En vivo y en directo. Una historia de la televisión peruana [2° ed.] 9789972454240

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En vivo y en directo Una historia de la televisión peruana Fernando Vivas Sabroso

Colección Investigaciones En vivo y en directo: una historia de la televisión peruana Primera edición digital: noviembre, 2017

© Universidad de Lima Fondo Editorial Av. Javier Prado Este 4600 Urb. Fundo Monterrico Chico, Lima 33 Apartado postal 852, Lima 100 Teléfono: 437-6767, anexo 30131 [email protected] www.ulima.edu.pe Diseño, edición y carátula: Fondo Editorial de la Universidad de Lima

Versión ebook 2017 Digitalizado y distribuido por Saxo.com Perú S. A. C. https://yopublico.saxo.com/ Teléfono: 51-1-221-9998 Avenida Dos de Mayo 534, Of. 304, Miraflores Lima - Perú

Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio, sin permiso expreso del Fondo Editorial. ISBN versión electrónica: 978-9972-45-424-0

Índice

Presentación

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Capítulo 1. Ensayos, debut y primeros pasos

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La prehistoria Los signos del optimismo (1958) Canal 4. Debut de la televisión comercial El 13 de la buena suerte Canal 9: Caso cerrado Años de tanteo (1960-1965) Canal 2, en dos tandas

17 21 32 47 58 65 80

Capítulo 2. La historia continúa

Canal 4: La audacia no es el juego Del 13 al 5 Un canal en el campus Desde 1965 hasta 1971

85

85 96 110 112

Capítulo 3. Carrera industrial, parada militar y devolución a color (1972-1980)

169

Parametrajes El segundo debut (1980) Colores tardíos pero oportunos

169 197 199

Capítulo 4. Histeria del humor (1980-2000)

203

Vuelta de tornillo El papá de las risas El único jefe Derivados Competidores (y digresiones sobre nuestro humor) Las tribulaciones de Camotillo

204 207 209 211 215 220

[7]

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Las concesiones de Álvarez JB: Solo un remedón La salsa de los noventa Risa partida El sendero del humor Las polleras de Chabuca La frustración de las sit-coms Payasos en on

225 230 233 235 240 243 245 248

Capítulo 5. A contar de nuevo

253

Pantel y los cineastas Gamboa y las calles de Lima La historia que siempre termina Rouge en las mejillas Los cineastas insisten Ficciones al margen La venganza de la iguana Vuelven las minis La telenovela arribista Los sapos y los mongos ¡...cha, qué malditos! El espejo de la iguana Gorriones, vicuñas y enamorados El latin-pudding

255 256 261 265 267 272 277 279 287 292 299 301 311 314

Capítulo 6. Noticia, humo y verdad

321

El periodismo se rearma Hildebrandt en persona Corregido y aumentado Uno más uno = dos Baraja noticiosa Los mañaneros De magazín Panorama dominical Contrapunto de voces Pasando revista

323 326 331 336 338 348 353 357 360 364

Capítulo 7. Conversando y jugando

377

Adiós Kiko y Pablo Descubriendo a Ferrando Otros adioses

378 382 389

9

ÍNDICE

Habla Belmont Mucho juego ¿Quién habla?... Gisela Señoras útiles ... Más útiles todavía El único juego en la ciudad Tardes felices Más juegos Los niños crecen La gran nube Musicalísimos Platos cuadrados Como en botica Tómenlo deportivamente El insumo más barato Primeras charlas Un mundo para JB Últimas charlas Beto sin veto Debate sobre el debate Tal como allá Laura y los otros Mónica y los caseritos Chisme y comunicación

391 396 400 410 416 419 422 425 427 431 436 440 442 445 451 452 453 459 466 468 471 475 480 483

Capítulo 8. Agua a los canales

491

Concertando a Fujimori Canal 5 Canal 4 Canal 7 Canal 2 Canal 9 Canal 11 Canal 13 El cable y la UHF Desregulados pero obedientes (a modo de conclusión) Post-scriptum

494 497 501 505 506 510 511 513 515 519 525

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Capítulo 9. Hacia las bodas de oro (2001-2008)

543

Traumas y perdones Narrar a pesar de todo Risas ante el espejo En la variedad está el gusto Viejos y nuevos monstruos La noticia manda Canal por canal Algunas conclusiones

543 556 575 585 605 627 640 660

Anexo estadístico

677

Bibliografía

683

Índice onomástico

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Presentación

La televisión hecha en el Perú ha desafiado todos los enfoques corrientes en el mercado teórico de las ciencias sociales y de la comunicación. Ha hecho patinar a políticos, legisladores, sociólogos, censores y críticos. Ha puesto bajo sospecha a todos sus agentes: se discute la responsabilidad criminal de sus conductores, la moralidad de sus anunciantes, la precisión de sus empresas de sondeo, la salud mental de quienes la vemos ¡Se ha procesado a sus dueños por complicidad en peculado y asociación ilícita para delinquir! Es una televisión en clave alta que cuando no traiciona la realidad, la redunda. De ahí el empleo de una frase reiterativa, un pleonasmo abusado por varias generaciones de comunicadores, “en vivo y en directo”.

En sus cinco décadas, la televisión peruana ha pasado por todas las fases económicas y por todos los estados de ánimo. Ha sido pionera con mercado en expansión, madura y con mercado estrangulado, libre, autorregulada, desmelenada, políticamente sobornada y estatizada. La curva de la producción nacional se empinó durante los sesenta, llegó a su clímax con el hit mundial de Simplemente María, cayó en el enorme bache del controlismo militar y, con la apertura liberal de los ochenta, se volvió parkinsoniana y agónica. Es en estas explosivas circunstancias que terminé, en febrero del 2001, la primera edición de este libro, asustado y a veces fascinado por el monstruo autófago que raja de sí mismo, se muerde la cola, somatiza sus miedos ante el chantaje político, se excita ante sus relaciones peligrosas con el poder, se jala las mechas y divide sus pocas energías para prender la chispa de un boom.

El texto es el resultado de una vocación por el cine y por su crítica desviada hacia una línea paralela. Llegué en 1990 a la revista Caretas a hacerme cargo de una sección de televisión con el supuesto de que un crítico de películas era apto para verse con la televisión menuda. Inevitablemente, la pantalla chica me quedó grande. Nunca estuve dispuesto a pasar ante ella más del tercio del tiempo libre (aproximadamente tres horas y media al día), que según estadísticas universales y locales el ser humano le dedica a su principal medio de entretenimiento y socialización virtual. [11]

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Casi dos décadas después, mi disponibilidad no ha cambiado –visiono mucho menos de lo que debo– pero me hago cargo de ciertos requisitos indispensables para poder “cubrir” la televisión periodísticamente y si el “cierre” de edición lo permite, balbucear un análisis: ver más televisión abierta que pagada, no perderme los estrenos, hojear las secciones de televisión de los periódicos, recordar las promociones de sus programas, conversar con sus protagonistas, atender la novedad mientras zapeo, picture in picture, sobre terreno conocido.

Por supuesto, estas previsiones no fueron suficientes cuando me acerqué en 1994 a la Facultad de Comunicación de la Universidad de Lima a plantear proyectos de investigación referidos al cine. El entonces decano Isaac León me sugirió que dichos proyectos no tendrían la acogida de, por ejemplo, una historia de la televisión. Tuvo razón. El Centro de Investigación en Comunicación Social (Cicosul), dirigido por José Perla Anaya, acogió la idea que esbocé con ingenuidad metodológica. Calculé que en un año, a lo sumo dos, podría entrevistar a pioneros, estrellas y directores, leer copiosas fuentes periodísticas y sentarme a escribir. La demora se debió a la complejidad del tema y a que lo ataqué solo. La lectura de periódicos, día por día, desde 1958, tomó demasiadas horas, pero ella es la base más confiable e importante de todo lo escrito sobre los sesenta, setenta y ochenta. A los asistentes con los que me apoyó el Cicosul los abrumé obligándolos a transcribir decenas de casetes de entrevistas. Todas las otras fases y aspectos –y gazapos– de la investigación son de mi entera responsabilidad.

A partir de los noventa, las fuentes sí son de toda condición y grado de confiabilidad, pues son estas últimas décadas las que me han cogido de crítico de televisión, entrevistando a los protagonistas coyunturales, asistiendo a conferencias de prensa y eventos marketeros, pisando sets de grabación y de talk-shows en vivo. Periodista opinante ante un medio obligado a hacer política oficial, la polémica de la televisión nacional me ha tomado muchas horas extras. A veces fui convocado a debatir sobre el monstruo, en vivo, a sus mismísimas entrañas. Esta historia tiene un sesgo. El historiador es más improvisado aun que el crítico de televisión y este último se ha extendido abusivamente sobre temas y temporadas que ni siquiera registra su memoria (mis coartadas para tal abuso son que he visto fotos, recabado testimonios, leído comentarios de la época y visto temporadas posteriores de programas y personajes que no conocí en su fase pionera). Hoy no quiero asumirme ni crítico ni historiador, en primera instancia, sino televidente que lanza una

PRESENTACIÓN

mirada retrospectiva a los productos de la televisión peruana, con algunas herramientas sociológicas, de las ciencias de la comunicación, del periodismo y del sentido común. Tal el punto de vista ideal.

Tampoco busquen en este libro largas y densas notas aclaratorias sobre el contexto histórico de los cincuenta años de televisión. Ni un balance ni perspectivas con sentencias y pronósticos sobre la televisión nacional. El recuento histórico está más o menos desnudo de esos enfoques que, porque me parecieron impositivos o porque no tenía las condiciones para extenderme en ellos, los reduje a su mínima expresión: sentido de la cronología tomando como unidad los quinquenios de gobierno, avatares de la historia que marcaron –con programas y rating– la producción, crisis económicas que limitaron la inversión de los teleastas y, solo en el caso del período militar, me extiendo sobre los esbozos del único plan estatal sobre la televisión peruana.

El abocarme exclusivamente a lo producido en casa deja de lado en este libro al mercado internacional de la televisión y al complejísimo fenómeno de la recepción. Llegan a haber hasta cinco millones de lecturas simultáneas (audiencia ideal que puede atender un programa local) de la televisión nacional, pero en este libro solo se harán una idea de la recepción televisiva de los entrevistados, de las fuentes citadas y de quien escribe. Tampoco, insisto, me detengo en predicciones del futuro. El panorama del cable está apenas esbozado. En compensación, sí me explayo en ítems como Risas y salsa, las telenovelas de Iguana Producciones y Michel Gómez, los reinados del mediodía, el debate dominical y su parodia de rigor, o en fenómenos más recientes como el boom del gossip. Tengo la corazonada de que eso es lo que realmente interesará a la mayoría de lectores.

La principal fuente de esta historia, repito, es el periódico. Las entrevistas son la gran fuente secundaria. El desprestigio académico de la televisión ha hecho que muchos actores y directores la releguen en su memoria ante sus recuerdos del teatro, el cine o de su vida familiar. Establecer fechas, créditos y nombres exactos es muy riesgoso cuando el entrevistado confiesa no poder evocar con celo su pasado. En estos casos, el periódico manda. Por supuesto, entre las decenas de entrevistados encontré prodigios de mnemotecnia junto a escandalosos olvidos. A la mayoría entrevisté en sus casas, ayudado por la grabadora; pero en la fase final el teléfono y una libreta de apuntes me sirvieron para consultas precisas que acabaron en largas charlas. El libro, escrito en varias temporadas, tiene una superficie irregular. Hay una deliberada desproporción cronológica que hace que me detenga

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en los años pioneros, pase veloz revista a los sesenta, descuide los parametrados setenta, me interese un poco más por los ochenta y me detenga a opinar más de la cuenta en los noventa. El crítico imprudente acabó venciendo al improvisado historiador. Con los géneros he tratado de ser condescendiente y respetar la importancia que les atribuye el mercado televisivo: historiar sobre todo la telenovela; después el humor; luego los concursos, talk-shows y programas periodísticos. Me detengo en los programas y personajes más populares e influyentes. No creo que alguien objete estos desvíos animados por personajes tan atractivos como Kiko, Ferrando, Gisela o César Hildebrandt.

Agradezco inicialmente a los entrevistados. Algunos ya nos dejaron como Luis Álvarez, Augusto Ferrando, Kiko Ledgard, Pepe Ludmir, Pablo de Madalengoitia, Guido Monteverde, César Miró, Vlado Radovich y Eduardo San Román. Gracias también a Eduardo Adrianzén, Federico Alarco, Michelle Alexander, Carlos Álvarez, Fernando Ampuero, Isaac Aquise, Mauricio Arbulú, Cusi Barrio, Carlos Barrios Porras, Ricardo Blume, Augusto Cabada, Daniel Camino, Rodolfo Carrión, Luis Carrizales, Bianca Casagrande, Eduardo Cesti, Adolfo Chuiman, Hugo Chauca, Mabel Duclós, Julio Estremadoyro, Fernando Farrés, Jorge Ferreyros, Rafaela García, Doris García, Carlos Gassols, Nicanor González, Fernando Herrera, César Hildebrandt, Baruch Ivcher, Saby Kamalich, Mario Kaplún, Ofelia Lazo, Tulio Loza, Alberto Llanos, Arturo McKay, Jesús Morales, Remigio Morales Bermúdez, Mario Mori, Hugo Muñoz de Baratta, July Naters, Camucha Negrete, Juan Ojeda, Carlos Oneto, Franco Palermo, Delfina Paredes, Ángel Parra, Luis Ángel Pinasco, Humberto Polar, Augusto Polo Campos, Gustavo Quintanilla, Rulli Rendo, Manie Rey, Rodolfo Rey, Bernardo Roca Rey, Hernán Romero, Rafael Roncagliolo, Guillermo Rossini, Rómulo Rubatto, Fernando Samillán, Alberto Sánchez Aizcorbe, Sonia Seminario, Fernando de Soria, Augusto Tamayo, Antonio Tineo, Guillermo Ubierna, Osvaldo Vásquez, Julio Vera Abad, Sergio Vergara.

Sin ser entrevistados específicamente para este libro, han contribuido en las conversaciones que hemos sostenido Jaime de Althaus, Federico Anchorena, Jimmy Arteaga, Jaime Bayly, Jorge Beleván, Juan José Beteta, Laura Bozzo, Eduardo Bruce, Montserrat Brugué, Roxana Canedo, Hugo Coya, Rosana Cueva, Rolando Chumpitazi, Raúl Dávila, Gustavo Delgado, Genaro y Manuel Delgado Parker, Mónica Delta, Marco Aurelio Denegri, Maritza Espinoza, Mauricio Fernandini, Iván García, Guillermo Giacosa, Alejandro Guerrero, Eduardo Guzmán, Gilberto Hume, Luis Iberico, Baruch Ivcher, Francisco Lombardi, Nicolás Lúcar, Martha Luna, Iván Márquez, Mariela Massey, Humberto Martínez Morosini, Magaly Medina,

PRESENTACIÓN

Milagros Mejía, Miguel Mejía Regalado, Beto Ortiz, Domingo Palermo, Verónica Palomino, Carlos Paredes, Ernesto Pimentel, Giovanna Pollarolo, Benito Portocarrero, Gonzalo Quijandría, Gladys Robles, Raúl Romero, Ximena Ruiz Rosas, Patricia Salinas, Ernesto Schutz, Gisela Valcárcel, Cecilia Valenzuela, Mónica Vecco, Fernando Viaña, José Watanabe, Samuel Winter, Mónica Zevallos, entre otros. También agradezco a Enrique Zileri y a la revista Caretas por prestar su valioso archivo fotográfico, así como al archivo fotográfico de El Comercio y a quienes prestaron fotos que ilustran su paso por la historia de la pantalla. Gracias a los amigos que colaboraron de impensadas maneras y a mi madre. Finalmente, agradezco a las diversas instancias de la Universidad de Lima por las que pasó este proyecto convertido ahora en libro.

Sobre la segunda edición

No han pasado muchos años –apenas siete– desde la primera edición, pero sí ha pasado el más grande ampay de la precaria industria televisiva: la difusión de los vladivideos que provocó un trauma general en el gremio y una profunda desconfianza del público que ha afectado, irónicamente, más a la ficción que a la noticia. Además, hubo mucha telenovela corta y miniserie larga, remedo, bronca, homenaje forzado, reporte duro y reality amañado.

A todo eso he pasado revista, deteniéndome rápidamente para no perder el ritmo acelerado, en algunos programas y en los monstruos que los animan. El empleo de este término no es injuriante, es asombro ante la capacidad dramática y la chispa de sus estrellas, y es también solidaridad con la masa que desconfía y empieza a dar señales de capacidad organizativa para reclamar reformas de contenido.

Verán, pues, que mi acercamiento al aparato es ambivalente como las mejores horas de nuestra tele, y que más que una proximidad ocasional es un seguimiento constante a la pantalla, que desde noviembre del 2003, tras dejar la revista Caretas, lo he continuado, en El Comercio. En el diario, el intenso ritmo me hizo reducir mi paseo por el medio pero incrementé mis entregas, a tres y hasta cinco columnas semanales. Por eso, para el capítulo 9 aumentado en esta segunda edición, más que observaciones in situ y entrevistas en persona, abundan llamadas telefónicas a amigos de la pantalla y amables figuras de esta. La memoria del medio suele ser frágil e imprecisa, pero la disposición para contribuir a un recuento y reflexión histórica es grande. (Eso sí, no puede ser del todo reconocida pues algunas revelaciones de los últimos años se deben a

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fuentes que no pueden ser citadas. Por esa razón, hacia el final del libro hay muy pocas notas a pie de página.).

A nadie escapará que la principal razón para reeditar hoy este libro es que la televisión peruana cumple sus bodas de oro. A la vez que aprovechar la efemérides para ganar la atención de los lectores, quiero contribuir a que se reconozcan hitos, tradiciones, manías, perversiones, picos creativos, que se suman a los descritos en la primera edición. A los nuevos lectores les digo que aunque algo encontrarán de referencias de rating, líos societarios, casos judiciales y la compleja relación de la televisión con otros poderes, esta es una historia escrita desde los contenidos de la pantalla. Esa es la sustancia y no podría ser otra para un crítico de televisión cercano a cumplir veinte años en el oficio y algunos más como crítico de cine. A la nueva historia antecede una revisión de lo escrito en la primera edición, sin cambiar su contenido. Apenas he corregido algunas erratas, resuelto algunas imprecisiones, reagrupado capítulos y procurado nuevas fotos, que se reúnen en cuatro cuadernillos en un nuevo formato bien ejecutado por los profesionales del Fondo Editorial de la Universidad de Lima, a quienes agradezco su paciencia y rigor al volver sobre terreno conocido.

A diferencia de las páginas que lo preceden, el capítulo aumentado “Hacia las bodas de oro”, ofrece algo menos de información sobre cada programa. La razón es práctica: en los años recientes la Internet abunda en entradas sobre espacios y personajes. Fuera de las miles de entradas a foros y blogs de poca confiabilidad como fuente, hay notas periodísticas con mayor rigor que las viejas secciones de espectáculos, y está el informativo periódico de la asociación Valores Humanos, que más que ponderarlos manifiesta su rechazo moral a contenidos de la tele, pero es acucioso al registrar los datos básicos y describir cada edición. También uno se topa con entradas específicas en dos grandes bases de datos universales que registran algunos títulos y nombres de la televisión peruana: el muy organizado International Movie Data Base y la muy irregular Wikipedia que tiene algunas sorpresas de exhaustividad.

Reitero una advertencia obligada: esta no es ni en rigor ni en justicia una historia de la televisión peruana, porque todo está visto desde Lima. Tampoco exploro las redes y cadenas alternativas. Pero me atrevo a usar en el título la referencia del Perú pues mucho de lo que se hace en Lima tiene difusión nacional. Qué tanto tiene de placer o de malestar, de provechoso o de perverso, ustedes podrán juzgarlo, espero, con la ayuda de estas páginas.

Capítulo 1

Ensayos, debut y primeros pasos

La prehistoria La televisión no tiene partida de nacimiento. Nació aquí y allá, de experimentos aislados en el campo de la telegrafía sin hilos, del cine y la fotografía pero, sobre todo, de la descomposición y transmisión de imágenes convertidas en impulsos eléctricos. Desde fines de la década de 1920, la televisión fue tímida pero progresivamente invadiendo, en Norteamérica y Europa, hogares y horas de ocio. A las primeras experiencias de circuito mezquinamente cerrado, con pocos metros de distancia entre cámara, transmisor y receptor, siguieron las primeras pruebas con público, la instalación de los primeros centros experimentales financiados por empresas públicas (así nació el modelo europeo) o privadas (así nació el modelo norteamericano exportado a América Latina), de los primeros y precarios canales, de los primeros puestos de venta de receptores, las primeras transmisiones citadinas, regionales, nacionales y trasatlánticas. La Gran Guerra de 1939 frenó este desarrollo, que retomó aceleración sostenida desde la paz de 1945.

Por citar solo a un hombre en esta prehistoria sin héroes ni padrinos célebres, recordemos al escocés John Logie Baird (1888-1946). En 1925, Logie Baird perfeccionó en su laboratorio londinense un aparato de 30 líneas de definición con una velocidad de 12,5 imágenes por segundo. De ahí al medio millar de líneas, al esbozo de los primeros géneros catódicos y a la asunción de que la publicidad es el sustento de la televisión, hubo algunos lustros de agitación y experiencia que la televisión peruana, nacida en 1958, rápidamente asimiló. Antes tuvimos tres pruebas pretensiosas con público, artistas y autoridades, que vale la pena reseñar.

El primer asomo de la televisión en el Perú fue bastante temprano, en los últimos días de setiembre de 1939, y estuvo fatalmente predestinado. [17]

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Lo patrocinó el Instituto de Investigaciones Científicas de los Correos de Alemania, justo cuando la guerra hacía estragos en la diplomacia del III Reich. Los alemanes habían decidido anunciar al mundo las bondades de la televisión incluso antes de inaugurar en Berlín la venta de económicos aparatos –esta se previó para fines de 1939– pero muy seguros de su poder mensajístico universal. La exposición electrónica montada en el colegio Guadalupe el 21 de setiembre había estado en gira por Río de Janeiro, Buenos Aires y Santiago de Chile. Aquí, en ausencia del presidente Óscar Benavides, la inauguró el ministro de Gobierno y Policía Diómedes Arias Schreiber y el embajador alemán Willy Noebel. J. Hinrichsen y J. Pressler fueron los técnicos proselitistas que explicaron al público y a la prensa el funcionamiento de la cámara y del transmisor ubicados en un salón, y de los receptores ubicados en otro. Un sistema de “visiotelefonía” permitió al público pagante que visitó el colegio durante la semana siguiente hablarse y verse por teléfono. Las recaudaciones de la exposición se destinaron al hospital Hogar de la Madre. En estos albores paleotelevisivos no se insinuaba el futuro publicitario del medio.

El programa del día inaugural fue un mix de cultura culta y vernáculo fino. Luego de la transmisión de una breve película sobre la televisión en Alemania, siguió la presentación en vivo del dúo Luz y Sombra de la Asociación de Artistas Aficionados (AAA), integrado por Pilar Mujica e Isabel Granda, la futura y genial Chabuca. Ellas cantaron La malagueña y Xochimilco, acompañándose por sus guitarras, cediendo luego el escenario al tenor Edmundo Pizarro, al pianista Roberto Carpio y al violinista Virgilio Laghi. Para probar los poderes cinéticos del medio, Olimpia Díaz Schreiber bailó el Fandanguillo de Almería. El Comercio reportó “la nitidez y claridad con que fue visto y oído todo”.1

Recién en 1950 la televisión volvió a asomar, pasajeramente y como una experiencia científica de apoyo médico patrocinada por la RCA, para ver en circuito cerrado procedimientos quirúrgicos en el VII Congreso Interamericano de Cirugía. En 1949, el pionero y fan de las telecomunicaciones Alfonso Pereyra había fundado la Compañía de Producciones Radiales y de Televisión S.A. –con la que manejaría Radio El Sol– y, con el aporte de El Comercio, un canal de televisión en 1959 (véase capítulo V). Antes

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Este capítulo ha sido elaborado, fundamentalmente, a partir de la cobertura que dio El Comercio a estas experiencias prototelevisivas.

ENSAYOS,

DEBUT Y PRIMEROS PASOS

tuvo que demostrarse a sí mismo, a El Comercio, a la RCA, y a posibles anunciantes, que un broadcaster refinado, más interesado en inventos futuristas que en mensajes comerciales, era capaz de lanzarse a la piscina de vidrio.

El viernes 28 de mayo de 1954, Pereyra ofreció a la prensa e invitados una prueba de televisión en el hotel Bolívar. Él mismo manejó la cámara que, con el arbitrario logo de canal 3, estaba montada sobre un trípode rodante en el estrado del grill. A varios metros, en el Salón Dorado había dos receptores que sintonizaron una bandera peruana. A continuación, Carlos Pérez Fontcuberta, jefe de prensa de Radio El Sol, presentó a Pereyra, que habló a través del aparato; Alberto Ferrara, director del grill del Bolívar, y la actriz argentina Linda Guzmán, futura estrella de la consejería mujeril, animaron una velada de dos horas que se sumó a los discursos almibarados, el show de Antón Bardají y sus Chispas, el Trío América cedido gentilmente por Radio América (poco después sus dueños, Antonio Umbert y Nicanor González, empezaron a pensar seriamente en la televisión), los Troveros Criollos, estrellas de El Sol y los Hermanos Castillo, de la misma casa. Pereyra anunció que en los próximos días filmaría escenas callejeras y sacaría la cámara a la puerta del hotel, pero solo concretó a medias la promesa. En junio su pionerismo sí fue efectivo al producir, para los Almacenes Santa Catalina, el primer aviso publicitario en vivo y en circuito cerrado. Un monitor puesto en la vitrina de la tienda mostraba a las actrices Ofelia Van Galen y Consuelo Rey exhibiendo la mercadería lanuda del negocio.

El tercer y último piloto tuvo ilustres testigos. Entre el 11 y el 15 de abril de 1955, Lima fue sede del IV Congreso de la Asociación Interamericana de Radiodifusión (AIR). Dorada oportunidad para que la RCA Victor mostrara a futuros teleastas del Perú y de países vecinos donde no había llegado la novedad sus ofertas y habilidades técnicas. Para ello llegó de Nueva York un team conformado por R. J. Rainey, William J. Reilly y Joseph H. Roberts, y un cargamento de pesada parafernalia televisiva atracó en el Callao. A ambos equipos, técnico y humano, los recibieron Joseph Klein y Ricardo Matallana, responsables de la oficina local de la Radio Corporation of America.

Los primeros eventos de la AIR habían tenido lugar en Buenos Aires, São Paulo y San Juan, y a los principales broadcasters del continente les sobraron temas que discutir: el desafío tecnológico de la televisión, la legislación de las telecomunicaciones, los códigos de ética para el gremio,

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las difíciles relaciones con los gobiernos, la defensa de la libertad de expresión, la integración continental de las comunicaciones y el apoyo a campañas públicas, entre otras tribulaciones político-mediáticas. El magnate de la CMQ cubana y primer presidente de la AIR, Goar Mestre (véase, en este capítulo, el acápite “Los signos del optimismo (1958)”) fue uno de los más entusiastas participantes, ofreciendo conferencias, presentando un pequeño radio transistor y dando aliento a Pereyra y al joven Genaro Delgado Parker, su futuro socio peruano. En ausencia del presidente de la AIR Emilio Azcárraga Vidaurreta, las cabezas del evento fueron los mexicanos José Luis Fernández y Antonio R. Cabrera, el portorriqueño Félix Muguerza y el colombiano Alberto Lleras Camargo, ex presidente de su país y ex secretario general de la OEA. Delegaciones de 16 países comparecieron en Lima y entre los delegados locales estaban futuros teleastas: Genaro Delgado Brandt y sus hijos Genaro Jr. y Héctor; Antonio Umbert y Nicanor González, fundadores del canal 4, que ahí conversaron de televisión con su tercer socio, Avelino Aramburú, consejero de la AIR; Augusto Belmont, fundador del futuro canal 11; José Cavero, del futuro canal 2; y Alfonso Pereyra, que bregaba por fundar el canal 9.

Mientras estos potentados mediáticos discutían un futuro tan auspicioso como brumoso, la RCA distribuyó diez receptores por la ciudad –uno en Palacio de Gobierno para uso del presidente Manuel Odría, otro en el colegio Guadalupe, sede de una exposición técnica como lo había sido en 1939, otros en el Parque Salazar de Miraflores, en los hoteles Bolívar y Crillón, y en redacciones periodísticas de Lima– y un transmisor ubicado en el Bolívar rematado con una antena en el techo. Las primeras imágenes emitidas fueron de filmes cubanos y brasileños sobre el progreso de las telecomunicaciones y, luego, escenas previamente filmadas del evento mismo. A la demostración institucional siguieron horas de show, durante la semana del congreso, por el improvisado canal 6 de Lima. A la inauguración del acto y a las transmisiones no asistió Odría pero sí envió a sus sabuesos, el ministro de Gobierno, Augusto Romero, y el director de Gobierno, Alejandro Esparza Zañartu. Odría fue el primer presidente militar que ignoró y despreció las posibilidades del medio; digno antecesor, en ese sentido, de Juan Velasco y la confiscación de los canales en 1971, sin plan alternativo de por medio. Los civiles que le siguieron, empezando por Manuel Prado, que aprobó el primer marco legal televisivo y asistió a la fundación de canal 4, buscaba (o negociaba) otra relación con el aparato, manifestando hacia él esa tolerancia liberal que buscaba este primer llamado del líder radiodifusor José Cavero en el evento de la AIR:

ENSAYOS,

DEBUT Y PRIMEROS PASOS

Tengo por ideal hacer de la radio y la televisión un instrumento de cultura y de información libre, sin cortapisas y sin otras limitaciones que aquéllas que nos impongamos a nosotros mismos por sentido de nuestra propia responsabilidad, a la luz de los principios éticos de nuestra asociación.

Los técnicos visitantes sumaron a sus filas al presentador Pepe Ludmir, al libretista Roberto Cruzalegui y al camarógrafo Alfonso Pereyra Jr. para las agitaciones de transmitir en vivo. Desfiló por la escena del Bolívar la belleza cantarina Bebelú de la Borda, quien había flechado a Lucho Gatica una temporada atrás, y se transmitieron imágenes filmadas durante los oficios de Semana Santa. Siguieron el colombiano Nelson Pinedo, de gira por Lima, y los Romanceros Criollos dieron paso a Alicia Lizárraga. No todo fue música. Se encargó a Juan Ureta Mille escribir un sketch cómicosentimental y este ofreció un entremés alusivo a la irrupción del nuevo medio llamado Los novios de la tele, protagonizado por su esposa Elvira Travesí. Elías Ponce “Pedrín Chispa”, estrella de Radio El Sol, escribió números para el cómico Carlos Oneto “Pantuflas” y los Hermanos Ponce. El canal 6 y los diez aparatos distribuidos por la ciudad desaparecieron a los pocos días, pero tras el evento de la AIR se aceleró la carrera por la televisión que ganarían, por puesta de mano, el canal 7, estatal, y el canal 4, privado. Esa es la historia que sigue.

Los signos del optimismo (1958) La televisión nos llegó relativamente tarde, en comparación con algunos países vecinos, pero en el momento oportuno para iniciar un desarrollo sin tropiezos.2 Aunque desde fines de los años cuarenta la televisión rondó como proyecto en la mente de algunos radiodifusores, entonces no hubo las condiciones nacionales que alentaran los extenuantes pionerismos y las campañas desesperadas para vender aparatos y captar anunciantes, que tuvieron que sufrir los que empezaron muy temprano. Difícilmente hubiera aparecido antes de 1956, cuando Odría concluyó sus ocho años de dictadura dejando en el país un clima de resentimientos políticos e incertidumbre sobre los lineamientos económicos del futuro.

Hacia 1958, el año fundador de la televisión peruana, el nuevo gobierno civil de Manuel Prado Ugarteche (había gobernado durante el período

2

Una docena de países latinoamericanos ya tenía televisión antes que esta llegara al Perú. A los dos primeros de ellos, México y Cuba, llegó en 1950; a Brasil, en 1951.

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1939-1945 y retomado el mando en 1956) infundió la seguridad necesaria para arrancar. Dos temporadas antes, el 22 de octubre de 1956, Prado había invitado a la Federación Peruana de Radiodifusión, presidida por José Eduardo Cavero, y a la Asociación Nacional de Radiodifusión, cuyo delegado fue Genaro Delgado Parker, a formar parte de la comisión técnica para elaborar el Reglamento General de Telecomunicaciones, cuyas bases habían sido discutidas y enriquecidas con la legislación comparativa, durante el evento de la AIR en 1955.3

El llamado a la concordia permitió a Prado convivir políticamente con el Apra y con la derecha empresarial que él mismo representaba, diluyó censuras y sectarismos, y afirmó una democracia civil y parlamentaria poco practicada hasta entonces. Superada la crisis económica con que se despidió Odría, se impulsó un tímido pero bien encaminado proceso de modernización industrial que obligó a Prado a hacer obra pública y a establecer el control cambiario. Las críticas de los exportadores, encabezados por Pedro Beltrán, barón del agro, dueño del diario La Prensa y furibundo demoliberal, tuvieron entonces motivo para radicalizarse; pero el presidente dio un giro pragmático e incluyó al propio Beltrán en la convivencia ofreciéndole el Ministerio de Hacienda. Exportadores agrícolas e industriales estuvieron satisfechos en sus demandas, la juventud crítica y la nueva izquierda estaban aún en proceso de formación política, y se inició el mayor período de estabilidad del último medio siglo.

Los partidarios de la teoría económica del acordeón, que establece que a los ciclos de expansión y distensión sobrevienen bruscas contracciones, empiezan su cuenta con la gestión de Beltrán. Fue precisamente en esa primera “apertura del acordeón” que nació la televisión. El Perú encaraba los dilemas de la modernidad con cierto optimismo. La hipertrofia del crecimiento urbano, los cuellos de botella de la industrialización sustitutiva, el analfabetismo y la escasa integración cultural que frenaban el progreso de las comunicaciones, no parecían baches imposibles de saltar. Tampoco había vacíos legales, pues por decreto supremo del 12 de enero de 1957, Prado había expedido el citado Reglamento General de Telecomunicaciones que incluía una normativa bastante actualizada en materia de televisión y se complementaba con un decreto del 5 de abril de 1957, que declaraba que la televisión estaba amparada por la Ley de Promoción a la Industria (Ley 9140) y, por lo tanto, la beneficiaba con exoneraciones arancelarias.4

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Véase Pretell, Josué. Visión histórica de la televisión en el Perú, 1987. Véase Gargurevich, Juan. Prensa, radio y televisión. Historia crítica, 1987.

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De hecho, era un indicador de optimismo que más de cinco mil familias limeñas5 compraran antes del 15 de diciembre de 1958, fecha inaugural del canal 4, un aparato que no servía para nada, o para muy poco, pues desde el 17 de enero de ese mismo año sólo era posible sintonizar, con varias interrupciones técnicas y sin que la prensa divulgara su programación, la señal educativa del canal 7 del Ministerio de Educación.

También 1958 fue un año significativo para la televisión en el mundo. La NBC, una de las tres grandes cadenas norteamericanas, y su casa matriz, la RCA, decidieron emprender una política de inversión indirecta en televisoras extranjeras. Según Achille Pisanti esta práctica se inició formalmente en 1958 en cuatro países: Portugal, Suecia, Yugoslavia y Perú.6 Se trataba de canales equipados con transmisores RCA que requerían de urgente asesoramiento técnico. La NBC, además de dar facilidades crediticias para el pago de los equipos, ofrecía extender esta asesoría al campo comercial y productivo y, por supuesto, en el paquete de ofertas estaban incluidas sus propias producciones. En el Perú, el consorcio tuvo destacada participación en el bautizo del canal 4, cuyo transmisor y tres cámaras llevaban su marca. Pero la asesoría integral, que incluía la presencia de un ejecutivo de la NBC trabajando en planta y la inclusión del canal local en una red nominal de emisoras afiliadas, no se concretó con el canal 4 porque el pacto ya se había establecido con el canal 9, próximo a inaugurarse en agosto de 1959. No sospechaba la NBC que ese canal se estrangularía en menos de un año.

El canal 13, de la familia Delgado (hoy canal 5), quedó fuera del influjo de la RCA, pero fue equipado gracias a un contrato bastante generoso de la Philips, sin ataduras, por lo demás, a ninguna cadena televisiva. La relación del 13 con la CBS, que lo proveyó de sus primeros enlatados, tuvo un importante intermediario, el magnate de la televisión cubana Goar Mestre (Santiago de Cuba, 1912 - Buenos Aires, 1994).7 No son los del 13 ni del 4, ni siquiera del 9, que tuvo una gran cuota de original programación en vivo, casos de una televisión inducida a dar sus primeros pasos,

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A raíz de la inauguración del canal 4, sus directivos y la firma RCA difundieron esta información. Véase “El mercado de exportación del producto televisivo norteamericano”. Richeri, G. La televisión: Entre servicio público y negocio, 1983. Sirvén, Pablo. El rey de la TV. Goar Mestre y la historia de la televisión, 1996. Este texto es una exhaustiva biografía profesional de Goar Mestre, donde, por testimonio propio y de su hermano Abel, se confirman sus negocios con el Perú.

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pero sí de canales que nacieron en un momento oportuno para acogerse a ventajosas ofertas de equipamiento y programación.

Sin duda, el modelo totalizante de nuestra naciente televisión fue el norteamericano, que era también el de Cuba. Los criterios de programación horizontal y vertical, y sobre todo la práctica comercial, ha sido directamente adaptada del modelo con algunas variantes creativas (véase, en este capítulo, el acápite “Al mediodía todo vale”), pero en materia de producción preferimos verlo más como un muestrario de géneros y posibilidades que como simple objeto de copia. La presencia de varios creativos latinos con experiencia en otras televisoras de la región y la improvisación de muchos peruanos que no sabían nada de televisión cuando se lanzaron al ruedo nos obliga a pensar así. Finalmente, cuando en los primeros años el modelo era específicamente plagiado (véase, en el capítulo II, el acápite “Esta es tu vida”) mediaban entre el auspiciador extranjero y el canal, los creativos peruanos de las agencias de publicidad encargadas de diseñar el programa y la contundencia de la transmisión en vivo, donde todo podía pasar. Otro modelo, fundamental en la producción de telenovelas, fue el de las varias televisoras latinas. En estos casos se picó de aquí y de allá, y en Panamericana Televisión se llegó algunas veces a una producción modélica para otros. En el caso del humor, si algo se aprendió de algún modelo, fue que se podía ser localista.

Los pioneros

El optimismo era visible en los broadcasters, que con una inversión bastante mayor a la requerida por el negocio radial y sin anunciantes previamente comprometidos, se lanzaron a la aventura. En 1956, Genaro Delgado Parker (Lima, 9 de noviembre de 1929), entonces de 26 años, propuso a su padre Genaro Delgado Brandt y a su hermano Héctor que lo eximieran de obligaciones ejecutivas en las empresas radiales de la familia, las siete estaciones que constituían la Unión de Radiodifusoras del Perú, y lo mantuvieran a sueldo trabajando exclusivamente en la planificación de un canal de televisión.8 Consiguió un crédito de la Philips, a través del gerente Tesselin, para comprar el transmisor y un ventajoso contrato donde esta empresa le garantizaba 50 dólares por cada receptor vendido durante los cuatro años que duraría la deuda. Una visita a los estudios de la CMQ en La Habana, guiado por Goar Mestre, quien estuvo en Lima en 1955 en su 8

Entrevista con Genaro Delgado Parker.

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calidad de directivo de la AIR, le confirmó cuál era el modelo que había que seguir y quién era el hombre capaz de introducirlo en sus laberintos.

Para empezar, Mestre puso al entusiasta Genaro en contacto con la CBS y le traspasó su know-how con una serie de técnicos cubanos que llegaron a Lima a formar cuadros para la naciente televisión peruana.9 El interés de una gran firma extranjera por abrir mercados a sus productos de punta, como la Philips, y la simpatía del primer magnate de la televisión latina apoyaron así el financiamiento de la más trascendente intentona televisiva; para su puesta en marcha inmediata una sociedad de Genaro papá, Genaro hijo, el hermano Héctor y Radio Tele (empresa de Genaro Delgado Brandt), con Isaac R. Lindley Stophanie y su hijo Isaac “Johnny” Lindley Taboada, empresarios de origen judío y dueños de la gaseosa nacional Inca Kola, aportó la liquidez.

Manuel y Raquel, hermanos menores de Genaro, no participaban aún en la aventura sino a través de la empresa familiar Radio Tele (Manuel fue el fundador de Radioprogramas en 1963 y Raquel reemplazó a su padre en la dirección de la semiestatizada radio Panamericana en 1970). Como Héctor sí era cómplice empeñoso de su hermano mayor, convenció a su amigo y coetáneo Johnny Lindley de ir a pedir a don Isaac que invirtiera en la empresa pionera. Pero fue la vehemencia de Genaro al encarar la ilusión de la televisión la que convenció al industrial de arriesgar en efectivo; y fue esa misma vehemencia, ya curtida en las lides de la política y en los ásperos géneros populares, la que tres décadas más tarde disuadió a los Lindley de seguir respaldando a Genaro y los decidió a vender sus acciones al bloque de Héctor y Manuel Delgado Parker. Genaro Delgado Parker, futuro “Papá Upa”, así bautizado por sus rivales que quisieron parodiar sus afanes de mando, era suficientemente liberal y desprejuiciado como para empaparse de las claves y dramaturgias de la televisión populista que levantaba las cejas de su entorno. Se vio en relación a ella como un pionero de sus avances tecnológicos y, a la vez, como el dueño de un gran circo de varias pistas, con tradiciones arraigadas en el país remoto. De empresario de escritorio se hizo vigilante productor creativo de programas, experto en casting al ojo y eventual director desde el switcher. Descubrió a menos gente que Augusto Ferrando, pero protegió a sus engreídos y les dio luz verde para proyectos arriesgados, cuando no les compró derechos de copia o les sugirió ejecutar sus propias ideas de prematuro viejo teleasta. La

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Los tratos con Mestre fueron más allá de la fundación del canal 13, como se verá más adelante.

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política le fascinó porque descubrió en ella un género televisivo más que le permitía complementar su pequeño imperio con fama y poder aunque el prestigio del “noble pionero de las telecomunicaciones” pudiera salir algo maltrecho. Como implacable empresario del espectáculo más grande de todos se comió sus gustos y prejuicios, aunque bien se puede argumentar que estos se fueron convirtiendo en afecto por sus creaturas. También se supo mover dentro de los márgenes “culturosos” –este término se popularizó luego de que lo empleara al responder a un periodista del diario Expreso a inicios de 1990– del negocio, hablando de “ofensivas culturales” y “autorregulaciones”, jalando gente como Mario Vargas Llosa y los cineastas de la década de 1980, dando rienda suelta a las provocaciones de César Hildebrandt y de Jaime Bayly, al mismo tiempo que apañando a desfasados Ferrando o Gisela Valcárcel. Era y es un negociador astuto y un periodista político accidental antes que un mero explotador o un sumiso empresario nacional golpeado por gobiernos y recesiones. Pero ni Genaro Delgado Parker ni sus socios fundaron la televisión comercial. Tampoco la fundó Alfonso Pereyra, pionero de la radio en el Perú, quien ya en su juventud, en los primeros años de la década de 1920, se dedicaba a pescar mensajes de onda corta con su equipo de radioaficionado. Hombre muy atento a la avanzada científica, al constituir la empresa que manejaría radio El Sol en 1949, había escogido una razón social anticipatoria: Compañía de Producciones Radiales y de Televisión S.A.10

Fueron Antonio Umbert Féllez y Nicanor González Vásquez, dueños de radio América y líderes de la Anrap (Asociación Nacional de Radiodifusores del Perú), quienes abrieron el primer canal privado. Enrolaron en la empresa a Avelino Aramburú y en menor cuantía accionaria a Iván Blume (también enrolado en el 9), Guillermo Ureta, José Bolívar, Jorge Carcovich y Jesús Antonio Umbert, pactando un contrato con la RCA Victor que los proveyó de infraestructura. El apuro deparó a los pioneros del canal 4 algunos meses de zozobra, con anunciantes renuentes y temores de cierre, pero poco después la intensa competencia de Panamericana Televisión, canal 13 y los errores del primer canal 9, les enseñaron a mantenerse en el aire.

La exclusiva del 7

Por cuestión de meses la iniciativa pública ganó a la empresa privada la primicia de la televisión. La Unesco donó 22 mil dólares al Ministerio de 10 Alegría, Alonso. OAX: Crónica de la radio en el Perú, 1988. En este texto se reseña la carrera radial de Alfonso Pereyra.

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Educación, cuando era ministro el historiador Jorge Basadre, para instalar un modesto canal experimental. Esta donación complementaba la que dio lugar a la fundación de la Escuela de Electrónica en abril de 1957, que operaba en el instituto José Pardo de la cuadra 6 de la avenida Grau, antes de su traslado al Ministerio de Educación. Fernando Rubio y Gonzalo de Reparaz representaban a la Unesco y el ingeniero español Esteban Benaberre Mina dirigía el curso donde se graduaron los primeros jefes técnicos del canal, Silvio Romero, Manuel Mejía e Isaac Aquise.11

Desde el piso 22 del edificio del Ministerio, el más alto de Lima en esa época, se empinaba una pequeña antena y un modesto transmisor de 100 vatios en imagen y 50 en audio que entraron en funcionamiento el viernes 17 de enero de 1958, bajo la nomenclatura Garcilaso de la Vega OAD-TV7. La inauguración del canal y del curso técnico fue un acto precipitado. Una nota de prensa anticipó que la programación de dos horas (7 a 9 de la noche) consistiría en un documental que explicaba el manejo de una marca de receptores y otro sobre antenas de televisión. Luego de las películas se daría inicio oficialmente al curso electrónico. Romero, Mejía y Aquise fueron los primeros profesores y los mejores alumnos.12

No existe ningún reporte periodístico del acto inaugural. Diarios como El Comercio se limitaron a reseñar la nota de prensa confiando en su veracidad, pero el reportero de Última Hora delató un serio impasse en su crónica “Debut privado y fule: la televisión en Lima”.13 A su llegada al ministerio un conserje impidió el paso de los periodistas. Sin testimonio que ofrecer, el diario citó fuentes anónimas que dijeron que “solo se veían borrones”. Pocos días despues, el 22 de enero, una nota de la Unesco declaró que, pese a algunas fallas humanas, las primeras transmisiones habían sido correctas.14 Aquise aclaró: “El día de la inauguración fue algo ingrato, a los reporteros no los dejaron entrar por decisión del ingeniero Benaberre, se transmitió a puerta cerrada y se dictó un curso de televisión al aire.15

11 Entrevista con Isaac Aquise. 12 La información de Aquise la corrobora Rodolfo Velarde Sánchez en su temprano artículo “Así comenzó la televisión peruana”, publicado en TVGuía 69 del 19 de junio de 1961. Velarde, quien participó poco después en el canal 7, inauguró la primera columna periodística dedicada a la televisión el 13 de julio de 1958 en el diario La Tribuna, saludando la inminente aparición de canal 4. 13 Última Hora, 18 de enero de 1958. 14 El Comercio, 22 de enero de 1958. 15 Entrevista con Isaac Aquise.

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Con una programación eventual, no difundida por la prensa, con buena parte de los receptores existentes desprovistos de antena y mal ubicados para captar el flujo hertziano, los meses de 1958 –en los que el canal 7 fue la onda solitaria de la televisión–, están sumidos en un profundo misterio. El ministerio, que recién el 5 de abril publicó el nombramiento de un director general de televisión, Antonio Olivas Caldas, distribuía ocasionales notas de prensa cuyo contenido casi nunca era corroborado por los periodistas. Así, se anunció que el 12 de abril, Día de las Américas, la Escuela Estación Electrónica (nomenclatura del curso técnico) pondría en escena el primer guión peruano de televisión. Se trataba del programa Balcón del hemisferio presentado por el hombre de teatro Manuel Delorio, con números musicales, recitados, interpretaciones al piano y, de plato fuerte, la folclorista Elsa Núñez del Prado danzando La pampa y la puna. Penosamente, no hubo comentarios.

Hacia junio hay testimonios y nada halagüeños. En la que sería una de las primeras críticas televisivas, si no la primera, un lector de El Comercio, el señor A. Saldarriaga,16 se queja de la pobreza de dirección y temas escogidos por una televisión que no recrea a los adultos y aleja a los niños. Pide una programación alternativa con dibujos animados, documentales de viajes y otros atractivos. Finalmente, como muchos insatisfechos poseedores de receptores pagados en onerosas cuotas mensuales,17 confía en la próxima llegada de la televisión privada.

Lo que tuvo de comercial fue lo más remarcable del 7. La furibunda campaña de las firmas que vendían receptores en la capital forzó a un evento sui géneris. La RCA Victor quería recibir la llegada de la televisión privada con la mayor cantidad de aparatos vendidos y los avisos de prensa y los concursos (el premio por antonomasia en los sorteos de la época era un televisor) no bastaban para subir las ventas. ¿Por qué no usar la pobre señal del Ministerio de Educación, escasamente difundida en hogares limeños pero, sin duda, una señal de escaparate? En efecto, la novedad de la caja chillona detenía a muchos peatones que transitaban por los jirones comerciales de la ciudad. La mayoría de teleastas que conocemos nos han contado que su primer contacto con la televisión no lo tuvieron en ca-

16 El Comercio, 5 de junio de 1958. 17 El precio de un receptor alcanzaba en la época los 10 mil soles, más o menos unos 415 dólares de aquel entonces.

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sa, sino ante un escaparate viendo con gran curiosidad, aunque con indiferencia por el contenido, algún aséptico documental de embajada.

Así, en fecha patriótica, el 26 de julio, gracias a un convenio de excepción, la RCA auspició el programa Gran desfile de estrellas. El perrito melómano anunciaba en grandes avisos que el programa se podría ver en todos sus concesionarios y puntos de venta en la capital. Desde las 7 de la noche, en un especial musical dirigido por el técnico argentino Óscar Richards, desfilaron Maritza Rodríguez, Nicomedes Santa Cruz, el “Carreta” Jorge Pérez, Javier González y sus Chaskis, entre otras figuras nacionales y extranjeras con bastante más cartel que el que hasta ese día se había lucido en el canal. La agencia McCann Erickson concibió el programa y la selección de atracciones la hizo el empresario de artistas Jorge Álvarez. Los radiodifusores privados protestaron gratuitamente por esta aventura del Estado con los inversionistas extranjeros. Mientras la RCA descubría al canal 7 en esta avant-premiére de la televisión comercial, también el presidente Manuel Prado pensaba en él. Trascendió que estaba interesado en difundir televisivamente su discurso del día patrio, pero la noticia quedó en rumor. Del Estado solo se supo que el trato con la RCA había motivado un pequeño debate sobre la orientación del canal que se zanjó a posteriori, a mediados de setiembre, cuando se firmó una autorización para que la emisora hiciese tratos comerciales. Así, a fines de setiembre, la General Electric difundía filmes promocionando sus receptores e Imaco, otro comercio dedicado a la venta de electrodomésticos, auspició el pequeño espacio semanal Teleactualidades, donde Raúl Ferro Colton, comentando noticias internacionales, ensayó para dirigir luego El Panamericano en el 13.

Ante la inminente llegada de la televisión privada, de poco valió la apertura. Solo el 23 de octubre la Estación Electrónica salió de su monotonía para transmitir la primera mesa redonda de nuestra televisión: una media docena de funcionarios internacionales y representantes del gobierno se reunió para conmemorar el Día de las Naciones Unidas. Luego del 15 de diciembre de 1958, el canal 7 se sumergió en un último plano en el que solo hurgaremos ocasionalmente. La televisión comercial, con enorme ventaja de rating y de recursos de producción, capturó todas las atracciones vivas de importancia y dejó al 7 números escolares, planteles musicales de radios, grupos provincianos y artistas sin cartel que salteados con documentos científicos, clases de idiomas y un modesto audiovisual llamado Fotoshow conformaban una descolorida programación.

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Baste decir que los once meses que canal 7 tuvo de exclusiva sirvieron para que muchos trabaran un primer contacto con el medio; los que vieron el canal en vitrina, los que lo sintonizaron para hacer tiempo a la llegada de la televisión comercial o aquéllos que como el célebre libretista cómico y hombre de radio Elías Ponce, más conocido como “Pedrín Chispa”, realizó en el piso 22 del Ministerio de Educación su primera incursión televisiva. Se trató de los Cuentos de doña Mariquita,18 un económico teatro de marionetas con capítulos unitarios, donde debutó como asistente de Chispa otra prominente figura de la radio y de la futura televisión privada, Carlos Oneto “Pantuflas”. La Philips auspiciaba el espacio y pagaba al cubano Pepe Solari Hermosilla, el hombre de los muñecos, los ensayos que este hacía con los textos de Chispa previamente grabados. Pantuflas solo hacía voces en off porque un contrato firmado con los Delgado Parker para el futuro canal 13 le impedía dar la cara en señal ajena.

La Escuela Estación Electrónica acabó su curso anual el 17 de enero de 1959, día del primer aniversario del canal. En el acto televisado, 20 técnicos recibieron diplomas. Pero la televisión comercial casi desconoció esta promoción y la siguiente; con excepción de algunos camarógrafos y personal de planta, sus creativos no pasaron por el canal 7. La más promisoria escuela de la televisión fue el curso que dictó el cubano Humberto Bravo, nombrado jefe de producción de Panamericana Televisión antes de la inauguración del canal 13, en octubre de 1959. Ahí se dieron cita Pepe Ludmir, Pantuflas, Guido Monteverde, Pablo de Madalengoitia y otros futuros directores de programas para aprender de la experiencia de Bravo en la célebre CMQ habanera.

Anticipo del sur

Sin relación con las aventuras limeñas, silvestre y autosuficiente dentro de su conmovedora modestia, la televisión nació en Arequipa el 15 de agosto de 1959, poco después de los canales 4 y 9 de Lima, y antes del 13 de los Delgado. Allí se fundó además la primera planta de ensamblaje de televisores en el país. En este proceso se mezcla el pionerismo tecnológico de un digno descendiente del exuberante inventor Pedro Paulet, la disposición al riesgo de un gringo empeñoso y la credulidad de las autoridades de la UNSA (Universidad Nacional San Agustín).19 18 Pedrín Chispa trasladó luego este programa al canal 4. La única evidencia de su debut por el 7 nos la proporcionó Carlos Oneto. 19 Este capítulo se ha elaborado en base a entrevistas con Gustavo Quintanilla, Juan Ojeda y Fernando Herrera, efectuadas en Arequipa.

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Gustavo Quintanilla Paulet se interesó por la televisión al pasear por Radio City en Nueva York y por la RAI en Roma. Terminados sus estudios de filosofía, retornó al Perú en 1958 y visitó el recién fundado canal 7. Inmediatamente reinstalado en Arequipa para trabajar en la Universidad Nacional de San Agustín (UNSA), donde había sido encargado de la Radio Universitaria, propuso al rector Isaías Mendoza fundar un canal educativo. La propuesta no hubiera prosperado en absoluto si Quintanilla no se pone en contacto con el norteamericano Jack Dwyer, gerente local de la Coca Cola y dueño de una cámara de televisión, que tenía el plan de montar una fábrica de ensamblaje de televisores con algunos amigos arequipeños. La iniciativa universitaria le venía de perilla a Dwyer, quien a través de sus socios locales Jorge Bedoya, Humberto Portillo y Eleodoro Freyre, entre otros, manejaba la fábrica que subvencionaría a la flamante Televisora Sur Peruana S.A., canal 2. Quintanilla se reservaba la gerencia del canal y Bedoya la presidencia del directorio. El canal se programaría con espacios en vivo y con algunos enlatados de la CBS, pues Dwyer tenía contactos amicales con la gran cadena. El único camarógrafo sería el autodidacta Juan Ojeda.

La primera transmisión de prueba, en circuito cerrado, se hizo en enero de 1959, desde el Teatro Municipal hacia una serie de televisores ubicados en la calle. Pasó medio año para el lanzamiento oficial del canal desde el Pabellón de Cultura de la universidad y poco después, por inadecuación del edificio, Televisora Sur se trasladó a un local de propiedad de la Beneficencia. La inauguración oficial fue vista por muy pocos hogares –la multitud se agolpaba ante las vitrinas con televisores marca CBS cuyas cajas de madera fueron pintadas por brochas nativas– pero contó con la presencia del presidente Manuel Prado, invitado por su pariente Bedoya. Tras la ceremonia que apadrinó el presidente, se aireó un modesto show musical. El primer auspiciador fue el bazar Creaciones Lima.

Los primeros programas, lanzados desde la UNSA fueron conferencias y diálogos académicos, además de un modesto noticiero con fotos fijas. Aceite Cocinero auspiciaba un espacio culinario y Alfredo Cano, el productor más ambicioso, montó zarzuelas y dirigió telenovelas en vivo. La primera fue El secreto de sor Teresa, según el libreto comprado a Juan Ureta Mille y previamente ejecutado en Lima. Su esposa Elvira Travesí viajó al Sur para trabajar en el primer capítulo. Comerciales en vivo con modelos como la Miss Arequipa Doris Castro interrumpían el drama. Más popular que las novelas fue La Uruguaya regala, concurso de tareas inspirado en Scala regala y apadrinado por Pablo de Madalengoitia. En él trabajaron, entre otros, Fernando Herrera, Andrés Bedoya, Frida Osorio y Jimmy Var-

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gas. El productor arequipeño Humberto Polar hizo sus pinitos en los primeros años de canal 2. Jorge Cornejo Polar dirigió una temporada del noticiero El Sur Peruano. Más adelante, Quintanilla desarrolló un plan de teleducación llamado Teda (Televisión Educativa de Arequipa), experiencia que será tomada en cuenta para la creación del Inte (Instituto Nacional de Teleducación) durante el gobierno militar.

A mediados de los sesenta, el pionerismo arequipeño fue comprado por Panamericana de Lima (incluidas las sucursales de Cusco, Puno y Tacna) y, como ha sucedido en el resto del país, este canal regional terminó convirtiéndose en mera repetidora con escasa o nula programación local. Recién a mediados de los noventa, desde la misma UNSA, se lanzó un programa de auditorio ambicioso, Mirando al sur, producido por el limeño Horacio Paredes y animado por Estrella Amprimo. Lolita Ronalds le tomó, luego, la posta. Tras estos brotes eventuales, la principal plaza nacional fuera de Lima confirma, en su tedio repetidor, el cruel centralismo de la televisión peruana.

Canal 4: Debut de la televisión comercial Antonio Umbert Féllez y Nicanor González Vásquez fueron socios y amigos veinteañeros desde 1944. Casi fueron una versión criolla del empresario yanqui que comienza desde la nada, pues se hicieron a sí mismos, y Nicanor, tipo campechano y gritón, arquetipo del empresario en manga de camisa, se enorgullecía de haber sido lechero; así como don Antonio –que se había negado a trabajar las tierras de su familia en Huacho–, vendedor de automóviles.20 Tenían la complementariedad de un sólido matrimonio, encarándose desde sus escritorios en la misma oficina –ni en la mejor época de América dejó de ser así– y se repartían poses y actitudes: si Nicanor parecía algo así como la voz cantante, Antonio era la cabeza pensante, perfectos gerente y presidente de directorio. En fin, caretas de un dúo fraterno y de una sociedad comercial que solo acabó tras la muerte de ambos durante la dictadura militar, cuando sus herederos inamistosos –Nicanor González Bryce y Mauricio Arbulú Urrutia– pelearon y vendieron el canal a Televisa. 20 En Los pioneros, publicación dedicada a los 25 años de América canal 2 de Piura, Nicanor González hijo refiere que Umbert fue camionero; de hecho, esta es parte de la leyenda de progreso de la familia, pues se trató de una actividad eventual más que de un oficio de supervivencia.

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Umbert había iniciado en 1936 una exitosa carrera de empresario radial que tuvo un hito en 1942, cuando fundó la Compañía Peruana de Radiodifusión (radio América) a la que se asoció González un par de años más tarde. Juntos hicieron de América una empresa pujante que, a la hora de fundar el canal 4, lideraba una cadena de 17 estaciones afiliadas a la Asociación de Radioemisoras del Perú. El prolífico y conservador Umbert tuvo 13 hijos con Rosa Bentín, una de las propietarias de la Backus y Johnston, mientras el vital González solo tuvo 4. Dos con su primera esposa que falleció a temprana edad (Nicanor González Urrutia fue uno de ellos) y dos en su segundo matrimonio con la cantante Lucy Díaz. El prurito de la televisión obró con rapidez en Umbert y en González. La sociedad con Avelino Aramburú y las facilidades que les otorgó la RCA Victor, empresa urgida por colocar sus productos en nuevos mercados, les permitió anunciar la inauguración del primer canal privado para julio de 1958, poco después de la fundación del canal 7. Tras algunas postergaciones de rigor, debidas al desaduanaje de los equipos en el puerto del Callao y a la instalación de la antena de 132 metros en el edificio de Montero Rosas y Mariano Carranza en Santa Beatriz, el acto se trasladó a agosto, luego a octubre y finalmente al 15 de diciembre, fecha oportuna, pues los anunciantes intensifican sus campañas publicitarias hacia la Navidad.

El día D

Los ensayos comenzaron en los primeros días de diciembre. Para medir la eficacia del equipo técnico y la celeridad del laboratorio fílmico, se decidió reportar un hecho de interés fundamentalmente científico aunque no desprovisto de misterio y emoción góticos: la apertura de un fardo funerario en la Facultad de Medicina de San Fernando. El doctor Arturo Jiménez Borja dirigiría la operación a las 10 de la mañana; el canal tendría que filmarla, revelarla y, sin positivar la película pues los proyectores de la televisión trabajaban directamente con el negativo, transmitirla a las 8.30 de la noche. Quedaba el suspenso de lo que se hallaría una vez desenfardado el envoltijo, pero los especialistas aseguraron que se trataba de una pacífica mujer habitante de la zona de Huallamarca, la huaca cercana al Club El Golf de San Isidro, de donde no podría provenir nada que chocara a la encopetada teleaudiencia inicial. Tras la exitosa prueba del fardo, vino la transmisión del sorteo de coches del II Gran Premio Internacional República del Perú, una sencilla ceremonia donde pilotos extranjeros y ases nacionales como Arnaldo Alvarado y Eduardo Dibós, futuro alcalde de Lima, escogían una balota nume-

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rada; también hubo una incursión filmada en Acho, motivo de temores entre varios empresarios de espectáculos que avizoraban el día en que la televisión los sacara de ruta. De modo que la conferencia de prensa que sus ejecutivos dieron en vísperas de la inauguración del canal tuvo un tono de afirmación y de defensa. González recalcó que la televisión era un negocio para todos.

Llegado el día decisivo, lunes 15 de diciembre, el programa estaba armado y ensayado. Las gestiones para contar con la presencia de Nat King Cole se diluyeron entre tanta dilación, pero a falta de una estrella del norte, hubo varias medianas atracciones del sur. Tras la presentación del locutor argentino Osvaldo Vásquez, vinieron las palabras del gerente González y del presidente de directorio Umbert. En las varias fotos que quedan de la ceremonia, a un lado de ambos y un paso atrás, se observa al tercer socio, Avelino Aramburú, delatando el último plano que le tocaría en la empresa. Detrás, un austero logo de la firma de electrodomésticos Neisser, quizá el primer anunciante de la televisión comercial peruana. Las palabras fueron solemnes y auspiciosas, pues la concurrencia era de copete y la encabezaban nada menos que el presidente Manuel Prado y su esposa Clorinda Málaga, quienes ni se habían asomado por el 7. El sacerdote Constancio Bollar bañó a dueños y equipos con agua bendita.

El espectáculo lo abrió el boliviano Raúl Shaw Moreno, integrante de Los Panchos; le siguió la peruana Ketty Dyer; la chilena Martha Ramírez; Piero Solari, ya por entonces autonombrado embajador musical de Italia; Herbert Castro, cómico uruguayo bastante aplaudido; y variedades criollas. Concluidos los números vivos siguió un especial documental de la RCA Victor y un largometraje, Sólo los ángeles tienen alas, estupenda elección que hizo que Cary Grant, Jean Arthur y Rita Hayworth fuesen las primeras luminarias de Hollywood en asomarse a la televisión. Tratábase de una notable película de Howard Hawks sobre unos pilotos comerciales de república bananera, aventureros existenciales y fronterizos, cuya exacerbada responsabilidad civil los lleva a los límites del sacrificio militar. Para poner la nota casual, la neblina mantiene a los protagonistas estancados en un pueblo selvático absolutamente ficticio llamado Barranca, como nuestra ciudad costeña. Si algo escaseó el día inaugural fueron los auspicios. Aparte de la RCA, más anfitrión que anunciante, electrodomésticos Neisser fue de los poquísimos anunciantes persuadidos de comparecer en la noche. Buen cliente y amigo de radio América, el señor Walter Neisser Nothmann no tenía idea de las características y del poder de venta del medio. A falta de ideas y recursos para un spot en vivo, un escueto logo se adosó en la cortina que fungía de decorado.

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Por una temporada, los auspicios fueron el talón de Aquiles del canal 4. Películas sobraban, pues se había comprado un copioso lote, había series como parte de un paquete nada despreciable de la NBC y las figuras del acto inaugural seguirían presentándose en los días sucesivos, llenando el prime-time con shows musicales; pero urgían anunciantes que pagaran los 10 mil soles que costaba cada largometraje y, lo más importante, que aportaran la liquidez para producir espacios en vivo.

Umbert y González persuadieron a sus amigos para anunciar en su pantalla pionera. A falta de filmes publicitarios cualquier cartón con el nombre del producto podía fijarse unos segundos al aire. Tras algunos silencios, las ventas del canal lograron salir adelante. La programación de los primeros días fue, más o menos, la que sigue: A las 7 de la noche arrancaban dibujos animados, a las 7.30 la serie El sheriff de Cochise, y según los días, seguía Jim de la selva o Sheena, la reina de la selva, inconveniente coincidencia de títulos afines; a las 8.30 de la noche había algún show musical con figuras del medio como Piero Solari o Lucy Díaz, la segunda esposa de González; a las 9 o 9.30 entraba algún teleteatro extranjero (programas unitarios de media hora), a las 10 un noticiero de 15 minutos sin elaboración local, pues se pasaba el rollo fílmico que llegaba en avión y, a continuación, un largometraje de cierre. En enero, se hizo insostenible el costo de un filme de estreno diario y este se pasó a los domingos; en febrero, el arribo de nuevos anunciantes los volvió a poner en su sitio.

Primeras aventuras en vivo

A diferencia de los Delgado Parker, que inauguraron su canal con un paquete de programas armados y ensayados con semanas de anticipación, los apurados pioneros del 4 decidieron ir paulatinamente introduciendo la producción nacional. Para los musicales no había que pensar mucho, la orquesta de Carlos Pickling y dos cámaras en el set central bastaban; las complicaciones escenográficas vendrían poco después. Además, contaban con un director ágil y experimentado que fue el consejero técnico de todos los que debutaron detrás de las cámaras en el 4, el cubano Santiago García Bas, más conocido como “Chago” García. Junto a él destacaba el peruano Héctor “Tito” Velarde Cruz, que había hecho un rápido aprendizaje en la TV Tupi de São Paulo, y en el 4 fue un estimado director de cámaras y de la unidad móvil. A ellos y a Maurice Jouvet, director argentino que pasó una corta temporada en Lima, les tocó dirigir los primeros musicales que fueron complejizándose desde el simple escenario presidido por el órgano de Álex Hammond los primeros días de 1959 hasta el rudimentario bar

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junto al que cantaba la argentina Alicia Duncan unas semanas más tarde (se dice que este fue el primer programa con un decorado susceptible de llamarse tal) y ya en febrero el Canta Brasil, musical con el conjunto de paso Reyes do Samba, incluyendo una secuencia ambiental y coreográfica llamada Satán visita la Tierra. Fuera de escuchar a las estrellas cantando en vivo los dueños no tenían muchas ideas de lo que se podía hacer en televisión. Pedrín Chispa, que ya estaba comprometido con el futuro canal de los Delgado Parker, estuvo temporalmente en el 4 con el mismo teatro de marionetas que había establecido en el 7. Adaptaba cuentos conocidos, a veces en capítulos unitarios, a veces continuados, y lo demás quedaba librado a las manos del señor de los muñecos. Los primeros tiempos también fueron propicios para una popularísima figura de la radio y la escena cómica, Teresita Arce, la chola “Purificación Chauca”, autora de sus propios libretos, quien, en un espacio muy modesto e intermitente (sus fallas de auspicio se confunden con sus faltas al canal y sus nunca confirmadas amenazas de censura) soltaba su rutina verbal impostando a distintas “cholas” del Perú hasta acabar en su emblemático silbido. Las entrevistas a doctores fueron otro primerísimo intento de producción en vivo. En atmósfera de total sobriedad se anticipaba así la función asistencial de la televisión.

Había que romper esta improvisada oferta escénica musical, esta simple asignación de directores y espacios a cantores contratados en las boites y sky rooms de Lima, y atacar otros géneros televisivos. Ya la radio tenía nombres y conceptos que podían dar fácilmente el salto a la pantalla. Lo más fácil y urgente era armar el flanco noticioso y así, a pocos días de fundado el canal, apareció El mundo al vuelo (también conocido como Telenoticias), primer y breve noticiero de la televisión comercial (cinco minutos), dirigido por Juan Weiss, judío de origen alemán. El nombre aéreo no era casual, auspiciaba Avianca. Utilizando fotos encargadas a un reportero gráfico del diario La Prensa y revistas extranjeras tijereteadas –“¡tumba!” era la señal dada por el coordinador para cambiar una vista por otra– pasaron algunas temporadas para que el canal se proveyera de un departamento de revelado de filmes. A mediados de 1959, Antonio Tineo asumió la dirección y Arturo Pomar hizo de locutor, ampliando a 15 minutos el relato de noticias. En agosto de 1962 el informativo del canal se convirtió en Noticiero Conchán con la dirección y comentarios editoriales de Raúl Ferro Colton, la voz de Arturo Pomar (eventualmente la de Carlos Flores Ledesma), y el más famoso crédito de presentación de los sesenta: un backing con un grifo y un autito que volaba en honor de la gasolina del

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auspiciador. Al mediodía se difundía el Telediario dirigido por Tineo y narrado por Osvaldo Vásquez.21

El rubro infantil tenía conspicuos espacios sonoros como el Radio Club Infantil de Maruja Venegas, o el del “Tío Johnny” Salim en la misma radio América. Era cosa de semanas que la naciente América incursionara en el terreno. Pero Johnny hubo de esperar unos años para presentarse en televisión, pues le salió al paso otro “Tío Juan”, con más peso y canas que él y, según creían los dueños de América, mayor capacidad de controlar a los mocosos en vivo y en directo.

El club de los niños

El martes 27 de enero, a las 4 de la tarde, debutó El club de los niños de Juan Sedó, respetabílisimo locutor radial que había destacado por igual en el periodismo actual e inactual, en la política y sobre todo en el deporte. Habiendo inscrito a esa fecha a más de tres mil socios menudos, Sedó lanzó un programa basado en su carisma paternal, más bonachón que juguetón aunque, por supuesto, estimulando a los niños a perpetrar números divertidos. González sabía que pese a sus esfuerzos Sedó no iba a ser jamás el perfecto tío cómplice y contrató al adolescente Ángel Parra para mediar entre los clubistas y Sedó. El locuaz y agrandado, pero muy simpático Parra coanimaba, daba consejos de colegio y alternaba con el tío Juan para presentar la interminable lista de socios. Buena parte del programa transcurría en estos rituales de presentación en sociedad que colmaba el auditorio de padres y mocosos nerviosos. Parra siente que, a falta de suficientes juegos y distracciones, ahí también estaba el alma del espacio.22

Por supuesto, hechas las venias, el show se imponía a través de los escasos medios a su disposición. Los payasos estaban a la orden y cumplían las rutinas que los niños no osaban hacer, por ejemplo, que uno de ellos actuase de bebé y el otro de niñera, ocurrencia que valió al programa las primeras quejas del público adusto. Más adelante vendrían otras cejas arqueadas por estimular a los nenes a bailar rock. Pero Sedó y su asistente Parra, futuro crítico taurino, no eran inmunes a esos jalones de orejas, así que incluyeron clases académicas y concursos de conocimientos, dando un ropaje escolar al programa, similar al que tuvo poco después Quien es-

21 Perla, María Elena. “Resumen histórico de los noticieros en la televisión”, trabajo de investigación. Lima: Universidad de Lima. 22 Entrevista con Ángel Parra.

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tudia triunfa. Más adelante Parra dirigió un “tribunal infantil” que exigía a los niños poner a prueba su aprendizaje vital.

El juego sí pero la fantasía, piedra de toque y clave mágica de todo programa infantil del futuro, no fue precisamente la que presidió este primer Club de los niños de nuestra televisión. Hubo sí ojo avizor a los talentos promisorios que salían de las obedientes filas de los niños clubistas y tenían su show aparte, como Mario Poggi, precoz fonomímico.

El hombre orquesta

Un mes después de Juan Sedó, el 27 de febrero, un perfil opíparo y un carácter generosamente pícnico irrumpieron violentamente en el canal 4. Daniel Muñoz de Baratta, hombre de radio, cronista del espectáculo que presidió el Acirate (círculo de periodistas de radio y teatro), cómico de palabra y de letra impresa, bailarín, productor, militar durante la campaña contra el Ecuador de 1941, simpático y licencioso bohemio, inició una brillante y chirriante carrera televisiva que sólo su temprana muerte, el 7 de marzo de 1963, poco antes de cumplir los 50 años pudo interrumpir. En Cita con las estrellas, aún constreñido por la modestia de los decorados y de la producción en vivo, se limitó a presentar atracciones varias intercaladas con su ágil palabreo. “Echo chí”, una frase que lo caracterizaba desde la radio y una ancha y bonachona sonrisa hicieron que al cabo de unos programas su figura valiese más que la de los invitados.

Como buen empresario tomó las riendas de su programa e introdujo firmemente la publicidad al espectáculo. “El hombre Philips nunca muere” fue una muletilla tan popular como el “echo chí” y como “La canción de la felicidad” que el cubano Frank Ramírez, el autor del bolero “Tú me acostumbraste”, compuso para la firma Nicolini y quedó como jingle distintivo de Baratta.

A pasos firmes el primer hombre orquesta de nuestra televisión fue introduciendo sketchs e imitaciones escritas e interpretadas por él mismo y por un equipo al que integró a su hermano menor Hugo Muñoz de Baratta, al locutor Osvaldo Vásquez, al cómico chileno “Cachencho” y a las “Baratta girls”, reclutadas de entre las varias ombliguistas que animaban las noches limeñas. Muñoz de Baratta fue, por cierto, el primer peruano de la televisión que importó “carne” de Argentina; hizo más de un viaje a Buenos Aires donde contrató a algunas vedettes de impacto y algunas ideas cómicas (luego, en la época de El tornillo, los libretos llegarían por kilos).

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Cuando tuvo tiempo y recursos, Daniel Muñoz de Baratta llegó a filmar secuencias íntegras en exteriores para el Muñoz de Baratta show, el que con nuevos auspicios y una promoción a las noches sabatinas –el horario que en su momento también dominó Risas y salsa– llegó a establecer una furibunda competencia con la atracción similar del canal 13 de los Delgado Parker, el teatro cómico de Carlos Oneto “Pantuflas”. Pero Baratta tenía las de ganar con sus exaltadas parodias de set y de exteriores. En una de sus excursiones filmadas, descendió al mar para una secuencia de su “Atlántida, ciudad maravillosa” y al emerger sufrió un colapso. Una semana después estaba en Acho, filmando una intentona de toreo bufo para su capítulo “En un cortijo de España”. Lejos aún los días en que la comedia era una sucesión de los sketchs deshilvanados, Muñoz de Baratta estructuraba su programa en base a una sola y gorda intención paródica: “Chanchón y Manila”, por ejemplo, era su versión de “Sansón y Dalila”; “Los tres más chicheros” era su alcohólica revisión de “Los tres mosqueteros”; “La ciudad en bikini” con escenas filmadas en la bombonera del Estadio Nacional, era su parodia particular de La ciudad desnuda, serie policial yanqui. Intercalados en el libreto paródico, números musicales con las estrellas invitadas animaban el show. En una ocasión, una ‘Baratta girl’ se agachó y el director Gaspar Bacigalupi le ponchó el trasero. El lunes Nicanor González le llamó la atención a gritos, el canal no quería despertar ánimos censores. El travieso Daniel prefería no armar escándalos en pantalla; total, fuera de los sets –aunque todavía dentro del mundo permisivo del espectáculo– estaba de parranda permanente y cuentan que había fundado un “club de las libélulas” donde las vedettes y chicas joviales se matriculaban con sus respectivos padrinos.

El inquieto Baratta mantuvo su Cita con las estrellas durante la emisión de su show cómico. En realidad, cambió su nombre a Té El Dorado en TV por exigencia del auspiciador. Aquí siguió introduciendo atracciones varias y organizando concursos de choque. El más célebre fue el “Aga Khan”, buscando al humano más gordo del Perú. Fue elegido el señor Damasco Montenegro, oriundo de Casagrande (sic), confirmados sus 208 kilos en balanza convertida en principal decorado del set. El premio era su peso en centenas de soles.

Muñoz de Baratta fue también el primer animador en morder la cola del oficio. Fue pionero de la autoparodia televisiva con la secuencia “Baratta regala”, un remedo de Scala regala, popular hora de tareas cumplidas animada por Pablo de Madalengoitia en el 13. También Pablo y el 13 fueron el blanco de la parodia “Tony Curtis pregunta por 64 mil soles”. Obviamente, se trataba de Helen. Tanto recuerdan Osvaldo Vásquez como su hermano

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Hugo el pastiche del show musical más sonado de los primeros tiempos, el que armaron Xavier Cugat, Abbe Lane y sus chihuahuas en canal 13 en julio de 1960. Desde la otra frecuencia, anticipando un hábito futuro, Daniel, el mismo porte y sonrisa que Cugat, juntó a su troupe y a las Baratta Girls en un carnaval de antología, de esos en que el remedo resulta tan o más espirituoso y estrepitoso que el original. Pero ya nos adelantamos un par de años, volvamos a los primeros despertares en vivo del canal 4.

Bar cristal

El primer gran espacio de la ficción televisiva peruana fue un bar, más tirando para cantina que para restaurante. La elección de tal locación para urdir el programa más ambicioso a esa fecha no se debió a ningún creativo del medio, aún poco audaz y experimentado para olfatear el gusto de la teleaudiencia. Se debió a la intuición de la Backus & Johnston, la creadora de la cerveza Cristal, que disponía de un amplio departamento de publicidad y de relaciones públicas con personal contratado para desarrollar ambiciosos proyectos de comunicación.

Bar Cristal fue la primera de una larga serie de aventuras televisivas que la Backus produjo por todo lo alto. Sobre un argumento de amores, desencuentros y recomposiciones familiares entre personajes de barrio mesocrático que giran en torno a un bar democrático (por necesidad dramatúrgica las mujeres decentes se codeaban allí con los criollos cerveceros), se encargaron los libretos a Freddy el Rezongón (Abraham Rubel Friedland), el más popular de los cómicos de radio, creador de las legendarias Loquibambia y Escuelita nocturna, quien debía virar hacia el sainete lo que propendía al folletín. La dirección se encargó nada menos que a Ricardo Roca Rey, prestigioso hombre de escena, quien varias semanas antes de salir al aire tuvo al equipo entero ensayando en el local de la AAA (Asociación de Artistas Aficionados), sancta santorum del teatro nacional. Los decorados estuvieron a cargo de Alberto Terry, reconocido escenógrafo teatral, quien poco después inició una sólida carrera ejecutiva con los Delgado Parker. Los dibujos animados de los créditos fueron obra de Rafael Seminario, nuestro primer experto en el oficio. El canal 4 ponía a Tito Velarde de director técnico, y de “coordinador” (nombre con el que se designaba a los productores ejecutivos) a Johnny Salim, el “Tío” haciendo su aprendizaje tras las cámaras. El reparto era de primera: Luis Álvarez, de gran prestigio escénico tras su encarnación del Collacocha de Enrique Solari Swayne, dominaba el bar y destapaba las botellas en su rol de Don Nicolás; Jorge Montoro como

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Don Ramón era un viejo cunda que daba las pausas cómicas y la evocación nostálgica con sus historias del siglo XIX narradas a lo Ricardo Palma; el galán Guillermo Nieto era Agustín y cortejaba a Betty Missiego, quien hacía de Rita e introducía algunos temas musicales acompañada de la orquesta de Carlos Pickling; finalmente, Saby Kamalich interpretaba a la joven Rosaura. Todos ellos gente de teatro, salvo Nieto y Missiego, que agarraron al vuelo la ligereza histriónica de la televisión. El guión de Freddy no los ayudó mucho, así que a la tercera semana –Bar Cristal se transmitía en vivo todos los martes de 9 a 9.30 de la noche– la Backus decidió utilizar a sus dos periodistas que tenía bajo contrato en su departamento de prensa, Jorge “el Cumpa” Donayre y Benjamín Cisneros. A ellos se les ocurrió la coda final: tras la doble boda Nieto-Missiego y Álvarez-Kamalich, una audaz elipsis nos llevaba al barrio cinco años después y cada personaje enunciaba su destino. Luego, la dupla escribiría el resto de la temporada semestral y las siguientes producciones de la empresa, notablemente, el Festival Cristal de la Canción Criolla. La Backus quiso dar una oferta plural al televidente. El prestigio escénico de los nombres convocados estaría al servicio de un argumento ligero, con pequeñas crisis y soluciones felices, algunas penas rociadas con cebada y, aunque resultara forzada, la intromisión de varios elementos del acervo popular, la mayoría en la planilla de la empresa. El cuarto capítulo, el 26 de mayo, se dedicó a la “fiesta de Rita”. Como invitados comparecieron el “Carreta” Jorge Pérez y los futbolistas del equipo de la Cristal, ratificando la intuición de que esa íntima asociación entre la cerveza, el fútbol y la jarana criolla, que anima nuestra cultura festiva, podía funcionar tan bien en la ficción televisiva como en la realidad del barrio.

Con Bar Cristal, puesta en escena gracias al anunciante más activo en la historia de nuestra televisión, y con el ímpetu de Daniel Muñoz de Baratta urdiendo sus parodias argumentales, el canal 4 tuvo por fin grandes apuestas para su prime-time y la confirmación de que la ficción seriada, antes de la supremacía de la telenovela, era el principal cebo para una audiencia ávida de emociones continuadas.

Pilsen, fútbol y rating

La otra conspicua cerveza nacional, la Pilsen Callao, no tuvo el brillante historial de intervenciones televisivas que la Cristal, pero tuvo antes que su competidora la intuición triunfal: el fútbol era el espectáculo de masas dentro y fuera de la pantalla. Con ocasión del torneo Sudamericano que se ju-

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gaba en Buenos Aires harían lo posible por demostrarlo. Sin unidades móviles y sin vía satélite, la única posibilidad de transmisión era filmar incidencias del partido en 16 mm y enviarlas a Lima lo más rápido posible. Así, el 11 de marzo de 1959, un día después del empate entre Perú y Brasil, los televidentes pudieron ver goles y pasajes selectos del partido. La ocasión era histórica, pues el equipo nacional iba perdiendo 2-0 frente a un seleccionado mundialista donde brillaba Pelé y, a las últimas, logró el empate, el más dramático que se recuerde antes del 2-2 con Argentina, que permitió la clasificación para México 70. La Pilsen no podía asegurar que el vuelo llegara a una hora fija, así que la programación se hizo con reserva. Incluso, ante el temor de un aterrizaje frustrado en Limatambo, se envió a un motociclista al aeropuerto de Pisco, tres horas al sur de Lima, en espera de un eventual desvío técnico del avión. Pero la suerte estuvo presente en esa primera ocasión, el cielo despejado se luce en las fotos en que una sonriente aeromoza entrega una lata de 16 mm a Gastón Romero, representante de la Pilsen. Fuera de cuadro el mensajero de América capturaba el paquete y corría hacia el canal.

La primicia provocó grandes temores en los cines que ese día tuvieron una considerable merma de asistencia. Aunque los hogares con aparato receptor aún no superaban los 10 mil en todo Lima, en esa ocasión hubo muchas concentraciones ante receptores ajenos. La prensa afirmaba que con toda seguridad se habían batido los récords de sintonía.23 Nada sorprendente entonces que los siguientes días varios cines de Lima anunciasen como complementos de función, cortos con incidencias de los partidos del Sudamericano.

En abril la teleaudiencia sabía que en cualquier momento la programación podía interrumpirse ante la llegada de una película con secuencias futbolísticas. Curiosamente, era más factible obtener esas imágenes fuera del Perú que en casa, pues aún después de arribada la unidad móvil del 4 a fines de julio, los directivos del canal efectuaron varias gestiones para convencer a la Federación de Fútbol de transmitir partidos en directo. El deporte de masas aún no podía calcular su coste de oportunidad televisiva y no se atrevía a abrir a la televisión las puertas del estadio, aunque ya estaba creando públicos segmentados y malos hábitos de programación suspendida. Uno de los primeros teleteatros del canal 4, en el espacio Telecomedias, que 23 Aunque no se les solía citar oficialmente, la empresa Índices U de Carlos Uriarte arrancó sus mediciones de sintonía a fines de la década de 1950. Daniel Muñoz de Baratta fue el primero en marketear su posición privilegiada en el ranking.

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se transmitía los domingos por la noche, tenía este título socarrón: “Los maridos engañan después del fútbol”.

La móvil y la competencia

El videotape aún no entraba en los planes innovadores del 4, pues la producción no había alcanzado el nivel de complejidad y continuidad diaria que hicieran indispensable la grabación. Sus dueños fueron más sensibles a otra novedad, la de la unidad móvil, que sacaría las cámaras de los sets permitiendo transmitir los eventos más trascendentes de la vida limeña. Con gran apuro lograron desembalar en el Callao los equipos RCA Victor que constituyeron nuestra primera emisora rodante. Llegados los primeros días de julio de 1959 el canal estuvo listo para transmitir el desfile militar de Fiestas Patrias. Los preparativos para cada sesión eran extenuantes (un mínimo de cuatro horas) y la transmisión estaba sujeta a bruscas interrupciones. Con todo, se aireó el desfile el día 29 y el día 31 tocó al clásico ecuestre en el hipódromo de Santa Beatriz.

La unidad móvil llegó en fecha oportuna para ser el primer instrumento de competitividad entre nuestros canales. El domingo 2 de agosto se inauguraba el canal 9 con invitados de renombre; el 4 tenía que quebrar esas expectativas. La alternativa vino por azar. Ese mismo día Ima Súmac, la notable soprano y folclorista peruana, dio un concierto en el coliseo Monumental de Chacra Ríos (hoy Amauta). Al mejor estilo de Moisés Vivanco, su esposo, consultor musical y afanoso svengali, la aparatosa publicidad rezaba: “La mejor garganta del mundo en el mejor coliseo del mundo (...). Es una producción del mago Moisés Vivanco de la Vivanco Productions de Hollywood”. Así que el 4 apostó por cuatro horas su unidad móvil en el coliseo transmitiendo los trinos telúricos de la Súmac y la solemne fanfarria de la orquesta que dirigía el propio Vivanco. Por si eso no bastaba, terminado el espectáculo en el coliseo, empezó en el canal un show en vivo con un desfile de artistas que encabezaron Vitola, vivaz y locuaz comedianta mexicana, y su esposo, el ventrílocuo Álex King. Mientras, en la competencia, Humphrey Bogart pedía a Sam tocar otra vez, en Casablanca, el primer largometraje estrenado por canal 9.

Apasionados de las carreras, Umbert y González estuvieron felices con la móvil; y, además, tuvieron otra satisfacción. Don Pedro Beltrán, ministro de hacienda y premier del presidente Prado, se convirtió en el primer político en hablar al país por televisión. Siendo muy complicada la utilización de la flamante móvil, el premier asistió al canal para difundir su mensaje de Fiestas Patrias en cadena con Radio América y el resto de emiso-

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ras locales. Fueron 31 minutos de “lenguaje claro y sencillo” según destacaron los diarios (menos El Comercio, opuesto radicalmente al premier, quien era dueño de su rival La Prensa) en notas de primera plana donde se aprecia a un Beltrán adusto y sentado, hablando a dos micros –radio y televisión– coronado por un enorme boom y flanqueado por un vaso de agua y una banderita rojiblanca. La papelería se le iba de las manos. Entre los asistentes estuvieron Raúl Porras Barrenechea, ministro de Relaciones Exteriores, y Guillermo Garrido Lecca, ministro de Salud. Umbert y González acompañaron oficiosamente a los políticos y fingieron estar atentos personalmente a los detalles técnicos de la transmisión. En ocasiones similares, que no tardarían en producirse pues el premier quedó muy complacido con la experiencia, el dúo de América mostró la misma oficialista diligencia, no muy extraña para un medio naciente que necesitaba aún varias concesiones del Estado y que tenía en su memoria radial las amargas experiencias de amenazas y presiones de Alejandro Esparza Zañartu, el censor del dictador Odría. Recién con las elecciones fraudulentas de 1962, que depararon una junta militar de gobierno donde uno de los dictadores era pariente de un accionista de Panamericana, los dueños del 4 recibirían su bautizo político.

Kiko y sus negocios

El primer género puramente televisivo, desarrollado y enardecido en el medio mismo, fue el programa de concurso. En verdad, el género nació poco antes en la radio, pero su rumor de auditorio, la gestualidad del animador, la sublime expresión tensa del participante y esa emoción surgida de la nada, sin ensayo o cálculo previo, pedían a gritos la televisión en vivo.

En el Perú el más célebre concurso radial, Helene Curtis pregunta por 64 mil soles, de radio Panamericana, fue adaptado por su auspiciador del original de la CBS. Los Delgado, entusiasmados con sus posibilidades televisivas, cortaron su temporada radial para luego lanzarlo en el canal 13 con el conductor Pablo de Madalengoitia incluido. Pero el canal 4 se adelantó tres meses en poner en escena el primer concurso de la televisión peruana.

El Telebingo de América salió al aire el 3 de julio de 1959. El animador radial David Odría, flanqueado por cuatro jóvenes modelos, dirigía los monótonos procedimientos. Los concursantes no figuraban.

El bingo, conjuro para matar el ocio colectivo sin gasto de energía y cacumen, tiene la desventaja de no involucrar al espectador no provisto de

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un cartón numerado, la herramienta básica del juego. El programa se agotó en sus campañas de prensa por vender cartones y duró poco en pantalla. Lo sucedió otro efímero concurso: Las letras pagan.

En julio también arrancó el primer programa que dramatizaba la participación del público y que confiaba el peso de la conducción a un personaje gesticulante, risueño y pleno de trucos de comunicación. Isabel Elguera de Ledgard, más conocida como Isabelita, alcanzó inmediata popularidad con Kolynos y sus adivinos. El juego fuerte era el tanteo que, con los ojos vendados y disparando una serie de preguntas, tenía que hacer el concursante para adivinar quién era el invitado estrella del programa. Por allí desfilaron Chabuca Granda; Walter Ledgard, hermano de Kiko, y ambos cuñados de Isabelita; Mario Cavagnaro; Pablo de Madalengoitia, adelantándose unos días a su debut por el 13; “Kilovatito”, acertijo imposible pues se trataba del muñeco simbólico de las Empresas Eléctricas; y las estrellas de Bar Cristal, estableciendo un procedimiento de préstamos y visitas estelares que sería rutina en la televisión del futuro. La coartada del conocimiento, clave para dar prestigio a tantas baratas producciones de auditorio, fue esgrimida por un señor muy formal, una suerte de enérgico profesor de escuela fiscal con buenos modales y una pizca de simpatía. César Chávarri Neyra lanzó el 17 de agosto Quien estudia triunfa, competencia de saber enciclopédico protagonizada por escolares. El podio del conductor y los bandos de mocosos uniformados se repartían en un austero set presidido por una silueta colgante del continente americano.

Otros concursos animaron el auditorio del 4. Daniel Camino Diez Canseco, productor de mil proyectos de los que solo algunos vieron la luz, condujo dos programas de escasa duración, El michi de oro y El tribunal del talento. Más auspicioso resultó Busque el tesoro Royal, animado por el actor argentino Alberto Soler, que planteaba a la audiencia seguir las pistas del premio gordo en lo que duraba el espacio. Pero faltaba un conductor que introdujera la emoción, el espectáculo y la simple diversión que los premios, por sí solos, no llegaban a costear.

El martes 1 de setiembre, en el concurso La pareja 6, entró en escena Enrique Adolfo “Kiko” Ledgard Jiménez. A sus 40 años, la televisión era su oficio número 17. Hijo de una familia solvente, Kiko se dedicó a la natación e hizo méritos en 1938 en un equipo donde se hallaba su hermano Walter, el as nadador de la familia. Tras enrolarse como soldado raso en el conflicto con Ecuador se dedicó al boxeo amateur y fue campeón en 1946 y 1947. Su copiosa prole (llegó a tener 11 hijos) y sus varias ocupaciones

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mantuvieron en reserva su vocación humorística, hasta que el publicista Jorge Álvarez lo llevó a la televisión. Campechano y bromista como su cuñada Isabelita, con una extravagancia a flor de piel, para nada confundible con el esnobismo o la sofisticación, Kiko, frecuentemente sin terno ni corbata, era el perfecto animador para un medio que ya por aquel entonces exigía una significativa cuota de informalidad. Kiko fue el vendedor estrella que esperaban la televisión y sus anunciantes, precisamente lo que Cesar Miró no quería ser y lo que Pablo de Madalengoitia era con mucha ceremonia. Kiko fue, después de Daniel Muñoz de Baratta, el gran “loco” funcional del medio, capaz de improvisar sin salirse de un libreto inexistente. Aprendió rápidamente a estimular la espontaneidad de su público y a que aflorasen sus bajas pasiones metálicas sin echar a perder el buen espíritu del programa. Empezó sonriendo por todo y tomando el pelo inocentemente a los concursantes, pero poco después su timing se aceleró ostensiblemente, se hizo más calculador sin parecerlo, se atiborró de detalles extravagantes y explotó con sus concursantes la infalible treta de la sinceridad. Él les insinuaba la respuesta correcta, ellos desconfiaban y perdían. El éxito le prodigó muchos anunciantes, con los que puso en escena programas con juegos siempre novedosos hasta que la televisión peruana le resultó estrecha y viajó a Madrid a continuar una brillante carrera de animador de concursos que lo colocó en los primeros lugares del ranking español.

En 1959, La pareja 6 era poco para Kiko. El detergente 6 le permitió este primer ensayo, muy sencillo, pues solo demandaba un par de cabinas para un matrimonio llevadero que, con los oídos a buen resguardo, debía dar –si quería llevarse la “batea” o premio gordo del programa– idénticas respuestas a las preguntas de Kiko. El notario Chepote y su fiel esposa fueron la primera pareja ganadora; ambos coincidieron en decir que en caso de tener trillizos preferían dos varones y una niña. Al cabo de una temporada de medio año, el espacio se cerró invitando a un matrimonio de la casa, el de Nicanor González y su segunda esposa, la cantante Lucy Díaz. Poco después, el mismo detergente auspiciaba un espacio más ambicioso, La familia 6, donde Kiko y la unidad móvil del 4 se trasladaban al interior de conspicuos hogares limeños. Los primeros invadidos fueron los de la familia Ferrando, la familia Ureta-Travesí y la familia Poggi, en la que destacaba el joven Mario, por entonces fonomímico y precoz showman, que sería más tarde, él sí, el primer orate auténtico de nuestra televisión.

Jalado al 13 para montar varios concursos con apellido de los auspiciadores, para conducir –cuarentón– un Villa twist, un Juego para dos y el sensacional Haga negocio con Kiko, y para reemplazar a Pablo en Cancio-

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nísima, Kiko volvió al 4 durante una pequeña temporada en 1969. Antes de ser exportado al célebre Un, dos, tres español, Kiko se había confirmado como el comunicador más expansivo e inventivo –siendo rabiosamente natural– del medio. Dibujaba, concebía y planeaba pero, eso sí, en vivo resolvía todo. Sus concursos, sin que nos diéramos cuenta, fueron resbalándose de lo lúdico a lo atrevido y a lo sádico, a lo materialista y a lo explosivamente cómico. Un pantallazo humorístico con alguno de los mejores cómicos del medio remedando a personajes históricos, un concursante forrando a otro en papel higiénico, un piano chamuscado, un bluff o un pedido insólito al auditorio, truco en el que insistirán Ferrando y sucesores, alternaban naturalmente la verborragia conductual de Kiko.

Provisto de llamativos tags de presentación –varios relojes de pulsera brillando en sus brazos hiperquinéticos, medias de distintos colores, insólitas morisquetas y un bastón con el que apuntaba a concursantes y premios y dirigía su “negocio”– Ledgard se transformó en un personaje absorbente que legitimaba, con nuestra tolerancia a su humor y maneras, tantas tempranas audacias sin las coartadas culturalistas y asistencialistas de su amigo Pablo de Madalengoitia. Creó su propio mundo en un género cuyos sets y juegos parecían condenados a la más llana trivialidad serial. Por eso no le fue difícil plantarse desde 1970 en el centro del mundillo lúdico-sádico-competitivo del Un, dos, tres ideado por Narciso “Chicho” Ibáñez Serrador, el más prolífico e inspirado teleasta español, y regir entre “Tacañones”, “Don Cicuta” y modelos jamonas a las que Kiko manoseaba con estilo y sin coartada. De vuelta al Perú, su despedida fue un genial y fatal “cabezazo”.

El 13 de la buena suerte El afán de incursionar en la televisión estaba presente en los Delgado y en cualquier broadcaster inquieto durante la década de 1950. En 1952, cuando Genaro Delgado Brandt, tras haber administrado exitosamente radio Central, pudo por fin fundar su emisora propia, la razón social no fue otra que Radio Tele S.A. Pero tuvieron que pasar unos años para que el joven Genaro, el ejecutivo de la familia, le planteara a su padre y a Héctor, el vendedor de la camada y el que solía bromear diciendo “yo me encargo de conseguir el dinero y Genaro de gastarlo”,24 dar el paso decisivo. 24 Véase Alegría, Alonso. Op. cit., p. 154 y el suplemento especial dedicado a la fundación del canal 13 publicado por La Prensa el 15 de octubre de 1959. En OAX... se traza la historia de los negocios radiales de la familia Delgado.

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Cuando los Delgado cayeron en la cuenta de que no tendrían la primicia de la televisión comercial en el Perú, debido al apuro del 4 y del 9, y que además les tocaría en suerte la frecuencia 13 (la 2 ya la tenía Radio Victoria de José Cavero, la 4 estaba ocupada, la 5 y la 6 eran utilizadas por la policía y eran propiedad del Estado, la 7 era del canal estatal, la 9 también estaba tomada, la 11 había sido otorgada a Emisoras Nacionales de Avelino Aramburú, ligado al 4), se preocuparon por tener un canal auspicioso y plural, por abrir fuego con varias atracciones en vivo que había que preparar con tiempo y cuidado. Así, mientras los equipos de la Philips se desaduanaban y se daban los toques finales al edificio de la avenida Arequipa 1110, el personal ensayaba y asistía al cursillo dictado por el cubano Humberto Bravo, contratado para volcar en la jefatura de producción del 13 su experiencia en la CMQ habanera fundada en 1950.

Genaro Delgado Parker abandonó en varias oportunidades su oficina en el hotel Savoy para tomar contacto con otras televisoras. Había viajado a Estados Unidos y a Argentina, y su relación con Goar Mestre se estrechaba mientras este veía peligrar el futuro de la inversión privada en Cuba. Genaro Delgado Parker trabó amistad con Mestre en uno de sus varios vuelos a los Estados Unidos, efectuados en la larga etapa previa a la fundación del 13, pero se conocieron antes –en la Asamblea de la AIR– realizada en Lima en 1955. Fue Mestre quien imbuyó a Genaro y a Héctor Delgado Parker de la ambición por una televisión espectacular y masiva calentando motores con Panamericana, la radio familiar fundada en 1953 y convertida a partir de 1957 en un trampolín de programas de auditorio y maestros de ceremonias telegénicos. Concursos prototelevisivos, noticieros (El Panamericano nació en la radio dirigido por Raúl Deustua y luego por un bisoño Mario Vargas Llosa) y pequeños talk-shows debían pasar fluidamente de la radio a la pantalla. Los consejos de Mestre acompañados por un considerable desembolso,25 a través de su agente Juan Pallí, desembocaron en fundar una productora –Pantel– dejando a los Delgado Parker la propiedad íntegra del canal. El cubano estaba ocupado en sus negocios en la Argentina, patria de su esposa, donde había decidido establecerse tras la revolución castrista. Tenía que vérselas con otro canal 13, recién adquirido en Buenos Aires, que pronto se convertiría en la vanguardia de la televisión sureña. Sus lecciones no abandonaron a los Delgado Parker ni aun a fines de los sesenta, cuando dejó

25 Véase Sirvén, Pablo. Op. cit., p. 133.

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de hacer negocios con ellos: la estrategia de Mestre de separar las empresas de producción del aparato de ventas y transmisión, útil para aplacar la furia castrista en Cuba y las nacionalizaciones peronistas en Argentina, serviría a Genaro y Héctor para mitigar los efectos de la expropiación velasquista de 1971. Irónicamente, por esas mismas fechas, cuando salvando capitales del Perú estatizado, fundaron en Martínez –en las afueras de Buenos Aires– una sucursal de Panamericana Televisión en lo que habían sido los estudios de Argentina Sono Film, se reencontraron con Mestre para lamentar otro golpe: la estatización peronista de 1974.

La propuesta creativa del canal y el diseño preliminar de su programación no empezaron con una página en blanco. Había una sólida relación comercial con la CBS norteamericana (esta tenía participación en todos los negocios panamericanos de Mestre) que suministraría series de estreno como Yo amo a Lucy, también estaba el paquete de programas de auditorio, entrevistas y noticias de radio Panamericana. El Helene Curtis pregunta por 64 mil soles que animaba Pablo de Madalengoitia en la radio era un hit y Genaro Delgado Parker decidió detener su boyante carrera radial para preparar su lanzamiento televisivo. Otro programa animado por Pablo correría la misma suerte, aunque sin pausa entre la radio y la televisión, Pablo y sus amigos, una feliz mezcla de lo cultural y lo frívolo, ateniéndose a los variopintos invitados del anfitrión. Otro programa que se trasladaría al nuevo medio, con personal y nombre propio (aunque sin Mario Vargas Llosa, sucedido en la televisión por Raúl Ferro Colton) fue El Panamericano, longevo noticiero de la casa leído por Humberto Martínez Morosini y Ernesto García Calderón.

La primera quincena de octubre de 1959 varios grupos histriónicos se topaban en los pasillos del canal. Pedrín Chispa, quien relevaría poco después a Bravo y al cubano José Cataño en la jefatura de producción, había abandonado el canal 4 para ensayar en el 13 La bodega de la esquina, revista cómica, con una locación espiritualmente afín a la de Bar Cristal y con un cast encabezado por su inseparable Carlos Oneto “Pantuflas”. También se encontraba César Miró, ya alejado de sus familiares del 9, asesorando los teleteatros que constituirán la fuente dramática y de prestigio del canal. Y hasta se veía al conocido grupo Histrión y al elenco original de Collacocha preparando sus próximas presentaciones en directo.

El viernes 16 de octubre, finalmente, el grupo Delgado inauguró el canal 13. Isaac Lindley encabezaba el directorio y Genaro Delgado Parker se reservaba la gerencia. Genaro papá, los hermanos Héctor y Manuel más Johnny Lindley completaban el directorio. Tercera apertura de la televisión comercial, esta vez no acudió a la cita el presidente de la República ni hu-

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bo discursos grandilocuentes; al saludo de rigor de Humberto Martínez Morosini siguió un desfile de estrellas animado por Pablo de Madalengoitia en el que descolló Carmen Sevilla, diva del cine español, que cantó, bailó y quedó unos días para presidir el prime-time musical. La gala fue tensa y los técnicos trabajaron a todo pulmón; hubo incluso un camarógrafo desmayado.26 A diferencia de los inicios del 4 y del 9, el 13 arrancaría con sólidos debuts en los géneros laboriosos –el drama, la comedia y el concurso– intentando no depender en demasía de las revistas musicales.

El impulso a la telenovela

El sábado 17 de octubre de 1959, fecha de destape para el nuevo canal, el programa del 13 fue el que sigue: A las 12.30 de la tarde asomó un programa argentino de 30 minutos, unitario, llamado Papá tiene novia; a la una de la tarde se destapó la olla nacional con ¿Qué cocinaré?, el primer espacio culinario de nuestra televisión debido a los auspicios de Nicolini y a los esfuerzos de Carmela Rey, ama de casa con vocación de periodismo y de espectáculo; siguieron un largometraje y más cortos argentinos hasta las 6 de la tarde en que arrancaron los dibujos animados y una media hora en el oeste con Roy Rogers. A las 7.30 vino Foro 7, otra media hora latina con el actor Carlos Montalbán. A continuación, siguió un bloque nacional compuesto por los 15 minutos de El Panamericano; la media hora de Tradiciones peruanas, teleteatro adaptado de Ricardo Palma, auspiciado por Philips, producido por Samuel Pérez Barreto y con un elenco que conformaban, entre otros, Enrique Victoria, Luis Accinelli y la cocinera Carmela Rey. A las 8.45 de la noche la producción nacional rompió fuegos con el concurso Scala regala, al que siguieron el show de Carmen Sevilla y Pablo y sus amigos. Este cartel fue una prueba de fuego para la capacidad competitiva del canal 4, que apostó todo a la exuberancia del showman Daniel Muñoz de Baratta y a anunciar sus primeras incursiones con unidad móvil en el Estadio Nacional. El 9 ya daba prematuras muestras de despiste. Si alguna virtud, además del peso nacional, tuvo este apretado programa, fue apostar desde el primer día a atracciones distintas a la revista musical: al teleteatro, que pronto agarraría diaria continuidad; al concurso de auditorio, contante y sonante, como ya lo acababa de descubrir el canal 4 en los espacios de Kiko Ledgard e Isabelita; a la cocina y al talk-show cul26 Testimonio del entonces ayudante Alfonso Maldonado en Antología, programa de homenaje por los 40 años de Panamericana.

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turalista, anticipos de modas venideras. En la primera semana de vida del canal, el teleteatro dio una muestra sorprendente de su vocación hacia la teleserie y, por extensión, a la telenovela. La mala suerte de Caryl Chessman, asesino múltiple cuya condena a la silla eléctrica desató una furibunda polémica sobre la pena de muerte en los Estados Unidos, fue buena para el 13. Durante varios días el caso fue cubierto por un teleteatro de 15 minutos, con una estructura de tres actos de cinco minutos separados por anuncios comerciales en vivo. El libreto de Alfonso Tealdo estaba pendiente de las últimas noticias sobre la posible conmutación de la pena y se concluía con el tiempo justo para que el actor Vlado Radovich ensayara la expresión del criminal abatido. El canal 9 se vengó de la suerte del 13 transmitiendo un reportaje llegado por avión sobre el verdadero Chessman, un serial-killer que se veía muy seguro de sí, para nada sumido en una televisiva depresión. Los Delgado tenían la ambición de presentar un teleteatro diario. Humberto Bravo quiso demostrar lo que había enseñado en su cursillo de televisión con Ciclorama, espacio semanal que debutó con la pieza de suspenso Los siete fósforos interpretada por Hudson Valdivia y por la argentina Linda Guzmán. El 25 de octubre, la vocación teatral del 13 se coronó con la presentación del Collacocha de Enrique Solari Swayne, pieza criolla de prosapia indigenista y harto prestigio académico, que fue actuada por buena parte de su elenco original: Luis Álvarez, Alfredo Bouroncle, Jorge Montoro y Pablo Fernández.

César Miró, apenas quedó libre de la conducción de Scala regala, pudo dedicarse a su función dramática y adaptó El malentendido de Albert Camus en forma de teleteatro diario de 15 minutos. Más tarde, en 1960, el 13 lanzaría varias de estas entregas semanales, pequeños teleteatros de cinco capítulos en espacios fijos con títulos como “Amar es vivir”, que eran ya una promesa de folletín. Pero pasaron varios meses y decenas de teleteatros aislados, para que recién a mediados de 1961 los Delgado descubrieran con Historia de tres hermanas el sumo poder de la telenovela.

Tarea cumplida

Dos felices concursos pusieron emoción de auditorio en el 13. Scala regala, auspiciado por los grandes almacenes del mismo nombre, fue el pionero de las tareas difíciles, ese viejo truco para dramatizar y volcar al espectáculo el ánimo participativo del concursante. El primer día del canal el animador Guillermo “Frejol” Diez Canseco, un expansivo playboy limeño en sus felices treintas, abrió el programa para dar pase una semana des-

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pués a César Miró, suerte de coartada académica que daría prestancia al espacio, por naturaleza tan ligero. Miró nos contaba que se retiró porque él “no era un vendedor de tienda”.27

Pablo de Madalengoitia, el natural reemplazo de Miró, sí era, entre otras cosas, un estupendo vendedor. Relacionista público, actor eventual, comunicador radial y conspicuo ladie’s man de los apachurrantes cincuenta, tenía la suficiente elegancia y cultura como para que su trabajo en televisión se clasificara en un apartado, el del “maestro de ceremonias”, por oposición a Kiko Ledgard, el “animador” por antonomasia. A las pocas semanas sus recurrentes palabras “¡tarea cumplida!”, pronunciadas con el entusiasmo de un locutor deportivo aunque nunca carentes de un toque de distinción, se convirtieron en frase célebre de la televisión. A medida que su desenvoltura y gestualidad televisiva fue evolucionando, el programa subió sus bonos y las tareas se hicieron más dramáticas. A fines de agosto una concursante tuvo que conseguir un gato negro de cola blanca, una docena de mellizos nacidos en 1934 y hacer una carambola de billar. Perdió con el taco. En noviembre, un pobre hombre tuvo que comparecer con un elefante en el set. En diciembre, el corredor Pitty Block llegó en un helicóptero y tuvo que afeitar un globo con una navaja. Cumplida la tarea, el cheque de Scala, para dar el remate altruista que redimiera de cualquier exceso materialista al programa y al célebre concursante, fue endosado a la viuda de un obrero. María Elena Rossell, Venus Perú 1959, cumplió una tarea proverbial: hallar una aguja en un enorme pajar apilado en el set. Cuando la halló, dio saltitos de alegría y donó el cheque a su terruño, el departamento de Piura.

Madalengoitia, alegrón y correctísimo, jamás pasado de la raya, ni siquiera aproximado a ella, manejaba con citas y nombres propios un amplio repertorio cultural. Era, entonces, el anfitrión ideal de Helene Curtis pregunta por 64 mil soles. La CBS había lanzado en 1955 este concurso de conocimientos –The $64.000 Question– que se convirtió en el más sintonizado concurso de la televisión norteamericana. La coartada del saber capitalizaba una audiencia que hizo de los concursantes auténticas estrellas autodidactas, labradas a punta de tesón y paporreteo. No importaba si sus temas eran escolásticos, rebuscados o banales como los parentescos entre los dioses griegos o las batallas de Napoleón, solo había que duplicar la recompensa a las respuestas correctas, de 1 a 64. En el Perú, primero en radio Panamericana, luego en canal 13, sucedió lo mismo. Bastaba un par27 Entrevista con César Miró.

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ticipante afanoso como Marina Derval o Eugenia Sessarego (años después, implicada en el crimen del magnate Luis Banchero), un conductor culto que hablara desde un simple podio y una cabina insonorizada donde el concursante sudara y pujara hasta dar con la respuesta precisa.

El atareado Madalengoitia, que había dejado la radio aunque sus programas de televisión se seguían transmitiendo por ella,28 completaba su agenda panamericana animando eventuales shows musicales como el pretensioso Musiphilips y conduciendo Pablo y sus amigos, talk-show que reunía a dos o tres invitados obligándolos a sostener una charla más formal que informal y a una demostración de sus habilidades. Dos “secretarias”, nombre que no hacía ningún favor a las féminas pero que sirvió a Pablo para diferenciar a sus asistentes de las simples modelos de otros programas, alternaban con él muy de vez en cuando y ayudaban a las celebridades a pararse frente al micro de un pequeño set. No solo interpretaciones musicales sino pequeñas secuencias teatrales (Linda Guzmán era invitada de rigor), números de baile y espectáculos casi circenses desfilaron en este primer espacio culturalista del canal 13. Entre los descubrimientos que Pablo agregaba al círculo de sus amigos se cuentan la cantante Maribel Freundt, el actor Alberto Goachet y el rockero Joe Danova. Pablo y sus amigos se transformó en La hora de Pablo (abril de 1964), debutando con una entrevista a Agustín Lara. Poco antes, Madalengoitia había participado en la primera temporada de Cámara Pilsen (véase, en este capítulo, el acápite “Ni elitistas ni populistas”) y había concluido el ciclo fílmico musical del recuerdo Aquellos tiempos (mayo de 1963). Varias tareas cumplidas.

La bodeguita alegre

La “chispa” de Pedrín fue requerida con urgencia por el canal 13. Había que responder de alguna forma a Daniel Muñoz de Baratta y, ante la dificultad para armar un show estridente y paródico como el suyo, el 13 optó por el argumento cómico, por el humor de la pincelada humana. La bodega de la esquina tenía por libretista a Pedrín Chispa y por despensero a Pantuflas. Como Don José, este abría las puertas de su tienda y sus cuadernos de fianza a una pintoresca clientela compuesta por el elenco habi-

28 En los primeros años de televisión era frecuente que los programas en vivo se transmitiesen en simultáneo por las emisoras de la empresa dueña del canal. Radio América, Panamericana, El Sol y pronto radio Victoria, asociada al canal 2, hicieron eco a muchísimos esfuerzos de la televisión.

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tual de Chispa: Teresa Olmos, Benjamín Ureta, Carlos Velásquez y Mario Velásquez, como un muchacho de la calle al que Don José empleaba como recadero. El nombre del personaje, “Achicoria”, no se le desprendería nunca al actor –cabeza de una importante familia teatral– compuesta por su hermano Carlos, su esposa Delfina Paredes y sus hijos Ricardo, Mario y Gabriela. La flexible línea argumental la aportaban los clientes y algo nuevo en la televisión, la puesta en escena de los sueños del protagonista. Don José se soñaba Cristóbal Colón, César Borgia o Napoleón, en una austera escenografía complementaria a la bodega. La clave del espacio era, por supuesto, el humor, pero no el slapstick o la parodia estridente, sino un humor costumbrista que no llegaba a la picaresca y que se quedaba en las fronteras bastante estrechas de un comedido barrio de clase media, el estrato privilegiado desde siempre por la comedia televisiva.

Los sábados en la noche sí había que competir con Muñoz de Baratta en su terreno. Se encomendó a Pantuflas encabezar el reparto de un Teatro cómico que adaptaba piezas de Alfonso Paso (años más tarde José Vilar agotaría el inagotable repertorio del comediógrafo español), algunos originales de Chispa y ocasionales parodias históricas en la vena de Baratta, como la que se hizo –con gran despliegue de vestuario y chirriante escenografía–, sobre la Roma de Nerón. Para insistir en el humor Carlos Oneto tuvo La revista de Pantuflas, escrita e interpretada por él mismo y de la que rescatamos la particularidad de ser el primer espacio cómico de sketchs independientes, sin un obligado hilo argumental.

Poco después de estas primeras concesiones a Pedrín Chispa y a Pantuflas, el 13 quiso reforzar su frente cómico con las estrellas del humor radial. Freddy el Rezongón no quería saber nada de la televisión tras su fracaso como guionista en Bar Cristal, pero llevar al escenario su descocada Loquibambia radial no era una propuesta deleznable. Antecedido por un espacio semanal de 15 minutos en el que Freddy, en muy escueta escenografía, perpetró algunas de sus rutinas cómicas, el 29 de noviembre debutó en el 13 Loquibambia con un elenco donde figuraron el joven Tulio Loza, Chicho Romero, Felipe Sanguinetti, Gloria Lecaros, Pepe Morelli y Alberto Goachet. Poco duró la experiencia, pero sirvió de primer contacto con el medio de dos cómicos que harían escuela en televisión: Sanguinetti y Loza. Si en la ficción melodramática hay un visible impulso de la obra unitaria a la obra seriada, del teleteatro a la telenovela, en la comedia se recorrió un camino inverso. La obra de argumento, con plantilla de personajes y locaciones fijas, se reveló limitante y abrió paso a la discontinuidad, a la celebración del humor sketch por sketch, venga de donde venga. El folletín repetido en sus desgracias día tras día y el programa de sketchs, celebra-

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do desenfadadamente una vez por semana, serán pronto las dos caras y los dos extremos de la emoción televisiva.

La variedad del 13

El abanico de la programación del 13 se abrió desde sus primeros días. La cocina meridiana tuvo a Carmela Rey de afanosa anfitriona diaria y, desde el 11 de noviembre, otra mujer que sabía aderezar la vida doméstica, la argentina Queca Herrero, inauguró en Sólo para mujeres el prototipo de todas las variedades femeninas de nuestra televisión. Doña Queca, actriz de radionovela y animadora de radio desde la década de 1940, entró a la televisión a hacer su segundo debut. Buenos modales, consejos de maquillaje, clases de gimnasia y concursos de bebés daban forma al espacio, fanáticamente dirigido hacia las amas de casa.

Pepe Ludmir, desde radio Panamericana, daba ya la versión oficial de Hollywood para los peruanos. Sus transmisiones diferidas de la entrega del Oscar y sus volteos de la información cablegráfica sobre los últimos estrenos, eran hechas con tan ceremoniosa y agradable entonación que su pase a la televisión fue automático. A Hollywood con Nivea fue su primer espacio visual, apoyado en vistas fijas y en avances en 16mm de las novedades del norte. Muy ocasionalmente, como sucedió con la mexicana Yolanda Varela en noviembre de 1959, pudo entrevistar a alguna personalidad del écran.

La Backus y Johnston, tras la satisfactoria temporada de Bar Cristal, planificó otra entrega de ficción para 1960. Fue el Kid Cristal, del que hablaremos más adelante. Pero la inauguración del 5 la obligó a prodigarse ante el nuevo medio. Antes de que cobraran forma los ambiciosos festivales del cuento y la canción criolla, apelaron a Ernesto Ascher, escritor costumbrista y recopilador de datos y anécdotas sobre la Lima antigua, para dar forma a un programa de charla y vistas fijas llamado Recuerdos Cristal. En 15 minutos, producidos por Samuel Pérez Barreto, don Ernesto hablaba de las tapadas, de las acuarelas de Pancho Fierro o de la génesis del anticucho.

El primer y longevo noticiero de la casa, fundado en la radio donde lo dirigió Mario Vargas Llosa como ya vimos, fue El Panamericano. Desde noviembre de 1959, Raúl Ferro Colton recopilará material gráfico, escribirá noticias y lanzará los primeros “flashes” nacionales. Humberto Martínez Morosini y poco después Ernesto García Calderón ponen voz y rostro, mientras el propio Ferro, Freddy Chirinos y Luis Rey de Castro con su Ventana de papel se encargan de los comentarios y Samuel Pérez Barreto produce. En 1961, Alfonso Tealdo asumió la dirección de El Panamericano, siendo eventualmente reemplazado por Guillermo Cortez Núñez y relevado por

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Luis Alberto Jiménez. Se foguearon por entonces el productor Jorge Souza Ferreira y el redactor Ricardo Muller. En 1966, con la dirección de Julio Estremadoyro, y luego la del reportero Manuel Seoane y las voces y gestos de Morosini y García Calderón, sumados algunos comentaristas eventuales como Manuel Aguirre Roca (futuro presidente del Tribunal Constitucional), y los locutores volantes Fidel Ramírez Lazo y el arequipeño Iván Márquez (notable voz que dio la cara en eventos especiales, haciéndose célebre su estentóreo “taaaambiénnn vvvieene”) que el noticiero emblemático del 5 encuentra su plenitud: edición diurna y nocturna, filmes y tapes, los mejores servicios noticiosos extranjeros y las voces más confiables. Como yapa, ilustraciones expresionistas, un solo de trompeta y la muy discreta gestualidad de Martínez Morosini y García Calderón.

La política y el debate sobre temas polémicos también estuvo entre las preocupaciones primeras de los Delgado. Para el efecto tuvieron, desde sus días iniciales, dos programas, Mesa redonda y Ante el público, donde la palabra grave y las expresiones adustas, eran sus únicos dudosos atractivos. César Miró se dejó ver en alguno en ellos, pero ya en diciembre de 1959 hizo su ingreso al canal un prestigioso colaborador de la prensa escrita que haría escuela en televisión, Alfonso Tealdo. Su estilo cortante y su afán por estimular la polémica y mantener distancias con sus invitados, hizo de Ante el público el primer y auténtico programa político de la televisión, es decir, un espacio donde la discusión y los discursos de los invitados sometidos a las preguntas de un panel de periodistas azuzados por Tealdo (Luis Loli, Mario Herrera Grey, Jorge Luis Recavarren y Arturo Salazar Larraín, entre otros), buscaban sin mayor trámite influir en la opinión pública. Ante el público será más tarde sucedido por Pulso y Tealdo se repartirá el trabajo con el director Jorge Luis Recavarren.

El invitado inaugural fue Ramiro Prialé, del Apra, y en enero de 1960 el arquitecto Fernando Belaúnde haría su primera y comentada aparición en pantalla, para no hablar del estentóreo bofetón del periodista de izquierda Genaro Carnero Checa al controvertido ex líder comunista Eudocio Ravines, y ahora hombre de confianza del ministro Beltrán, emprendiéndola contra los opositores como Carnero Checa, que habían tomado la bandera de la nacionalización de los yacimientos petrolíferos de la Brea y Pariñas, la misma que agitará Velasco para su golpe de 1968. Este primer escándalo televisado de nuestra vida política tuvo su clímax en un sopapo en off –se oyó un ruido seco y la imagen se distorsionó, pero en la radio de casa, Panamericana, se oyó además que Carnero decía a Ravines “¿cobarde?, ¿a quién has llamado cobarde?”– seguido de un mitin improvisado en las afueras del canal con contusos y detenidos. El rochabús dispersó

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a los televidentes enardecidos mientras el senador por Arequipa Alfonso Montesinos pronunciaba un discurso en favor de la causa de Carnero Checa, el primer y único televecino capaz de traspasar la pantalla con su arrebato cívico. Estaba en su casa, a pocas cuadras del 13, cuando oyó a Ravines, salió disparado, ingresó al canal con su carnet de prensa y se abalanzó sobre su atónito enemigo. Ravines, alicaído, tendrá más tarde en canal 9 el espacio político Vanguardia en TV (1965) asistido por una debutante María Elena “Manie” Rey Daly enrolada por Gaspar Bacigalupi. Con el paso de los años la aldea política conocerá destapes y polémicas de impacto –como la de Luis Bedoya Reyes y Jorge Grieve Madge por las elecciones al municipio de Lima en 1966– y se irá proveyendo de programas de opinión negociada, relaciones públicas, spin doctors, guachimanes y tanquetas.

Panorama desde el cerro

Para la Navidad de 1959 un televisor seguía siendo el regalo más preciado. Se estimaba en 80 mil29 el número de aparatos existentes a fin de año en la capital. Los canales y sus anunciantes decidieron capitalizar el espíritu navideño de fin de década. El canal 4 había celebrado el 15 de diciembre su primer aniversario con un show de Mario Clavel, cantante argentino de mucho cartel, y Juan Sedó preparaba con su club infantil vivos cuadros navideños. El 9 anunciaba la puesta en escena de una bizarra ópera navideña yanqui, Anabel y los visitantes nocturnos.

El 13 no se quedó atrás. Armó un show de antología para ser televisado desde el cerro San Cosme que, invadido en 1946 por pobladores armados de esteras, fue el primer hito de la ola migratoria serrana sobre la capital que había dado forma a una barriada aérea suspendida en torno al cerro, un “pueblo joven” como los cientos que nacerían en los años venideros. La carencia de unidad móvil (recién en el verano de 1960 los Delgado tendrían operativo su primer equipo rodante) fue resuelta con un pacto sui géneris. Los equipos del canal 7 fueron desmontados y trasladados a San Cosme para hacer las veces de unidad móvil. Así, el 24 de diciembre, Alfonso D’Allesio, animador radial de origen mexicano, condujo un show de excepción donde desfilaron, entre otros, Chabuca Granda, Fetiche y el

29 Esta es una cifra que, sin precisarse fuentes oficiales, citaba la prensa de aquel entonces basándose en información proporcionada por los canales. Lamentablemente no disponemos de datos más confiables.

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Ballet de Panamericana. Sin duda, el panorama desde el cerro antes de comenzar la nueva década era auspicioso para la televisión, pues el gusto de las masas que empezaban a sobrepoblar Lima era aún un terreno virgen para explotar y encontró en Genaro Delgado Parker un interlocutor desprejuiciado y populachero como el negocio mandaba. Pero ese mismo panorama también anunciaba brechas, carencias y conflictos sociales que asustarían a cualquier empresario.

Canal 9: Caso cerrado Desde que oyó hablar de ella el ingeniero Alfonso Pereyra quiso hacer televisión. Era la lógica consecuencia de una pasión científica por la comunicación a distancia que se hizo efectiva cuando manejó un equipo de radioaficionado, aún antes de que el Perú tuviese su primera emisora radial (OAX, 1926). De ahí en adelante su presencia como fundador, socio o consultor técnico era obligada en cada paso trascendente de la radio en el país.

Al concretar el proyecto para fundar radio El Sol, Pereyra ya estaba firmemente decidido a invertir en televisión, bautizando su empresa como Compañía de Producciones Radiales y de Televisión. Había viajado a Estados Unidos en 1948 y ahí había tenido ocasión de apreciar los avances de la televisión.30 Unos años después, en 1955, organizó con bombos y platillos unas pruebas de circuito cerrado en el hotel Bolívar. Entonces Pereyra avizoró su canal privado. El diario El Comercio, queriendo ampliar sus intereses a la radio, había ingresado como fuerte accionista a El Sol. Pereyra hizo una intensa campaña de convencimiento a sus nuevos socios –además de Luis y Pedro García Miró por El Comercio, estaban Iván Blume y los hermanos Santiago y Carlos Acuña– hasta que en 1958, ante la experiencia del canal 7 y los anuncios del 4, decidieron lanzarse a la aventura. La RCA Victor se encargaría de la provisión de equipos y la NBC, una de las tres grandes cadenas norteamericanas, asesoraría la instalación y programación del canal, además de incluirlo en su red nominal de estaciones afiliadas. En realidad, más allá de la asesoría teórica y del prestigio del consultor, y, por supuesto, de una provisión de series de estreno (sin hablar de representación exclusiva, pues la NBC ya había hecho negocios con el 4) este trato no significaba nada para el futuro del canal.

30 Véase Alegría, Alonso. Op. cit.

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La NBC no invirtió dinero en el 9, se limitó a enviar un texto de Robert W. Sarnoff (su presidente de directorio) para ser publicado en El Comercio donde con gran deferencia mencionaba la “procesión de nuestro Señor de los Milagros” entre una lista de grandes eventos mundiales tales como “las Olimpiadas, el rally de Montecarlo y el festival musical de Edimburgo” que transmitiría la televisión del futuro en nuestros hogares. Y junto con el texto llegó Edward Roth, gringo consultor que cayó simpático a todos por sus vanos esfuerzos de hablar en español y al que se destinó una oficina que casi nadie visitaba y de la que salía para tropezarse con los técnicos en los pasillos. Madrugador, llegaba a las 8 de la mañana al canal y se iba a primeras horas de la tarde, antes de que comenzaran las transmisiones y los problemas.

El día de la bendición

Adelantándose a la fundación de Panamericana Televisión, el domingo 2 de agosto de 1959 se inauguró el canal 9 de radio El Sol, con una misa oficiada por el arzobispo Juan Landázuri Ricketts en el local de la emisora ubicado en la avenida Uruguay. Tras el agua bendita y los acordes del Himno Nacional el presidente del directorio, Luis García Miró, dio las palabras de bienvenida. Evidentemente, la inversión del diario sobrepasaba el aporte del propio Pereyra, que quedaba de ejecutivo principal en un directorio dominado por los Miró Quesada y, en menor medida, por integrantes del poderoso grupo Prado y por socios de América, canal 4. El discurso de García Miró,31 hombre improvisado en la novedad de la televisión que ocupaba el cargo por razones familiares (su pariente Óscar Miró Quesada, el popular Racso, sí era un fanático de la novedad), insistió en la presencia de la NBC como cadena tutelar de El Sol a la que se agradecía por “su magnífica labor en organizar la estructura comercial del canal”. Sorprendente atribución de una función que debía ser la preocupación principal de los nacionales e indicio del temprano colapso económico que sufriría el 9 pocos meses después.

Pereyra, por el contrario, habló como el pionero que por fin alcanzaba el sueño de un canal equipado con tecnología potente y moderna. Gran visionario y flojo empresario, no pudo convertirse en visible timonel (como lo fue Genaro Delgado Parker en el 13 o el inseparable dúo González-

31 El Comercio del 2 de setiembre de 1959 publicó un suplemento especial con motivo de la fundación del canal 9.

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Umbert en el 4), que coordinara un plantel humano sin cohesión. César Miró se encargaría del noticiero y asesoraría la programación. Hombre de originales proyectos, enterado e inquieto comunicador, Miró era la engreída oveja negra de la familia Miró Quesada, entregado al proyecto televisivo con un entusiasmo que duró muy poco, menos aún que el de Emilio Herman y Sebastián Salazar Bondy, dos connotados intelectuales convocados por el 9. Según Miró32 su pronta lejanía se debió a la presencia de Augusto Goycochea Luna como jefe de producción, peruano que venía de trabajar con éxito en la radio colombiana y el hombre controvertido en un staff al que solo le faltaba la bronca entre unos y otros para sumirse en el caos. Pero si éste no tardó en llegar, culpemos a la inexistencia de una línea comercial agresiva. Los dueños de El Comercio, acostumbrados a una clientela incesante que nunca cuestionó ni regateó tarifas, esperaban un éxito de ventas similar en la televisión. Pero los segundos de pantalla no se podían vender con la misma inflexibilidad que los centímetros de papel. El jefe de ventas, Ed Gory, popular barman limeño que había incursionado en la radio, vendió muy poco como para compensar la cuantiosa inversión en series, en películas de estreno y en producción en vivo. A través de Óscar Artacho, periodista argentino que dirigía el conocido programa Pregón deportivo en radio El Sol, los Miró Quesada recibieron una oferta de auspicio para el programa inaugural. Como no se ajustaba a sus rígidas expectativas no la aceptaron y tuvieron luego que salir al aire con menos.33 El canal tenía los días contados. Sin embargo, el día de la fundación, el espectáculo vivo sí fue auspicioso. El largometraje de arranque, la mítica Casablanca, era el primero de un lote de rutilantes estrenos. Goodrich, sólo auspiciador, presentó una movida variedad musical con Alicia Lizárraga, Filomeno Ormeño y un cuerpo de baile. A continuación, como expresión de ese amor dual por la música criolla y la cultura norteamericana propia de El Comercio, siguió una edición especial del Perry Como show. A las 8.30 de la noche aparecieron las estrellas de peso, algunas especialmente importadas para la ocasión: Los Tex-Mex, tejanos mexicanos que confundían con mucha gracia la música country y las rancheras; la melódica Iris Vale; nuestra Edith Barr, que tuvo un contundente debut televisivo que le valió un contrato estable con la empresa; y la primera peruana que había triunfado en el cine mexicano: Ofelia Grabowsky, alias Ofelia Montesco, alias “Carita de cielo”, bellísima lugareña con dotes histriónicas para 32 Entrevista con César Miró. 33 Entrevista con Fernando Samillán.

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nada impactantes pero con suficiente coquetería y sentido del humor como para poner en escena el primer intento shakesperiano del canal, “Ofelia tiene tres Hamlets”. Uno de sus comparsas en este sketch inaugural fue Miguel Arnáiz, pronto convertido en el maestro de ceremonias oficial del canal, un actor de modales finos y un leve aire de soberbia que estallaría y le costaría la carrera unas temporadas más tarde, en el canal 2, cuando sus poses fatuas provocaron un espectacular desplante de María Félix. Desde su bendición el canal 9 intentó imponer una imagen de prestancia y finura, de discreto e instructivo entretenimiento; una frecuencia modulada que equivaliera a la de El Comercio, con calculados espacios para las novedades americanas y para el criollismo limeño, para la intelectualidad y la juventud tranquilas.

Las misas, oficiadas cada domingo al inicio de la programación, se transmitían tan religiosamente como los espacios de comentarios sociales (Sociales Neisser fue el de más cartel) y las sesiones para la juventud que incluyeron sanas y tempranas demostraciones de rock’n’ roll. Esta imagen, aparentemente plural y compleja, aunque en el fondo conservadora, lamentablemente se vendió muy poco. Pero mientras duró botó al aire algunos espacios anticipados en los que no se escatimaron costos de experimentación.

La puerta mágica

El primer día de programación regular del canal 9, la teleaudiencia se topó con dos programas audaces. La puerta mágica, dirigido por la poeta y educadora Raquel Jodorowski, hermana del conocido cineasta y dibujante chileno Alejandro Jodorowski, fue el primer programa infantil en atreverse a poner en escena la fantasía. Los niños entonaban una canción mágica al piano, suerte de “ábrete, Sésamo” que accionaba una puerta que les permitía pasar de un opaco salón al “país de la fantasía”, un decorado atiborrado de globos y serpentinas, pero también árboles, hongos de utilería y, en el claro de un bosque encantado, una pequeña cabaña poblada por títeres que escenificaban cada día un cuento distinto. La idea, no carente de imaginación pero sí de carisma y espíritu lúdico, nunca cuajó y el espacio se convirtió en el primer y más sonado fracaso del canal. La Jodorowski tuvo que irse con sus muñecos a otra parte.

Apenas cerrada La puerta mágica los técnicos del 9 –el director Fernando Samillán, los cameramen Juan Carlos García Acha y Orlando Aguilar, el encargado de continuidad Ramón Valdivia y el conductor Miguel Arnáiz– realizaban una proeza. Bajaban, desde los altos del edificio de la avenida

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Uruguay, cámaras y cables para poder transmitir El hombre de la calle, idea que había entusiasmado a Pereyra en Estados Unidos y que constituyó un anticipo de lo que décadas después serían los reportajes vía microondas. En vivo, se detenía a un transeúnte en plena acera para que repasara con Arnáiz temas de coyuntura. El público y la prensa tampoco reconocieron la originalidad del espacio.

La tercera rutina del 9 era el Telediario de 15 minutos que dirigía César Miró. Volteando teletipos y tijereteando revistas de actualidad –Life, por su calidad gráfica, era la favorita– Miró, apoyado por Emilio Herman, redactaba y leía las notas de actualidad. Los domingos había una Revista de noticias de 30 minutos, que dirigía Herman (responsable además del departamento fílmico del canal), comentaba Pedro Luis Guinassi y leía Arturo Pomar antes de convertirse en la voz oficial del canal 4. A la salida de Miró, Herman se hizo cargo del Telediario.

Los primeros días del canal fueron musicalmente atractivos porque, hábito contractual de aquella época, los artistas invitados para la inauguración estaban comprometidos a un número fijo de presentaciones que iban entre dos shows y una semana completa. Los Tex-Mex, Los Pepes, Iris Vale y Edith Barr alternaron escenarios y micrófono una corta temporada. Ofelia Montesco se negó a firmar un contrato estable con la empresa, aunque permaneció un mes presentando varios shows y animando junto a Arnáiz el concurso de belleza Venus Perú.

España y el sol

Poco a poco nuevos programas vivos animaron a El Sol. A unas semanas de inaugurado el canal debutó Hablemos de hípica de Raúl Serrano Jr. y León Quintero, el más duradero espacio turfista de la televisión. Mientras estuvo en el 9 (tras el colapso de la emisora, éste y otros programas pasaron al 4 o al 13) hizo en él sus primeras apariciones televisivas Augusto Ferrando, entonces polémico comentarista hípico. Filmes y fotos fijas apoyaban la producción. En setiembre salió al aire un proyecto de mucho bombo cultural: Rumor de la ciudad, conducido al alimón por Sebastián Salazar Bondy y César Miró. Tratábase de entrevistas, mesas redondas y comentarios de actualidad, ante un decorado conceptualmente preciso: un ventanal tras el que se fijaba una gran fotografía de la metrópoli. En su primera edición el invitado especial fue un precoz poeta de 12 años: Mirko Lauer. El título fue pronto cambiado a La gente quiere saber.

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Augusto Goycochea Luna, el controversial jefe de producción, dirigía algunos shows y se reservó la conducción de La luz es para todos, espacio que reportaba en forma de entrevistas la labor de las entidades benéficas, el mismo ítem de tantos fariseos programas de concurso que derivaban sus premios a obras de caridad. Pero faltaban horas de drama y entretenimiento en El Sol. Dos emigrados argentinos, Eduardo Gibaja y Florangel Ortega, se encargarían de poner en escena la emoción en el 9.

Gibaja, próximo marido de Edith Barr, puso a punto junto al productor Alberto Sorogastúa un Teleteatro del suspenso, donde un intachable elenco que incluía a Luis Álvarez, Saby Kamalich, Pablo Fernández y Germán Vegas Garay interpretaban piezas del amplio repertorio del teatro criminológico. Sin mayores pretensiones escénicas, estas ágiles representaciones de los viernes por la noche fueron mejor recibidas que el Teleteatro estelar de los domingos, librado a la compañía de Elvira Travesí y Juan Ureta Mille, su esposo, que comenzaron con un solemne Alejandro Casona (La casa de los siete balcones) y dos semanas después se atrevieron con un Bodas de sangre que les salió algo contrahecho e irritó a quienes creían que la televisión aún no estaba preparada para García Lorca. El clan Ureta-Travesí tuvo que esperar otra temporada y otro canal, el 13, para consolidarse en la televisión.

Florangel Ortega, a despecho de su nombre y de su espacio España y yo somos así, era un polifacético porteño apasionado de los aires flamencos y de las películas de Imperio Argentina. Así que montó este teleteatro semanal que con una escueta escenografía de patios sevillanos sin azulejos y enrejados sin metal, desarrollaba argumentos agridulces con blancos y gitanos. Las guitarras, las castañuelas y el taconeo venían en ayuda de los libretos. Ortega también tuvo una especializada media hora, ¿Cuál es su hobby?, donde entrevistaba a toda suerte de coleccionistas que se lucían con sus fetiches.

Hacia diciembre de 1959 un auspicioso concurso animó a El Sol. Bus sorteo fue el resultado de una gigantesca campaña de los transportistas privados que involucraron en sus concursos a todo viajero que conservara sus tiques usados. Miguel Arnáiz conducía y Fernando Samillán dirigía el espacio donde los soles fluían a raudales. Cuando el canal colapsó, el concurso pasó con ánfora, talonarios y notario propio al 13.

El socio

Emilio Herman Stava, como César Miró, era un intelectual dispuesto a explorar la variedad del medio. Enterado cinéfilo y crítico de cine, que fue

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uno de los fundadores del Cine Club de Lima, ya había comprometido a su colega Claudio Capasso para lanzar el espacio semanal Cine en TV, apoyado en filmes y vistas fijas. En el noticiero del canal también había mostrado su entusiasmo, pero necesitaba una ficción para poner a prueba sus afanes experimentales. Así, para escribir el libreto de El socio, fungió de periodista que desciende a investigar los bajos fondos de la ciudad, en este caso los callejones y edificios tugurizados de La Victoria. El protagonista, Rodolfo Mateo, era un camionero honesto que quería vivir de su trabajo pero antes de conquistar su derecho a una existencia pacífica debía enfrentarse a las bandas de hampones de La Parada y El Porvenir. La muerte de su amigo Benito Castro era el hecho criminal que echaba a andar la intriga policial. Lo destacable de Herman era su creencia, a contracorriente de las historias de clase media de la Backus y Johnston y de los teleteatros adaptados, que la televisión de set podía forzar sus exploraciones realistas sirviéndose, como el cine negro y algunas crudas películas latinas de la época, de la anécdota policial. Declaraba Herman a El Comercio: En el Perú hay muchos problemas interesantes que pueden ser dramatizados para la televisión. No solo en las capas más humildes sino también en la clase media. Por otra parte, contamos con ambientes interesantes como el puerto del Callao, el barrio chino y, naturalmente, los barrios marginales. Sin embargo, creo que lo fundamental no es el ambiente sino el hombre y la televisión es un excelente medio para penetrar en el alma humana. En este sentido, El socio es sólo un primer ensayo.34

La simplicidad y artificialidad de la escenografía de estudio complotaron contra el afán realista que solo tuvo un decorado original, un camión colocado en la puerta del canal. La Backus discernió con mejor cálculo sus ficciones realistas; para suceder a Bar Cristal, pidió al Cumpa Donayre y a Benjamín Cisneros preparar un Kid Cristal para el 4, historia de un boxeador del Rímac (el periodista y poeta Germán Carnero Roque) que conocía penas de amor, negocios turbios de la mafia y recompensas económicas.

Volviendo a Herman, hay que decir que si algo lo detuvo fue la crisis del canal que en el verano de 1960, antes de cumplir medio año en el aire, se hizo insostenible. La escasez de ventas en ningún momento había interrumpido el oneroso plan de producción en vivo. Las películas, un lote de lujo, se proyectaban todas las noches sin auspicios que pagaran su coste. El 4 había sido mucho más prudente y austero en sus inicios. El 9 murió

34 Suplemento dominical de El Comercio. Lima, 22 de noviembre de 1959.

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pronto y la familia de El Comercio asegura que los petroleros de Estados Unidos instrumentaron un boicot publicitario replicando a las campañas nacionalistas del director Luis Miró Quesada de la Guerra.

Entró entonces en escena el socio minoritario, el canal 4, que apuró la liquidación para comprar luego un canal barato y sin personal. En marzo de 1960 desapareció el 9 de radio El Sol y en abril de 1962 reapareció otro canal 9, filial de América Televisión. Al mando estaba Nicanor González Jr., estimulado por su papá Nicanor y por su tío Antonio para que aprenda televisión.

Años de tanteo (1960-1965) Casi sin darse cuenta, la televisión peruana saltó grandes brechas en sus primeros meses de vida. La tenencia de televisores había remontado largamente los 20 mil hogares que se calculaban para fines de 1959 y en la década naciente las cifras no harían más que variar sin descanso. El cinturón de miseria que sin apretar demasiado ya estaba claramente dibujado en torno a la capital, empezaba a lucir sus primeras antenas. Pero lo más importante para la televisión era que en esos hogares precarios, al igual que en los de clase media que pagaban a crédito su primer símbolo de progreso y en los de clase alta, que empezaban a tener serias dudas sobre el carácter exclusivo de su adquisición, los televidentes saciaran sus ansias de entretenimiento.

Al mediodía todo vale

Los telecasters, todos ellos experimentados radiodifusores, no se estaban planteando por primera vez la conquista del público plural, estaban aplicando al nuevo medio lo que les había enseñado la radio. Confinados primero a un reducido segmento de arriba, las primeras brechas por saltar fueron las de género, edad y ocupación. El bloque nocturno encontraba a los hogares completos y facilitaba la formación del “semicírculo familiar” en torno al aparato. Recién con la introducción del bloque meridiano y vespertino se buscaron atracciones específicas para dos segmentos caseros, las amas de casa y los niños.

Dos conceptos que primaban en la televisión norteamericana –la “programación vertical” y la “programación horizontal”– fueron rápidamente asimilados por los canales y los anunciantes locales. Los Delgado Parker, por ejemplo, tan pronto cubrieron en 1960 el espectro horario entre el mediodía y la medianoche, aprendieron a verticalizar su oferta: a las telenovelas para las mamás seguían dibujos animados para los nenes que llega-

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ban del colegio, atracciones plurales en el prime-time y adulteces para terminar. Esa verticalidad se extendía a los cinco días útiles de la semana, consagrando la otra consigna, aquella de la “programación horizontal”.

Pero hagamos una mención aparte para nuestros mediodías que escaparon a estas rigidices hasta las reformas laborales de la década del setenta: siendo nuestra costumbre ocupacional el horario partido y el refrigerio largo a la europea, la televisión tuvo que alterar el modelo norteamericano, ceñido al horario corrido, para entretener a la clase media que almorzaba en casa. Así, el toque de trompeta de El Panamericano en el canal 13 (convertido en 5 desde 1965) y los graves compases del Claro de luna de Beethoven en el canal 4, presidieron por largo tiempo un “primetime chiquito” con números musicales, noticias, sketchs cómicos y telenovelas estelares. El show del mediodía en el 13, desde 1960 barajó las atracciones más diversas y desde diciembre de 1961 dio paso al programa emblemático de la televisión meridiana: El hit de la una, dirigido por Juan Silva y animado por Carlos Oneto, el locutor radial Fidel Ramírez Lazo y otros rostros de Panamericana; hasta que en 1964 entró para quedarse varias temporadas el chileno Enrique Maluenda, insistiendo en el filo musical y alternándolo con entrevistas de Pepe Ludmir, algunos juegos y secuencias varias. Silva, inquieto, también lanzó un espaciado Hit de la noche, no diario y extenuante como el conducido por un ceremonioso, pretendidamente gracioso, pero siempre en caja Maluenda. Recién en los ochenta las amas de casa quedaron en posesión del mediodía y tuvieron sus shows exclusivos.

Ni elitistas ni populistas

¿Hacia qué extremos empezó a tirar la naciente televisión, hacia el elitismo o el populismo, hacia los dos o hacia ninguno? Por la experiencia radial que había descubierto a los broadcasters una demanda amplia y generosa y por el futuro pluralista que, por obligación de su gran inversión, tenían en perspectiva, es de suponer que los telecasters evitarían cualquier sesgo elitista. Por supuesto que, temerosos de desairar a sus primeros consumidores oligarcas o, peor aún, de ver arqueadas algunas cejas ante demostraciones desenfadadas de gusto populachero, la televisión demoró la exploración a fondo de ciertos géneros de masas como el humor en sketchs, el concurso sin coartadas culturales o la misma telenovela. Sin lauros ni títulos propios, tuvo que prestarse prestigios ajenos. Pero esa inhibición no debe ser confundida con elitismo; por el contrario, es una manifestación, aunque represora, de pluralismo.

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Mientras la falsa prudencia duró, algunos sectores de elite creyeron encontrar una televisión a su medida y salvo las protestas por los excesos de Daniel Muñoz de Baratta (el kitsch se lo toleraban; la procacidad y la obscenidad, jamás) y por las sesiones de rock’n’ roll (rencilla generacional pero no clasista), la desilusión al enterarse de que la televisión era para todos no los apartó de la pantalla. Se alejaron, sí, algunos intelectuales que habían creído que sus emisiones cultivadas –conversaciones con expertos, reminiscencias de la ciudad, teleteatros con textos de estirpe o, experimentaciones varias– estaban por encima del rating. El mismo desengaño que sufrieron en Estados Unidos. Los Paddy Chayefsky, Sidney Lumet o Delbert Mann, autores de la denominada edad de oro del drama televisivo fugados en los sesenta hacia el cine, lo sufrieron aquí Emilio Herman, Sebastián Salazar Bondy, César Miró y otros enrolados en el primer canal 9 que quebró, en parte, por su vena experimental.

Si algunos se desengañaban, otros se enganchaban: Alfonso Tealdo, periodista de categoría, ingresó al 13 y su entusiasmo con el debate y la entrevista televisiva duró bastante; Pablo de Madalengoitia encontró que el culturalismo, al menos como coartada o telón de fondo, era un ingrediente que la televisión pedía a gritos en sus años de tanteo; la Backus y Johnston tuvo que prestarse prestigio teatral para sus primeras producciones llamando a Ricardo Roca Rey y al elenco de la AAA, pero sus creativos Jorge “Cumpa” Donayre y Benjamín Cisneros sabían que sus argumentos tenían que ser pura idea original asequible a cualquier televidente. La International Petroleum Company (IPC), en el ojo de la tormenta nacionalista desatada en torno a la propiedad de los yacimientos de la Brea y Pariñas, intentó mejorar su imagen auspiciando en 1961 en canal 4 los reportajes de Tempus (el Perú de ayer y hoy), producidos por Jorge Tovar, dirigidos por Chago García y presentados por Guillermo Lecca.35 La unidad móvil de América, y por extensión la “televisión entera”, se redimía de frivolidades y excesos al reportar en vivo las galerías del Museo de Arte o las catacumbas del convento de San Francisco. Filmes documentales completaban un paquete al que Cámara Pilsen (julio de 1962, canal 13), con auspiciador cervecero y autóctono, no tenía nada que envidiar. Animó Pablo de Madalengoitia y luego Elsiario Rueda Pinto, Mario Cavagnaro y Norma Belgrano. Las entrevistas se alternaron dinámicamente con los reportajes a

35 Véase Jochamowitz, Luis. Memorias del aire. 40 años de televisión en el Perú, 1998, p. 109.

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temas y personajes y hasta hubo un segmento casi autoparódico, Las cosas de Cuchita, donde Cucha Salazar hablaba y reportaba con candor e impunidad. Pablo todavía pudo hacer un programa abiertamente culturalista –aunque efímero– en el refundado canal 5 y lo llamó La ciudad y el arte (junio de 1966). Eran 25 minutos sin tanda comercial, con el señor de la televisión repasando la agenda cultural y entrevistando a músicos, pintores, poetas y solemnes declamadores de poesía.

Para muchos entusiastas del “video” (eufemismo para la televisión de aquel entonces), en especial para los que animaban concursos y shows musicales, hubo desde los inicios un contacto valioso con el público de abajo. Las elites eran las que pagaban por ver pero el pueblo era el que ponía la emoción de auditorio en esos primeros años en que los espectadores parecían tan distantes y dispersos. El canal 13 mantuvo para programas de Pablo de Madalengoitia como Helene Curtis pregunta por 64 mil soles o Pablo y sus amigos la entrada libre del público (de hecho, buena parte de él, desprovisto de aparatos), tal como se acostumbraba en la radio. Por eso el animador cuenta: “No sentí ninguna diferencia abismal al pasar de la radio a la televisión”.36

Entonces, ¿tuvimos y tenemos una televisión populista? Digamos que se trata de una televisión plural y popular que, en muchos casos, se ha dirigido muy intencionadamente a los estratos pobres adquiriendo un marcado tinte populista. Sobre él podemos hacer el mismo comentario que hacen varios sociólogos y comunicadores brasileños37 sobre su imparable boom televisivo. Que en un mercado interno segmentado y reducido como el nuestro, con masas pauperizadas que, por lo tanto, tienen escasa capacidad de consumo, con estrategias de publicidad y de márketing que apelan principalmente a la solvencia de los estratos altos la televisión es populista más allá de lo mercantilmente necesario. Además, la política electoral, que no hace distingos sociales más allá de los 21 y luego 18 años, a partir de los cuales todos votan por igual, la empuja a ello. La ingente inversión publicitaria destinada a ella sería “pagada” por las elites y, secundariamente, por las masas. Las mayorías pagan poco de lo que se anuncia. ¿Por qué, entonces, ese constante afán de llegar hacia abajo? Las respuestas deberán trascender el cálculo mercantil y aludir a la naturaleza in-

36 Entrevista con Pablo de Madalengoitia. 37 En especial, véase Da Costa, Alcir Henrique. Um pais no ar, historia de TV brasileira en 3 canais. São Paulo, 1986).

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tegradora de los medios de comunicación, a su vocación por servir de canal de infinitos mensajes; pero hay que insistir en el cálculo político. Los medios, en países subdesarrollados como el nuestro, suelen hacer un gran servicio a los gobiernos: colaborar a través de la comunicación en la integración y el desarrollo, tres conceptos inseparables en todas las teorías desarrollistas que entran en boga en los sesenta. La estabilidad del Ejecutivo será la estabilidad del medio; una televisión que entretenga a todos encontrará siempre un clima respirable. La “seguridad nacional”, el pretexto de legitimación de tantas dictaduras sudamericanas de los setenta reciclada por el gobierno de Fujimori en los noventa, demandó también la colaboración de los medios. Curiosamente, en el Perú, cuando tras los años de tanteo la televisión inició una carrera ascendente, el gobierno golpista de 1968 no intentó ninguna alianza con ella; por el contrario, la estatizó y frenó su impulso vital. El populismo por iniciativa privada se convirtió en inocuo dirigismo estatal. Pero esa ya es otra historia, volvamos sobre los primeros pasos.

El video y la pureza original

Si en un comienzo la televisión fue un simple encuentro del emisor y sus receptores, con un mensaje vivo, espontáneo, de producción y consumo simultáneos, sin respuesta mensurable; con el tiempo mil mediaciones se interpondrán en ese acto de comunicación. La inocencia de los orígenes se alterará pronto con los surveys de audiencia que acicatean la competencia feroz, la unidad móvil que llega a la casa del receptor, el playback que distorsiona las presentaciones en vivo y, una invención revolucionaria, el video-tape que permite a la televisión alimentarse de sí misma.

La programación horizontal nació prácticamente con nuestra televisión, que desde un inicio alivió la ingente presión de su producción en vivo comprando series y material fílmico. Así se introdujo una serialidad que, seguida a diario por el círculo familiar, terminó por adquirir el carácter ritual que despierta toda televisión de masas. Variaban las historias pero no los personajes, ni el horario, ni la presentación a cargo de los anunciantes. Las series extranjeras dieron la pauta, luego fue la producción local de novelas y comedias, de noticias y transmisiones deportivas, las que se destinaron a un consumo en buena parte ritualizado, que celebraba día tras día las leyes supremas del folletín en las novelas que realizaba el clan UretaTravesí en el 13 o las que urdía la española Carola Yonmar en el 4, o que marcaba los precisos límites a la moral de la clase media en La casa de los Penacho, sketch cómico diario protagonizado por Pantuflas y escrito por Pedrín Chispa en el 13. Un primer y elocuente indicio, esta ritualidad, de

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que la televisión no sólo se consume por lo que unitaria y espontáneamente transmite sino por su pulsión serial y repetitiva.

Las innovaciones tecnológicas introdujeron nuevas mediaciones. La unidad móvil que llegó al canal 4 en julio de 1959, tras pasearse por todo monumento y recinto público de cierta envergadura, alcanzó en agosto de 1960 un ideal televisivo: En La familia 6, concurso animado por Kiko Ledgard, la transmisión se efectuaba desde un hogar limeño convirtiendo a una tribu de espectadores en una pulcra y presentable familia de la televisión que nos mostraba sus realizaciones y nos contaba sus aspiraciones (véase, en este capítulo, el acápite “Kiko y sus negocios”). Este insólito rapport del medio y su audiencia, que tres décadas después inspiró el argumento del filme Todos somos estrellas (Felipe Degregori, 1993) redimensionaba la idea que el televidente tenía de la comunicación televisiva. Aunque limitada a una posibilidad entre miles (peor aún, La familia 6 se especializó en famosos) la televisión podía llegar hasta él. Y si este espectador ansioso no quería aguardarla podía asistir a algún programa de auditorio, enviar cartas a un concurso o, hasta el verano de 1960, darse una vuelta por la avenida Uruguay y encontrar en la puerta del canal 9 a Miguel Arnáiz buscando transeúntes para ser entrevistados en El hombre de la calle (véase, en este capítulo, el acápite “La puerta mágica”).

La móvil entretuvo tanto al dúo González-Umbert del 4 que se despreocuparon por el videotape hasta febrero de 1964. Por el contrario, el canal 13, que dio prioridad a los criterios de productividad y eficiencia y al interés que podía despertar una transmisión móvil, adquirió hacia julio de 1961 el primer equipo de grabación. Antes de acabar el año los Delgado Parker ya transmitían comerciales en video, shows musicales diferidos y se lanzaban a “enlatar” sus primeras novelas. Recién en julio de 1963 adquirieron su primera unidad móvil (provista, además, de un videotape portátil) para sumarla a su primera gran conquista, la programación vista en el espejo y alimentada por sí misma, copiada, enlatada, editada si acaso y enviada a las filiales de provincias.

El videotape acabaría con cualquier rastro de la inocencia original. Cuando el público, ya extrañado por la intromisión del playback en algunos shows musicales, notó que algunos de estos no eran ni siquiera en vivo, se produjo cierta decepción. El canal 2, nacido en junio de 1962 con muchos contratos de estrellas internacionales por venir y un equipo de videotape por instalar, intentó alternar sin éxito musicales en vivo y en diferido. El video no resistía la competencia de la comunicación simultánea. Habría que esperar unos años para establecer una regla de oro: mientras algunos géneros como las ficciones dramáticas y humorísticas, los comer-

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ciales y los musicales especiales, se deben destinar al video; otros como los concursos, las noticias y los debates se ejecutarán en vivo y en directo.

La inocencia perdida

Rastrear las vinculaciones de la televisión con el poder político en sus primeros años es hurgar en una historia secreta que si alguna vez se hizo pública fue con ocasión de los discursos oficiales del premier y ministro de hacienda Pedro Beltrán que el canal 4 transmitió diligentemente. Pero la prensa y la competencia no escarbaron en el tema, dejando sobreentendido que la extrema cortesía de González y Umbert con la oficialidad era asunto de las buenas relaciones públicas de sagaces radiodifusores, sumadas a los buenos oficios del tercer socio, Avelino Aramburú, de presencia nula en el planeamiento del canal, pero muy al tanto de su marcha política. Él fue gestor crucial de la presencia del presidente Manuel Prado el día de la inauguración.

Los Delgado, del 13, en cambio, no contaron con la visita presidencial. No sólo porque su fundación fue postrera, sino porque Genaro y Héctor Delgado Parker eran más jóvenes para la política que para la telecomunicación. Con escasos veintitantos años, los hermanos Delgado Parker junto a su padre ya habían librado algunas escaramuzas con la dictadura de Odría para obtener la licencia de radio Panamericana en 1953 y habían tenido más de un encontrón con la política gremial, en especial en enero de 1958, cuando la Federradio, dirigida por José Eduardo Cavero, protestó por la instalación de 11 repetidoras de radio Panamericana en la costa peruana. Los hermanos replicaron la protesta y perdieron. Al inaugurar el canal 13, los dueños de Panamericana no eran capaces de convocar a la clase dirigente del país y no eran ni de lejos los negociadores que dieron más tarde tantas muestras de sagacidad política, de capacidad de supervivencia en tiempos difíciles y de acomodo. Eran, más bien, jóvenes empresarios a la caza de talentos para encargarles sus proyectos creativos, incluida la política.

Para dirigir el primer programa de debates de la televisión peruana, Genaro Delgado Parker enroló a Alfonso Tealdo, periodista de 47 años y probada independencia de criterio, que moderaría un panel de hombres de prensa que aspiraba a cierta pluralidad (Luis Loli, Arturo Salazar Larraín, Mario Herrera Grey, Jorge Luis Recavarren, entre otros) por lo menos de centro a derecha sin incluir al Apra (aunque las simpatías de Loli estaban cerca de Haya de la Torre). Representativo o no, el panel de Ante el público pronto se vio enfrascado en discusiones que cuestionaban frontalmente la política de Prado y Beltrán. El Panamericano, noticiero de la casa que

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mantuvo el mismo nombre que tenía en la radio, también llevaba a la cabeza a un periodista autónomo y coetáneo de Tealdo, el argentino Raúl Ferro Colton. El canal 4 no tuvo el mismo impacto opinante con Las cartas sobre la mesa, espacio surgido al calor de la campaña de 1962, conducido por Luis Rey de Castro y con la participación de la poeta Blanca Varela.

Sin embargo, en 1963 estalló el primer gran escándalo político de la televisión y el 13 fue acusado por la misma competencia que rehuía los debates y el periodismo crítico, de buscar y recibir gollerías. Sucedió que la junta militar que depuso al presidente Prado tras el fraude electoral de junio de 1962 y gobernó al país hasta el triunfo de Fernando Belaúnde un año después, decretó en enero de 1963 que la frecuencia 5, que según el reglamento de telecomunicaciones estaba reservada al Estado, quedaba liberada para uso particular.38 Enseguida, Panamericana reclamó el dígito por el que hoy la conocemos. La competencia, maliciando que la concesión había provenido del general Nicolás Lindley, miembro de la junta de gobierno, hacia su pariente Isaac Lindley (Isaac era tío de Nicolás pero eran coetáneos y se habían criado como hermanos), presidente del directorio de Panamericana, protestó enérgicamente. El motivo declarado fue que la proximidad de las frecuencias era técnicamente desaconsejable. El argumento no pudo hacer nada contra una gestión que no quebraba sustancialmente las reglas del juego competitivo; a los Delgado Parker se les presentó un comodín político y lo jugaron como lo hicieron luego con muchos otros. Más tarde Panamericana destinó la frecuencia 13 a fines culturales y el canal se trasladó a la Universidad de Lima.

El 16 de octubre de 1965 fue reinaugurado el canal 5, ahora sí con la venia del presidente. Fernando Belaúnde Terry, nuestro primer mandatario de pantalla, quien había protagonizado la primera edición polémica de Ante el público en enero de 1960, lanzó un discurso genérico sobre la libertad de expresión al que Genaro Delgado Parker respondió diciendo que en el Perú “había una democracia plena para el uso de las cámaras”. A Belaúnde, templado liberal, arquitecto modernista urgido de apoyo audiovisual –el gag de los mapas y la tiza del presidente señalando a pueblos de nombre obsceno lo perseguirá aún después de sus dos gobiernos–, le fue mucho mejor que a Haya de la Torre que debutó sin garra al lado de sus compañeros Luis Alberto Sánchez y Ramiro Prialé en la campaña de 1962.

38 Hay una amplia exposición al respecto en Gargurevich, Juan. Prensa, radio y TV, historia crítica, 1987, pp. 184-190.

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El 10 de junio de 1962, día de las elecciones presidenciales, el canal 13 se ufanaba del papel alturado y orientador que había cumplido en la campaña. A continuación, un extracto de un comunicado público39 con huellas de esa inocencia que ya no encontraremos luego: Por primera vez en nuestra historia, gracias a la televisión, han podido ser libremente interrogados los candidatos a la vista del público, bajo las miradas de las cámaras. Por primera vez el elector ha visto desfilar de cerca el rostro de los candidatos, con sus expresiones y reacciones magnificadas por los primeros planos. [...] La televisión peruana tiene derecho a sentirse plenamente orgullosa de su primera gran actuación en la política del país. Percibe su influencia sobre el ánimo del público y consciente de la responsabilidad que ella entraña, pide ser siempre iluminada por la providencia e inspirada en el bien de la nación.

Genaro Delgado Parker no anticipó que al día siguiente la nación hablaría de fraude electoral, y más de una vez ha declarado que esa contingencia fue su bautizo de fuego en las lides político-televisivas.

Si alguna vez la tuvieron, los dueños de Panamericana habían perdido definitivamente su inocencia y ganado la astucia necesaria para anticiparse a los acontecimientos políticos y, ¿por qué no?, intervenir en ellos.

Censura despistada

La censura nacional ha tenido ojos muy abiertos para la pantalla grande y las primeras planas; ante la televisión, su miopía, afortunadamente, ha sido de las que impiden ver de cerca. Apenas el canal 4 tenía mes y medio en el aire, en febrero de 1959, sus largometrajes nocturnos llamaron la atención de la Junta de Supervigilancia de Películas (JSP) presidida por Teófilo Ibarra, que logró que el presidente Prado firmara el Decreto Supremo 10 disponiendo que antes de las 9 de la noche solo se programen espacios aptos para todo público e información general, y luego programas con calificativo sancionado por la junta. El decreto nunca fue reglamentado porque la JSP había sido creada por ley y un dispositivo menor no podía modificarla. Los dueños del 4 optaron por no protestarlo y reírse en silencio de los despistados censores, intentando adaptar el sistema burocrático de calificación de filmes a la televisión en vivo. La inaplicabilidad del primer decreto fue providencial. La naciente televisión no volvió a ser estorbada hasta noviembre de 1962, cuando el presi-

39 El Comercio, 10 de junio de 1962.

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dente de la junta, José Rubio, legalmente desarmado, convocó a los dueños de los canales para intercambiar puntos de vista. Uno a uno los telecasters reunidos lanzaron argumentos concluyentes. Cavero, del 2, dijo que la televisión era un órgano de prensa con derecho a la libre expresión; González, del 4, defendió a ultranza la moralidad del medio; Román Alzamora, subgerente del canal 9, preparó un slide dirigido a los padres de familia que decía: “El programa no es para menores, la responsabilidad es de usted”; Héctor Delgado Parker llevó una propuesta que entonces no hubo necesidad de ejecutar pero que le serviría a su hermano Genaro para capear todas las ínfulas represoras del futuro. Héctor Delgado Parker demostró que por razones técnicas la censura es inaplicable a la televisión, aunque sí sería recomendable que los canales pactaran un código de ética. Temprana intervención de los grandes autorreguladores de la televisión peruana, que al igual que los más poderosos telecasters norteamericanos no desestiman la censura por principio, sino que buscan erigirse en censores de sí mismos y, ¿por qué no?, de la competencia. Unos meses después, Rubio volvió a convocar a los canales y estos se declararon en rebeldía. Los multó, pero la Prefectura no ejecutó la sanción. En octubre de 1963, tras las gestiones burladas de la junta, la inspección de espectáculos de la Municipalidad de Lima entró al ataque. El blanco fue el canal 2, que cobraba por el ingreso a su auditorio eludiendo el pago de impuestos, donde había una escalada de shows impúdicos que amenazaban culminar, según el inspector Julio Sotelo, con la anunciada presentación de La Coccinelli. La diva transexual vino mucho después, en 1970, y un furibundo Cavero tuvo que ajustar cuentas con el fisco. A inicios de 1964 se vengó, provocando una tormenta que él mismo se encargó de apagar: Dámaso Pérez Prado, acompañado de la apabullante Daisy Guzmán, lanzó el dengue, variante sensual del ya calenturiento mambo.

El escándalo duró un par de presentaciones, pues para la tercera Cavero pidió a Daisy que se disculpara ante el público que creía que su “arte era ofensivo”.

El fantasma de la censura oficial no se aparecía ante la gente de televisión. A ellos sólo llegaban las protestas de la Iglesia, de la prensa intolerante, de personalidades aisladas del gobierno, de los amigos y familiares de los ejecutivos y quejas que sí los hacían temblar, las de los propios dueños. González y Umbert, fanáticos de la mesura, no se cansaban de pedir a su gente que se mordieran la lengua, algo difícil de conseguir, por ejemplo, con Daniel Muñoz de Baratta. Gaspar Bacigalupi, director argentino que tuvo a cargo su show, fue una vez suspendido por ponchar el trasero de una “Baratta girl” (véase, en este capítulo, el acápite “El hombre orques-

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ta”). La autocensura fue el único fantasma que a todos se les materializó alguna vez.

Hospitalarios a la fuerza

La televisión peruana fue un coto de caza para varios talentos tránsfugas de las televisoras latinas. Muchos más fueron los que vinieron porque quisieron que aquellos a los que se llamó. Entre los primeros hubo varios cubanos con una década de televisión a cuestas. En un comienzo el viaje desde La Habana se debió a la influencia de Goar Mestre, el magnate de la CMQ, que se comprometió a designar para los Delgado Parker a los jefes de producción del naciente 13: Humberto Bravo, José Cataño y Carlos Suárez estuvieron en el paquete. Pero Santiago García Bas, director y productor que formó a varios técnicos del 4, llegó por su cuenta al canal rival, al que más tarde arribó Gaspar Pumarejo, célebre y aspaventoso animador de la televisión cubana que corrido por Castro y por la competencia con el imbatible Mestre, para quien había trabajado en un principio, vino a animar los mediodías del 4 y a rendir cuentas a su ahora inalcanzable rival. Pero Mestre, que nos visitó incontables veces, había decidido establecerse en Argentina.

Si la delegación de más calidad fue la cubana, la de más cantidad fue la argentina. La lista completa es demasiado larga y en ella se confunden los aventados que vinieron a escalar posiciones, los que echaron un vistazo y se quedaron, los que aquí aprendieron a hacer televisión y los actores buenos para todo. Algunos lucharon con el dejo porteño e hicieron carrera radial antes de ser convocados por la televisión: Raúl Ferro, el director de El Panamericano; Queca Herrero, pionera de radionovelas y programas femeninos; Linda Guzmán, de alguna manera, la posta de la anterior; Osvaldo Vásquez, que prestó su voz en la inauguración del 4, canal que se trajo para una temporada a Amanda Colomer “Mendy”, pionera de los concursos en la televisión del sur. La migración porteña, a diferencia de la cubana, no fue dirigida específicamente a la televisión; fue simplemente estimulada por la estabilidad del Perú de aquel entonces y por el caso que los peruanos hacían a la ceremonia y al blanco histrionismo porteños. Muchos argentinos tuvieron un éxito arrasador en sus primeras presentaciones. Mabel Duclós, una de las “Sensational Girls” de gira por las boites limeñas, se casó con Osvaldo Vásquez e inició una larga carrera de animadora y actriz cómica; Gaspar Bacigalupi fue un atareado director tras las cámaras del 4 y el 5; Alberto Soler actuó y condujo varios espacios; Humberto Vílchez Vera dominó los programas ómnibus por buen tiempo; Roberto Airaldi, Orlando

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Sacha, Eduardo Gibaja, Alberto Sorogastúa, Maurice Jouvet, Fernando de Soria y muchos otros abultan la lista. Aunque la cultura mexicana ha sido gravitante sobre el espectáculo nacional, la televisión peruana de los sesenta no recibió visitas largas de mexicanos, salvo la de Alfonso D’Allesio, animador radial que pasó con relativo éxito a conducir concursos en el 13; y, notoriamente, la de los hermanos Rodolfo y Ramón Rey, “Hermanos King” o “Cachirulo” y “Copetón”, que en el 4 y el 13 empezaron animando shows cómico-musicales hasta caer en la cuenta de que su carisma solo era digerible, en dosis considerables, por los niños. La personalidad caribeña, con excepción de Pumarejo, no pudo desenvolverse por aquí con la constancia del clan porteño. Rafael Quiroga, el productor venezolano que hizo de pionero en el 13 junto a los cubanos y manejó para Cavero el canal 2, se comprometió de plano con la televisión peruana, aunque sus afectos y sus modales bullangueros no fueron siempre bienvenidos. Poco después de casarse con la modelo Cucha Salazar, en mayo de 1961 –idealizada boda de la vedette adolescente y el ejecutivo con voz de mando– viajó a Argentina, donde no se sintió a gusto y regresó pronto a comandar el canal 2. Lima era la encrucijada de dos temperamentos opuestos, de la soberbia porteña y la desfachatez caribeña; entre esos polos de igual desenvoltura muchos taimados técnicos locales esperaron pacientemente su turno.

La tercera delegación de peso fue la española. Usando como tarjeta de presentación su estirpe dramatúrgica y actoral, varios hispanos vinieron a hacerse la América. José Vilar y más tarde su hermana Lola, dominaron varias telenovelas y teleteatros. El productor de telenovelas Fernando Luis Casañ, el pionero de programas policiales José Caparrós y el matrimonio de actores Marcela Yurfa y Jesús Aristu (ella era peruana y había hecho carrera en Europa, él sí era español) animaron varios programas en el canal 13, en el 4 y en el segundo canal 9. Pero antes que ellos llegó Carola Yonmar, recitadora de Lorca, a trabajar en Radio América y luego a hacerse cargo de los folletines del 4. Para completar el mapa, mencionemos a los actores colombianos Arturo Urrea y Mariela Trejos; al boliviano Alfonso Maldonado que se enroló como técnico; al chileno Enrique Maluenda, conductor parlanchín de El hit de la una y a sus paisanos Sylvia Oxman, actriz de teleteatros, y “Cachencho”, miembro destacado de la troupe de Muñoz de Baratta; al yugoslavo Vlado Radovich, galán, director y productor de horas claves de nuestra televisión. Todos ellos fueron acogidos sin ser víctimas de política discriminatoria alguna. La hospitalidad era más que aparente y el recelo, si fue grande,

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solo lo manifestaron los que se sentían desplazados por la gran cantidad de extranjeros en el medio. El Sindicato de Locutores del Perú, ante la gran figuración de voces foráneas en la radio y televisión locales lanzó un lema a inicios de 1960: “El Perú habla mejor cuando hablan peruanos”. Pero esta campaña solo tuvo el eco que tienen las quejas de los perdedores. El internacionalismo era un sentimiento que el medio sobrellevó sin mayores penas y en el caso del 13 fue enardecido cuando sus dueños intentaron que los libretos y los casts de sus novelas de exportación fuesen una pequeña OEA televisiva que combatiera cualquier estigma localista.

Ahí viene la nueva ola

La juventud había batallado por hacerse de un perfil propio en la década de 1950. A inicios de los sesenta, sin llegar a la mayoría de edad, ya tenía costumbres, motos, casacas de cuero y espacios de afirmación. Los jóvenes de 15 a 20, aquí como en todas partes, no se reconocían hijos culturales de ninguna generación y peleaban por definir sus propios gustos. Sus padres no los tomaban muy en serio, pero el mercado sí los proveyó de productos a su medida. Pronto, la juventud acostumbrada a la letra en español, fue asumiendo el espíritu de la música en inglés. El cine norteamericano, las series enlatadas, las masivas importaciones de un país que multiplicaba sus puntos de contacto con el Perú, marcaron a la adolescencia con ansias de modas y marcas de la misma procedencia. La rebeldía juvenil también fue importada y asimilada a través de varias mediaciones, entre ellas la televisión.

Entre el rock’n’ roll y la nueva ola hay un complejo proceso de adaptación del que tenemos que agradecer, o culpar, a los canales. Nuestra televisión difundió el rock antes que la nueva ola. En el verano de 1960, las Sesiones de rock’n’ roll, luego de una entusiasta temporada en Radio Victoria con media docena de “singles” rayados de tanto repetirlos, el locutor y disc-jockey Sergio Vergara fue tentado por el canal 9 para conducir un programa que halagara a la juventud en vacaciones. A falta de audaces que cantasen los éxitos en inglés, Vergara echó mano de discos y simples arreglos de orquesta para acompañar a jóvenes invitados de modo expreso a bailar en el set.40 He aquí un espacio tempranamente abierto a un culto con fanáticos locales, pero sin estrellas. Claro que no faltaron los improvisados que bailando un día en un tono de barrio decidieron formar un gru-

40 Información proporcionada por Sergio Vergara.

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po de una sola sesión: “Los Cometas de Barranco”, “Los Tramposos de Magdalena”, “Los Chacales de Lince”. Es poco probable que los auténticos rebeldes sin causa, recelosos ante esta domesticación de los gustos, acudieran a las sesiones; de seguro, preferían picárselas con sus motos lejos de la televisión.

A falta de una traducción inmediata del rock’n’ roll, a inicios de los sesenta se estableció que la “nueva ola”, una fuga del bolero y la balada romántica hacia los últimos aires norteamericanos, era el equivalente de la revuelta musical del norte. En un inicio la informalidad en el vestir era opcional, luego se exaltó aunque nunca fue subversiva o seductora; la cabellera un poco larga en razón de los rulos y las ondas engominadas, nunca para facilitar el desmelenamiento y el strip-tease del rock radical. La nueva ola era más bien la montaña que el “Mono” Altamirano se levantaba trabajosamente entre la frente y la coronilla, o el vaivén del twist a punta de frotar el piso con el dedo gordo del pie. Chubby Checker, celebrando su cumpleaños en el canal 2 en 1963, sancionó al twist como una variante naif del rock’n’ roll (poco antes el 4 estrenó Twist Beach). Bill Haley y sus Cometas habían estado tres años antes en el 13; lástima que era muy temprano para comparar y sacarle provecho. Lo que Hollywood hizo con los beach boys, aligerándolos de ropa y de formalidades y distrayéndolos con diversiones asexuadas en los veranos playeros, lo hizo México con estrellas como Enrique Guzmán y César Costa. A falta de cine, aquí fueron los canales musicales los que impusieron a cantantes nuevaoleros cuya fama nació en pantalla. Pocos espacios de afirmación fuera de los sets y las radios –con excepción de las célebres matinales en el cine Tauro y unas pocas ediciones del Festival de Ancón– tuvo este sano, suave y nada pretensioso movimiento musical cuyos intérpretes de renombre (Pepe Miranda, Coco Montana, César Altamirano, Pepe Cipolla, Fernando de Soria, Rulli Rendo, Jimmy Santi y Los Doltons, entre muchos otros) surgieron de los shows y concursos nuevaoleros que conducía Vergara en el 2, de los que organizaba el 13 y también el 4, donde la ola era redonda, pues la asociación de América con la disquera Sono Radio capitalizaba presentaciones y lanzamientos de acetato. La cresta de la ola duró varios años, los que quiso la televisión. Mientras hubiera un auditorio juvenil al que halagar, todo programa musical la tuvo por obligación aunque los espacios no parecían conquistados por los jóvenes que laboraban en los canales. Cuando se barajaban nombres para conducir los shows nuevaoleros, eran infaltables los de Pablo de Madalengoitia y Kiko Ledgard. Así verían los mayores la nueva ola, “cosas de Pablo y Kiko

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para entretener a los muchachos en vacaciones”. El primero, además de lanzar a Joe Danova, el primer cantautor romántico del lote, en Pablo y sus amigos (véase, en este capítulo, el acápite “Tarea cumplida”), condujo a partir de mayo de 1963 Cancionísima, con profusión de cantores juveniles y en su talk-show La hora de Pablo tuvo la ocurrencia de invitar a cuatro nuevaoleros para personificar a Los Beatles (ellos fueron: Altamirano, Danova, Miranda y Santi); y Kiko, jalado del 4 al 13, inauguró en el verano de 1964 las transmisiones desde el Campo de Marte con Villa Twist. Poco después, el 4 buscó un conduct or remozado; jaló del 2 a Luis Ángel “Rulito” Pinasco para conducir El clan del 4. En América o Panamericana esta era la rutina nuevaolera según Rulli Rendo, uno del clan: Los programas no se ensayaban, las chicas y muchachos del colegio Roosevelt venían a bailar, Rulito tenía un guión con el que animaba, nosotros cantábamos, los muchachos se divertían; no había nada especial, todo giraba en torno a la capacidad del animador, de la orquesta o del play-back.41

Rendo, ex campeón escolar de Quien estudia triunfa en 1959 y bailarín de flamenco en El club de los niños de Sedó, es un vástago del medio; su afición nuevaolera fue primero nutrida y luego explotada por la televisión. Hasta fines de los setenta, Rulli Rendo seguía frecuentando la televisión para promocionar sus Toques musicales, jaranas tropicales para pasar en casa los toques de queda dictatoriales.

Queda clausurada para siempre la edad en que los jóvenes de clase media debían llevar por fuerza clases de piano, de ballet o de bailes flamencos honrando las referencias culturales de sus padres; el twist y el rock’n’ roll, aun en su domesticada sversión nuevaolera, eran mucho más divertidos.

El progreso inevitable

Quienes habían comprado un aparato por tener un símbolo de estatus económico y de apertura hacia la modernidad, se habían preparado para realizar ciertos ajustes en las horas de ocio familiar, en el uso del living-comedor y, si fueron previsores, para recibir a los “televecinos”. Pero estas familias, y con más razón las que lo adquirieron por simple curiosidad, se habrán sentido incómodos al notar los cambios radicales que la televisión provocaba en su entorno, la cantidad de revelaciones, no siempre gratas, 41 Entrevista con Rulli Rendo.

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que esta hacía a los padres que no tenían una idea exacta de los gustos de sus hijos, a los que descubrían un placer que no siempre tenía límites precisos de censura, a quienes se sentían por primera vez en un país poblado por dejos y nociones extranjeras, a los que recién conocían el rostro y el discurso de la política. Aún es prematuro hablar de una nación, siquiera de una capital, integrada por la televisión; pero sí nos encontramos ante una sociedad que se va resignando a su progreso inevitable, que va comprendiendo que la televisión, una vez provista de video y unidad móvil, puede registrar y editar testimonios de un país heterogéneo y remoto, que puede difundir ideas y conductas con una celeridad y eficacia hasta entonces desconocidas, que puede levantar grandes expectativas y no siempre cumplirlas.

Un redactor de la revista pionera TVGuía42 recopiló en el verano de 1961 varias de las invectivas que la clase media lanzaba a la invasión de los aparatos. Detrás de la burla y del reproche, se puede leer el rango de inquietudes y de afectos que despertaba el fenómeno: – – – – – – – – –

No se sabe dónde ponerlo, es tan antiestético. Ni regalado, no pienso arruinarme la vista tan pronto. La veo solo cuando tengo sueño. Odio hacer visitas a casas con televisor; te sientan frente al aparato a la fuerza. Las modelos serán bonitas, pero en mi pantalla salen todas deformes. Los niños del programa infantil parecen animalitos amaestrados. Hay anunciadores que se creen muy chistosos. Dicen que las antenas atraen a los rayos. Pagaría cuotas mensuales para que se lleven el aparato.

Canal 2, en dos tandas José Eduardo Cavero Andrade era líder de la Federradio, “zar de la radio peruana” según mote algo desproporcionado, si se tiene en cuenta el poder radial nada despreciable de los Delgado y los Umbert-González, y propietario de 28 radioemisoras. Con la razón social de una de ellas, radio Victoria, y con sus hermanos Óscar y Jaime en el directorio, fundó el primer canal 2, el 31 de mayo de 1962. Había solicitado la frecuencia en 1958, pero tuvo que esperar que sus rivales funden y asienten sus canales en el mercado. 42 TVGuía 62. Lima, 19 de febrero-4 de marzo de 1961.

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El 2 empezó con mucho bombo y acabó estrangulado en un par de años. Cavero, impetuoso y atraído por el espectáculo día tras día, por las estrellas itinerantes y los chorros lumínicos de la “gran radio en pantalla” que era la televisión, fue incapaz de apostar a la serialidad como base para la programación horizontal, al videotape (tuvo una máquina a la que se le dio poco uso), a la móvil, a la conversación y a la noticia. Solo la fanfarria musical debía agitar a los 200 espectadores del auditorio de la avenida Tacna (luego funcionaría allí el cine Imperio) y a los muchos miles de hogares que en sus primeras temporadas le hicieron creer que tan dispendioso negocio iba para largo.

El fin y los medios del 2 fueron las atracciones en vivo. Para ellas no necesitaba de mayores planes que estar bien informado de las tarifas y las giras de las estrellas continentales. Pero necesitaba anfitriones locales para sus jales foráneos y los mejores ya estaban ocupados en el 4 y el 13. Poco antes de arrancar solo tenía a Sergio Vergara, el primer rocanrolero de la televisión (véase, en este capítulo, el acápite “Ahí viene la nueva ola”) y a Juan Felipe Montoya. Gaspar Bacigalupi prestaría sus conocimientos técnicos ya probados en el 4 y sobre todos ellos el venezolano Rafael Quiroga, jalado del 13, oficiaría de jefe de producción. El único descubrimiento del 2 fue un joven periodista de espectáculos loretano contratado poco antes de la inauguración: Luis Ángel “Rulito” Pinasco.

En la noche del 31 de mayo, Vergara y Montoya hicieron lo que pudieron con un estilo que debía más a la radio que a la televisión y Pinasco recibió el espaldarazo de Quiroga para debutar presentando a Olga Guillot. Miguelito Valdez, el ballet del Tropicana y los bailarines Roberto y Mitsuko, completaron este primer show. A poco de iniciado, el canal 2 distribuía así sus atracciones: todos los días El show de shows conducido por Vergara, quien poco después, con el concurso musical de los domingos El show de Sergio, se convirtió en decidido agente de la nueva ola lanzando a Jimmy Santi, Pepe Miranda, Jorge Conti, Coco Montana y algunos engominados más. Miranda fue el primer ganador con La pera madura.43 A Pinasco le tocó hacerse cargo de Lo mejor del criollismo con libretos de Óscar Morales. Rafael Quiroga también tuvo los domingos un show con nombre propio, hasta que una agresiva perorata le costó la suspensión. Se fue del país, al que solo volvió por cortas temporadas.

Pero se necesitaban con urgencia programas localistas, y si tenían un toque de humor desenfadado mejor. Así, Daniel Muñoz de Baratta (véase, 43 Entrevista con Sergio Vergara.

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en este capítulo, el acápite “El hombre orquesta”) fue importado con su show del canal 4. Duró una temporada, pues falleció tempranamente el 7 de marzo de 1963. Su última parodia fue dedicada a la televisión misma. ¿Qué más vulnerable al volteo cómico que las tareas que Pablo anunciaba en Scala regala? Las de Muñoz de Baratta fueron estas: Que indios salvajes enseñen su libreta electoral, que un atún permanezca vivo tres minutos fuera del agua, que un famoso compositor componga un bolero en 30 segundos. Su hermano Hugo lo reemplazó hasta el primer cierre del canal.

El toque de humor involuntario lo puso desde noviembre de 1962 el argentino Humberto Vílchez Vera, quien poco después explayaría el bombástico y sensiblero temperamento que paseó por el resto del dial. Su programa radial Los fantasmas se divierten se dejó adaptar por el 2 en 1963 y ahí le vino la idea de pasar una noche en la abandonada tienda Matusita, mítica casa hechizada de Lima, protagonizando una sonada boutade periodística que lo consolidó como una suerte de loco cursi y ceremonioso, más dramático que divertido y para nada juvenil, de la televisión sesentista. En 1964 todavía pudo airear por el 2 La revista de la felicidad. Completando la variedad, Ángel Parra tenía El mundo de juguete y Eduardo Navarro el Noticiero Philco. La programación del 2 no era fija, estaba abierta a los espectaculares contratos foráneos como los de Chubby Checker, que enseñó a los peruanos a bailar el twist; Tin Tan y su carnal Marcelo (Hugo Muñoz de Baratta trabó amistad con ellos y trabajó de secundario en algunas de sus últimas películas), quienes demostraron que la comicidad mexicana tenía que ofrecer mucho más que a Cantinflas; Enrique Guzmán, o Pérez Prado y la bailarina Daisy Guzmán, que reeditaron con el dengue el escándalo que el mambo había provocado en los cincuenta (véase, en este capítulo, el acápite “Censura despistada”). Pero la visita más sonada, con desplantes cómicos y papelones dramáticos que instalaron al canal en la comidilla diaria, fue la de María Félix en julio de 1963. La Doña hacía noticia desplazando su solo porte estatuario, pero ahora sumó una baja y una nueva estrella en su haber. Rulito Pinasco cuenta cómo hizo fama gracias a ella:

Cavero contrata a María Félix y le dicen que viene para hacer pasajes de comedia y que le consiga un actor para que la ayude a escenificar sketchs… Cavero pensó en Miguel Arnáiz, pero cuando llegó La Doña aclaró que ella venía a cantar y no a actuar. Como Arnáiz ya estaba contratado, lo pusieron de animador. Yo protesté porque siempre había sido el conductor del programa. Cavero, para tranquilizarme, me puso de ataché de prensa de La Doña… Cuando empieza el programa, el auditorio

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estaba repleto. El tipo comienza haciéndole bromas a La Doña. Le preguntó si su marido era coleccionista de antigüedades, aludiendo a su edad. El auditorio se reía… Luego de otras bromas sobre la edad, la mujer se encolerizó y le dijo que no quería conversar con él… Al día siguiente me llamaron para decirme que yo iba a animar. La Doña había pedido que le quiten “al animador pesado e inoportuno” y que le pongan “al güerito”… Escribí una lista de 15 preguntas, se las enseñé a La Doña y ella escogió cuáles quería que le hiciese… Ése fue mi espaldarazo.44

Para Arnáiz el desplante fue más dramático de lo que recuerda Rulito. Al darle la mano a La Doña, al aire, ésta se negó a estrechársela. Desesperado, se le ocurrió decirle que un amigo suyo le había rogado encarecidamente que le diera la mano de su parte. La Doña, lapidaria, le dijo que prefería dársela a su amigo. Días después, Arnáiz, convertido en hazmerreír nacional, anunció que la enjuiciaría por daños y perjuicios. El eco de la anécdota duró por muchas temporadas, tanto como el célebre bofetón de Genaro Carnero Checa a Eudocio Ravines en Ante el público en 1960 (véase, en este capítulo, el acápite “La variedad del 13”).

En 1964 Cavero había agotado inversión y ganas y confió en los Delgado Parker para deshacerse del canal. Estos ya tenían una participación en él habiéndolo asesorado técnicamente y ayudado con la programación. Lo que pasó finalmente con el 2 no dependió solo de Cavero sino de los Delgado Parker, Goar Mestre, la Time-Life y un belga entusiasta. Sabemos ya que Mestre tenía participación en el 13 (sobre todo en la productora Pantel), y con él la CBS, indesligable de los negocios panamericanos del cubano. Debemos contar una pequeña historia previa: En 1962 la Time-Life Broadcasting, presidida por Weston Pullen, se interesó vivamente en disputar el mercado latino a la CBS –ya se habían asociado con Roberto Marinho en Brasil, dueño del grupo Globo, cuyo canal arrancará en 1965– y ofrecieron un millón de dólares a Mestre por su participación limeña y por una parte de sus negocios argentinos. Pullen se dispuso a viajar a Lima para cerrar el trato precisamente en víspera del golpe de la junta militar de gobierno en 1962. Mestre detuvo a la comitiva y el negocio se disolvió.45

La siguiente crisis en la relación de los Delgado Parker con Mestre y la CBS la precipitó el agónico canal 2, resuelta cuando los Delgado Parker y Cavero conocieron en Lima a Joe Linten, belga propietario de la empresa española Movierecord, pequeño imperio cimentado sobre los anuncios en

44 Entrevista con Luis Ángel Pinasco. 45 Véase Sirven, Pablo. El rey de la TV. Goar Mestre y la historia de la televisión, 1996.

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las salas de cine. Linten pagó 700 mil dólares por el canal 2.46 En 1965 los Delgado Parker relanzaron su canal, del 13 al 5, y se fueron liberando progresivamente de sus compromisos con Mestre y la CBS. En 1968 ya nada ataba al cubano con el nuevo canal 5.

Tras despedir a buena parte de la planilla original, Teledos, la nueva razón social de la propiedad de Movierecord representada por el peruano Manuel Belaúnde Guinassi (legalmente, los extranjeros no podían poseer canales de televisión), suspendió su señal en setiembre de 1964. Con una nueva antena en el cerro La Milla (la anterior estaba en San Cristóbal) el 2 reapareció en diciembre de 1964. El nuevo gerente, Juan Ureta Mille, anunció que habría una intensa producción en vivo. Pepe Ludmir asumió la subgerencia. Pero estas iniciativas hicieron crisis y desde 1966 el canal se consagró a la programación peliculera. Los filmes copaban el día y se repetían a distintas horas, anunciados por la debutante Sonia Oquendo, futura esposa de Luis Ángel Pinasco y primera locutora de noticias de la televisión nacional. Con baja sintonía y con serios problemas técnicos, el canal expiró poco después de la nacionalización, en marzo de 1972. Su último gerente estatista, el teniente Luis Cabrejo, anunció que sus equipos serían reciclados.47 Al parecer, el canal 7 se benefició con esta herencia imprevista.

46 Ídem. 47 Véase Pretell, Josué. Op. cit.

Capítulo 2

La historia continúa

Canal 4: La audacia no es el juego Los señores Umbert y González sabían que la televisión era un espectáculo de desplazamiento y renovación compulsivas, de atracciones mixtas y de emociones básicas, la piedad y la risa, el triunfalismo de los concursos y el llanto de las telenovelas. Hicieron un gran desembolso para tener la primera unidad móvil peruana y para contratar estrellas que iluminaran sus prime-times musicales, pero aplicaron a medias lo que sus rivales del 13 pusieron en práctica sin tardanza: Que para asegurar el crecimiento tenían que recurrir a la producción de géneros seriales; que si un temperamento, un estilo o un aire musical pegaba, había que explotarlo de inmediato. Los primeros años sesenta son doblemente de tanteo para ellos. Mientras el 13 tanteaba lo que se sabía que funcionaba, el 4 tanteaba de todo, incluso a tener otro canal (el 9), a ver si funcionaba.

¿Quién pinta mejor, Vencedor o Max Factor?

Con una semana de diferencia, en el otoño de 1960, el 4 estrenó sus dos espacios mejor pagados: El show de Max Factor y Venciendo con Vencedor. Todavía los programas llevaban el apellido del auspiciador pero la producción era total hechura del canal. El primero fue un musical aparatoso que intentaba competir con los shows que Pablo de Madalengoitia conducía y Alberto Terry decoraba en el 13. Max Factor recurrió al escenógrafo Ronald Cárdenas, al productor peruano Samuel Pérez Barreto, al director cubano Santiago García, la orquesta de Domingo Rullo y a Coco Hawie, un animador nuevaolero que pasó inadvertido. Con esta variété de sones internacionales, que incluyeron efectos de lluvia para montar Singing in the rain y fondos venecianos para que Piero Solari animara la secuencia [85]

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Una visita de Italia, América pretendió dar estabilidad en la programación a una variedad que nació como ocupación provisional de la televisión. Pronto, los canales aprendieron que el público quería reconocer un estilo, familiarizarse con una estrella, preferir una música. El canal 2, que agotó la variedad musical, se mantuvo solo gracias al gancho de sus contratados.

Mejor pintaba Vencedor, óleo para brocha gorda que decidió auspiciar un concurso culturalista al mejor estilo de Helene Curtis pregunta... Este sí era un filón explotable; bastaba encontrar un animador locuaz que tuviera empatía con los concursantes, construir podio y cabinas, y lanzarse al aire. Ricardo Neri defraudó como conductor, así que Kiko Ledgard vino al rescate ayudado por Norma Belgrano, una modelo de ciertas virtudes ejecutivas que le permitieron alternar la conducción con todos los maestros de ceremonias que acompañó. Aunque Vencedor estaba invadiendo el terreno de los cosméticos y Kiko los dominios de Pablo, este concurso que se ufanaba de ser el primero en el que hasta los perdedores ganaban (el sistema era tan simple como contestar preguntas doblando los premios), sobrevivió la temporada y retornó en 1961 con un conductor que era, él mismo, una coartada culturalista: César Miró.

Con estas experiencias algo tuvo que aprender canal 4 de géneros y variedades. Los anunciantes se disputaban por ponerle nombre a sus concursos: A fines de 1960 Juan Sedó animó Hágalo y triunfe con Mister, show de pruebas simplificadas, nada que incomodara a Scala regala; y David Odría condujo los remates de La tienda de los gordos. Kiko dejó la brocha gorda de Vencedor para honrar los auspicios de Kontra, pastilla antigripal. En los avisos promocionales de Kontra pregunta sí o no radicalizó su vestimenta informal, y lució una pinta atrabiliaria posando en camiseta con el dinero cayéndosele de las manos. Al mismo tiempo conducía otro concurso con juegos musicales, Do, re, mi. Agotado, Kiko ya no pudo hacerse cargo de Pesque su Cristal, divertimento con el que la Backus & Johnston quería contrarrestar la solemnidad de sus festivales. Se improvisó para la tarea a Julio Coloma, encargado de aportar las pistas para que el público busque las botellas escondidas en la ciudad mientras en el set se pescaba la cerveza a punta de caña. Como no podía haber canal sin estrellas musicales, Umbert y González firmaron algunos contratos memorables. En junio de 1961 tuvieron a Domenico Modugno cantando Volare para la afición local y un mes después convencieron a José Mojica, el célebre galán mexicano retirado en un convento de Chancay, a comparecer en una larga entrevista con César Miró. Animado, el cura tenor retornó el día de Santa Rosa a cantarle una ofrenda musical. Gaspar Pumarejo, aunque prefería ocuparse en pescar ta-

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lentos locales, tuvo una leyenda viva en su Hogar club de 1963, a la “diosa de ébano” Josephine Baker. En 1964 estuvo coronado por la máxima atracción musical del sur, Leo Dan, rey de la nueva ola romántica. No tantas como las del 13 o las del 2, pero sí estrellas de calibre.

Las garras de Pumarejo

El pequeño prime-time del mediodía de América fue ocupado en 1961 por La revista del mediodía, animado por Mabel Duclós y Osvaldo Vásquez y producido por Gaspar Bacigalupi, mientras en las noches se sucedían sin pausa ni continuidad series americanas y las producciones de punta del canal. Hasta que llegó el cubano Gaspar Pumarejo (véase, en el capítulo 1, el acápite “Hospitalarios a la fuerza”) a fines de 1962 a avivar la competencia con el 13, canal bajo la influencia de su archienemigo Goar Mestre, de quien fue primero su empleado y luego su fracasado rival, al punto de provocar tempranas guerras de sondeos. El canal 5 publicaba las siempre favorables cifras de Índices U, el 4 las relativizaba. Primero se le vio a Pumarejo en un Ensayo de TV con esbozos en vivo de sus varios proyectos. Para la Navidad, el “Puma viejo”, mote que le puso Muñoz de Baratta, sacó las garras. Presentó un show que privilegiaba un sketch cómico sobre la variedad musical. Ramón y Ramona, rutina casera que exaltaba el hartazgo cotidiano de un matrimonio de clase media, reveló la comicidad de Mabel Duclós, veinte años antes de que la viéramos practicar el arte marcial de los carterazos contra “el jefecito” Antonio Salim en Risas y salsa: Los protagonistas éramos Enrique Victoria y yo. Ramona era escrita por un cubano, había tenido mucho éxito en Venezuela. Era una cubana muy temperamental, pero yo que soy argentina la hacía a la peruana. Hablaba mucho y rapidísimo hasta que Ramón le gritaba ¡cállate!1

Pumarejo no se recluyó en los sets de América. Productor antes que conductor, no desdeñaba el micro aunque prefería dejárselo a otros; escogió a Rosita Perú, juvenil y amelcochada cantante criolla, para recorrer monumentos, asilos, hospitales, academias de baile y cualquier institución reportable por la unidad móvil. Mientras, en el Hogar club Pumarejo, show que abría espacio a suscriptores con chance a ganar sorteos auspiciosos, había una concesionaria de primera, Chabuca Granda, que llevaba a sus amigos y charlaba con voz pausada, el mentón en alto y esa mirada evoca1

Entrevista con Mabel Duclós.

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tiva que anticipaba un impromptu. Entre sus generosos contratos hubo uno invitando a la española Lola Vilar a reunirse con su hermano Pepe y protagonizar la telenovela Dos caminos diferentes, que nunca se llegó a hacer, retrasando unas temporadas el estrellato local de Lola.2

Los sábados, el infatigable Pumarejo presentaba teleteatros y si no viajaba al extranjero dejando en su reemplazo a “Frijol” Diez Canseco, quedaba los domingos a la cabeza de shows estelares. La secuencia Valores del Perú lo llevó a visitar con la móvil el hogar del nonagenario Enrique López Albújar, el autor de Matalaché. Antes de partir, como buen anticastrista, a reencontrar a Cuba en Estados Unidos, dejó consejos para la televisión peruana: “El Perú en cuatro años de televisión está mejor que otros (...) Hay que promocionar el talento local y reducir, por improductiva, la importación de grandes figuras foráneas”.3

Pelando cebollas

Remecidos por el éxito de las primeras novelas del 13 (Historia de tres hermanas arrancó por todo lo alto en mayo de 1961), los dueños de América encargaron a la compañía de Sylvia Oxman, chileno-argentina de paso por Lima, estirar sus teleteatros todo lo que fuera posible. Empezaron con Sabrina, siguieron con Me casé con mi destino, Lluvia y Atrévete, Susana, hasta que la Oxman y su marido, el empresario teatral Humberto Barbieri, decidieron seguir su camino rumbo a Buenos Aires. Se resistió a partir un destacado miembro del elenco, el argentino Orlando Sacha.

Una temporada después, cuando los Delgado Parker enlataban cuatro novelas diarias, el 4 tuvo sus primeros folletines de largos suspiros. No tuvo que buscar quién los perpetrara; la española Carola Yonmar tenía varios años trabajando en radioteatros de Radio América. Había llegado a “hacerse la América” como recitadora de clásicos de la madre patria. Diminuta, compacta y regordeta, llevaba una maleta con un vestuario de viuda provinciana y un par de candelabros para armar escenas de velorio a lo García Lorca. Dominante, calculadora y siempre flanqueada por un marido sumiso y un perro faldero; quienes la conocieron dudan que sea responsable de todas las telenovelas que llevaron su firma, aunque reconocen que dirigía con mal genio y energía. Empezó con La fuerza bruta (junio de 1962) protagonizada por Carlos Ego Aguirre (el más atareado actor de composi2 3

Así cuenta Lola Vilar su arribo al Perú, en Losillo, Eloy. Simplemente Lola, 1994. El Comercio, 16 de junio de 1963.

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ción en radionovelas), Felipe Sanguinetti (el conocido cómico en dramática faceta) y Aurora Colina. Siguieron El amo con un adusto Vlado Radovich y Rosario Tijero, La casa de las lilas también con Radovich y Tijero, El seminarista de los ojos verdes con la casta y lánguida mirada de Alfredo Bouroncle encarnando al personaje de un poema de moda además de Rosario Tijero, María Elena Morán y Luis Lévano Flores, El mal que nos hacen, Los buitres con Saby Kamalich, Ofelia Lazo y Jorge Montoro, y La doble vida con Bouroncle y Olga Cabrejos.

América no estaba del todo preparada para semejante ritmo de producción. A la infatigable Yonmar no le bastaba el pase televisivo; resumía los textos y los llevaba al teatro. Vlado Radovich, galán de El amo, afirma que lo más vergonzoso que ha hecho en su carrera es comparecer en la escena sin haber ensayado, sin apuntador y sin “chuleta”,4 obligado a hacer mímica junto a los otros miembros del elenco para ajustarse a un play-back grabado por la directora.5 Pero en los sets la exigencia era mayor, las cámaras se acercaban a los actores disimulando el caos que los rodeaba y el malestar del elenco podía traducirse en confrontaciones enfáticas, en especial, en el clímax del disparo y el anticlímax del “¿quién lo mató?”, hitos de muchas novelas de entonces que, no sabiendo resolverse en llanto, acababan en balazos.

Al canal le pareció que no solo la Yonmar sino el mismo género folletinesco eran huesos duros de roer y no perseveró en la empresa. Además, la filial del 9 estaba explotando con mejor fortuna El derecho de nacer de Félix B. Caignet, y otros argumentos arquetípicos de Caridad Bravo Adams. Por cierto, en diciembre de 1962 nos visitó la mismísima Caridad. La escritora mexicana, pariente espiritual de Corín Tellado, abandonó su empleo en Cuba huyendo del castrismo y se dedicó a vender libretos a varias televisoras latinas. Al llegar a Lima descubrió que algunos habían sido comprados para el 9 y otros pillados por la Yonmar. Presentó La colmena, teleteatro de 12 capítulos con Marcela Yurfa y Saby Kamalich y expuso su vida y obra en dos sentencias: Que no escribía novelas de amor sino que las dictaba a su

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Se llamaban así los papeles donde los actores escribían sus líneas y disimulaban en algún lugar del set. Entrevista con Vlado Radovich. También hemos registrado testimonios sobre Carola Yonmar de Antonio Tineo y Daniel Camino. En “Inicios de la telenovela en el Perú” (Butaca Sanmarquina 4), Fernando Samillán cita títulos de la Yonmar que no tenemos registrados: El otro, Ambición, Sendero de espinas, El mal que nos hacen y El extraño doctor.

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secretaria y que si a sus 60 años era una solterona se debía a que “quien toca la música no puede bailarla al mismo tiempo”.6

Daniel Camino, coordinador de la española, vio entonces su oportunidad para producir dramáticos de qualité. El primero, Tierra embrujada (octubre de 1962), fue dirigido nada menos que por Ricardo Roca Rey y protagonizado por Ricardo Blume, Teté Rubina y Jorge Montoro. Se suspendió a los pocos capítulos por oneroso y porque sus ambiciones excedieron la apurada adaptación del relato de Francisco Vegas Seminario. Camino moduló sus expectativas y durante 1963 y 1964 produjo varias novelas semanales adaptando best-sellers del Club del Libro: Cumbres borrascosas (noviembre de 1963) con Cathy (Saby Kamalich) y Heathcliff (Ricardo Blume) citándose en una montaña de cartones arrugados, acompañados por Connie Bushby, Milagros Fernandini, Carlos Iglesias y Silvia Gálvez; Rebeca, Llegaron las lluvias, El último acto, Sangre y arena con Pablo del Río y Ofelia Lazo, El proceso de Mary Duggan, donde hizo su debut peruano Lola Vilar y dirigió Carlos Gassols, un Matalaché de López Albújar adaptado por Óscar Morán y la más larga y pretenciosa Doña Bárbara, con Maricarmen Gordon, Kamalich y Blume lanzando textos de Rómulo Gallegos ante fondos tropicales y macetones con palmeras. Sin rehuir la ambientación de exteriores imposibles y los densos plots de los originales, estas telenovelas comprimidas aspiraban a cierto toque de distinción ilustrativa sobre la rutina folletinesca. El actor colombiano Arturo Urrea también tramó dos novelas para el 4 en 1963, Angustia de un querer y Ocaso, título a pelo para los folletines nacionales en el 4, pues el dúo UmbertGonzález estimó que pelar cebollas no era lo suyo, importó novelas mexicanas y dejó el terreno libre a los Delgado Parker.

El único tío

En la prehistoria del canal 4, en las cabinas de radio América, el joven locutor Juan Salim Facuse y el periodista Antonio Tineo recibieron el encargo de armar los Domingos Nestlé, una suerte de ómnibus radial que debía atraer a toda la familia. Cubrieron varios géneros pero no se les ocurrió nada para el programa infantil. Salim, a regañadientes, improvisó una voz paternal, creó con Tineo algunos animales parlanchines en la tradición de Disney y del Pedro y el lobo de Prokofiev, y lanzaron al aire al Tío Johnny, un tío que se las trae.7 La frase tendría hoy una malicia desbordante pero 6 7

El Comercio, 9 de diciembre de 1962. Información registrada en entrevista con Antonio Tineo.

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en aquel entonces, 1958, solo podía traer buenas nuevas. Johnny se hizo pronto popular; sin embargo, cuando América se convirtió en televisión, Umbert y González quisieron un señor que pintara canas, que infundiera más respeto aunque careciera del carisma de los tíos cómplices. La elección de Juan Sedó (véase, en el capítulo 1, el acápite “El club de los niños”) para animar las tardes del 4, frustró por casi un lustro las ganas de Salim por inaugurar un mundo fantástico en la televisión.

Hasta el 3 de junio de 1963, día inaugural de El tío Johnny en canal 4, Salim no quedó con los brazos cruzados. Mantuvo su personaje en la radio, aprendió televisión desde abajo trabajando de coordinador en programas como Bar Cristal e ideó el atuendo de su personaje: Una suerte de Tío Sam con saco a rayas aunque con un discreto sombrero y el blanco y negro apagando cualquier simbología cromática o ideológica. También pensó en un bosque, territorio feérico de miles de relatos infantiles, que fue dibujado en los backings del programa. El dato geográfico era tan vago como que estábamos “en algún lugar del camino, en medio del bosque”, pero a los niños resultó la referencia precisa a un mundo más lúdico que encantado, aunque en él viviera un personaje imposible como la Señora Vaca. Por supuesto, Johnny tenía comparsas y mocosos aventados que rellenaban el show y hasta ponían la nota musical nuevaolera y a gogó; pero él era el director de la escuela y se reservaba el dictado de todas las materias y el arbitraje de todos los juegos. Johnny era más paternal que cómplice, más autoritario que Yola o Cachirulo y, aunque no desarrolló la vena histriónica como su hermano Antonio Salim, era un buen actor.

El buen tío supo capitalizar al máximo las coartadas didácticas, los efectos musicales y la viveza de los participantes. Los concursos para tender la cama o para beber un vaso de leche de un solo sorbo mientras la orquesta golpeaba ta, ta, ta, ta, ta, tatatatán; ta, ta, ta, ta, ta, tatatatán; duraron años y dieron nostálgicos puntos de referencia a la generación de los ochenta que intuyó, viendo a través de El tío Johnny una contingencia elemental: que todos los niños pueden divertirse igual aunque no todos tienen los mismos recursos para ello. Al respecto, el tío tenía una actitud desenfadada que lindaba en la temeridad: los participantes en la demostración de juguetes si no llevaban uno a pilas y muy fino eran puestos al margen. Precisamente, una alusión a los privilegios de los militares, poco después de la nacionalización, apuró su despedida de la televisión peruana. En una edición prenavideña un sobrino le refirió que en su casa se cenaría pavo y al añadirle el dato que era hijo de militar el tío, con su saco a rayas que sacaba roncha a los reformistas, soltó una provocadora ironía.

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Los concursos de las pataditas, con campeones que mantenían por tanto rato la pelota en vilo que en una ocasión uno de ellos –Japhet López, entrevistado treinta años después por Panorama, tras quedar inválido a causa de un atraco en Estados Unidos– fue reportado en vivo en el noticiero de la noche, mientras seguía pateando la bola en la esquina del canal; prepararon a muchos para la fiebre futbolera que recrudeció a partir del Mundial México 70. En enero de 1968 Salim fue jalado por el 5, adonde pasó con todos los conceptos de su autoría. El nuevo espacio se llamó El tío Johnny en el 5 y potenció los concursos formativos, los espectáculos a gogó y las ideas lúdico-feéricas que había intuido una década atrás en la radio. Volveremos a él, evocando su canto de cisne en los ochenta.

Desplegando el abanico

Todo canal debía jugar tantas cartas como géneros y públicos diferenciados se le pusieran en bandeja. El 4 no quiso y no pudo jugarlas todas. Los concursos y los musicales fueron cultivados desde un inicio, y Daniel Muñoz de Baratta desbordó los tímidos conceptos que tenían Umbert y González de la comedia. Los teleteatros eran para el dúo eventos, no por especiales menos frecuentes, casi como sacar a pasear la unidad móvil. Pero la telenovela fue encarada como un mal necesario y todas las variantes de talk-show, incluidos los debates, fueron desechados de los planes de producción. Salvemos a Cabildo abierto, intentona de programa político que César Miró moderó a mediados de 1961.

Sin embargo, hubo firmes ensayos en otros géneros y algunas áreas que solo el 4 cultivó. La televisión femenina –que no feminista– fue inaugurada por Queca Herrero en Solo para mujeres del canal 13, pero el 4 le dio impulso con El mundo de la mujer de Narcisa Cisneros a inicios de 1961 y más adelante, en 1965, con Linda Guzmán en Buenas tardes, mucho gusto. La señora Cisneros era de esas voces preciadas del micrófono –había sido Mamá Dolores en la larguísima temporada de El derecho de nacer en radio El Sol– y tenía suficientes nociones básicas de modas, gimnasia, arte y decoración para presidir el “té de tías” que era la televisión mujeril de entonces, por más que se incluyeran charlas de cine o que la cordial y para nada sensual “Nacha” pidiera a la poeta Blanca Varela que recomendara lecturas a sus televidentes de las 3.30 de la tarde.

La programación mujeril está íntimamente vinculada, por su conservadurismo a ultranza, a un género ampliamente cultivado por el 4: los “programas sociales”. Llámense así a espacios como High society de David Odría y High life de Armando Cerna (para antecedentes véase, en el capí-

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tulo 1, el acápite “El canal 9: caso cerrado”) que alternaban locución en vivo con filmes y fotos fijas. Estos noticieros de jet set, impensables unos años después, eran lavadas versiones de los acontecimientos privados en que participaban los apellidos de postín y los “ellos y ellas” que retrataba la revista Caretas. David Odría, entre el 4 y el 13, no tuvo reparo en constreñir su inmensa popularidad de animador radial a la comidilla social. Pero no solo las festividades de los ricos y famosos interesaban al conductor sino un evento público y sacro como la canonización de san Martín de Porres en el Vaticano en mayo de 1962. Los primeros enviados especiales de la televisión peruana al extranjero fueron precisamente Odría y el camarógrafo Juan Caycho, encargados de cubrir este trámite papal que visto en High society aparecía como una concesión de títulos nobiliarios al santo de los pobres. Cerna, con su High life, hizo lo que pudo por varias temporadas en la nueva versión del canal 9 y parte de su archivo fílmico fue exhibido regularmente por el Noticiero de ATV en 1994.

El abanico desplegado incluía un programa turfista, Hablemos de hípica, heredado del primer canal 9 y un informativo ágil como el auto volador que llevaba por logo, el Noticiero Conchán que desde agosto de 1962 dirigió Raúl Ferro Colton, ex mandamás de El Panamericano, y narró Arturo Pomar. Este último, el único locutor del medio que sin impostar la voz en demasía, forzaba entonaciones enfáticas y cargaba sus lecturas de ironía obvia o gratuita, pronto se convirtió en la voz oficial del canal, equivalente a Humberto Martínez Morosini en el 13. Aunque Umbert y González no alentaban nada que alterase la moderación de su línea periodística; sí estuvieron a gusto al oír a Pomar leer con especial engolamiento los editoriales contra el 13 cuando el escándalo del cambio de frecuencias. En medio del entretenimiento el canal sabía informar.

El 9, canal coaxial del 4

Tras el desgaste gremial de los empleados del pionero y quebrado canal 9 vinieron los retiros voluntarios, los jales y el despiste de los que no sabían ya si la televisión era lo suyo.

En esas condiciones, al canal 4, a través del socio común Iván Blume y con el propio Nicanor González negociando la renuncia de los resistentes, le fue fácil afirmar su compra. El dúo de América ya tenía bastante con manejar su red radial y su canal en feroz competencia con Panamericana, pero la segunda generación de los Umbert y González estaba inquieta y necesitaba terrenos donde afirmarse y darse golpes sin dañar los cimientos de la empresa matriz. Así que cuando las primeras desavenencias entre Nicanor hijo

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y Mauricio Arbulú (esposo de la hija mayor de un chancletero Umbert y tratado cual primogénito) amenazaron la armonía de la sociedad, apareció el 9 como un nueva cancha de juego para los jóvenes. Nico pasó a dirigirlo y Mauricio se encargó de las oficinas de provincias del 4.

El nuevo 9 no fue tratado como una simple sucursal. Era una planta alternativa que tantearía tanto o más que América, y en la que no se escatimarían recursos de producción sino que se emplearían, con cierta discreción, los que ya poseía el 4. El local de la avenida Uruguay no favorecía este plan de producción dual, así que 1961 se destinó a la construcción de una nueva y moderna planta a tres cuadras de América, en la calle José Gálvez, la que actualmente ocupa el canal 7. Un cable coaxial para transmisiones conjuntas unía a la privilegiada filial con la matriz y un lazo más íntimo las acercaba: Nicanor González Urrutia fue encargado de gerenciar la emisora. Veinteañero y con aficiones ecuestres y automovilísticas que lo alejaban de la televisión, desde un inicio delegó parte de sus responsabilidades en el subgerente Ramón Alzamora y en Gastón Guido, gerente de radio El Sol, que había salido en paquete con el 9, y que venía operando desde unos meses atrás en el sótano del nuevo edificio. Isaac Aquise, uno de los fundadores de la escuela electrónica del canal 7, era el director técnico de la planta.

Esta fue la programación del lunes 9 de abril de 1962, quinta noche inaugural de la televisión en Lima: A las 7 de la noche dibujos animados; a las 7.30, tráilers de las próximas atracciones; a las 8, el show de Mary Esquivel, la famosa bolerista contratada especialmente para la ocasión; a las 9.15 arrancaba la primera y única versión televisiva nacional de El derecho de nacer, seguida de El hombre del millón, un largometraje inglés; y, cerrando con bombo el bloque nocturno Las cinco llaves, show de Daniel Muñoz de Baratta, cedido por el 4 como un espaldarazo más a Nicanor Jr.

Los temores que el 4 había manifestado con el género novelesco fueron debatidos en el 9. Entre las propiedades de radio El Sol estaban los textos de Félix B. Caignet para El derecho de nacer. ¿Por qué no romper fuegos con una versión en vivo del melodrama latino cumbre? Con el auspicio del detergente Ña Pancha, el director Paul Delfín juntó a Carlos Ego Aguirre como Rafael del Junco, Miguel Arnáiz como Albertico Limonta, Ofelia Woloshin, la debutante Silvia “China” Gálvez y la actriz negra Esther Chávez como Mamá Dolores. Luis Carrizales, futuro director del programa infantil Nubeluz, debutó como “luminito”8 en el 9 y recuerda que trabaja-

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Encargado de luces, en la jerga de la televisión.

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ban en dos estudios contiguos, con tres cámaras de “torreta”, y que muchos tachos de luz se quemaban al ser enviados a la carrera de un set al otro.9 Pero en medio del caos del estelar nocturno en vivo, pues El derecho de nacer sería la primera novela local producida durante y para el prime-time, el 9 afirmó la viabilidad del folletín. Al cabo de esta experiencia abrumadora, empezó en el mismo horario Más allá del corazón, libreto de Caridad Bravo Adams (véase, en este capítulo, el acápite “Pelando cebollas”) dirigido por Luis Álvarez y protagonizado por Saby Kamalich, Olga Cabrejos, Esther Chávez, Silvia Vegas y María Isabel Chiri.

Si el 9 no pudo proseguir su línea folletinesca fue porque se ahogó en sus excesivos tanteos. Hacia mediados de 1963 se exploraron con más apuro que audacia y menos recursos de producción, demasiados géneros: El musical criollo era cultivado por Elsiario Rueda Pinto en Arpegios del Perú y los sones internacionales en El super show de Samuel Pérez Barreto; para animar el concurso La pareja de la suerte fue jalado Pantuflas, del 13, que además tuvo otros encargos cómicos como Sonrisas en el 9 que no acabaron de cuajar como tampoco cuajaron Puerta a la fama, La música es testigo o Siga cantando. En medio de esta explosión de programas en vivo que incluían las muy especializadas Noches de Oriente, del mago Jorge Wong, pasaron inadvertidos los intentos del español José Caparrós por explotar la veta de mineral virgen que era el policial: En Estudio 33 con Arturo Urrea y Maricarmen Gordon ponía en escena anécdotas de ley y orden y en El gran jurado llegó a explorar por primera vez, antes de Usted es el juez, la jurisprudencia peruana.

En 1964 todos los espacios vivos del 9 eran reemplazados por otros. Marcha a la selva, ficción con Benjamín y Margot Ureta como Salustio y Filomena, dos “cholitos de buen corazón” que ayudan a los misioneros a colonizar el territorio allende la carretera marginal idealizada por el presidente Belaúnde, corrió la misma suerte que Adán y Eva, rutinas cómicas con libretos de Serafina Quinteras o El pequeño mundo de don Justino, pillaje de Don Camilo producido por Gaspar Bacigalupi. El canal estaba sobresaturado de proyectos y carente de criterio. No podía pagar la originalidad de sus espacios y, peor que ello, no sabía cuáles sacrificar y cuáles conservar. A falta de esa urgente racionalización productiva la asignación de recursos rasó por lo bajo y todos sus programas lucieron pobre escenografía, insuficiente ensayo, libretos sin vuelo y un apuro no necesa9

Entrevista con Luis Carrizales. Por su forma, a las luces se les decía tachos y torreta es el conjunto de lentes intercambiables –desde un gran angular a un gran teleobjetivo– que llevaban las cámaras antes de la generalización del zoom.

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riamente creativo. Ni siquiera se pensó en el video para enlatar y enviar a provincias novelas que fueron las últimas que nuestra televisión soportó en vivo. A mediados de 1964 aún daban coletazos En manos del destino y Huracán de ambiciones.

En un gesto desesperado, los dueños de América convocaron al animador argentino Humberto Vílchez Vera y al célebre periodista de espectáculos Guido Monteverde para compilar todas las variedades en una y concentrarlas en los fines de semana. Desde octubre de 1964, el Festival de Monteverde, ómnibus cargado de música, miscelánea, animación del ídolo radial David Odría y sketchs cómicos, encabezó el ranking televisivo y al día siguiente pujaba por el primer lugar Domingos gigantes, otro bus, jalado a la fuerza por la exuberancia gestual y la grandilocuencia de Vílchez Vera, controversial y exasperante conductor que alternaba el humor deliberado y el involuntario. La fórmula dio vida al canal por algún tiempo, pero, probadas las debilidades de la gerencia de Nicanor Jr. para mantener el orden productivo, el resto de la semana fue ocupado mayoritariamente por enlatados. A partir de 1965, Festival incluía al Doctor Rochabús (véase, en este capítulo, el acápite “El humor es cosa seria”) y en su secuencia La escalera del triunfo (ya había debutado televisivamente en canal 13 en octubre de 1960 animada por Alfonso D’Allessio y asistido por el payaso Pimbolo, que interrumpía a los aficionados sin aptitud para trepar metafóricos y a la vez escenográficos peldaños) conducida por Augusto Ferrando estuvo el embrión de Trampolín a la fama y sus policías matatalentos. En los libretos del ómnibus colaboraba un joven César Hildebrandt, pariente de la esposa de Monteverde. En las ventas debutó Óscar Dufour, argentino que hizo una escala imprevista en Lima y emprendió una carrera de productor de programas deportivos, factotum de eventos, publicista, agente de artistas, relacionista público e importante bisagra entre el poder comercial, el poder político y la televisión hasta su muerte en 1999. Por muchas razones periodístico-faranduleras, el paso de Monteverde delante de cámaras y en las páginas de espectáculos merece destacarse en la historia de la televisión.

Del 13 al 5 Genaro Delgado Parker hizo numerosas apuestas seguras. No solo porque era un jugador con suerte, sino porque tenía un buen consejero de cabecera: Goar Mestre; porque contaba, además, con un buen cast de creativos en cada área y porque, al igual que sus intuiciones, intentó llevar al extremo las fórmulas seguras de la televisión extranjera. Si la telenovela se había revelado como un género rentable entonces había que fabricarlas en serie,

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alargarlas y enlatarlas para la exportación; si la música era el lenguaje de todos, pues había que contratar los números de más cartel en América; si la comedia era la otra cara del melodrama en el gusto popular, pues había que dar el espacio que quisieran a los cómicos de abajo; si el videotape era el requisito indispensable para rendir a plena capacidad instalada, pues había que adquirirlo cueste lo que cueste.

En el camino hacia su crecimiento y su reproducción ampliada, los Delgado Parker tuvieron que resolver otros problemas que demandaron decisiones agresivas. Los obstáculos no estaban solo para ser esquivados sino para sacarles partido: a las amenazas de censura opusieron el concepto de autorregulación, que empleado con sagacidad podía moderar los afanes de la competencia; a las reacciones xenofóbicas locales opusieron un panamericanismo bastante eficaz a la hora de exportar; a la clase política no llegaron con meras relaciones públicas sino con pura y simple política. Si algo sabemos del ranking de los años sesenta –he aquí otra demostración de su astucia– es porque bombardearon a la opinión pública con cifras de sintonía que no tenían contestación de los rivales. ¿Tenemos que creer, según aviso de Panamericana, que la empresa Índices U reporta que de los setenta programas más vistos en abril de 1962, 64 son del 13? ¿Y que en diciembre del mismo año alcanzarían un 72,9 por ciento de la sintonía total, dejando al 4 un 16 por ciento y poco o nada a los demás?10 Pero aun-

10 Estas estadísticas, aparecidas entre el 24 y el 30 de diciembre de 1962 en El Comercio, posiblemente sean las primeras publicadas en la historia de los surveys televisivos. Las transcribimos para apreciar el peso que en ellas tiene la producción nacional. Hora

Programa

Día lunes: 2.30 Las madres nunca mueren (TN) 3.00 Sólo para mujeres (Fem.) 8.00 Johnny Midnite 9.00 Reina por un día (concurso) 9.30 Felipe (Sandrini)

Día martes: 5.30 Aventuras de un campeón 6.30 La hora de Ovaltine 8.30 El show de los King 9.00 Cámara Pilsen (miscelánea) 10.00 77 Sunset Strip

País

Miles Tvdtes.

Perú Perú EE UU Perú Arg.

23.250 18.210 29.450 34.750 31.800

EE UU EE UU Perú Perú EE UU

10.560 16.960 27.360 26.640 25.640

El universo de hogares con televisor en Lima está estimado por Latin American Research en 21.967.

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que las cifras reales estuviesen lejos de las reportadas, la supremacía del canal 13 es indiscutible, como lo prueba una encuesta de la revista TVGuía11 sobre las novelas favoritas de sus lectores: En el primer lugar se encuentra Las madres nunca mueren del 13, seguida por El otro, novela mexicana importada por el 4; los siguientes puestos los ocupan producciones del 13 (con excepción de la mexicana La leona) y recién en el octavo lugar está La fuerza bruta, primera producción de Carola Yonmar para el 4. Se confirma el liderazgo.

Para empezar, música y concursos

El musical, género que hacía imposible, por discontinuo, la programación horizontal, era bueno para empezar pero no para crecer. Había que pagar onerosos contratos y armar costosas escenografías descartables para llenar, a lo sumo, una semana de presentaciones. Pero los radiodifusores metidos a la televisión tenían todos buena oreja para el gusto popular y, ¿quién no?, ganas de colgar en sus oficinas retratos con las atracciones del momento. Los Delgado Parker trajeron –en noviembre de 1960– a Bill Haley (véase, en el capítulo 1, el acápite “Ahí viene la nueva ola”), acicateados por el tremendo suceso de las presentaciones de Xavier Cugat en julio del mismo año. Por mucho tiempo ese fue el show más mentado de la televisión. Cugat vino con una gigantesca troupe que encabezaba la rutilante Abbe Lane y músicos que darían la nota: Lalo Schifrin, el bongosero Joe del Río y Gato Barbieri. En Cugat, músico de origen catalán que se había convertido en embajador oficial del son latino en Hollywood, se aliaban todas las referencias culturales que podían influir en la naciente televisión.

Atrapando la variedad, en 1961 el 13 tuvo como invitados a Marisol, lo más rescatable de la generación de niños cantores que produjo España, y a Diana Dors, la “Marilyn Monroe británica”, con dotes de animadora que la hicieron más tarde vedette de la televisión londinense. En setiembre del mismo año la visita de Luisito Aguilé serviría para grabar el primer musical en videotape, cosa que también se hizo poco después con Mario Clavel. La nueva ola y el criollismo de la Backus frenaron la importación de estrellas –además, el canal 2 firmaba los mejores contratos– pero aún así se pudo ver a los mexicanos Tito Guízar y Pedro Vargas en los dos primetime musicales, noche y mediodía, y en 1964, para que cante, chille, perpetre toreo bufo y baile con los pantalones descuajeringados, vino Cantinflas, la estrella máxima de la latinidad. 11 TVGuía 95, del 12 al 25 de agosto de 1962.

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Cuando no había un famoso al que halagar, la música seguía cumpliendo su cuota de relleno y relajo en la programación. En El hit de la una, inaugurado en diciembre de 1961 por el empresario artístico Juan Silva (a partir de 1964 tuvo eventualmente su Hit de la noche) y conducido por el chileno Enrique Maluenda, se oyó toda voz conocida o por conocerse de la nueva ola, el criollismo, la balada, el bolero y, ocasionalmente, el folclor andino, que tuvo en la Pastorita Huaracina a su intérprete más consensual. Por la noche, El show de los lunes, producido por Pablo de Madalengoitia, el oneroso Casino Philips y otros musicales pasajeros cazaban a los cantores de turno. Pero, ¿por qué no aprovechar la música misma como un personaje y no sólo como una atracción? El Musiphilips (véase, en el capítulo 1, el acápite “Tarea cumplida”) animado por Madalengoitia, fue replanteado en mayo de 1963 en Cancionísima, carrera de melómanos que debían lanzarse hacia una campana cuando identificaban la canción que se les proponía. Este programa tenía el diagrama de un concurso, la producción de un musical con orquesta en el set y un plantel de nuevaoleros contratados.

No faltaron los concursos en los años de tanteo del 13, pero estos fueron pocos, bien pagados para poder a su vez pagar los premios y encomendados al infatigable Pablo, que condujo varias temporadas de Scala regala, y a Kiko Ledgard, jalado del 4 en mayo de 1962 para animar Bata pone el mundo a sus pies, producido por Hugo Fernández Durand. El mexicano Alfonso D’Allesio, en cambio, no tuvo mucha suerte con El chanchito de la inteligencia, simple transcripción de su éxito radial de años atrás. Mejor fortuna tuvo Jorge “Frijol” Diez Canseco ciñéndose a una secuencia de El show del mediodía (antecedente de El hit de la una en 1960) donde dejaba que Grimaldo, el conejo millonario –un roedor negro que vivía en el canal– decidiera la suerte de los participantes. El concurso sin coartadas culturales o altruistas se iba desgastando y el que no las tenía, como Grimaldo, daba brincos muy cortos. Otros géneros tomaron la alternativa.

Esta es su vida

Jamás al televidente se le había exigido tanto como en Esta es su vida y jamás creyó sentirse tan satisfecho. This is your life, biografía de un personaje puesta en escena ante sus propios ojos, fue estrenado por la NBC en 1952. Entonces, y así lo entendieron todos los canales del mundo que adaptaron la idea, era la máxima expresión del arte conceptual televisivo. En primer lugar, la idea estaba concebida para su ejecución en vivo pero era irrealizable si no se cumplía una acuciosa investigación previa. Nada

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se dejaba a la improvisación, ni siquiera un conductor locuaz como Pablo de Madalengoitia podía prescindir de libretos (estos fueron encomendados al poeta Juan Gonzalo Rose y, cuando no pudo cumplir, a Rodolfo Hinostroza) y, sin embargo, todo el efecto del programa se basaba en lo que escapaba a la planificación, por ejemplo, las infinitas variaciones de la sorpresa del invitado ante la materialización de sus recuerdos.

Desde el título mismo, Esta es su vida, tenía una pretensión tremendamente gruesa que, ante la solemne calidad de los resultados, nadie juzgaba. Se trataba nada menos que de esa soberbia televisiva, disfrazada de humanismo y oculta tras las espaldas de sus ilustres convidados, que estimaba que en una hora podía resumirse la vida de un gran tipo, darle lo que nadie le había quitado o, al menos, ordenárselo y juntárselo como él mismo nunca podría hacerlo; y, lo más importante de todo, que dada la estructura dramática del programa, cuyo libreto tenía un orden cronológico en el que encajaban los golpes emocionales que recibía el invitado, se alentaba la identificación del televidente con ese ser extraordinario y apabullado, depositario de recuerdos y una gran carga valorativa. Como el discurso del programa versaba siempre sobre la construcción de una vida, y generalmente se buscaba a quienes habiendo deshecho la suya la habían rehecho saliendo del pozo en el que se hallaban,12 el espíritu de la hora no podía sino ser edificante, triunfal, de reconciliación con el mundo. Probablemente, lo opuesto a las lecturas que muchos de los invitados querían hacer de sus vidas. Un solo ejemplo extranjero: En el Esta es su vida cubano, Alicia Alonso fue sorprendida con la visita de la enfermera que la había atendido cuando fue operada de la vista en Suecia. Como nunca la pudo ver, esta vez, viéndola, solo la reconoció con el tacto. Los televidentes no se emocionaron tanto por el recuerdo doloroso de la Alonso ciega como por su sentido del agradecimiento y las ganas de vivir celebradas con sutil fanfarria televisiva.

En la noche del viernes 25 de febrero de 1961 Pablo apareció charlando con un despistado Víctor Andrés Belaúnde, el ilustre político y diplomático peruano que presidió la Asamblea de las Naciones Unidas, entre 1959 y 1960. Era el primer invitado y el primer sorprendido de la versión peruana de Esta es su vida. Pablo leyó el libreto de Rose con el recogimiento y

12 Una de las célebres emisiones yanquis de This is your life fue dedicada a Lillian Roth, famosa estrella de los años veinte que había arruinado su vida por el alcoholismo. Para obtener el permiso de abordar el tema la NBC hizo una excepción y puso en sobre aviso a la Roth.

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la pausa que no ponía en sus otros shows y Víctor Andrés Belaúnde sufrió tres grandes sorpresas: La visita furtiva de su hijo José desde París, la aparición del vate Alberto Ureta, ante quien exclamó “¡mi poeta!”, y la visión de un filme sobre su unción como presidente en la ONU. Genaro Delgado Parker había rechazado la idea de empezar con un anciano solemne, pero Pablo y el equipo de la agencia de publicidad Causa, que producía el programa, insistieron y no se equivocaron; la prensa fue unánime en hablar de “calidad e intelectualidad” y el espacio desató una ola de nacionalismo televisivo con una pequeña multitud de televidentes aplaudiendo a Víctor Andrés Beláunde en la esquina del canal. Pablo cuenta de un taxista que le dijo que ese Belaúnde debía ser candidato a la presidencia y no el otro, refiriéndose al arquitecto Fernando Belaúnde Terry.13

Tal era el efecto peruanista de la televisión que en un terreno ficticio, ciertamente, negaba la realidad electoral. Víctor Andrés Belaúnde estaba políticamente agotado y su última actuación en la arena local como ministro de Prado no había sido nada edificante. Pero según la televisión esa no era su vida; la suya era un ejemplo de peruanidad ante los ojos de la humanidad.

La agencia Causa, representada por el jefe del departamento de televisión César Durand, tenía a tres equipos de investigación hurgando secretamente en la vida de los próximos invitados. Cuando se decidía que un dossier estaba listo uno de los equipos se convertía en productor. El 13 había contratado a Fernando Samillán Cavero para que se encargase exclusivamente del espacio. Alentado por la experiencia de Víctor Andrés Belaúnde, el equipo de Causa presentó cada vez más espectaculares sorpresas a los invitados. Las ideas sonaban caprichosas pero si el canal y la agencia las aportaban eran realizables. Para la emisión dedicada al campeón de natación Walter Ledgard (fallecido en 1999), se invitó nada menos que a Johnny Weissmuller. El nadador olímpico y astro de Hollywood llegó un día antes y fue ocultado en una casa en las afueras de Lima. Cuando Ledgard lo vio quedó tan confundido como los televidentes. Para que no hubiera dudas, Pablo pidió a Weissmuller que lanzara su memorable grito de Tarzán. Ledgard quiso creer que esa era realmente su vida y colgó en su casa los retratos que se tomó con Weissmuller. Conchita Cintrón, nuestra única torera, también estuvo muy a gusto en su emisión y dijo: “Me siento como en una buena tarde de toros”.

13 Entrevista con Pablo de Madalengoitia.

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El encuentro con Ciro Alegría, “hito de intelectualidad en televisión”, según la prensa, tuvo momentos de antología, como la aparición de la vieja máquina de escribir donde el escritor había elaborado El mundo es ancho y ajeno, aunque Pablo recuerda cómo los conceptos del programa tambalearon aquella vez. Quebrándose la regla, Alegría fue puesto sobre aviso por un inoportuno, y en lugar de comparecer en el set apareció nervioso y con síntomas de haberse dopado. Creía que el libreto iba a remover la historia de su primer matrimonio. Ello no sucedió pero sí manifestó una fría recepción ante las sorpresas. Pablo recuerda esa edición como “Esta es tu muerte, Ciro Alegría”.14 Al cabo de una temporada de medio año sin que ninguna edición quedase registrada en videotape, el programa había presentado la vida de muchos famosos y de no pocos desconocidos: Gladys Zender, quien recibió la visita del actor John Gavin, el doctor Esteban Roca, el comediante Lucho Córdova, el ingeniero José Castro Mendívil, la maestra María Rosario Aráoz, un niño prodigio, la “Madre del Año”, el hombre de goma del circo y hasta Machu Picchu, el único personaje inanimado. En adelante, Esta es su vida será el programa más citado por los nostálgicos de la televisión.

Miles de capítulos

A pocos meses de la fundación del canal, en 1960, la palabra “telenovela” sonaba con insistencia en Panamericana. Goar Mestre las había producido en Cuba y en México, Argentina, Brasil y Venezuela se emitían con gran suceso. Es más, en México se habían filmado algunas para exportar y los norteamericanos, pioneros del video, ya venían grabando las suyas. La experiencia temprana del teleteatro continuo sobre el caso Chessman (véase, en el capítulo 1, el acápite “El impulso a la telenovela”) y posteriores novelas semanales programadas horizontalmente confirmaron a los Delgado Parker que hacer telenovelas era un mandato del destino.

El lunes 22 de mayo de 1960, a las 4.30 de la tarde, poco antes del retorno de los padres de familia a casa y hora en que los niños, si habían llegado, se encontraban haciendo sus tareas escolares, arrancaron los 95 capítulos de media hora de Historia de tres hermanas, el primer folletín nacional. Fue escrito por el peruano Juan Ureta Mille, ejecutado íntegramente por el canal 13 y auspiciado por Copsa (Compañía Oleaginosa del Perú). Antes que los Delgado Parker tuvieran que importar libretos y tal vez tomar la drástica decisión de postergar la producción de telenovelas hasta el 14 Ídem.

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arribo del videotape, Ureta los convenció de que podía escribirlas y dirigirlas en vivo. La cabeza del clan teatral Ureta-Travesí, esposo de Elvira y cuñado de Gloria Travesí, padre de Gloria María y de Liz Ureta, había tenido una experiencia trunca montando teleteatros en el canal 9: esta vez quería hacer televisión de largo aliento. Sabía que a diferencia de la radionovela, pródiga en golpes trágicos y sonoros, el equivalente televisivo debía modular el tono e intentar ajustarse a la realidad escénica. Para empezar hizo girar su argumento sobre un hogar de clase media, donde una madre abnegada (Elvira Travesí) es el paño de lágrimas de tres hermanas, dos buenas (Gloria María Ureta y María Elena Morán) y una mala (Mary Faverón). Este esquema, susceptible de abrirse a varios subplots e incorporar un número ilimitado de personajes secundarios como los que interpretaron Fernando Larrañaga (hijo de Gloria) y Benjamín Ureta (también allegado al clan) fue modélico para la intensa producción posterior.

En este primer ensayo se produjo ya ese apuro tan temido y a la vez tan necesario al género. En muchas ocasiones, según María Elena Morán,15 la hermana ingenua, Ureta entregaba el libreto por la mañana y hacia la tarde el elenco debía grabarlo en su memoria. En casos extremos, sin “chuleta” ni apuntador, pues el director español con experiencia en la televisión colombiana Fernando Luis Casañ no lo permitía, se tenía que recurrir a la improvisación. Pero los actores no tenían que atenerse a las indicaciones técnicas, pues para mediar entre la técnica y la actuación estaba el mismo Juan Ureta, director escénico. En el futuro, Ureta optaría por controlar el proceso de producción de las telenovelas e ir delegando en su cuñada Gloria, cuando no se adquirían libretos extranjeros, la tarea de escribir. La vocación mujeril del género obligaba además a buscar manos femeninas, en especial las de señoras sensibles que por haber vivido discretos romances sabían manejar las ansias de las televidentes sin pasarse de la raya (y si no los habían vivido, mejor, pues el carácter autorreprimido y sublimante garantizaba estupendas telenovelas con amores imposibles y corrientes subterráneas).

La segunda novela del 13 escapó a la línea, fue casi un teleteatro continuado y Ureta no tuvo que ver con ella. El abogado del diablo (setiembre a diciembre de 1961), adaptación de un best-seller de Morris West, fue producida por Padema, empresa que Pablo de Madalengoitia fundó para

15 Entrevista con María Elena Morán. Véase también el artículo “Inicios de la telenovela en el Perú” de Fernando Samillán, esposo de María Elena Morán, en Butaca sanmarquina 4, 1998.

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realizar joint-ventures con el 13. Interpretada por Vlado Radovich, Hudson Valdivia, Linda Guzmán, Carmen Escardó, Ofelia Woloshin, Manuel Delorio, Edgar Guillén y Miguel Gómez Checa, las pesquisas de un monseñor en el Vaticano para dar con la verdad tras un sospechoso caso de canonización y el juicio subsiguiente, poco tenían que ver con las telenovelas que vinieron, aunque fueron estiradas a decenas de capítulos. Los culpables (octubre de 1961) fue la tercera novela nacional, que tomó la posta que acababan de dejar las “tres hermanas” y que preparó el terreno para el folletín más lloroso a la fecha. Las madres nunca mueren prolongó sus cientos de capítulos desde diciembre de 1961 hasta julio de 1963, en el horario central de las tardes del canal 13, las 2.30 de la tarde. Lever Pacocha, el consorcio que representaba las marcas que auspiciaban las soap-operas norteamericanas, publicó esta promoción: “Un argumento sencillo y delicado: ¡amor, ilusión, dolor, intriga!, cada capítulo una emoción, cada personaje un enigma. El drama más intenso que haya producido el autor y director Juan Ureta”.16 A un costo aproximado de 200 mil soles mensuales (5 mil dólares de ese entonces), el libreto de la cubana Marina Anido Viturena adaptado por Ureta era protagonizado por Elvira Travesí, Cuchita Miró, Violeta Bourget, Consuelo García, Alicia Taipe, Benjamín Arce, Sara Canani y Álvaro González. Al día siguiente arrancó otra novela en el 13, Almas solitarias, otro argumento importado de Cuba escrito por Rafael Garrigas e interpretado por Vlado Radovich, Alfredo Bouroncle, Manuel Delorio, Norma Doncel, Carmen Escardó y Ofelia Lazo, la futura “Natacha”, que interpretando a una ciega, criatura melodramática esencial, se dio algunos deliberados porrazos contra el austero mobiliario panamericano.

A fines de 1961 se produce una revolución en el género recién nacido. Ureta comienza a dirigir en videotape Mañana comienza el amor, estrenada poco después. Mientras se llevaba a cabo esta experiencia piloto, en enero de 1962 se lanzó en vivo El cuarto mandamiento, “una historia de abnegación, amor y sacrificio que perdurará en el corazón de las familias”, según la promoción pagada por Johnson & Johnson. Actuada por Alberto Soler, Ofelia Lazo y el español José Vilar debutando en nuestro medio, el 13 había intentado improvisar una libretista, Marina Nerval, cuyo único crédito era el de haber sido campeona de Helene Curtis pregunta. Para entonces, se hizo tradición que los actores presentasen los primeros capítu-

16 El Comercio, 18 de diciembre de 1962.

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los; acabado el autobombo seguía lo que ya por ese entonces el comentarista de El Comercio calificó de “situaciones demasiado forzadas, diálogos demasiado ingenuos y personajes carentes de realidad”. Estas críticas que acompañarían la evolución de la telenovela como una letanía, se hacían más agresivas cuando los personajes se desenvolvían en ambientes de clase alta; allí sí el contraste con los austeros sets del canal, que parecían tener siempre una personalidad mesocrática, era deplorable. Terminaba una novela nacional y empezaba otra. La niebla, filmada en México y único folletín importado por el 13, pasó desapercibido. Al término de Los culpables, en marzo de 1962, entró Acusada, protagonizada por Elvira Travesí. Unas semanas después los Delgado Parker entregaron su primer paquete de afán exportador, grabado en tape, producido con capítulos contados y con un cast variopinto que les permitió anunciarla como “la soberbia telenovela que reúne a grandes figuras internacionales”. Se llamaba Mamá, y como lo demostraba la inacabable Las madres nunca mueren, aquí había material para 100 novelas más. En el estadío inicial del folletín televisivo de sets estrechos, antes de desbarrancarse por territorios románticos, policiales y aún épicos, el pequeño mundo de las mamás, siempre casero y al tanto de las aventuras mundanas de sus hijos, recordando amores y llorando no tenerlos más, sublimando la pasión en el afecto de los jóvenes y cargando más cruces que nadie, fue el más frecuentado. Carmen Montejo, crucificadísima actriz mexicana, fue contratada especialmente para la ocasión, aunque no para hacer de madre sino de hija. La titular era Amalia Sánchez Ariño, conocida actriz hispano-argentina, acompañada de los españoles Josefina Rovira, Carla Martín y José Vilar; de las argentinas Isabel Aguirre y Norma Doncel, y de Vlado Radovich, Fernando Larrañaga y varios más. Casañ, el productor español, se sentía a gusto entre tantos compatriotas.

Tras miles de capítulos de media hora la fábrica de telenovelas por fin hizo su primera exportación. Caras sucias, con Gloria María Ureta y Vlado Radovich rodeados de un grupo de jóvenes de los bajos fondos que justificaban ese título con evocaciones de cine negro, fue escrita por el versátil Felipe Sanguinetti y vendida en junio de 1962 al canal 5 de México. Otro actor jocoserio, Nerón Rojas, escribió y protagonizó junto a Pepe Vilar La parroquia de mi barrio. El año 1962 se cerró con La cobarde y con dos novelas del clan Ureta: Ansiedad y Difamada. En 1963, Cuchita Salazar animó Los novios y las mujeres del “clan”, incluida la prima Regina Alcóver, participaron en Mujercitas, dirigidas por Hugo Fernández Durand, e introduciendo un bienvenido soplo de humor y frescura a un género que había empezado con registros demasiado graves.

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Sanguinetti escribió otra novela, Intriga infame (julio de 1963) interpretada por Pepe Vilar, Norma Doncel y María Isabel Chiri. Cuchita Salazar y Sanguinetti coprotagonizaron Entre tu amor y la fe y siguieron Horas de angustia con Vilar, Norma Doncel y Cuchita Salazar; Muñeca negra con Elvira Travesí y Gloria María Ureta y El pecado y la virtud también con Vilar, Doncel y Salazar. Los diez pecados del hombre y La máscara fueron escritas y protagonizadas por Gloria Travesí en 1964, pero la novela más solemne del “clan” ese año fue El secreto de sor Teresa, escrita por Juan Ureta para que Elvira Travesí compusiera a una monja en pecado. Fue adaptada luego para una temporada teatral y tuvo un remake en el canal 2 de Arequipa.

En 1965 aparecieron Amor sin fronteras encabezada por la misma Elvira, Dos amores también con Elvira y con Orlando Sacha, y Corazón herido con Saby Kamalich y Ricardo Blume. Sara García, invitada por los Delgado Parker a protagonizar la radionovela Amor de madre en Radioprogramas, se dio una vuelta por la ajetreada fábrica. Seguiremos más adelante con esta historia sin pausa hasta el boom de Simplemente María.

El cajón de cristal

El eslabón creativo, que empezaba en el modelo extranjero, seguía con su adaptación por la filial local de alguna conocida agencia de publicidad y terminaba en su ejecución por algún canal peruano, fue varias veces roto por la Backus & Johnston (véase, en el capítulo 1, el acápite “Bar Cristal”). El producto, la cerveza Cristal, era peruano; la agencia de publicidad no existía, era su propia oficina creativa en manos de peruanos que no sabían gran cosa de modelos extranjeros; y la ejecución final la cumplía el canal pero con un equipo formado por el auspiciador. Por estas razones Bar Cristal y Kid Cristal no tienen parangón en la televisión peruana; no son consecuencia del teleteatro ni antecedentes de la telenovela; son pura creación de dos hombres de prensa –Jorge “Cumpa” Donayre, alias Juan Renteros, y Benjamín Cisneros, jefe del departamento de relaciones públicas de la Backus–, quienes con sus escuetos conocimientos de radio, cine y teatro hicieron lo que pudieron para una televisión que les era casi desconocida. Tenían la obligación patronal de promover la cerveza –de ahí la idea del bar como primera locación– pero todo lo demás fue fruto de su formación cultural criolla y peruanista, retórica pese a manejarse dentro de los dominios de la comedia y la sátira, costumbrista cuando detallaba los tipos étnicos y su idiosincrasia al límite de la caricatura, y populista en su afán de abordar los cultos de los de abajo. Nada de eso molestaba a la empresa ubicada en el tradicional distrito del Rímac y dueña de

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un equipo de fútbol de gran hinchada; por el contrario, esta alentó decididamente la labor de Donayre y Cisneros.

El Festival Cristal de la Canción Criolla, cuya primera temporada arrancó en mayo de 1960, tuvo la audacia pionera de poner en escena los valses más famosos. Así, el criollismo musical, que no tenía equivalentes literarios o pictóricos de mucho arraigo, tuvo un popular derivado televisivo. Donayre se convirtió en pluma oficial del criollismo junto a otra que también se fortaleció en la televisión, la de Augusto Polo Campos. Cada emisión del festival, dirigida por Ricardo Roca Rey, musicalizada por el argentino Domingo Rullo, decorada por Alberto Terry y animada por Carlos Alfonso Delgado, rendía homenaje a un compositor criollo. A la ejecución de sus valses seguía un relato dramático inspirado en la letra de alguno de ellos y, al final, la entrega del trofeo Guitarra de Plata al homenajeado. El plebeyo, actuado por Ricardo Blume, Saby Kamalich y Luis Álvarez, alternaba austeros interiores con fondos que simulaban estar iluminados por farolillos de utilería. Siendo muchas de las canciones escogidas, urbanas y arrabaleras, los espacios preferidos por Terry eran aceras anchas y puertas cerradas, enrejados y ventanas. En Ventanita, Blume y Kamalich hablan de amor mientras ocupan las manos jugando con las plantas arreboladas sobre el alféizar, un cuadro de bucólico criollismo,17 hasta donde lo permitía la pesada tecnología de entonces, similar al que recibió a Chabuca Granda cuando fue a cantar La flor de la canela. A la voz de “¡hermanos míos!”, célebre muletilla de Carlos Alfonso Delgado, el Festival Cristal se acercaba al cierre de temporada anunciando a los finalistas del concurso de valses. Rosa té, de Germán Zegarra y Max Arroyo, triunfó en la primera edición; Limeña, de Polo Campos, ganó la tercera y última en 1963, cuando Roca Rey dejó la dirección a Luis Álvarez. En estos tres años no hubo compositor, intérprete o pieza conocida que no compareciera en escena. Los libretos de Donayre no siempre se ciñeron al espíritu de la letra; más bien, calzaron todos los valses en una imaginería de barrio viejo e interior mesocrático, arreboles y enrejados, rociados siempre que fuera posible con la espuma de Cristal, que ha marcado definitivamente al criollismo. César Miró se sorprendió cuando lo invitaron a participar en la puesta en escena de su vals Todos vuelven. En una mesa bohemia, no de una cantina rimense esta vez sino de un café parisino, un grupo de amigos intercam17 Las páginas de la revista Cristal Visión, publicada en los primeros años de la década de 1960 y dirigida por Benjamín Cisneros, están profusamente ilustradas con fotos de aquellas emisiones.

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bia nostalgias peruanas. De pronto, entre la niebla artificial del estudio, aparece Luis Álvarez con una chalina de tres vueltas. Era César Vallejo que, este sí, solo volvió en espíritu.18 Sin embargo, Miró había compuesto su vals en Hollywood y no había querido para nada aludir a Vallejo. Así era de totalizante el cajón de la Cristal, levantaba espuma e intentaba absorberlo todo.

El Festival Cristal del Cuento Peruano nació en 1961, para hacer con la literatura breve lo que se venía haciendo con los valses. Esta vez habría menos homenajes y más atención al concurso, cuyo primer presidente del jurado fue Ciro Alegría. En la medida de lo posible solo se escenificarían cuentos ganadores. La revista Cristal Visión los publicaba e ilustraba sus portadas con las escenificaciones de Roca Rey. La favorita de Luis Álvarez fue El ritual de flores, cuento de Carlos Eduardo Zavaleta sobre un tejedor de alfombras floridas en Tarma, que un viernes santo desafía al pueblo con diseños extravagantes, pierde y es masacrado. Muestra de pesimismo y masoquismo andino, además de gran reto de utilería para una modesta televisión. Otra remarcable adaptación fue la de El rabión, cuento de Armando Robles Godoy sobre un viejo atrabiliario (Álvarez) que se aísla con su hija (Sonia Seminario) en una cabaña selvática. Con esta hora estelar la Cristal y el canal 13 atendían un ruego de la audiencia conservadora, mid-cult y nacionalista: adaptar literatura peruana seria por peruanos serios.

Peirano y Sánchez León19 insertan las creaciones de Donayre en la historia del humor televisivo. Ciertamente, la comedia dramática definía el espíritu de Bar Cristal y dio pie a Jorge Montoro para crear a Don Ramón, el viejo cunda y cervecero que se remonta a las licenciosas tradiciones de Ricardo Palma; pero lo que mantenía en vida al bar era el chantaje sentimental, la expectativa por el matrimonio ansiado y, al final, el llanto de felicidad, no la carcajada. El Festival de la Canción hubo de ceñirse a los compases del vals, tristes o alegres pero nunca farsescos. Es el Festival del Cuento el que permite establecer dichas asociaciones, no por las adaptaciones de relatos por lo general adustos, sino porque en medio de estas, Donayre coló sus sketchs de Pablo Zambrano, zambo criollo rodeado de otros tipos sabrosos. Habría que establecer una historia del costumbrismo en la televisión, que incluya tanto a los programas de humor como a las telenovelas, aunque ciertamente más a los primeros.

18 Entrevista con César Miró y con Luis Álvarez. 19 Sánchez León, Abelardo y Luis Peirano. Risa y cultura en la televisión peruana, 1984, pp. 156-157.

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La refundación Mudarse del 13 al 5, aun sin cambiar de local, fue un arduo proceso (véase, en el capítulo 1, el acápite “La inocencia perdida”). Los Delgado Parker querían estrenar torre, antena y transmisor nuevo en una ceremonia que, sin distraerlos de su furia competitiva, fuese la gran fiesta que no tuvieron en 1959. El presidente Manuel Prado no había acudido a su bautismo, pero Fernando Belaúnde Terry sí asistiría a la confirmación de su éxito.

Exactamente seis años después de haber nacido, el 16 de octubre de 1965, sin pausa ni giro de programación, renació Panamericana en la frecuencia 5. Esta era la ficha técnica anunciada a mediados de 1965: Torre de 150 metros de altura y 80 toneladas, antena Rhode & Schwarz importada de la RFA, transmisor Philips de 10 kilowatios en video y 5 kilowatios en audio y, por supuesto, un equipo filterplexer para evitar interferencias y acallar las protestas del canal 4 contra la “inviabilidad técnica de dos canales adyacentes”. Genaro Delgado Parker mantenía la gerencia e Isaac Lindley la presidencia del directorio, el hermano Héctor seguía vendiendo sin descanso y el hermano Manuel llevaba dos años al mando de Radioprogramas del Perú,20 dirigiendo una red nacional que alimentaba sus filiales con los programas grabados en Lima, algo similar a lo que el canal, en esta prehistoria del satélite y las microondas, hacía con sus videotapes.

La fiesta fue armada por Genaro y la quiso, más que latina, auténticamente panamericana. La delegación más numerosa fue la de Estados Unidos. Lucía extraña la presencia de Diane McBain y Edward Byrnes del cast de 77 Sunset Strip, de Bárbara Bouchet y Casey Rogers de Peyton Place, de Ina Ballin, Michael Callan, George Montgomery y la vieja gloria de Hollywood Gene Tierney, todos ellos protagonistas de enlatados de la ABC (los Delgado Parker habían iniciado la ruptura con Goar Mestre y la CBS, como vimos en el capítulo 1, acápite “Canal 2 en dos tandas”) que no venían a cantar ni actuar y no reflejaban ni la producción viva ni las posibles joint-ventures del 5, sino el lado pasivo e importador del imperio. Pero Genaro Delgado Parker quería colocar su efemérides en el calendario del primer mundo televisivo; quería que su gente se codease con la de la ABC, algo que González y Umbert, quienes reposaban en la importación de series yanquis tanto como él, no estaban en condiciones de hacer. Además, 20 RPP fue fundada el 7 de octubre de 1963.

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el Perú de Belaúnde miraba al Norte con mayor deleite aún que el Perú de Prado. La cultura norteamericana gravitaba sobre el país disputando pantalla a las expresiones latinas, y el 5 debía reflejar la nueva correlación. Poco importaba que en un capítulo de Peyton Place (La caldera del diablo), según denunció un indignado periodista, a un personaje que retorna de Lima se le diga “bienvenido a la civilización”.21

Por supuesto, la fiesta también fue latina. Los que realmente la armaron, con excepción del cantante Andy Russell, fueron el comediante argentino-mexicano Raúl Astor, que montó unos sketchs y de paso tanteó el terreno para una posible temporada en Lima; la polifacética Silvia Pinal, el notable cómico argentino Joaquín Verdaguer y el cantautor venezolano Aldemaro Romero, que estrenó su pieza Señora Chabuca Granda. Goar Mestre vino de Buenos Aires para ver a Genaro armar la fiesta con sus contactos de la ABC y, de paso, conversar sobre sus negocios en común.

Pero el invitado estelar fue Belaúnde, nuestro primer presidente de pantalla. Genaro Delgado Parker lo paseó por las instalaciones y le pidió diera el play de honor apretando un botón que echaría el transmisor a andar. Para la audiencia tenía un encargo mayor, lanzar un discurso donde colocó la refundación del canal en una escalada de progreso y de modernización que cogía al Perú entero, y con una irrestricta libertad para expresarse y producir lo que se quisiera. Delgado Parker y Lindley asintieron. Al final, una frase de arquitecto: “La televisión es la ventana que mira al mundo”. Si al terminar 1959, a los tres meses de nacido, los dueños del canal quisieron recibir la nueva década con una precaria transmisión desde el Cerro San Cosme, teniendo como objetivos estratégicos el mercado peruano de arriba a abajo; ahora miraban decididamente al mercado exterior, al que ya habían hecho sus primeras ventas. Sin darse un respiro más allá de esta simbólica refundación, Panamericana prosiguió firmemente el primer proyecto exportador de la televisión peruana.

Un canal en el campus Un cálculo técnico, un canje político y la preocupación por el papel de una televisión que empezaba seriamente a arquear las cejas de su entorno social, convencieron a Panamericana de promover un canal educativo. Ellos no se resignaron a llevar encima un número tan agorero como el 13 y apenas pu21 El Comercio, 17 de octubre de 1965.

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dieron convencer al Ejecutivo de liberar la frecuencia 5 (véase, en el capítulo VI, el acápite “La inocencia perdida”) destinada, según ley, a fines que el Estado determinara, ofrecieron en canje auspiciar una frecuencia cultural.

Tras decisiones postergadas y vacíos burocráticos, el 13 nació el 30 de agosto de 1967. En 1963 se había nombrado un directorio simbólico en el que estaban, entre otras personalidades, el arzobispo de Lima y el ministro de Educación y Cultura, y se había creado una empresa, Panamericana Asociación de Fomento Cultural, que demoró algunas temporadas en hacer funcionar los viejos equipos del 13 para programar enlatados diplomáticos y transmitir clases con profesores enviados por la cooperación internacional norteamericana. Ante la insuficiencia de esta práctica y lo engorrosa que resultaba para los Delgado Parker absortos en sus planes de conquista del mercado latino, sus socios Lindley los pusieron en contacto con Antonio Pinilla, creativo de la agencia de publicidad Provenza que les había manejado la campaña nacionalista de Inca Kola y, sobre todo, fundador y rector de la Universidad de Lima desde 1962. En abril de 1968 se establecería la Escuela Superior de Cine y Televisión, antecedente de la actual Facultad de Comunicación, y esta podía ser la sede natural de un canal como el 13.22

Gerenciado por Enrique “Paco” Pinilla, y con Luis Revilla como jefe de producción, el canal 13 de la Universidad de Lima se armó en tres aulas del Pabellón B. La donación incluía equipo de emisión, dos viejas cámaras de torreta, una antena y los servicios del técnico Manuel Serpa. No había transmisor en el paquete, así que se contaría con un equipo de microondas para enviar la señal de la pequeña torre hacia la planta del 5. Esta carencia de transmisor propio fue fatídica, pues cada vez que Panamericana tenía ocupados sus otros equipos de microondas recogía el equipo estacionado en la Universidad de Lima y lo tomaba prestado por unos días, cancelando abruptamente la programación. Aunque el 13 logró frenar dicha costumbre, esta fue una de las razones por las cuales las emisiones del precario canal se limitaron a los días laborables.

Sin ingreso publicitario y con modesta infraestructura, el 13 limitó su horario a dos horas y luego a tres horas diarias, entre 6 y 9 de la noche. El mayor porcentaje de la programación consistía en enlatados de la USIS norteamericana, de Transtel y también de la Unión Soviética. De la modes-

22 Sobre la historia del canal 13 en la Universidad de Lima hemos recibido información de Rafaela García, Javier Protzel, Roberto Alva y el Archivo Central de la Universidad de Lima.

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ta producción en vivo no todo era de casa: el canal donaba horas a varias instituciones públicas como la Junta de Asistencia Nacional (JAN), el municipio, el Instituto Nacional de Cultura (INC), y gremios y colegios profesionales. Los programas hechos en casa, con profesores y alumnos de la Escuela como Pedro Flecha, Marco Gallardo, Vladimir Bucanovich, Carlos Barbachán, Roberto Alva, Enrique Reyes, Oscar Kantor, María Esther Pallant, Luciano Talledo, y muchos otros que lanzaban ideas, sin tiempo de ensayo ni pilotos de prueba. Hubo noticieros internacionalistas como El mundo, variedad de pequeño auditorio como Media hora, entrevistas, debates juveniles, ciclos documentales como el de Personalidades peruanas, medias y cuartos de hora especializados como Karate en el 13 o La fiesta brava en el 13, que conducía el médico de la Plaza de Acho Pedro Gutiérrez; informes de salud, de economía, de la bolsa, del estado de la cuestión en cualquier área, incluyendo la política, pues la poca sintonía del canal lo hacía pasar de largo ante los ojos de los censores. Con muchas paras técnicas forzadas, con muy escaso presupuesto y con una programación flexible que hacía difícil su divulgación por la prensa, el canal llegó a su fin durante el terremoto del 3 de octubre de 1974. La escala no fue cataclísmica pero el movimiento fue el suficiente como para causar una desviación en la antena que los técnicos de Panamericana dejaron sin corregir. Accidentalmente, casi como había llegado al campus, feneció el canal 13 de la Universidad de Lima.

Desde 1965 hasta 1971 La ceremonia de cambio de frecuencia, 13 por 5, realizada por Panamericana Televisión en octubre de 1965, tuvo doble elocuencia. Los hermanos Delgado Parker refundaron su canal y fundaron una fábrica: la primera y única industria cultural exportadora que el Perú haya tenido. Su producto de punta fueron las telenovelas, y a partir de entonces se quisieron rápidas y baratas, prolongadas, emotivas y enérgicas. El staff y sus creativos ya no se sentarían a discutir programas y horarios sólo para que un gerente de programación llenara hojas cuadriculadas en blanco. Ahora había que pensar a largo plazo y en grande; había que apostar a la reproducción ampliada del sistema debatiendo nociones de productividad y optimización de recursos, implementando turnos de grabaciones y ventas por paquetes para que la fábrica trabajase a plena capacidad instalada. Si las telenovelas se prestaban mejor que otros géneros a la producción en línea, entonces, había que pelar cebollas con tecnología moderna, videotape y telepromp-

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ter. El canal 5 suscribía plenamente el teorema de Walter Clark, el mago de TV Globo: “Sem novela uma estaçao de televisao nao vive; porque a novela dá audiencia fixa. A base da vida da televisao é a novela”.23

Por supuesto, el imperio del folletín no le debe todo a su baratura. Las sitcoms también son económicas y en la televisión del Norte sobraban ejemplos brillantes. Pero el canal 5, más que Globo, que al fundarse en 1965 tuvo un mercado interno suficientemente desarrollado como para alimentar su primera década de vida, apostó a la universalidad del género como un atributo que facilitaría la exportación. El humor, por lo general, se infla y se asfixia en su localismo, aunque alentado por su boom novelístico el 5 introdujo en mercados vecinos asépticos sketchs de El tornillo, sin jerga ni remedos, y contrató en 1969 a Leopoldo Fernández “Trespatines” para una enlatable temporada limeña. Más globalizado aún, en el verano de 1970, el 5 fue anfitrión del Topo Gigio, feliz invención de la italiana María Perego, que dio el toque de queda para que los niños duerman, dialogando con Braulio Castillo en microespacio producido por Jorge Souza Ferreira. Otro italiano, Federico Gioli, escribía mientras un equipo de sus paisanos movía los hilos invisibles de los varios Gigios requeridos para dar vida al muñecote único. Gioli volvió a Lima en 1975 para dar otro toque de queda a los niños con títeres primos hermanos de Gigio que cantaban “hasta mañana papá, hasta mañana mamá, he estudiado, he jugado y vi mi televisión”. (En 1987, Jorge “Coco” Beleván grabó en Argentina una nueva temporada de Gigio, que había estado ocupada con el argentino-mexicano Raúl Astor. Algunos capítulos llegaron a Lima).24 La publicidad interna, es decir las promociones, eran fundamentales para llamar la atención sobre estos esfuerzos de programación, y así el 5 tuvo rostros emblemáticos como el de Manie Rey, contratada solo para anunciar espacios. Esta identificación de un rostro con una campaña, o la creación de un personaje asociado a un producto no era nada nuevo, era un ABC de la publicidad. El caso más popular fue el de Ricardo Tosso encarnando al Mipayachi, que presentaba en el 4 para la firma Field, dibujos y series enlatadas como Jim West o Ivanhoe. El niño Ricky, su hijo y futura estrella cómica, a veces lo ayudada en la faena. Connie Bushby, futura pareja de Terry, tenía similar cometido como la “Brujita mágica”. Si la empresa nacional exportadora se ha caracterizado por su endémico rechazo a revelar los rasgos de su identidad local, temerosa de que ello

23 Da Costa, Alcir Henrique. Op. cit, p. 243. 24 Información proporcionada por Jorge Beleván.

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disminuya su poder de venta; el canal 5 no fue una excepción. Sus novelas nadaron en una dramaturgia abstraída en tiempo y geografía, reducida a esa tradicional polaridad dramática que opone lo moderno a lo rural, lo noble a lo plebeyo y el crimen a la justicia; encerrada en pequeños sets impermeables al folclor. Y cuando tuvieron cierto anclaje social, como en Simplemente María o Natacha, atacaron el tema de la migración del campo a la ciudad, el servicio doméstico y la emergencia social con un lenguaje limpio de idiosincrasia para ser consumido por cualquier capital latinoamericana que viviera los traumas del desarrollo, desde Buenos Aires hasta Tegucigalpa.

Mientras el 5 organizaba su producción con un abanico de géneros para el entretenimiento nacional aferrados a su punta de lanza exportadora, la competencia apostaba a la más desconcertante variedad local. El canal 4 importó casi tanto enlatado como el 5, pero no exportó nada; y luchó por reducir la brecha comercial con su rival, ganándole la primera opción para adquirir las series yanquis de moda y saturando las tardes con telenovelas mexicanas que al 5 sirvieron a veces de simple parámetro comparativo, a veces de modelo. Para su prime-time, un agresivo Juan Silva bregó por tener en sus shows musicales a las más rutilantes estrellas internacionales y el mismísimo “Señor de la televisión” Pablo de Madalengoitia fue jalado desde el 5, donde conducía Cancionísima y el concurso Diga la verdad (enero de 1966), para poner en set un concurso más, Póngale cascabel al gato y, muy en especial, una ficción unitaria, fina, demostrativa y con debate en el set como pie forzado.

Usted es el juez (noviembre de 1967) picoteaba en el archivo de la PIP (Policía de Investigaciones del Perú) para encontrar casos y cosas juzgadas que, adaptados por Felipe Sanguinetti, dirigidos en película por el español Fernando Luis Casañ e interpretados por un elenco móvil compuesto por Ricardo Blume, Alfredo Bouroncle, Elba Alcandré, Pablo Fernández, Aurora Colina y Eduardo Cesti, entre otros, dieran pie al talk-show ético-judicial conducido por Pablo. Desde el primer capítulo –“Entre la vida y la muerte”– que narraba la tragedia criminal de un provinciano recién llegado a Lima, Usted es el juez se celebró como el mejor ejemplo de una televisión honda y socialmente preocupada, dramáticamente exigente y buscando un impacto plural que no hacía extrañar la solemnidad culturalista de los primeros tiempos. A partir de allí, Pablo no encarnará más el proceso de la televisión. Volvió a las andadas mnemotécnicas con La pregunta de los 500 mil reales (abril de 1969), con pruebas escritas por el Cumpa Donayre. Fugado del país por sugerencia militar (véase, en el capítulo 7, el acápite

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“Adiós Kiko y Pablo”), regresó a fines de los años setenta para liquidar con unos cuantos concursos su participación en la historia de la televisión. Los fines de semana se tornaron cada vez más televisivos.

Los canales marcaron la respiración sabatina y dominical con espacios sin solución de continuidad, revistas que acumulaban noticias, concursos y talk-shows, rematando por lo general en la fanfarria criolla que dejaba oír la voz del nacionalismo oficial. El 5 inició una promisoria serie anual con Perú 67, barajando atracciones tan variopintas como las preguntas de Tealdo, las batidas de Ferrando y los números de Edith Barr, a lo que se sumaban bloques bastante independientes de entrevistas con asomo de talk-show cosmopolita. En alguno de ellos se reunía un panel de caras conspicuas para adivinar la profesión –“¿En qué se gana usted la vida?”– de un desconocido y en otro –“¿Cuál es mi secreto?”– se trataba de intuir una anécdota desconocida de una estrellita local. Pepe Ludmir (eventual productor del bloque), Norma Belgrano, Martínez Morosini, García Calderón y todo el plantel panamericano, además de los nombres de peso en el horizonte farandulero y cultural limeño, solían codearse en estos intersticios de televisión moderna y liberal.

Algunas temporadas antes, Panamericana había lanzado el ómnibus dominical Bingo en domingos gigantes (enero de 1965), cabeceando atractivos musicales y lúdicos en seis horas extenuantes para la producción y laxas para el espectador. Humberto Vílchez Vera fue jalado del 9, donde conducía un similar Domingos gigantes desde fines de 1964. El 5 quería responder a las iniciativas de la competencia, a las que se sumaba el Festival de Guido Monteverde (véase, en este capítulo, el acápite “El 9, canal coaxial del 4”), con ingentes recursos y estrellas, y un animador con harta cuerda apoyado en modelos de rigor como Meche Solaeche, cuya celebridad se reforzó, artículo mortis, desde su lecho en el Hospital Militar, donde fue a parar por su intento de suicidio en setiembre de 1968. Un empleado de Panamericana la halló inconsciente, el lunes a primera hora, en su camerino del canal donde había ingerido barbitúricos tras terminar su participación en Bingo el domingo por la noche (en 1964, la modelo Paquita Rodríguez había provocado similar susto, pero lejos de los sets). Fue un caso de primera plana apagado cuando se adujeron discretamente motivos sentimentales. El general Juan Velasco Alvarado, inminente presidente de facto, intervino para su internamiento en el Hospital Militar.25

25 Entrevista con Julio Estremadoyro.

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El 4, varias temporadas después, hizo descansar su ómnibus sobre la pista de carreras del Jockey Club. El Telehipódromo dominical tuvo desde 1969 una estructura en realidad ausente, pues las carreras de la “polla”, por distantes y reiterativas, jamás concernieron al espectador televisivo como al apostador contumaz. Hacían falta eslabones sólidos para armar la cadena o un conductor que compensara con labia, simpatía y cartas bajo la manga el despiste del ómnibus. Éste pretendió ser, con temporadas en el 2, el 9, el 4 y el 5, el argentino Humberto Vílchez Vera, quien llevó al paroxismo una comunicación retórica y sensiblera con un público que estaba aún muy lejos de descubrir la frontera entre la manipulación e informalidad, inspiración y truculencia, zalamería y verdadero afecto. Sus boutades periodísticas y sus ínfulas literarias –en 1965 publicó el libro Te acuerdas, mamá– añadían más grasa al show. En noviembre de 1971 se confirmó, con la nacionalización del 51 por ciento de las acciones de cada canal de televisión, la amenaza controlista que se cernía sobre el medio desde el golpe militar de octubre de 1968. La carrera industrial acabó como la de caballos, sin novedad por delante, con una maniobra política que liquidaba el ímpetu de la televisión privada sin construir nada a cambio. Pero la carrera había sido tan intensa que pudo continuar aún después de 1968 y hacia 1969, sin libertad de expresión y con la nueva Ley de Comunicaciones en gestación, lanzar el producto mejor vendido de la industria cultural peruana, Simplemente María, hito en la historia televisiva del continente.

El sueño del color, entre otras revueltas tecnológicas, hubo de ser postergado ante los temores de intervención. Pero afortunadamente, el imperio de la austeridad militar, desdeñosa de la inversión en cualquier entretenimiento considerado frívolo y extranjerizante, no se opuso a la llegada de la vía satélite. Al contrario, la apurada construcción de la Estación Terrena de Lurín meses antes de la transmisión de la llegada del Apolo XI a la Luna, mostró una vocación internacionalista superior a cualquier mezquindad política. El satélite fue la única grata sorpresa pública para una aterrorizada televisión privada; y, tras el bluff del Apolo, sirvió a un propósito que unió a todos los peruanos por encima de la libertad de expresión confiscada y la empresa amenazada: la campaña del Perú en el Mundial México 70. La dictadura descubrió entusiasmada el rol escapista del fútbol amplificado por la televisión, pero ello no sirvió para convencerse –como los militares brasileños– de que era mejor para sus fines dejarla en libertad. Venció, alentado por místicos de la comunicación alternativa, que hicieron poco o nada cuando tuvieron la sartén por el mango, el gorilismo interventor.

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El humor es cosa seria La Escuelita nocturna y la Loquibambia de Abraham Rubel (a) Freddy El Rezongón, y la Peña Ferrando surgida en los tiempos muertos de las tardes de hipódromo en Santa Beatriz, fueron las dos escuelas humorísticas radiales de fines de los cincuenta que exportaron cómicos a la televisión. El más gracioso y serio de todos, montado en la cresta humorística de algo tan macrosocial y complejo como el proceso de cholificación sesentista fue Tulio Loza Bonifaz (Abancay, 1939). Tulio llegó a Lima a estudiar derecho y convertirse en ciudadano de copete, tal vez político o prohombre empresarial, pero en el camino se hizo el cómico más autoral y constante de la historia de la televisión. Antes de cumplir los veinte, el estudiante de derecho en San Marcos se “cachueleaba” en la Loquibambia de Freddy en Radio Central:

Me probaron y yo dije que traía un cholo diferente al cholo tonto y pelotudo que había encontrado, un cholo vivo, el que era yo que salí de Abancay y a los 15 días me volví citadino… un cholo que quiere hablar la jerga del capitalino con sus ‘s’ alargadas y sus ‘rr’ bien marcadas… y a la vez que mete términos en quechua y está orgulloso de sus raíces. En esa época se llamaba Crisólogo Quispe, pero al pasar a la televisión se llamó Nemesio Chupaca Porongo. Lo de Chupaca es por un pueblito de cholos heroicos cerca de Huancayo.26

El primer asomo de Tulio por la televisión se dio en El show de Mario Clavel, en noviembre de 1961, uno de los primeros videotapes del 13. Tulio cometía una pequeña rutina ante el entertainer de paso. Poco después llegó el trío Los Charola, de Argentina, a protagonizar una corta temporada limeña de La pensión Charola. Tulio encajó muy bien en el estilo nada afecto a libretos de los extranjeros y alternó con Pantuflas, Achicoria y Teresa Rodríguez “Juanacha”, la segunda chola de la televisión, después de Teresita Arce y por poco tiempo pareja cómica de Loza. Fue bautizada así, sumando el apellido Cachaypoma y el gentilicio de “conchamarquesa” (natural de Conchamarca) por Pedrín Chispa, pero la chola no le prendió como sí prendió más tarde a tantos hombres travestidos. Kiko Ledgard, recién jalado del 4 al 13, empleó a Tulio, junto a Carlos Oneto, Antonio Salim, Mario Velásquez “Achicoria” y Ricardo Tosso en pantallazos cómicos que le daban volumen al Super Market show. En Bata pone el mundo a sus pies también había figurado Tulio en algunos fugaces pantallazos. Noches 26 Entrevista con Tulio Loza.

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de Lanificio y sobre todo Festejos con Cartavio, donde su receloso y atrevido cholo “Llavecita” preanunció el programa propio, fueron otros shows con apellido que requirieron sus servicios humorísticos.

En estos shows sin continuidad la estrella cómica del 5 solía ser Carlos Oneto Villavicencio, pero la comicidad pantuflesca era universalista y zanahoria, carecía de la inventiva para armar personajes localistas, individualistas, astutos y con prerrogativas frente a las normas, que sí tenía Tulio. Oneto siguió en el 13 hasta comparecer de invitado en Romero, Julieta y… alguien más (marzo de 1965) con Carlos Velásquez, Cuchita Salazar y Blanca Rowlands en un enredo amatorio escrito por Pedrín Chispa con ínfulas de sit-com. Ni esta entrega, ni La familia Perejil en 1967, inspirada en los Pérez Gil argentinos, con Juanacha como servil eje cómico, prosperaron. La comedia de situación nunca pudo competir con el humor picoteado. Peor fue el fracaso de Telecataplún (enero de 1965), revista cómica urdida por Juan Ureta Mille, conducida por Felipe Sanguinetti, Néstor Quintero y Cayo Pinto, con apoyo de modelos piernonas como Meche Solaeche y Rosa María Kessel y actuaciones de Hugo Loza, Nerón Rojas y Jorge Montoro. No llegó al mes. Solo Tulio prosperó en el frente cómico del 5. Pantuflas pasó al 9 de América, viajó a Argentina y regresó a hacerse cargo de El tornillo, programa con muchos humoristas y ninguna estrella.

A fines de 1963 Panamericana alentó a Tulio a tener un espacio para sí solo. El show de Tulio Loza, también conocido como Nemesio (y unos años después como La revista de Tulio) se convirtió, durante su primera temporada de 1964, en el top del ranking del 13, celebrando la hospitalidad de los Delgado Parker con un “Panamericana yaypi… chay pum” (“Panamericana, por supuesto”). Su imagen emblemática era la suave cabalgata de Nemesio en un burro colado al set, lastimera parodia de chalán (o, ¿por qué no?, de caballero andante) y de paso afirmación del cholo que llega, desde el mundo de los arrieros, para quedarse en la capital de la televisión y meter de contrabando su poncho, sus maneras, sus quechuismos y sus chistes sincréticos (véase, en el capítulo 4, el acápite “Las tribulaciones de Camotillo”) de neocriollo también capaz de sacar a un gringo del sombrero cómico, como el torpe Williams. Por cierto, la imagen del arribo con poncho y encomiendas a la capital, síntesis visual de toda la dramaturgia y la imaginería migrante, no la impuso Tulio en la televisión sino en el cine (Nemesio, 1969, dirigido por el argentino Óscar Kantor) y, en el plano melodramático, la confirmó Saby Kamalich apeándose del tren en la estación de Desamparados en el primer capítulo de Simplemente María. En la Navidad de 1968, nacionalismo obliga, el 5 lanzó un spot con Tulio como rey mago. El cholo había llegado al firmamento estelar de la televisión. Los

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otros dos reyezuelos eran Augusto Ferrando y Kiko Ledgard. El mestizaje campeaba en el 5 aunque, callado Tulio y fugado Kiko a España, el zambo populista sacó varios cuerpos de ventaja.

Augusto Polo Campos, en la planilla de Panamericana, fue destinado a reforzar con su métrica inspiración criolla, el show de Tulio. Este había reclutado como característicos de histrionismo teatral a Antonio Salim, Cristo en la escenificación de muchas solemnes pasiones, y había persuadido a la mala de las radionovelas, Jesús Morales, a debutar en la televisión cómica. Doña Jesús hacía imitaciones en el espacio radial El mundo en 10 minutos y eso convenció a Tulio de que podía impostar convincentemente el dejo serrano.27 Se sumaron al elenco María Isabel Chiri, Felipe Sanguinetti, Juan Romero y el hermano menor Hugo Loza, recién bajado de Abancay. Además de los números neocholos hacía falta relevar el costumbrismo de callejón de Donayre y la Cristal, y Polo bien podía hacerlo en el boyante show. Además, la sátira televisiva nacional –salvo los esfuerzos de Guido Monteverde por llevar al Doctor Rochabús, de su inspiración periodística, al canal 9, entre 1965 y 1966– estaba virgen. El humor se había limitado, si no al costumbrismo zanahoria, al libreto importado y a la parodia de entrecasa. Genaro Delgado Parker envidió en Buenos Aires el éxito de Tato Bores, dando el mentón cómico a la política e instó a Polo Campos a engendrar un equivalente. Así nació, en la primera temporada de 1967, Camotillo el tinterillo (“Camotillo” porque, en alusión al color de su pelo, fue una de las chapas infantiles de Polo, y “tinterillo” por alusión a la politiquería abogadil),28 líder del partido Papepipopu, asistido por un genuflexo Piquichón y abocado a lanzar dardos de francotirador desde económicos balconazos de utilería. Si Bores dio la pauta original, la inspiración local la dio Pedro Cordero y Velarde, folclórico periodista y candidato presidencial, con un discurso tawantinsuyano tocado por la demencia real-maravillosa. Camotillo era parlanchín y tinterillo, autoritario y demagogo, pero desde su pedestal de fantasía, era un defensor del pueblo.

Casualmente, el mismo Cordero y Velarde había inspirado a Guido Monteverde, primero en la prensa cómica y luego en televisión, El estudio del doctor Rochabús, encarnado por un atrabiliario Alex Valle que conversaba de política con un cholito simplón apellidado Mamani, para nada emparentado con Tulio, de temas calientes como la nacionalización de la Brea y Pariñas. Rochabús confrontaba a Belaúnde que era “Belagogo”, imi27 Entrevista con Jesús Morales. 28 Entrevista con Augusto Polo Campos.

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tado por Ramón Alfaro; Haya, que era Faya de la Torre y lo perpetraba Ricardo Tosso, u Odría, que era el general “Podría” en versión del gordo Nerón Rojas, además de variopintos comparsas, entre los que estaban Hugo Loza, Teresa Rodríguez y debutantes como Camucha Negrete y Justo Espinoza “Petipán”.

La colaboración de Polo con Tulio siguió forzando espacios al humor criollo, hasta que se abrió uno estrecho pero bastante pintoresco y concurrrido, el callejón de Roncayulo (Antonio Salim) y Doña Cañona (Jesús Morales), al que más tarde se sumó Alicia Andrade, nueva Doña Cañona, rebautizándose la primera como Doña Epidemia.29 En varias temporadas esta invasión criolla, en medio de la estudiada choledad de Tulio, topó el rating del programa. De las chispas de esa fusión inamistosa se alimentará el futuro achoramiento de las risas ochenteras.30

Los “callejones de un solo caño”, expresión revitalizada por una jarana de Nicomedes y Victoria Santa Cruz, fueron mistificaciones criollas de un melting-pot limeño que se abría rítmico y feliz al mestizaje con la negritud –el único invitado frecuente del sketch era Juan Buitrago, el negro “Gutapercha”– pero que se resistía a darle peso gravitante a la choledad, a pesar de que Tulio, el supercholo, era el sorprendido anfitrión del programa. Cuentan que Mirna Loza, la esposa del cómico, fue a interceder ante Alberto Terry para que separara o suprimiera esa incómoda coda del show de Tulio, pero este replicó que tenía una sintonía imbatible. El callejón de Polo, Salim y Morales hubiera sido el hábitat ideal del Pablo Zambrano de Donayre y ahora lo era, con música y letra (hay 14 discos editados por Sono Radio donde los protagonistas aparecen indistintamente solteros y compadres espirituales, pareja flirtera y hasta casados y su mundillo es bautizado como “Callejón de la Puñalada”, “Callejón de los Misios” y gentilicios por el estilo) de la angurria doméstica, el chismorroteo de las vecinas inamistosas, el sexismo impenitente del desaliñado Roncayulo –polo a rayas de bacán bajopontino venido a menos, a lo Pepe Biondi, y barba coloreada con lapiz– y un fraseo rápido y cachaciento, provocador ante la

29 Para la posteridad Jesús Morales seguirá siendo Doña Cañona, pues el personaje nació con ella, fue utilizado en los 14 longplays que la Sono Radio, dirigida por Mario Cavagnaro, hizo con la pareja Salim-Morales y con su autor Polo Campos. Sucede que Alicia Andrade argumentó, ante su colega y Polo, que su fornida humanidad cómica iba mejor con el alias y Doña Jesús generosamente se lo cedió. 30 Peirano, Luis y Abelardo Sánchez León. Risa y cultura en la televisión peruana, 1984.

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lengua oficial, que más adelante, puesto en boca de una nueva generación cómica, se llamará simple “achoramiento”.

Camotillo fue el principal culpable de la discontinuidad de Tulio en los setenta. Su discurso nacionalista, edificante y cholificante cayó muy bien a Velasco, pero su tinte de derecha y sus primeras críticas a las reformas le ganaron varias clausuras. En medio de ellas hizo cine –en 1969 llevó a la pantalla grande a Nemesio y en 1974 fue Allpa’kallpa, del argentino Bernardo Arias– y se lanzó cual Peña Ferrando a recorrer el país con vedettes y comediantes, cuando no estaba estacionado en Lima. En la década estatista solo volvió por temporadas, como las muy accidentadas de El Chou…lo Loza en canal 4 a partir de 1972 (con su hermano Hugo, Alicia Andrade, el “Feo” Guillermo Campos, César Ureta y Juan Buitrago “Gutapercha”, el primer afroperuano constante del humor local desde que se convirtió en visitante frecuente del callejón de Roncayulo) y las de Telecholo (mayo de 1975), obra de Telecentro, donde enmudeció a Camotillo, recicló sketchs varios y descubrió a la primera estrella femenina del achoramiento, la deslenguada “Elsa-Pito” o Nancy Cavagnari. Tulio recién retomó continuidad en 1980.

Vuelta de tuerca

A los esfuerzos cómicos del 5 –Tulio Loza tuvo el top del ranking por varias semanas en 1965– el 4 respondió sin mucho aliento. Gaspar Pumarejo incluía pantallazos cómicos en sus espacios y El show de los King se relanzó en junio de 1965. Los Rey ya habían tenido temporadas previas en el mismo 4, donde llegaron en 1960 acompañados de la colombiana Mariela Trejos, y en el 13, donde montaron, con la Junta de Asistencia Nacional (JAN), la primera ‘telemaratón’, así denominada, en la Navidad de 1963, desplayando la candorosa comicidad de Rodolfo (México, 1925) y Ramón Rey Castañeda (1927-1974), Cachirulo y Copetón, respectivamente, a quienes se sumaba el gordo Nerón Rojas, Rosita Valdez y el ballet de Nino Contreras. Pero el humor de este tándem clownesco con ínfulas de cine –participaron en la producción de los filmes Operación Ñongos (1964) y Bromas S.A. (1967)– era muy inocente para provocar la risa adulta y no le quedó más remedio al 4 que orientarlos hacia el público infantil, a los “chingüengüenchones” a los que Cachirulo seguirá regalando, aun después de la muerte de su hermano Copetón en 1974, zalameros besos volados. Cuando Johnny Salim Facuse fue jalado por el 5 (véase, en este capítulo, el acápite “El único tío”), América instó a los King a tomar su lugar sin abandonar su show cómico semanal: Cachirulo y sus cuatronautas será

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desde enero de 1968 el espacio de la autoindulgencia de los Rey en travesuras (Cachirulo daba la cara solo y su hermano Copetón ayudaba tras bambalinas, al igual que su futura esposa, Ana María Vargas “la Marcianita”), coreografías y humores ejecutados con entusiasmo, y hasta con un toque de experimentalidad gracias a la coartada galáctico-modernista. En efecto, los “Cuatronautas” llegaron a la Luna antes que los astronautas del Apolo XI. En 1970, el furor nacionalista les aconsejó regresar a México, pero el canal 7 los invitó un par de años más tarde. Siempre ganó Johnny en el ranking, aunque hay que notar que el sobrio paternalismo de Salim estará menos presente en la sucesora Yola Polastri, que ese candor ñongo e infantil a su revejido modo, de los King. Cachirulo –llamado así desde niño, pues su apodo (“parche” en México) hacía alusión a que era el único hijo ojiazul de la familia, mientras que Copetón era un mexicanismo que aludía al “rulo” que llevaba su hermano sobre la frente– no era un tío, era un amigable e infatigable niño grande. A fines de 1965 el 4 tenía sus pasajeros Miércoles de buen humor mientras el 5 grababa especiales con Niní Marshall “Catita”, en los que la argentina experta en chistes de gallega contó con el apoyo de Antonio Salim. Más tarde, en 1969, el 5 contrató también para una corta temporada a Leopoldo Fernández “Trespatines”, quien vino acompañado de sus hijos a protagonizar una variante de La tremenda corte, en la que encarnaba a un policía de torpeza clouseauniana y sabor irresistiblemente tropical y personal, a veces uniformado a veces de civil, que cubría un caso a la manera de un sketch estirado y lo remataba en la oficina de su jefe, el invalorable Antonio Salim en equivalencia al juez cubano Aníbal del Mar. La troupe cómica del 5 desfilaba en esos sketchs un tanto morosos pero iluminados por el humor criollo y los enredos idiomáticos e idiosincráticos de Trespatines.

Entre 1966 y 1967 Panamericana lanzó, con un elenco encabezado por Achicoria, a un El polifacético, de muy corta duración, que hizo girar a Kiko Ledgard como trompo en el sensacional Haga negocio con Kiko, estrenó un aparatoso El show de Scala Gigante y probó convertir a Inés “Chachita” Hormazábal en la Shirley Temple nacional, en el especial La hora feliz; pero la fábrica estaba concentrada en folletines y el humor no encajaba en las ambiciones de exportación serial como no fueran los teleteatros cómicos de José Vilar sobre el amplio repertorio de su paisano Alfonso Paso. Los comediantes, una de sus temporadas, popularizó a Tito Salas, Elba Alcandré y Camucha Negrete. A partir de 1969, se dará pase a sus Matrimonios y algo más, revista cómica del argentino Hugo Moser que tenía la particularidad de utilizar a actores de composición en sketchs con más verbo que gesto. Allí estaban, entre otros, su hermana Lola, Luis La Roca

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y Ruth Razzetto (segunda esposa de Fernando de Soria, luego de su matrimonio con Anita Martínez, primera actriz de Vilar) grabando en el canal con el productor Jorge Souza Ferreira, y desde 1973 será Teatro como en el teatro, la cita semanal con Paso y afines, cocinada lejos de los sets, en el teatro Arequipa, con el humor blanco –ni rosa, ni amarillo, ni rojo pero a veces algo negro– y con nuevas promesas actorales, ya que don Pepe era un cazatalentos.

El 4 demoró años en lanzar una revista cómica de cierta envergadura y esta fue Teleloquilandia (diciembre de 1969), dirigida y escrita por Felipe Sanguinetti y con un cast limitado a los pocos talentos no enrolados por El tornillo o jalados de aquél: Achicoria, Guillermo Rossini, que impuso a su chola travestida Eduviges, y el Loco Ureta, entre ellos. Pero este esfuerzo de los miércoles del 4 no estaba destinado a competir con el imbatible El tornillo dominical sino con el fugaz Los tintilocos, con libretos del mexicano Enrique Manuel Puente. Sanguinetti se reivindicará con el futuro Estrafalario del 7.

La verdadera vuelta de tuerca del humor, con una afinada organización del trabajo que empezaba en los libretos fraguados localmente o comprados en la Argentina, la disciplina de equipo y la urgente creación de rutinas y personajes, se concibió durante 1967 en las oficinas de Alberto Terry, y se estrenó el domingo 18 de febrero de 1968. El tornillo nació con ansia de sintonía masiva, producido por Alberto Alexander y dirigido por el hispano-mexicano Manolo Calvo. Carlos Barrios Porras, Moisés Chiok, Alfredo Yong, Alfonso Maquilón y el músico Pepe Morelli (también actor), oficiaron detrás de las cámaras en las distintas temporadas hasta la final de 1975. Mario Cavagnaro compuso la Canción del tornillo. Pantuflas ingresó a las pocas semanas para actuar, adaptar libretos y disciplinar al expandido y expansivo cast: Antonio Salim, Ricardo Tosso, Camucha Negrete, Álex Valle, Juanacha, Hugo Muñoz de Baratta, Jorge Montoro, Luis Cabrera, Leonidas Carbajal, María Isabel Chiri, Carlos Chávez, Justo Espinoza “Petipán”, Ricardo Fernández, Jorge García Calderón, Consuelo García, Jesús Morales, Javier Martín, Edmundo Monteza, Damián Sosa (falleció en 1969), Benjamín Arce, Álvaro González, Esmeralda Checa, Nella Lavini, Blanca Rowlands (falleció en 1970), Luis La Roca, Fernando Farrés, Néstor Quintero, Sonia La Rosa, Carmen Guida, Ana María Miranda, “Pucho” Fernández, hijo de “Trespatines”, que compareció en la temporada que su padre y su hermano “Polo” pasaron en el 5, y Anita Sarabia, que bailaba el emblemático charlestón que dio a El tornillo una vuelta de abstracción universal y lo afilió a la tradición de la comedia muda hollywoodense. Los Delgado y Terry habían pedido a Pantuflas evitar el localismo, pues el éxito en canal 11 de Puerto Rico

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y las exportaciones al mercado latino en Estados Unidos, a El Salvador, Panamá, Ecuador y Chile, así lo aconsejaban.31

En un comienzo los sketchs fueron independientes entre sí y respecto de los actores, estos aparecían con el vestuario pintado sobre una suerte de uniformes blancos, ante telones variopintos. Pero pronto, universales o localistas, urgieron rutinas y personajes: En esta continua búsqueda, la utilización del personaje como motivo y centro del humor, se convierte en fórmula de nuestros libretos. Sin desechar el chiste dicho, se crea el personaje. Se le da un rostro, una actitud. Se busca su debilidad, se ambienta su desenvolvimiento argumental y, por supuesto, se le funde íntimamente a su intérprete.32

Así nacieron Don Tacañete, Don Pésimo y el intolerante de Álex Valle que bramaba “¡¡¡¿quéeee coooosa… a los hoooombres?!!!”, después de haber dicho, en explosivo contraste, “todo sea por la santa paciencia”. Hugo Muñoz de Baratta fue Moncherí, petimetre coronado por sombrero anacrónico y varios anteojos superpuestos (buen “tag”), pródigo en espasmos como el “ñaca ñaca” adaptado del “ño…ño…ño” del Curly de Los tres chiflados, el “echochí” que heredó de su hermano Daniel y el abuso de epéntesis (letras agregadas a las palabras, por ejemplo, “perefecto” en lugar de “perfecto”). Mientras el redundante “mi querido Moncherí” tenía su gran rutina con Camucha Negrete, “la Morocha”, rematada en un tango tras una intriga de bacanes porteños; Jorge Montoro desarrollaba su poeta hippie, que era una lectura, muy personal y acorde con su carácter de ermitaño, de un idealismo acuariano demasiado parecido a la chifladura de cualquier loco limeño. Lo singular del hippie de Montoro es que no era ni afeminado ni extranjerizante, dos rasgos caricaturales con los que el humor populista solía reaccionar ante la moda, sino un feliz y mugroso enajenado que deshojando margaritas al suave ritmo de los versos “aaaagua pa ti, aaaagua pa mí” se mofaba a la vez de la poesía culta y del humor televisivo inculto. En medio de su indolencia y su misantropía el poeta hippie parecía tocado por una gracia peculiar. Luis La Roca ingresó a El tornillo para encarnar al primer gay estable del humor. “Mesié” Canesú era un sastre franchute amanerado, que excla-

31 Carlos Oneto nos proporcionó su “Discurso memoria” con motivo del quinto aniversario de El tornillo (1973), donde con suma precisión detalla las principales incidencias laborales y creativas del programa. 32 Ídem.

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maba a su modelo Camucha “Camiush” Negrete una frase que quedó para siempre: “Muestra el detalle, querida”, ocasión para las exhibiciones sexistas que fueron pasto del humor a partir de los ochenta. Ricardo Fernández y el también músico Pepe Morelli ejecutaban las rutinas candelejonas de Franz y Schultz mientras Jesús Morales, como Doña Mariquita, en un sketch parsimonioso pero que cogía con mayor eficacia y naturalidad que ninguno el afán arribista y la trivialidad en la que nadaba la clase media (aunque comprado en Argentina a los Guille), exageraba los progresos de su retardada niña. “Fíjese que hay gente que necesita babero” decía a un estoico Salim. El director Pantuflas se reservó un par de personajes de raigambre porteña. Había pasado unas temporadas en Buenos Aires –participó en el largometraje La chacota– y de ahí trajo dos ideas: la del cantante de tangos Amadeo que nunca puede acabar su performance porque lo invade el llanto, y la de Camilo Merengue –el apellido aludiendo al dulce, como que así era su temperamento– que voceaba las primeras sílabas de los diarios populares. “¡La Cro(nica), la Pre(nsa), el Co(rreo), (Última)Hooooraaaa!”.33 El original, interpretado por el cómico Semillita, había sido escrito por “Guille” (Guillermo Ubierna) y su colega “Golo”.34

Estos y otros tantos personajes y sketchs, además de abruptos pantallazos llamados “tornillitos”, animaron las temporadas que permitió el reformismo televisivo hasta 1975, cuando Telecentro partió El tornillo en dos mitades –La matraca para el 5, dirigido por Carlos Velásquez, y La cosquilla para el 4, dirigido por Pantuflas– que pronto desaparecieron. Algunas ideas de sus mejores temporadas serán revividas por Risas y salsa desde 1980. A expensas de su top dominical el 5 había fundado La tuerca (setiembre de 1972), dirigido este último por Carlos Velásquez y con un cast reilón al que se sumaba la teatrera Lola Vilar. Tardíamente, en 1977, se le dio a Hugo Muñoz de Baratta la alternativa del espacio propio con Epicentro médico en 1977, estirando sketchs de doctores mañosos y enfermeras piernonas en un hospital de pacotilla. Pantuflas tendrá un efímero Risas y canciones en 1979 en canal 4. Los humores de emergencia, así como los folletines lacrimógenos, no encajaban en los verdes parámetros de Telecentro.

33 Entrevista con Carlos Oneto. 34 Entrevista con Guillermo Ubierna.

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Canal 5: La fábrica se organiza La apuesta de los hermanos Delgado Parker por el folletín enlatado fue el eje de su buena suerte. Por ella renovaron su tecnología de video y adquirieron la del teleprompter; consiguieron audiencia fija en las largas horas que anteceden al prime-time; y, notoriamente, por ella lograron invertir el sentido del flujo de enlatados. Ahora, ellos los harían, los empaquetarían y los colocarían en medio continente. Antes del boom de Simplemente María, el 5 vendió varias novelas a México y Centroamérica y estableció en 1968 un contrato de programación por ocho meses con Rafael Pérez Perry, magnate de la televisión portorriqueña, para ocupar cuatro horas de antena en el canal 11 de San Juan. Mucho del Perú se vio en San Juan y algo hecho por allá se llegó a ver en el Perú. Después del boom, el flujo se redobló, colocando temporadas enteras de El tornillo en una decena de países, y ya en plena agonía exportadora, cuando la dictadura velasquista tenía lista la guillotina de la ley de telecomunicaciones, el roce internacional del 5 dio pie a un par de joint-ventures creativas: las novelas Nino y Los hermanos Coraje, una ejecutada en Buenos Aires y la otra en México, pero ambas con argumento comprado por los Delgado Parker en Brasil, donde se vivía un boom interno que demoraría muchos más años que el peruano en brincar sus fronteras.

El mercado nacional no se alimentaba de novelas; urgía de comedia y música, local y extranjera; de concursos, noticias y deportes. Cada ítem fue atendido por Panamericana y en especial el rubro que aún hoy domina el ranking de la televisión peruana, el humor en sketchs. El tornillo traza una línea recta, periódicamente remarcada con tiza, que llega hasta Risas y salsa. Fue concebido para ser top del ranking por Alberto Terry, gerente de producción, brazo derecho de Genaro Delgado Parker, suerte de “aduana de la televisión” y escenógrafo obligado de todo espacio en el aire, también atareado en las postas que debían tener los concursos, los musicales y esos gigantescos ómnibus que consumían tanto combustible en los fines de semana. Con tantas horas y latas por llenar los jefes de Panamericana postergaron la atención de algunos grandes asuntos de televisión. El color fue un sueño apenas esbozado antes de la estatización, y la expansión territorial, antes del satélite y las microondas, fue lenta y algo corta de cable. Pero había más horas nacionales que nunca.

Hacia 1966 la fábrica había perpetrado una treintena de novelas. La gran mayoría eran grabadas pero difícilmente exportables. Tal era su economía de lenguaje y de producción que la mirada fija del teatro pesaba

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como plomo en el espectador que conocía las novelas mexicanas del 4. Carlos Barrios Porras, el más prolífico productor-director de folletines, incluyendo largas temporadas de Simplemente María en su haber, describe las estrecheces del viejo sistema: Había una sola máquina de videotape. Mi turno empezaba a las 2 de la tarde y a las 6 me quitaban las dos cámaras y yo tenía que hacer cinco capítulos de media hora con sus comerciales adentro. A estos también los grabábamos porque no había forma de editar, no había posproducción. El resto de la semana ensayábamos con los actores.35

El modelo no daba para más. En tres años la televisión volvió al teleteatro que había provocado la rebelión de la telenovela; para colmo, este se hacía extremadamente largo y se difería su puesta en vivo. La grabación corrida solo incrementaba la producción por turnos pero no permitía editar ni diseñar secuencias con dinámica cinematográfica. De poco servía.

El cambio fue radical. Una nueva máquina de videotape entró a operar para posproducir novelas y los planes de trabajo se pusieron patas arriba: En lugar de grabar cinco capítulos seguidos, se grabaría uno por día. No se ensayaría toda la semana para soltar en una sola expiración el rollo contenido, sino que se respiraría a modo de cine, ensayando cada escena una vez y en seco antes de echar a correr la cinta. El actor no tenía ocasión de memorizar el capítulo entero pero podía hacerlo por puchos. Si la mnemotécnica le fallaba podía recurrir al relevo electrónico de la “chuleta”: el audífono o el teleprompter.36 No solo los actores se beneficiaban de aquel sino los miembros del equipo técnico. Finalmente, la posproducción editaría secuenciando, corregiría errores, introduciría efectos dramáticos y de estilo.

Las posibilidades exportables se dispararon. El Perú había aprendido a forjar novelas al soplete y ahora conocía un sistema de producción que pulía el tosco resultado. Tenía un pequeño star-system y, en medio de él, al clan Ureta-Travesí organizado para la división del trabajo: Juan hacía los contactos y coordinaba a la familia; Elvira prestaba su aplomo actoral que era inmenso; Gloria escribía y también actuaba; su hijo, Fernando Larrañaga, fungía de joven galán y Gloria María Ureta, hija de Juan y Elvira, era la dúctil heroína. Pero los clanes solo sirven para mantener espacios encon-

35 Entrevista con Carlos Barrios Porras. 36 El teleprompter propiamente dicho es el dispositivo transparente, delante de la cámara, con el texto que va a ser leído por el actor o presentador; pero, por extensión, se solía llamar así a cualquier apuntador electrónico de texto, incluyendo al audífono solapado tras el oído del intérprete.

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trados, son impermeables a la innovación y a los talentos excéntricos. Los Ureta-Travesí solo adquirieron rango exportable cuando se disgregaron en otras novelas. Para estas los Delgado Parker firmaron varios contratos felices con los actores de mejor técnica y mayor naturalidad en el medio: Saby Kamalich, Ricardo Blume, Vlado Radovich, Patricia Aspíllaga, José Vilar, Ofelia Lazo y un trashumante Jorge Mistral. También estimularon a artesanos de planta como Carlos Barrios Porras a competir con el español Manolo Calvo (hermano de Armando), importado desde México para dirigir las novelas más pretensiosas. La producción se fijó estándares de cantidad y calidad. Los primeros se limitaron por lo general a sesenta capítulos de 22 minutos (la media hora neta de televisión) para cubrir tres meses de programación. El libreto podía ser un original de Gloria Travesí, una adaptación de Corín Tellado, o alguna compra en el mercado de argumentos latinos para una docena de personajes pegados con ventosas a los lados de un triángulo amoroso. Superados esos mínimos empaquetables, recién podía entrar a tallar el afán de venta y la pretensión de calidad. Así se costeó el vestuario y la utilería para unas cuantas novelas históricas, se estiraron los capítulos y la ronda de personajes de algún folletín que prometía y se exploró el mercado argentino y brasileño en busca de argumentos renovables. La cantidad entre 1966 y 1969 (una docena anual en promedio) avanzó menos que la pretensión, pues en 1970 sólo dos títulos, Simplemente María y Natacha, tenían ocupado a todo el elenco de la fábrica.

Se abusó de la solemnidad y de los recursos pasivos (secretos, chantajes, amnesias, filiaciones desconocidas) del melodrama tradicional, de sus polaridades maniqueas y su indefensión frente a la fatalidad (de los temas pero también de la escritura) y no se inventó la novela idiosincrática, ni se exploraron los escenarios naturales, ni la fantasía ni el folclor; pero sí se hurgó en la intriga policial, en la historia sulpiciana de Santa Rosa de Lima, en el trauma de los migrantes y, al final del período, con Nino y Me llaman Gorrión entró al género un fuerte soplo de cotidianidad que, lamentablemente, fue congelado por la estatización forzada.

Años de novela 1966

Paula, primera heroína de 1966, bajo su fachada de rutina, prometía grandes mejorías. Por eso los Delgado Parker la llevaron en un paquete de muestra hacia México. Saby Kamalich y Ricardo Blume, el tándem estelar

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del folletín limeño, se reunían por primera vez en una novela de Panamericana (aunque coincidieron 100 veces en otras tablas) ante la mirada paternal del primer actor Luis Álvarez, cuyo desdén por la televisión se colaba en sus gestos dándoles un matiz de enfado muy apreciado por los directores. Saby, guapísima, actriz repleta de técnicas pero con su voz desnuda de teatralidad, con un dejo de ningún lugar que luego se fundiría frescamente con el de María Ramos, sabía mejor que nadie construir ese estado de “fragilidad irrompible”, de perenne turbación de la víctima de mil absurdas calamidades, de ese ser que acusa todos los golpes de los malos y acata todos los mandatos del destino, porque siendo tan tonta en su interior tiene una coraza de acero, de orgullo y de principios. A su lado, los solemnes característicos de formación teatral se deshielaban y los galanes encontraban ocasión para un romance abstracto y sublimado, en el que casi se podía dejar de extrañar la mera sensualidad, que no es que Saby careciera de ella, sino que el género no le pedía que la hiciese explícita. Saby Kamalich estuvo muy atareada en 1966. En marzo protagonizó La voz del corazón con José Vilar, tan buen galán de alcoba como comediante de salón, y en junio recibió en el triángulo de El precio del orgullo, primera novela estelar programada interdiario y por la noche, a dos flamantes contratos del canal: al español Jorge Mistral, fugado del cine mexicano y de varios rodajes itinerantes, y a Vlado Radovich, quien, tras la extenuante aventura fílmica de Taita Cristo, regresaba al 5 en principio a actuar y poco después a dirigir novelas y ser el productor ejecutivo de la fábrica entera. Siendo novela fina, los directores Roberto Airaldi y Fernando Luis Casañ proscribieron el apuntador. Gloria Travesí debía escribir entre 35 y 40 páginas por capítulo y la infaltable botella de pisco de Mistral deprimió a Radovich37 hasta que recibió un encargo mayor: protagonizar al lado de Saby Se solicita una enfermera, primera novela dirigida por el importado Manolo Calvo (hermano de Armando) y colocada poco después en el mercado mexicano. Se descontinuó allí tras pocos capítulos, pero aquí gustó al punto de ser repuesta en 1968. Saby siguió más atareada que los otros. Compareció en Un sueño de amor, argumento de Queca Herrero coprotagonizado con el argentino Orlando Sacha, firme postulante al star-system, y la colombiana Mariela Trejos, su pareja de entonces, que llegó a Lima jalada por los hermanos King y descubrió casi por accidente apreciables dotes dramáticas. También estuvo en Yaniré, dirigida por Mario Rivera, con Alberto Sánchez-Aizcorbe y el debut de su hermana Inés.

37 Entrevista con Vlado Radovich.

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El clan Ureta produjo dos novelas en 1966: El pecado de los Bromfield, con Gloria Travesí, Fernando Larrañaga y Violeta Bourget, y Perfidia, con Elvira Travesí, Gloria María Ureta, Fernando Larrañaga y el debutante Alberto Sánchez Aizcorbe. Elvira dejó el clan para protagonizar con Sacha La loba, con argumento de C.C. Martin, seudónimo mantenido meses en reserva hasta que se supo que escondía a la española Carola Yonmar (véase, en este capítulo, el acápite “Pelando cebollas”). El año se clausuró con la novela más exótica del 5, La red, romance en una casba de cartón montada por Alberto Terry para satisfacer las pretensiones experimentales del director español José Caparrós, entusiasmado con los fáciles laberintos; pero en realidad un pretexto para colocar a Jorge Mistral el quepis de Pepe Le Moko. Lo acompañaba Ofelia Lazo, entonces impensable Natacha.

1967

Empieza de veras el flujo exportador. Mentira sentimental, estrenada en febrero, se ve poco después en México y en otras plazas del Norte. Es un infalible argumento de Corín Tellado con Blume y un debut por lo alto, el de Patricia Aspíllaga. El canal le preparó un especial, Me llamo Patricia, para confirmar su ingreso al star-system. Más frágil, lozana y hermosa que Saby Kamalich, la señorita Aspíllaga era casi el único vástago de la oligarquía latifundista luciendo sus modulados encantos en la televisión peruana. La vemos en una imagen de su primera novela, en una mesa de café, mirando a Blume de costado para poder lucir la larga cabellera negra silueteando el rostro, compensado su silencio con una visible turbación. La cámara se ha acercado hasta un medium two-shot y Ricardo está fumando para rellenar la atmósfera. Para hacer bulto de utilería la cartera de Patricia está sobre la mesa. La escenografía es deplorable o inexistente.

En marzo, Vlado Radovich y Orlando Sacha se emparejan con la Aspíllaga y con Inés Sánchez-Aizcorbe para otra novela de exportación, Ayúdame tú, que salvó las fronteras y fue el primer folletín repuesto internamente en junio de 1968. En julio la pareja toma otros encargos; Vlado coprotagoniza Con ella vino el odio, al lado de Gloria Travesí, Loui Pastor, María Teresa Zaro y Fernando de Soria, mientras Patricia se mide con Saby Kamalich en La condenada bajo la dirección de Calvo y el apoyo de Sacha, Larrañaga y Mariela Trejos. Mistral ha recibido un encargo que lo divierte, vestir mallas y camisas de bobos de la España imperial en Locura de amor, como el Don Alvar, que ya había encarnado en el célebre filme español de Juan de Orduña que lo lanzó a la fama. La Kamalich ensaya nuevos tics para su Juana la Loca y Pepe Vilar es Felipe el Hermoso. Inés Sánchez-

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Aizcorbe es la gitana que desata el caos y el joven galán Hernán Romero ronda la corte.

Los hijos ajenos, argumento de Gloria Travesí, con Luis Álvarez, Lorena Duval, Hudson Valdivia y Anita Martínez, se estrenó en agosto y en noviembre fue la primera novela peruana programada en Guayaquil, eje de la televisión ecuatoriana que recibió el influjo de muchos peruanos. Completan el catálogo de 1967 Todo por ella, con Patricia Aspíllaga, Pepe Vilar y Marianela Ureta (periférica del clan); La molinera, con Gloria María Ureta, Larrañaga, Luis Álvarez y Fernando de Soria, y La leyenda de las ruinas, novela que el clan dedicó a Liz, la hija menor dotada de una dulzura y naïveté que le hubieran rendido mejor en encargos cómicos y nuevaoleros. Fue una frustrada Sandra Dee peruana. La intriga sangrienta y el desquicio pasional iban mejor a Radovich, a su tía Gloria Travesí, a Luisa Otero y Lorena Duval.

El año terminó abriendo de un solo plumazo dos vías fecundas que no se continuaron: la mitología local y la hagiografía. Santa Rosa de Lima escrita por la Yonmar, otra vez bajo el seudónimo C.C. Martin, fue dirigida por Manolo Calvo y ambientada en sets que Terry quiso austeros y sobrios para no distraer la concentración sulpiciana de Saby Kamalich, radiante bajo una toca orlada de flores. En el vestuario, eso sí, no se escatimaría, pues la patrona de las Américas tenía poder de venta en una decena de países (en México y en Ecuador se estrenó pocas semanas después del debut limeño) y había que darle un poco más de aire y finura. Acompañaron a la Kamalich, Juan Bautista Font, Gloria Travesí, Elba Alcandré, Maricarmen Gordon, Hernán Romero y, en el rol de la santa cuando niña, Chachita Hormazábal, la mocosa ye-ye que tuvo tal impacto en sus primeras apariciones en el 5, que el canal tuvo que idearle unitarios especiales y ungirla como presentadora de emisiones impúberes. La cantera mitológica prerrepublicana, tan rica, estaba abierta pero no se explotó más. San Martín de Porres, santo con igual o mayor rating potencial que María, fue enlatado por los mexicanos, aunque el canal 4 trajo al portorriqueño René Muñoz, intérprete fetiche de Martín, para una breve novela local. Y el 5 no se quedó atrás dedicándole una rápida telenovela dirigida por Mario Rivera con Blume, Kamalich, Ricardo Fernández, Lola Vilar y muchos más.38 Los pacatos no osaron novelar a La Perricholi.

38 Manie Rey recuerda haber actuado en 1967, por única vez en su carrera televisiva, en una novela adaptada de Corín Tellado llamada El pasado vuelve conmigo, dirigida por Manolo Calvo y protagonizada, entre otros, por Gloria María Ureta y Fernando de Soria. Podría tratarse de Con ella vino el odio.

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1968 Orlando Sacha y Mariela Trejos, pareja en la vida real, protagonizaron el primer romance infeliz del año en El hijo del pueblo, historia de un profesor romántica y socialmente desgraciado. En febrero, Saby Kamalich, Luis Álvarez y un advenedizo Fabián Gray estelarizaron Perdóname. El verano se clausuró con Los hipócritas, argumento de Gloria Travesí en manos de Carlos Barrios Porras, interpretado por la propia Gloria, por su hijo Fernando Larrañaga, María Cristina Ribal, Fernando de Soria, Benjamín Arce, Loui Pastor y Carlos Gassols. Los créditos de presentación resumen todo lo que se había aprendido del oficio: que sobre la total e indiferente llaneza de manufactura un efecto especial puede cambiarlo todo, dar un toque de distinción y hasta de estilo al más rutinario material. En este caso se trató de un medio encuadre enmascarado que dejaba un rectángulo vertical, alargando figuras y profundizando perspectivas. En una de ellas Gloria ensaya caminar resueltamente de frente y voltear de medio lado provocando uno de esos desplantes histriónicos, reservados para las damas maduras, que la hermanaban con Elvira. En otro, Larrañaga muestra su estado de “turbación folletinesca” tropezando con el mobiliario y revelando, de paso, que este no solo sirve de bulto sino de objeto dramático. A tientas y a golpes, los teleastas algo aprendían. En otro encuadre enmascarado, María Cristina Ribal sale de la penumbra hacia una zona iluminada. Las luces, otra lección de primer ciclo, no solo sirven para que las cosas se vean. Luego de tales efectos en la secuencia genérica, venía la rutina, la mudez creativa y la tacañería expresiva, rara vez alteradas por la imaginación.

El maestro, argumento de Corín Tellado adaptado por Gloria Travesí y dirigido por Calvo, alió a Vilar, Elvira Travesí, la ex modelo Cuchita Salazar, Álex Valle, Alberto Soler, Hernán Romero, Elba Alcandré y Anita Martínez en un relato que seguía la senda de El hijo del pueblo. Vilar era un educador capitalino que abandona el éxito urbano para refugiarse en un remoto pueblo serrano. La razón del abandono es una pena de amor (el maestro ama a la joven esposa de su padre); para nada un caso de conciencia pastoral. La fuga hacia los Andes no se entienda solo con precisión geográfica; es en realidad un encierro melodramático entre cuatro paredes. A El maestro siguió otra novela de exportación, Así aprendí a quererte, un Corín Tellado adaptado por Enrique Victoria, con Vlado Radovich y Gloria María Ureta. La dirección es dividida: Barrios Porras detrás de las cámaras y Calvo en la escena con los actores. Por entonces un reclamo sindical había convencido a Panamericana de separar el espacio de los técnicos y el de los hombres de tablas. Nadie saldría ganando.

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A mediados de 1968 Gloria Travesí escribe y protagoniza La codicia de los cuervos, mientras Saby Kamalich, Sacha, Lorena Duval y Blanca Rowlands actúan en Dime la verdad. Sacha se ocupa también en Nunca te engañé, argumento de Corín Tellado, con Maricarmen Gordon y la Miss Perú Mary Ann Sarmiento; y la Kamalich se repite en Los amigos de Dios, con Gloria María Ureta. Vlado Radovich ya no tiene tiempo de actuar, ha resuelto dirigir y quiere empezar con un argumento original. No le queda más remedio que aceptar Si no fueras tú, otro Corín Tellado para los buenos oficios de Sacha, Aspíllaga, Romero, Gloria María Ureta y Mary Ann Sarmiento. Al menos, consigue que esta vez la adaptación no esté a cargo de la destajera Travesí sino de un escritor más empeñoso, Humberto Ponce, que trató de desacralizar las situaciones simplificando diálogos. El camino de Simplemente María estaba trazado. Antes de concluir el año Radovich también dirige Te ayudaré siempre, un Tellado más, con Vilar, Aspíllaga, Lorena Duval y el debut como actriz de Norma Belgrano, y supervisa una novela subsidiaria de un proyecto audaz. Boda diabólica, basada en un relato de Edgar Allan Poe, es uno de los pocos largometrajes que evacuó la división fílmica de canal 5, esta vez en asociación con capitales norteamericanos coordinados por Enrique Torres Tudela,39 y antes de verse retorcido en una intriga más chapucera que sombría protagonizada por la ex diva infantil Margaret O’Brien, se aprovechó la preproducción para urdir una novela con Elvira Travesí y Fernando Larrañaga.

1969

Aunque Simplemente María, aireada en abril, hizo rendir la fábrica a plena capacidad instalada, Panamericana urdió una docena de folletines en 1969, y para ello tuvo que armar dos foros en los hangares de la Feria Internacional del Pacífico. En enero estrenó su primer coqueteo con el miserabilismo, un tímido El canillita, que no reivindica para nada su bastardía ni su marginalidad, pero sí su pureza de espíritu. Coartada para la ingenuidad. Saby Kamalich, Blanca Rowlands y Hernán Romero dieron varias palmadas al hombro del niño Héctor Cáceres. En Soledad actuó el italiano Lauro Volpi con Mary Ann Sarmiento y Lorena Duval, dirigidos por el teatrero Mario Rivera; en Vengo a vivir contigo actuaron Regina Alcóver, Alfredo Bouroncle y Marianela Ureta, y en Fugitivos del amor coincidieron

39 Véase Bedoya, Ricardo. 100 años de cine en el Perú, 1995.

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Elvira Travesí, Sacha, Gloria María Ureta y Norma Belgrano. El catálogo de 1969 lo completan: La virgen de Fátima con Gloria María Ureta, Carlos Tuccio (marido de Saby Kamalich) y César Ureta; Quiérela y olvídala, con Sacha, Aspíllaga y música de Lucy Villa; El prófugo, con Sonia Seminario y Hudson Valdivia; Condenada a muerte, con Lucía Irurita, Sacha y Larrañaga; El pecado de Sofía, con Inés Sánchez-Aizcorbe y Larrañaga; y Los olvidados, con Gloria Travesí, Larrañaga, Lucía Irurita, Sacha y la modelo Roxani Arrieta.

Pongamos como ejemplo a El prófugo, dirección escénica de Germán Vegas Garay y técnica de César Cefferino Pita. El argumento original de Gloria Travesí, marca el tramo final de un camino árido, el no va más de una modernidad falsa o equivocada. Es una intriga urbano-criminal sobre un hombre desaparecido y vuelto a aparecer años más tarde para echar a perder el nuevo romance de su esposa; hasta que una carta sacada de la manga –una hermana gemela, una identidad solapada, una filiación secreta, lo mismo da– fuerza el happy-end. La imagen que promueve comercialmente la novela es a la vez su epítome: la heroína, bien a la moda con peinado cabezón de los sesenta, rostro en una de las tantas variantes de la turbación folletinesca y las manos crispadas sobre el aparato telefónico, espera una exótica larga distancia. Que las entradas y salidas teatrales se reemplacen por el hilo telefónico, los encajes y brocados por la minifalda, son meros datos de fecha y fachada, a lo sumo síntomas de una escritura que quiere coger apariencias de los nuevos tiempos, aprehender el progreso de las comunicaciones, la ciencia y la criminología. Pero de poco sirven si la dramaturgia y sus estructuras profundas siguen tan remolonas. Los recursos pasivos, los secretos y engaños, reprimen en exceso la conducta activa de los protagonistas; siguen abonando el terreno de la fatalidad, de la nobleza y la bastardía como condición social infranqueable, de las leyes de Dios y del Talión. Que en una novela contemporánea los hijos sean sometidos a los test de laboratorio para determinar científicamente su filiación solo vale para consagrar el arcaísmo con procedimientos modernos. En el origen seguirá pesando como plomo el trueque de cunas en la maternidad y las leyes de las barreras sociales en un Perú en plena efervescencia de cholos y migrantes.

Hacía falta un tsunami que removiera las estructuras profundas y les arrancara al menos una concesión: una heroína resuelta a progresar, a modernizarse, a cambiar de condición social sin olvidar su origen plebeyo. Lo demás podría mantenerse –y vaya que así se mantiene hasta hoy en tanto folletín de la región– en estado de suspensión.

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María, un mito cama adentro40 Por fin, la fábrica estaba en condiciones de hacer un producto de envergadura. El fantasma de la estatización aullaba en 1969 y había que apurarse a invertir rompiendo los estándares. ¿Por qué no investigar el mercado latino hasta encontrar la gran idea original? ¿Por qué no ampliar la ronda de personajes y estirar las temporadas? ¿Por qué no actualizar el género modernizándolo, no tanto en estilo sino en contenidos? ¿Por qué no apostar a un mito con cama adentro, que obtenga una audiencia fija como nunca se tuvo, mañana y noche? Los Delgado Parker encontraron en Buenos Aires el argumento perfecto para la novela moderna y desarrollista que el Perú y América Latina querían. Al menos, la que un público saturado de folletines impersonales y abstraídos estaba dispuesto a convertir en rito diario. La clásica telenovela rosa tenía que ser remecida desde dentro. La ambición panamericana no esperó a ver el suceso local de Simplemente María, nació antes que ella. Los Delgado Parker querían golpear de veras en un continente donde salvo la industria mexicana exportadora, no despuntaba ninguna otra. Si la fábrica del distrito federal mexicano, pese al chauvinismo de su entorno, lanzaba productos de relativa asepsia cultural; en el Perú, donde nunca han pesado demasiado los lastres folclóricos, era más sencillo apostar a la universalidad. Pero la apuesta necesitaba un complemento dialéctico, una idea-fuerza-social que partiendo del Perú centralista (y de Argentina, donde se compró el libreto) se regara a América Latina y al mundo. Había que ser universales y a la vez concretos, etéreos pero telúricos.

María aborda un tren que tiene los mismos puntos de partida y llegada en cualquier nación centralista: el interior y la capital. La migración ferroviaria es insignificante en el Perú pero María Panamericana tenía que llegar en tren. Las carreteras son una multiplicación de itinerarios particulares, los rieles son la huella de un esfuerzo y un viaje colectivos. El primer figurante que tiene palabras de cortesía con María es otro agente del desarrollo, un doctor rural. El efecto realista de esta primera exposición tenía que ser convincente, varias escenas fueron filmadas en 16mm en exteriores y el director Carlos Barrios Porras consiguió a un médico auténtico, el doctor Jorge García Calderón (hermano de Ernesto, locutor del canal y también médico), para asumir el papel. El arribo a Lima es proverbial, en

40 Así tituló la revista Caretas su portada dedicada a Simplemente María.

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prominente detalle la estación Desamparados luce su frontis. La referencia geográfica es gratuita, el nombre es el que pesa.

Simplemente María fue vendida por la argentina Celia Alcántara sin que su autora vislumbrara el hit mundial que tenía en sus manos. A lo sumo, esperaba un impacto regional, cuando vino a Lima invitada a la conferencia de prensa que anunció el lanzamiento de la novela. Su puesta en el aire porteño tenía un antecedente radial de 1948. Se llamó Amar es una palabra, pues el título original ansiado por la Alcántara, Cabecita negra, despertó ánimos censores; y de allí no se reescribió sino hasta 1967, como telenovela para ser interpretada por Irma Roy.41 Pero más que el éxito porteño fue el argumento el que sedujo a los peruanos. Había algo detrás de su heroína, un empeño arribista, un viento reformista, un drama promedio social con conmovedores trazos de amistad, todo eso a la vez, que los peruanos creyeron que podría ayudar a saldar la cuenta pendiente que el género tenía con su público femenino en expansión y con algunas urgencias dramáticas de la región.

Una chica voluntariosa no bastaba para el cambio pero sí una bandada de pájaros migratorios, la tensión contenida en un estado de vida y de conciencia –el agro– que decide acceder a las oportunidades urbanas y a la pequeña empresa. Como lo fue en el melodrama hindú, en el cine nacionalista del Indio Fernández o en la vertiente urbana del Cinema Novo, la migración es el gran tema de la dramaturgia del desarrollo. En el melodrama de antaño el mismo viaje era necesariamente de perdición, de estupro urbano, de contaminación de la pureza bucólica traída de los campos con los vicios metropolitanos, pero el desarrollismo enseña a sus héroes y heroínas arquetípicas a sobreponerse a esas calamidades y aceptar los procesos de urbanización. La televisión nacional leía en el aire de la región, sin ser lo políticamente consciente que es ahora, una urgencia de reforma y de movilidad social que la ficción podía atender sin mayores dificultades. El gobierno militar, tan receloso de los medios, jamás lo entendería así, pero María Ramos, campesina expulsada por el atraso rural para triunfar en la metrópoli inicua, es una heroína reformista. No hay príncipe azul que sea agente de su cambio de fortuna; al contrario, este se comporta como un señorito cobarde (Ricardo Blume) que la deja preñada y alborotada. Es la propia María la que se empeña en cambiar su rumbo. Ayudada por el

41 Véase Mazziotti, Nora. La industria de la telenovela, 1996, pp. 68-70.

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generoso profesor Esteban (Braulio Castillo), decide levantar el mentón. Despejado el cuento de hadas con ese azar de falsa cenicienta que pone a María ante el príncipe equivocado (aunque más tarde puesto en vereda por ella misma), queda el camino del aprendizaje del alfabeto y de los mandamientos para sobrevivir en la metrópoli. Si la migración es el gran plot de la dramaturgia del desarrollo, la educación es la gran motivación de sus personajes, el síntoma más benigno de sus ganas de rebelión. María Ramos, más sumisa que Elisa Doolitle en My fair lady, acepta las correcciones de lenguaje que Esteban le impone porque ellas serán un arma para su triunfo y su posterior revancha contra el mundo. Por cierto, a estas alturas, la novela deja el aliento desarrollista de su exposición, aquel de las primeras salidas de María con vestido parchado, sus primeros trabajos de costurera, su incursión en la pequeña empresa, para acabar en folletín de salón con resabios hollywoodenses (en la década de 1920 muchas heroínas mancilladas del melodrama norteño solían ser costureritas redimidas en el éxito de la pasarela social) impelido por envidias y resentimientos. Pero de allí, anexándosele decenas de capítulos, volvíamos al origen del dolor. El hijo de María con Blume, Tony, tiene una hija con la adolescente Regina Alcóver. Más tarde será la sufrida nieta Gloria María Ureta.

María, como mito y como obra, es circular. La muchacha campesina llega a la urbe con un atado de ingenuidad, aprende a odiar y a recelar y, finalmente, se reconcilia con el mundo. En su proceso, ha quedado muy atrás la pureza bucólica de los campos serranos, metáfora telúrica de su virginidad, y se ha hecho mujer en la urbe. De empleada doméstica –estado de sumisión parecido a una violación prolongada, casi consentida– se ha convertido en costurera y modistilla, oficios que solían metaforizar la prostitución en el melodrama clásico, como ya vimos, pero que aquí son señales inequívocas de un espíritu de empresa reformista. La dramaturgia desarrollista hace un ajuste de cuentas con la censura patriarcal del Código Hays.

La cholita naif ha descubierto sus malos sentimientos (no digo “su malicia” pues la novela no puede hallar en su heroína lo que a ella misma tanta falta le hace) pero se recupera de su campaña revanchista gracias a su pureza originaria. Ricardo Blume ve esta circularidad en el nombre mismo de María y la extiende al Perú reformista:

Cuando en Lima las muchachas de servicio veían la telenovela, iban repitiendo las correcciones al lenguaje que el maestro le hacía a María. Y, cosa curiosa, el nombre “María”, tan común en Latinoamérica, que había sido sustituido por nombres extranjeros como Nelly, Betty o Jéssica,

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volvió a ponerse de moda [...] un cambio de nombre, un regreso al verdadero nombre, fue símbolo de un cambio de actitud ante la vida. Y un orgullo por lo propio.42

La cholita se encuentra a sí misma al final del camino, y el ínterin, su capítulo de reina de la moda coronada por gigantescos moños de Yataco, debemos tomarlo como una pose ¿o, al revés, su humildad era una pose?

La simpleza como pose

María fue una novela del deshielo. Directores, actores y libretistas, unos más que otros, lucharon contra la sacralidad y solemnidad del género. Los circunloquios verbales habían provocado la risa involuntaria y, si no, el despiste del público femenino. La coloquialidad del diálogo y la naturalidad de la actuación, el dinamismo de la dirección y el realismo de la ambientación, tenían que ser motivaciones a la orden del día.

Simplemente María abrevió la verbosidad y, con la indigencia gramatical de la heroína como coartada, tradujo sentimientos en una coloquialidad brusca y directa. Saby Kamalich y Mariela Trejos (su amiga y colega Teresa) tenían que impostar levemente el dejo serrano no para delatar su origen geográfico ficcional sino para marcar distancias fonéticas con sus patrones. En compensación por el artificio, se comprometían a ser más espontáneas que nunca. La actriz colombiana tuvo éxito; Saby mantuvo el equilibrio entre la simpleza de su personaje y su glamour de estrella. Su dejo andino, por lo demás, se fundió con su propio idiolecto, que le hacía masticar algunas sílabas y sesear con sequedad cual chola fina. María Félix y Dolores del Río, indígenas a las órdenes de Emilio Fernández, pudieron servirle de modelo. Blume y Castillo eran perfectos galanes de novela, presencias naturales con técnicas camufladas bajo la solapa. Las buenas intenciones suelen acabar en pocos capítulos. En Simplemente María se sobrepasaron las 435 emisiones; es casi imposible determinar cuándo se acabó el aliento, cuándo se recuperó y volvió a desfallecer. Pero en el largo trecho dirigido por Carlos Barrios Porras, hombre de switcher y de set, y en el paréntesis en que el actor Carlos Gassols tomó el mando de la escena mientras César Cefferino Pita ejecutaba la dirección técnica, siempre bajo la supervisión del productor Vlado Radovich, la más ambiciosa novela del 5 tuvo consignas de realización: dinamismo, marcación invisible de los actores, naturalidad, coloquialidad, sencillez y ninguna sofisticación mayor que los moños de Yataco. La simpleza de María era, a decir verdad, con42 Apuntes inéditos proporcionados por Ricardo Blume.

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secuencia de la tacañería e indigencia expresiva del folletín local; pero también resultaba de una economía de lenguaje, de una pose de estudio; era una compleja simpleza. La morosidad de la novela fue angustiante para el equipo pero la conciencia del éxito continental les devolvía el entusiasmo. Cuando la grabación se trasladó del tugurizado canal al local de la Feria Internacional del Pacífico ganaron espacio pero perdieron serenidad: los ruidos de aviones del cercano aeropuerto Jorge Chávez desafiaron la paciencia del plantel. No se sabía si había un dateline terminal, si la trama se fundiría en una secuela y esta se prolongaría ad nauseam, pero sí se tenía que responder con premura a los constantes memorandos firmados por Alberto Terry. El tema era casi siempre el mismo: apurar los procedimientos. Barrios Porras evoca la disciplina: Logré poner la novela en un ritmo de producción de un capítulo por día [...]. Había dos viajes del canal a la feria. Yo me paraba a esperar el segundo viaje y todo aquel que venía en el segundo cuando tenía que venir en el primero lo regresaba, fuera quien fuera [...]. Tenía por costumbre poner horario a mis tomas. Si era una toma de diez minutos a esa le daba media hora para ensayo. Con ese sistema no podía fallar porque todo lo tenía cronometrado.43

Carlos Gassols prefiere recordar el lado creativo del apuro: Con Cefferino Pita teníamos cuidado de darle mucha movilidad a los actores y a las cámaras. Que no fueran estáticas las escenas porque éramos conscientes de que no teníamos mucho aire, no teníamos exteriores. Yo desplazaba a los actores en los parlamentos, lo que les permitía que memorizaran mejor, porque a pesar de trabajar con el teleprompter siempre es necesario memorizar. Una de las maneras que el actor tenía de memorizar era asociando sus textos a algún movimiento [...]. Traté de que el actor escuchara la música de fondo y lo logré. Esto era importante en las escenas románticas, era un estilo; no como ahora que se graba, se edita y la música se pone después [...]. Recuerdo un gran detalle. Tenía un primer plano con Gloria María Ureta que intervino en la segunda parte reemplazando a Gladys Rodríguez, actriz portorriqueña que tuvo que regresar a su país. Entonces le dije a Gloria María que necesitaba solo dos lágrimas, no importaba de qué ojo, ni siquiera quería que llore, solo quería dos lágrimas. Hicimos la escena, la cámara toma el primer plano, hacemos un acercamiento hacia un gran primer plano, y salen justo dos lágrimas; teníamos el fondo musical adecuado, hicimos el fade out y todos en el set y en producción salieron a ver y aplaudir. No sé si fue suerte.44 43 Entrevista con Carlos Barrios Porras. 44 Entrevista con Carlos Gassols.

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María Ramos entró en confianza con el público. Radovich insistía en privilegiar los primeros planos para compensar la humildad escenográfica, pero también para lograr esa suerte de narración confesional, en segunda persona, que favorecen los close-ups. El rostro de Saby Kamalich, “zona sagrada” empañada por una dulzura muy suya dentro de los cánones del glamour estelar, atenuó el exabrupto de su transformación de mucama de trencitas en modistilla comedida y de allí en dictadora de la moda. La actriz tuvo reticencias iniciales –“nunca me simpatizó la idea, no me sentía cómoda en el personaje [...], luego me tuve que inventar el acento”45– y el éxito le vino como una bola de nieve, pero su energía fue constante, indeclinable. Viajó a Argentina a protagonizar el largometraje Simplemente María, coproducido por Panamericana y dirigido por Enzo Bellomo y cuando la secuela María Chiquita empezó a tambalear en el ránking fue convocada para salvarla. Antes tuvo una experiencia casi traumática: comparecer con vestido de novia en la parroquia de Santa Teresita del Niño Jesús para su boda con Esteban (Braulio Castillo). El canal corrió la voz de la filmación en exteriores porque quería imágenes de la muchedumbre. La respuesta fue desmedida. La presión del gentío casi abre de golpe las puertas del templo; la seguridad del canal no tuvo mejor idea que convencer a Saby y Braulio que se asomaran por un balcón a saludar como políticos. De allí en adelante todo folletín latino que se vanaglorie de su impacto popular ha querido emular esa apoteosis de boda real.

Ningún actor de postín se libró de comparecer en el más extenso cast de la televisión nacional y muchos otros debutaron aquí, como por ejemplo Martha Figueroa. Luis Álvarez ofició de padre de María, Elvira Travesí aceptó su primer papel de reparto, Radovich tuvo que dejar pasajeramente su papel supervisor para reemplazar a un secundario, Eduardo Cesti fue el novio relojero de otra chola orgullosa, Delfina Paredes. Sólo Patricia Aspíllaga, rival de Saby, se mantuvo al margen y poco después emigró al cine mexicano. Pero fue funcional a la promoción de María ayudando a aclimatarse al recién llegado Braulio Castillo en la novela de un capítulo semanal Secuestro en el cielo. La prerrogativa que no tuvo ninguna estrella la tuvo, sin embargo, Madeleine Hartog Bell, Miss Mundo 1966, belleza autobombástica que llegó acompañada de un imperioso memorándum de gerencia: ¡que se le invente un papel! Un pleito con Gassols originó un segundo memorándum: ¡que se le contrate a un director ad-hoc!46 Así, cuando los protagonistas y Gassols 45 Entrevista con Saby Kamalich. 46 Enrique León Velarde, director de Gobierno del general Juan Velasco, nos contó

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terminaban su turno diario, Madeleine, su profesor de escena Germán Vegas Garay y un reenganchado Barrios Porras tomaban el set para urdir escenas de compromiso. El affaire Hartog Bell demuestra que, pese a que el canal quiso tener por único referente el original de Celia Alcántara, hubo manos locales simplificando el verbo, tomando atajos o vías largas, corrigiendo argentinismos y agregando ideas a conveniencia. En estos procedimientos intervinieron Queca Herrero, Enrique Victoria, Gloria Travesí y los propios directores.

En 1970, Simplemente María era el espectáculo diario más concurrido del Perú. La empresa Índices U le daba una sintonía de 91 por ciento al mediodía (llegando a 93 por ciento los viernes) y de 76 por ciento47 en la función de noche, cuando la novela recomenzó para quienes la perdieron al mediodía. Vivíamos el cambio histórico de la jornada del sector público y de buena parte del sector privado del horario partido al horario corrido y era necesario repensar el prime-time meridiano. A falta de información desagregada tenemos que suponer que la audiencia del mediodía es masivamente femenina y que su disminución relativa en la noche se debe a la tradicional indiferencia folletinesca de hombres cuya eventual sintonía es secreta, curiosa, sin comentario. De cualquier forma, María no era la mejor novela para incitar la mirada solapada de la audiencia masculina; su feminismo era palmario. Celia Alcántara creó a la primera gran heroína arribista del melodrama televisivo y para afirmarla restó poder y voluntad al sexo fuerte. Roberto Caride (Blume), en su cobardía aristocrática es tan funcional al empeño progresista de María como el maestro Esteban en su desinteresada bondad. No faltaron críticas esnobs a esta minimización de los galanes, uno pelele de sus prejuicios y el otro de sus sentimientos. (Blume tuvo que ser compensado encarnando al hijo de María en la secuela). Ese fue el justo precio que tuvo que pagar la novela por excitar a tal punto a las mujeres latinoamericanas y luego a las europeas que la conocieron por versiones radiales, escritas, por fotonovelas y también telenovelas derivadas. Un insólito busto a María en el pueblo andaluz de Cáceres, acusa recibo de ese mensaje. Pero el arribismo no es la mejor entrada ni vía para comprender a María. Este evoca la carrera de ratas, la intriga competitiva, la moral del “vale todo”; temas de novelas que tardarán mucho en llegar. Retomemos a la María reformista que cosecha en terreno revuelto por otros, la que se quiere chica al-

que el asesor Augusto Zimmerman fue el gran promotor de Hartog Bell, al punto que a él se debería la difusión del rumor que la ligó pasajeramente a Velasco. 47 Reportaje sobre Simplemente María en Caretas 120.

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tiva y activa pero respetuosa de los demás. Su fase vengativa, una vez que de costurerita auspiciada por la firma Singer se convierte en dictadora de la moda que quiere devolverle al mundo los golpes que el mundo le propinó, es percibida como un estado provisional del personaje, como un trance (lástima que la realización sea incapaz de coger la dimensión y el vuelo de la angustia o la fiebre) del que no tarda en recuperarse. El triunfo económico está en función de su revanchismo melodramático; no es su gran meta. A la novela le va mejor cuando habla de la movilidad ascendente, cuando se detiene en la alfabetización de María y en su aprendizaje sentimental, dos cursos tomados entre las cuatro paredes del hogar de los patrones y que contribuyeron –sin que nunca María haya recibido reconocimiento por ello– al esfuerzo alfabetizador del gobierno reformista.

La casa se reafirma como el núcleo del folletín. El hogar y el mundo son una sola entidad para la heroína, víctima de un choque de culturas que se da allí mismo, en la cocina, en la sala de estar, en su dormitorio y en el del señorito de la mansión. Las mucamas son como las telenovelas, ambas tienen la misma concesión sobre los asuntos domésticos, sobre sus rincones mugrosos y sus pasiones de subsuelo. Natacha insistirá en esa ecuación casi hasta el paroxismo. Si María señala nuevos rumbos al género, por otro lado confirma su centralidad doméstica y exalta la temática revanchista. Dio pasos adelante que ella misma se encargó de desandar con su inclinación por los encajes, los vestidos de novia y los resentimientos mantenidos en salmuera. Pero el gran golpe regresivo no lo dio Celia Alcántara, que intentó recuperar el aliento desarrollista de la primera parte en la secuela María Chiquita, sino su colega cubana Delia Fiallo. Fugada del castrismo hacia Miami, esta señora de modales e ideas rosa, curtida en la escuela radiofónica de Caignet y El derecho de nacer, fue enganchada por la televisión venezolana cuando esta sintió que si en Lima se había producido un boom, en Caracas debía suceder lo mismo. Esmeralda, su título arquetípico, plagia el plot ascendente de María pero lo arrincona con más prejuicios, secretos y chantajes que los empleados por Alcántara. Lupita Ferrer, en el rol titular, era víctima de la ceguera y del estupro moral de un ser monstruoso que hace creer a la muchacha que el padre del hijo que espera no es el príncipe azul sino él mismo. El engaño y el chantaje hundían a novela y heroína en una fatalidad abstraída del cambio social, pero de allí, con la recuperación de la vista, Esmeralda emigraba a la capital a emular a María Ramos. Convertida en reina de la moda solo vive pensando en recuperar a su galán, para nada el cobarde que encarnó Blume, sino el impecable José Bardina. Al aceptar el mañoso retorno del galán pródigo el espíritu progresista de María Ramos recibía

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una puñalada. Peor aún, al supeditar el triunfo de las heroínas al descubrimiento de su condición aristocrática –Cristal es el ejemplo más irrompible– la carrera de María cargaba con los atavismos de El derecho de nacer. La telenovela peruana merecía mejores lecturas pero la Fiallo impuso esta dramaturgia reversiva que ha seguido empleando para contar la misma historia, con ligeros afeites, hasta sus recientes encargos para América Producciones de José Enrique Crousillat, pasando por Morelia, Topacio, Cristal o La zulianita. El impacto de Simplemente María, traicionado por sus seguidores, envejeció pronto. Además, estuvo demasiado ligado a su momento de urbanización y reforma; las décadas siguientes no han hecho más que diluirlo y reemplazarlo por otros aires, frescos y resueltamente metropolitanos –se diría posmodernos– venidos del Brasil pero también asimilados en Colombia, Argentina y el mismo México.

Firme candidata a “la telenovela más importante de todos los tiempos” (las publicaciones de los Records Guinness ubican a Simply Mary como la telenovela más vista en el mundo hispano y como su proeza máxima consignan el que se haya mantenido en el top del ranking a pesar del Mundial de México 70), María epitomiza una dramaturgia reparadora de excesos patriarcales y abierta, dentro de su simpleza, su esquematismo y su indigencia creativa, a las emergencias de la migración, la urbanización, la pequeña empresa y la guerra de los sexos. Versiones inmediatamente posteriores como las hechas en Brasil o Venezuela, o las tardías Rosa de lejos, de 1980, protagonizada por Leonor Benedetto en Argentina y la Simplemente María mexicana de 1990, han ayudado a que el argumento original llegue hasta el Asia y quizá al África. Pero el clímax de esta historia universal sucedió en la televisión peruana a punto de ser torpemente estatizada.

Humildemente, Natacha

La simpleza se convirtió en filosofía y en estilo. Ahora, había que simplificar a la mismísima María. Los Delgado Parker espulgaron el mercado argentino hasta dar con otro argumento ganador. María Sombra, relectura del radioteatro Valentía de quererte que a su vez inspiró a Nuestra galleguita (1966) y a Carmiña (1973), todas de Abel Santa Cruz, narraba el choque cultural y el mal de amores que sufría una muchacha venida de Galicia –región capital de la ingenuidad española– a trabajar en una mansión porteña. La mucama se enreda de por vida con el señorito de la casa, pero la novela se ahorra el drama del hijo bastardo para seguir el hilo grueso de los chantajes sociales y sentimentales que separan a los amantes hasta la víspera del happy-end.

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En la transcripción peruana, Natacha viene de la selva a enrolarse de doméstica en una casona limeña. Los créditos –una hoja arrastrada por el turbulento río– y el tema musical del loretano Raúl Vásquez recordaban a diario ese viaje desde la pureza del bosque hacia el enjambre de iniquidades de la metrópoli. El libreto adaptado por varias manos locales estimó que el celo universalista de María había sido excesivo y el nombre de Lima se coló en los diálogos junto a algunos platos típicos. El acento sí se liberalizó de referentes: a Ofelia Lazo le bastó alargar algunas sílabas graves, al modo charapa; el galán mexicano Gustavo Rojo, actor trashumante, era ducho en engolar dejos neutros. La consigna era naturalizar los procedimientos aún más que en María y eso incluía la forma de comunicarse. La pose declamativa y el volumen alto estaban proscritos.

Los exteriores fueron prescindibles; por tacañería pero también por una razón esencial: el hogar era concebido como si fuera el universo. Los dueños de la casa dominaban la planta alta, se lucían en la planta baja e irrumpían soberbiamente en la cocina. Natacha se reservó la intimidad de su cuarto humilde donde lloraba sola y apachurraba a su muñeca, pero tenía libertad relativa en la cocina y permiso de trabajo para pasear por los otros ambientes. Las visitas se quedaban en la sala, el espacio central de las confrontaciones dramáticas y el decorado más extenso y laborioso de todos. Las sorpresas fraguadas en el mundo exterior irrumpían con solo abrir la puerta. Dentro de poco la dramaturgia folletinesca será un constante abrir y cerrar de puertas, desafiando la credibilidad con tanta imprudencia.

Cuando Rojo, incapaz de resistir presiones y chantajes familiares viaja a Nueva York, se sigue percibiendo el mismo encierro. Natacha, pese a no haber experimentado el radical cambio de personalidad de María Ramos, saca un poco de valor bajo la manga y viaja a liberar a su hombre de los afectos de la doctora interpretada por Meche Solaeche. En un decorado indigente, un par de mesas de mantel largo y floreros con rosas de plástico, se produce el encuentro casual. Una ventana abierta a una cartulina negra con rascacielos silueteados nos dice de refilón que estamos en Manhattan. La tacañería queda corta para explicar tamaña austeridad en una novela que se vendió al continente antes de nacer; la razón es más profunda. Volvemos a la filosofía de la simpleza doméstica. La ciudad, sea Lima o la mismísima Nueva York, son reflejos ampliados, ondas concéntricas alrededor del remolino del hogar. El decorado se prolonga de la cocina de Natacha, al hall de la mansión que en realidad no es una mansión sino un chalet o departamento parecido al de miles de televidentes, y de allí a un rincón íntimo de la gran cosmópolis del planeta. El encierro se vierte hacia afuera y persigue a Natacha hasta Manhattan. La charapa se consume entre sus cua-

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tro paredes y, con señorito finalmente atrapado y mentón en alto, nunca triunfa, nunca llega a ser otra que ella misma. Las únicas diferencias son un mandil guardado, un plumero perdido, y un beso del señor al llegar del trabajo. Natacha se convierte en ama de casa para sentarse, sin hacer nada, a ver otras telenovelas, al lado de otra chola que sueña con ser Natacha.

Cuando terminaba el turno de grabación de Simplemente María a las 3 de la tarde en la Feria del Pacífico, entraban Natacha y su gente a trabajar de 3 a 10 de la noche. La fábrica prácticamente se limitó a estas dos novelas durante 1970, pues rendían bastante y la amenaza estatizante disuadía de invertir en el género. Barrios Porras y Cefferino Pita se encargaban de la dirección y las cámaras y Radovich supervisaba el producto. Leonardo Torres también ofició de director. La audiencia aumentaba con el número de televisores vendidos y las ventas al exterior marcaban varios azules; dos estímulos para el afán de superación... o para el facilismo.

En 1970 el boom exportador empieza a replegarse sobre sí mismo, economiza lenguaje e inspiración, retacea y prolonga sus obras. Vlado Radovich nos contaba de su profunda depresión cuando su jornada se agotaba en María y Natacha, dos productos de factura cada vez más inmediatista y rating cada vez más espectacular. El pequeño star-system se desperdiciaba en pequeños papeles y los directores se aquilataban por su velocidad, no por su calidad. El prolífico Tito Davison, el realizador chileno afincado en México, fue importado para dirigir el largometraje a colores Natacha. El cast era el mismo de la novela: Ofelia Lazo, Gustavo Rojo, Alfredo Bouroncle, Inés Sánchez Aizcorbe, Luis Álvarez, Alberto Soler, Fernando de Soria, Nerón Rojas, Miguel Arnáiz, Eduardo Cesti y las “actuaciones especiales” de dos miembros del inactivo clan Ureta-Travesí, Gloria y Gloria María. A Blume le iba a tocar el pequeño papel de un flirt de Gloria María Ureta que cumplió Cesti, pero protestó por la minimización a que lo pretendía someter el canal tras el boom de María. El impasse se resolvió en un juicio que ganó Blume y cuyo testigo, Cesti, fue vetado unas temporadas por el 5. Lo único que podía colorear la agonía de la fábrica telenovelera de los Delgado Parker en vísperas del golpe estatizador, eran las joint-ventures con otra industria novelesca de la región.

El barrio y el salón de clase

Desacelerar el ritmo de producción para mejorar la calidad con el concurso de talentos importados. Era lo último que se podía hacer por la telenovela inafecta. Pronto la reforma militar llegaría a la televisión y entre lo poco que se sabía de su plan televisivo estaba la condena del género a la hoguera. Los

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Delgado Parker decidieron coproducir capítulos con la televisión extranjera, grabando en Perú mientras se pudiera. Antes, dejaron una inconclusa Rosas para Verónica, grabada con gran apuro para aprovechar el estrellato de Saby Kamalich y el prestigio del mexicano Ignacio López Tarso, acompañados del argentino Carlos Estrada y de Gloria Travesí; y Un verano para recordar, encargo para Ofelia Lazo apenas terminada Natacha, en doble papel de buena y de mala. Mejores resultados obtenía con el primero. La acompañaban el argentino Estrada y el mexicano Miguel Palmer.

El adorable profesor Aldao era un libreto del argentino Alberto Migré que entusiasmó a los amigos mexicanos del 5. Traía dos novedades que valían oro: Un nuevo espacio, lejos del hogar, para un género que ya no soportaba la claustrofobia doméstica de Natacha, y personajes adolescentes para captar, por primera vez, la atención de la platea juvenil. El salón de clase donde se producen los primeros arqueos de cejas y juegos de pestañas entre el maestro Julio Alemán y la discípula huérfana Regina Alcóver (Viviana Ortiguera), cuya tía tutora está también enamorada de Aldao; era flamante en el folletín de la región aunque desde décadas atrás el cine lo empleaba con suceso en dramas generacionales y comedias sentimentales. La historia de amor dispar rompía la solemnidad folletinesca, y creaba un coro juvenil de risitas, chismes, envidias y malentendidos, hasta acabar en matrimonio con un galán culto como puede ser un profesor de secundaria, lo que no era poco en el mundo de la telenovela patriarcal.

Las aulas y pasillos del colegio tenían un cargamento dorado: chicas coquetas, sumisas aunque a veces altaneras, caracteres desinhibidos que deshielaban a los académicos. Alemán, hermano mayor de los nuevaoleros del cine mexicano, era una estupenda apuesta para el papel. Un galán duro con reacciones suaves. Con Patricia Aspíllaga, la tía Constancia, sí hubo desavenencias. Genaro Delgado Parker la hizo regresar de México para que se incorporara como tía mandona y finalmente perdedora a un cast que el productor Radovich ya había dispuesto en torno a Alemán y a su sobrina de ficción Regina Alcóver. Con Patricia se perdería el tufo adolescente de la historia para ganar gravedad y estilización folletinesca; el desprejuicio del affaire amoroso entre profesor y alumna no saldría tan triunfante con la irresistible Patricia pretendiendo también a Alemán. A Radovich no le interesaba como a Genaro Delgado Parker el lado de Patricia en la novela, así que abandonó su puesto y entró en escena el argentino Martín Clutet para dirigir los dos capítulos semanales de esta novela antimaratónica. Ya sin Alemán, muerto por atropello como en tanta novela de remate desesperado (como en este caso que el galán debía regresar a México por urgencias familiares) y reemplazado por su compatriota Miguel

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Palmer, Aldao motivó en junio de 1971 la secuela La inconquistable Viviana Ortiguera, dirigida por José Vilar.

Los negocios mexicanos de los Delgado Parker empezaron con el flujo exportador de telenovelas a mediados de los años sesenta. Los Delgado Parker no compraban a México tanto como el 4 y, por el contrario, sí vendían. El boom de Simplemente María remeció la identidad folletinesca de los mexicanos y fue gran carta de presentación cuando se fundó Panamericana Televisión de México en 1970, asociada al canal 8 Televisión Independiente, de Eugenio Garza Laguera. Héctor Delgado Parker se trasladó al Distrito Federal para vigilar el negocio. Con el Telesistema Mexicano del omnipotente Emilio Azcárraga ningún trato hubiera sido posible. Los Delgado Parker intentaron subirle el precio por capítulo de Simplemente María a fines de 1969, pero Azcárraga no solo se negó a revisar el trato sino que se vengó vendiendo los derechos de transmisión del Mundial México 70 al canal 4 por una suma irrisoria. Y cuando la asociación de Panamericana con canal 8 empezó a rendir frutos con los éxitos de Los hermanos Coraje y La señora joven, sumados al suceso de los enlatados peruano-argentinos como Nino, se apuró la gran maniobra política que dio nacimiento a Televisión Vía Satélite S.A. (Televisa) en diciembre de 1972. El gobierno priísta de Echevarría obligó a la fusión del Telesistema de su amigo Azcárraga con la inquieta competencia. Así se liquidaron las expectativas de los Delgado Parker en México.48

En mayo de 1970 los Delgado Parker fundaron en Buenos Aires la empresa Panamericana Televisión Sociedad Anónima Comercial e Industrial, con el afán de producir desde Argentina para toda América las novelas que su olfato les desaconsejaba planear en Lima. Tuvieron a su cargo la programación del canal 2 de La Plata y pusieron en operación uno de los primeros convertidores electrónicos de normas existentes en América. José Enrique Crousillat, ex vendedor de Procter & Gamble que se había dejado ver ante cámaras encarnando al “Mister Ace” de un spot comercial, ex gerente de Radio Programas del Perú y entonces hombre de confianza de los Delgado Parker, vigiló los negocios porteños hasta la nacionalización peronista de la televisión en 1974. En 1972 la Panamericana argentina produjo Mi dulce enamorada y en 1973 el éxito regional Papá corazón, telenovela con espíritu de sit-com escrita por Abel Santa Cruz, que internacionalizó a Andrea del Boca pronunciando “tú” en lugar de “vos”,49 como ya se 48 Conferencia de Genaro Delgado Parker en el foro “Pasado, Presente y Futuro de la Televisión en el Perú”, organizado por la Universidad de Lima en 1998. 49 Véase Mazzioti, Nora. Op. cit., p. 67.

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había hecho, para escándalo de sus connacionales, en Nino. Si en el Perú los Delgado Parker habían ordenado reprimir peruanismos, ¿cómo no hacerlo con los argentinismos?

Hasta que en 1971 la sucursal argentina de la fábrica acometió su proyecto más ambicioso y creativo. El guión Nino, o italianinho de Geraldo Vietri y Walter Negrao extraía una lección dorada de la novela carioca: había que pintar un barrio donde la tradición y el progreso se dieran la mano y convivieran en tensa armonía. Fue un universo propio porque al género le había costado mucho tiempo y esfuerzo dar con él; y a la vez ajeno, pues su realismo social y psicológico existía con cierta independencia de los formulismos de la novela y obligó a tomar varios desvíos, a respetar el derrotero arribista de varios personajes, aunque el espíritu declarado del folletín fuese el de un humanismo inmaterial a ultranza. Nino fue la novela naturalista que el público pedía a gritos. “Las cosas simples de la vida” fue predicado, subtítulo y eslogan cantado a diario en los créditos de presentación. La simpleza fue llevada al nivel de la revelación porque en realidad se trataba, paradójicamente, del asomo de la complejidad en un género que parecía condenado a la indigencia expresiva; fue casi una iluminación filosófica en una tradición que solo conocía dos conceptos de medio lado que se anulaban sin poder convivir jamás: el dolor y la felicidad, la fatalidad o los buenos designios de Dios. Las “cosas simples de la vida”, en cambio, según el inolvidable tema musical de la novela, “provocan penas y alegrías” que nadie puede disociar. Nino había descubierto la dialéctica y la cantaba todos los días, con orgullo y con candor.

Los procedimientos, novedosos para el género ya habían sido puestos en escena en la comedia televisiva. Pero, si ella, proclive a humores y caricaturas, daba rienda suelta al costumbrismo, Nino optó por un templado naturalismo, por un universalismo de oficios y psicologías donde las peculiaridades nacionales se limitaron a describir el carácter expansivo de los italoamericanos y la mayor sobriedad y eclecticismo de los criollos porteños. La locación fue Buenos Aires y la inspiración vino de Río y São Paulo, metrópolis de fuerte influjo italiano, pero Lima y cualquier capital latina podían sentirse fácilmente involucradas. Que la apuesta por la abstracción de los referentes tenía sus riesgos quedó demostrado en que el entusiasmo por Nino en disímiles mercados como el peruano, el portorriqueño o el boliviano contrastó con la frialdad de su recibimiento en su “sede técnica” porteña.50

50 Ídem.

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El oficio de carnicero es el peor pagado en el naturalismo. Fatiga, ensucia y, para colmo, la carne es un bien elástico a los vaivenes de la demanda. El carnicero puede ser odiado por los consumidores a quienes el costo de la vida obliga a ajustar la correa. En Nino se solía hablar de dinero, de ahorros, de objetos empeñados, pequeñas cosas que informan los temas mayores. La historia de amor es triangular, romántica y socialmente: Nino (Enzo Viena) está comprometido con Natalia (María Aurelia Bisutti) pero ella, una trepona aunque no una víbora, pues la novela no es maniquea, está ocupada en conquistar al dueño de la joyería donde trabaja, dejando a su novio un amargo sabor a impotencia. Como el libreto no apunta a la generalización del arribismo, entra a tallar la lisiada Bianca (nuestra Gloria María Ureta), que ampara sentimentalmente a Nino y sin ser una ambiciosa ella lo reconcilia a él con sus ambiciones. El mandil manchado de sangre y de sebo y el mostrador de los collares de diamantes hacen una elocuente polaridad para estos dramaturgos brasileños, maestros del contraste. Anotemos otro doble juego de contrastes: la inconsistencia de carácter de la soberbia Natalia versus la cojera y la firmeza espiritual de Bianca.

Alrededor del triángulo, un coro de 27 personajes, ninguno de ellos un tipo social posible de definir en un par de trazos; por el contrario, ocupaciones y gentes con bastante vida propia. En Nino apreciamos la difícil facilidad, el arte de hacer pasar por auténtico lo meramente funcional, por armar la dramaturgia con una sucesión de clímax de cada subplot alterno. Las lí-neas secundarias van robando pantalla mientras el conflicto principal toma cuerpo. Vietri y Negrao toman prestado del policial la intriga de los anónimos amenazantes; el humor les inspira diálogos y personajes enteros y en felices ocasiones vemos a todo el cast masculino jugar fútbol en la mítica quinta. El arte de la novela carioca se dio por primera vez a conocer al resto de América en Nino, ocho años antes del boom exportador que encabezó El bienamado. Pese a sus raíces brasileñas-porteñas, la audiencia peruana se apropió de Nino. Se le percibía como una joint-venture donde el Perú llevaba buena parte y tenía emisarios de lujo: la “Bianca” de Gloria María Ureta, la Doña “Santa” de Elvira Travesí y Fernando Gassols. El capítulo climático número 169, en que Nino da el primer y larguísimo beso a Bianca fue repetido porque el público de veras lo pidió. Además de su propia elocuencia sentimental, ese beso tenía otro significado, se lo arrancaba una peruana maltrecha a una porteña altanera y para colmo miscast, pues la Bisutti tenía más de 40 años cuando encarnaba a la veinteañera Natalia. Pero no se vaya a pensar mal, el universalismo y la bonhomía promedio de los personajes, diluían cualquier revanchismo cultural, cualquier asomo de xenofo-

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bia. Esa corriente de simpatía generada por Nino favoreció el rápido estrellato en el Perú del argentino Osvaldo Cattone, el pretendiente de Natalia, y en menor medida, de la actriz Noemí del Castillo. Ambos migraron a Lima entusiasmados por el éxito local de sus personajes.

Nino no podía tener sucedáneos hechos en Lima. La estatización cayó sobre la televisión peruana en plena novela. Pero su suceso animó a los Delgado Parker a ensayar una nueva joint-venture, sobre otro argumento brasileño de Janete Clair, Os irmaos coragem, y esta vez con la teleindustria mexicana. Antes de liquidar lo que no comprendía, el gobierno militar exportó la reforma del melodrama urdida entre Brasil, Argentina y Perú hacia México, donde le sería casi imposible prosperar. En 1999 la novela fue audazmente repuesta en horario meridiano, fracasó y pasó a la madrugada de Panamericana.

Música y letra

Nuevaoleros

Cuando la televisión empezó a balbucear lo hizo en forma musical; pero por más armónica que sonara, la música se oponía a la continuidad y la serialidad dramática que tanto ansiaban los canales en búsqueda de audiencia fija. Los shows se montaban un día para desmontarse la noche siguiente, forzando una variedad que se trocaba en monotonía. Las estrellas extranjeras eran caras, imprevisibles y duraban a lo sumo una semana. El primer canal 2 se había hundido con ellas. Una de dos: o había que encajar el son en una estructura para nada musical, o había que privilegiar un género musical por sobre todos los demás.

La nueva ola siguió rodando luego de 1965 por varias razones de peso. Nicanor González, socio de América y dueño de la disquera Sono Radio, rizaba el rizo cuando los ídolos Coco Montana, Pepe Miranda o Pepe Cipolla anunciaban sus últimos lanzamientos en El clan del 4, conducido por Rulito Pinasco. La música natural de la televisión lo era también de la radio y del flamante mercado de los tocadiscos pick-up. La ola se expandía a los dormitorios, a las fiestas y a la calle a partir de su impulso televisivo, y en él entró a tallar el más animado concurso juvenil de Panamericana: Cancionísima (véase, en este capítulo, el acápite “Para empezar, música y concursos”). Carrera de consumistas de los aires populares (los mismos que 30 años después Raúl Romero convertirá en espléndidos personajes de cinco minutos en la secuencia “Canta y gana” de De dos a cuatro), la acción musical

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de los participantes de Cancionísima sí calza en una estructura ajena, la de un programa de concurso con reglas y premios gordos. Pero la ola tuvo tal acogida que merecía números y sets propios, libretos para sus estrellas y, aunque oculto tras su obediencia a las modas imperantes, su propio folclor. En El hit de la una conducido por el chileno Enrique Maluenda y en El hit de la noche, intermitente versión estelar del longevo espacio del mediodía, se empezó a ponchar con insistencia a ciertas estrellitas con capacidad de memorizar libretos y mensajes de alegría, actores-cantantes la mayoría de ellos: A César Altamirano, Connie Philip, Lalo Bisbal o Los Doltons se sumaron Fernando de Soria y Anita Martínez, que se habían formado en la nueva ola porteña que encabezó Palito Ortega; la pareja en ciernes Joe Danova y Regina Alcóver; la peruana Betty Missiego, la más estilizada, ambiciosa y lírica del lote, que había debutado en Bar Cristal y antes de partir a “hacerse la España”, cantó a diario en la televisión local. Betty estaba en las estribaciones de la ola; su estilo de cantar “mirando al techo” le demandó un semblante más que rígido, un moño bien ceñido jalándole las cejas y tupiendo elegantemente su voz. Fue pionera del videoclip autóctono, pues pidió turno de videotape para grabar en 1965 algunas afectadas performances. Así estrenó en Cancionísima, María Sueños, expresión de una Chabuca Granda que ya no se sentía criolla, que no era romántica, pues nunca supo serlo, y sí quería participar del idealismo sesentista de esta generación pagada por la televisión para inducir jolgorio sano a la juventud.

La salubridad aludida correspondía más a la juventud de la televisión que a la de una ola que no podía estar desinformada de las revueltas existenciales del Norte. Por eso, las inquietas matinales del cine Tauro fueron en realidad su epicentro antes que los sets del 4 y del 5. Queda como trágica anécdota, que por discreción y desconcierto la prensa no atinó a colocar en primera plana, la del suicidio del cantante “Rolly” en el mismísimo local de América Televisión, utilizando la pistola del guachimán del canal. Tratándose de un nuevaolero limeño de los sesenta es más probable que el motivo haya sido una depresión amorosa que el furor psicodélico de vivir.

De Soria y Martínez, Alcóver y Danova, Altamirano y Cuchita Salazar, fueron una suerte de “matrimonios y algo más” a ritmo nuevaolero, expandiendo su performance en la televisión musical hacia otros géneros y escenarios liberales. De Soria, por ejemplo, había sido contratado en 1967 por Juan Silva para cantar en el Sky Room del Hotel Crillón que este regentaba, y para los shows de Rulito Pinasco en el 4. Terminó el contrato y Genaro Delgado Parker lo enroló como actor en su fábrica de telenovelas. Se

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reencontró con el país de su madre y de su abuelo, el coplista Fernando de Soria, de quien tomó su nombre, pues en realidad el actor se llama Fernando Strauss de Soria. Su esposa Anita (madre de la actriz Gaby Strauss y del cantautor Jean Paul), también tenía background actoral y le fue muy útil para darle la réplica a Pepe Vilar en sus temporadas televisivas. Con él prosiguió su carrera en Chile, donde actuó en telenovelas. La nueva ola estaba por morir en la orilla y sus estrellitas tenían que seguir nadando como Regina Alcóver, protagonista hasta el empalago en novelas de los setenta y primera actriz de la compañía de Osvaldo Cattone.

En sus buenos tiempos, tan bien manejaban el micro, para conducir el espacio o para hacer la mímica tramposa del playback, que se hizo innecesario ocupar a Pablo de Madalengoitia y a Kiko Ledgard en Cancionísima, y buenas temporadas fueron conducidas por los propios nuevaoleros que de las tardes se expandieron a los ómnibus de los fines de semana y a El hit del momento, sustituto del Hit de la una, cuya primera temporada en octubre de 1968 se grabó y enlató en el canal 11 de San Juan, Puerto Rico, emisora con la que Panamericana tenía un contrato para ocupar cuatro horas de programación. El canal 4 también llevaba la ola a los weekends y tuvo un pretensioso Estudio 4 producido por el español Fernando Luis Casañ. Pedrín Chispa produjo y escribió los libretos de otro musical promocional: Ritmo en el 4, con marcado predominio go-go y conducción de la disk jockey Diana García. Semejante onomatopeya, señal de un ritmo dinámico pero modulado y reiterativo, cundió en los programas infantiles, hizo furor en los “cuatronautas” de Cachirulo y en la secuencia “El tío Johnny a go-go”.

El playback hacía prescindible las orquestas y dejaba cancha libre a la expresividad de los cantantes, pero aplatanaba las escenografías, restaba dimensión coral y, sobre todo, coreográfica a la nueva ola. Un musical ambicioso tenía que ser una fiesta orquestada y, de ser posible, con chicos y chicas bailando en el set. Así lo entendieron los productores pero ninguna estrella hizo nada por formarse en lo que hoy es requisito esencial: el baile. Sólo recordamos a una danzante que nació para la televisión, Elena Cortés, que pretendió encauzar el desmelenamiento de la ola con disciplina de cuerpo danzarín. Cuando en el 4 le dieron alas y espacio propio –notoriamente en el sabatino Carrusel, inaugurado en noviembre de 1968 por su esposo, el productor chileno Mario Spector– le entró la comezón de las “luces de Broadway” y fue la primera y única exponente de la moderna ópera musical televisiva. En verdad, se trató de esbozos dentro de espacios ajenos o ficciones con pie musical (Mi tía y yo en 1967), pues tuvo que retirarse al teatro para satisfacer su ambición con un aparatoso Hair

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en 1970 y recién volver con La discoteca de Elena (1979, canal 4). La nueva ola nunca se reeditó y su pariente más cercano, el rock nacional cocinado en los ochenta, salvo por dos cantantes-entertainers como Raúl Romero y Gianmarco Zignago, será rebelde al encuadramiento televisivo.

Criollos

Acabado el festival del cuento y la canción criolla, la Backus y Johnston se dedicó a lo que hace cualquier auspiciador: pautear spots. Los proyectos de la nueva televisión se concebían en casa y no en la oficina del anunciante, así que Benjamín Cisneros y el “Cumpa” Donayre, los creativos de la empresa, se concentrarían ahora en vender cerveza Cristal.

Entra en escena Augusto Polo Campos (1932), pluma mayor del costumbrismo en la televisión. Polo creció en un rincón del Rímac donde confluyen todos los vectores del criollismo y nació con labia. Desarrolló la retórica antes que la inspiración, pero esta no fue nada desdeñable; fue chirriante, llorosa, machista, pasatista a la vez que arrabalera en sus homenajes a la ciudad, y por ratos brillante. Ganó el Tercer Festival Cristal en 1963 con su vals Limeña (“boquita de caramelo, cutis de seda / magnolia que se ha escapado de la Alameda”), digno tributario de La flor de la canela puesto en escena con gran fanfarria y con apasionada rendición de Edith Barr. Panamericana jaló al joven Polo, muy atareado en escribir ingentes horas radiales, para ver si eran ciertas sus dotes verbales. Las desplegó escribiendo libretos para Tulio Loza, pergeñando boletines de prensa mientras ocupó la jefatura de relaciones públicas del canal y urdiendo los espacios criollos que habrían de llenar el vacío dejado por la Cristal. Esta es mi tierra, estrenado en abril de 1967 con la pieza homónima por eslogan, alternaba música y escenas costumbristas. Cada programa se inspiraba en un tipo local, en “un personaje del país, ya sea el guardia de tráfico o el emolientero, contábamos su historia, su drama, lo que pasaba en su casa”.51 El propio autor componía temas para el espacio como La canción del pescador, himno del gremio desde que fuera estrenado en el 5.

La música criolla encontró su horario estelar: las tempranas noches sabatinas, antes de la juerga callejera, cuando al país conviene oír un ruido oficial antes de consagrarse a los ritmos extranjeros. Hay una explicación generacional que reserva para los adultos estas noches caseras que los jóvenes buscan pasar fuera de toda tutela, pero más nos vale la razón polí51 Entrevista con Augusto Polo Campos.

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tica por la que los ómnibus sabatinos Perú 68, 69, 70 y siguientes remataron con La revista de Edith Barr, y luego con Danzas y canciones del Perú conducido por el “Carreta” Jorge Pérez y Nicomedes Santa Cruz, según la temporada, y hasta por Tania Libertad, que protagonizó sonora renuncia en 1977, cansada de ser mal vista por sus colegas cuando cantaba valses de Juan Gonzalo Rose con la afectación y pretensión exportables más difíciles de hallar en Cecilia Bracamonte, la musa de Polo por aquel entonces, en Jesús Vásquez y las grandes del criollismo, en Las Limeñitas, en la joven Iraida Valdivia, Lucía de la Cruz, Rafael Matallana, los oficiosos Hermanos Zañartu y un largo etcétera. La voz criolla del 5 se promovió como nunca: se volvió insistente, oficialista, autobombástica, pagó contratos a muchos intérpretes, se alimentó con el Trampolín a la fama donde saltaron Lucha Reyes y Cecilia Barraza, halagó a Perú Negro con décimas de Nicomedes, dio espacio al Ande y a sus cantores, a la guardia vieja, a la nueva y también a los huachafos que nunca faltan y aquí sobraron. La música criolla era el son oficial del nuevo régimen militar y había que anunciarla con muchas cuerdas y percusión. El canal 4 también la repicaba en sus espacios musicales, aunque no con la organicidad del rival. De todos modos mantuvo en el vecino 9 los Arpegios del Perú, conducidos modestamente y con mucha propiedad por Elsiario Rueda Pinto, caballero criollo.

Pese a esta parafernalia folclórica hubo un divorcio imprevisto: el criollismo musical abandonó a la ficción costumbrista. El folclor oficial se sostenía en la garganta de Jesús Vásquez y Pastor Zuzunaga, ¿para qué alternarlo con trabajosos sketchs? El aporte de la Backus se hizo prescindible porque había un género capaz de asumir el relevo del tipo y la costumbre (aunque no de absorber toda la enjundia de Donayre y de su churrigueresco Pablo Zambrano, zambo criollo iniciando proceso de “achoramiento” que se coló en los intersticios de El festival Cristal del cuento). Tratábase de la comedia en sketchs breves pero sin compromiso musical; un humor progresivamente localista que, aunque siguiera importando gags de Argentina, supo crear, en El tornillo y en los programas de Tulio Loza coescritos por Polo Campos, suficientes caracteres para poblar el callejón que la televisión populista había abierto al tránsito de blancos venidos a menos, cholos y migrantes. Con apoyo oficial, el criollismo tuvo una presencia inflada en los setenta. El 5, además de sus auspiciosas “danzas y canciones” (complementados en 1976 con un fugaz Y se llama Perú de Edith Barr) reflotó en 1971 el Festival de la canción peruana, cuyo primer tema ganador fue la baladavals Si un rosal se muere de Juan Gonzalo Rose, el hit de presentación de

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Tania Libertad. Ese mismo año Pedrín Chispa produjo en el 7 Déjame que te cuente limeña antes de pasar al 4 con Los criollos somos así. También teníamos, como en la radio, almuerzos criollos los fines de semana, transmitidos en vivo desde el restaurante El Chalán. La muerte de Lucha Reyes en pleno Día de la Canción Criolla (31 de octubre de 1973), tras haber estrenado el vals premonitorio Mi última canción de Pedro Pacheco, dio a la música costeña el toque místico contra el que complotaba su burocrática fanfarria.

El canal 7 insistía en el asunto criollo con Una noche con lo nuestro, prolongación de Nuestro folklore puesto en escena en el Teatro Pardo y Aliaga. Luego vino Jarana y el Rincón criollo de Lorenzo Humberto Sotomayor, el autor del hermoso vals Corazón. Los del 7 se salieron del libreto oficial presentando otros aires musicales en Comienza el espectáculo (1976) conducido por Ofelia Lazo y en Vibraciones (1977), grabado en la discoteca La Miel y conducido por Jaime del Águila y Camucha Negrete, pero volvieron al redil con un Perú folclórico de Esmila Zevallos, con la Noche peruana y la Antología del criollismo de Martha Chávez (homónima de la congresista fujimorista y conocida como “La Peruanísima”) y con sus espiritualmente afines espacios de la “Dama del verso” Cecilia del Risco. El 4 tuvo una efímera Hora costeña (1977) animada por Carola Duback. Pero el homenaje más orgánico al criollismo lo ejecutó Mario Cavagnaro (1926-1998), quien con el Telecentro recién fundado en 1974 produjo para este canal un itinerante Viva mi pueblo que recorría sones y costumbres de distintas plazas limeñas y nacionales, similar a la temporada que había tenido años atrás en el 5. La devolución de los medios dejó al criollismo con nichos estrechos, sin horas estelares y expuesto a cierto ánimo vengativo de los canales que lo habían promocionado y financiado por mandato oficial.

Canal 4 de la Luna

El dúo Nicanor Gónzalez Vásquez y Antonio Umbert Féllez entró en histórica desventaja cuando en sus inicios optó por la unidad móvil como principal arma competitiva, mientras los Delgado Parker se prendaron del videotape. Escogieron lo vistoso sobre lo productivo; el movimiento efímero sobre la teatralidad grabada y enlatada para la exportación. Cuando dejaron de producir novelas en vivo asumieron su derrota en la batalla del folletín, pero nunca se sentirían perdidos del todo. No tenían por qué. La cobertura nacional fue una meta primordial desde que América empezó a recorrer las plazuelas del mercado limeño con la móvil y, por eso, su expansión territorial durante los sesenta fue considerable.

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La especialidad de América fue la variedad. Mientras más sonora, mejor. Juan Silva, empresario de artistas jalado del 5, barajó contratos con estrellas de todas partes –Pedro Vargas, Olga Guillot, Paul Anka, Charles Aznavour, Maurice Chevalier, Nelson Pinedo, Armando Manzanero– que animaron varias horas de prime-time alternando con voces locales. Cuando la música cesaba siempre había un enlatado yanqui o mexicano que salvara la jornada y, a partir de 1968, también pujaron por el horario estelar los estrenos de Pablo de Madalengoitia, jalado del gran rival a condición de multiplicarse en concursos culturalistas y ficciones con fórum. Usted es el juez, gran cast, académica realización, exteriores filmados y sentencia final de Pablo fue el programa-orgullo del canal.

Lo demás eran pequeñas alegrías, inocentes travesuras como las de Rodolfo Rey que en “Cachirulo y sus cuatronautas” (véase, en este capítulo, el acápite “Vuelta de tuerca”) tomó la posta del Tío Johnny, jalado traumáticamente por el 5, evitando una crisis depresiva a los tíos Nicanor y Antonio. A fines de 1968, dignos segundones del 5, satisfechos de su buen ojo para los enlatados y de su modesta pero indeclinable audiencia fija, el dúo lanzó un aviso por el décimo aniversario del canal: Nos ocurrió hace 10 años ser la primera televisora comercial del Perú [...]. Hoy volvemos a vivir la misma fogosa emoción al ver nuestro canal convertido en adulto con un público fiel que lo quiere y lo aplaude [...]. 10 años que nos enorgullece haber vivido con nuestro transmisor alerta a la voluntad del espectador que es el único destinatario de nuestro trabajo.52

Orgullo ¿de qué? De estar vivos y producir exclusivamente para la audiencia nacional. Poca cosa. Los dueños de América tenían que ser picados en su honor para responder agresivamente. Miren cómo replicaron al canal 5 en agosto de 1969, cuando éste, envanecido por el boom de sus novelas, quiso apropiarse, publicando ratings apabullantes y metáforas celestes (“El canal 5 de la Luna”), del éxito de la transmisión vía satélite de la llegada del Apolo XI a la Luna: Canal 4 de la Tierra. Es así como nos seguiremos llamando mientras no podamos instalar estaciones retransmisoras en la Luna, porque eso de estar hoy en la Luna, suena a historieta y si le sumamos a esto que además de estar acompañados de Armstrong, Aldrin y Collins nos acompañaron no sé cuántos limeños, usted no nos creería. Lo que sí le podemos decir y nadie lo puede negar es que desde Chimbote hasta Marcona (10 estaciones retransmisoras) miles de peruanos siguieron paso a 52 El Comercio, 15 de diciembre de 1968.

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paso las incidencias del trascendental viaje del hombre a la Luna, y como si esto fuera poco, sólo unos días después y por Fiestas Patrias esta millonada de peruanos (también de la Tierra como del 4) desde sus hogares y sin moverse de ellos estuvo con nosotros (en el 4 de la Tierra) viendo el mensaje presidencial y al día siguiente sólo el 4 pudo ofrecer sin perder un solo detalle (incluyendo los mirage que vuelan tan alto) la gran parada militar y esa misma tarde (¡qué tal 4!) las carreras de gala desde el Hipódromo de Monterrico y no dijimos que teníamos cientos de personas trabajando (sólo las necesarias), no hicimos alarde de equipos que no teníamos (transmitimos con los de siempre que son muy buenos) y aquí estamos, en la Tierra, para llevarles como siempre desde la Luna o cualquier sitio los mejores programas de televisión.53

En verdad era el 4 el canal en la Luna. A diferencia de los Delgado Parker, que urdieron una estrategia de diversificación de inversiones para sobrevivir la inminente nacionalización de las comunicaciones, el 4 no supo olfatear lo que pasaba en la Tierra y sufrió frontalmente el embate estatizador. A diferencia de sus rivales, Umbert y González eran veteranos en vísperas de entregar la posta generacional. Esta se dio tarde y parcialmente. Solo Nicanor González Urrutia, primogénito de “Neca-Neca”, y Mauricio Arbulú Bryce, esposo de Patricia, la hija mayor de Umbert, se habían venido preparando para la ocasión. Desde 1962, Nicanor Jr. gerenciaba el canal 9, sucursal a cinco cuadras de distancia que tuvo una gran cuota de producción propia, pero en tal atmósfera de improvisación y descontrol, que ninguno de sus estrenos cogió estabilidad. Acabó siendo un lastre para el 4 y fue disuelto oportunamente en 1971, semanas antes de la estatización forzada. Mauricio se había ocupado de la expansión provinciana de América y conocía los cimientos del canal mejor que Nicanor. Durante los años venideros el yerno de Umbert manejará las relaciones políticas del canal y tomará vitales decisiones mientras Nicanor cuidaba la herencia televisiva de su padre y se entretenía con los géneros en vivo. 53 El Comercio, 2 de agosto de 1969. Este es el texto del comunicado del canal 5 que causó tal indignación en el 4: “[...] resulta que hubo otra Luna. Una Luna con corresponsales exclusivos de verdad, con líneas directas, con imágenes exclusivas de CBS y simulaciones nuestras; con 150 personas entre técnicos, periodistas, relatores, corresponsales, ingenieros, traductores, telefonistas, en fin, una Luna con 150 diferencias. Diferencias que se vieron muy claramente. Tanto, que el 87% de Lima prefirió verla, según acusan las investigaciones. Algo así como que de cada 6 personas 5 estuvieron en nuestra luna... (El Comercio, 27 de julio de 1969). “[...] en conclusión, los surveys dicen que el 87% de Lima estuvo en la Luna con Panamericana. ¿Y el resto? Bueno, también estuvo en la Luna. No hay que ser acaparadores, ¿verdad?” (El Comercio, 28 de julio de 1969).

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El 4 perdió su boom por no ser audaz y comprometió su futuro por no ser precavido. Fue segundón sin remedio porque en lugar de competir en sentido estricto, emulando y superando al rival en los terrenos consagrados por el mercado, se afirmó en sus 13. Insistió en su desgastante variedad, compró las latas y películas que recomendaba el periodista y programador François Guzmán, se preocupó por llenar el vacío de los jalados e hizo algunas apuestas riesgosas en géneros que el rival no exploró, pero le corrió a las novelas aun cuando la sola etiqueta made-in-Perú les hubiera sido valiosa. Sin embargo, mala suerte, Nicanor González, padre e hijo, viajaron a Buenos Aires a comprar programas y les entusiasmó el argumento de Simplemente María.54 Cuando visitaron a Celia Alcántara se enteraron que acababa de vender la novela a Genaro Delgado Parker. De vuelta a Lima y a la Luna.

54 Entrevista con Nicanor González.

Capítulo 3

Carrera industrial, parada militar y devolución a color (1972-1980)

Parametrajes En nombre de la cultura, la educación y la seguridad nacionales el gobierno de Juan Velasco Alvarado expropió la televisión. El 9 de noviembre de 1971, vía la Ley General de Telecomunicaciones, estatizó el 51 por ciento de las acciones de los canales de televisión; dos años y medio más tarde, el 1 de febrero de 1974, vía la creación de Telecentro, se hizo del cien por ciento. Tamaño golpe no fue una sorpresa para quienes intuían dos o tres rasgos básicos del reformismo militar: a) un afán hegemónico que desplazaría a cualquier otro grupo de las riendas del poder y, por extensión, del control de los medios; b) su diagnóstico del Perú como una “sociedad subdesarrollada, capitalista, oligárquica y sometida a los intereses del imperialismo”,1 cuadro crítico al que no escapaban los dueños de la televisión, vendedores de un producto “alienante” que no merecieron el estímulo y la relativa libertad de empresa de la que sí gozaron, por ejemplo, mineros e industriales; c) su condena ideológica al entretenimiento ligero, materialista, prosaico y seriado, tan distante y ajeno a los principios de disciplina militar, austeridad y nacionalismo revolucionarios. El celo patriótico aso1

Esta es la cita completa extraída de las Bases ideológicas de la Revolución Peruana: “La Revolución Peruana es un proceso que se desarrolla para transformar el sistema político, económico y social del país y cancelar nuestra condición de sociedad subdesarrollada, capitalista, oligárquica y sometida a los intereses del imperialismo, a fin de construir una democracia social en la que todos los peruanos puedan realizarse a través de la plena participación en el ejercicio del poder social dentro de una comunidad nacional verdaderamente soberana. La RP se define como nacionalista e independiente y doctrinariamente se fundamenta en un humanismo revolucionario de clara oposición a los sistemas de explotación social y a los dogmáticos y totalitarios. Por tanto, recusa los sistemas capitalista y comunista”. [169]

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ciado a b), en un país que había padecido su crónica ausencia, se exacerbó hasta el punto de condenar no solo programas enlatados sino géneros enteros. Varias razones y casi ningún plan. El asalto a la televisión era un imponderable para el reformismo militar y por eso la nacionalización del medio fue implacable; pero ¡qué vacío de ideas en torno a la nueva televisión!, ¡qué desperdicio de energía y de capacidad instalada!, ¡qué duro golpe asestado a una industria de exportación que había despertado la atención del mercado latino! No será, entonces, la lógica del reformismo, tan cantada por sociólogos de los ochenta admirados de la aplastante hegemonía militar, la que explique por qué se tomó la televisión para dejarla abandonada, sino, por el contrario, serán sus graves fisuras.2

La televisión estaba condenada por las razones ya expuestas y la decisión de tomarla se dio en el más alto nivel, tal vez con la secreta esperanza de que aparecieran, deus-ex-machina, militares e intelectuales comunicólogos con planes concretos para ella. ¿De dónde iban a surgir si ni en el CAEM (Centro de Altos Estudios Militares) ni en las universidades peruanas había una preocupación teórica por el nuevo medio? Ni el general Velasco ni el ministro de Transporte, Aníbal Meza Cuadra, que leyó la fundamentación de la estatización, solían hablar de ella; ni siquiera se pudo ocultar un poco más tarde, en 1974, cuando se creó Telecentro y la reforma de la prensa había iniciado el proceso de transferencia de los diarios a la comunidad, que no se había pensado nada similar para la televisión.

En la televisión no hubo reforma sino mero control. La obligación compulsiva de aumentar el porcentaje de programas culturales y educativos y el “parametraje” del periodismo televisivo fueron los únicos lineamientos de política hacia el medio que contaron con instancias de fiscalización y presión.

En el primer caso, se instó al Inte (Instituto Nacional de Teleducación) y al INC (Instituto Nacional de Cultura) a ocupar horas de pantalla. Para garantizar el parametraje, como en todo régimen político censor, hubo una cadena de vetos tácitos y silencios prudentes que exacerbó la autocensura por sobre la propia censura. Rara vez necesitaron los directores de noticieros ser llamados a la orden por sus jefes militares en el canal porque supieron administrarse dentro de sus estrechos márgenes. En sus frecuentes, ca-

2

En conversación con el autor, Rafael Roncagliolo, colaborador y testigo de excepción de la reforma, nos dice: “Al gobierno militar siempre se le analiza buscando su lógica interna; pero su nivel de contradicciones es mucho más alto que el del gobierno civil posterior”.

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si diarias, visitas a la OCI (Oficina Central de Información) ubicada en el Sinadi (Sistema Nacional de Información, creado el 5 de marzo de 1974) se les pedía aclaraciones menudas sobre alguna incidencia noticiosa o se les formulaban órdenes precisas para instrumentalizar alguna campaña de opinión o dar la palabra a algún amigo del régimen. Por supuesto, hubo advertencias y amonestaciones, clausuras temporales y definitivas a espacios que en principio habían sido autorizados; pero muchos de estos impasses se debieron al celo de algún funcionario intermedio creyendo interpretar el deseo de la alta autoridad.

Dejando a un lado las estrategias diversivas de los dueños por proteger su capital expropiado, en los subordinados –premiados con estabilidad y con una comunidad laboral de acceso al directorio y al reparto de utilidades– primó la abierta colaboración. Solo algunas estrellas como Pablo de Madalengoitia, Johnny Salim, Pepe Ludmir o Tulio Loza, acostumbradas a sus prerrogativas de antaño y a su legítima libertad de expresión, decidieron irse del país o fueron cortésmente invitadas a hacerlo. Y los divos que se quedaron no vieron con buenos ojos el tope salarial que Telecentro impuso desde 1974.

No podía esperarse que surgiese ipso facto la resistencia sindical y política en un medio joven que no se caracterizaba por su ideologización liberal. De todos modos, hubo algo parecido unos años más tarde, cuando los intelectuales periféricos a la televisión y las tendencias de izquierda en los gremios profesionales –el Sindicato de Actores del Perú principalmente– quisieron aprovechar y no les fue fácil el estímulo oficial a las producciones de ficción imbuidas de “realismo social”, pues la palabra socialista no tenía uso oficial. Su frustración por no contar con los recursos necesarios para plasmar sus proyectos coincidió con su desapego al régimen. Los sindicalistas tradujeron su desengaño en reclamos economicistas y exigieron el cumplimiento de la promesa de elevar la producción local al sesenta por ciento del espacio visual.

No hubo oficina, agencia o buró dedicado a pensar en la televisión. Los militares que detentaron cargos en los directorios de los canales estatizados hasta 1974, y aquellos que luego de la creación de Telecentro se sentaron despistados en los sillones de gerencias ejecutivas, dejaron los asuntos medulares del manejo televisivo –ventas de publicidad, producción local, programación general– en manos del viejo personal. Mantener la rutina capitalista sin pensar en el crecimiento, un absurdo que tardó una década en ser reparado. ¿Cuánto se hubiera ahorrado si a los dueños de la televisión se les hubiera pedido colaborar con la reforma a cambio de su libertad empresarial? ¿Por qué no se estableció una relación de mutuo be-

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neficio como aquella entre las televisoras brasileña y argentina, incluso la mexicana, y sus peculiares gobiernos autoritarios? Es que el peruano era un gorilismo con conciencia. Tenía varias misiones que cumplir y como paso previo, cancelar el viejo y oligárquico orden de cosas. La televisión, equivocadamente, se consideró parte de él. Los profesores del CAEM no fueron suficientemente sagaces como para sugerir un trato especial a la televisión, medio joven que cabalgaba sobre la modernidad gobernada por un grupo empresarial despolitizado y dispuesto a hacer publicidad a cualquier anunciante político. Con los gobiernos militares de Juan Velasco Alvarado y Francisco Morales Bermúdez la televisión peruana tuvo su mala racha.

El remedio peor que la enfermedad

El diagnóstico, leído por el ministro de Transportes, Aníbal Meza Cuadra, en la propia televisión en la noche del 10 de noviembre de 1971, ameritaba una intervención quirúrgica urgente. Había que amputarle la mitad de sus acciones para que el cuerpo alienado cobrara salud cultural y aliento nacional. En el estudio situacional que acompañó al Decreto Legislativo 19020, la acusación dependentista encontró eco en la estadística objetiva citada por el ministro: El 37 por ciento de las horas de transmisión estaba ocupado por la publicidad, masivamente orientada al consumo de productos extranjeros; el 64 por ciento de la programación era importada y el 92 por ciento del total no tenía carácter cultural.3 No insistiré, por ahora, en la estrechez de esta última definición, pero considérense como arquetipo de espacio culto los documentales históricos o científicos que donaban los organismos europeos al canal 7. El Estado sentía, pues, el imperativo moral de asociarse al capital privado para trastrocar la situación.

Se diagnosticaron varias cifras de vergüenza pero solo se estableció un porcentaje ideal: que la producción nacional llegara al sesenta por ciento de un total del que se descontaban “los programas de interés educacional, cultural o deportivo, provenientes del extranjero”. No era un imperativo extravagante. En sus inicios en vivo, muchos canales lo habían cumplido y sobrepasado, y el canal 5, orgulloso de su fábrica de novelas, se había planteado porcentajes mayores. Además, los Delgado Parker habían invertido marginalmente en cultura y educación, auspiciando la creación del canal 13 en la Universidad de Lima y lanzando una simbólica Avanzada cultural en 1969, parte de una campaña que junto al eslogan “el derecho a 3

El Peruano, 10 de noviembre de 1971.

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escoger” asumido por otros teleastas buscó frenar en 1971 la fatal estatización.

El marco legal de la nacionalización, ignorando estas fuerzas negociables y negociadoras de la televisión, se complementó con los decretos supremos 5-ED-1972 y 6-ED-1972 que normaban contenidos de la publicidad y la programación de radio y televisión sin que participaran en sus decisiones fundamentales experimentados telecasters. Se normaba, como en otros mercados liberales, la publicidad indirecta, la de cigarrillos y bebidas alcohólicas, la veracidad y ética competitiva; pero además se pedía que las promociones solo fomentaran el consumo de bienes necesarios, sin exacerbar patrones de consumo “alienantes”. En noviembre de 1974, el Sinadi complementó esta normativa. En suma, se prescribía nominalmente que la publicidad y la programación televisivas estuvieran en armonía con los fines de la educación y la revolución, sin que estuvieran listos los planes de una televisión reformada y abonando el terreno para las condenas. Esta medianía despectiva hacia el medio y sus rectores, y la ausencia del anhelo exportador, evidencian que los militares no albergaron ninguna ilusión industrial para la televisión estatizada. La cultura no tuvo metas numéricas. Por respeto y porque era imposible que el equipo del Coap (Cómite de Asesores de la Presidencia) y del área de Transportes, que elaboraron la ley, tuvieran en mente definiciones y calificaciones precisas para cada género televisivo. Quizá las hubieran manejado si la Comisión de Reforma de la Educación, desde sus cuarteles en el Ministerio de Educación y el Instituto Nacional de Cultura, se hubiese percatado de la gran oportunidad que se les abría. Sus integrantes se limitaron a diagnosticar, grosso modo, el flaco favor que hacía la televisión a la educación y a la cultura y a sugerir, un año antes de la dación de la Ley de Telecomunicaciones, su inmediata nacionalización:

En el Perú, los medios de comunicación –siendo excesivo el número de canales y emisoras– están, casi en su totalidad, en manos de la empresa privada con fines de lucro. El predominio de la publicidad nacional y extranjera [...] es el principal factor deformador y alienante [...]. No basta tener acceso a (los medios) a través de unos cuantos espacios cedidos por las emisoras comerciales en horarios más o menos convenientes. Es absolutamente necesario tener poder de decisión en lo que se refiere a contenidos, a fin de que los medios de comunicación no destruyan lo que pretende construir el nuevo sistema educativo.4 4

Informe de la Comisión de Reforma de la Educación citado en Gargurevich, Juan. Op. cit., p. 212.

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Conclusión políticamente imperiosa pero teóricamente desarmada. Los educadores exigieron que el Ejecutivo controlase los medios para poder tramitar sus vetos y condenas ideológicas e instrumentalizar, sin apuros, campañas de alfabetización. Pero el Ejecutivo esperaba secretamente que ellos aportaran, más allá de las escasas producciones del Inte, hombres e ideas de televisión. Fue un triste desencuentro del que salió maltrecho el medio estatizado.

Televisión a la mitad

Con el 51 por ciento de sus acciones expropiadas y su expresión parametrada, la televisión comercial funcionó mellada en su nivel de inversión, de calidad y de aliento. Fue una televisión cortada por la mitad. La mano militar en el interior de los canales 4 y 5 fue amigable, según recuerda la mayoría de los civiles que continuó trabajando durante la década, pero el control provocó fuga de capitales y talentos. A diferencia de su planilla, los dueños y los señores de la televisión sí acusaron visiblemente la expropiación: Antonio Umbert y Nicanor González Vásquez, de América, fueron sorprendidos con equipos desembalados y cuentas en limpio, con “todos los huevos en la canasta”5 según expresión del general –entonces mayor– Jorge Ferreyros Seguín, a quien se encargó la toma del canal y, acto seguido, la presidencia de su directorio. El canal 9, sucursal del 4, tras larga agonía, había cerrado semanas antes de la toma.6

Genaro Delgado Parker, probablemente avisado por soplo militar y por su propio olfato político de la intervención que se ejecutaría el mismísimo día de su cumpleaños, desarrolló una complicada estrategia diversiva repartiendo sus capitales y maquinarias en distintas razones sociales. Era una vieja lección de su ex socio Goar Mestre. El puño militar cayó sobre Panamericana Televisión, empresa que sólo poseía el transmisor, la antena y algunos equipos. La Editora Panamericana Producciones, por artificial contrato de programación, era la encargada de cubrir las horas del canal y ahí estaba el grueso de la infraestructura de producción. El edificio del canal pertenecía a la flamante Inmobiliaria Panamericana y la Agencia Peruana de Noticias manejaba los informativos del 5.7 La canasta que mandó tomar el 5 6 7

Entrevista con el general Jorge Ferreyros. Nicanor González Urrutia afirma que apresuró la declaración de quiebra del 9 por temor a la inminente estatización. Sin embargo, no pudo influir demasiado en su padre y en Umbert para tomar precauciones en el caso del 4. Véase Tello, Max. Televisión y radio en el Perú. Políticas y control. Serie Cuadernos Cicosul, 1986, capítulo 2.

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comandante López Pardo-Figueroa, encargado de la expropiación, tenía pocos huevos. Genaro Delgado Parker se ahorró los efectos traumáticos del mismo golpe que indujo una dolencia cardíaca en don Antonio Umbert, quien falleció en junio de 1972.

El canal 11, Bego Televisión S.A., fue puesto entre la espada y la pared: O pagaba sus ingentes deudas o se dejaba expropiar el cien por ciento. La frecuencia undécima siguió estrenando baratos y fugaces programas de sofá –La revista del deporte con Eduardo San Román, Cine al día, Gente joven, La hora sexológica con Marco Aurelio Denegri, Cabildos en marcha, La hora del tango, etcétera– hasta que en julio de 1974, independientemente de la creación de Telecentro, se expropió el ciento por ciento de sus acciones. El presidente de directorio, mayor Fernando de la Portilla, anunció la suspensión de la señal por deficiencias técnicas unas semanas más tarde. Ni siquiera importó que el 11 hubiese empezado a airear el muy reformista espacio de debate Kay pacha con comentarios políticos de un periodista afecto al régimen como Ismael Frías. La familia de Ricardo Belmont Cassinelli perdió el canal que tardó una década en recuperar, un lustro adicional en echarlo a andar, y otra década en volverlo a perder en 1996 por propia voluntad de alquiler. Para el canal 2, de la Sociedad Mercantil Teledós, el golpe estatizador corrió el telón a su agonía comercial. Se consideraron sus pérdidas acumuladas en seis años y se extendió la apropiación a un valor equivalente al necesario para que la empresa operase eficazmente, es decir, el cien por ciento. El canal 13 de la Universidad de Lima no vio razón para alterar su rutina hasta desaparecer en 1974.

En el aletargado canal 7 se despertaron, naturalmente, ánimos ventajistas. ¿Sería el eterno canal estatal el abanderado de la reforma, al que se ordenase cumplir grandes misiones y para tal efecto recibiese ingentes recursos? La desilusión fue rápida; el 7 siguió dependiendo de enlatados diplomáticos y de un presupuesto limitado que apenas compensaba una programación y un pauteo publicitario para nada competitivos. Fue beneficiado, es cierto, con su mudanza en 1974 desde el inadecuado rincón fundacional en el Ministerio de Educación al relativamente moderno local que el canal 9 había abandonado en Santa Beatriz, el barrio de la televisión (operación que recién el Estado saldó en julio de 1995, pagando a la administración Crousillat de América Televisión 590 mil dólares);8 y con la do-

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Información proporcionada por canal 7.

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nación de los primeros equipos a color de la televisión peruana, pero a su excesiva burocracia le era muy difícil desafiar los principios de austeridad militar.

El 7 tuvo que administrar las noticias preparadas por el diario El Peruano para el informativo homónimo (llamado luego Perú visión) y asimilar las tesis de Walter Meza Valera (autor de unos lineamientos teóricos para adecuar la reforma a la televisión y responsable del ambicioso proyecto de Telescuela) y lanzar pequeños y asépticos espacios de divulgación como Tesis, La ciudad y el hombre del arquitecto Juan Gunther; incursionar en deportes no masivos, como el box y el golf; dar clases de quechua; debatir asépticamente en Primera plana de Mario Herrera Grey o en Pido la palabra, promocionar el folclor y a la juventud –Aquí está la juventud producido por Paco Daglio con números coreográficos de la vedette Teresa Dávila fue lo más discutible y ambicioso– y pelearse con los mandos de la Enrad (Empresa Nacional de Radiodifusión) creada en diciembre de 1974 sobre la base de canal 7 y Radio Nacional. Antes de ello el 7 dependía de las oficinas de información del presidente y del primer ministro. Juan Ureta Mille, amigo personal del general Velasco, fue el primer jefe de Enrad al que siguió una larga lista de funcionarios de turno entre los que se encuentran Gonzalo Iwasaki (padre del futuro animador y periodista de televisión) y Fernando Samillán. La fundación de este ente fue consecuencia lógica del bulto de medios estatizados del que se había armado la reforma casi por accidente. A la Entel-Perú (Empresa Nacional de Telecomunicaciones) creada en 1969 para controlar los teléfonos, la telegrafía, el correo y de paso la radio y televisión se le había hecho inmanejable el paquete de televisoras y radios nacionalizadas. De ahí que surgiera el Sinadi en marzo de 1974 y la Enrad en diciembre del mismo año, controlada por el primero y marcando límites no solo al 7 y a Radio Nacional sino también al Inte. Por fin, cuando la atribulada burocracia vio un panorama más claro para poder emplear sus recursos acumulados en ficciones y humores de impacto popular, el 7 llegó en 1979 a ubicarse segundo en las preferencias del público, en medio del 5 y del 4, pero la televisión privada ya volvía por sus fueros comerciales y se impuso como consigna liquidar cualquier posible ventaja comparativa del primo estatal.

Y aquí no pasa nada

Tras el impacto de la invasión verde en los directorios de Panamericana y América, los mandos medios de ambos canales cayeron en la cuenta de

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que sus labores no cambiaban en absoluto. Los dueños, despojados de los cargos mayores, seguían influyendo en el staff directivo, mientras que los representantes militares vigilaban el manejo comercial sin interferir casi en él y mediaban en las presiones del Ejecutivo para hacer cumplir el parametraje noticioso. Por buen tiempo, el prime-time y la dotación de novelas se mantuvieron incólumes. Los ómnibus del weekend, Ferrando y Linda Guzmán, Nino y Simplemente María reprogramada en la temprana tarde, El tornillo y Tulio Loza de vuelta tras varios vetos, volvieron a ocupar sus nichos en la programación de rutina.

Antes de que el cerebro militar ocupado en mil áreas diferentes ordenase campañas de televisión, los propios afectados intentaron anticiparse a ellas. A pocos días del golpe a los medios, el 5 exhibió El despertar del mundo, documental producido por Vlado Radovich alrededor de la Cita de los 77, el evento tercermundista que presidió Velasco a inicios de noviembre. Para la Navidad, el ómnibus Perú 71 organizó una telemaratón para regalar juguetes a los niños de la modélica Villa El Salvador. Los censores de la junta no tenían mayores motivos de queja que el hartazgo de novelas y enlatados; por lo demás, el comportamiento de la televisión en sus espacios vivos era intachable. Bastaba ver a Linda Guzmán en su Ventana al hogar recitando con denuedo el célebre poema de Alejandro Romualdo a Túpac Amaru, rehabilitado como el mayor prócer de la independencia. U oír los sábados a las 8 de la noche, “noche de juerga”, la fanfarria oficialista de la orquesta de la Guardia Republicana en Danzas y canciones del Perú. Nicomedes Santa Cruz, Tania Libertad, Edith Barr, el “Carreta” Jorge Pérez, Cecilia Bracamonte, Pastor Zuzunaga, Alicia Lizárraga, Rafael Matallana y muchos otros criollos cantaron y recitaron a un país en marcha que agradecía a quienes cultivaban su son oficial. La insensatez censora se desató entonces en contra de un impávido Carlos Santana que descendió en el Jorge Chávez, dio algunas vueltas por Lima probando la cosecha local de cannabis y regresó a los Estados Unidos en vísperas del año nuevo de 1972, sin entender por qué se canceló su concierto. Todo lo contrario sucedió a la otra y única estrella del norte que nos visitó. Barry White llegó en 1977, año de deshielo reformista, y la televisión no cesó de promocionar el concierto de ese ídolo pasajero. Augusto Ferrando, con gran muñeca, favoreció un empate de sentimientos encontrados para que nada más grave de lo que ya había pasado sucediera contra la televisión. Pese a las inveteradas críticas de los intelectuales de Expreso contra el grosero populismo de Ferrando y el supuesto maltrato que sufrían sus concursantes, el animador fue intocable. ¿Cómo quitar el trabajo a gente tan simpática que daba lecciones de manipulación

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psicosocial a un régimen aún torpe en estos menesteres? Si para los civiles reformistas Ferrando era un rezago feudal con los días contados, para los militares fue una humorada necesaria e instructiva. El “zambo batidor” fue el único hombre de la televisión que mantuvo un diálogo en vivo con el “Chino” Velasco, tuteándolo en cada edición de Trampolín a la fama y alentándolo, en aquellos momentos de 1972 en que la reforma parecía revolución, a recitar el Viva el Perú, carajo del “Cumpa” Donayre. Aunque el presidente y jefe de las Fuerzas Armadas no le respondiera en vivo era evidente que acusaba recibo de los mensajes. Ferrando, el más longevo animador de la televisión peruana, sobreviviría a este y otros giros de la historia política del país.

La televisión guardó las apariencias y por lo tanto cuidó el lenguaje. Si por un lado había que gritar ¡carajo! para estar a tono con el pathos chauvinista, por el otro había que reprimir anglicismos y pronunciar sin engolamiento el español. Linda Guzmán y los choferes de los ómnibus de fin de semana se abstuvieron de hablar de “misses” para rendir culto a las “señoritas” y hasta tuvieron un nuevo evento que comentar: “Reina del trabajo”, instaurado a fines de 1973. Las barriadas se habían convertido en pueblos jóvenes, las sirvientas en trabajadoras del hogar, y ningún noticiero podía olvidarse de los cambios. En pleno furor de concientización idiomática se proscribió de la televisión el nombre de Papá Noel y se prohibió cualquier spot que asociara nuestra calurosa Navidad a la nieve del hemisferio norte. En su lugar se habló a los niños del Taita Manuelito en el “tawa canal limamanta paccha” o canal 4 de Lima que, como todo medio parametrado, debía rendir honores al mártir de las comunicaciones José Olaya, el mítico pescador que llevó a nado recados independentistas entre Chorrillos y el Callao. En 1975 el microprograma Pensamiento revolucionario cerraba la jornada del 5 mientras el 4 lo hacía con los especiales del INC dirigido por Martha Hildebrandt, hasta que la administración de Telecentro canceló el convenio. También en 1975 el 7 transmitió una serenata a Velasco que incluyó segmentos biográficos escritos por Rafael del Carpio, el “Cumpa” Donayre y César Calvo. Poco después se lanzaba el especial Los que siembran la vida dedicado a los trabajadores del agro reformado (el Día del Indio se había trocado en efemérides del campesino, se ocultaban así subrayados racistas con eufemismos clasistas) con textos de Calvo, dirección de Alfredo Yong y conducción de Tania Libertad y Ernesto García Calderón.

El área más difícil, la única donde se cruzaron constantes memos y amonestaciones, tuvo que ser el periodismo y, más que el informativo, el opinante. El debate televisivo conoció sus años más negros solo paliado

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por el ligero entusiasmo que el parametraje militar despertó en algunos periodistas de mentalidad reformista. Alfonso Tealdo, gran discutidor e inmoderado polemista, culto y sagaz parlanchín del 5, pudo seguir en sus trece, tanto en su Pulso semanal como en el segmento Tealdo pregunta del ómnibus sabatino, gracias a su capacidad para sacar partido de temas inactuales y a su simpatía con ciertas campañas oficiales que le valieron ser nombrado director de El Comercio expropiado. Aunque poco tolerante a la crítica, el gobierno militar también necesitaba que la televisión procesase ciertos temas con relativa libertad y por eso no vio con malos ojos la existencia de espacios de confrontación como El público quiere saber (canal 5), inaugurado a fines de 1973 y conducido por Fernando Flores Aráoz y Jenny Vásquez Solís, con público e invitados salpicados alrededor del tándem de conductores –antecesores de la dupla Mariella Balbi y Eduardo Guzmán en Fuego cruzado– aproximándose al dinamismo de los paneles conversados contemporáneos, y atacando –por evitar parametrajes y porque rendían– temas apolíticos.

Meses antes, el 13 de mayo, el 5 había fundado 24 horas, como un noticiero que además de la rutina informativa, se reflejaba a sí mismo en un set bastante más amplio que el de la noticia sumaria, con locutores-conductores y comentaristas especializados. Y una temporada antes, un breve noticiero estelar llamado Cincovisión conducido por José Sagar, Manie Rey (reemplazando a Jenny Vásquez Solís) y Pepe Ludmir bajo el liderazgo de este último, había sembrado la idea de un informativo aparatoso. Raúl Villarán, célebre en la prensa escrita, fue contratado por Genaro Delgado Parker para asesorar su división noticiosa. El eslogan de 24 horas era explicativo: “24 horas, el espectáculo de la noticia”. Su primer y fugaz director fue Pepe Ludmir; luego quedó al mando Julio Estremadoyro coordinando al eterno Martínez Morosini, a Ernesto García Calderón (fallecido en 1978) y, entre otros, a lectores Manie Rey, Amanda Barral, José Sagar y Concho Changanaquí, o a editorialistas César Miró, Alfonso Tealdo y Abraham Lama. Graves acordes de la Novena de Beethoven presidían la larga tanda del noticiero más longevo de la televisión. Por la misma fecha, el canal 4 hizo lo propio llamando a Rafael Roncagliolo, intelectual amigo del régimen, para armar los debates en Quipu (setiembre de 1973). El director técnico era Alberto Alexander y la productora era la italoargentina Bianca Casagrande, otra entusiasta de las posibilidades televisivas de la reforma que se debatían en los seminarios que el uruguayo Mario Kaplún, teórico de la comunicación alternativa, dio en sus visitas a Lima. Nicanor González Urrutia y Mauricio Arbulú Bryce, los herederos de América Televisión, tuvieron en Quipu y en su sucedáneo En-

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cuentro (mayo de 1975) la mejor coartada contra el celo interventor, de paso que contribuían a discusiones útiles al país, como aquellas sobre la reforma de la educación, la comunidad laboral o los conflictos en el agro. Aunque nacieron de la voluntad expresa del reformismo en la televisión y fueron maltratados por la prensa de derecha, estos espacios fueron protegidos por los propios telecasters como un gesto diplomático hacia la ideología oficial de un régimen que fue el único con derecho a amonestar y en dos oportunidades –el caso de una denuncia airada de los atropellos del dictador Pinochet en Chile y el caso de unos excesos represores en Piura, que causaron muertes inocentes– se convirtió en radical censor de sus propios simpatizantes. De todos modos, Roncagliolo y un equipo de debutantes en el periodismo televisivo, entre los que se contaban César Hildebrandt y Guido Lombardi, intentaron hacer escuela en el periodismo de opinión, editorialista y político sin ambages, investigativo y empapado de la coyuntura, afecto a las entrevistas en vivo y consciente de la necesidad de ser ilustrado con reportajes que, a la larga, constituirían un género por sí solos. Pese a estas vagas directrices que la televisión cumplió con esmero, no hubo mayor cambio de apariencias hasta comienzos de 1974 con la fundación de Telecentro. La programación mantuvo firme su distribución por géneros y solo se sintió obligada a alentar los espacios de música criolla, los proyectos de comedias, novelas costumbristas y algunos eventos chauvinistas. La fábrica del 5 siguió produciendo folletines, aunque a un ritmo y ambición bastante menores y el 4 siguió apostando a su inocua variedad. La televisión era comercialmente vigente pero ideológicamente proscrita.

En esta televisión común, corriente y a la mitad, las debilidades de sintonía y emoción simultáneas, fueron en buena parte cubiertas por el fútbol, campante desde la campaña del Mundial México 70. Pero había en el aire viciado un empate que necesitaba goles. Humberto Martínez Morosini había acuñado, entre varias muletillas de narrador futbolero, una expresión para lamentar goles no habidos. “Y aquí no pasa nada” fue el comentario molesto a los tiempos muertos de muchos partidos. En 1969 la ironía había regresado cortante como bumerán. En el partido Perú-Bolivia en La Paz, en la campaña previa a México 70, Humberto Martínez Morosini la había repetido como de costumbre hasta que un árbitro yugoslavo de apellido Chechelev anuló un gol peruano de desempate a todas luces legítimo, tal como lo demostró la grabación televisiva dos días despues. La indignación tuvo dos tiempos, primero al saberse la noticia por radio y luego al exponerse las pruebas en televisión. El escándalo pulsó las adormecidas fibras nacionalistas y, desde entonces, la frase adquirió un irónico poder de retor-

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no. Pasó mucho a continuación: En la revancha en Lima el Perú noqueó a la selección boliviana por 3 a 0, unas semanas después se clasificó en La Bombonera de Buenos Aires y en plena polvareda por los escombros del cataclismo de mayo de 1970 que cobró más de 20 mil muertos, hizo su mejor performance mundialista volteando el marcador 2 a 0, a favor de Bulgaria, a un agónico y heroico 3 a 2. Pero en el fondo, en las telecomunicaciones no pasaba nada, y la frase, recuperado su lamento y soterrada su ironía, fue escupida una y otra vez por los intelectuales reformistas contra una televisión que, a su juicio, seguía igual de alienada. ¿Pero qué podía pasar si nadie tenía un plan integral para ella? De todos modos, la insistencia aceleró la expropiación del cien por ciento y con ella vinieron algunos compromisos taxativos para elevar la cuota de espacios cultos y desprogramar telenovelas. Y en su afán de que pasase algo se llamó de árbitro a alguien que esperaba sigilosamente tras la puerta del cuartel, a Genaro Delgado Parker, a quien le interesaba garantizar que en el fondo pasase poco o nada.

La fusión de Telecentro

La transferencia de la televisión a la comunidad era un sueño imposible, una idea desechada cuando se empezó a proyectar para la televisión algo parecido a lo que se hizo con los diarios expropiados. ¿Cómo transferir a la civilidad el medio que unos militares cuadrados no habían logrado siquiera entender? Por otro lado, el entusiasmo por la expropiación del 49 por ciento restante se vio mermado por la molicie de los últimos años. Cierto que el canal 5 mantuvo un amplio margen inafecto que despertó la codicia y el revanchismo político de los estatizadores burlados pero ¿qué se haría con él una vez tomado? ¿no sería mejor, acaso, asociarse con los teleastas en una joint-venture cuyo destino nadie tenía claro pero que al menos estaría en manos experimentadas? Con esa lógica del mal menor se había expropiado la televisión en 1971 y con esa misma lógica, mediando las denuncias de los intelectuales contra el continuismo comercial, se fundó Telecentro y se redondeó la expropiación al cien por ciento. Empresa estatal de derecho privado, la génesis de Telecentro se debe más a los expropiados que a los expropiadores. Genaro Delgado Parker quiso anticiparse a la inminente nacionalización del cien por ciento planteando la fusión de los canales 4 y 5, los únicos relevantes en materia de producción y sintonía, en una sola razón social. Genaro Delgado Parker nos dio esta versión:

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Yo estaba en Buenos Aires cuando me llamó el ministro de Transportes Raúl Meneses Arata. Me dijo “queremos la empresa Editora Panamericana Producciones”. No podían o no querían expropiarla porque no estaba registrada como medio de comunicación. Le dije “si la quiere puede hacer un papel y expropiarla”. Él me dijo “no, no queremos expropiarla”. “Ah –le dije– si me la quiere comprar entonces yo se la puedo vender”. “No, no queremos comprarla”, respondió. “Queremos tomarla pero que siga produciendo”. Entonces le dije “gracias por avisarme porque la primera vez no lo hicieron”. Hizo un silencio y me dijo “queremos que usted la maneje”. “Pero yo no soy revolucionario, general”.9

El teleasta había preparado una compleja estrategia para la ocasión. Propuso la creación de una superproductora que fusionaba al 4 y al 5 en un conjunto tripartito donde, respetando el resultado de las expropiaciones de 1971, su sello resultaba doblemente representado por Panamericana Televisión S.A. y Editora Panamericana Producciones, mientras la Compañía Peruana de Radiodifusión S.A. (canal 4) valía un tercio. Los dueños de América presentaron un proyecto alternativo donde las dos ramas sumadas del rival tenían la misma participación que el 4. El Estado, que en ambas propuestas seguía siendo el principal accionista, no tenía que hacer mayores desembolsos en el plan de América. Pero venció la propuesta de Genaro Delgado Parker, quien retornó a Lima a cuidar el negocio. Los militares reformistas fueron persuadidos por esta fórmula, que les garantizaba normalmente el dominio global de la televisión y les permitía seguir contando con el apoyo de sus profesionales. Además, la fusión de las frecuencias líderes posibilitaba planificar y racionalizar el sector de una forma impensable en el “capitalismo salvaje”.

La ideología de la austeridad, además de gran discurso para racionalizar la energía que demandaba la reforma, para justificar los ahorros compulsivos y las libertades conculcadas, tuvo un aspecto netamente represor. Rechazar, como se hizo en la televisión, la competencia como un factor que estimula el progreso dentro de un esquema capitalista denostado, pero que no se está reemplazando por otro (ya fuera una televisión estatal financiada directamente por el Tesoro Público o por la población suscrita a su servicio), satanizar la abundancia de canales sin haber establecido un parangón para saber cuántos tenían otros países y cuántos nos convenía tener, descartar planes para la implementación del color por considerarlo un lujo superfluo que no satisfacía ninguna necesidad básica de los peruanos destruía las posibilidades de crecimiento de una empresa que necesi9

Entrevista con Genaro Delgado Parker.

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taba aliento competitivo para mejorar, expandir el número de aparatos en el país y no perder su categoría exportadora.

La austeridad era igualmente represora porque condenaba el ocio y el placer pasivo, morboso y materialista que suponía la continua exposición del peruano al aparato. En su lugar, sin que mediara gran cálculo, se alentaron el fútbol, el folclor criollo, el chauvinismo, los acrósticos musicales de Polo Campos y los carajos poéticos de Donayre, pasiones que servirían mejor para encuadrar a la sociedad civil en un nuevo patriarcado machista con charreteras.

Sin embargo, pese a estar con la soga al cuello, la televisión privada pudo tender una trampa: Hacer saber que ella era el agente más indicado para infundir tales consignas y, por lo tanto, necesitaba que al menos, sin devolver necesariamente las acciones a sus dueños, se le endosara cierta confianza. Genaro Delgado Parker tenía sobrados méritos para ser el único que intentara instrumentalizar la trampa. Coqueteó y conversó con los militares hasta acabar ungido como el primer gerente de Telecentro. Las negociaciones fueron arduas y se prolongaron ocho meses. A principios de noviembre de 1973 la prensa ya voceaba a Genaro Delgado Parker como el nuevo “jale” de la política de telecomunicaciones reformista, aunque recién el 1 de febrero su nombramiento se hizo público. El teleasta estaba dispuesto a esperar aún más pues tenía dos convicciones profundas. Una, que la televisión solo puede desarrollarse a plenitud dentro de un régimen capitalista, financiada por la publicidad, y buscando que sus productos hagan empatía a la vez y por separado con los distintos estratos del gusto popular. La otra, que, dado que la estabilidad político-social nunca es absoluta, la televisión necesita negociar con el poder, sea cual fuere su naturaleza, su subsistencia y su crecimiento. A la revista opositora Caretas le hizo un resumen de su pensamiento práctico: Sólo hay 500 mil aparatos en todo el Perú; hay que llegar al millón y medio […]. La gente generalmente compra un aparato de televisión antes que una cocina. La televisión puede ser la espina dorsal de la nacionalidad. Entre lo que el público desea ver y lo que debe ver hay una cierta distancia. Cada persona tiene un código de receptividad. Hay que atravesar varias capas de prejuicios, intereses, vanidad, cultura, etc., para llamar la atención. Éste es un problema práctico y no ideológico.

Hasta ahí el acuerdo más o menos inamistoso con el gobierno; luego, el llamado plural: De aquí a abril queremos producir cincuenta por ciento de los programas. Técnicos hay, lo que falta son libretistas. Estamos todavía ensam-

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blando programas, como automóviles, pero necesitamos crearlos. Por eso, hemos hecho un llamado a los intelectuales. Ésta es una gran oportunidad, un magnífico desafío […]. Producir localmente una hora puede costar 100 mil soles; en cambio, una hora de un enlatado puede costar unos 10 mil. El problema es complejo pero apasionante.10

Con estos argumentos, Genaro Delgado Parker pudo ser el Roberto Marinho o el Emilio Azcárraga peruano, pero su situación era precaria. Estaba hablando para los que le habían arrebatado algo más de la mitad de sus acciones y le acababan de arrebatar el resto. En el estrecho margen de confianza que pudiera establecer con sus “acreedores políticos”, solo le quedaba garantizar que el 5 saliera ganando al 4 en la confusión y saneara sus finanzas. Las deudas del canal eran considerables y si bien podía ignorar a los acreedores internos no podía dejar de honrar a los proveedores de enlatados. Los pocos meses que duró Genaro Delgado Parker en cargo tan controvertido demuestran, además de la inviabilidad de sus ambiciones, que el gobierno no llegó a entender su mensaje; pero fueron suficientes para que hasta hoy, en los predios del canal 4, se evoque con recelo una fusión donde el rival se llevó la mejor parte. El general Ferreyros, ex presidente de directorio del 4 y sucesor de Genaro Delgado Parker en la gerencia de Telecentro recuerda que años después Héctor Delgado Parker, el hombre de las finanzas en Pantel, le dijo, rememorando la estatización: “Gracias por habernos cuidado el negocio”.11

Volvamos a 1974. Ferreyros, que había competido desde 1971 con el 5 y conocía sus cifras en rojo, fue de los que pusieron mala cara a la operación: Le dije al general Velasco: “Señor presidente, la orden que usted ha dado de que se haga Telecentro no me parece buena porque se está realizando sobre una base quebrada” […]. Fui cambiado ese mismo año de 1974 y regresé al ejército […]. En 1975 fui llamado para hacerme cargo de Telecentro y entonces el presidente me confesó: “Usted me había dicho la verdad”.12

Por corto tiempo había vencido Genaro Delgado Parker, un teleasta que calzaba en el ideal reformista del buen empresario: empeñoso, políticamente neutral, descendiente de la pequeña burguesía industriosa, sin parentesco con la oligarquía terrateniente e interesado en sustituir importa10 Caretas 493. Lima, 7 de febrero de 1974. 11 Entrevista con el general Jorge Ferreyros. 12 Ídem.

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ciones enlatadas por producto local. Y aunque ya curtido por los avatares de la telecomunicación y la política, todavía era vulnerable a las trampas: por asistir a un almuerzo de homenaje al expropiado Luis Miró Quesada, de El Comercio, perdió todo resquicio de simpatía gobiernista. Detrás de la invitación y del soplo estaba Augusto Zimmerman Zavala, el principal censor y fiscal de las telecomunicaciones durante el velascato. Telecentro fue una fusión confusa e incompleta, sesgada y artificial. La producción tenía un membrete único y en adelante todo programa llevó el logo de la nueva empresa, pero las ventas e ingresos publicitarios siguieron en cuentas separadas. Los enlatados y el fútbol fueron materia de discordia. Telecentro se gerenció desde el local del 5 pero el 4 tuvo en Nicanor González al guardián de sus intereses competitivos, protestando por cada posible favoritismo, por cada partido de campeonato y por cada enlatado adjudicado al rival. Todo los días la gerencia general distribuía a González y a Telmo de la Quintana, su equivalente en el 5, espacios de publicidad. Ambos vendían para la posteridad. Por encima y por debajo del cien por ciento estatizado había un mercado que mantener y muchos activos fijos que proteger hasta la inevitable reprivatización.

El gobierno se cuidó de que el público no viera el espectáculo de la competencia, ese monstruo autófago del capitalismo liberal, pero ella se lució en los pasillos del 4 y del 5. Se evitó la producción de dos ítems de lo mismo y que la programación duplicara atractivos en el mismo horario pero esa estrategia de supuesta “complementación” era también una forma de competir. Paradójicamente, lo que se logró fue equilibrar el potencial competitivo de ambos canales para que una vez devueltos a sus dueños se dedicaran, con más ahínco, a sus bajas pasiones comerciales.

El golpe del general Francisco Morales Bermúdez, nuevo presidente de facto desde el 29 de agosto de 1975, despertó temores encontrados: los de la derecha empresarial que creían se recrudecería el parametraje y el control, y los de la izquierda que intuían lo que finalmente pasó, la ejecución de una transferencia de poder hacia la civilidad que, en el terreno de la televisión, implicaría necesariamente una apertura a los debates sin parámetros, a la competencia sin ambages y a los géneros de entretenimiento. A ello se sumó el “retorno de los grandes”: Pablo, Kiko, el Tío Johnny, Tulio, Pepe Ludmir, Blume y Saby Kamalich. Los medios siguieron controlados a través del Sinadi dirigido por César Vinatea, pero la devolución de la propiedad y el aliento competitivo se vislumbró claramente unas temporadas más tarde. Mientras tanto, líos de competencia entre Telecentro y la Enrad, que poseía el 7 y quería controlar el 4 y el 5, animaron la escueta producción de entretenimiento.

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Tiempo de condenas Los intelectuales velasquistas y los periféricos al régimen desoyeron el llamado de Delgado Parker. Estaban concentrados en un juego peligroso: la condena ideológica de los mensajes. Desde los cuarteles del Ministerio de Educación y del INC se dispararon argumentos liquidadores sobre el daño cerebral que podía ocasionar en un país en busca de identidad la continua exposición a una televisión como la nuestra. Si la crítica culta al arcaísmo repetitivo de las telenovelas se había convertido en una letanía ya en la década de 1960, ahora se redobló con argumentos ideopolíticos y ganas de inquisición.

Expreso, el primer diario expropiado el 4 de marzo de 1970, y núcleo desde entonces de los civiles adeptos a la junta militar, alentaba firmemente las condenas. La revista Textual13 del INC hacía lo suyo con corte más académico e invocaciones a los teóricos de moda Mattelart y Dorffman. Ahí se esgrimió la tesis de la “agresión cultural”: Una nación agredida por mensajes que querían compulsivamente sujetarla a un modelo de consumo inadecuado a sus necesidades, tenía que ponerse en pie de guerra. Esos contenidos agresores tenían que ser rechazados aunque no estuviesen listos los programas que habrían de llenar el vacío de entretenimiento que se nos venía encima. Entonces se bregó por expedir sentencia condenatoria a la publicidad, a los dibujos animados, a los enlatados yanquis en general y a uno en particular, Plaza Sésamo. Tras las cancelaciones a Tulio Loza y a los especiales de catchascán, la batalla de Sésamo fue la más intensa y los intelectuales teléfobos se jactaron de su pírrico triunfo contra las transnacionales. Sesame Street, y su versión en español elaborada en México, era un programa infantil surgido de la colaboración entre entidades privadas como la Ford Foundation y la Carnegie Corporation y organismos públicos norteamericanos. Más del ochenta por ciento de los niños estadounidenses lo veían a través de estaciones no comerciales. De cualquier forma, estatista o mercantil, detrás de Plaza Sésamo se ponchó a los fantasmas imperiales intentando alienar a la población menuda de América Latina homologándola a un aprendizaje cosmopolita que alentaba el consumismo e ignoraba las culturas locales.14 El Ministerio de Educación prohibió la difusión de Plaza Sésamo y en su lugar se instó al Inte, creado en marzo de 1971, a cubrir el déficit de programación educativa infantil. Dirigido por Manuel Benavides, el ente

13 Textual, revista del INC. Véase sobre todo el número 8, de diciembre de 1973. 14 Ibídem, p. 22.

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produjo espacios como Chiquilines, Pasito a paso, el espacio laboral Kallpa, Puertas abiertas, el programa para docentes Reto y respuesta, y sobre todo La casa de cartón (diciembre de 1973), transmitida por el 5, como la más laboriosa respuesta a Sesame Street que puso en evidencia más teoría educativa que punch televisivo. La evocación de la obra de Martín Adán sirvió, esta vez, para rescatar, dejándolos en una nebulosa místico-vernacular, cuentos y fábulas andinas que hablaban de valores universales. También se apelaba a muñecotes, dibujados o gobernados con las manos, para atraer el espíritu animista y juguetón de los mocosos. La condena de Plaza Sésamo fue, pues, innecesaria y su suplantación, aunque fina y coherente con la letra moderna de la reforma educativa, retornó en 1976 por el 7, más experimental aún y sin hacer escuela. La casa de cartón fue relevada por dos producciones del Inte en 1979, Títeretambo y La vida empieza cada día, lanzadas en las postrimerías de la estatización.

Mujeres inafectas

El fusilamiento de la telenovela tenía que ser sumario. Sin perdones de último minuto. Los instigadores de la condena no se obligaban a pensar en la reforma del género; este era esencialmente embrutecedor, irremediablemente reaccionario y llorón. Desde 1971 las novelas fueron duramente fustigadas en el horario estelar, pero en las tardes remolonas seguían alimentando el rating femenino. Pantel las seguía fabricando y América importando. Eran porciones de su curva declinante, breves y cansinas, con actores de fondo, pero la producción más laboriosa al fin y al cabo. Margie (mayo de 1972) fue una enésima adaptación de Corín Tellado, firmada por Rosa Franco e interpretada por Loui Pastor, Bertha Shute, Nerón Rojas, Alberto Soler y Miguel Ángel Flores Fioll. Se lanzó en paquete de una hora junto a Corazón de oro escrita por Gloria Travesí, dirigida por Leonardo Torres y protagonizada por su esposa Lola Vilar, Miguel Arnáiz, Hernán Romero, Mary Font, Mabel Duclós, Doris Mostacero y Roberto Moll. En julio arrancó Encontré mi destino, otra adaptación de Rosa Franco con Octavio Ramírez del Risco, Luisa Otero, Alberto Soler y Miguel Arnáiz.

Las noches siguieron siendo de novelas. El año 1972 fue el de Los hermanos Coraje (abril de 1972) y de una novela que mancillaba el honor de la revolución y de la fábrica del 5: Esmeralda, primer gran suceso internacional de Delia Fiallo y del culebrón venezolano, usurpadora de muchas lecciones de Simplemente María, vino a asaltar el prime-time familiar. El 4 no había podido llegar a la cima con la mexicana Muchacha italiana viene a casarse pese a sus novedosas mixturas agridulces, al estrellato nuevaolero

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de Angélica María y a la peruanidad de su galán Ricardo Blume. No pudo porque Panamericana replicaba con los Los hermanos Coraje, argumento imbatible de la brasileña Janete Clair, sobre los líos de sangre cocinados a fuego lento en el campo y el arribismo cuasi épico de los fraternos y a la vez inamistosos Coraje. Además, había un peruano, Fernando Larrañaga, destacándose en un cast en el que figuraban Jaime Fernández, Julissa, Jorge Lavat, Gloria Marín, Ana Luisa Peluffo y Armando Calvo en reemplazo de Jorge Mistral, quien se suicidó durante la grabación de esta novela presentada, pretensión obliga, como “serie”. Pero Esmeralda no tuvo contestación.

Mientras la telenovela nacional recibía tamaños golpes, Ofelia Lazo era recibida en el Palacio de la Moneda. Natacha tenía un éxito fulminante en el vecino Chile de Allende. Durante 1972 el 5 limitó su rutina folletinesca a las tardes. Relanzó a Regina Alcóver, hasta entonces estrellita satelital de la nueva ola asociada sentimentalmente a Joe Danova, como actriz dramática en Mi dulce enamorada (setiembre de 1972), producida por Panamericana de Argentina. Como se hizo años atrás con Patricia Aspíllaga o Chacha Hormazábal, el canal le forzó un especial, El otro yo de Regina. Poco después fue prestada a Venezuela para figurar en la telenovela Mily y entrenar para convencernos a punta de esfuerzo y candor en Me llaman Gorrión. En diciembre Simplemente María volvió a hacer noticia: se estrenó en Lima el largometraje a colores coproducido en Argentina y se reportó el gran suceso que, en forma de radio y fotonovela, tenía en España.

Con un suspiro del clan Ureta arrancó 1973. Juan, buen amigo de su tocayo Velasco, había sido un importante colaborador en la toma del 5, pero la condena ideológica del folletín lo dejó sin piso para su especialidad productiva. Tentó más tarde algunos cargos burocráticos como la dirección de Enrad y luego de Radio Nacional y, para que la familia no se aburriese, promovió Lo que trajo el mar dirigida por Elías Roca, escrita por Gloria Travesí y protagonizada por Liz Ureta, Estenio Vargas, María Isabel Chiri y Reynaldo Arenas. En abril de 1973 se estrenó Los herederos con Bertha Shute, Elías Roca y Germán Vegas Garay que, apenas unas semanas más tarde, cedió la posta a Ambición con María Isabel Chiri, Alberto Sorogastúa, María Cristina Ribal y Luis La Roca. Un folletín menor, desglamorizado y dedicado a un “tipo social” para no desentonar con la onda reformista cerró las tardes de Pantel: El pobre González, radiografía desvaída de un individuo calamitoso que solo se recuerda por el audaz casting de Carlos Oneto “Pantuflas” en el pellejo del pobre diablo rodeado por Lola Vilar, Bertha Shute, Mariela Trejos y Silvia Gálvez.

En 1973 hubo dos excepciones a esta menuda serialidad. Una sin fortuna y la otra un hit. Los Torres (abril de 1973), estrenada en el horario deja-

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do por Los hermanos Coraje, era un folletín abierto al humor y a la música. Producía Radovich y actuaban Daniel Lugo, Carlota Ureta Zamorano, Lucía Irurita, Alfredo Bouroncle y Teresa Dávila, la vedette oficial del momento a la que el 5 le regaló La gran revista en 1974. La familia Torres no prosperó como lo hizo el barrio de Me llaman Gorrión. Esta fue la excepción que se coló en la norma. Siendo una novela de capítulos interdiarios desafió la prescripción nocturna y se programó en el prime-time. Debutó con promocionada avant-premiere de dos horas aprovechando el fin de Esmeralda en el 4, en noviembre de 1973. El argentino Martín Clutet dirigió el elenco capitaneado por Regina Alcóver y Osvaldo Cattone, caído a Lima tras el boom local de Nino donde fungió de Renato, el joyero que alimenta el arribismo de Natalia, la novia fraudulenta del héroe. Cattone le dio un aire tristón y romántico a su ingrato encargo y eso fue lo que se buscaba en Gorrión para oponer al meloso “tomboy” de Regina, una chica laboralmente desplazada que se viste de hombre para conseguir un puesto en la bodega del barrio y espantar a los chicos. Esta vez Cattone dejaba a la presa en brazos del portorriqueño Daniel Lugo. El argumento del argentino Abel Santa Cruz y la puesta en escena de Pantel le debían mucho a Nino por su descubrimiento del entorno barrial y su variopinto paisaje de humores, donde el exuberante Nerón Rojas ponía la nota cómica. Pero la lección de Nino concluía ahí para dejar paso al candor asexuado de una pequeña y estirada anécdota de romance y supervivencia juvenil. El gorrión de Regina tenía las alas duras pero la personalidad frágil, la cabeza de chorlito y las patas de perro para poder moverse en una escenografía que arrumaba varias locaciones –incluida la acera y el asfalto– en pocos metros cuadrados. Veinte años después el remake producido por Humberto Polar mantuvo, tercamente, la misma naïveté.

La fábrica se cerró en 1974, cuando Telecentro juró no hacer más telenovelas. Pasaron algunos años antes de que los intelectuales respondieran al llamado de Genaro Delgado Parker y de sus sucesores en el cargo, para reformar el género desde adentro. Lo hicieron, tímidamente, en las postrimerías de la década militar. Pero hay que citar dos pequeños experimentos folletinescos en estos años de reformismo estrangulado. El primero, grabado en los estudios de la Feria del Pacífico y estrenado en el prime-time de mayo de 1972 se llamó elocuentemente La fábrica. El libreto de Geraldo Vietri, el autor de Nino, planteaba confrontaciones tradicionales en las paredes peladas de unas oficinas fabriles y los correspondientes interiores domésticos de los empleados. Lucía Irurita, Luis Álvarez, Gloria Travesí, Vlado Radovich, María Teresa Zaro, Alfredo Bouroncle, Delfina Paredes, Carlos Tuccio, Martha Figueroa, Elías Roca, Elba Alcandré, Fernando de Soria, Rosa Wunder y una principiante Claudia Dammert bregaban en el intento.

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El otro experimento fue una estafa. Percy Levi y Jorge Ferreyros, sucesores de Genaro Delgado Parker al mando de Telecentro, se quedaron sin excusas para explicar su recesión creativa. El horario meridiano que históricamente habían ocupado El hit de la una y otras revistas nacionales estaba poblado por novelas enlatadas. Se podía culpar al horario corrido, implantado por el velasquismo, de esa derrota del mediodía pero no se podía explicar que la bazofia, ya que tenía que haberla, fuese ajena. ¿Por qué no agarrar un argumento convencional, alguno de Abel Santa Cruz por ejemplo, y meterle con un embudo los preceptos pop de la reforma? La música criolla (y un tema central de Raúl Vásquez), el cebiche, la comunidad industrial y las 200 millas de mar territorial fueron salpicados en los diálogos de Santa Cruz. Para redondear la operación, oportunamente llamada Mujeres que trabajan, se trasladaron algunas situaciones de baja estofa folletinesca desde los interiores domésticos a los encierros fabriles, con rostros conocidos del clan Ureta y de folletines previos. Como tantas otras, ésta era una novela de mujeres que sufrían y lloraban a mares; pero, poniéndolas en la planilla de la revolución, se pretendía conjurar sus dolores y hacerlas sentirse productivas. Público y prensa detectaron la trampa aún antes de su postergado estreno el 30 de julio a las 2 de la tarde en el horario en que las mujeres que de veras trabajaban no podían verse en pantalla. El género femenino, sus necesidades y sus debilidades quedaron inafectos. Entre carajos, pelotazos y trinos telúricos de las divas vernaculares de ocasión, el reformismo asfixió su discurso igualitario para la mujer. La pérdida se reflejó clamorosamente en la televisión.

Recién unas temporadas más tarde, cuando ya la televisión se les iba de las manos, algunos intelectuales quisieron reformar y nacionalizar el género. A Elías Roca se le había quedado una historia de amor no reñida con la austeridad reformista: Destino, protagonizada por Eduardo Cesti y por la debutante Maritoñi Pérez en el papel de Jazmín, llevada a la televisión por el director Carlos Gassols. El clan Ureta lanzó en el 5 Casos humanos (abril de 1974), solemnes unitarios con panel de debate. A falta de telenovelas y teleseries, más teleteatros adaptados del clasicismo mundial o de obras peruanas como el nacionalismo mandaba, difundidos por el bifronte Telecentro. Ricardo Roca Rey, Mario Rivera y José Vilar alternaban la dirección del Teatro universal (1975) por el 4, con figurones de la escena como Luis Álvarez, Elvira Travesí, Pablo Fernández, Elide Brero, María Cristina Ribal, Eduardo Cesti y muchos otros en adaptaciones de Shakespeare, Camus o Pirandello, compensando la frivolidad del Teatro como en el teatro a cargo de Vilar (1973). El 4 también aireaba Teatro en el 4 en 1976. Carlos Gassols tenía un Teleteatro 7 (1975) en canal 7, relevados por los Cuentos hispano-

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americanos en 1976. Síntesis de esta televisión oficiosa esforzada por halagar solemnidades con coartadas culturalistas y chauvinistas fue la puesta en escena de la obra María de Talara de Edgardo de Hábich por Roca Rey, suerte de María Magdalena sindicalista con alusiones a la toma de los yacimientos petrolíferos de la Brea y Pariñas. Nuestros héroes de la Guerra del Pacífico fue un ambicioso proyecto que debía durar cuatro años, como la contienda que perdió el Perú, pero quedó en unos cuantos capítulos salitrosos dirigidos por Carlos Barrios Porras para el Inte y canal 7, con un cast de próceres entre los que estaban Grau (Luis Carrasco), Alfonso Ugarte (Antonio Arrué), Cáceres (Javier Ribal), Sáenz Peña (Ricardo Combi) y Bolognesi (Alejandro Anderson).

El diario de Pablo Marcos (marzo de 1976) fue una ficción autoproclamada reformista, escrita por el dramaturgo de izquierda Juan Rivera Saavedra y dirigida por Barrios Porras. Marcos, interpretado por Hernán Romero, era un profesor afecto a estimular las conciencias de sus alumnos, algo inaceptable para el director del plantel encarnado por Pablo Fernández y muy estimulante para el cast compuesto por Reynaldo Arenas, Maricarmen Ureta, Malena Elías (futura esposa de Romero), Soledad Mujica (enredada en romance interracial con Enrique Avilés), Fernando Pizarro, Antonio Arrué y Jesús Morales. El desapego por las fórmulas dramáticas convencionales, las del profesor Aldao por ejemplo, le dio ocasión a este maestro estatista de interceder en subplots novedosos que incluían, discretamente, un caso de atracción homosexual entre dos alumnos y un colega.

Otra ficción reformista fue Cita con Julieta (setiembre de 1978, canal 4), dirigida por Mario Rivera y escrita inicialmente por Alat (Alfonso La Torre) y luego por César Vega Herrera. Julieta, cual Malú mujer, es una asistenta social encarnada por Ofelia Lazo, una “natacha” buscando redención en una televisión socialmente preocupada. Sobraba de intención lo que faltaba de impacto emocional; pero el camino estaba trazado, tardíamente, para una reforma de la telenovela que nunca ocurrió a cabalidad en la televisión liberada. El clan Ureta sufrió la pérdida de Gloria Travesí en abril de 1976, pero Liz se involucró, emparejada con Orlando Sacha, en los 56 capítulos de Crónicas para jóvenes adultos que a mediados de 1977 lanzó canal 4. Los escribía, dirigía y producía Bianca Casagrande, la primera candidata a recuperar para la reforma la ficción dramática, ya sea en unitarios independientes, en teleseries y, ¿por qué no?, en una telenovela de nuevo cuño. Mientras, en el 5 se aireó la efímera serie dramática Volver a vivir. Pero el ansia de reciclaje tendencioso del folletín tradicional seguía en el aire y Enrad se había lanzado a transmitir a escala nacional la radionovela Lucía Sierra de

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Max Obregón, también bautizada como reformista. Esta rehabilitación radial del género condenado debió extenderse a la televisión con la telenovela Cecilia en 1978, proyecto de Ausa (Artistas Unidos S.A.). Pero solo se airearon algunos capítulos dirigidos por Germán Vegas Garay y protagonizados por Lucía Irurita, Ivonne Frayssinet, Pablo Fernández, Jorge López Cano, María Cristina Ribal, Luis La Roca y Ruth Razetto.

Bianca Casagrande (Italia, 1947) llegó a la Argentina en su adolescencia y estudió dramaturgia con Juan Carlos Gené, hombre de la escena y la pequeña pantalla porteña que concibió la célebre serie dramático-judicial Cosa juzgada. Trasladada a Lima en 1971 por razones conyugales, Bianca se involucró con la televisión estatizada produciendo para canal 4 los espacios de debate conducidos por Rafael Roncagliolo y el extenuante ómnibus Feliz domingo. Luego de que su afán de ficción la llevara a reciclar algunos guiones que había traído de Buenos Aires para sus Crónicas para jóvenes adultos tuvo luz verde para ejecutar su primera y última telenovela.15

Una larga noche (enero de 1978, canal 4, 132 capítulos) fue un folletín de ocho meses que se abría con la zamacueca homónima de Chabuca Granda alusiva a las depresiones nocturnas de una mujer alcohólica. Y la dipsomanía era precisamente uno de los dramas centrales del libreto de la propia Casagrande. Elvira Travesí era la madre culposa de Gloria María y Liz Ureta, cada una conflictuada a su manera, cuyo esposo, un Alberto Soler débil de carácter, la empujaba a la bebida. Liz, la hija rebelde, se enredaba en un romance interracial con Reynaldo Arenas, mientras Gloria María se aburría con su marido Orlando Sacha y su tía Inés SánchezAizcorbe sufría por los cuernos que su esposo Germán Vegas Garay le ponía con la bella Carola Duback. Cuando la novela pasó de su horario diurno inicial al prime-time, sectores de la prensa protestaron por la supuesta claudicación de la reforma ante el vicio folletinesco, pero vientos de liberalidad y competitividad soplaban a favor del género.

Bianca escribió y produjo un par de teleseries de un capítulo semanal, difundidas por canal 5 en el verano de 1979, el último de Telecentro: Del amor y otros sueños, la protagonizaron Mariela Trejos, Carola Duback, Ricardo Fernández, Nora Guzmán y Adolfo Chuiman, y era la preferida de su directora, por la ensoñación rosa, ajena a las forzadas preocupaciones sociales que sí tenía la más rigurosa y ambiciosa Tres mujeres, tres vidas. Pero esta última fue el gran hit del clan Ureta y de Bianca Casagrande en

15 Bianca Casagrande ha proporcionado información para este capítulo.

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las postrimerías del estatismo. Por varias semanas se llegó a ubicar en el primer puesto del ranking nacional con una estructura bastante flexible. Tres pequeñas historias protagonizadas independientemente por Elvira, Liz y Gloria María, silueteadas en los créditos aunque no compusieran personajes estables, se sucedían con férrea unidad de estilo, atacando sin mayor trámite ítems de nuestra sociedad de transición: las mujeres y el trabajo liberal, el chisme y los rumores, el divorcio, la (in)comunicación familiar e intergeneracional, los celos, el machismo, etcétera. Tras la devolución y la disolución de Telecentro, Bianca Casagrande volvió al 4, donde no había gran voluntad de producir ficción más allá del facilismo humorístico. Retornó a la Argentina, pasó unos años en Cuba y de vuelta a Lima se reenganchó en el 4 de los Crousillat para encargarse de eventos especiales y del frente infantil. En la década de 1980, la historia de la ficción televisiva la escribirán y la dirigirán otros y se diluyó, qué lástima, el activo de esta modernización del género hecha al amparo de la reforma.

A pesar de todo, variedad y humor

En 1972, el boom televisivo del catchascán sincretiza lo malo, lo feo y lo tonto de la reforma. A comienzos de los sesenta el espacio Los demonios del ring había popularizado a luchadores como el Cínico o el Ciclón, pero en los setenta el entusiasmo, aunque pasajero, fue mayor. En la televisión, el pugilismo paródico apareció como un encuadramiento de lo carnavalesco. La transmisión se centra en la lucha y desperdicia el folclor periférico al ring; por lo demás, su programación en horario estelar, en un país que nunca había elevado el juego rudo a categoría de pasión oficial, sonaba a imposición machista fruto del desconcierto programador, de la austeridad de producción y de la falta de ideas para generar espacios propios (algo parecido había sucedido en 1970, cuando el canal 4 improvisó El circo de Blakamán, alias de un esforzado pero muy modesto Enrique Carbone, como un estelar de televisión). Pese a tanta improvisación las peleas se convirtieron en espectáculo formal, anunciadas con bombo durante toda la semana y la única vez que involucraron a otro género televisivo y a un personaje que no era un luchador profesional tuvieron un hito de sintonía. Hugo Muñoz de Baratta “Moncherí” fue humillado por el Vikingo en un encuentro de catchascán donde asistieron reinas de belleza y estrellas del 5. El luchador jaló las mechas del cómico y este se lanzó furioso contra él. La escaramuza fue grabada y dio pie a Alberto Terry para idear un duelo entre su ídolo de El tornillo y el as del catchascán. Con el coliseo Amauta a tope, la transmisión por diferido en diciembre de 1972 fue uno

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de los picos de rating del golpeado 5. Unas semanas más tarde, le tocó sufrir la paliza a Melcochita. El relente culturalista de la prensa de izquierda bregó por censurarlo y, así, el 5 tuvo que suspender Los colosos del catch en 1973 por presión militar.

El humor, género del afecto popular por antonomasia, fue condenado por la reforma aduciendo razones de otro calibre que las que relegaron a la telenovela. Si aquella entrañaba los rezagos de un orden oligárquico impermeable a los cambios, el humor era simplemente muy vulgar y chabacano para un reformismo con pruritos educativos. Pero la televisión tenía que dar alimento humorístico a la población, su función circense no podía ser cancelada. Además, el humor era más económico que la ficción dramática. El tornillo fue partido en dos y estrangulado, pero había que seguir riendo a cualquier costa.

Las Charlas de café de Vicente González Montolivo, suerte de Ventana de papel humorística presentada intermitentemente desde los sesenta, pasaron el filtro de Telecentro, pero era un simple microprograma monologal. El padre de mi barrio (diciembre de 1973) había sido preparada para el argentino Calígula por Guillermo “Guille” Ubierna y su hermano Fernando que querían abandonar la revista picoteada y abrazar el humor unitario. Frustrado el proyecto en Buenos Aires, Fernando de Soria se animó por él y lo presentó a Alberto Terry. Con más aliento de estirado sketch costumbrista sentimental que de sit-com, esta hora y media semanal la protagonizaba De Soria con sotana y tenía por partenaires al párroco Juan Bautista Font, Elías Roca, Ana María Jordán y un farsesco Miguel Barraza, que ya empezaba a robar cámara. Este enganche animó a Guillermo y a Fernando Ubierna a trasladarse al Perú.

Casos y cosas del barrio (febrero del 76, canal 5) fue una improvisada comedia costumbrista de sketchs estirados cual esbozo de sit-com criolla, para dar ocupación a Pantuflas y al elenco de El tornillo. A los pocos meses, sucedida por Tal como somos, con libretos del argentino Aldo Vega, superaba el folclorismo de callejón para detenerse en humores y discusiones de sala-comedor clasemediero con Antonio Salim, Jesús Morales y Camucha Negrete entre otros. Adolfo Chuiman, en su debut humorístico esbozó, con Aldo Vega, el perfil del pícaro mujeriego que triunfaría en Risas y salsa. Paralelamente, Salim y Morales, además de Camucha, Ricardo Fernández, Álvaro González y Fernando Farrés fueron contratados por canal 7 para un Sal si puedes (enero de 1977) surgido a expensas de Estrafalario. Aquí Salim y Morales retomaban, de acuerdo a la pluma de Polo Campos, sus personajes de callejón. Estos brotes cómicos, a los que se suma otro esbozo teatral de sit-com, Como en familia (setiembre de 1978) de José Vi-

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lar en el 5, el fugaz y costumbrista Todo queda en casa con libretos de Aldo Vega, o La comedia peruana de Enrique Victoria en el 7, con entremeses costumbristas protagonizados por Eddy Guzmán, su hijo Carlos, Chuiman y varios otros, tuvieron corta vida. Solo dos carcajadas francas surgieron y se sostuvieron, a veces a pesar y a veces gracias al militarismo: Evangelina y Estrafalario.

La chola Evangelina era milagrosamente sincrética. Se alimentaba del acervo humorístico nacional, de las Marías y Natachas de telenovela, de las Juanachas tornillescas, del costumbrismo teatral y hasta del ideario de la revolución. Delfina Paredes (Arequipa, 1934), miembro del grupo Histrión y esposa de Mario Velásquez “Achicoria” había comparecido, incómodamente y sin fama, de chola motosa en la televisión cómica. No había funcionado con Tulio Loza pero sí en el teatro, de chola tomada y tomándose en serio, en La chicha está fermentando de Rafael del Carpio. Y fue a Del Carpio precisamente a quien Delfina buscó para escribir un proyecto cómico-sentimental al que Alberto Terry dio luz verde.16 Se llamó Se necesita muchacha (enero de 1972), pero la idea central se descontinuó para privilegiar al fugaz El buen ambiente (febrero de 1972), media hora cómica escrita por Hernán Velarde y dirigida por Jorge Souza Ferreira, con la propia Delfina enrolada en una pensión donde las cámaras se las robaban la dueña gruñona Esmeralda Checa, la “secretaria nocturna” Camucha Negrete, el hippy Jorge Montoro, Verónica Graham y Benjamín Ureta. Retitulada Evangelina (agosto de 1975), la comedia se lanzó finalmente escrita por la propia actriz y dirigida por Sergio Arrau, luego reemplazado por Fernando Samillán. La protagonista era una “trabajadora del hogar” cuyos subrayados datos étnicos –polleras, quechuismos, bucólica naïveté o insólita astucia de resistente– además de formularios motivos de enredo, eran culturalmente reivindicados. Los libretos telegrafiaban mensajes de izquierda. En alguno de ellos, la patrona, una estrella de la televisión inspirada en Linda Guzmán, contrabandea ropa de Miami; y se señala al “imperialismo” como el “enemigo principal”. En otro, Evangelina cobra autoridad en casa al convertirse en profesora de quechua de los niños.

El dictado de lecciones fluía con naturalidad y gran rating dominical porque el candor de la chola hacía tierno contraste con la subrayada huachafería de la patrona y empataba sin fisuras con la inocencia de los niños. Los libretos no enfatizaban la lucha de clases, sino la de dejos y gestos. Más

16 Entrevista con Delfina Paredes.

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allá de los mensajes, la armonía casera se imponía fatal y graciosamente como en cualquier sit-com. Sin embargo, el éxito del proyecto cayó antipático a muchos ceñudos reformistas y se forzó su fin hacia 1976.

Estrafalario (mayo de 1976, canal 7) fue gestionado, escrito y dirigido por Felipe Sanguinetti, quien murió en plena temporada y fue velado en las instalaciones del canal en agosto de 1978. Influido por El tornillo y por la larga experiencia radial y televisiva de su director, aquí el equipo y el sketch se imponían sobre los estrellatos virtuales. Un baile introductorio marcaba la pauta de abstracción clownesca que convenía doblemente en estos tiempos de parametraje (el proyecto había sido aceptado a regañadientes por el 7). Preparando el terreno para las risas y salsas de los ochenta, Estrafalario incentivó la imitación y la expresión corporal como los principales mecanismos de deshielo del humor verboso y prefabricado que, sin embargo, se remontaba a las rutinas de La escuelita nocturna de Freddy el Rezongón en Radio Central. Dos de sus personajes más reídos, la Vampi y el Profesor Pajonales, que llegaron fugazmente al 13 interpretados por Cucha Salazar y Ricardo Tosso, fueron reciclados esta vez por Teddy Guzmán y Guillermo Rossini. Sanguinetti contaba con un inmejorable cast: César Ureta, Guillermo Rossini, el “Ronco” Gámez, Mario Velásquez “Achicoria”, Alicia Andrade, Miguel Barraza, Cayo Pinto, Tamara Brown, el “Chino” Yufra, Consuelo García, Luis Palomeque, Juvenal Malpartida, Zulma Viola y, entre otros, Teddy Guzmán –musa del director– empezando modestamente, como sensual vedette cómica, una carrera que dio un espectacular vuelco dramático en las telenovelas de los noventa.

Sanguinetti resucitó viejos sketchs radiales y los alió con otras actualizaciones criollas del humor idiosincrático de callejón y de barrio clasemediero como en el caso de “Los Compadres” o “El Profesor Jarabe”. Pero la Rita Pavone del “Loco” Ureta, las cholas de Rossini, la “Doña Cañona” de Alicia Andrade o los achoramientos del “Chato” Barraza, marcaban puntajes más altos en el risómetro. A la muerte del bohemio Sanguinetti, precedida por temporadas de internamiento clínico donde pergeñaba libretos inspirándose en pacientes psiquiátricos, según recuerda Guillermo Rossini,17 el programa, bajo la dirección técnica de Luis Llontop, se estiró hasta 1979 reciclando libretos y recurriendo al argentino Aldo Vega. Este fue gestor del pase de buena parte del elenco hacia el recuperado canal 5, que pronto lanzó el programa más longevo del humor nacional: Risas y salsa.

17 Entrevista con Guillermo Rossini.

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Los ómnibus televisivos ensamblados en los sesenta siguieron circulando en los setenta. El ciclo anual Perú “taitantos” se arrastró sabatinamente por toda la década; pero hubo que rearmar nuevas atracciones. La continuidad de la variedad musical tambaleó seriamente en el 5. El hit del momento se convirtió en La semana y desapareció dando lugar a truncos espacios como Triángulo (abril de 1974) con Martínez Morosini, Norma Belgrano y Pepe Ludmir, o Cincomanía (agosto de 1974) con Martínez Morosini, Ferrando y Ludmir, producido por Bianca Casagrande. Forzar a Humberto Martínez Morosini como un sucesor polifacético de Pablo de Madalengoitia fue una frustrante empresa para el 5, ya ensayada en los sesenta cuando Pablo fue jalado al 4. Ernesto García Calderón, fallecido en 1978, e Iván Márquez, voz excepcional que algunas veces compareció de cuerpo presente, fueron otros reemplazos a medias. Feliz domingo (febrero de 1974, canal 4), conducido por Humberto Vílchez Vera e Ignacio Cané Pardo, barajaba concursos, entrevistas, musicales y tareas cumplidas, además de una secuencia conducida por Cuchita Salazar. Desde 1975, en el mismo canal, Hebdomadario dio segmentos nacionalistas y vernaculares a Alfonsina Barrionuevo y Pastorita Huaracina.

La música tenía que seguir sonando pero con obligados acordes autóctonos. El criollismo fue el gran privilegiado de la reforma (véase, en el capítulo 2, el acápite “Música y letra”) zafando del pentagrama televisivo a los acordes rockeros y tropicales. Pero los géneros puntales de la industria televisiva, telenovelas y humores, sufrieron las condenas y desplazamientos horarios que ya hemos evocado. El entretenimiento, en una palabra, chocó con los pruritos alfabetizadores de un estatismo que se limitó a ver la televisión en blanco y negro, con pocas pulgadas y con una pantalla sumamente quebradiza.

El segundo debut (1980) Como Rip Van Winkle, la televisión en blanco y negro despertó abruptamente en un mundo a colores, sembrado de bienes electrodomésticos y con el sentido del entretenimiento alterado. Los primeros días de agosto de 1980, luego del discurso de toma de mando en que el presidente constitucional Fernando Belaúnde Terry anunció la devolución de los medios expropiados a sus dueños, sus movimientos fueron torpes, perezosos, como los de un adulto sin experiencia, pese a sus tantos años en la brega. Por supuesto, entre 1971 y 1980, la parada militar no fue un estado de suspensión absoluta. Nada fue perfecto o absoluto en aquellos años. La

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mano militar había tapado los ojos de la televisión ocultándole dos señas básicas en el panorama –competencia y renovación tecnológica– pero de todos modos los ideólogos de la comunicación, improvisados tardíamente en teleastas, lograron auspiciar algunas entregas de ficción y periodismo crítico cuando la televisión se les iba de las manos. Incluso, el establecimiento de espacios gratuitos para los partidos políticos durante la campaña para las elecciones a la Asamblea Constituyente en 1978, fue el ensayo de nuevas formas de comunicación entre la televisión, el poder y la opinión pública. Y más importante que ese experimentar ahora antes de devolver para siempre, fue cierta apertura burocrática a los signos de la modernización televisiva. Los canales duales de Telecentro pudieron, en el área libre y despierta que les quedaba, intentar ponerse al día, si no en equipamiento sofisticado, sí en infraestructura básica, en metodologías de administración, en estudios de programación y sintonía. El satélite, que había llegado en 1969 sin atraso considerable, los acercó más al resto del mundo y los enlatados trajeron al público las noticias de una producción televisiva internacional que corría paralela al cine en espectacularidad y agitación dramáticas. Pero la televisión a colores, lanzada en Estados Unidos en 1959, contemplada como una posible adquisición para el Perú por los ejecutivos de Panamericana en 1970 e incorporada a las industrias televisivas del Norte durante esa década crítica, tuvo que esperar las postrimerías del régimen. De todos modos, algo tuvo que pasar para que nuestra televisión y su público resistieran tantos años de sujeción con tal estoicismo. El gorilismo antimediático tuvo que aprender varias lecciones que lo obligaron a dar libertades relativas. Además de las enseñanzas de Ferrando y del fútbol en materia de manipulación psicosocial, el gobierno tomó conciencia de que la austeridad era una buena política económica de corto plazo, pero jamás un buen eslogan para difundir con aliento. La serenidad que requiere una política de ajustes necesitaba con urgencia “sedantes sociales”, espacios relajantes con otros mundos posibles para que el espectador aflojara el apretado cinturón. La televisión gratuita era una parte sustancial de la canasta básica de consumo.

Ahora, volvamos a ser pesimistas. No hubo peruanos que escribieran y pusieran en escena esos mundos posibles que el lastimero gradualismo económico y el garrote sobre las libertades civiles necesitaba como compensación urgente. Tuvo que ser la televisión enlatada la que cubriera esas funciones. La opción carnavalesca de las exitosas temporadas de catchascán a inicios de los setenta había dado algunas precarias satisfacciones a los peruanos, al igual que ese humor ingenuo pero protestón de Evangelina, y

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los estímulos lacrimógenos de Mujeres que trabajan, Una larga noche, Tres mujeres, tres vidas o Cita con Julieta, queriendo ser cuestionadoras citando referentes sociales o laborales y acomodándose a los austeros parámetros sentimentales del reformismo, se las habían arreglado para halagar el gusto melodramático de su audiencia. Pero fue el fútbol el único gran programa, concurso, serie, novela mestiza y fanfarria patriótica conscientemente utilizada en la década militar como estimulante televisivo.

Tal era la escasa herencia profunda, el mezquino valor que agregaron los militares a los canales devueltos. Ni siquiera hubo estrellas de calibre surgidas en tiempos de reforma que hicieran olvidar a los ídolos sesenteros. Apenas pudo, la prensa llamó “el retorno de los grandes” a la coincidencia de Pablo, Kiko, Saby Kamalich y Pepe Ludmir en las pantallas a fines de los setenta. El Tío Johnny y otros personajes que habían huido de los rigores reformistas trabajando en el Ecuador, tuvieron una reunión privada con Morales Bermúdez en 1978 para que se les facilitase un regreso pacífico.18 La industria novelera clausurada, las series inexistentes y el humor, por fortuna y porque alguien tenía que reír a tiempo antes de morir, encontró en Estrafalario (canal 7), de Felipe Sanguinetti, el espacio bisagra entre la era de El tornillo y la de Risas y salsa. El periodismo televisivo, hoy el indiscutible tensiómetro del pulso nacional, sí fue alentado en artículo mortis del régimen dictatorial, dando libertad a un programa en especial, Contacto directo,19 a que procesara algunas polémicas políticas urgentes para que el país no viese alterado su retorno a la democracia representativa. Pero había un dispositivo urgente a todos estos géneros, un invento ya varios años incorporado a la televisión del norte, que les tenía que dar vida y color.

Colores tardíos pero oportunos En oscurantista correspondencia –ya que hablamos de colores– con sus pares del Pacto Andino, el Ministerio de Transportes y Comunicaciones suscribió en reunión de ministros de información en Cali en 1973 un acuer-

18 El publicista Jorge Salmón cuenta esta reunión en sus memorias Entre la vanidad y el poder, 1993. 19 Véase Prieto Celi, Federico. Regreso a la democracia. Entrevista biográfica con el general Francisco Morales Bermúdez Cerrutti, presidente del Perú (1975-1980), 1997. En la página 240 el dictador, preguntado por su posible complicidad con Contacto directo dice: “Ese programa –que nunca interferí– cumplió un rol de apertura valioso”.

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do para coordinar la implementación de la televisión cromática postergándola hacia 1980.20 Blanco y negro serían los colores oficiales del pacto. El Perú, en furor austero y antiimperialista, proscribió por varios años las discusiones en torno a la novedad televisiva que mayor aceptación popular había tenido dondequiera que se implantó. A pesar de que el Inte, en 1974, había suscrito un convenio para desarrollar experiencias a color con el gobierno francés y de que el canal 7 intentó desde entonces que el cromatismo fuese una de sus ventajas comparativas frente a Telecentro, recién en 1977 comenzó el proceso oficial del color. Tello21 transcribe los resultados de los estudios que el Instituto Nacional de Investigación y Capacitación en Telecomunicaciones (Inictel) organizó en torno a los sistemas de televisión a colores. Se elaboró un score: 86 por ciento al Pal-M, 83 por ciento al Cecam-M y 76 por ciento al NTSC. Pero la mano militar, tras un paseo por Estados Unidos y Europa22 y la consideración realista del influjo que la NTSC tenía ya sobre una región controlada por el mercado norteamericano y la tecnología japonesa y que, por lo demás, ya había una gran cantidad de televisores de dicha norma introducidos por contrabando en el país, desantendieron las primeras recomendaciones de sus organismos técnicos.

Al canal 7 poco le importaban los sistemas. Siendo el único canal del Estado en cuerpo y alma, tenía que reservarse el privilegio del color antes de que la vuelta a la democracia liquidara sus ventajas. Aunque la importación de televisores a color seguía proscrita y la norma sin definirse, el 17 de enero de 1978, el show del vigésimo aniversario del canal fundador de la televisión peruana fue la primera transmisión a todo color producida localmente, en vivo, y de alcance nacional. Jesús Vásquez y Alicia Maguiña, entre otras glorias del folclor oficial, lucieron rasos y lentejuelas contra la austera escenografía de los pequeños estudios del Cetuc, el Centro de Teleducación de la Universidad Católica que tenía la homogeneidad de equipos de grabación y transmisión de la que carecía el canal. Las siguientes semanas los técnicos se angustiaron cuadrando iluminaciones de exterior e interior, repensando escenografías y métodos para acoger al vástago revolucionario. Documentales intentando emular a los que llegaban copiosa-

20 Véase Tello, Max. Op. cit. El autor hace una pormenorizada descripción de los estudios y simposios oficiales en torno a la adopción del sistema NTSC. 21 Ibídem. 22 Mauricio Arbulú, uno de los dueños de canal 4, acompañó a las autoridades de Transportes y Comunicaciones en una “gira larga y exhaustiva”. Entrevista con Mauricio Arbulú.

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mente en valijas diplomáticas y especiales musicales como aquel, reprogramado tantas veces, con Betty Missiego mesándose la negra cabellera recogida hacia atrás en un árido exterior de la Costa Verde, fueron la creación heroica del canal estatal en aquel verano de 1978.

El primer canal de la televisión peruana, fundado de forma tan opaca en el verano de 1958, recién pudo expresar algo de su reprimido pionerismo tras 20 años de existencia. Telecentro tuvo que respetar ese privilegio del color cuando en febrero llegó de visita Gina Lollobrigida y el 7 se la arrebató. En un especial grabado a colores la diva cantó seis canciones, charló en italiano con Osvaldo Cattone y habló de su segundo debut como fotógrafa profesional. Enrad, la gris Empresa Nacional de Radiodifusión que era una entelequia montada sobre el 7 y Radio Nacional, eventualmente utilizada para estorbar la relativa independencia de Telecentro, se entusiasmó con el tema y anunció en orondos comunicados la realización de programas de exportación en colores. Mientras, la policía requisaba aparatos de contrabando, posesión tan temida como los dólares bajo el colchón, y en el Pacto Andino se barajaban sanciones contra quienes rompieran los acuerdos sobre la adopción coordinada del color. Pero los técnicos del 7 siguieron adelante y, más o menos en marzo, grabaron un especial vernacular con apoyo de la televisión europea. Superado el laconismo de la Missiego, había que explotar, faltaba más, el cromatismo de polleras, chalecos de fiesta y danzantes de tijeras.

El Mundial de Fútbol Argentina 78 corrió la voz del color en la afición. Todos los partidos vía satélite se transmitían a colores y fue común, evocando la lejana era de los televecinos, que amigos y familia se reunieran en el hogar del afortunado propietario de un aparato moderno. Telecentro no podía dejar por mucho tiempo tremenda ventaja al 7 e hizo todo lo que pudo por ponerse al día. Además de transmitir algunos enlatados en color, el 5 produjo el espacio documental sobre rincones del país Imágenes conducido por Alberto Llanos en color durante 1979 y el 4, heroicamente, había transmitido su show de vigésimo aniversario el 15 de diciembre de 1978 a colores. A mediados de 1979 los avisos comerciales no temían admitir que la televisión a colores era considerablemente más cara que la televisión en blanco y negro, pero que era un lujo imponderable. Además, las facilidades crediticias eran grandes. La Navidad de 1979 fue una feria de la televisión cromática. El Pacto Andino tuvo que admitir su despiste frente al tema, tocándolo de soslayo hasta finalmente archivarlo. Los spots hablaban de otras novedades asociadas al color: ajuste automático, balance, tint, antenas multicanales y, National, contradiciendo la realidad pero haciendo un favor a nuestra aún plomiza producción local,

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utilizó de modelos a Humberto Martínez Morosini (5), Sonia Oquendo (4) y Silvia Maccera (7), ídolos del blanco y negro, para promocionar las bondades de la nueva televisión. El 5 transmitió, recién en febrero de 1980, Promo 80, serie de promociones de media hora, presentadas por el debutante Jorge “Coco” Beleván y por Carla Peralta, anunciando su nueva programación a todo color. El 4 se había lucido con un especial de la invitada Lucía Méndez. Durante 1980 todos los espacios internos fueron paulatinamente agarrando color. Siendo caótica y tardía, el debut de la televisión cromática no tuvo conciencia histórica. Las primeras transmisiones casi no fueron percibidas como tales. Todos los espacios vía satélite eran a colores y el público empezó a ver progresivamente varios enlatados coloridos, antes que tomara conciencia de que su propia televisión abandonaba el blanco y negro. Para la mayoría de la población, la adquisición de aparatos a colores fue posterior a la consolidación de una paleta extendida.

El lento remontar vuelo que la televisión vivió a partir de 1980 tiene un factor dual en el color: Por un lado su introducción elevó costos y complicó técnicamente el despegue; por otro lado, marcó positivamente la nueva etapa. América había adquirido prudentemente cámaras a color, pero poco antes de la recuperación del canal tuvo que estirar sus créditos en Miami para adquirir la unidad móvil que les permitió transmitir dignamente el día después de la devolución.23 Panamericana, como siempre, había previsto mejor sus necesidades y su equipamiento en color le permitió iniciar la década con cierto brío. Risas y salsa, inaugurada en blanco y negro en marzo de 1980, pocas semanas antes de la devolución definitiva, fue la primera señal de que le había vuelto la respiración al canal rector de la televisión comercial y, por eso, el 5 se apresuró en darle color. Por fin se restauraba el flujo de ideas y decisiones entre las oficinas de Genaro Delgado Parker y su puntal Alberto Terry. El segundo debut de la televisión privada empezó con demasiadas piedras por delante, pero el color marcó la diferencia y dio la sensación de un auténtico renacer.

23 Entrevista con Nicanor González.

Capítulo 4

Histeria del humor (1980-2000)

“Empecemos por lo más fácil”. Esa fue la consigna que decidió a Pantel a lanzar Risas y salsa, apenas arrancó el verano de 1980, y meses antes de la devolución oficial de la televisión a sus dueños. El tornillo, orgullo de Alberto Terry, había encabezado rankings y se había vendido a 14 países en su mejor época; Tulio había tenido estupendas temporadas en América y el Estrafalario había puesto por primera vez al canal 7 en la tabla ganadora. Entonces, había que producir chistes baratos abusando de esa tradición populista que quiere a la comedia, en espíritu y presupuesto, cerca del corazón del pueblo.

El humor es económico por naturaleza y los humoristas se forman silvestremente. No hay que peinar academias de teatro ni encargárselos a cazatalentos profesionales; los cómicos son descubiertos por algún compadre a la vuelta de la esquina. Su historia es la de una resistencia a la modernidad: Tan pronto fueron ratificados en la francachela barrial donde lucieron su talento en bruto, contando chascarrillos colorados e imitando a los personajes de turno, pasaron a la troupe radial de Freddy El Rezongón y a partir de los sesenta, si movieron las palancas adecuadas, consiguieron cita con Augusto “Yo lo descubrí” Ferrando o algún otro ventajista caudillo del humor. Aún hoy los elencos de Risas y salsa, Risas de América y Carlos Álvarez se arman de esa forma salvaje. Es más, la casi desaparición del teatro cómico bajo techo, el desempleo y el cambalache urbano han permitido encontrar cómicos allí nomás, mientras hacían un relato más o menos paródico de sus infortunios ante una audiencia de paso. La stand up comedy sin techo, en la calle del Tercer Mundo. La plaza pública de la aldea también ha alimentado a la televisión y mejor que en los noticieros. El director humorista se ha tenido que sentar, cual dueño de circo, a ver desfilar desde su escritorio remedones oligofrénicos, números patéticos y sí, con discreta frecuencia, cómicos brutalmente divertidos. [203]

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Confirmada esta continuidad silvestre, neorrealista y populista del humor televisivo, volvamos a inicios de los ochenta para contar cómo se perfilaron, ya a colores y con jerga, otros de sus rasgos distintivos: remedos libres y con original al lado, potos de fondo, musicales de cortesía; la tensión irresoluble entre el slapstick inventivo y el sketch prefabricado, entre la chispa de mecha corta y el ingenio satírico.

Vuelta de tornillo El debut no tenía nada de solemne como para esperar el discurso del 28 de julio de 1980, en el que el presidente Fernando Belaúnde, si tenía buenos reflejos, anunciaría la inmediata devolución de los medios expropiados. Meses antes, Delgado Parker y Alberto Terry decidieron lanzar sus Risas y salsa sin mucho trámite o ensayo. El miércoles 5 de marzo a las 8 de la noche unas pocas tandas comerciales mediaron entre los primeros verbosos sketchs de un programa de combustión espontánea. El canal 4, consciente de la trompada competitiva, opuso a Kiko Ledgard en un concurso de fechas contadas, El zapato de la fortuna. Pero nada hizo mella a Risas y salsa, que habiendo debutado en blanco y negro ganó colores a los pocos meses y acabó su primer año nucleando a su troupe definitiva y colocándose, para reinar por 15 años, en el top del ranking nacional.

El casting fue afortunado. El Estrafalario del canal 7 feneció en enero (la muerte de su gestor Felipe Sanguinetti fue un golpe contundente y no se descartan presiones del canal 5 para liquidarlo) y, en pequeños grupos, sus cómicos fueron jalados por Pantel. Aldo Vega, el libretista argentino de Risas y salsa, había tenido un paso fugaz por el 7 e intermedió en los jales.1 Así, a los originales Antonio Salim, Álex Valle, Camucha Negrete y Nancy Cavagnari se sumaron, en pocas semanas, desde el 7, Guillermo Rossini, César Ureta, Román el “Ronco” Gámez y Alicia Andrade, entre otros. El sábado 4 de octubre, el programa fue aireado a las 8 de la noche, encontrando su olla definitiva. Precedido por Trampolín a la fama, el 5 lanzó su paquetazo popular aplastando a la competencia. La fanfarria criolla oficialista, que a través de las Danzas y canciones del Perú había copado ese horario durante la era militar, dejó paso a un neocostumbrismo más democrático y reilón. 1

Guillermo Rossini relata que Vega le dijo que Terry y Genaro Delgado Parker querían reclutar al mejor elenco cómico, pero que los militares aún entorpecían los jales.

HISTERIA

DEL HUMOR

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Risas y salsa empezó con una falla geológica. El humor verboso del sketch contado una y mil veces antes –de la rutina llevada al hartazgo– servía para que el tatarabuelo Álex Valle se sintiera útil y agilito y un estupendo actor como Antonio Salim soportara encuadres fijos y hasta expresivos primeros planos; pero frenaba el espíritu carnavalesco, la furia travesti y remedona, la locura del slapstick que brotaba con toda naturalidad del espídico César “Loco” Ureta o del más pesado y grasoso “Ronco” Gámez. Incluso la intención satírica de tipos y costumbres –ya vienen “El jefecito”, “La banda del Choclito” y las travesuras de “Papá” Chuiman– se contradecían con la tiesura del sketch prefabricado.

Había que perderle miedo a los porrazos y comprometer de lleno la escritura con la coyuntura, construir tipos con jerga incorporada, crear un “mundillo”, por más diminutivo y despectivo que el término sonara. Era un asunto de imaginación, por supuesto, y de humor, sin duda, pero también de identidad. Si El tornillo y Estrafalario, el primero por ese forzado y abstraído panamericanismo de los Delgado Parker y el segundo por el obvio parametraje militar, reprimieron el costumbrismo satírico, ahora a estas Risas y salsa no les quedaba más remedio que ser más localistas y traviesas que nunca. Desde la introducción musical se marcaban las distancias: lejos del charleston de El tornillo o de los acordes cándidos y circenses de Estrafalario, lejos incluso de los huaynos reivindicativos de Tulio, oíamos salsa pluralista y de la buena: ¡Qué cosa tan linda! de Óscar de León. Salim y Negrete, Mabel Duclós o Valle, podían inmiscuirse con éxito en repetitivos sketchs pero cómo desperdiciar en ellos, por ejemplo, los talentos chúcaros de César “Loco” Ureta o de Nancy Cavagnari, expansiva cómica remedona, descubierta no hacía mucho por Tulio Loza, quien no sabiendo qué hacer con ella la invitó a interrumpirlo con sus bromas “achoradas” bajo el alias de Elsa-Pito. Comillas para un término que hoy no demanda mayores explicaciones pero que entonces se presentaba con la soberbia rupturista de una novedad popular: El “achoramiento” era el punto de confluencia entre una formalidad declinante (la del criollismo mesocrático, muy apegado a sus costumbres y folclor) y un espíritu arribista, informal y emergente (el de un nuevo ciudadano pobre y libre, ubicado racialmente en una amplia gama de mestizaje que va del blanco –el rubio natural no existe en el humor televisivo– al andino puro, teniendo al zambo como punto medio y moderador –se explica así, de paso, la longeva autoridad de Ferrando– con opción para poner su sello distintivo en la comunicación). Achorados arribistas que se sienten hijos naturales del cambalache limeño y no reconocen filiación alguna con el sensiblero y cunda Pablo Zambrano creado por el “Cumpa” Donayre. Achorados que no se sien-

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ten dueños de nada más que de su lenguaje y sus conductas; ni siquiera de grandes esperanzas porque la modernidad les paga muy poco y el arribismo abiertamente competitivo, todavía, se ve feo por los criollos cavernarios. Achorados que no tenían que ser necesariamente zambos de La Victoria, sino que podían ser blanquiñosos o sacalaguas de Breña, Surquillo o El Callao, parecidos a Nancy o a “Papá” Adolfo Chuiman.

Pues Nancy tenía que remedar y payasear con más libertad de movimientos, aunque ella, por desgracia, no tuviera las virtudes de expresión corporal de muchos de sus colegas. Había que integrar a los actores cómicos a la música y a las vedettes musicales a la actuación; fusionar el teatro cómico con el show. Tulio, y antes Daniel Muñoz de Baratta, habían importado potos de la Argentina para tapizar el fondo revisteril y musical de sus programas. El tornillo había lucido en sus sketchs a grandes lomos populares como Camucha “Muestra el detalle” Negrete o la modelo Anita Sarabia. La tajante separación sketch argumental/número musical era incómoda y Risas y salsa la mantuvo aunque algo hizo contra ella al integrar a vedettes a la actuación sin que dejaran de serlo. Analí “Chelita” Cabrera, fuente de los picos de imaginación humorística de Vega en los sketchs de “El jefecito”, nunca dejó de ser un festín para la libido popular, con largas secuencias coreográficas a su cargo. Ni Amparo Brambilla, más exuberante que Analí pero menos actriz, nos mezquinó sus abundancias mientras participaba en sketchs remedones como aquellos en que Guillermo Rossini compuso uno de sus grandes calcos: el alcalde izquierdista “Frijolito” Barrantes, con su hablar pausado disimulando la cachita, tomando un vaso de leche con la cadencia juguetona impuesta por el Tío Johnny, y mirando metonímicamente los pechos de Amparo. Un apunte para ratificar el punch de Risas y salsa: la promesa del “millón de desayunos” con la que Barrantes irrumpió en la alcaldía desde entonces se llamó, humor obliga, la del “millón de vasos de leche”. Se afirman entonces la música, el movimiento corporal, la voracidad remedona, la absoluta coloquialidad y la jerga, el espíritu achorado; y mientras los cómicos cotejan estas renovadas y progresivas exigencias, Aldo Vega estaba atareado familiarizándose con tipos y costumbres hasta dar, precaria y divertidamente, con un mundillo a la medida: la vereda entre el asfalto, uno que otro farol y los backings simulando casas clasemedieras que podrían estar ubicadas en Breña, en Surquillo o en Lince, próximo al barrio de la televisión.

La vereda de Risas y salsa fue ese mundo a ras del suelo y “al paso” –término recién puesto de moda con la aparición de la cómida rápida y el delivery– de una modernidad que aún no vencía al criollismo. Vereda

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donde “Papá” Chuiman piropea a Chelita que acaba de salir de trabajar, donde otros achorados planean sus estafas y donde Petipán sale a jugar tras el escobazo que le ha zampado la “Charapa” Aurora Aranda, quizá encontrándose con Efraín Aguilar “Betito” que sale del colegio. Faltó ver esos encuentros inter-sketchs pero nos los podemos imaginar. Tras la acera, los chalés o solares mesocráticos con living-comedor, utilería modestísima y a veces un televisor, donde Chelita o Aurora, o las hijas de la familia Defectos –una gaga, la otra idiota y la tercera plagada de tics– hacen el casting de sus novios. Los departamentos de afectado cosmopolitismo o los callejones populistas de Polo Campos donde habitan Roncayulos y Doñas Cañonas quedan en los márgenes de este mundo ideal que además de esos interiores con porción de acera, incluye oficinas de medianas empresas, comisarías pacíficas y colas de rutina, un mundo donde la plata no sobra pero tampoco apremian las angustias materiales o la inseguridad urbana. El achoramiento permite, en todo caso y con buen humor, recursearse una digna supervivencia en un ambiente de franca socialización entre todas las generaciones y razas del humor. La realidad, sin importar los cambios de gobierno, irá minando esta paz cómica.

El papá de las risas El ingreso atropellado de Adolfo Chuiman al elenco de Aldo Vega, antes de cumplirse el primer año, dio a Risas y salsa su perfil definitivo. Blanquiñoso con cara de zorro, adscrito a una clase media extendida –la gran clase de todas las televisiones triunfales–, este actor dramático de segunda no tenía antecedentes de comediante. Chuiman Vargas (Lima, 1950) creyó encontrar su vena actoral clásica enrolándose en el grupo Histrión de la familia Velásquez. Fue el novio trágico en un Bodas de sangre televisado y compareció en varios teleteatros dirigidos por Pepe Vilar y Roca Rey. Mientras daba clases de expresión corporal en Histrión a alumnos como Analí Cabrera, Aristóteles Picho y su futuro escudero Elmer “Machucao” Alfaro,2 sus coqueteos con la televisión fueron deslizándolo a la comedia. Llegado el año 1980, en Chuiman hubo una composición y un cálculo, pero más que ello una convicción. Él creyó tener todos los requisitos y falencias para encarnar al joven achorado que engaña a su novia, que mete

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Entrevista con Adolfo Chuiman.

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mano a todas y al final recibe una lección, pues la infidelidad y las tretas arribistas aún no pagan bien en un humor que no se desprende de su moralina criolla y patriarcal. Lo de “Papá” surgió el día que llevó a su carnal Elmer Alfaro a la televisión y el susto inicial de este fue difuminándose hasta que Adolfo le dijo: “¿ya ves con quien estás?”. “Con papá”, respondió Elmer.3 Desde entonces “Machucao” fue su punto de apoyo.

En su faceta de Manolo, o de Avelino el negociante quimboso e informal, o en la del Novio zángano, o en la del Guachimán Pacheco, Chuiman expandió su verbosidad hasta imponerse por atarante;4 cortejó, batió y urdió muchas argucias con una gran economía de lenguaje escénico, aunque gran derroche verbal. Supo encajar las frases y recibir los golpes. Entre el piropo y la bofetada desarrolló un humor de vena inequívocamente machista y más que eso sexista, poniendo mucho entusiasmo en sus composiciones de homosexual. Sus imitaciones del estilista Choco, son un jalón original en una carrera demasiado asociada a su machista Papá.

El actor sigue dando mucha risa en encargos aislados –bastaba verlo componiendo a un crítico de modas amanerado en la parodia que Risas y salsa hace de Magaly TV– pero perdió varias oportunidades de crear personajes comprometidos con su tiempo. Y cuando quiso seguir repitiendo el de siempre, en programa propio Quién soy yo (jueves 21 de mayo de 1987) dirigido por Efraín “Betito” Aguilar y producido por Gustavo Delgado Caferatta, hijo de Genaro Delgado Parker, y después de llevarlo chapuceramente al cine en Fantasías (Aguilar, 1987), encontró la férrea oposición de Aldo Vega, dueño de las patentes de frases y trazas. Ante la pregunta emblemática, siempre contestada con premura por Machucao, ya nadie respondía Papá.

Largos retiros y una frustrada aventura en el canal 4 (El enchufe, agosto de 1993) desgastaron a Chuiman hasta que Risas y salsa lo reivindicó tardíamente al ponerlo a la cabeza del elenco una vez consumada la escisión de Risas de América en 1996. Su prestación dramática a la telenovela policial La noche de Iguana Films a fines de 1996, que quiso desesperadamente modular su artificialidad noir con caracteres populacheros (Chuiman era el marido fanfarrón mantenido por una combativa ama de casa interpretada por la comediante Aurora Aranda) le hizo acordarse de sus ambiciones cómico-dramáticas y bregar por un nuevo programa propio en

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Ídem. Peirano y Sánchez León se extienden sobre muchos de los atributos de los principales personajes de Risas y salsa, en especial de Papá Chuiman.

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el 5. En mayo de 1998 vuelve con Taxista, ra, ra, sit-com producida por Luis Carrizales y escrita por Mabel Duclós, derivada de la dramaturgia de la argentina Grande Pa más que de los modelos norteamericanos, con un taxista extrovertido y piropeador, Papá otra vez, cargando anécdotas y capítulos enteros en el asiento trasero de su herramienta de supervivencia modelo Tico. En casa, aguardan ilusos mujer (fiel Aurora Aranda), hija adolescente Laurita Reyes y hermanito inimputable. Un neocostumbrismo nostálgico y reblandecido quiere asociarse a la PEA subempleada, categoría socioeconómica a la que en espíritu adhiere un desfasado aunque siempre divertido Adolfo Chuiman. En el 2000 renació con Mil oficios.

El único jefe Con el ingreso triunfal de “El jefecito” a mediados de 1981, Risas y salsa encuentra un pico. Sketch que traspasa el costumbrismo atarantado del barrio mesocrático donde Papá Chuiman corteja a su novia Analí Cabrera, que desprecia sus salitas de estar con mueble retapizado, florero artificial y cuadro apócrifo, que abandona la rutina doméstica donde Aurora Aranda ensaya a su igualada sirvienta charapa que barre los pies de su patrona Alicia Andrade y del niño de la casa encarnado por Petipán; el jefe Federico Lanserote que compuso el difunto Antonio Salim se ubica en un terreno donde no impera la tradición, menos el folclor, sino la pura treta arribista y mercantil, o sea la modernidad. En lugar del tipo social y su eco barrial tenemos la jerarquía laboral y la ronda de pecados y sentimientos echada a andar: el deseo adúltero del jefecito por la mosquita muerta Chelita (Analí Cabrera), la envidia del empleado Felpudini (Rodolfo Carrión) y el celo calculador de la mujer del jefe encarnada por Mabel Duclós.

Por fin, una comedia de situación cuyos libretos no vienen enlatados; con comediantes con plena licencia para urdir detalles de caracterización, tags y gestos de presentación, regalados con primeros planos inusuales en el humor cuadrado. Salim –¡qué buen actor dramático hubiera sido!– desplegó un repertorio de inocentadas y torpezas infantiles en contraste con su concupiscencia. Carrión (Huaraz, 1949), desde entonces conocido como Felpudini hasta su inclusión en el elenco de JB noticias (canal 2, octubre de 1994), llevó al paroxismo el franeleo profesional. En realidad, Vega lo bautizó como Pastenaca, pero ante la insipidez del alias, el director de cámaras sugirió usar el de Felpudini.5 Duclós improvisó coreografías 5

Entrevista con Rodolfo Carrión.

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para encajar carterazos a su marido. En estas ocasiones Vega trascendió lo obvio y cantado, para divertirnos con las segundas intenciones de cada personaje. El 18 de mayo de 1987 “El jefecito” tuvo media hora propia. Salim, Cabrera y Carrión estiraron peligrosamente sus cometidos y Mabel Duclós fue reemplazada por Teresa Olmos, comedianta desde las épocas de La bodega de la esquina de Pedrín Chispa. Una anécdota para la histeria del humor: el 25 de junio de 1982 el escuálido Carrión se casó con la despampanante Analí Cabrera desafiando –o más bien provocando– la bienintencionada hilaridad nacional. El enlace no fue muy duradero. Cabrera, tras varios tumbos y retornos a Risas y salsa, ha buscado un nicho de sintonía presentando aeróbicos en el 5 y apoyando a su entonces marido, Luis Carrizales. Contrastemos al jefe de Salim con otro capo del humor, el enano Justo “Petipán” Espinoza en el sketch “La banda del Choclito”. Estamos ante el humor más fácil y más graso, pero no por ello el más deleznable. En el Choclito, Vega empujó los procedimientos al exceso y para eso no demandó buenos actores y giros rebuscados, pero sí mucha energía y una antena alerta para parodiar referentes policiales y coyunturales, como no podría hacerlo “El jefecito”. Petipán era un actor destinado a no empinarse sobre su condición de enano cómico, como lo haría más tarde Fernando del Águila en la troupe de Carlos Álvarez, pero sí ponía mucha convicción para encajar los golpes (gag del puro e infalible contraste: el Choclito trepado a una silla para abofetear a cada miembro de su banda de truhanes) y recibir las más crueles chapas con resignación de payaso: “Medio cuy” o “Bocadito de judío”, codeándose con sus secuaces “Mango chupado”, “Guayabera sucia” o “Tombo de funeraria”.6

Parodia y slapstick en formato permeable a coyunturas y disfuerzos. Y si se extrañaba la música teníamos a “Los huachafos de la canción” capitaneados por Chicho Mendoza (falleció en 1999) con pantalón pasarrío, ridícula corbatita michi y chascarrillos deliberadamente sosos, desafinando valses, boleros y tangos hasta conmovernos –más que divertirnos– con su trabajosa chusquedad. La autoproclama de “huachafos” es demasiado relativa y generosa en irónicas lecturas, pero vale para establecer que dentro del inmediatismo y facilismo del género, caray, podía haber una pose. El acabado de los Huachafos y Choclitos era muy tosco, pero por ahí iba la cosa tanto como por las bondades genéricas del Jefecito. Una pérdida lamentable de alguien que anticipó el frenesí del remedo y la locura improvisada: A fines de setiembre de 1982 falleció de una peritonitis César 6

La memoria de los apodos es de Peirano y Sánchez León.

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Ureta o inolvidable Rita Pavone, Pérez Prado, Frankenstein y, sobre todos ellos, “El Loco” de gestualidad mongoloide comiéndose una flor que debía ser deshojada. Otro, que si no hacía reír sabía conmover.

¿Qué podía hacer frente a todos ellos don Álex Valle, que celebró su cumpleaños 83 en Risas y salsa? El sketch de “La santa paciencia” (originado en la “Sección reclamos” de El tornillo, donde el burócrata que hacía pisar el palito a Valle era Fernando Farrés), que lo tenía apaciguando a los protestones de la cola ante una ventanilla de atención pública hasta que explotaba escandalizando a los mismísimos alegosos, se convirtió en una rutina espasmódica, con su campante pesimismo –emblemático el Don Pésimo de don Álex– como única arma contra la senilidad. Tampoco podían hacer mucho, una vez que el aerobismo del slapstick y de los bailes de presentación se afirmaron, doña Esmeralda Checa y doña Alicia Andrade, las indisputables gordas nacionales. Más filo, dentro de su mullida humanidad, tenía la segunda, pero la primera tuvo mejores oportunidades: Protagonizar monólogos donde ella, Madame Zapatini o Talporcual, parodiaba a una consejera del glamour. “Arrevuááááá” era su llamado de celo y su despedida anticipada a un humor que tolera a los gordos solo a condición de que sean procaces y esperpénticos (Alicia Andrade) o agilitos (Ricky Tosso, Manolo Rojas, el gordo Casaretto). Pero el proceso de cambios era y sigue siendo lento.

Derivados La resurrección de El tornillo en abril de 1981 fue la primera derivación, con aparente vuelta de tuerca, de Risas y salsa. En realidad, la vieja fama continental del original se usó de coartada para un Risas y salsa de segunda fila, donde se entrenarían cómicos y números para el sábado de gloria. Y así lo hicieron con distinta fortuna Hugo Loza, a quien trajinaba el 5 como una contestación sumisa a su hermano Tulio, el veterano Jorge Montoro, Miguel Barraza, Jesús Morales, Mosa Gensollén, hija de Camucha Negrete; Fernando Farrés o Álvaro “Guayabera sucia” González. Este par retomó del primer Tornillo su número “Los michis”, suerte de Caporales minimalistas, que cantaban solemnes y con cara de velorio, a pesar de la emoción, buscando la hilaridad en la percepción del mamarracho. La idea nació de casualidad, cuando Pantuflas vio al par tarareando alguna tonada de moda, junto al piano de Pepe Morelli.7 “Los huachafos de la canción” redimensionarían la ocurrencia. Hacia enero de 1982, El tornillo se 7

Entrevista con Fernando Farrés.

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oxidó, su libretista Delfor Dicasolo pasó a reforzar el esfuerzo cómico de Panamericana y Carlos Velásquez pasó a dirigir Risas y salsa, reemplazando a Rodolfo Rey “Cachirulo”. Velásquez, además, escribía, por lo tanto hay que darle algunos de los créditos que se adjudican a Aldo Vega.

En 1982 se estrenó Yo te mato Fortunato, con dirección y libretos de Delfor y protagonismo de Hugo Loza y Jorge Montoro. Este último es un anciano millonario que apapacha al joven Fortunato (Loza), empleado de un hotel. Jesús Morales, Camucha Negrete, Mosa Gensollén, Fernando Farrés, Carmen Guedes y otros revoloteaban en el estirado sketch de media hora en que se agotaba y saturaba el espacio. Era un número crecido de Risas y salsa con la burlada pretensión de fineza que le daba la locación del hotel Country Club de San Isidro. El viejo Cunda de Montoro y su relación de afecto-hastío por este Fortunato facedor de entuertos, era una suerte de hibridación nostálgica de humores criollos y achorados que no duraron mucho tiempo. Anótese sí, que en papeles de mucama y como carne propiciatoria con cabellera negra, debutó Gisela Valcárcel. Jesús Morales le aconsejaba prepararse como actriz para no tener el destino errático de tantas vedettes que había conocido.8

En agosto de 1983, canal 5 lanzó su campaña “El buen humor está en el 5” jactándose de tener al indiscutible top del ranking Risas y salsa los sábados, a Trampolín a la fama también los sábados (oportunamente considerado un programa cómico), a Fortunato los martes a las 9 de la noche y a Humor redondo ese mismo día a las 9.30 de la noche. Este último rompe por una sola vez la fórmula del sketch y la revista para limitarse a contar chistes: Miguel Barraza, el Gordo Casaretto, Néstor Quinteros, Guillermo Rossini y algunos invitados soltaban los últimos chascarrillos rosados del mercado. Moderaba Wilder Orbegozo. Era un programa tan acomplejado de su simpleza que no puso energía en mejorar el promedio de los chistes y convencer a sus invitados que no era un fácil encargo más. Ni siquiera se les pidió que hicieran su rutina parados, a la norteamericana.

Matrimonios y algo más (setiembre de 1983) deriva de los complejos de Risas y salsa. Si Fortunato no pudo zafarse del halo facilista de su matriz, este programa sí nació para diferenciarse, aunque se confundiera con el homónimo teatro cómico televisivo del español José Vilar. Aquí no se buscaba el puro teatro sino el sketch corto, alternando con pantallazos, y el ping pong televisivo. Los libretos eran enlatados en Argentina por Hugo Moser, adaptados aquí por Delfor y dirigidos por el hombre de teatro Leo8

Entrevista con Jesús Morales.

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nardo Torres. Actuaban Hernán Romero, Silvia Gálvez, Pilar Brescia, Fernando de Soria, Ruth Razzetto, Ricardo Combi, Gustavo MacLennan, Ethel Mendoza y Lourdes Mindreau, entre otros. Era el vodevil televisivo argentino-peruano azorándose de los excesos del vecino sabatino y prefiriendo el enredo conyugal a las travesuras de solteros, el gag de salón al bofetón. Pero, al final, los actores no temían bailar y contar chistes. Acabó dignamente su temporada.

Los Pérez Gil (setiembre de 1984, viernes a las 8.30 de la noche) se diferenció aún más del top del ranking. Ahora el mismo vodevil argentino –Gorostiza y señora era el original– descubría sus proximidades con la sit-com norteamericana para frustrarlas a continuación. Los Pérez Gil (esposos Regina Alcóver y Gianfranco Brero, más vecinos Liz Ureta y Enrique Urrutia) traían invitados y aventuras a casa y de ahí se desprendían los plots de cada capítulo. Por ejemplo, en uno de ellos, el actor argentino Gustavo MacLennan visita a su amigo Brero para darse con la sorpresa de que Regina había sido una vieja enamorada. No había hijos ni ese sucio mundillo doméstico que ilumina los rincones de las sit-com norteñas de aquel entonces. Eran, más bien, los modulados disfuerzos humorísticos del Sur importados por Delgado Parker para buscar variantes a ese acomplejante triunfo de Risas y salsa. Su temporada acabó antes de tiempo por la deserción de Liz Ureta, quien se exilió en España con su clan familiar.

Otra vuelta de tornillo hacia adentro: El vacilón (octubre de 1984) es una suerte de sobrante de Risas y salsa con sketchs apurados y videos salseros presentados por Johnny López, el nuevo astro animador del canal 5. Camucha Negrete, Chuiman, Barraza y otros se enredaban en los números de siempre. Al final, los actores se reunían a contar chistes en un bar. Un diálogo delator: Camucha descubre a su esposo Barraza con una rubia y le dice “por la cara de idiota que tienes, debes ser una argentina”. Más que la xenofobia, reedición de la más pronunciada que se exhibió ocasionalmente en los sesenta, se lee aquí el complejo por no saber siquiera superar lo que se consideraba el chapucero modelo del Sur. La chica rubia era, lo más probable, peruana, de seguro oxigenada e indistinguible. Se levantó en marzo de 1985. En octubre de este mismo año debuta Yo mismo soy y Miguel Barraza cumple el sueño del programa propio. Era una revista cómica a la medida del Chato contador de chistes y bailarín de salsa, donde tuvo ocasión de explayar esos dones sin sacarles mucho lustre. Los libretos de Guille se sometieron al perfil cómico de Barraza y de su comparsa Casaretto hasta que fue levantado en 1989. En 1990, el cómico tentó una corta y austera temporada en canal 7 bajo el rótulo Y ahora vengo yo. Más comedido en cuan-

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to a sus dones, Ricky Tosso, jalado al 5 para deshacer los planes humorísticos que soportaba su mullido cuerpo en el canal 4, se limitó a presentar dibujos animados (“cartocómicos”) en Agente cómico.

Junto a Tosso fue jalado al 5 el libretista argentino Guillermo “Guille” Ubierna, responsable de Los detectilocos y otros éxitos del 4, que entre 1986 y 1987 tuvo su primera temporada en Risas y salsa. Pero en mayo de 1986 Aldo Vega seguía firme en su canal y estrenó la efímera Yo amo a mi mujer, otro conjunto de sketchs alargados en un barrio mesocrático donde Titino (Willy Gutiérrez) anda peleando y amistando con su esposa Mimi (Atilia Boschetti) por culpa de su mundano amigo Toto (Guillermo Rossini). La vecina propiciatoria era Silvia Bardales.

En una misma semana de mayo de 1987 salieron al aire las dos derivaciones más importantes de Risas y salsa: El jefe y ¿Quién soy yo? (véase, en este capítulo, los acápites “El único jefe” y “El papá de las risas”). ¿Quién soy yo?, producido por Gustavo Delgado, el hijo de Genaro Delgado Parker, llegó a grabar un par de capítulos en Miami, ya por entonces meca de tantas ilusiones mesocráticas. Y el veterano Fernando Farrés se lució en el número de “El burócrata”, reedición de lances satíricos contra el poder público, con la feliz ocurrencia de mistificar por ausencia al Doctor Chantada, palanca omnipresente, nunca vista, que resolvía los sketchs (a partir de aquí Farrés desarrolló también un “Comisario” de escritorio cuyo tag verbal fue “métale palo”). Patty de la Fuente como la novia de Avelino-Chuiman, el “Feo” Guillermo Campos, Roxana Ávalos y el comparsa Machucao apoyaron a Chuiman, hasta que al cabo de un año Vega cerró el tintero.

Sin embargo, más acogida despertaba el eterno fracaso de El jefe Lanserote por conquistar los afectos de Chelita. Un capítulo del recuerdo: aquel en el que la esposa resentida pone de jefe de la empresa a Felpudini, quien despide al ex jefe Lanserote y lo deja al filo del crimen y la locura. Vega pulió su escritura pero el programa era a plazo fijo y no sobrevivió el par de años. En abril de 1989 Qué noche de bodas fue un efímero reemplazo de ¿Quién soy yo? Poco después, La guardia Serafina, protagonizada por la ubicua Roxana Ávalos, coqueta y a la vez torpe, con timing impetuoso y dócil en todas las rutinas, incluso en las que demandaban vedettes carnosas pese a que su delgadez recomendaba otros usos; fue el último intento de derivar de la experiencia de Risas y salsa algo parecido a una comedia de situación. La “tomba” o policía femenina era un novísimo personaje surgido del intento de modernizar el caos urbano –sazonada con la sorpresa machista al descubrir el orden con faldas– más la simple parodia de teleserie policial, daba para varias temporadas. Pero la matriz pesaba en su facilismo y en su austeridad. La comisaría de Serafina y su

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jefe Ricardo Fernández eran las mismas cuatro paredes que habían albergado a muchos funcionarios de la risa. Urgía, si se quería variar la paleta humorística, invertir en ideas y recursos de sit-com con independencia del programa sabatino. Y, tras dar de baja a Serafina, los Delgado Parker cometieron un par de intentos que más adelante revisaremos.

Hasta la escisión de Risas y salsa y Risas de América en 1996 no hubo más derivaciones del humor oficial en canal 5 que las oportunistas revisiones nocturnas de Do re mi já já. En 1998 un paquete similar, difundido en las mañanas, se llama Clásicos de la diversión y algo similar hizo canal 2 con su pasado cómico en Carnecitas. Las veleidades de Chuiman, el humor burocrático de Farrés, las clases de Betito (el humor de escuelita es el que menos envejece) y hasta la temporada en que el argentino Korneta reeditó junto a la Chola de Rossini el célebre sketch porteño de la Tota y la Porota. Él había sido uno de los libretistas y era muy parecido a Jorge Luz, la auténtica Porota. La nostalgia visitando a diario un humor cuya chispa corre siempre el riesgo de apagarse.

Competidores (y digresiones sobre nuestro humor) El canal 4 no quiso empezar por lo más fácil. Quiso destronar lo más fácil y como para eso no le bastaba Tulio Loza, contó con su pareja orquesta –Luis Ángel “Rulito” Pinasco y Sonia Oquendo– locutores, presentadores, narrador deportivo él, modelo y actriz ella, para poner a tono la revista cómica que daría un mentís a Risas y salsa. Rulito y Sonia habían soñado con show propio desde su primera incursión en café-teatros limeños a finales de los setenta y, aliados con el libretista Guillermo “Guille” Ubierna (Buenos Aires, 1939) y con el director Lucho Carrizales, creyeron que estaban listos para desafiar a Pantel con humor fino y luces de Broadway. Una mención especial al arribo de Guille y su hermano Fernando al Perú en el verano de 1974. Ubierna era ya un veterano del humor que había comenzado a escribir para La revista dislocada en la radio porteña de fines de los cincuenta, de ahí pasó al equipo televisivo de Viendo a Biondi, y luego a trabajar con los más dispares cómicos del sur. Algunas de las rutinas que creó en Argentina fueron compradas y recicladas por Pantuflas en El tornillo, como la del vendedor de periódicos Camilo Merengue, que originalmente protagonizó el cómico Semillita, y la de Eduviges Matusalén, la ansiosa solterona que encarnó Jesús Morales, la que remataba sus sketchs poniendo al santo de cabeza y orando: “Ay, San Antonio bendito, mándame un novio aunque sea feíto”. También había vendido guiones para El padre de mi ba-

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rrio en 1973, meses antes de llegar a Lima e ingresar al equipo de producción de Telecentro armando revistas y hebdomadarios. Tras algunas temporadas de café-teatro y espectáculos infantiles en el Amauta, los hermanos Ubierna se engancharon en el 4 con el matrimonio Pinasco-Oquendo.

El show de Rulito y Sonia debutó un sábado 31 de octubre de 1981, día de las brujas y de la Canción Criolla, a las 8 de la noche, el mismo horario de Risas y salsa. La guerra fue declarada en su aviso de presentación: “Un ciclo de programas con una característica especial, verdadero buen humor […], una serie de sketchs vertidos a la manera de la gran comedia musical con sugestivos efectos y gran colorido”. Guille y su hermano Fernando (por extensión, este se conocerá en adelante como Fernando Guille) reciclaron varias rutinas cómicas para la pareja estelar y para Iván Romero, Ramón Zarzar, Jenny Negri y Patricia Frayssinet. La desproporción de talentos con respecto al plantel del 5 era clamorosa, y el único consuelo de Guille fue el descubrimiento de Ricky Tosso, hijo del actor Ricardo Tosso, que ya figuraba en el elenco de Tulio Loza, como un gordo fácil de pautear, con un sentido coreográfico de la impostación y del slapstick, y con una simpatía por encima de cualquier encargo. El esmero coreográfico y musical no se integró a la vis cómica del programa. El Mister Johnny de Rulito, un gringo mal hablado, con camisa hawaiana, pantalones cortos y binoculares de turista escandalosamente ingenuo, aunque en el fondo provisto de astucia mercantil, era la visualización de una trillada concepción popular del gringo, pero Rulito supo convertirlo en su único y triunfal personaje. El show no sobrevivió a sus pretensiones. Su gestor lo recuerda así: Traje de Nueva York unas cuantas ideas que saqué del teatro y del show de Benny Hill […], cosas que no se habían visto aquí como cámara rápida cómica e imitaciones de Chaplin. Sin embargo, no pudimos con Risas y salsa porque ellos tenían un humor más popular, más cotidiano, no elegante y refinado como el nuestro.9

El traspié competitivo de Rulito y Sonia postergó otros proyectos del canal 4 y dejó el campo abierto al naciente canal 9 (mayo de 1983) para retar el imbatible humor del canal 5. El primer gran jale del 9 fue Román “Ronco” Gámez, quien, a ojos de los empresarios de la construcción que lanzaron ese canal, era el perfecto ídolo de la comunicación radial informal a cuyos libretos se les podía exigir el mínimo toque de distinción que demandaba la empresa. Así, un miércoles de febrero de 1984 se lanzó El su9

Entrevista con Luis Ángel Pinasco.

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pershow del Ronco, con una base de concurso de talentos a lo Trampolín a la fama (el Ronco lucía una pinta y humor que reciclaban varias características de su descubridor Ferrando, a quien reemplazó en ocasiones en que este tomó licencia en el 5), y sketchs donde, con visible esfuerzo, actuaba rutinas similares a las que había perpetrado en Estrafalario y Risas y salsa. Koki Salgado, su comparsa en Radio Mar, lo apoyaba en la aventura dirigida por un Carlos Oneto reacio a respirar nuevos aires cómicos. A su caída, a fines de año, el canal 9 decidió relanzar al Ronco en La olla, con libretos de Aldo Vega fugado temporalmente del 5, elenco compuesto entre otros por Haydée Cáceres, su marido Humberto Cavero, Nilda Muñoz, Aristóteles Picho y Óscar Vega, actores teatrales apropiados para ese cándido y apagado (aunque enfáticamente declamado) costumbrismo que llevó a Vega, más adelante, a su más ambicioso fracaso, Plaza picante (canal 13, marzo de 1993). El contenido de La olla, que también incluía parodias inmediatistas y rutinas varias, se enfrió pronto. Los mejores stocks de talentos humorísticos estaban en el 5 y el 4. Gámez volvió a la comodidad informal de Radio Mar hasta que fue reclutado por el Risas y salsa diezmado, tras la escisión de Risas de América y, poco después, en 1997, arrancó a Pantel la concesión de un talk-show propio: Ronco de noche, que reprodujo en un austero set una cabina radial donde el cómico parlanchín, con audífonos de superratón, su eterno Koki y los invitados de la noche se enredaban en una cháchara complaciente aunque revestida de jerga y calambures de achorado. La chispa del Ronco rebotaba en las paredes insonorizadas de su set-cabina.

Pantuflas también se encargó de poner en escena El dedo, lanzado unos días después del show del Ronco, como un intento declarado por blanquear ese humor sabatino, que según un veterano nostálgico como él y un libretista de formación académica como Fernando Barreto, había descendido a niveles escatológicos. Barreto, integrante del Grupo Chaski, escribió sketchs para Hugo Salazar (revelación del elenco de Tulio Loza), el argentino Alberto Fragomen “Piwit” (había sido miembro del grupo porteño los Trissinger) e Ivonne Frayssinet, Enrique Avilés, Isabel Duval, Anita Sarabia y Atilia Boschetti, entre otros. Humor modulado pero difícilmente original, reacio al slapstick, sacrificó los extremos que rendían tan bien en Risas y salsa. Se salvaron las dotes de imitador de Salazar y cierta discreción escenográfica sentadora para los sectores medios y altos a los que se destinaba, declaradamente, El dedo. Durante el gobierno de Alan García el 9 cerró su frente de producción local y se dedicó al carnaval financiero del MUC (Mercado Único de Cambios) que mantuvo la divisa barata para importar enlatados. Pero antes tuvo otro par de fugaces intentos de humor

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en frecuencia modulada: Tal como somos (agosto de 1984), homónimo de un programa setentero, con un equipo de novatos delante y detrás de cámaras poniendo en escena una comedia de barrio mesocrático, en desesperada pero imaginativa búsqueda neocostumbrista, con una simplista agenda de temas juveniles. El otro intento, Lola es siempre Lola (enero de 1985), con libretos de Vega, se ciñe al estático vodevil teatral hispano-argentino-peruano con la corpulenta Lola jugando al travieso enredo, dirigida por su marido Leonardo Torres. Nada para la gloria del humor blanco.

El frente cómico del 4 tuvo un revés más serio aún que la crisis de sintonía de Rulito y Sonia. Tulio Loza, su líder humorístico, fue jalado al 5 con su libretista Polo Campos y el director Lucho Carrizales. Pero quedó su elenco libre para que Guille perpetrara con él la competencia más eficiente que tuvo Risas y salsa. Los detectilocos debutó en abril de 1984 con Ricky Tosso y Ricardo Fernández como dos detectives de torpeza clouseauniana enredados en paródicas intrigas policiales. Hubo cabida para números musicales y remedones, pues la estructura era suficientemente laxa para que fluyeran las más diversas rutinas. Guille recuerda sus capítulos como “unitarios cómico-policiales con trama y varios exteriores. Con Jorge Souza Ferreira, gerente de producción del 4, dijimos ‘si Ricky camina caminamos todos y nos colgamos de él’”.10 Y el corpulento Ricky caminó neurótico y ocasionalmente travestido, marcado al estilo de Jerry Lewis según Guille, llevando tras de sí a Ricardo Fernández (siempre eficaz contrapunto de cómicos hiperquinéticos), a la espídica Jenny Negri, a Fernando Farrés, Mirna Bracamonte, Ricardo Tosso y otros. El slapstick, la marcación de la expresión corporal, el número que acaba en sorpresa pese a la trama unitaria, van acercándonos al perfil cómico de los noventa. Algunas semanas estos Detectilocos ocuparon el segundo lugar del ranking, tras Risas y salsa.

El canal 5 también desmanteló esta iniciativa del 4 al jalarse a Tosso y a Guille, además de Jenny Negri y Farrés. El primero se extravió presentando dibujos animados y el segundo relevó a Vega en Risas y salsa. La respuesta de América se llamó Los gusanosaurios. Escribió Delfor, dirigió Luis La Roca y actuaron, como jóvenes rockeros que viven en una pensión, Hugo Salazar, el argentino Alberto Fragomen “Piwit” y el expansivo Ramón García, los impulsores del proyecto, sumados a Ricardo Fernández, Noemí del Castillo y Aurora Aranda, entre otros. Si el programa se cocinó apuradamente en América, la idea de cruzar los talentos de sus protagonistas nació en el TUC (Teatro de la Universidad Católica) donde se conocieron Sa10 Entrevista con Guillermo Ubierna.

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lazar y Ramón García y se reafirmó en la barranquina Taberna del 900, donde ambos, más Piwit, dieron recitales cómicos. El humor buscaba nuevos públicos y nuevos espacios basándose en los nuevos perfiles vocacionales y niveles educativos de sus comediantes.

El suceso de Carlos Álvarez (luego de darse a conocer con Ferrando y Loza, se le oyó doblando las voces de los muñecotes de El barrio del movimiento en 1985, programa de marionetas con humor político, conducido por Rulito Pinasco en traza de Mister Johnny), también declamador cómico en Barranco o en el Satchmo miraflorino, reafirma esta parcial renovación generacional y social de la comedia televisiva. Una nueva promoción ajena a viejos costumbrismos, a la atadura del sketch y del vodevil importado encontró una inestimable fuente de humor mofándose del neopopulismo del gobierno aprista o regodeándose en él. El humor político se convierte en una necesidad de expresión para ellos y, casualmente, Hugo Salazar y Carlos Álvarez son hasta hoy los mejores imitadores de Alan García. Un gag verbal de Álvarez resume el cambio de humores y el cambio político: “Belaúnde nos ha dejado al borde del precipicio. Alan García ha dado un gran paso adelante”.

Volvamos al humor menudo. Los gusanosaurios son intrigas unitarias cómico-policiales, persecuciones y enredos con pie musical que intentaron, por una temporada, reeditar a los Detectilocos. En un capítulo actuaron como invitadas las mexicanas del Trío Pandora, y éste es un anuncio de lo que luego, con tantos músicos latinos en gira, será un recurso abusadísimo por los programas de humor. El programa, dirigido hacia el final por Carlos Tolentino, se agotó, pero Guille y Ricky Tosso regresaron a mediados de 1988 al 4 para rearmar el humor de América. Aprovechando el inusitado carisma infantil de Tosso, Guille urdió El club de Ricky, un Aló Gisela para niños según su propia descripción,11 una hora diaria de competencias infantiles donde el propósito didáctico y la aparatosa simpatía, que son tradición en el género, brillaban por su ausencia. Ricky premiaba, para escándalo de los padres, a los mocosos que soplaban, a los sapos y a los vivos. Era un cómico y no un sucedáneo del Tío Johnny aunque más tarde, llamado El superclub de Ricky, la misma idea pasó a canal 11. Pese a su eficacia comercial como productor de Ricky el 4 prefirió ocupar a Guille en La máquina de la risa (enero de 1989), revista de sketchs demasiado parecida a Risas y salsa, con Mirna Bracamonte, Mabel Duclós, Ramón García, Ricky y el ballet de Armando Barrientos, entre otros; pero con menos talento y energía. No 11 Ídem.

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sobrevivió la temporada como tampoco lo hizo otra variante de humor, Tofi (julio de 1988), comedia conmiserativa y sentimental dirigida por Carlos Tolentino sobre un gordo palomilla (Hugo Rivas) criado por su abuela Carlota Ureta Zamorano, empleado de Humberto Cavero y enamorado platónicamente de Marcela Hinostroza. ¿Por qué no abordar de frente, y sin esos melodramatismos oblicuos, sin esta dispersión de espacios cómicos, la puesta en escena de un Chavo del 8 a la limeña? Ese programa tan eficaz, tan longevo en el ranking local y tan económico no tuvo jamás un epígono local. Y sólo requería un patio con puertas abiertas a cuatro o cinco perfiles cómicos delineados en base a sentimientos universales (envidias, amores no correspondidos, celos, clasismos) y no a costumbrismos de callejón, y al centro un barril con un niño emblema del desamparo juguetón y no de las rutinas familiares y laborales con las que nos aburren tantos libretistas. Vale la digresión para entender por qué, con excepción del sempiterno Chavo del 8 enlatado, canal 4 no tendrá una carcajada mínimamente sostenida hasta uno de los cíclicos retornos de Tulio Loza y el desmantelamiento de Risas y salsa en 1996 para armar su Risas de América.

Hasta entonces Risas y salsa siguió imbatible, sin mayores estímulos o presiones de renovación que las que aportaron sus nuevos cómicos enrolados y esa veta madre del humor que es la parodia nacional. No decimos la realidad, porque a estas alturas, nuestro humor se ha acomodado a una explotación de la escena política inmediata, la que aparece en noticieros y programas vecinos, la que empieza a ser invitada a los propios sets de grabación para acompañar su remedo cómplice.12 El humor, por comodidad y por alimentarse de su propio suceso, se muerde la cola con avidez y luego con fórmulas. Pero antes de adentrarnos en la era de Fujimori, acabemos el recuento de los competidores frustrados con Matatiru, audacia del 7 rápidamente extinta, dirigida por Enrique Avilés y protagonizada por la vedette (luego estupenda actriz) Teddy Guzmán. Ya destacaban los cómicos remedones Manolo Rojas y Edwin Sierra. El único competidor estable de Risas y salsa tenía que ser Tulio Loza.

Las tribulaciones de Camotillo Los vetos y tropiezos de Tulio Loza bajo la égida militar acabaron con la hibernación de Camotillo, su agente político y con sus fugas a la Argentina, 12 Peirano y Sánchez León llaman “humor cerrado” a esta limitación de la creación cómica.

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donde llegó a participar en tres largometrajes (Contacto en Argentina, 1979; Abierto día y noche, 1981; Compre antes que se acabe, 1983) en los que “hacía de cholito para no hablar como argentino”.13 Su café-teatro miraflorino Cholibiris, regentado con su esposa Mirna, también lo distrajo de la televisión. Pero la devolución de los medios lo trajo sin mordazas, a colores y con la obligación de idear sorpresas y rutinas para competir desde el 4 con las Risas y salsa del 5.

El lunes 10 de diciembre de 1980 debutó Tulio de América a cholocolor. Desde el título, véase la modernidad desde la perspectiva festiva –pero más que eso, resistente– de la choledad. Perspectiva todavía triunfal, ubicada hacia el final de 1981, justo después de Risas y salsa en el ranking14 y sustentada en recicladas rutinas de Tulio con su Órsola de toda la vida (Maricarmen Ureta) o travestido en vieja cucufata con su amiga la Petisa (Ruth Revoredo) o en su francotirador Camotillo el Tinterillo escrito por Polo Campos, pero también en la necesaria inclusión de nuevos talentos como Hugo Salazar y Cecilia Campos. La libertad remedona de aquellos hacía el contrapunto a cómicos de sketch cuadrado como Ricardo Fernández, Mirna Bracamonte, César Valer o Luis La Roca. La jerga personal de Tulio –“por mi madrecita”, “albricias, albricias”, “tatatataaaaaan”, “cholo de acero inoxidable”, “el Perú y balnearios”, “las microbioondas”, “lej”– lo hacía valer creativamente por varios de sus colegas de Risas y salsa juntos, y la dirección de actores a cargo del propio Tulio (la dirección técnica era de Lucho Carrizales) no era ni muy verbosa o estática ni muy consciente de la necesidad de marcar la expresión corporal (con el tiempo ese falso equilibrio marcará su desfase), haciendo del paquete una alternativa muy próxima al rival sabatino. Los elencos de ambos podrían haberse canjeado, como parcialmente sucedió más de una vez, y no se alteraba la rutina. Pero siempre hubo en Tulio una voluntad discursiva que no se leía solo en las peroratas del Camotillo sino en ese mentís cómico que sus variantes de Nemesio Chupaca lanzaban contra tantas novedades de los ochenta, sí toleradas por Risas y salsa pero que a él lo ponían en guardia: achoramientos con protagonismo de zambos, huachaferías de clase media, tímidos feminismos, travestismos y legalización de la izquierda, de la que se mofó con furia macartista en la rutina del Camotillo. Había, incluso, un Tulio más resistente, casi telúrico, que regaló una secuencia de coplas al taita Luis Abanto Morales. 13 Entrevista con Tulio Loza. 14 Según CPI el rating promedio de hogares en 1981 de los cuatro tops del ranking es: Risas y salsa (30.1), Tulio... (25.3), Trampolín a la fama (25) y Los Picapiedra (22.4).

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En el otoño de 1983, tras largas vacaciones, reapareció Tulio en América. Nuevos personajes como el negro Pepe Vásquez –Concolón– se sumaron a los de siempre. El Piquichón Víctor Prada desertó al Camotillo y este hubo de ser Enrique Victoria apodado Popirigua. Pero Tulio estaba preocupado por un reto mayor: competir con Risas y salsa en su misma esquina de la televisión, perdiendo buena parte de su elenco del 4 y agarrando las sobras de la competencia. En enero de 1984 el canal 5 anunció un gran jale: Tulio, acompañado de Polo Campos y del director Carrizales anunciaron el próximo estreno de Camotulio. En la conferencia de prensa se habló de “asesoramiento intelectual”,15 marcando las distancias imposibles con el top del canal, pues, desde su debut en abril, tuvo que recurrir al tiempo extra de los cómicos de Pantel. Antonio Salim y Jesús Morales reeditaron, para la pluma de Polo, a Roncayulo y Doña Epidemia en el callejón de un solo caño, mientras Benjamín Ureta hacía de Piquichón para un Camotulio que, con un látigo en la mano cual charro mandón, lanzaba sus peroratas políticas más contra la siniestra que contra la diestra. Por unos meses Tulio encontró su nicho en las noches de los miércoles, bien por debajo de la sintonía de Risas y salsa.

En el verano de 1986, tras largas vacaciones, Tulio volvió provisionalmente al 5. Su Camotillo, por temor a que aguara las estrechas relaciones del canal con el gobierno aprista, fue reprimido. Ocasión para que Tulio enganchara con el canal 2 que se lanzaba, modestamente, a su primera aventura cómica. Enroló a Abbad Gámez (hermano del Ronco), a Doris Caballero y, entre otros, a Aurora Aranda para que lo acompañara en su mejor rutina desde los 70: “Tulito y Tatiana”, el primero, un niño revejido que encontraba en el regazo de Aurora una mullida locación para ensayar un humor menos discursivo que el de Camotillo y el de sus monólogos de objetos inanimados (árbol, estatua de la Libertad, ánfora electoral, pelota, etcétera) y más rico en malicia y contrastes que el de sus sketchs tradicionales. En esa feliz rutina Tulio atemperó su soterrado malhumor e improvisó mucho con la maternal y a la vez coqueta Aurora. Pero quedó algo corto, eso sí, en la lectura de su eterno país de blancos y cholos aculturados. Para el canal 2 no importaban esas dualidades superestructurales, el Perú era tierra de sobrevivientes y clientes pobres, de públicos ávidos de una televisión que llegue pronto al lugar de sus escándalos con un asistencialismo sensacional y efectista. Un desprejuiciado Carlos Álvarez estaba en mejores condiciones de acomodar, en clave de humor, ese país para el canal 2. 15 El Comercio, 4 de abril de 1984.

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Tulio sintió la postergación de su nuevo canal y pasó al 11, donde Ricardo Belmont lo recibió para un austero Cholo con ch, producido por Alberto Sánchez-Aizcorbe, con el apoyo de Ramón García, el imitador Arturo Álvarez (hermano de Carlos) e Irma Rodríguez, entre otros. A Camotillo lo escribía como siempre Polo y Delfor se encargaba de los monólogos de objetos inanimados. La aventura fue tan inestable como el canal así que Tulio retomó su opción con el 2, no para un espacio de humor, que ya Álvarez estaba rompiendo fuegos, sino para un concurso dominical a lo Trampolín a la fama llamado En la mira del éxito (noviembre de 1990). Tal vez jugando con la autopercepción de cierta aculturación con relación a sus orígenes cómicos Tulio veía –a juzgar por el enfático populismo que tiñó su comunicación con un auditorio masivamente humilde y migrante– una suerte de oportunidad de descender hacia el “populorum”. Sin hacer excesivo escarnio de sus concursantes, sin celebrar su ignorancia y aprovechar sus urgencias de víveres; solo contando algunos chistes semicolorados (era domingo en la tarde), respondiendo con chispa y ensayando mínimas rutinas con sus modelos carnosas. Tulio se sintió seguro al responder a Ferrando cuando se lo encontró en los baños turcos: Me dijo: “Cholo, sé que has estado hablando mal de mí”. Le dije: “Mira Negro, tú eres una institución en el país, tu estilo ha sobrevivido muchos años, yo llevo treinta haciendo el cholo Nemesio Chupaca, entonces ambos somos fenómenos en este país, no nos peleemos entre nosotros”.16

Pero ambos, el cholo y el zambo, sufrían un desgaste que se leía parcialmente en sus ratings y, sin atenuantes, en la composición de una audiencia marginada por la modernidad. El arribismo del migrante que se colocó en el avant-garde de la cholificación, el orgullo telúrico del sacalagua que no se jactaba de su pelo en el pecho más que con propósitos machistas (jamás racistas), conservaban para su público masivo el encanto de un réclame en blanco y negro pese a ser anunciado como Tulio a cholocolor. Así se llamó en setiembre de 1993 la penúltima vuelta de Tulio a los predios, ya cuasi mexicanos, de América. Polo Campos estaba escribiendo para Carlos Álvarez y tuvo que hacerse de un tiempo extra para ayudar con el Camotillo. Tulito y Tatiana más una reciclada Órsola eran los puntos de risa. Pero la mayoría de sketchs –como el del empleado Chacaltana para insistir en el humor burocrático– eran ineficientes. No había remedos ni despliegues musicales como en la campante Risas y salsa. Tulio sobrevivió 16 Entrevista con Tulio Loza.

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al cambio de manos en el 4 pero hacia agosto de 1995 su Nemesio, entre risitas y muecas de desconfianza, tuvo que dejar el canal. Días después volcó algunos de sus resentimientos profesionales en La hora 25 de César Hildebrandt. Oportuna conversación entre los más experimentados condotieros de los canales de Lima.17 Para demostrar su ubicuidad en la televisión peruana el comediante pronto estrenó el talk-show Tertulias de Tulio en el canal UHF Uranio 15 los domingos a las 8 de la noche, en plena furibunda competencia de programas políticos.

De vuelta al desempleo Tulio Loza retomó su opción con el canal 4. El éxito inmediato de Risas de América despertó en el nuevo líder de sintonía el entusiasmo por hacerse de un bloque humorístico diario. A Tulio le tocarían los lunes por la noche, pero “... todavía no” le decían, había que esperar a que soplaran nuevos tiempos de apertura política. El Camotillo fue parodiado por Risas y salsa sentado en una mecedora mientras José Francisco Crousillat le daba largas por teléfono. Hasta que, bajo el rótulo de Cholo Chow, apareció por última vez en América, con vedettes reducidas a fondo carnoso, libretos de Polo Campos y un pobre elenco que no podía competir con el bloque de Guille y la Chola Chabuca en el mismo canal. Tulio recrudeció su lenguaje y las bromas a “papá gobierno” pero apelando al unívoco sentido –bueno fuera doble– de lisuras y metáforas sexistas. Falló en ofrecer suficientes dosis de remedo, música y slapstick como los otros y se volvió más grueso que nunca, como si quisiera reconocer ante su audiencia y ante sí mismo –corajudo manotazo de cómico resistente– que la histo(e)ria del humor era una SOB (standard operational bulshit u “operación porquería” como decía Blake Edwards en su crepuscular comedia homónima) y no había que revestirla de disculpas moralistas. Vulgaridad serial –con soterrada protesta como no se podía esperar menos de tan personal humorista– que sirvió al 4 de coartada para rescindir su contrato, limar asperezas con el oficialismo y abrirle un lugar al suplemento peruano del talkshow de Jaime Bayly para la CBS.

En el juicio que siguió a continuación se han esgrimido, con mucho énfasis, argumentos sobre la autocensura política de la televisión y sobre los prejuicios clasistas y racistas frente a las formas y contenidos del humor. El retorno del comediógrafo Tulio Loza a la televisión se hizo difícil, pero el actor sí se ha explayado protagonizando la telenovela de Michel Gómez Amor serrano en el papel de un cholo nuevo rico que, en el fondo, guarda el candor de Nemesio.

17 El término “condotiero” lo empleó Javier Valle Riestra en una áspera entrevista con César Hildebrandt.

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En 1999, la campaña populista del canal 7 le abrió un espacio para el asistencialista concurso sabatino Gánate con Tulio producido por Lucho Carrizales. Para comparecer en éste, el humorista declaró públicamente que lo motivaban razones de supervivencia laboral y que le acomodaba la asepsia política de los programas de concurso. En noviembre de 1999, el 7 le permitió volver al humor con un modesto Cholo de noche, en cuya troupe destacaba Bettina Oneto. El programa fue cancelado en el 2000, pero Tulio, albricias, albricias, sigue en pie.

Las concesiones de Álvarez La personalísima creatividad de Carlos Álvarez Loayza (Lima, 1964) está, paradójicamente, en su furia mimética por parecerse a otros. Hombre tímido, concesivo y conciliador, si en sus primeros tiempos tuvo discrepancias con los formatos del humor televisivo, acabó por someterse a ellos, dejando un rincón estratégico para el más grande imitador, sin lugar a dudas, de la escena nacional. Fue descubierto televisivamente por Ferrando, quien lo oyó, por recomendación de su sobrino Santiago Ferrando, perpetrar unas cuantas imitaciones por teléfono y lo invitó al Trampolín del 25 de mayo de 1984. A los pocos días fue enganchado por Lucho Carrizales para el Camotulio de Tulio Loza en el 5 y de ahí pasó a poner voz a los muñecotes de El barrio del movimiento en el 4. Cuando estaba pensando seriamente en retomar sus estudios de derecho y abandonar las payasadas en off, una nueva invitación al Trampolín llamó la atención de Alberto Terry con el fulgurante remedo de un balconazo de Alan García y fue enrolado en la gigantesca troupe de Risas y salsa. Allí hizo varios personajes, sobre todo Popi Olivera, el opositor vehemente y desgreñado al que Carlos Álvarez remedaba con furia clownesca. Cómico independiente, empezó a fantasear con programa propio. Pero antes de cumplir ese reto hizo algo de comedia (es difícil hablar de standup clásico en Álvarez, pues rara vez se coloca a sí mismo como motivo de humor) en locales de Miraflores y Barranco.

A fines de 1989, en plena emergencia electoral, Álvarez estaba aburrido del 5 pese a que le habían ofrecido protagonizar el especial llamado Tren electoral. Así que el 2 quiso picar en la popularidad de Pantel jalándose a Gisela Valcárcel, a Lucho Carrizales y al promisorio remedón. Sólo lo lograron con el último. Baruch Ivcher encontró en él a un buen entendedor –mejor que Tulio en todo caso– del Perú en vísperas de Fujimori. Sin la ingenuidad política de las canciones de coyuntura de Risas y salsa, Álvarez podía celebrar la argucia arribista y el clientelaje neopopulista que asomaba

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en las campañas del noventa mientras seguía rindiendo culto al humor costumbrista del sketch trillado. Carlos nos cuenta su primer gran impromptu de humor político: En el verano del noventa queríamos invitar a los candidatos presidenciales. Luis Alva Castro estaba en Trujillo, Alfonso Barrantes no quería muchas bromas. Álvaro Vargas Llosa le dijo a Raúl Dávila, mi mánager, que su papá no necesitaba ir a un programa cómico para ganar las elecciones. El único que quedaba era Fujimori. Nos aceptó y fue con Víctor Paredes. Para la entrevista yo hacía de Barrantes y había conseguido una catana japonesa. En un pasaje se la di y él la esgrimió como samurái, estoy seguro de que eso le sirvió mucho en su campaña. La entrevista fue muy divertida y duró 15 minutos. Al terminar me dijo: “lo invito a que me vaya a saludar cuando pase a la segunda vuelta”. En efecto, pasó a la segunda vuelta y allí es que Baruch me llama a su oficina. En la puerta me topé con Frederick Cooper y Lucho Llosa, gente de Vargas Llosa que andaban siempre por el canal. Entré y Baruch estaba hecho un pichín. “¡Quién hizo que viniera Fujimori, cómo se te ocurre darle un cuarto de hora a un desconocido, ha pasado a la segunda vuelta y esa no es la línea del canal!”. Salí de su oficina realmente molesto y tomé la decisión de no meterme con ningún candidato hasta que acabara la campaña. Cuando finalmente ganó Fujimori, Baruch me volvió a llamar y yo pensé “este me va a matar”. Pero no, me preguntó si había sido iniciativa mía invitar al “presidente electo” y cuando le dije que sí me felicitó. Llamó a Julián Cortez y le dijo “haz un resumen de la entrevista de Carlos para Contrapunto”, y allí salió esgrimiendo la catana.18

Las mil y una de Carlos Álvarez debutó en diciembre de 1989 con un perfil que parecía más un bloque desgajado del programa de Pantel que la irrupción de una nueva escuela cómica. La parodia cerrada de la televisión –a spots, a El chavo del 8, a las campañas políticas, a videoclips del momento– consumía buena parte del programa. El imitador alternaba sus números remedones con pobres sketchs a los que, eso sí, los fue dotando de remates más violentos que el vecino sabatino. Y cuando por fin se dio cuenta de que, siendo la estrella de su canal podía exigir más recursos, tuvo más disponibilidad de utilería y escenografía rompibles, además de una cama de dos plazas donde Lorena Caravedo y Wendy Menéndez, entre otras, entretuvieran a sus invitados en una regular parodia de Una noche con Susan. Por cierto, ante la escasez de elenco cómico, flotante entre el 5 y las iniciativas del 4, Álvarez fue alterado por muchos jales (sale el Chino Yufra entra Alicia Andrade, sale Mabel Duclós entra Analí Cabrera, 18 Información recogida en entrevista con Carlos Álvarez. Baruch Ivcher no lo recuerda de la misma forma.

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etcétera) pero tuvo la fortuna de encontrar actrices con vis cómica como Lorena Caravedo o Pilar Delgado y rescatar pasajeramente del olvido a Jorge Montoro para que Polo le escribiera números nostálgicos de viejo cunda en la secuencia más demodé del humor de los noventa.

El domingo a las 8 de la noche, hora en que la audiencia de estratos altos seguía con preocupación a los líderes de opinión en la televisión política, Álvarez se convirtió en una alternativa cuasi carnavalesca frente a la escena oficial ponchada por el 4 y el 5. A comienzos de los noventa su audiencia llegaba a ser mayor que las de Panorama y La revista dominical juntas. No se subvertía la coyuntura sino que se le hallaba el lado travieso, pescando en ella las recetas de supervivencia que entusiasmaran a su público. Fujimori fue muy pronto el número uno en el panteón de imitados de Álvarez y su remedo delataba un lado involuntariamente cómplice. El ingeniero, esgrimiendo la yuca, como antes había esgrimido la catana en la célebre entrevista, fue el emblema de un país armado para engañar y ser engañado ¡vaya condición pasiva que exalta la misma vara con que seremos medidos y minimizados! Y estamos hablando del top del ranking de Frecuencia Latina y del espacio que en muchas ocasiones se colocó justo debajo de Risas y salsa en la tabla general.

Al humor de Álvarez el libretista Polo Campos no pudo contribuir demasiado porque Las mil y una... no era amiga de lo verboso, se afirmaba en la parodia lúdica y en el slapstick de torpeza calisténica y remate violento. La clave alta de Álvarez, más alta y estridente que Risas y salsa, se apoyó también en los contrastes absolutos. La gorda Esmeralda Checa soportó infinitas humillaciones cómicas –alguna vez apareció en una tina caída del segundo piso, semidesnuda con una toalla sobre el pecho– al igual que los enanos Eusebia Mollo y Fernando del Águila, Guillermo Campos y Zelma “Pindonga” Gálvez. Alicia Andrade llevó aquí al paroxismo a su Doña Cañona birlada a Jesús Morales, actualizándola en jerga y en astucia, haciéndola chupar como cosaco y brillando con igual eficacia en los sketchs de la “Vecindad” donde la enana Mollo oficiaba de casera o en irresistibles parodias de intelectualidad perpetrando a una conferencista esnob que entraba en trompo tras un par de copas. En la recopilación Carnecitas que Frecuencia Latina hace de sus horas de humor, al estilo del Do re mi ja já de Pantel, estos son los números que mejor resisten el tiempo. La dúctil Zelma fue musa y punching-ball (como Margaret Dumont para los hermanos Marx) de un Carlos que apeló al sexismo y al machismo no tanto por convicción sino por convención (he aquí una sutil diferencia, dentro del grosor de los conceptos, con Risas y salsa) y por eso estableció con ella un coreográfico slapstick de batacazos y porrazos que con fre-

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cuencia fue el punto más alto del programa. Las mil y una... fue sexista y racista por tradición más que por vocación, como para encontrarle una vía de escape al sketch entrampado. Preguntado sobre la perniciosa validación de prejuicios que hace el humor por andarse apoyando en estas feas tradiciones Álvarez responde esta frase hecha: “Cuando la broma no es dicha con mala leche el humor es un bálsamo”.

Uno de los remedos con más vida propia de Álvarez, el viejo amanerado inspirado en la composición de Gustavo Rojo en Velo negro, velo blanco, es un misógino contumaz en feliz contrapunto con Aurora Aranda, la comediante que mejor ha sabido adaptarse a todos los líderes del humor. Pero cuando Carlos imitaba a una autoridad bajo los reflectores, Zelma Gálvez era la periodista torpe y metiche –parodia de las noticias con caras bonitas– que acababa, como cuando Álvarez imitó al viejo presidente ecuatoriano Durán Ballén, de cabeza en un tacho de basura. Casi un final de Condorito. A propósito de este número y del Pinochet que intentó grabar frente a la Casa de Moneda, su Fidel Castro con el que entrevistó a Celia Cruz, su Alan García y su estupendo Belaúnde Rocker con casaca de cuero y tembladera parkinsoniana, hay que confirmar que Álvarez –nos lo ha dicho en varias ocasiones– se autopercibe como un humorista político cuyo sueño es alternar a varias figuras internacionales en un programa continental. ¿Cómo se hubiera visto, en un hipotético programa de tal envergadura, la célebre edición de Las mil y una... en que las tropas peruanas en conflicto con Ecuador, dirigidas por Álvarez, perpetraron El baile del mono de Wilfrido Vargas? No por gusto las revistas de humor suelen ser las ficciones más localistas de la televisión.

¿La política como una categoría temática del humor o como un efecto de este? La pregunta tiene dos respuestas afirmativas y aunque Álvarez admite “sí, he hecho política con el humor algunas veces”, más le sienta la primera respuesta. Pero el humorista profesional no andaba pensando en política cuando paseaba por la Plaza de Armas remedando a Fujimori y armando jaleo ante la mismísima puerta de Palacio. Era un cómico en campaña humorística, que no un político, y así lo ratificó en brillante remedo de Alejandro Toledo, el candidato incauto de 1995, cuando lo puso con una mesa de tamales en la misma plaza. Un cartelito decía “tamales de Harvard”, otro decía “tamales de Stanford”. Por esa inocencia satírica acabó el 2 bajando su horario a las 7 de la noche y cediendo sintonía estratégica a los programas políticos de las 8 de la noche en el 4 y el 5. Por eso, rota su asociación con Frecuencia Latina unos meses después de la expatriación de Baruch Ivcher, su pase en abril de 1998 a un canal 9 de clara imagen opositora, no significó una revuelta de contenidos para Álvarez. Su

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humor siguió picando en la cantera política sin hacer cálculos políticos, pero con números que fueron más allá de la sátira e intuyeron la gran tragicomedia del poder en el Perú con un Fiscal Ajonjolí que necesitaba del viagra para funcionar sexualmente pero también para recuperar las facultades que la fujimorista Blanca Nélida le negaba. Un plano medio fijo, austerísimo, del vejete cabizbajo y mudo, mientras las serpentinas de un chongo de secretarias y guachimanes al que no ha sido invitado le resbalan por los hombros, queda como, tal vez, el apunte más intenso de este irregular humorista. Y le seguían, en esta climática temporada, el sketch del presidente y sus geishas obedientes, parodia explosiva de los noticieros vecinos como jamás lo fueron los números de Jorge Benavides. Lo que manda en Álvarez es la naïveté y la pequeña irreverencia, sobre todo cuando invita a líderes al set. De ahí que su Vladimiro Montesinos, lejos de ser remedado con humor negro para resaltar su fama siniestra, sea un forajido que hace recordar al triunfal ingeniero de la yuca.

No se le pida más a Álvarez, no se le pidan sátiras que no estén basadas en una parodia específica, reducciones al absurdo, humor carnavalesco y subversivo; pero sí apreciemos cómo llega, travestido en cabezón Jaime Lértora, en esperpéntico Chirinos Soto o en vieja jubilada al lado de Zelma, casi sin proponérselo, a las grandes alturas del humor. Para este cómico que no quiere ser polémico ni urticante, menos conflictivo –por eso aceptó imitar a Ferrando en varios oficiosos concursos de Frecuencia Latina y condujo, sin brío ni chispa pero con obediencia el flojo Todo o nada en el 9– la irreverencia hacia la tradición no es sistemáticamente buscada, cuando la hay es una concesión a sus íntimas y secretas convicciones. Por eso ha enmudecido en más de una ocasión a su espléndido monseñor Durand, cura cascarrabias y moralista inmoderado. Pero luego lo vuelve a liberar ratificando la esencial irreverencia del humor más allá de las coyunturas. En un espectáculo fuera de la televisión el monseñor de Álvarez rubrica así su gusto vitalista e irreverente por el humor: “Si mi sotana fuera de hierro ¡el campanazo que daría!”.

Tras la debacle del 9 y la saturación de las planillas cómicas en los otros canales con humoristas ambulantes, Álvarez optó en 1999 por una insólita salida por el estatal canal 7 y encontrar tiempo para dedicarse a sus afanes altruistas y gremiales a través de su asociación Ayúdanos a Ayudar. Tristemente, el humorista político en su programa Los Álvarez por el 7, ha puesto sus buenos oficios al servicio del discurso oficialista. Sin apoyo eficiente para urdir libretos, con politizados pies forzados, con demasiados personajes a falta de uno que le dé el norte –alguna vez me dijo que la salida de César Hildebrandt de la televisión lo había dejado sin piso discur-

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sivo– y comparsas de segunda (el actor negro Martín Farfán como simiesco mayordomo, Mónica Cabrejos en la rutina de la entrevista en la cama) el gran Carlos Álvarez es la penosa víctima de una ironía que lo ha golpeado con palos de la prensa y magros ratings: cuando por fin empezó a hacer humor desembozadamente político, se encontró en el lado oficial, pervirtiendo y neutralizando su oficio desmitificador. En el 2000 terminó en el canal estatal, mitigando su aburrimiento con espectáculos en boites limeñas donde despotrica humorísticamente del régimen que le perdonó la vida en el 7.

JB: Solo un remedón Jorge Luis Benavides Gastello (Lima, 1968) es un imitador contumaz. Pero como no tiene el brillo mimético de un Julio Sabala ni la capacidad creativa de un Carlos Álvarez para dar vida y personalidad propia a sus remedos, ha sido condenado a una segunda fila, armando su equipo con las sobras de los casts ajenos –solo un Rodolfo Carrión “Felpudini” pudo hacerle un contrapunto popular– y actores enfáticos como Haydée Cáceres o Carlos Velásquez obligados a forzar su sentido del humor. Súmensele vedettes de turno y comparsas que difícilmente agarran vuelo protagónico.

Desgajado de Risas y salsa a principios de los noventa, fue más resuelto que Carlos Álvarez en pensar que se podía armar un programa solo basado en números remedones. Y su parodia de la célebre polémica entre Mario Vargas Llosa y Alberto Fujimori, donde remedó a ambos y hasta al moderador Guido Lombardi, fue el mejor momento de su JB imitador en canal 4. Siempre aplaudido por su rigor mimético, sin embargo no se le suele ver como un cómico original y completo. Ni sus iniciales le son tan propias, pues son las mismas de Jaime Bayly. Más propios le son algunos personajes que ha imitado con tal terquedad a través de las coyunturas e insistiendo tan machaconamente en uno que otro rasgo caricatural, que nadie se los roba: la ex ministra de educación Gloria Helfer y el congresista Rafael Rey. A Susana Higushi, Jorge del Castillo o el ex presidente Fujimori sí tiene que compartirlos con otros. Del 4 pasó al 9 y de ahí, hacia 1994, al canal 2, detrás de Carlos Álvarez, con tal austeridad de medios y talentos que ha resistido económicamente varias temporadas. Los libretistas César Verástegui y Otoniel Díaz lo acompañaron en algunas de ellas. En Frecuencia Latina Benavides decidió hacer un lanzamiento original, una aparente variación de la fórmula de Risas y salsa y Álvarez, un programa estructurado en función de la parodia informativa llamado JB noticias.

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Después de moldear sus máscaras con utensilios de herrero, después de limpiarse los dedos mientras ve los videos de sus imitados o estudia sus fotos, después de constatar que no hay suficientes gags y noticias bamba para armar un programa y que tendrá que echar mano del archivo y la improvisación desmedida, JB se enfrenta a las cámaras del 2. A falta de buenos segundones él ha de cargar el mayor peso del programa. A falta de ingenio, gruesa caricatura. JB se decidió aparentemente por el coyuntural humor político pero no lo acomete. Ni siquiera vemos un simple volteo cómico de las noticias. Desde un simplificado set de noticiero da el pie para sketchs (estructura que se ha ido diluyendo) protagonizados por alguno de sus personajes remedados y su troupe haciendo de reporteros. El programa norteamericano Not necessarily the news que parecía invocado en el título no sirve de modelo. Ahí uno se reía de lo que parecía real y no lo era y de lo que no lo parecía y sí lo era. JB es un humorista hiperactivo y ocasionalmente creativo, lo que le ha permitido hacerse de un nicho pobre pero seguro en la televisión. En 1998 su parodia de Magaly Medina, apodada Mascali, es un ejemplo literalmente feo de su talento: un engendro caballuno, con los ojos blanqueados y una dentadura postiza que desgarra las angulaciones del rostro. Casi una proyección de toda la fealdad que puede esconder la televisión nacional, sentada al lado de la propia Medina en el talk-show Hablemos claro de Mónica Chang, demostrando que el rigor mimético tiene mezquinos límites físicos (si no se coge el parecido, al menos un aire), que la estética y el estilo no importan a la hora de imitar y que basta pescar un monotema paródico (en este caso la asociación de la víctima con una bruja) para arrastrar la rutina toda una temporada. Sin darle vuelo propio ni picar decididamente en la coyuntura como Carlos Álvarez, la economía de sus medios permite la superviviencia de este JB, que como humorista no es más que un buen remedón.

Los apuros de 1999 no han sido frustrantes para un JB que parece haber trabajado siempre en recesión. Al contrario, si su JB noticias sabatina pasó a los lunes desplazado por los cómicos ambulantes, los martes sumó, sin cobrar un sol más pero con los picos de rating de su vida, a La paisana Jacinta (mayo de 1999), estirando las rutinas de su primer personaje propio aparecido silvestremente en su primera hora. Los libretistas de ambos espacios son Otoniel Díaz y Adán Blanco, el director artístico es el propio Benavides, el director técnico es César Cefferino Pita y por el reducido elenco han pasado Carlos Vílchez, Guillermo Campos, Hugo Loza, Haydée Cáceres, Rubén Ferrando y las modelos Lucy Cabrera, Mónica Cabrejos y Martha Vásquez “Yesabella”, esta última epítome de la “jugadora”, apodo

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sexista popularizado en la mismísima televisión para aludir a las vedettes afectas a las citas con futbolistas.

Oportuna alianza, tras la boda de Gisela y Roberto Martínez, del fútbol y la revista cómica popular, dos culturas de supervivientes en necesidad de un liberal revolcón. Yesabella, inspirada en la novela rosa La señito del ex novio de la Valcárcel, Carlos Vidal, buscó desesperadamente el escándalo al publicar su amarillísima autobiografía Yesabella al desnudo,19 moviendo el cotarro televisivo surgido a expensas de humor y deporte. En el 2000, cual ajuste de cuentas del medio, el reportaje de Magaly Medina “Las prostivedettes” pretendió demostrar que ella y su colega Mónica Adaro se prostituían, quienes le iniciaron un juicio que fue perdido por Magaly. Grabados con sumo apuro en el traspatio del canal, o en exteriores del vecindario de Jesús María y Lince si el estudio anda ocupado, los chapuceros sketchs de esta Jacinta deliberadamente horrible han surgido en buena parte como una reacción del remedón creativamente frustrado ante las sofisticaciones y ampulosidades de la Chola Chabuca de Ernesto Pimentel. (Por eso se llama paisana, delatando su migración reciente, antes que chola asimilada).

Jorge Benavides es un humorista remedón, de reacción antes que de creación, que estira y repite hasta el hartazgo las ideas de sus rutinas porque a sus guionistas no se les ocurren giros laboriosos, y que ante el estado de ánimo del segundo fujimorismo, ante el populismo engañabobos, ante el glamour cholificado de Pimentel, ante los afanes de ser políticamente correctos de anunciantes y teleastas afanosos de buscarse nichos en los sectores A y B, ante toda la hipocresía detrás de ello, ante sus propias limitaciones creativas y los presupuestos de hambre, ha desarrollado un humor de tintes teratológicos vistiéndose de chola muerta de hambre, bruta y de trabajos innobles, depositaria de todas las caracterizaciones racistas del humor televisivo, pero agreste y agresiva como ninguna. Si a su racista –por defecto creativo y no por mala voluntad– Negro Mama se lo quitaron los anunciantes y los militantes de la negritud, a su salvaje Jacinta no se la reprimirían tan fácilmente. Su agresividad racial, como chola burra que es pero también como serrana vindicativa que no le pisan el poncho así nomás, ha provocado protestas políticas que se estrellan contra su ambigüedad. Por encima de la opinión culta, sus gruñidos y réplicas motosas han alcanzado una abrumadora sintonía en los estratos bajos. JB, tratando de dar un paso adelante de su engendro, ha intentado refinarlo co-

19 Vásquez, Martha. Yesabella al desnudo, 1999.

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mercialmente lanzando un CD con tema musical a partir de sus gruñidos: “Ña, ña, ña, ña, ña”. Todavía se pueden esperar nuevas reacciones cómicas de este empeñoso remedón.

La salsa de los noventa A inicios de la era Fujimori Risas y salsa estaba capitaneado por Guille y un elenco imbatible. Aldo Vega se había ido a Chile con las patentes de papás y jefecitos que ya no hacen falta, porque su paisano Ubierna ha comprendido que la inevitable evolución del humor televisivo nos lleva al chiste sin relato, al slapstick, a la facilidad del remedo y a la comodidad de sentarse en un sofá a mofarse de un invitado en gira por los sets de la televisión. El vitalista veterano Guillermo Rossini, en una composición inspirada en Pablo de Madalengoitia –Mantecagorda se llamará él– pasará revista a Sacados, Adolescentes, Chicas del Can, Servandos y Florentinos, más los nacionales Pedro Suárez Vértiz, Gianmarco, Julio Andrade o los chicos de Torbellino, en una secuencia apenas diseñada. Aunque sí hay diseño, e importado, en esas variantes de la Tota y la Porota argentinos (Rossini y Korneta, remedando a Jorge Porcel y Jorge Luz, hasta que Korneta, que había venido a escribir para Tulio, regresó a su tierra luego de hacer café-teatro con Amparo Brambilla) en la que un famoso llega al callejón y, tras una confusión de nombres, se devela el misterio que nunca existió. Otro homenaje a la obviedad que continuó en los números de Analí Cabrera con el Gordo Casaretto –ella ansiosa de tener sexo, él renuente, para colmo de contrastes– interrumpidos por el famoso de turno.

La improvisación, y su otra cara, la flojera creativa, se instalan como nunca en los predios del humor. Guille ha dejado, de una buena vez, de pergeñar libretos:

Empecé a dejar de hacerlos por falta de tiempo y porque estaba podrido de escribir. Les decía: “El sketch es así, tú entras y dices esto”, y me decían: “No, no podemos trabajar así, nosotros leemos libretos”. Y yo decía: “Así sale más fresco”. Seguí trabajando así y empezaron a jorobar, que cómo podía cobrar si no escribía libretos. Yo decía: “Pero hay libretos, ¿acaso no ven que los actores actúan de acuerdo a un plan?”. Hasta que Terry me dijo: “Oiga, traiga algo escrito para que no joroben”. Unos meses después les dije: “Aquí tienen el libreto”. Me respondieron: “Qué libreto, no, mejor dinos cómo es”. Se habían acostumbrado. Esto permitía que el actor, en caliente, pusiera lo suyo.20 20 Entrevista con Guillermo Ubierna.

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La música ha empapado el programa. Ahora tiene más sentido el apellido “salsa”. Los segmentos de presentación cambian regularmente según el ranking del momento. Analí Cabrera baila hasta agotarse y también, la más difícil de desplazar, Amparo Brambilla; mientras Roxana Ávalos, Patricia Alquinta o Silvia Bardales alternan su perfil de actrices con el de vedettes moviditas. A los “huachafos de la canción” se suma el propio Guille atareado en voltear letras de tops radiales con obvios versos de coyuntura. Ubre paródica de la que no se destetó el sucedáneo Risas en América.

Y cuando el nuevo equipo ha llegado a su plena cohesión Guille ensaya la revista en vivo: sus gordos agilitos Ricky, el aún más maleable Manolo Rojas, el aporte del café-teatro Andrés “Chibolín” Hurtado, los menos grasos Arturo Álvarez (hermano de Carlos), Alfredo Benavides (hermano de Jorge) y Fernando Armas, entre otros, son capaces de ensayar un poco para perpetrar sus números con largo aliento. El auditorio aporta entonces risa auténtica cuando Manolo se traviste de la doctora Ana Kanashiro para bailar con los pirañitas capitaneados por Roxana Ávalos mientras que Chibolín, más divertido que nunca, compone a la primera dama Keiko Fujimori (motivo de un veto de gerencia). La parodia nacional se hace de un tirón y con coreografía teatral. Adiós al sketch tradicional, aunque este se agazapa en el fácil y abusivo humor étnico, rezago del costumbrismo, con sketchs que explotan la modorra de los campesinos piuranos, la torpeza verbal y el desconcierto frente a la modernidad de los serranos, el desenfado carnal de los charapas, la ridícula ceremoniosidad de los japoneses; sin profundizar en nada ni ofender a nadie.

Risas y salsa, en esta evolución del palabreo en seco al porrazo sobre mojado, se han vuelto más cerradas. Los tipos limeños se recogen solo en función de modas e hinchadas. El humor explota el circuito cerrado de la televisión y relaja su vocación de lecturas satíricas, reduciéndolas a las letras volteadas. Una cómoda lectura de lo evidente. Guille no teme confesarlo: “No me preocupa la actualidad (léase la realidad escondida) porque yo trabajo con lo obvio”.21 Por eso la fórmula de los hinchas, uno por equipo según consta en la camiseta sudada, contando chistes malos hasta provocar la carcajada involuntaria. Pero también la cerrazón paródica sobre los géneros vecinos implica una apertura a las formas de aquellos: a nadie escapa cuánto ha contaminado, para bien, la informalidad del talkshow a la revista humorística. El comediante ha de ser también un conversador de naderías y el jefe Guille un simple poeta de lo obvio. 21 Ídem.

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Los sketchs se vuelven, entonces, cada vez más coreográficos, corales y corporales. Jamás escatológicos porque el humor televisivo quiere llamar la atención, pero no a costa de esa suerte de provocación. Para eso está el sexismo, que se hace más mañoso y desenfadado mientras aumentan los índices de permisividad. La fórmula de la escuelita, en la que destacó varias temporadas Efraín “Betito” Aguilar, sigue vigente como en Brasil, México o Argentina, pues aunque verbosa y poco dinámica tiene campo para la improvisación coral soltando al nene travieso que habita en cada cómico. Pero lo que más se promociona son siempre los números remedones que rompen el estatismo escenográfico para concentrarse en la evolución de los comediantes, sobre todo cuando se cotejan con un invitado de cartel. El firme versus el bamba, o sea imitado e imitador, se convierte en un nuevo contraste ganador (antes fue lo ingenuo versus lo astuto, lo feo versus lo bello, el alto versus el enano, la gorda versus el flaco, etcétera) y coloca al humor televisivo en el circuito de promoción de las estrellas de la música latina. Con frecuencia los tops del ranking popular radial tienen el fin de semana una concreción visual, firme y bamba. Una doble escisión amenaza este facilismo con cohesión y convicción: la obligada por la competencia del 4, decidido a destronar el top de sintonía de su viejo rival, y la que manifiestan los nuevos Carlos Álvarez, menos conciliadores que el buen Carlos, que quieren secuencia independiente y, ¿por qué no?, programa propio. A Ernesto “Chola Chabuca” Pimentel y en menor medida a Óscar “Jaimito Bayby” Gayoso, les soplaron esos vientos.

Risa partida América Televisión quiso resarcirse de sus fracasos humorísticos de los ochenta. Pero La máquina de la risa (1989) o el más fugaz El enchufe (julio de 1993) fueron remedos del remedo, con menos cast y más dispersión. El primero fue un empleo transitorio de Guille; el segundo fue otro traspié de Televisa en el 4, donde involucraron a personal no experto en el género como la productora Bianca Casagrande y a libretistas en cierne como César Verástegui y Otoniel Díaz, usuales colaboradores de Jorge Benavides, que fungió de invitado especial confinado a un segmento remedón. Efraín “Betito” Aguilar dirigió un cast azaroso encabezado por Adolfo Chuiman, Aurora Aranda, Rodolfo Carrión y Alicia Andrade, que tenía su reunión climática en un número de callejón donde se podían esperar algunos chispazos costumbristas. “Betito”, cuya chapa viene de ese colegial mañoso –la más cercana encarnación del mítico “Jaimito” de los chistes

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rojos– que interpretó en los hilarantes sketchs de “La escuelita” en Risas y salsa, ha sido muy afecto a estas reuniones del elenco en una plataforma o rincón que favorezca la improvisación sobre estereotipos idiosincráticos (las vecinas “epidémicas” y “cañonas” a lo Polo Campos, el mujeriego “pendejo” a lo Papá Chuiman; la chica modosa pero fácil y despachada, interpretable por cualquier vedette de ocasión; el viejito mañoso, el negro ingenuo, etcétera) y, así, en pleno callejón montado con los pocos centavos de Pantel, en 1999, murió Risas y salsa bajo su conducción.

Había que probar otras fórmulas, tal vez importarlas o reinventarlas. Así tuvimos al argentino-mexicano, ya fallecido, Raúl Astor, para una temporada local de La cosquilla (octubre de 1993), variante de su Sábado loco, loco mexicano. Programa desprovisto de toques coyunturales, de remedos y slapstick como no fueran los baldazos de agua con que Astor sellaba sus rutinas. De estos descartes quedaba el aquiescente humor verbal, el insistente autoescarnio a la vejez de don Raúl, los llamados “chistes rápidos” que hacían chispa dos de cada cuatro y el empleo original de efectos especiales para desplazar y chorrear objetos contranatura. Astor escribía cual comediante de salón y dirigía apoyado en los extranjeros Atilio Veronelli y Roberto Catarineu más los nacionales Gianfranco Brero, Luis Fernando Soto, Alithú Robinson, Lourdes Mindreau y Úrsula Bryce.

También apostó el 4 a la sit-com encargando a un equipo de confundidos entusiastas la ejecución de una comedia plantada en una casa con fantasmas. Pero Lucifer nunca llegó a airear sus varios capítulos grabados, aunque notemos la proximidad, solo argumental, con el futuro Pataclaun. Ya no quedaban dudas de que, para asentarse en el humor, había que jalarse a las Risas y salsa enteras, y tal fue el anuncio que dio José Francisco Crousillat a fines de 1996, en pleno clímax de la llamada guerra del humor. Con este inmenso jale –un 70% del equipo de Guille, incluido el jefe y todos los números que tenía patentados– América confirmó que su liderazgo local se basaría en los mismos ingredientes populistas que mantenían al golpeado 5 entre los tres primeros puestos de la tabla de cifras totales de sintonía.

Inmediatamente, desde el Estudio 4 de Barranco, con la bendición del mexicano Carlos “Huicho” Bonavides, Guille arrancó sus Risas en América a fines de 1996. La mudanza también incluyó al público que los siguientes sábados olvidó a los supervivientes del 5 y esperó ansioso los cambios sustantivos que nunca llegarían en el 4. Al cabo de unos meses, muy por debajo del 4, pero con niveles de sintonía que aseguran su existencia, la terca Risas y salsa persistía con un cast diezmado y la chispa más vulnerable que nunca, mientras el equipo de Guille sucumbió, con discreción y mucha

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más elegancia que su matriz rival, al facilismo improvisado. Se multiplican los invitados y se restringen los ensayos al mínimo planificable. Guille da el pie y los cómicos ponen todo el cuerpo. Para “Chibolín”, Manolo Rojas, Ricky Tosso, Fernando Armas, Arturo Álvarez, Javier Santa Gadea, Willy Hurtado, Lucy Bacigalupo, Roxana Ávalos, Edwin Sierra o Alfredo Benavides ello no es difícil; para los sexagenarios Ricardo Fernández, Jesús Morales, Teresa Olmos o Guillermo Rossini es heroico y en ello se basa el remate de la rutinaria escuelita de remedados célebres (fusión simplificada de la tradición, el esfuerzo coral, el humor político y la cerrazón del género sobre sí mismo) cuando, desbordando tics y piruetas, inspiradas en el sexólogo MAD (Marco Aurelio Denegri), el veterano Rossini fatiga sus articulaciones. Jesús Morales, viuda cómica de Antonio Salim (falleció en julio de 1993), no podía acompañarlo tan lejos, menos Esmeralda Checa.

Si el 5 resistió en un primer momento el embate del 4 fue porque dos independientes del humor se quedaron en el canal que les dio la primera oportunidad: Pimentel y Gayoso. El primero era un desadaptado, que a las justas lograba convocar la carcajada de sus colegas –la risa simultánea del equipo se prefiere a la risotada grabada– y la del director Efraín Aguilar (Aldo Vega enfrentó la emergencia las primeras semanas pero desertó, entre otras razones, por motivos de salud. Falleció en agosto de 1997). El segundo se sentía más cómodo y más eficaz a solas que en grupo. Ambos, Chabuca y Jaimito, terminaron siendo absorbidos por el 4, aunque hay que anotar que mientras Pimentel consiguió programa y familia nueva, Gayoso acabó siendo el nuevo desadaptado y renunció a América tras hacer polémicas declaraciones sobre los vetos a la libertad creativa. Risas y salsa suplió las nuevas deserciones aferrándose, como Tulio Loza, al efectismo de la fórmula tradicional, sin las modulaciones que Guille introdujo en el 4. Betito –luego asistido por el libretista Otoniel Díaz– tuvo que hacerse cargo del agónico paquete. Proliferaron los potos hasta casi reemplazar a la escenografía en algunos pasajes y recrudeció el sexismo y la vulgaridad –entendida sin tinte moralista, como un relajo de la creatividad apelando a lo llamativo– hasta copar sketchs como el “¡Cómo me gustan las mujeres!” protagonizado por un Machucao independizado de Papá Chuiman, y otras rutinas, más empobrecidas, con el Ronco Gámez, el Gordo Casaretto y sus chistes sobre homosexuales, Miguel Barraza, el Chino Yufra o un recuperado Pablo Villanueva “Melcochita” que, sin temor a lo escatológico y dándole a lo vulgar la pizca de elaboración que pudiera redimirlo, compuso al mugriento Melcoloco, un orate vagabundo según rasante tipología costumbrista. Siempre reactivo al feedback que acusa de vulgar a este humor en recesión, Melcochita –conspicuo salsero en el mundo latino de

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Estados Unidos, alguna vez entrevistado por David Letterman– urdió un “Melcohildebrandt” que explicaba, a su manera, el significado de las palabras. Muerta Risas y salsa la idea se prolongó brevemente con Carlos Álvarez. También reactivos a la competencia, Risas y salsa extrajo de la manga una parodia de Pataclaun, donde se sacaba la lengua desde el alegre reino de lo chapucero a lo estilizado y laborioso de los “clauns”, si es eso posible. Chuiman, Rosita Cabrera, el Ronco Gámez, Élmer Alfaro, Bettina Oneto, el Chato Barraza, Casaretto, Melcochita, el remedón Jorge Chávez, Willy Iturriaga, las vedettes Amparo Brambilla, Bárbara Codina y Mónica Cabrejos y, entre otros, la obesa modelo Mónica Torres, improvisada en el humor, comparecieron en esta agónica Risas y salsa.

Guille, el “poeta de lo obvio” dormido sobre sus éxitos, no exige más, no incomoda ni provoca ni subvierte un género que clama por variantes y remezones, que ha relajado su capacidad satírica para morderse la cola en un círculo tan cerrado que llegó a utilizar al veterano Rossini para imitarse a sí mismo como director cascarrabias, con dejo porteño y todo, interrumpiendo la rutina de “Jaimito” Gayoso o de su reemplazo Alfredo Benavides, con órdenes zafadas de un libreto inexistente. Desplazado de los primerísimos puestos del ranking, aunque todavía en las alturas de la popularidad, cuestionado por muchos anunciantes por sus chistes sexistas y discriminatorios, ligeramente castigado por el público, el humor televisivo parecía agotar lo inagotable. Si esa es la impresión que se extraía de un sábado nocturno, mayor era la frustración ante Los amigos de la risa, programa que surgió en 1998 para cubrir las postergaciones de Chabuca, y para el que Guille se limitó a reunir a los remedones Manolo Rojas, Fernando Armas, Arturo Álvarez, Alfredo Benavides y Edwin Sierra, a que ejecutaran largas rutinas. De esa forma América completaba un frente cómico compuesto por Tulio los lunes, Los amigos... los martes y Chabuca los miércoles. El despido de Tulio fue compensado por la edición peruana del talk-show de Jaime Bayly para la CBS, otro humorista a su manera.

El perfil de la comedia nacional se hinchó artificialmente. Se ha alimentado de mucho chiste colesteroso y ha dado demasiado espacio a los espectros de la escena oficial y a los imitadores de los espectros. Los escuetos libretos se miden consigo mismos antes que con su capacidad de leer los vientos y los olores que soplan en la calle: la realidad –en la figura de la congresista Susy Díaz enrolada en Risas de América, de los cantantes de turno, de la politiquería que cunde en los pasillos mediáticos– fue llevada al set para derivar de ella una parodia inmediatista y facilona. Más que antes, el humor mira su reflejo bailarín en el espejo y se vacila con él, relajando su inventiva para armar situaciones y personajes autónomos, descuidando sus

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lecturas nacionales, aunque atendiendo a las señas más domésticas (por ejemplo: las Vecinas de Huaycán perdieron por completo sus pinceladas humanas y populacheras, además de su referente geográfico, para acabar en un duelo de chapas entre los amigotes de Risas en América). Tal era el frente humorístico “profesional” –¡ya vienen los cómicos de la calle!– de cualquier canal que se preciara y al que fluían las sugerencias del directorio para hacer parodias amables de las estrellas de casa. Es una televisión sin duda divertida, pero que vive en demasía del remedo, una pantalla antropófaga que vampiriza y canibaliza a sus propias creaturas. La escisión de Risas... tuvo efectos controvertidos. En un primer momento, dispersó y aguó la inspiración a ambos bandos; en una segunda etapa, jales y rencillas se dilucidaron a favor del 4. Hasta que Guille recompuso lo que alguna vez consiguió en el 5: un equipo cohesionado como no lo ha tenido ni Tulio, ni JB, ni Álvarez ni Chabuca, y gracias a la inventiva y a la habilidad travesti de Tosso y compañía, una batería de réplicas y sopapos encajados con buen timing, más la destreza para improvisar sobre referencias sueltas. Pero la escritura y la dirección del humor no pueden dejarse totalmente al azar y a la espontaneidad. Por eso, en Los amigos de la risa parte del mismo elenco de los sábados actuó con deficiencias. Lo mejor, a falta de esas ideas finas y menudas (que sí nutren a Pataclaun), seguirán siendo entonces las rutinas autoescarnecedoras al estilo de las escuelitas que más que tomar a broma la política nacional se toman a broma sus propios estilos paródicos. La vampirización a invitados más desconcertados que cómplices ante su versión bamba, el remedo de la silicona pues ya no se remeda ni la carne (Chibolín lo llevó al paroxismo al imitar las gigantescas mamas de la argentina Lia Crucet), el verse gordos y agilitos y simpáticos y por lo tanto no querer adelgazar, han llevado al humor a la más perniciosa autoindulgencia.

Con pocos días de diferencia, a mediados de 1999, la recesión liquidó Risas y salsa y Risas en América. Los reemplazos en el 5 fueron los “cómicos ambulantes”, que habían hecho un informal trabajo de topos humorísticos, y en el 4 el show, entre talk, revista musical y concurso de Ernesto Pimentel Más chola que nunca. Poco antes de la debacle de Risas y salsa Pantel dio luz verde a Rosita Cabrera –remedona con una media docena de personajes inmediatos en el sombrero: Violeta Ferreyros, Magaly Medina, Lourdes Flores, Verónica Castro, etc.– para un efímero TV Rosa, donde fatigaba su capacidad de imitadora con libretos del director cómico del canal, Efraín Aguilar, y del ex leopoldo Gigio Aranda, quien esbozó una sit-com a lo Taxista, ra ra en la que Rosita era una modistilla propensa al enredo y a pincharse los dedos con propósitos risibles. A esta simpática fémina del

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clan Cabrera –es hermana de Analí y de Patricia– el programa propio le quedó un tanto grande pero sacó varias carcajadas y encajó algunos buenos remedos en su temporada de Risas y salsa.

Los desempleados del humor no encontraron mejor trabajo que girar, sin cobro alguno, por programas ajenos, urdir revistas teatrales, rondar provincias y algunos de ellos, como los Amigos de la risa (Manolo Rojas, Fernando Armas, Arturo Álvarez, Alfredo Benavides y Edwin Sierra), se rebautizaron Los Cincorregibles y se lanzaron al sobreviviente y precario canal 9 en setiembre de 1999, reemplazando al desertor Edwin Sierra por invitados eventuales como Guillermo Rossini. (Edwin no dejó de ser el quinto por gusto, su remedo del Chavo se midió internacionalmente y su Juana “la Charapa ardiente” que igual pellizca a mujeres y a hombres, paseó por todos los canales). En resumidas cuentas esta es la punch-line del 2000: Mientras los cómicos de la televisión acabaron en la calle, los cómicos de la calle acabaron en la televisión.

El sendero del humor El boom de los cómicos ambulantes, entre 1998 y 1999, podría ser el tardío equivalente televisivo de las invasiones de terrenos y las microempresas informales que en El otro sendero de Hernando de Soto22 se conceptuaban como los puntos de partida de la revolución capitalista de los pobres. Pues con ellos, la ironía detrás de ese sueño liberal, resulta literal. Si acabaron reemplazando a los elencos profesionales de Risas del 5, del 2 y del 9 no fue porque la televisión viera en ellos la promesa de un cambio, ni porque estuviera en condiciones de invertir creativa y financieramente en ellos; fue por necesidad de hacerse de un paquete magro y barato –la producción mensual total de un show semanal no llega a los 10 mil dólares, bastante menos que el sueldo de Guille en el canal 4– perfectamente empatado con el sedimento de fiel sintonía de los no cablerizados sectores C y D. Su presencia se percibe, entonces, precaria y transitoria, un remache en medio de una recesión que impide renovaciones y reingenierías; se les quiere para que sigan siendo lo que son, sin fomentar su estrellato populista (para agentes del populismo de Estado hay otros comunicadores con más predicamento y mejor sueldo) y a lo sumo que limen sus asperezas humorísticas para no provocar la huida de los anunciantes. 22 De Soto, Hernando. El otro sendero. La revolución informal. Lima: Instituto Libertad y Democracia, 1986.

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Aunque el bloque llegó a la televisión recién en 1998, este humor ha trajinado la calle por dos décadas hasta convertirse en una tradición. El payaso de circo de barrio itinerante y el contador de chistes natural en un país con escasa o nula tradición de stand-up comedy (salvando los pocos espacios de radio y televisión en los que al margen del sketch cuadrado y el remedo obligado se requería al simple humorista verbal), se fusionó y fue empujado por la necesidad de ganarse el pan a los buses y a las calles de Lima. La plaza San Martín fue su principal y más concurrido foro; también el Parque Universitario y el parque Guadalupe, al costado del Palacio de Justicia. Los temas eran inmediatos: el volteo cómico de los infortunios de la pobreza y el desempleo, chistes étnicos y clasistas, remedos varios mezclados con claunescas bofetadas; muchas veces acompañados de niños y otra suerte de comparsas.

La televisión los descubrió en los ochenta, cuando iban donde Ferrando a perpetrar sus últimos remedos, y más tarde, cuando osaron postular al elenco de Risas..., como el huaralino Manolo Rojas. Pero recién cuando la recesión económica y el anquilosamiento de las risas sabatinas pedían un recambio, utilizaron los talk-shows producidos por Jimmy Arteaga en el 13 –Entre nos, de Mónica Zevallos, y Así es, de Jorge Henderson– para dar muestras gratis de sus rutinas. Paralelamente, otro grupo empezó a trajinar los pasillos de Frecuencia Latina, codeándose con Maritere y con Mónica Chang. El 13 empezó a fines de 1998 a producir programas especiales que se convertirían en enero de 1999 en Los reyes de la risa. El 2 le siguió con los especiales, pero se adelantó con el estreno del programa fijo El show de los cómicos ambulantes en diciembre de 1999. En abril, la troupe íntegra del 13 fue jalada por el 5, donde fundaron Los ambulantes de la risa, y algo más tarde, un grupo disidente del 5, encabezado por el “Cholo Cirilo” y el “Poeta” pasó al 9 para una breve temporada de Los cómicos de la calle. Juan de los Santos Castellanos, “Tripita” (Lima, 1959-2008), así apodado por obvias razones corporales, contaba a Mónica Zevallos y a Jorge Henderson cómo coincidió en sus primeros escarceos cómicos en la plaza San Martín en 1972 con el célebre mimo Jorge Acuña, haciendo catequesis teatral ambulatoria (Acuña había regresado de Europa en 1968 a poner en práctica sus tesis sobre el “Teatro de la calle”). Esa suerte de abstracción humanista del arte del mimo le serviría para sus propósitos menos que el humor de clowns y comediantes televisivos, pero es uno de los ingredientes que configuran un humor de nerviosa expresión corporal, verbalmente agresivo, extremadamente autoescarnecedor, naturalmente irreverente y machista en su concepción, a pesar de que en su ejecución prime el travestismo, la misoginia (no hay mujeres por

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aquí, salvo una, Carmen Rojas, acompañando a su esposo “Huevito” en el alicaído programa del 9) y tal energía homofílica latente que llevó al congresista Ernesto Gamarra a formular un proyecto de ley para tipificar como delito la exhibición en un medio de comunicación de “toques y rozamientos” en partes íntimas. Junto a “Tripita” y a su mejor composición, la del lenguaraz y anárquico “Sargento Tripa”, dejaron el 13 y la supervisión de Ramón García, “Kike” (Jaime Suero), José Luis Cachay, “Mondongo” (Lorenzo Subiate), “Petete” (Carlos Vásquez), “Cholo Ceferino” (Juan León), Edwin Gamboa, “Lonchera” (Héctor Chavarría), Dany Rosales, y se les sumó Willy Hurtado, quien había dejado las calles tiempo atrás para pasar a Risas y salsa. La productora Elizabeth Velaochaga los acompañó en la nueva casa hasta que optó por la frustrante temporada del 9. Fue Efraín Aguilar, cancelados los otros proyectos humorísticos del 5, el encargado de disciplinarlos en el humor de libreto esbozado y ensayo apurado, además de darles una mínima escenografía: esqueleto de microbús, reja de cárcel, o muebles de canje barato para simular un ambiente “pituco”. Pero los ambulantes no necesitan un director y un escenario fijos, porque se nutren de la anarquía y de la inestabilidad. Lo que no pueden perder es la redondela de público invitado abruptamente a participar de las rutinas de autoescarnio y porrazo.

El show de los cómicos ambulantes del 2, producido por José Trillo, nucleó a la “Chola Cachucha” (Armando Angulo), “Bibi” (Miguel Campos), “Johnny” (Luis Campos), “Tornillo” (Marco Castañeda), “Pinchulín” (Kelvin Córdova), “Car’e chancho” (Raúl Espinoza), “Frejolito” (Alfredo Guadalupe), “Pimpollo” (Juan Hidalgo), “Waflerita” (Carlos Linares), “Pompín” (Alfonso Mendoza), “Cotito” (Róger Sandoval), Juan Salvatierra y “Chucky” (Jofré Vásquez). En el humor de esta troupe, algo más humilde y numerosa, se percibe más orgullo racial y menos individualismo que en la otra, a pesar del éxito de Armando Angulo como la Chola Cachucha, obvia respuesta étnica a Chabuca urdida por un poblador de Jicamarca, la última comunidad campesina aledaña a Lima, que ha impuesto a su serrana multicolor sin las sofisticaciones y grandilocuencias de Pimentel y sin las agresivas y teratológicas reacciones de la Paisana Jacinta de Jorge Benavides. En sus sketchs, muchos de ellos travestidos, se improvisa sobre la infidelidad, la bronca conyugal, los servicios personales, el subempleo (“El cachero”, valga el doble sentido, es un pobre migrante que vende cachitos de harina), la discriminación racial, los caprichos afectivos y otros temas estandarizados, además de parodiar a otras gentes y géneros de televisión, reprimiendo por mandato del canal la sátira politizada de la que sí son capaces. La producción intentó darles un libretista –Mauricio Bouroncle– pero este no fun-

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cionó, se prefirió la improvisación barata con límites temáticos. A los vecinos del 5 les pasa igual, pero son más propensos a satirizar autoridades corruptas y comportamientos sociales del AB, además de contar con la experiencia televisiva del director “Betito” Aguilar. Son estos, también, los que más han coqueteado con el estrellato, siendo frecuentemente “ampayados” cual “jugadorazos” desconcentrados por las cámaras de Magaly.

Chapucero pero honrado y desgarrado aporte al humor televisivo de estos cómicos ambulantes, que les espera ser asimilados a la disciplina creativa de la revista humorística, pulidos a la fuerza o reubicados, por ordenanza municipal, nuevamente en la calle, cosa que sucedió en el 2000.

Las polleras de Chabuca Ernesto Pimentel Yesquén (Lima, 1970), huérfano de padre y madre, prohijado por Cáritas y por una abuela generosa, artista de círculos gay y VIHpositivo según climática confesión en su talk-show Chola de miércoles el 28 de mayo de 1999, había rondado muchos circuitos del humor con su emblemática Chola Chabuca antes de llegar a la televisión. En la jerga de “ambiente”, “chabuca” se le llama precisamente al relleno que se utiliza en los atuendos de travesti. Por esta o por otras razones cabalísticas y sentimentales, Chabuca fue el nombre de su audaz apuesta.

Ernesto y Chabuca estuvieron en la corte de los que homenajearon a la congresista Susy Díaz el día que juró colgar las tangas en 1995 y fue invitado a uno que otro set, como el de Gisela o el Sin vergüenza en ATV antes de que Guille le abriera las puertas de Risas y salsa a comienzos de 1996 para darle un talk-show dentro del show. Ahí empezó el boom.

La pollera es un signo generoso. Sus varias capas amortiguan el sentido del ridículo y evitan el strip-tease ideológico. El exceso de colorido puede resultar folclórico o pintoresco, pero no huachafo. Quien la use por oficio quizá pierda, entre tanto pliegue y revuelo, el sentido último de su travestismo, pero gana bastante en humor y en muñeca. Pimentel decidió triunfar bajo el manto protector de una pollera y casi ha logrado que sus rasgos raciales, su sexualidad y su extracción social, tres variables que él confunde nerviosamente, perdieran importancia ante la arremetida de su personaje.

Desde que Guillermo Rossini popularizó tres décadas atrás en la radio a la primera chola con voz ronca y luego, apodada Eduviges, la llevó a la televisión en Teleloquilandia en 1969, la chola travestida quedó en el stock del humor nacional. Igual que el bufón de la corte, la chola podía burlar-

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se de todos porque todos se burlaban de ella. Su ignorancia supina se celebraba como resistencia a un esnobismo impostado, su exagerado candor era una careta que escondía sus argucias de mujer pisoteada. El chiste era machista pero la víctima tenía muchas prerrogativas. En Estrafalario la chola de Rossini adquirió volumen, poco después se coloreó en Risas y salsa y acentuó su estatura cuando Petipán se colgó de su pollera para demostrar que en el humor desclasado había cierta predisposición matriarcal. Otras serranas straight como Evangelina/Delfina Paredes, a la izquierda de la legendaria Teresita Arce/Purificación Chauca, y algunas blanquiñosas compinches de Tulio Loza como Mabel Duclós y Maricarmen Ureta, o la cantarina Irma Rodríguez, alentada por el mismo Tulio a bromear luciendo el folclor, habían arribado a la misma conclusión.

Pues Chabuca es la primera chola sin tufo machista y sin celo matriarcal. Pretende burlarse de todos y no acepta fácilmente que se burlen de ella; por eso prefiere ser conductora de su propio espacio y no comediante grupal. Y como tiene ideas de hierro sobre su lugar en el Perú, Ernesto es un actor demasiado self-conscious, con un personaje que se asume heraldo de mensajes democráticos y nacionalistas que se dieron de narices –volviéndolo un tanto charlatán– contra el canal 4, hasta convertirlos en una letanía apagada por las estridencias del humor corriente al que tuvo que apelar semanalmente en su Chola de miércoles primero y en su sabatina Más chola que nunca después. Su imponente chola con taco ladrillo y vestuario barroco andino tiene aliento de varias temporadas, pero no está libre de sucumbir al esquematismo de su personaje Cucho Cacho, parodia reformista de presentador de MTV, o al facilismo costumbrista de Zoila, zamba gorda y achorada, con harta “chabuca” en los pechos y las caderas, sometida a rutinas nada briosas en el Feliz domingo de Raúl Romero y luego en el Más chola que nunca.

Actor que no se siente parte de su generación –“estoy muy aislado” dice–23 ha encontrado en la televisión y en diversos escenarios del país un medio de vida no exento de crisis y compulsiones que lo llevaron a postergar algunas semanas la salida de su programa, de mandatos autoimpuestos y de autocensuras que lo han convertido en la sermonera Chola Chabuca reprimiendo a la drag queen que lleva adentro. Este último puesto se lo dejó pasajeramente a Coco Marusix, también regalado pasajeramente con un pequeño talk-show dentro de Risas y salsa. Conductor(a) de su programa de entrevistas y variedades Chola de miércoles desde fines de 1998, 23 Entrevista con Ernesto Pimentel (Caretas, 27 de marzo de 1997).

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Pimentel/Chabuca dio repaso a la farándula nacional y visitante perdiendo por ratos el dejo de impostación pero nunca la alegría esforzada, regalona y replicante. Buen entrevistador y entertainer, sin embargo su talk-show no se desprendió de la imagen de revista cómico-musical frustrada. Apagada la curiosidad plural que provocó su personaje, la respetable sintonía de Pimentel se concentró en los estratos bajos hasta que la confesión de ser portador del VIH provocó un nuevo revuelo en torno a su persona. Se anticipó así al escándalo de la aparición de la autobiografía amarilla Canto de dolor. No repitan la canción de su ex amigo Álex Brocca.24

El canal 4 compensó la renuncia de Nicolás Lúcar en la misma semana con shows de solidaridad con Ernesto y, tras la entrada de Jaime Bayly en setiembre de 1999 a su horario de los miércoles con entrevistas caseras (calentando el nicho para su show de Telemundo), fue trasladado a la noche sabatina para tapar el forado de Risas en América con un espacio de variedades conversadas por Chabuca y actuadas por Zoila, más concursos de baile y performances de invitados, llamado tercamente Más chola que nunca y producido por Guillermo Guille. Su inclusión en una antología de humoristas latinoamericanos preparada por HBO y sus afanes de cantante lo entretienen en el 2000. En el 2001 pasó al canal 2.

La frustración de las sit-coms Cada vez que se quiso refinar el graso humor nuestro, la opción fue hacer una comedia de situación a la americana. He ahí un modelo de humor puesto en contexto familiar, para todos y con respeto por todos, ajeno al porrazo, al travestismo, sexismo y otros ismos censurables por las elites. Pero este afán de sit-com arranca recién con la nueva televisión de los ochenta; antes, a pesar del éxito de las comedias enlatadas, estuvo apagado o postergado. En los primeros años de la fábrica del canal 5, la única que hubiera podido practicar el género con holgura, las telenovelas consumieron toda la chispa dramatúrgica de la televisión. El humor prefirió, por comodidad, por economía y porque sus cultores estaban más próximos a él, el modelo revisteril tal como se practicaba en otras televisoras del continente (Argentina ya se sabe, pero también Cuba y México, de donde nos llegaron muchas ideas y libretos). Más adelante, el español José Vilar y otros actores teatrales que preferían marcar sus distancias con el humor tornillesco, 24 Brocca, Álex. Canto de dolor. No repitan la canción, 1999.

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cometieron intentos de comedia pero, otra vez, según referencias de las tablas. Las piezas de Alfonso Paso fueron el epítome de estos disfuerzos estáticos que nunca cuajaron en un programa original. Si hay que señalar a la primera sit-com orgánica esta puede ser, a mucha honra, Evangelina, nutrida de latas extranjeras, de natachas peruanas, de humores locales y hasta de consignas reformistas.

En los ochenta vimos cómo Matrimonios y algo más y su reemplazo Los Pérez Gil (véase, en este capítulo, el acápite “Competidores (y digresiones sobre nuestro humor”) quedaron a medio camino en su afán de influenciarse por el modelo americano; pero en los noventa, el propósito mimético ya es declarado descarado y también creativo. Para que ello pase hacía falta el concurso de una generación ajena al teatro, amamantada y formada sentimentalmente por la televisión enlatada. De esta camada fueron los “Leopoldos”, grupo de egresados de la Universidad de Lima que incursionaron en la radio informal (programa Babel en Radio Miraflores) y de ahí rondó los canales televisivos, donde su líder, el actor Leonardo Torres Vilar, tenía buenos contactos familiares, pues es hijo de Lola Vilar y de Leonardo Torres. Su primer cometido importante fue escribir Casado con mi hermano (octubre de 1992, Pantel) primera sit-com inspirada celosamente en el modelo americano, reminiscente de Quién manda a quién y Matrimonio con hijos, los éxitos de turno. De esa confrontación surgieron sus hallazgos y debilidades: El hogar de los Gasteluméndez está habitado por el tímido aunque pomposo Guido (Torres), su cándida esposa Annie (Gloria Klein), su fresco hermano (Paul Martin) y su exuberante cuñada (Maritza Picasso). El contraste de psicologías y de mujeres hace surgir en los hermanos una cómica tensión de envidias e imposibles competencias donde el espectador debe decidir conmiserativamente por el protagonista perdedor. El ágil humor verbal, más o menos pródigo en el punch-line, y la soltura de actores naturales como Martin y Picasso cogió por varios capítulos timing y buen ritmo, aunque –faltos de rigor en la estructura– los “Leopoldos” no siempre supieron mantener las caracterizaciones de partida. De todos modos el cuarteto era simpático y muy distinguible de otros; rara vez devinieron caricaturas de sí mismos, y aunque los gags desistieron de introducir referencias locales y mofarse del mundo circundante (perdiéndose así el filo satírico que pudo tener el asunto), pudieron construir su pequeño mundillo forrado en colomural, abierto a sutiles fantasías, competitivo pero no histérico y fácilmente recompuesto tras cada anécdota de inventario. El equipo grabó capítulos en el Cusco y tuvo como invitada temporal a la venezolana Alba Roversi. Danny Gavidia se encargó de la dirección técnica, Martin de la artística, los “Leopoldos” Pablo Guerra y Gigio Aranda se hicieron responsa-

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bles de los libretos y Torres, delante de cámaras, trató de definir el espíritu pastel, ligeramente cocinado con malicia, de la empresa.

La fantasía como compensación del negado naturalismo fue más ostensible en Fandango (noviembre de 1992), sit-com hecha a la par que Casado con mi hermano, pero la imaginación se aguó, se volvió sosa y pueril. Los huérfanos Bruno (Diego Bertie) y Adriana (Fiorela Varela Travesí) más la cabeza de chorlito Paula (Mari Pili Barreda) habitaban un territorio atemporal y encantado (aunque siempre estemos entre cuatro paredes) donde su pobreza económica es inversamente proporcional a su grandeza de espíritu. El primo Max (Jorge Quiñe), en contrapunto con la bonhomía de Bertie y la marcación teatral del director José Enrique Mavila, es el único agente malicioso y algo gracioso en una historia a la que no es fácil convertir en anécdotas y enredos. El mundo coherente en sí mismo de Fandango se enfrentó a indefiniciones de público y de objetivos y no fue difícil adivinar que se levantaría muy pronto. En cambio, Casado con mi hermano sí cumplió dignamente un par de temporadas. Ganaron en Pantel el humor sabatino y los planes noveleros de Humberto Polar. Los “Leopoldos” envejecieron rápidamente y de alguna manera dieron la posta anímica al grupo que luego animó Locademia de televisión en canal 7. La cancelación del proyecto Lucifer en el canal 4 (véase, en este capítulo, el acápite “Risa partida”) fue un mal ejemplo para los entusiastas de la sit-com. Pero la sana terquedad hizo que en Iguana Producciones el equipo hastiado de telenovelas quisiera probar fortuna con la media hora cómica y así nació Pisco sour (julio de 1996). Inspirados en Cheers, el equipo de libretistas coordinado por Enrique Moncloa construyeron capítulos alrededor de la barra de un pub juvenil, homónimo del título, que tiene por concesionario principal al surfer Hermes (Julián Legaspi), por clientes-accionistas a Leslie Stewart y Paul Martin, por barwoman a Fiorella Cayo y por mariposas de bar a Mona (Susan León) y María Angélica Vega.

La mezcla de Pisco sour tenía puntos a favor: personajes liberales y desinhibidos, un espacio de encuentro a la vez doméstico y cosmopolita, música y tragos. Con esos mismos ingredientes Cheers armaba un paquete de ligerezas, lo revolvía y, como buena comedia veleidosa, lo elevaba a alturas casi filosóficas. Por eso el bar quedaba en Boston, la ciudad de las universidades. Pero el de Pisco sour no tiene barrio fijo, queda en esa Lima innombrable de Iguana, aparentemente cercana al mar y a la sopa social que los libretos usan sin rigor. La fantasía y la excentricidad forzada impiden que los caracteres mantengan firmemente sus perfiles. La situación vence a los personajes, no al revés, como en las mejores sit-coms. La frustración de la media hora cómica nacional es tal que, a falta de referencias

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locales, se invoca un modelo para luego traicionarlo. El pisco no sobrevivió la temporada pese al carisma de Iguana y su juvenil star-system.

En noviembre de 1998 se estrenó en canal 7 El sapo, pequeña teleserie de 12 capítulos de media hora, grabada un par de temporadas atrás. Vuelto de México, el actor Carlos José Bañuelos nucleó a gente de cine como el productor Emilio Salomón y los libretistas Ronnie Temoche y Gianfranco Annichini, que pergeñaron una sit-com de tópico periodístico, con ecos satíricos volcados sobre la familia propietaria del diario chicha El Sapo. Bañuelos, asistido en la dirección por César Valer, compuso al renuente heredero de Claudia Dammert, caricatura de señorona limeña, condenado a matar sus ambiciones literarias dirigiendo la empresa familiar poblada por tipos estridentes: jefe de redacción Ramón García, colaborador Enrique Victoria, astróloga Ana María Jordán, Víctor Angeles, Jezabel Salim, Áurea Urteaga y Oswaldo Bravo. Por enésima vez, la ficción televisiva nacional aprovechó la prensa, su cinismo deliberado y el rapport cómico de los periodistas naifs (a veces descritos exageradamente, a veces definidos involuntariamente) con los casos más convencionalmente disparatados.

La Iguana ha vuelto a la carga con una idea de Luis Llosa en joint-venture con VVI (Venevisión Internacional) para colocar en el cable de audiencia infantil. Con los pelos de punta, dirigida por Toño Vega y protagonizada por Sergio Galliani y un grupo de infantes, es una teleserie cómico-terrorífica sobre un vampiro –el Conde de Hemoglobina Ludovico Gangrepof– materializado accidentalmente cuando los mocosos desempolvan un manuscrito que contiene el conjuro que lo anima. Grabada durante el 2000, ratificaría a Lima, a sus mansiones barranquinas recicladas en estudios de tele, y a sus técnicos pulidos en novelas refinadas, como sede productiva de las ficciones más dispares.

Payasos en on A pocos capítulos de arrancado Pataclaun (30 de noviembre de 1997) fue saludado como la gran esperanza blanca del humor. Aunque procaz y afecto al slapstick como casi toda la comedia televisiva, su estilización, la composición social de su equipo y sus referencias cultas, marcaron una distinción humorística rápidamente adoptada por quienes se sentían hartos o ajenos al planeta Risas y salsa. ¿Qué es “pataclaun”? La palabra nació cuando Tato Ventosilla, miembro de la troupe teatral original, la sugirió en 1991 para nombrar la casa barranquina donde ensayaba el grupo. Fue, simplemente, una eufonía burlesca,

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un “patapúfete” claunesco que sirvió poco después para bautizar la más exitosa propuesta teatral del medio, una suerte de Yuyachkani ligero que, a diferencia de las máscaras que tanto pesan a los “yuyas”, adoptaron una módica y universal nariz roja que se remonta a uno de los géneros puros de la creación popular: la técnica del payaso, inventariada por la escuela de LeCoq en Francia para ser volcada a la escena profesional moderna, y llevada a la Argentina por Cristina Moreira. Uno de los alumnos de esta, Guillermo Angeleli, conoció a July Naters en Cuba y la invitó a un taller en Buenos Aires.25 De vuelta a casa, July fue invitada a dirigir un seminario para el grupo “Metrópolis, teatro de la urbe” fundado en la Universidad de Lima por Pipo Gallo, Wendy Ramos, Tato Ventosilla y Katia Condos, entre otros, y encontró entusiastas adeptos a la nariz roja. Pataclaun en el amor (diciembre de 1991), Pataclaun en la ciudad (enero de 1993), Pataclaun enrollado (1994), Pataclaun busca pareja (1996) y, en su fase postelevisión Pataclaun en venta (2000), se sucedieron en la escena fundiendo números circenses universales, con parodias del costumbrismo criollo, monólogos cómicos como el de la bebé Monchi (véase, en el capítulo 7, el acápite “Los niños crecen”), sketchs con mensaje antimachista y un etcétera sazonado con música de los “clauns” Jorge “Pelo” Madueño y Germán González y escenografía de cómic concebida por la directora junto a Elio Martuccelli. La banda sonora de estos espectáculos y de la primera temporada en pantalla está reunida en Pataclaun en CD.

La ligereza y la fluidez del humor fueron oportunas porque permitieron a los “clauns” dar con holgura el salto de las tablas a la televisión y, sin capitular en su feliz grandilocuencia, parodiar algunos mitos en los mismos sets donde se reproducen. Los resultados tuvieron instantánea acogida en los públicos infantil y adulto pero las ambiciones del equipo empataron mejor con la sed de ironía y malicia del segundo. La televisión demandó que el rigor teatral se abriera a la improvisación y respondiera al apuro de un capítulo por semana: tras un par de días de ensayo y aporte grupal en la casa de Barranco sobre un argumento de Wendy Ramos y directora July Naters, se realizan un par de ensayos en el canal, uno actoral y uno técnico con los “clauns” contando los chistes “en chino” (en silencio) para que luego, en la grabación definitiva, el público que los acompaña ponga la emoción de auditorio. El director técnico Aldo Salvini ayudó con su propensión al lenguaje nervioso y July desde el switcher marcó al equipo para que excedan los límites del libreto. Tal es el sacrificio carismático de un 25 Sobre la filiación de Pataclaun hemos conversado con July Naters y su colaborador argentino Sergio Paris.

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negocio donde los actores tienen que dejar de ser de algún modo actores para convertirse en cómicos: tipos simpáticos por definición, comunicadores paródicos y aparatosos, profesionales que no deben temer ni la improvisación ni sus impulsos expresivos, porque estos no son una rareza escénica sino una imperiosa necesidad de comunicación.

La brecha entre los “pataclauns” Machín (Carlos Alcántara), su abusada esposa Wendy (Wendy Ramos), la nena Monchi (Montserrat Brugué) y los fantasmas Queca (Johanna San Miguel), Tony (Carlos Carlín) y Gonzalete (Gonzalo Torres), y el humor tradicional es en verdad grande. Si los “clauns” ensayan para improvisar mejor, los otros improvisan casi en seco. Si Guille y compañía son machistas por antonomasia, los “clauns” –comandados por July y Wendy– disparan contra muchos tópicos del patriarcado, si los otros se expresan normalmente con procacidad y tratan de refinarse armando gags de situación, los “clauns” transitan regularmente por la comedia de situación y recurren a la procacidad –ajos, pedos y ‘tamadres– en búsqueda del efectista estilacho de comunicación que a los otros les sobra. Mientras Pataclaun demuestra que el teatro peruano puede desprenderse de afectaciones y crípticos mensajismos para aprender a ser simpático y vulgar, la televisión cómica ya lleva muchos años mordiéndose la cola y aprendiendo poco en el intento. Este humor que irrumpió en la televisión dominical, nada menos que en la populista Frecuencia Latina, ha partido de una revisión intelectualosa del arte del payaseo para llegar a la conclusión de que no hay nada como el slapstick (golpe y porrazo), esa tosquedad afectiva que ha cimentado tanto humanismo cómico. July se explica: “Aunque yo parezca cerebral soy en realidad intuitiva. Cuando llegamos a la televisión yo no sabía cómo era ‘el lenguaje de la televisión’, yo solo sabía lo que el cuerpo pedía y no quería matar el impulso”.26 La intuición fue parametrada y estructurada por la decisión de someterse a los límites de la sit-com. Los “clauns” habrían podido expresarse en una revista cómica televisiva con mayor libertad para construir y deshacer rutinas y personajes que la que permite el patrón de sit-com que han escogido buscando no sé qué rigor argumental cuando, por el contrario, el chapucero recurso a la fantasía (fantasmas, vueltas al mundo en ochenta segundos, hipérboles de todo tipo) atenta contra los rigores de contenido; pero saben respirar con energía bajo su camisa de fuerza, han encontrado efectivos subrayados de video y una escenografía cómica funcional, y han

26 Entrevista con July Naters.

HISTERIA

DEL HUMOR

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decidido, oportunamente, dar prioridad a la platea adulta sobre la audiencia infantil. No son grandes haciendo de niños pero sí comportándose lúdicamente como tales –sus diálogos y sus situaciones sí son adultas– y eso los hace tan simpáticos como la troupe de El chavo del 8, referencia inevitable. Pataclaun es de lo mejor que le pudo pasar al humor televisivo.

July Naters, nombrada directora artística de canal 2, recogió un proyecto de magacín juvenil e informal llamado El cuarto de Juan (marzo de 1999) concebido por los actores Carlos Carlín, Lorenzo Castro, Paul Vega y Pierre Linares y con la ayuda de los dos primeros y de Saskia Bernaola, demoró varios meses en presentarlo como espacio de humorismo político, parodia de noticiero y mucho videoludismo a la argentina. Humores afectados y sin demasiado efecto, anticorrosivos más que fastidiosos, El cuarto de Juan se benefició por una corta temporada de la construcción de personajes, del timing claunesco y de otros aciertos del entrañable Pataclaun.

La segunda temporada de Pataclaun, tras el verano de 1999, trajo consigo la deserción de Monchi y la vuelta al redil de July Naters, cancelado El cuarto de Juan. El brillo se mantuvo, la contextualización se intensificó y Queca se empinó sobre un conjunto bastante saltarín. Pero los destinos individuales empujan para distintos lados y los deseos de internacionalización de la primera sit-com con “clauns” de nariz llegados a la televisión –hubo un frustrado proyecto de serie de dibujos animados en España y una temporada ecuatoriana– se topó con teleastas asustados de la jerga peruana.

Lástima que la proyección masiva cogió a los “clauns” cuando ya llevaban varias temporadas teatrales de desgaste. Decidieron irse en diciembre de 1999, en olor de multitud y siendo los primeros “clauns” modernos de nariz con espacio fijo en un prime-time. Las preguntas inquisitivas de Monchi, de paso por Lima, sirvieron de catalizador en el capítulo de despedida: los “clauns” confrontaron su obligación de ser perpetuamente lo que son y decidieron crecer en off. Había que matar al payaso. Y resucitarlo más tarde, con Carita de atún y El santo convento.

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Capítulo 5

A contar de nuevo

No hay futuro sin novela; solo ellas hacen rendir la televisión a todo pulmón y dan cita fija a una audiencia proclive al desbande. Los del 5 lo sabían demasiado bien y les dolió no verse en capacidad de improvisar unas cuantas telelloronas de inmediato. A los del 4 nunca les obsesionó el tema y por eso fueron frustrados segundones hasta que se vendieron a México y fue una buena inyección de telenovelas del Norte lo que les permitió hacerse del primer lugar.

A los Delgado Parker se les había desmantelado su fábrica folletinesca. Perdieron el ritmo, el roce, la resistencia al caótico tedio productivo en que se sumerge un canal telenovelero. Para el gerente de producción Alberto Terry la angustia la podía compensar el fácil y módico humor en sketchs y la rápida respuesta popular a Risas y salsa, primer gran debut de la nueva era que pudo tranquilizarlo. Pero Genaro Delgado Parker sabía que tenía que bregar unas temporadas hasta reactualizarse en el tema. La participación de Pantel, a través del protagonismo de Gloria María Ureta, en la producción colombiana La tía Julia y el escribidor (1981) sobre la novela de Vargas Llosa, había reafirmado las ganas de invertir localmente (casualmente Colombia fue también sede de otro proyecto de telenovela experimental que involucró a peruanos: Los recién llegados, de 1976, dirigida por Armando Robles Godoy, protagonizada por Orlando Sacha y con tema musical de Enrique Pinilla).

El 5 tenía que hacerse de un nuevo star-system, de nuevos libretos y volteadores de libretos; tenía que responder a las nuevas exigencias del mercado culebrero sustentado en un público mucho más plural que el de antaño. Su apuesta fue doble: Dejar hacer a la división del productor Humberto Polar telenovelas “como las que se hacían antes” y estirarlas ¿por qué no?, hasta el infinito, como no se hacía en Latinoamérica pero sí en Estados [253]

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Unidos; y reclutar a jóvenes cineastas que, aunque probablemente despreciaran el género y recelaran de su llamado, algo podían aportar de original, atractivo y rentable a un terreno tan abusado. Con estos últimos había que empezar de a pocos, tal vez permitiéndoles perpetrar historias unitarias, telefilmes en dos tandas, pequeñas entregas de gran aliento hechas a la manera del cine, con una sola y torpe cámara. Mientras Genaro Delgado Parker convocaba a nuevos imagineros, la programación mostraba un desembalse de latas ambiciosas como las del ciclo Lo mejor de la televisión mundial, en el que Ricardo Blume, con libretos de Federico de Cárdenas, presentaba miniseries de mucho cartel como Yo Claudio, Raíces o Shogun.

Pero el clímax del entusiasmo por la apertura liberal fue el enrolamiento de nadie menos que Mario Vargas Llosa, viejo colaborador del Panamericano radial, distante del proceso peruano durante la década militar (su filme Pantaleón y las visitadoras, adaptado de su novela antimilitarista homónima, fue codirigido por el español José María Gutiérrez en República Dominicana, por no poder filmarse en el Perú, cuyo estreno fue prohibido en 1977 y postergado hasta los ochenta), a presentar la telenovela La tía Julia en Colombia y a debutar en la tele nacional con La torre de Babel (de junio a diciembre de 1981) revista cultural que, ya en su concepción, postuló a la antología.

Para dirigir La torre de Babel, Vargas Llosa sugirió a su pariente Luis Llosa Urquidi. Sus pretensiones internacionales, con reportajes in situ al paisaje inspirador de escritores iberoamericanos alternados con reportajes locales a personajes y sus tópicos culturales, anticipan heroicamente a la ecléctica La torre de papel que, con auspicios del cable mundial, hará luego el chileno Antonio Skármeta. Vargas Llosa expandió sus inquietudes pluralistas por la cultura y pulió la vena comunicativa que luego le serviría para su campaña contra el plan aprista de estatizar la banca en 1987 y para su candidatura presidencial en 1989-1990.

Ceñudo por naturaleza pero afable y entusiasta por convicción, condujo reportajes con técnicas explícitamente periodísticas, editorializó en los introitos, y en las promociones se aparecía dándole duro, en traza informal, a su máquina de escribir, pergeñando su columna “Piedra de toque”, también llevada al programa. La torre... se lanzó en el mismo prime-time dominical que luego será copado por la política, quedando la cultura a expensas de la voluntad de aquélla, como que no puede ser de otra forma en la desregulada neotelevisión peruana.

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Pantel y los cineastas Una urgencia de comunicación con el público estremecía a los cineastas peruanos que a fines de los setenta se lanzaron a la aventura del largometraje. Algunos se aliaron para multiplicar esfuerzos y repartir riesgos (Francisco Lombardi, José Carlos Huayhuaca, Augusto Tamayo y Pili Flores Guerra sumaron cuatro pedazos a Cuentos inmorales en 1978; Huayhuaca, Tamayo y Luis Llosa repitieron la experiencia para Aventuras prohibidas en 1980) y en ese afán tuvieron que reunirse para hablar de temas comunes y géneros narrativos, de métodos de producción y propuestas estéticas. Y este joven cine urbano experimentó tal preocupación por hacerse de contenidos y targets que se volcó, como nunca, a la televisión.

Entre los espectadores de los largos nacionales estuvo Genaro Delgado Parker y en ellos vio, sin duda, una cantera de autores y técnicos para la televisión que quería. Ya conocía a Luis Llosa Urquidi (Antofagasta, 1951), quien había dirigido La torre de Babel (1981) por sugerencia de su pariente Mario Vargas Llosa; Lombardi estaba contratado y trabajando en diversos proyectos con Terry (uno de ellos fue Panorama, donde el cineasta sugirió a su primo Guido para la conducción) y Augusto Tamayo San Román había sido ya enrolado por Terry para armar proyectos unitarios como Morenas matadoras, esbozo de telefilme semidocumental dedicado apuradamente a la gloria de nuestras subcampeonas mundiales de voleibol. Para canalizar económicamente estas iniciativas, y darles autonomía burocrática, se fundó Cinetel, la primera burbuja empresarial de Pantel. Luis Llosa la comandaba. Pues a fines de 1982 Genaro Delgado Parker reunió en su oficina a Llosa, Tamayo, Francisco Lombardi y José Carlos Huayhuaca, para afirmar la alianza productiva.

Lombardi desertó de la convocatoria hasta que más tarde el éxito de Gamboa y Carmín lo persuadió de hacer televisión; los otros sí continuaron barajando ficciones con Alberto Terry. Genaro Delgado Parker quería que de esas reuniones salieran ideas de folletín, pero antes estaba dispuesto a costear el tanteo de unitarios. Además, para calmar sus ansias telenovelescas, tenía trabajando a otros equipos en la adaptación del inflado libreto argentino Un mundo de 20 asientos y en Páginas de la vida. Podía entonces sentarse a ver los unitarios comandados por Llosa: Primero fue La visita oficial, aireada en el aniversario del canal, el 17 de octubre, sobre un relato de Gogol (El inspector) cerrado sobre un microcosmos policial-pueblerino con Jorge Guerra como una suerte de “pícaro inspector” (se nota ya ese afán por la caracterización jocoseria de la serie negra), Ivonne Frayssinet como la chica local, Luis Álvarez como el alcalde, Teresa

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Olmos como su esposa, Hugo Loza, Ramón García, Eugenio Trouiller y Alejandro Anderson. Cast híbrido, secuencias de acción aún tímidas y grabación en San Mateo, en la sierra de Lima.

A la visita del inspector siguió Todo un hombre (enero de 1983), basada en Nada menos que todo un hombre de Miguel de Unamuno. Otra vez, un pequeño universo provinciano (La Punta, años cincuenta) con personajes que apelan a una mínima dosis de complejidad y ambigüedad. Protagonizó el actor argentino Gustavo MacLennan. Otro unitario, más apurado, titulado Siempre hay una segunda vez, con Hernán Romero y Gloria María Ureta, se aireó a continuación. Y para rematar el ciclo con un toque chauvinista, algo forzado en Llosa, se adaptó por segunda vez en la televisión La chicha está fermentando, de Rafael del Carpio, con Luis Álvarez, Teresa Rodríguez, Haydée Cáceres, Hugo Loza y otros actores costumbristas. Un Collacocha quedó en cartera, pero sí se ejecutó –a tono para Semana Santa– Un tal Judas, adaptación de Tamayo, con Luis Álvarez, Pilar Brescia, Eduardo Cesti, Elba Alcandré y Alejandro Anderson.

Hasta que Genaro Delgado Parker cortó los ensayos y dio pase al último y más ambicioso unitario, tal vez porque su historia contenía el germen de una posible novela. La pensión era una idea que José Carlos Huayhuaca había desarrollado para el cine. Económica por limitarse a interiores, rigurosa en su unidad dramática y en la caracterización de los pensionistas, era muy fácil voltear la historia al tubo. Pilar Brescia era Ana, chica en proceso de autoafirmación admitida excepcionalmente en una pensión de hombres. Doña Tula (Mariela Trejos, que desde entonces encontró empleo estable en la ficción nacional como casera a veces pérfida, a veces generosa) vigilaba que sus inquilinos (Óscar Romero, Gustavo MacLennan, el brasileño Lauro Corona) no se pasen de la raya. Algunas lisuras, el desenfado coloquial y la sugerida liberalidad sexual, llamaron la atención a la pacata audiencia del prime-time. Pero Pantel no tuvo tiempo de armar el necesario escándalo. Aireado el segundo y último capítulo, la pensión se cerró dejando libre a Corona para su retorno a Río, donde moriría algunos años después. El peruano Óscar Romero también moriría tempranamente. Estaba confirmado que había recursos humanos para lanzarse a la ficción seriada.

Gamboa y las calles de Lima Si hay algún referente preciso para nuestro primer policial televisivo de largo aliento es la serie norteamericana Las calles de San Francisco (CBS, 1972) y si hay un hallazgo obvio en él es que por primera vez, sin consig-

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nas ideológicas ni desmedidos complejos miméticos y sin debate de pie forzado como en Usted es el juez, se graban crónicas callejeras peruanas. El mayor Edgar Gamboa (homenaje al teniente Gamboa, instructor de los cadetes del colegio militar en La ciudad y los perros de Vargas Llosa y que unas temporadas atrás Edgar Saba había querido llevar al teatro) encarnado por Eduardo Cesti, es el equivalente del veterano Karl Malden de The streets of San Francisco, así como el alférez Quique Maldonado de Jorge García Bustamante lo es del joven colega Michael Douglas, pero ambos fueron cocinados en un molde localista. Llosa, Tamayo y Huayhuaca, nada duchos en la dirección de actores –ese oficio que en la televisión clásica demanda una división del trabajo entre directores técnicos y directores artísticos– resolvieron su impericia con el casting de actores naturales. La teatralidad era un defecto para estos directores amantes del cine de acción y su afecto por la actuación “inexpresivamente expresiva” a la americana, y su trabajo televisivo tiene por gran modelo nada menos que a Hollywood. El mimetismo con las fórmulas tan absorbentes del Norte tuvo generosas compensaciones: el impacto inmediato en un público acostumbrado a las recetas universales y competente en el conocimiento de los géneros narrativos y, como ya insinuamos, la apelación a actores naturales empapó a las ficciones con rasgos y detalles idiosincráticos, con entonaciones y modulaciones criollas, achoradas y bastardas, pero también liberales y abiertas a las referencias de la modernidad. Todo ello celebrado por televidentes de todos los estratos.

El Cesti de Gamboa fue, en buena parte, el Cesti de verdad, tiernamente decadente y cosmopolita a la escala de las ambiciones limeñas, que sabe reaccionar con el gesto preciso a cada plot de corrupción, secuestro, estupro o uxoricidio. Cesti (Lima, 1940) era un experimentado actor teatral pero su acoplamiento natural al mayor Gamboa fue tal que ha sido marcado hasta hoy con esa caracterización. El Maldonado de García Bustamante fue escrito casi en función del perfil auténtico de ese actor, mucho más natural que Cesti. Ramón García también aportó su propia personalidad cómica para su cometido de detective farsesco y Jorge Rodríguez Paz, actor naturalísimo, casi inventado en el cine por Pancho Lombardi, fue el general Peralta, que da órdenes a Gamboa con absoluta pero eficaz economía gestual. Los argumentos no eran sacados de la manga universal sino, en muchos casos, de los files de la PIP (Policía de Investigaciones del Perú, futura PNP). La idea de ejecutar una teleserie policial surgió en discusiones entre Llosa, Huayhuaca y Tamayo, pero en las reuniones con el 5 se planteó la conveniencia de recurrir a la PIP, buscando un referente patriótico y oficialista (y práctico) a las ganas de ejecutar recetas hollywoodenses.

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El primer capítulo, “El gran robo”, aireado el lunes 17 de octubre de 1983, escrito por Tamayo y dirigido por Llosa, tuvo esa fuente generosa que no demandó fidelidad solemne a los intereses de la institución. Los guiones, por el contrario, usaron los casos como una matriz anecdótica. Esa primera entrega, con artistas invitados como Martha Figueroa y Haydée Cáceres, ya define claramente el perfil de la serie: más exteriores que nunca antes en la televisión peruana, planos largos y cortes dinámicos a la manera del cine hecho con una sola y heroica cámara, desesperada búsqueda de atmósferas. El cusqueño Cusi Barrio se encargará en adelante de estos procedimientos. Al lenguaje netamente cinematográfico le corresponde una narración de género policial templado en rasgos, costumbres y leyendas periodísticas y criminales, –como el asalto de la camioneta del Banco Agrario que aquí se evocaba– de esa Lima pretendidamente cosmopolita que ya asomaba en los Cuentos inmorales de 1978. O, buscando un referente literario de éxito, en el Vargas Llosa setentista. Precisamente, unas semanas después, en el verano de 1984, Luis Llosa no tuvo que bregar mucho para convencer a su primo Mario de escribir un guión para la serie. Vargas Llosa, obediente a los códigos genéricos, ofreció en La novia la anécdota del plagio de la hija (Jocelyn Katz) de un oligarca que, apariencias engañan, resulta ser una coartada para enmascarar su enrolamiento en el Hare Krishna y arruinar un matrimonio pactado. Ricardo Blume fue otro convencido de participar, como contrariado señorón, en esa serie con afán de prestigio. El capítulo era bastante digno pero no mejor que otros, escritos por Tamayo, por Mario Ghibellini o por Huayhuaca (Tamayo dirigía los que escribía, así como Huayhuaca; Llosa dirigía mayormente sobre guiones de Ghibellini) enriquecidos con humor limeño y temas rebuscados en el horizonte local (agencias de kinesiólogas, apuestas hípicas, pequeñas mafias barriales, etcétera). Ellos y libretistas invitados como Fernando Ampuero, Alonso Cueto, Luis Alayza o Guillermo Niño de Guzmán mantuvieron la serie, con algunos descansos inevitables, unas temporadas más hasta que sus lentos y onerosos métodos de producción fueron cuestionados por Genaro Delgado Parker, que quiso revertirlos en capítulos continuados a la manera de una telenovela de lujo. Y así, en 1986, murió Gamboa, cuando el régimen MUC (Mercado Único de Cambio) de Alan García permitió a la división importadora de Pantel y a sus rivales, comprar enlatados a precios ridículos. Un Gamboa valía media docena de Starsky y Hutch.

Así y todo apareció una suerte de teleserie novelesca, sin García Bustamante, que había tenido un serio impasse laboral (la ficción justificó irónicamente su desaparición destacándolo a Ayacucho, centro de operaciones antiterroristas y por lo tanto castigo para cualquier efectivo rebelde, y su

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puesto fue tomado temporalmente por Antonio Arrué), sin el equipo inicial ya dedicado a la telenovela Carmín, con un capítulo llamado “Así en la tierra como en el cielo” escrito por Cueto y Alayza e inspirado en el secuestro de un campeón de natación, para dar pase a continuación a casos colaterales investigados por un Gamboa retirado de la PIP y convertido en detective privado. El apuro por airearse a diario, compitiendo con la novela Bajo tu piel en canal 9, terminó de asfixiar al crepuscular Gamboa, aunque fue pasajeramente repuesto en julio de 1987. La cantante Roxana Valdivieso, esposa de Llosa, se desgañitaba en el fino videoclip de presentación. Alfredo Álvarez Calderón como el ex marino “Dandy”, y Javier Ribal como el ex ranger “Chacal”, escoltaban a Cesti en sus aventuras policiales de buddy-film, y Llosa los rodeó además de lindas chicas –comienza la confusión entre modelaje y actuación– como Diana Quijano, Giuliana Groppo, Susy Dyson, Maritza Picasso, Lourdes Mindreau o la trágica Madeleine Incháustegui “Cochocoy”, que apoyó con sus artes marciales una que otra operación de nuestro private-eye criollo, hasta que murió en 1987 tras una noche de discotecas. Ribal, hermano de la actriz María Cristina Ribal, también murió tempranamente. El carácter lo ponían Fernando de Soria, Orlando Sacha, Aristóteles Picho, Ernesto Yépez como una versión limeñísima de barman de cine negro, Alejandro Anderson, Germán González y otros rostros que agarrarán continuidad a trompicones. En esta última y serial etapa la dirección y la fotografía la asumió Cusi Barrio, la segunda unidad estaba a cargo de Michelle Alexander, Ricardo Fleiss editaba, Javier Durand ambientaba y en la producción ejecutiva estaban Rolando Oré Tippe y Susana Bamonde. De las primeras temporadas se pueden recordar, al azar, capítulos como la “Muerte en el puerto” que Tamayo y Llosa ambientaron en el Callao; “La herencia”, escrito por Ampuero e inspirado en el caso real de un narco que voló con su laboratorio, protagonizado por Gustavo MacLennan, Jaime Lértora y la debutante Lourdes Bérninzon; “Maten al general” con Luis Álvarez y Hudson Valdivia; “Pura sangre” ambientado en el Jockey Club, y “Una mancha de rouge”; “Rapto” con Saby Kamalich y Miguel Gómez Checa como padres de un hijo secuestrado por Haydée Cáceres y Reynaldo Arenas. Algunos argumentos se contaban sumariamente y otros demandaban dos capítulos, algunos “incidían más en la acción, como los dirigidos por Llosa, y otros en los retratos sociales, como los encargados a Huayhuaca”,1 algunos se apoyaban en el suspense y otros en atmósferas y actuaciones, pero en todos...

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Entrevista con Cusi Barrio Moscoso.

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[...] había mucha referencia circunstancial, había un elemento anecdótico que contextualizaba e interesaba al espectador […] recuerdo que en La Católica había amigos que se reunían a ver los capítulos y decían cuánto les gustaba el retrato de esa realidad no solemne sino cotidiana, que no había aparecido en las telenovelas que se hacían antes de Carmín. Eran muy contextualizados los personajes, sus comportamientos, las situaciones con referencia a temas como las masajistas o una epidemia de conjuntivitis que realmente se dio en Lima. Nunca entenderé qué pasó con Gamboa, porque se levantó en pleno éxito, aunque luego se relanzara como telenovela.2

Las virtudes de Gamboa fueron puestas de relieve desde un inicio, cuando el propio Pantel hizo debutar, unos días después del primer capítulo de Luis Llosa, a Barragán, producida por la división a cargo de Fernando Vásquez de Velasco, dirigida por Víctor Prada y Carlos Tolentino, y protagonizada por Walter Zambrano como un sobrio, casi hierático y soso policía de principios. El primer capítulo, “DG 5”, ya marcaba sus distancias con Gamboa, tal como las define Augusto Tamayo: “Era más acartonado y respetuoso, había asesores de la policía que cuidaban que se cumplieran con todos los rituales del reglamento, en cambio nosotros, en Gamboa, éramos menos reglamentarios”.3 La comparación con Gamboa fue tan incómoda para el susceptible Barragán que nadie se sorprendió con su corta temporada.

Hubo otro intento de resucitar a Gamboa, sino con su mismo cargo y licencia para matar, al menos en espíritu. Hombre de ley (octubre de 1987) fue una abortada serie no exactamente policial sino judicial. Gustavo MacLennan compuso al abogado Benítez, un Perry Mason acriollado, caracterizado como un fan de la hípica, prosaico y aparentemente distraído, aunque con reflejos sentimentales que, sin embargo, resuelve sus casos con frialdad cerebral y gusto por enredar y desenredar intrigas. Los guiones de Fernando Ampuero y la dirección de Cusi Barrio no encontraron las coartadas de acción que proliferaban en Gamboa, y el argentino MacLennan no funcionó como tal vez lo hubiera hecho el limeño Jorge García Bustamante, el primer candidato para el papel. Aunque Ramón García daba la réplica al pobre Benítez como su asistente bufón, la química no funcionó como en Gamboa y sólo se airearon cinco capítulos. Una lástima que el equipo de Llosa, ya constituido en Iguana Films sobre la base de Cinetel, acabara así su primer y último contrato con Pantel. Sus siguientes aventuras televisivas serán con Frecuencia Latina. 2 3

Entrevista con Augusto Tamayo San Román. Ídem.

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La historia que siempre termina Los estudios sobre el melodrama latinoamericano nunca explican su vulnerabilidad al tiempo, en comparación con la soap opera del Norte. Por el contrario, se suele contar sus capítulos de diez en diez, estimándose que 200 o 400 son cifras de alarma. En Venezuela se tildó de “culebrón” a todo melodrama que se arrastrara muchas horas –¿pero, cuánto es mucho?– y se llegó a legislar sobre sus límites. Hay en el género, tal como lo practicamos en Latinoamérica, una aversión a la eternidad y un regusto por la intensidad melodramática que tiende a sacarlo de sus nichos diurnos con tiempos largos y llevarlo al territorio movedizo del prime-time. No existe en nuestras latitudes el afán por la neverending story que define a toda soap opera que se precie. La telenovela es una pasión más que una costumbre y por eso es estirada pero abrupta, extensa pero finita. Nuestras novelas no marcan una respiración de décadas, no reflejan ninguna continuidad estructural; todo lo contrario, se van adecuando a una realidad plagada de urgencias y emergencias.

Sin embargo, Genaro Delgado Parker tuvo la audacia de pensar en soap operas que no acabaran pronto como todas, sino nunca. Compró en Argentina en 1982 el argumento Un mundo de 20 asientos, de Delia González Márquez, y encargó su ejecución al libretista Delfor y al director-productor Gaspar Bacigalupi. Se planearon, para empezar, 160 capítulos, pero, a pesar de la originalidad y la fluida alternancia de historias transportadas por un microbús (de ahí lo del mundillo y sus asientos que hace recordar el primer capítulo de Nino con toda la troupe yendo de excursión en un micro) y afirmadas en un barrio pluriclasista, el proyecto sufrió varias postergaciones. Se le encargó luego a Fernando Vásquez de Velasco, quien no se pudo reponer de su fracaso en Barragán y, finalmente, la ejecutó el supervisor Humberto Polar. Pero antes estuvo lista Páginas de la vida (julio de 1984) sobre los impasses cotidianos en la vida de una familia de postín, arrancando el drama cuando esta acoge en su seno a una provinciana huérfana. El argumento lo diseñaron Juan Ureta Mille con Mario Cavagnaro y el libreto lo escribió el experimentado Juan. Su hija Gloria María fue la estrella sobre la que giraron los argentinos Víctor Hugo Vieyra y Ricardo Combi, el uruguayo Alejandro Anderson, la española Maricarmen Gordon y los peruanos Pilar Brescia, Hernán Romero, Martha Figueroa, César Urueta, Walter Zambrano y María Antonia Pérez, entre otros. Fue novela de 1 de la tarde: “La idea de Genaro era hacer soap opera, todo en interiores, con pocos personajes importantes, un capítulo diario y

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la neverending story […]. La idea del título era genérica, lo que se quería era empalmar una historia con otra y que no acabara nunca, ese era el sueño dorado de Genaro”.4 Pronto la novela provocó decisiones erráticas, Fernando de Soria reemplazó a Vieyra, se trasladó a las 7 de la noche, y ese sofocante universo de mentiras, secretos y chantajes en personajes que no se sabía qué tan nobles o decadentes eran, con barreras sociales y raciales infranqueables, comenzó a hacer agua.

El segundo intento fue echar a rodar el microbús de los veinte asientos con el título La casa de enfrente, haciendo hincapié, desde el arranque, en los contrastes sociales y familiares a tiro de piedra. La veterana Queca Herrero fue enrolada para voltear el libreto argentino y a ella se sumaron más adelante Chini Polar (hijo de Humberto), Carlos Tolentino y Jaime Bedoya. El ex divo de la nueva ola Pepe Cipolla fue el muchacho de barrio y conductor del microbús, que en realidad era dejado de lado por interiores caseros donde figuraban Pilar Brescia, Gustavo Bueno destacando por primera vez en la televisión, el argentino Germán Kraus, la portorriqueña Millie Avilés, los paternales Orlando Sacha y Etty Elkin, Ethel Mendoza, Paquita Romero y la debutante Lolita Ronalds, entre varios otros. Genaro Delgado Parker también albergaba la ilusión de estirar la novela a más no poder, pero al lanzarla en el prime-time, compitiendo con Cristal, Amazonas y otras importaciones venezolanas y mexicanas había hecho evidente su vulnerabilidad al desgaste. Incoherencias afectaron una historia que pretendía enganchar al público con secuestro de niños, infidelidades y otros resortes melodramáticos. La más grave, hasta convertirse en una anécdota cuya evocación trasciende la novela, nos la refirió Humberto Polar: Pepe Cipolla estaba en una mala época, su vida era muy desordenada, llegaba siempre tarde y tenía una nueva esposa, celosísima, que le hacía problemas hasta para besar a Pilar Brescia. Llegó un momento en que estábamos hartos de Cipolla y Alberto Terry dijo: “hay que matarlo”. Genaro hacía que le reportáramos permanentemente todo lo que pasaba, así que yo pedí una autorización de él, pero él estaba concentrado en la cobertura de las elecciones de Alan García y hablamos con Nick Vaissman, que era el gerente general. Este dice que no había conseguido de Genaro una respuesta sobre Cipolla pero que lo mate nomás. Entonces escribimos la escena en la que Cipolla va en el microbús, choca y se golpea la cabeza. Toda la familia va a la clínica y Walter Zambrano, que era el médico, sale y mira a Ethel Mendoza, hermana de Cipolla,

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Entrevista con Humberto Polar.

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mueve la cabeza en señal negativa, Ethel grita y ahí queda el capítulo. El día siguiente grabamos el entierro y todo el llanto de la familia […]. Hasta que Genaro me llama y me dice “han matado al galán de la novela, están locos ustedes. Me despides a Queca Herrero y a todos los que están escribiendo esa porquería. Cipolla no se va. No sé cómo haces tú pero lo resucitas”. Orden de Genaro de resucitar a Cipolla. Entonces tomamos ese enganche en que Zambrano mueve la cabeza y Ethel grita y Zambrano dice que está en estado de coma. Para castigar a Cipolla lo tuvimos en coma bien vendado durante algunos capítulos. Pero hubo algo gravísimo. Sucede que a Iquitos y Pucallpa se había transmitido el capítulo del entierro y luego vieron literalmente resucitar al protagonista. Genaro va a Buenos Aires y ve que la supuesta muerte de Cipolla ha elevado a 30 puntos el rating, y cuando regresa me llama. En una mesa enorme tenía fotos de galanes argentinos y me enseña la foto de Germán Kraus, que ya lo había contratado. Me dice “llega en una semana, así que ahora sí puedes matar a Cipolla”. Entonces, ya por consideración por haberlo tratado tan mal, hicimos que el personaje muriera como un héroe defendiendo a su dama.5

Los encontronazos con este telecaster capaz de dejar matar, resucitar y volver a matar a un protagonista, terminaron con una fugaz renuncia de Polar a Pantel que aprovechó para ejecutar en canal 4 una novela de cincuenta capítulos escrita con su hijo y llamada No hay por qué llorar (octubre de 1985). Dirigieron los teatreros Roberto Ángeles y Alfonso Santistevan y actuaron Eduardo Cesti, Elvira de la Puente, Fernando de Soria, Carlota Ureta Zamorano y las debutantes Lolita Ronalds, Tessy Castilla y Lucía Melgar. El argumento era una actualización de Mujercitas, de Louise May Alcott: Elvira de la Puente, estrella aprista en su debut protagónico televisivo, era la madre que vivía con sus cuatro hijas.

El argentino Rodolfo Ledo era la nueva esperanza folletinesca del 5 y su presencia fue una de las razones que motivaron el alejamiento de Polar. Delgado Parker le encargó rematar La casa de enfrente y dirigir la novela En familia (agosto de 1985), que produjo su paisano Christian Andrade, con libreto importado de Buenos Aires, y protagonizaron la cantante Cecilia Bracamonte (audaz casting de Genaro Delgado Parker) y Gustavo MacLennan como un matrimonio con tres hijos, el primero de los cuales se “liga” a una mujer mayor dando pie a previsibles conflictos. Acompañaron Ricardo Combi y Anita Martínez. La burbuja Promo Spot grabó en Villa, al sur de Lima, y se desinfló con su novela incapaz de soportar las comparaciones con Carmín. 5

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Tampoco funcionó para el canal y para el público La Doña (diciembre de 1985), otro concepto, argumento y actriz –María Bosch– traídos del sur. Hernán Romero, Jorge Rodríguez Paz y Elías Roca eran los rostros locales conocidos. El argumento tenía un pie policial de actualidad (muchacha cuyo padre ha sido asesinado en una disputa sobre un cargamento de drogas busca venganza) y cierta sofisticación de vestuario y acción (por primera vez se sacrificaba un auto en una telenovela para impresionar al televidente) pero su solemnidad, su limitada coloquialidad y el desencanto por la protagonista provocaron que se levantara antes de tiempo.

El silvestre éxito de Carmín no admitía rivalidades dentro de Pantel. Sin embargo, Genaro Delgado Parker y Terry continuaron dando luz verde a proyectos desangelados como la miniserie Algo que quiere morir (octubre de 1985) basada en un relato de Sebastián Salazar Bondy sobre una familia involucrada en el secuestro de un niño durante el gobierno del general Odría. La adaptación era de Juan Rivera Saavedra y la ambientación de Pantel incluía una escena de cabaret con un mambo bailado por la vedette Bárbara Codina. Otra ambición sin ángel fue Saña (junio de 1986), proyecto con el que Promo Spot, después a cargo de Gustavo Delgado Cafferata, hijo de Genaro, buscaba resarcirse de sus frustraciones. Basado en un libreto de María Cristina Ribal originalmente llamado Nuestro pueblo, se retrataba un microcosmos costeño, suerte de Peyton Place a un lado de la carretera Panamericana, signado por la mala suerte –y algunas alegrías– donde convivían familias de muy distinta condición.

La dirección se había encargado a Tamayo pero ante el compromiso de este con las novelas de la competencia se importó al argentino Alberto Rinaldi, el mismo que había dirigido Un verano para recordar una década atrás. El reparto era numeroso, además de la mexicana Nubia Martí y del peruano-venezolano Roberto Moll y su esposa Carmen Padrón como ganchos exportables, estaban Orlando Sacha, María Isabel Chiri, Inés Hormazábal, Jorge López Cano, Lola Vilar, Alfredo Bouroncle, Germán Vegas Garay, Reynaldo Arenas, Mirna Bracamonte, Anita Martínez, Ivonne Frayssinet, Ricardo Combi y los debutantes Guillermo Puente de la Borda y Liliana Tapia, entre varios otros. La agenda de preocupaciones sociales de Ribal (ayudada por su hermano Javier) y la pretensión de look exportable de Pantel chocaron con un argumento que progresó muy lentamente, que se extravió en subtramas y que, como el legendario pueblo fantasma del título, sucumbió a la fatalidad. Saña fue comprimida a su tercera parte y el 5 canceló sus sueños de folletín hasta el final de la década.

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Rouge en las mejillas Gamboa fue el caramelo para que los talentos enrolados en Pantel hicieran televisión sin dejar de sentirse cineastas. Al producto no le fue mal en sus cortas temporadas y el canal, si no exportó ni vendió mucho internamente (era una sola y cara hora semanal) al menos vio afirmar su prestigio y nacionalismo en vísperas de la toma del poder por Alan García, amigo de la casa. Pero la fábrica pedía a gritos producir telenovelas y si fuera posible infinitas. Y Carmín, debutando en febrero de 1985 y prolongándose por dos años, superó los 300 capítulos.

Delgado Parker pidió a Llosa una telenovela y este transmitió el pedido a Tamayo, Huayhuaca y Ghibellini. Para no inventar una a regañadientes, se les proveyó de un argumento para voltear, el de El adorable profesor Aldao, de Alberto Migré, aquel triángulo de afectos, con background escolar, que había sido protagonizado por Julio Alemán, Regina Alcóver y Patricia Aspíllaga una docena de años atrás. Ahora se tendría a Roberto Moll como el profesor Mariano Tovar y se buscaba a la alumna quinceañera y a su tía atildada que disputarán sus afectos. Curiosamente, Lourdes Bérninzon, que luego sería la intachable tía Claudia, hizo una prueba para el papel de la joven Fiorella Menchelli.6 Hasta que apareció de casualidad por el estudio de la Casa Dasso de Barranco, acompañando a la actriz Diana Quijano, la joven Patricia Pereyra, estudiante de academia con mínima experiencia teatral y nieta del ingeniero Alfonso Pereyra, pionero de la televisión. Y ella fue la carismática niña-mujer que se aplica, entre naif y coqueta, el rouge (carmín), en la imagen emblemática que acompaña al tema musical de Miguel “Chino” Figueroa interpretado por Roxana Valdivieso que fue top del ranking radial: “… quiero sentir mi cuerpo despertar/vibrar con tu mirada/me voy a conquistarte/ya no soy una niña/voy a ponerme carmín en la boca/voy a enamorarte”.

Casi como una compensación al ingrato mandato de ejecutar una telenovela después de una teleserie liberal, el equipo de Llosa, en lugar de empaparse de la tradición, optó por explotar la novedad del protagonismo juvenil del coro de muchachas que escoltaban a la protagonista y, por buenos ratos, le encontró el gusto al oficio. Todas ellas –Claudia Noriega, Johanna San Miguel, Marisol Castañeda, Susel Paredes, Montserrat Brugué– eran actrices bastante frescas, con escasa o nula formación teatral y la más histriónica, Tania Helffgot, encajaba correctamente en el con-

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Entrevista con Cusi Barrio.

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junto. Un muchacho, José Bañuelos, también se alió al grupo, y su alias de ficción, “Gato”, lo lleva hasta hoy. Ante este frente juvenil que no dudaba en “meter chongo” cuando la situación lo permitía, el cast adulto (Lourdes Bérninzon, la madre soltera Claudia Dammert, Mariela Trejos, la monja Alicia Saco, Elide Brero, Jorge García Bustamante como hermano del profesor, María Cristina Ribal, la criada negra Esther Chávez y Jorge Beleván en debut actoral) se obligó a actuar con más energía. Moll era un galán de nuevo cuño, pues su cultura de “profe” liberal lo ponía en guardia frente a las exigencias del folletín.

Con todos ellos Luis Llosa (luego de dirigir los primeros capítulos queda Cusi Barrio en el puesto) se aventuró a exteriores barranquinos y miraflorinos aledaños a la Casa Dasso y, más adelante, hasta hubo boda y luna de miel en el Cusco. Los métodos cinematográficos de Gamboa tuvieron que dar pase, con cierta renuencia que llamaba la atención en 1997, año en que Pantel repone la novela, al ping-pong del poncheo televisivo. Pero en la actuación fresca y natural, en algunos planos largos, en el humor de ciertas secuencias, como aquella en la que el profesor trepa un muro y rescata a la secuestrada Fiorella diciendo campante “mismo Indiana Jones”, se nota un mayor peso del referente Hollywood que del referente Televisa.

Sin embargo, el facilismo también se manifestaba –y se hacía evidente en la reposición de 1997– en largas secuencias protagonizadas por varios personajes a la vez, con mucho diálogo y sin la profusión de subtramas que permiten airear la narración. El equipo original fue desertando del proyecto: Llosa y su colaboradora Margarita Morales fundaron la empresa Iguana Films para dedicarse al cine coproduciendo películas con Roger Corman, Huayhuaca también se dedicó a proyectos cinematográficos, Tamayo se enroló en las novelas de la competencia. Michelle Alexander, Rolando Oré, Rosario Lino y el experto en casting Manolo Castillo se dedicaron a combinar diversas experiencias. Los libretos quedaron a cargo de Fernando Barreto, ex miembro del Grupo Chaski, que se reveló como un rápido y efectivo libretista; de Eduardo Adrianzén, cultor del género haciendo sus pinitos; y de María Cecilia Bustamante. Para entonces la metodología de escritura ya entrañaba, a diferencia de las viejas épocas, una división del trabajo: el diseño, incluida una suerte de secuencialización, se hacía en equipo y los capítulos se repartían entre los escritores.

El éxito de Carmín era suficiente como para asegurar su continuidad a pesar de las deserciones mencionadas, que fueron rematadas por las de Moll y de la mismísima Patty Pereyra, a quien Valentín Pimstein, el jefe de la división folletinesca de Televisa, conoció en Lima y llevó a México. Lourdes Bérninzon había sido convocada por la televisión argentina para actuar

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en la novela Tu mundo y el mío. A fines de 1996, mientras languidecía Carmín III, el canal 4 exhibía la mexicana Vivir un poco, con la actuación de Patricia. La novela, que en abril de 1995 había sido el top del ranking según Datum, no volvería a llegar tan alto pero sí tuvo otros picos hacia setiembre, cuando ya desplazado el interés por el profesor y su flamante esposa Fiorella, la boda de Rodrigo (García Bustamante) y Mónica (Claudia Noriega) en el Cusco, con acompañamiento de sicuris y fanfarria turística, tuvo eco noticioso. Antes, el equipo había hecho excursiones a Paracas y Piura. Moll tuvo que retornar brevemente a Lima para filmar el último capítulo de Carmín pero Patty Pereyra no pudo retornar de México. Inmediatamente empezó Carmín II, donde se refuerza la figura de Mariela (Tania Helffgot), hija de la madre soltera Liliana (Claudia Dammert) en romance con Luigi (Alfredo Álvarez Calderón), que tiene un pico en las secuencias que el “Gato”, Andrea (Johanna San Miguel) y la Dammert graban en Miami. Nuevas caras se asoman al público, como las de Baldomero Cáceres, Erika Stockholm, Marisol Martínez, Rocío Barreto y Carmen Landa, luego víctima de la demencia. Siguió Carmín III, dirigida por Víctor Prada, con un “colchón” que en condiciones extremas se llegó a reducir a las tres horas entre el fin de la grabación en la Casa Dasso, a las 4 de la tarde, y las 7 de la noche, en que la novela salía al aire. El arrastrado final de Carmín no fue digno de su primera temporada, pero quedaron varias colocaciones en el mercado latino y la experiencia –buena, regular y mala– de metodologías de creación, que serán las que rijan las novelas, que inmediatamente comienza a producir la alianza ProaCine 70 y las que más tarde harán la propia Iguana Films, Michel Gómez y Humberto Polar. Se extrajo una gran lección –que la telenovela era pasto fértil para barajar nuevas ideas y protagonismos– y se adaptaron muchos talentos a la televisión mientras se forjaban otros nuevos en busca de dar la nota.

Los cineastas insisten Francisco Lombardi no mostró mayor entusiasmo por la televisión cuando fue convocado por Genaro Delgado Parker a aquellas reuniones de las que nació Gamboa. Pero la inconstancia del cine lo convenció de producir telenovelas como una transición a sus nuevos proyectos de largometraje. Acabada de estrenar La ciudad y los perros (1985), su amigo Gustavo Bueno le planteó fundar la empresa Productores Asociados (Proa), uniéndose a Cine70, productora de spots comerciales del boliviano Alfonso Maldonado, quien había sido técnico modesto en la televisión de los se-

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senta, y ahora quería enredarse en productos ambiciosos. Entre ambos contaban con los recursos tecnológicos y humanos para lanzarse a la aventura y, esquivando los tentáculos del 5, pactaron con ATV canal 9 la difusión de sus miniseries y novelas de nuevo cuño.7 De las primeras no pudieron hacer ninguna, de las segundas hicieron cuatro.

Cuando el equipo creativo de Proa se reunió a chocar ideas no tenían un argumento bajo la manga, ni un libro para piratear. La curiosidad hipocondriaca de Lombardi lo llevó a arrancar la historia en un hospital, con un plot de neglicencia médica, hermano bueno y hermano lobo enfrentados, y un romance triangular que tomaría cuerpo más adelante. Lombardi, la poeta Giovanna Pollarolo, Gustavo Bueno, Eduardo Adrianzén y Juan Bullita estuvieron en esas primeras reuniones. Adrianzén abandonó la empresa por un proyecto personal –Arlequín– que nunca se ejecutó; Bullita desertó y en su lugar entró Augusto Cabada. Entonces nació Bajo tu piel (enero de 1986, canal 9, compitiendo con Gamboa convertida por poco tiempo en telenovela y un par de horas después de Carmín II), rápidamente saludada como una telenovela con cadencia reflexiva, construcción de personajes y ambientación en ámbitos profesionales a la brasileña y un elenco que balanceaba actores naturales y teatrales. Sin embargo, el protagonista Mario Ramírez, doctor que pierde su trabajo por la imprudencia de una reportera (debutante Sol María, que años más tarde será Sol Carreño, conductora de Primera edición) era interpretado por el actor de teatro José Enrique Mavila sin poder remontar su dicción impostada y su expresión grave. Compensando estos contingentes debuts, Bueno, como el hermano malo, era el abogado crápula que sí daba una efectiva réplica a Mavila, al igual que la enfermera Chabuca encarnada por Mónica Domínguez, cuyo papel creció en el camino. Completaban el cast, a las órdenes de Augusto Tamayo y su asistente Beatriz “Bati” Roca Rey (hija de Ricardo Roca Rey), Luis Álvarez, Delfina Paredes, Inés Sánchez-Aizcorbe, David Elkin, Gianfranco Brero, Martha Figueroa, Patricia Frayssinet, Eugenia Ende, Lolita Ronalds, Toño Vega, Leonardo y Natalia Torres.

Bajo tu piel no contrarió en absoluto el perfil refinado de ATV; por el contrario, permitió hablar de preocupaciones sociales (por más rebuscada que fuese una epidemia de meningitis), responsabilidades de la prensa, influencias cariocas y hollywoodenses, que tenían que ser bienvenidas por el exigente y a menudo intolerante público mesocrático del prime-time. Se

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Véase Sobre la telenovela. Colección Nexus. Lima: Universidad de Lima, 1993, donde se traza una historia de las condiciones de producción de Proa y Cine70.

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saludó la adultez de sus diálogos, la solidez de su construcción narrativa, la renuencia al tremendismo melodramático, la alternancia de escenas graves y cálidos cuadros familiares. Y todo ello fruto del aprendizaje sobre la marcha, con un libreto cuya intriga base se había agotado en pocos capítulos y de allí había amontonado plots y escenas con el riesgo de desestructurarse. De todos modos el público apoyó sus 80 capítulos y la colocó entre el puesto 10 y 20 del ránking, nada mal para el joven canal 9.

La segunda aventura de Proa y Cine70 no tardó en airearse y fue la mejor de todas. Malahierba (setiembre de 1986) alude al tópico narcopolicial desde el título. El guión de Pollarolo y Cabada (y en un inicio Mario Bellatín) partió de la idea del doble (Gustavo Bueno es el hombre inocente obligado a reemplazar a un individuo poderoso sin saber que aquél estaba implicado en un cartel de narcotraficantes) para aceitar una maquinaria donde lo folletinesco y lo policial conviven armónicamente a pesar del acento cinemero puesto en lo segundo. Malahierba quedó entonces como prototipo exitoso de la “novela no asumida como tal”, de aquella que hace préstamos genéricos (del policial pero también de cierto cine de denuncia latinoamericano y cierta dramaturgia experimental) para no sucumbir del todo a una matriz que se figura de mala reputación. No hay un descenso a la tradición para levantarse con un producto original, se vuela con alas prestadas, sin casi encarar las dobleces espirituales del folletín. Y cuando la sintonía se aleja del feliz artificio siempre queda el recurso al efecto tremendo, sexista o farsesco. En Malahierba, cuando el declive del rating era ostensible, un desnudo de Lolita Ronalds ante Bueno golpeó al público y lo reenganchó hasta el final. En adelante, las producciones de Iguana Films bregarán hasta quedarse exhaustas para encontrar ese ideal imposible del folletín renuente a sí mismo, del que quiere librarse del peso de la domesticidad en trance para recluirse en lobbies, hostales, academias de modas, discotecas y peluquerías donde se respira esa “morbidad sofisticada” que asocia Augusto Cabada a su trabajo para Luis Llosa.8 Lejos de las ollas, los delantales y los sucios trapitos familiares (y localistas) pero lejos también de emociones y sentimientos radicales, de pasiones desatadas. Antes que una subversión del género estamos ante una sofisticada evasión. En 1986, el narcotráfico tenía mucho de leyenda roja, pero el guión no se acomplejó al invocar el tema con inevitable ingenuidad; por el contrario, pintó a un malvado –el “Diablo” Garay interpretado por Manuel Montemayor– al que se le toleran sus alardes histriónicos porque los diálogos y las conductas campechanas del resto del cast retrotraen el relato a una

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Entrevista con Augusto Cabada.

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dimensión casi cotidiana, levemente moderna, ni rosa ni roja. La renuncia al tremendismo, menos culposa que en Bajo tu piel, se lee aquí en los contrastes que se quieren sutiles entre el áspero mundo de los negocios fraudulentos y la romántica creatividad del mundillo del teatro, donde se confinan muchos de los personajes jóvenes,9 en el tímido afán metalingüístico que se esconde en esa pintura del ambiente teatrero y en la transferencia de culpabilidad que opera en el personaje de Bueno. El cast encuentra mejores papeles y ocasiones de lucirse. Martha Figueroa, casada con el protagonista, repite a una esposa frustrada pero con más convicción que otras veces; Paul Martin, hijo venal de la pareja, se revela como un fresco actor juvenil tan efectivo como Toño Vega, cuyo papel de simpático buscavidas robó cámaras a los demás. Se sumaron a estos esfuerzos Tania Helffgot, Gianfranco Brero, Mónica Domínguez y Lolita Ronalds, entre muchos otros. La dirección estuvo a cargo de Bati Roca Rey y Rodolfo Pereyra. Pese a la mejoría de Malahierba respecto de Bajo tu piel, Lombardi y su equipo de libretistas no se fueron por la tercera. Como tránsito hacia el próximo largo ya estuvo bueno y como negocio no fue la gran cosa se dijo Lombardi, y se dedicó al proyecto de La boca del lobo (1988). (Lombardi recién volverá a recurrir a la televisión nacional como experiencia complementaria, realizando en 1999, para José Enrique Crousillat, un Pantaleón y las visitadoras en versión fílmica y miniserial).

La deserción creativa obligó a recomponer el equipo y girar el enfoque. El dramaturgo Alonso Alegría guionizó un argumento tradicional, sin las coartadas sociológicas y liberales de Bajo tu piel y sin los préstamos de acción policial de Malahierba. Paloma era la historia de una chica huérfana asediada por los malvados que saben que es heredera de una fortuna millonaria. La protagonista, interpretada deficientemente por Tessy Castilla, era un dechado de las debilidades motrices que las otras novelas habían condenado: Ingenua hasta la lástima, pasiva hasta volverse loca por varios capítulos, llorona y quejumbrosa. Pese a esta llaneza novelesca había cierta impostación en el argumento de Alegría, el guión desarrollado por Fernando Barreto bajo la dirección de Gianfranco Brero; en realidad, lo que se buscaba era competir con productos mexicanos y venezolanos sin entregarse del todo a sus recetas. Y la operación comenzó dando buen resultado, pues el aprendizaje de Bajo tu piel y Malahierba, aunque traicionado en el contenido, sirvió para hacer rendir a los actores secundarios, para enfrentar a buenos y malos, para alternar escenas de intriga y relajos gru9

Véase en Sobre la telenovela, op. cit., la minuciosa reseña argumental y el análisis textual de Malahierba.

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pales, para que la puesta en escena tuviese esa mecanicidad televisiva con uno que otro toque fílmico.

Paloma fue decreciendo en expectativa pero pequeños giros e incorporaciones al elenco la animaron. A la débil Castilla rodeaban Mari Toñi Pérez, Hernán Romero, Gustavo Bueno, Mónica Domínguez, Ana María Jordán, Gaby Strauss (hija de Fernando de Soria y Anita Martínez), José Enrique Mavila, Paul Martin, Baldomero Cáceres, Ricardo Combi, Manuel Montemayor y David Elkin, entre otros. Los malos Jordán y Romero agarraron cuerpo; Cáceres fue un insólito torero. Romero es un empresario que comete infracciones con el Certex (certificado de exportación) y esa inusual referencia localista dejaba intuir los serios problemas que afectaban a Proa. La crisis económica, con bruscas devaluaciones, que arreció desde mediados del 88,10 no afectó a la ya grabada Paloma, pero disminuyó sus ingresos e hizo tambalear la siguiente aventura.

La terquedad del equipo hizo que se concluyera, sin tener fecha de estreno ni un replanteamiento de los términos del contrato (habían aumentado considerablemente los costos y no así el pago por capítulo entregado a ATV) la grabación de Kiatari. Con guión de Barreto y dirigida inicialmente por Jorge Chiarella y luego por Brero, Bueno y Pili Flores Guerra, la novela estuvo lista en octubre de 1988 pero tuvo que esperar hasta agosto de 1989 para ser aireada, con muchas reticencias, por ATV. Ivonne Rincón, desafortunada debutante que no reaparecerá en las pantallas, es otra paloma desprotegida que parte del interior –un albergue selvático llamado Kiatari, palabra dialectal que significa “buscando la luna”– para llegar a una urbe donde los malos le impedirán alcanzar la fortuna y la dicha que por atávica ley de sangre merece. También actuaron el productor Bueno, Pilar Brescia, Gianfranco y su madre Elide Brero, Hernán Romero, Mónica Domínguez, Toño Vega, Paul Martin, Etty Elkin, Enrique Victoria, Ana María Jordán, Alberto Soler, Jaime Lértora y otros que se pudieron ver en los pocos capítulos que llegaron al aire.

A muy poco de empezar, Kiatari fue levantada sin explicaciones ni promesas de reposición. Más adelante, Cuchillo y Malú y Apocalipsis, las dos grandes pérdidas de Iguana Films tendrán opción de comprimirse y presentar un sinóptico capítulo final. Kiatari no tuvo siquiera esa suerte. Irónicamente, el mayor fracaso de sintonía de la telenovela nacional cedió su horario a un remake mexicano de Simplemente María, el mayor éxito del folletín hecho en el Perú. 10 Ibídem, p. 30.

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Ficciones al margen América siempre receló de las ficciones que no pudo hacer. Cedió la iniciativa novelesca al rival y compitió con enlatados mexicanos cocinados en la matriz del género, con recetas harto conocidas por la audiencia. En los años noventa será ese picante norteño el que remonte sus puntos perdidos y gane para Televisa y la familia Crousillat el liderazgo de sintonía. Pero volvamos a los ochenta, con profusión de horas enlatadas y algunas ficciones muy al margen.

En 1983, un equipo venezolano comandado por la realizadora Betty Kaplan paseó por locaciones peruanas grabando un telefilme sobre Simón Bolívar. La hagiografía del libertador surgió de los contactos de Nicanor González en la OTI (Organización de la Televisión Iberoamericana) y el Perú aportó logística y algunos actores: Liz Ureta como Manuelita Sáenz, Eduardo Cesti como Sánchez Carrión y Germán Vegas Garay como Riva Agüero. El titular fue interpretado por el actor venezolano Mariano Álvarez y Bolívar no tuvo mayor impacto al ser aireado en el Perú. El 4 no volvió a picar en la ficción local hasta la breve novela No hay por qué llorar, realizada por el equipo de Humberto Polar (véase, en este capítulo, el acápite “La historia que siempre termina”), a la que siguió el telefilme Baltaco (marzo de 1986), biografía del psiquiatra Baltazar Caravedo, fundador del manicomio Larco Herrera, interpretado por el altisonante Hudson Valdivia. El cineasta Jorge Reyes, responsable de la pretensiosa La familia Orozco (1983), dirigió el académico biopic.

En 1987 América no pudo sustraerse al pequeño boom. Hasta el bisoño canal 9 difundía novelas locales y el veterano segundón no había hecho un mínimo esfuerzo por grabar más de cincuenta capítulos seguidos. Una joint-venture de Proa con Secuencia, empresa de Augusto Tamayo, le ofreció un producto en bandeja. Solo por ti (diciembre de 1987) era una afirmación de fe en la matriz mexicana del género a contrapelo de las divagaciones brasileñas de los otros cineastas volcados a la televisión. Pero en realidad el guión de Eduardo Adrianzén en colaboración con el propio Tamayo, Alejandro Ferreyros y María Luisa Martínez tenía de ambos lados: la historia de amor imposible entre un joven de postín y una profesional desclasada se revolvía alrededor de un crimen que ponía la nota policial al asunto folletinesco. Tamayo se sentía a medio camino entre sus colegas de Proa y los enlatados del 4 y aprovechó la posición para practicar una vena melodramática entre naturalista y declamada. Pero los actores improvisados (la locuto-

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ra Marcela López Raygada y el modelo Javier del Giudice como la pareja protagónica) no le ayudaron. El director se lamenta de un continuo error de casting, de un tropezar con la misma piedra que ha marcado la telenovela peruana desde los años ochenta, que consiste en: “esa obsesión por inventar a protagonistas en vez de utilizar lo que ya se conoce ha hecho fracasar y no tener el éxito de público que merecían muchas telenovelas”.11 Tal pudo ser el caso de Solo por ti, aunque sus ochenta capítulos se airearon sin sobresaltos y con un cast de dignos secundarios como Loui Pastor, Alfredo Bouroncle, Carlos Cano, Toño Vega, Sarah Ann Martínez, Gabriela Billotti, Luis Álvarez, Carlos Gassols, Rosa Wunder, Patricia de la Fuente y Hertha Cárdenas, entre otros. El tema musical, como en las otras novelas de Proa, lo compuso Pepe Ortega, y la dirección la alternaron Tamayo, Víctor Prada y Ricardo Tenaud.

Pantel también ejecutó algunas ficciones que por enrevesadas, inoportunas o bajas de sintonía, quedaron al margen de sus núcleos de producción. El caso más clamoroso fue la miniserie mística Kerara Marka (agosto de 1987), que introducía la mitología prehispánica en una sosa actualidad dramática. Operación similar a la que realizó el cineasta Jorge Reyes con la más ambiciosa miniserie Nazca, grabada en 1988 por su empresa Bruma Films, y concebida como una historia de amor e intriga, con asomos fantásticos (entre ellos, un desnudo de la Diosa Pachamama) alrededor de las consabidas líneas. Actuaron Hernán Romero, Reynaldo Arenas, Martha Figueroa, Atilia Boschetti, Belissa Salazar, Antonio Arrué y Mercy Bustos. La pasó sin mucha fortuna el canal 4.

Más sorprendente, por la solidez narrativa y la experiencia del equipo detrás del proyecto, fue la pronta desaparición de la serie Hombre de ley de canal 5 (véase, en este capítulo, el acápite “Gamboa y las calles de Lima”). Los costos y las ganas productivas de los canales no estaban para ficciones caras y abruptas, pero estas siguieron produciéndose silvestremente y fueron ofrecidas a canales que las aceptaron con escepticismo. Los cineastas y sus aprendices eran reacios a pensar en muchos capítulos y preferían fijar la mente en unitarios y miniseries. En diciembre de 1987 se fundó la Asociación Nacional de Guionistas (ANG), presidida por Tamayo e integrada por Augusto Cabada, Eduardo Adrianzén, Alonso Alegría, Fernando Barreto, Mario Ghibellini, Guillermo Niño de Guzmán, José Carlos Huayhuaca, Giovanna Pollarolo y el poeta José Watanabe y ni allí primaba el afecto por el folletín. 11 Entrevista con Augusto Tamayo.

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El año 1988 fue de miniseries. Además de Nazca se produjeron Matalaché y Rosa de invierno. La primera fue el volteo que Eduardo Adrianzén hizo del efectista clásico de Enrique López Albújar sobre el amor trágico de la hija de un gamonal por un semental negro. La dirigieron Eduardo Guillot (dueño de la productora de publicidad Video International) y Milan Zecevich, y la protagonizaron la rubia Erika Stockholm como María Luz y el también blanco Rafael Cabrera como José Manuel “Matalaché”. El rostro embetunado del protagonista, pequeño escándalo para nacionalistas y puristas, no desentonaba de otras impostaciones grabadas en casonas antiguas y exteriores históricos. Una vez más, la esforzada ambientación se superponía al drama íntimo, al sentimiento desgarrado y al eco trágico que no encuentra actores y directores que lo sostengan. Acompañaron a la joven pareja Alberto Montalva, Manuel Montemayor, Teresa Palomino, Guido Bolaños, Humberto Cavero, Carlos Gassols, Belissa Salazar, Rafael Delucchi y Esther Chávez, la Hattie McDaniel peruana. Fue la primera ficción nacional que difundió el canal 2, en setiembre de 1988.

Más esforzada aún fue Rosa de invierno, grabada a mediados de 1988 pero recién estrenada, como Rosa de América, en abril de 1990. Al igual que Matalaché, fue obra de productores y realizadores que habían capitalizado recursos en la publicidad y ante las dificultades de acceder al cine optaban por la miniserie televisiva. Producida por Andreij Zinca (director de fotografía de origen húngaro) y codirigida por Zinca y José Carlos Huayhuaca, este biopic de Santa Rosa de Lima también arrastraba el lastre de una pesada ambientación en casonas y esquinas históricas, pero Mario Ghibellini lo proveyó de una narrativa algo sofisticada que contaba en paralelo la vida sulpiciana de Rosa –interpretada por Emily Kreimer, esposa de Zinca– y la de un novicio más humano y prosaico interpretado por el debutante Diego Bertie. Claudia Dammert y Enrique Victoria eran los padres de Rosa, Eduardo Adrianzén era el novicio bufo amigo de Bertie y actuaban además Javier Valdez, Orlando Sacha, Hernán Romero, Tania Helfgot, Alberto Soler y Alejandro Anderson. La posproducción se hizo en Miami y desde allí mismo se difundió años después la miniserie como un enlatado ad hoc para la cadena mujeril Gems Televisión. Aquí la difundió sin gran bombo el canal 5. Inferior a las anteriores fue el Raimondi de Vlado Radovich que el 4 difundió en diciembre de 1990, donde se alternaba un relato escolar sobre las enseñanzas y excursiones del sabio italiano, con las pesquisas de un periodista contemporáneo encarnado por el propio Vlado. A mediados de 1993, el centenario del biografiado, motivó que se aireara otro Raimondi institucional, con Gianfranco Brero enseñando a sus alumnos las maravillas del Perú en 25 capítulos de media hora. Pasó inadvertida.

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Tras los caros reveses de Hombre de ley y las finitas neverending stories de Polar, tras los fracasos de Saña y La Doña, Pantel dudó mucho en seguir perpetrando ficciones. La crisis de 1988, por lo demás, lo desaconsejaba. Quedó en conversaciones el proyecto de grabar Historia de una mujer con Paloma San Basilio y quedó en libro inconcluso el proyecto Dos veces tú elaborado por un equipo al mando de Alonso Alegría y que debía ser protagonizado por los brasileños Gloria Pires y Lauro Corona. El humor era más económico y por eso se improvisó un cruce de sit-com con novelita juvenil “acarminada”, una precursora del Torbellino de Iguana, llamada Cero en conducta (octubre de 1988). La niña protagónica era Dorita (Laurita Reyes) y los adultos que se acercaban al internado eran su mamá real Noemí del Castillo, Mariela Trejos, Osvaldo Fernández y Mercy Bustos. Pasó fugazmente.

El llamado a la producción nacional de Alan García se contradijo con sus puertas abiertas a la importación de enlatados. Ni el 5 pudo sustraerse a la seducción de la lata barata y sus fracasos locales estuvieron recompensados por un saneamiento financiero en el que sin duda ayudó la cercanía de Héctor Delgado Parker, el hermano financista de Genaro, al régimen aprista. Pero por encima de la caprichosa balanza de producción-importación y de las relaciones peligrosas con el poder, Genaro Delgado Parker era un productor afanoso y en julio de 1989 inauguró los estudios del coliseo Amauta, preparándose para una nueva hornada productiva que nunca acabó de llegar. Y al final de ese año, con costos por capítulo que se habían duplicado desde las últimas aventuras de Proa, se arriesgó a ejecutar El hombre que debe morir (febrero de 1990), un guión de la brasileña Janete Clair, de quien había comprado 15 años atrás su célebre Hermanos Coraje. Los 120 capítulos tienen tal abstracción de referentes geográficos y culturales, tal relente misterioso y mesiánico, que la calidad de intriga y personajes, el esmero de la puesta en escena, no acabaron de cautivar al público que, en su mejor momento, la colocó en el tercer puesto de sintonía telenovelesca. El doctor Ciro Valdez (Hernán Romero) regresa al remoto Puerto Azul, con exteriores en playas limeñas que pasan por típico microcosmos de novela brasileña, a reencontrarse con las claves de su pasado y de sus angustias. En lugar de ello encuentra líos familiares sobre la propiedad de unas minas de carbón. Produjo Polar, codirigieron el brasileño Ary Coslov y Michelle Alexander, y rodearon al protagonista y director artístico Romero el mexicano Guillermo Capetillo, Diana Quijano, Etty Elkin, Ana María Jordán, Paul Martin, Luis Álvarez, Ethel Mendoza, Germán Vegas Garay, To-

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ño Vega, Eduardo Cesti, Patty de la Fuente, Diego Bertie, Inés Sánchez-Aizcorbe, Fernando de Soria y Ruth Razzeto. El siguiente paso fue encargar a Polar un remake sobreseguro de Natacha, con rubia venezolana y todo. A inicios de 1993 El hombre que debe morir se repuso con el eslogan “la telenovela que inició la producción nacional”. Si se referían a la apertura de la década vaya y pase, aunque queda al descubierto esta imposible tradición hecha de borrones y cuentas nuevas.

Con Natacha (julio de 1990) la tradición sí se manifiesta, al menos como fuente de argumentos susceptibles de remake. El hito de Abel Santa Cruz que llevó al paroxismo la circularidad doméstica del folletín (véase, en el capítulo 2, el acápite “Humildemente Natacha”) sirvió a Genaro Delgado Parker y a Terry para cubrirse del riesgo de la novedad y la abstracción. Además, el proyecto interesó a la televisión venezolana, con la que se estableció un canje estelar. De Caracas vino la rubilinda Maricarmen Regueiro, buena actriz con aura de candidata a Miss Universo y perfecto adorno sentimental de los planos iniciales de tarjeta postal, con el Misti al fondo, en los que Natalia (luego Natacha) recorre la campiña arequipeña hasta recalar en el hogar de sus patrones.

El guión de Fernando Barreto, la producción de Polar y la dirección del venezolano Grazio D’Angelo se ubicaron en los terrenos socorridos por las nuevas novelas: chalés de clase media (no las mansiones atildadas de la vieja novela), algunos exteriores, personajes juveniles que refrescarán los procedimientos. El pelo rubio de la protagonista rompía las identificaciones emergentes del original pero había otra ruptura, la de la centralidad del hogar, que era perturbada a cada momento por romances furtivos e historias paralelas. La presencia del joven Diego Bertie o las aventuras del buen robacámaras Leonardo Torres, el hijo sinvergüenza y divertido de la familia (personaje impensable en otra época) sacaban a la chola rubia de su encierro.

El galán Raúl –encarnado por un joven Paul Martin– dio a su rol más compostura que catadura pero su novia Elvira (Hilda Abrahams), la venezolana mala de la coproducción, inválida posera que echa a correr apenas queda sola, puso el matiz casi voluntariamente esperpéntico al asunto. Y la peruana Mónica Domínguez pagó sus culpas con la muerte. Si la movilidad social y la centralidad doméstica fueron los ejes de la primera Natacha, aquí se apostó a la mezcla de repulsión y afecto por el hogar protagónico. La maldad de Elvira y de la matriarca Etty Elkin era enfocada tan maniqueamente como la bondad de Natacha y sus amigos mensos y piadosos, pero allí estaba el personaje de Leonardo Torres (hijo de

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Elkin y Orlando Sacha, hermano de Martin y tío de Laurita Reyes) para introducir una pizca de ambigüedad y humor en una historia que acaba con una ironía pretendidamente contemporánea: Elvira se fuga con un seropositivo. Pese al suceso de sintonía (que ha permitido más de una reposición) el vacío de proyectos era tal que Delgado Parker prefirió dedicarse a las sit-coms antes que reciclar otro folletín.

La venganza de la iguana Hacia 1991 Luis Llosa había capitalizado suficientes recursos y seguridad en sí mismo dirigiendo Misión en los Andes (1987) y Calles peligrosas (1989) y coproduciendo una media docena de peliculillas de acción para Roger Corman, como para convertirse en productor de televisión por cuenta y riesgo. Y, tras abortar el proyecto de una suerte de remake novelado de La novicia rebelde, decidió producir una novela pensando en Hollywood, de donde picó el argumento para ser guionizado por Augusto Tamayo y Alejandro Rossi (luego por un equipo encabezado por José Carlos Huayhuaca): Un viejo padrino de moral atávica aunque gustos refinados, encarnado por Gustavo Rojo, recibe el golpe de su vida cuando su joven mujer Lucero Sánchez se lía con su mejor amigo Braulio Castillo Jr. en el mismísimo día de su boda. De allí planea una descomunal revancha. Y La venganza (1990) se llamó precisamente el argumento que extrajo Llosa de la película de Tony Scott con Anthony Quinn, Madeleine Stowe y Kevin Costner basada en un proyecto que John Huston dejó olvidado en su refugio mexicano de Puerto Vallarta.

En Velo negro, velo blanco (mayo de 1991, canal 2) vemos otra vez ese afán de la novela como ejercicio televisivo con ansias de influencia cinematográfica. Los aires y diálogos se pretenden tan sofisticados como los de Globo y la renuncia a los recursos del melodrama arcaico es explícita y compensada por una venganza atávica pero consumada y fotografiada por Cusi Barrio (quien asumió la dirección general una vez que Llosa se fue a preparar su largometraje The Sniper) con una estética rebuscada. La producción quiso lucirse en exteriores y para la boda fatal (de ahí lo de los velos blanco y negro) la cámara pudo montar en un helicóptero de película. Los interiores sí nos hacían recordar que las buenas intenciones brasileñas siempre acaban en estándares más o menos venezolanos. Se percibe, como en otras producciones propias y ajenas de Iguana, ese afán por aislar el rasgo narcopatriarcal de la latinidad y mezclarla con tópicos cosmopolitas como el periodismo, el modelaje, la fotografía, la diver-

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sión nocturna, etcétera. Resulta de esta doble operación de aislamiento e impostación un mundillo sobreprotector de lo poco que tiene de valor, sobrepoblado por subalternos y agentes de seguridad. Aunque la producción fue relajándose y la protagonista fue un fiasco duro de superar, la novela mantuvo respetable sintonía. En el reparto figuraron Inés Sánchez Aizcorbe, reencontrándose con el Gustavo Rojo que conoció en Natacha, Lolita Ronalds, Ivonne Frayssinet, Fernando de Soria y su hija Gaby Strauss, Mari Pili Barreda, Gabriela Billotti, Hernán Romero, Maritza Picasso, y debutó actuando el cantante Gianmarco Zignago. Tras los velos, dos hallazgos accidentales: la inexistente actriz que era Lucero Sánchez se convirtió años más tarde en espléndido figurín televisivo, leyendo noticias en el 7, el 2 y el 13, donde consiguió conducir el gossip show Papparazzi; y el personaje de Gustavo Rojo inspiró a Carlos Álvarez una composición de viejo mañoso y a la vez misógino, con la que nos divierte hasta hoy. Pasaron algunas temporadas antes de que Llosa e Iguana retomaran su afán televisivo.

La aventura de Matalaché convenció al productor Eduardo Guillot, de Video Studio, de que la televisión pedía telenovelas pasionales antes que miniseries acartonadas. Además, el productor peruano radicado en Miami Jorge Crousillat (hermano de José Enrique) le había encargado en 1989 el capítulo peruano de una serie internacional sobre la obra de Corín Tellado que acabó dirigiendo Tamayo y protagonizando Rafael Cabrera y Tessy Castilla con el título Hay que casar a María. De allí participó en la producción de El magnate, novela de los Crousillat que se aireó en el Perú en 1990 y convenció a la venezolana Ruddy Rodríguez, ex Miss Universo, de pasar una temporada en Lima.

Mala mujer (noviembre de 1991, canal 2) tuvo un comienzo feliz. El arranque del affaire entre Ruddy y el portorriqueño Daniel Lugo (Daniela y Mauricio en el guión de Alonso Alegría, reminiscente del filme A Stolen Life de Curtis Bernhardt con Bette Davis) se grabó en París y fue usado como piloto por Guillot para conseguir apoyo de la televisión venezolana. Pero a las pocas semanas, fiel a una historia doblemente fatal, el argumento liquidó a la radiante Daniela para que apareciese la sombría Ximena, su hermana gemela. La novela, según su director,12 nunca se repuso de ese mal paso y Guillot no tentó el género de nuevo, aunque quedaron varios capítulos con buen ritmo y marcación de actores que habían evolucionado visiblemente, como Diana Quijano, y buenos comparsas, como Gustavo Bueno, Claudia Dammert, Hernán Romero y el mayordomo Enrique Vic12 Ídem.

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toria tentando la suerte de su metiche equivalente en Vale todo, el modelo brasileño por antonomasia. Lástima que la red de motivaciones y reacciones alrededor del plot de las hermanas duales se fuera esquematizando y el equipo no tuviera la oportunidad de afinarse en un próximo folletín.

Vuelven las minis El marsellés Michel Gómez Zanoli (1959) fue otro de los cineastas que entre el dilema de sufrir tratando de hacer cine (le fue mal con Todas las sangres en 1988) y vivir de la televisión, optó por la segunda. Y, hasta que la práctica y su libretista Eduardo Adrianzén le despertaron el afán de la novela, creyó que la miniserie era el exacto punto medio entre los dos extremos. Cuando estaba en la dirección del programa de muñecos con humor político Juntos pero no revueltos (1990, canal 9)13 conoció a Adrianzén, que había entrado en reemplazo de César de María, y le propuso hacer un esbozo biográfico de Lucha Reyes, la cantante negra cuyo fin anticipado en 1973 estuvo profetizado en Mi última canción, vals de Pedro Pacheco. Pero para el título se usó un vals de Polo Campos, Regresa (octubre de 1991), que además tituló la miniserie. El afán de peruanidad de Gómez fue contagiado a los ejecutivos de ventas de ATV y a la cervecería Backus y Johnston que, recordando su época dorada en la televisión, costeó íntegramente el presupuesto de aproximadamente 30 mil dólares. ATV vio en el proyecto la oportunidad para mejorar su infraestructura de producción.

Adrianzén y Gómez bautizaron a su protagonista como Lucha Márquez, para evitar las desautorizaciones que no tardarían en llegar. Pero en lo esencial se atuvieron a la interpretación más o menos consensual del mito de Lucha como un ser físicamente desgarrado, prosaico y explotado, opuesto a la sangrona institución de la Peña Fernández, obvia alusión a la Peña Ferrando. A la quejumbrosa pasividad de la actriz Zonaly Ruiz, una Lucha de regular intensidad acompañada de su amiga Charo Verástegui, débil amante guitarrero Juan Manuel Ochoa, hermana menor Tatiana Espinoza y madre Teresa Palomino; se oponían los esperpénticos malos Patty de la Fuente y Carlos Velásquez, caricaturizando a un amarrete y retorcido capo de la peña, en el ataque más explícito que haya recibido Augusto Ferrando desde la propia televisión. El conjunto tuvo, con la coartada de la emoción criollo-populista que embargaba al público de Lucha, una tosca 13 La misma idea, con los muñecos de José Talavera, reaparecerá más tarde como Mueve tu curul.

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clave alta que, puesta en escena sin mucho cuidado o rigor, se volvía por ratos más llamativa. Y en medio de ella y del desnudo de Zonaly Ruiz con su esposo policía interpretado por Carlos Mesta, Adrianzén ensayaba la vena popular-arribista que triunfaría en Los de arriba y los de abajo.

La Backus y ATV también simpatizaron con las ideas y la economía del siguiente proyecto de Gómez: La Perricholi (octubre de 1992) se lanzó un año después de Regresa y fue la farsa más declarada e impune del dúo. La lejanía histórica y la tradición picaresca alrededor de la perra más memorable del Perú, ya puesta en escena en el siglo XIX en una opereta de Jacques Offenbach, facultaron a Adrianzén a dar rienda suelta a sus ocurrencias dramáticas. Micaela Villegas, interpretada por Mónica Sánchez con una corrección por encima de cualquier capricho de realización, es una actriz trepona que hace bailar a su alrededor a un virrey pomposo y artificialmente avejentado interpretado por el teatrero Alfonso Santistevan. En medio de esta relación tan obvia en sus extremos, más lastimera que divertida, los pasajes cursis en los que se aludía a los afectos más desinteresados de Micaela, eran bienvenidos.

Gómez no evitaba los riesgos de la ambientación, los perseguía: ahí está la irritante retórica del lenguaje pasatista, la tela barata del vestuario, la declamación de un cast que, además, se confunde con la troupe de un teatro de la Lima antigua. Gesticulantes Carlos Velásquez y Haydée Cáceres encabezaban un reparto de secundarios donde figuraban Carlos Mesta, Tatiana Espinoza y Gaby Bilotti, entre varios disfraces de época. La dirección fue más fluida que en Regresa y la cámara aprendió a seguir a los personajes y a reaccionar ante los condimentos excesivos del guión: la guerra de pintas ofensivas, la especulación sobre el apodo de Micaela la “perra chola”, los líos y enredos de carroza. Todo subrayado con línea gruesa y puntuado por un pregonero negro que a la usanza de entonces decía “chi cheñó”. Gómez y Adrianzén, de algún modo, pintaron en el siglo XVIII la misma Lima chismosa, arribista, en emergencia, con escenarios de confirmación como el teatro (luego serían los propios sets de televisión.), con trepones astutos como la propia Micaela y pobres ilusos como Santiago el Pajarero (Sergio Galliani), que retratarán contemporáneamente en Los de arriba y los de abajo.

La miniserie era el perfecto colchón para guardar energías para más adelante. Al 9 no le preocupaba porque tenía auspicios que respondieran por ellas, Iguana ya estaba preparando la suya para el canal 2, el 4 estaba ocupado en su reestructuración tras venderse a Televisa y el 5, bueno, ahí el veterano Terry tenía una lista de ilustres ídolos populares (Mauro Mina, Chabuca Granda, Felipe Pinglo, Lolo Fernández, la propia Lucha Reyes) en

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espera del franelazo biográfico. Gómez y Adrianzén habían demostrado el impacto del populismo histórico amparado en ídolos que llegaron arriba sin perder el desenfado de los de abajo, y la vigencia de una picaresca que tiene su generosa fuente de temas y anécdotas en las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma. Precisamente, una de ellas fue picada por José Carlos Huayhuaca para producir, financiado por la Universidad de Lima, el unitario Un drama íntimo, con una Mónica Sánchez que volvía a embutirse en un corsé colonial.

Eduardo Adrianzén pidió una tregua a Gómez para ejecutar, bajo la dirección de Michelle Alexander, un proyecto bastante personal y contemporáneo en comparación con los otros, llamado Las mujeres de mi vida (abril de 1993), para difundirse también por ATV. Bruno, interpretado por Javier Echevarría, es un “amante del amor” (la inspiración en el filme de Truffaut L’homme que aimait les femmes es obvia) que, en una narración en primera persona, circular y episódica, repasa a las distintas mujeres de su vida. Patty de la Fuente, Montserrat Brugué, Mónica Sánchez, Katia Condos, Susan León y María Angélica Vega son los clisés, unos bien actuados y otros apenas modelados, a los que Echevarría abraza con convicción. Se repite el tratamiento jocoserio de las anteriores miniseries, aunque es evidente que el libretista y su directora quieren privilegiar –con cierta dificultad para definir el tono– el espíritu de evocación romántica, ternurón y a la vez irónico del mujeriego Bruno. Sus pretensiones de adultez y contemporaneidad, con incursiones satíricas (Monchi Brugué es una caricatura de izquierdista esnob) y fantásticas (Maggie Vega es el mismísimo diablo vestido de mujer), hacen más ostensible su ingenuidad.

La sintonía no fue tan risueña con las mujeres de Adrianzén como lo había sido con Regresa y La Perricholi. Tampoco lo fue con Bolero (agosto de 1993, canal 9), la primera Carmen nacional que, sin embargo, es la más estilizada y pretensiosa miniserie del dúo. A la ambientación en los años cincuenta, con acompañamiento musical ad hoc (selección de boleros de Pepe Bárcenas), y a la intriga sexista, se suma un sustrato pasional y fatal, casi absurdo en el buen sentido, como lo pide la criatura de Merimée. Tatiana Espinoza es Carmen, rumbera de una boite limeña frecuentada por los personajes más liberales de la ciudad. El periodista apasionado y masoquista que encarna José Manuel Lázaro la comparte dolorosamente con el playboy indolente Javier Echevarría, con el futbolista Carlos Mesta (del club Cristal, auspicio obliga), con el naif Mario Sifuentes y, boutade de Adrianzén, con una lésbica Mónica Sánchez. Tatiana Espinoza seduce con energía y protagoniza con Lázaro en una playa desierta secuencias eróticamente desenfadadas. La determinación lú-

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gubre de Carmen choca con las poses y risas forzadas a las que la obliga Gómez, pero en esta miniserie la jocosidad sí está en un segundo plano. Si se progresó en nivel actoral y escenográfico, en puesta en escena y definición de tono, el avance se enturbió con una fotografía que por experimentar filtros y texturas comprometió la claridad de la imagen. Adrianzén tampoco pudo reprimir ocurrencias como convertir al periodista en serialkiller o utilizar las escenas de la radio (buena idea mal ejecutada) para parodiar la transmisión de la Guerra de los mundos a lo Orson Welles.

Al final del Bolero una mala y una buena noticia: La Backus y Johnston se desinteresó de la televisión pero Julio Vera Abad, el gerente de ATV, se animó a producir por cuenta y riesgo la próxima miniserie, también ambientada en los años cincuenta aunque sin sofisticaciones rumberas, Tatán (abril de 1994).

Luis D’Unián Dulanto fue bautizado en su infancia arrabalera como “Tatán” por su dificultad en pronunciar el nombre de su ídolo “Tarzán”. Y así se marca, en la secuencia inicial de la primera y última miniserie producida por ATV, la catadura de leyenda popular que querían explotar Gómez y Adrianzén (Luis Llosa barajó en los ochenta un proyecto de ficcionalización de Tatán para ser interpretado por Eduardo Cesti). El guionista nos cuenta: Una de las directrices de nuestros pensamientos en común con Michel era no pretender nunca hacernos los sociólogos. Esto es importantísimo en Los de arriba y los de abajo. En Tatán dijimos “no vamos a traicionar la leyenda, al contrario, vamos a exaltarla”. Cuando encontré todo el bodoque de la investigación deseché lo que no servía para esa leyenda dorada que no correspondía para nada con la realidad, porque Tatán era un delincuente de cuarta glorificado por la prensa.14

Tatán fue pura concesión y autoindulgencia. El espíritu popular armado de melodrama, humor y negra leyenda policial se convirtió en un fin creativo en sí mismo y a él se entregaron Gómez y Adrianzén con una estructura narrativa ligeramente más compleja y ágil que las anteriores, aunque igualmente sembrada sin rigor por ocurrencias jocoserias: Óscar Carrillo (Tatán) disfrazado de monja, discutiendo latinajos con su periodista-defensor Javier Echevarría, dejándose apuntar por María Angélica Vega y matar por un presidiario gay. José Manuel Lázaro, Haydée Cáceres, Juan Manuel Ochoa, Bruno Odar, Julio Marcone, Héctor Manrique, Robert Puch también figuraban en el cast; la fotografía fue de José Carlos Coronel. 14 Entrevista con Eduardo Adrianzén.

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El precalentamiento para la primera telenovela del dúo había sido más que suficiente. De los cinco capítulos que tenía Regresa se había llegado a los 10 de Bolero y 12 de Tatán. La recurrencia de algunas figuras había creado un pequeño y austero star-system conformado por Mónica Sánchez, Óscar Carrillo, Tatiana Espinoza, María Angélica Vega, Javier Echevarría y algunos otros. El casting lo hacía Adrianzén desde el libreto mismo. Gómez grababa rápida y económicamente, sin las sofisticaciones de Iguana. Zanjando con las experiencias de Cine70 e Iguana, Adrianzén hace un balance: El error puede estar en no asumir a fondo el género con el que uno está trabajando. Por eso, en Regresa dijimos hagamos un melodrama para que la gente llore y se dé de cabezazos, en La Perricholi una farsa para que la gente se ría, en Bolero nos excedimos tal vez con la dureza del género, en Tatán seguimos la leyenda.15

Hasta que Julio Vera los instó a ejecutar un folletín y les dio el punto de partida.

Hacia 1994 no hay canal que no reciba propuestas de miniseries por parte de cineastas que han estirado sus proyectos de largometraje y los han dividido en partes. Pero la ilusión era falsa, pues las que se hicieron se concibieron como entrenamiento para la novela y fueron encargadas a equipos que estaban en condiciones de dar el paso “de la mini a la maxi”.16 Estos eran Iguana Films para el canal 2 y MGZ (siglas de la empresa de Michel Gómez Zanoli) para canal 9. En el 5, el respeto por Alberto Terry, fallecido a fines de agosto de 1993, hizo que Genaro Delgado Parker diera pase a uno de sus biopics miniseriados, aquel dedicado al padre del criollismo Felipe Pinglo.

Mientras Gómez y Adrianzén preparaban Tatán, Llosa tuvo al libretista Miguel Rubio del Valle volteando literariamente la crónica policial más atractiva de la temporada: aquella que involucraba al delincuente “pituco venido a menos” Fernando de Romaña “Calígula”. Para El ángel vengador (octubre de 1993), nombre clave de quienes se adjudicaron el asesinato de De Romaña, la realidad había puesto sobre la mesa los ingredientes más caros de Iguana: juventud sexista, ambientes y artefactos de la modernidad (videos, fotografía, motos veloces), venalidad de clase media alta y clase alta. Las portadas del caso real en la revista Caretas cobraron vida en una miniserie que se atenía a los hechos aunque los narraba rompiendo la li15 Ídem. 16 Nombre de un seminario en la Universidad de Lima donde se debatió el tema.

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nealidad: Llosa empezaba por el supuesto crimen que acabó con la vida de los chantajistas de Romaña (Julián Legaspi) y Julio César Domínguez (Renato Rossini) y de allí, episódicamente, alternaba los relatos de quienes los conocieron. Si el lado de la policía y la prensa (reportera Lolita Ronalds) eran los más verbosos, ingenuos y previsibles; el tránsito de Calígula por el afecto de distintas mujeres (Leslie Stewart, Vanessa Robbiano, Alithú Robinson, madura Sonia Oquendo) sí estaba bien sazonado con acción en exteriores y frescura juvenil. El guión tal vez pecó en darle resentimientos sociales que explicaran su compulsión criminal, evitando el reto más difícil de retratar la excitante amoralidad del protagonista. Por eso el inicio de Calígula según Llosa es el de un chico sin moto al que nadie quiere dar un aventón, que se comunica áspera aunque afectivamente con su madre Mariela Trejos y se convierte en un pillo para dar una lección a los que sí se bacilan fácil. “¡Que comience la juerga!”, su grito de batalla, alude a esa conquista personal. Se utilizó, pues, a favor del personaje de ficción, la misma censura “antipituca” que condenó al Calígula real después de muerto. El ángel vengador proclamó el estilo, ambientes e ingredientes de lo que pronto será la esencia de la dramaturgia folletinesca de Iguana. Presentó además a un cast juvenil que, en virtud de su naturalidad, telegenia y espíritu generacional se convirtió en un star-system mejor ranqueado que el de ATV: Julián Legaspi y Leslie Stewart serán los protagonistas naturales de la primera novela del equipo, los otros rondarán hasta encontrar encargos protagónicos. Sonia Oquendo es una revelación como deseable –y pérfida– mujer madura. Rubios, castaños o morenos, estos chicos de tez clara seducen con una particular bonhomía, pero con el paso del tiempo y de las novelas se ve que no todos tienen un registro histriónico más allá del rol que los dio a conocer.

Como ya vimos, la muerte de Alberto Terry no canceló sus miniseries biográficas. Por respeto al difunto, Genaro Delgado Parker dio pase a una hagiografía de Felipe Pinglo, que aunque iba a contracorriente de las mistificaciones que el 2 (Calígula) y el 9 (Tatán) hacían de antihéroes nacionales, se pensó podía entusiasmar a un público conservador necesitado de estímulos nacionalistas. Y El espejo de mi vida (junio de 1994), título de un hermoso y lastimero vals de Pinglo, producida para una fugaz burbuja de Pantel (Aries Producciones) por Rolando Oré y dirigida por José Carlos Huayhuaca, fue la primera y última entrega de un ciclo lavado donde los guionistas Miguel Rubio, Emilio Bustamante, Aldo Salvini y Luis Felipe Alvarado tuvieron que reprimir dilemas, rebeldías y aventuras modernistas del criollo, como aquella en que –lo atestigua su vals Sueños de opio–

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probó el extracto prohibido de las amapolas. Lo que se vio, en cambio, fue a un impávido Martín Moscoso como Felipe, rechazando cortésmente la invitación opiómana de Baldomero Cáceres como un esnob Abraham Valdelomar. Sí se desarrollaban, con grave coloquialidad, las preocupaciones sociales del compositor. La actriz cusqueña Milagros del Carpio encarnaba a la Hermelinda del vals pero su papel de musa era relativo, porque Felipe, en esta miniserie que rehuía cualquier complicación romántica o existencial, era un pusilánime que bailaba al son de sus amigotes.

Pantel no volvió a cometer miniseries, pero Frecuencia Latina y América Televisión sí. El 2 tuvo que ceder ante las ganas de Iguana de hacer otra mini antes de una maxi. Así, vimos El negociador (julio de 1994), miniserie policial dramáticamente cerrada sobre un caso de secuestro con solución importada. El británico Ramsay Ross, esposo de la productora Margarita Morales, encarnaba al mudo negociador; Orlando Sacha al millonario plagiado y July Natters a la terrorista que comanda el plagio. El guionista Miguel Rubio y el director Cusi Barrio trabajaron las tensiones entre víctima y victimario, entre espacio claustrofóbico y acción en exteriores, colocaron oportunos maletines que se pasan de mano en mano y estrellaron la violencia contra el silencioso profesionalismo del negociador. En suma, un secuestro barato (100 mil dólares de rescate), tenso y con unidad dramática, con algunas sorpresas y una ligereza temática donde todas las violencias (social, terrorista, económica, individual, etcétera) se confunden para entretenernos sin sorprendernos. La foto fue de Juan Durán.

Cuando todo estaba listo para el lanzamiento de Malicia, Iguana y canal 2 cedieron terreno a un proyecto con mensaje social y apoyo institucional de Unicef. En el spot promocional de La escuela de la calle (título alternativo a Pirañitas, febrero de 1995) la doctora Ana Kanashiro, entonces jefa del Inabif, advertía: “quien no responda a esta miniserie no es un ser humano”. Y Llosa, en el lanzamiento ante la prensa, declaraba que esta vez la preocupación estética había sido relegada a segundo plano. En efecto, la exótica Vanessa Robbiano de El ángel vengador era una austera chica de ONG en un barrio que hacía parecer glamorosa a la Villa Fátima de Los de arriba y los de abajo. El marginal producto de Iguana lució el esquematismo y la impostación más difíciles de hallar en sus otros títulos, a lo que se sumó un inevitable sesgo paternalista actuado por Diego Bertie, Sonia Oquendo, Jaime Lértora, Ramsay Ross, Toño Vega y otros. Por decisión institucional, la miniserie debía evitar el retrato duro de la violencia sufrida y actuada por los niños, y, más aún, la miseria interior de estos “olvidados”, para citar el clásico de Buñuel. Unos meses después, el proyecto a cargo de una segunda unidad de Iguana, renació como una media hora cómico-

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sentimental, una sitcom de la pobreza, llamada Los choches (agosto de 1995). La miniserie la había dirigido Víctor Prada, la sitcom Michelle Alexander.

Las pirañas fueron metamorfoseadas en mariposas y obligadas a abandonar la delincuencia y el terokal. Los simpáticos y a lo sumo traviesos “choches” (pequeños compadritos sería la definición más aproximada, con alusión a lealtades y virtudes criollas) llamaban a poner buena cara ante el drama de la niñez en abandono. El tono de la ficción era por fuerza armonioso y reconciliatorio, ingenuo y ternurón. La miseria insoslayable era compensada por pequeñas e ilusas alegrías, enmarcadas en una evidente moralidad. Si en un capítulo Coco (Jorge Gutiérrez), Edgar (Manuel Romero), Cuño (Jorge Bernaola), Piedra (Paulo Moreno), Camote (Robert Matamoros), Beto (Joel Ezeta) o Tata (María del Pilar Sánchez), la única chica, armaban empresa y se volvían codiciosos, perdían plata y aprendían una lección; si se encamotaban con una chica que no era para ellos, recibían una sonrisa y un plantón. Sólo ganaban –y en ese aspecto se concentraba el humor de la serie– cuando se burlaban de la lumpenería de Chapana (Ramón García). Pero en lo esencial eran unos losers felices y resignados a su idealizada pobreza; a destacar el bien orquestado protagonismo coral de los improvisados actores infantiles. Las telenovelas coparon los planes de producción de los canales con ganas de ficción. Iguana para el 2, Gómez para el 9 y Polar para el 5, desplazaron proyectos de miniseries ajenas y tuvieron que reprimir los propios. Pero canal 4 sí estaba dispuesto a calentar con unos pocos capítulos su ingreso a la cancha. Había cancelado el proyecto Diablo fuerte de Cusi Barrio, historia narcomelodramática que pasó por muchas manos locales hasta casi recibir la bendición de Delia Fiallo, la reverenciada colaboradora de José Enrique Crousillat; y para no desmontar su aparato productivo encargó al propio Barrio un ciclo de miniseries. Este tuvo la intención de convocar las mejores ideas y cineastas en plaza, y esa ambición finalmente se internacionalizó cuando Lombardi fue convocado por Crousillat padre para proyectar un ciclo de adaptaciones de bestsellers latinoamericanos que empezó en 1999 con Pantaleón y las visitadoras. Barrio, con varias dilaciones, solo ha lanzado dos miniseries hasta el presente.

La captura del siglo (setiembre de 1996) tenía el aura de historia más grande jamás contada en los 90. Los trágicos bombazos de la calle Tarata y la captura de Abimael Guzmán siguiendo la pista de la bailarina Maritza Garrido Lecca fueron, en 1992, los sucesos que remecieron al Perú. Varios, incluido Luis Llosa y John Malkovich basado en la novela The dancer upstairs de Nicholas Shakespeare, tenían proyectos similares. Barrio y el guio-

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nista Rubio optaron por un abordaje oblicuo y un final fechado claramente en 1992, año de la captura. Los protagonistas no son ni Guzmán ni la bailarina roja, tampoco el supuesto héroe nacional Ketín Vidal, sino los anónimos miembros del Gein (Grupo Especial de Inteligencia), quienes tras un seguimiento de tres años dieron con el paradero del “Cachetón”. Inspirada en la personalidad de los auténticos “geines” (María Angélica Vega, Bruno Odar, Mario Velásquez, José Luis Ruiz, Miguel Medina, Carlos Danós, Fernando Peton, Juan Azama y Gustavo Bueno como el comandante Bonilla, sosias de Benedicto Jiménez, el verídico y luego desterrado captor), la miniserie se dio la libertad de inventar anécdotas y subplots, de alternar la puesta en escena con clips documentales y de concentrarse en detalles de la pesquisa, evitando la gravedad y los resquemores del tema. La acción tenía dos clímax ambiciosos –la reconstrucción de los bombazos de la calle Tarata y una escaramuza armada en un paraje serrano– que contaron con la colaboración del Ejército. Pero la espectacularidad de aquellos pasajes dejó mucho que desear, así como los diálogos esquemáticos de los periodistas que acompañan la historia; el fuerte de La captura del siglo estuvo, por el contrario, en los capítulos que se atuvieron a la dramaturgia del seguimiento, a la obsesión por desenredar la madeja que finalmente lleva a esas presencias ominosas y desgraciadas que son Guzmán (Augusto Varillas) y Garrido Lecca (Vanessa Saba). Tras La captura, la división de Barrio entró en otra fase de postergaciones, hasta que su proyecto de miniserie narcopolicial Polvo para tiburones tuvo luz verde.

Grabada en 1996 y estrenada en 1997, esta metáfora de la coca insistía en tópicos ya probados en los años ochenta: una pareja (Bruno Odar y Pachi Valle Riestra) se conoce casualmente en el caos alrededor de un operativo gangsteril y su romance con fuga es el motivo dramático sobre el que gira todo lo demás. Barrio la adornó con una estética de neones y superficies mojadas (la protagonista es una bailarina de cabaré, el galán accidental es barman) y le dio un variopinto elenco de apoyo en el que figuraban Hernán Romero y Vanessa Saba. Polvo para tiburones es la última miniserie nacional.

La telenovela arribista Si hay una línea motriz, con muchos caballos de fuerza, que atraviesa las novelas dirigidas por Michel Gómez y escritas por Eduardo Adrianzén, es el impulso de sus personajes ordinarios hacia arriba, desconociendo barreras y trabas del viejo folletín y encontrando en su lugar nuevos resortes y

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argucias. El descarado –y legítimo y urgente, faltaba más– arribismo migrante tercermundista que Adrianzén llama “epopeya costumbrista”. Un push-up artificial por naturaleza, valga el contrasentido, y cocinado con referentes tan inmediatos como las películas de cartelera y el periódico del día de grabación. Es la dramaturgia del “vale todo” brasileño, sin la finura y el rigor de Braga o De Abreu, aunque sí con la misma voracidad por crear personajes y subplots hasta orquestar un coro tragicómico.

Entre miniserie y miniserie Gómez y Adrianzén declaraban a Julio Vera Abad su afán de hacer una novela nacional y popular, pero fue el empresario quien los sorprendió con una fecha y un punto de partida.17 El canal 5 había aireado, sin éxito local, Por estas calles, novela venezolana que batió récords de sintonía e impacto crítico en Caracas aunque afuera no pasó nada. Vera Abad era consciente de esa limitación localista pero le bastaba y sobraba el éxito peruano que creía fácil conquista para Gómez y Adrianzén. Envió al guionista a Caracas en junio de 1984 y este vino con algo que, actualizando algunas ideas, ya tenía desde antes bajo el brazo: un barrio, o si quieren un mundillo, que crece junto con sus personajes y que se dispara –con tretas que combinan hechos de sangre de melodrama tradicional con la “carrera de ratas” nacional– hacia ambientes de estatus que incluyen, en plot protagonizado por María Angélica Vega, que se ampliará en Todo se compra todo se vende, los propios sets de la televisión.

Sobre una sinopsis de tres páginas y un perfil de personajes de siete líneas,18 Adrianzén dispuso a sus decenas de personajes. Gómez, más sociologista que aquél, lo indujo a recalar en la teoría social sobre el Perú posreforma agraria. Y el argumento empieza en 1971, cuando muere el padre de Ulises (Óscar Carrillo) en el incendio deliberado que un gamonal hace de su hacienda para burlarse de la expropiación. Este hecho de sangre ambiguo, sito en el campo atávico, dará origen a venganzas y resentimientos que no serán lo definitorios que pueden ser en una novela según el molde de Félix B. Caignet y Delia Fiallo, sino que irán cediendo terreno, ya al fin del primer capítulo, a los desenfados urbanos de Villa Fátima, suerte de Villa El Salvador bautizada con el nombre de Gloria Pires en Vale todo. Pero el barrio cerrado en torno a los protagonistas se llamó Márquez y Villegas, y eso sí fue autobombo: Márquez por Lucha Márquez y Villegas por Micaela Villegas, la Perricholi, heroínas de las miniseries del dúo.

Si Los de arriba y los de abajo rompe con el atavismo no lo hace tan fácilmente con ciertas lecturas oficiales del Perú de los noventa. Esta nove17 Entrevistas con Julio Vera Abad y Eduardo Adrianzén. 18 Entrevista con Eduardo Adrianzén.

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la, en su arribismo coronado con varios happy ends, en su pintura de una comunidad de esteras que adquiere material noble (aunque la nobleza de sus personajes se comprometa en el intento) y en su loa a la empresa informal (protagonizada por el emblemático Chamochumbi y cantada con furia subte por Los Mojarras en el tema musical Triciclo Perú) bien puede ilustrar, no tanto la literatura de izquierda que leyó Adrianzén en su fase de investigación, sino las tesis de Hernando de Soto en El otro sendero, donde la migración del campo a la ciudad encuentra en la invasión de esteras primero y en el negocio informal después, el camino pacífico al éxito. Aunque, a estas alturas del país y de la televisión, la migración como motivo dramático se haya difuminado en buena medida para dar paso a dramas que se cocinan y se sazonan en la urbe. Méritos de dramaturgia y realización aparte, Los de arriba y los de abajo (fines de junio de 1994) encuentra una sintonía capaz de sustentar sus tesis optimistas. Gómez y Adrianzén no apelan a la “resistencia” de la que habla el colombiano Jesús Martín Barbero,19 cuando describe a receptores que buscan en sus folletines rituales las supervivencias y los tiempos campesinos frente a la ley de la jungla urbana, la afirmación de la unidad familiar frente a los destinos individuales; en fin, esa suerte de sufrimiento redentor de los pobres frente a las veleidades autodestructivas de los ricos. Gómez y Adrianzén tampoco hablan, como sí lo harán más adelante en la menospreciada Todo se compra todo se vende, de este país radicalmente segmentado, donde los intentos por cambiar de estatus están amenazados por una corrupción a la que no escapa la televisión misma y menos el gobierno de Fujimori. Su primera y única novela triunfal es una novela del arribismo y si podemos definir su sex-appeal de alguna manera, digamos que demostró con cierta emoción y gracia que los de abajo le pueden hacer el “corralito” a los de arriba. La familia de clase media es una empresa informal de supervivencia y sus hijos, héroes y antihéroes de nuestros folletines, son arribistas freelance con diversos grados de achoramiento.

La novela de ATV estaba más lejos de Hollywood que las de Iguana, y, por supuesto, más cerca de la sopa social limeña. Pero sus copiosas citas de coyuntura se convirtieron en una tara extraída de Por estas calles. Tal era una camisa de fuerza prescindible. Había otra y sin almidón: un populismo liberal sin dogmas ideológicos, aunque siempre atento al gusto común. Ese mismo espíritu que, por comodidad y convicción, volvió a Gómez y Adrianzén relajados en su rigor, autoindulgentes en demasía y medio piratas cuando se 19 Véase Barbero, Jesús Martín y otros. Televisión y melodrama, 1992.

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trataba de pescar ideas ajenas para encajar en las propias. El populismo liberal define también un punto de vista social que no quiere ubicarse ni arriba (los ricos son tratados bajo un velo decadentista que se hará espesísimo en Los unos y los otros) para no pecar de impostado o paternalista, ni muy abajo para no asumir los compromisos y riesgos del miserabilismo. Los protagonistas son entonces “los del medio” y mientras más en el medio estén mejor motivados estarán. Si la observación sociológica detrás de los de bien arriba, detrás de los de bien abajo y detrás de los tópicos de coyuntura como el terrorismo que asola a Villa Fátima es ingenua o esquemática, por el contrario, se afina cuando poncha a la clase media arribista refugiada en academias, peluquerías y tiendas donde todo se vende, coqueteando con grandezas sin necesariamente salir del barrio. Esta telenovela evita segmentaciones y abandonos para privilegiar una armonía que hoy resultaría en más escepticismo y menos rating.

El núcleo de la novela es más romántico que melodramático. Entre Gloria (Mónica Sánchez), la activista emocional del Cómite Vecinal de Villa Fátima, hija del profesor Reynaldo Arenas y del ama de casa con “conciencia” Ofelia Lazo; y Ulises (Óscar Carrillo), hijo de Haydée Cáceres y huérfano de padre; no hay vínculos ni barreras de sangre, solo desavenencias y equívocos que a ambos los harán coquetear con los de arriba –Gloria con el cínico periodista César (Julián Legaspi), Ulises con una Leslie Stewart que cumple papel equivalente– hasta reencontrarse nuevamente ni pobres ni ricos pero sí con perspectiva de progreso. Mientras Legaspi y Stewart parecen personajes de una telenovela de Iguana perdidos en una ficción que no les sienta, Sánchez y Carrillo son la perfecta encarnación de ese sex appeal sin maquillaje y sin aeróbicos, con vestuario de Gamarra, mestizos tirando firmemente para blancos, sublimados en los pasajes más románticos de la novela, escritos por Adrianzén y Jaime Sevilla, cuando se envían mensajes a través de una radio alternativa. Óscar y Mónica fueron los rostros esenciales de una estética del “táper”, el afichito en la pared interior y el ladrillo pelado en exterior; que marcó sus distancias con el florido colomural que forraba las producciones apasteladas de Pantel y los escritorios, sillas de academia y demás mobiliario moderno que poblaba la Casa Dasso, esa reciclada mansión neoclásica barranquina. Si algún personaje secundario hay que rescatar del extenso coro es a Chamochumbi, agreste nombre del ahijado de la comadreja Irma Maury (otro hallazgo que emparenta a Los de arriba con la televisión humorística, llevado a pachotada real-maravillosa cuando un hechizo la convierte en rana) y enamorado de Constitución (Gisela Cárdenas). Él fue el cuy que supo meterse en el cajón ganador. Fundó una exitosa academia para jóve-

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nes ilusos y no aceptó más que le pisaran el poncho. Adrianzén asegura que previó su éxito: Chamochumbi y la Constitución eran una parejita que iba a funcionar de todas maneras apenas soltara su historia. Yo la contuve un poco por estrategia narrativa, porque más importante era lo de Ulises y Gloria con el triángulo con Julián Legaspi; pero sabía que luego esa parejita sería de los personajes triunfadores junto a Miguel Iza, Teddy Guzmán, Pilar Delgado (Pochita) o Irma Maury.20

Manrique apenas pudo gozar del triunfo de su personaje, pues sucumbió un par de años después a una enfermedad mortal.

Teddy Guzmán, ex vedette cómica, se convirtió en devoradora actriz dramática. Con una sensualidad perfilada al soplete e inimitable voz ronca, su Sheila fue la más simpática de las malas, tanto que el libreto le concedió varios atenuantes. Su peluquería fue una alternativa moralmente seductora a la academia de Chamochumbi, y su arribismo aprovechando descaradamente al ricachón Eduardo Cesti y corneándolo con Miguel Iza despertó venales simpatías. Varios actores y personajes adquirieron pasajera vida propia (Bruno Odar, Carlos Carlín, Zonaly Ruiz, Julio Marcone, Aristóteles Picho, Mirna Bracamonte, José Luis Ruiz, Lorenzo Castro entre varios más) y algunos introdujeron temas tristemente novedosos como el sida encarnado por el actor Fernando Goicochea. Fue una larga temporada (de junio de 1994 a mayo de 1995) en la que se desarrollaron en paralelo con la coyuntura temas como las estafas financieras de CLAE, las campañas de Susy Díaz (la vedette Bárbara Codina posaba con un número 69 en la nalga), de la asesora Martha Chacón (Gabriela Velásquez parodiando a Martha Chávez) y hasta de una anónima chinita (Natalia Montoya) por despertar el interés sentimental del presidente nisei. Ideas pirateadas, citas de periódico, private-jokes y hasta el embarazo real de Gaby Bilotti, que estaba actuando de monja, enfrentaron a un público más tolerante y cómplice que en cualquier otro producto de Gómez y Adrianzén. Éste resume así el suceso de Los de arriba y los de abajo:

Apareció en un momento histórico preciso para tener éxito. Todavía se glorificaba el poder ser un país con personalidad propia y a la vez con cierta esperanza y prosperidad... Hoy no podríamos hacer una telenovela mostrando simpáticas las campañas de Susy Díaz o las mentiras del Chino... En Los de arriba saqueamos con Michel todos los tópicos del populismo en los noventa.21 20 Entrevista con Eduardo Adrianzén. 21 Ídem.

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Los sapos y los mongos El equipo de Michel Gómez Zanoli no tuvo tregua. Antes de concluir la grabación de Los de arriba, Adrianzén, ayudado por Pablo Serra, ya estaba trabajando en Los unos y los otros (abril de 1995), novela que también pretendía ser un mosaico del país en trance, pero con más unidad e independencia dramática frente a la coyuntura, sin entregarse al arribismo populista y saltarín. Los recursos fueron mayores y permitieron varios exteriores fuera de Lima; el austero video tres cuartos de Los de arriba se dejó necesariamente por el betacam. En Los unos y los otros las “clases sociales” sí aparecen claramente como matriz interpretativa, y las barreras entre ellas son el muro melodramático contra el que se estrellan las ilusiones de personajes que, fieles al esquema del campo a la ciudad, vienen con su naiveté a cuestas a sufrir las iniquidades limeñas. Martina (Gisela Cárdenas), cholita costeña convertida en madre soltera por un pituco en vacaciones interpretado por Javier Echevarría, decide migrar para ocultar a su familia el oprobio y reencontrar al padre de su bastardo.

La familia que la rechaza se apellida Borja (criollización de los Borgia) y es un dechado de vicios públicos y privados. El grueso decadentismo que ya se insinuaba en el retrato de Los de arriba en la primera novela, se hace más pesado aún. Óscar Carrillo, gay esnob y retorcido, vestido de azabache, sucumbe a esa caricatura involuntaria a la que también sucumben Gaby Bilotti como la esquizofrénica Lucrecia y Atilia Boschetti como la mamá del clan. A las justas se salva Mónica Sánchez como Julieta. Las líneas divisorias están muy subrayadas en esta novela maniquea –Martina es humilde y buena, Julieta es trepona y mala– pero no son solo de índole clasista, sino clínicamente humanas: los unos son los seres inteligentes y por lo tanto corruptibles, sean de arriba o de abajo; los otros son las criaturas puras y mongas, los freaks como Tito (Héctor Manrique en el papel de un retrasado acusado de violar a un infante) y Teresita (Natalia Montoya), pero también los ricachones débiles de carácter como Lucrecia.

Esta cuadratura hizo que Los unos perdieran la frescura y el coyunturalismo de Los de arriba sin ganar mucho en compensación. Contrastando con el tono jocoserio de sus anteriores ficciones Gómez y Adrianzén se tomaron muy en serio a sus Borja. Los personajes de más abajo estaban mejor escritos y puestos en escena y cuando tenían rasgos caricaturales estos sí eran deliberados: el arequipeño ingenuo Leonardo Torres, la chola casadera, la casera pacata, etcétera. Teddy Guzmán y Miguel Iza, la pareja cuarenta y veinte de la novela precedente sí mereció un tratamiento particu-

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lar. Nacieron como criaturas real-maravillosas en lo que fue una descontinuada línea de la novela y una vez migrados a Lima lucharon para hacerse realistas y venales. El siguiente folletín insistirá, con sintonía y energía decrecientes, en el populismo sociológico matizado con un tufillo de romance épico.

Tribus de la calle (julio de 1996) desanda algunos avances de Los de arriba hasta adecuar el barrio arribista a la tradición romántica y melodramática del Romeo y Julieta de Shakespeare tal como lo adaptaron a la urbe contemporánea Robert Wise y Jerome Robbins en Amor sin barreras. Gómez se entusiasmó con el tópico de las barras bravas de Universitario de Deportes y Alianza Lima como expresiones cosmopolitas de una violencia originaria ilustrada en el primer capítulo, cuando un militar acribilla a un inocente en una región en emergencia. Tal la idea crítica del Perú senderizado, común a filmes como La boca del lobo, Ni con Dios ni con el diablo o La vida es una sola de la que la telenovela quiere dejar constancia: una sociedad entre dos fuegos, curtida en la furia del campo. Tras una elipsis de varios años los hijos del militar y del inocente, coincidentemente hincha y hermana de hincha de barras opuestas, se enamorarán en una enésima variación de los Capuleto y Montesco.

El guión de las Tribus hizo una doble operación de depuración y amontonamiento. Cuando el drama central parecía quedar expuesto, algunos subplots se sumaban sin rigor. Paul Vega, otro hallazgo para el austero starsystem de Michel Gómez, flirteaba con María Pía Ureta a sabiendas de que Miguel Iza, hermano de esta, encabezaba la barra del equipo opuesto. Si ellos encarnan la tolerancia frente a la épica sinrazón de los barristas, otra intolerancia, derivada de los hechos de sangre originales, los amenaza con mayor intensidad. Adrianzén rodeó a sus protagonistas de caprichosos secundarios –en especial, Carlos Carlín encarnando el clisé del periodista cínico y Jimena Lindo como la treponcita de un barrio donde la más buenota es la novicia Vanessa Robbiano– que traicionaban la visión más amable que esos mismos personajes hubieran recibido en una ficción escrita con mayor sutileza. Para rellenar los capítulos y completar el mosaico se sumaron una peluquería gay con Julio Marcone y Carlos Cano reinterpretando el filme australiano Priscilla la reina del desierto y un bar regentado por Héctor Manrique. Pero el mundo de Los de arriba y los de abajo no podía resucitar con tanto pie forzado y tanta impostación dramática, así que Gómez no tuvo más remedio que dejar que el tópico barrista se fuera diluyendo hasta quedarse con la historia de amor juvenil. Ni Teddy Guzmán ni Manrique ni otros triunfadores de la primera hornada pudieron dar nuevo aliento a las Tribus que acabaron en un capítulo tramposamente fu-

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turista (y pesimista, salvando la sonrisa de los matrimoniados Vega y Ureta), ambientado en un 2002 en el que no ha cambiado ni la alcaldesa Sonia Seminario, ni el presidente, ni los taxis volkswagen, ni el clásico del fútbol ni la esquemática separación entre los sapos y los mongos.

Hasta que Gómez y Adrianzén se dieron una tregua entre ellos y de sí mismos. La siguiente novela se grabaría lejos de Lima y de la sociología y no la escribiría Adrianzén sino el ex actor Pablo Serra. Lluvia de arena (enero de 1997) es una actualización ecologista del mito de Orfeo y Eurídice según lo vio Marcel Camus, otro francés enamorado de Sudamérica en su célebre Orfeu negro (1959), filmada en Río de Janeiro. Eurídice (modelo deportiva Olenka Zimmerman debutando como actriz) llega con su novio Javier Valdez a grabar un video turístico a la reserva natural de Paracas y se enredan, uno para mal la otra para bien, con el dilema ambiental del lugar. El pescador Orfeo (Salvador del Solar) batallará por salvar a su alienada amada Eurídice de la mafia ecologicida encarnada por Valdez, su prospecto de suegro Fernando de Soria y la falsa amiga Fiorella Rodríguez. Su novia posesiva Tatiana Astengo, la bruja Teddy Guzmán, el pescador José Luis Ruiz, Mari Pili Barreda, Fabrizio Aguilar, Atilia Boschetti, Gisele Bedón, Sergio Galliani, Carlos Cano y actores no profesionales de la exigua y fantaseada población de Paracas completan la marina. Gómez se trasladó con su cast y su nueva pareja, la actriz Lorena Caravedo, a grabar durante meses a la misma Paracas, pero salvo algunos hermosos contrastes de dunas, rocas caprichosas y lobos aullando en la orilla, no encontró allí la materia prima humana que buscaba. El folclor pesquero y las mixtificaciones panteístas tuvieron que ser impostadas creando un microcosmos de telenovela brasileña sin mucha gracia ni brío. El mítico romance y el prometido descenso y ascensión orfeicas desde el infierno se desdibujaron en la arena.

Los vaivenes de ATV y el techo de sintonía del canal mantuvieron a Gómez a la expectativa del jale. No podía convertirse en productor independiente como Llosa porque no tenía la infraestructura para ello. Dependía de la voluntad folletinesca de un canal y encontró en Baruch Ivcher del 2 un entusiasta que quería producir en su propio terreno y no limitarse a recibir las cintas de la casa Dasso. El director se reencontró con el guionista Adrianzén para la siguiente novela coproducida y aireada por el 2: Todo se compra todo se vende (junio de 1997). El final pesimista de Tribus preludia la negrura de Todo se compra. Si Los de arriba tuvo el protagonismo coral de una sarta de ingenuos arribistas con varias vías de acceso a un mundo de chalés con piscina, discotecas y sets de televisión, las ratas de carrera de esta novela se lanzan a la meta con mucha más velocidad. El

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alegre populismo liberal se ha convertido en el coqueteo amargo y procaz con la corrupción. La escritura también parece resentirse de esa aceleración porque las situaciones y los diálogos son muy indicativos. Las ideas se delatan por falencias compartidas por el guión, la puesta en escena y algunos actores. Sin embargo Todo se compra es una novela muy coherente, más que las novelas de Iguana, pues todas sus líneas argumentales confluyen en lo que su libretista llama “la culminación absoluta de todo lo que empezamos… el arribismo de Rafael Muro no tiene nada que ver con el sano arribismo de Los de arriba y los de abajo, se desarrolla bajo el signo de lo sórdido y lo siniestro”.22 Las ideas populistas de Los de arriba están en remate.

Su degradación ha acompañado a la era Fujimori en todos sus niveles y esta telenovela la encarna en el crimen simbólico del que parte: Muro (Óscar Carrillo) es un desempleado al que sus empresas informales no le caminan, la recesión y la desesperanza lo abaten desde el primer capítulo hasta que su padre, de oficio cobrador, muere de un infarto portando una gran suma de dinero ajeno. Tal es el punto de partida del nuevo Muro, magnate de casinos y negocios turbios. Para rematar la exposición con el toque de coyuntura, el protagonista fuga de un asalto a la residencia del embajador japonés (primer y adelantado volteo ficticio de la célebre incursión del MRTA) con la desconocida Camila (Mónica Sánchez) a quien, durante el resto de la novela, y con relativo éxito, trata de convertir en alguien como él.

El impecable núcleo dramático de la novela, que impele a su antihéroe hacia arriba abjurando de su familia y comprando honras, se enturbia cuando encuentra a un par de diablillos manipuladores que delatan todas sus cartas. Sandro Monzante y Fiorella Rodríguez son un conductor de talk-show y una reportera atrevida (remedos retorcidos de Jaime Bayly y Claudia Cisneros), jugando a las “relaciones peligrosas” y ayudando a Muro en su plan para apartar a Camila de su novio simplón (Fabrizio Aguilar) pagándole una fortuna por una noche de sexo. La mezcla de la malicia de Choderlos de Laclos con la cursilería de Una propuesta indecente no podía resultar bien a pesar del triángulo bien actuado.

La televisión es la vitrina de la amoralidad mercantil ponchada por Todo se compra. Y su reina es una oxigenada y chillona animadora (Lorena Caravedo en gruesa caricatura de Gisela Valcárcel) con esposo deportista (Fernando Castañón) e hija adolescente para más señas (la niña es Gisele 22 Ídem.

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Bedón, hija del difunto Héctor Manrique), que suele entrevistar a un gurú mujeriego (Carlos Mesta remedando al polígamo Badani) que colecciona en su harén a varios de los personajes femeninos secundarios. Completan el cuadro la madre alcahueta compuesta por la veterana Sonia Seminario, la comadre Irma Maury, las hermanas Sandra y Cécica Bernasconi (hijas de Lucía Irurita), y Natalia Torres, entre varios otros.

Programada por debajo de la Iguana, a la 7 de la noche, Todo se compra enfrentó una sintonía escueta que hizo tambalear los proyectos con el 2. De todos modos, tras el golpe de Estado en el canal, Gómez, ya sin Adrianzén y con un equipo de libretistas compuesto por María Elena Bravo, Erika Johanson, Jaime Nieto y Alvaro Mejía, y encabezado por Pablo Serra (los primeros ya habían apoyado novelas anteriores, Serra había escrito Lluvia de arena y asistido en la dirección de anteriores novelas, al igual que Hugo Shinki), desde la casona de Michel Gómez en Miraflores preparó La rica Vicky (enero de 1998) para ser aireada más abajo aún que la Iguana, al mediodía. Pero la postergación significó un hallazgo, pues la novela fue conquistando poco a poco a un público femenino y conservador, que la leyó sin localismos y se encandiló con su ilusión populista primigenia: El pituco acriollado Gonzalo (Ismael La Rosa) tiene un flechazo con la blancona Vicky (Virna Flores), habitante de La Victoria (aunque las locaciones son chalacas) a quien quiere para un spot populachero de la agencia de publicistas de su padre (actor cubano Tony Dulzaides) antes de enamorarse de veras.

Más que el arribismo legítimo de la huérfana Vicky, quien vive arrimada en la casa de su padre Eduardo Cesti sufriendo a su hermanastra y a su madrastra Mariela Trejos; el guión se dedica a explorar las intrigas mexicanas de los malos (novia despechada Alejandra Graña, pituco malo Christian Thorsen), que se oponen a la unión interclasista. Pero Vicky tiene muchos aliados en esta novela tan rosa que el horario del mediodía le cayó de perilla: Miguel (Gabriel Anselmi en cliché de mecánico bonachón, antes de revelarse que es en realidad hermano de Gonzalo), la criada negra interpretada por la sempiterna Esther Chávez; Lucía, la pituca sensible y hermana de Gonzalo, interpretada por la modelo argentina Marisa Minetti; su prospecto de suegra Mirna Bracamonte, la resignada Pilar Brescia y todo el barrio del movimiento que, cual Torbellino pobre, decidió tener en vez de su grupo de rock a un desnutrido “Sabrosín” salsero. La bonhomía se impone a la perfidia y al arribismo. Vicky está más lejos de la Gloria de Los de arriba y más cerca de la Thalía de María Mercedes. En 1998 Gómez grabó en locaciones limeñas y ayacuchanas Amor serrano (julio de 1998), con un insólito cast que incluyó a Tulio Loza y Lola

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Vilar, sumados a Virna Flores e Ismael La Rosa, la pareja de La rica Vicky, más Eduardo Cesti, Mariela Trejos, Christian Thorsen, modelo Edith Tapia y otros encarnando a pitucos venidos a menos o simples trepones venidos de muy abajo, colgados sobre los silvestres millones de Tulio-Máximo Yunque. Virna, más pura aún que Vicky, es la cenicienta obligada por su familia –Lola y su troupe de actores itinerantes que hacen parecer a Lima como un pueblucho perdido– a casarse con un naif y dicharachero Tulio, triunfal rey de la papa que conserva el agreste candor de sus nativos campos ayacuchanos (menuda contradicción con el Loza que tan bien conocemos). Él la ama mucho pero ella ama, por supuesto, a otro, el modelo de ocasión Bernie Paz. Súmese a esta pollada dramatúrgica, alusiones a la realidad periodística tipo Los de arriba, una parodia de matrimonio pituco venido a menos compuesta por Marisol Aguirre y Luis Cáceres, bailes de disfraces, individualidades del barrio, gente de la televisión y un tono más chusco y relajado que en cualquier novela de Gómez.

Eduardo Adrianzén volvió a hacerse cargo del libreto urdido con varias manos adicionales. Su destino inmediato ha sido el mismo mediodía calentado por Vicky y, como ella, tuvo un notorio y pasajero pico de sintonía cuando se hizo gracioso y evidente que Máximo Yunque y Micaela (Virna) estaban rodeados de una corte que representaba –como en un número de Risas de América– los prejuicios y argucias del treponismo nacional, desde el de Lola como la extranjera muerta de hambre, hasta el de Aristóteles Picho como el “jocotelúrico” profesor de oratoria que pretende enseñar a Yunque a hablar bien, corrompiendo así lo que para Gómez ha de ser la silvestre e invalorable pureza del Perú.

La penúltima entrega de Gómez, sin Adrianzén y sin Pablo Serra –quien reclamó judicialmente ser autor del argumento original desarrollado por Fernando Barreto en una escapada de Iguana Producciones– ha sido una vuelta a los barrios de Vicky y al de su novio pituco combinados en uno solo. Las ambiciones chacoteras a escala nacional de Amor serrano fueron depuestas por un romanticismo más tradicional, abstracto y económico, acogido por Pantel tras haber licenciado a su fabricante de novelas Humberto Polar. Procura amarme más (mayo de 1999, canal 5), título extraído de un hit del dominicano Chichi Peralta, es un triángulo clásico entre una chica pobre (Blanca, interpretada por Marisa Minetti) que vive con su mamá sirvienta Ofelia Lazo en casa de la ricachona Sofía Caballero. Ambas suspiran por el mismo galán, el modelo Richard Chikani. Sandro Monzante, rapeando el tema de la novela, Betina Onetto en debut melodramático, Carlos Cano, Wendy Salerno y Charo Verástegui intentaron llamar la atención sobre la riqueza humana de un barrio al que la audiencia

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abandonó drásticamente. El 5 descolocó a la novela a las 7 de la noche y apuró el final a las pocas semanas de transmisión. Si la recesión ha obligado a Iguana y América Producciones a bajar ostensiblemente sus ritmos de producción, con Michel Gómez ha sido cruel, pero no al punto de sacarlo del mercado.

En medio de tantas minis y maxis, de tantas lecturas apuradas, esquemáticas y rara vez sutiles de su país adoptivo, Gómez intentó barajar otras posibilidades del género. Para eso le fue necesario tomar distancia frente a su libretista habitual y dar rienda suelta a sus variopintos afanes. Los esfuerzos, puestos en escena sin mucho rigor, con escenografías de “canje” y ocurrencias poco serias cuando pudieron serlo mucho más, han dado resultados opacos o chillones, nunca brillantes aunque con frecuencia frescos y naturales. El prescindir de actores de formación para improvisar protagonismos con “modelitos”, tampoco ha evolucionado al género. Francés alardeando de su peruanidad mientras su rival Llosa (Gómez suele proclamar ese feudo) se siente más cómodo como un peruano alardeando de su knowhow hollywoodense, Gómez tiene mucho en qué pensar antes de dar la voz de acción.

Aprovechando la agresividad competitiva del canal A, Gómez preparó con presupuesto y enfoque realistas, la serie dramática Gente como uno, protagonizada por su pareja Lorena Caravedo como Raquel, una psicóloga abordando casos sociales, según modelo de la brasileña Malú mulher. El reparto fijo lo completaron Óscar Carrillo, Carlos Bañuelos, Agustín Benítez, Miguel Medina, Alexandra Graña, Esther Chávez, Carlos Cano, Roxana Yépez y Cecilia Rospigliosi, entre otros. El tema musical ¿Y cómo estás corazón? fue compuesto e interpretado por Nina Mutal. Cada capítulo, dedicado a “explicar dramáticamente” el caos urbano nacional –sida, abandono, abuso machista, barras bravas, homofobia, robo de niños, etcétera– cuenta con actores invitados que roban fácilmente cámara a la psicóloga Caravedo. Esa ausencia de una sólida mirada protagónica incide en el tono realista forzado del conjunto.

Pero Franco Ibar (en realidad Franco Palermo Ibargüengoitia, hijo de Domingo Palermo) ha afirmado el rol de Canal A en la producción y su ascendiente sobre los argumentos de Alfonso Santistevan. A fines de 1999, y en plena recesión de los géneros dramáticos, esta oferta sonó casi a una revancha que se toma la telenovela respecto del talk-show (precisamente, tema de más de un capítulo), con el argumentista Alfonso Santistevan y los guionistas César Silva Santisteban y Roxana Effio, negando las estridencias y la espontaneidad del show con un esquematismo didáctico. Grabada en

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el barrio de Villa Fátima (coincidentemente, el mismo nombre del hábitat ficticio de Los de arriba y los de abajo) del Cerro San Cristóbal recuperado al turismo por Fujimori, y locación fantástica del capítulo más fantástico de Girasoles para Lucía, Gómez y Canal A buscaron desesperadamente con esta GCU (perdón por extrapolar la abreviatura utilizada por Rafo León en su columna de la China Tudela) un nicho de identificación popular.

En enero del 2000, un atribulado por deudas e impasses de producción Michel Gómez, salió de Canal A y en su lugar ingresó Rodolfo Hoppe, que había perdido la jefatura de América Producciones, a hacerse cargo de la GCU. Los argumentos de Santistevan siguieron con su esquematismo realista y, cual convocatoria de talk-show, el canal llamó al público a contar sus historias personales. Se canceló al poco tiempo.

En el verano del 2000, Gómez se encargó de dirigir una coproducción entre Inca Films, la productora de Francisco Lombardi, y la cadena norteamericana Telemundo. Estrellita es el título inspirado en la letra del vals Estrellita del Sur, de Felipe Coronel Rueda, según un argumento reciclado por Alfonso Santistevan a partir de la radionovela Dos contra el mundo de la cubana Iris Dávila. La colombiana Carolina Sabino es Estrella, una belleza de barrio limeño que chifla a Salvador (Ismael La Rosa), un amigo de la infancia que vuelve de Estados Unidos, habiendo trepado varios peldaños sociales. El cast lo completan Alexandra Graña, Zully Montero, Gustavo Bueno, Pilar Brescia, Patricia Frayssinet, Eduardo Cesti, Paul Vega, Mariela Trejos, Agustín Benítez, Mónica Domínguez y Giovanni Ciccia. Se difundió por canal 9.

¡…cha, qué malditos! A Luis Llosa le llegó el turno inexorable de la telenovela en 1995. Baruch Ivcher lo aguardaba con un prime-time caliente. Y Malicia (junio de 1995) fue una summa teológica de la Iguana, barajando temas y hallazgos desde Carmín hasta El ángel vengador. Fernando Barreto, el mismo responsable de centenas de capítulos de Carmín, fue el encargado, sobre ideas firmemente establecidas por Llosa, de maliciar el candor, o, por el contrario, de apastelar la malicia albergada en una academia de oficios liberales. Pero el trabajo de Barreto no satisfizo al director y fue convocado Augusto Cabada para ayudarlo en la brega. Desde entonces, Cabada será el eje sobre el cual la profusión de plots argumentales de Llosa adquiere el mínimo equilibrio y consistencia dramática necesarias.

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Malicia es una novela frívola y ligera. El look de sus personajes importa tanto como sus conciencias. La intriga es suficientemente densa como para arrastrarse por varios meses y cobijar a varios coloridos subplots; pero guión y puesta en escena nunca hacen alarde dramático, las situaciones no calan en lo hondo de los personajes. A estos no los podemos dividir entre honestos y maliciosos, con toda la complejidad y finura valorativa que implican los términos; son los simples corruptos contra los buenos de siempre. Carlos (Julián Legaspi) es una mala conciencia sin complicaciones, su plan maldito no llama la atención, ni tampoco sus remordimientos por la estafa sentimental de su matrimonio con Alexandra (Gianella Neyra). Menos convincente es su alma gemela Susana (Leslie Stewart), linda chica con sonrisa perversa y charm de juventud inimputable, pero con nada oscuro y profundo debajo del atuendo. Sin embargo, en el simulacro de malicia hay motivos más promisorios, como la rivalidad de Carlos y su madre Virginia (Sonia Oquendo), quien sí tiene un plan que delata en sus insistentes poses de mala y sus mecánicas ironías y que es lo más cercano al folletín tradicional de envidias y ambiciones maceradas. Por el contrario, las “chicas del beeper”, putitas de lujo ligadas a ejecutivos de postín (Carla Barzotti y Fernando de Soria hacen la dupla más notoria) están desarrolladas con demasiada timidez como para impresionar a nadie más allá de sus obligados deshabillés. Mejor escrito y dirigido es el triángulo entre el alumno Jaime (Renato Rossini), su joven madre Cristina (Katia Condos) y su amigo Francisco (Christian Meier), pequeña historia de sobreentendidos y sorpresas puestas en escena con la convicción sentimental que no abunda en el conjunto.

Los planes ambiciosos de los malos no los podemos definir de arribistas como en una novela de Gómez porque no hay un claro tejido social que enmarque a los personajes. Lo que sí hay es un espacio de tramposa modernidad, de liberación sexual y éxito mercantil que activa la competencia sucia. Esta es el dispositivo natural del celo y la envidia entre los jóvenes (es siempre más artera entre los adultos) que pervierten sus valores sin llegar a descender a un infierno de sordidez. La maldad no deja huellas profundas, los puñales y los disparos excitan pero no matan, son una trampa seductora y banal. El mundo de las novelas de Llosa, mucho más consciente de su propia imagen que el de otros telenoveleros, antes que definirlo por sus parámetros sociales o realistas, o por la conducta y el carácter de sus personajes, hay que definirlo por su atmósfera, y ésta es, como la describe Augusto

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Cabada, la de una “sofisticada morbidez, la de una especie de Paul Verhoeven al que le atrae más lo mórbido que lo sentimental”.23

Si Malicia tuvo una exposición coherente, su alargamiento sí fue truculento y errático, revelando que Iguana, como lo seguirá haciendo en el futuro, se lanza al ruedo sin prever del todo sus desenlaces. La narrativa hizo acopio de resortes dramáticos ajenos, suerte de préstamos genéricos para salir a flote: escándalos que podían funcionar como sorpresa y calentar algunos capítulos, y un juicio que sirvió para arrastrar y decantar algunos conflictos. Luis Barrios y Manolo Castillo dirigieron la telenovela con el afán fílmico –énfasis en movimientos y acción dentro del encuadre– que caracteriza a la empresa, mientras Llosa, desde Lima o Los Ángeles, nunca dejó de estar al tanto de los procedimientos y de vigilar la ejecución de sus ideas. Con Malicia se afirmó el star-system de Iguana Producciones. Legaspi delató su escasez de matices repitiendo a su Calígula miniserial, pero Leslie Stewart resistiría, pareciendo natural, algunos encargos más, al igual que Sonia Oquendo que remataría en Obsesión su rol de arpía voluntariosa. Gianella Neyra y Daniela Sarfaty demostraron suficiente espesura sentimental como para ser elegidas de protagonistas del triángulo sentimental de Obsesión. Christian Meier, lanzado en Gorrión por Humberto Polar, confirmó aquí, al igual que Renato Rossini y otros “jóvenes naturales”, cuán importante sigue siendo la telegenia, la frescura y cierta bonhomía además de las dotes actorales. Gabriel Anselmi, Fabrizio Aguilar, Maritza Picasso, Cecilia Brozovich, Lourdes Bérninzon, Carlos Tuccio, Jaime Lértora, Santiago Magill y otros rostros de ayer y hoy se saltearon en el cast.

El espejo de la iguana En un pasaje de Obsesión (enero de 1996) Sonia Oquendo, jefa de producción de un canal de televisión, contempla a su mascota: una iguana en una jaula de vidrio. Toda la telenovela, a pesar del diseño dramático original, de su voluntad de contrastar mundos reales y ficticios, y de sus variopintos personajes, tiene la consistencia de ese private-joke.

23 Entrevista con Augusto Cabada. Verhoeven es el cineasta holandés que dirigió en Estados Unidos el filme Bajos instintos.

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En la segunda novela dirigida por Barrios y Castillo y escrita por Cabada y Barreto (los papeles se han replanteado: Llosa aporta ideas, Cabada diseña y escribe, Barreto escribe aún más) hay una visible tensión entre lo que esta debió ser de acuerdo con su plan sentimental y lo que acabó siendo. A los pocos capítulos estaba expuesto un conflicto promisorio: el director de telenovelas Leonardo (Diego Bertie), emparejado con Mariana (Daniela Sarfaty), la hija del empresario Miller (Roberto Moll en velada alusión a Delgado Parker), dueño de un canal telenovelero, descubre en Rita (Gianella Neyra) la silvestre chica encargada de distribuir la merienda en la grabación, una diva en potencia. Según se insinuaba en la exposición, la novela iba a tener harto y emotivo trajín desarrollando el choque de mundos y el amor loco del teleasta esnob por su musa del pantano, pero Llosa se entusiasmó con Leonardo y con el fácil metalenguaje, metió muchos plots entre bambalinas (las starlettes dispuestas a todo, la angurria de los mandos medios, la prensa entrometida, etcétera) y hasta insistió en grabar una novela dentro de la novela, A mil por hora, estilizado esbozo en blanco y negro de una romántica guerra de pandillas urbanas, que, cuando no entorpeció la narración, solo le sirvió de pausa.

Sorprende que pese a sus alegres desvíos Obsesión no se haya descalabrado. El sex-appeal del mundo novelero, con chiquillas que ofertan sus pudores a un director mujeriego, mantuvo el relato en el vórtice de la frivolidad, aunque se traicionó a un protagonista que siendo sofisticado portaba una obsesión trascendente que incluía el afán de revolucionar el medio y la ilusión populista de transformar a una chica pobre. En su lugar, tuvimos un Bertie desganado haciendo de donjuán con Sarfaty, Neyra y la arpía Cecilia Brozovich. Moll era más convincente porque le tocó el mejor de los subplots: su romance con la malograda lolita Érica del Busto (Angie Schrimplin) alcahueteada por su madre Ana María Jordán en complicidad con la jefa de producción del canal, Karen (Sonia Oquendo), tuvo las líneas más adultas y consecuentes del folletín. También fue convincente Norma Martínez como la fiel productora y escudera de Leonardo, rol que creció con la actriz y fue el eje del coro de murmullos malintencionados, risitas y palmazos afectuosos de la grabación en una Casa Dasso triplicada en el espejo: como locación general, como sede ficticia del canal donde transcurre la novela y como cuartel del folletín dentro del folletín.

El mundo de Rita (papá italiano-pobre Ricardo Fernández, novio Fabrizio Aguilar, amiga Katia Condos, a su vez asistente de Leonardo) se simplificó al máximo, al igual que los dilemas internos de la diva accidental. Al revés de Michel Gómez, los de arriba siempre están mejor caracterizados que los de abajo en las novelas de Iguana y por eso el televidente, ante

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esta traición de la novela a su línea argumental (tanto que Sarfaty acaba corriendo al aeropuerto en vestido de novia tras Bertie, como zafada de una comedia sentimental norteamericana) tuvo que concentrarse en las intrigas y romances cruzados del equipo de A mil por hora (Christian Meier, heroína Alexandra Graña, mala Brozovich y un joven Santiago Magill que empieza convincentemente como nerd y se transforma en ejecutivo del canal). Meier tuvo más notoriedad como autor e intérprete del tema de la novela Carreteras mojadas, top del ranking radial por varias semanas, que como galán de la ficción dentro de la ficción. Jaime Lértora, aspaventoso maquillador gay, puso el toque farsesco al igual que lo había puesto en la academia de Malicia, y lo volverá a poner como rey del comercio informal en Escándalo.

Obsesión es un producto típico a pesar –o a partir– de sus contingencias; es una novela descafeinada aunque excitante porque ignoró el costumbrismo pero persiguió la moda, evitó la jerga pero se atrevió al metalenguaje, no miró la realidad miserable que le circundaba pero intentó mirarse a sí misma. El libreto tuvo que desbrozar la maleza melodramática y la sordidez que se desprendía de su núcleo adulto hasta diluir obsesiones y rencores. Las calamidades pasaron de largo sobre los personajes –nada de amour fou, pasiones desatadas y coqueteos con el melodrama del absurdo– y las crisis emocionales se desplazaron de los dramas mayúsculos a los secundarios, al escándalo prefabricado y a la intriga policial de artificio. Al final, Rita queda sin novio rico ni novio pobre, ingresando a la universidad. Respuesta soterrada al arribismo alegre y automático de los vecinos del 9: si quieres ser estrella estudia y quien sabe si alguna vez lo lograrás como estos chicos que llevaron “comunicaciones” en el instituto de Malicia y de allí nomás salieron a hacer sus prácticas al canal de Obsesión.

Dos novelas que entusiasmaron al público del prime time, habiendo arrancado apenas de ideas esbozadas, que no se confrontaron a focus groups ni a sesudos cálculos financieros, dieron a la empresa un exceso de confianza. Entonces Iguana optimizó sus planes de producción, creó una sucursal de Dasso en una desvencijada y mesocrática casona barranquina, se hizo de una unidad móvil adicional, jaló al talentoso director de cortometrajes Aldo Salvini, y se lanzó a hacer dos telenovelas a la vez más una sitcom de yapa. Pisco sour (véase, en el capítulo 4, el acápite “La frustración de las sitcoms”) fracasó en el mercado al unísono con Cuchillo y Malú (junio de 1996) que se destinó al fin de la tarde y de 120 capítulos hubo de reducirse a menos de 50. La pobre Malú (Melania Urbina), víctima de las intrigas de los malos en un barrio peruanísimo pero atemporal, sufría al pie de una higuera enmarañada como el estilo de Aldo Salvini, director

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y autor de la idea original. Pero no fueron sus claroscuros extremistas ni sus chuecos encuadres los factores de la baja popularidad (¿acaso el público es tan sensible a los estilos?) sino su propio mundo aberrante: un héroe de saga dickensiana (Sandro Monzante) en uniforme de miserable karate kid bregando por salvar a su chica Malú del oscurantismo religioso visto con más amor que odio; una saga de caballero y doncella ajenos al pragmatismo arribista y a la sofisticada morbidez de las novelas rivales. Mariela Trejos encontró su rol extremo como una Dolores del Alma inspirada en el Fagin de Oliver Twist, pero al igual que Orlando Sacha, Eduardo Cesti, Isabel Duval, Marco Zunino o Pablo “Crazy” Saldarriaga, no tuvo suficientes capítulos para redondear su rol. Pero Llosa, inmerso en el proyecto hollywoodense Anaconda, pudo salvar el prestigio de su olfato. Preguntado por tales reveses, Baruch Ivcher me decía: “Es que Lucho no estaba allí”.24 Confiando tercamente en su virtud olfativa para contestar la violenta arremetida del canal 4 y sus éxitos mexicanos (Thalía, Laura Léon y Carlos “Huicho” Bonavides tenían más impacto local que las estrellitas de Iguana), Llosa cometió una vez más lo que para Cabada es el pecado técnico original de la novela nacional: lanzarse al ruedo sin tener una historia desarrollada y confrontada con las expectativas del mercado. La noche (setiembre de 1996, escrita por Cabada, Barreto y Miguel Rubio, dirigida por Barrios, Castillo y también Salvini) quiso recuperar el poder de seducción de la Iguana ingresando resueltamente en el terreno policial, que había estado solo “de prestado” en sus antecesoras: Diego Bertie es el eje emocional (su mujer periodista Katia Condos se liga sin saberlo a los malos) de un vice squad bregando por desmontar la mafia del narco Molina (Roberto Moll), para lo que tiene que hacer de sinvergüenza encubierto en modernas discotecas limeñas. El jefe Jaime Lértora y sus compañeros Meier, Rossini y Leslie Stewart conforman el núcleo de este pequeño “geincito”, que casi coincidió en el prime-time con el Gein de La captura del siglo”.

Los chicos de Malicia y Obsesión dejaron el calor de la Casa Dasso para salir a combatir el crimen organizado. La misión demanda madurez vital pero a falta de treintones y cuarentones convincentes nos encontramos –serio problema de casting que afecta a Iguana y rivales– con el mismo clan de muchachos sanos, dispuestos a coquetear con el crimen siempre y cuando no se embarren con la mugre del vicio. Aunque Leslie Stewart parece dar razón al contrasentido cuando reconstruyó, para el capítulo más sintonizado de esta novela sin arraigo, el atentado del que fue víctima al 24

Conversación con Baruch Ivcher.

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salir de una discoteca en las playas del sur. Leslie es la encarnación de la Iguana con aversión a la mugre, de la chica que juega con fuego y no se quema. Su lenguaje y su presencia, como los de su promoción actoral, son impecables cuando se portan naturales, pero cuando la acción los obliga a urdir una treta o empuñar un arma, la novela pierde dramatismo y frescura, coge la obviedad que afecta a las producciones de Gómez o se vuelve ingenua hasta la moralina.

Si algo nos admira en La noche es su insistencia por impostar, con los limitados recursos en manos del director artístico Javier Durand, una atmósfera hollywoodense de neón, asfalto mojado y fondos en flou. Hay mucha pólvora gastada en clichés formales que no calan en el alma de los personajes. Bertie no convence como en sus papeles fílmicos, Meier y Legaspi (hijo del gángster y hermano de la competente Norma Martínez) no exhiben más matices de los que hasta entonces se les conocía, Lértora se opaca cuando no le tocan vistosas composiciones. Moll, buen malo, sobresale, y Alberto Ísola, en su debut televisivo, no se satisface con su rol de consigliere del narco. Lourdes Bérninzon reaparece con fundamento como esposa de Moll y la cantante Fabiola de la Cuba hace un fatal debut. Tampoco impresionó el actor cubano Vicente Castellanos como un pernicioso donjuán.

En giro confesional, la novela decidió conceder atractivos supuestamente contundentes para el público de estratos bajos y contrató a Aurora Aranda y Adolfo Chuiman (véase el capítulo 4) como la lideresa popular Petronila y su venal pareja, envueltos en la maquinaria política del gángster. Luego vino para ayudar en algo la venezolana Tatiana Capote. La novela había tenido que rehacerse en el camino para evitar su fracaso social, el mismo que experimentaba, desde otro barrio, las Tribus de la calle. El melodrama policial, en busca de sustento costumbrista, se hizo político y en el juego de demagogia real y candor ficticio que establecen sus bandos (el justicialismo de Petronila versus el narcopoder de Molina) se barajan sentimientos de los telenoveleros sobre su oficio: ¿Cómo servirse de la realidad? ¿Hasta dónde alejarse del romanticismo, de la tragedia íntima, de la rutina doméstica y otros ingredientes esenciales del folletín clásico? ¿Hasta qué punto sincerarse con el público y consigo mismo respecto de sus gutos disimulados y disgustos evidentes con el género? La solución fue postergar las respuestas y preocuparse un poco más por los próximos proyectos. Torbellino (marzo de 1997) fue un retorno a las fuentes virginales de Carmín, reescritas por el propio Fernando Barreto y dirigido por Barrios y Castillo. Novelita para la antesala del prime-time, apelando al público juve-

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nil y familiar, ponchó a una escuelita de jóvenes artistas a lo Fama llamada Amadeus, más una pensión mixta donde la eterna casera Mariela Trejos apaña y regaña a los traviesos y un colegio femenino donde el joven profe Santiago Magill vive un romance con todas las chicas a la vez, siendo Fiorella Cayo la más revoltosa. Lourdes Bérninzon, Alberto Ísola, Ana María Jordán, Ivonne Frayssinet y reaparecidos Carlos Tuccio y Connie Bushby son otros de los adultos vigilantes. Romances cruzados entre Daniela Sarfaty, Gabriel Calvo, Renato Rossini, Gianella Neyra y Érika Villalobos. Calvo y Carlos Thornton son dos provincianos que no tienen mayores problemas en integrarse al cosmopolitismo rosa del conjunto. Las travesuras light en las aulas se compensan con otras más subidas de tono extramuros del colegio: concurso de polos mojados y “chapes” desinhibidos. Y en los ratos más libres, el ensayo para un grupo musical conformado por las actrices Daniela Sarfaty, Fiorella y Bárbara Cayo y Érika Villalobos junto a los actores Gabriel Calvo y Pablo Saldarriaga, que luego se independizaron de la novela y, manejados por Iguana, hicieron giras por provincias. Magill solo participó en un comienzo. El tema de presentación del grupo, “Torbellino”, era cortesía de Meier.

La falsa secuela Boulevard Torbellino (noviembre de 1997) se concentró en un par de internados en el campo (los chicos viajan en tren), con Fiorella a la cabeza de las travesuras y de los romances cruzados. Está enamorada no sabe si de Santiago Magill o del debutante Laszlo Kovacs y algo parecido le pasa a su amiga Vanessa Terkes. La nota farsesca la pone Noemí del Castillo como la siempre burlada directora del colegio. Tania Helfgot y el modelo argentino Omar Costella (seleccionado gracias a un comercial chileno de la marca Carozzi) protagonizan un romance adulto para que la novela no quede en virginales aparres. Julián Legaspi, Carlos Thornton, Ramsay Ross, Cecilia Brozovich, Maricielo Effio, Franco Scavia, la niña María Eugenia D’Angelo (hija del telenovelero venezolano Grazio D’Angelo) y Gian Piero Díaz forman parte del cast a las órdenes de Manolo Castillo, Toño Vega y Jorge Tapia. Barreto también pergeñó los acarminados libretos. La parejita de la vida real conformada por Érika Villalobos y Gabriel Calvo, integrantes de Torbellino, eran el epítome de esta novelera armonía juvenil.

Tras el primer Torbellino se recuperó parte de la confianza en el olfato y la seducción de la Iguana y Llosa había trazado con Ivcher ambiciosos planes para la construcción de estudios de grabación en la urbanización Villa, al sur de Lima. La conferencia de prensa en la que se difundieron estos proyectos fue el último acto público de Ivcher en el Perú. El 13 de mayo partió al extranjero huyendo de la persecución política que acabó des-

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pojándolo de la nacionalidad peruana y de la administración del canal. Iguana mantuvo su contrato con los nuevos directivos del 2, los hermanos Samuel y Mendel Winter, pero se cancelaron las ambiciones de largo plazo. En abril, Llosa y su lugarteniente Margarita Morales habían celebrado la fiesta de los diez años de la empresa, restañando rencillas internas.

Escándalo (octubre de 1997) es la telenovela más rigurosa, discreta y pareja de Iguana. Cabada, que la concibió y luego la escribió con Miguel Rubio, Iván Thays y Alfonso Pareja, dice: “Es la novela que más rescato de Iguana porque tuve tiempo de llegar sin apuro hasta el capítulo 60”.25 Sobre un círculo de poderes venales –la familia Dupont es propietaria del centenario diario La Opinión y sus vástagos se enredan con las candidatas de un concurso de modelos auspiciado por la empresa–, se despliega un argumento sutilmente decadentista, cuidándose de privilegiar los roces íntimos sobre los deslices escandalosos y sus implicancias policiales. A este núcleo original Llosa le sumó los entretelones en la pasarela y tras bambalinas; el triángulo entre el magnate Andrés Dupont (Fernando de Soria), su brazo derecho Alfonso (actor mexicano Roberto Mateos) y su esposa Melissa (Katia Condos); y, para poner la nota destemplada, a Jaime Lértora como un chacotero rey de la papa.

La dirección de Barrios y Salvini insistía en la dinámica fílmica: compulsiva marcación de los movimientos actorales paralela a la agilidad de la cámara y encuadres con propensión a la aberración. La actriz argentino-mexicana Lorena Meritano, enorme y profusa en pucheros lastimeros, no se ajustaba del todo al estilo, pero su interpretación de Susy, la belleza provinciana que triunfa, es estafada, se enreda sentimentalmente con el Dupont que hace de Abel (Christian Meier), sufre las intrigas del Dupont que hace de Caín (Salvador del Solar) y su madre Sonia Oquendo, se hunde en la informalidad y vuelve a triunfar; se dejaba seguir con convicción. Carla Barzotti, la modélica modelo mala, es la encarnación de la perfidia en la pasarela. Un tijeretazo en el calzón de una colega fue su más sofisticada maldad. Pero Salvador del Solar es quien se lleva las palmas con su ambiguo retrato del joven empresario venal que se justifica creyendo estar actuando de acuerdo con lo que le han enseñado. Norma Martínez y un reaparecido Jorge García Bustamante (tuvo papeles secundarios en novelas made-in-Miami) son los escuderos de Susy, mientras Lourdes Bérninzon es la organizadora de los desfiles carnales. Leslie Stewart, Isabel Duval, Gianella Neyra, Elvira de la Puente, Daniela

25 Entrevista con Augusto Cabada.

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Sarfaty, David Elkin, Paco Varela, el cómico Hugo Salazar y algunos desnudos de Lorena Meritano se sumaron al discreto Escándalo.

Hasta que la Iguana cometió su mayor pecado. Se lanzó con una idea sin redondear en un terreno que ni siquiera era el suyo. Apocalipsis (abril de 1998) era la jocoseria exaltación de un santero (Salvador del Solar) que se enreda junto a sus cuatro mujeres (Vanessa Robbiano, Paloma La Hoz, Elsa Oliveros y Mónica Nagahama) en la vida de un pueblucho semifeudal adonde llega la capitalina Denisse Dibós a recibir la insólita propuesta de sumarse al harén de un atrabiliario Del Solar, quien sucumbió, junto a Alberto Ísola, María Angélica Vega, el venezolano Hans Christopher, Aristóteles Picho, Paul Martin, Enrique Urrutia, Víctor Prada, Hugo Loza y varios otros, a las impostaciones y abstracciones espacio-temporales del guión. La jocosidad resultó tan forzada como las notas dramáticas; el modelo brasileño de Roque Santero tenía decenas de variables ajenas al proyecto de Llosa. La audiencia castigó tanto este desvío de la Iguana que el final se precipitó sin llegar siquiera a la mitad de los capítulos previstos. Augusto Cabada, encargado de pensar con calma las futuras ficciones de la empresa, agotó su tiempo intentando salvar el libreto de Miguel Rubio, Emilio Bustamante y Alfonso Pareja codirigido por Aldo Salvini y Bernardo Cáceres.

Secretos (mayo de 1998) fue la siguiente entrega de Iguana producciones para canal 2, dirigida por Toño Vega y Jorge Tapia. Idea sugerida por Roxana Valdivieso, esposa de Llosa, que interviene en la dirección artística y en algunas decisiones creativas de la empresa, corrige el pecado de Apocalipsis recluyéndose nuevamente en ambientes liberales. Esta vez son peluquerías de señoras, ambientes musicales y bufetes de abogados de postín disputándose la herencia del suicidado doctor Málaga. Otra vez, el decadentismo a lo Escándalo encarnado por la viuda Grimanesa (Lourdes Bérninzon), sus hijos legítimos Lorenzo (Paul Vega) y Alejandra (Daniela Sarfaty), y el bastardo y empeñoso Felipe (Gabriel Calvo), hijo de Elsa Oliveros y emparejado, como en la vida real, con Érika Villalobos, oxigenada conductora de un espacio de música tropical y parroquiana estrella de la boíte de Rigoberto (Fernando de Soria). La venezolana Denise Novell, esposa del actor Hans Christopher, interpreta a la cuñada de Alejandra, y otro caraqueño, Simón Pestana, encabeza el plot y el espacio más original de la novela: una peluquería elitista donde jóvenes señoras bien traman sus adulterios. Marcelo Oxenford es su fiel escudero gay. A todos ellos se suman Mónica Sánchez, Julián Legaspi, Leslie Stewart, Norma Martínez y Hernán Val. En este relato, al que Cabada se sumó sobre la marcha, se confirma, en

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versión adulta, el hambre de la Iguana por los ambientes liberales y una doble sed mimética: con las formas del cine y la televisión norteamericanas, como siempre, pero también con ese encanto latino que se percibe desde sus créditos tropicalizados con Gabriel Calvo en trazas de sofisticado Pedro Navaja. Llosa quiere atrapar en sus relatos y locaciones un espíritu de latinidad exportable e intercambiable con plazas norteñas como Caracas, Panamá o Miami; retratar un mundo donde el drama, la noticia y el escándalo son cortesía de la cocaína, la corrupción política, la coima, la estafa, la ilegitimidad hereditaria, el mestizaje de las modas. Hacer desfilar esos conceptos por la pasarela imaginaria de sus novelas –y por la pasarela física de Escándalo– ha sido una conquista desde la chusca fatalidad de Velo negro, velo blanco, para no remontarnos hasta la inocencia de Gamboa. Secretos quiere explotar, una vez más, el sex-appeal de gente poderosa y bonita rodeada de dispositivos de seguridad frente a un mundo miserable y explosivo que queda siempre en off. Ellos se sienten muy seguros de su charm pero inermes ante su propia sensualidad, ante el melodrama de su frivolidad, ante su intrínseca morbidez. La Iguana no es feminista ni mucho menos, pero tampoco adhiere a un atavismo patriarcal. Las mujeres desprejuiciadas son libres de hacer lo que quieran pero su happy end está siempre en función de los hombres y de su donjuanesco cosmopolitismo. Todo este paquete está forrado en formas y atmósferas mínimamente laboriosas, de las que no quitan el sueño a Michel Gómez, pero que para Llosa son esenciales a su mundo veleidoso.

Tras una modesta joint-venture con el programa de comunicaciones de la Universidad John Hopkins –miniserie demostrativa Andrea, tiempo de amor (canal 5, noviembre de 1998) con María Pía Copello, Marco Zunino y Melania Urbina dramatizando la sexualidad, la incomunicación y otros problemas de vocación existencial juvenil–, Iguana apeló a otro frente telenovelero y Llosa depositó su siguiente acarminado proyecto en el canal 5. Travesuras (fines de 1998) dirigida por Jorge Tapia, Manolo Castillo y Marisol Palacios tuvo de vuelta al redil de la Iguana a Patricia Pereyra como Isabel, aspirante a actriz que pospone sus sueños de grandeza para cuidar a niños abandonados y en especial a una nena que resulta ser la hija de su galán Gonzalo (el chileno Renato Munster). La historia de amor sólo se puede consumar a través del trámite de la aventura infantil; de los enredos rosa protagonizados por Vanessa Terkes, Renato Rossini y el dual Gian Piero Díaz; del comadreo y alcahuetería de pensión a cargo de Noemí del Castillo, Víctor Prada y en menor medida de Regina Alcóver; de los malos Enrique Urrutia e Ivonne Frayssinet, esta última calcada de la Cruela de Ville de Glenn Close en los 101 dálmatas; todo ello en un país de

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“torbellino” abstraído tanto del miserabilismo como de la modernidad, pero vendible a otras televisoras del continente donde esta coproducción con Venevisión se pudo colocar. La fotografía fue de Pedro Bergna y la música de Roxana Valdivieso y Micky González. Fernando Barreto y Carlos López trabajaron sobre un guión de la mexicana Verónica Suárez.

También con Venevisión y su productor asociado Jorge Félix, Iguana lanzó Sueños (abril de 1999) por canal 2. Almendra Gomelski debutaba como actriz al lado del galán cantante venezolano Guillermo Dávila. Alicia (Almendra) es una modesta profesora de música que teme enamorarse del adinerado padre viudo (Dávila) de su mejor alumna (niña Alejandra Dreyfus), pues no quiere competir con sus encopetadas rivales. Otra vez la historia de amor tiene que pagar el peaje de la travesura infantil en el colegio de buena paga. Fernando de Soria y Martha Figueroa son los ricachones insensibles, la hermosa Débora Bérninzon es la hija mayor de Dávila y Denise Novell, Patricio Strahovsky, Agustín Benítez, Norma Martínez, Gustavo Bueno, Mónica Domínguez, Érika Villalobos, Gustavo Mayer y otros, el complemento histriónico. Manolo Castillo y Toño Vega compartieron la dirección, Javier Durand y Roxana Valdivieso la escenografía y Mario Martín fue el autor del libreto importado.

Antes de estrenar Sueños, Luis Llosa concibió otra novela. Girasoles para Lucía se proyectó en 1998 y no consiguió colocarse a tiempo en el Perú (su estreno local fue precedido por su lanzamiento en Venezuela y otras plazas). El 5 rompió su trato con Iguana y el 2 optó por la estelar Sueños. El empresario norteamericano ligado al mercado latino, Michael Salomín, hizo tratos con la productora (se dice que llegó a comprar parte de ella) y su flamante canal A u 11 (del que pronto se alejó) recién estrenó en octubre de 1999 esta love story, entre sensual y candorosa, protagonizada por Gianella Neyra. Ella es Lucía Trevi, hija del dueño de pensión Alberto Ísola y de Ana María Jordán, debatida entre los amores de los solventes hermanos Pablo Martín y Jorge Aravena, par de galanes importados de Caracas (Aravena nació en el Perú pero su carrera y su acento son venezolanos). Yvonne Frayssinet, María Angélica Vega, Marcelo Oxenford, Paul Vega, el argentino Pablo Saile, Fiorella Rodríguez, Lita Baluarte y Gabriela Rivera completan el cast.

El libreto, desarrollado por Pablo Vásquez y Rosa Inés Figueroa, es de la norteamericana Elsa Echevarría, y los directores móviles de Iguana le dieron un toque impecable y esforzado de comedia sentimental norteamericana, aunque con un candor dialogal de filme infantil. Se suman a estas indefiniciones universalistas la omisión de referentes geográficos, la multiplicidad de dejos y el recurso a clichés románticos de prosapia hollywoodense como el hacer pasar a la humilde Lucía por condesa italiana, sin

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preocuparse por las dosis de humor autoparódico que equilibran otros proyectos similares. Tal vez, el equilibrio entre el candor y la sexualidad de protagonistas e historia, radicaba mayormente en los pronunciados tics y en la deliberada hipergestualidad de Gianella Neyra, todo suavizado con una sofisticación pastel, un humor afable y la difuminación de cualquier violencia melodramática. Un éxito dentro de sus evidentes parámetros y gracias a referentes que rehúyen casi fóbicamente el realismo local pero que beben de una matriz quizá más universal que la de la telenovela clásica, la de la comedia romántica.

La recesión golpeó a la independiente Iguana duramente en 1999, pero sus firmes planes de internacionalización, gracias a las buenas colocaciones de Girasoles, siguieron en pie. En el otoño del 2000 arrancó la grabación limeña de otra coproducción de Iguana con VVI (Venevisión Internacional): Vidas prestadas, dirigida por Lucho Barrios y Aldo Salvini según historia original de Augusto Cabada, que giraba sobre el drama y las peripecias de la falsa identidad de un peruano que suplanta a un latino de Miami. El proyecto se ideó para ejecutarse en Florida pero una decisión final lo trasladó a Lima, obligando a replantear sus 120 capítulos. Grecia Colmenares (Fernanda) y Luis José Santander (Chema), ahora convertido en paraguayo infiltrado en una familia peruana, son la pareja estelar rodeada de un cast reforzado por los nacionales Sonia Oquendo, Paul Vega, Cécica Bernasconi, Mónica Sáez, Bernie Paz, Carlos Tuccio, Javier Echevarría y el debut actoral de Karina Calmet. Antes del estreno peruano de Vidas prestadas, en agosto del 2000, otra joint-venture de Iguana y Venevisión se empezó a grabar en Lima: María Rosa, búscame una esposa, sobre guión de Luis Felipe Salamanca y Darío Armando, con Gianella Neyra, el colombiano Marcelo Cezán y la venezolana Chiquinquirá Delgado. Debutó en diciembre de 2000 en el canal 5. La Iguana, convertida en camaleón latino, capea la recesión nacional gracias a su capacidad mimética y exportable.

Gorriones, vicuñas y enamorados Si hay algo seguro, rentable y que permite la digna supervivencia del canal 5, es la tradición. Fútbol, noticieros oficialistas, humores baratos, concursos populistas y, a la hora de la ficción, telenovelas apasteladas. Humberto Polar mantuvo en los años noventa la misma vena rosa de los ochenta. Tras su Natacha, le tocó en suerte otro remake. Gorrión (julio de 1994) era aférises de Me llaman Gorrión, novela de Abel Santa Cruz lanzada, en lujo interdiario, al prime-time de los setenta con Regina Alcóver, Daniel Lugo y

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Osvaldo Cattone. Entonces y ahora no tenía mayor novedad, pues el animado y colorido mundo barrial y esas “cosas simples de la vida” que se cuentan los vecinos ante el mostrador del bodeguero, ya habían sido explotadas con más vigor y profundidad en Nino. Aunque sí había una originalidad, ¡la heroína era una mujer disfrazada de hombre! Pero el sexo no importaba, tampoco las barreras sociales, sino la pureza del amor de Lucía Bonelli “Gorrión” (Marisol Aguirre) por el señorito Gabriel (rockero Christian Meier en debut actoral).

Escrita por Fernando Barreto y dirigida por Danny Gavidia, Gorrión es una historia de castos amores en bucólicos barrios de sectores medios distanciados de los de arriba por pequeñas barreras sentimentales, y por brechas económicas que no superan la cuenta de fiados del bodeguero. El candor inhibe las posibilidades dramáticas y cómicas de la novela y, a pesar de la frescura juvenil de intérpretes como los futuros esposos en la vida real Meier y Aguirre, la amiga Lorena Caravedo, el amigo Carlos Thornton, o Susana (Mari Pili Barreda), la asexúan. Estamos ante un cambio de sexo sin sexo y una lucha de clases sin clases. El barrio escenográfico construido en un patio del Coliseo Amauta con interiores forrados en floreado colomural incide en el marshmellow del proyecto. Hasta el taller de mecánica de Mascafierro (Antonio Arrué) y la cocina de la empleada Delfina Paredes (Evangelina vuelta al redil) tienen esas valencias naives. Elvira de la Puente, Martha Figueroa y otros actores adultos protegen a los jóvenes de cualquier destemplanza. Novelita frágil, delicada y más comunicativa que las que le siguieron.

Canela (febrero de 1995) escrita por los poetas José Watanabe y Rocío Silva Santisteban además de Rosa Málaga, y dirigida por Danny Gavidia con la fotografía de Alberto Arévalo, fue otro caramelo con el color del título, que es el mismo de las vicuñas de la serranía arequipeña, protegidas por la familia del viudo miscast Javier Valdez, su media docena de hijos y la monjita importada de Venezuela Astrid Gruber. Hasta ahí se detecta la evidente inspiración en La novicia rebelde, pero para activar más intriga y melodrama, se suma Diego Bertie como hermano cosmopolita de Valdez, ansioso por desvirgar a la monja, y una mafia ecologicida que quiere diezmar a la población auquénida.

El productor Polar confirmó el afán de la empresa por seguir explotando las novelas apasteladas y se entusiasmó con rodar en su tierra natal (esta ha sido la primera novela grabada en la segunda ciudad peruana, aunque los créditos de Natacha también la tuvieron de locación). Así, los travellings del betacam por las alturas serranas, los cielos limpios y filtrados para no saturar de luz al paisaje nevado, el horizonte accidentado, se

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integraron a interiores rurales, rodeados de troncos y acequias cristalinas; pero el núcleo melodramático no convenció a la audiencia ni siquiera cuando se liquidó a Valdez, reservando su resurrección para el happy end. Las intrigas policiales sabían forzadas pero, en compensación, las escenas familiares que fueron casi una sitcom animada por la Gruber y cierto condimento sexual (romances juveniles e interclasistas con los adolescentes Laurita Reyes, Marcelo Rivera, Sandro Monzante y otros) actualizaron la novela con el espíritu del prime-time. Finalmente, la mala de turno se mató, el hermano resucitado perdonó el cuasi afán incestuoso de Bertie y hubo boda sin estigma. Hasta que Pantel decidió reciclar su mejor argumento, aquél que a comienzos de los setenta trajo el fuerte soplo realista del Brasil (véase, en el capítulo 2, el acápite “El barrio y el salón de clase”). Nino (diciembre de 1996) es una novela con dos placas y una falla geológica entre las dos. Por un lado, el barrio setentista reciclado en el Amauta, con Nino (dubitativo debut actoral de animador Christian Thorsen) que ha cambiado su oficio de carnicero por el de barman de su propia chingana y Blanca (Mónica Sánchez), lisiada a poco de empezar la historia, como una empeñosa chica clasemediera abusada por hermanos venales. Por otro lado, la puesta en escena del primer ambiente liberal en una novela de Polar, la revista Época, donde trabaja la novia oficial de Nino, Natalia trepona y mala (Cecilia Brozovich en una encarnación del arribismo más moralista que en las novelas de Llosa y Gómez). La incorporación de la prensa al distrito original de Geraldo Vietri, provino del cancelado proyecto Nada en común. Los libretistas Rocío Silva Santisteban, Rosa Málaga y Gigio Aranda tuvieron que forzar la alianza de esos mundos disímiles ligando a cada periodista con historias de esquina.

Pese a la esquemática caracterización de los reporteros como máquinas de escribir cínicas y competitivas, cuando no desequilibrados como el fotógrafo que compuso Marcelo Rivera, lo mejor de Nino es su placa liberal. Hernán Romero, el director gruñón en romance otoñal con Mirna Bracamonte, o la actriz de origen venezolano Kathy Serrano como reportera en feudo con Paco Varela, o la frescura de bon-vivant de Javier Echevarría, representante de la familia propietaria de la revista, intrigaron más que la manida escena barrial, salvando el progresivo enamoramiento de Nino y Blanca. Además de Antonio Arrué, Cécica Bernasconi, José Enrique Mavila y varios otros, se sumó al reparto Noemí del Castillo, sobreviviente del primer Nino. Dirigió Danny Gavidia en los predios del Amauta y Mavila preparó a los actores.

La fría recepción a Nino y el cambio de manos en el 5 –el fugaz retor-

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no de Genaro Delgado Parker a fines de 1996 acabó el golpe de timón que Manuel Delgado Parker instrumentó con capital de su consuegro, el empresario Ernesto Schutz Landázuri– demoró la ambición de otra telenovela. Sin embargo, la nueva administración confirmó a Humberto Polar como jefe de producción del canal, con carta abierta para disímiles proyectos. Recién en mayo de 1998 sale al aire Gabriela, historia de mujer sufrida a la venezolana, con la peruana venida de España Mónica Hoyos encarnando a una jovencita que trata de mitigar el dilema amoroso de verse enredada con su joven salvador Rubén Santamaría (venezolano Alfredo Delgado, quien también actuó en Torbellino) y su viejo y abusivo protector Alfonso Santamaría (Hernán Romero). Romero es padrastro de Delgado y ello aceita las intrigas de clase alta en decadencia desarrolladas en el proyecto originalmente bautizado Cría cuervos. Finalmente venció una idea de Polar y Rossana Effio, su brazo derecho, guionizada por un equipo encabezado por Rocío Silva Santisteban. La dirección es de Gavidia y en el reparto figuran una elegante y dramática Martha Figueroa, Patricia Frayssinet, Paco Varela, Ana María Jordán, Óscar Carrillo, María Pía Ureta, Claudia Sacha, Fiorella Rodríguez, Hugo Salazar y Koki Salgado, el escudero del Ronco Gámez. Nuevamente Teletaller –la burbuja de Polar– se afincó en el Amauta hasta que la recesión la volatilizó.

El latin-pudding José Enrique Crousillat decidió ejecutar su primera telenovela hecha en el Perú, una vez que los socios-acreedores mexicanos de América vieron las posibilidades exportables del knowhow del chiclayano trasladado a su inquieto canal. Que el argumento fuese de doña Delia Fiallo era un imponderable. A ella se debían los grandes éxitos made-in-Miami que habían permitido a los Crousillat hacerse del canal 4, a ella se habían sometido en consulta proyectos como el Diablo fuerte de Cusi Barrio, y a ella se llamó para amadrinar el estudio de grabación “Delia Fiallo” a fines del 1997.

En seguida empezó a grabarse Leonela (noviembre de 1997, estrenada en México unos días antes), argumento extremo de la libretista cubana y por ella misma reciclado antes de ser cuadrado por los peruanos Cucho Sarmiento y Katherine Cárdenas. Asunto radical porque en él la Fiallo revela los límites de su atavismo temático y de su imposible feminismo: Leonela (mexicana Mariana Levy) es una profesional culta, libre y segura de sí pero a la vez virgen y enamorada de Pedro Luis (Diego Bertie), el hombre que la viola en una playa solitaria luego de que ella se ha peleado con

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su novio pituco (Paul Martin).

Curiosa, por decir lo menos, mezcla de orgullos cuando la heroína mancillada manda al traste al novio y decide tener al hijo fruto del estupro. La dramaturgia de la Fiallo chilla que la mujer culta y liberada nunca será feliz si no tiene al lado un hombre que la apachurre y que la viole mucho. Se puede ser –y la perpetua turbación de la Levy en la dirección clásica de Grazio D’Angelo (con exteriores a cargo del cubano Eduardo Macías) lo ilustra con mayor convicción que la de las contrapartes masculinas– rabiosamente femenina y antifeminista a la vez. Tanto que una ONG feminista, Demus, pidió por carta a canal 4 su desprogramación.

La grabación fue dispendiosa en comparación con la media nacional, y la escenografía de Guillermo Isa lució amplia y dramática. Bajadas de escalinatas, lobbies para antesalas melodramáticas y mullidos sofás acogieron miradas solemnes, diálogos demostrativos y gestos levemente ritualizados a tono con la gravedad argumental (basta ver la violación de Leonela en la playa casi abstracta). Los desplantes y lamentos femeninos tuvieron prioridad por sobre los impulsos machistas, y por eso hay más cuidado en las actuaciones de una madura Mónica Domínguez (en romance con el joven Marco Zunino), la rival encarnada por la venezolana Mariela Alcalá (esposa de Rodolfo Hoppe, productor general de América Producciones) y la mejor amiga, Gloria Klein. También actuaron el mexicano Ariel López Padilla (esposo de la Levy), Orlando Sacha, Roberto Moll, Etty Elkin, Roberto Sen, Javier Echevarría, Raúl Askenazi, Ebelín Ortiz, Rossana Fernández Maldonado y varios otros. El tema musical fue Muriendo de amor de Juan Gabriel.

El productor argentino-venezolano Rodolfo Hoppe fue nombrado productor general de las novelas de América. El cubano Eduardo Macías, quien se había encargado de la escuela de talentos del canal y que había trabajado en la realización de Leonela sería el encargado de dirigir Luz María (mayo de 1998), asistido temporalmente por Aldo Salvini. Este latinpudding era aún más ambicioso que Leonela, pues apelaba a la académica qualité y al alarde de ambientación y producción, más la pompa histórica, que trae consigo el folletín de época. Retrocedimos un siglo, a la Lima y provincias de 1894, aludida en datos geopolíticos del todo accesorios pero que querían dejar constancia, al igual que en Leonela, que la novela tiene una locación nacional, de paso que cualquier atavismo chillón se justifica en la lejanía temporal. Ciertamente, la época difuminó buena parte del anacronismo dramático de la Fiallo. Lucecita o Luz María (colombiana Angie Cepeda) es una campesina hija natural de un gamonal (Jesús Delavieux) y enamorada del joven agrónomo Gustavo (Christian Meier) casado con la pérfida lisiada Angelina (vene-

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zolana Rosalinda Sarfaty). Barreras sociales que ignoran secretos de nacimiento, chantajes sentimentales, melodrama de salón y alcoba contrastado con jocosos líos de patio y cocina (Teddy Guzmán estupenda como la cocinera Modesta), dieron al paquete un aire, bien conseguido, de novela de época a la mexicana. Con dirección de exteriores de Cusi Barrio, fotografía de Rafael Ruiz, musicalización de Coco Tafur, escenografía de Giancarlo Porcile, edición de Rosa Rodríguez, adaptación de Luis Felipe Alvarado y Maritza Kirchausen (sobre original de la Fiallo reciclado, a su vez, de su viejo folletín El ángel perverso) y actuaciones de Sonia Oquendo (madre de Angelina), Elide Brero (abuela), Tony Dulzaides (abogado de la familia), Zonaly Ruiz y Martín Farfán (criados), Orlando Fundicelli (hijo de Modesta), Enrique Victoria, Javier Valdez, Tatiana Astengo, José Enrique Mavila y otros, la luz de época mantuvo a América a la cabeza del ranking novelero y se exportó a varias plazas (en España el éxito fue considerable y afirmó el estrellato de Meier), aunque otros enlatados mexicanos le ganaran eventualmente el top local.

El 4 siguió en la brega del latin-pudding, con casting y knowhow panamericano y un accesorio localismo para asegurar una asepsia regional. Cosas del amor (setiembre de 1998), actualización de Trampa para un soñador de Alberto Migré, fue colocada en canal 2 por una América Producciones que veía consolidarse su posición de plataforma exportable. A inicios de 1999 también firmará con Astros y canal 13 un contrato de difusión de sus productos que la recesión burlará poco después. Las Cosas del amor cantadas por Enrique Iglesias en los créditos, parecían tributarias de Leonela. Diego Bertie (Chalo García), obrero hijo de una abnegada Mirna Bracamonte cuya suerte da un dramático revolcón al ganar la lotería, tiene en sus manos el futuro económico de su rubilinda amada Valeria (la venezolana Maricarmen Regueiro, que había sido su pareja en la segunda versión de Natacha) y su encopetada familia. Volverse rico siendo obrero, para este héroe machista y puro, era una suerte de osadía involuntaria, un acto de autómata enceguecido por la pasión y los instintos, equivalente al estupro que el propio Diego perpetró sobre Leonela. Katia Condos se encargaba de recordárselo para arruinarle el affaire con una quejosa Valeria, que prefería no dar una estocada mortal al orgullo de sus padres Orlando Sacha y Elvira de la Puente, ni desairar a su noviecito lisiado Orlando Fundicelli, antes que dar curso a sus ganas hormonales por el obrero suertudo. Los rodean Zully Montero, Salvador del Solar, Sonia Oquendo, Marco Zunino, José Luis Ruiz, Ebelin Ortiz, Jimena Lindo, Vanessa Saba, Flor de María Andrade y varios más. Isabella, mujer enamorada (marzo de 1999) volvió a ceñirse el vestua-

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rio que ajusta y reprime a los protagonistas, a los ambientes sombríos que incitan sus debilidades y disimulan el abuso de resortes dramáticos demodés. La fecha, imprecisa, queda entre los veinte y los cincuenta. El eterno señorito Christian Meier (Fernando de Alvear) se ha casado con la mexicana Ana Colchero (Isabella y/o Clara) que se le ve trágica y mañosa y es reemplazada por otra igualita a ella. El magnífico plot psicopático y existencial de la Rebeca de Daphne du Maurier inmortalizada por Hitchcock, había sido convertido por el brasileño Manoel Carlos en una novela de lujo, gótica y policial, La sucesora, con Susana Vieira. De allí, varias manos la adaptaron en Argentina para convertirla en Manuela (1991-1992), un vehículo apto para Grecia Colmenares, la heroína venezolana favorita de Delia Fiallo que había sido contratada por Crustel, la empresa de J. E. Crousillat que se lanzó a participar en parceladas joint-ventures con productores porteños y con Silvio Berlusconi (Soy Gina y Micaela sucedieron a Manuela), antes de recalar en Miami a producir más folletines con el logo de Capitol Vision. Ana Montes, una de las adaptadoras argentinas del original de Manoel Carlos, fue encargada del reciclaje de Isabella. Los adaptadores locales Kirchhausen, Alvarado, Alfonso Santistevan y Emilio Bustamante completaron el encargo para ser dirigido por Eduardo Macías. Con tanto trajín, el folletín debía encajar en los parámetros de la Fiallo: las dos Colcheros son gemelas separadas al nacer, moralmente antitéticas, y Meier es el macho inocente que se debate entre las dos. El ama de llaves perversamente gótica que compuso Judith Anderson es ahora una Teddy Guzmán (Leandra) que resulta mamá de ambas, y que salva su cometido con una actuación soberbia, casi esperpéntica.

La dupla Meier-Colchero no produjo chispas románticas como las de Meier-Cepeda y México fue la primera plaza que hizo ostensible esa contingencia. La rusticidad pasatista de Lucecita y el candor sensual de Angie Cepeda se vendieron mejor que la lúgubre sofisticación de los decorados y que la puesta en escena de Isabella, que tuvo escapes turísticos hacia España –ocasión para lánguidas siluetas en la cubierta de un barco– y hacia Puno. La fama de profesional conflictiva de la Colchero ayudó a llamar la atención sobre una grabación que si tuvo problemas graves solo fueron los que ocasionó la extrema crisis de América Producciones en 1999. Actores impagos y personajes sacrificados por razones de ahorro amenazaron la integridad de producto tan fino y laborioso. El equipo técnico era numeroso y el cast ni se diga: Además de los citados, Javier Echevarría como el primo enamorado de Isabella, Julián Legaspi chiflado por Clara, Regina Alcóver como la tía espiritista, el médico Jesús Delaveux, el gigolesco Santiago Magill, Hernán Romero, Lucía Irurita, María Pía Ureta, Vanessa Robbiano, Giovanni Ciccia,

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Ana Cecilia Natteri, Jimena Lindo, Tony Dulzaides, Zonaly Ruiz, Nancy González, Yahaira Orta, Roxana Fernández Maldonado, Orlando Sacha, Fabrizio Aguilar, Carlos Tuccio, Gaby Bilotti, Ricardo Fernández y Ricky Tosso en su debut folletinesco como chofer jocoso. La recesión de 1999, sumada a la crisis financiera que el dispendio de años anteriores agravó en canal 4, canceló o retaceó muchos sueños de América Producciones. Uno de ellos fue la serie de adaptaciones duales –para cine y miniserie– que Francisco Lombardi cometería sobre hitos literarios latinoamericanos. Se llegó a ejecutar, en locaciones amazónicas, con ambición fílmica y con un método que obligaba a filmar en tomas separadas un guión para largometraje y otro para miniserie, el Pantaleón y las visitadoras que su autor Mario Vargas Llosa había llevado a la pantalla sin pena ni gloria en 1975. Salvador del Solar encarnó al oficial Pantaleón Pantoja, que convierte el encargo de organizar el cuerpo de “visitadoras” del ejército en una magnífica obsesión. Mónica Sánchez fue su relegada esposa, Gianfranco Brero, Carlos Tuccio y Gustavo Bueno colegas de armas, Aristóteles Picho un pobre caficho, Tatiana Astengo, Norka Ramírez y Tula Rodríguez algunas de las chicas del lote encabezado por la colombiana Angie Cepeda de visitadora estrella, y la española Pilar Bardem como la madama socia de la mítica Pantilandia. El éxito fílmico de público y festivales quedó buen tiempo esperando el estreno de su versión miniserial.

Cancelado en 1999 un proyecto de telenovela juvenil, Cusi Barrio, el nuevo jefe de América Producciones –y la productora ejecutiva Malú Crousillat– se concentraron en María Emilia, querida (setiembre de 1999), un reciclaje que la propia Delia Fiallo junto a la adaptadora Ximena Suárez hizo de su original Emilia coescrito con Ana María Escamez, para ser finalmente cuadrado por los libretistas locales. Musicalizó Jorge Tafur, fotografió Rafael Ruiz, editó Giancarlo Paz, produjeron Malú Crousillat y Alina Ramos, y dirigió Eduardo Macías asistido por Danny Gavidia y Alberto Arévalo.

Delia Fiallo declaró en entrevista institucional que se había preocupado por introducir modismos y pintoresquismos peruanos en una historia que reclamaba como esencialmente suya porque se circunscribía a un mundo de armonía familiar, el paraíso terrenal de su dramaturgia. Este mundillo feliz y acrítico de la venezolana Coraima Torres y sus amigos del barrio, impermeable al espíritu callejero que informa a los géneros vecinos, se verá amenazado por las veleidades de los materialistas y los malvados. Y por el capricho del destino encarnado en una mano de Dios omnipresente –doña Delia jugando a demiurga de los cándidos– que suplanta en sus protagonistas la extrema carencia de motivaciones complejas, de voluntades calculadas, de planes e intrigas sujetas a humores y estados de ánimo que sí

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nos pintan otros mundos de novela. En fin, otra invitación al dulce abandono de identificarnos con seres irresponsables de su bondad o de su maldad, pues hay una manazo arbitraria que les dispensa la fatiga de decidir por sí mismos y de sopesar las ambigüedades de su carrera arribista, de sus dilemas de afecto y acomodo, resolviéndoselos deus-ex-machina. Dramaturgia de la pasividad o suerte de manejo público-religioso de las veleidades humanas a la que se endosa la resolución de los conflictos privados.

El triángulo protagónico es extranjero: Coraima Torres, Juan Soler y Ana Patricia Rojo, sumados a Roberto Sen y Ana Bertha Spín más los actores de casa Mónica Sánchez, Orlando Fundicelli, Leslie Stewart, las ex “utilísimas” Meche Solaeche y Camucha Negrete, Lucía Irurita, Roberto Moll, Noemí del Castillo, Virna Flores, Ismael La Rosa, Melania Urbina y Elba Alcandré. Colisión sentimental, a veces cómica, de dos mundos sociales y dos filosofías de bolsillo, materialismo arribista y calculador frente a una espiritualidad satisfecha de su pobreza, que, evaluando en retrospectiva toda la producción folletinesca de América, revela una tensión entre el corsé pacato y pasatista de la Fiallo y las urgencias de las nuevas generaciones involucradas en su hechura por refrescar el género –hubo un abortado proyecto de telenovela juvenil sobre una idea de Jaime Nieto que hubiera sido el primer argumento peruano novelado por América Producciones y quedó en stand by una actualización hecha por Gloria Quiñones de la Pobre diabla, del argentino Alberto Migré, mediando una versión de la Fiallo– y darle volumen y detalle, variedad y motivaciones personales; salvándolo de paso de los peligros de la hibridación y neutralización que asuelan las producciones exportables y que no dejan de preocupar a los Crousillat y a la misma doña Delia, quizá ya hastiada de empollar los huevos propios y los ajenos.

En el 2000, el proyecto de Pobre diabla levantó cabeza y las grabaciones empezaron en verano, bajo la producción de Malú Crousillat, la dirección del argentino Rubén Gervasi en interiores y Dany Gavidia en exteriores, y la supervisión de Cusi Barrio, con Angie Cepeda (Fiorella Morelli Flores), Salvador del Solar (Andrés Mejía Guzmán, hijo), Arnaldo André (Mejía, padre), María Cristina Lozada, Katia Condos, Martha Figueroa, Santiago Magill, Vanessa Saba, Teddy Guzmán, Camucha Negrete, Bettina Oneto, Ricardo Fernández, Sergio Galliani, Ivonne Frayssinet, Gabriel Anselmi, María Angélica Vega, Érika Villalobos y Ángela Velásquez, entre muchos otros. El tema musical lo interpreta Maritza Rodríguez, joven homónima de la cantante criolla. Angie es una pobre soñadora de barrio mesocrático que se casa con el millonario desahuciado Arnaldo André, quien le da la vuelta al mundo en un par de capítulos y le lega su fortuna. La telenovela empezará cuando

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la pobre trepona y su familia baturra –encabezada por mamá Camucha Negrete y papá Ricardo Fernández– peleen con la otra orilla el derecho a los millones y al happy end. El argumento tiene suficiente potencial jocoso como para que la realización no lo subraye, pero, al contrario, esta intenta explotar, con dudosos resultados, a comparsas y situaciones jocosas distribuidos en cuotas bastante más altas que las que suele ocupar la servidumbre cómica del género.

A la Pobre diabla siguió en agosto de 2000 el estreno de Milagros. Otro reciclaje de la Fiallo, basado en su novela Guadalupe, que produjo Crousillat en Miami, encargado a Giovanna Pollarolo y Enrique Moncloa, team dramatúrgico de los filmes de Lombardi, y al director Augusto Tamayo. La supervisión de Alina Ramos pone los parámetros en nombre de J. E. Crousillat y Delia Fiallo al esfuerzo del productor de América Cusi Barrio y sus amigos cineastas. La venezolana Sonya Smith y el mexicano Roberto Mateos alternan con el holandés Roberto Vander, los argentinos Juan Vitali y Hugo Cosiansi, Paul Martin, Regina Alcóver, Alberto Ísola, Ivonne Frayssinet, Virna Flores, Karina Calmet, Marisa Minetti, Mirna Bracamonte, Saskia Bernaola, Atilia Boschetti, Reynaldo Arenas, Mari Pili Barreda, María Pía Ureta, Tatiana Astengo y Renato Rossini, entre muchos otros.

Smith y Roberto Mateos, son hijos de familias atravesadas por odios intestinos, cocinados en el campo con fuego literal: un incendio provocado por los de la Torre acaba con la familia entera del héroe José Antonio que, jurando venganza, se infiltrará donde sus enemigos y casará con la bella Milagros para abandonarla y dejarla alborotada. En verdad enamorado, dejará de lado el motivo vindicativo e intentará recuperarla. Por enésima vez, Fiallo contra Fiallo. El amor entre dos parientes vinculados consanguíneamente por el crimen y la venganza. Endogamia de amor y odio con matriz rural y acción de melodrama policial que permitirá a Tamayo y libretistas, afinar sus procedimientos sin salirse del confinamiento de América. Como Iguana, esta plataforma de exportación, no es ducha vendiendo temas nacionales –la clave de sus productos es Panamericana– pero sí puede exportar nombres y recursos humanos, forjar estrellatos, consolidar oficios. Galanes como Christian Meier, enrolado en la telenovela grabada en Miami Me muero por ti, o Diego Bertie en la venezolana Amante de luna llena, dirigida por Román Chalbaud, son parte de la cuota peruana en este universo de la nueva telenovela donde se exige asepsia y disciplina –o inofensivas evasiones genéricas a lo Iguana Producciones– a los que no tienen agallas –como los brasileños y colombianos en general y algunos argentinos y mexicanos en particular– para pegarle duro a la tradición.

CapÍtulo 6

Noticia, humo y verdad

Un decreto de libertad inmediata hubiera tenido el efecto de una sobredosis, así que el fin del parametraje fue progresivo, por cucharadas. En 1977, que fue el año de inflexión de una dictadura paternalista a una democracia negociada, el dictador Francisco Morales Bermúdez vio que la pequeña pantalla era la mejor ventana para lucir apariencias de apertura. Velasco falleció en diciembre de ese mismo año y con él cualquier posibilidad de recrudecer las reformas. La impaciencia de izquierda y de derecha por hechos democráticos subía peligrosamente la temperatura. El paro general del 19 de julio desbordó la tolerancia de los gremios sindicales. Poco después, en el mensaje de Fiestas Patrias, Morales Bermúdez lanzó la convocatoria a la Asamblea Constituyente, dando fe de su voluntad de transitar a la democracia y, a la vez, delatando que esta llegaría solo tras algunos acomodos.

En noviembre de 1977 Telecentro recibió la orden de dar cabida a un programa de debate conducido por un joven intelectual, ajeno a extremismos de izquierda o derecha –secretamente aprista– y, aunque no declarado simpatizante del régimen, sí amigo de un hombre clave: Remigio Morales Bermúdez, hijo del dictador. A Alfredo Barnechea le fue permitido poner en escena Contacto directo en el canal 4, un programa de transición donde se ventilaran ítems tan emblemáticos de la revolución como la comunidad laboral y la reforma agraria. Tras su debut con una entrevista al presidente venezolano Carlos Andrés Pérez en Caracas, el domingo 4 de diciembre el programa se colocó bajo el signo de la polémica: Héctor Cornejo Chávez, célebre orador democratacristiano que simpatizaba con el régimen fue invitado a debatir con el ex alcalde de Lima y líder opositor del Partido Popular Cristiano Luis Bedoya Reyes. Cornejo era un tribuno imbatible pero Bedoya tenía las de ganar porque, además de su desenfado criollón, gozaba de respaldo mayoritario. Barnechea se limitaba a cro[321]

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nometrar las intervenciones y a pasar la palabra. Fernando Ampuero era su coordinador, luego lo fue Jorge Henderson, quien cumplió igual cometido en Frente a frente. Los cuatro rounds del programa de 1977 fueron un hito de sintonía y de apertura y se estableció para la posteridad la noche dominical como la hora ritual del debate político.

Contacto directo, tímido aún ante reportajes y entrevistas, insistió en la polémica. El furibundo amigo del régimen Francisco Moncloa, quien tanto había azuzado la expropiación de la televisión desde Expreso, polemizó con el neoliberal Enrique Chirinos Soto. Siguieron una reverencial entrevista a Haya de la Torre, algunas notas de actualidad y la cobertura de la transición. La Asamblea Constituyente había agitado el cotarro electoral y tirios y troyanos tenían que modular sus discursos y su gestualidad para la televisión. No para que los entreviste un moderado Barnechea sino para aprovechar otra concesión de la dictadura: los espacios políticos gratuitos.

Coincidiendo con el lanzamiento de Contacto directo, en diciembre de 1977 se habían promulgado las Normas de Propaganda Electoral que obligaban a los diarios a ceder un espacio fijo y a radios y televisión a hacer descuentos del 50%. Pero en abril de 1978 se determinó que la televisión destinaría espacios gratuitos a los partidos que postulaban candidatos a la Constituyente, cuyas elecciones serían el 4 de junio. Estas eran las reglas de juego: En cada canal habrá una hora diaria dividida en espacios de 20 minutos. Cada lista de candidatos, desde el 8 de abril al 4 de junio tendrá un máximo de 15 espacios. La presentación y despedida la hará siempre el mismo locutor. El candidato decide si graba o transmite en vivo, pero no puede modificar la escenografía. El límite de horas es entre las 7 y las 10 de la noche. En semejante medida, los signos de apertura son tan sorprendentes como los del parametraje. Estos últimos se impusieron al poco tiempo cuando, luego del paro de mayo de 1978, Morales Bermúdez deportó a la plana mayor de la izquierda además del periodista Alfonso Baella Tuesta.

Las elecciones se aplazaron del 4 al 18 de junio para que las aguas volvieran a su nivel. Los deportados regresaron, los espacios políticos se reanudaron y se puso límite a la contratación de espacios libres por parte de los partidos solventes. Estos no debían exceder el tiempo total de los espacios gratuitos.

El 28 de julio de 1978, Haya de la Torre protagonizó, en directo y con masivo rating, su primer acto oficial como presidente de la Asamblea Constituyente. Tras su agonía mediática –llegó a ser protagonista de un especial del programa femenino La mujer en el mundo, conducido por Meche Solaeche– falleció en agosto de 1979.

NOTICIA,

HUMO Y VERDAD

Irónicamente, Acción Popular, el único partido importante que se negó a participar de la convocatoria a la Asamblea Constituyente, ganó las elecciones de 1980. Lección, al igual que la emergencia de un desconocido y poco televisado Alberto Fujimori en 1990, que relativiza la influencia electoral de la televisión… o, más bien, revela que pasaron algunos quinquenios hasta que los aparatos de inteligencia psicosocial supieran qué hacer con ella. Contacto directo, que reanudado en 1979 contaba con comentaristas políticos como Manuel D’Ornellas, no sobrevivió a la transición y, poco después, Barnechea reveló su militancia aprista que lo llevó a candidatear por el Partido Aprista Peruano (PAP) para la alcaldía de Lima. El programa se había concebido como una herramienta ideológica para la transición entre el militarismo reformista y la civilidad desconcertada; no se planteó como un programa periodístico en sí, con independencia y prerrogativas sobre las coyunturas.

El periodismo se rearma El ejemplo tolerado de Contacto directo animó a otros a desafiar el parametraje. En el 5, Tealdo revivió Pulso como el espacio polémico e incisivo que alguna vez fue. En su panel de preguntones tenía a César Hildebrandt, al futuro director de noticias del canal 2 Ricardo Muller, a Agustín Figueroa, Manuel Tarazona, Arturo Salazar Larraín y algunos otros que competían secretamente por hacer la mejor pregunta. “Éramos un grupo muy heterogéneo. Tealdo decía ‘rompan filas, libertad’ y a mí me gustaba esa anarquía” recuerda Hildebrandt.1 El veterano Alfonso también alentó la polémica, donde no podía interrumpir y cortar abruptamente a sus invitados, como acostumbraba. Dos jóvenes y coléricos líderes se cotejaron allí en célebre duelo inmoderado por Tealdo: Javier Diez Canseco y Alan García. Según las coyunturas político-electorales Pulso reapareció en distintos días, siempre al filo de la trasnoche, con Guido Lombardi tomando la posta del desaparecido Tealdo. Meses antes de la devolución efectiva de los canales a sus dueños, Telecentro era un cascarón burocrático que toleraba la competitividad entre el 4 y el 5 y la aparición de nuevos programas periodísticos independientes. En el mismo 7 apareció Ánfora 78 que invitó a partidarios de varias tiendas. Ocasión para que Ricardo Belmont Cassinelli, empresario y conductor radial, hijo del fundador de canal 11 Augusto Belmont Bar,

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Entrevista con César Hildebrandt.

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ensayara un tímido talk-show, con cuestionario de preguntas y visitas al hogar de sus entrevistados, llamado A fondo (mayo de 1979). Ahí, Chabuca Granda podía alternar con el ministro de Economía Javier Silva Ruete. Era frívolo y amiguero por oposición a un Barnechea parámetro de seriedad y charla informada, pero era la muestra de una televisión que no quería seguir rezagada en la búsqueda de sus personajes.

Francisco Diez Canseco Távara lanzó, en el 4, 60 minutos (junio de 1979), copiando el título del célebre programa de investigación periodística norteamericano. Su especial sobre la revolución sandinista en Nicaragua fue solemnemente espectacular para la teleplatea, desacostumbrada al esfuerzo reporteril. Diez Canseco apareció durante 1981 y 1982; también, como Barnechea, fue seducido por la política. Recién reapareció en canal 11 (Austral) en 1998, los domingos por la mañana con el espacio de opinión Teléfono rojo. César Miró también tuvo un breve retorno a la televisión conduciendo Reportaje en canal 4 durante 1979,2 homónimo del más conocido y ambicioso espacio del reportero-documentalista Alberto Llanos Paredes (Cajamarca, 1956) en el 4 y el 5, el mismo creador del similar y muy nacionalista Imágenes, difundido por el 5. Ambos espacios son dignos antecesores del pequeño boom de asépticos documentales patrios que despertará los trabajos de Alejandro Guerrero en la década de 1990. Pero hay que destacar la constancia del autodidacta Llanos, para viajar desde los primeros años de la década de 1970, con la cámara de cine de Juan Alberto Caycho, a diversos rincones del país; reportar, editar, escribir textos y conducir un espacio semanal durante varias temporadas. Sin presiones políticas imperativas, atento a lo que su ejecutor llama “la geografía social, ubicar a la gente en su espacio determinado y en positivo, sin los pretextos ecológicos de hoy”,3 los Reportajes y las más ambiciosas Imágenes (primer espacio regular en color y para el que Llanos contó con la asesoría de Ricardo Roca Rey) fijaron paisajes, humanos o pelados, sin mucho relleno textual, de un país en ralentizado desarrollo. En ese amplísimo y neutral espectro se encuentran desde la explotación petrolífera en la selva hasta la expansión caótica de los pueblos jóvenes limeños.

Al igual que 1978, 1979 fue otro año de polémicas: Carlos Enrique Melgar vs. Genaro Ledesma en Contacto directo; Javier Valle Riestra vs. Alberto Ruiz Eldredge en Foro 80, programa de canal 4 conducido por Javier Protzel y María del Pilar Tello. Como este, han habido muchos espa-

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Véase Pretell, Josué. Visión histórica de la televisión en el Perú, 1987. Conversación con Alberto Llanos.

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cios pasajeros concebidos para y por las coyunturas electorales, ordenando polémicas según tiendas en disputa, sin concebir coberturas y reportajes con vocación periodística de largo aliento. Polémica se llamó precisamente un espacio de Fernando Flores Araoz en canal 7 en 1981; mientras, en la misma frecuencia, Peter Cannock conducía Debate y Alfredo Bouroncle dirigía el panel de Hemiciclo en canal 4.

Las elecciones de 1980, definitorias como no lo habían sido las de la Asamblea Constituyente, alentaron más polémicas y desfogues de oratoria. Fernando Belaúnde, Armando Villanueva, Luis Bedoya Reyes y otros líderes históricos comparecían en espacios gratuitos y contratados. Por el Decreto Legislativo 22885 se volvieron a conceder, entre marzo y mayo de 1980, minutos gratuitos a los partidos en contienda. Estas eran las restricciones: “No atentar contra la dignidad de personas e instituciones, no usar términos inmorales, no incitar a la violencia o alterar la paz, no deteriorar las relaciones con otros estados”.

Una semana antes de las elecciones de mayo, los tiempos gratuitos y pagados se sucedían en favor de los partidos con fortuna. Ganó Fernando Belaúnde, el candidato que, sin tener que decirlo, se sabía que iba a devolver los medios a sus dueños, porque algo así estaba haciendo con él el electorado, devolviéndole el mando que le fue expropiado. Los canales grandes apostaron a él, especialmente el 4, pues Nicanor González simpatizaba con Acción Popular y ya habían establecido coordinaciones previas a la devolución oficial. Vueltas las aguas a su nivel, con calma para reportar ítems actuales e inactuales, surge en los predios del 4 –el 5 siempre tomó con más cálculo y cautela el periodismo, nunca lo dejó florecer silvestremente– la revista periodística completa y compleja.

Alfonso Baella Tuesta pujó para que su Frente a frente (que nació en setiembre de 1980 en canal 5 y fue trasladado al canal 4 una vez que su creador asumió la jefatura del área noticiosa de América en 1982), con la misma dotación de comentarios y reportajes que mantiene la prensa televisiva hasta hoy, fuese esa cita obligada del televidente informado, pero perdió ante un César Hildebrandt no tan bisoño, pero sí furiosamente independiente. Baella hacía espacios de transición y especiales de coyuntura como aquellos sinuosos Caminos del poder que solía preparar antes de las grandes campañas, y cuando quiso hacer periodismo en sí no pudo hacer acopio de toda la credibilidad, consecuencia, investigación, gravedad, soterrado humor y sentido del espectáculo que sí prodigó Hildebrandt.

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Hildebrandt en persona Bianca Casagrande siguió, en vísperas de la devolución, soplando consejos al oído de Nicanor González. Uno de ellos fue que contratara a César Hildebrandt Pérez-Treviño (Lima, 1948) para dirigir un especial sobre las elecciones de 1980. En realidad ese fue mi debut televisivo. Ahí compito con pesos pesados como Patricio Ricketts, que trata de polemizar conmigo y me dice “a pesar tuyo Belaúnde ha ganado” y yo le digo “a pesar tuyo Belaúnde va a ganar”. Era una atmósfera enrarecida y mórbida y Neca Neca me dice: “cojones, estamos haciendo televisión”. Ahí nos convencimos de que lo mórbido, lo impreciso y no concertado, es televisión. Finalmente, Neca Neca me dice “okey, terminadas las elecciones quiero que hagas un programa”.4

Testimonio debutó el domingo 6 de julio de 1980 a las 10 de la noche, confirmando un rito dominical que con los años se ha hecho aún más compulsivo, masivo y estelar. Su primer reporte especial se hizo en El Salvador al borde de la guerra civil. Su primera víctima fue el ministro de economía Javier Silva Ruete. Sus primeros testimonios de actualidad con eco dramático y social fueron los de un cubano refugiado y Anne Marie Graña, vástago de la aristocracia tras los barrotes de la cárcel de mujeres. La alternancia de comentario en vivo con nota grabada ya había sido establecida por otros pero Hildebrandt la ratificó para siempre. Cualquier diferencia o desproporción se resolvía en el set. Polémicas y entrevistados, además, ocupaban más de la mitad de este espacio y de aquellos que, mediando vetos y pataletas, le siguieron. Tras un especial sobre Chile reportado por el propio conductor, fue un viaje aventurero el que marcó el fin del espacio. En Beirut, Hildebrandt entrevistó a Yasser Arafat, y aunque su actitud ante el líder palestino no fue cómplice o reverencial, la comunidad judía ajustó cuentas con el 4 y González y Arbulú le pidieron rescindir el contrato. Pero, en el par de trimestres que duró el espacio, Hildebrandt tuvo tiempo de cubrir una elección municipal, las primeras asonadas terroristas, casos narcopoliciales, usar dos unidades móviles para cubrir en simultáneo los mítines de la escindida Apra de Villanueva y Andrés Townsend y hasta de procesar un lío interno de la televisión, el de la contratación del servicio de microondas de Entel Perú, sospechosamente favorable a Pantel. 4

Entrevista con César Hildebrandt. Neca Neca es el apodo de Nicanor González. En adelante, las citas de Hildebrandt se remitirán a esta entrevista.

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Sobre el veto que puso fin a Testimonio, Hildebrandt concluye: “Fue la primera noticia que yo tuve de que la prensa y el empresariado no son compatibles”.

Tras un intermedio en la prensa escrita dirigiendo la revista Sí, según modelo de Caretas donde trabajó por varios años,5 a excepción de una corta temporada enganchado con la maquinaria reformista del velasquismo, Hildebrandt volvió a ser convocado al 4 por Nicanor González. Panorama, dirigido por Patricio Ricketts en el 5, y Baella, que había recuperado terreno con su Frente a frente, en el 4, se resintieron con esta nueva incursión. Visión (domingo 16 de enero de 1983) se presentó con estas consignas: ... [somos] una mirada independiente sobre la realidad. Visión es ver pero también prever y por eso será un programa con anticipos, primicias, perspectivas. Visión es una revista televisiva que incluye algunos No. Es no palaciega, no tendenciosa, no encubridora.6

Aprendiendo la lección de Testimonio, Hildebrandt reforzó su independencia y su terquedad. Se preocupó más por el ráting, rebatiendo a las 9 de la noche al Panorama del 5. Se encargó de su producción planteando distancias formales y empresariales con el canal. Buscó nuevos reporteros y los alentó a coberturas de mayor riesgo y personalidad. Fernando Ampuero, Sonia Goldemberg, Jorge Henderson, la fallecida Noemí Castañeda y otros alternaron notas políticas y retratos de personajes, encuestas capciosas e inactualidades varias. El magazín tomaba cuerpo aunque primara el ceño fruncido de un Hildebrandt que flotaba en el set como una superconciencia dominical. La alternancia de comentarios, entrevistas y notas le hacía bien y así pudo atacar y sortear temas tan duros como la matanza de periodistas en Uchuraccay, los desastres del fenómeno El Niño y las primeras y únicas elecciones municipales con un triunfo limeño de la izquierda. Precisamente, Hildebrandt fue el moderador de la polémica Intercampus, de la Universidad del Pacífico, entre Ricardo Amiel, Alfredo Barnechea, Alfonso Grados Bertorini y el ganador Alfonso Barrantes.

El fin de Visión, en junio de 1984, fue político y empresarial. Ante un pedido del poder –en la figura del ministro del Interior Luis Pércovich, que mucho después ha relativizado su participación en el hecho transfi-

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Cambio de palabras, Selección de las entrevistas de C. Hildebrandt en Caretas, 1981. Aviso publicado en El Comercio del 16 de enero de 1983.

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riendo la responsabilidad a Miguel Alva Orlandini– para que Hildebrandt no siguiera difundiendo los reportes de Sonia Goldemberg sobre una huelga policial, Mauricio Arbulú decidió suspender el programa sin aviso ni conciliación.7 Hildebrandt recuerda:

Fue el día más delirante de mi carrera. Mandé a comerciales, estos se prolongaron. Eran las 9.20 y el corte había sido a las 9.15, a las 9.23 seguían las promociones. De pronto vinieron Los detectilocos. Fue mi único programa que murió en el aire.

El cierre tuvo repercusión inmediata en la opinión pública y marcó diferencias sustanciales entre la terquedad e independencia de Hildebrandt y la vulnerabilidad y sumisión del empresariado televisivo. También entre Hildebrandt y la siempre cautelosa y oficiosa tienda vecina del 5, donde los conductores y directores nunca son la misma persona y ambos reciben regularmente órdenes y presiones de sus empleadores. De ahí que los trompicones de Hildebrandt tienen por equivalente la asombrosa continuidad de Panorama, fundado en diciembre de 1982. Diferencia que quedó confirmada esa noche dominical de 1984 cuando minutos después del cierre de Visión, durante la transmisión de Panorama, el conductor Guido Lombardi conversó telefónicamente con Hildebrandt, y le reprochó –a quien acababan de vetar– sus duras expresiones sobre el estado de las cosas.

Esta vez el periodista había sido censurado en olor de multitud. Genaro Delgado Parker lo invitó al 5 para conducir un espacio diario bajo la batuta del director de noticias Carlos Paz Caferatta. Se llamaba Conexiones (agosto de 1984) pues se insertaba en la campaña de Pantel por lucir su capacidad de conexión inmediata con el resto del país. Duraba media hora y empezaba a las 10.30 de la noche, tras 24 horas. Hildebrandt tenía que recurrir abusivamente al teléfono, y sufrir sorpresas de entrevistados no deseados e invitados no aparecidos. Las microondas solían ser frustrantes y, contra su voluntad, tuvo que grabar algunas entrevistas. Sin contrato de largo plazo que lo ate, Hildebrandt renunció a las pocas semanas, dejando el espacio a un muchacho de 19 años, Jaime Bayly, para que lidiara con los tiempos preelectorales. Tras una brevísima incursión como entrevistador político en Buenos días Perú, Hildebrandt se despidió para siempre de

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Mauricio Arbulú me declaró que en el veto primó más su orgullo, ante la soberbia e independencia del periodista, que las presiones políticas al canal.

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Pantel. Pero no de Genaro Delgado Parker, con quien engancharía en 1998 para su más ambicioso espacio.

Hildebrandt no tuvo que esperar mucho para su siguiente cometido. Encuentro debutó en noviembre de 1984 en canal 2. Hildebrandt se afeitó el bigote, esbozó algunas sonrisas y entrevistó a Luis Bedoya Reyes y a Juan Carlos Hurtado Miller. Poco después, el espacio reeditaba la estructura de Visión, alternando entrevistas a oradores como Valle Riestra, con reportes duros y notas capciosas a cargo de un elenco de reporteros que incluía a personal del canal 2, como Elena Passapera. Aunque seguía primando el ceño fruncido de Hildebrandt, se dejaba notar su esfuerzo por balancear lo solemne y lo ligero. Baruch Ivcher mantuvo el programa en las noches de los martes, a pesar de la fiebre electoral de la primera mitad de 1986 y a pesar de la expectativa serial que obtuvo la cobertura de casos narcopoliciales. Ni la competencia con Panorama, y sobre todo con el dominical Uno más uno dirigido por Fernando Ampuero en canal 9, sacó a César Hildebrandt de sus martes del 2. Pero sí estimularon en él un inusitado sentido competitivo que lo llevó a transmitir un reportaje involucrando la vida privada de Ampuero. Si en agosto de 1985 Encuentro figuraba en el puesto 12 de los top 20 de CPI, hacia diciembre dejó de figurar, mientras que el espacio de Ampuero se ubicó en el puesto 16. Pero, una encuesta de Datum para el período agosto-diciembre de 1985 arrojó este conciliador ránking de espacios políticos: 1) Encuentro; 2) Uno más uno; 3) Panorama; 4) Pulso. La transmisión del reportaje sobre el comandante “Camión”, extravagante militar convertido en vengador anónimo del terrorismo, precipitó el cierre de Encuentro. Además del celo que el canal tenía con respecto a los ítems militares, las tensiones entre el conductor y Baruch Ivcher se habían hecho insostenibles. Sin embargo, la cancelación fue ejecutada por los hermanos Samuel y Mendel Winter, los otros accionistas fuertes de Frecuencia Latina. Cuando el espacio cesó, los insultos rebotaron en los otros canales.

El condotiero independiente siguió navegando por los canales de Lima. Ricardo Belmont lo acogió en su austero canal 11 con una fórmula en la que Hildebrandt era dueño hasta del título, que luego llevó a otras frecuencias. En persona debutó un domingo de enero de 1987 a las 9 de la noche. Las entrevistas se alargaban para ocultar la falta de recursos grabados. En el verano de 1988, tras las vacaciones de fin de año, En persona volvió por el canal 4. Nicanor González lo invitó por tercera vez a su canal pero esta era una invitación solemne porque Neca Neca la hizo mientras se formaba un conglomerado de empresas deseosas de comprar

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un paquete accionario de América para apoyar la campaña presidencial de Vargas Llosa. Alejandro Miró Quesada, director de El Comercio, estaba en el lobby.

Con En persona Hildebrandt se descubrió un poco más a sí mismo. Sus pasiones políticas fueron parte de la noticia y de la conducción y, aunque el apuro le impedía admitirlas, tampoco las tapaba. El “rompan filas” a reporteros como Nicolás Lúcar o Cecilia Valenzuela y hasta a un político experto en canalizar denuncias mediáticas como Fernando Olivera, se hacía bajo la consigna de frenar el arribo al poder de un advenedizo Alberto Fujimori. Vargas Llosa hubiera sido el interlocutor ideal para un periodista como Hildebrandt: intelecto en acto político, entrevistador pletórico de referencias cultas, ajeno a partidocracias, afecto a la palabra. La derrota de Mario Vargas Llosa no acabó de ningún modo con el programa; al contrario, el periodismo de Hildebrandt se exacerbó con su sentido de la oposición.

En pocos meses En persona se convirtió en el modélico programa dominical. Los reportajes y sus autores se comprometieron a respetar estructuras dramáticas, a investigar y a descollar. Productores y coordinadores como Jorge Souza Ferreira y Ximena Ruiz Rosas se aseguraban que el esfuerzo tuviera un discreto look, que la comparecencia de los invitados fuese inmediata y dramática. Hildebrandt marcaba la respiración y seguía dominando en vivo, pero la parte grabada era su fondo indispensable. La línea opositora e independiente le granjeó más sintonía que a Panorama pero la competencia de este –Hildebrandt tenía siempre un monitor sintonizado en el vecino de Pantel– definía el peso de una primicia y la pertinencia de una entrevista. Furiosamente político, sin embargo, alentó retratos a personajes, encuestas maliciosas, polémicas frívolas. El Hildebrandt sabio y provocadoramente farandulero de 1998 tiene un antecedente en 1989 cuando dio un espacio a Jaime Bayly para un minitalk-show con personajes fronterizos como Cuchita Salazar o Coco Marusix. Ya entonces Hildebrandt enfrentó las primeras críticas conservadoras a este relajo de su seriedad.

Ya en tiempos de Fujimori, el deterioro de América y el desinterés de sus accionistas políticos tras la derrota de Mario Vargas Llosa, dejó a En persona a expensas de las presiones de arriba. Un reportaje de Cecilia Valenzuela apoyado en un memorándum militar que ordenaba ejecuciones sumarias de sospechosos de terrorismo, y en el testimonio de un efectivo que hablaba de detenidos lanzados desde helicópteros, todo ello ilustrado provocadoramente con imágenes del film La boca del lobo de Francisco Lombardi, despertó las iras del general Clemente Noel, ex jefe de la zona

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caliente de Ayacucho. Los miedos del empresariado difuso del canal se hicieron patentes en junio de 1991, cuenta Hildebrandt, en “un maletín con 35 mil dólares que Salvador Majluf ofreció como compensación para no dar una conferencia de prensa”. El conductor no aceptó la oferta tras el cierre, denunció las presiones y enfrentó un largo juicio de Noel. Nicolás Lúcar lo reemplazó en la conducción del espacio que pasó a llamarse La revista dominical, y Hildebrandt partió con su familia rumbo a España.

Corregido y aumentado Durante el primer fujimorato, Hildebrandt se convirtió en un polémico recuerdo, como su colega de exilio español Mario Vargas Llosa y, legalmente, en una suerte de reo ausente. Regresó a Lima con una novela por publicar –Memoria del abismo (1994), un mosaico de personajes conflictuados por la política y el cambalache nacional, entre los que se encuentran un periodista de sino fatal y campechanos empresarios mediáticos– y recién a fines de 1994 pudo limpiar su condición judicial y reengancharse modesta y experimentalmente en la televisión peruana con un talk-show en Monitor, canal de señal cerrada exclusivo de Telecable, en la órbita de Genaro Delgado Parker. En plural, todas las noches a las 8, le permitió a Hildebrandt reanudar las conversaciones interrumpidas en 1991 con políticos y con culturosos de todas las tiendas.

Por la tipología de invitados y el orden intimista y ligero de muchas preguntas, se hacía evidente que desde su retorno al país Hildebrandt se había propuesto manejar los resortes intelectuales y emocionales del talk-show. De un talk-show inteligente, cabe añadir: Que la pregunta repose siempre en la coyuntura, pero según la catadura del invitado; que se interrumpa el flujo ligero para hacer comentarios genéricos –y agudos– sobre los conceptos puestos en la mesa; que el tema se subordine al invitado y no al revés; que el intercambio de frases y réplicas se abra a un gesto elocuente, a una risotada, a un lance coqueto, un gag o un toque dramático. En su última entrevista en Monitor, cuando ya tenía un contrato para volver a la televisión abierta, gracias a ATV, César Hildebrandt sostuvo un diálogo más que significativo con Gisela Valcárcel: “Tú eres nuestro David Letterman local, mi querida Gisela. – No, ese es Jaime Bayly. – No, Jaime está mustio y distante en Miami”.

César Hildebrandt se convirtió en nuestro Letterman local y ello se hizo patente, por primera vez, en La hora 25 (junio de 1995), a diario a

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las 11 de la noche en canal 9. Por ahí desfilaron actores, modelos, vedettes y músicos, además de los políticos de siempre. El primer invitado fue Ricardo Belmont, ex líder mediático, que desde las decenas de juicios que le deparó la alcaldía de Lima, recordaba con nostalgia los tiempos en que se dedicaba exclusivamente a la televisión. Hildebrandt se lo hizo notar cruelmente, chasqueando los dedos cuando Belmont se demoraba en contestarle. No fue un programa feliz porque el “Letterman local” ahora descubrió que no quería serlo, o bueno, que la conducción de talk-show podía ser un valor agregado a lo suyo, la entrevista política, y no su nuevo giro. Por eso, aunque racionalmente había decidido bromear y sonreír, le costaba hacerlo. La orden cerebral no era todavía ejecutada por la expresión facial. El prototipo del nuevo Hildebrandt tenía que ajustar algunas fallas geológicas. Aunque su sentido del humor era evidente, le costaba emparejarlo a un sentido de la seriedad expresado de forma rimbombante, como genial fiscal televisivo que era. A sus invitados faranduleros los acosaba con preguntas teóricas que estos difícilmente respondían, cuando no los maleteaba con una malicia que no tenía, en humilde compensación, una dosis de autoescarnio. Sus humos todavía quitaban aire a su humor y ni siquiera había reportajes que ayudaran a ventilar el ambiente. Sus afanes de periodista político estaban reprimidos. Hasta que apareció La clave, gracias a una oferta del canal 13, administrado por la española Antena 3.

Hildebrandt protagonizó lo que llamó un “pase incruento” buscando lo que parecían las ventajas comparativas del 13. Nora Loredo, su esposa, oficiaba de productora y, si los muy económicos españoles abrían el caño, tendría el cast de reporteros que anhelaba. Jorge Souza Ferreira, uno de sus ex productores, ahora funcionario de Antena 3, se lo había prometido. El apoyo fue relativo, pero Hildebrandt escaló posiciones dentro de los magros niveles de audiencia del canal hasta convertir su espacio en el más sintonizado y polémico.

La verdadera clave es que no había ninguna, Hildebrandt estaba haciendo –con renovado brío y radicalidad–, periodismo de confrontación, sacrificando algo de la mítica objetividad neutral del oficio, para dar rienda suelta a sus pulsiones antioficialistas. El conductor se esfuerza por poner en evidencia las alianzas e intrigas del poder, aunque no se manifiesten para él; alude, con poderosa ironía y recaba testimonios polémicos, casi impertinentes, contra la oficialidad. La provocación, clave de su estilo y estrategia de comunicación, es el sustituto de las entrevistas y reportajes al poder esquivo. Su efecto se mide sobre todo en los segmentos altos y en los miedos de un canal en manos extranjeras que, como en otras épo-

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cas del 4, recurre al cartelito “la empresa no se solidariza necesariamente con las expresiones vertidas en su frecuencia”. Un atentado dinamitero contra la filial del 13 en Puno, en noviembre de 1996, evidenció, además de un golpe descarado a la integridad de un medio de expresión, las intrigas y fricciones entre las facciones del poder enardecidas bajo la lupa del periodismo.

Tras las vacaciones de fin de año, Hildebrandt no renovó contrato con el 13, empantanado en el juicio entre los españoles de Antena 3 y sus propietarios de origen. Mariella Balbi se hizo cargo de La clave hasta su pronto fin. Audazmente, Hildebrandt había decidido aceptar la oferta de Julio Vera Abad para llevar su espacio independiente al canal UHF Uranio 15. Vera hijo no podía hacer extensiva la oferta al 9, pues su padre lo había alejado de la administración del canal que pudo airear La hora 25. Pero sí tenía acceso al archivo indispensable para que Hildebrandt, con su cabalístico En persona (febrero de 1997) alimentara el trabajo de su cast reporteril preeminentemente femenino: la española Patricia Riera, Mónica Vecco y Mariela Patriau. Las limitaciones de la frecuencia, pese a ser En persona su programa estelar, impidieron dar más aliento a reportajes e investigaciones.

El aliento lo dio la escena nacional. Terminado el asalto a la casa del embajador japonés, tiempo de prudencia y consenso cívico que no iba con la furia polémica de Hildebrandt, En persona salió a dar batalla. Contra el triunfalismo de Fujimori (aunque Hildebrandt, entrevistado por Bayly, felicitó el éxito relativo de la operación Chavín de Huántar), contra la invasión mercantil chilena, contra Vladimiro Montesinos y el general Nicolás Hermoza, contra sus convenidos colegas del 4 y del 5, contra el sumiso Poder Judicial, contra el despojo de Frecuencia Latina. Los términos y el tono eran ásperos, pero la ironía y el análisis siempre finos e inteligentes. Aun cuando el cese del opositor Contrapunto, tras el golpe final del oficialismo a Baruch Ivcher, lo convirtió en líder de la resistencia a la vez mediática y política, no perdió el sentido dramático y ocasionalmente divertido de la conducción televisiva. Si su discurso se agitaba o ensombrecía peligrosamente, podía descansar en los reportajes y los miniespacios de sus comentaristas económicos y deportivos, además de las notas magazinescas y culturosas, cuando no capciosas con víctimas enardecidas como el opusdeico Rafael Rey. Para ejecutarlas, Hildebrandt promocionó otro de sus tantos inventos periodísticos, con méritos propios, la española Patricia Riera, fugaz coconductora del espacio. En julio de 1997 En persona saltó de Uranio a ATV, junto con Julio Vera Abad y su madre Graciela Abad, quienes habían llegado a una conciliación familiar con el fundador Julio Vera Gutiérrez. La cobertura nacional del

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canal amplió y estimuló las ansias de Hildebrandt. No las redobló porque su dominio ya era del exceso, pero sí le dio el suficiente eco y rating para que otro canal quisiera jalárselo, costara lo que costara.

Las vacaciones de En persona fueron largas y reflexivas. Hildebrandt rompió con ATV a inicios de 1998 para atender una jugosa oferta de Genaro Delgado Parker. Hildebrandt se convirtió, junto a Gisela Valcárcel, en el soporte estelar de Astros, la empresa de Genaro Delgado Parker que administra el 13. En conferencia de prensa, con cínica elegancia, ambos limaron asperezas ante la prensa y Hildebrandt no puso reparos en asumirse parte del plan comunicativo-político del veterano teleasta. Plan abierto en sus consecuencias y giros políticos de última instancia, pero muy claro en su voluntad de utilizar el caudal polémico de Hildebrandt garantizándole independencia. Y Hildebrandt en Enlace Global arrancó en febrero de 1998, con dos horas diarias, de 10 de la noche a la medianoche, como una imparable combi nocturna que llegó a comandar en varias ediciones el top del ranking del segmento AB, despertando seriamente la curiosidad de los otros segmentos.

El último es el mejor y el más completo programa de Hildebrandt. El dilema que trajo de España entre el ceñudo fiscal del cuarto poder de la nación y el brillante y cotorro conductor de talk-show, está resuelto. Hildebrandt es las dos cosas a la vez y más. Es un “chistoso de la noticia”, parafraseando un popular espacio radial conducido por Guillermo Rossini y Fernando Armas; es un macho criollo e impenitente cuyos ojos posados sobre el escote de sus espléndidas –y frecuentemente huecas– invitadas pueden ser los de centenas de miles de peruanos; es chismoso y cínico como cualquiera; y es el líder de opinión, el más informado y mejor hablado, acatado con matices por la más amplia mayoría. Su informalidad llega casi a su límite, quitándole ocasionalmente la corbata, impostando el cacareado dejo chileno e invitando a Carlos Álvarez, cada que puede, para armar algún capricho remedón. Sus monólogos cabecean la furia de la denuncia con la grave ironía y el mero gag. Los bemoles con que se sintoniza ritualmente a Hildebrandt son fundamentales porque confirman que el conductor tiene puntos de vista de avanzada y, a veces, de retaguardia, sobre cada ítem polémico. Comentarios que pueden parecer machistas, homofóbicos, xenofóbicos o chauvinistas son aireados para un público que puede –dado el debate siempre abierto en el espacio– tomarlos con pinzas.

Sorprende que pese al riesgo de sobreexposición que acarrea tan largo espacio diario, Hildebrandt no haya recurrido, como antes, a comentaristas

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especializados. Prescinde de deportes pues su canal tiene para ello a Alberto Beingolea, prescinde de guías culturales y de espectáculos, de apuntadores económicos o políticos. Él subsume todas las responsabilidades y si tiene apoyo o pausas son las que le permite su cast preeminentemente femenino de reporteras (Beatriz Llanos en las microondas, Patricia Riera, Rosana Cueva, Mónica Vecco, la española Verónica Sanz, sus parientes Gaby García y Mariela Patriau, Marianela Muñoz, Bruno de Olazábal, Alan Rivera). Pero el trabajo de ellas generalmente acaba siendo una pausa entre los puntos fuertes del set, sean entrevistas actualísimas o comentarios a veces escritos, a veces improvisados. La producción –primero Michelle Alexander, luego Gabriela Queirolo– se concentra en laboriosas microondas que corren el riesgo de parecer banales y burocráticas. El espacio cosecha sintonía dependiendo de la agenda del día y de la coyuntura, pero siempre hay alguna entrevista, ríspida o coqueta, que lo mantiene en el candelero. O alguna bronca política y mediática, con Magaly Medina o Gisela, con algún periódico o semanario, o directamente con el poder, que aporta la tensión sin la cual el conductor se aplanaría. Hildebrandt está haciendo televisión, la más inteligente y amena posible, y ya no se le puede entender sin verlo bajo esa quebradiza lupa de varias pulgadas. Es el pequeño gran genio de nuestra televisión y ello a pesar, o gracias, a la accidentada tevegrafía antes expuesta.

Esta rotunda temporada en tensa alianza con Genaro Delgado Parker sobrevivió a varios amagos de veto de un lado e intransigencia del otro, hasta que las infinitas presiones políticas y judiciales sobre Genaro Delgado Parker y la cerrada oposición del periodista a las gestiones de Fujimori (sobre todo aquellas en torno a la paz con Ecuador, que motivaron al propio Genaro Delgado Parker a dar su versión conciliadora en el set de Hildebrandt) precipitaron un veto disfrazado de problema técnico y finalmente una espectacular bronca el 2 de diciembre de 1998 –récord de rating del canal en hogares del sector AB– entre César Hildebrandt y un Genaro Delgado Parker que llamó desde Miami para enfrentar los cargos que el conductor le hacía al aire mientras renunciaba ante un impávido Gustavo Delgado Cafferata.

Tras la bronca de fines de 1998 se hicieron las paces navideñas y los planes de retorno, mientras Pedro Salinas primero y Roxana Canedo después, con la producción de Hugo Coya, se hicieron cargo del ya desaparecido Enlace Global, nombre del bloque noticioso matriz en el que se insertaba el par de horas de César Hildebrandt. Pero las tensiones provocadas por el plan político de control de la televisión periodística se habían vuelto insostenibles, al punto de azuzar la toma del canal por parte de Julio

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Vera Abad, apoderado del mexicano Ángel González, el mismo día que debía salir al aire la Edición especial de Enlace Global –conducida por Pedro Salinas, el economista Hernán Garrido Lecca y Beto Ortiz– que traía la refrescante ocurrencia de usar de reportera a una paródica geisha interpretada por Patricia Uehara (cancelado minutos antes de salir al aire, este programa se difundió brevemente en el canal de cable Monitor).

En octubre de 1998 Hildebrandt aireó conversaciones privadas entre José Francisco Crousillat y el publicista del régimen Daniel Borobio, complementadas más tarde con otras entre José Francisco Crousillat y Vladimiro Montesinos, donde se evidenció el negociado de noticias oficialistas y vidas perdonadas. En 1999 el conductor pidió romper filas a sus reporteros, anunció y desistió de una candidatura al Congreso y se dedicó a preparar un semanario político para el que convocó a una suscripción masiva. La aventura escrita se tornó diaria y apareció en noviembre de 1999 con el nombre de Liberación. Proscrito por una televisión políticamente asediada, su retorno a la pantalla está en función de giros y vueltas de tuerca radicales. Amistado con Genaro Delgado Parker, este le abrió las puertas para una accidentada aventura radial –la primera de su carrera– en Radio 1160, emisora que había adquirido en el paquete accionario que compró a Red Global canal 13. Ondas de libertad vivió cuatro emisiones durante febrero del 2000 hasta que el Poder Judicial, con diligencia digna de mejor causa, embargó su transmisor a cuenta de una deuda que Franco de Ferrari, heredero de Vittorio, fue casi obligado a cobrar coactivamente.

Al frente de Liberación, Hildebrandt siguió toreando con humor, bilis e inteligencia la noticia diaria. Descartando una propuesta de Baruch Ivcher, en enero del 2001 volvió al canal 13 de Delgado Parker, a sumarse a la barahúnda del debate político.

Uno más uno = dos Fernando Ampuero, fogueado periodísticamente en la cantera de Caretas, como Hildebrandt, y literariamente, en cuentos, crónicas viajeras y alguna novela, no pudo pasar desapercibido a la televisión. Alfredo Barnechea lo convocó para que lo asistiera en Contacto directo, y luego Hildebrandt lo tuvo de reportero cultural en sus aventuras del canal 4. Hasta que el canal 7 le dio la oportunidad de ensayar dicción, textos, entrevistas y presencia ante cámara, confrontando personajes en la fugaz serie La llave de la noticia (canal 7, mayo de 1982). Un especial sobre la escultora Cristina Gálvez y una corresponsalía en Buenos Aires durante la guerra de las Malvinas,

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además de sus entrevistas en Visión a José Tola, Víctor Humareda, Vargas Llosa, Octavio Paz o el “Indio” Fernández, lo hicieron notar a Carlos Tizón, el fundador de ATV, quien quería un programa influyente, editorial, culto y ameno para competir los domingos por la noche con el 4 y el 5. Documento (febrero de 1984) fue un magazín político con acento cultural. Ampuero era más afecto a los personajes que a temas y coyunturas en las que Hildebrandt se desenvolvía como pez en el agua, y eso se notó en su celo por entrevistar y reportar a algunas personalidades antes que en editorializar el momento político. Pero el domingo obligaba a cubrir las notas duras de la actualidad y Documento tuvo que registrar sonados actos terroristas y las primeras matanzas, como la de Accomarca, en las que se acusó la responsabilidad de las Fuerzas Armadas. Tuvo que hurgar en casos de corrupción privada e institucional y ello determinó su abrupto fin: El cierre se debió a un reportaje sobre los barcos hundidos Pachitea y Mantaro y a otro sobre la especulación de terrenos. Las presiones de Tizón, empresario constructor que tenía concesiones de carreteras con el gobierno, llegaron a tal punto que nos cerró el programa.8

Mientras dirigía el semanario de izquierda Jaque, ATV sufrió una revuelta interna. Las pérdidas de Tizón lo apartaron del canal y su socio Julio Vera Gutiérrez, acicateado por el accionista minoritario Domingo Palermo, se hizo de la administración. Una de las primeras medidas fue invitar a Ampuero a una nueva aventura dominical ya en tiempos de Alan García. Uno más uno balanceaba “la actualidad política con el magazín creativo y el humor y aquello que recién se empezaba a llamar periodismo de investigación”. Tal la fórmula dominical ideal que persiguió Ampuero en sus cortas temporadas televisivas. Para alcanzarla se rodeó de debutantes entusiastas –camarógrafos Gilberto Hume y Carlos “Toto” Valdez, reporteros Mónica Seoane, Gonzalo Rojas, Rodolfo Pereyra, María Luisa Martínez, editor Luis Barrios– que querían darle una dirección y edición más cinematográfica a los documentales. La nota festiva la ponían cámaras escondidas que Ampuero llamó, rimbombante, “tests” porque ponían a prueba la paciencia, la correa y los prejuicios de los limeños. Esta concepción espectacular del oficio editorial televisivo enfrentó críticas –como en otros momentos sucedió a Hildebrandt y a Bayly– del público adusto que no podía ver alternar, en un espacio que se pretendía fuese una suerte de

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Entrevista con Fernando Ampuero. Las citas de este capítulo hacen referencia a dicha entrevista.

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suplemento dominical abstraído de la frivolidad del medio, un “test” en el que se pagara unos soles al transeúnte que osara quitarse los pantalones ante la cámara.

En dura competencia con el Encuentro de Hildebrandt, Ampuero tuvo que editorializar sobre la libertad de expresión cuando el primero habló de las presiones que sufría para airear un reportaje sobre el comandante “Camión” (véase, en este capítulo, el acápite “Hildebrandt en persona”). Uno más uno cubrió posteriormente el mismo tema, planteando la relatividad de la libertad de expresión a la luz de la competencia y la diferencia de enfoques. El programa tuvo que procesar también la disidencia de su reportero Rodolfo Pereyra, que ventiló sus razones en el set de la competencia. Tiempo después el propio Ampuero fue víctima de vetos políticos al cubrir la masiva “matanza de los penales” en 1986. La transmisión tuvo sospechosas fallas técnicas. Las tensiones no acabaron en la ruptura definitiva de Ampuero con ATV; pero la distancia con el régimen de García, que se había embarcado en una gratuita y frustrada nacionalización de la banca que polarizó el país, se hizo insostenible para el canal. Uno más uno se canceló en julio de 1986 pero su conductor quedó con la opción de formular un proyecto de índole más magazinesca. Este se llamó 525 líneas y nunca se aireó. En cambio, el reportero de Uno más uno Gonzalo Rojas, tal como Nicolás Lúcar más tarde en el 4 con respecto a Hildebrandt, retomó la idea del espacio cancelado con el nombre de Esta noche a fines de 1987, y lo hizo más lúdico y misceláneo. Allí mismo Ampuero pudo airear entrevistas a peruanos célebres desde París. Desde lejos se apaciguaba al conductor desplazado. A su regreso se dedicó, fugazmente, a escribir guiones para Luis Llosa y, con más aliento, a la prensa escrita –primero en Caretas, luego en El Comercio– y a la literatura.

Baraja noticiosa Salir del parametraje no fue un cambio radical para la rutina noticiosa de los veteranos América y Pantel. Cambiaron tal vez los temas y las fronteras de lo decible a propósito de ellos, pero no así los rígidos formatos para leer y reportar. Cualquier innovación o prurito personal se desplazaba al debate dominical. Técnicamente, sí se daban las condiciones para que los noticieros marcaran distancias con su inmediato y vergonzante pasado: color, cámaras más livianas que nunca y múltiples efectos de edición en video. Canal 4 decidió cambiar, si no los rostros, al menos título y escenografía a su noticiero Hoy (1974) donde Rulito Pinasco y Sonia Oquendo

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alternaron con Arturo Pomar bajo la dirección de Antonio Tineo. Se liquidó la edición del Mediodía conducida por Osvaldo Vásquez y Alberto Cuya Rivera.

Con nuevo membrete, acorde con la apertura local y la influencia global apareció América en el mundo (abril de 1981), en un comienzo dirigido por el veterano Raúl Ferro Colton. La dirección técnica era de Antonio Tineo y algunos comentaristas como Eduardo San Román, Elías Mendoza Habersperger y Enrique Chirinos Soto se sumaron a Sonia Oquendo, Arturo Pomar y a otros locutores estelares efímeros, como Zelmira Aguilar, Marina López Loli, Manie Rey o Cecilia Alegría, que se dieron la posta en la nueva América. El énfasis entre burlón y refunfuñón que a veces daba el difunto Pomar a su lectura, ponía el mínimo relieve necesario.

En 1986 América reestructuró su frente noticioso y llamó a su noticiero estelar Primera plana. Al cierre del prime-time lanzó Última hora con una secuencia de intervenciones telefónicas (El pueblo pregunta), notas culturales y resúmenes noticiosos. Guido Lombardi, Arturo Pomar, Manie Rey y Marina López Loli alternaron los bloques. El informativo trasnochado no sobrevivió, pero a Primera plana le quedaban muchas temporadas por delante hasta que halló su horario definitivo a las 8 de la noche. En sus primeros tiempos se enfrentó, sin éxito, a 24 horas y a El noticiero del 9. En 1989 su edición sabatina sirvió para entrenar a su actual director, Pablo Cateriano, mientras otros jóvenes como Ernesto García Calderón hijo, Alberto Beingolea o María Elena Cantuarias se alternaban en la conducción de lunes a viernes.

Recién hacia 1996 el 4 empezó a marcar pautas informativas siendo el primer canal grande en informar desde las 8 de la noche. El 13 y el 7 se adelantaban una hora, pero eran frecuencias carentes de impacto. El nuevo reemplazo de Primera plana, América noticias (octubre de 1996), dirigido por Ronald Velarde y conducido por Claudia Doig y Pablo Cateriano (luego también director), sería el primero en dar la nota. La edición sabatina, mientras duró, estuvo conducida por Denise Arregui y Álvaro Maguiña. El noticiero del 4 no ha marcado estilos ni enfoques desde entonces, no suele establecer ideas ni sentencias, pero tiene la gran responsabilidad de ser referencia para otros. Por buen tiempo ha sido el que da la primera masticada a la agenda del día después del 7 y, dada la explícita prudencia de la línea informativa del canal en tiempos de Fujimori, esta es aséptica, ni sensacional ni del todo lavada, ni muy original ni muy tradicional. Con una escenografía escueta –un mundo terroso de fondo– y conductores bastante discretos, el noticiero rara vez cede a la nota amarilla y al impulso editorial, aunque en julio de 1997 Humberto Martínez Morosini tuvo esa

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misión que ejerció retórica y tímidamente hasta que se retiró para dedicarse a la política. Es un noticiero que filtra la realidad dura, las cortinas de humo y la silvestre creatividad que puedan tener sus reporteros, quedando una sobria línea conciliadora hasta que se descubrió –en octubre de 1998 según destape de César Hildebrandt– que José Francisco Crousillat conversaba su tono y contenido con el publicista de Fujimori, Daniel Borobio, y con el mismísimo Vladimiro Montesinos. La coordinadora Martha Rodríguez, ex productora de La revista dominical, sobrevivió al escándalo pero renunció junto con Nicolás Lúcar en mayo de 1999. Tras las bajas de la recesión, sumadas a las incomodidades del parametraje –cancelación de Fin de semana, salida del gerente de informaciones Renato Canales y jefe de unidad de investigación Jimmy Torres, antes de ello la renuncia de toda la plana de La revista dominical, con excepción de Álamo Pérez Luna– el periodismo de América quedó a expensas de sus asépticos noticieros. Nuevo jefe de área fue Ronald Velarde y, en la sombra, Abraham Levy, meteorólogo y ufólogo que entró para hacerse cargo de los reportes del clima y pasó a conducir especiales dominicales. Umberto Jara, ex director de Panorama, de la plana deportiva del 4, y asesor de ministros del gobierno, también intervino en el periodismo negociado.

El 5 no quiso marcar con títulos la nueva era. El veterano El Panamericano expiró a inicios de los 80 aunque hubo un intento de usar su logo en 1985 para un informativo semanal los domingos a las 10 de la noche, luego de Panorama, conducido por Zenaida Solís y Ángel Tacchino. Pero 24 horas, que se fundó con afán modernista en plena dictadura, sí mantuvo su membrete, aunque desprovisto de tanto comentario soso y revisteril, que trató de modular el parametraje militar, se convirtió tras la apertura en mero y decoroso informativo que comandó por buen tiempo el ranking de su género. Bajo el mando de Carlos Paz Caferatta, director de noticias del canal, y de Julio Estremadoyro, este noticiero más prudente que plural, de alcance nacional y con importantes contactos globales, suerte de El Comercio en el aire, mantuvo una continuidad tan férrea como el ceño de Humberto Martínez Morosini. Alrededor de él pivotearon Zenaida Solís, Roxana Canedo, Iván Márquez, Carla Linares, Manie Rey, Mónica Delta, Roy Morris, sus hijos Humberto y Roberto Martínez, Mauricio Fernandini, Maggie Prías y, a su partida en 1998, Gonzalo Iwasaki y Mariana SánchezAizcorbe. Mariana se enroló en el reporterismo internacional –reportó para la CNN en Kosovo y en Timor– y fue reemplazada por Denise Arregui. Desde abril de 1999, Eduardo Guzmán y Claudia Cisneros son el nuevo tándem de 24 horas dirigido por José Vargas Gil. Poco después, retomando una costumbre meridiana que se remonta a El Panamericano de

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la década de 1960, ha aparecido una edición de media hora a las 12.30 de la tarde, conducida por Valia Barak, unas horas después de la edición matinal de 24 horas, que reemplaza nominalmente a Buenos días Perú desde mediados de 1999, pero que en realidad mantiene la longitud y algo de la estructura del clásico Buenos días Perú con sus conductores Mauricio Fernandini y Katia Duharte. Pantel apuesta a aumentar la productividad de su mano de obra y a hacer valer durante 24 horas un tono medio entre la informalidad matinal y la gravedad nocturna. Para eso creó Panamericana noticias con José Vargas coordinando las ediciones matinales, de mediodía, centrales, sabatinas y dominicales. El noticiero estelar de Pantel nunca experimentó las agitaciones de los otros ante cambios de gobierno, asonadas gorilistas o sustos terroristas. Su mesura solo se rompía cuando las revueltas eran internas y algún Delgado Parker perdía o recobraba poder ante su hermano. O cuando alguna orden del directorio pedía abrirle un espacio a mensajistas cazadores de nichos informativos como el orador motivacional Víctor “tu sí puedes” Vich con el microespacio Hacia la conquista de ti mismo o a Juan José Vizcarra con Unidos contra el crimen.

Completo y atento a los detalles emergentes del país, 24 horas nunca ha carecido de gran sintonía, pero tampoco ha estado transido por afanes amarillos o asistencialistas o por algún enfoque comunicativo particular. No ha sido el lugar donde se cotejaron los reporteros creativos dominicales. El noticiero 24 horas ha sido más una costumbre que un aporte.

Si hubo ánimo experimental e innovador en el frente noticioso del 5, este se concentró en los domingos por la noche con Panorama y en las mañanas laborales con Buenos días Perú.

El primer proyecto productivo de los directivos de Frecuencia Latina –canal 2– en el verano de 1983, fue informar con brevedad, con impacto y con un toque de denuncia y alharaca comunal, lo que le permitía su perfil de canal popular y asistencial. Así lo hicieron desde sus primeros días con micronoticieros de un minuto, de ahí que los fines de semana lanzaran El especial de 90 segundos, que luego pasó a ser diario desde el 23 de marzo de 1994. Para dirigir el frente noticioso, se convocó a Ricardo Muller, hombre clave en el trazado de esa línea informativa que en unos años se reputaría, algo equívocamente, de amarilla.

90 segundos puso el acento que no ponía la competencia en el tono y el enfoque comunicativo de la noticia. Si otros cuidaban el pulso para mover la cámara y reportar, en las noches del 2 el encuadre empezó a temblar y los periodistas a jadear como efecto dramático a medias deliberado.

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El canal, cuya producción local se limitaba a la noticia, hacía campaña para captar denuncias y alboroto callejero. Por mucho tiempo y en muchos rincones críticos del país, la desesperada consigna “llamemos al 2” fue sinónimo de socorro, campanazo, soplo y denuncia, a la que acudían con celeridad las unidades del canal. La edición era tosca, la narración también, pero la silvestre dramaturgia era efectiva. La lectura en el set, dada la calentura de la noticia, podía darse el lujo de la sobriedad y hasta afabilidad en los rostros de Gonzalo Iwasaki, Elena Passapera, María Teresa Braschi o el propio aunque más hosco Muller, reservándose coyunturales entrevistas. Enfática y subrayada sí, la lectura de avances y promociones, con las noticias anunciadas como si se tratara de goles y ofertas.

Las notas del 2 comenzaron a desnudar sus afanes efectistas. Muchas veces se colaron en on inconfesables pedidos de algún reportero para levantar la funda de un cadáver o despejar los periódicos que cubrían a un atropellado de carretera. Vicky Peláez, reportera estrella del canal antes que la sucediera Mónica Chang, intensificó deliberadamente el ritmo de su carrera junto a la cámara y de los jadeos como su sello personal y, cuando llegaba al medio de la noticia, asmática, hacía preguntas descarnadas, pidiendo respuestas gráficas y toques morbosos. Los camarógrafos se entrenaron para hacer zoom in sobre los rostros lacrimógenos. Las unidades móviles captaban al vuelo la frecuencia de las radios policiales. Lo que parecía amarillismo noticioso era y es en realidad un descarnado efectismo. La ictericia informativa suele ser de una vulgaridad estilizada, convencional y rebuscada y la del 2, salvo las impostaciones de las voces que anunciaban los avances, era simple, directa y frecuentemente amparada en el servicio a la comunidad. No había, como sí en cierta prensa escrita con estudiada fórmula de masas, un aliento mistificador de la marginalidad, un regusto en retratar a narcos, prostitutas y delincuentes de toda laya. Tampoco se apeló a la jerga. Lo suyo eran meros golpes de efecto. Además, mucho de lo que se reportó con impacto fueron atentados del creciente terrorismo y allí el canal no hacía ninguna concesión a las banderas rojas. Por eso, cuando Vicky Peláez sí quiso sacar réditos profesionales con el tema grabando su amañado secuestro por el MRTA, las sospechas sobre sus relaciones peligrosas marcaron el fin de su carrera en el 2. Hacia fines del gobierno de García, 90 segundos era, para muchos, una mala costumbre noticiosa, para otros era el imbatible noticiero de impacto. La crudeza de sus notas, algunas emitidas al filo de la medianoche ya que el espacio se extendió a hora y media, a partir de las 11 de la noche, alternaba con notas picantes del satélite, y ya en los noventa llegó a contar con especiales de striptease. En 1986 se aireó por dos días consecutivos,

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ya que Muller solía usar la argucia de las repeticiones “a pedido del público”, la final del certamen Miss Perú Gay, arqueando muchas cejas. Pero para la gran sintonía popular del 2, era todavía un espacio para canalizar auxilios urgentes. Sus rápidos y chuscos reportes en VHS a violentos desalojos, grescas de todo tipo y accidentes aparatosos (aunque no a paros, marchas y otras formas político-populares de resistencia) además de cubrir las silvestres rondas urbanas que linchaban y lapidaban delincuentes, le dio al frente noticioso del 2 un aura de canal de denuncia que, aún hoy, luego del golpe contra Ivcher y de evidenciarse su pacto con el poder, sigue siendo su privilegio. El arribo de Fujimori fue celebrado en el 2, que no tardó en olvidar a Vargas Llosa. El pragmatismo, el gobierno de la argucia y los sueños arribistas que despertaba el presidente iban de perilla con el silvestre efectismo de 90 segundos. Para notas de fondo y para reportar guerritas mayores que las de desalojos violentos y empalamientos de delincuentes por las rondas urbanas, estaba Contrapunto los domingos en la mañana. La combi informativa nocturna, supervisada por Muller hasta su deceso en 1994, siguió topando rankings con su cobertura efectista de la violencia nacional y contrastando noticias feas con caras bonitas, como las de Amelia Macchiavello, la velocísima lectora Mónica Zevallos, la propia Braschi, que se casó con el accionista Mendel Winter, y luego Martha Sofía Salazar, Lucero Sánchez y Marisol Tobalina. El atentado dinamitero contra el canal, en junio de 1992, sucedió después de que 90 segundos transmitiera declaraciones de políticos de todas las tiendas marcando distancias con las durísimas declaraciones de Roberto Ramírez del Villar, presidente del Senado del disuelto Congreso, sobre la complicidad noticiosa del canal en el reciente golpe del 5 de abril. El bombazo dio una cruel tregua a esa polémica.

Con la fuerte competencia de los talk-show nocturnos –Jaime Bayly en el 5, Verónica Castro en el 4– y la incapacidad para renovar su fórmula con los avances técnicos y con la mayor creatividad de los reportajes que sí se hacía evidente en los otros, 90 segundos bajó drásticamente su rating hasta colocarse en el nivel que cabe esperar de un noticiero de trasnoche. Ya no hacía campañas, como las que hizo Luis Rey de Castro con su rebautizada Torre de papel apoyando la reelección de Fujimori desde Frecuencia Latina y cuando tuvo que volver a hacerlas, por la libertad de información para responder los ataques del poder contra Ivcher en 1997, no le quedó mucho tiempo para revitalizarse al filo de la medianoche. Su nuevo director Iván García –Muller había fallecido y su oficialista sucesor Julián Cortez había sido separado del canal– fue del grupo renunciante, incluida la locutora Lucero Sánchez, cuando los hermanos Samuel y Mendel Winter

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tomaron el canal. Cortez regresó a vigilar el negocio hasta que en 1999 fue jalado al 7. Mónica Chang, suerte de Vicky Peláez de los noventa y reportera estrella con don de ubicuidad y habilidad para subrayar el sensacionalismo de las notas sin descuidar el toque de preocupación por las víctimas reportadas, se acomodó al nuevo gobierno de la casa. Martha Sofía Salazar, Marisol Tobalina (luego reportera en Diálogo) y otros se turnaron en la conducción hasta que Guillermo Thorndike se hizo cargo del frente noticioso del canal. En 1999, abandonado su horario de trasnoche por las 9 de la noche, 90 segundos es conducido por Raúl Paredes y María Luisa Rossell (desde el 2000 será Martha Sofía Salazar) y tiene una edición matinal. La campaña electoral del 2000 exacerbó el compromiso del noticiero hasta casi hacerlo prescindir del eje noticioso reemplazándolo por el ataque del día: denostación de candidatos opositores, fabulación de conspiraciones comunistas o terroristas, victimización de sus propios reporteros –Byron Horna el más conspicuo– al ser vapuleados por la protesta cívica antioficial. Thorndike tomó 90 segundos como laboratorio de amarillaje electoral y se regodeaba en textos con tinte apocalíptico, locución violenta y de pie, asociaciones forzadas entre los hechos del mundo y los pequeños intereses locales.

Meses antes de su salida, Ivcher había experimentado formatos y horarios fundando un noticiero meridiano, Día a día, conducido por Mónica Zevallos, Rubén García y Martha Sofía Salazar. De menor rigor y aliento que el nocturno, la falta de competencia genérica lo mantuvo varios meses en el aire entre 1996 y 1997. Allí debutó y se fogueó como entrevistador Gonzalo Quijandría. El magazín dominical Ayer y hoy, fundado por Jimmy Arteaga y conducido por su futura esposa Mónica Zevallos y Rubén García y el asistencial Diálogo, dirigido y conducido por Obed Matías con profusión de notas sobre la corrupción menuda que exacerban la línea pseudocrítica ya mencionada, completan la baraja noticiosa del 2.

Al nacer, el canal 9 también pensó en debutar en la producción con un noticiero. Era la manera más económica y decorosa de dejar sentada la presencia de un canal bisoño en la escena local. Perú al día (agosto de 1983) fue el primer informativo de ATV, dirigido por Ricardo Palma y teniendo entre sus locutores al actor Orlando Sacha. Meses después se llamaría simplemente Noticiero del 9, dirigido por Julio Higashi y conducido por Gonzalo Iwasaki, Elvira de la Puente y Viviana Ausejo. Bajó de horario para no competir con 90 segundos y enfrentar la rivalidad del más clásico 24 horas a las 10 de la noche. Hacia fines de 1985 disputaba y a veces ganaba en sintonía al veterano de Pantel, lo que nos habla de la frescura noticiosa de este espacio donde se fueron cotejando reporteros de aliento

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dominical. María Claudia Zavalaga (tempranamente fallecida en 1993 a los 27 años) y Nuria Puig fueron los bellos rostros opuestos a las noticias algo menos feas que las del 2. Susie Sato y el director Higashi ponían el casual semblante oriental en el país de Fujimori. Los muñequitos de Juntos pero no revueltos acompañaron el espacio en temporada electoral.

Hacia 1994 el ex camarógrafo y reportero de Univisión, Gilberto Hume, tomó el mando del noticiero aplicando nueva división del trabajo: los reporteros eran promovidos a la lectura de noticias y los locutores se empapaban del reportaje. Mariana Sánchez-Aizcorbe, otra peruana con experiencia en la televisión latina de los Estados Unidos, Pilar Higashi y el mismo Hume, entre otros, leían y daban el pase a notas más frescas y opositoras que las de la competencia. Aldo Morzán, correctísimo lector y mudo anchorman, era la típica imagen de noticiero local que se resiste a los cambios. Hume salió al comenzar el segundo mandato de Fujimori, dejando la dirección del noticiero a Ronald Velarde y, poco después, la administración de Julio Vera Abad tuvo que ceder el terreno a su padre Julio Vera Gutiérrez. Volvió Higashi y, a inicios de 1996, tomó la dirección Eduardo Guzmán, quien acababa de concluir al lado de Mariella Balbi varias temporadas de Fuego cruzado. Guzmán apostó a la agresiva variedad introduciendo cada día una secuencia temática: deportes con el grosero Tito Navarro y con el templado Gustavo Barnechea, una guía cultural con Gaby García y, origen de un próximo boom, notas faranduleras a cargo de Magaly Medina. Leían Ingrid Yrrivarren, Susie Sato y Aldo Morzán. Al retomar Julio Vera Abad las riendas del canal en octubre de 1997, la programación entra en un tropel de cambios y el Noticiero ATV tendrá por directores-conductores a Gonzalo Quijandría, luego a Lucho Iberico y, ya cuando la crisis del canal se hace insostenible, a Rubén Trujillo dirigiendo y conduciendo un rebautizado ATV Noticias.

En 1986, cuando todavía estaba confinado en la frecuencia 33, Global Televisión inauguró su micronoticiero Línea directa conducido por Marina López Loli. En abril de 1989 pasó al 13 dirigido por Homero Zambrano. La rala sintonía del canal y la opacidad del noticiero lo tuvieron al final del ranking, superando solo a su estatal equivalente: el 7. En 1991 introdujeron una efímera y anecdótica ocurrencia: Noticias cantadas por el “Carreta” Jorge Pérez, y escritas por Augusto Polo Campos. Recién a mediados de 1995, cuando los españoles de Antena 3 tomaron la administración del canal y la Línea directa conducida por Eraldo Patrón fue reemplazada por Global noticias conducido por Luis Ángel Pinasco, jubilado del 4, y la española Lola Rey. No duró mucho, pues con la salida forzada de los españoles y el ingreso de la administración de Astros en 1997, el 13 sería terre-

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no de experimentación del más largo y pretensioso noticiero nacional. Enlace Global, conducido inicialmente por Guido Lombardi, Alfredo Barnechea, Lucero Sánchez, Marisol García y Pedro Salinas, con reportes de largo aliento, secuencias deportivas, faranduleras, de defensa civil y demás, se convirtió en un espacio matriz, ocupando el funcional set noticioso de Monitor, de donde se han ido desgajando otros programas temáticos como Paparazzi y Unidos contra el crimen. Con la salida al aire de Hildebrandt en Enlace Global y la independización de sus segmentos más populares, el espacio se convirtió en una amplia antesala noticiosa a Hildebrandt, aunque el canal hubiera querido que se perciban ambos como partes continuadas de un mismo bloque de información y debate, con un solo centro de noticias. Sin embargo, el personal creativo de uno y otro es independiente. A mediados de 1998, una nueva y pasajera consecuencia del afán noticioso de Global: el noticiero conducido por Marisol García y Pedro Salinas se trasladó a la franja vespertina de 4 a 7 de la tarde con algunos toques de talk-show. Los canales 7 y 11, uno por estatal y desguarnecido, el otro porque tuvo otros espacios que absorbieron el debate y la información, no han aportado noticieros de gran recordación. La frecuencia del Estado tuvo un 60 minutos dirigido por Julián Cortez hacia 1988, luego serían Esta semana, La noticia, Telediario, sucesivamente, hasta Confirmado en junio de 1994, teniendo como primer director y conductor a Guillermo Giacosa con su particular estilo de noticia conversada. No duró mucho y Confirmado pronto cayó en la sombra, siendo el del 7 el único noticiero que se ha preocupado por tener segmentos en quechua y asistir a los sordomudos con un recuadro en lenguaje de señas. El canal estatal sí se recuerda como plataforma de entrenamiento de voces y rostros que luego harían noticia en la televisión abierta: Josefina Townsend, Mónica Zevallos, Lucero Sánchez e Ingrid Yrrivarren entre otros. Confirmado es dirigido en 1999 por Julián Cortez y conducido por Aldo Morzán, Mónica Chacón, Miguel Durand y Pilar Abed. En el 2000, Gonzalo Iwasaki entra a tallar. Los continuos cambios de administración del canal vuelven irregular su plana noticiosa. El 11 sí se la ha pasado sin noticieros, pese a ser un canal de modesta producción en vivo y con un mandamás –Ricardo Belmont Cassinelli– con vocación paternalista y hablantina. En cambio Belmont optó por espacios de debate participativo y talk-shows, tales como Habla el pueblo o Vivamos, que subsumieron la labor informativa bajo una agenda de discusiones. Y cuando quiso, coincidiendo con su campaña presidencial pro elecciones de 1995 y con afán de CNN, convertir su frecuencia en canal de noticias, la llenó de paneles y espacios de debate obviando lo fundamen-

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tal: contratar a reporteros y editores. El noticiero RBC noticias no hizo mella en la competencia. En 1996 el 11 fue administrado por un grupo religioso que descartó la función informativa y, a fines de 1997, cayó en manos del arequipeño oficialista Enrique Mendoza, quien redujo la producción local a su mínima expresión. Con nueva administración y logo en 1999 –canal A– el 11 ha intentado, tratando de remontar la indefinición empresarial y la opción por el periodismo negociado, de lanzar un noticiero dirigido por Gonzalo Rojas y Francisco Ugarteche, y conducido por Denise Arregui, Martín del Pomar y Omar Ruiz de Somocurcio, complementario a una revista política a cargo de Guido Lombardi. El primero apareció en diciembre de 1999.

Desde 1980 el noticiero nocturno peruano ha hecho dos asunciones de fondo: su libertad de expresión está en función del grado de sumisión a la conciliación de poderes; el poder de la prensa no puede estar aislado del poder del Ejecutivo. Ambas solo enfrentan los límites de la autorregulación y las críticas de la opinión pública. El sensacionalismo de 90 segundos, bien posicionado en nuevos estratos de televidentes y amparado en su línea asistencial, marcó pautas para que otros calibraran su moderación y sus excesos. El 4 pre-Crousillat alentó varias autonomías periodísticas, pero el talento y la audacia siempre se desplazaron a los fines de semana. La nueva administración no distorsionó gran cosa este balance, hasta que la relación peligrosa con el poder liquidó sus márgenes de autonomía. El 5 ha impuesto una línea de conciliación política que siempre ha pesado sobre sus horas informativas, moderándolas a veces para bien, frecuentemente para mal. El 9 ha sido más inestable y en esa agónica condición ha sido el más innovador. El noticiero nacional ha experimentado cambios formales y unánimes desde los ochenta. Se ha insertado en el flujo televisivo, sin que su función informativa parezca destacarlo de aquél. Se promociona a sí mismo y da paso, con suma naturalidad, a las tandas que promocionan a los otros géneros. Se ha estructurado temáticamente lo que, en materia de noticias, es hablar de una estructuración dramática: la noticia del día abre el programa, lo mantiene vivo y alterna picos en los reportajes con distensiones en la conducción de caras bonitas y voces arrobadas a las que, cada vez más, se les están lanzando microondas para que de bustos parlantes se conviertan en verdaderos “anchors”. Notas duras, no necesariamente actuales, ayudan a intensificar el flujo. El noticiero ha pagado su derecho a ubicarse en el prime-time apelando a efectismos y, muchas veces, su ingenio radica en legitimar las coartadas de ese sensacionalismo. En un terreno de aparente no narratividad, hay que destacar cuán narrativos –más

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para mal que para bien– se han vuelto los reportajes: los reporteros nacionales, buenos, regulares o malos, son los nuevos narradores y cronistas urbanos en una escena literaria aparentemente desguarnecida de ellos. Las notas manejan siempre resortes dramáticos y si no, la conducción y las promociones se encargan de darlos a conocer al público. Esta evolución no se puede entender sin echar un vistazo al colorido cambalache nacional, transido por terrorismos de abajo y de arriba, por el parametraje del Poder Ejecutivo, por la bulla subliminal de una fábrica de cortinas de humo funcionando a plena capacidad instalada y por contrastes socioeconómicos que están entre los más abruptos del continente.

Los mañaneros Que la noticia no solo era la expresión de la función informativa de la televisión, sino un género en sí mismo, barato, maleable y combinable con otras atracciones, lo demostró canal 5 fundando su mañanero Buenos días, Perú (19 de octubre de 1981). En junio de 1973, cuando el 4 amplió su horario matinal, lanzó un paquete de producción local que incluía el Buenos días señora (versión matinal de la Ventana al hogar de Linda Guzmán), los comentarios deportivos de Luis Garro, la Actualidad de Armando Cerna y un fugaz noticiero madrugador que se llamó Esta mañana. El 7 había hecho lo propio con su noticiero El Peruano en 1975. Pero la historia de la televisión informativa matinal recién empieza con pie derecho gracias a Buenos días Perú. Desde las 7 de la mañana Zenaida Solís, Manie Rey, Jorge “Coco” Beleván, Roxana Canedo, Guido Lombardi y Gonzalo Iwasaki, con distintas fechas de llegada y salida, impusieron el juego de la coconducción informal salteada por noticias que habían sido primicia el día anterior en los informativos estelares. Periodísticamente, entonces, la novedad solo la ponían los reportes accidentales de la móvil nocturna –desastres automovilísticos, líos de borrachos, emergencias hospitalarias–, los picoteos del satélite y alguna laboriosa y banal microonda. De modo que el mañanero traído de Estados Unidos y México no tenía ni tiene hoy una justificación noticiosa –pasa poco de madrugada– sino televisiva: he aquí una fórmula viva, extensa y barata, para racionalizar la producción, para dar trabajo al centro de noticias, para probar estilos de conducción, para basar tímidos intentos de talk-show en el sólido terreno de la noticia. Por eso, las entrevistas y debates eran cruciales en las dos y luego tres horas de duración promedio del noticiero-talk-show matinal. Así, vimos cumplir en el de Pantel nada menos que a Alfonso Tealdo, a

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César Hildebrandt y los mejores esfuerzos de Canedo e Iwasaki, sucesores de las temporadas en que Rey y Beleván manejaron la concesión informal; todos ellos convertidos en figuras de marca de la casa, habilitados para cubrir y animar eventos especiales.

El mañanero también cumple funciones vitales y Buenos días Perú lo demostró desde sus primeras temporadas. Había que darle al televidente las señas básicas del día y qué mejor horario y espacio que este para introducir segmentos de información meteorológica, bursátil y de cambio de divisa –para ello, rituales microondas desde el mercado ambulante del jirón Ocoña–, consultorios médicos y legales, guías culturales con Melanie PérezCartier, comentarios futboleros e hípicos, el musical del día, horóscopo con Zandrox, aeróbicos con Analí Cabrera. El segmento deportivo es de los más sintonizados y de él se encargó hasta 1998 Emilio Laferranderie “El Veco”. Los mañaneros han sido tubos de ensayo de otros géneros televisivos y de varias extravagancias tópicas de nuestra televisión. Y más temprano que ellos, una franja que raya en lo exótico, lo democrático y el saludo a la bandera: los noticieros agrarios, entre 5 y 6 de la mañana, despertando con el país rural que apenas tiene opción de zapeo. Carlos Paz Cafferata fundó el primero de ellos, Agrovisión, en Pantel en 1986, que dirigió hasta su desaparición Vilma López. Alberto Fujimori, antes de ser presidente, compareció a una prueba para ser conductor del programa. No lo contrató el 5 pero sí lo había contratado canal 7, donde condujo Concertando. América sigue aireando, a las 5 de la mañana, su Mundo agrario.

Buenos días Perú se afirmó doblemente temprano. Levantó el rating matinal desde su primera temporada y desde 1984 salió a las 6 de la mañana Roberto Martínez, hijo de Humberto, entró a reforzar el equipo que había perdido a Manie Rey. Coco Beleván dupleteaba animando concursos y eventos de belleza. Leía Ana Luisa Herrera, antes de fugar a la televisión latina del norte; Carlos Espá comentaba la coyuntura, y dirigía Andy Sagastizábal. El futuro canciller Francisco Tudela comentaba la coyuntura internacional, como luego lo hizo en La revista dominical. Luis Rey de Castro fue invitado a declamar su columna La ventana de papel, la cuña más autónoma de Buenos días Perú. El éxito de la fórmula y del nombre, repetido por entrevistados y enlazados por microondas, animó a Pantel a lanzar en 1985 un efímero y magazinesco Buenas noches Perú, después de 24 horas, conducido por Guido Lombardi, Silvia Maccera y Speedy González. En pocos años Buenos días Perú se había convertido en un largo rito matinal, para ver con el rabillo del ojo mientras la audiencia se dedica a otros menesteres. Sus conductores gozaban de una gran aceptación, aun-

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que se limitaran a leer y sonreír como la doctora y ex miss Perú Cristina Loayza, Ángel Tacchino y Humberto Martínez (el hijo inexpresivo de Humberto Martínez Morosini) o nos sorprendieran con gestos ríspidos y huraños como los de Roxana Canedo. Hacia 1990 ella y Gonzalo Iwasaki habían establecido una fórmula de conducción que fue imbatible y exclusiva, hasta que con artes muy similares aparecieron Federico Salazar y Sol Carreño en Primera edición de canal 4 en 1993 y el propio Buenos días Perú se sumió en una agonía de cambios e indecisiones. Roxana y Gonzalo eran los amigos inamistosos. Él, cínico y fresco, y aparentando ser un macho liberal; ella, emotiva y atribulada y aparentando ser una hembra reprimida; hinchas de equipos opuestos. En el calculado juego de provocaciones humorísticas Gonzalo estaba predestinado a ganar y el machista switcher le daba la razón para ira de Roxana que, como consuelo, cerraba el programa con una máxima: “recuerde, amigo, que todos somos únicos y muy importantes”. Estas tensiones matinales fueron copiadas y moduladas por la competencia. Federico y Sol atacaron sus papeles con mucha más disciplina que Gonzalo y Roxana, a quienes alguna vez sus colegas vieron golpearse las canillas bajo la mesa de conducción. Gonzalo hubiera seguido con la performance pero Roxana, terca, sincera e independiente, con miedo a transformar su look inamovible (lo hizo muy tarde) para hacer concesiones a la moda, prodigaba su mal humor al punto de agredir a sus entrevistados con una cuota de hostilidad que poco tenía que ver con ese pugilato de talk-show que hoy sí se busca desesperadamente. Roxana llegó temprano para algunas cosas y tarde para otras, y en el medio fue una entrevistadora de raspante, intenso y personalísimo estilo.

Buenos días Perú intentó mantener su liderazgo matinal con concursos de videos, microondas amenas y polémicas entrevistas de Roxana. Pero la inestabilidad en la administración noticiosa del canal, superable por un bloque que se quería estándar como 24 horas, era fatal para un espacio de variedades genéricas y sed de reciclaje como Buenos días, Perú. En las últimas temporadas ha sido dirigido por Miguel Ángel Calderón, luego por Julio Schiappa, Luis Cáceres, Roberto del Águila y Juan José Beteta, relevada la conducción de Roxana y Gonzalo por eventuales Mónica Delta, Alejandro Guerrero, Rulito Pinasco, Pedro Salinas, Guillermo Giacosa, Valia Barak, Álvaro Ugaz o Carmen de Piérola. Gonzalo Iwasaki volvió por enésima vez. Schiappa, por ejemplo, intentó ampliar sin éxito el equipo de conducción y la baraja de tópicos. Jessica Tapia y Miguel Durand se sumaron a Mauricio Fernandini y Mónica Delta para alternar con musicales, microondas varias, comentarios de la prensa escrita del día y hasta alguna asonada humorística con Hugo Salazar. Pero Buenos días Perú no necesi-

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taba más variedades sino consolidar su conducción. Incluso Gonzalo y Roxana, nunca juntos de nuevo, estuvieron entre las desesperadas postas de las últimas temporadas. En 1999, Buenos días Perú desapareció nominalmente para dar paso a una edición matinal de 24 horas conducida por Mauricio Fernandini y Katia Duharte, con entrevistas de Enrique Vidal y dirección de Américo Solís. En el 2000, Valia Barak alternó con Fernandini bajo la dirección de Renato Canales.

América tuvo que esperar varios años para ingresar a lo que parecía una plaza tomada por el 5. Su versión matinal de América en el mundo duró algunos meses entre 1983 y 1984 y se canceló por no hacer mella en la competencia. Recién en 1993 estrenó Primera edición; pero antes otros canales se lanzaron a la aventura. El 7 fundó Esta mañana en 1990, cancelándolo algunos meses después y el 13 hizo lo suyo con Primera noticia (febrero de 1991), dirigido por Carlos Guillén y conducido por Coco Beleván, Roberto Martínez y Zenaida Solís. Estos conductores, fogueados en Pantel, le dieron algún aliento en el set, pero la débil infraestructura noticiosa del canal no lo ayudó a despegar. No sobrevivió el año. El 7 insistió en el horario dando cabida a una producción de Video-Imagen, empresa del argentino Eduardo Álvarez, llamada ¡Con las justas! (noviembre de 1993), como si se aludiera a sus limitaciones de recursos. Dirigía Guillermo Giacosa quien, con Carlos Bejarano y la actriz Katia Condos, pretendieron darle un sesgo cultural, cubriendo espectáculos selectos y conversando de ellos. La noticia quedaba en segundo plano, ante los consultorios médicos, pedagógicos y esotéricos. Tampoco sobrevivió el año. Más ambicioso y bastante mejor producido fue Tiempo real (junio de 1997), programa concebido en el canal de cable Monitor y fundado en el canal 9, por un contrato de compra de espacio, también con Guillermo Giacosa al mando de la mesa de conducción a la que se sumaron Marisol García y Pedro Salinas. María Elena Belaúnde hizo reportes y microondas, y Gonzalo Núñez se encargó del segmento deportivo. Tuvo un centro de noticias que lo alimentaba, escenografía funcional y clara división del trabajo, más un digerible sesgo ameno y cultural. Sin embargo, la dura competencia del 4 y el 5 copaban el encendido matinal y Julio Vera Abad no le dio el tiempo de gracia que mereció. Frecuencia Latina no se atrevió a competir en las mañanas mientras duró la gestión de Baruch Ivcher. Recién a inicios de 1998 lanzó el mañanero Impacto hoy que subrepticiamente –vía reportes de accidentes y broncas trasnochadas– apeló al sensacionalismo de su pareja 90 segundos. Dirigido por Julián Cortez y conducido por Arturo Bayly y Martha Sofía Salazar (reemplazando a Lourdes Bérninzon) fue fiel al posicionamiento en niveles

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socioeconómicos bajos del canal, leyendo titulares de la prensa amarilla y entrevistando a figuras vernaculares. Andrea Montenegro y Homero Cristalli hicieron microondas light debiendo mucho al modelo de alternancia entre lo crudo, lo cocido y lo frívolo impuesto por Primera edición. En 1999, una edición matinal de 90 segundos hace de mañanero. En el 7, la edición matinal de Confirmado, recoge los sesgos magazinescos de los vecinos –en la noche el informativo del 7 llegó a incluir un segmento de chismes a cargo de Carla Chévez– con la forzada conducción informal de Miguel Durand. El del 4 se ha convertido, a poco de lanzarse, en el mañanero rector. Si Buenos días Perú ha tenido demasiadas emergencias que le han impedido afinar su perfil; Primera edición, por el contrario, ha gozado de una estabilidad tal que ha podido caer en una confortable rutina.

Federico Salazar del Alianza y Sol Carreño de Universitario de Deportes, el ameno e informado cínico y la pacata y chancona parlanchina, suerte de gorda y flaco televisivos, perfeccionaron la conducción dual que en la competencia impusieron Canedo e Iwasaki. El director fundador Roberto Reátegui prepara bromas y temas polémicos para estimular ese match. El equipo coconductor sí ha rotado: el difunto Arturo Pomar, Pablo Cateriano (antes de dejar lugar al propio Salazar), Mijail Patzl, Denise Arregui (fue jalada como locutora a 24 horas y luego a Canal A), Claudia Cisneros (siguió a Arregui), reporteros de microondas Martín Calderón y Mathías Brivio, Mávila Huertas y Erika Stockholm han reído con las rutinas de Federico y Sol. Luis Trisano atacó los deportes y Martín Calderón las microondas jocoserias (en 1999 Trisano pasó al 5 dejando en su lugar a Eddie Fleishman; y Calderón, tras su abrupta participación en La revista dominical ha acabado reporteando en Contrapunto).

Con media hora complementaria en 1999, el director Roberto Reátegui (esposo de Mónica Delta) ha tenido que calzar nuevos segmentos fijos –cocina con Huertas, telenovelas comentadas por Stockholm, bloque de promoción cinematográfica con Verónica Ayllón, quien había hecho algo similar en Buenos días Perú– además de desfiles de moda y números vernaculares que invaden un set convertido en una pasarela noticiosa animada por un dúo cuasi cómico que callaba sistemáticamente –una por convicción, el otro por comodidad– sus opiniones sobre la abrumadora realidad que quedaba al margen de la pasarela. La comunicación es amena, pero la fórmula informativa necesita un remezón que la débil competencia y exigencia mañanera es incapaz de darle. Limitada en su duración, la aventura del 2 y vigente la crisis del 5, la

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vitalidad del género depende de América, aunque en julio de 1999 un precario Canal A (canal 11) lanzó Para todos producido por Christian Andrade y luego por Michelle Alexander, que sintetiza el noticiero (enseguida abandonado) y el magazín a lo ‘utilísima’, con la peculiaridad de ser conducido por jóvenes Bruno Pinasco, Andrea Montenegro, Andrea Iglesias, Héctor Felipe y Omar Ruiz de Somocurcio, cocinero Lalo Martins, abogada Rosario Sasieta, aeróbica Analí Cabrera, experta en manualidades Estrella Amprimo, el debut televisivo del entertainer radial Guillermo “Cachorro” Zavala y la primera secuencia propia, con licencia para matar, de Beto Ortiz (véase, en el capítulo 7, el acápite “Beto sin veto”). En el 2000, bajo la producción de Rocío Huamán, y con la conducción de Zavala y Fiorella Rodríguez, Para todos sigue siendo un bloque mixto, ambiguo y afable, que permite ensayar secuencias como la de los “Tres tristes tontos”, frescura radial más que llevadera, y la “Justicia para todos” de la abogada Sasieta. Mientras esos segmentos calibran su potencial de programa aparte, Zavala se dedica a promocionar a los auspiciadores con entusiasmo digno de mejor causa –la forja de su propia personalidad de conductor sería un buen objetivo– y Rodríguez pone la cuota de utilísima contemporánea.

De magazín La inactualidad también es noticia. Notas afables, amenas y a veces elegantes, espectaculares –pero rara vez importantes–, coartadas para retratos de personajes o únicos abordajes permitidos de la cultura culta; los magazines ocurrentes han tardado mucho en aparecer en la pantalla local. Sin embargo, todo afán informativo –sobre todo el temáticamente especializado– incluye el germen de un magazín televisivo. El canal 7 auspició oficiosas revistas documentales picoteando paisajes y costumbres peruanas. En 1977 Alberto Llanos dirigió el ciclo Reportaje, con cámara de Juan Zacarías y algunos primeros intentos de color, recibiendo palmas nacionalistas. En julio de 1978 lanzó Mosaicos bajo la conducción de Silvia Maccera y en 1979 lanzó Imágenes, con fórmula similar a Reportaje y dirección del mismo Llanos. Jaime del Águila, también en el 7, condujo desde 1981 y por varias temporadas el burocrático Cinco continentes, donde aprovechaba los contactos diplomáticos del canal estatal para viajar y difundir saludos a las banderas amigas como ya lo había hecho en Hermanos del mundo (1975), donde debutó Silvia Maccera. Alfonsina Barrionuevo, declamadora de las bondades y costumbres nacionales y periodista con background historiográfico y antropológico, llevó al nuevo

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7 su Retablo en 1983 con notas y charlas peruanistas. Por entonces el 7 también difundía El país en que vivimos, dedicando cada edición a una provincia distinta. Alfonsina tuvo una intermitente carrera en el 7, retomada en 1998 con su programa escolar Lector de estrellas, coconducido por jóvenes estudiantes. La profesora tuvo un espacio en la televisión abierta, entre 1991 y 1992, en las tardes del canal 2, llamado Las maravillas del saber, donde daba pase a documentales de aquí y de allá. Fue la única coartada culturosa del 2 por aquellos años.

La naciente televisión política recogió la urgencia de magazín y la inactualidad documental se fue colando en el debate. Los reportajes que servían de fondo y paisaje grabado a los espacios dominicales en directo, tenían en muchos casos aliento de revista inactual. En ellos se fueron cotejando muchos periodistas sin filo ni afán político hasta llegar hacia fines de 1980 a una división del trabajo, todavía flexible, entre quienes sustentan con notas de coyuntura e investigación la agenda urgente y aquellos dedicados a reportar geografías y costumbres, cuando no a presentar personajes de prosapia cultural o simplemente extravagantes.

Mario Vargas Llosa, con quien había trabajado en la vieja Radio Panamericana y con quien había pactado la adaptación de La tía Julia y el escribidor para la televisión colombiana, estaba en la mira de Genaro Delgado Parker para poner a punto una superproducción culturosa y competitiva, un magazín con un conductor highbrow pero con predicamento comercial. Un bestseller de alcurnia para el segundo debut de la televisión libre. Luis Llosa, primo de Mario Vargas Llosa, inició su relación con Pantel como productor de La torre de Babel, nombre que incidía en el idioma, más que en el lenguaje televisivo, y que prometía viajes a otras tierras. La primera edición, el 7 de junio de 1981 a las 10 de la noche, giró sobre una entrevista con Corín Tellado en su santuario folletinesco de Gijón. La nota tuvo ecos en la prensa madrileña que destacó el encuentro de un literato engreído por las elites con un ídolo proscrito por aquellas. Los siguientes programas ofrecieron entrevistas al premio Nobel Czeslaw Milosz, un informe sobre Chile, una excursión al barrio de Boca con charla con Borges de yapa, informes sobre la negritud chinchana, encuentro con Jorge Amado en su Bahía de toda la vida, plática con Franco Zeffirelli y, en su última entrega, nostalgias de Doris Gibson. La temporada de lujo acabó en diciembre de 1981, pero aún la televisión chilena pasaba segmentos de La torre de Babel con el rótulo Entrevistas internacionales. En adelante, las noches dominicales de Pantel no perderán su cuota nacional, pero serán consagradas a la política. Para nada pretensioso, concebido para instalarse cómodamente en las

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estribaciones del prime-time, Magazín nació en 1981 conducido por Pablo de Madalengoitia y Silvia Maccera, la reina del 7 jalada rápidamente hacia la televisión privada. Pablo pasó pronto la posta a Horacio Paredes, quien junto con Maccera, por varias temporadas, al filo de la medianoche o complementando Buenos días Perú por las mañanas, repasaban la agenda cultural, se explayaban en algunos informes inactuales y picoteaban el satélite. La coartada cultural los embargaba de una tenue emoción que nunca llegó a ser amena o espectacular. Las entrevistas eran de una informalidad tan o más forzada que la preocupación cultural. Silvia Maccera intervenía con la simpatía y solemnidad de una candidata a Miss Perú respondiendo las preguntas del jurado calificador. Pepe Ludmir, con sus entrevistas desde Hollywood para varios clientes, le daba el engolado toque internacional. Magazín era un híbrido de intenciones, cuyas funciones y temas fueron, tras unas pocas temporadas, relevadas por Panorama, Buenos días Perú y por la revista farandulera Viva el sábado. Los otros canales también confinaron la inactualidad dentro de sus programas periodísticos o, al revés, confinaron la actualidad dentro de una creativa vocación magazinesca como en los programas de Fernando Ampuero y Gonzalo Rojas en ATV (véase, en este capítulo, el acápite “Uno+uno=dos”). Horacio Paredes intentó abrir otro frente en el 7 con el dominical Cambio 7 (1986), de efímera duración. A destacar un Noti-insólito (diciembre de 1988) en el austero canal 27 UHF, conducido por el argentino Horacio Ross, cuyas provocaciones contra las costumbres informativas le merecieron pronta censura y cancelación. Ross falleció años más tarde.

La inestabilidad del 7 clausuró muchos proyectos, pero si hay uno que tuvo suficiente terquedad y paciencia para sobrevivir con sintonía y recursos mínimos ha sido Presencia cultural. Desde 1985, una vez a la semana, Ernesto Hermoza reporta inauguraciones de muestras pictóricas y lanzamientos de poemarios; entrevista a músicos clásicos y a directores de museos; lee la agenda. No es ni podría serlo, con los recursos a su alcance, un espacio de debate cultural, sino una digna y austera presencia.

La ofensiva cultural pactada por todos los canales en 1988 no generó ningún espacio local. La hora del sacrificio –de 4 a 5 de la tarde– se agotó en diplomáticos enlatados documentales. Llegando a los noventa, la televisión peruana solo permitía que la cultura magazinesca se siguiera colando en sus revistas de actualidad, abriendo el filtro según le conviniera o no cubrir la agenda política urgente. Los largos noticieros mañaneros y los primeros paneles de discusión, sobre todo el Fuego cruzado de ATV, obligaron a reportar los temas más variopintos, sumando horas a la inactualidad que ya colmaba el satélite y desbordaba los debates dominicales. El 7 si-

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guió, de vez en cuando, patrocinando espacios experimentales como La quinta rueda (1991) donde Rafo León presentaba reportajes culturosos, entrevistaba a artistas y disponía de un segmento autodenominado “lúdico”.

Canal 2 había decidido complementar su agrio Contrapunto en las mañanas de los domingos con Ayer y hoy (setiembre de 1989), una revista que resumía las noticias de la semana y que picoteaba compulsivamente el satélite. Pronto el horario –mediodía dominical– demostró que había que aligerar el sensacionalismo de 90 segundos con notas faranduleras y reportes a lo insólito. Pepe Ludmir acompañó el espacio desde lejos. Allí se airearon, por ejemplo, segmentos de los Videos hechos en casa norteamericanos, que luego se convertiría en uno de los más sintonizados enlatados del canal, incluyendo una intentona de versión local a fines de 1992 conducida por Percy Vegas. Dirigido por Jimmy Arteaga y conducido por Mónica Zevallos y Rubén García durante sus primeros años, Ayer y hoy ha sobrevivido al golpe contra Baruch Ivcher y sigue dominando el horario con su ligereza. Los canales de cable, posicionados en los segmentos A y B, limitados en su afán productivo a espacios baratos y en vivo, han encontrado un género redentor en las agendas culturales o guías del ocio. No en la revista miscelánea que obligue a reportes lejanos, sino en la lectura de gacetillas salteada con sumarias entrevistas a protagonistas de la cultura culta y algunas comisiones a teatros y galerías. Perfiles, en el canal Monitor exclusivo de Telecable, conducido por Marisol García, fue la primera y más ambiciosa agenda. Desaparecida ante el declive de Telecable, la emergencia de los canales locales exclusivos de Cable Mágico trajo la Agenda CMC conducida por Jimena Lindo en el canal Cable Mágico Cultural.

Fin de semana (setiembre de 1995) fue la única revista desembozadamente inactual, ponchando y a veces investigando lo insólito, lo ameno y lo chirriante. Proyecto engreído de José Francisco Crousillat fue dirigida en su inicio por Verónica Insausti y conducida por Lalo Mercado, Claudia Cisneros y Mijail Patzl. Luis Trisano y Jenny Testino atacaban los deportes. Insausti fue reemplazada por Ronald Velarde y luego por el propio Patzl, que luego compartió conducción con Mercado y Sofía Franco. A ellos se sumaron Augusto Thorndike (hijo de Guillermo) y Rocío Barreto hasta desaparecer el espacio en 1999. En este disforzado cruce entre el periodismo de investigación y la miscelánea ligera con fuga de talk-show (las entrevistas en el diván de Lalo), apareció el zafarrancho cultural limeño. Pero el programa, en lugar de empaparse de él, lo saltó alegremente a la garrocha para redondear sus no-

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tas en la locademia del set. El humor era obligatorio, y se sintió así la informalidad otro tanto. La escenografía fue más depurada que el estilo de conducción. Su reconocible originalidad se encontró también en algunas notas de los programas dominicales y en los flamantes gossip-shows. Su sintonía, que según los reportes de Ibope se ubicó muchas veces en los top 10, fue prodigiosa en comparación con su escaso impacto en la red de primicias periodísticas. En el 2000, el 4 tentó una versión local del Primer impacto miamense, pero el proyecto se desechó tras un par de ediciones. Sin embargo, hay suficiente miscelánea y público para más revistas liberales.

Panorama dominical Si el Contacto directo de Alfredo Barnechea estableció la noche dominical como un espacio ritual para tomar el pulso a la política, fue César Hildebrandt quien afiló la navaja hasta hacerla indispensable y peligrosa (véase, en este capítulo, el acápite “El periodismo se rearma” y “Hildebrandt en persona”). Pero fue Panorama (domingo 19 de diciembre de 1982 a las 9.15 de la noche) el espacio que, desde la casa del 5, definió el movimiento pendular de la prensa televisiva: del filo crítico a la simpatía oficialista, del magazín evasivo a la actualidad urticante, de la tensión electoral a la distensión inactual. Para garantizar ese punto medio, Genaro Delgado Parker se aseguró de que los conductores no fueran necesariamente sus directores. Así, y ésta es la gran diferencia del espacio del 5 con respecto a su competencia del 4, el discurso aireado tiene la mediación del director, quien a través de las señas, los audífonos y las decisiones previas se convierte en un intermediario del poder del canal. Panorama fue entonces “el espacio político del canal”; no, como aconseja el desarrollo global de la prensa televisiva, “un espacio político dentro del canal”. El primer esbozo de Panorama se debió a Alberto Terry y Francisco Lombardi quien, junto a otros cineastas, había sido invitado por Genaro Delgado Parker para dar ideas de televisión. Pensando en una revista de reportajes finos y creativos a la norteamericana, Terry ideó un enorme set totalmente blanco y el cineasta llevó a su primo Guido Lombardi al sillón central.9

El primer director mediador en tiempos de mayor armonía entre la prensa y el poder fue el periodista Patricio Ricketts Rey de Castro. La conducción de Lombardi, al poco tiempo fue compartida con Ana Luisa Herrera y Susana Alcántara. Pulso, dirigido por Carlos Paz Cafferata asumía 9

Conversación con Francisco Lombardi.

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los debates de fondo y las carteras pesadas de la política, así que Panorama sí tuvo espacio y recursos para presentar los más variados reportajes. En ellos empezó a destacar Alejandro Guerrero, alternando sus notas inactuales editadas por Alicia Vásquez con la primicia político-militar. Por una temporada, Pablo de Madalengoitia condujo una secuencia de debate con un panel de jóvenes periodistas.

Hildebrandt y Ampuero opacaban al joven Panorama, haciéndolo parecer carente de filo en la opinión y en la conducción, sin novedad en el frente reporteril. Solo los reportajes de Guerrero y las entrevistas de Roxana Canedo, sumada al equipo hacia 1985, lo mantenían en la brega, con la continuidad y el equilibrio que los otros sí extrañaban. La oficialidad era más fácilmente convocable por el 5 que por sus rivales, así que Panorama se pudo reservar primicias y últimas palabras sobre varios temas. Mientras Lombardi era una suerte de moderador y entrevistador más o menos aquiescente, el papel más aspero de la Canedo recayó posteriormente en el difunto Fernando Vásquez y ya en el segundo período de Fujimori, copando la conducción, en Mónica Delta. Tras el largo período de Ricketts, la dirección del espacio estuvo a cargo de Gonzalo Rojas (acabada su aventura de Esta noche en ATV), Umberto Jara, Juan Carlos Vicente, Carlos Guillén, Raúl González, Julián Cortez, Eduardo Guzmán y otros que, salvando excepciones, fueron en la práctica directores ejecutivos y mediadores de decisiones que los pasaban por alto. El equipo de reporteros también sufrió de inestabilidad: pasaron Verónica Insausti, Claudia Cisneros, Biviana Melzi, Marcial de la Cruz, Eloy Jáuregui, Jenny Blanco, Fabrizio de la Torre y muchos más.

Empezando los noventa, la prudencia conciliadora de Panorama le rendía más puntos de rating que el sensacionalismo bélico de Contrapunto del 2 o que la radicalidad opositora de Hildebrandt en el 4. La entrada de Gonzalo Rojas en 1991 confirmó una voluntad de distender la tensión política con el reporte inactual. Hasta el punto de que, coincidiendo con la desaparición de Hildebrandt del escenario televisivo (había sido ya reemplazado por Nicolás Lúcar y La revista dominical) el programa se sepultó hasta el otoño de 1992. Patricio Ricketts asumió nuevamente la dirección y el encargo de no atizar el fuego de una coyuntura política que con el “golpe blanco” de Fujimori en abril de 1992, señalaba nuevos y difíciles rumbos a la prensa. Canedo y Vásquez ya no encajaban en el molde y vimos una inocua sucesión de entrevistadores y conductores como Denis Vargas Marín, Maggie Prías, Roy Morris y Gonzalo Iwasaki.

En 1993 entró a la dirección de Panorama Umberto Jara, para confirmar que la inactualidad con forma dramática o “culebrón” era el contenido obli-

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gado del programa si es que quería seguir siendo un espacio de opinión negociada con el poder. Los filones policial y miserabilista, además de las notas a personajes y expresiones culturales extravagantes fueron las más socorridas, y así se empezaron a formar reporteros como Beto Ortiz, Elsa Úrsula, Claudia Cisneros, Mauricio Fernandini, José Mariño, Marianela Muñoz y otros que fugarían hacia espacios ajenos. El productor Alberto Rojas se fogueó para hacerse cargo luego del ríspido talk-show de Laura Bozzo. Unos meses después se demostró que dicho aprendizaje había sido tan o más eficaz en La revista dominical del 4, sumando a las ventajas del rival la presencia de un conductor que además era director. Panorama volvería a ser el segundón de la noche dominical, con sobria escenografía de Eduardo Tokeshi, llegándose a difundir por el Departamento de Relaciones Públicas del canal, declaraciones insólitas: que en materia de periodismo de opinión, al canal no le interesa el rating.

Bajo la administración de Ernesto Schutz y la égida del segundo fujimorato, el Panorama sin competencia de la suicidada Revista dominical, conducido por Mónica Delta, la periodista líder de la casa, anfitriona de los microespacios de la Antología de Panamericana y conductora de especiales nacionalistas coproducidos con Promperú, se ha ubicado en el top del ranking dominical manteniendo su perfil de espacio de opinión negociada. Dirigido por Eduardo Guzmán, coordinado por Benito Portocarrero y con Johnny Sánchez Sierra, Rosa Vallejos, Carlos Paredes, Gunter Rave, Tito Alvites y Rosana López, entre otros reporteros (además, desde setiembre de 1999, los domingos por la mañana hay una subdivisión del programa llamado “Reportajes”, conducida por Pamela Vértiz). Panorama ha sobrevivido a muchas presiones y tensiones políticas incluyendo un veto de canal 4 cuando intentaron airear un informe sobre la sinuosa carrera política de Laura Bozzo (tras su más crítica semana, con renuncias y paces entre Guzmán y Ernesto Schutz, que vigiló en el switcher que el reportaje fuese amputado hasta resultar inofensivo; Magaly Medina tomó el caso para abrir con él una nueva temporada en el 2. Recién en el 2000, el reportero Carlos Paredes pudo retomar el tema). A inicios de 1998, unas pocas semanas con Roxana Canedo en la conducción habían revelado realidades pactadas, que luego ella hizo públicas en entrevista con César Hildebrandt: Que en sus audífonos oía presiones para tratar con afabilidad a Santiago Martín Rivas, un ex oficial sindicado como integrante del comando paramilitar Grupo Colina, pues al canal le convenía que así fuese; y que en una entrevista con el presidente Fujimori, el controvertido publicista Daniel Borobio le hizo ver su disgusto cuando ella no respetó la agenda acordada. Imposible entender los alcances de la prensa televisiva sin estos pará-

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metros. El espacio del 5, a diferencia de su rival del 4 decididamente oficialista, se ha destacado, eso sí, por un esfuerzo de funambulista, caminando por la cuerda floja entre la investigación y el silencio. Le costó mucho ubicarse frente a la transición.

Contrapunto de voces El biorritmo de la televisión política encuentra sus picos en las coyunturas electorales o en aquellas tensiones que deciden la suerte y la continuidad de los gobiernos. Por ejemplo, en la segunda mitad de 1989, en plena campaña por las elecciones municipales y en el marco más amplio de la campaña presidencial de Mario Vargas Llosa, se caldearon los ánimos en el 4 –el canal había sido hipotecado a empresarios que apoyaban a Vargas Llosa y César Hildebrandt era un furibundo simpatizante de aquel– y algo menos en el 5. El equilibrio de Panorama y de su conductor Lombardi permitieron que este y no Hildebrandt fuera elegido para moderar la célebre polémica entre Fujimori y Vargas Llosa, que empezó con el triunfo virtual del escritor y, por un golpe paradójico –una inoportuna carátula del diario Ojo anticipando el resultado del duelo y enarbolada por un irónico Fujimori– acabó en el triunfo real del ingeniero. En esta fiebre electoral el 2 ya tenía su Contrapunto, el 9 había politizado su magazinesco Esta noche de Gonzalo Rojas y el 11, sumándolos a su opinante Habla el pueblo animado por el propio Ricardo Belmont, había lanzado Versus, conducido por Óscar Díaz, Rumbo a la alcaldía por María Vallejo y Toma de conciencia por Wilder Orbegoso. Tiempo después, en 1991, Enrique Chirinos Soto condujo el espacio de entrevistas y opinión Ping pong (en una corta temporada de 1998, y con el mismo nombre, reapareció en el 13). Y a mediados de 1994, cuando Belmont quiso consagrar el canal a su campaña presidencial, llamó a Guillermo Thorndike para que le armara una austera CNN criolla y llenarse de espacios periodísticos y políticos: Óscar Díaz lanzó por las noches sabatinas –las dominicales no admitían competencia– un espacio de debate opositor con entrevistas y un panel compuesto por Fernando Rospigliosi, Jaime de Althaus y Enrique Chirinos Soto, más una secuencia llamada “Caja negra” con datos urticantes de la coyuntura. Era la versión de los “ojos y oídos” de otros espacios. Poco después Wilder Orbegoso condujo el Usted opina y Fernando Vásquez el Encuestas y debates. Tras el insólito anuncio del economista Manuel Lajo declarando a Ricardo Belmont y a su partido Obras a la cabeza de las proyecciones electorales el día de los comicios de 1995, el 11 empezó a desmontar su aparato de opinión.

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El canal 2 no osó incursionar en el periodismo político hasta la campaña presidencial de 1989. Sus efectistas 90 segundos le avivaron el olfato de la voluntad popular y prepararon, en horario audaz para evitar competir directamente con el 5 y el 4, un programa de fondo con acción en forma. Contrapunto (abril de 1989, domingos a las 9 de la mañana), dirigido por Julián Cortez y supervisado por Ricardo Muller, nació para anticipar, por horas, algunas primicias bélicas de la noche y para ventilar algunas polémicas entre tiendas partidarias y entre poderes del Estado que se sentían más seguros en la Frecuencia Latina que en otras. Siguiendo el esquema del 5, la conducción estaba totalmente sujeta a una dirección mediadora. María Teresa Braschi fue el rostro lindo que leía malas noticias. Las entrevistas eran inocuas, pues la conducción estaba desarmada para ellas, salvo la temporada en que Carlos Urrutia las asumió. Las hermanas Josefina y Anel Townsend y Luis Iberico se fogueaban en los reportajes, muchos de ellos en el frente antiterrorista. Si los dominicales nocturnos tenían filo eminentemente político, el Contrapunto era eminentemente militar. Y esa cercanía con la guerra antisenderista hizo al canal blanco (junio de 1992) de un atentado dinamitero que causó espectaculares destrozos y la muerte de empleados de la emisora, entre ellos el periodista Alejandro Pérez. Contrapunto era un espacio peleonero y a la vez oficialista, insólita ecuación debida a la raspante agresividad de su mentor Muller y su discípulo Cortez, que poca autonomía daban a sus reporteros Jorge Vallejos, Miguel Silvestre, Jeannie Torres, Mávila Huertas, Juan Subauste o Carlos Bejarano. Fiel al posicionamiento del canal en estratos bajos y al tono asistencial de la línea noticiosa de casa, el mañanero dominical esquivó los temas espinosos de la política para concentrarse en la denuncia de pequeños casos de corrupción y estafa. La gran corrupción de la política quedaba en “off”, y en “on” se atosigaba al televidente con un aluvión de tropelías informales, con decenas de reportajes sobre pequeñas trafas, mafias de documentos “bamba”, de casetes “bamba”, de brevetes, helados, chocolates y marshmellows “bamba”. Tal palabreja fue abusada por el espacio y por su complemento Diálogo, sabatino matinal que nació en noviembre de 1995, dirigido y conducido por Luis Iberico y, luego del golpe contra Ivcher en 1997, por Obed Matías, voz emblemática del sensacionalismo noticioso del canal y discípulo de Muller. El segundo período de Fujimori fue saludado efusivamente por Frecuencia Latina. El gobierno había apoyado generosamente la reconstrucción del canal e Ivcher no ocultaba sus marcadas simpatías oficiales.

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Tras el fallecimiento de Muller en 1994, la salud periodística del canal empeoró. A inicios de 1996, tras el despido de Julián Cortez, ingresó Fernando Viaña a hacerse cargo de la dirección general de noticias y Gonzalo Quijandría fue promovido a la conducción de Contrapunto. Las primeras tensiones con el gobierno se hicieron sentir y hacia fin de año el mañanero era un programa de abierta oposición. En él, mientras Baruch Ivcher se hallaba exiliado, se difundieron reportajes sobre el “chuponeo” telefónico practicado por el SIN (Servicio de Inteligencia Nacional), sobre crímenes y torturas a agentes del mismo ente o sobre las cuentas tributarias de Vladimiro Montesinos, provocando mayúsculos escándalos políticos. El golpe definitivo a Ivcher en 1997 fue seguido por la inmediata renuncia del equipo comandado por Viaña, Iberico, Quijandría e Iván García (director de 90 segundos) y reporteros como Rosana Cueva (quien había renunciado a La revista dominical y luego de esta temporada sería convocada por Hildebrandt), de su reemplazo por el director Julián Cortez, y de la conducción de Zenaida Solís y luego de Lilian Zapata, alternando con la Braschi. Tras la renuncia de Zapata, la conducción recayó en Raúl Paredes. Alan Rivera, Viviana Melzi, Martín Calderón, Plinio Esquinarila, María Luisa Rossell y otros tránsfugas de espacios ajenos, se turnan por la mañana dominical del 2. Varios renunciaron al poco tiempo. El nuevo giro de Contrapunto, en 1999 bajo la égida de Guillermo Thorndike y la dirección de Elmer “Paiche” Olórtegui, ha hecho su celo oficialista más evidente que nunca.

El canal 9 fue un curioso espectador del gobierno de Fujimori hasta que su presidente de directorio, Julio Vera Gutiérrez, fue involucrado en un frustrado golpe de Estado comandado por el general Jaime Salinas Sedó en 1992. Alejado del país y del canal en Costa Rica, su hijo Julio decidió ingresar en la televisión política con un dominical mañanero conducido por Alfredo Barnechea, ausente de la pantalla desde su temprano Contacto directo. Esta vez su aventura se llamó En directo (junio de 1993) y fue bastante corta. Empezó como una media hora diaria a las 11 de la noche, con entrevistas, reportes de Anel Townsend y encuestas telefónicas, y acabó como un mañanero dominical con mesurada opinión en el set, polémicas y mesas redondas, personajes reportados por Mariana Sánchez-Aizcorbe, notas de las hermanas Townsend, de Verónica Insausti y de Lolita Ronalds, más la edición de Lucho Barrios y la investigación de Francisco Reyes. La conducción de Barnechea no resistió mucho tiempo la competencia del belicoso Contrapunto.

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Hildebrandt fue el protagonista de los nuevos tiempos de debate en ATV cuando se atrincheró en el canal Uranio 15 de Julio Vera Abad y de ahí, cuando este recuperó las riendas del negocio, saltó al 9 (véase, en este capítulo, el acápite “Corregido y aumentado”). Pero el canal dudó bastante antes de lanzarse a la noche dominical. Hildebrandt planteó un proyecto llamado El día D, delatando su inspiración en el espacio del argentino Jorge Lanata, pero cuando lo estaba madurando fue jalado por el 13. Vino el Aquí y ahora de Cecilia Valenzuela y el noticiero conducido y dirigido por Gonzalo Quijandría, quien en realidad estaba entrenándose para un nuevo encargo dominical: Sin censura (abril de 1997), austero e inquisidor, aireado a las 9 de la mañana desde un improvisado set iluminado en parte por la luz natural filtrada por sus ventanas, con reporteros apenas entrenados en la caza de noticias y con algunas primicias rebuscadas, duró en su horario lo que duró Quijandría en el Perú antes de viajar a Estados Unidos a seguir una beca de estudios. Entonces regresó Cecilia Valenzuela, temporalmente apartada del canal tras el cierre de Aquí y ahora, a retomar el espacio. Audazmente, la conductora se ubicó en el horario nocturno y, por primera vez desde que salió Hildebrandt del 4, tuvimos en la noche dominical una voz políticamente discordante en el prime-time del weekend. El espacio no pudo remontar las mismas carestías que enfrentó Quijandría, agudizadas con la debacle económica del canal y con las presiones del Ejecutivo. Al Sin censura nocturno apenas se le permitió vivir dos meses.

El 13, cuyo último aporte a la televisión política había sido el Cámara, acción de Alfonso Baella Tuesta durante la campaña de 1989, antes de ser tomado por Antena 3 y luego por Astros, hizo hacia 1995 tímidos Opinión libre y Réplica conducido por Fernando Flores Aráoz. El 7 tuvo, por entonces, Bajo palabra, conducido por el ex director de Panorama y periodista simpatizante del régimen Patricio Ricketts. En noviembre de 1999 lanzó Hora clave conducido por Fernando Flores Aráoz, Juan Manuel Arrisueño y Marcela Flores, con límites electorales bastante obvios. En el 2000, poco le duró el afán de pluralidad y el espacio Diálogo abierto por el que desfilaron entrevistadores de diversos bandos, acabó en manos del analista afecto al régimen Raúl Chanamé. Finalmente, el austero Austral Canal 11 cobijó en 1998 al muy independiente Teléfono rojo conducido por Francisco Diez Canseco y, ya convertido en Canal A, lanzó a diario desde enero del 2000, Esta mañana, conducido por Guido Lombardi y Carmen de Piérola, esquivando los temas candentes para conversar con los candidatos sus virtuales planes de gobierno. Los fuegos de la televisión política, arrinconados por el cable, habrán de esperar nuevos tiempos para avivarse.

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Pasando revista El grupo de presión empresarial que había tomado las riendas políticas del canal 4 durante la campaña de Vargas Llosa perdió interés mediático tras la derrota de 1990. Que Hildebrandt siguiera confrontando duramente al flamante fujimorismo le provocaba ciertos malestares que se resolvieron cuando En persona tuvo que enfrentar el juicio de los militares enardecidos (véase, en este capítulo, el acápite “Hildebrandt en persona”). Lo dejaron irse y lo reemplazaron por su primer reportero, Nicolás Lúcar. En agosto de 1991 apareció La revista dominical, conducida y dirigida por Lúcar, ratificando de esa forma la concepción del periodismo de opinión autónomo, propia de América, aunque ya acusando en sus primeras temporadas una suerte de deposición de armas periodísticas en favor de una opinión oficiosamente constructiva, preocupada en el fondo por los índices de miseria del país –cubiertos en “notas humanas” que aportan dramatismo al muy sintonizado par de horas dominicales y, de paso, nos recuerdan que a pesar del tono condescendiente que podía tener el conductor cuando revisaba la política oficial, sí estamos en un país plagado de culposas urgencias– y cediendo en la forma muchos efectos de las artes verbales del periodismo de debate. Nicolás Lúcar, tras sus siete años de continuidad en la dirección, pese a haber pasado por tres administraciones empresariales (con la última, la de los Crousillat, ha establecido vínculos familiares al casarse con Frances Crousillat, hija del presidente de directorio), mantiene su espacio en el top del ranking de su género balanceando calculadamente notas duras y amargas, reportajes frívolos y creativos, entrevistas importantes y oficiosas, algunas polémicas y frecuentes cambios en la escenografía y la conducción: director sentado en compás de espera, parado con voz enfática, vuelto a sentar en una silla en el centro de un set elegante y pelado, vuelto a parar para conversar –pequeñito y aquiescente– con un presidente king-size en Brasilia, que lo mira desde la enorme pantalla que hace de backing. Esta última y desproporcionada imagen de 1998, en la coyuntura de la firma del acuerdo de paz con Ecuador, grafica los alcances tecnológicos y de acceso a la primicia de La revista, así como su carácter de programa políticamente negociado compartido con Panorama. Opinión en trueque periodístico, evidente e inocultable, de primicias tales como reportajes a líderes senderistas en cadena perpetua, entrevistas a políticos oficialistas, declaraciones urgentes de Fujimori y resolución de casos policiales; y en trueque prebendas publicitarias y financieras, exenciones tributarias e influencias políticas en el Poder Judicial y en otras áreas estratégicas para la marcha de un canal que,

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pese al fuerte respaldo de la audiencia, no puede superar su crítica condición deudora hacia Televisa y la banca privada. Opinión que muchas veces se limita al silencio o a tibias y ambiguas alusiones a temas tan candentes como atentados de comandos paramilitares, el despojo a Baruch Ivcher y otros excesos del poder.

Como entrevistador, Nicolás Lúcar torea sin espada pese a haber tenido muchas veces a los personajes claves en las coyunturas claves. El evidente celo por la primicia y la exclusividad del testimonio que luce La revista desde sus avances promocionales, pueden compensar el filo romo de muchos abordajes. Los largos viajes en busca de la noticia lejana también pueden compensar las contingencias con la primicia cercana. El espacio dominical ha afianzado el reportaje –consignando detallados créditos tras largos avances de “lo que viene a continuación”– al punto de convertir el trabajo de los reporteros en comidilla del mundo televisivo. El desaforado protagonismo de Beto Ortiz, jalado de Panorama para dar vuelo al fondo inactual de esta revista que a veces quisiera olvidarse de sus tensiones con la política, tiene una base que lo acoge: notas de una marginalidad, miserable o exquisita, calzadas por el reportero en un mundo de referencias muy a la moda. Esa operación es a menudo una impostación que pierde verdades profundas al buscar referentes forzados, que pervierte su ética periodística por conseguir una estética de oropeles dudosos, pero hasta ahora nadie como Ortiz para plantar en la televisión a adictos, gays, delincuentes y faranduleros rodeados de una atmósfera rica en detalles de observación, en dramáticos contrastes y elocuentes gestos. Es el cronista limeño de la televisión. Cámaras y edición lo apoyaron decididamente y también el trabajo de Elsa Úrsula en el filón político-policial, Marianne Blanco en el filón de la nota humana o Mauricio Fernandini con notas misceláneas. Pasaron y terminaron de cuajarse en el 4 Roxana Cueva, María Elena Belaúnde, Verónica Insausti y Bruno de Olazábal, entre otros. María Laura Rey se especializó en retratos de personajes abordados sin el afán de protagónica originalidad de Ortiz. Estos dos son de los pocos reporteros que evidencian un conocimiento del lenguaje visual, por comparación a otros concentrados en sus pautas escritas y confiados en la experiencia del camarógrafo. Álamo Pérez Luna suele ser el encargado de los reportajes más políticamente filosos y el ejecutor de las notas negociadas, como esa fatídica entrevista a Fujimori y Vladimiro Montesinos que causó en abril de 1999 la renuncia de Nicolás Lúcar y una confesión lapidaria: “No he sido un buen ejemplo para el periodismo... he sostenido mucho tiempo posiciones que no eran las mías”. Acompañado de su equipo de reporteros, del productor Mauricio Aguirre y del editor José Yactayo, Lúcar renun-

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ció sin hacer públicos sus planes, manteniendo lealtad a los secretos de su suegro José Enrique Crousillat (su esposa Frances esperaba entonces su segundo hijo), pero evidenciando las discrepancias con la línea incondicionalmente oficialista de su cuñado José Francisco. El 4 no pudo ni quiso reflotar un espacio obligado a ser caro y mínimamente inquisitivo y reemplazó por especiales variopintos conducidos por Jaime Bayly, Laura Bozzo, Ernesto Pimentel y advenedizos Álamo Pérez Luna y Abraham Levy. Pérez Luna, único y quemado sobreviviente de La revista en el 4, tiene en tesón investigativo lo que le falta en capacidad de entrevistador –está desarmado con el micro en la mano y peor ante un enlace en vivo– y algunas de sus notas más sonadas son precisamente las primicias negociadas con el poder. Hildebrandt aireó la cola de un reportaje de Pérez Luna en el que se veía furtiva y accidentalmente a Vladimiro Montesinos. La revista tan celosa de las primicias, poseía, sin haberlo querido mostrar nunca, las primeras imágenes televisivas del controvertido asesor que, en abril de 1999, apareciera en plan autobombástico junto a Fujimori, en una apologética entrevista ejecutada por el propio Álamo y que fue el detonante de la renuncia de Nicolás Lúcar. Tremenda ironía periodística que signó el fin de un espacio convertido en el rito dominical que marcó la respiración del periodismo semanal como no ha podido hacerlo Panorama.

En el verano del 2000, los periodistas sobrevivientes de América intentaron reflotar una revista de compromiso. Se llamó Hora 20:00, conducida por la española Lola Rey, con reportajes de Pérez Luna, Álvaro Maguiña, Fabricio Torres y los ex Fin de semana Rocío Barreto, Augusto Thorndike y Catherine Lanseros. Lo dirigían Ronald Velarde y, aunque no conste en créditos, Umberto Jara. Su funcionalidad a las campañas del poder le hicieron perder los ya mermados márgenes de credibilidad que mantenía La revista dominical. A pesar de que las razones por las que renunció a La revista dominical se mantienen inalterables, Lúcar regresó en agosto del 2000 a conducir La revista de América los lunes a las 11 de la noche, con la producción de Cecilia Cebreros y un equipo de reporteros encabezados por Mijail Patzl. Tras el anuncio de Fujimori de recortar su mandato, el 16 de setiembre del 2000, inicio de la transición, reapareció Lúcar a la cabeza de un acomodaticio Tiempo nuevo.

Capítulo 7

Conversando y jugando

Más que noticieros y telenovelas, los programas de entretenimiento son el ritual oficial de la televisión, aquel para el que el medio parece haber sido hecho. No le deben sus ocurrencias al cine, a la carpa o al teatro sino a la propia brega televisiva. Cualquier canal puede acceder a ellos, con un poco de esfuerzo y disciplina, hasta sentir que deja de ser un retransmisor de enlatados para convertirse en un auténtico medio de comunicación. Durante la década oscura de los años setenta, su aparente asepsia de contenidos les permitió subsistir sin la camisa de fuerza del parametraje; pero fue esa misma reputación de intrascendencia la que frenó la inversión necesaria para formar sus nuevos cuadros –Kiko y Pablo estaban viejos y distantes– y dotarse de lúdico aparato. La conciencia del entretenimiento recién renació plenamente en los ochenta.

De todos modos, la mera conversación de animador e invitados –insumo básico de toda suerte de talk-shows y aire que da pausa y respiración a todo programa de concurso– nunca pasó desapercibida en su capacidad de rating y grandilocuencia. Las batidas paternalistas de Augusto Ferrando fueron una lección de populismo mediático a un régimen que no tenía cuadros propios en la materia. La retórica zalamera de los programas femeninos de Linda Guzmán o Meche Solaeche fue aliada circunstancial de una dictadura, verde y patriarcal, que no tenía discursos de entrecasa para la mujer. Fuera del ámbito periodístico y político, la conversación, ya sea en dictadura o fuera de ella, en libertad de prensa plena o atenazada; suele ser, además de barata y entretenida, eminentemente conservadora. Y el juego, simulacro de realidad donde la voluntad del participante y el azar mandan, pequeño espacio de rupturas alegres y convenidas, también refrenda la armonía del statu quo. Por eso, por asequibles, por vivos e intensos y por muchas cosas más, conversación y juego, los dos pilares del entretenimiento, redoblan su importancia cuando renace la televisión comercial en 1980. [377]

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Adiós Kiko y Pablo La primera despedida de los grandes se produjo al inicio de los setenta. Kiko fue jalado a Madrid y Pablo, tras unas briosas temporadas de Usted es el juez, fue invitado a irse del país por Nicanor González Vásquez. Un emisario del ministro Armando Artola había dicho “no queremos ver ni oír a Madalengoitia”.1 Juan Salim, el Tío Johnny, fustigado por los reformadores de la educación, corrió la misma suerte y logró repetir su triunfo peruano en la televisión ecuatoriana. Pablo partió a trabajar para la televisión pública de los Estados Unidos. Kiko hizo escuela en España. Solo Ferrando se acomodó a los nuevos tiempos. Como si lo hubieran coordinado, Kiko y Pablo regresaron ambos a fines de 1977. Kiko, para una serie de concursos mensuales de auspiciador único –Todos ganan con los bonos de San Juan– que no llegaron a cuajar en programa fijo. Pablo, para relanzar sus concursos culturalistas y mnemotécnicos según el molde original de Helen Curtis pregunta por 64 mil soles. Esta vez se llamó Lo que vale el saber y arrancó un jueves de setiembre de 1977 a las 8 de la noche. El piano de Juan Castro Nalli marcó la solemnidad de los pasos de los aspirantes hacia la cabina secreta tras el paternal espaldarazo de Pablo. Unas semanas después la tensión llegó a tal extremo que la adolescente María Rojas se desmayó en el set. Impecable, ni batidor ni regalón, Pablo enfrentó críticas doctrinarias: la chanconería y el exitismo que promociona el programa no es acorde con los postulados de la reforma de la educación. Que sí se ajustaba al aliento competitivo de la televisión comercial tuvo que ser demostrado un par de años después.

En 1978 Pablo condujo Para ganar hay que tratar, concurso benéfico semanal auspiciado por la Liga de Lucha contra el Cáncer y se entretuvo ante el micrófono de Radio América. La aparición sorpresiva de Kiko a fines de 1977, sin la promoción y la inversión que merecía, no tuvo el impacto suficiente para decidir su vuelta definitiva. Pero el capítulo español ya había sido clausurado por obra del tiempo y por Narciso Ibáñez Serrador, productor del célebre Un, dos, tres…, que había registrado las ideas e improvisaciones del espacio y se aprestaba a tomar el relevo de Kiko. El peruano respondió a la patente ajena de sus esfuerzos con actuaciones públicas fuera del circuito controlado por la poderosa TVE (Televi-

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Entrevista con Pablo de Madalengoitia.

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sión Española) que lo había descartado en beneficio de “Chicho” Ibáñez. La OTI también lo apartó de la conducción del programa iberoamericano 300 millones, para el que se le consideraba, por su éxito de dos mundos, el animador natural. Lima sí lo esperaba con los brazos abiertos aunque sin los recursos a los que Madrid lo había acostumbrado.

El tema musical que Pepe Morelli había compuesto para el Haga negocio con Kiko sesentista estimulaba la nostalgia sin apelar a las audiencias juveniles. Recién en 1980 Kiko apostó seriamente por su retorno. Al llegar al Jorge Chávez clowneó para la prensa levantando en vilo a sus modelos. En setiembre, por el 4, lanzó el breve ciclo de concursos El zapato de la fortuna auspiciado por los calzados Bata. Un malestar cardiaco lo obligó a someterse a una operación en los Estados Unidos, y ya repuesto ayudó a Jet, la más telegénica de su troupe de 11 hijos, a lanzar y conducir Gimkey (enero de 1981, canal 4), juegos y concursos a la moda española impuesta por Kiko y producido por Alberto Sánchez Aizcorbe, quien también preparaba con Kiko su retorno triunfal con programa fijo. Habían ensayado estilos y escenografías, que Kiko dibujaba por vieja costumbre, hasta que, por fin, el 7 de mayo de 1981, llamó a conferencia de prensa en el Hotel Country Club para anunciar estreno.2 Fiel a su perfil travieso se le dio por hacer funambulismo sobre la baranda del segundo piso hasta que un traspié, que hasta hoy no se sabe si fue auténtico o teatral, sumado al susto legítimo de las modelos que lo acompañaban, lo hizo perder definitivamente el equilibrio. El golpe de cabeza lo sacó de ruta. Nunca repuesto del todo, Kiko falleció en Madrid en octubre de 1994. Perdimos mucho al dejar de hacer negocios con Kiko. Un mes antes, conversamos en su departamento limeño, y entre las inevitables lagunas de su condición física tras el porrazo de 1981, tentó algunas autodefiniciones de oficio:

[…] yo soy un mentiroso nato y en televisión nunca he dicho una sola cosa que no sea verdad y la gente por eso mismo no me creía […]. Pablo es mucho más organizado que yo. Todo lo que hace lo hace muy bien y tiene mucha gracia y dice las cosas estupendamente bien. Yo era más enredado, me metía en líos precisamente para que hubiera algo con líos en el programa. Eso nos diferencia.3

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Información proporcionada por Alberto Sánchez Aizcorbe. Entrevista con Kiko Ledgard.

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Pablo también ha utilizado a Kiko para autodefinirse televisivamente: [a mí] se me presentaba como el maestro de ceremonias y a Kiko como el animador. Nunca me sentí limitado por ser considerado así, a la palabra ceremonia nunca la tomé como algo solemne o rimbombante. Para mí un programa es como una ceremonia, entonces hay una especie de ritual y hay que llevarlo a cabo. La diferencia con Kiko es que él tiene un sentido humorístico constante y permanente de las cosas, yo a veces tengo chispazos o sentido del humor. Pero creo que las cosas deben tener una línea seria para que el humor sea apreciado cuando no eres cómico por naturaleza y cuando lo eres debes ser serio para que tu humor sea apreciado.4

De Madalengoitia fue temporalmente jalado por el 5 para comentar notas entre culturosas y faranduleras en Magazín, para leer noticias en 24 horas y para Pablo y sus amigos, un talk-show a su vieja usanza y con el mismo nombre del espacio radial que tuvo a fines de los cincuenta: conversación ceremoniosamente afable con invitados que se preparaban con mucho afán para parecer cultos a la vez que informales. Podían ser uno o varios los que comparecieran a la vez en el pequeño hall de Panamericana. La temporada fue de las más cortas que haya merecido un programa del maestro de ceremonias. El siguiente retorno lo cometió en el 4, donde se sentía más a gusto. La pregunta de los diez millones (octubre de 1982) fue un concurso indexado en sus premios aunque no en estilo. La mnemotecnia y la sumisión al magisterio comunicativo de Pablo seguía siendo la actitud impuesta a público y participantes. Los temas se habían hecho más variados, con algunas incursiones pop, como los Beatles y Marilyn Monroe, cabeceadas con mitología griega e historia de la filatelia, pero Pablo y los editores seguían celebrando en todos ellos el conocimiento per se. Esta vez el director se dotó de una asistente y coconductora, la ex vedette infantil Inés “Chacha” Hormazábal.

Tours a Europa y el Caribe, becas universitarias, cenas de gala y flamantes computadoras se ofrecieron como premios a quienes respondían a las cinco primeras preguntas regaladas. Tras ellas, hechas al pie del podio de Pablo, el paso a la cabina secreta. Un minuto de silencio verbal es igual a un minuto de tensión e igual a un minuto de gravedad musical. Si algo destaca a los concursos mnemotécnicos sobre los meramente lúdicos es esa rígida lógica valorativa y espacial sobre la que advirtió Bill Lewis en su ensayo “TV Games: People as Performers”.5 Solo con el conocimiento se

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Entrevista con Pablo de Madalengoitia. En Masterman, Len. Television Mythologies. Londres, 1984.

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gana –el valor humanista se empata con el valor mercantil y competitivo– y el premio televisivo consiste en permitir al concursante desplazarse a la cabina secreta. Fuera de esos pasos medidos, el maestro de ceremonias es el único con licencia para trotar por el set cuadriculado. Nadie se mueve sin mérito y sin objeto.

Por eso, el libre tránsito por los sets, el azar y la informalidad de conducción consagrados por la neotelevisión liberal han marcado la caducidad de los concursos culturalistas solemnes. Los espacios del entretenimiento, el lúdico y también el conversado, demandan rupturas de la formalidad al interior del encuadre, un poco de caos a discreción del switcher. El maestro es cada vez menos dueño de la ceremonia, pues hay más cámaras y azuzadores dispuestos sobre un set que ha tugurizado sus atractivos. No se pide a los concursantes méritos adquiridos con anterioridad al programa, se les libra al azar del estímulo respuesta y se les aplasta con sorpresas para arrancarles de golpe toda su fibra emotiva, que es lo único que vale de ellos.

Volvamos a la aquiescente Pregunta de los diez millones. Tras la temporada de 1983, Pablo reapareció en mayo de 1984 con premios indexados. Todos los concursantes habían cumplido, hasta la pregunta de su buena o mala suerte, el ritual mnemotécnico al pie de la letra, salvo uno de ellos, Walter Vera, que hizo muecas rebeldes contra la regalona ceremoniosidad de Pablo y fue sancionado con una pregunta capciosa que lo sacó de competencia. Protestó en el aire y osó rechazar una computadora que se le ofreció como premio consuelo. Salvo estos roces, don Pablo cumplió serenamente su ocaso televisivo con un remake de Esta es su vida llamado Vivir la vida (agosto de 1985, canal 4) que se limitó a contadas ediciones con libretos de Hernán Velarde y Elsa Arana Freire, girando sobre homenajeados –Luis Alva, Óscar Avilés, Francisco Lombardi, entre otros– bastante menos sorprendidos que los de dos décadas atrás. La ceremonia y el clamor de trascendencia histórica del espacio ya no llamaban gran cosa la atención.

Tras la para forzosa, Pablo regresó al 4 con Bienvenida la música (junio de 1987), remake de Cancionísima coconducido por Katia Balarín de Crovetti, y Agenda personal (marzo de 1988), un talk-show de pequeños grupos conversables a la usanza de Pablo y sus amigos. Ambos espacios duraron muy poco y Pablo quedó libre para aceptar una pequeña oferta del 5: conducir un bloque de opinión y debate inserto en Panorama y dirigido por Roberto Reátegui, donde su figura moderada, culturosa y patriarcal contrastaba con otros entusiasmos generacionales como los de Pedro Planas, Fernando Rospigliosi y Francisco Eguiguren. Tras esa ligera

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incursión en el periodismo opinante Pablo se limitó a presentar, en el papel que antaño tocara a César Miró y a Ricardo Blume, enlatados culturales en el 5. Un homenaje personal en el foro por los cuarenta años de la televisión en la Universidad de Lima, lo devolvió efímeramente a la palestra pocos meses antes de su fallecimiento en 1999.

Descubriendo a Ferrando Los años setenta fueron los años de Ferrando. Fue el único espécimen televisivo salvaje liberado de la jaula del parametraje. Augusto Ferrando Chirichigno (1921-1999) engarzó el humor paternal y prematuramente achorado con un discurso oficial y demagógico. Ese fue su gran capital de negociación con la empresa y con el poder. Pero nos interesan otros capitales que administró, casi sin competencia, desde que arrancó con Guido Monteverde en La escalera del triunfo (véase, en el capítulo 2, el acápite “El 9, canal coaxial del 4”), hasta que se le fueron las energías.

El Zambo fue el maestro de la batidera, esa capacidad de definir y sojuzgar al otro en la confraternidad tribal del humor. La batidera, una vez que Ferrando abandonó las formalidades del concurso de talentos (porque se infatuó de su poder batidor y porque los verdaderos talentos empezaron a escoger otros trampolines que les ofrecía la escena pública) fue la espátula con la que niveló la escasa competencia comunicativa de su cast, con la que comprimió el alma de sus concursantes descosidos.

En realidad, la batidera era la expresión cuerpo a cuerpo de un afán desbordante por triunfar ante el afecto del montón. Ferrando era populista en un sentido, antes que político, personal e íntimo (era hincha del anacrónico Municipal aunque bien pudo ser del Alianza) y comercial, pues comprendió muy temprano la naturaleza mercantil de su oficio comunicativo hasta integrar mejor que Kiko, mejor que Pablo o el Tío Johnny, mejor que cualquier otro, la publicidad en la animación. De ahí esa argucia lingüística, simple y genial, para legitimar las tandas y a la vez hacer un poco de autobombo: “Un comercial y regreso”.

Las marcas, siempre identificables con él y con su público, eran pronunciadas con afecto aunque engolara la voz al leer la ristra de anuncios que sobresaturaba el programa. Necesitaba, como otros ídolos populares, el aplauso de las masas para golpear en el bombo de su aparatosa humanidad. Y para eso tenía que apabullar y atarantar, que nominar a los demás con chapas definitivas y lapidarias y si alguno se le ponía saltón recordarle “mira hermano, yo te descubrí”. Ferrando no hacía casting de payasos y reme-

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dones solo por razones técnicas de preproducción de su peña; no, tenía que asegurarse de descubrir y bautizar a cualquier talento salvaje de la tribu de la que él era el sumo sacerdote carnavalón. El Zambo descubrió a todos pero no formó ni educó casi a nadie. Era un extraordinario explotador. Ferrando tenía que patentar giros y circunloquios para meterse sin permiso en la conversación del pueblo. “Siempre contigo” era un eslogan tan efectivo que cuando dejó la televisión lo usó el Banco de Crédito para una campaña millonaria; “hacer el avión” era estafar con cariño y sin mucha culpa (se legitima, de paso, la astucia criolla y las artes del posterior achoramiento), pues así se llamaba la llave con cruce de piernas y suelazo seguro que hacía un célebre catchascanista; “vayan matando” era una invocación a la jarana y al dispendio popular, de paso que él se deslizaba como invitado omnipresente en la jarana; “va pa’ la peña” era su forma empresarial de definir el talento y vaya que pegó; el tan abusado “yo lo descubrí” echaba más agua a su molino; “no nos ganan”, era enfático patriotismo futbolero, área en la que un populista como él no podía estar ausente. Las frases pegan accidentalmente pero Ferrando provocó afanosamente todos esos accidentes.

Ferrando inició su escalada cuando se dio cuenta, pues, como buen locutor radial e hípico con humor, que el arma privilegiada para sus afanes era el lenguaje. Con él podía reinar en su propio carnaval, la Peña Ferrando, improvisada a expensas de la tensión y las pausas entre carreras hípicas y llevada a la televisión –esta es una lectura histórica de sus cuatro décadas televisivas sugerida por él mismo– habiendo usado como trampolines La escalera del triunfo y el propio Trampolín a la fama. El mismo Ferrando dice: “... la Peña es el éxito más grande que he tenido”, y se pone evocativo, “... Trampolín es distinto. Ahí estaba amarrado, escondido en un cuadrado”. Poco después recuerda un hecho triunfal, aunque agridulce: Una vez me llamó Genaro Delgado Parker y me dijo, “quiero acabar con Usted es el juez, el programa de Pablo de Madalengoitia en el 4. “No, no quiero usar trampolín para eso”, le dije. “Te dejo llevar la Peña Ferrando por tres meses a la televisión, con público, sin discos”, me dijo. A las tres semanas fue desapareciendo Usted es el juez.6

Salvando las distorsiones del recuerdo, sí es cierto que el Ferrando de los setenta en el 5 fue abandonando las formalidades del concurso para introducir las arbitrariedades de la peña de cómicos y vedettes musicales. 6

Entrevista con Augusto Ferrando en compañía de Teresina Muñoz Nájar.

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Sacrificó incluso la pintoresca broma cruel de los policías que desaforaban a los malos concursantes, para llamar la atención sobre sí mismo y su rutina de la batidera, antes, después y, a veces, durante la performance ajena.

La Peña la han reído y gozado miles de limeños y provincianos pero su audiencia jamás podría compararse al rating de Trampolín. Sin embargo, en la memoria de Ferrando aparece mítica y superior a la televisión porque tal vez –nunca asistí a ella– se acercaba mejor a su peculiar visión del jolgorio popular. Humor y concurso empataban en frescura e improvisación y Ferrando pedía veredictos al auditorio. Esta deferencia clientelista con un puñado de entusiastas convertidos en jurado de talentos y agentes de estrellas la llevó a la televisión, donde se hizo costumbre ver como algo muy natural que el público decidiera quién ganaba con el simple volumen de sus aplausos. No había puntos que contabilizar ni reglamentos que observar, menos jurados que respetar; el auditorio decidía y no había más que hablar. El típico concurso donde la formalidad televisiva pugna por dominar el caos emotivo de la transmisión en vivo era reemplazado por su populismo privado. Augusto Ferrando era el vacilón y la norma. De aquí a las técnicas “telegógicas” con que su sobrina Laura Bozzo azuza a su auditorio a juzgar y condenar, rompiendo la horizontalidad formal del talk-show, hay una directa filiación.

Trampolín se convirtió en peña virtual, con humoristas invitados como Doña Huaraca o el sonero Pablo Villanueva “Melcochita” (Lima, 1936), al que Ferrando descubrió de percusionista en el Embassy y convirtió en ríspido comediante, al igual que Miguelito Barraza (otro descubrimiento y hermano de Cecilia, ganadora indisputable de la final de Trampolín en 1971), que metieron swing tropical en sus performances cómicas. Ferrando era el animador, azuzador, dueño del circo y de la mascota del programa durante los años setenta: el niño Roberto Beaumont “Momón”, que puso la nota de candor sincero que frecuentemente se perdía con tanto falso discurso y chiste hecho. Que tras haber faltado un sábado se excusara ante Ferrando diciendo “Tati, no vine porque estuve con churreta”, fue el chiste climático de toda una temporada. En realidad, Ferrando nunca tuvo un plantel de humoristas estables, aunque al principio fuese costumbre la aparición de alguno de ellos; prefirió asumir el carácter improvisado y amateur de la “peña” y, luego de probar el tradicional esquema de las modelos-secretarias (Camucha Negrete lo acompañó más de una temporada), se rodeó de un equipo de asistentes muy sumisos y limitados como para llamarlos tales. Eran sus punching bags, sus ecos y sus “asistontos”. Ciertamente, la Gringa Inga (Ingeborg Swinkel), el Cholo Leonidas Carvajal, el Negro Tribilín (Felipe Pomiano) y la Solterona de clase media

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Violeta Ferreyros encarnan una pluralidad étnica y social calculada, no accidental. Sin duda son “la plancha nacional” de Ferrando, según tesis de Luis Peirano y Abelardo Sánchez León,7 reforzada por el hecho de que la conducta de cada uno de ellos respondía –¡vaya anzuelo demagógico!– a la tipología del recelo popular hacia cada grupo: gringa torpe que jamás llegará a dominar el español y la astucia costeña, cholo que por más que se ilustre y engole la voz será un fanfarrón, negro irremediablemente bruto al final del escalafón racial, blanquiñosa huachafita que sueña con grandezas desde su soledad y su sueldo que apenas le paga las apariencias, y sobre todos ellos, el cruce de negro, con italiano, con cholo y con Dios sabe qué, que dio como resultado a un zambo talla extralarge que se impuso sobre todos.

Preguntado con insistencia sobre el tema –y a pesar de que su hijo Juan Carlos me ayudó a reformular la pregunta– Ferrando negó rotundamente haber deliberado alguna forma de humor político y racial al formar su equipo. “No, no, no, para nada… a Tribilín me lo presentaron y vi que era lo más burro que había en el mundo, le decía camote y él me decía bisté, así que dije, va pa´ la peña…”.8 Y así debió ser, virtudes más defectos menos, con el resto. O sea, como prioridad, recolectar limitaciones y afanes ridículos que reforzaran su liderazgo en la Peña; luego distribuir colores. Lo que Ferrando celebraba con esta troupe no era un ritual consagratorio de la solidaridad y la alegría plural popular, dada la torpeza y la ignorancia (o la fanfarronería en el caso de Carvajal) de sus acólitos implacablemente escarnecidos, pero tampoco era un licencioso carnaval –aunque había que verlos tirándose baldazos de agua en febrero– pues su figura patriarcal inhibía la libertad de equipo y concurrentes.

Si invocamos la figura carnavalesca –en el sentido bajtiniano del jolgorio popular, donde se fustigan las formalidades oficiales y, por oposición, se festejan algunos signos de resistencia y aun de lo que desde arriba se puede calificar de atraso e ignorancia– es para dejar sentado que aquella se sometía al alegre autoritarismo de Ferrando. Por eso la peña televisiva pedía concurrentes obedientes y cansados de tantas horas de espera en la puerta del canal, pobres desvergonzados que no dudaran en hacer piruetas para que les regalen arroz, leche o “piojolín”, asumiendo que tenían colonizado de bichos el cuero cabelludo. Así, fue reduciendo Trampolín su sintonía a los sectores populares más propensos a acatar el anacrónico paternalismo del 7 8

Peirano, Luis y Abelardo Sánchez León. Risa y cultura en la televisión peruana, 1984. Entrevista con Augusto Ferrando.

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Zambo y su audiencia del set se redujo exclusivamente a sumisos migrantes adultos. Los concursantes eran cortados con la misma tijera, luego de que los últimos chispazos de talento –el hoy mediano rockero Jorge Baglietto o el baladista Percy Arana asesinado en 1983 por carabineros enardecidos en Chile– dieran paso a una anónima lista de ganadores.

El autoritarismo de Augusto Ferrando fue tal que, a expensas de su popularidad, generó una contraleyenda más grande y ominosa que la de cualquier ídolo televisivo. Tanto que casi se puso en escena en una célebre edición de Fuego cruzado a la que acudió como si se tratara de un homenaje y salió sintiendo que había pasado el peor momento en su vida televisiva. Magaly Medina hizo sus pinitos en pantalla disparando acusaciones contra un impávido Ferrando. Pero mucho antes, ya desde los ssetnta, la popularidad del Zambo iba frecuentemente acompañada de mala fama. Se le reconocía descubridor de miles pero también se le acusaba –versión recogida por la miniserie Regresa de Gómez y Adrianzén– de haber explotado inmisericordemente a la mítica Lucha Reyes y al “Loco” Ureta en sus extenuantes giras de la Peña. La generosidad esgrimida grandilocuentemente en pantalla por el animador fue asumida por muchos –incluidos algunos de sus fieles televidentes– como un efecto sensiblero del autobombo, del mismo modo que el llanto –“el único llorón que nos hace reír” decía Pablo de Madalengoitia– vertido con profusión en tantas ediciones. Tanta sospecha sobre su autoproclamada generosidad alimentó una contraleyenda de proverbial egoísmo que finalmente explotó en 1998, cuando su primogénito Chicho Ferrando lo acusó de padre abusador desde el lecho de hospital donde le habían amputado una pierna. Ocasión para que esta familia de machos golpeados por la diabetes –fallecida doña Mercedes, esposa y prima hermana de Ferrando, en 1984, Augusto quedó compartiendo el tiempo entre sus nietos emigrados y sus hijos Chicho, Rubén y Juan Carlos asentados en Lima– ventilara sus afectos y resentimientos por varios canales de televisión. Rubén lo hizo hasta 1998, pues en la paupérrima troupe de Jorge Benavides en canal 2, tuvo el encargo de imitar a su padre, cuyas antologías de Trampolín se exhibían por el canal de cable del Jockey Club. En fin, Ferrando padeció la ocasión de descubrir al público ciertas penosas intimidades como noticia televisiva, y en su caso –tantas décadas de batidor imbatible– el patetismo pudo tener un efecto redentor en vísperas de su sorpresiva muerte el 1 de febrero de 1999.

Trampolín a la fama, el programa más longevo de la televisión peruana (1967-1996), sí murió por decisión de su conductor. Era barato, rutinario y tenía un nicho estable en la sintonía de descamisados de un canal populista como el 5. El descarte de generaciones y otros estratos socioe-

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conómicos de la audiencia ferrandiana ya había concluido a fines de los ochenta, sobre todo después de que Ricardo Belmont demostró hacia 1984, compitiéndole abiertamente desde el 4 en sus Sábados de Belmont, que la gran clase media televisiva ya no deseaba someterse al plan batidor del Zambo sino al populismo más empresarial y pragmático del blancón Ricardo Belmont Cassinelli. En mayo de ese mismo año Ferrando tuvo que sobreponerse a la temprana muerte de su mujer e intentar batir a su rival imbatible. Fue cuando se le ocurrió, cual millonario de república bananera, tirar dinero desde un helicóptero, mientras Belmont demostraba que el autobombo tiene que sustentarse en empresas más formales como, por ejemplo, una teletón. Y fue en la IV Teletón de diciembre de 1984 que Ferrando perdió los papeles y la batalla con Belmont: Se apareció en el set del 4 ante el propio Ricardo y, agarrando un fajo de billetes, le dijo “mira hermano, aquí está mi colaboración; ahora, pórtate tú”. A lo que Ricardo Belmont Cassinelli respondió con un desplante. Él no tenía que demostrar nada a nadie. Augusto tenía más chispa, pero el otro tenía más “clase”. En 1984 Belmont le empató el rating, pero en las temporadas siguientes, con el rival ocupado en su proyecto del canal 11, Trampolín pudo recuperarse y recrudecer sus argumentos populistas al amparo del gobierno de Alan García. Como lo habían hecho Velasco y Morales Bermúdez –jamás un ceñudo blancón como Belaúnde– Alan se convirtió en interlocutor oficial del Zambo y hasta se dio una vuelta por la peña televisiva para cantar aires criollos. Y cuando, comprometido en la campaña de Vargas Llosa –otro invitado de alcurnia– y seguro de su triunfo, Augusto amenazó con renunciar a Trampolín si su libreto para la concordia nacional no se cumplía, una llamada al aire de Alan García le pidió –en nombre del Perú– mantenerse en su puesto pasara lo que pasara.9

Ferrando no renunció, a pesar de su promesa, y Alberto Fujimori se convirtió en su último interlocutor político. Las energías se le iban al septuagenario Augusto y su anacronismo se hacía insostenible. El equipo también estaba vencido por la edad y la pérdida de Leonidas Carvajal en agosto de 1994 los dejó algo cojos. Chicho Ferrando nunca se afianzó en el elenco al que accidentalmente se sumó en sus últimas temporadas la publicista Peggy Lindley, que llegó con encargos de un auspiciador y acabó enrolada como una suerte de Violeta rejuvenecida y simbólicamente elitizada si nos atenemos a la extracción social de esta familiar de Isaac y Johnny Lindley,

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En su autobiográfico El pez en el agua (Seix Barral, 1993), Vargas Llosa relata cómo Augusto Ferrando lo visitó para ofrecerle su apoyo e insinuó su necesidad de ser recompensado.

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cofundadores de Panamericana. Tribilín no tenía ni fuerzas para corear los premios de subsistencia así que fue enrolado Luis García Malerba –“era increíblemente bruto, ‘tu solo di sí’, le decía, y este apuntaba la palabra sí en su libreta” evoca Ferrando– para que soltara esta letanía del subdesarrollo: “50 kilos de azúcar, 20 latas de leche, 30 kilos de arroz, 10 bolsas de detergente… y una refrigeradora Coldex”. Con esa miserable canasta de consumo masivo murió el Trampolín, pero el show, habiendo casi desaparecido el concurso de aficionados por falta de mínimo talento necesario, no era aburrido, era desesperado. Madres avejentadas que lloraban a moco tendido por unos kilos de arroz y, en el intento de ganar, multiplicaban su número de hijos fingiéndose viudas o abandonadas. Ferrando toleraba las mentiras porque eran parte de la astucia de sobrevivientes informales –¿serán ellos los padres de los “testimonios bamba” de Laura Bozzo?– que él mismo preconizaba y porque los premios no eran regalados así nomás, había que concursar y sacarse el ancho: veteranas colgando sobre una escalera de manos para no caer a una pila de agua; ancianos bailando hasta desbaratarse; ancianas corriendo hacia el animador para entregarle los objetos insólitos que –en reedición del Haga negocio con Kiko– este pedía. Un escandalizado Augusto Elmore dijo, desde Caretas, que solo faltaba ver “una pelea de box entre embarazadas” y, ahí estaban, dos barrigonas azuzadas por Ferrando en la siguiente edición. Para rematar este ludismo del hambre vimos un concurso radical en su visualización, y diríamos contracultural si no fuera porque Ferrando no estaba para vanguardismos: señoras y señores sacándose las medias para palpar y adivinar, con los ojos vendados y los temblorosos dedos del pie exhibiendo su mugre en zoom in, la naturaleza de los objetos colocados en un colorido lavatorio plástico. Arroz, frijoles secos o cocinados, un cuy huidizo, gelatina o mazamorra y hasta ladrillos calientes o erizos que hacían chillar –y reír– a esta desdentada y denigrada Corte de los Milagros afincada en el canal 5. Ferrando renunció finalmente y quedó solo, con su memoria de macho intenso que excluye las presencias femeninas e incluye, de aquellas, lagrimones y sentimentalismos. Un juicio post mórtem, entablado por Augusto Polo Campos contra Magaly Medina y Michel Gómez por haber declarado que les habló mal de su difunto amigo (en el ideario de Polo, esa imputación constituía una difamación) fue su más sonoro obituario. Otro peculiar recordatorio lo hizo su hijo Juan Carlos –el favorito, según nos consta por expresión del propio Ferrando en la entrevista citada– al salir del closet en el 2000, revelando la amistad de su padre con su pareja, editor de video. Alusión póstuma a la tolerancia íntima del más autoritario, declamativamente machista y populista animador de la tele.

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Otros adioses El renacer de la televisión privada marcó la caducidad de algunos personajes, liquidó programas y formatos. La revista de consejos femeninos, atrincherada en un hall casero, flanqueada por macetones y presidida por una dama zalamera, murió en 1980 (años después reapareció en formato de concurso espectacular con Gisela Valcárcel o en mañanero de atractivos plurales como Utilísima, pero ésa es otra historia). Linda Guzmán ya era una referencia trasnochada cuando se discutía la transición de la televisión estatal a la privada y su Buenas tardes familia, sucesor de Ventana al hogar en el 4, tenía los días contados. Mediodía (1975), nombre del noticiero y del bloque meridiano que había tenido a la propia Linda de oficiosa consejera en el 4 y a la cocinera Carmela Rey preparando sus eternos menjunjes, ya había sido sentenciado. La más lozana Meche Solaeche en La mujer en el mundo (junio de 1977, canal 5, sucediendo a su A media tarde de canal 7, lanzado en mayo de 1976) había intentado ponerse al día con entrevistas de actualidad –incluyendo un célebre reportaje a Haya de la Torre—, pero su espacio tampoco sobrevivió a la contrarreforma. Tampoco duraron el Buen hogar (canal 4) de la cocinera Teresa Ocampo, estrenado y enterrado en 1980 (aunque reapareció brevemente en 1984 como La cocina de Teresa), ni un microprograma de la veterana Maruja Venegas en el mismo canal. Menos le funcionó al 7 su Mediodía familiar lanzado tardíamente en 1982 y conducido por Ana María Abad. Olga Jara, la primera crítica de televisión de El Comercio, tempranamente desaparecida, fustigaba así el anacronismo ideopolítico de las revistas mujeriles que eran particular debilidad del 4: […] hay programas que no se renuevan, son los intocables. Son aquéllos que se conforman con adoptar, en pocos segundos, posturas revolucionarias con entrevistas culturales o ayudas a la comunidad […] Las conductoras de estos “femeninos” no hacen más que enseñarnos cómo se puede hablar de todo sin entender de nada, como para que una pueda quedar bien. Todo esto con aderezos de cocina, promoción de “exclusividades” en tiendas comerciales, limosmas a los pobres con sonrisitas de oreja a oreja diciendo “qué bella es la vida, aquí no pasa nada”.10

10 El Comercio, 20 de marzo de 1979.

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Otros cultos también quedaron sin sustento oficial. El más notorio, el criollismo, que perdió su valiosa plataforma Danzas y canciones del Perú, también liquidada en 1980 junto con el bloque Perú 80 de Panamericana. Antes, el canal incluyó Mi barrio (julio de 1979) de María Cristina Ribal, una ficción costumbrista donde los cantantes actuaban a la vieja usanza del Festival Cristal de la Canción, y difundió el ciclo Los grandes del criollismo (1979) conducido por Augusto Polo Campos. Al menos la agonía de Danzas y canciones sirvió para que Tania Libertad, distanciada de sus colegas desde 1977, presentara un especial con las canciones que le escribió el poeta Juan Gonzalo Rose. Polo Campos, siempre ocupado con libretos para la televisión cómica, pudo estrenar en el 4 Cuenta conmigo Perú (agosto de 1980), liquidado al cabo de una temporada pues el 4 pensaba cubrir su cuota musical nacionalista con el Déjame que te cuente (enero de 1981) conducido por Chabuca Granda, aunque este se redujo a un breve ciclo de especiales. Polo estrenó Contigo Perú en canal 11 (mayo de 1987) y al año siguiente lo llevó al canal 7, que había depuesto su Noche de gala peruana (1987) y antes no había saludado las banderas de la jarana desde la Noche peruana (1977-78) de Martha Chávez “La Peruanísima” (sin relación con la congresista fujimorista). En el 11 quedó, de 1989 a 1990, Carlos Dávila conduciendo la Jarana criolla. El canal 9, a poco de fundado, había lanzado Mi Perú (enero de 1984) producido por Federico Anchorena. Programas modestos que intentan demostrar que el criollismo no muere pero tampoco renueva cancionero e intérpretes, no promueve decididamente fusiones con la música afroperuana, el rock o la trova urbana, ni se rodea de gran espectáculo. La radio había demostrado que el nicho que le queda a la música criolla es el mediodía de amas de casa y veteranos nostálgicos, reto que recién recoge el canal 7 en 1997 para su Mediodía criollo conducido por la peruano-alemana Elleen Burhum. Ninguna otra expresión musical nacional volverá a tener espacio televisivo propio.

Otro adiós, tras un breve retorno permitido por la reprivatización de la televisión, fue el de Juan Salim, el Tío Johnny. Sutilmente desterrado por el gobierno militar, había rehecho su mensaje infantil en la televisión ecuatoriana, pero estaba dispuesto a volver al Perú a la primera llamada. Así, en abril de 1981 reapareció El show del Tío Johnny en canal 4, por primera vez a colores y con viejas rutinas y personajes entre los que estaban la ‘señora vaca’ y su principal derivado, la leche que, blanquiñosa, de digestión un tanto pesada y venta masiva, era el fluido esencial del programa. Pero el canal ya había otorgado la concesión del nido a Yola Polastri, quien tenía el olfato para seguir las modas de la veletería infantil y la

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disposición a protagonizar ella misma las rutinas bailables, virtudes que ya no tenía el ex Tío a gogó. En 1982, América decidió alternar los días de emisión de Yola y Johnny. Salim ya no reapareció en 1983; antes que la moda lo venciera, el mal de Parkinson decidió su adiós televisivo. Rodolfo Rey “Cachirulo” sí estaba en excelente estado físico, pero su candor y sus “galácticos” ya no eran de este mundo, y sus temporadas en canal 7 en 1979 y 1980 fueron su despedida de la televisión infantil. Solo volvió a la televisión como eventual refuerzo de la línea cómica del 5.

El viejo ómnibus de los años sesenta, el bussing que rodaba entre la docena de carreras de la polla, pedía urgente bajada de motor. Tanto el oficioso bloque sabatino Perú setentaitantos del 5, como el Dominical, ya en las postrimerías de los setenta, y el Siempre en domingo del 4 conducido por Ignacio Cané Pardo, tenían que reducirse a horas más ágiles y autónomas, que no fuesen un muestrario de los atractivos e influencias del canal sino un ítem más de su programación. Aunque el 4 insistió en 1981 con su Telehipódromo, durante los ochenta los ómnibus burocráticos, cuando no fueron reemplazados por enlatados de don Francisco o Raúl Velasco, se fueron transformando en combis independientes como Sábados de Belmont, Triki trak o Domingos para la juventud. A pesar de confirmarse la tendencia del fin de semana autónomo, en 1986 el 5 insistió con pasajeros Domingos de la bondad, donde también se intentó recuperar la Danzas y canciones del Perú para alegría dominical de un populista Alan García. El remate anacrónico lo protagonizó el argentino Humberto Vílchez Vera con su Pase la tarde en canal 9 (véase, en este capítulo, el acápite “Mucho juego”) y su Supergigante en los domingos del canal 7 (noviembre de 1987), desbordándose en efluvios de grandilocuencia, pero sin el apoyo de producción y la tolerancia del público que caracterizaron su performance en los años sesenta. Terminada su aventura peruana, a la que se sumó su hija Lucero, la familia Vílchez Vera se trasladó a Colombia, donde Humberto terminó sus días.

Habla Belmont Ricardo Belmont Cassinelli (Lima, 1945) llegó a la televisión para demostrarnos hasta dónde la comunicación es poder y hasta dónde los teleastas mandan sobre los artistas del set. Ayudó a su padre Augusto Belmont Bar a fundar el canal 11 (3 de noviembre de 1967), pronto devorado por las deudas y por la furibunda competencia del 4 y del 5. Llegado a duras penas a 1971, la expropiación fue del cien por ciento porque incluyó la

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liquidación de su gran pasivo y el canal funcionó solo por unas temporadas más. Tiempo para que Ricardo se dedique a otra aventura deportiva, la representación de boxeadores. Fracasada esta empresa, RBC –por cierto, iniciales de su ego y marca registrada– se abocó a levantar las radios de la familia hasta hacerlas competir con el RPP (Radio Programas del Perú) de los Delgado Parker. Su fórmula era poderosa: ranking en español contra la lata musical gringa, gargantas populares como las del Ronco Gámez y Melcochita, ondas con swing –Radio Tigre– emitidas desde El Callao y un discurso paternal que buscaba complicidad popular aunque rehuyendo posiciones políticas explícitas. Tuvo inevitables roces con la censura militar gracias a su programa de líneas abiertas Habla el pueblo y llegó a los ochenta con fama y predicamento, pero sin capital para armar el rompecabezas televisivo que su padre había fundado en la avenida Manco Cápac de La Victoria.

Mientras Genaro Delgado Parker y Nicanor González recuperaban sus canales y obtenían compensaciones del gobierno de Belaúnde, Belmont veía lejos la reconstrucción del 11. El canal tenía varios años de para, pues solo funcionó unas temporadas bajo el gobierno militar. Estaba desmantelado y los herederos de don Augusto no tenían el capital para reflotarlo. Pero desde 1979 Belmont Cassinelli estaba enganchado a la televisión, pues Nicanor González, cuando ya la devolución de los canales era un hecho indubitable, lo invitó a acometer un programa de entrevistas, un talkshow semanal que no reunía las características escenográficas y cosmopolitas que se apuntarían en los noventa, pero que sí manifestaba la voluntad de charla informal con figuras de la escena cultural y política. La primera edición de A fondo (mayo de 1979) tuvo a Chabuca Granda y al ministro de economía Javier Silva Ruete, y el conductor se mostró frívolo y seguro de sí, patero sin dejar de ser ceremonioso. Más éxito tenía el ceño dominical de Alfredo Barnechea en Contacto directo, pero sin duda Belmont era un capital televisivo. El programa sobrevivió la transición y hacia mayo de 1981 pasó al canal 7, donde su conductor lo liquidó para bien. Había recibido una oferta irresistible de Genaro Delgado Parker.

Ricardo Belmont ya no se limitó a ser un conversador popular codeándose con los grandes, ahora quiso ser un señor de la televisión, como Pablo, conduciendo el concurso mnemotécnico El cielo es el límite (noviembre de 1982) e imbuyéndolo de esa mística materialista de las “pastillas para levantar la moral” y el “pon el hombro, hermano” que serían su marca indeleble en los años venideros. A diferencia del bombo de Ferrando y de la ceremonia de Pablo, he aquí un blanquiñoso informal con

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un “mensaje positivo y de progreso” para el pueblo. Este comunicador con afán de trascendencia necesitaba una campaña millonaria y esa fue la Teletón, llevada a cabo, por primera vez, en 1981, a beneficio del hospital para discapacitados San Juan de Dios. El primer conductor fue Humberto Martínez Morosini pero Ricardo Belmont Cassinelli, padre de un niño víctima de una lesión cerebral congénita, ganó su lugar ante el público en las varias maratónicas teletones que siguieron en el 5 y el 4. Belmont se había infatuado de sí mismo y no había que esperar mucho para que despertara en él un afán de misión política. Ciertas declaraciones ambiguas sobre su voluntad electoral lo hicieron figurar en las encuestas de candidatos en 1983. Pero la política habría de esperar unas cuantas temporadas. En medio de la batahola de las teletones y conduciendo el bailetón, agónica demostración de swing popular, estaba Augusto Ferrando, próximo espejo deformado en el que se mirarán Ricardo (véase, en este capítulo, el acápite “Descubiendo a Ferrando”) cuando fue jalado por el canal 4 a conducir los Sábados de Belmont (abril de 1984), tras haber fracasado su Belmont en Panamericana en las noches dominicales, con el conductor reuniendo en los sillones de un insípido set a una media docena de invitados para una charla afable y ordenada, sin chispa ni malicia, pues el anfitrión carecía de ellas. Ricardo era un animador expansivo, un orador de plazuela con un físico atlético para desplazarse como no lo podía hacer en un frío hall, así que González y Arbulú le ofrecieron un set enorme para jalarlo y, junto a él, al contingente medio y alto que desertaba de la batidera ferrandiana.

En su bus sabatino que rodaba cuatro horas y media, sorteando concursos, entrevistas, números musicales, reportes callejeros, el primer karaoke de la televisión nacional, miscelánea caprichosa, etcétera. Ricardo redondeó su apabullante estilo francote que, a diferencia de un descarado Ferrando, pedía permiso para hacer autobombo y hablaba de empresa, negocios, progreso, bienestar nacional y otros términos que no conocían los desdentados de Trampolín. Belmont tenía esa habilidad para persuadir a la audiencia de que su negocio era también el negocio popular y lo demostró cuando reunió a cien mil microaccionistas en el Estadio Nacional para echar a andar el canal 11 (3 de noviembre de 1986). Pero fue en los sábados del 4 que Belmont se hizo comunicador televisivo, sin abandonar jamás su Habla el pueblo radial. Apoyado en Ignacio Cané Pardo, Ricardo Burgos, Guille, Víctor Cuadros, Susy Dyson y otros, el conductor llegó a empatar y eventualmente superar la sintonía de Ferrando. El 7 de mayo de

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1985, un atentado cuyas causas permanecen en el misterio, lo sacó de cámaras un buen rato quedando los sábados al mando de Ignacio Cané Pardo y la colaboración de Rulito Pinasco, Ugo Plevisani y Aldo Canziani. Tras su rehabilitación Belmont no volvió al 4; rehízo el 11.

Desde el 3 de noviembre de 1986 Belmont Cassinelli tuvo televisión propia. Aunque los sets del 11 no tuvieran el eco que los de América o Pantel, el dominio de un canal entero sí era el requisito suficiente para que Belmont forjara su plancha política. Condujo el talk-show “positivo” Vivamos (enero de 1987), el Club 110, Entre amigos, los Supersábados de Belmont (inicios de 1988) ni de lejos competitivos con los del 4 y, por supuesto, el consuetudinario Habla el pueblo que, acompañado por la radio RBC, ganó gestos y modulaciones visuales. Para el resto de programas vivos tenía conductores independientes como César Hildebrandt con su En persona y colaboradores como Wilder Orbegozo y María Vallejo que jamás le harían sombra. Modestamente, el 11 continuó su programación belmontiana hasta que la agitación política de fines del gobierno de Alan García lo llamó a la acción. Si Ferrando y Gisela apostaron por Vargas Llosa, Belmont tuvo que ser un aliado natural del Fredemo. Y si bien apoyó la candidatura presidencial de Mario Vargas Llosa en 1980, no estuvo dispuesto a deponer su propia postulación a la alcaldía de Lima en 1989. Preguntado en el canal 4, cabeza televisiva de la campaña fredemista, por su terquedad en candidatear de independiente, Belmont respondió así: “Soy un idealista, tal vez un soñador y me gusta realizar lo que sueño. Prefiero ser chiquito, con capacidad de movimiento, que un elefante que no se desplaza con la rapidez que demandan los problemas del Perú”.11

Belmont ganó a Juan Incháustegui del Fredemo, a Mercedes Cabanillas del Apra y a Henry Pease de Izquierda Unida. Triunfante y reconciliado con el Fredemo, el alcalde Belmont apostó y perdió con Vargas Llosa. Pero no le costó mayor esfuerzo hacer migas con el flamante presidente Fujimori en sus primeros tres años de gobierno. Candidateó y ganó por segunda vez y ahí empezó un visible deterioro de sus relaciones políticas, de la ciudad y de su salud, que lo llevaron al pozo más hondo de su carrera. Su impopularidad creció a límites que eran manifiestos cuando las democráticas líneas abiertas de Habla el pueblo, el programa que nunca abandonó, transmitían

11 Thorndike, Guillermo. El hermanón, 1984.

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improperios de los televidentes. Belmont contestaba con un rostro de circunstancias que apenas esbozaba una sonrisa cuando, en un gesto más nostálgico que afirmativo, recitaba su ideario “positivo” y su frase del día.

Extenuado con la política edil Belmont entregó la programación del 11 en 1993 a América para que esta colocara enlatados de Televisa. Un año después, recuperada la energía y terminado su contrato con el 4, quiso convertir el canal en una modesta CNN con una intensiva programación periodística. Guillermo Thorndike lo asesoró en el fracasado intento12 que acabó con el canal enfrascado, en medio de una caótica programación de enlatados y productos independientes, en la agónica candidatura presidencial de Belmont en 1995. El día de los comicios, su asesor estadístico Manuel Lajo, en un dramático gesto ante un triunfo contundente de Fujimori, que eliminó de plano la segunda vuelta, denunció fraude y leyó proyecciones que daban esperanzas al dueño del canal. Había desatendido una propuesta de la española Antena 3 para administrar el canal y se quedó con él por las puras, soportando el embate del gobierno que azuzaba a los descontentos microaccionistas de la ahora llamada Red Bicolor de Comunicaciones, otra forma de decir RBC. Pero Ricardo Belmont todavía dio la otra mejilla telegénica en el talk-show Buenas noches (julio de 1995), donde compareció como un conductor contrariado, sin energía para objetar a sus invitados, sin preocuparle que en uno de sus continuos subrayados ideológicos se descubriera cuan prejuicioso podía ser un líder de opinión. Fracasado el comunicador político, descubierto y extenuado el demagogo y tardío opositor de Fujimori, solo quedaba un papacho sin autoridad y sin mayor propósito que continuar el show.

En 1986 el 11 fue alquilado a una agrupación religiosa que lo convirtió en señal sectaria incapaz de remontar ratings de mínimo mantenimiento. Recuperado el canal a fines de 1997, Belmont salió temporalmente a la palestra, abogando en La revista dominical a favor del Estado y en contra de Baruch Ivcher –la “bestia negra” para el controlismo estatal– y negociando a continuación la venta del 11 al teleasta arequipeño Enrique Mendoza, declarado amigo del régimen. Ricardo Belmont sigue hablando al pueblo a través de las ondas radiales, y volvió a canal 11 en diciembre del 2000 con Al día siguiente.

12 Esta colaboración ayudó a la publicación de El hermanón, biografía apologética de Ricardo Belmont Cassinelli hecha con la buena pluma y el conocimiento de los reveses de la historia del Perú reciente de Guillermo Thorndike.

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Mucho juego Durante los años setenta solo florecieron concursos con coartadas, ya fueran culturalistas como los de Pablo de Madalengoitia o pasto para niños como los de Mirta Patiño y Yola Polastri. Solo se toleraban pruebas y rifas crematísticas si eran camufladas en los ómnibus de fin de semana. Por ejemplo, en 1979 el Disco cinco de Panamericana era un espacio musical invernal conducido por la cantante Zoilita Soriano, limitado al escaso repertorio de la balada juvenil –imposible hablar de rock a esas alturas– y urgiendo de una estructura lúdica para estimular su sintonía. Pero recién en 1984 el 5 pudo replantear, con Musicalísima, su vieja Cancionísima, que en 1960 fuera la vitrina de la nueva ola a la vez que un concurso pletórico de anunciantes. Esta vez lo condujeron la poco dotada ex Miss Perú Cynthia Piedra y Susana Alcántara, quedando detrás de las cámaras Gaspar Bacigalupi y Lucho Carrizales. La media hora sucumbió pronto, tal vez por falta conjunta de música y conducción; pero, junto al concurso de parejas Confidencias, animado por Jorge Beleván, era parte de un bloque que remataba en el más feliz Diga lo que vale. Tampoco le fue de perilla a Bienvenida la música (junio de 1987), que el canal 4 armó con Pablo de Madalengoitia y Katia Balarín, según el viejo molde de Cancionísima. Hubo que esperar a “cantanimadores” de los noventa, como Raúl Romero y Gianmarco Zignago, para cometer nuevamente la fórmula.

La fiebre del concurso se insinuaba en la transición de la televisión parametrada a la televisión liberada. Los teleastas no podían dejar de ejecutar por más tiempo esa simple ecuación de juego, emoción y dinero dentro y fuera de las tandas comerciales. La conducción informal y juvenilizada que demandaba el género, además de la participación espontánea del público en el set, también sintonizaban con otros síntomas del retorno a la democracia liberal. El canal 4 dio rienda suelta a sus ganas de jugar con Pablo, aunque bajo las rígidas normas del concurso mnemotécnico. Los planes de Kiko estaban en marcha y se desbarataron con su accidente. Pero Rulito Pinasco era un cuadro seguro para jugar y lo hizo pasajeramente en La cruzada colegial (setiembre de 1979), moderando a escolares chancones. Su pretensioso Show de Rulito y Sonia lo mantuvo alejado del género al que volvió con mucho bombo en el célebre Triki trak.

Frustrada la carrera de Kiko, el productor Alberto Sánchez-Aizcorbe no llegó a acuerdos con el 4 para continuar el Gimkey de Jet Ledgard. Tuvo que emigrar con sus proyectos al canal 7, donde estrenó Jugar para ganar (setiembre de 1981) con la conducción de Guido Bolaños apoyado en Ha-

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na Escudero. La chispa y el aparato que requerían los juegos de Kiko no tenían cabida en el 7. En el mismo canal, en 1986, Sánchez-Aizcorbe produjo con Liz Hennings la Cruzada escolar, animada por Amelia Macchiavello y, en 1987, el Foro juvenil, donde un elenco actoral ponía en escena esbozos de sociodramas para ser discutidos por los jóvenes participantes. Entre otros discutidores liberales apareció por primera vez en televisión Federico Salazar, abogando por la tolerancia ante el consumo de drogas.

El canal 5 estaba ocupado a inicios de los ochenta en recuperar su frente cómico y novelero. El longevo Trampolín le bastaba por concurso hasta que a fines de 1981 se concibió un sumario Tres para ganar conducido por el sonriente Fausto Gandolfi, que daba paso a juegos tan domésticos como el “póngale el cascabel al gato”. A partir de enero de 1982 esta media hora salió continuada por otra de mayor suerte: Diga lo que vale, producido por Humberto Polar. El animador Johnny López fue el único capaz de relevar el entusiasmo y la ceremonia de Pablos y Kikos, de convertir el set en un espacio de resonancia de voces y gestos. Aunque el juego fuera simple y descaradamente publicitario –“diga cuánto vale este producto”–, el joven animador sabía azuzar a la audiencia y pronto ganó para el programa el derecho a invitados de cartel y a un switcheo generoso que le permitía correr por los pasillos y carear al público desprevenido. La carrera duró año y medio pese a la simpleza conceptual del espacio. Entre las modelos, presencias inevitables y apoyo secretarial del género estuvo Lucila Boggiano, próxima Señora Mundo.

Tras el improvisado Club de verano (1986), López reapareció en junio de 1987 con el título alternativo Riesgos y decisiones, sin novedad que lo ampare y con una pasajera suspensión legal por haber contravenido el reglamento que regía los concursos y propaganda televisiva. El entuerto se arregló rápidamente, pero el programa murió definitivamente a fines de 1987. Poco después el animador fue jalado por el 4. Johnny López, oriundo de Pacasmayo, era un joven locuaz con dicción de disc-jockey y rostro de viejo maestro de ceremonias, un cruce perfecto para los tímidos ochenta. Hoy, el engolamiento radial y la ceremonia forzada enterrarían a cualquier debutante. Juego real (canal 4, agosto de 1983) llegó para demostrar que un concurso podía pretender una mínima complejidad explotando variantes escenográficas sin limitar su propuesta creativa a la simple apuesta. El productor Sánchez-Aizcorbe encontró en Ugo Plevisani, italoperuano que había exhibido su apabullante carácter en un célebre comercial de la Feria del

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Pacífico, al animador natural y accidental que buscaba la televisión lúdica. Ni engolado ni ceremonioso, ni forzado ni juvenil, Plevisani paseó acelerado por el pequeño set de América apoyado en modelos a quienes se pedía un esfuerzo de coconducción. Estrella Amprimo, la femenina “Jose” Arguedas, María Pía y Lali del Solar, además del actor Eugenio Trouiller que fungía de juez de las pruebas, daban eco a los arranques vitales de Ugo. Se ensayó el programa temático, como se hizo alguna vez en los sesenta y como después lo hará De dos a cuatro, y así vimos, por ejemplo, en la edición “italiana”, comilonas de tallarines y carreras con góndolas de cartón. El programa del primer aniversario fue un pijama party que involucró a elenco y auditorio. El espacio era semanal, a diferencia de los más prácticos esfuerzos del 5, y eso daba aire a la producción. Al cumplir los dos años, Estrella Amprimo conducía el juego moribundo, pues Plevisani había sido jalado por el 5 para hacerse cargo de La rueda de la fortuna, homónimo del célebre Wheel of Fortune norteamericano, media hora tras el Riesgos y decisiones de Johnny López. Aunque tenía la novedad de pequeñas dramatizaciones a cargo de Mirna Bracamonte, el trajín diario más la lentitud e ineptitud de los participantes para asumir apuestas y destapar letras extenuaron al animador.

Triki trak (5 de abril de 1986) fue de lo mejor que le sucedió al canal 4 a mediados del ochenta. Rulito y Sonia no pudieron sostener por mucho tiempo la pretensión de mantener un show cómico con luces de Broadway y el programa de la pareja ya llevaba buen tiempo de cancelado cuando Luis Ángel Pinasco planteó a América coproducir los fines de semana un ómnibus que reemplazara el hueco de Belmont y que juvenilizara contenidos y audiencia. La producción tenía que ser aparatosa, con coartadas para el espectáculo, juegos vistosos e invitados pródigos. Rulito ensayó una vestimenta muy informal y, aunque no pudo dejar de engolar voz y gestos, esa ceremoniosa marca personal, sí sonrió, brincó y batió como chiquillo. Sonia le daba el amén luciendo un corte punk. El niño Brunito Pinasco también apoyó eventualmente y varias modelos se pasearon por el set ante el público vocinglero. Rulito era un entrevistador más carismático que chispeante, más afable que batidor, y eso se lo agradecían los participantes que consignaban sus datos de edad, colegio, barrio, grado de nerviosismo ante cámaras, hobbies, platos favoritos, orientación vocacional y vida sentimental con una soltura que ocultaba la sutil discriminación racial a la hora en que el azar debía determinar quién se trepaba al escenario. El enorme y torpe peluche Triki Trak puso nombre al programa, pero el alma siempre la pusieron el animador y los jóvenes lanzados

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al ruedo a “mover la colita” en ritual lúdico que Rulito pirateó al chileno don Francisco.

El Triki trak confirmó que no eran los juegos sino los jugadores los que más valían y, por eso, sin dejar de lado el ingenio a la hora de disponer paredes para trepar, bateas para mojarse o pelotas para dar en el blanco, se hizo alternar a entusiastas desconocidos con sonrientes invitados. Hubo concurso de chistes, de canto y baile, de fuerza y astucia y, con el tiempo, cuadros de fonomímica y coreografía para que los jóvenes fungieran de Michael Jackson, New Kids on the Block o Pablito Ruiz, con una calentura que, por razones obvias, no se podía hallar en las secuencias similares de la infantilista Yola Polastri. Tales fueron los momentos más inquietos de un programa que llegó a adocenar este “test de personalidad” con el que cada concursante, como si se tratara de una candidata de belleza, se presentaba al público. Producido por Ignacio Cané Pardo y dirigido por Marco Vinelli en coordinación con Producciones Punch del matrimonio Pinasco, Triki trak se había instalado en el fin de semana televisivo y, por tanto, tenía que estar atento a modas y personajes de coyuntura. En 1990 el programa pasó de sábados a domingos renovando sets y manteniendo la misma energía que fue decreciendo hasta que desapareció antes que América fuese vendida a Televisa (en 1999 el 7 preparó un remake). Fantástico, todos los días en el 5 y conducido por animadores juveniles, ganó la última partida lúdica al Triki trak. Un lustro bien cumplido.

Estrella Amprimo y el productor Sánchez-Aizcorbe habían seguido concursando. El flamante canal 11 les abrió las puertas para el Club 110 (enero de 1988) donde “La ruleta millonaria” de Estrella alternaba con otros juegos animados por Aldo Canziani, Carlos Martínez e Ivonne Frayssinet. La “ruleta” se independizó y pasó con conductora y productor al canal 4 donde había auge lúdico pues, además del Triki trak, también había sido jalado Johnny López para el Casino 4, juego de gala, con ruletas y tragamonedas y “look Las Vegas”, escoltado por modelos cimbreantes entre las que destacó Laly Goyzueta. Romance de televisión: López esperaba un hijo de la actriz Tessy Castilla (“Paloma”) y la noticia se la dio esta última en el set de Casino 4. No duraron ni pareja ni programa.

Los bisoños del ochenta, el 2 y el 9, antes que arriesgar ficciones y humores, cometieron algunos concursos. Muy tempranamente, en 1983, el 2 intentó un abortado La pareja dispareja, invitando a duplas locales a la vieja usanza de La pareja 6, filón que le funcionó pasajeramente al 5 cuando Jorge “Coco” Beleván animó las Confidencias (noviembre de 1983), media hora

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diaria con parejas sometidas a un inocuo fuego cruzado. Pero sí arrancaron con mejor pie en el 2 los Domingos para la juventud (julio de 1983), producción del argentino José Pedro Voiro animada por Gonzalo Iwasaki y Javier Legrand. Al cabo de una temporada el programa pasó a tentar suerte al canal 9. Aquí, el duelo escolar se asentó por unos meses, quedó de productor el también argentino Christian Andrade y, a fines de 1985, pasó al 4 conducido por Katia Crovetti y Miguel López Cano, para finalmente transformarse en Juventud en América, animado por la Crovetti y Juan Alberto Mata. El 4 decidió apostar todas sus fichas al Triki trak. Voiro intentó otro esfuerzo juvenil con Solo en domingo (canal 2, octubre de 1989), conducido por Sammy Sadovnik y Danae Saco Vértiz desde el Teatro Arequipa. Otro domingo sin gloria. El 11 hizo otro esfuerzo dominical, conducido por un informal Horacio Ross en 1990 y llamado Dominguísimo, que tampoco completó su primera temporada.

Katia Balarín de Crovetti –hoy señora de Alfredo Marcilio– llegó como una tromba al canal 9 a encargarse del bloque juvenil de Pase la tarde, el ómnibus conducido por Humberto Vílchez Vera y Meche Solaeche que reemplazó pasajeramente el vacío de Domingos para la juventud. Su naïveté y optimismo casi místicos, su entusiasmo saltarín, su voz ronca y dura, no chocaban para nada con la cursilería de segundo debut de Vílchez Vera. Pronto la enérgica Katia se ganó su pase al 4 y, de ahí, al 5. Con los juegos se incrementaron la miel, la publicidad en los programas y las cuentas telefónicas.

¿Quién habla?… Gisela Pasaron tres décadas y la televisión populista aún nos debía una estrella que surgiera de abajo adquiriendo mítica fama, una chica con una historia de “rags to riches” (literalmente de “harapos a riquezas”, aunque en el caso de Gisela los harapos sean la ropa usada de la clase media baja de La Victoria y las tangas con lentejuelas del café-teatro) que contar, una rosa del pantano que reclamara su título real –si no en el prime-time, al menos al mediodía– ante el público más tolerante de todos: las amas de casa que clamaban por un programa femenino menos soso y más espectacular que los de Meche Solaeche o Linda Guzmán. Camucha Negrete, comunicadora apabullante recién entrada a los cuarenta, había hecho parte de su aprendizaje sentimental y mucho del mundano alrededor de los sets desde mediados de los sesenta. Se sentía digna candidata del título y no le sorprendió recibir del gerente Nick Vaissman de Pantel, el ofrecimiento para

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protagonizar una adaptación del Hola Susana argentino con nombre propio: Aló Camucha o Cuéntaselo a Camucha.13

Pero en los días que siguieron a la firma del contrato, una vedette de 24 años demostró que si le soltaban la correa era más apabullante que cualquiera, que había hecho un aprendizaje vital tan o más rápido y más espectacular y licencioso que el de Camucha y venía de más abajo, por lo tanto, tenía más peldaños por trepar. No había animado nunca; pero había sido vista, como turbadora y morena mucama de hotel, inquietar en 1984 a Hugo Loza en Yo te mato Fortunato y, tras convalecer de una peritonitis, obedecer a su hermano Tulio en el Camotulio del 5. Había servido de fondo carnal en Risas y salsa y La gran revista y había aparecido como “Giselle Valcárcel” en Gamboa. Había adornado muchas noches de caféteatro, en especial protagonizando el espectáculo La noche soy yo, y era madre soltera de una niña –Ethel Pozo– que la obligaba a sentar cabeza. La prensa popular la había desabrigado en varias sesiones de fotos y un coqueteo público con el salsero Oscar D’León la había mantenido en el candelero. Gisela Sonia Valcárcel Álvarez (Lima, 26 de enero de 1963) es, donde las haya, esa gran estrella surgida del pueblo gracias a la televisión. Por eso, su vigencia depende de cuán presente esté en su hinchada el ímpetu con el que trepó a la cima. Este se remonta a su infancia en La Victoria (calle Sebastián Barranca 124, interior C) y en el colegio San Rafael, donde ganaba los tests de personalidad y posaba más que cualquier otra chica en las fotos escolares. Infancia pobre, con hogar y barrio constituidos, que usó de plataforma para soñar con grandezas y para saborear las pequeñas compensaciones de la vida.

En un reportaje que le hizo Beto Ortiz en su año climático, 1995, en vísperas de su matrimonio con el crack Roberto Martínez Vera-Tudela, fue confrontada a las preguntas de varios personajes. Uno de ellos, Fernando Ampuero, le pidió nombrar aquello de su infancia que recordaba con más nostalgia. Respondió: “El sabor del pollo a la brasa que mi papá nos invitaba cuando cobraba su sueldo, una vez al mes”. Respuesta inusual porque Gisela no vive ni lucra con esos recuerdos, es una conservadora del presente. Su barrio se transformó en los noventa en un centro comercial ¿A qué apegarse a los paisajes del origen?, razonará ella. También en 1996 la entrevisté para la revista Caretas, en Amarige, su santuario de corte y teñido de pelo: 13 Entrevista con Camucha Negrete.

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[Aquí] la huachafería es una palabra que solo se puede mencionar con nostalgia; ni siquiera podemos estar seguros de que alguna vez la hubo. Ahora, Gisela se rodea de colores decorosos, ecualiza sus gestos y espanta con la mano el humo de sus cigarros, vicio que no deja por nada… “¿Pero por qué habrías de dejarlo, no sientes que tu nueva vida se te impone demasiado, que normas en exceso tus conductas?”... Gisela responde, “antes me gustaba escuchar música estridente y cuando salía, de pronto se me antojaba vestirme de fucsia, pero ahora he cambiado”.14

Claro que era otra mujer. Ahora se asesoraba en gustos y modas, y recurría a anticuarios para que le llenaran el salón de cuadros y muebles orlados de pan de oro, incluyendo un sillón que fue de la ex primera dama Clorinda Málaga de Prado. Le rendía culto y esto sí, porque le daba la gana, sin que se lo diga nadie, al dorado. Era el color de su fama y de su pelo. Sacralizaba con él la frivolidad y el arribismo, compartidos por cientos de miles de peruanas, que la llevaron a teñirse para siempre. Hemos de reconocer, en esta reina del mediodía y esclava de sus nuevas convenciones, que en actos como los de decidir el color y el tono de sus mechas, se rastrea una opción de independencia sobre las determinaciones de razas y castas, que le da hasta hoy un aliento de progreso. Por eso, cuando fundó la sucursal de Amarige en el Real Country Club la subtituló “Centro del color”. Por cierto, Amarige es el nombre de un perfume y, además, creía que significaba amarillo en francés. Lo correcto es jaune.

¿Qué tanto pesaba el mito sobre la performance diaria de la comunicadora, sobre sus virtudes y argucias de animadora? Tal vez el mito se sobredimensionó. Cuando, salvada su infancia en La Victoria, Gisela ingresó a la gran unidad escolar Teresa González de Fanning, y tuvo que mentir sistemáticamente sobre su domicilio para que no le anularan la matrícula en el distrito escolar de Jesús María, empezó una vida de apariencias y ansia de oropeles, de aguzado sentido de la oportunidad, de sacrificios y flirts. Gisela pasó rápidamente de secretaria a madre soltera y a vedette de caféteatro y ese trajín la ocupó las suficientes temporadas como para no olvidar nunca el revés de su mítica carrera. Igual aparentó olvidarlo.

Gisela aprendió a bailar y a desplazar sus curvas que, aunque pronunciadas, eran delicadas en comparación con las de tanta carnosa bataclana. Su belleza se acopló con suma naturalidad a pelucas y lentejuelas, su coquetería era más pícara que regalona, su oficio ordinario buscó siempre un ligero toque de distinción. Fue la favorita de los empresarios de café-tea-

14 Entrevista con Gisela Valcárcel en Caretas (4 de mayo de 1996).

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tro y de los fotógrafos de la prensa popular que la reconocían, aunque sus apariciones en la televisión se limitaran casi a bolos. La simpatía que le dispensaba Genaro Delgado Parker también ayudó mucho. Había asimilado y proyectado a una dimensión mayor la del estrellato y el poder, los consejos maternales que le dio doña Jesús Morales en el set de Yo te mato Fortunato, y otros de hermana mayor y experimentada que le dio su amiga Teddy Guzmán. Así, se aferró a bolos y papelillos para aprender a actuar y bailar, a comunicar para el futuro; a estudiar de noche para no acabar sobreviviendo al día a día. Por fin, bien instalada en el populismo televisivo, se hizo acreedora a la mejor oportunidad de su vida. Que no hubiera animado eventos no era problema, el programa planeado se basaba en conversaciones telefónicas y para ello cualquier mujer despierta y habladora tiene talento.

Aló Gisela (octubre de 1987) nació como un producto promedio del 5. Ni muy sofisticado ni muy doméstico o vulgar, ni muy juvenil ni muy señorón (la animadora tenía 24 años), ni muy estridente ni muy sereno, como la cancioncilla de Mario Cavagnaro que le sirvió de tarjeta de presentación. El productor Fernando “Guille” Ubierna hizo evidente el pirateo de ideas a Susana Giménez, pero Gisela demostró al poco tiempo que sus habilidades y limitaciones eran mucho más propias que ajenas. La locuacidad ante el fono –una retórica de la zalamería y un denodado esfuerzo por conquistar la simpatía de todos los públicos– fue su primera marca televisiva. Luego vendrían el color de pelo definitivo, el vestuario preciso, la manera de desplazarse por ese set inexplorado en la primera temporada. Como entrevistadora, Gisela aún tenía mucho por aprender. Pero ante el público que concursaba en secuencias como “Mi secretaria favorita” o “Quince quinceañeras” le iba de lo más bien. En 1988 ya era la reina del mediodía y el canal 4, que le lanzó a Lourdes Berninzon y luego a Camucha Negrete, lo reconoció dejando de competirle. Al año de tener programa propio Gisela tenía la etiqueta de “fenómeno televisivo” y, como tal, inició un rollo autobombástico y sin final donde los raccontos de su pasado humilde cedieron progresivamente lugar a las instantáneas de su vida diaria entre la fama frívola y el servicio a la comunidad. Cambiaban los productores –Fernando “Guille” por Humberto Polar, luego Maricarmen Alfaro y luego el propio Guillermo “Guille”– y Gisela entró a los noventa por la puerta grande. El presidente Fujimori compareció en su programa para verificar su rating doméstico y popular (en la campaña del noventa Fujimori la visitó fugazmente y Gisela le dijo en su cara que iba a votar por Vargas Llosa, candidato oficial del canal y de su protector Genaro Delgado Parker. Ahora, la estrella había aprendido polí-

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tica y tenía buenos maestros en planta). Los premios crecían, el sueldo también, y con él, el modo de vida sufría drásticos cambios. Pero, salvo un poco de vocabulario adquirido, la atención a la primera plana de los periódicos, el conocimiento extenso de la farándula entrevistable, su experiencia con las maneras de los ricos y un timing más ajustado, Gisela no era mucho mejor animadora. El mito había sobrepasado a la comunicadora y esta, con tanto viaje a Miami y Nueva York, no había aprendido ni a hablar inglés. Aun así había puesto en el teatro en 1988 La mujer del año, evocando a Katharine Hepburn como una hembra superdotada.

El texto de su vida privada –la educación sentimental de Ethel y el affaire con su modelo Carlos Vidal,15 tres años más joven que ella y pasivo compañero por seis largos años hasta que la relación, desfasada de la movilidad ascendente de Gisela, se enfrió– era parte ineludible de cada edición del programa. La conductora aprendió a dominar la intertextualidad de su presencia televisiva que tuvo su auge en 1995 en su matrimonio con el ídolo del fútbol Roberto Martínez. Para entonces sí había pasado bastante: la fama fue acompañada de una contraleyenda de limitaciones intelectuales y gazapos en vivo y en directo que Gisela trató frecuentemente como broma. Estos se vieron exacerbados cuando el programa recurrió al abordaje de temas polémicos –aborto, sida, homosexualidad, infidelidad–, con testimonios y paneles de especialistas sobre los que la conductora intentaba mediar y sentar opinión. Gisela rehuía el simple concurso y sentía que su misión televisiva requería de secuencias para nada lúdicas. Tras las vacaciones de 1991 volvió fresca y liposuccionada, anunciando menos teléfono y más sustancia. Su charm se hizo más autoconsciente y aparatoso, al igual que el autobombo sobre las campañas caritativas del programa.

Gisela fue la beatita telegénica de temporadas desesperadas. Los modelos de los que se rodeó le hacían el bajo y si alguna vez descollaron (Christian Thorsen, Eva Álvarez, Mario Liberti, Sandro Monzante, Karina Rivera y el mimo Ricardo Bonilla, futuro Timoteo, etcétera) tuvo que ser lejos de ella. Quienes sí descollaron fueron sus convidados de paso. El íntegro del star-system de la música iberoamericana estuvo tete-a-tete con Gisela e ídolos nacionales como Jaime Bayly fueron invitados a demostrar su amistad profesional con ella (otra vez, el tino de la diva de la intertextualidad). Para su cuarto aniversario descendió en helicóptero en la can15 Autor del libro por entregas La señito (San Borja Ediciones, 1999), memoria rosa de sus temporadas sentimentales al lado de la diva.

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cha del Estadio Nacional. Pablo de Madalengoitia condujo el homenaje junto a un teléfono gigante, Alejandra Guzmán le cantó las mañanitas y el piloto hizo lo posible para que las hélices provocaran el revuelo de su vestido a lo Marilyn Monroe en La comezón del sétimo año.

Otras vacaciones y un retorno ampuloso. Gisela ofreció para 1992 notas internacionales, microondas y dramatizaciones de la vida real para sus “señitos”, palabreja que es su único aporte al vocabulario de la televisión. El nombre le queda chico, el productor Horacio Paredes pretende bautizarla como “Gisela continental” y le urde un videoclip en Manhattan. Las señitos todavía toleran estos aires porque son nuevos, la chica pobre sigue estando en el callejón a la vuelta de la esquina, a pesar de las falsas luces de Broadway y de los sastres muy yuppies para su reina del mediodía. Gisela se redime de los disfuerzos cada que abre la boca o agarra viada ante ese teléfono que ya la tiene harta, pues ha empezado a soñar con otro público y con un programa nocturno. El 5 se lo ha prometido sin ninguna convicción, así que antes del cambio de horario fue un jale el que le cambió la rutina. Tras las vacaciones del verano de 1993 Gisela no regresó al 5, se fue al 4 a probar suerte con Televisa pensando, quizá, en protagonizar una “movida” como la de Verónica Castro. July Pinedo quedó en Pantel con El show del mediodía y su naturalidad charapa y su nuevo mito de abajo hacia arriba, le dio tanta batalla a Gisela en América que se habló de una “guerra del mediodía” que el 4 finalmente ganó, concediendo más recursos de producción que nunca y confiando en la independencia de Gisela para alternar concursos, entrevistas y cebos al público femenino, como, por ejemplo, un show de strippers a la hora del almuerzo. Y si no, siempre hay una estrella continental en gira por un Perú que es buen mercado para espectáculos de un día. Está Alejandra Guzmán que con un par de tragos encima puede besar en la boca a Christian Thorsen; o Ricardo Montaner, que con unos guiños de Gisela tuvo la ocurrencia boba de regalarle un calcetín.

El cambio de manos de Televisa por la familia Crousillat desestabilizó la carrera de Gisela y favoreció un retorno al canal 5 donde Genaro Delgado Parker dio luz verde al programa nocturno. América, tras los fracasos de la gestión de Televisa, no estaba dispuesta a costear una aventura en el prime-time a la reina del mediodía. Ahora, la animadora, provista de empresa propia –Urano Producciones, gerenciada por la hija menor de Antonio Umbert, Susana– ponía condiciones y negociaba auspicios. En abril de 1995 debutó Así es Gisela a las 8 de la noche, producido por Fernando Guille. Ella se conformaba con un talk-show picante a las 11 de la noche, el horario que había dejado Bayly desde que fugó a Miami; pero,

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Delgado Parker, consciente de que no tenía a una entrevistadora sagaz pero sí a una animadora popular, decidió bajarle las ínfulas y subirle el rating. La escenografía prescindía del hallcito meridiano e insistía en luces de set musical con cabida para la orquesta de Jorge Tafur en el Teatro Mariátegui. Los padrinos Osvaldo Cattone y Eva Ayllón inauguraron las charlas nocturnas que encontraron a una conductora que se mordía la lengua para no decir “señito” y que sabía que la retórica positiva, belmontiana, del mediodía, no pegaba por igual al público plural de las 8 de la noche. Programas temáticos, juegos variados, apoyo de Mario Liberti y promoción de su boda con Roberto Martínez salieron en apoyo de un espacio que tuvo un rendimiento discreto y un final abrupto. Ante un cambio de manos en Pantel –salió Genaro Delgado Parker por un golpe de directorio de sus familiares y el vindicativo sobrino Arturo Delgado Pastorino asumió las riendas del negocio– se cuestionó el generoso contrato de coproducción con Urano y el programa fue cancelado de la noche a la mañana.

En el ínterin tuvimos matrimonio con arroz y boato. Gisela se casó con el capitán de Universitario de Deportes el 10 de junio de 1995 y la boda fue la edición de más rating –rozó los cincuenta puntos– alguna vez producida por la anfitriona. Su empresa se reservó los derechos de transmisión y su revista Gisela las exclusivas fotográficas. Invitaciones con código de barras, rito oficiado por el telegénico padre Pablo Larrán y, de ahí, recepción millonaria en el Muelle Uno con buffet de Marissa Giulffo y orquesta de Joselito. No hubo escándalo ni toque de huachafería de parte de los convidados faranduleros. Gisela estaba serena y algo apagada, guardándose sus pensamientos; Roberto Martínez Vera-Tudela sí se expandía con la naturalidad que correspondía a su carácter y a su clase. Junto a las leyes del marketing y del rating, la flamante señora Martínez había aprendido las leyes segmentarias de la sobriedad y las relaciones públicas de elite. Pasado su año de apogeo, estas últimas le habrían de costar la mitad de su puntaje.

El matrimonio Martínez enfrentó el despido de Gisela en plena luna de miel. El desempleo, que no afectó el rumbo de la revista Gisela ni del salón Amarige, se resolvió pronto. En agosto de 1995 firmó contrato con José Francisco Crousillat de América. Precedida de una teletón llamada Teleamor (noviembre de 1995), Gisela retornó a las pantallas meridianas en marzo de 1996, repitiendo mil veces la palabra “señito” como si pagara un castigo por haber pretendido olvidar a su fiel hinchada. Otra vez, los concursitos por teléfono, los invitados estelares y mucha alharaca para tapar cualquier tiempo muerto que amenazara su hora.

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Su socia Susana Umbert y sus nuevos productores –Malú Crousillat, los argentinos Christian Andrade y Ricardo Saavedra– tuvieron que administrar la sobrecarga de publicidad indirecta colada en el programa. Gisela, como Ferrando, se había convertido en una publicista natural, al punto de que su fracaso de sintonía en el canal 13 durante 1998, no afectó seriamente la exitosa preventa de fines de 1997. En el 4, a pesar de los amplios márgenes que le entregaron los Crousillat para gozar de exclusividades estelares (Lola Vilar, desde su secuencia en Utilísima osó molestarla recordando su affaire con Óscar D´León y fue inmediatamente despedida del canal), para armar ediciones temáticas y, a lo Susana Giménez, para alternar una secuencia cómica en la que interpretaba a una criada impertinente, se empezó a ver el drástico cambio de su público. Los estratos bajos empezaron a desertar hasta convertir el programa en un bocado del sector medio y alto. Ni el amistarse con Susy Díaz –mito de popularidad baturra– a quien había públicamente despreciado, cambió la tendencia. Gisela no fingía ser una mujer distinta a la de sus orígenes, en realidad lo era.

Al celebrar su primera década televisiva en 1997, Gisela Valcárcel no era una reina sino una esclava del mediodía y del entretenimiento mujeril. Era, eso sí, una “utilísima” independiente, con mayores recursos que sus colegas de las 11 de la mañana. Su público no le exigía más y hasta había aprendido a convertir sus gazapos en efectos de comunicación. Los textos de su vida privada, que domina, mezcla y dosifica con gran habilidad, la ayudaban cuando no tenía invitados: un embarazo e inmediata pérdida, las infidelidades y peleas con Roberto, la educación de Ethel, las disputas con otras estrellas de la tele. Pero el rating promedio disminuía sutilmente delatando una composición socioeconómica que distaba de la generosa pluralidad de antaño.

Genaro Delgado Parker había comprado el canal 13 y llegó a su rescate. El verano de 1998, crucial en la historia de los cambios de tono y modulaciones televisivas, la tuvo concentrada en armar y vender una suerte de exitoso fracaso anunciado. Gisela contigo (abril de 1998) empezó con miedo y con dispendio. El promedio del 13 era suficientemente bajo como para no alarmarse de que el nuevo espacio no se acercara a los dos dígitos de rating; pero la competencia de talk-shows y gossip-shows lanzó toda su artillería contra la esclava del mediodía. Además de confirmar el desplazamiento de su público hacia el estrato AB, de lo que ya era consciente en su última temporada en el 4, Gisela descubrió algo más grave: su género y su estilo estaban demodés. La hipocresía y la zalamería como marco manipulatorio de las estretegias de comunicación televisivas estaban ha-

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ciendo chirriante crisis, para dar bienvenida a moldes de cinismo y agresión verbal en los que la conductora no era ducha para nada. Entonces, Gisela intentó trocar el concurso regalón por la ¡Sorpresa, sorpresa! a la española, pero el esfuerzo diario en conseguir sorpresillas locales extenuó a la producción. Tuvo que volver a los concursitos y a los invitados estelares, de los que hubo exclusivos y a profusión: El Puma, Ángela Carrasco, Chichi Peralta, Ricky Martin, Oscar D’León, a quien amonestó por estar alardeando de sus primeros encuentros y, para celebrar el primer año de la empresa Astros, al mando de Global canal 13, Julio Iglesias. Gisela se esforzó visiblemente por mantener a raya su zalamería discursiva, pero las más de las veces sucumbió a ella. Trató de asimilar los golpes de audiencia y competencia trocando adulaciones por chismes, tratando de convertir tímidas entrevistas en impromtus de talk-show. Los productores de emergencia se sucedieron: Ricardo Saavedra, Michelle Alexander, Gabriela Queirolo, Jimmy Arteaga, Lucho Carrizales, Patty Lorena.

El sentido de actualidad periodística que había animado muchas ediciones de su temporada en América se agudizó en Gisela contigo y la conductora se hizo asesorar por Mariella Balbi para olfatear la coyuntura. Y por estar pendiente de ella es que su celo oficialista le deparó las más duras críticas de su carrera: al defender incondicionalmente las gestiones del gobierno de Fujimori para lograr la paz con Ecuador, recibió un rechazo contundente de la población opositora y en especial de César Hildebrandt, hasta entonces un aliado televisivo que había comparecido con sus cuatro hijos en el set de su programa, y que ahora la escarnecía como una “cantinflesca líder de opinión”. La esclava del mediodía recibió el mote de “la dama de Tiwinza” y optó por retractarse de sus opiniones unas ediciones más tarde. Zarandeada o no, Gisela nunca dejó de figurar profusamente en los medios escritos y en la competencia, ya fuera por sus opiniones enrevesadas, por su postergado e inevitable divorcio de Roberto, por el romance de Ethel con su asistente Sandro Monzante o por los ecos de un programa que, aun con los días contados, no perdió espectacularidad y ritmo. Incluso tuvo una figuración destacada al entablar un juicio a Carlos Vidal por la publicación de sus inofensivas memorias La señito, a lo que siguió el secuestro sin consecuencias de Roberto Martínez. Ya divorciada, parecía mantener con Martínez una misteriosa alianza para sembrar a la prensa con escándalos que le daban rating sin estar en la televisión. La bronca con Magaly Medina, su enemiga mítica y a la vez natural, dio lugar al juicio estelar de la farándula durante 1999 y al estreno en setiembre de 1999 de El submarino,

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pieza montada por Osvaldo Cattone y coprotagonizada por el venezolano Guillermo Dávila. Siguió la firma de un contrato con el 5, su canal máter, para volver a la televisión en marzo del 2000, rizando el rizo de los recuerdos: el programa retomaría el nombre de Aló Gisela y su productor sería, como en los primeros años, Humberto Polar. En sus primeros meses se reeditó el carrusel de variedades y segmentos tentativos que minaron el Gisela contigo, y en medio del trajín se sucedieron los productores: a Polar, siguió Efraín “Betito” Aguilar y a este Fernando Guille. Sorpresas, parodias del talk-show de la Bozzo, cenas temáticas, y la concesión a su maquillador Carlos Cacho, divertido plagiario de E Entertainment, para que hiciera un ranking de “divinos, sancochados y cholos power”, tomando la moda como pretexto para un pequeño show del raje que le hubiera ido de perilla a Magaly Medina un par de temporadas atrás. Así, chupando los vicios y virtudes del resto, dentro y fuera de la mugre, Gisela se convirtió en una suerte de estrella de corcho flotando al nivel de la marea televisiva. La Gisela del 2000 cuenta con la generosa audiencia del 5, la ingenuidad de su modelo Cristian Rivero y la fuerza motriz de una paradoja: todo lo que de ella pareció estar cancelado tras la emergencia de Magaly Medina y Laura Bozzo, ahora, ante la perversión televisiva y política de aquellas, parecía recuperar sentido ante una audiencia resentida de la manipulación populista y psicosocial a la que servían las otras. Polaridad entre la distorsión y el anacronismo que puso a Gisela Valcárcel, por primera vez desde 1990, aunque con los miedos y recelos propios del 2000, en campaña política.

Tras tantos años de brega estelar, y con un romance con el comentarista deportivo Bruno Cavassa por ventilar a gotas, Gisela tiene el imposible anhelo de ser la misma que ya no puede ser, de reescribir su historia todos los días para una teleaudiencia que, ¡lástima para ella!, responde a estímulos más sinceros y agresivos que los que quiere y puede ofrecer esta ex vedette que se abocó tanto a cumplir su sueño de movilidad ascendente que no pudo soportar esclavizarse, cual doméstica, a animar el almuerzo de amas de casa de exigencia relajada, pitucas, clasemedieras o populares. El futuro de la Gisela meridiana –o de sus sucedáneos– depende del rol político que juegue la mujer en estos primeros trances del milenio y de que la televisión comprenda que a las amas de casa hay que escandalizarlas y despojarlas de sus roles sumisos, de sus prejuicios y atrasos sin, por otro lado, quitar esa extrema, delicada y a la vez expansiva sensibilidad del género.

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Señoras útiles Históricamente, la televisión estricta y sumisamente mujeril se desplazó de la tarde y el mediodía hacia la mañana. Las “utilísimas” Meche Solaeche y Camucha Negrete, por ejemplo, volvieron a las 11 de la mañana a la misma televisión que las había cancelado a partir de la una de la tarde. El pequeño prime-time meridiano pedía emociones más briosas que las que podían ofrecer las adocenadas revistas de consejos domésticos. En el acápite “Otros adioses” de este mismo capítulo registramos la despedida de algunas de ellas a inicios de los ochenta; ahora veamos cómo, apelando a la emoción y al ludismo del género de concursos que capitaneaba Gisela, volvieron a cometerse programas para mujeres.

Regina Alcóver tuvo la concesión de Mujer (setiembre de 1983), efímera media hora de consejos femeninos en el naciente canal 2, que desapareció muy pronto, cuando el canal decidió que sus primeras temporadas habían de ser enlatadas. Hubo que esperar el triunfo de Gisela Valcárcel para que el canal 4 se animara a competir con un magazín regalón: Para ti (mayo de 1988), producido por Alberto Sánchez-Aizcorbe y dirigido por Jorge Souza Ferreira, tuvo de conductora a la actriz Lourdes Berninzon, apoyada por Amalia Macchiavello y Sammy Sadovnik. Martha Hildebrandt tenía una secuencia de temas lingüísticos. La Berninzon lucía hermosa y limitada para el flujo comunicativo de una revista que tenía urgentemente que romper los moldes de la conductora sentada en el hallcito mesocrático, cosa que Gisela hacía a la misma hora con envidiable soltura.

Para ti salió de competencia a inicios de 1989 y entró a batallar Camucha y tú (febrero de 1989). Nick Vaissman, gerente del 5, ahora fugado hacia América, jaló a quien había sido la primera titular del proyecto que cayó en manos de Gisela. El 4 asumió la edad madura de la conductora para pasar de la frialdad de la Berninzon a la ostentosa zalamería de Camucha, más fluida que su antecesora a la hora de charlar con los invitados de turno. No duró mucho la pelea, Camucha fue trasladada a un horario donde no chocara con Gisela y sus auspicios, y desapareció a los pocos meses. El canal 7 dudaba en abordar género tan remolón así que dejó a Humberto Vílchez Vera producir con la vedette Clarita Castaña –su versión de Gisela– una revista que quiso ser atrevida y nocturna, pero sucumbió a las visibles limitaciones de su anfitriona. Una noche contigo (marzo de 1990) es uno de los espacios de mayor humor involuntario alguna vez producidos por la televisión peruana. Pero el único show meridiano lanzado por el canal del Estado fue Te vi en TV (1994) conducido por la locutora Ingrid Yrrivarren, a quien le fue mejor unas temporadas

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más tarde leyendo en el noticiero de canal 9 y, aprovechando su escultural semblante de belleza latina más apreciado en el hemisferio norte que en el Perú, presentando especiales en la cadena USA Network.

Juntos al mediodía (agosto de 1990) fue un modesto intento de canal 11 de entrar al mediodía familiar. Estrella Amprimo tenía la extracción social, el título universitario, la experiencia animando concursos y el mínimo toque de extravagancia –peinados aparatosos solo comparables a los que lució Mónica Delta en el adocenado 24 horas– para plantarse en un set y, como el blanquiñoso Belmont hizo al zambo Ferrando, arrebatarle público ascendente a Gisela. Pero la operación era a bajísimo costo, pobre escenografía e invitados casuales que no encontraban a una mejor entrevistadora que Gisela. La coanimación del chileno “Pato” Villanueva no ayudó mucho a este mediodía pronto esfumado.

Por fin, el 4 volvió a la lid mujeril con Entre nosotras (junio de 1991) y con un descubrimiento tardío, Lola Vilar Porcel (España, 1931). La actriz española, hija de teatreros y hermana del recordado Pepe, vino a encontrarse con este en 1962 tras haber hecho carrera teatral y fílmica en España y haberse despedido de la televisión cubana con el arribo del castrismo.16 Desde entonces tuvo ocasionales encuentros con nuestra pequeña pantalla en los teleteatros de su hermano y en uno que otro espacio cómico o telenovela dirigida por su marido Leonardo Torres. Su fuerte y su constancia era el teatro, hasta que pudo por fin debutar como ella misma, es decir como animadora improvisada, al haber cumplido las seis décadas. Esta señora –físico abundante para una chispeante dama de la escena– que parecía de regreso de muchas cosas –nada de movilidad ascendente u otras mistificaciones populistas con ella– no estaba para rumbear en un set gigantesco, aunque podía sostener amena cháchara con los faranduleros y culturosos de cada día. Entre nosotras era menos mujeril que su sectario título. Lola encontró el 4 en un mal momento, justo antes de decidir su futuro, y el resultado es que pudo conducir con independencia las riendas del espacio, pero sin el apoyo que el horario y el proyecto exigían. Ni siquiera contó con jóvenes coanimadores. Cuando Frecuencia Latina quiso terciar en la “guerra del mediodía” la primera convocada fue la dama de peso, y Lola (marzo de 1994) apareció con poco bombo, confinada a un pequeño hall donde la conductora charlaba con el picor del que carecían sus jóvenes rivales y deseaba “¡mierda!” –ritual de teatreros– a sus compañeros de escena. El almuerzo se repitió hasta mayo de 1995. Lola 16 Véase Rosillo, Eloy. Simplemente Lola, 1994.

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no volvió a la televisión sino con entrevistas y charlas teatralizadas en Utilísima. En una de ellas invitó a Oscar D’León a recordar su affaire con Gisela y provocó que la reina del mediodía se acordara que era una diva con poder (véase, en este capítulo, el acápite “¿Quién habla?… Gisela”). En 1999, Lola Vilar se alió con Jaime Lértora para un espacio mañanero en Radio Nacional. Falleció en setiembre del 2000.

En cambio, Regina Alcóver, menos chispeante y amena que Lola, aunque capaz de sostener un ritmo regular entre entrevistas y concursillos, tuvo recursos más organizados a su alrededor. Primero lanzó su Regina y punto por el canal 7 (julio de 1991), producido por Doris García, balanceando entrevistas en exceso edulcoradas –a favor de la zalamería de Regina solo se puede decir que parece más natural que otras animadoras– con la agenda cultural de Lucero Vílchez, ranking musical y jueguitos sin mayor ingenio. La actriz Alcóver sabe mantener su personaje afable a pesar de todo, pero la animadora carece de impromptus de comunicadora, de humor y de afán provocador que sí se podían hallar en Lola Vilar. Con todo su histriónico profesionalismo y sus techos de conducción Regina y punto pasó al 9, donde Federico Anchorena produjo un mediodía más auspicioso y mejor ambientado que el del 7, hasta que sucumbió a la implacable competencia de Gisela.

Las vacaciones de la Valcárcel sirvieron para testear nuevas comunicadoras. El Club del amor (canal 5, verano de 1992) tuvo a las chicas de Fantástico –Lucero Vílchez, Maritza Picasso y Susan Léon– animando concursos y uniendo parejas. En verdad, no había mucha diferencia entre los estilos de comunicación del mediodía y los de las fantásticas, pero Gisela se hizo extrañar por las señitos que le marcaban el paso y regresó a tiempo para que el experimento no progresara. En 1993 el reemplazo fue Aplausos con Estrella Amprimo, Zoilita Soriano y Sergio Galliani y, cuando se hizo evidente que Gisela pasaba al 4, este se convirtió en El show del mediodía (abril de 1993) con Humberto Polar bregando para que July Pinedo, Paul Martin y Axel Nycander tuviesen el bombo y la acogida de la reina del mediodía. Martin y Nycander (futuro conductor de un programa de informática en el cable) sucumbieron pronto pero July Pinedo, que había despertado morbo y simpatías populares en la caravana chicha de El mañanero soltando las ondas de su comunicabilidad selvática en la radio (ahí la descubrió la familia Loza y Tulio la tuvo de modelo pasajera en En la mira del éxito por canal 2), quedó como la mejor alternativa ante Gisela, la única que unas temporadas más tarde le disputará y, eventualmente, le ganará en rating.

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July refrescó el mito de Gisela. No tenía el bello estigma de la niñez pobre y el pasado de bataclana –aunque en El mañanero no destacaba por tareas intelectuales precisamente– pero sí mostraba una exuberancia, carnal y gestual, cocinada en la región más caliente del país, la misma Iquitos que vio nacer a Camucha y a Rulito, pero que por primera vez tenía a una hija pródiga que alardeaba de su origen y vendía las bondades de su tierra. De esa mítica calentura étnica quedó un abortado proyecto en canal 2, un espacio de educación sexual llamado Zona roja, coconducido por Artidoro Cáceres. Amén de su vistosa dotación corporal que más tarde la llevó a reducirse los senos mientras otras inventaban lo que no tenían, July hablaba a la vez con más fluidez y engolamiento que Gisela; era un guacamayo parlanchín hasta la retórica que compensaba la zalamería con una coquetería natural. Le fue bien conduciendo concursos simples y regalones como el “Doble o nada” y, mejor, resucitando las campañas asistenciales de las tareas cumplidas. Un botón de muestra: lograr que Raúl Romero y los Nosequién y los Nosecuántos permanezcan mudos ante cámaras por media hora. La “guerra del mediodía” se había desatado y July lloró el día en que leyó el primer reporte de rating en el que empataba con la rubia. Guille entró al combate en la producción del 5. Mientras Gisela se sofisticaba, July se popularizaba. En realidad ambas estaban llenas de emplastos y apoyo de make up, pero el pelo negro de July y sus curvas de apariencia más silvestre eran una llamada de atención contra las impostaciones de las que las señitos empezaban a recelar.

Pero July no era un mito autónomo, era solo la pieza fundamental de un espacio manejado desesperadamente por el canal. Gisela sí era una productora independiente que sabía flotar sobre los vaivenes del medio, mientras July tenía que soportar las irregularidades de su canal, la apuesta por una compulsiva variedad y decenas de carteles conminándola a gritar, sollozar, reír o lanzar peroratas. Actuó en breves dramatizaciones de la vida real –lo que dio pie a proyectos de telenovela cocinados por el área de Guille para escándalo del área folletinesca de Polar– cantó, gesticuló y coqueteó con niños y viejitos, y tuvo invitados estelares de la talla de Juan Gabriel. Además, cuando se hizo claro que su público promedio era menos solvente que el de Gisela, ello relajó el acabado de la producción, como si a estas alturas el 5 asumiera que el populismo conlleva necesariamente la chusquedad del producto.

July quedó exhausta de zalamerías y manoseos soportados en nombre de un dudoso populismo meridiano. Tan poco calculado este que en el verano de 1995 Pantel decidió dárselo en concesión a Estrella Amprimo,

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que estaba, por decirlo de algún modo, a la derecha social de Gisela. Para toda la familia (marzo de 1995), producido por Guille, perdió esa aura de triunfo populista de las temporadas con July y ganó en sofisticación escenográfica. Estrella, prematura veterana de la televisión, había modulado su look de inicios de los noventa hasta enganchar con la modosidad de una Linda Guzmán. Pero, consciente de las limitaciones de la charla de hall meridiano, Para toda la familia barajó en el poco tiempo que duró el lloroso espectáculo de las sorpresas y los encuentros sentimentales que luego serán vistos como tabla de salvación en Gisela contigo. El programa desapareció con la administración de Arturo Delgado Pastorino y quedó Estrella, ya solo de nombre, serena, sobria, intachable, a cargo de segmentos de manualidades en sucesivos y utilísimos mañaneros.

El año 1995 fue negro para la televisión femenina. La yuca, el estandarte del patriarcado fujimorista alabado por la televisión cómica había sido reelecta. La reina del mediodía vivía su apogeo y caída nocturna y ni el 4 ni el 5 le encontraban alternativas. La modosa televisión mujeril se replegó a horas matinales y dejó al azar el prime-time chiquito del mediodía. En su más crítico momento, mediados de 1995, solo Uranio 15, el pequeño canal clipero de Julio Vera Abad, hizo una renovada oferta meridiana: En Aló que tal Barbie Rox (Bárbara Matallana) era una chica aventada, que en lugar de mofarse decididamente de Giselas y Julis, las imitó, las cabeceó con estilo MTV latino, se rodeó de muñecas Barbies y cotorreó por teléfono. No tuvo tiempo de convertir esta acumulación de rasgos en un estilo.

Mientras el 4 retomaba la opción meridiana de Gisela y el 5 buscaba desesperadamente alternativas, el 2 lanzó el primer show mujeril meridiano conducido por un hombre. En Argentina, Nico capitaneaba mediodías con una fórmula muy parecida a la que adaptó el productor Christian Andrade para Christian Thorsen, el “Vikingo”, que se hizo notar robando cámaras cuando fue modelo de Gisela en el 4. Había “chapado” con Alejandra Guzmán, se había medido con los strippers y figurettis de turno, y, finalmente, había debutado como animador estrella en el nocturno Sin vergüenza, mostrando que, si se relajaba y se le daba cuerda, tenía chispa y pasta de conductor. Por lo demás, era un rubio y un criollo natural, un joven que se sentía tan a gusto con la collera rockera como con las tías del mediodía. A mi manera (noviembre de 1995) fue regular y afable, las entrevistas nunca se empinaron sobre la aquiescencia convencional –salvo las desenfadadas secuencias de cocina– y el espacio fue sucumbiendo lentamente frente a la competencia implacable de Gisela. La reina seguía imbatible y eso lo reconfirmó Estrella Amprimo cuando volvió a ser con-

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vocada por el canal 11, recién inaugurada su administración por la Iglesia evangélica, para conducir junto a Carlos Maza el efímero y muy austero A las 12 en el 11 (octubre de 1996).

El populismo del 5 es longevo y terco. El gerente de producción Humberto Polar lanzó en 1996 un paquete que incluía un concurso juvenil para la tarde –Gana con ganas– conducido por Christian Thorsen y Erika Stockholm, que acabó, desesperadamente, llenando el hueco meridiano para el que no había sido ideado. Thorsen fugó ante la debacle y en su reemplazo fue contratada la única rival que le había arrebatado puntos de gloria a Gisela: July Pinedo. El Vikingo había sido un buen cuero para las damas del mediodía pero como discurso ganador solo era juguetón y pasajero. Volvió a la televisión como actor de telenovelas y en 1999 de conductor turístico de La mochila de Christian, coproducción entre canal 7 y Promperú.

July era una apuesta con aliento y Lucho Carrizales le urdió juegos y rincones escenográficos para que el programa no se acomplejara ante el ampuloso mediodía de América. El jale populista de July era más efectivo a medida que se bajaba de nivel socioeconómico y se subía de edad. La producción buscó atmósferas caldeadas, recurriendo a piscinas populares donde July se daba literales baños de masas, instando a viejitos jubilados a competencias de resistencia bajo el agua. El descuido de las formas, deliberado en la gruesa modelo Mónica Torres (luego pasó a la troupe de Risas y salsa), evocaba las temporadas de supervivencia de Trampolín: rienda suelta a la autoindulgencia y al autobombo caritativo sin coartada ni ceremonia (July cantando sin remedio), desesperadas invocaciones al público del set y chapuceros concursos de aspirantes. Una celebración de la pobreza.

El jale de July salvó la temporada y el canal empezó, tardíamente, a forjar el mito frustrado de la nueva Gisela. Divorciada con dos hijos (en 1999, mientras sobrevivía conduciendo infomerciales y promocionando las bondades del municipio de Maynas, le nació un tercero), July se sentía sola pero no estaba dispuesta a entregar, como su rival, el texto de su vida privada al mercado televisivo. Nada de romances de pantalla ni intertextualides mañosas con otras estrellas de la tele. A lo más, July se prestó a que su equipo mistificara su pasado llevándola al Rímac, donde vivió parte de su educación sentimental. Hasta le presentaron un noviecito de la adolescencia que azoró a la charapa en pleno set. No hubo tiempo ni presupuesto de hacer un viaje a su pasado loretano; el mediodía se hundía y el 5 había perdido la dorada oportunidad de consolidar su último mito populista. Tus tardes con July, título corregido del accidental Gana con ganas, no regresó en 1998.

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La nueva candidata a reina del mediodía y mito populista, con recomendación del mismo Genaro, que alentó a las otras y ha jalado a esta desde el 2 hacia el 13, fue Wendy Menéndez (En el aire con Wendy, diciembre de 1998). Starlette de talk-show radial hecha a sí misma, cayó por accidente al mediodía y se debatió entre ofrecerse a los populistas tardíos para que urdan con ella lo que estaba muriendo con Gisela y fracasando con July, o huir de ese horario y del público hambriento que reclamaba una nueva esclava del mediodía. El hueco mujeril sigue tapado por Gisela, aunque ha sido eficazmente alternado con talk-shows, humores, noticias y folletines repetidos.

… Más útiles todavía Cuando las competidoras de Gisela y sus reemplazos de vacaciones hacían crack el mediodía, el 4 recogió a dos –Lucero Vílchez y Maritza Picasso– para la primera revista mujeril mañanera: Ellas (mayo de 1993) se lanzó desde un minihall mesocrático, abusando de las zalamerías telefónicas e intentando compensar la cuadratura de los temas y campañas asistenciales con la juvenil coquetería de sus animadoras. Pronto, el canal cayó en la cuenta de que la revista mañanera nacía con el estigma conservador de Lindas y Meches y aprovechó la sensualidad de Maritza para presidir consultorios sexológicos y entrevistas coquetas. Lucero era gris para poner en práctica la sensiblería de su padre Humberto, pero la Picasso, parlanchina y retórica, era reina del humor involuntario. Inevitablemente, el espacio se desgastó y entraron a reforzarlo la ex locutora Carmen Velasco y la mismísima Meche Solaeche a encargarse del consultorio sentimental con un buen repertorio de cartas y casos dramáticamente armados. En 1995 hizo lo mismo con Mujer, casos de la vida real, teledramas demostrativos de Silvia Pinal, quien protestó cuando se enteró que sus segmentos de presentación habían sido cercenados para sembrar allí a la peruana Solaeche.

Utilísima (junio de 1994) apareció como una continuación de Ellas, aunque con un plan flexible: Ofrecer a las televidentes –al igual que la Utilísima satelital argentina a la que le pillaron el nombre– consejos domésticos que compensaran la retórica e insoportable levedad de las conductoras Meche y Carmen, a las que se sumaron la brujita blanca Mirtha Vergara y Camucha Negrete, luego de cosechar simpatías solidarias en la secuencia de cocina, oficio al que la recesión había relegado a tantas reinas mesocráticas. Estrella Amprimo parecía tentar la misma suerte desde la secuencia de manualidades ornamentales pero no tuvo la dispo-

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sición de Camucha y compañía a entregarse a la exigente rutina de pluriatractivos que le imprimió al magazín la productora Malú Crousillat. En Utilísima se dejaba de lado la sobriedad añosa a la que la televisión patriarcal condenó a las revistas femeninas para imponer un principio también retrógrado y lastimero, aunque pragmático y divertido: No se fijen en nosotras y en nuestro discurso banal y sensiblero, parecía decir cada secuencia de tránsito entre un atractivo y otro; tampoco crean que nuestros consejos –reciclar culos de botella, pellizcar chirimoyas en busca de gusanitos o vestir muñecas con bolsas de Wong– son la gran cosa; diviértanse con nuestros desenfadados invitados (travestis, strippers, locos sueltos, vedettes escandalososas), nuestros juegos (la silla de la verdad, tortas en la cara, adivina la canción) y nuestras secuencias de discusión informal, baile o aeróbicos. Camucha, por ejemplo, tenía más puntaje desarmándose en el step, que conversando y sobreactuando naderías con Meche. Esta última tenía una reserva de verbo y sobriedad pero también sucumbió a las ediciones de disfraces –utilísimas enmascaradas, nuevaoleras, ñustas o palaciegas–, clowneó con los imitadores de Risas en América en el amplio set multiusos y cuando no brincó y chilló como sus colegas introdujo en el programa las arrugas y distensiones de su vida privada: su cirugía plástica en vivo y en directo y su matrimonio con un colombiano bastante menor que ella que la conoció a través de la pantalla. Un correo del corazón oleado y sacramentado en el set del 4.

Utilísima duró un lustro gracias al show desenfadado e independiente de su concepción como revista de tips mujeriles. De vez en cuando, a pesar del discurso cuadrado y zalamero de esas actrices naturales que son Camucha y Meche (el mentado matrimonio de Meche con el fan colombiano que le escribió cartas de amor fue un golpe dramático llevado hasta las últimas consecuencias) más Carmen (para no hablar del pensamiento salvaje de la bruja Mirtha), se coló en los reportajes de los reportero-conserjes Homero Cristalli o Silvestre Ramos –chicos para hacer los mandados a señoras activas– y en los numerosos cierres de edición con show de strippers a las 11 de la mañana, un desenfado de féminas excitadas que rompía los moldes de la típica revista femenina sometida al patriarcado televisivo.

El éxito de Utilísima animó al canal 2 a tentar suerte con Por la mañana (diciembre de 1996), conducida por la ex reina de belleza Pelusa Saco y por el hiperkinético y quincuagenario actor Jaime Lértora, cuyas composiciones hiperhistriónicas en las telenovelas de Iguana provocaron su casting como animador. Sumados al cocinero cunda Don Pedrito (Pedro Villalba), quien a partir de 1998 tuvo espacio propio, La cocina de don

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Pedrito, Pelusa y Jaime administraron los retaceados recursos mañaneros del 2, limitándose a entrevistas en su austero minihall y a desangeladas secuencias de consejos prácticos. El programa pasó a mejor vida al cabo de su primera temporada, pese a la inclusión de Maritza Picasso. Lértora hizo carrera posteriormente tomando la posta de Laura Bozzo en el talk-show Intimidades y en otro espacio, a su medida, llamado La noche del cabezón. A fines de 1998, el 2 lanzó sin bombo y sin hacerse ilusiones la escueta media hora Mi bebé y yo, conducida por Katia Balarín de Marcilio (ex Crovetti), quien había pasado ocho años cuidando a sus cuatro hijos y poniéndose al día en afanes maternales pero no así en comunicación televisiva. No llegó al Año Nuevo.

Pantel apeló al género no solo tardíamente, cuando las propias utilísimas empezaban a desfallecer, sino prescindiendo del desenfado de aquellas. Tras un casting infructuoso, Regina Alcóver fue convocada en 1998 a presidir, junto a la joven modelo Jéssica Tapia y al paso efímero de Inés “Chacha” Hormazábal, Zelmira Aguilar y Naysha, un Contacto femenino modoso y demodé, con retóricos y zalameros ires y venires entre el hall cuadriculado y la tabla de salvación de la cocina. La producción de Soledad Mujica no completó su primera temporada. Unos meses antes que Pantel, el canal 7 dio luz verde a un proyecto comandado por Cecilia Alegría, hija del escritor Ciro Alegría y comunicadora de retórica oficiosa y sensiblera, el doctor José Luis Pérez Albela, ya convertido en curandero de bata blanca y adalid de una secta cobijada en el canal, y la actriz ecologista Claudia Dammert. Aquí se le pretendía dar un aire solemne e ilustrado a la zalamería y se confundía el culto sectario a la comida vegetariana y las tendencias orientalistas con un enfoque cultural. Pronto hubo quiebres y disidencias como las de la actriz Dammert y las de una cocinera que se negó a cambiar la soya sectaria por la carne pluralista que pedía la gerencia del canal. Cecilia Alegría y Olinda Caballero, con un escolar personaje llamado la “Chola Energía”, quedaron al mando del espacio rebautizado como Vivir con energía y luego Por las mañanas, producido por Diego Terry. Desde aquí y desde su columna en la revista Gente la señora Alegría ha sostenido una visión maniquea de la televisión local donde las ondas positivas de espacios supuestamente asistenciales como el de Gisela Valcárcel y el propio, se opondrían radicalmente a la frivolidad maliciosa de Magaly TV y, aunque temía hacerlo explícito, al periodismo opositor de César Hildebrandt. No le funcionó el alineamiento aunque sí pudo mantenerse en las mañanas del 7 junto a la Chola Energía, Homero Cristalli, Fiorella Rodríguez y un perro incorporado al cast, tras ser pasajeramente reemplazada por Milene Vásquez, hija de Osvaldo Vásquez y Mabel Duclós, luego conductora del espacio de informática Ventana virtual,

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también por el 7. En el 2000, el espacio del 7 incluyó a Gustavo Mayer y a Lorena Caravedo en sus filas tras haberle dado la concesión a Mónica Cabrejos y Nancy Cavagnari. Cancelada Utilísima en el último ajuste de cinturón de América, la revista antemeridiana es un género que muy de vez en cuando se echa de menos.

El único juego en la ciudad Las reglas del juego televisivo mandan que en el prime-time se concentre la función de entretenimiento y si éste no se consigue a través de esforzadas telenovelas, mejor y más barato es apostar al simple ludismo. Un animador carismático e hiperkinético o, en su defecto, varios jóvenes parlanchines, más algún gadget semielectrónico y una audiencia obediente a las señas de producción, son suficientes para armar un concurso estelar.

Fantástico arrancó a fines de 1989 en Pantel a calentar las noches recesivas de la televisión nacional. La crisis del gobierno de Alan García había frenado planes de producción ambiciosos y la platea familiar pedía nuevos juegos animados por estrellitas juveniles. Así que el 5 acumuló varios prospectos de comunicadores naturales y los salteó entre los segmentos de un concurso entusiasta, con set caldeado de público adolescente y juegos tan simples y tan eficaces como el indomable “potro fantástico” sobre el que los participantes debían permanecer siquiera unos segundos. Algunos invitados musicales y la interacción de naderías entre los varios conductores sellaban la escueta fórmula de entretenimiento. En el teléfono, la parte pasiva y meridiana del programa, estaba Katia Crovetti, pues era la más dada a la retórica belmontiana; para los otros segmentos el italoperuano Franco Scavia, el presentador de música Javier Lishner, el limitado pero entusiasta Jean Borthayre o el más pretensioso y risueño Rocky Belmonte, que capitaneó el programa y cantó frecuentemente en él. El tugurizado escenario también recibió a la exuberante Susan León, a Lucero Vílchez, Maritza Picasso, Marcelo Serrano y hasta la tímida debutante Mónica Zevallos. Nunca coincidieron todos pero a veces se codearon más de cinco animadores compitiendo con discursos y gestos que iban desde la zalamería revejida hasta la ignorante, auténtica e improvisada frescura. Alguna vez Susan preguntó a un concursante ayacuchano, “¿y cómo están las playas por allí?”. En sus tres años al aire no intentaron el programa temático aunque sí acusaron una pasajera onda mística light. La creatividad lúdica del 5 se concentró en el Nubeluz infantil antes que en este Fantástico pueril que se anunciaba con este eslogan elemental: “¿Cómo se siente?… se siente bien con… Fantástico”.

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Mientras el 4 seguía dando cuerda a su Triki trak y el 2 intentaba con Tulio Loza un concurso para pobres llamado En la mira del éxito, una burbuja de Pantel se lanzó a producir un aparatoso concurso inspirado en domingos brasileros. El baúl de la felicidad (junio de 1992), conducido por el chileno Enrique Maluenda que había triunfado dos décadas atrás en nuestro Hit de la una, se armó de su propio set extramuros del canal –el Teatro Mariátegui– para albergar a decenas de modelos y laberínticos backings que sostenían los complicados juegos de la tarde. El extenuado concursante de la “carrera maluca” o del “castillo de Drácula” debía sufrir varias pruebas en una y, entre jadeos, responder con sonrisas la maquinal simpatía de Maluenda. Música, bombo de auspiciadores, buen dinero y algunas sorpresas caritativas en el segmento “La puerta de la esperanza” le dieron volumen al programa. Una lotería se jugaba en paralelo y los premios, que incluyeron un edificio entero, se anunciaban con énfasis comercial y populachero. Duró un par de temporadas en las que Maluenda recibió el apoyo de Johnny López y Mario Liberti.

El concurso más original de la televisión, un jalón en la historia de nuestra informalidad, fue obra de productores independientes que tocaron la puerta del canal 7. Locademia de TV (mayo de 1993) tomaba el concurso por pretexto para adosarle falsos videos caseros, entrevistas chongueras con sus invitados, parodias de noticieros (Marisol Aguirre perpetraba un divertido segmento para sordomudos) y un mentís verbal y gestual a mucha televisión convencional. Jimmy Pestana de Aposento Publicidad produjo para los actores Sergio “Cachete Brother” Galliani, Marisol Aguirre y el pronto desertado Carlos Alcántara, quien ya había animado el efímero espacio infantil Yan ken pó. Un par de libretistas leopoldianos –el gordo Mister Off (Óscar Cabrera) y el flaco argentino Pablo Monlezún– frecuentemente apoyaron las bromas ante cámaras. El set era casi inexistente pero los trucos eran simples y baratos: un excusado para que el invitado se sentara a enfrentar un test capcioso, una mesita donde poner los periódicos que serían castigados con un huevazo si antipatizaban con el programa y mucha improvisación grabada en la calle. Una lástima que este embrión de videomatch con una feliz mezcla de happenings, parodia del medio y cámara semioculta, más concursos, entrevistas y hasta “notas positivas”, no se desplazara hacia un canal con más recursos. Galliani fue jalado al 2, donde su carrera de animador tuvo un traspié luego del cual retornó a una desgastada locademia que había perdido también a Marisol Aguirre, reemplazándola por la modelo entusiasta pero sin chispa Verónica Amadori. (En setiembre de 1999 su empresa productora lanzó por canal 7, en joint-venture con Promperú, el espacio turístico La mochila de

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Christian, con el simpático Christian “Vikingo” Thorsen rodando por lugares comunes del Perú.)

Tras unos meses sin aire la locademia fue relanzada por el mismo canal estatal con el temerario título Miles de tontos, Galliani a la cabeza, Cabrera y Monlezún intentando robar cámaras, y una collera de muchachos indistinguibles. La chispa propia de los comienzos se había convertido en una televisión, ahora sí acostumbrada al chongo deliberado, en un afán por dejarse influenciar por Tinelli y sus colegas argentinos. La bulla visual tenía un marcado dejo sureño que no se oyó por mucho tiempo.

La administración provisional de Televisa en canal 4 lanzó un concurso bastante convencional para ocupar a Luis Ángel Pinasco tras varias temporadas de Triki trak. El michi show (junio de 1993) aplicaba la vieja receta de los cajones verticales en los que se colocaba cada concursante –alguna estrellita local– a responder las preguntas cruzadas de Rulito. Tras locademias y chicos fantásticos, la rígida geometría comunicativa del concurso sesentista no podía funcionar por mucho rato. Sin embargo, Pinasco insistió en 1999 en reflotar su Triki trak por canal 7.

Obab baba luba balap bam bum (octubre de 1993) fue una aventura de Frecuencia Latina para arrebatar sintonía sabatina a Pantel. En el mismo horario de Trampolín, este concurso familiar y juvenil como mandaba la aparatosa inversión, discurría entre sets y locaciones externas, a lo Triki trak, y salteaba en su par de horas juegos de mucha acción con otros más verbosos. Marisol García, Percy Vegas y Elizabeth Gadea eran animadores sin garra y el salsero huanuqueño Koko Giles empalagaba con su retórica regalona. Pero las cámaras estaban atentas al jadear de los masoquistas concursantes del “Indiana Dos”, una carrera desesperada ante inmensa bola de cartón piedra, y ante los potos al agua de los siempre eficaces juegos acuáticos. Ante la inopia conductual fue jalado el locadémico Sergio Galliani quien protagonizó un pequeño escándalo cuando provocó la furibunda campaña de prensa de una señora víctima de un cruel tortazo en la cara. Ahí estaban las pruebas, con el conductor riéndose y la crema pastelera ocultando las lágrimas de la participante forzada. Cesado del programa, Sergio fue el chivo expiatorio de un canal que prefería aplacar la sed censora de la población reconociendo límites a sus horas frívolas antes que hacerlo con noticieros y otros géneros de cuidado. Los vacíos de conducción hicieron que el espacio desapareciera antes de lo que merecían su ritmo y originalidad. Hasta que se estrenó el programa que señalaría el apogeo y el alegre desliz recesivo de nuestros concursos televisivos.

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Tardes felices Ningún par de mellizos más contingente que Raúl y Elena Romero (Lima, 1961). La sensual personalidad juvenil de Elena se lució en el papel protagónico de Maruja en el infierno (Francisco Lombardi, 1983), mientras su hermano Raúl se dedicaba a más íntimas expansiones musicales detrás de su acné y de su aparente timidez. Una década después los papeles se invirtieron: Elena no actuaba y su carrera musical se había convertido en discreta y eventual; pero Raúl, pataclaunesco líder rockero de los Nosequién y los Nosecuántos, se paseó por todo tipo de sets haciendo música y chistes. Había tenido incursiones en canal 7, pero era bisoño en televisión. Igual no tuvo que convencer a nadie de que podía, asistido por su más serena y madura melliza, conducir un par de horas diarias.

De dos a cuatro (ATV, enero de 1994) nació en el mejor momento de Raúl Romero y del canal 9. Julio Vera Abad había logrado cabecear con éxito encantos arrabaleros con atractivos ligeramente refinados, y unas semanas después del lanzamiento de los Romero, Los de arriba y los de abajo, sin proponérselo, se convirtió en el epítome jocoserio de ese arribismo pragmático, informal y sin contemplaciones de raza y casta que consagraba el fujimorismo recién recuperado de sus más fuertes crisis. Raúl estaba lejos de hacer un programa politizado –aunque simpatizó con el exitismo pragmático y cínico del régimen– pero sí entendió y practicó una comunicación de tú a tú dando pequeños espaldarazos a jóvenes que sentían que ya se estaban “ganando alguito” con el simple hecho de participar en programa tan “bacán”. Raúl los batía sin herirlos, les preguntaba por señas de estudio y barrio (algo que todos los concursantes tenían, aunque el futuro pintara negro), les sacaba chispa si la tenían y en su segmento más brioso donde ponía a prueba sus dotes musicales, el “Canta y gana”, les sacaba filo protagónico. Pero él mismo era el centro del show: animador trompo, sacaba personajes del sombrero –el pazguato enamorado de la mítica Gwendolyn, el matalascallando niño Raulito, el Raúl “Chuponeador”– y cuando salía de cuadro, la perfomance no cesaba pues las cámaras lo pescaban sentado encima del público, jugando con los mocos o cruzando intempestivamente el encuadre en pose bufa. La locademia se refinó y tuvo extraordinarios prólogos musicales, salseros, rockeros, raperos, afroperuanos, etcétera, donde los mellizos contaron con la complicidad de sus modelos alertas Maricielo Effio, Carolina Arboleda o Carolina García Sayán, convertida luego en la señora Romero.

La producción siempre estuvo rezagada a la conducción. El set era plano y limitante, los juegos eran poco imaginativos y dependientes del

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logo del auspiciador y los invitados musicales no tenían el mejor espacio para acometer sus números. Hasta que la productora Gabriela Queirolo armó auditorios temáticos y Romero se sintió potenciado: decenas de políticos, curas y monjas, médicos o payasos vociferando en el set y prestándose alegremente al “Canta y gana”. El chongo era sano y vital y la solemnidad de Raúl cuando se ponía serio –algo que al comienzo no sucedía frecuentemente pero que con el tiempo se convirtió en fatal recurrencia– era compensada por su sentido del autoescarnio. Raúl Romero no era el sucesor de Augusto Ferrando si nos atenemos a que su jactancia cultural e intelectual –siempre quiso ser un “piquito de oro”– le impedían cometer esas celebraciones carnavalescas de la ignorancia que eran marca de fábrica en Augusto Ferrando. Tal vez, jugando con las épocas, Romero estaba más cerca de Kiko Ledgard, interactuando con la emoción del público y con las propias reglas del género sin violentarlas como en una Locademia. De dos a cuatro no era una parodia de concurso, era un concurso extraordinario y divertido. Ni su melliza Elena ni las cámaras escondidas de Carlos Andrade el “Toyo”, u otros apoyos exteriores empataron el protagonismo del propio Raúl Romero.

La bombástica carrera televisiva de Raúl afectó la identidad del grupo Nosequién y los Nosecuántos. La pérdida del liderazgo en esa empresa singular y creativa no era compensada por la fama dispersa y pluralista de la televisión y menos por su revés de periodistas entrometidos que criticaban su tendencia al llanto súbito, cosa que sí emparentaba al animador treintón con Ferrando. Romero introdujo esas tensiones en su espacio televisivo y el programa, antes de ser promovido a mejor horario y de ser beneficiado con nuevos recursos lúdicos y escenográficos, antes siquiera de intentar la alternativa semanal para huir de la cansina rutina diaria, acusó el declive del canal 9. Buscando paréntesis profesionales y anímicos, Romero dejó la posta a Gianmarco Zignago, otro músico carismático como él, aunque sin tanta chispa, para que condujera Campaneando (octubre de 1996) que, irónicamente, arrancó de 4 a 6 de la tarde con la promoción de horario que no tuvo Raúl Romero.

Gianmarco, vástago de Regina Alcóver y del difunto Joe Danova (en realidad, Zignago), también fue pragmático como Raúl y no se las dio de locadémico. El set se hizo funcional a una limitada serie de juegos temáticos con variantes tan antiguas en la televisión nacional como la Cancionísima de Pablo de Madalengoitia. Los concursantes, siempre jóvenes, corrían a tirar de la campana cuando identificaban el hit del ranking. Bruno Pinasco, el hijo de Luis Ángel, y modelos ornamentales, además del engolado discjockey Héctor Felipe, apoyaban a un Gianmarco que tam-

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bién, como Raúl Romero, intentó componer algunos personajes quedándose con la vocecilla de un bebé de pañales y con su propio aire de rockero zanahoria, hijo de utilísima, y hermano de todo el mundo. Muy atento a su carrera, Gianmarco dejó el programa antes de que el desgaste televisivo comprometiera su futuro musical. Pero volvió a él a mediados de 1999 cuando canal A resucitó las mejores ideas del 9. Producido por Christian Andrade y también asistido por el pequeño Pinasco y Héctor Felipe, el nuevo Campaneando fue semanal y se confió en secuencias lúdicas inspiradas en concursos de aquí y de allá que poco hubieran sido sin el entusiasmo sanote de Gianmarco “Gasparín” Zignago. En el 2000 emigró a Miami a colocarse bajo el ala promotora de Emilio Stefan.

Raúl y Elena Romero llevaban un año preparando y esperando el lanzamiento de su gran concurso sabatino en América. Los Crousillat vieron en la contratación de Raúl su Sábado gigante y su Trampolín a la fama a la vez, pero el tiempo y el dinero invertidos por la productora Malú Crousillat los hicieron optar por la tarde dominical. Tras muchas dilaciones –los drásticos cambios de tono en el verano de 1998 que habían hecho trastabillar a Gisela y triunfar a Magaly Medina, asustaban a cualquiera que intentara regresar a la televisión con un género regalón y zalamero– el Feliz domingo (octubre de 1998) ingresó temeroso a la tanda populista de América, justo cuando la administración de emergencia de José Enrique Crousillat empezaba a cuadrar cuentas y ajustar el cinturón. El engreído del canal, Ernesto Pimentel, fue invitado a colaborar con un personaje improvisado –la sosa gorda Zoila–, Carlos Galdós fue instado a brincar con el público y los hermanos cerraron filas en torno a su discurso positivo y exitista. Elena convertida en dulce ama de casa y Raúl trocando chistes por justificaciones, tuvieron que sostener las tres pesadas horas de concursos de desconocidos para un público que ahora pedía sorpresas y chismes con celebridades.

Aunque el rating era decoroso para el alto promedio del canal, a los dos meses el programa fue cancelado intempestivamente sin dar a su conductor el chance de despedirse, quizá llorando, al aire.

Sin embargo, el filo humorístico de Raúl ha sobrevivido a sus tensiones comunicativas y en agosto de 1999 lo tuvimos de vuelta. A las 10 de la PM en canal A es el programa de entrevistas que debió tener en su mejor época del 9 y que ahora lo encontró en una frecuencia de precarios equilibrios y con politizados pies forzados. Con público de fondo y con los oficios de la productora Gabriela Queirolo (luego reemplazada por Michelle Alexander, Pablo Serra y otros) los invitados estelares hicieron fluctuar el rating como no sucedió en el estable De dos a cuatro. Raúl Romero se apoyó en el lustre y encanto del entrevistado antes que en sus intactas

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artes de conductor. Estas se explayaron en los intersticios lúdicos del espacio que contó con reportajes de Gaby García y concursos capciosos a través del teléfono.

El ludismo apabullante, que lo llevó a saltar de la silla e improvisar en el set, y las réplicas cachacientas, le rindieron mejor que su fase de entrevistador sabihondo, pero no confrontador o incisivo. Todo ello se puso de manifiesto en su bronca con Beto Ortiz, su amistoso enemigo en canal A, quien lo sacó de ruta en noviembre de 1999, ofreciéndosele un nuevo concurso para conducir con su hermana Elena en el verano del 2000. El proyecto se canceló pero los Nosequién y los Nosecuántos volvieron a cantar.

Más juegos Tras aventuras nocturnas y matinales, la producción local quiso concentrarse en el sano ludismo vespertino. Oky doky (canal 13, octubre de 1995) nació a expensas de un limitado acuerdo de administración del 13 con la cadena española Antena 3. Los hombres de Antena, entre los que estaba el recorrido productor peruano Jorge Souza Ferreira se contentaron con evocar a la distancia y solo nominalmente a su célebre y aparatoso Juego de la oca, pues en su local de la avenida Brasil empujaron el austero set contra el público y cada día este debió dar paso al de La clave de César Hildebrandt. La actriz conductora Lolita Ronalds, tras perder la compañía del espídico Carlos Galdós, desfallecía a cargo de la rutina de 5 a 7 de la tarde. La productora Ximena Ruiz Rosas administraba los escasos recursos lúdicos y escenográficos que encontraban cierto relieve anímico en la secuencia del “destape musical”. A Lolita le costaba brincar, “chocolatear” la cabeza y además improvisar la retórica del concurso. Cumplió un esforzado año en el aire.

Al 9 se le despertó tardíamente, cuando ya De dos a cuatro había desaparecido y dieron pase a 1, 2, 3… juego (setiembre de 1996), proyecto del productor argentino Christian Andrade para animar las tardes dominicales despobladas de ítems nacionales. Tres animadores debutantes –la ex modelo de Gisela, Sofía Franco, el modelo Javier Delgiudice y el actor Carlos Thornton– fueron salteados en un poco imaginativo suceder de ruletas regalonas, invitados musicales y sosas batideras a concursantes desprevenidos. Fue cancelado a las pocas semanas.

El siguiente concurso estrenado fue un efímero Verano total (febrero de 1997), encargado por canal 4 al productor Fernando “Guille” Ubierna. El

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deportista Javier Meneses, Homero Cristalli, Arturo Pomar y otros jóvenes en traza playera animaron el provisional espacio. Pantel lanzó en otoño de 1997 un paquete de estrenos cocinados por el jefe de producción Humberto Polar. Gana con ganas, concurso vespertino animado por Christian Thorsen, Erika Stockholm y un cuadro de modelos cantando estribillos según molde importado, sufrió al poco tiempo una transformación radical al ser trasladado al mediodía y ser entregado a July Pinedo. Por primera vez, concurso sabatino de aficionados, postulando discretamente a ocupar el lugar de Trampolín, respondía al formato de La parodia nacional española en tanto muestrario de coreografías sobre ítems de coyuntura, volteando la letra de conocidas canciones (algo que, salvada la teatralidad del asunto, se venía haciendo en el humor sabatino de Guille) y alternándolo con cantores menos que amateurs. El talento nunca concursó de veras y tuvo que ser reemplazado por la improvisación de un equipo creativo que era holgado en el aspecto teatral –Paco Varela, Tatiana Astengo, Ebelin Ortiz, Gabriel Anselmi– y fatal en la conducción librada a la dureza del modelo Guillermo Villalobos. Aunque los actores apoyaron la alicaída animación, la chispa escaseó en la parodia y en el concurso de desconocidos. El esforzado híbrido no cuajó y desapareció a media temporada.

El siguiente concurso en lanzarse y desaparecer al poco tiempo fue Todo o nada (mayo de 1998), otra de las varias improvisaciones de ATV en 1998. Esta surgió del afán de exprimir al humorista Carlos Álvarez en los espacios no ocupados por su show semanal. Ni Álvarez ni su equipo estaban para concursitos cuadrados. A pesar de ello el 9 insistirá con austeras joint-ventures como El show de ATV, conducido por Renato Guerra y José Pérez y Telecupón para sus tardes dominicales de 1999. La tradición del concurso regalón siguió en manos de Gisela y del mediodía, pues ni Raúl Romero ni América con su Feliz domingo lograron reavivar el género. En el verano de 1999 solo un concurso fue lanzado y sacado del aire: Mil por hora, producción de Iguana para canal 5, buscando emplear a los chicos de Torbellino (Gabriel Calvo, Laszlo Kovacs y Bárbara Cayo) en una modesta hora que intentó hacer pasar su natural despiste e inexperiencia por frescura. El cómplice auditorio está bien ubicado en una escenografía technojuvenil. El futuro del concurso televisivo depende de una nueva baraja de animadores y juegos inspirados.

Pantel lanzó en el otoño de 1999 otro concurso diario a cargo de Rubén “Ronco” Gámez, según molde de Trampolín a la fama aligerado de bombo populista. Flanqueado por su fiel e hiperkinético escudero Koki Salgado, por la ex vedette Bárbara Codina y por un inexpresivo veterano que res-

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pondía al alias de “Sopita”, “Cara de olla” Gámez es un dinosaurio regalón que con algunos invitados musicales, pantallazos cómicos y juegos reciclados salvó La hora del tío Ronco. Un miniconcurso de aficionados calatos de talento demostró cuan relegado está ese sueño de la televisión populista de lanzarse al ruedo y triunfar por lo grande.

¡Qué noche! ha sido la más ambiciosa producción de Astros tras la derrota de Gisela Valcárcel, su reemplazo por Wendy Menéndez y una corta temporada con el espiritista español Tony Kamo. Lamentablemente su lanzamiento coincidió con la toma del canal por Julio Vera Abad, apoderado de Ángel González, poco interesado en la brega productiva local. Producido por Michelle Alexander y coconducido por Katia Balarín (su marido Alfredo Marcilio fue jalado del 2 al 13), Gustavo Mayer y el ex integrante del grupo Menudo Xavier Servia, que había entusiasmado a Genaro Delgado Parker con su desenfado besuqueador en una entrevista que le hizo Jaime Bayly años atrás. Sin background de animador, Xavier respondió feliz a la propuesta y, desaparecidos sus coconductores tras las críticas primeras semanas, logró hacerse cargo del set funcionalmente negro, rodeado de público bullanguero, con un pequeño ring para peleas de box con guantes gigantes, un concurso de aficionados con un jurado que no se quiere serio y, como invitados, un desfile de los tantos desempleados de la televisión de 1999. La crisis de propiedad del 13 jaqueó a este programa punta del golpeado canal. El 11 (canal A), recuperó algunos proyectos del 13 como el Atrévete con Andrés conducido por Andrés “Chibolín” Hurtado, que había aparecido efímeramente en Global en 1999 y en el 2000 inició una tímida temporada en el 11 bajo la supervisión de Rodolfo Hoppe. La recuperación de la economía del medio significará necesariamente la del género más lúdico de todos.

Los niños crecen La audiencia infantil está sujeta a afanes paternalistas por encima de modas y gobiernos. Tanto la reforma de la educación velasquista, por un extremo, como el aparato disneyano y los púberes estímulos eróticos que las dalinas ofrecían a los nubetores de Nubeluz, del otro extremo, son paquetes hechos sin la más mínima intervención infantil. Que los mocosos encuentren dentro de los programas, como las burbujitas de Yola, espacios para explayar libremente sus brotes de narcisimo y ludismo onanista y agrandado (incluyendo esos pequeños noticieros leídos por chiquilines), no niegan la absoluta arbitrariedad con la que el género se concibe y se hace llamar “infantil”.

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La devolución de los canales encontró programas infantiles hechos y derechos. Yola Polastri llevaba algunos años en América soliviantando los impulsos revejidos de su audiencia. A sus acólitos más entusiastas les dedicó un nombre –“burbujitas”– para que se alzaran y flotaran en el aire. El comentarista deportivo Alberto Beingolea era una de ellas, también el cómico Jorge Benavides. En 1980, año de la devolución, ganó color y amplia libertad para lanzar su complementario Yola rocker producido por Bianca Casagrande, y embutirse botas de cuero, nylons coloridos, pelucas estridentes e interpretar el ranking de la modernidad. Yola y las burbujitas no parodiaban; los niños cuando imitan, imitan en serio, de ahí el humor involuntario que tales secuencias podían inspirar a muchos adultos y de ahí la solemnidad que para Yola podía tener su infatigable pesquisa de “jóvenes valores”.

Si algo hay que destacar en Yola Piedad Polastri (Lima, 1950) es que desde su arribo a la televisión en 1971, de la mano de su hermano Augusto de “Los Ritmo Boys” y coreógrafo del grupo de baile las Cincodélicas, desde sus incursiones como actriz en las telenovelas El adorable profesor Aldao, su secuela La inconquistable Viviana Ortiguera y Un verano para recordar, desde los cursos psicopedagógicos acelerados en los que la matriculó su productora Nancy Soto (fallecida trágicamente unos años después a causa de un accidente doméstico), y desde su debut protagónico en El mundo de los niños (abril de 1972, canal 4), tomando la posta de Cachirulo, cultivó el género con un espíritu que sumía lo lúdico en una grandilocuente misión pro divertimento y formación infantil. Misión que facultaba a la conductora a explayar sus afanes cantarines y coreográficos al mando de un esforzado cuadro de burbujas, sin medirlos con los de otras lides profesionales. A diferencia de la sonrisa más o menos forzada y la pose paternal “dejad que los niños vengan a mí” del Tío Johnny, Mirtha Patiño o de las dalinas y sus sucesoras, Yola postulaba una pequeña mística de la performance infantil. Su voz tupida, sus gestos respingados, su divismo revejido, sus mil disfuerzos, su soledad y sus sacrificios profesionales (sufrió serios problemas de visión causados por el uso de decenas de lentes de contacto coloridos) no eran los de una conductora paternal o maternal, eran las de una animadora –y esto va como cumplido y como definición de sus alcances– de sesgos realmente infantiles. En 1981 Yola tuvo que hacer un espacio al mítico Tío Johnny, que había regresado de Ecuador con los vientos de la televisión reprivatizada. Con acompañamiento musical de Tito Chicoma, El Tío Johnny (abril de 1981) alternaba tardes, una para él una para Yola, con la vital sobrina. El color, la experiencia ecuatoriana, el manejo de los auspicios y el reciclaje de su

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viejo bosque, con vaquillonas que daban leche y jueguitos formativos, animaron la última temporada de Juan Salim en una televisión a la que ya no volvería, pues la enfermedad de Parkinson decidió que se apartara de ella antes que el género de por sí lo cancelara. La televisión infantil ya no estaba para tíos paternalistas, estaba para Xuxas y dalinas cómplices.

Hola Yola sí podía seguir unos años más, a condición de concentrarse en esa estimulable franja púber a veces descuidada por las niñerías de los viejos tíos. Absorta en su “semillero de minisuperstars”, la señorita Polastri siguió montando shows con la productora Casagrande y el director Alfonso Maquilón, y dedicando su Yola rocker a las campañas antidrogas. Los noventa la recibieron bien y pudo batir en el ranking al exportable Nubeluz. Para los peruanitos educados en reprimir narcisismos y huachaferías Yola era un hada terrena que los nombraba “nuevos valores”, los matriculaba en “talleres artísticos” y los hacía sentirse a sus anchas en su chapucero reino. Luego de cumplir veinte años ininterrumpidos en la televisión en 1992, Yola Polastri fue retaceada y finalmente cancelada por la administración de Televisa.

Mirtha Patiño (Lima, 1951) tuvo un desempeño más comedido que el de Yola Polastri. Fue una profesora de kínder más afable que traviesa, más comprensiva que cómplice y más sujeta a las reformas de la educación que a los impulsos faranduleros de los niños. Mirtha estaba más cerca del Titeretambo del Instituto Nacional de Teleducación (Inte) que de Yola o el Tío Johnny. Llegó al 4 estatizado para una breve temporada de Cataplín, cataplán (1973), a la que siguió rápidamente, en un Telecentro receptivo a proyectos con la buena pro de las autoridades de educación, En esta parte del camino (canal 5, 1974) que recordaba equívocamente en su título una frase del Tío Johnny. Se asentó en el 5 y desde allí lanzó su Villa juguete (1975) con concursos de conocimiento, pruebas físicas, espacios con niños locutores y una liviana atmósfera de kindergarten. En 1979 lanzó un festival de niños imitadores de John Travolta que arqueó las cejas de los reformadores de la educación. Pero los nuevos tiempos, y la imbatible competencia de Yola, demandaban esos ajustes a la moda. Mirtha Patiño tuvo que replantear su papel en la televisión y refundar programa: Jardilín (marzo de 1981) insistía en invocar al público más menudo de todos, a diferencia de las burbujitas casi adolescentes de Yola, con la novedad de una escenografía colorida en la que algunos muñecotes indistinguibles, cubos, jueguitos más o menos dinámicos y dibujos animados de pausa, ponían volumen a la rutina diaria. El programa desfalleció pero Mirtha encontró un nicho en canal 7 para lanzar con modestia, continuidad

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y el apoyo del Loro Lorenzo (Carlos Vértiz), su Chiquiticosas (julio de 1986) por cinco largas temporadas.

Capitán Cachirulo y los galácticos (canal 7, julio de 1979) fue el último esfuerzo de Rodolfo Rey “Cachirulo”, ya fallecido su hermano Ramón, por capitalizar su experiencia de animador infantil apoyado en el candor futurista de sus marcianitos y en su célebre “un bechito para mis chingüengüenchones”. No duró mucho y pasó a colaborar en el frente cómico de Pantel. El 7 volvió a cobijar un espacio infantil, El club de los amigos (1985), hora diaria donde el payaso Pipiolín se extenuó haciendo brincar, cantar y hasta leer comunicados a los mocosos. Los niños quedaron a expensas de Yola y Mirtha y hasta de Ricky Tosso que presentaba dibujos y los invitaba a hacer muecas licenciosas (véase, en el capítulo 4, el acápite “Competidores y digresiones sobre nuestro humor”). En 1986, el 5 resucitó al ya veterano Topo Gigio, que desde que dejó Italia había paseado por varias televisoras del mundo y en Perú había tenido una temporada triunfal al lado de Braulio Castillo. Esta vez, muy discretamente, le tocó a Coco Beleván ser el partner del muñecón.

Recién en 1989 el canal 5 decidió competir con la imbatible Yola. Giuliana Mayocchi, July para los niños, era una veinteañera espídica y bailarina, coqueta y reilona, rubia y buenamoza, que presentó suficientes concursos y coreografías como para animar un programa diario. El show de July (enero de 1989) pronto se extendió de la semana laboral a los sábados y domingos con la infatigable saltarina de la vincha de colores, su candorosa marca personal y, además, una voz chillona nada propicia para el canto. La productora Michelle Alexander fue sucedida por Moisés Chiok y las cámaras se concentraron cada vez más en las piernas y el torso hiperkinético de July, arqueando las cejas de mamá. Al cabo de una temporada, el 5 se dedicó a preparar otros proyectos y tomó distancia frente a la conductora acusada de evidente plagio creativo de Xuxa Meneghel. Fue jalada por el canal 4 donde sus proyectos no prosperaron. Finalmente, trabajó algunas temporadas en las televisoras chilena y ecuatoriana –fue la única peruana notoria trabajando en Ecuador en pleno conflicto armado con Perú– y, en 1998, tuvo una frustrada rentrée en la avalancha de estrenos efímeros del canal 9. Sin Yola y sin July, y sin la Xuxa brasilera, el terreno no hubiese estado preparado para las dalinas.

Mención aparte para el personaje infantil más adulto de todos. Monchi, creación de Montserrat Brugué para las tablas de Patacláun en la ciudad era una nena histérica, embutida en risible bebecrece, despotricando contra la hipocresía adulta y bramando al mundo un contagioso “horrrrrible, oyeee”. Delicia de humor juvenil y adulto, el personaje trascendió su fama

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teatral al aparecer en spots televisivos hasta que Monchi quiso programa propio. En marzo de 1995,Travesuras (canal 9) abortó justo antes de empezar sus planes de ser un programa enteramente fantástico y hubo de conformarse con un simple redondel de circo donde la fatigada nena recitaba monólogos, jugaba con los mocosos y departía con los invitados. La producción de Martha Luna sucumbió a esquema tan limitante. El Patacláun televisivo demostró unos años después que la beba Monchi tenía un efecto cómico más pronunciado con el público adulto y su emblemático gesto de palmas arriba fue utilizado por canal 2 para espantar a los niños –“¡este no es programa para ustedes, piña pues!”– de su mejor y procaz hora cómica.

La gran nube Pantel estaba decidido a cometer el gran programa infantil. El show de July había sido un ensayo en ese camino y no había funcionado mal. Arturo Delgado Pastorino, hijo de Héctor, de la segunda generación de los Delgado Parker, se comprometió en la aventura. También Ziggy Drassinower, empresario al que se le encomendó la burbuja que produjo el espacio a todo meter. Cusi Barrio, licenciado de novelas y películas de Luis Llosa, se encargó de la dirección. Se le encomendó un casting en Chile17 pensando en una joint-venture con la televisión chilena, luego se pensó en Venezuela, pero finalmente se ubicó la nube, con recursos propios, en el Coliseo Amauta, copado en su totalidad por la compleja producción del megashow infantil.

El dramaturgo Alonso Alegría, hijo de Ciro, pergeñó el lenguaje “glúfico” –en honor de Glufo, el muñecote mascota del programa– que fue rápidamente asimilado por la teleplatea infantil: Las dalinas eran la espléndida y fresca pareja conductora que presentaba los juegos al conjuro de “grántico pálmani zum”, las cíndelas eran su troupe de asistentes y su cuadro femenino de baile, los gólmodis eran los equivalentes masculinos, nubecinos los niños participantes en el set y nubetores éramos todos nosotros, los espectadores. Jorge Tafur compuso canciones para los clips y musicales en vivo que salteaban el programa, y Joaquín Vargas fue el director artístico y coreográfico. Lucho Carrizales se concentró en idear juegos aparatosos, secos o mojados como los trampolines, pasarelas tramposas y globos desde los cuales los niños caían asustados y felices al agua. 17 Entrevista con Cusi Barrio.

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Xuxa y Nubeluz llegaban a la fantasía a partir de prosaicas constataciones. A los muchachos les gusta jugar en el agua, pasarse la pelota y adivinar el color del calzón de las chicas. Es parte de la educación emocional de los adolescentes en ciernes y un programa infantil tiene que incluir esos ítems en su plan de estudios. Para las otras franjas de edad están los toons y las cancioncillas que también abundan. Pero es la pubertad la más premiada con el show. Para ella (y para sus papás) son los pantaloncitos calientes de Almendra, Mónica y sus cíndelas y luego estrellas por derecho propio, Anabel y Antuané Elías (otro par de gemelas transitó por la nube, Carol y Darlene Bernaola, conejitas de la edición caliente de Playboy celebrando el 2000). Se confirma una lección fundamental del género: la televisión infantil ha de ser un espacio de transición entre el corderito fantasioso y el lobo realista. Nubeluz creó un mundillo fantástico de cúmulos y cirros pintados en los backings del Amauta, pero también cultivó la vena didáctico-consejera con jueguitos de conocimiento y campañas de proyección social. Los artistas invitados, incluyendo rockeros mañosos, también funcionaban como una llamada al mundo exterior.

Nubeluz se lanzó en octubre de 1990 y empezando 1991 ya estaba vendido a Ecuador. Con el tiempo la cifra de televisoras extranjeras que transmitían el show se ampliaría a dos decenas. Xuxa, que con aparato musical coreográfico, su set gigantesco y sus pruebas laberínticas para los niños, había inspirado a Nubeluz, fue destronada del mercado hispanohablante. Poco pudo hacer el canal 2 cuando importó el show de Xuxa y le adosó una cuña hecha en Lima, para la que fundaron y mantuvieron una “escuela de paquitas” (en el verano de 1990 el 2 ya había fracasado con Las travesuras de Barquilín, conducido por Ana María Rebaza y producido por Hugo Fernández Durand, experiencia frustrante que se reeditó poco después con Franco Scavia). Ni siquiera Argentina y Uruguay, tan cercanos al Brasil de Xuxa Meneghel, dejaron de sucumbir al show peruano. Como que las dalinas –radiantes Almendra Gomelsky (Quilmes, Argentina, 1968) y la peruana Mónica Santa María (1972-1994)– eran más diáfanas y cándidas y obedientes que Xuxa sin dejar de ser coquetas. Se tuteaban fluidamente con los mocosos y suavizaban el efecto mensajístico en sus frecuentes discursos ante cámaras. Mientras una conducía la otra preparaba coreografías o se disponía a tomar la posta ante otra porción de la gigantesca nube. Alguna de la media docena de cámaras se introducía a la coreografía para ponchar a Almendra o a Mónica meneándose y guiñando el ojo en el instante preciso de un close-up. Cuando el show se amplió a cuatro horas de fin de semana y se transmitía en vivo desde el Amauta hacia otras televisoras del continente, Pantel hizo acopio de novedades

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tecnológicas (la primera grúa teledirigida de la televisión nacional llegó en 1992) y requirió el apoyo de dos nuevas dalinas rubias, Xiome Xibile y Liliane Kubiliun. Liliane se retiró tras una temporada y la colombiana Xiome vivió la trágica debacle de la nube.

Mónica Santa María se suicidó de un disparo en el rostro en marzo de 1994. Había discutido con su enamorado y se sentía sola y miserable. El extenuante esfuerzo del programa, en el que su telegenia brillaba por encima de cualquier competencia –su imperfecta y radiante hermosura bronceada artificialmente, su estatura pequeña y muy bien proporcionada, sus delicadas facciones realzadas por pómulos sensuales correspondían a un tipo único de belleza latina– y su vocación de animadora infantil se reafirmaba en cada monólogo lanzado con voz queda y susurrante, casi confidencial, a los mocosos. Pero estos encantos convivían en una personalidad fatalmente depresiva. Su muerte cogió al programa en el momento en que se decidía si empezaba a vivir holgadamente su natural desgaste o daba el gran salto al mercado norteamericano, para el que ya se había producido un piloto en inglés, con dalinas importadas –una rubia, una latina y otra negra– grabado en el Amauta con niños de un colegio anglohablante.

La llamada al mercado norteamericano, donde Xuxa sí había logrado ingresar, no tuvo eco, pero Nubeluz pudo seguir unas temporadas más con Almendra a la cabeza. En el Perú el programa nunca tuvo un rating espectacular, pero era el suficiente para costear el paquete exportable. Hasta que la merma del interés local tras la muerte de Mónica –los padres de familia encontraron impúdicas las mentiras piadosas hechas a sus niños para explicar por qué la difunta Mónica seguía brincando y sonriendo en ediciones grabadas– hizo buscar a la burbuja de Pantel una nueva plataforma de exportación. Primero se buscó a otra dalina y el casting arrojó de resultado a Karina Calmet, lozana ex Miss Perú que aprendió a juguetear y departir pronto con los niños, aunque sin compartir el brillo coreográfico y escénico de sus predecesoras. Almendra se apeó de la nube antes de la debacle y, finalmente, en julio de 1995, dalinas, cíndelas, gólmodis, el traje de Glufo y equipo entero se trasladaron a Venezuela, donde el hito de la televisión infantil continental, destacando la dalina Karina Ortiz, cumplió su última temporada mientras la Karina local animaba una cuña nacional de veinte minutos. La señora Gomelsky, su mánager y ex cónyuge español Marcelo Serrano y su director-coreógrafo Joaquín Vargas tentaron otros canales locales hasta que firmaron con el 2.

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Con su propio nombre por título, Almendra (octubre de 1995) cumplió un año en el 2 intercalando dibujos animados con juegos, coreografías y escenografías más modestas que las de la buena época de Nubeluz, aunque con una conductora que sorteaba las dificultades y se llevaba de perilla con los mocosos. Tras su limitante aventura en Frecuencia Latina, Almendra se divorció de Serrano, se ligó sentimentalmente al modelo Tito Awe y esperó que América canal 4 diera por fin luz verde a su proyecto infantil. Pero la ocasión no llegó –Almendra debutó como actriz en la telenovela Sueños y luego presentó proyectos a canal 7, compitiendo para la plaza infantil con Gloria María Solari– y el 4 prefirió mantener a sus modestos Karina y Timoteo, que se habían afincado casi por accidente en la programación del canal. Hasta que el canal estatal estrenó dos espacios infantiles en noviembre de 1999: El mundo de Gloria María, con la Solari (hija aventajada de Piero) y Había una vez…, con Almendra, siempre dirigida por Joaquín Vargas, presentando un corto ciclo de cuentos infantiles enlatados. Gloria María había tenido aventuras musicales en el 7 y había sido una de las conductoras de Yan ken po, junto a los futuros pataclauns Carlos Alcántara y Johanna San Miguel, antes de sudar a diario en sus esforzadas mañanas de 1999.

Karina Rivera era modelo de Gisela en América y Ricardo Bonilla era el mimo bueno para todo en el mismo programa. Ahí se conocieron la chica y el muñecote que armarían, poco después, a partir de una secuencia de Utilísima, donde Ricardo era coordinador de producción, un pequeño número infantil. Desde 1995, los fines de semana del 4 albergaron al modesto show infantil producido por Bianca Casagrande y montado sobre la simple fórmula de dibujos, invitados musicales y juegos dinámicos –ni tan aparatosos como los de Nubeluz ni tan domésticos como los de Mirtha Patiño– más la interacción cómico-sensiblera entre Karina y el glúfico Timoteo, creado por el experto en muñecos Nelson Pinedo, quien ya había armado peluches para Nubeluz, había perpetrado a “Los Cholosaurios” que parodiaban a “Los Picapiedra” en Risas y salsa y luego partió a Venevisión.

La señorita Rivera apareció con un indistinguible atuendo sport, menos estilizada que una dalina. El set era austero como ella y la fantasía lúdica solo se activaba con las bromas de Timoteo y los dibujos de pausa. Pero, en compensación, la rubia a medias tiene ese encanto y coquetería prosaicas que pueden, sin mayores expedientes, animar a un niño o mandarlo a dormir como en el videoclip que anuncia el bloque nocturno del 4. Tras casarse con el actor cubano Orlando Fundicheli, Karina dejó en reem-

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plazo a María Pía Copello y la producción quedó a cargo de Mariana Ramírez del Villar. La reemplazante quedó de fija y el programa se rebautizó como María Pía y Timoteo, mientras Karina y sus amigos, entre los que ya no figuraba Timoteo pero sí una collera de teletubos, debutó en julio del 2000 en canal 2 producido por Juan Adaniya. En los veranos de 1998 y 1999 América Televisión complementó su división infantil importando a Los Parchís, el grupo musical impúber que fundó el argentino Francisco Vidal en España en 1978 y que fue reflotado por el mismo Vidal en su tierra natal en 1995. Julián, Sandra, Matías, Natalia y Juan Pablo, en los videoclips grabados en exteriores de Lima (para ser repetidos hasta la saciedad) y en las secuencias informales de presentación de dibujos, lucían suficientemente crecidos como para sustentar el romanticismo y coquetería adolescente que se desprende de letras y guiños a la cámara. Fue producido por Mariana Ramírez del Villar.

A diferencia de Karina y Timoteo, las gemelas Anabel y Antuané Elías sí eran descendientes de las dalinas. Habían sido cíndelas en Nubeluz y pasaron al 2 a bailar con Almendra. En enero de 1997, vía ATV, estrenaron programa propio. De colores tenía una paleta de atractivos tributaria de la nube: panzazos al agua, coquetos hot-pants, escenografía fantástica. Anabel y Antuané no jugaban a la complementariedad sino, como buenas gemelas, a la duplicidad. Sus coreografías eran de precisión inmejorable como no lo era la conducción: a diferencia de Almendra o Mónica, se limitaban a bailar y dar las instrucciones del juego, resultándoles más trabajoso dialogar con los chicos y lanzar mensajes sin que lo parezcan. Antes de la debacle productiva del 9 en 1998, junto a su productora Diana Quiroga, pasaron a Pantel donde fundaron el programa Tornasol, sinónimo de De colores, que animó la franja infantil del mismo canal que fundó y liquidó Nubeluz. Tras una larga interrupción regresaron al 5 con El club de las gemelas en setiembre de 1999, introduciendo ritmos tropical-andinos en sus esforzadas coreografías y más duchas en la conducción. A fines de 1998 el canal 2 tuvo una temporada de Chiquitoons, con cinco infantes retozando y lanzando dibujos animados bajo la producción de Ricardo Tokuda. Mi amigo Rodrigo (canal 11, setiembre de 1999) fue una modesta tanda diaria de dibujos, tips para mocosos y pequeños juegos producidos por Christian Andrade y conducidos por el joven actor Rodrigo Sánchez Patiño, hijo de Mirtha Patiño, una veterana del género. Los nubetores extrañan más atractivos que Dragon Ball Z y otros “anime” japoneses que invadieron sus mañanas.

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Musicalísimos La música arrulla, subraya, contrapuntea, exalta cualquier hora televisiva y, a veces, es el objeto mismo del programa. En los años sesenta, criollos y nuevaoleros encontraron en la televisión la plataforma ideal para afianzar sus géneros musicales. En los setenta, el reformismo militar reprimió la difusión de toda expresión músical no autóctona y convirtió el criollismo –mucho más que el canto y baile andino– en son oficial, poniendo a cantantes y folcloristas a sueldo para urdir programas de fanfarria nacionalista. Danzas y canciones del Perú fue la sosa apoteosis del criollismo televisivo que una vez desprotegido fue muriendo (véase, en este capítulo, el acápite “Otros adioses”) hasta casi expirar y reaparecer bajo la edulcorada conducción de la peruano-alemana Elleen Burhum, en los mediodías del canal 7.

Desde las itinerantes Noches de peña, conducidas por Gonzalo Iwasaki a mediados de los ochenta, el canal estatal no había tenido esta presencia sonora. El Mediodía criollo, surgido en el verano de 1997 y rápidamente convertido en top del ranking del modesto 7, con producción de Teresa Blanco y textos de Raúl Serrano, ya no será un programa oficial ni oficioso, sino un homenaje a peruanistas inactuales, a músicos que no apuestan por fusiones y reactualizaciones. La creatividad y el espectáculo de la música made-in-Perú no se luce en los alrededores del Puente de los Suspiros que suele servir de locación para las danzas de instituto o las performances de veteranos amateurs, sino que se juega en otros escenarios musicales y de la televisión de entretenimiento donde es más frecuente ver codearse a Eva Ayllón con Gianmarco, Pedro Suárez Vértiz, Cecilia Bracamonte, Christian Meier, Fabiola de la Cuba, Rossy War, Ada, Pepe Vásquez, Miki González, Antonio Cartagena, Cecilia Barraza, el Chato Grados, Lucía de la Cruz, Lucila Campos, Guajaja y los Hermanos Gaitán Castro, entre varios otros. En 1999, la nueva administración del 7 canceló el mediodía, pero mantuvo en otro horario el saludo a la bandera en Cancionero peruano, conducido por Martha Campos y producido por Lucila Valente, utilizando los copiosos archivos criollos del canal para Lo mejor del criollismo.

Disco club, la eterna selección rockera de Gerardo Manuel, que tras varias temporadas en canal 7 (en alguna de ellas se llamó Tardes de rock) acabó en Cable Mágico Cultural, fue una modesta excepción anglosajona a la fanfarria oficial criolla. Documentales de la era de acuario y videoclips de fines de los setenta alternaban los discretos comentarios de un conductor que parecía el hermano mayor “zanahoria” compartiendo los

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gustos contestatarios de sus jóvenes hermanos subtes. Ni exaltó a los chicos ni escandalizó a los viejos, salvo cuando presentó un arreglo rockero del vals Mi Perú. Habiendo debutado tan temprano como en noviembre de 1978 (unos meses antes lanzó semanalmente el FM 7) a punta de rock grabado, el Disco club ha de ser uno de los primeros espacios diarios mundiales de videoclips.

Hoy, Gerardo Manuel, ex integrante de Los Doltons y de Los Shains, un noble dinosaurio en la era de MTV, se siente mucho más cómodo evocando a los Beatles, a Hendrix o a The Doors, o celebrando la vigencia de los Rolling Stones, que presentando los clips de las nuevas estribaciones del rock y el rap en Cable Mágico Cultural. Sin embargo, el 7 tuvo en 1988 un efímero Verano 7, donde sí se medían, con esfuerzos en vivo, las inquietudes de bisoños rockeros como Raúl Romero, quien hizo allí, y en otros especiales grabados en La Estación de Barranco, sus pinitos televisivos. El 7, hospitalario con todos, también había albergado La hora Continental (1986), show de variopintos cantantes locales, auspiciado por el Banco Continental y conducido por Ofelia Lazo. Para remate de variedad, el canal estatal también acogió un proyecto étnico con peso musical: Perú nikkei (1990) con reportes, entrevistas y números musicales a cargo de peruanos de ojos jalados. También en el 7, el Mundo joven de Pedro Silva e Iván Noguera había dado rienda suelta a la música, como el Pentagrama y la agenda cultural En estreno de Matilde Albino.

Recién en 1984 tuvimos un programa musical como en los años sesenta, que vendía la misma música en español que se escuchaba en la radio, que viajaba al encuentro de los divos del cancionero regional y cuando estos se caían por la ciudad, los entrevistaba al paso. Enhorabuena (marzo de 1984, canal 4) fue demasiado marcado por la retórica de su gesticulante y enternado director Jorge Henderson Palacios (Lima, 1955), ex periodista de programas dominicales como Contacto directo y Visión de César Hildebrandt. Tras su primera experiencia televisiva había tenido cierto roce musical en Radio Miraflores, donde cocinó la Enhorabuena. Autobombástico, protocolar, forzado en sus intentos cómicos o sentimentales, entrevistador grandilocuente, demasiado formal al vestir y al lucir su enorme bigote, Henderson se aseguró un sitial en las parodias de los programas cómicos pero le costó mucho definir un estilo al compás de la música. Reportes viajeros a Daniela Romo, José José, Juan Gabriel, Franco de Vita o El Puma, acompañados de notas turísticas y de sus últimos clips dejaban sin espacio al renovado cancionero nacional de baladas y latin-rock que reclamaba su legítima cuota televisiva. Pero Henderson prefería mostrarse antes untoso con los extranjeros que paternal, cual Raúl Velasco,

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con los locales. Y así duró varias temporadas, hasta que en 1991 el conductor pasó al canal 2 a preparar el talk-show Tal cual. En 1992 Enhorabuena fue resucitado por unos meses con la conducción de Maricarmen Alfaro, ex productora de Gisela Valcárcel y animadora improvisada en un estilo también edulcorado y autobombástico como Henderson, aunque sin su dominio escénico. Cancelado el programa, Alfaro desapareció de la televisión. A inicios de los años noventa sobraban clips extranjeros y nacionales para tachonar largas horas de programación de canales desamparados. Baladistas y latinrockeros autóctonos como Roxana Valdivieso, esposa de Luis Llosa, que había cantado el tema original de Carmín, Miki González, Zoilita Soriano, el Grupo Río, Frágil o Samir aportaban material que se sumaba a los enlatados de las disqueras. El canal 13, al renacer en 1989, tuvo un Mirando la radio presentado por Javier Lishner. El modesto canal 11, más “radial” aún que el 13, tuvo un Ven a bailar en 1990 con música y pequeños concursos además del clipero Equipaje musical, Las mejores de la semana o el Salsódromo del aire. El 9 tuvo sus Hits del momento y el 7, tras varias temporadas con Gerardo Manuel, tuvo de paso al rockólogo Pedro Cornejo con su espacio Disolvencia en 1994 y en 1998 tuvo un Shock 17 conducido por la modelo Erika Herrick.

El canal 2 se inspiró en el modelo de Enhorabuena para armar su Taxi (mayo de 1990) conducido por Sammy Sadovnik. Latino y viajero como el otro, el taxi se obligó a ampliar la cuota del cancionero y el videoclipismo local. Pero la ambición estaba en los de fuera, en preguntar a Romo, Yuri, Carrasco, Montaner, Dávila y hasta a Pablito Ruiz por el mensaje de sus canciones y pedirles un saludo para el público peruano. Sadovnik era afable y simpático, pero sin mayor chispa y arte de animador. Más temporadas estuvo en el timón del Taxi la coqueta y sonriente Naysha, presentando a más nacionales que su antecesor. El latinrock peruano salió de los pubs caletas para llenar plazas de concierto popular con los chicos de Arena Hash (Pedro y Patricio Suárez Vértiz y Christian Meier buscarían luego sus respectivos cultos), los Nosequién y los Nosecuántos, Julio Andrade, los Mojarras de El Agustino, o el veterano Miki González. Taxi tenía que desplazarse con todos ellos pero también con el salsero Antonio Cartagena, la afrocriolla Eva Ayllón o la indefinible Julie Freundt.

Videoclips de aquí pero sobre todo de allá siguieron rellenando horas de programación de canales improvisados como el 33, como el más formal 13 que tuvo un Al rojo vivo presentado por Bárbara Cayo, y como Uranio 15, modesto canal UHF lanzado en 1995 por Julio Vera Abad, luego de ser desplazado de las riendas del canal 9 por su padre Julio Vera

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Gutiérrez. Vera Abad concibió su programación vespertina a lo MTV Latino haciendo un casting de jóvenes “pilas” y telegénicos, capitalizando, hasta retomar luego el control del 9, audiencia descablerizada.

La salsa ha tenido un cultor oficial, el congresista Luis Delgado Aparicio, que condujo especiales salseros en el naciente canal 9, y un animador oficioso, Koko Giles, que tuvo temporadas en el 2 a inicios de los noventa y volvió en 1998, primero al 9 y luego de vuelta al 2, con un estilo anacrónico y empalagoso, pero con mucho empeño y entusiasta apertura a todos los aires tropicales-andinos. El show de Koko Giles es un formato tropical, barato y localista que animó en el 2000 las mañanas de Frecuencia Latina.

Desde mediados de los ochenta el canal 7 alberga con intermitencias y mudanzas de horario –pero peruanismo obliga– al Canto andino del congresista oficialista Isaac Sarmiento, donde suenan los trinos telúricos del rico folclor serrano. De más pegada que estas reverencias vernaculares relegadas a primerísimas horas de la mañana –el “despertar campesino”– es la apertura televisiva a la música chicha, explosiva fusión de lo andino con lo tropical y un toque de tecnología rockera. Tras algunos frustrados intentos del 7, el 4 lanzó un temprano y fugaz Pura chicha conducido por Pepito Quechua en 1985. Desaparecida la curiosidad plural por la chicha, esta quedó, firme y a todo volumen, como son estrictamente popular. Recién en 1995 el 7 vuelve a dar cabida a un programa chichero, Ritmo tropical, donde la vedette-congresista Susy Díaz sacudió sus carnes. Ausente varias temporadas de una televisión cuyo populismo naufragaba musicalmente, la chicha fue fenómeno de noticiero al reportarse su exitosa transmutación a la bailanta argentina y, finalmente, acompañada del boom de Rossy War, se coló en varios espacios vivos y ha reclamado en canal 5 un lugar propio La movida de los sábados (1999), conducida por Jeanet Barboza tutelada por Nílver Huárac, cimbreante y locuaz ex modelo que debutó en el Cholo show de Tulio Loza, tuvo como antecedente y base el Muévete con Jeanet (1998) de amanecida en la misma frecuencia. Nacida en el caserío cajamarquino de Sillangate en 1975, pero limeñizada desde temprano, la exuberancia carnal y comunicativa de Jeanet, que corre de la televisión a la radio manteniendo su especialización de discjocketta popular que poco a poco va formándose en otras áreas de conducción, aunque con visibles límites de información, la convirtieron en una de las más sólidas apuestas estelares de canal 5 en el 2000. En noviembre del 2000 estrenó programa de conversación Noche a noche.

A fines de 1992 Rafael Documet, empresario de la prensa con fórmula de masas –por no calificarla de otro modo– produjo en el canal 13 El mañanero, un sonoro amanecer chichero conducido por la escultural y telegénica charapa July Pinedo y dirigido por Nílver Huárac. Era un show

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musical que recorría en caravana distintas plazas y coliseos del país, sobre todo costeños, escarbando una inagotable cantera de músicos improvisados en su estilo musical, aunque preocupados en formalidades de vestuario y coreografía. Un paso adelante en el escenario, curvas y caderas en oferta, recordando que en las mañanas no solo oídos y ojos sino también hormonas están despiertas. Tras el jale de July Pinedo por la televisión grande, la sobredimensionada Amparo Brambilla montó en la caravana hasta que el esfuerzo sucumbió a su imposible horario. En 1998 la estrella de coliseo Eusebio “Chato” Grados, recogió el pañuelo y lanzó en canal 9 El mañanero andino producido por Belén Producciones. El desfile folclórico alternaba con llamadas telefónicas y algunas entrevistas a personajes del mundillo vernacular. Tras muchos cambios de horario, sin perder el apelativo matinal, se incorporó a la conducción la cantante Amanda Portales.

La música suena en casi todos los minutos televisivos y el asedio del rock y de los divos latinos ha tenido que ceder progresivamente espacio a la variedad sonera local. Las telenovelas han hecho hits y los hits han hecho estrellatos como el de Christian Meier cantando sus Carreteras mojadas en Obsesión. Cantantes como Gianmarco y Julio Andrade perpetraron infructuosos intentos actorales (salvemos al animador Gianmarco) y actores como Diego Bertie, Paul Martin, Carlos Thornton o Cecilia Brozovich han hecho el intento inverso. Iguana Producciones conoce el gancho del tema musical sobre los créditos desde el éxito de Carmín y ha llegado a empaquetar un grupo musical juvenil, Torbellino, para cantar dentro y fuera de sus folletines adolescentes. Michel Gómez dio un chance a Los Mojarras para que se desgañiten con su Triciclo Perú en Los de arriba y los de abajo. Pero más valiosos que esos encuentros de la música con la ficción televisiva son las tantísimas performances –en playback pero también en vivo– de nuestros cantantes en sets lúdicos y noticiosos.

Platos cuadrados En televisión, la cocina tiene una fatal predestinación doméstica: espacio de ñoñas amas de casa, de glamour imposible, de revoltijos antitelegénicos, de interés limitado solo al que tiene ganas y tiempo de copiar recetas. Empezó como secuencia de televisión mujeril hasta que cocineras empeñosas como Carmela Rey y Teresa Ocampo demandaron programillas independientes. La televisión reformista la relegó por conservadora y ajena a la austera canasta familiar y la nueva televisión de los ochenta la recuperó solo como secuencia pasajera de revista meridiana.

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Teresa Ocampo, radicada en Italia, retornó fugazmente para La cocina de Teresa en 1984 (canal 4). Pero el primer cocinero idiosincrático con programa propio de la televisión de los ochenta fue el francoperuano JeanIves Laurent Coudour, productor de publicidad y ocasional modelo, apodado Gastón du Postre gracias a un spot de chocolates Winter. Aunque el dejo empalagoso de Laurent iba mejor con la repostería, el canal 5 dio espacio a una temporada de El menú de Gastón en 1988, donde el cocinero ensayó un almuerzo completo de hibridez internacional. La cocina siguió de apéndice doméstico y de rutina obligada de todo programa femenino que se preciara de tal. Pero también se cocinaba, eventualmente, en noticieros mañaneros en busca de segmentos originales para llenar sus largos bloques horarios, como el caso de Lalo Martins en Para todos. El canal de cable Monitor aparecido en 1994 lanzó a inicios de 1995 La cuisine creative del chef y empresario de restaurant francoperuano Jean Patrick Sibadón, intentando homologar el elitismo del cable con el prestigio de la cocina francesa. Complejos aparte, el chef no era un buen animador. Mejor cumplieron, unos meses después en el mismo canal, Astrid y Gastón Acurio, también chefs del Cordon Bleu y exitosos empresarios culinarios, con su espacio Astrid y Gastón, que también se dejó ver por el canal 9. Pero no soportaron una cocción prolongada.

A mediados de los noventa faranduleros, políticos y personajes de toda laya se dejaban ver cocinando en distintos rincones y fogones de la televisión, aunque no teníamos un programa orgánico de cocina. La tabla de picar fue tabla de salvación para estrellas como Camucha Negrete, quien ingresó al elenco de Utilísima en un segmento de repostería o para Mariella Balbi promocionando libros de cocina. El eros nutritivo, sano y ecológico, de la posmodernidad, celebrado en cine y literatura por Laura Esquivel (Como agua para chocolate) o Ang Lee (Comer, beber, amar) ha permeado todas las manifestaciones de la cultura popular y la televisión rutinaria no podía sustraerse a él. A la cocina televisiva no se va a pensar ni a hablar de la macroeconomía y la canasta familiar (aunque se manifieste la preocupación por los recetarios ahorrativos), ni de medicina o supervivencia de la especie, sino, simplemente, a halagar el más prosaico de los sentidos: el gusto.

No tenemos un Karlos Arguiñano que cabecee recetas con tretas de conducción pero sí tenemos La cocina de don Pedrito con el cunda Pedro “Cusi Cusá” Villalba, quien apareció en un segmento de Por la mañana en canal 2, y desde inicios de 1998, con programa propio, baila, trina, conversa por teléfono con amas de casa zalameras, sazona en exceso y presentó asequibles recetas de los abuelos en las mañanas de Frecuencia

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Latina. Patricia Plevisani, italoperuana hermana de Ugo, pasó fugazmente por el 9 con su Sabor y salsa, y en el 7 La cocina mágica de Jorge Lam combinó la sosa conducción del chef de origen chino y de su hijo, con tips de magia. Hasta ahora, nada que esté a la altura de la celebrada cocina nacional. En enero del 2000 el canal 5 lanzó Mucho gusto, conducido por el brasilero Renato Zveibil y por la actriz Liliana Trujillo, con apoyo de Frederic Moral y producido por Patricia Justine, luego reemplazada por Gabriela Queirolo. Gastronomía económica, levadura ficcional –Zveibil es el señorito de la casa y la empleada Florencia (Trujillo) cocina para el desfile de invitados–, un cocinero auténticamente español (Juan Nájar) y con harta sazón para disimular la carestía.

Como en botica El canal 7 ha recibido con los brazos abiertos –y con las arcas vacías– las más extravagantes propuestas de televisión. Una de ellas ha generado su propio culto a expensas de la frecuencia estatal. Bien de salud, programa de reportes, entrevistas y consejos médicos a cargo del doctor José Luis Pérez Albela, nuclea desde mediados de 1991 a fieles del aerobismo, de la uña de gato, de las mantras, el tai-chi, las imposiciones de manos, baños de hierbas y cuanto tip econaturista estime saludable el chirriante doctor, cuyo físico chaparro, escuálido y a la vez fibroso, calvo y macrocéfalo, le da un aire autocaricatural que él asume entusiasta y divertido para convencernos de su milagrosa fusión de medicina tradicional y natural. A fines de 1999, La hora médica en canal 11, conducida por la ex Miss Perú Carmen Amelia Ampuero, fue el primer espacio fijo –aunque efímero– de medicina convencional. Promoviendo, lanzado a inicios de 1993 en el canal 2 por el ex ministro de Industria Guido Pennano, fue una original y empeñosa experiencia de consejería económica y aliento reporteril a la pequeña empresa. Pennano, buen economista comunicador, fue posteriormente víctima de una vendetta política y, acusado de faltas tributarias, fue procesado penalmente tras implacable persecución judcial. El programa, producido por Santiago Carpio y con arenga musical de Germán González, tenía gran ritmo monologal y una ambientación de oficina fabril acorde con la indumentaria de su conductor, con o sin corbata, pero siempre con deliberado look de gerente en mangas de camisa.

Las especializaciones temáticas han generado variopintos programas. La orientación y consejería sexual tuvo tempranamente a un Marco Aurelio

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Denegri con provocadoras disertaciones en La hora sexológica del canal 11 en 1974, retomadas parcialmente en su Contrapunto del canal 7 y poco después en su censurada secuencia del magazín Esta noche. Pero más provocador, puesto que ni siquiera tenía la coartada académica de Denegri ni la discreción sobre su vida privada, ha sido Ricardo Badani en Las noches de Badani emitida algunos meses de 1998 por canal 9, hasta que el boicot de los anunciantes aconsejó su cancelación. Badani había sido expulsado de Chile por profesar públicamente la poligamia y fue recibido calurosamente por ATV para un modesto espacio de entrevistas y consejería sexual telefónica donde el fundamentalista sexólogo, asistido por su harem, se explayaba en sus conocimientos de poses y argucias placenteras, dejando muy en claro su conservadurismo homofóbico y patriarcal. Unidos contra el crimen fue una organización y un segmento de noticiero de Pantel que Juan José Vizcarra puso en marcha a mediados de los ochenta, fomentando las delaciones anónimas contra la delincuencia y el terrorismo como un legítimo mecanismo de defensa social. En 1998, en Global, Genaro Delgado Parker le dio luz verde tras unos meses como secuencia de informativo, a un proyecto de programa independiente con noticias, ficcionalizaciones de casos reales y operativos de cámara escondida a zonas de relajo sexual. La experiencia, excedida en su atropello a libertades civiles y en sus folletinescas reconstrucciones de casos que desnaturalizaban el propósito de toma de conciencia realista sobre el crimen urbano, duró pocos meses y Vizcarra volvió a encargarse de segmentos noticiosos.

El cine, materia prima sustancial de la televisión y tema de espacios específicos ya en los sesenta, no dio más tarde ningún programa temático más allá de las secuencias especializadas –informativas y casi nunca críticas– en magazines varios. Ciclos de filmes presentados abundaron, también picoteo del satélite con información hollywoodense, pero recomendaciones de cartelera y desarrollo de ítems cinéfilos aprovechando el copioso material promocional de las distribuidoras de películas, ha habido muy poco. Sétimo arte (1992) fue un modesto espacio del 7 conducido por José Cayo y ampliado a reportes del videismo local. En Tiempo de cine (1997, Uranio 15) Gaby García hizo lo propio, con mayor sofisticación. Finalmente, en 1999 Verónica Ayllón, apoyada por Mauricio Fernandini y Jéssica Tapia, lanzó Avant premiere por canal 13, con promociones, picoteo de cable y entrevistas en junkets. Liliana Tapia también picoteó cine en el más modesto Showbusiness de canal 11 en 1999. La crítica, según modelo de Siskel y Ebert por citar un caso, o del español Días de cine, por citar otro, ha estado prácticamente ausente. En el 2000, Ayllón en el 4 y

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Bruno Pinasco en el 5, mantuvieron segmentos de cartelera en los noticieros mañaneros.

La nostalgia ha tenido una sola expresión orgánica, el programa Como si fuera ayer (1993), de canal 4, conducido por Lucero Vílchez y Felipe Leno con libretos de Humberto Vílchez Vera, picoteando el archivo de América. Más adelante, entre 1998 y 1999, el 4 y el 5 harán sendos especiales nostálgicos para celebrar sus cuarenta años de vida, dirigidos respectivamente por María Laura Rey y Antonio Torres.

El reportero de acción Alejandro Guerrero optó desde 1993 por abocarse a una serie documental sobre paisajes y regiones poco exploradas por la televisión peruana, incidiendo más en las maravillas de la biodiversidad que en el complejo panorama étnico y social. Con un promedio de cinco capítulos, estos documentales hechos con los mejores recursos técnicos de Pantel y las cámaras de Juan Zacarías Jr., Danny Gavidia y Alberto Arévalo han tenido gran éxito de público y se han comercializado en video. En los especiales que lleva hechos: El Manú (1993), El valle del fuego (el Colca, 1994), El mar y los dioses (1995), Puma de piedra (Puno, 1996), Tumbes, tierra de bosques y manglares (1996), El Pacaya-Samiria (1997), La Antártida (1998) y Los reinos del bosque (1999), la paciencia y acuciosidad observadoras distan mucho de empatar con los profesionalísimos documentales de la National Geographic, pero sí se transmite la capacidad de maravillarse ante el país remoto (clave de su éxito peruanista) y de contemplar los hallazgos sorpresivos. Sobre la base ecológica, Guerrero reporta sobriamente a gentes y lugares, sin lucirse en los textos. Entre una expedición y otra Guerrero se dio tiempo para pergeñar una serie documental sobre peruanos ilustres –Hombres de bronce (Julio C. Tello, Abraham Valdelomar, Sánchez Carrión, etcétera)– con investigación y apoyo dramático del poeta José Watanabe, alternando fotos, documentos de archivo y sumarias reconstrucciones.

El boom de los documentos de Guerrero y Pantel animó a canal 2 a encargar un apurado especial sobre Paracas a Luis Iberico, sin mayor acogida. Más adelante el 4 aireó la ambiciosa producción independiente Candamo, la última selva sin hombres (1998) del publicista argentino Daniel Winitsky, hecha en 16mm, con una fresca línea ecológica: tres guías nativos conducen traviesamente la mirada a través de la inagotable biodiversidad amazónica. Winitsky se reivindicaba en buena forma y estilo del tristemente célebre spot político del “mono burócrata”, que costó algunos sinsabores a Mario Vargas Llosa en su campaña de 1990. Su agencia, Publicistas Asociados, estuvo implicada en la corrupción montesinista.

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Tómenlo deportivamente Esta historia, por responsabilidad inexcusable del autor, se confiesa ajena al entusiasmo pelotero. Si la televisión futbolera (el resto de la paleta deportiva ha sido dramáticamente relegado) ha contribuido a momentos de gloria y euforia nacional –o de depresión, habida cuenta del magro score mundialista y copero de las selecciones–, estos trances emotivos no comprometen personalmente al historiador. Por el contrario, se perciben tan patriarcales, sectarios y fugaces que se nos antojan de otro rango que las pasiones movilizadas por otros géneros televisivos. Los programas en vivo y las ficciones novelescas giran libremente a partir de sus propias parcelas temáticas de realidad o de sus propias construcciones narrativas, y no a partir del estadio, ese círculo de la barbarie inmanente a la civilización sobre el que algunos hinchas fundamentalistas hacen girar otras órbitas de la política, la economía y la cultura nacional. Estas mistificaciones están sobre la base de un “ritual del caos”, según lo llama Carlos Monsiváis, que me son difíciles de compartir como sí comparto otros aspectos de la tribalidad urbana.

El caos es conjurado a diario en la televisión. En la mañana los noticieros sincronizan sus segmentos futboleros como para que “no nos la perdamos” y sus conductores se comportan cual protagonistas de una “buddy movie” (película de amigos inamistosos), forzando la rivalidad entre sus partidos opuestos. Al mediodía los ídolos del chimpún son invitados aplaudidos, jamás maleteados. En la noche, vuelve el fútbol a copar minutos valiosos de información distrayendo la noticia política y protagonizando el chisme estelar de Magaly TV. Si hasta hubo un jugador, Roberto Martínez capitán de la U, luego crack del Boys y del Municipal (con pase comprado por el canal 4), que se casó con la superestrella Gisela Valcárcel, se divorció, se ligó con la modelo Viviana Rivasplata y vive acosado por su fama farandulera. También hubo muchos otros seducidos por las defensas del vedettariado nacional provocando que se acuñe el término “jugadoras” para aludir a toda mujer afanosa por relacionarse pasajera e interesadamente con un hombre de pelotas, y, por extensión, con el sexo masculino.

Cuando el deporte en acción –en vivo o levemente diferido– irrumpe en la programación, suele hacerlo caóticamente. A pesar de que, en calidad de evento especial, el fútbol puede preverse con suficiente antelación, este suele imponerse segmentariamente en un horario acostumbrado a gustos plurales. En algunos casos, la programación futbolera está precedida de líos judiciales con los clubes de Universitario, Alianza o Cristal. La irrupción, imprevista, súbita e intermitente del fútbol en vivo en la televi-

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sión es casi un recordatorio de la mano patriarcal que mueve los hilos de una programación plural, democrática y en buena parte femenina. Por fortuna, el desarrollo del cable y de la especialización temática de la televisión diluye estas arbitrariedades, pues ubica la imprevisibilidad cronológica del deporte de masas en nichos y canales determinados.

La otra televisión deportiva es la que tiene horarios fijos, públicos advertidos y conductores tan sospechosamente civilizados que hasta ocultan sus hinchadas personales. Los programas de antesala, eco y comentario futbolero son, pomposamente, una forma de conjurar el caos con los destellos enternados y retóricos de la civilización. A diferencia de la televisión del deporte de aventura, donde la mística ecológica se traduce en una sana informalidad de conducción, shorts, zapatillas y mochila a la espalda, los espacios peloteros se esfuerzan denodadamente en parecer inteligentes y formales. Excepción que confirma la regla es el francotirador Tito Navarro, nunca a la cabeza de un programa propio, pero sí ríspido visitante de sets donde ha agredido y escupido verbalmente el adjetivo “baboso” a jugadores y dirigentes como el ex encargado de la selección nacional Francisco Lombardi, quien lo enjuició por difamación. Pese a estar proscrito por sus colegas, la televisión humorística, siempre pelotera, reclama estas presencias incivilizadas e imita a Navarro o al elemental Lalo “primicia, chocherita” Archimbaud más que a los serios Micky Rospigliosi, Emilio Lafferranderie “El Veco”, Eddie Fleishman, Alberto Beingolea, Luis Trisano, Sammy Sadovnik, Gonzalo Núñez, Bruno Espósito, Roberto Salinas, Jaime Pulgar Vidal o Humberto Martínez Morosini. Si estos barrigones enternados (más son los comentaristas con perfiles antideportivos que los aeróbicos) resultan retóricos e impostados cuando se sientan en sets mecanizados es porque tienen que demostrar cuánta civilización reposa sobre el vergonzante caos de la hinchada destemplada. Negar el caos e impostar la civilización, menuda tensión del comentarista futbolero que explota, con más humor involuntario que deliberado, en los ¡textos en rima! del reportero del 5 Fernando Llanos y en las barrabasadas de Alan Diez.

A pesar de los esfuerzos de Gustavo Barnechea (tras temporadas en canal 9 pasó al canal 11 con su Minuto 91 y de ahí a Cable Mágico Deportes donde también está el panel Posición adelantada conducido por Óscar Balbuena) por airear los procedimientos con discusiones espontáneas, o de Alex Rissi y su parlanchín Perro Contreras en canal 2 (voz de Carlos Vílchez y muñeco de Rafael Polar), o de la corrida de apuestas e invitados faranduleros de Bruno Cavassa en el Goles en acción que Beingolea tuvo en el 13, o de los chistes de gallegos de “El Veco”, o de la exuberancia discursiva del historiador Efraín Trelles convertido en sim-

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pático loquito pasional del fútbol en su Tiempo extra del 9 y luego en CCN, de reporteros chacoteros a lo “caiga quien caiga” como Alan Diez u Óscar Torres, o de los guiños y gracias telegénicas de tanto comentarista inflado (porque en realidad está subido de peso o porque toma mucho aire para lanzar su discurso afecto a los eufemismos); la televisión futbolera peca de impostada. Incluso el pulido Once (1998, canal 4), expresión televisiva de un ambicioso esfuerzo periodístico y radial recogiendo las lecciones y tecnicismos a la argentina de El Gráfico y del programa Fútbol de primera (incluyendo los virtual y digital replays), conducido por dos ceñudos comentaristas como Fleishman y Núñez y dirigido por Umberto Jara (ex director de Panorama), revelaba ese engolamiento. Al ser cancelada la joint-venture del 4 con Once, Fleishman y Núñez quedaron en la conducción de Fútbol total. Los comentaristas, en los últimos años, se han desplazado por la televisión como los cracks nacionales por los clubes extranjeros. (Esto, y la compraventa de jugadores entre clubes, sí son rasgos de la civilización mercantil que contrastan con las tribales lealtades a la camiseta sacralizada por los hinchas). En 1999 Luis Trisano pasó de los segmentos deportivos del 4 a los del 5 además de hacerse cargo del Teledeportes (producido por Luis Vidal y flanqueado por Álvaro Barco y Gerardo Flores) que Micky Rospigliosi abandonó por una frustrada oferta del 13, que a su vez perdía a Alberto Beingolea y su veterano Goles en acción (conducido además por Cavassa, Alan Diez y Chichi Casanova, y producido por su hermano Eduardo Beingolea), que tuvo su origen en la escueta Acción del canal 33, jalado por ATV para hacerse cargo de El equipo. Bruno Espósito, comentarista setentero, mantuvo el austero Dxtv de canal 7. En el 2000, Rospigliosi llevó su Ovación al 11.

La impostación es inevitable si se tiene en cuenta que el fútbol peruano, precisamente en los noventa, cuando se incrementan las horas de comentario deportivo, baja varios peldaños en el ranking internacional y regional. Ningún mundial concurrido en la última década y ninguna copa contundente ganada, contrastan con el inmenso celo pelotero que hasta dio lugar al primer programa de club Garra crema (1997, Universitario de Deportes y Uranio 15) y a Hinchapelotas (1998, canal 5), producción del frente cómico de Efraín Aguilar, con entrevistas y reportajes de Melcochita, el Chato Barraza, el Gordo Casaretto, Koki Salgado y la vedette Sara Manrique, e inspirado en el facilista segmento “Los hinchas” de Risas y salsa. No es una parodia del comentario deportivo pues la televisión populista no osa bromear a costa de la pasión deportiva, es una celebración chacotera.

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El fútbol peruano de los años sesenta, con su pico en la clasificación de la selección nacional para el Mundial de México 70, estaba aún lejos de dar lugar a los índices extremos de caos y civilización que provoca ahora. El comentarista deportivo no tenía que editorializar contra las barras bravas ni esforzarse por dominar una retórica pomposa y ceñuda para comentar aquello sobre lo que no se pedía mayor racionalización crítica. Solo necesitaba una jerga funcional y distintiva a la hora de narrar encuentros, como la de Humberto Martínez Morosini cuando pronunciaba “la redonda”, “la vedette”, “la de cuero”, “el rincón de las ánimas” o el premonitorio “aquí no pasa nada” (en realidad, esta frase la acuñó Alberto Mecklemburg). El veterano Eduardo San Román (1929-1998), apodado “la Catedral del Deporte”, formado en la radio junto al pionero Juan Sedó y narrador para América y canal 9 del histórico Perú-Argentina que permitió a la selección nacional la clasificación para México 70 (para el 5 narró Morosini), paseó tres décadas de televisión ignorando esos dilemas y sosteniendo que “no hay una cultura deportiva porque la gente no tiene la menor idea de lo que es hacer deporte”.18

El hincha simplemente engancha con la visceral emotividad de los encuentros y, claro, le interesa estar al tanto de las andanzas de sus ídolos y de los avatares de sus clubes; pero no necesita una hermenéutica del fútbol. Así, San Román se explicaba el relativo fracaso del Gigante deportivo (canal 5, 1980), el más ambicioso programa de su género en nuestra televisión, que empezó un fin de semana con extenuantes cuatro horas de duración y fue acortándose hasta quedar en una. Pero el Gigante deportivo tuvo suficientes temporadas como para convertirse en un punto de inflexión de la televisión deportiva. Alfonso “Pocho” Rospigliosi (19301988) fue el comentarista criollo y buenote, un tío como Juan Sedó que no necesitaba alardear de culto, sino de memorioso e informadísimo en materia de fútbol. En lugar de mantener su formalidad a raya de otras manifestaciones populares, de mostrarse retórico y ufano, Rospigliosi dio rienda suelta a su humor, su espíritu campechano y a su afición por la música tropical desde 1964 en que empezó a consolidarse en el ambiente futbolero con su programa radial Ovación, convertido más tarde en emisora propia y en periódico de masas. Cuando su Gigante deportivo llegó a la televisión el gordo Pocho sabía que tenía que ubicarse sin dudarlo un instante en el rango del entretenimiento populista. Por eso acuñó la frase “lo que le gusta

18 Entrevista con Eduardo San Román.

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a la gente” pronunciada con la inocencia de quien cree descubrir la pólvora sin meditar en las implicancias culturales, mercantiles y hasta políticas de tamaña muletilla.

Ha pasado mucho tiempo desde este Gigante deportivo que alternaba resúmenes de partidos con entrevistas concesivas a los cracks, reportes del mundillo deportivo de aquí y de allá, e invitados de otras áreas como, alguna vez, Pérez Prado, ídolo musical de Rospigliosi, faltando los comentarios analíticamente pretensiosos que hoy sí sobran. Ahora, la televisión deportiva se ciñe a ese pomposo racionalismo del comentarista neutro que disimula su hinchada, calculando sus ineludibles detalles informales y tratando infructuosamente de convertir en “cultura deportiva” no los conocimientos sobre el deporte mismo que reclamaba San Román sino los escándalos de Maradona, la mala racha de algún crack foulero o los dimes y diretes entre Alfredo González, dirigente de la U, y quien ose meterse con él. Precisamente en Gigante deportivo, Pocho Rospigliosi tuvo en su equipo además de Miguel Portanova, Luis Izusqui, el difunto Koko Cárdenas y Héctor Madrid, entre otros, a Emilio Lafferranderie “El Veco”, comentarista uruguayo que llegó a ser director interino de El Gráfico y con el que soplaban los nuevos vientos críticos –y engolados– del periodismo deportivo. La discrepancia de estilos y de actitudes frente a la cosa pelotera se hizo obvia entre ambos hasta que, en un giro que la mística futbolera y sobre todo el hijo Micky han calificado de serruchismo y alta traición, Lafferranderie quedó con la concesión futbolera del 5. Una anécdota, de seguro inventada, revela las dos formas y competencias de ver el mundo: Cuentan que El Veco, muy esnob, andaba con un libro bajo el brazo. Pocho le preguntó: “Veco, ¿qué lees?”. A lo que El Veco respondió “Cien años de soledad de García Márquez, lo releo de vez en cuando”. Y Pocho, concluyó: “Ah Veco, tú siempre leyendo cosas raras”.

Con la soltura académica de El Veco, autodenominado “un editorialista del deporte” y con el espectáculo del fútbol internacional comentado a raíz de los mundiales de 1984 y 1988, se ahonda la brecha entre la inocencia populista de Pocho y el civilizado engolamiento de los jóvenes turcos peloteros, entre los que se encuentra, pasajeramente, Jaime Bayly. Si este, ya habiendo picado y fracasado en la televisión política fugó pronto de la televisión futbolera hacia otros géneros, es porque no encontró en la animación deportiva la informalidad, el humor y la posibilidad de experimentar que sí la había en el show conversado. Lafferranderie, tras desplazar a Pocho y a Morosini, se hizo de la concesión futbolera en Pantel hasta que Micky Rospigliosi, habiendo puesto su cuña en el Teledeportes dominical acabó reemplazándolo –casi una vendetta– en los segmentos

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noticiosos diarios, junto a Sammy Sadovnik. El Veco se retiró en 1998 a Radio Programas del Perú.

Antes y después de los equívocs esfuerzos de Pocho por hacer de la televisión futbolera un programa ómnibus populista, el deporte tuvo concreciones segmentarias, ni excesivamente técnicas ni coloridamente pasionales, muchas de ellas a cargo de Eduardo San Román. Luis Ángel Pinasco y el argentino Óscar Dufour (fallecido en 1999) fundaron la empresa DUPI para producir programas deportivos para canal 9, enrolaron a San Román para narrar por primera vez la Copa Perú en 1969 y compraron los derechos del mítico Perú versus Argentina para que fuera el primer partido aireado por vía satélite (las presiones del canal 5 hicieron que el propio general Velasco autorizara el uso del satélite para ambos canales, además del 7, horas antes de la transmisión). Nació entonces Fútbol en el 9, que duró hasta el quiebre deliberado del canal, días antes de la nacionalización de 1971. Teniendo Pinasco la concesión pelotera del 4, San Román pasó al modesto 11 donde tuvo su Teleonce en el deporte.

Durante la década militar, el fútbol se exacerbó como espectáculo oficial e impositivo, como emoción patriótica –hubo más victorias que nunca– y como encuentro de los líderes políticos con los ídolos del pueblo. Cuando el general Francisco Morales Bermúdez se puso la camiseta del crack Julio Meléndez al término de la victoria 2-0 de Perú versus Chile durante las eliminatorias para el mundial de 1978, el uso populista de la emoción futbolera se había hecho ya tan evidente que de algún modo empezó a resquebrajarse. La nueva televisión buscaría capitalizar el fútbol en una programación menos sectaria y abusiva, destinando espacios de recuento fijo como el Gigante deportivo del 5 y el Palco deportivo (1980) del 4, conducido por San Román, Roberto Salinas y Bruno Espósito, y dirigido por Luis Ángel Pinasco. Este era la continuación, a color y con televisión libre, de las Exclusivas deportivas que había aireado el mismo canal durante la era militar.

Del resto de la paleta deportiva ha habido poca televisión. A pesar de que el Perú ha sido potencia voleibolista, la conducción patriarcal de la televisión relegó la posibilidad de contar con un programa especializado en ese deporte mujeril (recién habrá un Full voley en 1999 en Cable Mágico Deportes). En cambio, el box y el automovilismo sí han tenido varias entregas entusiastas, siendo las más constantes las de Kike Pérez con sus peleas sabatinas y con su serie de Auto 1990, 91, 92 y sucesivamente en canal 4, cuyo manager Nicanor González Jr. y luego José Francisco Crousillat son hinchas del deporte veloz. Caminos del Inca, el circuito automovilístico más importante del país, es usualmente transmitido por América.

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El deporte de aventura ha dado lugar a experiencias televisivas muy especializadas y con públicos definidos, pero con una comunicación abierta distante al sectarismo masculino de la televisión futbolera. Aquí estamos ante una filosofía opuesta a aquella que encarnan los pomposos comentaristas de fútbol: traza informal para conducir, aire libre en lugar de sets mecanizados, un llamado a todos los sexos y edades a la competencia fraterna, o al hobby solitario, con dosis calculadas de adrenalina, sin hinchadas ni campeonatos de rigor; y sobre estos aportes motivacionales la invitación a abrazar una mística pro ecológica. Zona de impacto (canal 13, 1992) fue una producción independiente de Javier Meneses que trató de capitalizar estas inquietudes con lindas modelos –Marisol García, Silvia Caballero y Verónica Alcalá las primeras, luego Olenka Zimmerman, Paola Noriega, Marisa Minetti y otras que han tentado diferentes experiencias televisivas– y una sensual atmósfera veraniega. La conducción fresca, sin efectismos, de Meneses, daba paso a un mix toscamente editado de enlatados y esfuerzos propios, donde surf, ala delta, puénting, parapente, ciclismo de montaña, esquí en la nieve del Callejón de Huaylas y hasta skateboard en Ticlio, se fundían en un todo coherente. En 1994 el programa pasó al canal 4, quedando en el 13 Pura aventura dirigido por Eduardo Beingolea, más centrado que su antecesor en el ecoturismo de aventura. El 7 dio espacio a Punto de quiebre, esfuerzo similar, aunque con menos impacto y temporadas que el de Meneses. Desaparecidos de la pantalla abierta, los programas de deporte de aventura se han refugiado en el cable, especialmente en el canal Cable Mágico Deportes donde, entre otros, está el Free ride especializado en el surf.

Aeróbicos con Analí Cabrera, Alan Wong o Guillermo Villalobos (Cuerpo en línea, canal 2, 1995), buenos intentos del canal 4 por difundir el fútbol playa, ampliando así la paleta deportiva, y algo de toros en octubre (Tendido 9 en ATV y Afición en América fueron sus últimos espacios) completan el panorama de ejercicios y rituales físicos en la televisión.

El insumo más barato La mera conversación como eje del espectáculo televisivo tardó en ser descubierta. Siempre fueron el tema y el personaje los que definieron las características genéricas del programa antes que la mera interacción verbal y gestual. Faltaba hacer girar la parafernalia audiovisual sobre el discurso espontáneo, sobre la cháchara improvisada, la réplica y la dúplica informal. La saliva o baba es el insumo más eficaz y barato de la televisión.

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La tradición del talk-show cosmopolita, con un anfitrión chispeante e ilustrado que pasa revista diariamente a los personajes de su horizonte cultural y farandulero, se remonta a Pablo de Madalengoitia, quien trasladó a la televisión recién fundada el Pablo y sus amigos radial. Pero había que ser amigo o muy gran tipo –como los homenajeados de Esta es su vida– para conversar con el señor de la televisión. El motivo y pretexto de la charla se anteponía a esta. La frivolidad siempre necesitaba coartadas en el terreno de la conversación. En los concursos la pequeña charla era secundaria, el juego era el atractivo principal.

Los ochenta obligaron a replantear la charla frívola como texto y pretexto de un género televisivo. La solemnidad de la televisión política había sucumbido con el parametraje y la audiencia quería oír los efectos triviales y licenciosos de la recién recuperada libertad de expresión. Pero no había conversadores inteligentes y chispeantes que se arriesgaran a salir al ruedo sin saber cantar, bailar o animar juegos. La cháchara de naderías solo había irrumpido brevemente a otros géneros, en una breve entrevista de noticiero, entre el anfitrión y el invitado de un concurso, en algún bloque de Perú 68, 69 o 70. Johnny Carson y su equipo de gagmen para armar el gran show de la entrevista y el chiste tardarán mucho en encontrar equivalentes nacionales y, a falta de equipo, tendrá que ser la solitaria chispa de conversadores como Jaime Bayly, la que irrumpa en nuestras horas estelares. Y, algo después, la desgarrada dramaturgia de la baba, la del talk-show de panel, hará de las suyas en nuestra inflamada pantalla.

Primeras charlas Ricardo Belmont fue el primer conversador de la televisión recuperada. Su A fondo (véase, en el capítulo 7, el acápite “Habla Belmont”) tenía la explícita misión de abordar a sus entrevistados en traza informal, aunque más importaba el reportaje que la entrevista. Por su lado, Pablo de Madalengoitia repitió, con igual fórmula y poca fortuna, sus ceremoniosos rituales conversacionales de los sesenta. Así que será Comiendo con Cattone (abril de 1981, canal 4), inspirado en el Almorzando con Mirtha Legrand argentino, el primer talk-show pretensioso lanzado por la televisión recuperada. Su primera rueda de comensales la conformó Fernando de Szyszlo, Regina Alcóver, Artidoro Cáceres y el embajador de Argentina. El formato era rígido y hasta incómodo –los invitados dudan si comer el plato frío o estar atentos a la cháchara– y el conductor, un Osvaldo Cattone que ponía todo su histrionismo natural, su retórica culturosa y sus

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provocaciones de bolsillo en parecer un anfitrión refinado, antes que un conversador divertido y sagaz, determinaron que el programa no sobreviviera su primera temporada. Luego, Cattone, más suelto de huesos, será invitado frecuente de otros conversadores en desesperada búsqueda de chispa e informalidad. América, canal propenso a la conversación, lanzó un efímero Pare, mire y escuche (octubre de 1983), con Guido Bolaños en la conducción. Luces de la ciudad (febrero de 1984, canal 4), conducido por Eduardo Lores, producido por Charo Sarria y alentado por el productor portugués Condorcet da Silva, se concibió como una agenda cultural desarrollada, aunque tenía, detrás de las maneras ilustradas de Lores, cierta pretensión de talk-show cosmopolita. Los reportajes se alternaban con charlas a artistas cuya limitada locuacidad era difícilmente compensada por la del ceñudo conductor. Tras un par de temporadas en horario estelar, una de ellas los sábados por la noche, el programa se convirtió en micronoticiero cultural. Lores desapareció de la escena televisiva hasta retornar en 1998 con entrevistas a escritores, pintores y promotores culturales en Cable Canal de Noticias (CCN) del diario Expreso.

La hora de LAS (1987, canal 7) fue la cordial invitación de la emisora estatal, en pleno gobierno aprista, para que su tótem intelectual, el octogenario e invidente Luis Alberto Sánchez, departiera con políticos y artistas. LAS siempre hizo gala, hasta su muerte en 1994 a los 93 años, de su destreza como orador que conocía perfectamente el valor de una digresión, de una interrupción y, por supuesto, de una ironía y hasta de una pachotada oportunamente encajada. El 7 le dio una escenografía escueta pero en el prime-time, una vez a la semana, para que esta discreta hora conversada se aireara a una audiencia plural por casi un lustro. Lástima que LAS optó mayormente por departir con historiadores y toda laya de académicos estudiosos del Perú, postergando la charla con gente más famosa y vistosa. El conversador invidente (le hacían señas con una pita atada al pie) estaba más preocupado en la historia abstracta que en el espectáculo concreto de la televisión.

Un mundo para JB Jaime Bayly Letts (Lima, 1965) tenía que llegar tarde o temprano a la televisión. Del elitista colegio Markham pasó a la Universidad Católica y, antes de pensar siquiera en egresar, cayó en el diario La Prensa, cuya debacle narra en clave de ficción en su novela Los últimos días de La Prensa (1996).

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Esa fue su primera plataforma para lanzarse a la televisión, sin excesivos pruritos culturosos y sin despreciar un área para idealizar otra. En ella podía dedicarse a los deportes, a la política o a la frivolidad conversada (ficciones y jueguitos sí estaban descartados) y escogió los tres.

Las primeras irrupciones televisivas de JB sucedieron a inicios de 1984 en el variopinto panel de Pulso. Su debut protagónico fue una posta accidental. Hildebrandt renunció a su programa político diario Conexiones en octubre de 1984 y Genaro Delgado Parker no tuvo mejor opción que sentar en el sillón vacío a un muchacho de 19 años que hasta entonces solo conocíamos enternado, poco gesticulante pero muy bien hablado, con dominio de pausas y preguntas directas, y aun tímido para ironías y pachotadas, aunque estas estuviesen agazapadas tras la retórica de un joven e ilustrado tribuno. El programa preelectoral duró poco y JB perdió su primer puesto de conductor, pero regresó al panel de Pulso donde hizo su primera intervención polémica y efectista cuando preguntó a Alan García, en plena carrera triunfal a la presidencia, por las inestabilidades psicológicas que lo habían llevado a un pasajero internamiento clínico y a un tratamiento antidepresivo. El atrevimiento, en el canal donde Héctor Delgado Parker no ocultaba sus simpatías apristas, le costó la expulsión.

Pasada la turbulencia electoral, el fútbol prometía una buena coyuntura para un periodista veinteañero. El Mundial México 86 lo tuvo de comentarista, junto a Martínez Morosini, Didí y el Veco, en el equipo de Pantel. Cesó la fiebre pelotera y Bayly quedó nuevamente libre y vetado. La revista Sí lo tuvo de eventual colaborador y pasó temporadas en España y en República Dominicana, donde condujo un programa de entrevistas semanales. De retorno en Lima en 1988 y tras colaborar pasajeramente en Panorama pensó en un nuevo giro para su tercer debut televisivo.

En el verano de 1989, antes de que las agitaciones preelectorales lo obligaran a concentrarse en la política, César Hildebrandt quiso abrir una ventana a la charla frívola e inteligente, al talk-show mundano que él aún no se atrevía a protagonizar. Así que dio una secuencia a Jaime Bayly, en una silla alterna a la suya, con más oscuridad, bruma y austeridad que la mesa principal de conducción, para entrevistar con descaro a figuras dicharacheras y controvertidas como, por ejemplo, Cuchita Salazar, la primera modelo de la televisión peruana en vender y ventilar su vida privada. Le siguieron Coco Marusix, un orate, una prostituta y una andanada de críticas pacatas que se extrañaban de que Hildebrandt diera tribuna a este extraviado ex corderito de la televisión política. El experimento se canceló antes de convertirse en escándalo.

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Saturado el ambiente deportivo, vetado de la política y reprimido el candidato a anfitrión de talk-show, quedaba una buena plaza para Bayly: dirigir y conducir el flamante noticiero 1990 en América del canal 4 (febrero de 1990). Desde las 11 de la noche se alternarían noticias leídas por Claudia Doig, con reportajes, microondas, la “Torre de Papel” de Luis Rey de Castro y comentarios de Tomás Únger. El equipo de producción incluía a Alfredo Yong, Diana Arias Stella y Mariana Ramírez del Villar. Para cumplir con tan oficioso encargo Bayly tuvo que postergar una vez más sus aventuras conversadas y lavarse el rostro tras su última travesura: [lo que hice en el programa de Hildebrandt] no fueron entrevistas políticas sino a personajes marginales, ovejas negras, a quienes yo deseaba, modestamente, rendirles un pequeño homenaje. Quise explotar un periodismo diferente que no tuvo mucha acogida porque creo que chocó con prejuicios. Fui demasiado audaz, creo que me arrepiento.19

Estos tempranos golpes de pecho demuestran que sabía perfectamente que su plan televisivo inmediato era el talk-show cosmopolita y, sin embargo, no tenía ningún empacho en negarlo. El cínico brillante se había instalado en el prime-time y ya no lo moverían sino sus convicciones liberales y sus ambiciones internacionales. Hacia fines de los noventa, compensando su desazón por la derrota electoral de Vargas Llosa, Bayly había logrado convertir el programa en un set de entrevistas informales. El anfitrión de talk-show ya estaba suelto: mordía a los personajes ingenuos pero no para asustarlos como un Hildebrandt sino para divertirse con ellos, evitaba las trampas del esnobismo pero se hacía notar ilustrado, insistía provocadoramente en los ítems frívolos omitiendo las preguntas de clisé y abordando al personaje por varios flancos, como si fuese una inmensa laguna con diez centímetros de profundidad. Para cuajar el estilo aún hacía falta un programa concebido por él y para él. La oportunidad llegó con un jale de Pantel. 1991 en América quedó en manos de un Pablo Cateriano soso e inerme a la hora de la entrevista informal.

Peor es nada debía producirse en Miami y permitir a Bayly clownear verbalmente con las estrellas de paso por la Florida, que son bastante más que las que caen a Lima. Antes de arrancar, el nombre cambió a uno menos chapucero ¿Qué hay de nuevo? (agosto de 1991) y tras unos cuantos programas que no habían logrado prevenderse al exterior y con un conductor que evitaba innecesariamente jergas y humores localistas, Genaro Delgado Par-

19 El Comercio, 4 de febrero de 1990.

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ker decidió trasladar la aventura a Lima. El rápido reflejo de Delgado Parker tuvo efectos inmediatos. Jaime Bayly ya era el indiscutible “enfant terrible” de las noches televisivas capaz de ejecutar faenas tan divertidas y efectistas que la discusión sobre si el background del personaje había sido o no respetado era obsoleto. ¿Qué hay de nuevo? era un talk-show a la americana, un “matadero de la comedia” como definió Johnny Carson el género que ayudó a perfilar, aludiendo a su matriz cómica y a la cantidad de chistes hechos, gags improvisados, frases y réplicas ya probadas por otros y ahora confirmadas ante un invitado que no necesariamente es una víctima fácil sino un toro con la prerrogativa de poder matar al torero en legítima defensa. Pero eso nunca iba a ocurrir, Bayly sabía con quién buscar una complicidad humorística y de quién burlarse inmisericordemente como, por ejemplo, del ufano Rocky Belmonte hablando de sus cientos de ternos. Bayly conocía la escuela del talk-show norteamericano, sobre todo gracias a David Letterman, cuya gestualidad picoteó de tal forma que acabó siendo su nueva marca de fábrica. Antes que la expresión corporal de un cómico de slapstick, la tradición mandaba gestos faciales pronunciados y habilidad para extraer gags vistosos, no verbales, de la interacción con el invitado: un beso volado o, mejor aún, en la boca; la pirueta de un tipo serio, una performance intempestiva, un happening radical. Bayly aprendió a gesticular sin código aparente, a fruncir los labios o entornar el rostro sin que ello estuviera necesariamente en función de lo dicho. Era una suerte de coquetería unisex que animó la charla cuando esta anduvo sosa y banal.

El talk-show era cada vez más cómico y Jaime Bayly también adhirió a la tradición de la “stand-up comedy”, contando chistes al arranque del programa, muchos de los cuales lo tenían de eje anecdótico. También, como Letterman, se apoyó en el intercambio de ocurrencias con su director de orquesta, en este caso un acriollado descendiente de chino, el maestro Manuel Cam, quien con su económico sintetizador –ya hubiera querido Jaime Bayly un escenario como el Ed Sullivan Theatre de Letterman con los rascacielos de Manhattan pintados en un fondo king size– le hacía el bajo a los cantantes invitados. Otro personaje de apoyo al que el conductor aludía en sus private-jokes, aunque siempre estuvo en off, era la productora Ximena Ruiz Rosas, responsable del casting de celebridades. ¿Qué hay de nuevo? siendo travieso y desordenado, era el talk-show oficial: ahí se pasaba revista y se confirmaba el “who’s who” de nuestro horizonte farandulero, cultural y cosmopolita. Mario Poggi iba para confirmar con creces –y con un tortazo encajado en el rostro de un hilarante Jaime– que era el loco indiscutible del Perú, pero también Osvaldo Cattone, Gisela Valcárcel, Susan León, Yola Polastri y un largo etcétera de famosos

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iban a demostrar, con estoicismo o con absoluta complicidad, que la fama obliga a la cháchara escarnecedora. Sobre el divertimento intrínseco al género, el conductor agregó la travesura espontánea. El mítico niño Jaimito de los chistes populares se había materializado, había crecido, se había cultivado y había encontrado escenarios más vistosos para sus picardías. Unas temporadas después, el escritor tempranamente nostálgico y reiterativo en su cuarta novela La noche es virgen (1997) planta a Gabriel Barrios, la primera persona del relato, en una Lima “horrible y huevera” que incluye los sets de televisión donde [...] a las diez en punto, el camarógrafo bigotín que tiene un ala brava me dice “en el aire” y me veo en el monitor y me arreglo la corbata y hago una muequita de complicidad para mis amigos coquerazos del pub el Olivar y “buenas noches, ¿cómo están?, hoy tenemos un gran programa para ustedes” y la chucha del gato. Y todas las chiquillas cojudas se ríen con las huevadas que digo, que no son pocas, porque cuando estoy armado de coca digo un torrente, un manantial, una catarata de huevadas.20

Las travesuras recurrieron al expediente de las llamadas en directo a sorprendidos famosos –incluido el pequeño Kenyi, benjamín de la familia Fujimori, que departió inocentemente con el conductor; o un modoso actor Leonardo Torres Vilar que aseguró no estar viendo el programa y recibió de respuesta, para hilaridad morbosa de un público que se lo imaginaba prendido del televisor, un gesto mudo y obsceno de parte de Bayly– que no habían firmado el implícito pacto de mutua tolerancia que se establece para las entrevistas en vivo. El “niño terrible” de la televisión peruana, mote generalizado por la prensa escrita, necesitaba de una gran apertura del canal, del público y de los agentes de presión sobre el poder político al que también caían sus bromas, todo lo que cesó tras el autogolpe fujimorista del 5 de abril de 1992 en que la amenaza de censura lo decidió a emprender una nueva aventura internacional y literaria. En 1994 Jaime Bayly retornó a la televisión precedido de un grueso escándalo. Su primera novela No se lo digas a nadie ensartaba en la ficción a varios personajes del cotarro nacional, sin que las distorsiones de nombre y señas, impidiesen adivinar de quiénes se trataba en realidad. El niño terrible ejecutó traviesos ajustes de cuentas personales en clave de literatura cool y, unos meses después del incendio, pudo regresar a la televisión. En esa ficción –como en las que hasta ahora han seguido– no había alu-

20 Bayly, Jaime. La noche es virgen, 1997, p. 146.

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dido frontalmente a sus colegas televisivos, así que estos se sentaron tolerantes en el sillón de Jaime Bayly en vivo que arrancó en agosto de 1994 en Pantel, tras largas negociaciones donde se barajaron jales del 4, retornos a Miami y renuncias antes de empezar. El anfitrión parecía sosegado pero en realidad estaba intranquilo, su gestualidad no cogía firmeza, la charla fluía con más tropiezos y menos gags que antes. Cuando empezó a recuperar el aliento, a monologar sobre el país divertido, a gozar con invitados como Maritza Picasso, que le explicaba su renuncia al Sin vergüenza, que había pretendido hacerle competencia en el 9 o a Raúl Romero que quiso darle batalla, la llamada de la internacionalización –y de cierto orden, serenidad y distancia frente al caos limeño de un controvertido padre de dos niñas– lo devolvió a Miami.

En febrero de 1995 Bayly arrancó por segunda vez una temporada miamense producida por Pantel. Pero esta vez la experiencia se teledirigía discretamente al Perú y se dirigía a la amalgama latina de Miami. El 5 fracasó en sus expectativas para el Perú –un Bayly “mustio y distante” a decir de Hildebrandt, en busca de una chispa y fluidez bastante menos impactante de la que ya le conocíamos de sobra, era una empresa sin destino local– pero el anfitrión pudo despertar el vivo interés de las cadenas asentadas en la Florida –Univisión, Telemundo y, desde 1996, la CBS en español– para acometer el primer programa de entrevistas internacionales en castellano. Miami no tiene el intenso backing cosmopolita de la Manhattan de Letterman, ni el colorido nacional de Lima (o México, Buenos Aires, Santo Domingo o Caracas), sino a cubanos anticastristas que determinan el color político de la conversación y a muchas estrellitas continentales que toman a la ciudad por un gran hotel de cinco estrellas y hablan desde ese relajo y confort, sin obligarse a manejar referencias locales. Y Jaime los recibe en su confortable hotel, los trata con guantes, los bate mínimamente y, con elegante cinismo, les dice lo bien que lucen y piensan.

Esa nueva e internacional holgura de anfitrión en clave fina y baja, ese Bayly de luxe y descafeinado, hizo un experimento con América Televisión. Su última aparición en la televisión local había acontecido cuando su programa de la CBS hizo una gira latinoamericana y cayó en Lima casualmente en abril de 1997, cuando Fujimori recuperó militarmente la asaltada residencia del embajador del Japón. El talk-show de paseo se convirtió en programa periodístico de emergencia. No así la temporada, hecha en Miami como un suplemento semanal del programa de la CBS, en la que el anfitrión se las veía con algún ídolo popular local, generalmente salido de las filas del 4, para una conversación más licenciosa que las que tenía con los extranjeros, aunque distante del irrepetible ¿Qué hay de nuevo? El

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temperamento hilarante, conchudo, confrontador de los prejuicios y debilidades de sus invitados se convirtió en una irónica condescendencia. También en una serenidad acuciosa cuando el invitado daba para la charla ilustre, pero jamás, de nuevo, para la travesura radical.

Terminado su contrato con la CBS y su suplemento peruano, Jaime Bayly se ha impuesto retornar a la televisión continental aumentando la cuota de stand-up comedy en un nuevo programa por Telemundo, que además de chistes y entrevistas podría incluir otros atractivos que él baraja con calma. Como un ensayo había preparado en marzo de 1999 para ser difundido por canal 13 una hora de refinado stand-up. Luego firmó con los Crousillat el pase local de su espacio de Telemundo y se comprometió a una pequeña temporada de entrevistas locales, donde su simpatía cada vez más protocolar sirvió para sacar lustre a algunos personajes oficiales. A partir del 2000, lo transmite canal A.

Mientras la pantalla chica y la literatura lo absorbían la pantalla grande había visto en 1998 una adaptación de su No se lo digas a nadie filmada por Francisco Lombardi, con Santiago Magill, Christian Meier, Hernán Romero y la española Lucía Jiménez encabezando el cast. Un tipo metódico, ya distante de los personajes acelerados de sus novelas, desde su casa de Key Biscayne –en la misma vecindad que Genaro Delgado Parker– distribuye su tiempo entre proyectos literarios y afanes televisivos, entre el confort de Miami y la Lima familiar de esposa y dos hijas que visita cada vez con más frecuencia y que hasta ahora ha sido el eje geográfico de sus más importantes proyectos creativos. Sus dos últimos libros publicados, Yo amo a mi mami y Los amigos que perdí, vueltas reparadoras sobre su pasado, dan fe de una suerte de cinismo reblandecido –el pez sigue nadando cómodamente en el mar de la ambigüedad– que tiñe su conducta pública y televisiva.

Últimas charlas Guillermo Giacosa (Rosario, Argentina, 1940), llevó la informalidad como consigna a la radio y de allí, gracias a una de las coyunturas creativas que asaltan cíclicamente al canal 7, su Informalísimo radial debutó en la televisión en enero de 1991. En su caso, y en el de sus escuderos y colaboradores Carlos Bejarano y Roberto del Águila, la informalidad no era una licencia dramatúrgica para confrontar al invitado y sacar chispa –o roncha– en el intento; era, más bien, el elemento esencial que flotaba en una atmósfera cálida, el requisito indispensable para una cháchara compla-

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ciente aunque divertida, donde partiendo del eje profesional del convidado –algo generalmente relativizado en el talk-show espectacular donde lo que prima es la fama mediática del personaje– se tocarán luego temas vitales. La chispa de Guillermo rara vez fue un arma de ataque, sino de conciliación, rematada finalmente con la rúbrica del invitado en un backing del austero set del canal estatal.

Informalísimo se concentró en las entrevistas pero se planteó como un magazín con lectura de notas curiosas, agenda cultural y comentarios internacionales de Giacosa apoyado en un globo terráqueo inflable. La quinta rueda (1991), magazín cultural con perseguida informalidad –había una secuencia autodenominada “lúdica” donde se hacían preguntas capciosas a personajes culturosos– conducido por el multifacético Rafo León y por la actriz Milena Alva, además de los reportajes de Martín Moscoso, no había sobrevivido a los primeros meses de 1991; tampoco cumplieron una temporada las Apostillas (junio de 1991) del erudito español Félix “Azofra” Álvarez enfrentando paneles académicos sobre temas ceñudos; menos el mortecino dominical Encuentro frontal (agosto de 1992) conducido por una opaca Verónica Tello; pero el Informalísimo diario superó su fase de prueba y pasó a comandar el prime-time del canal. Hasta que las tentaciones de la televisión privada jalaron al equipo al canal 13, donde, rebautizado como Superinformalísimo (marzo de 1992) el rating pudo escalar unos pocos puntos aunque las condiciones de producción se mantuvieron igual de austeras, empezando por los cubos de juguete que intentaban dar volumen al set. Tras una breve temporada el proyecto recibió ofertas del 5, pero el jale se frustró e Informalísimo acabó sus días en la radio Antena 1. Giacosa alternó la actividad radial con la televisión, lanzó el matutino Con las justas en el 7, dirigió eventualmente el noticiero Confirmado del mismo 7 y volvió al 13 donde condujo solitariamente el modesto talk-show Giacosas (1994), producido por la empresa Aposento de Jimmy Pestana (el productor de Locademia), donde, insistiendo en las buenas ondas de sus anteriores temporadas, la afable aquiescencia, entre algunos sorbos de trago y la amigable atmósfera del Bar Barranco, donde se grababa el espacio, presidieron la conversación. En 1997 Giacosa fue el principal conductor del noticiero matutino Tiempo real, producido por Monitor para el canal 9, y luego, comentando notas internacionales compareció en Buenos días Perú bajo la batuta de su ex colaborador del Águila. Bejarano lo acompañó en algunas temporadas del 7, se le vio como reportero en Contrapunto y finalmente entró a las filas de Global para trabajar detrás de las cámaras de Paparazzi. Hacia fines de 1999 vuelve Informalísimo por las ondas del canal 7, rebautizado como 7 punto com.

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Francesco Petrozzi, tenor farandulero italoperuano, propenso a la charla sensiblera que, aprovechando su énfasis musical, solía terminar en canciones dedicadas a un empalagado o lloroso invitado, tomó las noches del 13 para Qué tal Francesco (abril de 1991), talk-show de sillón y hallcito con escape musical. Tras unos meses de discreto rendimiento en un canal que no alzaba vuelo, Petrozzi dejó el país retomando una carrera operática para la que estaba más naturalmente dotado.

La posta de Petrozzi en el 13 la tomó el siempre dispuesto Horacio Paredes con A propósito (agosto de 1991), magazín farandulero y noticioso, con afanes de gran producción pero alcances de talk-show modesto. El propio Paredes más la locutora Nuria Puig en imposible cometido de conducción, comentaban clips, cámaras escondidas y otros atractivos enlatados, y le sumaban sus escasos esfuerzos propios. La nueva posta del 13 la tomaron el actor argentino Fernando de Soria y su esposa Ruth Razzetto con La pulga en la oreja (agosto de 1992), nombre de vodevil para un talk-show con afanes pícaros que justificaban su programación de medianoche.

Dentro del paquete de estrenos que la administración de Televisa lanzó en canal 4, el más picante fue Una noche con Susan (agosto de 1993) donde Susan León, inspirada en faenas de la argentina Moria Casán, posada en una cama de tres plazas, entrevistaba y coqueteaba con algún personaje local. Si era desinhibido y respondía criollamente a los lances de Susan, bien; si era tímido y la tensión subía la temperatura del set nocturno a límites intolerables, también. El entonces alcalde de Miraflores Alberto Andrade fue la primera víctima complaciente de este talk-show enredado entre las sábanas de una Susan muy torpe en labia aunque nunca arredrada ante las circunstancias. Algunos meses después la novedad se rutinizó, la informalidad se banalizó y el espacio se relanzó con un notorio cambio de elemento: en lugar de los encajes y lencería fina, ahora nos deslizábamos al agua turbulenta de un jacuzzi desde donde Susan, con la línea de la espuma sobre el frontis mamario, declamaba, entre lúbrica y aguada, su frase de batalla “¡quéeeeeedate conmigooooo!”. La lista de invitados, considerando el deshabillé obligatorio, se hizo bastante corta. Nuestra primera vedette comunicadora con bachillerato automático, nuestra pin-up de calendario con voz chillona y formas a medio camino entre la tacañería aeróbica y la abundante carnalidad que le gusta a la gente, cumplió sin mayores contingencias su temporada protagónica. De ahí los calendarios con desnudos artísticos para pegar –a pocos soles– en las paredes populares, la academia de modelaje con nombre propio y muchos viajes a Mé-

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xico, donde sus disfuerzos y sus proporciones llamaron la atención a Televicine, la división fílmica de Televisa.

Ricardo Belmont, alcalde de Lima, tomó distancias frente a su responsabilidad edil para ocuparse de su campaña pro elecciones presidenciales 1995, y lanzó por su canal 11 un paquete de espacios hablantines encabezados por una mujer de armas tomar, una regidora del municipio provincial que había ingresado en una lista de minoría (la del Frenatraca, el movimiento de Luis Cáceres) y ahora se plegaba al ala política y mediática del burgomaestre. Las mujeres tienen la palabra (agosto de 1994) lanzó diariamente a las 10 de la noche a una impulsiva Laura Bozzo Rotondo entrevistando a un puñado de políticos y oenegistas con los ademanes y énfasis del talk-show de panel que le ofrecería el 5 y el 4 unas temporadas más tarde. Entonces, la abogada de filiación aprista –había sido directora interina del Instituto Nacional de Cultura durante el gobierno de Alan García–, que había ingresado al municipio en la lista perdedora de Lima 2000, pero que se había colocado inmediatamente bajo el ala belmontiana, respondía a los ataques contra el municipio metropolitano lanzando dardos contra el fujimorismo y llamaba “telenovela presidencial” a las incidencias del divorcio de Alberto Fujimori y Susana Higuchi. Antes de desaparecer en una de las sesiones del 11 a administradores ajenos, Belmont le puso nombre propio a su programa: Laura. Mientras algunos ídolos decadentes de la televisión como el propio Belmont se afanaban por dar su gran salto a la escena política, aquí teníamos a una política de poca monta dando el gran salto a la televisión.

Sin vergüenza (agosto de 1994) fue la movida nocturna de ATV para picar al público de Jaime Bayly. A falta de un conversador serían dos –Christian Thorsen y Maritza Picasso– y como el par no era jocoso charlando, ni mucho menos, entonces entrarían en apoyo números musicales, consultorios eróticos, juegos y una graciosa impertinencia: un comando antimeón, encabezado por Thorsen en traza ranger, asustando y sermoneando a peruanos que miccionaban en la vía pública. El set tropical, con cocoteros plásticos, tragos exóticos y Tatiana Astengo a la hawaiana, se mantuvo firme luego de la pronta partida de Picasso, y murió tras cumplir su primera temporada.

El canal 11 volvió a emplear el insumo más barato, con coartada eminentemente intelectual, en Paréntesis (noviembre de 1994), panel cultural de corta vida conducido por la crítica de arte argentina Elida Román. En otra dimensión, la televisión experimental por razones de necesidad presupuestal, con fumarolas enturbiando la atmósfera de un set pelado, muecas distorsionando las convencionales frases del conductor y enlatados eróticos

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donde pudieran ir reportes propios, el mismo 11 lanzó Rondando la noche (diciembre de 1995), conducido por un Ricardo Rondón tratando desesperadamente de llamar la atención con cualquiera de sus modestas habilidades: hablando, cantando, posando o actuando (lo hizo luego para Michel Gómez en Lluvia de arena). Tras su breve paso por la televisión, Rondón conduce un gossip-show en CPN radio e incursiona en canal 7.

Wendy Menéndez (Lima, 1967) arrancó 1996 en pantalla. Antes había dominado las madrugadas radiales con una voz ronca y grosera, pero chispeante y coqueta, una carcajada estentórea que pronto se convirtió en su tag de presentación y un talento particular para hacer preguntas impertinentes y obtener respuestas. La noticia de su éxito radial le deparó algunas ofertas televisivas. Hizo un piloto para Pantel al que siguió una negociación frustrante y finalmente optó por una oferta de Ricardo Belmont. La marginalidad del 11 convenía a esta comunicadora radial recién estrenando físico al aire y temerosa de ser devorada rápidamente por la fama, cosa que inevitablemente sucedería en su rentrée en 1998 a los canales 2 y 13. En 1996 Wendy era una moderna inculta o una criolla progresista si eso es posible, una anfitriona que, a diferencia de un Hildebrandt o un Bayly, no hería al público con su inteligencia y su sofisticación, pero tampoco lo retrotraía al país de Gisela Valcárcel y los prejuicios del mediodía. Sus réplicas de doble –en realidad unívoco– sentido sexual eran las mismas de Risas y salsa, pero declamadas por una mujer activa que no manejaba un discurso de movilidad ascendente como Gisela, porque probablemente se sentía a gusto con lo que era y con lo que acababa de ser: una egresada de un instituto de comunicación de segunda, amiga de vedettes y habitante de la noche comercial limeña, una peruana con tribu familiar a la mano y furiosamente independiente. Tal vez no valorara mucho –ese era su pasivo criollo– sus logros educativos y culturales, pero sí –¿quién de clase media no lo hace?– el confort de Miami y de la Lima de ricos.

La primera temporada televisiva de Wendy se vio pasajeramente interrumpida por una frustrante aventura cómica en Las mil y una de Carlos Álvarez donde, explorando su lado sexy, se encargó de un segmento en el cual se parodiaban las entrevistas de Susan León en cama (este cayó luego en manos de Lorena Caravedo, y, con variante de entrevista en sillón, en las de Analí Cabrera, a quien siguió, ya en canal 7, Mónica Cabrejos). De vuelta de la cama a la mesa de conducción, Wendy siguió alternando el teléfono con careos en vivo hechos, preferentemente, a gente de televisión y faranduleros que no demandaran otro nivel de charla que no fuera el que ella estaba dispuesta a acometer. En el teléfono, y esta era una

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diferencia radical con el uso que hasta ahora le habían dado otras representantes de su género en televisión, Wendy no era zalamera y menos regalona, sino pugnaz y batidora.

Cesado el espacio del 11, Wendy rondó todas las charlas informales. Hasta que, luego de anunciar su decisión de ser madre soltera, estrenó un modesto talk-show mañanero en canal 2 llamado Como en la radio (octubre de 1998), donde quedó más perfilado, en sus alcances y limitaciones, el estilo del “cachondeo”: ni regalar como Gisela ni maletear como Magaly sino perturbar al invitado con alguna doble lectura de lo que dijo, con alguna mofa o réplica cachosa, y no necesariamente acorralarlo con preguntas de coyuntura o de concepto. Es la entrevista fácil con fuga de risotada y toque musical.

Unas semanas más tarde fue jalada por el 13 para animar En el aire con Wendy (diciembre de 1998), talk-show con mejores invitados y recursos escenográficos que, apenas salió Gisela Valcárcel del canal, ocupó su lugar y convirtió a la flamante mamá de Danfer, el bebé que nació en directo ante las cámaras de Paparazzi, en una nueva esclava del mediodía. Por cierto, Gisela fue escogida por Wendy como madrina de su primer niño. Que Wendy terminara enviando saludos por teléfono a los distritos de Lima y las provincias del Perú, que tuviera que mediar entre auspiciadores regalones y concursantes desdentados, que tuviera que calcular y fingir no estar enterada de las sorpresas sensibleras que puntuaban el programa producido por Michelle Alexander con reportes cachondos del actor Luis Cáceres, que viera reducidas todas sus esforzadas réplicas a una letanía de unívoco sentido erótico sin calar en el rating meridiano, nos confirmó que un género y un público remolón como el de los programas femeninos del mediodía puede establecer sus rasgos por encima de la voluntad y de los planes del anfitrión. Cancelada la aventura del 13, Wendy regresó a la cabina radial a mediados de 1999 vía Radio Nacional.

En julio del 2000 el Como en la radio de Wendy Menéndez, producido por Christian Andrade, tuvo un efímero regreso al mediodía de canal 2, lanzado en paquete con Bla, bla, bla conducido por Ricky Tosso sobre el modelo del Cenando con Cattone, que es a su vez la adaptación local de las comilonas porteñas de Mirtha Legrand. Ahora, los comensales son pródigos en risas y muy frugales en conceptos pues la situación política del 2 impide que la charla se desbarranque por cualquier tópico de coyuntura, limitándola a la ligereza del mediodía, al doble sentido con fuga de sexismo oral y a personajes faranduleros.

La austeridad del 11 y la verbosidad de Belmont lo hizo el canal de la

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charla. El cómico Hugo Salazar (homónimo del difunto crítico teatral Hugo Salazar del Alcázar) tuvo la concesión de Cada noche (enero de 1995), talk-show tributario de las aventuras de Bayly, con un backing que reproducía la silueta de rascacielos a lo Manhattan e invitados faranduleros que recibían algunas puyas y preguntas directas por parte de un anfitrión que recurría a sus habilidades de remedón humorístico para tapar baches conversacionales. La inestabilidad del canal lo hizo desaparecer a los pocos meses. Salazar es el único cómico nacional que practica con constancia la tradición del stand-up en escenarios refinados, así que volvió a sus rutinas nocturnas, además de acometer encargos actorales dramáticos en novelas de Luis Llosa y Humberto Polar. Tuvo un fugaz paso como “analista cómico” en una bizarra temporada de Buenos días Perú y puso voz y chispa al divertido Perro Contreras que hace el contrapunto cómico al comentarista deportivo Alex Rissi en canal 2 (luego lo reemplazó el cómico Carlos Vílchez). En el 2000 estrenó el espacio virtual Chateando con Hugo en el portal perú.com.

La ausencia de Bayly desinfló las charlas y las confinó en otros géneros: espacios meridianos, debates políticos, entrevistas humorísticas como las de Ernesto “Chola Chabuca” Pimentel o las de Jaimito Bayby (imitador Óscar Gayoso) o las del travesti Coco Marusix en Risas y salsa. En 1997 apareció un talk-show fugaz que rehuía la chispa informal del género renovado para volver a los halagos y las sonrisas de compromiso, abordando solo a invitados ceñudos. Se trató del pasajero En confianza (canal 13, marzo de 1997) conducido por Cecilia Alegría. En junio debutó en Pantel el Ronco de noche conducido por el Ronco Gámez (véase, en el capítulo 4, el acápite “Competidores y digresiones sobre nuestro humor”) y poco después Ernesto Pimentel lanzó en el 4 Chola de miércoles, el primer talkshow conducido por un animador en trazas de su personaje (véase, en el capítulo 4, el acápite “Las polleras de Chabuca”) continuado en el sabatino Más chola que nunca, aunque en este último el concurso gana la partida. En 1998 la conversación chispeante renació con furia y al revés de temporadas anteriores, fueron los otros géneros los que se aproximaron al talkshow. Hildebrandt se convirtió en el anfitrión más filudo y costeante de la ciudad y hasta le salió un pasajero talk-show paródico con el logo que había quedado en propiedad de canal 9: En persona, conducido por Carlos Álvarez que no pudo resistir tan esquizoide encargo y se limitó a su semanal Caiga quien caiga. Cecilia Valenzuela también intentó el talk-show culturoso en la etapa diaria de su Aquí y ahora, contando con la asesoría de Óscar Malca. El carrusel de estrenos de ATV nos deparó fugaces variantes conversadas en 1998: Gente Jo, era puro videoludismo juvenil conducido

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por Carlos “Toyo” Andrade, ex responsable de las cámaras escondidas en De dos a cuatro, y un equipo de animadores que se desgañitaron sin suerte por un par de semanas. El mismo tiempo duró Loca TV conducido por los travestis Coco Marusix y Marisol Malpartida.

Los gossip-show (véase capítulo aparte) han cabeceado el noticiero del espectáculo con suertes de talk-show, y los talk-shows de panel –a veces, para diferenciarlos, los hemos llamado equívocamente “reality shows”, término que originalmente alude a los programas armados con videos documentales de accidentes, rescates y fait-divers, siendo su única aproximación local el China en acción que condujo Mónica Chang en canal 2– suelen invitar a celebridades locales con quienes los anfitriones se enredan en abruptas charlas informales. Talk-shows de entrevistas sí son los que se han extendido y afirmado en el cable como el bizarro A solas con Marco Aurelio Denegri (Cable Mágico Cultural) que debe muchísimo a la áspera, informada, confrontadora y chispeante personalidad de Denegri, que, sin pausas ni tandas, entrevista a personajes de academia y cultura. El sexólogo y crítico lingüístico-literario, dos disciplinas a las que se dedica con igual morbo y rigor de autodidacta, tiene un suplemento de su talk-show donde desarrolla, con mucha intensidad y lisura, la crítica monologal. Desde fines de 1997, Denegri es un fenómeno del cable, como dista de serlo, por ejemplo, la Ventana a la ciencia de Tomás Unger en el mismo canal. En CCN (Cable Canal de Noticias) del grupo encabezado por el diario Expreso (canal 10 de Cable Mágico), además de los espacios políticos de Jaime de Althaus, Jorge Tafur o Rosa María Palacios y de las entrevistas culturales de Eduardo Lores y de Mariana de Althaus, está el Conversando con Antonio Cisneros, donde el gran y expansivo poeta ejecuta un “yo te estimo” exquisito e ilustrado a una gama de personajes más amplia que la de otros habladores del cable. Toño Cisneros sí sabe barajar en la selección de sus invitados, a su conciliadora manera, la cultura culta, culturosa y popular.

No en el cable pero sí en el remoto canal 33 UHF la veterana vedette Monique Pardo lanzó un talk-show picante llamado Mójate con Monique, cuyo mayor triunfo fue besar en la boca al ex premier Javier Valle Riestra. La baratura de los elementos esenciales de un talk-show y la disposición de mucha gente de televisión al triunfo individual, mantiene vigente el afán de amena cháchara.

Beto sin veto El 31 de enero del 2000 Humberto Ortiz Pajuelo (Lima, 1968) lanzó a las

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10 de la noche en canal A su Beto a saber, un talk-show con fuga de gossip-show. Con apoyo de un desbordado Pablo Villanueva “Melcochita” en la parte musical, gracias reporteriles callejeras de Marisol Aguirre, la modelo argentina Flavia Montero y la producción de Michelle Alexander y Cecilia Cebreros (ex Laura en América y luego productora de Nicolás Lúcar en La revista de América), Beto Ortiz quiso rehuir el chisme que lo había golpeado de rebote en su secuencia mañanera de Para todos, y con la coartada de la televisión blanca alternar charlas frívolas con Susy Díaz y su hija Flor, con entrevistas cultas a Fernando de Szyzslo y, una vez metido casi accidentalmente en la campaña del 2000, con comentarios de ineludible tinte opositor. Esquema similar –con orientación política opuesta– al del mismo Raúl Romero que él ayudó a destronar.

Si Beto llegó al mismo horario en el mismo canal fue a condición de ofrecer más humor, agudeza e independencia que su antecesor. Los dos primeros rasgos costaban muchas tensiones y contradicciones al conductor y a su medio, el tercero parecía un imposible en plena campaña electoral. Sin embargo, Beto y el canal se posicionaron en esa franja de tolerancia que sin llegar al top 50 medido por Ibope, satisfizo la urgencia de oposición, irreverencia inteligente y talk-show cultivado del prime-time.

Beto Ortiz cumplió el reto y se posicionó como una suerte de Hildebrandt, Bayly, Magaly Medina barajados por su espíritu de periodista metomentodo y chancón. El precedente inmediato de Beto a saber fue la rigurosamente controversial secuencia propia que tuvo desde noviembre de 1999 en Para todos, rebotando y agitando con bronca y estilo las noticias del medio. Creativo, apoyado en una comunicación fresca del público que junto al hate-mail le dio valiosas sugerencias (y si no, el propio Beto sacó ideas del sombrero), combinó el maleteo provocador de Magaly Medina con entrevistas cínicamente aquiescentes al estilo del nuevo Bayly. En el medio quedó el periodista que ha peinado en la prensa escrita (revista Caretas) y en el periodismo televisivo (Panorama y La revista dominical) todo tema y personaje vistoso en la ciudad y que ha aprendido de otros las precarias y cambiantes reglas del juego antes de lanzarse a la piscina quebradiza. Michelle Alexander lo apoyó eficazmente en esa primera etapa, la escenografía compensó su extrema modestia con cómicas estatuas humanas o simple fondo pelado, el insólito horario de señitos lo obligó a reírse de sí mismo y la política se mantuvo cómodamente a raya mientras el conductor optó por llevar su libertad de expresión a los más lúdicos y abusivos terrenos, siendo el más recurrente el careo con quienes llamaban a la línea caliente del programa, arriesgándose a ser “matados”

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con una pistola de juguete.

La secuencia de Ortiz acabó en programa nocturno propio: Beto a saber (enero del 2000), pero antes de tenerlo tuvo que alimentarse de su propio espacio, enarbolando correos y encuestas para establecer listas de insufribles y, por fin, capturando un sonoro escándalo, con el doble intento de suicidio de Andrea Montenegro tras pelear con su pareja Christian Andrade, atribulado fundador de Para todos. Tras ello, Ortiz tuvo que enfrentar los cargos de una vieja y desestimada denuncia de corrupción de menores, enarbolada teatralmente por Magaly. La bronca de Ortiz con Medina pasó a ser feudo estelar y Domingo Palermo, timonel del canal, no perdió tiempo en sopesar el dilema de asumir el pasivo de Ortiz –vendettas, amenazas judiciales, resentimientos laborales internos– o su rating potencial.

En el 2000, Beto a saber fue el espacio de la disidencia, de la tercera orilla si la hubiera, del cruce de dos fuegos que el animador no atizó sino más bien moderó... aunque a veces el efecto fue todo lo contrario. Entrevistador patero como el nuevo Bayly, prefiere que la bronca sea monologal, como la radical Magaly. Tras la campaña electoral y un jale frustrado del canal 5, donde probablemente hubiera perdido la independencia que le brindó el 11, Beto Ortiz volvió sin el apoyo de músicos y modelos, pero con más filo periodístico en reportes y entrevistas. Aprendió a jugar con la telebasura casi sin ensuciarse, manteniendo la apariencia de televisión blanca, respirando como buen anfibio en el éter incorrupto y en el fango ya hurgado por los otros, escudándose en la ambigüedad de sus confesiones vitales. Políticamente se banderizó al apoyar a Alejandro Toledo y a la oposición en la campaña del 2000, pero mantiene el diálogo abierto con los polos extremos. Si en los noventa la llevaron Hildebrandt y Bayly, queriendo terciar Magaly en el momento de mayor abuso y desconcierto, la voz cantante de la conversación y la provocación televisiva la llevó Beto Ortiz en el 2000. Pasó al 2 en el 2001.

Debate sobre el debate Alfonso Tealdo fue el gran bonetón de la polémica y el interruptor de variopintos debates durante las épocas más críticas y sesgadas. En Perú 68 y los sucesivos, Genaro Delgado Parker le reservó momentos estelares de discusión no política donde el veterano se preparó con celo confrontador para discutir con taurófilos, parapsicólogos, naturistas, vegetarianos, ufólogos o cualquier defensor de causas sectarias. La política se discutía en

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otros lúgubres y trasnochados sets donde la pesadumbre del tema se imponía sobre el show de la conversación. Ni siquiera la polémica multidisciplinaria que embargó al país en torno al juicio contra el jardinero Juan Vilca y la secretaria Eugenia Sessarego por el asesinato del magnate pesquero Luis Banchero Rossi, dio origen a un debate serial y televisivamente concebido. Entonces Tealdo utilizaba su tribuna de televisión política –Pulso en especial– para esgrimir argumentos de criminalística, pistola de prueba en mano, que al fin y al cabo sí eran ideológicos y políticos: El que estaba por la revolución velasquista –como discretamente lo estaba el refunfuñón Alfonso– tenía que confiar en la inocencia esencial de un trabajador cholo cuyo legítimo resentimiento no podía llevarlo a cometer tamaña monstruosidad; quien no lo estaba podía dar crédito a la defensa de esa secretaria blanca demasiado guapa y educada como para embarrar su clase en crimen tan grotesco. Por supuesto que el debate en general y Tealdo en particular, que conciliaba con el parametraje de Telecentro, perdieron mucho en la década verde oscura. Espacios como El público quiere saber eran una coartada para decir que se discutía cívicamente bajo la férula militar. Las reformas necesitaban discusiones que las legitimaran y la televisión les daba relleno. No es curioso que en un gobierno institucional e intensamente militar donde casi no hubo ministros civiles, la televisión no tuviese a ningún uniformado ante cámaras. Los militares no animan, ni orientan, ni entretienen ni discuten, solo mandan y acatan órdenes.

La reprivatización de la televisión trajo un boom de la discusión política y del reprimido periodismo reporteril que postergó la exploración de nuevos formatos del debate espectacular. La polémica de a dos, moderada por un Alfredo Barnechea, un Francisco Diez Canseco o un César Hildebrandt satisfizo las expectativas y, cuando se quiso tener más de tres voces en acción, se recurrió a la rutina de Pulso. Los temas y el eco de preocupación solemne que los rodeaba importaban más que la discusión en sí. El personaje y su pedigree pesaban demasiado sobre la mera charla, y el rollo político pesaba demasiado sobre el testimonio dramático. La realidad oficial todavía no dejaba expresarse plenamente a la realidad-ficción televisiva. El talk-show de panel tenía que esperar unos años.

Fuego cruzado (julio de 1990, canal 9) nació como programa periodístico de debate pero desarrolló pronto el embrión del talk-show. Su horario sabatino estelar y la valoración de la discusión por sobre el tema –es decir del conflicto y del dinamismo por sobre la preocupación inmóvil– lo llevaron a emplear muchas técnicas del show conversado. Los conduc-

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tores Mariella Balbi y Eduardo Guzmán eran periodistas de formación y vocación (el segundo confirmará luego su interés por producir entertainment) que no tuvieron problemas en someterse al caos y al efectismo que demandaba el proyecto de espectáculo detrás del fuego cruzado. Los invitados tenían que ser funcionales a la discusión y al reparto de bandos y, por supuesto, debían ser azuzados por una conducción sin miedo al escándalo. Y he aquí la revelación del talk-show: No importaba que los invitados fueran desconocidos si su testimonio iluminaba el tema.

Fuego cruzado mantuvo en varias de sus temporadas un punto de partida periodístico con reportajes de Ronald Velarde que daban las bases al debate; pero, con frecuencia se prescindió de ese pie forzado para atacar de plano la agenda polémica (sin dar el paso al talk-show, el Set central que a inicios de 1991 condujeron las hermanas Josefina y Anel Townsend en canal 7 estuvo directamente inspirado en Fuego cruzado). Con frecuencia también el coso alrededor del cual se disponían conductores, discutidores y escaso público fue pisado por travestis provocadores, strippers, bataclanas, fakires y otros descosidos. El físico cubista de la enorme Mariella Balbi, antes que el calculado comedimiento de Guzmán, brillaba en aquellas ocasiones. El estratégico horario sabatino y los temores comparativos de otros canales también determinaron que los periodistas-conductores de ATV acometieran debates de actualidad política levantando la temperatura. Fujimori fue varias veces reportado y otras criticado, y si hay que recordar ediciones y testimonios célebres del lustro de Fuego cruzado (murió en 1995) estos son los dedicados a Augusto Ferrando, a fobias, a prejuicios, provocaciones y escándalos que conviven en nuestra modernidad. El Fuego cruzado, mientras duró, fue metáfora accidental del auténtico fuego cruzado de opiniones y de agentes violentos –el terrorismo y el autoritarismo gubernamental– que cogió al Perú. Fue, con deficiencias y altibajos, un talk-show político como no lo hubo después. Tras su desaparición, Guzmán, aparentemente el menos gestual y más quedo de la pareja, quedó trabajando en la división periodística del 9. Allí estuvo al vaivén de las pugnas familiares empresariales y en 1997 se encargó de un noticiero con pluralidad de segmentos especializados entre los que asomó un tímido repaso farandulero con la voz en off de Magaly Medina. Eduardo había descubierto la espectacular capacidad de irritabilidad televisiva de Magaly y sus buenos reflejos ante el azuzamiento cuando la tuvo de invitada en Fuego cruzado y ahora la quiso a diario. El periodista salió del canal cuando Julio Vera Abad retomó las riendas de ATV y pasó al 5, donde se encargó de variopintos proyectos: la producción de Intimidades confirmando la continuidad entre Fuego cruzado y los nuevos talk-shows

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de panel, la del efímero La noche del cabezón con Jaime Lértora, la dirección del comprometedor Panorama y la conducción de 24 horas. Mariella volvió a la prensa escrita, hizo de diabla televisiva en el film Todos somos estrellas (1993) de Felipe Degregori, reemplazó brevemente a Hildebrandt en el sillón de La clave, asesoró a Gisela Valcárcel, pergueñó lujosos libros de cocina y siguió a la expectativa de un come-back en el tubo, aunque fuera de panelista en Canal N y dando recetas culinarias en Sabores del Perú para Cable Mágico Cultural.

Tal como allá En el canal 2 se cocinó el espeso caldo del talk-show de panel por varias temporadas. El productor Jimmy Arteaga se había encandilado con los éxitos norteños y el canal tuvo un enlatado y doblado Geraldo para estudiar la recepción del público. El show-light de Cristina Saralegui ya había sido aireado hasta el hartazgo en otros canales. Así que Arteaga enroló a Jorge Henderson, el gesticulante y autobombástico conductor del musical Enhorabuena, para estar frente a Tal cual (octubre de 1993), panel semanal que arrancó con un tema fuerte y sin ambages: la prostitución. Un engolado Henderson sucumbió a la tentación de juzgar y mandonear y hasta intentó, profético, convertir a una ramera a la vida virtuosa. Las siguientes ediciones modularon los excesos protagónicos del conductor y desarrollaron la compleja metodología de investigación y casting de testimonios sin los cuales no hay talk-show que aguante. La audiencia respondía a la nueva costumbre sabatina, a sus descarnados participantes y a autoritarios especialistas convocados para aportar sus pareceres, pero el conductor no pudo evitar su personal quiebre y desgaste antes de cumplir la primera temporada. Unos años después, en 1998, volvió a las mismas lides con Así es, aprovechando el paso de su ex productor Arteaga por Global, adonde había recalado con su esposa y estrella de talk-show Mónica Zevallos, pero sucumbió en poco tiempo al incómodo horario matinal y a la imbatible competencia femenina. Pese al cierre de Tal cual el 2 no descreyó del género. Ivcher quería a una mujer conductora y había dos candidatas: La relatora de noticias Mónica Zevallos, casada con su brazo derecho Jimmy Arteaga, y Maritere Braschi, esposa del copropietario del canal Mendel Winter, rostro oficial de Contrapunto y presentadora de una frustrante temporada local del pro-

21 Información de Jimmy Arteaga y Mónica Zevallos confirmada por Baruch Ivcher.

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grama brasilero de casos dramáticos con doble final Usted decide. Ambas hicieron pruebas aunque Ivcher solo llegó a ver la de la segunda.21 Curiosamente, el piloto grabado por Mónica sirvió de carta de presentación para que Global la contratara en 1998. Pero en agosto de 1996 fue Maritere quien salió al aire, los sábados por la noche, con divorciadas seguras de sí, homosexuales versus homofóbicos, strippers, etcétera. El talk-show de panel asumía su polémica mugre aunque no se atrevía a convertirse en espacio diario. Maritere, a pesar de llevar unas cuantas temporadas y ver a su competencia capear temporales a diario, huye del esfuerzo en directo y prefiere ser editada semanalmente. La hermosa muñeca de Contrapunto aportó al ríspido género una dureza y una frialdad mucho más convenientes que los aspavientos de Henderson para azuzar la barahúnda. Maritere no juzga en sus medidas intervenciones, ni sorprende, ni divierte, ni llama a pensar pues su competencia verbal tiene límites manifiestos, pero sí sabe tramitar emocionantes testimonios. Para mantener su lugar, ante carismáticas o aguerridas Mónicas y Lauras, el equipo de la Braschi y del productor Ricardo Tokuda tienen una semana para armar ediciones especiales con cast de conspicuos invitados y sorpresas a la española. Desde 1999, la laboriosidad de los demás obligó a la primera dama del 2 a trabajar dos ediciones semanales.

La chispa del talk-show ya había prendido y fue el 5, otro canal con fuerte respaldo en los sectores C y D, el siguiente en avivarla. Tras la experiencia del 2, ya nadie se engañaba sobre la baja alcurnia social del género, de su público y de sus temas. Así era en los Estados Unidos y con mayor razón lo iba a ser aquí, capital de doble moral que da rienda suelta al rumor y al chisme, pero aconseja hipócritas inhibiciones en público. Norma de hierro de la que solo escapan quienes no tienen pedigree que defender y sí mucha pantalla que reclamar. El protagonista esencial del talk-show es el que no tiene nada que perder y sí le vienen muy bien unos 100 dólares –o 50 soles, un carrito sanguchero, una beca de computación, etcétera– de paga por una hora de tensión, el desamparado que reclama atención pública para sus íntimas miserias (“mi marido me golpea”, “me violaron en la adolescencia”, “soy homosexual y mis padres me odian”, “he descubierto que soy padre de un hijo ajeno”) y el pobre diablo que reclama respeto para sus chirriantes afanes (“me parezco a Brad Pitt”, “soy la pituca del barrio”, “me gusta vestirme estrafalariamente”, “soy sobón ¿y qué?”) venciendo ese temor al ridículo que crece mientras se van escalando niveles socioeconómicos y que aparece empozado en esa clase media televisiva que juzga y se asquea del boom local del talk-show. Por supuesto, esta apertura de la televisión a la mugre social no es

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informal ni espontánea, tiene firmes códigos genéricos elaborados a través de décadas y llevados al paroxismo en la neotelevisión hecha demagógicamente para y por el público mismo. El talk-show a la americana, siendo aparentemente tan simple –un set con sillas, un conductor y gente baturra contando sus problemas– demoró en cocinarse mucho más que otros géneros que florecieron desde los cincuenta. Recién en los setenta se empezó, con Phil Donahue, a armar debates donde el tema conflictivo presidía el show y los invitados no eran personajes per se sino personificaciones del conflicto. Tuvieron que pasar muchos años de teleadicción para que la audiencia entendiera esa sutileza. Y a ese entendimiento sumar otro, más gravitante aún sobre los límites y alcances del género: Que los relatos testimoniales están sujetos a convenciones dramáticas que los distorsionan notablemente pero que no anulan su base realista. El talk-show no persigue la realidad por mera formalidad o por no contradecir el spot promocional que promete la presentación de casos auténticos; la persigue porque solo en ella brilla la intensidad dramática que hace vibrar a la audiencia. Los participantes mienten y se les hace mentir, omiten puntos muertos y fuerzan desenlaces, pero siempre teniendo como fuente de inspiración su verdad al desnudo. Con el tiempo los sets se fueron saturando de emotividad y se buscó que los dramas no solo fuesen relatados por sus protagonistas sino que explotaran allí mismo: el hijo olvidado apareciendo ante cámaras, la esposa encarnando a la amante de su marido o ¡el novio descubriendo que su novia es un transexual!, como puede suceder en alguna edición de Jerry Springer, quien por cierto ha llevado a niveles de convención genérica, como no lo logró Geraldo Rivera, el aspecto más polémico del talk-show: el ejercicio de la violencia física por parte de los invitados. Springer, con aparente indolencia y una cínica media sonrisa, se para en una esquina a gozar junto a su audiencia de los escasos pero más que suficientes segundos de bronca entre participantes antes que su equipo de seguridad imponga la calma. Laura Bozzo le copia la receta, la aumenta con emboscadas de cámara escondida, y lejos de practicar esa indiferente media sonrisa, adscribe la fórmula explosiva a su descarado populismo político. Estando en la región de la telenovela, la dosis de ficción en el talk-show no puede ser desdeñable. Pero no es que los relatos testimoniales se acojan a los códigos folletinescos y los fortalezcan; al contrario, hacen contrapunto con ellos. Los participantes cuentan melodramas llorosos, con frecuencia crueles y hasta sangrientos; pero vomitan sus secretos, conjuran los chantajes y fuerzan falsos desenlaces en pocos minutos, como jamás veremos en una telenovela. ¡Cómo van a ser protagonistas de una pro-

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ducción de Iguana o Crousillat, ni siquiera de una de Michel Gómez, quienes relatan que su vida sexual se redujo a una aventura de pollada sin más consecuencias que biológicas y legales, o quienes nos describen estrategias de supervivencia exentas de dilemas morales o sentimentales! El romanticismo y la fantasía son invitados eventuales del talk-show y suelen ser los que determinan el carácter explícitamente light de ediciones que rara vez topan sintonía. Hay otras ocasiones con invitados famosos enfrentados a temas ligeros como sus gustos culinarios, sus fobias o su pasión por los animales: en realidad, allí el género se desmonta para volver a los tiempos en que el personaje invitado es, simplemente, el personaje invitado, y el tema drámatico es lo de menos.

No se puede idealizar o satanizar el talk-show sin conocer su compleja metodología de investigación y producción. En ella ya está imbricada la indisoluble relación entre realidad y ficción, entre casting del personaje privado y dramatización de la personificación pública. El numeroso equipo de investigación, dividido en grupos adscritos cada uno a un tema específico para una edición específica, recurre a contactos directos para encontrar invitados. Hay muchos participantes que acuden al llamado de anuncios hechos en las tandas comerciales o que quedaron en las agendas de búsquedas anteriores, pero no se puede obviar ese momento crucial en que el equipo –apoyado en un “jalador” como se le ha llamado al que realiza los primeros contactos entre la calle y el canal– descubre al donjuan del barrio, a la esposa infiel o a la charapa erótica, en su propio contexto. Vienen las entrevistas y allí comienza ese intrincado e intenso proceso de dramatización del testimonio real que remata unos días más tarde en el set donde toda la investigación veraz bien puede ser respetada o distorsionada hasta la estafa. El conductor no puede ignorar todo este trabajo previo, pero su estilo y su habilidad son determinantes en el resultado.

Las acusasiones que enfrenta Laura Bozzo en el 2000, con declaraciones de investigadores, jaladores y casos que permiten hablar de un patrón sistemático de distorsión –condimentado con un pago variable según la convicción que el testimoniado ponga en su “actuación”– obligan a preguntarse si, a estas alturas, la mentira está asimilada por el género y por el televidente sin perjuicio del rating. Hay que preguntarse también si, de alguna manera, los tugurios y callejones que proveen casos según un casting gobernado por jaladores zonales, no ha construido sobre la propia realidad y sobre ese histrionismo de la supervivencia común a sus pobladores, una dramaturgia que el espectador quiere tomar por más realista que el simple docudrama de los inicios. Con estas distorsiones genéricas –su estilo de conducción lo veremos

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más adelante– la Bozzo ha conseguido clientela televisiva y política continental para su mendacidad comunicativa. Pero el affaire Bozzo es a la vez top y excepción de un género que reclama, en boca de Mónica Zevallos, un nuevo deschave sin romper el molde: “Pagamos a los invitados pero no para que mientan”.22 La polémica generada por la Bozzo en Venezuela no solo afectó la programación de su show sino la de todo el género, y en México provocó irritación hacia la televisión precisamente cuando esta se preparaba a rendir cuentas al primer gobierno no priista. Su éxito contiene estos elementos autodestructivos porque su rating es fruto de excesos antes que de propuestas. Queda el escándalo Bozzo, más allá de especificidades políticas que son problema de peruanos, como un caso internacional de violentación genérica que obliga a replantear ciertos principios de autorregulación, protección al menor y, sobre todo, de búsqueda de audiencias comercial y culturalmente competentes antes que de clientelas populares impresionables.

Laura y los otros Tras despedirse de su modesto nicho en el canal 11, Laura Bozzo Rotondo (Lima, 1955) resolvió hacer televisión en grande. El 5 quería picar la salsa de los talk-shows y para allí fue ella en 1996 aún sin decidirse si quería parecerse a Cristina Saralegui o superar la dureza de Maritere. El proyecto de Intimidades sobrevivió purgas y replanteamientos de la programación de Pantel hasta que salió al aire en enero de 1997, producido por Alberto Rojas (ex productor de Panorama) y asistido por Cecilia Cebreros. Estábamos ante el primer talk-show en directo y a diario, ritualizándose sólidamente en su horario vespertino. Laura, en principio inhibida, iba poco a poco deslizando opinión y actitudes ante temas que también iban, poco a poco, pasando del rosa al amarillo. Unos meses más tarde el 5 la programó dos veces al día y le dio un suplemento sabatino para que descargara su furia contra los más ásperos temas y personificaciones. La sexualidad femenina agredida, la familia socabada, las ambiciones estridentes, merecían la repulsa o la mofa autoritaria de la autoproclamada “Boga” (apócope jerguero de abogada) de los pobres de recursos y de espíritu. Cuando fue jalada por el 4 a fines de 1997, Laura Bozzo ya desembarazada de Intimidades, nombre que le iría mejor a un magazín femenino

22 Declaración de Mónica Zevallos repetida en varias oportunidades cuando se le pedía comentar acerca de Laura Bozzo.

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tradicional, había cedido a la tentación populista de politizar un género que es muy fácil de politizar. Como requisito y antecedente para convertir su set en rentable tabladillo político, tenía un impresionante currículum donde la ausencia de escrúpulos y lealtades se compensaba con el tesón y la eficiencia (véase, en este capítulo, el acápite “Ultimas charlas”). Su lejano pariente Augusto Ferrando será uno de sus modelos; Cristina Saralegui y Jerry Springer proveerán los temas. Los invitados, incluyendo ese fiel y crédulo público de set que Mónica Zevallos llama “caseritos”, son una clientela bastante manejable. Desamparados y vulnerables a los discursos a voz en cuello, los panelistas de Laura en América, generalmente mujeres pisoteadas, son invitados a pensar que sus testimonios tienen un filo reivindicativo. Y sin duda lo tiene el testimonio de cualquier pobre diablo que puede airear sus miserias a centenas de miles de televidentes reclamando atención pública a su caso, con la diferencia de que si en otros programas queda claro que la denuncia y el petitorio se cierran con el show, aquí la Bozzo se ha armado de una ONG, Solidaridad Familia, para prometer asistencia y seguimiento a sus más dramáticos casos. La entidad de escasos recursos y alcances –a pesar de que Fujimori, en pleno set de Laura, tramitó un donativo japonés de 200 mil dólares– se limita a asesorías médicas y legales, pero se presenta como un suplemento asistencialista que alborota a la clientela del talk-show, al punto que, cuando el programa celebró su primera efemérides en América, una aglomeración en torno al Coliseo Dibós causó un muerto y varios contusos.

Laura Bozzo aparece equívocamente como una feminista a ultranza, tan vindicativa en sus gestos y “cuadres” a los cínicos abusadores con los que discute de tú a tú, que acaba defendiendo en sus decenas de ediciones dedicadas a féminas abusadas, dudosas estrategias de respuesta. Laura en América sacraliza la sexualidad femenina y, por lo tanto, sataniza a sus agresores y a quienes le son infieles, llevando el tema a los callejones, muchas veces sin salida, de la denuncia penal, sin señalar jamás las responsabilidades del gobierno al que sirve. Laura tampoco ha sabido “desvaginizar” y actualizar su discurso feminista, concientizando a sus caseras sobre todo lo que tienen que proteger y estimular más allá de su sexo conyugal. Su programa es eminentemente paternalista y de ahí el tono ameno pero rezongón con el que capitanea a su audiencia, cucharea a sus casos y “para los machos” a sus invitados con pantalones. Su rating es imbatible porque está armado de furia más que de condescendencia y se ha especializado en emboscar a hombres agresores y mujeres “rompehogares”, con empleo de cámaras escondidas y testimonios sorpresa, condensando

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los dramas en el set. Laura Bozzo es un Jerry Springer con coartada ideológica y agenda política: en su programa del mediodía se alienta la bronca física a la vez que se prometen falsas soluciones. La violencia verbal y la crueldad gestual calientan la pantalla.

De vez en cuando, el talk-show recibe invitados de calibre como Sara Montiel, Raphael, Enrique Iglesias o el extravagante Walter Mercado, que dio a la conductora un oportuno baño místico en tina de agua florida. Para recibirlos, Laura tiene un set circular y un auditorio bastante más amplio que el de su competencia, con una “L” de batalla estampada en el piso. El público se dispone en picado alrededor del set –a diferencia de la horizontal frontalidad de los otros– y Laura los azuza a intervenir vomitando sus volubles impresiones inmediatas. Es una jueza mandona que desborda el papel neutral que pide el género a sus agentes. Sus empleados –productor Alberto Rojas, productora ejecutiva Cecilia Cebreros (renunció en 1999) y jefa de investigación Verónica Rojas, esposa del periodista Alamo Pérez Luna y el camarógrafo “Huaycoloro”– también aparecen como víctimas complacientes del autoritarismo exhibicionista de Laura. El triunfo de Laura en cada edición incluye un inevitable show de la baja autoestima por parte de sus invitados culposos. Bolivia, otra sociedad afecta a las mujeres autoritarias, fue el primer mercado foráneo donde su éxito ha sido fulminante. Telemundo, al comprar una temporada de Mónica Zevallos, se interesó simultáneamente por la rival que la aplastaba, topó ranking latino en Estados Unidos con la Bozzo y echó a andar el fenómeno continental. Canal 4 la vendió cómoda y compulsivamente, ofertándola con paquetes de noveles, y además del buen negocio, busca compensar con eco internacional televisivo el descrédito de su línea política local. Al acercarse la campaña reelecionista en 1999, Laura Bozzo llevó su compromiso político con Fujimori al paroxismo. Este compareció en el set, llovieron besos volados a Vladimiro Montesinos al que la unió una colaboración íntima que los rumores han querido convertir en romance, y al quiebre de Nicolás Lúcar en La revista dominical, la animadora de talkshow pasó a conducir pseudoespeciales periodísticos donde se celebraban los triunfos de Fujimori en la lucha contra la subversión, recurriendo a testimonios cuchareados con las técnicas del talk-show. Explosiva mixtura del show manipulador y del periodismo negociado dominical. Sus ediciones diarias se han mantenido en el top del ranking, lo que no es de extrañar dada su radicalidad emotiva, pero sí despertando sospechas de la competencia sobre maniobras oficialistas para favorecer con puntaje a la princi-

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pal aliada televisiva del gobierno. En diciembre de 1999 la Defensoría del Pueblo exhortó al Poder Ejecutivo, convertido en primer anunciador de la televisión, a retirar del programa los spots de las entidades públicas. El motivo esgrimido fue la repulsa de la opinión pública a la edición sabatina “Todo por dinero”, donde Laura Bozzo pidió a participantes cometer pruebas escatológicas y atrevidas –lamer axilas y pies sudorosos, nadar con sapos– regodeándose en sus maneras autoritarias y poniendo así en evidencia el aspecto humillante de lo que en otro contexto y con otro conductor no hubiera pasado del escándalo de un día. En realidad, el motivo real de la condena, a la que se plegaron varios anunciantes privados, era el rechazo al abuso político de la televisión chantajeada por el Ejecutivo, encarnado en la más furibunda ejecutora del fujimorismo, con plenos poderes para utilizar los brazos legales del gobierno en su mascarada de talk-show justiciero, cosa que hace frecuentemente, dejando en manos de la policía –en vivo– sus casos más pagadamente rebeldes.

Bozzo pudo ingresar, por ejemplo, al penal de mujeres de Santa Mónica a transmitir una emisión en vivo de su programa, con tal de contar con un testimonio de la sentenciada Violeta Mori, ex esposa del estafador Carlos Manrique, dispuesta a echar lodo al candidato presidencial Alejandro Toledo, al que también sorprendió con Zaraí, su hija no reconocida. El 2000 cogió a Laura Bozzo en el top del ranking, con éxito continental, y, para compensar su mellado prestigio profesional, con la publicación en el diario Extra de su libro por entregas Rompiendo cadenas. Las voces de la violencia sobre el abuso contra la mujer, donde se exhibe sonriente en portada y contraportada y omite el agradecimiento al equipo profesional en el que, de seguro, han de estar los verdaderos autores de la obra. Además de estos bombos autocráticos, solía celebrar sus victorias frente a la protesta bailando El rock de la cárcel, su himno de batalla. Cuando la conductora entra en trompo, el baile y la euforia verbal le sirven para conjurar la crítica y tanto mejor si es en compañía de teleastas como Ernesto Asbún de Bolivisión, el propio José Enrique Crousillat o Jim McNamara, presidente de Telemundo, quien se dio un contrasuelazo por menear las caderas. El resbalón le fue recompensado pues Laura renovó con él y no cerró trato con su rival Univisión. El fin de Fujimori, sin disminuirle el rating, la colocó en muy incómoda situación. Cuando Laura Bozzo dejó el 5, Intimidades quedó en busca de nueva cabeza y consiguió una, macrocéfala, perteneciente a Jaime Lértora. El hiperkinético animador del teatro independiente y vistoso actor de com-

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posición en telenovelas de Iguana, había demostrado sus cualidades de comunicador en el frustrante Por la mañana, y su gestualidad, su chispa y su capacidad de réplica podían perfectamente encajar en un talk-show. Así que, con la dirección de Eduardo Guzmán, las Intimidades (había que mantener el membrete y el puntaje de Laura) del ágil cincuentón Jaime Lértora (Lima, 1948) arrancaron en 1998 con diálogos picantes que aprovechaban al público de relleno, temas algo más faranduleros por comparación a los de Laura y microondas con transeúntes opinantes. Los sábados, el espacio se llamó, desembozadamente, Intimidades sexuales. El perenne recurso al “chongo” animaba la hora aunque solía desdecir la dramaticidad de los testimonios, recuperada cuando el conductor sermoneaba con soltura a los invitados pasados de la raya. Lértora no bajaba la cabezota ante este strip-tease de la miseria pero tampoco la mantuvo erguida por mucho tiempo. El programa cedió a la improvisación y antes de agotar fáciles temarios fue cancelado para que Lértora y Guzmán se concentraran en un talk-show de celebridades en grupo hablando amenamente de naderías. La noche del cabezón, modelada según el argentino La biblia y el calefón y usando todos los dobles sentidos que albergaba el cráneo del buen Jaime, no empató las expectativas que Pantel puso en él. Lértora volvió a las aulas escénicas y en 1999 estrenó el programa En sintonía con Lola y Jaime en Radio Nacional, coconducido por Lola Vilar.

Además del Entre nos de Mónica Zevallos (el verdadero fenómeno surgido del talk-show, puesto que Laura Bozzo lo es más de la política en la televisión), otro par de espacios quisieron dar batalla. Empezaron con las piernas en alto pero tuvieron que someterse a ciertas formalidades autorregulatorias que siguieron a la protesta de la Anda (Asociación Nacional de Anunciantes) contra el exceso de temas chocantes que habían causado muchas editoriales alarmadas y hasta marchas de colegiales anti talk-show. Las Intimidades dejaron de llamarse sexuales, la bronca física no se promocionó más y el temario se moderó hasta que la racha crítica pasó. Pecado original (abril de 1998, ATV), conducido por la periodista y crítica de televisión del diario La República Maritza Espinoza, pudo ventilar por una corta temporada en el inestable canal 9 temas tan variados como “soy diabético”, “sicarios profesionales” o “me salvé de morir y estoy aquí para contarlo”. Sin énfasis dramático o declamativo, la conductora –además coordinadora de la investigación– se abocaba a interrogar con precisión. Hablemos claro (canal 2) apareció unas semanas después con la pretensión de ser más descarnado y altisonante que los demás, desafiando abiertamente la protesta moralista contra el género. Mónica Chang, la reporte-

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ra sensacionalista de 90 segundos, esgrime el título como arenga cada vez que la situación se pone candente o, frecuentemente, cada vez que la discusión se le va de las manos. La “China” Chang exige detalles y confesiones donde los otros se andan con más cautela, y en esa vehemencia suele poner al desnudo sus afanes efectistas. Así, sus invitados, sin merecerlo, parecen de otro calibre en relación con los programas de la competencia. Tras comenzar con un puntaje espectacular Hablemos claro muy pronto se limitó a un modesto rendimiento comercial. En setiembre de 1999, ya desaparecido su talk-show, Mónica Chang lanzó el primer reality-show nacional China en acción, donde su jadeante estilo protagónico invadió muchas notas a pesar de la concepción documentalista del productor Ricardo Tokuda y de sus intentos por sortear el amarillismo para abocarse a seguir a bomberos, policías y rescatistas varios a través de los faitdivers de una ciudad accidentada y furiosa.

Mónica y los caseritos Mónica Zevallos (Lima, 1968) disputa con Laura Bozzo el reinado del género pese a no encabezar ningún ranking. Por cierto, tras la salida de Henderson y de Lértora, no hay hombres y menos reyes en un género que privilegia la sensibilidad y la comprensión asociada a los estereotipos de la femineidad. La experiencia televisiva de Mónica Zevallos se extiende a una década pero nunca fue vistosa –veloz relatora de noticias en Esta mañana del 7 y en el frente noticioso del 2, animadora de segunda fila en Fantástico, fugaz entrevistadora de junkets hollywoodenses– así que su estrellato es pura obra de talk-show y del empeño de su marido y productor Jimmy Arteaga. Con un piloto sin destino en el 2 (véase, en este capítulo, el acápite “Tal como allá”) su fulgurante debut sucedió en Global. Entre nos (enero de 1998) empezó sabatinamente para convertirse inmediatamente en convite diario. Jimmy Arteaga, asistido por Carol Ríos, se concentra en la producción y en el making-off de la estrella. Desde su promoción –una dulce Mónica, guapa pero desglamorizada, sorbiendo café en un ambiente cálidamente informal– Entre nos marcó la diferencia. Se pretendió y se consiguió un talk-show sin asperezas, sin alardes escenográficos más allá del panel de sillas y el backing doméstico de rigor, con desfogues más sentimentales que emocionales. Las ediciones de temas light, ocasionalmente con estrellitas locales enfrentadas a charadas y nimiedades de la vida –¿cómo duermen?, ¿a qué le temen? ¿qué piensan del amor?– alternan calculadamente los ítems dramáticos: niños Down,

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vecinas inamistosas, padres que son madres, hermanos desavenidos. En alguno de ellos –“madres que abandonaron a sus hijos”– Mónica da su testimonio sin sentarse en el banquillo: Su madre, por quien no guarda afecto, la abandonó y ella se siente hija de su abuela y de su tía.

La credibilidad acompaña a Mónica más que a cualquier competidor porque su hinchada le ha atribuido el don de la sinceridad. “Ella es lo que ves” piensa el “caserito” y el espectador de Entre nos y de Mónica –nuevo nombre de su espacio desde su traslado al 5 en febrero de 1999– porque hay varios rasgos, aún difíciles de desentrañar, que favorecen esa visión auténtica, casi beatífica, de la conductora. Hasta su cabello rubio se percibe auténtico pese a estar sistemáticamente teñido ¡Qué diferencia con Gisela Valcárcel, cuyo entintado es siempre recordado por su público hasta el punto de la estigmatización! Es que Mónica, además de parecer natural, no llama la atención sobre su apariencia y sus claves de comunicación. No ha caído, pese a su popularidad, en las tentaciones del liderazgo populista o de otro tipo. Rehúye autobombos como los de Gisela, asperezas autoritarias como las de Laura y agresividades de opinión como las de Magaly, para hacer sentir a su audiencia que sus criterios, sus afanes y su competencia verbal son bastante prosaicas… casi como las de ellos. Antes que de la simpatía carismática, del glamour o de la controversia –virtudes activas y laboriosas– Mónica es la estrella de la empatía, de la mesura y del sentido común, los sagrados valores del promedio. Sus límites culturales y verbales, la ausencia de réplicas chispeantes porque no es ducha para ellas, el riesgo de parecer demasiado afable con invitados que merecen “cuadres” éticos, no afectan su puntaje; por el contrario, lo elevan.

Compararla con Gisela es imperioso porque Mónica Zevallos se convirtió en la estrella de Global en la misma temporada en que la primera vivió su gran crisis televisiva. Fueron parte del mismo star-system obligado a hacer apuestas futbolísticas, invitarse mutuamente a sus programas y desearse públicos parabienes. Sin embargo, mientras la credibilidad de las campañas públicas de Gisela daba tumbos y su carisma se cuarteaba, a Mónica le quedaban chicos los topes de sintonía del 13 y pedía un jale a otra frecuencia, cosa que en efecto sucedió al pasar al 5. Es que a los ojos del mismo público de Gisela, Mónica no tenía el estigma del origen farandulero ni había cometido el pecado de querer negarlo. Venía de la holgada clase media, había estudiado comunicaciones en la Universidad de Lima, había tenido un comedido rendimiento televisivo, no se le conocían grandes amores hasta que se casó con su compañero de trabajo Jimmy Arteaga, renunció con su marido al canal 2 en lealtad con Baruch Ivcher, procreó dos hijos con los que se suele fotografiar desglamorizada y suma-

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mente maternal, y cada vez que se planta en su set no brilla la mistificación arribista de la chica que conquistó fama y oropeles gracias a la televisión sino otro mito, el de la señora que “desciende” angelicalmente a su auditorio prodigando mesura y criterio común.

Ese “mito de regreso” por oposición al de Gisela y la comunicadora natural que hay detrás de él son una sólida apuesta del talk-show nacional. Sin embargo, el productor Arteaga y su esposa también quisieron trascender la “baba salvaje” del género y se embarcaron en un supershow quincenal de auspiciador único –Procter & Gamble– con sorpresas a la española, Vale la pena soñar (julio de 1999), sueño de muchos teleastas aburridos del miserabilismo al que, por facilidad y baratura, se ha acomodado nuestra pantalla. El aparatoso show de sorpresas que apabullan a impávidos concursantes, tan largo y trabajoso que requiere el apoyo en la animación del brasilero Renato Zveibil, está alternado con el talk-show diario convencional, donde Mónica insiste en temas ligeros y sentimentales por oposición a Laura y Maritere, llenando el set de estrellitas que cometen tímidos strip-teases y ponchando al asistente orquesta Tony Corrales recibiendo las prendas.

En noviembre de 1999 Jimmy Arteaga vendió un lote de programas a Telemundo (mientras Laura se airea en los Estados Unidos a la una de la tarde, Mónica lo hace a las ocho de la mañana). En diciembre, lanzó revista propia, Mónica, y en enero anunció su pase a canal 9. Y Mónica también se llamó el show que debutó accidentadamente en febrero (un sospechoso apagón eléctrico pospuso el debut un día) con las conejitas gemelas del milenio Carol y Darlene Bernaola en los predios de ATV. Mónica Zevallos sobrevive dignamente –con un toque de humor revelador en su paródica denuncia al talk-show de la vecina Laura en la que contó con la actuación de Rodolfo Carrión, Raúl Beryón, Nancy Cavagnari, Aurora Aranda y otros humoristas– a la recesión y a los desesperados y forzados cambios en los gustos populares. Sus ventas internacionales son discretas –además de Telemundo, se ve en países de Centroamérica– pero auspiciosas. A diferencia de la bárbara rispidez de Laura cuyo rating reposa en su agresividad visual y de contenido, Mónica vende mesura civilizada y por eso su paquete exportable no puede soslayar una preocupación tan cosmética como la de mejorar la sonrisa de sus invitados desdentados (¡el Perú tiene un alto índice de descuido odontológico y la producción suele proporcionar dentaduras postizas a protagonistas y algunos caseritos!). El programa radial De a dos en Cadena Peruana de Noticias (CPN), conducido con Jimmy Arteaga, y una nueva temporada de Vale la pena soñar redondean la faena de Mónica Zevallos en el 2000.

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Chisme y comunicación El gossip-show ha estado presente en la televisión femenina desde que se asumió que el chisme era una debilidad mujeril a la que cabía dar rienda suelta en sus horarios reservados. Eran, entonces, chismes rosas de contenido y blancos de intención, circunscritos a embarazos dentro del matrimonio, fiestas, viajes y romances públicos. (No hablamos de los espacios de “noticias sociales” de los sesenta, derivados del carácter oficial que la vida protocolar y deportiva de la gente de postín tenía en una república oligárquica como la que combatió el militarismo que expropió la televisión). En breves secuencias, o en giros de entrevista, la conductora chismeaba con soltura pero con cautela. Los chismes más picantes e invasivos de la privacidad eran practicados por los asomos de prensa amarilla vespertina, capitaneados por Guido Monteverde desde Última hora en los cincuenta, pero estos no fueron fácil e inmediatamente asimilables por la televisión.

Chismear tenía que ser un efecto de la informalidad tan perseguida por la televisión de los ochenta, luego de las inhibiciones militares. La prensa del espectáculo, con amplio espacio para publicar los ecos noticiosos de la gente de televisión, tenía larga experiencia en el cotilleo pero no había dado el salto invertido a la pantalla. Salvo tímidos deslizamientos al chisme en la televisión mujeril y en los espacios de concursos, fue una novedad matinal que en 1997 Utilísima invitara sistemáticamente a redactores de diarios populares a vaciar su información ante excitadas Meche, Camucha y Carmen. El género comenzaba a alimentarse de sí mismo, de la televisión. Eran, todavía, chismes inocuos, aunque más que antes, resbalando al terreno de los jales y “congelamientos” profesionales, las crisis emocionales, las reacciones ante los picos altos y bajos del rating y los fugaces flirts de los chicos y chicas de telenovela.

En mayo de 1996 Eduardo Guzmán, director del remozado Noticiero de ATV, había hecho una propuesta a Magaly Medina, crítica de televisión del recientemente quebrado semanario Oiga, para que se encargara –con textos y voz en off– de conducir la secuencia farandulera de su hora informativa y le planteó llamarla Magaly TV. Sus controvertidas apariciones en Fuego cruzado convencieron a Eduardo de que su aspereza tenía gran futuro. Tras unos meses, la secuencia semanal se hizo diaria y, tras otra temporada en la que el énfasis verbal se resistía a acomodarse a las notas light sobre la farándula nacional y extranjera y en la que la cobertura de eventos públicos se convirtió en rutina de entrevistas al paso donde Magaly suprimía sus intervenciones, el noticiero le pidió dar ese rostro que luego soportaría más de

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una cirugía y perennes brackets. Las horas informativas de la competencia también habían incluido segmentos faranduleros. El cambio de manos de 1997 en la administración del canal tampoco afectó la secuencia y, por el contrario, Magaly recibió de Julio Vera Abad en noviembre de 1997, la oferta del programa propio: Magaly TV, los sábados por la tarde.

Magaly Medina Vela (Huacho, 1963) no era una improvisada cuando abrió esa boca, tan difícil de cerrar una vez que dispara su rollo compulsivo y tan desproporcionada en comparación con su rostro y físico escuetos, que se ha convertido en su tag de presentación y, más que eso, en metonimia y símbolo de su oficio. Un lustro de altisonantes comentarios de televisión –nunca chismes– en Oiga le habían dado fama en la farándula y le habían enseñado una ley de oro del periodismo efectista: al golpear a un famoso se recibe un contragolpe de notoriedad. La audacia, la irreverencia, la frescura y la arbitrariedad inspiraban y excitaban sus ataques, pero lo que más había en ellos era el afán de la opinión autorizada y liquidadora que la hacía involuntariamente divertida. La televisión zapeada por Magaly era irredimiblemente huachafa y populachera desde Ferrando hasta Gisela pasando por las risas de fin de semana, era asquerosamente gobiernista, manejada por mercachifles y solo se salvaban intelectuales como Hildebrandt o Bayly o telenovelas demostrativas como Los de arriba y los de abajo. ¿Dónde estaban la preparación, los conceptos, las herramientas de análisis para llegar a esas conclusiones?

Además de sus estudios de periodismo en la escuela Bausate y Mesa y de su experiencia como reportera de noticias locales en el diario Ojo, donde conoció y se casó con el periodista César Lengua (había tenido un fugaz matrimonio en Huacho del que nació su hijo Gianmarco), Magaly solo tenía para ofrecer una escritura clara en sus propósitos, correcta periodísticamente, más agresiva que irónica y medianamente perspicaz para la crítica. ¿Quién era ella, entonces, para sostener tan sumarias opiniones? La pregunta y sus respuestas involucran muchos de los prejuicios raciales y culturales que caben en el país, y entre ellos están las claves de su boom televisivo. Una huachana más chola que blanquiñosa, sin haber estudiado en una universidad de copete, osó pretender un liderazgo de opinión sobre las conductas y valores de la gente más famosa de la pantalla y –con ascos, atingencias, ambivalencias y malentendidos– lo consiguió en buena medida.

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Magaly Medina, una vez que tuvo programa propio, retomó en vivo y a voz en cuello, el espíritu que la animaba en la prensa escrita aliándolo a su nuevo aprendizaje. Si antes le hacía ascos al chisme asumiéndolo un pariente chusco del periodismo crítico que decía practicar, ahora este era su negocio y se abocaba a él con empeño, investigando, cruzando informaciones, cuchareando contactos, disponiendo comisiones y arengando a sus reporteros a conseguir “ampayes”. En su primer espacio del 9, pronto extendido de lunes a viernes bajo el nombre de batalla Pese a quien le pese, alentó concursos de paparazzi amateurs para rellenar su par de horas. Aún no se sentía ducha entrevistando y necesitaba colmarse de imágenes. También necesitaba golpear a un peso pesado para recibir un contragolpe escandaloso y la oportunidad se la ofreció César Hildebrandt, que le estaba preparando un reportaje lapidario. Magaly se fingió sorprendida y decepcionada por el “Chato” que juraba haber tenido muy en alto. Posteriores paces y fricciones han demostrado su cálculo: la ley del efectismo da buenos dividendos. Lo mismo sucedió cuando excitó a la platea mujeril con el pleito de paternidad entre Alejandro Guerrero y la vedette Rubí Berrocal y cuando azuzó a su audiencia a condenar a la locutora Claudia Cisneros por quedar embarazada de un joven casado.

Magaly Medina, autoproclamada portaestandarte de la sinceridad agresiva, pugnaz crítica de la lucha contra la hipocresía encarnada por Gisela Valcárcel, ¿una manipuladora enlodada en sus propios adjetivos? Claro que sí, porque su imparable discurso siempre llama a cerrar filas con ella sobredimensionando las venalidades de sus víctimas, mofándose del exhibicionismo de los mismos artistas que persigue hasta el hartazgo, mostrándose intolerante con la paja en el ojo ajeno cuando luce frescamente la viga en el suyo. De alguna manera no, porque su dominio es del exceso, de todo el que puede tolerar nuestra desregulada televisión, y en él Magaly sabe que los esquemas y las contradicciones saltan a la vista del más avisado. El público crédulo no le preocupa mucho. Magaly Medina no ha depuesto, a pesar del desprestigio que supone ser la reina del gossip nacional, sus afanes de notoriedad intelectual. Si no pudo ser una comentarista de brillo, sí es un personaje desafiante e invitada de fuerza en la rutina de los estratos altos que le tienen amor/asco. A fin de cuentas, antes de ser devorada por sus contradicciones, impostaciones y autocensuras, ha sido una ranqueada crítica de humores y dudosas virtudes públicas, que juzga, condena y da libertad condicional –con obligación de dar declaraciones a sus hoscos reporteros so pena de iracundo “maleteo”– a presas de distinta ta-

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lla y pelaje. Y cuando éstas desfilan en los lugares públicos donde planta a sus reporteros, lo más a mano a criticar es el ropaje: por eso, en un patético remedo de los “fashion reviews” de Joan Rivers, invitó a modistos para comentar tenidas casuales en improvisadas avant-premieres. Era lo más forzado de un programa que discurría con ríspida facilidad.

En los trances críticos de Magaly TV, la línea de lo bueno, lo malo y lo feo es muy delgada y se cruza caprichosamente según las demandas coyunturales del programa –la hipócrita “calabacita” de ayer puede ser el encanto de hoy– pero, salvando esos entuertos sí se puede ver el trazo y quién o qué esta de cada lado: Magaly sigue respetando a los “intelectuales” controversiales de la televisión (Bayly, Hildebrandt, su aliado Beto Ortiz antes de sonada bronca), a famosos unánimes como Eva Ayllón o Pedro Suárez Vertiz, aunque ello no los salve de chismes y ampayes muy buenos como para no airearlos, mientras condena a cómicos y remedones populacheros como Chibolín, mujeres zalameras como las Utilísimas o como Gisela Valcárcel, su redituable bestia negra (rival en millonario juicio por difamación entablado en 1999), o chicas guapas sin brillo intelectual pero con encargos televisivos como Gabriela Rivera o Lucero Sánchez, sus derrotadas competidoras, para quienes acuñó, a sugerencia de un fan, la etiqueta de “calabacita” que porta la deliciosa Kelly en la sitcom Matrimonio con hijos. Ese término y el de “figuretti”, extraído del Videomatch argentino por el equipo de Campaneando para referirse al ubícuo Carlos Thorton y de ahí hecho suyo por Magaly, son extendidos neologismos que confirman cuánto cala el programa en las confundidas prácticas valorativas de los peruanos. “Chollywood”, ocurrencia de algún cómico o periodista de espectáculo anónimo, fue declarado en Magaly TV el nombre oficial de la capital de los figurettis. Agréguese “chimbombos” para los gays y se confirma en el insistente vituperio idiomático cuánto depende aún Magaly TV de los prejuicios e intolerancias que dice detestar cuando editorializa… o cuando lo hace su equipo, subtitulando las notas con signos de exclamación y amarillo humor en lo que se ha convertido, junto con los mohínes de la conductora, en la respiración del programa. Dilema sí, el de los pruritos de condena intelectualosa de lo que para la crítica Medina es chicha, bamba o huachafo; y la apoteosis que todo ello puede alcanzar en una edición cualquiera. A veces, el éxito masivo y el rating fulminante es reconocido por la conductora y coloca a las estrellas que lo porten más allá del maleteo, aunque la envidia destructiva suele posar ojos y lengua en muchos felices ganadores. De todos modos, las novelas de América, los galanes y cantantes con hinchada propia, los invitados estelares del programa, al margen de sus gustos, son objetos de

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respeto. Para Magaly, y esta es la mayor demostración de inopia crítica, los puntos de rating son valorativos. Lo que no perdona, ni aunque sea bendecido por la audiencia, son los refinamientos adquiridos por quienes no han tenido el training cultural y social del que ella sí se jacta. La estridencia de Chibolín la puede sacar de quicio en la misma edición en la que piratea a E Entertainment, se mofa de alguna colega de la prensa escrita y baila a “calzón quitao” los ritmos del grupo loretano Euforia, sus únicos ahijados faranduleros. Si pudiéramos desdoblarla ¿Magaly aborrecería a Magaly? Probablemente sí, sobre todo a partir del 2000, cuando atemorizada por sus varios juicios y persuadida por el poder y un nuevo contrato, se alió con Laura Bozzo. Ejercer cerrada defensa de la Bozzo le ganó el rencor de la sintonía opositora y arruinó el perfil de independiente que soportaba toda su arbitrariedad valorativa.

Tres años de pantalla caliente ayudan a perfilar al personaje televisivo en desmedro de la persona íntima. Mientras esta última, impedida de socializar abiertamente, se recluye en sus espacios clandestinos, el personaje agarra cancha televisiva, chismea de sí mismo, juega ingeniosamente con las convenciones del joven género. Estando en el 9 instaló un buzón de chismes y un “hate-mail” (correo del odio) a lo Howard Stern –había que pagar para insultarla– que le permitió mirar a distancia y reír con su rol de bruja o, más bien, de “urraca”, citando el apelativo que hizo suyo hasta el punto de adoptar de mascota inerte y amuleto a un muñeco urraquiento que nunca la abandona en su sofá del 2, su púlpito desde junio de 1998. Se puso traje a rayas cuando perdió la primera instancia de su primer juicio por difamación; se quitó el calzón ante la Chola Chabuca; se vistió de negro para mofarse del divorcio de Gisela y de blanco para escarnio de la felicidad ajena; se vistió de basurera pues alguien le dijo que era “la baja policía de la televisión”; condujo un programa en plena borrachera y, a fines de 1998, se otorgó a sí misma un premio por el “papelón del año”; y todo esto con pleno dominio del exceso, encauzando la travesura en un programa cuyos límites ha ido conociendo cada vez mejor.

Magaly, aun cuando juzgue y sentencie con nombre y apellido, cultiva el palabreo con retórica gestual: diarios y revistas lanzadas al piso, poses de hueca indignación, generalizaciones abusivas, frases hechas. No cultiva la ambigüedad pues tiende al fatalismo –“el huachafo de ayer es el huachafo de mañana, lo que empezó torcido no se enderezará jamás”– pero como éste es el único antídoto contra la carga liquidadora del programa sobre su vida, no puede dejar de apelar a ella. Por eso no formaliza el romance con su productor Ney Guerrero, y, como Gisela, juega a la intertextualidad construyendo en el set un personaje de algún modo indepen-

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diente del suyo propio (aunque indisoluble de aquel). Su vida privada y afectiva es un continuo “sin confirmar” para aludir a su secuencia de chismes sin sustento visual (eliminada tras autocensura a fines de 1999). Sus gustos son cada vez más secretos –o confusos– y se esconden detrás de entrevistas donde se muestra agresiva o concesiva según las circunstancias. Pero jamás zalamera, pues ello traicionaría a su personaje emparentándolo con su contraego, Gisela Valcárcel. Ante esa perspectiva, Magaly Medina recupera la radicalidad, abre la boca –Wendy Menéndez se la midió y arrojó 12 centímetros de ancho– y lanza sentencias con una furia que viene de Huacho serpenteando por Pasamayo y se instala en una ciudad a miles de kilómetros de Hollywood pero con suficiente star-system como para que esta periodista alterada haya pretendido ponerse de aduana entre el público crédulo y las estrellas oficiales. En el intento, se convirtió en una estrella más, chillona, chirriante y, por supuesto, combustible. Irremedable –como no sea por cómicos gruesos como Jorge Benavides que le dedicó su efectista Mascaly– e imbatible, Magaly Medina ha tenido descartable competencia. Pero más dura que esta es la censura política a la que desde mediados de 1999 se ha visto sometida: con varios juicios dependiendo de un Poder Judicial manipulable, se ha comprometido a no exhibir sus posiciones políticas críticas y a no golpear a Laura Bozzo, top del ranking y principal aliada televisiva del gobierno de Fujimori y quien debería ser, más que Gisela, su blanco principal. Problemas laborales con buena parte de su equipo, contratados por su propia productora Magaly TV S.A., complicaron su escenario en el 2000. A su vuelta en diciembre del 2000, Baruch Ivcher no renovó su contrato.

La mordaza y la autocensura minaron ostensiblemente su impacto, para provecho de Beto Ortiz en su trinchera de canal A. Cuando Ortiz anunció programa propio lo hizo protagonista forzado de un escándalo de corrupción de menores –resucitando una denuncia desestimada de 1997 en que se acusaba al reportero de proveer drogas y seducir a pirañas adolescentes– y cuando este por fin debutó de noche, Magaly le robó rating lanzando sus emboscadas con cámara escondida a las vedettes Mónica Adaro y Yesabella, sorprendidas en actos de prostitución. Reportajes liquidadores, sin coartada ni debate, ni siquiera buscando la confrontación con las protagonistas –¿para qué?, si ya están muertas, parecía decir Magaly– concebidos para halagar el morbo de una audiencia que, según el psicoanálisis, ha regresionado a una etapa infantil primaria donde priman la desconfianza, los celos y las envidias destructivas. La conductora sería la perfecta encarnación televisiva de estos trances regresivos.

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Volviendo a sus competidores, el 13, canal que también quiso picar en la redituable agresividad del género, dio cabida en su extenso bloque de noticias a una secuencia de chismes conducida por Lucero Sánchez. El rostro y el cerebro de la hermosa y fría Lucero fueron pronto desfigurados por picotazos de una urraca hirviendo de furia que la nominó “calabacita”. Pero el 13 jugaba, como Magaly, al rebote de puntos de rating con el 9, y amplió y puso nombre al segmento. Paparazzi arrancó en 1998 con Lucero en una escenografía inofensivamente chic y enrolando al pequeño Bruno Pinasco para que la ayude a soportar el contraataque.

A la salida de Magaly del 9, hubo un infructuoso casting de urracas, hasta que Julio Vera Abad y el productor Federico Anchorena se decidieron por una cara bonita y un nuevo título sabatino: Gabriela Rivera y Luna negra. A diferencia de Lucero, Gabriela era una calabacita guerrera, que hacía suyos chismes y agresiones y los soltaba en un set decorado con jaulas de animales, motos Harley Davidson y otros artilugios que pretendían distraernos de la esencia del gossip-show: el chisme y el “raje” agresivo. La caprichosa estética de Luna negra no encontró textos y reportes que la complementaran. Tras una crisis personal la conductora fue jalada al 13 en junio de 1998, a reemplazar a Lucero Sánchez en Paparazzi y la agonía de este espacio producido por Michelle Alexander se prolongó hasta el verano de 1999. Luna negra, conducido por Julissa González resistió unas pocas semanas tras la salida de Gabriela Rivera. El 4, casa laboral de muchas estrellas víctimas del chisme, quiso entrar en la contienda haciendo, desde el título, promesa de mesura al mediodía: De buena onda (agosto de 1998), conducido por Karina Calmet, Carlos Galdós y Nino Peñaloza, y producido por Eduardo Lavado, arrancó sin brío, reportando inofensivamente a figuras del 4. Desapareció poco después cuando la administración de José Francisco Crousillat dio paso a la de su padre José Enrique, posta forzada por una crisis económica interna y por el descrédito que sufrió canal y familia tras airearse, con pruebas grabadas, el chisme más gravitante de 1998: José Francisco Crousillat conversaba telefónicamente con el asesor presidencial Vladimiro Montesinos y con el publicista gubernamental Daniel Borobio negociando la línea informativa del canal. Chisme que no salió de la boca de Magaly Medina sino de la de César Hildebrandt y su equipo investigador, con pruebas al canto. En un escenario político plagado de trampas y palancas para asegurar que la televisión cumpla un inocuo papel fiscalizador, la información y el debate político suelen cruzarse peligrosamente con la auscultación de la vida privada. Hasta el canal del Estado ha promocionado astutamente un bloque de chismes en su noticiero, conducido por Carla Chévez, y en noviembre de 1999 ha dado pase al No todo es perfekto (sic) de Ricardo

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Rondón y acólitos (entre ellos un enano apodado Gruñón), quien venía precedido de una temporada de periodismo de espectáculo radial en las ondas de CPN. La confusión, a diario aceitada por la oficialidad y la prensa amarilla, ha instalado al gossip-show en una plataforma resbalosa donde el permanente chantaje a la fama puede desnaturalizar los propósitos de simple entertainment y, al revés, la legítima labor periodística por desvelar entuertos puede encontrar mañosos impedimentos, mientras la bronca de Magaly, aliada de Laura versus Gisela se instala en la televisión y en la cháchara banal de muchos peruanos como un híbrido de telenovela de arpías, talk-show con emboscadas y periodismo de mentirosas verdades utilizado de coartada oficialista para demostrar que en el Perú sí había plena democracia y libertad de expresión.

Capítulo 8

Agua a los canales

El Rip Van Winkle televisivo reconquistó su libertad y la celebró a colores, pero su atraso comercial le costó varias frustraciones. La capitalización había sido parcial e insuficiente y la temprana vía satélite de 1969 contrastó con la tardía puesta en vigencia nacional del sistema de microondas en plena década del ochenta. En esa lid ante el poder y la expansión económica se midieron el 4 y el 5, los dos veteranos inamistosos de la televisión peruana, justo antes de que los nuevos competidores 2, 9, 11 y 13 reclamaran sus gajos de la torta publicitaria.

Si los dueños del 5 y del 4 eran, a fuerza de competir entre ellos y de haber crecido con el medio, profesionales de la televisión obligados a actualizar sus géneros y tendencias comerciales, los nuevos teleastas, antes que entusiastas de los medios, eran empresarios a quienes la apertura les despertó afanes políticos. No eran prohombres de televisión con el background mediático que sí tenían los Delgado Parker, Umbert, González y Cavero cuando se lanzaron a la televisión tras triunfar en la radio; eran industriales de la construcción, del colchón, del chocolate y del papel, rubro este último del ingeniero Ernesto Schutz, dueño del 5 desde 1997. Ricardo Belmont, del 11, tenía background de comunicador pero sus pretensiones políticas fueron las protagónicas. Estas premisas ayudan a entender por qué en los noventa la televisión cae presa de la política y de la improvisación genérica.

Genaro Delgado Parker seguía siendo el mandamás pionero de canal 5 y el teleasta con más recursos para liderar la nueva etapa. En marzo del noventa fue convocado por la OCI a formar parte nuevamente del directorio de Panamericana (desde marzo de 1979 lo presidía el reformista Carlos Estremadoyro y el vicepresidente era Héctor Delgado Parker). Pero fue Nicanor González Jr., del 4, simpatizante belaundista, quien se había [491]

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abocado con más ahínco a apurar los trámites de la devolución. Durante el gobierno de Morales Bermúdez inició un juicio de puro derecho para declarar nula la expropiación de las acciones y a principios de 1980 hizo lo posible por convencer al entorno acciopopulista de que la vuelta de los canales a sus dueños sería una estupenda primera gestión del flamante presidente. Poco antes del discurso de toma de mando de fines de julio, en el que Belaúnde anunció su compromiso con la devolución, el 4 y el 5 firmaron un convenio comprometiéndose a respetar la estabilidad de sus trabajadores y estableciendo la separación de bienes y servicios que fusionó Telecentro. Otro hecho, irónico, alió a los dos canales en las postrimerías de la dictadura: El ministro de Economía saliente Javier Silva Ruete protestó porque ambas emisoras se negaron a transmitir su informe sobre la situación económica del país. Pequeña vendetta.

En agosto de 1980 Telecentro se liquidó legalmente y el proyecto de ley de la devolución fue enviado por el Consejo de Ministros al Parlamento. La ley 23226 entró en vigencia el 11 de noviembre de 1980, poniendo fin a la década verde oscura. Un paquete de beneficios tributarios, según el decreto legislativo 79, complementó la buena nueva: reducción del impuesto a la renta, disminución de aranceles, exoneración de alcabalas, facilidades crediticias. Ese mismo mes de noviembre el 5 y el 4 se enfrascaron en la competencia por llegar primeros a anunciar sus enlaces nacionales vía la red troncal de microondas, cuya concesión pertenecía a Entel Perú (Empresa Nacional de Telecomunicaciones) y cuya construcción empezó en 1972 gracias a una donación del gobierno japonés. Ambos lo hicieron el mismo día, domingo 9 de noviembre; pero el 5 ganó el show, que se abrió con un discurso de Belaúnde y se aseguró un contrato en el que el Estado, considerando razones tecnológicas y reciprocidades con Panamericana, le daba la exclusividad para transmitir eventos especiales. El 4 y el 7 solo tendrían opción de utilizar las microondas para cumplir con su tarea informativa. El convenio fue fustigado por América en los meses siguientes hasta que la proximidad del Mundial de Fútbol de 1982 desató una pequeña “guerra de las microondas”, que fue zanjada salomónicamente por el belaundismo, permitiendo que ambos rivales transmitan el evento pelotero. Surgió entonces un raid nacional para montar torres y estaciones repetidoras privadas, contando en algunos casos con fondos y trabajo comunal de poblaciones ansiosas de engancharse a la remozada red troncal (no faltaron denuncias de comunidades que se sintieron estafadas). Trocada la era en que las “microbioondas” –Tulio Loza dixit– dominaban el espacio nacional por la era del satélite, se relativizó el motivo técnico de las broncas.

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Aunque desde fines de los ochenta el Perú era miembro de Intelsat, la asociación internacional de usuarios del satélite, recién el 29 de marzo de 1989 el canal 5, y unos meses después el 4, estuvieron hábiles para utilizar libre e individualmente, contratando su propio trasponder, los servicios del satélite continental Panamsat. El 5, cuyo copropietario Héctor Delgado Parker estaba en el entorno del poder de Alan García, intentó hacerse de la concesión del uso de satélites, pero la competencia frustró esas gestiones como lo hizo en el caso de las microondas en 1982.

En las elecciones municipales de 1980 triunfó, con la simpatía del 4 y la prudencia electoral del 5, el acciopopulista Eduardo Orrego por la alcaldía de Lima, y se abrió una auspiciosa etapa en la relación de la televisión y el poder. El nuevo gobierno se reservaba, eso sí, la vigencia del Sinadi (Sistema Nacional de Información) presidido por Miguel Alva Orlandini como una entelequia de información oficiosa y de fiscalización legal y amable de los medios, con lejanas reminiscencias de la OCI militar. Rebautizada como Sinacoso (Sistema Nacional de Comunicación Social) en junio de 1981 la oficina se embarcó en un frustrado intento de reflotar al alicaído canal 7, ampliando su cobertura nacional gracias a donaciones del gobierno francés, y continuó vigente durante el gobierno de Alan García hasta desaparecer durante el fujimorato. Pero no es que se cancelaran efectivamente sus funciones, en realidad estas fueron asumidas por instancias que no se exhiben a la luz pública, ligadas al Servicio de Inteligencia Nacional (SIN) y al entorno burocrático de la presidencia.

Ya en las postrimerías del gobierno aprista, cuando el SIN estaba dirigido por el general Edwin “Cucharita” Díaz, el presidente García tuvo el ofrecimiento de cortar la polémica televisada Vargas Llosa-Fujimori con un apagón provocado, si esta resultaba adversa a su candidato favorito Alberto Fujimori.1

Cuando, poco después, la conducción del aparato de inteligencia fue asumida por el asesor Vladimiro Montesinos en incondicional alianza con el Ejecutivo, este poder clandestino llegó a ejercer presiones indescriptibles sobre la televisión y la usó a la vez como gran laboratorio y terreno de operaciones psicosociales. La dictadura militar marcó a la televisión con esta propensión a ser políticamente vigilada, que recrudecerá a partir del golpe de Fujimori al Poder Legislativo el 5 de abril de 1992 y llegó al

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El ex asesor de Alberto Fujimori. Francisco Loayza Galván da su testimonio al respecto en El rostro oscuro del poder. Tomo I, 1999.

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paroxismo al acercarse los datelines reeleccionistas. La vulnerabilidad económica de estas empresas familiares desgarradas por conflictos internos, cuando no el ardid legal, la publicidad estatal condicionada, el chantaje o el acoso sin coartada en los casos de Baruch Ivcher y Genaro Delgado Parker, han terminado por ahorcar políticamente –hasta el borde de la asfixia– a la televisión nacional. Fujimori llegó a desafiar frontalmente a la justicia internacional (con forzados aliados televisivos locales) en el caso del despojo del canal 2 a Baruch Ivcher y el retiro del Pacto de San José antes de que la Corte Interamericana de Derechos Humanos viera el escandaloso expediente. Así de vital era en el 2000 fujimorista el plan de control de la televisión.

Despistada respecto al futuro, la televisión acogió el primer golpe de Fujimori irresponsable e indolente, a pesar de ser víctima en ese mismo 1992 de una crisis energética –cortes de luz en Lima– que mermaron considerablemente su sintonía. Desde entonces vio cerrarse sutilmente el cerco sobre su independencia política mientras en todo lo demás no tenía que envidiar la libertad de nadie; al contrario, sus índices de permisividad y la carencia de presiones cívicas eficaces para su autorregulación, la convierten en un entretenimiento particularmente sensacional y efectista casi sin parangón en América Latina. Veamos el descubrimiento televisivo de Fujimori y naveguemos por los canales.

Concertando a Fujimori La marginalidad de la televisión estatal ha impedido aquilatar el peso del canal 7 en la formación del ex presidente del Perú. Ni siquiera las crónicas de campaña y las biografías del poder abundan en las dos cruciales temporadas, entre mediados de 1987 y comienzos de 1989, del programa Concertando. Por dos años, sin faltar a ninguna emisión en vivo de los lunes a las 10 de la noche, Alberto Fujimori Fujimori tuvo en Santa Beatriz, el barrio de la tele, un espacio de concertación técnica que lo obligó a estudiar semanalmente una problemática sectorial, moderar la discusión entre sus protagonistas –ministros del rubro, líderes gremiales, expertos, políticos del Apra, AP, PPC y de la izquierda– y monologar una síntesis final.

Menudo aprendizaje de gobierno el del Fujimori paleotelevisivo, armado de un papel para tomar apuntes mientras otros daban relleno al austero talk-show, y de audífonos a través de los cuales la productora Doris García lo asesoraba técnicamente y le perdonaba sus gazapos idiomáticos. Entonces, no parecía un comunicador inspirado por luces y cámaras, pero

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sí un conciliador ajustado al tiempo y a la escena política viva que tenía ante sus ojos. Era un tecnócrata sin presiones de rating –lo máximo que pudo llegar a tener son tres puntos, lo mínimo, decimales– pero con la mayor cobertura nacional de la televisión peruana. Si el efecto de Concertando sobre sus pretensiones políticas en Lima fue básicamente calisténico y formativo, en provincias sí fue mediático y político. El “Chinito” del 7 ya era una pequeña estrella de la televisión naciente cuando llegó en giras de campaña en 1989 y 1990. Para más fortuna del ingeniero el 7 estaba libre de angustias, pues el período de Alan García fue mucho más generoso y tolerante con el canal estatal de lo que fue él, ingrato, cuando llegó al poder y lo dejó a la deriva mientras se entretenía con los canales grandes. García puso a su hombre de confianza Carlos Guillén a la cabeza, le dio respiro financiero cuidando que se cumpla la ley de destinar obligatoriamente un porcentaje de la publicidad estatal al canal (derogada luego por Fujimori) y, entre algunas sugerencias de televisión, le pidió un programa de debate técnico. El espacio político dominical estaba cubierto con Reportaje del militante aprista Mauricio Mulder, quien reemplazó a Guillén durante la campaña 1989-1990. Así, protegido por su escudo técnico, Concertando tuvo un par de años modestos y serenos, con Fujimori y las productoras Doris García y Luisa Uzátegui discutiendo temas en el canal, en la Universidad Agraria o en el restaurante Tambo de Oro. Guillén se limitaba a observar el programa, bajar de vez en cuando al switcher y acaso sugerir temas e invitados.

¿Cómo cayó Fujimori en la televisión? El primer Concertando sí fue apurado y con pie forzado. Había que destinar dos programas a la problemática agraria para dar ocasión al ministro aprista Remigio Morales Bermúdez de defenderse de los cargos que se hacían contra su cartera y su probidad. Unas semanas antes Guillén había encargado a Doris García y Luisa Uzátegui el esbozo de un proyecto de programa de debate más técnico que político. Ellas dieron con el nombre –Concertando– y agotaron el espectro sin encontrar al conductor ideal. No querían recurrir a rostros calientes de la farándula pues el tema requería frías síntesis de experto; tampoco les interesaba formar una figurita para que se la jalara la competencia comercial, fatalidad recurrente en la historia del 7. ¿Por qué no buscar un moderador de acuerdo con cada tema? A Guillén no le convenció la propuesta pero la aceptó con la condición de que las productoras previeran al menos un mes de programa y asegurasen la continuidad de estilo de un espacio que tenía que salir ya, el lunes siguiente al primer Reportaje dominical con Mulder y producido por Jimmy Arteaga, para concertar y enfriar la papa agraria.

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Luisa Uzátegui planteó a Doris García buscar al rector de la Universidad Nacional Agraria (UNA). De seguro, tendría que estar empapado del tema. El primer contacto lo trabó Luisa; el segundo, definitivo, fue de ambas productoras. Doris cuenta la historia: Lo conocí en la UNA. Pensé que tendría un físico bajo y un carácter sumiso, como los orientales que conocía. Pero no, no era muy bajo, era impecable, un dandy bien enternado. Hablaba mal, eso sí. Le hablamos de un solo programa y aceptó. Lo llevamos dos días antes para que se familiarizara con el estudio. Me sorprendió su rapidez para captar todo. Yo lo iba a guiar con el audífono, él debía mirar al monitor, le contamos todos los detalles. Tras la primera explicación estaba como pato en el agua […]. Habíamos acordado que le íbamos a comentar los invitados así que sabía que el más importante era Remigio y trabajamos el tema con mucha libertad. Fue fácil trabajar con él, aportó muchísimo […]. A mí me interesaba el debate político y no solo técnico, eso le daba más ritmo. Y me quedé sorprendida luego del primer programa. Él iba escribiendo y escribiendo notas, el programa fue limpio, nada espectacular porque un programa así no puede serlo, pero bien llevado. Y al final dijo “Aquí les tengo que decir unas cuantas cosas, ha habido diferencias, pero este programa se llama concertando y he encontrado estos lugares comunes” […]. No sé de dónde los sacó, yo en el apuro de producir ni me había dado cuenta de ellos […]. El segundo programa de agricultura mejoró. Parecía que ensayaba en su casa, estábamos desconcertados.2

Las productoras y Guillén acordaron que Fujimori podía quedar de conductor estable. Se lo plantearon y este firmó contrato con el 7 con la condición de tener una semana para estudiar cada tema. Doris García recuerda un trabajo sin mayores contratiempos: Fueron dos años intensos. En una ocasión él propuso el tema y se apasionó por él. Se trataba de la cuenca del Pacífico. Trabajaba con audífonos y no hacía problema por ello. Tenía gestos muy bonitos, saludaba a todos, de pronto llegaba y nos traía pan de camote de la Agraria. O nos regalaba un juego de vasos con el logo de la UNA porque veía que la producción andaba con las justas. Era agradable con todos, y se ofrecía a jalar a la gente luego del programa. Con el maquillaje no había problemas porque no sudaba, pero sí usaba un gel para que no se le parara el pelo. El programa nunca se grabó con anticipación ni Fujimori tuvo un reemplazo, supongo que le gustaba mucho hacerlo, luego de un viaje a provincias me dijo “estoy firmando autógrafos”. Una vez sí

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Este capítulo se ha elaborado a partir de una entrevista con Doris García.

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tuvimos una discusión porque él insistió en juntar a Pedro Huillca, de la CGTP, y al ministro de trabajo Orestes Rodríguez en un debate laboral, pese a que yo no quería. El programa acabó por desgaste, pero él ya tenía la idea de presentar una lista al Congreso.

Unos meses más tarde, en el verano de 1990 se hablaba del tsunami Fujimori rastreando sus orígenes remotos pero perdiendo de vista el intringulis inmediato de la política universitaria, donde había reclutado a sus segundones y, sobre todo, al programa del canal 7, donde había aprendido a tomar los pulsos sectoriales, a quedarse callado cuando otros hablaban demasiado y a dar una sentencia definitiva cuando los otros callaban. Gracias a la televisión había aprendido a ser más insondable cuanto más pródigo y amable parecía y hasta se había entrenado, vaya hazaña, para no sudar en un ambiente tan caldeado. Era el presidente del estoicismo, de la decisión y la concertación pragmática, listo para mentir y comer pescado –cosa que literalmente hizo cuando pretextó una intoxicación con bacalao el día que debía exponer su programa de gobierno en la Semana Santa de 1990—, y a recubrir su misterio con capas de popularidad, muecas de comunicador y hasta trucos de entertainer que en el 7 hubieran estado demás, pero ahora que había sido jalado por el poder y por la gran televisión, serían su gran arma de continuidad.

Canal 5 El canal 5 no quiso perder tiempo con los trámites de una devolución imponderable. Se abocó a proyectos populares –Risas y salsa era el caballo de batalla de Alberto Terry– y a poner a punto sus novedades tecnológicas: color, red nacional de microondas, polarización circular, estudio de televisión en el coliseo Amauta. Al cabo de unas temporadas, retomando la experiencia sesentista, vendría la gran apuesta por la ficción seriada, convocando si era necesario, a huidizos talentos del cine nacional.

Genaro Delgado Parker seguía al mando televisivo y productivo de la empresa –había dirigido personalmente el programa de las elecciones en las que ganó Belaúnde– y su hermano Héctor era el principal gestor comercial. Manuel, el menor, seguía de timonel de Radio Programas del Perú. Genaro era el accionista mayoritario, teniendo sus hermanos porcentajes menores. Pero las alianzas de estos últimos con los socios Lindley marcarían el alejamiento forzoso de Genaro en más de una coyuntura y su partida definitiva del directorio de Pantel una vez que, fallecido Héctor en 1995, los

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hijos de e8ste y Manuel Delgado Parker se aliaron con un nuevo financista, por añadidura consuegro de Manuel: el industrial de origen arequipeño Ernesto Schutz Landázuri.

La estrategia de dividir formalmente el área productiva de la comercial, vieja lección de Goar Mestre que resultó provechosa para atenuar los rigores de la estatización velasquista, se mantuvo y dio lugar a una singular creación: las “Burbujas” de Pantel, razón social (contracción de Panamericana Televisión) que de haber sido utilizada para nombrar la división productiva del canal ahora servía para designar al grupo empresarial. En estas chispeantes unidades, se pilotearía la experimentación y puesta en práctica de los programas cabeza de géneros: los unitarios, series y telenovelas de Luis Llosa se cocinaron en Propan, como más tarde, en los noventa, otras ficciones saldrían del Teletaller comandado por Humberto Polar. Nubeluz, el producto más fino del nuevo Pantel, también tuvo su propia burbuja. En ellas, además, se daba entrenamiento a la nueva generación de los Delgado: por ejemplo Gustavo Delgado Cafferata, hijo de Genaro, produjo así, con independencia, sus primeras ficciones.

El período de Alan García trajo para el 5 las bondades y también las tensiones de la relación con un gobierno amigo. Genaro había costeado importantes experiencias genéricas gracias a las habilidades financistas de Héctor y el canal se hallaba con las arcas exangües, aunque con buen ánimo productivo. Su expansión territorial se había acrecentado notoriamente y el 4 de noviembre de 1988 comenzó a transmitir las 24 horas del día (el canal 4 lo hará recién a partir de febrero de 1991). García era compadre de Héctor y lo involucró como asesor con rango ministerial en una serie de decisiones gubernamentales, incluyendo la polémica operación de reducción de compra de 26 aviones Mirage adquiridos durante el período de Belaúnde y que el Apra pretendió devolver, provocando grandes dolores de cabeza en los últimos años de vida al financista de Pantel que, para remate de calamidad, fue secuestrado por el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA) el 4 de octubre de 1989, permaneciendo 200 días como rehén, tiempo amargo durante el cual el canal fue chantajeado para transmitir proclamas subversivas. Héctor falleció en 1995.

Contrastando con la mala fortuna de Héctor, Genaro tuvo amplias libertades para aplicar sus ideas de teleasta, y cuando se le obstaculizó hacerlo pudo transferir su entusiasmo a otras áreas. Su habilidad para conciliar con sus antagonistas sin prodigar demasiadas concesiones le permitió sortear las inclemencias de los climas políticos. En el marco de las buenas relaciones entre el Apra y el canal, Genaro pudo darse el lujo de sostener una línea periodística independiente y apostar por la candidatura de

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Mario Vargas Llosa, que había surgido en 1987 cuando el escritor lideró la protesta contra el proyecto aprista de estatización de la banca. Muchos testimonios recogidos en la abundante literatura sobre el fracaso del Fredemo vargasllosista lo ponchan entusiasta y atareado, coordinando encuentros de empresarios e ídolos televisivos con Vargas Llosa,3 incluyendo a Ricardo Belmont, cuya candidatura al municipio limeño también tuvo un empeñoso agente en el dueño del 5. Aunque el propio Vargas Llosa y su hijo Álvaro hayan minimizado el papel de Pantel en la campaña, resintiendo la cobertura que el canal no dejó de dar al Apra gobernante y a los otros candidatos, Genaro fue una pieza clave para las actividades políticas de Vargas Llosa desde que ambos coincidieron en fustigar a Alan García por su intentona de estatizar la banca. Poco después, Genaro Delgado Parker mandó cubrir la gira de Vargas Llosa por el Asia y se convirtió en un proselitista del movimiento Libertad.

Durante la fiebre preelectoral de 1989, Héctor y Manuel se aliaron para desplazar a Genaro del timón del canal y convencieron a los Lindley para adquirir sus acciones. A las discrepancias políticas se sumaba la censura a lo que los socios de Genaro veían como un populismo desenfadado que lo llevaba a evidenciar sus simpatías con cómicos y vedettes de la casa como Gisela Valcárcel. Cuentan que las fricciones entre los hermanos se sellaron con un puñetazo de Genaro a Héctor. Genaro Delgado Parker volvió al 5 durante la crisis del secuestro de Héctor y unos años más tarde, a fines del primer período de Fujimori, adquirió –gracias a una boyante situación financiera que sus familiares jamás podrían igualar– injerencia decisiva en el directorio. Otra vez Gisela Valcárcel, promovida audazmente por Genaro Delgado Parker a su ansiado prime-time, fue la manzana de la discordia. Apenas Arturo Delgado Pastorino, hijo de Héctor, retomó el control canceló la dispendiosa hora nocturna de Gisela a pesar de los esfuerzos conciliadores de Manuel. Sin embargo, una temporada más tarde, cuando Genaro presentó un plan de reinversión en el canal que dejaría malparados a sus desfinanciados parientes, Manuel dará a su hermano mayor el golpe empresarial definitivo, como luego veremos.

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Además de los testimonios de Mario Vargas Llosa en El pez en el agua (1993) y de su hijo Álvaro en El diablo en campaña (1991), véase sobre todo La guerra del fin de la democracia. Mario Vargas Llosa versus Alberto Fujimori, del periodista norteamericano Jeff Daeschner (1993).

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Mientras estuvo fuera del 5, librado este a Manuel y a los hijos de Héctor (especialmente Arturo Delgado, financista como su padre), Genaro Delgado Parker no perdió el tiempo. Invirtió en telecomunicaciones. Fue pionero del cable al fundar Telecable a fines de 1989, dándole el timón a su primogénito Genaro Delgado Cafferata; y de la telefonía celular en 1990, con su empresa Tele2000, que luego fue vendida en partes desde 1997, en auspiciosas operaciones, a la norteamericana Bellsouth, para que dispute el gran mercado de la comunicación menuda con la española Telefónica del Perú. Inversiones inmobiliarias, la industria de conservación de alimentos, la papelera Paramonga y otros sectores de punta, lo han mantenido ocupado. Separado de Carmen Cafferata, la madre de sus cinco hijos, se casó con Marcela Vanini, con quien tiene una hija. Pasa largas temporadas en Miami, interrumpidas por ocasionales viajes a Lima. El afán televisivo no abandona fácilmente a Genaro Delgado Parker, “Papa Upa” (el apodo se lo ganó en los setenta por pretender mandar más allá de su propio canal) volvió a la televisión a través de su productora Astros, controlando el canal 13 en 1997 y disputándolo con un socio duro de roer, el mexicano Ángel González González. Colocó a su hijo Gustavo al mando televisivo del canal, que por razones prácticas no quería gobernar de cerca, y a Eduardo Bruce Montes de Oca al mando del directorio de una empresa en la que también por razones prácticas y legales no podía figurar como accionista (estaba vigente el impedimento legal para invertir en más de un canal y Genaro Delgado Parker mantiene sus intereses en Pantel).

En 1990, los inamistosos hermanos Delgado Parker perdieron el liderazgo comercial y productivo de la televisión nacional. Solo la creación de la Cadena Sur en 1992 para lanzar por el Panamsat un paquete de variedades regionales de distintas emisoras latinas, destaca como gestión de un canal líder. La competencia de Televisa a través del 4, más las innovaciones de los bisoños 2 y 9, dejaron al descubierto los límites de sus estilos de programación. La creatividad de los hijos de Héctor y Manuel, ligados a la televisión, se concentró en el área financiera y casi se localizó en Miami, descuidando la producción limeña. La llegada del industrial Ernesto Schutz Landázuri en 1997, quien gracias a las gestiones de su consuegro Manuel Delgado Parker se hizo del control de un paquete accionario del 71% (quedó el resto en manos de Genaro Delgado Parker y un 1% en manos de Arturo Delgado, hijo de Héctor), provocó una pequeña reingeniería en un canal descapitalizado, quedando la jefatura de producción y programación al mando de Federico Anchorena. Werner Schuler, sobrino de Schutz, es el gerente general y Flavio Balaguer el de comercialización.

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Genaro Delgado Parker se tomó una simbólica revancha al comprar, de manos del ex accionista y fundador del 5, Johnny Lindley, el local de la avenida Arequipa donde funciona parte importante del canal. Sin embargo, la propiedad del terreno es objeto de uno de los tantos litigios que asuelan a los empresarios mediáticos. En el 2000, el 5 pelea el segundo lugar del ranking comercial con el canal 2, casi resignado al triunfo de América, tantos años su leal segundón. En noviembre de 1999, Genaro se reconcilió con su familia, dejando de lado los juicios que los distanciaban. Ello debería facilitar un entendimiento entre los accionistas mayor y menor del 5, aunque el gobierno ha puesto su cuota de violencia y vendetta política en los litigios de los socios. El oficialismo llevó a un Schutz a pedir judicialmente la cabeza de su rival en vísperas de la Navidad de 1999. La línea periodística se inclinó aún más a favor del gobierno pero la iniciativa de regalar una franja electoral gratuita a los candidatos de oposición –con tal de no recibir sus spots pagados y desairar la tácita prohibición del régimen– lo mantuvo como fiel de la balanza en la agitada, atribulada y chantajeada televisión del fujimorismo.

Canal 4 América canal 4 arrancó la década del ochenta a la sombra de Panamericana. Sus apuestas genéricas seguían a la saga del 5, como si este tuviera que demostrar el éxito de tal o cual fórmula para que América ensayara una variante de aquella, ligeramente refinada para honrar a su privilegiado posicionamiento en sectores medios. Los fundadores Antonio Umbert Féllez y Nicanor González Vásquez no llegaron a gozar de la devolución, así que tuvieron que ser Nicanor González Urrutia y Mauricio Arbulú Bryce (yerno de Umbert, casado con su hija mayor Patricia y casi convertido en primogénito), quienes comandaran la nueva y entusiasta etapa. La renovación técnica no había sido descuidada del todo, así que América pudo lanzarse a aventuras productivas cómicas y dramáticas.

El gobierno de Alan García no contó con las simpatías de González, pero sí con los buenos oficios de Arbulú. La frustrada estatización de la banca en 1987, que generó disputas en los hermanos Delgado Parker, también causó un cisma en América, agravado por la crisis económica que azotaba al canal en los últimos años de García. El publicista Jorge Salmón, enfrascado en la campaña de Vargas Llosa, como antes lo estuvo en las de Belaúnde, Bedoya y Grados Bertorini, recuerda así a los inamistosos socios de América: “Desde la óptica de Mauricio, Nicanor era un playboy, sin la

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menor vocación por el trabajo. Mientras que Mauricio, visto por Nicanor, era un advenedizo que se había aupado a la familia Umbert”.4

Hasta que González se alió con los hermanos Umbert para desplazar a Arbulú del directorio y, con las riendas del canal en su poder, se lanzó a la aventura más politizada –libremente, hay que decirlo– que un canal haya protagonizado en la historia de la televisión peruana. Nos la cuenta el propio Nicanor: [Hacia 1989] el 4 estaba herido, un canal es algo que consume demasiados recursos. Yo me acerqué a un grupo empresarial (se trata de la sociedad de cartera, o sea acreedores del canal, conformada por los bancos Wiese, Comercial y Latino, por el diario El Comercio y empresarios como Ricardo Vega Llona y Julio Piccini) y les dije: “Señores, el dinero que ustedes van a dar para la campaña de Vargas Llosa dénmelo a mí, yo hago la campaña y me comprometo a subirme al satélite” (sucedió en enero de 1990). Me dijeron que fuera donde Vargas Llosa y le sacara el OK. Entonces recibí dinero fresco, pero todo esto no sucedió por una pasión política sino por una obligación que me dejó Mauricio, cuando se peleó con el establishment por apoyar la estatización de la banca. Es ahí donde viene la diferencia de opiniones. Yo le digo: “tú eres el gerente, si tú quieres defender al Apra a mí no me importa, pero aquí están las deudas, tenemos planillas que pagar, muy bien, anda donde García y dile que tú lo vas a defender pero que te tienes que asegurar los ingresos que te van a dejar de caer”. No quiso hacerlo. Mauricio me dijo: “haz lo que quieras”.5

Canje de deudas por campaña electoral o auténtica pasión política, la banderización de América acabó mal, con la derrota de Vargas Llosa y el triunfo de Fujimori. Así, en los primeros años noventa, González se concentró en buscar un comprador para deshacerse de la carga pesada que había endosado a los empresarios vargasllosistas. No tuvo que buscar mucho. Televisa, viejo proveedor de América, estaba dispuesta a hacerse del paquete. A mediados de 1992, con la aquiescencia de Arbulú y la del grupo empresarial comandado por Alejandro Miró Quesada, de El Comercio, por el empresario Salvador Majluf y funcionarios de los otros entes acreedores, se hizo pública la operación con los mexicanos. Inmediatamente esta fue cuestionada por la Asociación de Radio y Televisión (ARTV) liderada por Genaro Delgado Parker. En el par de años siguientes, 4 5

Véase Salmón Jordán, Jorge. Entre la vanidad y el poder. Memoria y testimonio, 1993. Entrevista con Nicanor González.

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mientras se resolvía la consulta constitucional de la ARTV sobre las restricciones legales a dicha compraventa, González se mantuvo en la gerencia, compartiéndola con los mexicanos y sus empleados Belisario Bernales y Eduardo de Orbegoso. Había perdido a su lugarteniente Nick Vaissman, que ya había sido hombre de Delgado Parker y lo volvería a ser a su salida del 4. Los mexicanos habían delegado América a los mexicanos Raúl Quiroga y Carlos Castro y al argentino Hugo López, nominal presidente de Televisa Peruana que había protagonizado en Argentina sonadas tensiones, incluyendo un secuestro, cuando coprodujo novelas para su representada Verónica Castro. Tras fallecer este último a fines de 1993, Azcárraga nombró a su empleado y socio, el peruano José Enrique Crousillat López Torres, nuevo presidente de Televisa Peruana. El canal 4 seguía en un cabalístico cuarto lugar, detrás del 5, el 2 y el 9.

En julio de 1994 recién se confirma la salida de González, rotos ya todos sus vínculos con el canal fundado por su padre, y la entrada de Crousillat y familia al directorio de canal 4. Irónicamente, poco después se resolvió la consulta constitucional de la ARTV, confirmando la vigencia de la restricción a la propiedad extranjera de los canales de televisión. Pero América ya se había puesto a derecho con este chiclayano ex publicista de Procter & Gamble que había protagonizado la campaña Mister Ace en los sesenta y ex empleado de los Delgado Parker, para los que había sido gerente de Radio Programas y, tras la expropiación, había dirigido los negocios argentinos de Panamericana. Luego de la nacionalización peronista de la televisión argentina en 1974, se independizó de Genaro Delgado Parker y tentó diversas aventuras productivas, manteniendo relaciones comerciales con Goar Mestre. En los ochenta, al mando de Crustel, se instaló en el mundo del folletín transnacional. Contrató a Grecia Colmenares para grabar en los estudios de Teleinde, propiedad de Mestre, una María de nadie con libreto de Delia Fiallo adaptado por Gius. Se inició así una colaboración con la escritora cubana que se prolongó hasta el 2000. Crustel intervino más adelante en coproducciones de teleastas argentinos y el italiano Silvio Berlusconi, como Manuela (1991), Soy Gina (1992) y Micaela (1993).6 Para entonces, José Enrique Crousillat había fundado en Miami la productora de telenovelas Capitol Visión, lanzando, entre otros latin-puddings con paisaje hotelero y vendettas latinas, El magnate (1991), argumento de Manoel Carlos con Ruddy Rodríguez, Andrés García y un cast variopinto en el que estaba la peruana Pilar Brescia, o Marielena 6

Véase Mazziotti, Nora. La industria de la telenovela, 1996.

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(1992) con Lucía Méndez, Eduardo Yépez y Zully Montero sobre libreto de la Fiallo. Inmerso en el imperio de Azcárraga, José Enrique Crousillat se encargaba de la comercializadora Protele cuando Televisa se lanzó a su aventura peruana.

Renuente a definir el 4 como una propiedad de Televisa, ni siquiera como una sucursal o filial, aunque sí como una empresa “afiliada” comprometida a airear los productos mexicanos dejando un margen para la producción local exportable, Crousillat nunca ha aclarado la naturaleza de la operación que lo colocó a la cabeza de una empresa comprada por los mexicanos, ni el monto de la deuda que lo ata a ellos. Pero ha trascendido que la propiedad de América Canal 4 pende de los mexicanos. César Hildebrandt enseñó documentos en su programa de canal 13 que demostraban que José Enrique Crousillat, a través de la empresa Perú Visión, había comprado América a Televisa por un valor de 33 millones de dólares que la propia Televisa le había prestado. Incapacitado de cancelar esa deuda creciente y hacerse de la propiedad real, esas acciones serían parte de un fideicomiso en el banco Banamex. Bajo la administración de los Crousillat (además de José Enrique Crousillat y su primogénito José Francisco, están las productoras Marisol y Malú, Karen, que gerencia Radio América, y Frances, casada con Nicolás Lúcar y centro de tensiones familiares cuando su esposo decidió renunciar a conducir La revista dominical) América recuperó pronto su histórico segundo lugar e, inmediatamente, el top de sintonía con holgadas brechas entre el 2 y el 5. La campaña “Está mejor” se reflejó espectacularmente en los ratings. El eslogan a la mexicana “El canal de las estrellas”, también caló en la gente.

Las relaciones cada vez más estrechas con el poder fujimorista se hicieron evidentes a la opinión pública cuando César Hildebrandt, desde el 13, difundió en 1998 conversaciones telefónicas en las que José Francisco Crousillat, timonel del canal en ausencia de su padre, negociaba primicias y favores con el asesor presidencial Vladimiro Montesinos y con el publicista del régimen, el argentino Daniel Borobio. Tras el escándalo, José Enrique Crousillat dejó su oficina de Miami y tomó el lugar de su hijo. Desde entonces los enfrentamientos familiares y las tensiones entre José Francisco Crousillat y Nicolás Lúcar complican el panorama de América. Carlos Ávalos, brazo derecho de José Enrique Crousillat media en ellos. En 1999, a pesar de mantenerse firmes en el primer lugar de sintonía, el canal no ha podido evitar los rigores de la recesión, cancelando programas y forzando despidos al límite de la insolvencia. Deudas de nacimiento y crisis nacional a un lado, “el canal de las estrellas” demostró que había

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vivido, bajo la administración de José Francisco Crousillat unas temporadas de dispendio y sueldos estelares sobre bases endebles. En 1999 los sobrevivientes trabajan con una drástica reducción de sus haberes, mientras Laura Bozzo lleva el dirigismo político de su talk-show, mañoso top de sintonía, al paroxismo y a la protesta de los anunciantes y al éxito continental. Solo escapó parcialmente a la crisis la división de telenovelas, América Producciones, dirigida por el experto continental Rodolfo Hoppe (productor argentino de los éxitos porteños y miamenses de José Enrique Crousillat) y luego por el peruano Cusi Barrio, convertida en una subplataforma de novelas exportables de Televisa en el continente. El acondicionamiento político del canal no solo ha afectado su producción periodística sino el humor y el entretenimiento, y ha pretendido ser modélica –vía la dirección de la ARTV– para el canal 2. Tal vez la pretensión, surgida del fondo de la crisis económica y de la cima de sus relaciones de poder, fuera provocar una fusión obligada con los más débiles, mientras Laura Bozzo, empaquetada con las telenovelas de casa, se expandía por América.

Canal 7 La devolución acabó con las ventajas comparativas de canal 7. No más privilegios tecnológicos, no más inhibición de la competencia entre el 4 y el 5, no más géneros proscritos y no más Empresa Nacional de Radiodifusión (Enrad), esa entelequia que aceitaba y controlaba la radio y la televisión estatal. Desde fines de 1980 será Radio Televisión Peruana (RTP) y más recientemente Televisión Nacional del Perú (TNP), división del Instituto Nacional de Radio y Televisión (IRTP), emparentada a Radio Nacional y dependiendo alternativamente de varios sectores –Transportes y Comunicaciones, Industria, Ministerio de la Presidencia– hasta ubicarse finalmente en el sector Educación. En 1980 se reabre pues para el 7 esta historia burocráticamente dependiente de cambios constantes de directorios con cargos políticos –rara vez profesionales—, presupuestos a cuentagotas y la imposible misión de cultivar a los peruanos y a la vez autofinanciarse mercantilmente. Al pionerismo de ser el primer canal peruano y el primero en introducir el color no se sumó ninguna novedad. Sin embargo, hacia 1987, durante las gestiones de los gerentes Fernando Schiantarelli y Carlos Guillén el canal se acercó al setenta por ciento de producción local, multiplicando pequeños y austeros programas de debate, entre los que estuvo Concertando, conducido por el futuro presidente Alberto Fujimori. Pero no contar con más recur-

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sos que la inversión publicitaria estatal que por ley debía destinarse en un treinta y tres por ciento a RTP, limitaba drásticamente sus planes de producción serial. Luego vendrán temporadas donde esta involuntaria marginalidad de la frecuencia estatal se abre a proyectos baratos y experimentales que abrieron camino a otros: Informalísimo, Locademia de televisión, Mediodía criollo lanzaron o relanzaron modas y enfoques asimilados por la televisión comercial. Durante el primer período del gobierno de Fujimori el directorio, comandado por el periodista José María Salcedo y el poeta José Watanabe, relevando la administración aprista de Mauricio Mulder, tuvo que enfrentar la cancelación del treinta y tres por ciento obligatorio de publicidad estatal. Fujimori, entusiasta de las relaciones del poder con la televisión comercial, había olvidado el canal en el que nació a la luz pública. La siguiente directiva, comandada por Carlos Lecca, abrió sus puertas a joint-ventures con productores independientes y lanzó la promoción “Estamos mejorando” con dos mascotas –Cheek y Chok– para calentar su antena irremediablemente fría. En el segundo período de Fujimori siguieron nuevos pasajes oscuros para el 7, administrados por Javier Cáceres y Carlos Pissano, hasta que a partir de 1998, ya en educación, el canal pudo contar con una asignación en el presupuesto anual del sector. En 1999, con nueva directiva encabezada por el presidente de directorio Roque Otárola, gerente general Juan Ayarza y gerente de televisión Carlos Vértiz, una inyección presupuestal preelectoral les permitió hacer jales carismáticos –Carlos Álvarez, Tulio Loza, Almendra Gomelski y otros a quienes las influencias del canal ayudaron a buscar auspiciadores– sin que se viera un significativo efecto en su rating promedio. La candidatura de Otárola en la lista oficialista motivó su renuncia a favor de Freddy Moreno. Elsa Casas tomó la dirección periodística, Raúl Dávila la asesoría de producción y Julián Cortez la línea política. El escandaloso partidismo cesó por ucase presidencial luego de la primera vuelta, y Jorge Lazarte, ex director del diario El Sol y candidato perdedor en la lista oficialista, democratizó parcialmente la señal. Luego de la tormenta, el también fujimorista Jorge Trelles, tomó la posta. Bajo el gobierno de transición, Santiago Pedraglio asumió la dirección.

Canal 2 La devolución de los canales también entusiasmó a algunos que no poseían ninguno. Bernardo Batievski, empresario peruano de ascendencia judía que había tenido algunas aventuras cinematográficas en los setenta

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(produjo Espejismo de Armando Robles Godoy y escribió y dirigió Cholo en 1972 para gloria del futbolista Hugo Sotil), fue uno de ellos. A inicios de 1982 hizo público su proyecto de canal presentando su Compañía Interamericana de Radiodifusión Canal 2. Batievski hizo carrera con los fundadores del 9, impulsado por su accionista minoritario Remigio Morales Bermúdez, hijo del ex presidente Francisco Morales Bermúdez y por la inyección de capital de sus socios Baruch Ivcher Bronstein (Petah Tiqva, Israel, 1940), dueño nominal de Colchones Paraíso desde 1970 pero que en este caso invirtió a través del notario Luis Vargas, pues al no haberse aún nacionalizado peruano, no podía legalmente participar en televisión. Además de él estaban los hermanos quillabambinos de origen judío Samuel y Mendel Winter Zuzunaga (dueños de la fábrica de chocolates homónima), y en menor medida Frieda de Falcón, de la Corporación de Industrias Plásticas; José Sam, de PerúPlast; Fortuna Calvo e Isy y Jacques Levy Calvo, del Banco Latino de Fomento. Ganó la carrera el 2 debutando el sábado 23 de enero de 1983, con una programación que, arrancando a las 7 de la noche, incluía la inauguración oficial con presencia del presidente Belaúnde y un par de telefilmes. Al día siguiente, a las 11 de la mañana empezó la tanda de enlatados y el asomo del logo de la primera y más longeva producción del canal, el noticiero 90 segundos. Los avisos de lanzamiento jugaban ingenuamente con la metáfora política insinuando que la aparición de una nueva antena debía saludarse como un hito democrático ante los oficiosos 4 y 5 que habían acomodado la devolución a sus afanes. La publicidad decía: “Hoy es día de elecciones. Hoy ganará la TV... [hoy] se inaugurará oficialmente el canal aparte de la televisión peruana: Frecuencia 2 TV. Usted podrá ejercer nuevamente su derecho a elegir”. La provocación con que nació costó al 2 varios enfrentamientos con la competencia, incluyendo jalones de oreja por negarse a autorregular sus índices de efectismo y guerras de dudas sobre los puntajes de rating (en los noventa los tribunales tuvieron que dilucidar los intercambios verbales entre Baruch Ivcher y Manuel Saavedra, de la Compañía Peruana de Investigación de Mercados, CPI).

Sin embargo, el vocinglero lanzamiento había ocultado una austeridad de recursos que impedía impulsar la producción propia. El canal empezó a funcionar en una casa alquilada de San Antonio, en Miraflores, y orientó su provisión de enlatados, en principio obtenida gracias al programador mexicano Ángel González, el más conspicuo competidor de Televisa, a los sectores C y D. A propósito del discreto judaísmo de los principales accionistas del 2 y del éxito de su explícita fórmula de masas en un país plurirracial y segmentario como el Perú cabe una explicación que es, salvan-

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do los millones de dólares de distancia, la misma que reposa en la popularidad del Hollywood fundado y llevado a la cima por los judíos Louis B. Mayer, Jesse Lasky, Adolph Zukor o los hermanos Warner. El impacto popular del “hollywoodism” (contracción de Hollywood y “judaism”) se suele explicar por la peculiar condición de estos empresarios judíos, capitalistas exitosos quienes, por su religión de minoría y su diferenciación social, se ubicaron al margen de la elite sociocultural. Esta autopercepción de marginalidad, real o heredada de generaciones que sí fueron reprimidas por su éxito comercial, aconsejaría al empresario judío a no involucrar su fe con sus productos. De ahí esa relativa facilidad, desprejuicio y creatividad para hacer empatía con las expresiones culturales reprimidas, sin romper con el marco conservador que protege la inversión. Las razones por las que el canal 2, fundado por Batievski y comandado por Ivcher haya cocinado, después del pionero 5, la más exitosa y desenfadada fórmula de masas de la televisión peruana, no escapan pues a la peculiar condición cultural y económica de sus fundadores. Hacia 1985, en pleno gobierno de García y comandado por el ya nacionalizado peruano Baruch Ivcher (Batievski se había alejado del canal y falleció en 1994; sus acciones fueron luego adquiridas por Ivcher en 1985, ganando la partida a los hermanos Winter) el 2 se trasladó al flamante local de la avenida San Felipe, en Jesús María, y demostró que había aprendido a competir con las virtudes comerciales y las argucias populistas de los veteranos. Cuando los enlatados fueron cediendo paso a la producción local en las postrimerías del régimen de García, el 2 de Ivcher invirtió en los géneros populares. Las películas taquilleras siempre se mantuvieron como el punto fuerte de su programación. La relación con los gobiernos de turno era auspiciosa y a partir de 1990 el canal 2, poco después llamado Frecuencia Latina, se había ubicado sólidamente en el segundo lugar de sintonía.

El 4 de junio de 1992 el canal 2 fue víctima del más violento atentado sufrido por un medio de comunicación en el Perú. Sendero Luminoso hizo explotar un coche-bomba contra las instalaciones del canal durante la emisión de 90 segundos. Entre los fallecidos estaba Alejandro Pérez, director del noticiero. La vinculación del canal con las campañas militares del gobierno era tal que el terrorismo lo escogió de blanco oficial. El ataque fue devastador y arruinó algunos planes, incluyendo una “Escuela de paquitas” que formó talentos juveniles, pero el canal se reconstruyó, se rodeó de una imponente muralla y recibió el segundo período de Fujimori con ambiciosos planes de producción batiendo al alicaído 5 y disputando terreno con los Crousillat.

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De pronto, a mediados de 1996 las relaciones del 2 y el poder se agriaron. Ivcher desistió de apoyar las campañas del poder y su frente periodístico se volvió crítico e incómodo.7 La respuesta no se dejó esperar: el acoso a Ivcher y a los periodistas estalló en escándalo político. El martes 13 de mayo Ivcher decidió abandonar el Perú ante una persecución tiránica. Poco después se revisó su expediente de nacionalización hasta forzarle una falla procesal, se le anuló la nacionalidad e, invocando la restricción legal a la propiedad de extranjeros en medios de comunicación, se le expropiaron sus acciones del 2. Estando el dueño en el exilio, la línea periodística no cejó en su denuncia de la corrupción oficial, por el contrario, se radicalizó y la unidad de investigación dirigida por José Arrieta dio pie a rotundas primeras planas opositoras: testimonio de la torturada ex agente del SIN Leonor La Rosa y revelación del asesinato de su colega Mariela Barreto; denuncia de las cuentas millonarias de Vladimiro Montesinos y pruebas del chuponeo telefónico. Los días de esta administración de emergencia y de su resistencia periodística estaban contados. La toma del canal en manos de los socios minoritarios y su apoyo policial era inminente y para rechazarla el equipo de Contrapunto dirigido por Luis Iberico y Gonzalo Quijandría; Iván García, de 90 segundos; el gerente Alberto Cabello; el productor Jimmy Arteaga; el director de noticias Fernando Viaña, pasaron noches durmiendo en colchones dentro del canal. Inermes, vieron entrar al nuevo staff el 19 de setiembre de 1997. Los resistentes y otros trabajadores del canal renunciaron sellando con este mutis uno de los episodios más dramáticos en la historia del periodismo televisivo.

Samuel y Mendel Winter fueron esos socios minoritarios y cómplices del juego político que quedaron al mando del canal ayudados por el gerente Alfredo Marcilio, jalado del 5 (luego jalado por el 13) y por una serie de abogados y el ejecutivo Eduardo de Orbegoso, que mantienen la precaria situación jurídica y política de la antena. La persecución a Baruch Ivcher es inclemente dentro y fuera del país e incluyó un intento de compra del canal que le hicieron funcionarios de Venevisión, oferta que el empresario denunció como intento de soborno inducido por el gobierno peruano.

A inicios del 2000, pese a la recesión de la que eran autoproclamadas víctimas, los hermanos anunciaron un aumento de capital para ‘licuar’ las acciones de Ivcher pretendiendo reducir su participación de 53,95 por 7

De todas las múltiples especulaciones y versiones sobre el cambio de posición de Ivcher, las más completas y que cuentan con información del protagonista están en Vargas Llosa, Álvaro. En el reino del espanto, 2000.

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ciento a 39,6 por ciento. Desde el extranjero, alternando Miami y Tel Aviv, Ivcher sigue convocando la presión internacional. El golpe jurídico del gobierno peruano contra la Corte Interamericana de Derechos Humanos se dio, precisamente, antes de que esta revisara el caso del canal 2. La decisión del Senado norteamericano de condenar los abusos contra la libertad de expresión en el Perú se basó precisamente en este caso. Tras las vueltas electorales del 2000, en las que Ivcher apoyó decididamente a Alejandro Toledo, continuaban sus lobbies ante diversos escenarios globales para recuperar la propiedad que se le arrebató. El 6 de diciembre del 2000 Ivcher recuperó su canal.

Canal 9 El segundo canal nacido en la nueva era fue Andina de Televisión, ATV, debutando en ceremonia que también contó con la presencia del presidente Belaúnde, el lunes 18 de abril de 1983. El programa arrancó a las 7.30 de la noche con avances de la programación enlatada, el acto fundacional y un taquillazo hollywoodense, el filme Locura de verano de George Lucas. La propiedad del canal la ostentaba un grupo de empresarios de la construcción alentados por Domingo Palermo Cabrejos (más adelante ministro de Educación de Fujimori y negociador del Estado en la crisis de los rehenes de la residencia del embajador japonés), quien quedó como propietario de alrededor del cinco por ciento de acciones. En el 2000 las vendió a Ángel González.

El principal capitalista de ATV fue el constructor Carlos Tizón, simpatizante belaundista, representado en el directorio por Fernando Barco, quien junto a Palermo, que había sido constructor del estudio del canal 4, convocó a otros empresarios para completar la inversión que demandaba el ambicioso proyecto del canal que empezaría a producir programas propios a poco de lanzado, con un pequeño star-system dispuesto a posicionarse, a diferencia del 2, en los sectores AB. Ezio Piaggio, Gino Pinasco y Julio Vera Gutiérrez fueron enrolados por los entusiastas Tizón y Palermo para completar el capital inicial de 15 millones de dólares. En 1984, Pinasco vendió su parte a Tizón, que quedó al mando de una empresa cuyos intensivos planes de producción la habían estrangulado económicamente. En 1985, con apoyo del programador Ángel González González y tras la deserción de Tizón, Vera Gutiérrez, dueño del local del canal, tomó la alternativa. El período de Alan García fue el boom de los enlatados para ATV, se sanearon las finanzas del canal y se desactivaron los planes de produc-

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ción, limitados a las joint-ventures folletinescas con Proa y Cinesetenta. Fueron los años de formación en el negocio de Julio Vera Abad, hijo de Vera Gutiérrez.

En los noventa, la ausencia de Julio Vera Gutiérrez, autoexiliado en Costa Rica tras verse involucrado en el frustrado golpe militar institucional del general Jaime Salinas Sedó contra el gobierno de Fujimori en noviembre de 1992, reacción a su vez al golpe de este contra el Parlamento el 5 de abril de 1992, permitió a su hijo Julio Vera Abad, “Julito”, amplia libertad para llevar a cabo originales planes de producción que incluyeron miniseries, concursos entusiastas, la novela Los de arriba y los de abajo y hasta la creación del primer grupo multimedia peruano –llamado Veacom– adosando a la planta de ATV en la avenida Arequipa, en San Isidro, la del periódico El Mundo (1993-1996), la revista Vea (1992-1993), la radio Stereo 100 (comprada por el grupo en 1992 y vendida a Radio Mar en 1998) y el canal UHF Uranio 15 (frecuencia 15), lanzado el 15 de noviembre de 1994. El regreso de Vera Gutiérrez durante el segundo período de Fujimori y un cisma empresarial familiar obligaron a Julio Vera Abad a recluirse en Uranio 15, combinando a Hildebrandt con videoclips, mientras su padre desandaba algunos pasos en ATV. A fines de 1997 el Poder Judicial resolvió que Graciela Abad Vásquez, madre de Vera Abad y esposa de Vera Gutiérrez, retomara el control de la empresa. Julio Vera Abad volvió a tomar el mando del canal descapitalizado, llevándolo a un frenesí de producción barata. Un nuevo entendimiento acercó a la familia, pero ello no pudo impedir que el canal fuese declarado insolvente y en 1998 se formara una junta de acreedores –el principal es González– a los que ATV debe someter periódicamente sus planes de reestructuración. En ausencia de Julio Vera Abad, dedicado al affaire 13, Marcelo Cúneo tomó las riendas de ATV. Hoy vive de enlatados y su inestabilidad no es mayor que la de los competidores golpeados por la recesión. El paraguas contra la lluvia de acreedores facultado por su condición oficial de insolvente, le permitió a ATV recuperar su ánimo de producción local con el humor económico y pasajero de Los Cincorregibles y jalando a Mónica Zevallos en el verano del 2000.

Canal 11 El canal de La Victoria –el único ubicado en ese populoso distrito limeño– que fundó el empresario periodístico Augusto Belmont Bar el 3 de noviembre de 1967, nació sin aliento y apenas respiró libre antes de la

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nacionalización de 1971. El golpe confiscador fue total porque incluyó el pasivo de la empresa. Unas pocas temporadas luego del parametraje expiró con una modesta programación en lata y en vivo. Sobre la base de Radio Excelsior, también medio de los Belmont, Ricardo, hijo de Augusto, lanzó la red radial RBC a competir con la boyante Radio Programas del Perú con una programación que alternaba el cancionero latino –jamás en inglés– con programas de debate y opinión como Habla el pueblo, que se trasladará luego al nuevo canal 11.

La devolución de los ochenta no fue alegre para Ricardo Belmont. Su padre se había retirado de los negocios y a él cabía recapitalizar un canal cerrado y desmantelado. Ocupado como animador en otros canales, recién se dedicó a reflotar el 11 en 1985. Sin capitales propios por invertir, tuvo una idea acorde con su espíritu de comunicador bombástico: reunir a 100 mil accionistas arengándolos por las ondas radiales. El mitin fundacional se llevó a cabo en el Estadio Nacional. Tras esa ardua y exitosa campaña, el canal pudo renacer el 3 de noviembre de 1986, efemérides de su primer parto. Con intensiva pero austera programación en vivo encabezada por el propio RBC y enlatados poco competitivos, el 11 se ubicó en la media tabla del ranking. Belmont tenía una preocupación mayor que la televisión, lanzarse a la alcaldía de Lima y de allí, quién sabe, a la presidencia.

Alcalde de Lima desde noviembre de 1989, Belmont se despreocupó de su canal hasta que en junio de 1993 firmó un contrato de programación con canal 4, entonces administrado directamente por Televisa. Un año después retomó la dirección de la Red Bicolor de Comunicaciones (nombre del canal en fidelidad a sus iniciales) no por haber renovado su interés en la televisión sino para convertirlo en la principal tribuna de su candidatura presidencial. Tras la derrota y el fin de su segundo y último mandato municipal, a mediados de 1986 Belmont entregó la administración del canal a la firma Interco, representante del grupo religioso Red Cristiana de Difusión Club 700. Rota esa asociación a fines de 1997 –hay un juicio pendiente– RBC firmó un contrato de diez años de programación con el broadcaster arequipeño Enrique Mendoza, dueño de CRASA y Domingo Palermo de Nor Peruana. Tras un año en la sombra el flamante Austral dejó ver a sus verdaderos financistas, el ejecutivo Michael Salomín y el grupo OLE (Organización Latinoamericana de Entretenimiento). Con estas promesas de compra y reinversión, el canal trasladado a la avenida Arequipa, al lado de ATV (Domingo Palermo gestiona el uso de la capacidad instalada ociosa del vecino, además de reclutar inversionistas, hacer jales y producir con la empresa Canal A Multimedia Holding). Austral rebautizado Canal A lanzó un paquete de producción local que incluyó la

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atracción nocturna con Raúl Romero A las 10 de la PM, el Campaneando de Gianmarco Zignago, la novela de Iguana Girasoles para Lucía y otras variedades a cargo del jefe de producción Christian Andrade y el jefe del área periodística Gonzalo Rojas, quien en diciembre de 1999 estrenó Esta noche noticias con la conducción de Denise Arregui, Martín del Pomar y Omar Ruiz de Somocurcio, complementado en enero del 2000 con el espacio de entrevistas políticas Esta mañana, conducido por Guido Lombardi y Carmen de Piérola. Pero las postergaciones con que este febril paquete fue lanzado revelaron que la inversión de Salomon no era suficiente y era necesario algún audaz reemplazante. Este fue el muy solvente empresario minero Andrés Marsano, dueño del oficialista diario El Sol, debutando en la televisión. Su trágica muerte en un accidente automovilístico en noviembre de 1999 volvió a alterar los planes de A. La nueva salvación financiera se presentó entonces en la figura de empresarios venezolanos de Globo Visión y la reaparición de Salomon. Belmont, por su lado, se recluyó nuevamente en las ondas radiales y Mendoza ocupaba un cargo menor. Trasladada su producción en vivo a los estudios construidos en lo que fue el local de El Salonazo, en Surquillo, la apuesta político-comercial del canal programado por Franco Palermo, hijo de Domingo, es el posicionamiento en la oposición, con Beto Ortiz y Carlos Cacho de polémicos y provocadores estandartes, y un carrusel de pasajeras producciones baratas supervisadas por Rodolfo Hoppe, que incluye el Sabadazo de Rosa Elvira Cartagena –la defenestrada Miss Perú que hizo fama con sus estafas a la opinión pública– y el Atrévete con Andrés, concurso regalón y autobombástico de Andrés “Chibolín” Hurtado, mientras en la mañana Para todos entrena a nuevas cartas: los simpáticos entertainers y provocadores radiales Tres Tristes Tontos o TTT (Adolfo Bolívar, Juan Francisco Escobar y Eduardo Toguchi dando vuelta a naderías y haciendo “pasadas” telefónicas) y la abogada Rosario Sasieta como una respuesta institucionalista, no sin show, a Laura Bozzo. Canal A se la juega cada día.

Canal 13 La frecuencia 13, donada por Genaro Delgado Parker a la Universidad de Lima una vez que Panamericana pudo desplazarse al auspicioso 5 en 1965 tuvo una austera existencia hasta desaparecer durante la era militar. A comienzos de los ochenta se anunció su reflotamiento en joint-venture con la empresa privada. En 1986, modestamente se lanza el Canal 33 UHF con enlatados musicales y el micronoticiero Línea directa. Entonces, los

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hogares provistos con aparatos hábiles para recibir las señales UHF no llegaban al medio millón. Los hermanos Alejandro y Fernando Belmont Anderson y el discjockey y ahora empresario Abraham Zavala se lanzaron a la aventura sobre la base de Radio 1160. En 1987 el Estado había reservado por decreto la frecuencia 13 para fines educativos y culturales pero esa norma se derogó en diciembre de 1988 y así el 33 se convirtió en 13 el 17 de abril de 1989, programando –por primera vez en nuestra televisión– Lo que el viento se llevó y la telenovela brasileña Roque Santero.

Pero antes hubo una complicada operación con injerencia del presidente saliente Alan García. Hacia 1988 este se había interesado vivamente en la televisión y su amigo Alfredo Zanatti se encargó de buscarle un canal en venta. Los Belmont Anderson querían deshacerse de su emisora y esta fue adquirida por Zanatti a través de su abogado Bernardo Fernández, reservando un paquete de acciones en minoría para Zavala.8 Tras el discreto rendimiento del canal y el crítico fin del período de García, fue vendido al empresario Vittorio de Ferrari en 1990. Desde entonces, el 13 se ubicó en la media tabla, justo encima del 11, operando desde el mismo local de Radio 1160 en Pueblo Libre. En 1994 tuvo que enfrentar el ilegítimo cierre de su sucursal canal 4 de Arequipa y a comienzos de 1995 De Ferrari cedió ante una auspiciosa propuesta: Antena 3 de España quería un canal en el Perú para exportar knowhow y enlatados a América Latina. No lo comprarían porque nuestra ley lo impedía pero sí firmarían un contrato de administración, comprometiéndose a un mínimo de ventas y ayudarían a poner a punto el nuevo local en la avenida Brasil. Desde el otoño de 1995 Global Televisión fue operada por los españoles César López Dóriga y Rafael Rivera y por el peruano Jorge Souza Ferreira, ahora miembro del staff de Antena 3 en España.

Los españoles produjeron modestamente el Oky doky, austero homenaje al gran Juego de la oca y a La clave de Hildebrandt, cuyo celo opositor fue una de las causas del atentado del terrorismo paramilitar contra la filial del 13 en Puno a fines de 1996. Por esa misma fecha la sede de Global tuvo otro remezón. De Ferrari decidió romper unilateralmente el pacto del 13 con Antena 3 porque no se habían cumplido las metas comerciales trazadas y porque tenía otras ofertas que sopesar. Ángel González, el programador mexicano que tanta injerencia ha tenido en la historia de ATV e inicialmente en la del canal 2, estaba dispuesto a hacerse de la programación del ca-

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Manifestaciones de Fernández ante el Poder Judicial citadas en Caretas 1322, de julio de 1994.

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nal y a través de sus representantes, los hermanos Raúl y Humberto Leguía Puente, compró el 50% del canal en el verano de 1997. Poco después González le vendió al grupo de Genaro Delgado Parker la mitad de su parte, o sea un 25 por ciento del total. En julio de ese mismo año Genaro Delgado Parker, a través de la empresa Racier S.A., se hizo del 50 por ciento restante de De Ferrari, quien falleció en la Navidad de 1998 en Cancún.

Por fin Delgado Parker y sus hijos encontraron el canal donde concentrar sus renovadas ganas de hacer televisión. Astros, la productora familiar, hizo un contrato de programación con el 13 vigente desde 1998 y al mando de su ejecución Genaro Delgado Parker colocó a su hijo Gustavo Delgado Cafferata. Tras año y medio de ambiciosa y accidentada producción y programación desde los cuarteles de Monitor, en San Borja, y del propio 13 en la avenida Brasil, un ajuste de cinturón obligó a concentrarse en el local de Global y replantear los planes de producción sin abandonar la voluntad explícita –“televisión blanca” le llamó Gustavo Delgado en ceremonia de relanzamiento en junio de 1999, por oposición a los talkshows y gossip-shows del 4 y del 2– de posicionarse en estratos altos. Días después los apoderados de González, encabezados por Julio Vera Abad (los Leguía Puente le vendieron sus acciones para que este representara con garra al mexicano), irrumpieron con una orden judicial para tomar el canal. Aún no se resuelve el impasse donde el bando del mexicano González y del peruano ‘Julito’ contaba con el respaldo oficial. En el 2000, la empresa extranjera Belleville, asociada a González, en calidad de acreedora del 13 solicitó la declaración de insolvencia del canal. El enfrentamiento de Genaro Delgado Parker con el gobierno de Fujimori definitivamente inclinó el Poder Judicial hacia González. El 7 de diciembre del 2000 Delgado Parker retomó la administración.

El cable y la UHF De algún modo el canal 27 UHF (Ultra High Frecuency siendo VHF la Very High Frecuency) fundado en junio de 1983 por José Luis Banchero, es un antecedente del cable, pues lo restringida que era la tenencia de aparatos con UHF por aquel entonces lo hicieron tan elitista como los inicios de la televisión pagada. Canal modestísimo, casi expiró unas cuantas temporadas después, tras haber producido un noticiero informal y un concurso, producidos por Federico Anchorena. Pero no murió del todo y ha tenido una presencia intermitente desde la aparición del cable. La experiencia similar del canal 33 devino pronto en canal 13.

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El cable aparece formalmente en Lima en 1989 gracias a la compañía Telecable, fundada por Genaro Delgado Parker y gerenciada por su hijo Genaro Delgado Cafferata. Unos años antes el cable había asomado, en forma pirata, en Iquitos. Con un costo de cuarenta dólares –hoy vale treinta y cinco dólares un paquete de ochenta canales, existiendo opciones de menos señales a menor tarifa– el cable de los noventa se fue expandiendo con la morosa velocidad que permitía el laborioso cableado urbano. A partir de 1993, con la aparición de Cable Mágico, división de la Telefónica del Perú, la competencia acelera la expansión y se resuelve desde 1995 claramente a su favor. En el camino quedó la empresa Cable Sistemas (1991), difundiendo tan solo dieciséis canales a través del sistema MMDS (multicanal de distribución). Aunque Galaxy TV anunció durante 1996 su ingreso al mercado peruano, no hay televisión pagada por satélite en el Perú.

Antes de perder su hegemonía, Telecable lanzó el canal Monitor a fines de 1994 gerenciado por Gustavo Delgado Cafferata. Pese a la escasa expansión del cable la propuesta era una ambiciosa mixtura de CNN, C-SPAN y ESPN con una central de noticias, transmisiones de debates parlamentarios, deportes, cocina y entrevistas. El boom de Cable Mágico fue restando espacio a este fino producto de Telecable que, a pesar de todo, sobrevivía en 1999. La experiencia producida por la división Astros, fue la base para la aventura de Global Canal 13 a partir de 1998.

Cable Mágico lanzó, discretamente en comparación con Monitor, el canal 6 en julio de 1995, ciñéndose a infomerciales y concursos mercantiles. Desde 1997 Cable Mágico Noticias se abocó modestamente a la información y a transmitir sesiones parlamentarias alternando con la transmisión, desde la cabina, de noticias y debates en Radio Programas del Perú. Desde 1998 se sumó Cable Mágico Deportes, ampliando la manía futbolera que encabeza Gustavo Barnechea hacia el resto de la paleta deportiva, incluyendo el deporte de aventura, y por Cable Mágico Cultural, el más ambicioso de los canales de CM que hospedaba a Marco Aurelio Denegri, Tomás Unger y su Ventana a la ciencia, a Luis Repetto ( ex director del Instituto Nacional de Cultura) con Por las calles de Lima, Mabela Martínez y Sonidos del mundo, el Disco club de Gerardo Manuel, una agenda cultural conducida por Jimena Lindo y el conversatorio D a 2 con León Trahtemberg y Roberto Lerner. Rafo León y Mariella Balbi se asoman con sendos espacios de turismo (Tiempo de viaje) y cocina (Sabores del Perú). Tomás D’Ornellas y Carlos Fernández Loayza están al mando de esta pequeña productora que desde 1998, mediando una operación de la matriz española, forma parte de Antena 3. Cable Mágico también alberga

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al canal del Jockey Club y en su frecuencia 10 a CCN (Cable Canal de Noticias), proyecto fundado en 1997 por Eduardo Calmell, Manuel Ulloa hijo, Vicente Silva Checa y Jaime Yoshiyama (retirado Yoshiyama, los restantes socios vinculados al diario Expreso barajaron sus acciones hasta quedar Silva de mayoritario a fines de 1999) que alterna la austera cobertura noticiosa con un programa de entrevistas a cargo del poeta Antonio Cisneros, su mejor carta, otro similar de Eduardo Lores, espacios médicos, jurídicos, culturales y astrales, deportes por Efraín Trelles, coyuntura por Jorge Morelli, Jorge Tafur y Mauricio Gullo y, en su mejor horario, política por Jaime de Althaus, director del canal. Desde fines de 1999 se sumaron dos psiquiatras a la parrilla de CCN: Mariano Querol con su espacio Trazos en el camino y Fernando Maestre con Puerta abierta. En diciembre de 1999 se acabó la relativa independencia de CCN, pues Vicente Silva Checa, empresario lobbista ligado al gobierno, se hizo del control accionario, amplió su barata producción de debates y mínima cobertura callejera, jaló rostros como el de Lucero Sánchez para narrar, colocó al economista José Salazar en un módico mañanero de discusión dirigido por el oficialista Carlos Cabrera y mudó de local. De Althaus había renunciado a su cargo tras censurársele una entrevista a Francisco Morales Bermúdez. Lo reemplazaron Morelli, Cabrera y José Hernández. Blanca Rosales, César Campos, Antonio Zapata, Efraín Trelles y políticos mediáticos como Jorge Trelles o Fernán Altuve-Febres se encargarían de reencauzar a CCN en el periodismo negociado bajo la producción de Carlos Sotelo.

El UHF local empieza con Uranio 15 (véase, en el capítulo 1, el acápite “Caso cerrado”) y de allí, si el canal consigue hacerse respetar, debe negociar con el cable para no ver su frecuencia ocupada por cualquiera del paquete pagado. Telejuán Canal 19, por ejemplo, del sacerdote Manuel Rodríguez, no se deja ver en los hogares cablerizados. En cambio, el canal 33, fundado en 1995, sin parentesco con el primer 33 que estuvo en la base del canal 13, sí se ha hecho respetar por el cable. El presidente de directorio Carlos Olguín Lira, el gerente de producción Mario Jiménez Paz, el productor Jorge Montoya, comenzaron con un modesto noticiero a cargo de Marisol Tobalina, luego sobrevivieron con música e infomerciales, además del deporte de aventura en Punto de quiebre (producido por Montoya), el Tiempo de cine conducido por Gaby García, entre otros efímeros espacios, y desde 1998 alzaron su baja temperatura con los enlatados de apariencia pirata del espacio softcore Cueros (Montoya fue jalado a Uranio 15 donde aireó otros “cueros”). A este éxito modesto pero fácil se suman los videoclips presentados por jóvenes entusiastas y las entrevistas picantes de la vedette Monique Pardo en Mójate con Monique, cuya más húme-

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da hazaña fue besar en la boca al ex premier Javier Valle-Riestra. En 1999 César Hildebrandt intentó ingresar al canal pero el celo oficialista se hizo presente y la transacción quedó en nada.

Avanzando en el dial de la televisión abierta el modestísimo Telened Canal 51, con videoclips y una hora infantil, apareció en mayo de 1997 y no logró que el cable respete su señal. Tampoco el intermitente canal 27. Ovación Canal 57, del inversionista peruano radicado en Miami Julio Jáuregui y gerenciado por Juan Carlos Rospigliosi (hermano de Micky, que mantiene el logo Ovación creado por su padre “Pocho”), en prueba desde octubre de 1999 y fundado oficialmente el 18 de noviembre, incluyendo Charlas de café a cargo de Eduardo Adrianzén, Luis Fernando Chueca y Francisco Guerra García; el espacio de modas Beauty, a cargo de Mónica Saez; Ovasport, con Roberto Martínez; Melvyn, con video clips; Mundo inmobiliario, con Jaime Lértora; Escaño 122, auspiciado por el Congreso y conducido por Tatiana Berger, entre otros programas técnicos. La precariedad obligada por la recesión y su no inclusión en el cable marcó dramáticamente el lanzamiento del 57.

Canal N (salió al aire sin inauguración oficial el domingo 4 de julio de 1999, en la frecuencia 8 de Cable Mágico) ha sido la más ambiciosa aventura del diario El Comercio fuera de sus páginas. Promesa de CNN nacional –aunque en un comienzo limitada a la mitad del día– su tecnología digitalizada de unidades móviles, su gran set indiviso y su parrilla de medias horas flexibles (se repite la media hora anterior y se renueva según el flujo noticioso) garantizan a su director, el tacneño Gilberto Hume Hurtado, esposo de Cecilia Valenzuela, un impacto considerable entre la multiplicidad de atractivos del cable local. Aunque contra este atente la decisión de poblar la señal con periodistas debutantes o demasiado bisoños (Jaime Chincha, Raúl Tola, Natalia Tarnawiecki, Ana Trelles, Brenda Alt, Alessandra Ciardello, Samuel Rivera, Lourdes Montoya, Peggy Asato, Leonor Pérez, Peter Roman, Jimmy Chinchay) como para reportar y hacer exigente labor de anchors, según un esquema laboral polivalente que ya había puesto en práctica el director cuando se encargó del noticiero del canal 9.

Este capricho biológico lo compensan los espacios informados y adultos a cargo de paneles rotativos de periodistas y políticos como Dos por dos, con Lourdes Flores Nano y Carlos Ferrero; Intersección, con dos polemistas invitados; Vértice, con cuatro periodistas interrogando a un político; y Rueda de prensa, con un círculo de comentaristas y, desde enero del 2000, La hora N, con Jaime de Althaus, jalado desde CCN; y Palabra de mujer, coproducido por la ONG feminista Manuela Ramos y conducido por Rosa María Palacios. Tiempos de debate con mínima intervención del

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canal, más allá de un discreto toque de teatralidad escenográfica –un semáforo entre los polemistas, una mesa con cuatro rectángulos o un círculo hablantín– y la producción de Benjamín Sevilla. Patio de letras, a cargo de Armando Robles Godoy, puso temporalmente la cuota culturosa. N tiene la perspectiva de mantenerse 24 horas en el cable y lanzar un bloque estelar por la televisión abierta. La historia obligó a N ser la única voz claramente disidente de la televisión parametrada, dando sustento audiovisual a la grave denuncia de El Comercio sobre la masiva falsificación de firmas del frente oficialista Perú 2000. Pero, sobre todo, el batallar consecuente contra el poder permitió madurar a su plana juvenil. Aún en las caldeadas circunstancias N no perdió su celo por la pluralidad y la objetividad, ni faltaron en él las voces más autorizadas –desde analistas críticos como Mirko Lauer, Fernando Rospigliosi o Hugo Guerra hasta congresistas y ministros oficialistas–. En el 2000 redondeó, prácticamente solo, dando eco desde el cable a una población que únicamente lo conocía de oídas, una histórica faena noticiosa.

Otro y único es el caso del Villa TV Canal 45 de Villa El Salvador (el cable lo oculta y su señal se limita al Cono Sur de Lima, pero su sintonía tiene un respetable radio de influencia), pues la exclusión del cable no es tan significativa para su amplio público no cablerizado. Empresa comunal en la misma línea autogestionaria que ha marcado la corta historia de ese distrito, fue fundada a fines de 1992 gracias a una donación del gobierno francés. Desde entonces el canal se dedicó a informar, debatir problemas comunales en austeros programas en vivo y, caso excepcional de televisión utilitaria local sin finalidad comercial, a dar espacios libres para el avisaje personal de los pobladores. En joint-venture con diversas ONG se produjeron espacios de debate como Amiga, conducido por Ana Uriarte (falleció en el 2000) y dirigido a las amas de casa de ese distrito modélico en formas de organización popular. Por Encuentro, espacio dominical dirigido y conducido por Luis Pflucker, desfilaron muchos personajes de la escena política local y nacional. El comunal canal 45, propiedad de la Asociación Centro de Comunicación Popular y Promoción de Desarrollo de Villa El Salvador (Cecoprode-VES), es la excepción que confirma la regla de la veneciana televisión peruana, llena de canales de aguas nada potables.

Desregulados pero obedientes (a modo de conclusión) Tras navegar por los canales contaminados, volvamos a la temporada de la devolución. Hay que oponer al entusiasmo ochentero del 5, del 4 y de

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los teleastas en ciernes del 2 y el 9, la desazón de Augusto Belmont Bar y su hijo Ricardo, que encontraron su canal 11 cerrado y descapitalizado, demorando un lustro en reabrirlo; y la frustración de José Eduardo Cavero, propietario de varias radios confiscadas y del viejo canal 2, que falleció antes de recuperar sus emisoras. Excepciones a un panorama de capitalización lenta pero segura. El 5 se lanzó a la expansión territorial y horaria retomando el hilo serial de los géneros populares –humor primero con Risas y salsa, concursos por supuesto, y tras esfuerzos unitarios, telenovelas– y el 4, que tampoco había descuidado del todo durante el militarismo su renovación tecnológica, lo siguió, como siempre, a prudente distancia. La competencia era franca y abierta, disputando los mejores enlatados de la televisión mundial –novelas cariocas, miniseries inglesas, sitcoms y series norteamericanas– y llegando a programar atracciones similares en el mismo horario, práctica proscrita durante la época de Telecentro. El gobierno de Belaúnde otorgó facilidades arancelarias para la importación de equipos, apoyando el proceso de renovación tecnológica (transmisión en polarización circular, generadores de efectos, cámaras livianas, mejores estándares de video, etcétera) y Alan García permitió un uso indiscriminado del dólar MUC (mercado único de cambio) para importar enlatados desalentando la producción nacional a la que, por otro lado, populistamente invocaba. Julio Vera Abad, evocando el período dice: Pienso que del 85 al 90 este no fue un negocio creativo sino un negocio financiero, por la existencia del dólar MUC comprábamos las latas a un costo tan barato y con gran éxito de sintonía, los ingresos publicitarios eran buenos pero las tarifas se mantuvieron tan bajas que hoy sufrimos mucho por ello.9

En un tristemente célebre almuerzo en Palacio de Gobierno, en setiembre de 1985, Alan García, rodeado de la farándula y el folclor nacional, anunció su intención de hacer cumplir el requisito del sesenta por ciento como mínimo de producción local. El canal 5, su aliado televisivo, estaba en cincuenta por ciento y el 4 y el 9 no estaban tan lejos de la meta. Una ley del artista coronaría este lírico compromiso del poder y la televisión en aras de la identidad y el entretenimiento nacional. Al día siguiente, el fallecimiento de Alejandro Ascoy, leyenda del criollismo, precipitado por las agitaciones del almuerzo, selló con luto y ayudó a archivar esta política declarativa. Los favoritismos por el 5 (García tenía lazos de compadrazgo 9

Entrevista con Julio Vera Abad.

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con Héctor Delgado Parker) fueron cuestionados por la competencia, que también gozó del MUC y de otros auspicios.

Contrastando con las insostenibles tensiones entre la televisión y el poder a fines de los noventa, Belaúnde y García dejaron hacer a los teleastas para esperar a cambio un apoyo oficioso hasta el mediano plazo de sus gobiernos no reeleccionistas, aunque hay que recordar los intentos del segundo por hacerse del naciente canal 13 (véase, en el capítulo 8, el acápite “Canal 13”). La televisión tuvo que vérselas sobre todo con las estrecheces del mercado y con una torta publicitaria escasa para los nuevos canales furiosos que se lanzaban a la brega. La sobresaturación de las tandas –tarifas bajas y spots mil– era un efecto de este cuello de botella. Sin embargo, más preocupación mereció otro tema derivado de la publicidad: La obligación, inscrita en el decreto ley 19020 de la era militar, de producir los spots en el país. La Arco (Asociación de Realizadores de Comerciales) se mantuvo vigilante del cumplimiento de esta norma, finalmente derogada en un paquete de medidas liberales del primer gobierno de Fujimori.

Otro requisito, fuente de polémicas airadas y maniobras políticas, de la legislación televisiva militar, no alterada por posteriores modificaciones liberales,10 ha sido limitar la propiedad de canales de televisión solo a peruanos. La compra de canal 4 por Televisa durante el primer gobierno de Fujimori recibió el veto de la competencia agremiada en la ARTV (Asociación de Radio y Televisión) liderada por Genaro Delgado Parker, y a quienes el Poder Judicial les dio la razón una temporada después, cuando la protesta ya no tenía sentido, pues Televisa se había aliado con el peruano José Enrique Crousillat, elegido en 1999 presidente de una decorativa ARTV. La peruanidad formal de la televisión se mantenía inalterada y la ley fue invocada nuevamente en 1996 para sellar el golpe más agresivo que ha recibido la televisión de parte del poder político luego de la era militar: la confiscación de la propiedad del israelí Baruch Ivcher en canal 2, luego de emplear varias leguleyadas para anular su adquirida nacionalidad peruana. La medida encontró a una televisión desagremiada y enfrentada a sí misma más allá de la sana competencia comercial. Lo sucedido a Ivcher no es un caso aislado, empata con el seguimiento coactivo –chuponeo telefónico, presiones judiciales, manejo de la publicidad estatal condicionando favores, amenazas varias– a los teleastas potencial10 Véase Perla Anaya, José. La radiotelevisión. espectro del poder y del futuro, 1995, donde se comenta ampliamente la legislación que enmarca la actividad televisiva.

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mente opositores, o sea a todos. La ARTV se había disuelto en la práctica –luego de una efímera Cámara de Televisión fundada por el 2 y el 4 en 1994– y el individualismo comercial entorpecía la autorregulación y facilitaba el controlismo político. Muy lejos parece estar la Ofensiva Cultural de agosto de 1988 al verano de 1989, cuando todos los canales, convocados por Genaro Delgado Parker y la ARTV, dedicaron una hora diaria (de 4 a 5 de la tarde) de lunes a viernes, a emitir enlatados culturales. También parece estar lejos la campaña de la ARTV de setiembre de 1993, en la que los canales se comprometieron a establecer un horario de protección al menor (desde las 6 de la mañana hasta las 9 de la noche) en el que no programarían espacios subidos de tono ni sus respectivas promociones. El compromiso fue cediendo ante progresivas disidencias, sobre todo del canal 2, y solo quedó la costumbre de colocar algunas advertencias sobre el carácter de los programas invitando a los padres a dirigir el consumo televisivo de sus hijos.

Delicados temas los de la censura, el control y la autorregulación en la televisión de nuestros días. Durante los ochenta aún pesaba el efecto del pasado parametraje sobre los teleastas y sobre el morbo reprimido de la audiencia. Los índices de permisividad fueron subiendo, firmes y seguros y, lejos de motivar el rechazo de los gobiernos de turno, solo llegaron a provocar la protesta airada de la Iglesia que, por ejemplo, logró la cancelación en 1985 de la miniserie sobre romances clericales Amor entre espinas. Antes hubo un escándalo televisivo conjurado por la trascendencia de la noticia: un amotinamiento de presos del penal El Sexto el 27 de marzo de 1984 fue transmitido en vivo desde los techos aledaños y la población vio espantada la quema de un rehén rociado con kerosene. Se especuló que los amotinados, quienes tenían un televisor donde podían verse a sí mismos, habían elevado su furia y sus demandas, enardecidos al saberse protagonistas de la historia. Si entonces se discutía la responsabilidad que podía tener la televisión, apostada con una mirada telescópica y objetiva, al transmitir hechos violentos, hoy la discusión ha tenido que abandonar sus pecados de omisión (no editar, no tapar, no decidirse a cortar) para concentrarse en sus pecados de acción (azuzar la violencia, regodearse en primeros planos sobre la muerte y el dolor, distorsionar lo grotesco con fines efectistas). Polémica infinita donde la indolencia de un lado y la irresponsabilidad del otro, en alianza con el poder, encuentran un precario equilibrio del que sale triunfante esta cara furibunda de la neotelevisión que reclama espectáculo para su público descamisado, regresionado y, por lo tanto, hambriento de autoritarismos afectivos (aunque ellos minen aún más su pobre autoestima), excitaciones lúbricas y reivindicaciones sumarias.

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Las cuotas de sexo y violencia a inicios de los ochenta empataban con los estándares permitidos por la televisión mundial y aceptados por el público promedio, salvo en un género que fue el caballo de batalla con el que un furioso joven competidor quiso impactar la opinión y la retina pública: el sensacionalismo noticioso del canal 2 hacia mediados de los ochenta. Desde entonces, la televisión que explota la realidad, desde los noticieros hasta los talk-shows, sumada a las inclemencias de los climas humorísticos es, más que la televisión de ficción, la gran fuente de escándalo y polémica sobre la libertad y la censura. La Asociación Nacional de Anunciantes (Anda) ha tenido cierta eficacia censora al amenazar a los canales con retirar spots si persistían con tales o cuales programas. Así, la primera temporada de los talk-shows tuvo un visible freno, desapareció el show sexual de Ricardo Badani en canal 9 y los humores sabatinos perdieron anunciantes y, por lo tanto, inversión, hasta ver jaqueada su existencia. En 1999, a través del miembro del Opus Dei y arzobispo Juan Luis Cipriani, la Iglesia declaró su preocupación por el exceso de efectismos de la televisión peruana. La campaña de este buen amigo del fujimorato parecía buscar compensar los estragos que el nuevo populismo, alentado por el poder político, había hecho sobre noticieros, talk-shows, concursos y comedias. La alta penetración del cable en estratos altos –los AB de las estadísticas de Ibope Time, empresa brasilero-chilena que tiene el monopolio del mercado de medición de ratings– indica la posibilidad de una progresiva deserción hacia las frecuencias extranjeras (aunque hay que destacar el impacto plural de espacios nacionales, sobre todo los periodísticos) pero ello, aun cuando le sumemos las limitaciones que la recesión ha impuesto a la experimentación y a la inversión cualitativa, no explica satisfactoriamente el porqué de la chapucería reinante en la producción nacional. El efectismo podemos descomponerlo en facilismo y vulgaridad –entendiendo por ella no una categoría social y racista del gusto sino un relajo de la creatividad al apelar a lo morboso y llamativo– y encontrar que sus índices han subido contrariando la experiencia acumulada. Además del subdesarrollo económico y la implacable recesión que llega al punto de provocar la deflación de tarifas publicitarias, además de la fuga y la mora de los anunciantes, hay fuerzas oscuras que impiden que la televisión se ponga al día. Desde sus angustias recesivas y desde su vergüenza empresarial continuamente subrayada por la prensa y por los anunciantes en sus escasas declaraciones públicas (y por el propio Fujimori que definió a los medios y canales que más ostensiblemente lo apoyaban como “ayayeros”), la ARTV presidida por José Enrique Crousillat lanzó en setiembre de 1999 un

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pedido para que se derogue la restricción a que una misma persona o sus parientes posean acciones en más de un medio de la misma localidad. Los teleastas no pedían que se derogue la restricción a la propiedad extranjera, pues en ello estaba implicado el caso Ivcher y querían frenar los apetitos del enemigo de Genaro Delgado Parker, el mexicano Ángel González González, virtual propietario, a través de acreencias y testaferros, de los canales 9 y 13; pero sí fundamentaban su demanda hablando de la necesidad de las fusiones empresariales para enfrentar la crisis, algo que era dificultado por una legislación concebida para la televisión precablerizada. Con argumentos parecidos Emilio Azcárraga se había deshecho de la competencia fusionando por ley a sus rivales en Televisa en 1973, pero aquí estamos ante un panorama bastante más raído y difuso, donde el león es uno más entre los ratones que siguen viviendo de la lata importada, sobre todo la que diligentemente envía Televisa al canal 4 o el mismísimo Ángel González a los demás. Fusiones habrá, forjadas tras conflictos familiares (en noviembre de 1999 Genaro Delgado Parker anunció la reconciliación con su familia) y cálculos de supervivencia, pero ellas no aseguran la rentabilidad y la salubridad de la producción.

El 9 de noviembre de 1999, día del cumpleaños de Genaro Delgado Parker y exactamente veintiocho años luego de la estatización de la televisión, desde su yate en Mallorca, el viejo teleasta hizo las declaraciones políticas más radicales de su carrera: que el gobierno estaba aprovechando la crisis económica de la televisión abierta –las ventas de 1999 eran casi la mitad de las de1998– para erigirse en el principal cliente publicitario, a condición de que esta no diese espacio a la oposición y defienda a rajatabla a Fujimori (como expresión de dicho chantaje la ARTV llegó a emitir dos comunicados afirmando rotundamente que en el Perú reinaba la libertad de expresión y ellos se ofrecían como ejemplo. Las declaraciones de Genaro Delgado Parker, past-president del ente, refutaron ese ejercicio de cinismo gremial), ya que el control total de la televisión era el objetivo político e írrito del gobierno y que el caso de Ivcher, y luego el del 13, habían sido sus globos de ensayo y que en esas condiciones no podían haber elecciones libres.11 La televisión estaba, en palabras de su principal gestor histórico, obligada a ser cómplice de un fraude, a través del control de su única fuente

11 Estas declaraciones están incluidas en un comunicado difundido a la prensa a partir del 8 de noviembre de 1999 y confirmadas en entrevistas posteriores en medios como Caretas y El Comercio.

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de sustento: la publicidad. Luego, consumado el triunfo, no es difícil inferir que el modelo de Televisa –el colaborador perfecto de la que Vargas Llosa llamó “la dictadura perfecta” en célebre definición de la política mexicana– sería el norte de la televisión de los Crousillat y de quienes acepten plegarse bajo su ala coordinadora. Por supuesto, el dueño del 4 no tiene la solidez que tuvo Emilio Azcárraga en 1970, cuando logró la fusión de Televisa. Por ahora, solo apuntemos que, sumada a la recesión, ha sido la actitud convenida de los teleastas frente a los avatares de la política y del entretenimiento lo que facilitó llegar a este feo entrampamiento del que se tendrá que salir –así es la historia del Perú– repensando la producción de nuevo.

Desregulada al punto de parecer un tiovivo zafado del eje, y a la vez presionada al límite del estrés, la televisión peruana tiene que dejar sus miedos y afanes políticos y recuperar mínimos niveles de inversión y creatividad –al menos los que tuvo en los ochenta– para poder olvidar ese plan de control de los medios que la obligó al populismo barato y le malogró sus estrategias de mercado. En medio de la crisis, surgieron personajes y programas ríspidos y modélicos en géneros de explotación –talkshows, gossip-shows, el sensacional Pataclaun– que pueden pulirse mientras se estudia y se proyecta la inversión en comedias, concursos, entretenimientos varios y telenovelas. El cable hará lo mismo en su escala más modesta de recursos y elitista de objetivos. Habiendo zapeado a la memoria ahora zapeamos en espera.

Post-scriptum Bastó el primer año de un nuevo siglo para afirmar y cancelar tendencias históricas: se afirmó la informalidad y el encanto cínico como estilo, y, más que ello, como actitud de conducción televisiva, pero se canceló su fase histérica cuando Magaly Medina salió del 2 y Carlos Cacho, con más humor y menos violencia que ella, se impuso en Mil disculpas en canal 11; se afirmó la capacidad de la pequeña industria local (América Producciones, Iguana Producciones e Inca Films de Francisco Lombardi) para coproducir latin-puddings o telenovelas concebidas para la exportación a la vez que la dificultad para urdir ficciones de raigambre localista y éxito diferencial como la colombiana Betty la fea; se afirmó, en los canales pequeños, la tendencia de producir rápido y barato, ahorrando pilotos y verificando productos en el aire, resolviendo crisis de inspiración sobre la marcha y apostando a la ruleta, quedando solo para los canales grandes la posibili-

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dad de planeamiento; la revista humorística tradicional se hizo prescindible y la comedia de los ambulantes se canceló en buena hora, pero el humor y la parodia política sí son indispensables y están presentes en todos los géneros además de la novedad de 24 minutos con su extensión sabatina 24 minutazos y el retorno de Carlos Álvarez en Vale todo; el concurso aparatoso fue cediendo lugar al programa conversado, ahorrándose costos y ganando en participación ciudadana; más un vistoso etcétera.

Bastó mucho menos de un año, semanas, para confirmar con videos y otras pruebas procesales las alusiones que hacemos en páginas anteriores sobre la funcionalidad de la televisión de los noventa al afán continuista, al clientelismo y a los más oscuros propósitos del gobierno de Fujimori y Montesinos. El 14 de setiembre del 2000, se presentó en una conferencia de prensa del Frente Independiente Moralizador (FIM) en el Hotel Bolívar un video en el que Montesinos pagaba al congresista opositor Alberto Kouri por cambiarse de bancada. Dos días después Alberto Fujimori anunció su recorte de mandato; el 19 de noviembre renunció definitivamente desde Japón y el 22 del mismo mes Valentín Paniagua juramentó como presidente del gobierno de transición. La presencia de José Francisco Crousillat, vicepresidente ejecutivo de canal 4, y del publicista Óscar Dufour (hijo) en ese primer y lapidario “vladivideo”, puso al descubierto la complicidad de la televisión en el sistema de soborno y extorsión ejecutado por Montesinos.

Si la tele fue aliada del Ejecutivo en su afán por controlar los otros poderes del Estado, se entiende que fuera precisamente uno de ellos, el Congreso, el que lanzara la imagen que inició el derrumbe de aquella alianza que empezó horas antes del golpe del 5 de abril de 1992, en una reunión de dueños de canales promovida por Fujimori para pedir comprensión a sus excesos. No se conoce ningún video de aquella cita donde la radio y la prensa escrita fueron prescindibles mas no los invitados forzados Nicanor González (4), Manuel Delgado Parker (5), Samuel y Mendel Winter (2). Baruch Ivcher estaba de viaje y Genaro Delgado Parker estaba alejado temporalmente de la administración del 5: anecdótico ausentismo de quienes, tras algunas temporadas en buenas migas con el gobierno, a partir de 1997 se convirtieron en los principales gestores mediáticos de su caída, sobre todo el primero, pues el segundo sí negoció con Montesinos la temporada 1999 de Hildebrandt, según reveló un vladivideo. Ivcher financió eficaces esfuerzos del periodismo de investigación que condujo sus pesquisas hasta los primeros videos delatores y fue su reingreso a Frecuencia Latina el 6 de diciembre del 2000 la fecha definitiva para señalar

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el correlato televisivo de la asunción de mando del gobierno de Paniagua. Un día después, Genaro Delgado Parker recuperó la administración de Red Global.

Ultima temporada, señal por señal

Frecuencia Latina canal 2 vivió, con la vuelta de Baruch Ivcher, un remezón mayor que el que ocasionó su partida. Los hermanos Winter habían cancelado su línea periodística, ciertamente, pero mantuvieron el posicionamiento del canal en estratos populares halagándolos (o manipulándolos abiertamente según consejo de siniestros asesores) con estímulos efectistas. La vuelta de Ivcher, en cambio, ha introducido cambios que van más alla del frente político-noticioso y podrían replantear la fórmula de masas del canal adecuándola a la segmentación del mercado. Beto Ortiz en su Nadie se duerma (enero del 2001, 11 de la noche) es un buen ejemplo de un animador sofisticado, como no los había antes, con impacto popular. Jaime Bayly es el mejor antecedente de Beto aunque su sabatino El francotirador (enero del 2001) se ciñe a briosas entrevistas políticas, siempre con la producción de Ximena Ruiz Rosas. Cancelada Magaly TV, la frecuencia modulada de Mónica Zevallos en Mónica (febrero del 2001), va a dar un toque de “televisión blanca” al renovado 2. Se canceló también 90 segundos y junto a él un enfoque noticioso que había nacido en los ochenta y se reemplazó por Frecuencia al día conducido por Marisol García y dirigido por Iván García, mientras se preparaba un noticiero mañanero conducido por Lucero Sánchez y Jaime Chincha. Contrapunto sí mantuvo su membrete y retomó la conducción el congresista Luis Iberico, quien junto a Fernando Viaña e Iván García encabezan el frente periodístico del canal. El experto en defensa del consumidor Jaime Delgado asumió la conducción de Diálogo. Ernesto Pimentel dejó a los Crousillat por Ivcher, que lo acogió todos los mediodías en Hola Chola (febrero del 2001). Volvió el noticiero magazin Ayer y hoy al mediodía dominical. América canal 4 se encontró desfasado, endeudado y penalmente comprometido a la caída de Fujimori. América Producciones continuó sus planes, debiendo seguir la novela Soledad, otro reciclaje de Delia Fiallo, a Milagros, aunque peligrando planes futuros. Desde que a mediados del 2000 produjo la efímera revista humorística Fuana la Charapa, sobre el travestido y calenturiento personaje de Edwin Sierra, el canal no estrenó nada en el rubro del simple entretenimento. Desprestigiado el vicepresidente José Francisco Crousillat por su acusación como corruptor de funcionarios (renunció definitivamente a la empresa en enero del 2001) quedó

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Nicolás Lúcar como el delegado político del presidente José Enrique Crousillat e improvisó un dominical Tiempo nuevo (setiembre del 2000), donde las declaradas intenciones de acomodo escondían el más oscuro propósito: negociar una salida en medio de un caos provocado. El domingo 28 de enero difundió el testimonio del ex chofer de la familia Crousillat, Ronald Pereda, presentado como ex guardaespaldas de Montesinos que involucraba, sin ninguna prueba, al presidente Paniagua y a otros personajes de la transición en actos dolosos. El rechazo político y social fue inmediato y unánime, costando la renuncia de Lúcar y de casi toda la plana periodística del canal. En febrero reapareció América Noticias con la conducción de Álvaro Maguiña. Días antes un vladivideo abría un nuevo frente de investigación judicial hacia América: Montesinos mediaba, en una conversación de José Francisco Crousillat y Luis Alberto Wu, gerente comercial del canal y esposo de Karen Crousillat, con Eugenio Bertini, director del Banco Wiese y principal acreedor de la emisora, comprometido a postergar vencimientos de deuda ante la influencia del Asesor. La nueva ARTV (Asociación de Radio y Televisión) presidida por el veterano radiodifusor Fernando González del Campo fue la primera entidad en pronunciarse contra el exabrupto del 4. En febrero del 2001, nuevos videos provocaron el arresto de los Winter, la orden de captura de padre e hijo Crousillat, de Julio Vera Abad y también de Genaro Delgado Parker, y se descubrieron insólitos contratos de sujeción a Vladimiro Montesinos por los cuales el 4 cobró millón y medio de dólares mensuales en la campaña del 2000 y el canal 2 cobró medio millón.

Otro tema de preocupación y concordia gremial fue la demanda para anular el artículo de la ley de telecomunicaciones que impide la propiedad de más de un canal y, por lo tanto, las fusiones empresariales. La prohibición a la inversión extranjera sigue siendo defendida por Genaro Delgado Parker y otros empresarios.

Pantel canal 5 se acostumbró al equilibrio y a cierta indefinición. El nuevo régimen no inspiró mayores novedades en el 5, también comprometido en negociaciones con Montesinos, aunque sin el calibre delictivo que tuvieron las del 4. A fines del 2000 Gisela Valcárcel, también protagonista de un vladivideo sin mayor secuela, coqueteó con una candidatura política como compensación al fin de su ciclo meridiano y se retiró a planear su reingreso televisivo, mientras Raúl Romero, este sí comprometido, por confesión propia, con el régimen anterior, se desgañitaba y divertía en R con R (6.30 de la tarde) y la atareada Jeanet Barboza alternaba sus shows sabatinos con Noche a noche (a la media noche), talkshow con el mismo esquema de La noche del cabezón que condujo Jaime Lértora. En el 5, Ernesto

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Schutz y su productor Federico Anchorena pidieron a cada estrella trabajar doble y así el equipo de 24 minutos se comprometió a dos ediciones diarias (8 y 11 de la noche) y, sumado el humor de Rosa Cabrera, Patricia Alquinta y Giovanna Castro al sabatino 24 minutazos (febrero del 2001) con sketches que lo aproximan a la extinta revista cómica. Resucitó el coyuntural Pulso (febrero del 2001) con Guido Lombardi, y se intentó reforzar el frente periodístico con los exiliados del 4.

RTP canal 7 cambió rápidamente de manos. Jorge Trelles fue sucedido por Santiago Pedraglio pero dejó el esbozo de una franja cultural nocturna con espacios temáticos a cargo de conductores con relente académico: crítico de cine Ricardo Bedoya en El placer de los ojos, escritor Iván Thays en Vano oficio, historiador Antonio Zapata en Sucedió en el Perú, hombre de teatro Luis Peirano en Memoria del teatro y sociólogo Javier Protzel en Visiones. A ellos se suma el rockólogo Pedro Cornejo en Distorsión y el psicólogo Alejandro Ferreyros como entrevistador del noticiero Confirmado matinal y el último talkshow de Guillermo Giacosa, Mañanerías. Ernesto Hermoza sucedió a Pedraglio en febrero del 2001 y lo secundan el gerente general Carlos Sotelo, el gerente de televisión José Watanabe y el jefe de producción Bernardo Cáceres.

ATV canal 9, propiedad del mexicano Angel González a través de sus testaferros Humberto Leguía Puente y Julio Vera Abad, perdió a Mónica Zevallos pero mantuvo la concesión de las telenovelas de Inca Films y efímeras producciones como Por el mundo con Gonzalo Iwasaki y Dialogando sin máscaras conducido por María Verónica Tello. Vera Abad, interventor del 13 en representación de González, fue penalmente comprometido en negociaciones político-financieras con Montesinos.

Canal A (11), a pesar de sus limitaciones de recursos, hizo un gran esfuerzo creativo en el 2000. Perdió a Beto Ortiz pero se consolidó el gossip-show Mil disculpas conducido por Carlos Cacho con apoyo de Laura Borlini. Michelle Alexander asumió la jefatura de producción del canal, quedando el programa en manos de César Solís. En el 2001, un nuevo ingreso de capital por parte de Andrés Marsano (hijo), tomando la posta de su difunto padre, permitió un relanzamiento productivo. Se replanteó la revista matinal Para todos como show meridiano con Guillermo Zavala, Fiorella Rodríguez, Analí Cabrera, Alan Diez y Chibolín como un Doctor Corazón en el divertido clímax de su disfuerzo populista. Poco después volvió a su formato matinal producida por Bianca Casagrande. Mauricio Fernandini y Claudia Cisneros fueron contratados para un original noticiero de casa y Mariella Balbi para un espacio de entrevistas y reportajes llamado Ida y vuelta. Carlos Álvarez retornó con la revista humorístico-política Vale

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todo, en febrero del 2001, y debutó Te quiero verde, primer programa de ecología conducido por Alberto Suárez, esposo de Elena Romero.

Red Global canal 13, recuperada por Genaro Delgado Parker, improvisó a fines de diciembre del 2000 el Enlace Global con Pedro Salinas, espacio de entrevistas políticas que una vez que se estrenó en enero del 2001 el elocuente y brillante Enlace Global con César Hildebrandt, cambió de formato hacia un talkshow con un invitado central y un panel de conversadores selectos, dispuestos a alternar temas políticos y frívolos. El político Harold Forsyth condujo el meridiano Pulso electoral y el matrimonio de chefs Astrid y Gastón Acurio se encargaron de Cocina de clase. Gonzalo Núñez y Philip Butters tomaron la concesión deportiva en En primera. El 19 de febrero del 2001 Hildebrandt renunció al revelarse una negociación de 1999 entre Delgado Parker y Montesinos. El cable sigue expandiéndose lentamente. Canal N dejó de ser la solitaria frecuencia antigobiernista del 2000 y eso mermó ligeramente su sintonía pero no cambió la concepción del canal: parrilla de noticieros repetidos que se van renovando progresivamente, entrevistas culturales de Raúl Tola en Dos a la N, La hora N de Jaime De Althaus, el Cursor financiero de Oscar Berckemeyer, Rueda de prensa, Dos x dos, Vértice, Palabra de mujer, conducido por Beatriz Merino, y algunos otros.

Cable Canal de Noticias (CCN) sufrió la detención de su director Vicente Silva Checha al revelarse en un vladivideo que el juez Saúl Peña Farfán consideró prueba inculpatoria la operación de compra por dos millones de dólares del canal por parte del Ministerio de Defensa. La operación ilegal y dolosa, puesto que el ministerio no podía comprar un canal y, menos, hacerlo de esa forma, fue ejecutada en la oficina de Vladimiro Montesinos. Eduardo Calmell del Solar y Manuel Ulloa Van Peborg, dueños del diario Expreso y socios de Silva Checa en CCN, se comprometieron penalmente en el negociado. Con la renuncia de Jorge Morelli y la permanencia de una plana discreta que incluía a César Campos y Luis Morey, el canal siguió emitiendo austeros espacios conversados.

Cable Mágico de la Telefónica mantuvo sus modestas frecuencias a cargo de la producción de la española Antena 3, socia del emporio telefónico que inauguró sus nuevas instalaciones en febrero del 2001. El directorio lo preside el español Joaquín Maroto, la gerencia la tiene Tomás D´Ornellas, asesora Jorge Souza Ferreira y produce Anabelí Rodrigo. En la 6, llamada Antena Informativa, los debates de Radio Programas del Perú, sesiones del Congreso, eventos, Tribuna libre con Rosa María Palacios, y

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Punto de vista con Pablo de la Flor. En la 14, CM Cultural con la dimisión de Marco Aurelio Denegri pero el jale de Esta noche con Antonio Cisneros sumado a los Sonidos del mundo de Mabela Martínez, Sabores del Perú de Mariella Balbi, AgendaCMC con Vanessa Saba, TV Net con Axel Nycander, De a 2 con Roberto Lerner y León Trahtemberg, Video Bizarro con Jimena Lindo y En blanco y negro con Francesca Denegri. En la 22 CM Deportes están Gustavo Barnechea, Horacio Baldessari, Kike Pérez, Javier Meneses y Alan Wong. La recesión, la justicia y los nuevos vientos de la vida política y cultural influirán decisiva y creativamente –esperamos– en lo que zapearemos en el futuro.

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Alfonso Tealdo moderó el Pulso político de Panamericana. La polémica con Javier Diez Canseco fue un trampolín mediático para promocionar la candidatura presidencial de Alan García en 1985. Archivo Caretas, foto Carlos Saavedra.

Ricardo Belmont mide su potencial comunicativo y político ante el periodista Alfonso Baella en Frente a frente (América, 1979). Archivo Caretas, foto Alicia Benavides.

Despliegue de América en la jornada electoral de 1985. Luis Ángel Pinasco modera el panel de Alfredo Barnechea, Enrique Bernales, Alfonso Grados, Felipe Ortiz de Zevallos y Enrique Chirinos Soto. Archivo Cedoc, colección Antonio Tineo.

Gamboa (Panamericana, 1984) fue la más ambiciosa teleserie policial peruana. El protagonista encarnado por Eduardo Cesti sigue la pista de los invitados Saby Kamalich y Miguel Gómez Checa. Archivo Caretas.

Luis Llosa entrena a Patricia Pereyra para Carmín (1985), la novela que volvió a poner a la fábrica de Panamericana en posición exportadora. Archivo Caretas, foto Víctor Ch. Vargas.

Yola Polastri capitaneó en América, desde 1972, El mundo de los niños y luego Hola Yola, instigando las expansiones bailarinas de sus “burbujitas”. Archivo Caretas.

El mundo de Villa juguete y Jardilín, urdido por Mirtha Patiño, intentó conquistar a los más pequeñitos dejando la platea impúber a Yola Polastri. Archivo Cedoc, colección Ricardo Guzmán.

Augusto Ferrando y el libreto de la improvisación al cierre de una extenuante edición especial de Trampolín a la fama en 1983. Archivo Caretas, foto Víctor Ch. Vargas.

Los gusanosaurios (1984), con Ramón García, Hugo Salazar y Alberto Fragomen “Piwit”, fue una de las respuestas de América a la imbatible Risas y salsa de Panamericana. Archivo Caretas.

Risas y salsa fue desde 1980 hasta 1995 el indiscutible top del ranking. Genaro Delgado Parker celebra aquí un aniversario con, de izquierda a derecha: Giovanna Vélez, Alicia Andrade, Antonio Salim, “Petipán”, Analí Cabrera, Aldo Vega, Guillermo Guille, Esmeralda Checa, Guillermo Campos, Adolfo Chuiman, Guillermo Rossini, Carlos Álvarez y Camucha Negrete. Archivo Caretas, foto Carlos Bendezú.

Guillermo Rossini, Willy Hurtado y Roxana Ávalos escarnecen en Risas y salsa a invitados de ocasión en la secuencia que dio origen a la tradición de “firmes y bambas”. Archivo Caretas, foto Carlos Bendezú.

Una madura Sonia Oquendo fue seducida por el joven “Calígula” (Julián Legaspi) en la miniserie El ángel vengador (1993). Tras este éxito, Iguana Producciones, la empresa de Luis Llosa, inició un largo ciclo de telenovelas. Archivo Frecuencia Latina.

Gisela Valcárcel ha conocido euforias y tristes despedidas, como la de Gisela en América en 1995. El mimo es Ricardo Bonilla, próximo Timoteo. Foto Javier Zapata.

Ernesto Pimentel, empollerado y empoderado en Risas y salsa, fue la revelación del humor en 1996, con un personaje que brincó del sketch a la entrevista y la conducción de shows de variedades. Archivo El Comercio.

Los periodistas Eduardo Guzmán y Mariella Balbi fusionaron la polémica y el talk-show en Fuego cruzado (ATV, 1991). Se lanzó una nueva versión en el 2008. Archivo Caretas,

Carlos Álvarez, el más creativo imitador, construyó un personaje, “Yukimori”, que le causó su mayor desengaño cómico y político. Archivo Caretas, foto Francisco Rodríguez.

Mónica Zevallos, con la producción de su esposo Jimmy Arteaga, alternó el talk-show Mónica (1999) con la primera temporada de Vale la pena soñar (1999) en ATV. Archivo Caretas.

Los mellizos Elena y Raúl Romero no pudieron repetir en Feliz domingo (América, 1998) las tardes felices de De dos a cuatro en ATV. Raúl volvió solo y condujo varias temporadas de Habacilar en América.

Héctor Manrique “Chamochumbi” robó cámaras en Los de arriba y los de abajo (ATV, 1994) como el triunfador informal. Lo miman Liliana Trujillo, María Angélica Vega y Norka Ramírez. Archivo Caretas, foto José Vilca.

Capítulo 9

Hacia las bodas de oro (2001-2008)

Traumas y perdones Los amantes de ciclos y cábalas históricas pueden considerar esta: cada veinte años, el poder político, en su ebriedad de manipulación, manifiesta su intolerancia ante la televisión peruana. En la década del setenta la expropió y parametró; en la del noventa la corrompió para tenerla de su lado. El clímax aconteció en el 2000, durante la frustrada rerreelección de Alberto Fujimori. El desenlace fue el gobierno de transición de Valentín Paniagua (noviembre del 2000) y junto con él (julio del 2001) acabé la primera edición de este libro.

Mientras ponía el punto final, el Congreso –el poder cuya capacidad de imponer la agenda había sido aplastada por el juego televisivo de Montesinos– difundía los vladivideos que confirmaban lo que todos habíamos leído en la pantalla entre culposas carrasperas y cínicas carcajadas de sus conductores. Pues estas benditas cintas sí tuvieron valor de pruebas judiciales que permitieron extraditar de Argentina y encarcelar a José Francisco Crousillat (peculado, cohecho y asociación ilícita) y a su padre José Enrique (peculado y asociación ilícita); llevaron a prisión a Samuel y Mendel Winter (se acogieron al régimen de colaboración eficaz y disminuyeron su pena a tres años); hicieron fugar a Ernesto Schutz a Suiza y a Julio Vera Abad a Estados Unidos; confinaron a Laura Bozzo a grabar su talk-show y morderse los codos en tres años (del 2002 al 2005) de arresto domiciliario, y luego fue condenada en el 2008 por la Corte Suprema a prisión suspendida por complicidad en delito de peculado; dejaron magullado a Genaro Delgado Parker (su defensa pidió la prescripción de su proceso por complicidad en tráfico de influencias, pues llevaba más de cinco años de cometido y su edad aligeraba la posible pena carcelaria hasta hacerla inaplicable, con lo que quedó la duda sobre su inocencia); y le dieron la razón [543]

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a Baruch Ivcher, lo que lo trajo de vuelta provocando drásticos cambios en Frecuencia Latina.

Este segundo trance histórico ha dejado secuelas más profundas que el primero. Tenía que ser así, pues el golpe no fue externo sino que operó desde adentro, remeciendo las inseguridades y vulnerabilidades más íntimas de nuestro modelo de televisión y, en la barahúnda, se perdió un liderazgo como el que tuvo Panamericana hasta comienzos de los noventa y América desde entonces. Las fortalezas y debilidades, desde el 2001, se prorratean de mediocre manera, sin que alguien descolle. ¿Cuál es ese modelo? 1) Dependencia exclusiva de la publicidad, que tiende a contraerse dramáticamente en condiciones de recesión de la economía como las que nos afectó entre 1998 y el 2003.

2) Ante la insuficiencia de publicidad privada, el gobierno, si no hay transparencia en su manejo de la comunicación, puede convertirse en perverso anunciante. Caso extremo fue el de Laura Bozzo, vetada en 1999 por la Asociación Nacional de Anunciantes (ANDA) y financiada solo por spots del Estado y la firma chilena Luchetti, disidente de la ANDA. En ese entonces, el Estado se convirtió en el principal anunciante de la televisión, pagando al contado y sin chistar.

3) Canales fundados, en buena parte, por el ansia de influencia de grupos de poder económico empresarial que no se encuentran suficientemente representados en los partidos políticos. En palabras brutas, son empresarios que buscan sacarle al poder que da la televisión lo que no le sacan al mercado.

4) Estructura de empresas familiares con valores tradicionales, que se resisten a la profesionalización de su gestión y a explorar el medio. Llegadas a su segunda generación, tienden a padecer serios problemas societarios, sufriendo conflictos judiciales que las vuelven más vulnerables de lo que ya son.

5) La suma de estas vulnerabilidades y precariedades se manifiesta en tarifas muy bajas (véase el anexo estadístico) que mantienen la torta publicitaria pequeña en comparación con la región y el PBI, y empuja a los canales a una furibunda competencia por encabezar el ranking de los totales y por liderar el prime time, relajando, en el intento, la construcción de audiencias firmes.

6) Débil agremiación de los canales. Tras la caída de la Unión Peruana de Radiodifusión presidida por Federico Anchorena ante la crisis de

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las licencias en el 2002, se fundó la Sociedad Nacional de Radio y Televisión (SNRTV), que agrupa a los canales 2, 4, 9 y 13, quedando el 5 solitario en la ARTV y el 11 aislado. Además, han tardado las reformas legales beneficiosas para la inversión. Sin embargo en el 2001 se logró hacer un pool para transmitir la toma de mando de Toledo en Machu Picchu y la UPR con la ANDA firmaron convenios para demostrar su capacidad de autorregulación.

La suma de estos rasgos suele asfixiar muchas iniciativas televisivas. Hernán Garrido-Lecca, antes de ser ministro de Vivienda y de Salud, en el segundo mandato de Alan García, razonaba así en el 2001: El contexto en el que tratan de sobrevivir todos los medios de comunicación en el Perú resulta funcional a cualquier gobierno que no crea en la institucionalización del país o, en todo caso, que no tenga arraigados valores democráticos. Resulta funcional porque ante esta situación es muy fácil para el gobierno de turno, subrayo gobierno de turno porque no me refiero solo al gobierno de Fujimori, controlar los medios de comunicación […]. Lo cierto es que no hay ni habrá verdadera libertad de prensa en el Perú mientras la intervención del Estado sea decisiva para la supervivencia económica de los medios de comunicación dada su poca solvencia financiera.1

Como si quisiera demostrar que el diagnóstico seguía vigente tras el 2000, protagonizó en el 2006 uno de los primeros escándalos del gobierno aprista al publicar excesivo avisaje de su cartera en el diario fujimorista La Razón. En el 2008, otra tensión política, derivada del ostensible aumento de spots del Estado en RBC canal 11 mientras Miguel del Castillo, hijo del premier Jorge del Castillo, era su directivo, reavivó las suspicacias sobre la publicidad estatal, regulada en el papel, pero librada al criterio de cada ente. En el caso de RBC, el canal era tan austero que ni siquiera se acogía a los ratings de Ibope Time, la única empresa de sondeo tecnificado de audiencias en un caótico mercado donde los canales no se ponen de acuerdo en promover el ingreso de una nueva encuestadora a pesar de existir el Cusea (Consejo de Usuarios de Estudios de Audiometría). En realidad, el maquiavelismo escrito de Garrido-Lecca no es compartido por todo el gobierno aprista. El avisaje estatal no es tema capital, pues

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Garrido Lecca Montañez, Hernán. Sobre la rentabilidad de la televisión y la libertad de prensa, 2001, pp. 18-20.

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ha disminuido entre el fujimorismo y el toledismo y entre este y el segundo aprismo, que aplica una política de austeridad en ese rubro que García, convertido en un liberal económico y en un conservador mediático, desdeña a favor del diálogo directo con los poderes mediáticos. Pero los affaires citados sí nos recuerdan que el gobierno está pendiente de los flancos débiles del modelo televisivo para hacer pesca de coyuntura en el flujo revuelto. Por ejemplo, está muy atento a los reclamos ante el ente recaudador de impuestos Sunat que hace Baruch Ivcher argumentando que la Corte Interamericana de Derechos Humanos falló para que el Estado lo repare y ello debe entenderse como la condonación de los tributos que generó la gestión de los usurpadores hermanos Winter.

De hacerle caso sería una compensación al enemigo televisivo número uno de Montesinos sumada a los veinte millones de soles que le otorgó el gobierno de Toledo poco antes de despedirse en el 2006 y tras allanarse el Estado a un arbitraje con Frecuencia Latina para decidir cómo se interpretaba y ejecutaba ese mismo fallo.

También está muy atento el Gobierno a las decenas de conflictos de Genaro Delgado Parker, plenipotenciario administrador judicial de Panamericana, con los herederos del prófugo Schütz y con los testaferros y representantes de Angel González, por la gestión de Red Global canal 13. El otrora líder indiscutible de la televisión local se ha convertido en un empresario moroso y contencioso, que apuesta, desesperadamente, al improvisado carrusel de estrenos fugaces, testeados en el aire mientras no descuida ni uno solo de sus frentes judiciales, buscando acercamientos con todas las tiendas políticas para ello.

Licencia para quitar

Si en lo que va del milenio hay que escoger dos noticias que enfrentan a la televisión y el Estado, quedémonos con dos, una buena y una mala. Primero relatemos la mala, que en realidad fue pésima porque abortó y dio municiones al enemigo que quería combatir. Sucede que la indignación ciudadana ante el crimen televisivo del 2000 inspiró una polémica ocurrencia al entorno toledista que vio la ocasión de ejecutar un histórico ajuste de cuentas o, mejor dicho, de señal: se dejó entrever, en diciembre del 2001, que se cancelarían las licencias de al menos dos canales cuyos dueños delinquieron, América y Panamericana. La que se armó. El plan era ambicioso pues contó con la colaboración de Mario Vargas Llosa, quien se

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comprometió con el propio Toledo a lanzar la idea en el dominical Periodistas conducido por Gustavo Gorriti en Frecuencia Latina.2

Gorriti también participó entusiasta y estuvo entre los que hicieron consultas a organismos internacionales para evaluar el posible impacto de la medida. No contaba el periodista, ni Mario Vargas Llosa, ni abogados como Alberto Borea, José Perla Anaya y Baldo Kresalja comprometidos en la redacción del decreto que marcaría lo que el propio presidente llamó el Día D, que la oposición casi unánime de la prensa escrita –más importante entonces que la grita de los desprestigiados canales agrupados en una improvisada Unión Peruana de Radiodifusión (UPR) dirigida por el ‘schutzista’ gerente de canal 5 Federico Anchorena– provocaría que el premier Roberto Dañino abortara la ejecución del plan, revelando sus detalles al diario La República.

El gesto de Dañino fue decisivo, pues Toledo, ante los primeros trascendidos, había negado rotundamente el plan. También se lo había negado personalmente a Anchorena.3 La sorpresa era fundamental para el éxito del golpe y el premier la arruinó, pues supo leer mejor que los otros las razones de quienes nos oponíamos a la cancelación. Las había de principio: era fundamental que el nuevo Gobierno se afirmara democráticamente con relación al de Fujimori, respetando la libertad de expresión en medios que ya no respondían al control de Montesinos. Y las había prácticas: la cancelación de licencias, aunque no afectaba la propiedad, sí podía provocar el cierre de medios que, de todos modos, iban a cambiar pronto de manos. El 4 estaba en camino de ser gestionado por sus acreedores y en el 5 Genaro Delgado, firme aliado del Gobierno, tenía ya su propio plan para arrebatar la gestión al bando de Schütz. Por otro lado, hubiera sido incoherente que la medida dejara de lado a Frecuencia Latina y ATV que también tuvieron dueños o ejecutivos importantes que delinquieron con el medio, figura esta última que no estaba tipificada como causal para el retiro de la licencia. Este fracaso estelar del primer año del toledismo apresuró su mala relación con la televisión. Si en la campaña del 2001 todos lo apoyaron con la esperanza de que este influyera a su favor en el Poder Judicial,4 la crisis

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Fuentes ligadas al plan de las licencias revelaron lo contenido en este capítulo. Revelado por Federico Anchorena en entrevista que le hice para la revista Caretas del 10 de febrero del 2002. Información proporcionada por fuentes ligadas al entorno del presidente Toledo y a ATV.

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de las licencias acabó con la mutua hipocresía. Por otro lado, la prensa televisiva y el humor remedón tenían que reivindicarse, redoblando su filo crítico y satírico, de lo mal que se portaron en el pasado reciente. Le tocó a un presidente democrático como Toledo ser su piñata.

Hecha la ley

La buena noticia fue la promulgación, en julio de 2004, de la Ley 28278 de Radio y Televisión. Los empresarios se allanaron a la iniciativa, a pesar de que era promovida por la ONG de izquierda Calandria y por parlamentarios también de izquierda, pues era la ocasión para eliminar la barrera de entrada a la inversión extranjera. Esta quedó permitida hasta el cuarenta por ciento (artículo 24) y luego, en el 2007, el Tribunal Constitucional (sentencia 000-13-2007 PI/TC) resolvió a favor de Jorge Santistevan, abogado de la SNRTV, una acción de inconstitucionalidad contra esa restricción porcentual por contravenir el artículo 63 de la Constitución, que obliga al trato igualitario de las inversiones. Pero Genaro Delgado, quien siempre buscó arruinarle los planes de venta a sus rivales, logró que el Tribunal Constitucional incluyera el principio de reciprocidad. Es decir, no hay limitación a la inversión extranjera siempre y cuando tampoco la haya en el país del inversionista. Televisión Azteca, por ejemplo, de quien se decía buscaba una compra o alianza estratégica en Perú, tendría que esperar a que la restrictiva ley mexicana empate con la peruana.

Fuera de ese muro de contención que es endeble para extranjeros como el mexicano Ángel González, quien posee ATV y parte de Red Global a través de testaferros o gerentes nombrados por acreedores, la 28278 ha creado la primera instancia administrativa destinada a mediar entre la sociedad y la televisión, el Consejo Consultivo de Radio y Televisión (Concortv), formado por representantes civiles, aunque sus resoluciones no son vinculantes para el Ministerio de Transportes y Comunicaciones que sí tiene facultad para imponer sanciones.

Por fortuna, el miedo a la televisión no fue paralizante y creó una interesante fórmula de compromiso: la ley obliga a que los canales elaboren libremente su código de ética y los hace pasibles de multa si incumplen lo que ellos mismos se comprometieron a respetar. No es una regulación sino una invitación forzada a la autorregulación. Este es el mensaje del gran poder al poder de la pantalla: autorregúlate porque nada gano pretendiendo regularte y porque quienes me piden hacerlo son sectores académicos y ONG que no son gravitantes ni como aliados ni como oposición. Por eso,

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durante el debate de la ley, no surgieron proyectos controlistas de ninguna bancada.

Cunde un dulce abandono de los políticos ante la televisión, mezcla de afán de adaptación y de tirada de toalla. Lourdes Flores Nano, la eterna candidata del derechista Partido Popular Cristiano (PPC), se quejó en pleno 2008, citando a Sartori,5 de los excesos de nuestra videopolítica. Sin embargo, la propia lideresa ha superado en su carrera al poder las estrecheces de ese concepto. Como invitada de talk-shows, conductora de espacios de debate en el cable y amiga de estrellas, ella no solo ha demostrado que la política se realiza a través de los espacios específicos que le procura la pantalla, sino que no hay restricción de género ni formato para el legítimo afán político.

Y ello vale también para los llamados líderes antisistema o antipolíticos y hasta para los radicalismos incendiarios. Es que la televisión, salvo la ideología de sus dueños y de sus conductores, no es parte del sistema político. Es una mediación incorporada a la historia de una vez y para siempre. Y su flujo es tan vasto e incontrolable que cada vez es más difícil que sus directivos se pongan de acuerdo para excluir contenidos. Si la propuesta de Genaro Delgado Parker para reducir la información sobre terrorismo a un minuto apenas fue respetada por su canal durante el auge de Sendero Luminoso, hoy nadie le haría caso. Se pueden pactar enfoques, respetar límites y proponer lecturas uniformes a un contenido. Pero el televidente puede tomar o dejar esa lectura, e incluso imponer otra. Por ejemplo, en la campaña del 2006, Ollanta Humala no contó con la simpatía editorial de ningún canal pero ningún observador encontró que apareciera en pantalla mucho menos que García. Tuvo la cuota de pantalla que su electorado pedía.Y no olviden que Hugo Chávez es el único presidente latinoamericano con un programa de televisión. En la mirada cuadrada de muchos la televisión es el amorfo antisistema.

No creo en tu ficción

Para esta historia hay una pelea más importante que la del poder fáctico y fantástico de la televisión versus los poderes elegidos por el pueblo; más importante aún que la pelea de la tele con los nuevos empoderamientos de la sociedad civil, para usar la jerga y las legítimas pretensiones de las ONG pro defensa del consumidor, pro familia, pro vida, pro valores huma-

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Sartori, Giovanni. Homo videns. La sociedad teledirigida, 1999.

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nos y pro broadcasting educativo. Hablo de la bronca de la tele con el público para recuperar su confianza en su capacidad para registrar el país y, más duro que eso, en su habilidad para narrarlo. Esta mezcla de recelo y desdén del público ante la ficción tiene su contraparte, faltaba más, en un miedo a hacer ficción que se relaciona con los traumas del pasado reciente. Cuando en el 2000 la televisión quedó moralmente devastada, la confianza en su capacidad de registro sufrió, claro que sí, pero más sufrió su capacidad para contar. El televidente no dudaba de las imágenes sino de la fabulación que con ellas y de ellas se hacía, recelaba de los reporteros que las manipulaban, de los conductores que las malinterpretaban, de los humoristas comprados que las parodiaban, de Laura Bozzo que hacía “especiales” a partir de ellas, de las telenovelas de los Crousillat y de los chismes de Magaly que pretendían evadirnos, con nuevas imágenes, de todo lo que otras imágenes querían revelarnos. Además, fueron imágenes arrebatadas a Montesinos y a su camarógrafo Roberto Huamán Azcurra, las que revelaron todo. O sea, el engaño no estaba en el registro sino en la capacidad fabuladora e intrigante de quienes las registraban, que, por cierto, tuvieron la complicidad de los dueños de los canales en su trama delictiva. Los vladivideos confirmaron, pues, que se puede confiar en los registros más o menos neutros, pero mantener la desconfianza en la elaboración reporteril. De ahí que en los últimos años los noticieros de las 10 de la noche tengan en conjunto una abrumadora sintonía y los programas políticos dominicales, elaborando reportajes a partir de las notas que los noticieros airearon durante la semana, estén por debajo del promedio que lograban a fines de los noventa. Tal ha sido el éxito de ventas de los noticieros que se exacerbó su tendencia al efectismo motivando críticas que presionaban para su autorregulación. En el 2007 la ANDA llegó a conversar con la SNRTV un pacto para no pautear sus spots en exceso en los noticieros, atenuando la presión comercial que los hace sensacionalistas. Apenas se vio una tímida autorregulación en la forma de los reportajes, imponiendo mosaicos para escamotear la sangre, moderando textos y protegiendo identidades de las víctimas de las notas, pero sin disminuir el número de muertos, heridos y violados que hace el rating de cada día. Irónicamente, el desdén del público por la ficción ha vuelto más espectacular y narrativo el registro de la realidad. Y, patéticamente, los periodistas cuya credibilidad era más difícil de recuperar, como Nicolás Lúcar, Álamo Pérez Luna o Álvaro Maguiña, se prestaron para sobrevivir en la controversia más que en la demostración de

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arrepentimiento. Pérez Luna, animado por Franco Palermo en Canal A, llegó a conducir en el 2001, Mea culpa, show de reportajes y entrevistas que debía incluir, en especial, arrepentimientos de personajes varios, empezando por el del propio conductor.

Si algún formato sufrió más que cualquier otro fue el talk-show. El trauma post-Bozzo le fue letal. En el 2001 Laura ya era un fenómeno continental grabando temporadas en un país a cuya pantalla no podía regresar. Fue abucheada en sus dos fatales intentonas del 2003 y el 2008. Nadie más osó visitar el género a pesar de las ventajas comparativas –la más chirriante cantera de casos imaginables– que ofrece Lima. Maritere Braschi emigró a Ecuador y Mónica Zevallos la “Suavecita”, sobre quien no pesaba ninguna controversia, tuvo una pálida performance local, prefiriendo grabar temporadas para Telefutura, filial de Univisión.

El humor, actuando a la defensiva después de lo cobarde que se portó, se replegó en el remedo, que es puro calco y copia de la realidad con chiste agregado. Se apagó su capacidad de sátira y su afán de elaboración costumbrista, que es lo que en realidad puede hacer político al humor en el sentido de producir y legitimar mensajes que interpelen al poder y a la sociedad, y se volvió simple “humor político” como lo llama Carlos Álvarez, es decir, imitación –desternillante eso sí– de los políticos de la semana como una manifestación que puede irritar al poder pero más difícilmente sugerirle alternativas como sí lo hacen con más vigor la alegoría o la sátira.

Los “Chistosos” Fernando Armas, Guillermo Rossini y Hernán Vidaurre continuaron sin interrupción en radio y televisión. Su arma de supervivencia había sido remedar a Fujimori como un chino embaucador pero astuto y ganador al fin y al cabo; su arma de adaptación a la transición fue apoyar la necesidad de legitimación popular de Valentín Paniagua, quien no llegó a presidente, como los otros, tras una campaña caliente en olor de multitud sino tras el acuerdo político en frío que siguió a la huida de Fujimori. Los “Chistosos” lo apodaron Chaparrón (por Chaparrón Bonaparte, personaje creado e interpretado por Roberto Gómez Bolaños) y no exagero si digo que se convirtieron en el principal sustento televisivo de este político austero y con miedo escénico, sin bancada y sin piquichones que lo exaltaran. Por eso, poco antes de acabar su mandato les concedió una risueña entrevista y por eso, en su agónica campaña del 2006, sus publicistas le crearon un muñeco llamado Chaparrón. Anécdotas como esta, y muchas otras que suelen contar los cómicos –poniéndose serios– de sus encuentros con los poderosos, sobre todo de la mala cara que les ha pues-

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to Toledo al comentarles sus imitaciones,6 confirman que el humor del nuevo milenio está más en función del remedo de la realidad que de la construcción del gag.

El periodismo de espectáculos y, en concreto, el continuo reinado de Magaly a las 9 de la noche por sobre los estrenos de ficción, reconfirma, de una manera perversa, esta preferencia por el registro. Un ampay vale más que cualquier clímax de miniserie. Una sorpresa de la realidad vale mucho más que el suspenso elaborado por guionistas que temen enfrentar la desconfianza del público y solo buscan remecerlo con argumentos plenos de los contenidos validados en la realidad inmediata: Dina Páucar, Grupo Néctar, jotitas, reggaetón, futbol, vedettes en entredicho. Y cuando las historias inventan lo suyo, se parecen mucho a los biopics. Por ejemplo, la telenovela María de los Ángeles se parecía demasiado a la biografía de Dina Páucar; Las vírgenes de la cumbia o Los del barrio contienen los ingredientes ya probados en las vidas homenajeadas de las estrellas de la nueva música.

Si llamé perverso al reinado de Magaly es porque la credibilidad de su maledicencia, a pesar de que trabajó en la Frecuencia Latina mediatizada por Montesinos, sí es alta. A sus notas, ya sean reportajes, ampayes o chismes contados por ella misma, se les cree más que a los testimonios de los ampayados que hablan de su intimidad acosada. O sea, Magaly es la excepción que confirma la regla de la desconfianza: confío en quien me registra la vida ajena de cualquier manera, con más violencia verbal que rigor, aunque con humor. La desconfianza, aunque podría serlo en dosis moderadas, no es una virtud temeraria; es la debilidad temerosa de una audiencia que, con tal de proyectar su ánimo desaprobatorio, celebra las elaboraciones prejuiciosas del periodismo de espectáculo.

Por ejemplo, el término ‘figuretti’ había sido importado del Videomatch argentino por el equipo de Campaneando para aplicarlo juguetonamente a las figuras de la farándula que se prodigaban en exceso, pero Magaly lo hizo suyo y le impuso un sentido valorativo, de hecho negativo, que pronto contagió a la sociedad y a la política. Figuretti, en la boca de un televidente promedio como en la de un líder político refiriéndose a otro o como en la de un conductor criticando solapadamente a su rival, es quien abusa del registro que le regala la televisión para imponernos una presencia y una personalidad de la que estamos llamados a desconfiar. Pero no estamos llamados a recelar del sistema que regala minutos de fama a los figu6

Entrevista con Federico Anchorena. Op. cit.

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rettis y les permite medrar y hasta ser candidatos a congresistas y regidores. La televisión de los últimos años es, en buena medida, una manipulación de la desconfianza de la gente, derivándola hacia los poderes políticos, para evitar que caiga sobre sí misma. Ello genera una comunicación culposa, acomplejada, entre programas cínicos y audiencias hipócritas. Aunque, por ratos, se disfrace de antisistema, la pantalla es una mona remedona y conservadora.

Al menos, un efecto positivo del trauma fujimontesinista ha sido el inspirar reflexiones académicas sobre la moral y el alma nacional enraizadas en la Colonia pero recién grabadas en los vladivideos y aireadas con humor y retorcimiento, en la pantalla. Rocío Silva Santisteban en El factor asco (2008) resume algunas, desde viejas reflexiones de Hugo Neira sobre la moral del achorado hasta las más recientes de Gonzalo Portocarrero en Rostros criollos del mal (2004) y Juan Carlos Ubillús en Nuevos súbditos: Cinismo y perversión en la sociedad contemporánea (2006), y añade la propia: Usamos el asco como principio organizador para la basurización simbólica de lo que queremos excluir de nuestra visión periférica que se pretende de la metrópoli. Los dueños de los canales lo ejercían de la más fresca manera al insultar a sus enemigos mientras pactaban con Montesinos, como si la mera existencia de los opositores justificara su corrupción. El mal, llámese como se llame, fue tan tolerado por todos que adquirió en la televisión el “brillo de la podredumbre”, según concepto que Silva extrae de Aurel Kolnai. Lo encontramos en la Bozzo de los noventa, aunque fue apagado en la transición. Pero les aseguro que lo encontrarán en este capítulo, en los prejuicios, estigmas, chapas, remedos, ampayes y cámaras escondidas, tanto en Magaly TV como en La ventana indiscreta y en el humor que de político tiene muy poco y de basureador mucho: hay rutinas basadas únicamente en lances de chapas y otras que obligan a los firmes a humillarse ante los bambas, cámaras escondidas que te espantan en secuencias dedicadas a ellas y otras que invaden la privacidad sin justificación periodística en los programas más serios. Solo nos liberamos de esta violencia cínica y divertida en la isla de la ficción. Romper este pacto, esta divertida mirada infame entre ella y nosotros, obliga a otra dimensión de la desconfianza, a una recepción que sin dejar de ser gozosa y que no se pretenda necesariamente crítica, exija transparencia de programación y elaboración dramática que vuele libremente por el territorio de la ficción, aliviando la presión sobre el registro periodístico, devolviéndole rigor y superando, de paso, el trauma del talk-show, liberando el humor del lastre de los prejuicios y la humillación de las chapas.

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Esa recepción más exigente parecía insinuarse en el verano del 2008, cuando la misma audiencia que celebró la salida de Laura Bozzo, pocos días después siguió con expectativa una denuncia sobre la impostación de personajes en un reportaje del programa Enemigos íntimos sobre la corriente juvenil de los ‘emos’ y otra, de Mónica Cabrejos en su bloque de espectáculos de Buenos días Perú, sobre la prefabricación del ampay de Magaly Teve al crack “Tenchi” Ugaz, saliendo de un hostal con una desconocida mientras su esposa y vedette Sara Manrique amamantaba a su bebe recién nacido. La violencia verbal de Medina llamando a condenar la infidelidad no fue acatada ni por el matrimonio de jugador y jugadora, que había nacido a la luz pública en su mismo programa, ni por el público que aprovechó para discutir comprensiva y compasivamente de trampas, engaños y perdones.

La misma actitud, más escéptica que reflexiva, más desconfiada que aguda, contagió a los televidentes que oyeron a Tula Rodríguez, en el otoño del 2008, contar en su programa de mediodía Esquadrón, de Frecuencia Latina, que estaba embarazada de Javier Carmona, el gerente de ventas del mismo canal, que apenas llevaba un año y medio casado con Gisela Valcárcel y pocos días de separado. La audiencia dudó de la sinceridad del testimonio de Tula, enraizada fatalmente para ella en la zalamería de la revista femenina, y se promovió un debate sobre los prejuicios clasistas y racistas que el affaire trajo a colación y los remedos de Carlos Álvarez exacerbaron.

Sin embargo, el espectacular caso, que trazaba un triángulo entre un miembro del staff directivo con la reina del mediodía y su sucesora, reforzó de una manera perversa la tendencia a que la realidad noquee a la ficción: Tula no logró casi levantar la sintonía de su alicaído programa (por el contrario, aprovechó la circunstancia para retirarse de él), pero alimentó con grandes puntajes a Magaly Teve y dio materia prima a los humoristas que la rebautizaron “Tulicienta”. Y cuando días después, en mayo, se estrenó la telenovela Los del barrio a las 9 de la noche, el horario que anteriores biopics sobre Dina Páucar o Chacalón lograron arrebatar a Magaly, la audiencia prefirió ver a su Urraca picotear los coletazos de la noticia. Y eso que se trataba de la mejor ficción de la última etapa de Michelle Alexander, con la propia Tula en un papel de chica pobre y arribista cortejada por su jefe, que no estaba lejos de su biografía real. Pongámonos de acuerdo: no es que la gente prefiera la realidad a la ficción, lo que en realidad prefiere es la dramaturgia del noticiero, y si es de espectáculo con raje, mejor.

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Lo bueno se hace fuera del canal El Perú no podía sustraerse a un cambio sustancial en la industria televisiva, a una revuelta silenciosa en su distribución del trabajo: si antes la norma, con importantes excepciones en el terreno de la ficción, era que cada canal producía íntegramente cada uno de sus programas, ahora hay empresas productoras que se especializan en la producción de géneros y formatos complicados y los negocian con los canales.

Los nuevos productores independientes se han formado gerenciando canales (Jimmy Arteaga fue por muchos años gerente de programación de Frecuencia Latina y manejó el canal en ausencia de Baruch Ivcher en el 2001, mientras Franco Palermo junto a su padre Domingo manejaron Canal A o canal 11 entre 1999 y el 2001, hasta que fue devuelto a Ricardo Belmont) o produciendo programas de diverso calibre (Michelle Alexander) o dando vida a telenovelas coproducidas con canales (Michel Gómez y Eduardo Adrianzén) y han unido esfuerzos con empresas dedicadas al cine (Iguana Producciones) y a la publicidad (Chroma).

Era común, en los ochenta con Proa y en los noventa con Iguana Producciones, que la compleja y especializadísima realización de series y novelas diera pie a joint-ventures con empresas ajenas. Pero los canales se mantenían como férrea unidad de producción concentrando la hechura de toda su programación en vivo. Pues hoy, los independientes acometen concursos, talk shows y hasta programas periodísticos y no se limitan a un solo canal sino que pueden mantener contratos con más de uno.

Un caso ilustrativo es el de D3TV, productora fundada por Domingo Palermo y sus hijos Franco y Fiorella. Franco lleva la batuta desde la época de Canal A. Tras el cierre de esa aventura y el fugaz pase de parte de su paquete de programas a Red Global, los Palermo desaparecieron de la televisión hasta reaparecer dando servicios de producción a terceros. En el 2006, ligados a un solo e importante auspiciador, Procter & Gamble, obtuvieron una franja mañanera de ATV para programarla con magazines y un debate ligero llamado “QTM”. Mientras veían cómo llenar la franja, alquilaban sus estudios barranquinos para otras productoras de ficción y producían para Panamericana el reality musical Desafío y fama. MSM, la productora que formaron Michelle Alexander, Susana Bamonde y Margarita Morales –de sus iniciales sale el nombre– para empezar la racha de miniseries con Dina: Lucha por un sueño, arrancó con suma austeridad, tratando de que algún canal le pague capítulos adelantados y buscando auspiciadores con la misma modalidad. Con el éxito de la primera serie, aunque se dividieron (Alexander fundó Del Barrio y Bamonde creó

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Imizu) compraron equipos, se hicieron de casonas para grabar interiores y sentar sus oficinas y lograron un acuerdo que habla de la precariedad e informalidad de la industria televisiva limeña: el canal les concede libertad para contratar la “publicidad interna”, o sea, las marcas y productos que figuran en la ficción. En casos extremos, que las productoras prometen corregir, han llegado a forzar escenas y subplots para promocionar un banco o un medicamento. Pero solo con ese margen de ganancia podían mantener vivo el prime-time de Frecuencia Latina a punta de miniseries que devinieron telenovelas cortas.

Falta a este mercado de canales y productores en ascuas, sentarse más seguido a conversar para aumentar tarifas y descartar esas informales prácticas publicitarias que saturan y empobrecen. Aunque ya se aprecia la especialización en la producción (las empresas de ficción se concentran en lo suyo, Target televisión produce concursos para América) y una empresa como JC, de Jaime Carvajal, ha apostado al mercado externo elevando su costo por capítulo y su estándar técnico, sacrificando las concesiones al gusto local; los canales todavía pueden y deben hacer mucho para racionalizar la producción, estableciendo franjas de ficción orientadas a segmentos, para que cada productora pueda barajar presupuestos modestos de cuarenta mil dólares (Dina: Lucha por un sueño empezó con diez mil dólares) o inversiones con miras al mercado externo, y decidir entre ideas adultas y familiares, populares o de prestigio, conservadoras o polémicas.

Narrar a pesar de todo La principal fábrica de telenovelas, América Producciones, se vino abajo junto con los Crousillat, pero quedaron en pie, ajenas a Montesinos, las productoras que habían hecho negocios con todos los canales. Sin embargo, la mejor ficción del 2001 no vino de ellas sino de Panamericana y el propio Ernesto Schutz estimuló la idea matriz. Mil oficios arrancó en junio del 2001 con Adolfo Chuiman como jefe de familia subempleado a lo Taxista ra ra. Otra vez, el subempleo era visto con el candor que mistifica todo lo mesocrático y machista asociado a la TV en la que nació Chuiman y que niega los avances liberales de la telenovela arribista. Afortunadamente, a los pocos meses, el productor Efraín Aguilar, al ver el atractivo de los personajes juveniles, alentó al guionista Gigio Aranda a convertirlos en el núcleo de una fusión de sitcom con telenovela. César Ritter como Lalo, siempre acompañado de su amigo Memo (Michael Finseth), y arrobado por las “chicas terremoto” (Vanessa Jerí y Sandra Arana) fue el alma

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de la serie, con pasos de baile –el “pollito”– y frases de comunicativa inocencia –“pa’la genti”, o el apodo de la “Huequi”, para su chica– que lo convirtieron en lo más cercano al Chavo del 8 producido por la TV peruana, pues era el único NN del vecindario familiar construido en el Coliseo Amauta y, en los momentos más fantásticos de una dramaturgia basada en la frustración erótica y laboral adolescente (aunque compensada con riqueza anecdótica y buenos secundarios), era adoptado por la afectividad de todo el elenco y se comunicaba con “Diosito”. Por ejemplo, en una feliz secuencia, Lalo se aparta de su grupo de amigos que juega fulbito en la Costa Verde. Está caminando al pie del acantilado, masticando sus frustraciones, cuando un pelotazo lo hace perder el equilibrio. El accidente es confundido por los patas con un intento de suicidio. La vida de telenovela confundida con la comedia de la vida.

Chuiman (Renato Reyes), padre de Memo y Lucía (Giselle Collao) fue el eje del más conservador núcleo adulto, hasta que su romance con la bodeguera Aurora Aranda se alteró y agarró colorido triangular al entrar a tallar Olga Zumarán, ex Miss Perú que se reveló como sensual comedianta. Enganchado excepcionalmente el público a esta hora que evadía los comentarios de coyuntura y fluía junto a un ligero costumbrismo gracias al apoyo del veterano Fernando Farrés como padre de Renato y a la vieja criolla Irma Maury como madre de la bodeguera, Gigio Aranda y Aguilar se divirtieron mofándose de los estereotipos machistas compuestos por Luis Cáceres el “Gallo del Gallinero”, emparejaron a la obesa Mónica Torres con el “Vikingo” Christian Thorsen y la pegaron de inclusivos con el peluquero gay Armando (Mario León).

El desgaste y las crisis de Panamericana provocaron la fuga de medio elenco hacia Frecuencia Latina. Se quedaron el director y el guionista, pero se fueron los jóvenes, incluyendo a Luis Cáceres y Magdyel Ugaz, para protagonizar en abril del 2003 un “Habla barrio” muy parecido al del Amauta, con el pretexto argumental de un canal de televisión mudado al vecindario y ávido de rostros nuevos. Poco duró la confusión de vecinos y figurantes producida por Susana Umbert, la productora de Gisela Valcárcel en frustrada incursión serial, y escrita por el grupo que se hizo llamar S-Tupi2, capitaneado por el actor Pablo Saldarriaga. Los Mil oficios se mantuvieron con el diezmado equipo y tuvo que devolverse el protagonismo al fiel núcleo adulto, al que se sumaron bellezas con un pie en el modelaje o el vedettismo como Mariel Ocampo, y los veteranos Ricardo Fernández y Enzo Viena (falleció en el 2007), sí, el entrañable Nino, quien fue entrevistado en un reportaje de Panorama sobre la crisis argentina y su historia de desempleo conmovió a GDP al punto de enrolarlo en la agóni-

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ca serie. La chapucería que ya acompañaba las primeras temporadas se hizo más evidente y motivó jales como el del modelo publicitario Ángelo Bertini. Mientras Genaro peleaba el canal con el bando de Schütz, el drenaje de talentos continuó e incluyó a Aguilar y Aranda, que dejaron la ficción en manos de la terquedad de Adolfo Chuiman, quien recurrió a la pasarela de estrellas y modelos fugaces como Susan León, Laura Borlini y Viviana Rivasplata, hasta que se expidió la partida de defunción de la serie en mayo del 2004. A pesar de los apuros, Aguilar, por añadidura regidor de la Municipalidad de Lima, se había dado tiempo para producir en el 2003 Estos chikos de ahora, comedia sentimental con Giovanni Ciccia como profesor buenote de un salón de clases de niños pobres urgidos de afecto y de indulgencia a sus travesuras. El sentimentalismo infantil ahogó la chispa en el guion de Jaime Nieto. Poco antes de morir oficialmente, los Mil oficios ya se estaban reencarnando, con Aguilar, Gigio Aranda y el equipo estelar en América con el nombre de Así es la vida, en marzo del 2004. El barrio San Efraín no creció a los lados sino hacia arriba, en un conjunto habitacional llamado Residencial Aguilar (otra cita al jefe del equipo) en el que tuvimos como reemplazo de Lalo y Memo, los pilares del original, dirigidos por Jorge Tapia, al propio Michael Finseth como Jerry, quien se independiza de su hogar, y a su roommate Marcelo (Germán Loero). Ritter tenía otro cometido, el de Lorenzo, el arequipeño que llega a Lima a bregar con cosas de grandes y, otra vez, con Vanessa Jerí (Wendy), a la que rapta y viajan a Lima en busca de quien cree que es su padre, el doctor Sánchez (Gustavo Bueno), casado con Mechita (Olga Zumarán), con quien tiene una hija (Connie Chaparro, reemplazada por Giselle Collao en una temporada) y padece a su suegra (Mariela Trejos). Lucho Cáceres moduló su caricatura de macho y su hermana en la ficción, Mónica Torres, estrenó fonda propia, que en un capítulo es amenazada por una intriga de la pérfida Laly Goyzueta, hija de Jesús Delavieux. La ambigüedad homoerótica de la relación entre Jerry y Marcelo intentó dar cierta controversia dramática en la primera temporada, pero luego, el ráting familiar de las 8 de la noche en América y el cansancio de Aranda empujaron el argumento hacia la farsa cándida, subrayando los rasgos caricaturales de los malos y fortaleciendo la plana adulta, sumando a Luis Ángel Pinasco como colega médico de Gustavo Bueno.

En las siguientes temporadas hubo entradas y salidas frutos de giros imprevistos en la vida de los actores y muchas apariciones especiales, desde Tongo y Melcochita hasta Bruno Pinasco y el propio Efraín Aguilar. Adolfo Chuiman volvió como el tío “Gato”, hermano de Bueno, para rizar el rizo

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de la saga a la que dio el primer impulso. Las varias temporadas generaron pequeños papeles que cobraron importancia, como los de Laszlo Kovacs, Daniel Neuman, el cubano Carlos Solano como “Fidel Guevara”, el policía Toño Vega, Julián Legaspi, Daniela Sarfaty. El propio Ritter se ausentó una temporada tras quebrarse ante el acoso de Magaly Teve. Todos ellos soportan, más que antes, muchos close ups en los que tienen que tapar con sus reacciones huecos del guion, y se prestan a la farsa desmadrada, la fantasía austera y la exageración ligera. Milagrosamente, Así es la vida sobrevive en el 2008.

Volviendo a inicios del milenio, Mil oficios reinó en soledad en la televisión de ficción en el 2001. Éxtasis, telenovela de Iguana producida por Margarita Morales y dirigida por Luis Barrios, con Vanessa Saba, el venezolano Álex Chacón, Renzo Schuller, Daniela Sarfaty e Ismael La Rosa, ambientada en un mundo de disipación juvenil caligulesca en el que se traficaba con la droga del título, tuvo una accidentada y criticada programación en la hipersensible Frecuencia Latina de la época, que acabó con su rápida cancelación en octubre del 2001. En setiembre había aparecido Soledad, la última novela de América Producciones, la fábrica de los Crousillat en fuga. Era otro latin pudding, esta vez entre estrellas de la industria venezolana y peruanos reducidos a secundarios. La bella y modesta Coraima Torres se enreda con el acaudalado Guillermo Pérez y su veterana esposa, doña Lupita Ferrer, se arrebata. También actuaron Vanessa Saba, Karina Calmet, Hernán Romero, Sonia Oquendo, Gabriel Anselmi y Martha Figueroa.

Recién en enero del 2002 apareció una ficción sin fricciones, Sarita Colonia, miniserie que reunió a Michel Gómez con Eduardo Adrianzén y el aporte de la productora de publicidad Chroma. Era un viejo proyecto de Adrianzén sobre la beata de cabecera de la mitad de personajes de la ficción arrabalera y lo escribió con Santiago Roncagliolo. Urpi Gibbons se ciñó el austero traje de la Sarita y Mónica Sánchez hacía la pesquisa sobre ella. Carlos Cano, Giovanni Ciccia y Milene Vásquez acompañaban este biopic evocado desde el presente. La dupla Gómez-Adrianzén estrenó pocos meses después, a mediados del 2002, en la misma Frecuencia Latina, ¡Qué buena raza! Si la novela sitcom de Panamericana planteaba la armonía y la estabilidad en el barrio a pesar de cualquier contingencia, esta novela tomaba el drama del racismo como poderosa idea central pero matizada con humor y con ligeros guiños a una realidad en la que el cholo Toledo era presidente casado con la europea Karp: Milene Vásquez era la pituca enamorada del cholo Valentín Condori (Gerardo Zamora), cuyo nombre aludía al presidente Paniagua. La pareja, sobre todo la chica, ac-

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tuaba con solvencia aunque no estuviera todo lo contrastada que pedía el argumento. Como es usual en las producciones de Gómez, el background de arriba era simple y caricatural (jóvenes Marisol Aguirre y Carlos Cano payaseaban como padres de Milene), en comparación al entorno barrial donde habitaban la charapa Lorena Caravedo (esposa de Gómez que repetirá este estereotipo étnico en la sitcom Los del Solar), Maricielo Effio, Urpi Gibbons, Tatiana Espinoza, Carlos Mesta, Haydée Cáceres, Humberto Cavero y varios otros. Coescribieron los más de 170 capítulos Rafael del Águila, Jimena Ortiz de Zevallos y Víctor Falcón.

Demasiada belleza, en mayo del 2003, fue la siguiente entrega de Gómez, quien esta vez tomó una idea de Adrianzén sobre la obsesión del fitness corporal y le pidió aliarla a una actualización del mito de Cyrano de Bergerac sin atarse a los comentarios sociales y localismos de ¡Qué buena raza! El actor Omar García era narigón como mandaba el clásico de Edmond Rostand, mas no feo; y era elocuente el momento en que su amada Alejandra Graña le agarra la nariz y le sugiere la conveniencia de una cirugía. La actualización de la idea romántica del amor entre la bella y la bestia se complementaba con escenas en gimnasios y consultorios de cirujanos plásticos de look exportable por comparación a la anterior novela. El ex mister Perú Jean Pierre Vismara completaba el triángulo. El respeto al referente romántico inhibió a la novela de tomar el tono farsesco de Betty la fea, el hit de la época, pero bromeó al traer personajes de pasadas producciones de la dupla, como Teddy Guzmán en el mismo papel de Sheyla de Los de arriba y los de abajo y la dupla gay (Julio Marcone y Martín Abrisqueta) de Tribus de la calle.

Luciana y Nicolás fue la única otra novela en el 2003 y fue obra de Alomi Producciones, la empresa de Jimmy Arteaga que se animó a producir de todo una vez que se rompió, con juicios y chispas, su larga relación con Baruch Ivcher. Con coproductores mexicanos, grabó la historia de amor en los estudios de América Producciones que aún pertenecían a las hermanas Crousillat. Dirigió Grazio D’Angelo, escribió Luis Felipe Alvarado y actuaron la estrella mexicana Ana de la Reguera, Christian Meier, Martha Julia también de México, Julián Legaspi, Carlos Cano, Gabriel Anselmi y Tula Rodríguez en su debut telenovelero. En agosto del 2004, por fin vimos una nueva ficción de Iguana Producciones, que había estado atareada buscando mercados internacionales. Besos robados, título pillado de Francois Truffaut, era una enésima reedición de Carmín, la mina de oro televisiva de Luis Llosa que a su vez fue remake de El adorable profesor Aldao. Esta vez se lanzó, en el papel de Paloma Velacochea, a Stephanie Cayo, la menor de las hermanas Cayo (Bárbara y

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Fiorella), con esa mezcla de candor y malicia adolescente, quien estaba matriculada en alguno de esos institutos de oficios liberales con chicos sin otros apremios que los sentimentales, y que son el hábitat esencial de Iguana. Su tarea para hacer en casa fue enamorarse del profesor Alejandro Pomar (venezolano Juan Carlos García), para desconsuelo de su tía Fernanda (venezolana Verónica Schneider). Tercian María Angélica Vega, Isabel Duval y Billy Bell Taylor. Stephanie se enroló más tarde en la ficción colombiana.

Miedo al culebrón

El lunes 13 de setiembre, Frecuencia Latina rompió fuegos con dos estrenos y dos formatos de ficción que a partir de esta fecha se irán aproximando en duración: una telenovela, Eva del Edén, la más pretenciosa de Michel Gómez, y una miniserie, Dina: Lucha por un sueño, la más simplona y exitosa de Michelle Alexander. Gómez había concebido el núcleo argumental de Eva tiempo atrás y le había encargado el argumento a Álvaro Mejía, pero luego, sin atenerse a este, lo desarrolló con Eduardo Adrianzén, que escribió el guión con Nena Bravo, Jimena Ortiz de Zevallos, Víctor Falcón y Jaime Nieto. Otra vez participó Chroma. La historia, en 113 capítulos, se remontó a la llegada de los españoles para explorar el mito del conquistador bueno en la figura de Hernando de Palomino (Óscar Carrillo de joven, Eduardo Cesti de viejo) que crea un paraíso libre de “sangre y espada” que, por supuesto, será mellado por la codicia y la intolerancia. Mónica Sánchez actuaba con solvencia pero ya había perdido la pureza y coquetería que convenían a Eva para arquear las cejas del cura Diego Bertie e inflamar a su hermano adoptivo Juan Chojne (Gerardo Zamora), líder de la revuelta milenarista del Taqui Oncoy que se metamorfosea en un cóndor y se convierte en otro de los tantos símbolos de nuestra identidad irresuelta. Otro referente histórico es el cronista Huamán Poma (Pold Gastello), el primer gran narrador de la colonia. Este edén o arcadia colonial se grabó en la sierra de Yauyos. Junto a Gómez dirigió Wilmer Gutiérrez y también actuaron Leonardo Torres como bufón, Javier Echevarría como villano, Sonia Seminario, Reinaldo Arenas y Franklin Dávalos, entre otros.

Dina fue un simple y mecánico biopic –el periodista Gerardo Zamora y la fotógrafa Milagros Vidal entrevistan a la auténtica Dina Páucar, quien les cuenta su vida en flashbacks interpretados por la niña Mayela Lloclla y por Magdyel Ugaz– pleno de clichés, que tuvo el mismo éxito que su diva emergente. Durante la semana de su corta duración batió duramente a

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Magaly Teve en su dominio de las 9 de la noche, lo que se leyó como el triunfo del estrellato propositivo por sobre la estrella del maleteo. A Medina no le quedó más remedió que celebrarla e invitarla a una entrevista a la que se comprometió a ir pero, presionada por Frecuencia Latina, no acudió. Su buen puntaje, repartido democráticamente en todos los estratos, alentó la voluntad de invertir en ficciones con más valores de producción aunque por otro lado motivó la búsqueda de temas y personajes de fama comprobada, antes que dar rienda suelta a la libre creación argumental. Cuando esta se daba, simulaba los ingredientes de los biopics.

Como público y canales tienen a Dina por hito de sintonía e identidad, vale la pena revisar su origen. Michelle Alexander había trabajado en documentales de Iguana Producciones con Margarita Morales y Susana Bamonde. Las tres decidieron aliarse y formaron una productora con sus iniciales MSM, para realizar ficciones. Michelle vio un reportaje sobre Dina Páucar donde contaban que había dado un concierto para treinta mil personas. Margarita también lo había visto. Michelle contactó a Dina, quien aceptó participar, y a Miguel Rubio para hacer el guión. No llegaron a acuerdos con Rubio y contrataron a Rafael del Águila, un psicólogo sin mucho background dramatúrgico y a Rocío Tovar para el casting. La ficción fue tan simple y tímida que apeló a contar la vida de la diva a través del falso reportaje periodístico con una producción tan artesanal que no recurrió a ningún estudio. Al buscar auspiciadores, Backus solo ofreció cajas de cerveza, pero Kola Real apostó lo suficiente para que se lanzaran a grabar con diez mil dólares. Ivcher apostó más, pues decidió, sin que MSM lo pidiera, que se lanzara a las 9 de la noche. Tan grande fue el éxito que la siguiente miniserie, Chacalón, la peleó América pero la vendieron a Frecuencia Latina. Valió el triple de lo que costó Dina….

A fines del 2004 arrancó Tormenta de pasiones, otra novela de Alomi Producciones en joint-venture con productores mexicanos, con una pareja protagónica mexicana, Alejandro La Madrid y Alejandra Lazcano, dirigida por Aldo Salvini y escrita por Luis Felipe Alvarado y Jorge Chernov sobre un original de la veterana actriz Lucía Irurita. Vanessa Terkes, que luego hizo carrera en el DF, terciaba con aparente candor, junto al mexicano Sebastián Ligarde y los compatriotas Ana María Jordán e Yvonne Frayssinet. La tormenta se desata sobre el típico microcosmos provincial donde las pasiones y prejuicios atávicos que movilizan telenovelas convencionales como esta, pueden tener cabida. En marzo del 2005, en Frecuencia Latina, Misterio dio la ruda bienvenida a dos talentos extraños a la televisión, Aldo Miyashiro y Jorge Carmona, actor/dramaturgo y director que se conocieron en el rodaje del filme

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Condominio (Aldo hizo un pequeño papel en esa ópera prima de Jorge) y se aliaron bajo la firma Capitán Pérez para adaptar a la tele una obra teatral de Aldo. Con Misterio pretendieron, a diferencia de otros, imponer temas, personajes y estilos de raigambre cinematográfica. Dije ruda bienvenida porque el retrato de Percy Rodríguez alias Misterio, joven oficinista que se radicalizó violentamente como barrista de Universitario hasta matarse, motivó una pequeña y rápidamente disipada polémica sobre la pertinencia de dedicar una miniserie a un antisocial. Sin embargo, desde el arranque, el buen actor Pietro Sibille, al expresar sus impulsos agresivos por amor a su chica, Denise Arregui, impone la ambigüedad de su autodestructivo personaje. Miyashiro y Carmona atacaron pasiones y fanatismos atávicos, a la vez que los celebraban en un hábitat urbano moderno cargado de rincones y rituales que reclamaban visibilidad televisiva. E impusieron, por miedo al extenuante culebrón, la duración de alrededor de cuarenta capítulos de la mal llamada miniserie contemporánea.

Chacalón, el ángel del pueblo (Frecuencia Latina, mayo del 2005), fue la segunda estampita popular en el álbum de Michelle Alexander, esta vez con guion de Eduardo Adrianzén y Víctor Falcón. Con mejor producción que Dina..., Chacalón… entraba sin mediaciones periodísticas a la biografía pero sí inventó el personaje de la devota Haydée Cáceres, que pone velas a una imagen del difunto Lorenzo Palacios, haciendo que la mini apunte decididamente hacia la hagiografía, sublimando en el culto popular las complejidades dramáticas de la historia. Alexander encontró esa veta religiosa en una historia de Luis Freire que relaciona el culto de Sarita Colonia con el de Chacalón. Para más abuso de sentimientos estaba el pequeño Johan Mendoza, rebautizado “Chacaloncito” por interpretar al personaje cuando niño, que se convirtió en un fenómeno de recordación presto a que nuevas ficciones giraran sobre sus pucheros. La vedette Tula Rodríguez hizo su debut protagónico como Dora, la mujer del mítico cantor de Soy un muchacho provinciano. A propósito de su origen y canto a los migrantes, la serie se acerca a la matriz crítica de otras novelas escritas por Adrianzén: el desvirgamiento de Liliana Trujillo en el campo, la madre de Chacalón, proyecta su sombra sobre la ciudad. Pero esta vez, aunque grave y triste, el resultado tiene contagiante música. Detrás del crimen (Panamericana, mayo del 2005) fueron unitarios dirigidos por Cusi Barrio que reconstruían célebres páginas rojas limeñas: el caso Tossini, la masacre del chifa o la muerte de Marita Alpaca. La exposición periodística de los casos hecha por la reportera Mariela Patriau y los comentarios técnicos de Benedicto Jiménez, el captor de Abimael Guzmán, imponían un tono ilustrativo a la rápida narración de los casos.

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En mayo también se lanzó la telenovela María de los Ángeles (Frecuencia Latina, producida por Margarita Morales de Iguana Producciones). A la historia de María Cristina Ribal se le acentuó el parecido con la hazaña de Dina Páucar, pues la protagonista encarnada por Melania Urbina sufre en el campo y canta su desconsuelo en la ciudad. El éxito no es fruto de su arribismo, es un accidente de la misma naturaleza que el pecado original en un claro junto al río. El cubano Carlos Caballero le daba la réplica junto a un cast que incluía desde Hernán Romero y Humberto Cavero hasta Tulio Loza, Amparo Brambilla y Analí Cabrera. Michelle Alexander fue llamada a dirigir junto a Caridad Delgado.

Viento de arena. La historia de Villa El Salvador (Frecuencia Latina, octubre del 2005) fue propuesta por Eduardo Adrianzén a Michelle Alexander. Con 20 capítulos, en el limbo entre la mini y la telenovela, Adrianzén dramatizó un hito de la identidad nacional, la invasión de Villa El Salvador, ya aludida en Los de arriba y los de abajo. La sensualidad de la pareja de José (Gerardo Zamora) e Hilda (Adriana Quevedo) se impone sobre los argumentos sociológicos que explican la invasión, resuelta con un simple ralentí. A falta de ídolos populares, una colectividad sacaba la cara pero con impacto decreciente.

Ferrando, de pura sangre (noviembre del 2005) fue el obligado biopic de Augusto Ferrando que Marisol Crousillat ganó por puesta de mano a Alexander y Adrianzén. Aunque, a estas alturas su leyenda negra le pisaba los talones a su culto popular, y a pesar de que su único hijo sobreviviente Juan Carlos Ferrando fue contratado como asesor y prometió un retrato complejo de su padre, tuvo un imposible tono hagiográfico. El actor Antonio Solís fue una versión zombie de la estrella más debatida de la TV peruana (Ricardo Mejía debía ser el Ferrando veterano pero su salud se lo impidió). Marisol Crousillat rompió un trato con Panamericana y, con su empresa Solid Productions, estrenó la serie en Frecuencia Latina, lo que animó a Canal 5, la casa natural de Ferrando, a lanzar la miniserie documental Trampolín a la fama para todo el mundo presentada por Álamo Pérez Luna que, con puro archivo y entrevistas, fastidió a la ficción. Dirigió Dino García el guion de Bruno Ascenzo y la historia de Rafael del Águila, que representaba a figuras conocidas por la televisión: Alfredo Ferry, o sea Terry, era Gino Lértora; Guido Monteblanco, o sea Monteverde, era Fernando Farrés; Melcochón, o sea Melcochita, era Hussein Villanueva, hijo auténtico de Pablo Villanueva; el “Loco” Ureta era Rodrigo Sánchez Patiño y la madre de este, Mirtha Patiño, encarnó a la Gringa Inga; Gloria Klein era Violeta, Ismael Contreras era Carbajal y Américo Zúñiga era Tribilín.

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En Lobos de mar (febrero del 2006, Frecuencia Latina), la dupla Capitán Pérez salió de Lima para irse a Pucusana, convertida en una caleta que se resiste a transformarse en un nuevo balneario a lo Asia. Pero los constructores, encabezados por Carlos Alcántara, están dispuestos a matar y la resistencia comunal de los pescaderos liderados por Juan Morón encuentra coloridos espacios de solaz como el burdel de Nancy Cavagnari donde vegeta “Cuchillo” (Norka Ramírez) y aliados inesperados como el ermitaño Zacarías (Pietro Sibille). Aldo Miyashiro es el detective “Tony”, que llega a investigar un asesinato y a encontrarse con su hermano, el peluquero gay “Huevera” (Dani Rosales). La Lima de Misterio le sentó mejor a Capitán Pérez que este microcosmos atávico de novela tradicional. Al menos sirvió para una estilizada fotografía de César Fajardo y para la música de La Sarita. También poblaron la caleta Marisol Palacios, Haydée Cáceres, Liliana Mas y Haysen Pércovich.

Amores como el nuestro (marzo del 2006, Panamericana) alió otra vez a Michelle Alexander con Eduardo Adrianzén, quien vendió los derechos de Los de arriba y los de abajo a Panamericana para que Rafael del Águila hiciera una versión más condensada y centrada en la pareja real y de ficción Beatriz y Fausto (Virna Flores e Ismael La Rosa), nombres sacados de Dante y Goethe, para un romance que no desafía los prejuicios sino equívocos policiales y contrariedades del arribismo. El par está rodeado por estereotipos de arriba y de abajo y de la propia televisión: Óscar López Arias es el reportero cínico que mata por la primicia, su suegro Paco Varela es el poderoso venal y, por abajo, medran personajes como Chumbiauca (apellido que evoca al de Chamochumbi, interpretado por Onassis Toro), que adorna sus paredes con gigantografías cumbiamberas. La vis cómica de Trilce Cavero es una buena posta generacional al histrionismo de humor involuntario de su madre en la vida real Haydée Cáceres. Fue el último rol de Ricardo Fernández, quien falleció poco después de terminada la grabación. El fracaso de público no fue tolerado por la producción, que redujo los capítulos de ciento veinte a ochenta y precipitó el final.

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En Vírgenes de la cumbia (abril del 2006, Frecuencia Latina), MSM era solo un membrete. Morales no participaba y Alexander muy poco. Fue en realidad un proyecto de Susana Bamonde el de armar un grupo protagónico y de paso musical, con cuatro chicas entre la coqueta ingenuidad y el pérfido y envidioso arribismo, que son reclutadas por Mágico Sandoval (Toño Vega, pareja real de Bamonde), un ex empresario de la salsa que

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busca un comeback con la cumbia. Hay cierto choque de protagonismo entre la nostalgia de este y el aprendizaje vital de las pupilas, pero ganan rápidamente las peripecias del cuarteto de Tula Rodríguez, Marisela Puicón, Maricarmen Marín, del grupo Agua Bella, y Carolina Infante, precedida por la fama y la estética del spot de Telefónica “La rica miel”, que inventaba, como aquí, a un grupo ganador. Historia de éxito a pesar de las intrigas, con sudor y lentejuelas, y con un costumbrismo reducido a la necesidad de presentar nuevos ambientes de la ficción: la bodega con los productos ordenados por marcas (publicidad obliga y nada subliminal), la calle de la urbanización popular, la discoteca de cono, la pollada y, ahora sí, la gigantografía chicha bien puesta. Nuevos rostros y mestizajes reclaman su carta de ciudadanía. Escribió Yashim Bahamonde, quien venía de dirigir cortos universitarios y fue presentado a las productoras por Rocío Tovar. Dirigió Caridad Delgado apoyada por Bahamonde.

De la segunda parte, Vírgenes de la cumbia II, sí se encargó Alexander y además de poner en escena un nuevo guion de Yashim Bahamonde y Falcón, manejó al grupo de las ‘Vírgenes’ en auténticos conciertos y a sus enemigas ‘Las diablitas del sabor’. Tuvieron que hacer algunos ajustes dramáticos, como matar al marido de Tula Rodríguez, darle protagonismo a la infiltrada Magdyel Ugaz y profundizar el uso de rostros e imágenes de una popularidad cocinada en la Lima de la última década, pero que solía excluirse de la ficción.

Cuéntame tu vida fueron veinte unitarios escritos y producidos por Mapa, la nueva empresa de Adrianzén, su hermana María Luisa y Yovana Pérez. A los clímax ilustrativos de algunos redondos capítulos seguía el anticlímax cuando se oía a Mónica Sánchez discutir los casos con un panel de opinólogos.

Capitán Pérez, o sea Miyashiro y Carmona, lanzaron por Frecuencia Latina, en mayo del 2006, La gran sangre, ficción policial de gran aliento aunque juguetona como los referentes hollywoodense mandan, que se proyectó a la multimedia con cómic y largometraje: La gran sangre: la película (2007), dirigida por Carmona, escrita por Miyashiro y producida por JC Films, empresa de Jaime Carvajal (ex publicista y lobbista que protagonizó el célebre escándalo del maletín con cientos de miles dólares ingresado al Perú por la empresa Bavaria, socia de América Televisión. Carvajal produjo largometrajes de animación con Hernán Garrido-Lecca y luego se dedicó a la televisión y al comercio editorial). Pues La gran sangre no pensaba ya en la biografía sino en el grupo, con rasgos psicológicos y funciones dramáticas bien repartidas. Tony Bla-

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des (Miyashiro, repitiendo al buscavidas de Lobos de mar) es el jugador, torpe en la acción física pero siempre con una réplica cachosa que lo saca a flote; Mandril (Pietro Sibille) es la fuerza desaliñada y sin correa del ex soldado, pero noble y contundente; Cobra es Luis Cáceres con todos los divertidos tics machistas del actor y jerga de humor localista; y, a la cabeza, calva y pretendidamente sabia como la de un maestro de Kung Fu, está el ex policía Dragón (Carlos Alcántara). El título deriva del pacto que los unió –un pequeño corte en las muñecas para fundir su hemoglobina– en su sed de vigilantes justicieros. El humor que aceitaba la acción y la intriga tenía la suficiente naturalidad localista para triunfar y sobrevivir a la corta temporada prevista. Acabada esta, se lanzó La gran sangre II en julio, más fantástica que la primera y enfrentando a los machos con el trío de las “Diosas Malditas” (Érika Villalobos, esposa real de Miyashiro; Camila MacLennan y Katerina D’Onofrio) moldeadas a lo Uma Thurman en Kill Bill. Josué Méndez fue llamado para dirigir y Joel Ezeta, como el cibernauta Johan, se unió en apoyo del grupo, sobre el que ya flotaba Norka Ramírez (Raquel).

Antes de la disolución de Capitán Pérez y luego del largometraje de LGS, el dúo lanzó dos rápidas temporadas de la serie, invocando otra vez a las Diosas Malditas e inventando nuevos malvados y toques fantásticos como hacer que las chicas letales clonen a Tony y Mandril (Cobra desapareció y Alcántara no estuvo en la cuarta). Haysen Pércovich (Conde) y Juan Manuel Ochoa (Mesías) fueron algunos de esos antagonistas de cómic, ayudados por Roxana Yépez, Iván Chávez, Lita Baluarte, Angie Jibaja, María Claudia Carmona y Rómulo Asseretto, entre otros. La violencia estilizada según la moda, más cerca de Robert Rodríguez que de Quentin Tarantino, el toque de fantasía animada y la conducta criolla de los justicieros, redondearon una buena faena popular.

Camino a casa (junio del 2006, Frecuencia Latina), fue un vehículo de Michelle Alexander para explotar el charm infantil de Johan “Chacaloncito” Mendoza y un intento por crear productos familiares para la noche temprana. La idea, basada en el filme El verano de Kikujiro de Takeshi Kitano, era tan simple y lineal como la de un road movie sensiblero: “Camote” (Johan) se pierde y recorre el país junto a “Paquete” (Ramón García). Ya disuelta MSM, Alexander, con sus hijos Francisco y Adriana Álvarez, fundó la productora Del Barrio. El primero pasó a dirigir, la segunda se encargó de la dirección de arte.

Esta sociedad (agosto del 2006, América), que iba a llamarse “Alta sociedad”, vino acompañada de una polémica autogenerada pero inconveniente para su estreno: que se trataba, esta vez, de una ficción de las clases al-

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tas y ello obligaba a cierto look diferenciado en el que los productores y hermanos Bruno y Aldo Pinasco parecían estar más ocupados que en la solidez de la historia. Pero, por fortuna, cierta moralina discursiva y sobre el comportamiento correcto que deben tener los hijos de empresarios y políticos venales, no afectó la naturalidad de los actores juveniles Carolina Cano, Bruno Ascenzo, Jason Day y Gisela Ponce de León. Esta última, como Mirkala, hija de Ximena (Norma Martínez), era la prima venida del África para catalizar las taras de los demás y, en el intento, soportar varias situaciones forzadas. Mejor estaba el despertar sentimental de su prima Viviana (Cano), hija de Denise Dibós y Gianfranco Brero, que sobrevive al monólogo en el que cuenta su primer coito, y las broncas entre los hermanos Ascenzo y Day, hijos de Javier Valdez y Katia Condos. El guion fue escrito por El Bloque (Javier Echevarría, Mariana Silva, Jesús Álvarez y Ascenzo, reemplazando luego Natalia Parodi a Echevarría) y la dirección, en formato cinematográfico que combinaba abiertos planos de conjunto con close ups, fue de Eduardo Mendoza. El mundo adulto pecaba de inmaduro y los jóvenes, a veces, de agrandados. En mayo del 2008 se estrenó, en la medianoche del sábado, una temporada dirigida por Aldo Salvini que insistía con más ahínco en la homosexualidad y otros contenidos que querían causar revuelo, como la drogadicción de Marco Zunino (hermano de Viviana), el cáncer de Norma Martínez y la revelación de que Brero era padre de Mirkala. Comparecieron varias figuras de la tele, como el propio productor Bruno Pinasco y los polizontes Renzo Schuller y Gian Piero Díaz (como novio de Viviana). Se cerró así un melodrama de AB.

Pide un milagro fue estreno obligado de octubre del 2006 (Frecuencia Latina), pues era puro sentimiento morado. Los habitantes de un callejón recibían la gracia del Señor de los Milagros, sobre todo Dimas (el nombre del ladrón bueno bíblico para un personaje inspirado en el Jean Valjean de Los miserables, encarnado por Rafael Santa Cruz, cuya tez afroperuana también se suma a los clichés de octubre) y su hijo, interpretado, con los mohines que ya se le conocían, por Johan Mendoza. La contraposición de la pacatería hipócrita de Yolanda (Patricia de la Fuente) con la ruca de buen corazón (Magdyel Ugaz), la decadencia de la pituca Martha Figueroa obligada a vivir con su hermana pobre Elva Alcandré, forzaron conflictos de viejo cuño. Escribió Adrianzén para Michelle Alexander y dirigieron Yashim Bahamonde y Francisco Álvarez.

Perú campeón (enero del 2007, América) fue la primera mini o novela corta de la productora Mapa de Eduardo Adrianzén, escrita por este y por Víctor Falcón, para explotar una mezcla que no tiene pierde: fútbol y vedettes. Antes de que ambos hagan combustión, junto al alcohol y las drogas,

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los jóvenes Edwin Vásquez, Juan Carlos Pastor y Julio César Baluarte, cholito, blanquiñoso y moreno según paleta racial de selección ganadora, hacen su educación sentimental en los setenta, cuando el Perú era mundialista, bajo la batuta del entrenador Carlos Mesta. El fútbol sirvió de pretexto para un cuadro de amistad masculina en la que cada miembro del trío protagónico parece cumplir una parte del lema de la novela: “en la vida se gana, se pierde o se empata”. La ambientación permitió al guion divertirse con algunas referencias nostálgicas de una identidad esquiva (los calzones Mochita, el rascaplaya, canciones de Los Iracundos) y cargar de soportables estereotipos a los personajes secundarios. Dirigió Miluska Rosas.

Compartiendo la hora con Perú campeón, en una riesgosa forma de distribución, pues los guionistas planean los capítulos para que el clímax acontezca al final de la hora y no a la mitad, América lanzó Baila reggaeton, también de Mapa y escrita por Víctor Falcón, supervisado por Adrianzén. Falcón, de los más activos guionistas, había sido un administrador de empresas enrolado en un taller de dramaturgia de Adrianzén. El ritmo musical que animó la campaña ganadora de Alan García, aquí servía a un remix de temas imperdibles: el músico que sale del pueblo, la televisión y sus arpías, el subempleo, el arribismo bueno y malo. Carlos Barraza encarnó a CJ, el noble reggaetonero que decide inmolarse por su hermano Tino (André Silva) y se aparea con la boxeadora Sandra Arana. Franklin Dávalos y Sandra Vergara completan el cuarteto musical. Los acompañan Karina Jordán, Patricia de la Fuente y Sandro Monzante. Estos últimos parodian, con mucha obviedad, a Laura Bozzo y Cristian Zuárez. Dirigió Alberto Arévalo.

Yuru, la princesa amazónica (febrero del 2007, Frecuencia Latina), fue planteada por Frecuencia Latina a Michelle Alexander, y, basado en una ficción brasileña, la escribió Yashim Bahamonde. Fue otro intento de producir historias con candor y mensaje positivo –aquí es el cuidado del medio ambiente amazónico– para el público familiar. Yuru (Mayra Goñí) es una adolescente de ascendiente cuasi fantástico que se alía a los defensores de la ecología Diego Bertie, Paloma Yerovi y Óscar López Arias para batir a los malos Tunche y Culebra, o sea, Lucho Cáceres y Christian Ysla divirtiéndose con bichos en vías de extinción y la ruda sensualidad de Magdyel Ugaz. En marzo del 2007 coincidieron dos ficciones antagónicas: la sombría Golpe a golpe (Frecuencia Latina) sobre un boxeador peleado con una mafia decadente y consigo mismo, y Rita y yo, una comedia de candoroso travestismo que hacía recordar a Tootsie (Sidney Pollack, 1982). Golpes a la quijada contra resbaladizos tacos aguja. La primera era la más hermética

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entrega de la dupla Carmona-Miyashiro, protagonizada por el duro novato Haysen Pércovich como un hosco púgil (La Raza) pero con un lado sentimental suspirando por Karina Jordán y recelando a su rival encarnado por Rodrigo Jorquera. A diferencia de las producciones de Alexander o Adrianzén, en las de Capitán Pérez, los secundarios, como el jerguero y extrovertido Emilram Cossío, suelen tener más relieve que algunos protagonistas. Entre los golpes que caían a Pércovich, la novela corta, con la dirección de Aldo Salvini, se paseaba por raras atmósferas pobladas de prostitutas y enanos (el cómico Fernando del Águila era “Don Charles”), mientras en Rita y yo, el travestido Nicolás Bingley (César Ritter) se enredaba con su jefe Jorge Chiarella queriendo seducir a Kiara (Jimena Lindo), quien se convertía en su mejor amiga. Acompañaron Gustavo Bueno, Vanessa Jerí y Gloria Klein, entre otros. Escribió Luis del Prado y dirigió Jorge Tapia. Mi problema con las mujeres (abril, 2007, Frecuencia Latina), producida por JC, fue una comedia sentimental fina y realista por oposición a Rita y su propensión al enredo en el límite de lo verosímil. Giovanni Ciccia pasa revista de sus mujeres (Gianella Neyra, Vanessa Saba, Rossana Fernández Maldonado) ante el psicólogo Alberto Ísola. Sus amigos Paul Vega y Melania Urbina, su hija Chiara Pinasco, el taxista Edgar Saba, rodean sus introspecciones. La chispa es corta pero los diálogos son densos y las situaciones no se reducen al golpe y porrazo sino al capricho romántico narrado en montajes secuencia; razones para que la serie tuviera un rating local muy discreto, pero la buena factura del director Frank Pérez Garland, y de la historia de Pérez Garland, Christian Buckley y Paul Vega le permitieron exportarse y vender sus derechos para una versión en inglés.

Un amor indomable (mayo del 2007, ATV) fue la primera novela convencional, sin coartada de miniserie, en mucho tiempo. Michel Gómez se alió con ATV y apuntó al mercado chileno al enrolar a Kenita Larraín en el cast. Gómez olvidó sus temas para honrar el argumento del argentino Carlos Lozano (su título original era “Mi dueño”) sobre el amor imposible entre el pituco Renato Rossini y Rossana Fernández Maldonado, la hija de Hernán Romero, quien acabó con su padre. Para consumar su venganza, Rossini viaja a una provincia que resulta el típico microcosmos de prejuicios atávicos de novela mexicana. María Angélica Vega es la prostituta de buen corazón que financia al decadente Romero y Edwin Vásquez el medio hermano mestizo del rubio Rossini. También en mayo, Imizu, la productora de Susana Bamonde, ya separada de Michelle Alexander, lanzó, en Frecuencia Latina, El profe, con Ser-

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gio Galliani, Tatiana Astengo y un grupo de alumnos chaveteros y antisociales que el hosco Galliani encarrila no precisamente poniendo la otra mejilla, pues en el fondo y en los puños es como ellos. En Por la Sarita (junio del 2007, Frecuencia Latina), Michelle Alexander rindió homenaje a la beata oficial de todas sus novelas y miniseries. Mayela Lloclla, quien fuera Dina Páucar de niña, aquí es Sara Colonia de infante, en bucólicos flashbacks alternados con las historias pluriclasistas ligadas al culto de raigambre chalaca e informal: Tula Rodríguez y su caficho pegalón Luis Cáceres, el gay Óscar López Arias maltratado por su hermano drogadicto, y Christian Thorsen como esposo desempleado presionado por su familia pituca a la aventura delictiva. Juan Durán hizo la fotografía.

La tragedia del grupo Néctar en Buenos Aires el 13 de mayo del 2007, motivó un culto inmediato a la cumbia peruana y un reclamo para que la televisión la honrara en espacios musicales y en la ficción. Michelle Alexander, por supuesto, atendió el reclamo. Deyvis Orozco, hijo y heredero de Johnny Orozco, el líder de Néctar, fue la promisoria encarnación estelar de ese culto y recibió varias ofertas. Alexander quiso biografíar al grupo, con Deyvis en el rol de su padre, pero este no aceptó. Pero sí aceptó luego una oferta de Michel Gómez, por lo que Alexander, sin su cooperación, lanzó la mini Néctar en el cielo (setiembre del 2007, Frecuencia Latina), basada en el libro homónimo de Antonio Vergara, con el ex vocalista del grupo adolescente La Joven Sensación, Christian Domínguez; Eric Elera, ex integrante del mismo grupo, como su compinche; y Carolina Infante. Desde el primer capítulo, el accidente fatal, explicado por una sumaria intriga, se alternaba con el biopic de Orozco y el trillado camino al estrellato.

Sabrosas (enero del 2008, Frecuencia Latina), producida por Mapa de Adrianzén y según idea de Víctor Falcón, tenía los típicos ingredientes de las producciones de Adrianzén más la nostalgia: sueños de la clase media, veleidades de la farándula y cierto “vale todo” arribista encarnado en el afán de un grupo de vedettes cuarentonas de volver a calzarse las tangas, suerte de full monty para un comeback. Natalia Montoya, María Alicia Pacheco, Patricia de la Fuente y Tatiana Espinoza mezclan saudades con problemas domésticos y sentimentales, mientras cometen su intento ante la envidia de Sherry Beltrán (Sandra Arana), facilista y grotesca caricatura de monstruo televisivo. Dirigió Alberto Arévalo.

Tiro de gracia se estrenó en enero del 2008 en América, pero llevaba ya unas temporadas en espera. Fue producida por Margarita Morales, ganadora de una licitación de organismos de la lucha antidrogas. Fue, para los

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estándares del momento, una miniserie de lujo sobre el efecto de la coca en el matón compulsivo Sergio Galliani, el policía incomprendido Óscar López Arias, la universitaria coquera Milagros López, su hermana ejecutiva Denise Arregui, el taxista Carlos Mesta que la ayuda en sus pesquisas, y otros pobres diablos perdidos en la parafernalia narcopolicial, tal como la vio el director y fotógrafo Pili Flores Guerra. Nacida para triunfar (enero del 2008, América) fue otro biopic obligado por el revival cumbiambero. Esta vez le tocó a la diva Sonia Morales recibir el homenaje en vida que no pudo tener la Muñequita Sally, muerta como Néctar, en otro accidente vial. El fantasma carretero está precisamente en el primer capítulo, cuando Sonia, interpretada por Nidia Bermejo, casi se estrella por correr a un concierto. Produjo Efraín Aguilar, tomándose una licencia de Así es la vida para incursionar en el filón, y lo que mejor le resultó fue el retrato de la envidia, lo más fatal luego de la carretera, encarnada en dos colegas arpías.

Los Jotitas (febrero del 2008, Frecuencia Latina), fue una explotación autorizada por los padres de la selección sub 17, de la campaña que los llevó al mundial de su categoría en Corea, o sea, lavada de conflictos y virada a la hagiografía que convertía a los chicos en santurrones consagrados a la cancha y tentados por vedettes treponas. Los valores de producción eran mínimos y la acción pelotera se resolvía con hoscos trucos de edición. Escribió Yashim Bahamonde, dirigió Francisco Álvarez y los jóvenes actores André Silva, Juan Andrés Céspedes, Diego Núñez, Gustavo Borja y César Ruiz calzaron los chimpunes de Néstor Duarte, Reimond Manco, Alonso Bazalar, Eder Hermoza y Jorge Gutiérrez. Chapulín el dulce (marzo del 2008, Frecuencia Latina) fue otro biopic postragedia de Néctar. Esta vez le tocó el honor a Julio Simeón, el líder de Los Shapis, encarnado por Edward Llungo en una serie de peripecias narradas con un tono más fresco y resueltamente naif que el de las minis predecesoras. El amigo Jaime Moreyra (Emilram Cossío), el guitarrero Ricardo Mejía, el hotelero Eduardo Cesti y los dos amores de Chapulín, Maricarmen Marín y Stephanie Orué, se agitaban en el guion de Enrique Moncloa y bajo la dirección de Lucho Barrios.

La Pre (abril del 2008, Frecuencia Latina) es lo que cocinó Michel Gómez con guion de Nena Bravo (acompañada de Víctor Falcón, Pablo Santur y Jimena Ortiz de Zevallos) y producción ejecutiva de Cecilia Rodríguez, luego de que Michelle Alexander le ganó la carrera para ficcionar la tragedia de Néctar. Pero se quedó con una posesión más valiosa, Deyvis Orozco, el heredero del grupo, a quien hizo protagonizar una novela juve-

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nil donde trasplantó su biografía a una suerte de Rebelde way: Deyvis, con su nombre real, ingresa a una academia musical de pitucos que lo miran feo, pero la más avispada de entre ellos, Stephie Jacobs, se enamora de él. Como es usual en Gómez, el entorno de la pituca (papá ministro Carlos Mesta, mamá Marisol Aguirre, guardaespaldas Ébelin Ortiz) tiende a la gruesa caricatura mientras el de los de abajo tiene más densidad y dignidad. Sobresale la vecina trepona interpretada por Giselle Collao. Gómez quiso dar un toque de modernidad a su dirección, dividiendo la pantalla dentro del mismo plano, creando efectos de composición mas no de narración. Los diablos azules (abril del 2008, Frecuencia Latina) trajo de vuelta a viejos conocidos de la televisión: director Augusto Tamayo y guionista Fernando Barreto, para trazar la vida de otro barrio transido por la violencia de las barras bravas, aunque el drama se dispara por confusión cuando el aliancista Edwin Vásquez (Lalo), hijo de Susan León, es detenido por discutir con un rival de Universitario ante el comisario Carlos Cano, que aprovecha la ocasión para cortejar a la madre del muchacho, mientras su lugarteniente Reynaldo Arenas corteja a la mujer de su jefe. Giselle Collao, Gustavo Cerrón, Gerardo Zamora y Alexandra Saba animan el barrio y las barras. Más ambigüedad de caracteres, pero no mucha pegada en la sintonía.

Los del barrio (mayo del 2008, Frecuencia Latina) fue la más emblemática ficción de Michelle Alexander, pues lleva el nombre de su productora y del grupo musical que se había armado con Christian Domínguez y Eric Elera a raíz de Néctar en el cielo. Se abandonó por fin el biopic aunque para inventar la historia del verdadero dúo de Domínguez y Elera, alentado por las ganas de uno, las frustraciones del otro y el reality musical Latin Star. Tula se aburre del machismo de su novio Christian y se rinde ante su jefe Orlando Fundichely. Tras el escándalo de su affaire con Javier Carmona y su delicado embarazo, Tula fue reemplazada por Carolina Infante. Secundarios como Emilram Cossío e Irma Maury animan el barrio, mientras modelos bonitos como Karen Dejo, Claudia Portocarrero o André Silva adornan las discotecas.

El gran reto (julio del 2008, Frecuencia Latina) fue una incursión de Imizu, la productora de Susana Bamonde, en el universo de los danzantes de tijeras, tradición de la sierra central que funde baile, vestuario colorido, performances extremas que incluyen faquirismo y duelos viriles y el peculiar individualismo de los danzac. A ello se sumó, en el guion de Enrique Moncloa, un plot que fusionaba la venganza ancestral con un giro moderno y hasta un toque de fantasía: la joven Stephanie Orué, disfrazada de

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varón, se convierte en viril danzac. Gerardo Zamora como Damián y Pold Gastello como Rómulo eran las estrellas enfrentadas de pueblo en pueblo y la dirección se las apañaba para reemplazarlos en los retos bailados, por Ccarccaria y Qori Sisicha, auténticas estrellas. También figuraron Luis Alberto Sánchez como otro danzac, Maricarmen Marín como antropóloga, Angelita Velásquez como la diva Abencia Meza y Ramón García.

Calle en llamas (julio del 2008), creada y dirigida por Jorge Carmona para su productora La Luz, ya separado de Miyashiro y firmando sin nombre de pila, fue concebida como miniserie policial de lujo, con entregas semanales y talante adulto, mas no sórdido. Todo ello demoró su estreno en una tele que pide ficciones lavadas para público familiar. Con guión de Diego Vega y producción general de Paolo Donayre, Carmona puso en escena, redescubriendo el viejo Callao como locación, una sólida historia de policías y detectives que van revelando sentimientos y pasiones que los llevan, en un caso a afirmar su nobleza, en otros a redimirse o arruinarse por amor. Billy Bell Taylor como Camaro y Magdyel Ugaz como Tonka, traumado por el asesinato de su hija el primero, solitaria la segunda, lideraron un cast con buenas composiciones, desglamorizadas y hasta resinosas: el capitán Sergio Galliani, Haysen Pércovich, Diego Cáceres, Iván Chávez, Alberick García, Emilram Cossío. Lita Baluarte, mujer de Carmona, y el niño Alejandro Roca Rey también figuran en el cast. La fotografía de Roberto Macedo, descolorida pero atenta a los interiores de los pandilleros, a las esquinas nocturnas y a los graffitis y movimientos de cámara que no se exceden en nerviosos efectismos, empinaron a esta producción sobre el lote de la última temporada.

En agosto del 2008, Susana Bamonde lanzó La Fuerza Fénix sobre mujeres policías (Cati Caballero, Karina Jordán, Stephanie Orué, Ébelin Ortiz, entre otras) dirigida por Aldo Salvini y Luis Barrios y escrita por Enrique Moncloa, buscando nuevos protagonismos urbanos e introduciendo intrigas de mujeres duras y desenfadadas en un mundo policial usualmente masculino. En agosto también se anunciaba la novela corta y con visos de sitcom Placeres y tentaciones, producida por Jaime Carvajal y dirigida por Eduardo de Mendoza, con Milene Vásquez, Mariel Ocampo y Rossana Fernández Maldonado enroladas en un restaurante de cinco tenedores; Michelle Alexander producía una secuela de su biopic de Dina Páucar y proyectaba una serie infantil que se llamaría La manchaza; Efraín Aguilar trabajaba una biografía de Abencia Meza con complicidad de esta; y el tema de los migrantes rondaba a los guionistas. No se para de contar.

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Risas ante el espejo El humor nunca ha estado por encima del bien y del mal. Eso quedó claro, en serio, cuando vimos procesados a cómicos notables como Carlos Álvarez y Tulio Loza; y, en broma, cuando vimos que al remedo cómico de la realidad se le pegaba el cinismo del discurso político y llegábamos, a veces, al paroxismo. Había, hacia el 2001, tanto de qué reírse para no tomarlo tan en serio, y tanto cinismo político para remedar con cinismo cómico, que la rutina estelar del género se consagró a la actualidad política, concentrada en los sábados, pero estirada de lunes a viernes durante temporadas enteras.

Chistosos pero no revueltos

Por estas serias razones, 24 minutos, nuestro “Not necessarily the news” pasó del fujimorismo a la transición como si nada y en el 2001, Fernando Armas como Toledo y Hernán Vidaurre como García, parodiaron el debate presidencial. Más tarde, siempre tomando como base de sus cambios a la hora de Los chistosos en Radio Programas del Perú (RPP), se sumó a la televisión Giovanna Castro, ligada sentimentalmente a Vidaurre y primera mujer remedona, con alguna práctica en Risas de América, capaz de agarrar ciertos acentos locales como el de Lourdes Flores. Winston Aguilar, hijo de Efraín, dirigía la payasada. En el 2004 reaparecieron en Noti...ríase en América por unos pocos meses; volvieron en abril del 2005, por menos tiempo aún, como Torpedo en el 5, siempre con Winston Aguilar y remedando al propio Genaro; y en el 2008 en ATV, con Ponte al día, contando con la producción de D3TV y sumando a los rápidos remedos e improvisaciones una entrevista con el invitado del día parado ante un podio. Rossini ya había celebrado varias efemérides y despedidas definitivas, pero no importa, la cuenta del humor es siempre renovable. Armas, jalado por la cadena radial CPN rompió en julio del 2008 la longeva versión de Los chistosos en RPP y puso en peligro la continuidad televisiva del trío. Salvo 24 minutos, el humor estelar sabatino tuvo que recomponerse. La debacle del 4 fue fatal para las estrellas de Risas y salsa. Los Crousillat desmantelaron la gran fábrica del 5, les dieron pocas temporadas de gloria en Risas de América, las hicieron competir con la informalidad salvaje de los cómicos ambulantes y, cuando empezaron los problemas dejaron irse sin pena a varios. Hacia el 2001, el programa era duramente zarandeado como parte de la televisión que pecó de omisión y de chapucería, se licenció a Guille y se le dio la dirección a José Luis Aguilar mientras se presentaban ediciones de archivo bajo el membrete Lo mejor de Risas de América.

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Edwin Sierra era el presentador y el alma del programa, alternando su “Fuana la Charapa” con sus versiones de Cantinflas, Don Francisco, Óscar de León y el Chavo, además de una “Súper Paulina” con la que intentó replicar a la “Chola Chabuca”. Entre lo cancelado estuvo una rutina de escuelita cómica, tan parecida a tantas otras, con los niños retardados para la alfabetización pero adelantados para piropear y molestar a sus compañeritas. Entre ellos había un niño “Baruchito” que puso en aprietos al remedón Alfredo Benavides cuando retornó Ivcher, pues no se podía dejar de pensar que ese gordito pesado que clamaba por su canal agregando eses a las vocales, era parte del paquete de los Crousillat para Montesinos. El remedo se canceló, por supuesto, pero Benavides volvió más tarde con el cuento en El Gordo y el Flaco de Panamericana, para atizar las rencillas cómicas entre el 5 y el 2. En realidad, El especial del humor había empezado la bronca haciendo añicos a los periodistas de Genaro. Con mínimos afeites, las Risas de América volvieron con sus colegialas y colegiales revejidos, sus vecinos ponedores de chapas, sus firmes y bambas y la promoción de vedettes obligadas a animar y protagonizar sketchs a la vez: Mariella Zanetti con su voz de pito, apenas compensada por cierta sensual vulgaridad; Mónica Cabrejos siempre apuntando hacia otros géneros y ambiciones; la más madura y propensa al sketch Daysi Ontaneda; Lucy Bacigalupo con su imitación de Gisela y algunas parodias de telenovela; Tula Rodríguez, a quien se le concesionó una secuencia en la que coqueteaba e intentaba desnudar a sus entrevistados. Analí Cabrera y Karen América también pasaron por allí, al igual que la debutante Karen Dejo o la exuberante Paola Ruiz, ennoviada con Sierra, apareándose todas en sketches y remedos de coyuntura televisiva (la política les estaba vedada y tampoco les inspiraba gran cosa) con Manolo Rojas, Alfredo Benavides, Arturo Álvarez, Carlos Vílchez, Michel Ovalle y los más constantes Sierra, Silvia Bardales, Martín Farfán como víctima complaciente de todas las bromas racistas, y Óscar Gayoso, el único varón del humor que lucía un cuerpo erotizado en un ambiente machista donde, por tradición, solo las mujeres despiertan la libido. El remedo político, repito, estaba vedado, pero la propia televisión, el mundo del folclor y los spots de mayor recordación aparecían en este circuito del humor más cerrado que el de los chistosos y que el de los remedones del 2. La realidad extratelevisiva se colaba, a veces, de manera cruel: la bailarina Érika Pacheco, de fugaces apariciones, fue encontrada en la morgue. Su cadáver llevaba varios días como NN. La administración de las hermanas Crousillat mantuvo las “Risas”, cuyas chapas fóbicas y toqueteos sexistas motivaban constantes presiones de la ANDA para moderarlas.

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Feas noticias para el humor de los últimos años: el 14 de mayo del 2002 murió el redundante Hugo Muñoz de Baratta, “Mi querido moncherí”. Cuatro años más tarde, en el 2006, murió el más versátil y mucho menos desquiciado Ricardo Fernández. Pero en el 2001 todo era más sombrío cuando Álvarez había acabado su peor temporada remedando para el régimen en el 7 y sobreponerse le costó tiempo y una gran depresión. Panamericana no podía reabsorber los despojos del 4. Entonces, se les había abierto a algunos reilones la modesta puerta de Canal A primero y Red Global después, cuando Franco Palermo llevó allí sus ideas. Antes de las producciones de Palermo, el 13 lanzó el modestísimo A reír (agosto del 2001) que era, cual Humor redondo en los ochenta, tan simple como sentar a Miguel Barraza, el “Gordo” Casaretto, Lelo Costa, Coki Salgado y Martín Farfán a contar chistes con pie forzado. Por poco tiempo pudieron babear y toquetear, solo en sketches, a Julieta Prandi, la “nena” de Poné a Francella. El 13 también lanzó Los invasores con el trío llamado Tres Tristes Tontos (TTT), precedido por su éxito radial y sus bromas calientes por la línea telefónica. Juan Francisco Escobar, Eduardo Togushi y Adolfo Bolívar sucumbieron pronto al medio donde más que enunciar la broma sofisticada y saborear su referencialidad hay que ejecutar el remedo y dejar bien claro a qué y a quién va dirigido. De los tres, solo Escobar subsistió como animador. Cité la breve aventura de los TTT para demostrar que el público necesita y prefiere a sus cómicos de calle, golpe y porrazo, a sus remedones de siempre. Palermo se los dio en Parlamiento que en el 2001 pasó del canal 11 (o A) al 13 con el título de Ocho locos. El agotador ritmo diario, tras la lectura veloz de los periódicos y la sesión feroz de maquillaje, hacía a Manolo Rojas, Arturo Álvarez, Alfredo Benavides, Melcochita y Susy Díaz parodiar al ritmo de la improvisación total. Destacaba un número cruel y tosco, pero autoescarnecedor por salir de la entraña cómica de la televisión, en el que Michel Ovalle remedaba al locutor Álvaro Maguiña leyendo el teleprompter y moviendo las manos atadas con cuerdas de titiritero. Carlos Álvarez había tomado la producción de Parlamiento durante unos meses y llegó a aparecer con Tulio Loza en una sola edición del programa ¿Cómo es, cuánto hay? que se frustró al disolverse el alquiler de Ricardo Belmont a Canal A. Teatro como en el teatro (agosto del 2002, América) fue un intento de la breve administración del consultor Jaime Crosby y del gerente Alfredo Marcilio por redimir los excesos y la baratura de Risas de América con humor de pretensiones universales y coartada teatral. Ricky Tosso como director y actor para todo encargo y el productor Christian Andrade, de ori-

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gen argentino, se dedicaron a poner en escena una obra cómica, cada sábado, según el mismo molde calenturiento y los diálogos de doble sentido que Pepe Vilar dominó tres décadas atrás. Hasta repitieron el mismo título. Lo que cambió, faltaba más, fue el tono más atrevido, temas más controvertidos, mayor proporción de vedettes y modelos invitados. Si antes eran las obras de Alfonso Paso ahora eran los sucedáneos de La jaula de las locas, cuyo argumento, por supuesto, se varió de mil maneras. El debut fue Ñoquis a la putanesca con Gianfranco Brero, Tatiana Astengo, Mónica Cabrejos y Leslie Stewart rodeando al enorme Ricky, protagonista obligado hasta que tuvo que ausentarse para operarse de un cáncer. En el 2008 ya había montado más de 250 piezas. En junio del 2003, Noche de estrellas en la Panamericana retomada por Genaro fue un intento de recomponer el humor sabatino. Aunque el modelo fue el español Noche de fiesta, para el estándar latinoamericano se trató de una revista cómica de viejo cuño, sin remedo político y con sketch verboso, teatral y universalista, alternado con música, y presentado por dos guapas –Laura Huarcayo y Marina Mora– vestidas de gala. El golpe, porrazo y paleteo localista se lo daban Melcochita, Tulio Loza y el “Chato” Barraza a la vedette argentina Nanci Guerrero, un cuerpazo del delito, más la hipnosis del español Tony Kamo. Siguiendo la pauta española, tres parejas, una joven (Malú Costa y el argentino Juan Martín Mercado, quien luego desapareció del medio tras chantajear a su ex novia Huarcayo), una adulta (Jenny Negri y Ramón García) y otra veterana (Jesús Morales y Ricardo Fernández), protagonizaban los textos de humor blanco. El retorno de La paisana Jacinta en el 2004 obligó a debatir nacionalmente la corrección política del humor. Jorge Benavides se negaba a tal debate pues, en su elemental –pero muy eficaz y divertida– concepción del oficio, la risa del público, y precisamente de la mujer andina, justificaba la creación de la serrana fea y chimuela. Jacinta, además, tenía un plus ante la mirada inimputable de los niños, para quienes tenía su propio circo. Ivcher respaldó a JB, quien creyendo defenderse, echaba más leña al fuego remedando a la empollerada (y empoderada) congresista puneña Paulina Arpasi en Los inimitables. Se autorreguló poniéndose maquillaje y yendo al dentista, además de subrayar el triunfo de la paisana en cada intriga, pero poco después aceptó la cancelación. Jacinta ni puso ni quitó nada a nuestra frustrada historia de sitcoms, pues, a pesar de que podría confundirse con una, más le debía al humor sabatino de los remedones. Tal vez JB nunca actuó como paisana, sino que remedó a la mujer andina a su teratológico modo. Ecos de este debate retornaron en el 2008 cuando Carlos Álvarez fustigó en la “Tulicienta” los supuestos complejos raciales de Tula Rodríguez. Tuvo que cancelar el chiste.

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Más allá del remedo Carlos Álvarez demoró temporadas para reinsertarse, luego de la crisis de credibilidad que sufrió tras su temporada en el parametrado canal 7 y del proceso que se le abrió por complicidad en peculado (se le acusó de recibir, al igual que Tulio Loza, sobres con dinero enviados desde el SIN a través de la funcionaria del 7 Elsa Casas, pero fueron absueltos, Tulio en la segunda instancia y Carlos en la Corte Suprema en el 2007). En julio del 2003 reapareció, rematando La ventana indiscreta de Cecilia Valenzuela en un segmento de una sola performance remedona llamado “Cortina de humo”. Al poco tiempo Ivcher lo juntó con Jorge Benavides. El retorno, juntos, de nuestro par de mejores remedones, se instaló firmemente en la noche sabatina a partir de las 10 de la noche. En el 2004 Ivcher los convenció para salir en una media hora diaria con Los inimitables, pero el apuro diario los dejó extenuados y afectaron la edición sabatina que consistía en un resumen de la semana. Regresaron al ritmo semanal. Los “Chistosos” ya les habían ganado la mano con varios personajes del toledismo, en especial con el “Payasito Waisman” de Rossini, pero la dupla del 2, con mayor despliegue de producción que la cabina ampliada de Noti…ríase y más elaborado maquillaje (en el caso de Carlos, su maquilladora Judith Bustos nos dio una sorpresa enfundándose en una malla apretada, consagrándose con fe casi religiosa a rescatar su vena amazónica panteísta, sacando literalmente las garras y convirtiéndose en la “Tigresa del Oriente”). El remedo diario de los políticos, ya conocidos en sus debilidades y apetitos, fue convirtiéndose –poder del humor, más que humor político– en rutina de final previsible. Así, preveíamos y a pesar de eso nos divertíamos, que la Eliane Karp de JB, enterada por los medios y luego de nosotros, de las aventuras de Toledo-Álvarez con Lady Bardales o con Zaraí, chirriaría de piconería y de celos mientras el bamboleante tumi gigante le golpeaba el pecho. Con ese simple toque de latón se satirizaba todo su multiculturalismo. Por una vez estelar, y más que eso presidencial, el remedo se convertía en sketch y hasta con un toque de kitsch. Y la pareja dispareja tenía invitados de rigor y de rubor como el premier Carlos Ferrero en versión Álvarez que traducía los excesos de Karp. La estigmatización de Ferrero como político ampuloso sublimando su declive al lado de sus bellas anfitrionas y su papel de intérprete de la destemplanza karpiana no la establecieron los analistas políticos, la estableció El especial del humor. Aun vueltos a la versión sabatina, la prisa era demasiada para el equipo de los remedones, cuya producción y concepción general era de am-

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bos. Álvarez mantenía el dominio de los libretos y además conducía el concurso de fin de semana Trampolín latino, producido por su mánager Raúl Dávila y una suerte de revival de Augusto Ferrando, con contenido asistencialista y un estilo de animar al auditorio que parecía un remedo del descubridor de todos. No armó una plancha racial como Augusto, pero invitó a figurettis y cantantes para armar la tarde sabatina –durante una temporada fue diario– y a veces se hizo acompañar en la conducción por modelos cumbiamberas como Karen Dejo o Claudia Portocarrero. Volviendo a El especial del humor, la dupla añadió una rutina más elaborada conceptualmente que llamaron “Las vecinas de Ate versus La Molina”, un redimensionamiento radical del vecindario de Huaycán que no fue más que un set hogareño y un duelo de chapas en las risas arcaicas del 4 y el 5. Álvarez y JB salieron del set miserable al jardín de canal 2 y allí armaron un cerco que era el límite fantástico de Ate y La Molina, de las vecinas pitucas compuestas por ellos –el remedo, ahora, quiere ser de clase– con los revoltosos de Ate capitaneados por el siempre a la mano Carlos “Cachito” Ramírez, quien replicaba cada insulto de las vecinas con alusiones a su frigidez, conjurando, en el empate de discriminaciones clasistas, racistas y sexistas, la incorrección política. Todo este chongo de clases era literalmente puntuado con bloques de cartón-piedra que caían de Ate hacia las pelucas de La Molina. A veces, aparecía Lelo Costa, el marido inútil de una de las tías (en el protocolo social del humor popular los defectos de las pitucas solo pueden ser la vejez, la fealdad y la huachafería, coronadas por el hecho de saberlas insatisfechas) y, como rutina dentro de la rutina, el pollo del Pío’s Chicken, apanado por los revoltosos. Esa fuga insólita de marketing pollero BTL (below the line) impedía que la sangre llegara al río. No solo de humor político, que en realidad es remedo de políticos, viven Carlos y JB, sino de irreverencia. Álvarez ha hecho delicias de contraste entre creaciones muy libres, pues sus personajes no eran tan importantes en el poder, como la de Hugo Garabato o el Padre Maritín, invitando a los auténticos Garavito y Martín Sánchez a acompañarlo en sus shows, junto a remedos pulidos en realismo como el de Montesinos o el de Raúl Diez Canseco que remataba la rutina ofreciendo alguna procaz “oferta Kentucky”. Tiene una especial inclinación irreverente por erotizar sotanas como la del difunto monseñor Durand o remedar el “¡basta ya!” del cardenal Juan Luis Cipriani. Pero si de chistes de potencia sexual se trata más a la mano tuvo a políticos como Carlos Ferrero y Ántero Flores-Aráoz o al vecino de canal 7 Marco Aurelio Denegri, que compuso un sketch al alimón con Martha Hildebrandt en versión de JB. Benavides, aunque el ma-

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quillaje lo monstrifique, es más pegado al personaje, pero mientras más antipático sea este más licencia y energía tiene para representar en él al monstruo que uno quiere ver. De ahí el éxito de su Mascaly y de su Eliane Karp. Los pros y contras de cada uno se vieron claros al oponer en un mismo sketch al “Jeta Jeta Uribe” de JB, hosco y de concepción racista, con el Chemo del Solar de Álvarez, un español arrogante que se la pasa hincando a la hinchada peruana. En el 2008 Álvarez apuntó hacia el general Edwin Donayre y a incorporar a algunos presidentes que visitaron el Perú en el año de las cumbres. La hechura del especial, según me cuenta Raúl Dávila, empieza los martes, cuando Carlos se reúne con Jorge para enseñarle el esbozo del libreto sobre el que se improvisa buena parte. Jorge tiene opción de variar más que Ramírez, Costa o el “Gordo” Casaretto. El miércoles y jueves se graba, y el personal de producción pone la risa en vivo. Los detrás de cámara se incorporan al programa cuya última media hora, en el 2008, es un collage de viejas ediciones.

Chascarrillos sueltos

Mientras El especial del humor se convertía en el editorial cómico por excelencia y el 4 se contentaba con el facilismo de Risas de América, el 5, la casa de las fenecidas Risas y salsa tenía que hacer algo. Cueros y carcajadas, en el verano del 2002, lanzado por Efraín Aguilar había desaparecido sin dejar huella, pero el 2005, ya con Genaro, Guille armó un paquete de lunes a viernes, apurado y caótico, nostálgico y amargado a pesar de las carcajadas. Al jale de los “Chistosos” para Torpedo se sumó en mayo del 2005 Esposos pero no tramposos, una anacrónica vuelta a la sitcom verbosa, patriarcal (pues el único argumento gira sobre infidelidades de Adolfo Chuiman y el “Chato” Barraza respecto de sus mujeres Tula Rodríguez y Jenny Negri, y la golpiza en manos de estas, aunque a veces los sexos y los golpes empatan), sin anclaje local y tan formularia que se anticipan casi todos los gags. Los martes seguía Doctor Jeringa, también con Chuiman y su compinche Rodolfo Carrión, a lo Porcel y Olmedo, auscultando, mañosos, a pacientes como Paula Marijuán. Los miércoles entraba Tijereteando con Melcochita y Ramón García; los jueves, Los tres cantineros con Barraza, el “Gordo” Casaretto y Betina Oneto; y los viernes, un remake de La banda del choclito. Los tres últimos desaparecieron enseguida y el par de Chuiman duró unos días más. El Torpedo también se hundió al chocar con tanta maleza cómica. Varios humoristas naufragaron en lo que Óscar Becerra, vocero de Canal 5 y personaje humorístico por derecho propio, llamó el “humor dulce” por oposición al agrio humor de referentes políticos.

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A la tristeza del 5 contribuyó la temprana muerte de su jefe de producción Alfredo Yong en mayo del 2005. Tanta cancelación –¿para qué prolongar el malhumor?– dio paso a una revista sabatina entera, Sábado bravazo en setiembre del 2005, que reunió a varias de las figuras del pesado paquete de los meses previos, a las que se sumó Manolo Rojas. Expiró en el verano del 2006. La administración tripartita de canal 4 canceló Risas de América en el 2005, pero eso fue un chiste. Reapareció en setiembre de ese mismo año como Recargados de risa con el solo añadido de Ernesto Pimentel, que desempolvó a su callejonera Zoila para codearse, en el último callejón del humor, con Zanetti, Farfán, Sierra y el único par de cómicos ambulantes de la hornada del 2000: Kike (Jaime Suero) y José Luis Cachay, puestos en la planilla sabatina, al igual que el ex cumbiambero Luiggi Carbajal para reforzar la secuencia de firmes y bambas. En setiembre del 2006, Eduardo Chacón, del equipo de producción, fue detenido acusado de pertenecer a una red de pedófilos internautas, pero se libró rápidamente de la acusación. En el 2008, Sierra seguía dominando el programa que absorbe, como espuma, las tendencias de la temporada, invitando cumbiamberos y organizando un concurso de talentos con jurado, para lo que el infatigable Edwin se disfraza de Don Francisco. Y hubo algunas sitcoms, ese género que ha llegado a cotas altísimas en Estados Unidos y en nuestra región, con tanto remedo y humor de golpe y porrazo, está subdesarrollado. Los del Solar (mayo del 2005, Panamericana) fue el primer proyecto de Michel Gómez en el que el humor voluntario se sobreponía al folletín, aunque la duración de una hora y la continuidad se debían a este último. El chiste del título, que la familia tomaba el apellido de su hábitat, era tan simple y candoroso como lo que sucedía cada día. El candor a lo Chavo del 8 vencía la sátira hogareña a lo Matrimonio con hijos, aunque la idea original de Alfonso Santisteban y el guion de Nena Bravo tenía de ambas. Carlos Cano era el padre de familia lambiscón, Lorena Caravedo repetía a su charapa calenturienta y cabeza de chorlito, y los hijos eran un chico dark pero inocentón (Manuel Gold) y una calabacita (Sandra Vergara). Fuera del hogar central, una extraña pareja de ex vedette cubana y negro con plata (cito el prejuicio racial porque entró a tallar en varios capítulos) interpretados por Mariloli López y Rafael Santa Cruz, además de una vieja metiche y huraña (Hertha Cárdenas) poblaban el solar. Peggy Bundy étnica codeándose con la Bruja del 71. Gómez forzaba las risas de los propios personajes, pues el guion no podía proveerlas con la chispa y el ritmo requeridos por el género y menos con una hora diaria. A inicios del 2006, el solar se había traspasado a ATV con

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el título de Condominio S.A, con todos sus apuros e incorrecciones. La telenovela cómica, pues de sitcom quedaba poco, requería personajes muy bobos para legitimar las intrigas simplistas, algo parecido a lo que sucedía en Así es la vida. Las tretas de subsistencia de Cano y su socio Pold Gastello o las travesuras naif de los chicos, se resbalaban inevitablemente a lo inverosímil y fantástico en una escenografía que obligaba a un mínimo naturalismo. Además, la falta de oficio hacía que los chistes dependieran demasiado de la construcción de las anécdotas y muy poco del brillo del diálogo. La risa no se sostenía en la palabra. Divorciados, lanzada en abril del 2006 por América, fue humor de casa, pues la idea original fue del gerente de imagen Luis Ángel Pinasco y del gerente de programación, el colombiano Luis Guillermo Camacho. Pinasco era un galán maduro, quien por razones laborales y familiares tiene que tratar con todas su ex mujeres. La reacción cómica del machismo aplastado por el feminismo empoderado parecía de la década del setenta. Los chistes eran de chispa corta y se desfasaban de la gesticulación excesiva de “Rulito”. Ivonne Frayssinet, Marisa Minetti y Sonia Oquendo, esposa real de Pinasco, protagonizaban las intrigas más inverosímiles, alternando con papá Carlos Gassols y amigo Rodrigo Sánchez. Gian Piero Díaz y Juliana Camacho eran los hijos y dan un toque de comedia sentimental a lo que desbarraba hacia la farsa chapucera. Se lanzó como sitcom semanal, los domingos a las 7 de la noche. Panamericana, la tierra de Risas y salsa, no se podía quedar sin humor sabatino. Se lo proveyó un personaje cuya carrera es un chiste vocacional: Mauricio Diez Canseco. Empresario exitoso, entre otros negocios, del rubro de la pastas y del delivery (lo que le valió el mote de “Brad Pizza”) tuvo afanes políticos que lo llevaron a aportar financieramente a la campaña de Alejandro Toledo desde 1999. Cuando creció la intención de voto toledista, fue desplazado por financistas de más influencia, pero una vez electo, Toledo lo hizo jefe del Pronaa, el ente que repartía víveres a sectores de pocos recursos. Buen lugar para un populista nato como Diez Canseco, pero muy expuesto a las críticas. Duró poco, dejando su lugar a Modesto Julca, quien fue funcionario de Genaro, pero se le quedó el bicho de la figuración y quiso recuperarla de la manera más agresiva: primero publicitando su azarosa vida romántica con la vedette Daysi Ontaneda, a quien dejó embarazada para convivir con la argentina Paula Marijuán, a la que también dejó con un hijo pequeño, para regresar al lado de Ontaneda. Su boda en agosto del 2007 fue casi un ensayo para su debut como productor de Astros de la risa, lanzado en los sábados de Panamericana en noviembre del 2007. Los astros en cuestión fueron los destajeros que

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hacían shows cómicos en los restaurantes de su cadena “Rústica”: Melcochita, Arturo Álvarez, Alfredo Benavides, el “Chato” Barraza y Bettina Oneto, entreverados con vedettes compradas al peso. Falto de viada y de antena para el remedo político, se concentró en remedar la propia coyuntura de la televisión, el deporte y armar rutinas con invitados controvertidos como Laura Bozzo o el defenestrado líder de Universitario Alfredo González. Buscaba llamar la atención de su programa fabricando escándalos, como su supuesta pelea con la modelo argentina Luciana Salazar, quien vino para una edición y fue presunta víctima de una cámara escondida. La pobreza del programa apresuró su cancelación, para reaparecer en mayo del 2008, también en Panamericana, con otra revista similar: El Gordo y el Flaco, dando el protagonismo al robusto Alfredo Benavides y al magro Arturo Álvarez para que compitan, chiste infraterno, con sus hermanos Jorge y Carlos de El especial del humor. Puro remedo de televisión, en especial de programas y escándalos de canal 2, pleno de chapas e incorrecciones políticas que reducen toda batidera a dos razones de escarnio: ser cholo y homosexual. Por su molienda pasaron personajes del 2 como Beto Ortiz, Deyvis Orozco y el propio Ivcher, para quien Alfredo Benavides, resentido, desempolvó su censurado remedo. Arturo era más exacto y más divertido con su Carlos Cacho (o Macho), su Valle Riestra y su Koki Belaunde. Cándidos segmentos en blanco y negro evocando a Laurel y Hardy mostraban el desfase de referentes del par de remedones.

Multiplicación de narices

Los pataclauns no habían colgado las narices. Tenían escuela de talentos, concursos de “impro” y crecieron lo suficiente como para discutir, dividirse y estrenar dos proyectos: en mayo del 2003, en Frecuencia Latina, se lanzó Carita de atún. Otra vez, el payaso que se dirige a los niños hablando a los adultos. Desde el título, una metáfora infantil del rostro y el alma claun, se propiciaba la deliciosa confusión, pues el argumento de esta sitcom fantástica semanal era una parodia de telenovela para grandes, con la pareja de Carlos Alcántara y Katia Condos como dos cenicientos enamorados en la mansión del señorito Carlos Carlín. Se sumaban Gonzalo Torres, la alcohólica ama de llaves Martirio (Johanna San Miguel) en el rol más desternillante de todos, Monchi Brugué sin su tradicional bebecrece, y Wendy Ramos, que se reservó el rol de “María Malita”, escribía para todos. Juan Adaniya produjo y Aldo Salvini dirigió y metió efectos para subrayar el barroco absurdo.

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Poco después, en junio del 2003, Panamericana lanzó Patacómix, con July Naters promocionando nuevas narices. Si Carita de atún se puso la camisa de fuerza de la parodia genérica de folletín, sus primos del 5 también se encerraron en una casa, pero sin melodrama que voltear. Saskia Bernaola, Renzo Schuller y Christian Ysla eran amigos liados emocionalmente y ligados sentimentalmente, que fluían en argumentos más libres y dispersos en una suerte de Friends pataclaunesca. Wendy prefería golpear los clichés, July dar pie a graciosas rutinas afectivas, para lo que repartió características diversas a sus narigones. Casi hizo una tipología, como la que a partir del 2007 encarnaron las monjas de El santo convento. Patacomix terminó una decente temporada y Carita de atún volvió en el 2004 con su segunda y última temporada. July Naters no se replegó del todo, pues dirigió Mad science, proyecto de Ricardo Morán para enseñar experimentos físicos y químicos a los niños con parafernalia claunesca y asomos de relatos. Solo la metodología de enseñanza era importada, pues el programa era muy original. Conducía Morán con Fiorella de Ferrari y Leandro Mikati, y actuaban Patricia Portocarrero, Christian Ysla, Saskia Bernaola y Armando Machuca. El santo convento (setiembre del 2007, América) trajo de vuelta a Naters con tres delincuentes femeninas (Patricia Portocarrero como Sor Rita, Saskia Bernaola como Sor Bete y Katia Palma como Sor Rento) que se disfrazaban de monjas y se refugiaban en una zona sagrada, ocasión para arquear las cejas de la ANDA y para revisar todo el repertorio posible de bromas irreverentes que fluían los domingos a las 7 de la noche. Si tales irreverencias y otras asociaciones eran universales, la jerga y los varios private jokes nos hacían aterrizar en la parroquia del localismo. Monchi, como una bebe abandonada en la puerta del convento, y Alcántara como un vejete cunda que hacía recordar al padre de Machín, además del comisario Coyote (Armando Machuca), estimulaban las rutinas de golpe y porrazo y cualquier efecto gráfico imaginable. A los clauns basta darles un espacio definido –antes fueron dos casas, ahora un falso convento– para que lo indefinan y redimensionen con rutinas en las que la oralidad es indisociable de la frenética expresión corporal, siempre presta al paso de baile, al remedo televisivo y a la pose traviesa.

En la variedad está el gusto Lo que debiera ser un pulcro archivo de ideas y formatos, es un cajón de sastre. Los shows de la televisión han ido apareciendo según la viada del productor independiente que traía el proyecto o del empleado del canal al

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que se le ocurría la espontánea idea. La crisis de confianza en la televisión del fin del milenio no pasó por alto el entretenimiento, pues nadie creía en su pureza. Si la capacidad de fabular o ficcionar se cuestionó tanto o más que la capacidad de registrar la realidad, pues la capacidad de animar y conducir juegos y charlas también sufrió en demasía, pues –esta es otra de mis hipótesis– coincidió el natural proceso evolutivo que volvía a la conducción menos ceremoniosa y zalamera así como más franca y agresiva, con la mala reacción del público al conocer la participación –voluntaria o accidental– de algunos conductores en el trance del fujimontesinismo televisivo.

Como ya vimos, el talkshow de llanto y jalada de mechas sufrió el trauma Bozzo. Lo peor es que ella, junto a Magaly, era la abanderada de ese nuevo y hosco estilo de conducción que estaba revolucionando la comunicación televisiva y que la colocó en el top de varios rankings internacionales. Confirmada con pruebas y testimonios su colusión con Montesinos, procesada y arrestada en julio del 2002, cuando se disponía a abordar un avión que tal vez la hubiera convertido en prófuga de la justicia, su debacle hizo añicos la ya precaria reputación que tenía su formato ganador. Antes de que la primera instancia de su largo proceso hubiera dictado sentencia, ya lo había hecho el público en febrero del 2003 cuando reapareció Laura en ATV a las 7 de la noche, reemplazando a Pedro el Escamoso, e hizo un puntaje suficientemente bajo como para retirarlo a los pocos días. Es cierto que se lanzó sin mayor promoción, pues el canal, a regañadientes, se limitó a cumplir un mandato de Ángel González. El mismo mandato que cumplió en el verano del 2008, con más miedo todavía, cuando Laura estaba en libertad suspendida, ya sentenciada por la Corte Suprema. Fue tanta la protesta que el espacio se canceló a las pocas semanas y el eco internacional del abucheo en su propia tierra, subrayado por una campaña de Jaime Bayly, precipitó la cancelación, el 15 de abril del 2008, de las grabaciones de Laura en acción para Promofilms, ligada a Telemundo. Con permiso judicial, pues a fines del 2007 la Corte Suprema la condenó a prisión condicional por complicidad en peculado, fue a Argentina a participar como jurado en el programa El casting de la tele. De ahí, hizo economía, puso en venta lo que quedaba de su mansión de Miami –inundada de deudas tributarias e inhabitable por su dueña, pues estaba prohibida de ingresar al territorio de Estados Unidos– y, según dio a entender en sus declaraciones a la prensa, se separó de Cristian Zuárez. En agosto del 2008, tras una infructuosa visita a México, intentaba una aventura en República Dominicana.

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De vuelta en Lima, Laura tuvo que afrontar denuncias fiscales sobre exposición de menores en su programa. Una de ellas, hija de Rosario Misagel, dio un testimonio en falso sobre un supuesto abuso en manos de su padrastro y hasta se vio una imagen de una presunta cámara escondida en la que este último la jalaba de las piernas. La menesterosa Misagel cambió su versión y dio pie a que Laura anunciara que demandaría a Jaime Bayly, difusor de la denuncia. Luego, Misagel apareció en El francotirador, retomando su confesión inicial. Estas secuelas judiciales, a falta de trabajo, han mantenido ocupado al mayor monstruo de la televisión peruana. Que el trauma Bozzo afectó no solo a ella sino el formato entero lo vivió Mónica Zevallos cuando estrenó Mónica (setiembre del 2003, América). Su esposo y productor Jimmy Arteaga, ya independizado de Baruch Ivcher, colocó en canal 4 la última temporada del talk-show que grababa en Lima para Telefutura de Estados Unidos. Aunque la “Suavecita” se había desmelenado un tanto, el público no volvió a engancharse con el condenado formato.

Más suerte tuvieron Mónica y Arteaga al relanzar –entre el 2001 y el 2005– nuevas temporadas de Vale la pena soñar en Panamericana. El aparato de producción, con un set teatral y un cuerpo de baile, y el estilo más meloso que desenfadado, eran los mismos del debut en 1999, con Mónica actuando bromas prefabricadas junto al ex crack brasileño Julinho en lugar de Renato Zveibil. Ricky Tosso había reforzado la comedia en una temporada anterior sin tanto protocolo. Los reencuentros de peruanos con sus hijos o hermanos emigrados, la beca de estudio para el joven aspirante o la aparición del ídolo del fan soñador, a razón de un auspiciador por sueño cumplido, puntuaban la dramaturgia que resultaba previsible en un espacio cuya inspiración era el Sorpresa, sorpresa español. Arteaga volvió a reunir a Mónica con Julinho, también en Panamericana, en Sueltos en casa (junio del 2007), fugaz show de mediodía en el que los conductores repetían esas cándidas y forzadas rutinas que debían terminar en alguna réplica de Mónica ante la presunta travesura de Julinho. El mediodía vecino, Lima, limón ganaba por más agresivo. Entre estas aventuras de corta duración, y los pleitos legales de Baruch Ivcher con su otrora brazo derecho Arteaga surgidos cuando el dueño acusó al gerente de haber utilizado recursos del canal para sus intereses comerciales particulares, Mónica siguió grabando para la exportación hasta que se instaló en Puerto Rico, donde su esposo se convirtió en vicepresidente de programación y promoción de la cadena Wapa Televisión.

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Peor le fue, pues se le jaló y se le grabó con mucha expectativa, a la mexicana Laura León, cuyo Señora León se estrenó en Estados Unidos (enero del 2006) y pocos días después ocupó su precario nicho en los mediodías de Frecuencia Latina. La zalamera mexicanidad de León, que se prodigaba en “tesoritos” y “princesitas mías”, chocaba con la hosca peruanidad de todos sus casos. Salvo cuando cantaba con su arrabalera voz, la de “Dos mujeres, un camino”, todo era un diálogo forzado y entrampado entre dos castellanos distintos y dos enfoques diferentes del formato, el de la actriz conductora y el de la productora Frances Crousillat y el director Alberto Rojas, quien ya había abandonado a la tocaya Bozzo. La productora Tafi lo vendía a Telemundo, la última potencia del talk-show.

Frustración similar a la del talk-show le sucedió a un formato próximo, el de los casos judiciales resueltos en escena. Se hará justicia (junio del 2004, Red Global), producido por Cecilia Cebreros al estilo de la Sala de parejas de Ana María Polo en Telemundo, resolvía controversias careando a sus protagonistas. La conductora y abogada Karla Viso fallaba con la justa mezcla de tecnicismos y coloquialidad, pero algo la frenaba, inexperiencia o timidez de formato, para golpear duro con el martillo. Guille, encargado del canal 13 en este interregno de Genaro, no estaba en su salsa.

Más ganas y también más de esos prejuicios seudofeministas a lo Bozzo, que obligan a la conductora a injuriar a los hombres infieles, hubo en En su defensa (junio del 2004, Frecuencia Latina), conducido por María del Carmen Barragán. La producción de Rosario Vicentelo la proveyó de casos lo suficientemente verosímiles y chillones como para que la abogada redondeara una faena que aquí no levantó mayor entusiasmo pero que logró venderse en el extranjero. El formato volvió a reducirse a segmentos de asesoría profesional en noticieros mañaneros. La controvertida Patricia Simon, sancionada por su colegio profesional, tuvo varios de ellos, y Rosario Sasieta, bautizada “Señora Ley”, y congresista de Acción Popular, tuvo un programa con ese salsero nombre en el 2008 en el canal 7.

Formatos próximos a estos, lanzados en la franja meridiana, fueron los de CETV (setiembre del 2005, Panamericana), un “quien busca gente” (el título era abreviatura de “códigos encontrados por televisión”) conducido por un ceremonioso Gonzalo Iwasaki, que acabó una modesta temporada. En julio del 2006, Frecuencia Latina dio una hora a Carmen González, la “Doctora Cachetada”, así bautizada en la radio, pues promocionaba una terapia de agresión afectiva que podía incluir sopapos a sus pacientes. En confianza llevaba casos al set para psicoanalizar sin secretos y con abuso de diagnósticos minimizadores. El Colegio de Psicólogos denunció que no estaba en sus filas y que hacía mala praxis.

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El trauma del talk-show también afectó a Maritere Braschi, quien volvió con otro formato, el armado de parejas. Reina de corazones (2003, Panamericana), producido por Mariana Ramírez del Villar, era un concurso de citas entre solteros desenvueltos con un eco de reality show, pues se seguía a los alcahueteados, aunque en realidad también se recurría a figurantes de la tele. Maritere era una reina muy fría como para oficiar de alcahueta pero tan bella que resultaba tentadora. Fernando Armas daba el apoyo cómico, en un complemento de conducción que se volvió costumbre local. La temporada se alteró cuando Genaro tomó el canal y Braschi volvió a Ecuador, donde ha resistido varias temporadas en TC Televisión con el talk-show grabado en Guayaquil Maritere en Ecuador, que llegó a programarse dos años en Telemundo hasta que Laura Bozzo decidió pedir la expulsión de casi todos los peruanos que figuraban en la cadena. La aventura ecuatoriana de Maritere acabó durante el gobierno de Rafael Correa y, de vuelta en Lima, grabó un modesto talk-show de conversación en el canal de cable Visión 20 llamado Maritere es así y producido por Diana Quiroga.

Nervios de mediodía

El trauma no solo fue de formatos sino de horarios. El mediodía fue la franja que más sufrió la crisis de vuelta de milenio, pues al traumático caso Bozzo se había sumado el bajo rendimiento de Gisela en su última temporada en Red Global. Daba miedo, pues, lanzarse bajo la luz cenital del prime-time meridiano. Sin embargo, en la propia Red Global, Franco Palermo lanzó en el 2001 Sálvese quien juega, colocando a Laura Borlini y luego a su compatriota argentina Laura Ferretti en un apurado mix de juegos de pizarra y teléfono con invitados de la pequeña coyuntura. Tuvo que ser Frecuencia Latina, recuperada por Ivcher, la que rompiera fuego jalándose a Ernesto Pimentel con sus kilos de polleras y tacos ladrillo, para un Hola Chola (febrero del 2001) producido por Julio Zevallos. Pimentel y su paisana políticamente correcta, fue el paquete que menos se contaminó con la crisis moral de América y en eso pensaban Ivcher y Arteaga cuando decidieron ocupar ese espacio en el que el 2 nunca se había aventurado. Ni canal recuperado ni chola modulada estaban hechos para esa lid que poco duró, pero Pimentel siguió en el 2 y condujo un Sabadazo musical también producido por Zevallos.

Animado el canal 2, Panamericana 5 se lanzó con Sol de mediodía (abril del 2001) pretendiendo reinventar a Sol Carreño como reina meridiana. No bastaba su nombre titulero ni la presunción de que su conservadurismo

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oficialista en la conducción mañanera servirían para la clásica hora femenina. Sol prefería esperar lo necesario para reciclarse como periodista y eso se veía en su afán para verse con temas y entrevistados antes que con los juegos de pizarra y teléfono. El jingle “sal, sal, solcito (bis)” provocaba cierto involuntario humor.

Tras el rápido ocaso del solcito, el 5, impulsado por su gerente Federico Anchorena y con la producción de Guille, pretendió en La alegría del mediodía (febrero del 2002), una reinvención más sensata que la de Carreño: presentar a la reina de la movida technocumbiera Jeanet Barboza como reina de señitos. Sus curvas y sus referentes chicheros, la ausencia de esa sofisticación que minaba la carrera de Gisela, le daban el necesario tono de frescura y picor popular que hacía falta para renovar el género. El rumor, nunca del todo desmentido ni confirmado, de su romance con Anchorena, completaron el paquete que sucumbió al caos del canal que pronto iba a ser violentamente recuperado por Genaro Delgado Parker. Pero este mediodía sirvió para confirmar dos nuevos requisitos del formato: el apoyo cómico, esta vez de Alfredo Benavides, y los concursos de talentos que, con el tiempo, irán adquiriendo elementos de reality show. Cuando Genaro tomó el canal en febrero del 2003, Barboza, asociada sentimentalmente al defenestrado Federico Anchorena, fue reemplazada por Lucy Bacigalupo y el apoyo del hipnotizador español de visita Tony Kamo. En marzo del 2004 regresó fugazmente La movida sabatina y, tras el revival technocumbiero que siguió a la desaparición del grupo Néctar, Jeanet fue la primera en ser llamada a la acción televisiva. Tula Rodríguez fue la apuesta más razonada, más elaborada y también la más riesgosa, para construir una estrella, prepararla y lanzarla con bombos y platillos. Michelle Alexander había sido convocada por Ivcher para reforzar la producción de canal 2 y decidió crear un mito para el nuevo mediodía. Había visto los encantos de Tula en sus varios cometidos cómicos, la había visto actuar en Pantaleón y las visitadoras y en una telenovela de Alomi, y también la había visto en un segmento de entrevistas que tuvo en Utilísimas, con lo que tenía una buena idea de su versatilidad. Así que la buscó y le planteó el reto que la vedette a punto de colgar las tangas asumió con temor. Tula tenía la voluptuosidad de July Pinedo y Jeanet Barboza, sazonada con romances con cracks peloteros –fue una de las primeras vedettes sobre las que se usó el mote de “jugadora”– y su mezcla racial tenía más rasgos andinos que sus predecesoras. Todo esto, y que no tuviera la sofisticación de Gisela, era el buen capital comparativo para esta chica de 24 años, que hacía pocas temporadas había dejado su modesto barrio de El Agustino. Así lo pensó el Ministerio de Vivienda cuando la

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contrató para acompañar al muñeco Techito en sus promociones sobre el sueño del techo propio. Lástima que en la necesaria preparación para su estrellato, promocionada con exceso de detalles, se pecó de no marcar la diferencia con la Valcárcel. En lugar de debutar como una anti-Gisela lo hizo como una nueva Gisela. Reinas del mediodía (mayo del 2004, Frecuencia Latina) empezó con un discreto rendimiento. No tenía apoyo cómico pero Tula era más sonriente que sus predecesoras y se comunicaba mejor que Gisela con las señoras enroladas en un pequeño reality, asistidas por peluqueros y lanzadas a una competencia de personalidad tras la cual se escogía a la reina. Ese mensaje, el de “la reina eres tú, señito”, fue alternado con los típicos juegos de pizarra y teléfono obligados por los auspiciadores y la publicidad interna al programa. El estrellato prometido también se diluyó. Con el declive de la sintonía, Ivcher pidió subordinar a Alexander al productor José Trillo, pero ella prefirió retirarse, con mayor éxito, a producir y dirigir ficciones. Cuando Tula dejó el mediodía, también se enroló en ellas.

Pero el bicho meridiano volvió a picar a Frecuencia Latina a través de Estefanía Isaías, una de las dueñas de TC Televisión de Ecuador, que trabajó una temporada con el 2. Bajo su tutela, se lanzó Esquadrón (noviembre del 2007). Tula era la principal conductora sobre la que giraban los demás, pero el peso del programa no recaía en su promesa estelar. Róger del Águila, que había secundado a Raúl Romero en Habacilar, Mona del Castillo con una secuencia de feminismo increpante y la sexóloga Romina Vaccarella, futura novia del presidente regional chalaco Álex Kouri, hacían lo que podían para animar las secuencias, a veces forzadas, que les planteaba la producción. El afán de comentar temas del día, por ejemplo, los agarraba fríos. Como los agarró la decisión, o mejor dicho indecisión, de Tula respecto de ventilar parte de su vida privada. Para el día de San Valentín del 2008, salió llorosa a contar que estaba feliz disfrutando de su soledad y que no iba a revelar con qué hombre andaba, aunque se rumoreaba que se trataba del gerente de Programación de canal 2, Javier Carmona, esposo recién separado de Gisela Valcárcel. Ese desconcertante exabrupto sentimental fue un pequeño anticipo de la revelación, tres meses después, de que en efecto estaba ligada a Carmona, que esperaba un hijo de él y que se retiraba del programa porque su embarazo necesitaba de cuidado médico. El Esquadrón prosiguió y para llenar el vacío de Tula ingresaron Dennis Moscol y Giovanna Castro. La revelación fue fatal para el estrellato de Tula, pues el público, Magaly Medina y todo el remedo televisivo, incluyendo El especial del humor de casa, se mofó, en clave racista y clasista, de la afectación de su discur-

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so, de sus contradicciones y del cruce, no se sabe si accidental o forzado, entre su biografía y la de Gisela. Fue como si la estrella que debió marcar el cambio respecto de Gisela, la repitiera a destiempo y se pusiera a descubierto para recibir todos los palos de los que aquella se libró cuando empezó a espaciar sus apariciones en pantalla. Hasta hubo una remedona, Kathy Villalobos, que saltó momentáneamente a la fama colgando en YouTube una parodia del mensaje de la animadora. El “clic”, como llamó Tula a su supuesto flechazo con Carmona en la fiesta de preventa de publicidad del canal en el 2007, se convirtió en la parodia de temporada. Y la vida y el drama de Tula Rodríguez se convirtieron en el montaje secuencia de una película farsesca y en un tema de Abelardo Gutiérrez, “Tongo”.

Sin crear tanta falsa expectativa, América lanzó el 8 de noviembre del 2004, Lima, limón. La nerviosa competencia del 2 cedió su espacio para que Laura Bozzo contara su rutina desde su arresto en el set de Monitor e hiciera un esbozo de talk-show. Pero la forzada suma de Tula más Laura no pudo impedir que se impusiera el programa concebido y producido por Target TV, la empresa de Raúl Romero, Mariana Ramírez del Villar y Diego Quijano, constituida sobre la previa Pro TV, que también provee a canal 4 de su concurso estelar Habacilar. No pretendieron construir una nueva gran estrella como canal 2 con Tula, sino lanzar a Laura Huarcayo (1974, su apellido original es Huaracayo), ex secretaria en la Universidad Católica, ex modelo de Romero y ex conductora de Nadie sabe para quién trabaja y Noche de estrellas, para que se apoyara en la vis cómica actoral de Carlos Alcántara y en las ideas de la producción de Ramírez del Villar y Rochi Huamán, más atentas a los humores del día que a la competencia. Renovando, sin decirlo, el molde de Gisela, Laura es una mujer de belleza sofisticada, con figura de espigada modelo y no de carnosa vedette, pero con origen mesocrático y talante aspiracional, tiznada por las varias fases de escándalo que vivió con su pareja Juan Martín Mercado, quien la hizo madre soltera y víctima de extorsión. Siendo ya estrella del mediodía, se casó con el empresario de loterías griego Dimitri Karagounis, dueño de la Tinka. O sea, para las páginas rosa se sacó literalmente la lotería, logrando que su biografía, incluyendo el secuestro de su hermana, quien quedó gravemente herida, reforzara su estrellato, aunque evitando los aspavientos que limitaron la sintonía de otras. Alcántara, reacio a las ligerezas propias del horario y la rutina, renunció pronto y dejó sola a Huarcayo hasta que, copiando el molde de sus inmediatas predecesoras, recibió el refuerzo cómico, en la tradición sabatina, de Carlos Vílchez. El personaje de gay chillón que este compuso, la “Carlota”, tuvo que ser moderado tras críticas de bandos opuestos: los con-

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servadores decían que era un mal ejemplo para los niños, los activistas antidiscriminación dijeron que era una caricatura homofóbica.

El mediodía de América se consolidó prescindiendo de secuencias dramatizadas como la terapia de Carmen González la “Doctora Cachetada” y llamando a los figurettis a participar en todo tipo de concursos musicales y de chistes y hasta a dirigir reportajes, como Mariela Zanetti, quien se ganó la enemistad de los protectores de animales al perpetrar una nota sobre presuntos comegatos. Entrevistas a protagonistas de escándalos que no comparecían ante Magaly, competencias entre peluqueros, invitados cantarines, recreación de líos de vecindario, reyes y reinas del folclor, lacrimógenos homenajes en vida a personajes populares (recurso que se hará pasto sabatino tras la desaparición de Néctar) dieron aliento de varias temporadas a este mediodía, que no trató de reventar el molde pero lo fue actualizando sin mayores pretensiones.

Frecuencia Latina intentó un mediodía que empezaba cuando otros acababan y lo lanzó en setiembre del 2005. Nuestra casa fue conducido por Elena Romero y Ébelin Ortiz en un set demasiado hogareño, que incluía secuencias de cocina con invitados del día. Se canceló pronto. En junio del 2008 Panamericana estrenó TVO, mediodía sin brío con un cuarteto de conductores juveniles, el fluido Guillermo “Cachorro” Zavala, la emocionalmente quebradiza Karina Calmet, la más comedida Adriana Quevedo y Gabriel Iglesias en traza de reggaetonero, producido por Luis Cortines. Calmet renunció a los pocos días. El mediodía no acaba de redefinir su público.

Mañanas sin usar

Si alguien pensó que Utilísimas dejaría una tradición, estaba equivocado. Ese singular espacio nos conquistó por el kitsch involuntario de sus conductoras intentando dar vida a una revista femenina llena de armonía, cuando todo indicaba que sus humores, la coyuntura y sus habilidades personales se anulaban unas con otras. Las horas muertas luego de los noticieros quedaron canceladas para proyectos de ese tipo, hasta que canal 7 quiso hacer una concesión a las naderías de la TV abierta y relanzó, en el 2002, su Por las mañanas como Hola Perú, también con la actriz Lorena Caravedo, confirmándose como señora utilísima, entrevistando a pediatras y nutricionistas, alternándolos con faranduleros invitados, presentando algún reportaje inactual, bromeando con su comparsa Víctor Hugo Dávila y dejando que la muñeca Nicolasa, una veterana criolla de malicia apenas reprimida, le robe cámaras con merecido éxito. El titiritero Ángel Calvo,

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hermano del poeta César, dio voz y movimiento a quien se convirtió en la mayor estrella del siempre lastimero canal estatal, asistiendo al historiador Tony Zapata en los microprogramas de Sucedió en el Perú. En el 2001, Érika Stockholm condujo para Panamericana un modesto Mucho gusto, antes de seguir el rumbo de su esposo José Viegas, futuro ministro de defensa de Brasil. Frecuencia Latina lanzó, en noviembre del 2002, Casi en serio, bloque disparejo, que, en una mezcla muy tóxica para la mañana, liaba entrevistas informales con secuencias de cocina y rutinas de comedia claunesca con Carlos Carlín. Por poco tiempo, disputaron la conducción Fiorella Rodríguez, Renzo Schuller, Rodrigo Sánchez y Marcelo Óxenford. América lanzó en el 2003, durante la gestión de Jaime Crosby y la gerencia de Alfredo Marcilio, De mujer a mujer, con la conducción de Katia Balarín, esposa de Marcilio, y la coanimación de Ricardo Rondón con un largo bloque de espectáculos. La producción de Christian Andrade reemplazó a este por Homero Cristalli y luego por Ricky Tosso, socio de Andrade en esta aventura mañanera que se canceló con la nueva gestión de Plural TV.

En Íntimas (setiembre del 2005, Panamericana) la conducción, con fatales resultados, fue más peleada aún, por las animadoras debutantes Josefina Barrón, Marisol Martínez, Patricia Uehara y Celine Aguirre, que mandaban sobre Carlos Thornton. Hasta que Franco Palermo, al mando de su productora D3TV, lanzó en ATV en el 2006 Qué tal mañana, suerte de mediodía adelantado a las 9 a.m. con Laura Borlini y el apoyo cómico –el recurso se impone– de Fernando Armas y Hernán Vidaurre. Pero Palermo podía ocupar toda una franja, desde las 8 a.m., y la completó con un panel de debate ligero, llamado “QTM”, iniciales del programa mayor. Fernando Armas moderaba a Ricardo Rondón, Mónica Cabrejos y Johnny Padilla. Rondón posaba de conservador e intransigente, arruinando la posibilidad de llegar a algún puerto de claridad con cualquiera de los temas de agenda. Ello sirvió a Cabrejos para obtener cierto accidental predicamento que le fue útil cuando tomó el segmento de espectáculos en Buenos días Perú en el 2008. Luego se incorporaron María del Carmen Barragán y Álvaro Maguiña en su acelerada curva de desprestigio, además de Paula Marijuán. La hora se canceló a fines del 2007 y unos meses después dio paso a “Ponte al día”, el último noticiero cómico de los Chistosos. En Que tal mañana, Borlini, con ese candor que en Mil disculpas parecía impostado para jugar al contraste con Carlos Cacho y aquí se reveló auténtico, condujo un segmento de talk-show llamado “Cuéntamelo”, apoyada en Mona del Castillo y Ébelin Ortiz, con casos que se notaban más falsos aun que los de Bozzo, pero en lugar de explotarlos como parodia, la conductora se

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esforzaba por tomarlos en serio. El QTM se replanteó como “Qué tal rollo” y se convirtió en segmento, quedando su horario para el “Ponte al día” con los Chistosos. Las mañanas posnoticiosas siguen abiertas a la imaginación.

Gánate alguito

Los concursos dramáticos, con el suspenso y la pausa del chancón haciendo memoria y el asombro inculto ante los conocimientos, son por lo general desplazados de la tele peruana en beneficio de la competencia lúdica y desordenada, apoyada en animadores espídicos. Este desplazamiento podría ser un equivalente al que, en el humor, ha sufrido la sitcom estructurada respecto de la revista sabatina deschavada.

De todos modos, Genaro adquirió la franquicia del original británico de ¿Quién quiere ser millonario? (Who Wants to Be a Millionaire? de la productora Celador) y lo lanzó en julio del 2001, conducido por Guido Lombardi, producido por Hugo Coya y dirigido por Carlos Paz. Los premios impagos y la inestabilidad de Red Global impidieron que el dramatismo de las preguntas rápidas y la ayuda con llamadas telefónicas a los amigos, repitiera temporada. Con formato más convencional, simples preguntas disparadas al concursante, Javier Echevarría condujo pocas ediciones de Máximo desafío en Red Global hasta ceder el podio a Alejandro Guerrero. Más producción y dramatismo, pues había puntos ganados para el rival, hubo en Nadie sabe para quién trabaja, lanzado en el 2002 en Panamericana con Luis Ángel Pinasco y Laura Huarcayo y producido por Mariana Ramírez del Villar.

Saber y ganar (marzo del 2003, América) fue un retorno al molde del concurso mnemotécnico de Pablo de Madalengoitia sin el suspenso del “Millonario”. Carlos Cornejo y Verónica Amadori, bajo la producción de Diana Arias Stella, pretendían reencarnar la ceremonia de Pablo. Uno de los ganadores fue Giancarlo Vacchelli, el futuro “angelito del 11”.

Más aliento y viada tuvieron los juegos saltarines. Raúl Romero andaba cabizbajo tras haber confesado sus reuniones con Montesinos, en las que, quizá angustiado por la posibilidad de que aparecieran vladivideos delatores que nunca aparecieron, aportó detalles como haber conversado sobre un posible trato comercial para componer una canción y haber llevado a su esposa Carolina García Sayán a una de las citas. Pasado el susto, prometió deponer su compulsión por editorializar y siguió brincando en R con R en Panamericana, ya sin su hermana Elena, hasta julio del 2003, cuando la pelea de los bandos de Schütz y Genaro se hizo insostenible. Había invertido en su propia productora Pro TV y luego en Target TV y volvió al 4 en Habacilar

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en diciembre del 2003, jugando con su apodo Cara de haba, siempre apoyado en el canta y gana al que a veces invitaba a famosos, en las ganas juveniles de la platea, en conversaciones con niños despabilados, en algunos juegos duros y calenturientos y en el coro de sus modelos y de Róger del Águila paseando por la balaustrada del único set dúplex de la tele. Con Romero empezó América a calentar su prime-time y una vez posicionado a las 7 de la noche, cuando se cruzan todos los públicos y gustos, pudo hacer desfilar a todas las estrellas de la tele por su competencia cantarina, incluyendo a Magaly Medina, para fastidiar el debut de Siempre Gisela en canal 2. Unos años atrás, en 1998, Raúl había hecho campaña contra Magaly, visitando a anunciantes para pedirles que la veten, y enarbolando a Gisela como el polo positivo de la televisión opuesto a Medina. De las filas de sus guapas modelos, con las que a veces conversa para buscar pausas entre los juegos y silencios de la orquesta de Tito Chicoma, salió Laura Huarcayo, la estrella del mediodía de su productora Target TV, y también Marina Mora, Tracy Freundt, Cati Caballero, Patty Wong, Anahí de Cárdenas y la Miss Mundo María Julia “Maju” Mantilla. Romero no ha perdido ni ritmo ni chispa, pero su hora ya no arriesga en programas temáticos, en comentarios de coyuntura (no puede ni debe luego de lo que confesó) y delata cierta discriminación racial en la selección de los jóvenes que concursan y que se ubican en las primeras filas.

Gente d’mente (octubre del 2004, Panamericana), conducido al alimón por Christian Rivero y Rebeca Escribens, dio por una temporada la réplica a Raúl Romero, con atractivos parecidos, aunque menor eficiencia de la producción. El canal no ayudaba a los esfuerzos de Rivero, asistente de La casa de Gisela con buen timing y regular humor, suficiente para que el diálogo con los participantes no afectara el ritmo y la bonhomía del joven que solo está en la pantalla para animar. Escribens no tenía la chispa de Rivero y le iba mejor con la sentimentalidad del reality musical.

ATV quiso incursionar, después de varias temporadas, en el juega y gana. Trato hecho (setiembre del 2005) copió un formato que Ángel González promovió en la televisión guatemalteca, su bastión, pues desde allí empezó a expandirse. Lamentablemente Adolfo Aguilar, ex conductor de Polizontes, rápido para hablar y gesticular con un rostro de galán cómico, sucumbió a un concurso de conocimientos que en lugar de trabajar el suspenso alentaba la euforia competitiva.

A fines del 2005, con más modestia, pues se trataba de explorar horarios, ATV lanzó muy temprano Dilo dilo, simplísimo concurso para televidentes telefónicos que llenaban casilleros con letras. Arrancó con Sandro Monzante, otro descubrimiento de Gisela, y al poco tiempo fue reempla-

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zado por Juan Francisco Escobar, ex TTT, que hacía gala de su buen humor y ganas de animar. A la medianoche, el mismo canal lanzó Mango, conducido por Adriana Zubiate, Dennis Moscol y Percy Mckay. En agosto del 2008, en la noche de Panamericana, se estrenó una convencional La rueda de la fortuna conducida por Marcelo Oxenford.

No te juegues con la realidad

El boom mundial del reality show, en lugar de impactar temprano y por sorpresa, lo hizo tarde y a medias. La casa de Gisela retaceó sabatinamente el formato del Gran hermano y lo convirtió en uno más de sus atractivos. Cuando este, honrando la franquicia del original holandés, finalmente llegó, se trató de una producción del colombiano Juan Maldonado, quien en Bogotá reunió a cinco peruanos, cinco chilenos y cinco ecuatorianos para un Gran Hermano del Pacífico animado por su pareja Lorena Meritano y con enlaces locales a cargo de Juan Francisco Escobar, todo lo cual desfalleció en ATV. La suma nacional restó pegada. Desafío del Inca (mayo del 2005, América), fue un reality de lujo grabado en la sierra cusqueña con aeróbicos participantes escalando las etapas de una auténtica amazing race por la región más turística del país. Dedicaba espacios contemplativos y planos generales al espléndido paisaje, contagiándose sanamente de cierta mística ecologista e indigenista, pero descuidaba la dramaturgia del juego extremo. Los actores Aristóteles Picho y Fabrizio Aguilar, en insólito casting, animaban sin ganas. Un gran esfuerzo poco apreciado por el público que lo tuvo en el estelar de los domingos a las 7 de la noche.

Mejor le ha ido a los reality musicales, que en verdad son concursos tradicionales con seguimiento a los participantes, que entrenan juntos durante la semana. De ahí que la competencia se da entre amigos cuyos sentimientos de competitividad y de fraternidad se mezclan en una dramaturgia de abrazos, pucheros y llantos entre ganadores que reciben el veredicto del jurado agarrados de las manos sudadas.

Camino a la fama (2003, ATV) conducido por Ernesto Pimentel inauguró el filón anunciando su convocatoria descentralizada para el casting de talentos cantarines en todo el país. Así, más de una decena de plazas debían vivar la competencia para la que Ernesto, sin la parafernalia de la Chola Chabuca, usaba más que su chispa su retórica de aliento y estímulo. Fue concebido como programa ómnibus, así que hubo varias entrevistas y detrás de cámaras con los concursantes y Pimentel se ayudó con coanimadoras como Marina Mora, Dennis Moscol y Claudia Hernández. Julie

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Freundt y Cecilia Bracamonte fueron promocionadas como quienes preparaban a los concursantes. Los próximos programas se abocarán a dramatizar no solo el entrenamiento, sino el careo ante el jurado.

Pop tu sueño (mayo del 2004, Frecuencia Latina), conducido por Christian Rivero, se lanzó sin mucha convicción y el casting de los concursantes arrojó malos resultados. La aventura se canceló rápidamente y dejó sin competencia a Superstar, estrenado con pocos días de diferencia en Panamericana. Bajo la producción de Fernando Guille, Rebeca Escribens reía y lloraba con concursantes que, apenas obtuvieron una sintonía apreciable, se desgañitaron con más ganas. Al jurado –compuesto por Pepe Vásquez, Ana María Jordán, Fabiola de la Cuba y el director de orquesta Joselito– le costaba fungir de exigente, según el molde calcado de American Idol, que dio pie a una demanda de sus representantes. Óscar Becerra, el ocurrente vocero de Genaro, dijo que AI había copiado a Superstar. El programa sobrevivió a la temporada, Sofía Franco reemplazó a Escribens, y dio pase en el 2006 a Bailando con las estrellas, que a pesar de convocar a simpáticos faranduleros (Ugo Plevisani, Marcelo Oxenford, Carlos Thornton, entre otros) no les dio el tiempo de entrenamiento, la escenografía y la expectativa que merecía el formato. También Panamericana tuvo un Star kids en el 2005, producido por Fernando Guille y conducido por Cati Caballero, ex modelo de Raúl Romero, con Maricielo Effio, Bárbara Cayo y Gerardo Manuel de jurados, ofreciendo a niños revejidos y agitados enrolarse en la banda pueril del programa. Desafío y fama, lanzado primero en Red Global y trasladado en el 2007 a Panamericana por D3TV, la productora de Franco Palermo, tuvo mejor empaque a pesar de ser diario. El casting y las coreografías fueron más exigentes y se armaban números con la participación de todos los concursantes. El jurado –integrado por Oswaldo Cattone, Cecilia Bracamonte y la bailarina Pachi Valle Riestra, reemplazadas las últimas por Regina Alcóver y Tati Alcántara– era convenientemente dramatizado a la hora de juzgar. El conductor Christian Rivero rendía sin aspavientos, buscando la conversación con los concursantes, y Guille producía. Luego, Gisela coronará las posibilidades del género y los defectos de su conducción en Bailando por un sueño.

Muerte y reventón

En la década pasada la cumbia irrumpió y movió varios sets pero su presencia televisiva, muy austera, se había descontinuado, manteniéndose solo como invitadas del humor. El Sabadazo de Ernesto Pimentel en el 2002 en

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Frecuencia Latina, donde también condujo al mediodía Hola Chola, se había abierto a esa presencia de grupos y solistas populares, alternándolos con la farándula estelar y también, en el mismo año, Ritmo de los sábados en Red Global, conducido por Karen Dejo y Lizet Soto (en el 2008 se volverán a juntar en Sábados tropicales) hizo su propia movida a lo Jeanet Barboza. Jeanet, por cierto, retornó con una fugaz La movida en el 2005, producida por Nílver Huárac y dirigida por Luis Carrizales. Luego, la televisión hizo poco caso a la música que consumía buena parte de su audiencia.

Hasta que la desaparición del grupo Néctar entero en un accidente vial en Buenos Aires, el 13 de mayo del 2007, seguida de la muerte de la Muñequita Sally (Sara Haydée Barreto) pocos días después, el 27 de mayo, fueron dos señales imposibles de desatender: hablaban a todos los peruanos de un mundo, palpable y audible, de dos grandes vertientes musicales, el folclor en continua renovación y la tecnificada cumbia costeña, que a veces coincidían en los mismos conciertos, pero que no tenían suficiente cuota de pantalla y calidad de producción, más allá de la tradicional franja de amanecida con el Canto andino de Isaac Sarmiento en ATV, el Misky takiy en canal 7 conducido por María Jesús Rodríguez, Latidos andinos en canal 2, Encantos del Perú en el 5 y La cajita musical en el 13.

No solo la ficción, que ya había topado sintonía con Dina Páucar y Chacalón, visitó las historias de sus estrellas malogradas y el heredero Deyvis Orozco fue incorporado en La Pre, sino que la competencia sabatina abrió su generosa franja vespertina. Pocos meses luego de las desgracias, en setiembre del 2007, Jeanet Barboza, con su descubridor Nílver Huárac, montaron La supermovida, que a la presentación de los grupos de moda sumó la dramaturgia del homenaje en vida. Tras un debut polémico, pues dio el espaldarazo a los herederos de Ricardo “Papita” Hinostroza, otro difunto fundador de Néctar que se había separado de Orozco años atrás, se dedicó a reunir figuras de todos los campos sonoros en torno al homenajeado de la semana. Los recursos del canal la pusieron en serios aprietos ante un desairado Román Gámez. Para sobrevivir en la controversia llamó a Flor Polo Díaz, la hija de Susy Díaz y Augusto Polo Campos que validaba con ficticios romances la popularidad de jóvenes chicheros, y a Milena Jiménez para una secuencia de espectáculos. También figuró Leysi Suárez, quien cobró accidentada notoriedad cuando el Ministerio de Defensa la denunció por posar desnuda en un caballo con la bandera peruana como montura. Más recursos, ambiciones y labia sentimental tenía Ernesto Pimentel que, desempolvando a su Chola Chabuca y sus antecedentes de promotora del folclor, estrenó en América, poco después de Jeanet, El reventón de

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los sábados, producido por Jorge Álvarez Tupia. Su capacidad para entrevistar permitía pausas de conversación entre los números y los homenajes llegaron a extremo de llanto cuando Lucila Campos, postrada en una silla de ruedas, recibió en pleno octubre la visita de una replica del Señor de los Milagros, con andas y cargadores morados ¡Y Chabuca le dijo a la Reina de las Polladas que el Señor había venido a verla y la réplica se la podía llevar a casa! Frecuencia Latina, contrariando su política de no entrar a competir con productos similares en horarios conquistados por otros, lanzó Sábados tropicales, conducido por la sensual Karen Dejo y Lizet Soto, más cumbia que folclor y más curvas que lágrimas. Pero las tres revistas sí amplificaron a más no poder el éxito plural que ya tenían grupos como Cinco, Los Caribeños de Guadalupe y Kaliente, con hits como La culebrítica, El embrujo o el propio El arbolito, cantado por Néctar y ahora por Deyvis “con cariño” Orozco, que reivindicaron la presencia firme de su expresión cultural en un horario próximo al del humor, que solo los tiene a condición de vacilarlos por sus remedos bamba.

Filones

No se puede hacer televisión peruana ignorando vetas de inflamado orgullo nacional, con mucho por homenajear y aun mucho por explorar: la gastronomía y el turismo interno. La primera es plato obligado de todo magazín que redescubre constantemente chefs y huariques, de todo noticiero que se tope con un evento culinario y de toda entrevista con un extranjero famoso forzado a alabar el pisco y el cebiche; pero que también busca encuadrar los platos en nuevos formatos ajenos al recetario tradicional. De todos modos, en esa línea sí estuvieron Cocinando con ideas con Camucha Negrete en Panamericana, el retorno de Pedro Villalba “Don Pedrito”, también al canal 5, con Rico y sabrosón, Operación cocina de Cucho La Rosa en Visión 20, chef con predicamento para hablar de tradición y también de autoría novoandina, y la repostera Sandra Plevisani en Dulces secretos en Plus TV.

Pero Gastón Acurio en Aventura culinaria, que se lanzó en el 2003 en el canal 6 de CM exploró la receta con director y camarógrafo, fue a mercados para preguntar orígenes y calidades y a colegas para historias recetas y variedades y probar y gustar de todo. La riqueza documental de ediciones dedicadas al sudado, al chilcano, a la chicha de jora, al batán o a un plato regional, trascendía lo cocinado. Cristina Vallarino, luego de unas

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temporadas en Canal N pasó a Plus TV con Divino vino, combinando excursiones por bodegas y viñedos con cata al lado de famosos. Algo parecido hizo Johnny Schuller en canal 7, con el licor de bandera, en Por las rutas del pisco. En el 11, La tribuna de Alfredo, con el controvertido ex dirigente de Universitario de Deportes, Alfredo González, pretendió algo similar visitando e inventando huariques.

Más aventurero y libre fue Mauricio Fernandini en A fuego lento en Canal N, estricto y rico documental, sin receta que apuntar, simplemente tomando a un chef por guía y pretexto para una edición libre y provocativa de alguna cocina autoral, sin textos del director, pero con elocuentes primeros planos de ingredientes en cocción. José Yactayo hizo cámara y edición. Se presentaba alternativamente en microprogramas de tres minutos y en versiones de media hora. En el 2008, Fernandini regresó por canal 7 con 20 lucas, ampliado a una hora, con similar riqueza documental limitada por el pie forzado de plantear a un chef que preparara un plato con no más de veitne soles.

La otra veta nacionalista es el turismo interno. Si en canal 7 Costumbres de Sonaly Tuesta fue el respetuoso saludo a todos los ritos y fiestas pueblerinas, y Reportaje al Perú visitó, sin mucho rollo, pueblos y paisajes además de documentar gustos y sabores, Tiempo de viaje en canal 6 de CM, sin parti pris ni destino fijo, fue tan personal como su conductor Rafo León, que funde en su mirada a costa, sierra y selva la protocolar ironía limeña con la observación antropológica y la actualización del discurso sobre la promoción del turismo tradicional y, en especial, del vivencial. A la vuelta de la esquina es turismo a una pedrada de distancia para los limeños, y mezcla el enfoque histórico temático con la guía para paseo urbano. Lo condujo Gonzalo Torres en el mismo canal 6, menos personal que León, pues se acogía a un libreto, pero con fineza.

El cine, además de El placer de los ojos de Ricardo Bedoya, de los más longevos de la diezmada franja cultural de TV Perú, ha tenido desde el 2001 en Panamericana, en Cinescape, su ventana desenfadadamente comercial. Bruno Pinasco la ha animado con soltura y convicción, bromeando con el equipo detrás de cámara, divirtiéndose en viajes y “junkets” (entrevistas con las estrellas organizadas por las grandes productoras), y apelando a su marca de fábrica, el mover los brazos para simular que agarra los carteles de la pantalla. Todo en promoción, que no homenaje, al cine de la cartelera. Pinasco, hijo de Luis Ángel, pasó a América junto a su hermano y productor Aldo Pinasco. Allí, donde papá “Rulito” era jefe de relaciones públicas, se lanzaron a producir ficción con ambición. Verónica Ay-

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llón, sin trucos de animadora y eventual narradora local de la ceremonia del Oscar, también presentó la cartelera en De película en ATV.

La música suena a toda hora y luego del amanecer folclórico, unas horas más tarde hay otro nicho que solo respeta TV Perú, el Mediodía criollo con Cecilia Barraza, quien renunció con la intención de migrar a la televisión comercial, pero sin concretar un proyecto en ella, regresó en el 2006 al 7 para una edición sabatina con la producción de Teresa Blanco, llamada Lo nuestro con Cecilia Barraza. El 7, obligado a la pluralidad musical, también dio un espacio a la ópera en Palco estelar de Miguel Molinari, que fue el anfitrión de Yma Súmac en su visita del 2006. Sonidos del mundo, longevo y ecléctico programa radial de Mabela Martínez, ha tenido temporadas en canal 7 y luego en Plus TV.

El rock no ha sido ajeno al canal estatal. Salió el rebuscado Distorsión con Pedro Cornejo y entro TV Rock con Víctor “Cucho” Peñaloza, hasta su desaparición en el 2008. Frecuencia Latina tuvo en el 2002 un trasnochado TV insomnio conducido por un Sergio Galliani entre histriónico y cool, como manda la moda. Más exponentes y homenajes tuvo la cumbia aunque hubo de morir un grupo entero para ello. Plus TV aportó Jammin (véase, en este capítulo, el acápite “La baraja de Cable Mágico”), bastante más esforzado y orgánico que las presentaciones de videoclips a lo Nadie nos escucha, en el mismo canal. El 5 lanzó Starmanía, con los hits del reggaetón y del pop latino en general y tuvo en la conducción a Arturo Álvarez.

Aparentemente, los niños han sido olvidados por la misma televisión que los apapachó con el Tío Johnny, Yola y un éxito continental como Nubeluz. Pero, en realidad, para su apetito de entretenimiento ajeno a afanes nacionalistas, el cable les ofrece más atractivos y lo que la pantalla abierta puede hacer es reafirmar la mañana sabatina y rescatar una tradición secundaria de sus inicios: que algún muñeco o grupo de niños hiperquinéticos brinquen y les presenten sus dibujos o anime favoritos. Karina y Timoteo se habían separado en el 2001. El muñecón se quedó en América y estrenó De la refurinfunflay junto a María Pía Copello, luego llamado María Pía y Timoteo. Karina Rivera, ligada sentimentalmente al actor cubano Orlando Fundichely, lanzó en el 2 Karina y sus amigos, con muñecotes olvidables. El 7 sí ha tenido continuidad infantil con el A jugar conducido por Fátima Salmonid. Canal 4 había lanzado un América teens conducido por adolescentes entre los que destacó Bruno Ascenzo (debutó la década pasada en telenovelas de Iguana). Fue en el 2007 que renació cierta preocupación por los niños. El inflado muñecón, siempre ocultando a Ricardo

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Bonilla, volvió con niños saltando a su lado y el científico loco “profesor Otto” (Jorge Bustamante) en La casa de Timoteo por América. Por la misma época, el 4 también estrenó América kids, un programa de veras infantil, pues los menores de edad formados en la academia de Julie Freundt tomaban –dirigidos por grandes, claro está– la conducción. Panamericana, también en el 2007, replicó con Galaktiazón, conducido por la brasileña Brenda Carvalho, pero no resistió la competencia del 4. En el 5, los “Animateens” adolescentes agrupados por Brian Jacobs, entre los que estaba su hermana Stephie Jacobs, futura protagonista de La Pre liada delante y detrás de las cámaras con Deyvis Orozco, presentaron videos y dibujos en el verano del 2007. El grupo también figuró en la sitcom Condominio S.A. La biodiversidad tuvo un programa en el 7, La buena tierra, del futuro ministro del Ambiente, Antonio Brack Egg, y las mascotas tuvieron un querendón Hermano menor conducido por Jaime Lértora en Frecuencia Latina. Justicia para todos, en Red Global, fue mero asistencialismo disfrazado de consulta jurídica a cargo de Jaime Salinas, próximo candidato presidencial. Línea & punto en Plus TV, conducido por los diseñadores de interiores Jordi Puig y María Noel Calimberti, reporta el trabajo de otros decoradores. Más modesto en materiales, recomendando lozas y maderas, fue Viviendo mejor conducido por José Cieza en el 7. Hernando “Nano” Guerra García pasó su Hagamos empresa, con consejos de autoayuda para empresarios, del canal 7 a Frecuencia Latina como Somos empresa. En ATV se prepararon biberones en Cuidando a tu bebé.

Y la propia TV se homenajeó y pirateó a sí misma en temporadas de Ocurrió aquí, en el 2006, con Sandro Monzante y Adriana Quevedo, presentando tesoros del mejor archivo de la tele, el de Panamericana. Le faltaron criterios de búsqueda y conductores con memoria televisiva. Frecuencia Latina tuvo, también en el 2006, a Bloop TV, conducido por Christian Rivero y Sofia Franco, buscando bloopers o accidentes divertidos de la pantalla local y complementándolos con enlatados. Para la primera función Bayly tomó el relevo escogiendo las mejores siete risas involuntarias de la semana al final de El Francotirador.

La cámara escondida tuvo un programa para sí sola con Top secret, en el 2003 en canal 2, con los empedernidos Carlos “Toyo” Andrade y Damián Ode. Liquidada rápidamente la aventura, produjeron segmentos para Reportajes, Magaly Teve y las comedias de Mauricio Diez Canseco, provocando polémicas no por el contenido de las bromas sino por lo abusivas que resultaban para las víctimas. Una de ellas se hirió la mano al romper un vidrio en su desesperación y demandó a los graciosos. La lista de la biodiversidad televisiva está abierta.

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Solo por deporte Los primeros años del milenio confirman y acentúan lo dicho más arriba en el acápite “Tómenlo deportivamente” del capítulo 7: mientras el fútbol profesional desciende peldaños en el ranking mundial y regional, el fútbol y sus peloteros, como programa, noticia, ampay, parodia, cháchara y debate de televisión, se presenta con signos alterados. Los comentaristas, enternados y engolados, aunque subiendo la voz, tratan, con este encuadramiento vital, de conjurar el caos. Se apoyan, además, en su retórica de probabilidades matemáticas, críticas a las dirigencias y condenas a la disipación de los cracks, temas que les consumen más minutos que la glosa de los partidos en sí.

La ficción también ha visitado el arco de gloria y decadencia del fútbol en Perú campeón y mistificó instantáneamente la épica adolescente en Los jotitas. Con estos chicos de la sub-17 no solo se intentó redefinir el marcador, sino la tragicomedia de jugadorazos dirigida por Magaly y, ahora, alentada por los propios comentaristas y la pantalla noticiosa que llevó a titulares las juergas de los derrotados. Bayly dedicó varias ediciones a las escaramuzas eróticas y alcohólicas de la selección nacional concentrada en el hotel Golf Los Incas. Con la clasificación de la selección sub-17 en el mundial de su categoría en Corea, la jugadoraza, que es la mujer figuretti capaz de convertir a un crack pelotero en un gran pelotudo, cedió temporalmente su lugar a las madres de los jotitas, preocupadas por que sus hijos se mantengan vírgenes como ellas aseguran que son y no sigan el destino bohemio de los Waldir Sáenz, “Chiquito” Flores y hasta los mismísimos Paolo Guerrero, “Foquita” Farfán y Claudio Pizarro, zaheridos no solo por Magaly sino por noticieros y especiales cómicos.

Los fines de semana se mantiene la tradición de dar programas a los comentaristas que aparecen en los noticieros de casa. En el 2008, este es el panorama: Phillip Butters, el más ambicioso del lote, pues desde que estaba en Al ataque en Canal N (empezó a figurar en Red Global), trataba de picar en la política hablando de fútbol y llegó a ser conductor opinante en Buenos días Perú, remata los noticieros de Frecuencia Latina y el fin de semana conduce El especialista. Gonzalo Núñez hace lo propio en Fútbol en América junto a Érick Osores. En ATV Eddie Fleishman conduce El deportivo y en TV Perú, Planeta deporte tiene a Mauricio Cortés y Omar Ruiz de Somocurcio. En Panamericana hay dos comentaristas fijos, Luis Trisano y Carlos Navarro, hijo de Tito Navarro, que se reúnen bajo la batuta del primero en Teledeportes, los domingos a las 7 de la noche. Allí sí se estimula la bronca informal entre Navarro y Horacio “la Pepa” Baldessari. El

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5 sí contribuyó a la paleta deportiva no futbolera con “Tiempo récord”, informalidad de mañanas sabatinas con gran variedad competitiva, reportes a variopintos campeonatos locales y retos a famosos, todo ello conducido por José Carlos Tapia y Víctor Raúl Dávila. El surf tuvo un Free ride en canal 2, conducido por Magoo de la Rosa y un Perú surf en CMD.

CMD, contagiado del espíritu juvenil e informal de Fox Sports, por oposición al típico futbolero engolado nacional, incluye en su programación de partidos narrados y paneles de comentaristas, espacios de concurso de conocimientos peloteros como 100% fanáticos, conducido por el actor y polizonte Gian Piero Díaz; Entre titulares, un panel de charla chacotera sobre el deporte con Francesca Brivio, Óscar del Portal y el más bufón, Juan Carlos Vizcarra, alimentado por mensajes del público que envía esbozos de afiches y titulares sobre las noticias deportivas de la semana, más salidas traviesas a reportear; Versus, con un panel de comentaristas dirigido por Alberto Beingolea; el noticiero Central deportiva, conducido por Mijail Patzl, Ana María Picasso y Alexandra del Solar; Partido aparte, conducido por Beingolea y Daniel Peredo; El show de goles de Luis Carrillo Pinto; Perú aventura de Leonardo González; Clásicos a mano, entre otros. El rincón del box y Auto 2008, ambos del infatigable Kike Pérez, y Auto mundo de Jorge Koechlin en América y Canal N, dan cierta variedad a la paleta de CMD, aunque en la pantalla deportiva sigue ganando, por varios fouls sin sancionar, el fútbol.

Viejos y nuevos monstruos No es por ánimo injuriante sino por asombro ante sus genialidades y excesos que llamo monstruos a las estrellas, freaks, figurones o cualquier otro sinónimo de ser humano que concita tanta atención en la pantalla, se impone sobre géneros y formatos y da pie a que otros programas se ocupen de ellos o de sus tiempos muertos entre una desaparición abrupta y un retorno cacareado. No hay muy viejos y no hay muy nuevos, al menos claramente detectados. El mayor espécimen, Laura Bozzo, hizo en el nuevo milenio apenas dos fugaces incursiones de las que ya dimos cuenta.

Magaly, el espectáculo es ella

De crítica de televisión pasó a periodista de espectáculo y, en los últimos años, Magaly Medina (véase, en el capítulo 7, el acápite “Chisme y comunicación”) se consolidó como estrella per se. Ya no solo interesa cómo cu-

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bre, desde su noticiero de la farándula, la noticia de la farándula, sino cómo se inscribe e interactúa con ella, cómo crea nuevas noticias con su solo monólogo y gesto de coyuntura. Por eso concitó tanto debate su acercamiento con Gisela, su bestia rubia, con quien tenía un feudo de años y a quien primero apoyó y luego pirateó, contra todo su pasado, en su retorno con Bailando por un sueño.

Magaly estaba a punto de terminar su contrato con canal 2 cuando Ivcher regresó, en diciembre del 2000. Su identificación con la gestión de los Winter, quienes la habían cooptado a que defienda su causa contra Ivcher y con quienes compartía al abogado César Nakazaki, su silencio ante Montesinos, y la mala imagen de sus excesos invasivos, en especial el caso de las “prostivedettes”, decidieron al dueño de Frecuencia Latina a prescindir de ella de forma tan cortante, que quedó un proceso judicial que fue zanjado tiempo después. Jimmy Arteaga no era de la misma idea y anhelaba un posible reciclaje de Magaly, pero Ivcher no la quería de ningún modo.

ATV, el canal donde se convirtió en monstruo, sí le abrió los brazos y volvió a él en marzo del 2001. Las vacaciones le despertaron un nuevo apetito: tener un medio de comunicación escrito, lo que se concretó en el 2004 con la revista Magaly, gerenciada por su ex esposo César Lengua y donde Gianmarco Mendoza (hijo de su primer matrimonio con Marco Mendoza) hizo sus pinitos periodísticos. El programa no cambió en lo sustancial y siguió explotando a Chollywood, codo a codo con el mundillo de los ‘jugadorazos’ del fútbol. La campaña electoral no la dejó de lado y entrevistó a García y a Toledo en la misma semana. Volvió a su rutina, dando más aliento a los cintillos que la escarnecían. Si alguna edición hay que recordar del 2002 es aquella en la que se quitó el calzón, como había hecho ya para invitados de menor calibre, ante el conductor de la española Crónicas marcianas, Boris Izaguirre, tratando de empatar el beso apasionado que este se había dado con Bayly. Magaly se sentía parte de una cofradía estelar y los pleitos laborales con sus ‘urracos’ o ‘chacales’ que se le iban la tenían sin cuidado. Le fastidió, sí, que la periodista Mónica Vecco, quien fuera su amiga, publicara en la revista Quinto poder información sobre sus compras inmobiliarias en Estados Unidos y que el programa Nada personal la ampayara con su novio norteamericano James Webster, lo que la animó a exponer ese corto romance en su propia revista (21 de diciembre del 2005).

En el 2002 llegó a la radio, animando, hasta que se fatigó pronto, un espacio en Ke Buena, del grupo RPP. Tenía que consolidarse ante otros canales que padecían el constante maleteo de sus estrellas. Quien más se le

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revelaba no era Gisela, ante la cual ya había perdido un juicio por el que tuvo que pagarle una reparación, sino César Hildebrandt, con quien protagonizaba continuos cruces de chaveta. Pero nadie, salvo la ANDA, parecía capaz de ponerle freno. Su mejor cálculo era escoger a ampayados desamparados de entre los figurettis indefendibles y de entre los pobres de prestigio.

Se consolidó tanto como figura principal de ATV y eje de su pauta publicitaria, convocando a todos los segmentos, en especial al AB, que el canal tuvo que respetarle su derecho de monopolio sobre la farándula, impidiendo a Nicolás Lúcar que su Día D la explote en desmedro de Magaly TV. Pero Lúcar sí pudo hacerle una larga entrevista donde, evocativa, habló de sus aún vigentes ansias de prestigio cultural. Agresiva, por el contrario, fue Claudia Cisneros, una de sus primeras víctimas, quien le buscó pelea y perdió su silla en ATV noticias.

La deserción de las grandes figuras de su set no fue gran problema para Magaly, no solo porque igual aparecen vampirizadas en las imágenes que se presta de los vecinos o de los conciertos y conferencias de prensa a las que envía cámaras escondidas; sino porque siempre había un ampay que concitara la morbosa atención del público y para acompañarlos fue armando un elenco más o menos estable de figurettis capaces de todo con tal de validar en el programa sus posibilidades de trabajo y fama. El productor Álex Otiniano fue perversamente útil en esta suerte de reinvención de Chollywood ayudando a Magaly como “jalador” de vedettes y ex porristas como Shirley Cherres y Anhelí Arias (jugadoras de oficio, pues trabajaban para clubes deportivos), chicas desenfadadas como Frances Aimini “la Amiga de Todos” y otras ampayadas comunes que luego eran improvisadas como actrices. En el patio trasero de Magaly una flecha conducía al Baño de mujeres, la pieza que Otiniano montó cada temporada con un puñado de aquellas.

Pero también había el elenco de los figurettis de siempre: Jimmy Santi, que arañó a Augusto Polo Campos por discutir sobre Tulio Loza; Susy Díaz, que urdía con su hija Flor Polo el pase a la fama de jóvenes cumbiamberos y se convirtió así en casi una “jaladora” como Otiniano; y Lucía de la Cruz, quien, a pesar de estar condenada a prisión suspendida por estafar a incautos prometiendo llevarlos a Estados Unidos como miembros de su team musical, armaba tremendos jaleos bronqueando con Marisela Otiniano, hermana de Álex.

Este mundo realista hasta el insulto y el sopapo, con lazos de sangre y escupitajo, pero de algún modo fantástico, ha sido la elaboración televisiva

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de mayor éxito y duración de los últimos años. Si en la ficción el barrio y el condominio de los “mil oficios” apuesta a la armonía de la supervivencia mesocrática a través de la intermitencia laboral, el Chollywood de facto de Magaly, donde no están los que la pegan sino los que se pegan entre ellos, nos regresiona al territorio ancestral de las envidias, los celos, los prejuicios contra los comportamientos liberales, infieles y diversos. Planeando sobre todo ello, a las 9 de la noche hace su entrada Magaly, como la gran bruja del Perú, la mala de la nación. Solo el humor y su intenso manejo del lenguaje y los gestos del raje y del chisme compensan las zonas más oscuras de esa imagen escueta golpeada por tantos sentimientos encontrados que a su vez rebotan. El peso que debe llevar sobre sus hombros y el murmullo del asombro tras sus espaldas, por supuesto que la agobian, provocando malhumores que a veces se resuelven en vivo en el propio set, y broncas con el canal, en una de las cuales hubo abandono de programa y llanto al día siguiente. Solo una vez trascendió que una víctima le hizo un público escándalo: la madre de Bárbara Cayo dolida porque su hija fue ampayada con Carlos Thornton, quien no era su pareja.

Quizá para contrarrestar esas contingencias, visita provincias y barrios populares, donde se arrulla con el clamor incondicional de la gente y, eso sí, toma vacaciones de tres meses en verano que no solo usa para desintoxicarse de tanta insidia sino para proseguir su extreme makeover.

El éxito de sintonía, sin embargo, tiene sus contestaciones. El continuo acoso que Magaly Teve hizo a César Ritter hasta quebrarlo emocionalmente, motivó protestas de competidores y anunciantes que la obligaron no solo a moderarse como lo había hecho tantas veces antes, sino a introducir de vez en cuando un discurso explicativo para fundamentar la pertinencia de cada ampay. A la ANDA, eso sí, no le interesaban los prejuicios esgrimidos por Magaly en el postampay, ni sus llamados solapados a los pelotones de linchamiento de la retaguardia moral de su público, como en el caso del crack Tenchi Ugaz engañando a su esposa Sara Manrique que acababa de dar a luz. Ese ampay, por cierto, fue denunciado en el segmento de espectáculos de Mónica Cabrejos, como prefabricado en complicidad con Lenith Meléndez, la vedette que emboscó a Ugaz. Previas sospechas de ampayes armados con una de las partes, o en discotecas ávidas de publicidad de escándalo como el Tumbao, delataron que la cuota de elaboración y ficcionalización, no anunciada por la conductora (lo que podría legitimar algunas emboscadas), era mayor de lo que se creía. Sospechoso también su aplauso al retorno de Gisela en Bailando por un sueño, no solo porque escondía la estrategia de crear expectativa para una entrevista que resolviera el feudo de años, sino porque hacía pensar que la transforma-

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ción de Magaly, casi tan radical como la de Gisela, las hubiera hermanado en algunas afectaciones. Incluso su versión ligera del éxito de temporada, Bailando con la Urraca, tenía algo de homenaje en medio de la parodia. El lastre retardatario de los prejuicios se hacia evidente cuando Jaime Bayly o Beto Ortiz tocaban, días después, los casos explotados por Magaly, sin fustigar ni condenar al pillado. Pero la noche siguiente, con otro tema fruto de su olfato o de su ingenio, cambiaba el escenario y el cotilleo nacional. Ampayes, notas y cintillos aparte, Magaly ha continuado su aprendizaje para dominar todos los recursos de producción, las bromas con el equipo comandado por su ex Ney Guerrero y con la dirección de TV de Javier Zapata, bailotear en su siempre renovado set, cambiar estados de ánimo y hasta meter de contrabando publicidad interna de píldoras y emplastos.

Por supuesto, aunque los otros canales la saben imbatible y temen las atroces consecuencias sobre la seguridad del gremio que acarrearía una carrera de urracas, ha habido en los últimos años intentos de competir en otro horario y con limitados alcances. Carlos Cacho, ex maquillador de Amarige, la peluquería de Gisela (véase, en el capítulo 7, el acápite “¿Quién habla?... Gisela”), recibió el 2001 aún con Mil disculpas en Canal A, en dupla con Laura Borlini, que, con un candor que parecía auténtico, replicaba pacata pero tolerante, a todos los rajes y provocaciones del primer gay desenfadado de la televisión. Esas rutinas, junto a las entrevistas, podían extenderse en el espacio de las notas, pero también había de estas, limitadas por la austeridad del canal. Michelle Alexander se divertía dirigiendo a la dupla pero el excesivo contraste entre ambos provocó broncas que aunque la productora usó para promocionar la hora, se le fueron de las manos. Una vez Borlini fue entrevistada por Magaly, y el indignado Cacho abandonó el programa al día siguiente. Pero no fueron las incompatibilidades de la dupla las que precipitaron el cierre sino la ANDA, que planteó el veto publicitario a sus anunciantes, por razones de procacidad e irreverencia. Que ello no sucediera con Magaly Teve llevó a pensar que el pacto homofóbico, además del mayor valor comercial de ATV, pesaron en la decisión gremial. Antes de que ello suceda, en los primeros días del 2002, cuando Magaly estaba de vacaciones, nos regalaron el ampay que mayores secuelas dejó para la televisión: Jéssica Tapia, próxima a casarse, retozaba en un auto con su compañero de noticias en América, Álvaro Maguiña. Este ya enfrentaba serias acusaciones por su trabajo en Hora 20 y el escándalo, transformado en romance, los arrastró a ambos a una carrera en Panamericana donde su credibilidad descendía mientras ascendía su popularidad. Cacho reapareció, sin Borlini, en Red Global en julio del 2003. Chiki

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boom tenía una estratagema que no funcionó. Genaro Delgado Parker planteó que para encapsular el desenfado gay de Carlos en un mundo de ficción, “bajándole” así el tono a sus provocaciones, el programa se ambientara en una peluquería donde el estilista Cacho chismeaba con Mónica Cabrejos y Liliana Mas. Ni la producción de Alberto Rojas, recién librado de Bozzo, pudo superar tal impostación. Antes de fenecer lanzó, para escándalo de los anunciantes, extractos de los “cromwellvideos”, que el desfalcador Cromwell Gálvez había grabado con las vedettes que lo frecuentaban previo depósito en sus cuentas bancarias. Este delincuente, que ya cumplió su condena, mitificado en la prensa chicha como ladrón por placer de macho, desencadenó varias crisis de histeria que intensificaron la emotividad y sordidez de Chollywood. Martha Chuquipiondo, “la Mujer Boa”, una de las vedettes que más dinero ilícito recibió, se convirtió en prófuga e inició en la clandestinidad un romance con Iván Gutiérrez alias “Chobi”, camarógrafo de Magaly Teve, quien la acompañó a entregarse y se casó con ella. Valga el cuento para mostrar cuán confundida está la televisión de espectáculo con los escándalos de los que se alimenta.

Frecuencia Latina solo había hecho una fugaz incursión en la televisión de espectáculo cuando dio un segmento a Kike Narro, para que intentara emular a Cacho, en el mañanero A primera hora. La farándula solo era explotada con ganas en Reporte semanal y de allí salió precisamente el reportero Johnny Sánchez Sierra para producir Nada personal (setiembre del 2005), una hora de reportajes, chismes y comentarios autorregulados, con la conducción de Milena Jiménez (ex “urraca” de Magaly que había hecho un reportaje sobre Maradona en Cuba) y la actriz Milene Vásquez, quien se sentía incómoda cuando de maletear a su gremio se trataba. Se canceló en abril del 2006.

La actriz Fiorella Rodríguez, ex Miss Amistad en un concurso de belleza, condujo, con la producción de su esposo Sandro Ventura, segmentos de espectáculos en Primera edición de América, donde Érika Stockholm había iniciado el filón robando espacio al resumen de telenovelas. Pasó a Canal N y a Buenos días Perú. Moderada en cuanto al raje y la invasión de privacidades, pero afectada en gestos y poses comunicativas –decía “amistad” a sus televidentes–, trató de cultivarse en la actualidad del cine y la televisión extranjera para que la cuota “chollywoodense” no copara todo su espacio. Tras su alejamiento de la televisión, la actriz Johanna San Miguel tomó con mucha frescura, con afectación muy distinta a la de Rodríguez, y más divertida, el segmento de Primera edición, con abundancia de alusiones a la farándula mexicana pero sin despreciar el folclor local, y en Panamericana se sucedieron Juliana Oxenford, Maricielo Effio, Sofía

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Franco, entre otras, hasta que entró, con ganas y reportes de César Seijas, la ex vedette Mónica Cabrejos, dispuesta a ser un nuevo monstruo de la tele, con investigaciones a Bozzo y Magaly, monólogos sobre racismo y clasismo y promocionando su título de periodista de la Universidad San Juan Bautista, célebre por contar con vedettes en sus aulas. Además de Seijas, que tuvo un segmento en canal 7, el único varón del lote es Mathías Brivio en ATV. Primer reporte. El espectáculo, reflejado y refractado en la propia tele, ha invadido talk-shows y otros formatos periodísticos, y nos debe varios escándalos.

Gisela y su eterno retorno

Terminó la década pasada con los seis puntos de rating que le puso Magaly de apodo, como si el aporte de Gisela Valcárcel a la televisión solo se midiera en cantidad de sintonía. Pero algo de eso es cierto: Gisela es un monstruo sin sustancia, sin provocación, abocado a adoptar nuevas modas, formatos y técnicas de autoayuda, subrayando en sus intentos la negación de su origen. Ahí está la fuente de muchos de sus problemas de readaptación a la pantalla (véase, en el capítulo 7, el acápite “¿Quién habla?… Gisela”).

En mayo del 2001, Gisela volvió a las pantallas del 5 con Gisela, su homónima aventura nocturna. Ernesto Schütz ya estaba a punto de fugar, pero las elecciones le dieron una tregua y en ella ha de haber visto a la Valcárcel como un buen gancho para hacer política sin que lo pareciera. La recibió con flores en el Coliseo Amauta y se sumaron a la bienvenida Mónica Delta y Sol Carreño. En ese momento, Gisela detentaba más credibilidad que ambas aunque había tenido que dar explicaciones al proceso anticorrupción que la acusó de obstruir la justicia cuando apareció el vladivideo fechado en febrero de 1999 en el que, llevada a la salita de Montesinos por José Francisco Crousillat, el “Doc” se comprometió a ayudarla a requisar la autobiografía de Carlos Vidal: La Señito. Fue una corta temporada en la alteradísima vida de Panamericana. Además de la oportunidad que le brindaron las elecciones para entrevistar a los candidatos, Gisela, con la producción de Diana Quiroga, empezó a emplear un recurso extremo pero simple: arriesgar su pellejo en pruebas difíciles como entrar a la jaula de los leones, ponerse en medio de una carrera de motos, columpiarse con arneses y, sobre todo, anticiparse a la tendencia sadomasoquista y voyeur del reality, siguiendo a una pareja de desconocidos esposados que no eran esposos. Si la adrenalina era auténtica, las muecas con que la traducía no lo eran. Volvió en abril del 2002, por primera vez en Frecuencia Latina. La casa

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de Gisela sumó al cambalache que montó en Panamericana, el reality que entró con mayor pretensión, pues condensó el “Gran Hermano”, sin decirlo, para evitar demandas, y se dedicó a comentar las grabaciones tomadas durante la semana en la casa de la encerrona –vaya naif pretensión de hacer de su nombre un sinónimo del Big Brother– y a encarar a los participantes en el set. Uno de ellos, Ramiro Dibós, le dio batalla y ella la aprovechó para cerrar la temporada en alto. Susana Umbert no era la productora de sus programas pero sí su brazo derecho.

Para entonces ya empezaba a delatar, en su vertiginosa transformación, una nueva afectación: había importado de la India, y del culto a Sai Baba, una manía por expresar sus líneas de una manera sublimada. Por suerte, el apuro del programa y la simpatía terrena de Christian Rivero le habían impedido extenderse en sus pensamientos, pero sus apariciones fuera de la pantalla estaban cargadas y hasta saturadas de apelaciones a karmas y nirvanas que hacían pausado y balbuceante el lenguaje que antes era el de una lora y ahora buscaba un complemento literario en el libro Mi nombre es Gisela (2005), que siendo marcadamente autobiográfico fue promocionado como edición de autoayuda debido a que se extendía en su reflexión sobre dilemas espirituales, aunque se ahorraba todo lo picante que una autobiografía debía tener. El peor de sus retornos fue el de abril del 2005 en Frecuencia Latina. Aunque le acomodaba la noche sabatina, se comprometió a la incursión diaria. Siempre Gisela, producido por Diana Quiroga, incluyó los segmentos “Cambio de vida”, que era un extreme makeover, y “Quiero ser presidente”, que era un reality de jóvenes en competencia de liderazgo a lo The Apprentice de Donald Trump. Pero Gisela, siempre afectada, mintió sistemáticamente sobre su conocimiento de cada sorpresa, rio ante cada chiste malo e impostó toda reacción a lo que pasaba en el programa que abandonó a las dos semanas y dio a Magaly material para burlarse de ella por meses y seguir haciéndolo tras la aparición de su libro. Por temporadas lo único que protagonizó Gisela fueron noticias extratelevisivas. Se casó con Javier Carmona, el gerente comercial de Frecuencia Latina, en octubre del 2006; su hija Ethel se casó y la hizo abuela; y en mayo del 2007 protagonizó tremendo escándalo cuando perdió los papeles ante un “urraco” de Magaly que la seguía provocadoramente en una maratón benéfica y, ante las cámaras, lo increpó haciendo gala de epítetos clasistas. Por un lado, su malgenio fue una afirmación de los derechos ciudadanos ante el acoso de Magaly y para proseguir su defensa hizo una campaña ante los anunciantes y abrió una página web para recabar quejas del público; por otro, sus frases ante el impávido Carlos Guerrero rea-

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vivaron el debate sobre cuánto puede marear la movilidad ascendente a las estrellas de la tele.

El 2007 la televisión parecía proscrita para Gisela, ya separada de Carmona. Tuvo una muy discreta incursión, casi sin promoción, o más bien, limitando la promoción a un infomercial de sus auspiciadores, en el segmento “El gran cambio de tu vida” en el dominical Ayer y hoy de Frecuencia Latina. Así, casi sin darnos cuenta, ya estaba de vuelta, en serio, planeando con su empresa GV Producciones la versión peruana de Bailando por un sueño, franquicia que negoció con los hermanos Rubén y Santiago Galindo, productores del gran éxito de Televisa, a su vez copiado del Dancing with the stars internacional y del Strictly come dancing británico. Mezcla poderosa de reality de famosos solidarios y competitivos con desconocidos pero ansiosos soñadores, con capacidad de introducir toda suerte de sorpresas dramáticas y sentimentales, se lanzó el sábado 7 de junio a las 10 de la noche en la caótica Panamericana. El formato se defendió muy bien gracias a las ganas del ganador Carlos Alcántara, Marisol Aguirre, Karina Calmet, Sergio Galliani, Adriana Zubiate y otros famosos implicados danzarina y dramáticamente en el juego. Pero la conducción de Gisela exhibió todas sus afectaciones, al punto que el debate sobre su involución opacó la bienvenida del espacio. Y no había quién la dirigiera, pues su empresa manejaba el programa y el productor Ricky Rodríguez obedecía, al igual que el gris coanimador Gian Carlo Chichizola. Tras el debut tuvo el tino de modular su conducción. El inconsistente jurado, compuesto por Carlos Cacho, Teddy Guzmán, Joaquín Vargas y Pachi Valle Riestra, la única bailarina profesional del lote, tampoco ayudó a sacar lustre al programa. El afán por involucrar grandes ideas en sus retornos resulta en un importante aporte televisivo, pero al retacearlas y adaptarlas a su estilo, al divagar solemnemente sobre su vida mientras el público la minimiza, ese aporte se aligera. En agosto del 2008 trataba de capitalizar el rebote de su programa en la competencia y anunciaba la segunda temporada del baile de soñadores, que estrenó en setiembre.

Bayly, escopeta y cucharita

En el nuevo milenio Jaime Bayly demostró que lo suyo no solo es disparar provocaciones sino cucharear ingenuidades a sus entrevistados. Es una labor más elegante y protocolar, propia de la sobriedad de un adulto contemporáneo de cuarenta años que dejó de ser niño terrible. Además, se desarrolla entre risas afables e hipócritas, o, mejor dicho, cínicas y divertidas “acá te queremos mucho”. Por supuesto, a veces ambas estrategias, dispa-

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ro y cuchareo, se combinan y Jaime es a la vez policía bueno y malo. En sus libros más autobiográficos y ambientados en la tele, como La noche es virgen (1997) y El francotirador (2001), cuenta cómo caviló algunas entrevistas/emboscadas. La más sonada fue en la campaña del 2001, cuando, asaltando la confianza de Lourdes Flores, quien se sentía segura por ser su candidata, le disparó una pregunta sobre su virginidad. “¡A ti qué te importa!” fue la respuesta triunfal –para él, no para ella– que oímos. Cinco años después, en el retorno de El francotirador en el 2006, todavía tuvo la habilidad, casi hipnótica, para cucharear declaraciones homofóbicas y mojigatas a la misma candidata y fastidiarle la campaña. Alan García, que sí compareció en su set en el 2001 en dura entrevista, se corrió esta vez, al igual que Valentín Paniagua y Ollanta Humala.

Apagado el fuego electoral, el nuevo Bayly, aunque modulado en tono y suave en maneras, sin más acompañamiento que una mesita circular para poner los vasos de agua y la permanente invocación a la invisible Ximena Ruiz Rosas (Luis Bedoya Reyes, cuando la vio sin que la viéramos, dijo que había creído que era ficticia) para fingir que está pidiendo un corte y precipitar una respuesta, sigue encantando y asombrando porque su talento es impredecible. No sabemos cuándo va a hincar sin que le duela a una cabeza de chorlito o babear de presunta admiración ante un impresentable. No solo es un monstruo en sí mismo, sino que crea y deshace a otros. Como muestra un tremendo botón: Tongo.

El 2001 nos regaló su más intensa temporada porque decidió influir y meter vicio en la campaña. Ivcher lo dejó solo en El francotirador y se ganó una enemistad de cinco años con la pareja presidencial. Su campaña para el reconocimiento de Zaraí Toledo, en alianza con Álvaro Vargas Llosa, quien desertó del toledismo, llegó al extremo de fungir un liderazgo sobre el voto viciado. Los dos viejos amigos discursearon fuera de la tele e hicieron una visita a Alan García. Como Ivcher estaba fuera del país, la bronca de casa fue con Jimmy Arteaga y con el jefe de prensa Fernando Viaña y se dio en vivo en su propio set. Terminó la temporada junto con la campaña.

Poco después volvió, por Panamericana, en La noche es virgen, título de la novela en la que más se extiende sobre sus noches de teve y señal de que quería divertirse sin propósito electoral o trascendente. Palmoteó a muchos hombres y paleteó a muchas chicas, incluyendo besos y manoseos, haciendo recordar sus temporadas más traviesas de los noventa. Sus apoyos eran el músico Manuel Cam (falleció en el 2008) y José Luis Almanza ‘Chatín’, de corta estatura. Era su pequeño circo ferrandiano y la Gringa Inga lo bendijo más de una vez. Las tribulaciones de Schütz lo

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tenían sin cuidado. Se despidió y anduvo de invitado en Chile, en el Tendencia del canal 9 de Buenos Aires y conduciendo el Bayly de Mega TV en Miami, donde fue cortado al aire tras un exabrupto. Se amistó la noche siguiente.

El francotirador volvió los fines de semana a Lima, el 19 de febrero del 2006, para hacer campaña pero sin estresarse. Además, los pesos pesados le huyeron y pudo continuar luego de ungido Alan, su confesado candidato en la segunda vuelta pero blanco de la mitad de sus bromas. Su agenda caprichosa se la armaba Ximena y su mínimo equipo de investigación que, además, lo proveía de los bloops de la semana. El “baile del teteo” de García fue el más repetido.

El eco de sus disparos y cuchareos lo ponía el público al que Jaime se dirigía como astro de la stand up comedy, a la que por cierto se consagró en algunas giras porteñas. Su imagen literaria había crecido y no fue en desmedro de la televisiva, pues ambas se fundieron en columnas de clave autobiográfica como la publicada en Correo y en entrevistas a familiares como su madre Doris Letts, prodigio de ingenuidad confesional a prueba de todas las balas autocensuradas y cuchareadas dosificadas de su hijo pródigo. Cada domingo a las 10 de la noche, después de los programas políticos y sin buscarles complemento, sino más bien cómico detrimento, exprimió temas de Magaly (se le fastidió diciéndole que Ximena coordinaba con ella), perdonó la vida a antisociales como Angie Jibaja, Carlos Manrique o Cromwell Gálvez, se trenzó en ironías replicadas con contundente moralina por Rosa María Palacios y cuchareó a otros monstruos como Cecilia Valenzuela, quien le reveló un romance con Alfredo Bryce, y a Beto Ortiz, a quien le pidió consejo sobre las infidencias cometidas contra Diego Bertie y ambos establecieron que el primer impertinente histórico había sido Mario Vargas Llosa en La tía Julia y el escribidor.

Que el compromiso con Frecuencia Latina sea a la distancia intermitente de los vuelos de fin de semana a Miami le da un punto de vista relajado y despistado, bueno para el enfoque desenfadado del tema y personaje de la semana, pero que aleja al espectador que no lo ve compartir su indignación y su curiosidad. Claro que lo recupera al encontrarse con recurrentes Susy Díaz o Tongo y reírse a pesar de todos los anticuerpos. Tales personajes van en busca de ser escarnecidos por el rey del chongo ilustrado que los deja trapos. Por todo eso, Bayly es más irregular que nunca, pero no pasan muchos minutos ni entrevistas, hasta que lo vemos engancharse en campañas como la que hizo para imponer como alcalde de San Isidro a Antonio Meier, padre de Christian; hacer trizas a Laura Bozzo; deci-

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dir quién ganaba en Bailando por un sueño; disparar a quemarropa o cucharear a lampazos y hacernos una noche quizá menos divertida que el promedio pero inolvidable. Y subió el volumen de sus provocaciones íntimas.

Una mención, bajo la sombra del cerquillo de Jaime Bayly, a Carlos Galdós, quien cimentó una fama de stand up comedian, manteniéndose durante varias temporadas en el circuito bohemio miraflorino, antes de lanzarse en enero del 2006 en Otra maldita noche, un late nigth show demasiado ambicioso para empezar y para Panamericana. Había brincado años atrás en el concurso Oky doky, pero esto era esfuerzo diario con entrevistas de actualidad y sabor en meses de campaña política, selección del top jocoso del día a lo Letterman, y, como si fuera poco, secuencias con los personajes de sus shows, en especial el “Charly”, un pituco de barrio pobre, o sea, un contrasentido lleno de prejuicios y de humor. Tanta complicación lo distrajo del careo esencial con sus invitados, a quienes, limitado en cultura enciclopédica, trataba de sorprenderlos o agredirlos con ocurrencias. Sin embargo, su humor estresado irradiaba una autenticidad y una chispa intermitente, que quizá se hubiera sostenido en un formato menos pretencioso. Bayly era su gran referente y quiso a Ximena Ruiz Rosas de productora, pero en su lugar tuvo el aparato de Alomi, la productora de Jimmy Arteaga. Y el “Francotirador” era consciente del ansia de influencia de Galdós, al punto que le regaló generosas entrevistas. No acabó una temporada.

Todos contra Beto

Beto Ortiz había puesto todo su talento y empeño, que hacen un buen paquete, en lograr una noche original en Beto a saber en canal A. Si la escalada de Toledo en la intención de voto se le escapó a Montesinos en el 2000, también se le fue de las manos el peso político que iba a tener el programa de Ortiz. Ni la denuncia del caso de las pirañas en boca de Magaly (véase, en el capítulo 7, el acápite “Chisme y comunicación”), ni las conversaciones con Domingo Palermo de canal A insinuándole que lo modere (constan en “vladivideo”), ni la intentona de Schütz de contratarlo para congelarlo como posible favor a la causa del “Doc”, impidieron que los Palermo y la productora Michelle Alexander armaran, con la anuencia de Beto, que en política no es genial ni mucho menos, como lo es en la bizarra inactualidad, la campaña del posibilista que incluyó ayudas a Eliane Karp7 para que venciera en una prueba de conocimientos a 7

Beto Ortiz hizo pública esta revelación que me ha sido confirmada por otras personas ligadas a Canal A.

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otras candidatas a primera dama y a su esposo para que fungiera de cultor del folclor andino. A y el programa de Beto fueron la excepción toledista, y libre, hay que subrayarlo, que confirmó la regla montesinista de la televisión abierta.

Terminada la aventura de A, en enero del 2001 arrancó en Frecuencia Latina con Nadie se duerma, parodiando a los presidentes en los créditos y, al cabo de unas semanas, viajando a Colombia a entrevistar a Alan García. La política todavía le ganaba peso e impacto, como en la bronca con el montesinista Carlos Boloña (fue célebre su injuria “¡se te encogieron las boloñas!”) pero la farándula y la inactualidad social, la eventual salida a comisión para reportear, ganaron al cometido de actualidad que le quedaba mejor a Hildebrandt. Retornó en el 2002 con otro nombre, Dios nos libre. Tuvo tiempo, además, para invertir en la fundación de la discoteca Papá Piraña en Iquitos. Había que sacar partido del revés policial e invertir los ahorros, o más bien dilapidarlos a juzgar por el dispendio de la promoción y bajo rendimiento del local, cuya contabilidad ha sido materia judicial con su amigo y administrador, el periodista Luis “Choyo” Bahamonde. Cuando reapareció con Dios nos libre en Frecuencia Latina, anunciando su enésima redención, luego de algunos excesos y cambios bruscos de opinión y afecto respecto a otras estrellas de la tele (Bozzo, Medina, Hildebrandt, Cacho) y de mediar en tamañas broncas como la de Hildebrandt versus Ampuero o la de Bozzo versus todo el país, en realidad se trató de un Beto aparentemente corregido y aumentado. La actualidad política fue apenas uno de los ingredientes batidos en una coctelera a punto de explotar, las fricciones con el resto de la tele ardían más y llegaron a un punto de no retorno en sus especiales de Vidas secretas.

Para adornar su performance con una estética original, pidió al pintor loretano Christian Bendayán que diseñara su escenografía, del archivo del Perú bizarro pilló el Gopher mambo cantado por Ima Súmac, y del día a día, reportado y enlazado por Beatriz Llanos, sacó temas para armar pequeños paneles y entrevistas que, en su caso, nunca fueron confrontadoras como sus monólogos. Beto Ortiz Pajuelo o BOP, cuando destila furia y no es creativa, entonces suele ser más autodestructiva que destructiva. Sus enfrentamientos con Cecilia Valenzuela en su mismo canal, sus amenazas a Carlos Cacho con videos esgrimidos en la mano cual si se tratara de una extorsión, sus denuncias airadas contra el primer ministro Roberto Dañino y algunas travesuras resbalosas como organizar una pelea de lodo con vedettes calateadas en la refriega, llevaron a Ivcher, que estaba encantado con su talento hasta que algunos colaboradores le dieron a entender “o él

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o nosotros”, a cerrarlo. Como Dios no tenía que ver en el asunto, Ivcher nos libró de él y puso fin a su más ríspida temporada.

Para redondear su creatividad y su conflictividad, durante las temporadas de Dios nos libre, BOP dejó un ciclo de biografías de estrellas televisivas que llamó Vidas secretas, suerte de E True Hollywood Story, dedicada a Magaly Medina, Mónica Santa María, Laura Bozzo, Jeanet Barboza y Augusto Ferrando, entre otros. Medina replicó con dureza, pues Beto involucró a su hijo Gianmarco, entonces menor de edad, en presuntos episodios traviesos y entrevistó a amigas de su adolescencia huachana que narraban sus romances imposibles. La de Barboza tuvo subrayados sórdidos y la de Bozzo fue inocua. Las fricciones también lo eran con productores que se sucedieron rápidamente: Martha Rodríguez, Mauricio Fernandini, Cecilia Cebreros y Bibiana Melzi, entre otros.

Cierto pensamiento conspirativo llevó a Ortiz a denunciar grandes complots o a colaborar con personajes como Laura Bozzo o Miguel Salas, el “Agente Sun” que, por razones muy distintas a las suyas, querían colocar acusaciones ante el ventilador. Con Bozzo acordó que sería el escribidor de su autobiografía pero peleó con ella al revelar en la revista Gatopardo (setiembre del 2003) que esta violó su arresto domiciliario en un Año Nuevo. También confesó que, en nombre de Laura, había negociado con Fernando Olivera y Baruch Ivcher que esta colaboraría con Toledo declarando contra Lucrecia Orozco, madre de Zaraí, su hija aún no reconocida. Las andanzas con “Sun”, a quien acompañó a varios medios intentando facilitar que este vendiera la información que había encontrado en casa del difunto general Óscar Villanueva (un audio de este llevó a la cárcel a César Almeyda, ex jefe del SIN y colaborador estrecho de la pareja presidencial), le ganó la ojeriza del gobierno que logró comprometerlo en una denuncia por interferir la acción de la justicia. No había prueba de que Beto hubiera apoyado a Sun y ocultado, por razones crematísticas, las evidencias que este tenía, ni de que el denunciarlo fuera descabellada persecución política, pero las autoridades migratorias de Estados Unidos sí aceptaron la segunda tesis y le concedieron asilo.

Su trote en Estados Unidos entre el 2003 y el 2006 y los trances que la precedieron están narrados en su novela Maldita ternura (2004) y en sus columnas del diario Perú.21. Terminado el gobierno de Toledo, regresó a Lima. Su colaboración televisiva se limitaba a hacer guiones para un proyecto de unitarios policiales de Michelle Alexander y a tentar un retorno a canal 2. Pero Ivcher descartó esa posibilidad.

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Salió por Panamericana en mayo del 2007 en ¡Qué país! Se iba a llamar “País feliz con Beto Ortiz” pero Genaro no estaba para exquisiteces y pidió un título directo. El asombro duró muy poco. Beto se rodeó de mucho aparato e ideas que confundían en lugar de ayudar a fluir su conducción. La modelo Claudia Portocarrero se llevó mal con Ortiz en su intento, alentado y en seguida reprimido, de robar cámaras, como antes pasó con Flavia Montero y Melcochita. Reporteros como Milena Jiménez, Juan Manuel Robles y Fernando Vílchez pretendían hacer crónicas creativas cuando se trataba de notas lúdicas. Ima Súmac seguía trinando. Pero una denuncia mal planteada contra Gustavo Mohme precipitó el rápido cierre. Ortiz colgó en YouTube un video donde mostraba, con humor negro, el reparto entre todo el equipo del último pago que le hizo Genaro. Alternando con ¡Qué país!, Beto compareció como uno de los panelistas de La hora de la verdad (abril del 2007), talk-show de panel de periodistas disparando contra famosos controvertidos, según molde del Corazón, corazón español y producido por Alberto Rojas. El canal, por entonces caotizado y presto a cancelar o hacer cambios fatales en cualquiera de sus fugaces estrenos, no previó que la personalidad de Ortiz, con Mónica Chang, Mariella Patriau y Maritza Espinoza, moderados por Viviana Ausejo, serían incompatibles si se les convocaba a intervenir espontáneamente. Ortiz abandonó la hora que le buscó varios reemplazos. Ausejo fue reemplazada por Jesús Muñoz y el productor Rojas por Ronald Cárdenas, hasta que, de verdad, se canceló la hora.

En julio del 2007, volvió en ¡Cállate Beto! por el modestísimo RBC canal 11, sin política ni complots ni paranoias, con entrevistas relajadas y de tinte biográfico, a pasar revista por el directorio de personajes que se les escapaban a otros programas solo interesados en la actualidad. No había presupuesto para reportajes ni para acompañantes, salvo para un segmento con Martha Hildebrandt, madre de la productora Martha “Maty” Altuve. Debutó con Javier Valle Riestra y terminó cuando el diario Expreso, único gran auspiciador del canal, perdió interés. Aunque fue una serena temporada, Ortiz la pasó mal con el suicidio del otro productor del programa, Juan José Fernández, y con el fallecimiento de su madre Irma Pajuelo. Ivcher levantó su veto a Beto y este volvió en marzo del 2008 en Enemigos íntimos a las 11 de la noche, a reemplazar a La ventana indiscreta reducida a los lunes. El proyecto fue concebido por Aldo Miyashiro, quien buscó inventarse como conductor y líder de opinión al lado de Beto. Víctimas del afán de revestir las ideas simples con simulacros, accesorios y gratuitas ficciones, crearon un supuesto vecindario a lo Seinfeld,

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en el que Beto y Aldo eran amigos peleones interrumpidos por la vecina cabeza de chorlito Karla Casós, bautizada como la Angelina Jolie peruana. En medio de esa confusión de conceptos televisivos, se entrevistaba juguetonamente a políticos, Beto y Aldo protagonizaban sketchs paródicos y se obligaban a discrepar.

El programa recién empezó a funcionar ante la audiencia cuando se deshicieron de todo el simulacro, aunque se quedaron con la escenografía casera y se dedicaron a comentar la noticia, reportar y entrevistar, recogiendo, a diferencia de su competidora Rosa María Palacios, noticias de farándula empezadas por Magaly y denunciando a Bailando por un sueño. Hicieron reportes directos con Mabel Huertas, Martín Arredondo y César Pereyra bajo la producción general de Heidi Grossman (renunció algo después) y producción periodística de Martín Suyón y con la edición de Martín Ramírez y, cuando la agenda del día se mezclaba con la agenda personal de Ortiz, Miyashiro poco tenía que decir. Un espacio a medio camino entre el periodismo político que Hildebrandt, Valenzuela y Palacios estiraron de los domingos a la semana entera, y las crónicas marcianas que nos hacen falta. Beto hace funambulismo por la cuerda floja.

Hildebrandt contra todos

La caída de Fujimori dio al país, y también a César Hildebrandt (véase, en el capítulo 6, el acápite “Corregido y aumentado”), sus temporadas de mayor consenso. El más inteligente, furioso, polémico e intransigente de nuestros periodistas era, una vez más, peleado por varios canales que querían apurar su transición. Era cuestión de reclutarlo de la prensa escrita, pues dirigía el diario Liberación y moría por hacer televisión. Amistado con Genaro, tras su célebre bronca de 1999, retornó por Red Global (véase, en el capítulo 8, el acápite “Post scriptum”) y, en julio del 2001 pasó a Frecuencia Latina, donde lanzó Hasta aquí nomás, con los reporteros Augusto Thorndike y Carla Arzubiaga, entre otros, y la producción de Judith Vélez. Volvió a cabecear, como en temporadas más serenas, política y toques de farándula y hasta se dejó llevar por Jeanet Barboza, a quien le perdonó la vida como a todas las entrevistadas hermosas, a un ampay emboscada de Magaly Teve, su mayor rival por aquel entonces. Por lo demás, todo iba bien hasta que conoció el resumen del vladivideo en que Genaro ofrece su cabeza a Montesinos a cambio de favores judiciales. El nombre del programa se volvió profético.

Pasó a América, en marzo del 2002 con A las 11 con Hildebrandt, durante la precaria gestión de las hermanas Crousillat, seguida de la de Jai-

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me Crosby, y cuando estaba próximo el cambio de manos hacia la nueva sociedad tripartita de Plural TV, recibió la oferta de quedarse en su espacio e incluso entrevistó a Gustavo Mohme de La República y a Luis Miró Quesada Valega de El Comercio, su legendario diario enemigo. Pero apareció una oferta de Frecuencia Latina y allí fue en junio del 2003 con En la boca del lobo, confirmando las 11 de la noche como la hora del resumen y la reflexión política. La nocturnidad brumosa y azulada que daba forma a los créditos anticipaba el estado de ánimo promedio de un entrevistador al que no le faltaban, claro que no, picos de euforia y de hilarante provocación. Los reportajes a veces flaqueaban, pues solía contar con reporteras bisoñas –casi nunca reporteros– cuyo texto él controlaba al dedillo, pero el espectáculo monologal de quien con mucha fluidez alternaba entrevistas y comentarios editoriales, se imponía sobre cualquier relleno reporteril. La española Anuska Buenaluque debutó allí y su compatriota Rebeca Diz se convirtió luego en su más estrecha colaboradora y pareja sentimental, luego de rota su relación con Katy Ramírez, que vale mencionar, pues, para conjurar el acoso de los chacales de Magaly –así lo dijo– se hizo fotografiar con ella en la portada de Caretas y anunció la seria intención de casarse. Ironía política de la televisión: Hildebrandt no era perseguido por el régimen, del que no era antagonista de principio como tampoco fue antiaprista de convicción, sino por la prensa de espectáculo.

Al final, no se casó con nadie, literal y figurativamente hablando, y las temporadas fueron escalando en furia crítica no solo contra el poder, sino contra programas y campañas periodísticas ajenas, incluyendo a sus colegas de casa. Ivcher propició un acuerdo de paz interno que el propio Hildebrandt anunció y llamó “protocolo de consultas”. Ello quería decir que se abstendría de discrepar agresivamente con La ventana indiscreta, donde uno de los reporteros estrella era su hijo César Hildebrandt Chávez, que ya no le recordaría a Carlos Álvarez sus cuitas fujimoristas pues este ya no lo iba a remedar, y que tampoco sería presionado para apoyar las causas judiciales del dueño de casa.

Pero no hubo protocolo externo ni nada parecido y recrudeció su enfrentamiento con otros medios, en especial con El Comercio y sus investigaciones contra el entonces presunto y hoy condenado narcotraficante Fernando Zevallos. Tal fue el encono de Hildebrandt contra quienes seguían a Zevallos que se sumó a la grita nacionalista que el fundador de Aerocontinente y su hermana Lupe avivaron cuando Chile proscribió la línea aérea que estaba batiendo a LAN en su propio cielo. Resultado de esas polémicas coberturas fue que citaran de testigos tanto al periodista como a su se-

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cretaria Ilse Ízaga en las investigaciones del Ministerio Público sobre los Zevallos. Cecilia Valenzuela, consciente de la indisposición que la suma de todas las broncas de En la boca del lobo provocaba a Ivcher, planteó a este su interés en reemplazar a Hildebrandt con su productora Agencia Perú. Primero propuso el pase de Augusto Álvarez Rodrich y Juan Carlos Tafur que conducían para su agencia el sabatino Dos dedos de frente, pero luego se convenció ella misma de que La ventana indiscreta podía dejar su nicho dominical y estirarse a la semana. Y así salió Hildebrandt de la televisión en febrero del 2006, sin despedirse o protestar en el aire, como se le ofreció. En su lugar, apareció un cartel que explicaba el cese de “mutuo acuerdo”. Hubo un silencio de pocos días hasta que apareció en Magaly Teve revelando que el pago de la reparación solicitada por Ivcher al Estado ya se había producido. También se especuló que la salida, ocurrida al inicio de la campaña presidencial, podría deberse a que el canal quería evitar que Hildebrandt apoyara a Ollanta Humala contra García, pero en los meses que siguieron, desde las pocas tribunas que dispuso, no manifestó su presunto humalismo. Fue luego, desde su columna en el diario La Primera y su programa en Radio San Borja, que conocimos a un Hildebrandt más antisistema que nunca, crítico de todo y en especial de la televisión, levantando, como hizo durante el conflicto con Ecuador y en defensa de Aerocontinente, pero con más apasionamiento aún, la bandera del nacionalismo. También se dedicó a apoyar todas las protestas populares, cosa que ya venía haciendo en televisión más que en sus primeras temporadas. Y, desde la prensa escrita y la radio, siguió atento a la generación de la primicia, y a forzar las razones para airearlas, como la intriga médica que esbozó para revelar que García era padre del pequeño Federico Dantón García Cheesman.

Es difícil precisar si este hombre genial, que le ha dado a la televisión sus más altos picos discursivos, sin envidiar el humor de Bayly ni la insidia de Magaly (quien lo tomó como modelo), fue vencido por sus destructivos celos profesionales contra las primicias ajenas que lo llevaron peligrosamente a defender a indefendibles y a resbalar frecuentemente hacia lo que Rosa María Palacios llamó “periodismo de periodistas” y que no es otra cosa que la compulsión por convertir la bronca con el colega en el ángulo principal de la noticia. O fue desaforado por unos cuantos medios que no soportaron su mañosa rabia antisistema. En el 2008 negoció, representado por Federico Anchorena, su aparición por RBC canal 11. Se frustró esa negociación, pero en setiembre lanzó el austero dominical nocturno El perro del hortelano, producido por su pareja Rebeca Diz, en el mismo 11.

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Las damas de la noche Cecilia Valenzuela redondeó una intensa performance contra el fujimontesinismo que la hizo merecedora de varias ofertas televisivas. La discípula, y alguna vez ligada sentimentalmente a Hildebrandt, había realmente creído que Julio Vera Abad canceló su programa Sin censura en ATV en 1999 porque no podía soportar las presiones de Montesinos y la deserción de asustados anunciantes. No sabíamos, entonces, que lo que el hombre del 9 no pudo soportar fue la tentación de venderse a Montesinos.

De vuelta en la prensa escrita, fundó la agencia Imedia Perú con apoyo financiero del polémico empresario Luis León Rupp y algunas de sus investigaciones aparecieron en Caretas. La caída de Fujimori la vivió fuera de la pantalla, hasta que Canal N la enroló en el 2001. Simpatizante del nuevo rumbo que tomó el país con Toledo, le hizo una entrevista especial al presidente recién electo que transmitió Canal N, y lanzó su programa Entrelíneas para pelear la política dominical desde el cable. Sobre la base de Imedia fundó Agencia Perú, que la acompañó cuando más tarde pasó a canal 2 y en la que se formaron reporteros como César Hildebrandt Chávez, Jerónimo Centurión, Daniel Yovera, Silvia Cuevas, Diego Fernández Stoll o Marco Sifuentes, quien más tarde fundó el blog El útero de Marita reconvertido en Útero TV, siempre en internet. Los productores de noticias fueron Paola Ugaz y Enrique Flor. Todo el equipo debía rodear a la conductora en el set a la hora de la transmisión e intervenir para fundamentar sus notas. De saque, la simpatía toledista de “Chichi” Valenzuela inhibía la intensa energía de denuncia mayúscula que le conocíamos. Esta fue descargada contra la oposición de García en episodios mal resueltos, como aquel en el que reveló que los procuradores anticorrupción habían recibido una declaración de Mendel Winter confesando haber sido nexo de conversaciones telefónicas entre Montesinos y García. Como estas se dieron cuando el “Doc” estaba en plan de fuga y no había clara materia judicializable, la denuncia se diluyó.

Mejor estuvo Valenzuela cuando pasó de N a Frecuencia Latina. La ventana indiscreta (julio del 2003) se lanzó un domingo en la noche, pero no para pelear el horario con los dominicales del 4 y el 5, pues esa no es la política del 2, sino para rematarlas a las 10 p.m. Y a veces les ganó en sintonía. La directora y conductora tenía la recuperada energía de quien, en armonía con Ivcher, se había desencantado del toledismo y empezaba a denunciarlo por todos los flancos posibles: la administración pública, los familiares buscones, los exabruptos karpianos y las acusaciones que que-

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daron sueltas en el pasado. La otra novedad, polémica esta sí, es que en complicidad con su asesor Pili Flores Guerra y con su esposo Gilberto Hume, quien dirigía Cuarto poder en la conversada competencia del 4 hasta que la dejó para enrolarse en Agencia Perú, alentó a sus videorreporteros y a sus editores a jugar con las notas metiéndoles efectos de humor gráfico y musical, ridiculizando a los denunciados y buscando el ángulo impúdico de cada situación. La ligereza de sus equipos y la garra de sus reporteros, sumadas a la parafernalia de cámaras escondidas y seguimiento informativo que reinaba en el canal, le permitieron ampayes políticos que, tanto o más que las denuncias de corrupción o ineficiencia, signaron la imagen crítica del toledismo usado por Álvarez y JB en sus remedos. En La ventana… vimos al Presidente agarrar el hielo con las manos para depositarlo en el vaso de su amigo Joseph Maiman y vimos a Eliane Karp saltarse la cola para el estreno de la última versión de La guerra de las galaxias. Casi se confundían estos ampayes de Valenzuela con los remedos de Álvarez. Era La ventana indiscreta un programa político con fugas de humor que incluyeron la “Cortina de humo”, secuencia de Álvarez donde dio vida a algunos de sus mejores monstruos. Pero el ludismo noticioso que reinterpretaba, en las manos de reporteros inquietos, el dramatismo y narratividad de las noticias, se alternaba y chocaba con una vehemencia, seria y adusta, por lograr que las denuncias tuvieran un efecto lapidario y rodaran cabezas, cosa que llamamos “síndrome de Salomé”.

Cuando La ventana… se volvió diaria en el 2006, reforzó el equipo con Rosana Cueva y los reportajes se hicieron más extensos, las entrevistas más inactuales y laxas, incluyendo aquellas a personajes culturosos, momentos en que Cecilia olvida todo ludismo o vehemencia, y apuesta al afán de prestigio. Hay que destacar presencias como la de Julio Cotler, que encontraron una atenta tribuna en La ventana… Un duro enfrentamiento con Gustavo Mohme de La República a fines del 2007 y la fatiga del programa diario precipitaron una renegociación con Ivcher, tras la cual el programa regresó, reducido a los lunes a las 11 de la noche, en el verano del 2008, y manifestando su simpatía por el nuevo gobierno de García y las causas del empresariado. La independencia de Valenzuela se puso de manifiesto en varias ocasiones, como aquella en la que discrepó de Ivcher por cobrar una reparación del Estado o en la insistencia de contar con Hume de productor, diferencia que se zanjó con su renuncia al canal, lo que no lo apartó del programa, pues siguió compartiendo el mando de Agencia Perú, para que su esposa compareciera con esa peculiar mezcla de dulce apelación al públi-

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co y a sus entrevistados y su terca, hasta furiosa y ciega insistencia en sus acusaciones.

Para la campaña del 2006, Valenzuela y Hume, con la dirección de Rosana Cueva, lanzaron Dos dedos de frente, los sábados a las 11 de la noche en canal 2. Augusto Álvarez Rodrich y Juan Carlos Tafur, directores de Perú.21 y La Primera, respectivamente, precedidos por un perfil biográfico a cargo de Graciela Villasís del candidato o líder por entrevistar, compartían la conducción. Disímiles personalidades, uno más expansivo, el otro más preciso, que fueron presentados por la modelo Olenka Zimmerman y mofados por Carlos Carlín, quien cometía –en su segmento “Dedo medio”– una entrevista bufa para bajar la tensión. Cumplieron su ciclo. El segmento humorístico lo continuó Sebastián Rubio en La ventana… pero pecó de forzado e insulso.

Rosa María Palacios apareció casi sin que nos diéramos cuenta conduciendo y entrevistando con solvencia. Venía del derecho y de algunos encargos públicos. Pedro Salinas la propuso en su reemplazo para el espacio CCN municipal en Cable Canal de Noticias en 1999, evitando el conflicto de intereses que le acarreaba el tener a su esposa Leonie Roca en la plancha del candidato fujimorista a la alcaldía de Lima, Juan Carlos Hurtado Miller. Palacios también tuvo un encargo puntual en la elaboración del plan de gobierno de esa campaña, pero el conflicto de intereses se minimizaba en su estilo, más procesal que inquisidor, atenido a hechos y documentos antes que a juegos discursivos.

Duró poco, por fortuna, su aventura en CCN y en esa fracasada campaña fujimorista. La ONG feminista Manuela Ramos la enroló en el 2000 para conducir Palabra de mujer, donde no importaba tanto si compartía o no las convicciones del movimiento, como su capacidad para entrevistar a los candidatos sobre la agenda central de la mujer. RPP la contrató más adelante para su triángulo matutino con Raúl Vargas y Güido Lombardi. Allí pulió su estilo antes de volver al cable, con Tribuna libre.

Rosa María inhibió el peso de la opinión y el afán de hincar los dientes en polémicas urticantes, pues no era Hildebrandt, para dar un repaso informado y organizado a la agenda del día. Tuvimos que esperar a agosto del 2004 para que, convertida en conductora de Prensa libre, debutara en América. El programa se producía en Canal N, pero se transmitía en América. Unos meses después su silla se trasladó al local de Santa Beatriz y el look personal y escenográfico se pusieron a tono con la competencia nocturna. La producción de Ronald Velarde empezó a alternar política con cualquier otro tema que dominara el día. Rosa María añadió gestos a su re-

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pertorio y estableció miradas e interjecciones que indicaban su incredulidad o su cínica aceptación de lo que el controvertido que se sentara frente a ella nos decía. Resulta original esta mezcla de actitud ‘cachacienta’ con el perfil de señora prolífica –tiene cinco hijos con su esposo Alberto Varillas y es sobrina de Francisco Palacios, quien financió la compra del video Kouri/Montesinos– lejos de ampayes y escándalos, confesa neoliberal aunque en continua adopción de puntos de vista de centro. Pero, por encima de esos contrastes, y llevando el talante ‘cachaciento’ al extremo, está la entrevistadora ágil y peleona que confrontó como nadie a Genaro Delgado Parker, quien, expuesto en cada una de sus contradicciones respecto a las irregularidades cometidas en su reconquista de Panamericana, le replicó, con imbatible cinismo, “todo lo que yo digo va a misa”.

Durante la campaña hizo lo posible por contar con todos los bandos y tuvo a Humala pero no a García, a quien entrevistó una sola y áspera vez, temporadas atrás. De hecho, uno de los factores que precipitó la disolución de la sociedad de El Comercio con los colombianos de Valores Bavaria en América habría sido la insistencia de los segundos en prescindir de ella en el entendido de que le era hostil a García. El Comercio no habría aceptado. Y así continuó Palacios como una suerte de ampliación de las noticias tras el popular noticiero de América, con reportajes de Isabel Rengifo, Carlos Hidalgo o la agresiva Karina Novoa, sin gran peso de denuncia o impacto político pero sí de preocupación ciudadana.

Damas de la noche por corta temporada fueron Zenaida Solís, que condujo Cara a cara, producido por Hugo Coya en la Red Global recuperada por Genaro Delgado Parker, y allí mismo Josefina Townsend con Al descubierto, producido por Michelle Alexander. Caballero de la noche política fue Juan Carlos Tafur, luego de su incursión en Dos dedos de frente, en Lo que no se dice, modesto espacio de RBC Canal 11 auspiciado por el diario Expreso durante el 2007. Era tan modesto que Tafur daba pase a lo que llamaba reportajes pero no eran otra cosa que las notas del cable. La elocuencia y los comentarios temerarios del impredecible Tafur eran el único plato. El patrocinador lo canceló cuando el conductor permitió que una entrevista que negoció sobre el caso Tudela, el gran conflicto de postín durante dos temporadas, se anticipara en Cuarto poder. Jaime de Althaus es otro caballero, más constante, que repasa la política y la economía en La hora N, el espacio más longevo de Canal N, pues lo acompaña casi desde su fundación. Antropólogo de origen, de Althaus es el entrevistador y comentarista con más nítido perfil ideológico, el que está de manifiesto en su libro La revolución capitalista en el Perú (2007). No rehúye las polé-

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micas y ha sido acompañado de reportajes de Graciela Villasís. En canal 7, Juan de la Puente intentó, con La mitad más uno, un espacio plural que compensara el hecho de ser asesor del presidente Toledo. No fue así, en el 2008, con Javier Monroy en Hoy a las 21, quien renunció pronto.

La noticia manda

Cada domingo a las 9 En el 2001 no había ninguna razón para alterar el ritual de la política dominical –¡había mucho que decir!– pero el descrédito de programas y conductores que fueron la encarnación de la corrupción moral televisiva trababa la comunicación. En cambio, el Contrapunto recuperado por Ivcher sí se rearmó rápidamente y apareció en el verano del 2001 pidiendo cuentas a los traidores y calentando la campaña. Hubieran podido reclamar la noche de los desacreditados pero prefirieron reivindicar la mañana que les truncaron los Winter y Montesinos.

Luis Iberico, bajo la dirección de Fernando Viaña, asumió la conducción hasta que tuvo que dejarla para concentrarse en su trabajo parlamentario en la bancada del FIM de Fernando Olivera. Era necesario un cambio de equipo ante la desintegración del núcleo periodístico que había mantenido la causa de Ivcher por varias temporadas: Gonzalo Quijandría se fue a la empresa privada para no disturbar la carrera ministerial de su padre Álvaro Quijandría; Fernando Viaña se concentró en la dirección del diario Liberación y se enroló entusiasta en el frente de Schütz en contra de Genaro hasta acabar militando en el fujimorismo que había combatido a muerte; Iván García se distanció por un tiempo y regresó para trabajar al lado de Ivcher, pero fuera de la pantalla.

Fernando Yovera asumió la dirección y Claudia Cisneros la conducción. Al poco tiempo ya había roces entre Cisneros y el director, quien fuera estrecho colaborador de la campaña de Toledo y lo volvería a ser. Por otro lado, Fernando Olivera, aliado fundamental de Toledo, ya había pretendido introducir primicias a cambio de apariciones, y hasta abrió las puertas del penal de Yanamayo en exclusiva. Un cambio de equipo se hizo necesario: Mónica Vecco asumió la dirección y Josefina Townsend la conducción hasta que Vecco hubo de renunciar para dar pase a Gilberto Hume, quien colocó en la silla de conducir a un muy bisoño Santiago Pardo. Con tanto trajín y el rearme de los dominicales nocturnos, Contrapunto murió en noviembre del 2002.

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Panamericana había aprovechado la inestabilidad de Contrapunto para arrebatarle sintonía con su Reportajes lanzado en 1999, suerte de anticipo más magacinesco y policial, denuncias de corte social más que político, y la conducción de Pamela Vértiz, una de las reporteras dominicales más atareadas de las últimas temporadas. Andrea Llosa empezó a destacar para bien y para mal, pues sus notas bien narradas, sus personajes dirigidos y sus encuadres bien compuestos tenían serias fisuras de ética periodística. Lanzó unas divertidas “cholitendencias” que se burlaban de los programas segmentarios del cable. Martín Calderón también reportó con ganas.

Frecuencia Latina contraatacó y jaló a Pamela Vértiz y buena parte de su equipo para fundar Reporte semanal (abril del 2003) en el lugar de su fenecido Contrapunto. Dirigido por Eduardo Guzmán, en simbiosis con la conducción de Vértiz y, más adelante, con la producción periodística de Johnny Sánchez Sierra (se especializó en retorcidas notas faranduleras que muchas veces fueron el pico de sintonía y salió a pasear como taxista impertinente llamado “Johnny Café”), este mañanero parece el más calculado de todos los dominicales: siempre hay un testimonio exclusivo de los que se le escaparon a Magaly, en especial, la versión de un personaje de la farándula, del deporte o de la crónica roja –desde Lady Bardales hasta Juan “Chiquito” Flores, pasando por Angie Jibaja– sobre sus problemas con la justicia, una nota a medio camino entre lo inactual y lo policial de Lourdes Sacín, una nota de peruanos emigrados de Patricia Melgarejo y un reportaje de investigación a cargo de Rosa Vallejos, Tito Alvites, Mónica Cepeda o Juan Subauste, o de Carlos Paredes hasta que se trasladó a México, que busca titulares para el lunes y obliga a clasificar al espacio, aún, como programa político. Reportajes, tras la salida de Vértiz, se mantuvo como una suerte de sucursal de Panorama, a cargo de Mávila Huertas, que dejó el canal cuando lo tomó Genaro en el 2003. La reemplazaron, de manera sucesiva, Valerie Vásquez de Velasco, Melissa Peschiera y Paola Pejovés, repitiendo notas del estelar nocturno y añadiendo otras, sin decirle al espectador cuáles eran nuevas. Por lo tanto, Álamo Pérez Luna era, en realidad, el director de ambos. Cuando dejó el canal, la modelo Claudia Hernández conducía el despolitizado mañanero. Peschiera también fue jalada al canal 2, para conducir Sétimo día, mañanero dominical de menor aliento, que había inaugurado Valia Barak en mayo del 2003, que también comparte notas y recursos con Reporte semanal, en una suerte de producción unificada similar a la de los domingos de Panamericana. América también intervino en esta contienda matinal en el 2007 con Domingo al día, conducido por Augusto Thorndike y Fernanda Kanno, que comentan las notas con poco cultivado desenfado.

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Frecuencia Latina dio al economista Dennis Falvy un espacio, Sentido común, que este malgastó dejando la defensa del consumidor y el comentario coloquial de la economía para convertirse en un forzado programa político, sueño que se le frustró cuando su ex pareja sentimental difundió audios en los que Falvy, en evidente estado psicótico, la amenazaba de muerte. Mejor le ha ido, cumpliendo lustros, a Ayer y hoy, el magazín que creó Jimmy Arteaga para repasar la semana nacional e internacional, hacer promoción del canal e introducir horóscopos y dietas. La bruja Jossie Diez Canseco crió fama en él, apoyada en los conductores Christian Bravo, Annie Yep y Sofía Franco. Por suerte, en las tardes no hay periodistas dispuestos a arruinarnos la paz dominical. Canal N también apostó a la misa política dominical en el 2003, con Esta semana, conducido por el actor Salvador del Solar, con entrevistas y recuentos sin filo. A su salida, la Rueda de prensa conducida por el cuarteto de Augusto Álvarez Rodrich, Mirko Lauer, Juan Paredes Castro y Santiago Pedraglio, a veces alternados con invitados eventuales, mantuvo, con su sola opinión sobre la agenda de la semana, la cuota política en N. Cuando desapareció la rueda, Sin rodeos, programa político de la ONG Instituto de Defensa Legal (IDL) conducido por Hans Landolt, y concentrado en la agenda de ese ente no gubernamental especializado en la protección de los derechos humanos y las reformas del Estado y del Poder Judicial, dio la cuota de invitados “cívicos” o “caviares”, para usar los discriminadores términos de moda, que junto al “neoliberal” de Althaus, subrayaron la pluralidad del cable político. Sin rodeos desapareció en el 2008.

Canal 7 tuvo en la transición una aventura dominical llamada 7 en punto y conducida por Rafael Roncagliolo con austeridad y cierta abstracción de la coyuntura, pues apelaba a la concertación de tendencias. El poder no descansa los domingos.

Atrasando los periódicos

Pero las noches dominicales sí están consagradas a la primicia y la declaración que reviente hasta el lunes. Fue la Frecuencia Latina de Ivcher la que también quiso marcar la diferencia nocturna así como lo hizo en la mañana y decirle a Panorama que se hiciera a un lado. Y no lo logró a pesar de contar con la autoridad, la capacidad de comentario y el olfato investigativo de Gustavo Gorriti, en debut televisivo que, para subrayar la convicción en el oficio deshonrado por la competencia, llamó a secas Periodistas, con un subtítulo que cayó en desuso, “la verdad de los hechos”.

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Gorriti tenía autoridad para sobreponerse al hecho de haber sido asesor de campaña de Toledo pero no a su inexperiencia en una lid donde la reflexión importante y la gravedad que la circunda tienen que alternarse con los reportajes variopintos que sí sabían encargar Lúcar, Eduardo Guzmán y el propio Hildebrandt. Sus productores fueron Bernardo Cáceres y Paola Maúrtua, y su subdirectora Laura Puertas, al mando de Rosana Cueva, Jimena de la Quintana, Gaby García y Luis Miranda, entre otros. Empezó editorializando sobre la caída de Fujimori y su prensa comprada; anticipando, de alguna manera, la participación que él y su programa tendrían en el abortado intento de anular licencias a los canales implicados con Montesinos. A pesar de esa consonancia con una campaña oficialista, el programa dio alguna batalla al régimen cuando los ministros a los que quería interpelar preferían acudir a Panorama para recibir el mismo trato que recibieron sus antecesores fujimoristas. Desapareció en abril del 2002 con una entrevista a Toledo. América no tenía cara para volver al periodismo dominical, pero la desesperación de las cinco hermanas Crousillat que sobrevivieron a la fuga de su padre y hermano y un pedido palaciego a través de Fernando Olivera, las hizo enrolar a un nuevo amigo del gobierno, Ricardo Belmont, quien en noviembre del 2001 lanzó Esta noche conversamos, un híbrido de espacio periodístico con talk-show, secuencia de deportes a cargo de Efraín Trelles, farándula con Leslie Stewart y, en el medio, un “Hermanón” que pasaba de monologal a despistado entrevistador. Duró muy poco.

Ya en ciernes la operación tripartita de Plural TV para hacerse de América, la administración transitoria de Jaime Crosby estrenó, en agosto del 2002, Cuarto poder. Se barajaron los nombres de varios periodistas y actores hasta dar con Carlos Espá, que había tenido fugaces apariciones televisivas jalado por el grupo de amigos jóvenes turcos que se forjaron en los últimos días de La Prensa. Correcto de maneras y conservador de ideas, tenía, sin embargo, las ganas para preguntar con aspereza, pues la ‘patería’ parecía reñida con su faz rígida que el humor y Magaly bautizaron como “Muerto fresco”. Pero tenía también la correa para aceptar el apodo, bromear en la medida de lo posible y ayudar al dominical a empatar y luego a superar frecuentemente en el rating a Panorama.

Cuarto poder era dirigido por Mauricio Aguirre, antes estrecho colaborador de Lúcar. Julio Aliaga, periodista peruano que había destacado en CNN, fue jalado para hacerse cargo de la dirección de prensa del canal y se convenció de que había que renovar el elenco de periodistas, la mayoría de los cuales trabajaron con Crousillat. Así que pidió la salida de Agui-

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rre y en octubre del 2003 entró Rosana Cueva. Salió también Katherine Lanseros, quien se fue al diario Correo con la denuncia de favoritismo al padre de la enamorada de Raúl Diez Canseco, que obligó a este a renunciar a la vicepresidencia de la República. El programa siguió consolidándose, fiscalizando la gestión toledista, siguiendo el caso de las firmas falsas de la inscripción de Perú Posible revelado por Rafael Rey y, al interpretar equívocamente en un reportaje de Carlos Orbegozo, un video de los albores del posibilismo como si confirmara la falsificación de padrones, Toledo llamó al programa para exigir una rectificación. Espá, fuera de estrategia televisiva, tomó el tono del presidente como una ofensa y le replicó “no se lo permito”. La frase se convirtió en comidilla, la renuncia del conductor fue inmediata y precipitó las de Rosana Cueva y Julio Aliaga. Bernardo Roca Rey reemplazó a Aliaga y el papel de Espá lo asumió Raúl Tola, quien le había dicho a Carlos que también renunciaría, creándose entre estos últimos una de las tantas enemistades que jalonan la farándula periodística. Espá estuvo luego voceado para conducir el remake de Fuego cruzado y, enrolado en el gobierno, condujo la transmisión oficial de la Cumbre ALC-UE en el 2008. Cueva fue reemplazada por Gilberto Hume hasta que este retornó a canal 2 y la prensa de América quedó en manos de Laura Puertas, asistida en el dominical por Gaby García. Mónica Vecco dejó la dirección de la unidad de investigación a Pamela Palacios, que luego pasó a producir Fuego cruzado.

En todas sus etapas, incluyendo la más larga de Laura Puertas que siguió a la de Hume, Cuarto poder ha marcado claras diferencias con Panorama: mayor independencia respecto de la dirección del canal y menor injerencia de este; más rigor en la denuncia de corrupción, exponiendo aclaraciones y atingencias en los propios reportajes o en los comentarios de Tola y de Sol Carreño, que se incorporó para apoyarlo y le ganó la partida a la hora de las entrevistas en vivo; más fiscalización del poder y menos magazín de archivo, abandonando incluso reportes culturales como los que hacía Luis Miranda, temas sociales como los de René Gastelumendi o del propio Tola, y turísticos como los que hacía Mathías Brivio, o bromas como la de la bomba de juguete que Heidi Grossman pretendió regalar a Toledo en la Navidad del 2004 y de la que Hume se confesó autor intelectual. Los reporteros Maribel Toledo, Carola Miranda, Anuska Buenaluque, Graciela Villasís y Katia Duharte siguieron denuncias como las del Banco de Materiales, las coimas de oficiales del Ejército y los abusos partidarios en la empleocracia estatal. En el 2008, Cuarto poder lidera la fiscalización política dominical y a ella apuesta sin preocuparse lo sufi-

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ciente en la creatividad visual o en la eficacia narrativa de sus notas, pero potenciando la unidad de investigación (a cargo de José Díaz), lo que impulsaría su impacto.

Panorama no murió en el 2001, a pesar de la debacle moral en la que lo sumió Ernesto Schütz. Eduardo Guzmán y varios reporteros renunciaron en octubre de ese año tras el video letal de Schütz, pero Mónica Delta se había aferrado con tantas ganas a su silla de conducción que cuando se aireó el primer video lloró en cámaras con tal de convencer al público de que no estaba enterada de las reuniones del dueño del canal con Montesinos y menos de que su nombre fuera trajinado en ellas. Cuando llegó el video decisivo, donde al industrial papelero se le ve con las manos en la masa, Jaime Bayly, en insólito encargo de defensa de la televisión, pidió perdón por el canal a la hora de Panorama. Mónica dejó el país, pero por poco tiempo. Terca, y sin ofrecer disculpas por todo lo funcional que fue al semilenguaje de complicidad que había establecido Panorama con el fujimontesinismo y que a este fue más útil que muchas campañas de abierta propaganda y manipulación, siguió en la silla del programa bandera del canal, la que solo dejaría cuando Genaro reentró a la cancha, pues él la asociaba con Schütz y no la quería ver ni en pintura. Josefina Townsend contribuyó con entrevistas a este Panorama.

Tras la entrada de Genaro al 5, en julio del 2003, en calidad de administrador judicial, Alejandro Guerrero se hizo cargo de la prensa del canal, sometido a los puntos de vista de su jefe, claro está, pues el programa responde a los “Ojos y oídos” políticos de Delgado Parker. Y ese es el preciso nombre de una secuencia de chismes de fondo que ventila los problemas y deseos de la administración. Alrededor de ella, el grueso del programa depende del oficio que muy bien conoce Guerrero, verdadero artífice de la combinación de magazín pasatista (el archivo audiovisual del 5 es de lejos el mejor del país), crónicas rojas, denuncias de impacto social, apoyo a las fuerzas del orden en la lucha contra el narcotráfico, la subversión y el crimen organizado, y denuncias a peces flacos para mantener la necesaria cuota de criticidad que lo confirme como programa político. Que Jéssica Tapia conduzca e hiciera las entrevistas políticas producidas por Hugo Chauca (otro enlace directo con Genaro) y que la dirección la asumiera Álamo Pérez Luna contando con la producción periodística de José Arrieta, no cambiaba mucho la posición de Guerrero. Por eso, tras la salida de Pérez Luna en el 2007, Panorama no cambió gran cosa. Guerrero seguía al mando de sus dosis y recetas y se reservaba algunas entrevistas. Como el canal tiene mucha rotación de personal por su conocida precariedad laboral, variopintos reporteros han comparecido: el propio Álamo,

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Juliana Oxenford, Carol Ruiz, José Rocha, Alonso Gamarra, José Carlos Tapia, entre otros.

Entre un régimen y otro, el cálculo político esencial a Panorama sí cambió. Durante el toledismo, el ánimo desaprobatorio que primaba en la pantalla hacía más necesario su aporte oficial y allí, para asegurarlo, estaba Fernando Olivera, tan ligado al canal que era un entrevistado frecuente. Él estuvo, por ejemplo, en el detrás de cámara de la entrevista que Tapia hizo a Toledo en Palacio de Gobierno en marzo del 2005. En cambio, en el nuevo alanismo no solo el ánimo desaprobatorio de la pantalla se atempera, sino que no existe un solo operador político de la talla de Olivera que domine ese nexo, más allá de la habilidad negociadora de Jorge del Castillo, que incluye, por supuesto, el trato con la pantalla. El programa, a pesar de las heridas abiertas de su credibilidad pasada y presente (en el 2008 La ventana indiscreta difundió un detrás de cámara de una entrevista hecha por Guerrero en 1993 al mando militar José Picón, que debía echar por tierra las declaraciones del disidente general Rodolfo Robles, y allí se vislumbra la presencia de Montesinos dando indicaciones) sobrevive con buena sintonía gracias a sus combinaciones temáticas más variadas y calculadas que las de Cuarto poder. Guerrero anunció su renuncia en setiembre del 2008.

Para la campaña del 2006 se resucitó Pulso, dirigido por Hugo Chauca y conducido por el entrevistador radial Enrique Castillo con un panel de periodistas de medios escritos a los que no se les da mucho chance de repreguntar. Los domingos a las 10.30 de la noche poco interés puede generar un espacio de esta naturaleza, pero mantiene una comunicación fluida entre el canal y todas las bancadas y áreas del poder. En el 2008 Castillo fue reemplazado por Santiago Pedraglio y Óscar Bravo. En ese mismo horario estuvo Ricardo Belmont con su fugaz panel fijo de discusión En el juego de la vida. Fue una concesión de Genaro a este comunicador del desfase, cuando la presión de la oposición y del propio gabinete, encarnado en la premier Beatriz Merino, obligaron a Toledo a sacar del canal 7 a Belmont, único apoyo explícito y vocinglero que tenía en la pantalla.

Nicolás Lúcar había estado voceado para reemplazar a Mónica Delta en Panorama tras el video mortal de Schütz. Cuando se frustró esa posibilidad se dedicó a apoyar el bloque fujimorista de Radio Miraflores, a cocinar proyectos editoriales como el semanario La revista dominical, de corta aparición, y a colaborar con los proyectos de su esposa Frances Crousillat. Hasta que ATV le permitió reaparecer en Día D, magazín dominical a las 10 de la noche, con una fórmula de nota social, roja y policial, que no ro-

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zara con lo político, pues eso no está en el plan de Ángel González y sus debacles pasadas con Fujimori y con Paniagua se lo desaconsejaban. Empezó con un extenso monólogo justificatorio y recién en las siguientes ediciones confirmó el oficio de director de reporteros que dio a La revista dominical sus mejores temporadas y algunos de los mejores reportajes de los noventa. Andrea Llosa, Martín Arredondo y Mabel Huertas (luego jalados por Enemigos íntimos), Fernando Díaz (fue también productor periodístico), Augusto Thorndike (luego pasó al 4), cubrieron al personaje policial o pelotero de la semana, dedicaron ediciones enteras a la desaparición del grupo Néctar y forzaron la fama de nuevas y coloridas modas, bailes y costumbres. Lúcar ansiaba entrar de lleno a las controversias de la farándula pero Magaly Teve reclamaba su monopolio sobre Chollywood en el mercado de ATV. Un filón que sí les fue rentable, a todos los dominicales y especialmente a Día D, fue el de las aventuras y penurias de los migrantes peruanos en cualquier parte del mundo, que tocaban íntimamente a una audiencia en la que no falta quien tenga parientes que remesan ni sueños de fuga. Sin embargo, en la exaltación de los logros de los migrantes, por minúsculos que fueran, había cierta confirmación del complejo nacional que lleva a sobrevalorar la empresa extranjera en desmedro de la local. Con tales límites, ni política ni farándula abiertas, Lúcar hace malabares en ATV. A este canal también ofreció un proyecto de remake del Fuego cruzado de los noventa, con Carlos Espá y Juliana Oxenford como moderadores. La dupla no se concretó (Oxenford sí fue jalada para el canal, pero para el noticiero ATV. Primer reporte). Finalmente, en el 2008 apareció Fuego cruzado conducido por Álamo Pérez Luna y Mariella Patriau. El desprestigio periodístico de Pérez Luna obligó a sacrificar el impacto político y polémico que tuvo el Fuego cruzado de Mariella Balbi y Eduardo Guzmán, para compensarlo con un abanico de temas coloridos que autorizaban la invitación a los figurettis de siempre.

Y todos los días

El impacto de los noticieros en el rating, por las razones que ya expuse más arriba, ha retroalimentado su emotividad, los ha colocado como un importante eje de la programación y los ha multiplicado en variantes y repeticiones a lo largo del día. Por todo esto, su importancia en el debate sobre la televisión es tal que motivó en el 2008 a Concortv a licitar un concurso público para hacer un estudio de su rigor y contenidos. Lo ganó la empresa Ad Rem y los resultados, limitados a los noticieros dentro del horario de protección al menor, arrojaron de lunes a viernes un 75,8 por

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ciento de contenidos nacionales frente a un 24,2 por ciento de noticias internacionales y 67 por ciento de notas informativas breves frente a 35,2 por ciento de notas con desarrollo y un 2,1 por ciento de transmisión en vivo. Las áreas temáticas se distribuyeron así: 29,4 por ciento para deportes, 15 por ciento de policiales, 7,9 por ciento de política, 7,1 por ciento de problemática ciudadana; 5,5 por ciento de problemática social; 5,4 por ciento de tragedias y accidentes; 4 por ciento de catástrofes naturales, 3,5 por ciento de economía; 3,4 por ciento de salud; 2,8 por ciento de educación, 2,6 por ciento de televisión y farándula (al margen de los extensos bloques de espectáculo) y 2,1 por ciento de arte y cultura. En cuanto al protagonismo según actores sociales, se halló que el 35,7 por ciento eran ciudadanos comunes, el 29,3 por ciento deportistas, el 6,3 por ciento autoridades del Gobierno central, el 3,7 por ciento de las fuerzas del orden; el 3,7 por ciento políticos, el 3 por ciento gente de la cultura y el espectáculo, el 2,9 por ciento delincuentes y el 2,7 por ciento autoridades internacionales. Respecto al sexo de los protagonistas el 64,4 por ciento es masculino, el 29,9 por ciento de ambos sexos y el 5,7 por ciento solo femenino. En cuanto a los recursos de producción se encontró que el 84,3 por ciento tiene buen manejo de los conductores, el 30 por ciento de las notas cuenta con entrevistados y expertos, el 25,7 por ciento dramatizaciones e infografías, el 44,3 por ciento hace despliegue en el terreno y el 8,6 por ciento es acompañado por el análisis de comentaristas. Se concluyó que el 25,7 por ciento de notas se caracteriza por su visible apelación a la emotividad, el 10 por ciento no identifica fuentes, el 7,1 por ciento no respeta el anonimato de los menores, el 7,1 por ciento contiene imágenes violentas y el 5,7 por ciento tiene fuentes mal identificadas.

En resumen y en promedio, el dramático y popular noticiero peruano tiene un importante protagonismo del ciudadano común y corriente, que puede ser una de las claves de su éxito de sintonía frente a las ficciones excluyentes. Su apelación a la emotividad, además, no está asociada necesariamente a imágenes violentas sino al manejo de ciertas técnicas narrativas, como introducir a la mitad de la breve historia los antecedentes del crimen, usar a los vecinos y amigos como el coro trágico –a veces improvisado pelotón de ajusticiamiento– que secunda el protagonismo de criminal y víctima y trasladar el clímax de la revelación policial del misterio al llanto en close up de los padres de los jóvenes muertos o violados. El drama importa más que la revelación y la información es un subtexto que hace avanzar el relato. Ciertamente que nuestros noticieros de las 10 de la noche, franja a la que solo escapa ATV noticias a las 11 de la noche, se han tenido que des-

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politizar para abordar esta gran franja de dramas y problemas ciudadanos. Es decir, ha habido cierto desplazamiento de lo macro a lo micro, incidiendo muchas veces en crímenes y accidentes que ni siquiera marcan un patrón digno de análisis con expertos o de comentarios en busca de políticas de Estado y llamados a las autoridades, pero el complemento de los espacios periodísticos de las 11 de la noche con conductores como Hildebrandt, Palacios o Valenzuela, sí ha compensado el cambio para los canales 2 y 4.

24 horas, en canal 5, sí ha mantenido, para mal de su sintonía, una importante cuota política. América noticias, en cambio, abre con crímenes, accidentes y violaciones y arrasa en el rating. Los casos de violaciones, en especial a menores, son tan frecuentes que han dado pie a una dramaturgia de niños pixelados o de espaldas a la cámara, madres que declaran llorosas pero enérgicas, vecinos que quieren linchar al culpable, autoridades con explicaciones paternales. No solo la sociedad hace visible dramas y traumas que excluye la ficción –otro punto a favor del noticiero– sino que se empodera en su capacidad de denuncia y expresividad a través del reportaje.

Sorprende, sin embargo, que toda esta energía ciudadana trasladada a los reportajes, en noticieros donde la conducción es secundaria y escasa en comentarios, esté en manos con pocas temporadas de experiencia, pues hay gran rotación en un oficio que se reputa como mal remunerado trampolín para saltar a producir, dirigir o conducir. Casi no hay reporteros veteranos, salvo excepciones de cuarentones como Isabel Rengifo en el 4 o José Mariño en el 5. Canal N, por ejemplo, persiste en su práctica de renovarse con rostros frescos. Ello no solo se debe al ahorro que implica contratar a jóvenes de menor exigencia salarial, sino a la idea, en trance de ser superada, de que al periodista en evolución hay que irlo librando del contacto directo con la mugre realista. Este es un serio complejo que limita la calidad de las notas, aunque se aprecia, al menos, que se dan casos de conductores que no abandonan la nota callejera cuando se sientan en el set.

Tampoco hay, salvo en las mañanas, afición por las transmisiones o enlaces en vivo. Tan dramático suele ser el resultado de la jornada de los reporteros que no se explota ni el enlace ni la entrevista en el set. El lenguaje no peca de excesivo sino, al contrario, de una contención que suele incurrir en frases hechas y pies forzados del tipo “nunca imaginó que ese día iba a sufrir”, o abuso de términos oficiosos como nosocomio, líquido elemento, agente del orden y otros que parecen confundirse con los partes policiales citados en algunas notas.

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Pero, alentados por su extraordinario rating, nuestros noticieros no paran de experimentar nuevos temas y ángulos para ellos, duración de las notas, alternancia y dosificación de segmentos. Hay, eso sí, una costumbre que nadie quiere cambiar, como rematar con bloques de deportes de aproximadamente cinco o seis minutos, o dedicar bloques más grandes a este en las mañanas y a la misma hora, provocando que por ratos toda la señal abierta se tiña de fútbol y recordando, como si hubiera una concertada actitud patriarcal, de qué sexo es la mano dura que aún manda sobre la realidad y la noticia.

Panamericana tiene los noticieros más longevos y también los más precarios. 24 horas ha cambiado mucho de rostros, impidiendo la fidelización de la audiencia. En el 2001 estaban Claudia Cisneros, Valia Barak y Eduardo Guzmán. Más tarde ingresaron Jéssica Tapia y Álvaro Maguiña, ampayados y condenados a explotar su romance mientras leían noticias. Fue el noticiero menos violento y más político pero la credibilidad no subió ni un ápice. El reemplazo del par por Marisol García acabó con la comidilla extrainformativa de Tapia y Maguiña y dio a la hora el mínimo de asepsia política que requería. Enrique Castillo hizo entrevistas una temporada. En el 2003 fallecieron Ronald Díaz y Johnny Matienzo, reportero y camarógrafo, respectivamente, en comisión de trabajo. La edición del mediodía, hacia el 2008, la conducía Gunter Rave. En Panamericana los reporteros sí rotan de programas y los conductores de fin de semana no dejan de reportar.

En las mañanas, Buenos días Perú sufrió una posta sin fin. También estuvieron Jéssica, Federico Salazar con Mávila Huertas, Valia Barak con Álvaro Ugaz; y Gunter Rave, que saltó de los enlaces en vivo a la conducción. En el 2006 se intentó un giro audaz con Phillip Butters, comentarista deportivo con hambre generalista, que glosaba toda nota ante una muda Denise Arregui. La última reestructuración, cuando Rave desfallecía, trajo de vuelta a Gonzalo Iwasaki emparejado con la novata Giovanna Constantini, al poco tiempo reemplazada por la modelo Adriana Zubiate. Poco importaba en este casting la capacidad inquisidora de la elegida. El director, Luis Cáceres Trigoso, encontró relax, al menos, en el segmento de espectáculos de Mónica Cabrejos. Panamericana completaba su paleta noticiosa con ediciones sabatinas a cargo de Rave, José Mariño y José Rocha más versiones dominicales y de mediodía. Fernando Llanos y Juan Carlos Gambini destacaban entre los reporteros del 2008.

Frecuencia Latina intentó por una sola vez competir con un mañanero noticioso en el 2001. Se llamó A primera hora y lo condujeron Beatriz Alva Hart, Jaime Chincha, Lucero Sánchez y Kike Narro con un bloque de

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espectáculos y la misión de emular a Cacho. Duró poco la aventura. Otra audacia del 2001 fue cambiar de nombre al noticiero fundador de casa, 90 segundos, rebautizándolo Frecuencia al día para marcar distancia con el colector oficialista en que se había convertido bajo la dirección de Guillermo Thorndike. Lo condujo Marisol García y lo dirigió Iván García. Más adelante recobró su buen nombre, 90 segundos, y fue conducido por la propia Marisol y Jaime Chincha. Gilberto Hume tomó la dirección y llegó a la conducción Drusila Zileri, hija de Enrique Zileri, que venía de reportear en el magazín de Telemundo Ocurrió así, y Giancarlo Cappello, luego reemplazado por Jaime Chincha. Tras la abrupta salida de Drusila, en el 2004, por negarse a leer un editorial que involucraba a su padre, entonces presidente del Consejo Peruano de la Prensa, dieron la cara Eduardo Guzmán y Valia Barak dirigidos por Renato Canales. Aunque el reparto de temas y notas dramáticas es similar al 4 y al 9, su sintonía se resiente de algunos desarrollos y énfasis editoriales de los que la competencia está exenta. Se complementa con una edición sabatina conducida por Marisel Linares y Perla Berríos. Igual que en Panamericana, los reporteros intercambian programas, incluidos los dominicales de fin de semana: Andrés Zúñiga y Belén Tavares.

América noticias se mantuvo a duras penas tras la aparición de los vladivideos que delataron a los Crousillat. El conductor Pablo Cateriano renunció y fue enrolado tiempo después por la breve gestión de Jaime Crosby para continuar la conducción del noticiero junto a Claudia Doig y luego Claudia Cisneros. Jéssica Tapia y Maguiña conducían el noticiero cuando fueron ampayados en tórrido romance en un auto parqueado, sumando a la baja credibilidad del canal un escándalo que este no pudo soportar, desligándose del par, que pasó más tarde a Panamericana.

La nueva administración de Plural TV mantuvo a Claudia Cisneros, ahora con Raúl Tola, pero la despidió el nuevo jefe de prensa del canal, Julio Aliaga, quien venía de trabajar varias temporadas en CNN y armó un equipo que combinó a periodistas que trabajaron silenciosamente en la década pasada con otros que no tenían que rendir cuenta a nadie. La dirección recayó en Martha Rodríguez, que estuvo en el régimen pasado; la producción en Hugo Coya, que venía de Red Global, y la conducción en la dupla de Mávila Huertas, quien había estado en la era Crousillat pero luego había conducido el noticiero de ATV, y Raúl Tola. Por varias temporadas, ha mantenido el liderazgo de sintonía. La edición sabatina la han conducido, entre otros, Angélica Valdez y Peter Román. Entre los reporteros figuran Albina Ruiz, Pamela Acosta, Carlos Ávalos y Jéssica Chahud.

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En las mañanas, América también ha mantenido el liderazgo gracias a la inestabilidad de Buenos días Perú. Federico Salazar y Sol Carreño renunciaron ante el escándalo de los vladivideos. Hubo un oportuno cambio de nombre a América Hoy, que tenía dos partes: un noticiero con Martín del Pomar y Mabel Huertas, dirigido por Martín Calderón, y un mañanero informal conducido por Mathías Brivio, Fiorella Rodríguez y Mirtha Vergara, producido por Eduardo Lavado, quien ya había producido el segmento de novelas de Érika Stockholm (la reemplazó un tiempo Jéssica Tapia), del que derivará la moda de segmentos de espectáculo de la presente década. La administración transitoria de Jaime Crosby tuvo a Carlos Cornejo y Ana Trelles, una bisoña pareja venida de Canal N, en la conducción del mañanero rebautizado como Un nuevo día. Cuando ingresó, con la administración de Plural TV, el jefe de prensa Julio Aliaga, al reenganchado Federico Salazar se le dio de partenaire a Verónica Linares para que, con menos ganas pero con estabilidad que se fue convirtiendo en liderazgo matutino alargado hasta las 9.30, repitieran la rutina del macho pícaro y la fémina escandalizada que este hizo con Sol Carreño. Linares venía de hacer enlaces en Buenos días Perú, lo que confirma que el esfuerzo en vivo es un seguro trampolín para nuevos encargos. Roberto Reátegui retomó la dirección y la mezcla de notas duras de la noche previa con anticipos de la agenda del día. Los segmentos de espectáculo a cargo de Fiorella Rodríguez primero y Johana San Miguel después, y los deportes a cargo de Gonzalo Núñez permiten estirar el bloque y apoyar la interacción del equipo. Hay edición de mediodía con Verónica Linares, y también sabatina. Canal 9 es un disidente de la franja de las 10 de la noche, donde prefiere colocar telenovelas, y a las 11 p.m., a falta de espacio político, recién lanzar su ATV noticias, el menos político y más efectista de todos los noticieros, dirigido por Liliana Carrasco y luego por Ana Rondón y conducido por Pilar Higashi, quien hizo dupla con Olinda Merzthal, Mávila Huertas, Claudia Cisneros, Drusila Zileri, cuando esta dejó canal 2, y luego con Ana Trelles. Entre sus reporteros está Alicia Retto.

En junio del 2007, el 9 entró a la competencia mañanera con ATV noticias: Primer reporte conducido por Álvaro Ugaz y Juliana Oxenford. Ni la pareja ni el paquete noticioso funcionaron. Se fue uno, luego la otra, y quedaron Carlos Orbegozo y Fiorella Sifuentes, apoyados por Daniel Kanashiro, y en el segmento de espectáculo, en realidad resumen de las novelas del canal, Mathías Brivio. Red Global, recuperada por Genaro en el 2001, tuvo serias pretensiones noticiosas pronto burladas. Hora punta, conducido por Federico Salazar y Jimena de la Quintana, tuvo corta vida, incluyendo secuencias de co-

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mentario irónico de noticias a cargo de Gonzalo Torres. También hubo un fugaz retorno de Humberto Martínez Morosini en el noticiero Noticias en Red, y de Álvaro Maguiña y Jéssica Tapia en el mismo afán. En la tarde se lanzó otro fugaz Hoy en Red, un variopinto bloque bajo la dirección de Dennis Vargas Marín y conducido por Maritza Espinoza y Carmen de Piérola (quien presuntamente se suicidó en el 2006). El programa incluía un segmento económico de Alejandro Chang. La disputa entre Genaro y los representantes de Ángel González paralizó la producción del canal hasta el 2006. Recuperada la inversión productiva en el canal, apareció Global noticias conducido por Carlos Cornejo y Olinda Merzthal. En el 2008 lanzaron El meridiano, suerte de traslado de la fórmula mañanera al mediodía, conducido por Karina Aliaga y Julio Menéndez e incluyendo el segmento de espectáculo “El click” a cargo de Kathy Villalobos, la remedona que colgó una parodia casera de Tula Rodríguez revelando su affaire con Javier Carmona y obtuvo inmediata popularidad.

Confirmado es el esfuerzo del canal 7 por ser y parecer plural, conseguido en algunas temporadas durante el gobierno de Toledo bajo la dirección de Juan Carlos Vicente y perdido en el gobierno de García. Ha tenido por conductoras a Angélica Valdez, María Jesús González, Karina Borrero, Carla Palacios, Carolina Macedo y Pamela Ocampo, y de reportero principal a Dean Cárdenas. En el 2008, Alfredo Donayre era el gerente de prensa del canal, Ocampo conducía las ediciones diurnas y en la edición central nocturna figuraban Carla Palacios y Carolina Macedo más un complemento de misceláneas a cargo de la actriz Sandra Vergara. Los domingos, apareció una edición especial de recuento llamada Octavo día conducida por Augusto Arzubiaga y Carolina Macedo. Donayre fue despedido en agosto por censurar a la reportera Laura Chahud.

Canal 11 también entró a la lid noticiosa en el 2007. Tras el fugaz paso de Guillermo Thorndike en la dirección, el gerente Luis Alfonso Morey se hizo cargo del noticiero que condujeron Iván Luyo y Karen Herrera. En términos cuantitativos, estamos bien informados.

Canal por canal

Frecuencia Latina Baruch Ivcher retornó el 6 de diciembre del 2000 gracias a un decreto de urgencia del gobierno de Valentín Paniagua, el cual buscaba resolver todo a su favor pero que solo suspendió por poco tiempo su inacabable pelea legal con el poder, que continuó con el toledismo y se atenuó con el apris-

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mo. En el 2001 Ivcher refundó simbólicamente el canal, liquidó a los periodistas que sirvieron al plan de Montesinos, difundió el lema “Lealtad y Transparencia” y dejó de renovar el contrato con Magaly Medina a pesar de que era la posesión más popular de la noche, pues le parecía que sus chismes y ampayes habían sido el complemento farandulero de la televisión montesinista (Jimmy Arteaga no pensaba lo mismo).

Pero el entusiasmo refundador de Ivcher se enturbió por la situación financiera que encontró y por el miedo a su seguridad. Cuentan que Jimmy Arteaga le sugirió comprar un modernísimo auto blindado. Dejó la gestión en manos de este último y vigiló de lejos sus varios frentes legales y la campaña de Toledo, a la que apoyó decididamente con dinero y con los cuadros de prensa que habían trabajado estrechamente con él en su exilio: Fernando Yovera, que fue jefe de prensa del candidato hasta su reemplazo por Guillermo González Arica, Iván García y Fernando Viaña. Pues esta simpatía toledista, reforzada por la común amistad con Adam Pollack, también se enturbió cuando Bayly, en El francotirador, difundió el reclamo de paternidad de Zaraí y el quiebre de Álvaro Vargas Llosa. Este llegó a contar en el propio set de Bayly que oyó a Toledo sugerir a Joseph Maiman la compra del 2. Ante estas denuncias, Eliane Karp no solo arremetió contra el conductor sino contra el propio Ivcher, llegando a insultarlo en público cuando fue primera dama.

Un nuevo frente judicial se abrió para Ivcher en el 2002 cuando peleó con Arteaga y lo acusó de haber utilizado recursos del canal para la producción de Mónica, el talk-show de su empresa Alomi. Su gerente y ex brazo derecho fue reemplazado por Alberto Cabello y el pleito llegó a los tribunales. Mientras este lío remecía lo que quedaba del núcleo de sus íntimos colaboradores, seguían los pleitos con el Estado sobre la interpretación de la sentencia de la Corte Interamericana de Derechos Humanos que ordenaba que lo reparen y que la devolución del canal debía darse en la situación financiera en que se lo arrebataron en 1997. El Estado aceptó que un arbitraje determinara el monto de la reparación, que llegó a 5,9 millones de dólares. Esta se dio en diciembre del 2005, cuando el gobierno de Toledo estaba de salida y lo reveló Hildebrandt en Magaly Teve, dos días después de cancelado su espacio En la boca del lobo, para escarnio de algunos periodistas que lo acusaron de cobrar por una noble lucha. Sin embargo, ahí no acabaron los problemas ni los reclamos originados en el despojo de 1997. Ivcher siguió alegando que no le correspondía pagar las deudas tributarias originadas durante la gestión de los Winter y pidió a la Corte de San José aclarar los alcances de su fallo. Mientras, los Winter, ya liberados, forzaron un arbitraje que les reconociera las amplia-

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ciones de capital que realizaron cuando Ivcher fue despojado. Teniendo en cuenta esta indefinición y que Ivcher ha comprado deudas contraídas por estos socios pasivos, pues no se han aparecido por el canal desde el 2000, es difícil precisar hasta dónde llega el porcentaje accionario de los Winter. En los últimos años Ivcher asegura haber ayudado a financiar la marcha del canal con préstamos de Colchones Paraíso, su empresa en bonanza, y con la venta de la Tinka, lotería de su propiedad.

En el 2008, tras la renuncia de Alberto Cabello, Ivcher se comprometió más directamente con la gestión del canal junto a su gerente comercial Javier Carmona (sobreviviente de trajines sentimentales con Gisela Valcárcel y Tula Rodríguez), su gerente legal Gustavo Gómez y Cecilia Gómez de la Torre, quien manejó la gerencia de producción donde antes estuvieron Ricardo Tokuda y Federico Anchorena, quien renunció tras el fracaso de Siempre Gisela y tras hacer evidentes sus andanzas con el fujimorismo que Ivcher proscribe. La ecuatoriana Stephania Isaías se asoció al canal para asesorarlo y emprender algunas producciones. Miki Ivcher, hija del fundador, es activa integrante del directorio y dirige Frecuencia Latina Internacional, empresa independiente del 2 a pesar del nombre, que vende al exterior programas de todos los canales.

También en el 2008 hubo rumores de una posible venta de acciones a Televisión Azteca, que se incrementaron cuando el canal recibió la visita de Ricardo Salinas Pliego, el dueño de la cadena mexicana. Ivcher replicó los rumores asegurando que conversaron sobre alianzas de producción y sobre el interés de la cadena de supermercados Elektra, también de Salinas, en Colchones Paraíso. Sin embargo, admitió que no ve con malos ojos el contar con un socio estratégico.

El caso Ivcher, así llamado desde el despojo de 1997, no acabó en el 2001 porque la reinserción del dueño vino acompañada de reclamos que no pudieron ser satisfechos por gobiernos con muchas urgencias que atender y no encontraron la solidaridad de un gremio con profundas fisuras generacionales y hasta de origen socioeconómico. Por otro lado, su lucha con Montesinos le redobló el entusiasmo por armarse de diversos programas periodísticos, y le alimentó un afán por seguimientos a políticos y enemigos en el límite de lo tolerable. Los varios espacios de prensa que lanzó y la campaña “Lealtad y Transparencia” han podido afectar el posicionamiento del canal en estratos populares en busca de entretenimiento. Para todos, el canal arriesgó, con más audacia y creatividad que los demás, la continua programación de miniseries y telenovelas. Dina... fue su mayor gesta, premiada con una histórica sintonía que la llevó a batir sin misericordia a Magaly Medina.

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Sin embargo, Hildebrandt, Cecilia Valenzuela, Reporte semanal, las notas politizadas en 90 segundos y el humor dirigido de Carlos Álvarez han mantenido viva esa suerte de angustia editorial de un canal audaz que merece más estabilidad para acabar su reinserción en la democracia.

América

Mientras Ivcher llegaba, los Crousillat planeaban su fuga. José Enrique Crousillat era propietario del canal gracias al préstamo que le hizo la propia Televisa, que había adquirido el 4 a Nicanor González y, ante el negro panorama penal que le esperaba, lo traspasó, junto a su fábrica de novelas América Producciones, ambas empresas agrupadas en Perú Visión, a sus hijas Marisol, Malú, Karen, Frances y Jimena. Padre e hijo tuvieron que correr, porque luego de la temeraria y casi magnicida denuncia de Nicolás Lúcar contra el presidente Paniagua y el establishment de la transición en enero del 2001, quedaba muy poco aire y credibilidad para el canal cuyo liderazgo de sintonía, además, venía cayendo en picada. Para remate, pocas semanas después, en marzo, apareció el video mortal donde JFC recibe junto a su padre JEC –hasta entonces libre de evidencias en su contra– torres de fajos de billetes del mismo Montesinos (la reunión delincuencial ocurrió en febrero de 1999 y también se conoció el contrato por el que el ‘Doc’ se comprometió a pagarles cientos de miles de dólares por su contribución televisiva en los meses previos a las elecciones del 2000). Tras el shock que causó la revelación, Marisol se hizo presidenta de directorio y contrató al chileno Marcos Assadi Caviedes para gerenciar el canal y venderlo. Pero las deudas eran enormes: del préstamo de Televisa, que había permitido a José Enrique adquirir el canal y que estaba depositado en un fideicomiso (acciones en prenda) en el banco Banamex, solo había pagado alrededor de un 45 por ciento.

Mientras Assadi y las atribuladas herederas gestionaban la insolvencia del canal ante el Indecopi, Gustavo Mohme, de La República, y Bernardo Roca Rey, de El Comercio, investigaban la situación financiera del canal. El primero hizo público su interés desde muy temprano, el segundo fue más silencioso. Mohme, con el apoyo del gobierno de Toledo, obtuvo las acreencias del Wiese (unos 19 millones dólares que hacían el 26 por ciento del total), y El Comercio negoció con Televisa por 20 millones de dólares (27 por ciento) y se dispuso a aportar el Canal N a la sociedad que eventualmente se formase. Roca Rey había encontrado un socio mexicano en el grupo Milenio de Monterrey, pero este hizo otros tratos con el monstruo de la televisión latina. Finalmente, El Comercio formó una sociedad con Valores

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Bavaria, los colombianos que poseían la cadena Caracol, y formaron Perú TV para, a su vez, asociarse con Mohme y formar Plural TV.

La primera junta de acreedores de América nombró a la Consultora A de Jaime Crosby para gerenciar el canal en abril del 2002. Este, con sus colegas Jorge Lira y Benjamín Huamán, se deshizo de Lúcar, renovó con Hildebrandt y repelió el pedido de la fiscalía para nombrar un interventor judicial en el canal. En mayo del 2003 la junta de acreedores aprobó el plan de reestructuración propuesto por Plural TV y esta nueva alianza de grupos peruanos y colombianos se hizo de la gestión de América. Señal del cambio fue la despedida de periodistas que Crosby había mantenido o contratado: La rediviva La revista dominical de Nicolás Lúcar desapareció, y renunciaron Pablo Cateriano y Renato Canales.

Una empresa consultora se encargó de contratar los cargos gerenciales: el boliviano Eric Jurgensen para la gerencia general y la dirección de programación y Julio Aliaga, peruano que trabajaba en CNN, para la dirección de prensa. Jurgensen se consolidó en su función, recuperó el primer puesto del ranking que la debacle de los Crousillat estaba amenazando, y con mucha prudencia y poco riesgo empezó a invertir en ficción y programas de entretenimento. La primera presidencia de directorio le tocó a José Antonio Miró Quesada, de El Comercio, y se formó un comité editorial con representantes de los tres grupos asociados. Aliaga renunció tras la pelea telefónica de Cuarto poder con Toledo en el 2004 y lo reemplazó Bernardo Roca Rey hasta el ingreso de Laura Puertas.

La primera gran tensión entre los socios se produjo cuando El Comercio publicó –el 15 de junio del 2004– una denuncia que aseguraba que Jaime Carbajal, entonces lobbista de Bavaria, había ingresado al país, en un vuelo privado desde Panamá, un maletín con una fortuna en efectivo para pagar coimas que permitirían a los colombianos superar obstáculos administrativos para consolidar su negocio cervecero en el Perú. El rubro televisivo era independiente, pero a la cabeza del imperio estaba el mismo Julio María Santo Domingo, en buenas migas con el gobierno de Toledo, a quien, además, hizo una visita personal. La denuncia fue contestada con demandas por difamación, los colombianos admitieron que el dinero había ingresado de manera irregular pero se trataba de los honorarios de Carbajal, replicaron la investigación con un juicio millonario y el caso se entrampó en la politizada Comisión de Fiscalización del Congreso, que vio el asunto porque implicaba a funcionarios del gobierno, desde César Almeyda, que además de jefe del Indecopi había tenido influencias en la Comisión Nacional de Supervisión de Empresas y Valores (Conasev) y la

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Sunat, hasta al mismísimo Toledo, mencionado por el testigo de oídas Hugo Durán.

Este conflicto no acabó con la sociedad de Perú TV, tampoco la amenaza judicial de declarar al canal solidario con la millonaria reparación civil que pudiera tocarles pagar a los extraditados Crousillat, pero sí lo hicieron, sumadas a él, desavenencias sobre el manejo editorial del canal al empezar el gobierno aprista. Los colombianos nombraron al aprista Ricardo Ghibellini como su representante en el comité editorial (fue el negociador de García en el debate presidencial con Ollanta Humala en el 2006) y presionaron para que el canal tuviera una línea lo más moderada posible, incluyendo la salida de Rosa María Palacios de Prensa libre. En el 2007 se rompió la sociedad, El Comercio compró la parte colombiana y se abrió una opción de compra del 30 por ciento de La República (esta había empezado con 33,33 por ciento pero ya había vendido 3,3 por ciento a Perú TV), que esta no aceptó. El colombiano Juan Duany Pazos dejó de ser presidente de directorio en octubre del 2007 y lo reemplazó Luis Miró Quesada Valega.

América, canal con cien por ciento de capitales peruanos en afán de convertirse en plenos propietarios y no gestores de acreedores (para lo que han acelerado el pago anual de deudas), mantiene el liderazgo de sintonía con los espacios más longevos dentro de los géneros de entretenimiento (Así es la vida, Habacilar, Lima limón). Ello revela una prudencia que hace al canal menos audaz y arriesgado que el 2, pero que le ha permitido cosechar buenos frutos. La clara separación de las funciones gerenciales de Jurgensen con la dirección de prensa, como no se da en los predios de gran politización patronal del 2 y del 5, también ayuda a esa estabilidad de canal familiar que se abstiene de programas de espectáculo, de humor político (su Recargados de risa funciona sin renovarse) y de experimentos que no sean los giros de cómica desesperación de Así es la vida o las campanadas de El santo convento.

Panamericana

Llegado al 2001, Ernesto Schütz aún creía que podía burlar a la justicia y a muchos de su entorno que le preguntaban si no había hecho negocios con Montesinos. Un primer vladivideo lo había mostrado con Manuel Delgado Parker y el ‘Doc’ en una conversación sin delito flagrante, pero el 3 de octubre del 2001 se le vio con las manos en la masa, recibiendo los fajos que su socio criminal empaquetaba, y el desenlace fue fatal para Panamericana.

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Para entonces, Genaro Delgado Parker ya había procesado su propio vladivideo, donde entregaba la cabeza de un Hildebrandt que no estaba en el aire a cambio del compromiso de Montesinos de ayudarlo a salvar los obstáculos que su hermano Manuel y otros familiares ponían a su intención de vender las acciones que tenía en la empresa Bellsouth por más de 70 millones de dólares. Estaba en Miami cuando se aireó el video y viajó a Lima a ponerse a derecho. Estuvo detenido unas horas antes de enfrentar un proceso por complicidad en tráfico de influencias que, para conjurarlo, su defensa pidió la prescripción tomando en cuenta el tiempo pasado desde la comisión del delito. Este aseguró que sí redondeó la operación con BellSouth, pero ello no se debió a la mano de Montesinos sino a que se había amistado con su familia. No se ha investigado en detalle si la operación se realizó antes o después del amiste.

Luego de la fuga de Schütz, el fundador del 5 empezó una feroz batalla legal y política por recuperar la gestión del canal del que ahora era socio minoritario. Pero Schütz se sintió con ganas de replicar la batalla con la misma energía, pues había apoyado la campaña de Toledo a cambio de supuestas promesas de favores judiciales que el presidente no podía ni debía cumplir y un día antes de su fuga, según contó a su entorno, fue llevado por el vicepresidente Raúl Diez Canseco a una cita con el presidente, en la que este le habría planteado comprar el canal, según fuentes de su entorno. Al día siguiente salió por la frontera de Tacna hacia Chile y Argentina, y luego de enfrentar los reclamos de la justicia peruana, fugó a Suiza. Su doble nacionalidad peruano-suiza lo protege de los reclamos de extradición, aunque hay un pedido de la fiscalía peruana para que el Estado pida a la justicia de ese país que lo juzgue.

La batalla era desproporcionada porque Schutz era dueño de dos tercios del canal pero su situación límite lo llevó a la argucia de vender todo a la empresa Telespectra SAC, propiedad de sus hijos Ernesto Schütz Freundt, Lorena Schütz Freundt y su nuera Natalia Delgado Nachtigal, hija de Manuel Delgado Parker. Por su lado, Genaro era minoritario pero tenía un proceso prescrito, dirigía él mismo la campaña y tenía una alianza política con Fernando Olivera, que duró todo el quinquenio de Toledo. Una batería de acciones judiciales para impugnar la propiedad de Schütz con el argumento de que no se respetaron las opciones preferentes de compra de Genaro en 1997 no tuvo mucha suerte, pues el bando contrario replicó con otros argumentos de peso; pero una medida cautelar presentada con subterfugios domiciliares en un juzgado de Carabayllo, lo convirtió en plenipotenciario administrador judicial del canal. La medida fue impugna-

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da y reafirmada, los jueces fueron presionados y cambiados, pero al fin Genaro pudo hacerla efectiva. El 24 de febrero del 2003 el bando de Schütz entregó el canal a Genaro. Y el 11 de julio del mismo año pretendió recuperarlo con una orden judicial, pero la policía no les dio el respaldo necesario. La imagen de la pintura amarilla chorreando sobre la calvicie de Anchorena fue la más espectacular del año televisivo. En esa temporada hirviente la voz cantante no la llevaban los profesionales de la televisión sino las abogadas del bando de Schütz, Rosario Fernández (luego ministra de Justicia del gobierno de García), y Beatriz Mejía, del bando de Genaro, quienes con su guerra de argumentos procesales en todos los sets vecinos alteraron la marcha política del país durante semanas enteras y superaron rápidamente el retiro de licencia decretado por el Ministerio de Transporte y Comunicaciones por una semana luego del bochorno de julio. Genaro mantuvo el mando y, con ayuda suplementaria de matones, la antena en el cerro que circunda el Morro Solar (su bando enemigo la tomó el domingo 10 agosto y una horda de malandrines la recuperó para Genaro a la mañana siguiente). La gente de Schütz, entre la que había activistas fujimoristas como Fernando Viaña y el propio Anchorena, arrastró a Pedro Arbulú, el principal socio de Schütz, y a sus abogados, a un feroz enfrentamiento con el gobierno, difundiendo audios que comprometían a funcionarios del entorno toledista, y así alejaron aún más su posibilidad de recuperar el canal.

Las temporadas que siguieron, bajo la batuta de Genaro, nombrado administrador judicial (hubo quienes plantearon que se nombrara a un administrador neutral y algunos sugirieron a Jaime Crosby, que acabada de dejar América), y la dirección de prensa de Alejandro Guerrero, redoblaron el carácter de prensa política negociada de Panorama y fueron blanco de denuncias y remedos cómicos desde el resto de canales. Una de ellas pilló, en un audio, a Genaro haciendo lobby ante el primer ministro Pedro Pablo Kuczynski para una transnacional azucarera. El veterano telecaster, desafiante, admitió que lo hacía para fomentar la sana inversión extranjera, sin reparar que existe una ley de gestión de intereses que prohíbe a los directivos de medios hacer lobby.

Pero Genaro siguió proyectando en su pantalla, ayudado en un bastón tras sufrir un accidente casero, su perfil de dueño editorialista que trata y contrata con el poder político, que manda sobre su prensa y, también, por supuesto, que decide sus proyectos y jales creativos según olfato. Lástima que este no fuera el mismo de sus mejores épocas y junto a la falta de recursos financieros (o de voluntad de pagar) resultara en un desfile de proyectos fugaces, sin tiempo de maduración antes de salir al aire ni de evo-

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lución una vez en él. Aventuras abortadas como una con Laura Bozzo, frustradas al poco tiempo como otra con Beto Ortiz, joint-ventures sin suerte como las que pactó con Alomi o sin control de calidad como las de Mauricio Diez Canseco o la última movida de Jeanet Barboza, dan una imagen de inestabilidad y precariedad que parece haber desplazado definitivamente al canal muy lejos de su primer puesto histórico.

Flotan sobre Panamericana dos leyendas que, sin embargo, han sido convertidas en acusaciones documentadas. La del periodismo negociado, encarnada en Guerrero, ha sido narrada en Pequeños dictadores de Luis Felipe Gamarra (2001); y la de la fama de mal pagador de Genaro, exaltada en la televisión cómica, fue recogida por Juan Manuel Robles, en Lima Freak (2007) y antes en un artículo de Gatopardo, donde difunde un lema atribuido al pionero: “Las deudas viejas no se pagan y las deudas nuevas se dejan envejecer”. Por cierto, hay dos envejecidas deudas del 5 contraídas con el banco Paribas y el Eximbank de Estados Unidos en 1983, que con los intereses al 2008 suman alrededor de 15 millones de euros y 5 millones de dólares, respectivamente. Sucede que en 1981 el Decreto Legislativo 79 otorgó a los canales facilidades para actualizar su tecnología avalando sus préstamos. Como el canal no pagó el Estado tuvo que asumir las obligaciones y hasta las negoció en el Club de París junto con el paquete de la deuda externa. De ahí en adelante el 5 y Genaro han tenido que negociar con los sucesivos gobiernos formas de pago de esas deudas. El veterano probablemente razone que esa deuda le debe ser condonada como una compensación por haber sufrido la expropiación del canal en manos de la dictadura militar de Juan Velasco.

La inestabilidad del otrora canal líder y el reclamo laboral, que una vez hizo al despedido e impago empleado Gino Dapueto irrumpir con un cartel que decía “¡Genaro, págame mi plata!” en medio de un enlace de Gunter Rave, no impiden que de vez en cuando el 5 tenga temporadas eficaces como la de algunos realities musicales, reportajes impecables, noticieros menos efectistas que la competencia y, en el 2008, el estreno, en convenio con Gisela, de Bailando por un sueño. Semanas antes de ese lanzamiento el canal estaba fuera de la medición de Ibope por falta de pago y tuvo que ponerse al día, lo que da una idea de su crisis y a la vez de sus posibilidades de recuperación. El irreconciliable pleito entre el bando de Genaro y el de Schütz quizá se resuelva cuando un comprador (que no encubra afanes políticos o corruptos, hay que subrayarlo) logre un acuerdo entre ambos, se saneen, en este canal fuera del sistema concursal de Indecopi, las millonarias deudas tributarias postergadas durante los gobiernos de Toledo y García, y se acabe con

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la informalidad que el canal mantiene en materia de regulación televisiva y ética periodística. Su potencial de sintonía seguía siendo grande en el 2008.

ATV

Andina de Radiodifusión recibió el 2001 como si nada hubiera pasado, pues se había desecho de los espacios periodísticos que pudieran dar cuenta del mea culpa por el que tenían que pasar sus vecinos. Julio Vera Abad, su gerente general, también fue pillado en un vladivideo y fugó a Miami a buscar la protección de Ángel González, el dueño de facto del canal (luego, voceros de ATV y de González han negado que esta protección se hiciera efectiva). La gestión recayó en el gerente Marcelo Cúneo Lobiano, ratificado en varias oportunidades por la junta de acreedores liderada por empresas ligadas a González. Una de ellas, Belleville Investments, estuvo entre las que solicitaron la insolvencia de ATV en 1998. En su fuga, ‘Julito’ dejó muchas licencias para operar en provincias a nombre de su empresa Alliance. ATV negó que tuviera relación con esa razón social del prófugo, aunque operaba algunas estaciones en sus frecuencias.

Cúneo gestionó una transición sin política, con mucho espectáculo a cargo de Magaly y con los enlatados de González, gran programador pero nulo productor, que les colocaba las mejores novelas brasileñas, las exclusivas deportivas mundialistas y olímpicas, y lo mejor de la televisión latina en Estados Unidos. Dos veces puso el legendario “Fantasma” González en serios aprietos a Cúneo, en febrero del 2003 y en el verano del 2008, cuando lo obligó a difundir el talk-show de Laura Bozzo ante la repulsa ciudadana.

En 1998 ATV fue el primer canal en tramitar su régimen de insolvencia en el Indecopi, que fue muy calculada, pues los principales acreedores que la gestionaron eran empresas proveedoras ligadas al propio González. El sistema de protección concursal, al que luego accederán el 4 y el 13, le permitió ordenar sus deudas y reestructurarse sin las tribulaciones de la competencia. Uno de sus directivos, Javier Rachitoff, comprometido en la campaña de Toledo, se encargó de mantener las relaciones con el poder.

La presencia polémica de Magaly a las 9 de la noche, dentro del horario de protección al menor, ha obligado a Cúneo a continuas negociaciones con los anunciantes para moderar su espacio de batalla y top de sus ventas, asociadas a todos los estratos socioeconómicos. También ha tenido que negociar con ella cada jale y estreno local, como el Día D de Lúcar, limitándole su cuota farandulera. El segmento político del canal sigue siendo mínimo o nulo: ATV noticias es un noticiero efectista y su réplica mañanera es moderada en violencia, pero igualmente despolitizada.

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El bloque matutino, luego de los trinos telúricos, casi rituales, del Canto andino, está concesionado a Franco Palermo, que experimenta fórmulas conversadas. Luego, la cuota enlatada es muy extensa y de vez en cuando se altera por algún concurso como Trato hecho al que se le da poco tiempo de gracia, y el remake sabatino de un viejo éxito como Fuego cruzado, para el que jalaron, confirmando su desencuentro con la transición cívica de otros canales, a Álamo Pérez Luna. ATV sigue en insolvencia pero se arriesga de a pocos a ampliar la cuota de producción local, aunque sin llegar al frenesí de producción barata al que lo llevó Vera Abad. A ello debe ayudar la materialización del “Fantasma” que en el 2008 lanzó su red Albavisión, en la que están ATV y Red Global y formuló sus planes de noticieros regionales y formatos traducibles en cada uno de los doce países y veintiséis canales bajo su influencia. La materialización del “Fantasma” podría sincerar y mejorar un canal con generosa sintonía.

RBC

Se llama Red Bicolor Comunicaciones en el papel, pero en esencia es Ricardo Belmont Cassinelli, quien en el 2001 terminó su contrato de alquiler con el arequipeño Enrique Mendoza, lo que originó un silencioso –por oposición a los de Genaro– proceso judicial. Belmont, una vez más, alquiló parcialmente la señal y se lanzó a aventuras oficialistas en el 4, el 7 y el 5. El 11 casi desapareció del menú televisivo, si no fuera por las temporadas de la Teleferia, caravana de productos baratos y extravagantes, voceados por sus propios vendedores en una suerte de infomercial en vivo moderado por Martín Acha. El fundador, de vez en cuando, apareció con austeras entrevistas nocturnas, hasta que su hijo Ricardo Belmont Vallarino lanzó OK TV, programación de videoclips con algunas horas presentadas y animadas por Denise Moscol, Sofía Boggani, Ana María Copello, Shantall Uribe y Alonso Cano. Fue la alternativa latina y gratuita para los no cableados con MTV.

En el 2005, apareció La noche del 11 con Belmont remedando a Maradona en una promoción más recordada que el mortecino y fugaz espacio que siguió. La tanda fue muriendo hasta que en el 2007 Belmont hizo un trato con el diario Expreso para que auspiciara el espacio político Lo que no se dice, con Juan Carlos Tafur, y el late night-show inactual Cállate Beto. Roto el auspicio a los pocos meses, en noviembre del 2007 RBC entregó la administración a dos jóvenes aventureros, Luis Alfonso Morey, peleado con el fujimorismo al que había representado televisivamente en CCN, y Miguel del Castillo, hijo del primer ministro.

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Una vez aplacada el ansia de figuración del par del 11 que los llevó a sostener que no pagaban por los ratings de Ibope Time, pues la competencia quería falsear su sintonía, y alejado el joven del Castillo de los sets, dieron programas para sus esposas –Patricia Lozada de Del Castillo condujo Qué tal raza y Carolina Morillas de Morey se encargó de Empresa responsable– y, aunque aseguraron que Belmont les había delegado la dirección, este mantuvo su Belmont presenta y moderó debates prejuiciados sobre racismo, homofobia y derrotas futboleras con el equipo el canal: Morey, Giancarlo Vacchelli, joven comentarista deportivo discapacitado apodado “el angelito del 11” y conductor de RBC deportes, el productor Fernando Guille y la dupla de “Lucecita” (Luz Marina Cevallos) y Joselito Carrera, conductores de la nueva La noche del 11, que devino en modestísimo concurso por teléfono y grupos cumbiamberos invitados. Hubo economía con Plaza abierta de Óscar Berckemeyer y consultorio médico en Espacio vital de Milagros Agurto. Existió bastante producción local, si se exceptúa a Entre nos, la hora de la peruana Patricia Arbulú en Miami, con La tribuna de Alfredo, del expulsado dirigente de Universitario Alfredo González, 100% fitness y otros muy modestos espacios como El tribunal de la tele de Ángel Ganoza. En el 2008 hubo mucho ruido para tan pocas nueces, salvo una invitación a Hildebrandt. Otro canal al que lo podría rescatar un socio estratégico. Morey renunció en setiembre.

Red Global

El 2001, Genaro Delgado Parker había retomado las riendas de canal 13 con un decreto de urgencia (110-2000) del gobierno de Paniagua, que de algún modo buscaba compensar el apoyo de Genaro en la recta final de la caída de Fujmori. Ese decreto obligaba al Indecopi a alterar el proceso de insolvencia declarado en noviembre de 1999 a pedido de la empresa Belleville (la misma que lo hizo en el caso de ATV, repitiéndose la estrategia de los representantes de Ángel González) buscando una nueva figura que permitiera a los Delgado gestionar la empresa.

El escándalo del vladivideo lo distrajo una temporada pero Genaro junto a su hijo Gustavo volvieron a armar planes para el 13: recibieron parte del paquete de Palermo que había salido de Canal A (11) y empezaron a urdir un proyecto de canal noticioso que abortó cuando recuperaron la gestión de Panamericana. La facción de González logró impugnar, en una guerra legal que llegó a la Corte Suprema, que declaró fundada una acción de amparo interpuesta por Raúl Leguía Puente (ligado también a González en la pelea del 9), los efectos del decreto de urgencia del que se habían

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aferrado los Delgado. En el ínterin, Genaro había usado el canal en su batalla contra Schütz primero y contra González después, sin que el Ministerio de Transporte y Comunicaciones sancionara faltas a la ley como usar la señal del 13 para transmitir programación del 5. En el 2004 se retiró Gustavo y quedaron sus hermanos Genaro y Alejandro Caferatta al mando de un canal sin producción.

Recién en agosto del 2006, Gonzalo Yturri, de la consultora Corpecon, designada por la junta de acreedores de Red Global presidida por la sucesión de Vittorio de Ferrari (quien vendió el 13 en mitades a González y Genaro) para administrar el canal, tomó pacíficamente el local de la avenida Brasil en cumplimiento de las resoluciones de Indecopi con las que este ente acataba las sentencias de la Corte Suprema. Poco después presentaron su plan de reestructuración. El gerente Alfredo Marcilio se instaló en el local contiguo a ATV donde había funcionado Canal A, para airear la programación de González y, lentamente, incorporar producción local. Hasta el 2008 esta se limitaba a un noticiero estelar, uno meridiano y el peculiar culto naturista de José Luis Pérez Albela y su Bien de salud. Otro caso en el que la pelea societaria marca las posibilidades de desarrollo de un canal.

TV Perú

El único canal estatal, el pobre primo público de la hambrienta televisión privada, no sufrió la debacle del fujimorismo, pues este, entretenido con los canales grandes, no se había ocupado mucho del único que por ley le pertenecía. Apenas lo usó para mediatizar a Carlos Álvarez y Tulio Loza, a través de la productora Elsa Casas.

En febrero del 2001, Ernesto Hermoza, conductor del más longevo programa del canal, Presencia cultural, asumió la dirección, secundado por el poeta José Watanabe. No duraron mucho, pues tras la toma de mando de Toledo en julio del 2001, Carlos Urrutia, como presidente de directorio, y Javier Rachitoff, como el principal ejecutivo, los reemplazaron. Gabriela Queirolo apoyó en la producción. Pero este equipo, que traía el know-how comercial de la televisión privada no podía durar mucho. Las apetencias de Rachitoff lo llevaron a comprar un sobrevalorado lote de enlatados de Ultraman y La familia Ingalls que Urrutia canceló, pero no pudo evitar caer tras el escándalo. Lo sucedió, en febrero del 2002, Eduardo Bruce Montes de Oca, ex editor periodístico de Panamericana y se inició un relativo periodo de estabilidad para el canal, que incluso dio aliento al debate sobre su conversión en televisión auténticamente pública, para lo que era indispensable modi-

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ficar el sistema de designación de su directorio. Por cierto, la Ley de Radio y Televisión en sus disposiciones finales obligó a la Presidencia del Consejo de Ministros a la formación de una comisión multisectorial para elaborar la Ley de Radiodifusión Estatal. Con muchas dilaciones, esta comisión, presidida por el aprista José Luis Delgado, recién se puso a trabajar en el 2007, y tras nuevas dilaciones, recién tuvo el proyecto listo en el 2008. Definitivamente, no hubo ni en el gobierno de Toledo y menos en el gobierno aprista, voluntad política para dar ese giro trascendente a la historia del 7. Además, el cuantioso aporte técnico del gobierno francés, que incluía capacitación del personal y la posibilidad de montar una segunda cadena, fue constreñido por el gobierno toledista solo al aporte técnico, presumiblemente, para evitar los celos de la televisión privada. Una traición oficial a la pantalla pública.

Volviendo a las temporadas de Bruce, este, secundado por el gerente de televisión Guillermo Rivas y con la dirección de prensa de Juan Carlos Vicente, mantuvo la oferta de programas en especialidades culturales que creó Jorge Trelles, les agregó algunos, y se dedicó a administrar los pedidos del gobierno sin que le arruinaran la imagen pluralista que ganó gracias a la independencia del noticiero Confirmado, que obtuvo una apreciable sintonía para los estándares del canal. Tuvo que tolerar a los hermanos Diosdado y Rodolfo Gaitán Castro y su Gaitán Castro y sus invitados, favoritos de la pareja presidencial y, con muchas críticas en contra, que los propios gerentes alentaban para provocar un pronto desenlace, soportó unos meses a Ricardo Belmont y su Belmont en vivo, puesto por Toledo y Fernando Olivera (fue candidato a vicepresidente en la plancha presidencial de este último) para apoyar al gobierno con un discurso tan obvio y agresivo hacia la oposición, que se convirtió en un escándalo político. En una de las crisis más insólitas del toledismo y que jaqueó seriamente su estabilidad por unas horas, Bruce pidió a la premier Beatriz Merino que intercediera en el Consejo de Ministros para sacar a Belmont del canal, pero Toledo no le hizo caso ni tomó en serio su amenaza de renunciar. Pues esta se hizo efectiva, ante la incredulidad de la cúpula. Olivera intercedió para que Genaro ofreciera a Belmont un espacio en Canal 5 y así se superó la crisis en agosto del 2003. Bruce tuvo que sortear continuas presiones del oficialismo para que el canal entrara en campaña. En enero del 2003, el IRTP pasó del sector Educación a la Presidencia del Consejo de Ministros y así estuvo más cerca del área de comunicación del régimen. Más tarde, entre la gestión de Bruce y la de Francisco Ugarteche, algunos asesores presidenciales obtuvieron programas, como César Rodríguez Rabanal (Facetas, auspiciado por la GTZ

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alemana), Juan de la Puente (La mitad más uno) y Hugo Garavito (Palabras cruzadas, diálogos con Hugo Neira y Ángel Delgado). Pero la mayor concesión a la promoción del gobierno, para no arruinar a Confirmado, fue el sabatino Presencia nacional, grabado en Radio Nacional y conducido por Jorge Minaya y María Jesús González. Eliane Karp y el primer ministro Carlos Ferrero eran sus principales caseros. Minaya, en la recta final del régimen, estiró sus afanes toda la semana en el mañanero Política al día.

A mediados del 2005, una encuesta de la Universidad de Lima encontró que el 65 por ciento de los limeños decía ver canal 7 y el 48 por ciento consideraba que su programación era muy buena. A pesar de estas cifras, Bruce no pudo soportar las presiones internas y pasó a trabajar en la PCM. Francisco Ugarteche, periodista sin mayor experiencia televisiva, lo reemplazó. Rivas mantuvo la continuidad de la programación basada en la nadería matutina, el mediodía criollo reconvertido al sabatino Lo nuestro con Cecilia Barraza, la obligada cita infantil, la conversación inactual y afable con Guillermo Giacosa (Mapamundi), el estrellato de Nicolasa que apoyaba a Antonio Zapata en didácticos microprogramas de historia, y dos especiales viajeros nacionalistas, Reportaje al Perú conducido por Roberto Wong y Manolo del Castillo y, sobre todo, Costumbres de Sonaly Tuesta con producción de su esposo Martín Alvarado, gira por pueblos de fiesta que tuvo gran acogida en todo el país, obligándonos a reparar en que el 7 tiene la mayor cobertura en el territorio nacional (alrededor de 1.500 repetidoras y 20 plantas en las capitales regionales con capacidad de producir espacios propios). Rivas lanzó dos experimentos: La madre del cordero, mezcla de afectadas entrevistas a variopintos personajes y reportajes culturosos a cargo de Josefina Barrón; y En el ojo de la tormenta, que grabó focus groups y los presentaba como un simple reality-show con temas que debieron ser más actuales y polémicos que los que se escogieron y complementaron con un farragoso análisis a cargo de expertos. Ugarteche tuvo menos capacidad de resistir presiones que Bruce pero pudo evitar la entrada de Jeanet Emmanuel con sus infomerciales de Santa Natura disfrazados de programación de entretenimiento.

El gobierno aprista tomó al 7 como botín. El propio García designó a la periodista María del Pilar Tello para que inclinara la información hacia el presidencialismo y mantuviera el relente nacionalista cultural del canal, mientras Minaya quedaba al mando de Radio Nacional. Tello debió abocarse a concretar la donación francesa, a apurar la transformación en canal auténticamente público y defenderse de los reclamos para transmitir eventos oficiales (el canal 95 de Cable Mágico, destinado al Congreso, había re-

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ducido considerablemente esos pedidos). Organismos del Estado tan disímiles como la Defensoría del Pueblo y el Ministerio de Educación, o las campañas de descentralización que tuvieron una hora conducida por Rudecindo Vega (Perú descentralizado), reclamaban su legítimo espacio. Los partidos políticos de oposición desaprovechaban los minutos que por ley les tocaba, lo que da una idea de cuán indiferente les es el canal a los que no tienen la sartén por el mango. Tello, ambiciosa e inexperimentada en televisión, se distrajo en cambios e ideas por madurar y empleó personal sin background televisivo. Contrató a la actriz Vanessa Saba como rostro del canal, generando una polémica que debió evitar prescindiendo del mote y rebautizó a la emisora como TV Perú, cambio que sí tuvo éxito a pesar de que lo intentó objetar la familia Mendoza, propietaria de la cadena sureña Perú TV, y de quien era distinguida miembro la vicepresidenta Lourdes Mendoza del Solar.

Fueron estos anuncios, algunos sonoros despidos como el de la periodista Karina Borrero y contrataciones caprichosas que provocaron la salida de Tello en octubre del 2006. En su lugar quedó, interinamente, el publicista Alfonso Salcedo. Tello había dejado, junto a un Confirmado que perdió la pluralidad de otras épocas, un espacio político diario y mañanero que buscaba competir con la mañana televisada de RPP. Se llamó Mesa central y lo condujeron César Campos, miembro del equipo de prensa del primer gobierno de García, Gloria Granda y Ricardo Burgos, que se hizo director de prensa del canal desde fines del toledismo. La empresa de Burgos era además la productora del espacio, en una forma de trabajo que se repite en varios otros programas del canal. Granda renunció con Tello y Burgos salió unos meses después, dejando a Campos con eventuales apoyos como Alicia Retto y el complemento “Visión económica” a cargo de Clorinda Velásquez.

Con Salcedo recrudeció el gobiernismo del canal y, sobre todo, el presidencialismo, pues la señal se interrumpía para transmitir cualquier acto oficial que contara con la presencia de García. También se transmitían los eventos partidarios en la Casa del Pueblo, la morada de Haya de la Torre, que organizaba José Luis Delgado, nada menos que el encargado de la morosa comisión redactora del proyecto de ley para reformar el canal. Estas continuas interrupciones provocaron una iniciativa ciudadana para exigir la transmisión del juicio a Fujimori que empezó en diciembre del 2007 y que ya era transmitido por Canal N y Panamericana. No prosperó el pedido.

En enero del 2008, Salcedo fue reemplazado por Carlos Manrique, que venía de la dirección de El Peruano, donde Tello era presidenta de di-

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rectorio y planeaba un nuevo canal noticioso oficial. Mantuvo el perfil bajo y oficialista de su antecesor, canceló a Giacosa, al Vano oficio de Iván Thays y también al TV rock del rockero Víctor “Cucho” Peñaloza. Se salvaron La función de la palabra de Marco Aurelio Denegri y los espacios de la franja cultural dedicados al cine (El placer de los ojos) y a la historia (Sucedió en el Perú). A mediados del 2008 seguíamos a la espera de la nueva ley que hiciera más público y menos gobiernista al único canal propiedad del Estado.

Canal N

Es lo más trascendente del cable peruano a pesar de no haber excedido el molde del canal de noticias. Lo concibió Bernardo Roca Rey, como un proyecto de la corporación de El Comercio, teniendo ya a la televisión abierta en la mira. Su bautizo no pudo ser mejor, pues tenía pocos meses de vida cuando tuvo que ser la única frecuencia con capacidad y ganas de oponerse a Fujimori las 24 horas. El 14 de setiembre del 2000 fue su gran día, pues Fernando Olivera y Luis Iberico presentaron en conferencia de prensa en el hotel Bolívar el video Kouri-Montesinos que precipitó la renuncia y huida de Fujimori. Cuando el canal simuló engancharse con la transmisión desde el hotel, en realidad estaba lanzando su propia copia, que el grupo de Olivera les había dejado más temprano.

La fortaleza empresarial y política de El Comercio pudo mantener en el aire un canal poco rentable y que si bien era consumido solo por los segmentos cableados, fue objetivo y dio pelea cuando la televisión abierta estaba del todo parametrada, con excepción de Canal A. Telefónica, dueña de Cable Mágico, la empresa dominante en el mercado, se había resistido a concederle la frecuencia 8, pues temía la reacción del gobierno, pero compensaba su relación con el poder al tener en la frecuencia 10 al gobiernista Cable Canal de Noticias (CCN), también comprado por Montesinos.

Ya en la transición, N mantuvo su misma cuota de noticia leída por jóvenes, entrevistas a cargo de Jaime de Althaus en La hora N y nuevos espacios dominicales como Entrelíneas con Cecilia Valenzuela, la Rueda de prensa y concesiones a espacios de ONG como Sin rodeos y el feminista Palabra de mujer conducido por Rosa María Palacios para la ONG Manuela Ramos, convertido desde fines del 2001 en Barra de mujeres bajo la sucesiva conducción de Beatriz Merino, Susana Villarán, Rocío Villanueva, Ana María Yáñez y Jennie Dador. Más ceñudos, Max Hernández y César Rodríguez Rabanal condujeron Psicosocial y se lanzó para el fin de semana un Detrás de la noticias conducido por Jaime Chincha, Jacqueline

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Andrén, Ana Trelles y Natalia Tarnawiecki, y con invitados recurrentes para analizar la coyuntura. También hubo un Primero la salud conducido por el doctor Alfredo Guzmán y producido por Alicia Vásquez.

La cuota de informalidad, con un pie en el talk-show, se la dieron a Raúl Tola en A esta hora en el 2002, pero resultó forzada y Tola emigró a la televisión abierta, al igual que Chincha, Carlos Cornejo, Santiago Pardo, Martín Riepl y Gisú Guerra, entre otros. Samuel Rivera, que dirigía un noticiero con Lourdes Montoya, se convirtió en reportero de Telemundo en EE UU. Canal N era continuamente descabezado por la televisión abierta y nuevos jóvenes como Nicolás Salazar, Mario Bryce, Carlos Fonseca (estos tres últimos en la conducción diaria en el 2008), Andy Ortiz, Gisela Becerra, Janet Mori o Yoshman Valverde tomaban el lugar de quienes no llegaban a hacerse veteranos. A Hume sucedió en la dirección Fernando Ampuero a fines del 2001, la gerencia estaba a cargo de Alberto Cabello y como editor general estuvo Rolando Chumpitazi. Cuando Ampuero dejó el canal, en el 2003, y pasó a dirigir la unidad de investigación de El Comercio, N quedó por una temporada bajo la dirección de Ernesto Soto y luego bajo la supervisión de los jefes de prensa de América, Julio Aliaga y Laura Puertas, estando Patricia Montero en la gestión diaria. Con la fusión empresarial del canal con América, que implicó dejar el local miraflorino alquilado a Manuel Seoane por el edificio del 4, la dirección de prensa la asumió Laura Puertas.

Las mañanas tuvieron un tratamiento especial, con De 6 a 9, conducido por Carla Harada y Carlos Fonseca, con segmentos económicos que han estado a cargo de Mario Saldaña, David Rivera y Enzo Chaparro, pero difícilmente podían competir con la oferta noticiosa de la televisión abierta. N destaca más tarde, cuando solo en la cobertura, se enlaza con actos oficiales y civiles, en una plural y democrática concepción de la breaking news. A las dos de la tarde destacó Dos a la N de Carlos Cornejo, entrevistas biográficas a personajes de la cultura y el espectáculo, con pequeñas sorpresas telefónicas y acopio de archivo. A la salida de Cornejo, el esfuerzo lo continuó, con austeridad e improvisación, Nicolás Salazar, con una secuencia de conversación informal en el bloque “13 horas”. A ello sigue el deporte, primero Al ataque con Phillip Butters, cuya ambición de conductor total lo llevó a la televisión abierta, y luego N deportes con Jorge “Coqui” González. La cuota específicamente culturosa se perdió tras el Sentidos de Brenda Alt y luego de Denise Arregui, como también espacios para el debate culto, la guía del ocio, las Tendencias de la moda o la crítica de cine que tuvieron Alberto Servat y José Carlos Huayhuaca en Butaca N a lo Siskel &

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Ebert. Las medias horas renovables, con enlaces telefónicos o de imagen, y eventuales entrevistas en el set, poblaron la tarde hasta el Rumbo económico conducido por Jimena de la Quintana, esforzándose por hacer fluida la aridez de los temas y la sequedad de los invitados. También hubo un Mundo empresarial con Bruno Giuffra. Luego un noticiero que organizaba las notas del día, Primero a las 8, conducido por Josefina Townsend precedía al espacio analítico de La hora N.

Canal N se ha instalado en el menú diario de las élites cableadas con mucha más información que opinión. Tal vez ello no sea una debilidad sino que facilita una mejor impresión de pluralidad y neutralidad, a pesar de la hora de Jaime de Althaus que sí subraya sus puntos de vista. En los conflictos sociales, las cámaras de N están en la primera fila, con un plural sentido del breaking news que lo puede ser tanto un acto presidencial como una conferencia de prensa de opositores.

La baraja de Cable Mágico

Con su dominio de más de dos tercios del mercado, Cable Mágico (CM) es el destino obligado de cualquier canal de cable con pretensiones. Como este, además, exige exclusividad, las frecuencias que otorga a operadores locales parecen íntimamente ligadas a CM. Por eso, tuvo que cancelar en abril del 2001 a Cable Canal de Noticias (CCN) cuando un vladivideo evidenció que Montesinos había pagado a Vicente Silva Checa por disponer de la frecuencia de una forma que rayaba en la transferencia de acciones, pues había contrato de por medio. También se supo que en otro contrato, el suscrito en 1997 entre CCN y Cable Mágico había una cláusula explícita, la 3.4, que prohibía al canal transmitir contenidos que afectaran los intereses de Telefónica, lo que era una evidente coacción a la libertad de expresión. Telefónica ofreció disculpas por ello y se aclaró que en su contrato con Canal N no había semejante condición.

En el 2001, la filial local de Antena 3, la cadena española socia de Telefónica, relanzó sus frecuencias de cable desde su local del Campo de Marte. En Antena Informativa (canal 6 de Cable Mágico) destacaba la Tribuna libre con Rosa María Palacios. En el canal 14 se ubicó el paquete de Cable Mágico Cultural, al que en el 2001 se sumó Antonio Cisneros. En el canal 22 se ubicó Cable Mágico Deportes.

Con las temporadas los canales fueron cambiando de frecuencia. Deportes pasó al 3, Antena Informativa se mantuvo en el 6, y el resto quedó en el 17 y el 20. El 6 fue reforzado en el 2002 con Boca ancha, conversación culta con cuatro intelectuales, Abelardo Sánchez León, Francisco

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Tumi, Alejandro Ferreyros e Isabella Falco alrededor de una mesa y una botella de vino, sin invitados y con una agenda que trataba, sin mucho éxito, de ser periodística. Y Baldomero Cáceres se lanzó a entrevistar informalmente a invitados de actos y agasajos en ¿Qué pasa? en el 2002, espacio que al cabo de una temporada, ya sin Cáceres, agarró más desenfado y se convirtió en Polizontes con conductores entre los que estuvieron Adolfo Aguilar, Carlos Galdós, Gian Piero Díaz, Renzo Schuller y Érika Beleván. También apareció en el 2002 el Fulanos y menganos de José María “Chema” Salcedo forzando a conversar a un grupo de invitados variopintos luego de entrevistar a cada uno. La función noticiosa está cedida a Radio Programas del Perú en sus programas mañaneros. En setiembre del 2003, Antena lanzó ¡Oh diosas!, magazín mañanero, suerte de ‘utilísimas’ para el cable, con la que quizá fuera en su momento la mejor escenografía de la televisión local, pero con la limitación discursiva y de chispa y de información de sus conductoras Almendra Gomelsky y la uruguaya Mercedes Cardoso. El chef Javier Ampuero intervenía en algunos segmentos cumpliendo el estereotipo del hombre dócil ante el dominio mujeril. Leyendo citas y tips ligeros en las tarjetas del programa y entrevistando a una retahíla de personajes que presentan espectáculos, libros o eventos mil, las “ohdiosas” sobrevuelan el cable por varias temporadas, con insoportable levedad. Astrid Fiedler reemplazó a Cardoso, quien pasó a conducir el espacio médico Siete vidas junto a Lourdes Berninzon.

En el 2004, Telefónica del Perú, a través de su nueva empresa Media Networks, compró la Antena local, y el 1 de octubre la señal 6 se rebautizó Plus TV y la 3, Cable Mágico Deportes, se abrevió a CMD. Ambos canales exclusivos de CM estuvieron manejados por Media Networks. Flavio Balaguer gerenciaba el dúo, Anabelí Rodrigo se dedicaba a Plus y Sebastián Cosen a CMD.

Las “ohdiosas” fueron emblema del giro societario en el 6 y se sumaron en el 2005, Jammin, conducido por Edu Saettone (luego reemplazado por Denise Arregui), el rockero con gafas oscuras en set en penumbras, pero con suficiente expresión corporal para entrevistar y presentar en vivo a grupos de la escena rockera local; y 3G, con el trío conductor de Gianfranco Brero, Javier Echevarría y Natalia Parodi, de mayor a menor edad, respectivamente, conversando con tres invitados de similar variedad generacional. Giovanni Ciccia reemplazó a Echevarría cuando este fue a proseguir su carrera actoral a Colombia. La camisa de fuerza de la estructura generacional y la uniformidad de información y predicamento de los actores conductores, señalan claros límites al programa. Este mejora cuando los invitados y el tema se imponen sobre la estructura. En setiembre del

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2008, Plus TV lanzó la serie documental sobre peruanos esforzados Quisiera ser grande conducida por Santiago Magill, el especial sobre novedades tecnológicas XL conducido por Claudia Ortiz de Zevallos, y, lo más importante, Mesa de noche con notas culturales y cháchara informal entre Renzo Schuller, Denise Arregui y Jimena Lindo.

A fines del 2006 a Plus TV le nació lo que parecía un complemento pero era una empresa ajena a Media Networks. Visión 20, en la frecuencia 20 de CM, es obra de Inhaus Producciones, capitaneado por Diana Quiroga y Fernando Lenti. Pronto se sumió en el perfil bajo ante la mala recepción de sus ambiciosas producciones: El sofá fue un talk-show de actriz, para aludir al forzado cometido de Gianella Neyra de entrevistar, con auténticos fondos nocturnos limeños en los que se colocaba sofá, luces y orquesta a un entrevistado en forzada actitud confesional y espiritual ante la disforzada actriz. Algo mejor le fue a La gran prueba, sencillo concurso de conocimientos entre grupos de familias –lo que limitaba el individualismo competitivo– conducido por Milene Vásquez y Alfonso Dibós. El canal se complementó con horas de gimnasia y yoga, y con unitarios dramáticos producidos por Manolo Castillo. De todo esto, en el 2008 subsistía el concurso, la Visión farándula de Cris Porras, deportes a cargo de Micky Rospigliosi y el cansino espacio de conversación ¿Cuál es tu rollo? conducido por Celine Aguirre.

La concentración del mercado del cable en manos de Cable Mágico ha dejado a las otras empresas de televisión pagada, como Cable Visión, Cable Perú, Direct TV, Telmex TV, Cable Express y Bestcable, sin estimulo para la producción. Cable Express lanzó un espacio político con Martín Acha que le redituó en campaña y DirecTV estudiaba alternativas mientras crecía muy lentamente su público satelital. Otro efecto del cable es que puede reemplazar las señales de poca sintonía por canales foráneos. De esto se ha salvado el canal 19, Tele San Juan (canal 33 de CM), liderado por el religioso Manuel Rodríguez. Las promesas celestiales también tienen lugar en el éter de la tele nacional.

Algunas conclusiones Empecemos por la más prosaica y urgente: • Aumentar las tarifas que, como se puede ver en el anexo estadístico, están entre las más bajas de la región y hacen una pobre torta publicitaria. El gremio debe concertar no necesariamente sus pre-

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cios, pues ello podría llevar a una práctica oligopólica, sino el destierro de feas costumbres: la sobresaturación de las tandas, la concesión de la publicidad interna a los productores independientes y a estrellas con trato privilegiado para que llenen de anuncios sus programas (Magaly Medina alterna recomendaciones de productos entre sus comentarios, otros sets están contaminados visualmente de carteles y hay ficciones que fuerzan desvíos argumentales para promocionar mercancías), las llamadas bonificaciones o anuncios extra que flexibilizan y bajan aún más el precio, y la proliferación de anunciantes menudos. El aumento es condición indispensable para elevar la calidad de las ficciones y sostener éxitos de prestigio con grandes anunciantes y sin recurrir al exceso de efectismos.

• Definir criterios de producción y programación en géneros que están abandonados al azar. Las ficciones deben estandarizar sus duraciones, pues ahora hay una doble huida de la corta y cara miniserie y también de la extenuante telenovela. Si la novela entre veinte y cuarenta capítulos ha probado ser lo más adecuado y creativo, pues hay que mejorar ese estándar. No solo en la duración hay una gran indefinición sino en los públicos y horarios. Muy lejos de las telenovelas escalonadas por horario de Rede Globo, aquí, a la misma hora, 9 de la noche, se suelen lanzar ficciones para jóvenes y para adultos y en general hay una limitación a cualquier producto audaz que pueda chocar con el horario de protección al menor. Tan grande austeridad y caos, a los que tratan de escapar los productos de Capitán Pérez y las comedias producidas por Jaime Carvajal, dificultan la aparición de éxitos de prestigio. El mayor hit, Dina: Lucha por un sueño, no ha sido alabado por su calidad, fue un hit de integración e identidad, en una época de revival nacionalista y prédica (o retórica, usted decida) inclusiva.

Los concursos y talk-shows también sufren una limitación. Se privilegia la improvisación, por barata y práctica, y se reduce al mínimo el trabajo de libreto. La presencia de cómicos coanimando shows del mediodía o mañaneros, como Fernando Armas o Carlos Vílchez, es aplaudida por el público pero resta impacto y seriedad a los propósitos dramáticos de juegos y competencias. Por otro lado, hay que anotar que en la televisión peruana se ha agudizado la tendencia universal a desplazar al clásico concursante anónimo para colocar en su lugar a figuras del propio medio, a esa farándula flotante que aquí tiene un nombre preciso que ha migrado a la política: el figuretti. Tanto figuretti apenas retribuido con un ‘bolo’ ha dado pie, eso

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sí, a secuencias vibrantes e imaginativas en ágiles mediodías o en Habacilar. Espacios perdidos para el NN y ganados para los subempleados del gremio.

En general, la indefinición e improvisación en muchos espacios provoca que una moda o éxito sea pirateado o remedado por otros y así tenemos, tras el boom de Bailando por un sueño, concursos de bailarines en Magaly teve y Recargados de risa y homenajes en las revistas cumbiamberas del sábado por la tarde a estrellas del criollismo y del humor.

• Dejando de lado las ventas y la programación, el inicio del milenio muestra a una tele que pelea por recuperar la confianza del público, tan afectada al final del fujimontesinismo. La ficción lo hizo representando a héroes del panteón de la cultura popular, y hasta de su cartelera viva (Dina, Chapulín, Sonia Morales) y deponiendo su afán de crear personajes. De todos modos, ese afán biográfico pudo ser original y redescubrir grandezas olvidadas, pero se concentró en los tops del ranking y en casos como los de Sarita Colonia y Chacalón, llegó a la hagiografía. Otras ficciones, para legitimarse, buscaban parecerse a los biopics, como María de los Ángeles a la vida de Dina. La poética del éxito terminal, rayando en la autoayuda y la afirmación patriótica, minó el afán de intriga compleja.

Los talk-shows de panel no se han recuperado del trauma Bozzo y son desaconsejados por los canales. El humor también padece serias indefiniciones y ha marcado claramente dos vertientes. Una es la revista cómico-musical a lo Recargados de risa, con sketchs de callejón, cantina o hall popular, donde el elenco se agota escarneciéndose (el lanzarse chapas unos a otros suele reemplazar la narración y la construcción del gag) y con la clásica secuencia de firmes y bambas que valida, con un rasero de prejuicios similares a los de Magaly Teve, a los músicos de moda.

La otra vertiente es la del “humor político”, capitaneada por Carlos Álvarez y Jorge Benavides en El especial del humor. Esa discutible autodefinición que Álvarez hace de su oficio no es muy política, pues incurre en muchas incorrecciones políticas (sobre todo, racistas y homofóbicas) y más que afirmar su poder en pelea con otros poderes, busca legitimarse ante ellos remedándolos con una gracia que no les incomoda mucho, escarneciendo detalles del remedado pero esquivando el fondo, pues ello obligaría a un desarrollo satírico o a la creación de mundos alegóricos que no encajan en su esti-

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lo y alcances, pero que, en sus grandes e hilarantes momentos y en la secuencia de “Las vecinas de Ate y La Molina” sí lo logran.

• La noticia tiene tanto éxito en un público que al ser encuestado estima que la función informativa de la televisión es casi tan importante como su función de entretenimiento: en julio del 2008, según una encuesta de la Universidad de Lima, el 51,8 por ciento ve televisión para informarse, mientras que 40,7 por ciento lo hace para entretenerse y solo el 3,7 por ciento para educarse. Esta angustia de información ha afectado a todos los demás géneros: la ficción busca legitimarse con referencias a la realidad, el humor se concentra en remedar más que en crear personajes, el ‘maleteo’ informativo de Magaly gana a las performances creativas de sus ampayados.

Pero el más serio efecto del éxito de la noticia lo tiene su propia objetividad. Siendo el eje de las ventas y de la organización del prime time para muchos canales, muy buscado por los anunciantes, hay una gran presión comercial por noticieros ligeros y crudos, editorialmente pobres pero dramáticamente ricos. A los canales no les importa mucho esta violenta levedad, pues han establecido, luego de sus noticieros, espacios políticos donde otras industrias televisivas colocan series o late night-shows de conversación. La noche no acaba en el relajo sino en el estrés.

El éxito de sintonía provoca que los directores y productores de la noticia se concentren en el dramatismo de esta, y descuiden la calificación profesional del reportero. Hay que revalorar este oficio fundamental que hoy se tiene por un escalón menor en el proceso de ascenso del joven periodista, que cuando está puliendo su calidad se le saca de la calle para la pasiva conducción de noticieros y se prueban para reemplazarlos a jóvenes bisoños. Se confirma, eso sí, el domingo como espacio de recuento y denuncia mayor, con una variante mañanera más magazinesca.

• La crisis de confianza también afectó a los conductores en general. Ello explica en buena parte que actores que son profesionales de la expresión corporal y de la impostación hayan tomado el lugar de los comunicadores y periodistas de golpeada credibilidad. Conducen conversaciones como en 3G, moderan debates, coconducen espacios con periodistas, como es el caso de Aldo Miyashiro en Enemigos íntimos junto a Beto Ortiz, y Salvador del Solar llegó a conducir un espacio político.

• Debemos destacar la adopción de algunas prácticas creativas: el pequeño auditorio de público que anima a los conductores en late-

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shows de mínima producción como el de Jaime Bayly o en algunos espacios periodísticos como Dos dedos de frente. También, la evolución escenográfica hacia sets más abstractos, de impacto estético más calculado y más funcionales a las necesidades del formato. Los de Plus TV destacan especialmente, seguidos por los de América, ATV, Frecuencia Latina y, al final del lote principal, Panamericana. El mediodía está abandonando definitivamente la desfasada representación del hall doméstico.

• Persiste, aislado del resto del gremio agrupado en la SNRTV, en la figura de Genaro Delgado Parker, el viejo modelo patronal familiar del empresario que busca sacarle al poder lo que no le saca al mercado (me refiero al mercado de la televisión, pues estos empresarios han diversificado su inversión en otros rubros) y tener prerrogativas respecto a sus obligaciones sociales y tributarias. No importa, en este modelo, que su frente periodístico sea oficialista o crítico del poder político; sino que sea controlado en la medida de lo posible por el empresario que –sin ser parte de la estructura periodística (lo que legitimaría de alguna forma su presión e intromisión)– busca imponer su punto de vista en cada decisión editorial. Baruch Ivcher, en Frecuencia Latina, es afecto a este modelo, pero su plana periodística tiene la suficiente independencia y pluralidad como para obtener bastante más credibilidad que Panamericana. América puede luchar contra esta tentación patrimonial periodística apoyada en sus dos socios. ATV, que responde al magnate programador mexicano Ángel González, evita meterse en honduras periodísticas. La TV se está profesionalizando y ese proceso debe acelerarse. Aunque el público desaprueba masivamente la gestión de GDP, y ello es razón de la caída abrupta del rating de Panamericana, y no respaldó con entusiasmo las reformas que hizo Baruch Ivcher en su retorno a Frecuencia Latina, dando prueba de su recelo ante el modelo patronal empresarial; sin embargo, rinde culto a estrellas televisivas como Augusto Ferrando, que son la encarnación de paternalismo en la pantalla. Hay que debatir y actualizar esas percepciones contradictorias de la historia televisiva.

• Otra percepción contradictoria para debatir, pues suele compartirlas el público con la televisión misma, es la valorización excesiva del rol de la estrella en el éxito y calidad del programa; el amor-odio que despierta el personaje de Magaly Medina, pues se alaba su agresiva franqueza y se recela de su prejuiciosa inquina frente a la zalamería desfasada de Gisela Valcárcel; las críticas a Jaime Bayly por sus en-

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trevistas en clave bufa y la desatención que sufren sus abordajes más ambiciosos; entre otras visiones desencontradas.

• La crisis moral, judicial y de credibilidad del empresariado televisivo tras la debacle del 2000 ha alentado la organización de la presión del público, que ha encontrado algunos canales de expresión como la Veeduría Ciudadana, la asociación de consumidores Aspec y la asociación Valores Humanos. Al Concortv, creado por ley, se le han puesto demasiadas limitaciones para que realice una labor de impacto. En consecuencia, son los anunciantes, agrupados en la ANDA, quienes han desarrollado sistemas de autorregulación (en la medida en que se consideran parte del negocio) como el semáforo ético y el veto fatal a los programas que obtienen luz roja. Lo ideal es que ese poder de los anunciantes sea compartido por otras instancias que representen al público llano.

• El único canal del Estado, TV Perú, urge de la ejecución de una reforma legal –detenida hasta el cierre de esta edición– que le dé un carácter público que lo libere del dirigismo gubernamental de corto plazo.

• La próxima introducción de la TDT (Televisión Digital Terrestre) en pleno cincuentenario de la televisión peruana debe provocar un debate sobre contenidos en el espectro actual y en el que se ampliará: la adaptación creativa de géneros y formatos; el humor, el gossip show, sus incorrecciones políticas y los alcances de la autorregulación frente a los derechos ciudadanos para evitar controversiales intromisiones del Poder Judicial, como el encarcelamiento de Magaly Medina acontecido al cierre de esta edición; la relación entre registro y ficción, entre información y entretenimiento, veleidades e identidades.

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Anexo estadístico

¿Cuál es la principal razón por la que ve televisión? (respuesta asistida - porcentajes)

2008 Junio

Porque me informa 51,8 Porque me entretiene 40,7 Porque me educa 3,7 Porque no tengo otra cosa que hacer 3,0 Otra 0,0 No sabe 0,0 No contesta 0,9

A

B

NSE C

D

E

0,0 0,0 0,0 0,0

1,0 0,0 0,0 0,0

2,8 0,0 0,0 0,0

4,5 0,0 0,0 2,7

3,0 0,0 0,0 0,0

36,7 45,5 60,6 50,9 49,0 58,2 49,5 34,9 39,1 40,0 5,1 4,0 1,8 2,7 8,0

Sexo Masc.Fem.

18-27

50,3 53,2 40,0 41,3 4,3 3,0 4,2 0,0 0,0 1,2

37,5 53,7 4,0

1,8 0,0 0,0 0,6

Edad 28-37 38-47 48-70 53,0 39,5 2,1

57,1 39,7 3,2

56,3 33,9 5,3

4,4 0,0 0,0 1,0

0,0 0,0 0,0 0,0

3,5 0,0 0,0 1,0

3,1 0,0 0,0 1,6

Fuente: Universidad de Lima, Grupo de Opinión Pública (GOP). Barómetro social (provincia de Lima y región Callao). La televisión en el Perú 1. Lima, 28-29 de junio del 2008.

Inversión publicitaria anual por medio* en el Perú (dólares) 2004 Total 775.337.517 TV 565.321.757 Diarios 124.585.088 Radio 38.379.634 Cable 25.370.968 Revista 16.710.765 Suplemento 4.969.306

2005 966.646.922 732.145.126 126.751.039 41.567.144 39.819.071 20.560.191 5.804.351

2006 1.119.032.572 842.761.145 142.138.416 59.032.001 44.176.776 22.653.001 8.271.233

Fuente: Ibope Time, 2008. * Tarifa impresa bruta.

[677]

2007

2008

1.329.365.485 964.495.590 183.629.311 64.357.541 70.657.790 26.653.722 19.571.532

615.907.188 451.082.560 85.009.011 27.422.833 29.910.318 11.969.250 10.513.216

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FERNANDO VIVAS SABROSO

Relación entre inversión publicitaria/PBI (US$ millones) País

Total inv. púb.1

Argentina Brasil Chile Colombia México Perú Uruguay Total

1.616,72 9.309 886,34 956.79 4.713,49 366,41 177,95 18.026,70

Total PBI anual2 203.120.010 826.087.977 113.411.259 116.053.270 837.765.066 83.701.356 15.245.650 2.195.384.588

Inv. púb. en el PBI (%) 0,796 1,127 0,782 0,824 0,563 0,438 1,167 0,821

Fuente: Apoyo. Semana Económica 1130. Lima, 20 de julio del 2008. 1 Estimaciones AAAP sobre la base de la información suministrada por Ibope Media Latinoamérica y ajustada a neto según indicadores AAAP. Solo se tomaron como datos la televisión (abierta y cable), la prensa impresa (diarios y revistas) y la radio. Agencias de publicidad y cámaras empresariales de los países intervinientes. 2 FMI/Cepal.

El precio del anuncio televisivo Costo de llegada por cada mil espectadores (Base: Perú=100) País

US$

Perú Venezuela Bolivia Chile Ecuador Argentina Colombia

100 319 329 419 428 435 556

Fuente: El Comercio, Lima, 17 de febrero del 2007, a partir de datos de CPI, Métrica, América TV, otros.

ANEXO

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ESTADÍSTICO

Distribución de la inversión publicitaria en la región País

US$ millones

Argentina1 Brasil2 Chile2 Colombia2 México2 Perú2 Uruguay2 Total América Latina

854,84 3.966,69 412,74 431,55 3.162,21 244,29 93,98 9.166,30

Participación de la TV (%) 52,87 42,61 46,57 45,10 67,09 66,67 52,81 50,85

Fuente: Apoyo. Semana Económica 1130. Lima, 20 de julio del 2008. 1 Estimaciones AAAP sobre la base de datos provistos por Monitor de Medios Publicitarios S.A. 2 Estimaciones AAAP sobre la base de la información suministrada por Ibope Media Latinoamérica y ajustada a neto según indicadores AAAP. Solo se tomó como dato la televisión (abierta y cable), la prensa impresa (diarios y revistas) y la radio.

Costo de producción por capítulo de telenovela (US$ miles) Ciudad/país

US$

Miami Brasil México Colombia Argentina Venezuela Perú

120 110 70 40 30 20 10

Fuente: El Comercio, Lima, 17 de febrero del 2007, a partir de datos de CPI, Métrica, América TV, otros.

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FERNANDO VIVAS SABROSO

Encendido total en hogares* Año

%

Universo hogares

2004 2005 2006 2007 2008

34,8 34,2 35,9 38,0 36,4

1.748.065 1.794.779 1.811.609 1.917.079 1.984.883

Fuente: Ibope Time. * Actualizado al 18 de junio del 2008.

Composición del encendido Año

Hogares Shr % Abierta Cable VHS, DVD, VJ

2004 2005 2006 2007 2008

88,1 84,5 78,4 72,9 69,0

15,3 17,5 23,3 28,4 29,9

Universo personas

2,7 4,0 6,0 7,4 8,8

7.275.115 7.435.968 7.458.523 7.692.584 7.808.957

Fuente: Ibope Time, 2008. * Actualizado al 18 de junio del 2008. Shr: Share. VJ: Videojuego.

Rating promedio por canal* Canal

2004

2005

2006

2007

2008

Frecuencia Latina América Televisión Panamericana TV Perú ATV RBC RDG (Red Global)

6.1 9.4 4.7 1.2 6.7 1.0 1.1

5.0 10.1 4.7 1.2 5.8 1.0 0.7

5.4 9.9 4.0 1.2 5.6 0.5 0.9

4.9 9.1 3.2 1.3 6.2 0.4 1.9

4.1 8.5 2.5 1.2 6.3 1.6

Fuente: Ibope Time. * Actualizado al 18 de junio del 2008. Bloque total día. Total hogares.

ANEXO

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ESTADÍSTICO

Ranking de géneros 2006-2008 Región: Lima 1 ene. 06 - 31 dic 06 Género Rating

1 ene 07 - 31 dic. 07 Género Rating

1 ene. 08 - 18 jun. 08 Género Rating

Futbolísticos 10.6 Cómicos 9.9 Comedias 9.5 Novelas 8.6 Miniseries 8.5 Eventos deportivos 7.4 Periodísticos 6.9 Infantiles 6.6 Noticieros 5.9 Microprograma 5.8 Concurso 5.6 Reality-show 5.4 Películas/Cine 4.1 Dibujos animados 4.1 Talk-show 4.0 Series 3.4 Deportivos 3.4 Eventos especiales 3.1 Magazín 3.0 Políticos 2.3 Otros 2.0 Informativo 1.3 Documentales 1.2 Musicales 1.0 Desconocido 0.8 Cultural 0.7 Teleavisos 0.4 Religiosos 0.3

Cómicos Novelas Comedias Futbolísticos Miniseries Microprograma Noticieros Infantiles Concurso Periodísticos Eventos deportivos Películas/Cine Eventos especiales Deportivos Dibujos animados Talk-show Series Magazín Políticos Informativo Documentales Musicales Otros Cultural Religiosos Teleavisos Desconocido Femeninos

Eventos deportivos 14.9 Miniseries 11.4 Futbolísticos 8.2 Cómicos 7.9 Concurso 7.7 Novelas 6.3 Periodísticos 6.2 Microprograma 6.0 Comedias 5.6 Noticieros 4.7 Infantiles 4.5 Reality-show 4.4 Películas/Cine 4.3 Deportivos 4.2 Eventos especiales 4.0 Magazín 3.7 Talk-show 3.2 Dibujos animados 3.1 Series 2.6 Musicales 2.4 Documentales 1.8 Otros 1.7 Políticos 1.7 Informativo 1.4 Cultural 0.8 Religiosos 0.6 Desconocido 0.4 Teleavisos 0.3

Fuente: Ibope Time, 2008.

8.3 7.8 7.7 7.4 6.5 6.2 6.0 5.7 5.7 5.2 4.2 4.1 3.8 3.6 3.2 3.1 3.0 2.6 1.9 1.8 1.5 1.2 1.1 0.8 0.5 0.5 0.4 0.2

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FERNANDO VIVAS SABROSO

Top 10 de programación anual No incluye futbolísticos, eventos, microprogramas ni repeticiones de programas 2006 - Hogares total Programa

Debate presidencial 2006 - D - N Noches superestreno - D - N Noches superestreno -D - N La madrastra - N Cine millonario - N Cine millonario - N La gran premiere Madre Teresa - N La madrastra años después - N El color del pecado - N 2007 - Hogares total

Programa

Noches superestreno - D - N Néctar en el cielo La mujer en el espejo - M Noches superestreno - D - N Cine - D-N 7 maravillas del mundo - S -T Súper taquilla nacional - D - N Magaly TV - N Así es la vida - N Miss Universo 2007 - N

Canal 4 2 2 4 2 2 9 4 4 9

Canal 2 2 4 2 4 2 4 9 4 9

Género

Políticos Películas/Cine Películas/Cine Novelas Películas/Cine Películas/Cine Películas/Cine Películas/Cine Novelas Novelas Género

Magaly TV - N Recargados de risa - S- N Bailando por un sueño - S - N Destilando amor - N Nacida para triunfar - N Así es la vida - N Noches superestreno - D-N Victoria - N América noticias - N Páginas de la vida - N

Canal 9 4 5 4 4 4 2 9 4 9

La era del hielo El hombre araña

El hombre araña La era del hielo Space Jam Madre Teresa

Películas/Cine Miniseries Novelas Películas/Cine Películas/Cine Eventos especiales Películas/Cine Magazine Comedias Eventos especiales

2008 - Hogares total (actualizado al 18 de junio) Programa

Tema

Género

Tema

Spider man Shrek La pasión de Cristo

Django, la otra cara

Tema

Rating 29.1 28.1 22.5 22.5 22.4 21.8 21.6 21.3 21.1 20.5

Rating 24.8 21.6 20.4 20.1 19.7 19.2 18.9 18.4 18.1 17.9

Rating

Magazine 22.2 Cómicos 19.2 Concurso 18.8 Novelas 18.5 Miniseries 18.1 Comedias 17.4 Películas/Cine El día después de mañana 17.2 Novelas 16.6 Noticieros 16.4 Novelas 16.4

Fuente: Ibope Time, 2008. D: Domingo, S: Sábado, N: Noche, T: Tarde, M: Mañana.

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Índice onomástico

A Acosta, Pamela 638 Acuña, Jorge 241 Acurio, Astrid 441, 530 Acurio, Gastón 441, 530, 600 Adán, Martín 187 Adaniya, Juan 435, 584 Adaro, Mónica 232, 488 Adrianzén, Eduardo 266, 268, 272274, 279, 281, 282, 287, 288, 291, 297, 518, 555, 559, 561-565, 568 Águila, Fernando del 210, 227, 570 Águila, Jaime del 155, 353 Águila, Rafael del 560, 562, 564, 565 Águila, Roberto del 350, 459 Águila, Roger del 591 Aguilar, Adolfo 596 Aguilar, Efraín 207, 208, 235, 237, 239, 242, 243, 409, 447, 556, 558, 572, 574, 581 Aguilar, Fabrizio 294, 295, 301, 302, 318, 597 Aguilar, Orlando 61 Aguilar, Winston 575 Aguilar, Zelmira 339, 418 Aguilé, Luisito 98 Aguirre Roca, Manuel 56 Aguirre, Mauricio 365, 630 Aguirre, Celine 594 Aguirre, Isabel 105

Aguirre, Marisol 297, 312, 420, 467, 560, 573, 613 Aimini, Frances 607 Airaldi, Roberto 75, 129 Alayza, Luis 258 Albino, Matilde 437 Alcalá, Mariela 315 Alcalá, Verónica 451 Alcandré, Elba 114, 122, 131, 132, 189, 256, 319 Alcántara, Carlos 250, 420, 434, 565, 567, 584, 592, 613 Alcántara, Celia 136, 141, 142, 158 Alcántara, Susana 357, 396 Alcántara, Tati 598 Alcóver, Regina 105, 133, 137, 146, 151, 152, 188, 189, 213, 265, 309, 312, 317, 320, 410, 412, 418, 423, 452, 598 Alegría, Alonso 270, 273, 275, 278, 431 Alegría, Cecilia 339, 418, 465 Alegría, Ciro 102, 108, 418 Alemán, Julio 146, 265 Alexander, Alberto 123, 179 Alexander, Michelle 259, 266, 275, 281, 286, 335, 353, 408, 424, 427, 430, 464, 467, 489, 529, 554, 555, 561-569, 570-574, 590, 609, 616, 618, 626 Alfaro, Élmer 238 Alfaro, Maricarmen 403, 438

[687]

688

FERNANDO VIVAS SABROSO

Alfaro, Ramón 120 Aliaga, Julio 630, 631, 638, 639, 644 Almanza, José Luis 614 Almeyda, César 618, 644 Alonso, Alicia 100 Alquinta, Patricia 234, 529 Alt, Brenda 518 Altamirano, César 78, 151 Althaus, Jaime de 360, 466, 517, 518, 530, 626 Althaus, Mariana de 466 Altuve-Febres, Fernán 517 Altuve, Maty 619 Alva Orlandini, Miguel 328, 493 Alva, Luis 226, 381 Alva, Milena 460 Alva, Roberto 111, 112 Alvarado, Arnaldo 33 Alvarado, Luis Felipe 284, 316, 560, 562 Álvarez Calderón, Alfredo 259, 267 Álvarez Rodrich, Augusto 622, 625, 629 Álvarez Tupia, Jorge 600 Álvarez, Arturo 223, 234, 237, 238, 240, 576, 577, 584, 602 Álvarez, Carlos 203, 210, 219, 222, 223, 225, 226, 230, 231, 235, 238, 278, 334, 426, 463, 465, 506, 526, 529, 551, 554, 575, 577, 578, 579, 621, 643, 662 Álvarez, Eduardo 351 Álvarez, Eva 404 Álvarez, Jesús 568 Álvarez, Jorge 29, 46, 600 Álvarez, Luis 40, 51, 63, 95, 107, 108, 129, 131, 132, 140, 145, 189, 190, 255, 256, 259, 268, 273, 275 Álvarez, Mariano 272 Alvites, Tito 359, 628 Alzamora, Ramón 94 Alzamora, Román 74 Amado, Jorge 354 Amadori, Verónica 420, 595 Amiel, Ricardo 327

Amprimo, Estrella 32, 353, 398, 399, 411, 412, 413, 414, 416 Ampuero, Carmen Amelia 442 Ampuero, Fernando 258, 260, 322, 327, 329, 336, 337, 355, 401 Anchorena, Federico 390, 412, 489, 500, 515, 529, 544, 547, 552, 590, 622, 642 Anderson, Alejandro 191, 256, 259, 261, 274 Andrade, Alberto 461 Andrade, Alicia 120, 121, 196, 204, 209, 211, 226, 227, 235 Andrade, Carlos 423 Andrade, Christian 263, 353, 400, 407, 414, 424, 425, 435, 464, 468, 513, 577, 594 Andrade, Flor de María 316 Andrade, Julio 233, 438, 440 André, Arnaldo 319 Andrén, Jaqueline 657 Andrés, Juan 572 Angeleli, Guillermo 249 Ángeles, Roberto 263 Angulo, Armando 242 Anka, Paul 156 Annichini, Gianfranco 248 Anselmi, Gabriel 296, 301, 319, 426, 559, 560 Aquise, Isaac 27, 94 Aramburú, Avelino 20, 26, 33, 34, 48, 71 Arana Freire, Elsa 381 Arana, Percy 386 Arana, Sandra 556, 569, 571 Aranda, Aurora 207, 208, 209, 218, 222, 228, 235, 305, 482, 557 Aranda, Gigio 239, 246, 313, 556, 557, 558 Aráoz, María Rosario 102 Aravena, Jorge 310 Arboleda, Carolina 422 Arbulú, Mauricio 32, 94, 157, 179, 200, 328, 501 Arce, Benjamín 104, 123, 132

ÍNDICE

689

ONOMÁSTICO

Arce, Teresita 36, 117, 244 Archimbaud, Lalo 446 Arenas, Reynaldo 188, 191, 192, 259, 264, 273, 290, 320, 573 Arévalo, Alberto 312, 318, 444, 569, 571 Argentina, Imperio 63 Arguedas, “Jose” 398 Arguiñano, Karlos 441 Arias Schreiber, Diómedes 18 Arias Stella, Diana 455, 595 Arias, Anhelí 607 Arias, Bernardo 121 Aristu, Jesús 76 Armando, Darío 311 Armas, Fernando 234, 237, 238, 240, 334, 551, 575, 589, 594, 661 Arnáiz, Miguel 61, 63, 70, 82, 94, 145, 187 Arrau, Sergio 195 Arredondo, Martín 620, 634 Arregui, Denise 572, 637 Arrieta, José 509, 632 Arrieta, Roxani 134 Arrisueño, Juan Manuel 363 Arroyo, Max 107 Arrué, Antonio 191, 259, 273, 312, 313 Artacho, Óscar 60 Arteaga, Jimmy 241, 344, 356, 408, 471, 480-482, 495, 509, 555, 560, 587, 606, 614, 616, 629, 641 Asato, Peggy 518 Asbún, Ernesto 478 Ascenzo, Bruno 564, 568, 602 Ascher, Ernesto 55 Ascoy, Alejandro 520 Asquenazi, Raúl 315 Aspíllaga, Patricia 128, 130, 131, 140, 146, 188, 265 Astengo, Tatiana 294, 316, 318, 320, 426, 462, 571, 578 Astor, Raúl 110, 113, 236 Ausejo, Viviana 344, 619 Ávalos, Carlos 504, 638 Ávalos, Roxana 214, 234, 237

Avilés, Enrique 191, 217, 220 Avilés, Millie 262 Avilés, Óscar 381 Awe, Tito 434 Ayarza, Juan 506 Ayllón, Eva 406, 436, 438, 486 Ayllón, Verónica 352, 443, 601 Azama, Juan 287 Azcárraga, Emilio 20, 147, 184, 524, 525 Aznavour, Charles 156 B Bacigalupi, Gaspar 39, 57, 74, 75, 81, 87, 95, 261, 396 Bacigalupo, Lucy 237, 576, 590 Badani, Ricardo 443, 523 Baella Tuesta, Alfonso 322, 325, 363 Baglietto, Jorge 386 Bahamonde, Luis “Choyo” 617 Bahamonde, Yashim 566-569, 572 Baker, Josephine 87 Balaguer, Flavio 500 Balarín, Katia 381, 396, 400, 418, 427, 594 Balbi, Mariella 179, 333, 345, 408, 441, 469, 470, 516, 529, 531, 634 Balbuena, Óscar 446 Baldessari, Horacio 531 Ballin, Ina 109 Baluarte, Julio César 569 Baluarte, Lita 310, 567, 574 Bamonde, Susana 259, 555, 562, 565, 570, 573, 574 Banchero, José Luis 515 Banchero, Luis 53, 469, 515 Bañuelos, Carlos José 248 Barak, Valia 341, 350, 351, 628, 637, 638 Barbachán, Carlos 112 Barbero, Jesús Martín 289 Barbieri, Gato 98 Barbieri, Humberto 88

690

FERNANDO VIVAS SABROSO

Barboza, Jeanet 439, 528, 590, 599, 618, 620, 648 Bárcenas, Pepe 281 Barco, Álvaro 447 Barco, Fernando 510 Bardají, Antón 19 Bardales, Silvia 214, 234, 576 Bardem, Pilar 318 Bardina, José 142 Barnechea, Alfredo 321, 327, 336, 346, 357, 362, 392, 469 Barnechea, Gustavo 345, 446, 516, 531 Barr, Edith 60-63, 115, 153, 154, 177 Barragán, María del Carmen 588, 594 Barral, Amanda 179 Barraza, Carlos 569 Barraza, Cecilia 154, 436, 602 Barraza, Miguel 194, 196, 211-213, 237, 577, 681 Barreda, Mari Pili 247, 278, 294, 312, 320 Barrera, Julio “Rulli Rendo” 78, 79 Barreto, Fernando 217, 266, 270, 273, 276, 297, 299, 305, 310, 312, 573 Barreto, Mariela 509 Barreto, Rocío 267, 356, 366 Barreto, Sara Haydée 599 Barrientos, Armando 219 Barrio, Cusi 258, 259, 260, 265, 266, 277, 285, 286, 314, 316, 318-320, 431, 505, 563 Barrionuevo, Alfonsina 197, 353 Barrios Porras, Carlos 123, 127, 128, 132, 135, 138, 139, 191 Barrios, Gabriel 457 Barrios, Lucho 311, 362, 572 Barrios, Luis 301, 337, 559, 574 Barrón, Josefina 594 Barzotti, Carla 300, 307 Batievski, Bernardo 506 Bautista Font, Juan 131, 194 Bayly, Arturo 351 Bayly, Jaime 26, 224, 230, 238, 245, 295, 328, 330, 331, 343, 366, 404,

427, 449, 452-459, 462, 527, 586, 587, 609, 613, 616, 632, 664 Beaumont, Roberto 384 Becerra, Gisela 657 Becerra, Óscar 581, 598 Bedón, Gisele 294, 295 Bedoya Reyes, Luis 57, 321, 325, 329, 614 Bedoya, Andrés 31 Bedoya, Jaime 262 Bedoya, Jorge 31 Bedoya, Ricardo 529, 601 Beingolea, Alberto 334, 339, 428, 446, 447, 605 Beingolea, Eduardo 447, 451 Bejarano, Carlos 351, 361, 459 Belaúnde Guinassi, Manuel 84 Belaúnde Terry, Fernando 72, 101, 109, 197 Belaúnde, José 101 Belaúnde, María Elena 351, 365 Belaúnde, Víctor Andrés 100, 101 Beleván, Érika 659 Beleván, Jorge 113, 266, 396 Belgrano, Norma 67, 86, 115, 133, 134, 197 Bell Taylor, William “Billy” 561, 574 Bellatín, Mario 269 Bellomo, Enzo 140 Belmont Anderson, Fernando 514 Belmont Bar, Augusto 323, 391, 511, 520 Belmont Cassinelli, Ricardo 175, 323, 346, 387, 391, 393, 395, 650 Belmont Vallarino, Ricardo 650 Belmont, Augusto 20, 323, 391, 511, 520 Belmonte, Rocky 419, 456 Beltrán, Pedro 22, 43, 71 Benaberre Mina, Esteban 27 Benavides, Alfredo 234, 237, 238, 240, 576, 577, 584, 590 Benavides, Jorge 229, 232, 235, 242, 386, 428, 488, 578, 579, 662 Benavides, Manuel 186 Benavides, Óscar 18

ÍNDICE

691

ONOMÁSTICO

Benedetto, Leonor 143 Benítez, Agustín 298, 299, 310 Bentín, Rosa 33 Berckemeyer, Óscar 651 Berger, Tatiana 518 Bergna, Pedro 310 Berlusconi, Silvio 317, 503 Bermejo, Nidia 572 Bernales, Belisario 503 Bernaola, Darlene 432, 482 Bernaola, Jorge 286 Bernaola, Saskia 251, 320, 585 Bernasconi, Cécica 296, 311, 313 Bernasconi, Sandra 296 Bérninzon, Débora 310 Bérninzon, Lourdes 259, 265, 266, 301, 305-308, 351 Berrocal, Rubí 485 Bertie, Diego 247, 274, 276, 285, 302, 304, 312, 314, 316, 320, 440, 561, 569, 615 Bertini, Ángelo 558 Bertini, Eugenio 528 Beryón, Raúl 482 Beteta, Juan José 350 “Betito” (véase Aguilar, Efraín) Billotti, Gabriela 273, 278 Bisbal, Lalo 151 Bisutti, María Aurelia 149 Blanco, Adán 231 Blanco, Jenny 358 Blanco, Marianne 365 Blanco, Teresa 436, 602 Block, Pitty 52 Blume, Iván 26, 58, 93 Blume, Ricardo 90, 106, 107, 114, 128, 136-138, 188, 254, 258, 382 Boca, Andrea del 147 Boggani, Sofía 650 Boggiano, Lucila 397 Bolaños, Guido 274, 396, 453 Bolívar, Adolfo 513, 577 Bolívar, José 26 Bollar, Constancio 34 Boloña, Carlos 617

Bonavides, Carlos 236, 304 Bonilla, Ricardo 404, 434, 435, 602 Borda, Bebelú de la 21 Borea, Alberto 547 Bores, Tato 119 Borlini, Laura 558, 589, 594 Borobio, Daniel 336, 340, 359, 489, 504 Borthayre, Jean 419 Bosch, María 264 Boschetti, Atilia 214, 217, 273, 292, 294, 320 Bouchet, Bárbara 109 Bourget, Violeta 104, 130 Bouroncle, Alfredo 51, 89, 104, 114, 133, 145, 189, 264, 273, 325 Bouroncle, Mauricio 242 Bozzo, Laura 359, 366, 384, 388, 409, 418, 462, 473-480, 487, 488, 505, 513, 543, 544, 550, 554, 569, 584, 589, 592, 605, 615, 618, 648, 649 Bracamonte, Cecilia 154, 177, 263, 436, 598 Bracamonte, Mirna 218, 219, 221, 264, 291, 296, 313, 316, 320, 398 Brack Egg, Antonio 603 Brambilla, Amparo 206, 233, 234, 238, 440, 564 Braschi, María Teresa 342, 361 Bravo Adams, Caridad 89, 95 Bravo, Christian 629 Bravo, Humberto 30, 48, 51, 75 Bravo, María Elena “Nena” 296, 561, 572, 582 Bravo, Oswaldo 248 Brero, Elide 190, 266, 271, 316 Brero, Gianfranco 213, 236, 268, 270, 274, 318, 568, 578 Brescia, Pilar 213, 256, 261, 262, 271, 296, 299, 503 Brivio, Francesca 605 Brivio, Mathías 611 Brocca, Álex 245 Brown, Tamara 196 Brozovich, Cecilia 301-303, 306,

692

FERNANDO VIVAS SABROSO

313, 440 Bruce Montes de Oca, Eduardo 500 Brugué, Montserrat 250, 265, 281, 430 Bryce Echenique, Alfredo 615 Bryce, Mario 657 Bryce, Úrsula 236 Bucanovich, Vladimir 112 Buenaluque, Anuska 631 Bueno, Gustavo 262, 267-269, 271, 278, 287, 299, 310, 318, 558, 570 Buitrago, Juan 120, 121 Bullita, Juan 268 Burgos, Ricardo 393 Burhum, Elleen 390, 436 Bushby, Connie 90, 113, 306 Bustamante, Emilio 284, 308, 317 Bustamante, María Cecilia 266 Bustos, Judith 579 Bustos, Mercy 273, 275 Byrnes, Edward 109 C Cabada, Augusto 268, 269, 273, 299-301, 307, 308, 311 Caballero, Carlos 564 Caballero, Cati 574, 596, 598 Caballero, Doris 222 Caballero, Olinda 418 Caballero, Silvia 451 Caballero, Sofía 297 Cabello, Alberto 509, 641, 642 Cabrejo, Luis 84 Cabrejos, Mónica 230, 231, 238, 419, 463, 554, 576, 578, 594, 608, 610, 611, 637 Cabrejos, Olga 89, 95 Cabrera, Analí 207, 209, 210, 226, 233, 234, 349, 353, 451, 463, 529, 564, 576 Cabrera, Antonio R. 20 Cabrera, Carlos 517 Cabrera, Lucy 231 Cabrera, Luis 123 Cabrera, Óscar 420

Cabrera, Patricia 240 Cabrera, Rafael 274, 278 Cabrera, Rosa 529 Cáceres, Artidoro 413, 452 Cáceres, Baldomero 267, 271, 285 Cáceres, Bernardo 308, 529, 630 Cáceres, Diego 574 Cáceres, Haydée 230, 231, 256, 258, 259, 280, 282, 290, 560, 563 Cáceres, Héctor 133 Cáceres, Javier 506 Cáceres, Luis 297, 350, 462, 464, 557, 567, 571, 637 Cachay, José Luis 242, 582 “Cachirulo” (véase Rey, Rodolfo) Cacho, Carlos 409, 513, 525, 529, 584, 594, 609, 613, 617 Cafferata, Carmen 500 Caignet, Félix B. 89, 94, 142, 288 Calderón, Martín 352, 362, 628, 639 Calderón, Miguel Ángel 350 Callan, Michael 109 Calmell, Eduardo 517, 530 Calmet, Karina 311, 320, 433, 489, 559, 593, 613 Calvo, Ángel 594 Calvo, Armando 188 Calvo, César 178 Calvo, Fortuna 507 Calvo, Gabriel 306, 308, 309, 426 Calvo, Manolo 123, 128, 129, 131 Cam, Manuel 456, 614 Camacho, Juliana 583 Camino, Daniel 45, 89, 90 Campos, Cecilia 221 Campos, César 517, 530 Campos, Guillermo 121, 214, 227, 231 Campos, Lucila 436, 600 Campos, Luis 242 Campos, Martha 436 Campos, Miguel 242 Canales, Renato 340, 351, 638, 644 Canani, Sara 104 Cané Pardo, Ignacio 197, 391, 393, 394, 399

ÍNDICE

693

ONOMÁSTICO

Canedo, Roxana 335, 340, 348, 350, 358, 359 Cannock, Peter 325 Cano, Alfredo 31 Cano, Carlos 273, 293, 294, 297, 298, 559, 560, 573, 582 Cano, Carolina 568 Cantinflas, Mario Moreno 82, 98, 576 Cantuarias, María Elena 339 Canziani, Aldo 394, 399 Caparrós, José 76, 95, 130 Capasso, Claudio 64 Capetillo, Guillermo 275 Capote, Tatiana 305 Caravedo, Baltazar 272 Caravedo, Lorena 226, 227, 294, 295, 298, 312, 419, 463, 560, 582, 593 Carbajal, Leonidas 123 Carbajal, Luiggi 582 Carbone, Enrique 193 Carcovich, Jorge 26 Cárdenas, Anahí de 596 Cárdenas, Federico de 254 Cárdenas, Gisela 290, 292 Cárdenas, Hertha 273, 582 Cárdenas, Katherine 314 Cárdenas, Koko 449 Cárdenas, Ronald 85, 619 Cardoso, Mercedes 659 Caride, Roberto 141 “Carita de cielo” (véase Grabowsky, Ofelia) Carlín, Carlos 250, 251, 291, 293, 584, 594, 625 Carmona, Javier 562, 574 Carnero Checa, Genaro 56, 83 Carnero Roque, Germán 64 Carpio, Milagros del 285 Carpio, Rafael del 178, 195, 256 Carpio, Roberto 18 Carpio, Santiago 442 Carrasco, Ángela 408 Carrasco, Luis 191 Carreño, Sol 268, 350, 352, 589, 611, 631, 639

Carrera, Joselito 651 “Carreta” (véase Pérez, Jorge) Carrillo Pinto, Luis 605 Carrillo, Óscar 282, 283, 288, 290, 292, 295, 298, 314, 561 Carrión, Rodolfo 209, 230, 235, 482, 581 Carrizales, Luis 94, 95, 209, 210, 599 Carson, Johnny 452, 456 Cartagena, Antonio 436, 438 Cartagena, Rosa Elvira 513 Carvajal, Jaime 556, 566, 574, 661 Carvalho, Brenda 603 Casagrande, Bianca 179, 191-193, 197, 235, 326, 428, 434, 529 Casán, Moria 461 Casanova, Chichi 447 Casañ, Fernando Luis 76, 103, 114, 129, 152 Casaretto, “Gordo” (véase Romero, Alejandro) Casas, Elsa 506, 579, 652 Casona, Alejandro 63 Casós, Karla 620 Castañeda, Marco 242 Castañeda, Marisol 265 Castañeda, Noemí 327 Castañón, Fernando 295 Castellanos, Juan de los Santos “Tripita” 241 Castellanos, Vicente 305 Castilla, Tessy 263, 270, 278, 399 Castillo, Braulio 113, 137, 140, 277, 430 Castillo, Jorge del 230, 545, 633 Castillo, Manolo 266, 301, 306, 309, 310, 660 Castillo, Miguel del 545, 650 Castillo, Mona del 591, 594 Castillo, Noemí del 150, 218, 275, 306, 309, 313, 319 Castro Mendívil, José 102 Castro Nalli, Juan 378 Castro, Benito 64 Castro, Carlos 503

694

FERNANDO VIVAS SABROSO

Castro, Doris 31 Castro, Giovanna 529, 575, 591 Castro, Herbert 34 Castro, Lorenzo 251, 291 Castro, Verónica 239, 343, 405, 503 Cataño, José 49, 75 Catarineu, Roberto 236 Cateriano, Pablo 339, 352, 455, 638, 644 Cattone, Osvaldo 150, 152, 189, 201, 312, 406, 409, 452, 456 Cavagnari, Nancy 121, 204, 205, 419, 482, 565 Cavagnaro, Mario 45, 67, 120, 123, 155, 261, 403 Cavassa, Bruno 409, 446 Cavero Andrade, José Eduardo 80 Cavero, Humberto 217, 220, 274, 560, 564 Cavero, José 20, 48 Cavero, José Eduardo 22, 71, 80, 520 Caycho, Juan 93 Cayo Fiorella 247, 306 Cayo, Bárbara 306, 426, 438, 598, 608 Cayo, José 443 Cayo, Stephanie 560 Ccarccaria 574 Cebreros, Cecilia 366, 467, 475, 477, 588, 618 Cefferino Pita, César 134, 138, 231 Centurión, Jerónimo 623 Cepeda, Angie 315, 317, 318, 319 Cerna, Armando 92, 348 Cesti, Eduardo 114, 140, 145, 190, 256, 257, 263, 272, 276, 282, 291, 296, 297, 299, 304, 561, 572 Cevallos, Luz Marina 651 Cezán, Marcelo 311 “Chacha” Hormazábal (véase Hormazábal Inés) Chacón, Alex 559 Chacón, Eduardo 582 Chacón, Mónica 346 Chahud, Jéssica 638 Chahud, Laura 640

Chalbaud, Román 320 Chanamé, Raúl 363 Chang, Mónica 231, 241, 342, 344, 466, 479, 480, 619 Changanaquí, Consuelo “Concho” 179 Chaparro, Connie 558 Chaparro, Enzo 657 “Chato Barraza” (véase Barraza, Miguel) Chauca, Hugo 632, 633 Chávarri Neyra, César 45 Chavarría, Héctor 242 Chávez, Carlos 123 Chávez, Esther 94, 95, 266, 274, 296, 298 Chávez, Iván 567, 574 Chávez, Jorge 139, 177, 238, 379 Chávez, Martha 155, 291, 390 Checa, Esmeralda 123, 195, 211, 227, 237 Checker, Chubby 78, 82 Chernov, Jorge 562 Cherres, Shirley 607 Chessman, Caryl 51 Chevalier, Maurice 156 Chévez, Carla 352, 489 Chiarella, Jorge 271, 570 “Chibolín” (véase Hurtado, Andrés) Chicoma, Tito 428, 596 Chikani, Richard 297 Chincha, Jaime 518, 527, 637, 638, 656 Chinchay, Jimmy 518 “Chino Yufra” (véase Yufra, Pedro) Chiok, Moisés 123, 430 Chiri, María Isabel 95, 106, 119, 123, 188, 264 Chirinos, Freddy 55 Chola Chabuca (véase Pimentel, Ernesto) 224, 235, 487, 576 “Chola Energía” (véase Caballero, Olinda) Chueca, Luis Fernando 518 Chuiman, Adolfo 192, 194, 206, 207, 209, 235, 305, 556, 558, 581 Chumpitazi, Rolando 657

ÍNDICE

695

ONOMÁSTICO

Chuquipiondo, Martha 610 Ciardello, Alessandra 518 Ciccia, Giovanni 299, 318, 558, 559, 570, 659 Cieza, José 603 Cipolla, Pepe 78, 150, 262 Cisneros, Antonio 466, 517, 531, 658 Cisneros, Benjamín 41, 64, 67, 106, 107, 153 Cisneros, Claudia 295, 340, 352, 356359, 485, 529, 607, 627, 637-639 Cisneros, Narcisa 92 Clair, Janete 150, 188, 275 Clark, Walter 113 Clavel, Mario 57, 98, 117 Clutet, Martín 146, 189 Codina, Bárbara 238, 264, 291, 426 Colchero, Ana 317 Cole, Nat King 34 Colina, Aurora 89, 114 Collao, Giselle 557, 558, 573 Colmenares, Grecia 311, 317, 503 Coloma, Julio 86 Colomer, Amanda 75 Combi, Ricardo 191, 213, 261-264, 271 Condos, Katia 249, 281, 300, 302, 304, 307, 316, 319, 351, 568, 584 Conti, Jorge 81 Contreras, Ismael 564 Contreras, Nino 121 Copello, Ana María 650 Copello, María Pía 309, 435, 602 “Copetón” (véase Rey, Ramón) Cordero y Velarde, Pedro 119 Córdova, Lucho 102 Corman, Roger 266, 277 Cornejo Chávez, Héctor 321 Cornejo, Carlos 595, 639, 640, 657 Cornejo, Pedro 438, 529, 602 Corona, Lauro 256, 275 Coronel Rueda, Felipe 299 Corrales, Tony 482 Cortés, Elena 152 Cortés, Mauricio 604 Cortez, Julián 226, 343, 346, 351,

358, 361, 362, 506 Cortez Núñez, Guillermo 55 Cortines, Luis 593 Cosiansi, Hugo 320 Coslov, Ary 275 Costa, César 78 Costa, Lelo 577, 580 Costella, Omar 306 Coya, Hugo 335, 595, 626, 638 Cristalli, Homero 352, 417, 418, 426, 594 Crosby, Jaime 577, 594, 620, 630, 638, 639, 644, 647 Crousillat, Frances 364, 588, 633 Crousillat, Jimena 643 Crousillat, Jorge 278 Crousillat, José Enrique 143, 147, 270, 286, 314, 366, 424, 478, 503-505, 521, 523, 528, 643 Crousillat, José Francisco 224, 236, 336, 340, 356, 406, 450, 489, 504, 505, 526-528, 543, 611 Crousillat, Karen 528, 643 Crousillat, los 193, 278, 314, 319, 364, 407, 424, 459, 504, 508, 525, 527, 550, 556, 559, 575, 576, 638, 643, 644 Crousillat, Malú 318, 319, 407, 417, 424, 643 Crousillat, Marisol 564, 643 Crovetti, Katia (véase Balarín, Katia) Cruz, Lucía de la 154, 436, 607 Cruz, Marcial de la 358 Cruzalegui, Roberto 21 Cuadros, Víctor 393 Cuba, Fabiola de la 305, 436, 598 Cueva, Rosana 335, 362, 624, 625, 630, 631 Cugat, Xavier 40, 98 “Cumpa” Donayre (véase Donayre, Jorge) Cúneo, Marcelo 511, 649 Cuya Rivera, Alberto 339

696

FERNANDO VIVAS SABROSO

D D'Allesio, Alfonso 57, 76, 99 D'Angelo, Grazio 276, 306, 315, 560 D'Angelo, María Eugenia 306 D'León, Oscar 401, 408, 412 D'Onofrio, Katerina 567 D'Ornellas, Manuel 323 D'Ornellas, Tomás 516 D'Unián Dulanto, Luis “Tatán” 282 Da Costa, Alcir Henrique 68, 113 Dador, Jennie 656 Daglio, Paco 176 Dammert, Claudia 189, 248, 266, 267, 274, 278, 418 Dan, Leo 87 Danós, Carlos 287 Danova, Joe 53, 79, 151, 188, 423 Dañino, Roberto 547, 617 Dávalos, Franklin 561, 569 Dávila, Carlos 390 Dávila, Guillermo 310, 409 Dávila, Iris 299 Dávila, Raúl 226, 506, 580, 581, 605 Dávila, Teresa 176, 189 Dávila, Víctor Hugo 593 Davison, Tito 145 Day, Jason 568 Degregori, Felipe 70, 471 Dejo, Karen 573, 576, 580, 599, 600 Delavieux, Jesús 315, 558 Delfín, Paul 94 Delgado Aparicio, Luis 439 Delgado Brandt, Genaro 20, 24, 25, 47 Delgado Cafferata, Genaro 500, 516 Delgado Cafferata, Gustavo 264, 335, 498, 515, 516 Delgado Nachtigal, Natalia 646 Delgado Parker, Genaro 20, 22-26, 48, 49, 58, 59, 71-73, 96, 101, 109, 110, 119, 126, 146, 147, 151, 158, 174, 175, 179, 181-184, 189, 190, 202, 204, 208, 214, 253-256,

258, 261-264, 267, 275, 276, 283, 284, 314, 328, 329, 331, 334-336, 354, 357, 383, 392, 403, 405-407, 427, 443, 454, 455, 459, 468, 491, 494, 497, 499-503, 513, 515, 516, 521, 522, 524, 526-528, 530, 543, 546, 549, 590, 610, 626, 646, 651, 664 Delgado Parker, Héctor 48, 71, 74, 147, 184, 275, 454, 491, 493, 521 Delgado Parker, Hnos. 71, 112, 126, 500, 501 Delgado Parker, Manuel 25, 314, 498, 500, 526, 645, 646 Delgado Parker, Raquel 25 Delgado Pastorino, Arturo 406, 414, 431, 499 Delgado, Alfredo 314 Delgado, Caridad 564, 566 Delgado, Carlos Alfonso 107 Delgado, Chiquinquirá 311 Delgado, José Luis 653, 655 Delgado, Pilar 227, 291 Delorio, Manuel 28, 104 Delta, Mónica 340, 350, 352, 358, 359, 411, 611, 632, 633 Delucchi, Rafael 274 Denegri, Marco Aurelio 175, 237, 442, 466, 516, 531, 580, 656 Derval, Marina 53 Deustua, Raúl 48 Díaz, Edwin “Cucharita” 493 Díaz Schreiber, Olimpia 18 Díaz, Gian Piero 306, 309, 568, 583, 605, 659 Díaz, José 632 Díaz, Lucy 33, 35, 46 Díaz, Óscar 360 Díaz, Otoniel 230, 231, 235, 237 Díaz, Susy 238, 243, 291, 407, 439, 467, 577, 599, 607, 615 Dibós, Alfonso 660 Dibós, Denisse 308 Dibós, Eduardo 33

ÍNDICE

697

ONOMÁSTICO

Dibós, Ramiro 612 Dicasolo, Delfor 212 Didí 454 Diez Canseco, Francisco 324, 363, 469 Diez Canseco, Guillermo 51, 88 Diez Canseco, Javier 323 Diez Canseco, Jossie 629 Diez Canseco, Mauricio 583, 603, 648 Diez Canseco, Raúl 580, 631, 646 Diez, Alan 446, 447, 529 Diz, Rebeca 621, 622 Documet, Rafael 439 Doig, Claudia 339, 455, 638 Domínguez, Christian 571, 573 Domínguez, Mónica 268, 270, 271, 276, 299, 310, 315 Don Francisco 391, 399, 576, 582 Donayre, Alfredo 640 Donayre, Edwin 581 Donayre, Jorge 41, 64, 67, 106-108, 114, 119, 120, 153, 154, 178, 183, 205 Donayre, Paolo 574 Doncel, Norma 104, 105, 106 “Doña Cañona” (véase Andrade, Alicia) Dors, Diana 98 Drassinower, Ziggy 431 Dreyfus, Alejandra 310 Duany Pazos, Juan 645 Duback, Carola 155, 192 Duclós, Mabel 75, 87, 187, 205, 209, 210, 219, 226, 244, 418 Dufour, Óscar 96, 450, 526 Duharte, Katia 341, 351, 631 Dulzaides, Tony 296, 316, 318 Duncan, Alicia 36 Durand, César 101 Durand, Javier 259, 305, 310 Durand, Miguel 346, 350, 352 Duval, Isabel 217, 304, 308, 561 Duval, Lorena 131, 133 Dwyer, Jack 31

Dyer, Ketty 34 Dyson, Susy 259, 393 E Echevarría, Javier 281-283, 292, 311, 313, 315, 317, 561, 568, 595, 659 Effio, Maricielo 306, 422, 560, 598, 611 Effio, Roxana 298 Ego Aguirre, Carlo 88, 94 Eguiguren, Francisco 381 “El Veco” (véase Laferranderie Emilio) Elera, Eric 571 Elguera de Ledgard, Isabel 45 Elías, Anabel 432, 435 Elías, Antuané 432, 435 Elías, Malena 191 Elkin, David 268, 271, 308 Elkin, Etty 262, 271, 275, 276, 315 Elmore, Augusto 388 Elsa Echevarría 310 Emmanuel, Jeanet 654 Ende, Eugenia 268 Escamez, Ana María 318 Escardó, Carmen 104 Escobar, Juan Francisco 513, 577, 597 Escribens, Rebeca 596, 598 Escudero, Hana 396 Espá, Carlos 349, 630, 634 Esparza Zañartu, Alejandro 20, 44 Espinoza, Justo 120, 123 Espinoza, Maritza 479, 619, 640 Espinoza, Raúl 242 Espinoza, Tatiana 279, 280, 281, 283, 560, 571 Espósito, Bruno 446, 447, 450 Esquinarila, Plinio 362 Esquivel, Mary 94 Estrada, Carlos 146 Estremadoyro, Carlos 491 Estremadoyro, Julio 56, 115, 179, 340 Ezeta, Joel 286, 567

698

FERNANDO VIVAS SABROSO

F Fajardo, César 565 Falco, Isabella 659 Falcón, Víctor 560, 561, 563, 568, 569, 571, 572 Falvy, Dennis 629 Farfán, Martín 230, 316, 576, 577 Farfán, Santiago (véase Santi, Jimmy) Farrés, Fernando 123, 194, 211, 212, 214, 218, 557, 564 Faverón, Mary 103 Felipe, Héctor 353, 423, 424 Félix, Jorge 310 Félix, María 61, 82, 138 Fernández Durand, Hugo 99, 105, 432 Fernández Loayza, Carlos 516 Fernández Maldonado, Rossana 315, 570, 574 Fernández Stoll, Diego 623 Fernández, Bernardo 514 Fernández, Emilio 138 Fernández, Jaime 188 Fernández, José Luis 20 Fernández, Leopoldo 113, 122 Fernández, Lolo 280 Fernández, Osvaldo 275 Fernández, Pablo 51, 63, 114, 190, 191, 192 Fernández, Ricardo 123, 125, 131, 192, 194, 215, 218, 221, 237, 302, 318, 319, 320, 557, 565, 577, 578 Fernández, Rosario 647 Fernandini, Mauricio 340, 341, 350, 351, 359, 365, 443, 529, 601, 618 Fernandini, Milagros 90 Ferrando, Augusto 25, 62, 96, 119, 177, 279, 377, 382-387, 393, 423, 470, 476, 564, 580, 618, 664 Ferrando, Chicho 386, 387 Ferrando, familia 46 Ferrando, Juan Carlos 564 Ferrando, Rubén 231 Ferrando, Santiago 225

Ferrara, Alberto 19 Ferrari, Fiorella de 585 Ferrari, Vittorio de 514, 652 Ferrer, Lupita 142, 559 Ferrero, Carlos 518, 579, 580, 654 Ferretti, Laura 589 Ferreyros Seguín, Jorge 174 Ferreyros, Alejandro 272, 529, 658 Ferreyros, Violeta 239, 385 Ferro Colton, Raúl 29, 36, 49, 55, 72, 93, 339 Fetiche 57 Fiallo, Delia 142, 187, 286, 288, 314, 317, 318, 320, 503, 527 Fiedler, Astrid 659 Figueroa, Agustín 323 Figueroa, Martha 140, 189, 258, 261, 268, 270, 273, 310, 312, 314, 319, 559, 568 Figueroa, Miguel “Chino” 265 Figueroa, Rosa Inés 349 Finseth, Michael 556, 558 Flecha, Pedro 112 Fleishman, Eddie 352, 446, 604 Fleiss, Ricardo 259 Flor, Enrique 623 Flores Aráoz, Fernando 179, 363 Flores Fioll, Miguel Ángel 187 Flores Guerra, Pili 255, 271, 572, 624 Flores, Juan “Chiquito” 628 Flores Ledesma, Carlos 36 Flores Nano, Lourdes 518, 549 Flores, Gerardo 447 Flores, Marcela 363 Flores, Virna 296, 297, 319, 320, 565 Fonseca, Carlos 657 Font, Juan Bautista 131, 194 Font, Mary 187 Fontcuberta Pérez, Carlos 19 Fragomen, Alberto 217, 218, 219 Franco, Rosa 187 Franco, Sofía 356, 425, 598, 611, 629 Frayssinet, Ivonne 192, 217, 255, 278, 306, 309, 319, 320, 399, 583

ÍNDICE

699

ONOMÁSTICO

Frayssinet, Patricia 216, 268, 299, 314 “Freddy el Rezongón” (véase Rubel Friedland, Abraham) “Frejol” Diez Canseco (véase Diez Canseco, Guillermo) Freundt, Julie 438, 598, 603 Freundt, Maribel 53 Freundt, Tracy 596 Freyre, Eleodoro 31 Frías, Ismael 175 Fuente, Patricia de la 273, 568, 569, 571 Fujimori, Alberto 230, 323, 330, 349, 387, 462, 493, 494, 499, 505, 526, 543 Fujimori, Kenyi 457 Fundicelli, Orlando 316, 319 G Gabriel, Juan 315, 413, 437 Gadea, Elizabeth 421 Gaitán Castro, Diosdado 653 Gaitán Castro, Hnos. 436 Gaitán Castro, Rodolfo 653 Galdós, Carlos 424, 425, 489, 616, 659 Galindo, Rubén 613 Galindo, Santiago 613 Gallardo, Marco 112 Gallegos, Rómulo 90 Galliani, Sergio 248, 280, 294, 319, 412, 421, 571, 572, 574, 602, 613 Gallo, Pipo 249 Gálvez, Cristina 336 Gálvez, Cromwell 610, 615 Gálvez, Silvia 90, 188, 213 Gálvez, Zelma 228 Gamarra, Luis Felipe 648 Gambini, Juan Carlos 637 Gamboa, Edwin 242 Gámez, Abbad 222 Gámez, Román 599 Gandolfi, Fausto 397 Garavito, Hugo 654

García Acha, Juan Carlos 61 García Bas, Santiago 35, 67, 75 García Bustamante, Jorge 257, 260, 266, 307 García Calderón, Ernesto 49, 55, 178, 179, 197, 339 García Calderón, Jorge 123, 135 García Chago (véase García Blas, Santiago) 67 García Malerba, Luis 388 García Miró, Luis 59 García Miró, Pedro 58 García Sayán, Carolina 422, 595 García, Alan 217, 219, 225, 228, 258, 262, 265, 275, 323, 337, 387, 391, 394, 419, 454, 462, 493, 495, 498, 499, 501, 510, 514, 520, 545, 569, 614, 617 García, Alberick 574 García, Andrés 503 García, Consuelo 104, 123, 196 García, Diana 152 García, Dino 564 García, Doris 412, 494, 495, 496 García, Federico Dantón 622 García, Gaby 335, 345, 425, 443, 517, 630, 631 García, Iván 343, 362, 509, 527, 627, 638, 641 García, Juan Carlos 61, 561 García, Marisol 346, 351, 356, 421, 451, 527, 637, 638 García, Omar 560 García, Rafaela 111 García, Ramón 218, 219, 223, 242, 248, 256, 257, 260, 286, 567, 574, 578, 581 García, Rubén 344, 356 García, Sara 106 Gargurevich 22, 72, 173 Garrido Lecca, Guillermo 44 Garrido Lecca, Hernán 545, 566 Garrido Lecca, Maritza 286 Garrigas, Rafael 104 Garro, Luis 348

700

FERNANDO VIVAS SABROSO

Garza Laguera, Eugenio 147 Gassols, Carlos 90, 132, 138, 139, 190, 273, 274, 583 Gassols, Fernando 149 Gastello, Pold 561, 574, 583 Gastelumendi, René 631 Gatica, Lucho 21 Gavidia, Danny 246, 312, 313, 318, 444 Gavin, John 102 Gayoso, Óscar 465, 576 Gené, Juan Carlos 192 Gensollén, Mosa 211, 212 Gervasi, Rubén 319 Ghibellini, Mario 258, 273, 274 Giacosa, Guillermo 346, 350, 351, 459, 529, 654 Gianmarco (véase Zignago, Gianmarco) Gibaja, Eduardo 63, 76 Gibson, Doris 354 Giles, Koko 421, 439 Giménez, Susana 403, 407 Gioli, Federico 113 Giudice, Javier del 273 Goachet, Alberto 53, 54 Goicochea, Fernando 291 Gold, Manuel 582 Goldemberg, Sonia 327, 328 Gomelsky, Almendra 310, 432-435, 659, 506 Gómez Checa, Miguel 104, 259 Gómez Zanoli, Michel 279, 283, 292 Gómez, Cecilia 642 Gómez, Gustavo 642 González Arica, Guillermo 641 González González, Ángel 500, 510, 524 González Márquez, Delia 261 González Montolivo, Vicente 194 González Urrutia, Nicanor 33, 94, 157, 174, 179, 501 González Vásquez, Nicanor 26, 32, 174, 378, 501 González, Alfredo 449, 584, 601, 651

González, Álvaro 104, 123, 194 González, Carmen 588, 593 González, Germán 249, 259, 442 González, González, Ángel 335, 425, 500, 507, 510, 514, 524, 548, 586, 596, 634, 640, 649, 651, 664 González, Javier 29 González, Jorge 657 González, Julissa 489 González, Leonardo 605 González, Miki 436, 438 González, Nancy 318 González, Nicanor 19, 20, 26, 32, 33, 39, 46, 65, 93, 94, 150, 157, 158, 174, 179, 185, 202, 272, 325327, 329, 378, 392, 450, 491, 501, 502, 526, 643 González, Raúl 358 González, Speedy 349 González Márquez, Delia 261 Goñi, Mayra 569 Gordon, Maricarmen 90, 95, 131, 133, 261 Gory, Ed 60 Goycochea Luna, Augusto 60, 63 Goyzueta, Laly 399, 558 Grabowsky, Ofelia 60 Grados Bertorini, Alfonso 327 Grados, Eusebio 440 Graham, Verónica 195 Granda, Chabuca 45, 57, 87, 107, 110, 151, 192, 280, 324, 390, 392 Granda, Gloria 655 Graña, Alexandra 298, 299, 303 Graña, Anne Marie 326 Gray, Fabián 132 Grieve Madge, Jorge 57 Gringa Inga (véase Swinkel , Ingeborg) 384, 564, 615 Groppo, Giuliana 259 Grossman, Heidi 620, 631 Gruber, Astrid 312 Grupo Histrión 49, 195, 207 Guadalupe Alfredo 242 Guajaja 436

ÍNDICE

701

ONOMÁSTICO

Guedes, Carmen 212 Guerra García, Francisco 518 Guerra, Gisú 657 Guerra, Hernando 603 Guerra, Hugo 519 Guerra, Jorge 255 Guerra, Pablo 246 Guerra, Renato 426 Guerrero, Alejandro 324, 350, 358, 444, 485, 595, 632, 647 Guerrero, Nanci 578 Guerrero, Ney 487, 609 Guerrero, Paolo 604 Gibbons, Urpi 559, 560 Guida, Carmen 123 Guido, Gastón 94 Guille Fernando (véase Ubierna Fernando) Guille, los 125 Guillén, Carlos 351, 358, 495, 505 Guillén, Edgar 104 Guillot, Eduardo 274, 278 Guillot, Olga 81, 156 Guinassi, Luis 62 Guízar, Tito 98 Gullo, Mauricio 517 Gunther, Juan 176 Gutiérrez, Iván 610 Gutiérrez, Jorge 286, 572 Gutiérrez, José María 254 Gutiérrez, Pedro 112 Gutiérrez, Willy 214 Gutiérrez, Wilmer 561 Guzmán, Abimael 286, 563 Guzmán, Alejandra 405, 414 Guzmán, Alfredo 657 Guzmán, Daisy 74, 82 Guzmán, Eddy 195 Guzmán, Eduardo 179, 340, 345, 358, 359, 469, 479, 483, 628, 630, 632, 634, 637, 638 Guzmán, Enrique 78, 82 Guzmán, François 158 Guzmán, Linda 19, 51, 53, 75, 92,

104, 177, 178, 195, 348, 377, 389, 400, 414 Guzmán, Nora 192 Guzmán, Teddy 196, 220, 291, 292, 293, 294, 316, 317, 319, 403, 560, 613 H Hábich, Edgardo de 191 Halley, Bill 78, 98 Hammond, Álex 35 Hans, Christopher 308 Harada, Carla 657 Hartog Bell, Madeleine 140 Hawie, Coco 85 Helffgot, Tania 265, 267, 270 Henderson, Jorge 241, 322, 327, 437, 471 Hennings, Liz 397 Herman, Emilio 60, 62, 63, 67 Hermoza, Ernesto 355, 529, 652 Hernández, Claudia 598, 628 Hernández, José 517 Hernández, Max 656 Herrera Grey, Mario 56, 71, 176 Herrera, Ana Luisa 349, 357 Herrera, Fernando 30, 31 Herrero, Queca 55, 75, 92, 129, 141, 262, 263 Herrick, Erika 438 Hidalgo, Carlos 626 Hidalgo, Juan 242 Higashi, Julio 344 Higashi, Pilar 345, 639 Hildebrandt Chávez, César 621, 623 Hildebrandt, César 26, 96, 180, 224, 229, 323, 325, 326, 329, 331, 335, 340, 348, 357, 359, 360, 394, 408, 418, 425, 437, 454, 469, 485, 489, 504, 518, 530, 607, 620, 621, 623 Hildebrandt, Martha 178, 410, 580, 619 Hinostroza, Marcela 220 Hinostroza, Ricardo “Papita” 599

702

FERNANDO VIVAS SABROSO

Hinostroza, Rodolfo 100 Hoppe, Rodolfo 299, 315, 427, 505, 513 Hormazábal, Inés 264, 380, 418 Horna, Byron 344 Hoyos, Mónica 314 Huamán Azcurra, Roberto 550 Huamán, Benjamín 644 Huamán, Rochi 592 Huamán, Rocío 353 Huárac, Nílver 439 Huarcayo, Laura 578, 592, 595, 596 Huayhuaca, José Carlos 255, 256, 273, 274, 277, 281, 284, 657 Huertas, Mávila 352, 361, 628, 637, 638, 639 “Huicho” (véase Bonavides, Carlos) Humala, Ollanta 549, 614, 622, 645 Hume, Gilberto 337, 345, 518, 624, 627, 631, 638 Hurtado, Andrés 234, 237, 239, 427, 486, 487, 513, 529 Hurtado Miller, Juan Carlos 329, 625 Hurtado, Willy 237, 242 I Ibáñez Serrador, Narciso 378 Ibarra, Teófilo 73 Iberico, Luis 361, 444, 509, 527, 627, 656 Iglesias, Andrea 353 Iglesias, Carlos 90 Iglesias, Gabriel 593 Incháustegui, Madeleine 259 Infante, Carolina 566, 571, 573 Insausti, Verónica 356, 358, 362, 365 Irurita, Lucía 134, 189, 192, 296, 318, 319, 562 Isa, Guillermo 315 Isaías, Estefanía 591 Ísola, Alberto 305, 306, 308, 310, 320, 570 Iturriaga, Willy 238 Ivcher, Baruch 225, 226, 228, 294,

299, 304, 329, 333, 336, 351, 356, 362, 365, 395, 471, 481, 488, 494, 507, 508, 509, 521, 526, 527, 544, 546, 555, 560, 587, 618, 640, 664 Ivcher, Miki 642 Iwasaki, Gonzalo 176, 340, 342, 344, 346, 348, 350, 358, 400, 436, 529, 588, 637 Iza, Miguel 291, 292, 293 Izaguirre, Boris 606 Izusqui, Luis 449 J Jackson, Michael 399 Jacobs, Brian 603 Jacobs, Stephie 573, 603 Jara, Olga 389 Jara, Umberto 340, 358, 366, 447 Jáuregui, Eloy 358 Jáuregui, Julio 518 Jerí, Vanessa 556, 558, 570 Jibaja, Angie 567, 615, 628 Jiménez Borja, Arturo 33 Jiménez Paz, Mario 517 Jiménez, Benedicto 287, 563 Jiménez, Lucía 459 Jiménez, Luis Alberto 56 Jiménez, Milena 599, 610, 619 Jochamowitz, Luis 67 Jodorowski, Raquel 61 Johanson, Erika 296 Jordán, Ana María 194, 248, 271, 275, 302, 306, 310, 314, 562, 598 José José 437 Joselito 406, 598, 651 Jouvet, Maurice 35, 76 Julca, Modesto 583 Julia, Martha 560 Julissa 188 Junco, Rafael del 94 Jurgensen, Eric 644 Justine, Patricia 442

ÍNDICE

703

ONOMÁSTICO

K Kamalich, Saby 41, 63, 89, 90, 95, 106, 107, 118, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 138, 140, 146, 185, 199, 259 Kamo, Tony 427, 578, 590 Kantor, Óscar 118 Kaplan, Betty 272 Kaplún, Mario 179 Karagounis, Dimitri 592 Karp, Eliane 579, 581, 624, 641, 654 Katz, Jocelyn 258 Kessel, Rosa María 118 Kiko (véase Ledgard, Kiko) King, Álex 43 King, Hnos. (véase Rey, Ramón y Rey, Rodolfo) 76, 129 Kirchausen, Maritza 316 Klein, Gloria 246, 315, 564, 570 Klein, Joseph 19 Korneta 215, 233 Kouri, Álex 591 Kovacs, Laszlo 306, 426, 559 Kraus, Germán 262, 263 Kreimer, Emily 274 Kresalja, Baldo 547 Kubiliun, Liliane 433 Kuczynski, Pedro Pablo 647 L La Hoz, Paloma 308 La Madrid, Alejandro 562 La Roca, Luis 122, 123, 124, 188, 192, 218, 221 La Rosa, Ismael 296, 297, 299, 319, 559, 565 La Torre, Alfonso 191 Laferranderie, Emilio 349, 446, 449, 450, 454, 669 Laghi, Virgilio 18 Lajo, Manuel 360, 395 Lam, Jorge 442 Lama, Abraham 179

Lanseros, Catherine 366 Landa, Carmen 267 Lane, Abbe 40, 98 Lara, Agustín 53 Larraín, Kenita 570 Larrañaga, Fernando 103, 105, 127, 130, 132, 133, 188 Las Limeñitas 154 Lauer, Mirko 62, 519, 629 Laurent Coudour, Jean-Ives 441 Lavado, Eduardo 489, 639 Lavini, Nella 123 Lázaro, José Manuel 281, 282 Lazarte, Jorge 506 Lazcano, Alejandra 562 Lazo, Ofelia 89, 90, 104, 128, 130, 144, 145, 146, 155, 188, 191, 290, 297, 437 Lecaros, Gloria 54 Lecca, Carlos 506 Ledgard Jiménez, Enrique Adolfo (véase Ledgard, Kiko) Ledgard, Jet 396 Ledgard, Kiko 45-47, 50, 52, 70, 78, 86, 99, 117, 119, 122, 152, 204, 379, 423 Ledgard, Walter 45, 101 Ledo, Rodolfo 263 Legaspi, Julián 247, 284, 290, 291, 300, 306, 308, 317, 559, 560 Legrand, Javier 400 Legrand, Mirtha 452, 464 Leguía Puente, Humberto 515, 529 Leguía Puente, Raúl 651 Lengua, César 484, 606 Leno, Felipe 444 Lenti, Fernando 660 León Rupp, Luis 623 León, Juan 242 León, Laura 588 León, Mario 557 León, Rafo 299, 356, 460, 516, 601 León, Susan 247, 281, 419, 456, 461, 463, 558, 573 Lerner, Roberto 516, 531

704

FERNANDO VIVAS SABROSO

Lértora, Gino 564 Lértora, Jaime 229, 259, 271, 285, 301, 303, 304, 307, 412, 417, 470, 478, 479, 518, 528, 603 Letterman, David 238, 331, 456 Letts, Doris 615 Lévano Flores, Luis 89 Levi, Percy 190 Levy Calvo, Isy 507 Levy Calvo, Jacques 507 Levy, Abraham 340, 366 Levy, Mariana 314 Lewis, Bill 380 Libertad, Tania 154, 155, 177, 178, 390 Liberti, Mario 404, 406, 420 Ligarde, Sebastián 562 Linares, Carla 340 Linares, Carlos 242 Linares, Pierre 251 Lindley Stophanie, Isaac 25 Lindley Taboada, Isaac 25 Lindley, Johnny 25, 49, 387, 501 Lindley, los 25, 499 Lindley, Nicolás 72 Lindley, Peggy 387 Lindo, Jimena 293, 316, 318, 356, 516, 531, 570, 660 Lino, Rosario 266 Lira, Jorge 644 Lishner, Javier 419, 438 Lizárraga, Alicia 21, 60, 177 Llanos Paredes, Alberto 324 Llanos, Alberto 201, 324, 353 Llanos, Beatriz 335, 617 Llanos, Fernando 446, 637 Lleras Camargo, Alberto 20 Lloclla, Mayela 561, 571 Llontop, Luis 196 Llosa Urquidi, Luis 254, 255 Loayza, Cristina 349 Loayza Galván, Francisco 493 Loco Ureta (véase Ureta, César) 123 Loero, Germán 558 Logie Baird, John 17

Loli, Luis 56, 71 Lollobrigida, Gina 201 Lombardi, Francisco 255, 267, 299, 318, 330, 357, 381, 422, 446, 459, 525 Lombardi, Guido 180, 230, 323, 328, 339, 346, 347, 348, 349, 357, 363, 513, 529, 595, 625 López Albújar, Enrique 88, 274 López Arias, Óscar 565, 569, 571, 572 López Cano, Jorge 192, 264 López Dóriga, César 514 López Loli, Marina 339, 345 López Padilla, Ariel 315 López Raygada, Marcela 273 López Tarso, Ignacio 146 López, Carlos 310 López, Hugo 503 López, Japhet 92 López, Johnny 213, 397, 398, 399, 420 López, Mariloli 582 López, Milagros 572 López, Rosana 359 López, Vilma 349 Lores, Eduardo 453, 466, 517 Loza, Hugo 118, 119, 120, 211, 212, 231, 256, 308, 401 Loza, Mirna 120 Loza, Tulio 54, 117, 118, 121, 153, 154, 171, 177, 186, 195, 205, 215218, 220, 221, 223-225, 237, 244, 296, 420, 439, 492, 506, 564, 575, 577-579, 607, 652 Lozada, María Cristina 319 Lúcar, Nicolás 245, 330, 331, 338, 340, 358, 364-366, 467, 477, 504, 528, 550, 607, 633, 643, 644 Ludmir, Pepe 21, 30, 55, 66, 84, 115, 171, 179, 185, 197, 199, 355, 356 Lugo, Daniel 189, 278, 312 Luna, Martha 431 Luz, Jorge 215, 233

ÍNDICE

705

ONOMÁSTICO

M Maccera, Silvia 202, 349, 353, 355 Macchiavello, Amelia 343, 397 Macedo, Roberto 574 Machuca, Armando 585 Machucao (véase Alfaro, Élmer) 207, 208, 214, 237 Macías, Eduardo 315, 317, 318 MacLennan, Camila 567 MacLennan, Gustavo 213, 256, 259, 260, 263 Madalengoitia, Pablo de 30, 31, 39, 44-50, 52, 67, 68, 78, 85, 99-101, 103, 114, 152, 156, 171, 197, 233, 354, 358, 378, 380, 383, 386, 396, 405, 423, 452, 595 Madrid, Héctor 449 Madueño, Jorge 249 Maestre, Fernando 517 Magill, Santiago 301, 303, 306, 317, 319, 459, 660 Maguiña, Alicia 200 Maguiña, Álvaro 339, 366, 528, 550, 577, 594, 609, 637, 640 Maiman, Joseph 624, 641 Majluf, Salvador 331, 502 Málaga, Clorinda 34, 402 Málaga, Rosa 312, 313 Malca, Óscar 465 Maldonado, Alfonso 50, 76, 267 Malpartida, Juvenal 196 Malpartida, Marisol 466 Maluenda, Enrique 66, 76, 99, 151, 420 Manrique, Carlos 478, 615, 655 Manrique, Héctor 282, 292, 293, 296 Manrique, Sara 447, 554, 608 Mantilla, María Julia 596 Manuel, Gerardo 436-438, 516, 598 Manzanero, Armando 156 Maquilón, Alfonso 123, 429 Marcilio, Alfredo 400, 427, 509, 577, 594, 652 Marcone, Julio 282, 291, 293, 560

María, Angélica 188 María, César de 279 Marinho, Roberto 83, 184 Mariño, José 359, 636, 637 Marisol 98 Márquez, Iván 56, 197, 340 Marsano, Andrés 513, 529 Martí, Nubia 264 Martín, Carla 105 Martín, Javier 123 Martín, Mario 310 Martín, Pablo 310 Martin, Paul 246, 247, 270, 271, 275, 276, 308, 315, 320, 412, 440 Martin, Ricky 408 Martínez Morosini, Humberto 49, 50, 55, 93, 180, 197, 202, 339, 340, 350, 393, 446, 448, 640 Martínez, Anita 123, 131, 132, 151, 263, 264, 271 Martínez, Carlos 399 Martínez, Mabela 516, 531, 602 Martínez, María Luisa 272, 337 Martínez, Marisol 267, 594 Martínez, Norma 302, 305, 307, 308, 310, 568 Martínez, Roberto 232, 340, 349, 351, 401, 404, 406, 408, 445, 518 Martínez, Sarah Ann 273 Martins, Lalo 353, 441 Martuccelli, Elio 249 Marusix, Coco 244, 330, 454, 465, 466 Mas, Liliana 565, 610 Mata, Juan Alberto 400 Matallana, Bárbara “Barbie Rox” 414 Matallana, Rafael 154, 177 Matamoros, Robert 286 Mateo, Rodolfo 64 Mateos, Roberto 307, 320 Matías, Obed 344, 361 Maúrtua, Paola 630 Maury, Irma 290, 291, 296, 557, 573 Mavila, José Enrique 247, 268, 271, 313, 316 Mayer, Gustavo 310, 419, 427

706

FERNANDO VIVAS SABROSO

Mayocchi, Giuliana 430 Maza, Carlos 415 Mazzioti, Nora 147 McBain, Diane 109 Mckay, Percy 597 McNamara, Jim 478 Mecklemburg, Alberto 448 Medina, Magaly 231, 232, 239, 335, 345, 359, 386, 388, 408, 409, 424, 467, 470, 483-485, 488, 489, 525, 591, 596, 605, 618, 641, 642, 661, 664 Medina, Miguel 287, 298 Meier, Christian 300, 301, 303, 307, 312, 316, 317, 320, 436, 438, 440, 459, 560 Mejía, Álvaro 561 Mejía, Beatriz 647 Mejía, Manuel 27 “Melcochita” (véase Villanueva, Pablo) Meléndez, Julio 450 Meléndez, Lenith 608 Melgar, Carlos Enrique 324 Melgar, Lucía 263 Melgarejo, Patricia 628 Melzi, Bibiana 618 Méndez, Lucía 202, 504 Mendoza del Solar, Lourdes 655 Mendoza Habersperger, Elías 339 Mendoza, Alfonso 242 Mendoza, Chicho 210 Mendoza, Eduardo 568 Mendoza, Enrique 347, 395, 512, 650 Mendoza, Ethel 213, 262, 275 Mendoza, Gianmarco 606 Mendoza, Isaías 31 Mendoza, Johan 563, 568 Mendoza, Marco 606 Meneghel, Xuxa 430, 432, 433 Menéndez, Wendy 226, 416, 427, 463, 464, 488 Meneses Arata, Raúl 182 Meneses, Javier 426, 451, 531

Mercado, Juan Martín 578, 592 Mercado, Lalo 356 Mercado, Walter 477 Merino, Beatriz 530, 633, 653, 656 Meritano, Lorena 307, 308, 597 Mesta, Carlos 280, 281, 296, 560, 569, 572, 573 Mestre, Abel 23 Mestre, Goar 20, 23-25, 48, 49, 75, 83, 84, 87, 96, 102, 109, 110, 174, 498, 503 Meza Cuadra, Aníbal 170, 172 Meza Valera, Walter 176 Meza, Abencia 574 Migré, Alberto 146, 265, 316, 319 Mikati, Leandro 585 Mina, Mauro 280 Minaya, Jorge 654 Mindreau, Lourdes 213, 236, 259 Minetti, Marisa 296, 297, 320, 451, 583 Miranda, Ana María 123 Miranda, Carola 631 Miranda, Luis 630, 631 Miranda, Pepe 78, 81, 150 Miró Quesada Valega, Luis 621, 645 Miró Quesada Garland, Alejandro 330, 502 Miró Quesada, familia 60 Miró Quesada, Luis 185, 621, 645 Miró Quesada, Óscar 59 Miró, César 49, 51, 52, 56, 60-63, 67, 86, 92, 107, 108, 179, 324, 382 Miró, Cuchita 104 Misagel, Rosario 587 Missiego, Betty 41, 151, 201 Mistral, Jorge 128, 129, 130, 188 Miyashiro, Aldo 562, 565, 619, 663 Modugno, Domenico 86 Mohme, Gustavo 619, 621, 624, 643 Mojica, José 86 Molinari, Miguel 602 Moll, Roberto 187, 264, 265, 302, 304, 315, 319 Mollo, Eusebia 227

ÍNDICE

707

ONOMÁSTICO

“Momón” (Véase Beaumont, Roberto) “Moncherí” (véase Muñoz de Barratta, Hugo) Moncloa, Enrique 247, 320, 572-574 Monlezún, Pablo 420 Monroe, Marilyn 98, 380, 405 Monsiváis, Carlos 445 Montalbán, Carlos 50 Montalva, Alberto 274 Montana, Coco 78, 81, 150 Montaner, Ricardo 405 Montejo, Carmen 105 Montemayor, Manuel 269, 271, 274 Montenegro, Andrea 352, 353, 468 Montenegro, Damasco 39 Montero, Flavia 467, 619 Montero, Patricia 657 Montero, Zully 299, 316, 504 Montes, Ana 317 Montesco, Ofelia (véase Grabowsky, Ofelia) Montesinos, Alfonso 57 Montesinos, Vladimiro 229, 333, 336, 340, 362, 365, 366, 477, 489, 493, 504, 509, 528, 530 Monteverde, Guido 30, 96, 115, 119, 382, 483 Monteza, Edmundo 123 Montgomery, George 109 Montiel, Sara 477 Montoro, Jorge 40, 51, 89, 90, 108, 118, 123, 124, 195, 211, 212, 227 Montoya, Juan Felipe 81 Montoya, Lourdes 518, 657 Montoya, Natalia 291, 292, 571 Monzante, Sandro 295, 297, 304, 313, 404, 408, 569, 596, 603 Mora, Marina 578, 596, 598 Moral, Frederic 442 Morales Bermúdez, Francisco 172, 185, 199, 321, 450, 507, 517 Morales Bermúdez, Remigio 321, 495, 507 Morales, Jesús 119, 120, 123, 125,

191, 194, 211, 212, 215, 222, 227, 237, 403, 578 Morales, Margarita 266, 285, 307, 555, 559, 562, 564, 571 Morales, Óscar 81 Morales, Sonia 572, 662 Morán, María Elena 89, 103 Morán, Óscar 90 Moreira, Cristina 249 Morelli Flores, Fiorella 319 Morelli, Jorge 517, 530 Morelli, Pepe 54, 123, 125, 211, 379 Moreno, Freddy 506 Moreno, Paulo 286 Morey, Luis Alfonso 640, 650 Mori, Janet 657 Mori, Violeta 478 Morris, Roy 340, 358 Morzán, Aldo 345, 346 Moscol, Dennis 591, 597, 598 Moscoso, Martín 285, 460 Moser, Hugo 122, 212 Mostacero, Doris 187 Muguerza, Félix 20 Mujica, Pilar 18 Mujica, Soledad 191, 418 Mulder, Mauricio 495, 506 Muller, Ricardo 56, 323, 341, 361 Munster, Renato 309 Muñequita Sally 572, 599 Muñoz de Baratta, Daniel 38, 39, 41, 42, 46, 50, 53, 67, 74, 81, 92, 94, 206 Muñoz de Baratta, Hugo 38, 82, 123-125, 193, 577 Muñoz, Marianela 335, 359 Muñoz, Nilda 217 Muñoz, René 131 Mutal, Nina 298 N Nájar, Juan 442 Nakazaki, César 606

708

FERNANDO VIVAS SABROSO

Narro, Kike 610, 637 Naters, July 249, 250, 251, 585 Natteri, Ana Cecilia 318 Navarro, Carlos 604 Navarro, Eduardo 82 Navarro, Tito 345, 446, 604 Naysha 418, 438 Negrao, Walter 148 Negrete, Camucha 120, 122-124, 155, 194, 195, 204, 211-213, 319, 320, 384, 400-403, 410, 416, 441, 600 Negri, Jenny 216, 218, 578, 581 Neira, Hugo 553, 654 Neisser Nothmann, Walter 34 Neri, Ricardo 86 Nerval, Marina 104 Neuman, Daniel 559 Neyra, Gianella 300, 301, 302, 306, 308, 310, 311, 570, 660 Nieto, Guillermo 41 Nieto, Jaime 296, 319, 558, 561 Niño de Guzmán, Guillermo 258, 273 Noebel, Willy 18 Noel Calimberti, María 603 Noguera, Iván 437 Noriega, Claudia 265, 267 Noriega, Paola 451 Novell, Denise 308, 310 Novoa, Karina 626 Núñez del Prado, Elsa 28 Núñez, Gonzalo 351, 446, 530, 604, 639 Nycander, Axel 412, 531 O O'Brien, Margaret 133 Obregón, Max 192 Ocampo, Mariel 557, 574 Ocampo, Teresa 389, 440, 441 Ochoa, Juan Manuel 279, 282, 567 Odar, Bruno 282, 287, 291 Ode, Damián 603 Odría, David 44, 86, 92, 93, 96

Ojeda, Juan 30, 31 Olazábal, Bruno de 335, 365 Olguín Lira, Carlos 517 Olivas Caldas, Antonio 28 Olivera, Fernando 330, 618, 627, 630, 633, 646, 653, 656 Oliveros, Elsa 308 Olmos, Teresa 54, 210, 237, 255 Olórtegui, Elmer 362 Oneto, Bettina 225, 238, 319, 584 Oneto, Carlos 21, 30, 39, 49, 54, 66, 117, 118, 124, 125, 188, 217 Ontaneda, Daysi 576, 583 Oquendo, Sonia 84, 202, 215, 284, 285, 300-302, 307, 311, 316, 338, 339, 559, 583 Orbegoso, Eduardo de 503, 509 Orbegozo, Carlos 631, 639 Orbegozo, Wilder 212, 394 Oré Tippe, Rolando 259 Ormeño, Filomeno 60 Orozco, Johnny 571 Orozco, Lucrecia 618 Orrego, Eduardo 493 Orta, Yahaira 318 Ortega, Florangel 63 Ortega, Palito 151 Ortega, Pepe 273 Ortiz de Zevallos, Jimena 560, 561, 572 Ortiz, Andy 657 Ortiz, Beto 336, 353, 359, 365, 401, 425, 467, 468, 486, 488, 513, 527, 529, 584, 609, 615-619, 648, 663 Ortiz, Ébelin 573, 574, 593, 594 Ortiz, Karina 433 Osores, Erick 604 Osorio, Frida 31 Otárola, Roque 506 Otero, Luisa 131, 187 Otiniano, Álex 607 Otiniano, Marisela 607 Ovalle, Michel 576, 577 Oxenford, Juliana 611, 633, 634, 639

ÍNDICE

709

ONOMÁSTICO

Oxenford, Marcelo 308, 310, 594, 597, 598 Oxman, Sylvia 76, 88 P Pablo del Río 90 Pacheco, Érika 576 Pacheco, María Alicia 571 Pacheco, Pedro 155, 279 Padilla, Johnny 594 Padrón, Carmen 264 Palacios, Francisco 626 Palacios, Marisol 309, 565 Palacios, Pamela 631 Palacios, Rosa María 466, 518, 530, 615, 620, 622, 625, 645, 656, 658 Palermo Ibargüengoitia, Franco 298, 513, 551, 555, 577, 589, 594, 598, 650 Palermo, Domingo 298, 337, 468, 510, 512, 555, 616 Pallant, María Esther 112 Pallí, Juan 48 Palma, Katia 585 Palma, Ricardo 41, 50, 108, 281, 344 Palmer, Miguel 146 Palomeque, Luis 196 Palomino, Teresa 274, 279 Paniagua, Valentín 526, 543, 551, 614, 640 “Pantuflas” (véase Oneto, Carlos) 21, 30, 39, 49, 53, 54, 69, 95, 117, 118, 123, 125, 188, 194, 211, 215, 217 Parchís, Los 435 Pardo, Monique 466, 517 Pardo, Santiago 627, 657 Paredes, Carlos 359, 628 Paredes, Delfina 54, 140, 189, 195, 244, 268, 312 Paredes, Horacio 32, 355, 405, 461 Paredes, Raúl 344, 362 Paredes, Susel 265 Pareja, Alfonso 307, 308

Paris, Sergio 249 Parodi, Natalia 568, 659 Parra, Ángel 37, 82 Paso, Alfonso 54, 122, 246, 578 Pastor, Juan Carlos 569 Pastor, Loui 130, 132, 187, 273 Pastorita Huaracina 99, 197 Patiño, Mirtha 428, 429, 434, 435, 564 Patzl, Mijaíl 352, 356, 366, 605 Paz, Carlos 328, 340, 349, 357, 595 Pedraglio, Santiago 506, 529, 629, 633 “Pedrín Chispa” (véase Ponce, Elías) Peirano, Luis 108, 385, 529 Pejovés, Paola 628 Peñaloza, Víctor 602, 656 Pércovich, Haysen 565, 567, 570, 574 Perego, María 113 Pérez Barreto, Samuel 50, 55, 85, 95 Pérez Garland, Frank 570 Pérez Luna, Álamo 340, 365, 366, 550, 628, 632, 634, 650 Pérez Perry, Rafael 126 Pérez Prado, Dámaso 74 Pérez, Guillermo 559 Pérez, Jorge 29, 41, 154, 177, 345 Pérez, Kike 450, 531, 605 Pérez, Mari Toñi 271 Perla Anaya, José 547 Perú, Rosita 87 Peschiera, Melissa 628 Petipán (véase Espinoza, Justo) 120, 123, 207, 209, 210, 244 Philps, Connie 151 Picasso, Ana María 605 Picasso, Maritza 246, 259, 278, 301, 412, 416, 418, 419, 458, 462 Picho, Aristóteles 207, 217, 259, 291, 297, 308, 318, 597 Pimentel, Ernesto 232, 239, 243, 244, 366, 424, 465, 527, 582, 589, 597, 599 Pinal, Silvia 110, 416 Pinasco, Aldo 568, 601 Pinasco, Bruno 353, 423, 444, 489, 558, 568, 601

710

FERNANDO VIVAS SABROSO

Pinasco, Chiara 570 Pinasco, Luis Ángel 82, 83, 84, 150, 151, 216, 219, 338, 345, 350, 394, 396, 398, 421, 450, 558, 583, 595 Pinedo, July 405, 412, 415, 426, 439, 440, 590 Pinedo, Nelson 21, 156, 434 Pinto, Cayo 118, 196 “Piwit” (véase Fragomen, Alberto) Pizarro, Claudio 604 Plevisani, Sandra 600 Plevisani, Ugo 394, 397, 598 Polar, Humberto 32, 189, 247, 253, 261, 262, 267, 272, 297, 301, 311, 314, 397, 403, 409, 412, 415, 426, 465, 498 Polastri, Yola 122, 390, 396, 399, 428, 429, 456 Polo Campos, Augusto 107, 119, 120, 153, 154, 183, 194, 207, 218, 221, 222, 223, 224, 227, 236, 279, 345, 388, 390, 599, 607, 672 Polo Díaz, Flor 599 Polo, Ana María 588 Pomar, Arturo 36, 62, 93, 338, 339, 352, 426 Pomiano, Felipe 384 Ponce de León, Gisela 568 Ponce, Elías 21, 30, 36, 49, 53, 54, 69, 117, 118, 152, 155, 210 Ponce, Humberto 133 Portal, Óscar del 605 Portocarrero, Patricia 585 Protzel, Javier 111, 324, 529 Puente, Manuel Enrique 123 Puertas, Laura 630, 631, 644, 657 Puig, Jordi 603 Pullen, Weston 83 Pumarejo, Gaspar 75, 86, 87, 121 Q Quechua, Pepito 439 Queirolo, Gabriela 335, 408, 423, 424, 442, 652

Querol, Mariano 517 Quevedo, Adriana 564, 593, 603 Quijandría, Gonzalo 344, 345, 362, 363, 509, 627 Quijano, Diana 259, 265, 275, 278 Quintana, Jimena de la 630, 639, 658 Quintana, Telmo de la 185 Quintanilla Paulet, Gustavo 31 Quinteras, Serafina 95 Quinteros, Néstor 212 Quiñe, Jorge 247 Quiñones, Gloria 319 Quiroga, Diana 435, 589, 611, 612, 660 Quiroga, Rafael 76, 81 Quiroga, Raúl 503 R R. J. Rainey 19 Rachitoff, Javier 649, 652 Racso (véase Miró Quesada, Óscar) 59 Radovich, Vlado 51, 76, 89, 104, 105, 128, 129, 130, 132, 133, 138, 145, 177, 189, 274 Ramírez del Risco, Octavio 187 Ramírez del Villar, Mariana 435, 455, 589, 592, 595 Ramírez del Villar, Roberto 343 Ramírez Lazo, Fidel 56, 66 Ramírez, Carlos “Cachito” 580, 581 Ramírez, Frank 38 Ramírez, Mario 268 Ramírez, Martha 34 Ramírez, Norka 318, 565, 567 Ramos, Alina 318, 320 Ramos, Silvestre 417 Ramos, Wendy 249, 250, 584 Raphael 477 Rave, Gunter 637, 648 Ravines, Eudocio 56, 83 Razzetto, Ruth 123, 213, 461 Reátegui, Roberto 352, 381, 639 Rebaza, María 432

ÍNDICE

711

ONOMÁSTICO

Recavarren, Jorge Luis 56, 71 Regueiro, Maricarmen 276, 316 Reguera, Ana de la 560 Reilly, William J. 19 Rengifo, Isabel 626, 636 Reparaz, Gonzalo de 27 Repetto, Luis 516 Revilla, Luis 111 Revoredo, Ruth 221 Rey Daly, María Elena “Manie” 57, 113, 131, 179, 339, 340, 348, 349 Rey de Castro, Luis 55, 72, 343, 349, 455 Rey, Carmela 50, 55, 389, 440 Rey, Consuelo 19 Rey, Lola 345, 366 Rey, María Laura 365, 444 Rey, Rafael 230, 333, 631 Rey, Ramón 76, 121, 122 Rey, Rodolfo 76, 391, 156, 212, 391, 430 Reyes, Enrique 112 Reyes, Francisco 362 Reyes, Jorge 272, 273 Reyes, Laurita 209, 275, 277, 313 Reyes, Lucha 154, 155, 279, 280, 386 Ribal, Javier 191, 259 Ribal, María Cristina 132, 188, 190, 192, 259, 264, 266, 390, 564 Richards, Óscar 29 Ricketts, Patricio 326, 327, 357, 358, 363 Riepl, Martín 657 Riera, Patricia 333, 335 Rinaldi, Alberto 264 Rincón, Ivonne 271 Río, Dolores del 138 Río, Joe del 98 Ríos, Carol 480 Risco, Cecilia del 155 Rissi, Álex 446, 465 Ritter, César 556, 558, 559, 570, 608

Rivas, Guillermo 653 Rivasplata, Viviana 445, 558 Rivera, Alan 335, 362 Rivera, David 657 Rivera, Gabriela 310, 486, 489 Rivera, Geraldo 473 Rivera, Karina 404, 434, 602 Rivera, Marcelo 313 Rivera, Mario 129, 131, 133, 190, 191 Rivera, Rafael 514 Rivera, Samuel 518, 657 Rivero, Christian 596, 598, 603, 612 Robbiano, Vanessa 284, 285, 293, 308, 318 Robinson, Alithú 236, 284 Robles Godoy, Armando 108, 253, 507, 519 Robles, Juan Manuel 619, 648 Roca Rey, Alejandro 574 Roca Rey, Beatriz “Bati” 268, 270 Roca Rey, Bernardo 631, 643, 644, 656 Roca Rey, Ricardo 40, 67, 90, 107, 190, 268, 324 Roca, Elías 188, 189, 190, 194, 264 Roca, Esteban 102 Roca, Leonie 625 Roca, Luis La 122, 123, 124, 188, 192, 218, 221 Rodríguez Paz, Jorge 257, 264 Rodríguez Rabanal, César 653, 656 Rodríguez, Fiorella 294, 295, 310, 314, 353, 418, 529, 594, 610, 639 Rodríguez, Gladys 139 Rodríguez, Irma 223, 244 Rodríguez, José Luis 408, 437 Rodríguez, Juana 517, 660 Rodríguez, María Jesús 599 Rodríguez, Maritza 29, 319 Rodríguez, Martha 340, 618, 638 Rodríguez, Orestes 497 Rodríguez, Paquita 115 Rodríguez, Ricky 613 Rodríguez, Rosa 316 Rodríguez, Ruddy 278, 503

712

FERNANDO VIVAS SABROSO

Rodríguez, Teresa 117, 120, 256 Rodríguez, Tula 318, 554, 560, 563, 566, 571, 573, 576, 578, 581, 590, 591, 592, 640, 642 Rogers, Casey 109 Rojas, Alberto 359, 475, 477, 588, 610, 619 Rojas, Carmen 242 Rojas, Gonzalo 337, 338, 347, 355, 358, 360, 513 Rojas, Manolo 211, 220, 234, 237, 238, 240, 241, 576, 577, 582 Rojas, María 378 Rojas, Nerón 105, 118, 120, 121, 145, 187, 189 Rojas, Verónica 477 Rojo, Ana Patricia 319 Rojo, Gustavo 144, 145, 228, 277, 278 Román, Elida 462 Roman, Peter 518 Romaña, Fernando de 283 Romero, Aldemaro 110 Romero, Alejandro 211-213, 233, 237, 238, 447, 577, 581 Romero, Augusto 20 Romero, Chicho 54 Romero, Elena 422, 424, 530, 593 Romero, Gastón 42 Romero, Hernán 131-133, 187, 191, 213, 256, 261, 264, 271, 273-275, 278, 287, 313, 314, 317, 459, 559, 564, 570 Romero, Iván 216 Romero, Juan 119 Romero, Manuel 286 Romero, Óscar 256 Romero, Paquita 262 Romero, Raúl 150, 153, 244, 396, 413, 42-426, 437, 458, 467, 513, 528, 591, 592, 595, 596, 598 Romero, Silvio 27 Romo, Daniela 437 Romualdo, Alejandro 177 Ronalds, Lolita 32, 262, 263, 268-270, 278, 284, 362, 425

Roncagliolo, Rafael 170, 179, 192, 629 Roncagliolo, Santiago 559 Ronco Gámez (véase Gámez, Román) 237, 238, 314, 392, 465 Rondón, Ricardo 463, 489, 594 Rosa, Leonor la 509 Rosa, Magoo de la 605 Rosa, Sonia la 123 Rosales, Blanca 517 Rosales, Dany 242 Rosas, Miluska 569 Rose, Juan Gonzalo 100, 154, 390 Rospigliosi, Cecilia 298 Rospigliosi, Fernando 360, 381, 519 Rospigliosi, Juan Carlos 518 Rospigliosi, Micky 446, 447, 449, 660 Rospigliosi, Pocho 449 Ross, Horacio 355, 400 Ross, Ramsay 285, 306 Rossell, María Elena 52 Rossell, María Luisa 344, 362 Rossi, Alejandro 277 Rossini, Guillermo 123, 196, 204, 206, 212, 214, 233, 237, 240, 243, 334, 551 Rossini, Renato 284, 300, 301, 306, 309, 320, 570 Roth, Edward 59 Roversi, Alba 246 Rovira, Josefina 105 Rowlands, Blanca 118, 123, 133 Roy, Irma 136 Rubel Friedland, Abraham 40, 54, 117, 196, 203 Rubina, Teté 90 Rubio del Valle, Miguel 283 Rubio, Fernando 27 Rubio, José 74 Rubio, Miguel 283-285, 304, 307, 308, 562 Rueda Pinto, Elsiario 67, 95, 154 Ruiz de Somocurcio, Omar 347, 353, 513, 604 Ruiz Eldredge, Alberto 324

ÍNDICE

713

ONOMÁSTICO

Ruiz Rosas, Ximena 330, 425, 456, 527, 614, 616 Ruiz, Albina 638 Ruiz, José Luis 287, 291, 294, 316 Ruiz, Pablito 399, 438 Ruiz, Rafael 316, 318 Ruiz, Zonaly 279, 280, 291, 316, 318 “Rulito” Pinasco (véase Pinasco, Luis Ángel) Rullo, Domingo 85, 107 Russell, Andy 110 S Saavedra, Manuel 507 Saavedra, Ricardo 407, 408 Saba, Edgar 257, 570 Saba, Vanessa 287, 316, 319, 531, 559, 570, 655 Sabala, Julio 230 Sabino, Carolina 299 Sacha, Claudia 314 Sacha, Orlando 75, 88, 106, 129, 130, 132, 191, 192, 253, 259, 262, 264, 274, 277, 285, 304, 315, 316, 318, 344 Sacín, Lourdes 628 Saco Vértiz, Danae 400 Saco, Alicia 266 Saco, Pelusa 417 Sadovnik, Sammy 400, 410, 438, 446, 450 Saettone, Edu 659 Sáez, Mónica 311 Sagar, José 179 Sagastizábal, Andy 349 Saile, Pablo 310 Salamanca, Luis Felipe 311 Salas, Tito 122 Salazar Bondy, Sebastián 60, 62, 67, 264 Salazar Larraín, Arturo 56, 71, 323 Salazar, Belissa 273, 274 Salazar, Cuchita 105, 106, 118, 132, 151, 197, 330, 454

Salazar, Federico 350, 352, 397, 637, 639 Salazar, Hugo 217, 218, 219, 221, 308, 314, 350, 464 Salazar, José 517 Salazar, Martha Sofía 343, 344, 351 Salazar, Nicolás 657 Salcedo, José María 506, 659 Saldaña, Mario 657 Saldarriaga, A. 28 Saldarriaga, Pablo 306, 557 Salerno, Wendy 297 Salgado, Koki 217, 314, 426, 447 Salim Facuse, Juan 37, 90, 91, 92, 152, 156, 185, 199, 219, 378, 382, 390, 428, 429, 602 Salim, Antonio 87, 91, 117, 119, 120, 122, 123, 194, 204, 205, 209, 222, 237 Salim, Jezabel 248 Salinas Pliego, Ricardo 642 Salinas Sedó, Jaime 362, 511 Salinas, Jaime 362, 511, 603 Salinas, Pedro 335, 336, 346, 350, 351, 530, 625 Salinas, Roberto 446, 450 Salmón, Jorge 199, 501 Salmonid, Fátima 602 Salomón, Emilio 248 Salomín, Michael 310, 512 Salvatierra, Juan 242 Salvini, Aldo 249, 284, 303, 304, 308, 311, 315, 562, 568, 570, 574, 584 Sam, José 507 Samillán, Fernand 60, 61, 63, 89, 101, 103, 176, 195 Samir 438 San Basilio, Paloma 275 San Miguel, Johanna 250, 265, 267, 434, 584, 610 San Román, Eduardo 175, 339, 448, 450 Sánchez-Aizcorbe, Alberto 129, 130, 223, 379, 396, 397, 399, 410 Sánchez-Aizcorbe, Inés 130, 134, 145, 192, 268, 276, 278

714

FERNANDO VIVAS SABROSO

Sánchez-Aizcorbe, Mariana 340, 345, 362 Sánchez Ariño, Amalia 105 Sánchez León, Abelardo 120, 385, 658 Sánchez Patiño, Rodrigo 435, 564 Sánchez Sierra, Johnny 359, 610, 628 Sánchez, Lucero 277, 278, 343, 346, 486, 489, 517, 527, 637 Sánchez, Luis Alberto 72, 453, 574 Sánchez, María del Pilar 286 Sánchez, Mónica 280, 281, 283, 290, 292, 295, 308, 313, 318, 319, 559, 561, 566 Sandoval, Róger 242 Sanguinetti, Felipe 54, 89, 105, 114, 118, 119, 123, 196, 199, 204 Santa Cruz, Abel 143, 147, 189, 190, 276, 311 Santa Cruz, Nicomedes 29, 154, 177 Santa Cruz, Rafael 568, 582 Santa Cruz, Victoria 120 Santa Gadea, Javier 237 Santa María, Mónica 432, 433, 618 Santana, Carlos 177 Santander, Luis José 311 Santi, Jimmy 78, 81, 607 Santistevan, Alfonso 263, 280, 298, 299, 317 Santistevan, Jorge 548 Santo Domingo, Julio María 644 Sanz, Verónica 335 Sarabia, Anita 123, 206, 217 Saralegui, Cristina 471, 475, 476 Sarfaty, Daniela 301, 302, 306, 308, 559 Sarfaty, Rosalinda 316 Sarmiento, Cucho 314 Sarmiento, Isaac 439, 599 Sarmiento, Mary Ann 133 Sarnoff, Robert W. 59 Sarria, Charo 453 Sasieta, Rosario 353, 513, 588 Sato, Susie 345

Scavia, Franco 306, 419, 432 Schiantarelli, Fernando 505 Schiappa, Julio 350 Schifrin, Lalo 98 Schneider, Verónica 561 Schrimplin, Angie 302 Schuler, Werner 500 Schuller, Renzo 559, 568, 585, 594, 659, 660 Schuller, Johnny 601 Schütz Landázuri, Ernesto 543, 556, 610, 611, 632, 645, 646 Schutz Freundt, Ernesto 646 Schutz Freundt, Lorena 646 Sedó, Juan 37, 38, 57, 86, 91, 448 Seijas, César 611 Seminario, Rafael 40 Seminario, Sonia 108, 134, 294, 296, 561 Sen, Roberto 315, 319 Seoane, Manuel 56, 657 Seoane, Mónica 337 Serpa, Manuel 111 Serra, Pablo 292, 294, 296, 297, 424 Serrano, Kathy 313 Serrano, Marcelo 419, 433 Serrano, Raúl 62, 436 Servat, Alberto 657 Servia, Xavier 427 Sessarego, Eugenia 53, 469 Sevilla, Benjamín 519 Sevilla, Carmen 50 Sevilla, Jaime 290 Shaw Moreno, Raúl 34 Shinki, Hugo 296 Shute, Bertha 187, 188 Sibadón, Jean Patrick 441 Sibille, Pietro 563, 565, 567 Sierra, Edwin 220, 237, 238, 240, 527, 576 Sifuentes, Marco 623 Sifuentes, Mario 281 Silva Checa, Vicente 517, 530, 658

ÍNDICE

715

ONOMÁSTICO

Silva Checa, Vicente 517, 658 Silva Ruete, Javier 324, 326, 392, 492 Silva Santisteban, César 298 Silva Santisteban, Rocío 312, 313, 314, 553 Silva, André 569, 572, 573 Silva, Condorcet da 453 Silva, Juan 66, 99, 114, 151, 156 Silva, Mariana 568 Silva, Pedro 437 Silvestre, Miguel 361 Simon, Patricia 588 Sirvén, Pablo 23, 48 Sisicha, Qori 574 Skármeta, Antonio 254 Smith, Sonya 320 Solaeche, Meche 115, 118, 144, 319, 322, 377, 389, 400, 410, 416 Solar, Alexandra del 605 Solar, Lali del 398 Solar, María Pía del 398 Solari Hermosilla, Pepe 30 Solari Swayne, Enrique 40, 51 Solari, Gloria María 434 Solari, Piero 34, 35, 85 Soler, Alberto 45, 75, 104, 132, 145, 187, 192, 271, 274 Soler, Juan 319 Solís, Américo 351 Solís, Antonio 564 Solís, Zenaida 340, 348, 351, 362, 626 Soria, Fernando de 76, 78, 123, 130132, 145, 151, 152, 189, 194, 213, 259, 262, 263, 271, 276, 278, 294, 300, 307, 308, 310, 461 Soriano, Zoilita 396, 412, 438 Sorogastúa, Alberto 63, 76 Sosa, Damiá 123 Sotelo, Carlos 517, 529 Sotelo, Julio 74 Sotil, Hugo 507 Soto, Ernesto 657 Soto, Hernando de 289 Soto, Lizet 599, 600

Soto, Luis Fernando 236 Soto, Nancy 428 Sotomayor, Lorenzo Humberto 155 Souza Ferreira, Jorge 308 Souza Ferreira, Jorge 56, 113, 123, 195, 218, 330, 332, 410, 425, 514, 530 Spector, Mario 152 Spín, Ana Bertha 319 Springer, Jerry 473, 476 Stefan, Emilio 424 Stewart, Leslie 247, 284, 290, 300, 301, 304, 308, 319, 578, 630 Stockholm, Érika 610, 639 Strahovsky, Patricio 310 Strauss de Soria, Fernando (véase Soria, Fernando de) Strauss, Gaby 152, 271, 278 Strauss, Jean Paul 152 Suárez Vértiz, Patricio 438 Suárez Vertiz, Pedro 486 Suárez, Carlos 75 Suárez, Leysi 599 Suárez, Verónica 310 Suárez, Ximena 318 Subauste, Juan 361, 628 Subiate, Lorenzo 242 Suero, Jaime 242, 582 Súmac, Ima 43, 617, 619 Swinkel, Ingeborg 384 Szyszlo, Fernando de 452 T Tacchino, Ángel 340, 350 Tafur, Jorge 318, 406, 431, 466, 517 Tafur, Juan Carlos 622, 625, 626, 650 Taipe, Alicia 104 Talavera, José 279 Talledo, Luciano 112 Tamayo San Román, Augusto 255, 260 Tapia, Edith 297 Tapia, Jéssica 418, 443, 609, 632, 637-640

716

FERNANDO VIVAS SABROSO

Tapia, Jorge 306, 308, 309, 558, 570 Tapia, José Carlos 605, 633 Tapia, Liliana 264, 443 Tarazona, Manuel 323 Tarnawiecki, Natalia 518, 657 Tatán (véase D’Unián Dulanto Luis) 91, 282, 283, 284 Tavares, Belén 638 Tealdo, Alfonso 51, 55, 56, 67, 71, 179, 348, 468 Tellado, Corín 89, 128, 130, 131, 132, 133, 187, 278, 354 Tello, María del Pilar 324, 654 Tello, Max 174, 200 Tello, Verónica 460, 529 Temoche, Ronnie 248 Tenaud, Ricardo 273 Terkes, Vanessa 306, 309, 562 Terry, Alberto 40, 85, 107, 120, 123, 126, 130, 139, 193-195, 202-204, 225, 253, 255, 262, 283, 284, 357, 497 Terry, Diego 418 Testino, Jenny 356 Tex-Mex, Los 60, 62 Thays, Iván 307, 529, 656 Thorndike, Augusto 356, 366, 620, 629, 634 Thorndike, Guillermo 344, 360, 362, 395, 638, 640 Thornton, Carlos 306, 312, 425, 440, 594, 598, 608 Thorsen, Christian 296, 297, 313, 404, 405, 414, 415, 426, 462, 557, 571 Tierney, Gene 109 Tijero, Rosario 89 “Timoteo” (véase Bonilla, Ricardo) “Tin Tan” 82 Tinelli, Marcelo 421 Tineo, Antonio 36, 89, 90, 338, 339 Tío Johnny (véase Salim Facuse, Juan) Tizón, Carlos 337, 510 Tobalina, Marisol 343, 344, 517 Toguchi, Eduardo 513

Tokeshi, Eduardo 359 Tokuda, Ricardo 435, 472, 480, 642 Tola, José 336 Tola, Raúl 518, 530, 631, 638, 657 Toledo, Alejandro 228, 468, 478, 510, 583 Toledo, Maribel 631 Toledo, Zaraí 614 Tolentino, Carlos 219, 220, 260, 262 Tongo 558, 592, 614, 615 Toro, Onassis 565 Torre, Fabrizio de la 358 Torres Tudela, Enrique 133 Torres, Antonio 444 Torres, Coraima 318, 319, 559 Torres, Fabricio 366 Torres, Gonzalo 250, 584, 601, 640 Torres, Jeannie 361 Torres, Jimmy 340 Torres, Leonardo 145, 187, 212, 218, 246, 276, 292, 411, 457, 561 Torres, Mónica 238, 415, 557, 558 Torres, Natalia 268, 296 Torres, Óscar 447 Tosso, Ricardo 113, 117, 120, 123, 196, 216, 218 Tosso, Ricky 211, 214, 216, 218, 219, 237, 318, 430, 464, 577, 587, 594 Tovar, Jorge 67 Tovar, Mariano 265 Tovar, Rocío 562, 566 Townsend, Anel 361, 362, 470 Townsend, Josefina 346, 626, 627, 632, 658 Trahtemberg, León 516, 531 Travesí, Elvira 21, 31, 63, 103, 104, 105, 106, 130, 132, 133, 134, 140, 149, 190, 192 Travesí, Gloria 103, 106, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 141, 146, 187, 188, 189, 191 Trejos, Mariela 76, 121, 129, 130, 132, 138, 188, 192, 256, 266, 275, 284, 296, 297, 299, 304, 306, 558

ÍNDICE

717

ONOMÁSTICO

Trelles, Ana 518, 639, 657 Trelles, Efraín 446, 517, 630 Tribilín (véase Pomiano, Felipe) 384, 385, 388, 564 Trillo, José 242, 591 Trisano, Luis 352, 356, 446, 447, 604 Trouiller, Eugenio 256, 398 Trujillo, Liliana 442, 563 Trujillo, Rubén 345 Tuccio, Carlos 134, 189, 301, 306, 311, 318 Tudela, Francisco 349 Tuesta, Sonaly 601, 654 Tumi, Francisco 658 U Ubierna, Fernando (véase “Guille”, Fernando) 125, 194, 216, 218, 233, 405, 409, 598, 651 Uehara, Patricia 336, 594 Ugarte, Alfonso 191 Ugarteche, Francisco 347, 653, 654 Ugaz, Álvaro 350, 637, 639 Ugaz, Magdyel 557, 561, 566, 568, 569, 574 Ugaz, Tenchi 554, 608 Ulloa, Manuel (hijo) 517, 530 Umbert Féllez, Antonio 26, 32, 155, 501 Umbert, Jesús Antonio 26 Umbert, Susana 407, 557, 612 Unger, Tomás 466, 516 Urbina, Melania 303, 309, 319, 564, 570 Ureta Mille, Juan 21, 31, 63, 84, 102, 118, 176, 261 Ureta Zamorano, Carlota 189, 220, 263 Ureta-Travesí, clan 63, 69, 127, 145 Ureta, Alberto 101 Ureta, Benjamín 54, 103, 195, 222 Ureta, Gloria María 103, 105, 106,

127, 130-134, 137, 139, 145, 149, 253, 256 Ureta, Guillermo 26 Ureta, Juan 21, 31, 63, 84, 102, 103, 104, 106, 118, 176, 261 Ureta, Liz 103, 188, 192, 213, 272 Ureta, Margot 95 Ureta, María Pía 293, 314, 318, 320 Ureta, Marianela 131, 133 Ureta, Maricarmen 191, 221, 244 Uriarte, Ana 519 Uriarte, Carlos 42 Uribe, Shantall 650 Urrea, Arturo 76, 90, 95 Urrutia, Carlos 361, 652 Urrutia, Enrique 213, 308, 309 Úrsula, Elsa 359, 365 Urteaga, Áurea 248 Urueta, César 121, 134, 196, 204, 210, 261 Uzátegui, Luisa 495, 496 V Vaccarella, Romina 591 Vaissman, Nick 262, 400, 410, 503 Val, Hernán 308 Valcárcel, Gisela 26, 212, 225, 295, 331, 334, 389, 407, 409, 410, 418, 427, 438, 445, 456, 463, 464, 471, 481, 485, 486, 488, 499, 528, 554, 557, 591, 611, 642, 664 Valdez, Carlos “Toto” 337 Valdez, Javier 274, 294, 312, 316, 568 Valdez, Miguelito 81 Valdez, Rosita 121 Valdivia, Hudson 51, 104, 131, 134, 259, 272 Valdivia, Iraida 154 Valdivia, Ramón 61 Valdivieso, Roxana 259, 265, 308, 310, 438 Vale, Iris 60, 62

718

FERNANDO VIVAS SABROSO

Valente, Lucila 436 Valenzuela, Cecilia 330, 363, 465, 518, 579, 615, 617, 622, 623, 643, 656 Valer, César 221, 248 Vallarino, Cristina 600 Valle Riestra, Javier 224, 324, 466, 619 Valle Riestra, Pachi 287, 598, 613 Valle, Álex 123, 124, 132, 204, 205, 211 Vallejo, María 360, 394 Vallejos, Jorge 361 Vallejos, Rosa 359, 628 Valverde, Yoshman 657 Van Galen, Ofelia 19 Vander, Roberto 320 Vanini, Marcela 500 Varela Travesí, Fiorela 247 Varela, Blanca 72, 92 Varela, Paco 308, 313, 314, 426, 565 Varela, Yolanda 55 Vargas Gil, José 340 Vargas Llosa, Álvaro 226, 614, 641 Vargas Llosa, Mario 26, 48, 49, 55, 230, 254, 255, 318, 330, 331, 354, 360, 394, 444, 499, 546, 547, 615 Vargas Marín, Denis 358 Vargas, Ana María 122 Vargas, Estenio 188 Vargas, Jimmy 31 Vargas, Joaquín 431, 433, 434, 613 Vargas, José 340, 341 Vargas, Luis 507 Vargas, Pedro 98, 156 Vargas, Raúl 625 Varillas, Alberto 626 Varillas, Augusto 287 Vásquez de Velasco, Fernando 260, 261 Vásquez de Velasco, Valerie 628 Vásquez Solís, Jenny 179 Vásquez, Alicia 358, 657 Vásquez, Carlos 242 Vásquez, Edwin 569, 570, 573

Vásquez, Fernando 260, 261, 358, 360 Vásquez, Jesús 154, 200 Vásquez, Jofré 242 Vásquez, Martha 231, 232, 488 Vásquez, Milene 418, 559, 574, 610, 660 Vásquez, Osvaldo 34, 37, 38, 39, 75, 87, 339, 418 Vásquez, Pablo 310 Vásquez, Pepe 222, 436, 598 Vásquez, Raúl 144, 190 Vecco, Mónica 333, 335, 606, 627, 631 Vega Herrera, César 191 Vega Llona, Ricardo 502 Vega, Aldo 194, 195, 196, 204, 206, 207, 208, 212, 214, 217, 233, 237 Vega, Diego 574 Vega, María Angélica 247, 281-283, 287, 288, 308, 310, 319, 561, 570 Vega, Óscar 217 Vega, Paul 251, 293, 299, 308, 310, 311, 570 Vega, Toño 248, 268, 270-273, 275, 285, 306, 308, 310, 559, 565 Vegas Garay, Germán 63, 134, 141, 188, 192, 264, 272, 275 Vegas Seminario, Francisco 90 Vegas, Percy 356, 421 Vegas, Silvia 95 Velaochaga, Elizabeth 242 Velarde Cruz, Héctor 35 Velarde Sánchez, Rodolfo 27 Velarde, Hernán 195, 381 Velarde, Ronald 339, 340, 345, 356, 366, 470, 625 Velarde, Tito 40 Velasco Alvarado, Juan 115, 169, 172 Velasco, Carmen 416 Velasco, Juan 20, 115, 140, 169, 172, 648 Velasco, Raúl 391, 437 Velásquez, Ángela 319 Velásquez, Angelita 574

ÍNDICE

719

ONOMÁSTICO

Velásquez, Carlos 54, 118, 125, 212, 230, 279, 280 Velásquez, Gabriela 291 Velásquez, Mario 54, 117, 195, 196, 287 Velásquez, Ricardo 54 Venegas, Maruja 37, 389 Ventosilla, Tato 248, 249 Ventura, Sandro 610 Vera Abad, Julio 282, 288, 333, 335, 345, 351, 363, 414, 422, 427, 438, 470, 484, 489, 511, 515, 520, 528, 529, 543, 623, 649 Vera Gutiérrez, Julio 333, 337, 345, 362, 438, 510, 511 Vera, Walter 381 Verástegui, César 230, 235 Verástegui, Charo 279, 297 Verdaguer, Joaquín 110 Vergara, Antonio 571 Vergara, Mirtha 416, 639 Vergara, Sandra 569, 582, 640 Vergara, Sergio 77, 81 Veronelli, Atilio 236 Vértiz, Carlos 430, 506 Vértiz, Pamela 359, 628 Viaña, Fernando 362, 509, 527, 614, 627, 641, 647 Vicente, Juan Carlos 358, 640, 653 Vicentelo, Rosario 588 Vich, Víctor 341 Victoria, Enrique 50, 87, 132, 141, 195, 222, 248, 271, 274, 278, 316 Vidal, Carlos 232, 404, 408, 611 Vidal, Enrique 351 Vidal, Francisco 435 Vidal, Luis 447 Vidaurre, Hernán 551, 575, 594 Viegas, José 594 Vieira, Susana 317 Viena, Enzo 149, 557 Vietri, Geraldo 148, 189, 313 Vieyra, Víctor Hugo 261 Vilar, José 54, 76, 104, 105, 122, 128, 129, 147, 190, 194, 212, 246

Vilar, Lola 88, 90, 125, 131, 187, 188, 246, 264, 296, 407, 411, 412, 479 Vilca, Juan 469 Vílchez Vera, Humberto 75, 82, 96, 115, 116, 197, 391, 400, 410, 444 Vílchez, Carlos 231, 446, 465, 576, 592, 661 Vílchez, Fernando 619 Vílchez, Lucero 412, 416, 419, 444 Villa, Lucy 134 Villalba, Pedro 417, 600 Villalobos, Erika 567 Villalobos, Guillermo 426, 451 Villalobos, Kathy 592, 640 Villanueva, Hussein 564 Villanueva, Óscar 618 Villanueva, Pablo 194, 237, 238, 384, 392, 447, 467, 558, 564, 577, 578, 581, 584, 619 Villanueva, Rocío 656 Villarán, Raúl 179 Villarán, Susana 656 Villasís, Graciela 625, 627, 631 Vinatea, César 185 Vinelli, Marco 399 Viola, Zulma 196 Vismara, Jean Pierre 560 Vita, Franco de 437 Vitali, Juan 320 Vivanco, Moisés 43 Vizcarra, Carlos 605 Vizcarra, Juan José 341, 443 Voiro, José Pedro 400 Volpi, Lauro 133 W War, Rossy 436, 439 Watanabe, José 273, 312, 444, 506, 529, 652 Webster, James 606 Weiss, Juan 36 Weissmuller, Johnny 101 West, Morris 103 White, Barry 177

720

FERNANDO VIVAS SABROSO

Winitsky, Daniel 444 Winter Zuzunaga, Mendel 507 Winter Zuzunaga, Samuel 507 Winter, Hnos. 508, 527, 546 Woloshin, Ofelia 94, 104 Wong, Alan 451, 531 Wong, Jorge 95 Wong, Patty 596 Wunder, Rosa 189, 273 X Xibile, Xiome 433 Xuxa (véase Meneghel, Xuxa) Y Yactayo, José 365, 601 Yáñez, Ana María 656 Yep, Annie 629 Yépez, Eduardo 504 Yépez, Ernesto 259 Yépez, Roxana 298, 567 Yerovi, Paloma 569 Yesabella (véase Vásquez, Martha) Yong, Alfredo 123, 178, 455, 582 Yonmar, Carola 69, 76, 88, 89, 98, 130 Yoshiyama, Jaime 517 Yovera, Daniel 623 Yovera, Fernando 627, 641 Yrrivarren, Ingrid 345, 346, 410 Ysla, Christian 569, 585 Yturri, Gonzalo 652 Yufra, Pedro 196, 226, 237 Yurfa, Marcela 76, 89

Z Zacarías Jr., Juan 444 Zacarías, Juan 353 Zambrano, Homero 345 Zambrano, Pablo 108, 120, 154, 205 Zambrano, Walter 260, 261, 262 Zamora, Gerardo 559, 561, 564, 573, 574 Zanatti, Alfredo 514 Zanetti, Mariela 593 Zañartu, Hnos. 154 Zapata, Antonio 517, 529, 654 Zapata, Javier 609 Zapata, Lilian 362 Zaro, María Teresa 130, 189 Zarzar, Ramón 216 Zavala, Abraham 514 Zavala, Guillermo 529 Zavalaga, María Claudia 344 Zegarra, Germán 107 Zender, Gladys 102 Zevallos, Esmila 155 Zevallos, Fernando 621 Zevallos, Julio 589 Zevallos, Mónica 241, 343-346, 356, 419, 471, 475, 476, 477, 479, 480482, 511, 527, 529, 551, 587 Zignago, Gianmarco 153, 278, 396, 423, 513 Zimmerman, Augusto 141, 185 Zimmerman, Olenka 294, 451, 625 Zubiate, Adriana 597, 613, 637 Zumarán, Olga 557, 558 Zúñiga, Andrés 638 Zuzunaga, Pastor 154, 177 Zveibil, Renato 442, 482, 587