El renacer de los Reyes: Imagen, contexto y significado del friso de Balamkú, Campeche, México 180327350X, 9781803273501, 9781803273518

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El renacer de los Reyes Imagen, contexto y significado del friso de Balamkú, Campeche, México Daniel Salazar Lama

Access Archaeology

Paris Monographs in American Archaeology 56

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El renacer de los Reyes Imagen, contexto y significado del friso de Balamkú, Campeche, México

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Paris Monographs in American Archaeology 56

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Daniel Salazar Lama

Archaeopress Publishing Ltd Summertown Pavilion 18-24 Middle Way Summertown Oxford OX2 7LG www.archaeopress.com

ISBN 978-1-80327-350-1 ISBN 978-1-80327-351-8 (e-Pdf) © Daniel Salazar Lama and Archaeopress 2022 Paris Monographs in American Archaeology 56 Series editor: Eric Taladoire Cover: Reconstrucción hipotética de la Estructura 1-A Sub y el friso de Balamkú. Benjamín Esqueda Lazo de la Vega.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced, stored in retrieval system, or transmitted, in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying or otherwise, without the prior written permission of the copyright owners. This book is available direct from Archaeopress or from our website www.archaeopress.com

Agradecimientos  Eric Taladoire me recibió en París con especial calidez durante mi estancia postdoctoral. Fue él quien me invitó a realizar este libro y quien me brindó todo el apoyo para lograrlo. A Eric, pues, agradezco en primer lugar por esta grandiosa oportunidad. En el proceso de crear este libro, enfrenté algunos momentos difíciles y otros (muchos) felices y de plena satisfacción. Todos los compartí con dos seres excepcionales que nunca me dejaron solo, a pesar de mis crisis, y que siempre me tuvieron reservadas una sonrisa y una alegría contagiosa. Me refiero a Carlos y Tita (Concepción), a quienes dedico enteramente mi trabajo. La mayor parte de este libro la escribí en ArchAm (Archéologie des Amériques UMR 8096), mi centro de investigación temporal en el que realicé una estancia postdoctoral entre 2020 y 2022, y donde encontré (y reencontré) varios colegas y amigos que me dieron sus consejos, su apoyo y alguna que otra taza de café cuando no lograba empezar el día… y que a veces también me acompañaron a cerrar la jornada con una copa de vino y una buena charla. A ellos, Chloé Andrieu, Juliette Testard, Alejandra Castañeda, Véronique Darras, Grégory Pereira, Brigitte Faugère, Eva Lemonnier, Philippe Nondédéo y Sylvie Eliès, muchas gracias. También agradezco a Claire Alix y Nicolas Goepfert por hacer mi estancia en ArchAm tan agradable y por encargarse de darme todo lo necesario para realizar mi trabajo. Otras personas son mucho más antiguas en mi paisaje académico y se han involucrado poco a poco en otros aspectos de mi vida, dejando de ser simplemente colegas. Ahora, también son amigos. Me refiero a Luz Evelia Campaña Valenzuela, Dominique Michelet, Ana García Barrios, Rogelio Valencia Rivera y Adriana Velázquez Morlet. A todos ellos agradezco profundamente su interés y sus aportes – en éste, en otros y en futuros proyectos –, pero, sobre todo agradezco su amistad… una amistad, digamos, mayanizada. Desde luego, también están los amigos de siempre, a los que debo agradecerles por la paciencia y el soporte emocional que siempre me han brindado. Algunos de ellos son también mayistas, así que los agradecimientos van dobles: Verónica Vázquez López, Felix Kupprat, Margarita Cossich Vielman, Ariana Campiani, Yareli Jáidar, Isaac Barrientos, Hugo García Capistrán, Pilar Regueiro Suarez, Marion Forest, Amalia King y Harri Kettunen. A Nicolas Latsanopoulos y Benjamín Esqueda les dedico un especial agradecimiento por sus colaboraciones con excelentes dibujos y reconstrucciones gráficas que han enriquecido este trabajo. Espero que esto sea solamente el inicio de una cooperación sólida y duradera. Merecen una mención especial Guillermo Bernal Romero† y María del Carmen Valverde Valdés†. Con ellos comencé mi carrera profesional y de ellos recibí mucho apoyo, pero el infortunio impidió que continuara siendo así. Escribí este libro teniendo siempre a la vista sus consejos y su guía. Agradezco también la cooperación, las cortesías y el soporte que me brindaron las siguientes instituciones y proyectos: Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, CEMCA; Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, CNCPC/INAH; Proyecto de Conservación Emergente en Sitios Arqueológicos de Campeche, CESAC; Proyecto Arqueológico El Palmar; Archéologie des Amériques, ArchAm; Centros INAH Campeche y Quintana Roo y el Programa de Posgrado en Estudios Mesoamericanos de la UNAM. Este proyecto recibió el apoyo del Programa de Becas Postdoctorales en el Extranjero de Conacyt.

Para Carlos Gómez Corona y Concepción

ÍNDICE Prefacio. Un poco de historia y de contexto

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Capítulo 1. Historia de Balamkú y antecedentes en la investigación del friso de la Estructura 1-A Sub Cronología del sitio, desarrollo e influencias, 10 El hallazgo de Balamkú y los primeros trabajos de investigación (1990 – 2000), 12 Estudios enfocados en el friso de la Estructura 1-A Sub, 13 Propuestas sobre la fecha de construcción del friso y de la Estructura 1-A Sub, 13 Interpretaciones previas de la escena del friso, 19

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Capítulo 2. Planteamientos teóricos, objetivos y metodología de análisis Objetivos de la investigación, 21 Descripción general del friso, 25 El dibujo del friso, 27 Método de análisis, 27

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Capítulo 3. Los mascarones zoomorfos del friso Características formales, convenciones de representación e identificación iconográfica, 31 De la forma general a la representación específica: maneras de individualizar las representaciones de montañas en la iconografía maya, 33 Las montañas zoomorfas del friso Balamkú, 35 MZ4 (Montaña zoomorfa del extremo este), 35 MZ1 (Montaña zoomorfa del extremo oeste), 43 MZ2 (Montaña zoomorfa del centro-oeste), 47 MZ3 (Montaña zoomorfa del centro-este), 51 El papel de las montañas en la escena del friso, 57

31

Capítulo 4. Los personajes humanos del friso Normas de representación de la figura real maya en la EIA del período Clásico, 64 Las figuras reales del friso de Balamkú, 70 Personaje 3, 70 Personaje 2, 88 El papel de los personajes 2 y 3 en la escena del friso, 93

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Capítulo 5. Criaturas zoomorfas y personajes antropomorfos Criaturas zoomorfas 2, 3 y 4, 97 Criatura Zoomorfa 2, 97 Criatura Zoomorfa 3, 100 Criatura Zoomorfa 4, 103 El papel de las criaturas zoomorfas 2, 3 y 4 en la escena del friso, 106 Personajes antropomorfos 1, 2 y 3, 108 El papel de los personajes antropomorfos en la escena del friso, 117

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Capítulo 6. Narrativa y tematización del friso

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Capítulo 7. La contextualización del friso El contexto del friso: la Estructura 1-A Sub y su entorno inmediato, 131 El panorama sociopolítico en Balamkú en el siglo VI d.C., 135 La ideología detrás del friso, 138 Un modelo de discurso legitimador del poder durante el período Clásico, 138 Sentido ideológico y valor contextual del friso en Balamkú, 140

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Conclusión

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Epílogo. Reconstrucción hipotética del programa escultórico de la Estructura 1-A Sub de Balamkú

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Bibliografía

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Prefacio Un poco de historia y de contexto En noviembre de 2010, en el campamento de Becán, Campeche, Luz Evelia Campaña me convenció de dedicar mi tesis de maestría al friso de Balamkú, y de utilizar como punto de partida el nuevo dibujo que en ese momento estaba realizando por encargo del INAH. “Sobre ese friso hay mucho que decir”, fueron sus palabras exactas. Dominique Michelet y Guillermo Bernal aceptaron el reto de ser mis tutores, y junto a ellos, recibí los consejos y la asesoría de Ana García Barrios, Rogelio Valencia Rivera y María del Carmen Valverde Valdés. El apoyo y la influencia de todos ellos encaminaron no solamente mis estudios de posgrado, sino que también definieron el rumbo de mi incipiente carrera en el mundo de los estudios mayas, que dediqué y sigo dedicando, a la escultura integrada en la arquitectura. La tesis inició a mediados de 2011 y a inicios de 2013, en un comité de tesis efectuado en las instalaciones del CEMCA (Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos) de la Ciudad de México, al que Guillermo no pudo asistir, Luz Evelia y Dominique hicieron otro gran aporte para mi carrera: me urgieron a tomar en cuenta el contexto del friso y las circunstancias de su creación para poder comprender no sólo lo que la imagen expresa en términos iconográficos, sino lo que pudo significar en su momento a nivel social, político y de cosmovisión, y así tratar de explicar su sentido y propósitos en el entorno construido. Y es que el friso de la Estructura 1-A Sub de Balamkú es precisamente eso, una escultura integrada en la arquitectura (de aquí en adelante, EIA), que permite analizar la imagen en su contexto original, por lo que era pertinente aprovechar la oportunidad de efectuar un análisis completo, integral, que rebasara un enfoque estrictamente iconográfico. La EIA maya, a diferencia de la escultura exenta (ej. altares y estelas) o de la escultura arquitectónica, que se define como el trabajo escultórico hecho sobre una pieza estructural del edificio (ej. jamba, dintel o escalón), es una escultura añadida a la superficie arquitectónica. Generalmente realizada en estuco modelado, al menos durante el Preclásico tardío y el Clásico temprano, la EIA maya ha sido tomada muchas veces como una decoración, lo que ha provocado que sea comprendida como un ornamento de los edificios cuyo único fin es embellecerlos. Otras veces, la EIA se toma enteramente como un discurso visual enclavado en el entorno construido maya, diseñada y pensada para transmitir un mensaje a la población. Esta es una función comunicativa que la EIA sin duda tiene y que está mediada y potenciada por el entorno circundante (en su papel de espacio de recepción) y por la capacidad expresiva del medio, es decir, los atributos formales y plásticos del programa escultórico que permiten que la imagen y sus contenidos sean percibidos de manera adecuada, haciendo que el proceso comunicativo sea efectivo. Esta función, tan valorada en toda imagen, se ve rebasada (aunque no anulada) en la EIA maya por la entrada en juego de un componente extra-escultórico, el contexto. El contexto de una imagen es el espacio físico que la acoge y con el cual muchas veces se establece un flujo reciproco de significados que no puede (ni debe) entenderse con la tradicional fórmula Imagen + Contexto, ya que el signo + reduce la imagen a ser un mero aditivo del espacio 1. En cambio, entre contexto e imagen existe una relación compleja y dinámica que materializa significados, historias y sistemas de creencias en un entorno específico y que finalmente crea una noción de lugar, o un locus Imagen de la página anterior: Personaje n°3 del friso de Balamkú. Fotografía de Jorge Pérez de Lara, cortesía de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, INAH. 1

Mitchell (2015: 171-173).

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que se diferencia de otros elementos del espacio por sus valores simbólicos singulares, ya sean individuales o colectivos 2. Surge así la idea de que las imágenes tienen un valor contextual que se debe probar y comprender para tener una visión completa de sus funciones y lo que pudieron significar en un entorno en particular; un entorno para el que fueron creadas. En este trabajo propongo entender el valor contextual de las imágenes como el sentido que adquieren en su propio ecosistema, determinado por la interacción dinámica entre los contenidos de información y los significados de la representación gráfica y los aspectos funcionales, perceptivos y connotados del espacio. Otra dimensión útil al momento de develar el sentido integral de un programa escultórico integrado en la arquitectura, también sugerida por Luz Evelia y Dominique, es la circunstancia o la situación externa que la propició, que puede arrojar luz sobre las posibles intenciones detrás su producción. Pero que también puede explicar el sentido que cobra la imagen, el contexto y el lugar creado en un momento determinado de la historia de los grupos sociales involucrados en su creación. Todas estas ideas y posibilidades analíticas hicieron que la tesis de maestría, como ya dije, dejara de tener un enfoque rigurosamente iconográfico y pasara a ser un estudio integral o, mejor dicho, de alcance integral, que partió de la imagen, pero que involucró la arquitectura, la antropología política y el estudio de los sistemas ideológicos mayas clásicos; todo esto con la intención de explicar el significado de un monumento, o un sentido más allá de lo que describe visualmente. Es así como el objetivo de aquel trabajo, que retomo en este nuevo estudio diez años después, es comprender el valor contextual del friso de Balamkú y enriquecerlo con una visión sobre las posibles causas de su producción. Para lograr este cometido se ha trazado una ruta de análisis progresivo que permitirá conocer el significado iconográfico de la escena, el tema representado y su mensaje de trasfondo, las funciones prácticas y connotadas del contexto y el lugar que se crea por la conjunción de ambas dimensiones, imagen y espacio. Siempre teniendo a la vista el momento histórico de su creación. Sería imposible – e inapetente – repetir lo ya dicho, y menos cuando entre el primer estudio y éste hay diez años que los separan. Tiempo larguísimo en el que he visto y analizado otros monumentos, otras imágenes, otros contextos y lugares; tiempo en el que he afinado mis fundamentos metodológicos y en el que he tenido un sin número de discusiones y pláticas con colegas y amigos, de quienes he recibido útiles consejos y retroalimentación, y con los que he colaborado en muchos otros proyectos. Es por ello que este nuevo trabajo no se limita a ser la publicación de la tesis de maestría. Es más que eso, es un nuevo análisis que conjunta y refleja diez años de experiencia en la investigación sobre la EIA maya. Espero el lector lo encuentre enriquecedor y que disfrute leerlo, tanto como yo disfrute escribirlo.

2 Véanse las aportaciones de W. J. T. Mitchell (Ibid.) y Christopher Tilley (1994: Cap. 1) a la discusión sobre el concepto de lugar y la participación de las imágenes en su creación. Véase una aplicación de estos principios de placemaking en el caso maya en Salazar Lama (2020).

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Capítulo 1 Historia de Balamkú y antecedentes en la investigación del friso de la Estructura 1-A Sub Balamkú se encuentra en el sureste del actual estado de Campeche, México, en una extensa planicie ondulada cubierta por una densa selva de mediana altura, a 60 km aproximadamente en línea recta al noroeste de Calakmul y a 55 km al oeste de Becán (Fig. 1.1). El área, enclavada en el noroeste de las Tierras bajas centrales mayas, fue considerada por mucho tiempo como un “vacío arqueológico” (Baudez 1996: 36), no obstante, a la luz de los nuevos hallazgos se sabe que presenta no pocos vestigios arqueológicos (Taladoire et al., e.p.). La mayoría de ellos son pequeños conjuntos y zonas habitacionales, superficies de cultivo y terrazas ubicadas alrededor de Balamkú y Nadzca’an y a todo lo largo del trayecto entre ambos sitios, siendo este último asentamiento de grandes proporciones y ubicado a tan sólo 12 km al noreste de Balamkú (Arnauld et al. 1999; Rodríguez Campero 2008). Balamkú es un asentamiento de tamaño modesto (no por eso pequeño), conformado por cuatro grupos que concentran la mayoría de las estructuras monumentales (Fig. 1.2). El Grupo Norte, que no ha sido intervenido arqueológicamente y del que solamente se ha realizado un levantamiento planimétrico, tiene varios basamentos piramidales (algunos con más de 15 metros de altura) y seis plazas y patios; el Grupo Central, el más extenso y explayado, tiene tres grandes plazas y varios edificios de distinta función y estilo. Resaltan entre ellos la Estructura 1 por la escultura integrada en la fachada principal y los edificios II y V por su tamaño y altura, así como un juego de pelota en el extremo sureste. El Grupo Sur, cuyo estudio es fundamental para entender la historia del sitio, tiene un voluminoso basamento piramidal rematado con un templo, una residencia de élite y varios edificios habitacionales. Por último, el Grupo Suroeste, que fue definido por quienes lo descubrieron como un “grupo astronómico” (Arnauld et al. 1999, Becquelin et al. 2005), es un conjunto de tipo Grupo E. Fig. 1.1 Mapa del área maya con sitios arqueológicos mencionados en el texto. Mapa realizado por el autor.

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Fig. 1.2 Mapa de Balamkú y ubicación de la Estructura 1. Tomado de Rodríguez Campero 2008, con modificaciones del autor.

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Balamkú significa “Templo del Jaguar”, pero este no es el nombre original del asentamiento, el cual aún se desconoce. Este nombre fue acuñado por los arqueólogos descubridores del lugar a partir de la imagen de un felino en la parte baja del friso de la Estructura 1-A Sub (García Cruz 2005: 304), que en ese momento era el único elemento escultórico conocido en el sitio. Cronología del sitio, desarrollo e influencias Durante el Preclásico tardío, tanto el Grupo Sur como el Grupo Central carecieron de arquitectura monumental, a diferencia de sus vecinos del sur de Campeche y Quintana Roo (ej. Calakmul, Becán, Ichkabal, Chakanbakan, El Tigre, entre otros), aunque sí tuvo algunas edificaciones modestas en los inicios de este período, ca. 400 a.C. (Becquelin et al. 2005: 318, Boucher y Dzul Góngora 2001: 42). Es hasta la primera mitad del Clásico temprano, alrededor de 250-450 d.C., cuando en el Grupo Sur se levantan las primeras construcciones monumentales, entre las que destacaron una residencia de élite edificada sobre una plataforma baja y un basamento piramidal coronado por un templo, debajo del cual se encontró una tumba real, la Sepultura 5. En esta misma época se edificó la segunda etapa constructiva de la Estructura 1-A del Grupo Central, que consiste en un doble piso y un edificio que debió ser demolido por completo hacia el 500 d.C. y del que se desconoce su forma (Boucher y Dzul Góngora 2001).

Fig. 1.3 a. Estructura 1-A, Grupo Central; b. Estructura 1-B, Grupo Central; c. Templo D5-5, Grupo Sur; d. Detalle de la fachada de la Estructura D5-2, Grupo Sur. Fotografías del autor.

En el Clásico temprano (250-600 d.C.), la cerámica de Balamkú tiene un alto grado de similitud tipológica con la que se produce en Calakmul, Becán y la Cuenca de El Mirador (Boucher y Dzul Góngora 2001: 41), lo que evidencia la existencia de contactos culturales con distintos sitios del 10

Petén Campechano y El Petén Guatemalteco. Las influencias de estas zonas también se observan en la arquitectura de los grupos Sur y Central, tanto en sus edificios tipo palacio como en el basamento del Templo D5-5Sub del Grupo Sur (Fig. 1.3c). Hacia finales del Clásico temprano, alrededor de 550 d.C., gran parte del Grupo Sur fue abandonado y comenzó el apogeo y la construcción de edificios monumentales en el Grupo Central, entre los que se cuenta el edificio del friso (Estructura 1-A Sub). El Grupo Suroeste, por su parte, tuvo una fuerte actividad constructiva a inicios del Clásico temprano, aunque los sondeos estratigráficos sugieren que también estuvo en uso durante buena parte del Clásico tardío (Becquelin et al. 2005: 324). En el Clásico tardío (600-900 d.C.), el Grupo Central tuvo una época de esplendor que se refleja en la profusión de edificios, en la construcción de amplias plazas y un juego de pelota. La Estructura 1 (Fig. 1.3a, b), por ejemplo, tuvo dos fases constructivas importantes en esa época: la primera consta de dos basamentos piramidales masivos con templos en la cima (1-A y 1-C), el primero de los cuales se edificó inmediatamente sobre la estructura del friso; mientras que la segunda etapa corresponde con la edificación de la Estructura 1-B, otro basamento piramidal que unió la 1-A con la 1-C. Estas construcciones posiblemente modificaron el aspecto general y la accesibilidad de la Plaza B. Para esta misma época, el Grupo Sur tuvo únicamente dos estructuras habitacionales muy modestas edificadas en medio de las ruinas de las estructuras anteriores. Durante este período, Balamkú parece reflejar un proceso de regionalización muy específico que se hace evidente con la cerámica polícroma originaria de la zona de Río Bec. Para el Clásico terminal (800-1000 d.C.), el Grupo Sur vive un segundo auge con la edificación de tres construcciones habitacionales. Es en este período cuando los grupos Sur y Central también presentan arquitectura de estilo Río Bec. En el Grupo Sur, un claro ejemplo es la Estructura D5-2 (Fig. 1.3d. Ver también el mapa de la Figura 7.3a) con su fachada zoomorfa parcial con dos cascadas de mascarones frontales que flanquean la entrada (Michelet et al. 2000, Boucher y Dzul Góngora 2001). En cuanto al Grupo Central, es preciso aclarar que la Plaza B, en torno a la cual se construyeron algunas de las principales edificaciones de este sector, fue abandonada completamente alrededor del año 1000 d.C. En esta época, Balamkú participó en esferas cerámicas no sólo del Petén y de la región Río Bec, sino también de Edzná y de algunas zonas de la costa del Golfo de México, del Río Usumacinta y de la costa del Pacífico de Chiapas y Guatemala. Después de un lapso de casi total desocupación durante el Postclásico temprano, Balamkú vuelve a tener actividad, principalmente de tipo ritual. En la Plaza A del Grupo Sur, por ejemplo, se construyó una pequeña plataforma baja formada con piedras reutilizadas de los edificios tipo Río Bec, sobre la que se depositaron varios incensarios del Postclásico tardío. En el Grupo Central, por su parte, se erigieron dos pequeños cuartos en la esquina sureste de la escalinata de la Estructura 1-C hacia finales del Postclásico, utilizando sillares extraídos de la propia estructura. El Grupo Suroeste también tiene rastros de presencia postclásica: una pequeña construcción hecha con piedras muy bien cortadas de estilo Río Bec fue el escenario de prácticas rituales que dejaron como único vestigio una cabeza de estuco con la representación de una deidad de aspecto claramente postclásico, muy parecida a las que aparecen en los murales de la Costa oriental y el norte de la península de Yucatán (Becquelin et al. 2005: 324). Durante el Clásico, Balamkú también tuvo varias estelas: una fue colocada a los pies de la Estructura D5-5 y dos más en la Plaza A del Grupo Sur, y fragmentos de por lo menos otras dos estelas se encontraron cerca del juego de pelota del Grupo Central. Desafortunadamente, todas tienen un grado alto de deterioro y erosión, lo que hace prácticamente imposible rescatar algo de información.

 

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Gracias a los estudios sistemáticos realizados en los grupos Sur y Central y al descubrimiento y prospección del Grupo Suroeste, ahora se sabe que Balamkú tuvo una ocupación ininterrumpida durante al menos 1300 años, desde inicios del Preclásico tardío hasta el Clásico terminal (Arnauld et al. 1999, Boucher y Dzul Góngora 2001, Carrasco Vargas 1998). También se sabe que es un sitio que participó en varias esferas culturales, de las cuales recibió diversas influencias que se reflejan en la arquitectura, la cerámica y, como se verá en los próximos capítulos, en la iconografía del friso. El hallazgo de Balamkú y los primeros trabajos de investigación (1990 – 2000) Desde finales del Postclásico tardío, que es cuando se registran las últimas actividades rituales en Balamkú, el sitio cayó en un olvido de por lo menos 500 años, ya que no existen reportes de la época colonial o de exploradores que lo hayan visitado durante el siglo XIX o durante la primera mitad del siglo XX. Fue hasta noviembre de 1990 cuando el sitio se dio a conocer en el medio arqueológico gracias a un reporte de saqueo, el cual fue atendido por el arqueólogo Florentino García Cruz del Centro INAH regional. El saqueo fue realizado en la cara sur de la Estructura 1-A Sub: se excavó un túnel que impactó el edificio y que dejó al descubierto buena parte de un friso de estuco modelado en la fachada exterior, que sufrió daños irreversibles por las fuertes pérdidas de material constructivo en el extremo poniente (Fig. 1.4a). Además de la destrucción causada por los saqueadores, algunas secciones del friso presentan indicios de haber sido desmanteladas al momento de cubrir el edificio y acondicionarlo para la siguiente etapa constructiva (Fig. 1.4a-d. Carrasco Vargas 1998, García Cruz 2005). Fig. 1.4 Fotografías del friso de la Estructura 1-A Sub durante el descubrimiento: a. Vista general desde el suroeste; b. Vista de la parte inferior central (Mascarón zoomorfo n°3); c. Personaje n°3 parcialmente mutilado; d. Vista general del friso liberado y después de las primeras intervenciones de restauración. Imágenes cortesía de Yareli Jaídar.

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Después de los primeros trabajos que atendieron la emergencia, un equipo a cargo del arqueólogo Ramón Carrasco Vargas realizó las primeras exploraciones y estudios sistemáticos en el sitio entre 1994 y 1995, y contó con la colaboración de varios especialistas, entre ellos Claude-François Baudez, que realizó el primer análisis iconográfico del friso. Posteriormente, en 1996 y 1997, el mismo equipo efectuó una serie de trabajos en el Grupo Central, enfocándose en el conjunto de tres basamentos piramidales conectados que delimitan la Plaza B por el lado norte, es decir, la Estructura 1, debajo de la cual se encuentra el friso. En esta segunda temporada de trabajo se colocó un recubrimiento arquitectónico sobre la parte dañada de la Estructura 1 (fachada sur), con la intención de proteger el friso y de reproducir el aspecto original de la Estructura 1-A, seriamente afectada por el derrumbe causado por la intervención de los saqueadores. En esta misma temporada, Carrasco Vargas y su equipo también descubrieron secciones amplias de estuco modelado y policromado en la fachada norte de la Estructura 1-A Sub, lo que se interpretó como un segundo friso en la fachada posterior. De forma paralela a esta segunda temporada del equipo de Ramón Carrasco, el grupo francés encabezado por Pierre Becquelin, Dominique Michelet y Charlotte Arnauld, comenzó a trabajar en el sitio en 1996 y hasta el año 2000. Su proyecto se enfocó en la exploración y en el estudio del Grupo Sur con el objetivo de esclarecer la historia ocupacional del asentamiento. Después de estos primeros proyectos arqueológicos de finales del siglo XX, solamente se ha trabajado en la conservación del friso de la Estructura 1-A Sub y de algunos elementos escultóricos del Grupo Sur (Estr. D5-2) y del Grupo Central (restos de mascarones arquitectónicos de la Estr. 1A). Estos nuevos trabajos han estado a cargo del Proyecto CESAC (Conservación Emergente en Sitios Arqueológicos de Campeche) y de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, CNCPC/INAH. Estudios enfocados en el friso de la Estructura 1‐A Sub  Desde el momento del descubrimiento, el friso de Balamkú llamó la atención de los investigadores de la cultura maya, especialmente los dedicados a la iconografía y el arte (Acuña 2007, 2009 y 2015; Baudez 1996, 2004a, 2005, 2006, 2010; Carrasco 2005; Estrada-Belli y Tokovinine 2016; García Capistrán 2019; Mayer 1995; Miller y Taube 2011; Hohmann-Vogrin 2000; Saturno et al. 2005; Stuart 2006, entre otros); sin embargo, pese a su importancia, no se ha tratado el tema de la iconografía y los contextos espacial y social del friso de forma detallada, únicamente se le han dedicado unas cuantas publicaciones cortas y algunas menciones aisladas sobre los componentes de la imagen, lo que deja un gran vacío en torno a la interpretación integral y comprensión del monumento. Algo que se buscará subsanar con el presente trabajo. Propuestas sobre la fecha de construcción del friso y de la Estructura 1‐A Sub  Al liberar la fachada sur de la Estructura 1-A Sub, se pudo ingresar en los cuartos del edificio para realizar pozos de sondeo. Se encontró que las habitaciones estaban rellenas de piedras, argamasa y fragmentos de cerámica y que se sellaron los vanos de las puertas. Dentro del relleno se encontraron varios tiestos con los que se pudo establecer una fecha aproximada de construcción del edificio. De todo el material cerámico recuperado, Sylviane Boucher y Sara Dzul Góngora (2001: 43) estiman que la presencia de cerámica tipo Caldero Ante Polícromo fecha el relleno hacia finales del Clásico temprano, entre 550 y 600 d.C. Asimismo, consideran que esta temporalidad se fortalece con el hallazgo de fragmentos cerámicos del tipo Saxché Naranja Polícromo: variedad Dazptún, que se fecha en Becán entre 450 y 670 d.C., aproximadamente.

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Fig. 1.5 Fotografías del estado actual del friso: a. Personaje 2, sección superior; b. Personaje 3, sección superior; c. Mascarón zoomorfo n°3, sección inferior; d. Personaje antropomorfo n°3, sección inferior; e. Mascarón zoomorfo n°2, sección inferior. Fotografías del autor, excepto a y b, cortesía de Yareli Jaídar.

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Esta propuesta cronológica también está reforzada por los argumentos de Claude-François Baudez, quien en su estudio iconográfico del friso publicado en 1996 sugiere que el estilo del monumento pertenece a la segunda mitad del Clásico temprano (450-600 d.C.). Ramón Carrasco Vargas, por su parte, asegura que la construcción de la Estructura 1-A Sub y del friso se efectuó a inicios del Clásico tardío (Carrasco Vargas 1998; Becquelin et al. 2005: 318, nota al pie n°1). Esta propuesta tiene como sustento la fecha C14 que se obtuvo de un dintel de madera de las puertas internas del edificio: 641 d.C., con posible rango de 602-652. Al respecto, Dominique Michelet (comunicación personal, noviembre de 2012) es muy preciso al asegurar que ningún fragmento cerámico posterior al Clásico temprano fue encontrado en el relleno de la Estructura 1-A Sub, por lo que la fecha que sugiere Ramón Carrasco es dudosa. Por mi parte, en un estudio reciente pude analizar ciertos rasgos formales y plásticos del friso, así como el desarrollo estilístico de algunos componentes de la escena con una visión comparativa con otros programas escultóricos del Clásico (Salazar Lama 2019a). Mis observaciones coinciden con la cronología del material arqueológico asociado con la Estructura 1-A Sub. De todos los elementos que pude analizar destacan dos que permiten acotar la fecha de construcción. En primer lugar, la paleta cromática del friso (Fig. 1.5a-e), que se restringe a negro y dos tonos de rojo, es similar a la de otros ejemplares de EIA de finales del Clásico temprano: “El color predominante es un rojo sólido como base sobre toda la superficie. Sobre éste, y marcando detalles de forma –ya sea enfatizando los contornos y los cambios de volumen, o definiendo elementos internos–, se encuentran líneas de un rojo más oscuro, generalmente una variante tonal del rojo base que además tiene mayor saturación del pigmento, a veces con cargas de materiales granulosos que aportan textura y, en ocasiones, también con hematita especular. El negro, y en menor medida el blanco, que es casi inexistente, son utilizados de forma muy puntual para acentuar ciertos detalles de forma.” (Salazar Lama 2019a: 122).

Fig. 1.6 Vista del personaje central del friso de Placeres, Campeche. Fotografía tomada de www.traffickingculture.org/data/placeres/, modificada por el autor.

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El friso saqueado de Placeres, Campeche (Fig. 1.6), resguardado actualmente en el Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México, probablemente fue construido entre 450 y 550 d.C. y es un claro ejemplo de este mismo uso y composición de la paleta cromática. Asimismo, las tumbas reales 1, 2, 5, 7 y 25 de Río Azul, ca. 400 – 500 d.C. (Adams 1999), y la cámara principal del complejo funerario de la Estructura XX de Palenque, ca. 400-550 d.C. (González Cruz y Balcells González 2015), también tienen pinturas murales con paletas cromáticas similares (Houston et al., 2009: 8284), lo que sin duda ayuda a confirmar que se trata de una tendencia o preferencia de colores característica de la segunda mitad del Clásico temprano.

Fig. 1.7 Comparación de los atavíos de rostro y tocados mayas de la segunda mitad del Clásico temprano: a. Personaje n°3 del friso de Balamkú (atavío de rostro y tocado reconstruidos por el autor); b. Dios solar en el friso de la Estructura F8-1-Sub.1B y F8-1-Sub.1C del Grupo El Diablo, El Zotz; c. K’inich Yax K’uk’ Mo’ como dios solar en el friso oeste de Rosalila, Copán; d. Personaje central del friso de Placeres; e. Gobernante retratado en una urna efigie Tzakol. Dibujos del autor.

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El segundo rasgo que ofrece indicios sobre la fecha de construcción del friso es el conjunto de elementos que rodea el rostro del personaje n°3 (Fig. 1.7a). En mi tesis doctoral (Salazar Lama 2019a: 212-214, 257-261), pude determinar que la mayor complejidad compositiva y constitutiva del atavío de rostro de dioses y gobernantes en la EIA maya se logra a partir de los inicios del siglo IV y hasta el final del siglo VI d.C., cuando se estandariza y convencionaliza, sobre todo en el lapso 450600 d.C. (Fig. 1.7b-d). Esto tiene una equivalencia en otros formatos plásticos, como las urnas efigie de los horizontes cerámicos Tzakol 2 y 3 del Petén central (Fig. 1.7e). Posterior a estas fechas, el atavío de rostro en la EIA sufre reducciones considerables que le dan un aspecto más sencillo y básico. La complejidad y la relativa estandarización del atavío de rostro en la EIA de los siglos V y VI es equivalente a lo que Tatiana Proskouriakoff (1950: 50, 52-53) observa en los tocados mayas de la segunda mitad del Clásico temprano (tipo A2), cuyo repertorio iconográfico es en gran medida homogéneo durante los siglos IV-VI, pero que comienza a cambiar alrededor de 9.7.0.0.0 con la adición de nuevos componentes y la reducción de otros 3. La autora caracteriza a los tocados del tipo A2 por la presencia de cabezas zoomorfas debajo de la cara de los personajes y otras de perfil debajo de orejeras grandes, así como motivos trenzados flanqueando el rostro.

Tabla 1 Probable lapso de construcción del friso de Balamkú según los datos disponibles. Tabla realizada por el autor.

Es así como al tomar en consideración los datos arqueológicos de la Estructura 1-A Sub y las observaciones sobre la imagen del friso, sugiero que el lapso más plausible para su construcción va desde el final del siglo V hasta finales del siglo VI, tal como se muestra en la Tabla 1; muy probablemente, como sugieren Boucher y Dzul Góngora (2001), entre 550 y 600 d.C. 3 Proskouriakoff (Ibid.) sugiere que las alas personificadas en los laterales de la base del tocado son elementos diagnósticos de un nuevo tipo de tocados (A3) que detecta a partir de 9.7.0.0.0. En la EIA, esto también ocurre a finales del siglo VI (ej. friso del Edificio A, Grupo II de Holmul y en los mascarones arquitectónicos del Edificio 414 de Edzná [ver Salazar Lama 2019a: Fig. 5.42]).

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Interpretaciones previas de la escena del friso Las aportaciones más importantes para comprender la iconografía y el eje temático del friso de Balamkú fueron, sin duda, las hechas por Claude Baudez en su artículo de 1996, “La Casa de los Cuatro Reyes de Balamkú”, donde expone una serie de planteamientos y propuestas que posteriormente enriquece, aunque de forma breve, en su libro “Una historia de la religión de los antiguos mayas”, editado en español en el año 2004 (Baudez 2004a). De forma general, Baudez (1996) interpreta la escena del friso como una sucesión dinástica que muestra el surgimiento de un rey desde el inframundo, que es equiparado con el sol emergente, como una metáfora que alude a su accesión al trono (personaje n°3 del friso). Paralelo a esto, la escena, según Baudez, también presenta la muerte de un predecesor del trono (personaje n°2), como una entrada al inframundo a través de las fauces de un anfibio y del rostro del “monstruo de la tierra”, lo que es equivalente al sol en el ocaso. El sustento que da base a esta interpretación es la identificación de los rostros zoomorfos en la sección inferior del friso como representaciones generalizadas del ámbito terrestre, a los que Baudez llama “mascarones cauac” (2004a: 150-151). Alternados con estos rostros zoomorfos se encuentran personajes que, de acuerdo con el autor (Baudez 1996: 37), son la representación de la tierra relacionada con la muerte, la guerra y el sacrificio: se trata de tres jaguares arrodillados y sentados sobre bandas acuáticas. Un detalle muy importante acerca de estos felinos es que Baudez (1996: 38) considera los anudamientos en los tobillos y las muñecas como ataduras, lo cual deriva en su interpretación de que se trata de víctimas de sacrificio. Siguiendo con los mascarones zoomorfos terrestres, el autor hace una observación muy relevante al identificar a los que se hallan en los extremos oriente y poniente del friso como mascarones “triples”, conformados por dos perfiles que ven en direcciones opuestas y un rostro de frente (véase también Baudez 2010: 200-202), aunque no profundiza en el análisis y la interpretación. En cuanto a los animales anfibios en la parte media de la escena, Baudez (2004a: 151) los reconoce como alusiones a los atributos fértiles y húmedos de la tierra, representando la transición entre dos mundos: el inframundo y la superficie terrestre. Por su lado, los personajes humanos ataviados que coronan el friso y la Estructura 1-A Sub son concebidos como reyes que personifican “el reinado triunfante” y su estrecha asociación con la tierra (Baudez 1996: 39-40). Además del estudio de Claude Baudez, existen varios textos publicados de manera serial en las memorias de “Los Investigadores de la Cultura Maya”, firmados por el descubridor del sitio y del friso, el arqueólogo Florentino García Cruz (2005, 2007a y b). Su análisis secciona arbitrariamente la escena en 16 paneles y tiene como base la comparación de los elementos iconográficos del friso con otros hallados en documentos temporalmente distantes, como los códices mayas del Postclásico tardío. Sus interpretaciones, que distan de ser iconográficas, se mezclan con una especie de “lectura” de la imagen en la que el autor encuentra palabras del maya yucateco colonial representadas en la escena, a veces combinadas con logogramas y textos jeroglíficos del período Clásico, lo que le lleva a proponer una especie de “lectura iconográfica fonética” para cada uno de los 16 paneles del friso, como si de un texto se tratara (García Cruz 2005: 308). Debido a la falta de un análisis sistemático y coherente, las interpretaciones y conclusiones de García Cruz no serán tomadas en cuenta en el presente estudio. Como se mencionó en la introducción, el friso de Balamkú fue objeto de un estudio integral en una tesis de maestría reciente (Salazar Lama 2014), en la que ofrecí una nueva visión del friso, su eje 19

temático y su posible inserción en la vida social y política del sitio. En este libro retomaré el análisis y los resultados de dicha tesis, enriqueciéndolos con algunas revisiones y actualizaciones sobre viejas ideas.

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Capítulo 2 Planteamientos teóricos, objetivos y metodología de análisis En su ensayo “Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science” (1989), Donald Preziosi retoma las observaciones de M. Holly y H. Zerner sobre el método iconológico de E. Panofsky. Presiozi escribe que dicho método se ha transformado con el tiempo – y tal vez también por su aplicación indiscriminada y poco crítica – en una técnica para el desciframiento de las imágenes, en la que el desciframiento iconográfico (es decir, el reconocimiento de lo que se describe visualmente) ha tomado el lugar del sentido o el significado integral. Esto que señala Preziosi de manera generalizada, lo vemos en muchos estudios de imágenes mayas en los que la identificación de personajes, dioses y objetos basta para “entender” las escenas, dejando de lado aspectos tan importantes como el tema y el mensaje expresados, su contextualización y circunstancias de elaboración, su valor espacial y sentido social (Salazar Lama y García Barrios 2019, Sanz Castro 1998a). Preziosi (1989: 115) también pondera ampliamente posturas como la de filósofo del arte Jan Mukařovský, quien ya en la década de 1930 postulaba que el arte está en constante diálogo con otros dominios y aspectos de la cultura; lo que el arte expresa y revela, su sentido y función, son productos culturales, históricos y sociales, por lo que deben estudiarse sin perder de vista el contexto y las circunstancias de su producción. Tomaré estas observaciones como un punto de partida para diseñar un estudio sistemático e integral del friso de Balamkú, al cual consideraré como una imagen visual que refleja la cosmovisión particular de un pueblo y que fue creada con la intención de revelar y transmitir un mensaje a un público determinado. Objetivos de la investigación ¿Qué está representado en la escena del friso de Balamkú?, ¿cuál es el tema y su mensaje?, ¿qué sentido cobra dentro de las circunstancias y el contexto de su producción? Estos tres cuestionamientos van dirigidos a comprender de manera integral el friso de Balamkú o, como ya se dijo, su valor contextual y el significado que pudo tener en un momento específico de la historia del sitio. Responder estas preguntas con un estudio lo más completo posible es el objeto de este trabajo. Para emprender un estudio con este enfoque integral se debe considerar una serie de premisas teóricas que facilitarán la organización del análisis y nuestra visión de la imagen como un producto cultural contextualizado. De entrada, se debe considerar que existen tres condiciones básicas para el análisis de las imágenes: I) todo en una obra artística acarrea un significado y contribuye al sentido global de la obra, II) no todas las partes de una obra tienen el mismo peso o calidad semántica y III) no todo puede ser significativo en todos los sentidos; es decir, hay campos de acción delimitados para cada tipo de signo (escriturario, plástico, icónico), organizados para crear un sentido global (Preziosi 1989: 84). La escena tiene que ser tomada como una aglomeración de signos ordenados y estructurados de tal forma que generan un significado en conjunto (Lizarazo Arias 2009: 232-234, Valencia Rivera 2015). Por esta razón, un acercamiento que busque comprender la escena completa del friso deberá reconocer y analizar sus componentes y las maneras en las que éstos se relacionan, para así detectar cómo generan un sentido o un significado integral.

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El análisis del friso comenzará con una descripción general de tipo formal y compositivo. El propósito es facilitar la correcta división de la escena en elementos constitutivos y secciones, lo que facilitará que se emprenda el estudio de manera ordenada y por pasos, antes de tener una perspectiva total de la imagen. El tema, entendido como la materia o el asunto general que se desarrolla, podrá ser detectado mediante la correspondencia y las complementaciones de connotación que existen entre las distintas partes de la escena, que serán reconocidas como unidades portadoras de significados (Kubler 1969: 3-4). Se debe considerar que el friso de Balamkú, al igual que la gran mayoría de casos de EIA maya, carece de textos extensos que, desde una perspectiva analítica, podrían contribuir a detectar el tema de la obra. Sólo cuenta con elementos puntuales de escritura que designan algunos componentes de la escena. Por esta razón, el reconocimiento del eje temático se sustentará mayormente en el estudio pormenorizado de la información plástica e iconográfica. El tema, como depositario de toda una serie de constituyentes semánticos, saberes culturales y aspectos de la cosmovisión, posee un profundo trasfondo conformado por argumentos y contenidos de significación que cobran valor y sentido dentro en circunstancias sociales e históricas determinadas. La transmisión de estos argumentos y contenidos es el objeto del proceso comunicativo. Dentro del marco de esta investigación, dicho trasfondo será tomado como el mensaje de la obra. Finalmente, la función de las imágenes, es decir, el propósito que se persigue al expresar un mensaje mediante un objeto artístico está íntimamente vinculada con las circunstancias históricas y sociales dentro de las cuales se crearon y responde a las necesidades de las personas involucradas en su producción y consumo. De acuerdo con Alfred Gell (1998), las imágenes y los objetos de arte en general actúan como medios que concretan y manifiestan la ideología y las intenciones de ciertos grupos sociales, siendo la intención una dimensión fáctica sin la cual las imágenes no podrían funcionar, o incluso gestarse (Gombrich 1972: 15-17). Cuando se trata de imágenes enclavadas en un contexto específico, es posible que el fin último no sea únicamente la transmisión de un mensaje, es decir, que cumplan con un propósito meramente comunicativo, sino que hayan sido pensadas, además, para crear un significado en relación con un espacio determinado (Salazar Lama 2020: 193-199), materializando de esta forma un sistema de creencias y una visión particular del mundo (Earle 1997: 151-158). Ambos niveles de comprensión requerirán que se examine con mucho detalle el contexto arquitectónico de la Estructura 1-A Sub (ej. tipo de edificio, posibles funciones utilitarias, significado) y el espacio construido alrededor, que idealmente funcionaría como un espacio de inserción en el que cobra valor la imagen (Salazar Lama 2019a, Salazar Lama y García Barrios 2019). Pese a que nuestra comprensión y conocimiento de Balamkú sigue siendo parcial debido a que se desconoce casi por completo el Grupo Norte, la relación entre el Grupo Central y el Grupo Sur, sus desfases cronológicos y épocas de abandono y auge constructivo, es información sumamente útil para ubicar el friso en un momento histórico específico. Esto, sin duda, propiciará que tengamos un acercamiento a las posibles circunstancias sociales y políticas en las que fue edificada la Estructura 1-A Sub.

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Fig. 2.1 Dibujos del friso y de la Estructura 1-A Sub de Balamkú: a. Dibujo del friso en su estado actual.

Fig. 2.1 (continuación): b. Dibujo reconstructivo del friso y de la Estructura 1-A Sub, con base en observaciones y mediciones in situ y en los levantamientos del Proyecto Arqueológico Balamkú. Dibujos del autor.

Descripción general del friso El friso de Balamkú corre a todo lo largo de la porción superior de la fachada sur de la Estructura 1-A Sub (Fig. 2.1a y b), de cara a la Plaza B del Grupo Central. El friso mide 16.8 metros de largo por 4.10 metros en su punto más alto; sin embargo, su altura máxima con respecto al nivel de plaza es de 8.5 metros, aproximadamente. Esta altura es alcanzada por los personajes humanos que coronan la escena y que rebasan el límite superior de la cornisa y del techo. Lejos de ser irregular, esta característica de los frisos mayas es bastante frecuente, sobre todo en el período Clásico (ej. friso del Edificio A, Grupo II de Holmul, friso de Placeres y frisos de Rosalila en Copán. Salazar Lama 2019a: Fig. 3.4a, b, 3.5a). En la misma ubicación, es decir, sobre el techo, se encuentran los restos de motivos arqueados que no tuvieron una superficie arquitectónica como fondo, por lo que fueron elementos casi exentos con apenas dos puntos de contacto. Si bien los personajes humanos sobre el techo son prácticamente verticales (Fig. 1.4a, d; 1.5a, b), el resto de la escena en la parte inferior tiene una ligera inclinación entre 8 y 10° para soportar el peso del estuco y evitar el desprendimiento de las partes modeladas más sobresalientes y pesadas (Fig. 1.4d, 1.5c). Pese a estas diferencias en los ángulos de incidencia visual, el friso completo debió ser percibido como un plano vertical, favoreciendo con ello un rango alto de visibilidad desde la Plaza B (Moore 1996: 105, 108-109). En cuanto a la composición del friso, George Kubler (1993[1962]: 258) observó que es común que los frisos mayas tengan elementos similares – o al menos aspectualmente parecidos – que se repiten de manera seriada a lo largo de las escenas. El friso de la Estructura 1-A Sub cumple con esta norma general y tiene siete módulos que se pueden agrupar en dos tipos diferentes (Fig. 2.2a): los del primer tipo (A) son verticales o tienden a la verticalidad y se componen de rostros zoomorfos en la base, criaturas zoomorfas de cuerpo completo en la parte media y personajes humanos sedentes en la parte más alta; los módulos del segundo tipo (B), en cambio, se encuadran en la parte baja de la escena e intercalan con los módulos anteriores, y tienen únicamente bandas horizontales en la base y personajes antropomorfos en el centro. Esta composición seriada con un orden modular repetitivo carece de un centro diferenciado o visualmente predominante, como el friso Pimiento de Xultún o el friso del Edificio A, Grupo II de Holmul (Fig. 2.2b, c). Como se verá más adelante en el análisis de la imagen, la sección baja del friso, la que se encuentra justo por encima de la moldura media, imprime cierta estabilidad y peso visual a la escena, mientras que los módulos verticales que sobrepasan el límite del techo rompen con este relativo estatismo, imprimiendo un dinamismo visual ascendente y produciendo focos de atención o predominancia escénica. Es aquí, en estos módulos verticales, donde podríamos esperar encontrar los ejes temáticos que rigen la escena. La técnica de manufactura del friso es muy parecida a la de otros ejemplares de EIA contemporáneos: piedras de sostén incrustadas en los muros del edificio sobre las que se colocaron y modelaron gruesas capas de estuco. Combinados con estos elementos sobresalientes y en altorrelieve, hay aplanados que sirven de fondo y que reciben modelados poco profundos. El bajorrelieve se puede apreciar en los personajes antropomorfos con rasgos zoomorfos de los módulos del tipo B (Fig. 1.4a, 1.5d), mientras que el altorrelieve se concentra en las piernas y el rostro de los personajes humanos que coronan la escena (Fig. 1.5a, b) y en algunos detalles de los rostros zoomorfos en la base de los módulos del tipo A (Fig. 1.5c, e). Es interesante notar que estos rostros zoomorfos se encuentran dentro de nichos rectangulares remetidos entre 10 y 15 cm con respecto a la superficie general. Gracias a esto, el volumen de los rostros, que no sobrepasa por mucho la superficie general del friso (35 cm máximo), gana una mayor profundidad, lo que hace que se proyecten hacia el frente y que tengan una mayor presencia visual dentro del conjunto. 25

La paleta cromática del friso y el uso del color ya fueron descritos en el Capítulo 1 para fortalecer la interpretación de una cronología y posible fecha de construcción. Aquí solamente cabe decir que la gama de colores del friso es similar a la del edificio (Fig. 2.1b), que estuvo pintado de rojo con un ligero tono naranjaque le da mayor luminosidad y algunos elementos geométricos de color rojo más oscuro, que sobreviven escasamente en el paramento entre el segundo y el tercer vano de entrada (de izquierda a derecha) 4.

Fig. 2.2 a. Friso de Balamkú con módulos tipo A y B señalados; b. Friso del edificio Pimiento en la Acrópolis Los Árboles de Xultún; c. Friso del Edificio A, Grupo II de Holmul. Imágenes no escaladas. Dibujos del autor.

La capa pictórica del friso y del edificio es sólida y no tiene diferencias tonales o de saturación que parezcan intencionales. La técnica de fresco solamente se ha detectado la parte trasera y los laterales de los personajes humanos en la sección superior (Yareli Jáidar Benavides, comunicación personal, abril de 2014).

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Es importante considerar que a nivel de percepción visual esta homogeneidad cromática debió generar que la Estructura 1-A Sub se erigiera como un elemento sobresaliente del Grupo Central. Kevin Lynch (1960: 78-79) define estos edificios como hitos arquitectónicos; es decir, edificios que por sus características sobresalientes y contrastantes son puntos de referencia dentro de la traza urbana. En el área maya, esta estrategia de distinción y visibilidad espacial es generalmente usada en monumentos que tuvieron significados de especial importancia en el entorno construido (Campiani 2019). El relativo buen estado de conservación en el que se encuentra el friso se debe, en gran medida, a que su tiempo de exposición fue relativamente breve. Se cree que poco después de su construcción fue cubierto por otra estructura (1-A) que lo protegió (Baudez 1996: 36). Cabe resaltar que antes de esta nueva etapa constructiva, algunos elementos modelados fueron mutilados. De especial importancia son las modificaciones hechas en el rostro del personaje n°3 (Fig. 1.4c, 1.5b): ruptura de la boca, ojos y nariz. Estas modificaciones, que no implican un acto iconoclasta violento en contra de la imagen y lo representado, pueden tomarse como evidencia de un acto de desacralización o muerte ritual de los personajes, una forma de neutralizarlos impidiendo que vean y respiren (O’Neil 2013: 50-52). Otras modificaciones hechas al friso y que son posteriores a su construcción tuvieron la intención de acentuar algunas formas. La barriga de los reptiles en la sección media de los módulos tipo A (Fig. 1.5c, e), por ejemplo, recibieron una segunda capa de estuco que les dio mayor redondez y volumen (Yareli Jáidar Benavides, comunicación personal, abril de 2014). Es posible que otras secciones del relieve también hayan recibido renovaciones por aplicación de estuco o de una nueva capa pictórica. El dibujo del friso El primer dibujo del friso de la Estructura 1-A Sub fue hecho por Anne Dowd poco después del descubrimiento (Baudez 1996: 38-39), y reproduce magistralmente el color original del monumento; sin embargo, carece de un apego estricto a las formas modeladas, ya que las reproduce de manera un tanto libre, no necesariamente guardando las proporciones reales. A finales del año 2010, recibí la comisión de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural (CNCPC) del INAH de realizar un nuevo registro gráfico del friso. La primera versión de este nuevo dibujo incluyó un levantamiento general del friso con el registro de las formas modeladas y de la paleta cromática, que se midió utilizando el método tradicional de Tablas Munsell. Posteriormente, en mi tesis de maestría de 2014, añadí el levantamiento de la Estructura 1-A Sub (Fig. 2.1b) con base en mis observaciones y mediciones in situ y en los levantamientos arquitectónicos del Proyecto Arqueológico Balamkú (Carrasco Vargas 1998). El dibujo del friso estuvo basado en un minucioso mosaico fotográfico hecho por la CNCPC con el propósito de registrar deterioros y marcar las intervenciones de los proyectos de restauración. Esta fotografía general fue modificada con mediciones en el lugar. Sobre ella, una vez corregida, se realizó un dibujo a mano in situ que registró detalladamente las formas modeladas y los detalles de color. La digitalización del dibujo se hizo con el programa Adobe Illustrator, Ai CS5, y se refinó posteriormente con Ai ACC. Como se observa en la Figura 2.1a, en el dibujo final del friso se utilizan diversas calidades de línea; es decir, líneas discontinuas y líneas continuas de diversos grosores con los que se establecen diferentes tipos de relieve: las más gruesas registran los volúmenes más pronunciados y la periferia de las formas más grandes, las líneas intermedias se usan para los cambios del volumen (aristas y diferencias en las orientaciones de los planos) de una misma forma y para las formas menos sobresalientes, mientras que las líneas más finas están limitadas a los detalles incisos. Las líneas discontinuas, por su parte, registran 27

elementos faltantes pero que fueron reconstruidos a partir de las huellas en el estuco o, como se muestra en la Figura 1.7a, para la restitución de formas iconográficas completas. Esta elección del tratamiento del dibujo no es fortuita, más bien responde a la necesidad de establecer una jerarquización visual de los elementos y con ello facilitar la visualización y el análisis de las imágenes completas y sus componentes internos. Método de análisis El método utilizado en el primer estudio del friso se estructuró en pasos progresivos, organizados de tal forma que los resultados de uno enriquecieran la información obtenida en los pasos siguientes, en una especie de secuencia analítica. A grandes trazos, este método se diseñó para a) tener una comprensión integral y articulada de la imagen en los niveles de denotación, connotación/representación y eje temático, b) determinar el espacio comunicativo o de recepción de los contenidos de información del friso a partir del estudio de los contextos arquitectónicos (edificio) y espacial (entorno construido) y c) definir el mensaje expresado y su función social a partir de las posibles circunstancias de producción. El método de 2014 fue retomado en 2019 para ser aplicado a un corpus de 25 ejemplares de EIA maya (Salazar Lama 2019a: 28-33). En dicha ocasión se modificaron algunos pasos y enfoques analíticos para responder preguntas de investigación específicas; sin embargo, se mantuvo el acercamiento progresivo a las imágenes y su contexto. En el método de 2019, se contemplaron 3 aspectos esenciales para el estudio de la imagen: (1) el plano de expresión, constituido por los rasgos plásticos y formales de la EIA que modelan códigos de percepción visual y espacial y crean un primer nivel de significados; (2) el plano de contenidos, que involucra toda la información iconográfica, los significados contextuales generados en el interior de las imágenes por la interacción de todos sus componentes, y las relaciones iconoplásticas, que defino como el empalme del semantismo plástico primario y la información iconográfica; (3) el contexto espacial, que dividí en a) contexto arquitectónico explícito, considerado como una magnitud de significados que intercambia contenidos semánticos con las imágenes y crea un lugar connotado (véase también Salazar Lama 2020), y b) el entorno circundante, como un espacio de comunicación o recepción que determina el tipo de mensaje, el público objetivo y la participación de la EIA en el entorno construido (Salazar Lama 2019b). En el presente trabajo se tomará el modelo del método original aplicado en 2014 y se perfeccionará con algunos pasos analíticos que fueron especialmente fructíferos del método de 2019. Así, la estructura metodológica del estudio queda replanteada de la siguiente manera: 1er Paso: segmentación y reconocimiento de los componentes de la escena 1.a Seccionamiento de la escena en partes constitutivas o unidades de análisis conforme se muestra en la Figura 2.3 y que serán abordadas de forma independiente en orden secuencial. 1.b Descomposición de cada parte constitutiva según el método de articulación del signo icónico de Groupe µ (2015: 131-132): entidades icónicas (imágenes de personajes, animales, objetos) y subentidades icónicas (elementos internos que componen la imagen), considerando que todas se engloban en la supraentidad icónica “escena”.

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1.c Denotación de las entidades icónicas: reconocimiento de las formas representadas a través de la generación de una “competencia icónica” (Lizarazo Arias 2019: 238-239), o un corpus de elementos gráficos que permitan, desde una visión comparativa, identificar lo que está descrito visualmente (ej. gobernante ataviado en postura sedente).

Fig. 2.3 Seccionamiento del friso de Balamkú en sus partes constitutivas (o entidades icónicas).

2do Paso: connotación de las imágenes 2.a Sobre el nivel denotado de una entidad icónica se asignarán valores de connotación a las imágenes a partir de la observación de los significados de sus elementos internos (subentidades icónicas) y su aportación al conjunto: aplicación de los postulados de E. Gombrich (1972: 23) y R. Valencia Rivera (2015: 96-97) acerca de que las imágenes tienen un significado connotado creado por la relación contextual de los elementos icónicos. 2.b Consideración de la intervención de elementos de escritura integrados en la imagen: búsqueda de las complementaciones semánticas entre dos medios de registro de información (Kupprat 2015: 37-38, Salazar Lama y Valencia Rivera 2017). 2.c Observación de las relaciones iconoplásticas*5: determinar si existe una participación de los valores formales de las imágenes en la gestación de los significados connotados. Se considerará al rasgo formal como un signo plástico portador de un significado primario (perceptual, connotado, relacional) con el potencial de afectar la información iconográfica y condicionar la codificación de las imágenes (Salazar Lama 2019a: 203-204). 2.d Reflexiones acerca del nivel de representación de las imágenes: se tomarán las imágenes como construcciones visuales productos de la aglomeración de valores de connotación, expresados por la conjunción de distintos tipos de signos y sus aportaciones al significado global. 3er Paso: reconocimiento del tema 3.a Una vez determinados los valores de significado de las distintas imágenes del friso, se analizarán las relaciones funcionales y semánticas entre ellas en el contexto de la escena.

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* Pasos analíticos adaptados de Salazar Lama 2019a.

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3.b Reconstrucción del tema central a partir de la articulación de las aportaciones de cada una de las imágenes. - La tematización visual, según Zunzunegui (2003: 98), puede desplegarse ante el espectador en forma de recorridos narrativos que exponen un argumento en el tiempo y el espacio y que dan lugar a la aparición de figuras temáticas. Se explorará la existencia de sentidos narrativos que organicen los contenidos de información de la escena y que vertebren el discurso visual. 3.b Validación del tema: ajuste y comprobación de la tematización visual del friso a partir del cotejo con otras escenas en las que intervengan imágenes con contenidos de significación similares. 4to Paso: contextualización del friso 4.a Análisis del contexto arquitectónico (Estructura 1-A Sub) en su función de contexto explícito*: conjunto de magnitudes de significado co-presentes, circunstanciales y constitutivas del contexto físico que intervienen en los juegos de significación de la imagen y que junto con ella crean un espacio o un lugar connotado (Carrere y Saborit 2000: 127-130) 6. 4.b Estudio del emplazamiento físico y los medios materiales que permiten la circulación de las imágenes (Sonesson 1996): consideración del contexto espacial circundante, la ubicación del friso y el edificio y otros rasgos del entorno que definirán un canal de distribución social que será determinante para comprender el tipo de público destinatario y el impacto de la Estructura 1-A Sub en el paisaje construido. 4.c Determinar las circunstancias sociales y políticas de Balamkú en los siglos V y VI para definir, en la medida de lo posible, las situaciones externas en las que se produjeron la Estructura 1-A Sub, el friso y el entorno circundante (Eco 1992: 296-297). - Análisis e interpretación de los datos arqueológicos que permitan inferir continuidades y rupturas ocupacionales de los distintos grupos urbanos del sitio, cambios dinásticos, dedicaciones y abandonos de edificios, etc. - Reconocimiento del mensaje del friso y función del contexto explícito: puesta en perspectiva del contenido temático de la escena y de los aspectos funcionales y connotados del edificio en el marco de las circunstancias sociales de su producción. - Se buscará comprender el valor o sentido global del friso y de la Estructura 1-A Sub de Balamkú como un lugar con significado que materializa o concretiza un sistema de valores y creencias que tiene una utilidad y un fin específico dentro del marco social (DeMarrais 2004; DeMarrais et al. 1996; DeMarrais y Robb 2013)*. El estudio del friso y su contexto se realizará en los próximos capítulos de la siguiente manera: los capítulos 3, 4 y 5 se dedicarán al estudio individual de las partes constitutivas (pasos 1 y 2); cada capítulo cerrará con una reflexión sobre sus aportaciones al contexto de la escena (paso 3.a). En el Capítulo 6 se identificará el eje temático y el posible sentido narrativo de la escena (pasos 3.b y 3.c) y, posteriormente, en el Capítulo 7, se contextualizará el friso, tal como se describe en el paso n°4.

La definición de contexto explícito que aquí se presenta ha sido modificada a partir de las aportaciones originales de Alberto Carrere y José Saborit (Ibid.), y ha sido enriquecida con algunos aspectos de la discusión sobre el contexto de las imágenes que presentan Mieke Bal y Norman Bryson (2009), W. T. J. Mitchell (2015: 171-173) y con mis propias observaciones en el estudio de la EIA maya (Salazar Lama 2019a, 2019b y 2020).

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Capítulo 3 Los mascarones zoomorfos del friso Como punto de partida para el análisis iconográfico del friso, he tomado los elementos que sirven de base a la escena (parte constitutiva n°1), (Figura 2.3). Utilizaré el término “mascarón zoomorfo”, por sus siglas MZ (+ el número correspondiente), como una designación formal y genérica de referencia. El análisis de estos mascarones y sus subentidades icónicas permitirá matizar este reconocimiento inicial y asignar una terminología más adecuada. Características formales, convenciones de representación e identificación iconográfica En su ensayo de 1997 “The Hills are Alive: Sacred Mountains in the Maya Cosmos”, David Stuart identificó una serie de elementos iconográficos en la arquitectura y la escultura del Clásico maya (llamados comúnmente mascarones zoomorfos) como la versión zoomorfa o variante de cabeza del jeroglífico T529, WITZ, “montaña” (Fig. 3.1a). Esta versión “animada” de la montaña en la iconografía maya integra los elementos de T529 en un rostro de apariencia animal y con rasgos híbridos, tal y como se muestra en la Figura 3.1b. Dado que el corpus de imágenes de montañas zoomorfas es muy extenso en el arte maya, varios autores han trabajado, a partir de la identificación hecha por Stuart, en reconocer sus rasgos diagnósticos (Baudez 1999 y 2010, Boot 2002, Sanz Castro 1998b). Las características zoomorfas básicas de la montaña se muestran detalladamente en la Figura 3.1b; no obstante, sus rasgos diagnósticos, es decir, los más característicos y presentes en la gran mayoría de casos, son aquellos que comparte con el logograma T529: una franja alargada en la parte superior del rostro, con volutas en los extremos y una abertura escalonada al centro, conocida como “hendidura frontal escalonada” (Fig. 3.1a y 3.1b, rasgo a) y las marcas de piedra, que pueden tener la forma de líneas curvas paralelas con una hilera de puntos pequeños o como un grupo de círculos o esferas dispuestos triangularmente decreciente (rasgos b, c) 7. Por ser parte esencial del rostro zoomorfo de la montaña, a estas características diagnósticas debe sumarse el hocico alargado o labio prominente, generalmente enroscado en el extremo (Boot 2002: 4-5), aunque hay ejemplares que varían ligeramente este rasgo (Fig. 3.1b, rasgo 1). Existen cuatro modalidades de representar la montaña zoomorfa en la iconografía maya. Una de las más comunes es la representación de frente – generalmente ubicada en la base de las composiciones – en la que el rostro zoomorfo se muestra con todas sus características de manera frontal (Fig. 3.1b, c). Existe también la representación de perfil (Fig. 3.1d, e), que es más versátil que la anterior y puede encontrarse en muchos formatos plásticos, de forma individual o en cascada. En esta última modalidad, los rostros zoomorfos están colocados uno sobre otro y formando largas fajas verticales (Fig. 3.1f), como ocurre regularmente en las fachadas zoomorfas de estilo Río Bec y Chenes, y en algunas representación pictóricas de edificios (ej. vasija K2796 del catálogo en línea de Justin Kerr, s.f.) 8. La modalidad abreviada o simplificada es la que utiliza uno de los elementos diagnósticos en sustitución del rostro completo, en un juego de la parte por el todo (Baudez 1995: 40, Boot 2002: 89). Las marcas de piedra en el logograma T529 y en el rostro zoomorfo de la montaña son las mismas que aparecen en el logograma TUUN, “piedra” (Stone y Zender, 2011: 139, 169), e indican un cuerpo rocoso. 8 También existen casos de mascarones de montaña de frente y en “cascada”, como en la fachada de la Estructura D5-2 del Grupo Sur de Balamkú (Fig. 1.3d), la Estructura H Sub-3 de Uaxactún y los frisos de los edificios del Cuadrángulo de las Monjas de Uxmal. Pocos ejemplos, como las esquinas del primer piso del Templo 22, los laterales de la Estela B de Copán y la fachada principal del segundo piso de la Estructura XX de Chicaná, tienen mascarones esquinados y en cascada. 7

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Fig. 3.1 Análisis comparativo de la figura de la montaña en el arte maya: a. Logograma WITZ, Monumento 150 de Toniná; b. Rostro witz en cerámica Tzakol del Petén central. Procedencia desconocida (Hellmuth 1987b: Fig. 612); c. Detalle del friso del Edificio A, Grupo II de Holmul; d. Detalle de una vasija gubiada en bajorrelieve, probablemente del Petén central. Snite Museum of Art, Universidad de Notre Dame; e. Detalle del Dintel 2, Templo IV de Tikal; f. Rostros witz en cascada, fachada central de la Estructura II de Chicaná; g. Relieve de estuco de la Casa B del Palacio de Palenque; h. Rostro witz compuesto en el panel interior del Templo de la Cruz Foliada, Palenque. Dibujos del autor. Rasgos señalados en Figuras 3.1a y 3.1b: a. hendidura escalonada; b y c. Marcas de piedra. Elementos iconográficos señalados en la Figura 3.1b: 1. Hocico prominente, alargado y caído hacia el frente; 2. Nariz; 3. Dientes con marcas de piedra; 4. Colmillos; 5. Ausencia de mandíbula; 6. Ojos; 7. Pestañas caídas y onduladas; 8. Párpados alargados, en ocasiones voluminosos y estriados.

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Lo más común es que se utilice la hendidura frontal escalonada (Fig. 3.1g) o el labio superior alargado y enroscado en la punta (ej. vasija K5166. Boot 2002: Fig. 5). La última modalidad de representación es la compuesta, en la que dos rostros de perfil que ven en direcciones opuestas se fusionan y forman un tercer rostro de frente (Fig. 3.1h); sin embargo, los ejemplos más abundantes de esta modalidad solamente agregan dos rostros de perfil a un rostro frontal, sin fusionarse los tres. De la forma general a la representación específica: maneras de individualizar las representaciones de montañas en la iconografía maya Sobre esta base generalizada de representación, muchas imágenes de montañas adicionan elementos escriturarios y ciertas particularidades o variaciones en las subentidades icónicas que las componen: se trata de componentes que introducen especificidad en la representación y que indican localidades concretas o con atributos distintivos. Utilizando este recurso, los artistas mayas crearon la imagen de un lugar determinado con todas sus características y su nombre incluido. He podido rastrear cuatro maneras de diferenciar una montaña zoomorfa de otra: 1) modificar ciertos rasgos fisonómicos del rostro zoomorfo, 2) adosar subentidades icónicas que introducen nuevos significados, 3) integrar topónimos en la composición del rostro y 4) particularizar el espacio o el ambiente que rodea a la montaña. Entre los rasgos fisonómicos de la montaña que pueden variar, se tiene que el hocico, generalmente alargado y caído en la modalidad de perfil (Fig. 3.1d, e) y en muchas vistas frontales (Hellmuth 1987a: Fig. 170-172, 1987b: Fig. 637-639), puede ser en algunos casos un pico de guacamaya, como en las estelas 1 y 3 de Tres Islas (Hellmuth 1993: 53-59), que de forma iconográfica aluden a la “Montaña de la Guacamaya”, Mo’ Witz, cuyo topónimo se ha registrado en varios monumentos (ej. Estela B de Copán. Stuart y Houston 1994: 26). Otras variantes incluyen un morro chato y redondeado (Fig. 3.2b) que a veces se combina con mandíbulas descarnadas (Fig. 3.2c, d) 9. Las subentidades icónicas externas que muchas veces acompañan a la figura de la montaña son aquellas que, sin ser parte de los rasgos fisonómicos o diagnósticos, se adicionan al rostro de manera circunstancial. Muchos de estos elementos tienen una ubicación recurrente dentro de la composición, creando nichos funcionales que se mantienen y se destinan a los mismos propósitos 10. Tal es el caso del motivo de flor que se ubica, casi invariablemente, en los extremos rizados de la hendidura escalonada, en la frente o en la punta del hocico (Fig. 3.2a-c, f) 11. En estos casos, el motivo de la flor precisa que se trata de montañas con abundancia de recursos naturales y en las que habitan dioses y antepasados (Taube 2004a, Saturno et al. 2005: 13-21). Dentro de esta misma modalidad de particularización de las montañas se debe incluir la integración de signos multimodales que pueden funcionar como logogramas en la escritura o como motivos en la iconografía, y que comparten la misma carga semántica (Salazar Lama e.p.). Entre estos signos están las marcas de brillo, de oscuridad (Fig. 3.1h, 3.2c, e), de agua o, como el caso de la montaña del La falta de maxilar inferior es una característica frecuente en las montañas zoomorfas. El hecho de que se utilice una mandíbula descarnada en combinación con un morro achatado y redondo ejemplifica perfectamente la particularización de la imagen por medio de la variación de sus subentidades icónicas. Existen también varios tipos de hocicos: enroscados y doblados hacia arriba (ej. K1398) y el hocico “personificado” con el rostro de un animal o una deidad en la punta (ej. K1398. K521, K1003 y K1768). 10 Un nicho funcional es un espacio dentro de la composición que forma parte de los significados del conjunto y que está estrechamente relacionado con los objetos y los motivos que alberga. Un nicho funcional se crea al colocar de forma recurrente un motivo con un significado constante en la misma ubicación. La carga o el contenido de dicho motivo definirá, gracias a esta recurrencia compositiva, la función del espacio que ocupa. 11 Véase también Hellmuth 1987b: Fig. 608 y 640. 9

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mural norte de la Estructura Sub-IA de San Bartolo (Fig. 3.2f), un signo k’an en el ojo que la define como un lugar precioso con sobreabundancia de fauna y flora, posiblemente relacionado con el topónimo K’an Witznal, “Lugar de la montaña preciosa”, del período Clásico (Saturno et al. 2005: 14).

Fig. 3.2 Montañas en la iconografía maya: a. Mural de la Tumba 1 de Río Azul; b. Estructura H-Sub 3 del Grupo H de Uaxactún; c. Monumento 160 de Toniná; d. Monumento 106 de Toniná; e. Olla polícroma de Río Azul, resguardada en el Museo Nacional de Arqueología y Etnología de Guatemala; f. Mural norte de la Estructura Sub-IA, Grupo Las Pinturas, San Bartolo. Dibujos del autor.

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La tercera manera de individualizar las montañas es con la integración de topónimos (Stuart y Houston 1994: 57-68; Salazar Lama y Valencia Rivera 2017: 90-92). Al igual que las subentidades icónicas externas, los topónimos también ocupan tres nichos funcionales que son consistentes en todas las modalidades de representación de la montaña: los ojos, el entrecejo y la parte superior de la cabeza. El primer caso se ve en la montaña compuesta del Templo de la Cruz Foliada de Palenque (Fig. 3.1h), en la que el topónimo Yax ha’al Witz nal, “Lugar de la Montaña de la Primera Lluvia”, está escrito dentro de los ojos (Salazar Lama e.p.). Por otra parte, la integración de topónimos en el entrecejo es más común en las representaciones de frente de la montaña (Fig. 3.2d. Ver también la montaña en la Estela 6 de Caracol en Beetz y Satterthwaite 1981: Fig. 8), mientras que su integración en la cima de la cabeza es frecuente en las modalidades de perfil (Fig. 3.6b) 12. La última forma de particularizar las montañas zoomorfas es definiendo el espacio que las rodea y del cual forman parte. Esto se logra, por lo general, con elementos iconográficos que establecen las características del ambiente. Un ejemplo de esto es la utilización de bandas de agua debajo o por encima de las montañas, con lo que se indica que pertenecen a un ambiente acuático (ej. base de la Estela 5 de Piedras Negras. Ver en Stone y Zender 2011: 188, Fig. 3). Las montañas zoomorfas del friso de Balamkú Aplicando todos estos principios formales y códigos de reconocimiento, he podido identificar los cuatro mascarones zoomorfos que sirven de base a la escena del friso de Balamkú como montañas zoomorfas (Fig. 2.3). No se trata de montañas generalizadas o estandarizadas; más bien son lugares específicos, representados bajo modalidades distintas y particularizados con una (o varias) de las fórmulas antes descritas. La montaña zoomorfa 1, en el extremo oeste del friso, sería el punto lógico para comenzar el estudio. Sin embargo, el deterioro y la pérdida de muchas partes del relieve por la acción de los saqueadores han dejado la imagen con tan solo un 50% conservado. A primera vista, su forma es similar al MZ4, por lo que comenzaré en este punto. MZ4 (Montaña zoomorfa del extremo este) Las subentidades icónicas (S.I.) del mascarón zoomorfo en el extremo oriente del friso (Fig. 3.3) indican que es una montaña de tipo compuesto con ligeras variantes formales. Una montaña de tipo compuesto está formada por dos rostros de perfil unidos por la parte posterior para generar un tercer rostro de frente. En el MZ4 los rostros de perfil están conformados por hocicos prolongados con las puntas abultadas y giradas hacia arriba (Fig. 3.3, S.I. f), dientes redondos con marcas de piedra en el interior y colmillos alargados (Fig. 3.3, S.I. h, i). La ausencia de un maxilar inferior, como se apuntó anteriormente, es un rasgo común en la mayoría de las montañas zoomorfas. En el arranque de este hocico y por debajo de las volutas de una hendidura escalonada pequeña (Fig. 3.3, S.I. d), se encuentra el espacio que originalmente ocupaban los ojos (Fig. 3.3, S.I. k), que están gravemente deteriorados, siendo la huella de su forma rectangular y las marcas de las pestañas sobre el estuco lo único que queda de ellos. El rostro de perfil que ve hacia el oeste está más deteriorado que su contraparte del este, sin embargo, muchos de los rasgos que aún se conservan sugieren que ambos eran iguales, tal como se reconstruye parcialmente en la Figura 3.3.

Véanse más ejemplos de topónimos en la cabeza de las montañas en los murales de las tumbas de Río Azul (Acuña 2007 y 2015).

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Fig. 3.3 Mascarón zoomorfo n°4 del friso de Balamkú (parcialmente reconstruido). Subentidades Icónicas señaladas: a. Banda acuática; b. Hendidura escalonada principal; c. Semillas de maíz; d. Hendidura escalonada secundaria; e. Flores con foliaciones; f. Hocicos; g. Hojas de lirio en las puntas de los hocicos; h. Dientes con marcas de piedra; i. Colmillos; j. Nariz; k. Ojos con huellas de las pestañas onduladas, ahora perdidas; m. Topónimo en el centro del mascarón.

En la composición del MZ4 falta el tercer rostro de frente necesario para que la montaña sea de tipo compuesto; no obstante, este rostro se encuentra representado por la pequeña hendidura que está sobre los ojos (Fig. 3.3, S.I. d), en un juego pars pro toto. Según Claude Baudez (2010: 197), Erik Boot (2002: 8-9) y Linda Schele (1998: 496-499), el motivo de la hendidura escalonada es la forma más reducida y abstracta de representar la montaña (Fig. 3.1g). Ningún otro ejemplo de montaña zoomorfa tiene dos hendiduras escalonadas sobrepuestas. En el caso del MZ4, la hendidura principal parece ser la superior, la más grande, ya que es un rasgo que comparte con otras dos montañas del friso, dejando a la hendidura inferior y más pequeña como la secundaria (exclusiva de los MZ1 y MZ4), que tiene la función de ser la parte significativa de un todo. La gran diferencia entre el MZ4 y la montaña compuesta del tablero del Templo de la Cruz Foliada de Palenque (Fig. 3.1h) es que el rostro frontal que se crea al unir los dos rostros de perfil está oculto por un topónimo de gran tamaño y en una posición inusual (Fig. 3.3, elemento m). En torno a las composiciones de múltiples rostros de witz, como ésta de Palenque y el MZ4 de Balamkú, Baudez (2010: 199-201) y Schele (1998: 492-499) consideraron que un cuarto rostro se encontraría idealmente detrás del frontal, viendo en dirección opuesta. De esta manera, el escultor pudo representar una tridimensionalidad espacial utilizando solamente dos dimensiones del plano. A este tipo de soluciones gráficas se les conoce como planimetrías (García Barrios 2018, García Barrios y Salazar Lama 2020). 36

Es así como las montañas de tipo compuesto tendrían un significado connotado especial que señalaría las cuatro direcciones cardinales más el centro, que es el punto en el que confluyen los cuatro rostros. Esta hipótesis se comprueba en el edificio Rosalila en Copán, en el que una montaña de tipo compuesto en la crestería tiene dos rostros frontales hacia el este y el oeste (diametralmente opuestos y viendo hacia direcciones contrarias) más dos de perfil que miran al norte y al sur, mientras el centro está en la cima de la montaña (Salazar Lama 2019a: 368-369). Se trata, en pocas palabras, de una montaña direccional que reproduce un cosmograma terrestre de cinco puntos. La hendidura escalonada principal del MZ4 (Fig. 3.3, S.I. b) es efectivamente la más grande y sobre la que se sienta un reptil. Esta hendidura es una vista de perfil del motivo cuadrifoliado de una cueva (García Barrios 2018). Un ejemplo claro del uso indistinto de ambos motivos se ve en la Figura 3.2a, en la que la montaña zoomorfa tiene en la cima de cabeza la entrada cuadrilobulada en lugar de la típica hendidura escalonada. En ocasiones, el motivo cuadrilobulado de cueva está abierto por la parte superior y mantiene la forma escalonada debajo, que es la que regularmente se ve en la cabeza de las montañas. Como la imagen de la boca de una cueva, este elemento iconográfico representa una vía o portal para ingresar a la montaña o, con mayor frecuencia, para salir de ella hacia la superficie terrestre o al plano celeste (Bassie-Sweet 1991, Guernsey 2010, Taylor 1978: 2-3). La hendidura escalonada secundaria, que señala la modalidad de representación utilizada en el MZ4, tiene en los extremos círculos con motivos trifoliados de los que brotan largas extensiones (Fig. 3.3, S.I. e). Estos motivos son representaciones comunes de flores y hojas (véanse las Figuras 3.9f-p) 13. Debido a que la ubicación de estas flores en el rostro de la montaña es casi siempre la misma (comparar con las Figuras 3.2a-c), se puede definir dicha posición como un nicho funcional 14. Según Karl Taube (2004a. Ver también Saturno et al. 2005: 13-21), las montañas floridas (esto es, las que están marcadas con motivos florales) son lugares especialmente fértiles en los que se da el ascenso solar y de los antepasados celestes, por lo que define estos lugares como una especie de “paraíso” solar único en la cosmovisión maya (Taube 2004a: 86-88). Oswaldo Chinchilla Mazariegos (2021: 105-113, 122-123), por su parte, sugiere que existe una amplia gama de montañas floridas, cada una caracterizada por elementos específicos que las individualizan como lugares idílicos particulares, contextualizados cultural e ideológicamente. Hugo García Capistrán (2019) también contribuye a la discusión observando que no parece existir una única montaña florida mítica a la que la flor designaría, y que más bien este motivo es un indicador de fertilidad y sobreabundancia de recursos naturales, sobre todo alimentarios, que define lugares que están emparentados con la noción de la montaña de los sustentos mesoamericana (López Austin y López Luján 2009, Schele y Guernsey Kappelman 2001). Tal vez el ejemplo prototipo maya de la montaña de los sustentos es el que aparece en el mural norte de la Estructura Sub-IA de San Bartolo (Fig. 3.2f), que como se mencionó antes, es una montaña con abundante flora y fauna. En esta imagen, las flores – al menos seis – anuncian la riqueza vegetal y contribuyen a la connotación de la montaña como un lugar precioso (expresión emic), lo que está indicado explícitamente por el signo k’an en el ojo. En otras representaciones de witz, como en el MZ4 (ver también las figuras 3.2a-d), las flores y las hojas funcionan como motivos pars pro toto de toda esta riqueza y fecundidad asociada con las montañas, que es lo que las hace preciosas. En pocas palabras, el motivo que denota “flor” acarrea un significado connotado más amplio que es la riqueza natural de las montañas. La elección de la flor por sobre los otros motivos vegetales y animales tal vez se debió a que es un ícono fácilmente replicable en las representaciones de montañas y a que es Véase en la Figura 3.9f-j una vista comparativa de todos los motivos florales del friso. En la MZ4, las flores están prácticamente en la frente de la montaña. En términos compositivos, esta posición equivale al extremo de las hendiduras escalonadas en las versiones de perfil. 13 14

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el que puede condensar de manera más efectiva todo el cúmulo de significados y nociones vinculadas con la montaña de los sustentos. Así pues, desde esta perspectiva (y en consonancia con las observaciones de Chinchilla Mazariegos y García Capistrán antes mencionadas) sería un error considerar a todas las montañas con flores como montañas floridas estandarizadas, como si esta designación bastara para abarcar todo el universo de significados – no siempre homogéneos – de un lugar. En relación directa con las connotaciones que aporta el motivo de la flor, la montaña n°4 del friso está vinculada con el maíz y el surgimiento de la planta. Esto se deduce a partir de las pequeñas esferas agrupadas dentro de las volutas de las dos hendiduras escalonadas (Fig. 3.3, S.I. c), que son elementos diagnósticos del logograma NAL, “maíz”, (Fig. 3.4a), y que en la iconografía representan justamente los granos de la mazorca (Fig. 3.4b, c. Stone y Zender 2011: 224-225, Taube 1985).

Fig. 3.4 a. Logograma NAL, Estela 10 de Copán; b y c. Representaciones de maíz en el Templo de la Cruz Foliada y el Templo del Sol, Palenque; d. Monstruo de tocado tubular con hojas de lirio acuático, detalle de la vasija K1162; e. Detalles de hojas y flores de lirio en un cuenco del Entierro 160 de Tikal; f. Detalle de la Estela 20 de Caracol. Dibujos del autor.

Un detalle que requiere especial atención es el motivo estrellado en el extremo de los dos hocicos de perfil del MZ4 (Fig. 3.3, S.I. g). Taube (2005a: 426-429; 2010: 210) considera que los motivos festonados o estrellados en esta posición son siempre conchas en sección – independientemente de las variaciones formales que el motivo presenta – que simbolizan la respiración húmeda de los reptiles, vinculada con los vientos del este que traen las lluvias. Mi opinión al respecto es que, en el caso del MZ4 de Balamkú, se trata de una hoja de lirio acuático y que remite a este tipo de ambiente acuático en el que se encuentra la montaña.

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En una vista comparativa de este motivo en distintos contextos (Fig. 3.4d, e), encuentro que la forma estrellada corresponde, en la mayoría de los casos, a representaciones de la hoja del lirio 15, mientras que la concha se muestra como un pequeño espiral con marcas de agua o con una forma circular de bordes festonados o dentados (Fig. 3.5f-h, rasgo 2). Según Nicholas Hellmuth (1987a: 151-159) los artistas mayas configuraron una especie de patrón de representación para la vegetación acuática: sin hacer distinción entre plantas marinas y de agua dulce, juntaron las figuras de anémonas marinas con hojas y flores de lirio acuático que se encuentran únicamente en lagunas, cenotes y aguadas. Esto se ve claramente en el “Tubular Headdress Monster” (Fig. 3.4d. Hellmuth 1987b: 193-198). En varios contextos (ej. Finamore y Houston 2010: Cat. n°3; Hellmuth 1987a: Fig. 430, 435 y 439) la hoja de lirio funciona como un elemento metonímico de un ambiente acuático completo que solamente queda descrito visualmente a partir de las plantas o los peces característicos, sin otros componentes que remitan al tipo de espacio. Cuando es utilizado como marca corporal en animales y dioses (Hellmuth 1987a: Fig. 168, 328, 331, 354D, 420 y 421), el signo de la hoja de lirio funciona como un clasificador de propiedades que señala su ubicación o pertenencia a un ambiente acuático, aunque esta función también se detecta en los motivos de concha seccionada (Martin 2015: 194-196) 16. Es así como en el caso del MZ4, interpreto los motivos estrellados en los hocicos como indicadores de que se trata de una montaña asociada con el mundo acuático. En la iconografía del friso de Balamkú encuentro un sustento a la interpretación del motivo estrellado del MZ4 como una hoja de lirio. Los dos fragmentos de estuco que están entre las Criaturas Zoomorfas 2 y 3 (Fig. 3.5a), tienen bordes estrellados marcados con pequeños círculos y líneas curvas paralelas. Estos fragmentos, lo pude comprobar in situ, son los extremos de prolongaciones que originalmente se proyectaban hacia afuera de las bocas abiertas de las criaturas sentadas en las hendiduras escalonadas de las montañas (MZ2 y MZ3). Ahora estas extensiones se han perdido casi por completo, sin embargo, las formas que aún se conservan indican que se trataba de extensas foliaciones acuáticas que brotaban en ambas direcciones, muy parecidas a las que se encuentran a los pies del rey retratado en la Estela 20 de Caracol, de 400 d.C. (Fig. 3.4f) 17. En concordancia con las hojas de lirio en los hocicos, la montaña del MZ4 se encuentra sumergida en el agua. En efecto, existe un tipo específico de banda acuática que representa el interior acuoso de la tierra (Hellmuth 1987b: 120; Houston et al. 2005: 4) y que se compone de franjas horizontales atravesadas por líneas diagonales que forman triángulos alternados con motivos ovalados de hojas que recuerdan a la sílaba /le/ de la escritura del Clásico (Kettunen y Helmke 2013: 29). En el friso de Balamkú, estas bandas se encuentran en la parte inferior de los módulos tipo B (Fig. 2.2a, 2.3 y 3.5c) a la altura de las fauces de las montañas; sin embargo, en el MZ4 esta misma banda acuática se halla arriba de la montaña, justo por encima de la hendidura escalonada principal (Fig. 3.3, S.I. a). La connotación de estas bandas acuáticas como ambientes acuosos del interior de la tierra queda evidenciada en un friso del Patio de las Luciérnagas de Toniná (Fig. 3.5b), en el que el espacio debajo de un enorme cocodrilo terrestre – es decir, el mundo subterráneo – está definido por una banda similar a las del friso de Balamkú. En la escena de la montaña n°4 del friso, la criatura zoomorfa que emerge por la hendidura escalonada tiene la mitad del cuerpo fuera del agua, mientras que las piernas, el abdomen y la cola permanecen sumergidos.

Véanse también en Hellmuth 1987b las Figuras 239, 240, 374, 396, 406, 418 y 419. Para consultar con más detalle el funcionamiento de las marcas corporales como clasificadores de propiedades, véase García Barrios 2019, Stone y Zender 2011: 13-14, Salazar Lama e.p. 17 Comparar también con las foliaciones de lirio que brotan con el dios del maíz en un plato estilo Códice resguardado en el Musée du quai Branly – Jacques Chirac. Numero de inventario: 70.2001.36.1. Puede verse en la página oficial del museo, sección Colecciones. 15 16

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Fig. 3.5 a. Foliaciones de lirio reconstruidas en el friso de Balamkú; b. Friso del Patio de las Luciérnagas de Toniná; c. Personaje antropomorfo n°2 sobre una banda acuática, friso de Balamkú; d. Detalle del MZ4 de Balamkú; e. Detalle del MZ1 de Balamkú; f. Cocodrilo de la Estela 10 de Yaxha (imagen invertida); g. Cocodrilo de la Estela 6 de Yaxha (imagen invertida); h. Cocodrilo en el tocado de Yax Nuun Ahiin en la Estela 31 de Tikal. Dibujos del autor. Rasgos señalados en las Figuras 3.5d-h: 1. Hocico alargado, caído y enroscado en la punta; 2. Motivo de concha o de hoja de lirio en el extremo del hocico; 3. Colmillos; 4. Escamas alrededor de las fauces; 5. Rizo en las comisuras; 6. Nariz; 7. Placas supraorbitales con volutas.

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Para comprender completamente la iconografía del MZ4, se debe analizar detalladamente su rasgo más característico y prominente, el hocico alargado y curvo en la punta. Este rasgo, como se establece de forma comparativa en las Figuras 3.5d-h, es propio de los cocodrilos en la iconografía maya del Clásico. El cocodrilo está relacionado con la regeneración vegetal y los ambientes acuáticos: su espalda, concebida como la superficie terrestre, es asimilada con los campos cultivables y fértiles (Walker 2010a-c). También es la imagen de la tierra que sobresale de las aguas primigenias (Martin 2015: 192-196, Reilly III 1986: 161-162, Taube 2010), de la cual se eleva el sol diariamente (Salazar Lama 2019a: 223-224). Según Alfredo López Austin (2013) este último significado podría originarse en el comportamiento natural de los cocodrilos, que hunden parte de su cuerpo en el agua, mientras que la parte alta de la cabeza y la espalda sobresalen. En este sentido, no debe extrañar el motivo de hoja de lirio o la concha en sección que recurrentemente adorna la punta del hocico de los cocodrilos (Fig. 3.5f-h), indicando que es una parte sumergida de su cuerpo (Fig. 3.5b). Los ejemplos seleccionados de la Figura 3.5f-h son importantes no sólo por mostrar cocodrilos terrestres connotados con elementos acuáticos, sino también porque sus rasgos diagnósticos los podemos encontrar, junto con toda su carga simbólica, en la iconografía de algunas montañas zoomorfas; para ser más específico, en las versiones de perfil y compuestas, que son las que acentúan más los rasgos de saurio (Fig. 3.1d, e, 3.2a, e, 3.5d, e). Lo que se desprende de este análisis es la observación de un vínculo consustancial entre ciertas montañas animadas del Clásico y los cocodrilos. De hecho, los rostros de perfil de MZ4 (Fig. 3.5d) y MZ1 (Fig. 3.5e) recuerdan mucho las imágenes de cocodrilos inmersos en ambientes acuáticos (comparar con la Fig. 5.5c), rodeados de elementos típicos de estos espacios y con los motivos distintivos en el extremo del hocico. Es por estas razones que no creo exagerado sostener que la montaña del extremo oriente del friso de Balamkú (y también la contraparte del extremo poniente, MZ1) es una montaña-cocodrilo. El último elemento que individualiza a la montaña n°4 del friso es el topónimo en el centro del mascarón (Fig. 3.3, elemento m). La ubicación de este jeroglífico en la composición es excepcional ya que, como se dijo, existen nichos funcionales en los rostros witz para colocar los topónimos (cima de la cabeza, ojos y entrecejo). El topónimo, mostrado en la Figura 3.6a, se compone de un número nueve colocado sobre una vasija invertida de la que salen volutas de fuego. El mismo topónimo se registra en una montaña-cocodrilo pintada en el muro este de la Tumba 2 de Río Azul (Fig. 3.6b) y en la inscripción de la alfarda norte del Templo del Sol en el Grupo de las Cruces de Palenque (Fig. 3.6c). Ambos fueron detectados inicialmente por David Stuart (2006: 158). Con base en la información adicional que aportan dos paneles del Templo del Sol de Palenque, Stuart (2006: 155) lee el topónimo completo de este edificio como 9-K’AHK’-¿?-WITZ K’INICHPAS-KAB, B’olon K’ahk’ ¿? Witz K’inich Paskab’, “9 Montaña Fuego ¿? [del] Amanecer Radiante”, leyendo el signo de las volutas que salen de la vasija como el logograma K’AHK’, fuego. En el MZ4 de Balamkú, el topónimo podría ser cercano a éste, aunque sin la segunda cláusula, K’inich Paskab’, y leerse 9-K’AHK’-¿?, B’olon K’ahk’ ¿?, “9 Fuego ¿?”, lo mismo para el topónimo de la montaña pintada en la Tumba 2 de Río Azul. La montaña de Río Azul tiene varios rasgos que comparte con la montaña n°4 de Balamkú. El más notorio es el hocico de cocodrilo, similar al de los cocodrilos de las Figuras 3.5f-h, y que además tiene escamas a lo largo de las fauces 18. De la nariz de este witz también sale un tallo con una hoja y en la frente tiene una flor. Se trata, pues, de una montaña preciosa de los sustentos con rostro de 18

Los rostros de perfil de MZ4 también debieron tener escamas pintadas de rojo oscuro, similar al MZ1 (Fig. 3.5d, e).

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saurio. La ubicación de esta montaña en el rumbo del oriente es algo que también comparte con la montaña B’olon K’ahk’ ¿? de Balamkú. Fig. 3.6 Topónimo 9-KAHK’-¿? asociado a montañas del período Clásico: a. Topónimo de la Montaña n°4 del friso de Balamkú; b. Montaña en el mural de la Tumba 2 de Río Azul. Topónimo señalado con una flecha; c. Nombre del Templo del Sol, Palenque, tallado en la alfarda norte. Dibujos del autor.

En cuanto al Templo del Sol de Palenque, Guillermo Bernal Romero (2011a: 151-152) y Christophe Helmke (2012: 97) interpretan el término pas kab’ como “tocar la tierra”, una expresión emic para el nacimiento de los dioses de la triada de Palenque que aparece registrado en los templos del Grupo de las Cruces. Es así como el topónimo completo del Templo del Sol podría traducirse “9-Montaña ¿? [del] Nacimiento o el Amanecer del Sol” (Bernal Romero Op. cit.). Bernal da la siguiente interpretación para el Templo del Sol: “Se ubica en el lado poniente del Grupo de las Cruces, asociándose con la dirección donde el Sol se oculta y desciende a las profundidades de la región de los muertos. En contraste, su pórtico de acceso mira hacia el oriente, saludando diariamente el regreso del astro, después de su victorioso tránsito por los oscuros abismos del inframundo. Es por esta razón que […] fue relacionado con ‘el Amanecer del Sol’ (K’inich Pas[kab’]).” (Bernal Romero 2011a: 253). El Templo del Sol, cabe decirlo, tiene iconografía que lo designa inequívocamente como una montaña, tanto por la imagen de un enorme mascarón witz en la crestería (Robertson 1991: Fig. 74), como por las cascadas de mascarones de perfil en las jambas del santuario interno (Robertson 1991: Fig. 112-113). ¿Se puede asegurar que las tres montañas registradas con el topónimo B’olon K’ahk’ ¿? (la del mural de la Tumba 2 de Río Azul, la montaña n°4 del friso de Balakmú y el Templo del Sol de Palenque) fueron concebidas como lugares para el nacimiento del sol? Para intentar responder primero se debe aclarar que las montañas más cercanas son las de Balamkú y Río Azul, que son montañas de abundantes recursos naturales que además comparten rasgos de cocodrilo y la ubicación en el oriente. Ambas montañas forman parte de un paisaje cosmológico apto para el renacimiento y la emergencia desde el inframundo (Acuña 2007 y 2015), y esta es una función que también comparten con la B’olon K’ahk’ ¿? Witz K’inich Paskab’ de Palenque. Pese a estas cercanías conceptuales, se debe recordar que la B’olon K’ahk’ ¿? de Balamkú es una montaña cuadripartita inmersa en un ambiente acuático, algo que en ninguno de los otros dos casos se presenta.

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Con esto en mente, se puede decir que cada una de estas tres montañas tiene elementos específicos que la individualizan, sin embargo, lo común en ellas – más allá del nombre – es que participan de la estructura del cosmos y conectan el interior de la tierra (o el interior de la montaña) con el exterior, facultando la emergencia o el tránsito de un plano a otro. Sospecho que este papel de la B’olon K’ahk’ ¿? de Balamkú se entenderá mejor cuando se analice la criatura zoomorfa (CZ4) que emerge por la hendidura de la cueva en la cima de la cabeza. MZ1 (Montaña zoomorfa del extremo oeste) De este mascarón zoomorfo sólo se ha conservado intacto el 50% del relieve debido a la destrucción ocasionada por los saqueadores. Para subsanar esta limitante, tomaré el MZ4 como punto de comparación y base para el análisis. Además, como ya se habrá notado, los mascarones witz de frente y en modalidad compuesta tienen la ventaja de ser bilateralmente simétricos, por lo que la mitad conservada del MZ1 será suficiente para estudiar la montaña completa. La hendidura escalonada frontal del MZ1, de la que solamente se conserva la mitad derecha (Fig. 3.7, S.I. a), está colocada a la misma altura que la hendidura secundaria del MZ4, con un extremo enroscado sobre uno de los ojos de un rostro de perfil (Fig. 3.7, S.I. k). Si se sigue el principio de simetría bilateral, la forma y la ubicación de esta hendidura son indicadores que del otro lado del mascarón (izquierdo) debió existir un ojo y un rostro similar. El rostro zoomorfo que queda mira hacia el oriente y tiene una voluta o rizo que emana de las comisuras (Fig. 3.7, S.I. n), dientes con marcas de piedra (Fig. 3.7, S.I. h) y la huella de un colmillo (S.I. j) dentro de un hocico con escamas, alargado, caído y enroscado en la punta (Fig. 3.7, S.I. e, f, respectivamente), similar a los hocicos de cocodrilo del MZ4 (Fig. 3.3, 3.5d).

Fig. 3.7 Mascarón zoomorfo n°1 del friso de Balamkú. Subentidades icónicas señaladas: a. Hendidura escalonada secundaria; b. Motivos acuáticos; c. Franja sinuosa con motivos acuáticos; d. Topónimo en el centro del mascarón; e. Escamas en las fauces; f. Hocico parcialmente reconstruido; g. Semillas de maíz; h. Dientes con marcas de piedra; i. Posibles motivos de cuentas; j. Colmillo (reconstruido a partir de la huella de su forma en el estuco); k. Ojo y pestañas; m. Flor; n. Rizo en la comisura.

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Al igual que los otros tres mascarones zoomorfos del friso, el MZ1 se encuentra dentro de un nicho remetido cuadrangular y poco profundo. En los otros tres mascarones, la hendidura frontal principal, la más grande, se despliega fuera de este nicho y directamente sobre el rostro de la montaña. Esa debió ser precisamente la apariencia original del MZ1, sin embargo, debido al deterioro, nada queda de la hendidura escalonada principal. De la misma forma que en el MZ4, la hendidura secundaria – la que se conserva parcialmente – juega en la MZ1 el papel de ser la parte significativa de un todo y señala la presencia de un tercer rostro, uno de frente generado por la combinación de otros dos de perfil. En su aspecto original, este tercer rostro pudo estar cubierto por el topónimo que se distingue en el centro de la composición (Fig. 3.7, elemento d). Todas estas observaciones apuntan a que el MZ1 representa una montaña de tipo compuesto, igual que la B’olon K’ahk’ ¿? La reconstrucción gráfica de este mascarón zoomorfo, presentada en la Figura 3.8, toma en consideración todos estos detalles

Fig. 3.8 Reconstrucción hipotética del MZ1.

La hendidura escalonada secundaria del MZ1 tiene rasgos distintos a los encontrados en el MZ4. En efecto, la hendidura secundaria está marcada con dos líneas paralelas que tienen pares de círculos de dimensiones variables (Fig. 3.7, S.I. b). En el extremo de esta hendidura – ocupando el lugar de la flor en el MZ4 – hay una extensión ondulada pintada con las mismas líneas paralelas y círculos (Fig. 3.7, S.I. c). Al parecer, esta extensión sale o brota de la hendidura escalonada y termina en un rizo del lado derecho. Es posible también que dicha extensión cayera desde la hendidura escalonada principal, que debió estar encima. En los extremos enroscados de ambos motivos, hay aglomeraciones de pequeñas esferas que representan los mismos granos de maíz que en el MZ4 (Fig. 3.7, S.I. g). 44

Fig. 3.9 a. Bandas y motivos acuáticos en el MZ1 de Balamkú; b. Banda acuática en una vasija polícroma del Entierro A20 de Uaxactún; c. Banda acuática del mural de la Tumba 1 de Río Azul; d. Witz con torrente de agua expulsado de la cabeza, fachada de la Estructura X de Chicaná; e. Mascarón arquitectónico en el talud de la terraza 3 de Toniná (hueco para la expulsión de agua señalada con una flecha); f-j. Flores en las montañas del friso de Balamkú; k, m. Flores en la montaña zoomorfa del mural norte de la Estructura Sub-IA de San Bartolo (véase la Figura 3.2f); n. Flor en la montaña de la Estela 4 de Takalik Abaj (véase la Figura 3.15b); ñ. Flor en la montaña del Monumento 106 de Toniná (véase la Figura 3.2d); o. Flor en la montaña de los mascarones de H-Sub 3 de Uaxactún (véase la Figura 3.2b); p. Flor en la montaña de los relieves de la Estructura II de Dzibanche; r. Topónimo de la Montaña n°1 del friso de Balamkú; s. Logograma CH’ICH’, Plataforma del Templo XIX de Palenque; t. Montaña con topónimo en el mural de la Tumba 5 de Río Azul. Dibujos del autor.

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Al analizar la hendidura y la extensión que sale de ella con una visión comparativa (Fig. 3.9a-c), encuentro que se trata de bandas acuáticas cuya forma serpenteante indica que están en movimiento; es decir, son chorros de agua que caen o brotan de la montaña 19. Cabe recordar que los extremos de la hendidura secundaria y el espacio sobre la frente de los mascarones son nichos funcionales designados para colocar elementos que caracterizan a las montañas, como es el caso de la flor en el MZ4. De esta forma quedaría definida la montaña n°1 como un lugar del que emana agua. Montañas similares abundan en la región Río Bec y otros sitios del área maya. En las fachadas zoomorfas parciales e integrales de las estructuras II, VI, X de Chicaná y X de Becán, por ejemplo, flujos de agua brotan y caen de la parte superior de las cabezas de las montañas (Fig. 3.9d)20. En un mascarón arquitectónico del talud de la terraza 3 de Toniná (Fig. 3.9e), una montaña expulsaba torrentes de agua por la parte superior de las fauces abiertas gracias a la desembocadura de un canal de desagüe proveniente de un patio en la terraza superior (Juan Yadeun, comunicación personal, julio de 2012). En Copán, por su parte, el mascarón witz en la fachada del edificio Índigo canalizaba el agua de lluvia recaudada en el techo, que expulsaba por la boca (Fash 2005: 116-117). La cosmovisión alrededor de los reservorios y las fuentes de agua – y de manera especial cuando se trata de montañas, como lo plantea Barbara Fash (2005 y 2009) – estaba relacionada con la fertilidad y la agricultura. La imaginería asociada con estas localidades incluye criaturas acuáticas, foliaciones y motivos relacionados con la iconografía del agua. Por esta razón, no sería extraño que al igual que los MZ2, MZ3 y MZ4, el MZ1 haya tenido foliaciones de lirio surgiendo de la cima de la cabeza (véase la Fig. 3.5a). Por estas características, la montaña n°1 del friso se acerca a la mítica montaña de los sustentos, una localidad asociada con los brotes vegetales y la abundancia de recursos naturales (Schele y Guernsey Kappelman 2001: 37-44), a su vez relacionada con el altépetl del mundo nahuatl (literalmente, “montaña de agua”), que es un cerro que se imaginaba hueco y lleno de agua y que formaba parte de las concepciones del cosmos para varios pueblos mesoamericanos, que lo replicaban en su arquitectura (Arnauld 2016, López Austin y López Luján 2009: 50-55). Se puede decir, además, que la montaña n°1 de Balamkú incorporó elementos observados del paisaje al mostrar un cerro de cuya cima y cuevas manan arroyos y ríos. Otra subentidad icónica importante en el MZ1 y ligada íntimamente con la anterior, es la subentidad icónica m: un fragmento delgado terminado en punta y de silueta sinuosa. Esta información es poca, sin embargo, la huella del estuco es clara y precisa y permite identificar el motivo comparándolo con otros similares que aparecen en el MZ2 y MZ3 (Fig. 3.9f-i). Se trata de la imagen de una flor de tres pétalos con un círculo en la base – muy común en algunas imágenes de montañas (Fig. 3.9j, k-p) – que, por supuesto, define a la montaña n°1 como un lugar precioso de abundantes recursos naturales. Con todas estas connotaciones acuáticas, un detalle que llama la atención en la montaña n°1 del friso es que el hocico de cocodrilo parece no haber tenido en la punta una hoja de lirio o cualquier otro elemento clasificador del mundo acuático. Especulando sobre este punto en particular, esta ausencia podría deberse a que la montaña, a diferencia de la B’olon K’ahk’ ¿?, no está dentro de un espacio de agua.

Los círculos grandes arriba y debajo de estas bandas acuáticas (Fig. 3.7, S.I. i) podrían ser cuentas similares a las están cerca del cuerpo de una de las serpientes del MZ2 (Fig. 3.10, S.I. n). De acuerdo con Taube (2005b) las cuentas de jade están relacionadas con el agua y poseen atributos de humedad y de preciosidad, lo que cobra sentido en el contexto de las bandas acuáticas que rodean. 20 Un ejemplo similar a estos se ve en la fachada principal del Templo 22 de Copán (von Schwerin 2011: Fig. 15 y 16), en el que los flujos de agua están marcados como líquidos preciosos. 19

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El topónimo de esta montaña está colocado en el centro del mascarón (Fig. 3.7, elemento d), en la misma posición que el topónimo del MZ4. El jeroglífico está parcialmente perdido y los restos que sobreviven se asemejan al logograma CH’ICH’, “sangre” (Fig. 3.9r, s). M. J. Acuña (2007: 37, 5053) reporta que en el muro poniente de la Tumba 5 de Río Azul (Fig. 3.9t) hay una montaña pintada con el topónimo CH’ICH’-EHB’, “Sangre-Escalón”, en la cima de la cabeza. Otros dos ejemplos se repiten en los muros ponientes de las tumbas 6 y 25, aunque se trata de topónimos escritos que no se combinan con iconografía de montañas 21. Acuña (Ibid.) lee el topónimo de la montaña de la Tumba 5 en conjunto con la hendidura escalonada en la cabeza, con la que el logograma CH’ICH’ parece estar parcialmente fusionado; es decir, toma el motivo de la hendidura como el logograma EHB’, “escalón”, lo que en cierta medida tiene sentido debido a que la Montaña-Escalón de Sangre se registra jeroglíficamente en dos casos más. A la luz de este ejemplo, surge la duda de si en el MZ1 de Balamkú la hendidura escalonada secundaria no tendría la misma valencia logográfica EHB’, al menos la sección central, cuya forma particularmente geométrica y angular parece enfatizar un escalón; no así las hendiduras de las otras montañas del friso, que tienen esquinas más redondeadas. Un detalle formal que podría fortalecer esta idea es que el jeroglífico CH’ICH’ en el centro del MZ1 no está separado de la iconografía de la montaña, como si lo están los topónimos de MZ2, MZ3 y MZ4, que parecen colocados en el rostro de los witz, más no fusionados. En el caso del MZ1, hay una continuidad entre la forma del jeroglífico y la base de la hendidura escalonada, que sólo está interrumpida por una ligera línea incisa. Ya sea que el topónimo de la montaña n°1 del friso se lea CH’ICH’ EHB’, o simplemente CH’ICH’, las connotaciones del lugar son muy claras: es una montaña compuesta que señala los cuatro rumbos cardinales con sus tres rostros más un cuarto implícito. En la cima de la cabeza se originan corrientes de agua que fluyen hacia abajo y los lados, caracterizándola como un cerro de agua; una montaña de sustentos ligada con la agricultura y la fertilidad. MZ2 (Montaña zoomorfa del centro-oeste) A diferencia de las montañas 1 y 4, la montaña n°2 está representada frontalmente, similar a las montañas de las Figuras 3.1b, c y 3.2b-d. Las subentidades icónicas del MZ2 se señalan en la Figura 3.10. La reconstrucción de la parte izquierda de la hendidura escalonada (Fig. 3.10, S.I. a) se hizo tomando como base la forma y el tamaño del extremo derecho, que es el mejor conservado. A ambos lados, el interior de dicha hendidura contiene varios motivos que aluden a las características básicas y los atributos del lugar. El motivo fragmentado dentro del rizo izquierdo de la hendidura (Fig. 3.10, S.I. b) es una flor similar a las que aparecen en el MZ3 (Fig. 3.9h, i), e indica que la montaña n°2 del friso es una montaña preciosa y rica en recursos naturales. En idéntica posición, pero en el lado opuesto de la hendidura, hay tres círculos amplios dispuestos en forma de triángulo y con pequeños círculos pintados en el interior (Fig. 3.10, S.I. c). Este motivo corresponde con las marcas diagnósticas del logograma TUUN, “piedra”, y al igual que en muchas imágenes de montañas zoomorfas indica que son seres pétreos. Al lado derecho, encontramos de nuevo los granos de maíz dentro del rizo del extremo de la hendidura escalonada (Fig. 3.10, S.I. d), que también se conservan del lado izquierdo, aunque en menor medida. Hay que notar que en el El topónimo de la Tumba 6 se lee CH’ICH’-EHB’-WITZ, “Montaña-Escalón Sangre”, y el de la Tumba 25 CH’ICH’EHB’-WITZ-NAL, “Lugar de la Montaña-Escalón Sangre”.

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MZ2 los granos de maíz no se limitan a un solo punto de la composición e invaden las secciones laterales del mascarón. Tal vez esta sobreabundancia de semillas y su ubicación peculiar en la composición subrayan las cualidades fértiles del lugar y ponen especial énfasis en la proliferación del maíz; algo similar, aunque resuelto con elementos icónicos diferentes, a lo que se muestra en la montaña en la base de la Estela 1 de Bonampak (Fig. 3.11), de cuyas secciones laterales y parte superior surge el dios del maíz rodeado de las foliaciones de la planta 22.

Fig. 3.10 Mascarón zoomorfo n°2 del friso de Balamkú. Subentidades icónicas señaladas: a. hendidura escalonada sobre la cabeza; b. Motivo de flor (parcialmente conservado); c. Marcas de piedra; d. Granos de maíz; e. Motivo sin interpretar en el interior de la hendidura escalonada; f. Ojos y pestañas; g. Placas supraorbitales; h. Volutas que salen a la altura de la cabeza o la frente; i. Hocico (vista frontal y de perfil); j. Serpientes que surgen de las fauces; k. Aves devoradas por las serpientes; m. Topónimo en el entrecejo; n. Cuentas; ñ. Dientes con marcas de piedra y colmillos en las comisuras de las fauces.

Dentro de la hendidura del MZ2 también se encuentra la subentidad icónica e. Debido a su aspecto esquematizado y geométrico, su identificación es un tanto difícil. Pese a ello, su forma recuerda vagamente signos PUH como los que se encuentran en el friso del Palacio de los Estucos de Acanceh (Miller 1991: Pl. 4), que aluden a un lugar de tules o Tollan. Véase el mismo signo en la hendidura escalonada del MZ3 (Fig. 3.13).

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Fig. 3.11 Montaña animada en la sección inferior de la Estela 1 de Bonampak. Dibujo del autor.

Los ojos del MZ2 (Fig. 3.10, S.I. f) tienen dos pares de pestañas que son fácilmente reconocibles por su ubicación y forma, comparables con las de otros witz. Un posible significado connotado de estos motivos se encuentra en el mascarón arquitectónico del talud de la terraza 3 de Toniná (Fig. 3.9e), que tiene las pestañas onduladas terminadas en pequeñas hojas, lo que claramente indica que son brotes vegetales que salen de los ojos de las montañas. Sobre los ojos se hallan grandes placas de forma irregular con dos volutas cada una y una protuberancia curveada hacia arriba (Fig. 3.10, S.I. g). Por el espacio que ocupan, se trata de placas supra orbitales o la frente de los mascarones 23. En la parte externa de cada una hay volutas enroscadas hacia abajo (Fig. 3.10, S.I. h), la del lado izquierdo tiene en su interior las mismas semillas de maíz que abundan alrededor del rostro de la montaña. Otro detalle interesante en el MZ2 – al igual que en el MZ3 – es que el labio prominente o el hocico de los cocodrilos y la nariz colocada en el arranque tienen una variante formal que no se ve en los MZ1 y MZ4. Se trata del volumen que adquieren al ser representados en altorrelieve y proyectados hacia el frente (Fig. 3.10, S.I. i), pero que se pueden comparar con los hocicos y las narices en bajorrelieve en las representaciones de perfil de las montañas (ej. Fig. 3.1d, e; 3.2a, e; 3.5d, e). Sin duda, los elementos externos al rostro del witz más sobresalientes son las serpientes que surgen por las comisuras de las fauces (Fig. 3.10, S.I. j). Los cuerpos de las dos serpientes están marcados con líneas paralelas gruesas y, debajo, por líneas delgadas que representan las escamas y que se repiten a la altura del hocico. Las cabezas de ambas ven hacia abajo y tienen las fauces completamente abiertas con sendos colmillos expuestos. Entre las fauces apenas asoman colas de aves (con las plumas marcadas por líneas paralelas) y garras abiertas (Fig. 3.10, S.I. k) 24. Baudez (1996: 37) – que fue el primero en observar este detalle – señaló correctamente que son aves que 23 Las placas supra orbitales de los MZ2 y MZ3 son similares a las de otras montañas zoomorfas (Fig. 3.1c, 3.2c, d), pero también se pueden encontrar en cocodrilos (Fig. 3.5f-h, rasgo n°7), en el pez Xook o tiburón (Hellmuth 1987b: Fig. 277280) e incluso en lo que Hellmuth denomina “Monstruos serpientes” (1987b: 154). En todos los casos se trata de seres relacionados con los ambientes acuáticos, por lo que creo que la forma de esta ceja no es exclusiva de una sola criatura, sino que es propia de los animales que habitan este tipo de espacios. 24 Aves con las patas y la cola similares a estas del MZ2 se ven en la escena del Vaso Deletaille (Hellmuth 1988: Fig. 4.16).

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están siendo devoradas por las serpientes. Su interpretación de estos detalles, sin embargo, es poco sustentable. Baudez (1996: 36-37) considera que las aves representan al sol y que al ser devoradas aluden metafóricamente a la muerte del gobernante en la cima, que se muestra entrando en la montaña. El primer problema con esta interpretación es que no todas las aves en la iconografía representan al sol. Las del MZ2, además, parecen aves no individualizadas, es decir, son aves genéricas que representan lo que son, aves. Otro problema es que las hojas de lirio que se encuentran entre el MZ2 y el MZ3 se muestran emergiendo de la montaña (Fig. 3.5a), con un movimiento claramente excéntrico, lo que indica que se intentó reproducir una trayectoria hacia afuera de la montaña y de las fauces de la criatura sentada en la cima. Las serpientes que devoran aves en el MZ2 tienen una fuerte semejanza con la escena de la montaña en el mural norte de San Bartolo (Fig. 3.2f). Ahí, una serpiente enroscada entre las ramas de un árbol devora un ave, de la que apenas se ven las puntas de las alas y la cola bañadas de sangre. Esta imagen alude, junto con el jaguar, el nido de aves y la proliferación de plantas y árboles, a la vida silvestre que crece sobre los cerros. Se trata, en pocas palabras de un lugar agreste con abundante vida animal y vegetal. En el Vaso de Berlín (Fig. 6.5), una montaña con estas características se encuentra parcialmente cubierta por toda clase de seres silvestres, incluyendo una iguana y dos serpientes, una de las cuales caza un ave. Aunque la imagen no es exactamente la misma que en el MZ2 y la montaña de San Bartolo, también alude a la proliferación de vida animal en los ambientes selváticos (Salazar Lama e.r.). Mi interpretación de las serpientes y aves en la montaña n°2 de Balamkú es diferente de la que ofrece Baudez, ya que considero que se trata de una construcción alegórica que muestra la abundancia de vida y la riqueza propia de las montañas preciosas de los sustentos. Algo que, además, corresponde con la sobreabundancia de semillas de maíz y las flores que el witz tiene sobre la cabeza.

Fig. 3.12 a. Topónimo de la Montaña n°2 del friso de Balamkú; b. Topónimo Saak witz en la Estela 22 de Tikal; c. Montaña en el relieve de estuco del palacio Aurora de Naranjo. Dibujos del autor.

El topónimo de la montaña n°2 está en el entrecejo (Fig. 3.10, elemento m), en un nicho funcional destinado a colocar el nombre de las montañas y que es bastante recurrido en la iconografía del período Clásico (Fig. 3.2d). El jeroglífico conserva la forma completa de tres lóbulos con tres 50

extensiones en la parte superior (Fig. 3.12a). El interior del signo, que seguramente estuvo pintado con detalles de color rojo oscuro, sólo conserva una línea delgada que remarca los bordes. A pesar de esto es posible reconocer que se trata del signo T533 con volutas, que aparece en muchos contextos iconográficos y de escritura (Salazar Lama 2017: 170, nota n°6). La lectura del signo, si se siguen las últimas interpretaciones de David Stuart (comunicación personal escrita con Eric Velásquez García, 24 de julio de 2015), podría ser SAAK, “semilla o pepita de calabaza”, definiendo la representación del witz n°2 del friso como la Montaña de las Pepitas o de las semillas. Este es un topónimo también registrado en el texto de la Estela 22 de Tikal (Fig. 3.12b), y se cree que alude a una montaña sagrada especialmente fecunda que es el repositorio de semillas que esperan el momento de la germinación (López Austin y Velásquez García 2018: 25-27). Recientemente se encontró en el sitio de Naranjo el palacio Aurora con dos relieves de montañas que están marcadas con glifos SAAK dentro de flores que brotan de la cima y de las que se alimentan dos colibríes (Fig. 3.12c). Alexandre Tokovinine y Vilma Fialko (2019: 828) consideran que se trata de representaciones de montañas fértiles y de abundancia, muy probablemente variantes locales de las montañas floridas que identifica Taube (2004a). En el friso de Balamkú, la alusión tan específica del topónimo sin duda tiene una equivalencia iconográfica en la imagen de la montaña n°2, cuyas subentidades icónicas (serpientes que devoran aves y sobreabundancia de semillas de maíz) la connotan como un lugar particularmente fértil. Las imágenes del mural norte de San Bartolo, del Vaso de Berlín y de la Estela 1 de Bonampak muestran que las montañas connotadas de esta manera son los escenarios para el ciclo del maíz, especialmente vinculadas con el episodio de resurgimiento del dios, que se da entre medio de la copiosidad de vida natural que conlleva la regeneración vegetal. MZ3 (Montaña zoomorfa del centro-este) El MZ3, al igual que el MZ2, representa una montaña zoomorfa en vista frontal (Fig. 3.13). Tal como ocurre en el MZ2, la hendidura frontal de la montaña n°3 (Fig. 3.13, S.I. a) contiene muchos de los elementos que definen los atributos y las connotaciones del lugar: marcas de piedra que indican que es un contexto pétreo (Fig. 3.13, S.I. b), un par de flores que la definen como una montaña preciosa de los sustentos, fecunda y abundante de recursos naturales (Fig. 3.13, S.I. c) y granos de maíz en los extremos de la hendidura (Fig. 3.13, S.I. d), que la connotan como un repositorio de semillas y la vinculan con la germinación de la planta. Los rasgos reptilianos de la montaña n°3 están acentuados por ciertos detalles pintados en las fauces y en el hocico. En efecto, si se ve con atención el morro caído (Fig. 3.13, S.I. e), se verá que a ambos lados tiene formas semi ovaladas que siguen el contorno del borde del labio y que dentro tienen cuatro líneas paralelas que las atraviesan por lo ancho (Fig. 3.13, S.I. f). Este motivo se repite en algunas montañas zoomorfas de perfil y compuestas (Fig. 3.2e, 3.6b) y en el hocico de algunos reptiles acuáticos y cocodrilos (Fig. 3.5h, 3.14b y c). La recurrencia de este rasgo en la parte inferior de las fauces de las serpientes del MZ2 y MZ3 me hace pensar que se trata de escamas de reptil, mismas que en la orilla de la boca de los ofidios, los cocodrilos y las iguanas tienen una forma regular y alargada, tal y como lo muestra el motivo. Es interesante que en el friso no sólo el MZ3 posee este elemento: el MZ4 y el MZ1 tienen en los hocicos de perfil líneas incisas que debieron reproducir este mismo motivo. En el MZ3, este detalle, sumado a las escamas que tiene en el borde superior de las fauces (Fig. 3.13, S.I. g), reproduce casi de manera idéntica el aspecto de las fauces y la forma del hocico de un cocodrilo.

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Fig. 3.13 Mascarón zoomorfo n°3 del friso de Balamkú. Subentidades icónicas señaladas: a. hendidura escalonada sobre la cabeza; b. Marcas de piedra; c. Flores; d. Granos de maíz; e. Hocico (vista frontal y vistas de perfil); f. Escamas en los laterales del hocico; g. Escamas a lo largo de las fauces; h. Serpientes que salen de las fauces; i. Dientes con marcas de piedra; j. Topónimo en el entrecejo; k. Ojos y pestañas; m. Placas supraorbitales de reptil; n. Cartucho pintado en la parte frontal del hocico.

En la parte frontal del hocico del MZ3 también se ve una especie de cartucho semi circular pintado de rojo oscuro y con detalles demasiado deteriorados en el interior (Fig. 3.13, S.I. n). Pese a que éste es un motivo difícil de identificar, su forma y ubicación en la parte superior o en la punta de los hocicos es recurrente en reptiles, saurios y algunas montañas (Fig. 3.2e, 3.9t, 3.14b), por lo que sugiero que se trata de otro rasgo más que comparten las montañas zoomorfas y las criaturas del mundo acuático y terrestre, especialmente los cocodrilos. Si se observan con detalle las figuras anteriores se notará que hocicos con una forma idéntica a la del MZ3 – incluso con las mismas escamas laterales – tienen cirulos oscuros rodeados de líneas de distintos grosores. Tal vez ese era el aspecto original del cartucho semi circular en el hocico del MZ3 25. Las serpientes que salen de las fauces del MZ3 (Fig. 3.13, S.I. h) son claramente distintas de las serpientes del MZ2, lo que sugiere un significado contextual también diferente. Las características de estas serpientes responden a un principio de idealización de las serpientes en el arte maya, detectado por H. Spinden (1975[1913]: 34-36), lo que las alejan de las representaciones más naturalistas, como las serpientes de la montaña n°2 del friso. Es posible que estos motivos semi circulares sean parecidos a los que tienen los mascarones witz del Templo 22 de Copán, que parecen corresponder con marcas de oscuridad (von Schwerin 2011: Fig. 12b).

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Fig. 3.14 Serpientes asociadas con montañas y barras ceremoniales: a. Serpiente que emerge de las fauces de la montaña central del friso del Edificio A, Grupo II de Holmul (véase la Figura 4.18b); b. Serpiente de la montaña del Monumento 106 de Toniná (véase la Figura 3.2d); c. Serpiente sostenida por el gobernante del Monumento 160 de Toniná (véase la Figura 4.18a); d. Serpiente bicéfala a manera de barra ceremonial en la placa de Leiden. Dibujos del autor.

Si se comparan los rasgos generales de estas serpientes del MZ3 con otras encontradas en contextos similares, es decir, emergiendo de las fauces de las montañas (Fig. 3.14a, b), se notará que todas son prácticamente iguales. Serpientes idénticas a éstas también emergen de las barras ceremoniales o son las serpientes cósmicas que los gobernantes sujetan sobre el pecho (Fig. 3.14c, d). En ambos contextos, la gran mayoría de estas serpientes tienen rostros de antepasados o deidades emergiendo de las fauces, por lo que su cuerpo y boca abierta se consideran un conducto y un portal para seres invocados por medio de rituales y sacrificios (Stuart 1988: 212, Valencia Rivera y García Barrios 2010: 241-254). Taube (2005a: 435-436), por su parte, observa que las serpientes que salen por las fauces de las montañas frecuentemente atraviesan orejeras (Fig. 3.14b, 3.15a) 26, simbolizando el cruce de un umbral 27. La escena de la Estela 4 de Takalik Abaj (Fig. 3.15b) es especialmente explícita en este sentido, ya que muestra una serpiente que sale de una orejera quincunce y se yergue como un conducto para el ascenso celeste desde el interior acuático de un par de montañas. En la imaginería de las Tierras bajas, esta última función de las serpientes como vías de ascenso se corrobora, independientemente de si atraviesan orejeras o no. Un primer indicio se tiene en la orientación recurrente de las fauces, hacia arriba u horizontalmente, mientras el cuerpo emerge serpenteando del interior de los witz o de la hendidura trilobulada de una cueva. En las Tierras bajas centrales, la escena del friso del Edificio A, Grupo II de Holmul, es perfectamente clara en este sentido (Fig. 4.18b), ya que muestra la salida de las serpientes del interior de una montaña y el camino celestial que toman antes de expulsar a dos antepasados reales de cuerpo completo por las fauces abiertas a 180°. Esta es una escena que en parte recuerda a la imagen de la Estela 4 de Takalik Abaj. Véase también el mascarón witz de la base del templo de la Estructura 5D-33-2nd de Tikal (en Coe 1990). Taube (Ibid.) plantea que estas imágenes tienen una equivalencia con la expresión och b’ih, “entrar en el camino”, que se escribe utilizando una cola de serpiente que atraviesa una orejera quincunce (Taube 2005a: Fig. 20b). Markus Eberl (2005: 47-49) sugiere que durante el Clásico ésta era una referencia a un episodio de muerte, aludiendo a la entrada en el camino del inframundo. La evidencia iconográfica, como se verá más adelante, sugiere otro significado para las serpientes que atraviesan orejeras. 26 27

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Fig. 3.15 a. Mascarón arquitectónico en la escalinata de la Estructura E5-5 de Toniná; b. Escena de la Estela 4 de Takalik Abaj; c. Friso de la Casa 2, Estructura X de Becán. Dibujos del autor.

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Hasta aquí, el análisis apunta a una función bastante clara de las serpientes, sin embargo, en el contexto del MZ3 ¿cómo se puede explicar que las serpientes salen de la montaña con las fauces vacías? Dos imágenes del Clásico temprano representan montañas zoomorfas con serpientes similares a las de la montaña n°3 de Balamkú: el friso de la Casa 2, Estructura X de Becán (Fig. 3.15c) y el mascarón witz del Templo V de Toniná visto anteriormente (Fig. 3.15a). Al analizar ambas escenas, encuentro que las figuras de un gobernante (friso de Becán) y de una deidad solar (mascarón de Toniná) emergen de las montañas, ya sea emulando la postura de contorsionista del dios del maíz (Martin 2012, Salazar Lama 2015: 32-34) o, en el caso del mascarón, elevándose de la cima, muy probablemente de la hendidura escalonada frontal ahora perdida. Sugiero que en ambos contextos las serpientes definen a las montañas como lugares de conjuro, transformación y ascenso, señalando con sus bocas abiertas y vacías la vía de comunicación que se establece entre el mundo subterráneo y la superficie, indicando además que la acción de emerger de la montaña está en curso. Parecería contradictorio asegurar que las serpientes son el conducto de emergencia cuando sus fauces se muestran precisamente vacías. Una posible explicación para ello es que las serpientes son el resultado de una acción ritual de invocación y que su presencia y salida de la montaña es una especie de activación del lugar como un portal para el resurgimiento. Lo mismo ocurre con las barras ceremoniales que se activan como vías para el surgimiento de dioses y antepasados reales a través de la actividad ritual (Stuart Op. cit.). De esta forma, la montaña n°3 del friso de Balamkú quedaría definida como un lugar para la emergencia y el ascenso.

Fig. 3.16 a. Topónimo de la Montaña n°3 del friso de Balamkú; b. Cabeza de pecarí en la vasija K0414; c. Cabeza de pecarí en un soporte modelado de una vasija sin procedencia (Hellmuth 1987b: Fig. 167); d. Montaña del pecarí caliente en un fragmento de vaso de madera tallada proveniente de Río Azul. Dibujos del autor.

El topónimo en el entrecejo del MZ3 (Fig. 3.13, elemento j, y Fig. 3.16a) se compone de una cabeza zoomorfa con un ojo solar o celeste (con marcas de brillo y pupila esquinada), con un signo k’in pintado de rojo oscuro en la frente y un signo de medialuna sustituyendo la mandíbula 28. Baudez (1996: 37) asegura que el signo principal de este topónimo – la cabeza zoomorfa – representa la El signo k’in actualmente está muy deteriorado, sin embargo, conserva algunos trazos que permiten la identificación. La corroboración de su forma la obtuve a partir de una fotografía de Linda Schele (disponibles en www.famsi.org) que tomó poco tiempo después del hallazgo del friso, cuando el pigmento estaba en excelente estado de conservación.

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  serpiente cósmica Chicchan, pero no especifica ni profundiza en su interpretación. Una vista comparativa de la iconografía de este jeroglífico (Fig. 3.16a-c) indica claramente que, lejos de ser una serpiente, es una cabeza de pecarí. Los rasgos propios de estos mamíferos, como la forma achatada y ancha de la trompa en la punta (a veces con las fosas nasales marcadas en el extremo), el volumen redondeado en la parte media del hocico y uno o dos colmillos bastante pronunciados, también se encuentran en el jeroglífico de MZ3. En un artículo publicado anteriormente (Salazar Lama 2017: 175-176) y en mi tesis doctoral (Salazar Lama 2019a: 364) ofrecí una lectura actualizada de este topónimo como K’ihn Keken o K’ihn Ahku’l, “Pecarí caliente”. El signo k’in, al estar en el inicio de la expresión nominal funciona como el adjetivo “caliente”, de lectura fonética k’ihn29. Por su parte, el signo de la media luna parece no tener una lectura ya que forma parte del jeroglífico de pecarí en contextos nominales30. La Montaña del pecarí caliente también se registra en un vaso de madera tallada del Clásico temprano (Fig. 3.16d) proveniente de Río Azul. La montaña con rasgos cocodrilo en la que aparece este topónimo es similar al cocodrilo terrestre-acuático de la Tumba 1 (Fig. 3.18), por lo que Richard Adams (1999: 84) sugirió que el vaso fue saqueado de este mismo contexto funerario. Por mi parte, planteo que debido a la similitud de rasgos entre la montaña del vaso de madera y el cocodrilo del mural, es posible que ambos compartieran ciertos significados, como, por ejemplo, ser un punto para el resurgimiento solar. La cabeza del cocodrilo del mural, en efecto, flota en un entorno acuático tal y como los cocodrilos lo hacen en las lagunas y aguadas, y de su cabeza emerge el dios solar por el este, estableciendo una analogía entre el levantamiento del sol y el futuro resurgimiento del soberano que ocupó la tumba (Fitzimmons 2009: 70, Salazar Lama 2019a: 222-226). De ser así, la Montaña del pecarí caliente de Río Azul formaría parte de un paisaje cosmológico apto para el renacimiento solar y el ascenso de los antepasados celestes (Acuña 2007). David Freidel y sus colaboradores (Freidel et al. 2001[1993]: Fig. II.19b) muestran una pequeña pieza tallada del Clásico tardío con la imagen de un pecarí con un signo k’in en la espalda y con llamas que salen de la nariz; claramente se trata de un pecarí caliente e ígneo. En la espalda del pecarí también hay una serpiente de cuerpo completo que es idéntica a las de las Figuras 3.14a-c y cuya cola toca el signo k’in. ¿Podría ser la imagen del pecarí con el signo solar en la espalda una representación figurativa (o una variante de cuerpo completo) del topónimo K’ihn Keken o K’ihn Ahku’l? Si ese fuera el caso, la serpiente con las fauces abiertas señalaría que es un lugar de emergencia y ascenso celeste31. Regresando a Balamkú, gracias a las serpientes que salen de las fauces de la Montaña del pecarí caliente, sabemos que también se trata de un lugar idóneo para la invocación y el ascenso de seres celestes (dioses o antepasados sacralizados). Asimismo, debido a los rasgos que comparte con las otras montañas del friso (Montaña ¿Escalón? Sangre, Montaña de las Pepitas y Montaña 9 Fuego ¿?) se reconoce como una montaña con abundancia de recursos y que tiene las mismas cualidades fértiles y de regeneración vegetal.  

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 Felix Kupprat, comunicación personal, octubre de 2015. 

Hugo García Capistrán, comunicación personal, noviembre de 2013. No hay que descartar el hecho de que muchos pecaríes con narices u hocicos llameantes son en realidad criaturas wahyis (véase el Capítulo 5) representadas en muchas vasijas pintadas del Clásico tardío (ej. K1001, K1203, K1743, K7525). El pecarí que presentan Freidel y sus colaboradores podría ser una criatura de este tipo. No obstante, Inga Calvin (1997) ha demostrado que los wahyis están íntimamente vinculados con lugares específicos que bien pudieron tomar su nombre como elemento referencial. 31

 

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El papel de las montañas en la escena del friso La cosmovisión es una red colectiva de actos mentales con los que una entidad social, en un momento histórico determinado, pretende aprehender el universo de forma holística. La cosmovisión se encuentra articulada por un complejo sistema de creencias relativas a la dinámica, el origen y la estructura del mundo (López Austin y López Luján 2009: 21-25). Los significados intrínsecos de cada una de las partes constitutivas del friso se construyen a partir de los valores de connotación aportados por las subentidades icónicas de cada imagen (entidad icónica). Estos significados intrínsecos ya fueron establecidos para cada una de las montañas de Balamkú. Adicional a estos significados, en el análisis se detectaron ciertos aspectos comunes en otras montañas de la imaginería maya del Clásico y del Preclásico: se trata de factores nodales que subyacen en las distintas variantes y que se refieren a las características básicas y los atributos esenciales que las montañas tienen en la cosmovisión maya. En este sentido, llama la atención el hecho de que la abundancia y la riqueza de recursos naturales estén presentes en casi la totalidad de las montañas analizadas, siendo éste el aspecto más característico y constante que se puede rastrear desde tiempos preclásicos. Ya en el mural norte de San Bartolo (ca. 150-100 a.C.) se representa una montaña con estos atributos (Fig. 3.2f) y que además está connotada como una montaña preciosa de los sustentos (Salazar Lama e.p.; Saturno et al. 2005: 14). Este no es el único ejemplo preclásico, las montañas de la Estela 4 de Takalik Abaj y del edificio H Sub-3 de Uaxactún comparten estos mismos atributos, indicados por foliaciones, flores, agua, peces y serpientes. En el friso de Balamkú todas las montañas son preciosas o de los sustentos, con sobreabundancia de semillas de maíz, floraciones, plantas o flujos de agua que brotan de la cima. La flor, uno de los íconos clave en estas imágenes, no designa un lugar específico y único, como parecen sugerir los argumentos de Taube en el artículo Flower Mountain… de 2004 (véase una discusión reciente en Chinchilla Mazariegos 2021), más bien caracteriza a las montañas como lugares idealizados que son los repositorios de las riquezas naturales (García Capistrán 2019). Sobre esta base común se encuentran otros elementos que caracterizaron y particularizaron cada lugar, que ya se han visto con detalle en este capítulo. En cuanto al carácter cosmológico de las montañas, Baudez (1995 y 2010) hace hincapié en las montañas cuadripartitas o direccionales que señalan los cuatro rumbos cardinales más el centro, a las que considera como la expresión de un espacio sin límites, un territorio universal. No obstante, este autor no se refiere a los mascarones zoomorfos como witz sino como “mascarones cauac”, a los que interpreta como la representación de la tierra animada. Pese a esta interpretación problemática (o más bien, no actualizada), considero que el argumento de Baudez es parcialmente correcto en cuanto a que los mascarones cuadripartitos recrean un cosmograma terrestre que pone un énfasis especial en el centro (véase también Mathews y Garber 2004). Estas características están señaladas muy puntualmente en las montañas 1 y 4 del friso. Por lo general, estas montañas están en función de connotar a los gobernantes o los dioses que, colocados en el centro, se yerguen como verdaderos ejes cósmicos. El mascarón witz cuadripartita del panel del Templo de la Cruz Foliada de Palenque es especialmente explícito al respecto al mostrar a K’inich Kan B’ahlam de pie en la cima de la montaña (Stuart y Stuart 2008: Fig. 65), encarnando al dios del maíz que se sitúa en el punto axial del plano terrestre. Esta dimensión de las montañas del friso de Balamkú también permite la conexión entre las capas superpuestas del cosmos (inframundo – superficie terrestre – cielo). Si se observan con atención los restos de estuco modelado que corren a la altura de la moldura media de la fachada, se verá que las 57

formas trilobuladas que aún se conservan (Fig. 3.17b) sugieren que existió una banda continua y homogénea, tal y como se reconstruye en la Figura 3.17a 32. En la imaginería del Clásico temprano, franjas similares – tal vez de flores (comparar con Fig. 3.9j, ñ, o) – acompañan a las bandas de agua que definen un espacio acuático subterráneo (véanse las franjas de flores delineadas con rojo en las Figuras 3.17c, d) 33. La conjunción de bandas acuáticas y franjas florales de las dos últimas figuras es muy parecida a lo que se logra en el friso con la sobreposición de bandas acuáticas de los módulos tipo B y la franja “floral” de la moldura media (Fig. 3.17a). Es así como la escena del friso de Balamkú estuvo delimitada por dos estratos: el ámbito acuático del inframundo debajo y el plano terrestre a la altura de las hendiduras escalonadas de las montañas, que son umbrales que conectan el interior con el exterior o lo que está abajo con lo que está arriba. Esta facultad generalizada de las montañas en la cosmovisión maya permitió que los dioses y otros seres que tienen un tránsito momentáneo por el inframundo emergieran de los planos inferiores hacia los superiores, el cielo o la tierra (Salazar Lama 2019a: 360-375), como se muestra de forma muy clara en la escena de la Estela 4 de Takalik Abaj (Fig. 3.15b).

Fig. 3.17 a. Reconstrucción de los motivos florales en la moldura media de la Estructura 1-A Sub de Balamkú; b. Estado actual de los motivos florales en la base del friso; c. Motivos florales flanqueando una banda acuática en una vasija de procedencia desconocida (Hellmuth 1987b: Fig. 167, 183); d. Motivos florales y bandas acuáticas en el Cuenco Gann, resguardado en The Liverpool Museum. Dibujos del autor.

Por otra parte, el aspecto zoomorfo de las montañas no es algo extraño en la imaginería mesoamericana y maya en particular. Muchas montañas, como lo ha demostrado Elisabeth Wagner 32 33

Restos similares se encuentran debajo de la montaña n°1 del friso. Véase la Figura 2.3. Para ver la escena completa de la franja acuática de la Figura 3.17c, consultar Finamore y Houston 2010: Cat. 53.

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(2014) en los frisos de la Estructura A-6-2nd de Xunantunich, conjuntan elementos y rasgos de distintas criaturas, objetos e incluso dioses, de los que adquieren o con los que comparten algunos atributos esenciales. En términos de construcción de una imagen, estos elementos adicionados funcionan como connotadores, es decir, subentidades icónicas que introducen valores de significado en el conjunto y que operan dentro de una red de elementos de connotación (Salazar Lama e.p.). Se ha visto que las montañas tienen rasgos predominantes de saurio y otros reptiles, pero también las hay que incluyen partes de aves, felinos u otros animales. Las montañas del friso de Balamkú se caracterizan por sus rasgos sobresalientes de cocodrilo y esto, he sugerido, es con la intención de connotarlas como parcelas de tierra fértil en medio de un ámbito acuático, aptas para el resurgimiento del sol y del maíz; algo que además se enfatiza con los múltiples motivos vegetales asociados a cada montaña (ej. pestañas que son brotes vegetales, semillas o pepitas en el interior, flores y hojas de lirio). Al observar todos estos detalles, surge la duda de si en Balamkú se trata de montañas idealizadas e imaginadas o si, más bien, son lugares concretos, es decir, sitios con topónimos localizables. Con base en la información obtenida en el análisis, considero que se trata de montañas idealizadas de orden mítico. Basta con recordar que tres de las montañas del friso (Montaña ¿Escalón? Sangre, Montaña del Pecarí Caliente y Montaña 9 Fuego ¿?) también fueron registradas en las tumbas del Clásico temprano de Río Azul, donde formaron parte de un paisaje cosmológico apto para el resurgimiento de los gobernantes fallecidos (Acuña 2007, 2015); mientras tanto, la Montaña de las Pepitas está registrada en la Estela 22 de Tikal y en las fachadas del palacio Aurora de Naranjo. A esto debe sumarse el hecho de que muchas de estas montañas comparten cualidades o atributos de lugar, lo que apunta a que se trata de localidades enraizadas en la cosmovisión maya de la época. Un ejemplo interesante es la Montaña 9 Fuego ¿?, que fue representada pictórica y escultóricamente durante el Clásico temprano y que luego – ya en el Clásico tardío – fue recreada por completo con la construcción del Templo del Sol de Palenque. Cabe decir que en los tres casos las montañas presentan atributos cercanos, algunos de ellos idénticos, lo que a mi parecer es la evidencia de una matriz de funciones y factores básicos que permanece constante, pero cuyos aspectos lábiles se modifican y matizan con el tiempo. Mi propuesta es que en el friso de Balamkú, estas montañas aportan un contexto mítico que conecta a los personajes y sus acciones con los eventos cosmogónicos ocurridos en el tiempo primordial (basado en Helmke 2012: 91-92). Se debe considerar que las montañas en general eran parte integral del paisaje primigenio y fueron concebidas como los lugares donde se desarrollaron muchos episodios de creación (López Austin y López Luján 2009: 167-174). Se puede decir entonces que las montañas del friso conforman un paisaje; siempre que se entienda por paisaje un medio de expresión cultural que al ser representado visualmente codifica valores y significados que concretan la visión de ciertos grupos sociales (Mitchell 2002: 13-18). Con toda la información obtenida sobre los valores intrínsecos de las montañas de Balamkú más los aspectos nodales de la figura de la montaña en la cosmovisión maya del Clásico, propongo que los aportes al eje temático de la escena del friso son: 1) proporcionar un marco espacial de dimensiones cosmológicas para cada uno de los personajes, ligado con nociones de fertilidad y abundancia de recursos naturales; 2) permitir el tránsito entre los distintos planos verticales del cosmos; 3) recrear un paisaje mítico que contextualiza la escena completa.

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Fig. 3.18 Mural de la Tumba 1 de Río Azul. Dibujo de Nicolas Latsanopoulos.

La distinción de estas tres aportaciones básicas al tema central de la escena del friso nos permite constatar que entre ellas existen relaciones lógicas y recíprocas. Como puntualizan López Austin y López Luján, “lejos de ser simples complejos independientes que integran la figura del Monte Sagrado, las funciones básicas descritas se van mostrando como un conjunto de elementos lógicamente enlazados.” (2009: 127).

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Capítulo 4 Los personajes humanos del friso De los cuatro personajes humanos que debió tener el friso en la parte superior, solamente quedan los restos de dos (Fig. 4.1a, b): uno que ha perdido el rostro y el tocado, conservándose únicamente la parte inferior del cuerpo (personaje 2 o P2) y otro casi completo que sólo ha perdido algunos pocos elementos que rodean al rostro y en la parte superior del tocado (personaje 3 o P3). La existencia de otros dos personajes (P1 y P4) está sugerida por los vestigios de piedra y de estuco en los extremos este y oeste del friso (Fig. 2.1a y 2.3). Como se dijo en el Capítulo 2, los personajes humanos del friso rebasan el límite superior de la fachada sur del edificio y están por encima del techo, como si se tratase de almenas. Esta peculiar ubicación rompe con las barreras visuales regulares de los frisos, enmarcados por la moldura media y la cornisa. Si se observa la Figura 2.1b, se verá que gracias a esta ubicación los personajes adquieren un acento visual particular, muy por encima del resto de la escena. Sin duda, este énfasis responde al peso escénico y narrativo de los personajes; además, se debe considerar que el edificio estuvo prácticamente aislado en el sector norte de la Plaza B del Grupo Central de Balamkú (ver el Capítulo 7), y esto debió propiciar que los personajes se erigieran como los elementos más sobresalientes y con mayor visibilidad dentro del entorno. Correspondiendo con esta necesidad de visibilidad acentuada, los personajes fueron modelados con algunos detalles en altorrelieve, como las piernas, los brazos y algunos detalles del rostro y la cabeza (Fig. 1.5a, b). Al estar expuestos a la luz solar, estos elementos con un relieve más profundo debieron ser más sobresalientes a nivel visual que los que están en bajorrelieve. El altorrelieve en combinación con el tipo de modelado, redondeado y que reproduce las formas y los volúmenes del cuerpo, crearon una imagen más naturalista o apegada al dato visual, lo que propició la identificación de los personajes por parte del espectador (De la Fuente y Arellano Hernández 2001: 105-106). La intención naturalista de la imagen escultórica también se percibe en el rostro del P3 (Fig. 1.5b y 4.1b), cuya fisonomía estandarizada reproduce la generalidad de las facciones humanas. Beatriz de la Fuente define rostros como éste de la siguiente manera: “Hay una suerte de estado intermedio entre el rostro retrato y el esquemático, en el cual, sin separarse del dato natural, se advierte la voluntad por sintetizar y reiterar los rasgos definitorios del estilo en una convención. No se pretende representar la individualidad, pues no se trata de reproducir fielmente a la persona, sino de plasmar formas arquetípicas y convencionales.” (De la Fuente 2003: 206-207). Este tipo de rostro convencional está en prácticamente todas las imágenes de los gobernantes y las figuras reales mayas, al menos durante el lapso 100 a.C.-600 d.C., y se encuentra por igual en la EIA (Fig. 1.7d, 3.15c), la escultura exenta (Fig. 4.1c) y otros formatos plásticos (Fig. 1.7e; 4.1e, f). Se trata de un principio de isotopía que vuelve homogénea la imagen del ajaw en el ecosistema visual maya y que funcionó como una fórmula de representación y una clave para la interpretación (Salazar Lama 2019a: 187-188). La postura corporal de ambos personajes (brazos flexionados sobre el pecho, manos ahuecadas, piernas cruzadas, torso y rostro de frente) es típica de las figuras reales durante el Clásico. Tatiana Proskouriakoff, en su libro A Study of the Classic Maya Sculpture (1950: 28-29), asegura que esta forma de cruzar las piernas se desarrolla únicamente en el Clásico tardío. 62

Fig. 4.1 a y b. Personaje n°2 y 3 del friso de Balamkú, respectivamente; c. Detalle de la sección superior del Monumento 26 de Quiriguá; d. Personaje central del friso del Edificio A, Grupo II de Holmul; e. Personaje grabado en el cráneo de pecarí de la Tumba 1 de Copán; f. Personaje del pectoral de concha de la Tumba del Templo 1 de Dzibanché. Dibujos de Daniel Salazar, excepto d, dibujado por Nicolas Latsanopoulos.

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No obstante, hallazgos posteriores a dicho trabajo indican que esta pose ya estaba plenamente desarrollada en la imaginería del Clásico temprano (Fig. 4.1d-f). Erik Velásquez García (2009: 261, 2019: 135-142) sostiene que la postura sedente y el torso de frente son parte de las posturas reales con las que los gobernantes manifiestan su estatus social elevado frente a otros individuos de menor nivel. Al igual que los personajes 2 y 3 del friso, los gobernantes mayas también se sientan sobre cojines forrados con piel de jaguar (Fig. 4.1e, f), indicando que ocupan el más alto cargo político. Las joyas (ajorcas, collares de cuentas y pectorales) también forman parte de las prendas exclusivas de los dignatarios y soberanos, al igual que las faldas cortas con diseño de red (P2) o piel de jaguar (P3). No vistas de forma aislada sino en conjunto, estas evidencias iconográficas y formales señalan que los personajes 2 y 3 son figuras reales mayas y permiten descartar la posibilidad de que se trata de dioses. Este significado denotado de ambas entidades icónicas (P2 y P3) se tomará solamente como un punto de inicio para el análisis; luego buscaré afinar esta primera interpretación. Con base en esta identificación, he trazado una ruta de análisis similar a la del capítulo anterior, es decir, segmentada en tres pasos: I) el estudio de las normas de representación de la figura real maya durante el período Clásico, con especial énfasis en la EIA; II) el análisis de los personajes de friso de manera individual y III) con los resultados obtenidos, la formulación de algunas interpretaciones sobre los aportes de estos personajes al eje temático de la escena. Normas de representación de la figura real maya en la EIA del período Clásico Durante el Preclásico tardío, las imágenes monumentales de los dioses dominan casi por completo la EIA y el entorno construido maya. La deidad solar, la Gran Ave Celestial (o Deidad Ave Principal), el dios del maíz y Chaahk, el dios de la lluvia, son los más representados. Tómese como ejemplos de esto la fachada principal de Sub II C1 en la Subestructura II C de Calakmul, el programa escultórico del conjunto sur del Grupo H de Uaxactún, y los mascarones arquitectónicos de la Estructura 5C-2nd de Cerros (consultar Salazar Lama 2015). Las representaciones de figuras reales en dicho período también existen, aunque son muy escasas frente a un abundante (y creciente) corpus de imágenes de deidades (ej. mascarones arquitectónicos de la Plataforma 1C Sub de El Tigre, Campeche, y relieves de la Calzada Acrópolis de El Mirador. Salazar Lama Ibid.). El panorama cambia de manera considerable desde los inicios de la época clásica, que es cuando la EIA maya experimenta un cambio temático paulatino al enfocarse en la representación y exaltación de los gobernantes y demás figuras reales. Esto fue señalado por Juan Antonio Valdés hace ya tres décadas 34: “Los cambios sociopolíticos que en las tierras bajas dieron inicio al periodo Clásico, se reflejan también en los mascarones asociados a la arquitectura del momento, comenzando a desaparecer la utilización de complejos motivos sobrenaturales para dar paso a una nueva forma de estilo en el uso de las grandes máscaras, en donde vino a generalizarse el proceso de divinización de los gobernantes como elemento central de la figura.” (Valdés 1991: 141). Pese a que el cambio de los protagonistas de los programas escultóricos es claro, entre ambos tipos de representaciones es posible encontrar continuidades a nivel formal, iconográfico y espacial. Se trata de un repertorio de normas de representación de los dioses que son posteriormente adoptadas (no sin ciertas modificaciones e innovaciones) en las imágenes de los gobernantes. Estas continuidades permiten detectar ciertos paralelismos entre los dioses y las figuras reales (Salazar Lama 2015, 2019a: 34

Consultar también Sanz Castro (1998b).

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555-569) y que corresponden con lo que Valdés (Op. cit.) llamó “proceso de divinización de los gobernantes”. Este tratamiento de la imagen del gobernante maya en la EIA del Clásico temprano tiene un equivalente en el título K’uhul Ajaw, “Señor sagrado”, que comenzó a utilizarse en el centro de las Tierras Bajas alrededor de mediados del siglo IV 35. El término k’uh, que se traduce como dios o entidad sagrada, es utilizado como el adjetivo k’uhul, “sagrado”, cuando forma parte de los títulos reales (Houston y Stuart 1996: 291-293). Existen al menos seis formas de representar la figura real en la EIA que son relativamente estables y constantes durante el Clásico temprano, pero cuyos orígenes se encuentran en los primeros siglos del Preclásico tardío, ca. 400-200 a.C. 36: 1) la configuración de una fisonomía humana idealizada, 2) el uso de componentes del atavío de los dioses, sobre todo del “atavío de rostro”, 3) la integración de los personajes reales en espacios cosmológicos, 4) la adopción de las características conductuales de los dioses, 5) adquirir la apariencia de una deidad e integrar referencias a los dioses en los emblemas de identidad personal, 6) monumentalidad de la imagen real y su disposición en la fachadas de los edificios, ocupando el lugar antes dedicado a las representaciones de dioses. 1. Los rostros de tipo convencional, como se dijo anteriormente, son la norma en la EIA del Clásico temprano. Los rasgos estandarizados incluyen un rostro ovalado de contornos regulares; ojos grandes y rasgados; nariz grande, a veces achatada; una boca entreabierta con un labio superior prominente y un mentón poco acentuado, a veces retraído (Fig. 1.6; 1.7d, e; 4.1c-f; 4.2e). Estas facciones responden a una imagen idealizada del gobernante maya que integra algunos rasgos atenuados del dios del maíz, un dios que siempre se representa joven, esbelto y bello (Chinchilla Mazariegos 2011a: 44, 2017: 192194; Florescano 2018: 149-159). Taube (1985, 1992) ha observado que los ojos rasgados y el labio superior realzado son rasgos constantes en las representaciones del dios del maíz del Clásico (Fig. 4.2a). Por su parte, Taube y Saturno (2008: 294-299) han demostrado que ambos rasgos se pueden rastrear hasta el arte olmeca y maya de los períodos Preclásico medio y tardío, respectivamente (Fig. 4.2b, c). Es así como el rostro convencionalizado del ajaw en la EIA maya del Clásico subordina el concepto de semejanza (a la manera occidental, es decir, que busca el mimetismo) a la necesidad de mostrar un semblante cargado de connotación que vincula a los gobernantes con los atributos y el aspecto básico del dios del maíz. Adicional a esto, el lenguaje corporal de los gobernantes en la EIA (posturas sedentes, brazos cruzados sobre el pecho o recargados en las rodillas, vistas frontales y estricto hieratismo) está sumamente codificado y formulado para expresar la más alta jerarquía y autoridad (Benson 1974). Las posturas poco dinámicas, que se logran con la representación frontal del cuerpo y el rostro, el altorrelieve y la simetría bilateral, son herencia del arte escultórico olmeca (Ibid.). Al respecto, Velásquez García (2011: 427. Consultar también Salazar Lama 2019a: 162-164) propone que dentro del arte maya son utilizadas para denotar lo divino, atemporal y prototípico de los personajes reales.

El primer registro de este título se encuentra en la Estela 24 de Naachtun (Lacadena y Cases 2014). Este análisis, original de la tesis de maestría sobre el friso de Balamkú, fue publicado como un trabajo independiente con el título “Formas de sacralizar a la figura real entre los mayas” (Salazar Lama 2015). Aquí ofrezco una visión actualizada de ambos estudios, siguiendo el esquema de 2014. 35 36

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Fig. 4.2 a. Dios del maíz en una vasija del Clásico temprano (Cache 198 de Tikal); b. Monumento 1 de La Merced, Veracruz (Preclásico medio); c. Rostro del Dios del maíz en el Mural norte de la Estructura Sub-IA, Las Pinturas, San Bartolo; e. Mascarón arquitectónico de la Estructura N9-56 de Lamanai (ca. 450-550 d.C.). Dibujos del autor.

2. El atavío de rostro (o la serie de elementos dispuestos alrededor del rostro) se originó en el sistema de representación de los dioses en la EIA durante el Preclásico medio y tardío (Fig. 4.2d) y aportó una dimensión cosmológica a los seres que se elevan de un plano del cosmos a otro, como K’inich Ajaw y el dios del maíz (Salazar Lama 2019a: 262-265). Algunos de sus componentes, como las cabezas zoomorfas en las secciones inferiores y superiores, incluso, describen un cosmograma dual por el que las deidades transitan, a veces con múltiples referencias adicionales a situaciones míticas. En el transcurso del Preclásico tardío, este mismo atavío comenzó poco a poco a ser empleado en la representación de las figuras reales en la EIA y algunos monumentos pétreos (ej. Estela 1 de Nakbé y 66

relieve de Nahkab en la cueva de Loltún, Yucatán. Salazar Lama 2015 y 2019a); sin embargo, seguía siendo un dispositivo del atavío de uso casi exclusivo de los dioses. Es a inicios del Clásico temprano cuando se convierte en un componente básico de la imagen real (Schele y Miller 1986: 67-68, Freidel y Schele 1988: 61-67) y se le encuentra en prácticamente todas las representaciones de gobernantes mayas, tanto en la EIA (Fig. 1.7d, 4.2e) como en la escultura exenta y otros formatos plásticos (Fig. 1.7e, 4.1c). En las imágenes de figuras reales del Preclásico tardío y Clásico temprano también es común encontrar otras piezas de vestimenta que comparten con los dioses. Un buen ejemplo son los faldellines con diseño de red y con piel de jaguar (Fig. 4.17b y 4.1f, respectivamente), que pueden ser utilizados de manera recurrente por el dios del maíz o la diosa lunar y los dioses solares. En ocasiones, los gobernantes mayas incluyen a los mismos dioses en su vestimenta, como tocados cuya base es la cabeza de Deidad Ave Principal a la que se adicionan las alas a ambos lados (Fig. 4.1c, d), o cadenas de elementos yax engarzados de los que cuelga una pequeña efigie o rostro de Chaahk (García Barrios 2008: Fig. 4.2a-d). De manera general – y al igual que sucede con el atavío de rostro adoptado de los dioses – las piezas de vestimenta compartidas entre deidades y figuras reales sin duda tuvieron el propósito de establecer paralelismos entre ambos y señalar los mismos atributos “sobre humanos”, aportando con ello una dimensión sagrada a los gobernantes. 3. La integración de la figura del gobernante maya en un espacio cosmológico y sagrado es tal vez la forma más clara de atribuirle una “dimensión cósmica” (Baudez 1995: 49-50). El espacio puede ser una montaña animada (Fig. 4.3a), el cielo representado como una banda con signos estelares y/o plumas (Fig. 4.3b), a veces como el cuerpo de un reptil, bandas con signos terrestres o acuáticos que connotan un paisaje o lugar específico. La posición que ocupen los gobernantes dentro de estos espacios dependerá de las acciones que efectúen y las connotaciones específicas que se deseen expresar: en el caso de las bandas celestes que enmarcan la imagen de un personaje, la intención es mostrar el espacio celestial que lo rodea y en el que está inmerso (Fig. 4.2e, 4.3b). Los gobernantes de pie sobre bandas con signos de tierra se sitúan en lugares particularizados (en el caso de integrar topónimos) o bien en espacios indistintos (ej. Estela 4 de Moral-Balancan, que integra una banda con signos terrestres y sin elementos adicionales que añadan especificidad. Tokovinine 2013: Fig. 29a). Cuando se trata de montañas, los soberanos que están de pie o sentados en las fauces-cueva (Fig. 3.9e) se encuentran en un umbral que conecta el interior de la montaña (o inframundo) con el exterior (Baudez 2005), mientras que al ubicarse en el centro de la hendidura escalonada, con el cuerpo a medio salir, es una posible indicación de tránsito cosmológico ascendente. La combinación de varios de estos espacios (ej. montaña/cielo, banda terrestre-acuática/cielo) es también común. En el friso de la Estructura A, Grupo II de Holmul (Fig. 2.2c), por ejemplo, la complementación de dos ámbitos distintos (montaña y cielo) reproduce una estructura cosmológica compleja y conectada (Pugh 2009: 324-326) que facilita o propicia la apoteosis celestial del personaje representado en el centro (EstradaBelli y Tokovinine 2016). Muchos de estos espacios tienen indicadores que permiten identificarlos como lugares míticos específicos, como es el caso de las cuatro montañas animadas del friso de Balamkú (Capítulo 3), que además de aportar una dimensión cosmológica a los individuos conectan sus acciones con eventos primigenios de creación.

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Fig. 4.3 a y b. Personajes central y lateral del friso Pimiento, Acrópolis Los Árboles de Xultún; c. Friso del Edificio Sub II C1 (Fachada norte) de la Subestructura II C de Calakmul; d y e. Friso y relieve en el muro inferior de la fachada oeste de Rosalila, Copán (nótese a K’inich Yax K’uk’ Mo’ con aspecto de deidad delineado con rojo en el friso); f. Relieve del edificio Margarita, Copán. Dibujos del autor.

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Por lo general, en la EIA maya del Preclásico tardío todos estos tipos de espacios, míticos o no, fueron utilizados de forma casi exclusiva para dotar de una dimensión cosmológica a las deidades terrestres o celestes y así contextualizar sus acciones. Un buen ejemplo se encuentra en el friso del Edificio Sub II C1 de la Subestructura II C de Calakmul, ca. 400 a.C. (Fig. 4.3c), cuya escena muestra a tres deidades (Chaahk y dos deidades solares/aviares) en un ámbito celestial (Salazar Lama 2022). 4. Correspondiendo con el espacio cosmológico que les rodea, las características conductuales de los gobernantes durante el Clásico emulan aquellas realizadas por los dioses. En muchos casos vemos antepasados reales en pleno resurgimiento desde el inframundo, incorporándose al ciclo de vida del maíz o imitando el recorrido diario del sol. El friso EX – S2 de Becán (Fig. 3.15c), por ejemplo, tiene la imagen de un gobernante joven que adopta la postura de contorsionista con la que el dios del maíz emerge de la montaña transformado en un árbol frutal (Martin 2012, Salazar Lama 2015: 32-34). En ocasiones, no hay acciones explícitamente mostradas en las escenas, pero si indicadores (posturas corporales, elementos iconográficos o textuales) que remiten a un evento mítico protagonizado por los dioses y que los gobernantes reproducen para así formar parte de los procesos de creación, mostrándose al público como los agentes responsables de la configuración y la dinámica del cosmos. Ejemplos claros de esto son las figuras reales que en algunas estelas del Clásico se encuentran de pie o sentados sobre cocodrilos cósmicos (estelas 25 de Piedras Negras y 32 de Naranjo. García Barrios 2015), señalando con ello el sometimiento de la criatura y aludiendo a la decapitación del saurio que provocó un diluvio de líquidos preciosos (Velásquez García 2006, García Barrios 2015 y e.p.). En la EIA del Preclásico tardío y el Clásico temprano, son relativamente abundantes las representaciones de episodios mitológicos recreados por las figuras reales (Salazar Lama 2017). 5. Los frisos de Rosalila de Copán son excelentes ejemplos de una figura real, K’inich Yax K’uk’ Mo’, representada con el aspecto de una deidad (Fig. 4.3d). La imagen describe visualmente un dios solar con las alas extendidas y en posición descendente. Los restos del tocado, sin embargo, configuran el antropónimo K’inich K’uk’ Mo’ de una manera muy parecida al tocado nominal de la Estela P de Copán, con el nombre Yax K’uk’ Mo’. Ya en otro trabajo (Salazar Lama 2019a: 418-424), he detectado que esta forma de mostrar al antepasado fundador como un dios solar alado se repite en los paramentos inferiores del mismo edificio (Fig. 4.3e), esta vez como un ave con rostro solar, posada en tierra y con los mismos componentes yax, k’uk’ y mo’ en el tocado. Esta forma de mostrar a un gobernante, con un aspecto totalmente divino, pero con un elemento nominal que claramente señala su identidad, no es exclusivo de la EIA de Copán. La Estela 31 de Tikal, por ejemplo, tiene al gobernante fallecido Yax Nuun Ahiin en la cima de la escena, fusionado totalmente con el dios solar y con su antropónimo escrito en el tocado. Esto mismo puede mostrarse utilizando otros recursos iconográficos y escriturarios, como ocurre en la fachada de la Estructura AI de Kohunlich, cuyos mascarones arquitectónicos muestran al dios solar con signos winik en los ojos, indicando que se trata en realidad de una persona, un hombre en apoteosis celestial, probablemente el gobernante que fue sepultado en ese mismo edificio (Salazar Lama 2015: 34-37, 2019b, 2020). Los programas escultóricos de Rosalila y la Estructura A-I de Kohunlich representan la cúspide del “proceso de divinización” de las figuras reales en la EIA del Clásico: además de adquirir el aspecto de entidades solares y celestes, los personajes ocupan espacios cosmológicos mientras recrean las acciones de los dioses. K’inich Yax K’uk Mo’ desciende de la cima de una montaña sagrada y se posa en los cuatro rumbos del cosmos, tal y como lo hace la Deidad Ave Principal en los murales preclásicos de San Bartolo y otras imágenes del Clásico; por su parte, el gobernante de Kohunlich remonta el cielo por el este, como el sol al amanecer, en un momento de apoteosis y fusión con K’inich Ajaw.

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Tal vez una variante copaneca de esta norma de representación de la figura real es mostrar a los individuos no con imágenes figurativas de su persona, sino con emblemas nominales que integran imágenes de dioses. El emblema de K’inich Yax K’uk’ Mo’ en los relieves de Margarita (Fig. 4.3f), por ejemplo, incluye dos retratos del dios solar, un quetzal (k’uk’) y una guacamaya (mo’) con signos yax en la cabeza. Ambas aves, como lo ha sugerido Simon Martin (2016: 518, nota al final n°4), podrían ser avatares o manifestaciones de la Deidad Ave Principal e introducir un fuerte contenido mítico. Este emblema, cabe decirlo, es un precursor de la fusión de ave, dios solar y antepasado, que se verá un siglo más tarde en Rosalila. 6. El tamaño monumental de la EIA y de las figuras reales representadas – que exceden la escala natural del cuerpo humano – ejerce su propio dominio visual en el entorno construido, sobre todo al estar dispuestas en las fachadas exteriores de los edificios 37. Si bien esta disposición espacial de las imágenes no incide directamente en el proceso de sacralización de los gobernantes, si debe tomarse como una facultad comunicativa de la EIA, cuya dominancia espacial permitió la visualización de las imágenes y sus mensajes desde las plazas de congregación masiva. Adicional a esto, debemos entender la omnipresencia de representaciones – tanto en la EIA como en la escultura exenta – como una intención de producir un entorno discursivo centrado en la figura del ajaw y de significar el espacio construido maya, creando lugares de veneración ancestral y de culto a los gobernantes y al poder real. Houston y Stuart en el ensayo “Of gods, glyphs and kings: divinity and rulership among the Classic Maya” (1996), argumentan que durante el Clásico la distinción entre gobernantes y dioses parece ser, a propósito, vaga y poco clara. Las observaciones expuestas en el presente apartado buscaron demostrar que las analogías entre los gobernantes y las deidades y, en última instancia, la fusión de ambos alcanzó uno de sus puntos culminantes en la EIA del Clásico temprano, como consecuencia de un patrón de representación adoptado (y adaptado) de un sistema precedente, el de los dioses. En una estructura metodológica que va de lo general a lo particular, este estudio sienta las bases que servirán para analizar los personajes reales del friso de Balamkú y las aportaciones al eje temático de la escena. Las figuras reales del friso de Balamkú Como se ve claramente en las figuras 4.1a y 4.1b, el Personaje 2 (P2) se encuentra parcialmente destruido y solamente se conserva el torso, un brazo y las piernas completas, mientras el Personaje 3 (P3) está prácticamente completo. Iniciaré el análisis por el P3, para así tener una visión más completa e intentar inferir las subentidades icónicas faltantes del P2, en la medida de lo posible. Personaje 3 En la parte introductoria de este capítulo se estableció que el P3 representa una figura humana a la usanza de los personajes reales del período Clásico, por lo que se ha tomado el significado denotado “gobernante maya” como punto de partida para un análisis más profundo sobre los valores de connotación. En la Figura 4.1b, se observa que las proporciones del P3 no corresponden con las proporciones naturales del cuerpo humano. El rostro ataviado del personaje equivale casi al doble de la altura del cuerpo sedente, por lo que cobra mayor relevancia a nivel visual, lo que se confirma por la profusión 37

Véanse algunos ejemplos de reconstrucciones de la EIA en Proskouriakoff (2002 [1946]).

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de elementos iconográficos que tiene alrededor 38. Esto se debe a dos razones, dependientes una de la otra: el rostro es la parte más esencial del cuerpo, la que concentra y transmite los elementos básicos de la identidad de los individuos (Brilliant 1990, Houston y Stuart 1998: 83) y, en consecuencia, se alteran las proporciones para darle mayor predominancia y que así sea visto desde lejos. Este manejo de la representación del cuerpo humano es recurrente en la EIA, sobre todo en las figuras que se encuentran en lo alto de los frisos y las cresterías (véase, por ejemplo, el friso del Edificio A, Grupo II de Holmul. Figuras 2.2c y 4.1d).

Fig. 4.4 Personaje n°3 con subentidades icónicas (S.I.) señaladas: a. Cojín forrado de piel de felino; b. Piernas cruzadas en posición de flor de loto; c. Faldellín; d. Collar de cuentas + pectoral con rostro humano; e. Brazos flexionados sobre el pecho y manos ahuecadas; f. Atavío de rostro; g. Rostro; h. Tocado.

Como ya se dijo, el P3 tiene las piernas cruzadas y está sentado sobre un cojín forrado con piel de jaguar (Fig. 4.4, subentidad icónica [S.I.] a), comparable con otros cojines sobre los que sientan gobernantes y personajes de alto rango y estatus (Fig. 4.1e, f). Tanto el cojín como la forma de sentarse son parte del repertorio de elementos iconográficos asociados con el poder. En escenas palaciegas, por ejemplo, lo común es que los cojines sean de uso exclusivo de un personaje, el más alto en jerarquía (Stone y Zender 2011: 97), por lo que sirven, además, como marcadores de diferenciación social. La piel de jaguar conlleva ciertos valores de connotación adicionales que enriquecen el significado de los cojines. El jaguar es símbolo de gobierno, linaje y poder real y se utiliza frecuentemente como trono, a veces con la figura de un felino de dos cabezas (Valverde Valdés 2004: 229-235. Véase la Lápida Oval de la Casa E del Palacio de Palenque, en Robertson 1985a: Fig. 90-91). Es posible, como sugieren Stone y Zender (Op. cit.) que los cojines con piel de jaguar evoquen estos tronos bicéfalos. Su significado también podría estar vinculado con los eventos cosmogónicos ya que los tres tronos de piedra erigidos en tiempos primordiales y relacionados con la fecha era tienen, cada uno, su propia identidad: un trono de jaguar, otro de serpiente y otro de agua, y cada uno fue utilizado por una deidad (Looper 2002: 188-189). Es posible, por lo tanto, que los asientos reales con piel de felino evoquen a la primera de estas piedras-trono de los relatos míticos. 38

Medidas del P3. Cabeza + atavío de rostro y tocado: 93 cm aproximadamente; torso + piernas: 57 cm.

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Los brazos y las manos, cuyos únicos adornos son dos pulseras de cuentas (Fig. 4.4, S.I. e), tienen una postura muy interesante: los brazos están doblados sobre el pecho y las manos ahuecadas. Esta postura se utiliza comúnmente para sostener la barra ceremonial a la altura del pecho, ya sea que el torso este de frente o en vista de ¾ y el rostro de perfil o que el cuerpo entero esté completamente de frente (Fig. 4.1c, f; 4.3a); no obstante, el P3 no sujeta dicha barra. Pese a esta diferencia, la pose del P3 no es completamente extraña en las imágenes del Clásico. En varios contextos funerarios y en ofrendas tipo escondite se han encontrado figurillas de piedra verde o concha con representaciones humanas y de dioses con la misma postura de brazos y manos (Fig. 4.5a-d. Scherer 2015: 112). Flora Clancy (1994: 34-37) observa que la pose está estrechamente asociada con danzas ceremoniales (Fig. 4.5a-c) y rituales de invocación, esto último en el caso de que se utilice para sostener barras ceremoniales. Otras imágenes muestran personajes con actitud hierática, sedentes, con las piernas cruzadas y la misma pose de brazos y manos (Fig. 4.5d), recordando a los Personajes 2 y 3 del friso de Balamkú 39.

Fig. 4.5 a. Figurilla de piedra verde con cinabrio. Tumba 1 del Templo del Jaguar, K’inichná, Dzibanché; b. Figurilla de piedra verde, Tikal; c. Figurilla de piedra verde encontrada en un depósito a los pies de la escalinata jeroglífica de 10L-26, Copán; d. Figurilla de piedra verde encontrada en una ofrenda en el Conjunto 10J-45 de Copán. Dibujos del autor.

El significado de esta postura de brazos y manos está relacionado con momentos de transformación y emergencia o tránsito cosmológico. La imagen de la Figura 4.5d forma parte de una ofrenda tipo escondite del Conjunto 10J-45 de Copán, y muestra al dios del maíz sedente en una concha en el centro de un arreglo cuadripartita. La escena completa (que se puede ver en Fields y Reents-Budet 2005: 116) recrea la emergencia del dios del maíz en el centro del cosmograma (Taube 2010). Esta postura de brazos y manos es similar a otros casos en los que el dios surge a la superficie terrestre encarnando un eje cósmico, ataviado como la Deidad Ave Principal y rodeado de foliaciones de maíz (Taube 2009: 46, Fig. 4c). En dos ofrendas del Entierro 91B-1 de Las Ruinas de Arenal, Belice, cinco personajes con esta misma postura de brazos (algunos sedentes, otros de pie o danzando) fueron colocados en los cinco puntos del cosmos, cada uno con el color cardinal correspondiente (Scherer 2015: 112, Fig. 3.6). 39

Véase también Fields y Reents-Budet 2005: 121.

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Estos casos podrían indicar que la postura también estuvo asociada con un comportamiento liminal direccional. Desde esta perspectiva, la postura de brazos y manos adoptada por personajes humanos (Fig. 4.5a, b) formaría parte del lenguaje corporal con el que imitan las acciones de los dioses emergentes (véase en el apartado anterior la forma de representación n°4). Como se dijo, los brazos flexionados sobre el pecho, las manos ahuecadas y la postura sedente del P3 de Balamkú, son idénticas a las del dios del maíz que surge en el centro del cosmograma (Fig. 4.5d), por lo que propongo que el personaje del friso pudiera estar involucrado en un momento liminal semejante. El rostro del P3 es de tipo convencional. Un detalle importante es el par de cuentas que tuvo debajo de las fosas nasales, de las que solamente quedan las huellas en el estuco (Fig. 1.5b). La cuenta de jade incrustada debajo de la nariz del gobernante en el pectoral de concha del Templo del Búho de Dzibanché (Fig. 4.1f) 40, sugiere la posibilidad de que en la EIA las pequeñas esferas de estuco hagan referencia a cuentas de ese mismo material (Kettunen 2006: 121-125). Según Houston y Taube (2000: 265-267), las cuentas de piedra verde debajo o frente a la nariz representan la respiración y la esencia vital de una persona o deidad. Por medio de recursos como éste, los mayas mostraron que las imágenes, más allá de ser meras representaciones de los personajes, son manifestaciones de ellos: son seres vivos que respiran y que están dotados de una energía vital. Esto concuerda con los estudios de Houston y Stuart (1998) en torno al término b’aah, del cual sugieren que uno de sus usos alude a la imagen como un aspecto extendido de la persona, cargada con la misma esencia y poder que la entidad representada. Los ojos del P3 (véanse las Figuras 1.5b y 4.4), a diferencia de la mayoría de los casos de figuras humanas en la EIA, están entreabiertos, con los párpados cubriendo la mitad de los globos oculares. Este detalle obligó que las pupilas, en lugar de dirigirse hacia el frente se colocaran en la parte inferior del ojo. Si se toma en cuenta que el rostro del P3 (y probablemente también el P2) se encuentra a más de seis metros de altura con respecto al nivel de la plaza, este rasgo es muy significante. En efecto, cabe suponer que los ojos ven directamente hacia abajo y que establecieron contacto visual con quién observó a los personajes desde la plaza. Este pequeño detalle debió formar parte de los recursos formales utilizados para generar un efecto teatral y una especie de interacción con el espectador. Otros recursos formales, como la postura ligeramente reclinada hacia el frente del personaje central del friso de Holmul, Tzahb Chan Yopaat Mahcha’, también podrían perseguir un efecto de interacción similar, como si se tratara de reproducir los ademanes palaciegos con los que los personajes de la más alta jerarquía se dirigen a sus súbditos. Richard Brilliant (1990: 13) menciona que en las representaciones figurativas el contacto visual propicia la identificación del ‘otro’ en las imágenes, acortando la distancia entre el sujeto representado y el observador. Por mi parte, observo que al igual que la postura corporal de Chan Yopaat Mahcha’ en el friso de Holmul, la vista dirigida hacia abajo del P3 de Balamkú es también una medida con doble función: por un lado, establece una interacción y “cercanía” con el espectador; por el otro, impone una distancia social entre el que observa desde lo alto y el “observado” abajo. Esto se ve reforzado, desde luego, por la ubicación de los personajes en lo más alto del friso y de la fachada del edificio y por el principio de verticalidad que esto genera (Fig. 2.1b). En las escenas grupales del arte maya, el principio de verticalidad es una estrategia utilizada por los artistas para recrear las diferencias de jerarquía entre los personajes: entre más arriba se encuentre un personaje en la composición, más alto rango se le adjudica (Velásquez García 2019: 142-143, Houston 1998: 343). En algunas escenas, como la Estela 12 de Piedras Negras, el espacio que ocupan los individuos está incluso escalonado, recreando 40

Para ver con detalle el material de las cuentas, consultar Stuart 2004: Fig. 2.

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metafóricamente el escalonamiento social. Desde esta perspectiva, no es difícil imaginar que la intención detrás de la ubicación de los personajes 2 y 3 del friso en la fachada de la Estructura 1-A Sub responde a un principio de verticalidad, que reprodujo las diferencias de jerarquía social en el contexto público de la Plaza B de Balamkú.

Fig. 4.6 a. Personaje real, probablemente K’inich Yax K’uk’ Mo’, grabado en el cráneo de pecarí de la Tumba 1 de Copán; b. Personaje real sedente de un panel o dintel procedente de Bonampak. Dibujos del autor.

En cuanto a la vestimenta del P3, los bordes delgados que rodean las rodillas tienen restos de líneas cortas paralelas pintadas de rojo oscuro (Fig. 4.4, S.I. c) y son parte del faldellín que usa el personaje. Esta prenda es similar a la usada por los gobernantes o personajes de élite, especialmente durante el Clásico Temprano (Fig. 4.1d, f; 4.3a; 4.6a, b). La forma segmentada del borde sin duda corresponde con los flecos o cordoncillos colgantes que se ven en los bordes de las faldas. Debido al desgaste de la superficie del estuco, no pude registrar otros elementos pintados en la falda del P3 que me permitieran asegurar que se trata de un faldellín de piel de jaguar, como las de los personajes en las figuras 4.6a-b. No obstante, hay que observar que los flecos en el borde son frecuentes en las faldas de piel de felino, por lo que no hay que descartar la posibilidad de que el P3 haya tenido una similar. A la altura media del torso e inmediatamente debajo de las manos, el P3 tiene un pequeño rostro humano de rasgos igualmente estandarizados, rodeado por un círculo de cuentas esféricas (Fig. 4.4, S.I. d). Su posición, un poco más arriba del abdomen, indica que se trata de un pectoral colgante. Anteriormente consideré que la hilera de cuentas alrededor de este rostro correspondía con el collar; ahora, observo más detalladamente que estas cuentas y el rostro antropomorfo recrean una imagen similar a las de algunas imágenes de figuras reales en la imaginería del Clásico (Fig. 1.7d, e; 4.1c; 4.3b). Las cuentas del collar debieron quedar ocultas por las manos y los brazos cruzados del P3. Houston y Stuart (1998: 85) mencionan que fue común representar rostros de antepasados adosados a la parte trasera – y a veces delantera – de los cinturones (Fig. 4.6b, 4.17b). A partir de las observaciones anteriores acerca de la similitud de este rostro con los retratos de gobernantes, considero que los pectorales también acogen pequeñas efigies de figuras reales, como ocurre en el Monumento 26 de 74

Quiriguá y en un dintel o panel tallado de Bonampak (Fig. 4.1c y 4.6b, respectivamente). Cabe aclarar que las semejanzas entre el pectoral del P3 y los retratos reales del Clásico temprano permiten reconocer que representa una figura humana, tal vez de un personaje de la realeza, más no ofrecen suficientes pruebas para interpretar que es una figura ancestral.

Fig. 4.7 Subentidades icónicas del atavío de rostro del P3 (parcialmente reconstruido): a. Motivos trenzados + cuentas; b. Zoomorfo frontal inferior; c. Zoomorfos de perfil inferiores; d. Zoomorfos de perfil superiores; e. Zoomorfo frontal superior; f. Orejeras; g. Hocicos zoomorfos con nariz encima.

Los elementos (subentidades icónicas) que rodean el rostro del P3 (Fig. 4.7) forman un conjunto que en varios trabajos he denominado “atavío de rostro”, para diferenciarlo de los elementos del tocado. El atavío de rostro ha recibido especial atención en mis últimos trabajos debido a que es una pieza fundamental de la imagen real en la EIA del Clásico temprano (Salazar Lama 2015: 20-24, 2019a: 212-265). Las variaciones de los componentes en ciertos contextos imprimen matices de significado que individualizan un atavío de rostro frente a otro; no obstante, también existen algunas generalidades que ya fueron mencionadas en el apartado anterior (forma de representación n°2). En todos los casos debe considerarse que el funcionamiento del atavío de rostro como un conjunto que aporta significados a la imagen real se da por la interacción semántica de todos sus componentes. Descubrir este significado exige un acercamiento individual a cada elemento para luego tener una visión global.

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A ambos lados del rostro originalmente hubo motivos trenzados de los que actualmente quedan pequeños vestigios (Fig. 4.7, S.I. a). Las figuras 4.8a-b muestran claramente que en las trenzas hubo también cuentas esféricas entrelazadas. Muchos ejemplos del atavío de rostro del Clásico incluyen cuerdas de aspecto similar que rebasan el límite de la base del tocado y se elevan hasta la punta (ej. Estela 31 de Tikal y una placa de jade con un gobernante temprano [Finamore y Houston 2010: Cat. 88]). En el P3 no es este el caso y el límite superior de las trenzas es la parte alta de la cabeza y la frente, algo parecido a las trenzas del mascarón oriente de la Plataforma 1C Sub de El Tigre, Campeche, y la Estela 29 de Tikal (Fig. 4.8c, d). Las cuentas entrelazadas me hacen pensar que las trenzas son el cabello mismo del personaje, ya que existen varios ejemplos de cuentas que adornan mechones de cabello en la escultura del Clásico (ej. respaldo de trono de la región del Usumacinta [García Barrios y Velásquez García 2018: 70-71]), no obstante, en el P3 la identificación del motivo trenzado como cabello es sumamente tentativa.

Fig. 4.8 a. Trenzas y cuentas alrededor del rostro del P3. Estado actual de conservación; b. Reconstrucción de las trenzas y cuentas alrededor del rostro del P3; c. Detalle del mascarón arquitectónico oriente de la Plataforma 1C Sub de la Estructura 1 de El Tigre, Campeche. Trenzas delineadas con rojo y señaladas con flechas; d. Detalle del personaje de la Estela 29 de Tikal. Dibujos del autor.

La forma de estas trenzas y su ubicación a ambos lados del rostro recuerda fuertemente los motivos trenzados que muchas veces aparecen flanqueando el rostro de los gobernantes (Fig. 1.7e, 4.1c) 41, y que no son otra cosa que la imagen abreviada de un petate entretejido (Stone y Zender 2011: 80-81). Este motivo conlleva nociones de realeza y autoridad por su relación directa con los asientos reales, que son símbolos de poder. Su función cuando se integran en el tocado o el atavío de rostro es determinar que los personajes son miembros de la realeza o que han recibido la investidura real. A este significado habría que agregar el valor connotado de las cuentas (¿de jade?) que generalmente son 41 Véase también la Estela 1 de Caracol y una vasija efigie (Tzakol II o III) de una colección particular (Salazar Lama 2019a: Fig. 2.5C y 5.3C), así como las estelas 1 y 2 de Tikal y 1 de Yaxha (en Clancy 1999: Fig. 36, 37, 45).

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usadas como joyas y que aludirían a la riqueza y estatus de sus portadores, tal vez, incluso, como metáforas del verdor y las galas del dios del maíz foliado (Miller y Martin 2004: 70). En el extremo inferior del atavío de rostro, debajo de la cara del P3 (Fig. 4.7, S.I. b), se encuentra un elemento que se reconoce como un rostro zoomorfo en vista frontal (Zoomorfo frontal inferior o ZFI), por las características señaladas en la Figura 4.9a. Rostros zoomorfos como éste son comunes en la EIA desde el Preclásico tardío y durante todo el Clásico temprano. En este último período, el ZFI aparece también en otros formatos plásticos, como figurillas de cerámica e incensarios efigie (Hellmuth 1987b) 42. Lo regular es que se le encuentre por igual en las representaciones de deidades solares (K’inich Ajaw, GI, GIII) y en las imágenes de figuras reales. En todos los casos el ZFI puede tener aspecto de felino, saurio o reptil acuático. El correcto análisis del ZFI del P3 no puede hacerse sin tomar en cuenta las características de su contraparte en el atavío de rostro del P2 ya que ambos son prácticamente iguales, como lo demuestra la comparación con la Figura 4.9b.

Fig. 4.9 a. ZFI del atavío de rostro del P3; b. ZFI del atavío de rostro del P2. Rasgos señalados: 1. Ojos grandes y circulares con pupilas con forma de rizo; 2. Placas supra orbitales voluminosas; 3. Dientes redondeados; 4. Escamas pintadas a lo largo de la parte baja del maxilar superior; 5. Labio prominente y proyectado al frente, que en ambos casos se ha perdido en gran medida; 6. Volumen puntiagudo y proyectado hacia el frente. Conservado únicamente en el ZFI del P2; 7. Ausencia de mandíbula.

42 Véanse también los porta-incensarios de Palenque del Clásico tardío, que tienen una configuración del atavío de rostro similar a la de los incensarios efigie del Clásico temprano (Cuevas García 2007, Cuevas García y Bernal Romero 2002a, b).

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Fig. 4.9 (cont.) c. Cabeza de criatura zoomorfa acuática en una vasija policromada de la Sepultura 5 del Templo D5-5Sub del Grupo Sur de Balamkú; d. Cabeza de criatura zoomorfa acuática en una vasija policromada de la Tumba 1 de la Estructura III de Calakmul; e – h. Representaciones del Dios GI en urnas tipo efigie del Clásico temprano (Tzakol). Nótese en la urna efigie “e” el ZFI señalado con rojo, cuyos rasgos son muy similares a los de las criaturas en las vasijas polícromas de Balamkú y Calakmul. Dibujos del autor.

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En una vasija polícroma encontrada en la Sepultura 5 del Templo D5-5sub (Grupo Sur) de Balamkú (Fig. 4.9c), con fecha previa al 550 d.C. (Pereira y Michelet 2004; Becquelin et al. 2005: 319), se representó un ser zoomorfo debajo de una banda de agua (roja y negra) y con rasgos cercanos a los de los ZFI de los personajes 2 y 3 del friso. Los ojos con pupilas en forma de rizo son propios de dioses, reptiles y criaturas acuáticas, a veces vinculados con el inframundo oscuro y los ámbitos nocturnos (Houston y Taube 2000: 283-284). Las líneas verticales paralelas sobre el maxilar superior de ambos ZFI son escamas, similares en forma y ubicación a las del reptil de la vasija funeraria polícroma de D5-5Sub de Balamkú. Finalmente, el arranque del hocico del ZFI del P3, que es el único fragmento que se conserva, no tiene una nariz (o huella de su existencia) colocada en la parte superior. Esta ausencia del rasgo y las escamas en la parte baja del rostro me llevan a pensar que el hocico pudo parecerse más al de la criatura de la vasija polícroma, es decir, que fuese prolongado y caído, en lugar de achatado y ancho en la base, como los ZFI que representan felinos en los mascarones del Edificio A-I de Kohunlich, de Yehnal en Copán y en el friso de Placeres (Salazar Lama 2020: Fig. 7). En el ZFI del P2 (Fig. 4.9b) hay evidencia adicional para asegurar que ambas cabezas son de reptiles acuáticos. El fragmento ligeramente puntiagudo debajo del hocico está proyectado hacia el frente y parece ser parte de un volumen agregado. Buscando referentes que ayudaran a comprender dicho elemento, encontré en una vasija funeraria de la Tumba 1 de la Estructura III de Calakmul (Fig. 4.9d) un reptil en una banda acuática y con un aspecto similar al reptil de la vasija de Balamkú, aunque tiene adicionalmente una aleta de pez y un diente frontal estriado de tiburón. Este diente tiene la misma forma y una posición parecida a la del fragmento del ZFI del P2. En los archivos fotográficos de Linda Schele en LACMA 43, pude notar que poco tiempo después del descubrimiento del friso este fragmento aún conservaba restos de pigmento que formaban estrías, similares a las del diente en el reptil de la vasija de Calakmul. Todas estas evidencias icónicas me llevan a sugerir que los ZFI del P2 y P3 son reptiles asociados con un ámbito acuático. Su aspecto debió ser muy cercano a los reptiles de las vasijas polícromas de Balamkú y Calakmul, con la salvedad de las diferencias que imprimen los distintos formatos plásticos. Asimismo, ambos ZFI tienen semejanzas con los reptiles acuáticos debajo de los rostros de GI en algunas vasijas efigie del Clásico temprano (Fig. 4.9e, f) 44. En el atavío de rostro de GI, estos reptiles a veces son sustituidos por un motivo con la forma de la sílaba /na/ (Fig. 4.9g, h). En contextos iconográficos, lejos de tener un valor de lectura, este signo es parte esencial de las bandas acuáticas mayas del Clásico (ver las figuras 3.9b-c. También consultar Hellmuth 1987b: Fig. 179-181, 184, 188, 189, 194-196) y pudo ser tomado del sistema de escritura del Istmo, donde funcionaba como el logograma para agua (Kettunen y Helmke 2013: 22-23). Este signo también se coloca debajo de los ojos y el rostro de algunas criaturas y dioses, como ocurre con GI, para indicar que son seres que pertenecen o se encuentran en un mundo acuático 45. En las imágenes de GI, esta sustitución de las cabezas de reptiles (ZFI) por motivos acuáticos señala claramente una equivalencia semántica entre los dos signos, que son intercambiables pero que conservan un mismo nicho funcional dentro de la composición 46. El significado compartido entre ambos está relacionado con el espacio que habita GI; es decir, son signos “locativos” que ayudan a situar la imagen en un ámbito específico. Consultado en www.famsi.org. Febrero de 2013. Ejemplos adicionales de estos reptiles debajo del rostro de GI se pueden ver en Hellmuth 1987b: Fig. 78, 82, 87, 270 y 271. 45 Véase el ejemplo adicional del cocodrilo terrestre que en el mural de la Tumba 1 de Río Azul flota en corrientes de agua (Fig. 3.18). También véanse los ejemplos que presenta Hellmuth 1987b: Fig. 200, 201. 46 En la literatura especializada se conoce como “principio de sustitución icónica” (Salazar Lama 2019a: 312-314, Schele y Miller 1986: 57, Steinbach 2015: 115). 43 44

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Fig. 4.10 a. Dos ZPI en el atavío de rostro del P3; b. Serpiente Witz’ en el Dintel 48 de Yaxchilán; c. Serpiente Witz’ en el cuenco “Merrin” (Hellmuth 1989b: Fig. 321); d. GI en vasija Tzakol (Hellmuth 1989b: Fig. 636); e. K’inich Ajaw con elementos de GI (vasija Tzakol, Hellmuth 1989b: Fig. 634a); f. Detalle de la Estela 2 de Tikal (455-475 d.C.). Dibujos del autor.

Para fortalecer esta interpretación del ZFI, observo que en la EIA y en las urnas efigie del Clásico temprano estas cabezas están acompañadas, invariablemente, por otras dos cabezas zoomorfas de perfil a ambos lados y que ven hacia afuera (en el P3, ver la Fig. 4.7, S.I. c), a las que llamaré zoomorfos de perfil inferior (ZPI). Una vista comparativa rasgo por rasgo indica que se trata de serpientes acuáticas muy particulares, llamadas comúnmente Serpientes de lirio acuático (véanse comparativamente las Figuras 4.10a-c). La flor que comúnmente se amarra a una hoja o a una concha 80

en sección sobre la frente (Fig. 4.10b, c) no está en los ZPI del P3. Hellmuth (1987a: 144) argumenta que existen ejemplos icónicamente abreviados que omiten alguna parte esencial de la criatura, especialmente la flor, aunque mantienen sus rasgos fisonómicos diagnósticos que permiten identificarla. En cuanto a los motivos vegetales o bandas curveadas que surgen de las fauces y se proyectan hacia el frente (Fig. 4.10c. Véanse más ejemplos en Hellmuth 1987b: Fig. 322, 323, 326 y 327) en los ZPI del P3 tienen un aspecto muy esquemático, sin embargo, por su forma y posición, creo que se trata del mismo motivo. David Stuart (2007) leyó el nombre de esta serpiente acuática como Witz’ (no confundir con witz, montaña). Varios autores (Coltman 2015: 16, Hellmuth 1987a: 145, Ishihara-Brito et al. 2006: 211213, Zamora Moya s.f.), entre ellos Stuart (Op. cit.), consideran que es la personificación o la variante animada de los cuerpos y los flujos de agua terrestre donde crecen lirios. Por mi parte, sugiero que esta serpiente encarna las corrientes de agua subterránea que afloran a la tierra y crean ríos, arroyos, lagos y aguadas. Esto queda claro por su aparición dentro del caparazón de la tortuga terrestre (ej. mural poniente de San Bartolo. Ver en Taube et al. 2010: Fig. 46), del cual a veces emerge por uno de los lados (vasija K1892), y por su ubicación recurrente debajo de la hendidura escalonada de las montañas (Fig. 3.2c. Ver también Schele y Miller 1986: Pl. 120a). Ambas subentidades icónicas, ZFI de reptil y ZPI de serpiente Witz’, comparten un mismo campo semántico, el mundo acuático. Por esta razón, considero que funcionan de manera conjunta en el atavío de rostro. En la EIA del Clásico temprano, la sección inferior de algunos atavíos de rostro también está definida por un ZFI (con la cabeza de un cocodrilo) y dos ZPI de serpiente Witz’ que funcionan como un compuesto icónico que define un tipo de espacio terrestre-acuático para los personajes y seres solares que tienen una trayectoria ascendente (Salazar Lama 2019a: 243. Ej. mascarón arquitectónico de 5D-23-2nd de Tikal y rostros solares en los frisos de Rosalila, Copán). En estos casos, el compuesto icónico Witz’/cocodrilo/Witz’ sintetiza lo que en el mural de la Tumba 1 de Río Azul (Fig. 3.18) se despliega en toda la escena con bandas y serpientes acuáticas y un cocodrilo del que emerge K’inich Ajaw. En el atavío de rostro del P3, este compuesto icónico introduce una variante al colocar un reptil acuático en lugar de un cocodrilo y esto es consistente en los atavíos de rostro de GI, por lo que considero que también representa un tipo específico de espacio acuático. La clave para la correcta interpretación de este compuesto icónico en el atavío de rostro del P3 está en determinar, primero, el aporte connotativo en la imagen de GI. David Stuart (2010: 161-170) ha especulado que durante el Clásico temprano GI fue un aspecto liminal del sol inmerso en el mundo acuático, previo a su surgimiento por el este. En mi opinión, existen tres líneas de evidencia que sustentan esta relación particular con el sol y las características conductuales liminales de GI: 1) el “tazón k’in” sobre la cabeza de GI (Fig. 4.10d) – que es uno de sus rasgos diagnósticos – es el punto de nacimiento del sol por el oriente en otros contextos, sobre todo cuando se integra en la parte trasera del cuerpo del Cocodrilo Venado Estelar, siempre situada en el este (Tate 1992: 66). En la escritura del Clásico, el tazón marcado con el signo k’in se lee como el logograma EL, “salir, elevar”, y aparece junto con el logograma K’IN para designar al este y aludir al sol saliente o elevándose (Stuart y Stuart 2010: 52). Este valor de connotación tan específico se mantiene en contextos iconográficos, por lo que, al ser utilizado por GI, lo designa claramente como un sol liminal a punto de emerger. 2) En las urnas efigie del horizonte Tzakol, GI se muestra recurrentemente dentro del agua, ya sea porque está rodeado de bandas acuáticas, por los cormoranes que se integran en su cabeza (a veces fusionadas con el tazón k’in, Fig. 4.10d), por los signos que recuerdan la sílaba /na/ debajo del rostro (Fig. 4.9g, h) o por los rasgos de pez (ej. aletas en las comisuras de la boca) y las conchas en sección 81

en las mejillas (Fig. 4.9h). Las serpientes Witz’ debajo de las orejeras (ZPI) y los reptiles acuáticos bajo su rostro (ZFI) son parte de estos motivos que indican su naturaleza acuática y que señalan su particular ubicación. Este ámbito subterráneo, como han señalado varios autores, es el que recorre el sol durante la noche y es del cuál emerge todos los días para hacer su recorrido por la bóveda celeste. 3) GI y el dios solar K’inich Ajaw, como bien sugiere Stuart (2010: 167), comparten una fisonomía básica. No obstante, también tienen en común algunos motivos iconográficos intercambiables que señalan un vínculo entre ambos, como si se tratara de un mismo ser mostrado en momentos y espacios distintos; a veces uno ocupando el lugar del otro. GI, por ejemplo, puede incluir signos k’in en la mejilla (Hellmuth 1987b: Fig. 635) que es una marca diagnóstica del sol diurno; mientras que K’inich puede tener una hoja y una flor de lirio atada en la cabeza (Fig. 4.10e), siendo que este es un motivo del GI inmerso en el agua (Fig. 4.9g).

Fig. 4.11 a. Personaje central del friso de Placeres, Campeche. Nótense las cabezas de Xook en el atavío de rostro delineadas con rojo; b. Cabeza de Xook en el atavío de rostro de GI en cerámica Tzakol (Hellmuth 1989b: Fig. 281); c. Cabeza de Xook en el atavío de rostro del Dios Jaguar del Inframundo en el friso del Templo del Sol Nocturno de El Zotz; d. Cabezas de Xook reconstruidas en el atavío de rostro del P3. Nótense los límites de la capa cromática conservada, que corresponden con los límites del estuco original.

Utilizar los mismos componentes del atavío de rostro de GI es adquirir sus mismos atributos y sus características conductuales liminales que lo definen como el sol naciente (o previo al momento de emergencia). Los individuos que personifican a GI, por ejemplo, portan este mismo conjunto, tienen algunos de sus rasgos diagnósticos en el rostro y usan el tocado de tazón k’in con el cormorán (Fig. 4.10f) 47. Es así como propongo que el ZFI y el ZPI de GI que utiliza el P3 en el atavío de rostro podrían indicarnos que se identifica con este dios solar-liminal. Otros elementos alrededor del rostro del P3 sugieren esta misma asociación con GI. En efecto, los restos del Zoomorfo de perfil superior (ZPS), Figura 4.7, S.I. d, son escasos, sin embargo, son suficientes para hacer una reconstrucción del motivo. En los atavíos de rostro del Clásico temprano (ya sea en EIA o en las urnas efigie Tzakol), los ZPS son cabezas del pez Xook (ej. Fig. 4.11a), una criatura mitológica, posiblemente un tiburón (Newman 47

Véanse también las pinturas murales del Cuarto 1 de Bolonkin, Chiapas (Andrieu et al. 2012).

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2016), con las siguientes características (ver las Figuras 4.11b, c): aletas sobre un hocico alargado, puntiagudo y levantado; ojos con pupilas en espiral; un diente frontal prominente (algunas veces estriado); placa supraorbital con volutas y extensiones sinuosas hacia atrás y ausencia de mandíbula. Con base en las características señaladas – muchas de las cuales aún conservan los ZPS del P3 – y observando la recurrencia de este motivo en los atavíos de rostro de la EIA, he podido reconstruir el ZPS del P3 como una cabeza de pez Xook (Fig. 4.11d). Las cabezas de Xook son comunes en el atavío de rostro de GI, aunque en estos casos lo común es que estén volteadas hacia arriba – a veces con foliaciones saliendo de las fauces sin mandíbula (Fig. 4.9g) – o hacia los lados (Fig. 4.9h). No obstante, en la EIA, la regla es que las cabezas tengan la misma orientación que vemos en el P3 (Fig. 1.7d, 4.3b). Además de GI, estas cabezas aparecen por igual en el atavío de rostro del Dios Jaguar del Inframundo, que es el sol del mundo subterráneo (Taube y Houston 2015: 213-214), y en el tocado del Dios Remero Espina de Mantarraya, que personifica la aurora matutina y está asociado con los umbrales que conectan con el interior del mundo acuático (Velásquez García 2010: 116, 125, nota n°5; Sánchez Gamboa s.f.). Esta variedad de contextos en los que aparece Xook hace difícil ofrecer una interpretación sobre su función en los atavíos de rostro; sin embargo, algunas conjeturas pueden hacerse. Todos estos contextos de ocurrencia, por ejemplo, apuntan en una misma dirección, el carácter liminal de los personajes que lo portan y el recorrido subterráneo del sol, por lo que “es posible que sus connotaciones sean predominantemente solares y que [las cabezas de Xook] sean utilizadas por gobernantes […] que atraviesan procesos de tránsito entre espacios cosmológicos, especialmente los relacionados con el sol emergente.” (Salazar Lama 2019a: 243). Por su parte, el Zoomorfo frontal superior (ZFS) del P3, Figura 4.7, S.I. e, está deteriorado casi por completo, aunque aún es posible distinguir un ojo izquierdo con forma ovalada, con los restos de una pupila negra en espiral y un hocico (ahora perdido) que debió estar proyectado hacia el frente, como lo indican los restos de estuco, ligeramente abultados en esa zona. Debajo hay un pequeño abultamiento, una piedra de sostén para un elemento sobresaliente que debió estar adherido a la parte inferior del hocico (¿un diente prominente similar al del pez Xook?). Con estos rasgos tan escasos, es imposible tener certeza de la criatura que representaba el ZFS, aunque cabe decir que la pupila negra en espiral sugiere que se trató de una entidad vinculada con el ámbito acuático o del inframundo y la noche; tal vez algo parecido a lo que se ve en el ZFI. Los ensambles o arreglos de las orejeras del P3 (Fig. 4.7, S.I. f, g) son los últimos elementos del atavío de rostro por analizar. Están compuestos por orejeras circulares sencillas, siendo que lo regular en el Clásico temprano son las orejeras quincunce, con cuatro puntos o esferas en las esquinas más un centro cóncavo. En la parte exterior de la orejera izquierda (Fig. 4.7, S.I. g) aún hay restos de un elemento adosado. En los mascarones de Kohunlich (Fig. 4.12a), en el friso de Placeres (Fig. 4.11a) y en el friso Pimiento de Xultún (Fig. 4.12c), estos elementos son extensiones curvas hacia abajo con un pequeño rizo encima. La forma de este rizo y el hecho de encontrar en algunos casos un par de motivos tubulares adheridos, sugieren que se trata de una nariz (Fig. 4.11a), lo que me lleva a pensar que la extensión curva debajo es un hocico. Estos hocicos que salen detrás de las orejeras recuerdan a las puntas de los hocicos curvos de la serpiente Witz’ (ZPI) en los atavíos de rostro; sin embargo, en un estudio comparativo muy detallado que realicé recientemente (Salazar Lama 2019a: 233, 244, Fig. 5.16), sugerí que más bien corresponden con hocicos de chapat, que son criaturas asociadas con los ámbitos oscuros y húmedos y que conjuntan rasgos de escolopendras, serpientes y otros animales (Fig. 4.12c, d. Consultar Kettunen y Davis II 2004). Cuando aparecen adheridos a las orejeras de seres solares que emergen a 83

un ámbito celeste (Fig. 4.12e), las cabezas de chapat funcionan como remanentes del inframundo, es decir, elementos indicadores de un estrato cosmológico anterior y que los personajes conservan posteriormente en su trayectoria ascendente o cuando se encuentran ya en el cielo (Salazar Lama 2019a: 244). De forma similar ocurre con los cartuchos solares (Fig. 4.12f) – con los que el sol emerge por el oriente – y en algunas serpientes que salen de las cuevas elevándose o deslizándose hacia el cielo, y cuyos cuerpos también están marcados con hocicos de chapat (Fig. 3.15b y 6.3. Taube 2005a: 411-413) 48.

Fig. 4.12 a. Orejeras del mascarón 1S de la Estructura A-I de Kohunlich; b. Orejeras de uno de los personajes reales en el friso Pimiento de Xultún; c. Chapat marcado con signos de oscuridad. Vasija n°1 de la Tumba 9 de El Zotz; d. Cola de mono escriba con forma de escolopendra. Dintel 48 de Yaxchilán; e. K’inich Ajaw en el friso del Templo del Sol Nocturno, El Zotz; e. Cartucho solar con el rostro de K’inich Ajaw en el Vaso de Berlín. Dibujos del autor. Erik Velásquez García (consultar Zetina 2007: 80-81) interpreta estos motivos como la sílaba /wa/ y considera que se trata de un complemento fonético de ajaw. En este trabajo descarto esta interpretación debido a que implica que otros elementos del atavío de rostro y del rostro del P3 tienen un valor de lectura. Como ha observado Kettunen recientemente (e.p.), las sílabas no se integran de manera aislada en contextos iconográficos, ya que no aportan un valor semántico a la imagen. Esta integración solamente ocurre con los logogramas (consultar Salazar Lama y Valencia Rivera 2017, Valencia Rivera y Salazar Lama 2017). 48

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Es tentador reconstruir el motivo en las orejeras del P3 como un hocico de chapat, tal y como se muestra en la Figura 4.7, S.I. g, y plantear que tuvo las mismas connotaciones que se observan en los seres solares, sobre todo porque en el atavío del P3 se señalan ciertas analogías con GI, incluyendo la representación de un espacio acuático gracias al compuesto ZFI-ZPI. Pese a estas consistencias, los restos conservados en las orejeras del P3 son muy escasos y no permiten tener certeza sobre la identificación del chapat, por lo cual esta interpretación es meramente especulativa. Interpretar el atavío de rostro del P3 de Balamkú de manera integral a partir de lo analizado implica cierto riesgo, sobre todo debido a que algunos elementos se conservan adecuadamente y permiten hacer reconstrucciones seguras (S.I. a, b, c, d, f), mientras que otros están demasiado deteriorados como para aventurar una interpretación certera sobre sus valores de connotación (S.I. e, g). Se percibe una fuerte afinidad con los atavíos de rostro de GI y una cierta cercanía con otras entidades solares, como K’inich Ajaw y el Dios Jaguar del Inframundo; afinidades que tomo como estrategias que buscaron establecer paralelismos entre el P3 y estos dioses, indicando que el personaje del friso tiene los mismos atributos y presenta características conductuales similares, con especial énfasis en el carácter liminal de GI, que se comporta como el sol previo al surgimiento. Dentro de este esquema, el compuesto icónico ZFI-ZPI podría representar el mismo tipo de espacio acuático en el que está sumergido GI y del que está próximo a emerger. Adicional a esto, el P3 está caracterizado como un individuo de la realeza y con cierto estatus social por los motivos trenzados y las cuentas alrededor del rostro. Las subentidades icónicas menos seguras (el hocico del chapat en las orejeras y el ZFS de criatura acuática, tal vez una cabeza de Xook) podrían reforzar estas analogías con GI y los seres solares, evocando su comportamiento liminal y recreando la trayectoria ascendente del personaje. Los paralelismos entre el P3 y GI son claros si se comparan los componentes de los atavíos de rostro de ambos (Fig. 4.13a, b) 49 y si se toma en cuenta que los gobernantes del Clásico utilizaban estos mismos implementos de vestimenta en los eventos de personificación del dios (Fig. 4.10f).

Fig. 4.13 a. Atavío de rostro reconstruido del P3; b. Urna efigie con la representación de GI, Tzakol (Hellmuth 1989b: Fig. 275). Dibujos del autor. 49 Comparar también el atavío de rostro del P3 con otras imágenes de GI en los incensarios efigie del Clásico temprano del Templo de la Cruz de Palenque (Cuevas García 2007: Fig. 152) y del horizonte cerámico Tzakol (Fig. 4.9g, h).

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El tocado del P3 es independiente del atavío de rostro (Fig. 4.14a). Está compuesto por dos elementos: 1) un rostro de K’inich Ajaw en vista frontal, colocado en el centro y 2) un par de brazos flexionados hacia arriba con las manos en postura de cargar o sostener algo. La parte superior del tocado está fragmentada de manera un tanto regular, como si a propósito se hubiera desprendido un elemento que originalmente estuvo sobre las manos y la cabeza de K’inich (señalado con el número 3 en la Fig. 4.14a).

Fig. 4.14 a. Tocado nominal del P3 con elementos jeroglíficos señalados; b. Nombre jeroglífico de “Cargador del cielo” en variante de cuerpo completo (en vasija K4117); c. Detalle de un dintel de procedencia desconocida (apodado “Dintel de Laxtunich”). Dibujos del autor.

A diferencia de los otros elementos que rodean el rostro del P3, los dos elementos sobrevivientes del tocado están funcionando como un compuesto jeroglífico. En el arte maya, fue común colocar los nombres de gobernantes y dioses en los tocados bajo el principio de asimilación pictórica (Stone y Zender 2011: 24-28); es decir, con elementos jeroglíficos integrados (y parcialmente fusionados) en un contexto iconográfico pero que mantienen su valor de lectura (Berlo 1983, Salazar Lama y Valencia Rivera 2017: 95-98, Zender 2014). Su ubicación recurrente en la cima de la cabeza o insertos en los tocados configura un nicho funcional en el que el espectador sabe buscar el nombre de los personajes. Su función en estos contextos es introducir especificidad en la imagen. Esto último cobra especial relevancia si tomamos en cuenta que la representación de los gobernantes durante el Clásico temprano era de tipo convencional, sin contener elementos retratistas que permitieran una identificación particularizada de los individuos. 86

De forma un tanto atípica, el compuesto nominal del P3 abarca el ancho total de la cabeza, en otras palabras, es el tocado completo. Esto no es del todo extraño y existen algunos pocos ejemplos, sobre todo en los inicios del Clásico (Salazar Lama 2019a: Fig. 2.3c), aunque lo regular en épocas posteriores es que el compuesto jeroglífico se asimile o “confunda” con la iconografía del tocado (Zender 2014: Fig. 6), o simplemente se adicione, sin que pierda su aspecto de elemento textual (Fig. 4.1d). Esta sobredimensión del tocado nominal del P3 podría tener una función de acuerdo con el contexto, y propiciar que fuese visto y reconocido desde el nivel de la plaza, permitiendo la identificación del personaje a pesar de la distancia. El signo del centro, que es el rostro del dios solar, es el logograma K’inich, mientras que los brazos flexionados hacia arriba no tienen por el momento una lectura satisfactoria 50. Simon Martin (1997: 857) sugiere que la iconografía de este último signo describe el acto de cargar o levantar algo, sobre todo en la variante de cuerpo completo (Fig. 4.14b), que es cuando muestra una postura corporal similar a la de los llamados cargadores o portadores cosmológicos (Fig. 4.14c. También consultar Martin 2015: Fig. 5a, 6a, 6b, 12c). Si bien no se puede ofrecer una lectura correcta del antropónimo del P3, es posible que remita al dios solar como cargador o sostenedor de algo, por lo que sería correcto apodarlo “K’inich Cargador …”. En los vasos dinásticos del linaje Kanu’l K6751 y K4117 se registra el nombre del fundador con el mismo signo de los brazos flexionados cargando el signo CHAN, “cielo”, por lo que Martin (1997) lo apoda “Cargador del cielo” (Fig. 4.14b). Investigaciones recientes también registran en las estelas 4 y 5 y en el mural de la Estructura B-XIII de Uaxactún el antropónimo de un gobernante temprano que combina el signo de los brazos flexionados con un signo K’IN, “sol”, y recibe el apodo de “Cargador del sol” (Kováč et al. 2019: 49, Safronov y Beliaev 2017: 519-520). Este mismo nombre se representa fusionado con la iconografía en el tocado de un personaje antropomorfo del Altar 1 de este mismo sitio con un aspecto bastante similar al tocado nominal del P3 de Balamkú (Kováč et al. 2019: Fig. 13). En Balamkú, el antropónimo del P3 ha perdido el “objeto” cargado sobre las manos y los brazos flexionados; sin embargo, la recurrencia en los dos antropónimos reportados en los vasos dinásticos y en los monumentos de Uaxactún sugiere una fuerte relación con el ámbito celeste. Es posible – y esto es solamente una conjetura – que el antropónimo del P3 también haya tenido un tercer jeroglífico que lo vinculara con el ámbito celeste, algo “celestial” cargado o levantado por K’inich. El dios solar en la esquina noreste del friso del Templo del Sol Nocturno, en el Grupo El Diablo de El Zotz (Fig. 4.12e) tiene un tocado nominal con el mismo signo de los brazos flexionados que sostienen en alto un elemento con forma de la sílaba /yu/ (Taube y Houston 2015: 212), y es posible que se trate de un aspecto particular de K’inich como cargador. Entre los gobernantes mayas del Clásico, una práctica frecuente fue la de vincularse con la deidad solar. En el caso del antropónimo del P3, el lexema K’inich fue empleado para describir un aspecto específico del dios solar, es decir, funciona como un “designador rígido” que no se puede separar de los otros elementos que conforman el nombre (Colas 2003: 271-274, 2014). Nikolai Grube (2002: 324) plantea que muchos nombres de gobernantes del Clásico incluyen los de los dioses conocidos y atribuyen aspectos divinos a sus portadores. Es por esto que considero que el antropónimo “Cargador del Sol” del gobernante de Uaxactún podría tener su origen en un teónimo, como lo sugieren brevemente Milan Kováč y sus colaboradores (2019: 49). En este sentido, es interesante notar que el Macri y Looper (2003: 117) presentan este logograma bajo el número de serie MB3, y lo acompañan de la posible lectura k’uuch / kuch, “cargar, transportar”.

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Altar 1 de este sitio muestra a este personaje con dicho antropónimo en el tocado mientras emerge por la cima del caparazón de una tortuga con una postura de levantamiento, similar a la que adoptan los dioses del maíz cuando emergen de la tierra transformados en árboles (Martin 2012). Claramente, el gobernante en esta escena realiza una acción cosmológica mientras su nombre posiblemente alude a una facultad divina. ¿Lo mismo sucede con el P3 del friso de Balamkú? La clave para comprender cabalmente a “K’inich Cargador …” no sólo está en su imagen, sino en la Montaña del Pecarí Caliente, que está caracterizada como un lugar de ascenso celeste y en la criatura de la que emerge, que será analizada más adelante. Por esta razón, no me adelantaré a dar una respuesta y esperaré a que el análisis completo de la escena brinde más pistas al respecto. Personaje 2 El Personaje n°2 del friso (Fig. 4.15) está severamente deteriorado y ha perdido la mitad superior del cuerpo o un poco menos. Su estado de conservación solamente permite realizar un análisis parcial de la imagen; no obstante, se tiene a la vista el personaje n°3 y los resultados de un análisis detallado, por lo que se podrán hacer algunas inferencias y sugerencias sobre las partes faltantes del P2.

Fig. 4.15 Personaje n°2 con subentidades icónicas (S.I.) señaladas: a. Cojín forrado de piel de felino; b. Piernas cruzadas en posición de flor de loto; c. Falda de red; d. Collar de cuentas + pectoral con rostro humano; e. Brazos flexionados sobre el pecho y manos ahuecadas; f. Atavío de rostro.

Las proporciones de este segundo personaje debieron ser idénticas a las del P3 (ver las figuras 4.1a y 4.1 b), con una cabeza (+ atavío de rostro y tocado) que midió casi el doble de altura que el cuerpo sedente. La interpretación de este tratamiento del cuerpo es la misma que para el P3: se da predominancia visual al rostro y la cabeza por ser las partes del cuerpo que conjuntan los elementos básicos de identidad y significación del individuo. La postura sedente con las piernas cruzadas también es idéntica a la del P3 y debajo tiene un cojín forrado con piel de jaguar (Fig. 4.15, S.I. a), aunque las manchas son más pequeñas y abundantes.

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Tanto la postura sedente como el cojín introducen nociones de realeza, autoridad y estatus social alto 51, connotando al personaje como un individuo entronizado. Al igual que en el P3, el cojín de piel de felino puede haber sido asociado con una de las tres piedras-trono de la creación, el trono de jaguar. En cuanto a los brazos y manos del P2 (Fig. 4.15, S.I. e), la postura es semejante a la del P3. A pesar de haber perdido prácticamente todo el brazo izquierdo, lo poco que queda de la mano ahuecada nos asegura que la pose era simétrica, con los brazos doblados sobre el pecho. El significado de esta pose es también el mismo que en el P3 e indica que es un individuo que se halla inmerso en un proceso liminal emergente, tal vez asociado con una noción de direccionalidad, tal como se ve en la Figura 4.5d del dios del maíz surgiendo en el centro del cosmos o las figurillas en arreglo quincunce de las ofrendas del Entierro 91B-1 de Las Ruinas de Arenal (Scherer 2015: 112, Fig. 3.6). La falda del P2 es distinta de la del P3. Tal y como se muestra en la Figura 4.15, S.I. c, es una versión reconstruida a partir de los detalles observados in situ 52. Esta falda no es tan corta como la del P3 y rebasa el nivel inferior de las rodillas; tampoco está solucionada enteramente con elementos modelados de estuco o solamente pintados: las cuentas circulares tienen un volumen relativamente alto y fueron aplicadas con la técnica del pastillaje (es decir, elementos previamente modelados adheridos sobre la superficie aplanada) mientras que el entramado reticular estuvo pintado con líneas gruesas de color rojo oscuro. En Calakmul se ha encontrado un quechquémitl – pieza ancha que cubre los hombros y la parte alta del pecho – con este mismo diseño reticular hecho enteramente de piedra verde, combinando cuentas esféricas con cuentas tubulares (Miller y Martin 2004: 97, Pl. 47). Es posible que las faldas con este diseño de red hayan sido manufacturadas de la misma forma, como parecen sugerirlo las faldas representadas en las estelas 24 de Naranjo y H de Copán (o CPN 16) y en una estela en la colección del Fine Arts Museum de San Francisco (Baudez 1994: Fig. 23; Miller y Martin 2004: Fig. 37, Pl. 46), que recrean el volumen de los dos tipos de cuentas. En los últimos años se ha discutido mucho acerca del traje de red (quechquémitl y falda) como un atuendo relacionado con las mujeres del linaje Kanu’l (García Barrios y Vázquez López 2011, 2013; Helmke y Kupprat 2017; Nondédéo et al. 2018; Reese-Taylor et al. 2009; Vázquez López 2019, entre otros). Al respecto, Verónica Vázquez López dice lo siguiente: “En primer lugar, se debe señalar que el traje de red no fue un invento de los Kanu’l, pues existen varios ejemplos del Clásico Temprano en que mujeres y hombres visten este atuendo […]. Estos ejemplos datan de décadas, incluso siglos, antes de la estandarización del traje de red Kanu’l, y en algunos casos las representaciones no incluyen el cinturón con la cabeza de Xook y la concha Spondylus […] que se volvería canónico en el Clásico Tardío.” (2019: 257). El friso de Balamkú fue construido al menos medio siglo antes del auge de Kanu’l en Calakmul (ca. 635 d.C.), que es cuando el traje de red se convirtió en un atuendo emblemático de este linaje y se Connotación de estatus elevado acentuado por las pulseras de cuentas en las muñecas y el pectoral con un rostro antropomorfo rodeado de cuentas (Fig. 4.15, S.I. d). En la Tumba 1 de Balamkú se encontró un pequeño rostro humano tallado en piedra verde y con una perforación que lo atraviesa de lado a lado por la parte superior, lo que indica que se trataba originalmente de un colgante de un collar o pectoral (Dominique Michelet, comunicación personal, 2012), recordando fuertemente a los pectorales de los personajes del friso. Al ver las recurrencias con otros pectorales y collares con la efigie de antepasados reales (Carter 2010, Doyle 2010) se fortalece la idea – sugerida inicialmente con respecto al pectoral del P3 – de que este rostro de piedra verde y los pectorales del P2 y P3 pudieran ser, en efecto, imágenes de antepasados o gobernantes fallecidos. 52 Ver el estado actual de la falda del P2 en la Figura 1.5a. 51

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utilizó como una declaración de afiliación política. Por esta razón, descarto una función y un significado semejante de esta pieza de atuendo del P2, y sugiero un significado relacionado con ciertos episodios míticos del Dios del maíz. En efecto, en el Clásico, la falda de red incluye muchas veces una cabeza de tiburón (Xook) en la parte frontal de cinturón y una concha Spondylus, y se considera que ambos elementos son usados como trofeos que simbolizan el vencimiento de dicha criatura monstruosa y el nacimiento del dios en un ambiente acuático (Helmke y Kupprat 2017: 111, nota n°14; Quenon y Le Fort 1997: 896; Tokovinine 2012). Cabe decir, sin embargo, que la falda de red del P2 de Balamkú no tiene estos elementos. En el Clásico temprano, la falda de red puede ser larga o corta y es usada por hombres y mujeres indistintamente (García Barrios y Vázquez López 2013; Vázquez López 2019: 250, Tabla 2). La Estela 1 de Tikal (475 d.C.), probablemente también la Estela 2 (Jones y Satterthwaite 1982: Fig. 1, 2) y una placa para ser portada en el cinturón, procedente de Ucanal (Fig. 4.16a) y fechada para finales del siglo IV o inicios del V, por ejemplo, muestran figuras masculinas con faldas más o menos largas que llegan a las rodillas o que apenas rebasan el límite inferior, muy parecidas a la falda del P2. El individuo representado en la cara sur de la crestería de la Estructura F8-1-Sub.1C de El Zotz, por su parte, tiene una falda mucho más corta que llega a la mitad del muslo o arriba de la rodilla y ha sido interpretado como un posible personaje femenino (Taube y Houston 2015: 212). Es así como el largo de la falda de red en el friso de Balamkú no es determinante para establecer el sexo del P2.

Fig. 4.16 a. Detalle de la “Placa de Ucanal” (Clásico temprano); b. Dios del maíz en la vasija K4464; c. Detalle del resurgimiento de K’inich Janaab’ Pakal en la lápida del Templo de las Inscripciones de Palenque. Dibujos del autor.

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Fig. 4.17 a. Escena del nacimiento del Dios del maíz en la vasija K4681; b. Urna maya del Clásico temprano con representación de un señor ataviado con la falda del Dios del maíz. Dibujos: a, Daniel Salazar Lama; b, Nicolas Latsanopoulos.

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Lo que sí arroja un poco de luz sobre este tema es la ausencia de un quechquémitl reticulado, que no se detecta – ni pintado ni modelado en estuco – a pesar de que la zona superior del torso del P2 está parcialmente conservada. El traje reticulado de dos piezas (falda + quechquémitl) del Clásico temprano es un atuendo femenino – al menos esto es lo que demuestran las figuras claramente identificadas – como se ve en la Estela 5 de El Zapote y la figura en el lado derecho de la Estela 40 de Tikal (Clancy 1999: Fig. 35, Valdés y Fahsen 1998: Fig. 6). Los hombres, en cambio, tienen siempre el torso y los hombros descubiertos y portan solamente la falda (ej. placa de Ucanal), como parece ser el caso del P2. En cuanto al significado mítico de la falda de red, Michel Quenon y Geneviève Le Fort (1997: 895) observaron que su diseño imita la forma reticulada del caparazón de las tortugas de las que surge el Dios del maíz en el episodio final de su ciclo de vida, que es considerado como su renacimiento a la superficie terrestre (Fig. 4.17a). Las similitudes formales entre la falda y el caparazón son tales que la falda que porta uno de los dioses del maíz en la vasija K4464 reproduce el mismo patrón reticulado y punteado de las tortugas de las vasijas K4681 (Fig. 4.17a), K1892 y del plato estilo Códice n°18 de Calakmul (Boucher 2014: Fig. 6; Quenon y Le Fort 1997: 895, Fig. 12, 28, 29; García Barrios 2011: 75, Fig. 5b). Quenon y Le Fort (1997: 897) fortalecen la interpretación de la falda como representación del caparazón de la tortuga y una alusión a la superficie terrestre al comparar el diseño reticulado con el patrón de rombos que describe la piel escamosa del caimán terrestre en la iconografía postclásica de los códices del centro de México. Con base en estas sinonimias icónicas, Quenon y Le Fort (1997: 895-896) propusieron, además, que la falda evoca el episodio del surgimiento o renacimiento a la superficie de la tierra cuando es utilizada por el dios en eventos posteriores, momentos en los que se le muestra danzando triunfante después de haber salido del caparazón de la tortuga (Fig. 4.16b). Desde luego, esta connotación de la falda se mantiene en otras escenas en las que es usada por gobernantes y personajes de élite, quienes también aludirían a este mismo episodio de surgimiento a la vez que se identificarían con el dios. El ejemplo más claro de este uso por parte de la élite maya lo encontramos en la imagen del rey K’inich Janaab’ Pakal en la escena de la lápida del Templo de las Inscripciones de Palenque (Fig. 4.16c), que nace del interior de la tierra imitando las acciones del Dios del maíz mientras lleva una falda reticulada corta y utiliza el mismo peinado de la deidad 53. Estudios más recientes (Kupprat e.p.) plantean que el traje de red junto con otros elementos del tocado es empleado por agentes humanos que personifican a GI, a la diosa lunar y a la serpiente acuática Witz’, por lo que la falda reticulada podría representar un vínculo más generalizado con el mundo acuático, que es un punto en común en todas estas deidades personificadas. Al usar esta falda, el Dios del maíz y los agentes que lo personifican aludirían a la calidad acuática de la planta recién nacida con las primeras lluvias. Considero que al igual que en la escena de la Lápida del Templo de las Inscripciones de Palenque, la falda de red del P2 del friso de Balamkú es una pieza de atuendo adoptada del Dios del maíz con la que se evoca el acto de renacimiento o surgimiento al mundo terrestre desde un ámbito inferior y acuático (consultar la forma de representar y sacralizar la figura real n°2). A estas alturas del análisis, ya contamos con otras líneas de evidencia que sustentan esta interpretación. La postura corporal sedente y con los brazos sobre el pecho, por ejemplo, es sugerente de un momento liminal de emergencia que atraviesa el P2 y que lo asimila con el Dios del maíz naciente (Fig. 4.5d). Otros gobernantes del Clásico temprano presentan esta misma postura liminal en combinación con 53

Según Quenon y Le Fort (1997: 897), el pectoral de tortuga que lleva Pakal es otra referencia al episodio del resurgimiento.

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una falda de red (Fig. 4.17b.), como una fórmula para establecer paralelismos con la deidad joven del maíz. Estas posturas erguidas que evocan el crecimiento vertical de la planta contrastan con el cuerpo horizontal y boca arriba (posición supina) del dios en el episodio del nacimiento acuático, que claramente lo muestran como un bebé que brota de una semilla hendida (Salazar Lama e.r.) 54. Adelantándome un poco al análisis integral de la escena, puedo decir que detecto cierta consonancia o complementación entre los valores de connotación que aportan el atuendo y la pose del P2 con los de la montaña n°2 del friso (o montaña de las pepitas). Este empalme de significados podría estar en favor de contextualizar las acciones del personaje. Es un infortunio que el atavío de rostro (Fig. 4.15, S.I. f) y el tocado del P2 se hayan perdido casi totalmente, ahí se habrían podido encontrar otros elementos que aportaran valores de connotación sobre la acción que realiza y su identidad. Lo único que nos queda es el ZFI, que ya se definió como una cabeza de un reptil acuático. Probablemente, al igual que el atavío de rostro del P3, hubo cabezas de serpientes Witz’ a ambos lados que complementaran al ZFI para definir un tipo específico de ámbito cosmológico acuático. La falda de red que equipara al P2 con el Dios del maíz en un momento específico de su ciclo de vida, sin duda formó parte de un juego de connotaciones con el resto de la indumentaria; en este sentido, cabe pensar que las demás piezas del atavío de rostro no fueron exactamente las mismas que las del P3 y que su función fue aportar valores de connotación diferentes, tal vez fortaleciendo las analogías entre el P2 y dicha deidad. El P2 también debió tener un tocado nominal, al igual que el P3. En otros frisos contemporáneos, como por ejemplo el de la Estructura A, Grupo II de Holmul (Fig. 2.2c), los componentes jeroglíficos de los tocados sirvieron para diferenciar un personaje de otro introduciendo elementos específicos de su identidad personal. De esta forma, si el P2 también tuvo un tocado con su nombre escrito, estaríamos frente a una serie de personajes reales individualizados y no se trataría, como supuso inicialmente Baudez (1996: 40), de representaciones despersonalizadas del poder y del reino. El papel de los personajes 2 y 3 en la escena del friso Al inicio de este capítulo, se ofreció una identificación preliminar de los personajes 2 y 3 del friso con la finalidad de establecer una base común sobre la cuál realizar el análisis de cada uno. Ahora, con los resultados de un estudio detallado, la tarea es determinar si se trata de gobernantes vivos, mostrados en el ejercicio del poder, o de gobernantes fallecidos que han adquirido el estatus de antepasados reales sacralizados. Patricia McAnany (1998: 281 – 284) asegura que son tres las normas utilizadas en los retratos reales póstumos: I) utilizar posturas estáticas sedentes o de pie; II) mostrar a los individuos en estado de transformación y en momentos liminales y III) representarlos como figuras descendentes, sin cuerpo, colocadas en la parte superior de las composiciones (véase también Houston y Stuart 1996: 297). Si bien la norma I es un tanto dudosa ya que también fue utilizada en las representaciones de personajes que ejercen poder y la autoridad (ej. friso Pimiento de Xultún, Fig. 2.2b; Monumento 26 de Quiriguá, Fig. 4.1c; Estela 20 de Uaxactún, Monumentos 150 y 168 de Toniná) 55, las normas II y III sí pueden tomarse como indicadores de representaciones póstumas de gobernantes que alcanzan un estado de 54 Vale decir que la escena de la lápida del Templo de las Inscripciones (Fig. 4.16c) podría yuxtaponer los dos episodios más importantes del ciclo del maíz: el nacimiento acuático – indicado por la postura corporal – y el subsecuente episodio del surgimiento al plano terrestre, señalado por la falda de red y la tortuga en el pectoral. Esta forma de conjuntar ambos episodios de la saga del maíz es un recurso muy utilizado en las representaciones gráficas del ciclo (Salazar Lama e.r., Quenon y Le Fort 1997: 896). 55 Para ver la Estela 20 de Uaxactún y los Monumentos 150 y 168 de Toniná, consultar Graham 1986: 181 y Graham et al. 2006: 83, 111, respectivamente.

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apoteosis (término que se discutirá en el Capítulo 6). La escena de la Lápida del Templo de las Inscripciones de Palenque, por poner un ejemplo, muestra a K’inich Janaab’ Pakal con la norma II, mientras que las secciones superiores de las estelas 29 y 31 de Tikal, 2 de Takalik Abaj y 1 de El Baúl presentan antepasados reales con la norma III (Iglesias Ponce de León y Sanz Castro 1999). En los P2 y P3 de Balamkú, la postura de los brazos cruzados sobre el pecho y las manos ahuecadas está relacionada con la danza y los momentos liminales de surgimiento con fuertes connotaciones axiales. Para reforzar esta interpretación se puede recurrir a las figurillas de jade que representan personajes antropomorfos danzando y con dicha postura de brazos y manos, que fueron depositadas como ofrendas funerarias o que formaron parte de los adornos indumentarios de los individuos fallecidos (Fig. 4.5a-c). Estas figurillas antropomorfas sugieren que los personajes sepultados se integraron en el proceso de resurgimiento del dios del maíz y otras deidades emergentes (Fig. 4.5d. Scherer 2015: 112). La vinculación recurrente de esta postura con la danza es significativa ya que danzar es un acto propiciador de los episodios de transformación vinculados con el renacimiento. La escultura en el bloque 2 de la escalinata de la Estructura 10L-16 de Copán (Fash 2011: 65), por ejemplo, muestra a K’inich Yax K’uk’ Mo’ ejecutando una danza en el momento de elevarse a la bóveda celeste dentro de un cartucho solar. Es así como considero que la postura corporal de los P2 y P3 de Balamkú pertenece a la norma II mencionada por McAnany, destinada a los retratos póstumos de gobernantes en estados liminales. En el caso de Balamkú, la postura de brazos y manos no está acompañada por otras expresiones corporales dinámicas asociadas con la danza, como piernas flexionadas con talones levantados y torsos inclinados. En su lugar se eligió una pose sedente que expresa majestad, jerarquía e investidura real, algo que además se enfatizó con los cojines-tronos sobre los que se sientan. Otros elementos del contexto de la escena también sugieren el momento liminal de los personajes. En efecto, las serpientes que salen de las fauces de la Montaña del pecarí caliente (MZ3) señalan claramente que es un lugar apto para el conjuro y la invocación; sin embargo, esta función no se limita al MZ3 y se detecta por igual en las otras cuatro montañas del friso (Capítulo 3). Los personajes reales que se manifiestan por medio de la invocación son aquellos que habitan (de forma provisional) un espacio sobrehumano y se hallan en otros planos de existencia (Wilson-Mosley et al. 2010); en otras palabras, son los que han fallecido pero que emergen de nuevo al integrarse en los ciclos de vida y muerte de algunos dioses (Martin 2006 y 2012). Dianna Wilson-Mosley (2006: 11-13) ha acuñado el término travelers, “viajeros”, para referirse a estos personajes que transitan de un espacio cosmológico a otro, sugiriendo que la existencia después de la muerte era un estado del que se podía regresar a través de los muchos puentes o conectores entre el inframundo y los estratos superiores del cosmos. Dos escenas más o menos contemporáneas del friso de Balamkú, el Monumento 160 de Toniná (514 d.C.), Fig. 4.18a, y el friso de la Estructura A, Grupo II de Holmul (598 d.C.), Fig. 4.18b, muestran de forma muy clara los momentos liminales de los antepasados reales (figuras laterales) en los que están involucrados las cimas de las montañas (como los lugares en los que estos eventos ocurren) y las serpientes que sirven de conductos cosmológicos (puentes o conectores, por seguir con la terminología de Wilson-Mosley Op. cit.).

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Fig. 4.18 a. Escena central del Monumento 160 de Toniná; b. Friso del Edificio A, Grupo II de Holmul. Dibujos del autor.

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La ideología alrededor de los antepasados reales mayas consiste en verlos como figuras de autoridad que legitiman el poder (McAnany 1995), de ahí la necesidad de mostrarlos recurrentemente como figuras liminales que se integran al ciclo de vida de los dioses, lo que les permite retornar al mundo de sus descendientes. En torno a ellos, los gobernantes crearon una compleja red de significados, convirtiéndolos en figuras protectoras de los linajes y las comunidades (Bernal Romero 2011b: 435). Estos significados, como ha demostrado el análisis de este capítulo, priorizan la sacralización de los antepasados al establecer analogías o paralelismos con los dioses, tanto aspectuales como conductuales. Esta es una poderosa estrategia que busca dar fuerza a los mensajes políticos que involucran a los antepasados e insertarlos con mayor eficacia en la población receptora (García Capistrán 2013; Salazar Lama 2015: 37-40, 2017: 190-191). Sobre esta base de conocimientos, conceptos comunes sobre las figuras ancestrales mayas y usos en el plano ideológico, están los significados intrínsecos de los dos personajes del friso, aportados por los elementos de connotación de cada uno de ellos. Estos significados contribuyen al eje temático de la escena de la siguiente manera: 1) indicando el momento liminal en el que están inmersos los personajes, relacionado con el tránsito cosmológico ascendente, 2) mientras se identifican con dioses específicos, el P3 con GI y otras entidades solares y el P2 con el dios del maíz, 3) a la vez que introducen nociones de majestuosidad, jerarquía y autoridad real. Si la hipótesis de que cada personaje tuvo un tocado nominal es cierta – como sugiere la presencia de un nombre escrito en el tocado del P3 –, estaríamos frente a elementos que introducen especificidad en las imágenes y que crean representaciones individualizadas de los antepasados. Esto probablemente tuvo una repercusión importante en la forma de comprender la escena, que no se vería, como se ha sugerido en las primeras interpretaciones (Baudez 1996), como una representación alegórica del reino triunfante con imágenes despersonalizadas y convencionalizadas de reyes, sino como una serie de figuras ancestrales perfectamente identificables.

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Capítulo 5 Criaturas zoomorfas y personajes antropomorfos En este capítulo he reunido dos partes constitutivas de la escena: las criaturas zoomorfas que se encuentran sobre los mascarones de las montañas y debajo de los gobernantes (CZ2, CZ3, CZ4) y los seres antropomorfos con rasgos zoomorfos que se hallan en la sección baja de la escena y que están alternados con las montañas, a los que he designado provisionalmente como personajes antropomorfos (PA1, PA2, PA3). Véase con detalle la escena seccionada en la Figura 2.3. Comenzaré analizando las tres criaturas zoomorfas sobre las que se encuentran las figuras reales del friso, con la intención de complementar las últimas interpretaciones del capítulo anterior. Criaturas zoomorfas 2, 3 y 4 Originalmente el friso contó con cuatro criaturas zoomorfas colocadas sobre igual número de montañas. Debido a las acciones intrusivas de los saqueadores, gran parte de la sección oeste del friso se ha perdido; entre esas pérdidas está la CZ1. Algunas inferencias sobre el tipo de criatura que se representó podrán hacerse posteriormente, cuando se tenga a la vista los resultados de las CZ2-CZ4.

Fig. 5.1 a. Criatura Zoomorfa 2; b. Criatura Zoomorfa 3; c. Criatura Zoomorfa 4.

Las tres criaturas conservadas tienen en común la postura corporal (Fig. 5.1): están sentadas y con la espalda erguida, las patas traseras flexionadas con las rodillas levantadas a la altura media del vientre, las patas delanteras dobladas sobre el pecho y con los codos apuntando hacia afuera. Las tres criaturas tienen las cabezas giradas hacia arriba a 90° y las fauces abiertas a 180°, con la mitad del cuerpo dentro de las hendiduras escalonadas de los witz y la mitad superior sobresaliendo. Las CZ3 y CZ4 tienen la parte frontal del cuerpo orientado hacia el poniente, mientras que la CZ2 ve hacia el este. Esto produce que las CZ2 y CZ3 estén enfrentadas 56. Criatura Zoomorfa 2 Las características de la CZ2 están señaladas en la Figura 5.2. Algunos de sus rasgos son diagnósticos de los sapos, como la forma globular de los ojos y la parte superior que los recubre (Fig. 5.2, subentidad icónica [S.I.] j), la ausencia de cola (Fig. 5.2, S.I. n) y las patas anchas y palmeadas (Fig. 5.2, S.I. a); 56

La simetría compositiva del friso sugiere que la CZ1 estuvo orientada igual que la CZ2, hacia el este.

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comparar con las Figuras 5.3a, b. Otros rasgos, en cambio, son comunes en muchos anfibios y reptiles: el párpado estriado (Fig. 5.2 S.I. h), que es frecuente en lagartos y tortugas; la hilera de puntos o círculos que recorre la parte inferior de la boca (Fig. 5.2, S.I. g) y que recuerda la forma de un hilo de agua; el rizo que sale de la comisura y que tiene motivos acuáticos (Fig. 5.2, S.I. k) y las escamas a lo largo de las fauces abiertas (Fig. 5.2, S.I. f). Todos estos rasgos indican una naturaleza predominantemente acuática.

Fig. 5.2 Criatura Zoomorfa 2. Subentidades icónicas señaladas: a. Patas palmeadas; b. Fauces abiertas; c. Maxilar superior; d. Maxilar inferior; e. Terminación del hocico en pico; f. Escamas en las fauces; g. Hilera de puntos en la boca; h. Párpado estriado; i. Barba; j. Ojos + ceja globular; k. Rizo en la comisura; m. Vientre abultado; n. Ausencia de cola. Dibujo del autor.

Además de las ya mencionadas, otras dos características de la CZ2 llaman particularmente la atención: la franja con pequeñas líneas de rojo oscuro en la parte inferior de la mandíbula (Fig. 5.2, S.I. i) y la terminación del hocico (Fig. 5.2 S.I. e). El primer elemento recuerda las barbas de las serpientes que salen de las montañas y de las barras ceremoniales (Fig. 3.14b, c) o de las fauces de algunos saurios (Fig. 6.3), mientras que la forma del hocico, terminado en un pequeño pico corto y con el frente achatado (que a veces puede ser abultado), es común en algunas tortugas del arte del Clásico (Fig. 5.3c, d. Véase en Newman et al. 2015: Fig. 3.40, 3.44 el cuerpo completo de las criaturas de las figuras anteriores) 57.

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Adicionalmente consultar Martin 2015: Fig. 8a y Taube et al. 2010: Fig. 46, 48b.

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Fig. 5.3 a. Sapo del Dintel 48 de Yaxchilán; b. Detalle del relieve de estuco de la fachada principal del baño de vapor “Los Sapos” de Xultún; c. Cabeza de tortuga con personaje emergente. Detalle de la vasija n°17 de la Tumba 9 de El Zotz; d. Cabeza de tortuga con personaje emergente. Detalle de una vasija de procedencia desconocida, probablemente manufacturada en El Zotz; e. Estela 11 de Izapa. Dibujos del autor.

Toda esta combinación de rasgos apunta a que la CZ2 es una criatura de fisonomía híbrida y con cuerpo de sapo. Una criatura muy parecida, que mezcla características de varias especies de reptiles y anfibios en un cuerpo de batracio, se encuentra en la Estela 11 de Izapa (Fig. 5.3e). Normalmente identificado como un sapo Bufo Marinus por las glándulas parótidas en la parte alta de la espalda (Guernsey 2004: 116) 58, este animal presenta rasgos que no corresponden con los de dicha especie, como el hocico alargado y enroscado en la punta, que es propio de los saurios (Fig. 3.5f-h); las patas delanteras, que son similares a las de todos los cocodrilos en el arte preclásico y clásico (Fig. 3.5f, g) y las patas traseras con garras y uñas largas, que aparecen por igual en tortugas (Estela 8 de Izapa) y lagartos (Estela 14). Esta concurrencia de rasgos en una sola criatura corresponde con lo que Joshua Es curioso que la CZ2 de Balamkú no incluya estas glándulas, que deberían estar cerca del ojo, tal vez debajo, si se compara con imágenes de otros sapos del Clásico temprano (Fig. 5.3a, b). Esta ausencia del rasgo tal vez se deba a que los artistas de Balamkú no quisieron “atar” la interpretación de la CZ2 a una sola criatura, quitando algunas de las características más representativas de los sapos. 58

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Englehardt y Michael Carrasco (2020: 346) llaman traslape conceptual, que no es otra cosa que la acumulación y fusión en un solo ser de partes de varios animales con la intención de connotarlo con las funciones y los espacios de acción de cada uno de ellos 59. Las connotaciones que adquiere la CZ2 de Balamkú por la fusión de todos estos rasgos son difíciles de establecer de forma certera, ya que estamos ante varias posibilidades dictadas por la multiplicidad de significados en juego. Lo que creo que puede aportar una vía más clara para la interpretación es la postura del animal, que comparte con la criatura de la Estela 11 de Izapa. En esta última escena, la criatura zoomorfa propicia el surgimiento de un personaje con rasgos de deidad solar que presumiblemente se eleva hacia el nivel superior del cosmos, indicado por una banda celestial en la parte de arriba. El dios tiene los brazos extendidos y las manos abiertas, gesto sumamente dinámico que dentro del código del lenguaje corporal de Izapa (estelas 22 y 67) y del arte de las Tierras bajas (Fig. 4.17a), hace referencia al nacimiento (Guernsey 2002; Velásquez García 2009: 347-349). En el arte maya del Clásico, los personajes con una postura dinámica erguida y que surgen de las fauces de reptiles y anfibios recrean el momento de emerger de la tierra hacia la superficie o el cielo. Tal es el caso de las pequeñas figuras que surgen por las bocas de sapos y cocodrilos en la sección inferior de la Estela N de Copán (Baudez 2005: 58-59, Fig. 2a y 2 b). Esto indica que entre la cosmovisión de Izapa y la de los mayas de las Tierras bajas existe una continuidad en las funciones de los anfibios, reptiles y saurios como conectores o puentes que permiten trayectorias ascendentes entre los distintos planos del cosmos. Con todas estas observaciones sobre la CZ2 de Balamkú se comienza a perfilar una hipótesis sobre los valores de connotación detrás de la mezcla de criaturas. Es posible que el rostro con fuertes rasgos de tortuga, sobre todo por el enorme pico de frente achatado y los párpados estriados, aludan a la tortuga terrestre de la que se alza el dios del maíz joven en la culminación de su ciclo de vida; algo que tiene perfecta congruencia con las connotaciones particulares del P2. Es curioso que la mayoría de las escenas muestren al dios del maíz emergiendo por el caparazón hendido (Boucher 2014: Fig. 6; Taube et al. 2010: Fig. 46; Quenon y Le Fort 1997: Fig. 12, 24, 25, 27a, 27b) y que sean relativamente escasas las que muestran al dios asomando por la boca abierta de las tortugas, como la vasija n°17 del Entierro 9 de El Zotz (Fig. 5.3c) y una pieza cerámica posiblemente saqueada del mismo sitio (Fig. 5.3d). A pesar de ser casos excepcionales, considero que estos últimos dos ejemplos aluden al mismo momento de emergencia del maíz. En la CZ2, la intención detrás de mezclar rasgos fisonómicos de una tortuga con el cuerpo de un sapo tal vez se debió a la necesidad de remarcar su naturaleza acuática o, incluso, la elección del cuerpo de un sapo pudo deberse a la dificultad de representar una tortuga sedente, con todo y caparazón. Criatura Zoomorfa 3 A primera vista, la prominente barriga de la CZ3 podría indicar que se trata de un animal similar a la CZ2. Todo lo contrario, las características de la Figura 5.4, sobre todo de la cabeza y el rostro, señalan que se trata de un cocodrilo con los mismos rasgos que se ven en los saurios de las Figuras 5.5a-c 60.

59 Según las propuestas de Carrere y Saborit (2000: 258-259) acerca de los traslapes de este tipo, estaríamos frente a una interpenetración fundente de elementos icónicos (subentidades icónicas) en una misma imagen (entidad icónica); es decir, una fusión total de rasgos heterogéneos. 60 La barriga de la CZ3 es inusual en los cocodrilos. Este rasgo podría deberse a una búsqueda de simetría y similitud formal con las otras criaturas zoomorfas sobre las montañas.

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Fig. 5.4 Criatura Zoomorfa 3. Subentidades icónicas señaladas: a. Fauces abiertas a 180°; b. Colmillos prominentes; c. Placa supraorbital; d. Ojo; e. Maxilar superior; f. Maxilar inferior; g. Escamas ovaladas en la boca; h. Garras; i. Rizo en la comisura; j. Cola larga; k. Vientre abultado; m. Nariz; n. Escamas ovaladas en el cuerpo y las extremidades. Dibujo del autor.

Fig. 5.5 a. Cocodrilo tallado en concha (K8750); b. Cocodrilo con deidad que emerge por la fauces. Detalle del Vaso Deletaille (Hellmuth 1988); c. Detalle del registro inferior de la Estela 6 de Yaxhá. Dibujos del autor.

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A pesar de que algunos rasgos diagnósticos de la cabeza se han perdido – como la terminación del hocico y el posible motivo de concha o lirio en la punta – contamos con la presencia de una cola larga (Fig. 5.4, S.I. j), garras idénticas a las de otros cocodrilos (Fig. 5.4, S.I. h. Comparar con las Fig. 5.5a, c), colmillos pronunciados (Fig. 5.4, S.I. b) y un placa supraorbital (Fig. 5.4, S.I. c) cuya forma a veces se encuentra en algunos reptiles y peces, pero que es recurrente en los saurios. La hilera de motivos ovalados de tamaño regular sobre el maxilar superior, el cuerpo y las extremidades (Fig. 5.4, S.I. g, n) es también frecuente en los cocodrilos y representan su piel escamosa (comparar con las Figuras 5.5a, b. También consultar Martin 2015: Fig. 15a, 16a-c). Existen cocodrilos terrestres y otros celestes, diferenciados claramente por sus rasgos corporales y los signos que incorpora en la cabeza y el rostro (Salazar Lama e.p., Velásquez García 2002). Las características de la CZ3 claramente apuntan a que se trata de un cocodrilo terrestre que no posee las estrellas en el cuerpo o las patas de venado, que son diagnósticos de la contraparte celestial. Este vínculo terrestre también está determinado por el contexto: el cocodrilo, como se dijo, emerge de una montaña acompañado de sendas hojas de lirio acuático (Fig. 3.5a). En la cosmovisión maya y mesoamericana en general, la figura de los cocodrilos está fuertemente vinculada con la tierra y en muchos contextos su cuerpo tendido y cabeza representaron el plano terrestre (Fig. 3.5b. Consultar Henderson 2013: 303-309, Martin 2015: 194-195, Reilly III 1986: 161162, Taube 2010: 204-206). En ocasiones, el dios solar K’inich Ajaw surge de la cabeza de estos saurios recreando el momento del levantamiento del sol por el oriente desde el interior cavernoso y acuático de la tierra (Salazar Lama 2019a: 222-226), tal y como se ve en los mascarones arquitectónicos de la Estructura 5C-2nd de Cerros (Fig. 4.2d) y en el mural de la Tumba 1 de Río Azul (Fig. 3.18). Otras imágenes muestran el surgimiento de dioses y personajes humanos por las fauces abiertas de los cocodrilos terrestres (ej. cocodrilo en el Vaso Deletaille [Fig. 5.5b], zoomorfos P y B de Quiriguá, Altar CPN82 de Copán) 61, en lugar de emerger por la cima de la cabeza. Lo común en estas ocasiones es que el surgimiento sea horizontal, es decir, siguiendo la misma orientación del cuerpo tendido de los saurios. El caso de la CZ3 de Balamkú es peculiar porque combina una postura erguida de la criatura con las fauces orientadas hacia arriba y abiertas a 180°. Algo similar se observa en los cocodrilos de los registros basales de las estelas 6, 10 y 13 de Yaxha (Fig. 5.5c), que adicionan imaginería acuática que define el ambiente del que emergen los saurios y los personajes; algo muy parecido a lo que se ve en el friso de Balamkú (Tokovinine 2013: 41-42). En el sitio de Chacté, cerca de El Mirador, Guatemala, recientemente se descubrió un relieve de estuco construido en el primer siglo a.C. con la imagen de un saurio híbrido con una postura casi idéntica a la de CZ3 y al sapo-saurio de la Estela 11 de Izapa. Lo interesante de este relieve es que debajo del cocodrilo se representó una cueva y arriba el cielo con una banda celeste característica del Preclásico. Esta imagen evidencia la función de los saurios erguidos como puentes que conectan el interior del plano terrestre con los estratos superiores (consultar Morales-Aguilar et al. e.p.). En Balamkú, esta misma función de la CZ3 es clara, similar al papel de la CZ2, permitiendo una trayectoria ascendente que conecta el interior de las montañas (o un plano inferior) con la superficie o un plano superior; una trayectoria apta para un personaje que se identifica con las deidades solares y que imita sus mismas características conductuales, el P3.

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Para ver los ejemplos de Quiriguá y Copán, consultar Stone 1983: Fig. 15, 52 y Baudez 1994: Fig. 67a, respectivamente.

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Criatura Zoomorfa 4 A pesar de estar gravemente dañada y muchas partes perdidas en la mitad superior, la CZ4 tiene importantes rasgos que difieren de los señalados en las otras dos criaturas zoomorfas, aunque su aspecto general y postura son las mismas. Las características señaladas en la Figura 5.6 sugieren que se trata de un cocodrilo, cercano a la CZ3, sobre todo por las garras (Fig. 5.6, S.I. a) que se acercan más a las de un saurio que a las patas palmeadas de la CZ2; la cola larga y delgada (Fig. 5.6, S.I. h) y un par de colmillos parcialmente conservados en la mandíbula (Fig. 5.6, S.I. d), cuya orientación indica que las fauces estuvieron abiertas a 180°, igual que las criaturas zoomorfas 2 y 3.

Fig. 5.6 Criatura Zoomorfa 4. Subentidades icónicas señaladas: a. Garras con dedos sinuosos y largos; b. Fauces abiertas a 180° (conservadas parcialmente); c. Maxilar inferior; d. Colmillos; e. Rizo en la comisura; f. Motivos en espiral que representan conchas, adheridos a las rodillas; g. Vientre abultado; h. Cola larga; i. Elementos vegetales en la cola que representan frutos; j. Foliaciones en la cola. Dibujo del autor.

Ahora bien, son tres las particularidades de la CZ4 que la definen como un animal completamente distinto de los otros dos: 1) la forma de los dedos, alargados y sinuosos; 2) los motivos en espiral sobre las rodillas (Fig. 5.6, S.I. f) y 3) los elementos vegetales alrededor y en el extremo de la cola (Fig. 5.6, S.I. i, j). El primer elemento, las garras, tiene una forma que evolucionó a partir de las zarpas de los lagartos de la iconografía preclásica (Hellmuth 1988: 163). Durante el Clásico temprano (y algunos ejemplos preclásicos), este tipo de garras es frecuente en los cocodrilos de cuerpo girado y erguido, cuya espalda y patas traseras se transforman en el tronco y las ramas de un árbol (Fig. 5.7a, b), mientras que las garras sinuosas y alargadas se internan en el suelo, como si fueran las raíces (Stuart 2010: 75). 103

Fig. 5.7 a. Árbol-cocodrilo de la Estela 5 de Izapa (Preclásico tardío); b. Árbol-cocodrilo del vaso Deletaille (Clásico temprano); c. Contenedor esculpido de Copán con la forma de un cocodrilo-árbol de cacao. Dibujos del autor.

Parecería contradictorio afirmar esto cuando las garras de la CZ4 no tienen la misma posición que vemos en las Figuras 5.7a, b, en contacto directo con el suelo; no obstante, se debe recordar que la CZ4 está parcialmente inmersa en un espacio acuático (señalado por la banda acuática en la cima de la MZ4, ver Fig. 3.3, S.I. a), por lo que las garras-raíces quedan parcialmente sumergidas, tal vez indicando que se trata de un árbol característico de los ambientes acuosos y húmedos 62. Por otro lado, los motivos en espiral sobre las rodillas de la CZ4 son conchas en sección con un aspecto sumamente simplificado. Estas conchas también se encuentran debajo del nivel de la banda acuática que llega al nivel medio de la barriga de la CZ4. Coincidentemente, en otros contextos iconográficos las conchas en sección son los elementos más significativos de los ambientes acuáticos y su sola presencia define este tipo de espacios (en un juego pars pro toto); por otro lado, cuando se integran en el cuerpo de ciertos animales (peces, saurios y reptiles), las conchas en sección sirven como calificadores de propiedades que señalan la naturaleza acuática de las criaturas o su participación en Las patas delanteras de la CZ4 están sumergidas solamente hasta la mitad. Esto, en opinión de Dominique Michelet (comunicación personal, 2014), podría indicar que son las ramas de los árboles de mangle, largas y extendidas con vástagos que se sumergen hasta tocar el suelo. 62

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estos ámbitos (ej. Hellmuth 1987a: Fig. 90c, d y 100a, b). Esta sería precisamente su función en el cuerpo de los árboles-cocodrilo – tal como ocurre en la CZ4 (ver también la concha seccionada en la espalda del cocodrilo de la Fig. 5.7b) – o en la punta de los hocicos (ej. Estela 25 de Izapa). Finalmente, la cola de la CZ4, que en la punta tiene una hoja y está rodeada de elementos vegetales y frutos redondos (comparar con la Fig. 5.7a), es el factor determinante para poder identificarla como un árbol-cocodrilo. En efecto, aunque en muchos de los ejemplos mencionados el árbol-cocodrilo se define por tener la espalda erguida y las patas traseras transformadas en un árbol, en otros casos basta con mostrar la cola foliada del saurio, arqueada o dirigida hacia lo alto (Fig. 5.7b). Estos casos son tan frecuentes como los anteriores, la única diferencia está en el nivel de simplificación del cuerpo transformado del animal. Lejos de tratarse de una especie de árbol estandarizada, la figura del árbol-cocodrilo es una construcción ideológica que puede variar según el contexto. El árbol-cocodrilo de la Estela 5 de Izapa (Fig. 5.7a), por ejemplo, muestra un árbol de tronco ancho y ramas altas que recuerdan la forma de una ceiba, representada de forma un tanto naturalista. El árbol de la Estela 2, en cambio, tiene frutos esféricos similares a los de la CZ4 de Balamkú, mientras que las hojas se parecen más las de una palma. Por su parte, la Figura 5.7c es claramente un cocodrilo asimilado con un árbol de cacao (Martin 2006: 166). Con base en estas evidencias, concuerdo con la opinión de algunos investigadores (Cano y Hellmuth 2008: 1) que aseguran que dichos árboles no pueden considerarse invariablemente como ceibas. Las connotaciones de los árboles-cocodrilos son muy específicas. En varias investigaciones (López Austin 1997; Martin 2006, 2012, 2015) se reconoce que estas criaturas arbóreas se elevan en el punto axial del plano terrestre y a veces en los cuatro rumbos del cosmos. López Austin y López Luján (2009: 93-99) detectan que, independientemente de su asimilación con los saurios, las funciones cosmológicas de los árboles parten de un modelo mesoamericano de origen olmeca que muestra un árbol en el centro de un arreglo cuatripartita y en la cima de un cerro, cuya base es la abertura de una cueva (Fig. 5.8). La CZ4 y la montaña n°4 de Balamkú configuran juntas un cosmograma bastante cercano a este modelo preclásico: la montaña, como se estableció en el Capítulo 3, es de carácter direccional y señala los cuatro rumbos con los cuatro rostros zoomorfos, mientras el centro queda indicado en la cima por la intersección de las cuatro direcciones, justo donde está la cueva (la hendidura escalonada) y donde se yergue la CZ4. El rasgo más llamativo que diferencia a la CZ4 del resto de árboles-cocodrilo es la orientación boca arriba del cuerpo, que parece ser un desvío de la norma de representación de estas criaturas arbóreas, siempre boca abajo y con la espalda-tronco levantada hacia atrás. Desafortunadamente, toda la parte superior de este segmento del friso se ha perdido por completo; sin embargo, al observar que las fauces de la CZ4 están abiertas a 180°, igual que la CZ2 y la CZ3, y que la altura de las tres criaturas es la misma, sugiero que sobre ella hubo otro personaje, el P4, que también debió emerger al igual que el P2 y el P3. Fig. 5.8 Imagen grabada en una placa Olmeca resguardada en Dallas Museum of Art. Dibujo del autor.

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Es así como formulo la idea de que la particular postura de la CZ4 se debió a su función contextual de conectar el interior de la montaña con el exterior, sirviendo de puente cosmológico para la trayectoria ascendente del hipotético P4, de la misma forma que la CZ2 y la CZ3. De ser correcta esta interpretación, la particularidad de la CZ4 fue colocar al personaje emergente en una posición céntrica del cosmograma terrestre, gracias a su ubicación en el punto axial de la MZ4. Todas estas observaciones me permiten hacer ciertas conjeturas sobre algunos elementos faltantes en el friso. La contraparte de la MZ4, como se dijo en el Capítulo 3, es la MZ1 en el extremo oeste, que también representó una montaña compuesta de carácter direccional. Por lo tanto, cabe pensar que la criatura zoomorfa n°1 también fue un árbol cocodrilo. De ser así, el conjunto MZ1-CZ1 pudo recrear en el lado oeste del friso un cosmograma similar al de MZ4-CZ4. La disposición de los árbolescocodrilo en ambos extremos de la escena cobra sentido en la estructura compositiva del friso, que replica en el lado oeste lo que está en el lado este; no obstante, como se propondrá más adelante, esta disposición hipotética de los árboles también tiene sentido en la configuración completa de la Estructura 1-A Sub. El papel de las criaturas zoomorfas 2, 3 y 4 en la escena del friso Las subentidades icónicas de las tres criaturas zoomorfas del friso señalan claramente que se trata de seres distintos, cada uno con ciertas particularidades que definen matices de significado. Por su parte, las características comunes en todas ellas – y me refiero a la postura corporal y la orientación de las fauces – son claves para comprender el papel que juegan en la escena. La postura corporal que presentan es recurrente en otros reptiles, saurios y anfibios, a veces con ligeras variantes. Los contextos en los que se utiliza dicha pose son también recurrentes e integran personajes emergiendo de las fauces de las criaturas (ej. estelas 6 y 11 de Izapa, Fig. 5.3e. Véase, además, Salazar Lama 2017: Fig. 4b; la Estela N de Copán, Baudez 2005: Fig. 2a y b, y las estelas 6, 10 y 13 de Yaxha, Fig. 5.5c). La posición de los brazos y las garras de los saurios de las estelas 6, 10 y 13 de Yaxhá es idéntica al ademán que tienen los personajes que salen de semillas u otros objetos hendidos en el logograma SIH, “nacer” (Fig. 5.9a, b), del período Clásico. Según Velásquez García (2009: 344-349), dicha pose está emparentada con la postura de nacimiento del dios del maíz en algunos contextos clásicos (Fig. 4.17a), que podría derivar de una postura dinámica de baile 63. A pesar de las diferencias entre ambas poses (brazos retraídos vs. brazos estirados hacia los lados), considero que la observación de Velásquez García es correcta en el sentido de que su significado es afín; las diferencias, como nos dice este mismo autor (Ibid.: 347), podrían ser meramente formales, más no de contenido. Esta idea también se corrobora con una imagen de la página 83b del Códice Madrid, que muestra el surgimiento de k’uh de una concha hendida (Fig. 5.9c), con los brazos flexionados y elevados, y cuyo texto asociado describe la acción como un nacimiento, sihyaj k’uh 64. En la fachada escenográfica del baño de vapor Los Sapos de Xultún (Clarke et al. 2020: Fig. 2), un anfibio sobrenatural tiene la misma postura de brazos retraídos, pero esta vez colocados sobre el pecho, igual que el reptil de la Estela 11 de Izapa (Fig. 5.3e). Le falta la cabeza al animal, pero perfectamente podemos imaginarla volteada hacia arriba y con las fauces abiertas –al igual que los ejemplos mencionados de Yaxha, Copán y Balamkú– para “dar paso” al personaje que se colocara sobre ella.

63 Véase una discusión de esta postura en Salazar Lama e.r. Véanse también los frisos de la Casa de las Conchas de Chichen Itzá en los que varios dioses del viento nacen de huevos adoptando la postura de brazos extendidos. Taube et al. 2020: 67-71. 64 Prager 2018: 6.

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Fig. 5.9 a y b. El dios K’awiil naciendo del cielo. Antropónimo de Sihyaj Chan K’awiil, “K’awiil nace del cielo”, gobernante de Tikal. Jeroglíficos en las estelas 31 y 26 de Tikal, respectivamente; c. K’uh naciendo de una concha hendida. Detalle de la página 83b del Códice Madrid (Postclásico tardío). Dibujos del autor.

Simon Martin aporta algunas ideas al respecto: “entre los mayas prehispánicos, el nacimiento era visto como un momento de transformación análogo a la muerte, la diferencia esencial radica en la dirección en la que se efectúa ‘el viaje’ – hacia adentro o hacia afuera del inframundo.” (Martin 2002: 53). De esta forma, la acción de emerger por las fauces de saurios y anfibios – que además tienen el ademán de los brazos flexionados sobre el pecho o hacia los lados – constituye una expresión emic de nacimiento. Una de las imágenes más contundentes es la Estela 11 de Izapa (Fig. 5.3e), que puede tomarse como una representación inequívoca de nacimiento debido a las posturas corporales de la criatura zoomorfa y de la deidad emergente, ésta última comparable con la pose del dios del maíz que nace de la tortuga en la Figura 4.17a. Esta escena es también equiparable con el alumbramiento de cinco bebés con cordones umbilicales expelidos de un guaje en el mural norte de la Estructura Sub-IA de San Bartolo. Uno de los cuales tiene el mismo gesto de los brazos extendidos al momento de nacer (Saturno et al. 2005: 8-9, Fig. 9). Tal parece que mostrar reptiles o saurios con la postura de brazos retraídos es común en contextos de surgimiento de dioses y otros seres, por lo que considero que este ademán mantiene una equivalencia semántica con la postura de brazos del logograma SIH de cuerpo completo, indicando que se trata de escenas de nacimiento 65. Es así como sugiero que en el friso de Balamkú las criaturas zoomorfas señalan una acción específica que se desarrolla en la escena: el surgimiento de los personajes reales que fue equiparado con el acto de nacer. El referente preclásico más claro de esta función de las criaturas es, sin duda alguna, la Estela 11 de Izapa. Los valores intrínsecos de cada criatura del friso matizan o condicionan los significados generales dictados por las connotaciones funcionales que se acaban de resaltar. Las particularidades de cada una de las criaturas entrarían en juego con el contexto, empalmándose con los significados específicos de las montañas y los personajes para crear entornos idóneos para acciones concretas. Esta relación contextual de las criaturas 2, 3 y 4 se analizará en su momento, en el Capítulo 6, que es donde se ofrecerá una visión integral de la escena. Esta interpretación parte de los postulados de Massimo Mariani (2019: 22-23) acerca de que en el arte universal la gestualidad y el lenguaje corporal son indicadores de las acciones representadas en las imágenes.

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Personajes antropomorfos 1, 2 y 3 Los módulos de tipo B del friso están alternados con los módulos de tipo A y cuentan únicamente con seres antropomorfos que integran rasgos zoomorfos dispuestos sobre bandas horizontales (Fig. 5.10. Para conocer su ubicación en la escena del friso, véanse las Figuras 2.2a y 2.3). Los rasgos de los tres personajes son casi idénticos (rasgos señalados en las Figuras 5.11a-c), lo que permite suponer que se trata del mismo tipo de seres, siendo su posición y orientación algunas de las pocas diferencias entre ellos. Por esta razón, el análisis de los tres se hará de forma simultánea y conjunta.

Fig. 5.10 Personajes Antropomorfos del friso de Balamkú. De izquierda a derecha: PA1, PA2 y PA3.

El espacio en el que se encuentran estos tres personajes está indicado por bandas acuáticas en la parte inferior, que ya fueron analizadas en el Capítulo 3 por ser las mismas que están sobre la montaña n°4. Se trata de bandas que definen un espacio acuático subterráneo, como se ve en la Figura 3.5b. En el friso de Balamkú, este significado tan específico se constata al observar que compositivamente las bandas acuáticas de los módulos tipo B están al mismo nivel que las fauces de las montañas de los módulos tipo A; es decir, a la altura del interior de las cuevas, similar a lo que se muestra en el mural de la Tumba 1 de Río Azul (Fig. 3.18). La única diferencia es que en el mural de Río Azul se representan corrientes de agua debajo de la montaña, mientras que en Balamkú parecen más estanques o cuerpos de agua inmóvil. Las diferencias más marcadas entre los tres personajes no son de tipo icónico, es decir, tienen subentidades icónicas similares, más bien son de tipo gestual y formal: el PA2 (Fig. 5.11b) ve hacia el oeste y está sentado con una pierna cruzada y la otra levantada y doblada a la altura de pecho, mientras que el PA3 (Fig. 5.11c) ve hacia el este y está hincado, con las dos rodillas en el suelo. Ambos personajes extienden los brazos al frente mostrando unas garras en forma agresiva. Debido al deterioro del primer módulo, se desconoce la postura corporal del PA1, no obstante, la cabeza ve hacia el oeste y se reconoce una garra del lado izquierdo (observador) (Fig. 5.11, S.I. a), que sugiere que también tuvo los brazos extendidos al frente. Todos los personajes están de perfil y en bajorrelieve. Esto marca una importante distinción con respecto a los personajes en lo alto del friso, que están totalmente de frente y con detalles en altorrelieve. En contextos grupales, las posturas frontales establecen un primer punto de contacto visual, designando a los personajes como los que tienen mayor peso o relevancia narrativa (Houston 108

1998: 341-342); de esta forma, el contraste entre imágenes frontales y de perfil define jerarquías visuales y escénicas en la imagen del friso.

Fig. 5.11 a-c. Personajes Antropomorfos 1, 2 y 3, respectivamente. Subentidades icónicas señaladas: a. Garras; b. Colas; c. Marcas de brillo en las extremidades; d. Telas anudadas en muñecas y tobillos; e. Ojos HIX; f. Narices; g. Motivos nasales; h. Hocicos alargados y caídos; i. Mandíbulas descarnadas; j. Colmillos y dientes; k. Pectorales con marcas de brillo; m. Cinturones y nudos debajo. n. Tela anudada alrededor del cuello; o. Signos T533 en los extremos de la colas. Dibujos del autor.

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Como se ve en las Figuras 5.11a-c, las características zoomorfas de estos tres personajes son las garras en las cuatro extremidades 66, que tienen uñas afiladas con gotas de sangre y manchas que corresponden al pelaje de los felinos (Fig. 5.11, S.I. a); colas sinuosas con las mismas manchas circulares (Fig. 5.11, S.I. b) y rostros con rasgos de varios animales que se detallarán más adelante. Las piernas y los brazos de los PA2 y PA3 no tienen una forma felina y en lugar de manchas oscuras tienen marcas de brillo (Fig. 5.11, S.I. c). También hay que observar que su forma y postura son completamente antropomorfas. Las garras en los extremos de los brazos y las piernas ofrecen algunas primeras claves para comprender e identificar a los personajes. En efecto, en la base de estas garras es posible observar telas ajustadas alrededor de las muñecas y los tobillos (Fig. 5.11, S.I. d). A diferencia del PA3, el PA2 sólo tiene fajas de tela alrededor en la muñeca izquierda y ninguna en los tobillos. Baudez (1996: 38) interpretó estas telas como ataduras en manos y pies y las tomó como evidencias de que los personajes están maniatadas y representados como cautivos y futuras víctimas de sacrificio. Por mi parte, no coincido con la interpretación de Baudez acerca de que los personajes están maniatados ya que el PA3 tiene telas ajustadas en cada muñeca, siendo que lo regular (y más práctico) sería atar las dos muñecas con una misma tela, tal como se muestra en varias escenas de cautivos (Fig. 5.12a, b). Esto me lleva a sugerir que la función de las fajas de tela en los PA2 y PA3 es sujetar las garras atándolas a las muñecas y los tobillos como si fueran guantes para las manos y fundas para los pies, muy parecido a lo que se ve en una estela temprana de procedencia desconocida (Fig. 5.12c). Refuerzo esta propuesta con la observación de que las manchas oscuras del pelaje de los felinos de Balamkú se encuentran solamente en las garras y la cola y son inexistentes en el resto del cuerpo, que en su lugar tiene marcas de brillo.

Fig. 5.12 a y b. Detalles de los Monumentos 11 y 13 del Edificio de los Cautivos (E-13) de Dzibanché; c. Estela del Preclásico tardío o del Protoclásico con la representación de un gobernante maya con características olmecas. Etnografisch Museum, Antwerp. Dibujos del autor. 66

La garra izquierda del PA3 ha desaparecido casi por completo, sin embargo, aún queda la huella sobre el aplanado de estuco.

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Con estas observaciones también se comienza a perfilar la idea de que se trata de seres de cuerpo antropomorfo ataviados con partes de felinos. En lo que sí coincido con Baudez (Op. cit.) es que la postura corporal de los PA2 y PA3 es propia de los cautivos, (Baudez 2004b, Baudez y Mathews 1978) como se ve claramente en algunos de los personajes representados en los escalones de la Estructura E-13 de Dzibanché (Fig. 5.12a, b) y en los altares del Complejo A-3 de Río Azul (Adams 1999: Fig. 3), que son más o menos contemporáneos al friso de Balamkú. Como ya se dijo, los tres personajes antropomorfos de los módulos tipo B están dentro de un espacio acuático subterráneo y esto, a primera vista, parece no corresponder con las marcas de brillo que tienen en el cuerpo, al menos los PA2 y PA3 (Fig. 5.11, S.I. c). Lo regular en la iconografía es utilizar estas marcas como calificadores de propiedades de seres celestes como el dios solar o la Deidad Ave Principal (Fig. 5.13a), indicando con ello que tienen piel o aspecto resplandeciente y que pertenecen a un ambiente luminoso (García Barrios 2019). Lo opuesto a estas marcas son los signos AK’AB, “noche” u “oscuridad”, que designan campos de acción contrarios para ciertas criaturas, definiéndolas como seres de la noche o de los espacios oscuros, como el inframundo y las cuevas (Fig. 5.13b).

Fig. 5.13 a y b. Personajes en una vasija del Clásico temprano, procedente de la Estructura XVI de Becán; c. Jaguar de lirio acuático en el relieve de las Cuatro Eras de Toniná, Clásico tardío; d. Serpiente-jaguar de lirio acuático en una vasija encontrada en el Cache 198 de Tikal. Dibujos del autor.

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Ahora bien, las marcas de brillo también fueron utilizadas para señalar pieles húmedas y brillantes, como las de algunos peces y anfibios (Stone y Zender 2011: 71); por eso es común encontrarlas en la cabeza y el cuerpo del pez Xook, un tiburón de piel lisa que al estar húmeda emite destellos. Debido al tipo de espacio en el que están inmersos los personajes antropomorfos del friso, considero viable que sea ésta la aportación connotativa de las marcas de brillo en las piernas y brazos (PA2 y PA3) y que definen una piel lisa que está húmeda. A pesar de que el contexto de los personajes ofrece una vía para acotar los significados de estas marcas, la interpretación que ofrezco es provisional ya que, como se verá más adelante, los PA1-3 pertenecen a una categoría de seres que regularmente llevan marcas corporales de oscuridad. La cabeza y el rostro de los personajes incorporan elementos zoomorfos de varias criaturas de una forma híbrida, es decir, mezclada. En primer lugar, los ojos de los PA1 y PA2 – los únicos que se conservan (Fig. 5.11, S.I. e), tienen pupilas con la forma de tres círculos pintados de color rojo oscuro. Este motivo es una parte diagnóstica del logograma HIX en la escritura maya, que se refiere a felinos de pelaje manchado (ocelotes, tigrillos y jaguares) (Houston y Martin 2012). El origen icónico del signo son las manchas oscuras del pelaje que en muchas ocasiones tienen la misma disposición triangular de círculos oscuros (ej. vasijas K1558 y K8024). En contextos iconográficos, este signo en los ojos es una marca distintiva de los felinos de pelo manchado (Fig. 5.13c), sin embargo, en las representaciones de otros seres que no son felinos per se, como los PA1-3 del friso, debe considerarse como un rasgo más de estos animales, que están indicando que parte de su naturaleza es felina. Esta función se constata en otras criaturas que integran partes de varios animales (Fig. 5.13d. Consultar Salazar Lama e.p.). La nariz de los PA2 y PA3 está resuelta con una pequeña voluta colocada sobre el maxilar superior (Fig. 5.11, S.I. f) de la que salen un par de elementos tubulares terminados en cuentas esféricas (Fig. 5.11, S.I. g). Se trata de motivos nasales comunes en seres zoomorfos de todo tipo, particularmente frecuentes en serpientes y reptiles (Kettunen 2006: 78-90). La nariz está colocada sobre hocicos carnosos, alargados y caídos en la punta (Fig. 5.11, S.I. h) cuya forma es parecida a los hocicos prominentes de los cocodrilos, analizados en el contexto de las montañas del friso (Fig. 3.5f-h). Acompañando a los hocicos de saurio, encontramos mandíbulas descarnadas con colmillos y dientes muy bien diferenciados (Fig. 5.11, S.I. i, j), debajo de ellas, los PA2 y PA3 tienen colleras rígidas con cuentas, unas pintadas de rojo oscuro (PA2) y otras modeladas como pequeñas esferas (PA3). En otros contextos, las mandíbulas descarnadas de los cráneos de anémonas (o Tubular Headdress Monster, según Hellmuth 1987b: 180-185) tienen elementos similares debajo, pero su forma indica que no son colleras, sino barbas decoradas con cuentas (una barba en parte similar se ve en la Deidad Ave Principal con cuerpo antropomorfo de la Figura 5.13a). Es posible que los PA2 y PA3 de Balamkú también hayan sido barbas y que muchos de los detalles internos, como por ejemplo los pelos, hayan estado pintados, como en la barba del PA1. Esta conjunción de rasgos heterogéneos en la cabeza y el rostro de los PA1-3 apunta a que son un tipo muy específico de seres, los wahyis, muchos de los cuales tuvieron apariencias supra animales, es decir, bestias que son el resultado de una mezcla de varias criaturas zoomorfas, algunas con rasgos felinos predominantes (Grube y Nahm 1994: 687-692, 698; Velásquez García 2009: Cap. 10; 2015: 187-195; 2020). La conducta de los wahyis suele ser agresiva y amenazante, sobre todo los que tienen fuertes rasgos de jaguar, animal del que adquieren los hábitos nocturnos y conductas depredadoras (Fig. 5.14a, b).

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Fig. 5.14 a. Wahyis en la vasija K8936; b. Tapadera modelada de una vasija encontrada en la Estructura IX de Becán; c. Detalle del friso del Palacio de los Estucos de Acanceh; d y e. fotografías de una tapadera modelada y polícroma encontrada en la Estructura IX de Becán. Dibujos y fotografías del autor.

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Por lo general habitan en las cuevas, en el interior de las montañas y los ámbitos nocturnos. El friso del Palacio de los estucos de Acanceh, Yucatán (Fig. 5.14c), ca. 600-700 d.C., por ejemplo, muestra varios wahyis en el interior de motivos escalonados que recrean una caverna o una montaña (Miller 1991: 30-31) 67. En el caso de tratarse de montañas, el efecto de mostrar a las criaturas en su interior sería el mismo que si el motivo representara una cueva. Una escena en parte parecida es el relieve de “Las Cuatro Eras” de Toniná (o relieve del talud de la terraza VI. Ver en Salazar Lama 2019a: Fig. 7.1a), con diversos wahyis situados entre medio de un andamio con plumas u hojas sobre una banda acuática entrelazada con cuerpos de serpientes y huesos cruzados, que indican que se trata de un espacio infra terrestre y de sacrificio. El relieve, cabe decir, está inmediatamente debajo de un templomontaña construido en la terraza VI, la Estructura E5-5 (Moreno Zaragoza 2011: 111). En Balamkú, no es fortuita la mezcla híbrida de rasgos de varios animales y seres en las cabezas de los PA1-3 ya que todos corresponden con las características de los habitantes de los espacios oscuros del interior húmedo de las cuevas. Es en este sentido que llama la atención que los brazos y las piernas de los PA2 y PA3 tengan marcas de brillo en lugar de marcas de oscuridad. El sentido de estas marcas, como lo sostuve antes, podría ser el de una piel húmeda y brillante de los que habitan estos lugares, y no con la luminosidad de los seres celestes; aunque esta última interpretación no se puede descartarse por completo. Los seres wahyis – como se entienden actualmente – son entidades anímicas de una contraparte humana que se externan a través de rituales especializados o en momentos oníricos (Velásquez García 2015: 187-193). Muchos de ellos estuvieron asociados con los gobernantes o los individuos socialmente encumbrados (Velásquez García 2015: 191). Inga Calvin (1997: 877-879. También consultar Eberl 2005: 62) argumenta que se hallaban fuertemente vinculados con los linajes poderosos y, sobre todo, con lugares específicos de carácter mítico que eran el origen de estos linajes o que estaban bajo su control y dominio. Recientemente, se ha sugerido que los wahyis eran el resultado de actos de brujería y que eran utilizados por los gobernantes y los personajes de élite para causar daño a sus enemigos, a los que atormentaban y a veces mataban de formas violentas y sangrientas (Velásquez García 2020). Estas interpretaciones aplican muy bien para el Clásico tardío, que es cuando las entidades políticas ‘Ik’ y Kanu’l (por mencionar solamente algunas) produjeron cientos de vasijas con escenas pintadas que describen actos de sacrificio y desmembramiento humano protagonizados por los wahyis de los gobernantes. En un trabajo más o menos reciente, Daniel Moreno Zaragoza (2014) detecta esta misma concepción, uso y conducta de los wahyis en el Clásico temprano. Su interpretación, sin embargo, da un giro interesante que retomaré en la interpretación de los PA1-3 de Balamkú. El autor toma como caso de estudio una tapadera de vasija encontrada en el depósito funerario de la Estructura IX de Becán, ca. 250-450 d.C. (Fig. 5.14d, e), y nos dice que representa un momento de transformación de un agente humano con una bestial iguana-jaguar 68, su wahyis, lo que le permite atacar y desmembrar a sus víctimas, algo que también observaron las primeras analistas de esta pieza (Boucher et al. 2004: 385389. Ver también Taube y Houston 2010), quienes consideran a la criatura como el wahyis del monarca. Un caso excepcional del Clásico tardío que captura el momento de transformación de un agente humano en una entidad wahyis felina se ve en el “Vaso de Altar de sacrificios” (Moreno Zaragoza 2014: 394-395). La escena muestra un personaje llamado Chak B’ahlam, “Jaguar rojo”, danzando mientras usa las garras y la cola de un felino, unos pantalones con la piel del animal y su 67 Se sabe que estas criaturas del friso de Acanceh son wahyis porque muchas de ellas han sido reconocidas en vasijas pintadas del Clásico tardío (Moreno Zaragoza 2011: 128-129). 68 Nótese que la iguana tiene orejas con manchas oscuras del pelaje felino y marcas de oscuridad en las cuatro patas. La pequeña cabeza humana dentro de las fauces comparte con la criatura un rasgo importante: un ojo desorbitado. Este es un rasgo diagnóstico de los wahyis en la iconografía maya.

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cabeza en el tocado (Fig. 5.15a). Un equivalente de esta imagen puede encontrarse en el logograma WAY, way o wahy, “dormir” o “soñar”, descifrado por Houston y Stuart (1989) y de manera independiente por Nikolai Grube, que es una cara humana con la mitad cubierta por una piel de jaguar (Fig. 5.15b), lo que podría representar icónicamente una fusión de ambos seres, similar al danzante de la figura anterior (Navarrete Linares, citado en Velásquez García 2015: 188).

Fig. 5.15 a. Chak B’ahlam en el “Vaso de Altar de Sacrificios”; b. Variantes del logograma WAY; c. Plato polícromo de El Palmar, Campeche. Dibujos del autor; c, publicado con la autorización del Proyecto Arqueológico El Palmar.

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Regresando al friso de Balamkú, algunos elementos de la vestimenta de los personajes antropomorfos 1-3 contrastan con los rasgos zoomorfos por ser propios de los personajes de élite, como los pectorales de placas grandes de jade brillante (Fig. 5.11, S.I. k) y los cinturones rígidos con nudos debajo, que a pesar de haber perdido muchos de los detalles pintados aún se reconocen algunos motivos que los asemejan a los cinturones de bandas cruzadas con elementos circulares o cuadrangulares en los extremos (Fig. 5.11, S.I. m. Comparar con las Figuras 4.1f y 4.18a). Sólo un componente de la vestimenta del PA3, a diferencia de los anteriores, confirma la interpretación de que se trata de seres wahyis. Me refiero a los dos extremos – aparentemente de tela – que tienen un par de franjas oscuras en la punta y círculos en las esquinas (Fig. 5.11, S.I. n). En otras imágenes (ej. Fig. 5.14a y 5.15c) estos elementos corresponden con telas anudadas alrededor del cuello y los hombros, a veces como “bufandas” rojas con las puntas blancas o simplemente como grandes nudos con dos terminaciones largas. Estas bufandas son reconocidas por algunos autores como símbolos de sacrificio (Moreno Zaragoza 2011: 37-38) que son usadas generalmente por wahyis felinos o que tienen cierta mezcla de estos animales, aunque esta no es una regla inviolable (ej. vasijas K1181, K1230, K1838, K5070, K8733). Con toda esta información, ¿cómo interpretar los Personajes antropomorfos 1, 2 y 3 del friso?, ¿qué representan? Considero que la clave para la interpretación está en el cuerpo antropomorfo y en las garras en las manos y los pies, que ahora sabemos están amarradas como si se tratara de guantes y fundas. Esto me lleva a sugerir, además, que las figuras no son wahyis per se, en estado ideal, sino que representan agentes humanos revestidos del cuerpo de seres wahyis, lo que incluye el uso de colas y máscaras que cubren por completo la cabeza, de la misma forma que Chak B’ahlam en el Vaso de Altar de Sacrificios. Estos seres, a su vez, podrían estar mostrados en momentos de transformación o fusión con su ser wahyis, igual que el supuesto monarca en la tapadera de vasija de Becán. Las cabezas zoomorfas de estos tres personajes las interpreto como máscaras a partir del marcado contraste que tienen con los cuerpos antropomorfos y los elementos de vestimenta. Algo parecido se ve en la vasija del Clásico temprano de la Estructura XVI de Becán (Fig. 5.13a, b), cuyos dos personajes antropomorfos llevan máscaras que mezclan rasgos de varias criaturas y entidades divinas, como la Deidad Ave Principal, pájaros nocturnos y algunas características del Dios Jaguar del Inframundo, mientras se encuentran sentados en los umbrales de dos cuevas o en el interior de las montañas (véase la imagen completa de la vasija en Newman et al. 2015: Fig. 3.11) 69. Un elemento adicional – no analizado hasta ahora – puede ser crucial para fortalecer la interpretación de que los personajes antropomorfos del friso están en un momento liminal de transformación: el signo T533 con volutas de emanaciones que se encuentra en la punta de las colas (Fig. 5.11, S.I. o). Velásquez García (2009: 487-492, 2010: 215-224, 2015: 183-185) ha sido muy consistente en sus interpretaciones sobre el significado de este signo en contextos iconográficos. Dicho autor plantea que se trata de una fuerza anímica que era considerada una sustancia sutil y volátil que salía del cuerpo en momentos liminales… “[…] cuando los mandatarios eran poseídos por deidades y ancestros externos a sus cuerpos, y posiblemente entraban en éxtasis, trance o estados alterados de conciencia. Cuando pasaban por semejante situación, los señores mayas se ubicaban en el umbral que separaba lo mundano de lo sagrado, por lo que es probable que uno o más de sus componentes anímicos se externara de manera voluntaria o involuntaria.” (Velásquez García 2015: 184).

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La interpretación de que los personajes de la Figuras 5.13a y b llevan máscaras es original de Bonnafoux 2008.

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Los lugares más comunes del cuerpo por los que se externaba esta fuerza anímica en momentos liminales eran la coronilla (o la parte alta de los tocados) y la boca. En el caso de muchos seres wahyis felinos (o los personajes que se transforman en wahyis) lo más común era la punta de la cola, tal como ocurre en la iguana-jaguar de Becán, en Chak B’ahlam y en los PA1-3 de Balamkú. El espacio que ocupan los tres personajes transformados en wahyis dentro de la escena del friso está definido por dos importantes elementos: las bandas acuáticas y las montañas zoomorfas a los lados (véanse las Figuras 2.2a y 2.3). Tal como se planteó en el Capítulo 3, las bandas acuáticas de los módulos tipo B originalmente estaban superpuestas a otra banda horizontal que pasaba debajo de las cuatro montañas a todo lo largo de la moldura media del edificio (Fig. 3.17a), definiendo juntas un espacio acuático como el límite inferior de la escena. Debe recordarse que en la cosmovisión mesoamericana se concibe el interior de los cerros como espacios llenos de agua que generalmente se muestran dentro de las fauces, como una ventana hacia dentro (Fig. 3.2b) 70. Es así como en el friso de Balamkú se puede entender la alternancia de los módulos tipo B con los mascarones de montañas como un arreglo compositivo que representó de manera simultánea el interior acuático de los cerros – donde justamente habitan las criaturas wahyis – y el exterior. Se trata, en otras palabras, de una planimetría que representó bidimensionalmente un espacio tridimensional, mostrando en un solo plano lo que está dentro y lo que está afuera, de forma que se vieran al mismo tiempo 71. En la EIA del Clásico temprano es común colocar las imágenes de los antepasados alternadas con otros personajes de menor rango o importancia escénica (ej. friso Pimiento de Xultún, Fig. 2.2b) que a veces ofrecen dones u otros objetos (ej. frisos de Holmul y Placeres, Fig. 4.18b y 6.4c, respectivamente). Al igual que en el friso de Balamkú, algunos de estos personajes secundarios se encuentran en un espacio-tiempo distinto de los protagonistas y se integran en la temática general realizando actos propiciadores de la apoteosis de los personajes principales. El friso de Holmul ofrece una escena bastante explícita al respecto al mostrar deidades del inframundo que ofrecen “primeros tamales” a Tzahb Chan Yopaat Mahcha’ 72. En este friso, la disposición de un personaje central flanqueado por otros dos que lo asisten o coadyuvan en el proceso de apoteosis es sorprendentemente similar a las imágenes del surgimiento del dios del maíz del caparazón de la tortuga (Fig. 4.17a) 73. El papel de los personajes antropomorfos en la escena del friso Para saber cuál es el papel de los personajes antropomorfos 1, 2 y 3 en la escena del friso, necesito primero esclarecer algunos detalles de las figuras. Se ha visto, por ejemplo, que no están maniatadas y que las ataduras de tela en las muñecas y los tobillos ajustan las garras a los pies y las manos. El PA3 tiene estas ataduras en las muñecas y los tobillos y el PA2 sólo en una muñeca, la izquierda, mientras que las garras en la mano y el pie derecho muestran una continuidad con el brazo y la pierna, como si no fuera necesaria la tela que las sujeta al cuerpo. Desde luego, estas diferencias podrían corresponder con acervos iconográficos y estilos personales de escultores distintos; no obstante, también podrían indicar que se trata del mismo ser mostrado con ligeras diferencias iconográficas que señalan momentos distintos de su presencia, siendo el PA3 una versión primera de la transformación entre un agente humano y un wahyis – aún vestido con partes de felino y otras criaturas – mientras el PA2 está en un momento posterior, cuando la transformación está más consumada y el personaje se muestra con un cambio de apariencia más avanzado. Desafortunadamente no se cuenta con la

Véase un ejemplo de esto en una olla mixteca de Nochixtlán, en López Austin y López Luján 2009: Fig. 10. Véanse otros ejemplos de planimetría maya en García Barrios 2018, García Barrios y Salazar Lama 2020, Salazar Lama 2019a. 72 Para una interpretación sobre la ubicación de estas deidades en el interior de las montañas, consultar García Capistrán 2019: 157. 73 Ver también Quenon y Le Fort 1997: Fig. 12, 25, 27; Taube et al. 2010: Fig. 46. 70 71

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información suficiente del PA1 para corroborar si existe o no una secuencialidad en este sentido, por lo que esta interpretación es sumamente tentativa. Lo que sí queda claro es que estos personajes tienen posturas corporales de cautivos, tal y como sugirió Baudez (1996: 38) y que esto apunta a que se trata de posibles víctimas de sacrificio. Ahora bien, lo que parece contradecir la identificación como cautivos son las garras ensangrentadas y la actitud amenazante del PA3, que indican que ha realizado algún acto bélico. Aunque en este caso las gotas de sangre son modestas, recuerdan a la iguana-jaguar de la tapadera cerámica de Becán, que tiene torrentes de sangre que se vierten de las fauces y las garras y que pertenecen a las víctimas desmembradas que le rodean. Asimismo, varios felinos en otras tapaderas cerámicas del Clásico temprano tienen posturas idénticas a la de la iguana y sus garras y fauces también chorrean sangre (Fig. 5.16a. Véase también la vasija K8024). La iguana de Becán y el jaguar de la Figura 5.16a están inmersos en el agua (Taube y Houston 2010: 251-252), y este es otro punto en común con los PA1-3 de Balamkú.

Fig. 5.16 a. Jaguar con fluidos de sangre descendiendo de su boca, Clásico temprano (basado en dibujo de K. Taube, en Taube y Houston 2010); b y c. Frisos Ramón y Corozal, ambos en la Acrópolis Los Árboles de Xultún (Clásico temprano). Dibujos del autor.

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Quiero subrayar el vínculo consustancial que las entidades wahyis mantienen con las localidades de carácter mítico, al grado de habitar en estos espacios de los cuales los gobernantes adquirían su poder. Sobre este punto en particular me interesa recalcar que los wahyis del friso Balamkú están dentro de las montañas, realizando actos que de alguna manera están vinculados con el surgimiento de los personajes reales en la cima de la escena. Calvin (1997: 876) observó que los wahyis realizaban distintos actos rituales dirigidos a los antepasados miembros del linaje en el poder y que participaron en los eventos de reingreso a las tumbas. Al transformarse en estas entidades, los agentes humanos y los especialistas rituales adquirieron cierto tipo de atributos y capacidades que les permitían acceder a otras regiones del cosmos y realizar ataques y sacrificios sangrientos y sacrificios. Esto es lo que presumiblemente muestra la iguana-jaguar en la vasija de Becán. Al respecto, Martin (2002: 56-57) plantea que los sacrificios sangrientos no son simplemente repeticiones de eventos míticos o de un modelo sobrenatural de muerte, más bien son actos que contribuyeron a la regeneración del mundo y formaron parte de los rituales dedicados al resurgimiento (o nacimiento) de los antepasados y los dioses. El sacrificio realizado por la iguana-jaguar de Becán en un contexto funerario es similar al de los frisos de Ramón y Corozal en la Acrópolis Los Árboles de Xultún (Fig. 5.16b, c) y al desmembramiento de tres figuras humanas en la Estela Hauberg (Schele 1985). En estos últimos dos casos, los sacrificios están asociados con figuras de antepasados en apoteosis celestial (friso Pimiento de Xultún, Fig. 2.2b, que está flanqueado por los frisos de Ramón y Corozal) y con el ascenso celeste de varios dioses al Wak Chan o “Seis Cielo” personificado como una serpiente en la Estela Hauberg. ¿Fueron estos sacrificios sangrientos parte de las acciones propiciatorias del ascenso celeste de los dioses y las figuras ancestrales del linaje? En el contexto de las tumbas reales del Clásico, que son los espacios que reciben el cuerpo de los gobernantes fallecidos y a la vez son los puntos de emergencia e inicio de la apoteosis celestial (Ashmore y Geller 2005, Hull 2006), hay múltiples referencias al renacimiento de los dioses (que emularán los reyes difuntos) y a sacrificios de todo tipo que forman parte de los actos que favorecen el ascenso celeste de los antepasados (Newman et al. 2015, Scherer 2012). En el friso de Balamkú, el hecho de mostrar a los PA1-3 en el interior de los cerros mientras el resto de la escena se desarrolla arriba, en la superficie, es un claro indicio de que existen ciertas correspondencias o conexiones conceptuales entre estos seres y los antepasados y entre las acciones que ambos realizan. Con base en esta observación, sugiero que los personajes antropomorfos fusionados con las criaturas wahyis están relacionados con los sacrificios que coadyuvaron o propiciaron el surgimiento de los antepasados por la cima de las montañas. ¿Son estos seres transformados en wahyis los que ejecutan los sacrificios sangrientos, como parecen indicar los gestos agresivos y la sangre, o son ellos los próximos en ser sacrificados, como lo sugieren las posturas corporales de cautivos? Tal vez son ambas cosas, sin que una función excluya a la otra. Reconozco que existen fuertes limitaciones para comprender el papel de estos tres personajes en la escena del friso de Balamkú. El mayor problema es su carácter dual (cautivos y verdugos a la vez, con rasgos de seres de oscuridad, pero con marcas de brillo en el cuerpo) que no ofrece información clara sobre su inserción en la temática general del friso; el otro obstáculo es la pérdida prácticamente completa del primer personaje, el del lado oeste, que impide saber si en los módulos tipo B hubo una narrativa paralela a la de los módulos tipo A, relacionada con el proceso secuencial de transformación.

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Por estas razones, las interpretaciones que ofrezco en este apartado quedan sujetas a ser comprobadas, matizadas o descartadas, en espera de que nueva información arroje un poco de luz sobre estos personajes tan oscuros.

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Capítulo 6 Narrativa y tematización del friso El tema del friso de Balamkú es el asunto que se desarrolla en la escena. La estrategia para detectarlo será diferente de lo que se ha venido haciendo: en lugar de analizar imágenes (entidades icónicas con sus respectivas subentidades), examinaré la relación entre ellas, es decir, como se estructuran dentro de la supraentidad icónica (la escena) y como operan en conjunto. En el Capítulo 2, se establecieron dos tipos de módulos compositivos en el friso, A y B (Fig. 2.2a). Los de tipo A son los que tienen el mayor número de imágenes y los que incluyen a los personajes principales o protagonistas; por ello, es en estos módulos donde se debe buscar el eje temático del friso. Los módulos tipo B, en cambio, son secundarios, por lo que su aporte al tema sería complementario. Por esta razón, a partir de ahora conviene seccionar la escena del friso bajo otras reglas: no por módulos, sino por segmentos en los que se desarrolla una acción (Fig. 6.1a).

Fig. 6.1 a. Escena del friso dividida en segmentos; b y c. Segmentos 2 y 3, respectivamente, con vectores de tensión que imprimen dinamismo en las imágenes. Dibujos del autor.

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Los segmentos 2 y 3 son los más claros por ser los más completos. Describen el instante de emergencia o surgimiento de la montaña de dos gobernantes mayas que ya fueron identificados como antepasados reales. Si bien los ademanes de ambos personajes son los mismos y señalan el instante liminal que atraviesan, las diferencias de la vestimenta, el antropónimo del P3 y las singularidades de las montañas y de las criaturas de las que emergen aportan datos para sugerir que se trata de momentos distintos en los que se desarrollan acciones también distintas. El segmento 2 tiene un personaje (P2) con una falda de red que lo asimila con el dios del maíz en la culminación de su ciclo de vida, mientras surge de las fauces de un sapo con rasgos de tortuga, que es el indicador de la acción que se desarrolla. El marco espacial de esta acción es la Montaña de las Pepitas, un lugar con sobreabundancia de maíz y fauna. El momento específico del ciclo de vida del maíz al que alude la falda del personaje es la resurrección a la superficie terrestre 74, cuando el dios joven nace nuevamente al salir por el caparazón hendido de una tortuga, después de haber muerto entrando en el inframundo y de haber nacido como un infante en el interior acuático de la tierra 75. Se corrobora así la hipótesis formulada en el Capítulo 5 acerca de las connotaciones que tiene la CZ2, con un cuerpo de sapo y fisonomía de tortuga: el sapo alude al ambiente acuático del que brota la planta, mientras que la tortuga evoca el momento final del ciclo y representa el punto de emergencia del dios.

Fig. 6.2 a. Escena en una vasija Tzakol (Hellmuth 1989b: Fig. 612); b. Concha tallada proveniente de Jaina, Museo Nacional de Antropología, México; c. Relieve del Templo de los Jaguares de Chichen Itzá. El uso del término resurrección en este contexto parecería un tanto controvertido por las posibles asociaciones con las religiones occidentales. Este término lo utilizan Quenon y Le Fort (1997: 885) para diferenciar el surgimiento final del dios de otros episodios de nacimiento acuático. Para evitar malentendidos, en lugar de utilizar la palabra resurrección, me referiré al episodio último del ciclo del maíz como surgimiento final o emergencia a la superficie, aunque expresiones emic como la postura de brazos del dios en las figuras 4.17a y 6.2c, indican que se trata de un episodio de renacimiento (Salazar Lama e.r.). 75 Véanse las nuevas interpretaciones y discusiones del ciclo hechas por Chinchilla Mazariegos (2011a: Cap. 2, 2017: Cap. 8) y Salazar Lama (e.r.), basadas en la reconstrucción completa de la saga propuesta por Quenon y Le Fort (1997). 74

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Fig. 6.2 (cont.) d. Detalle del Vaso de Berlín (véase la Figura 6.5); e. Detalle de la Vasija 1 de la Tumba 9 de El Zotz; f. Detalle de la cara norte del sarcófago del Templo de las Inscripciones de Palenque. Dibujos del autor, excepto d, dibujo de Nicolas Latsanopoulos.

En la saga completa del maíz, este último episodio tiene muchas variantes, incluida la salida por la abertura escalonada en la cima de una montaña (Fig. 3.11, 6.2a-c) 76. En esta variante del mito, las montañas están connotadas por la sobreabundancia de plantas y semillas que rodean al dios naciente. El modelo de este tipo de lugares es la montaña de los sustentos mesoamericana, cuya expresión maya más detallada es tal vez la montaña preciosa del mural norte de San Bartolo (Fig. 3.2f), asociada con el dios joven del maíz, al que le llevan tronos, ofrendas de tamales y guajes (véase la escena completa en Saturno et al. 2005: 58). En cuanto al segmento 2 del friso, no se debe pensar que la tortuga y la montaña en un mismo contexto son figuras antagónicas y que cada una alude a un episodio diferente: ambas se complementan para recrear un espacio idóneo y un momento específico del ciclo. En otras palabras, un contexto perfecto para connotar al personaje n°2 e insertarlo en una narrativa concreta.

76 En el Templo 22 de Copán varios dioses del maíz también emergen por las cimas de montañas foliadas. Consultar Fash (2012) y von Schwerin (2011: Fig. 12b).

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Es debido a la entrada en juego de todos estos elementos que el segmento 2 del friso recrea el pasaje mítico del surgimiento del dios del maíz, cuando renace como la planta germinada a la superficie terrestre rodeado de abundancia vegetal. En la EIA y en otras imágenes del ecosistema visual maya del Clásico, las distintas formas del renacimiento del maíz son también emuladas por los gobernantes en la culminación del proceso de apoteosis (ej. Fig. 4.16c). El friso EX – S2 de Becán (Fig. 3.15c) y una de las escenas del Vaso de Berlín (Fig. 6.2d) muestran el instante de surgimiento de soberanos fallecidos que imitan al dios del maíz contorsionista (Fig. 6.2e), cuando se manifiesta encarnando un árbol cósmico (Martin 2006, 2012; Salazar Lama 2015: 32-34). Otras escenas, como los grabados en los laterales del sarcófago de Pakal en el Templo de las Inscripciones (Fig. 6.2f), muestran a los antepasados reales brotando de la tierra como árboles frutales; sin duda se trata de una metáfora del ciclo de la vida y la regeneración (Martin 2006: 161-163) 77. El mensaje en todas estas escenas es claro: los gobernantes fallecidos que se integran en el ciclo de vida del dios del maíz tienen la facultad de renacer como él, acto que conlleva la proliferación de maíz, cacao y árboles frutales. En pocas palabras, el retorno de los gobernantes muertos es también un momento cumbre de regeneración de vida que se da en medio de la abundancia vegetal. Al igual que en los otros ejemplos mencionados, los artistas de Balamkú escogieron el momento más elocuente del ciclo del maíz y los componentes iconográficos necesarios para recrearlo. En este sentido, el plano de expresión – que son los rasgos formales y plásticos – del segmento 2 no hace más que reforzar lo que está expresado iconográficamente (ver la Figura 6.1b): el arreglo compositivo de los elementos genera un vector centrífugo que surge del centro del masivo mascarón witz y se eleva hacia el personaje, creando una sensación de movimiento ascendente que es acentuada por el decrescendo de las imágenes. En este tipo de composiciones, según Arnheim (2015: 29-32), el peso visual en la base contrasta con la ligereza y la verticalidad de los elementos en la parte superior, creando una trayectoria visual desde la base hasta la cima. El dinamismo en la cima se encuentra enfatizado, además, por el movimiento extrínseco que generan las foliaciones que brotan junto con el personaje. La composición del segmento 3 del friso es idéntica a la del segmento 2 y produce el mismo efecto perceptivo de verticalidad y movimiento ascendente (Fig. 6.1c). La acción representada, en cambio, es diferente para el P3. En este segmento, el personaje se identifica con los dioses solares, principalmente con GI – el sol liminal en el borde de un umbral acuático – mediante un atavío de rostro que es prácticamente idéntico al de este dios en las vasijas efigie del Clásico temprano. La emergencia se da por la Montaña del Pecarí Caliente que está caracterizada como un lugar de ascenso celeste, mientras que el puente conector entre el interior y el exterior de la montaña es un cocodrilo terrestre, del cual surge el sol cada día por el oriente (Fig. 3.18). En el segmento 3, la combinación montaña–cocodrilo–personaje solar es un tanto parecida a una escena grabada en un vaso cilíndrico fechado entre 550 y 800 d.C. (Fig. 6.3), que muestra la hendidura escalonada de una montaña con cabezas de serpientes witz’ y signos de oscuridad que determinan el tipo de ambiente en el interior. A medio surgir de esta hendidura, un cocodrilo con rasgos terrestres y acuáticos abre sus fauces y de ellas sale una serpiente que se desliza por toda la escena con un cartucho solar con forma del signo yax, “primer” o “primera cosa”, en la boca abierta a 90°. Estos cartuchos están relacionados con el levantamiento del primer sol, lit. yaxk’in, y la trayectoria celestial de K’inich o de los antepasados (Tate 1992: 59-62; Taube 2004b: 286-287, 2005a: 410-413). En esta escena, la compleja estructura que sirve de puente para la trayectoria fuera de la montaña incluye dos criaturas, En las escenas laterales del sarcófago de Pakal los antepasados literalmente nacen de la tierra como árboles frutales. Esto queda indicado por las hendiduras en forma de “V” de las que brotan, que según Taube et al. 2020: 70-71 (citando las interpretaciones de Prager 2018) denotan nacimiento, o sihyaj, en la escritura maya del Clásico. 77

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una de ellas es un saurio, al igual que el cocodrilo del que surge el P3, mientras que la serpiente es idéntica a las que aparecen en las fauces de la Montaña del pecarí (Capítulo 3). Es así como se puede decir que el segmento 3 del friso está construido de tal forma y sus elementos perfectamente seleccionados para crear un entorno apto para la emergencia y el ascenso del P3.

Fig. 6.3 Detalle de una escena grabada en una vasija del Clásico tardío. Resguardada en American Museum of Natural History, New York. Dibujo del autor.

Ahora bien, el personaje n°3 tiene un antropónimo en el tocado que se puede leer solamente de manera parcial, pero que representa a K’inich Cargador, un posible teónimo que el P3 adopta como su nombre personal. En el primer estudio del friso realizado en 2014, tomé este antropónimo como una prueba irrefutable de que la acción emergente representada en el segmento 3 recreaba un momento mítico y aludía a un aspecto específico de K’inich Ajaw como cargador, mostrado en el Templo del Sol Nocturno de El Zotz (Fig. 4.12e). En un estudio posterior (Salazar Lama 2019a), ofrecí una versión matizada – y mejor sustentada – de esta primera interpretación: “A pesar de no contar con una serie de imágenes con las cuales cotejar la interpretación de la escena […] como la recreación de un episodio mítico, considero que el tipo de composición ascendente, la acción de emerger a un plano superior y la especificidad del antropónimo, son factores que interactúan para comunicar visualmente una narrativa centrada en una idea: la recreación por parte de un antepasado real de las funciones cosmológicas de K’inich. El acto concreto de sostener algo relacionado con el ámbito celeste no es explícito en la imagen. Al respecto, planteo dos posibles explicaciones: (1) que la escena enfocada en la emergencia y el ascenso – es decir, en el resurgimiento del personaje– involucra de forma implícita la acción cosmológica de levantar y cargar; (2) que la función mítica aludida en el antropónimo real implica un después, es decir, un momento posterior al que muestra la imagen.” (Salazar Lama 2019a: 417) 78.

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Cursivas del autor.

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La opción 2 implicaría un desface entre la representación gráfica y la alusión verbal del segmento 3: la imagen, que describe la emergencia y el ascenso celestial, sería la causa o el origen del efecto inmediato de cargar. Desfaces temporales de este tipo entre texto e imagen sirvieron para crear secuencias temporales del tipo causa y efecto, produciendo un flujo narrativo en las escenas (Velásquez García 2017: 375-377). Al respecto, se debe recordar que una acción cosmológica cercana a ésta de Balamkú se representa en el Altar 1 de Uaxactún (Kováč et al. 2019: Fig. 13), con un gobernante que se eleva del plano terrestre con un antropónimo en el tocado que indica su nombre, alusivo a la función divina de cargador del sol. Es posible, a luz de este ejemplo, que la concepción emic de emergencia o surgimiento vertical haya sido inmanente al acto posterior de cargar algo relacionado con el ámbito celeste. También cabe traer a la discusión que el movimiento del sol y su posicionamiento direccional en el este, el cenit, el oeste y el nadir, parece dar origen a un orden no sólo temporal, sino también espacial (Stuart 2011: 81-84). En ese sentido, el levantamiento del sol por el este y su carrera hasta el cenit podría ser la causa de la separación de las capas verticales del cosmos, tal y como hacen los cargadores, que elevan y sostienen el cielo, diferenciándolo de la tierra debajo (Martin 2015: 188-196). Es así como el surgimiento de K’inich cargador en el friso de Balamkú pudo ser concebido como una acción con impacto de dimensiones cosmológicas. La emergencia de este personaje con fuertes connotaciones celestiales/solares fue concebida como un renacimiento, igual que el surgimiento del personaje n°2 asimilado con el dios del maíz. Esto se debe al ademán del cocodrilo, que tiene equivalencias semánticas con la postura de los personajes emergentes en el logograma SIH de cuerpo completo (Fig. 5.9a, b) y que es idéntica a la pose del sapo híbrido del segmento 2 del friso y de otros cocodrilos y reptiles que posibilitan el ascenso y la salida del inframundo (Fig. 5.3e). Claramente, los segmentos 2 y 3 del friso describen los momentos más elocuentes de narrativas mucho más amplias. En las artes gráficas, este recurso se conoce como peripéteia: un instante decisivo o un momento significativo que es abstraído de un flujo narrativo y que es capaz de evocar la totalidad (Nanay 2009: 120-121, Velásquez García 2017: 384-385). Esto implicaría, desde luego, la participación del espectador, quien tendría que develar el resto de la narrativa recurriendo a su bagaje cultural. En cuanto al segmento 4, es una pena que el personaje se haya perdido por completo. No obstante, se tienen algunas pistas de lo que pudo representar: la presencia de un cocodrilo arbóreo con ademán de nacimiento y sentado en la cima de una montaña cuadripartita – la Montaña 9 Fuego… – sin duda sugiere un espacio cosmológico de emergencia que enfatiza el centro del plano terrestre como el punto de ascenso. En la imaginería maya del Clásico, los personajes reales que se integraron en este tipo de cosmogramas que acentúan un punto axial personificaron al dios del maíz (ej. K’inich Kan Bahlam en el panel del santuario interno del Templo de la Cruz Foliada de Palenque. Stuart y Stuart 2008: 199200, 209, Fig. 65) o bien emergieron de la cima del cerro representando a la Deidad Ave Principal como entidad solar que luego se posa en los cuatro rumbos cardinales (ej. K’inich Yax K’uk’ Mo’ en el programa escultórico de Rosalila en Copán. Salazar Lama 2019a: 464-472). De forma más generalizada, este tipo de espacios pudo estar reservado para las múltiples deidades que manifestaron un comportamiento direccional, como el Dios N o Chaahk, y los agentes humanos que las personificaron. Desafortunadamente, nada de esto se puede comprobar con respecto al P4. Lo que sí es revelador es la presencia de un árbol-cocodrilo en el centro de una montaña cuadripartita y su ubicación en el extremo oriental del friso, más precisamente, en la esquina sureste de la Estructura

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1-A Sub (ver la Figura 2.1b). Esto presagia una composición cosmológica más compleja para el edificio completo, tal como se propone más adelante. En lo que respecta al segmento 1, poco es lo que se puede asegurar. La Montaña ¿Escalón? Sangre también fue cuadripartita y pudo tener un árbol-cocodrilo sobre de ella, repitiendo a la manera de una composición “en espejo” (o bilateralmente simétrica) el arreglo cosmológico de la punta este del friso. Si el tipo de acciones emergentes de los segmentos 2 y 3 se repitieron en los segmentos 1 y 4 – que es justamente lo que he propuesto al observar las recurrencias formales e iconográficas – la escena completa del friso pudo mostrar cuatro episodios diferentes bajo un esquema narrativo de tipo simultáneo, es decir, mostrando acciones distintas al mismo tiempo y sin repetir a los personajes, todo dentro de los límites de una misma representación visual (Reents-Budet 1989: 190-191, Weitzmann 1990: 20). Dentro de este esquema, ¿qué sucede con la intervención de los segmentos n°5, 6 y 7 alternados con los segmentos 1-4? Como ya se dijo en el Capítulo 5, los segmentos 5-7 contienen criaturas wahyis personificadas involucradas en sacrificios propiciatorios para la emergencia de los antepasados. Es así como la alternancia de segmentos 1-4 / 5-7 podría entenderse como una intención por mostrar de forma sincrónica las causas y los efectos, que se logra con la visión yuxtapuesta (planimétrica) del interior y el exterior de las montañas. Este recurso refuerza la simultaneidad episódica que rige la escena completa. Desde luego, cabe aclarar que las acciones más importantes, las que vertebran todos los contenidos de la escena, estuvieron concentradas en los segmentos 1 a 4, que constituyen los momentos jerárquicos o los de mayor peso narrativo, compositivo y visual (Small 1999: 594). En el Capítulo 2, se mencionó brevemente que la composición del friso es de tipo repetitivo, con módulos seriados dispuestos de manera contigua (basado en Kubler 1993 [1962]: 258). Dos de los módulos principales están coronados por antepasados, sin señales de jerarquías diferenciadas entre ellos (ni de tipo iconográfico, compositivo o de escalas corporales distintas), y he propuesto la existencia de otros dos personajes similares en los extremos este y oeste (P1 y P4). Esto me lleva a sugerir que la escena completa original representó una galería de antepasados reales en apoteosis, similar a los cartuchos solares seriados de la Casa A del Palacio de Palenque (Chinchilla Mazariegos 2006: 49. Véanse las imágenes completas en Robertson 1985b: Fig. 113, 116), los relieves de H Sub10 de Uaxactún (Fig. 6.4a), las secciones laterales del friso Pimiento de Xultún (Fig. 6.4b) y el friso de Placeres (Fig. 6.4c). Estas galerías, como sugerí recientemente (Salazar Lama 2019a: Cap. 7), respondieron a la necesidad de mostrar en un formato plástico a las figuras ancestrales sacralizadas de una misma casa real, a las que los gobernantes recurrieron en sus discursos de poder. Tal vez los precursores de estas galerías de gobernantes y antepasados se remontan a los periodos Preclásico temprano y medio, y se encuentran en los sitios olmecas de San Lorenzo Tenochtitlán, Veracruz, y La Venta, Tabasco. Ann Cyphers (2004: 56-59) ha sugerido que los arreglos espaciales de las cabezas monumentales de San Lorenzo configuran una especie de “macroescena de gobernantes ancestrales en la cima del sitio” (2004: 58), dispuestos en al menos dos grupos de cabezas alineadas en el sector sur del asentamiento (véase en Cyphers 2004: Fig. 5, el mapa de San Lorenzo con la ubicación de dos grupos de cabezas colosales: Grupo A, cabezas n°1, 10, 9 y 6; Grupo B, cabezas n°8?, 5 y 3). Un esquema o macroescena similar se reprodujo en La Venta, con una hilada similar de cabezas (n°2, 3 y 4) que estuvo ubicada a poco más de 180 metros al norte de la pirámide principal (González Lauck 2004: 85-88, Fig. 1; Guernsey 2020: 18-19).

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Fig. 6.4 Galerías de antepasados reales en la EIA: a. Fachada este de H Sub-10, Uaxactún (parcialmente reconstruida); b. Friso Pimiento, Acrópolis Los Árboles de Xultún, cara sur, oeste y este (parcialmente reconstruidas); c. Friso de Placeres, Campeche (parcialmente reconstruido); d. Crestería del Edificio B4 de Kohunlich (caras este y oeste, respectivamente). Reconstrucciones de a-c, basadas en restos arqueológicos y en registros fotográficos. Consultar Salazar Lama 2019a. Dibujos del autor.

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Las cabezas colosales olmecas, cabe recordar, son imágenes retratísticas de gobernantes y fueron talladas a partir de tronos de piedra reciclados, que también tuvieron una escala monumental. Lo más probable es que se trate de representaciones de mandatarios asociados con sus propios tronos, que son los más altos símbolos de jerarquía y del poder social y político (Cyphers 2004: 59). La imagen de cada mandatario incluye, además, elementos fisonómicos distintivos y, posiblemente, caracteres escriturarios que definen nombres personales integrados en los cascos (Davletshin y Velásquez García 2018: 239-242). La interpretación de que estas cabezas colosales retratan gobernantes históricos se esboza con base en la observación de que el signo escriturario “flor invertida” en el casco del Monumento n°1 de La Venta, aparece también en el tocado del personaje principal de la Estela 1 de ese sitio (ibid.). Como ya se vio en el Capítulo 4, una fórmula de representación parecida a ésta – es decir, que incluye símbolos de estatus y poder y que combina elementos que permiten la identificación de los personajes reales – fue muy utilizada por los mayas del Clásico. En San Lorenzo y La Venta, la finalidad de colocar estos retratos de tamaño colosal en arreglos espaciales tan particulares pudo deberse a la necesidad de inscribir y perpetuar la historia política local con secuencias de regentes en el entorno construido, tal vez a la vista de todos. Con el tiempo, los gobernantes retratados se convertirían en los antecesores de los nuevos gobernantes en turno. Regresando al friso de Balamkú, cabe decir que en los juegos de connotación de la composición seriada tipo galería se debe considerar el principio de verticalidad que se mencionó en el Capítulo 4, con el que se establecieron diferencias de jerarquía y de rango en el espacio público del sitio, definiendo con ello a los antepasados de la realeza como el pináculo de la escala social frente a un público reunido abajo, en la Plaza B del Grupo Central. Antes de dar el salto interpretativo para reconocer el tema o el asunto desarrollado en la escena del friso, debo poner sobre la mesa de discusión un detalle pendiente por resolver, o más bien, por aclarar: la apoteosis. A lo largo de este y otros capítulos, he utilizado este término para referirme al momento en el que se representan los antepasados del friso y a las características conductuales que los asemejan con los dioses. Este término, desde luego, es occidental, proviene de la palabra griega apothéōsis, “deificación”, que define la concesión de atributos divinos y de un estatus y dignidad de dioses a los héroes y reyes (Turcan y Tommasi 2005). Su utilización en los estudios mayas no es incorrecta, sin embargo, sí requiere de algunas precisiones y matices al momento de ser aplicado. En 2019 planteé una adecuación del término al caso maya, conforme a los resultados de un estudio amplio sobre las representaciones de figuras reales en la EIA: “[…] apoteosis [es] la adopción de rasgos y atributos sagrados y sobrehumanos por parte de los gobernantes fallecidos, quienes, la mayoría de las veces, se fusionan o confluyen – con diferentes gradientes – con los dioses en los momentos de transformación y tránsito cosmológico. En términos ideológicos, la apoteosis real puede tomarse como una sacralización póstuma de los gobernantes, quienes son equiparados con los dioses y presentados como ellos únicamente en circunstancias especiales. De acuerdo con Erik Velásquez García (comunicación personal, abril de 2019), la sacralización póstuma entre los mayas no es más que una demostrada continuidad del carácter sagrado que los gobernantes tuvieron en vida, y que se manifiesta en la etapa final de un proceso de transformación que se inicia con la muerte.” (Salazar Lama 2019a: 437) 79. 79

Cursivas del autor.

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La clave para comprender la escena del friso es la asimilación de los gobernantes con los dioses como una forma de sacralización póstuma, que se manifiesta al final de un proceso de transformación que inicia al fallecer. Ya Baudez (2006), Chinchilla Mazariegos (2011b) y Martin (2012), entre otros autores, han insistido en que la vida de los gobernantes mayas se conceptualizó a través de paralelismos con el ciclo de vida del dios del maíz y con el circuito solar: su muerte era concebida como el sol en el ocaso o la entrada del maíz al inframundo acuático, mientras que su retorno se equiparó con el renacer del maíz o el levantamiento del sol por el horizonte. Un buen ejemplo de ello es el Vaso de Berlín, que conjunta los dos tipos de apoteosis real en torno a un mismo personaje (Fig. 6.5). No debe sorprendernos, pues, que los gobernantes del friso de Balamkú tengan semejanzas tan puntuales con estos dos dioses en el momento cumbre de su apoteosis, cuando finalizan su periplo por el inframundo. Tampoco deben sorprendernos los fuertes contenidos míticos de las escenas, ya que contextualizan los procesos de apoteosis dentro de un marco cosmogónico en el que los actos de los gobernantes recrean las sagas incoativas de los dioses, con las que dieron origen, estructura y dinamismo al cosmos (Salazar Lama 2015: 28-34, 2017: 191).

Fig. 6.5 Escena completa del Vaso de Berlín (Clásico temprano). Dibujo de Nicolas Latsanopoulos.

Ahora, con todos estos datos e información, el salto interpretativo es más expedito y certero, y me permite identificar el eje temático del friso como el renacimiento, o la culminación de un proceso apoteósico, de varias figuras ancestrales que se integran en los ciclos de vida de los dioses y cuyas acciones recrean episodios míticos del tiempo profundo, asumiendo con ello un papel en la creación y perpetuación de los fenómenos naturales.

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Capítulo 7 Contextualización del friso Contexto, siguiendo a Umberto Eco (1992: 296-297), es el “ambiente en el que una expresión se da junto a otras expresiones”. En nuestro caso, el contexto es el espacio físico que acoge un programa escultórico, su emplazamiento 80; mientras que circunstancia es la “situación externa en la que puede darse una expresión junto a su contexto.” Comenzaré analizando el contexto del friso para luego enfocarme en las posibles circunstancias de su creación. El contexto del friso: la Estructura 1-A Sub y su entorno inmediato La Estructura 1-A Sub, en la que se encuentra el friso, se desplanta sobre una plataforma de escasa altura que tiene una escalinata ancha en el centro de la fachada sur. Se considera que ésta es la cara principal del edificio por estar de frente a la Plaza B del Grupo Central (Fig. 2.1b), que es una plaza de carácter marcadamente público y sin límites estrictos, al menos en la época de construcción de la Estructura 1-A Sub, lo que sugiere que era un recinto de acceso libre diseñado para albergar congregaciones numerosas, sino es que masivas.

Fig. 7.1 a. Planta de la Estructura 1-A Sub de Balamkú y sobreposición de planta de la Estructura 1-A (gris claro); b. Mapa del Grupo Central de Balamkú. A, dibujo del autor basado en levantamiento del Proyecto Arqueológico Balamkú; b, mapa de Jean Pierre Coureau (cortesía de Dominique Michelet), modificado por el autor.

En cuanto al edificio del friso, se trata de una pequeña estructura de planta rectangular, alargada en su eje este-oeste y con dos caras amplias en el eje norte-sur. Posee dos cuartos abovedados con tres accesos cada uno que dan a las fachadas norte y sur. Ambos cuartos están comunicados entre sí por dos vanos desfasados de los ejes de las entradas norte y sur (Fig. 7.1a). El exterior del edificio estuvo completamente pintado de rojo, muy similar al rojo base del friso, aunque con un ligero tono naranja 80

Consultar Carrere y Saborit (2000: 128), quienes definen contexto como el entorno que materialmente acoge a una imagen.

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más acentuado. Sobre esta base hay franjas gruesas de un rojo más saturado y oscuro, de aspecto geométrico. Poco queda de estos trazos, pero es posible que hayan sido marcos en los paramentos inferiores de las fachadas. En el interior del cuarto sur, Ramón Carrasco Vargas reportó una pintura mural con la representación de una estela con un fondo rojo y detalles en color negro (1998: 10), aunque no presenta fotografías o dibujos en sus informes y publicaciones 81. Carrasco Vargas también reporta que “como resultado de la presente temporada [1997] se ha podido establecer que el edificio estaba decorado por lo menos en los lados norte y sur” (1998: 3), y presenta un levantamiento y corte de la Estructura 1-A Sub en el que se muestra la fachada norte con un saliente del friso, idéntico en tamaño y altura a los cuatro salientes del friso sur, que sobresalen del límite del techo. Según Carrasco, lo que se encontró corresponde con otro friso, muy similar al de la fachada sur, con restos de pintura roja en distintas tonalidades y formas modeladas parecidas, tanto en el volumen como en el estilo (Ramón Carrasco, comunicación personal, enero de 2014). El complejo arquitectónico de la Estructura 1 está conformado por las estructuras 1-A, 1-B y 1-C. Debajo de la Estructura 1-A, en el extremo poniente, se encuentra la Estructura 1-A Sub. Todo el conjunto, como se observa en la Figura 7.1b (también ver las Figuras 1.3a, b), delimita por el lado norte la Plaza B del Grupo Central. Las fases constructivas de la Estructura 1 se remontan hasta el Preclásico tardío y son cinco en total. De la primera etapa no queda más que un alineamiento de piedras debajo de la escalinata de la Estructura 1-A. La segunda etapa es de la primera mitad del Clásico temprano (ca. 250-450 d.C.) y fue totalmente demolida para edificar la tercera, en el siglo VI. En esta tercera fase se edificó la Estructura 1-A Sub con un estilo puramente petenero. Antes de cubrir este tercer edificio con una nueva construcción, se rellenaron cuidadosamente las habitaciones y se sellaron los vanos de entrada norte y sur (Boucher y Dzul Góngora 2001: 43). Carrasco Vargas (1998: 13) menciona que en el proceso de clausura se utilizaron materiales provenientes de una estructura cercana que fue desmantelada con este propósito. Esto lo infiere a partir de las piedras labradas, estucadas y con restos de pintura en el material de relleno. Sobre la Estructura 1-A Sub, que contiene el friso, se erigió la Estructura 1-A entre 600 y 700 d.C., que es un basamento piramidal de cuatro cuerpos rematado por un templo en la parte superior (Boucher y Dzul Góngora 2001: 44). Aunque está gravemente deteriorada – en parte por la acción de los saqueadores – la Estructura 1-A aún conserva restos de mascarones arquitectónicos estucados y pintados con una paleta cromática muy parecida a la del friso. El mascarón del primer cuerpo del basamento, lado oriente (Fig. 7.2a, b), replica en gran medida el atavío de rostro del P3, al menos la parte inferior, que es la única que se conserva, por lo que se infiere que el resto de la escena debió estar dominada por un rostro monumental en el centro y enmarcado por una banda celeste de la que aún quedan algunos vestigios en un relieve poco profundo. Es posible también que los cuatro cuerpos restantes del basamento de la 1-A hayan tenido mascarones similares a éste en la fachada principal (sur), flanqueando la única escalinata de acceso. Cabe decir que este tipo de formatos escultóricos integrados en la arquitectura fueron muy frecuentes durante el Clásico temprano, pero caen en un desuso generalizado a partir del siglo VII y durante el resto del Clásico tardío y terminal. Este ejemplo de la Estructura 1-A se suma a los mascarones arquitectónicos de la fachada norte del Palacio de Palenque, probablemente de inicios del siglo VIII (Schele 1998: 481-482), y los mascarones atípicos en las cresterías de la Estructura 91 de la Plaza de En esta pintura mural, Carrasco Vargas (Ibid.) reconoce la fecha de serie inicial 9.10.1.12. ?, que correspondería al año 634 d.C.

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los Siete Templos de Tikal (Borowitz 2008), tal vez contemporáneos de los mascarones de Balamkú y con un programa iconográfico bastante similar.

Fig. 7.2 a. Restos del mascarón arquitectónico de la Estructura 1-A; b. Dibujo del mascarón con registro de paleta cromática. Fotografía y dibujo del autor.

La quinta y última fase constructiva de la Estructura 1 se realizó en el Clásico terminal y corresponde a la integración de la Estructura 1-B – también de tipo piramidal y con un basamento de cuatro cuerpos – en el espacio entre las estructuras 1-A y 1-C, que hasta ese momento estaban separadas, como edificios independientes (Boucher y Dzul Góngora 2001: 44). Es importante subrayar que este nuevo programa arquitectónico de tres basamentos piramidales conectados modificó por completo el aspecto de la Plaza B, cerrándola por el lado norte. Antes de la construcción de la Estructura 1-B la plaza fue un espacio más abierto y estuvo delimitado únicamente por edificios aislados, probablemente con un aspecto similar a la Estructura 1-A Sub durante el Clásico temprano y basamentos piramidales (estructuras 1-A y 1-C) en el Clásico tardío (Dominique Michelet, comunicación personal, noviembre de 2012). La morfología de la Estructura 1-A Sub, con un par de galerías alargadas y angostas, múltiples entradas y una plataforma relativamente baja, así como su ubicación aislada en el sector norte de la Plaza B, caracterizan a este edificio como un palacio de pequeñas dimensiones (Boucher y Dzul Góngora 2001), cuyos rasgos arquitectónicos son una tendencia a partir del 350 d.C. y hasta los inicios del Clásico tardío, que es cuando comienza a darse una preferencia por los conjuntos palaciegos masivos configurados por varias edificaciones alrededor de uno o varios patios (Delvendahl 2010: 134, 143157). La relativa accesibilidad de la Estructura 1-A Sub que se logra por su ubicación en el espacio público y la plataforma de escasa altura es también un rasgo de los palacios tempranos, que luego será

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reemplazado por los accesos restringidos y las plataformas elevadas en el Clásico tardío (Parmington 2011: Cap. 2) 82. Tradicionalmente definidos como sedes del poder enclavados en el centro de los asentamientos, los palacios mayas pueden tener varias funciones. Kai Delvendahl (2010: 263-267) las agrupa en tres complejos: 1) doméstico-residencial, 2) político-administrativo y 3) escénico-ceremonial, aunque advierte que se trata de una clasificación un tanto artificial, ya que es frecuente encontrar traslapes o fusiones entre estas funciones básicas. Para poder identificar la función doméstica y residencial de un palacio es necesario contar con evidencia arqueológica que así lo sugiere, como espacios adecuados para cocinar y dormir, es decir, cuartos amplios equipados con banquetas y accesos limitados que además den privacidad al interior, entre otros muchos factores. Las actividades políticas y administrativas llevadas a cabo en un edificio, tales como la recepción de comitivas y el recibimiento de tributos, necesitan a su vez múltiples cuartos amplios y adaptados para albergar grupos de personas más o menos numerosos, como sugieren algunas representaciones gráficas en las vasijas pintadas del Clásico tardío, así como de mobiliario apropiado (tronos, banquetas, cortinajes, etc.). Por otra parte, si un edificio tiene espacios reducidos en el interior, escalinatas amplias en las fachadas principales y una visibilidad acentuada por sus características formales y su ubicación en el espacio público, es válido especular acerca de sus funciones escénicas y ceremoniales (Delvendahl 2010: 265, 314-316; García Barrios y Salazar Lama 2020: 171-172; Salazar Lama 2019b: 208-209), donde pudo efectuarse lo que Takeshi Inomata (2001, 2006), Inomata y Tsukamoto (2014) denomina “teatro político”. Ahora bien, la fusión conceptual entre los complejos político-administrativo y escénico-ceremonial es muy frecuente, puesto que las actividades de ambos no se excluyen mutuamente y en muchos casos convergen, dando lugar a un complejo político-escénico (Delvendahl 2010: 264). Normalmente, los palacios con estas características y funciones múltiples se conciben como espacios destinados a la exhibición del poder por parte de las élites gobernantes en el espacio público. Durante el Clásico temprano, la EIA de estos palacios de actividades político-escénicas tiende a reforzar las manifestaciones del poder – o más bien a formar parte de las demostraciones de poder – con escenas de gobernantes entronizados rodeados de símbolos de autoridad, estatus y jerarquía, como el friso Pimiento en la Acrópolis Los Árboles de Xultún, Fig. 6.4b, y la crestería del Edificio B4 de Kohunlich, Fig. 6.4d, que es un palacio de dos frentes, dos accesos principales y varios cuartos tipo galería en el interior, muy parecido a la Estructura 1-A Sub de Balamkú (Salazar Lama 2019b: 204209). Debido a sus rasgos arquitectónicos, la Estructura 1-A Sub de Balamkú, que ya quedó definida como un palacio o sede del poder, tendría las mismas funciones del complejo político-escénico definido por Delvendahl. Este edificio también puede ser definido como un hito arquitectónico del Grupo Central debido a su predominancia visual y espacial dentro del entorno construido y a la relativa accesibilidad e integración en el espacio público (Capítulo 2); esto lo designaría, además, como un punto de referencia en la vida social del sitio (Campiani 2019). 82 De acuerdo con las características generales de los palacios mayas, el mobiliario palaciego incluye banquetas o tronos para el recibimiento de visitantes o con funciones más residenciales. En ese sentido, llama la atención la ausencia de este tipo de mobiliario en la Estructura 1-A Sub. No obstante, Delvendahl (2010: 168-180) reconoce toda una tipología de tronos y banquetas utilizadas durante el Clásico, entre las que se encuentran las que por su tamaño y material fueron portátiles. En Balamkú ya se ha reportado la existencia de banquetas de madera, tal vez portables, que fueron utilizadas por los miembros de la realeza durante el Clásico temprano, al menos en el Grupo Sur (Pereira y Michelet 2004). Es posible, por lo tanto, que los ocupantes del edificio del friso hayan empleado este tipo de asientos.

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De esta manera, debemos entender al edificio del friso como un contexto explícito destinado a la administración, el ejercicio y la exposición el poder gubernamental en el espacio público del Grupo Central; en otras palabras, un lugar en el que se profesa el poder de la realeza maya. La edificación de un basamento piramidal rematado con un templo (Estructura 1-A) encima del palacio del friso supone una modificación en las funciones del recinto, que cambiaron a ser de tipo adoratorio, ceremonial y tal vez conmemorativo. En ese sentido, no es fortuita la presencia de mascarones arquitectónicos en la fachada principal de este nuevo basamento, ya que probablemente evidencian una continuidad del culto a los antepasados representados originalmente en el friso que quedó debajo. También hay que tomar en cuenta que la elección del formato mascarón supondría una continuidad de los formatos escultóricos que durante el Clásico temprano fueron destinados a la figuración de personajes ancestrales en apoteosis (Salazar Lama 2019a, 2020). El panorama sociopolítico en Balamkú en el siglo VI d.C. Intentar reconstruir la historia de Balamkú al final del Clásico temprano y las situaciones sociales y políticas de su población en dicha época es una búsqueda por comprender las circunstancias en las que se construyeron el palacio 1-A Sub y el friso, para así poder determinar, en la medida de lo posible, las intenciones que motivaron su creación y las funciones que tuvieron en la vida de la comunidad. La historia de Balamkú no se puede comprender si no se estudian en conjunto el Grupo Central y el Grupo Sur. Desafortunadamente, el Grupo Norte no ha sido explorado aún; su tamaño considerable y la gran cantidad de edificios, que incluso presentan un arreglo urbanístico tal vez más complejo e imbricado que el de los grupos Central y Sur, podrían modificar en el futuro nuestra compresión de la evolución y la historia del sitio (Taladoire et al. e.p.). El Grupo Sur está ubicado aproximadamente a 200 metros del Grupo Central (Fig. 1.2), tuvo una ocupación que se remonta hasta el Preclásico medio, con un primer apogeo constructivo en el Clásico temprano, antes de 500 d.C. Los trabajos realizados por el equipo de Pierre Becquelin, Dominique Michelet y Charlotte Arnauld demostraron que entre los años 300 y 450 se edificaron y ocuparon varios de los edificios monumentales de este grupo (Becquelin et al. 2005: 319). Me centraré en dos de ellos, los edificios D5-10 y D5-5 (Fig. 7.3a). La Estructura D5-10 fue construida y abandonada durante el Clásico temprano. Se trata de una edificación con funciones residenciales para la élite, edificada sobre una plataforma relativamente alta y con una escalinata de acceso en la fachada norte. La superestructura tiene una sola habitación alargada y con 2.65 metros de ancho, una banqueta interna adosada en lado oeste y un sistema de amarre de cortinas. Originalmente, esta superestructura tuvo una bóveda en saledizo y un amplio pórtico techado con cuatro pilares en la parte frontal (Becquelin et al. 2005: 321). Estrechamente vinculado con este pequeño palacio residencial se encuentra el edificio más importante del Grupo Sur, la Estructura D5-5 (Fig. 7.3b-c). Se trata de un basamento piramidal de cinco cuerpos y 10 metros de altura en total con respecto a la Plaza A. Está rematado por un templo (D5-5Sub) de 3.2 metros de altura y con dos cuartos angostos. En su interior tuvo dos tumbas que parecen haber sido realizadas antes de la construcción del templo (Pereira y Michelet 2004: 334): una en el aposento anterior (Sepultura 4), saqueada y posiblemente perteneciente a una mujer, y otra en el aposento posterior, afortunadamente intacta y denominada Sepultura 5 (Pereira 2014: Fig. 3). En esta última, se encontraron los restos de un individuo masculino que fue identificado como un gobernante o dirigente temprano del sitio por la riqueza de los objetos depositados en el interior (Fig. 7.3e. Ver también Pereira 2014: Fig. 2, Pereira y Michelet 2004: Fig. 1b), por el mobiliario funerario, que incluyó una banqueta de madera con cuatro soportes (Pereira y Michelet 2004: 360-363), y por la ubicación de la 135

tumba en un recinto de adoración frente a una plaza pública. Debido a la cercanía de D5-10 y D5-5 y a la cronología de ambos edificios, se considera que la pareja de individuos sepultados debajo del templo D5-5Sub pertenecieron a la familia residente de D5-10 (Becquelin et al. 2005: 321. Dominique Michelet, comunicación personal, noviembre de 2012).

Fig. 7.3 a. Mapa del Grupo Sur de Balamkú; b y c. Basamento de la Estructura D5-5, Grupo Sur; d. Templo D55 Sub, fachada principal (oeste). Nótense los restos de unos posibles ojos remetidos y estucados a los lados de la puerta. Posibles indicios de una fachada zoomorfa; e. Uno de los platos policromados encontrados en el depósito funerario de la Sepultura 5, Templo D5-5 Sub. Mapa y fotografías del autor (a, basado en mapa previo cortesía de Dominique Michelet).

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La fachada del Templo D5-5Sub tiene un detalle interesante que no pasaré por alto; y es que a la altura del friso tuvo originalmente un mascarón zoomorfo que representó una montaña animada (Baudez 1999: 58-59). De este mascarón solamente quedan dos espacios remetidos y estucados que corresponderían a los ojos, flanqueando el vano de la entrada principal (Fig. 7.3d. Ver también la reconstrucción que propone Pereira 2014: Fig. 3) y varias piedras talladas con forma de colmillos, dientes y volutas que fueron encontrados en el derrumbe del edificio (Dominique Michelet, comunicación personal, noviembre de 2012). Tanto Baudez (Op. cit.), como Becquelin y sus colaboradores (2005: 320), consideran que la fachada de D5-5Sub es la precursora de las fachadas zoomorfas de la arquitectura Río Bec y Chenes del Clásico tardío y terminal, aunque debe considerarse que también existe un ejemplo muy temprano de estas fachadas en Toniná, que probablemente fue construida a finales del siglo VI, o incluso antes (García Barrios y Salazar Lama 2020: 172-174). La clausura de la Estructura D5-5 y su templo ocurrió alrededor de 500-550 d.C., y coincidió con el abandono parcial del Grupo Sur, que dejo de tener un papel preponderante dentro del panorama social y político de Balamkú al dejar de ser el epicentro de la vida social y política del sitio 83. En ese momento, alrededor del año 550, es cuando parece comenzar el apogeo del Grupo Central y se construye el edificio del friso, la Estructura 1-A Sub. Al respecto, Michelet y Arnauld (2006: 76) proponen que esto se puede interpretar como un traslado del centro de poder local, del Grupo Sur al Grupo Central, algo que sin duda estuvo de cierta manera vinculado con el fallecimiento de los antiguos dirigentes y la desocupación del que hasta entonces era el núcleo del asentamiento. Si atendemos a la evidencia de otros sitios de las tierras bajas, veremos que la remodelación o la construcción de nuevos palacios coincide en gran medida con la ascensión al trono de los nuevos gobernantes (McAnany y Plank 2018). En ocasiones, como sugiere Delvendahl (2010: 219), los cambios en el linaje reinante se expresan con el traslado de la sede del poder de su predecesor. A la luz de estos postulados, sugiero – siguiendo a Michelet y Arnauld – que en Balamkú el abandono de un grupo y el inmediato crecimiento y apogeo de otro se debió a la instauración de un nuevo régimen de poder, cuya cabeza dejó de ocupar el Grupo Sur para instalarse en el Grupo Central. Este cambio, reflejado en la construcción de un nuevo palacio sede del poder real, estuvo acompañado de un complejo programa escultórico cuyo eje temático, como hemos visto, fue la apoteosis, la exaltación y sacralización de varias figuras ancestrales. No se conocen las razones por las que el hipotético nuevo gobernante del sitio eligió el Grupo Central para instalarse y construir su palacio, así como la motivación para escoger precisamente ese lugar, donde se han registrado dos modestas edificaciones precedentes y sin rastros de enterramientos de personajes importantes o de otro tipo. Podría especularse que en este punto se asentó la casa de la familia que posteriormente asumió el poder, siguiendo un patrón estudiado a profundidad por Patricia McAnany (1995: Cap. 3 y 6) 84, al cual llama “Genealogía del lugar”; sin embargo, la ausencia de tumbas en el lugar podría apuntar a un fenómeno distinto, ya que una Genealogía del lugar (de acuerdo con McAnany 1998: 100-110) se crea a partir de los restos físicos de los antepasados de la realeza, que simbolizan la unión entre el linaje y el lugar y en torno a los que se genera todo un culto sistemático por parte de las generaciones posteriores de gobernantes. Tómese como un claro ejemplo de esto es el sepulcro de K’inich Yax K’uk Mo’ y los templos de veneración construidos sobre él en el centro de la

83 Durante el Clásico tardío, el Grupo Sur tuvo una nueva ocupación; sin embargo, fue bastante modesta y no alcanzó a equiparase con el auge constructivo y ocupacional que ya tenía el Grupo Central. En ese período se construyeron dos edificios habitacionales sencillos (D5-7 y D5-8). Hacia finales del Clásico tardío y durante el Clásico terminal se erigieron los edificios D5-1, D5-2 y D5-3, construidos todos con el estilo arquitectónico Río Bec. Incluso, la Estructura D5-2 (Fig. 1.3d) presenta una fachada zoomorfa parcial con una cascada de mascarones witz frontales (Becquelin et al. 2005: 322-323). 84 Ver, de la misma autora, el texto de 2011 “Identidad y memoria social materializados en el trabajo y el rito”, en el que explora los sitios con memoria histórica y los procesos involucrados en su creación.

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Acrópolis de Copán, que marcaron a lo largo de varios siglos uno de los ejes más importantes de la vida política y ceremonial del sitio. De existir una Genealogía del lugar en Balamkú, tal y como la que describe McAnany, podríamos esperarla en torno al Templo D5-5Sub. No obstante, el recinto fue completamente clausurado y nada se construyó encima, tampoco se erigieron monumentos para la conmemoración de los individuos sepultados 85; es decir, no hubo una continuidad en el culto del gobernante fallecido y su memoria no fue utilizada con propósitos ideológicos por futuros gobernantes. Es por esto que la elección de un nuevo asentamiento y la creación de un palacio sede del poder con un monumento centrado en la exaltación de figuras ancestrales debe considerarse como el reflejo de una sustitución dinástica y la instauración de un nuevo régimen en el sitio. El significado de los palacios en los que se ejerce el poder político, según Inomata (2001: 343), estuvo correlacionado con el del reino, de ahí que podamos entender que las tematizaciones visuales de los programas escultóricos, los registros textuales y el simbolismo de los edificios sean una manifestación de los contenidos ideológicos que dan fundamento y sustento al poder, sobre todo cuando, como parece que sucedió en Balamkú, la edificación de un nuevo palacio se enmarca en circunstancias tan particulares como un cambio de linaje, de gobernante y de sede del poder. La ideología detrás del friso Un modelo de discurso legitimador del poder durante el período Clásico La veneración de los antepasados fue una práctica común en la sociedad maya y en Mesoamérica en general. Patricia McAnany ha propuesto en dos de sus publicaciones, Living with the Ancestors (1995) y Ancestors and the Classic Maya Built Environment (1998), que los antepasados fueron un subconjunto dentro de todos los muertos de la comunidad: “[los] que validaron el poder político, el estatus y el acceso y uso de los recursos. Por otra parte, como orientadores y facilitadores de la transferencia del poder entre generaciones, los antepasados jugaron un papel particularmente relevante en tiempos de transformaciones sociales […].” (McAnany 1998: 272). Antepasado es, pues, una categoría culturalmente producida con la que ciertos personajes siguen activos socialmente después de la muerte, diferenciándose de otros fallecidos de la comunidad, despersonalizados e indiferenciados. Para finales del período Preclásico, la élite emergente de la sociedad maya transformó la veneración de los antepasados, que pasó de ser una práctica ligada a la familia como un linaje de poseedores de la tierra y sus recursos, donde el papel de la figura ancestral fue el de ser el primer ocupante del lugar y el protector de los bienes familiares, a una táctica que buscó legitimar el acceso al poder político. La función de los antepasados de la realeza fue entonces la de sancionar el derecho del rey a gobernar (McAnany 1995: 125-131). Durante el período Clásico, la veneración de los antepasados reales se expresó mediante la escritura, la arquitectura y el manejo de las imágenes, con las que se reconstruyeron largas líneas dinásticas que muchas veces partían de los ancestros fundadores del linaje. Utilizando estos medios, los gobernantes recordaron y documentaron remotas genealogías de las cuales formaron parte. Por esta vía, los gobernantes del Clásico se presentaron como los auténticos herederos del cargo frente a otros linajes Cabe mencionar que, en épocas ya muy tardías, específicamente durante el Clásico terminal y el posclásico temprano, se colocaron algunas estelas reutilizadas acompañadas de ofrendas depositadas sobre el material de derrumbe del basamento D5-5 (Becquelin et al. 2005: 320). Desafortunadamente se desconocen las representaciones y las inscripciones de dichas estelas debido a su avanzado deterioro, por lo que de ninguna manera podemos pensar que estuvieron estrictamente vinculadas con la veneración de los gobernantes sepultados en el Templo D5-5Sub.

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competidores y familias pertenecientes a la élite. De esta manera, los reyes acudieron a la figura de sus antepasados y muchas veces los colocaron en el eje de sus discursos legitimadores del poder. El antepasado fundador, quien dio origen a la dinastía y al reino, cobra entonces una relevancia especial ya que los futuros soberanos reclamarían su derecho a gobernar al reconocerse y establecerse como sus descendientes. Son muy comunes los monumentos que muestran a los antepasados en el papel de legitimadores del poder de sus descendientes, quienes por lo general reciben de ellos los emblemas del poder y la autoridad (ej. Altar Q de Copán) u ofician el poder en presencia de figuras ancestrales en apoteosis celestial, colocadas en lo alto de las composiciones, tal como ocurre en las estelas 29 y 31 de Tikal, 1, 4, 6, 10 y 11 de Yaxchilan. La EIA del Clásico temprano también se utilizó para representar escenas similares a éstas. El friso Pimiento de Xultún (Fig. 6.4b), por ejemplo, tiene a un gobernante sedente en expresión de poder y sentado sobre un trono-montaña mientras está rodeado de antepasados celestiales en apoteosis. El friso de Placeres (Fig. 6.4c) presenta una galería de antepasados bastante similar a la de Xultún, pero sin un gobernante en el centro. Cabría pensar que este friso sirvió como un telón de fondo o un escenario para que un ajaw de espalda a ellos y viendo al público reprodujera una escena parecida a la del friso Pimiento o las estelas de Yaxchilán. Por lo general, cuando las plazas o los espacios abiertos de los núcleos urbanos mayas se ven invadidos por estos programas escultóricos, se considera que los discursos de poder cuyo eje son los antepasados reales estuvieron destinados al gran público. En general, se cree que este manejo público de las figuras ancestrales podría deberse a que fueron concebidas como héroes culturales y patronos de toda una comunidad (García Capistrán 2014: 69) 86. La sacralización de los antepasados y su cercanía con las deidades también juega un papel importante, ya que por este medio participan en un sistema de creencias locales y son los depositarios de una serie de preceptos religiosos, convirtiéndose en figuras paradigmáticas para la élite y la comunidad. Así, a nivel de discurso político, los individuos o los grupos sociales que lograron demostrar más eficazmente sus orígenes sagrados al enlazarse con antepasados portentosos, semejantes a los dioses y que fueron los protagonistas de grandes hazañas, son los que tuvieron mayores oportunidades de alcanzar la legitimidad y la prerrogativa a gobernar (Helms 1998: 10). Esto explicaría porqué la gran mayoría – si no es que la totalidad – de las figuras ancestrales mayas se representan en apoteosis, adquiriendo los rasgos de los dioses y sus mismas características conductuales. De hecho, tal y como se muestra en el Vaso de Berlín (Fig. 6.5), parece que existió un patrón de apoteosis durante el Clásico temprano en el que los antepasados se asimilaron con el dios del maíz o con los dioses solares. Probablemente esto se deba a que es un grupo de deidades que encarnan el tránsito cosmológico y los ciclos de vida, muerte y regeneración, y con los que los reyes buscaron equiparar a sus antecesores. Los lugares de los antepasados sacralizados no tienen un papel menos relevante en los discursos de legitimación política, ya que representaron sitios de origen dinástico, fuentes del poder real y de autoridad (Helms 1998: 73-91, Tokovinine 2013: 85). Mary Helms expresa muy bien esta función de los lugares sagrados en los discursos políticos: “[…] una vez que los valores y los principios en la vida política de la casa o de un grupo social están bien expresados, la nueva necesidad de la autoridad puede requerir que se realicen alusiones a sus orígenes. Esto podría lograrse haciendo énfasis en las conexiones con lugares geográficos asociados a los primeros pobladores o los fundadores del linaje o del sistema de gobierno.” (Helms 1998: 80). 86

Agradezco la opinión de Dominique Michelet sobre este tema (comunicación personal, marzo de 2013).

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Un solo ejemplo de esto en el área maya, tal vez uno de los más y mejor estudiados, es la incorporación de Matwiil, nombre del lugar en el que nacieron los dioses de la Triada de Palenque (GI, GII y GIII), en el glifo emblema de los señores de ese reino a partir del gobernante K’inich Kan Bahlam, pero también usado por su padre, K’inich Janaab’ Pakal, en ciertos eventos ceremoniales (Helmke 2012: 98). El topónimo Matwiil forma parte del título real del llamado Progenitor de la Triada, que es una deidad del tiempo mítico que recibió el título K’uhul Matwiil Ajaw o “Divino Señor de Matwiil”, y que fungió como el primer rey sagrado de Palenque (De la Garza et al. 2012: 149-154, Helmke 2012: 95-100, Stuart 2006: 88-98), a la vez dios y antepasado fundador. Así, las alusiones a este progenitor y a la localidad en la que reinó conforman una especie de mito de origen: los gobernantes históricos de Palenque que usaron el mismo glifo emblema evidentemente se conectaron con su homólogo predecesor y emularon sus acciones a la vez que se vincularon con el lugar donde fue investido por primera vez con el título real. En cuanto a las montañas sagradas, Hugo García Capistrán (2019) ha demostrado como los gobernantes mayas las utilizaron para contextualizar sus discursos de poder y expresar su vínculo con un lugar prodigioso en los que habitan los dioses y los antepasados del linaje. López Austin y López Luján (2009: 111-121), por su parte, reconocen a la montaña sagrada como el lugar del que emana la autoridad divina que es el fundamento de las instituciones humanas. Desde esta perspectiva, acudir a las montañas sagradas en las representaciones del poder real muchas veces implica recurrir a los antepasados y las deidades en busca de los sustentos ideológicos de las instituciones y el origen o el modelo divino de las estructuras gubernamentales. Sentido ideológico y valor contextual del friso en Balamkú El análisis en conjunto de los grupos Central y Sur de Balamkú sugiere que hacia mediados del siglo VI se dio un abrupto cambio dinástico que tuvo como resultado el crecimiento y el comienzo del apogeo del Grupo Central, estrechamente ligado con la clausura y el parcial abandono del Grupo Sur. Esta alteración del orden sociopolítico pudo desencadenarse a partir de la muerte del gobernante enterrado en el Templo D5-5Sub, cuyo cargo fue retomado por otro, el nuevo rey asentado en el Grupo Central. El análisis de la historia evolutiva del Grupo Central apunta hacia una relativamente corta y muy modesta ocupación antes de mediados del siglo VI. Sumado a esto, el hecho de que la familia real de Balamkú se asentara en el Grupo Sur y la ausencia de tumbas debajo del nuevo palacio (o en las construcciones precedentes) sugieren fuertemente que el nuevo gobernante careció de una secuencia genealógica de antepasados históricos radicados en el Grupo Central años antes de la ocupación del trono. Por estas razones se descartó la posibilidad de la construcción de una Genealogía del lugar, al menos es lo que se deduce a partir de las evidencias con las que se cuentan. En consecuencia, el nuevo ajaw tuvo la necesidad de establecer y manifestar su derecho a ocupar el cargo por otros medios. En efecto, la edificación de una nueva sede del poder en el Grupo Central con un programa escultórico centrado en la apoteosis y la sacralización de varias figuras ancestrales cuadra con el modelo de discurso legitimador antes expuesto y con los programas constructivos que inauguran un nuevo reino. De esta manera, las intenciones detrás de la imagen del friso pudieron corresponder con la necesidad de asentar los fundamentos ideológicos del nuevo régimen, así como la construcción del palacio tuvo el propósito de crear un lugar idóneo para oficiar y exhibir el poder en manos del nuevo gobernante. Ahora bien, de no pertenecer a un linaje previamente asentado en el Grupo Central, ¿quiénes son los antepasados reales representados en el friso? 140

Se perfilan dos posibles interpretaciones al respecto. La primera es que las figuras ancestrales sean foráneas y que juntas hayan representado la ascendencia no local del nuevo ajaw, cuyo linaje alóctono fue evocado en momentos de crisis y cambios políticos con la finalidad de suplantar una dinastía autóctona. De ser así, el discurso legitimador del poder tuvo como eje principal el reconocimiento, la exaltación y la veneración de su linaje originario, considerado como un linaje de prestigio y conformado por reyes poderosos de reinos distantes, de los cuales desciende el nuevo rey y a través de los que sustenta y valida su acceso al cargo. Según Alfonso Lacadena y Andrés Ciudad Ruiz (2009), los discursos de poder en los que se hace referencia a antepasados extranjeros son parte de las proclamaciones de ciertos gobernantes sobre su origen foráneo, lo cual podría ser un indicio de las migraciones de los linajes mayas y de su posterior asentamiento en un nuevo lugar. Por otro lado, la segunda opción para interpretar el discurso legitimador del friso es que sean figuras ancestrales legendarias, es decir, personajes pertenecientes a relatos y creencias míticas que son rememorados y venerados como si fueran propios con la finalidad de establecer un origen dinástico divino para el rey emergente, frente a un linaje extinto o debilitado por la muerte de un gobernante precedente. Esto no sería nada nuevo en las narrativas legitimadoras forjadas y utilizadas por los mayas del período Clásico. Uno de los casos más evidentes de esta práctica es el ya mencionado de Palenque, en el que constantemente se recurrió a gobernantes míticos del pasado y a las acciones cosmogónicas de varios dioses para dar sustento a los reyes de la época clásica. En el marco de este discurso, entre los reyes históricos y los legendarios se trazó una continuidad que difuminó el límite entre unos y otros. Sin duda se trata de un recurso ideológico diseñado para ubicar el origen dinástico en el tiempo profundo y así connotar con un aura sagrada al linaje y a sus sucesores, los gobernantes del Clásico tardío (De la Garza et al. 2012: Apéndice 2, Stuart y Stuart 2008: 109-111). Ambas opciones interpretativas de los personajes del friso son, por el momento, igualmente válidas. Existen fuertes limitantes para corroborar una y descartar otra, como la carencia de otros monumentos bien conservados en Balamkú o en los sitios aledaños o, incluso, el deterioro y mutilación del friso, que eliminó algunas posibles pistas para la identificación de todos los individuos. Habrá que esperar a que futuras investigaciones y exploraciones del sitio aporten nueva información que permita afinar estos y otros detalles sobre los personajes o que, por el contrario, logren perfilar nuevas hipótesis sobre su identidad y procedencia. Cualquiera que sea el caso, lo que sí cabe subrayar es que al vincular a estos personajes reales con localidades sobrenaturales se cumple a cabalidad con un patrón de culto a los antepasados desarrollado durante el Clásico, que recurre a lugares sagrados y míticos específicos para contextualizar las acciones y el origen de los linajes. Incluso, vale especular que el nuevo ajaw del Grupo Central se relacionó con las cuatro montañas del friso para construir una narrativa sobre su genealogía real y evocar sus propios lugares de procedencia y origen dinástico. En esta misma línea de ideas, recordemos también que la noción de la montaña como la morada de los gobernantes fallecidos no fue extraña para la comunidad de Balamkú. Para la época de construcción del nuevo palacio y del friso, el precedente ya estaba asentado con el Templo D5-5Sub, que, aunque no tuvo una continuidad en el culto al personaje real sepultado, tal vez sí inauguró en la cosmovisión local el concepto de la montaña como la residencia de los gobernantes después de la muerte y un lugar al cual recurrir para establecer una genealogía y declarar un arraigo ancestral. Un concepto que fue retomado y enriquecido con el nuevo discurso ideológico del friso.

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Fig. 7.4 Reconstrucción virtual de la Estructura 1-A Sub de Balamkú. Vista de la fachada sur del edificio desde la Plaza B del Grupo Central. Fotogrametría del friso y modelados 3D por Benjamín Esqueda Lazo de la Vega.

Tomando como base todo lo analizado en este capítulo, el mensaje o trasfondo transmitido a través del friso de la Estructura 1-A Sub puede definirse como la declaración de los orígenes dinásticos de un gobernante o un grupo de poder local; orígenes que se expresaron mediante la evocación de lugares míticos y, sobre todo, de varias figuras ancestrales con atributos sagrados. Más allá de esta dimensión comunicativa, también se debe considerar que la edificación de este programa escultórico fue una forma efectiva de inscribir los fundamentos del poder real en el entorno construido y una estrategia para hacerlos perdurables durante varias generaciones, haciéndolos visibles no solamente para la población en general, también para los visitantes, los grupos de élite foráneos y las élites competidoras. En pocas palabras, el valor contextual del friso radica en que materializó e hizo tangibles los sustentos ideológicos del poder en su lugar de asentamiento, el nuevo palacio real del Grupo Central (basado en D. Carrasco 2009, Earle 1997: 151-158, DeMarrais 2004, DeMarrais et al. 1996: 15-17). Pisando el terreno de la especulación, es fácil imaginar al nuevo gobernante de pie en la escalinata de acceso al palacio y de frente a la Plaza B del Grupo Central, con el friso detrás cumpliendo una función escenográfica (Fig. 7.4), misma que también estuvo determinada por las utilidades político-escénicas del palacio. En este caso, se trató de una escenografía con un fuerte contenido ideológico centrado en la piedra angular del poder real, los antepasados reales sacralizados, que serviría como telón de fondo para el rey frente a su público reunido en la plaza.

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Conclusión We consider monuments as cultural creations made for specific purposes, some of which can be inferred from the monuments themselves when viewed in context. Clark et al. 2010: 24. En la línea del planteamiento de John E. Clark y sus colaboradoras, lo que ha guiado este estudio sobre el friso de Balamkú no fue el propósito de realizar un análisis exhaustivo de la imagen desde un enfoque meramente iconográfico, ese es un derrotero común en muchos estudios de arte maya que a mi juicio arroja resultados sorprendentes sobre la imaginería y sus significados inmediatos, pero que no logra formarse una idea de las intenciones detrás de su gestación y producción, tampoco explicar las múltiples formas que tienen las imágenes de funcionar en su propio contexto, para el cual fueron pensadas. Lo que ha guiado este estudio, en cambio, ha sido la búsqueda del sentido y el valor contextual del friso, que desde un principio se consideró un reflejo de su tiempo que contuvo el pensar de un grupo social determinado en un momento específico de su historia, y que además debió cumplir con ciertas expectativas funcionales y simbólicas trazadas al momento de su creación. Por tratarse de una representación escultórica, la estructura del estudio necesariamente partió del análisis de la imagen y de todos sus componentes con el fin de detectar, paso a paso y de manera progresiva, los niveles de significado hasta llegar a la comprensión – lo más completa posible – de la escena como una tematización visual. Ahora bien, en la última parte, más específicamente en el Capítulo 7, se presentaron datos e interpretaciones sobre el contexto y las circunstancias de construcción del friso, con los que se intentaron determinar los contenidos ideológicos y sus posibles usos y funciones en el marco social y político. Desde luego, este enfoque no es novedoso, ya en 1989 Donald Preziosi mencionaba que “una parte significativa de lo que se comunica deriva de una situación contextual específica.” (1989: 149). En ese sentido, los resultados fueron claros al mostrar que el programa escultórico de la Estructura 1-A Sub materializó un sistema de creencias en torno a los antepasados reales con el fin de sustentar y validar el acceso al cargo y el derecho a gobernar del nuevo ajaw o señor de Balamkú, justo en un período de cambios sociopolíticos en los que fue necesario recurrir a las figuras ancestrales como vías de legitimación. Al procurar correlacionar estos contenidos de información de la escena con las características y los aspectos funcionales de su entorno inmediato, se tuvo el cuidado de no considerar al contexto físico del friso – esto es, el palacio del Grupo Central con funciones político-escénicas y la Plaza B de carácter público – como una dimensión de significado que está por encima de la imagen, es decir, que sus fines prácticos y simbólicos no subordinan lo expresado por los medios visuales. En cambio, se tomó al contexto como una dimensión que participa activamente en los juegos de significación, que aporta elementos que enriquecen el mensaje visual y que recibe de él complementos de información y significación. Se consideró que juntos, el programa escultórico y el contexto arquitectónico crearon un espacio connotado y diferenciado del resto del entorno circundante. El espacio creado fue una nueva sede del poder en toda regla, en la que se ejerció y se exhibió el poder gubernamental ante los distintos estratos sociales y en la que se expresaron los fundamentos 144

ideológicos del nuevo régimen y se inscribieron de forma concreta y permanente en el entorno construido. De esta manera, se logró vincular efectiva y explícitamente la fundación de una nueva casa real con los ideales que la consolidaron y validaron ante la comunidad, sin duda con la intención última de crear un lugar con significado, un lugar que fuera el enclave del nuevo poder de Balamkú.

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Epílogo Reconstrucción hipotética del programa escultórico de la Estructura 1-A Sub de Balamkú Existen indicios de que el programa escultórico de la Estructura 1-A Sub de Balamkú es más complejo que sólo el friso de la fachada sur. Como se mencionó brevemente en los capítulos 1 y 6, se han reportado restos de estuco que corresponden a otro friso en la fachada norte. Ramón Carrasco Vargas (comunicación personal, enero de 2014) asegura que este friso es semejante al de la fachada sur, tanto en tamaño como en composición. Al parecer, la forma cuidadosa con la que fue enterrado también es similar a como fue cubierto y sepultado el friso sur, antes de la cuarta fase arquitectónica de la Estructura 1-A, salvaguardando lo mejor posible la superficie modelada y la capa pictórica, lo que presagia un buen estado de conservación. También es factible pensar que el friso no ha perdido ninguna de sus partes o superficies grandes de estuco, como sí sucedió en el friso sur. Esto se podría deberse a que los saqueadores no excavaron túneles en dicha fachada norte y que por lo tanto no hubo desprendimientos o destrucción del material constructivo. En el informe en el que se reporta el hallazgo (“Informe del Proyecto Arqueológico Balamkú, temporada 1997”. Carrasco Vargas 1998) se reconstruye el corte de la Estructura 1-A Sub –eje norte-sur– con extensiones del friso que exceden la cornisa y que sobrepasan el límite superior del techo, tal y como ocurre en el friso de la fachada sur. Dichas extensiones, según los arquitectos y arqueólogos del proyecto, son todas de la misma altura. En el Capítulo 3 se analizaron las cuatro montañas del friso sur. La MZ4, como se recordará, está colocada en el extremo oriental de la escena y representa una montaña direccional que pone especial énfasis en el punto axial de la cima, en el centro de los cuatro rumbos cardinales. En este punto se yergue un árbol-cocodrilo, con una cola foliada y garras como raíces. Los pocos elementos iconográficos que quedan de la montaña zoomorfa 1 en el extremo oeste de este friso también corresponden con los de una montaña compuesta similar a la MZ4. Estas pocas evidencias indican que el friso tuvo una estricta composición bilateralmente simétrica regida por un centro, colocado sobre el vano de la entrada central. Pues bien, siguiendo este mismo principio compositivo, es viable pensar que la criatura zoomorfa colocada sobre la montaña n°1 también fue un árbol cocodrilo parecido, si no es que idéntico, a su contraparte en el extremo oriente, la CZ4. Con base en estas observaciones y en otras hechas y discutidas a lo largo de varios capítulos, he realizado una reconstrucción –lo más completa posible– del friso sur (Fig. E.1). En sí mismos, cada uno de estos segmentos en los extremos del friso es un cosmograma direccional que recrea los cuatro puntos con un centro donde se yergue un árbol. Ahora bien, cada árbol se encuentra en una esquina del palacio: la CZ1, sobre la MZ1, en la esquina suroeste, mientras que la CZ4 y la MZ4 en la esquina sureste. Esta ubicación tan particular anuncia un posible arreglo cuadripartito que rebasaría los límites del friso sur, tal vez extendiéndose al resto del programa escultórico del edificio, es decir, el friso norte. Desde la época olmeca el plano terrestre fue concebido bajo una estructura cuatripartita o, mejor dicho, una de tipo quincunce, donde cada uno de los rumbos o puntos periféricos estaba representado con motivos geométricos o semillas rodeando a una deidad del maíz (Fig. E.2a, b) o un árbol (Fig. E.2c) en el centro. En Teopantecuanitlan, Guerrero, se construyó en el siglo VII a.C. un esquema cosmográfico similar alrededor de un recinto o patio hundido. Los cuatro marcadores periféricos son en este caso cuatro esculturas de dioses del maíz en las esquinas del patio (Martínez Donjuan 2010: Fig. 3.4). La disposición de estos cuatro puntos describe, al igual que los esquemas olmecas de la Costa del Golfo, un plano con forma de “X”, en lugar de un plano cardinal con la forma de una cruz que señala el norte, el sur, el este y el oeste. 146

Fig. E.1 Reconstrucción del friso sur de la Estructura 1-A Sub de Balamkú. Dibujo y reconstrucción del autor.

Fig. E.2 a y b. Detalles grabados en dos placas olmecas procedentes de Arroyo Pesquero; c. Imagen grabada en una placa Olmeca resguardada en Dallas Museum of Art. Dibujos del autor.

Se ha planteado que en este Patio hundido de Teopantecuanitlan la disposición tan particular de los cuatro monumentos marca la salida del sol y el ocaso en los solsticios y equinoccios, sirviendo toda la estructura como un marcador del año solar relacionado con el ciclo agrícola (Martínez Donjuan 2010: 66-71). Más allá de este posible significado tan específico, un esquema parecido del mundo dividido en cuatro sectores y cinco puntos (contando el centro) fue elaborado por los mayas preclásicos. Un ejemplo excepcional y sumamente temprano (ca. 800 a.C.) es la ofrenda del Escondite 4 de Cival, en el que cinco ollas fueron dispuestas dentro de un corte cruciforme hecho en la roca madre. Cuatro ollas estaban orientadas de acuerdo con los cuatro puntos cardinales, mientras que la quinta fue colocada 148

en un corte más profundo en el centro del diagrama cruciforme y estuvo rodeada, además, de cuatro hachuelas de jade y una quinta en el centro, justo por debajo de la olla (Bauer 2005: 28-29, EstradaBelli 2011: 80-83). Por otra parte, en el Clásico temprano, en el año 554 d.C. se dedicó el Altar 10 de El Palmar, Campeche (Fig. E.3a), cuya escena en la cara superior también presenta una composición quincunce, con un posible gobernante personificando a una deidad solar en el centro y cuatro dioses situados alrededor, en las esquinas del plano, que ven hacia el punto axial (Esparza Olguín et al. 2019). Este esquema no corresponde con la distribución cardinal del escondite de Cival y más bien replica un cosmograma similar al olmeca, con cuatro sectores o rumbos alineados en un diagrama tipo “X”. A nivel arquitectónico, los edificios radiales que tienen cuatro escalinatas dirigidas hacia los puntos cardinales y un centro en la cima recrean esquemas similares a los del escondite de Cival. Un ejemplo aún más explícito de estos cosmogramas direccionales se encuentra en el mural de la Tumba 12 de Río Azul, del Clásico temprano (Fig. E.3b). Esta cámara funeraria de planta cuadrada tiene jeroglíficos pintados en cada uno de los muros que aluden a los cuatro rumbos del cosmos (norte, sur, este y oeste), pero también a las direcciones inter cardinales indicadas por jeroglíficos más pequeños en las esquinas del cuarto (Acuña 2007: 32-36, Mathews y Garber 2004: 53-54). En este caso, el oriente y el poniente están definidos por la trayectoria diurna del sol: el punto del alba y el ocaso. Diagramas cosmográficos similares a éste, aunque sin las direcciones inter cardinales, se encuentran en el edificio Rosalila de Copán (Salazar Lama 2019a: Fig. 7.12b) y en la Estructura 1-sub de Dzibilchaltun (Coggins 1983). En ambos casos, no son jeroglíficos direccionales los que definen los cuatro rumbos del cosmos, sino la orientación de las cuatro fachadas y los programas escultóricos replicados en cada una de ellas. En la cosmovisión maya, la estructura cuatripartita del cosmos y las múltiples referencias a los rumbos cardinales se encuentran indicadas muchas veces por cuatro árboles cósmicos colocados precisamente en cada una de las esquinas u orientados hacia las direcciones del plano terrestre (López Austin 1997). Un claro ejemplo de estos cuatro árboles se encuentra en el mural poniente de la Estructura Sub-IA de San Bartolo (Taube et al. 2010: Fig. 7). En la escena, a pesar de no haber alusiones directas acerca de la pertenencia de cada uno de los árboles a un rumbo determinado, “[…] la estructura repetitiva cuatripartita […] indica que se trata de la representación de los árboles sagrados de las cuatro direcciones del mundo.” (Taube et al. 2010: 13). De acuerdo con los libros del Chilam Balam de Chumayel, Mani y Tizimin, estos cuatro árboles estarían dispuestos en cuatro sectores del plano terrestre, más un quinto en el centro, sosteniendo en alto el cielo mientras sus raíces entran profundamente en el mundo subterráneo (López Austin 1997: 89-90, 2006: 88-89). Un cosmograma arquitectónico con cuatro árboles fue posiblemente recreado en la Estructura 5C-2nd de Cerros (Fig. E.3c). Además de mascarones arquitectónicos con la imagen de K’inich Ajaw y de la Deidad Ave Principal, que en conjunto recrearon el curso solar diario (Salazar Lama 2019a: Fig. 7.5), este edificio tuvo cuatro postes colocados dentro del templo superior, mismos que, según Linda Schele, correspondieron con los árboles en las esquinas del mundo por el hecho de encontrarse delimitando un espacio cuadrangular en el interior del templo (Schele y Freidel 2000: 122-133). De ser correcta esta interpretación, el arreglo espacial de los cuatro postes-árboles reproduciría la estructura de los cosmogramas olmecas y de Teopantecuanitlan, así como la del Altar 10 de El Palmar, y no una distribución espacial estrictamente direccional con árboles colocados en los cuatro puntos cardinales. Seguramente existen significados precisos en cada uno de estos cosmogramas, no obstante, su análisis y discusión rebasa el propósito de este epílogo.

 

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Fig. E.3 a. Altar 10 de El Palmar; b. Puntos cardinales e inter cardinales en el mural de la Tumba 12 de Río Azul; c. Planta de la Estructura 5C-2nd de Cerros (las huellas de los postes en el interior del templo se indican con rojo). Dibujos: a, Octavio Esparza Olguín, cortesía del Proyecto Arqueológico El Palmar; b, dibujo del autor; c, dibujo del autor, basado en levantamiento previo publicado en Schele y Freidel (2000).

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Lo que aquí más me interesa es observar la configuración del entorno construido maya a partir de estos mismos principios cosmológicos. Ya Susan Gillespie (2000: 158-159) ha sugerido que la visión maya de un universo cuadripartita fue recreada como una serie de “contenedores concéntricos” que materializaron los principios de organización del espacio; es decir, que la misma cuadripartición del cosmos operó en distintos niveles de representación, unos dentro de otros. Sobre estas ideas, Jennifer P. Mathews y James F. Garber (2004) plantean que existe una división cuadripartita del espacio construido maya en varios niveles: 1) imágenes, altares y escondrijos; 2) edificios, tumbas y milpas; 3) plazas y centros ceremoniales; 4) asentamientos y regiones. Cada uno de estos niveles está definido por elementos que en sí mismos conforman un cosmograma, pero que están enmarcados en una organización cosmográfica más amplia. Dentro del primer nivel de recreación de un espacio cuadripartito estaría, por ejemplo, el Altar 10 de El Palmar, mientras que en el segundo nivel se encontrarían el Patio Hundido de Teopantecuanitlan y el templo superior de la Estructura 5C-2nd de Cerros. La Estructura 1-A Sub de Balamkú también podría entrar en esta segunda categoría o nivel de recreación cosmográfica. En efecto, como ya se estableció en la reconstrucción de la Figura E.1, la simetría bilateral del friso sur incluye dos montañas compuestas y dos árboles colocados en los extremos poniente y oriente, dispuestos a su vez en las esquinas suroeste y sureste del edificio. De ser igual a su contraparte del sur, como se sugiere en uno de los informes técnicos de excavación del Proyecto Arqueológico Balamkú (Carrasco Vargas 1998), el friso norte de 1-A Sub también tendría dos árboles en los extremos este y oeste, correspondiendo con las esquinas noreste y noroeste de la estructura. Esta es precisamente la visión reconstruida de la Estructura 1-A Sub que se propone en la Figura 7.4. En la Figura E.4, por su parte, se ven más claramente las esquinas del edificio y de los frisos sur y norte, en los que debieron estar los cuatro árboles. De ser correcta esta hipótesis, los árboles-cocodrilo en los extremos de ambos frisos con sus montañas correspondientes funcionarían en un primer nivel de recreación cosmográfica, de acuerdo con los postulados de Mathews y Garber (2004), mientras que el edificio completo funcionaría en el nivel de los cosmogramas arquitectónicos. Así, la totalidad del programa escultórico y las características de la Estructura 1-A Sub producirían un cosmograma tridimensional con cuatro árboles en las esquinas, representando igual número de cuadrantes del plano terrestre. Ante la posibilidad de cuatro árboles en las esquinas del edificio, cabe preguntarse si los personajes ancestrales en estos cuatro puntos pudieron encarnar variantes del Dios N en su función de cargador o portador de los planos cosmológicos, tal y como ocurre en la fachada interior del Templo 22 y en los soportes de la banqueta esculpida del Grupo Sepulturas, ambos en Copán. Aunque en los dos casos mencionados solamente se muestran dos cargadores (ver en Martin 2015: Fig. 5a y 12c), existen claros ejemplos del Dios N cuadripartito, cada uno situado en un rumbo del plano (ej. Relieve de El Castillo de Chichen Itza y vasija K1485. Ver en Martin 2015: Fig. 3c y 5b), lo que podría corresponder perfectamente con el programa escultórico de la Estructura 1-A Sub de Balamkú.

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Fig. E.4 Reconstrucción de la Estructura 1-A Sub de Balamkú. Vista de la fachada sur del edificio desde la Plaza B del Grupo Central. Fotogrametría del friso y modelado 3D por Benjamín Esqueda Lazo de la Vega.

Para un edificio y un programa escultórico con estas características, la interpretación completa debió requerir la movilidad del espectador alrededor del palacio. En muchos sitios de Mesoamérica existen patrones de circulación que al ser recorridos permiten que varias imágenes, distintos monumentos o caras de un mismo programa escultórico se conecten para así develar una narrativa o un significado más amplio, con el resultado de introducir el elemento del tiempo en el espacio (García Capistrán 2020; Guernsey 2020: 26-28, 156-158; O’Neil 2012: 31-32, 93-94 y 2019: 185-189; Salazar Lama 2019b y 2020; Tate 2012: 211, 215). En ocasiones, la organización de las imágenes en el plano arquitectónico facilita el despliegue adecuado de los contenidos narrativos, creando verdaderas secuencias espaciotemporales en las fachadas escultóricas o entre las distintas caras de uno o varios edificios (Salazar Lama 2019a: 442-446 y 2020). Se ha dicho que los recorridos rituales mayas por cuatro puntos y un centro tuvieron como finalidad delimitar un territorio, al que dieron orden y forma (García Capistrán 2019: 143-145, basado en Evon Vogt [1992] y Alicia Barabas [2010]), y que lo mismo debió suceder en la época clásica con recorridos por puntos significativos que sirvieran de referencias limítrofes para un territorio. Entre estos puntos sobresalientes se cuentan, desde luego, las montañas, en las que además pueden habitar los protectores o patronos de los pueblos y los linajes. Con esta perspectiva en mente, surgen las preguntas ¿acaso los recorridos alrededor del palacio del Grupo Central de Balamkú implicaron la delimitación de un espacio que es la imagen y recreación de un territorio más amplio? o, tal vez, por la naturaleza mítica del paisaje del friso sur, ¿los recorridos constituyeron una forma de instaurar un orden cosmológico siguiendo una secuencia de puntos en el paisaje y de eventos incoativos? En términos estrictos, esta dimensión cuadripartita del programa escultórico y del edificio rebasa los propósitos meramente comunicativos al recrear en el entorno construido un espacio cosmológico ideológicamente cargado, en el que el oficio del poder y la actividad ritual adquirirían un carácter sagrado o sobrehumano debido a la transformación de la sede del poder real en un paisaje primigenio. David Grove y Susan Gillespie (2009: 57-59) llaman a este fenómeno mesoamericano concentricity (concentricidad), al que definen como la replicación de los elementos de un paisaje anecuménico (periferias geográficas y temporales) en el entorno construido de los hombres, y cuya función es transformar el mundo humano en el espacio y el tiempo de la creación, y convertir el orden social y político en un reflejo del orden cósmico (Pope 2006: 39-42, 316). En este sentido, podríamos pensar en un valor contextual amplificado del friso y el palacio, que se convierten en un escenario cosmológico para los rituales relacionados con el poder. Es tentador seguir buscando significados para el programa escultórico completo en conjunto con el edificio a partir de la complementariedad entre los frisos sur y norte. Desafortunadamente no se conocen los contenidos temáticos de este último friso, sólo la posible existencia de dos árboles en las esquinas noreste y noroeste, en una fachada que aún falta por explorar. No hay que descartar la remota posibilidad de que los frisos norte y sur también hayan estado conectados por otros relieves dispuestos en las caras este y oeste del edificio. Otros frisos más o menos contemporáneos tienen una continuidad alrededor de las estructuras, envolviéndolas. Los frisos de las cuatro fachadas de Rosalila en Copán y el friso continuo del Templo del Sol Nocturno de El Zotz (estructuras F8-1-Sub. 1B y F8-1-Sub. 1C. Ver Houston et al. 2015: 36-37) son claros ejemplos. De ser así, a lo mejor existieron otros personajes wahyis personificados y bandas acuáticas intercalados con las montañas, igual a como sucede en el friso sur. Un friso colocado en la cara norte de la Estructura 1-A Sub debió provocar que el palacio fuese visto no sólo desde la Plaza B del Grupo Central, también desde el camino que se dirige al Grupo Norte, del que hay algunos vestigios que indican que iniciaba en el borde noroeste del Grupo Central, justamente a la altura del palacio (Dominique Michelet, comunicación personal, noviembre de 2012). Sin duda, esta configuración del programa escultórico favoreció que la visibilidad del palacio 153

excediera los límites del Grupo Central, fortaleciendo con ello su carácter de hito arquitectónico de Balamkú.

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