Encyklopedie výtvarných technik a materiálů 8072092456, 9788072092451

Citation preview

OBSAH DORLING KINDERSLEY www.dk.com

Copyright © 1987 by Dorling Kindersley Ltd., London All ríghts reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval systém, or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, without the prior written permission of the copyright owner. Translation © 2000 by Petr Chmelař, Anna Tyčová and Monika Vosková Czech edition © 2000 by Nakladatelství Slovart www.slovart.cz

Ray Smith The Artisťs Handbook Z anglického originálu The Artisťs Handbook (Dorling Kindersley, London, 1987) přeložili Petr Chmelař, Anna Týčová a Monika Vosková Odpovědná redaktorka Eva Vašíčková Odborná spolupráce Stanislav Konečný Editor Petr Hejný Vydalo Nakladatelství Slovart, s. r. o., v roce 2000 Vydání první Sazbu zhotovilo Grafické studio Profit, Praha Tisk

ISBN 80-7209-245-6

Úvod 6 MATERIÁLY 10 Pigmenty 11 Oleje 32 Pryskyřice 35 Klihy, škroby a klovatiny 38 Rozpouštědla 41 Vosky 43 Aditiva 44 Podložky 46 Podklady 63 K R E S B A 68 Tužka 69 Vosková tužka 77 Pastelka 79 Měkké pastely 84 Olejové pastely 90 Křída a tyčinka conté 95 Uhel 100 Stříbrná tužka 106 Rytina do křídové desky 108 Perokresba 112 Tušová malba 118 Další techniky kresby 126 M A L B A 130 Vybavení pro malíře 131 Akvarel 138 Kvaš 166 Tempera 170 Olejomalba 180 Akryl 208 Enkaustika 228

Freska.—buon fresco 234 Techniky „suché" nástěnné malby 237 Laminátová malba 242 Vitráž 246 Keramické dlaždice 250 Keramický smalt 255

KONZERVOVANÍ A RÁMOVÁNÍ 306

TISK 258

BARVA A PERSPEKTIVA 290

Fotografie 321 Počítače 326 Ateliér 328 Vystavování prací 332 Příprava materiálu 334 Slovník 338 Bibliografie 344

Barvy 291 Perspektiva 298

Rejstřík 346 Poděkování 351

Tisk z výšky 259 Tisk z hloubky 266 Litografie (kamenotisk) 275 Sítotisk 282

*

Péče a restaurování 307 Lakování 314 Rámování 316

DODATKY 320

6•ÚVOD

ÚVOD Príprava nové příručky pro výtvarné umělce, jež by charakter a použití většiny materiálu, s nimiž výtvarníci pracují, přesně, nebo dokonce srozumitelně pojednala, není zcela snadný počin. Na rozdíl od většiny jiných oborů s tak dlouhou a nepřerušenou historií nikdo totiž technickou stránku malířství dosud vyčerpávajícím způsobem systematicky nezpracoval. Z pouhého pohledu na malbu nelze s vědeckou přesností posoudit komplexní povahu použitých prostředků či pigmentů. Vedle toho není ani možné spolehnout se na Údaje z raných pojednání o specifických materiálech a technikách, j e ž umělci používali, neboť informace přicházely v nejlepším případě z druhé ruky, v nejhorším pak z řady stále více a více překrucovaných údajů. Občas se sice objevily pokusy znovu oživit různé recepty z literatury o malířských materiálech, avšak pokud j e mi známo, neexistují žádná dlouhodobá a soustavná vědecká bádání o hodnotách a stálosti či o trvanlivosti mnohých prostředků a metod popsaných například v rukopisech, které zkoumala Mary Merrifieldová a Charles Eastlake. Nicméně však nyní můžeme lépe dokázat, že mnohé z přísad popsaných v těchto pracích mohou mít škodlivý vliv na trvanlivost barvy. Moderní vědecká analýza Jediným racionálním způsobem, jak získat přesné studie malířských materiálů a metod, je vědecká analýza vzorků odebraných přímo z maleb. Identifikace pigmentů a malířských prostředků vůbec, kterou v současné době umožňují meto-

dy plynové chromatografie a hmotové spektrometrie, se obvykle omezuje na fragmenty odebrané z pláten, která galerie určily k restaurování. Takto získané technické informace jsou tudíž jakýmsi vedlejším produktem hlavní restaurátorské práce. Přístup k nim je dále limitován skutečností, že jen málo muzeí či galerií si může dovolit tak nákladnou techniku. Muzea se obyčejně specializují na určité epochy malířství, takže se stává, že některá období, v nichž se používaly specifické malířské metody, vycházejí při takovém zkoumání zcela naprázdno. Tento stav komplikuje i skutečnost, že řada přísad do barviv podléhá během let chemickým změnám, takže jejich určení není snadné ani pomocí nejcitlivějšího technického vybavení. Například před použitím hmotové spektrometrie bylo prakticky nemožné zjistit s jakýmkoli stupněm určitosti přítomnost přírodních pryskyřic v malbě. Je sice poměrně jednoduché určit druh vysychavého oleje, ale v případě použití směsi takových olejů je již jejich identifikace mnohem obtížnější. U fragmentů malby vytvořené z vrstev, z nichž každá může obsahovat poněkud odlišné médium, je určení jednotlivých složek vskutku nesnadný úkol. To znamená, že v době psaní této práce nelze podat vyčerpávající a vědecky přesnou historii malířských materiálů a metod, přestože informace nutné pro takovou práci se snad již začínají zvolna vynořovat. Potřeba jednoduchého přístupu k materiálům V některých oblastech ovšem jisté

množství přesných informací existuje. Máme například mnohem více znalostí 0 raných malířských technikách (tzn. z období mezi začátkem 14. a koncem 16. století") než o metodách aplikovaných v období mezi 17. a 19. stoletím. Z technického hlediska totiž víme o metodách zmíněného pozdějšího období jen velice málo. Je to tím, že práce z této epochy vykazují několikavrstevné struktury zahrnující složité skupiny materiálů, které úspěšně vzdorují analýze. Mnozí umělci té doby také s oblibou přidávali do barev různé materiály, jež měly často otřesné následky pro strukturu barevné vrstvy. Na druhé straně ukazují výsledky rozborů raných maleb mnohem jednodušší složení, neboť umělci se spokojovali s prostým vysychavým olejem, např. ořechovým nebo lněným, á v případě potřeby přidávali pouze pryskyřičné materiály, jako je tomu u nyní již neužívané měděnky, pryskyřičné zeleni. Tyto úvahy mohou být jak užitečné, tak na překážku - zejména pokud jde o olejomalbu. Na jedné straně vytvářejí jisté meze tomu, co lze pokládat za přesné informace, zatímco na druhé straně navozují cestu, která by mohla přemostit mnohé z toho, co nazýváme „mýtem praxe", který se udržuje tím, že se v poněkud modifikované podobě přejímají údaje z jedné příručky do druhé. Je to jakýsi stále se obnovující způsob, jenž přežívá pouze z nedostatku přesných vědeckých informací, které jej mohou jako jediné potlačit. Nicméně ne vše jsou pouhé mýty. Některé racionální postupy, jež obhajoval například Cennino Cennini, mají svou platnost dnes stejně jako v 15. století, což potvrdily 1 rozbory; takové praktiky byly samozřejmě do této práce zařazeny. Existují ovšem i jiné, jež nelze charakterizovat jinak než jako přímé pochopení podsta-

ty materiálů, které obvykle vzniká z autorovy prvotní umělecké zkušenosti. Cesta kupředu, která překonává příliš komplikovanou alchymii stránek pracných a nekonečně obměňovaných receptů, spočívá v tom, že se spolehneme na průkazný materiál a ukážeme, že i značně složitý úkol lze rozřešit jednoduchými prostředky. Jak jsem již naznačil, např. poslední studie vědecké sekce Národní galerie v Londýně potvrdily, že mnozí z mistrů 15. a 16. století, kteří jak se běžně uvádí - používali vysoce komplexní malířské prostředky, se vlastně při své práci spoléhali vesměs na prostý vysychavý olej. Moderní a tradiční nástroje a materiály První oddíl této knihy pojednává o přísadách do malířských a kreslířských prostředků. Materiály, které podrobně probíráme, představují hlavní složky různých malířských systémů, o nichž pojednávají následující kapitoly. O tom, které z přísad je použito a v jakých poměrech pro jednotlivá média, se hovoří v příslušných částech knihy - olejové barvy, akrylové přípravky, vypalovací barvy atd. Do poznatků o různých barvivech, olejích, pryskyřicích a jiných složkách používaných při přípravě materiálů pro malíře jsem se pokusil zahrnout i moderní syntetické materiály, jež nabývají v několika posledních desetiletích na důležitosti a nejsou podrobně pojednány v jiných příručkách. Jmenovitě jde o syntetické pryskyřice a mnoho syntetických organických pigmentů, jejichž vývoj a zdokonalení dramaticky pokročily, takže se nyní významně podílejí na trhu s malířskými potřebami. Vyvinuly je velké společnosti pro uspokojení potřeb příslušných průmyslových odvětví. Tak je tomu například v případě zářivě jasných, na světle stálých pigmentů pro dnešní automobilový průmysl. Průmyslový

8 • 0VOD vývoj přináší umělcům neobyčejné výhody. Výsledné produkty představují v mnoha případech značné zdokonalení tradičních materiálů. Urychlení testovacích metod pak prokazuje, že jsou srovnatelné s některými tradičními materiály, jimž až na několik málo ne zcela jistých vlastností odpovídají. Tradiční materiály jsou detailně probrány v případech, kdy ve výtvarníkově repertoáru hrají i nadále významnou roli.Tak například se budou ještě dlouho používat přírodní vysychavé a polovysychavé oleje a umělci budou dále malovat na lněném plátně, i když se jim nabízejí atraktivní materiály z polyesteru. Syntetické štětce byly sice zdokonaleny, ale přesto nedokážou napodobit onen zvláštní omak štětce z jemné rudé soboliny s jeho typickou pružností, poddajností a schopností udržet barvu a zachovat tvar. Tato kniha se kromě toho, že zahrnuje veškeré nejnovější materiály, liší od dřívějších příruček také tím, že se s ohledem na praktické využití soustřeďuje jak na obrazovou, tak na textovou stránku. Všude, kde j e to možné, jsou jednotlivé techniky zobrazeny, přičemž popis použití materiálů — zejména pokud jde o malbu a kresbu - se přímo vztahuje k obrázkům doprovázejícím text. Ilustrace k dějinám umění mají vypovídat o použité technice, a tak jsou také popisovány. Potřeba uznávaných norem Během výzkumu pro účely této publikace se ukázalo, že je nezbytné, aby výrobci dodržovali pro malbu a kresbu stanovené normy stálosti. V přítomné době má většina výrobců materiálů pro výtvarné umělce individuální systém značení, např. pro stálost na světle, přičemž někteří inzerují stálost na světle u evidentně druhořadých výrobků. Významnější firmy začínají používat jed-

notné normy stálosti a u svých pigmentů uvádějí odkazy na tzv. index barev. Bez zveřejněných specifikací na základě těchto obecně přijatých norem však umělec nemá žádnou možnost zjistit, zda mu barvy nevyblednou a papír se nerozpadne. Novinky ve vývoji a zkušebnictví Tato příručka si všímá rovněž nových oborů technické praxe. Tak se např. v posledních letech dramaticky rozvinulo použití fotografie jakožto uměleckého média. Taktéž počítačová technika umožňuje vznik pozoruhodných inovací. Vůbec poprvé je zde popsáno použití laminátů pro umělecké krytiny stěn a technické možnosti novějších prostředků — jako je akrylová barva — jsou zkoumány pomocí metod, jež mají ověřit jak jejich jedinečné fyzikální vlastnosti, tak jejich schopnost imitovat efekty tradičnějších materiálů. Stejně jsem se zajímal o některé způsoby „znovuobjevovánf přírodních materiálů a o to, jak je současní umělci zavádějí do praxe. Objevování alternativních metod a materiálů Práce na této knize probíhala často pod dojmem diskusí se studenty umění, jež jsem seznamoval s novými materiály a technikami, a přesvědčila mě o tom, že bádání v oblastech, o nichž malíři sice mají jakousi povědomost, ale které nikdy nepoznali do hloubky, může být neobyčejně vzrušující, zejména když k němu člověk přistupuje s jistou zkušeností, obeznámen s běžně používanými malířskými a kreslířskými prostředky. Tak například kresba stříbrnou tužkou není příliš rozšířená, avšak s ohledem na poměrně zanedbatelnou přípravu jsou její výsledky jedinečné a vskutku vynikající. Podobně se jen velmi málo

malířů věnuje technikám vpalovánf a vaječné tempery. Jejich příprava a vlastní použití jsou nejen snadné, ale nabízejí i širokou škálu postupů a stálost, která může soupeřit se známějšími malířskými prostředky. Pokud jsou podobné materiály méně známy, doufám, že nadšení, které jsem pociťoval při jejich zkoumání, bude nakažlivé a vzbudí širší zájem. Můj přfstup odpovídá v podstatě postoji malíře, jehož techniky jsou víceméně srovnatelné s technickými možnostmi méně známých médií. Je například možné vytvořit na běžné malířské či kreslířské podložce efekt sgrafita pomocí olejového pastelu, olejové nebo akrylové malby, je rovněž možné vytvořit je na keramických dlaždicích a na barevném skle, skleněných a smaltovaných panelech či na betonu. Výzkum, který jsem podnikl při přípravě této knihy, mě přesvědčil, že překážky, které se údajně nacházejí mezi různými výtvarnými obory, jsou vlastně umělé. Pokusil jsem se ukázat, jak prosté a vzrušující je nebrat tyto překážky v úvahu. To platí rovněž o výrobě tisků, což je oblast, od níž nelze umění kresby a malby oddělo-

vat. Doufám, že široké spektrum zmíněných technik poslouží jako přesný a názorný ukazatel možností, jež tyto čtyři hlavní obory nabízejí. Nový duch Během posledních několika desetiletí se značně změnilo klima, v němž výtvarníci tvoří. Na uměleckém trhu dnes působí mnohem více umělců, neboť se spoléhají spíše na svou tvůrčí iniciativu než na proniknutí do sítě galerií. To znamená, že větší podíl užitého umění vzniká za pomoci širokého spektra aplikovaných uměleckých prostředků. Tento nový duch mě vede ke zdůraznění kapitoly pojednávající o prostředcích užitého umění technice nástěnné malby, laminátové malby, barevného skla, skleněných a smaltovaných panelů a keramických dlaždic. Při přípravě a sběru materiálu pro tuto příručku, pokrývající tak širokou oblast, mi pomáhali četní výtvarníci a odborníci z různých oborů. Vděčím jim za čas a trpělivost, jež mi věnovali, a také za to, že mi dali svolení začlenit do následujících stránek jejich vlastní obrazový a výzkumný materiál.

MATERIÁLY

PIGMENTY Malířství" j e uměn f nanášet b a r v u na povrch

j e ž v y c h á z e j í z c h r ó m u , kadmia a zinku. V e

podložky t a k o v ý m způsobem, že částečky

20. století pak v z n i k l a j a k o přímý důsledek

barvy jsou j e d i n o u a n e j d ů l e ž i t ě j i složkou

dalšího vědeckotechnického pokroku v che-

jakéhokoli aspektu malířského procesu.

m i c k é m průmyslu celá řada nových synte-

Vzhled barvy lze m ě n i t charakterem po-

tických pigmentů.

j id la. v němž j s o u částice rozptýleny a které

V této knize se soustřeďuji na stálé, nové

váže barvy k podložce, a c h a r a k t e r e m pod-

p i g m e n t y , j e ž spatřily světlo světa ve 3 0 . le-

ložky nebo podkladu, na n ě m ž u l p í v á , či

tech 2 0 . století a b y l y j i ž vyzkoušeny a pro-

různým působením světla.

věřeny. Starší a zavedenější pigmenty b y l y

A ž d o nedávné doby se většina b a r v i v

z d o k u m e n t o v á n y j i n d e , a proto j s e m zde za-

získávala z přírodních látek. K d y ž se v 18.

hrnul j e n ty, které j s o u dnes běžně dostupné

a 19. století r o z v í j e l n o v ý obor c h e m i e , b y l y

a

izolovány nové p r v k y a došlo tak k o b j e v e -

p i g m e n t e c h naleznete n a stranách 1 8 — 3 1 .

používané.

Podrobnosti

o

jednotlivých

ní mnoha n o v ý c h barev, m e z i n i m i i těch.

•Charakteristika pigmentů • Pigment je pevný materiál ve formě malých oddálených částic. Za sucha tyto částice existují ve dvou hlavních strukturách: (a) jako agregáty - v nichž se primární částice či krystaly spojují na ploškách krystalu; (b) jako aglomeráty - které jsou volnějšími strukturami agregátů. VELIKOST A TVAR C A S T I C Velikost a tvar pigmentových částic mají vliv na vzhled barvy (velké částice vytvářejí matové a zrnité textury), jakož i na jiné vlastnosti, jako je stálost na světle, průhlednost, soudržnost, roztékavost a roztíratelnost. Kromě toho může velikost částic ovlivnit stálost; čím menší částice, tím nižší rychlost usazování pro danou specifickou hmotnost v tekuté barvě. To v praxi zabraňuje používání jistých hrubozrnných pigmentů v akrylových emulzích (viz např. str. 209). Moderní průmyslové metody umožňují přesné přizpůsobení ve-

likosti částic tak, abychom získali optimální barevný efekt. Například syntetické organické pigmenty jsou dostupné ve velikosti částic od 0,05 do 0,5 mikronu ( I mikron = jedna tisícina milimetru). Částice různých pigmentů maj í zcela různé vlastnosti (v závislosti na jejich chemické skupině), takže přírodní rumělková červeň z minerálního cinobru vykazuje krystalické fragmenty, kdežto její umělá varianta má hexagonální zrna a hranoly. Lampová čerň vykazuje drobné okrouhlé částice, kdežto kostní čerň vytváří nepravidelná, hrubá zrna. ZVLHCOVÁNL A R O Z P T Ý L E -

NI Před použitím musí být pigment rozptýlen v pojidle. Barva by měla sestávat z dokonalé suspenze pigmentu v nějakém nosiči či pojidle. lil dokonale rozptýleného pigmentu jsou jednotlivé částice od sebe odděleny, a přitom každá

je souvisle zvlhčena tak, že se obalí spojitou vrstvou média. Pigmentové částice jsou nerozpustné v médiu, v němž jsou aplikovány. V disperzním procesu dochází k rozrušení větších kusů. což normálně neznamená rozrušení skupin krystalů; o tom. zda barva je hrubá, nebo jemná, rozhoduje velikost těchto složek. Aby se dosáhlo náležité disperze, musí být barva a médium semlety dohromady. Když si výtvarníci připravovali barvy sami, dělali to ručně pomocí kolového mlýnku (viz Dodatek str. 334). Takto připravené barvy byly nestabilní a při skladování se rychle dělily, takže se musely před použitím znovu řádně rozmíchat, což většinou prováděli míchači barev, kteří provedli stejnoměrnou a dpi nou disperzi a přidávali přesné množství složek daleko lépe. než by to umělec zvládl doma. Nicméně zde však stále ještě existuje prostor pro vlastní přípravu barev, zejména u médií, jako je vaječná tempera (viz Dodatek str. 335).

ABSORPCE OLEJE Olejová absorpce pigmentu je proces, kdy je minimálni' množství" lněného oleje vpracováno do dané hmotnosti (100 g) tak. aby vznikla koherentní pasta. Množství oleje se značné liší podle druhu pigmentu a závisí na způsobu pronikání oleje do hmoty (volný mezičásticový prostor a nepravidelnosti jednotlivých částic) pigmentu tak. aby vznikl souvislý povlak. Pasta má pak vzhled tmelu, přičemž množství oleje či jiného média nutného k jejímu vytvoření nemá nic společného s množstvím, jež používá přímo výtvarník. Absorpci oleje určuje celá rada faktorů, jako je tvar částic, měrná hmotnost pigmentu. jakož i skutečnost, že objem hmotnosti 100 g může u jednotlivých pigmentů kolísat. Proto. i když absorpce oleje je užitečným vodítkem, pokud si připravujete barvu vlastní, je třeba s nijako s vodítkem pro dosažení optimální trvanlivosti malby zacházet opatrně (viz též str. 182). BARVA Barva pigmentu závisí na jeho absorpci světla (viz Barva, str. 291). Žlutý pigment například absorbuje většinu modrofialového světla a odráží světlo zelené a červené. Kombinace zelených a červených světelných paprsků vytváří žlutý barevný efekt. Skupiny atomů, na nichž barva pigmentu závisí, označujeme jako chromofory; druhotné skupiny, jež barvu zintenzivňují. jsou známy jako auxochromy. OPACITA (NEPRŮHLEDNOST) Světelné paprsky procházející z jednoho průhledného média do druhého se lámou nebo odrážejí v různých úhlech. Tato vlastnost je definována jako index lomu vzhledem k vzduchu. Opacita barvy roste s indexem lomu. tj. čím větší je rozdíl mezi indexy lomu pigmentu a média. Naopak průhlednost barvy se zvyšuje.

COLOUR INDEX (INDEX BAREV) Počet nových organických barviv se rychle zvyšuje (viz str. 14) a běžné označení jako „azo" ztrácí při posuzování trvanlivosti smysl; dokonce ani označení „arylamid" či „B.O.N. arylamid" nepodává dostatečnou informaci. Jediné označení, které relativně nejpřesněji definuje složení pigmentu, je jeho název v Colour Indexu; například ftalocyaninová modř je zde uvedena pod názvem Pigment Blue 15. Index sestavila Společnost barvířů a koloristů (Society of Dyers and Colourists) a je mezinárodně uznávaným katalogem barev.

čím menší rozdíl je mezi oběma indexy. Příkladem je křída, jejíž index lomu činí 1.57. Křída v oleji vytváří bělavě šedý průhledný povlak, protože olej má index lomu 1.48. Voda má mnohem nižší index lomu (1.33). a jelikož rozdíly mezi indexy lomu jsou mnohem vyšší než u oleje, křída v roztoku klihu je daleko neprůhlednější a má dobrou krycí schopnost - tak jak s e j í používá např. u gessa (viz str. 65). STÁLOST N A S V Ě T L E Stálost pigmentu na světle, to je jeho odolnost vůči změnám při vystavení světlu, zejména ultrafialovému. Závisí na chemické povaze pigmentu, na jeho koncentraci a prostředí, v němž je použit. Například v akvarelové barvě j e koncentrace pigmentu menší než v oleji, takže vrstva barvy je obvykle slabší. Mimoto vodní prostředí poskytuje menší ochranu pigmentu než prostředí olejové. Pigmenty v akvarelech jsou tedy méně trvanlivé než v olejích, proto je důležité akvarely před působením přímého světla chránit. Mnohé pigmenty, které jsou neobyčejně stálé na světle v plné barvivosti (mohutnosti), tuto

vlastnost částečně ztrácejí při tónování s bělobou. Normy stálosti na světle Výrobci barev pro výtvarné účely uvádějí u svých barev libovolné hodnoty a u jednotlivých producentů nenajdeme v tomto ohledu příliš shody. Někdy se třídění vztahuje k nějaké normě. např. ..British Standard 1006" známé též jako ..Blue Wool scale" (..Škála modré vlny"), v níž barva osmi očíslovaných vzorků barveného sukna vybledá přibližně geometrickou řadou. U každé z norem trvá ztráta barevnosti dvakrát tak dlouho než u normy bezprostředně následující, takže pigment klasifikovaný jako osm bude 128krát stálejší než pigment číslo I . Tato norma je v současné době nejužívanější a vztahuje se obyčejně k pigmentům vázaným v alkydovém médiu, jež schne na vzduchu (viz str. 36). Nedávno byla zavedena norma A S T M D4302 (American Standard Test Method) pro urychlené testování výtvarnických barev, která je založena na dvacetileté expozici v galeriích. Tento test představuje nyní nej věrohodnější klasifikaci malířských materiálů.

HISTORICKÝ VÝVOJ Z nejstarších zaznamenaných barev se používalo pouze sazové černě, křídy (běloba) a přírodních červených a Žlutých hlinek. Staří Egypťané k tomu přidali minerální barviva - rumělku cinobrovou a malachit a jako první sráželi barvy na inertní substance, aby získali Červené barvivo z laky. Také

přidali egyptskou modř - fritu čili barvu do skla. Řekové vyvinuli olovnatou bělobu a do repertoáru barev dodali měděnku a rumělku. Další vývoj pokračoval od středověku přes renesanci. Z minerálního lazuritu byl extrahován přírodní modrý pigment ultramarín. Objevila se olovocínová žluť a začaly se

používat nové přírodní a pražené hlinky jako siena přírodní, siena pálená a umbra. V osmnáctém a devatenáctém století, kdy se rozvíjela chemie, vznikly další nové pigmenty. Pokrok v chemickém a barvířském průmyslu, k němuž došlo v poslední době, dál vede ke značnému navýšení počtu synteticky vyráběných barviv.

• Anorganické pigmenty • Anorganické pigmenty se skládají z chemických prvků kromě uhlíku. i když jednoduché sloučeniny uhlíku - jako uhličitany - jsou často pokládány za anorganické. Existují tři druhy anorganických pigmentů: hlinky, minerály a syntetika.

Další hlinky Terre verte zahrnuje hlinitokřemičité přimíseniny obsahující oxid Železitý. Pálená varianta má červenavě hnědou barvu. Vandyckova hněď je hnědá hlinka kolísavého složení, jež nemá spolehlivou stálost. Je částečně organického původu.

HLINKY MINERÁLNÍ PIGMENTY Hlinky zahrnují přírodní produkty vznikající při zvětrání železných a manganových rud a živce (který obsahuje hliník a křemík). Okry Jsou směsi hydratovaného oxidu železitého s hlinitými kremičitany zbarvené železitými hydroxidy. Francouzské okry mají čistší tón a jsou méně průhledné než italské „sieny". Zahříváním se železité hydroxidy převádějí na železité oxidy, čímž vznikají červené až červenavě hnědé pigmenty. Červené okry. jako je caput mortuum a benátská a anglická čeřveň, se mohou tvořit i přírodní hydratací. Umbry Jsou rovněž hlinité kremičitany obsahující 45 až 55 % oxidu železitého a 8 až 16 % oxidu manganičitého. Nejlepií umbry pocházejí z Kypru a mají chladnou nazelenalou barvu. Severoitalské a německé umbry mají světlejší odstín. Pálením se ze surové hlinky získává červenavě hnědá umbra pálená.

Některé pigmenty, které měly význam pro staré mistry, se v přírodě vyskytovaly jako minerály. Rumělka cinobr (vermillon) Tato jasně oranžová červeň byla známa v Číně už v prehistorické době a nyní se připravuje sublimací ze sirníku rtufnatého. Lapis lazuli (ultramarín) Přírodní modř poprvé použitá jako pigment v šestém století. Umělý ultramarín připravili ve Francii na počátku devatenáctého století. Bílé minerály Kaolin, křída, sádra a baryty jsou průhledné v olejích. Jsou však důležitými pigmenty pro podklad, šeps a gesso. SYNTETICKÉ ANORGANICKÉ PIGMENTY Nevyskytují se v přírodě, připravují se uměle.

Běloby Olovnatá běloba (zásaditý uhličitan olovnatý) byla poprvé zhotovena ve čtvrtém století př. Kr. Zinková běloba (oxid zinečnatý) se objevuje v roce 1834 a titanová běloba (oxid titaničitý) se stala dostupnou v roce 1918. Žluti a červeně Neapolská žluť (antimonitan olovnatý) přišla do módy v osmnáctém století a nyní j i většinou nahrazují jiné pigmenty. V současné době jsou k dostání speciálně upravené druhy chromanů (a molybdenanů) olova, které dávají poměrně levnou, neprůhlednou žluť; jejich hlavním nedostatkem je toxicita. Od roku 1910 se používají kadmiumsulfidové a selen idové pigmenty. Poskytují alternativní řadu neprůhledných žlutých až červených pigmentů, jež jsou při normálním použití relativně bezpečné.

Modři Pruská modř. náhodně objevená v roce 1704. se nyní nahrazuje syntetickou organickou ftalocyaninovou modří. Jinými oblíbenými syntetickými minerálními pigmenty, jež se poprvé objevily v devatenáctém století, jsou kobaltová modř a blankytná modř. Zeleně Kobaltová zeleň je zinečnatan kobaltnatý. Bezvodý chromoxid a jeho hydroforma, tzv. virídian, se začaly používat roku 1850.

• Přírodní organické pigmenty • Organické pigmenty jsou tvořeny sloučeninami uhlíku. Ty. které vycházejí z přírodních zdrojů, jsou buď Živočišného, nebo rostlinného původu. Mnoho z nich se vyskytuje jako barvy rozpustné, a aby se daly použít jako pigmenty. musí se ošetřit tak. aby se staly nerozpustnými. Toho se dosahuje procesem tzv. moření - laking. při němž se barva vysráží na inertní pigment či jiný substrát.

Červený pigment rostlinného původu, kterého se dosud užívá, j e mořenová červeň (laka) vyráběná z alizarinových a purpurinových barev extrahovaných z kořene mořeny barvířské. Karmín. běžně užívaný v Evropě od poloviny šestnáctého století, se získává ze sušených samiček červce nopálového. Gumiguta. klovatina získávaná ze stromu rodu Garcinia, se i přes nevalnou stálost na světle stále ještě používá jako

pigment pro akvarelové barvy. Mezi zastaralé přírodní organické pigmenty patří: • indická žluť - vyráběná z moče krav krmených mangovými listy • sépie - získávaná ze žlázy sépie obecné nebo olihné • dračí krev - červená pryskyřice z plodů ratanového stromu • mumie — živičný pigment, kdysi připravovaný z tělesných ostatků egyptských mumií balzamovaných asťaltem.

• Syntetické organické pigmenty • Základem této důležité skupiny pigmentů jsou komplexní sloučeniny uhlíku, j e ž se v přírodě nevyskytuj í . ale připravují se laboratorně. Stálé syntetické organické pigmenty jsou známé od roku 1935. kdy byla vynalezena ftalocyaninová modř a zeleň. Jejich výroba je poměrně levná a oba pigmenty projevují značnou stálost na světle a neobyčejnou barvicí mohutnost. Novější pigmenty podobné stá-

VLASTNOSTI S Y N T E T I C K Ý C H ORGANICKÝCH PIGMENTŮ Organické pigmenty rozdělujeme do tří typů: nerozpustná barviva lakes - pigmenty připravené srážením nebo fixováním rozpustného barviva na inertní pigment či jiný substrát tonery - kovové soli organických barviv Jsou vyráběny synteticky pomocí různých chemických reakcí s Účastí látek známých jako přechodné sloučeniny. které reagují tak. že vytvářej í barevná barviva. Přitom dochází ke Čtyřem druhům reakcí: 1 přechodná sloučenina A + přechodná sloučenina B = nerozpustné barvivo 2 přechodná sloučenina A + přechodná sloučenina B = rozpustné barvivo 3 rozpustné barvivo + srážedlo + zásada = lake 4 rozpustné barvivo + srážedlo • toner

losti jsou chinakridon. isoindolenin. dioxazin a mnoho azopigmentů. S výjimkou alizarinu a indiga nemají tyto syntetické pigmenty žádný vztah k přírodním barvivům. Starší syntetické pigmenty vyráběné z kamcnouhclného dehtu. j e ž nevynikají stálostí na světle, nahradily pigmenty z ropných produktů a u některých z nich je stálost na světle výjimečné vysoká.

Většina novodobých syntetických pigmentů je jasnější, sytější a přizpůsobivější než pigmenty tradiční. Existuje však mnoho komerčně vyráběných produktů, j e ž mají velmi rozdílné funkční vlastnosti, přestože je jejich vzhled a chemické složení podobné. Pigmenty žluť 12 a žluť 13 vypadají například téměř identicky; oba jsou to diarylidové pigmenty, ale zatímco stálost na světle je u prvního velmi nízká, vykazuje druhý střední až dobrou stálost. Jestliže se zásobujeme barvami přímo u výrobce, musíme trvat na takovém druhu pigmentu, jehož stálost na světle je na výrobku vyznačena podle uznávaných norem. Výrobci nakupují syntetické organické pigmenty u chemických společností, jejichž hlavními zákazníky jsou producenti průmyslových barev, plastů a tiskařských barev. To znamená, že pigmenty pak mají uspokojovat jejich požadavky, a nikoli potřeby speciálních firem pro výtvarníky.

které na trhu představují jen nepatrný podíl. Výrobci tiskařských barev Žádají jasnější barvy, ale nezajímá je stálost na světle. Automobilový průmysl naproti tomu požaduje trvanlivé, na světle stálé pigmenty, j e ž podrobuje velice přísným testům. Mají-li v těchto testech obstát, musí být výjimečně odolné vůči povětrnostním vlivům a působení světla, takže právě z této skupiny by si výtvarníci měli volit svůj materiál. Trvalost Ať jsou si chemici jakkoli jisti trvalostí syntetického organického pigmentu, tuto vlastnost může spolehlivě potvrdit jen čas. Na rozdíl od přírodních hlinkových barev nemají tyto pigmenty za sebou historii milionů let. Zvlhčovóní a rozptýlení Můžeme si sice připravit vlastní barvu s použitím syntetických organických pigmentů, nese to však s sebou určité potíže, neboť tyto

pigmenty jsou ve srovnán f se staršími, hustšími velice lehké a jakoby péřové. Jemný prášek pronikne doslova kamkoli, proto se doporučuje pracovat s ním v uzavřeném, dobře větraném prostoru. Pigmenty jsou chemikálie. a i když většina z nich není toxická, je třeba chránit se před vdechováním pigmentového prachu a zabránit jeho styku s pokožkou a očima. Účinnou cestou k rozptýlení moderních syntetických pigmentů není ono známé tradiční mletí spolu s pojidlem. Někteří výrobci dodávají pigmenty ve formě pasty jako vodní disperze nebo rozptýlené ve vinylových či akrylových pryskyřicích. Předem dispergované formy nám mohou poskytnout vhodnější materiál pro přípravu určitých barev, neboť pak už stačí vmíchat do nich pojidla, nastavovací pojidla a modifikační složky. Většina výrobců však prodává jen malá množství pigmentů za vysokou cenu, takže tento proces není hospodárný. Barva Mohutnost (síla) barvy závisí do značné míry na velikosti pigmentových částic. U syntetických pigmentů se velikost částic pohybuje obvykle v rozmezí od 0,05 do 0,5 mikronu, i když pigmentový prášek prodávaný ve formě agregátu může mít částice o velikosti od 50 do 100 mikronů. Pokud žádáme neprůhlednost, je to u velkých Částic na úkor mohutnosti; naopak chceme-li dosáhnout průhlednosti, potřebujeme velmi malé částice. Kdyby mohutnost barvy dosahovala svého vrcholu při stejných rozměrech částic, jako je tomu u stálosti na svědě, bylo by poměrně jednoduché připravit trvale jasný pigment. Tak tomu ovšem není a výrobci musí zvolit kompromis mezi barvicí mohutností a stálostí na světle. U pigmentů 8 vysokou stálostí na svěUe, které jsou příliš jemně umlety, dochází k naprosté ztrátě této vlastnosti.

Čistota pigmentu Kromě jednoduchého mletí používají výrobci řadu technik k dosažení určité velikosti částic. Někdy například přidávají barvivo, aby zarazili růst krystalů, nebo pigmenty zahřívají, aby získali silné a ostré krystaly, a zvýšili tak světelnou odrazivost. Vysoce jakostní pigmenty se obvykle prodávají jako čisté pigmenty, jiné jsou na trhu ve směsi s pryskyřicemi, barvivy nebo jinými aditivy, takže ne vždy přesně víme, co si vlastně kupujeme, zejména pokud jde o výrobek horší kvality.

TESTOVANÍ BARVY „Čistotu" barvy pigmentu zjišťuje spektrofotometr, který měří množství světla absorbovaného pigmentem v rámci viditelného spektra a zaznamenává výsledky na graf nazývaný kolorimetrický trojúhelník. To se provádí vysláním bílého světla skrz tenkou vrstvu pigmen- I tu a měřením prošlého množství, tj. bílého světla bez absorbované barvy. Podle jiného způsobu lze měřit světlo odražené od povrchu vzorku pigmentu. Velmi „čistá" barva má při dané vlnové délce vyhraněné nebo úzké absorpční pásmo, čím vyšší je vrchol, tím jasnější bude barva. Jestliže je křivka široká, znamená to, že pigment absorbuje vlnové délky z obou stran a že barva je „zašpiněná" nebo je přinejmenším méně „čistá".

DRUHY SYNTETICKÝCH ORGANICKÝCH PIGMENTŮ Obecně existují dvě hlavní třídy syntetických organických pigmentů — klasické a neklasické. Pigmenty používané v barvách pro výtvarníky pocházejí z obou tříd. Klasické pigmenty Klasické se nazývají pigmenty, jejichž základní chemické složení je dávno známé. Vyrábějí se ve velkých objemech poměrně levně a používají se tam. kde se nepožaduje vysoká stálost na světle nebo odolnost proti povětrnostním podmínkám (např. tiskařské a dekorační barvy). Jako příklady mohou sloužit jednoduché azo— a diazopigmenty. jakož i ftalocyaniny mědi, i když ty se využívají i v náročnějších aplikacích.

Azopigmenty Základní vlastnost klasických azopigmentů spočívá v tom, že všechny obsahují alespoň jednu azoskupinu, v níž jsou atomy dusíku vázány (—N=N—). a spojují tak dvě separátní chemické entity — aromatický amin a spojující složku. Molekuly azopigmentů obsahují jednu azoskupinu, molekuly diazopigmentů mají dvě. Chemické reakce, k nimž dochází ve výrobním procesu, připraví amorfní pigmenty, které k tomu, aby bylo dosaženo jejich krystalického stavu, totiž aby odrážely a lámaly světlo účinněji, a jevily se tak jasnější a sytější, potřebují jistý druh následné úpravy. Obvykle je to pouze zahřívání vodní kaše pigmentu, ale v tomto stadiu lze využít též přísad (viz str. 44—45). Obecně se používá aditiv na bázi pryskyřice, zejména pryskyřic odvozených od borovicové kalafuny. To umožňuje dispergování pigmentu v systému barvy či inkoustu a zvyšuje optické efekty jako lesk, průhlednost a odstín. Azopigmenty bývají obvykle formami žlutí, oranže a červeně.

Výsledná barva závisí" na těchto faktorech: • složení aromatického aminu • složení pojivové složky • j a k ý typ krystalu získáme Běžné azopigmenty jsou pigmentová žluť I . pigmentová oranž 5 (viz str. 18—31) a pigmentová červeň 2.

také tam, kde se požaduje vysoká tcplovzdornost, stálost na světle a odolnost proti povčimostním vlivům. Tyto výtečné vlastnosti můžeme připsat velmi stabilní povaze krystalu ftalocyaninu s těsně nahuštěnou molekulární strukturou. Chemické složení syntetického ftalocyaninu mědi je založeno na prstencovém uspořádání (nazývaném porfin), jehož paralely nalezneme v přírodě - například u chlorofylu, zeleného pigmentu v rostlinách, jenž absorbuje světlo a obsahuje nikoli měcf, ale hořčík, jakož i u hemoglobinu, červeného chromoproteinu krve, kde kov je reprezentován železem.

Molekula pigmentové červeně 2

H l a v n í použití pigmentové červené 2 j e p r o f u c h s i n o v ý o d s t í n p r o t r o j b a r e v n ý t i s k ( v i z str. 2 9 2 ) . P r o fixaci se používá k o v u (vápníku) n e b o se k y s e l é s k u p i n y , . m o ř f * v a m i n u a p o j i v é složce, č í m ž vzniká nerozpustný pigment. Bez přidání k o v u b y v z n i k l o rozpustné barvivo, j e ž by „ k r v á c e l o " do barvy či inkoustu. Zvýšené barvicí mohutnosti lze u ž l u t í dosáhnout z diazoslou-

Molekula ftalocyaninu mědi

č e n i n , v n i c h ž se m o l e k u l á r n í hmotnost žlutého azopigmentů prakticky zdvojnásobuje. Jako

E x i s t u j í různé f o r m y ftalocya-

Zelené pigmenty se získávají z ftalocyaninu mědi reakcí s chlorem anebo bromem. Nejjasnější zeleň (PG7) se získá, když se prakticky všechny vodíkové atomy ftalocyaninu ve vnějším prstenci nahradí chlorem. Tato zeleň je z koloristického hlediska intenzivnější a jasnější než obvyklý viridian. Nej žlutej š ŕ zeleň (PG36) se připravuje pomocí směsi chloru a bromu. Neklasické pigmenty Neklasické pigmenty jsou ty, jejichž chemická složení, pokud jsou známa, jsou různorodá, složitá a obtížně získávaná. Tyto pigmenty bývají připravovány v malých množstvích a používají' se tam. kde je třeba vysoké stálosti. například tepelné (jako u plastů), jakož i stálosti na světle a odolnosti proti povětrnostním vlivům (např. u automobilových laků). Od padesátých let probíhá výzkum a vývoj směřující k výrobě nových chromoforů jako pigmentů. Některé byly vyvinuty z j i ž známých chemických struktur, jiné pak vznikly ze zcela nových chemických látek. Všechny se vyznačují velmi dobrými aplikačními vlastnostmi a poměrně vyšší výrobní cenou ve srovnání s klasickými pigmenty. Všechny ovšem před použitím vyžadují „kondicionování" (například mletí, Úpravu rozpouštědly nebo zahřívání pod tlakem). Neklasické pigmenty se dělí do skupin podle chemické struktury.

běžně užívané příklady u v á d í m e

n i n u mědi, z nichž nejběžnější

p i g m e n t o v é ž l u t i 12, 13 a 14, v y -

j s o u f o r m y červenavě modrá a

ráběné v e v e l k ý c h o b j e m e c h p r o

a z e l e n a v ě m o d r á B, j e ž j s o u p o u -

tiskařský průmysl.

žívány v široké míře j a k o velmi

Vlastnosti azopigmentů

sytá pruská modř. Obě varianty

( v i z výše) lze zdokonalovat

m o h o u b ý t zaměněny n e b o j e lze

dvěma způsoby:

s m í c h a t , a b y se d o s á h l o ž á d a n é h o

• zdvojnásobením molekulové

Ftalocyaniny O d r o k u 1928, k d y b y l y náhodně objeveny ve Skotsku, převládají v modrých a zelených pigmentech ftalocyaniny mědi. Ftalocyanin mědi je „klasický" pigment v t o m s m y s l u , ž e se p ř i p r a v u j e z levných a snadno dostupných surovin, avšak co do vlastností j e j lze srovnat s n á k l a d n ý m i „ n e k l a s i c k ý m i " p i g m e n t y . P r o t o se používá nejen v levných tiskařských barvách a inkoustech, ale

Nové azopigmenty

barevného odstínu, a to r ů z n ý m i

h m o t n o s t i se z í s k á v a j í „ k o n d e n -

chemickými technikami, j a k o j e

zované azopigmenty"

úprava s použitím rozpouštědla,

( n a p ř . p i g m e n t o v á č e r v e ň 166).

mletí s přidáním solí nebo rozpou-

c o ž u p r a v u j e „ k r v á c i v o s t " a stá-

štěním v silné kyselině a srážení

lost na světle;

( „ k y s e l é lepení"). I k d y ž m a j í stej-

• vpravením vhodných amido-

né c h e m i c k é složení, f o r m a a j e

vých skupin ( — C O — N H — ) .

m é n ě s t á l á n e ž B ( d o n í ž m á a ten-

j e ž u m o ž ň u j í zvýšenou vodíko-

denci v o r g a n i c k ý c h rozpouštěd-

v o u v a z b u ; t o d á v á benzimidazo-

lech přecházet), lze j i však stabili-

lonové pigmenty

zovat p o m o c í speciálních adiUv.

(např. p i g m e n t o v o u ž l u ť 156)

PIGMENTY • 17

vyznačující se vyšší stabilitou a nerozpustností. Azomctinové kovové komplexy Vysoce trvanlivé pigmenty používaná převážně v metal ízových automobilových lacích; jsou založeny na azometinové skupině (—CH=N—) spíše než na azoskupině (—N=N—) (viz výše). Chinakridony

Červené až fialové pigmenty (např. pigmentová violeť 19). j e ž se běžně používají v malířských barvách, neboř mají vynikající stálost na světle. Mají polycykličkou strukturu, v níž každá molekula sestává z určitého počtu Šestičlenných prstenců propojených v přímce. Podobně j a k o u ftalocyaninů vyskytují se chinakridony v několika formách; vlastnosti komerčních produktů závisí na druhu následné úpravy, jíž se dostává surovému materiálu. Antrachinony

Hlavní použití antrachinonů je u kypových barviv pro barvení textilních vláken, ale některé z nich se používají j a k o pigmenty pro vysoce kvalitní barvy a d o plastů. Molekula antrachinonů se obvykle zdvojuje, aby se zvýšila molekulová hmotnost a omezila rozpustnost. Jako příklad poslouží pigmentová červeň 177 a pigmentová žluť 23. Různé jiné způsoby spojování dvou antrachinonových molekul dávají indantrony (modř), flavantrony (žluť), pyrantrony (oranž) a antantrony (červen). Všechny jsou drahé, obtížně se vyrábějí a používají se jen tam, kde jinými prostředky nelze dosáhnout speciálního odstínu.

Tioindigo Indigo se používá jako sytě modrý barvicí prostředek na tkaniny už tisíce let. Nahrazením atomu dusíku v molekule indiga sírou získáme červené až fialové tioindigové pigmenty. Ve vysoce kvalitních barvách se objevují ve stále menší míře vzhledem

k ekologickým problémům, jež se při výrobě připisují síře. Tioindigo je pigmentová červeň 88. Peryleny Jsou velmi kvalitní polycyklické červené pigmenty s vysokou odolností proti povětrnostním vlivům, používají se jako automobilové laky. Tyto pigmenty vycház e j í z níže uvedené struktury, kde X může být kyslík, jako je tomu u pigmentové červeně 224, případně dusík jako u pigmentové červeně 179 a 190.

Dioxopyrolopyroly Nové vysoce kvalitní pigmenty založené na donedávna neznámé chemické struktuře se vyskytují jen zřídka. Do jedné z takových nedávno objevených skupin patří Červené pigmenty vycházející z překvapivě jednoduchého složení— 1.4-dioxopyrolo (3.4-pyrol) (D.P.P.).

Molekula D.P.P. (příklad)

Molekula perylenu.

Isoindoliny V poslední době se zavádí mnoho nových pigmentů, obvykle žluti. které spočívají na základě isoindolinového systému.

Molekula isoindolinu

Jako příklad uvádíme tetrachlorisoindolinony j a k o pigmentovou žluť 110. Vynikající stálost na světle a odolnost proti teplu z nich činí vhodné prostředky do plastů (např. pro barevné okenní rámy) a do vláken stejně j a k o do barev. Dioxaziny Jsou další polycyklickou třídou pigmentů vhodných pro většinu aplikačních oblastí včetně malířských barev, kde je požadavkem trvanlivost. Hlavním komerčním výrobkem je pigmentová violeť 23.

Tytc^igmenty nabízejí skvělou odolnost proti teplu, vysokou barvicí mohutnost a schopnost krytí a rovněž vynikající stálost na světle i odolnost proti povětrnostním vlivům. Lze předpokládat, že ovládnou oblast vysoce kvalitních červených pigmentů, stejně j a k o tomu je v případě modří u ftalocyaninu mědi. Závěr V posledních letech se spektrum jasných, stálých barev značně rozšířilo. Ftalocyanin mědi a jeho deriváty zůstávají zatím nepřekonané pro modré a zelené na světle stálé pigmenty a vzhledem k rozsahu jejich výroby se nepředpokládá, že by se kterýkoli jiný pigment vyrovnal jejich nízké ceně. V případě žlutých a červených pigmentů podobný monopol neexistuje a výzkum neustále odhaluje nové struktury nabízející mírná zdokonalení. Jednoduché azopigmenty se nahrazují trvalejšími kondenzačními pigmenty (od firmy Ciba-Geigy). Benzimidazolonové azopigmenty vyrábí Hoechst. Řada polycyklických vysoce jakostních pigmentů (od Ciba-Geigy) nabízí nové naděje, pokud jde o lesk. jasnost, barvi vost, termální a světelnou stálost.

• Přehled pigmentů • Následující' strany nabízejí detai-

pigmentů, protože v ý r o b c i n y n í

ly o spolehlivých pigmentech, jež

produkují trvalejší a spolehlivější

j s o u p r o v ý t v a r n í k a běžné k d o -

barvy, které o d b o r n í c i zabývající

s t á n í v nej r ů z n ě j š í c h p o d o b á c h .

se p ř í p r a v o u b a r e v p r o v ý t v a r n í k y

N e z m i ň u j í se o p i g m e n t e c h n a d -

m o h o u s důvěrou používat.

m í r u t o x i c k ý c h nebo vykazujících

V z h l e d e m k t o m u , že dnes větši-

n e v a l n o u stálost na s v ě t l e , j a k o ž

na v ý r o b c ů m a l í ř s k ý c h barev

i o p i g m e n t e c h spíše h i s t o r i c k é h o

u v á d í na v ý r o b k u č í s l o a n á z e v

v ý z n a m u , j e ž se d n e s j i ž n e p o u ž í -

i n d e x u barev, zahrnul j s e m t y t o

v a j í . M í s t o t o h o j s e m se z a m ě ř i l

Údaje ve s v é m p ř e h l e d u d o p o p i s u

na ř a d u s y n t e t i c k ý c h o r g a n i c k ý c h

každé barvy.

TRVALOST Některé na světle méně stálé syntet i c k é organické p i g m e n t y nalézáme v souborech barev urěených pro studenty a všude t a m . kde trvalost n e n í tak důležitá. M o h o u mít třeba j i n é k v a l i t y , pro něž s t o j í za t o j e použít, avšak j d e - l i v á m o trvalost barvy, m ě l i byste se zcela určitě vy. h n o u t následujícím p i g m e n t ů m :

Zelenavě žlutá ai oranžová

Arylamidová žluŕ G (PY I ) (hraniční hodnota) Benzidinová žluť (PY 13) Dinitroanilinová oranž (PO 5) Taitrazinová žluť (PY 100) Benzinedová oranž ( PO 13) Litolová červeň (PR 49) Litolová rubínová červeň (PR 57) Fuchsinová karmínová laka (PV I ) Bazická violeť I (PV 3) Bazická violeť II (PV 2) Bazická violeť IV (PV 4) Pigmentová zeleň B (PG 8)

KRITÉRIA TOXICITY Třídění používaná v soupisech vycházejí z klasifikací určených jako pomůcka pro výrobce malířských barev, kde se často pracuje s toxickými materiály. Nebezpečí pro umělce, kteří používají obvykle jen malá množství těchto materiálů, je proto poměrně zanedbatelné. Třída A Prakticky bez rizika.

Třída B Poměrně neškodná - náhodný kontakt s látkou představuje zanedbatelné nebezpečí. "Irída C Velmi nízká toxicita - při manipulaci nutná určitá opatrnost.

Třída D Evidentní fyziologické riziko adekvátní opatrnost nezbytná.

1 mi 1 m i S

$ 1

$

§

BSS1006 7 ASTM II

40

Poloprůhledná

Dobrá

Olejová barva, akvarelová. akryl; pouští do plastů užitých v rozpouštědlech,lacích; stálá do 150 °C.

1909; jeden z prvních azopigmentů, které si umělci osvojili; p. žluť 1 se postupně nahrazuje žlutí 73, která je podobná od* stínem, ale má vyšší stálost na světle; p. žluť 1:1 má červenější tón a rovněž se používá pro výtvarné účely.

BSS10067 ASTM II

32

Poloprůhledná

Dobrá

Olejová barva, akvarelová, akrylová hmota; pouští do plastů a lakových rozpouštědel; stálá do 150 "C.

1911: jeden z prvních azopigmentů, které si umělci osvojili.

BSS1006 8

10

Neprůhledná

Velmi nízká

D*

Olejová barva, akvarelová barva

1809: vysrážený z chloridu bamatého a chromanu draselného. Celkem výjimečná barva. Titanová žluť se nyní stává jeho náhražkou, i když řada výrobců tento pigment nazývá p. žluť 10 dtronová žluť. Tyto barvy se nepodobají žluti 31 ani odstínem, ani opacitou. • Rozpustný chroman, pozřeni a styk s pokožkou způsobuje otravu baryem.

BSS1006-8

15-20

Neprůhledná

Dobrá

D*

Olejová barva, akvarelová barva; chromáty jsou jediné levné neprůhledné žluti pro umělce.

Vysrážený z roztoků dvojchromanu sodného nebo draselného a solí olova. Barva závisí na použití solí olova. Přes přijatelnou stálost na světle chromany olova tmavnou působením průmyslově znečištěného prostředí. Moderní pigmenty jsou často upravovány tak, aby se omezila reakce s oxidem siřičitým. Méně oblíbený než dříve. • Chromany mohou způsobit otravu olovem a rakovinu kůže, i když ve srovnání s jinými chromanovými pigmenty nejsou rozpustné. Pro sytější odstíny jsou k dostání pigmenty s nízkým obsahem rozpustného olova.

20

Poloprůhledná

Nízká

D*

Olejová barva někdy v kombinaci s modří pro získání tzv. stálé zeleně

1809 (komerčně vyráběné až roku 1847): vysráženě z roztoku síranu zinečnatého dvojchromanem draselným. Pochybná barevná stálost V průmyslu používané jako antikorozní podkladový nátěr. * Rozpustný chroman, může způsobit rakovinu kůže.

BSS1006 8

e

f

i

í

£

&

Hä W

f

i

£

H

Š Š

dšf

u

W * *

krýv«ji bokem tyčinky). Jiné tónové efekty lze obdobné získat na tenkém papíře položeném přes strukturované prkno nebo pískový papír (technika frotážc). Plynulé Iónové gradace dosáhneme změkčováním a zesvérf ováním uhlových

V Y U Ž I T Í T E X T U R Y PAPÍR L Tenkou tyčinkou vrbového uhlu nanášenou krouživými pohyby mi hrubozmný papír vytvoříme souvislý polotón. Zvyšováním nebo snižováním tlaku na uhel dosáhneme různé tmavosti, resp. světlosti kresby. Je to velmi efektivní způsob pro tónováni větších pí och - dok o u h é l i o

uhlu po papíre a vytváření splý-

„zpracovávání pov r c h u " k b o d u .

vavých nebo odstupňovaných

v néniž i n t e r a k c e m e z i p o v r c h e m

tónů. Těrka může sloužit i j a k o

papíru a u h l e m z a č n e b y t m n o h e m

kreslicí nástroj. Otíráním j e j í h o

intenzivnější. " l a k o v o u k r e s b u

k o n c e o l i s o v a n ý u h e l na ni n a -

pak c h á p e m e j a k o m n o ž i n u p ř e s

c h y t á m e černý pigment, který

sebe v r s t v e n ý c h v ý m a z u , z n i c h ž

p a k p ř e n e s e m e na p a p í r . P o d l e

kazily z a n e c h á v á n a p a p í r e s v o u

m n o ž s t v í p i g m e n t u na t ě r c e

Stopu a p ř i d á v á n á s l e d u j í c í v r s t v ě

a podle tlaku ruky vytváříme

mrk kost a s x t o s t . z a t í m c o

svétlé nebo t m a v é tóny. Pro

závčrečné tahy j x w z c p o d t r h u j í

nejsvétlcjSí tóny m u s í být těrka

základní r y s y k r e s b y .

jen velmi lehce zabarvena.

Během

takové p r á c e j e v l a s t n í o b r a z

Propracovaná portrétní studie

bezpoětukrát z t r a c e n a p a k

Takto propracovanou

znovu o b j e v o v á n . P ř í l i š n á

vytvoříme nepřetržitým

proce-

s e m roztírání (prsty i p a p í r o v o u

přepracovanost k r e s b y j í v š a k

těrkou), překreslování,

muže ubrat n a s v ě ž e s t i .

KRESBA

kresbu

mazání

(PVC g u m o u ) a upravování.

LISOVANÝM

ho uhlu a jen částečně vymazat (tak z í s k á m e s v e t l e j š í tóny).

UHLEM

Práce s papírovou

těrkou

Tento u n i v e r z á l n í t y p u h l u m ů ž e mít p o d o b u o b v y k l é t y č i n k y

nebo

t u ž k y ( v i z str. 1 0 1 ) . N e n í t a k křehký j a k o v r b o v ý u h e l a v y t v á ř í

Krajina provedená

lisovaným

uhlem Hutná, matná čerň uhlu dodává

hluboké, m ě k k é o d s t í n y č e r n é ,

t m a v é siluetě stavidla proti jasné

ktere lze r o z t í r a t j a k o u o b y č e j n é -

vodě pevnou

masivnost.

1 O t ř e t e n ě k o l i k r á t t ě r k u o tyčinku lisovaného uhlu.

V / m

*

ř

mm W P / , .

mí ty

i

i

b a n

2 Podle p o ž a d o v a n é h o tónu zvyšujte n e b o s n i ž u j t e tlak ruky.

Kresba provedená papírovou těrkou Způsob kresby, který nabízí příjemnou měkkost a nevytváří žádné ostré hrany.

stříbrná

tužka

S t ř í b r n á t u ž k a j e t e c h n i k a , při n í ž s e na l a k o -

z h n ě d n e a z í s k á s v ů j c h a r a k t e r i s t i c k ý vzhled.

vaný papír nebo desku kreslí stříbrným drát-

Č á r a s t ř í b r n o u t u ž k o u j e j i n a k stálá (nepotře-

kem uchyceným ve verzatilce nebo podobné

b u j e f i x o v a t ) a s v ě t l o na ni d á l e nepůsobí.

n á s a d c e . J e to u n i k á t n í n á s t r o j , k t e r ý

vnáší

Při k r e s l e n í k l a d e s t ř í b r n á t u ž k a klouzavý

průzračnost.

o d p o r , c o ž j i o d l i š u j e o d v e l m i p o d o b n é gra-

Stříbrná tužka j e p o h o t o v ý prostředek v y ž a -

f i t o v é t u ž k y . O p r á c i s n í s e d á s p í š e hovořit

dující minimální přípravu.

j a k o o j e d n o m z e z p ů s o b ů m a l b y : linky ne-

do o b r a z u

Čerstvá

měkkou

kresba

má Šedomodrou

a jemnou

provedená

touto

barvu. Č a s e m

celý

tužkou obraz

l z e v y m a z á v a t a k a ž d á j e d n o t l i v á č á r a působ í j a k o nedílná součást c e l é h o obrazu.

• Materiály a náčiní • PODKLADOVÉ MATERIÁLY PRO K R E S B U S T Ř Í B R N O U TUŽKOU Můžeme si sice koupil papír se speciální povrchovou úpravou vhodnou pro kresbu stříbrnou tužkou, ale len je nestály. Mnohem uspokojivej s í řešení je přetřít papír vrstvou bílého kvaše (viz vpravo). Jeho barevným tónováním připravíme podklady s lehkým nádechem libovolné barvy a získáme tak buď konkrétní pozadí, nebo vytvoříme povrch, který bude schopen přijmout bílá svétla. Lze použít i jiné druhy nátěrů, například kostní moučku, sádrovec a křídu, obvykle smíšené s klihem. které zajistí vhodně zrnitý povrch schopný udržet stříbrné částečky. Stříbrnou tužku lze použít i k podkresbám na klížených, sádrou potřených panelech.

PŘÍPRAVA

PAPÍRU

Napněte hladký, nekyselý akvarelový či kreslicí papír a potřete jej kvaSovou nebo akvarelovou zinkovou bělobou. Na takto připraveném povrchu bude jemná stopa stříbrné tužky velmi jasná. Obvykle stačí jedna až dvě vrstvy - větší množství nátěru by mohlo popraskat. Nátěr musí být především hladký a rovnoměrný.

1 Rozřeďte kvaš na krémovitou konzistenci a natírejte jej na papír rovnoběžnými tahy Širokým plochým štětcem.

Stříbrný drátek a násadka NejrozSIřenějši jsou drátky o průměru 0,5,0,7 a 0,9 mm, které se pevně uchytí v kovové násadce.

J A K PRACOVAT SE STftlBRNOU TUŽKOU Před zahájením práce zaoblete hrot (viz níže), aby nezabroušený drátek uštípnutý kleštěmi nepoškodil povrch podkladu. Při delším kreslení se na konci drátku vytvoří ploška, která zanechává relativně silnou stopu. Jemnější linky kreslete její hranou. Stříbrná tužka dosahuje nejlepšícli výsledků v menších, podrobně vypracovaných kresbách s jemným šrafovaním, které pomalu získávají požadovanou hloubku tónu. Zvýšení tlaku ruky poněkud prohloubí tón. i když nejhlubší tón stříbrné tužky odpovídá spíše střednímu tónu jiných kreslicích prostředků.

Obrulovánl hrotu Hrot stříbrné tužky zaoblete na jemném smirkovém papíře.

2 Po zaschnutí první vrstvy můžete tahy vedenými kolmo nanést druhou vrstvu.

STAIBRNA TU2KA • 107

• Techniky kresby stříbrnou tužkou • KRESBA JEMNOU LINKOU Stříbrnou tužku l/o využil ke kresbe složené ze sně drobných linek. ktoré dohromady dávají plnŕ plasticky tvar pomerné presne zachycující s x ôtlo a slín. Každá linka zástav a \ klitclnou součásti' celého obrazu. V niže uvedeno kresbč sleduje drobao příčné šrafování' obrysy tváře modelu. Směr mnoha linek neodpoxida při rozeno mu pohybu ruky okolo lokte nebo zápěstí, proto je důležité soustředil sc na zachování přirozené plynulosti a lehkosti linky po celé j e j í délce. Tobo lze docílit změnou pozice ruky. což vyžaduje určitý cvik. nebo pootočením kresby o 90 nebo 180 sttiprtú.

VOLNĚJŠÍ KRESBA Jako kontnist k předchozímu preciznímu portrétu uvádíme kresbu stříbrným drátkem O.K mm vypra covanou volnějším způsobem, v níž mozaika niulých příčně šrafovaných dílků utváří obraz tiché scenerie. Kromě stínování malých částí nalezneme v kresbě i stínování ve větším měřítku, které na ploše

obrazu sleduje specifické rytmické vzory. Například za kaplí, podél prvního horizontu křovisek, popisuje stínování celou oblast odleva, spadá dolu za kapli a zdvihá sc jakoby ve víru vzhůru doprava. Trávník před kaplí a jezero se dokončily horizontálním stínováním, které dodává rytmu obrazu pevný základ.

Portrét stříbrnou tužkou Kresba byla provedena drátkem o průměru 0,5 mm, uchyceným ve verzatilce. Stínování v tmavších oblastech se zintenzívnilo drátkem 0,8 mm.

*

'••sf*

M.

.-JJĚSBWAi Detail tváře «oumáme-li kresbu zblízka, 2 J"stírne. že jednotlivé čáry jsou v mi r živoucí a plné pohybu. Přestože dívčin výraz je tichý y J * klidný.

Natáčení hrotu drátku Otočením stříbrné tužky tak, aby do kontaktu s papírem přišla hrana plošky na hrotu, se vytvořily tenčí, ostřejší linky, které zvýrazňuji a vyvažují texturu silnějších stop.

rytina do křídové desky Rytina do k ř í d o v é desky (tzv. Mässrova des-

pisech. j e j i c h ž tisk nebyl všeobecně příliš

ka) j e

kvalitní.

určitou obdobou sgrafita.

Ostrými

Mezi

p r a c e m i určenými

zejména

nátěru

pro r e k l a m n í Účely b y c h o m našli několik

desky a o d k r ý v á se vrstva bílé křídy. V y t v á -

příkladů v i r t u ó z n í h o o v l á d n u t í linky, které

řejí' se tak působivé černobílé obrazy.

se p ř i b l i ž u j e realismu fotografie.

nástroji se r y j e do hladce černého

R y t í b y l o m ó d n í m e z i g r a f i k y v p r v n í polovině tohoto století. D o v o l o v a l o totiž

lin-

kou vytvářet polotónové efekty, které b y l y

R y t í dodnes zůstává j e d i n e č n ý m a působiv ý m s v é b y t n ý m prostředkem, j e h o ž lze využít nejen v kresbách určených k reprodukci.

dobře reprodukovatelné v n o v i n á c h a časo-

Materiály a náčiní P O D K L A D PRO R Y T Í Obraz se vytváří vyrýváním čar a tónů do černého povrchu křídové desky nebo do černých ploch nanesených na bílou desku. Tato deska se vyrábí průmyslové. Bil á deska má hladký, křídový povrch zaručující jasnou bělobu: černý povrch má polomatny lesk. na němž je viditelná jakákoliv mastnota z prstů. Proto si místa, na nichž nepracujete, zakrývejte listem čistého papíru. Před zahájením práce musí být deska suchá (na to dbejte, zejména pokud jste na bílou desku nanesli čínskou tuš). Vlhká deska se d rol ŕ a linka na ní není ostrá. Desku neohýbejte. okamžité praská. Návod na výrobu vlastní podkladové desky pro rytí naleznete v Příloze, str. 337. Vytvořit touto technikou jednoduché čáry není těžké. Tóny vznikaj í na obou površích obvykle až po dokončení velkých bílých nebo černých ploch pomocí různých technik příčného šrafování. stínování nebo tečkování, jimiž lze zachytit i velmi jemné detaily. Stejnč dobře můžeme uplatnit energický, expresivnější přístup, při némž práce nakonec vypadá jako hrubé řezaný dřevoryt nebo linoryt.

Práce s bílou deskou Ačkoliv je obvyklejší pracovat na černém povrchu, dává celá řada výtvarníků přednost povrchu bílému. který pokryjí čínskou tuší pouze v místech budoucích tvarů. Takto lze s rytím kombinovat i perokresbu. Bílý povrch je vynikajícím podkladem pro práci perem či štětcem - má přesně tu tvrdost a savost potřebnou pro výrazné a plynulé tahy. K nanášení tuše na bílý povrch používejte štětec s měkkými chlupy, kterým docílíte tenkého a rovnoměrného nátěru. Tuš příliš neroztírejte. podklad by rozměkl. Obrysy vykreslete malým sobolím štětcem. Po zaschnutí vyberte detaily a světlá místa dlátky. Chybné linky můžete vyškrábat nebo překreslit tuší. nechat zaschnout a pak přepracovat.

RYDLA Nejčastěji se k rytí používají tři základní typy dlátek (viz dole), jež lze uchytit do násadky pro

ocelová pera. Dlátka je nutné často brousit na obtahovacím brousku. protože s tupějšími nástroji jde práce mnohem pomaleji a linka není tak precizní. Další efekty získáme méně obvyklými nástroji, od špendlíků a jehel až ke skobám nebo skalpelům. Ať již budete používat jakýkoliv nástroj, musí být ostrý. Můžete také využít řezbářského náčiní včetně vícehrotých nástrojů, kterými vyplníte příčně šrafovaná místa velmi rychle, nebo části listu pilky na železo nebo dekupírky.

Obvykle používaná rydla 1 Kosočtvercové dlátko s rovnými nebo zakřivenými okraji. 2 Ploché dlátko se zakřiveným ostřím (podobné skalpelu). 3 Duté (žlábkové) dlátko.

• Techniky rytí KOSOČTVERCOVÉ DLÁTKO

PI.OC1II- DLÁTKO

jeho hrotem se vytvářejí i velmi jemné linky. Uchopíte-li dlátko kolnu* k podkladu a rychle j c v bodáváte do desky, vyplníte tečkami velkou plochu. Bokem dlátka získáte silný, přímý, klínovltý řez. nnrovnátc-li mírné násadku, dostanete tenčí, lehce zakřivenou linku. Dlátko sc zakřivenými okraji vytváří podobné, avšak méně ostré vry py.

1-lrot dlátka podobného skalpelu dovoluje vytvořit velmi jemné čáry. j e dokonale ovladatelný a umožňuje vytížili výjimečné podrobných efektíi. Pntcujctc-li celým osiřím, můžete získat postupné silnější čáry. Zkušený rytec mění šířku řezu v jediné lince postupným zmenšováním Uhlu mezi dlátkem a p«Hlložkou ( v i z níže).

Tečkováni Uchopte jemné dlátko, tak aby násadka vedla pod vaší dlaní. Pracujte v relativné strmém úhlu k desce.

Zesilující čára Z m e n š o v á n í m ú h l u m e z i dlátk e m a podložkou b ě h e m řezu d o s á h n e t e p o z v o l n é h o rozšiřování stopy.

>UTI- DLÁTKO Drží sc j a k o lopatka a pracuje sc s ním stejné. Vytváří zašpičatělé stopy různé velikosti podle tlaku ruky. Držíme-li jc při ryli vodorovně. vznikne dlouhý, rovný trojúhelníkový řez. Pouzc m a l ý prostor ke s p e k u l a c í m č i v ý k l a d ů m . Je tedy v j i s t é m smyslu i r o n i c k é , ž e p r o ž i t e k spojený s t í m t o d í l e m j e p r o d i v á k a tak p ř e k v a p u j í c í a dobře zapamatovatel ný.

Čtyři bilé stěny jsou pokryty bílými vertikálními rovnoběžkami. Uprostřed každé z nich jsou dva geometrické obrazce (čtverec, kruh, obdélník, trojúhelník,

lichoběžník, rovnoběžník, křiž a X). V každém obrazci jsou rovnoběžněnnKy vedeny horizontálně. Vertikální linky ao obrazců nepronikají (detail). Sol LeWiti.

OALSI TECHNIKY KRESBY Zvětšované nástěnné kresby Některé nástěnné kresby jsou výsledkem značného zvětšení původního námětu. Jako příklad uvádíme uhlovou plastiku (vpravo) Gilberta a Georgc. j e ž byla zvětšena mřížkovou metodou. Každv z velkých díl ú sc maloval volné, pouze s odkazem na příshišm výsek mřížky v originální kresbě, ľ'ixativ pro tak velkou práci se dodával v barelech a aplikoval stříkací pistolí s kompresorem. Využití k r a j i n y a přírodních živlů Řada tvůrců zapojuje do svých dél přírodní živly. M ů ž e m e uvést Juliana Schnabcla. který vytvořil celé série kreseb vycházejících z náhodného působení deště na vodové barvy nebo uhel. Jako další příklad může sloužit Roger Ackling. Pracuje se silným zvětšovacím sklem a koncentrovanými slunečními paprsky vypaluje obrazy do kusů naplaveného dřeva. Pomalý a pečlivý způsob práce. který taková tvorba vyžaduje, dokonale odpovídá j e h o temperamentu. Existují tvůrci, kteří ke kresbám využívají krajinu. Jejich práce, která po vytvoření pomalu m i z í v dešti, přílivu nebo větru, bývá dokumentována různými prostředky. Do této skupiny patří například Joscph Beuys se svou sérií kreseb hůlkou do hladkého

Křoviska č. 1 a č. 2 (1971), Gilbert a George (Uhlová plastika). Každému listu se dodala „patina" navlhčením a potřísněním manganistanem draselným. Racek, Roger Ackling Pomalu vypálený obraz racka působí na kusu dřeva odřeném a vyběleném působením vzduchu a moře velmi přirozeně.

písku nebo ve větším měřítku pracující Walter dc Maria, tvořící kresby pomocí stop motocyklu v poušti.

• Využití přírodních materiálů • Tvůrci, kteří kc svému vyjádření používají přírodní materiály, pracují různými způsoby. Materiál může pocházet přímo z předmětu, který představuje, nebo jej lze použít zcela bez vazeb.

BLÁTO A V O D A Práce vytvořené za použití bláta a vody lze považoval za kresby. Ačkoliv nejsou kresbami v konvenčním smyslu, mají bezpro-

střednost a intimnost přímočarého a osobního výrazu, j e ž se obvykle spojují s kresbou. Porovnámc-li například práce s blátem a vodou Richarda Longa ( v i z str. 128) a kresby ..přírodními prostředky" Davida N a she ( v i z sir. 129). zjistíme, že i přes příbuzný používaný materiál m a j í velmi odlišný charakter. Smysl Longových prací leží spíše v procesu vznikání a vytváření než v rekonstrukci vnější podoby předmělu. Kresby blátem

provedl rukou do kruhové předlohy. nebo vytvořil vyvržením kbelíku plného blála proti stěně galerie. Longova díla nejsou obrazová. ale vnitřně jsou překvapí vě pravdivá. Jejich přítomnost v galerii má Úplně j i n ý účinek než například akrylové kresby. Špinavé šedý mal bahna hovoří o sobě a o k raj i né. z níž bylo vyiržcno. Takto získaný materiál, zbavený svého přírodního kontextu a umísiéný v geometrickém prostoru galerie.

1 2 8 * KRESBA

d o d á v á dílu průzračnost. Nejde

lá h l o u b k a v y n i k á při p o h l e d u

z d e v s a k jen o p r o s t o u j u x t a p o z i -

zdálky. Zblízka j e n podtrhuje

cí bílé zdi a t m a v é h o blála. p r á c e

plochost zdi. kterou ještě zesiluje

daný prostor transformuje, e v o -

celková jednotvárnost tónu.

kuj fc svol l e ž í c í m i m o galerii

Z a t í m c o b l á t i v ý k r u h j e ži-

a j e j í urbanistický kontext. Pře

vým. energickým a vzrušujícím

s to?, c n e p ů s o b í

d í l e m . Huhu

poklidným

i té vodopády

jsou

a u v o l n ě n ý m d o j m e m , j c to silno

celkově „velkolepější" a laké

a pôsobivé dílo.

méně aktivní. Útvary

V díle Kruh

bidla

z řekv

vyrůstají

z podlahy galerie, která, stejně

Avon y v i d í m e u v n i t ř k r u h u

jako vodopády, je očištěna od

a těsné k o l e m zřetelné stopy ak-

všeho bláta a v o d y

t i v n í h o t v ů r č í h o p r o c e s u . V bláti-

během jejich vzniku. A tady leží

v é m prstenci v y t v o ř i l y prsty pro-

o d p o v ě ď n a o t á z k u e x i s t e n c e to-

pletenec stop tvořících hutnou

hoto díla. Bláto totiž o b v y k l e

a naléhavou texturu, j e j í ž d o m n ě -

spojujeme s vlhkostí a zašpině-

Kruh bláta z řeky Avony (1985), Richard Long Stopy blátivých cákancú o k o l o okrajů prstence přímo sleduji cestu, jakou bylo bláto vrháno na zeď, a spolu s dalšími prvky dodávají dílu výraznou dynamiku.

Bahnité vodopády ( d e t a i l , 1984), Richard Long Díla t o h o t o t y p u nechtějí být ničím jiným než tím, čím jsou blátivými vodopády. Tato strohost v divákovi vyvolává řadu různých asociací, z nichž j e n několik měl tvůrce na mysli.

nanesených

n ý m i h o l í n k a m i , toto dílo však je p ř e s s v o u b e z p r o s t ř e d n o s t a přestože o d r á ž í p r o c e s s v é h o vzniku, d o k o n a l e Čisté. J s o u to kultivované á t v a r y . j e j i c h ž bezprostřednost j c o b s a ž e n a v o b d é l n í k u galerijní, ho prostoru.

daisi techniky kresby. 129 PRÁCI- S M A T E R I Á L E M SOUVISEJÍCÍM S T É M A T E M

Někteří tvůrci pracuji v menším měřítku a na papíre využívají přírodní materiály přímo související s lim. co kreslí. Mezi ně patří i sochař David Nash. V kresbě ovčích úkrytů (vpravo) jsou kameny nakresleny konvenčními kreslicími materiály - grafitovou tyčinkou. Šedým pastelem a křídou. „Ovčí místa", kde se ovce otírají o zem ve skrytu kamenů, jsou do kresby vydřena materiálem pocházejícím z těchto míst. Do kresby byla také vetřena tráva. která na světle rychle hnědne (jak to vidíme v kresbě). Počínání ovcí rozdírajících půdu (což j e samo o sobě primitivní ..kresbou") je napodobeno roztíráním hnědých skvrn, které tvoří podstatu kresby. V kresbě podle vlastní plastiky Do sebe zapadající pece (vpravo) využil Nash j a k o základních kresebných materiálů popel. uhel. tlející kůru ze samotného díla a půdu z jeho základů, čímž dosáhl dojmu téměř fyzické rekonstrukce plastiky, a nikoliv jen popisu j e j í podoby.

Ostružiny a bezinky,

David Nash V drobných kresbách lesních plodin autor použil jejich Šťávu. Kresby se uchovávají v knize, jinak by šťáva rozetřená ve spodní části obou uhlokreseb na světle brzo vybledla.

Ovti úkryty (1980), David Nash Přestože v kresbě ovčích úkrytů není jediná ovce, je jejich přítomnost silně cítit díky použiti přírodních materiálů pocházejících ze zobrazovaných míst na nichž se ovce otírají o zem.

Do sebe zapadající pece, David Nash Kresba podle vlastní plastiky není jen její pouhou dvojrozměrnou dokumentací, ale vzruSující rekonstrukcí vytvořenou pomocí jiného prostředku a materiálů pocházejících z plastiky samé.

MALBA

VYBAVENÍ PRO MAlIftE • 131

vybavení pro malíře Malířské štětce lze r o z d ě l i t d o d v o u skupin: m ě k k é , n a p ř . z e s o b o l i n y ,

hlavních

vláken, jež jsou tuhé a nepoddajné. Kromě

veverčích

těchto štětců, které barvu přímo nanášejí,

chlupů* h o v ě z í c h š t ě t i n n e b o m ě k k ý c h tetických š t ě t i n , a t v r d š í š t ě t i n o v é Štětce robené z p r a s e č í c h štětin n e b o

MĚKKÉ ŠTĚTCE S mékkými štětci lze velmi přesnč pracovat s tenkými vrstvami barvy, proto jsou téměř nezastupitelné při tvorbě akvarelů. Stejným způsobem se používají při práci s akrylovými a olejovými barvami, zvláště pro lazurování a pro velmi přesnou malbu. K jejich dalšímu využití patří techniky šrafování u tempery a fresky, dekorativní práce v keramice, u malby na skle a dalších oblastí vyžadujících jemnost a přesné ovládání. Tyto štětce dokážou udržet dostatečné množství řídké barvy a přitom nemění svůj tvar. Kromě použití při vytváření velkých rozmáchlých ploch v akvarelech se hodí také pro detailní práci.

ŠTĚTINOVÉ Š T Ě T C E Široce se využívají při malbě oleji a ukryly. Hodí se na hutné, pastózní techniky a rozsáhlé práce. V akvarelech se využívají jen zřídka, pouze v případě, když se zvlhčí vodou pro roztírání a smývání nebo když se namočí v barvě am ají dosáhnout zvláštního strukturního efektu. Štětinové Štětce jsou hrubší než štětce měkké; mají drsné chlupy, které udrží množství husté barvy, a přesto si zachovávají svůj tvar. Štětinové štětce jsou výhodné při Pokrývání větších ploch jedeným barevným tónem, pro mífcní nebo gradaci hustých olejoc h či akrylových barev a pro frotážový nebo šablonový efekt.

syn-

existují další typy, jako jsou štětce míchací,

vy-

jež se používají k manipulaci s barvou, která

syntetických

byla na podložku j i ž aplikována.

VÝROBA STĚTCÚ V MINULOSTI Už v raných dobách se Štětce dělaly ze zvířecích štětin přivázaných ke klacíku nebo z měkkých chlupů vsunutých do brka. Ve starém Egyptě se však vyráběly štětce z rákosu, který se na jednom konci rozmělnil, tak aby se z něho oddělila jednotlivá vlákna, a pak se pevně svázal v místě jejich oddělení. Štětce se dělaly svázáním větviček různé tloušťky. Autor z patnáctého století Cennini uvádí podrobný návod na výrobu štětců. Na měkké štětce se vybíraly svazky chlupů z vařených sobolích ocasů tak, aby se hodily do různých ptačích brk, od supích až po holubí. Chlupy se svázaly a protáhly brkem, až vyčnívala požadovaná délka špice. Do brku se vsunul hladký zahrocený klacík z javorového nebo kaštanového dřeva, který byl asi 22,5 cm dlouhý a tvořil násadku. Štětinové štětce se zhotovovaly tak, že se asi půl kila bílých prasečích Štětin přivázalo k násadě a pak se tato štětka používala k bílení stěn, dokud štětiny nezvláčněly. Štětka se znovu rozvázala a chlupy se spojily do menších svazečků podle požadované velikosti Do každého svazku se vsunula špička klacíku a štětec se upevnil v polovině délky štětin. Tato metoda se s různými obměnami praktikovala až do devatenáctého století, kdy se rozšířilo používání kovových

kroužků. Ty způsobily, že se tvar Štětce, který byl doposud kulatý, mohl změnit a vznikly štětce ploché.

Rákosové štětce egyptských písařů.

MODERNÍ VÝROBA

STĚTCÚ Moderní metody výroby štětců se od minulosti příliš neliší. Malířské štětce se stále dělají ručně, což vyžaduje jistou řemeslnou dovednost. Příprava chlupů Výrobci štětců dnes nakupují chlupy, které již speciální dodavatelé svázali a ošetřili. V případě sobolinových chlupů to znamená odstřihnutí proužků chlupů těsně u kůže, odstranění konečku a základny vlasu, vyčesání měkkých podrostků u vlasové podsady a ponechání pouze silných pesíků. Vlas se narovnává napařením pod tlakem a vytahuje se do požadované délky.

132 • MALBA Výroba Výrobce Štětců v k hulá svazcčky chlupů do válcovité nádoby nazývané dute vřeteno. Poklepáváním vřetene se srovná základna chlupů a tupé chlupy - rozpoznatelné podle bílého konečku - se odstráni pomocí kapesního nožíku. Krátké chlup) se \ y češou. Výrobce štětců (kartáčník) položí řadu chlupů na pracovní desku a odebere jich jen lakové množství, jaké sc hodí do kovového kroužku (plechová páska zajišťující spojení mezi vlasem a rukojetí). Chlupy se vloží do menšího vřetene a znovu se sklepou. Pak se pevné uchopí, vyndají z vřetene a zkroutí v prstech. Zakroucením se vytvoří tvar kulatého sobolinového Štětce. Jednotlivé chlupy se sbíhaj í směrem ke špici a základně. U dlouhých štětinových a nylonových Štětců se tvar špice vytváří sklepáním vlasu do dutého vřetene s tvarovanou základnou. Vlas se těsně sevře do kroužku, aniž se předtím svázal. Velké sobol i nové štětce sc pred vložením do kroužku a protažením vážou bavlnou výblenkovým uzlem (lodní smyčkou). Délka vlasu vycházejícího z kroužku se kontroluje z hlediska pevnosti. Filberlové štětce (..kočičí jazýčky") se zhotovují stejně jako štětce kulaté a kroužek se zplošťuje kleštěmi. Ploché štětce (viz str 133) sc dělají na vřetenu s plochým dnem a vkládají se do kulatého kroužku, který se také zplošťuje kleštěmi. Připravené kroužky se položí na tácky s vlasem směřujícím dolů a na každý se vymáčkne kapka lepidla (obvykle epoxidové pryskyřice). Lepidlo se změkčí a pak se do každého kroužku zatlačí násada. Kroužek se ..zrýhuje" na stroji, kde ho zmáčknou tři otáčející se kolečka, čímž ho důkladně upevní na dřevěnou násadku. Tupým nožem sc sedřou volné chlupy. Štětec se namočí do roztoku slabého lepidla, aby si podržel tvar. Sobol i nové štětce se pak navlhčují. aby vytvořily špičku, kdežto prasečí se svážou bavlněnou nití. aby t i udržely tvar. než lepidlo zaschne.

TYPY STĚTCÚ t ' dvou základních druhů štětců měkkých a štětinových — rozlišuje nic dva tvar)*: Štětce kulaté a ploché. Tvar jim dodává kovový pásek, který obepíná spoj mezi vlasem a násadkou. Tyto dvě hlavní skupiny dělíme podle délky a tvaru vlasu. Kulaté štětce Patří sem kulalé štětce se špičkou. Jejich měkké verze se sbíhají do tenké špice a vyskytují se v řadě nej různějších délek. Ncjkratší z nich se používají na malby miniatur. U standardnějších délek jsou štětce z čisté soboliny s kratším vlasem méně nákladné než štětce dlouhé. Udrží méně barvy a vytvářejí o něco méně plynulé tečky. K dlouhým špičatým štětcům ze soboliny patří tzv. štětce ..psacř' a tenké štětce ..rigger". které dostaly pojmenování po svém původním použití při malbě lanoví na obrazech lodí. Používají je písmomalíři, kteří využívají také kulatých štětců s dlouhým vlasem s ..dlátovítým" zakončením. a to pro malbu dlouhých čar jednotné síly. K dalším kulatým měkkým štětcům patří štětky a mycí štětce. Obvykle se zhotovují z veverčích chlupů a jejich napodobenin a používají se. jak jejich jméno napovídá. k pokrývání velkých ploch nebo odsávání nepotřebné barvy. Kulaté štětinové štětce mívají hladký zakřivený konec. Jsou tuhé. dlouho vydrží a nabírají hodně barvy.

„Kočičí jazýčky" Tvoří skupinu mezi kulatými a plochými štětci. Patří sice do kategorie štětců plochých, protože mají ploché kovové pásky, vc skutečnosti sc však zhotovují podobně jako štětce kulaté a jejich kroužky se zploští až nakonec. Mají okrouhlou špičku a spojují v sobě některé z nejlepších vlastností kulatých a plochých štětců. Zakřivená špice umožAuje dobré ovládání štětce, když se maluje do nepravidelného okraje, zvláště použijeie-li jejího vrcholu.

Běžné typy štětců 1 Kulatý se špičkou 2 „Psací (rigger)" 3 Striper 4 štětka 5 Kulatý Štětinatý 6 Velký kulatý Štětinatý 7 Sobol i nový „kočičí jazýček" 8 Štětinový „kočičí jazýček" 9 Plochý štětinový krátký („světlo ) 10 Dlouhý Štětinový plochý 11 Široký plochý 1 2 Špičatý plochý

VYBAVENÍ PRO MALÍŘE • 133 Ploché Síčtcc Všechny hranaté štětce ve zploštělých páscích na/v vánic Štětce ploché, 'ly s velmi krátkým vlasem označujeme jako ..světla". Štětinová světla byla vyvinuta pro olejomalbu iil/a prima a používají se. nanášíme-li barvu krátkym poťukáváním. Ploché štětce s delším vlasem jsou známé taktéž pod názvem oné stroke. I Idrží dostatečné množství han y. aby umělec udělal jeden jasně ohraničený tah přes podložku střední velikosti. Tenký okraj štětce využijeme i k vytváření ostrých čar. U dlouhých štětinových plochých štětcíi umořuje nepoddajnost vlasu vytvořit delší a hladší tah. než je tomu

u kratších ..světel": tah si však po ponechává svůj charakteristický „obdélníkový" tvar. Špičatý plochý štětec j e z měkkých chlupů, které se za vlhka sbíhají do špičky a s nánosem barvy vytvářejí dlátovitý tvar. Je vhodný j a k pro nanášení barvy, tak pro změkčení okrajů. Velikost štětce Každý typ štětce se vyskytuje v různých velikostech od čísla 0 0 tnejmenší) asi do 16 (největší). Šířka rukojeti přímo odpovídá velikosti, takže štětec číslo 16 má rukojeť silnou a číslo 0 0 naopak velmi tenkou. Charakteristický tvar rukojeti, kde je dřevo ncjsilnější hned pod kovovou páskou, má zabránit doteku

vlhkých chlupů jednotlivých štětců. v případě, že je malíř používá najednou. Délka štětce je víceméně standardizovaná. Akvarelové štětce se zhotovují v délkách 17 — 2 0 cm. zatímco štětce určené pro malbu olejem, alkydem případně akrylem mívají délku 3 0 — 3 5 cm. Akvarelové štětce jsou kratší, poněvadž akvarely bývají svým rozsahem obvykle komornější než malby olejem či akry lem. 3e samozřejmě nejlepší vybrat si takovou délku a velikost násadky, která nám vyhovuje. Malíři si často prodlužují štětce tím. že je připevňují pomocí izolepy k nejrůznějším hůlkám.

TAHY ŠTĚTINOVÝMI ŠTĚTCI

h k h i

Použiti pétadvacetimilimetrového Širokého plochého štětce Tyto príklady tahů štětce byly provedeny na suchém a vlhkém papíře. 1 Štětec použit naplocho 2 Tahy okrajem konce štětce 3 Vlnovka Štětcem naplocho 4 Rychlý, plochý tah suchým štětcem 5 Tentýž tah ještě rychlejší 6 Stétec použit naplocho na vlhkém papíre 7 Tah okrajem štětce na vlhkém papíře

Kulatý štětinový štětec Jednotlivé dlouhé vertikální tahy (nahoře) a krátké tahy (uprostřed) se dělaly štětcem plným barvy. Tupování suchým Štětcem je ukázáno dole.

štětinový „koäčí jazýček" Jeho okraj nedokáže vytvořit tak přesné čáry jako Štětec plochý (vpravo). Krátké tahy a práce suchým štětcem jasně ukazuji tvar konce Štětce.

Plochý štětinový štětec Jde o podobnou ukázku tahů, některé z vertikálních čar se dělaly naplocho, tenčí čáry okrajem štětce.

134 • MALBA SYNTETICKÉ STÉTCE V posledních několika letech došlo k značnému zdokonalení jak měkkých, tak tvrdých typů syntetických štětců, které sc tak staly užitečnou a ekonomicky výhodnou alternativou štětců z přírodního vlasu. Používáme-li je však pro malbu olejem či akry lem, nelze ani při ncjdůkladnějším čištění zabránit jejich postupnému tvrdnutí a hromadění barvy v „patce" nad kovovou násadkou. To způsobuje, že se chlupy rozevírají a štětec ztrácí špičku. Podle mých zkušeností tyto štětce nevydrží tak dlouho jako štětce přírodní. Avšak pro akvarelové barvy jsou široké syntetické štětce velmi Účinné a svým přírodním protějškům se zřejmě vyrovnají.

SPECIÁLNÍ ŠTĚTCE Kromě běžných existují i další štětce, které mají nejrůznější vedlejší funkce. Sobolinové štětce v brku Měkké štětce zhotovené postaru tak. že se chlupy svázaly a vložily do ptačího brku. se vyskytují ve velikostech Úměrných velikosti ptáka, z něhož brko pochází. K dostání jsou podle tabulky velikosti štětce: skřivánčí. vraní, kachní malý. kachní, kachní velký. labutí, husí malý. husí a husí velký. Rada Henryho Peachama. kterou napsal k výběru štětců ve své knize Záliby gentlemana, zůstává stále v platnosti, i když prodejci dnes nabízejí na vyzkoušení hrotu štětce hrnec s vodou: „Štětce si vyber podle pevnosti v brku a ostré špice, když jsi je napřed protáhl a navlhčil v hubě. U apatykáře jich nakoupíš jeden po druhém za osm nebo deset pencí tucet." V brku se vyskytují štětce kulaté z dlouhé soboliny se špičatým nebo hranatým koncem. Vějířovité štětce Vějířovité (míchací) štětce jsou ploché štětce ve tvaru vějíře určené k Úpravě barvy, která se již na-

nesla na plátno. Používají se nasucho k zjemnění okrajů nanesené barvy, odstranění tahů štětcem, je-li vyžadován hladce modelovaný vzhled (například na portrétu), nebo k smíchání sousedících tónů. T ý , c Štětce mají i další specializované užití, jako jc dodání lesku vlasům. Vějíř z jezcvčích chlupů je hustý, kulatý, rovně zakončený štětec podobný holicí štětce (jež ho ve skutečnosti může docela dobře nahradit) a používá se převážně pro práci s transparentní lazurou na malbě. Uchopte ho v pravém Uhlu k plátnu a řadou tahů roztírejte, uhlazujte a míchejte tóny barvy. Po několika tazích ho vždy krátce otřete o hadr. aby se odstranila přebytečná barva. Šablonové štětce Jsou velmi husté, krátké a kulaté s tuhým vlasem a rovným zakončením, používají sc k nanášení barvy přes otvory v šabloně. TUpovací štětce Vyrábějí se pro malíře pokojů, ale jsou stejně vhodné i pro výtvarníky. Jsou k dostání v Široké škále tvarů od typu „holicí štětky" až po hranaté štětce pro tupování barvy velmi husté textury. Lazurovací štětce Ploché, široké, štětinové štětce s dlouhým vlasem se používají pro aplikaci lazúry širokými tahy na olejomalbu. Orientální štětce Kromě rastrovacího štětce, který je plochý a používá se k nanášení plošných vrstev nebo oprašování uhlu, je většina orientálních štětců kulatá. Zhotovují se kolem Ústředního jádra chlupů (z jelena, kozy, králíka nebo vlka), k němuž se přidávají další chlupy, aby se dosáhlo žádaného tvaru a velikosti. I v těch nej větších velikostech má většina z nich ostrou špičku, což umožňuje velmi jemnou manipulaci. Drží se v pravém Uhlu k vodorovně položené podložce.

Speciální štětce 1 Špičatý sobolinový v brku 2 Rovný sobolinový v brku 3 Kulatý orientální 4 Rastrovací 5 Vějířový 6 Malířská štětka 7 Tupovacf 8 šablonový 9 Lazurovací

VYBAVENI PRO MAlIftE • 135 OSTÉNi STÉTCÚ při práci s rychle schnoucími barvami, jako jsou akrylové, je třeba jtétce po každém použiti otřít a vymýt. U pomalu schnoucích prostředků itétce čistíme ihned po skončení práce. Nikdy k čiStěni nepoužíváme horkou vodu mohla by se roztáhnout plechová násadka a chlupy by vypadaly a také by mohla zatvrdnout akiylová barva na Štětci, jako ředidlo na akrylové a akvarelové barvy používáme vodu, na olejove barvy ředidlo (lakový benzin). Připravíme si dvě nádobky s ředidlem. Štětce otřeme, pak je vyčistime v jedné z nádobek. Před použitím jiné barvy je propláchneme ve druhé. Správné čiSténí Štětce

1 Stétec otřeme, vyčistíme v ředidle a znovu propláchneme v čistém ředidle. Podržíme ho pod tekoucí studenou vodou.

2 Jemné štětec otřeme o kostku pracího (jádrového) mýdla a pak na dlani vytvoříme z mýdla pénu (ta nám brzy ukáže barvu posledního pigmentu).

3 Znovu Štětec vyčistíme ve studené vodě a opakujeme namydlení. dokud se v pěně budou objevovat stopy po pigmentu. Propláchneme ve studené vodě. Odstříkneme vodu a prsty Štětec uhladíme do správného tvaru. Pak ho vložíme do nádoby vlasem nahoru.

D A L Š Í M A L Í Ř S K É PROSTŘEDKY Kromě velmi široké škály štětců k malování existují i další způsoby nanášení barvy. Houby a polštářky Přírodní houby, které jsou k dostání v různých velikostech, se při akvarelech dobře hodí k zvlhčovaní papíru, nanášení barvy na plochu, odstraňování barvy nebo k tvorbě texturních efektů. Kromě toho jich lze využít při práci s akryly. Syntetické polštářky sc vyvinuly jako náhražka malířských (dekoračních) štětek. V menších velikostech nabízejí malířům zajímavé možnosti technických efektů včetně schopnosti udržet pruh barvy jednotné konzistence a šířky do větší délky, než to dokážou široké štětce. špachtle a stěrky Ohebné kovové špachtle určené k míchání barev se obvykle k malování nepoužívají. Ale plastové špachtle nebo stěrky, jako jsou ty. které se používají k aplikaci speciálních plnidel D.I.Y.. využívají malíři nejrůznějším způsobem. Může se jimi nanášet podklad nebo barva, pokrývat velké rovné plochy, a vyhnout se tak stopám po Štětci nebo se jimi vytvářejí členité efekty za použití několika barev najednou. K tomu používáme malé. ohebné kousky plastu, například staré kreditní karty nebo škrabky s plastovým okrajem k odstraňování námrazy z oken aut. Taktéž stěrka na čištění o-

ken s gumovým nebo plastovým okrajem dokáže vytvořit efekty, jež by tradiční malířské nástroje nesvedly. Pro texturovanou malbu sc využívá i škrabka se zoubkovaným okrajem. Válečky Existuje řada typů válečků na barvy - od válečků z čisté vlny až po gumové či plstěné s vyraženými vzory, které umožňují dodat texturované barvě zvláštní konečnou úpravu. Malíři používají různé druhy válečků k nanášení podkladu. zvláště když nevyžadují hladkou konečnou úpravu. Hodí se více k práci na pevných podložkách než na plátně, ledaže by se plátno nejprve napnulo na stěnu nebo dřevěnou podložku: pak se musí po skončení malby znovu vypnout do rámu. U řídké a vlhké barvy vytvoří váleček velmi rychle texturní efekt podobný práci s houbou. U husté barvy vytváří váleček charakteristickou strukturu. kterou lze nejrůznějšími způsoby použít pro expresivní styl. Používáme-li pokrytí velké plochy, je dobré připevnit ho k násadě od koštěte.

Alternativní malířské nástroje 1 Syntetický malířský polštářek 2 Přírodní houby 3 Stěrka na čištění oken 4 Škrabka na automobilová okna 5 Kreditní karta 6 Plastová špachtle D.I.Y. 7 Hřebenová škrabka D.I.Y. 8 Vlněný váleček 9 Váleček se vzorem

Stříkací pistole Využívají stlačený vzduch k rozprášeni' barvy a k jejímu nanesen: na podložku v podobč jemného postřiku. Stříkací Štětec (airbrush) je miniaturní' stříkací pistole připomínající' pero. která vám umožni'pracovat na velmi malé ploše. Standardní' střrkaď pistoli' nanáši'me jednotné nebo odstíněné barevné tóny na velká plátna. Existuje řada různých systémů. Malíři nejčastěji používají' pistole, kde je nádobka s barvou umístčna nad pistoli, takže barva se dostává do trysky vlastni' vahou, nebo pistole se sacím systémem (nádobka s barvou je pod pistolí, takže barva se nasává pod (lakem), které dodávají' pomčmé malé množství barvy a v nichž se používá barva o nízké viskozitě.

a ředidla totiž zůstávají jistou dobu po postřiku ve vzduchu.

VZDUCHOVÝ POHON STŘÍKACÍCH PISTOLÍ Stříkací pistole obvykle pohání kompresor - i když pro stříkací štětce je možné (ale nákladné) využít speciálních bombiček se stlačeným vzduchem. Dobrý kompresor dodává střikácím pistolím i štětcům vzduch pod stálým a přizpůsobitelným tlakem. Vzduchová nádrž napomáhá kompresoru udržovat stálý tlak a stejnoměrné rozprašování.

Barvu je třeba namíchat do krémovité konzistence bez žmolků. jež by pistoli ucpávaly. Dobré je barvu před použitím přecedit přes nylonovou síťku nebo síto. U olejových a akrylových barev je důležité přístroj ihned po použití vyčistit. Obvyklá metoda čištění je prostříknout pistoli ředidlem tak. že na trysku pistole pevně přitiskneme hadr a uvedeme j i do chodu. Nahromaděné nánosy barvy z trysky probublají zpět do zásobníku. Tento postup opakujeme, dokud ředidlo nezůstane čisté. Při postřikování barvou je třeba používat vhodný respirátor; rozprášené kapičky barvy

DALŠÍ M A L Í Ř S K É POMŮCKY Palety Palety držené v ruce se používají již od patnáctého století, i když jejich tvar prošel od té doby vývojem. Původně byly spíše menší. čtverhranné nebo ve tvaru pádla s rukojetí - někdy s otvorem na palec. V devatenáctém století přišly do módy velké palety oválného nebo ledvinovitého tvaru. Ty se před použitím namáčely do lněného oleje, který se nechával do tvrdá zaschnout, což mělo zabránit tomu. aby olej v barvě neprosakoval do dřeva a barva příliš nczřídla. Tyto palety se stále ještě vyrábějí, obyčejně z mahagonu, někdy též v obdélníkovém tvaru. Dnes se palety opatřují polyuretanovým nátěrem nebo celulózovým lakem. Když byly v módě velké dřevěné palety, měly často červený/hnědý podklad. Mahagonová paleta totiž ukazovala, jak proti ní budou barvy vypadat. Stejné důvody nacházíme pro používání bílé palety, mal ujeme-li na bílém pozadí. Ty se dělají z mel aminových laminátů nebo jiných plastů a keramických či smaltovaných materiálů. Neprosakující papírové palety na jedno použití se prodávají v trhacích blocích. Někteří malíři si míchají barvy na kusu skla položeného na bílém papíru na stolku vedle malby.

Výbava pro stříkáni 1 Stříkací štětec s nádobkou nahoře 2 Respirátor 3 Stříkací pistole s nádobkou nahoře

K míchání jsou vhodné také talířky a misky, stejně jako staré hrnky, sklenice a plechovky. V přestávkách mezi prací je můžeme zakrýt plastovou fólií, aby barvy nevysychaly. Bílá keramická paleta se zkosenými miskami a keramické misky jsou výtečné pro míchání akvarelových a akrylových barev. Jsou těžké, takže se jen tak nepřevrhnou a snadno se čistí - pod tekoucí vlažnou vodou se z nich odlupuje dokonce i zaschlá akrylová barva. I když jsou drahé, vydrží neomezenou dobu. Plastové misky jsou vhodné pro akvarelové, plakátové a práškové barvy.

VYBAVENI PRO MALlftE • 137

MALÍŘSKÁ HŮLKA Lehká, asi 1,25 m dlouhá hůlka z bambusu nebo hliníku je na jednom konci opatřena kulatou podložkou pokrytou mékkou kůží. Praváci drží hůlku levou rukou tak, aby se zakulacený konec lehce opíral o plátno nebo malířský stojan, takže na ní může při práci spočívat pravá ruka. To pomáhá při malování pracovat v určité oblasti obrazu pevnou rukou.

Malířská hůlka a špachtle 1 Špachtle kosočtvercová 2 Malá kosočtvercová špachtle 3 Lopatková špachtle „zednická lžíce" 4 Hruškovitá špachtle 5 špachtle ve tvaru pádla-lopatková 6 Papírový ubrousek 7 Hadr 8 Paletová špachtle rovná 9 Paletová špachtle se zalomenou čepelí 10 Malířská hůlka Palety a nádobky na barvu 1 Bílá plastická 2 Dřevěná 3 Odtrhávací palety 4 Dvojitá miska 5 Jednoduchá miska s vidcem 6 Míchací miska 7 Miska na barvy 8 Paleta se zkosenými miskami

Misky Tyto malé nádobky sc přichytnou pružinou k paletě a obyčejně se používají v párech — jedna na ředidlo a druhá na schnoucí olej nebo barvicí prostředek. Misky jsou obvykle z cínového plechu, poniklované mosazi či z plastu a jsou otevřené, široké a mělké. Snadno se tedy čistí, ale ředidlo se z nich rychle vypařuje (zejména venku za horkého počasí). Proto jsou k dostání další verze misek s užším horním okrajem a zavíracími víčky. Po každém použití je pečlivě vyčistíme.

Špachtle pro práci na paletě Nástroje s rovnou nebo zalomenou ohebnou střenkou, které se používají k přenášení a míchání barev na paletě a na její oškrabání po skončení práce. Používají se též k míchání přísad pro barvicí média na mlecí desce před tím. než se rozetřou, a k seškrabání barvy z roztírací plochy. Špachtle Špachtle malířské, které bychom si neměli plést se špachtlemi určenými pro práci na paletě, po-

užíváme pro nanášení bnrev na plátno. Špachtle má dlouhý a tenký zaoblený kovový dřík zakončený čepelí. Zalomení čepele způsobuje, že čepel jc níže než dřevéná rukojeť, takže ruka se při práci nedotýká barvy. Čepele jsou ohebné a pružné a dostaneme jc v nej různějších tvarech, délkách a velikostech. Běžné tvary jsou ..kosočtverec". ..hruška" a ..zednická lžíce" - dokážeme s nimi vytvořit řadu malířských efektů.

Hadry a ubrousky Základní součástí malířského vybavení je dostatečná zásoba čistých bavlněných hadrů nebo savých papírových ubrousků. Důležité jc otření přebytečné barvy ze štětců před jejich čištěním v ředidle. Když to nebudeme dělat, sklenice s ředidlem se brzy zašpiní a budeme je muset vyměnit. Hadry jsou užitečné i v průběhu malování k otírání barvy z plátna nebo k dosažení určitých texturních efektů. Papírové ubrousky sají přebytečnou akvarelovou barvu a lze je i zmuchlat jako „houbu" (viz str. 152).

AKVAREL Malíři přidávají" k mletým pigmentům různé druhy pojivých materiálu rozpustných ve vodě. které se tak stávají nosiči malířských systémů, už po celá staletí. Lze však tvrdit, že specifické malířské médium známé nyní jako akvarel rozvinula tzv. anglická škola druhé poloviny osmnáctého a první poloviny devatenáctého století. Během tohoto poměrně krátkého období používala akvarel řada vynikajících umělců. Předtím byl přístup k akvarelu převážně koloristický a znamenal vlastně pečlivé vybarvování předmětů důkladně a detailně nakreslených perem, inkoustem nebo tužkou. Malíři zmíněného období proměnili akvarel na umění, založili novou tradici malby demonstrující sílu a jemnost tohoto výtvarného média a obdařili je neobyčejně působivou bezprostředností.

který používal převážně transparentní malířské techniky a jehož díla velkých rozměrů i šíře vynikají neobyčejným smyslem pro atmosféru. Thomas Girtin (1775—1802) prokázal ve svém krátkém životě dokonalou znalost tohoto prostředku a vytvořil sérii děl, sahající od citlivých, volně vypracovaných studií krajiny až k dílům velké preciznosti a detailu, u nichž přesto dokázal zachovat svěží vzhled. Girtinův současník J. M. W. Turner (1775— 1851) si jako první uvědomil, kam až jeho kolega mohl dojít, kdyby žil. Byl to tedy Turner, kdo posunul možnosti této techniky ještě dále, a to novými experimenty s barevnými nátěry, vymazáváním, vyškrabáváním a využitím sytosti pastelové barvy. Akvarelové studie Johna Constabla (1776—1837), které tvořil podle přírody, si zachovávají bez-

Raní malíři akvarelu

A k v a r e l přes kresbu inkoustem Rané použití akvarelu spočívalo pouze v kolorování kreseb vytvořených tužkou i\ perem řídkou barvou. Potrestání lakotných (asi 1585), Federigo Zuccaro.

K průkopníkům, kteří dokázali rozpoznat a využít možnosti akvarelu, patří Paul Sandby (1731 — 1809), jehož jasně řešená díla zahrnují jak transparentní, tak neprůhledné malířské metody, a J. R. Cozens (1752—1797),

prostřed nosí a s p o n t á n n o s t o k a m ž i t é h o tu, z a t í m c o J o h n S e l i C o t m a n

poci-

c e v r s t e v b a r v y n e b o lazury, tím v í c e s c pro-

(1782—1842)

h l u b u j í tón a b a r v a , n e b o ř z p o d l o ž k y s c a b -

-

sorbuje více světla a méně je ho odráženo.

komponovaných

B a r v u , která j c ředitelná v o d o u a j e j i více či

dílech, j e ž b y l a v e s v é d o b é j e d i n e č n á , o v l á d -

m é n ě m o ž n o ředit i p o z a s c h n u t í , lze nejrůz-

nutí tohoto

nějšími způsoby modifikovat přidáním

nebo

a řád. D a v i d C o x ( 1 7 8 3 — 1 8 5 9 ) . k t e r ý s e n a -

odstraněním

hub,

r o d i l rok p o C o t m a n o v i , v y t v o ř i l z v l á š t ě

hadrů či ubrousků.

- jeden z nej větších malířů tohoto o b d o b í prokázal

ve

svých média

pečlivě a

smysl

pro

kompozici ve

svých pozdějších dílech sérii m a l e b téměř e x presivních. a to nervní, v z r u š e n o u rou. kterou e v o k u j i . S e z n a m

by

atmosfé-

mohl

nout ř a d u d a l š í c h , n e m é n ě d ů l e ž i t ý c h

zahrmalířů

vody

a

použitím

štětců,

A k v a r e l j e neobyčejně přizpůsobivý, a použijeme-li stálých pigmentu a kvalitních nekys e l ý c h papírů, j s o u j e h o v ý s l e d k y stejné stálé jako

u

kteréhokoli

jiného

malířského

tohoto o b d o b í , n a p ř í k l a d T o w n e a . bratry V a r -

středku.

leyc nebo de Winta. kteří v ý z n a m n ě

v nichž s e p o u ž í v á k v a s o v á n e b o sytá pastelo-

přispěli

zdroji světla a světlých tónů. probíráme v oddíle

Techniky akvarelu Tradiční „transparentní" technika zahrnuje

použití

více

metody,

v á b a r v a a které z á v i s í n a b í l é m p i g m e n t u j a k o

k vývoji akvarelové malby.

nialby

Netransparentní akvarelové

pro-

akvarelové

vrstev

řídké,

transparentní b a r v y , které j s o u s v ý m

barev-

Kvaš

166-69).

na

konci

této

kapitoly

(viz

str.

Široce se používá i smíšených metod

z a h r n u j í c í c h j a k t r a n s p a r e n t n í , tak n e t r a n s p a rentní techniky akvarelu. Jejich v ý s l e d k y j s o u nejlepší, jsou-li v díle v rovnováze.

ným efektem závislé na bělosti papíru. B ě l o s t papíru p o s k y t u j e s v ě t l o , a č í m j e n a n e s e n o v í -

Jemnost akvarelu Dílo je vytvořeno se značnou jemnosti, která spočívá zejména v použití barvy. Bezprostřední dojem je poněkud monochromatický, avšak brzy je jasné, že odstíny iedi jsou subtilné modulovány odstíny karmínu a zelené/modři, což dává obrazu mnohem sytéjií atmosféru. Dílo je rovněž vynikajkím příkladem malířovy schopnosti dosáhnout pocitu monumentální velikosti na relativné rozměrově malém obrazu. Nepatrné horské chaty na úpatí hory dodávají dílu skutečný pocit Její nesmírné přítomnosti. V kantónu Unttrwalden (1790), John Robert Cozens.

• Akvarelové barvy • Akvarelové barvy se vyrábějí rozemletím práškového pigmentu do pojícího prostředku, který je rozpustný ve vodě. Tento prostředek sestává hlavně z arabské gumy. ale obsahuje také glycerin jako plastifikátor. zvlhčovadlo jako volskou žluč a tam. kde je třeba, i záhustku. jako je tragantová klovatina. K dalším záhustkám patří škrob, dextrin nebo bobtná vsí hlinka jako bentonit. Obvykle se také přidává konzervační látka chránící proti bakteriím a plísním. Je-li to nezbytně nutné pro řízení vlastností určité barvy, přidáváme

k dalším přísadám také plnidlo (jež může dodat bílý tón). Každý pigment, má-li trvale působit jako akvarelová barva, vyžaduje poněkud jiný postup, a proto se musí použít větší či menší poměr jedné nebo více přísad. Míchání akvarelových barev je proto kvalifikovaná činnost založená na metodě pokusu a omylu a na letitých zkušenostech; domácí příprava akvarelových barev se nedoporučuje. Informace o akvarelových Štětcích naleznete na str. 131.

BARVY V KALISCÍCH A TUBÁCH

VÝBĚR P I G M E N T Ů PRO AKVAREL

Vyráběné akvarelové barvy jsou na trhu v kalíšcích nebo tubách.

Vlastnosti jednotlivých pigmentů jsou popsány v oddíle Přehled pigmentů na str. 18—31. Většinu stálých pigmentů doporučovaných malířům, kteří pracují s olejovými barvami, lze použít i pro akvarely. Za povšimnutí stojí zvláště syntetické organické pigmenty, jejichž jasnost a intenzita jsou pro akvarely velmi vhodné.

KalíSkové barvy Jsou vhodné pro práce malého rozsahu nebo pro venkovní náčrty. Při míchání se však barvy v kalíšcích znečistí. Zvláště žluti se zašpiní stykem s jinými barvami a musí se neustále otírat houbou. Barvy v tubách Obsahují více glycerinu a teoreticky jsou rozpustnější, ale v praxi to není příliš zřetelné. Jsou vhodnější pro rozměrnější práce, protože se snáze míchají ve větším množství - například u nátěru větší plochy. Barvy se méně snadno špiní, neboť z tuby se podle potřeby vymáčkne požadované množství.

Týpy akvarelových barev Malé kalíiky v krabici, velké kalíšky, tuby.

Červené Doporučují se: alizarínový karmín. kadmiová červeň, naftolový karmín. chinakridonová červeň (růžová a fuchsin). Kadmiová červeň z větší části nahradila vermillion. který j e ve svých nejlepších verzích těžko k sehnání a někdy nešťastně černá. Pro omezenější paletu barev se hodí kadmiová červeň a chinakridonová červeň (růžová). První z nich je sytá. polotransparentní žluto/červená, druhá čistá, transparentní modro/červená, vhodná pro míchání.

2luti Vhodných je několik syntetických žlutých pigmentů, například arylatnidová žluť G. I0G a GX (velmi stálá) a diarylidová žluť (přijatelně stálá). Výrobci se ještě musí ujmout řady nových nebo zdokonalených žlutí. Indická žluť. kdysi oblíbená u průhledných plošných nátěrů, nemá ve své moderní formě dostatečnou stálost na světle. Dá se též použít aureol in (kobaltová žluť), i když je jen málo stálý. Více stálosti na světle projevuje pigmentová žluť 128. tj. azožluť. která je polotransparentní. Žlutý ultramarín (barytová Žluť) je stálý, ale tak bledý a slabý, že ho snadno zakalí jakákoli nečistota. Velmi užitečná je kadmiová žluť. avšak obrazy, v nichž bylo použito kadmia, nesmí nikdy zvlhnout. Modři Bezvýhradně lze doporučit pět druhů modři: blankytnou, kobaltovou (výborná na souvislé nátěry), manganovou (čistá.

Umbra pálená

Umbra přírodní

Siena pálená

Siena přírodní

Červený okr

pwn červený okr světlý

Žlutý okr

Alizarinový karmín

Aureolin

Arylamidová žluť

Kadmiová žluť

Ultramarín modrý

PM^

Kobaltová modř

Manganová modř

Modř blankytná

Ftalocyaninová modř

Ftalocyaninová zeleň

Viridian

Zemé zelená

Chromová zeleň

Davyhošeď

Uhlová Sed

Kostní čerň

transparentní barva s tendencí granulovat, vhodná k vytváření textury pod jinou barvu), ftalocyaninovou (čistá, transparentní „primární" barva, vhodná pro míchání) a ultramarínovou modř (jedinečně jasně modrá s velkou sytostí a tendencí granulovat). Zeleně Máme i Širokou škálu stálých zelení. Mezi ně patří zeleň ftalocyaninová (čistá, transparentní zelená, kterou lze míchat s hlinkami jako sicnou přírodní a pálenou nebo překrýt dalšími barvami. aby vznikla zeleň „listová"), viridian (podobný, ale ne tak sytý) a chromová zeleň (sytá. neprůhledná. matná zelená). Hlinky Všechny hlinky včetně Maršových barev jsou stálé. Pro řídké

Chinakridonová červeň

Kadmiová červeň

Doporučeni škála akvarelových barev Můj vlastni výběr 25 dobrých a stálých pigmentů vhodných pro akvarel.

barvy je vhodná šedá/zelená Terre verte (zelená země). Siena přírodní a žlutý okr patří k žlutím, přičemž první z nich jc poněkud transparentnější a méně granulovaná. Přírodní umbra je průhledná hnědá barva se žlutavým přídechem. Umbra pálená je o hodně tmavší. Siena pálená je zvlášť krásná a užitečná transparentní oranžová/červená hněď. Barvy oxidu železa — indická, světlá a benátská červeň - jsou sytější a méně průhledné. Světlá červeň je z nich nejoranžovější, benátská má odstín do hnědá a indická jc více karmínová.

Černě a šedi Užitečnou transparentní barvou je kostní čerň, která vzhledově připomíná saze. Uhlová šeď je vhodná v případě, vyžadujeme-li jednotný střední tón. má zcela jiný vzhled než čerň kostní. Další stálou šedí je šeď Davy ho bledá barva se zeleným nádechem, vyráběná ze speciální břidlice. Oblíbená Paynesova šedá je kombinací několika pigmentů.

Syntetické Maršový barvy jsou všechny pro akvarely vhodné, i když je výrobci příliš nepoužívají kvůli jejich větší netransparentnosti ve srovnání s hlinkami přírodními.

Běloby Pro bílou barvu se v akvarelu nejběžněji používá zinková běloba, i když vhodná je i běloba titanová.

smčsi, str. 157). T o znamená, že přírodní ..struktura", jakou vyiváří např. manganová modř. se musí u těchto barev získat jinými prostředky.

Vlastnosti akvarelových barev Kromě zřejmých rozdílů v barvě působí' jednotí i ve a k varelové pigment\ odlišně podle svých vlastnosti. Při olejomalbě se rozdíly do urěité míry vyrovnávají* při sehnutí olejů, plnidel a stabilizátorů obsažených v barvě. V akvarelu jsou však vlastnosti ěástic pigmentů daleko zřetelnější'. Některé z těchto odlišností nám ukazuje řada barevných vzorků dole.

Zrnitost Některé pigmenty mají vlastnost nazývanou zrnitost, při níž způsob. kterým se pigmentové částice usazují na papír, vytváří jakési skvrnky. Příklady dole ukazují, jak se dvě velmi podobné barvy mohou chovat po nanesení na papír naprosto odlišně a jak toho lze využít pro různé efekty. Nejlepším příkladem zrnité struktury je manganová modř. Projevuje se zvláště dobře na hrubém papíru, kde se j e j í pigmentové částice (zrna a krátké ..hranoly") usazují do prohlubcnin papíru, a vzniká tak skvrnitý efekt. Také nebeská modř má přes svůj rozdílný vzhled sklon k usazování v hlubších částech papíru, i když ne tolik jako manganová modř. u níž se tento efekt projevuje i u velmi bledého tónu. Dalším pigmentem, u kterého se projevuje sklon k zrnitosti, j e

Zrnitost d v o u m o d ř í Tón. který vytváří manganová modř (vlevo), j e výrazným příkladem zrnitosti. Srovnejte h o s blankytnou modři (vpravo), j e ž má obdobný odstín a j e umělým minerálním p i g m e n t e m .

modrý ultramarín. Stejná, malá a kulatá zrna u něj vytvářejí j e m něji rozčleněnou barvu. Vločkování Někdy jsou oddělené pigmentové částice místo rovnoměrného rozpuštění přitahovány k sobě. což vytváří v prolil líbeni nach podložky stejný skvrnitý efekt j a k o u zrnitosti. Příčinou vločkování j e obvykle sled reakcí elektrických nábojů přímo v pigmentových částicích, a ne pouhá tendence hrubších pigmentů k rychlejšímu usazování. Vlastnosti m o d e r n í c h syntetických p i g m e n t ů Ty se dobře a rovnoměrně rozpouštějí a vytvářejí standardní, rovnoměrný efekt ( v i z Barevné

Je také zapotřebí určité dovednosti při nanášení rovnoměrných barevných tónů; u těchto barev bývá místo, kde štětec při tónování nabral další barvu, zřetelné. Některé ftalocyaninové pigmenty také vykazují ..plovoucí' efekty, kdy tmavší nebo světlejší barvy vystupují k povrchu nátěru, což vytváří šmouhy. Výrobci se pigmentům s podobnými efekty obvykle vyhýbají nebo tyto j e v y dokážou při přípravě barev odstranit. Vlastnosti hlinek Přírodní hlinky bývají obvykle hrubší a těžké pigmenty s nepravidelně v e l i k ý m i částicemi. Jej i c h drsný povrch hraje v akvarelových prostředcích pozitivní úlohu a odráží se ve středních tónech barev v přehledu dole.

Rozdíly m e z i n á t ě r y Pět p i g m e n t ů ve světlém (dolní řada) středním (uprostřed) a tmav é m (horní řada) odstínu. U světlých t ó n ů je více podobností.

•wwnmrrr

Manganová modř

Modrý ultramarín

Chinakridonová červeň

Umbra přírodní

Terre verte

• Efekty akvarelových papírů .Akvarelové papíry (viz str. 53)

\ y k w j i při aplikaci barev odlišné vfasrnosrí. Na každý list papíru jsme zde namalovali tři čáry třemi různými základními techni-

Horní čára Papír jsme navlhčili čistou vodou. Po několika minutách jsme do vlhkého povrchu nanesli velkým měkkým mokrým štětcem čáru.

štětcem do suché střední éásti listu.

knnii:

• Mokrým do mokrého • Mokrým na suché • Masko\aď film RUČNÍ PAPÍRY

Barcham Green H. P.

Prostředni čára Druhou čáru jsme nanesli stejným

Dolní čára Maskovacím přípravkem jsme namalovali čáru a nechali j i uschnout. Pak jsme místo opatřili jednotnou vrstvou barvy a opět nechali zaschnout. Maskovací film jsme pečlivé vygumovali.

STROJNÍ PAPÍRY

Arches H. P.

Mokrým do mokrého Vlhký povrch při malbé mokrým do mokrého barvu rozpiji. Rozpijeni nebylo tak účinné u klíženého papíru (strojního i ručního) jako u papíru nekliženého s hrubší strukturou, kde roztěkáni barvy bylo rovnoměrnější a důslednější. Na místech, kde byl papír hodně vlhký, můžeme pozorovat sklon ultramarínu k zrnitosti. Mokrým na suché Ruční hrubý papír se svou téměř „vzduchovou" kvalitou ukazoval výrazné rozdíly, když se barva zachytávala jen na vyvýšených částech drsného povrchu. Na strojním hrubém papíru měl tah štětcem rovnoměrnější tón než u obou klížených povrchů. Obecně lze říci, že u neklizených a hrubých papírů se barva roznáší rovnoměrněji.

Barcham Green hrubý

Barcham Green NOT

T. H. Saunders hrubý

T. H. Saundrer NOT

Maskovací film Maskovací film ukázal na kontrast mezi vnitřně klíženým ručním a povrchově klíženým lisovaným papírem. U obou ručních papírů se barva rozpila do povrchu a přemalování bylo obtížné. Chcete-li poutlvat maskovací film ve větším množství vyberte si povrchově klížený papír nebo na ruční (vnitřně klížený) papír naneste před použitím ještě další ochrannou vrstvu.

• Lazurovací techniky • Umění akvarelu do značné míry spočívá v malířově schopnosti roztírat barvy na podložku. Lazura jc řídkv nátěr barvy dobře rozpuštěné vc vodě. který sc aplikuje na papír nejrúznějšími způsoby. Lazura muže dát rovnoměrný světlý barevný podklad pokrývající celou plochu papíru, a působit tak jako jednotící barevné pozadí pro další vrstvy barvy. Nebo sc může stupňovitě tónoval od světlé do tmavé éi od tmavé do světlé, což například naznačuje po-

stupné blednutí oblohy směrem k horizontu. Lazury lze modifikovat přidáváním čisté vody. různým pou. žíváním houby a máčením. Vzhled lazury závisí na několika faktorech, jako je typ použitého pigmentu, množství vody přidané do barvy, metoda nanášení barvy, typ povrchu papírové podložky a také to. zda jc povrch před nanesením barvy mokrý, nebo suchý. Akvarelové lazury se nanášejí nejrúznějšími způsoby jedna na druhou, což vytváří řadu efektů.

ROVNOMERNÉ TÓNOVÁNÍ UPOZORNĚNI • Namíchejte si dostatek barvy. Jestliže vám barva dojde dřív, než jste pokryli celou plochu, nedá se s tím už moc dělat. • Neustále pečlivě ovládejte štětec. Přestože má rychlost při roztírání barvy nesmírný význam, je důležité mít štětec pod kontrolou. Tahy by měly být rychlé, ale ne natolik, aby se vytvářely nepatrné vzduchové kapsičky, které by po dokončeni zanechaly „propíchnuté tečky". • Berte v úvahu povrch papíru, čím tvrdší je jeho klížidlo, tím větší problémy s „tečkami" pravděpodobně nastanou. Abychom se tomu vyhnuli, přidáme do barvy kapku zvlhčovadla, např. volskou žluč, a poskytneme barvě dostatek času, aby při tahu pokryla důkladně povrch. • Netlačte příliš na papír. Jestliže se papíru dotýká patka štětce, způsobuje to nerovnoměrný tón. Dotek štětce na papír musí být jistý a lehký, ale protože je Štětec důkladně namočen v barvě, také plný.

Lazury celkově rovnoměrně tónované plochy nanášíme pomocí řady tahů buď velkým kulatým Štětcem, jako jc veverčí č. 16. plochým nylonovým štětcem 25 mm. nebo kouskem přírodní houby. Při úspěšném nanesení rovnoměrného tónu je nejdůležitější: • rychlost • ovládání štětce • množství barvy ve štětci nebo houbě • správný úhel k horizontále podložky Tento poslední bod zajistíme tak. že podložku nakloníme, aby se barva shromáždila na spodním okraji každého tahu a zachytil j i tah následující: nenakláníme j i v takovém úhlu. aby stékala dolů po papíru.

než na papíru, který byl navlhčen nebo namočen. Nepravidelnosti v navlhčení papíru nebo záhyby (vybouleniny) i v napnutém papíru mohou v dokončené lazuře vyvolat nerovnoměrnost tónu. Tyto efekty mohou být samozřejmě součástí expresivního charakteru díla a můžeme jich pozitivně využít. pro rovnoměrný tón jsou však nežádoucí. Vytváření lazury je součástí umění akvarelu. která se zdokonaluje zkušeností. Ať užíváte měkký kulatý. nebo plochý štětec, metoda lazurování je téměř stejná. Do potřebné hustoty rozmícháme více barvy, než si myslíme, že budeme potřebovat k pokrytí dané plochy.

Rovnoměrné tónování na suchém papíru Domnívám sc. žc pokrytí velké plochy rovnoměrným tónem jc poněkud snazší na suchém papíru

Pamatujme na to. že akvarelová barva zasychá podstatně snáze, než to vypadá při jejím nanášení. Hloubku tónu můžeme odhadnout před nanesením barvy tak. že j i vyzkoušíme na menší ploše na kousku papíru a rychle vysušíme fénem.

Šmouhy způsobené opakovanými tahy.

Šmouhy způsobené pfíli* plným Kétcem^

PROBLÉMY SE ŠMOUHAMI Pokládání tahů štětce po stejné ploše papíru způsobuje, že se barva ukládá v hranách a vytváří se nerovnoměrný tón (vpravo). K tomu dochází také v případě, není-li ve štětci dostatek barvy. Podobný problém vzniká, je-li ve štětci barvy mnoho. Pak se tónování obtížně ovládá a pigment se pohybuje příliš volně (dále vpravo).

AKVAREL • 145

ívné plochy

1 Desku nakloníme do mírného úhlu a rozmícháme barvu. Pak namočíme štětec tak, aby nabral dostatečné barvy, ale ne tolik, aby z něj barva stékala.

2 Špicí Štětce uděláme několik vodorovných tahů. Barvu, která stéká do spodní Části každého tahu, roztíráme při tahu následujícím.

Základni barevná plocha vytvořená veverčím štětcem č. 6.

3 Štětec má být neustále plný barvy. Jakmile začne ztrácet barvu, namočíme ho a rychle pokračujeme v tazích.

Základní barevná plocha vytvořená plochým štětcem 25 mm.

Rovnoměrné tónování na Použití houby

v l h k é m / m o k r é m papíru

K vytvoření stálého, rovnoměrného tónu se hodí i kus přírodní houby dobře namočené do rozmíchané barvy. Je to rychlý a vhodný způsob, jak aplikovat barvu na větší plochu. Uchopíme houbu mezi palec a ostatní prsty a natíráme j í papír.

Je-li papír před nátěrem navlhčen,

Použiti h o u b y Houbu používáme j a k o při myti oken. Houba je vhodná též Pro vlhčeni papíru.

4 S kulatým štětcem děláme tahy zleva doprava a pak zpět zprava doleva. S plochým štětcem děláme všechny zleva doprava.

má barva sklon k přirozenému roztěkání. Navlhčete papír lak. jako byste prováděli tónování štětcem nebo houbou. Při natírání vodou se

papír může vy boulit a barva pak stéká do záhybů, což vytváří nerovnoměrný tón. jestliže papír necháme uschnout na vodorovném povrchu. Tomu se můžeme vyhnout, jestliže barvu používáme způsobem uvedeným dole.

Vytvoření základní barevné plochy na vlhkém papíru

1 Barvu natírejte rychle. Všímnóte si. že barva do spodní části každého tahu u vlhkého papíru nestéká.

2 Když plochu pokryjeme barvou, zvedneme pracovní desku a nakláníme ji tak. aby se barva roztekla do viech smérů.

3 P/ebyteínou barvu necháme stéci k jedné strane a vysajeme ji ubrouskem. Výsledkem je prijatclné rovnomérný barevný tón.

Rovnomérné tónování na vlhkém papíru Výsledkem je méné .zářivý- vzhled než u tónováni na suchém papíru.

vytvářející jasně viditelné čáry.

STUPŇOVANÉ LAZUROVÁNl

Chccmc-li sc tomu vyhnout, je

vytvořil dokonale hladký přechod od tmavého do středního a světlého tónu je dost obtížné. Ncjjednodušší postup spočívá ve smíchaní tří zvláštních odstínů stejné barvy — tmavého, středního a světlého a jejich nalití do tří zvláštních misek. Pak odstíny nanášíme popořádku na cclou plochu jako u rovnoměrného tónu. Od tmavé do světlé Zaěínámc nanášet tmavý odstín s deskou v mírném sklonu, až se dostaneme do Čtvrtiny plochy papíru. Pak vyměníme tmavý odstín za střední a to opakujeme se světlým odstínem a pak s čistou vodou. Ve skutečnosti tak vytvoříme ..pruhy" - zvlášť když je barva relativně suchá, protože jednotlivé barevné tóny tak nemají příliš příležitosti sc do sebe vpít. Avšak při nanášení „tekutějšf' barvy dosáhneme efektu, kdy v okamžiku nanášení světlejší barvy dojde k náhlému zesvětlení tónu. jenž pak místo zesvětlení ztmavne, až dojdeme k dalšímu tahu. který opět zesvétlí. To jc dáno tím. že pigment stéká po nakloněné ploše až do okamžiku, kdy se nanese světlejší barva, která působí jako překážka

Od světlé do tmavé Nejsnazší a ncjspolchlivéjší způsob nanášení stupňovaných tónů jc pracovat od svétlé do tmavé: začít s čistou vodou a propracovat se na nakloněné

třeba: • Naklánět desku do stran, dokud jc barva mokrá. • Navlhčit předem papír, nanést

tahy pigmentu, naklánět desku do stran a pak. je-li třeba, přidat sytější tón dobře namočeným štětcem nahoru na papír. Tyto dvé metody dávají svéží a poměrné rovnoměrné stupňovanou Iazuru.

Suchá barva Barva byla nanesena od tmavé do svétlé zcela suchá, což způsobuje nerovnoměrné pruhy.

Vlhká barva Barva byla nanesena příliš vlhká na nakloněnou plochu, což vyvolalo nerovnoměrně zesvětlujici efekt na vrchní části každého tahu.

Naklánění podložky Barva byla nanesena vlhká a podložkou se pohybovalo do stran, aby se barva rovnoměrně roztekla.

Dodatečné přidání pigmentu Papír se navlhčil a pigment se nanesl plochým štětcem. Deska byla nakloněna do stran a menším štětcem se dodal sytější pigment.

desce k tmavým tónům. Obrázky dole ukazují použití velmi vlhkého veverčího štětce č. 16. Začíná se čistou vodou a pokračuje postupně s třemi tóny umbry pálené. Dá se také použít méně vlhké

barvy a pak jemně celou plochu přetáhnout vlhkým, čistým, plochým štětcem. Výsledkem je dokončené smíchání tónů a zajištění rovnoměrné tonální gradace (poslední příklad vpravo).

Nanášení stupňované plochy od světlé d o t m a v é

1 Nakloníme kreslicí desku a nahoru na papír naneseme Óstou vodu.

2 Použijeme nejsvétlejší barevný tón, který naneseme několika tahy tak, aby se barva setkala s navlhčenou plochou.

3 Nanášíme střední a tmavou mokrou barvu tak, aby se tóny spojily s předchozími.

4 Nebo použijeme méně mokrou barvu a dokončenou plochu přetáhneme vlhkým plochým štětcem-

Rozpílení lazúry do vlhkého papíru Malíři akvarelů si oblíbili techniku. při níž nanášejí rovnoměrný barevný tón na plochu papíru, její?, část je z vlhče na čistou vodou. Vzniklý efekt j e zčásti nahodilý, lze ho přesto pomčrnč přesné řídit, pokud j d e o umístění na ploše a množství pigmentu, které se rozpije. Barvy se na sebe

nanášejí v jakémkoli množství, pokud je spodní vrstva naprosto suchá. Rozsah ..interference" se udrží na minimu, jestliže vodu a barvy nanášíme rychle, aniž bychom opakovali tahy štětcem. Jestliže štětec přetáhneme přes nanesené místo, spodní vrstva se začne bortit a okraje tahu budou skrz rozpitý nátěr viditelné.

Rozpíjení barev do stupňované lazúry Kápnutím vody do zasychající stupňované lazúry lze vytvořit velmi zajímavé efekty, které přecházejí od trojrozměrných tvarů k jemným ..oblakům" (dole). Složitější vzory vzniknou kápnutím mokrých, tmavých tónů do nabarvené plochy.

Nanášení b a r e v n a s e b e

1 Polovinu papíru zvlhčíme čistou vodou. Na suchou polovinu naneseme manganovou modř. necháme ji rozpít do vlhké půlky a necháme uschnout.

2 Papír znovu zvlhčíme a postup opakujeme s Paynesovou šedi a pak s alizarinovou sráží.

3 Dbáme na to. abychom neopakovali tahy štětcem, což by narušilo barvu. Paynesovu šeď jsme použili podruhé.

Lazura nanesená velmi mokrým veverčím štětcem č. 16 Malba byla zahájena čistou vodou a postupnými nátěry tří tónů umbry pálené.

Přidání v o d y d o částečně zaschlého n á t ě r u Velmi vlhká barva se zde nanesla na mokrý papír a nechala částečně uschnout. Pak se na horní konec papíru přidala voda, která se rozpila d o barvy. Podobné efekty lze řídit otáčením desky.

Stejná technika za použití méně vlhké barvy K ještě rovnoměrnějšímu gradování tónu byl použit Cisty, vlhký plochý štětec.

V y t v o ř e n í složité k o n t u r y

t m a v ý tón. který pokračuje dolíi

D o v l h k é plochy pak p o u / i j e m e

z rovnoměrného tónu

pod č á r u o b z o r u . M e t o d a , jak to-

p o m ě r n é husté namíchanou barvu

Nčktlv m u ž e m ú p l o c h a r o v n o -

h o dosáhnout b e z n e r o v n o m ě r

ve v e l k ý c h kaňkách. Barva se

m ě r n é h o nátěru s l o ž i t ý o k r a j ne-

n o s t í a z m ě n v tónu. spočívá

rozteče d o všech vyznačených

b o konturu. Ilustrace u k a / u j c si-

v n a m a l o v á n í siluet v o d o u , pak

t varii a p o k r y j e c e l o u plochu.

luetu postavy se p s e m a s d a l š í

ve v y z n a č e n í j e j i c h o b r y s u j e m -

D e s k u m ů ž e m e n a k l o n i t , aby bar-

sedící postavou u člunu. Všechny

n ý m m ě k k ý m štětcem a v y p l n ě n í

va v y p l n i l a všcclmy tvary.

tvary v y p l ň u j e stejný r o v n o m ě r n ý

plochy větším v e v e r č í m štětcem.

1 Kontury a tvary namalujeme čistou vodou štětcem č. 5 ze soboliny.

2 Vezmeme velký veverčí štětec a domalujeme zbytek plochy vodou.

3 Do vlhkých ploch kápneme dosti hustou smés ítalocyaninové modři a kostní černé.

4 Podle potřeby nakláníme pracovní desku do různých směrů, aby se barva roztekla.

Techniky mokrým do mokrého Malba „mokrým do mokrého" znamená nanášeni' barvy na papfr. který se předtím navlhčil - bud vodou, nebo jinou barvou, jež ještě nezaschla. Výsledné elekty nelze napodobit žádným j i n ý m malířským mé-

SPONTÁNNÍ" E F E K T Y MOKRÝM D O M O K R É H O Je-li papír dobře napnut a rovnoměrně zvlhčen. rozpije se kapka barvy ze špičky štětce rovnoměrné po cele ploše. Měla by se roz-

diem - snad s výjimkou akrylu. Některé z těchto elcktň jsme již probrali v kapitole Lazurovací techniky. Papír vlhčíme stejným způsobem, jako kdybychom lazurovali vodou.

pít pěkně, k okrajům /.osvětlovat, tak jak se barva stále ředí. Je-li papír příliš tenký nebo nedostatečně napnutý, bude se za vlhka vyboulovat a barva bude stékat rýhami a vytvářet nechtěné sytější proužky.

1 Efekty jedné barvy papír jsme důkladně a rovnoměrné navlhčili a štětcem namočeným do modré/šedé barvy jsme se zlehka dotkli povrchu, takže barva volně stekla. 2 Efekty dvou barev Postupovali jsme stejně jako v prvním případě, ale skápli jsme růžovou barvu do ještě vlhké šedivé. Papír jsme nechali ležet, aby se barva mohla spontánně rozpít. 3 Vícebarevné efekty Barvy rozpité technikou mokrým do mokrého mají sklon k zachování své intenzity.

t-Ní-

i

*

OVLÁDÁNÍ POHYBU BARVY I když technika mokrým do mokrého vytváří spontánní efekty, obraz je často úspěšný podle toho, do jaké míry ji malíř dokáže kontrolovat. Stékáni a rozpijení barvy se reguluje různými způsoby. • Berte v úvahu savost papíru. Na silně klížených papírech se barva pohybuje dále a rychleji. • Vyberte si správný druh papíru. Způsob jeho lisování při Výrobě ovlivňuje jeho vhodnost pro tuto techniku. • Barvu namíchejte do správné konzistence. Řídká barva se roztéká snáze než hustá. • Naklánějte a zvedejte papír, aby se barva roztěkala všemi směry. • Vyzkoušejte zvlhčení jen části papíru, abyste omezili „volné" efekty. • Použijte fén, abyste urychlili sušení, nebo foukejte barvu do žádaného směru.

KRESBA M O K R Ý M D O MOKRÉHO Tvary a obrázky lze kreslit přímo na vlhký papír, použijeme k tomu malý. kulatý sobolinový štětec s ostrou špičkou, kterým pracujeme lehce a rychle.

Inkoustová studie lahvičky technikou mokrým do mokrého

5

N A N Á Š E N Í A M Í C H Á N Í BAŘ E V N Ý C H PLOCH Techniky mokrým do mokrého se Často používají k pokrývaní velkých ploch a vytváření stupňovaných lazur (viz sir. 146). Jsou ta-

ké přirozenou metodou míchání tónů. neboť vytvářejí hladký přechod mezi barevnými pruhy. Neexistuje žádný limit v množství mftérů. které klademe na sebe. pokud mohl povrch papíru dů-

kladné zaschnout před daKím zvlhČením a přemalováním. Tím Co způsobem získáme velkou hloubku tónu.

1 Smíchání d v o u barevných ploch Dvě barevné plochy splynou, když míchání zajistí vlhký papír. Zde se horní část papíru pokryla modrou a spodní šedou barvou. Papírem se pak pohupovalo sem tam, aby se barvy spojily. 2 Míchání barevných pruhů Stejné techniky se použilo na spojeni vodo-

KRAJINOMALBA TECHNIKOU MOKRÝM DO MOKRÉHO Emil Noide ( i 8 6 7 — 1956) se zabýval akvarelem po celý svůj život a často maloval v plenéru v zimé. kdy nechával na vlhkém povrchu svých prací působit sníh a led, které vytvářely své vlastní efekty. Jeho rychlá a volná metoda malby poskytovala širokou škálu efektům technik mokrým do mokrého, v nichž barvy jako by Žily vlastním životem v pohybu a splývaly po celém povrchu.

Jezero (s člunem a parníkem) (1946). Emil Nolde.

rovných pruhů při prád shora dolů. Viimnéte si. že na spojeni růžové a modré vznikfa fialová barva. 3 Nanášeni vícebarevné plochy Zde se přemalovalo několik nátěrů vodorovných barevných pruhů, aby vznikla velká hloubka tónu. Každý nános se musí před aplikaci dalfeho nechat uschnout.

• Vymývání • Několik akvarelových technik zahrnuje i vymývání suchého pigmentu, který byl j i ž nanesen na papír. To vytváří různorodé efekty. Výsledek se môže lišit podle použitého papíru i pigmentu a teploty vody. Vět-

ROZDÍLNÍ* P A P Í R Y Příklady ukazují tři křížky na dvou různých typech papíru — hrubém Arches a hladkém Waterfordu. Křížky se malovaly stej-

nou lazurou: na hladký papír se použila siena pálená, na hrubém ultramarín. Křížky se nechaly zaschnout a pak se smyly (viz dole vlevo), vždy jeden vzorek z kaž-

Horká voda

V s JIT

Jr\

Sina papírů reaguje na vymývání poněkud odlišně, stejně jako samy barvy. Různé pigmenty ulpívají na povrchu papíru s větší ěi menší vytrvalostí.

X •

-A

dého typu papíru se podržel pod kohoutkem studené vody a druhý pod horkou vodou.

x \ f TX *

Horká voda

0

Studená voda

Studená voda

Hladký papír Výsledky byly podobné jako u hrubého papíru, pigment se pouze smýval snadněji. U horké vody (která dokáže rozpouštět želatínové klfžidlo na po-

vrchu rychleji) se pigment opět uvolňoval snadněji. U prostředního hnědého křížku, zejména u vzorku se studenou vodou, je vidět zrnitá struktura.

Vymývad zkouška Pa Pir podržíme pod kohoutkem s horkou nebo studenou vodou. Homí křížek držíme stranou, proud vody namíříme na křížek prostředni a spodní křížek lehce otíráme čistým, ostrým plochým itfttcem.

Hrubý papír I když se pigment smyje, zanechává jasnou modrou stopu, a to i u mechanicky smytých křížků. Pod horkou vodou se smylo trochu více pigmentu, a to

zvláště z mechanicky vymývaného křížku. Oba prostřední křížky vykazují zřetelnou skvrnitost tam, kde se pigment usadil v prohlubeninách papíru.

Horká voda

VARIANTY PIGMENTŮ Modrá u křížků namalovaných ultramarínem P. C Lambertye na hrubém papíru Waterford značky T. H. Saunders při vymývání horkou vodou téměř úplně zmizí. Avšak ftalocyaninová modř Winsor and Newton (vpravo) (což je barva velmi stálá) použitá na stejném papíru, vymývaná také horkou vodou, zanechá na papíru své pigmentové stopy trvale. Studená voda *

• Vymývání houbou • Několik efektů lze vytvořit technikou „vymýván f či „vymazávání houbou", tj. odsátím barvy kouskem houby, savého hadříku nebo papírového ubrousku, dokud j c barevná vrstva ještě v různých stadiích vlhkosti. Je to oblíbený a tiěinný způsob vytváření mraků (viz dole).

VYTVÁŘENÍ A OBLAKŮ

MRAČEN

Vc studii mraků (dole) sc na celou plochu papíru nanesla lazura. kterou jsme nechali na chvíli ..usadit". D o polosuché práce jsme štětcem namočeným do čisté vody namalovali tvar mračna. který jsme pak odsáli houbou.

Obraz jsme vysušili fénem a pak přemalovali světlejší lazurou. T v a r y mraků jsme vymazali vlhkou houbou, čímž jsme dostali měkčí „dvojitý okraj". Je-li houba příliš vlhká, vytvářejí se na okraji vymazávané plochy tmavé skvrny ( v i z Vyvarujme se. vpravo).

Účinné mazáni m r a k ů

1 Namalujeme tvar mraku do polosuché lazury kulatým veverčím Štětcem é. 16 namočeným do vody.

2 Houbou odsajeme vodu z tvarů mračen. Vodu stáhneme do spodní třetiny papíru, aby tón zesvětlal.

3 Práci rychle vysuSime fénem a pak na ni naneseme další lazuru světlejším tónem téže barvy.

4 Znovu vymažeme tvary mraků, tentokrát vlhkou houbou, abychom změkčili celkový efekt.

MAZÁNÍ A PftEMALOVÁVÁNÍ Zajímavé strukturní efekty získáme. když na ještě vlhké rovnoměrně tónované ploše vymažeme místa zmačkaným savým papírem

nebo ubrouskem. Pak práci vysušíme (můžeme vyzkoušet fén. který postup urychlí) a proces opakujeme s druhou barvou. V tomto příkladu jsme použili tří transparentních vrstev: přírodní sieny. chinakridonu (růžového)

a kobaltové modři. Výsledek vypadá j a k o vzorek na látce, ale tato technika nachází uplatnění ve všech akvarelových prostředcích. ( V i z také Savý papír. str. 162).

Mazání s e třemi dalšími vrstvami

1 Zmačkaným ubrouskem neb o savým papírem lehce potukáme jeité vlhkou, rovnoměrné tónovanou plochu.

2 Důkladné vysuiime fénem.

3 Naneseme na papír daBi vrstvu chinakridonovou (růžovou) barvou a pak kobaltovou modř.

Vymýváni a překryti přírodní síenou. chínakrídonem (růžová) a kobaltovou modří.

T E C H N I K Y

VYVARUJME SE při vymýváni houbou je třeba $e vyvarovat několika problémů. Použiti příliš mokré houby na vlhkem podkladu může způsobit že pigment vytvori kolem vlhkých okrajů tmavé „mřížkované" skvrny. Kromé toho použití vlhké houby znamená, že vymazana svétlejii plocha je stále vlhka, takže absorbuje pigment z okolních oblastí. Není tedy možne získat úplné bílou plochu, ledaže bychom použili fén nebo vysušili dane místo zmačkaným ubrouskem okamžité po vymyti houbou. I

VYMÝVANÍ n ý c h m a l ý m o s t r ý m štětečkem

U t.AZUR

n a m o č e n ý m v c v o d ě . T r á v a sc na m a l o v a l a dosti silnými čarami

Ve studii větrného m l ý n a byl lel-

a pak částečně setřela a přemalo-

k o v y p o d k l a d oblohv a okraj?

v a l a j e m n ě j š í m i tahy.

mraku / m ě k č e n čistou vodou J a k m i l e o b l o h a u s c h l a . V ) niu/aht s e o s t r ý m š t ě t c e m a v o d o u a puk

Kombinace akvarelových technik Toto dílo vychází z technik změkčeni a odsáti barvy spolu s přemalováním.

o d s á l a s a v ý m papírem. Krajina je / p ř e k r y t ý c h vrstev barvy, odsn tých a po zaschnutí přcmalova

• Arabská guma • ľotižívání a r a b s k o g u m y clo a k v a -

v u j c tendence k odstranění celé

nika m ů ž e působit stejné j a k o

relových s m ě s í m á d v a h l a v n í v ý -

b a r e v n é vrstvy a papír po nich

m a s k o v a c í f i l m ( v i z sir. 1 6 3 ) .

sledky. / a p r v e b a r v e d o d á v á j a -

zůstává téměř bez barvy. T o může

P o d s t a t n é z v ý š e n í rozpustnosti

kýsi l a k o v ý v / h l e d s p o l u s h l o u b -

být v ý h o d n e , jestliže chceme v y -

barev n ě h o f i l m u v š a k muže ohro-

kou a l e s k e m , o k t e r ý c h

m a z a l tvar ze zaschlo barevné

zit s t á l o s t b a r v y . Přidáním

někdo

tvrdí, ž e p ů s o b í p r o t i d u c h u m a t o -

vrstvy. Pak prostě namalujeme

vého a k v a r e l u .

t v a r čistou vodou, necháme ji

Dále p o d s t a t n é z v y š u j e

nutu

rozpust-

nost s u c h é b a r e v n o v r s t v y . J e

pak

mnohem o b t í ž n ě j š í n a n á š e t n a tuto v r s t v u d a l š í b a r v u , a p r i t o m j i nenarušil. T o o v š e m z n a m e n á ,

žc

se u v y m ý v á n í a o d s á v á n í " p r o j e -

JWmé tónování a použit/ arabské gumy tónování (vlevo) je matové, zatímco '©/tok barvy t arabskou gumou (vpravo) vykazuje jemnou zrnitost. Zdá se, že pigje rozpuitén v jemném barevném

velkého mi-

n e b o d v ě p ů s o b i t ( a b y ha-

příliš

množství arabské gumy

barevná vrstva hodně

zkřehne.

V ý r o b c i m a l í ř s k ý c h materiálů j i

r e v n o u vrstvu rozpustila) a pak ji

n o r m á l n ě p r o d á v a j í v JiOpnoceiU-

o d s a j e m e . T a m . kde zůstala barva

ním roztoku a v mírném množství

s u c h á , j e nenarušená, ale vymaza-

b y n e m ě l a stálost m a l b y snížil.

n ý t v a r b u d e s vět J ý j a k o p ů v o d n í p a p í r . V t o m t o s m y s l u tato tech-

Přímé tónování a tónování s arabskou g u m o u s následným

přimalováním

Když se na tónovanou plochu namaluji čáry čistou vodou a pak odsají, ukáže se vétií rozpustnost arabské gumy.

Voda kápnutá do vlhká, přímo tónované plochy a vlhké pfochy s arabskou gumou Vďmněte si efektu rozpití (kvitu) v přímém tónování (vtevo); za pfltomnpsti

• Vyškrabávání • V minulosti, před vynálezem maskovacího filmu, bylo nej běžnějším způsobem, j a k vytvářet naprosto bílé ploch v nebo ..světla" v ..průhledném" akvarelu, vyškrabání namalovaného povrchu ostrým nožem, čímž se odkryl papír pod malbou. Další možností j e použit maskovací bělobu, i když to poněkud působí proti duchu transparentní malby.

NÁSTROJE PRO VYŠKRABÁVÁNÍ Je-li plocha, která se má odstranit. velmi malá. j e nejlepší použít ostří skalpelu. Odstranil tenkou vertikální čáru. například podél větve stromu, lze nejprve j e m n ý m vyškrabáním, až se postupně obj e v í bílý papír. Tato technika j e bezpečnější, použijeme-li těžký papír. Chceme-li vyškrabat plochu větší a j e - l i přitom třeba odstranit z papíru povrchovou drsnost (texturní vyvýšeniny), j e nejlepší použít zakulaceného kapesního nebo podobného nože. K takovému vyškrabávání se hodí i smirkový papír.

Použití maskovacího filmu se ve skutečnosti omezuje na obrazy, kde předem naprosto přesné víme. kam přijdou světla, nebo také tam. kde nehodláme provést nějaké větší vytíraní, j e ž by maskovací film odstranil. Z těchto důvodů j e vyškrabávání stále ještě široce praktikováno.

VYŠKRABÁVÁNÍ NÍCH DETAILŮ

LINEÁR-

Z kmenů mnoha stromů sc vyškrabala barva tam. kde světlo přicházející z levého horního rohu vytváří jasné odlesky. V popředí a v obou vodopádech jsou osvětleny jednotlivé vějíře kapradí, což vyvolává silný dojem vody padající ve

slunečním světic. Zamlžené oblasti s vodní tříští se pojednaly kombinací vytírání a vyškrabávání. kdežto jemné Čáry určující okraje vody se vytvořily hrotem nože.

Weathercoteská jeskyně u Ingletonu (asi 1816). J. M. W. Turner.

pEH£ Ostří skalpelu

Ostři kapesního nože

VYŠKRABÁVÁNÍ

TVARŮ

Znamená vyškrabat obrys skalpelem - do papíru, ale ne skrz - a pak odškrabání veškeré barvy uvnitř tvaru a ž k okraji obrysu. Detail racků letících nad jezerem vyškrabaný z pozadí temné hory j e dobrým příkladem techniky vyškrabávání.

Používání skalpelu při vyškrabávaní detailu

Horská scéna ve Walesu (detail, 1810). John Seli Cotman.

• Změkčování okrajů • Pro některé akvarelisty představuje velký problém „tvrdá" linie, která se při vysychání vytváří 11a okraji malovaného tvaru. To se nejčastěji stává, když je tvar namalovaný na suchý papír příliš vlhký. Chceme-li dosáhnout tvrdého okraje, není to žádný problém.

Jestliže však má malíř v úmyslu vytvořit méně ostrý přechod z jedné části obrazu do druhé, lze použít různých technik na změkčování okrajů. Všechny pak vycházejí /. nějakého způsobu použití vody.

METODY ZMĚKČOVANÍ OKRAJŮ

Z M Ě K Č E N Í ZASCHLÝCH B A R E V N Ý C H PLOCH Jinou metodou, jak změkčit zaschlou plochu, je použití pijavého papíru.

Použití pijáku

Plocha zaschlé barvy před změkčením.

Příklady 1 Bez změkčení se pigment shromažďuje po délce obvodu. 2 Okraj změkčíme, dokud je barva ještě vlhká, použitím měkkého Štětce zvlhčeného čistou vodou. Papír hned za barvou je zvlhčen štětcem, který pak vytáhne okraje barvy a ta se vsákne do vlhkého papíru. 3 Navlhčime-li trochu více větší plochu papíru, barva steče více a volněji. 4 Uděláme vodou velmi vlhký, tenký proužek vedle okraje barvy, což vytvoří úplně jiný efekt. Voda spíše steče do pigmentu než naopak. Nejlepší je nechat barvu po aplikaci několik minut stát. 5 Okraje vlhké plochy barvy může změkčit hrubý štětec s dlouhým vlasem. Zde byly provedeny plynulým pohybem po okraji dva tahy zvlhčeným plochým zakulaceným štětcem (kočičím jazýčkem) č. 4. 6 Je možné změkčit i okraje zaschlé plochy, a to pomocí navlhčeného tuhého štětce. Aby získali krátký

tuhý štětec, zastřihávajf si někteří malíři štětec starý (viz dole). 7 Zde se barvě umožnilo, aby „zaplavila" široký pruh čisté vody, která byla nanesena vedle namalované plochy. 8 Podél okraje zasychající barvy se nanesla velmi tenká čára čistou vodou. Pigmentové částice se nahromadily do miniaturních „bahnitých břehů".

ZASTŘIŽENÍ STARÉHO ŠTĚTCE Pro změkčení tvrdých okrajů na zaschlém akvarelu se hodí starý hrubý štětec. Štětiny zastřihneme, abychom dostali krátký, tupý štětec.

1 Na celou plochu naneseme čistou vodu a pak okraje jemně vytřeme hrubým štětcem.

2 Položíme nahoru kus savého papíru, hladce ho přejedeme hranou ruky a stáhneme.

Tatáž plocha po změkčení Všimnete si výsledného změkčení. Zmizela tvrdá zřetelnost okraje, ne však vlastní tvar.

• Míchání barev • Jedním / hlavních rysu akvarelových barev, j i'm ž se odlišuji od ostatních malířských prostředků, je jejich schopnost projevovat vlastnosti jednotlivých částic různých pigmentů. O tomto jevu. který akvarel isté rádi využívají, je pojednáno na str. 142. Moderní syntetické pigmenty jsou jemné třené a vytvářejí hladké, podobné vyhlížející nátěry. V tomto smyslu je možné tvrdit, že projevují méně charak-

B A R V Y S M Í C H A N É ZF. T Ř Í PRIMÁRNÍCH Barvy v této škále 48 odlišných odstínů, zachycených ve středním tónu. jsou všechny tni voženy z kombinací chinakridonu (růžové), arylamidové žluti a ftalocyaninové modři. Barvy se před použitím mechanicky namíchaly v misce. V zásadě by

teru než starší, tradičnější pigmenty. Na druhé straně jsou to obzvláště čisté pigmenty a /. jejich omezeného výběru lze namíchat velmi širokou škálu barev. Ve skutečnosti stačí použít jen tří moderních syntetických organických pigmentů - červený, žlutý a modrý - a namícháte z nich tak široký výběr barev, jakého se vám zachce.

mělo být také možné dospět k nim opticky pomocí dalších transparentních nánosů čisté žluti. červeně nebo modři v náležitých tónech.

žluté/oranžové a modrých/fialových přes slézovou k růžové.

Sekundární barvy Širokou škálu sekundárních barev dávají kombinace dvou barev: modrých/zelených až žlutých/zelených. Červených přes

Terciární barvy Přidání třetí primární barvy do každého příkladu poskytne škálu hlinkových barev šedých/zelených a modrých červenošedých. které úzce odpovídají mnohým z tradičních pigmentů.

+

Terciární barvy

Il +

Sekundární barvy

II +

Terciární barvy

•i'

Sekundární barvy

I Terciární barvy

MÍCHÁNÍ BARVY POMOCÍ OA1-SÍCH VRSTEV V akvarelu lze barvy michal Opticky pomocí další barevně vrstvy v řídké, transparentní lazuře. Aby tuto možnost mohli řádně využft, musí si byl malíři vědomi stupně průhlednosti jednotlivých pigmentů a jejich druhotné rozpustnosti. Ve velmi bledých nátěrech jsou transparentní i netransparentní piginentv stejně průhledné, rozdíl mezi nimi se objevuje až v sytějších směsích. Podobně může být při překrv\ ání barvy problémem i druhotná rozpustnost, což se obvykle vztahuje k tloušťce barvy.

VÝBĚR PIGMENTU V BAREVNÝCH SMĚSÍCH Výběr pigmentu může ovlivnit vzhled obrazu. Porovnejte tradiční pigmentovou směs z přírodní sieny a moderního organického pigmentu manganové modři (vlevo) s podobnou barvou, jež vznikla smícháním pigmentů použitých na str. 156, tj. chinakridonu (růžové), arylamidové žluti a ftalocyaninová modři (vpravo). První barva má „texturovaný" vzhled s trochu oddělenými pigmenty a rychlejším usazováním modré. Druhá barva je hladká.

Usazování některých pigmentů Kadmiová derveft a manganová modř ihned po smíchání (vlevo). O nékolik sekund pozdéji (vpravo) se modrá usadila. Před nanesením se musí promíchat.

Překrývání transparentních a netransparentních pigmentů Příklady I - 6 (dole) ukazují kombinace buď dvou transparentních barev, nebo jedné transparentní a jedné netransparentní, přičemž jedna z barev se vždy nanesla na druhou po jejím zaschnutí. Ve vzorku I a 3. kde se jeden transparentní pigment nanesl na druhý, jsou výsledky podobné. Ve vzorku 5 byly dva transparentní pigmenty před aplikací smíchány - výsledkem je méně intenzivní barva. Ve vzorku 2. kde sc nátěr neprůhlednější barvy (kadmiové červeně) nanesl na barvu transparentní, netransparentní barva dominuje. K tomu však nedošlo ve stejném rozsahu ve vzorku 4. když se transparentní barva nanesla na netransparentní. přestože kadmiová červeň je stále ještě dominantnější než v příkladu 6. kde se barvy přímo mechanicky smíchaly. V obou mechanicky promíchaných vzorcích je viditelné usazování manganové modři.

Překrývání dvou netransparentních pigmentů Příklady dole ukazují různé kombinace stejných neprůhledných pigmentů v nátěrech různé síly - slabé (vlevo) a silné (vpravo). Vzorky vlevo, v kterých sc aplikovala barva nízké sytosti, typická pro akvarel, ukazují, že efekty transparentního překrytí barvou působí stejně dobře i u netransparentních pigmentů. Ar je jako vrchní vrstva použita jakákoli barva (vzorek 7 a 9). rozdíl je minimální. Podobná je i mechanická směs. Pravý sloupec ukazuje tytéž neprůhledné barvy použité v plné sytosti To velice znesnadňuje vrchní překryli jinou barvou vzhledem k téměř okamžité druhotné rozpustnosti barvy vespod. Ve vzorku 8 benát ská červeň téměř úplné potlačuje kadmiovou žluť. vc vzorku 10 dochází k opaku. Ale mechanická směs vzorku 12 dává vyváženou kombinaci.

Transparentní a netransparentní pigmenty 1 Chinakridon (růžová) na manganové modři 2 Kadmiová červeň na manganové modři 3 Manganová modř na chinakridonu (růžové) 4 Manganová modř na kadmiové červeni 5 Chinakridon (růžová) smíchaný s manganovou modří 6 Kadmiová červeň smíchaná s manganovou modří

Netransparentní pigmenty s dalšími netransparentními pigmenty 7 Benátská červeň na kadmiové žluti (slabá) 8 Benátská červeň na kadmiové žluti (silná) 9 Kadmiová žluf na benátské červeni (slabá) 10 Kadmiová žluť na benátské červeni (silná) 11 Benátská červeň smíchaná s kadmiovou žlutí (slabá) 12 Benátská červeň smíchaná s kadmiovou žlutí (silná).

.1

ROZPUSTNOST A PŘEKRÝVÁNÍ BAREV Problém rozpustnosti v silné pigmentovaných barevných vrstvách j e probrán na str. 157. I k d y ž s e u akvarelu používá velmi husté barvy j e n zřídka, s v ý j i m k o u kvaše m ů ž e být d r u h o t n á rozpustnost p r o b l é m e m i u řídkých barev. P o m é r přísad d o barev se u v ý r o b c ů t r o c h u liší. N ě k t e r é z n a č k y m a j í tak velkou d r u h o t n o u r o z p u s t n o s t , že j e t é m ě ř nelze překrýt d a l š í b a r v o u . Většina z k u š e n ý c h a u z n á v a n ý c h výrobců barev zhotovuje barvy, které j s o u v t o m t o o h l e d u stálé, a p o k u d malíř . . n c v y t í r á " o b r a z

při nanášení barvy, v y s k y t u j e se t e n t o problém zřídka. Pro využití c e l é řady akvarelových e f e k t ů j e třeba, aby se barva d a l a vytírat, v y m ý v a l a odsávat h o u b o u , m u s í však být t a k é d o s t a t e č n ě p e v n á , aby přijala d a l š í vrstvu, a n i ž by se rozpustila. Správného vyvážení dosáhneme z k u š e n o s t í — d a l š í d ů v o d , proč nedoporučujeme doma připravov a n é a k v a r e l o v é barvy.

PŘEKRÝVÁNI DVOU A TŘI BAREV Kruhy ukazují výsledky překrytí dvou a tří barev při použiti stálých akvarelových pigmentů. Tytéž barvy se malovaly středním až světlým tónem a středním až tmavým tónem. Všimněte si. jak jasné a ..čitelné" zůstávají překryté barvy v prvním vzorku: ve druhém vzorku jsou mnohem temnější.

4

Druhotná rozpustnost 1 Nanesenou kobaltovou modř jsme nechali uschnout bez jakýchkoli zásahů. 2 Provedli jsme jeden tah čistou vodou plochým štětcem a nechali uschnout. Tah zůstal na nátěru téměř beze stopy, a proto všechny další činnosti spojené s překrýváním barev se musí provést co nejrychleji a nejplynuleji s použitím plného, ale ne kapajícího štětce. 3 Postupovali jsme jako v bodě 2 a pak opět opakovali tah štětcem. Ten zde způsobil narušení spodního

HODNOTA PŘEKRÝVANÝCH BAREV S r o v n á n í d v o u sytých t ó n ů k o baltové modři: první (vlevo) vznikla j e d n í m n á t ě r e m h u s t ě namíchané barvy, d r u h á (uprostřed) z osmi p o s t u p n ě malovaných vrstev b l e d é kob a l t o v é m o d ř i ( v p r a v o ) . Překrývaný vzorek m á příjemnější barvu i strukturu.

rozpustného nátěru s následným nehezkým výsledkem. To ukazuje na důležitost efektivního přemalováváni bez opakování tahů. 4 Provedli jsme jeden tah a za jednu či dvě minuty jsme plochu odsáli. Odsátá oblast ukazuje stupeň druhotné rozpustnosti pigmentu, aniž bychom ho stírali. Je vždy dobré provést na kusu papíru zkoušku, abychom zjistili rozpustnost nové barvy, kterou hodláme v obrazu použít

Hustě namíchaná barva

Vzorky barevného překrývání Obě skupiny barev vznikly použitím benátské červeně, zelené země (Terre verte) a blankytnou modři. Ukazuji každou barvu jednotlivé, pak s jednou a se dvěma překrývajícími barvami.

Překrývané vrstvy

Jediná bledá vrstva

JEMNI- B A R V Y O P T I C K Ý C H SMĚSÍ Jedním z ncjvíiJíťh kladů a svébytných vlastnosti akvarelové malby jc jemná stihtilnost barev namíchaných transparentní metodou. Spojeni bledých, matových barev sc strukturou papíru vyvolává okamžitý a jedinečný kontakt nie/i pigmentem a podkladem. Žádná z těchto barev by neměla živou subtilnost vlastni této formě, kdyby sc namíchaly v misce a aplikovala j e n v jednom nánosu. Rejst ni; barev ukazuje soubor jemných červem", hnědi, modři, zeleni a žlutí'. Všechny vznikly Optické směsi 1 Kadmiová červeiValizarinový karmín 2 Umbra pálená/chinakridon (růžová) 3 Umbra pálená/kadmiová červeň 4 Siena přírodní/růžová sráž/ 5 Svétlé červeň/oxid chrómu 6 Terre verte/benátská červeň 7 Blankytná modř/benátská Červeň 8 Kobaltová modř/růžová sráž 9 Terre verte/blankytná modř/benátská červeň 10 Ftalocyaninová modř/kostní čerň 11 Viridian/ultramarlnová modř 12 Terre verte/blan kytná modř 13 Ftalocyaninová modř/arylamidová žluť/kostní čerň 14 Viridian/siena pálená 15 Umbra přlrodni/ftalocyaninové zeleň 16 Siena přírodní/kobaltová modř 17 Terre verte/kadmiová žluť 18 Umbra přirodní/aureolin (kobaltová žluť)

10

13

..namícháním" transparentních lazúr na hrubém papíru Archcs. S v ý j i m k o u dvou vzorků, na něž sc použily barvy tři. jsou všechny barvy vytvořeny spojením dvou barev. První barva se před další vrstvou vždy nechala důkladně uschnout. Zvláště zajímavé jsou komplementární nebo blízce komplementární barvy, například ty. v nichž se použilo světlé červeně a chromoxidu a benátské červeně a zelené země (Terre verte). I k d y ž celkově barva vypadá jako teplá č i studená světle hnědá, při bližším pohledu odhalíme červené i zelené pigmentové částice.

které vytvářejí Živý. chvéjivý povrch. Podobný efekt nastává u kombinací viridianu/sicny pálené a umbry přírodní/ftalocyanino vé zelené. Kombinace blankytné modři a benátské červené dává teplou růžovou/šedou barvu, i když odděleně od modři si ponechává svou barevnou charakteristiku.

11

12

14

15

160 • MALBA

TÓNOVÁ HLOUBKA U LAZUR Některé /. nejsubtilnějších efektu vycházejí / barev nanášených v řídkých, čistých a překrývajících se vrstvách i lazúroch. N a t o m t o obrazu j e most zobrazen řídkou žlutou barvou - pravděpodobně sieňou přírodní. Tam. kde j c stín. byla žlutá překryta řídkou modrou. Rovnoměrně tónované barvy p o s k y t u j í jednotné pozadí pro postavu koně. která /. n i c h vystupuje. Podobně se v o b l o u k u mostu růžovohnědé barvy země o p a k u j í v odrazu vody, kde se nakonec přemalovaly modrou. C e l k o v é h o pohybu celého obrazu z temnějších barev d o světlých se dosáhlo j e d n o t l i v ý m i vrstvami barvy ve stínech. Vyváženost obrazu zůstala zachována díky velké-

OPTICKŔ MÍCHÁNÍ U V Ý R A Z N Ý C H BARF.V Moderní syntetické organické pigmenty dávají škálu čistých, jasných barev světlých odstínu, kterých využíváme pro j e j i c h barevnou svítivost a jas. Na této krajině tradičního formátu se použilo pouze čtyř pigmentů: ftalocy ani nove modři, ftalocyaninové zeleně, chinakridonu (růžové) a arylamidové žluti. Zvolená malířská metoda, která svými nepatrnými skvrnkami čisté barvy připomíná styl podobný syntetické formě impresionis-

m u stromu ve stínu nahoře za mostem v p r a v o a v e l k ý m kam e n ů m umístěným ve stínu sym e t r i c k y pod ním. T o n á l n í hloubky se zde opět nedosáhlo namícháním sytého tónu pro j e d n u barevnou vrstvu, ale

mu, našla svou inspiraci vc znázornění k r a j i n y na obrazovce. Tahy či tečky štětce se malovaly bez j a k é h o k o l i změkčení nebo míchání barev. T ó n y se vytvářely přek r ý v á n í m těchto tahů a světla se zachovala pomocí maskovacího filmu. Konečné d í l o má bohatou hloubku i strukturu, a to zvláště v popředí. Obraz b y l vytvořen pomocí teček a krátkých tahů žluté, růžové, modré a zelené barvy se směsí růžové a modré - což byla jediná v díle použitá mechanická směs která dala fialové tóny pro hlubo-

opakovaným přcmnlováváním řídkých, bledých nátěrů.

(1810), John Seli Cotman. MostGreta

ké stíny a základní barvu pro skáIv w za vodním břehem. Osvětlené oblasti se chránily maskovacím filmem.

Detail popředí Bližší z k o u m á n i ukazuje doteky/tahy čisté barvy, které leží vedle sebe nebo se překrývají. Z dálky oko tyto barvy jednotlivě nerozliší, neboť jsou opticky „smíchány" do jednolitější barvy.

AKVAREL

• Texturní efekty • Přírodní' efekty

vytvořené

zrnitosti

některých

p||*-

p o u ž i t i ' p i j a k u f i suché barevné vrstvy j a k o při smir-

mentA j s m e j i ž d e m o n s t r o v a l i . A k v a r e l u se však díl

k o v á n í nebo zásahy pomocí „chrániče", j a k o j e mas-

použil i k j i n ý m tcxttirm'ni c ľ c k t ú m . T y se o b v y k l e

kovací f i l m nebo vosk. které nedovolí, aby barva po-

vytvářejí' zásahy d o v l h k é b a r e v n é vrstvy j a k o

kryla luťirc plochy podložky.

BROUŠENI

při

SMIRKOVÝM

PAľlRRM Použití smirkového papíru vypadá možná hrozivé. vc skutečnosti jc lo běžná metoda, j a k dosáhnout icxturníťh efektu. Její výsledek závisí do značné m í r y na drsnosti smirkového papíru a také na charakteru papírového povrchu. Jemný smirkový papír se dá použít při práci na j e m n o z r n n é m pn píru k vytváření m ě k k ý c h tvarů podobných m r a k ů m na stiche'rn barevném podkladu. N a hrubém akvarelovém papíru se bílý papír na oškrabané ploše objeví j e n na vyvýšeninách hrubého povrchu. Pokud tedy neodstraníme hrubý povrch úplně, nejviditelnějším rysem zůstane zrno v papíru. Smirkově e f e k t y v k o n t e x t u Smirkování se kombinuje s dalšími technikami, j e ž umožní, aby se smirkování začlenilo do obrazu jako celku. Nejčastěji se používá s technikami, j a k o j e vytírání. vymývání houbou a odsávání, které jsou všechny tak či onak spjaty sc strukturními efekty, j e ž vytváří smirkování. Na této krajinné studii se světlo oblohy a ..bělost" vody i pěny vytvořily obroušením papíru na ploše. kde sc nacházejí. Vybroušení na podobné hrubém papíru dělá Zvlášté skvrnitou a zrnitou texturu. To by ve spojení s běžným, řídkým a rovnoměrným tónováním akvarelu vypadalo podivně, a proto byl tento efekt začleněn do stylu obrazu. jenž si za pomoci vymazávání a odsávání savým papírem zachovává celkovou ^texturu".

Obroušení do k r a j ů Aby bylo broušení přesnéjlí. složíme kousky smirkového papíru tak. aby milý rovné okraje ohni-

4 V R ^ O F L A R A J I Wx

s

Vzorky obroušené struktury 1 Silné obroušené bledé tónované plochy Paynesovy šedi 2 Sytá vrstva Paynesovy šedi 3 Totéž, slabé opískované 4 Bledá plocha Paynesovy šedi, obroušená; pak vrstva alizarinového

ny. j i m i ž při broušení krátkým krouživým pohybem obsáhneme zcela přesně oblasti obrazu kolem nepravidelných kontur - tak j a k o na místě, kde se stýkají nejvzdál e n ě j i vrchy. Péna a vodní pára vystupující z vodopádu sc na základě obrousily. ale kolem horizontály se vytřely ostrým kartáčkem a čistou vodou krouživými tnhy u pak odsály ubrouskem. Nahoře na oblo-

karminu,

silně

obroušená

5 Tmavý tón alizarinové šedi, obroušené. s vrstvou alizarinového karminu nahoře 6 Tmavá plocha Paynesovy šedi, obroušená, s tmavým tónem alizarinového karminu, obroušeným

Obrouienl do krajů (detail) Použití složeného smirkového papíru dodává vodopádu jasné okrajů.

ze nad obroušenou plochou se barevná vrstva svétlého alizarinového karmľnu jeité za vlhka odsála savým papírem. Vypadá jako modrorůžovtf skvrnitá plocha, která příjemné vede do textury vytvořené smirkovým papírem.

POUŽITÍ SAVÉHO PAPÍRU

Výstavba obrazu pomocí

. . O d s á l r ' č i . . v y t ř e n i ' " h o u b o u ne-

Použití několika vrstev za sebou

S t a n d a r d n í m e t o d o u , j a k dosáh-

m ů ž e dál z á k l a d p r o v y t v o ř e n í at-

nout „ r o z r u š e n é " b a r v y , j e držet

m o s f é r i c k é k n i j i n y . a to v ý s t a v -

š t ě t e c v m ě l k é m úhlu k archu hru-

bou obrazu o d o b l o h y a pozadí

b é h o a k v a r e l o v é h o papíru a táh-

k popředí. K a ž d o u b a r e v n o u vrst-

nout h o z l e h k a p o p o v r c h u , takže

vu v y s a j e m e a před nanesením

b a r v a s e u k l á d á p o u z e na v y v ý š e -

d a l š í ji n e c h á m e ř á d n é u s c h n o u t .

n i n á c h . P o z a s c h n u t í l z e nátěr

Vytrháme z pijáku tvary stromů,

p ř e m a l o v a t , a b y c h o m získali

ž i v é h o plotu a o b r y s y z e m ě . N a

d v o u b a r e v n o u texturu. J e to pří-

z m ě k č e n í nerovnoměrnosti čar či

m á m e t o d a v h o d n á p r o hustší bar-

tónů předcházejících vrstev po-

v y . j a k o j s o u o l e j o v é n e b o akrylo-

u ž i j e m e h r u b ý Štětec a v o d u .

v é . u a k v a r e l u j e v š a k d a l e k o ob-

bo s a v ý m papírem bylo j i ž popsán o j a k o p r o s t ř e d e k k získáni' u r č i t ý c h e f e k t ů , j n k o např. t v a r ů m r a č e n ( v i z str. 1 5 2 ) . P r o „ c e l k o v é " textury m ů ž e m e použít, zejména na d r s n ý c h , z r n i t ý c h p a p í r e c h , c e lé a r c h y s a v é h o p a p í r u . Z n a m e n á to nanést b a r v u , a dok u d j e j e š t č v l h k á , p o l o ž i t na o b raz s a v ý papír, který u h l a d í m e hranou ruky. K d y ž piják z v e d n e -

„TIŠTĚNÁ"

TEXTURA

v y s á v a n ý c h vrstev

me. uvidíme, že r o v n o m č r n č od-

t í ž n ě j š í o v l á d a t r o v n o m ě r n o s t ta-

sál b a r v y z v y v ý š e n í n a v y t v o ř i l

ž e n é b a r v y . M í s t o t o h o zkuste na-

skvrnitý efekt - zajímavé pozadí

m a l o v a t ž á d a n o u b a r v u na kousek

pro další malbu.

p a p í r u . P a k n a m a l o v a n ý papírek

Trhání savého papíru J a k o d a l š í p ř í s p ě v e k k této t e c h nice m ů ž e m e z pijáku vytrhnout nčjaké tvary a položit j e na vlhkou barvu. Hrubé okraje vytrhaného papíru v y t v o ř í m ě k c e splýv a v é kontury.

Krajinná studie pomocí savého papíru Savý papír zde pomohl vytvořit mlhavou atmosféru časného rána a zdůraznil vzdušnou perspektivu. Ustupující linie stromů získala mlhavé obrysy pomocí natrhaného pijáku; tóny do dálky zesvětluji.

p o l o ž t e n a p l o c h u o b r a z u , kterou c h c e t e o b s á h n o u t , a uhlaďte vál e č k e m n e b o h r a n o u ruky. K d \ ž p a p í r e k z v e d n e t e , uvidíte d a l e k o rovnoměrnější výsledek. L z e t é ž u p r a v i t k o n z i s t e n c i a tón b a r v y , j i ž n a n á š í m e . N a „tiskařs k é m " archu m ů ž e m e vyzkoušet i r ů z n é b a r v y n e b o j e zastřihneme d o t v a r ů ( p o u ž i j e m e dosti silný p a p í r n e b o karton).

„Tištění" barvy Naneseme barvu, kterou chceme použit. na kousek papíru a položíme no barvou dolů na nruby papír. Uhladíme válečkem nebo hranou ruky.

Barva nanesená štětcem a .vytištěná" .. . . Vzorek malby štětcem (vlevo) u k a z 9 v . nepravidelnou, nahodilou texturu.Tex tura pravého vzorku b y l a nanesena rovnoměrněji pomoci .tisku •

POUŽITÍ K R Y C Í B A R V Y Umělecký maskovací film je roztok gumového latexu, jejž můžeme nanášet na papír k zakrytí plochy. na níž nemá ulpčt barva. Když je obraz hotový, zaschlý maskovací film odstraníme a pod ním zůstane bily papír. Obvykle stačí jedna vrstva, ale někdy dáváme pro jistotu dvě. Maskovací film můžeme použít před vlastní malbou, abychom se pojistili. Že světlá místa zůstanou úplně bílá. nebo jej lze aplikovat téměř v jakémkoli stadiu malířského procesu. Maskovací přípravek bývá k dostání v čiré nebo nažloutlé formě. Nažloutlá forma

je vhodná, když pracujeme na bílém papíru, protože barva upozorňuje. kam jsme j i nanesli. Použijeme-li ji však na příliš absorpčním papíru, může zanechat světle žluté skvrny. Maskovacího přípravku můžeme použít k namalování složitých nebo jasně určených tvarů. Ty můžeme před použitím přípravku lehce nakreslit dosti tvrdou tužkou. aby byl obrys co nejslabší. Nebo můžeme malovat maskovacím filmem přímo přes čáru tužkou. takže při gumování maskovacího přípravku vymažeme i tužku.

RADY PRO POUŽIvANl MASKOVACÍHO PŘÍPRAVKU

• Používejte „povrchově klížený papír". Povrch příliš savého papi* ru by se mohl potrhat. • Nechte přípravek před přemalováním řádně uschnout. • Přípravek nanášejte starým, měkkým štětcem. Ten pak vymyjte teplou vodou a mýdlem, aby mu maskovací přípravek nezatvrdl v patce. • Přebytečnou barvu z plochy natřené maskovacím přípravkem odsajte ubrouskem, aby z povrchu nemohly stékat kaluže barvy, což by způsobilo nerovnoměrnou tónovací vrstvu. Příliš mnoho suchého pigmentu na latexu by mohlo zašpinit bílou plochu po odstranění maskovacího přípravku.

Vykrývaní složitého vzoru

1 Maskovacím přípravkem namalujeme tvar.

2 Naneseme na papír požadovanou barvu. Podle přáni ji můžeme pro texturni efekty vysát.

Vykrývání negativních tvarů Někdy si přejeme vykrýt pozadí kolem složitého tvaru spíše než tvar samotný. To je vhodné pro podobné plochy, jako je obloha ve studii borovic dole. kde vykryté plochy tvoří tvary oblohy mezi stromy a jehličím.

3 Maskovací přípravek jemně vymažeme špičkou prstu nebo gumou.

Další efekty Maskovacího přípravku použijeme také pro měkčí texturní efekty. Štětec musíme používat velmi jemně a jen zlehka se dotýkat papíru. abychom nanesli přípravek na jeho hrboly.

2E4? •

Iv'

m m - M i Hnie s oblohou vytvořenou vykrýváním Obraz byl nakreslen tužkou a namalován konvenčním způsobem. Teprve pak se použilo maskovacího přfpravku.

Různé pohyby štětce Lehké a rychlé krouživé tahy (vlevo) a diagonální tahy (vpravo); oba vzorky jsou překryty barvou.

Hotový tvar lze přemalovat další barevnou vrstvou.

KROPENÍ KRYCÍM PŘÍPRAVKEM Zde došlo k rozstŕiknutí maskova čího přípravku ze Štětin kartáčku na zuby pomocí prstu. Práce se pak nechala před aplikací každé další barvy uschnout. Barvy se nanášely v pořadí: blankytná modř, zelená země (Terre verte), benátská červeň a viridian.

K R Y T Í VOSKEM Skutečnost, že vosk odpuzuje vo du. j e základem voskové techniky. Namalujeme-li tahy čistým voskem, který pak překryjeme barvou, barva ulpi jen na papíru, kde se vosk nenachází. Můžeme

Voskové efekty na texturo váném papíru 1 Vosk vetřený do papíru jemnými, krouživými tahy, pak nátěr chinakridonu (růžové), který se nechá uschnout. 2 Tentýž postup jako u bodu 1, pak aplikace ftalocyaninové modři a ponecháno uschnout. 3 Tentýž postup jako u bodu 1 a 2, pak další aplikace vosku. Nanesla se ftalocyaninová zeleň a ponechala uschnout. 4, 5 a 6 Tentýž postup, ale voskem se udělaly čáry. 7,8 a 9 Tentýž postup, ale před použitím vosku se nanesla vrstva chinakridonu (růžové).

použít jak voskové pastelky, tak čisté bílé voskové svíčky. Svíčky sc obvykle vyrábějí z inertních hydrokarbonových vosků, které jsou stálé, pokud j c nevystavíme nadměrnému teplu (například po ložením na slunce). Na zobrazeném díle vosk mění běžné postu-

py tak. že nás nutí začít se svétly a dopracovat se zpět ke stínům. Pro texturní účely poskytuje tato technika řadu zrnitých efektů, které závisí na povaze povrchu papíru.

z í námětu, j a k o j e jablko. Je důležité postupovat systematicky od světel k hlubším stínům. Vc skutečnosti se vše kromě ncjtniavší-

ho stínu dole a stopky vytvořilo překrývajícími se nátěry, přičemž všechno modelování se provedlo pomocí vosku.

i

4

7

Modelování t v a r u pomocí vosku Této metody můžeme použít k malbě plně zobrazujícím a plastickým způsobem. Přímo se nabí-

1 Navoskujeme světla. Naneseme aureolin a necháme uschnout.

3 Navoskujeme plochy, které maji být světle červené. Naneseme chinakridon (růžovou).

2 Navoskujeme plochy, které mají být žluté. Naneseme světlou červeri.

4 Navoskujeme plochy, které mají být růžové. Přidáme nafialovělou vrstvu.

5 Poslední vrstvu necháme uschnout. Nakonec namalujeme viridianem

tmavý stín na stopku a další na pravou dolní stranu jablka.

• Kombinace akvarelových technik • A k v a r e l o v é t e c h n i k y se j e n z ř í d k a k d y v y s k y t u j i ' i z o -

o k t e r ý c h se v t é t o k a p i t o l e h o v o ř i l o : postava j c pří-

lované. většinou sc p o u ž í v a j í v n e j r ů z n ě j š í c h spoje-

kladem monochromní podmalby s překrývajícími

ních. O b r a z d o l e p ř e d s t a v u j e k o m b i n a c i m e t o d .

sc v r s t v a m i .

MONOCHROMNÍ PODMALBA

• S t u p ň o v a n é l a z u r o v á n í ( v i z str.

p o u ž i l y na plodiny. N a pole sc

146—7)

nanesla bledě žlutá/zelená vrstva,

• V y m ý v á n í ( v i z str. 1 5 1 )

p ř i č e m ž světla c h r á n i l m a s k o v a c í

Velké h l o u b k y a subtilnosti do-

• Z m ě k č o v á n í okrajů ( v i z str. 155)

p ř í p r a v e k . K d y / , práce uschla, na-

sáhneme t í m . žc n a m a l u j e m e f i -

Postava b y l a n a k r e s l e n a t u ž k o u

nesla sc o d o b z o r u d o l u k n o h á m

guru v tónech j e d i n é b a r v y , p ř i -

a l e h c e z a f i x o v á n a . P a k se n a

strašáka světlá a ž t m a v á zelená.

čemž j i m o d e l u j e m e j a k o p r o do-

strašáka nanesl m a s k o v a c í f i l m .

Po j e j í m uschnutí sc odstranil

končené d í l o a p o u ž i j e m e p ř i t o m

a b y zůstal b í l ý . n e ž bude h o t o v a

m a s k o v a c í í i l m a n a m a l o v a l y sc

techniky, j a k o j e z m ě k č e n i o k r a j ů

obloha.

k r o v i n y v pozadí, jejichž okraje

a stupňované l a z u r o v á n í . N a k o -

N a m í s t o o b l o h y se nanesla

se z m ě k č i l y m ě k k ý m štětcem.

nec. když j c p o d m a l b a h o t o v á ,

z á k l a d n í s t u p ň o v a n á l a z u r a a dal-

dodáme v h o d n é barvy.

ší vrstvy se p ř i d a l y n a h o r u . V y t í -

dou tónů ftalocyaninovc modři -

r á n í m štětcem sc z m ě k č i l y o k r a j e

o d s t ř e d n í h o d o světlého t ó n u .

Studie s t r a š á k a

m r a k ů . P ř i k á p l sc m o d r ý pig-

takže p ř e k r ý v a j í c í b a r v y vhodné

M o n o c h r o m n í p o d m a l b o u sc v y -

m e n t . k t e r ý p r o h l o u b i l b a r v u ne-

pro z o b r a z o v a n ý předmět m o h l y

tvořila postava. M e z i p o u ž i t ý m i

be a z d ů r a z n i l m r a k y .

být p o u ž i t y v plné hloubce.

technikami j s o u :

S t í n y na p o l i v z n i k l y k r á t k ý m i

• Maskovací přípravek ( v i z str. I 6 3 )

1 Nakreslime a zafixujeme obrázek. Tvar strašáka vykryjeme maskovacím přípravkem.

3 Na pole naneseme žlutozelenou vrstvu a maskovací film na světla plodin. Naneseme stupňovanou lazuru.

Strašák s á m b y l n a m a l o v á n řa

d o t e k y b a r v y : s v ě t l e j š í t a h y se

2 Namalujeme oblohu. Setřeme kulatá oblaka, prohloubíme oblohu a přidáme stíny a světlejší tóny na plodinách.

4 Odstraníme maskovací přípravek a namalujeme křoviny v pozadí. Podmalujeme postavu v tónech ftalocyaninové modři.

5 Když je podmalba zcela suchá, přidáme konečné jasné barvy na igelitové pytle, které tvoří tělo stra-

šáka, a vybarvíme jeho dřevěný rám a kus provázku,

KVAŠ Kvasové b a r v y j s o u v e l m i populárni' u gra-

d i c i n d i c k ý c h a p e r s k ý c h m i n i a t u r , kde urči-

f i c k ý c h d e s i g n é r u a i l u s t r á t o r ů , k t e n na nč

té p l o c h y v y ž a d u j í „ z a p l n ě n í " h l a d k o u , ne-

spoléhají', c h tc j i - l i d o s á h n o u t h l a d k ý c h , j e d -

p r ů h l e d n o u b a r v o u . K r o m ě t ě c h t o p o u ž i t í se

n o t n ý c h p l o c h b a r v y . Hodí' se i p r o v ý t v a r n í -

k v a š č a s t o n a j d e i u j a s n ě ř e š e n ý c h , rozměr-

ky. k t e ř í pracuji' v malení rozsahu podle tra-

n ý c h děl.

J A K SF. D Ě L Á

KVAS

pastelu j e j e j i c h neprůhlednost.

d o m á c í v ý r o b u kvašových barev

N e j lepší v ý r o b c i j í d o s a h u j í z v ý -

(viz Dodatek,

str. 335).

Kvasové b a r v \ se v y r á b ě j í stej

š e n ý m o b s a h e m pigmentu. U pří-

n ý m způsobem a za p o u ž i l i po-

rodně transparentních p i g m e n t ů

j e j e h o roztěkav ost. Nedá-li se

dobných přísad j a k o transparentní

se p o u ž í v á neprůhledné p l n i d l o .

rozetřít d o hladka pomocí roztoku

barvy akvarelové. Barevná vrstva

j a k o j e síran barnatý n e b o blanc

arabské g u m y . poslouží o b w kle

však musí být hustší a pružnější,

f i x e . J a k o l e v n é h o p l n i d l a se

d e x t r i n . V z h l e d e m k tomu. že

než j e t o m u u a k v a r e l u , který se

u méně n á k l a d n ý c h v e r z í kvašo-

tyto barvy se často používají do

nanáší v tencí vrstvě. Proto se d o

v ý c h barev p o u ž í v á vysrážená

stříkacích pistolí, melou se

D a l š í m d ů l e ž i t ý m rysem kvaše

kvašových barev p ř i d á v á v í c e

k ř í d a : ta se o b a r v í p i g m e n t e m ,

stejně j a k o akvarelové nebo ještě

glycerinu, díky němuž jsou ve

c o ž poskytne d a n o u barvu. N c j -

jemněji.

vodě rozpustnější než barvy

k val i t něj š í d r u h y vysrážené k ř í d y

akvarelové. Z á k l a d n í vlastností

se t í m t o způsobem p o u ž í v a j í i pro

ROZMĚRNÁ

MALBA

KVASEM K a r t o n o v ý Perseův cyklus od Burne-Jonese sestává z velmi r o z m ě r n ý c h kvašů na vypnutém a t ó n o v a n é m papíru. Jsou d ů k a z e m toho. k j a k é m u slupni dokonalosti lze kvaš dovést. M a t o v á kvalita barevného povrchu d o d á v á d í l u bezprostřednost. která j e ještě podtržena energickou a výraznou p n í c í štětce. N a tomto devátém obrazu z daného cyklu je zobrazena A n d r o m e d a , jak pozoruje Persea zabíjejícího m o ř s k o u příšeru. Postava A n d r o m e d y j e namalována s u c h ý m i , světle tónovanými tahy na sytější tóny těla. což napomáhá vymodelování dokonale zaoblené formy. Suchá práce se štětcem na texturovan é m papíru zde zdůrazňuje osvětlení.

Naplněni

osudu

(1876-88),

Edward Burne-Jones.

KVAS • 167 KVAŠOVĚ BARVY Přes svou neprůhlednost se kvašové barvy dají používat velmi tence, v transparentních či polotrnnsparcntnich vrstvách. Kdy?, je takovým způsobeni použijeme, budou obyčejné posuzovány jako méně jasné než pravé akvarelové barvy, avšak u produktů nejlepšieh výrobců výtvarníckych materiálů, a zvláště 11 transparent n ich pigmentů jako ftalocyaninová modř nebo siena pálená, nalezneme mezi kvašovými a akvarelovými barvami jen velmi malý rozdíl.

ROZPUSTNOST K V A S O V Ý C H BAREV Vzhledem k tomu. že kvašové barvy obsahují více glycerinu, jeví sc při přcmalovávání rozpustněji než barvy akvarelové. Změkčovací a míchací zásahy mezi barevnými vrstvami lze snadno prováděl pomocí čistého vlhkého štětce. Překrývání vrstev Nunášíte-li řídkou vrstvu přes jinou řídkou vrstvu, bude se spodní vrstva rozpouštět pomaleji, než kdyby byla hustá. Lze docela dobře nanést dosti silný nátěr na barvu podobné konzi-

1 •

stence. a budeme-li pracovat rychle, nedojde ve spodní vrstvě k Žádným výrazným změnám. Transparentnost a netransparentnost barev můžeme ovlivňovat zředěním u množstvím • běloby. Tak můžeme zí-skat řadu polotransparentních efek-tů vycházejících z překrývajících se vrstev, kte1 rých nedosáhneme v transparentní akvarelové malbě. Dole jsou ukázány efekty překrývání různých konzistencí: • řídká (jen s vodou) • polotransparentní (s trochou běloby) • transparentní (s větším množstvím běloby).

1 1 I

1 5

4

Transparentní a netransparentní vrstvy 1.2 a 3 je světlý, střední a tmavý nátěr smíchaný s vodou. 4.5 a 6 jsou tytéž nátěry smíchané s bělobou. Čím tmavší je tón, tim větší je rozdíl oproti transparentní verzi. 7 a 8 Rozdíl mezi kvašem použitým přímo a kvašem smíchaným s bělobou je větší u stupňované lazury: 7 -transparentní, 8 netransparentní barva.

Běloba kápnutá do kvaše Vytvořené kouřové efekty se modifikovaly vlhkostí a konzistencí barvy, jakož i povahou, úhlem a pohybem podložky.

Překrývání kvašových vrstev 1 Řídká polotransparentní barva na řídké polotransparentní barvě. 2 Transparentní barva na řídké, polotransparentní barvě. 3 Řídká, polotransparentní barva na transparentní barvě. 4 Transparentní barva na transparentní barvě. 5 Hustá, netransparentní barva

7

na transparentní barvě. 6 Hustá, netransparentní barva na husté barvě plné mohutnosti. 7 Řídká, polotransparentní barva na husté barvě plné mohutnosti. Všimněte si, jak hnědá začala prosakovat do modré, když štětec přejížděl napravo. 8 Relativně hustá nemíchaná arylamidová žluť na husté hnědé barvě plné mohutnosti.

TRANSPARENTNÍ A NETRANSPARENTNÍ BARVA Kombinování kvaše s transparentním akvarelem umožňuje, aby do hry vstoupil nový soubor technik. Na tomto obraze tvoří transpnrentní modrá barva pozadí pro geometrické pásy z kvaše označující okenní rám. Hlava postavy je obkreslena netransparentní bílou linkou. Průhledné a neprůhledné složky jsou zdůrazněny a postaveny do centra vnímání. Postava u okna (1935), Joan Miró.

POUŽÍVÁNÍ TÓNOVANÉHO PAPÍRU

v z hled barvy buď lim. že prosvítá. nebo působí kontrastné.

Kvaš j c neprůhledni' malířské médium, u proto ho můžeme s dohry in výsledkem použil na šedýeh nebo barevných papírech středních lónú. Protože neprůhlednost kolísá vzhledem ke konzistenci barvy a typu použitého pigmentu, ovlivní barva papíru

papíru Následující příklady ukazují stejné kvašové barvy nanesené na bílý a oranžovolinědý papír. D v ě základní použité barvy j s o u ž l u t ý o k r a ťtalocyaniiiová zeleň. U v á díme j e individuálně, pak kombi-

K v a š o v é směsi na bílém a t ó n o v a n é m papíru 1 Žlutý okr plus flalocyaninova zeleň, hustá směs 2 Žlutý okr plus rtalocyaninova zeleň, řídká smés 3 žlutý okr plus ftalocya-

K v a š n a bíleni u t ó n o v a n é m

nované v husté a řídké barvě, dále ve směsi \ bělobou, opět řídce a husté. T y t o varianty se provedly na bílém i barevném papíru. Výsledný rozdíl je poměrně dramatický. Neprůhlednost běloby se na barevném papíru projevuje velmi výrazně a lze j e n těžko uvěřit, že vzorky c. 3 a 7 pocházejí ze stejné směsi.

ninova zeleň plus b ě l o ba. hustá s m ě s 4 Žlutý okr plus f t a l o c y a ninová zeleň plus běloba. řídká s m é s 5 , 6 . 7 a 8 Tytéž směsi n a tónovaném papíru

M o n o c h r o m n í kvašové skici Výhodný a často používaný způsob práce s kvašovou barvou j e použili středně tónovaného papíru jako podložky, s b í l ý m kvašem pro světla a světlá zvýraznění a hnědým, černým a modrým kvašem pro středně tmavé až tmavé tóny. Tato skica je přemalbou prvotní uhlové kresby. Středem zájmu j e překrásné ..dvojité" průčelí chrámu San Giorgio Maggiore v Benátkách. Celá jeho plocha bíle zář í na slunci proti tmavým stínům vrhaným podél budovy. Použily se zde dva tóny bílého kvaše, j i miž se vypracovalo průčelí, a trocha stínování řídkým černým kvašem přes uhel. Úkolem modrého papíru j e dodat celkový tón pro oblohu a střední až světlý tón pro budovy. Černý kvaš se použil hojné v roztoku, ale j e stále ještě silně pigmentovaný, aby tak po-

skytl váhu stínům budovy a tónu vody. Skica demonstruje úspornost techniky, která přes všechnu rychlost svého provedení dokáže vytvořit d o j e m v e l m i pečlivého a rozhodného zpracování.

Monochromní s t u d i e V t é t o s t u d i i l z e p o z o r o v a t nep r ů h l e d n o s t a ú s p o r n o s t kvaše.

Jednotící tón pro celou krajinu dává této rozměrné kvašové malbě oninžovohnědý papír střednilio tonu. Obloha objevující se mc/.i větvemi stromů se malovala neprůhlednou modrobílou směsí. Hlubší tóny větví jsou pojednány celkem fídkou sodou barvou, kterou papír pro svítá. Listy, vytvořené nesčetnými tečkami kvašové barvy, sc děla ly přes vrstvu transparentnější barvy.

Starý buk (1794), Paul Sandby.

Studie j a b l o n ě Malba jc současnou interpretaci' techniky, které se použilo u 5/r#rchn huku ( v i / nahoře). Ha rva oblohy sc provedla nctransparent

t Uděláme

ní barvou skrz větve a barva papi ru působí jako jednotící a základní barva celého díla. Tmavé tóny listí a větví jsou řídkými modrohnědými nátěry, zatímco plochy

světla jsou polotransparentní a netransparentní směsí žlutozclc ne a zlu t obil é barvy.

předběžný

náťrt uhlem.

2 Uhel oprášíme, aby nedošlo k reakcím s barvami.

3 Namícháme dostatek barvy - titanové běloby a ftalocyaninové modři -

4 Na zelené kroviny použijeme žlutý okr a ftalocyaninovou zeleň. Pro tmavší tóny

5 Nejtmavší haluze a větve namalujeme směsí modré a hnědé. Když barva uschne, rnni/ii nhlnhii Mtfom*

6 Malujeme světlejší tóny na větvích směsí žluté, zelené a bílé; dokončíme detaliu

tempera pigmentu

p r a c o v á v a n ý c h p o m a l u a p e č l i v ě . Nehodí se

e m u l z e přírodní*, j a k o n a p ř í k l a d v a j e č n ý ž l o u -

p r o p ř í m é m a l í ř s k é s t y l y , v n i c h ž se barva na-

tek. nebo umělá, j a k o j e e m u l z e g u m o v á

či

n á š í na p l o c h u plátna v s i l n ý c h vrstvách. Ve

klihová. Základním rysem emulze j e to. že ob-

v a j e č n é t e m p e ř e se b a r v a p o u ž í v á v tenkých,

sahuje stálou s m ě s nebo roztok d v o u kapalin,

s y s t e m a t i c k ý c h v r s t v á c h . J e j e d i n e č n á i díky

které z a n o r m á l n í c h o k o l n o s t í n e l z e s m í c h a t

-

s k u t e č n o s t i , ž e p ř e s s e b e l z e nanést daleko ví-

j a k o například o l e j a vodu. E m u l z e používané

c e tahů n e ž u k t e r é h o k o l i j i n é h o prostředku,

v temperové malbě jsou normálně

a b a r v a p ř i t o m n e z t r a t í nic na s v é svěžesti.

U

temperové

malby

je

nosičem

rozpustné

v e vodě. neboř j d e o e m u l z e typu olej v e vodě,

Ú p l n ě p r v n í n a m a l o v a n á v r s t v a si totiž svůj

kde j e olejová přísada rozptýlena v j e m n ý c h

e f e k t o p r a v d u u c h o v á v á i p o n a n e s e n í dalších

k a p i č k á c h v e v o d n é k a p a l i n ě . E x i s t u j í v š a k ta-

vrstev barvy.

ké emulze typu voda v oleji, kde jsou j e m n é

Vaječná

kapičky v o d y rozptýleny v olejové kapalině. Nejběžnější

formou

temperové

malby

tempera

byla

standardním

pro-

s t ř e d k e m e v r o p s k é h o d e s k o v é h o malířství až je

do patnáctého století a j e j í

charakteristické,

tempera vaječná, rozpustná ve vodě. Žloutek

n e p a t r n é š r a f o v a n é t a h y s p a t ř í m e při bližším

představuje přírodní e m u l z i , která, je-li

smí-

z k o u m á n í v ě t š i n y o b r a z ů , které předešly ná-

filtrova-

s t u p s n a d n ě j i m a n i p u l o v a t e l n é o l e j o v é barvy.

nou v o d o u , poskytuje rychle s c h n o u c í malíř-

V y č e r p á v a j í c í v ý k l a d t e h d e j š í c h temperových

ské médium s charakteristickými

m e t o d p o d á v á C e n n i n i h o s p i s Kniha

chána s pigmenty a destilovanou či

vlastnostmi.

Tohoto média se tradičně používá v dílech v y -

TRVANLIVOST VAJEČNÉ TEMPERY Oltář zobrazující sv. Jana Křtitele se sv. Jakubem a sv. Janem Evangelistou se připisuje Nardoví di Cione a byl pravděpodobně vytvořen ke konci jeho života. Nedávná analýza vzorků barvy z malby za použití plynové chromatografic určila, že médiem malby je vejce. Výborný stav malovaného povrchu tak dokazuje spolehlivost vaječné tempery. Rozbor vrstev barvy a stavby díla jako celku je naprosto v souladu s tehdejším výkladem o malíř- . ských materiálech a technikách pozdního Čtrnáctého století, který podal Cennini.

Oltář se třemi svatými (asi 1365), Nardo di Cione.

o

uměni

z k o n c e č t r n á c t é h o a z a č á t k u patnáctého století.

• Charakteristické rysy vaječné tempery • příprava barev vaječné tempery je jednoduchá a jasné a průhledné efekty, které tento prostředek poskviuje. jsou jedinečné. Barvy se obvvklc nanášejí na podklad z bílého gessa pomocí kulatého sobolinového nebo nylonového štětce sérii Šrafovaných tahů. V tomto ohledu se tato malířská technika podobá kresbé a v určitém smyslu ji lze srovnávat s barevnými pastelkami. u nichž barevný tón vychází z překrývajících sc tahů barvy. Ve vaječné tempeře si každý tah ponechává svou autonomii jako tvar. neboť zasychá během několika sekund po nanesení, a tak ho nelze přizpůsobovat vedlejšími barvami pomocí mechanického míchání.

nosti. která charakterizuje nejlepší díla tohoto malířského média. Když sc používá na pevné podložky. j c vaječná tempera obzvlášť trvanlivým médiem. Ačkoliv zpočátku, když schne odpařováním vody a barevný film jc měkký a snadno sc poškodí neopatrným zacházením nebo vlhkem. tvrdne olejový film jen pomalu. Nakonec film ztvrdne téměř ve vodovzdorný povrch, který se tře měkkým hadrem, aby sc dosáhlo lesku, nebo ho lze natřít lakem.

Vaječná tempera se radikálně liší od pastelek svou zářivou jasností. kterou si ponechává každý tah štétcc. Tak, jak se obraz zvolna vynořuje ze šrafování. jsou optické efekty jednotlivých lazurních vrstev polotransparentních barev zdrojem bohatosti a jem-

V minulosti se vaječné tempery používalo jako podmalby pro díla, která pak byla lazurována olejovou barvou. Podmalba bývala často monochromatická a barevnost dodávaly transparentní olejové lazury. Výhodou této metody bylo. že podmalba schnula rychle

VAJEČNÁ TEMPERA JAKO PODMALBA

a umožňovala rychlé přemalování a že barevný film nanesený na šrafovanou strukturu díla olejovou lazurou působil celkové jednotícím dojmem. Podobné metody jsou technicky v pořádku, i když dnes sc malíři používající olej nemusí pro podmalby spoléhat jen na temperu. Ncjrůznéjší kombinace tempery s olejovou barvou vedly ke spekulacím o přesných malířských metodách a prostředcích, které určití malíři v minulosti používali. Některá z těchto tvrzení sc později ve světle moderní vědecké analýzy ukázala jako neopodstatněná. Některé z „míšených" technik lze však považovat za zdravé a přijatelné. Zvláště použití vaječné/olejové tempery do vlhkých olejových lazur se může stát užitečnou a časově úspornou součástí repertoáru malířských technik (viz str. 179).

• Složky temperové malby • TEMPEROVÉ E M U L Z E Vzhledem k tomu. že toto malířské médium vychází převážně z domácky připravovaných barev, není divu. že pro temperové emulze najdeme více předpisů než pro kterýkoli jiný nosič ba-

rev. Puristé tvrdí, že pravou vaječnou temperu dává jedině vaječný žloutek. Mnoho malířů však do vaječného žloutku přidávalo olej nebo směs oleje s pryskyřicí. což usnadnilo určité manipulace a umožnilo větší pastovitost barvy. Směsi, do nichž sc při

dávají emulze gumy a oleje nebo gumy. oleje a pryskyřice, schnou pomaleji, a tak se s nimi dá déle manipulovat. Jsou také rozpustnější vůči další vrstvé barvy. Jiné emulze používají klihy jako kasein. který j e emulzifikován s vysychavým olejem nebo — pro méně žloutnoucí emulzi - s pryskyřicí. Takové emulze jsou prý vhodné pro práci na papíru. Suchý barevný film je nerozpustný.

Výběr přísady pro temperové barvy a emulze 1 vaječný žloutek 2 filtrovaná (destilovaná) voda 3 pigmentový prášek 4 zahuštěný lněný olej 5 damarový lak 6 arabská guma 7 kasein

PODLOŽKY A PODKLADY PRO T E M P E R U Pro temperovou mni buje ideální tmdiění gessový podklad. Ten vsSuk můžeme řádně aplikovat pouze na pevné podložky, jako jsou dřevěné nebo kompozitní'desky (viz str. 46-50). Vyschlá temperová vrstva by mohla být totiž příliš neohebná, než aby vydržela pnuti plátna. Gessový podklad má správný stupeA savosti. takže dostatečně vstřebává temperové tahy. aniž absorbuje i vázací prostředek. ( V případě potřeby lze vstřebavost přizpůsobit nanesením tenké vrstvy roztoku klihového podkladu.) I když tradice vyžadovala naprosto hladký povrch, můžeme připravit i texturovanou verzi tím. že něco vyryjeme do gessového podkladu, když je ještě vlhký, nebo přidáme další přísady, například písek. Moderní akrylový základní nátěr barvu sicc přijímá, nevytváří však tak těsnou vazbu mezi barvou a podkladem, která je pro gesso charakteristická.

PŘÍPRAVA P I G M E N T Ů Abychom měli vždy připravenou zásobu vhodných pigmentů — alespoň pro malbu temperou měli bychom je utřít v destilované (filtrované) vodě a uchovávat je v utěsněných sklenicích. Když pracujeme s poměrné malým množstvím, které normálně spojujeme s temperou, potřebujeme jen velmi málo pigmentu. Proto si připravíme od každé barvy jen tolik. kolik se vejde do skleniěky

Příprava gessového podkladu Ciessové podklady jsou obecně popsány nu str. 63-66. Pro temperu používám klih z králičí kůže. připravený ve vodní lázni na hustotu 75 gramů na litr vody. Všechny povrchy desky nejdříve tence natřu a teprve po uschnutí j i m dám nátěr v plné síle. Zda desku pokryjete tenkým, volné tkaným plátnem, nebo musel íncm, záleží jen na vás. Jakmile na ni naneseie gessový podklad, je stejně hladký s plátnem nebo bez plátna, jež vlastně poskytuje gessu strukturu, na níž se může zachytit. Položte plátno na desku, pak doprostřed naneste horký klih. který rozetřete přes látku do okrajů a na zadní stranu. Když je klih zcela suchý, můžeme nanášet gesso. Já sám používáni vysráženou křídu s titanovou bělobou v poměru asi 9:1. To dává obzvláště hladký bílý povrch. Tradičně se do křídy a pigmentu míchá horký klih. dokud se nedosáhne krémovité konzistence. Před použitím se pak

o obsahu 6 0 ml. To nám vystačí na několik obrazů. Chccmc-li barvu použít, vyjmeme ze skleniěky malé množství pasty a smícháme je se stejným množstvím temperové emulze (je-li ovšem rozpustná ve vodě). Pro olejovou temperu meleme pigmenty přímo s emulzí. Pigmentová pasta Obecné informace o tření pigmentů jsou v Dodatku na str. 334. Před utřením zpracujeme pigment

smés přecedí. Já sám používám kuchyňský mixér: vložím do nádoby suchou křídu a pigment, nastavím na nízkou rychlost a hned při I é vám horký klih. To sice může zapříčinit tvorbu vzduchových bublin, těch se však zbavím při roztírání gessa. První nátěr důkladné vetřeme do desky a pomůžeme si nakonec prsty, abychom se zbavili viech vzduchových bublin. Plochým ostrým štětcem nanášíme další vrstvy v pravém Uhlu k sobě navzájem. dokud nedosáhneme dostatečné tloušťky. Desku necháme řádné vyschnout. Ncjlepší způsob, jak gesso vyhladit. je použít elektrickou brusku s jemným smirkovým papírem (nebo můžeme smirkovat měně). Nakonec gesso uhladíme ještě jednou lehkým, krouživým pohybem smotkem z v I líčené vaty. Pracujeme rovnoměrně, tak abychom se nedostali najedno místo dvakrát.

s destilovanou vodou do pasty (viz dole). Zda je tření snadné, nebo obtížné, závisí na pigmentu (viz obr. vpravo). Po krátké zkušenosti jisté rozpoznáte okamžik, kdy se pigment v destilované vodě dobře rozptýlil. Směs se na pohled i na dotek zcela liší od zmiié pasty, kterou získáme prostým promíjením špachtlí. Připravený pigment uchováme v destilované vodě. aby zůstal vlhký a nemusd se třít znovu.

Příprava a uchovávání pigmentů pro malbu temperou

1 Nasypeme trochu pigmentu na skleněnou destičku. Uděláme do pigmentu důlek a nalijeme do n t j trochu přefiltrované vody.

2 Špachtli obracíme pigment do vody a zpracováváme, dok u d není vlhký.

3 Nyní zatneme t f l t . Správný způsob používáni mlýnku na< jdeme v Dodatku na str. 334.

4 Je-li pigment hotov. d M M jej do menji sklenice. Zejeme destilovanou vodou a tévíčkujeme.

TEMPEROVÁ PALETA Mezi pigmenty, které lze snadno zvlhčit a které jsou stálé, patří syntetické anorganické pigmenty jako: • kobaltová modř (dobře se tře) • manganová modř (při tření velmi skřípe, je „písková") • indická červeň (při tření skřípe) • benátská červeň (při tření velmi skřípe, je „písková") • Maršový barvy (lehce vstřebávají vodu a dobře se třou; snadno sc lepí) Přírodní a pálené hlinky se třou dobře. Siena přírodní i pálená neskřípe a tře se velmi hladce.

stejně jako zelená země. Žlutý Okr a přírodní umbra jsou obvykle po prvním tření „pískové", ale pak se míchají a třou snadno. Dalšími vhodnými barvami palety. které nepôsobí při zvlhčování a tření žádné potíže, jsou: • francouzský ultramarín • viridian (zpočátku pískuje, ale netře se obtížně) • titanová běloba (velmi jednoduše sc zvlhčuje i tře) • kostní čerň Pro dostatečně červenou barvu na fialovém konci škály se používají buď pigment chinakridonu. nebo alizarinu, přičemž oba sc zvihčují obtížně.

Š T Ě T C E PRO T E M P E R U •PROBLEMATICKÉ" PIGMENTY Některé pigmenty se zvlhčuji obtížně - zejména syntetické organické pigmenty jako alizarin, ftalocyaninová pigmenty a azožluti, které jsou tak lehké a nadýchané, že trvá hodně dlouho, než přesvědčíme vodu, aby k nim přilnula. Tyto pigmenty vyžaduji rovněž hodně tření - ne aby se rozrušila velikost částic, ale aby se dosáhlo rovnoměrného zvlhčení. Přidáním alkoholu do směsi prý zvlhčování pomáhá. Je také možné sehnat vodní disperze moderních syntetických pigmentů, které zhotovují výrobci pigmentů jako přípravek k disperzi do vinylových emulzí pro výrobce barev. Vyzkoušel jsem je s vaječnými emulzemi a skutečně se zdá, že představují jednodušší variantu.

Nejvhodnějšími štětci pro šrafování, které je charakteristické pro malbu temperou, jsou dlouhovlasé. kulaté a špičaté štětce ze soboliny nebo jejich syntetické ekvivalenty. Protože technika šrafování zahrnuje i míjení tempery s vodou, namáčení štětce a pak jeho částečné otření, vybíráme si štětce s dlouhým vlasem, abychom se vyhnuli nepříjemným kapkám na konci každého tahu. Takový štětec nabírá více barvy a dá sc s ním pracovat déle než se štětcem krátkým. Jednou z vlastností tempery je. že plný štětec vydrží i při částečném otření (víz str. 174) překvapivý počet tahů. Dalšími vhodnými štětci jsou sobolinové v brku. tenké špičaté a extra dlouhé, kulaté štětce špičaté nebo zastřižené. Dosáhneme jimi tradičních efektů, ale pro kreativní techniky použijeme i řadu jiných typů štětců.

Doporučené pigmenty 1 Kadmiová červeň 2 Chinakridon (červený) 3 Alizarinový karmín 4 Marsova červeň 5 Indická Červeň 6 Benátská červeň 7 Marsův oranž 8 Kadmiová žluť 9 Žlutý okr 10 Siena přírodní 11 Siena pálená 12 Umbra přírodní 13 Umbra pálená 14 Kobaltová modř 15 Ultramarín 16 Manganová modř 17 Viridian 18 Zelená země 19 Kostní čerň 20 Titanová běloba

Techniky štětce Důležité je dávat si pozor na to. abychom omezili manipulaci se štětcem na jeden tah. a to ať už používáme sobolinový štětec s jemnou špičkou, nebo široký štětec štětinový. Jestliže tah okamžitě opakujeme nebo ho přetřeme. barevný film se začne zahlcovat a rozpadat. Dojde pravděpodobně k poškození spodní vrstvy, a dokonce i gessového podkladu, který by mohl začít měknout. Protože tato malba závisí na „kvalitě" jediného tahu. vyplývá z toho. že ať už používáme jakýkoli štětec, měl by být v dobrém stavu, aby ukládal barvu rovnoměrné a s čistými okraji.

Špičatý Štětec s d l o u h ý m vlasem.

Dlouhovlasý štětec se zastřiženou Špičkou.

• Vaječná tempera • Podle mého názoru je emulze z vaječného žloutku pro temperovou malbu médium velmi uspokojivé. Je to emulze stálá, lehce se připntvuje a dodává dílu skutečně jedinečný vzhled. Zajímá-li vás pečlivá vý-

stavba a postupné rozvíjení tématu až ke konečnému vzhledu obnizu. juxtapozice a překrývání barvy pro optické efekty a také křehký, průsvitný dojem, jc pro vás vaječná tempera ideální.

M E T O D Y PRÁCE

PŘÍPRAVA B A R E V PRO VAJF.CNOU T E M P E R U Příprava a způsob uchování pigmentů určených pro temperu byly j i ž popsány na str. 172. Obecně lze říci. že pro temperu se obzvláště hodí netransparentní pigmenty jako kadmia a umělé minerální pigmenty. Protože je používáme tence a ve vaječné emulzi, nepůsobí v tomto médiu zcela jako netransparentní, ale spíše jako polotransparentní pigmenty. To dodává malbě krycí mohutnost při současném zachování průsvitnosti. Transparentní barvy se používají též pro Iazuru, ta jc však omezena stále jen na techniku jednoho tahu. kterou toto médium vyžaduje (a to i v případě, že tah j e veden širokým a plochým štětcem). Míchání žloutku s pigmentem Vezmeme čerstvé vajíčko. Barva žloutku není důležitá, protože nemá na pigment trvalý vliv. Jeden žloutek obyčejně vystačí na jednodenní práci. Žloutek smícháme s pigmentovou pastou, a jak j c uvedeno níže. přidáme ještě trochu destilované vody. Použijeme paletu z plastu s vytlačenými mističkami, pro větší množství si připravíme jednotlivé porcelánové nebo plastové misky. Takto si namícháme všechny barvy, které budeme potřebovat. Pigment se může usazovat i navzdory důkladnému promíchání se žloutkem, a proto ho vždy těsně před použitím ještě jednou promícháme. Jak práce pokračuje, vytváří se při vysychání pigmentu na povrchu barvy na paletě nebo v miskách škraloup. To nepředstavuje žádný problém, jen si musíme dávat pozor, abychom Žádný kus škraloupu nenanesli na desku.

S VAJEČNOU TEMPEROU

1 Rozbijeme vajíčko a žloutek oddělíme od bílku do jedné půlky skořápky. Pozor, abychom žloutek nepropíchli.

2 Žloutek vyklopíme na kus kuchytokého papíru, který držíme v ruce. a opatrně ho poválime. Zbývající bílek ulpí na papíru.

3 Podržíme méchýřek se žloutkem na okraji papíru a nožem nebo jiným ostrým předmětem ho propíchneme. Jeho obsah necháme vytéci do sklenice se šroubovacím víčkem.

4 Nabereme trochu pigmentové pasty ze skleničky. Pridáme k ní přibližně stejné množství žloutku a trochu destilované vody. Zamícháme starým čistým štětinovým štětcem.

Trochu připravené (viz nahoře) barvy smícháme s destilovanou vodou, aby směs nebyla příliš lepkavá. Namočíme štětec a lehce ho otřeme do savého hadříku nebo papírového ubrousku, abychom odstranili přebytečnou barvu. T í m se vyhneme nehezkým kapkám na konci každého tahu. Má-li barva správnou konzistenci a ncní-li štětec příliš plný. jc každý tah čistý a jeho tón jednotný. Rychle schne, což umožňuje rychlé přemalování. Tahy štětce se musí vždy klást jemné, nikdy bychom je neměli do povrchu „silně vtíral".

M í c h á n í barev Fyzikální míchání barev na povrchu j e neproveditelné: tónu a gradace dosáhneme pokládáním tónu vedle sebe a příčným šrafováním. Jakékoli mechanické míchání se děje na paletě. Výstavba tónu a celého díla je u vaječné tempery pomalý proces, plochy se malují znovu a znovu. Je to však proces velmi uspokojivý, neboť barvy si ponechávají svěžest i bezprostřednost. a to i po stálém přemalovávání.

Kombinováni barev ve vaječné tempeře Příčné šrafování je účinný způsob, jak v malbě kombinovat dvě nebo i více barev.

Další techniky štčtcc Důraz, který kladu na .Jediný tah" jako na důležitý rys vaječné tempery, nevylučuje použiti i j i ných technik práce se Štčtcem. Lze například barvu rozpustit ještě více a nanášet j i v tenké vrstvě většími štětci na větší plochy. Z důvodů j i ž uvedených (viz Štětce pro temperu str. 173) není například možné provádět temperou rovnoměrné tónování nebo stupňované lazurování tak jako u akvarelu (ledaže bychom použili štětce stejně širokého jako obraz a provedli nános barvy jediným tahem). Někdy j c výhodné podmalovat celou plochu jednou tenkou vrstvou barvy, čímž vznikne pod Šrafovanými tahy jakási celková matrice. Je-li podmalhová vrstva příliš pruhovaná, není to po přemalbě viditelné. A průsvitná běloba gessa bude přesto prozařovat skrz další vrstvy barvy.

Rozpitá tempera Zde se hustá směs barvy na každé straně rozpustila vodou tak. aby se barvy rozpily. a pak se dilo nechalo uschnout.

Modelováni temperou Zářivost barvy můžeme zachovat (i skrz velmi rozdílnou barvu), jestliže Použijeme dostatečné množství tahů.

Studie příčného Šrafování a optického míchání barev Malá studie posečeného pole se slámou namalovaná na překližce na gessovém podkladu tvoří vizuální spojení mezi křížovým šrafovaním, tj. tradiční technikou vaječné tempery. a posekanými stébly slámy v balících a na strništi. Obraz sc maloval převážně malým, kulatým a špičatým měkkým štětcem a větL

•

*

ším plochým ttétccm. který posloužil k aplikaci prvních vrstev. Použilo se francouzského ultramarínu, viridianu. kadmiové Červené a syté žluti. umbry pálené a titanové béloby: všechny barvy sc připravily, jak je popsáno na str. 172. Jako jasná žluf byl použit moderní syntetický pigment PY 109. předem rozptýlený ve vodné pasté. smíchaný s vaječným žloutkem. Výstavba studie 1 Zlehka naskicujeme tvary a tóny řídkou směsi umbry pálené. Kdyby podmalba byla příliš tmavá, působily by překrývající barvy chladněji. 2 Nad pole naneseme tenkou zelenou vrstvu, nad ni sytějií zelený odstín téže barvy a světle žlutý nátěr na zbytek obrazu. 3 Pracujeme na zeleném podrostu na okraji pole a vzdálenějším tmavším porostu tak, že je překrýváme tenkými tahy různých bledých a tmavých odstínů zelené, modré, růžové a červené. Přidáme jemnou síť z titanové běloby. 4 Podobnými tenkými tahy namalujeme popředí a střední část, přičemž v popředí tahy zvětšíme, abychom zdůraznili perspektivu. V nejtmavSích místech uděláme sérii červených šrafovaných čar. Na nejsvětleji místa dáme tahy bělobou. 5 Postupně přidáváme více křížově Šrafovaných barev (oranžovou, modrou, světle a tmavé žlutou/zelenou). Na strniště v popředí použijeme podobné barvy a vertikální nebo téměř vertikální tahy. Nakonec celý obraz barevně sjednotíme, abychom získali jednotný povrch.

Popředí sklizené slámy, detail Nejbližší balík slámy je komplexní a rezonantni optickou směsí, jaké tempera umožňuje.

TRADIČNÍ TECHNIKY VAJEČNÉ TEMPERY Ccnnini ve své Knize o umění podrobně vysvětluje metody temperové malby na desce tak. jak se praktikovaly na počátku patnáctého století. Kniha obsahuje užitečné informace pro všechny, kdo tímto médiem malují i dnes. Počáteční kresba se provede na gessovém podkladu, a to uhlem, který po nakreslení oprášíme peřím, takže zanechává jen slabě viditelný obrys. Ten pak zesílíme rozředěným (pigmentovaným) inkoustem naneseným štětečkem. Odstraníme všechny stopy uhlu a tupým měkkým Štětcem a podobně naředěným inkoustem nastíníme záhyby draperíe a stíny ve tváři. Ccnnini doporučuje, aby se draperíe a pozadí malovaly před obličeji a aby se barva vždy rozetřela se stejným množstvím vaječného žloutku, takže ..bude dobře zpracována jako voda". Malba drapérií Systematický způsob malby drapérií, jaký Ccnnini doporučuje, je pro toto médium vhodný. Nejprve se připraví ..tmavé**, „střední" a ..světlé" tóny barvy.

DESKOVÁ MALBA Z PATNÁCTÉHO STOLETÍ Tento malý obraz ještě nebyl podroben analýze, která by potvrdila, že je malován (vaječnou) temperou. Je vypracován a proveden s velkou péčí a jasností a je vynikajícím pří-

Tmavé tóny se malují nejdříve. pak střední a nakonec světlé. Ccnnini zdůrazňuje, že se tento postup musí opakovat, dokud se tóny dokonale nespojí. Dalším stadiem jc smíchání dvou ještě světlejších tónů. po kterém následuje čistě bílá barva, j í ž se malují světla, a podobně také nejtniavší tóny. kterými se nakonec zvýrazní stíny. Malba tělových tónů Používáme podobné techniky jako u draperíe. až na to. že nejprve na část těla. kterou malujeme, položíme nátěr zelené země (Tcrrc verte) s trochou běloby. To jc poněkud odlišné od podobného postupu při nástěnných malbách, kde se nejprve maluje obličej za použití směsi běloby, tmavého okru. černě a červeně (vcrdaccio) a pak se stínuje zelenou zemí (Terre verte) předtím, než se přidají teplé tóny. Nyní nanášíme tři hodnoty tělové barvy způsobem podobným jako u tónů drapérií. Nakonec přijdou světlejší tóny a světla a na závěr poslední tmavá zdůraznění.

kladem typu díla. které se dokonale hodí pro temperu i s jejími charakteristickými lineárními stopami po práci se štětcem.

Sv. Mikuláš utišuje bouři (počátek 1 5 . století), Bicci di Lorenzo.

PODMALBA A DALŠÍ V R S T V Y BARVY Ccnnini říká. že vcrdaccio (viz vlevo) použité k odstínění hlavy se pro deskovou malbu temperou má smíchat s trochou běloby. Jelikož tempera dává jistý stupeň průsvitnosti i těm nejméně transparentním pigmentům, bude mít na ně silný vliv jakýkoli sytý tón nebo barva ležící pod následnými vrstvami malby. Takže hlava podmalovaná monochromaticky, například černě, bude mít ..studený" vzhled, i když na ni pak budou naneseny teplé tělové barvy. Tohoto principu lze výhodně využít například u barev středního až světlého tónu s dalšími vrstvami tmavších komplementárních tónů. Použití o něco tmavších tónů na světlejších umožní bílému podkladu, aby nadále přispíval k průsvitné kvalitě malby. Na tomto místě je třeba podotknout. že u tempery může být rozdíl mezi pod malbou a přemalbou zcela libovolný, zvláště tam. kde používáme techniky křížového šrafování. neboť se zde nenanášejí na sebe žádné celkové vrstvy barvy. Ve skutečnosti tato technika umožňuje tolik „přemaleb". že by bylo obtížné určit, kde skončila podmalba a začal ..svrchní nátěr".

Monochromní podmalba I když budeme podmalbu při pracovním postupu považovat v širokém smyslu slova za mezistadium. stále ještě může nabýt mnoha forem. Může být zcela monochromní (vytvořená v řadě tónů jedné barvy). Různé tóny se mohou získat postupným ředěním barvy vodou až do okamžiku. kdy je voda jen stěží zbarvena. Můžeme jich také dosáhnout postupným přidáváním běloby. To vytváří bohatší, objemnější podmalbu. Výbraná barva má důležitý vliv na jednotlivé barvy použité při přemalbě a na hotový obraz má jednotící vliv. Mají-li další barvy zůstat zářivé, měla by škála tónů v takové malbě zůstat v rozsahu středních až světlých.

Vysoce propracovaná monochmmalická podmalba má cenu pouze v připadl1, zůstanou-li její kvality V dokončeném díle viditelné. lo sc stane jen v připad l transparentních nebo polotransparentních barev použitých při pfemalbě - spiše j a k o kolorovaní černobílé fotografie. Méně propracovaná podmalba. avšak sc všemi nahozenými hlavními tvary a stíny, umožni při pfemalbě vysoce propracovanou povrchovou úpravu. Podmalba nemusí' být monochmurní, ale k a Ala část tvaru nebo stínu se míižc namalovat vhodnou barvou na základě kontrast u nebo podobnosti až k barvě, která sc aplikuje ve vrchní vrstvě.

Podmalhu p r o vysoce propraco vaně pasáže obrazu Studie dítěte využivši techniky křížové šrafované ..kresby" vytvářející škálu tónů při podmalbé. Tón jednotlivých čar jc relativitě konzistentní, ale v některých oblastech se malba dále rozředila, aby sc dosáhlo svčtlc šedých tónu. Obrázek ukazuje, že takové techniky lze použít celkem volně j a k o u křížového šrafování kolem končetin nebo pevněji u více propracovaných pasáží v oblasti rysu obličeje, kde došlo též k tečkování špičkou štětce.

Tri základni stadia 1 Podmalba se dělala vaječnou temperou kostní černí technikou kresby křížovéh o Šrafovaní a t é ž

zčásti tečkování. 2 Jednoduchými, přiléhajícími a vertikálními tahy štětce bez překrýváni se nanesla jednotná vrstva zelené země (Terre verte). 3 Obrázek se přemaloval barvou. Tónově zůstává vzhledem k příliš silným tónům kostní černě v podmalbě poněkud chladný.

Detail dokončeného díla Je možno pozorovat barevnou síť jemných čar plynoucích přes sebe a pomáhajících

určit tvar rysů. Při malbě lidské postavy vaječnou temperou j e vhodnější použít pro měkké kontury spíše zaoblených než rovných čar.

TEMPEROVÁ PODMALBA PRO OLEJOMALBU Tradice tempery s olejovou pfcmalhou je dlouhá (viz str. 171). Olejová lazura je daleko lépe ovladatelná než temperová a jc také mnohem snazší vytvořit hladkou, rovnoměrnou lazura v oleji než v temperové barvě ( v i z Olejové barvy str. 202). Temperová podmalba rychle schne a není tu nebezpečí (tak jako při olejomalbě mokrým do mokrého), že sc harvy na plátně náhodné smíchají a zkalí. U vaječné tempery lze určit postavení a zobrazovanou formu a začít okamžité malovat olejovou barvou (není třeba dodržovat techniku olejových lazur). Adhezc obou vrstev Pokud jde o adhezi olejové vrstvy k vrstvě emulzní. není důvod, proč by měla činit nějaké potíže, nanáší-li sc olejová barva na vaječnou emulzi, dokud je ve své měkké, částečně savé fázi během prvních týdnů po aplikaci. Jakmile vaječná tempera důkladně zaschne a získá hladký, lesklý a ncsavý povrch, mohlo by dojít k problémům s přilnavostí. Jedním z důvodů, proč vybírat vaječné/olejové emulze j a k o podklad (viz str. 178). j e umožnit lepši adhezi vrstvě pře mal by. M o h l i bychom pro to nalézt nějaké vysvětlení týkající sc celkové struktury barevného filmu, ne však natolik dostatečné, aby bylo jediným důvodem. proč používat podobné emulze j a k o médium pro tempera. Ve skutečnosti j e velmi přízniv ý m aspektem lazurování na čistou vaječnou tempera j e j í nepropustnost a odolnost vůči všem lazurovacím činnostem, kdežto temperová vrstva obsahující olej (jenž nemusí být suchý) nebo pryskyřice (která může být rozpustná v lazurovacím prostředku) činí emulzní vrstvu citlivější - to j e však v praxi jen málo zřetelné.

• Další temperové emulze • něny o další přísady. Ty zahrnují oleje, pryskyřice, arabskou gumu. glycerin a klihy. Výsledkem každého receptu je barevný film trochu jiné kvality.

Kromě čistě vaječných emulzí existují další nespočetné recepty - j e j i c h tolik, kolik je malířů používajících tempery které jsou z nějakého důvodu dopl-

E M U L Z E Z VAJEC, OLEJE A PRYSKYŘICE Hlavním důvodem pro přidání olejů a pryskyřic do tempery je, že zpomalují schnutí a s barvou lze pak manipulovat déle. Jsou prý také užitečné tím. že barvě předávají efekt impasto. zřejmě tím. že zvyšují její ohebnost a viskozitu. Jc totiž jisté, že čistě vaječný prostředek by při příliš silné vrstvě popraskal. Kromě toho prý emulze z vajec a oleje napomáhají adhezi barev přemalby (viz výše). Několik receptů na emulze z vajec, oleje a pryskyřice najdete v Dodatku na str. 335.

E M U L Z E Z VAJEC A ARABSKÉ G U M Y Použití vaječného žloutku spolu s arabskou gumou znal už středověk. kdy se směs používala při práci na pergamenu. Raně německý Štrasburský rukopis — pojednání o umění středověku - obsahuje řadu odkazů na přípravu barev v podobných emulzích, do nichž se většinou přidávalo trochu medu k zvláčnění a jako konzervační prostředek ocet. Předpis na emulzi z vajec a arabské gumy najdete v Dodatku (viz str. 336). Tento prostředek pak smícháme s pigmentem jako pro vaječnou temperu a používáme podobným způsobem. Přítomnost gumy způsobuje, že se podobá více akvarelu. Vyschlá barva projevuje při pře malbě druhotnou rozpustnost. což lze při určitých technikách využít. Jestliže například přemalujeme neprůhlednou žlutou barvu řídkou červenou barvou tak. že j i nanášíme soustavně a krátce vlhkým štětcem, barvy splynou a vytvoří oranžovou. Kdybychom totéž udělali

T E M P E R A S ARABSKOU GUMOU

Studie zátiší ve vaječné/olejové/pryskyřičné tempeře Studie zátiší keramických figurek byla vytvořena za použití emulze z vaječného žloutku, zahuštěného oleje, damarového laku a vody. Přes šrafovanou podmalbu se použilo tenkých vrstev barvy. Ty poskytly jednotící matrici na další šrafování v barvě.

s vaječnou temperou, štětec by zničil spodní vrstvu barvy. Při tónování arabská guma způsobuje. že se barva slabě leskne a má poněkud zrnitý vzhled. V kombinaci s lehce matovou vrstvou vaječné tempery je to zajímavé spojení. Mokrá vrstva různých barev se na podložce může zpracovávat do míchaných a gradovaných tónů. S barvou můžeme také experimentovat, třeba volným rozpíjením do vedlejších barev (ne však tolik volným jako u akvarelu).

M

!

Emulze z vajec a arabské gumy na papíru Pro míchání barev tato emulze působí nejlépe na papíru, kde získává charakteristický vzhled arabské gumy (akvarelu).

Roztok arabské gumy (použité výše) lze emulgovat olejem nebo olejem a pryskyřicí, čímž vznikne emulze, která nemá s vaječnou temperou nic společného co do vzhledu ani působení. Nejlépe se s ní pracuje na papíru, kde j i lze dobře vytírat. Na gessu nemá nic z mléčné hladkosti vaječné tempery. Vytváří tvrdou vrstvu, kterou není možné poškrábat po vyschnutí nehtem, ale která se téměř okamžitě rozpouští pod mokrým štětcem. Emulze tohoto druhu, které obsahují olej i pryskyřici, jsou při správném poměru rozpustné ve vodě. ale lepkavost oleje a pryskyřice je zřejmá a nezávisí na procesu emulgace: je rozpoznatelná na paletě i v chlupech štětce. Při volné a energické práci se štětcem je to uspokojivý prostředek. Předpis na temperu s arabskou gumou je v Dodatku, str. 336.

KLIHOVÁ TEMPERA Při přípravě tempery používáme různých klihů včetně želatiny a klížidla. ale nej běžnější je kasein. Ten je výhodný tím. že proces chemického schnutí je u něj záležitostí několika hodin a že po vyschnutí je naprosto nerozpustný. S příchodem vinylových a akrylových barev se kaseinové emulze už tolik nepoužívají. Kaseinová tempera se používá v tenkých vrstvách široce nanášené barvy. Její nevýhodou je. že při smíchání s lněným olejem žloutne. Další emulze se dělají z pryskyřičných laků a vosků, viz také str. 336.

MALBA T E M P E R O U D O MOKRÉ O L E J O V É V R S T V Y Vaječná nebo vajcčno-olejová icmpeni sc doporučuje pro vytváření detailů. jako jsou jcmn e r 7 ' - , a k o n o s , č e Tnimi* sc míchá pigment. Emulse akn lového polymeru jc za mokni rozpustná ve vodě a po vyschnuli dává pružný, vodovzdorný a nežloutnoucí barevný film. Sama o sobě poskytuje film dosti měkký, i když přidáním pigmentu poněkud tvrdne.

Pigmenty v akrylu Skála pigmentů, které jsou k dostání. není u vyráběných malířských akrylových barev lak rozsáhlá jako u akvarelových nebo olejových barev. Výrobci směřují spíše k produkci novějších syntetických nebo anorganických pigmentů a k vyřazování pigmentů tradičnějších. Následkem toho akrylové prostředky nevykazují charakteristické vlastnosti pigmentových ěástic stejným způsobem jako řídké nátěry akvarelů (viz Transparentní ukrylo vé techniky, sir. 212). Novější pigmenty však znamenají, že ve škále malířských akrylových barev nalezneme obvykle vysoký stupeň stálosti.

Využití chinakrídonu v akrylech Existuje Široká škála stálých chinakridonových pigmentů (viz str. 17). V akrylové řadě výrobci často používají červeň, jako je pigmentová červeň 207 nebo 209. která jc žlutější než forma a pigmentové violeti 19. ze které se v olejových barvách dělal chinakridon (růžový). Pro chinakridonovou violeť se u akryl ů spíše než forma B pigmentové violeti 19 ( z níž se dělával chinakridon |fuchsin| v oleji) někdy používá pigmentová červeň 122 (viz Přehled pigmentu, str. 18-31).

Stálé pigmenty běžně používané v akrylové malbě 1 kadmiová červeň 2 chlnakrídonová červeň 3 naftolový karmín 4 červený oxid železa 5 azožluť

6 kadmiová žluť 7 žlutý okr 8 siena přírodní 9 siena pálená 10 umbra přírodní 11 umbra pálená 12 ftalocyaninová modř 13 ultramarínová modř 14 dioxazinová violeť 15 ftalocyaninová zeleň 16 chromová zeleň 17 titanová běloba 18 slonová čerň

Barvy na bázi polyvinylacctátu (PVA) Barvy PVA založené na polyvinylacetátové pryskyřici patří obvykle k levnějším polymerovým barvám. Většina barev PVA. které používají výrobci materiálů pro výtvarníky, jsou jednoduché pryskyřice. které zaostávají za neustále sc zlepšujícím trhem, kde by kopolymery vinylchloridu nebo ctylenvinylové kopolymery poskytly daleko lepší nosič srovnatelný s akrylovými pryskyřicemi. Důvodem použití těchto podřadnějších polymerů je. že trh pro barvy PVA byl připraven spíš pro méně nákladnou alternativu akrylů. než aby jim byl konkurencí. Dokud jc tedy poptávka po malířské kvalitě barev PVA. zůstanou tyto barvy pouhými chudými příbuznými. Většina barev PVA je stálá na světle, a i když může trochu žloutnout, žloutnutí není tak dramatické jako u vysychavého oleje v olejových barvách. Většina z nich vyžaduje vesměs přídavek plastifikátoru. který zvyšuje pružnost suchého filmu barvy. Plastifikátor může časem migrovat a následkem toho film křehne. Čtyři roky stará malba na plátně v mém ateliéru, která byla vytvořena hustě nanesenými barvami PVA. utrpěla náhodou zezadu náraz gumovým míčem, což způsobilo. že se vytvořil tříštivý vzor. Barevný film se však vůbec neodloupl a jiné obrazy s podobně silnou vrstvou (a bez takových náhlých nehod) přežily bez problému. Pro barvy PVA je však vhodné použít pevnou podložku. Méně jakostní prostředky PVA by se neměly používat na venkovní díla, kde se u barev mohou projevovat sklony k drolení (na místech, kde se vlivem pigmentů rozpadá povrch na prach kvůli odbourávání barevného filmu ultrafialovým světlem). Pigmentová stálost by se měla kromě toho prověřovat.

AKRYLOVÁ

MÉDIA

K dosláni'jc několik medii, jež vytvářejí* při použiti' s akrylovými barvami různé efekty j a k o impasto a lazury. Většina z těchto médií jsou verzemi emulzí, které sc používají při výrobě akrylových barev. Proto j e obvykle zcela bezpečně mícháme přímo s barvou. Lesklé m é d i u m V nejjcdmxluŠŠí formě jde o emulzi akrylového polymeru, z níž vychází barva. Aby dosahovala optimálních výsledků, měla by obsahovat všechna plnidla nezbytná pro vytvoření náležitého filmu (viz str. 4 4 - 4 5 ) . Samotná emulze akrylového polymeru j e obvykle interně plast i fikována, aby sc dosáhlo co ncjvétší pružnosti: to způsobuje. že jc film měkký, a může to vést až k lepkavosti a zachycování nečistoty. V pigmentové barvě tento jev redukuje sám pigment a nejsou nutné Žádné další úpravy. Avšak do média, které v transparentních lazurách může obsahovat jen velmi málo pigmentu, j c třeba přidat tvrdší pryskyřici. Termín ..lesk" jc relativní, protože akrylové lesklé médium nikdy nedosáhne lesklého povrchu, j a k ý nalezneme u olejomalby. Matové m é d i u m Přidají-li sc do matového média malá množství akrylové barvy, například pro transparentní lazury. zůstane matovost barvy zachována. Matové médium j c v zásadě lesklé médium, do něhož sc přidalo matové činidlo. To může mít formu voskové emulze nebo an-

organického činidla, j a k o jc oxid křemičitý. Chccmc-li dosáhnout optimálních výsledků, lze dodat oba typy. Přítomnost matových činidel způsobuje, že toto médium jc hustší než lesklé médium. Gelové m é d i u m Jde o lesklé médium, které bylo zahuštěno záhustky na bázi celulózy nebo polyakrylů. Umožňuje nastavení nebo zprůhlednění barvy bez ztráty struktury. Prostředek zvyšující roztékavost ( n a r u š u j í c í povrchové napětí vody) Tyto výrobky jsou koncentrovanými roztoky zvlhčovacích činidel. Pomáhají při ředění akrylových barev na lazury. aniž snižují mohutnost barvy dodáním přílišného množství vody. Jelikož akryly jsou ve stavu gelu. neředí se přímo s vodou, neboť by ztratily na mohutnosti. Dodání zvihčovadla napomůže rozrušení gelové struktury. Retardér Retardéry se používají ke zpomalení doby vysychání barvy. Jsou obvykle připravovány z polypropylenglykolu a dostanou sc vc formě gelu nebo tekutiny. Velmi užitečný j e gel. neboť jeho struktura udrží více vody. která způsobuje. že akrylový f i l m jc déle otevřený. Použití retardéru zvyšuj e ..dobu vlhkého okraje" a ulehčuje míchání ( v i z str. 216). Retardér (zvláště v tekuté formě) bychom neměli používat v nadměrném množství, neboť má sklon k vytváření povrchového

ZBARVOVÁNf AKRYLOVÉHO MÉDIA často je nutné akrylové médium obarvit pro úpravy jako lazurní nebo transparentní efekty impasta. Barvu vždy přidáváme do média, ne naopak.

1 Pomoci štětce přidáme nepatrné množství barvy do média.

2 Důkladně směs zamícháme, abychom dosáhli rovnoměrného tónu.

škraloupu s měkkou barvou vespod. Důkladné vyschnutí pak může trvat celé dny. protože glykol j e zachycen pod povrchem barevného filmu.

M é d i a pro a k r y l o v o u m a l b u

1 Lesklé médium 2 Matové médium 3 Gelové médium

• Podložky a podklady pro akrylovou malbu • pro akrylovou malbu sc hodí* většina povrchů, pokud jsou čisté, nemastné, bez prachu a dostatečné drsné. Na plátně je stálost vrstev akrylové barvy dále posílena skutečností, že na rozdíl od olejomalby akryl nevyžaduje žádnou potenciálně problematickou vrstvu klížidla (viz str. 6.1-64). Použijcmc-li totiž na obraze

5EPSY PRO A K R Y L O V É BARVY U transparentních technik na plátno nebo na desku, kde j c velmi důležitá bílá barva podkladu, by se mělo použít akrylového šepsu. Ten výrobci často nazývají ..akrylové gesso". i když ve skutečnosti to gessový podklad v pravém smyslu slova není. Tyto směsi jsou v zásadě směsi týchž akrylových polymerických emulzí používaných jako nosiče pro barvy s oxidem titaničitým pro bílou barvu a hrubého plnidla. jako jsou baryty s uhličitanem hořečnatovápenatým. který dává šepsu jistou drsnost. Poměr pigmentu a plnidla je obvykle 1:1. Použití šepsu na plátno není nezbytné, je-li použitá barva netransparentní. a za předpokladu, že barevný film je rozetřen po celé ploše. Jsou vlastně známy i případy akrylové malby na plátně, kdy se tmavá akrylová barva rozetřela na ..holé" plátno, aby vznikl podklad pro netransparentní techniku (viz Nanášení tmavě tónovaného podkladu. vpravo).

stejné typy barev, bude nosič od šepsu až po poslední vrstvu stejný a výsledný „svařený" film barvy sc bude lišit od ..scndviěových" vrstev na olejomalbě, kde sc musí dodržovat pravidlo ..mastná na méně mastnou". Podložky jsou podrobné probrány v oddílech o pružných a pevných podložkách (viz str. 46-— í>2).

vrstvách. Další metodou, která j e vhodná zejména u rozměrově velkých pláten, j e rozetření šepsu po povrchu. 1b se dělá tak. že na čas napneme plátno za použití lepicí pásky nebo připínáčků bud naplocho na podlahu ateliéru, nebo svisle na zeď. U plátna naplocho nalijeme šeps a tence ho rozetřeme po povrchu pomocí nějaké těrky, například na čištění oken (vyhýbáme sc těrkám z měkké černé gumy, která by mohla zanechat stopy). Já používám čiré 30cm plastové pravítko s hladce zkoseným okrajem, přišroubované do rukojeti těrky místo gumového pásku. Vznikl tak pevný, plochý roztírací nástroj. který tlačí šeps do textury plátna a poskytuje hladký, rovnoměrně šepsovaný podklad. Aplikace spíše tekutého šepsu na svislé plátno připevněné ke stěně j e sice obtížnější (viz dole), přesto mnohem rychlejší než pracné nanášení šepsu na plátno pomocí štětce.

Šepsování plátna Pracujeme-Ii na plátně, můžeme seps nanést v jedné nebo ve dvou

Šepsování pevných podložek U pevných podložek můžeme šeps nanášet štětcem. Obvykle se používají dva nátěry — podle savosti. První nátěr se může podle potřeby trochu rozředit vodou. Pro větší plochy získáme velmi hladkou konečnou Úpravu rozprášením šepsu stříkací pistolí na stlačený vzduch. Šepsování velmi savých povrchů Na velmi savém podkladu, například lisované dřevotřískové desce. sníží nátěr lesklého akrylového média (zředěného vodou a naneseného před šepsem) savost podložky na přijatelnou míru. Jc•li šeps aplikován na výjimečně savý povrch, který nebyl nijak upraven, pojidlo sc vsaje dovnitř a povrch zůstane jakoby práškový. Další nátěry k němu pak nepřilnou.

Šepsování svislého plátna

1 Velkou malířskou štětku namočíme a budeme natírat krátkými ""ými vodorovnými tahy.

NANÁŠENI TMAVÉ TÓNOVANÉHO PODKLADU Nanášíme-li na holé plátno tmavou akrylovou barvu jako podklad pro techniku netransparentní malby, bude barva viskóznějši než šeps a bude se na svislé plátno snadněji nanášet. Aplikace lze provádět tenkou pružnou plastovou těrkou, například starou kreditní kartou.

bo improvizovanou stěrkou

Transparentní akrylové techniky Akrylová hana je zvláilé vhodná pro ty transparentní techniky, které normálně spojujeme s akvarelem. Její velká výhoda spočívá v tom. že na sebe můžeme nanášel jakékoli množství vrstev, aniž bychom se museli bát zašpinění hany vespod, neboť jakmile vrstva ztvrdne, je už vc vodě nerozpustná. Nevýhodou je to. že z téhož důvodu nelze malbu, jako například akvarel, upravovat

A K V A R E L O V E F.F K T Y UAKRYLU Stejné jako u akvarelu vvtvaři nanesení dvou transparentních vrstev různých čistých barev na sebe hanu třetí, zcela rozdílnou. Nová barva bude výraznější, než by byla směs obou barev namíchaná na paleté. Pokud použijeme jednu zc změkčovat* ich technik popsaných níže. jc možné dosáhnout měkkých okrajů a míchaných efektů. Podobné efekty

vytíráním houbou nebo vymazáváním. Akrylové b w sehnou rychle, a jestliže okraje tvarů nczméklane čistým vlhkým štětcem nebo podklad kolem tvaru ne / v l h č í m e před nanesením barvy, okraje zasehnoa v křehké a ostré linii, kterou lze často jen velmi obtížné /mékčit vodou a kterou nékdy musíme zamaskovat pfe. třením netransparentní barvou.

získáme i pomocí střikaciho štětce (viz str. 220). kterého používáme jak s transparentními, tak netransparentníma baňami. U akrylu je možné použít techniku mokrým do mokrého. Abychom zvýšili roztékavost akrylové barvy a přizpůsobili ji akvarelové barvě, můžeme j i smíchal s ro/tokem prostředku. který narušuje povrchové napětí vody. nebo j í malujeme na povrch tímto roztokem j i ž natřený.

Malba mokrým do mokrého Abychom /výšili roztékavost akrylové bány. smícháme ji s roztokem prostředku, který narušuje povrchové napětí vod), nebo j í malujeme ta povrch tímto ro/tokem již natřený. Tvoření nových barev Nanesením dvou transparentních vrstev odlišných čistých barev na sebe vzniká barva třetí, která má větší hloubku než hana namíchaná na paleté.

Přetirání transparentních vrstev Překrývání vrstev ftalocyaninové modři, chinakridony (růžového) a azožluti ukazuje možnosti bohatých barevných efektů.

Efekty mokrým do mokrého Zde se barvy nanesly rychle na sebe ještě za mokra a ponechaly volně stékat (vlevo). Spontánní efekt je podobný akvarelu vytvořenému technikou mokrým do mokrého.

Míchání měkkých okrajů Tytéž barvy (nahoře) jako u vzorku mokrým do mokrého, tónované od tmavé do svétlé a ihned po naneseni promíchané s přilehlou barvou technikou změkčeni okrajů (viz str. 213).

ZMĚKČENÍ OKRAJU U transparentních akrylových technik vzniká problém s nežádoucím ostrým okrajem u suchého nátěru. I když techniky změkčováni působí nejlépe u akvarelu, můžeme se ostrým okrajům vyhnout dvěma způsoby.

Zvlhčeni papíru Podél okraje, který chceme změkčit, namalujeme jeSté pfed nanesením barvy čáru čistou vodou. Dáme jen tolik vody. aby se papir zvlhčil a barva se rozptýlila do zvlhčené plochy. Okraj znovu přetřeme čistým štětcem, který vysaje přebytečnou barvu nebo vodu.

Použití dvou štětců Můžeme také pracovat se dvěma Štětci, jeden bude obsahovat barvu a druhý vodu. Naneseme barvu a okamžité okraj změkčíme přetřením čistým vlhkým Štětcem. Tenká vrstva akrylové barvy zasychá rychle, takže okraje, které je třeba změkčit, přetíráme okamžitě.

T R A N S P A R E N T N Í IMPASTO A TEXTURNLEFEKTY Rii/.ná média vyráběná speciálně pro použili' s akrylovými barvami mohou vytvářel řadu efektů. Velmi malé množství akrylové barvy důkladně promíchané s akrylovým pelovým médiem poskytne stálé, texturní a j a k o b y skleněné barevné efekty, kterých lze dosáhnout pouze u akrylové malby. Přidámc-li do tohoto média více barvy, malba bude poněkud méně transparentní'. A k r y l y dokážou

Transparentní a polotransparentní efekty impasto Do akrylového gelověho média se vmíchalo trochu barvy: malba si ponechává typický vzhled tahů Štětinového štětce, kterým se nanášela (vlevo nahoře). Když se do média přidalo více barvy (vpravo nahoře), snížil se transparentní efekt. Barva si stále zachovává plně lesklý vzhled.

Silné transparentní lazury na bíle texturovaném podkladu Tento texturně bohatý efekt vznikl kombinací husté, neprůhledné běloby pozadí a husté, transparentní textury gelového média smíchaného s trochou barvy. Tento postup provedeme také nanesením neprůhledných bílých tvarů na transparentní gelové médium; tvary namalujeme a pak lavírujeme.

vytvořit bohatou texturu, přiěemž následné vrstvy barvy u akrylu nemusí být pružnější než vrstvy spodní (jako u olejomalby). A k rylová barva a média vycházejí ze stejné cmul/.ní báze a snadno spolu ..splývají" v jednolitý film. Kombinace husté, texturované bílé akrylové barvy a transparentních barevných lazur vytváří zářivé barevné efekty a zajímavý povrch. který sc vlivem světla vzhledové neustále proměňuje.

Lazurování podkladu i m pastovaného bělobou Hustý nátěr běloby byl texturován tupovacím štětcem a pak se nechal zaschnout. Dále se na něj štětcem nanesla tenká vrstva akrylu a po několika minutách se otřela jedním směrem čistým hadrem. Tak se vytvořila .světla" běloby. Když práce uschla, aplikovala se v pravém úhlu druhá vrstva a otřela se stejným způsobem.

Lazurování různě texturovaného povrchu Zde byl hustý, bílý akrylový podklad „učesán" v několika různých směrech. Když zaschl, nanesly se na něj plochým Štětinovým Štětcem tenké vrstvy akrylové barvy.

TRANSPARENTNÍ T E C H N I K Y NA P A P Í R U Efekty podobné akvarelovým získáme čistě transparentním použitím akrylového média, kde bělost papíru a řídké barvy dávají světla a nejsvětlejší tóny a kde tmavších tónů dosáhneme nanesením řady vrstev různých barev. Obraz dole demonstruje schopnost akrylu napodobit akvarelové efekty na akvarelovém papíru. Předmět jako tento, kde jc řada vrstev nanesena na sebe. j e vlastně snazší vytvořit v akrylových než v akvarelových barvách, kde vznikají potíže s rozpustností barevných vrstev. V horní části díla byla například čistě červená vrstva přema-

lována čistě modře, takže vznikla fialová s větší hloubkou, než kdyby se na paletě smíchaly červená s modrou. Části tohoto přístroje poskytují několik menších cvičení aplikace akrylové barvy. Ostré okraje, které jsou problémem u transparentních akrylových technik, byly vhodné pro obrysy různých válců a trubiček, ale v jejich rámci se změkčily na místech, kde jsou modelovány tak. aby dělaly dojem trojrozměrnosti. V ý s t a v b a tónů na p a p í r u M a l u j e m e - l i velké plochy j e d n í m tónem, měly by být barvy vystavěny tenkými, transparentními vrstvami nanášenými jedna na

druhou. Takový nátěr po zaschnutí jen těžko dále upravujeme, a proto se tóny vytvářejí postupné za použití velmi světlých barev. Podle potřeby jc k prohloubení tónu možné nanést na sebe jakékoli množství vrstev. Tento postup jc ukázán na podobizně namalované na papíru (dole). Hladké přechody mezi tóny na obličeji musely dostat zaoblenou formu.

Podobizna řídkým akrylem na papíru Na širších plochách obličeje by barvy měly být vystavěny co nejsvětlejšími vrstvami, aby se dosáhlo hloubky požadovaného tónu.

Změkčení okrajů pro modelaci Detail (nahoře) ukazuje, jak pomohlo změkčení vrstev v rámci ploch lesknoucího se přístroje k vytvoření trojrozměrného vzhledu. Pro většinu změkčení se použilo metody dvou štětců (viz str. 211). Imitace akvarelových technik Obraz napravo byl vytvořen tenkými vrstvami akrylových barev na povrchu neklíženého akvarelového papíru. Aby se zachovala typická měkkost akvarelu, použilo se změkčovací techniky a překrývající se vrstvy barev.

Výstavba tónů na obličeji Tento detail jasně ukazuje tonální varianty. Aby se vystavěl tvar úst, použilo se řady světlých červených/hnědých vrstev. Světla na spodním rtu poskytla bílá barva papíru.

TRANSPARENTNÍ TECHNIKY NA PLÁTNĚ NÄ šepsovaném plámě bez počinmi |>v nemusí transparentní akrylové ba n y působit tak dobře j a k o na papíru, protože zpodobovaný předmět muže vy padat trochu „řídce". Vymodelovat obličej pomohou například skoro bílé. tenké netransparentní nebo polotransparentní lazury. ľ podobizny j e nejlepší namalovat rysy a širší tónové plochy pomocí tenkých transparentních vrstev a pak pokračovat polotransparentními nebo netransparentními vrstvami a střídal je ěi kombinovat s transparentními efekty. M u s í jít o ..celkovou" techniku, i když netransparentní a polotransparentní tóny jsou obvykle soustředěny v rozsahu středních až světlých barev a transparentní vrstvy sc dávají na tmavší plochy. Celá podoba se nakonec sjednotí celkovou lazurou nebo vrstvou v e l m i řídkého tělového tónu. K d y ž uschne, m ů žeme upravit světla a nejsvětlejší tóny. Jde o pomalou, systematickou práci, která zahrnuje hodně přemalovávání. Proto j e to vhodná technika pro akrylové barvy, které rychle schnou a při malbě ve vrstvách zůstávají stabilní a slálé.

TRANSPARENTNÍ T E C H N I K Y NA DREVENÝCH DESKÁCH Přizpůsobit sc nesavosti dřevěných desek j c po poměrné savosti papíru a plátna obtížné. U dosti viskózních netransparentních barev tento problém není tak veliký, ale u řídkých barev může být pokrytí plochy rovnoměrným tónem nesmírně obtížné, protože jakákoli stopa mastnoty na šepsovaném

povrchu způsobí, že sc barva srazí do kapiěek. Dokonce i nemastné povrchy barvu ne vždy Úspěšné ..berou". Abychom se podobným potížím vyhnuli, používáme při počátečním nanášení barev stříkací štětec nebo pistoli. Při použití obyčejného štětce pracujeme vždy na malých plochách a štětcem roztíráme ven. Štětec do barvy nenamáčímc. jen ho navi hěujeme.

rosta / ftidké akrylové barvy na plátně ftldké transparentní nátěry zde byly kombinovány s netransparentními a polotransparentními vrstvami, aby portrét získal větší .podstatu".

>

Detail (letadlo) Letadla jsou vytvořena Štětcem tenkými vrstvami barev. Stříkací pistole se poulilo jen v konečné fázi. aby do Slo k prohloubení tónů a zdůraznilo se bílá světla.

Tenká akrylová malba na překližce Toto dílo bylo provedeno z 12mm kousků překližky s březovou dýhou vyrezaných do tvaru letadel. Letadla se pomalovala transparentními akrylovými barvami.

• Netransparentní akrylové techniky • Kromě transparentních etcktň se akrylová barva stejně dobře hodí pro techniky netransparentní ěi ..pastelové". u nichž rozptýlení pigmentu, hustota barvy nebo přídavek bílého pigmentu dávají barvy, j e ž při nanášení dalších vrstev účinně ..odstraňŕ' barvu vespod. Tyto techniky se obzvláště hodí k práci na středně tónovaném podkladu, kde se světla získávají bělobou nanášené vrstvy spíše než bělostí podkladu. Ve srovnání s podobnými technikami U olejomalby j e hlavní výhoda v tom, že tato barva schne velmi rychle. takže j i lze přemalovávat bez rizika. To j e užitečné při vysvětlování nebo při použití suchého štětce či

techniky narušené barvy. Nevýhody tkví v tom. že příliš rychlé vysychání ponechává málo Času na hladké míchání, které j c vlastností olejomalby, kdy barva j e mokni dostatečné dlouho, aby malíři umožnila nanést řadu tónů před tím. než j e na povrchu olejomalby smíchá. Kromě toho má barva nanášená při olejomalbě stejný tón suchá jako při aplikaci za mokra. A k r y l o v á barva jc po uschnutí tmavší, a tak muže být obtížné najít vhodné tóny a barvy k suchému povrchu. a to zvláště u portrétního malířství. Tyto nevýhody se do jisté míry zesilují, mámc-li zažitou techniku olejomalby.

PŘEKRÝVÁNÍ NETRANSPARENTNÍCH A TRANSPARENTNÍCH BAREV

MÍCHÁNÍ NETRANSPARENTNÍCH A K R Y L O V Ý C H BAREV

Překrýváni netransparentních akrylových barev Barevné efekty zde nezávisí na bělosti podkladu (vpravo); tu zakrývá neprůhlednost barvy. Kombinované barevné efekty, které známe z transparentní přemalby, přemalba pastelovými barvami nevytváří.

Akrylové barvy můžeme míchat stejným způsobem jako olejové, tj. nanesením proužků barev a smícháním jejich spoje tažením čistým (otřeným) štětinovým štětcem. Rychlost schnutí akrylové barvy u této techniky působí potíže. Vyřeší je přidání akrylového retardéru do barev na paletě. Jeho účinkem se zpomalí doba schnutí, což umožní, aby míchání bylo plně dokončeno. Měkké okraje vytvoří stříkací pistole, která dělá hladké přechody.

Transparentní efekty na netransparentních Netransparentní pastelové barvy se nanesly na bílý podklad a po uschnuti přemalovaly transparentním gelovým médiem smíchaným s trochou akrylové barvy (dole).

Malovaný povrch sestávající z malých červených a žlutých teček vedle sebe může mít vzhled pomeranče. Takto mohou být provedeny přechody mezi tóny a barvami. Tato technika j e vhodná tam. kde potřebujeme méně lesklý a hladký, ale ..malířštější* přechod.

Netransparentní efekt na transparentním Opačným postupem než u předchozího vzorku se netransparentní pastelová barva částečně nanesla na pruhy zbarveného transparentního gelového média (nahoře). Netransparentní barva na texturovaném podkladu Hustá, bílá barva byla .učesána", aby vznikl texturovaný podklad (vlevo). Když uschl, tence se přes něj nanesla netransparentní červená a žlutá. Po povrchu byl lehce tažen štětinový štětec namočený do netransparentní barvy.

Barvy míchané štětcem.

Barvy míchané střikacím štětcem.

Optické mícháni.

KVASOM- EFEKTY U AKRYLU Akrylové barvy sc používají' také podobn.Vm způsobeni j a k o barvy kvašové pro techniku pastelových barev (viz sir. 166—69). I když postrádají mniovost a rozpust nosí kvaše a ani stejným způsobem neroztěkají. dovedou kvašové efekty napodoboval velmi tíspéšně. Studie dole byla vytvořena akrylcm za použití kvašových technik. Podoba malovaných předmětů se nakreslila tužkou a bílé plochy se opatřil) krycí barvou. Pak se na celou plochu nanesla tenká růžová vrstva - jediná použitá ..transparent n i" technika - a po jejím uschnutí a odstranění k r y c í barvy se sobolinovými štětci nanesly modré, šedé a okrové plochy. Barvy sc smíchaly s trochou titanové běloby, aby získaly větší neprůhlednost, a pak s vodou, jejíž pomocí dosáhly husté, krémovité konzistence, s níž lze malovat nevýrazně ploše. Červené čáry byly namalovány Cistou kadmiovou červení (netransparentní pigment). Poslední f á z í práce bylo namalovat obrysy černou barvou.

MONOCHROMNÍ TECHNIKY U LAZUR Netransparentní, monochromní akrylová podmalba sc může stát pevným, jednobarevným základem pro jednu nebo více transparentních akrylových lazu ľ. Jc důležité. aby podmalba byla před aplikací lazurní vrstvy suchá. Transparentní la/.tiru nanášíme buď stříkací pistolí ( v i z str. 220). nebo štětcem.

1 Pro pozadí tohoto obrazu byla zvolena sytá modř. Postavy se malovaly na modrou barvu monochromně netransparentní bělobou.

Stejné j a k o při aplikaci na celý obraz, mohou sc lazury nanášet výběrové na určité plochy. Toto dílo bylo zpracováno monochromně neprůhlednou bělobou přes tmavou modř. K lazurování se vybraly určité oblasti; postavy (modré) a kápě (červená). Postavy sc lazurovaly modrou barvou. Pro červenou lazuru byl zvolen chinakridon (červený) smíchaný s akrylovým gelovýni médiem rozetřeným po vybrané ploše.

2 Postavám byla dodána sytá modř. červená kápě se lazurovala zbarveným gelovým médiem, které se do dané plochy rozetřelo.

3 Zbarvené gelové médium působí při aplikaci neprůhledné, ale usychá do čiré, lesklé vrstvy.

CELKOVÉ LAZURY U akrylů používáme dvou způsobů celkového lazurování. První spočívá v rozprášeni řídké barvy stříkací pistolí či stříkacím štětcem. Druhým je aplikace obyčejným štětcem, kus po kuse. Minutu či dvě necháme dílo stát a pak ho poťukáme suchým jezevčfm vějířovým nebo podobným Štětcem, abychom získali rovnoměrný tón.

N E T R A NSPA R E N T N í BARVY NA MONOCHROMNÍ PREMALB&

Napodobováni kvaše akrylem Studie namalovaná nevýraznými, netransparentními akrylovými barvami má vzhled kvaše.

Netransparentní barvy můžeme s Úspěchem použít na netransparentní. středné tónový podklad. Nejprve skicu nnmalujcmc monochromně černobíle - bílá zvýrazní všechny osvětlené nebo světlem zdůrazněné plochy a černá zase stíny nebo siluety. Nahoru pak použijeme barvy.

Zjasnění barev u bílé podmalby Pro světla byla použita červená a žlutá namalovaná na bílou. I když jde o netransparentní barvy, nebyly by bez běloby tak jasné.

MONOCHROMNÍ NETRANSPARENTNÍ TECHNIKY Technika suchého štětce patří k jednomu z efektu netransparentní barvy na plámě. M ô ž e m e při ní používat bílou akrylovou barvu přímo z tuby (neředěnou) a texturu plátna využít k vytvoření polotónových efektů. N a příkladu vprnvo. který j e malován na modrém podkladu, j e to jasně zřetelné na mužově vestě, kde štětec uložil barvu na vyvýšeniny plátna a |>oncchal hlubší ..brázdy" středně modré, což dalo vestě střední až světlou tonální hodnotu. K docílení takového efektu použijeme malé. ploché štětce, které zpracovávají netransparentní pigment na povrchu plátna. Stejným způsobem byly použity i černé tóny - v plné sytosti pro všechny tmavé plochy kdy byla zvolena technika taženého nebo suchého štětce pro polotóny v pozadí.

ÚSPORNOST N E T R A NSPA R E N T N Í C H A K R Y L O V Ý C H MALEB Používaní netransparentních barevna připravený tónovaný podklad je metoda malby, která ukáže vysoce propracovaný zobrazovaný předmět po pouhých několika jednoduchých krocích. Jde o účinnou metodu výstavby podmalby pro zobrazení. na kterém lze dále pracoval aí už monochromně. nebo vhodnými barvami.

Vypracování studie lyžaře

Netransparentní techniky s u c h ý m štětcem Tato studie z černobíle f o t o g r a f i e ilustruje monochromní použiti netransparentní bílé a černé barvy malované na m o d r e tónovaný podklad.

1 Nejprve se na naiepsovaný povrch nanesl netransparentní, středné tónovaný podklad. Pak se nejsvětleji! tóny namalovaly bělobou. Nejtmavii a střední až tmavé tóny přišly na řadu potom. Tuto fázi výstavby díla lze zpracovávat monochromně nebo nějakou barvou, je-li to v daném okamžiku vhodné.

Plně propracované monochromní obrazy Monochromní malba akrylem se samozřejmě neomezuje na práci se suchým bílým štětcem na středné tónovaném podkladu. Na tomto velkém obrazu vychází například zobrazení z bíle našepsovaného plátna za použití tenkých vrstev černé barvy. Z těchto prvků byl obraz velmi pečlivě a postupně vystavěn za použití netransparentních směsí bílé a černé. Většina z plochy

rozměrného díla se malovala měkkými štětci. V konečné fázi bylo jen velmi málo práce se stříkacím štětcem, aby mezi naaranžovanými oponami a rovnými plochami zadní stěny vznikl dojem mlhy. Při práci na podobném obraze je třeba neustále usměrňovat celkové tóny. V posledních fázích komplexního díla tohoto druhu posilujeme nejtmavši tóny a bílá světla, aby vznikl kontrast který by se mohl ztratit při práci s šedými tóny.

2 Dodaly se zbývající tóny a barvy a obraz byl hotov.

Kombinované akrylové techniky VcMšina akrylových malo h nem' ani pinč transparent;„ii zcela neprůhledná, a l e j e směsi' obou technik. TVtodvé oblasti praxe se v některých dosud probíraných príkladoch prekrývaj Ĺ Lze vytvořit velmi slo/.i

TVORBA K O M P L E X N Í C H DĚL Podivná podoba vycházející ze zahalené postavy - řezby ve dřevě - zahrnuje transparentní (viz str. 212>. nei ransparent n í t viz str. 216). roztírané (viz str. 223) a vytlačované (viz str. 226) techniky. Podklad se „rozetřel" na plátno (viz str. 21 M za použití sytě modré akrylo\ o barvy, která dává ..cemvni čarám" tmavé tóny. Výstavba obrazu 1 Bílé plochy mezi černými čarami se nejprve namalovaly kadmiovou Červení a teprve potom bělobou za použiti tažené techniky suchého štětce. Běloba nanesená suchým štětcem umožnila, že červená v místech prosvitá, což dodává tvaru podstatu. Obklopující pozadí bylo vytvořeno také bělobou, ale na modrou barvu, a to širokým štětinovým štětcem a krátkými taženými tahy. 2 Na pozadí se nanesla série transparentních lazur. Kombinovaly se tak, aby okolo postavy vytvořily skvrnitou zelenavou barvu. Mnoho etap malby netransparentní a transparentní barvou poskytuje bohaté pozadí. 3 Na pozadí se nanesly prameny vytlačené červené barvy. Každý z nich se na jednom konci vpravil do plátna a po uschnutí vytáhl a svázal s pramenem jiné barvy.

té obrazy, které zahrnují řadu různých technik. Práce ukázaná v tomto oddíle jc popsána do detailů, jež ilustrují mnoho fází výstavby obrazu.

• Technika stříkání v akrylové barvě • Akrylovou barvu stříkáme stříkacím štětcem nebo stříkací pistolí, což vytváří celou řadu různých efektů od rovnoměrných ěi stupňovaných tónů na velmi rozměrných plátnech až ke světlům na vysoce detailních ilustračních

STŘÍKÁNÍ NETRANSPARENTNÍ BARVY Jakákoli smés barvy rozředěné ve vodě nebo v médiu pro stříkání pistolí by měla být prosta kousků částečně rozmíchané barvy. Ty ucpávají trysku a způsobují ve stříkané barvě nepravidelnosti. Abychom získal i optimální krytí netransparentní barvou, měli bychom mít správnou hustotu barvy. Stříkací štětec držíme blíže podložce, než je tomu u barvy transparentní. Stupeň řízení vytvářených efektů a jejich stálosti je u stříkání dosti vysoký. Zmáčkněte kohoutek a začněte stříkat mimo plochu obrazu. Každá dávka spreje by měla pro rovnoměrný tón přesahovat přes předchozí. Malíři, kteří dosti stříkají, sc naučí dotýkat se prstem kohoutku tak. aby mohli zvyšovat či snižovat tlak a řídit množství stříkané barvy. Toto ovládání umožňuje, aby se sprej nanášel nej různějšími způsoby, takže stříkací štětec se může použít jako kreslicí nástroj i jako malířský štětec.

dílech. Jakmile akryle»v;í barva uschne, změní se v nerozpustný plastový fílm. který sc dá jen velmi obtížně odstranil. Proto se musí stříkací pistole nebo štětec okamžitě po každém použití vyčistit (viz sir. 222).

DODRŽOVÁNI PRAVIDEL BEZPEČNOSTI Když používáte stříkací štětec nebo pistoli, noste vždy ochranný oděv. brýle a respirátor. neboť usazováni akrylu či pigmentu v plicích je nebezpečné. Jejich částice zůstávají rozptýlené ve vzduchu ještě nějakou dobu po stříkáni, takže bychom si měli ochranné vybaveni nechat na sobě ještě krátce po ukončeni práce (viz také str. 136).

KRYCÍ T E C H N I K Y Před stříkáním si můžeme udělat šablonu, která zakryje určité plochy obrazu. Šablona může být z papíru nebo místo ní použijeme krycí barvu (ta působí lépe na papíru než na plátně). Na plátno je lepší použít zátěžový plast podložený lepicí vrstvou. Krycí páska je pak nej účinnějším prostředkem k získání rovného okraje. S latexovou krycí tekutinou se dobře pracujc na akrylem Scpsované plátno a je jedním z nej lepších způsobů, jak vykrýt složité plochy. pokud barva není nanesena příliš silně.

STŘÍKÁNÍ T R A N S P A R E N T N Í BARVY Je také možné stříkat ..vodovější" barvu. Takovou barvu lze například použít na nanesení světlé transparentní lazury. Ta se aplikuje obtížněji než barva hustší a tlak vzduchu musí být o něco nižší. Nedržte přístroj příliš blízko obrazu - vhodná vzdálenost je asi 4 5 - 6 0 cm - a stříkejte po částech. tak aby si jedna dávka spreje mohla na plátno sednout a uschnout předtím, než aplikujeme další. Příliš mnoho mokré barvy totiž začne stékat dolů po plátně nebo ve vodorovné poloze plátna vytváří mokré kaňky.

Změkčováni okrajů mícháním Pomoci stříkacího štětce nebo pistole můžeme vytvořit měkké, neostré okraje.

ZÁKLADNÍ STŘÍKACÍ TECHNIKY

*

Nanášeni rovnoměrného tónu U neprůhledné barvy držíme přístroj asi 20—25 cm daleko od podložky. s níž je během stříkání každé dávky rovnoběžný.

Vyřezávání a stříkání přes krycí barvu/šablonu Naneseme vrstvu speciální krycí barvy na kus obrazu a skalpelem do ní vyřežeme požadovaný tvar. Naplníme stříkací štětec barvou a rovnoměrně přestřlkneme.

Podobné práce s netransparentní barvou U netransparentních barev vypadají šťuchané pásky poněkud .kompaktněji.

Masko\;iiii a stříkání Ohm/ dolť \ /nikl za použiti' tenkých nastříkaných Inirev na různé oblasti zpodobeného předmětu. ktcrV hvl \ ka*dé fázi nějak vykni. Maskováni' bylo provedeno pomocí novin připevněných maskovací páskou. IV* by mohlo způsobit poii/o tam. kde je třeba pamatoxat na přesnou hloubku vykryvane plochy, aby byla ve stejném tonu jako okolní' barva.

V tomto případě lze na maskováni* použít místo novin průhledný polyetylenový sáěek.

Výstavba obrazu t e n k o u vrstvou nastříkané barvy Práce štětcem se zde týkala detailů na větvích a na plazu. Zbytek obrazu se provedl střikacím štětcem a stříkací pistoli. Určité části se během práce vždy vykryly.

Stříkání části obrazu I když sc objevují tendence k rozdělování technik na techniky Štětce a sthkacího Štětce a stříkací pistole, je skutečností, že omezené použití stříkání u ..konvenčně" zpracovávaného obrazu může být jedinou cestou, jak vytvořit určitý efekt. Například problém, jak namalovat osvětlené barevné žárovky, se dá vyřešit namalováním tvarů žárovek bílou barvou štětcem a pak nastříkáním bílé akrylové barvy okolo každého tvaru, aby vznikl efekt rozptýleného světla. Na žárovky se pak nastříkají jednotlivé barvy. Kombinování transparentních a netransparentních stříkacích technik Pn vytváření žádaného efektu lze kombinoval stříkání i práci sc štětcem s transparentními i netransparentními akrylovými barvami. Na tomto obraze (vpravo) se netransparentní barva pozadí nastříkala na plátno a podoby ..tapety" sc namalovaly Štětcem a transparentními barvami.

S T f t l K Á N Í NA TEXTUROVANÝ PODKLAD Nastříkáním barvy v ostrém úhlu na texturovaný podklad textura více vynikne. K vytvoření texturovaného podkladu naneseme na podložku hustý, bílý Šcps. Ten tupujeme. češeme nebo jinak mode lujcnic. aby vznikl kýžený efekt, lato technika se dá dotáhnout ještě dál zvláště na pevných podložkách tím. že do náteru podkladu přidáme hrubé plnidlo. Vhodný jc pcmzový nebo mramorový prach a drť či písek. (Písek musí být před vmícháním do polymerové emulze důkladné proprán.)

Stříkání na tupovaný podklad Netransparentní bílý tupovaný podklad se nastříkal transparentní akrylovou žlutí a pak stejným smérem červeni. Výsledný oranžový povlak vyvýšenín zdůrazňuje texturu podkladu i v neutrálním svétle.

Vybrané oblasti obrazu - obloha a žárovky - bylv nastříkány do štětcem provedeného díla.

Papírové letadlo vzniklo netransparentné štětci; jeho měkký stín se nanesl stříkacím štětcem.

Stříkání na .česaný" podklad Bílý podklad se svisle .učesal" a z pravé strany nastříkal červení, takže červeň zakryla všechny brázdy z této strany. Pak se nastřikal modrou zleva. Výsledem je fialová barva vytvořená optickým mícháním.

SNÍŽENÍ HLOUBKY T Ó N U NEBO BAREVNÉ INTENZITY Chceme-li sni7.it lomil n í hloubku nebo barevnou intenzitu obrazu, nastříkáme na něj řídkou směs polotransparentní akrylové běloby. K rozhodnutí snížit tón nějaké plochy obrazu obyčejně dospíváme. když je dílo už hodně rozpracováno. Pravděpodobně pak budeme muset vykrýt jeho plochy v popředí. Například na tomto obraze (dole) měl zadní panel s oblohou, vlakem a autem příliš hluboký tón; jeho barvy rušily popředí. Proto byla postava, letadlo a příšerka vykryty krycí barvou a celá plocha se přcstříkala polotransparentní bělobou.

Abychom dosáhli na tak veliké ploše rovnoměrného tónu (viz dole vpravo), musíme stříkací pistoli držet v pravém úhlu a ve stejné vzdálenosti (asi 25 cm) k povrchu. Pistolí pohybujeme v rovnoměrných vodorovných tazích sem tam a ruka dělá obraty mimo rámec plochy, kterou stříkáme. Je to poměrně jednoduché, přesto jc dobré si tento postup nejprve nacvičit.

DOPORUČENÍ PRO POUŽÍVANÍ KRYCÍ BARVY • Povrch papíru nebo plátna musíme opatřit šepsem nebo dostatečným nátěrem barvy. • Krycí barva by neměla být v příliš silné vrstvě, neboť jde jen obtížné odstranit. • Krycí barvu v tenké vrstvě odstraníme špičkami prstů. • Silnější vrstvu krycí barvy odstraníme důkladným gumováním, přičemž gumovaný povrch podložíme destičkou.

Používání stříkané běloby Když jsme na obraz nastříkali polotransparentní bělobu, abychom snížili hloubku tónu v pozadí, setřeli jsme krycí barvu z popředí prsty (viz dole vpravo).

Rovnomérné stříkání běloby Stříkací pistoli držíme v pravém úhlu k obrazu asi ve vzdálenosti 25 cm. Pohybujeme jí přes obraz sem a tam ve vodorovných tazích.

ČISTĚNÍ STftÍKACÍHO ŠTÉTCE/STftlKACl PISTOLE čištění provádíme dvěma základními způsoby. • Po použití prostřikujeme stříkací štětec nebo pistoli čistou vodou, dokud neodstraníme všechny stopy akrylové barvy. Neprovedeme-li tuto operaci pokaždé dost důkladně, nahromaděná zaschlá barva přístroj časem zničí. • Abychom odstranili barvu z jehly, zakryjeme její špičku hadříkem nebo rukou, takže vzduch probublává zpět do nádržky a nese s sebou barvu, která se v přístroji zachytila.

1 Štětcem prostříkáváme vodu.

2 Zakryjeme špičku, abychom se zbavili barvy.

• Techniky roztírané barvy • Aknlovť barvy použité přímo /. luby nebo z kelímku mají charakteristickou viskozitu. proio jsou ob/.vlášt vhodné pro „roztírané" efekiy. při nichž se používá tenké karty nebo plastu nebo jakéhokoli nástroje podobného špachtli, který matfzký.plochy okraj. Akrylovou barvu lze rozetřít Jo rovnoměrné tloušťky po celém povrchu.

SGRAFITOVÍ- E F E K T Y Zpcxlobovaný předmět vytvoříme nanesením světlé barvy na tmavé pozadia rozetřením této barvy do tvaru nějaks m ostrým nástrojem (viz také str. 198). Neobvyklý tvar dole byl proveden setřením vrstvy mokré bílé barvy, aby se ukázalo modré pozadí vespod.

Sgrafitový obraz Když tmavý podklad uschl, nanesla se vrstva bílé akrylové barvy 1-2 mm silná. Pak se pomocí Šroubováků nakreslily postavy.

ŠKRABÁNI TEXTUROVANÉHO PODKLADU

Na aplikaci hustého podkladového nátěru můžeme použít nástroje jako špachtle nebo stěrky a techniku .omítání". Hustou vrstvu barvy pak nejrůznějŠím způsobem texturujeme. Na malování stěn a stropů se prodávají stěrky a válečky s plastickými vzo»y (viz str. 135). Můžeme také udělat zářezy do jakéhokoli plochěho a tvrdého okraje, a připravit si žádaný vzor. Podkladový nátěr se dá také tupovat běžnými

Roztírání může být rovněž účinné pro efekty na vícebarevném podkladu, kdy sc barvy používají přímo z tuby nebo jsou ředěny vodou či akrylovým médiem. K dalším variantám léto techniky patří začlenění /.podobovaného předmětu do barvy pozadí. Roztírání jc také často kombinováno s „vytlačováním" (viz str. 225).

E F E K T Y CELKOVÍ* ŠKRABANÉHO AKRYLU Sgrafitová technika jc postup, při němž se škrábe/stírá akrylová barva lineárním způsobem. Jinak, i když stejně účinně, působí obrazy. kde sc setřel celý povrch pomocí nástroje, jako je improvizovaná stěrka dole. Všechny příklady na str. 224-25 pocházejí z rozměrově nevelkých děl vytvořených průhledným plastovým pravítkem o délce 30 cm, zasazeným do stěrky na čištění oken. Tuto metodu můžeme použít i pro mnohem rozměrnější

obrazy, pracujcmc-li postupné po menších částech po celé ploše obrazu. Na většině méně rozměrných obrazů jsou barvy rozetřeny v tenké vrstvě pouze jednou, takže j i m běloba podkladu dodává lesk a hloubku. U netransparentních barev není barva podkladu tak důležitá, což umožňuje tuto techniku opakovat na místech, kde první pokus nedopadl nejlépe. Zbarvené akrylové gelové médium se může na obraz rozetřít, aby se zvýraznily barvy a povrch získal větší hloubku.

Používání stěrky Do této stěrky na okna se připevnilo pravítko (nahoře). Po nanesení barvy na okraj obrazu táhneme stěrku jedním plynulým pohybem přes plochu obrazu (vpravo).

tupovacíml štětkami nebo jinými vhodnými nástroji. U jiných prostředků by tak silná vrstva barvy byla lehce zranitelná, ale u vnitřně plastifikovaných akrylových barev projevuje rozumnou stálost, a i když je zrejmé nejlepší s nimi pracovat na pevných podložkách, nesetkal jsem se u tak silné vrstvy barvy s problémem ani na plátně, a to ani když bylo srolováno (ovšem za předpokladu, že nebylo vystaveno extrémním teplotám).

Tvorba texturovaného podkladu Použití špachtle k vytvoření brázdové textury v husté barvě.

ROZTÍRACÍ TECHNIKY V PŘÍPADĚ M Í C H Á N I

R O Z T Í R A C Í T E C H N I K Y PFTL ZOBRAZOVÁNÍ

Jasná, sytá barva čistého pigmentu vytlačená z tuby j e při roztírání zachována. Táhnutí stěrkou doprovází smíchání barev tam. kde se barvy překryjí, ale zachovává čistotu barvy uprostřed pruhů. Abychom při rozetření pokryli celý obraz na jeden tah stěrky, musíme nanést na kraj dostatek barvy. I když to znamená, že hodné barvy přijde vniveč, ospravedlní toto plýtvání Široká Skála možných efektů.

Možnost roztírání lze rozšířit i do díla zobrazujícího néjaký definovaný tvar. jestliže se barvy takového předmětu nanesou dostatečně silně před tím. než se na podložku rozetře ..pozadí".

Nanášení barvy k o k r a j i podložky Jestliže na kraj povrchu obrazu naneseme řadu různých barev a rozetřeme j e stěrkou nebo plastovou špachtlí, obraz získá bezprostřední vzhled, který by byl jen těžko dosažitelný bez velmi pracné činnosti se štětcem.

Primární efekty Roztíráním barvy nanesené přímo z tuby lze vytvořit jasnou, dobře definovanou podobu díla

Trojka se dělala podobně, ale s několika barvami v pozadí. Ty vytvářejí svůj vlastní silný vzorek, ale přitom sc zřetelně odlišují od číslice barevným kontrastem a tím že m a j í podstatné tmavší tón.

Barvy aplikujeme bud přímo z tuby. aby vznikl jasný, primární efekt, nebo před jejich nanesením na okraj obrazu smíchané s trochou běloby. Tento druhý způsob dává poněkud měkčí pozadí, na němž lze dále malovat jakoukoli malířskou technikou. Nanášení barvy na r ů z n á místa na podložce N e všechny barvy j e třeba nanést na okraj plochy obrazu. Jednu barvu můžeme rozetřít samu o sobě z okraje obrazu, aby se stala jednotným celkovým pozadím, z něhož vystupují všechny barevné tvary. Jak j e možné pozorovat z jasnosti barev (vpravo), pokud se roztírání provádí jedním plynulým a pevným tahem, nejsou barvy při roztírání znečištěny.

Nanášení b a r v y uvnitř o b r a z u Na t o m t o příkladu jsou skvrny ftalocyaninové zeleně a arylamid o v é žluti naneseny na různých místech plochy obrazu.

T í m t o způsobem byla vytvořena řadil čísel vpravo. V případě dvojky a čtyřky sc bílá barva nanesla špachtlí. (Také se mohla přímo vytlačit z tuby.) č e r v e ň u čtyřky a modrá u dvojky byly přidány vedle běloby. Zatímco byly barvy ještě mokré, na okraj podložky u d v o j k y se nanesla a po celé ploše rozetřela tmavofialová barva a u čtyřky černá. M í s t a , kde byla aplikována první barva, zůstávají jasná a viditelná, ale jsou součástí celkové vrstvy barvy, která ulpívá pevně k podložce.

ŠABLONY A KRYCÍ EFEKTY Tlumené efekty Smíchání barev s trochou akrylové běloby před rozetřením dává dílu měkce splývavý vzhled.

Existují nejrůznéjší způsoby krytí k vytváření tvarů v husté, rozetřené akrylové barvě. Jednoduché tvary můžeme vystřihnout ze silnější lepenky nebo tenké plastové fólie. U složitějších tvarů, přes něž chceme roztíral velké plochy, použijeme krycí lepenky nastříhané do potřebných tvarů. R o z t í r á n í přes šablonu Položíme připravenou Šablonu na plochu obrazu, kde chceme tvar mít. a je-li třeba, připevníme j i krycí páskou. Na okraj Šablony vytlačíme z tuby akrylovou barvu a rozetřeme j i ohebnou špachtlí. Opatrné šablonu za jeden konec zvedneme a odstraníme a její tvar zůstane vytlačen do huslé barvy na povrchu podložky. Šablonu můžeme použít jen po omezenou dobu. než barva začne prosakovat mimo oblast, která se má rozetřít. Když už k tomu dojde, obraz očistíme a necháme ho před další prací důkladně uschnout.

Obrazy číslic Tyto malé tvary číslic na bílém, bavlněném papíru s neklizeným povrchem ukazují různé efekty rožtírání.

Použití zředěné barvy pro rozetřené pozadí Dalším příkladem téhož postupu je obrázek rybek na pozadí vody. Ryby se nejprve namalovaly neředěnou černou akrylovou barvou aplikovanou vytlačovací tryskou (viz str. 226). Okamžitě poté se

Použití kartonové šablonky Tvary rybek vznikly rozetřením barvy přes lepenkovou šablonu.

Definování tvarů Obrysy vznikly pomocí šablony, kameny vytlačené zelené barvy Pak dodaly tvarům další určení.

přidala žluť, (ako vc formé neředěného akrylu. Nakonec se velmi rychle rozetřelo pozadí. které je směsi' modrého a zeleného akrylu částečně smíchaného s vodou (před rozetřením se obě barvy odděleně nalily na okraj papíru). Tak vznikl clckt cárů barev, který kontrastuje s pevnými barvami rybiček.

Použiti zředěné barvy Barva a voda se promíchaly jen částečné, aby v pozadí vznikly vícebarevné pruhy modré a zelené barvy.

Použití krycí pásky Krycí pásku, kterou používáme v případě složitějších roztíraných tvaru, lze kombinovat na stejném obrazu s dalšími krycími technikami. Speciální krycí vrstva, která se dostane v Širokých rolích, je určena pro použití v grafice a ilustraci a nemá dostatečně adhezivní vlastnosti pro plátno, jaké j e v í krycí páska. Tužkou nakreslený předmět je obvykle skrz pásku vidět, proto ho lze vyřezat z pásky skalpelem. Vyřezávání musí být opatrné, aby sc neprořízla podložka. Vyřezanou pásku pevně uhladíme palcem nebo nehtem, aby nepresakovala barva.

Kryd páska použitá k vytvorení pevných okrajů Zaoblené červené a modré čáry, které spolu vytvářejí kontrast, a nahodileji stopy provedené Štětcem nebo vytlačenou barvou se vytvořil y vykrytím daných míst krycí páskou.

• Techniky vytlačované barvy • Akrylová barva jc |H>zoruhodné tvárná, proto mii/.c být použita lakovými způsoby, které jsou u jiných, iradičnéjších barev vyloučeny. Lze j i zejména vytla čovat z hrdla tuhy do ..pramenů", které se po zaschnuti daj r z plátna stáhnout a pak uzlovat nebo splétat nebo jinak upravovat nejrúznějšími neobvyklými způsoby. Barvu můžeme prosté vytlačit z hrdla tuby na plátno jako lonmi přímo malby nebo j i dále upravujeme za mokra, například j i stříkáme vodou nebo j i vytlačuje-

me do mokrého nebo texturovaného podkladu. Můžemc j i vytlačovat tak. že sc hrdlo tuby dotýká plátna ve vodorovném nebo svislém sméru nebo také shora za použili různých pohybů řídíeíeh kroucení či stáčení barvy. Tyto techniky lze kombinovat s jinými, jako je roztírání nebo stříkání. Po uschnutí sc mohou brázdy vytvořené vytlačením přemalovat a pro brousit bruskou s pískovým papírem nebo seříznout tak. aby byla vidět čistá, jasná barva.

P R Á C E s ŠABLONOU

KRESBA T R Y S K O U Široké, nerezové cukrářské tvořítko připevněné na tubu s barvou jc nejlepší metodou, jak kreslil přímo na plochu plátna. Pracovat tímto způsobem Jc umění, kieré zahrnuje schopnost přesně ovládat množství vytlačované barvy, a přitom zachovat plynulost pršíce. Dáváme pozor, aby v barvě nebyly žádné vzduchové bubliny, j i nak bude vytlačovaná barva praskat. Když vložíme barvu lžící do tuby předtím, než na ni nasadíme tvořítko, poklepeme tubou o pracovní stůl. aby sc zachycený vzduch dostal na povrch. Použijciiic li místo tuby cukrářský sáček, postupujeme stejné. Sáček má výhodu. že sc do něj nabere více barvy a můžeme j i z něho vytlačovat pod stálejším tlakem než u tuby z plastu. Cukrářské stříkačky na zdobení tak dobré nejsou. Jsou obyčejně příliš malé a barva z nich uniká.

Nahodilé pozadí

Na tomto díle jsou na rozetřeném pozadí kudrlinky. Volné texturované pozadí kontrastuje s geometrickým vzorem malby.

A VYTLAČOVANOU BARVOU

Použití cukrářského tvořítka Cukrářský sáček pevné držíme a rovnoměrné mačkáme a tlačíme barvu smérem k tvořítku.

Na místé. kde chcete použil vytlačovanou barvu, můžete použít šablonu, aby se vydělily určité tvary. Šablonu opatrné sloupněte, dokud jc barva ješté mokrá, aby se tvary ukázaly. Jestliže se na povrchu barvy začal tvořit škraloup, šablona se už čisté neodstraní. Postava na obrázku dole byla namalována přes vrstvu z krycí barvy a pak sc na ni nanesly vytlačené proužky z tenkého tvořítka. Tuba se mačkala při pohybu ze strany na stranu, což vytvořilo hladký, příčně rovnoběžný pohyb barvy.

Kreslení vytlačovanou barvou Bílá křídová mřížka nakreslená na matovém černém podkladu zde umožnila zkopírováni původní détské kresby technikou vytlačované červené barvy.

Použití šablony Nejprve šablonu položíme na zvolené místo, naneseme vytlačenou barvu a šablonu opatrné odstraníme. dokud je barva ješté vlhká.

POUŽITÍ MOKRÉ PODLOŽKY

STŘÍKÁNÍ NA AKRYLOVOU BARVU

Barvu m r i e m e vytlačovat tvořítkem na podložku /.vlhčenou čistou vodou. To j e velmi přímý způsob malby, kde se každá stopa stává důležitou složkou návrhu. Vlhky papír umožní, aby se barva volno rozpřjela v různém prostorovém uspořádání, ale pevnost vytlačené barvy přitom zachovává kreslenou podobu.

Spontánní efekt odstříknuté barvy. která má místy tloušťku a viskozitu a na jiných místech se zase tence rozplývá, lze vytvořit z vytlačených pramenů mokré barvy, na které stříkáme vodu z malé vzdálenosti pod vysokým tlakem stříkací pistolí. Síla stříknutí uvolní a rozstříkne vytlačené prameny barvy a žene barvu po podložce, kde se zachytí v tenkých, dynamických prstencích nebo se rozpustí j a k o světlý nátěr ve vodě.

Autoportrét Použil jsem zrcadla umístěného za navlhčeným papírem a svůj odraz jsem okopíroval vytlačenou černou barvou. Vlhký papír způsobil rozpití barvy do zajímavých tvarů.

I když j e tento efekt převážně spontánní, můžeme ho jistým způsobem ovládat tím. že přizpůsobíme vzdálenost mezi pistolí a barvou, rychlost vody a úhel stříkání k plátnu. Nedoporučuje se povrch obrazu příliš namočit, to by nakonec vedlo k úplnému uvolnění barvy, která by mohla z plátna úplně „odejít".

UZLOVÁNÍ A T K A N Í Vytlačený proužek akrylové barvy lze položit na plátno, nechat uschnout a pak natáhnout a zavázat do uzlu nebo zaplést v copánek jako kus pružného plastu. Jc•li na jednom konci do plátna vtlačen, búde tam držet i volný konec, který pak můžeme zaplést. Krátkými, paralelními prameny, na jednom konci vtlačenými do plátna můžeme provádět také tkaní. Když prameny uschnou, vytáhneme prostřední z podložky a vedlejší uschlý pramen protáhneme spodem. Existují četné variace těchto technik. Chccmc-li vytvořit vícebarevné prameny, za vlhka nanášíme pres sebe různé barvy, případně můžeme tubu či cukrářský sáček naplnit různými barvami a vytlačovat v částečně smíchaném stavu. Chceme-li dosáhnout zvlášť ..lepivých" efektů, manipulujeme barvami, dokud jsou ještě dosti vlhké.

•Tkaná" ponožka Prameny barvy se vytlačily žlábkovaným cukrářským tvořítkem na zvláštní kus plátna a po uschnutí se z něj stáhly. Pak se „utkaly" s daUimi prameny, které se položily na obraz, a ještě za vlhka se vtlačily do plátna, aby vznikla podoba ponožky.

Zaplétání vytlačené barvy Z tuby byly vytlačeny ftalocyaninová modř, chinakridon (červený) a a z o ž l u t prameny barvy se nechaly uschnout a pak se zapletly.

Postřik Tento malý obrázek (viz nahoře) z vytlačené černé akrylové barvy se postříkal vodou, aby vznikl nahodilý efekt (viz detail výše).

enkaustika Enkaustická malba spočívá v zamíchání pigmentu

roztahuje se teplem ani se nesráží v chladu. Vosk

do roztaveného včelího vosku a v jejich nanesení

nemá žádné nepříznivé chemické reakce s pig-

za horka na povrch podložky. Enkaustika patří

menty nebo s podkladem. M á dobrý index lomu.

k nejstálejším ze všech malířských prostředků,

a k d y ž ho přeleštíme, projeví se u něj příjemný

pokud ovšem použijeme stálé pigmenty a obrazy

lesk. Enkaustiku lze použít v řadě různých efektů

nevystavíme vysokým teplotám, které by mohly

a může se s ní pracovat s přestávkami a kdykoli,

roztavit ztvrdlý voskový povrch.

aniž bychom riskovali poškození barevné vrstvy.

Výhody tohoto prostředku tkví v tom, že nepodléhá normálním atmosférickým změnám a ne-

Povrch enkaustické malby je třeba chránit před oděrem.

• Dějiny voskové malby • Dějiny enkaustiky sahají nejméně do starověkého Řecka, i když se z té doby žádné příklady této malby nedochovaly. Většina zachovaných příkladů rané en[ kaustické malby jsou římsko-egyptské desky známé jako Fajjúmské portréty, objevené v Haváře (viz dole). Tyto malé mumiové portréty jsou namalovány na dřevěných deskách šepsovaných temperovo-klihovou barvou. Téměř bez výjimky jde o velmi podmanivé podobizny, které charakterizuje bezprostřednost vycházející přímo z techniky enkaustické malby. Enkaustická malba se používala až do středověku. Pak se s ní pracovalo jen občas a její nový rozkvět

ŘÍMSKO-EGYPTSKÉ M U M I O V É PORTRÉTY Mladý muž s vousem na této podobizně ze zahalené mumie hledí na diváka s živostí, která je typickou vlastností podobného díla. l i l o v é tóny jsou vystavěny do pevného a pastózního povrchu. Tmavé stíny mají charakteristickou nevýrazně hnědou barvu a světlejší tělové tóny mají různé růžové, oranžové nebo hnědé odstíny. Směrem ke spánkům nalezneme náznak zeleně, ale podobným chladným barvám se dílo v obličeji spíše vyhýbá. Malíři tohoto období si pravděpodobně přizpůsobovali

nastal v Německu ve druhé polovině devatenáctého století. Německý rozkvět pokračoval až do počátku tohoto století, kdy vznikla řada speciálně připravených enkaustických nástroju a materiálů včetně elektricky ohřívaných palet na stojanech, jejichž součástí byly misky, nebo speciálních ohřívačů na ohřátí povrchu při práci a smíchání konečného díla a konečně ohřívaných špachtlí, napájených nízkovoltovým proudem z transformátoru. Toto speciální vybavení však dnes už není snadno k dostání, takže práce s enkaustikou vyžaduje určitý stupeň improvizace.

a míchali barvy kovovým nástrojem známým jako kauter. což byla špachtle s dlouhou rukojetí a s malou lopatkou ve tvaru lžíce na konci. Ta se napřed nahřála nad dřevěným uhlím a pak se s ní upravoval povrch vosku. Na podobizně byla možná tímto způsobem smíchána horní část mužova kníru s tělovými tóny. V péči, která se věnovala modelování podoby, můžeme pozorovat jasnou snahu propůjčit obrazu naturalistický vzhled. Pod každou kučerou vlasů na čele je pečlivě vypracovaný stín. Technika enkaustiky se výborně hodí k této smělé, ale pečlivé metodě malby.

Mumiový portrét mladého muže (konec druhého/začátek třetího století po Kristu).

• Vybavení pro enkaustickou malbu • povaha voskové malby znamená, že pro ni potrebujeme určite speciální nástroje a vybavení. A b y voskové barvy zňstalv horké a mohly se nanášet štetci, míchají se a uchovávají na zvláštní horké desce nebo paleté. Jak mile pak štětec nanese barvu na studenou podložku, roztátý vosk tuhne. Proto můžeme ihned pfemalovávat. Ačkoli se barva ponejvíce nanáší horká na podlo/.ku. jež nia pokojovou teplotu, můžeme i podložku během aplikace barev udržovat v teple, takže vosk zůstává to

UDRŽOVÁNI TEPLOTY BAREV I když se v minulosti daly sehnat vyhřívané palety pro enkaustickou malbu, dnes už běžné na trhu nejsou. Je však docela jednoduché připravit si jejich domácí variantu. Vezmeme pevný 6 mm silný obdélníkový železný nebo ocelový plech a položíme ho na dvojitý přenosný plynový vařič (kempinkového typu) nebo na plochou dvojitou elektrickou plotýnku. Kovová deska by měla být podepřena tak. aby o 3 až 5 cm převyšovala zdroj tepla, který nastavíme na nižší teplotu. Dražší horký talíř můžeme koupit u dodavatelů jídel. Je známý jako ..plotýnka" a používá sc jako rovnoměrná ohřívací plochá deska. Protože by se tento přístroj měl pro enkaustickou malbu používat nastaven jen na dosti nízké tcploté. je důležité obstarat si model. který má citlivý, snadno nastavitelný termostat.

kutý a lze s ním dále na povrchu obrazu manipulovat. Povlak ztuhlého vosku se může dále později zpracovávat úpravami pomocí horkých kovových nástrojů nebo nahříváním obrazu nejakým zdrojem tepla (napríklad lampou nebo vysoušečem vlasů), aby povrch roztál a barvy se promísily. Kromě toho lze chladný voskový |M»vrch oškrábat nějakým ostrým nástrojem nebo do ného rýt. abychom vytvořili další efekty.

Míchací misky Enkaustické barvy se mohou míchat ve zvláštních aluminiových formách, jaké sc používají na pečení menších koláčů či bochánků. Důležité je. aby se ploché dno každé misky dotýkalo horké ohřívací plochy. Velká paleta s vytlačenými miskami není vhodná, protože se pod vlivem tepla bortí a kroutí, takže se uprostřed zvedá a misky se pak nedotýkají plotýnky.

NAHFTÁTÉ N Á R A D Í MANIPULACI S

PRO

BARVOU

Další druhy nářadí pro enkaustickou malbu sc používají při následné manipulaci s malovaným povrchem. Výhodná je elektrická špachtle, na jejíž špici lze nasadit různě tvarované kousky kovu a jej í ž teplotu můžeme usměrňovat a která sc používá na vyhlazování a míchání barvy. Jestliže není takový nástroj s nastavovací teplotou k dispozici, můžeme nahřát

standardní pájku a pak j i nechat vychladnout do bodu. kdy ..nespéká" vosk. Pro konečné změkčení a smísení barevné vrstvy sc mohou použít nejrůznější typy nahřívacích lamp. zvláště těch s infračerveným zářením. Hodí se i vysoušeč vlasů. K nanášení barvy na podložku se používá jak štětinových, tak měkkých Štětců. Z měkkých štětců se levnější syntetické štětce mohou ..roztéci", proto dbáme na to. abychom jc v míchacích miskách nenechávali příliš dlouho. (Vosk musíme udržovat dostatečně horký, aby se při nanášení na podložku ..netáhl**.)

Vybaveni pro enkaustickou malbu Pro nanáieni barev a manipulace s nimi potřebujeme teplo; proto k nástrojům vhodným pro enkaustiku patři pájka, vysoušeč vlasů a plynový vařič. Na obrázku je také karnaubský vosk a pigmentový prášek v miskách.

PŘÍPRAVA ENKAUSTICKÝCH BAREV Na přípravu enkaustiekých barev necháme rozehřál dostatečné množství vosku a pak vosk smícháme v miskách s pigmentovým práškem. Názory na nejlepšítyp včelího vosku se liší. Já doporučuji přírodní. nebčlcný kusový včelí vosk. který jen velmi málo ovlivňuje barvu světlých. a dokonce i bílých pigmentů. Jestliže však chceme, aby povrch obrazu byl tvrdší než povrch, na nějž se použilo výhradné včelího vosku, přidáme asi deset procent tmavšího vosku z karnauby. Barevný film tak j e podstatně trvanlivější, než j e tomu u samotného včelího vosku. Pokud jde o poměr přísad do barevné směsi, nejsou žádná pevně stanovená pravidla: hlavně musí být dostatečné množství vosku, aby se j í m pigmentové částice obalily. Jednotliví malíři mají své recepty. Množství použitého pigmentu závisí na požadované opacitě směsi. Přidáním jen velmi malého množství pigmentu j e možné vytvořit barvu, která do jisté míry připomíná transparent-

ní lazuru — zvláště u pigmentů, které jsou transparentní (viz str. 233). Dáme-li pigmentového prášku příliš mnoho, s barvou se bude hůře manipulovat; ve skutečnosti nejspíše ztuhne na štětci na cestě z palety na obraz. Různé pigmenty se sice svou schopností rozptýlit se do vosku liší. ale většinou sc vosk s pigmentem spojí snadno a celkem rychle. Zacházení s b a r v a m i Pro obraz si vybíráme škálu sedmi až osmi barev a několik misek necháme prázdných pro zvláštní barevné směsi. Kromě toho nám malá plochá miska na kraji horké plotýnky umožní namíchat ještě menší množství určitých barev. Jestliže pigmenty na horké ploténce nějakou dobu nepoužíváme, začnou se usazovat na dně míchacích misek, a proto j e musíme před použitím rozmíchat.

Příprava barev pro enkaustiku

1 Nejprve rozehřejeme vosk ve dvojitém vodním hrnci, aby se nespálil. Přidáme karnaubu. Ta má vyšší bod táni, a tak se rozehřívá déle.

Barvy můžeme nanášet na teplou nebo chladnou podložku. N a chladné podložce okamžitě tuhnou. na teplé j c můžeme smíchat s vedlejšími barvami. 2 Do každé misky stojící na horké plotýnce nalijeme trochu rozehřátého vosku a zamícháme do něj pigmentový prášek.

• Techniky enkaustiky • Nej běžnějším způsobem enkaustické malby je nanášení horkých barev na chladnou podložku. Barva se obvykle nanáší v krátkých tazích. Povaha tohoto prostředku vylučuje dlouhé, plynulé tahy. pokud ovšem

při velmi rychlé práci nedržíme štětec s dlouhým vlasem vertikálně. Díla. jako j e podobizna dole. jsou charakterizována intenzivním celkovým pojetím, pn němž nemá žádný tah větší důležitost než tah následující.

P O R T R É T N Í STUDIE

Dokončená podobizna Po sjednocení celého povrchu byla hlava detailněji vymodelována a některé oblasti spojeny špicí pájky (vlevo). Detail nahoře ukazuje, jak tahy a kulaté stopy tohoto nástroje vytvářejí dojem kudrnatých vlasů.

Kopie egyptského mumiového portrétu přibližně z třetího století po Kristu byla provedena na karto nu šepsovaném bílým akrylovým šepsem zbarveným žlutým okrem. Autor použil řady dlouhých špičatých a plochých syntetických štětců. Namíchal relativně omezenou škálu barev vhodnou pro zobrazovanou podobu (přibližně stejnou j a k o u originálu) a uchovával j i «» ohřívané kovové desce. Kumulativní efekt krátkých, přímých tahů.

které jsou pevné rozvrženy kolom formy. m:í za cíl vytvoření nic nezjistírajíeí a poutavé podoby. Hlava hledí na diváka s bezprostředností. která charakterizuje většinu enkaustických hrobových obrazu římsko-egyptského období ( v i z také str. 230).

T v o r b a portrétu Předtím než byl obraz nahřát vysoušečem vlasů, aby se barvy spojily. zakreslily sc rysy a zhruba vymodelovala celá hlava. Vysoušeě j e třeba používat opatrné, protože barvy by na některém místě mohly roztát a začít téct.

Na stíny sc použilo zelených a modrých barev. Podobné mumiové podobizny někdy obsahují ve stínech náznak zelené, obvykle jsou však stíny zbarveny nevýraznou Červenou nebo hnědou barvou.

STUDIE S T R O M U

v určitých oblastech - světle žluté, oranžové a zelené. N a několika místech došlo také na rozetření ostřím špachtle. Dalším krokem bylo předefinovat tmavé tóny a pak byl celý povrch znovu nahřát. Věnovala se péče lokálním barvám a přidaly se tečky oranžových Červených, modrých a zelených barev. Na zem se nanesly

tlumená zelená a modrá, aby doplnily odstíny violetí/červení a oranží.

Studie byla vytvořena horkými barvami nanesenými na chladnou překližkovou podložku, která dostala tenký, středně tónovaný akrvlový podklad - i když aplikace barev přímo na dřevo by byla stejně snadná a stálá.

Menší místa vosku sc rozetřela na světlech, což jc mělo zdůraznit. A nakonec se aplikovalo rovnoměrné teplo jako konečné „vypáleni*'.

Tvorba studie Střední až tmavé tóny se nanesly krátkými doteky barvy a po nich se vytvořila světla. Dále se některé oblasti listí rozehřály vysoušečem vlasů, čímž vznikl volnější efekt (viz dole). Kontrast mezi bílými světly a tmavými stíny byl příliš výrazný. a tak byla nanesena enkaustická forma lazury (viz obr. vlevo dole), aby se lokalizovalo listí

LAZUROVÁNÍ V ENKAUSTICE K vytvoření průsvitných lazurových efektů v enkaustice je třeba vmíchat několik zrnek zvoleného pigmentu do rozehřátého včelího vosku - jen tolik, aby se vosk zabarvil. Enkaustická „lazura" je ve skutečnosti téměř stejně silná vrstva barvy jako na kterémkoli jiném místě malby. Nelze ji samozřejmě na povrchu upravovat běžným způsobem, jako je tomu u olejů, ale lze ji rozetřít plochým ostřím, které držíme svisle.

m

Namalování listí Listy byly vyjádřeny pointilistickým způsobem tečkami husté barvy.

Míchání listí Určité oblasti se dosti důkladně rozehřály vysoušečem vlasů, takže se barvy roztekly.

Dokončená studie Detail ilustruje, jak konečné .vypálení" vysoušečem vlasů dalo dílu jednotnou kvalitu.

• Vícevrstevné e n k a u s t i c k é t e c h n i k y • ľ.nkausiika je svou |>ovahou vhodná pro nanášeni' vrstev barvy. Netransparentní a transparentní pigmenty lze k sobi pokládat kontrastné a nanášet na sebe v nej-

rúznějších kombinacích, takže vzniká barevný film o velké průsvitnosti a hloubce. Napohled složitý povrch lze vytvořit velmi jednoduchými prostředky.

S T U D I E PODVODNÍ ŘÍŠE Studie rybiček ukazuje, jak lze zdánlivé komplikovaný barevný pov rch jednoduše a rychle vytvo řii technikou enkaustiky. Celý proces malby byl nesmírné rychlý. a to nejen z důvodu. Žc šlo o skicu, ale i proto, že barva tuhne téměř okamžite a lze j i ihned znovu přemalovat a přepracovat.

Vytváření studie

1 Pozadí vlevo a dole se malovalo středními až tmavými tóny modři, hnědí, červení a okrů. Na horní pravou část díla se použilo světle modré/zelené barvy.

2 Barvy se nanesly volně a náhodně plochými syntetickými štětci s dlouhým vlasem, dokud nebyl pokryt celý povrch. Práce se pak nahřála, aby se rozměklé barvy slily.

4 Na povrch byly namalovány první rybky, a to titanovou bělobou aplikovanou špičatým plochým syntetickým štětcem. Běloba se přemalovala „lazurami" žluté s trochou červeně.

5 Povrch se opatřil včelím voskem zbarveným několika zrny pigmentu ftalocyaninové modři a zeleně. Po uschnutí (za minutu), se znovu přetřel, aby se sjednotila tonální hloubka.

3 Když obraz uschl, celý povrch se jemně přetřel tupou stranou břitvy.

6 Kroky 4 a 5 se ješté dvakrát opakovaly a mezitím došlo k „vypálení", kdy se povrch díla nahřál, aby se barvy spojily (ale tak, aby netekly).

Další enkaustické techniky ečná povaha horkého voskového média dává mali Jedí" řúm i,,-,/nó technické možnosti. Jc napríklad možné po•živai malířské metody, v níž sc zobrazovaná podoba li 3 wtvoří tak. že se horká vosková barva nechá nakrc s protékat malým otvorem trychtýřového cedníčku, který se normální* používá pro batiku. Vosk sc musí udržovat

TVORBA J E M N Ý C H LINEÁRNÍCH EFEKTŮ Je možné vytvořit enkaustický obraz, na němž je lineární dílo jako kresba zasazeno do vrstvy malby. To sc provádí pokrytím desky relativně silnou vrstvou ba-

ve velmi horkém stavu a každá manipulace musí proběhnout velmi rychle, protože by sc pří ochlazení usazoval v nádržce. Malíři jako Jasper Johns zkombinovali enkaustiku N olejovými a kolážovými technikami a používali materiály jako novinový papír, který jc uložen v ochranném a pastózním voskovém povrchu.

revného vosku (vrstva nemusí být nijak hladká). Do ní sc nakreslí předmět nějakým rydlem. Pak sc horkým voskem jiné barvy rychle maluje na nakreslené čáry a práce se nechá uschnout. Jc velmi důležité. aby se barva nanášela nepřekrývanými tahy. bez přemalovává-

ní a roztírání, jinak by vosk vespod mohl roztát a nakreslená podoba by byla zničena. Vychladlý povrch přeškrábneme tupým okrajem břitvy/nože. aby se odkryly původní vyryté stopy vyplněné jinou barvou jako kresba ve voskové vrstvě.

Vytváření obrazu městské krajiny

1 Kartonová podložka se natřela bledě žlutým voskem.

2 Do pevného voskového nátěru se rydlem vyryla kresba.

3 Na vrstvu se rychle nanesl horký vosk pigmentovaný ftalocyaninovou modří.

4 Když modrá vrstva důkladné uschla, opatrně se odškrábla.

KRESLENI PEVNÝMI VOSKOVÝMI PASTELKAMI Jakmile od enkaustických barev odstraníme zdroj tepla a kovová plotýnka vychladne, barvy v miskách ztuhnou. Pak je můžeme z těchto nádobek vyklepnout a použit jako .voskové pastelky/voskovky". Ve skutečnosti jsou se svým obsah«m čistého pigmentu a včelího vosku/karnaubou podstatné stálejší než komerční voskové pastelky, které mají nízký obsah vosku.

5 V konečné fázi dostala kresba další oranžovohnědou .lazuru". která

Na výrobu takových pastelek by vosk měl být dostatečně pigmentovaný. Voskovou barvou zamícháme těsně před tím, než ji necháme ztuhnout. Je možné voskovkami kreslit a pak kresbu vystavit teplu, až se vosk rozteče a barvy splynou a smíchají se. Nebo místo toho můžeme při práci nahřívat podložku (dřevo, plátno nebo papír). Pak se pastelky taví do .barvy" při kontaktu s povrchem.

se částečné odškrábla. aby vznikl skvrnitý povrch.

Portrétní studie profilu Žlutě vepsaná podoba se přemalovala modrou barvou a pak přeškrábla.

f r e s k a - BUON Techniku fresky (buon fresco) znaly už staré kultury - patřila k nim kultura pozdní doby minojské, Etruskové a Římané, kteří j i používali často a se značným zdarem, jak o tom svědčí proslulé nástěnné malby vytvořené v prvním století po Kr. v Pompejích. Avšak nejslavnějším obdobím nástěnné malby buon fresco v dějinách umění byla doba od konce třináctého do poloviny Šestnáctého století v Itálii, kdy technikou fresky vytvořili nesrovnatelnou řadu děl nej větší malíři tohoto období — od Cimabua až po Michelan-

FRESCO

gela. K významným příkladům patří Giottovy fresky z kaple Scrovegni v Padově, florentská mistrovská díla Masaccia, jako je Trojice z kostela Santa Maria Novella a výzdoba kaple Brancacciů v kostele Santa Maria del Carmine, neobyčejně krásné a duchovní fresky Fra Angelika v celách kláštera San Marco a mnoho dalších stejně inspirativních děl od velkých italských malířů, jako byli Ambrogio Lorenzetti, Uccello, Piero del la Francesca, Mantegna. Ghirlandaio. Botticelli a Raffael.

• Tradiční metody techniky fresky • Způsob nástěnné malby metodou fresky zahrnuje nanesení pigmentu mletého ve vodě nebo vápenné vodě na čerstvě omítnutou zeď. Použité pigmenty by měly být stálé na světle, trvanlivé a odolné proti kyselině. Absorbuje je tenká vrstva čerstvé, mokré vápenné

STĚNA Před omítnutím se musí stěna dokonale zbavil vlhkosti, mastnoty a prachu. Musí se smýt jakékoli předchozí nátěry, odstranit drolící se části, odsekat výstupky nebo nerovnosti, aby vznikl rovný povrch. Do něj se mohou udělat vrypy, aby omítka dobře držela, obvykle to však není třeba. Povrch. který nese jakékoli stopy po plísni, houbách nebo jiných mikroorganismech. opatříme speciálním fungicidním nátěrem, který se ponechá na místě doporučenou dobu a pak se smyje. Malta Tradičné se míchá hašené vápno s pískem anebo mramorovou drtí o různé velikosti částic, což záleží na tom. která ze tří vrstev se právé aplikuje. Písek by měl být suchý a prostý výkvčtů solí nebo jiných nečistot. Písek je inertní

omítky, kde jsou smíchány do stálého, tvrdého a pevného stavu vápenatých uhličitanů. Skutečnost, že pro svou adhezi nezávisí tak jako většina malířských metod na podkladu, dělá z fresky jednu z nej trvanlivějších nástěnných technik.

plnidlo; chemické změny, k nimž dochází při vysychání stěny, jsou transformací omítky z uhličitanu vápníku s oxidem uhličitým na uhličitan vápenatý a vodu.

OMÍTÁNÍ U fresky (buon fresco) rozlišujeme tři stupně omítání zdi: • Irullisalio • arriccio • inionaco

Příprava stěny pro techniku buon

Trullisatio Zeď důkladně zvlčíme a naneseme první vrstvu omítky - podklad čili trullisatio. Tato omítka je směsí vápenného tmelu a hrubého písku/štěrku v poměru asi 1:3. (Navrhovaný poměr písku a štěrku je asi 1:5). Pro práci v interiéru na dřevěných latích nebo dnes. běžněji, na mřížovém plechu používáme ve

fresco

1 Trullisatio Vápenný štuk a hrubý písek/štěrk v poměru asi 1:3 (asi 3 mm silná vrstva). 2 Arriccio Vápenný štuk a směs hrubého a jemného pisku v poměru asi 1:2 nebo 1:2.5 (v průměru 1,8 mm silná vrstva). 3 Intonaco Vápenný štuk a písek s mramorovou drtí nebo moučkou v poměru 1:1 (v průměru 1.5—3 mm silná vrstva).

směsi méně pisku a štěrku. Naneseni' první vrstvy je prudké n energické, omítka se neuhlazuje. ale nahazuje na zeď. Arríccio

Druhá vrstva - známá jako e gal izačni či hnědá či arríccio - není' tak hrubá jako vrstva podkladová, ale zase ne tak jemná jako nátčr poslední. Poměr vápna a písku jc asi 1:2 nebo 1:2,5 a písek může obsahovat směs hrubších a jemnějších částic (hrubší mají převahu). Arríccio se rovněž nanáší zpnidka na zcela mokrou nahozenou vrstvu a uhlazuje sc jen do té mírv. aby se do něj mohl nakreslit nebo namalovat obrys návrhu nástěnné malby. Předběžný obrys býval znám jako ..sinopia" podle města na pobřeží Černého moře (Sinópé). odkud se získával červený okr původně používaný k nákresu.

PŘENOS N Á V R H U NA STĚNU Obrys celé nástěnné malby sc má nakreslit na druhou vrstvu, tj. na arríccio. Je důležité mít aspoň hlavní obrysy celého obrazu na prostřední vrstvě omítky, protože jinak by se nesmírně obtížně zjišťovalo. co přijde na každý malý tísek vrstvy intonaco. Kresba může být provedena jen přibližné od ruky - například štětci připevněnými k hůlkám - jc však pravděpodobnější, že sc přenese z pečlivě provedeného předběžného návrhu nazývaného ..karton". který je připraven na roli tenkého tvrdého papíru. Karton se dělá ve stejné velikosti jako vlastní freska, i když ta se obyčejně vytváří v dosti velkých zvláštních úsecích. Kresba kartonu se z menšího originálu obvykle zvětší za pomoci mřížky (viz dole a str.

331). Je velmi důležité, aby se vodorovné a svislé Čáry pečlivě označily jak na kartonu, tak na stěně, aby nedošlo k pokřivení. Na každé straně použijeme kovové hřeby k zajištění tenké nylonové šňůry. Šňůru potřeme křídou nebo uhlem, napneme j i a ..klepneme" proti zdi. aby na ní otiskla čáru.

M E T O D Y PŘENOSU FRESKOVÝCH NÁVRHŮ Intonaco Finální malířská vrstva, intonaco, jc směsí vápenného štuku a písku v poměru 1:1. přičemž písek často obsahuje určitý podíl mramorové drtě nebo prachu, které dodávají povrchu stěny lesk. Omítání vrstvou intonaco vyžaduje technicky plynulé tahy. při nichž sc stěna zpracuje do hladka. tak jak to vyžaduje malba. Neměla by však být natolik hladká, aby se „uzavřela" propustnost povrchu. Intonaco se nanáší postupně na části zdi. které můžeme v několika hodinách mezi prvními fázemi schnutí malovat, tj. když omítka ztuhne, ale stále zůstává mokrá, a pak ve druhé fázi. kdy začíná skutečný proces karbonizace a stěna pigmenty už absorbuje. Intonaco, jež zůstane neomalováno. protože příliš uschlo, či proto. Že malíř ten den s prací skončil, se ..otluče", takže může být další pracovní den opět čerstvě nahozeno.

Přenášení vzoru

Mřížka P o m o c í svislic a v o d o r o v n ý c h

otisknu-

tých čar přeneseme zvětšenou

mřížku

posýpáním

Karton položíme na vlhkou

omítku.

Vložíme suchý práškový pigment

do

na zeď. Okopírujeme nákres

čtverec

mušelínového sáčku a

p o čtverci v o l n ě rukou n e b o

technikou

j i m p o d é l p e r f o r o v a n ý c h o b r y s ů v pa-

p ř e n á š e n i v z o r u či t e c h n i k o u nebo

vtisků

poťukáváme

píru, takže p i g m e n t označí

obrysy.

projekce.

Obrývánf -

Otiskování

Projekce

Položíme karton na vlhkou a čáry obkreslíme ostrým nebo kovovým hrotem hřebík - aby se obrysy do omítky

vespod.

omítku

dřevěným stačí

vtiskly

Obraz ofotografujeme a

promítneme

na z e ď v p o ž a d o v a n é velikosti. V

pří-

p a d ě v e n k o v n í zdi se t o dělá v noci a u interiérů v t l u m e n é m

světle.

Prášení nebo „přenášení vzoru posypáním" Tradiční metodou přenášení vzoru z kartonu na stěnu jc ..posýpáni"" (spotvero), tj. označení čar práškovým pigmentem nebo uhlem, který sc prosype dírkami podél Čar kartonu. Když pak papír odstraníme, malé tečky pigmentu vyznačí na stěně obrysy. Tuto techniku můžeme použít na arriccio a později na každou část vrstvy intonaco, kde bude vzor jasnější. Otiskování obrysů Další a čistší metodou přenosu nejpodstatnějších částí vzoru na intonaco j c vyrytí obrysu vzoru skrz kartonový papír do mokré omítky ostrým nástrojem. Volná kresba v mřížce Jinou metodou aplikace méné přesného, volněji pojatého vzoru do vrstvy arriccio j e označit stěnu mřížkou pomocí svislic a vodorovně otisknutých čar a rukou přenést práci postupně do čtverců, přičemž vyznačení detailnějších obrysů si necháme na intonaco. Projekce obrazu Dnes j e možné vyhnout se těmto časové náročnějším metodám tím. že průhlednou fólii se vzorem nebo jeho nejdůležitějšími částmi promítneme přímo na stěnu. Je-li stěna tak veliká, že vzor musíme ofotografovat po částech, musíme na kresbu nakreslit mřížku. kterou pak reprodukujeme v přesném měřítku na stěnu. Kromě toho musíme na každý diapozitiv použít stejnou fotografickou čočku a aparát držet přesně vodorovně k obrazovému plánu a uprostřed každého tíseku. Když pak diapozitivy promítneme. musíme mít na projektoru stejné čočky, které zase musí zůstat přesně v paralelní čáře ke zdi a uprostřed každého úseku, i když to může znamenat použití leiení.

M E X I C K Á FRESKA FRESCO

BUON

Tuto fresku si u velkého mexického malíře nástěnných maleb Diego Rivery objednalo ministerstvo školství v Mexiku. Malíř j i namaloval po svém návratu zc SSSR. kde byl roku 1927 mexickým delegátem na sjezdu komunistické strany. Jc částí cyklu 28 panelů ilustrujících verše dvou básní José Guttierczc napsaných na téma revoluce. Panel napadá mexickou plutokracii a má svůj protějšek v panelu nazvaném Noc chudých. Rivcra byl významným mistrem fresky dvacátého století, který dokázal politicky i umělecky mistrně využít adresnost a jednoduchost tohoto prostředku.

PIGMENTY A MALÍŘSKÉ METODY N a fresku se používají jen ty nejstálejší pigmenty, a to zvláště pro venkovní díla. M u s í být nejen stálé na světle, ale také odolné vůči zásadám, neboť vápenec j e zásaditý. M ě l y by být také odolné vůči kyselinám a dalším kontaminantům. které se nacházejí v atmosféře. Nesmí se použít žádné pigmenty obsahující rozpustné soli. protože ty by mohly na povrchu fresky vyvolat bílé květy (viz str. 239). Výbornými pigmenty pro freskovou malbu jsou umělé barvy na bázi oxidu železa (Maršový barvy). které zahrnují červenou, fialovou, žlutou a černou. Stejně stálé jsou modrý a zelený kobalt i blankytná a manganová modř. Mezi doporučovanými zeleněmi jsou chromoxid zelený a jeho hydratovaná forma viridian. Jako běloby se běžně používá hašeného vápna. Pigmenty by se měly co nejjomněji utřít ve vodě a nanášet přímo na vlhkou omítku bez jakéhokoli přídavku vazného média. Abychom se vyhnuli nežádoucím

Noc bohatých (1927-28), Diego Rivera.

příměsím obsaženým ve vodě z kohoutku, můžeme pro jistotu použít destilovanou vodu. K tření pigmentů lze použít i vápenné vody. ta však může zvýšit jejich neprůhlednost. Avšak potřebujeme-li získat netransparentní efekt poněkud světlejšího tónu. můžeme všechny pigmenty umlít ve směsi hašeného vápna a vody. Malířská technika Vstřebání pigmentu vlhkou stěnou j e svým způsobem podobné vstřebávání savého gessa u malby vaječnou temperou. Existuje zde tatáž definitivno5t každého tahu štětce, neboť jakmile je proveden, nedá se vymazat - ledaže bychom fyzicky odstranili kus omítky a nahradili j i čerstvou. V obou technikách můžeme na sebe klást vrstvy barvy jako způsob výstavby hloubky a barvy. V metodě buon fresco nalezneme v tazích štětce a nátěrech barvy snad ještě více jasnosti, neboť zůstávají přesně na místě, kam byly naneseny, a nikam netečou.

S U C H A " NÁSTENNÁ M A L B A • 237

techniky „suché" nástěnné malby Na rozdíl od metody b non fresco (al frcsco) sc suché techniky používají na stěnu, klení už uschla. NcjtradičnéjSí formou jc metoda fresco secco (al secco). která se provádí na stěně s vápennou omítkou, j e ž se den před počátkem malby a pak znovu ráno před malbou důkladně namočila vápennou vodou. Obvykle se do barvy přidává vázací prostředek jako kase-

In. klížidlo nebo vejce, i když v případě malby v interiéru jc lze vynechat. Fresco secco sc už nepoužívá. neboí moderní omítkářské materiály se obvykle nesnášejí se starými technikami, které využívaly hašeného vápna. Nahradily j i však jiné. modernější systémy.

• Venkovní nástěnná malba • Hlavní problémy představují pro venkovní nástěnnou malbu vlhko, prach a následný nedostatek adheze barvy, následky počasí, kyselin a jiných znečiŠíujících látek v atmosféře. Proto jakýkoli méně stálý pigment brzy vybledne. Venkovní zeď se může malovat řadou způsobů. Nejstálejší metodou je malba minerálními barvami

(používající kremičitanu draselného) (viz str. 239). Jde o techniku, při níž se stálé a na světle stálé minerální pigmenty utřené v destilované vodě nanášejí na omítnutou zeď, která se pak postříká fixativem. Pigment se bude chemicky vázat na stěnu způsobem, j e n ž odpovídá přeměně v uhličitan, jaká probíhá u metody buon fresco.

BARVY P R O N Á S T Ě N N O U MALBU

PRVNl NAHOZENÍ CIHLOVÉ ZDI

n ý m P V A . to však není zcela nutné.

Venkovní povrch jako cihla, omítka nebo beton lze malovat venkovními vodnými barvami na bázi vinylových nebo akrylových pryskyřic, neboť ty mají propustný barevný film. který do jisté míry umožňuje volný průchod vodních par. Použije-li se rozpustných barev, ve zdi se mohou vytvářet vodní páry a způsobovat odlupování méně propustného barevného filmu z podložky. Dílo malované na venkovní zeď barvami na bázi akrylu bude mít relativně omezenou životnost, • to v závislosti na typu zdiva, kvality barvy a počasí. Některé venkovní fresky malované na západním pobřeží Ameriky akrylovou barvou Polytec přežívají už více než dvě desetiletí.

A b y cihlová zeď získala pro malbu jednotný povrch, omítá se obvykle maltou (písek a cement). Na zdi nesmí být žádná odrolená malta ani prach, proto j i obvykle okartáčujeme drátěným a pak hrubým kartáčem. Při výskytu plísní zeď ošetříme speciálním fungicidním nátěrem, který ponecháme působit čtyřiadvacet hodin a pak ho smyjeme a necháme zeď uschnout. Použití pojidla, j a k o je Unibond, nebo podobných materiálů na báz i PVA může zlepšit adhezi omítky. Den před omítáním opatříme zeď zředěným nátěrem. Poměr P V A a vody by měl být 1:5 nebo 1:6. Další nátěr se nanáší těsně před omítáním, takže zeď se při omítání lepí. Propraný kopaný písek se smíchá s cementem; ten má menší sklony k tvoření výkvětů než písek říční. Pro první vrstvu se používá ostrý a hrubý písek v poměru čtyři až pět dílů písku k jednomu d í l u portlandského cementu. Místo s vodou se může míchat s ředě-

První vrstva

Pro malbu metodou fresco secco třeme pigmenty ve vápenném kaseinu - kapalině připravené třením čerstvého tvarohu s hašeným vápnem v poměru asi 5:1.

Jde o lehký nátěr, který m á zeď zbavit nerovností a dává druhém u nátěru zdi rovnoměrnou savost. První nátěr je poškrabán, aby na něm druhý nátěr, který

2

ľi

Příprava cihlové z d i pro „suchou" nástěnnou m a l b u piskem a c e m e n t e m 1 Omítka z pisku a cementu v poměru 4 až 5:1 (3—6 m m silná). 2 Omítka z pisku a cementu v poměru 3,5 až 4:1 (1,5—1,8 cm silná. Na vnitřní zeď se může nanést ještě navíc sádrová omítka (1—2 mm).

sc aplikuje následující den. dobře držel. Pevnost nátěru omítky tkví spíše v spolupůsobení jejích složek než v cementu, který je pouhým ustalovacfm prostředkem. Druhý nátěr Do další vrstvy omítky se používá jemnější směs písku, je to však stále ještě hrubá směs. Poměr písku a cementu jc asi 4.5 až 4:1. Jemný písek, který se používá do malty při kladení cihel, sc pro omítání nehodí. Druhá vrstva omítky sc uhlazuje a roztírá až do požadované konečne Úpravy. Tak jako u všech povrchů určených pro malbu by neměla být příliš hladká. Před malbou se má nechat důkladně vyschnout, což může trvat několik týdnů. Výkvěty Výkvěty jsou rozpustné soli, které se objeví na povrchu zdi vc formě práškové bílé látky. Jsou obvykle důsledkem buď nečistot vc směsi písku a cementu. nebo je jejich příčinou reakce mezi materiály omítky a cihel. Většina nově nanesené omítky nějakou formu výkvětů projevuje, zvláště je-li i cihlová zeď nová. Jestliže je cihlová zeď stará, nečistoty z ní už vyšly a zbavila se solí. Výkvěty jsou vyvolávány vlhkem, a jakmile zeď jednou vyschla, stane se inertní, takže se z ní jakékoli usazeniny dají okartáčovat a na její povrch lze malovat. Jestliže se však malba provádí, ještě než je zeď zcela suchá, výkvěty barevnou vrstvu poškodí. V suché stěně je vždy nějaký stupeň vlhkosti a z tohoto důvodu by barevná vrstva měla mít jistou propustnost. Omítání zdi znečištěné sazemi Na místech, kde je cihlová zeď černá od sazí, nepomůže při omítání ani umytí sazí a následný nátěr PVA - saze omítku stejně znečistí. Jediné řešení je připravit si řídkou kaši z čerstvého kravského lejna a vody.

Kartáčem ji naneseme na zeď. necháme zaschnout a proces opakujeme. Když jsou obě vrstvy suché. může pokračovat omítání a výsledná omítka neponese stopy sazí. Může vám to sice připadat jako reccpt ze středověku, ale v praxi se tento postup osvědčuje.

Poznámka o vlhčení zdi před omítáním Používáme-li tradičnější metodu omítání (bez PVA), měli bychom obyčejné porézní cihly nebo izolační bloky (tvárnice) krátce přestřílenou! vodou. Neměly by být mokré, ale jen lehce vlhké. Voda sc nemá používat při omítání příliš hladkých materiálů, např. mramorových bloků, protože by při nahazování malta sklouzla, neboť takové zdi vodu odpuzují.

OMÍTÁNÍ JINÝCH POVRCHŮ Hladký povrch z betonových nebo keramických dlaždic se v minulosti „zdrsfloval" řídkou kaší připravovanou z pouhého cementu a hrubého písku, jež se nahodila kartáčem, nechala čtyřiadvacet hodin stát a pak se stěna omítla stejně jako nahoře. Dnes se místo toho používají speciální adheziva PVA, která zabezpečují vazbu mezi omítkou a stěnou.

MALBA STĚNY Ať už stěnu malujeme jakýmkoli způsobem, je třeba zdůraznit, že - zejména u světlejších barev jsou nezbytné aspoň dva nátěry barvy, aby se zakryly nepatrné tmavé tečky na vyvýšených částech omítky. Tvarovaný beton se dá malovat podobně jako pískovo-cementová omítka, i když je pro zachycení barvy méně „drsný". Problém s adhezí se násobí, je-li beton ještě čerstvý — před malbou musí být naprosto suchý. Další potíž nastává v případě, že byl beton lítý a Činidla na jeho uvolnění z formy, která jsou na

bázi silikonových vosků a olejů, j i m i ž se potřelo bednění, stále ještě kontaminují povrch betonu. Činidla musíme pečlivě odstranit čisticími prostředky, opláchnout vodou a nechat beton před malbou opét uschnout.

Použití průmyslových barev na bázi v i n y l u a akrylu Většina vysoce kvalitních komerčních barev na venkovní zdivo se vyrábí na bázi vinylových nebo akrylových kopolymerů Či terpolymeru. To znamená. že v emulzi jsou zahrnuty až tři různé polymery, aby se barvicímu prostředku poskytly vlastnosti trvalosti, barvicí mohutnosti. pružnosti a propustnosti. které jsou nutné pro přiměřenou venkovní životnost. Tyto barvy jsou ředitelné vodou a zahrnují inertní plnidla. jako j e křemenná drť. která vytváří podstatu a dodává pevnost, a pigmenty stálé na světle a odolné proti zásadám. Problém s těmito barvami spočívá v tom, že jsou obvykle k dostání jen v bílé a velmi světlých barevných odstínech, takže pokud nejste připraveni pracovat v omezené škále barev, musí být hloubka pigmentace zvýšena. Přidání velkých množství vodných disperzí čistého pigmentu do speciální barevné směsi samozřejmě omezuje sílu barevné vrstvy a muže j i i úplně narušit. Komerční barvy se převážně pigmentují titanovou bělobou a při zakrývání skvrn a vad na zdi záleží na její netransparentnosti. To znamená, že i když dodáme více pigmentu, jsme omezeni na techniky netransparentních nebo sytých barev. Jednou z možností, jak použít transparentní techniky tenkých vrstev, je natřít zeď dvěma nátěry bílé venkovní průmyslové barvy a pak j i přemalovat tenkou barevnou vrstvou stálým transparentním pigmentem velké barvicí mohutnosti z akrylové řady výrobců výtvarnických barev. Barva by se měla ředit směsí vody a akry-

SUCHA" NASTÉNNA MALBA • 239

lové emulze, která je tvrdší než emulze, s jakou se normálně barvy vážou.

použiti barev na bázi oleje Barvy na bázi oleje se pro malbu na zdivo nedoporučuji z toho důvodu. Že zeď potřebuje dýchat. tj. umožnit volný průchod vodních par při kolísáni relativní vlhkosti a obsahu vody ve zdi. Olejová vrstva jc z včtší části nepropustná a malta pod ní by mohla způsobit její odlupovaní. Kromě toho je zdivo obvykle vysoce zásadité, což jc skutečnost, která vyhovuje zásaditosti akrylových barev, ale není vhodná pro olejový film. který je kyselejší.

STÁLOST M A L B Y S KEIMOVÝMI MINERÁLNÍMI BARVAMI Systém Keimových minerálních barev se liší od jiných systémů s výjimkou metody buon fresco v tom. že není filmotvorný. Vynalezl ho roku 1877 Adolph Keim. který tvrdil, že systém barev pro omítnutou zeď bude stálý pouze v případě, bude-li chemicky kompatibilní se z d í samou. Hlavní složkou písku a kameniva, které tvoří omítku, je křemen, a proto systém, který vymyslel, vycházel z aplikace ěistých. alkalicky odolných minerálních pigmentů jemně třených v destilované vodě na vysoce křemičitou omítku a pak z jejich fixování postřikem vodného roztoku kremičitanu draselného. Ten s odpařováním vody tuhne a vytváří pevnou a stálou vazbu s omítkou, ale ponechává omítku porézní, takže vodní páry mohou nadále volně procházet. To je základ systému, který je k dostání od německého výrobce jako systém barev TVpe „ A " Keim.

Keimova metoda v praxi Pískovo-cementová hlazená omítka se nanese na zeď, na kterou se má provést malba, a pak

se aplikuje konečná vrstva omítky z křemičité konkrece. Tato omítka je otevřenější pro pronikání barvy než její ekvivalent z písku a cementu, i když pískovo-cementová omítka - zvláště je-li neuhlazená a s otevřenějším povrchem, se může použít za předpokladu absence vodovzdorných přísad jako PVA. ..Otevřený" povrch omítky má v Keimově systému klíčový význam. Poměr svrchního nátěru jc pět dílů křemičité konkrece, dva až tři díly bílého cementu a jeden díl vápna. Dále se zeď opatří Kcimovýni křemičitým šepsem, který vytvoří jednotný bílý povrch pro malbu. To není vždy nezbytně nutné, protože systém by působil stejně dobře přímo na omítku z křemičité konkrece. Omítka se pak naleptá dvěma nátěry speciálního leptacího prostředku ředěného vodou a pak se tato látka smyje. Důvodem leptání je odkrýt minerální částice na povrchu omítky, a zajistit si tak dobrou vazbu s fixativem. Před malbou stěnu namočíme destilovanou vodou. Jemně mleté minerální pigmenty dispergované v destilované vodě nakupujeme u výrobců. Maluje se j i m i přímo na mokrou zeď v tenkých, transparentních vrstvách. Mohou

2 3

1 4

I

Příprava zdi pro Keimovu m e t o d u nástěnné malby 1 Pískovo-cementová hlazená omítka 2 Konečný nátěr omítky z kremičité konkrece (5 dílů kalcinovanóho křemene, 2—3 části bílého cementu, 1 část bílého vápna 3 Keimův křemičitý šeps 4 Dva nátěry speciálního laptacího prostředku

se míchat s bělobou a nanášet i v netransparentní formě, ale barevná vrstva by neměla být příliš silná, jinak by j í fixativ nepronikl a neprovázal j i s omítkou. Pigment jc mletý tak jemně, že se chová jako rozpustné barvivo a barví omítku, kdekoli je nanášen. M í c h á n í barev Jestliže sc mechanicky smíchají dva pigmenty, aby vytvořily třetí barvu, dojde k jejich téměř nevyhnutelnému oddělení, protože pigmenty mají odlišnou hmotnost a nejsou vázány ve viskózním médiu. Lepší je vytvořit třetí barvu zvláštním nanesením transparentních vrstev dvou barev, tak jako u akvarelových technik míchání (viz str. 158-59). Fixování barev Křemenný fixativ dodávaný výrobci by se nikdy neměl používat v koncentrované formě, neboí by prostě jen „seděl" na povrchu zdi. Ředíme ho destilovanou vodou v poměru jeden díl fixativu ke třem až čtyřem dílům vody. Ředěný fixativ se po skončení denní práce nastříká na celou plochu, která byla namalována. Použijeme jen tolik fixativu. aby se práce stabilizovala, jinak by stěna byla příliš namočena. Nejlepší metodou je použít smotek ubrousků nebo savé látky a po postříkání j í m stěnu oťukat — fixativ bychom neměli nechat na povrchu uschnout. Malíři, kteří nosí brýle se skleněnými čočkami, by je při této práci měli sundat, jinak se na ně fixativ uchytí, ztuhne a brýle zničí. Můžeme aplikovat několik stále koncentrovanějších povlaků fixativu, je však třeba dbát na to. aby stěna stále ještě mohla sát, k čemuž by nemohlo dojít při nadbytečné aplikaci fixativu. Odhad přesného množství fixativu záleží spíše na zkušenosti. Účinkem fixativu se má přeměnit minerální pigment na tvrdý „silikát". Fixativ chemicky váže křemičitou barvu ke křemičité-

mu povrchu zdi. Zanechává zeď vysoce zásaditou s pH asi 12. takže je - do jisté míry - chráněna před Útokem kyselin z ovzduší. Ponechává j i též po-

rézní a zabraňuje ztrátě barvy způsobené odpařováním vody.

Beton malovaný běžnými barvami a barvami Keim Běžná olejová, emulzní nebo polymerová barva (vlevo) zůstává na povrchu, kde tvoří neprostupnou blánu. Keimova barva (vpravo) proniká do povrchu a usazuje se pevně uvnitř, přičemž povrch zůstává pro vodní páry prostupný.

Detail fresky vytvořené Keimovou křemičitou barvou na kalcinované křemenné omítce. Stavební

dělníci

(1976—77),

Desmond Rochfort.

• Interiérová nástěnná malba • Výběr malířských prostředků pro interiérovou nástěnnou malbu je daleko širší. protože můžeme použít vétšinu zavedených médií. Pravděpodobně nejlepší pro práci na omítce (viz str. 241) jsou akrylové barvy, i když je možné pracovat oleji, pokud stěnu zaizolu-

PODLOŽKY Mnoho malířů dává při výběru podložky pro interiérovou nástěnnou malbu přednost poněkud drsnějšímu povrchu pískovo-cementové omítky před omítkou štukovou. Pískovo-cementovou omítku můžeme nanášet na železný rošt (rabicové pletivo). Pískovo-cementová omítka Obvykle obsahuje vázací Činidlo na bázi PVA a pro venkovní díla by se neměla příliš uhlazovat. U podložek z železného roštu se nanáší lehká první vrstva, pak následuje hlazená a nakonec svrchní vrstvu. Pro svrchní vrstvu, má-li být bílá. se může použít bílý cement a bílý písek jako kazivec

jeme. Můžeme použit klihové barvy, celulózové barvy. vaječnou temperu nebo voskovou temperu, i když první dva druhy se hodí spíš na dočasná dekorační díla jako scény a druhé dva. které vyžadují větší Čas. k méně rozsáhlým pracím.

nebo omítka po uschnutí může dostat dva nátěry speciálního bílého akrylového šepsu. Sádrová omítka Moderní metody omítání vnitřního zdiva (na rozdíl od starých pískových a vápenných směsí) používají polohydráty. jako jc sádrová/vermikulitová směs (slídová struktura kaolinitu prodávaná ve formě pojivového a konečného nátěru). Vcrmikulit. odrůda tmavých slíd. který je lehčí a spolehlivější než písek. místo něhož se používá, po přidání vody bobtná. Ve vázacím nátěru je hrubší než vc svrchní vrstvě. Existují dva různé druhy pro různé typy podkladu. Aplikujeme-li je na rošt, nejprve pevné nahodíme 1 —2 mm silnou vrstvu.

aby byla mřížovina potažena. Těsně před ztuhnutím vrstvu poškrábeme a nahodíme materiál stejné síly. který pak vyrovnáme. Vše se nechá jednu až dvě hodiny zavadnout a pak se znova poškrábe, aby vrstva byla připravena pro konečný povrch. Podobný výrobek připravený pro savé zdi. jako je cihlová, se může nanášet přímo do síly I cm a pak dostává 1 - 2 mm silný svrchní povrch. K dalším omítkám patří jednovrstevné omítky, které lze nanášet přímo na podklad, kam sc nahodí, vyrovnají a uhladí v jediné operaci. Omítka jc pro interiérové fresky vhodnou podložkou, musíme však uvážit dvě věci.

„ S U C H Á " NÁSTÉNNÁ M A L B A • 241

Omítka musí být naprosto suchá - COŽ může irvai několik týdnů. Vlhkost lze mořit vlhkoměrem. Je-li v podkladu či v omítce nějaká vlhkost a použijeme li rozpustné barvy, vlhkost zůstane zachycena a barva poušti.

PftÍPRAVA INTERIÉROVÝCH STĚN SÁDROVOU/ VERMIKUUTOVOU O M Í T K O U

Přizpůsobení barvy podložce Barvy na bázi akrylu nebo vinylu nejlépe působí na pískovo-ccmcntové nebo sádrové omítce. Zásadi tost těchto povrchů je kompatibilní se zásaditostí akrylových barev, ale ne s kyselejšími barvami na bázi oleje. Je sice možné malovat na sádrové omítce barvami nu bázi oleje, pak však musíme použít šeps odolný proti zásadám. Kromě toho je olejem modifikovaný alkydo-pryskyřičný barevný film příliš propustný, aby se dal bezpečně použít na porézní substrát, který vyžaduje volný průchod vodních par. Akrylový film s mikroskopickými póry je v tomto ohledu daleko vhodnější než film olejový.

til. aby každý aspekt takové práce byl v prostoru adekvátní. U fresky dole dospěl malíř k umístění předmětů použitím projekčních přistrojil, takže si vyzkoušel různé předměty v rňzných velikostech a na různých místech, až nalezl nejvhodnčjší rozložení. Kombinace ..apokalyptických" představ s hrami typu Tivoli a počítačovými hrami vytvořila živý interiér.

MALBA VE VELKÝCH ROZMĚRECH

Betonový neporézní podklad 1 Pískovo-cementová omítka pevný první nátěr (1—2 mm silný) 2 Pískovo-cementová omítka hlazený nátěr (3—4 mm silný) 3 Pískovo-cementová omítka svrchní vrstva (1—2 mm silná)

2

11

Savý podklad (např. cihly) 1 Pískovo-cementová omítka až 12 mm silná 2 Pískovo-cementová omítka svrchní vrstva

Podklad z železného roštu 1 Pískovo-cementová pevná vrstva (1—2 mm) 2 Pískovo-cementová hlazená vrstva (1—2 mm) 3 Pískovo-cementová vrstva svrchní vrstva (1—2 mm)

Většinu z malířských technik popsaných v předchozích kapitolách této knihy lze přizpůsobit rozměrným nástěnným malbám za použití větších štětců a nástrojů. Je jasné, že pro tak abrazivní povrch, jako je pískovo-cementová omítka, je třeba použít jen tvrdých štětinových štětců, ale i ty se rychle opotřebují. Malíři, kteří pracují na rozměrných dílech, si uvědomují rozdíl v podobě díla. když je zvětšeno, proti tomu. jak vypadá na malé studii. Z tohoto důvodu se dnes často obejdou bez mřížkové metody transpozice studie na stěnu (která umožňuje jen málo modifikací obrazu) a používají systémy projekce (viz str. 235). Na nich lze rychle změnit velikost, postavení i úhel zamýšleného obrazu, což umožňuje větší pružnost a experimentování. Na velké stěně se například můžeme dívat na obraz z mnoha různých hledisek vztahujících sc k architektuře a prostoru. Je možné vytvořit víceplánové obrazy. jejichž část se může třeba jevit zepředu jako amorfní, pokřivený tvar, ale z určitého Uhlu sc přemění v normální představu (viz Anamorfismus, sir. 305). Účinnost takových nápadů můžeme snadno prověřit projekčními metodami, které malíři pomálu\jí ziyis-

Freska vycházející z dětské kresby Na fresce určené pro univerzitní hernu byly malované předměty zvětšeny a namalovány akrylovou barvou na omítnutý povrch stěn a stropu opatřený akrylovou barvou.

laminátová malba ných povrchů či látkových vzorů. Později však výrobci vytvořili „designérské41 řady, které vyvíjejí toto médium dále, směrem k zajímavějším a kreativním vzorům. Mnozí lidé si však neuvědomují, že výtvarníci mohou v laminátu vytvářet originální díla malbou akrylovými barvami na papír impregnovaný melaminovou živičnou pryskyřicí, který sc normálně používá, aby dodal barvu a vzor laminátovému povrchu - což se děje před lisováním za horka, jež transformuje archy pryskyřicí napuštěného papíru do laminátových desek (viz popis dole).

Používáni' laminátů na výzdobu stěn se rozšířilo od poloviny třicátých let tohoto století. Architekti dokážou určit barvy a textury, kterými se má stěna vyzdobit, a pracovní povrchy z širokého výběru hotových výrobků, které jsou běžně k dostání. Výhody laminovaných povrchů tkví v tom, že jsou tuhé. stálé a omyvatelné, a proto se výborně hodí zejména pro rušná veřejná místa. K dostání je řada povrchových dprav od lesklých přes matové až k drsným, rovnoměrné texturovaným. V minulosti měly komerčně vyráběné lamináty obvykle nehezké barvy nebo se vyskytovaly v podobě dřevě-

• Laminovaní • Průřez, l a m i n á t o v o u d e s k o u

uka-

zuje hnědě jádro s tenkým

bílým

nebo barevným okrajem na ní i svrchní straně. Papír

spod-

na

svrchní straně j e b a r e v n ý m ,

vzo-

rovaným nebo malovaným

povr-

nátovou desku. Začistí se a laminát j e připraven k

je ovšem

okraje

Pro použití j a k o obložení

vnitřních

jsou výrobci k takovým

spojuje

malovaným

s dřevotřískovými deskami, lze však nalepit přímo (za použití

povrch

ciálního klihu) metodou

na zadní straně zabraňuje

krouce-

jako 3 m m

ho spe-

omít-

vrstvy

ku nebo dřevěnou stěnu. L z e

tvoří savý papír napuštěný

mela-

také připevnit na hliník nebo jiné

část čili j á d r o s e s t á v á z hněděho papíru fenolovou

ho

kovy. plastové pěny. sádru a

ce-

ment. L z e říci. že j e stálý i v e

archů

impregnovaného

kovních

ven-

podmínkách.

prysky-

..sendvič",

který sestává z ochranného

papíru, z tolika archů

trans-

svrchního

R U Č N Ě

D o d á v k y

a doručení

impregnovaného

papíru

pryskyřicí

Malovat lze na jakkoli

zbarvený

p a p í r , z á l e ž í n a t o m . c o n á m tov á r n a m ů ž e n a b í d n o u t . T e n t o pakřehký,

luje se s ním v ž d y v

M A L O V A N É

12 mm), a

mezi k o v o v é d e s k y lisu.

spodvloží

přičemž

povlak horní desky určuje

povahu

povrchu (lesklý nebo matový)

la-

minátu. D e s k y jsou stlačeny k

so-

b ě v h o r k é m lisu při teplotě

asi

1 5 0 °C. Pryskyřice tvrditelné lem roztají a smíchají se, a vychladnou, vytvoří pevnou

se

Manipu-

rukavicích,

protože otisky prstů, které by

L A M I N Á T Y

ho

m o h l y zašpinit, j s o u t é m ě ř neod-

určitou

ního papíru. T y t o archy se

osob-

kontaktu.

s ním zacházet opatrně.

hnědého

papíru, kolik j e třeba pro sílu laminátu ( d o

ním

zvláště za studena, a musí

Jakmile je papír napuštěn

parentního povlaku,

ručně pozorní,

zvláště jste-li s továrnou v

pír j e však nesmírně

pryskyřicí.

řicí a vysušen, dělá se

laminátům

vrstvení

desku na hladkou

ní desky. Svrchní a spodní

Prostřední

riziko,

zkušeností,

stěn se laminát normálně

chem laminátu. Podobný

minovou pryskyřicí.

s p o j e n o určité

i když. podle m ý c h

použití.

tep-

když lami-

Výroba vlastních laminátů ná použití průmyslového

znamezařízení.

Z továrny na výrobu laminátů ž e m e získat a r c h y

melaminem

a pryskyřicí tvrzeného o rozměrech 3 x

1,25 m. K d y ž

vý, pošleme papír na

lépe nechat zasílané (nebo je

hoto-

zpracování

d o stejné linky j a k o tisíce

archů

dekorativního

papíru, který j e hlavním

výrobním

artiklem. S touto metodou

N a přenášení tohoto papíru jsem si nechal zhotovit plochý kufr. Je v š a k d o s t i r o z m ě r n ý , p r o t o j e ne-

papíru

náš rukou malovaný design

obyčejného nebo

mů-

stranitelné.

malby

d á v a n é ) archy stočit d o

vyzve-

plastové

role s průměrem aspoň 2 0 cm ale

raději

-

větší. A r c h y by se měly

proložit n o v i n o v ý m

papírem

a délka role by měla být o

dost

větší, n e ž j e papír. R o l e j e

třeba

při transportu chránit

igelitovým

LAMINÁTOVÁ MALBA • 243

příprava laminátové desky v továrně

1 Dvé části nástěnné malby sestávající z několika desek jsou pripravený k laminováni.

2 Arch průhledné ochranné fólie se pečlivě pokládá na povrch malby.

3 Rozložení hnědého papírového jádra, než se na ně položí obraz a průhledná fólie.

4 Několik různých vrstev pro laminování je připraveno mezi kovovými deskami a vloženo do horkého lisu.

5 Laminovaná deska je zvedána z lisu a přebývající papír na okraji je pečlivě zastřihován.

obalem nebo vlnitou lepenkou a v ateliéru se papír musí rozložit. Rozměry a formát papíru impregnovaného pryskyřicí Vždy pracujeme na celém archu papíru (3 x 1.25), tak jak ho dodají z továrny. Před zahájením kresby nebo malby připevníme arch na hladkou, plochou stěnu nebo podlahu ateliéru lepicí páskou. Papír je kolem dokola větší než udávané rozměry standardní laminované desky, protože sc počítá s jeho začištěním po slisování. takže nyní se okraj hodí - nejen pro připevnění na stěnu ateliéru. ale také pro vyzkoušení barevných kombinací před samotnou prací.

6 Když jsou panely, z nichž se skládá obraz, olaminovány, složí se dohromady a zkontroluje se, zda se k sobě hodí.

Práce ve velkých rozměrech Připadá-li plocha malby do formátu 3x 1.25 m. nenastanou žádné problémy s okraji. U většího formátu můžeme spojit dvě desky a malovat je těsně vedle sebe. Když pak pošleme papír do továrny. je třeba zdůraznit, že se u každého archu mají začistit jen tři strany. Tímto způsobem se dvě poloviny obrazu dokonale spojí, když pak obě desky složíme dohromady. Při ještě větších nástěnných malbách je jediným způsobem, jak zajistit plynulý přechod obrazu na několika zvláštních deskách, mřížkový systém malby od jednoho čtverce k druhému. Jestliže víme, kde budou spoje mezi deskami.

Hotová nástěnná malba in situ (na místě) Tato nástěnná malba byla speciálně objednána pro školu, kde se čtyři laminované desky, z nichž dílo sestává, připevnily každá zvlášť na stěnu silnými adhezivními úchyty. Pevný a stálý povrch díla ideálně odolává náročným podmínkám, které vyplývají z jeho umístění tj. na rušném schodišti školy.

můžeme pojmout dílo tak. aby například nebyla jedna polovina obličeje na jednom panelu a druhá na jiném. To je důležité, neboť rozměrová stabilita papíruje někdy problematická s odchylkou až 3 mm na 1200 mm délky, ke které může dojít, když papír prochází před spojením sušičkou.

• Techniky kresby a malby • Na papír impregnovaný pryskyřici lze kreslil tužkou, pastelkami a ubleni. c o ž bude viditelné i po slisování. Pastelky a uhel lze zafixovat postřikem nepigmentované akrylové emulze. N e j lepší všestrannou barvou j e akryl. který lze použít nejriiznějšími způsoby ( v i z Akrv/v str. 2 0 8 — 2 7 ) . Papír má jeden význačný rys. kterým se odlišuje od ostatních podložek - tj. savost. Proto pracujcmc-li například s t e n k ý m i barevnými

MALBA V T E N K Ý C H BAR E V N Ý C H VRSTVÁCH

vrstvami akrylové barvy, jakákoli čára. kterou štětec udělá, se téměř okamžitě absorbuje do papíru, což nedává dostatek času na změkčení okrajíi nebo míc h á n í (jak j e to možné u normálně klíženého papíru). Této vlastnosti papíru m ů ž e m a l í ř využít ( v i z dole). Savost zřejmě kolísá podle barvy a j c obzvláště vysoká na bílém papíru: z tohoto důvodu někteří výrobci p o u ž í v a j í papír poněkud silnější.

maskovacím f i l m e m ( v i z str. 2 4 5 ) . který byl nanesen dosti silné a pak

MALBA HUSTÝMI AKRYLOVÝMI BARVAMI

ponechán, aby uschl. Pak sc na voRozředímc-li a k r y l o v o u barvu do

dorovně ležící panel kápla ftalocy-

N a pryskyřicí impregnovaný pa-

„akvarelové" konzistence, zane-

aninová modř a ftalocyaninová ze-

pír se mohou použít i husté barvy.

chá každý tah Štětce na savém pa-

leň, j e j i c h ž k a p k y papír rychle

N a p ř í k l a d roztírací technika po-

píru své znamení. Výsledkem pře-

vstřebal. K a p k y sc rozlily do kula-

psaná u akrylových barev ( v i z str.

krývajících se barev j e pak roz-

tých tvarů. Nakonec sc maskovací

2 2 3 - 2 5 ) se pro laminování dobře

manitá textura.

Film odstranil a ukázal se nedotče-

hodí. Také sgrafitové techniky, při

Studie hlav Ř í m a n ů (dole) de-

ný bílý papír. Při d o k o n č e n í studie

nichž se do husté barvy vyškrabá-

monstruje použití řídkých akrylo-

se na tvary r y b nanesla červená

vaj í čáry. se mohou stát součástí

vých barev na bílém papíru.

a černá barva.

návrhu. T a m . kde se barva nanáší

N a detailu studie ryb (dole vpra-

v e l m i silně, může být efekt liso-

vo) se tvary ryb nejprve z a k r y l y

v á n í za horka výraznější.

Technika roztíráni Barva zde byla po povrchu rozetřena do hloubky asi 1 mm plastovou těrkou s rovným povrchem. Vysoká teplota při lisování neměla nijak zvláštní efekt.

M M R & C

Malba řídkými akryly Tam, kde jsou hlavy ve stínu, vytvořily se hlubší tóny přemalováním většího počtu řídkých vrstev, které se vysušily vysoušečem vlasů. Na pozadí se použily tři barvy: ftalocyaninová modř, chinakridon (červený) a siena pálená (viz detail).

Využiti přirozené savosti podložky (detail) Zde se využilo přirozené savosti papíru použitím techniky kapání.

Hustší rozetřená barva Přes Šablonu se na povrch r o 2 ® ^ ' ? hustší barva (2—3 mm do hloubky;. Horký lis vyvolal efekt „tavení barvy; ten je jasné viditelný v rozpití okolo okrajů ryby.

L A M I N A T O V A M A L B A • 24S

TECHNIKY HUSTÉ A

ftíDKÉBARVY

Dik jako n běžných malířských technik, jc i N laminátové malbé možné kombinovat techniky husté a řídké barvy. N a tomto ohrazu středověké postavy bylo plUlfcitO (l •hnik ro/t Írán í. sgrafita. maske acího Íilmu. stříkání, )ťsk«>v;iní a I azurovátupování, >yl vytvořen na čcrní. Obraz i impregnovaném nem papu Než byla práce zahápryskyřic i* malované plochy sc jena. okm >icí paskou, aby zťizajistily ľ staly ostré. Po celé ploše sc rozetřela bílá akrylová barva a zobrazena podoba.. sc nakreslila" průřezy do černého podkladu provedenými šroubováky. Z různých Uhlu sc obraz postříkal hnědou a žlutou barvou, což vytvořilo skvrnité pozadí. Dilo se opatrně obrousilo rotační bruskou s pískovým papírem. Z tváře a částí postavy se za vlhka otřela netransparentní barva. Některé z černých proříznutých čar se zdůraznily barvou, aby se podtrhl definitivní tvar. přičemž barva sc do prohlubeň i n vetřela ubrouskem a ponechala sc. aby zaschla. Nakonec byl celý obraz luzurován transparentní modrou barvou a znovu jemně obroušen.

VYUŽITI MASKOVACÍHO PŘÍPRAVKU

MALBY U R Č E N É PRO VKFTPJNÁ MÍSTA

Vzhledem k savosli papíru impregnovaného pryskyřicí sc maskovací přípravek vsakuje do povrchu. Proto j e pak obtížné ho odstranit. Jeho pouze ..částečnou Účinnost" lze využít k vytvoření skvrnitého efektu. M á - l i být tvar. který chceme vykryl. přesný, musíme použít dvou až tří nátěrů maskovacího přípravku nebo se maskovací lllm musí použít mi suchou malbu, která už bvla na obraz nanesena.

4 R

Mf*

» '

Ä A r

j

|

|

. itt

Pro vystavování laminátových dél se obzvlášť hodí veřejná místa, neboť povrch těchto prací jc velnu odolný a snadno sc čistí. Násténná malba s rybkami byla vytvořena pro rušné veřejné prostranství v úrazovém oddělení velké nemocnice, l aminát sc před připevněním na stěnu spojil v továrně s 15 m m silnou dřevotřískovou deskou. Obraz byl vytvořen po celé ploše archu bílého impregnovaného papíru. Pomocí maskovacího přípravku se postupné namalovalo několik vrstev rybiček technikou popsanou výše - rukou malované rybky a pozadí vytvořené stříkací pistolí. N a druhém příkladu z téže nemocnice se ručně malovaný laminát o síle 3 m m připevnil přímo na stěnu. Design sc zde opakuje z jedné desky na druhou, ale nezávisí zcela na naprosto přesném umístění, takže ho nevidíme j a k o opakující se vzorek.

• --

Účinek maskovacího přípravku na laminátový papír Tvary rybek se vykryly maskovacím přípravkem. který papír částečné absorboval, takže získaly skvrnitý vzhled.

Maskovací přípravek a technika stříkání Na obraze akvária (nahoře) je použita technika vykrývání tvarů rybek a postřiku pozadí.

Kombinované techniky Malba na černém, pryskyřicí impregnovaném papíru vznikla kombinací husté a řídké akrylové barvy.

Nástěnná malba na papíru impregnovaném pryskyřicí (vlevo) Jasnost barev byla zvýrazněna bílou podmalbou.

vitráž Obrazy na skle se vytvářejí malbou pigmenty nebo leptáním kyselinou. Sklo samo se vyrábí z křemíku ve formě křemičitého písku, křemenných krystalů nebo pazourkových oblázků s ta-

vidlem (jako je bezvodá soda), které napomáhá tavícímu procesu, a stabilizátorem (vápenec); křemík a příměsi se nahřívají až do rozpuštění. Roztavená sklovitá směs se pak tvaruje a chladí.

• Malba na skle • Když malujeme na skle. jsou kontury obrazu obvykle určeny olověnými proužky. Ty obklopují jednotlivé kousky skla omalované tak. aby určily rysy a trojrozměrnou formu zobrazované podoby. Rysy jsou tra-

SKLO Nejlepší sklo pro malovaná díla je známé jako antické či ..měkké" ručně dělané sklo. Vyrábí se z bubliny roztaveného skla. j e ž sc vyfoukne do dlouhého balonu ve tvaru klobásy. Roztavené sklo můžeme zbarvit přidáním kovu. jako je mangan, kobalt, měď nebo oxidy železa. Oba konce válce se odříznou a celý tvar se rozřízne podélně. Sklo se ochladí na stanovenou teplotu a vyrovná do plochého tvaru.

BARVA NA S K L O Práškové barvy pro malbu na sklo jsou obvykle směsí skleněného prášku a oxidu železitého s tavidlem. Používají se v polotransparentní formě, protože barvy plné sytosti by na skle proti světlu vypadaly jako černé. Moderní „chrámové" barvy, které se vyskytují ve škále černí a hnědí, jsou jemně mleté a obvykle potřebují před použitím pouze propracovat několik minut špachtlí a destilovanou vodou na desce.

dičně dány neprůhlednými černými čarami, polotóny a stíny „matování" (viz níže). Malované sklo sc „vypaluje** v peci. kde se barva taví spolu se sklem.

Transparentní smaltové barvy Jsou stejné jako keramické smalty na glazuru používané při malbě na dlaždicích (viz str. 252). Jsou k dostání v široké škále všech hlavních barev; modři a zeleně jsou obzvlášť dobré. Nanášejí se stejným způsobem jako barvy na sklo popsaně výše. vypalují se však při nižší teplotě (okolo 550 °C). Smaltové barvy často vypadají, jako kdyby byly spíše namalovány na povrch skla. než že jsou jeho nedílnou součástí. Jsou-li vypáleny při vyšší teplotě, vytváří se ..splývavějšf* efekt, ale barvy dostanou světlejší tón a mohou se i barevně změnit. Smícháme-li je s arabskou gumou a vodou, mohou zdobit povrch skla sítotiskem (viz str. 281).

Použiti transparentních smaltů Abstraktních efektů docílíme prostým nanesením různých transparentních smaltů na kus skla, který se potom vypálí.

POJI D L A Pojidlo používané při malbě skla se v žáru pece vypálí. Slouží pouze k tomu. aby spojilo barvu a postaralo se o její dočasnou adhezi ke sklu. Do jisté míry může pojidlo zamezit druhotnému rozpuštění a umožnit další práci s barvou na nevypáleném skle. Arabská guma Nejběžnějším pojidlem pro malbu na skle je arabská guma. Ve své práškové formě nebo v roztoku se může špachtlí promíchat s pigmentovým práškem a destilovanou vodou. Pigmentový prášek lze také utřít v oleji, potřebujeme-li viskóznější směs pro manipulace s barvou, které zahrnují delší práci, než dovoluje směs s arabskou gumou.

Kyselina octová Kyselina octová se používá ve 4 0 % roztoku, který se přidává do směsi barvy. Není-li k dostání, můžeme použít ocet. jenž je její slabší verzí. Jejím úkolem je ztvrdit barevnou vrstvu, takže na ni lze nanést před vypálením další vrstvy, aniž by se poškodila vrstva spodní.

VIT R A? • 247 T E C H N I K Y

M A L B Y

N A

S K L E

Základni koníma obrazu sc nejprve vyznačí na izv. vzorkovnici, kde sc nakreslí všechny tvary v reálno velikosti před započetím jakéhokoli malovaní, smaltování nebo leptání. Vzorkovnice ukazuje každý kousek skla v celkovém designu s mezerami mezi jednotlivými kousky, které jsou stejné silné jako olovčné spoje, jež budou držel sklo pohromndč. Každý kousek se pečlivě vyřeže do čáry vzoru. Kdyby se vyřezal přes ni. celý vzor by z celkového tvaru uhnul, což by byla pohroma při piáci v rozměrech určitého okenního rámu. Barva se nanáší, když sklo položíme na povrch velkého elektricky osvětleného panelu. Malba netransparentních čar Nejlepší štětec k vytvoření jednoduchých. pevných čar j e kulatý štětec s dlouhým vlasem (viz str. 132). Barva musí být dosti tekulá. ale bohatá na pigment, asi jako tekutá plakátová barva. Štětec se má dobře namočit a má po skle hnát ..proud" barvy. Jestliže se tah provede příliš rychle, bude barva příliš světlá a po vypálení ztratí neprůhlednost ještě více. Matování Metoda dosažení polotónu nebo stupňovaného tónu je známa jako „matování**, při kterém se na malbu plošně nanáší řidší vrstva barvy (mat). Má-li mít sklo na sobě jak Čáry. tak tón. malují se obvykle nejprve čáry. na jejichž zatvrdnutí se může použít kyseliny octové. Potom se aplikuje mat. Tato velmi řídká barva se nanáší prakticky jakýmkoli štětcem. Pro větší plochy dáváme přednost Štětinovému štětci před měkkým, protože ten barvu roztírá účinněji. Barvu však bude vypadat nerovnoměrné. i když j i nanášíme velmi pečlivě, protože sklo nejeví žádnou poréznost nebo texturu, která by udržela částice pigmentu na místě. Chceme-li získat gradovaný tón. nanášíme do sytějších ploch více pigmentu. Naopak.

m ^

abychom docílili rovnoměrného tónu. musíme barvu po aplikaci modifikovat podobným způsobem, jakým mícháme olejové lazury nebo jako jc zpracováváme suchými štětci (viz str. 202). Dalším krokem j c pak ..šleháni" matu lehkými, rozmáchlými pohyby suchého jezevčího štětce po skle. Štětec se povrchu sotva dotýká. ale přitom na něm vytváří překrásně hladké, stupňované nebo rovnoměrné tóny.

Tupování V teplém prostředí ateliéru sc voda v barvě brzy odpaří a barevný film vyschne. Projevuje-ii sc v tónu stále ještě nerovnoměrnost nebo bylo-li dosaženo jiného druhu tonálního efektu, než j c požadováno, můžeme použít jezevčího štětce lehkými doteky shora, které vytvoří tupování. Sgrafito Matovací techniku popsanou výše můžeme přizpůsobit o trochu hustší směsí barvy, abychom získali rovnoměrně netransparentní vrstvu na povrchu skla. do které pak můžeme vyškrabat nějaký obraz. Může se použít jakéhokoli nástroje včetně jehel, hřebíků, šroubováků, kovových hřebenů, kartáčů, drátěnky i nehtů. Nanesenou barvu můžeme také opatrně stírat konečky prstů. Dokud j c barva ještě vlhká. můžeme na ni přitisknout různý texturo váný materiál, lakže se jeho struktura otiskne na sklo.

žlutou barvu a zabuř v ujo sklo. když sc vypaluje při teplotě 620 ° ( \ ("*íin vyšší teplota, tím jc oranžovější a Červenější. Dostane sc v práškové formě a míchá se s vodou. Pískování skla Pískování je rychlá a relativně bezpečná metoda, jak získat pomocí speciálního přístroje stálé ledované nebo matové plochy. Jeden typ pískovacího stroje silně připomíná vysavač s vnitřní trubicí. která vyfukuje ostrý písek, a vnější trubicí, která ho zase zpětně nasává. Kolem hlavy trubice je obruba ve formě tuhého kartáče. Trubice sc drží těsně u skla na místě, které se má opískovat. nebo při větších plochách sc j í pohybuje po povrchu plynulým vodorovným pohybem. Na sklo sc obvykle používá jemné abrazivo jako smirkový pntšek. Vhodnými maskovacími materiály pro pískování jsou fablon a zátěžová lepicí páska. Pískujemc-li obě strany skla na částečně sc překrývajících místech. vytvoří kombinace dvou tónů na místě překrytí tmavší odstín.

Stříkání skla Pigmenty pro malbu na skle se třou/melou natolik jemné, aby se daly rozprašovat běžnými stříkacími nástroji. Je možné použít stříkacího štětce, i když lepších efektů dosáhneme stříkací pistolí s větším zásobníkem, která umožňuje jak rovnoměrné, tak stupňované matování v téměř jakékoli tónové hloubce. Barvení skla Jediný skutečný prostředek k barvení skla v hmotě (na rozdíl od malování skla) je dusičnan stříbrný. Ten skutečně proniká do skla, což barvy na sklo nedělili. Má

Použití mřížky Tento kousek skla se koloroval transparentními smaltovými barvami a pak opískoval přes mřížku, což způsobilo rastrový efekt.

ZASKLÍ V Á N Í D O OLOVA

VYPALOVÁNI SKLA Kusy skla určené k vypáleni" sc položí' na plech, na němž je asi jeden centimetr vysoká vrstva suché sádry- Tak sc může se sklem v peci bez rizika hýbat. Plech se předem nahřeje v nahřívací komoře pece na teplotu aspoň 620 °C. Dávámc-li vypalovat několik plechů najednou, měly by se vkládat do pece co nejrychleji. ale také co nejopatrněji. Jakmile teplota v peci dosáhne požadovaného stupně, vypáleni trvá j i ž jen několik minut. Stoupne-li teplota výše než na 700 °C. dochází k taveni' skla na okrajích, takže se neprůhledný efekt může ..spálit**, avšak barva začne vypadat. jako kdyby sc stala součásti skla. Po vypáleni se plechy co nejrychleji přesunou do žíhací (chladicí') komory. Sklo se nechá chladit co nejdéle, nejlépe přes noc. Ochladi'-li se příliš rychle, termální šok způsobí praskání.

Kusy vypáleného skla sc skládají dohromady s proužky olova, což jc postup nazývaný zalévání. Vzorkovnice se připevní na dřevěný pracovní stůl a v jednom rohu návrhu se hřebíky přibije pravoúhlý kus dřeva. Olovo nařežeme na proužky potřebné délky pomocí zahnutého kráječe a spojíme j i m i kousky skla. Rohový kus pevně přisuneme k dřevěnému rámu na stole. O d tohoto rohu pak obraz zasklívámc a dáváme dohromady.

řidší, přidáme trochu lakového benzinu.

x i

Pájení a tmelení Po zasklení musíme sklo upevnit spájeníni jednotlivých proužků olova a jejich zatmelením. Před pájením plynem nebo termostaticky řízenou elektrickou pájkou olovo vyčistíme drátěným kartáčem nebo drátěnkou. Většinou se používá lojová pájecí pasta s pájkou s dmýchacím hořákem - obyčejná klempířská pájka není vhodná.

Zaléváni olovem a pájení Olověné proužky mají na průřezu tvar písmene H. Zhotovují se v různých velikostech, aby vyhovovaly různé šířce skla (vlevo). Spoje mezi proužky se spájl (vpravo).

Když je jedna strana spájena. desku obrátíme a spájíme i druhou stranu. Pak tmelíme. T m e l se dělá z plavené křídy, trochy sádry a lněného oleje. Chceme-li tmel

Zajištěni zalitého skla Kartáčkem tmel natlačíme kolem každého proužku, takže se celá tabulka upevní (až nahoře). Přebytečný tmel po zaschnuti otřeme, oškrábneme a vyčistíme (nahoře).

• Sklo leptané kyselinou • Tak jako malbou, můžeme obrazy na skle vytvářet i leptáním povrchu skla kyselinou. Pro tuto techniku se často používá ruční sklo známé jako „pojímané". To je bílé nebo barevné sklo, které má na jedné nebo na obou stranách povlak skla jiné barvy. To se dělá

KYSELINA Na leptání skla se obvykle používá 33 až 4 7 % roztoku kyseliny fluorovodíkové v destilované vodě (kyselina se lije do vody, nc obráceně). U pojímaného skla ukáže vytvoření barevné pěny na povrchu, že kyselina leptá. Sklo pravidelně kontrolujeme: vyndáváme ho z kyseliny a oplachujeme. Po skončeném leptání se důkladně umyje.

ponořením bubliny roztaveného skla do tyglíku obsahujícího roztavené sklo jiné barvy. Sklo se leptá v roztoku kyseliny fluorovodíkové, kde se částečně nebo úplně odstraní barevná povrchová vrstva.

Při práci s kyselinou zachováváme určitá pravidla: • Vždy používáme odsávací jednotku, jež odsaje škodlivé výpary z kyseliny. Nemáme-li j i k dispozici, měli bychom pracovat v neuzavřených prostorách. • Sklo vkládáme do kyseliny pomocí kleští. • Na ochranu rukou a očí používáme rukavice a ochranné brýle.

O C H R A N A PROTI KYSELINĚ Abychom určili konturu leptaného obrazu, pokryjeme části skla kyselinovzdorným prostředkem neboli „vykrývacím médiem", což je látka, na kterou kyselina nepůsobí a pod níž zůstane sklo beze změny. Existují dva druhy kyselinovzdorných prostředků, kterých se používá k vytvoření řady nejrůznějších efektů.

VITRA2 • 249 Šablony

M-, pojímáno sklo můžeme použít Šablony připravené /. plastových camole|>iďch archů (těžký typ), plast přilepíme na skleněnou tabulku. kterou jsme položili na vZ or nakresleny černým inkoustem na bíleni papíru. Ten j e přes dobře viditelný, a tak můžeme vzor / plastu vyříznout skalpelem. Samolepicí plast se dobře nalepí na odmaštěné sklo a kyselina se obvykle do vzoru nedostane. Výtvarník j e však omezen jen na tvary s ..ostrými" okraji. s k l o

KOMBINACE TECHNIK Tato moderní vitráž demonstruje několik výše uvedených technik. Vzor vitráže Obraz nahoře se maloval na modré pojímané sklo leptané kyselinou. 2lutý odstín je tvořen dusičnanem stříbrným. Vodní plocha se vykryla a pak vyleptala, aby vznikly ryby (viz detail). Barva na sklo nanesená na modrou plochu se rozetřela a poškrábala, aby se získaly různé tóny.

Různé stupně leptání Množství barvy vyleptané ze skla závisí na dobé, po kterou je plastový chránič ponechán na místě. Tak můžeme docílit celé škály odstínů.

T E C H N I K Y LEPTÁNÍ KYSELINOU Standardní metodou leptání kyselinou j e použití kyselinového chrániče, aby se zachovaly určené plochy barevného skla. jak bylo popsáno výše. K obměnám této techniky patří použití kyseliny fluorovodíkové na bílé sklo. aby vznikl jemný lept. Potřebujeme-li získat na leptané ploše „ledový" efekt, použijeme čpavek. Jednodušší je však pískování popsané na str. 247.

Vykrývací laky Zvláštní vykrývací laky použité na odmaštěné sklo vytvoří širší Skálu tonálních efektů, než j e možné s plastovou šablonou. Jediný tah tuhého štětinového Štětce se může použít k vytvoření rýhy na skle. které bude vyleptáno na místech, jež vykrývací lak „opominul". Tento lak lze také tupovat, aby bylo možno lépe ovládat tónovací efekt. Vykrývací směs tvořená z jedné třetiny včelím voskem, z druhé lojem a /. třetí parafínem prý dobře reaguje na techniky včetně jemných Čar, texturování nebo tupování. Používají se také krycí filmy z tekuté latexové pasty, ty však nejsou tak spolehlivé, zvlášté V případě leptů, jejichž dokončení trvá déle.

Lept přes hedvábné síto Další metodou, jak použít chránič, je položit polotónovou (tečkovanou) mřížku na hedvábnou mřížku a těrkou přes jejich dírky protlačit vykrývací prostředek (viz str. 287).

Tónové gradace podobné stupňovaným lazurám dosáhneme na skle tak. že nádobu s kyselinovou lázní lehce nakloníme, takže na jednom konci je kyseliny více. Pak vložíme sklo kleštěmi do lázně a jemně j í pohupujeme, aby kyselina omývala sklo přerušovaně. To děláme přes sklem chráněnou odsávací jednotku, takže v ni máme jen jednu ruku v rukavici s kleštěmi.

keramické Keramické dlaždice môžeme

malovat,

potisko-

dlaždice o b r a z y v y ž a d u j í c í j e d i n o u v ý r o b n í o p e r a c i . A ť už

vat. vytlačovat a v y k l á d a t n e j r u z n č j š i m i z p ů s o b y

použijeme jakékoli

v r ů z n ý c h f á z í c h v ý r o b n í h o p r o c e s u . D a j í se n a

mít j e d i n e č n o u k v a l i t u dlaždice j a k o výtvarného

n i c h v y t v á ř e t v e l i c e s l o ž i t é o b r a z y v y ž a d u j í c ŕ ně-

p r o s t ř e d k u . B u d e m í t t a k é v y s o k ý s t u p e ň stálos-

kolikeré

ti, k t e r ý j e u j i n ý c h p r o s t ř e d k ů t ě ž k o dosažitelný.

vypalování

nebo jednoduché

a

přímé

t e c h n i k y , h o t o v é d í l o bude

• Výroba dlaždic • K e r a m i c k é d l a ž d i c e se v y r á b ě j í ručně - o b v y k l e z č e r v e n ý c h nebo b í l ý c h hlín. Průmyslově vyráběné d l a ž d i c e se z h o t o v u j í n e j rúznějšími způsoby: vytlačová-

ky. U v e l k ý c h desek k u s h l í n y stejn ý m způsobem v y v á l í m e a pak h o k r á j í m e p o d é l p o d l o ž k y n e b o šablony/formičky. D l a ž d i c e se také z h o t o v u j í n a

RELIÉFNÍ

VZORY

R e l i é f n í v z o r y se dělají při výrobě d l a ž d i c l i s o v á n í m v c formách, které se v y ř e ž o u nebo o d l i j í d o poža-

n í m c i h l á ř s k é h l í n y přes f o r m u ,

r u č n í m k e r a m i c k é m l i s u . k t e r ý na-

d o v a n é h o t v a r u z dřevěných bloků,

o d l é v á n í m směsi ( s m ě s h l í n y

j d e m e ve v ě t š i n ě u m ě l e c k ý c h š k o l .

p r y s k y ř i c e nebo sádry. N a ručním

a vody) do sádrových forem

T e n dává o d p o v í d a j í c í v ý s l e d k y

l i s u se f o r n i n z h o t o v í Ink. aby přes-

a nejběžněji lisováním. Poslední

a v y p u d í všcchen vzduch, který by

ně zapadla d o dna lisu. Jíl se natlačí

metoda umožňuje kontrolu konzi-

v j í l u zbyl.

d o v n i t ř a pak se stroj spustí. A b y se

stence z h o t o v o v a n ý c h d l a ž d i c ,

d l a ž d i c e u v o l n i l a , v y t l a č í se spodní

p r o t o se p o u ž í v á p r o v ý r o b u vět-

strana f o r m y nahoru p o m o c í nožní

šiny o b k l á d a č e k p r o d o m á c n o s t .

p á k y a j í l i f o r m a se v y j m o u .

T y sc l i s u j í ze směsi c i h l á ř s k é hlíny. k a o l i n u , k a l c i n o v a n é h o k ř e -

Válení a řezání

D o j í l u m ů ž e m e vtlačit j a k ý k o l i předmět a v y t v o ř i t r e l i é f n í vzor

mene a ž i v c e . P r o l i s o v á n í se d o

i bez lisu. N a p ř í k l a d r e l i é f n í obraz

směsi často p ř i d á v a j í m a z i v a

z l i n o r y t u nebo d ř e v o r y t u uděláme

a pojidla. Lisované dlaždice mají

l a k . že h l í n u a d e s k u necháme pro-

p o v y p á l e n í b í l o u barvu. N e g l a z o -

jít mandlem.

vané j s o u z n á m y j a k o „ b i s k v i i y " .

V t l a Č o v á n í v z o r ů d o j í l u se obv y k l e k o m b i n u j e s d a l š í m i technik a m i . které k v y t v o ř e n í hotových

VÝROBA

DOMÁCÍCH

DLAŽDIC C i h l á ř s k á h l í n a se k u p u j e v k o m paktních blocích zatavených d o i g e l i t u , a b y si z a c h o v a l a asi 2 5 % v l h k o s t . N e z á v i s l e na t o m . j a k o u metodu pro zhotovení dlaždic z v o l í m e , m u s í se h l i n ě n ý b l o k nejprve prohníst. T o znamená propracovat h l í n u j a k o těsto, a b y se v y p u d i l y v z d u c h o v é b u b l i n y , j e ž b y v pecí j i n a k e x p l o d o v a l y . Způsob válení a krájení hlíny j e ukázán v p r a v o . K vyražení tvaru použijeme p r u ž i n o v o u řezačku d l a ž d i c , i k d y ž n e j l e p š í ú p r a v y dosáhneme k r á j e n í m podél o b y č e j n é r o v n é n e b o zakulacené k o v o v é p o d l o ž -

o b r a z ů p o u ž í v a j í směsi nebo gla1 Hlínu vyválíme válečkem na kusu jutové pytlovíny (nebo podobného materiálu), abychom zabránili jejímu přilepeni. Válíme ji mezi rovnoběžnými dřevěnými lištami, které přibijeme k pracovní desce. Někdy místo pytloviny použijeme hrubý písek.

2 Hlínu rozřežeme nožem pomoci podložky G příměrněho pravítka na čtvercové dlaždice. Necháme ji zaschnout a často ji obracíme, abychom se přesvědčili, že schne rovnoměrně. K vypálení je připravena, když je .tvrdá asi jako kůže" - tj. po dvou až deseti dnech.

zury. ( V i z například..

Enkaasíic-

ké~ dlaždice, str. 252.)

SRÁ2BNÍ Z h o t o v u j e m e - l i d l a ž d i c e z tvárné h l í n y , j c d ů l e ž i t é počítat sc srážen í m . k n ě m u ž d o c h á z í během v y p a l o v á n í . P r a k t i c k á zkušenost ř í k á . že n a c e l k o v é sražení máme počítat s deseti p r o c e n t y ( v i z sráž e n í str. 2 5 1 ) . S r á ž e n í p o n ě k u d o m e z í m e , k d y ž d o h l í n y přidáme šamot. T o j e plnidlo — obvykle p ř e d p á l e n á . prášková hlína. Může b ý l ze s t e j n é h o m a t e r i á l u j a k o d l a ž d i c e a o b v y k l e sc přidává do v l h k é h o j í l u během hnětení.

KERAMICKÉ DLAŽDICE • 251 BARVENÍ

DLAŽDIC

P r á š k o v o u b a r v u l z e případně

SRÁŽENI

máčet v o d o u , u pak j i přecedit J e d n í m z e z p ů s o b ů , j a k d o kera-

t e p l o t a v *C

sráženi v

%

Hladká červená k e r a m i k a 1000 8 1050 10 1100 1150

12 13

Samotova červená k e r a m i k a 1000 6 1050 9 1100 1150

a p r o m í c h a t sc směsí v e l e k t r i c -

m i c k ý c h dlaždic přidal barvu, j e

k é m m i x é r u . Smés se p o l o m ještě

o b a r v i t c i h l á ř s k o u h l í n u ještě před

j e d n o u p ř e d nanesením na p o v r c h

z h o t o v e n í m d l a ž d i c . T o sc d ě l á

d l a ž d i c e p ř e c e d í . P o u ž i t i bílé ne-

b a r v e n í m ve hmotě čištěnými oxi-

b o z b a r v e n é směsi č i e n g o b y na

d y . k t e r é sc n o r m á l n ě p o u ž í v a j í

p o v r c h d l a ž d i c e j e běžné p r o řadu

p r o b a r v e n í směsí hlíny a vody. je-

dekorativních technik, j a k o j c

m u ž sc říká „ e n g o b a " ( p o v l a k

p o u ž i t í š a b l o n , s g r a f i t o v é techni-

z j e m n ě plavené hlíny). Vyžaduje-

ky a dlaždic.

- l i c e l á d l a ž d i c e r o v n o m ě r n é zab a r v e n í . m í c h á sc s u c h á p r á š k o v á

10 10

n e v y p á l e n á hlína v určitém proc e n t n í m p o m ě r u s p r á š k o v o u barv o u a pak sc s v o d o u z n o v u zpracuje na m o k r o u hlínu.

• Dekorativní keramické techniky • Keramiku d e k o r u j e m e celou škálou

se na h l í n u , j e v h o d n ý j a k ý k o l i n á -

způsobu. S g r a f i t o v é t e c h n i k y ( v y -

s t r o j . n a p ř í k l a d z a ř í z n u t ý k o n e c sta-

škrabávání v z o r u ) u m o ž ň u j í k r e s l i t

l é h o štětce. J a k m i l e s m é s j e š t ě více

Smés sc též nanáší na rovné, pevné

p ř í m o na v r s t v u s m ě s i n e b o g l a z u -

uschne, můžeme d o n í vyškrabával

p l o c h y s k r z papírové šablony. Dob-

r y na p o v r c h u d l a ž d i c e . S m ě s i se

přesnější detaily.

ře se k t o m u t o Účelu hodí n o v i n o v ý

také n a n á š e j í t r y s k o u n e b o p ř e s

B í l á smés na terakotové dlaždici dá

papír. Směs lze také tupovat skrz

šablonu. D e k o r a t i v n í t e c h n i k y v y -

s k r z b í l o u b a r v u t m a v ě č e r v e n o u ne-

p e v n ě j š í šablony nebo j i nanášet sí-

tvářejí v z o r y reliéfně n e b o v j e d n é

POUŽITÍ ŠABLON

b o h n ě d o u „ l i n e á r n í kresbu**. Je

t o t i s k e m přes hrubší sítku. M á tro-

r o v i n ě s p l o c h o u d l a ž d i c e : b a r v y sc

však možná jakákoli kombinace

c h u s k l o n k rozlévání, takže se do-

nanášejí b u ď p o d . n e b o n a g l a z u r u .

n a p ř í k l a d t m a v é m o d r á n e b o černá

p o r u č u j e t u t o t e c h n i k u omezit na

směs na bílé d l a ž d i c i , takže v z n i k n e

n e p ř í l i š s l o ž i t é tvary.

-

„ v y š k r a b a n ý " efekt. SGRAFITOVÁ T E C H N I K A

NA ZAŘÍZENÍ NA NANÁŠENÍ

DLAŽDICÍCH SE SMĚSÍ

SMĚSI Tato m e t o d a z n a m e n á k r e s l i t p ř í m o na b í l o u n e b o b a r e v n o u s m ě s . k t e r á

Směs nanášíme na dlaždice tenkou

se r o v n o m ě r n ě nanese na p o v r c h

t r y s k o u p ř i p e v n ě n o u k e gumové-

dlaždice. S m ě s se m ů ž e r o z e t ř í t d o

m u z á s o b n í m u váčku. Váček

tenké v r s t v y n e b o s t ř í k a t z a p o u ž i t í

z m á č k n e m e m e z i palcem a ukazo-

stříkací p i s t o l e s v h o d n o u t r y s k o u .

v á k e m a v y t l a č í m e tenkou l i n i i

U pistole j e d ů l e ž i t é s m ě s d o b ř e

směsi. Jde o způsob p ř í m é h o naná-

před p o u ž i t í m p ř e c e d i t . S m ě s n a n á -

š e n í k r e s b y na d l a ž d i c i . Nejlépe se

šíme. k d y ž n e v y p á l e n ý j í l v y s c h n e

h o d í p r o p r á c i s n ě k o l i k a dlaždice-

d o fáze „ k ů ž e " , k d y u ž z t r a t i l a

m i p o l o ž e n ý m i v e d l e sebe. Podob-

značné m n o ž s t v í v l h k o s t i , a l e j e š t ě

n o u t e c h n i k o u j e nanášení p o m o c í

není p ř í l i š t v r d á .

t u b y . k d y se tenký proužek směsi nanáší na o b r y s vzoru. O b r y s y

Směs při n a n á š e n í v y p a d á l e s k l á .

s p o j u j í různé sekce obrazu a mů-

V tomto stadiu je ještě příliš m o k rá. aby sc d o n í d a l o k r e s l i t . Jak se však obsah v o d y o d p a ř u j e a z á r o veň se a b s o r b u j e d o h l í n y v e s p o d . Mává sc smés na p o h l e d m á t o v ě j š í a můžeme do ní kreslit. K t o m u . a b y c h o m směs . . p r o r a z i l i " a d o s t a l i

Nanášeni polevy přes šablonu Do papíru vyřízneme ostrým nožem tvar. Šablonu p o l o ž í m e na dlaždici a n a v l h č í m e ji, a b y se p ř i l e p i l a . Nan e s e m e n a n i směs. K d y ž se z p o v r c h u směsi z a č í n á z t r á c e t lesk, o p a t r ně šablonu sloupneme.

žeme j e odděleně v y p l n i l r ů z n ý m i p o d g l a z u r o v ý m i barvami nebo oxidy.

..ENKAUSTICKÉ"

ř í z n e m e . Pak j i z f o r m y o d e b e r e m e

k t e r ý k o l i j i n ý o r g a n i c k ý materiál,

DLAŽDICE

a n a n e s e m e na n i p o l e v u j i n é bar-

p ř e d g l a z o v á n í m v y p u d i t vypále-

vy. j a k j e u v e d e n o výše.

n í m v e v e n t i l o v a n é p e c i p ř i teplotě m e z i 6 0 0 — 6 5 0 ° C .

Tato technika, která nemá nic

P o d g l a z u r o v á b a r v a se n e m á na-

společného s cnkaustickou m a l bou. zahrnuje dlaždice zdobené „vyplňováním" - tj. nalitím bílé

n á š e l v p ř í l i š s i l n é v r s i v ě . protože

NANÁŠENÍ PODGLAZUROVÝCH

BAREV

glazurovou vrstvou a povrchem

smčsi d o vytlačeného obrazu neb o v z o r u na d l a ž d i c i z h o t o v e n é z h l í n y j i n é b a r v y . P o u ž í v a l o se j í na p r o s l u l ý c h , o z d o b n ý c h středověkých podlahových dlaždicích. T r a d i č n é se t e n t o v z o r p r o v á d í b í l o u b a r v o u na č e r v e n é t e r a k o t o v é dlaždici, ale není d ů v o d u , proč b y c h o m nemohli sáhnout k j i n é barevné kombinaci. Chcemc-li. m ů ž e m e také p o k r a č o v a l na t a k t o připravené dlaždici s podglazurov ý m i nebo g l a z u r o v ý m i barvami (viz dole a vpravo). J a k m i l e m á n i e z h o t o v e n o razidlo pro vytlačování vzoru, můžeme dělat „ e n k a u s t i c k é " d l a ž d i ce r u č n ě . J e s t l i ž e sc r a z i d l o h o d í d o z á k l a d n y r u č n í h o l i s u na d l a ž dice (popsaného výše), m ů ž e m e dlaždici před v y p l n ě n í m v y l i s o val a v y j m o u t z lisu. N e n í - l i podobný lis k d i s p o z i c i , u d ě l á m e si otevřenou čtvercovou f o r m u , jejíž základnu tvoří razidlo pro vyplnění. V t a k o v é m případě n a l i j e m e do základny tenkou vrstvu odlévací směsi a necháme j i zaschnout d o „ k o ž o v i t é h o " stavu. Rukou do formy natlačíme tvárný j í l p o d o b n é h o t y p u a d l a ž d i c i se-

to by oslabilo vazbu mezi další

Podglazurové barvy jsou speciální

dlaždice.

práškové barvy, které při smísení s p o j i c í m m é d i e m n a n á š í m e na nev y p á l e n o u ( z e l e n o u ) h l í n u n e b o na

GLAZUROVÁNÍ

porézní, b i s k v i t o v é (vypálené, ale ne g l a z o v a n é ) d l a ž d i c e . B a r v y o b -

G l a z u r a j c s v r c h n í v r s t v a podob-

sahují hlínu, což umožňuje jejich

ná s k l u . která zvýrazňuje vzhled

p ř i l n u t í k d l a ž d i c i . Jestliže na ne-

d l a ž d i c e a z m e n š u j e j e j í poréz-

glazovanou dlaždici nanášíme bar-

nost. M ů ž e b ý t transparentní (čirá

v y určené k malbě na glazuru ( v i z

n e b o b a r e v n á ) n e b o netranspa-

str. 2 5 3 ) a p a k d l a ž d i c e v y p á l í m e ,

r e n t n í ( b í l á n e b o b a r e v n á ) . Trans-

b a r v y se b u d o u o d l u p o v a l , p r o t o ž e

p a r e n t n í g l a z u i y p o u ž í v a n é na

neobsahují dostatek tavidla nebo

p o d g l a z u r u n e b o tisk n e b o mani-

sklovitých prvků, aby držely. Bar-

p u l a c e s p o l e v o u v y t v o ř í bohaté,

v y p o d g l a z u r u m ů ž e m e stříkat ne-

r o z m a n i t é e f e k t y . G l a z u r o v á n í se

bo p ř í m o tisknout na dlaždice ( v i z

p r o v á d í s t ř í k á n í m , l i t í m n e b o na-

Tištění

m á č e n í m d l a ž d i c e d o glazury.

na d la Zdice,

str. 2 5 4 ) . P ř i

m a l o v á n í na b i s k v i t o v é d l a ž d i c e se

L z e j i t a k é nanášet j e n na vybrané

podglazurové barvy melou nebo

plochy dlaždice.

m í c h a j í s p o j i c í m m é d i e m (v záv i s l o s t i na h r u b o s t i j e j i c h č á s t i c ) . Nejběžnějším m é d i e m jc arabská g u m a a voda. které u m o ž ň u j í man i p u l a c i s b a r v o u a j e j í z ř e d ě n í na povrchu dlaždice. Práškové podg l a z u r o v é b a r v y se t a k é t ř o u v e

MALBA

NA

NEVYPÁLENÝCH GLAZURÁCH

lněném oleji zředěném terpentýn e m . B a r v a se p a k p o u ž í v á s t e j n ý m způsobem j a k o olejová. Poj i d l o n e n í s t á l é a m u s í se t e d y . j a k o

T e c h n i k a z n á m á také j a k o „majol i k a " ( f a j á n s ) b y l a v y n a l e z e n a ve Š p a n ě l s k u . N a b i s k v i t o v o u dlažd i c i n a n e s e m e netransparentní, teplou, bílou glazuru. Když uschne, na n e v y p á l e n o u dlaždici v y t v o ř í m e v z o r z a p o u ž i t í bazic-

VÝROBA „ENKAUSTICKÉ" DLAŽDICE

k ý c h o x i d ů , z n i c h ž v z n i k n o u ker a m i c k é barvy. ( O x i d kobaltnatý v y t v á ř e j í c í c h a r a k t e r i s t i c k é dlažd i c e s m o d r o u b a r v o u n a bílé se č a s t o p o u ž í v a l v m i n u l o s t i , protož e b y l s p o l e h l i v ý a s n a d n o k dos a ž e n í . ) B a r v a se m í c h á s v o d o u a n a n á š í se m ě k k ý m š t ě t c e m n a p r á š k o v ý p o v r c h n e v y p á l e n é glaz u r y . N e v y p á l e n á g l a z u r a může dostat t v r d š í povrch, který j e pro

1 Směs nalijeme na dlaždici tak. aby zaplnila vytlačené rýhy a mírně se přes ně přelila. Nezapomeneme pedivě uzavřít všechny části vzoru, které jsou otevřené k okrajům dlaždice, kusem vlhkých novin nebo páskou, aby smés nemohla vytéci do stran.

2 Vyplň necháme vyschnout a pak dláždid oškrábeme, aby se ukázal vzor. Jemná práce itétce je u této techniky sice omezena, je t o vSak výborný způsob, jak pracovat přímo Stétcem na velkou dlaždicovou desku. Po vypáleni dojde k velmi uspokojivému splynutí obrazu a podkladu. kterého nemohou dosáhnout techniky malby .na glazuru" (viz vpravo).

m a l b u v h o d n ě j š í , k d y ž d o roztok u g l a z u r y p ř i d á m e t r o c h u arabské g u m y nebo jestliže dlaždici a r a b s k o u g u m o u l e h c e přestříkám e . G l a z u r a l a k b u d e l é p e držet a bude méně prášková.

KERAMICKÉ DLAŽDICE • 253 ZÁSADITÉ B A R V I C Í POUŽÍVANÍ- V

OXIDY

KERAMICE

• O x i d kobaltnatý poskytuje škálu modří. • Meďnaté oxidy dávají v tenkých

b a r v i c í o x i d ) se m í c h a j í s v o d o u ,

ř í d k ý c h barvách zelené, v silných

arabskou g u m o u n e b o o l e j e m ,

vrstvách pak černě. Z a u r č i t ý c h

aby získaly m a l í ř s k o u p r a c o v n í

zásaditých či redukčních podmí-

konzistenci, a p a k sc l u i n á š c j í n a

nek poskytují i zelenou/modrou

nevy pálene, b i s k v i t o v é n e b o g l a -

nebo měděnou/červenou barvu.

zované m a j o l i k o v é v ý r o b k y .

• O x i d c h r o m i t ý j e zdrojem pozi-

Nejsytější b a r v y p o s k y t u j í p ř í -

žlutých až po tmavé hnedé. • O x i d mnnganičitý poskytuje škálu o d ružové d o hnédé a v zásadité é i v c í n o v é glazuře dává fialovou.

NANÁŠENÍ

GLAZUROVÝCH

BAREV

t i v n í b a z i c k é (zásadité) zelené bar-

rodní o x i d y , u h l i č i t a n y d á v a j í

vy. ale lze ho použít i k v y t v o ř e n í

B a r v y urécné k nanesení na gla-

bledší Škálu. H l a v n í m i o x i d y č i

červených, žlutých, hnedých a rů-

z u r u sc a p l i k u j í na v y p á l e n o u ,

surovými p n i o d m m i p i g m e n t y

ž o v ý c h barev, zvláště v k o m b i n a c i

g l a z o v a n o u d l a ž d i c i . K d y ž sc

používaný m i p r o b a r v i c í ú č e l y

s olovem, zinkem nebo cíncm.

dlaždice znovu vypálí, pigmenty

• O x i d y železnaté d á v a j í barvy od

a glazura splynou. Smalty určené

v keramice j s o u :

na g l a z u r u j s o u . tak j a k j e z n á m e , k dostání vc f o r m ě j e m n é h o prášk u . M í s í se s v h o d n ý m p o j i d l e m — nej běžnější j e arabská g u m a . pryskyřice nebo prostředek na b á z i o l e j e — a p a k se n a n á š e j í m a l í ř s k ý m n á s t r o j e m na p o v r c h dlaždice. K dostání j e široká š k á l a b a r e v , p r o t o ž e s m a l t y se m o h o u v rámci určitých řad mísit. Jestliže na h l a d k ý , l e s k l ý povrch dlaždice rozetřeme barvu, na d l a ž d i c i z ů s t a n o u s t o p y p o štětci přesně t a k . j a k j s m e j e n a n e s l i se v š í č l e n i t o s t í . M a l í ř i z v y k l í p r a c o v a t se s a v ý m i a polosavými povrchy tento

Nanášení r o v n o m ě r n é b a r v y n a nevypálenou g l a z u r u Na nanesení r o v n o m ě r n é vrstvy b a r v y použijeme plochý Štětinový štětec téže Šířky, jako j e dlaždice.

Lineární „ p o r t r é t n í " dlaždice Lineární kresba v z n i k l a p o d l e skutečnosti na n e v y p á l e n o u g l a z u r u p o m o c í t u p é o c e l o v é j e h l y . Pak se Širokým, p l o c h ý m m ě k k ý m š t ě t c e m nanesla t e n k á vrstva o x i d u k o b a l t n a t é h o a b a r v a se v p i l a d o čar v y r y t ý c h v g l a z u ř e .

povrch zpočátku považují za obtížný. B a r v y určené na g l a z u r u m ů ž e m e na d l a ž d i c i také stříkat p o m o c í šablon nebo na dlaždici s nátěrem z o l e j o v é h o p o d k l a d u prášit skrz j e m n é síto. ( I m p r o v i z o v a n é síto uděláme z lepenkové trubice, jej í ž j e d e n konec z a k r y j e m e gázou.) Barva přilne tam. kde je olej. Dlažice lze také tisknout přes h e d v á b n é s í t o ( v i z str. 2 5 4 ) .

Použití n ě k o l i k a b a r e v n a n e v y p á lenou g l a z u r u •Tanečníci" byli v y t v o ř e n i za p o u ž i t í sobolinového štětce .kočičí j a z ý č e k " a řady keramických barev. Technika vycházela z nanášeni krátkých t a h ů rovnoměrného t ó n u a jejich překrytí tak, aby vznikly sytější tóny.

.Vyškrabávaný" obraz S t r o m y vycházejí z kresby o l e j o v é h o pastelu (viz str. 91). Fólie s o r i g i n á l e m se p r o m í t l a n a desku s dlaždicemi, která p ř e d t í m dostala na n e v y p á l e n o u g l a z u r u d v ě vrstvy sytého o x i d u kob a l t n a t é h o . Bílé plochy se vyškrabaly, t a k ž e se o b j e v i l y z n á z o r n ě n é stromy. Dlaždice se p a k vypálily.

h o dŕ n a g l a z o v a n o u k e r a m i k u , sc

TISK N A D L A Ž D I C Í C H

VYPALOVÁNI

v z o r tiskne na speciální potažený Existují d v a z p ů s o b y l í s k u na dlaždicích: přímý a n e p ř í m ý (přenesený/obrisk). l i s k n o u t se dal na nevypa'lenou nebo v y p á l e n o u b i s kvitovou dlaždici (podglazurový t i s k ) n e b o na g l a z o v a n o u směs. V l o m t o p ř í p a d ě se nanese j e š t ě j e d n a glazura, takže p ů v o d n í tisk j e ..uvnitř glazury". 1/ o b o u m e t o d p ř e n e s e n é h o t i s k u se m u s í m é d i u m o d s t r a n i t v p o m a l é m p ř c d c h ř í v á m ' ve v e n t i lované peci.

papír. P o t a h e m se r o z u m í v o d o v z d o r n á b l á n a , n a n i ž se l i s k n e vzor - obvykle sítotiskem, i když lze p o u ž í t i j i n ý c h m e t o d . U dlaždic jen pro jednu příležitost j c m o ž n é p ř i p r a v i l i n o n o t y p za p o u ž i t í k e r a m i c k ý c h b a r e v m i l a m i n á t u n e b o s k i c , lak j a k o u lišku inkoustovou nebo olejovou b a r v o u . T i s k sc p a k p ř e n e s e n a o b l i s k o v ý papír. K d y ž j e v z o r na obtiskovém papíru suchý, natřeme h o s p e c i á l n í m p o j i v e m t a k . že sc nanese s í t o t i s k e m p ř e s p r á z d n é

V ě t š i n a v y p a l o v a c í c h procesů zač í n á p o m a l u , a b y d í l o m o h l o vys c h n o u t a z b a v i t se c h e m i c k y váz a n é v o d y . P o m a l é v y p a l o v á n í sc p r o v á d í a ž d o t e p l o t y 6 0 0 * C za d ů k l a d n é h o v ě t r á n í . O d t é t o fáze s c v y p a l o v á n í z r y c h l u j e až d o . . d o z r á v a c f * t e p l o t y . N e m ě l o by d o j í t k ž á d n ý m n á h l ý m průvanům n e b o z m ě n á m t e p l o t y a pec b y se m ě l a o c h l a z o v a t stejné d l o u h o , j a k o sc z a h ř í v á . Je t ř e b a d b á t n a t o . že různé v r s t v y d l a ž d i c e — o d j e j í h o jádra p ř e s b a r e v n o u p o l e v u k podglazu-

Přímý tisk

síto. N e c h á m e uschnout. A r c h

Sítotisk j c standardní metodou

obtiskového papíru namočíme

r o v ý m b a r v á m , g l a z u r á m , vrch-

v ploché nádobě s teplou vodou.

n í m b a r v á m a leskům (soli kovů.

282-89). Ncjlcpších výsledků

Papír nasaje v o d u a klesne ke d n u

k t e r é d o d a j í d l a ž d i c i k o n e č n ý ko-

dosáhneme s relativně h r u b ý m

a o b t i s k zůstane n a h l a d i n ě na své

v o v ý lesk) - v y ž a d u j í vypalování

sítem. Použijeme j a k é h o k o l i

b l á n ě . O p a t r n ě h o v y n d á m e za d v a

z a o d l i š n é , p r o g r e s i v n ě n i ž š í tep-

p o j i d l a z m í n ě n é h o v ý š e s p o l u se

r o h y . p o l o ž í m e na ( g l a z o v a n ý )

loty. S a m a dlaždice z keramické-

směsí, p o d g l a z u r o v ý n i i nebo

povrch dlaždice a potáhneme do

h o j í l u s c v y p a l u j e p ř i t e p l o t ě až

s v r c h n í m i b a r v a m i , k t e r é sc

správné polohy. G u m o v o u kolíb-

d o 1 2 0 0 ° C a teplota klesá až

p ř í m é h o t i s k u ( v i z Tisk,

str.

v e t ř o u přes síto. B a r v y u t ř e m e nebo přecedíme s médiem d o stejnoměrné konzistence. Před v y p á l e n í m m ů ž e m e d l a ž d i c i potisknout vícekrát, p o k u d používáme rychle schnoucího

kou (válečkem) vytlačíme od

k l e s k ů m ( a s i 7 2 0 — 7 3 0 * C ) . Při

středu zbylý vzduch nebo vodu.

o d b o r n é m v y p a l o v á n í l z e vysta-

N a jednu dlaždici můžeme obtisk-

vět b o h a t o u k o m p l e x n í strukturu,

nout až t ř i obtisky. U o b o u m e t o d

p r o t o ž e a n i j e d n a v y p á l e n á vrstva

o b t i s k o v á n í b y se m é d i u m m ě l o odstranit při p o m a l é m předběžném vypálení.

média, které zanechává relativné

n e b u d e o v l i v n ě n a ž á r e m dalšího v y p a l o v á n í ( k t e r é bude proveden o za n i ž š í teploty).

tvrdé barvy. P o u ž í t sc d á v ě t š i n y m e t o d

Tisk pod glazuru

s š a b l o n o u ( v i z str. 2 8 3 - 8 4 ) . j e - l i

Pro práci p o d glazurou j c lepší

v š a k v z o r p ř í l i š s l o ž i t ý , h o d í sc

přenášet tisk v y t v o ř e n ý na t e n k é m

spíše m e t o d a p ř e n o s u / o b t i s k u .

papíru leptáním nebo litograficky.

T i s k n c m e - l i na p r ů m y s l o v é v y r á -

P ř i l e p t á n í se d e s k a n a b a r v í o x i d y

b ě n o u d l a ž d i c i sc z a o b l e n ý m i

t ř e n ý m i v o l e j i . H e d v á b n ý p a p í r se

o k r a j i , v z o r o m e z í m e j e n na r o v nou plochu dlaždice.

navlhčí a pak o b v y k l ý m způsobem v y t i s k n e . V ý s l e d n ý t i s k se p o l o ž í na b i s k v i t o v o u dlaždici, n a v l h č í

Obtisk

a p o r t i k a sc m ý d l o v o u v o d o u . V y -

V této nepřímé metodě, z n á m é

t i s k n u t ý o b r a z sc p ř e n e s e n a d l a ž -

t é ž j a k o o b t i s k , k t e r á se n e j l é p e

d i c i a p a p í r se s l o u p n e .

OPAKOVANÝ VZOR

1 Vzor nakreslíme na p l o c h u odpovíd a j í d dlaždici. V o d o r o v n ý m i a svislým i čarami h o rozdělíme na čtvrtiny.

2 Vzor rozstřihneme vodorovně na p o l o v i n u a s p o d n í část p o l o ž í m e za vrchní.

3 Nyní r o z s t ř i h n e m e vertikální pol o v i n u a část napravo přesuneme nalevo.

keramický Keramicky smalt j e z p ů s o b v y t v á ř e n í vaných

nebo

(jesce. D e s k a

tištěných

obrazu

se v y p á l í

-

na

Často

malokovové

několikrát

smalt

ných

míst. kde

se v y ž a d u j e

vysoký

stupeň

odolnosti a houževnatosti. Menší smalty

se d a j í z h o t o v o v a t

v

ateliéru

s různými b a r v a m i - a v ý s l e d n ý o b r a z s p l y -

v pecích, které j s o u p o d o b n é pecím na v y p a -

ne s k o v e m .

l o v á n í d l a ž d i c ( v i z str. 2 5 7 ) .

Smaltovaná

deska

a odolná v ů č i p o v ě t r n o s t n í m

vlivům,

sc dá p o u ž í t p r o v e n k o v n í n á s t ě n n é ce. K e r a m i c k é

smaltované

velmi oblíbené p r o v ý z d o b u

je

desky

stálá takže

dekorase

rušných

staly veřej-

vé

smalty

se o b v y k l e

Velkoprostoro-

zhotovují ve

spojení

s t o v á r n o u na s m a l t y , k t e r á m á s p e c i á l n í p r ů m y s l o v é pece dostatečně rozměrné, aby

po-

j a l y velké pláty.

• Vybavení a materiály pro smalt • KOVOVÝ P L E C H Ncjběžnčjším materiálem p r o keramický smolí j e n í z k o u h l í k o v á ocel. kterou j e možné k o u p i t podle specifických stupňů keramického smaltu. Ocel m u s í mít minimálně uhlíku, protože jeho přítomnost při v y p a l o v á n í by způsobila vytváření p u c h ý ř ů a vločkování. Smaltovat se může i měď. Té se často používá ve spojení sc šperkařskými smalty, ve kterých kov prosvítá skrze smalt. Těchto efektů se docílí také u nerezové oceli a vzácných kovů. Používá sc i h l i n í k u , který j c velmi oblíbený v Americe. Výhodou jc j e h o lehkost, t a v í sc však při nízké teplotě, což znamená, že sc na něj m u s í použít smaltů vypalovaných také při nízké teplotě. A l u m i n i u m se tak hodí pro díla určená p r o interiérové déely. Příprava kovové desky Připruvujeme-li rozměrné dílo například pro veřejné prostranství - použijeme pravděpodobně smaltovací ocel a počáteční Přípravy včetně ochranného povlaku (viz níže) sc budou provád í v továrné. Ocel musí mít sílu aaport 18. Rozméry díla budou *ávi»ci na velikosti tovární pece.

Nej r o z m ě r n ě j š í d í l o b ý v á o b v y k l e o k o l o 2 4 0 0 x 1 8 0 0 m m . ale p r o snazší zacházení sc používá v e l i k o s t i 1600x900 m m . Plechové desky, které chceme p ř i p e v n i t na zeď. se v y r á b ě j í p o c e l é m o b v o d u s přírubou. D o l e m u sc m o h o u v y v r t a t o t v o r y a panel připevněný na k o v o v o u p o d k o v u sc u p e v n í na zeď. Panel s přírubou potřebuje pouze z a d n í ochranný p o v l a k ( v i z níže), kdežto p l o c h ý panel vyžaduje na zadní straně stejné m n o ž s t v í smál tu j a k o na přední, aby se zabránilo k r o u c e n í desky. Všechny k o n s t r u k č n í práce i s v a ř o v á n í sc p r o v á d ě j í před vlastním s m a l t o v á n í m . V případě uměleckého č i dekorativního smaltu by továrna měla dodržet tradiční metodu přípravy. O c e l o v ý plech se nejprve dá d o pece. aby se spálila všechna mastnota a nahromaděné nečistoty. Pak se na 15 m i n u t v l o ž í d o lázně 10% r o z t o k u k y s e l i n y chlorovodíkové. Ta desku naleptá a vznikne zdrsnění. aby se uchytil p o v l a k . Dále se deska o m y j e a neutralizuje namočením do roztoku bezvodé sody na 30 sekund. Nakonec se na 30 vteřin namočí do boraxu, aby nerezavéla. a pak se osuší t e p l ý m proudem vzduchu.

Ochranný povlak J a k m i l e k o v o v á deska uschne, j e připravena na ochranný p o v l a k , i d e o s m a l t o v ý p o d k l a d , k t e r ý se nanáší p ř í m o na h o l ý k o v ve střík a c í m b o x u . O b v y k l e j e p o vypál e n í t m a v é m o d r ý , hnědý, šedý nebo č e r n ý , což z á v i s í na speciáln í m postupu, který továrna p o u ž í vá. S l o ž e n í ochranného p o v l a k u se může v e l m i l i š i t , obyčejně však obsahuje takové přísady j a k o živec, křemen, j í l p r o smaltování, bentonit a d a l š í t o v á r n í ingredience. T y z m e n š u j í p n u t í a z v ě t š u j í přilnavost ve smaltu. Jíl způsobuje, že smalt na k o v u drží. Připravený plech se v l o ž í do pece a v y p a l u j e při teplotě asi 8 6 0 ° C ( v i z str. 256). N y n í se na něj u p l i k u j c svrchní p o v l a k . Svrchní povlak T e r m í n e m ..svrchní p o v l a k " se oznnčujc j a k é k o l i s m a l t o v á n í na ochranný p o v l a k - například bílý nátěr (nebo kterákoli j i n á bnrva vhodná j a k o podklad). Pro netransparentní b í l o u se v továrně připravíme f r i t n (prudce ochlazená s k l o v i n a ) ( v i z Slovník, str. 340) za p o u ž i t í titanu. Pro pastelové barvy se používá transparentnější běloba j a k o antimon spolu s p r ů m y s l o v ý m i s m a l t o v ý m i barvami.

TUnelová pec Dveře pece j s o u o t e v ř e n é (vpravo), a b y se d o pece m o h l n a l o ž i t s t o j a n s desk a m i ve vzpřímené poloze; d o k o m o r o v é pece se vkládají naplocho.

Vypálené desky S t o j a n se s m a l t o v a n ý m i d e s k a m i ( d á l e v p r a v o ) se v y t a h u j e z pece.

Stojan t o v á r n í p e c e se zavěšenými m a l o v a n ý m i deskami před vypálením.

TYPY

d u j í při pníc i s t a k o v ý m i smalty

SMALTU

POJÍCÍ MĚDI A

d o d r ž o v á n í přísných bezpečnostS m a l t y se k u p u j i ' v p r á š k o v é f o r -

ních opatření. Jsou také v e l m i dra-

Je n e z b y t n é , a b y m é d i a m ě l a d o -

mé. mleté tak. aby o d p o v í d a l y sí-

hé. P o u ž í v á n í t ě c h t o s m a l t ů j e

statečnou pojivost. aby pojila

t u se s p e c i f i c k o u v e l i k o s t í . . o k " .

však j e d i n ý m z p ů s o b e m , j a k na

s m a l t o v é b a r v y a vázala j c (do-

Oblíbenou velikostí j e pro výtvar-

k o v u v y t v o ř i t bohaté průhledné

časně) k p l e c h u . M u s í také podle

n í k y v e l i k o s t SO: v e l i k o s t

a průsvitné efekty. Lesklý povrch

p o t ř e b y u m o ž n i t u r č i t o u přcmal-

je vhodnější pro účely hedvábné-

vypálené desky podobný sklu je

b u . M ě l a b y s e v p e c i l e h c e spalo-

h o síta. P r á š e k se m í c h á s d a l š í m

d ů v o d e m , proč j s o u tyto efekty

v a t . a n i ž b y z a n e c h á v a l a rezidu-

m é d i e m a p a k se n a n á š í r o z t í r á -

u smaltů tak oblíbené.

120

u m či m ě l a v l i v na barvu nebo

ním. stříkáním, litím nebo tiskem.

strukturní pevnost vypáleného

V s u c h é f o r m ě se t a k é m ů ž e

s m a l t u . E x i s t u j e řada vodných

na p ř i p r a v e n ý p l e c h za s u c h a

m é d i í v h o d n ý c h p r o p o u ž i t í se

prosévat.

smaltovými barvami.

Průmyslové smalty

Gumy

Tyto tradiční smalty j s o u vysoce

Dostatečnou pojivost k použití

odolné proti teplu a jsou neprů-

p r o nej r ů z n ě j š í výtvarné účely

hledné. takže na n i c h nelze Vy-

bude mít směs ncjlcpších gumo-

tvořit průhledné nebo průsvitné

v ý c h t r a g a n t ň n e b o arabské gu-

glazurové efekty. Na trhu j s o u

m y . v o d y a v l a s t n í h o smaltu. Gu-

v široké škále barev, j s o u bezpeč-

m o v é t r a g a n t y o v l i v ň u j í b a r v u po

né a r e l a t i v n ě levné.

v y p á l e n í m é n ě než arabská guma.

Šperkařské

smalty

P ř i p r a v u j í se n a b á z i o l o v a , a p r o to j c práce s n i m i potenciálně nebezpečná. T o v á r n í předpisy vyža-

SMALT NA

Rozměrné dílo ve šperkařském smaltu (detail) Nástěnná dekorace Amala Ghoshe vznikla na m o d r o z e l e n é m pozadí připraveném v továrně. Do techniky byla zahrnuta i práce se šablonou, roztírání a prosáté barvy.

MĚDI

P ř í k l a d s m a l t u na m ě d i u k a z u j e , j a k lze přesně a subtilné d o c í l i t Úplné t ó n o v é š k á l y - o d n e j t m a v ších stínů až po nejjasnější světla. Jde o pečlivé d í l o . n a n ě m ž se k a ž d ý d e t a i l v y p r a c o v a l

přesnými

tahy. V z n i k l o v o s m n á c t é m století, c o ž l a k é d o k a zuje stálost t o h o t o u m ě l e c k é h o p r o s t ř e d k u . D ů v o d e m p r o c e l k o v o u t u p o v a c í t e c h n i k u j e . že j c l o t é m ě ř j e d i n ý z p ů s o b , j a k d o s á h n o u t na h l a d k é m , nesavém p o v r c h u takové j e m n é tónové gradace, kterou použil Stubbs. Podkladem j e bílá glazura oxidu cínu.

Kůň napadený

Ivem (1769), G e o r g e Stubbs.

i k d y ž p r o to není žádný chemick ý d ů v o d . P o u ž í v á se v e l m i malého množství gumy.

Celulózová pasia Vhodným p o j i c ŕ m m é d i e m , které se pri vypalováni* d o b ř e spaluje a j e podstatně levnější' než p ř í r o d ní guma. j e celulóza, která sc používá v zátěžové tapetové pasté. Dá se použít při r o z t í r á n í na barvu, ale není vhodná p r o stříkání. Dobré výsledky m á p o u ž i t í prosáté barvy na p l o c h y natřené celulózovou pastou. Éterické oleje Jako médií p r o k e r a m i c k é s m a l t y se Často používá p i n i o v ý a hřebíékový olej ( v i z str. 3 4 ) . U m o ž ňují manipulaci s barvou na ple-

c h o v é desce. V r y c h l e v y p a l o v a c í c h pecích se však hůře spalují, p r o t o se h o d í spíše p r o pomalé v y palování. Akrylová média V ý b o r n ý m i pojidly pro smaltové barvy j s o u akrylové pryskyřice typ u m e t y l n i c t a k r y l á t u . B a r v a se d o pojícího média jednoduše zamíchá. M o h o u se také p o u ž í t speciáln í e m u l z e na v o d n é bázi. t y však v t o v á r n í c h p o d m í n k á c h schnou příliš rychle a neumožňují manipulaci s barvou.

n z u j í při teplotě o k o l o 3 0 0 ° C . Jakmile k t o m u d o j d e , p o j i d l o se odstraní, aniž zanechá z b y t k y . M é d i a t y p u P V A sc o b v y k l e nep o u ž í v a j í . protože n e m a j í d o b r é v y p a l o v a c í vlastnosti. A k r y l o v á m é d i a na b á z i ř e d i d l a Podobné p r y s k y ř i c e sc v široké míře p o u ž í v a j í v p r ů m y s l o v é m k e r a m i c k é m smaltování. Příkladem j e isobutylmetakrylát B67. k t e r ý j e rozpustný v l a k o v é m b e n z i n u s přísadou asi 3 0 procent toluenu.

V této o b l a s t i se z a č í n a j í r o z š i ř o v a t a k r y l y . neboť r y c h l e d e p o l y m e

• Smaltové techniky • Mnohé z dekorativních t e c h n i k p o p s a n ý c h v k a p i t o l e Keramické dlaždice ( v i z str. 2 5 4 - 5 7 ) lze a p l i k o v a t laké na keramické smalty. B a r v y se nanášejí t m d i č n í m způsobem v transparentních i netransparentních médiích. Je důležité počítat s t í m . že p o d k l a d j e nesavý. Stejně j a k o k o n v e n č n í m i m a l í ř s k ý m i m e t o d a m i můžeme maloval čistým p o j i c í m m é d i e m a pak na ně prosít suchou barvu, která přilne j e n tam, kde j e m é d i u m .

NANÁŠENÍ S M A L T O V Ý C H J BAREV ľ Smalt na připravený k o v nanášíf me j a k ý m k o l i způsobem. I musíme však dodržet určitá pravidla. Naneseme-li příliš m á l o barvy, z podkladové v r s t v y

Barva sc nanáší i přes šablony nebo prosévá na suchý p l e c h , pak se stříkne m é d i u m d o v z d u c h u nad něj. takže r o v n o m ě r n ě dopadne na p l e c h o v ý plát. Běžné j e nanášet smalt na plech přes hedvábné síto. c o ž lze kombinovat s ruční malbou. Tříbarvotisk j e u smaltů stále ještě v začátcích, avšak r y c h l e se r o z v i j í . Tak j a k o u d l a ž d i c , j s o u i u k e r a m i c k ý c h s m a l t ů v e l m i oblíbené obtisky.

b u d o u prosvítat bílé s k v r n y . K tom u d o c h á z í ještě p r a v d ě p o d o b n ě j i v případě, že t a k o v ý panel v y p á l í m e p ř i v y s o k é teplotě. Je-li barva příliš hustá, m é d i u m s k r z smalt neshoří, c o ž z p ů s o b í o d l u p o v á n í a praskání. Je možné t i s k n o u t n ě k o l i k vrstev j e d n u na d r u h o u , k d y ž před k a ž d ý m t i s k e m necháme plech uschnout. N e j l e p š í j e neaplikovat více než dvě nebo t ř i b a r v y najednou. N ě k t e ř í v ý t v a r n í c i raději v y p a l u j í v ž d y j e n j e d n u v r s t v u . U d í l a . které zahrnuje něk o l i k desek, počítáme s t í m . že při

Pec p r o d r o b n é s m a l t y M a l á e l e k t r i c k á pec (vlevo) j e v h o d n á p r o v y p a l o v á n í menších d ě l na p l e c h u n e b o p r o šperkařské účely. T y t o pece d o s a h u j í t e p l o t y a ž 1000 °C a t e p l o t a j e ř í z e n a elektronicky.

k a ž d é m v y p a l o v á n í se barva m ů že t r o c h u p o z m ě n i t . T a k ž e i k d y ž plech nemá b a r v u , k t e r á se poz d ě j i nanáší na b a r v u j i n o u , m ě l i b y c h o m j e v y p á l i t ještě j e d n o u , aby se z a j i s t i l a barevná j e d n o t a celého díla.

VYPALOVÁNÍ Existují dva typy rychle vypalov a c í c h t o v á r n í c h pecí: k o m o r o v á pec, v níž se plechové d e s k y v y p a l u j í n a p l o c h o . a tunelová pec. kde se desky v y p a l u j í vertikálně. U p r v n í d o c h á z í k m í r n ý m rozdíl ů m t e p l o t y v přední, s t ř e d n í i zadní části desky, kdežto u druhé j e distribuce tepla r o v n o m ě r nější. V ý s l e d k y o b o u j s o u stejně uspokojivé. U menších p r a c í lze použít s t u d i o v ý c h e l e k t r i c k ý c h pecí. d o k t e r ý c h se práce ukládají zpředu a které m q j í různý v n i t ř n í o b j e m .

TISK

tisk z

výšky

Tisk z výšky j e n e j s t a r š í p o u ž í v a n o u t i s k a ř -

k y se m o h o u v y r á b ě t z m n o h a r ů z n ý c h mate-

skou metodou. B a r v a p ř i l n e k

vyvýšeným,

r i á l ů . Patří m e z i ně n a p ř í k l a d k á m e n , d ř e v o ,

neodrytýni m í s t ů m d e s k y č i š t o č k u a ta se

l i n o l e u m , u m ě l é h m o t y , k o v , lepenka, b r a m -

otisknou. O d r y t é p l o c h y , k t e r é

nevystupují

b o r y , písek a také t e x t i l . N e j b ě ž n ě j š í m i f o r -

z reliéfu, zůstanou na p o t i š t ě n é m p a p í r e bílé.

mami tisku z výšky jsou dřevoryt, linoryt a

Desky nebo š t o č k y p o u ž í v a n é k t i s k u z v ý š -

dřevořezba.

• Dřevoryt • Již stan E g y p ť a n é . I n d o v é a A r a b o v é p o u ž í v a l i r y t i n y na d ř e v ě n ý c h k v á d r e c h

k potiskování

Tisk na p a p í r se o b j e v i l

až

látek

v sedmém

vzory.

tém a devatenáctém století. Japonskou š k o l u

ukiyo-e,

před

. . p l o v o u c í svěť* r o z v i n u l ve své barevné tvorbě Haru-

zároveň

nobu. Sharaku a Utamaro. vrcholná díla vytvořili Ho-

století

Kristem v Číně. N a d ř e v ě n é m k v á d r u b y l y

rozvíjelo, až dosáhlo největšího rozkvětu v osmnác-

kusai a Hiroshige. Jejich t i s k y o v l i v n i l y t v o r b u fran-

zobrazeny k r e s b y i t e x t y . V E v r o p ě se p o u ž í v á n í d ř e v o r y t u v t i s k a ř s t v í o b -

couzských

umělců

koncem

devatenáctého

století,

j e v i l o až k o n c e m č t r n á c t é h o s t o l e t í , p r o t o ž e p a p í r s e

m e z i n i m i také G a u g i n a . Z a č á t k e m t o h o t o století tu-

sem d o s t a l t e p r v e o s t o l e t í d ř í v e . T u t o t e c h n i k u

to

zkoumal a v y n i k a j í c í m z p ů s o b e m r o z v i n u l

pro-

Albrecht

techniku

umělců

Die

tvorby Briicke.

převzala ..Most".

skupina Byla

německých

založena

roku

umění.

1905 v D r á ž ď a n e c h a z a j í m a l a se o p r i m i t i v n í k u l t u -

Dřevoryt se nestal t e d y j e n j e d n í m ze z p ů s o b ů t i š t ě n í

ry. z e j m é n a pak o tradice n ě m e c k é h o umění. Bezpro-

textů. V ý v o j e m

střednost a p ů s o b i v o s t d ř e v o r y t u v y u ž i l a v řadě d ě l .

Diirer, k t e r ý z n í v y t v o ř i l dřevorytu

nezávislou se

formu

zabývali

také

Burgkmair starší a H a n s B a l d u n g . t e c h n i k u scuro ( š e r o s v i t )

zavedl Jost v a n

Hans chiaro-

Negker a Ugo

da

která o v l i v n i l a současné umělce, j a k o j s o u

Baselitz.

Pcnck a Immcndorf.

Carpi. V Č í n ě a J a p o n s k u s e d ř e v o r y t e c k é u m ě n í d á l e

VÝBĚR K

DŘEVA

( v i z str. 4 8 ) . A b y se z a b r á n i l o t ř í s k o v a t ě n í o k r a j ů š t o č k ů , n a l e p u j í se

DŘEVORYTU

na n ě p r o o c h r a n u t e n k é p r o u ž k y Štočky na d ř e v o r y t j s o u z p r k e n nařezaných p o d é l v l á k n a , n i k o l i v

napříč (viz Dřevořezba,

sir. 262).

dřeva. Někteří umělci využívají vzhledu přírodního dřeva a zdůrazňují

D ř e v o na p r k n a m ů ž e p o c h á z e t

vláknitou strukturu vybroušením

z řady s t r o m ů , v h o d n á j e t ř e š e ň

drátěným kartáčem nebo pomocí

(velmi oblíbená v J a p o n s k u ) , h r u -

k y s e l i n y . P ř e d o p r a c o v á n í m se

Sert. p l a t a n , j a b l o ň , b u k , š v e s t k a ,

p r k n o obyčejně ohladí. Zajímavé

kaštan, v r b a a j a v o r . D ř e v o m u s í

využití povrchové struktury nabízí

b ý t dostatečné t v r d é , a b y u m o ž -

t a k é p ř e k l i ž k a ( v i z str. 2 6 1 ) .

ňovalo r y t í p o m ě r n ě t e n k ý c h č a r . Mékká dřeva, j a k o t o p o l , s m r k či lípa. se t a k é m o h o u p o u ž í v a t ,

PŘENOS N Á M Ě T U Z PŘEDLOHY N A DŘEVO 1 Jednoduchým postupem j e kresba tuší p ř í m o n a štoček- t a t o metoda propůjčuj e d ř e v o r y t u živost. 2 Již p ř i p r a v e n ý o b r á z e k se překresli na dřevo přes černý n e b o bílý kopírovací papír. 3 Promítnutí diapozitivu na dřevo. U každého z těchto postupů j e t ř e b a m í t n a p a m ě t i , že nakreslený a vyrytý obrázek b u d e na otisku negativní.

hlavně t a m . k d e j e t ř e b a o d r ý t v

* š í p l o c h y . Š t o č k y se m o h o u

nejdříve n a t ř í t š e l a k e m a o h l a d i t

i i l l l í

j brusným papírem, k Velké k v á d r y se v y r o b í s l e p e n í m ^ několika prken d o h r o m a d y stejným postupem j a k o při přípravě feozměrné

d e s k y na d e s k o m a l b u

Dřevorytecký štoček Je n a ř e z a n ý z p r k n a p o d é l v l á k n a .

III

• Dřevorytecké nástroje a techniky • H l a v n í m i nástroji p o u ž í v a n ý m i v d ř c v o r y t e c l v í j s o u n úž. ž l á b k o v é d l á t k o a r ý l k o v c t v a r u . . V " . N ů ž sc používá

k

k odrývám

vyřezávám

obrysů,

vrstev dřeva.

druhé

dva

P l o c h é d l á t k o sc

nástroje používá

Kromě

obvyklých

dře vory tcckých

nástrojů

se

dá

používat i řada dalších. P o v r c h j e m o ž n é upravit |il>. vovým

razníkem.

K

řezání, vrtání a

pilování

jsou

v h o d n é i r ů z n é n á s t a v c e na e l e k t r i c k o u v r t a ě k u .

k odstraněni' větších p l o c h .

P O U Ž Í V Á N ! NOŽE. D L Á T K A A RÝTKA

přetáhneme nebo poškodíme hranu obrysu. S dlátkem a rýtkem pracujeme p o

N ů ž sc p o u ž í v á k v y ř e z á n í o b r y -

s m ě n i v l á k n a . D l á t k o v y t v á ř í za-

sů. D r ž í sc m í r n ě o d k l o n ě n ý o d

oblené rýhy. na rozdíl o d ostřej-

řezané Čáry. tak a b y o s t ř í s m ě ř o -

ších. agresivnějších v r y p u rýtka.

valo šikmo směrem prvé od plo-

N a t i s k u sc v r y p y d l á t k e m

c h y u r ě c n é k o t i s k u - t í m sc

podle zaoblení zaěátku lahu. kde

zpevní vystupující okraj obrazu.

kulatý konec dlátka vnikl d o dře-

Zároveň to zabrání nevyhnutelné-

va. V r y p ů m to d o d á v á u r ě i l o u

m u hromadění inkoustu, k němuž

m ě k k o s t . R ý l k o sc z a ř í z n e o s l ř c j i ,

b y d o š l o , k d y b y sc h r a n a s v a ž o -

stopa po něm j c užší a hlubší než

v a l a s m ě r e m d o v n i t ř , v y h n e m e sc

p o stejně v e l k é m d l á t k u .

po/nají

tedy p r o b l é m ů m při tisku. T a k é lze vést d r u h ý řez o d k l o n ě n ý o d p r v n í h o t a k . a b y na m í s t ě ěáry v z n i k l a rýha v e t v a r u písmene V. O d ní m ů ž e m e dále odrývat d ř e v o (například dlátkem) bez obavy, že

„ V " rýtko

Používáni dlátka D l á t k e m p r a c u j t e s m ě r e m o d sebe. d r ž t e j e m í r n ě o d k l o n ě n é o d plochy. Příčný řez v r y p e m m á tvar písmene U .

Používáni nože D r ž t e n á s t r o j t a k , a b y se č e p e l o d kláněla o d plochy určené k otisku. D r u h ý m řezem, o d k l o n ě n ý m o d prv é h o , v z n i k n e r ý h a v e t v a r u V.

Používáni rýtka Nástroj u c h o p t e stejně j a k o d l á t k o . V y t v o ř e n é v r y p y j s o u h l u b š í a užší, p ř í č n ý řez m á t v a r V .

OSTŘENI NÁSTROJŮ Ostrost n á s t r o j ů je velice důležitá - jejich ostřením je m o ž n é strávit stejnou d o b u j a k o v l a s t n i t v o r b o u . Používá se o l e j o v ý o b t a h o v a c í b r o u sek (např. i n d i c k ý brousek z o x i d u hliníku). Podle hrubosti rozlišujeme jemný, s t ř e d n í a drsný. Jestliže m a j i b ý t n á s t r o j e stále ostré, je třeba často používat jemný b r o u s e k . K e s n í ž e n í t ř e n í stač í k a p k a l e h k é h o o l e j e . Čepel e se p ř i o s t ř u j i i n a j e š t ě jemnějším b r o u s k u , j a k o je ark a n s a s k ý , a p a k se o b t á h n o u n a k o ž e n é m o b t a h o v a c i m řemenu. Drsné vnitřní okraje d l á t k a či r ý t k a s e o h l a d í zvláštním b r o u s k e m ve tvaru písmene V nebo obloučku.

Broušeni dlátka Táhněte okraj dlátka po b r o u s k u a zároveň j i m tlačte d o l ů a o t á č e j t e ze strany na stranu.

Broušeni žlábkového rýtka B r u s t e k a ž d o u s t r a n u zvlášť. Po n a b r o u š e n í musí b ý t tvar V stále symetrický.

PŮSOBIVOST D F T E V O R Y T U Tento d ř e v o r y t u k a z u j e , d o j a k é míry m o h o u byt stopy p o ryteckých nástrojích působivé. O b r á z e k je pln\. překypující životem. Jc neuhla/cn). nese stopy

tvořeni',

zejména p o u ž i t í d l á t k a o k o l o ži\ utku a pozadí postavy, na přední straně n o č n í h o s t o l k u a z a p r a v o u nohou postavy. P o d o b a j í se b í l ý m t a h á m Štětce n a č e r n é m p o z a d í . Bílé p l o c h y o k o l o a u v n i t ř

postavy

takto v y t v o ř e n é j s o u z á m ě r n ě v i ditelně n e o p r a c o v a n é a p o n e c h a n é bez j a k ý c h k o l i v ú p r a v . O b r a z sc zdánlivě kolébá na d v o u

tihlopříč-

ných základních liniích, j a k o v houpacím křesle. Ukazuje, j a k é živosti lze dostihnout tak

zjevnými

tahv.

Při toaletě (1923), Max

Beckmann.

POUŽITÍ P Ř E K L I Ž K Y

JINÉ

Překližka j e v e l m i o d l i š n á o d

T é m ě ř k t e r ý k o l i v ostrý nástroj

štočků z p r a v é h o d ř e v a , k t e r é s e

se m ů ž e p o u ž í t k r y t í d o d ř e v a .

k drevorytu používají. V

NÁSTROJE

Povrch lze upravit k o v o v ý m

porov-

nání s p r a v ý m d ř e v e m m á pře-

m z n í k e m . k r y t í se h o d í i r ů z n é

kližka odlišnou strukturu, j e l e h č í

m a l é brusné nástavce elektrické

a při řezbě t v o ř í třísky. N a d r u h o u

vrtačky.

stranu j c v e l m i c i t l i v á na d l á t k o a rytko a to u m o ž ň u j e

pracoval

rychlými tahy j a k o při skicování. Autoportrét ( n a p r a v o ) se v y r ý v a l přímo, bez p ř e d b ě ž n é h o n á č r t k u . |

pouze

dlátkem a rýtkem.

Během

práce v z n i k l a s p o u s t a t ř í s e k -

po

dokončení ..kresby" b y l p o v r c h plný ostrých v y č n í v a j í c í c h odj

štěpků. c o ž z n e m o ž n i l o ř á d n é n a nesení b u r v y . O b l a ž e n í p o v r c h u jemným brusným papírem odhalil o všechny vyřezané čáry. K rytí j e třeba přistupovat j a k o k e

|

k r e s b ě b í l o u k ř í d o u nu č e r n é m

Ĺ

papíře, p r o t o ž e o d r y t á m í s t a p o \

otištění na p a p í r z ů s t a n o u bílá. Tímto postupem byl vypracován

I

i tento úsporný d ř e v o r y t .

Postup podle intenzity osvětlení P o m o c í d l á t k a a r ý t k a se o d r y l a p o u z e nejintenzivněji osvětlená místa. Na tisku je patrná původní s t r u k t u r a p o v r c h u překližky, zej m é n a na t m a v ý c h místech.

Použiti p á j k y V ý j e v se p o m a l u vypáííf d o švestkové desky plochou dlátovitého zakončení pájedla.

• Dřevořezba • Bewick.

nahrazeno f o t o g r a f i c k ý m i metodami fotoxylografic. O d té d o b y j c d ř e v o ř e z b a p o u h o u s p e c i a l i t o u m a l ý c h s o u k r o m ý c h tiskáren.

D ř e v o ř e z b a se stala s t a n d a r d n í m e t o d o u r e p r o d u k c e knižních ilustrací. Preraffaelité v y t v o ř i l i řadu obrazů, které pak v y r y l i m i s t ř i t o h o t o řemesla. K o n c e m devatenáctého století b y l o k o m e r č n í v y u ž i t í dřevořezby

V e d v a c á t é m s t o l e t í b y l a t a t o t e c h n i k a zdokonalena a r o z v i n u t a sochaři ( E r i c G i l l ) a malíři (Eric Ravilj. o u s ) . O r i g i n á l n í t i s k y d ř e v o ř e z e b b ý v a j í vydávány s p e c i a l i z o v a n ý m i t i s k á r n a m i v l i m i t o v a n ý c h vydán í c h stejně j a k o lepty, litografie a sítotisky.

Tato technika spořívá v používání nástrojů k mědiryt i n ě na z i m o s t r á z o v é m d ř e v ě . Za j e j í h o zakladatele j c považován T h o m a s rytec ž i j í c í v o s m n á c t é m století.

VÝBĚR K

p o z a d í . Z p r a v i d l a se d ě l a j í n a

DŘEVA

m n o h e m m e n š í c h špalíčcích než

DŘEVOŘEZBĚ

dřevoryty. Š p a l k y větSinou p ř i p r a v u j e specialista a j s o u dost drahé. Z i m o s t r á zové dřevo j c tvrdé, hutné a může sc d o n ě j r ý t o s t r ý m i r y t e c k ý m i nástroji, a n i ž by po sobě zanechaly roztřepený řez. DalSÍ v h o d n á dřeva p o c h á z e j í z c i t r o n í k u , ces-

P Ř E D K R E S L E N l N A DŘEVO O b r a z se m a l u j e p ř í m o n a dřevo, lehce m ě k k o u tužk o u a z a f i x u j e se. P o k u d d ř e v o n e j p r v e začerníme tuši, b u d e ř e z b a v y p a d a t stejn ě j a k o p o z d ě j i j e j l o t i s k . Je m o ž n é předkreslovat bílou b a r v o u n e b o přes bílý kopírovací papír.

míny a javoru. Speciální nástroje užívané

D;

k d ř e v o ř e z b ě se n a z ý v a j í r y d l a . U m o ž ň u j í do dřeva vyrývat velice j e m n é l i n i e . P r o d ř e v o ř e z b u j c charakteristická pečlivá konstrukce a j e m n o s t d e t a i l u , š r a f o v á n í nebo rovnoběžné tónování a fakt. že p o z i t i v n í l i n i e n a t i s k u s e o b vykle j e v í j a k o bílé na černém

Štoček k dřevořezbě Spaliky jsou n a ř e z a n é ze z i m o s t r á z o v é h o dřeva přes směr vlákna.

• Nástroje a techniky • NÁSTROJE N á s t r o j e k d ř e v o ř e z b ě se v y r á b ě j í

ky. Č t v e r c o v é r y d l o t v o ř í p o n ě k u d

n é r ý t k u . a l e n e m á š p i č k u - příč-

širší rýhy než kosočtvercové, které

n ý ř e z j c s p í š e o b d é l n í k o v ý nebo

se l é p e h o d í n a j e m n é p r á c e .

j c m í s t o š p i č a t ý z a k u l a c e n ý . Použ í v á se k v y r ý v á n í š i r š í c h l i n i í .

z kvalitní tvrzené oceli. Zasazují Klínožka

D a l š í nástroje j s o u širší dláta

žátek s plochou spodní stranou.

Příčný řez j c p l o c h ý , o h n u t ý . Exis-

a různé j i n é řezné nástroje.

Jsou v e l m i ostré.

tuje řada velikostí. Z a h n u t í stran

se d o d ř e v ě n ý c h h ř i b o v í t ý c h d r -

směřující nahoru od špičaté hrany Rydla

u m o ž ň u j e v ý b o r n é vyřezávat za-

Základním nástrojem j e rydlo,

hnuté čáry.

které má stejný příčný řez j a k o k o v o r y t e c k é d l á t o ( v i z str. 2 6 7 ) ,

Rýtka ke stínování

to znamená čtvercový nebo koso-

Příčný řez má t v a r ú z k é h o rovno-

č t v e r c o v ý tvar. zasazený d o d r -

ramenného trojúhelníku. Používají

žadla diagonálně tak. aby jeden

se n a v y ř e z á v á n í r o v n ý c h č a r . m o -

z hrotů směřoval dolů. Konec ur-

hou být různě velká.

č e n ý k řezbě j e seříznut p o d úhl e m 30-45 stupňů. Ploška a hrany

Další nástroje

s p o d n í h o „ V " se s p o j u j í d o š p i č -

Ubírací rýtko („dlabák") je podob-

TISK Z V Ý S K Y • 2 6 3

Z A C H Á Z E N Í

S NÁSTROJI Zit h r b a t ý t v a r v e l b l o u d a ,

Každý grafik má s v iij /.působ uchopeni dřevořezbov ý c h nástrojů. Je však nezbytné, a b y uchopení bylo pevné a u m o ž ň o v a l o r y t c i pracovat v ostrém ú h l u v z h l e d e m ke Štočku. Stiskněte rukojeť v d l a n i tak, že palec tlačí na o c e l o v o u Část nástroje z jedné strany a ukazovák působí'jako protiváha z opačné strany. Malíček můžete vsunout do Žlábku v držadle n e b o j e j opřít zespodu o j e h o p l o c h o u Část. Při řezbě se palec o p í r á o štoček, aby čepel u d r ž o v a l p e v ní ve správné výšce.

r á ž e j í c í se n a b í l é m Střídáním ríizných

1 liomas B e w i c k užíval d ř e v o řezbu s v e l k ý m úspěchem k vypodobnění zvířat, ptáku a krajinek. Systémem jemných čar d o s a h o v a l z o b r a z e n í nejm c n š í c h d e t a i l ů a celé š k á l y odstínů. T a t o m a l á r y t i n a j c vynikajícím příkladem. Očiv i d n ě m u dělá potěšení zobra-

Používání rydla Rydlo tlačte smérem od sebe v ostrém úhlu vzhledem k povrchu dřeva. UMĚNÍ

ERIKA

RAVILIOUSE

Jak udržet štoček upevněný Štoček obvykle spočívá na kruhovém polštářku naplněném pískem. Během řezáni jej přidržuje prázdná ruka. Zahnuté čáry se tvoří spíše otáčením štočku než nástroje.

OSTŘENI NÁSTROJŮ Postupujeme stejné jako u nástrojů k dřevořezbě používáme jemné brousky s kapkou oleje a dobrušujeme na arkansaském t y p u brousku. Brousí se ploché strany želízka postupně jedna po druhé; špička musí být ostrá. Broušeným nástrojem jezděte p o brousku p o h y b e m ve tvaru osmičky, aby se kámen neobrousil pouze v jednom místě.

D ř e v o r y t y E r i k a R a v i l i o u s e se v y z n a č u j í n e o b y č e j n o u techn i c k o u zručností, o k o u z l u j í c í lehkostí a mistrovským ovládn u t í m světel a stínů. T e n t o m a l ý p ř í k l a d j c p o u h o u zkuš e b n í studií. obsahuje však všechny podstatné p r v k y j e h o nej lepšíc h děl. D í k y c h y t r é m u využití vertikálního formátu putuje o k o d i v á k a o d m u ž s k é postavy, o d p o č í v a j í c í v pravém dolním rohu tisku, nuhoru p o schodech až k a n d ě l u bez k ř í d e l , který se nad n i m i vznáší. Snová atmosféra této arknd i c k é scény j e d o b r ý m p ř í k l a d e m s t y l u běžného v grafickém umění v meziválečném období.

Tisk beze jména (1929), Eric Ravilious.

směrů

a struktur car dokázal

vykres-

lil c h u n d e l a t o u srsi a h r u la n a

od-

pozadí.

svět-

těle.

Velbloud

dvouhrbý,

T h o m a s Bewick ( 1 7 5 2 — 1 8 2 8 ) .

i

• Linoryt • Použitím linolea n u sto d ř e v a l z e dosáhnout p o d o b n ý c h v ý -

né. ale p ů s o b í spíše hutné a neforemné. V r y p y vypadají qcj-

sledků j a k o při d ř e v o r y t u . S t r u k t u r y o b o u materiálů se však

ně čisté j a k o u d ř e v a , ale nástroje se p ř i práci rychleji tupí

o d sebe liší. D ř e v o j e pevné, křehké a p ř i o p r a c o v a n í suché.

P o k u d nejsou nástroje perfektně ostré, okraje v r y p ů se drobí

L i n o l e u m má m ě k č í p o v r c h , j e p r o t o snadněji o p n i c o v u t e l -

a na t i s k u se t o p r o j e v í j a k o přerušované čáry.

MATRRIÁI.Y

METODA

POSTUPNÉHO

ODRÝVÁNl K linorytu j c potřeba linorytová deska, vyrobená z vhodného lino-

D v ě ilustrace ukazují výsledky

lea. a příslušné nástroje. Stan-

t é t o m e t o d y . N e j d ř í v e se t n l r y l

d a r d n í v y b a v e n í t v o ř í řezné ná-

obrys ostrým nožem. Postava

stroje z tenké lisované oceli. M a j í

j e sotva rozpoznatelná, j e tře-

r ů z n é t v a r y a z a s a z u j í se d o d ř e -

ba o d r ý t v í c c p l o c h y o k o l o o b -

v ě n é r u k o j e t i . O s t ř í se n á j e m -

rysu figury.

ných olejových brouscích nebo arkansaském brousku.

Linoleum N c j vhodnější j s o u silná, trvanlivá

Odrývání linolea o d vyryté čáry P o k u d se v y r y j e p o u z e obrys, p o stava z m n o ž s t v i o s t a t n í c h čar téměř nevystupuje. Postupným odr y t í m o k o l í se o d p o u t á o d p o z a d í .

linolea podlepená j u t o v ý m plátnem. K v ů l i technice tisku z v ý š k y sc m o h o u n a l e p i t na d ř e v ě n ý k v á -

TVORBA

dr nebo překližku. Na příklopo-

LINIÍ

PLYNULÝCH

ha t i s k a ř s k ý m i t e c h n i k a m i .

vém tiskovém stroji nebo stroji

I J

u m ě l e c e x p e r i m e n t u j í c í s mnoStříkající voda ani vyvážený

k tištění leptů po upravení t l a k u

Mezi současnými umělci jc

p o h y b údů neprozrazují míru

m ů ž e m e získat p e r f e k t n í t i s k y

oblíbena metoda lineární kres-

zručnosti nezbytnou k vytvo-

i z obyčejného ncpodlepeného li-

b y d o l i n o l e a , p ř i n í ž se o b r y -

ření takového efektu.

nolea. L i n o l e u m j e v ý b o r n ě p o -

s y a t a h y na t i s k u j e v í j a k o bí-

užitclné pro vícebarevný tisk. Je-

l é na č e r n é m č i j i n é m p o z a d í .

ho mírná poréznost a tím i dobrá

Zvlášť dobře se touto techni-

stlačitelnost v lisu u m o ž ň u j e k v a -

k o u kreslí p l y n u l é linie. Počát-

litní tisk i m ě l k ý c h ploch.

k e m našeho století j i

využíval

Matisse. Tento tisk vytvořil M i m m o Paladino. italský

Standardní p o t ř e b y pro l i n o r y t 1 Nůž 2 . V " rydlo 3 Rytecké dlátko 4 Linoleum

Terra, Tonda, Afričana (jeden ze série šesti linorytů, 1986), Mimmo Paladino.

Další techniky tisku z výšky Existuje hula m e t o d a p o u ž í v a -

vrstva a k r y l o v é barvy. Také poly-

ných m a t e r i á l ů . O t i s k n o u t s e d a j í

styrénové desky dobře přijímnjí

obrazy v y r y t é d o h l a d k é h o s á d r o

b a r v u a s n a d n o se r y j í .

vého p o d k l a d u i s á d r o v ý o t i s k n ě -

Jc m o ž n é vyřezat tvary z kartonu,

jakého p l o c h é h o p ř e d m ě t u .

p ř i l e p i t j c n a d e s k u a potřít šela-

K d o s a ž e n í z v l á š t n í h o c ť c k t u se

k e m nebo P V A a pak otisknout.

dá p o u ž í t .ijytina n a d ř e v ě n é m

Z á k l a d n í t e c h n i k u lze obměnit při-

Štočku p o t ř e n é m s á d r o u n e b o

dáním j i n ý c h reliéfolvomých ma-

speciálním n á t ě r o v ý m

teriálů. třeba písku (dobře stvrze-

tmelem.

Sádra se v ž d y p ř e d o t i š t ě n í m z a -

ného PVA). Vznikají komplexní

jišťuje n á t ě r e m š c f a k u n e b o P V A .

obrazy, které j e možné tisknout

Speciální tuhé a k r y l o v é l i s t y

h l u b o t i s k o v ý m l e p t e m ( v i z str.

(Perspex. L u c i t e ) sc t a k t é ž p o u ž í -

274).

vají k rytí. J e j i c h p o v r c h j e h l a d Tisk v y t v o ř e n ý p o u ž i t i m s á d r y Na d ř e v ě n ý štoček se nanesla t e k u t á sádra, po zaschnuti se dřevoryteckým r ý t k e m vytvořil obrázek.

ký a j e d n o l i t ý , e x i s t u j í r ů z n é v e l i kosti. K v y t v o ř e n í r e l i é f n í h o efektu na t i s k u se n a n á š í s i l n á

• Tisk rytin • RUČNÍ T I S K

v u nanést m ě k k o u k o ž e n o u nanáše-

STROJNÍ

TISK

c í p o d u š k o u n e b o štětcem. Papír Na m e n š í p r á c e s j e m n ý m i

liniemi

je n e j v h o d n ě j š í h u s t á b a r v a a g u -

p o u ž í v a n ý k t i s k u j e zpravidla ten-

Příprava Štočku i papíru j e stejná

k ý a savý. P o k u d papír před použi-

j a k o při r u č n í m tisku. Pro d o m á c í

t í m v l o ž í m e m e z i v l h k é n o v i n y , bu-

použití postačí jednoduchý ruční

nanášecí v á l e č e k . M ě k č í v á l e č e k

d e čerň

š r o u b o v ý lis. Štoček j e třeba

nebo řídká b a r v a m a j í t e n d e n c i z a -

a s a m e t o v á . T o se v š a k n e d o p o r u -

lít j e m n é č á r y a v ý s l e d k e m j e n e -

mový nebo u m ě l o h m o t n ý

ruční

na konečném tisku hluboká

z o b o u stran obalit lepenkou nebo

čuje. p o k u d nemáte k dispozici

p e v n ý m g u m o v ý m o b a l e m : len

kvalitní tisk. N a větší, v ý r a z n ě j š í

s t r o j n í l i s sc s t e j n o m ě r n ý m v e l k ý m

j e j c h r á n í a zajišťuje rovnoměr-

d ř e v o i y t y a l i n o r y t y se p o u ž í v a j í

tlakem. Papír položíme na obarve-

měkký i tvrdý váleček. M ě k k ý se hodí spíše na n e r o v n é a s t r u k t u r o vané p o v r c h y . P o k u d n e m á m e k d i s p o z i c i váleček,

m ů ž e m e bar-

n ý š t o č e k a o t i s k z í s k á m e ..přeleštěním" jakýmkoliv zakulaceným

nost tisku. NejlepŠÍ jsou pákové tiskové stroje - mezi nejoblíbenější patří

h l a d k ý m předmětem - ideální j e

p r í k l o p o v é tiskové stroje A l b i o n

s p o d n í strana lžíce.

a C o l u m h i a n . které najdeme ve většině u m ě l e c k ý c h škol. Dále j e

Postup

možné k tisku z výšky použít

1 Barvu r o z v á l e j t e na desce d o t e n k é

i l e p t o v ý lis. v á l c o v ý lis nebo lis s p l o c h ý m dnem.

rovnoměrně vrstvy.

Ještě p ř e d n a n e s e n í m b a r v y j e

2 Naneste b a r v u válečkem, š t ě t c e m nebo nanášecí poduškou.

v h o d n é na z k o u š k u u m í s t i l obalen ý š t o č e k d o l i s u a s t i s k n o u t páku. P o k u d j d e páka stáhnout zpět p ř í l i š s n a d n o , j e Štoček n c d o s i a -

3 V e z m ě t e list p a p í r u a u m í s t ě t e n a š t ofek. P ř i t l a č t e r u k o u a překryjte l i s t e m sil

1

j d e s t á h n o u t zpět o d u r č i t é h o bodu, j e příliš silně obalen. Správná

nějšího ochranného

Úprava t l a k u m á v l i v na k v a l i t u

papíru. Povrch t ř e t e leštítkem. p o s t u p u j te pravidelnými k r u hovými p o h y b y smě* iem o d středu

tisku, stojné j a k o d r u h o b a l u — t v r d š í obal způsobuje větší „ p l a c h o s t " tisku.

k okrajům. 4 Sloupněte potištěný p a p í r t a h e m z jednoho rohu.

t e č n ě c h r á n ě n o b a l e m . P o k u d ne-

3

tisk z hloubky U

tisku z hloubky jsou čáry a stínování

ryty

nebo

vyleptány

do

kovových

desek.

B a r v a se p o n a n e s e n í o t ř e — n a p l n í t e d y ze r ý h y a p o v r c h kryjeme mčkkým

zůstane čistý. vlhkým

vtlačí

do

rýh.

a výsledkem je

takže

barva

vytlačený

do

pou-

Desku

papírem a

me mezi válce leptového lisu. V

vy-

pře-

vsune-

l i s u se p a p í r něj

vsákne

otisk celé

Takovýto

tisk

se

hlavní způsoby

nazývá

vtlačenina.

tisku z hloubky jsou

Dva rytina

a lept. R y t i n a v z n i k á r u č n í m r y t í m čar a bodů p o m o c í ryteckých dlát a jiných

nástrojů.

Při leptu j s o u linie v y r ý v á n y

kyselino-

vzdorný

kryt

a

pak

skrz

vyleptány

do

povrchu

desky pomocí kyseliny.

desky.

• Rytina • R y t i n a j e v e l m i stará t e c h n i k a . J i ž p r a v ě k ý v y r ý v a l d o k a m e n ů a skal č á r y a s y m b o l y .

člověk

r y t i n y j s o u c h a r a k t e r i s t i c k é s y s t é m e m úhlopříčného

Přímými

s t í n o v á n í . V N ě m e c k u I v o ř i l A l b r e c h t D u r e r - jeho

předchůdci m ě d i r y t i n y j s o u ozdobně ornamenty

vy-

rytiny

b y l y s t y l o v ě p e v n ě j š í s h l u b š í m tónováním.

tvořené zbrojíři a zlatotcpci. Příkladem j s o u stříbrné

M ě d i r y t i n a se stala v š e o b e c n é u ž í v a n o u metodou re-

a zlaté v y k l á d a n é práce i t a l s k ý c h z l a t n í k ů z p r v n í p o -

p r o d u k c e o b r a z ů a k r e s e b , a l e p o u z e n ě k o l i k málo

l o v i n y 15. s t o l e t í ( n i e l l o ) .

u m ě l c ů si t o t o u m ě n í o s v o j i l o .

P r v n í m d a t o v a n ý m e x e m p l á ř e m m ě d i r y t i n y j e německé dílo

Mrskání

Krista

z roku

1446. j e d n í m

z n e j v ě t š í c h r y t c ů 15. a z a č á t k u 16. s t o l e t í v š a k b y l Ital A n d r e a Mantegna ( 1 4 3 1 — 1506). Jeho v ý r a z n é

DESKA Nejpoužívanéjším materiálem j e

ních linií a prvků, aby měli během

a v o d o u n e b o s p e c i á l n í m čisticím

rytí větší volnost tvorby. Rozkres-

p r o s t ř e d k e m . N e z a p o m e ň t e , že na

b u l z e udělat t u š í . u n i v e r z á l n í t u ž -

t i s k u se o b j e v í negativ rytiny.

měděná deska. Je t o m a t e r i á l

kou. fixem nebo litografickou kří-

o d o l n ý a dostatečně m ě k k ý , a b y

d o u . Před z a č á t k e m práce b y sc

se d o n ě j d a l o r ý t . J i n é k o v y . j a k o

měl povrch desky obrousit pemzou

například zinek (moderní j s o u slit i n y o b s a h u j í c í z i n e k ) , l z e také p o u ž í t , n e p o v a ž u j í se v š a k za t a k vhodné j a k o měď. O b v y k l e se k t i s k u p o u ž í v á t l o u š ť k a d e s k y 16. n ě k d y t a k é o n ě c o l e h č í 18. H r a n y j c třeba ohladit s m i r k o v ý m papírem, aby n e p o n i č i l y g u m o v ý p o t a h přenáŠecího v á l c e t i s k a ř s k é h o s t r o j e n e b o n e p o t r h a l y papír. Rozkresba výtvarné předlohy na desku Z p ů s o b r o z k r e s b y se ř í d í t e c h n i k o u vlastního rytí. Někteří umělci preferují načrtnutí pouze základ-

Příprava desky

M 1 Obruste h r a n y a pak j e ohlaďte smirkovým papírem.

2 Povrch m ě d ě n é desky o h l a d t e t ř e n í m p e m z o u a v o d o u nebo jiným domácím čisticím prostředkem.

3 Vyberte si kreslicí potřeby a rozkreslete výtvarnou předlohu,

• Rytecké nástroje a techniky • RYTECKÉ DLÁTO

tlaku. Úhel držení dláta vzhledem

DALŠÍ

NÁSTROJE

k ryté desce j c také důležitý: j e - l i Rytecké d l á t o j c z á k l a d n í m n á -

příliš ostrý, nástroj nemůže efek-

Používat lze řadu nástrojů iden-

strojem l y í c e . J e h o p o p i s n a j d e t e

t i v n ě r ý t . a j e - l i větší, ž e l í z k o ne-

t i c k ý c h s dřevoryteckými. K od-

na stranč 2 6 3 . p o u z e h ř i b o v i t é

pronikne kovem.

r ý v á n í větších ploch a širokých

držátko j e n ě k d y o d k l o n ě n o o d

č a r se p o u ž í v á d l a b á k s k u l a t o u

ocelového Ž e l í z k a n o ž e . T o

nebo p l o c h o u špicí. NejvhodnějŠí

umožňuje p r á c i v j e š t ě o s t ř e j š í m

jsou střední a větší klínožky

Uhlu s d e s k o u , n e ž j c t o m u

(bodla) rýtka. menší velikosti by

u d ř e v o r y t u . R y c í část m u s í b y t

se m o h l a z l o m i t .

stále p e r f e k t n ě o s t r á , a b y b y l y

Rytecké dlátko

vrvpy hladké. P ř i b r o u š e n í se

Tečkovací nástroje

nejdříve o b r o u s í p l o c h é s t r a n y

T e č k o v á n í m se v y t v á ř e j í r ů z n é

a potom s e ř í z n u t á š p i c e p o d ú h -

o d s t í n y p o m o c í s k u p i n b o d ů . a ne

lem 4 5 s t u p ň ů .

šrafovaním j a k o u lineární rytiny.

Dláto se d r ž í s t e j n ý m z p ů s o -

P o u ž í v a j í se i r ů z n á z r n í t k a — t o

Hladítko

j s o u nástroje s m a l ý m o c e l o v ý m

bem j a k o r y d l o p ř i d ř e v o ř e z b ě (viz str. 2 3 6 ) . P o h y b y s m ě ř u j í

Rytí čar r y t e c k ý m

dlátem

kolečkem a v r o u b k o v a n ý m nebo drsným okrajem — a tečkovací

pouze v p ř e d . D e s k a s p o č í v á n a koženém p o l š t á ř k u n a p l n ě n é m

k l a d í v k a ( b i j á k y ) . k t e r ý m i se d o

pískem. P ř i r y t í p l y n u l ý c h z a h n u -

desky vyrážejí tečky.

tých čar se h ý b e d e s k o u — p o k u d držíte r y d l o v p r a v é r u c e . o t á č í

Rytí

deskou r u k a l e v á . P o h y b b y m ě l

erayonovou

technikou

K dosažení stejného efektu j a k o

být p l y n u l ý a u v o l n ě n ý , n e s n a ž t e

p ř i k r e s b ě k ř í d o u č i p a s t e l e m se

se v y u ž í v a t s í l y a n e p ř i m ě ř e n é h o

používají zrnítka a bijáky. I když j d e výhradně o ryteckou techni-

RANÁ

RYTINA

Jednoduchá a p ř i t o m o r i g i -

1 Držte rukojeť pevně v dlaní, palec spočívá na desce po straně želízka. Ryjte pevným hladkým, dopředu směřujícím pohybem. Netlačte.

k u . v y u ž í v á se j í č a s t o p ř i l e p t u na d e s k á c h p o k r y t ý c h t v r d ý m krytem před j e j i c h ponořením d o k y s e l i n o v é lázně ( v i z str. 273-74).

nální r y t i n a v z n i k l a p o d l e kresby. M a n t e g n a z d e p o u ž í vá c h a r a k t e r i s t i c k é h o ú h l o příčného š r a f o v á n í n a s t í n e c h skal o k o l o v c h o d u . O s v ě t l e n í výjevu je tvrdé -

vyvolává

pocit n e n á v r a t n o s t i t ě c h . k d o jsou odsouzeni k sestupu. Sestup do předpekll, Andrea Mantegna (1431—1506).

Kotoučové zrnitko (roulette)

2 Ostrou hranou škrabáku (skrejpru) odstraňte spirálky kovu na koncích vrypů. Tečkovací k l a d í v k o

3 Skrabákem odstraňte také otřepky po stranách vrypu a ohlaďte j e h o drsné hrany hladítkem.

Z r n i t k o se používá k v y t v o ř e n í ř a d malých teček na p o v r c h u desky.

SUCHÁ

MEZZOTINTA M c z z o t i n t a (maniére

noirc)

spo-

čívá v l o m . že p o v r c h d e s k y se stejnoměrně p o k r y j e m a l ý m i d ů l ky. c o ž na t i s k u v y t v o ř í ' h l u b o k o u cenV Umělec p o l o m p o s t u p u j e o d černé k bílé t í m . že v y š k r a b á v a a ohlazuje úseky na p ř i p r a v e n é desce. N a t i s k u t a k l o o p r a c o v a n é plochy se o b j e v í s v ě t l e j š í p o l o t ó ny. podle m í r y o h l a z e n í až bílá

DALŠÍ METODY TVORBY CELOPLOŠNÉHO TÓNOVANÍ I T e c h n i k o u m e z z o t i n t a se v y tváří hutnější a jemnější tónováni, ale je t o m e t o d a velI m i pracná. Alternativou je I akvatinta nebo matováni I p i s k e m . Zrnitý p o d k l a d získ á m e o p a k o v a n ý m přelisováním brusným papírem na tvrdý podklad a následným leptáním.

JEHLA

Suchá j e h l a j c grafická technika, p ř i n í ž sc k r e s b a v y r ý v á p ř í m o d o m ě d ě n é d e s k y p o m o c í o s t r é ocelové jehly, diamantového hrotu n e b o š p i č k y z j i n é h o t v r d é h o kamene. V r y p y j e h l o u nejsou tak hluboké j a k o stopy po o t e c k é m dlálé. Otisk u m o ž ň u j í hřebínky k o v u (grátky). vyhrnuté vrypem j e h l y nad p l o c h u desky p o obou stranách vrypu, které zachycují

místa.

barvu. Jejich odstranění by mělo Nástroje a techniky

s t u p u p r á c e . P o v r c h sc p a k s e š k r á -

za následek nezřetelnost otisku. Povrch ryté desky j e citlivý

K přípravě p o v r c h u d e s k y se p o -

be š k r a b á k e m . A b y c h o m z í s k a l i n a

u ž í v á k o l é b k o v ý žlábkovaČ

tisku bílou plochu, j e třeba j i hla-

v ů č i e x t r é m n í m t l a k ů m v lisu.

(skoblina). což je široký plochý

d i t a leštit tak d l o u h o , až bude d o -

g r á t k y se r y c h l e o p o t ř e b u j í . T o

b ř i t sc z a k u l a c e n ý m d l á t o v i t ý m

cela hladká. Pokud chceme dosáh-

z n a m e n á , že lze pořídit pouze

k o n c e m , j e h o ž j e d n a strana a t í m

nout tmavších tónů. musíme d ů l -

o m e z e n é m n o ž s t v í k v a l i t n í c h tis-

i k o n c o v á hrana j e j e m n ě v r o u b -

k o v a n o u strukturu částečně zacho-

ků. není-li povrch elektrolyticky

kovaná. D r ž í sc za d r ž a d l o k o l m o

v a t . O p r a v y se p r o v á d ě j í t a k . ž e sc

potažen ocelí.

k p o v r c h u desky n k o l é b a v ý m po-

ohlazený povrch znovu prodůlkujc

h y b e m r ů z n ý m i směry p o ploše

tečkovacím rydlem a podle potře-

k ý c h technik nejvíce podobá

desky se v y t v á ř í z v l á š t n í síť čar.

b y z n o v u o š k r á b e . B a r v a se na

kresbě t u ž k o u a j e m e z i umělci

d e s k u nanese m ě k k o u k o ž e n o u n a -

velmi oblíbená. K opracování

N e j d ř í v e j e třeba provést z k u šební o t i s k a p o t o m sc deska potře č e r n ý m v o s k e m nebo j i n ý m

S u c h á j e h l a se z e v š e c h rytec-

nášecí p o d u š k o u a otiskne na lep-

m a l é m ě d ě n é d e s k y n e j s o u zapo-

tovém lisu.

t ř e b í ž á d n é z v l á š t n í t e c h n i c k é do-

lehce o d s t r a n i t e l n ý m m a t e r i á l e m ,

vednosti a n i průprava, pouze

který by u m o ž n i l s l e d o v á n í po-

kreslířské umění.

Nástroje MEZZOTINTA

N e j l é p e se p l y n u l é l i n i e v y r ý v a j í

18. S T O L E T Í

d i a m a n t o v ý m h r o t e m , k t e r ý měd ě n o u deskou d o s l o v a proklouzá-

Mezzotintová skoblina Detail je vyňat z mezzotinty.

v á . z a t í m c o o c e l o v á j e h l a spíše

předlohou bylo dílo malíře Gior-

škrábe. N a h l u b š í v r y p y a struktu-

dana. mezi jehož dovednosti pat-

r y se p o u ž í v u j í r y t e c k é nástroje

řilo i umění malování světla na

j a k o r y d l a a z r n í t k a . R y c í špička

tmavém podkladu, který se vý-

échoppe,

borně hodí k reprodukování po-

v i t á špice j c seříznuta d o ostrého

mocí mezzotintové techniky.

h r o t u , v y t v á ř í č á r y . k t e r é se na

j e j í ž zakulacená jehlo-

t i s k u o b j e v u j í j a k o silné a tmavé. Kyklopové v e své kovárně ( d e t a i l . 1788). J o h n M u r p h y .

Zdrsftovánf p o v r c h u a oškrabávání K vytvořeni celoplošné sítě Čar na povrchu kovové desky použijte kolébavý žlábkovaČ (vlevo). Při oškrabáváni držte škrabák téměř rovnoběžné s povrchem desky, aby ohladil pouze minimálně silnou vrstvu povrchu (vpravo).

Lept prvm lept}

pocházejí z počátku

16. s t o l e t í z d í l e n

Albrechta D i i r e r n ( 1 4 7 1 — 1 5 2 8 ) a A l b r e c h t a fťn,

/itiv. na n ě m ž j s o u pozorovatelné nejjemnéjší detaily, je otištěn j a k o nejtmavší. Na p ř í k l a d u j e rada tří negativů — v ý s l e d k e m j c bohaté tónovaný obraz, j a k ý j c možné vytvořit pouze sítotiskem.

přeexponování po nedostatečnou

V e l k á část o b r a / k u z ů s t a n e s t á l e

Tónovací efekty z černobílé fotografie Zde je černobílá fotografie malého obrazu, na kterém byl z vytlačené akrylové barvy vytvořen hrubý schematický obrys lodě. Fotografie byla reprodukována na line filmu ve třech fázích a vytištěna v odstínech světle šedá, středně šedá a černá. Výsledkem je sítotisk, který svou hutností tónu graficky znázorňuje silnou vrstvu barvy na plátně.

Sítotisk p o d l e f o t o t e c h n i c k é š a b l o n y Původní černobílá f o t o g r a f i e byla převedena do fototechnické šablony a p o t é v y t i š t ě n a t e c h n i k o u s í t o tisku.

3

1 Nejtmavší pozitiv je tištěn nejsvětleji. 2 Středně tmavý pozitiv je tmavší. 3 Nejsvětlejší pozitiv je tištěn nejtmavěji.

POLOTÓNOVÉ FOTOGRAFICKÉ E F E K T Y Súotisk so od jiných tiskařských metod liší tmi. }.c hloubka t ó n u není ovlivněna tloušťkou v r s t v y barvy. Na papír sc totiž nanáší jednotné silná vrstva. K dosažení fculy různých polotónů j e třeba ivvittlit souvislou p l o c h u j e d n o h o odstínu na řadu bodů nebo car. aby lak vznikl d o j e m p o l o t ó n u . Tento efekt je dobře pozorovatelny na velkých plakátech a b i l i boardeeh i v n o v i n o v é m tisku. Dosáhneme j e j tak. že se negativ promítne na fototcchnickou šablonu přes polotónové síto. které obraz rozkouskuje. Kxistujc velké m n o ž s t v í p o l o tónových sít. která p r o d u k u j í různé tónové obrazcové r o z p t y l y rozličných stupňů j e m n o s t i . Koupit lze i negativní f i l m , ve kterém je j i ž zahrnuto p o l o t ó n o v é tečkování. Při j e h o p o u ž i t í j i ž není polotónové síto potřeba. Důležitý j e pouze fakt. že v ý s l e d ný obrázek nebude obsahovat

WARHOLOVY S Í T O T I S K Y Portréty M a r i l y n M o n r o e o d Andyho Warhola sc staly j e d ním ze symbolů šedesátých let. Demonstrují bezprostřednost a sílu prostředku s p o l u s jasností, svěžestí a přímostí. j e h o tehdejší práce. T y nespočívají pouhém drzém vzhledu, ale která se skrývá za transformací a manipulací povrchu.

Marilyn (1967), Andy Warhol.

body nebo tóny. které jsou na síť příliš jemné. Tvorba cclobarevných polotónových efektů Na souvisle tónovaný černobílý f i l m j e možné překopírovat celobarevné obrazy, fotografie nebo diapozitivy. Používají se k t o m u f i l t r y v primárních barvách - červenooranžový. zelený a modrofialový. Černobílý f i l m promítnutý přes červenooranžový f i l t r dostane m o d r o u barvu, přes modrofial o v ý bude žlutý a přes zelený se o b j e v í červená. Pokládáním f i l t r ů na sebe dosáhneme celé škály barevných odstínů. Větší sytosti a temnejších odstínů dosáhneme t í m . že promítneme d o p l ň u j í c í černý tisk z černobílé fotografie přes světlý f i l t r slámové barvy.

Tvorba obrazu z teček Pozitivní obraz vytvořený z černých teček m e t o d o u sereeningu f o t o g r a f i e podle popisu vlevo. Dalši fázi je p o u ž i t í t a k o v é h o zobrazeni j a k o šablony.

APLIKACE A ZPRACOVÁNÍ FOTOGRAFICKÝCH

ŠABLON • Při užiti' p ř í m ý c h šablon se emulze aplikuje p ř í m o na síto. Existuje řada speciálních druhů. Z p r a v i d l a j s o u t o r o z t o k y na bázi želatiny nebo P V A . které se stanou c i t l i v ý m i na s v ě t l o p ř i d á n í m bichromátu těsně před a p l i k a c í . To se provádí obyěejně v t m a v é m prostředí. T e k u t i n a se na síto nanáší ú z k ý m i žlábky z o b o u stran; m u s í proto stát téměř v e r t i kálně. N a obě strany se nanesou dvě v r s t v y nátěru: na stranu, která bude v k o n t a k t u s p a p í r e m , ještě j e d n a navíc. Vazká t e k u t i n a se stěrkou rozprostře do tenké vrstvy po o b o u stranách síla. které bude schnout ve v o d o r o v n é pozici. • Nepřímé šablony se dělají z předem připravených r o l í průhledné fólie se spodní f ó l i í j i ž potřenou emulzí. Na síto se a p l i k u j í poté. co b y l y osvíceny a o m y t y . Expozice šablon Průhledné f ó l i e j s o u při p r o p o u štění světla stejně e f e k t i v n í j a k o I ěiré průsvitné f ó l i e : p o t ř e b u j í j e n asi o 25 procent delší čas e x p o z i | cc než průsvitné acctátové f ó l i e . Při e x p o z i c i p ř í m ý c h i n e p ř í m ý c h šablon j e nejdůležitější. a b y byl p o z i t i v n í obraz na průsvitné nebo průhledné f ó l i i v k o n t a k t u s f ó l i í c i t l i v o u na světlo. F ó l i i s obrazem umístěte přes z d r o j svétla e m u l z n í stranou nahoru. Na ni položte šablonovou f ó l i i (také e m u l z n í stranou nahoru) | a p ř i k r y j t e s k l e m , abyste z a j i s t i l i dobrý kontakt před osvícením zespodu. U p ř í m ý c h šablon j e postup podobný a t ý k á sc celého síta. I

Dále se p o u ž í v a j í i plastové vak u o v é sáěky z P V C . d o k t e r ý c h se v a k u o v ě uzavře síto s p o z i t i v e m . O d s á t í m v z d u c h u m e z i n i m i zajistíme d o b r ý k o n t a k t . Pak j e síto exponováno. U ž í v a j í se laké různé z d r o j e světla, nejčastěji k o v o v é halogen o v é l a m p y nebo f l u o r e s c e n t n í zář i v k y . Protože p o v a h a p o z i t i v ů může být různá, j e třeba p ř e d e x p o z i c í c i t l i v é h o f i l m u nebo síta v ž d y o t e s t o v a l ěas e x p o z i c e . V y m ý v á n í šablony Jestliže p o u ž í v á t e p ř í m o u š a b l o n u , můžete síto v e vaně nebo ve z v l á š t n í m y c í j e d n o t c e j e m n ě osprc h o v a t studenou nebo t e p l o u vo-* dou. S t ř í k e j t e na z a d n í stranu síta tak d l o u h o , až se o b r a z o b j e v í ú p l ně očištěný. V o d u odsajte p i j á k e m a osušte. N e p ř í m o u š a b l o n u j e n ě k d y třeba před o m ý l í m p r o t i p l o c h é l a m i nátové desce v y v o l a t nebo z a t v r d i t . Pak šablonu umístěte na desk u . p ř e k l o p t e sítem a z a b a r v ě t e přes s í ť o v i n u . Vysušte s t u d e n ý m v z d u c h e m a odstraňte s p o d n í f ó l i i . T r h l i n y a m e z e r y v šabloně z a m a l u j t e m o d r ý m nátěrem. P l o c h y na sítu m i m o š a b l o n u t a k é v y k r y j t e m o d r ý m nátěrem nebo. p o k u d j s o u větší, přelepte p a p í r e m . O l e p t e l e p i c í páskou v n i t ř n í o b v o d r á m u . Síto j e připraveno k tisku.

Jak se d ě l á n e p ř í m á f o t o š a b l o n a

1 F o t o g r a f i c k o u f ó l i i citlivou na světlo e x p o n u j t e přes průsvitnou n e b o p r ů h l e d n o u f ó l i i s obrazem. Vyvolejte j i n e b o z t v r ď t e ve slabé v ý v o j k o v é lázni.

2 Fólií p ř i p e v n ě t e na r o v n o u desku v mycí j e d n o t c e n e b o ve vaně a pečlivě a j e m n ě osprchujte. Po d ů k l a d n é m o m y t í se obraz jasně o b j e v í na b a r e v n é f ó l i i .

3 Opatrně vezměte šablonu, položte j i na desku a přes ni přiklopte síto. Na ně p o l o ž t e noviny a přejedte válečkem. Vyměňujte noviny tak dlouho, až b u d o u po použití čisté a suché.

Většina u m ě l e c k ý c h škol vlastní speciální o t i s k o v a c í rámy. ve kterých j c pozitiv a rám umístěn na velké tabulí skla v expoI ziění jednotce. T a j e uzavřena pružným g u m o v ý m p o k l o p e m . | který se po odsátí v z d u c h u p ř i l e p í I na rám. Expozice se provede I

pomocí u l t r a f i a l o v ý c h fluorescentních trubic umístěných v jednotce.

4 Síto d ů k l a d n ě osušte studeným vzduchem a o d l o u p n ě t e lesklou spodní vrstvu šablonové fólie. Trhliny zaneste m o d r ý m nátěrem.

• Nástroje a techniky tisku • Základní t i s k a ř o v o v y b a v e n i

tvoři

nebo p o d l o ž k a a k r y c í l i š t a . S i l o j c

plochý

podklad

připevněno

na

dvou závěsech. Po s t r a n ě s í t a j c p o h y b l i v á t y ě . k t e r á

z

podložky,

tl

profesionálních

lisů najdeme

ještě

i v y r o v n á v a c í systěm s j e d n o r a m e n n o u stěrkou. D o m e c h a n i s m u lze umístit síto j a k é k o l i v velikosti.

slouží j a k o p o d p o r a , k d y ž se p a p í r v k l á d á n e b o b e r e

PROCES T l S T F . N Í

BARVY

Barva se n a s í t o n a n á š í r o z t ě r a čem lak. a b y p r o š l a o t v o r y v s í ť o vině až na p a p í r p o d s í t e m . S t ě r k a má k o v o v o u n e b o d ř e v ě n o u r u k o jeť a b ř i l z t v r d é , o h e b n é u m ě l é hmoty s r o v n ý m k o n c e m . Většina l i s ů m á v a k u o v o u pumpu, která s l o u ž í k p e v n é m u umístění p a p í r u na p o d l o ž k u . Z a jišťuje také. Že se p o n a n e s e n í barvy papír n e p ř i l e p í n a r á m v momentě, k d y j e n a d z v e d n u t . Lisy na h e d v á b n á s í t a m a j í také k i y c í s e ř i z o v a č e , k t e r é d r ž í rám nad p o v r c h e m p a p í r u , a b y kontakt p r o b ě h l p o u z e p ř i n a n á š e ní barvy na s í ť o v i n u r o z t ě r a č e m .

Jednoduché k r y t í a t i s k 10riginál p ř i l e p t e páskou ve vyžadované p o l o ze na list p a p í r u (stejné velikosti j a k o papír, n a který se b u d e t i s k n o u t ) na tiskařském stole. N a strany listu p ř i l e p t e d v ě papírová „ r a m e n a " , abyste jím m o h l i v p ř í p a dě potřeby p o h y b o v a t . Posuňte papír p o d s í t o tak, aby j e h o p o l o h a Ptaně odpovídala pozicí šablony v m o m e n t ě spuštění síta. Dočasně j e j v této pozici p ř i l e p t e . 2

P O U Ž I T I ACETÄTU KE KRYTI T a t o m e t o d a se zvláště h o d í k překrývání motivů s mnoha d e t a i l y , k t e r é v y ž a d u j i přesné umístění. Na tiskařský stůl p ř i l e p t e lepicí p á s k o u list č i r é h o acet á t u a z h o t o v t e na něj přes síto otisk. Originál přilepte n a list p a p í r u t a k , j a k j e z o b r a z e n o v b o d ě dva. Vsuňte p a p í r p o d list a c e t á t u a přesně o b a obrazy vyrovnejte. Nyní označte pozici papíru krycími značkami podle popis u ve d r u h é m b o d ě o b r a z o v é přílohy.

S p e c i á l n í c h barev na hedvábné s í t o t i s k y j e c e l á řada. M a j í melasovilou konzistenci. Po k a ž d é várce t i s k ů j e d n é b a r v y očistěte síto o d zbylé barvy n o v i n o v ý m p a p í r e m a p a k hadrem napuštěným ředidlem. Nakonec síto přetřete č i s t ý m suchým hadrem.

PROBLÉMY S B A R V O U • P o k u d j e barva příliš řídká, m ů ž e se r o z t ě k a t a d o s t a t se i d o míst n a o b r a z e , k t e r á měla zůstat nezabarvená. • Jestliže j e barva příliš hustá, nemusí z a b a r v i t něk t e r é m a l é d e t a i l y šablony. • V e l m i h u s t á barva zasychá, čímž p a k b l o k u j e n ě k t e r á místa n a šabloně.

c h r á n ě n o u m o d r ý m nátěr e m , n e však příliS blízko k v y ř í z n u t ý m částem Šablony.

1

Když máte papír správně umístěný, p ř i l e p t e n a Podložku t ř i papírové 2 značky dotýkající se okrajů papíru - j e d n u k levé straně a d v ě k e spodní. Každý další p a p í r Pfed tiskem umístěte POdle nich d o správné Polohy. 3 Částečně spusťte síto Sa tisknoucí p o l o h y a ná"jta barvu na p l o c h u

4 Stále ještě n a d z v e d n u t é síto p ř e j e ď t e r o z t ě r a č e m barvy. Pak j e spusťte a vyt v o ř t e otisk t í m , že d ů k l a d n ě , p e v n ě a stejnom ě r n ě nanesete b a r v u tah e m r o z t ě r a č e přes c e l o u p l o c h u šablony. 5 Po k a ž d é m o t i s k u z n o v u naneste b a r v u na síto. Tím j e p ř i p r a v í t e k dalším u tisku. Tento p o s t u p zajistí, že barva n e b u d e n a sítu zasychat příliš rychle a že se t a k n e z t r a t í části o b r a z u . Roztěračem p ř i t o m p o h y b u j t e opačn ý m směrem a nakloňte j e j t r o c h u o d sebe. 6 Z v e d n ě t e síto a o d h a l t e k o n e č n ý barevný tisk. Potištěný papír v y j m ě t e a d e j t e uschnout d o police.

BARVA A PERSPEKTIVA

BARVY Naše vnímání barev j e plně určováno chováním světla na pozorovaných předmětech. Ve druhé polovině 17. století dokázal Isaac Newton rozložením paprsku bílého světla pomocí skleněného hranolu na pásma červe-

né, oranžové, žluté, zelené, modré, indigo a fialové (barvy duhy), že bílé světlo je složeno z barevných světel. Když rozložené barevné paprsky prošly spojnou čočkou a skrz hranol, složily se opět do bílého světla.

• Barevné složky bílého světla • bílého světla díky jevu,

při

V i d i t e l n é s v ě t l o z a u j í m á j e n nepatrnou ěást celého

němž se s v ě t e l n é p a p r s k y o r ů z n é v l n o v é d é l c e

při

e l e k t r o m a g n e t i c k é h o spektra - p ř i b l i ž n ě o d 390 na-

Newton o d h a l i l b a r v y

hustšího

n o m e t r ů ( m i l i a r d t i n m e t r u ) f i a l o v é h o světla až k 7 6 0

oranžovočerveného

n a n o m e t r ů m č e r v e n é h o . Větší v l n o v o u d é l k u než Čer-

světla p r o c h á z e j í h u s t š í m p r o s t ř e d í m r y c h l e j i , a p r o t o

v e n é s v ě t l o na j e d n o m o k r a j i m a j í infračervené pa-

průchodu z ř i d š í h o p r o s t ř e d í ( v z d u c h ) d o (sklo)

lámou

různě.

Paprsky

To

p r s k y . p o n i c h ž n á s l e d u j í r á d i o v é v l n y . N a druhé stra-

j e d ů v o d , p r o č se v y c h á z e j í c í a z a p a d a j í c í s l u n c c . k d y

n ě za f i a l o v ý m s v ě t l e m j s o u postupné v l n o v é d é l k y

jeho n í z k ý Uhel n u t í p a p r s k y p r o c h á z e t s i l n ě j š í v r s t -

u l t r a f i a l o v é h o s v ě t l a , r e n t g e n o v é p a p r s k y a g a m a pa-

vou a t m o s f é r y , z d á o r a n ž o v o č e r v e n é .

prsky.

se l á m o u m é n ě n e ž p a p r s k y m o d r é n e b o

ADITIVNÍ MÍŠENÍ

BAREV

Newtonův e x p e r i m e n t p r o k á z a l ,

fialové.

( č e r v e n ý m , z e l e n ý m a m o d r ý m ) na

SUBTRAKTIVNÍ

b í l ý p a n e l t a k , a b y se o s v ě t l e n é

BAREV

MÍŠENÍ

oblasti překrývaly, bylo by místo

že p o k u d s v ě t e l n ě b a r v y z í s k a n é

ú p l n é h o p ř e k r y v u všech tří barev

rozložením

bílého světla z n o v u

b í l é ( v i z str. 2 9 2 ) . T a m . k d e b y se

T e n t o z p ů s o b m í š e n í se t ý k á prá-

složíme v ý š e p o p s a n ý m z p ů s o -

p ř e k r ý v a l o zelené a červené svět-

v ě p i g m e n t ů a b a r v i v nebo vrst-

bem. v y t v o ř í o p ě t b í l é s v ě t l o . T o -

lo. v z n i k l a by žlutá, v místě pře-

v e n í barev p o z o r o v a n ý c h p o d

m u se ř í k á a d i t i v n í n e b o l i s č í t a c í

k r y v u zelené a m o d r é by b y l a azu-

j e d n í m s v ě t e l n ý m z d r o j e m . Prin-

skládání b a r e v , p r o t o ž e s k a ž d o u

r o v á a v p ř e k r y v u m o d r é a Červené

c i p e m j e t o . že p ř i d á n í m d a l š í

další b a r v o u se p ř i d á v á v í c e s v ě t -

b y c h o m vnímali purpurovou.

b a r v y sc s n i ž u j e m n o ž s t v í s v ě t l a o d r á ž e n é h o n e b o přenášeného d o

la. Sekundární barvy aditivního Primární barvy a d i t i v n í h o

skládání

skládání

Sekundární (smíšené) barvy vznik-

K vytvoření bílého světla posta-

lé při a d i t i v n í m míšení:

é u j í tři s v ě t e l n é b a r v y z j e d n o d u -

• purpurová

šeného b a r e v n é h o s p e k t r a . J s o u

• azurová

to t y t o z á k l a d n í b a r v y :

•žlutá

• modrá ( m o d r o f i a l o v á ) -

kratší

Pro malíře pracující s p i g m e n t y (tj.

vlnové d é l k y

p r a c u j í c í se s u b t r a k t i v n í m s k l á d á -

• zelená - s t ř e d n í v l n o v é d é l k y

n í m - viz vpravo) j s o u tyto barvy

• červená ( o r a n ž o v o č e r v e n á )

p r i m á r n í m i a o d n i c h se o d v o z u j í

-

delší v l n o v é d é l k y Na sítnici l i d s k é h o o k a j s o u t ř i rizné

receptory

citlivé na světlo,

o k a pozorovatele. Stejný j e v můžeme pozorovat, když například bílé světlo překryjeme průsvitn ý m barevným

filtrem.

Červený

f i l t r p o h l t í zelené a modré světlo a propustí pouze červené. Další filtry

b y u b r a l y ještě více světla.

P r i m á r n í m i barvami subtraktivníh o s k l á d á n í j s o u p u r p u r o v á , azurová a žlutá.

b a r v y s e k u n d á r n í a t e r c i á r n í atd. SUBTRAKTIVNÍ VE VÝTVARNÉM

SKLÁDÁNÍ UMĚNÍ

které r e a g u j í b u ď n a m o d r o u , z e lenou. n e b o č e r v e n o u b a r v u . Pokud b y c h o m s v í t i l i t ř e m i M ý m i lampami překrytými vždy Kdním

filtrem

základní barvě

Při m í c h á n í p i g m e n t o v ý c h b a r v i v pro malování je každým dalším p ř i d a n ý m p i g m e n t e m směs t m a v š í a b a r v a m é n ě čistá. D o p l ň k o v é

ADITIVNÍ SKLADANI

Primární světelné barvy Na horním obrázku můžeme sledovat přiklad projekce tří primárních světelných barev (červené velký kruh. modré - menši kruh a zelené - trojúhelník) na bílý povrch. V místě, kde se všechny barvy překrývají, je bílá barva, v místech překryvu dvou barev vidíme azurovou. purpurovou a žlutou.

Obrazovka barevné televize Barevná televize je dokonalým příkladem aditivního míšeni barev. Obrazovka se skládá z tisků bodů uspořádaných do trojic odpovídajících primárním světelným barvám červené, zelené a modré. Podle intenzity světla vysílaného každým bodem vnímá divák plnobarevný obraz v celém rozsahu barevných tónů.

barvy jsou barvy, jejichž subtraktivním složením vznikne tmavě šedá nebo černá. Téměř doplňkovými jsou například kadmiová žluť. která obsahuje velké množství oranžové, a narudlá ultramarínová modř. které dohromady vytvoří Špinavé zelenošedou barvu. Dnes, kdy lze sehnat velmi Čisté barvy vyráběné ze syntetických organických pigmentů, j a k o jsou například ftalocyaniny a kondenzační azobarviva ( v i z str. 14—17), můžeme míchat sekundární a terciární barvy o pozoruhodné čistotě (ač subtraktivní princip stále platí)* Například spojením azo (citronové) žlutě s ftalocyani novou modří dosáhneme jasnější zelené.

SUBTRAKTIVNL S K L A D A N Í

Subtraktivní skládání překrývajících se b a r e v Tato f o t o g r a f i e znázorňuje subt r a k t i v n í efekt překrývajících se průhledných barevných vrstev. Na obraze vidíme spiše siluetu části stromu, j e h o ž větve v p o p ř e d í jsou jasně osvětleny. „ č e r n o b í l ý " snímek byl t ř i k r á t exponován, p o k a ž d é z p o n ě k u d jiného místa a za p o u ž i t i j i n é h o f i l t r u v primárních světelných barvách. M o d r o f i a l o v ý f i l t r zachytil p u r p u r o v é a azurové světlo a vyt v o ř i l žlutý obraz stromu, zelený f i l t r pohltil m o d r é a ž l u t é světlo, ale propustil na f i l m o v ý pás purpurovou barvu, oranžovočervený f i l t r absorboval p u r p u r o v é a ž l u t é světlo a vytvořil azurový obraz. Na o b o u stranách kmene, kde se t y t o t ř i primární p i g m e n t o v é barvy překrývají, vznikla t m a v á barva odpovídající skutečné barvě kmene. Smíšením p o u h ý c h d v o u barev, j a k o ve větvích v dolní části kmene, vznikly sekundární pig-

SELEKTIVNÍ ABSORPCE

Viděli jsme. j a k lze světlo jednoduše rozložit na tři základní barvy: červenou, modrou a zelenou, a žc na tyto barvy reagují fotochemické

Pozorování žlutého předmětu Žlutý předmět absorbuje modrofialové světlo a odráží nebo propouští zelené a oranžovočervené paprsky, jejichž aditivní kombinace vytváří žlutou.

m e n t o v é barvy oranžovočervená a zelená. V místech bez překryvu vidíme větve v primárních pigmentových barvách, purpurové, azurové a žluté. T7!barvotisk Princip s u b t r a k t i v n l h o skládání je z á k l a d e m tříbarevného tisku. Původní obraz je vyfotografován t ř i k r á t s f i l t r y v primárních svět e l n ý c h barvách ( 1 ) na negativní černobílý f i l m (2). Negativní obrazy jsou překopírovány na t ř i diapozitivy, na nichž zobrazené tvary, k t e r é jsou zachycením vždy j i n é h o světla, než byl pou ž i t ý filtr, jsou p o s t u p n ě tištěny průhlednou žlutou, purpurovou a a z u r o v o u b a r v o u na bílý papír (4). K o m b i n a c e ž l u t é a červené d á b a r v u v rozsahu o d žluté přes o r a n ž o v o č e r v e n o u až k purpurové a další překrytí azurovou vytváří zbytek spektra (5).

látky obsažené v buňkách ve tvaru čípků na sítnici oka. Barva předmětu vzniká tím. že materiál propouští nebo odráží pouze t y vlnové délky, pouze tu barvu světla, která dopadá do našeho oka. Ostatní světelné barvy

Pozorování oranžového předmětu Pozorujeme-li oranžový předmět, vcházejí nám do oka oranžovočervené paprsky a úzký rozsah zelených paprsků. Modrofialové paprsky předmét pohltil.

j í m absorbovány. Bil ý předmět odráží' všechny t ř i z á k l a d n í

barvy, které d o h r o m a d y v y t v á ř e j í bílou. Matné černý p o v r c h , natřený například uhelnou černí, absorbuje všechny barvy.

ň u j í . protože j e j i c h a d i t i v n í m s l o ž e n í m v z n i k n e bílé s v ě t l o a j e j i c h subtraktivní kombinace ( p i g m e n t y ) v y t v o ř í černou. Barv á m . které se t a k t o d o p l ň u j í , se říká d o p l ň k o v é .

DOPLŇKOVĚ B A R V Y

D o p l ň k o v é b a r v y ve v ý t v a r n é m umění

Podle předchozího v y s v ě t l e n í víme. Že předmětem, na n ě j ž paprsky bílého světla narazí, j e v ž d y odražena určitá část barev, přičemž zbylé barvy předmět absorbuje. Žlutý objekt p o h l c u j e m o d rofialové světlo a o d r á ž í zelené a červené. O žluté ( t j . k o m b i n a c i zeleného a červeného světla) a modrofialové lze t e d y ř í c i , že sc vzájemně v y r o v n á v a j í č i d o p l -

Základními doplňkovými barvami ve v ý t v a r n é m u m ě n í j s o u : • zelená a p u r p u r o v á • m o d r o f i a l o v á a žlutá • oranžovočervená a azurová (Podle různých teorií systematiky barev sc přesná označení o d s t í n ů d o p l ň k o v ý c h barev p o n ě k u d liší.) D o p l ň k o v é b a r v y j s o u ve v ý t v a r n é m u m ě n í v e l m i d ů l e ž i t é , protože m e z i sebou v y t v á ř e j í n e j s i lnější k o n t r a s t , a lze j e tedy r ů z n ý m i

j s o u

způsoby využít k oživení, vylepšení nebo z t l u m e n í v ý r a z u malby. Z t o h o t o j e v u v y c h á z e j í teorie souběžného kontrastu, kontrastu následných představ a smíšeného kontrastu ( v i z dále).

Zelená

Purpurová

Modrofialová

Žlutá

Oranžovočervená Azurová

Chevreulovy teorie U K Á Z K A SOUBĚŽNÉHO KONTRASTU Ačkoliv vědomé p o u ž i t í d o p l ň k o vých barev lze v e v r o p s k é m m a lířství vysledovat j i ž n a p ř í k l a d v deskovém m a l í ř s t v í v a j e č n ý m i temperami, kde vedle sebe v i n kamátových tónech s t o j í n a p ř í klad zelená a růžová, b y l y t e o r i e týkající se charakteru a p o u ž i t í doplňkových barev k o n k r é t n é artikulovány až v 18. a 19. století. Jedním z nej větších t e o r e t i k ů , jehož pozornost věnovaná p r a k tickým aspektům v l a s t n í c h t e o r i í ovlivnila významně m y š l e n k y celé řady malířů, b y l M i c h e l Eugěne Chcvreul. k t e r ý r o k u 1839 zveřejnil své d í l o z a b ý v a j í c í se principy barevné h a r m o n i e a subjektivních kontrastů (De la ioi du contraste simultané des cou/eurs). Jeho teorie o barvách, které přesně a p r a k t i c k ý m z p ů s o bem vyjadřovaly některé z á k o n i tosti. o nichž m ě l i m a l í ř i d o té doby pravděpodobně j e n v e l m i vágní nebo intuitivně získané znalosti, výrazně p ř e m ě n i l y charakter evropského malířství. Chcvreul definoval j e d n o d u c h é zákony souběžného kontrastu, kontrastu následných představ a smíšeného kontrastu.

Souběžný t o n á l n i k o n t r a s t Sledujeme-li odděleně dvě plochy jiného t ó n u (světlého a tmavého), nezdají se tolik kontrastní, jako když je položíme vedle sebe, kde, zejména v místě styku obou t ó n ů , vypadá tmavší t ó n ještě tmavěji.

Souběžný kontrast gradace Položíme-li vedle sebe řadu pruhů s pozvolna gradujícím tónem, vznikne diky místům maximálního kontrastu na styku jednotlivých plošek dojem, že v rovné ploše jsou mělké žlábky. Tento jev nelze při malování podceňovat a Chevreul k jeho omezení doporučuje malovat okraje sousedícího tmavšího tónu o něco světleji.

Souběžný k o n t r a s t d o p l ň k o v ý c h barev Dvě sousedící doplňkové barvy, například žlutá a fialová, se vzájemně ovlivňují tak, že fialová vypadá fialovější a žlutá žlutější. Efekt souběžného kontrastu tak ještě zvyšuje kontrast mezi doplňkovými barvami.

Souběžný kontrast jednotlivých barev Stejné pravidlo, tj. že doplňkové barvy vzájemné ovlivňují jedna druhou, platí i v případě vedle sebe postavených podobných barev. Efekt však je v tomt o případě jiný: postavíme-li vedle oranžové červenou, bude se červená zdát více fialovočervená díky tomu. že oranžová propůjčuje svému okolí nádech své doplňkové barvy, tj. modré. Podobně, postavíme-li stejnou červenou vedle fialové, bude červená vypadat oranžověji díky žluté vyvolané fialovou. Je-li plocha jedné barvy podstatně menSÍ než druhé, je účin indukce doplňkové barvy ještě zřetelnější.

SOUBĚŽNÝ

KONTRAST

Pravidlo souběžného kontrastu říká. že sledujeme - li dva různé t dny stejné barvy nebo dvě j i n é barvy položené vedle sebe. působí vzájemně kontrastněji, než k d y b y c h o m j e p o z o r o v a l i odděleně. Pokud j s o u vedle sebe položeny dvě různé barvy, poukazuje Chevrcul na to. že kromě změny barvy dochází' v místě j e j i c h d o t y k u i k tónové změně. ..Pokud o k o v i d i současně dvě souvislé barvy, zdají sc m u rozdílné v nej vyšší m o ž n é m í ř e . a t o j a k ve své optické k o m p o z i c i . tak v hloubce svého t ó n u . " Dokazuje, že silná barva, j a k o j c například červená, m á tendenci indukovat ve svém o k o l í s v o u d o p l ň k o v o u barvu. t j . zelenou, a o v l i v ň o v a t tak podobu barvy, vedle níž j e položena. Souběžný kontrast j e tedy jev. k němuž dochází p ř í m o při sledování vedle sebe položených barev nebo tónů.

KONTRAST NÁSLEDNÝCH PŘEDSTAV Kontrast následných představ j e v mnoha ohledech podobný souběžnému kontrastu, rozdíl j e pouze v tom. že k němu d o c h á z í až po odvrácení zraku. P o k u d tedy po nějakou dobu upřeně sledujeme určitou b a r v u a poté zrak odvrátíme. zůstane nám na sítnici obrys v barvě, která j e j e j í m doplňkem. Tento j e v j e p r o malíře zvlášť d ů l e ž i t ý vc spojení s t ř e t í m Chc v re úlový m zákonem, a t o pravidlem smíšeného kontrastu.

protože nám v o k u přetrvává m o d rý obraz červené. Tento j e v m á v e l k ý v ý z n a m ve v e l k o f o r m á t o v ý c h Či nástěnných mulbách. které d i v á k sleduje ..postupně" a v nichž se obyčejně pracuje s jasně d e f i n o v a n ý m i oblastm i s i l n ý c h a s y t ý c h barev.

umístěny vždy naproti sobě. Ncjj e d n o d u š š í k r u h zobrazuje purpur o v o u naproti zelené, f i a l o v o u nap r o t i žluté a oranžovočervenou naproti azurové. Složitější kruhy obsahují celou řadu dalších barev,

C h c v r c u l o v y zákony kontrastu sc d o t ý k a j í hlavně v y u ž i t í d o p l ň k o v ý c h barev. Sám C h e v r c u l zdůrazň o v a l . žc v j e h o ..harmonii kontras t u " j e p o u ž í v á n í d o p l ň k o v ý c h barev nadřazeno v š e m u ostatnímu. Tónová k v a l i t a j e d n o t l i v ý c h p á r ů h l a v n í c h d o p l ň k o v ý c h barev se však p o n ě k u d liší.

Chevrculovy a Rungeovy systémy C h e v r c u l n a v r h l systém barevnéh o k r u h u sc 72 odstíny, které lze získat zc t ř í p r i m á r n í c h svételn ý c h barev (Červená, Žlutá a modrá). K a ž d ý odstín b y l dále rozdělen na 21 stupňů sytosti o d bílé k černé. T e n t o barevný systém se p o d o b a l t ř í r o z m ě r n é m u schématu. který j i ž d ř í v e n a v r h l Rungc. T e n m ě l p o d o b u k o u l e , na níž byl o m o ž n é j e d n o d u š e určit t ř i zák l a d n í p o j m y d e f i n u j í c í barvu: • t ó n b a r v y — sama barva č i j e j í o d s t í n (červená, m o d r á , zelená);

„ C o se týče h l o u b k y , j s o u si mezi d o p l ň k o v ý m i b a r v a m i nej blíže červená a zelená. T o proto, žc červená l e ž í ve své barevné výraznosti m e z i ž l u t o u a m o d r o u a v zelené j s o u o b ě t y t o b a r v y obsažené.

• sytost b a r v y — h l o u b k a barvy, z á v i s í na m n o ž s t v í bílé nebo černé. s n í m ž byla barva smíchána. N a p ř í k l a d barva nanesená na bílý nebo lehce t ó n o v a n ý podklad ve slabé vrstvě nebude p ř í l i š sytá:

Větší rozdíl než m e z i č e r v e n o u a zelenou j c mezi m o d r o u a oranž o v o u . M o d r á , j a k o méně výrazná barva, j e t o t i ž osamocena, z a t í m c o v o r a n ž o v é j s o u obsaženy n e j v ý raznější b a r v y červená a žlutá. N e j větší r o z d í l v hloubce t ó n u dop l ň k o v ý c h barev j c m e z i ž l u t o u a f i a l o v o u , protože nejsvétlejší neb o l i nejméně i n t e n z i v n í barva, ž l u tá. j e o d ostatních i z o l o v á n a . " T a t o t v r z e n í j s o u p r o m a l í ř e sam o z ř e j m o s t í . N a p ř í k l a d f a k t . že žlutá j e o p r o t i f i a l o v é nejčistší v e v y š š í m jasu. předurčuje ž l u t o u na nejsvétlejší místa a f i a l o v o u d o stínů. F i a l o v á na ploše obrazu ž l u t o u zdůrazňuje.

• j a s b a r v y — m n o ž s t v í vysílané b a r v y č i l i j e j í r e l a t i v n í intenzita ( o b v y k l e ve v z t a h u k pevné tónové s t u p n i c i šedé).

CHEVREULOVA TVRZENÍ O DOPLŇKOVÝCH BARVÁCH

SMÍŠENÝ KONTRAST

SYSTEMATIKA BAREV

K tomuto kontrastu dochází smíšením barvy v z n i k l é výše popsaným j e v e m s další barvou v zorném p o l i oka. Pokud například c h v í l i upřené pozorujeme plochu červené barvy a ihned poté pohlédneme na žlutou, bude se nám žlutá zdát j a k o zelená.

Poznatek, že každá barva m á svůj protějšek v d o p l ň k o v é barvé. dov o l u j e konstruovat barevné systém y . na základě nichž j e v ý t v a r n í k schopen rychle a jednoduše v y h l e dat k určité barvé j e j í d o p l n ě k . Zák l a d n í myšlenkou j e barevný kruh. v němž j s o u d o p l ň k o v é barvy

Další barevné systémy N a řešení systematiky barev prac o v a l i na p ř e l o m u 19. a 20. stolet í nezávisle na sobě také Němec Ostwald a Američan Munsell. O b a v y t v o ř i l i z v l á š t n í schémata, p o m o c í n i c h ž lze přesně určit a reprodukovat všechny t ř i hodnot y d e f i n u j í c í b a r v u č i j e j í odstín. T y t o systémy však m a j í p r o malíře j e n čistě t e o r e t i c k ý význam.

VYUŽITÍ

DOPLŇKOVÝCH

BAREV Jednou z p r v n í c h v e ď . jež z n a l o s t d o p l ň k o v ý c h barev v ý t v a r n í k a naučí', j e to. že b a r v u l z e ú č i n n é rozředit č i o t u p i t v m í c h á n í m nepatrného m n o ž s t v í p ř í s l u š n é h o doplňku a že n a p ř í k l a d z á ř i v ý tón l a z u r o v a c í b a r v y l z e z t l u m i t velmi t e n k o u l a z u r o u v b a r v ě doplňkové. T a k o v ý p o s t u p používal j i ž v 15. s t o l e t í C i m a . Tyto j e v y n e l z e z a c h y t i t n a ladném, byt" s e b e s l o ž i t ě j š í m barevném s c h é m a t u , p r o t o ž e t a mohou z o b r a z o v a t v ž d y j e n jednu n e p r ů h l e d n o u b a r v u u r č i t é sytosti a j a s u .

m a j í p o d o b n ý jas. může p ů s o b i l vyrovnaně, ale pokud bychom c h t ě l i p o d o b n é r o v n o v á h y dosáhnout se ž l u t o u a f i a l o v o u , m u s e l i b y c h o m použít rozdílné množství barev, p r o t o ž e čistá žlutá j e jasnější než fialová. J u x t a p o z i c c p o d o b n ý c h barev

k o v o u barvu nanášené barvy, prohloubíme j e j í tón. Černý podklad P o k u d nejde o barvu jasnou a sytou. může kombinace j e j í doplňk o v é barvy a černé zesvětlit j e j í t ó n ( v i z dále Oddělováni barev černou a bílou).

N c j l e p š í m z p ů s o b e m , j a k sc v y h n o u t n e u t r a l i z a c i nebo v z n i k u

Šedý p o d k l a d

šedé p ř i těsné j u x t a p o z i c i d v o u

Podle C h c v r e u l a přidává b i í / k o s t Šedé všem p r i m á r n í m barvám na v ý r a z n o s t i a čistotě. Šedý obraz na jasně zbarveném podkladu přejme barvu, která j e doplňkov o u k barvě podkladu, čímž zpět ně / i n t e n z i v n í j e j í jas.

barev, j e j í m ž účelem je vytvořit b a r v u t ř e t í , j c p o l o ž i t v e d l e sebe p o d o b n é barvy. C h c v r e u l napřík l a d d o p o r u č o v a l , a b y se p ř i míchání červených a žlutých v l á k e n na t a p i s e r i e , j e j i c h ž výsledkem

měla být oranžová,

p o u ž i l a č e r v e n á i ž l u t á spíše d o o r a n ž o v a . Jedno z j e h o ..pravidel h a r m o n i e " ř í k á . že v j u x t a p o z i c i m o h o u s o u l a d v y t v o ř i t j i n é . ale

APLIKACE CHEVREULOVÝCH

TEORIÍ

ODDĚLOVANÍ BAREV Č E R N O U A BÍLOU

p o d o b n é barvy. Pro živost obrazu j c někdy mnohem vhodnější

N e p r ů h l e d n á barva položená ved-

Chcvreul s i b y l d o b ř e v ě d o m ,

n e m í c h a t b a r v y f y z i c k y na paletě,

le j i n é bude ve větší č i menší mí-

že d o p l ň k o v é b a r v y l z e v y u ž í t

a l e p o s t a v i t j c v e d l e sebe t a k ,

ře o v l i v n ě n a i n d u k c í j e j í doplňko-

nejen k e v z á j e m n é m u z v ý š e n í

a b y v y t v o ř i l y d o j e m třetí. P ř i

vé barvy. T o m u lze zabránit od-

účinku s o u b ě ž n ý m k o n t r a s t e m ,

j u x t a p o z i c i p o d o b n ý c h barev

d ě l e n í m barev černou nebo bílou.

ale také k n e u t r a l i z a c i b a r e v ,

d o p o r u č o v a l C h e v r e u l s n í ž i t sytost

C h e v r e u l t v r d i l , že vitrážová ok-

v nichž j s o u o b s a ž e n y . P ř i n a v r -

j e d n é z n i c h . aby la druhá získala

na j s o u t a k krásná p r o t o , že zo-

hování k o m b i n a c í b a r e v n ý c h

větší jas.

brazují jednoduché výjevy s výr a z n ý m i d e t a i l y , které lze bez ná-

přízí p r o t a p i s e r i e C h e v r e u l varoval p ř e d p o u ž í v á n í m

m a h y sledovat z d á l k y . Nejdůleži

doplňkových barev ve směsích,

t ě j š í však podle něj j e to. že kaž-

které m a j í d á t z á ř i v é b a r v y .

dá barva j e o b k l o p e n a Černou, RŮZNÉ BARVY

PODKLADU

Podle p r i n c i p u a d i t i v n í h o skládání v y t v o ř í v e d l e s e b e položená č e r v e n á a z e l e n á , m o d r á a oranžová nebo ž l u t á a f i a l o v á dojem n e u t r á l n í š e d i . D ů l e ž i t ý m prvkem j e zde m n o ž s t v í č i poměr b a r v y v ů č i c e l k u . Ve v ý t v a r n é m u m ě n í t e n t o poměr z a s a h u j e o d f y z i c k é h o míšení p i g m e n t o v ý c h č á s t i c

ve velmi malém

množství,

v němž není a n i j e d n a b a r v a rozeznatelná,

přes m a l é s o u s e d í c í

body čisté b a r v y , k t e r é v y t v á ř e j í neutrální tón při p o h l e d u z d á l k y , až k v e l k ý m v e d l e sebe p o l o ž e ným barevným p l o c h á m , j e ž mohou podle t o h o , j a k b y l a barva p o u ž i t a , p ů s o b i t a g r e s i v n í m kontrastem, č i n a o p a k v y p a d a t

c o ž j í dává Čistotu a jas. M y š l e n k u i z o l a c e barev č e r n ý m i kontu-

C h e v r e u l zdůrazňuje, že „ k a ž d ý

r a m i nalezneme rozpracovanou

recept na barevnou kompozicí,

v m a l b á c h Georgese Rouaulta

j e n ž b u d e a p l i k o v á n na p o d k l a d u

( 1 8 7 1 — 1 9 5 8 ) a Fernanda Légera

j i n é barvy, j e nutné upravit

( 1 8 8 1 — 1955). O b a z k o u m a l i bo-

podle toho, j a k ý m způsobem

h a t ý a z v u č n ý v ý r a z , k t e r ý j i m ta-

daný podklad o v l i v n í barvy

t o t e c h n i k a nabízela zejména ve

kompozice**. T o t o zná každý

spojení s primárními barvami.

m a l í ř : j i ž několik století před

B a r v y lze také oddělovat b í l o u

C h e v r e u l e m na t o upozornil

(anticerne).

Leonardo da Vinci. Chevreul byl

o d l i š n ý m d o j m e m . T a k o v o u sepa-

však první, k d o tyto j e v y uvedl

r a c i barev lze snadno provést na

v e v z t a h u se s v ý m i t e o r i e m i

b í l é m p o d k l a d u nespojováním ba-

c o ž p ů s o b í poněkud

o k o n t r a s t u , v nichž říká, že

revných ploch. Obě techniky jsou

Červená p l o c h a má tendenci

n e j ú č i n n ě j š í p ř i m a l b ě větších, pl-

zbarvovat o k o l n í prostor do

ných barevných ploch.

zelena, žlutá do fialova, modrá d o oranžova a naopak. Tato i n t e r a k c e m e z i b a r v a m i se t ý k á j a k t ó n u a tvaru, tak barvy samé.

harmonicky a v y r o v n a n ě . U r č i t o u r o l i zde h r a j e t a k é h l o u b k a n e b o l i jasnost b a r v y . N a p ř í k l a d s t e j n é

Bílý podklad

množství červené a zelené, j e ž

N a b í l é m p o d k l a d u j e barva výraznější, a přidáme-li do bílé doplň-

OPTICKÉ MÍŠENÍ

BAREV

BAREVNĚ SVĚTLO BAREVNÉM

NA

POVRCHU

m n o h e m t m a v š í a v ý r a z n ě j š í červená než p o d b í l ý m svétlcm.

Namalujeme-li kruh. v němž budou všechny primární světelné

D a l š í m ze C h e v r c u l o v ý c h . . p r a v i -

Technika lazurování v umění

barvy (tj. oranžovočervená, mod-

del harmonie" je jednotný vzhled

T y t o závěry m a j í pro malíře velký

rofialová a zelená) zaujímat stejný

celé řady r ů z n ý c h barev pozoro-

v ý z n a m . N e j e n p r o t o , že d o k a z u j í

p o m ě r , a t í m t o k r u h e m b u d e m e to-

v a n ý c h přes barevné sklo. C h e v -

barevné z m ě n y způsobené různým

č i l . budeme v n í m a t Šedobílou bar-

r e u l se d o s t i p o d r o b n ě z a b ý v a l

b a r e v n ý m o s v ě t l e n í m , ale protože

v u . J i n ý m i s l o v y , ( y t o b a r v y se

vlivem barevných světelných

také přesně ukazují barevné změ-

z n o v u složí d o bílé.

p a p r s k ů na b a r v u p ř e d m ě t ů

n y . k t e r é b y v m a l b ě z p ů s o b i l o na-

a z j i s t i l , žc b í l ý p ř e d m ě t o s v ě t l e -

nesení tenké v r s t v y lazurové barvy

k m h u v párech, budeme při j e h o

ný červenými paprsky vypadá

p o d o b n é h o odstínu. Lazura působí

otáěcní v n í m a l sekundární světel-

Červený, černý předmět rudočeř-

v m a l b ě totiž ú p l n ě stejně, j a k o

né b a r v y ( t j . p r i m á r n í p i g m e n t o v é

ný. tmavě zelený předmět získá

k d y b y c h o m o b a r v i l i bílé světlo, k t e r ý m malbu osvětlujeme.

N a m a l u j e m e - l i stejné b a r v y d o

barvy). V praxi j c v e l m i lěžké do-

červenočernou barvu a světle

sáhnout l a k o v é č i s t o t y barev, aby

zelený Červenozelenou barvu

byl tento j e v dokonalý. Jeho prin-

(komplementární efekty).

n á s l e d u j í c í s t r á n c e u k a z u j í barevné

c i p však u k a z u j í t y t o f o t o g n i f i c

Osvětlením červeného předmětu

z m ě n y p ř e d m ě t ů o s v ě t l e n ý c h růz-

kruhu v k l i d u a při otáčení.

červeným světlem vznikne

n o b a r e v n ý m i s v ě t l y ( t í m i d o znač-

F o t o g r a f i e O l i v e r a B c v a n a na

né m í r y barevné z m ě n y způsobené podobně zabarvenou lazurou). Urč i t ý r o z d í l m e z i l a z u r o u a osvětleOptické míšení primárních světelných barev

n í m j e v t o m . ž e l a z u r a m ů ž e sice p o d o b n ě z m ě n i t b a r v u , ale nedokáže zjasnit t ó n y tak j a k o světlo. O technikách lazurování v olejom a l b ě n a j d e t e v í c e n a straně 2 0 2 a 206—207.

Metamerie D v ě u r č i t é b a r v y , k t e r é se o k u za určitých světelných podmínek z d a j í stejné, m o h o u za j i n ý c h p o d m í n e k vypadat odlišně. T o je způsobeno n a p ř í k l a d t í m . že barvy procházejí skrze odlišné k o m b i n a c e p i g m e n t ů n e b o že j s o u ovlivňovány nestejným šedé tvary na různé zbarvených podkladech M a l é šedé o b d é l n í k y n a m o d r é m a ž l u t é m p a p í ř e m a j í ve s k u t e č n o s t i s t e j n o u b a r v u i t ó n — b y l y vystřižen y z j e d n o h o listu p a p í r u . O b d é l n í k n a ž l u t é m p o z a d í však v y p a d á m n o h e m tmavěji než t e n na m o d r é m .

Barvy oddělené černou a b í l o u Rozdíl m e z i ú č i n k e m o d d ě l e n í jasných barev č e r n o u (vlevo) a b í l o u (vpravo) j e zřejmý. Z č e r n é b a r v y t é měř září, p r o t i bílé m a j í hlubší t ó n .

1 N a o b v o d u leží č e r v e n á a zelená, na prostředním prstenci zelená a červená a ve středu zelená a m o d r á .

2 J a k m i l e se k r u h z a č n e o t á č e t v n í m á m e ve středu m o d r o u přecházející v a z u r o v o u , n a m e z i l e h l é m p r u h u ž l u t o u spíše d o h n ě d á a n a o b v o d u purpurovou s fialovým nádechem.

charakterem povrchu.

VLIV B A R E V N É H O O S V Ě T L E N Í N A B A R V U P Ř E D M Ě T Ů

Bílé světlo Pod bílým světlem m ů ž e m e s l e d o v a t n ě k o l i k p ř e d m ě t ů v jejich „ p r a v ý c h " barvách, o d f i a l o v é přes m a t n ě červenou až k žluté, z e l e n é a m o d r é .

Žluté světlo P o k u d b y c h o m o b r a z t ě c h t o p ř e d m ě t ů p ř e m a l o v a l i žlut o u l a z u r o u , došlo by k v ý z n a m n ý m b a r e v n ý m p o s u n ů m . Fialová t e k u t i n a v lahvi ( m e t y l o v a n ý líh) z d e m á t m a v ě č e r v e n o u barvu, b l e d é m o d r á k u l a t á k r a b i č k a zezelen a l a a t m a v ě m o d r á s m a l t o v a n á k o n v i c e zčernala.

Oranžové s v ě t l o Pod oranžovým o s v ě t l e n í m j e ž l u t á v á l c o v i t á p l e c h o v k a bila, zatímco bledě m o d r á k u l a t á k r a b i č k a z d e m á t m a vě zelenou barvu. M a t n ě červená p l a s t o v á r y b k a j e z d e sytě červená.

Červené světlo V e l k á ž l u t á p l e c h o v k a u p r o s t ř e d j e zářivě o r a n ž o v á , tek u t i n a v lahvi j e t é m ě ř p r ů h l e d n á .

Purpurové s v ě t l o Žluté plechovka j e n y n í t e p l e r ů ž o v á , z a t í m c o p ů v o d n ě zelená miska m á t m a v o u č e r v e n o h n ě d o u b a r v u . Smaltovaná konvice z m ě n i l a t ó n n a h l u b o k o u , s v í t i v o u azurovou modř.

Modré světlo Při t o m t o o s v ě t l e n i j s o u n e j h l u b š í t ó n y s o u s t ř e d ě n y u p r o s t ř e d zátiší. ( P o v š i m n ě t e si, j a k r ů z n ě z b a r v e n á světla d o k á ž o u m ě n i t t ó n y . )

Zelenomodré s v ě t l o Při zelenomodrém osvětlení m á t e k u t i n a t m a v ě m o d rou barvu, červená r y b k a d o s t a l a t m a v o u s t u d e n o u zelenou barvu.

Zelené světlo Při z e l e n é m o s v ě t l e n í se p o m a l u p r o s a z u j e p ů v o d n í žluť v e l k é k u l a t é p l e c h o v k y u p r o s t ř e d , r y b k a j e p o n ě k u d žlutější a s m a l t o v a n á k o n v i c e zůstává černá.

perspektiva Z p ů s o b , j a k ý m naše o č i v n í m a j í ' p r o s t o r o v é v z t a -

o b r a z y s t e j n é h o p ř e d m ě t u z m n o h a r ů z n ý c h po-

hy mezi p ř e d m ě t y v z o r n é m poli. lze

hledů, čímž

považovat

získáváme jeho

plně

trojrozměrný

za p ř i r o z e n o u p e r s p e k t i v u . V z h l e d e m k t é m ě ř n e -

o b r a z z a s a z e n ý d o t r o j r o z m ě r n é h o prostředí. Do-

ustálému p o h y b u našeho těla a z toho v y p l ý v a j í c í

k o n c e i s o č i m a u p ř e n ý m a d o j e d n o h o b o d u si ne-

nutnosti neustále měnit a upravovat zaostření o k a

u s t á l e u v ě d o m u j e m e c e l é z o r n é p o l e , k t e r é zahr-

j e toto v n í m á n í m i m o ř á d n ě složité.

n u j e m n o h e m v ě t š í p r o s t o r , než j a k ý b ý v á obvy.

Pohybujeme-

l i se n a p ř í k l a d v u r č i t é m p r o s t o r u , z p r a c o v á v á m e

kle zachycen na obraze.

• Principy lineární perspektivy • perspektivu

T e n t o d o j e m n e h m o t n é , a v š a k p s y c h o l o g i c k é bariéry

s mnohem omezenějším řešením p r o s t o r o v ý c h vztahů,

v y p l ý v a j í c í z l i n e á r n í p e r s p e k t i v y v n á š í d o díla určitý

j e ž nám nabízí například matematická neboli

U r č i t ě s t o j í za to

porovnat

přirozenou

lineární

p o c i t i z o l a c e . D i v á k n e n í p l n ě v t a ž e n d o zobrazované-

perspektiva. L i n e á r n í perspektiva pracuje pouze s j e d -

h o p r o s t o r u , n e n í j e h o součástí, ale pouze d o něj „na-

n í m p e v n ý m stanovištěm, asi tak j a k o b y c h o m se d í v a l i

h l í ž í " . G e o m e t r i c k á p r a v i d l a l i n e á r n í perspektivy na-

j e d i n ý m okem. Její zákony v y c h á z e j í z poznatku, že ve-

v í c z j e d n o d u š u j í z t v á r n ě n í všech h o r i z o n t á l a vertikál

likost předmětu se zmenšuje sc vzrůstající v z d á l e n o s t í

r o v n o b ě ž n ý c h s p r ů m ě t n o u n a r o v n é čáry. ačkoliv vc

až k tíbéžniku (který představuje nekonečno), v n ě m ž

s k u t e č n o s t i j e v e v ě t š í č i m e n š í m í r e vnímáme jako

předmět m i z í . Obraz j c vlastně o d r a z e m skutečnosti j a -

k ř i v k y . N ě k t e ř í m a l í ř i t e n t o p r i n c i p ve svých dílech

koby nakresleným na s k l o (průmětna č i r o v i n a o b r a z u ) ,

s v e l k ý m Úspěchem v y u ž í v a j í .

které leží mezi m a l í ř e m a z o b r a z o v a n ý m i předměty.

DALS1 SYSTÉMY

m á c h najít ve většině dél z o b d o -

PERSPEKTIVY

b í před r o z v o j e m l i n e á r n í perspektivy. Jelikož t ě m t o s y s t é m ů m

Je nutné uznat, že l i n e á r n í per-

nejde o zobrazení o b j e k t ů tak, j a k

spektiva představuje ncjúplnéjší

u s t u p u j í d o n e k o n e č n a , a l e spíše

geometrickou metodu zobrazování

0 t o podat c o n e j j a s n ě j š í i n f o r m a -

předmětů v prostoru na d v o j r o z -

ci o t r o j r o z m ě r n é m p ř e d m ě t u na

měrné ploše, c o ž j e m o ž n á t a k é

jediné rovině, nejsou to přísně

d ů v o d , proč se j í v k n i h á c h , j a k o

vzato perspektivní systémy. Ta-

j e tato. v ě n u j e více p r o s t o r u než

k o v é konccptuálnější m e t o d y ře-

o s t a t n í m s y s t é m ů m . Vedle n í však

šení prostoru našly uplatnění

e x i s t u j e řada stejně p l a t n ý c h a l t e r -

u řady moderních malířů.

nativních konstrukcí, které m o h o u

Pravděpodobně nejdůležitčjší

být p r o n ě k o h o d o k o n c e i z a j í m a -

pokrok v praxi v posledních le-

vější.

tech přinesly počítačové systémy,

V e l k ý v ý z n a m má n a p ř í k l a d syntetická neboli křivočará pers p e k t i v a . s níž p r a c o v a l o m n o h o u m ě l c ů ješté p ř e d t í m , než j i ve s v ý c h spisech d e f i n o v a l L e o n a r d o d a V i n c i ( v i z str. 3 0 2 ) . V a r c h i t e k tuře se v současné době p o u ž í v á několik metod ortografického prom í t á n í včetně i z o m e t r i c k é p r o j e k ce. které lze v p r i m i t i v n ě j š í c h f o r -

které d o v o l u j í v ý t v a r n í k ů m 1 s m a l ý m i znalostmi matematiky a geometrie vytvářet v e l m i složité perspektivní kresby p o m o c í výše uvedených systémů.

Využití matematické perspektivy Jeden z prvních a nejlepšfch příkladů matematické perspektivy

( v i z str. 3 0 0 — 3 0 1 ) - Masacciova f r e s k a Nejsvétějšl trojice, chrám S a n t a M a r i a N o v e l l a (okolo 1425—1428).

• Historie a využití perspektivy • Staří Egypťané dokázali znázorňovat s v í i j svět na j e diné rovině c e l k e m u s p o k o j i v é i bez p o m o c i |>erspckllvy. Velikost postav se l i š i l a p o d l e d ů l e ž i t o s t i , j a k o u zaujímaly v s y s t é m u světa. B y l y z o b r a z o v á n y b u ď zepředu, z p r o f i l u . nebo v k o m b i n a c i o b o u p o h l e d u . V tomto dokonale l o g i c k é m , s o u d r ž n é m a p ř í m o č a -

rém s y s t é m u neexistovaly žádné p r o b l é m y se zkresl e n í m . j a k j c známe z m l a d š í c h , složitéjších systémů. Souvztažnost m e z i v e l i k o s t í zobrazovaného o b j e k t u a j e h o d ů l e ž i t o s t í prochází c e l ý m i s t a l e t í m i a nachází u p l a t n ě n í v b y z a n t s k é m u m ě n í , v j e h o p l o c h ý c h , antiiluzionistických obrazech.

ŘECKÉ A Ř Í M S K É O B J E V Y Nad otázkami u s t u p o v á n í a p r o m í tání obrazů se j a k o p r v n í zaěali zamýšlet Rekové. P o l l i o V i t r u v i u s v e své knize De Arc/íitectura, sepsané okolo roku 25 př. n. I.. ř í k á . že teorii zorných p a p r s k ů z p e v n é h o Uběžníku. j e j í m ž s m y s l e m b y l o iluzionistické z o b r a z e n í b u d o v na malovaných kulisách, v y t v o ř i l i před čtyřmi sty lety D e m o k r i t o s a Anaxagoras. Nejvýznamnější v l i v na r o z v o j lineární perspektivy m ě l o E u k l i d o vo teoretické pojednání Optica p ř i bližně z roku 3 0 0 př. n. 1., v n ě m ž zkoumal proces v i d ě n í p o m o c í geometrických z á k o n ů . E u k l i d e s z a v e dl pojem z o r n ý c h p a p r s k ů , k t e r é tvoří vrchol z o r n é h o k u ž e l e v o k u . Toto dílo. které b y l o p o s t u p e m d o by rozšiřováno a t e o r e t i c k y r o z v í jeno celou řadou d a l š í c h a u t o r ů , přineslo své p r v n í o v o c e v p r a x i díky A l b e r t i m u o k o l o r o k u 1435, který j e j ve svém p o j e d n á n í o m a lířství používá ke k o n s t r u k c i o b r a zů v lineární perspektivě. Jedním z t e o r e t i k ů , k t e ř í r o z pracovali E u k l i d o v o d í l o , b y l Ptolemaios. Jeho Optica p ř i b l i ž n ě z roku 140 n. I. zavádí p o j e m h l a v ního paprsku ( v i z str. 3 0 4 ) a v e svém dalším d í l e , Geographia, které nebylo na Z á p a d ě p ř e k o n á n o dalších 1250 let, se p o p r v é z a b ý v á otázkou, j a k využít p e r s p e k t i v u k vytvoření d v o j r o z m ě r n é h o m a pového obrazu t r o j r o z m ě r n é ( k u l o v í skutečnosti ( v i z nahoře v p r a y o). Další rozvoj p e r s p e k t i v y v praxi lze pozorovat v d í l e c h řecfcho a raně římského u m ě n í . T e h dy se k v y t v o ř e n í určité m í r y p r o storového realismu p o u ž í v a l o spojení instinktivní paralelní perspekllv y s axonometrickým promítáním. při němž j s o u b o k y o b j e k t u

P t o l e m a i o v o z o b r a z e n í z e m ě k o u l e . Geoaraphia,

vnímaného v hloubce zobrazeny v ú h l u . ale n e s b í h a j í se. V y n i k a j í c í m příkladem pokusu o vytvoření přesvědčivé architektonické kompozice na dvojrozměrné ploše z d i j e P o k o j masek na P a l a t i n u v Ř í m ě z d o b y o k o l o p r v n í h o stol e t í př. n. I. U m n o h a p o d o b n ý c h d ě l se z d á , že v y t v á ř e n í i l u z o r n í c h p r o s t o r u se spíše p o v a ž o v a l o z a u m ě n í p r o u m ě n í , a n i k o l i v za nástroj k přesvědčivějšímu vyjád ř e n í daného tématu. John W h i t e . k t e r ý se z a b ý v á p e r s p e k t i v o u , poz n a m e n á v á , že ve s v é m p o z d ě j š í m v ý v o j i , v e d o u c í m až k renesanci, přestává b ý t p e r s p e k t i v a pouhou světskou dekorací, j a k o j e t o m u v P o m p e j í c h , ale představ u j e j e d e n z p r v k ů ú p o r n é snahy po p ř e s v ě d č i v é m v y j á d ř e n í nábož e n s k ý c h d ě j i n . Po ř í m s k é m obd o b í perspektiva prakticky v y m i zela na t é m ě ř tisíc let. V e 13. století j i znovu objevili italští mistři a podnítili j e j í další vývoj.

OŽIVENÍ

v y d a n í z r. 1462

PERSPEKTIVY

V y t r a c e n í p e r s p e k t i v y z výtvarnéh o u m ě n í j e d o p r o v á z e n o stejnou situací v oblasti teoretických písemných děl. N o v é myšlenky t ý k a j í c í se p ř e n o s u s v ě t e l n ý c h p a p r s k ů s k r z o k o na z a k ř i v e n o u plochu rohovky, doplněné p ř e p i s e m v ě t š i n y ranějších d ě l . přináší až v ý z n a m n ý arabský spis o o p t i c e s n á z v e m Perspectiva, j e h o ž a u t o r e m b y l o k o l o r. 1000 n. I. A I l u i z e n a k t e r ý se v E v r o p ě o b j e v i l ve 12. století. O ž i v e n ý z á j e m o o p t i k u ve 13. století, z e j m é n a v s o u v i s l o s t i s křesťanstvím, našel své v y j á d ř e n í ve spisech Rogera Bacona (Opus Majus). Jeho m y š l e n k y b y l y rozšířeny v p o p u l á r n í m díle Perspectiva communis J o h n a Pechama a cestu d o Itálie s i našly až o století později prostřednictvím

Blasia Parmského. N a počátku 15. století, po z n á m ý c h p i o n ý r ských experimentech Brunellesc h i h o (později ztracených) ve Florencii v roce 1425. p r o b l é m lineární perspektivy v m a l b ě konečně dozrál a m o h l být zformulován v pojednání Leona Battisty A l b e r t i ho. j e h o ž m e t o d u konstrukce perspektivy u v á d í m e dále.

A l b c r t i h o řešení A l b e r t i p ř e d p o k l á d a l , žc zorné paprsky v y c h á z e j í c í /. o b j e k t u d o o k a t v o ř í j e h l a n . Střední z o r n ý paprsek — h l a v n í paprsek p r o c h á z í středem j e h l a n u d o o k a v dané v z d á l e n o s t i . Podle 2 1 . v ě t y z E u k l i d o v y Optiky, k t e r á praví, žc p o k u d dvě strany trojúhelníku rozdělíme v jakémk o l i v bodě p ř í m k o u r o v n o b ě ž n o u

se s t r a n o u třetí, budou oba trojú h e l n í k y p o d o b n é , j c ledy každý o b j e k t zobrazený na průmétně v přesném p o m ě r u k objektu viděnému. V š e c h n y t v a r y , které jsou rovn o b ě ž n é s p r ů m ě t n o u ( t j . rovinou o b r a z u ) , l z e tedy zobrazit přesné, bez z k r e s l e n í a v dokonalém poměru.

ALBERTIHO M E T O D A

•

1 Albertiho metoda konstrukce p e r s p e k t i v y v m a l b ě spočívá v nakreslení pravoúhlé obrazové plochy a určeni velikosti postavy v u r č i t é m místě. Výška člověka se p a k v m ě ř í t k u r o z d ě l í na t ř i části ú m ě r n é bracciu (italsky p a ž e - o k o l o 57 cm).

2 T o u t o v z d á l e n o s t í ( t j . braccio zmenšené v určitém měřítku) se r o z d ě l í celá z á k l a d n i c e o b r a z u . U p r o s t ř e d v e výšce h l a v y p o s t a v y ( t ř i braccia v d a n é m měřítku o d středu základnice) se p o l o ž í ú b ě ž n í k a o d n ě h o se v e d o u p ř í m k y ( o r t o g o n á l y ) k j e d n o t l i v ý m b o d ů m n a základně.

3 N y n í l z e j e d n o d u š e sestrojit p ř í č k y . N a j e d n é ze stran obd é l n í k u se v e výšce t ř í braccii o z n a č í b o d a z n ě j se vede úhlopříčka d o protějšího dolního r o h u . V m í s t e c h , v nichž úhl o p ř í č k a p r o t n e o r t o g o n á l y , se s e s t r o j í r o v n o b ě ž k y se základn i c í , c o ž j s o u příčky.

Z A Č Í N Á SE U P L A T Ň O V A T STŘEDOVÝ ÚBÉŽNÍK Ve výtvarném u m ě n í se jednostředá perspektiva začíná uplatňovat ponenáhlu. M e z i p r v n í m i u m ě l c i , kteří do svých k o m p o z i c vnesli dojem prostorové j e d n o t y způsobem o z n a č o v a n ý m současníky za zcela novátorský, b y l G i o t t o ( 1 2 6 6 — 1337). V době j e h o smrti se v y v i n u t ě j š í smysl p r o perspektivu začíná p r o j e v o v a t i v dílech dalších autorů, a t o zejména ve způsobu zobrazování architektury. V této době se také v y v í j í perspektiva s Oběžníkovou osou ( d v o u středá a trojstředá perspektiva), v níž se k v y t v o ř e n í symetrického zobrazení rovnoběžných hran používá n ě k o l i k a líbčžníků. Tento

Nové vyjádření perspektivy Tento p o h l e d na město, který je částí fresky v Sala del Nove na radnici v Sieně, dokazuje ve způsob u řešení architektury p r o n i k a v ý

i n t u i t i v n í (ne-ll odborný) smysl pro perspektivu. Následky dobré vlády (detail, 1337—1339), A m b r o g i o Lorenzetti.

způsob d o v o l u j e j e m n ě z p l o š t i t , nebo naopak p r o h l o u b i t v n i t ř n í prostor obrazu, t a k ž e j s o u v i d ě t větší ěi m e n š í p l o c h y stěn. v r š k ů a spodků o b j e k t ů . Brunclleschiho e x p e r i m e n t y sjednostředou p e r s p e k t i v o u V roce 1425 p ř e d v e d l F i l i p p o Bmnellcschi s y s t é m j e d n o s t ř e d é perspektivy, v n í ž sc v š e c h n y k o l mice s b í h a j í d o s t ř e d o v é h o ú b ě ž n í ku závisejícího na p e v n é m s t a n o višti d i v á k a . J e h o d e s k o v é m a l b y baptistéria a paláce V e c c h i o v c Florencii m ě l y být sledovány v zrcadle s k r z k u k á t k o v d e s c e , jehož umistční o d p o v í d a l o p o l o z e úběžníku m a l b y . Jednostředá p e r s p e k t i v a se m e zi tehdejšími m a l í ř i a r e l i é f n í m i

d v o j r o z m ě r n é ploše. S i l n é ortog o n á l y . které nevyhnutelné vtahuj í d i v á k o v o o k o . lze z j e m n i t j e j i c h uzavřením nezkreslenými p r ů č e l n í m i r o v i n a m i , které m a j í v tomto systému významnou roli a k t e r é se u m i s ť u j í d o r ů z n ý c h c i t l i v ě v y b r a n ý c h p o z i c t a k . a b y na v á d ě l y o k o d o h l o u b k y malby. U b ě ž n í k lze p o l o ž i t p ř e d o b j e k t d o p o p ř e d í nebo za n ě j ; může ležet p ř e d t v á ř í postavy h l e d í c í p ř í m o na d i v á k a nebo může j e d n o d u š e ležet na v z d á l e n é m horizontu. Z á k o n y j e d n o s t f e d é perspekti v y j s o u na j e d n u stranu o s v o b o z u j í c í . ale na d r u h o u stranu do určité m í r y i omezující. Osvoboz u j í c í proto, že malíři získali poprvé v historii možnost vyjádř

sochaři u c h y t i l a v e l m i r y c h l e . J e d -

zcela přesvědčivě prostor rámují

ním z p r v n í c h a n e j l e p š í c h p ř í k l a -

c í náboženská dramata a dodat

dů díla. j e h o ž s t r u k t u r a b y l a d o

j i m t a k v ý z n a m n o u m ě r o u na

posledního d e t a i l u n a p l á n o v á n a

d ů v ě r y h o d n o s t i a ..reálnosti".

pomocí m a t e m a t i c k é p e r s p e k t i v y , je Masaceiova freska

NejsvětějSf

N a o p a k o m e z u j í c í p r o t o , že s y s t é m v y ž a d o v a l p e v n é stanovíš

trojice v c h r á m u S a n t a M a r i a N o -

tě, k t e r é č a s t o n e l e ž e l o v místě,

vella z let c c a 1 4 2 5 - 1 4 2 8 . Per-

z n ě h o ž b y l o m o ž n é o b r a z ve

spektivu a r c h i t e k t o n i c k ý c h p r v k ů

skutečnosti pozorovat. Navíc, j a k

přizpůsobenou j e d i n é m u s t a n o v i š t i

p o z d ě j i z d ů r a z n i l L e o n a r d o da

v ní narušují j e n n a k r e s l e n é posta-

V i n c i , v y k a z u j e j e d n o s t ř e d á per-

Manipulace perspektivy P o k u d by k ů ň a jezdec b y l i nam a l o v á n i v s o u l a d u s perspektiv o u soklu, v y p a d a l i by nezvykle. Uccello zde p o u ž i l k o m p r o m i s n í řešení, v n é m ž p e r s p e k t i v a s o k l u dodává jezdci a koni, viděným z m é n ě zkreslujícího p o h l e d u , doj e m výšky a v e l k o l e p o s t i .

Sir John Hawkwood (katedrála v e Florencii), Paolo Uccello.

vy. T e n t o j e v n a l e z n e m e i v c e l é

spektiva určité anomálie, protože

radě d a l š í c h d é l t e h d e j š í d o b y

nepočítá s vertikální ani příčnou

pravdy, do světa, který teď m o h l

a je j a s n ý m d ů k a z e m , že b y l o

sbíhavostí.

b ý t přesně popsán p o m o c í

snazší v y t v o ř i t p e r s p e k t i v n í zobrazení p ř e c e j e n p r a v i d e l n ě j ších a r c h i t e k t o n i c k ý c h

forem

než l i d s k é p o s t a v y .

j e d n o d u c h é h o systému měření a poměrů.

d ě l , j a k o j s o u n a p ř í k l a d nástěnné m a l b y v e S v a t é m S a v i n u z 11.

Zákony jednostředé perspektivy Při p r á c i s j e d n í m s t ř e d o v ý m ú b é ž níkem v y s t u p u j e d o p o p ř e d í o t á z ka u m í s t ě n / s t a n o v i š t ě . J e - l i například č t v e r c o v ý i n t e r i é r z o b r a z o v á n příliš z b l í z k a , p a k p l o c h a . . z d í " . ~$tropu" a „ p o d l a h y " b u d e p ř í l i š dominantní, j e - l i však z o b r a z o v á n zdálky, b u d o u t y t o p r v k y n a o b r a ze stěží v i d ě t . Průměrná a o b v y k l e

používaná vzdálenost od

průmětny

se rovná p ř i b l i ž n é j e d e n a p ů l n á s o b Šířky vlastního vyobrazení. Nov ě objevený systém, z f o r m u l o v a n ý

přibližné deset let po

S r o v n á m e - l i však východisko, které j e základem pro konstrukci

Brunelleschi-

ho p o k u s e c h A J b e r t i m . z n a m e n a l Pro renesanční m a l í ř e doposud n e bývalou m o ž n o s t mnohem p r a v d i vějšího vyjádření prostoru n a

století, s pracemi vytvořenými

V y u ž i t í jednostředé perspektivy

o t ř i č t y ř i století později, j e zřej-

Většina současníků pracovala

m é , ž e v t é t o o b l a s t i d o š l o v rela-

s m a t e m a t i c k o u perspektivou s j i s -

t i v n ě k r á t k é době k neuvěřitelné

t o u m í r o u p r a g m a t i s m u a pruž-

z m ě n ě . M a l b y v e Sv. S a v i n u j s o u

n o s t i a v y u ž í v a l a j i j e n tam, kde

konstruovány v souladu s du-

t o b y l o v ý h o d n é . John W h i t e tvr-

c h o v n í p ř e d s t a v o u , k t e r á se o b e -

d í o P a o l o v i U c c e l l o v i , že použí-

j d e bez p r o s t o r u a m a t e r i á l n í h m o t y a která v jedné jediné rovi

val různě p o l o ž e n ý c h úbéžníků j e š t ě d l o u h o poté. c o dokonale

ně, současné blízké i nekonečné,

z v l á d l m a t e m a t i c k o u perspektivu.

z a h r n u j e nebe i p e k l o , k d e m á

Je i r o n i í , že U c c e l l o , který byl po-

vše s v o u p a t ř i č n o u v e l i k o s t urče-

d o b n ě j a k o Piero d e l l n Francesca

n o u na základě přísně stanovené

p l n ě zaujat t e o r i í perspektivy, v y -

i k o n o g r a f i e . P e r s p e k t i v a však v y -

t v o ř i l d í l a , j a k o j e freska Sira Joh-

c h á z í z m a t e r i á l n í h o c h á p á n í svě-

na H a w k w o o d a ( v i z výše) a Poto-

ta a z d e b y j i s t é b y l a p o v a ž o v á n u

pa v c h r á m u Santa M u r i a N o v e l -

za p o d ř a d n o u , tak j a k o o č i těla

la. O b ě práce t o t i ž v y c h á z e j í

v porovnání

s o č i m a duše.

Nastupující renesanční

myšlení

z p e č l i v é n přesné zkonstruované p e r s p e k t i v y , ale zároveň obsahují

však p o s t a v i l o j e d n o t l i v c e do

p r v k y , které nejsou s daným

středu n o v é h o s v ě t a o b j e k t i v n í

m a t e m slučitelné.

sché-

KftIVOf ARÁ

PERSPEKTIVA

LEONA RD A D A

VINCI

xe. Přesto v š a k p ř e d s t a v u j e j e d n u

j e - l i n e o b y č e j n ý n e b o neočekáva-

z n e j z a j í m a v ě j Sic h a l t e r n a t i v k vět-

n ý v j e m . D o k o n a l ý m příkladem

šině systémů vycházejících / rov-

t o h o j e o b r a z L a u r e n c e Wrighta.

P r v n í m , k d o u p o z o r n i l na n e d o -

ných vertikál a horizontál a mno-

v n ě m ž k o n d e n z a č n í s t o p y letky

s t a t k y m ř í ž k o v é k o n s t r u k c e per-

hem přesněji o d p o v í d á přirozené-

s t í h a č e k v i d ě n é ze země vytvářejí

s p e k t i v y (Cosiruzione

m u vnímání perspektivy.

c o s i . c o se p o d o b á k l e n u t é ptačí

tile Alheriiho),

Legitimní

kleci.

byl Leonardoda

V i n c i . N a k r e s l i l j e d n o d u c h é sché-

Aplikace Lconardova systému

m a se t ř e m i p ů d o r y s y v á l c ů u m í s -

Z k u s t e si n a k r e s l i t vše. c o v i d í t e

těnými rovnobežné s průmětnou

ve s v é m z o r n é m p o l i v č e t n ě o b l a s -

a d o k á z a l , že p o k u d b y c h o m o d

t í na j e h o ú p l n é m o k r a j i , t o z n á m e

okrajů válců vedli přímky do oka.

mí i r u c e a k r e s l i c í p o d l o ž k u . P r a v -

byl by obraz d v o u krajních válců

děpodobně vznikne kresba podob-

n a p r ů m ě t n ě širší než o b r a z p r o -

ná f o t o g r a f i i š i r o k o ú h l ý m o b j e k t i -

středního.

v e m (..rybini o k e m " ) , v níž bude

I . c o n a r d o d a V i n c i sc r o z h o d l v y -

to. c o teoreticky p o v a ž u j e m e za

tvořit systém, který by zohledňo-

přímky, díky vertikální a příčné

val k ř i v k o v é zkresleni o b r a z ů při-

sbíhavosti ohnuto a zkresleno. To-

j í m a n ý c h okem. V y v i n u l syntetic-

t o řešení perspektiv) dává d i v á k o -

k o u p e r s p e k t i v u , k t e r á se o d c h y -

v i v m n o h e m větší míře než j a k ý -

lovala od principů matematické

k o l i v j i n ý s y s t é m p o c i t , že j c v t a -

p e r s p e k t i v y v c e l é ř a d ě věci'. Z á -

žen d o o b r a z u , že t v o ř í s o u č á s t z o -

k l a d e m b y l o t v r z e n í , že p ř i r o z e -

brazených dějů.

n o u p e r s p e k t i v u si lze n e j p ř e s n ě j i představit j a k o p l o c h u zakřivenou ve všech směrech o d bodu. k t e r ý leží na průmětně nejblíže o k u . V e l i k o s t o b j e k t ů spíše než n a v z d á l e n o s t i o d o k a z á v i s í na z o r ném úhlu — ěím větší zorný úhel. t í m větší zkreslení. Stejně j a k o v p ř e d c h o z í c h s y s t é m e c h , i z d e se všechny o r t o g o n á l y sbíhají v úbéžníku. Z d á s c . že L e o n a r d o d a V i n c i t e n to systém n i k d y neuvedl d o pra-

Leonardova ilustrace křivotaré perspektivy Přímky vedené od okrajů tři půdorysných nákresů válců, umístěných rovnoběžně s průmětnou, do oka dokazují, že obraz dvou krajních válců na ploché průmětné je širší než obraz prostředního. Pokud bychom obraz válců zachytili na zakřivené průmětně se středem v oku, byly by obrazy vSech tří válců stejně Široké.

S a m o z ř e j m ě , že i z d e sc v y s k y t l y určité problémy. H l a v n í nevýhod o u j e . že p r a c u j e t e - l i n a k o n v e n č n í m o b d é l n í k o v é m f o r m á t u , j e velm i těžké umístit zobrazení d o pros t o r u r á m u . N ě k t e ř í m a l í ř i , k t e ř í si (alespoň intuitivně) o s v o j i l i k ř i v o čarou perspektivu a d o určité míry j i p o u ž í v a j í , t o t o ř e š í p o m o c í speciálních tvarů pláten. V přirozené perspektivě j s o u k ř i v ky velmi j e m n é , takže pozorovatel si j e u v ě d o m í p o u z e t e h d y , s l e d u -

Křivočará perspektiva V y k l e n u t é postavy narušuji p l o c h o s t r o v i n y o b r a z u , podobn y r o z v í r a j í c í m se k o r u n n í m plátk ů m . Vzniká tak mimořádný d y n a m i c k ý a prostorový dojem o s v o b o z e n ý o d p o u t lineární perspektivy.

Kristův příchod do Jeruzaléma (1921), S t a n l e y Spencer.

TVORBA

Využití promítacího přístroje

PERSPEKTIVNÍCH MALEB

Přenos obrazu v dnešní době značně zjednodušil promítací p ř í s t r o j ( v i z t a k é str. 3 3 1 ) . S l o ž i t o u

pivní z mnoha k n i h

zabývajících

přípravu perspektivy nahradilo

sc p r a k t i c k o u s t r á n k o u k o n s t r u k

v některých případech využití

kreseb a m a l e b byla De Ariificiali Perspectiva z roku 1505 autora Jeana pelerina. přezdívaného V i a t o r

fotografie. ('lícenu- li například

jednoduššího než budovu

(Cestovatel). P ř e d s t a v i l v n í

v y f o t o g r a f o v a t , f o t o g r a f i i zvětšit

cc p e r s p e k t i v n í c h

pro nějakou budovu navrhnout vnější d e k o r a c i , není nic

pojmy c e n t r á l n í h o ú b ě ž n í k u

v požadovaném měřítku a danou

a JistanOiku. k t e r ý c h s e p o u ž í v a -

dekoraci vytvořit na překrývající

lo k p ř e s n é m u u m í s t é n í o b j e k t ů

průhledné fólii.

nerovnoběžných s p r ů m ě t n o u . Jeho t e o r i i r o z v e d l v r o c e

1600

Guido t ' b a l d o d e l M o n t e , k d y ž poukázal na t o , ž e U b ě ž n í k každé l i n k y n a p r ů m ě t n ě l z e určit n a k r e s l e n í m j e j í r o v n o b ě ž ky z o k a n a p r ů m ě t n u . T í m t o způsobem l z e p a k z k o n s t r u o v a t tolik ú b ě ž n í k ů . k o l i k

potřebuje-

me. P o z d ě j i , v r o c e 1 6 3 6 . p ř i n e s l Girard D c s a r g u c s v e s v é m d í l e

Maniěre Universelle

myšlenku

oběžníkové o s y ( h o r i z o n t u ) , pomocí k t e r é l z e u r č i t ú b ě ž n í k y pro r ů z n é Š i k m é p l o c h y . V p o l o v i n ě 17. s t o l e t í b y l tedy v y t v o ř e n t ř í b o d o v ý perspektivní s y s t é m , k t e r ý umožňoval přesně z o b r a z i t z pevného s t a n o v i š t ě l i b o v o l n ý objekt s p l o c h a m i s v í r a j í c í m i s průmětnou j a k ý k o l i v Uhel. Ke k o n c i s t o l e t í b y l o p o u ž í v á n í perspektivy n a t o l i k p ř e s v ě d č i v é , že m o h l o v z n i k n o u t t a k

udivující

dílo. j a k o j c

Nanebevzetí

sv. Intuice

(viz níže) mistra

perspektivy A n d r e a P o z z a . Přenos k r e s b y v p ř e s n é m m ě ř í t k u na v a l e n o u k l e n b u t a k o v é h o rozmčru b y l m i m o ř á d n ě p r a c n ý . Pozzo m u s e l n a k l e n u t é m s t r o p ě zkonstruovat m ř í ž k u , k t e r á by s l o u ž i l a j a k o r á m e c p r o předběžnou k r e s b u . Na ú r o v n i r o v i n y k l e n b y p r o t o v

měřítku vytvořil z p r o v á z k ů

h o r i z o n t á l n í síť a p o t é z e stanoviště n a p o d l a z e h l a v n í chrámové l o d i p r o d l o u ž i l Provázkem k a ž d ý j e j í p r ů s e č í k na k l e n b u , k d e t a k z í s k a l body m ř í ž k y p r o p ř e s n ý p ř e n o s kresby.

Nanebevzetí sv. Ignéce (1691—1694). Andrea Pozzo.

304 • BARVA A PERSPEKTIVA

• Konstrukce lineární perspektivy • Lineami perspektivu lze nejjednodušeji vysvětlil tak. že divák z pevného stanoviště sleduje pevný objekt (například budovu) skrz obdélníkové okno, jehož rovina představuje podklad pro kresbu

Základní p r i n c i p y 1 V perspektivní kresbě se • t a b u l ka skla" nazývá průmětna či někdy rovina obrazu. 2 Základně průmětny (spodnímu okraji malby) se říká základnice. 3 Základnice je pozorovateli nejbližší hranicí prostoru, který se rozlévá až k h o r i z o n t u a nazývá se základní rovina. 4 Nejvzdálenějšim okrajem základní roviny je horizont. Výška čáry h o r i z o n t u na p r ů m ě t n ě se shoduje s úrovní očí, takže p o k u d se divák divá z vysokého stanoviště, například z vrcholu budovy, bude čára h o r i z o n t u na obraze podle t o h o velmi vysoko. 5 O velikosti a postavení o b j e k t ů na průmětně rozhoduje vzdálenost průmětny od oka diváka a o d objektu. Čím blíže b u d e k průmětně oko, t í m b u d e o b j e k t vypadat menší, a naopak, čím blíže bude objekt, t í m větší se bude oku jevit. 6 Bod označující umístění oka na obrázku se nazývá střed promítání. 7 Bodu na čáře horizontu, který leží nejblíže ke středu promítání, se říká hlavní bod. 8 Přímka spojující t y t o dva body se nazývá hlavní paprsek. Je osou takzvaného zorného kužele, jehož vrchol leží v oku.

PRAVIDLA LINEÁRNI PERSPEKTIVY Lineární perspektiva má t ř i základní pravidla: • Jakákoliv rovina rovnoběžná s průmětnou si ponechává svůj tvar bez zkreslení a zmenšuje se pouze její velikost Svislé čáry tedy zůstávají svislé a vodorovné čáry rovnoběžné s průmětnou zůstávají vodorovné. • Všechny spolu rovnoběžné

nebo malbu. Svételné paprsky vycházející z předmětu se sbíhají v jeho oku a protínají rovinu okna v bodech, kicré lze urěitým způsobem sestrojit. Pokud bychom tyto body spojili, vznikl by přes-

ný obraz pozorovaného objektu. Z tohoto předpokladu vycházejí základní definice uvedené v této ěásti.

1 Průmětna

2 Základnice

3 Základní rovina

4 Horizont a čára horizontu

5 Vzdálenosti od průmětny

6 Střed promítáni

7 Hlavní bod

8 Hlavní paprsek

vodorovné čáry se sbíhají v Oběžníku na čáře horizontu. Ty, které svírají s průmětnou pravý úhel, se sbíhají do hlavního bodu. • Na průsečíku průmětny a přímky vedené z oka čili středu promítání rovnoběžně s jinou přímkou či skupinou přímek jednoho objektu leží úběžník této přímky nebo skupiny přímek.

ÚBÉ2NÍKY Podstata lineární perspektivy t k v í v tom. že objekt se zdá zmenšovat v přímé Uméře ke vzrůstající vzdálenosti od průmětny. Vezmeme-li si jednoduchý objekt, j a k o j e například kntbice, j e j í ž dvě strany jsou rovnoběžné s průmětnou a druhé dvě strany jsou na ni kolmé, budou se hrany stěn krabi-

r t r o r t M i V M • aua v pnivém Uhlu sbíhal v b o d u na Horizontu, j e m u ž se říká úběžník. Jakiikoliv linka s m ě ř u j í c í ' j a k ý m koliv směrem a v j a k é k o l i v r o v i n ě může mít svůj úběžník. Oběžník lze použít k u r č e n í relativní velikosti o b j e k t u k d e k o l i v 0 průmětnou a nav ic i k m ě ř e n i vzdáleností podél l i n e k s m é ř u j í (idi do tohoto hodu. K t o m u si musíme sestrojit distančík. k t e r ý leží na průsečíku Čáry h o r i z o n t u a knižnice se středem v p ř í s l u š n é m Oběžníku n s poloměrem o d p o v í dajícím vzdálenosti ke středu p r o mítání (oko). V z d á l e n o s t i po určité Oběžnici pak m ě ř í m e p o d l e náčrtku vpravo.

Měření vzdálenosti podél úběžnic K m ě ř e n í vzdáleností podél ú b é ž n i c e m u s í m e sestrojit distančík, k t e r ý leží na průsečíku k r u ž n i c e se s t ř e d e m v ú b ě ž n i k u a s poloměrem rovným jeho vzdálenosti o d středu promítání a čáry h o r i z o n t u . Přímky v e d e n é z t o h o t o b o d u d o b o d ů na zá-

kladnici ( n e b o p r ů m ě t n ě ) , jejichž vzdálenost měříme, p r o t n o u Oběžnici v příslušných místech. P o k u d j s o u strany o b j e k t u v Šikmém ú h l u k p r ů m ě t n ě , m ů žeme si sestrojit d o d a t e č n é Oběžníky a p o u ž í t další h o r i z o n t (i svislý h o r i z o n t ) vedoucí n a d či p o d h l a v n í m h o r i z o n t e m a úbéžnice vést k n i m .

Uběžník

Distančík

Čára horizontu

Základnice

Střed promítáni

POTLAČENÁ

/ /

PERSPEKTIVA

V souvislosti s p r a c í na v e l k ý c h vertikálních plochách z d í j e v e l m i důležitá teorie o p o t l a č e n í p e r spektivy. Jejím ú k o l e m j e p o t l a č i t přirozený dojem p o s t u p n é h o zmenšování stejně v e l k ý c h o b r a z ů se vzrůstající v ý š k o u z d i . k d y stejný zorný Uhel při p e v n é m stanovišti zabírá směrem v z h ů r u stále větší plochu. Nejznámějším a často c i t o v a ným příkladem p o t l a č e n í p e r s p e k tivy v architektuře j e G i o t t o v a kampani la Santa M a r i a del F i o r e ve Florencii. Každá část věže j e postupné vyšší než část p o d ní, a pohled z pevného n í z k é h o stanovišti nabízí proto s y m e t r i c k ý a v y vážený dojem. V p r a x i platí, že *ím dále pozorovatel o d o b j e k t u jc. tím m e n i í p e r s p e k t i v n í ú p r a v y K nutné provádět. P o k u d s t o j í m e blízko, mohou korekce n a b ý t značných rozměrů. N á k r e s v p r a v o •áazuje extrémní p ř í k l a d p o t l a č e n í Perspektivy.

ZVÝRAZNĚNÁ PERSPEKTIVA

i i i i I i i

mm I

li 1 1 1

/

l

Přiklad potlačení perspektivy

T e n t o č l o v ě k , j e h o ž r o v i n a očí leží p ř i b l i ž n ě v e výšce 1,5 m , p o z o r u j e v e v z d á l e n o s t i asi 2,4 m o d z d i t ř i b a r e v n é p r u h y začínající asi v e výšce 1 , 4 m o d p a t y zdi. S p o d n í p r u h j e Široký 1,2 m , p r o s t ř e d n í 1,5 m a h o r n í 6,3 m . Každ ý z nich představuje zorný úhel 30°, a p o z o r o v a t e l p r o t o v i d í t ř i s t e j n ě š i r o k é b a r e v n é pruhy. 1 T a k t o je z e ď v e skutečnosti nabarvena. 2 Takto vidí zeď pozorovatel.

O p a č n ý m případem j e zvýrazněná perspektiva. Používá se ke z v ý r a z n ě n í perspektivního ú č i n k u , a t o zejména v d i v a d l e , kde j e nutné v poměrně m ě l k é m prostoru d o c í l i t iluze velké hloubky. K o m b i n a c e stoupající scény a svažujících se k u l i s , napodobující umně k o o r d i n o v a nou m a t e m a t i c k o u perspektivu iluzionistickými malbami, přináší d i v á k ů m přesvědčivý zážitek.

ANAMORFÓZA Obraz nakreslený na p r ů m ě t n u z extrémně šikmého ú h l u bude m í t při pozorování zepředu zkreslený, protažený tvar. A b y vypadal j a k o ve skutečnosti, m u s í b ý t pozorován z původního kosého zorného úhlu. Jeden z nejslavnějších příkladů tohoto j e v u nalezneme v obraze Vyslánci o d Hanse Holbeina mladšího, kde se p o d i v n ý útvar ve spodní části obrazu p r o m ě n í v lebku, až k d y ž obraz pozorujeme ze strany plátna.

KONZERVOVANÍ A RÁMOVÁNÍ

PECE A RESTAUROVANÍ • 307

péče a

restaurování

plouhodobým v ý z k u m e m v oblasti restaurá-

Tento v ý z k u m ovšem také dodává umělcům

torství byly zjištěny a též vysvětleny příčiny

nesmírné

a průběh chátrání v ý t v a r n ý c h děl. Dnes znají

o vhodných pracovních metodách doporuču-

restaurátoři řadu stále se z d o k o n a l u j í c í c h me-

j í c í c h techniky a materiály, které by měli pou-

tod snižování, a d o k o n c e i e l i m i n a c e m n o h a

žívat nebo se j i c h vyvarovat, pokud usilují

poruch, které s sebou přináší proces stárnutí.

o dlouhodobé uchování díla v dobrém stavu.

množství

praktických

informací

• Faktory urychlující zkázu výtvarných děl • Chátrání m a l e b p r o b í h á v c d v o u r o v i n á c h : z a p r v é se

j e v l i v e m r ů z n ý c h p o h y b ů nebo t l a k ů působících me-

mění malířské m a t e r i á l y

zi j e d n o t l i v ý m i vrstvami. Z m ě n y způsobuje několik

-

barviva blednou a

žloutnou, za d r u h é sc m ě n í s t r u k t u r a m a l b y -

laky těsné

faktorů.

vzájemné p r o p o j e n í s l o ž e k b a r e v n é v r s t v y se o s l a b u -

SVĚTLO

d a j í c í h o na p o v r c h o b r a z u j e

v m u z e í c h se z p r a v i d l a p o h y b u j e

přísně regulována.

o k o l o 20 °C). D í l a lze skladovat

Hlavní p ř í č i n o u b l e d n u t í b a r v i v

v c h l a d n ě j š í c h p r o s t o r á c h , ale j e

a laků j e p ů s o b e n í s v ě t l a . Č í m

t ř e b a se v y v a r o v a t i p r u d k ý c h

většímu m n o ž s t v í s v ě t l a j e o b r a z

TEPLO

teplotních výkyvů.

vystaven, t í m j e n e p ř í z n i v ý dopad v i d i t e l n ě j š í . P ř í m é s l u n e č n í

Ú č i n k y světla sc p o j í š v l i v e m

světlo proces j e š t ě m n o h o n á s o b n ě

tepla. Jestliže j c obraz vystaven

urychluje, p o n ě v a d ž o b s a h u j e

s l u n e č n í m u z á ř e n í , b u d e se v e l m i

ultrafialové záření. U m ě l c ů m s e

zahřívat - pod sklem dosahuje

R e l a t i v n í vlhkost, c o ž j e procen-

proto d o p o r u č u j e s k l a d o v a t

teplota p o v r c h u 4 0 — 5 0 °C. Ta-

to vlhkosti přítomné ve vzduchu,

a vystavovat o b r a z y v s l a b ě o s v ě t -

k o v é teploty značně u r y c h l u j í

j e faktorem nejvíce ovlivňujícím

lených m í s t e c h . T o j e d ů l e ž i t é

o x i d a c i barvy a l a k u a také celu-

změny pnutí v obrazu. Č í m j e

zejména p r o p r á c e n a p a p í ř e ,

l ó z o v ý c h vláken plátna, což pod-

v z d u c h sušší, t í m větší j e napětí

beré j s o u c i t l i v ě j š í ; n a n e s e n é

poruje zkázu obrazu.

mezi vrstvami barev a podkla-

k ^ y totiž nejsou c h r á n ě n y

Platí tedy. č í m nižší teplota, t í m

d e m ( v i z Podklady,

zvláštním n á t ě r e m . P a p í r j e j a k o

p o m a l e j š í bude proces chátrání.

P°áklad r e l a t i v n ě n e s t a b i l n í ,

V praxi je ovšem zachovávání

zvláště p o k u d se p o u ž i j e n e c h r á V m u z e í c h se p o u ž í v a j í U v

filtry a i n t e n z i t a s v ě t l a d o p a -

n í z k ý c h teplot problematické, o b r a z y si n e l z e p o h o d l n ě p r o h l í žet v c h l a d n é m prostředí (teplota

VLHKOST

str. 6 2 a 6 4 ) .

N e j h o r š í situace nastává v z i m n í m o b d o b í , k d y se s t u d e ný vzduch přicházející zvenku zahřívá suchým (Ústředním) topením. Relativní vlhkost v z d u c h u se p a k s n í ž í a ž n a 3 0 % . což vyvolává v obrazech obrovské pnutí. Experimenty, při

^ l y ž o v á n i materiálů a technik V posledních l e t e c h z a č a l a r e ^urátorská odděleni velkých jjjjjjeí používat m o d e r n í m e r ^ y chemické amalýzy, j a k o ^Pjynová chromatografie « hmotová spektrometrie, •o vedlo k r o z p o z n á n í p ř í s a d

používaných p r o malířské prostředky, laky a podkladové vrstvy starých pláten. Lze t a k získat i m n o ž s t v í technických informací o malířských m e t o d á c h m i n u l o s t i , o nichž bylo doposud m o ž n é se p o u z e d o h a d o v a t

(viz Úvod, str. 6 - 9).

n i c h ž se v č a s o v ý c h i n t e r v a l e c h pořizovaly fotografie prasklin v p o v r c h u m a l b y , u k á z a l y , ž e se s poklesem relativní vlhkosti vzduchu viditelně rozšiřují. Při vlhkosti 70 % j c pnutí v obraze m i n i m á l n í , ale při j e j í m p o k l e s u n a 4 0 % č i 3 0 % se z v ý š í 10-1 S k r a t .

308 • KONZERVOVÁNI A RÁMOVANÍ V muzeích j c udržována stálá vlhkost 5 5 která j e vhodná k udrženi' s t a b i l i t y obrazů. Znamená to. že by u m ě l c i m d l i používat zvlhčovače, aby u c h o v a l i svá d í l a v p r v o t ř í d n í m stavu. V e l m i Účelné a vhodné j s o u n o v é . levné ultrazvukové zvlhčovače vzduchu. Problém v l h k o s t i j e p ř e c e ň o v á n , protože o b r a z ů m spíše s v č d č í v í c e v l h k é než suché p o d m í n k y * S a m o zřejmé nemůže být v m í s t n o s t i nat o l i k v l h k o . Že b y sc n a plátnč začala o b j e v o v a t plíseň. Z d a n e n í skladovací místnost p ř í l i š v l h k á , z j i s t í m e j e d n o d u c h ý m způsobem: stačí nechat v e v n i t ř kus plátna na-

puštěného k l i h c n i . P o k u d sc na n č m n e o b j e v í p l í s e ň , j c místnost zřejmé vhodná k uložení obrazů. Ty by během skladování neměly přijít do styku s podlahou ( v i z str. 3 2 9 ) .

světla, tepla a vlhkosti. M ě l by dbát na t o . a b y o b r a z y z ů s t a l y č i s t é , a postarat se o m e n š í oprav y v y p u k l í n a d ě r v plátně.

Prevence c h á t r á n í K o m b i n a c e v l i v ů u v e d e n ý c h fa k torů způsobuje napětí mezi j e d n o t l i v ý m i vrstvami malby, takže se č a s e m z a č n o u o d d ě l o v a t a praskat. K d y ž j e m a l b a v l a k o v é m s t a v u , j c n e z b y t n ě j i restaur o v a t . S á m u m ě l e c však m ů ž e zodpovědně přistupovat k ochraně v l a s t n í c h p r a c í před v l i v e m

• Faktory urychlující zkázu výtvarných děl • P o k u d se obraz z a š p i n i l během p ř e p r a v y nebo skla-

P o k u d j e o b r a z t a k š p i n a v ý , že j e t ř e b a j e j očistit

dování, j c třeba očistit p o v r c h a n ě k d y i z a d n í stranu.

ručně, v ě t š i n o u j e n e j l e p š í m p r o s t ř e d k e m m a l é m n o ž -

Je-li p o k r y t prachem, o d f o u k n ě t e j e j s t l a č e n ý m v z d u -

s t v í d e s t i l o v a n é v o d y n e b o s l i n na c h o m á č i vaty.

chem nebo vysajte č i s t ý m k a r t á č k e m na h a d i c i v y s a -

K o u s k e m vaty na špejli v ž d y čistíme j e n

malý

vače. M n o ž s t v í usazovaného p r a c h u na p o v r c h u ne-

Usek a k o n t r o l u j e m e , zda s p o l u se š p í n o u nestíráme

zasklených pověšených o b r a z ů lze p o n ě k u d

také barvu. V t a k o v é m případě j e třeba s čištěním ihned

snížit

jednoduchým způsobem - při zavěšování j e j nakloňte

přestat. P o u ž i t á v a t a se n e s m í dostat d o úst.

tak. a b y byla h o r n í hrana o něco více vepředu než spodní.

ČlSTĚNl AKRYLOVÝCH

nějších a k r y l u , k t e r é sc dnes

ČISTĚNÍ

MALEB

v ě t š i n o u p o u ž í v a j í , se t e n t o

VAJEČNÉ

problém j i ž nevyskytuje.

A

Tenká vrstva a k r y l o v ý c h disperznich barev j e relativně m ě k k á , proto sc také na n i lehce c h y t a j í nečistoty. K a p i č k y p o l y m e r ů , které zůstávají po odpaření v o d y ze směsi, j s o u m ě k k é a l e p i v é , aby sc m o h l y spojit a u t v o ř i t povlak. V ý h o d n á vlastnost těchto barev - ředění v o d o u - j e vyvážena větší n á c h y l n o s t í ke znečištění, způsobené m ě k kostí pryskyřice. Nejlépe obraz před prachem ochráníme zasklením. Problém l a k o v á n í a k r y l o v ý c h m a l e b j e popsán v kapitole o lakování. Čištění akrylové vrstvy j e ještě složitější - obsahuje t o t i ž h y d r o f i l n í Částice, na které má v l i v voda používaná při čištění. Výsledkem j e stírání barvy zároveň s nečistotou. U moder-

TEMPERY

ENKAUSTICKÝCH

MALEB ČISTĚNÍ

OLEJOVÝCH

MALEB Vata n a v l h č e n á s l i n o u j e n e j l e p ším prostředkem k čištění olej o m a l e b . P o k u d j e špína mastná, lze p o u ž í t i v e l m i m a l é m n o ž s t v í ředidla (lakového benzinu), avšak j e třeba d á v a t p o z o r , a b y n e r o z p u s t i l l a k . T o se m ů ž e stát p o u z e u r e l a t i v n é n e d á v n o d o k o n č e n ý c h o b r a z ů , staré práce j s o u p ř e t ř e n y d a m a r o u nebo m a s t i x o v ý m l a k e m , na které l a k o v ý benzin n e ú č i n k u j e . V k a ž d é m případě valu pouze m i n i m á l n ě n a v l h čete a v y z k o u š e j t e ú č i n e k nu ok rty i obrazu.

Vrstva vaječné tempery j e po z t v r d n u t í v e l m i stálá a o d o l n á p r o t i n e č i s t o t á m . Je t a k é j e d n í m z nej trvalejšie h materiálů. Vrstva enkaustické barvy j e náchylnější k e z n e č i š t ě n í , p o k u d obsahuje p o u z e v č e l í v o s k s r e l a t i v n ě nízk ý m b o d e m tání. Jestliže obsahuj e tvrdší vosk. j a k o j e například k a m a u b o v ý v o s k . j e p r o t i špíně o d o l n ě j š í . O b a m a t e r i á l y lze čistit v l h k o u vatou a doleštit kouskem hedvábí.

PECE A R E S T A U R O V Á N I K O N Z E R V A Č N Í

ČISTICÍ

TECHNIKY Již jsme h o v o ř i l i o p o u ž i l i v a t y s destilovanou v o d o u n e b o s l i n o u a rozpouštědla na m a s t n o u š p í n u . Restaurátoři však m u s í b ě h e m čisticího p r o c e s u t a k é o d s t r a n i t vrstvy starého z a ž l o u t l é h o l a k u . Jc to nezbytné p r o o d h a l e n í l e s k u původních barev, k t e r é a u t o r skutečně p o u ž i l a k t e r é c h t ě l ukázat. Jsou p ř í p a d y , k d y n ě k t e r é barvy p o s t u p e m č a s u p r o d ě l a l y změny a v y b l e d l y , a l e j i n á . trvanlivější b a r v i v a na s t e j n é m obraze se z a c h o v n l a . Jc t ě ž k é tyto z m ě n y o d h a d n o u t , p ř í s t u p restaurátorů k o d s t r a ň o v á n í laku sc l i š í .

Částečné čištění Tato technika uchovifvit tenkou v r s t v u p ů v o d n í h o l a k u na c c l é p l o š e o b r a z u . P o u ž í v a j í j i restaur á t o ř i z L o u v r u v Paříži. Selektivní čištění M í s t o . /. n č h o ž b y l starý l a k odstraněn, j e opět přetřeno v souladu s restaurátorovým c i t e m pro vyváženost tónů a barev. Tento přístup f a v o r i z u j í pracovníci Metropolitního muzea v New Yorku. Rozdíly mezi těmito třemi m e t o d a m i n e m u s í být vc skutečn o s t i t a k v e l k é , j a k b y sc m o h l o zdát. N a j e d n é straně j c v e l m i těžké odstranit lak až na tenkou vrstvu, protože rozpouštění l a k u j c proces d i f ú z n i a rozpouštědlo by m o h l o prosáknout skrz lak j a k o voda skrz kostku cukru. N a d r u h o u stranu j e někdy těžké odstranit poslední stopy laku.

• 309

Jc třeba mít v ž d y na paměti, že j d e o t o x i c k é sloučeniny. Konzervátoři si j s o u v é d o m i chronických následků způsobených dlouhodob ý m v d e c h o v á n í m výparu organ i c k ý c h rozpouštědel a chrání sc p r o t i n i m . T o se d o p o r u č u j e i v ý t v a r n í k ů m ( v i / . str. 42).

J I N Á ČISTIDLA Jestliže j c rozdíl mezi rozpustností laku a barvy příliš malý ( n a p ř í k l a d k d y ž lak obsahuje o l e j a b a r v a p r y s k y ř i c i ) nelze použít o b v y k l á rozpouštědla z výše uvedených důvodů. Jednou z alternativ jc použití c h e m i c k ý c h reaktantů. které rozbijí molekulární vazby mezi oběma materiály. O b v y k l e jsou to zásady, které ú č i n k u j í na povrchu malby a reagují s lakem. M o h o u t o být slabá m ý d l a , ale také v e l m i silné žíraviny. j a k o j e hydroxid sodný. Další možností je využití e n z y m ů , konkrétně lipáz. které

POUŽITÍ

ROZPOUŠTĚDEl

odbourávají oleje a aplikují se f o r m o u j a k ý c h s i „ o b k l a d ů " ,

Restaurování p ů v o d n í c h b a r e v Lakový nátěr na t é t o malbě velmi zežloutl. Po jeho odstranění na polovině obrazu je patrné, d o jaké míry podlehly barvy změnám.

Úplné čištění Odstraněny jsou veškeré stopy laku na celé ploše obrazu. Například pracovníci Národní galerie v Londýně odstraní veškerý lak a pozdější vrstvy barvy až na původní malbu.

Čím starší je zažloutlý lak, tím hůře je rozpustný: rozdíl mezi rozpustností laku a barvy se zmenšuje. Problémem je tedy nalezení správného rozpouštědla nebo směsi, která by bezpečně rozpustila lak a nezasáhla vrstvu barvy pod ním. Ideální j c případ, kdy je malba pokryla sto let starým damarovým lakem, který je do hloubky zoxidovaný. Pojidlem barvy je lněný nebo ořechový olej, žádné jiné pryskyřice nebyly přidány. Rozdíl v rozpustnosti laku a barvy j c v tomto případě v e l i k ý , takže j c možné bezpečné použít několik rozpouštědel. Například isopropanol, isopropan-2-ol, které patří do řady alkoholových rozpouštědel, a dále metanol, etanol a butanol. Č í m větší množství uhlíkových atomů rozpouštědlo obsahuje, tím aktivněji bude působit na vrstvu barev, restaurátor proto musí vybrat správný druh.

reagujících vždy postupné s m a l ý m úsekem obrazu.

Ať si vybereme kteroukoliv metodu, čištění starých obrazů zůstává riskantní operací. Výzkum v padesátých letech našeho století ukázal, že proces čištění odstraňuje z vrstvy zaschlé barvy „propustné materiály", které zajišťují plastičnost barevné vrstvy a bez kterých sc Částice spojují křížem. Malba se pak stává křehkou a nepružnou. To je další fakt, odůvodňující zachování tenoučké vrstvy Inku.

310 • KONZERVOVANÍ A RÁMOVÁNI

• Drobné opravy • S menšími poškozeními malby, jak o j s o u v y p o u k l i n y nebo d í r k y v platné, si z p r a v i d l a p o r a d í s á m malíř. Vážnější p o š k o z e n í , která j s o u způsobena s t á r n u t í m o b r a z u , o p r a v u j í pouze vysoce k v a l i f i k o v a n í restaurátoři, d i s p o n u j í c í speciálními nástroji a zvládnutou technikou (viz naproti).

VYPOUKLINY A ZVLNĚNÍ Někdy j e nezbytné odstranit v y p o u k l i n y na o b r a z e , které se o b j e v i l y n a p ř í k l a d p o t é . c o se v e l k ý obraz s k l a d o v a l v e d l e m e n š í h o , k t e r ý na něj t l a ě i l . Většina u m ě l c ů nastříká v o d u na r u b o v o u stranu p l á t n a v m í s t ě , které j e poškozeno. N á s l e d k e m t o h o se látka s r a z í a vy b o u l e n í se natáhne ( v i z str. 5 9 ) . M o d e r n í

POUŽITÍ ZADNÍ

DESKY

Cenného zlepšení o c h r a n y plátna s malbou docílíme připevněním zadní desky ( v i z str. 62). Ta m a l b u ochraňuje před prachem a v o d o u , na j e j i c h ž v l i v y j s o u plátna c i t l i v á , a také f y z i c k y brání h r o m a d ě n í ne-

Ochrana malby V y o b r a z e n ý r e l a t i v n ě široký napínací r á m p o s k y t u j e p l á t n u o b d o b n o u o c h r a n u j a k o krycí deska. Vrstva barvy popraskala p o u z e

p l á t n a t k a n á na m e c h a n i c k ý c h stavech j s o u však v e l m i h u t n á a t í m n á c h y l n ě j š í k e srážení. Po namočení rubu m a l b y větším m n o ž s t v í m v o d y b y se p l á t n o m o h l o n a t o l i k s r a z i t , že b y se b a r v a začala o d l u p o v a t . T e n t o p r o b l é m j e n e j v í c e p a t r n ý na k l i hovaných plátnech, ale postiženy m o h o u být i a k r y l o v é malby. D o p o r u č u j e sc p r o t o šetrně nanést pouze m i n i m á l n í m n o ž s t v í v o d y - plátno lze navlhčit h o u b i č k o u , a l e n i k d y ne ú p l n ě p r o m o č i t . J e s t l i ž e se na r u b o v é straně p l á t na n á s l e d k e m s k l a d o v á n í v p ř í l i š v l h k é m prostředí o b j e v í plíseň, j e třeba postižené m í s t o p o t ř í t p r o středkem proti plísním. Povrch m a l b y se o t ř e p o d l e v ý š e u v e d e ného návodu.

č i s t o t , které v ý r a z n ě u r y c h l u j í proces chátrání. C h r á n í p l á t n o i p r o t i z m ě n á m v l h k o s t i , č í m ž dále s n i ž u j e š k o d l i v ý v l i v o k o l í na barevnou vrstvu. Jejím použitím předcházíme poškození obrazu a uchováváme j e j čistý.

v místech, k d e byla z a d n í s t r a n a plátna nechráněna.

O P R A V A DÉR V PLÁTNĚ M ů ž e se s t á t , ž e p ř i n e o p a t r n é m zacházení s novým o b r a z e m d o j d e ke struktur á l n í m u poškozeni, například roztržení plátna. Umělcům doporučujeme přenechat takové opravy o d b o r n í k ů m , ale většina z n i c h n a t o asi n e m á a n i prostředky, ani chuť a pok u s í se t o o p r a v i t sami. V t o m t o p ř í p a d ě je nejdříve t ř e b a postižené místo lehce navlhčit a vyhladit p o m o c í z á v a ž í . Pak l z e l é p e o d h a d n o u t rozsah poškoz e n í a o k r a j e o t v o r u se k sobě přiblíží. Všechny nitky a roztřepené kraje j e t ř e b a čistě z a s t ř i h n o u t .

1 Na díru nalepte z rubové strany záplatu, použijte voskovopryskyřicový klih (60 g včelího vosku + 40 g rozmělněné damarové pryskyřice rozpuštěné na pánvi). Okraje záplaty přilepte také, aby nebyly rozpoznatelné.

2 Pokud je díra viditelná zepředu. musíte j i zanést speciálním pružným tmelem obsahujícím PVA a dohladit na stejnou úroveň se zbytkem povrchu. Můžete na zatmeleném místě vymodelovat odpovídající povrchovou strukturu a pak zamalovat, aby plocha odpovídala okolní malbě (viz takě str. 313).

• Podlepování • Velká část p r á c e k o n z e r v á i o r s k ý c h o d d e l e n í m u z e í spočívá v o p r a v á c h p o š k o z e n ý c h p o d l o ž e k m a l e b a ve s p o j o v á n i p o p r a s k a n ý c h v r s t e v b a r e v , plátna j s o u m n o h e m n á c h y l n ě j š í ke s t r u k t u r á l n í m u zhroucení než d e s k o m a l b y . U t ě c h se s e t k á v á m e s problémem k r o u c e n í č i p r a s k á n í d ř e v a , d r e v o k a z n é ho h m y z u a h n i l o b y - t y v š e c h n y l z e řešit bez přenáTRADIČNÍ

METODY

PODLEPOVÁNÍ

šení nvalby na novou podložku. Ncjčastéjší metodou záchrany zeslabených pláten je vyztužení. Plátno sc podlepí n o v ý m kusem napnuté látky, která převezme t a h . j e j ž stará látka ji? nemohla vydržet. Opakované |H>dlcpování probílili podobné, pouze je třeba nejprve odstranit starou výztuž, než jc napnuta nová.

Lepidlo s tnoukou P ř e d p o d l e p e n í m p ů v o d n í malby v y z t u Ž o v a c í m materiálem ( o b v y k -

k u d /tuhne a jeho povrch jc jednolitý j a k o povrch desky (což jc v některých případech a? příliš nápadné). Existuje také nebezpečí. že sc v suchém prostředí živočišný k l i h srazí natolik, že srazí i plátno a barva se začne odlupoval.

Během této o p e r a c e se p o t ý k á m e

le j e t o k l í ž e n á lněná tkanina) j e

se t ř e m i p r o b l é m y :

m o ž n é o b ě plátna nejprve na-

• výměna s l a b é h o p o d k l a d u

p n o u t a r u b o v o u stranu o r i g i n á l u

za nový

p ř e d b ě ž n ě p o t ř í t k l i h o v ý m lepi-

• odstranění n e c h t ě n ý c h

d l e m ( v i z sir. 6 2 ) . Teprve p o t o m

dcíormací p o v r c h u o b r a z u ,

se l e p i d l o nanese na v y z l u ž o v a c í

jako j c p o p r a s k a n á b a r v a n e b o

p l á t n o n e b o na r u b o v o u stranu

M e t o d a voskem a p r y s k y ř i c i

prohlubeniny u p r o s t ř e d k o u s k ů

m a l b y . V l o n d ý n s k é N á r o d n í ga-

M a l b a a j e j í podložka se při tom-

barvy o d d ě l e n ý c h s í l í k r a k e l

l e r i i p o u ž í v a j í t e n t o recept: 1 k g

to postupu zalijí horkou směsí

• sloučení v r s t e v , k t e r é t v o ř í

o b y č e j n é m o u k y . 1.5 k g C r o i d

složenou ze šesti dílů včelího

strukturu d í l a

A e r o ( ž i v o č i š n é h o k l i h u ) a 4.5 l i t -

vosku a čtyř díků rozmělněné

Známe d v ě h l a v n í m e t o d y v y z t u -

r u v o d y . Směs sc zahřeje ve d v o -

pryskyřice. Prohlubeniny v po-

žování.

j i t é m o h ř í v a č i , nanese na výztuž-

praskané barvě sc nczplošií nato-

n ý m a t e r i á l a z a ž e h l í t e p l o u žeh-

l i k j a k o v předešlé metodě, poně-

ličkou.

vadž zde chybí vodová složka.

Zahřátý k l i h pronikne do

Výsledkem j e relativní vyrovnání

s t r u k t u r y m a l b y . V l h k o s t vodové-

a ztuhnutí malby, někdy ovšem

ho roztoku pomáhá uvolnit

z a l i l i louto směsí způsobí změny

a z p l o š t i t p r o h l u b n ě na popraska-

barev, proiože pryskyřice časem

n ý c h o b r a z e c h . V ý s l e d k e m tako-

tmavne.

v é h o z á k r o k u j e z p l o š t ě n í a zpevn ě n í s t r u k t u r o b r a z u , k t e r ý poně-

Efekt napínání Tlak nepůsobí pouze v místech, kde je plátno připevněno na rám, ale má vliv na celé plátno. Na této Cézannově krajině je patrné poškozeni zaviněné trvajícím napětím. Pokrčeni plátna v horní části se odstraní pouze vyztužením.

Výsledek t l a k ů Plátno se může oddělit o d rámu, když je vlivem dlouhodo bého tlaku na hrané rámu poškozeno, připínáčky někdy zreziví.

Nanášení voskovopryskyřicové směsi Včelí vosk a pryskyřice se rozpustí v hrnku. Směs se nanese na plátno a ručně zažehlí. Tento postup zaručuje. že celá struktura se obalí voskem a prohlubeniny tak zmizí.

MODERNÍ

METODY

VYZTUŽOVÄNÍ Novější" m e t o d y se j i ž nesnaží řešil všechny p r o b l é m y n a j e d n o u , ale s o u s t ř e ď u j i se na z d o k o n a l o v á n í j e d n o t l i v ý c h a s p e k t ů procesu. S problémem prasklin a prohlubní se v y p o ř á d a j í j e š t ě před p o d l c p c n í m ( v i z str. 3 1 3 ) . K v y z t u ž e n í se p o u ž í v a j í s y n t e t i c k á l e p i d l a , k t e r ý m i sc n e n a p u s t í p o d k l a d , ale spíše sc v y t v o ř í v a z b y m e z i v l á k n y n o v é h o plátna

Výztuže lepící po rozpuštění A p l i k u j í sc ve f o r m ě f ó l i e , o b v y k le p ř i t i š t ě n é na v ý z t u ž o v ý materiál p o m o c í sítotisku. Látka s f ó l i í se p o t é potře nebo postříká rozpouštědlem, j a k o je například toluen, j e h o ž v l i v e m nabobtná. N a p n u t ý o r i g i n á l se p o l o ž í n a v ý z t u ž na n í z k o t l a k o v é m v y z t u ž o v a c í m stole. O b r a z uschne asi za d v ě h o d i n y , a l e lepidlo potřebuje k řádnému zaschnutí několik dní. Teprve poté lze m a l b u z n o v u v y p n o u t do rámu.

a originálu. Existují dvě moderní metody: Použití vlhké komory Výztuže lepící za tepla

U o b o u moderních technik

P o u ž í v a j í se l e p i d l a s e t y l c n - v i n y l -

p o d l e p o v á n í p l a t í , že m a l b a se

acctát-kopolymcrem. obsahující

nejdříve v y h l a d í a větší deforma-

m i k r o k r y s t a l i c k é v o s k y , j a k o na-

ce se o p r a v í n a p n u t í m a o p a t r n ý m

p ř í k l a d Beva 3 7 1 . T a k o v á t o v ý z t u ž

v y u ž i t í m v l h k o s t i . T e n t o proces

se a p l i k u j e za tepla, a t o z p r a v i d l a

probíhá v prostředí s vysokou

na s p e c i á l n í m p l o c h é m o h ř á t é m

relativní vlhkostí - až 80 % :

kovovém stolku. Originál i vyztužovací mater i á l ( t r a d i č n í p l á t n o , skelná t k a n i n a nebo p o l y e s t e r o v á

d o z v l h č u j í c í k o m o r y se obraz u m í s t í na t ř i dny. Z v ý š e n á vlhkost n e n í n a t o l i k v y s o k á , aby způsobila sražení plátna, av&ak barva j i a b s o r b u j e a stává sc vláčnější. T a t o m e t o d a p ř i n á š í dobré výsledky především u obrazů, ze k t e r ý c h se o d l u p u j í větší o t ř e p e n é p l o š k y b a r v y , protože rozpínání struktur umožňuje použití vodného lepidla, například 10—15% roztoku želatiny. Po t ě c h t o ú p r a v á c h sc m a l b a u m í s t í na n í z k o t l a k o v ý stůl. J e j í p o v r c h c h r á n í polyester o v á f ó l i e M y l a r . která také zabezpečuje udržení vakua, z a t í m c o se d e f o r m a c e b ě h e m s c h n u t í v y h l a z u j í . T e n t o postup j e třeba n ě k o l i k r á t o p a k o v a t . Pro podporu efektu jsou nejhorší místa zvlhčována. Nejnověji vyvinuté vyztužov a c í a z p l o š ť o v a c í s t o l y se n y n í z k o m b i n u j í se z v l h č o v a c í m i komorami. T o umožní mnohem přesnější k o n t r o l u upravovacího procesu.

p l a c h t o v i n a ) se předběžně n a p n o u ( v i z str. 5 8 ) . L e p i c í B e v a j e n y n í k dostání i j a k o t e n k á f ó l i e , která se p o o d l o u p n u t í s p o d n í strany u m í s t í m e z i m a l b u a vyztužovací materiál. L e p i d l o se a k t i v u j e na h o r k é m stole a vakuový podtlak přitlačí obě strany k sobě. Dříve byl při t o m t o procesu vyvíjen příliš velký tlak a struktura m a l b y se t í m n ě k d y z v r á s n i l a . Poté. c o se t o z j i s t i l o , b y l t l a k snížen.

OPAKOVANÉ

PODLEPOVÁNÍ

Používání nízkotlakového podlepovaciho stolu Je t o k o v o v ý s t ů l p r o v r t a n ý m a l ý m i otvory, přes k t e r é j e vysáván vzduch. Vytvořené v a k u u m vytáhn e z práce r o z p o u š t ě d l o .

s t o p y l e p i d l a - b u d t o se o m y j í teplou vodou, nebo oškrábou

Během postupu p o d l e těchto d v o u m e t o d se l í c o v á strana m a l b y chrání hedvábným papírem a lepidlem. V případě opětovného p o d l e p o v á n í ( k d y j e stará z c h á t r a l á v ý z t u ž o d d ě l e n a o d z a d n í strany plátna) j e p o u ž i t í m ě k k é o c h r a n n é vrstvy nezbytné. P o m á h á udržet b a r v u na p ů v o d n í m místě na obraze, i k d y ž se r o z š t ě p í na v r s t v y . Stará v ý z t u ž se m u s í o d l o u p n o u t ručně p o proužcích. Z rubu plátna sc o d s t r a n í všechny

skalpelem.

PŘENOS Přenos m a l b y s p o č í v á v ú p l n é m o d d ě l e n í a p ř e m í s t ě n í staré podložky a někdy i podkladu m a l b y . Je t o v e l i c e r i s k a n t n í a časově náročná procedura. D n e s se m a l b y přenášejí j e n vzácně, d ř í v e se tato t e c h n i k a p o u ž í v a l a Častěji. P ř í k l a d e m

nedávno přemístěného obrazu j e velká desková malba Neviřicnosi svatého Tomáše ( 1 5 0 4 ) . C i m a da C o n g l i a n o . Národní g a l e r i e L o n d ý n : č. 816. Z d e se m u s e l a z c e l a s e j m o u t m a l b a ze s e d m i s i l n ý c h t o p o l o v ý c h desek až n a ú r o v e ň p ů v o d n í h o sádrové h o p o d k l a d u . T e n se pak p o s í l i l akrylovým podkladovým n á t ě r e m a o h l a d i l . D e s k a se obalila plátnem a plástovou deskou z laminátového hliníku se s k e l n o u vatou. I v t o m t o případě b y l o n e z b y t n é chránit

PECE A RESTAUROVÁNÍ ,, ) U s i l n o u v r s t v o u Iwriálu. Etolinová ôfilepeiul v h o d n ý m

omu v případe* Cimova obrazu Je nutné zpevnit lícovou část dočasnou oporou před započetím prací na zadní straně

měkkého tkanina

lepidlom.

L o je například směs mastixu, {erpentf nu Jl o l e J e

ncbo

voskovo

"

pryskyřicová či klihovodová siiiřs. Jdo-li O velké malby, j a k o j e

• 313

Samovolný přenos Tento termín označuje samovolné odděleni pliítna od podkladu, kleré môže být způsobeno /výšením vlhkosti na 100 % vc zvlhčovači komore.

Oprava barevné vrstvy těr sc nanese špachtlí a setře po směru vlákna hadříkem namočeným vodou nebo slinou. Po zaschnutí sc nátěr vymodeluje podle struktury okolí.

Na povrchu odl tipujíc í sc malby sc objevují praskliny a prohloubcniny. Tyto problémy so daj í částečné vyřešit použitím zvlhčovači komory před podlepováním (viz předešlá kapitola). Nejprve sc však musí přilepit j i ž odloupnuté Šupinky barvy k podkladu slabým lepidlom a přimáčknout zahřátou stěrkou.

Poté. co se obraz očistil a poškození odhalila. natře se izolační vrstvou laku. Opravy barevné vrstvy se vždy provádějí přes lakový nátěr, aby šly v případě nutnosti odstranit. Moderní syntetické pryskyřice užívané konzervátory k lakování jsou opravdu odolné vůči efektu příčné vazby ( v i z také str. 314).

POUŽITÍ L E P I D E L Při používání lepidel j e nezbytné brat ohled na tyto hlavní faktory: •jak lehce pronikne materiál do praskliny

Restaurátorské instituce jedn o t l i v ý c h států přistupují k oprav á m obrazů odlišně.

•jak velká je napravovaná deformace • zda bude mít nanášené lepidlo vliv na povrch barvy - například nékteré barvy jsou bělené vodou nebo obsahují ředidla.

v londýnském Courtauldově

j e z e r y v b a r e v n é v r s t v ě se o b v y k -

Jato m e t o d a s c s t á l e p o u ž í v á u d ě s i v ý c h maleb. N a m a l b y na plátně *

Používají s p e c i á l n í j e m n é

povr-

nfrěry obsahující P V A . Ná-

in-

n i s t i c k ý " z p ů s o b retuše. O p r a v e -

S P L Ň O V Á N Í A OPRAVY

Q h o v é

Například

stitutu p r a k t i k u j í zvláštní ..iluz.o-

Odloupnuté kousky barvy j e třeba přilepit bez toho. aby se povrch nějak pozměňoval. Tam. kde ke zploštění odloupnuté barvy nebo zmčkčení podkladu stačí vodové lepidlo, se zpravidla používají slabé želatínové roztoky. Nékdy lze použít i vosk. který zateče pod povrch barvy. Další možností jsou novější rozpouštédla, obsahující syntetické Pryskyřice, nebo akrylová disperzní lepidla.

le z a n á š e j í s m ě s í ž e l a t i n y a k ř í d y

ná místa jsou téměř k nerozeznání od původní malby i při podrobném zkoumání. Naproti tomu v Itálii používají několik způsobů retuše, které sice nejsou rozpoznatelné zdálky, ale při pohledu zblízka jsou dost viditelné. Po dokončení oprav se obraz přelakujo.

Praskliny a prohlubeniny V normálním světle t e n t o obraz vypadá jak o perfektně zachovalý. Když se však nasvíti ze strany nebo zespodu. j e patrná deformace barevné vrstvy.

lakování Lak j e tenká ochranná vrstva oddělující malbu od vzduchu. Měl by být průhledný a bezbarvý a dobře přilnout k vrstvě barvy, ovšem tak, aby j e j bylo vždy možPOŽADOVANÉ VLASTNOSTI

OCHRANNÉ

LAKOVÁ

né odstranit bez poškození barvy. Lak je roztok pryskyřice a rozpouštědla; nanáší se až po úplném zaschnutí barevné vrstvy.

ROZPOUŠTĚDLA

LAKU

L a k by měl chránit b a r e v n o u vrstvu před prachem a nečistot a m i ze v z d u c h u a p ř e d o d ř e n í m . J e - l i Ink p ř í l i š m ě k k ý , b u d e naopak nečistoty přitahovat ( v i z Lakovtini akrylových barev). Některé termoplastické pryskyřice obsažené v l a c í c h m a j í n í z k o u teplotu přeměny, což znamená, že m ě k n o u p ř i r e l a t i v n é n í z k ý c h t e p l o t á c h a pak p ř i t a h u j í nečistoty. Lak poskytuje určitou ochranu před účinky atmosférického kyslíku a vlhkosti, míra ochrany závisí na j e h o p r o p u s t n o s t i . M u s í b ý t dostatečné p r u ž n ý , a b y b r á n i l p o p r a s k á n í , k d y ž se p l á t n o r o z t a h u j e n e b o sráží. N a b a r e v n o u vrstvu m u s í působit c o nejmenším t l a k e m . Po p ř i d á n í u l t r a f i a l o v ý c h absorbentů m ů ž e působit j a k o f i l t r chránící burvu před světlem. V p r a x i se o v š e m t y t o p ř í s a d y používají zřídka.

Těkavé l a k y schnou r y c h l ý m vyprcháváním a odpařováním. Na o m a k j e nátěr s u c h ý p ř e d t í m , než v š e c h n o r o z p o u š t ě d l o v y p r c h á . P o k u d lak z g e l o v a t í . b u d e nadále obsahovat nezanedbatelné m n o ž s t v í r o z p o u š t ě d l a a h r o z í , že p o v r c h nezaschne r o v n o m ě r n ě . J e s t l i ž e rozpouštěd l o lehce oxiduje a mění barvu, j e m o ž n é , že i b a r e v n á v r s t v a b u d e r y c h l e j i chátrat a ztrácet barvu. T o j e j e d e n z d ů v o d ů , p r o č se l a k n a n á š í a ž p o ú p l n é m z a s c h n u t í barev. M n o ž s t v í rozpouštědla v laku j e potřeba s p r á v n ě v y v á ž i t , a b y se d o s á h l o správného lesku a uspokojivé rychlosti schnutí.

LAKOVÉ

PRYSKYŘICE

T r v a n l i v o s t l a k u a kvalita lesku nátěru závisí na t y p u p ř í r o d n í nebo syntetické pryskyřice ( v i z t a k é sir. 3 5 — 3 7 ) . Damara

CHÁTRÁNI LAKU Lak s t á r n e a c h á t r á f y z i c k y i c h e m i c k y . Fyzické p o š k o z e * n í se p r o j e v u j e j a k o p o p r a s kání, srážení, vrásnění a drolení. Chemické poškození je následkem oxidace pryskyřice a n ě k d y i r o z p o u š t ě d l a . L i n e á r n í p o l y m e r y se řetězové rozpadají a příčné v á ž o u , c o ž v e d e k j e h o nás l e d n é n e r o z p u s t n o s t l . Poškození l a k o v é h o n á t ě r u j e j e d n í m z největšfch problém ů , se k t e r ý m se r e s t a u r á t o ř i p o t ý k a j í ( v i z str. 309).

Přírodní damarová pryskyřice není po rozpuštění v terpentýnu p ř í l i š v a z k á . lehce se r o z t í r á a vhodně zvlhčuje povrch. M á v y s o k ý lesk a d o b ř e s y t í b a r v y , zvláště t y t m a v é z í s k á v a j í h l u b š í tón. P o s t u p n o u o x i d a c i z p ů s o b u j í alkoholové a ketonové složky: nečistá p r y s k y ř i c e r y c h l e j i m ě n í barvu. Mastix (lentišková pryskyřice) M a s t i x j e také p ř í r o d n í p r y s k y ř i ce s n í z k o u v i s k o z i t o u a p o d o b n ý m i vlastnostmi j a k o damarová p r y s k y ř i c e . P o h l í ž í se n n něj

však j a k o na p o d ř a d n ě j š í materi ál. neboť r y c h l e j i oxiduje. Oba druhy přírodní pryskyřice n e v y h n u t e l n é časem zežloutnou, D ř í v e sc p o u ž í v a l y i j i n é druhy přírodních pryskyřic, d n e s u ž ne - d l o u h o d o b á zkušenost u k á z a l a j e j i c h nevhodné v l a s t n o s t i . N a p ř í k l a d šelak z n a t e l n é z t m a v n e a v e l m i často popraská. Většinu přírodních materiálů nahradily syntetické látky.

Syntetické pryskyřice K e k o n z e r v a c i z v l á š t n í c h obrazů se o b v y k l e p o u ž í v a j í l a k y obsahující polycyklohexanonové n e b o k e t o n o v é p r y s k y ř i c e , které n e j s o u t a k v a z k é j a k o damara. S t e j n ě d o b ř e sc p o j í š p o v r c h e m b a r v y , z v l h č u j í j e j a j s o u také lehce roztíratelné. K e konečným k o n z e r v a č n í m n á t ě r ů m sc nejčastěji používá pryskyřice B 6 7 . Je r o z p u s t n á v l a k o v é m benzinu smíchaném s 2 0 — 3 0 % t o l u e n u . O b s a h u j e stabilizátor, k t e r ý z a b r a ň u j e t v o r b ě příčné v a z b y m e z i ř e t ě z c i , a t u d í ž nás l e d n é ne r o z p u s t n o s t i . Je v e l m i stálá, beze z m ě n v y d r ž í přinejm e n š í m 8 0 — 100 let. P r o d á v á se ve f o r m ě spreje.

Z ř e j m é nejstálejším syntetick ý m polymerem j e B72. Tento a k r y l o v ý k o p o l y m e r se široce v y u ž í v á p ř i k o n z e r v a c i obrazů, ale n e n í k d o s t á n í v maloobchod e c h s m a l í ř s k ý m i potřebami. T y t o vysoce v i s k ó z n i p r y s k y ř i c e j s o u t v o ř e n y d l o u h ý m i řetězci p o l y m e r ů , j e ž p o m á h a j í potlačovat p r o m ě n l i v o s t l a k u . Proto n e z v l h č i f j í p o v r c h , na který j s o u nanášeny, a t í m m q j í i m e n š í lesk. B 7 2 postupem času

LAKOVANÍ

•BIS

nežloutne a n i s e n e m ě n í ' j e h o

malý. odstraňování laku může

ředitelnost j a k o u p r y s k y ř i c u v e -

být proto problematické. Jedním

n ě k u d zhoustne, hladíc j e j dál

dených výše.

z řešení j c p o u ž í t p r y s k y ř i c e na

l e h k ý m i tahy. to způsobí polo-

bázi rozpouštědla, t o o v š e m způ-

matný vzhled. U méně proměnli-

LAKOVÁNÍ O L E J O M A L E B

c e m n ě k o l i k r á t . J a k m i l e lak p o -

sobuje bobtnání pryskyřice obsa-

v ý c h p o l y m e r ů s d l o u h ý m i řetěz-

žené v akrylu. Navíc jsou takové

ci takového efektu nedosáhnete,

V kapitole o o l e j o m a l b á c h j s m e

p r y s k y ř i c e n e s t á l é , o x i d u j í a stá-

ale ty j s o u s a m y o sobě matnější.

se j i ž z m í n i l i o n e g a t i v n í m d o p a d u

v a j í sc m é n ě a m é n ě r o z p u s t n ý -

D r u h o u v r s t v u j e m o ž n é o p ě t na-

přílišného m n o ž s t v í p r y s k y ř i c o v é -

m i . takže k j e j i c h odstranění je

třít štětcem n e b o také nastříkat

ho l a k u n a t e n t o d r u h m a l e b .

pak nutné použít

sprejem (lze nastříkat obě vrstvy,

Umělec, k t e r ý t o h o n e d b a l , o b j e v í ,

které by zcela jistě rozpustilo

a l e l a k se l é p e s p o j í s b a r e v n o u

že n a p ř í k l a d d e t a i l n í m a l b a j e

i vrstvu a k r y l o v é barvy. Pouze

v r s t v o u v e t ř e n í m StČtccm).

po n a n e s e n í l a k u n a p o v r c h r o z -

p r y s k y ř i c o v ý lak B 6 7 zůstane

mazaná a r o z p u š t ě n á .

rozpustitelný směsí lakového

Rozpouštěd-

rozpouštědla,

lo obsažené v p r y s k y ř i c o v é m

b e n z i n u a t o l u e n u ; j c také v e l m i

laku t o t i ž p ů s o b í i n a b a r e v n o u

stálý a nežloutne.

vrstvu. T o se m ô ž e s t á t i p o l e t e c h ,

A k r y l o v é disperze, které t v o ř í

k d y se s t a r ý , z a ž l o u t l ý l a k o d s t r a -

v a z n o u s l o ž k u b a r v y , se m o h o u

ňuje - s o u č a s n ě s l a k e m s e

nahradit speciálními

mohou r o z p u s t i t i p o v r c h o v é

laky ředitelnými vodou. Tyto

vrstvy m a l b y .

„ v o d o m i l n é " složky, které umož-

N e j l e p š í j e p r o t o s p o l e h n o u t se při m a n i p u l a c i s o l e j o m a l b a m i

na

ňují disperzi akrylové

akrylovými

pryskyřice,

ve v o d ě zůstávají i p o zaschnutí

tuhnoucí oleje a ř e d i d l a . R o z d í l

vrstvy a často dodávají lakovému

rozpustností b a r e v n é v r s t v y a l a k u

nátěru matný nádech.

j e pak v ě t š í a o p e r a c e j s o u b e z pečnější. N a o l e j o m a l b y s e h o d í všechny z m i ň o v a n é

pryskyřicové

laky. T r a d i č n ě p o u ž í v a n á

N A N Á Š E N Í

L A K U

damara

dodává o b r a z u v y s o k ý l e s k . Keton j e m o d e r n í a z ř e j m ě méné ž l o u t n o u c í a l t e r n a t i v a . Do p o p ř e d í z á j m u se n y n í d o s t á v á výtečný a p o n ě k u d m é n ě l e s k l ý lak B 6 7 .

L a k o v á n í by mělo probíhat v čisté, suché a větrané místnosti. M a l b a m u s í být čistá, bez mastnot nebo prachu a barva m u s í být d o k o n a l e zaschlá. O b r a z o b v y k l e leží vodorovně a první tenká v r s t v a l a k u se n a n á š í š i r o k ý m , p l o c h ý m š t ě t c e m z k a n č í c h ště-

LAKOVÁNÍ A K R Y L O V Ý C H MALEB

tin. Štětec k l a k o v á n í m u s í být z c e l a č i s t ý a n e p o u ž í v á se k j i n ý m nátěrům. Při nanášení laků

Rozdíl m e z i r o z p u s t n o s t í a k r y l o vých b a r e v a l a k u j e p o m ě r n ě

S k r á t k ý m i řetězci, j a k o je damara a k e t o n , přetírejte p l o c h u štět-

Jak n a n á š e t l a k

1 Malbu očistěte o d p r a c h u a mastnot. Pokud je t o n e z b y t é , p o u ž i j t e nasliněný s m o t e k v a t y .

2 První v r s t v u n a n e s t e š t ě t c e m . Pravidelné t a h y by měly jít j e d n í m směrem, rovnoběžným s okraji obrazu.

3 Po z a s c h n u t í n a n e s t e d r u h o u vrstvu laku štětcem n e b o j e m n ě a r o v n o m ě r n ě nastříkejte sprejem. Tahy štětcem jsou k o l m é na p r v n í nátěr.

rámováni Hotová kresba nebo malba je podlepená nebo zarámována. Pro autora není problémem zarámovat svoji vlastní práci, ale protože rám nevyhnutelně o v l i v n í HISTORIE

konečný vzhled obrazu, je pro prezenta ci díla j e h o výběr a konstrukce důleži t ý m faktorem.

RÁMOVÁNÍ INTEGRACE

V období' r a n é renesance se

A

RÁMU

OBRAZU

a hrušek a zároveň zdůrazňuje h o r i z o n t á l n í a v e r t i k á l n í sméry rámu. V ý s l e d k e m takového

m a l b a p r o v á d ě l a na s á d r o v ý podklad a lišty i pozlaceni' b y l y

G e o r g e Seurat u m n o h a s v ý c h

p o s t u p u j e zdůraznění hlav-

součásti' práce j a k o c e l k u .

děl v devatenáctém století

n í c h t a h ů š t ě t c e . R á m t e d y zů-

S v ý v o j e m m a l b y na p l á t n o

ozdobil rámy tečkami z barev

s t á v á o d d ě l e n o d m a l b y , avšak

se z m ě n i l a i r o l e r á m u . T e n s e

p o u ž i t ý c h na o b r a z e stejně peč-

stal o d d ě l e n o u součásti', p ř i -

livě a precizně, j a k o tvořil ob-

p e v ň o v a n o u k p l á t n u po j e h o dokončeni*. R á m b ý v a l d ů l e ž i t o u a drahou dekorativní složkou. Jeho konstrukce měla v h o d n ě prezentovat m a l b u , ale také demonstrovat u m ě n í řezbáře a zlatičc. V z n i k l y různé m i m o řádně bohaté a neobyčejně

raz. U p ř í k l a d u n a str. 198 n a -

z á r o v e ň j e z c e l a integrován do obrazu a t v o ř í j e h o nedílnou součást.

příklad takto pomalovaný „vnitřní rám" obrazu splývá s vlastním rámem. N ě k o l i k obrazů van G o g h a ze stejného období bylo orámováno podobným způsobem. Na

krásné rámy. které však často

zobrazeném příkladu dekorace

n e m ě l y n i c s p o l e č n é h o se

r á m u n a v a z u j e na t a h y š t ě t c e m

zobrazeným motivem.

okolo i uvnitř citronů, hroznů

Současné t r e n d y K o n c e m devatenáctého a běh e m d v a c á t é h o s t o l e t í se m e z i umělci z n o v u objevily tendence navracet se k d ř í v ě j š í m u konceptu, kdy byly obraz a rám více sjednoceny. Malíři j a k o van G o g h a Seurat často m a l o v a l i r á m y ve s t y l u svých děl. J i n o u alternat i v o u j e úplná absence r á m u nebo pouze jednoduchá ochrana plátna tenkou laťkou natřeného nebo přírodního dřeva. M e z i malíře, kteří dále rozv i n u l i myšlenku r á m u j a k o ned í l n é součásti o b r a z u , patří Howard Hodgkin a M i m m o Paladino. V dílech H o d g k i n a malba s rámem téměř nerozeznatelně s p l ý v a j í (pozorně si p r o h l é d n ě t e p ř í k l a d n a str. 1 8 1 ) . P a l a d i n o v n á š í n a m a l b u na r á m u n o v é m o t i v y , které o b o h a c u j í a r o z š i ř u j í výpravnost obrazu.

Zátiší s citrony, vínem a hruškami (1887), Vincent van Gogh

• Postup při rámování • Konstrukce obdélníkového obrazového rámu j c jednoduchá. Skládá sc ze čtyř lišt s oběma k o n c i seříznutými pod álllem 45 stupňů, které jsou sklíženy a spojeny svorkami ( v i z str. 319). Pokud má malíř k dispozici pouze pilu. k l i h . kladivo a hřebíky, určité

VÝBĚR L I Š T Vybrat si můžete z v e l k é h o množství r ů z n ý c h d r u h ů , ú p r a v a velikostí speciálních lišt na rámování. M n o h o těchto lišt j e určeno pro levnou s p o t ř e b u — na rámování o b y č e j n ý c h r e p r o dukcí a f o t o g r a f i í - ty nejsou vhodné pro u m ě l e c k á díla. Jiné jsou zase určeny p r o díla s l i mitovanými r o z m ě r y , j a k o j s o u například t i s k y , a j s o u n e p o u ž i telné pro r o z m ě r n ě j š í plátna. Pokud najdete u s p o k o j i v o u v e likost lišt, ušetříte, k d y ž z a k o u píte rovnou t ř i c e t i m e t r o v o u várku rozdělenou d o k u s ů 2,5—3 metry d l o u h ý c h . N a rámovaní v e l m i r o z m ě r n ý c h p l á ten se používá nejčastěji p ř í rodní smrk. D ř e v o na v ý r o b u rámu musí b ý t dostatečně v y zrálé, aby nedocházelo k j e h o pozdějšímu kroucení. D ř e v o lišt by nemělo b ý t s u k o v i t é , n e boť suky v e l m i o s l a b u j í p e v nost rámu. Takovéto p ř í r o d n í l i š t y j e pak dále možné podle v l a s t n í h o uvážení a povahy toho k t e r é h o obrazu napustit, n a b a r v i t nebo namořit. Jedině t o u t o cestou lze totiž zajistit, že r á m vašeho obrazu stálobarevnosti r á m u , prodávané barevné r á m y n ě k d y drasticky tmavnou.

Výroba l i š t Není-li vhodná lišta k sehnání, může si j i umělec na základě vlastního návrhu nechat udělat. Jestliže je navržený t v a r spíše jednoduchý, nemusí b ý t zakázka příliš drahá, zvláště p o k u d s | objedná větší množství. Jiná možnost j e nechat si o d "ukatéra udělat f o r m u , podle níi by si m o h l umělec u p r a v o -

zjistí, že s takovým vybavením j c téméř nemožné přesné uříznout úhly na koncích lišt. Jestliže plánujete časté rámování, stojí za to investovat do několika základních nástrojů; je jistě nezbytné mít k dispozici pokosnici.

vat d é l k y lišt podle potřeby. Jc t o j e d n o d u c h é zařízení, které se skládá z h l i n í k o v é š a b l o n y natřené Šelakcm. p o d l e které sc l i š t y u p r a v u j í . Je v e l m i d ů l e ž i t é nezapomen o u t n a m o č i t šablonu dva d n y p ř e d n a m o n t o v á n í m d o form y , j i n a k by m o h l a celá f o r m a p r a s k n o u t . Sádru můžete natřít nebo p o z l a t i t p o d l e v l a s t n í h o uvážení. R á m může být samozřejmě vykládaný, v y ř e z á v a n ý nebo j i n a k o z d o b ně u p r a v e n ý .

ŘEZÁNI NA POKOSNICI L i š t y na o b d é l n í k o v ý r á m m u sí m í t konce seřezané p o d ú h l e m 4 5 stupňů. N e j l e v n ě j š í a nejpřesnější způsob j e nařez á n í lišt v p o k o s n i c i vyrobené z t v r d é h o dřeva, d o které j e lišta umístěna. O s t ř í čepové p i l y se nasadí mezi v o d i c í řez y na o b o u v e r t i k á l n í c h stranách p o k o s n i c e a lišta se m ů že nařezat. V p r a x i není přesnost dřevěné pokosnice stálá, protože řezání č e p o v k o u roztahuje v o d i c í ř e z y ; k o v o v á p o k o s n i c e j e k v a l i t n ě j š í . Pro t o h o , k d o si bude rámy v y r á bět často, j e t o investice v ý hodná. Jsou to l i t i n o v é podstavce s r á m e m a p i l o u , u m o ž ň u j í c í řezat pod u r č i t ý m ú h lem. Nejlepší značky vydrží v e l m i dlouho a j s o u spolehlivé, jedinou vyžadovanou úpravou j e ostření p i l y . Ve většině dílen p o u ž í v a j í dražší stroj - g i l o t i n o v o u pokosku. Skládá se ze d v o u ostrých nožů umístěných pod úhlem 45 stupňů, takže řežou oba konce l i š t y najednou. Z p r a v i d l a se o v l á d a j í stlačeným vzduchem

nebo nožním pedálem. Řezat sc s n i m i d a j í j e n l i š t y široké nanejvýš 8 c m . Jejich největší v ý h o d o u o p r o t i p i l o v ý m pokosnic í m j e , že n e p r o d u k u j í p i l i n y , které j e třeba před započetím k l í ž e n í a s v o r k o v á n í odstraňovat. Než začnete l i š t y řezat j a k ý m k o l i v způsobem, řádně j c změřte. aby se obraz d o hotového rámu vešel. Z m ě ř t e v ý š k u a šířk u m a l b y a připočtěte k těmto m í r á m něco navíc, aby b y l o místo m e z i h r a n o u ž l á b k u a okrajem malby. Tyto míry j s o u m í r a m i v n i t ř n í , kratší strany r á m o v a c í c h lišt.

K L Í Ž E N Í A SPOJOVÁNÍ LIŠT SVORKAMI O b y č e j n ě se p ř i k l í ž e n í na seříznuté p l o c h y lišt nanese t r o cha r y c h l e s c h n o u c í h o b í l é h o k l i h u na dřevo a l i š t y se pak s p o j í v r o h o v é m svěráku. Poté se obě l i š t y opatrně p ř i t i s k n o u k sobě a upínadlo se utáhne. Ve s p o j i n e s m í být v i d ě t žádné p ř e b y t k y l a k u , p o k u d se tak stane, j e třeba j e o t ř í t v l h k ý m hadříkem. R o h se pak s p o j í ' d e s k o v ý m i hřebíčky. H l a v i č k y hřebíků se d o dřeva zarazí, aby b y l o možné p o z d ě j i d í r k y zaplnit a upravit. Spojené l i š t y se ponechají v upínadle d o zaschnutí. Obě p o l o v i n y rámu se s k l í ž í a stlučou dohromady, aby b y l o možné j e hned p o zaschnutí spojit a m í t tak celý rám zkompletovaný. Po zaschnutí rámu se o t v o r y po hřebíčcích zanesou tmelem na dřev o nebo b í l ý m p r á š k o v ý m tmel e m s trochou P V C a vody. K d y ž j e vše úplně suché, za-

třou se stopy stejnou b a r v o u , j a k o u m á rám. P r o f e s i o n á l o v é p o u ž í v a j í pod c h y c o v a c í s t r o j , vc k t e r é m se dvě lišty s p o j í t m e l e m j a k o při výše u v e d e n é m p o s t u p u a u m í s t í d o stroje. D o s p o d n í strany rohů s e z a s a d í p r a v o uhlé k o v o v é destičky a celý rám se s p o j í z a t í m c o tmel s c h n e . Tím o d p a d a j í , problémy s maskováním otvorů, jež vznikly po hřebíčcích.

VSAZOVÁNÍ DO RÁMU

OBRAZU

P o k u d se o b r a z v s a z u j e d o r á m u bez k o v á n í nebo zaskltvání, d r ž í j e j tenké p l á t k y k o r k u n e b o b a l z o v é h o d ř e v a . Ty zar u č u j í bezpečné u m í s t ě n í o b r a z u v r á m u , ale t a k é u m o ž ňují lehké posunutí, pokud j e t o třeba. V n i t ř n í strana ž l á b k u se zpravidla pokryje m ě k k ý m materiálem, například samet e m , a b y se n e p o š k o d i l p o v r c h m a l b y v m í s t e c h , k d e se žlábku dotýká. Vypadnutí obrazu z r á m u o b v y k l e b r á n í hřebíčky natlučené do zadní č á s t i r á m u a o h n u t é přes n a p í nací rám malby. N e n í to však ideální způsob, protože hřebíč e k m ů ž e z e z a d u t l a č i t na p l á t n o a t a k é n ě k d y začne r e zivět. V h o d n ě j š í j e zabezpečit obraz našroubováním nylonov ý c h s v o r e k na r á m , ty přesah u j í přes o k r a j r u b u p l á t n a a u d r ž u j í j e na m í s t ě . A b y se m a l b a na n a p n u t é m plátně zachovala co nejdéle, d o p o r u č u j e se c h r á n i t z a d n í část před p r a c h e m , n e č i s t o t a mi a atmosférickými vlivy připevněním dřevěné nebo k a r t o n o v é desky. D o z a d n í části o b r a z u se n a š r o u b u j í d v ě o č k a a m e z i ně se natáhne drátek na z a v ě š o v á n í o b r a z ů .

RÁMOVÁNI KRESEB, T I S K Ú A M A L E B N A PAPÍRE K r e s b y , t i s k y a m a l b y na p a p í ř e se v s a z u j í d o r á m u s t e j n ý m způsobem j a k o plátna, a v š a k m u s í se c h r á n i t s k l e m . J e j i c h p o v r c h j e třeba t a k é chránit před odřením sklem, t a k ž e se z a s k l í v a j í „ o k n o v ý m " způsobem - mezi sklem a papírem je karton nebo s t u ž k a , a b y se p l o c h y n e d o t ý kaly. Navíc m a j í vždy zadní o c h r a n n o u d e s k u : n ě k d y se mezi papír a zadní desku vkládá list nepropustné u m ě lohmotné fólie.

Sklo Z a s k l í v a c í s k l o j e v ž d y tak tenké, j a k j e n to rám d o v o l í . U větších rozměrů skleněn ý c h t a b u l í se n e d o p o r u č u j e používat sklo tenší než 3 m m . neboť s k l o j i n a k praská vzhledem k nižší pružnosti tabulí. Je t a k é t ř e b a m í t na p a m ě t i , že s k l o v l i v e m z e m s k é g r a v i tace p o d e l š í m č a s o v é m Usek u (cca 5 0 let) „ s t é k á " , č í m ž se d e f o r m u j e a d o c h á z í k e zkreslování jeho průhlednosti. Cílem j e vidět obraz co nejjasněji, nezkreslený a nezměněný v l i v e m latentní barv y v e s k l e . S k l o se řeže j e d noduše j a k ý m k o l i v o c e l o v ý m nebo diamantovým kotoučov ý m řezačem skla. Rozměry m u s í přesně odpovídat ž l á b k u r á m u , a b y se v y l o u č i l o p r o n i k á n í prachu a nečistot pod s k l o . Ř e z se p r o v e d e j e d n í m tahem podle kovového pravítka. Nejvhodnější je k o v o v ý Úhelník, takzvaný vingl, který n á m u m o ž n í přesně d o d r ž e t k o l m o s t na sebe n a v a z u j í c í c h řezů. Ú h e l n í k nebo p r a v í t k o pak opatrně vložte p o d s k l o podél řezu, pevně držte a zat l a č e n í m na d r u h o u p o l o v i n u o d l o m t e . Je v h o d n é n a ř í z n u t é s k l o podél řezu lehce poťukat neostrou stranou diamantového n o ž e , č í m ž d o j d e k d o k o nalejšímu rozrušení materiálu

v m í s t ě l o m u . S k l o se o č i s t í a o d m a s t í t r o c h o u speciálního čistidla nebo denaturovaného l i h u a p r a c h se o d s t r a n í zvláštním hadříkem.

Pasparta J e - l i k r e s b a v y v e d e n a na nejl e p š í m p a p í ř e č i desce neobs a h u j í c í k y s e l i n y , j e logické, že paspartu nevyrobíme z vys o c e k y s e l é c e l u l ó z y , která by p o d k l a d díla kontaminovala. N e j k v a l i t n ě j š í m a také nejdr a ž š í m p a s p a r t o v ý m materiál e m j s o u t z v . m u z e j n í desky vyráběné v několika bělavých o d s t í n e c h . C o se k y s e l o s t i t ý č e , j s o u z c e l a s p o l e h l i v ě nezávadné. N e j j e d n o d u š š í j e vyříznout tvar pasparty z desky pomocí l e v n é h o o d l a m o v a c í h o nože přes h r a n u k o v o v é h o pravítk a . U d r ž e t Uhel z k o s e n í hrany p o celé délce řezu j e dosti těžké, takže většina výtvarník ů r a d ě j i p r a c u j e s poměrně n á k l a d n ý m r u č n í m řezákem, u k t e r é h o l z e č e p e l nastavit na u r č i t ý Uhel s k l o n u . N a prof e s i o n á l n í m ř e z á k u j e možné p ř e s n ě n a s t a v i t i d é l k u řezu. t a k ž e v ý s l e d e k j e p o všech stránkách perfektní.

Upevnění pasparty P r á c e na p a p í ř e se z p r a v i d l a spojuje s paspartou pomocí d v o u z á v ě s ů z t e n k é h o japons k é h o p a p í r u a p ř i l e p u j e past o u z v o d y a m o u k y nebo cel u l ó z y . N e d o p o r u č u j e se použ í v a t l e p i c í p á s k u nebo f ó l i i , p r o t o ž e b y m o h l y p a p í r zab a r v i t . O k é n k o v o u paspartu s t e j n ý m z p ů s o b e m spojíte se z a d n í č á s t í z e s t e j n é h o mater i á l u , t a k ž e d í l o bude bezpečně u m í s t ě n o m e z i oběma č á s t m i j a k o v „ s e n d v i č i " . Je- l i p r á c e na r u č n í m papíře, k t e r ý j e o b v y k l é vystavovat c e l ý i s n e r o v n ý m i o k r a j i , nen í o k é n k o v á pasparta vhodn ý m t y p e m . P o u ž i j t e pouze n ě k o l i k p a p í r o v ý c h závěsů v r o z í c h a p a s t o u d í l o připev-

n£te

na s p o d n í

konzervační

d v o u třetin nebo tří čtvrtin výš-

jjgjku. M e / i p a p í r e m a s p o d n í

k y p ř i š r o u b u j í dvě závěsná o č -

stranou s k l a m u s í l n i m e z e r a ,

k a . k t e r ý m i se p r o v l e č e n y l o -

proto se t a m n č k d y

vkládá

nové vlákno nebo drátek. Tak si zajistíme, žc sc h o r n í o k r a j

stužka.

obrazu bude lehce odklánět ode zdi. Obraz j c tedy připraven Podkladová d e s k a

k pověšení, ovšem pokud jc

Mezi p a s p a r t o u a z a d n í p o d -

příliš rozměrný a těžký, jc roz-

kladovou d e s k u z e d ř e v a n e b o překližky s e m ů ž e v s u n o u t list M y l a n i n e b o j i n é i n e r t n í umělé h m o t y , k t e r á z a m e z í

hodně m n o h e m lepší upevnit jej ke zdi přímo pomocí šroubů a hmoždinek zasádrovaných do předvrtaných děr (viz vpravo).

r ZAVÉSENF VELKÉHO OBRAZU Velmi rozměrné obrazy by m o h l y b ý t přiliš t ě ž k é a nešikovné k zavěšení n a o b y čejném drátku. Bezpečně t a k o v é d í l o zavěsíte p o m o ci plochých upináčků. které připevníte na zadní stranu r á m u p o o b o u svislých h r a nách tak, že jsou viditelné p ř i p o h l e d u z e p ř e d u . Skrz n ě se o b r a z p ř i š r o u b u j e k e zdi.

pronikání k y s e l o s t i z p o d k l a dové d e s k y n a p a s p a r t u . T e n t o postup sc v š a k n e p o v a ž u j e z a nezbytný. R o z m é r y z a d n í d e s ky by m ě l y p ř e s n é o d p o v í d a t rozměrům r á m u : z p r a v i d l a s e

i

upevňuje p o m o c í s p e c i á l n í p i stole. k t e r á n a s t ř e l u j e d o okraje r á m u p l o c h é p ř i p í n á č ky z a š p i č a t ě l é d o t v a r u d i a mantu. D e s k a m u s í p ř i l n o u t tak těsně, a b y s c m e z i

Po n a m o n t o v á n i o b r a z u lze v i d i t e l n é části u p i n á č k ů zamaskovat t í m , že j e přetřete barvou stejného odstínu, j a k o m á zeď.

ni

a rám n e d o s t a l y n e č i s t o t y . Zadní s t r a n a r á m u s c j e š t ě přelepí s i l n o u h n ě d o u l e p i c í páskou, k t e r á j e š t ě p ř i s p ě j e k utěsnění. N a k o n e c s e a s i d o

Jak zarámovat o b r a z

ý^l/Sš J Změřte a nařežte p o ž a d o v a n o u délVíechny k o n c e seřízněte p o m o ° Pokosky d o ú h l u 4 5 s t u p ň ů .

2 Na o ř e z a n é p l o c h y naneste t r o c h u k l i h u , pak u p e v n é t e l i f t y d o rohovéh o svěráku n e b o stiskněte a r o v n o u stlučte d o h r o m a d y . Po zaschnutí zat m e l t e o t v o r y p o hřebíčcích a zatřete nátěrem.

3 P o k u d r á m u j e t e kresbu, tisk n e b o m a l b u na papíře, v y m ě ř t e si velikost pasparty a vyřízněte j i p o d l e kovovéh o pravítka p o m o c i zvláštního nástroje na ř e z á n i paspart, k t e r ý m lze řezat zkosené hrany.

paspartu k o b r a z u pornop a p í r o v ý c h růžků n e b o p o d é l stran J ? * * * zespoda nalepte lepicí pásku tlľi Přečnívala, a nasaďte pasparm 2 vyfley d o správné polohy.

5 Vyřízněte skleněnou t a b u l i a umíst ě t e j i d o ž l á b k u na rámu, na n i pasp a r t u , obraz a p o d l o ž k u . V l o ž t e zadn í desku a j e j í p o l o h u zabezpečte zat l u č e n í m hřebíčků d o rámu.

6 Okraje r á m u přelepte lepicí páskou, která zabrání vnikání nečistot. D o zadní desky našroubujte dva závěsně k r o u ž k y a navlékněte d o nich d r á t e k n e b o nylonově vlákno.

DODATKY

fotografie Pro mnoho umělců se fotografie stala dôležitým výrazovým prostředkem, jež dodává jejich umění vizuální expresivitu. Pro jiné má sice druhotný význam, ale je velmi důležitá

při sbírání informací o malířském nebo tiskařském umění. Většina umělců využívá fotografie jako cenného prostředku dokumentace, a to jak diapozitivů, tak snímků.

• Fotografie jako umění • pro

t o g r a f i i se m o ž n á o d l i š u j í d ů r a z e m k l a d e n ý m n a p o d -

„nefotografy" zatím relativně n o v ý směr, který vyús-

k l a d y a z p ů s o b z í s k á n í z o b r a z e n í n e ž n a č i s t o t u sa-

t i l ve v e l i c e k r e a t i v n í a o r i g i n á l n í v a r i a c e .

motné fotografie.

Využití fotografie j a k o v ý t v a r n é h o prostředku j e

Fotografic-

ké a m a l í ř s k é u m ě n í s c p r o l í n a j í . U m ě l c i u ž í v i y í c í f o -

STYLY A MOTIVY

ciplíny) i v nekonvenčním pro-

k o k a m ž i t é m u použití. Jiní použí-

středí (v přírodě). Fotografická

v a j í prosté j e d n o o k é z r c a d l o v k y

Aktuální fotografické práce j s o u

d o k u m e n t a c e l a k o v ý c h předsta-

( 3 5 m m S L R ) se s t a n d a r d n í m o b -

samozřejmě velice rozmanité, stej-

vení j c velmi blízká samotné akci

jektivem, další preferují velkofor-

ně j a k o o s t a t n í t r a d i č n í v ý t v a r n é

nebo v ý t v o r u a lze j i

prostředky.

vat i p r o d á v a t v g a l e r i í c h .

Patří s e m f o t o k o l á ž e . s e k v e n c o v é

Rada umělců využívajících takto

f o t o m o n t á ž , retuše, n ě k o l i k e r é

fotografie, f o t o g r a f i e ve v e l k é m

fotografii doplňuje zobrazení tex-

otištění a rozmazání obrazu.

měřítku, t r a n s f o r m o v a n é portréty,

t e m a často své práce prezentuje

Aspekt trvanlivosti j e důležitý,

zvláštní nápadité v ý t v o r y a d o k u -

knižní formou.

p o k u d sc f o t o g r a f i e p r o d á v á j a k o

reprezento-

mátové aparáty a studiové situace. V y u ž í v a j í i r ů z n é e f e k t y , j a k o

mentační práce. Jsou r ů z n á o d v ě t -

u m ě l e c k é d í l o . O b r a z b y se m ě l

ví umění, o kterých lze říci. že j e -

zavěsit na p o m ě r n ě odstíněné

jich rozvoj fotografie podpořila,

TECHNIKY

místo - to platí především u bar e v n ý c h f o t o g r a f i í — a n i k d y se

protože u m ě l e c m á m o ž n o s t p r a c o vat volně s m é n ě o b v y k l ý m i p r o -

Část u m ě l c ů využívá fotoaparáty

n e s m í vystavit p ř í m é m u sluneční-

středky ( n a p ř í k l a d d i v a d e l n í d i s -

produkující ihned fotografie

m u světlu.

STAVBA FOTOMONTÁŽE T a t o p r á c e sc s k l á d á z ř a d y p o s t a vených t r o j ú h e l n í k o v i t ý c h výstřižk ů nalepených na desku. Jsou t o fotografie strniště pořízené z r ů z ných výšek, č í m ž sc m ě n i l b o d spojení řad na o b z o r u . K d y ž se tokto v y t r h l y z k o n t e x t u , č i n í d o j e m h o r s t v a sc z a s n ě ž e n ý m i v r cholky (odstín j c směrem nahoru zcsvětlen).

Adaptace běžných motivů Kompozice je složena z obrazů vystříhaných z jiných fotografií.

naaranžovaných tak, že tvoří obraz s j i n ý m i asociacemi. Celek j e znovu vyfotografován.

PODNFITNOST Z R A K O V É H O VNÍMANÍ Fotografie může využit v e l m i jed noduchých prostředku k v y t v o ř e n i praco, ktera v> užívá paradoxu zrakového vnímáni. Sama prace obvykle vypadá jasně, což jc v i w . póru N enigmatickou atmosférou. Zde je napríklad na první pohled jasny negativní a p o z i t i v n í aspekt obrazu, ale to. c o opravdu předšla vujc. j e j a k s i skryto za faktem, žc

vyvolává odlišné asociace. D í l o budí j a k ý s i astronomicky d o j e m , j a k o by byly zkoumány fáze d v o u m e sic ti nějaké planety ve vesmíru. Nalevo koule plavou v j a k é m si tekutém prostoru, zatímco v p r a v o j e z pozadí vynáší tmavý tón ětyřúholiiíku. Z d e také pozorujeme perspektivu ..podlahov ý c h " čar. které ustupují d o dolního styčného N u l u . a v y n o ř u j í c í se čtyřlíhelník. N a l e v o j e nekonečný I K H I nahoře, takže h o r n í

koule vypadá větší. Všechny tyto vy spekulované věci však nejsou nic j i n é h o než fotografie koule na zrcadle na podlaze.

Gravitace (1979). Tim Head. Autor zde položil vedle sebe pozitiv a negativ stejného obrazu. Různost vnímáni obou stran je ještě zesílena tim. že negativ byl položen obrácené, takže poloha světla na koulích je na obou stranách konstantní.

Všechna umění jsou záslužná tím. že nabízejí d i v á k o v i n o v ý pohled na obyčejné věci a každodenní události s j i n ý m , ostřejším vnímáním. Například zde se zdá. že náhodný nález role měkké šedivé pogumované podložky p o d koberec s poškrábaným a t e x t u r o v a n ý m v autorovi v y v o l a l došlom kůže a tento v j e m j e základem díla. Pečlivé naaranžovaná a vyfotografovaná scéna převrací naruby zvyklosti v oblasti k o m e r č n í studiové fotografie. Před d i v á k e m není zatajena aparatura, na které nohy visí. lidská figura j e miniaturizovaná a vypadá tím více j a k o oběť v porovnání s rozměry tlap.

Beze jména (1982), Boyd W e b b .

Sloní nohy, stolička i postava jsou zachyceny ostře. Nezřetelný proud v pozadí znázorňuje vodorovný pohyb a vytváří reálný dojem světa ubíhajícího kolem.

• Fotografie jako předloha • Pro m n o h o u m ě l o u j e f o t o a p a r á t n e d o c e n i t e l n ý m d o plňkem s k i c á k u . k d y ž sbúai p ř e d l o h o v ý m a t e r i á l 11a dokončeni' d í l a . F o t o a p a r á t však n e m ů ž e s k i c á k nahnuli!. p o n ě v a d ž j e IO n a p r o s t o o d l i š n ý n á s t r o j . F o t o grafie m u s í p r o j i t s t a d i e m v ý v o j e , k t e r ý si u m ě l e c v y -

VÝHODY

FOTOGRAFICKÉ

PŘEDLOHY Fotografie v e l i c e r o z š i ř u j e ř a d y zachytitelných o b j e k t ů , i k d y ž skeč j e j a k o p ř e d l o h a ž i v ě j š í . „Okamžitost" předlohy Fotografie j e j e d i n ý m p r o s t ř e d -

bere. a zůstane pak i z o l o v a n á . Skeč. i k d y ž j d e o něk o l i k n a r y c h l o n a č r t n u t ý c h čar. j c ž i v ý . bezprostřední a z a k l á d á sc na i n t e n z i v n í m p o z o r o v á n í a a k t i v n í mec h a n i c k é reakci.

schopné zachytit zlomek sekundy rychlého pohybu, mají umělci možnost ztvárňovat p o h y b s tak v e l k o u přesností, j a k á n e b y l a p ř e d t í m možná. N y n í si m o h o u d o detailů prohlédnout letícího ptáka n e b o b ě ž í c í , s k á k a j í c í č i pot á p ě j í c í se p o s t a v u .

kem. k t e r ý u m o ž ň u j e b e z p r o s t ř e d ně z a c h y t i t p r v k y p o z d ě j i v y u ž i t e l -

Další možnosti

né k z a k o m p o n o v á n í d o o b r a z u .

I p ř i o b y č e j n ě j š í p r á c i lze v y u ž í t

N a p ř í k l a d p o h l e d z o k n a v l a k u ne-

fotoaparát k p r o z k o u m á n í mož-

bo letadla b y b y l o s l o ž i t é n a č r t -

ností při přípntvě nového díla. co

nout. ale v y f o t o g r a f o v a t t o j d e l e h -

se t ý č e k o m p o z i c e , u s p o ř á d á n í

ce. Stejně t a k l z e z a c h y t i t seskupe-

a světla. N e ž se r o z h o d n e t e n a p ř í -

ní mraků nebo uspořádání postav

k l a d namalovat portrét, můžete

v davu v u r č i t é m č a s o v é m m o -

nejprve nafotit rozličné pózy

mentu. než se scéna p ř e m ě n í .

a uspořádání v různém světle a pak si v y b r a t . D a l š í m o ž n o s t í j e

Zachycení p o h y b u

kombinace živého modelu a po-

O d té d o b y . c o se o b j e v i l y v e l m i

zadí podle snímku. Fotografie

složité f o t o g r a f i c k é p ř í s t r o j e

zkrátka dodává více volnosti při

TVORBA PODLE FOTOGRA-

r é m m o m e n t ě přesně b u d e v ý s t ř r t zachycen. Originální černobílý s n í m e k se p ř e n e s e n í m na p a p í r m ě k k o u tužkou zcela přetvořil. V n i t ř e k k r u h u se p o z m ě n i l , něk t e r é v n ě j š í d e t a i l y , n a p ř í k l a d stín y na h l a d i n ě , b y l y v y n e c h á n y .

FICKÉ PŘEDLOHY Fotografický p ř e d l o h o v ý materiál může b ý t v y u ž í v á n d l e v l a s t n í h o výběru. K r e s l i t n e b o m a l o v a t l z e na základě j a k é k o l i v č á s t i f o t o g r a fie. která se m ů ž e p ř e v r á t i t , p ř e vést d o n e g a t i v u n e b o j i n a k p ř e měnit nZmrazení" Obrázek u k a z u j e e f e k t n í s c h o p n o s t fotoaparátu z a c h y t i t a k c i v e z l o m ku vteřiny, t a k ž e n á m u m o ž n í přesně v i d ě t , c o se stalo, a pak t o využít a z p r a c o v a t v y b r a n o u t e c h nikou. B e z takové p ř e d l o h y b y t o nebylo m o ž n é . P ř i f o t o g r a f o v á n í samozřejmě n e b y l o j a s n é , v kte-

„Výstřik" kresba barevnými pastelkami Během házení velkých kamenů d o ř e k y b y l o v y f o c e n o vSech 36 snímků č e r n o b í l é h o f i l m u . Použi tý obraz byl nejvhodněji, protože n a n ě m lze v i d ě t k r u h o v o u korunku odstřikující vody.

s k l a d b ě o b r a z u z n ě k o l i k a různých složek. Sestavení katalogu předloh M n o h o u m ě l c ů d v a c á t é h o století d o své t v o r b y začleňuje ř a d u pom í j i v ý c h p r v k ů . Pro u c h o v á n í informací o takových výtvorech je nejlepší fotografická dokumentace ve f o r m ě d i a p o z i t i v ů . V těchto p ř í p a d e c h j c třeba brát o h l e d na a u t o r s k á práva, o v š e m j e s t l i ž e j d e n a p ř í k l a d o n í z k o k v a l i t n í obrázek z n o v i n , k t e r ý sc r e l a t i v n ě r y c h l e r o z l o ž í , j e třeba f o t o g r a f o v a t včas. Zdroje dvourozměrného výtvarn é h o m a t e r i á l u se n e o m e z u j í j e n na t i s k o v i n y : o b r a z y l z e z a c h y t i t i na t e l e v i z n í o b r a z o v c e č i v i d e u . T í m se p r o u m ě l c e d á l e r o z š i ř u j í možnosti získávání materiálů.

Kombinováni fotografie a živých modelu

Tento portrét je příkladem pníce vytvorené zčásti podle skutečnosti a zčásti podle předlohy. Postava byla namalována podle živého modelu. Pníce trvala nčkolik dní. z loho nejvíce Času zabralo namalovaní hlavy. Výhled z okna se převzal 7. j i n é místnosti v dome. Většina se malovala podle fotografie, i když autor strávil nčkolik hodin malováním na živo, pokud bylo vhodné svčtlo. Jestliže cílem není nesourodost díla. j e třeba dbát na přirozené propojení Částí malovaných na živo a tčch malovaných podle předlohy.

Portrét s p o u ž i t í m f o t o g r a f i c k é předlohy Všechny části o b r a z u byly pečlivě uspořádány t a k , aby výsledkem b y l fungujíc! celek a nebyla patrná žádná diskontinuita mezi Částmi m a l o v a n ý m i podle živého m o d e l u a částmi prekreslenými z f o t o g r a f i c k é předlohy.

DOKUMENTACE A PREZENTACE Pro profesionální umělce je naprosto nezbytná fotografická dokumentace tvorby. Čím známější umělec j e , tím častější j c zájem o reprodukování jeho děl v knihách a časopisech. Pro profesionálního výtvarníka j e tudíž nezbytné vlastnit kvalitní barevné diapozitivy a černobílé snímky vytvořených prací. Dobrá kolekce diapozitivů může být dostačující k rozhodnutí ředitele galerie o návšteve studia. Snímky děl jsou nepostradatelné například při podání žádosti o členství v oblastním uměleckém sdružení nebo při účasti ve veřejných soutěžích, kde j e třeba

porotě ukázat díla v co nejlepší formě. Pokud je umělec vybrán k reprezentaci na důležité samostatné nebo skupinové výstavě, musí mít organizátoři k dispozici materiál, který by ukázali nebo rozeslali novinářům, umčlcckým institucím a muzeím. Nej výhodnější je pořídit a zařadit snímky díla ihned po zakončení; na kvalitní fotografování až po vyžádání snímků zájemci j i ž nemusí být dost času. Fotografování obrazů je komplexní a nákladná procedura ( v i z protější strana).

PREZENTACE NÁPADŮ Referenční fotografie hrají důležitou roli také při přípravě návrhů na veřejné výtvarné soutěže a výstavy (viz také str. 332—33). Obvykle se nejdříve vyfotografuje místo (prostor uvnitř galerie), kde

by dílo mělo být umístěno, a potom kresba, malba nebo maketa. Fotomontáž vzniklá kombinací snímků se vyfotografuje. Komise pak dostane možnost posoudit hypotetický pohled na instalované dílo.

Příprava Návrh na p ř i p e v n ě n í r o z m ě r n é ploché s k u l p t u r y p o m o c í ocelovéh o pásu na k o m í n je p r e z e n t o v á n f o r m o u fotomontáže snímku pros t o r u a f i g u r y ve správném m ě ř í t ku. Klient si pak o zamýšleném p r o j e k t u lehce u d ě l á o b r á z e k .

Detail skulptury Pro f o t o m o n t á ž b y l p o u ž i t t e n t o náčrtek nakreslený p e r e m a tuši. Pro l e p i l v i d i t e l n o s t d e t a i l ů je v n á v r h u u m í s t ě n vedle f o t o m o n táže.

• Vybavení a techniky • ZÁKLADNÍ VYBAVENÍ Pro zdokumentováni umělecké tvorby váni postačí sada základního fotografického vybavení.

asi 13.5. takže p o k u d chcete zac h y t i t situace v přirozeném světle. musíte použít poměrné r y c h l ý film.

Fotografické p ř í s t r o j e NejrozŠířenějSím fotoaparátem mezi umělci j c 3 5 m m j e d n o o k á zrcadlovka (SLR). Je t o všestranný přístroj a může se použít k t v o r b ě i dokumentaci. R o z m ě r t i l m u by měl být dostatečný na to. aby snímky byly j e m n ě zrnité a p ř i velkém zvětšení zůstaly dostatečně ostré. Většina standardních objektivů patřících k těmto aparátům vytváří ostré snímky, zaostřovat j e lze i přímo přes hledáček. V e l k ý počet fotoaparátů automaticky nastavuje clonu i světelnost.

Filmy Pouze na vás záleží, který ze standardních 3 5 m m f i l m ů si v y berete. Na d i a p o z i t i v y , barevné s n í m k y i na černobílé fotografie sc h o d í j a k ý k o l i v z nich. Všeobecně platí, že k v a l i t a j e t í m lepší. č í m menší j e rychlost f i l m u při dostatečné cloně. Na barevné diap o z i t i v y j s o u pomalé Kodachrom y a F u j i c h r o m y možná vhodnějš í než poněkud namodralý Ektac h r o m . přestože sc m u s í ke zprac o v á n í zasílat do speciálních laboratoří. což znamená časovou ztrátu.

Objektivy K focení referenčních s n í m k ů a obrazů vůbec j c nejvhodnější standardní SOmm o b j e k t i v . Chceme-li však detaily č i m i n i a t u r n í práce, je třeba přišroubovat j e d e n nebo dva p ř i b l i ž o v a c í o b j e k t i v y . Pokud chcete fotografovat v e l k é objekty, např. celé b u d o v y , může být problematické dostatečně se vzdálit, aby t o standardní o b j e k t i v zabral. V takovém případě j e potřeba širokotihlý o b j e k t i v . N ě k d y jsou zase fotografované předměty tak daleko, že sice j s o u vidět celé. ale jen j a k o malá tečka. Tehdy j e potřeba dálkový objektiv. Dnes se j i ž dají k o u p i t vysoce kvalitní transfokátorové ..zoonť* objektivy. které p o k r ý v a j í v e l k ý r o z sah ohniskových vzdáleností. T a k že potřebujete fotoaparát, d v a transfokální o b j e k t i v y : j e d e n 28-80 mm. který p o k r y j e š i r o k ý úhel záběru, a druhý 8 0 - 2 6 0 / 3 0 0 mm dálkový objektiv, který p ř i b l í ží vzdálené předměty. U širokoúhlých o b j e k t i v ů j e hloubka pole (zaostřeného obrazu) veliká, zatímco u d á l k o v ý c h objektivů krátká. Zaostřování m u s í tedy být velmi pečlivé, proto se doporučuje použít trojnožku. Problémem transfokátorových objektivů je krátká doba expozice - j e n

M e z i u m ě l c i a především ilustrát o r y se stal poměrně p o p u l á r n í m n o v ý d r u h f i l m u — Polaroid, který j e k dostání j a k o pomalý f i l m na d i a p o z i t i v y , středně r y c h l ý , čern o b í l ý uzpůsobený ke změně poz i t i v u na negativ a obráceně, a černobílý lineární f i l m . F i l m y j s o u opatřeny m a l o u v y v o l á v a c í soupravou, procesor j c c e l k e m levný, takže je lze vyvolal a ihned se na ně podívat. D i a p o z i t i v y j e možné promítat j i ž za dvě minuty.

FOTOGRAFOVÁNI KRESEB A MALEB Dokonale a stejnoměrně osvícenou fotografii malby nebo kresby pořídíte t í m t o způsobem: • Umístěte fotoaparát na trojnožk u . Zavěste obraz na z e d nebo uchyťte na stojan tak. aby spoč í v a l naprosto rovně a j e h o strany b y l y rovnoběžné s r o v i n o u aparátu. • Po o b o u stranách fotoaparátu postavte teleskopický stojan, vzhledem k ploše obrazu pod ú h l e m 45 stupňů. • Na oba stojany připevněte směrem pryč o d obrazu blesk. Bleskové j e d n o t k y by m ě l y obsahovat čidla (nasměrovaná k obrazu), která stanoví, k o l i k s v ě t l a j e potreba p r o d o k o n a l o u e x p o z i c i . Jednotky napojte přes transform á t o r d o sítě. • Na stojan připevněte dešiník o v i t ý odrážce světla tak. že se světlo blesku o d něj odrazí na obraz. • Napojte vedlejší č i d l o z jedné bleskové j e d n o t k y na spoušť a ke druhé jednotce p ř i p o j t e f o t o b u ň k u , takže k d y ž j e zapnut p r v n í blesk, zároveň sc o d p á l í i druhý. • C l o n u fotoaparátu nastavte na e l e k t r o n i c k ý blesk, o b v y k l e 1/125 vteřiny, a odhadněte aperturu pod l e n á v o d u po straně bleskové j e d n o t k y . K d y ž nastavíte správ n o u světelnost p r o daný d r u h f i l m u , j i ž se dále nebude měnit. P o k u d j d e o rozměrné obrazy, m u s í být stojany v podstatně větší vzdálenosti. K d y b y b y l y příliš b l í z k o , okraje obrazu by na snímk u v y p a d a l y světlejší než j e h o střed. Jestliže j e fotografovaný obraz zasklen, j e třeba před obj e k t i v e m podržet černou k a r t i č k u s d í r k o u uprostřed, aby nebyly vidět záblesky odraženého světla. Je vhodné j e d n o t l i v é snímky porovnávat, aby se pořídila fotografie s osvětlením c o nejvíce se blížícím odhadnutému času expozice.

počítače Počítače se využívají již od Šedesátých let, kdy se začalo s tvorbou různých softwarových programů na vykonávání příkazů nebo rozličných reakcí na podněty od diváků. Například Harold Cohen strávil několik let tím. že počítač „učil" zaznamenávat značky nebo tvořit obrazy podle vlastního zvláštního expertního systému. Jiní umělci naprogramovali počítače tak, aby různě reagovaly na pohyby a zvuky pocházející od diváků. Příkladem je skulptura Edwarda Ihnatowicze - obrovské robotizované rameno zakončené jakoby krabím klepetem s připojenými mikro-

JAK SE POČÍTAČE VYUŽÍVAJÍ Základním přínosem softwaru j e

fony se otáčelo po směru jakéhokoliv zvuku způsobeného diváky v galerii. Dnes existují nové druhy promítacích technologií. které využívají laseru k tvorbě trojrozměrných obrazů. Tyto nové technologie otevírají pro umělce zcela nová pole působnosti. Používání počítače jakožto výtvarného prostředku je možné díky jeho široké dostupnosti a stále se snižujícím cenám. Nová vlna zájmu o počítače se pojí také přímo s grafickými softwary, vyvíjenými pro velké komerční uživatele, jako jsou reklamní agentury a ateliéry průmyslového designu.

n ý m i způsoby a použít téměř ja-

m o ž n ý c h m a n i p u l a c í se stále

k ý k o l i v barevný odstín. Některé

z v ě t š u j e , n y n í j e m o ž n é reprodu-

systémy jsou schopny reproduko-

k o v a t j e m n é e f e k t y p o m o c í soft-

vat m i l i o n y barev ( o v š e m j e n část

w a r o v ý c h p ř í k a z ů ..rozmazat". ..rozetřít" a ..rozmýt".

zrychlení procesu přenosu obrazů

z n i c h j e m o ž n é vidět na o b r a z o v -

a t y p o g r a f i e . U m ě l c i a n á v r h á ř i tak

ce najednou).

mohou experimentovat s různými

D r u h možných úprav a modifika-

nápady bez z d l o u h a v é h o překres-

cí je limitován programem, záleží

l o v á n í na p a p í ř e . S o u č a s n é t r a n s -

p o u z e na u m ě l c i , j a k é e f e k t y si

puterové čipy, nahrazující starší

vybere. Software j c závislý na

procesorové jednotky, práci ještě

příkazech, a pokud daný postup

více urychlují a zároveň u m o ž ň u j í

k vytvoření efektu není j i ž obsa-

komplexnější znázornění vizuál-

žen v programu, není počítač

ních efektů.

schopen jej vykonat.

Množství

Kreslení Práce na p o č í t a č i n e v y ž a d u j e ž á d né z v l á š t n í z n a l o s t i , u m ě l e c s i ..ber e " nástroje z n a b í d k y v h o r n í části obrazovky a vhodně je používá ke ztvárnění svého projektu. Jednou z možností j e také kresba p ř í m o na d i g i t á l n í t a b u l k u - v š e sc o b j e v í n a obrazovce, lze též p o l o ž i t na tabulk u j i ž h o t o v ý o b r á z e k na papíře a přes něj o b r y s y obtáhnout. D a l š í alternativou j c s k e n o v á n í přes v i deokameru.

Modifikace

obrazu

Poté. c o b y l o b r a z nakreslen a v l o žen d o počítače, j e j m ů ž e m e různě roztahovat, srážet, zvětšovat, zmenšoval a jinak přeměňovat růz-

Skicování na počítači Tento jednoduchý portrét se kreslil přímo na digitální tabulku v dvoubarevné kombinaci. Ukazuje, jak perfektně může počítač přejmout efekty obyčejné kresby, stejně jako papír tužku.

Experimentování s obrazem Zde byly změněny barvy a rysy se zobrazily

formou celistvých bloků jedné barvy. čímž se dosáhlo aDstraktnějSího etewu.

potenciálni / d o k o n a l e n i počítačové t e c h n o l o g i e Přihlédněme k t o m u , d o j a k é m í r y pokročila c o m p u t e r i z o v a n á h u d b a v porovnání s v i z u á l n í m u m ě n í m . Moderní klávesy j s o u c i t l i v é na dotek a reagují na sebemenší p ř i tlačení prstu. Je docela m o ž n é , že počítač bude reagovat na p ř í k a z y týkající se n i ž n ý c h t l a k ů p ř i kresbě na digitální t a b u l k u nebo r o z dílnou charakteristiku m a l o v á n í štětcem s m ě k k ý m v l a s e m nebo tvrdými Štětinami.

POČÍTAČE J A K O P O M Ů C K A PRO K O N V E N Č N Í U M Ě L C E Výše popsané o b r a z o v é t e c h n i k y umožňují u m ě l c i přenést n a m a l o vaný obraz na o b r a z o v k u počítače a různými způsoby j e j m o d i f i k o vat. Může zkoušet j e d n o t l i v é t ó n y , barvy a tvary tak d l o u h o , a ž dosáhne u s p o k o j i v é h o v ý s l e d k u , a podle toho může pak v l a s t n í obraz přepracovat. Je t o m e t o d a šetřící čas i materiál. Stejně tak m ů ž e tato technika napomáhat n a p ř í k l a d výbéru barvy r á m u č i pasparty.

KVALITA COMPUTERIZOVANP.HO O B R A Z U K v a l i t a o b r a z ů t v o ř e n ý c h pomoc í s o f t w a r ů t y p u ..paint b o x " z v e l k é části z á v i s í na výstupních zařízeních počítače. T o j s o u z a ř í z e n í schopná číst d i g i t á l n í signál a r e p r o d u k o v a t podle něj obraz. Patří m e z i ně tiskárny. obrazovky a vynášecí kreslicí přístroje. Z ř e j m ě n e j s l a b š í součástí obrazotvorného s y s t é m u j e katodová paprsková trubice. Obrazovka o r o z m ě r e c h 5 1 2 x 5 1 2 . která s k l á d á o b r a z z půl m i l i o n u b o d ů j e p o v a ž o v á n a za d o b r o u . Ovšem obrazovka 2500x2500 je s c h o p n á zobrazit v e l m i j e m n á zao b l e n í l i n i í , které by na o b y č e j n é o b r a z o v c e v y p a d a l y j a k o poskládané z c i h l i č e k . S o f t w a r e obsahuj e o p t i c k é p o m ů c k y ke k l a m á n í z r a k u , z p ů s o b u j í c í , že o k o v i d í tak o v é l i n i e j a k o hladké a bez z o u b k ů . A v š a k j i ž f a k t , že j s o u lak o v é p o m ů c k y z a p o t ř e b í , dokazuj e . že některé oblasti p o č í t a č o v é g r a f i k y j s o u ještě nedozrálé

POČÍTAČE V A R C H I T E K T U Ř E P o č í t a č o v é systémy j s o u nedocenitelnými pomocníky umělců z veřejného sektoru. Jestliže se j e d n á o n o v é stavbě, je velmi pravděpodobné.

|

Počítačová s t u d i e Dnešní složité s o f t w a r y j s o u s c h o p né v mezích m o ž n o s t í o b r a z o v k y reprodukovat e f e k t y kresby perem, štětcem, t u ž k o u , p a s t e l e m nebo stříkací p i s t o l e na b a r v u (airbrush). U m o ž ň u j í r e p r o d u k c i k r e seb i t v o r b u zcela o r i g i n á l n í c h d ě l . Tato studentská práce j e l e h k á * plynulá; d o j e m p o h y b u d o k a z u je uvolněné užívání p o č í t a č e a p o t ř e n í z testování r ů z n ý c h t e x t u r .

Ukázka efektu perspektivy Systémy zpracovávající perspektivu jsou b ě ž n o u pomůck o u šetřící čas. Počítač analy-

a umělec j e stále v y d á n napospas technologiím. Při t e m p u v ý v o j e , k d y č t y ř i r o k y staré v ý r o b k y j s o u j i ž zastaralé. a současném stavu technologie je j i s t é , že možnosti existujíc í h o v y b a v e n í se rozšíří a k v a l i t a reprodukce se velice zlepší.

Omezení obrazovky Ohyby se znázornily pouze jako skupiny rovných čar, takže kvalita jejich reprodukce závisí na p o č t u bodů, ze kterých je obrazovka složena.

že p l á n y b u d o u e x i s t o v a t v počítači, k t e r ý u m o ž n i a u t o rovi předvést návrh v teoret i c k é m p r o s t ř e d í se s l u n e č n í m svitem v jakémkoliv úhlu!

zuje p e r s p e k t i v u m n o h e m rychleji, než j e t o m o ž n é pom o c í p r a c n é h o výkresu.

ateliér Pro malířský ateliér je ideálni velká teplá místnost, prosvétlená ze severu světlem z vysoko umístěného okna. Dostatek světla omezuje nežádoucí stíny a severní orientace brání přímému slunečnímu svitu nevhodně osvětlovat obraz. Rozměry místnosti umožňují práci, pře-

misťování a skladování i velikých obrazů v odděleném prostoru. V praxi ovšem většina umělců pracuje v podmínkách zdaleka ne ideálních. Při výběru a zařizování ateliéru je třeba držet se vždy určitých kritérii.

SVĚTLO

teplotu 6 5 0 0 K . což odpovídá

t e p l o v a t p o u z e o k o l í pracovního

N a v z h l e d o b r a z u má v e l k ý v l i v

přirozenému dennímu světlu.

m í s t a . V h o d n á j s o u přenosná top-

d r u h světla, p o d k t e r ý m se p r o -

V p r a x i se však t o t o s v ě t l o j e v í

ná tělesa na p l y n nebo olej, u kte-

hlíží. Při t v o r b ě j e p r o i o třeba

spíše j a k o chladné a šedivé,

r ý c h lze k o n t r o l o v a t spotřebu.

k t o m u t o f a k t o r u přihlížet. P ř i r o -

p r o t o se v c s t u d i í c h a m u z e í c h

V c s t u d i í c h s v y s o k ý m stropem,

zeně s v ě t l o ukazuje b a r v y jasné

spíše p o u ž í v á barevná t e p l o t a

ke k t e r é m u u n i k á teplo, sc vyplatí

a v j e j i c h pravé k v a l i t ě . Je však

o k o l o 4 0 0 0 K . což j e přechodná

i n s t a l o v a t m e n š í v e n t i l á t o r na po-

třeba poěítat s t í m . že p o k u d se

hodnota mezi denním světlem

l y e t y l e n o v ý válec sahající od

obraz prodá, bude nejspíš v y s t a v e n

a wolframovou žárovkou.

s t r o p u t é m ě ř k z e m i - t í m bude

v místnosti s u m ě l ý m o s v ě t l e n í m ,

Zvláště účinné j s o u trifosforové

t e p l o více c i r k u l o v a t . Pozitivní

což j e h o vzhled změní.

ě» m u l t i f o s f o r o v é l a m p y . M n o ž -

d o p a d bude m í t i zlepšení izolace.

Bohužel lze j e n t ě ž k o předvídat,

s t v í svétla různých v l n o v ý c h

v j a k ý c h p o d m í n k á c h sc h o t o v é

délek které v y d á v a j í , j e stálé

d í l o ocitne. M u s í t e se r o z h o d n o u t ,

až 6 0 0 0 h o d i n . N a v í c j s o u

v j a k é m světle raději pracujete,

v e l i c e úsporné, m n o ž s t v í s v ě t l a

i když i tohle rozhodnutí j e

vydaného spotřebováním jedno-

V ý t v a r n í c i p r a c u j í c í s organický-

vynuceno z m í n ě n ý m i faktory.

ho wattu elektřiny j c totiž neoby-

m i r o z p o u š t ě d l y nebo l a k o v ý m

Umělci, kteří pracují d o noci.

čejně v e l k é .

b e n z i n e m si m u s í b ý t vědomi

n e m a j í j i n o u m o ž n o s l než u m ě l é

Trifosforová a mul i i fosforová

z d r a v o t n í z á v a d n o s t i těchto látek

světlo.

s v í t i d l a j s o u zvláště v h o d n á

a d b á t na bezpečnost během práce

VENTILACE

d o a t e l i é r ů , kde se p r a c u j e n a

( v i z také str. 4 2 ) . K r o m ě toho. že

Denní světlo

rozměrných obrazech, vyžadují-

se p o u ž í v á n a j e d n o u pouze malé

K r o z p t ý l e n í p ř í m é h o slunečního svétla j s o u n e j v h o d n ě j š í bílé průsvitné rolety, které nainstalujete na o k n o tak. aby se d a l y podle potřeby stahovat. L e v n ě j š í j e nalepit p r ů s v i t n ý papír na o k e n n í tabulky. Použít lze i pauzovací nebo hedvábný papír. Z á c l o n y svéUo r o z p t y l u j í pouze částečně.

c í c h d l o u h o d o b é a stálé o s v ě t l e -

m n o ž s t v í l á t k y a nádoby jsou

ní. Jinak j e t o m u u u m ě l c ů

p e č l i v ě u z a v ř e n y , j e nutné míst-

p r a c u j í c í c h na d í l e c h m a l ý c h

nost, ve k t e r é j s o u uloženy, udr-

rozměrů - miniaturách nebo

ž o v a t d o b ř e v ě t r a n o u , aby se ne-

dřevorytech. T i potřebují

k u m u l o v a l y v ý p a r y . Postačí i sací

malou lampičku s posuvným

v e n t i l á t o r z a b u d o v a n ý d o okna.

ramenem, která o s v ě t l u j e p ř í m o

avšak za v h o d n é h o počasí by se

p r a c o v n í místo. T a k o v é t o

m ě l a o k n a otevírat.

osvétlení podporuje koncentraci, zvláště l e ž í - l i z b y t e k m í s t n o s t i v relativní temnotě.

Umělé světlo Pro stálé a r o v n o m ě r n é osvětlení studia se asi nejlépe h o d í o b y č e j ná zářivka. N a k o l i k j e barva teplá, nebo studená, určuje ..barevná teplota", která se m ě ř í ve stupních kel vina ( K ) . Z v l á š t n í l u m p y na umělé světlo m a j í barevnou

TEPLO Pracovat v c h l a d n u n e n í j e d n o duché, ale v y t á p ě n í v e l k é , špatné odizolované m í s t n o s t i j e v e l m i drahé. Nejlepším řešením j e za-

tě v y m e t e n o u , p o n ě v a d ž č á s t e č k y

ganická rozpouštědla ukládáme

p r a c h u b y se n a l e p i l y n a n e z n -

v y s o k o d o s k ř í ň k y , a b y sc k n i m

Většina v ý t v a r n í k u n e j s p í š s t ě n y

s c h l o u b a r v u n e b o lak. Pro napí-

nedostaly děti. Všechny lahve

namaluje n e u t r á l n í b a r v o u , j a k o j e

nání plátna j e nej vhodnější dřevé-

m u s í b ý t stále těsné u z a v ř e n y .

bílil nebo Šedá. k t e r á n e b u d e m í t

ná p r k e n n á podlaha.

STĚNY

vliv na v z h l e d b a r e v n a p l á t n ě .

Uskladnění obrazů, tisků

Umělce p r a c u j í c í na r o z m ě r n é m

a kreseb

plátně j e r a d ě j i n e ž d o d ř e v ě n é h o

SKLADOVACÍ

PROSTOR

Z a skladovací prostor by mělo sloužit oddělené místo v ateliéru

rámu napne p ř í m o n a z e ď a m a l u j e tam. V ě t š i n a a t e l i é r ň m á „ m a l o v a c í

T e o r e t i c k y by b y l o ideální, k d y b y

nebo úplně oddělená druhá míst-

sténu". na k t e r é ě i p r o t i k t e r é s e

m o h l být skladovací prostor od-

n o s t . V e l k é o b r a z y sc m a j í p ř e d

t v o ř í v e l k á část d ě l . J e m o ž n é v y -

d ě l e n o d m a l o v a c í h o a ten zase

prachem chránit polyetylénem,

robit si n e p r a v o u d ř e v ě n o u s t ě n u

od prostoru určeného k napínání

a to j a k z e p ř e d u , tak zezadu. Ro-

tak. že na z e ď p ř i p e v n í m e v o d o r o v -

a r á m o v á n í atd. Rozdělení atelié-

h y se c h r á n í z v l n ě n ý m k a r t o n e m

nou n e b o s v i s l o u k o s t r u z t r á m k u

ru d o s p e c i a l i z o v a n ý c h částí z v y -

n e b o s p e c i á l n í m i c h r á n i d l y na r o -

a na n i p ř i š r o u b u j e m e ! 2 m m p ř e -

šuje výkonnost a usnadňuje úklid.

hy. která u m o ž ň u j í s k l a d o v á n í t ř í nebo čtyř obrazů podobných roz-

kližkové desky. P o v r c h j c p a k

m ě r ů v e d l e sebe.

hladký a v h o d n ý p r o n a p n u t í p l á t -

Skladovací materiály

na. N a o m í t n u t o u z e ď j e t ř e b a p l á t -

a vybavení

no p ř i c h y c o v a t l e p i c í p á s k o u , c o ž

P o k u d j e t o m o ž n é , každá součást

není t a k e f e k t i v n í .

v y b a v e n í by m ě l a m í t své místo na z d i . n a p o l i c i , na l a v i c i nebo ve skříňce. Štětce nejlépe ochrá-

PODLAHA

níme. k d y ž j e budeme skladovat

Podlahu j e t ř e b a u d r ž o v a t s t á l e č i s -

Výtvarné potřeby, a především or-

ve sklenicích c h l u p e m nahoru.

SYSTÉMY SKLADOVÁNÍ Pro uskladnění rozměrných obrazů vyrobíme poměrně jednoduchou dřevěnou konstrukci. Skládá se z několika sloupků vztyčených od podlahy ke stropu asi 75 cm od sebe - o ně lze opřít několik obrazů. Vztyčením několika dalších sloupků asi 75m před nimi získáme další prostor pro sklado-

vání. Na podlaze se k oběma řadám sloupků přišroubují prkna, aby obrazy neležely na zemi. Takové uspořádání zkvalitňuje větrání a pomáhá vyhnout se vlhku. Pokud je strop dostatečně vysoký, je možné postavit patrovou konstrukci, do jejíž horní části se ukládají menší obrazy. Pro skladování maleb, kreseb

Skladování obrazů

a tisků na papíře je nejlepší skříňka s velkými mělkými zásuvkami. Mezi jednotlivé výkresy se jako ochrana vkládá list hedvábného papíru neobsahujícího kyseliny. Podobnou konstrukci vyrobíme z volně poskládaných prken, po způsobu na sebe naskládaných přepravních palet.

Skladování kreseb a tisků

STOJANY

Cestovní stojan

Stojan j e nepostradatelnou součástí* z á k l a d n í h o m a l í ř s k é h o v y b a v e n i : představuje b e z p e č n o u o p o r u pro plátno b ě h e m malováni*. R o z l i šujeme d v a t y p y m a l í ř s k ý c h stojamV. a t e l i é r o v ý a c e s t o v n í .

z p r a v i d l a t ř i nohy s n a s t a v i t e l n o u

Přenosné c e s t o v n í s t o j a n y m a j í délkou. Obyčejně jsou z bukovéh o dřeva n e b o h l i n í k u . T y n c j l c p Malířský stojan

š í u d r ž í bezpečně k r e s l i c í p o d l o ž k u i v o d o r o v n e , t a k ž e se d á m a l o vat i v o d o v ý m i b a r v a m i . S k i c o v é stojany j s o u v e l m i lehké, což j c

Malířský stojan

v ý h o d n é p r o j e j i c h přenášení,

N e j lepší s t u d i o v é s t o j a n y sc v y r á -

avšak m ů ž e být 11a z á v a d u , p o k u d

b ě j í z b u k o v é h o , d u b o v é h o nebo

j c v e n k u v ě t r n é počasí. V t a k o -

m a h a g o n o v é h o d ř e v a . S t o j a n se

v é m p ř í p a d ě j c třeba j e j zatížit

skládá ze z á k l a d n í h o r á m u ve tva-

například kamenem zavěšeným

ru písmene H a d v o u p e v n ý c h

7. v r c h o l u t r o j n o ž k y n e b o na n o h y

s l o u p k ů p o o b o u stranách. Stát by

připevnit bodce a zapíchnout pev-

měl na č t y ř e c h k o l e č k á c h , a b y j e j

ně d o země.

b y l o m o ž n é l e h c e přemisťovat. M e z i p o s t r a n n í m i s l o u p k y j e centr á l n í s t o j k a , u které lze j e z d c e m regulovat v ý š k u umístění.Také j e možné obraz na stojanu n a k l o n i t s m ě r e m d o p ř e d u , a b y na m a l b u nedopadalo p r u d k é s v ě t l o , n e b o d o z a d u , k d y ž se p r o v á d ě j í u r č i t é manipulace s b a r v o u . O b r a z spočívá na ploSince. na n i ž j e m o ž n é o d l o ž i t i m a l o u paletu, m a l í ř s k é potřeby a štětce a j e j í ž v ý š k u lze nastavit p o m o c í k l i k y .

Cestovní s t o j a n

• Malířské a kreslířské pomůcky • P O M Ů C K Y PRO R Á M O V Á N Í

v y r o b í t e . Je m o ž n é j c i z a k o u -

N a k r e s l e n ý o b j e k t se dívejte pres

pit - u t a k o v ý c h m o d e l ů j e

m ř í ž k o v a n ý r á m e č e k a j e h o rysy

Pro přesné z o b r a z e n í o b j e k t u exis-

j e d n a strana p o h y b l i v á

zanášejte na p o d k l a d d o o d p o v í -

t u j e řada p o m ů c e k .

a u m o ž ň u j e přesné n a s t a v e n í

d a j í c í c h m í s t u r č e n ý c h sítíěar.

r o z m ě r ů p o d l e t v a r u plátna n e b o Hledáček z tvrdého papíru P r o b l é m umístění m a l o v a n é h o o b j e k t u d o p l o c h y plátna č i pap í r u lze j e d n o d u š e v y ř e š i t . D o k a r t i č k y z t v r d é h o papíru v y s t ř i h něte o t v o r stejného t v a r u , j a k o m á p l á t n o nebo papír. Přidržte j e j ve vhodné vzdálenosti před sebou, podívejte se j e d n í m o k e m a stanovte k o m p o z i c i . Proporce o b j e k t u můžete poznamenat na o k r a j „ h l e d á č k u " a pak j e přenést na o k r a j obrazu. T y t o m a l é p o m ů c k y si sami j e d n o d u š e

papíru.

Průhledný rámeček V a r i a c í n a v ý š e p o p s a n ý aparát

Přenosné síťky Přenosná m ř í ž k a n e b o také r á m e č e k se sítí j e v l a s t n ě r á m , v n ě m ž j e natažena m ř í ž o v i n a z tenkého černého drátku. D r ž í n a d v o u p e v n ý c h t y č í c h zaražen ý c h d o země. N a p o d k l u d ě má m a l í ř v y z n a č e n u s t e j n o u síť čar s h o d n ý c h p r o p o r c í j a k o m ř í ž k a , s k l á d i y í c í se ze svisl ý c h a v o d o r o v n ý c h čar a ( d v o u ) diagonál.

j e t a b u l k a s k l a postavená před o b j e k t . A u t o r se přes n i d í v á j e d n í m o k e m na u r č i t ý b o d v p o z a d i a m ů ž e na sklo kreslil p ř í m o to, co vidí. Kresbu j e třeba p r o v é s t m a s t n ý m voskov ý m materiálem, například u n i v e r z á l n í t u ž k o u , a b y barva na s k l e d r ž e l a .

A l t L I t n • 331 Použití mřížky N a p ô v o d n í obrázek nebo předExistuji dvě jciiiUHlwvhč techniky usnadňující

kopiroviim"

l o h u a na papír nebo plátno při pravené k m a l o v á n í nakreslete

motivu z již hotového obrazu

č t v e r c o v é m ř í ž k y . T y musí být

nebo kresby. P o k u d p o t ř e b u j e t e

v c stejném p o m ě r u , ale mohou

přenést k r e s b u n a p l á t n o , j e d n o -

b ý t r ů z n ě v e l k é , p o d l e t o h o . zda

duše j i o b k r c s l c t c . J e s t l i ž e j c

c h c e m e obraz zvětšit, nebo zmen-

povrch kresby c i t l i v ý na d o t e k

šit. V ý t v a r n í k přenáší obrysy

(například kresba u h l e m ) , polož-

o b r a z u podle předlohy čtvereček

te m e z i n i a p a u z o v a c í p a p í r a c e -

p o čtverečku. Pro usnadnění

tátovou f ó l i i .

práce označte čtverce originálu

Mnohonásobně pevnější, ale také dražší než pauzovací papír je matný skicový papír. Při kresbě lze na něj použít i tvrdší tužku, protože velmi dobře přijímá tuhu. Před překopírováním na plátno musíme motiv nejdříve přenést na rubovou stranu průhledného papíru, aby obraz nebyl na plátně obráceně. Je-li původní obrázek na tenkém papíře, postačí jen překreslit j e j pomocí průsvitu.

i k o p i e p o svislé straně písmeny

KRESLENI PODLE PROMÍTANÝCH PfcEDLOH Známe několik metod promítání obrazů, kterými j e umělci kopírují přímo na papír nebo plátno. Využívají j e j iž dlouhou dobu. V devatenáctém století si umělci oblíbili používání svétlé a temné komory a grafického teleskopu, i když tato zařízení byla dost nešikovná a špatné se s n i m i manipulovalo. Dnes se používají elektrická promítací zařízení jako episkop a diaprojektor. Episkop nebo epidiaskop Je to moderní přístroj, kterým promítneme j a k ý k o l i v plochý obraz umístěný pod sklem. Velikost promítaného obrazu lze upravovat; závisí to na vzdálenosti plátna o d promítačky (zpravidla m a j í nezměnitelné zaostření)' Podobají se temným komorám a stejné j a k o ony nedostatečně osvětlují, a aby byla projekce vůbec vidět, je třeba s n i m i pracovat v zatemněné místnosti. Navíc i t y nejlepií přístroje jsou schopny

a po vodorovné čísliccmi.

Obkreslování pomoci průsvitu Tato metoda výrazně tetft ta*. Na ze* spodu osvětlenou průsvitnou desku položte originál lícem dolů. Obkreslený motiv bude opačně orientovaný, a tak se po obtisknuti na papír nebo plátno okopíruj* správné.

pojmout pouze malé obrazy, například středně velká kresba na formátu A3 sc musí promítat po čtvrtinách. Diaprojektor Ncjúčinnějším a nej všestrannějším přístrojem je solidně stavěná promítačka uzpůsobená k dlouho dobému promítání diapozitivů ne bo originálních studií k obrazům přímo na plátno. Ke zvětšování a zmenšování obrazu se nejlépe hodí transfokátorové objektivy s měnitelným zaostřováním. Promítačkou se pak nemusí vůbec hýbat. Jde-li o velký obraz a prostor k promítání je těsný, lze použít širokoúhlý objektiv. Obrazy takto promítaní jsou dostatečně jasně viditelné i v odstíněné místnosti, není potřeba zatemnění. Promítačka by měla spočívat na pevném podstavci, aby se obraz během projekce nemohl posunout - j e h o navrácení do výchozí pozice j e velice těžké. Tuké plátno se musí postavit pevné. Kreslící umělec musí stát po pravé nebo levé straně kresleného obrazu, aby si vlastním tělem nestínil.

Kresba podle promítaného obrazu Promítnutím správně zvětšíme předlohu. Na tomto příkladě je překreslen diapozitiv skici ze strany 77 na plochu celé stěny.

vystavováni Pokaždé k d y ž se u m ě l c o v a d í l a v y s t a v u j i . j e t o v e l m i vzrušující" zážitek. V č i s t é m a u p r a v e n é m prostředí" galerie j s o u m o ž ná vůbec p o p r v é zcela jasně v i d i t e l n á

VÝSTAVY V G A L E R I Í C H Pro budoucího profesionálního

prací

o m e z e n í i síla prací. Většina v ý s t a v se u s k u t e č ň u j e v g a l e r i í c h , avšak i na veř e j n ý c h u m ě l e c k ý c h s o u t ě ž í c h j s o u díla obdivována v e l k ý m množstvím diváků.

v tisku a také j s o u zpravidla vysí-

h o d n é d o p ř e d u - r o k a často

l á n y n a t u r n é , t a k ž e p ř i h l á s i t sc

i m n o h e m v í c e —. t a k ž e umělec

u r č i t é s t o j í za t o .

m á příležitost poznal vystavovací p r o s t o r a r o z h o d n o u t se. která dí-

umělce j c v e l k ý m ú s p ě c h e m u s p o ř á d á n í samostatné v ý s t a v y

T y p y galerií

la v y s t a v í a k a m j e umístí.

v r e n o m o v a n é g a l e r i i . Jc p r a v d a ,

Někteří výtvarníci zůstávají

V mnoha případech v y t v o ř í dílo

že j a k j e d í l o j e d n o u v y s t a v e n o ,

spojeni s j e d n o u malou prodejní

n e b o ř a d u d ě l e x k l u z i v n ě pro ur-

další n a b í d k y sc b r z y o b j e v í . Jc (o

g a l e r i í , k t e r á hraje r o l i j e j i c h

čitou galerii.

p r o t o . Že u m ě l e c k ý s v ě t j e p o m ě r -

agenta. T y t o g a l e r i e si s i c e p o n e -

ně m a l ý a n o v i n k y o z a j í m a v ý c h

chávají z prodeje prací v e l i k o u

že u m ě l e c o b d r ž í p l á n e k galerie

v z r u š u j í c í c h o b j e v e c h se r y c h l e

p r o v i z i , o v š e m p o s t a r a j í se o c e l ý

nakreslený v určitém měřítku,

rozšíří po o k r u h u dalších galerií,

o b c h o d n í proces včetně přepravy,

n ě k d y i n á r y s y j e d n o t l i v ý c h stěn.

které m o ž n á také p r o j e v í z á j e m

zarámování, reklamy a výdajů

N a t a k o v ý p l á n si z a k r e s l í existu-

o vystavování t a k o v ý c h prací.

t ý k a j í c í c h sc v y s t a v o v á n í , j e d n á n í

j í c í nebo plánovaná díla v odpo-

K a ž d ý ředitel galerie m á v l a s t n í

s budoucími klienty, faktur

v í d a j í c í m m ě ř í t k u , umístěná do

m e t o d u , p o d l e které v y b í r á , které

a účetnictví. Jsou to profesionální

prostoru galerie. T o j c v e l m i

u m ě l c e bude v y s t a v o v a t .

d e a l e ř i , k t e ř í r o z u m ě j í t r h u . se

u ž i t e č n é , m ů ž e s i t a k udělat

Výběr prací Současný trend hraje v uměleck é m světě v e l k o u r o l i p ř i u r č o v á n í . žádanosti j e d n o t l i v ý c h m a l í ř ů . N a v í c se g a l e r i e č a s t o řídí podle doporučení kolegů a j i n ý c h u m ě l c ů . Jen z ř í d k a v y -

s b ě r a t e l i se z n a j í a p o d p o r a

p ř e d s t a v u o t o m . j a k se o b r a z y

umělcovy tvorby j e také v j e j i c h

b u d o u v y j í m a t . P r o t o j e povaha

finančním zájmu. T a k o v é t o uspo-

o b r a z ů č a s t o d e t e r m i nována

řádání j e pro mnohé umělce ide-

a l e s p o ň d o j i s t é m í r y uspořádá-

á l n í . m o h o u se s o u s t ř e d i t n a s v o u

n í m galerie, ve které budou

p r á c i bez v n ě j š í c h n á t l a k ů , o v š e m

vystavovány. N ě k t e ř í umělci si

n ě k t e ř í se r a d ě j i o své o b c h o d y

d o k o n c e d a j í tu p r á c i a v y r o b í

starají sami.

zmenšený m o d e l galerie, do k t e r é h o n a z k o u š k u u m í s t í minia-

b e r o u práce k v y s t a v e n í n a z á k l a -

Vystavování v muzeích nebo

dě d i a p o z i t i v ů z a s l a n ý c h u m ě l -

j i n ý c h objektech podporovaných

cem. N ě k d y se však s t á v á , že ga-

státem č i m í s t n í m i s p o l k y j e

l e r i e p o ž á d a j í u m ě l c e o sadu d i a -

něco j i n é h o . T y si obyčejně také

pozitivů. takže j e velice důležité

berou p r o v i z i ( m n o h e m nižší)

v l a s t n i t k v a l i t n í f o t o g r a f i c k ý zá-

z prodeje a zpravidla zajistí tran-

z n a m všech d ě l ( v i z str. 3 2 4 ) . P o -

sport, pojištění a reklamu. Z a

k u d j e t v o r b a z a u j m e , z ř e j m ě na-

výstavu nesou odpovědnost a ně-

vrhnou návštěvu ateliéru. P o k u d

kdy zorganizují turné po

ta d o p a d n e d o b ř e , j e v ý s t a v a

dalších galeriích, avšak s m l o u v a

m o ž n á n a cestě. D a l š í cestou, j a k v y s t a v i t

mezi umělcem a galerií k o n č í s n a v r á c e n í m práce.

práce, j e p o s t o u p e n í n ě k o l i k a ukázek d o j e d n é z v ě t š í c h c e l o národních v ý s t a v , o t e v ř e n ý c h p r o všechny zájemce. I k d y ž šance být v y b r á n j e v t a k o v ý c h t o p ř í p a dech d o s t i m a l á . k v a l i t n í práce vždy vyniknou. T y t o výstavy bývají navštěvovány v e l k ý m m n o ž s t v í m d i v á k ů , často se z m i ň u j í

V o b o u případech je obvyklé,

Plánování výstavy Pokud jde o výstavu mnoha umělců, umístění j e d n o t l i v ý c h d é l z ř e j m é z o r g a n i z u j í pořadatelé. Pro vlastní výstavu o umístění výtvorů v poskytnutém prostoru rozhoduje umělec. Samostatné v ý s t a v y se z p r a v i d l a p l á n u j í

t u r n í v e r z e s v ý c h d ě l . také podle m ě ř í t k a . Z d e j e v i d ě t , j a k ý důraz u m ě l c i k l a d o u na v l i v určitého prostředí na svá díla.

V Y S T A V O V Á N I PRACÍ • 3 3 3

• Veřejné umělecké zakázky • Nyní nuijr umělci více šanci' ukázat s v o u t v o r b u veřejnosti j i n d e ne* v o k n i h u galerii', a t o d i k y vzrůstajícímu zájmu o sponzorováni' u m ě l e c k ý c h děl na veřejných prostranstvích. B y l o založeno n ě k o l i k orgánů podporojícfch spolupráci mezi p r ů m y s l o v ý m i podni-

PROBĚH V E Ř E J N É ZAKÁZKY potenciálními sponzory j s o u místní spolky, státní itřady a velké v ý r o b n í společnosti. Sponzor o b v y k l e vybere m í s t o , často je také v ý v o j o v ý m p r o j e k tantem. Pak z p r a v i d l a v z n i k n e nezávislý výbor, mezi j e h o ž členy j s o u i p r o f e s i o n á l n í umělečtí poradci a zástupci zájmových stran, které m a j í vztah k místu určení a o k o l í . Jak se práce v y b í r a j í Umělec může být v y b r á n podle jedné z těchto metod: • přímým výběrem - po prohlédnutí diapozitivů s pracemi j e autor pozván k j e j i c h prezentaci před porotou; • podle v ý s l e d k ů soutěže, která mohla být otevřena pouze p r o omezený počet j i ž v y b r a n ý c h výtvarníků. Je-li t o soutěž s u r č i t ý m počtem uchazečů, dostanou u m ě l c i za úkol vypracovat návrhy v ý t v a r ných řešení vybraného místa a za tuto práci j s o u placeni. Obvykle se vítězný n á v r h vybere na základě tajného hlasování. Předpokládané náklady se zpravidla vyčíslí před započetím výběrového řízení, sponzoři zajistí f i n a n č n í p r o středky a i n f o r m a č n í k a m p a n í (zprávy v rádiu a t e l e v i z i , články a vyobrazení v m í s t n í c h novinách) zapojí d o p r o j e k t u komunitu.

PREZENTACE NÁVRHŮ Rozdíl mezi přijetím výtvarníkova projektu na veřejnou zakázku á pouhou účastí na konkursu je

k y nebo obcemi a v ý t v a r n ý m i u m ě l c i a organizujíc í c h návrhy na umísténí v ý t v a r n ý c h dél na veřejných prostranstvích. V h o d n ý m i l o k a l i t a m i j s o u základní a střední školy, nemocnice c i k u l t u r n í střediska.

o b r o v s k ý nejen po f i n a n č n í stránce. Znamená to také. žc autor nebude m o c i svůj projekt uskutečnit. což j e v e l m i frustrující, neboť v t o m t o stadiu práce j s o u vyčísleny a naplánovány všechny aspekty budoucího díla. Z n a m e ná t o tedy. žc prezentace předběžného m o d e l u ( m a k e t y ) j c zásadně důležitá. S a m o z ř e j m ě sc nemusíme zmiňovat o významu kvality výt v o r u . avšak způsob j e h o představení bude mít bezpochyby v e l k ý v l i v na r o z h o d n u t í poroty. J d e - l i o t r o j r o z m ě r n o u práci, čistě a k v a l i t n ě vyrobená maketa d í l a zasazeného do místa určení ve správném měřítku umožní dobrý pohled na navrhované uspořádání. V i z rámeček a Prezentace návrhů. str. 324.

SMLUVNÍ

i údržba, a stanoví se termíny plateb. Někteří u m ě l c i n i d é j i pracují za honorář a všechny ostatní výdaje (materiál, v ý r o b u , transport, instalaci a o s o b n í výdnjc) účtují zcela odděleně. Je t o v e l m i roz u m n ý postup, protože při tvorbě, zvláště rozměrnějšího díla. j s o u t y t o výdaje vysoké. H o n o r á ř sc v y p l á c í po částech, například třetina za předběžnou prezentaci, třetina během t v o r b y a třetina na zakončení. N ě k d y sc honorář za v y t v o ř e n í makety v y plácí zcela oddělené o d ostatních plateb a u v e l k ý c h d l o u h o d o b ý c h p r o j e k t ů j c výplat více.

PODMÍNKY

S u m ě l c e m se sepíše s m l o u v a , v n í ž j e určen rozsah zakázky, o d p o v ě d n o s t za všechny aspekty v ý t v o r u , m e z i které p a t ř í

N Á V R H NÍZKOREUÉFNÍ SKULPTURY Také r e l i é f y a n á s t ě n n é m a l b y j e nejlepší p r e z e n t o v a t j a k o součást m a k e t y ú s e k u stavby (trojrozměrné, p o k u d jde o r e l i é f ) , n a k t e r é m se m á nacházet. Návrh by měl doprov á z e t přesný p o p i s u ž i t ý c h m a t e r i á l ů , barev, r o z m ě r ů , způsobu uskutečnění a měl by o s v ě t l i t myšlenky skrývající se v díle. Tak d ů k l a d n ý přís t u p u k a z u j e s t u p e ň profesionality, k t e r ý p o r o t a m ů ž e ocenit.

Model návrhu vypracovaný v měřítku Pro svůj návrh na plochý reliéf, určený k umístění na zeď kultur nfho střediska, jsem vyrobil podrobný přenosný model.

příprava

materiálu

Některým umělcům připadá zbytečné připravovat si vlastní výtvarné materiály, když je lze jednoduše koupit. Výroba vlastních olejových barev, kříd, kvaše, temperových a enkaustických barev i dalších základních materiálů není vůbec složitá. Umožňuje vám používat pouze vyso-

PASTELY

ce kvalitní přísady a získávat tak produkty na vysoké úrovni. Navíc jsou suroviny mnohem levnější než hotové výrobky a nepotřebujete žádné zvláštní vybavení. Výroba není časově náročná a z práce s vlastnoručně namíchanými materiály určitě budete mít dobrý pocit.

o d h a d u j í správný t ó n o d oka. Jc možné spojit pigment a křídu

K d o m á c í v ý r o b ě pastel 11 p o t ř e -

s p o j i d l e m odděleně a pak

bujete:

smíchat, nebo nejdříve smíchal

• pojidlo

o b a p r á š k y za sucha a p a k p ř i -

• p i g m e n t o v ý prášek

dat p o j i d l o . C h c c t c - l i d o s á h n o u t

• křídu

světlého odstínu pastelu, přidá-

• k o n z e r v a č n í přísadu ( v p ř í p a d ě

v e j t e ke k ř í d ě p i g m e n t p o m a l ý c h

nutnosti)

dávkách.

T r a d i č n í m p o j i d l e m j c slabý r o z t o k Iragantové g u m y a stu-

Postup

dené vody. M a y e r d o p o r u č u j e

1 Smíchejte rozdrobenou křídu

3 0 g tragantové g u m y a 1500 m l

s p o j i d l e m . až vznikne stejnoměr-

v o d y na s i l n ě j š í r o z t o k , k t e r ý

ná. hustá, tvárná směs. P o u ž i j t e

sc m ů ž e dále ředit. R ů z n é t y p y

přitom skleněnou destičku

pigmentů vyžadují různou sílu

a špachtli.

p o j i d l a . a b y b y l y pastely stálobarevné v r ů z n ý c h o d s t í n e c h . J e d n o t l i v é p i g m e n t y se o d sebe l i š í m í r o u absorpce p o j i d l a . Dnes b ý v á t r a g a n t o v á g u m a dost drahá, lze j i však n a h r a d i t karboxymetylcelulózou (viz

2 Totéž proveďte s pigmentem. 3 Smíchejte správná m n o ž s t v í křídové a pigmentové směsi, až dosáhnete požadovaného odstínu. L z e také s m í c h a t o b a p r á š k y z a sucha a p a k p ř i d a t p o j i d l o .

str. 64). S á m p o u ž í v á m p o m ě r -

4 U p l á c e j t e t r o š k u směs na s k l e -

ně n í z k o v i s k ó z n í , p ř i b l i ž n ě

něné d e s t i č c e a š p a c h t l í n e b o m a -

o s m i p r o c e n t n í r o z t o k ve studené

lířskou stěrkou oddělte malý k o u -

v o d ě . Poněvadž j e t a t o s l o u č e -

sek. P r s t y z n ě j v y t v a r u j t e v á l e -

nina o d o l n ě j š í v ů č i m i k r o o r g a -

ček.

nismům. není ani nezbytné

5 Váleček p o l o ž t e na l i s t n o v i n o -

přidávat k o n z e r v a č n í l á t k u ,

vého nebo podobného papíru

zejména p o k u d bude pastel p o u ž i t

a j e m n ě z a b a l t e za p o m o c i u k a z o -

v krátké době.

váku rovnoběžně položeného podél pastelu. Nechte uschnout na

Radu odstínů jedné barvy v y -

teplém vzduchu a používejte p o

tvoříme k o m b i n o v á n í m různého

Úplném vyschnutí.

množství pigmentu a křídy - čím větší d í l k ř í d y , t í m s v ě t l e j š í zabarvení. P r o f e s i o n á l n í v ý r o b c i pastelů v y r á b ě j í o d s t í n y m e t o d o u přísného p ů l e n í a č t v r c e n í z n á m ý c h m n o ž s t v í složek p ř e d j e j i c h s m í c h á n í m , j i n í spíše

ROZMĚLNĚNÍ PIGMENTU Nejlepším a nejúspornějšlm náčiním na rozmělňováni pigmentů je silná skleněná deska s vybroušeným matovaným povrchem a t řič se zabroušenou spodní plochou vyrobený z mletého skla. někdy jsou i z tvrdého kamene, jako je porfyr nebo mramor. Hrubý povrch mletého skla se časem ohladí (závisí to na druhu rozmělňovaných pigmentů, obvykle však po 20—30 třeních). Pak je třeba za mokra třít povrch brusným pískem, aby destička opét zdrsněla. Než ji znovu použijete, pečlivě ji omyjte. Používání tříče se rychle naučíte. Pohyb má být plynulý, hladký, krouživý, pak má kvalitně rozmělněný pigment charakteristickou krémovitou konzistenci. Prášek, který se během práce kupí okolo okrajů plochy a po stranách tříče, otřete stěrkou a vraťte doprostřed desky.

PRÍPRAVA MATERAlU • 335 KVASOVÍ- B A R V Y K výrobě vlastních k v a š o v ý c h barev potřebujete: • pigmentový prášek: • pojidlo - 3 0 % r o z t o k arabské gumy. M n o h o v ý r o b c ů p o u ž í v á místo arabské g u m y d c x t r i n . Jc t o vhodná náhrada, ale na u r č i t o u konzistenci b a r v y j e potřeba větší množství d e x t r i n ů než g u m y : • rozemletou k ř í d u na r e g u l a c i odstínu a temnosti barvy. • glycerin - p ř i b l i ž n ě pět p r o c e n t celkové hmotnosti d á v k y ; p ů s o b í jako zvlhčovač a z v l á č r t o v a č ; • několik kapek k o n z e r v a č n í přísady, kterékoliv uvedené v seznamu doporučených s u r o v i n : • nékolik kapek s m á č e d l a ( o x g a l lu nebo k t e r é h o k o l i v s y n t e t i c k é h o smáčedla d o p o r u č e n é h o v seznamu surovin); nutné p o u z e t e h d y , když stopa barvy p o t ř e b u j e v y lepšit. Poměr pigmentu a p o j i d l a n e b o pigmentu a křídy n e n í přesně

TEMPEROVÉ E M U L Z E Zde přinášíme n ě k o l i k receptů. Základem j e t a k o v é t o s l o ž e n í : Idfl vejce I d i l oleje 2 díly v o d y

stanoven. M n o ž s t v í p o j i d l a sc ř í d í podle schopnosti g u m y abs o r b o v a t p i g m e n t , c o ž j c proménl i v á vlastnost. M ě l i byste přidávat pouze t o l i k p o j i d l a . aby byla barv a t e k u t á : j e s t l i ž e j e j přidáte příl i š . bude barva průhledná. Směs l z e ř e d i t d e s t i l o v a n o u vodou. M n o ž s t v í k ř í d y se ř í d í podle barvicí vydatnosti jednotlivých p i g m e n t ů , n a p ř í k l a d ke ftalocyaninu. který má vysokou barvicí v y d a t n o s t , j e třeba přidat d a l e k o více k ř í d y než ke k a d m i o v é ž l u t i . N e j l e p š í v ý r o b c i v ý t v a r n ý c h materiálů dosáhnou vysoké k r y c í mohutnosti užíváním velikého m n o ž s t v í p i g m e n t u , k č e m u ž pot ř e b u j í s p e c i á l n í d i s p e r z n í náčiní. Pro d o m á c í v ý r o b u j e však křída v h o d n á a v ý s l e d n ý p r o d u k t j c také k v a l i t n í . K ř í d a m ů ž e b ý t relat i v n ě p r ů h l e d n á i matná. Pro v ý r o b u k v a š o v ý c h barev j e potřeba č i s t á , z á ř i v ě bílá k ř í d a s d o b r o u opacitou.

Recept č. 1 (TUdor H a r t ) 1 žloutek 1 díl lněného oleje odbarveného na slunci 2 díly vody 10 k a p e k l e v a n d u l o v é h o é t e r i c k é h o oleje (na j e d e n žloutek) Recept č. 2 ( R a l p h M a y e r )

Pokud j e do směsi p ř i m í c h á n a také pryskyřice, z p r a v i d l a n a h r a z u je polovinu oleje: 2 díly vejce 1 díl oleje 1 díl pryskyřice 4 díly vody Na základě t o h o t o r e c e p t u může malíř e x p e r i m e n t o v a t . Jako olejová s l o ž k a j e p o u ž i t Inéný olej. z p r a v i d l a p o l y m e rovaný. který t o l i k n e ž l o u t n e ; pryskyřičnou s l o ž k u o b v y k l e tvoří damara. Následující variace n a v a z u j í na základní směs vajec a oleje. Recepty I — 7 j s o u rozpustné ve vodě. 8 a 9 v terpentýnu.

2 celá v e j c e 1 díl p o l y m e r o v a n é h o l n ě n é h o oleje 2 d í l y d a m a r o v é h o pryskyřicovéh o laku 4 díly v o d y R e c e p t č. 3 ( R a l p h M a y e r ) 6 žloutků 2 díly polymerovaného lněného oleje 2 d í l y d a m a r o v é h o pryskyřicového laku 1 díl vody R e c e p t č. 4 ( K u r t W e h l t e ) 2 žloutky 1 díl p ř e v a ř e n é h o l n ě n é h o o l e j e 1 díl d a m a r o v é h o pryskyřicového laku 2 — 4 díly v o d y

Postup 1 Utřete p i g m e n t o v ý prášek s r o z t o k e m arabské g u m y ( v i z r o z m ě l ň o v á n í p i g m e n t u na protější straně). Je-li t o nutné, přidejte p r o usnadnění t ř e n í destilovanou vodu. 2 Přidejte dostatečné m n o ž s t v í křídy, abyste d o s á h l i požadovanéh o odstínu. Smíchejte a pečlivé rozetřete. 3 Přidejte g l y c e r i n , dobře p r o m í chejte. V případě nutnosti přidejte také n ě k o l i k kapek smáčedla a k o n z e r v a č n í přísady. 4 B a r v y připravené k p o u ž i t í s k l a d u j t e v tubách nebo nádobkách se š r o u b o v a c í m uzávěrem.

Recept č. 5 ( A r t h u r Laurie) 2 celá vejce 1 díl p o l y m e r o v a n é h o lněného oleje 3 díly vody Recept č. 6 ( A r t h u r Laurie) 2 žloutky 1 díl lněného oleje 3 díly v o d y R e c e p t č. 7 ( M a r i a B a z z i ) 2 žloutky 1 díl p o l y m e r o v a n é h o lněného oleje 1 d í l d a m a r o v é h o pryskyřicovéh o laku 4 díly v o d y Recept č. 8 ( A r t h u r Laurie) 1 žloutek 1 díl polymerovaného lněného oleje troška terpentýnu Recept č. 9 ( A r t h u r Laurie) 1 žloutek 1 díl lněného oleje 1 díl b e n á t s k é h o t e r p e n t ý n u

Když porovnáme emulze vyrobené podle z á k l a d n í h o r e c e p t u b e z a s pryskyřici", d o j d e m e k z á v ě r u . Že b a r v y obsahující' p r y s k y ř i c i

R e c e p t č. 3 - t e m p e r a z v e j c e a g u m y (Fontanesi) 1 díl r o z t o k u arabské g u m y 1 žloutek

jsou kvalitnější a navíc v y d r ž í čerstvé déle než e m u l z e s k l á d a j í c í

Kaseinová tempera

OPAKOVÉ OLEJOVÉ BĚLOBY P o u ž í v a j í se j a k o r y c h l e s c h n o u c í j a s n é b ě l o b y p r o t e m p e r o v é nebo olejové malby

se p o u z e z v e j c e , p o l y m e r o v a n é -

Kaseinová tempera j e rych-

h o o l e j e a v o d y . i k d y ž se p ř i d a l y

leschnoucí barva, která j e p o za-

R e c e p t č . 1 (George W a m e r A l l e n )

k o n z e r v a č n í přísady. Je m o ž n é ,

schnutí naprosto nerozpustná. Su-

1 díl p o l y m e r o v a n é h o oleje

že j e t o z p ů s o b e n o n ě j a k ý m z b y t -

c h ý k a s e i n se p ř i d á d o v o d y a ne-

1 díl terpentýnu

kovým alkoholem obsaženým

chá stát. j a k j e t o popsáno v o d -

2 žloutky

v damarovém laku.

stavci kaseinové klihy.

2 díly vody

podklad n e p ř i j í m á tento d r u h bar-

Recept č. 1 ( K u r t W e h l t e )

Utřete t y t o složky s olejovou lu-

v y tak d o b ř e j a k o tah š t ě t c e m

300 ml hydrolyzovaného kaseinu

pínkovou bělobou (podle návodu

pouze se ž l o u t k o v o u t e m p e r o u .

30 ml převařeného lněného oleje

n a str. 3 3 4 ) . k t e r o u n e j d ř í v e umís-

T e m p e r o v á barva z v e j c e , o l e j e

30 m l b e n á t s k é h o t e r p e n t ý n u

t í t e n a s a v ý p a p í r — d o n ě j se v p i -

a pryskyřice má sklony „sedět"

n ě k o l i k k a p e k k o b a l t o v é h o sušiče

j e v ě t š i n a o l e j e . T a t o s m ě s schne

Je však třeba ř í c i . že s á d r o v ý

v e l m i rychle.

na p o v r c h u , p r o t o se p o u ž í v á p r o pastózní techniky maleb.

Olejnaté přísady n a m i x u j t e před e m . pak „ m a j o n é z o v ý m " způso-

R e c e p t č. 2 ( A r t h u r L a u r i e )

Postup

b e m p ř i d e j t e v o d o v o u část. S u š i č

1 žloutek

O b v y k l e se n e j p r v e s m í c h a j í v o -

přidejte naposledy.

1 díl p o l y m e r o v a n é h o oleje

teprve pak p o k a p k á c h za s t á l é h o

R e c e p t č. 2 ( R a l p h M a y e r )

P ř i d e j t e t r o š k u t e r p e n t ý n u k výše

protřepávání p ř i d á v e j t e o l e j nebo

45 g kaseinu nebo amoniakové-

u v e d e n ý m s l o ž k á m a d o směsi

směs oleje s p r y s k y ř i c í . Podle m é -

ho kaseinátu

vetřete z i n k o v o u bělobu. Tato

h o n á z o r u j e dobré p o s t u p o v a t j a -

300 m l v o d y

s m ě s se m i j e v í j a k o p o m a l e j i schnoucí.

d o v é přísady — v e j c e a v o d a —.

k o p ř i přípravě m a j o n é z y - e l e k -

1/4 č a j o v é l ž i č k y s o d í k o r t o f e n y l

t r i c k ý m šlehačem šlehat v e j c e

f e n á t u (konzervační přísada)

s vodou a tenkým pramínkem při-

4 5 m l d a m a r o v é h o l a k u (v p o -

lévat olej ( k t e r ý j c h u s t ý , p o k u d

m ě r u 300 g pryskyřice na 300 m l

1 T ř e t e l u p í n k o v o u , n e b o j e š t ě lé-

jste j e j předběžně s m í c h a l i s da-

terpentýnu)

pe t i t a n o v o u b ě l o b u s c e l ý m vej-

marovým lakem). Polymerovaný o l e j bez přísad j e s á m o sobě p ř í l i š hustý a nejde nalít d o m i x é r u Či šlehače. 1 k d y ž h r u d k y , které se dostanou d o směsi, se úspěšně rozm i x u j í a v z n i k n e p ř i j a t e l n ě disperzní emulze, doporučujeme nejprve rozetřít m a l é m n o ž s t v í o l e j e s v e j c e m tříče m na desce. T u t o t e c h n i k u lze používat pouze p r o příprav u vysoce v i s k ó z n í c h e m u l z í .

R e c e p t č. 3 ( R a l p h M a y e r )

c e m . d o k u d s m ě s n e b u d e m í t stejR o z m í c h e j t e k a s e i n ve v o d ě

n o u s t r u k t u r u j a k o l u p í n k o v á bě-

a přidejte sodíkortofenylfenát.

loba z tuby.

Přilijte damarový lak a p o m o c í

2 S m í c h e j t e sc s t e j n ý m d í l e m tu-

elektrického mixéru vypracujte

bové běloby nebo směsí tří dílů

e m u l z i . Pro lepší roztíratelnost

běloby a jednoho bílku.

můžete přidat trošku glycerínu. R e c e p t č. 3 ( R a l p h M a y e r )

KASEINOVÉ

KLIHY

D o k a s e i n o v é h o r o z t o k u lze p ř i míchat zmýdelněný vosk a j i n á

N á s l e d u j í c í p r o p o r c e z a j i s t í téměř

vodová pojidla a tvořit materiál

stejnou konzistenci k l i h ů rozpust-

pro pastózní malby.

ných ve vodě:

30 g bílého včelího vosku 150 m l v o d y

Recept č. 1

150 m l horké v o d y .

15 g č p a v k o v é h o d u s i č n a n u nebo

300 dílů vody 8 dílů hydroxidu sodného

R e c e p t č. 1 ( R a l p h M a y e r ) 5 dílů r o z t o k u arabské g u m y 1 dli polymerovaného oleje 1 díl damarového laku 3/4 d í l u g l y c e r i n u ( n e n í n u t n é )

1 lžičku čpavkové vody

(NaOH)

V a ř t e v o s k ve v o d ě . S m í c h e j t e čpavek s troškou vody a vlijte j e j do rozpuštěného vosku. Dále zahřívejte, d o k u d nevyprchají Čpavkové výpary, a pak nechte zchladnout; před použitím znovu zahřejte.

R e c e p t ě. 2

Tempera s arabskou g u m o u R o z t o k arabské g u m y l z e k o u p i t j i ž namíchaný nebo j e j připravit v p o m ě r u 6 0 g p r á š k u g u m y na

R e c e p t č. 2 ( K u r t W e h l t e ) 3—4 díly r o z t o k u arabské g u m y 1 díl převařeného lněného oleje

1 0 0 dílů kaseinu

100 dílů kaseinu 300 dílů vody 4 díly hydroxidu sodného R e c e p t č. 3 100 dílů kaseinu

PRÍPRAVA M A T E R I Á L U • 3 3 7

600 dílů vody 13 dílů hydroxidu sodného přilijte vodu do kaseinu a nechte odstát pět až deset minut. Někdo říká. že by m í l kasein ve vodě zňstnt až několik hodin před přidáním zásady. Zásadu (hydroxid sodný) pomalu přilévejte za stálého míchání. Recept č. 4 (Wehlte) Abychom se vyhnuli zůstatku zásady, navrhuje Wehlte použít mokré směsi boraxu a kaseinu. 15 g krystalického boraxu 150 ml horké vody 45 g práškového kaseinu s kyselinou mléčnou 150 ml studené vody Nasypte kasein v prášku do studené vody. přikryjte silným mokrým hadrem a nechte stát 12 hodin. Rozpusťte borax v horké vodě a přimíchejte ke kaseinu. Před použitím nechte několik hodin odstát. Pokud nebudete materiál ihned používat, nakapejte do ještě horké směsi několik kapek dezinfekčního roztoku. Kasein j e velice náchylný k rozkladu, takže j e třeba jej konzervovat například sodíkortofenylfenátem nebo parachlorometaxylenolem. Vodovzdorné k l i h y Pro svoji odolnost vůči vodě jsou velice užitečné kaseináty vápníku. Dříve se používal formaldehyd. budto se jako rozředěný roztok nastříkal na zakončený nátěr, nebo se pomalu smíchal s pojidlem v poměru 50 ml formalínu na 250 ml vody na 500 g kaseinu. Dnes se odolnost vůči vodě podporuje přidáním hydroxidu vápníku ke klihu hydroxidu sodíku v následujícím poměru: 10 dílů kaseinu 25 dílů vody 1 díl hydroxidu sodíku (NaOH) 2 díly hydroxidu vápníku (CaOH2)

ŠKROBOVÝ M A Z Jednoduché pojidlo rychle vyrobíte ze Škrobu a vody. Následující recepturu doporučuje Arthur Church. 45 g práškového škrobu (z rýže, kukuřice, brambor nebo maranty třtinové) 360 ml destilované vody Energicky vmíchejte škrob do trochy studené vody, míchejte, až bude směs mít krémovitou konzistenci. a nalijte pak do vařící destilované vody (množství vody můžete upravit podle vlastních požadavků na konzistenci). Postupem času vodné roztoky procházejí procesem zvaným retrogradace. při kterém sc škrob stává méně rozpustným. Tomu lze částečně zabránit nebo i předejít modifikacemi, jako například dcxtrinizací (viz str. 40). Čím vyšší koncentrace a čím nižší teplota. tím rychleji proces probíhá. Přítomnost sulfátu vápníku v receptu srážení urychluje, ovšem smáčedla j a k o anionový arylalkýlový sulfan proces brzdí. Výsledkem j e . že vrstva barvy sc méně leskne a dostává křídovitý vzhled.

ŠTĚRKOVÝ PODKLAD Recept Kurta Wehlta je na výrobu bílého podkladu, na který dobře přilne černá tuš používaná při této technice. 5 dílů suchého klihu 100 dílů vody trocha kamence pigment stálé běloby trocha glycerinu Smíchejte klih, vodu a kamenec a přidejte stálou bělobu a glycerin. Když směs dosáhne roztíratelné konzistence, naneste čtyři vrstvy, které vytvoří neprůhledný podklad. Každou vrstvu nechte důkladně zaschnout a poslední vrstvu uhladte špachtlí. Po Úplném zaschnutí potřete černou tuší.

POZNÁMKA O RELATIVNÍM VÝZNAMU TERPENTÝNU A LAKOVÉHO BENZINU U OLEJOMALEB Terpentýn a lakový benzin se mohou používat jako ředidla schnoucích olejů a také jako složky materiálů na olejomalbu. Obě látky mají své přednosti i nevýhody. Necháme-li terpentýn zoxidovat, zformuje se neprchavá sraženina, která značně žloutne. Použitím částečně zoxidovaného terpentýnu je možné obraz úplně zničit, protože zůstane lepkavý a nevyschne. Je proto nutné terpentýn při skladování chránit před teplem, světlem a vzduchem. Dnes lze koupit redestilovaný terpentýn, takže je toto riziko již minimální. Je prokázáno, že některé pryskyřice zadržují terpentýn dlouhou dobu, takže se okamžitě neodpaří. Jakýkoliv terpentýn takto zachycený v barevné vrstvě může zoxidovat a způsobit zažloutnutí obrazu. Proto se doporučuje vyhýbat se barvám s obsahem pryskyřice a používat terpentýn pouze jako rozpouštědlo nebo součást schnoucích olejů. Jako náhražku lze v některých případech použít lakový benzin, který ovšem není dobrým rozpouštědlem. U některých laků může způsobit jejich zakalení. Jedovatost Terpentýn je zpravidla toxičtější než lakový benzin, i když záleží na složení a obsahu aromatických látek (škodlivé složky). Toxicita prchavých rozpouštědel se měří podle hodnoty mezního prahu, což je hodnota největšího množství výparů, které je možné bezpečně tolerovat po dobu osmi pracovních hodin. U terpentýnu a lakového benzinu jsou tyto hodnoty stejné. Účinky terpentýnu mohou být horší, avšak v nevhodných podmínkách, například ve špatně větrané místnosti, mohou obě látky způsobit fatální následky. Malíři, kteří jsou znepokojeni mírou vystavení výparům organických rozpouštědel, by měli používat vhodný respirátor (viz str. 42).

slovník ABSORPCE (světla) Všechny látky absorbují nižné vlnové délky dopadajícího světla. Jejich barvu určuje vínová délka světla odraženého. AOSORPCE Hromaděni plynné nebo rozpuštěné látky (adsorbatu) na povrchu jiné látky (adsorbentu). AGREGÁT Skupinky částic p i g m e n t u držící dohromady účinkem přitažlivých sil. AIRBRUSH Stříkací pistole malých rozměrů ve tvaru pera, určená k práci na obrazech menšího f o r m á t u či na jemné, detailní práce.

me dva t y p y — d u p l e x a vykrývaný.

p o u š t í pryskyřice p ů s o b e n í m chemických rozpouštědel.

BALZAM Viskózni r o z t o k r o s t l i n n ý c h pryskyřic a silic, získávaný z nařízn u t ý c h tropických a s u b t r o p i c k ý c h dřevin.

DEXTRIN Látka, k t e r á v z n i k á pražen í m (až 2 5 0 °C) s u c h é h o š k r o b u .

BAREVNÝ ODSTÍN Barevný e f e k t získaný smícháním více barev, n a p ř . smícháním černé a b í l é v z n i k n e šedá a t d . BOD TANl Teplota, p ř i k t e r é se p e v n á látka rozpouští n a k a p a l n o u . Pevné látky mají charakteristické b o d y t á ní.

AKRYl Disperzní malířská barva z umělé pryskyřice. Vyznačuje se větší světlostálosti a odolnosti p r o t i vnějším vlivům, pružností a přilnavostí.

BOD VARU Stupeň t e p l o t y , p ř i k t e r é kapalina začne v ř í t - t j . t l a k p á r y má s t e j n o u h o d n o t u j a k o a t m o s f é rický tlak. B o d v a r u j e p r o k a ž d o u l á t k u specifický a m á svou c h a r a k t e ristiku.

ALIFATICKÉ SLOUČENINY Organické sloučeniny s otevřeným přímým a rozvětveným uhlíkovým řetězcem.

BOD VZNÍCENÍ Teplota, p ř i k t e r é se vznítí p á r y n a d k a p a l i n o u , p o k u d se vyskytne z d r o j vznícení.

AUA PRIMA Způsob malby, kdy se barvy nenanášejí j a k o lazury v několika vrstvách, nýbrž v jediné vrstvě krycích t ó n ů (italsky - napoprvé).

BĚLENÍ Bělení zaschlého e m u l z n i h o f i l m u p o t é , c o zaschne p o a b s o r p c i vlhkosti. Bělení j e t é ž o d b a r v e n i lakového filmu p o nanesení r o z p o u štědla.

AMORFNÍ Vlastnost pevných látek nemajících pravidelné prostorové uspořádání a t o m ů na d l o u h o u vzdálenost - např. sklo nebo kaučukovité polymerní látky. ANIZ0TR0PICKÝ Závislost fyzikálních vlastnosti látek na směru, ve k t e r é m se měří, např. u krystalů.

BISTR Sytě h n ě d á barva, u ž í v a n á o d 14. stol. ke kresbě p e r e m n e b o k lavírování. Získává se ze sazi b u k o v é h o dřeva. Jinak t é ž n á z e v p r o k ř í d y hnědých odstínů.

ANORGANICKÝ Týkající se nerostných, neživých, neústrojných látek.

BLUE WOOL SCALE M e z i n á r o d n ě u z n á v a n á měřicí j e d n o t k a s t á l o s t i barev, v r o z p ě t í 1 - 8. K a ž d é následující číslo p ř e d s t a v u j e d v a k r á t t a k velkou stálobarevnost než poslední.

AROMATA Látky upravující konzistenci barev - syntetická ředidla na bázi aromatických uhlovodíků - benzen, toluen, xylen atd.

BLUSH Zakalení l a k u b ě h e m zasychání, z p ů s o b e n é a t m o s f é r i c k o u vlhkostí, k t e r á sráží složky o b s a ž e né v laku.

ARRÍCCIO Další vrstva sádrového podkladu, na které je nakreslen předběžný náčrtek m o t i v u freskové malby.

BUON FRESCO Technika t r v a n l i v é m a l b y na o m í t k u , spočívající v a p l i kaci p i g m e n t u d o v l h k é h o p o v r c h u t e n k é vrstvy v á p e n c o v o - s á d r o v é o m í t k y ( i n t o n a c o ) . V á p n o a sádra p i g m e n t a b s o r b u j e a b ě h e m zasychání se s n í spojí.

AUTOOXIOACE Pomalá oxidace kyslíkem z atmosféry. Má vliv na z m ě n u barvy papSru a na proces zasychání rostlinných olejů. AUTOTYP Štoček kovový nebo z j i n é h o materiálu, n a němž j e obraz rozložen d o puntlků-bodů (rastr). Rozeznává-

CELULÓZA O r g a n i c k á l á t k a t v o ř í c í podstatu rostlinných b u n ě k . CUTT1NG Proces, p ř i n ě m ž se r o z -

DIFRAKCE R o z p t y l světla - z m ě n a směru světla - obvykle na hraně p e v n é l á t k y ( o b j e k t u ) , j e h o ž výsledk e m j e Škála t m a v ý c h a světlých pásů n e b o c e l é s v ě t e l n é s p e k t r u m . DICHRONISMUS D v o j b a r e v n o s t . V l a s t n o s t n ě k t e r ý c h nerostů, že maj í v j e d n o m s m ě r u o p t i c k é osy j i n o u barvu než ve směru n a ni kolmém, z p ů s o b e n o u r o z d í l n o u absorpcí světla. DIPPER N á d o b k a , v ě t š i n o u z kovu, s p o j e n á s p a l e t o u , obsahující ředidlo nebo barevné médium. DISPERZE R o z p t ý l e n i , r o z k l a d látek. H e t e r o g e n n í s o u s t a v a n ě k o l i k a fázi. z n i c h ž j e d n a j e s p o j i t á (např. voda) a j e d n a r o z p t ý l e n á (např. latex). DOKONALÁ SMČS N a p r o s t o h o m o g e n n í směs, n a p ř . d o k o n a l e rozmiš e n á směs b a r e v n ý c h p i g m e n t ů . DOPLŇKOVÁ SMÉS P ř e k r ý v á n í barevn ý c h v r s t e v k v y t v o ř e n i světlejších barev. Smíšením červenooranžovéh o a m o d r o f i a l o v é h o světla získám e f u c h s i o v o u . N a t o m t o principu j e z a l o ž e n o s p e k t r u m b a r e v v televizi. DVOJNÁ VAZBA S p o j e n í d v o u a t o m ů d v ě m a společnými páry elektronů. EMPIRICKÝ VZOREC N e j j e d n o d u š š i vzorec, který určuje poměr atomů ve sloučenině. EMULGAČNl ČINIDLO Prostředek, látk a , k t e r é z a p ř í č i ň u j e v z n i k a vytvářeni r o z t o k u a emulzí. EMULZE S t á l á směs l á t e k , k t e r é se n e d a j í m í s i t j a k o n a p ř . o l e j a voda. P ř i r o z e n o u e m u l z í j e n a p ř . vaječný žloutek.

ENKAUSTIKA M a l í ř s k á t e c h n i k a užívající b a r e v s m í š e n ý c h s v č e l í m vosk e m . N a m a l o v a n á p l o c h a se p o dok o n č e n i n a h ř á t í m spojí a vpáli do p o d k l a d u . P ů v o d t é t o t e c h n i k y |e již v antice.

ENZYM Katalyzátor biochemických a metabolických reakci. EPOXIDOVÁ PRYSKYŘICE Syntetická pryskyřice, která se používá p ř i přípra-vě dvousložkových lepidel a barviv. ESTER Derivát organických kyselin a alkoholu užívaný j a k o rozpouštědlo barev. ESTERIFIKACE Chemická reakce m e z i kyselinou a a l k o h o l e m vedoucí ke vzniku esteru. ÉTERICKÉ OLEJE Částečně těkavé olejovité kapaliny, k t e r é dávají rostlinám jejich t y p i c k o u vůni, např. hřebíček, levandule, cedr, e u k a l y p t a t d . FAT OVER LEAN . Mastná přes h u b e n o u " - Pravidlo, k t e r é se týká vrstev olejové barvy. Každá další vrstva barvy by měla obsahovat více oleje než t a p o d ní. Tím se vrstvy barvy s t a n o u flexibilnějšími a zajisti větší s t u p e ň stálosti olejové vrstvy a t i m se sníží riziko popraskání n e b o o d l u p o v á n í barevných vrstev.

FUNGICIO Chemický prostředek hubící plísně. GEL Disperzní soustava, v níž disperzní částice tvoří sífovitou strukt u r u (např. želatina ve vodě).

nanášená na malbu, plátno nebo k o v o v o u desku při tisku, aby se zabránilo p r o n i k n u t i barvy nebo kyseliny na místa, která nemají být zobrazena.

GESSO Sádrový p o d k l a d k m a l b ě na pevné podložce, tvořený k ř í d o u a k lihových r o z t o k e m různé t e p l o ty.

CHROMATICKÉ PIGMENTY Barevné pigmenty, stojící v p r o t i k l a d u k bílým, šedivým n e b o černým (achromatickým).

GLAZURA Sklovitá vrstva na p o v r c h u k e r a m i c k é h o v ý r o b k u . Je pevná, lesklá a nepropustná.

CHROMOFOR Barvotvorná skupina a t o m ů v molekule bezbarvé barvy, k t e r á jí dává její konečnou charakteristickou barvu.

GLYCERID Ester glycerolu s n ě k t e r o u m a s t n o u kyselinou. GRANULACE Granulace barvy na p o d k l a d u , k t e r á může b ý t způsobena flokulací n e b o rozdíly v m ě r n é h m o t ě p i g m e n t o v ý c h směsí. V pods t a t ě z r n i t á struktura p i g m e n t u , barev, ř e d i d e l a t d . GRISAILLE M o n o c h r o m n í m a l b a v různých odstínech šedi, používaná často j a k o p o d m a l b a p ř e d d o d á n í m konečné barvy.

FERULE Kovová plochá násadka, ve které jsou upevněny vlasy štětce.

HASIT V malířském ž a r g o n u vyjádření v e l k é h o množství vody v barvě.

FILM Jemná vrstva povrchového nánosu barvy.

HLADlTKO Nástroj používaný k o b l a žení povrchu kovové desky n e b o jiných nerovností na pevných podložkách.

FIXATIV Ustalovací prostředek, k t e r ý zabraňuje setření (rozmazání) pastelu, křídy, u h l u a t d . FLOKULACE Vločkování, srážení nahromaděných p i g m e n t o v ý c h částic v suspenzi. FLUORESCENCE Zpětné vyzařování, světélkování zdroje světla p o t é , co byl předmět vystaven záření, např. ultrafialovému.

HYDROFILNl Schopný zadržovat vodu. HYDROFOBNl Odpuzující v o d u . HYDROLÝZA Rozkladná chemická reakce působením vody. Schopnost v z d o r o v a t vodě. HYDROSKOPICKÝ Schopnost pohlcov a t v o d u z atmosféry.

FRITA Produkt vzniklý p r u d k ý m ochlazením skloviny n e b o vytaveného smaltu, užívaný k výrobě glazury.

IMPASTO M a l b a hustou, neředěnou barvou, k t e r á se nanáší nožem (špachtlí) n e b o štětinovým širokým štětcem. IMPRIMATURA Tenká, transparentní vrstva nebo povlak barvy, hnědé n e b o okrové, nanesená na bílý podk l a d ještě p ř e d začátkem vlastní malby. Reflexní schopnosti základu jsou j e n m á l o ovlivněny, ale vytváří se účinná barva pozadí, která usnadňuje přechody mezi světly a stíny b ě h e m vlastni malby. INERTNÍ PIGMENT Přísada. P i g m e n t který m á omezený účinek na barvu. M ů ž e o v l i v n i t vlastnosti barev, ale především zvyšuje množství barvy. INFRAČERVENÝ Elektromagnetické záření s v l n o v ý m i d é l k a m i spektra o d 1 d o 1000 nm. INTAGUO Hlubotisk. Způsob tisku, k d y se barva u d r ž u j e v rýhách nebo žlábcích, které j s o u vyryté n e b o vyleptané d o desky, na níž se tisk provádí. INTENZITA Stupeň zářivosti barvy.

FORMALÍN Vodný r o z t o k f o r m a l d e h y du, používaný k výrobě pryskyřic. FRESCO SECCO Technika m a l b y na zeď, p o k r y t o u v á p e n n o u o m í t k o u , původně suchou, pak n a m o č e n o u . Malba se provádí barvami rozmíchanými ve vápenné vodě n e b o kaseinem či vejcem.

IMITACE RUCNlHO PAPlRU TZV. M o u l d made. Kvalitní malířský papír vyrobený papírenským strojem.

CHEMICKÁ SLOUČENINA Látka obsahující dva n e b o více p r v k ů . CHEMICKY ClSTÝ Termín označující čistý p i g m e n t na rozdíl o d barvy, která obsahuje více p i g m e n t u , např. zinková běloba, t i t a n o v á běloba atd. CHEMICKÝ PRVEK Chemická látka, která je nedělitelná na jednodušší prvky (sodík, chlor).

FR0TÄ2 Tření, resp. otisk reliéfně strukturované předlohy přetfráním tužkou, g r a f i t e m nebo vtlačováním na papír.

CHIAROSCURO šerosvit. Serosvitná m a l b a sugeruje plynulými přechody mezi osvětlenými partiemi a stínem d o j e m plastické modelace.

FUGITlVNl Na světle nestálý p i g m e n t

CHRÁNIDLO Kryt. Ochranná vrstva

INTONACO V technice malby buono fresco hladká poslední vrstva vlhké omítky, na k t e r o u se nanáší barva. IONIZACE Vytváření iontu, obvykle v plynech. IONT Elektricky nabitá částice, vzniklá p ř i rozkladu v r o z t o k u .

IZOTROPNÍ Mající stejné vlastnosti ve všech směrech. Například tekutiny jsou izotopní. JODOVÉ ČÍSLO Míra nasyceností olejeKALIGRAFIE Krasopis. Dekorativní

způsob písma s ilustracemi nebo ornamentem. KAMENEC Obecný název skupiny podvojných síranů, typickým představitelem je potaš KÍCOJ. KASEIN Pojidlo vyrobené z vysráženého mléka (tvarohu). KEY Klíč. Říká se tak malbě, která je tzv. ve vysokém tónu, když jsou barvy a tóny jasně a v nízkém tónu, když jsou temné nebo chmurné. Je to též označení pro povrch, na který snadno přilne barva. KLIH Materiál jako klih nebo želatina se používá na přípravu plátna ještě před nanesením podkladového nátěru nebo pro snížení absorpce podkladové plochy. Je též používán jako pojivo některých barev. KLÍŽENÍ ZEVNITŘ Způsob, jak snížit absorpci papíru klížením již v papírové drti a ne až povrchním klížením poté. co byl již papír vyroben. KLOVATINA Guma, rostlinná šťáva některých tropických stromů, např. arabská klovatina je lepivý roztok z rostlinné šťávy v kůře akácií. KOLÁŽ Technika vytváření uměleckého díla lepením, nalepováním, vlepováním výstřižků, nálepek, fotografií i drobných předmětů. KOLOIDNÍ Disperzní (rozptýlená) soustava látek obsahující částice se submikroskopickou velikosti. Koloidní roztok obsahuje rozptýlené pevné, kapalné nebo plynné částice měřící až milióntinu mm. KOMPLEMENTÁRNÍ BARVA Doplňující barva, ze které po smíchání s jinou barvou vznikne černá nebo tmavá. Komplementární barva základni barvy je např. kombinace dvou zbývajících základních barev. Každá barva má svou komplementární nebo opačnou barvu, tj. barvu nejkontrastnější. KONDENZACE Srážení, zkapalňování. Termodynamický děj, při němž přechází látka z plynného skupenství do kapalného. KONZISTENCE Soudržnost, spojitost, tuhost, hutnost skupenství. Konzistence je pevná, kapalná a plynná.

nosti je opacita - průhlednost. KRYCl SÍLA číslo udávající množství barvy nebo média, které je třeba k překrytí dané plochy. KRYSTALICKÁ VODA Voda v kombinaci s krystalickými látkami, např. CuSO. KRYSTALIZACE Vylučování pevné látky z roztoku ve formě krystalu. KŘÍDOVÁNÍ Rozrušení struktury povrchu barvy (zpráškováni) vlivem ultrafialového záření. KŘÍŽOVÉ ŠRAFOVÁNÍ Technika kresby, při které se k odstupňování tónu dosahuje vrstvením - šrafovánfm různých úhlů řad rovnoběžných linií. KVAŠ Akvarelová barva s příměsí krycí běloby. U techniky kvaše nejsou možné dodatečné opravy, protože barvy rychle zasychají. Na rozdíl od akvarelu však nejde o malbu lazurní a transparentní. KYSELINA Sloučenina s vodíkovým atomem způsobující kyselou reakci roztoku - opak zásady. LAKE Laka, purpurově červená pryskyřice. Získává se z východoindické smokvoně nebo badyánu smíšená s výměšky samiček červce lakového. LAK Ochranná povrchová vrstva film, dodávající povrchu malby lesklý nebo matný vzhled. LAMINÁTOVÝ Vrstevnaté desky z hmoty vzniklé spojením několika vrstev impregnovaných vhodnými pryskyřicemi (epoxid atd.). LEPIVOST Lepivost nedostatečně vyschlého povrchu malby, zapříčiněná vyšším obsahem oleje nebo jiných ředidel v barvě. LEPTÁNÍ Metoda přípravy tisku grafické techniky, kdy linie a tóny obrazu - motivu jsou nakreslené na připravený základ na povrch kovové desky a poté vyleptány kyselinou. LIGNIN Základní součást dřevní tkáně - dřevoviny. Její kyselé složky způsobují žloutnutí papíru. USOVANÝ ZA STUDENA Malířský papír s hrubou zrnitostí, méně kvalitní.

KRYCÍ BARVA Krycí vodová barva (kva|). Krycí schopnost barvy se získá přimíšením běloby a pigmentu.

USOVANÝ ZA TEPLA Malířský papír (kvalitní) s hladkým povrchem.

KRYCÍ SCHOPNOST Schopnost povrchového nátěru barvy zneprůhlednit spodní vrstvu. Opakem neprůhled-

LITOGRAFIE Technika tisku z plochy, z kamene nebo kovu, na nějž byla kresba nanesena mastnou křídou.

LOKÁLNI BARVA Barva předmětu nemodifikovatelná světlem a stínem a nezávisle na jednotném koloritu. MAHLSTICK Hůlka s jemnou kulatou podložkou na konci, používaná k podložení ruky pří malování, aby nedocházelo k dotyku s vlhkým povrchem malby. MAKETA Model nebo prostorový návrh v přesném poměru k předpokládanému uměleckému dílu. MAROFLAGE Způsob upevnění pomalovaného objektu - obrazu na jinou pevnou podložku pomocí syntetické pryskyřice nebo jiných lepidel. MASKOVACÍ KRYT Ochrana některých míst před barvou (v grafické technice leptu). Používá se klovatinový roztok nebo různé šablony a zakrývací pásky. MASTNÝ Obsahující větší množství oleje, které zapříčiňuje delší schnutí povrchové vrstvy barvy. MÉDIUM Přímésová složka ovlivňující vlastnosti barvy, též prostředek sloužící k rozpouštění pigmentu. METAMERIE Jev, při kterém se dvě vyrovnávací barvy mohou jevit rozdílně při změněném osvětlení. Tent o jev vzniká v důsledku rozdílného složení každé barvy. MEZIPOVRCHOVÉ NAPÉTl Termín pro povrchové napětí mezi plynem a kapalinou. MICELA Elementární fibrila (makromolekula) celulózy v buňce. MÍCHATELNOST Míra schopnosti míšení. MIKRON Měrná jednotka používaná k měření velikosti pigmentových Částic (jeden mikron - jedna tisícina milimetru). MIKROORGANISMUS Mikroskopické organismy, např. bakterie, plísně. MINERÁLNÍ Anorganická, přirozené se vyskytující sloučenina. MINERÁLNÍ KYSELINA Anorganická kyselina, jako např. kyselina chlorovodíková. MÍŠENÍ Fyzické spojení, sloučení sousedících barev na obraze za účelem vystupňování přechodu mezi jednotlivými barvami. MODELACE Technika malby simulující trojrozměrný tvar předmětu

odpovídajícím rozmístěním různých tónů.

OTfiEPKY Spirálky kovu, tvořící se po stranách vrypu, prováděného ryteckým dlátkem.

POVRCHOVÉ AKTIVNÍ ČINIDLO Odstraňovač napětí vody v barvě. Látka, která zvětšuje tok barvy na povrchu.

MOLEKULA Nejmenší celek, na který se může rozložit sloučenina, aniž by ztratila své chemické složeni.

OXIDACE Slučování látek s kyslíkem. PÁLENI Vypalování hlíny, skla atd. v peci.

POVRCHOVÉ KLÍŽENI Metoda jak zmenšit absorbanci materiálu, jako je papír, natřením povrchu klihem nebo lakem.

PALETA Přenosná podložka namíchání barev ledvinovitého nebo čtvercového tvaru. Paletou se též rozumí barevný rozsah barev, který umělec nejčastěji používá.

POVRCHOVÉ NAPĚTÍ Intermolekulární síly, které redukují povrchovou oblast. Efekt PN lze pozorovat v kapičkových útvarech, v mýdlové bublině nebo v kapalině ve válci.

PASTA Viskózni materiál, rozdíl mezi pevnou látkou a kapalinou obvykle pevná látka rozmíchaná v kapalině.

POVRCHOVÝ FILM Vrstva na povrchu tenkého barevného nátěru.

MOLEKULÁRNÍ VÁHA RELATIVNÍ Hmota jedné molekuly látky v poměru ke hmotě uhlíku 1 2 . MONOCHROMNÍ MALBA viz Grisaille. MONOCHROMNÍ PODMALBA Přípravná malba v tónech jedné barvy. Ta může být přemalována glazurami, které používají barvu poloopakní nebo opakní technikou. MONOMER Jednoduchá organická sloučenina, jednota polymeru. MONTÁŽ Doplňování dalšího materiálu do malby nebo fotografie za účelem vytvoření juxtapozičního účinku. MÝDLOVATÉNÍ Vytvoření mýdelné reakce působením oleje nebo t u k u se zásadou.

PASTEL Barevná křída spojená s hlinkou ve f o r m ě tyčinky. PERSPEKTIVA Pohled do dálky se zdánlivým sbíháním rovnoběžných Čar a s postupným zmenšováním vzdálenějších předmětů. pH - K o n c e n t r a c e v o d í k o v ý c h i o n t ů ve v o d n é m r o z t o k u , p H 8 - 14 zásaditý, p H n e u t r á l n í , p H 1 - 6 kyselý.

NAPÍNACÍ RÁM Blindrám, rám, obvykle dřevěný, na který se napíná plátno pomocí hřebíčků.

PIGMENT Pevný barevný materiál ve formě malých nespojených částic.

NEOŘEZANÝ OKRAJ Deckle, nepravidelný okraj archu ručního papíru.

PLASTIFIKÁTOR Změkčovadlo, příměs, která dodává pojidlu pružnost.

NEUPRAVENÉ PLÁTNO Loomstate. plátno bez konečné úpravy.

PLÍSEŇ Mould, plísňové bujení.

NIELLO Technika vykládání kovových, zejména stříbrných předmětů černou kovovou slitinou.

OLEJOVÁ BARVA Barva vyrobená rozemletím pigmentového prášku a smíšená s olejem. OPAKNl MALBA Protiklad transparentní malby, světlejší tóny se v t o m t o případé netvoří ředěním barvy, ale bílou. OPTICKÉ MÍCHÁNI Vnímání dvou a více rozdílných barev vedle sebe jako jedné barvy. ORGANICKÁ KYSELINA Kyselá látka organického původu, např. kyselina octové CH3COOH.

PLÍSEŇ Mildew, Plísňové bujení v důsledku vlhkosti. PODMALBA Předběžná malba, na kterou se nanáší další malba. PODLOŽKA -Support Plátno, dřevo, papír, lepenka, sololit, kov, zeď a další pevné plochy, na které se nanášejí barvy. PODTÓN -Tzv. spodní tón, barva pigmentu, který je použit v tenké, transparentní vrstvě. POJIDLO Látka spojující částice pigmentu v barvě a připojuje je k podložce. Je t o např. lněný olej, žloutek a jiné emulze. POLYMER Vysokomolekulárni látka vzniklá polymerizací.

PREZERVACE Ochranná látka přidávaná do barev, která zabraňuje mikrobiologickému bujení. PODKLADOVÝ NÁTÉR Látka, která zajišťuje vhodně připravený povrch pro malbu, pokud jde o adhezi a barvu, a izoluje vrstvu barvy od podložky. Obvykle bílý pigment a přísada (olej). Ty se nanášejí přím o na podložku (akrylová barva) nebo na vrstvu klihového roztoku (olejomalba). PROSAKOVÁNI Pohyb barvy skrze sousedící barevnou vrstvu, ve které je lehce rozpustná. PROTEIN Základní složka živé buňky organismu, jejíž struktura je založena na polymeru aminokyselin. PRYSKYŘICE Tvrdá amorfní látka nekrystalické struktury. Získává se buď v přírodě z výměšku stromů nebo synteticky. Podstatná složka při výrobě laku. PŘEKRYTÁ BARVA Barva, která byla ztlumena smícháním s jinou barvou nebo opticky pozměněna tím, že na ni byla nanesena jiná barva. PŘÍČNÁ VAZBA Molekula vázaná v příčné struktuře (síťové), která tvoří polymer. PŘIPEVŇOVACl HRANA Hrana napínací latě, ke které je plátno připevněno hřebíčky nebo cvočky.

REDUKCE Redukce barvy - směs barvy s bílou. REFRAKCE Lom světelných paprsků procházejících atmosférou.

ORGANICKÝ Struktura živočišného nebo rostlinného původu. OSNOVA Soustava nití vedoucích po délce tkaniny, ve vazbě kolmé na nitě uložené v příčném směru (útek).

POLYMERIZACE Chemická reakce některých molekul (monomeru) v opakovaném spojení do velkých celků. POROZITA Stupeň absorbance látky.

REFRAKČNl INDEX Míra stupně refrakce. REKTIFIKACE Destilace, čištění rozpouštědla.

RELATÍVNI VLHKOST Množství vodních par v rozpouštědle.

kladními primárními barvami. Červenou, žlutou a modrou.

SUBSTRÁT Podkladový materiál, na kterém je nanesen základní povrch malby.

ROZHRANÍ Interface, hranice mezi dvěma povrchy.

SÉPIE Tmavá hnědá barva připravovaná původně z tekutiny vylučované mořskou sépií.

SOL Sloučenina získaná chemickou reakci kyseliny a zásady.

ROZMĚLNĚNÍ Levigate, odděleni pigmentu podle velikosti částic, obvykle sedimentaci ve vodě. ROZPOUŠTĚDLO Vehicle, pojidlo nebo médium, ve kterém se roztírá pigment. ROZPOUŠTĚDLO Solvent. jakákoli kapalina. ve které může pevná látka utvořit roztok. ROZTOK Kapalina obsahující pevnou rozpuštěnou látku. liší se od suspenze nebo koloidního roztoku. ROULETTE Kotoučové zrnítko - nástroj s vroubkovanou nebo tečkovanou hranou, který se používá k vytvořeni tónových efektů na kovových deskách při rytí. RYTECKÉ DLÁTO Též rydlo, používá se při dřevořezbě, v kovorytectví. Do Špičky seříznutá ocelová ploška trojúhelníkového tvaru. RYTÍ Grafická technika, kdy se linie nebo tóny zobrazovaného přímo ryjí do povrchu dřevěného štočku nebo do kovové desky.

ŘEDIDLO Kapalina používaná na ředěni hustoty připravovaných barev, např. terpentýn na olejové barvy nebo voda na akvarelové, kvašové a akrylové barvy.

SGRAFITO Výtvarná technika, malba nebo kresba na stěně. Vytváří se škrábáním v bílé omítce, pod níž je vrstva jiné barvy (černé nebo červené). SIKATIV Prostředek urychlující zasychání. používaný jako přísada d o olejových a tiskařských barev. SÍTOTISK Sérigrafie. způsob tisku protlačování barvy skrz síto.

SKLOVITÝ SMALT Metoda úpravy připravených kovových panelů nanášením smaltových barev a vypalováním za vysoké teploty.

ŠKROB Polysacharid vytvořený v rostlinných buňkách z kysličníku uhličitého a vody během fotosyntézy. Používá se jako lepidlo a pojivový materiál.

SMALT Neprůhledný povlak ze sklovité hmoty natavený na kovovém podkladu. Má buď účel ochranný nebo ozdobný.

ŠRAFOVÁNÍ Způsob tónového stínování za použití křížových čar.

SPITSTICKER Nástroj na dřevořezbu používaný na vyřezávání zakřivených linií. SPREJOVÁNÍ Technika nanesení barev pomoci různých druhů rozprašovačů.

SATURACE Intenzita barvy nebo jednoduchá vazba v molekule.

SRA2ENINA Pevná látka získaná v roztoku chemickou reakcí.

SCORPER Rydlo, nástroj na dřevorytgrafickou techniku, používaný pro vyřezávání nebo rytí poměrně širokých ploch nebo k odstranění ploch kolem kresby.

STÍN Výtvarný artefakt, např. pří krajinomalbě. V podstatě se získává smícháním běloby s černou, modrou nebo fialovou.

SCRAPERBOARD Hladký křídový karton s černým nebo bílým povrchem.

STRUKTURNÍ VZOREC Vzorec zobrazující prostorové uspořádání atomu v molekule.

SEKUNDÁRNI BARVY Oranžová, zelená, fialová v barevném kruhu mezi zá-

SVĚTLOSTÁLOST Chování pigmentu při vystavení světlu v delším časovém úseku. SYTOST BARVY Stupeň nasycení nebo intenzity v barvě. ŠABLONA Prostředek k zakrytí určitých míst v malbě nebo kresbě při tisku, aby se na ně nedostala barva.

SANGVIN Červený pastel, tužka.

SEKUNDÁRNÍ BARVY Světla: červená (magenta), modrá (cayen) a žlutá, pigmenty: zelená, oranžovočervená, modrofialová.

SVĚTELNOST Rozsah odráženi nebo vysílání světla barvou.

SILVERPOINT Kresba nástrojem podobným peru, opatřeným stříbrným hrotem. Dnes se používá pero mající místo špičky stříbrný drátek.

SQUARING Způsob přenosu kontur předlohy na plátno nebo na pevnou podložku. Čtvercová mřížka se položí na plochu nebo zeď a obraz se překresluje čtverec po čtverci.

SCRAPER-SKREJPR Škrabka, nástroj používaný při rytí do kovu k odstranění hrubé vrstvy na povrchu desky.

SUŠIDLO Chemická látka, obvykle sůl kovu, která urychluje proces schnutí barevné vrstvy.

STŘÍKÁNÍ Stříkání barvy tuhými štětci, kartáči nebo kartáčky za účelem vytvoření povrchu nepravidelných skvrn barvy. Podobného účinku dosáhneme i při použití rozprašovače-spreje. STUMP Těsně svinutý papír nebo kožený válec používaný k uhlazení, resp. ustáleni kresby uhlem nebo pastelem.

TAVIVO Látka, která je součástí surové skelné hmoty, hlín a glazur a která usnadňuje tavení. TEČKOVÁNÍ Způsob malby, při kterém se nanášejí na plátno malé tečky barvy - s barvou se pak lépe manipuluje. TECHNIKA SUCHÉHO ŠTĚTCE Způsob malby, při kterém se barva suché nebo tuhé konzistence vtírá do plátna nebo podložky. Zachycuje se na hrubém tkanivu plátna nebo skrze strukturu barvy na povrchu, část barevné vrstvy je pak viditelná na podložce. Tak se vytváří přerušovaný barevný efekt. TĚKAVÝ Vypařování lehkých komponentů z roztoku. TEMPERA Druh malířské techniky, kdy se jako emulze používá žloutek, klih, vosk, pryskyřice atd., tempera na rozdíl od olejomalby rychle zasychá a nedovoluje rychlé přechody. TEPLOTA BARVY Měření teploty barvy ve stupních kelvina vysílaných ze světelného zdroje. TERMOPLASTICKÝ Měknutí látky za ohřevu. TINKTURA Barva nebo přídavek barvy. Barva se používá při vytváření

barevných odstínů. Též lihový v ý l u h z rostlin. TISK Z VÝSKY Způsob tisku, p ř i k t e r é m j e tiskařská barva nanášena na vyvýšený povrch b l o k u (štočku), n e b o desky (knihtisk).

energií, než m á světlo.

p r o . poslední" zabarvení vrstvy.

VELIKOST ČÁSTIC Průměr p i g m e n t o vých částic. Při d ě l e n i p i g m e n t u se mluví o b v y k l e o p i g m e n t e c h různého průměru.

ZADNÍ DESKA Dřevěná n e b o uměloh m o t n á deska chránící zadní (rubov o u ) část zarámovaného obrazu.

TON Stupeň světlosti n e b o t m a v o s t i barev.

VELlNOVÝ PAPlR Papír, k t e r ý se vyrábí na t k a n é k o v o v é síti, c h a r a k t e r e m připomíná plátno.

ZÁKAL Bloom, zakaleni laku, k t e r é se stane až p o j e h o zaschnutí, zpravidla způsobené atmosférickým vlivem.

TÓNOVACÍ SCHOPNOST M í r a schopnost i p i g m e n t u zabarvovat b í l o u barvu.

VERDACCIO Podmalba z e l e n o u malbou.

ZÁKLAD Povrch, na který se nanáší barva, označení základní barvy.

TÓNOVANÝ ZÁKLAD O p a k n í imprimatura, p ř i které j e barva smíchána s bílou tak. aby se v y t v o ř i l j e d n o t n ý opakní základ. Také p o d k l a d o v ý nátěr může být t ó n o v á n s p o d o b n ý m efektem.

VISKOZITA Vazkost, míra t o k u charakteristická p r o b a r v u n e b o médiu m (např. zahuštěný o l e j j e více visk ó z n i než alkalický r a f i n o v a n ý o l e j ze l n ě n é h o semene).

ZA VLHKA Wet into wet, způsob malby, kde m o k r á barva j e nanášena n a další m o k r o u barvu.

TÓNOVAČ Organický p i g m e n t obsahující soli kovu. TÓNOVÝ Ve f o t o g r a f i c k é m f i l m u obraz, který u k a z u j e k o m p l e t n í rozsah t ó n u , i když není p ř e m ě n ě n na body a čáry p o m o c í a u t o t y p o v é h o rastru. TOP TONE Barva n e ř e d ě n é h o pigmentu. TORTILLON Malý p a p í r o v ý k o l í k p o u ž í vaný k manipulaci s povrchem kresby. TRAKCE Pohyb j e d n é barevné vrstvy přes d r u h o u , pozdější příčina p o praskání barevné vrstvy. TRANSPARENTNÍ MALBA Průsvitná, průhledná vrstva barvy, k t e r á využívá p r o svůj účinek bělost spodní základní barvy (běloby) n e b o r ů z n ý c h p o d t ó n ů podmalby. TROMPE ĽOEIL Iluzivní m a l b a , k t e r á vyvolává v p o z o r o v a t e l i d o j e m , že znázorněné p ř e d m ě t y jsou reálné. Iluzivnost se dosahuje pomocí barvy, modelace a perspektivity. TUŽKA CONTE Speciální t u ž k a r ů z n é tvrdosti v t r a d i č n í m rozsahu barev černá, bílá a červená. UHEL Materiál na kreslení, v y r o b e n ý zuhelnatěním větviček listnatých stromů, např. b u k u . UHĽOHYDRÁT V p ř í r o d ě se vyskytují organické chemické látky obsahující uhlík, vodík a kyslík (např. cukr, celulóza, škrob atd.). UHLOVODÍKY Sloučeniny v o d í k u a uhlíku. ULTRAFIALOVÝ UV zářeni. Neviditelné zářeni s vlnovou d é l k o u 100 až 400 nm, t j . s kratší vlnovou d é l k o u a vyšší

VNITŘNÍ KLÍŽENÍ M e t o d a snižující absorbanci p a p í r u klížením už v papírové drtí. VODOVÁ BARVA Barva získaná p r o p o j e n í m p i g m e n t u a ve v o d ě rozpustn é klovatiny. VRCHOLOVÉ SVĚTLO Highlight Nejs v ě t l e j i t ó n v m a l b ě (obvykle bílá). VRUB N e p a t r n ě h r u b ý povrch p o d kladového nátěru nebo barevného f i l m u , který u m o ž ň u j e následné vrstv ě barvy, a b y byla d o b ř e nasycena. VYKVÉTÁNl Eflorescence, krystalická usazenina n a p o v r c h u barvy, vzniklá vykrystalizováním rozpustných prvků. VYSOUŠEDLO Chemická látka, obvykl e sůl k o v u , k t e r á urychluje vysoušeči proces barevné vrstvy ( f i l m u ) poh l c o v á n í m kyslíku. VYSRÁŽENÁ KŘÍDA U m ě l e v y r o b e n á vysoce k v a l i t n í křída. VZDUŠNÁ PERSPEKTIVA Vizuální jev, k t e r ý o p t i c k y v z n i k á vlivem a t m o sféry, kdy se vzdáleností se zesvětl u j e t ó n a o c h l a z u j i barvy.

ZÁSADA Sloučenina, která uvolňuje záporně nabité i o n t o v é částice z rozpouštědla. ZESLABOVAČ D r u h ředidla pro olejové barvy. ZHUSTOVAČ Přísada, která zvyšuje viskozitu barvy. ZMÁČEDLO Humectant, hydroskopická příměs (glycerin) d o akvarelových barev, používaný k větší vlhkosti barvy p ř i m a l b ě . ZRNITOST Grain, s t r u k t u r a p l á t n a n e b o dřeva. ZVLHČUJÍCl ŘEDIDLO Příměs, k t e r á n a p o m á h á ke zvlhčování p i g m e n t u pojidlem nebo médiem. ZVLNĚNÍ Deformace namočeného a r c h u papíru p ř i sušení. ZVRÁSKOVATĚNl Zvrásnění m o k r é h o p o v r c h u barvy - f i l m u v důsledku nedostatečného namočení n e b o adheze. ŽEBROVITÝ D r u h papíru vyrobeného tlačením papírové d r t ě přes h o r i z o n t á l n í a vertikální s í t

WASH Nános, t e n k á t r a n s p a r e n t n í vrstva barvy, zejména u t e c h n i k y akvarelové malby.

ŽILKOVÁNÍ Scumbling, technika malby p ř i k t e r é se p o l o o p a k n í nebo řídké o p a k n í barvy nanášejí na podmalbu, t a k ž e prosvítají části barvy ze spodní vrstvy.

WET EDGE TIME Čas, kdy se s f i l m e m už nedá pracovat - Často j e shodný s časem, k t e r ý j e z a p o t ř e b í p r o rozpouštědlo k vypařování - obzvláště u f i l m ů s lepivým povrchem.

ŽIVICE A s f a l t térová směs rozpustná v o l e j i nebo v benzinu. Jako malířský p i g m e n t se j i ž nepoužívá, p r o tože značně černá, ale využívá se jej v grafické technice litografie.

WOLFRAMOVÉ SVĚTLO WS má t e p l o t u k o l e m 2700 stupňů kelvina. WS se jeví žlutší než d e n n í světlo s teplot o u barvy až 6500 s t u p ň ů kelvina. ZABARVENÍ TJncture, barva nebo příměs barvy. Barva, která j e určena

BIBLIOGRAFIE Abbott. W.: The Theory and Practice o f Perspective, Blackie and Sons (1950) Adhémar. J.: Toulouse Lautrec: His complete lithographs and drypoints. Thames and Hudson (1963) Albers, J.: Interactíon of Colour. Yale (1963) Alberti L. B.: On Painting. Yale (1956) Antreasian, G. and Adams, C.: The Tamarind Book of Uthography. Abrams (1971) Armfield. M.: Manual of Tempera Painting. George Alien and Unwin (1930) Arnheim. Rudolf: Art and Visual Perception, University of California (1954, 1974) Ayres, J.: TheArtisťs Craft, Phaidon (1985) Baldry, A. L.: The Practice of Watercolour Painting, Macmillan and Fine Art Society (1911) Bazin, G.: Baroque and Rococo, Thames and Hudson (1964) Bazzi, M.: The Artisťs Methods and Materials, John Murray (1960) Borsook, E.: The Mural Painters of Tuscany, Phaidon (1960) Beardsley, J.: Art in Public Places, Partners for Livable Places (1981) Bewick. T.: A General History of Quadrupeds, (1790) Ward Lock reprint (1970) Bomford, D.: Conservation and Storage: easel paintings výběr z Manual of Curatorship ed. Jon Thompson. Butterworth (1984) Borradaile V. and R.: Practical Tempera Painting, Crosby, Lockwood. Staples (1949) Borradaile V. and R. (přel.): The Štrasburg Manuscript. Tiranti Ltd (1966) Buckland-Wright, J.: Etching and Engraving, The Studio Limited (1953) Cennini, Cennino d'Andrea: II Libro dellArte, The Craftsman's Handbook, přel. Daniel V. Thompson, Jr., Yale (1933) Dover Publictions Inc. (1954) Chamberlain, W.: The Thames and Hudson Manual of Etching and Engraving, (1972) Chamberlain, W.: The Thames and Hudson Manual of Wood Engraving, (1978) Chamberlain, W.: The Thames and Hudson Manual of Woodcut Printing and Related Techniques, (1978) Chevreul, M. E.: The Prindples of Harmony and Contrast ofColours, Úvod a poznámky Faber Birren, Reinhold Publishing Corporation (1967) Church. A. H.: The Chemistry ofPaints and Painting, Seely, Service & Co, (1915) Completing the Picture, Tate Gallery (1982) Demus, O., Hirmer, M.: Romanesque Mural Painting, Abrams (1970) Doerner, Max: The Materials of theArtist, přel. Eugen Neuhaus, Hart-Davis (1949) Dubery, F., Willats, J.: Perspective and Other Drawing Systems, The Herbert Press, (1983) Dupin, J.: Miro, Abrams (1962) Eastiake, Sir C.: Materials for a History o f Oil Painting, (1847), reprint jako Methods and Materials of the Great School and Masters (dva díly), Oover Pubíications Inc. (1960)

Edgerton, Samuel Y. Jr.: The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective, Basic Books (1975) Findlay, W. P. K.: Timber, Properties and Uses, The Dolphin Press (1975) Ford; J. E. (ed.): Handbook ofFibre Data Summaries Shirley Institute, (1966) Friedlander. W. & Blunt. A.: The Drawings ofNicholas Poussin, The Warburg Institute, University of Lon don. (1963) Gettens, R. J. & Stout, G. L.: Painting Materials: A Short Encyclopaedia, Van Nostrand (1942) Dover Publications, Inc., (1966) Gettings, F.: Polymer Printing Manual, Studio Vista, (1971) Gilbert & George, 1968-1890, Eindhoven (1980) Gilbert & George, the Charcoal on Paper Sculptures, 1970-1974, Musée d'Art Contemporain de Bordeaux, (1986) Gilmour, P.: Understanding Prints: a Contemporary Guide, Waddington Galleries (1979) Goethe: Theory of Colours, přel. C. H. Eastiake, John Murray, London (1890) Gregory, R.: The Intelligent Eye, Weidenfeld & Nicholson (1970) Gross, A.: Etching, Engraving and Intaglio Printing, Oxford University Press (1970) Haak, R.: Rembrandťs Drawings, Thames and Hudson. (1976) Hamilton, D.: The Thames and Hudson Manual of Architectural Ceramics, (1978) Hardie, M.: Cotman's Watercolours: The Technical Aspect, Burlington Magazine, July 1942 Hardie, M.: Watercolour Painting in Britain (Uol. I: The Eighieenth Century), Batsford, (1966) Harley, R. D.: Artists' Pigments 1600-1835, Butteiworth (1970) Hayter, S. W.: New Ways of Gravure, Routlege & Kegan Paul (1949) Hedgecoe, J.: The Photographer's Handbook, Ebury Press, (1977) Hedley, G.: On Humanism, Aesthetics and the Cleaning of Paintings. reprint přednášek na Canadian Conservation Institute, (1985) Hedley. G. & Villers, C.: Polyester Sailcloth Fabric: a high-stiffness lining support (Science and Technology in the Service of Conservation, ed. Brom mell & Thomson), International Institute for Con servation of Historie and Artistic Works, (1982) Herbert, K.: The Complete Book of Artists' Techniques, Thames and Hudson, (1958) Hiler, H.: Notes on the Technigue of Painting, Faber (1934), 2. vyd. (1957) Hilliard, N.: A treatise concerning the arte ofLimning, ed. Thornton R. K. R. and Cain T. G. S., Mid-Nofthumberland Arts Group with Carcanet New Press, (1981) Hind, A. M.: GiovanniBattista Piranesi, (1922), Holland Press (1967), Hind, A. M.: A Catalogue of Rembrandťs Etchings. Da C apo (1967)

BIBLIOGRAFIE • 345

Hind, A. M.: A History of Engraving and Etching. Houghton Mifflin Co., (1923) Holmes. Sir C. J.: Notes on the Science of Picture Making, Chatto & Windus. (1927) Jane, F. W.: The Structure of Wood, (1970), London, International Institute for Conservation oí Historie and Artistic Works, New York Conference, vol 2: Conservation of Wooden Objects, (1970) Joachimedes. C. M., Rosenthal, N., Schmied, W. (ed.):, Germán Art in the 20th Century, Painting and Sculpture 1905-1985, Royal Academy, London Kirk Othner: Encyclopaedia of Chemical Technology Vol 15, John Wiley & Sons Inc., (1968) Knappe, K. A.: Durer. The Complete Engravings, Etchings and Woodcuts; Thames and Hudson (1965) Langford, M: The Darkroom Handbook, Ebury Press, (1981) Latilla, E.: A Treatise on Fresco, Encaustic & Tempera Painting, Chapman and Hall (1842) Laurie, A. P.: The Painteŕs Methods and Materials, Dover Publications Inc (1967) Laurie, A. P.: Greek and Roman Methods of Painting, Cambridge University Press (1910) Laurie, A. P.: The Technique of the Great Painteŕs, Carroll & Nicholson Ltd. (1949) Leonardo da Vinci: Notebooks, ed. Edward MacCurdy, Jonathan Cape(1938) Lightbown, R: Mantegna, Phaidon, Christie's, Oxford, (1986) Lochnan: The Etchings of James McNeilI Whistler, Yale, (1984) Male, E.: The Gothic Image, Collins, (1961) Malins, F.: Drawing Ideas of the Masters, Phaidon, (1981) Mann, Sargy: Drawings by Bonnard, Arts Council of Great Britain, (1984) Mara, T.: The Thames and Hudson Manual ofScreen Prínting, (1979) Martineau, J. & Hope, C. (etf.): The Genius of Venice 1500-1600, Royal Academy of Arts, Weidenfeld and Nicolson (1983) Mayer, R.: A Dictionary ofArt Terms and Techniques, A& C Black, (1969) Mayer, R.: The Artisťs Handbook of Materials and Techniques, 4th ed. Faber & Faber (1982) Meiss, M.: The Great Age of Fresco, Phaidon, (1970) Merrifield, M. P.: Originál Treatises on the Arts of Painting, 2 vols, Dover Publications Inc. (1967) Mills, J. S. & White, R.: Conservation and Restoration of Pictorial Art (page 74, table 9.1), ed. Brommelle and Smith, Butterworths (1976) Murray, P. & L: The Penguin Dictionary ofArt and Artists, Penguin Books(1959) Narazaki, M.: The Japanese Print: Its Evolution and Essence, Kodansha International Ltd., (1966) National Gallery Technical Bulletíns 1-10 from 1977 to 1986, National Gallery Osborne, Roy: Lights and Pigments, John Murray, London (1980) Paint Ä Painting, Tate Gallery (1982) Paladino, Mimmo: Etchings, Woodcuts and Linocuts, 1983-86, Waddington Galleries (1986) Pansu, t : Ingres Dessins, Chene, (1977) Pirenne, M. H.: Optks, Painting and Photography, Cambridge University Press, (1970) Pope-Henessy, B FraAngelico, Phaidon (1952) Pupin. j.: Miro. Abrams, New York

Reyntiens, P.: The Technique of Stained Glass, Batsford (1977) Richard Long, Van Abbemuseum Eindhoven (1979) Rood, O.: Modem Chromatics, Van Nostrand Reinhold Company (1973) Rose, Bernice: Jackson Pollock, Works on Paper, Museum of Modern Art, New York (1969) Ruhemann, H.: The Cleaning of Paintings, Faber (1968) (obsahuje výbornou a užitečnou bibliografii) Ryder, N.: Acidity on Canvas Painting Supports: Deacidi fication of Two 20th Century Paintings, The Conservator, No 10(1986) Seddon R.: Artisťs Studio Handbook, Muller (1985) Senefelder, A.: A Complete Course in Lithography, London 1819, Da Capo(1977) Sepeshy, Z.: Tempera Painting, American Studio Books (1946) SolleWitt, Wall Drawings 1968-1984, Stedelijk Museum, Amsterdam (1984) Stainton, L.: British Landscape Watercolours 1600-1860, British Museum Publications (1985) Stout, G. L.: The Care of Paintings, Columbia University Press (1948) Talley, M. K.: Portrait Painting in England: Studies in the Technical Literatúre before 1700, Paul Mellon Centre for Studies in British Art (1981) Taylor, C. J. A. & Marks, S. (ed.): Paint Technology Manuals (6 parts), Chapman and Hall (1969) Textile Finishing Manual, BASF Theophilus: De Diversis Artibus, přel. C. R. Dodweli, Thomas Nelson & Sons (1961) Thiem, Gunther: Germán Woodcut in the 20th Century, Institute for Foreign Cultural Relations (1984) Thompson, D. V.: The Materials and Techniques of Medieval Painting, Dover Publications.Inc. (1956) Thompson, D. V. Jr.: The Practice of Tempera Painting, Yale 1936, Dover Publications. Inc. (1962) Timber Research and Development Association (TRADA). Wood Information Sheet 10. (1985) Uitert, E. van: Van Gogh Drawings, Thames and Hudson (1979) Vasari, G.: Vasarion Technique, přel. Louisa S. Maclehose, Dover Publications Inc. (1960) Viator: De Artifíciali Perspectiva (Toul, 1505 a 1509), reprint in On the Rationalization ofSight by William M. Irvins Jr., Metropolitain Museum of Art, New York (1938) Vibert, J. G: The Science of Painting, Percy Young (1982) Vickrey & Cochrane: New Techniques in Egg Tempera, (1960) Vytlačil, V. & Turnbull, R. D.: Egg Tempera Painting, 1935, Papers of the Society of Painteŕs in Tempera, Vol I, IV Wehlte, Kurt: The Materials and Techniques of Painting. Van Nostrand Reinhold Company (1975) White, G.: Perspective (A Guide for Artists, Architects and Designers), Batsford (1968) White, J.: The Birth and Rebirth of Pictorial Space, Faber. 2nd edition (1967) Wind, E.: Pagan Mysteries in the Renaissance, Faber & Faber (1958) Wright, L.: Perspective in Perspective, Routledge & Kegan Paul (1983) Yee, C.: Chinese Calligraphy. Methuen (1938).

Rejstřík A aditivní míšení barev, 291, 292 albuminy, 38 alkoholová rozpouštědla, 42 alkydové pryskyřice, 36 olejová média, 186 akryl-gesso, základní nátěry, 67 akrylové barvy, 208-227 akrylové fixační emulze, 101 akrylové malby, 20827 čištění, 308 lakování, 315 akrylové polymery, pryskyřice, 36 akryly akvarelové efekty, 212,214 gelové médium, 210 chinakridon, využi tí, 209 kombinace s olejovými pastely, 94 kombinované techniky, 219 krycí barva, 222 lazurování, 213, 217 média, 210 míchání netransparentních barev, 216 narušení povrchového napětí, 210 netransparentní techniky, 216-18 papírové podložky, 214 pigmenty, 209 podklady, 211 podložky, 211 podmalba, 217 práce s vytlačova nou barvou, 226-27 PVA, barvy, 209 retardér, 210 snížení hloubky barvy, 222 snížení hloubky t ó nu, 222 škrabání (sgrafito), techniky, 223-25

stříkací techniky, 220-25 stříkání akrylovou barvou, 227 šablony a krycí efekty 224-25 šepsování, 211 technika stříkání, 220-21 texturovaný p o d klad, 213 „ t k a n í " , 227 transparentní techniky, 212-15 zbarvování akrylového média, 210 změkčení o k r a j ů , 221-13,214 zvyšování roztékavosti, 210 aksamitový papír, 85 akvarel, 138-65 arabská guma, 153 barevné vrstvy, 157-60 barvy, 140-41 dějiny, 138-39 d r u h o t n á rozpustn o s t 158 kalíškové barvy, 140 kombinace akvarelových technik, 165 krytí voskem, 164 lazurovací techniky, 144 maskovací přípravek, 163 míchání barev, 156-60 mokrým do mokré ho, techniky, 149- 50 m o n o c h r o m n í podmalba, 165 optické směsi, 159-60 papír, 143 pigmenty, 140,142, 157 savý papír, použití, 162 smirkové efekty, 154 stupňované lazurování, 146-47 šmouhy, 144 t e x t u r n í efekty, 152-53 „ t i š t ě n á " textura.

162 vločkování, 142 vymývání, 151 vymývání h o u b o u , 152-153 změkčování o k r a j ů , 154 zrnitost, 142 akvarelové barvy, 138-165 akvarelové tužky, 80,81 Albertiho metoda, 300 a n a m o r f ó z a , 305 arabská g u m a , 40 malba na skle, 246 akvarel, 153 a q u a t i n t a , 272 cukrová, 273 arriccio, 235 ateliér, 328-331 p o d l a h a , 329 stěny, 329 světlo, 328 t e p l o , 328 ventilace, 328 á t r o i s couleurs viz kresba á... azometinové kovové komplexy, 16 a z o p i g m e n t y , 15 B balzámy, o l e j o v á média, 186 barevné efekty, 86-87 barevné sady, 84 barevné složky bílého světla, 291-293 barevné světlo na barevných objektech, 297 barva, 291-297 barvy: l i t o g r a f i e , 277 tiskařské, 289 bavlněná podložka, 57-58 benátský t e r p e n t ý n , 37 bílé minerály, 13 bílé pigmenty, 30-31 bílkoviny, klihy, 38-39 borová silice, 34 bovomukoidy, 38 brka, 113,115 brko, sobolinový ště tec v b r k u , 134

Brunelleschiho experi menty, 301 b u o n fresco. freska, 234-236 C cihlové zdi: nahození, 237-38 výkvěty, 238 cinobr, 13 citronová silice, 34 c o n t é , tyčinky 95-9 cradling, 48

t čáry, 86 černá a bílá tuš, 117 černé pigmenty, 30-31 červené pigmenty, 2426 čínská tuš, 120 čočka fotografická, 325 D d a m a r o v á pryskyřice, 35, 314 d a m a r o v ý lak, olejová média, 186 d e k o r a č n í uhel, 102 d i o x a z i n o v é pigmen ty, 17 dioxopyrolopyrolové p i g m e n t y , 17 dlaždice keramické 250-54 dlaždice se směsí: nanášení směsi, 251-52 sgrafitová technika 251 dlátka, 260 d o d a t e č n é zhrubnutí papíru, 85 d o p l ň k o v é barvy, 292, 294 (ve skutečnosti 293) draperie, tempera, 176 druhy, 71 držení štětce, 118-19 d ř e v ě n é podložky, 46-50 použití staršího dřeva, 47 řezání dřeva, 47 schnutí, 46 výroba desek, 47 dřevovláknité desky,

49-50 E échoppe, rycí špička, 268 emulze jako podklad, 67 t e m p e r a , 171, 17879, 345 enkaustická m a l b a , 228-33 čištění, 308 dějiny, 228 kreslení v o s k o v ý m i p a s t e l k a m i , 233 lazurování, 231 lineární e f e k t y , 233 míchací misky, 229 n a h ř á t é nářadí, 229 příprava barev, 230 udržování t e p l o t y barev, 229 vícevrstevné t e c h n i ky, 232 vybavení, 229 enkaustické d l a ž d i c e , 252 episkop, 331 e p o x i d o v é pryskyřice, 36 estery, r o z p o u š t ě d l a , 11

falešné čáry, 103 f e n o l o v é pryskyřice, 36 f e r m e ž e , 33 filmy, f o t o g r a f i c k é , 325 fixativy, 8 4 , 1 0 1 fresco secco, 237-241 f o u k a n é oleje, 3 3 f o t o g r a f i e , 321-6 jako předloha, 323-4 m a l e b a kreseb, 325 m o n t á ž , 321 předměty fotogra fo v á n é , 3 2 1 scény, 322 styly, 321 freska b u o n fresco, 234-236 fresco secco, 237-241 interiérová nástěn ná m a l b a , 2 4 0 Keimovy m i n e r á l n í barvy, 239 malba ve v e l k ý c h rozměrech, 241 míchání barev, 239 příprava v e n k o v nich zdí, 240-41 příprava v n i t ř n í c h zdí, 237 sádrová o m í t k a ja

ko podložka, 240-41 techniky nástěnné malby. 238-39 venkovní nástěnná m a l b a , 237-40 výkvěty, 238 ftalocyaninové pig m e n t y , 16 G g a l e r i e , 332 gessový p o d k l a d , 63-6 kasein, 39 kreslení gessem na gesso, 188 m o d i f i k o v a n ý , 187 nanášeni, 65 olejovmalba, 187-88 pigmenty, 64 přísady 64-5 t e m p e r a , 66 těsnicí p r o s t ř e d k y , 65, 187 t e x t u r o v a n ý , 187 t r a d i č n í , 66 glykoétery, rozpou štědla, 4 2 g l a z u r o v é barvy, 253 grafitová tužka, 74 grissaile, 75 H hedvábné podklady,

120

hliníkové podložky, 50-51 h l i n k y , 13, 2 8 - 2 9 H o l a n d s k á žíravina, l e p t , 273 ??? h o u b y , 135 vymývání houbou, 152-53 hroty, 112,115 h ř e b í č k o v á silice, 3 4 Ch c h a r a k t e r čar tuší, 113 Chevreulovy teorie, 293-7 chinakridonové pig m e n t y , 17, 209 c h l o r i d železitý, l e p t , 273

impasto, olejomalba, 196-97 imprimatura, olejo m a l b a , 190-191 i n t a g l i o tisk, 266-274 r y t i n a , 266-8 l e p t 269-74 tisk, 274 i n t o n a c o , 235 isoindolinové pig m e n t y , 17

i z o m e t r i c k á projekce, 298 J jasné barvy, 203 j e d n o s t ř e d á perspek tiva, 300-302

kaligrafická tradice, 118 k a l i g r a f i e , kresba štětcem, 118 k a n a d s k ý b a l z á m , 37 k a n d e l i l l o v ý vosk, 43 k a r n a u b s k ý vosk, 43 kaseinová lepidla, 39, 346-347 kaseinová p o j i d l a , 39 Keimovy minerální barvy, 4 2 k e r a m i c k é dlaždice, 250-254 barvicí oxidy, 253 dekorativní tech niky, 251-54 enkaustické dláždi ce, 252 g l a z u r o v á n í , 251 glazurové barvy 253 m a l b a na nevypále n ý c h glazurách, 252-53 nanášení směsi, 251-52 o b t i s k , 254 o p a k o v a n ý vzor, 254 r e l i é f n í vzory, 250 s g r a f i t o v á technika, 251 sráženi 250-51 p o d g l a z u r o v é bar vy, 2 5 2 tisk n a dlaždicích, 254 v ý r o b a , 250-51 keramický s m a l t 255-57 celulózová pasta, 257 d r u h y smaltu, 256 éterické oleje, 257 gumy, 256 kovový plech, 255 n a n á š e n i barev, 257 ochranný povlak 255 pojící m é d i a , 25657 průmyslové smalty, 256 příprava plechu, 255 smalt na m ě d i , 256 svrchní lak. 255

šperkařské smalty, 256 vypalováni, 257 k e t o n o v á rozpouštěd la, 4 2 klih, 62-64 j a k o těsnicí prostře dek. 65 klihová tempera, 178 klihy. 38-40 klížení papíru, 85 klížení p l á t e n 62 klížidlo, 38 a gessový p o d k l a d , 63-66 klovatiny, 40 koalescenční r o z p o u štědla, 45 „kočičí jazýčky", štět ce, 132-33 kolagen, 38 kolorování vodovou barvou. 75 k o m b i n o v á n i barev.

80

k o m b i n a c e s akrylový m i barvami. 94 k o m b i n a c e s akvare lovými barvami. 93 k o m b i n a c e s olejový m i pastely. 93 komise, veřejné, 333 k o m p o z i t n í desky, 49 k o n t r a s t následných představ, 294 k o p a j v o v ý balzám. 37 kopírování. 331 kotoučové zrnitko, 267 krajinomalba: akvarel, m o k r ý m d o m o k r é h o . 150 olejomalba. 180 techniky, 8 9 uhel, 105 kresba á trois couleurs. 96 b l á t e m , 127-8 čar, 7 7 lineární, 110 j e m n o u l i n k o u , 107 n a skelném papíře, 89 nástěnná. 126-127 perokresba, 112118 t ó n o v á , 116 t u ž k o u t u ž k o u , 71, 74-76 velkoformátová, 126-127 volnější, 107 krytí voskem: akvarelové techni ky. 164 křída, 95-99 litografická, 277

křídová litografie, 267 kulaté štětce, 132 kvaš, 166-69 netransparentní barvy, 167 rozměrná malba. 166 rozpustnost barev, 167 t ó n o v a n ý papír, 161 transparentní bar vy, 167 zhotovení, 166 kyselina dusičná, l e p t 273 kyslíkem sycená rozpouštědla, 42 L lakování, 314 lakový benzin, 91, 347 laminátová malba, 242-45 malba ve vrstvách, 244 podložky, 242-43 práce ve velkých rozměrech, 244 l a m i n á t o v é barvy: malby p r o veřejná místa, 245 maskovací přípra vek, 245 t e c h n i k y husté a řídké barvy, 245 lapis lazuli, 13 laťové podložky, 49 lazurovací štětce, 134 lazurování, 82, 296 lazurování: akrylové barvy, 213, 217 enkaustické malba, 231 keramické dlaždice, 252 olejomalba, 201, 201, 206-207 l e p t 269-74 a q u a t i n t a , 272 bezpečnost, 27š cukrová a q u a t i n t a , 273 historie, 269 holandská žíravina, 273 chlorid železitý, 273 kresba d o krytu, 270 kyselina dusičná, 273 kyseliny, 273 leptání měkkého kry t u (vemls mou), 271 leptáni tvrdého krytu, 270-1

nanášení barvy na desku, 274 nanášení pryskyři ce, 272 očazování desky, 270 odmašťování desek, 269 opětovné použití desek, 269 přes h e d v á b n é síto, 249 příprava desky, 269 příprava papíru, 274 tisk, 274 vykrývací lak, 271 vyvýšený kryt, 273 žíravina, 273-4 levandulová silice, 34 levigator, 276 lineární perspektiva, 298, 304-305 lineární techniky, 11415 l i t o g r a f i e , 275-281 k a m e n n é desky, 275-281 barviva, 277 crazon, 277 historie, 275 chemický základ, 275 k o m b i n a c e s mez z o t i n t o u , 279 kovové desky, 276 křída, 277 lineární kresba, 277-8 o p ě t n é zpracování desek, 280-1 o p ě t n é zpracování kamene, 280-1 otisk l i t o g r a f i e , 279-81 pryskyřice, 277 přenos p ř e d l o h y na desku, 276 p ř í m á l i n e á m ! kres ba, 278 půltóny, 278 ředění kříd, 278 tištění, 281 zakončení, 281 lněné podložky, 56, 58 lněný olej, olejové barvy, 3 2 , 1 8 4

M makový olej, olejomalba, 185 malba: akryl, 208-27 akvarel, 138-65 b u o n fresco, 234-37 enkaustika, 22833 fresco secco, 238-41 keramické dlaždice.

250-54 kvaš, 166-67 laminát, 242-45 malba na skle, 24649 olej. 180-207 t e m p e r a . 170-79 tuší, 124 vitráž, 255-57 vybavení, 131-37 malba na skle, 246-48 malířská hůlka, 137 maskovací přípravek: akvarelové t e c h n i ky, 163 l a m i n á t o v á malba, 245 malba a k r y l e m , 222 mastix, 35, 314 mastná na m é n ě m a s t n o u barvu, 205 mastný uhel, 101,104 mazací gumy, 71, 76 m ě d ě n é podložky, 51 média: akrylové barvy, 2 1 0 m a l b a na skle, 246 olejomalba, 185-86 vitráž, 256-57 m ě k k é pastely, 84-89 m ě k k é štětce, 131 o l e j o m a l b a , 194 metamerie, 296 m e t o d y p ř í m é kresby, 89 mezzotinta, 268 v kombinaci s lito g r a f i í, 279 míšení barev, 80 minerální p i g m e n ty, 13 misky, 137 m o d r é p i g m e n t y , 26-7 mokrým do mokrého, techniky: akrylové barvy, 212 akvarely, 149 olejomalba, 197,103 mramor, malba na, 188 m u k o i d y , 38

napínání: plátna, 60 papíru, 55 polyesteru, 59 nástěnná kresba, 126127 nástěnná malba, 234245 b u o n fresco, 234-236 fresco secco, 237-241

laminátová malba, 242-245 nástroje, 108 natriumkarboxyme tylcelulóza, 64 nemrznoucí přípravky, 45 nevybarvená místa, 82 nitrocelulóza, 36 O ocelové podložky, 51 oddělování barev, 295-6 odkyselení plátna, 61 okry, 15 oleje. 32-4 bělené na slunci, 33 rostlinné, 32-3 zahuštěné na slun ci, 33 základní, 34 ochranné prostředky, 44 olejové barvy a olejo malba, 180-207 absorpce oleje, 182 alla prima, 203-4 balzámy, 186 barevné podklady, 192-93 barvy, 182-84 bílé podklady, 191 čištění, 308 damarové laky, 186 dějiny, 180-81 doba vysychání, 182 gessové podklady, 187-88 impasto, techniky, 196-97 imprimatura, 190-91 jasné tóny, 203 lazurování, 184, 201. 202, 206-7 lněný olej, 184 makový olej, 185 malba na sklo, 188 mastná na méně mastnou, 205 média 185-86 média na bázi alky dových pryskyřic 186 mechanické míchá ní barev. 200 míchání barev, 200-3 modifikace gesso vých podkladů, 187 mokrým do mokré ho, 197, 203 na mramoru, 188 názvosloví, 184

nešepsované p o d ložky. 188. 189 nosiče. 185 obsah oleje. 182 olejové laky. 185 olejové pastely. 90-94 oleopryskyřice. 185 optické mícháni.

200 paleta, 183 pevné podložky, 187-88 plnidla. 182 podmalba. 205-7 pointilismus. 197-98 práce se štětcem, 194-98 pryskyricná m é d i a ,

186 pŕemalba. 205 přemalování l a z u rou. 201 rozpustné laky, 185 sgrafito, 198 stálost, 205 stálost na světle, 184 svétficový olej, 185 špachtle, 199 šepsováni, 188-89 štětce. 194 techniky míchání, 194-95 temperová p o d m a l ba. 177 texturování gessa, 187 tlumené t ó n y , 203 tónový p o d k l a d , 190-93 toxicita, 184 transparentní pig menty, 184 trojrozměrné před méty, 196 tupování, 197 udržování čistoty barvy, 195 vařené oteje, 185 ve vrstvách, 2 0 5 - 7 vějířovitý štětec, 196 vícevrstevná malba, 204 výroba olejových barev, 184 záhustky, 182 změkčování kontur a linií, 195 olejový podklad, 66 omítání: cihlové zdi, 237-38 jiných povrchů, 238 oleopryskyřice, 37 olejomalba, 185 opacita, pigmenty.

12 o p t i c k é míšení barev, 79, 90, 2 9 6 oranžové pigmenty, 22-3 o r i e n t á l n í štětce. 134 ortografické promítání, 298 o ř e c h o v ý o l e j , 184, 185 o ř e z á v á n í , 71 o x i d y , d e k o r a t i v n í ker a m i c k é t e c h n i k y , 253 P p a l e t y , 136 papírové podložky, 52-3 a k v a r e l , 149 hmotnost, 54 kvaS, 168-69 lisovaný papír, 53 n a p í n á n í 55 n e u t r á l n í pH, 54 pigmentované, 54-5 savost, 54 strojově vyráběný papír, 5 3 s t r u k t u r a , 54 suroviny, 52 t ó n o v á n í , 55 v l a s t n o s t i , 53-4 v n i t ř n í klížení, 53-4 papírové podklady, 52-55, 120, 122 papírové těrky, 99, 105 parafin, 43 pasparta, 318 pastel, 8 5 pastelky, 79-83 p a s t e l o v é papíry, 85 pastely m é k k é , 84-9 o l e j o v é , 90-4 p é č e o kresby, 8 5 p é č e o obrazy a res t a u r o v á n í , 307-313 akrylové malby, 3 0 8 čištění, 3 0 8 - 9 díry, 310 enkaustické malby, 308 enzymová čistidla, 309 konzervační čisticí techniky, 309 ničivé faktory, 307-8 teplo, 307 vlhkost, 307-8 vlhkost, 307-8 vypouklíny, 310 zadní deska, 310 zaplňování mezer, 313

pera, 112-116 rákosová, 112,116 redisová, 116 perokresba, 112-118 perspektiva, 298-305 křivočará, 298,302303 Leonardova, 302 potlačení, 305 zvýraznění, 305 pevné tuše, 119,120 pigmenty: absorpce oleje, 12 akrylové, 229 akvarel, 140,142, 157 anorganické, 13 barva, 12 b u o n fresco, 236 opacita, 12 organické, 14-18 perylenové, 17 přehled, 18-31 rozmělňování, 334 rozptýlení, 1 1 - 1 2 stálost na světle, 1 2 stálost, 19 tempera, 172,173 toxicita, 19 trvalost, 18-19 vlastnosti, 11-13 vločkování, 142 zrnitost, 142 zvlhčovaní, 11-12 pískování skla, 247 plastifikátor, 44 plášť, 70 plátno, podložky, 56-58 akrylové barvy, 2 1 1 bavlněné, 57, 58 čištěn/, 208-9 drobné opravy, 310 lněné 56, 58 napětí, 62 nešepsované, 189 odkyselení, 61 odstraňování výdu ti, 57 ochrana na rubu,

62 ohebnost, 62 podlepování, 311-312 Šeps, základní ná tér, 62 zadní vrstvy, 62 plnidla, 30-31, 44-45 olejomalba, 182 počítače, 326-327 podkladové barvy, 85 podkladové materiály, 71, 79,85, 101 podklady, 46-62, 6367, 106, 108, 113 akrylové barvy, 211

domácí barvy, 67 imprimatury, 190-191 klih a gesso. 63-66 moderní, olejové,

66 olejomalba, 190-93 syntetické na bázi pryskyřice. 67 tempera, 172 tradiční, 66 vlhké, 115 podložky, 46-62 akrylové barvy, 211 bavlna, 57,58 dřevo, 46-50 hliník. 50-51 měď, 51 mramor, 188 ocel, 51 olejomalba, 187-89 papír, 52-S5 pergamen, 59 polyester, 58-59 plátno, 56-58 sklo, 188 tempera, 172 velům, 59 pointilismus, olejo malba, 197-98 polštářky, malba, 135 polyakryláty, 208 polyamidové pryskyřice, 36 polyesterové pryskyřice, 36 polyetylenové vrstvy, 43 polymerové emulze, 37 polymerízované oleje, 33 polymetakryíáty, 209 polyuretany, 36 polyvinylacetáty, 36, 209 polyvinylchloridy, 36 portréty: enkaustícká malba, 230 techniky, 88 povrchové aktivní činidla. 45 práce se štětcem (olejomalba), 194-98 impasto, 196-97 míchání, 194-95 mokrým do mokré ho, 196,203 pointilismus, 197-98 sgrafito. 198 trojrozměrné před méty, 196 tupovaný efekt 197 změkčení kontur.

195 změkčení obrysů, 195 preraffaelité, 203 primární barvy, aditiva. 291,292 promítací přístroj, 303 promítání obrazů, 331 prostředky zvyšující roztékavost, akrylo vé barvy, 210 protipěnová činidla, 45 průhledný rámeček, 330 pryskyřice, 35-37 jako podklady, 67 laková. 314 litografická. 277 média olejomalby, 186 oleopryskyřice, 37 přírodní, 35 syntetické 36-37 pryskyřičný prášek, nanášeni, 272 předlohový materiál 323-324 překližka: dřevořezby, 261 podložky, 49 překrývání barev, 87 přemalování lazu rou, 201 přenos předlohy, 279-281 dřevořezba, 259 litografie, 276 příčné šrafování, 74 přírodní materiály, 127 PVA, barvy, 209 R retardéry, akrylové barvy, 2 1 0 rostlinné oleje, 32-33 rozpouštědla, 41-42 použití. 79 rozpustné laky, olejo malba, 185 rudka, 95,96 rydla, 262, 267 rýtka, 262,267 rychlá práce se štětcem, 123 rytina, 266-74 crayonová rytina, 267 desky, 266 do křídové desky. 108-111 historie. 266 mezzotinta, 268 nanášeni barvy na desku, 274

nástroje, 267 příprava papíru, 274 rydlo, 267 suchá jehla, 268 tisk. 274 ředěná tuš. 113 ředidla, 41 S sádrová omítka, nanášení, 240-41 sandarakové pryskyřice, 35 savý papír, efekty, 162 sekundární barvy, aditiva, 291 selektivní absorpce, 292-293 sgrafito: akryl, 223-25 keramické dlaždice, 251 malba na skle, 247 olejomalba, 198 silice, 34 silueta, 111 rytina d o křídové desky, 1 1 1 sítotisk, 282-9 fotografické meto dy, 284-8 line film, 286 ??? odmašťování, 282 posterizace, 285 půl tónové efekty, 287 ručně kreslené f o tosablony, 285 síťovina, 282 šablony, 283-4 tuše, 283 vícebarevné tisky, 285 skleněné vlákno, podložky, 51 skoblovací kolébka, 268 sklo, olejomalba na, 188 sklo leptané kyselinou, 248,49 smalt, 255-57 smirkový papír, akvarel, 161 smíšený kontrast, 294 souběžný kontrast, 293, 294 stálost, pigmenty, 19 stěrky, 135 stínovací strojek, 117 Stínováni, 74, 80, 81, 82 stojany, 330 stříbrná tužka, 106107 stříkací pistole, 136

stříkací štětce, 136 stříkací techniky, akrylové barvy, 227 subtraktivní míšení barev. 291-292 suchá jehla, rytina, 268 surfaktanty. 4 5 světíicový olej, o l e j o malba. 185 světlo: péče o obrazy, 307 ateliér, 328 systematika barev, 294-295 § šablonové štětce, 134 šablony: d e k o r a t i v n í kera mické techniky, 251 leptání skla, 249 roztírání akrylu, 224-25 šelak, 35 šepsy, šepsování: akrylové barvy, 2 1 1 d o m á c í barvy, 67 m o d e r n í olej, 66 olejomalba, 188, 189 na bázi syntetické pryskyřice, 67 tradiční emulze, 66 tradiční oleje, 66 škrabání (olejové pastely), 91-92 škroby, 39-40 špachtle, 1 3 7 , 1 9 9 p r o práci na paletě, 137 šrafování. 8 0 . 8 1 . 8 7 štětce: čištění, 135 „kočičí j a z ý č k y " , 132-33 kulaté, 132 lazurovaci, 134 měkké, 131 olejomalba, 194 orientální, 134 ploché. 13 p r o t e m p e r u , 173 sobolinové v b r k u , 134 speciální, 134 syntetický, 134 štětinové. 131 tupovacf, 134 vějířovité, 134 velikosti, 133 výroba, 131-32 štrasburský t e r p e n t ý n . 37

techniky, 80-83 alla prima, 203-4 černé a bílé, 97-9 kresby čar, 72-3,75, 77. 102 konzervační, čisticí, 309 t ó n o v á n í , 74-6.78. 104-5 t e c h n i k y stříkání: akrylové barvy, 220-23 malba na skle, 247 t ě l o v é barvy, tempera. 176 t e m p e r a , 170-179 čištění, 308 draperie, 176 emulze, 171,335-36 klihová tempera, 178 malba d o mokré olejové vrstvy, 179 míchání barev, 174 nevaječné emulze, 178-79 o l o v n a t á běloba, emulze, 179 " o p t i č k é míchání t a poletí}, J 7 3 p i g m e n t y , ,172,173 ' p o d k l a d y , 172 podložky, 172 p o d m a l b a , 176-77 p o d m a l b a p r o ole j o m a l b u , 177 příčné šrafování, 175 štětce, 173 p ř i d á n i pryskyřice, 179 t e m p e r a s arabskou g u m o u , 178 tradiční techniky, 176 vaječná tempera, techniky, 174-77 teplo: péče o obrazy, 307 ateliér, 328 termoplastické pryskyřice, 36 terpenová rozpouštědla, 42 terpentýn, 91,347 terpentýnový olej, 34 Terre Verte, 13 textura, 111 tioindígové pig menty, 17 tisk: intaglio, 266-74 krytí. 289 litografie, 275-81

PODĚKOVANÍ • 351 na dlaždicích, 254 sítotisk. 282-9 z hloubky. 259-265 další metody, 265 dřevoryt. 262-3 dřevořezba. 259-61 linoryt, 264 ruční tisk, 265 strojový tisk, 265 tlumené barvy, 203 tónová kresba, 116 tónová tušová m a l ba. 124-125 tónováni, 78. 86 kresba tužkou, 74-6 toxicita: olejové barvy, 184 pigmenty, 19 rozpouštědla. 41-42 tragant, 40 transfer: buon fresco. 235-36 dřevoryty, 259 trullisario. 234 tříbarvotisk, 292 tupovaci štětec, 134 tuše. 113,119-120. 283

tušová malba, 118-125 tužky, 69-83 vosková, 77-78 tyčinka conté, 9599 tymiánová silice, 34 U úběžník, 300-1, 304-5 účinek různých barev, 295 účinek různých podkladů. 295 uhel. 100-107 práce s, 105 na rákosové hůlce, 103 u h l o h y d r á t y 39-40 u h l o v o d í k o v á rozpouštědla, 42 umbry, 13 ustátý olej, 33 V vaječná tempera, 170171 čištění, 308 další vrstvy barvy.

186-87 podmalba. 176-77 příprava, 174 tradiční techniky, 176 válečky. 135,136 Vandyckova hněď, 13 včelí vosk, 43 enkaustická malba, 228-33 velur, 85 vějířovité štětce, olejomalba, 196 vernice chiara, 185 vernice liquida, 185 violeti, pigmenty, 2627 vitráž. 246-49 vlhkost péče o obrazy, 307-308 voda jako rozpou štědlo. 42 vosková malba viz enkaustika vosková tužka, 77-8 vosky, 43 vorvanina, 43

východní papíry, 120, 123 vypalováni: smalty, 257 malba na skle, 248 vysoušedla, 44-45 vytlačováni akrylových barev ,226-27 využití doplňkových barev, 295 vyzina, 38 Z zadní vrstva: plátno, 62 záhustky, 45 olejomalba, 182 zaplétání vytlačované barvy, 227 zelené pigmenty, 2828 země zelená, 13 zvýrazněná perspektiva. 305

2 želatina, 38-39 žluté pigmenty, 18-21

Stredná priemyselná škola odevná ZIS-Knižnica 9H 05 Trenčín

Poděkování a u t o r a Rád bych vyjádřil svoje diky t ě m , kdo se se mnou podělili o svoje znalosti a zkušenosti a poskytli mi při přípravě této knihy m n o h o neocenitelných rad. Dále pak těm, kdo mi poskytli svoje snímky či dali svolení k jejich reprodukci. Jsou to: Roger Ackling, Hugh Adams, Simeon Adams, Dr. Helena Albuquerque, George Warner Allen; Sr. Francisco ď Almeida, T. E. Anderson (Hercules Ltd.), Philip Bale (Hercules Ltd.), John Beardsley, Maria-Clara Pinto Be