinem Buch Visages de Faust au XX' siècle. Littérature, Ideologie et Mythe, Publications de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Paris-Sorbonne, Série >RecherchesFaustischenHomologie< (wie er sich ausdrückt) zu Stufen der europäischen Geistesgeschichte sieht: »Als Goethe den Urfaust entwarf, war er Parzival. Als er den ersten Teil abschloß, war er Hamlet. Erst mit dem zweiten Teil wurde er der Weltmann des 19. Jahrhunderts, der Byron verstand«. Ja, noch mehr: der zweite Teil verrät »im voraus, welche Gestalt unser Seelentum in den nächsten, den letzten Jahrhunderten annehmen wird«. 37 Dem Begriffskoloß >Faustisch< wurde mit einer derartigen Aufblähung eine äußerste Uberanstrengung zugemutet, unter der er zusammenbrechen mußte; 38 doch infolge des sensationellen Erfolges des Spenglerschen Werkes fand er in der Folgezeit - bis in die Jahre des Dritten Reiches und des zweiten Weltkrieges hinein - zahlreiche gröber und gröber simplifizierende Nachredner. Halten wir inne. Es ist nämlich, meine ich, Anlaß, der Verwunderung Ausdruck zu geben. Denn ist die Wahl ausgerechnet Fausts als einer musterhaften Gestalt im Grunde nicht recht merkwürdig? Sie mit dem Deutschtum zu identifizieren, ihr eine LeitbildFunktion zuzuerkennen, sie mit der Aureole einer tragischen Verklärung zu versehen: etwas Selbstverständliches ist das doch nicht (was ja auch die nie verstummende Opposition dagegen beweist). Denn fragen wir, unter Zugrundelegung des zu Anfang umrissenen Struktur-Skeletts, was die Faust-Gestalt eigentlich auszeichnet, so ist eines klar: nicht ein Heldenprofil! Im Gegenteil, möchte man sagen: sie mangelt dessen, was den Helden ausmacht - nämlich des EinsSeins mit sich selber - auf eklatante Weise. Faust ist, darin hat Spengler recht, eine ganz und gar unantike Gestalt. Er transzendiert - insofern ist er Christ - , er gibt sich mit den so oder so gegebenen Grenzen im Hiesigen nicht zufrieden (>Terminus< wäre der ihm fremdeste Gott). Aber sein Transzendieren - und insofern ist er Anti37

38

Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte, Bd. I, 5. Aufl. (München 1920), S. 159. Doch machte sie vielfältig Schule. Ein extremes Beispiel dafür findet sich bei Jorge Luis Borges. Der Nazi-Held seiner Erzählung »Deutsches Requiem« meint aufgezeigt zu haben, »daß der untrüglichste Niederschlag jener Wesenszüge«, die Spengler >faustisch< nannte, »nicht in dem buntscheckigen Drama von Goethe«, sondern in Lukrez' »De rerum natura« zu erblicken sei: Labyrinthe. Erzählungen, Sonderreihe dtv (München 1962), S. 59.

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Christ - richtet sich nicht auf die Transzendenz! Alle Grenzen im Hiesigen sollen nicht zugunsten der jeweiligen Ziele überschritten werden, sondern um des bloßen >plus ultra< willen, des Weiterschreitens, des Strebens in immer neue Sphären. So ist der Kern seines Wesens die Unzufriedenheit (»unbefriedigt jeden Augenblick«). Damit entspricht Faust zwar nicht gerade >den< Deutschen, aber doch einem gewissen Typus des im 19. und 20. Jahrhundert in Deutschland repräsentativ gewordenen dritten Standes. Rein äußerlich gehört Faust als Gelehrter dem >Bürgertum< (im weiteren Sinne) an: und wenn man bedenkt, daß das Bürgerliche gemeinhin mit Bescheidung im Beschränkten einhergeht, einer Genügsamkeit im Mittelmaß, wenn nicht gar in Mittelmäßigkeit, dann muß das in heftigstem Widerstreit empfunden werden zu der sich in der FaustGestalt manifestierenden Maßlosigkeit, der ihr eigenen Uberbordung und Überspannung des Willens und Denkens. Dieser Widerstreit signalisiert eine Spannung im Bürgertum selbst; geheim brodelte in der Seele des deutschen Bürgers die Unrast, die Entzweiung von Sein und Prätention, die er gern als >faustisch< feiern ließ. Was er vergaß oder verdrängte, war der Teufelspakt. Denn was ist dieser anderes als die Festlegung solcher Grundbefindlichkeit: der Erfüllung-Suche des Unmöglichen? Was kann der Teufelspakt für den säkularisierten Menschen - diesseits aller Theologie - anderes sein als die Besiegelung der Unseligkeit? Aber die Bewunderer Fausts ließen diesen Aspekt unterbelichtet. Wenn die deutschen Bürger, in Höhen oder jedenfalls Weiten der Erkenntnis und der Macht strebend, über sich hinaus wollend, nach innerem und äußerem Erwerb lechzend und jagend, Faust auf das innere Piedestal hoben, blendeten sie die ihm innewohnenden diabolischen Bezüge aus. Verführt durch den mißverstandenen zweiten Teil des Goetheschen Faust sahen die Individualisten in ihm nur, wie sie es für sich selbst erträumten, einen sich groß à part, außerhalb aller Ordnungen Stellenden, der in seinem entdiabolisierten Ungenügen auch noch für den dialektischen Materialismus ein annehmbares Vorbild abgab: eine (wie Ernst Bloch sich ausdrückt) »Meistergestalt der Unruhe«, den »Grenzüberschreiter schlechthin«, das »höchste Exempel des utopischen Menschen«. 39 39

Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung. 1959), S. 1188f.

Gesamtausgabe,

Bd. V (Frankfurt am Main

Faust und die Deutschen

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So liest sich die Geschichte der Faust-Rezeption im Zeichen des Deutschtums als die eines Exorzismus, der sich in Form einer Bejahung und gleichzeitigen Verharmlosung des Dämonischen vollzieht. Faust, der - bezeichnenderweise (von Gerhart Hauptmann) mit dem »ewigen Juden« in Analogie gebrachte »ewige Deutsche«, 40 ist ein stets »Werdender«, ein »Sucher«, im Suchen Irrender,41 dessen Irrfahrten Triumphzüge seines Ruhmes sind. Die dämonischen Mächte, die ihn begleiten und bestimmen, können ihm - wie dem (oft im Zusammenhang mit der Faust-Verherrlichung herangezogenen) Ritter auf dem Dürerschen Stich, der furchtlos zwischen Tod und Teufel seines Weges zieht 42 - nichts anhaben. So glaubte man, oder so wähnte man - und war dabei, so schien's, ganz guten Gewissens. »Den Teufel spürt das Völkchen nie, / Und wenn er sie beim Kragen hätte«. Und er hatte sie beim Kragen. In grausiger - historisch sich entfaltender - Konsequenz sollte er sein Antlitz zeigen. Ausdruck dieser Folgerichtigkeit war die kühne, ein Fazit aus der Überlieferung ziehende Paradoxie in der Behandlung des Faust-Problems durch Thomas Mann. Ihre Bedeutung und ihre ausgezeichnete, ihre Höhe-, Umschlags- und End-Stellung in der nachgoethischen Entwicklungsgeschichte der Figur machen es erforderlich, auf sie etwas näher einzugehen. Faßt man die Entstehungsgeschichte des Doktor Famtus ins Auge, dann erscheint bemerkenswert, daß in der ersten erhaltenen Arbeitsplan-Notiz von 1905 es allein um die Rolle der Krankheit für den Künstler geht; der Teufel ist nichts als eine Metapher für deren ambivalenten - stimulierenden nämlich und am Schluß zerstörerischen - Charakter. Erst in der aktuellen Phase der Planung wird die - »42 Jahre« alte43 - Idee um die politische Dimension erweitert. Ein entsprechendes Notât lautet:

40

Gerhart Hauptmann in dessen unvollendet gebliebenem dramatischem Fragment »Der Dom« (1917-1941); Sämtliche Werke (Centenar-Ausgabe), Bd. VIII (Frankfurt am Main/Berlin 1963), S. 1032.

41

So z.B. in Ferdinand Avenarius, Faust. Ein Spiel (München 1919), S. 59, 132 u.ö. Avenarius' dramatisches Spiel ist gewidmet: »Den Werdenden«. Darüber unterichtet eingehend Hans Schwerte (wie Anm. 27), S. 243ff. Lieselotte Voss, Die Entstehung von Thomas Manns Roman »Doktor Faustus« (Tübingen 1975), S. 16.

42 43

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Die Sprengung des Bürgerlichen,... zugleich politisch. Geistig-seelischer Faschismus: Abwerfen des Humanen, Ergreifen von Gewalt, Blutlust, Irrationalismus, Grausamkeit, dionysische Verleugnung von Wahrheit und Recht, Hingabe an den Instinkt und an das fessellose >LebenFaustische< der Kern- und Wesenszug des deutschen Nationalcharakters sei, rüttelt er nicht. Allerdings: die Treue gegenüber dieser Tradition des Faust-Bildes ist mit einer radikalen Umwertung verbunden. Sie wird vollzogen, indem als Modell des einen Geschicks der beiden miteinander verflochtenen Größen - des Teufelsbündners und seines Landes - nicht der Goethesche Faust figuriert (mit seiner, wie auch immer zu interpretierenden, himmlischen Begnadigung am Ende), sondern das Volksbuch und die gnadenlose Höllenfahrt Fausts. Nicht zuletzt auf diese Konstellation ist die große Erregung und aufwühlende Betroffenheit zurückzuführen, die der Roman bei seinem Erscheinen im niedergeworfenen Deutschland bei der aus dem Krieg heimkehrenden Generation auslöste; sie stellt sich auch bei einem heutigen Wiederlesen erneut ein. Was heute, aus der Distanz, besser erkennbar ist - ohne daß die Betroffenheit deswegen verringert würde - ist das Amalgamhafte des Werkes. Es liegt darin, daß Thomas Mann zugleich an seiner ursprünglichen Konzeption der Künstlertragik festhielt, ja sie in gewisser Hinsicht noch in schwindelnde Höhen sublimer Geist-Verstrickungen steigerte und damit der Zeichnung Fausts, der Zeichnung des Deutschen, geheimnisvolle, ins Abgründige schillernde Farben verlieh. In seiner Rede »Deutschland und die Deutschen« erklärte er ebendiese Verbindung als den Schlüssel zum Verständnis des >faustisch< deutschen Charakters: »Soll Faust der Repräsentant der deutschen Seele sein, so müßte er musikalisch sein; denn abstrakt und mystisch, d.h. musikalisch ist das Verhältnis des Deutschen zur Welt«. 47 Demgemäß erscheint im Roman das Bild Deutschlands im Spiegel eines dämonie-umwitterten Künstlers, der sich, um des Werkes, um der Tiefe des Werkes willen, um sein Seelenheil gebracht hat. So geht es im Lebenslauf und prädestinierten Untergang Adrian Leverkühns zwar schauerlich zu, aber doch auch groß und mächtig. Geist- und schließlich auch herz-überwältigend ist die (dank Ador-

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"Und doch [gegenüber dem von Thomas Mann als »Warnung« aufgefaßten Lob Leonhard Franks] habe ich mich nicht enthalten können, das Wort >deutsch< in den Untertitel aufzunehmen!« (Thomas Mann, Die Entstehung des Doktor Faustus; Gesammelte Werke, Bd. XI, 2. Aufl. [Frankfurt am Main 1974], S. 181).

47

Thomas Mann, »Deutschland und die Deutschen«; (wie Anm. 46), S. 1131f.

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nos Hilfe) 48 mit allen musikalischen Raffinements und »Exaktheiten« 49 ausgestattete Beschreibung der Leverkiihnschen Kompositionen, seines Werkes, dem der Erzähler ausdrücklich »Unsterblichkeit« bescheinigt. 50 Und >unsterblichoberes< Leitendes; nein: der Böse ist es. Er bietet »Unsterblichkeit«! Dagegen erscheint die alte Satansversuchung (Matth. IV, V. 1-10) als ein Weg zum Heil, zur Heilung. Das von Adrian ausgeschlagene Angebot, ihm die »Reiche der Welt und ihre Herrlichkeit zu zeigen«, mehr noch, sie ihm »zu Füßen zu legen«, ihn mit einem »Zaubermantel« in die Welt zu entführen, kommt ironischerweise von dem gescheiten Juden Saul Fitelberg, der die Verführung in die Weltlichkeit Adrian und den Deutschen als Rettungsaktion aus deren Einsamkeitsdünkel vorschlägt. 51 Damit hat er, im Sinne Thomas Manns, auch Recht. Nur: was würde wohl dann aus dem Werk, der Kunst, der Musik? Es ist klar, daß diese widersprüchlichen, ironisch-tragischen Verhältnisse im politischen Bereich bei isolierter Betrachtung auf den Faschismus oder gar auf dessen deutsche Abart, den Nationalsozialismus, gar keine Anwendung finden können. Was hat die Hypersensibilität und -intellektualität des Nietzsche nachgestalteten genialen Musikers mit dem blutigen Banausentum des »Abschaums« 52 ge48

49

50

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Thomas Mann, Die Entstehung des Doktor Faustas, (wie Anm. 46), passim, vor allem S. 172ff. und S. 245ff. "Was ich brauche, sind ein paar charakterisierende, realisierende Exaktheiten«, schrieb Thomas Mann an Theodor W. Adorno am 30.12.1945 (Briefe 1937-1947 [Frankfurt am Main 1963], S. 472). Thomas Mann, Doktor Faustus XXXIII; Gesammelte Werke, Bd. VI, 2. Aufl. (Frankfurt am Main 1974), S. 451. Thomas Mann, Doktor Faustus XXXVII (wie Anm. 50), S. 530, 534, 541f. (wie Anm. 50), S. 451.

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mein, der 1933 in Deutschland die Macht >ergriff