El arte rupestre en el arco mediterráneo : el patrimonio histórico del Consejo Superior de Investigaciones Científicas [1 ed.] 8400103637, 9788400103637

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EL ARTE RUPESTRE EN EL ARCO MEDITERRÁNEO

El arte rupestre en el arco mediterráneo el patrimonio histórico del consejo superior de investigaciones científicas

Begoña Sánchez Chillón (coord.)

ÍNDICE

presentación José Ramón Urquijo Goitia Director de la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 prólogo José Pío Beltrán Porter Coordinador institucional del CSIC en la Comunidad Valenciana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 el patrimonio de arte rupestre del csic Begoña Sánchez Chillón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 fondos documentales fotográficos de arte rupestre levantino del csic Juan Manuel Vicent García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 el arte levantino del arco mediterráneo. declaración de patrimonio mundial por la unesco Cristina Cánovas Fernández . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 historia de la colección de la cipp y sus pintores Begoña Sánchez Chillón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 el periplo de la comisión por los parajes mediterráneos Begoña Sánchez Chillón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 el descubrimiento del arte levantino: edad de las pinturas Begoña Sánchez Chillón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 el arte desaparecido de la naturaleza Begoña Sánchez Chillón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

un caso de arte levantino: la cueva de tortosillas (ayora, valencia) Begoña Sánchez Chillón ......................................................................................................................... 97 la colección de calcos de arte rupestre del museo nacional de ciencias naturales. origen, restauración, conservación e instalación Mónica Vergés Alonso ............................................................................................................................ 115 fichas catalográficas Begoña Sánchez Chillón, Cristina Cánovas Fernández, Juan Manuel Vicent García ............................ 133 Bibliografía ........................................................................................................................................ 159 relación de figuras ............................................................................................................................ 163

Esta exposición y su catálogo están dedicados a Antonio Beltrán Martínez, amante y conocedor del arte rupestre. Considerado como maestro y referente español en el estudio del arte prehistórico, quizá sea la figura más importante en la declaración del Arte Rupestre Levantino como Patrimonio Mundial de la Humanidad. Su conocimiento y su empeño en dar a conocer el arte rupestre es sin duda la razón de que hoy podamos celebrarlo.

Presentación José Ramón Urquijo Goitia director de la escuela española de historia y arqueología en roma

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principios del siglo XX la ciencia española sufría un gran retraso respecto a la europea, por lo que, a través de la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, se trató de acortar esta distancia con diversas iniciativas, especialmente las dedicadas a la formación de personal en el extranjero o la participación en congresos. Junto a ello nos encontramos, en el campo de las Humanidades, con la financiación de actividades de investigación en España o de recopilación y edición de fuentes documentales en archivos, museos, etc., extranjeros. Una de las actividades desarrolladas en nuestro país fue el estudio del arte rupestre; en ella se combinaron las excavaciones y sus consiguientes publicaciones con la realización de fotografías y copias de las pinturas existentes, en algunos casos hoy desgraciadamente desaparecidas. Todo ello se articuló a través de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. La ley de creación del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) transfería a este organismo las propiedades de la JAE, entre las cuales se encontraban las copias realizadas por los prehistoriadores, conservadas en el Museo Nacional de Ciencias Naturales (MNCN), y otros documentos relacionados. Dicho patrimonio ha sido objeto de estudio por diversos grupos de investigación y recientemente de una restauración por parte del Instituto del Patrimonio Cultural de España; con ello se ha posibilitado su exhibición pública, en la que ha recibido numerosos elogios.

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Desde su fundación, el CSIC ha evidenciado una clara voluntad de asentarse en todo el territorio nacional. En los momentos iniciales, sus colaboraciones no estaban exclusivamente vinculadas a los ámbitos universitarios con los cuales mantenían la colaboración investigadora, sino que existían delegaciones en las que el papel preponderante residía en las autoridades provinciales. La figura de las delegaciones ha tenido, por lo tanto, una definición y competencias cambiantes a lo largo de la historia de la institución, que en los últimos años se ha enriquecido con la asunción de funciones de promoción de la cultura científica a través de diversos medios. En este nuevo modelo se sitúa el nuevo edificio inaugurado en Valencia, que, además de soporte a la actividad de los institutos ubicados en la comunidad, quiere desempeñar un activo papel de difusor de la ciencia y la cultura en dicho territorio. Cuando se planteó la posibilidad de celebrar la inauguración del nuevo edificio de la Delegación del CSIC en Valencia, desde el primer momento pensé, desde la responsabilidad que desempeñaba en aquellos momentos, que los espacios expositivos del nuevo edificio deberían ser inaugurados con una muestra sobre los calcos existentes en el MNCN. La primera exposición se celebró en noviembre de 2015 y posteriormente ha viajado al Museo de la Evolución Humana (Burgos) y al Museo de Altamira. Se trata de mostrar ese rico patrimonio que, producto de la actividad de numerosos grupos de investigación, ha conservado el organismo, incluso en los momentos más difíciles de su historia. Y, al mismo tiempo, sellar con la sociedad valenciana un marco de compromiso de apoyo a sus intereses mostrando un patrimonio de tan alto interés para ella. La colección ha sido obra del trabajo del personal del CSIC, pero su manifestación pública ha sido el fruto de la colaboración entre distintas instituciones públicas que han posibilitado su restauración para disfrute de la ciudadanía. Actuaciones como esta sellan, pues, la voluntad de servicio del CSIC con la Comunidad Valenciana, relación que viene de antiguo, que tantos frutos ha dado y que tiene un futuro prometedor.

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Prólogo José Pío Beltrán Porter coordinador institucional del csic en la comunidad valenciana

arte rupestre levantino en la casa de la ciencia del csic en la comunidad valenciana La Agencia Estatal Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) es el principal organismo público de investigación español si atendemos a su dimensión, a su producción científica, a su liderazgo en transferencia del conocimiento y a su implantación en todas las comunidades autónomas que conforman el Estado español. El CSIC ha experimentado un desarrollo vigoroso en la Comunidad Valenciana durante las tres últimas décadas, de manera que en la actualidad cuenta con once centros de investigación radicados en tierras valencianas: el Instituto de Física Corpuscular (IFIC, 1950); el Instituto de Agroquímica y Tecnología de Alimentos (IATA, 1966); el Instituto de Acuicultura en Torre de la Sal (IATS, 1977); el Instituto de Tecnología Química (ITQ , 1989); el Instituto de Biología Molecular y Celular de Plantas Eduardo Primo Yúfera (IBMCP, 1994); el Centro de Investigaciones sobre Desertificación (CIDE, 1995); el Instituto de Biomedicina de Valencia (IBV, 1995); el Instituto de Neurociencias (IN, 1999); el Instituto de Gestión de la Innovación y del Conocimiento (INGENIO, 1999); el Instituto de Instrumentación para Imagen Molecular (I3M, 2010) y el Instituto de Biología Integrativa y de Sistemas (I2SysBio, 2016). Estos centros se encuentran encuadrados en las áreas científico-técnicas del CSIC: Humanidades y Ciencias Sociales (INGENIO); Biología y Biomedicina (IBV, IN, I2SysBio); Recursos Naturales (CIDE, IATS); Ciencias Agrarias (IBMCP); Ciencias y Tecnologías Físicas (IFIC, I3M); Ciencia y Tecnología de Alimentos

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(IATA), y Ciencia y Tecnologías Químicas (ITQ ). En el año 2018 el personal del CSIC en los centros de la Comunidad Valenciana ascendía a 1347 personas. Una característica singular de la presencia del CSIC en esta comunidad consiste en la naturaleza de los once institutos: ocho son centros mixtos con las universidades públicas valencianas (Universitat de València; Universidad Politécnica de Valencia y Universidad Miguel Hernández de Elche) y tres de esos centros tienen el sello de excelencia Severo Ochoa. Además, el IATA cuenta con un claustro ampliado con profesores de la Universitat de València, y en el CIDE compartimos titularidad con dicha universidad y con la Generalitat Valenciana. Podemos afirmar, pues, que la contribución del CSIC al Sistema Público Valenciano de I+D+i es fundamental y tiene además un carácter estratégico.

la casa de la ciencia El CSIC inaugura en 2018 unas magníficas instalaciones en la calle Bailía, 1, de Valencia, en el centro neurálgico de la ciudad, que alojan la sede institucional en la Comunidad Autónoma Valenciana y la Casa de la Ciencia del CSIC. Estas instalaciones nacen con el objetivo de dar a conocer a los valencianos, y al público visitante en general, la realidad del CSIC. A esta sede traeremos científicos relevantes en todas las ramas de la ciencia. Se impartirán conferencias, se presentarán libros, organizaremos debates científicos o presentaremos exposiciones, siempre con el objetivo de mostrar a nuestros visitantes la pujanza de la ciencia desarrollada en el CSIC en su conjunto y cómo nos podemos apoyar en ella para hacer frente a los grandes desafíos de la humanidad.

el arte rupestre levantino El conjunto del arte rupestre del arco mediterráneo en la península ibérica es un bien cultural perteneciente al Patrimonio de la Humanidad, según declaración de la Asamblea General de la Unesco reunida en Kioto en el año 1998. Se cumplen, pues, veinte años de esta declaración que coincide con el nacimiento de la Casa de la Ciencia. Se trata de un conjunto de yacimientos de arte rupestre en la mitad oriental de España, que destaca por el elevado número de lugares que presentan este tipo de arte, que supone la mayor concentración de Europa. Su denominación

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alude a la cuenca del mar Mediterráneo. Mientras que la mayoría de yacimientos están situados próximos al mar en la Comunidad Valenciana (más de trecientos de unos setecientos conjuntos) y Cataluña, muchos de ellos están en el interior, en comunidades como Aragón, Andalucía o Castilla-La Mancha. Hemos querido aunar estos dos acontecimientos, la inauguración de la casa de la Ciencia del CSIC en la Comunidad Valenciana y el vigésimo aniversario del reconocimiento por la Unesco de la relevancia del arte rupestre en el arco mediterráneo, para dar a conocer al público en general la labor realizada en el seno del CSIC para la preservación e investigación de este valioso Patrimonio de la Humanidad, piedra angular de las reflexiones humanísticas sobre quiénes somos los humanos, de dónde procedemos y hacia dónde caminamos.

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El patrimonio de arte rupestre del CSIC Begoña Sánchez Chillón museo nacional de ciencias naturales

la colección de calcos y láminas del MNCN

PÁGINA ANTERIOR : Cuevas de La Araña, Bicorp (Valencia), dibujado por Benítez Mellado.

La colección de arte rupestre que hoy se conserva en el Archivo del Museo Nacional de Ciencias Naturales (AMNCN) está constituida por alrededor de 2500 ejemplares de distinta naturaleza. Es una amplia y magnífica muestra de calcos y láminas, que refleja la actividad desarrollada por la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas desde 1912 hasta 1936. Aunque algunos años más tarde se realizaron algunas actividades relacionadas con el arte rupestre y la prehistoria en el seno de la misma, apenas fueron los flecos de la importante actividad que había sido desarrollada durante más de dos décadas. La creación de la Comisión constituyó el inicio de la formación de la mejor colección de copias de arte rupestre español depositada en un museo. Con ella comienza el periodo más fructífero de descubrimientos de cuevas y abrigos con arte rupestre de la península ibérica, además de iniciarse una nueva actividad, la de la reproducción sistemática de dichas pinturas rupestres a través de copias directas en papel. El registro de ejemplares es amplísimo, tanto geográfica como numéricamente, y en él se pueden apreciar las dotes artísticas de sus dos principales protagonistas: Juan Cabré Aguiló y Francisco Benítez Mellado. La colección se complementa, además, con un abundante material fotográfico realizado durante los desplazamientos a los enclaves de las pinturas, información esencial que ha servido para contextualizar la magnífica colección de la que hoy disponemos. A pesar de los varios intentos realizados en las últimas décadas para la catalogación y el inventario de la colección de copias del arte ru-

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pestre español que se conserva en el MNCN, diversas circunstancias han impedido la conclusión de dicho trabajo. La concesión de un proyecto de investigación para la recuperación de los fondos documentales del archivo del MNCN, bajo la dirección del profesor Emiliano Aguirre, llevó en 1992 a afrontar el primer inventario moderno de la colección de arte rupestre en él depositada, cuya tarea fue encargada a María Dolores Moneva bajo la supervisión de la Dra. Rosario Lucas Pellicer (Moneva Montero, 1993; Lucas Pellicer, 2004). Por desgracia, este magnífico trabajo, del que queda testigo en el AMNCN, resultó precipitadamente inconcluso, por lo que una vez más la colección quedó aletargada. Durante esta última década se ha realizado un gran esfuerzo de ordenación, identificación, catalogación y digitalización, además de su parcial restauración, esfuerzo que facilita el acceso del público a la colección digital a través del portal http://aleph.csic.es/. Entre las obras que participaron en la Exposición de Arte Prehistórico Español de 1921, se citan ya representadas más de 84 localidades procedentes de los fondos de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. Aunque se explica que algunas de ellas fueron posteriormente a parar al Museo Arqueológico Nacional, estas habían sido realizadas específicamente por encargo a los autores, por lo que no forman parte de los fondos existentes en nuestro museo. Con posterioridad a esta fecha, y dado que la Comisión estuvo activa hasta 1936 de la mano del pintor Francisco Benítez Mellado, se calcula que entre los fondos que se conservan actualmente en el Archivo del MNCN el número aproximado ronda el centenar de localidades o estaciones con pinturas rupestres.

la colección de la cipp Aunque la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas se creó por Real Decreto de 28 de mayo de 1912, hacía ya tiempo que el marqués de Cerralbo se interesaba por el arte rupestre en España. De hecho, fue el propio marqués quien envió a Cabré algunos años antes para que acompañara a los arqueólogos franceses que habían desembarcado en la cornisa cantábrica gracias a la financiación del príncipe Alberto I de Mónaco. Desde que Cabré descubriera las pinturas en Calapatá en 1903, su responsabilidad para con el marqués y su encargo de colaborar con los arqueólogos franceses le hicieron desplazarse a la pro-

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1. en estos primeros años, después de la aceptación de altamira en 1902, obermaier excavaba en la cueva de el castillo, en cantabria. Breuil permaneció en Francia mientras cabré continuaba realizando búsquedas y hallazgos. en las cartas que este le enviaba, explicaba los lugares a los que accedía además de la extrañeza del tipo de pinturas, tan distintas a las descubiertas por él mismo en teruel y junto a la interpretación que deducía de ellas. además, cabré se esmeraba en realizar todo tipo de copias y calcos que regularmente enviaba a Breuil para su estudio. incluso realizó fotografías, algunos de cuyos positivos fueron depositados en el amncn y en los que se lee «cliché Juan cabré, institut de paléontologie humaine, 1910».

vincia de Salamanca en busca de las pinturas que ya Lope de Vega citaba en su conocida comedia Las Batuecas del Duque de Alba, en 1597. El éxito fue tal que Cabré llegó a descubrir hasta 18 canchales con pinturas en la zona de Las Batuecas y la sierra de Francia, tal como describe él mismo en su correspondencia con Breuil.1 También en esos años, unas veces por arqueólogos y otras por curas y enseñantes, empezaron a ser localizadas pinturas en Cogul y en Alpera que se asemejaban mucho a las halladas en Teruel, y que Breuil y Cabré asimilaron a un arte rupestre diferente que inicialmente denominaron como «naturalista». Poco a poco se fueron añadiendo puntos a la lista de hallazgos, como las primeras pinturas aparecidas en Valencia, también características por poseer el mismo estilo naturalista, la cueva de Tortosillas, a la que dedicamos algunas páginas más adelante (Breuil y Cabré, 1909; 1911; Breuil, Serrano y Cabré, 1912). Pero fue durante estos primeros años de eficaz colaboración entre ambos países cuando comenzó a madurar la idea de la creación de una institución española que se ocupara de manera exclusiva de estos temas, en los que se pudieran incluir además los aspectos paleontológicos y geológicos que estudia el Cuaternario. En este contexto, la recién creada Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas constituyó el marco propicio para la creación de la que luego se llamaría Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas (CIPP). En las últimas décadas estamos asistiendo a la evolución de los procesos de reproducción del arte rupestre desde los más variados métodos fotográficos al mundo digital, y de este a la obtención de imágenes en 3D, donde la perfección del registro permite observar y estudiar las cuevas y las pinturas desde el laboratorio, sin necesidad de desplazarse al lugar e incluso con mayor detalle del que nos ofrecen los propios originales. Pese a ello, ser la más antigua copia de arte rupestre existente tiene la ventaja, sobre los métodos más modernos, de constituir el único vestigio de las representaciones artísticas del hombre prehistórico. Por ejemplo, de la desaparición de algunos sitios como la cueva del Queso en Albacete o el abrigo de los Cantos de Visera I en Murcia somos testigos por la presencia de apenas algunas manchas. En otros casos, como en la cueva del Bullón o la roca dels Moros, fueron arrancadas algunas pinturas por parte de miembros de la CIPP en un intento de evitar un vandalismo aún mayor. Recientemente, la fotografía infrarroja se ha mostrado como una técnica eficaz para poder recuperar algunas pinturas que ya se conocían y de las cuales quedan apenas unas pocas trazas de pintura; también

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han servido incluso para descubrir otras figuras de las que previamente no se tenía constancia (Vicent et al., 1999). Varios miles de fotografías realizadas por el Corpus de Pintura Rupestre Levantina (CPRL) durante los años setenta han permitido constatar la degradación de algunas pinturas rupestres en el periodo que transcurre desde la realización de los calcos por la CIPP a principios de siglo hasta las evidenciadas por este proyecto de investigación del CSIC. Tampoco se puede dejar al margen el importante papel que desempeñaron los artistas al dar a conocer otros tipos de pormenores en sus obras. Hablamos de las indicaciones señaladas por ellos mismos directamente sobre calcos y láminas, acerca de distancias, tamaños y posición de los dibujos, sobre todo cuando los objetos a copiar sobrepasaban determinadas dimensiones o cuando los lienzos de papel continuo no alcanzaban a completar la obra en su totalidad, indicando con todo detalle dónde y cómo realizar las uniones entre los distintos fragmentos. Y, por supuesto, todos llevan referencia de la escala respecto al original. De la misma manera, los artistas escriben las indicaciones acerca del color y las tonalidades de cada individuo, animal o conjunto, ya que las copias se concluían en distintos soportes de papel y distintos colores y variedades de pinturas o tintas. Finalmente, en los ejemplares que iban destinados a la publicación, se acompañaban las indicaciones acerca del porcentaje de reducción adecuado para cada lámina. Por supuesto, la anotación de la cueva, abrigo, paraje o localidad de pertenencia de las pinturas, el sector de la cueva y, en muchos casos, la propia firma de la obra por parte del autor, son datos contenidos en un elevado número de ejemplares, datos que han sido fundamentales para poder escribir correctamente su historia y poder documentar en detalle tanto cada ejemplar aislado como los conjuntos pictóricos. Otro asunto que no se puede escapar es la patente sensibilidad por el estado de conservación y la protección de las pinturas; es una preocupación que ya hace notar Eduardo Hernández-Pacheco, director de trabajos de la CIPP, al describir las diferentes técnicas de calcado y reproducción, constatando que una considerable estabilidad ambiental se mantiene en las cuevas, donde las pinturas permanecen mejor conservadas y con mejor contraste de color que sus equivalentes en abrigos al aire libre, en los que se observa que los propios factores climáticos, en diferente intensidad según la orientación del abrigo, son los causantes de la mayor parte de los deterioros. Las condiciones naturales de un significativo número de cuevas suelen estar caracterizadas por una elevada humedad ambiental bastante

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constante, lo que permite la contemplación de las pinturas de forma más perceptible y mantiene un notable contraste entre los colores y la propia pared o sustrato. Precisamente por encontrarse en este tipo de entornos, las pinturas rupestres que se conservan en estos ambientes húmedos son las que presentan una mayor debilidad, con posibles recrecimientos calcáreos en los lugares con filtraciones de agua y un cierto reblandecimiento de las pinturas. Consciente del riesgo de provocar deterioros a la hora de realizar las copias en este tipo de condiciones ambientales, HernándezPacheco explicaba que en estos casos las copias se realizaban a mano alzada, alegando que el buen estado de conservación de los originales permite que los artistas obtengan copias prácticamente indistinguibles de los originales. Este es, por ejemplo, el caso de las copias de Altamira. Sin embargo, el propio Hernández-Pacheco reconoce la introducción de actuaciones que actualmente consideramos como uno de los factores históricos que han contribuido de manera negativa a la conservación de las pinturas. Entre ellas, describe con cierto detalle cómo han de mojarse las pinturas para conseguir un contraste suficiente que permita copiarlas y fotografiarlas. De la misma manera, hace indicación de los distintos métodos de iluminación, según sea el sustrato y el tipo de representación artística. Hoy en día sabemos que el primero de estos métodos es uno de los que más han contribuido al deterioro de las pinturas rupestres a lo largo de este último siglo, y ha provocado el desarrollo de concreciones calcáreas o la pérdida pintura por desprendimiento, y que la aplicación de fuentes de luz produce daños inmediatos e irreversibles que deben ser absolutamente evitados.

composición de la colección a) Calcos y láminas. Este apartado constituye el más grande de la colección, en el que se tienen individualizados más de 2500 ejemplares. Entre ellos se encuentran los calcos realizados en papel vegetal —tanto a mano alzada como en copia directa— y las láminas —sobre distintos tipos de papel, desde más grueso hasta cartón y hojas de escritura—. Una descripción detallada de los tipos de materiales y técnicas de reproducción de las pinturas se encuentra incluida en Moneva (1993). Destacar que el ejemplar más grande de la colección, ejecutado en un único lienzo continuo de más de 7 metros, corresponde al Val del Charco del Agua Amarga (Teruel), realizado por Benítez Mellado, a tamaño natural. La realización de copias de gran tamaño deja de

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llevarse a cabo con el paso del tiempo y es sustituida por fragmentos de lienzos que luego encajan a la perfección y sobre los cuales están indicadas todas las distancias entre unas y otras figuras para poder reconstruir, en caso de ser necesario, el ejemplar completo sin error de ángulo o dimensiones. En cuanto a los autores, la mayoría de estas obras, calcos o dibujos, fueron realizados por Juan Cabré Aguiló y Francisco Benítez Mellado. Son muy raras las obras en las que se indica la autoría de Eduardo Hernández-Pacheco o del conde De la Vega del Sella, aunque estas últimas afirmaciones están pendientes de comprobar, ya que muchos de los yacimientos primeramente descubiertos, y cuyas copias fueron realizadas por Cabré, fueron visitados nuevamente por Benítez Mellado, que, acompañando a Hernández-Pacheco, volvió a calcar y dibujar nuevamente. En menor número constan copias realizadas por otros autores, entre los que destacan Hugo Obermaier, Juan Porcar o José Alcácer. b) Otro apartado separado del anterior lo componen las láminas que cumplen una finalidad concreta. La mayor parte de ellas fueron encargadas para la Exposición de Arte Prehistórico Español, celebrada en Madrid en 1921. No encontrándose ya Cabré formando parte de la Comisión, la elaboración de este tipo de láminas estuvo totalmente a cargo de Benítez Mellado. El artista no solo realizó obras por encargo directo de la CIPP, sino que tanto la Sociedad Española de Amigos del Arte como el Museo Arqueológico Nacional encargaron también obras al autor. Las láminas se caracterizan por presentar su fondo realizado en aguadas, tratando de imitar el color y la textura de la pared de la cueva o abrigo que contiene los originales. c) Una importante información documental que se encuentra completa e intacta en los fondos iconográficos del AMNCN son los trabajos de preparación para las publicaciones realizadas por la CIPP. Se conservan, por ejemplo, las carpetas con las láminas completas preparadas para la publicación del clásico de Obermaier El hombre fósil, al igual que las correspondientes al volumen completo de la primera memoria de la CIPP publicada por Cabré, El Arte Rupestre en España, etc. Documentación anexa: d) Mapas geológicos y de situación de las cuevas. Aunque la mayor trascendencia la tuvieron las pinturas rupestres, el contexto geológico en el que

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se encuadraban los enclaves de estas pinturas fue detalladamente estudiado por Hernández-Pacheco, en su primera etapa por Eduardo y en la segunda, y de manera más cuantiosa, por su hijo Francisco. Muestras de esta actividad se encuentran en el AMNCN, donde se pueden consultar los preparativos de algunos de los mapas geológicos y de la situación relativa de las cuevas o abrigos en los distintos parajes, todos ellos realizados en papel milimetrado y con indicaciones diversas en color. Algunos de estos trabajos no llegaron a publicarse, la mayoría formaron parte del estudio preliminar en el que se trataba de contextualizar geológicamente los hallazgos de las pinturas. e) Otros. Aunque la actividad fundamental a que se debía Cabré era la reproducción artística de las pinturas rupestres y de la fotografía de los lugares que visitaba, también tuvo la oportunidad de reflejar sus conocimientos arqueológicos realizando excavaciones y estudios de materiales líticos que él mismo dibujaba. Ejemplos de este caso proceden de Matarraña (Mazaleón) y roca dels Moros (Calapatá), de los que existen en el Archivo del MNCN los dibujos de Cabré correspondientes a la industria lítica recuperada en estos yacimientos. f ) La documentación escrita está compuesta por: –Las publicaciones, que fueron muy abundantes durante todo el periodo de la CIPP y entre las que se destacan las propiamente denominadas Memorias de la Comisión. Se trata de 38 memorias dedicadas a todas las actividades llevadas a cabo durante el periodo de actividad, en su mayoría sobre arte rupestre pero también dedicadas a estudios de otros yacimientos y restos arqueológicos, tanto paleolíticos como cerámicas ibéricas, así como a trabajos paleontológicos de yacimientos concretos, como el más conocido dedicado al Mioceno de Palencia, realizado por Eduardo Hernández-Pacheco. –Además, se encuentra en nuestro archivo abundante documentación textual asociada a esta colección que no se ha terminado de catalogar, entre la que se incluye una gran cantidad de material administrativo, así como impresos, actas, cartas, etc. g) La colección fotográfica. Cerca de un millar de fotografías ilustran la magnífica colección de arte rupestre de nuestro archivo. Una buena

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parte de ellas registra los paisajes y los enclaves de estos lugares con arte rupestre, que servían de complemento a los estudios geológicos y geomorfológicos que se realizaban en paralelo, así como los mapas topográficos de alguna cueva concreta. Hay abundantes imágenes de las entradas de estas cuevas y abrigos en las que se puede observar a los miembros de la Comisión, algunos realizando las copias de las pinturas o en otras ocasiones simplemente como escala, para dar idea del tamaño de la entrada de las cuevas en la propia fotografía. Hay que tener en cuenta que todas estas fotografías eran realizadas sobre placas de cristal, lo que aumentaba sensiblemente el peso en sus desplazamientos. Un buen cálculo de las dimensiones y la carga de los materiales precisos era, pues, de suma importancia logística. A medida que el trabajo se iba desarrollando, las imágenes dan detalle del proceso de calcado. Son la muestra directa de la dificultad que representaba todo el trabajo de campo. Con cerca de 16 000 fotografías del fondo general del archivo, es posible que la colección fotográfica de arte rupestre sea una de las más importantes del AMNCN. El fondo se encuentra completamente digitalizado y sus originales constan tanto de negativos como de positivos en papel o placas de cristal. De la excelente relación de este país con el príncipe Alberto I de Mónaco resultó el hecho de que Cabré fuera becado en el Institut de Paléontologie Humaine de París. Queda constancia de esta actividad a través de positivos en papel montados sobre cartulina de algunos lugares, cuevas o abrigos españoles o pinturas rupestres, en los que, además de la firma de Cabré, se indica la procedencia de los negativos del instituto francés y la fecha de 1910. La documentación existente indica que Cabré estuvo financiado en París hasta 1912. De este autor hay identificadas 264 fotografías. El mayor número de imágenes lo poseen José Royo Gómez, Hernández-Pacheco, tanto Francisco como Eduardo y, en menor cantidad, Federico de Motos, Henri Breuil y Hugo Obermaier. Fruto de esta actividad se conservan fotografías de ejemplares como la cabeza de caballo de la cueva Mayor de Atapuerca, de la que solo existe una copia en papel. También fotos de paisaje como el de la vista, desde La Alberca, de la sierra de Francia, con Las Batuecas en primer plano y que llega hasta Las Hurdes. Y, por supuesto, de Teruel, donde realizó el hallazgo de un grabado en la Fuente del Cabrerizo. Estas copias constituyen las primeras fotografías sobre arte rupestre en España y los primeros

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Figura 1. estaciones de arte rupestre del arco mediterráneo incluidas en la declaración de patrimonio de la humanidad por la unesco en 1998, entre las que se encuentran las descubiertas y copiadas por la comisión de investigaciones paleontológicas y prehistóricas (cipp) y las imágenes fotográficas procedentes del corpus de pintura rupestre levantina (cprl) del csic.

ensayos de este nuevo invento se reflejan en la mala calidad de muchas de las copias conservadas, la mayoría en papel. Existen referencias de trabajos en color efectuados por Juan Cabré entre los años 1911 y 1914 en Peña Escrita, Albarracín, cueva de Los Letreros, Las Batuecas, Cogul y en los Cantos de la Visera y cueva del Mediodía, sin que ninguna fuera publicada, seguramente, como tantas otras veces, por motivos económicos. Los croquis de lectura para la producción fotográfica de la CIPP son obra del dibujante Francisco Benítez Mellado. Además, el interés de la colección de fotografías del Museo Nacional de Ciencias Naturales permite sacar a la luz aspectos que se pierden en el momento de la publicación, como los retoques de que eran objeto ciertas fotografías con el fin de disimular fallos, a veces con un espíritu artístico, como el que lleva a Juan Cabré a añadir nubes en unas vistas de Cogul (Lérida) y de la Fuente del Cabrerizo (Teruel), como remedio al excesivo ennegrecimiento del cielo.

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Fondos documentales fotográficos de arte rupestre levantino del CSIC Juan Manuel Vicent García centro de ciencias humanas y sociales (csic)

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PÁGINA ANTERIOR : Escena de la recolección de la miel de la segunda cueva de La Araña con pinturas. Francisco Benítez Mellado, 1920. Aguada a color sobre papel de gramaje alto.

extraordinaria colección de calcos de arte prehistórico del MNCN objeto de esta exposición ha sido confrontada en este catálogo con imágenes fotográficas procedentes del Corpus de Pintura Rupestre Levantina (CPRL) del CSIC. Se trata de dos fondos documentales de excepcional importancia, que, además de su valor como referencia científica por su contenido, representan dos momentos de la historia de la investigación y del desarrollo de las técnicas de documentación del arte prehistórico. Los calcos de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas (CIPP) son un magnífico exponente de sus primeras fases, en las que el dibujo interpretativo basado en el calco directo era el recurso fundamental. El CPRL representa, entre otras cosas, como veremos, la introducción de la fotografía como técnica fundamental de documentación. Se trata, por lo tanto, en los dos casos, de valiosos documentos sobre el arte prehistórico y sobre la historia de la arqueología, que se iluminan mutuamente para darnos una idea de lo que es el arte levantino y de cómo ha sido interpretado por los investigadores usando formas de representación distintas que, además, nos remiten a dos disciplinas tanto técnicas como artísticas: la pintura y la fotografía. En las siguientes páginas presentamos el CPRL y algunos de sus valores como documento científico e histórico. Estas notas recogen los resultados del estudio publicado en 2005 en el contexto de los trabajos de restauración, nueva catalogación y publicación electrónica de los fondos fotográficos cuyo desarrollo se detalla más adelante (Cruz Berrocal et al., 2005). Tanto este estudio como los propios fondos documentales están disponibles en Internet, en las direcciones que figuran en este trabajo. A

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El Corpus de Pintura Rupestre Levantina (CPRL) es la versión electrónica del Corpus de Arte Rupestre Levantino (CARL). Aunque el contenido de ambos fondos es el mismo, nos referiremos a ellos como dos entidades diferentes, puesto que lo son en el estricto sentido documental, utilizando para ello sus respectivas siglas.

un proyecto pionero: el corpus de arte rupestre levantino El Corpus de Arte Rupestre Levantino (CARL) es un inventario fotográfico, como veremos, inconcluso, de las manifestaciones rupestres postpaleolíticas de la vertiente mediterránea de la península ibérica, ejecutado entre 1971 y 1976. Este proyecto fue promovido y dirigido por el profesor Martín Almagro Basch (1911-1964), a la sazón, director del Instituto Español de Prehistoria del CSIC (IEP), y concebido y realizado por el fotógrafo D. Fernando Gil Carles (1915-1980) y su equipo. Por esta razón, el CARL ha sido conocido entre los especialistas como Archivo Gil Carles o Archivo Almagro. Es importante subrayar que, pese a su nombre, este inventario no recoge únicamente las manifestaciones rupestres de estilo levantino en sentido estricto, sino que incluye también las que los especialistas denominan «arte esquemático» presentes en la zona de trabajo. La cuestión de la definición de los «estilos» del arte rupestre ha sido siempre central en la historia de la investigación, puesto que, dada la dificultad para datar directamente el arte rupestre, la comparación estilística fue el medio de agrupar sus manifestaciones en periodos «cronoestilísticos» y establecer líneas evolutivas y relaciones entre ellas. Solo el descubrimiento, durante la década de 1980, de paralelos de motivos rupestres en la decoración de cerámicas neolíticas (Martí y Hernández, 1988), y el cuidadoso estudio de las superposiciones, ha permitido resolver algunos de los problemas de asignación cultural y cronológica que habían ocupado el centro de los debates científicos desde el descubrimiento del arte levantino a comienzos del siglo XX. Estos resultados, sin embargo, son posteriores a la realización de los fondos documentales que nos ocupan. En la época en la que se realizan las fotografías del CARL, los debates giraban fundamentalmente sobre la definición estilística, y en este terreno los límites entre lo «levantino» y lo «esquemático» no resultaban en modo alguno claros, puesto que se basaban en la apreciación

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subjetiva por parte de los investigadores, de la posición de los motivos rupestres en un continuo definido por los extremos del naturalismo figurativo levantino y el esquematismo tendente a la abstracción del arte esquemático. La presencia de figuras esquemáticas y levantinas en los mismos abrigos es frecuente, así como la presencia de estaciones de ambos estilos en las mismas zonas geográficas. Por todo ello, los autores del CARL obviaron estas distinciones como parte de su idea de lograr un inventario sistemático y objetivo. El resultado debería considerarse un corpus de arte rupestre postpaleolítico, más que puramente levantino. Sin embargo, la práctica de la investigación y la integridad documental han aconsejado mantener el término levantino en la denominación de las colecciones. Historia La realización de un inventario general del arte rupestre español había sido planteada ya por Hugo Obermaier y Juan Cabré en las primeras décadas del siglo XX. De hecho, la labor de la CIPP que se presenta en esta exposición es una buena muestra de ello. El profesor Almagro Basch, discípulo de Obermaier, se había interesado especialmente desde el comienzo de su carrera por el arte levantino, y había participado en las polémicas científicas que provocó su asignación cultural y cronológica. Por su parte, D. Fernando Gil Carles, dedicado profesionalmente a la fotografía comercial, industrial y cultural, había realizado varios encargos para el Servicio de Investigación Prehistórica de la Diputación de Valencia. Estos trabajos le habían puesto en contacto con la pintura rupestre levantina, un tema que había despertado su interés cultural y profesional. Esta experiencia le llevó a concebir un proyecto de documentación sistemática de las pinturas levantinas, que, por su envergadura, quedaba fuera de las posibilidades de los organismos regionales para los que había trabajado sobre la materia, lo que le llevó a presentar, en 1969, su proyecto al profesor Almagro Basch. Este, por aquel entonces, ocupaba una posición destacada en el sistema académico nacional (catedrático de Prehistoria de la Universidad Central de Madrid, y director del Instituto Español de Prehistoria del CSIC y del Museo Arqueológico Nacional) y en la incipiente administración patrimonial, como comisario de excavaciones del Ministerio de Educación y Ciencia. La idea de Almagro Basch era más bien continuar con la labor interrumpida de la CIPP empleando calcos, pero se mostró receptivo a la propuesta del fotógrafo e hizo lo posible para llevarla a cabo.

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Los trabajos comenzaron en 1971 y se prolongaron hasta 1976. Su ejecución corrió a cargo del equipo de Gil Carles, ampliado con la presencia de asesores científicos enviados por Almagro. Las estrecheces presupuestarias obligaron a poner fin al proyecto cuando había documentado aproximadamente las tres cuartas partes de las estaciones de arte levantino y esquemático conocidas en la época. Del mismo modo, fue imposible completar el proyecto original de publicación de los resultados en forma de una serie de volúmenes con reproducciones de calidad de las fotografías y los correspondientes estudios científicos. No hay que olvidar que en 1976, iniciada la transición política, el peso político del profesor Almagro Basch, una persona muy ligada a las estructuras del poder académico y político del franquismo, declinó rápidamente. Su jubilación en 1981 y su fallecimiento en 1984 dejaron inconcluso el estudio de los materiales reunidos por Gil Carles, que había planteado efectuar como culminación de su carrera como estudioso del arte prehistórico. Los fondos documentales del CARL quedaron entonces depositados en el Instituto Español de Prehistoria del CSIC, fundado en 1957 por el Dr. Almagro Basch. Allí permanecieron todos los documentos, inéditos pero accesibles a los investigadores, almacenados en condiciones estables en las dependencias que ocupaba el IEP en el edificio del Museo Arqueológico Nacional. Después del fallecimiento del profesor Almagro Basch, el Instituto Español de Prehistoria se incorporó desde 1985 al recién restaurado Centro de Estudios Históricos como Departamento de Prehistoria. Una de las consecuencias de esta reorganización fue la sistematización de los fondos documentales del antiguo instituto, entre los que se contaban, además del CARL, varias colecciones fotográficas relacionadas con los trabajos de investigación emprendidos por Almagro Basch, que pasaron a integrarse en el archivo que lleva su nombre. La revisión de los fondos del CARL aconsejó emprender un trabajo sistemático de conservación, dado que, a pesar del buen estado de las fotografías, era necesario prevenir el inevitable envejecimiento de los materiales fotográficos en color. Aunque las técnicas de digitalización de imágenes resultaban todavía poco accesibles, se optó por esta vía, en lugar de la reproducción analógica de los originales, tanto por su menor agresividad cuanto por la potencialidad de la imagen digital, que ya resultaba patente en los comienzos del desarrollo de la World Wide Web. En 1992, el CSIC reconoció el CARL como «Bien patrimonial documental destinado a la investigación», con la referencia 27.0292.000792 H, 7/II/1992.

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Los trabajos de restauración y reacondicionamiento de los materiales fotográficos originales en nuevos soportes adecuados a las normas internacionales de conservación de fotografías prosiguieron hasta 2005, financiados con fondos del CSIC. Finalmente, tras la última reorganización del Área de Humanidades y Ciencias Sociales, todo el conjunto documental fue depositado en la Biblioteca Tomás Navarro Tomás del Centro de Ciencias Humanas y Sociales, creada en 2007, en cuyos fondos se encuentra actualmente. En paralelo a estas iniciativas de conservación de los fondos originales y digitalización se desarrolló un proyecto de publicación electrónica que, en cierto modo, venía a culminar el proyecto original de Almagro Basch y Gil Carles, de dar a conocer el Corpus en su integridad. En la última sección de este trabajo se presenta información sobre este proceso y sus resultados. Contenido El CARL reúne documentación fotográfica de los motivos rupestres y entornos de 95 estaciones distribuidas en las actuales comunidades autónomas de Aragón, Cataluña, País Valenciano, Castilla-La Mancha y Región de Murcia. Este número supone, aproximadamente, las tres cuartas partes del total de las estaciones conocidas en aquel momento (Cruz Berrocal et al., 2005: 41), que, por supuesto, es muy inferior al de las catalogadas en la actualidad, dado el impresionante avance de la investigación en las últimas décadas. Pese a ello, el CARL y su análogo digital, el CPRL, siguen siendo el mayor archivo fotográfico de arte rupestre postpaleolítico ibérico, y uno de los más importantes de arte rupestre en general a escala europea. Los avances de la investigación permanecen en gran parte dispersos en las publicaciones científicas, o en inventarios locales, de manera que la visión general que el público pueda tener del arte levantino depende aún en gran parte del trabajo realizado por Gil Carles y Almagro Basch. El CARL contiene dos series de fotogramas paralelas. Cada motivo o conjunto rupestre fue documentado en negativos blanco y negro, y transparencias en color de varios formatos, lo que aseguraba los mejores resultados documentales sacando partido de ambas técnicas. El total de documentos fotográficos originales del CARL sobrepasa los 6500. Los detalles técnicos sobre el proceso fotográfico (cámaras y películas utilizadas, filtros, iluminación, procesos de revelado, etc.) pueden

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consultarse en el trabajo publicado por María Cruz Berrocal et al., en 2005 en la revista Trabajos de Prehistoria, cuya referencia completa figura al final de estas páginas. Los datos técnicos de cada toma fotográfica fueron anotados en una serie de «fichas técnicas» (conservadas en los archivos de la familia Gil Carles), mientras que los datos contextuales y descriptivos de cada toma se anotaron en las correspondientes «fichas arqueológicas», que en número de 2117 forman parte del fondo documental. Las fichas (originalmente sobre cartulina mecanografiada) y las fotografías se relacionan entre sí mediante un sistema de códigos que se anotaban sobre las carpetillas que contenían los negativos o transparencias. Estos materiales fueron retirados del contacto con las películas durante el proceso de restauración y volcados en la base de datos, que permite reconstruir el conjunto documental en su integridad. Uno de los aspectos más interesantes del CARL es la forma en la que Gil Carles resolvió los retos que plantea la documentación fotográfica de un conjunto rupestre. Cada estación incluye series fotográficas a diferentes escalas: paneles completos, grupos de figuras relacionadas, motivos individuales y detalles de motivos. Para relacionar entre sí estos elementos gráficos sin recurrir a marcas u otros referentes, se hicieron, para cada conjunto, series adicionales de tomas planificadas en forma de «cuadrícula», es decir, fotografías por sectores correlativos con áreas de solapamiento. De esta forma, era posible reconstruir gráficamente cada conjunto en forma de «mosaico fotográfico», restableciendo el tamaño del campo de cada fotograma a partir de las medidas tomadas independientemente de motivos destacados, que se anotaban en las fichas arqueológicas correspondientes, puesto que las fotografías se hicieron sin escala gráfica. La identificación de los conjuntos y figuras individuales se resolvió anotando la referencia a los calcos y descripciones publicadas de los abrigos en los que ello era posible. Estas referencias se anotaban igualmente en las fichas arqueológicas, de manera que cada figura podía ser referida a la descripción de la publicación científica reconocida de cada estación (en algunos casos, se refiere más de una). No obstante, a veces la documentación para el CARL es el primer trabajo arqueológico, puesto que las estaciones fueron descubiertas en el curso de su realización. Igualmente, la exploración detallada de las estaciones conocidas previamente, que formaba parte del protocolo del trabajo de campo, llevó al descubrimiento de numerosas figuras inéditas, que no habían sido previamente identificadas por los investigadores.

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La documentación de cada estación rupestre se completó con fotografías de la morfología de los abrigos, su entorno y el paisaje en el que están integrados. Estas fotografías tienen en la actualidad un extraordinario valor documental, habida cuenta de las transformaciones experimentadas por muchos de estos paisajes en las últimas décadas. También documentan el estado original de los conjuntos y, en ocasiones, los antiguos cerramientos, en muchos casos retirados o modificados, y cuya realización frecuentemente afectó a los propios conjuntos de pinturas. Estas series fotográficas «contextuales» son uno de los aspectos innovadores del CARL, puesto que «a diferencia de las iniciativas previas (...), por primera vez, Gil Carles saca del pintoresquismo las fotos generales equiparándolas con la documentación científica de las pinturas» (Cruz Berrocal et al., 2005: 40). La documentación contenida en el CARL se completa con los informes finales de cada estación, elaborados por Gil Carles para su supervisión por Almagro Basch. Se trata de 87 volúmenes, denominados «álbumes», donde se recogen descripciones de cada estación y de las circunstancias del trabajo de campo, planos de situación y croquis de las cuadrículas fotográficas, reproducciones de los calcos que habían servido de referencia en su caso, y una colección completa de imágenes positivadas en papel a partir de los negativos en blanco y negro. Estos «álbumes» iban a servir de base para la planeada publicación del CARL, que, desgraciadamente, nunca se llevó a cabo, al menos en la forma prevista. Valoración El CARL es el primer proyecto de documentación sistemática de arte rupestre basado en técnicas fotográficas y marca un hito en la historia de la documentación arqueológica en varios sentidos. Por una parte, nunca hasta entonces se había utilizado la fotografía como técnica básica de documentación. Cuando se inició, el campo de los estudios sobre arte rupestre estaba aún dominado por el uso de los calcos directos como técnica fundamental, y la fotografía se utilizaba como documentación complementaria. La realización de un proyecto de esta envergadura y la resolución de los problemas técnicos que planteaba en la época el mantener unos estándares de calidad fotográfica y homogeneidad documental deben mucho a la personalidad de Fernando Gil Carles, un pionero en la fotografía patrimonial y un innovador en la introducción en nuestro país de las modernas técnicas fotográficas.

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Tampoco se había efectuado hasta entonces un proyecto de documentación patrimonial de tal envergadura basado en una planificación sistemática desde el punto de vista técnico y científico. En este sentido, el proyecto concebido por Gil Carles, fue posible gracias a la receptividad del profesor Almagro Basch, cuya dedicación científica al arte prehistórico a lo largo de su carrera le había convencido de que solo una visión de conjunto del arte levantino podría permitir comprender el fenómeno y resolver los numerosos problemas que planteaba a la investigación. Así pues, el proyecto y su realización fueron posibles gracias a la coincidencia de dos personalidades destacadas en sus respectivos campos que compartían el interés por la conservación del legado rupestre levantino. Este enfoque claramente patrimonial es otra de las características innovadoras y adelantadas a su tiempo del proyecto, que queda patente en las palabras de Gil Carles: No olvidemos que pronto o tarde las pinturas irán desapareciendo de los abrigos y de no dejar una constancia clara de su estudio, las generaciones venideras, ni las podrán ver en su autenticidad, ni podrán tener una exacta noción de ellas (citado en Cruz Berrocal et al., 2005: 41).

No es menos importante, desde el punto de vista de la historia de la metodología arqueológica, el hecho de que todo el proyecto fuera concebido y desarrollado como una unidad desde el punto de vista metodológico y técnico, a partir de una sistemática explícita y recogida en documentos. Este planteamiento ahora nos resulta básico en cualquier trabajo científico y documental, pero había estado ausente hasta entonces en la forma de trabajar de los estudiosos del arte prehistórico. Las estaciones rupestres se habían documentado de forma individual y la sistemática solía cambiar de una a otra, según los intereses, habilidades y formación de los investigadores. La realización del trabajo con una perspectiva unitaria desde el punto de vista técnico otorga a los resultados una extraordinaria unidad y permite la comparación de los distintos elementos registrados, independientemente de su contexto, algo que es fundamental para su utilidad como documentos científicos. A este aspecto hay que añadir una característica derivada de la división del trabajo entre los autores: el de Gil Carles es fundamentalmente técnico, en ningún caso tiene pretensiones interpretativas. Sus objetivos eran mantener un elevado nivel de calidad en la representación foto-

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gráfica de los originales pictóricos, tratando de optimizar la «legibilidad» de las pinturas mediante técnicas puramente fotográficas. Esta actitud no es posible en los sistemas tradicionales de documentación por calco, que exigen una labor interpretativa simultánea a su realización. Los documentos creados por Gil Carles no son interpretaciones de las pinturas, sino evidencias «de segundo orden», que pueden ser actualmente analizadas mediante técnicas avanzadas de proceso de imagen, que permite descubrir o matizar aspectos que no eran directamente visibles cuando se hicieron las tomas pero igualmente quedaron registrados gracias a la extraordinaria calidad técnica del trabajo. Se trata, por lo tanto, de un tipo de documentación objetiva que se contrapone al carácter frecuentemente subjetivo de los calcos, muchas veces influidos por las preconcepciones de los investigadores. Este valor de documentación altamente objetiva se acentúa si consideramos que en las décadas transcurridas desde la realización del CARL, la conservación de las pinturas rupestres ha sufrido una regresión generalizada, debido a factores naturales y, fundamentalmente, antrópicos. Las fotografías de Gil Carles nos muestran el estado de conservación de las pinturas y sus entornos en un momento en el que este deterioro generalizado aún no se había acelerado, y son, por lo tanto, un testimonio insustituible. A veces, estas fotografías son el único testimonio gráfico de pinturas actualmente desaparecidas. Por último, hay que señalar que, junto a los valores científicos y técnicos ya comentados, las fotografías de Gil Carles tienen un alto valor estético. El fotógrafo supo articular su pericia técnica, con su interés y estima personal por el arte prehistórico, y consiguió a menudo composiciones extraordinariamente equilibradas en sus encuadres, contrastes de color y captación de las texturas. Quizás este no es el valor principal del CARL, pero sí es un valor añadido que ha servido de inspiración a muchos fotógrafos especializados en el arte prehistórico. El CARL es, en definitiva, una memoria gráfica de un patrimonio frágil y, al mismo tiempo, un gran logro científico y técnico.

arte levantino en internet: el corpus de pintura rupestre levantina (cprl) La digitalización de los materiales fotográficos se desarrolló entre 1994 y 1997, financiada por varios proyectos del Plan Nacional de I+D y «ac-

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ciones especiales» del Ministerio de Educación y Ciencia, y del CSIC. Paralelamente, se volcó toda la documentación complementaria (fichas, informes, dibujos) en una base de datos electrónica. La digitalización de las fotografías originales se limitó a los fotogramas en color (mayoritariamente diapositivas en formato 6 x 6 cm), por tratarse de los materiales que presentaban mayor riesgo de deterioro. Las películas en color usadas por Gil Carles, «fundamentalmente Ektachrome Professional para las figuras, conjuntos y detalles» (Cruz Berrocal et al., 2005: 39), resultan inestables a largo plazo, a causa de procesos químicos naturales, a diferencia de los materiales en blanco y negro, mucho más estables. Por ello, resultaba urgente intervenir, dado que estas películas habían alcanzado un límite a partir del cual podían sufrir alteraciones, especialmente en su balance de color, tan cuidadosamente creado por el fotógrafo para representar las pinturas con el máximo realismo. Pese al buen estado de conservación general, algunos fotogramas mostraban, de hecho, un cierto grado de alteración. En estos casos, se optó por digitalizar el correspondiente negativo en blanco y negro. También se utilizaron los negativos que no tenían equivalente en color, fundamentalmente algunos detalles de figuras y la práctica totalidad de las fotografías de contexto de las estaciones. La idea general que dirigió el proceso de selección fue que el duplicado electrónico recogiera todas las imágenes presentes en el CARL con la mayor calidad posible. El proceso de digitalización fue dirigido por José Latova, él mismo un prestigioso especialista en la documentación fotográfica del arte rupestre. Se escogió como formato y proceso el estándar PhotoCD de Kodak, que en aquel momento presentaba las máximas garantías de calidad y grandes ventajas adicionales. Una de ellas es que cada imagen se almacena en ocho niveles de resolución creciente, la mayor de ellas (2 micras x píxel) muy superior a la indeterminación óptica de la fotografía original. Se garantizaba así la conservación de imágenes digitales con calidad de sustitución de los originales analógicos. Al concluir la digitalización, el nuevo Corpus, bautizado CPRL para distinguirlo del original, consistía en una colección de 95 PhotoCD, que se depositó en la Biblioteca Tomás Navarro Tomás a partir de 2008; se conservó un duplicado en el entonces Departamento de Prehistoria del Instituto de Historia del CSIC, con propósitos de investigación. Además, todos los fotogramas fueron volcados a un formato jpeg y varios niveles de resolución aptos para su publicación en Internet; se creó así el banco de imágenes que serviría de base para el proyecto de publicación en línea.

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Este proyecto incluyó la digitalización, en paralelo, de los fondos documentales: fichas arqueológicas y textos incluidos en los «álbumes». Estos materiales se transcribieron literalmente y se organizaron en una base de datos, basada en un «modelo de datos» que reproduce la estructura original del corpus. La unidad básica de información es la serie de «fichas arqueológicas», a las que van asociados los fotogramas correspondientes. Sin embargo, para facilitar la consulta, la serie original de fichas se jerarquizó, de forma que las que corresponden a estaciones y conjuntos permiten acceder a las que describen figuras y detalles. Además se crearon algunas herramientas de consulta que posibilitan la localización de la información por criterios geográficos, toponímicos e iconográficos. Para esta última opción, se creó un tesauro iconográfico que recoge todos los términos descriptivos usados en el corpus. La consulta a partir de referencias toponímicas planteaba un problema: las denominaciones de las distintas estaciones y parajes recogidas durante la elaboración del CARL no coinciden con las actualmente vigentes en muchos casos. En general, como consecuencia de la política lingüística de la dictadura, una gran parte de los topónimos en lengua vernácula fueron castellanizados. Otras veces existían discrepancias entre varios autores, y se optó por la preferida por la publicación que se tomó como referencia. Finalmente, el expediente de la candidatura del «Arte Rupestre del arco mediterráneo de la Península Ibérica» como Patrimonio Mundial de la Unesco (https://whc.unesco.org/es/list/874), promovido por el esfuerzo conjunto de siete comunidades autónomas, estableció una lista normalizada de referencias toponímicas. Esta lista se ha usado como norma para la creación de un tesauro toponímico, en el que se establecen las equivalencias entre las denominaciones utilizadas originalmente y las actualmente vigentes. Gracias a este sistema, los fondos del CPRL se relacionan tanto con la bibliografía histórica cuanto con la investigación y gestión cultural contemporánea. Además, el conjunto se enriquece con una base de datos bibliográfica y un tesauro toponímico que recoge las referencias sobre arte levantino desde los comienzos de la investigación a principios del siglo XX hasta el año 2000. Todos estos elementos constituyen el Corpus de Pintura Rupestre Levantina y son de libre acceso desde 1999 en la dirección http://www. prehistoria.ih.csic.es/AAR/ El proyecto de puesta en valor de los fondos documentales CARL/CPRL no ha concluido. Por una parte, existen materiales (como las cuadrículas fotográficas, o los croquis y calcos) que no han sido digi-

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talizados hasta el momento a causa de las limitaciones presupuestarias. Por otra, la extraordinaria versatilidad de las imágenes digitales para la difusión del arte rupestre se beneficia del constante avance de las tecnologías asociadas a la World Wide Web, así como los progresos de la normalización internacional en materia de publicación de recursos científicos y culturales. Por todo ello, un proyecto de publicación electrónica de fondos documentales es, por definición, un proyecto abierto. El último episodio en la historia del CARL/CPRL hasta el momento es la reciente creación de una nueva plataforma de acceso a sus fondos a través de Internet. Como parte de un proyecto más amplio, la Infraestructura de Datos Espaciales de Investigación Arqueológica (IDEArq), todas las imágenes digitalizadas pueden ahora consultarse a través de un visualizador cartográfico (Bosque González y Vicent García 2016: 191192, http://www.idearq.org). Este recurso facilita la difusión del legado rupestre levantino junto con otros conjuntos de datos producidos por los grupos de investigación arqueológica del Instituto de Historia del CSIC. Se desarrolló en el contexto del proyecto Consolider CSD 200700058, Programa de investigación en Tecnologías para la Valoración y Conservación del Patrimonio (TCP). Permite acceder a las series de imágenes a partir de su emplazamiento geográfico, y recuperar algunas de las informaciones necesarias para su interpretación (identificación de cada figura, descriptor iconográfico, referencias bibliográficas…). Se trata, en suma, de un recurso complementario a la base de datos en línea, orientado especialmente a su consulta a través de aplicaciones informáticas capaces de consumir servicios cartográficos (web map services). De esta manera, los fondos del CPRL podrán ser incorporados a otros sistemas de información sobre arte rupestre y patrimonio, de acuerdo con la política de acceso abierto al conocimiento del CSIC.

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El arte levantino del arco mediterráneo. Declaración de patrimonio mundial por la Unesco Cristina Cánovas Fernández museo nacional de ciencias naturales

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N 1998 la Unesco declaró Patrimonio de la Humanidad el arte rupestre del arco mediterráneo, que engloba los estilos esquemático y levantino. En 2018 se cumplen veinte años de dicha declaración y, con motivo de esta efeméride, el Consejo Superior de Investigaciones Científicas ha diseñado este catálogo. En él, se puede encontrar una muestra de la magnífica colección de calcos y láminas de arte rupestre que custodia el Museo Nacional de Ciencias Naturales, y que han salido de sus archivos para formar parte de la exposición El arte rupestre en el arco mediterráneo. El arte rupestre del arco mediterráneo de la península ibérica es una manifestación cultural única y representativa de una sociedad prehistórica postpaleolítica que habitó las sierras y paisajes montañosos del levante de la península, entre el prepirineo oscense y las sierras del sudeste, y ocupó amplias zonas de las comunidades autónomas de Cataluña, Andalucía, Murcia, Comunidad Valenciana, Aragón y Castilla-La Mancha. Constituye el conjunto de arte rupestre más grande de Europa y nos muestra imágenes excepcionales de la vida cotidiana en un periodo fundamental de la evolución cultural de la humanidad: el Epipaleolítico y el Neolítico, entre el 10 000 y el 3500 a. C., época en la que se estabiliza el clima y comienza nuestra actual era geológica. El conjunto lo forman más de 750 sitios localizados en abrigos rocosos o acantilados en los que aparecen signos e imágenes de tipo figurativo que van desde simples trazos geométricos hasta escenas que re-

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presentan animales y seres humanos en composiciones de caza, recolección, danza o guerra. Muestran actividades como la recolección de la miel o combates de arqueros, así como rituales funerarios, de magia o chamanismo, y escenas cotidianas de los grupos humanos, que nos aportan datos fundamentales sobre la indumentaria y el comportamiento social. Se trata de las primeras escenas narradas de la Europa prehistórica, lo que las convierte en un documento socioeconómico de valor excepcional. La mayor parte de las representaciones están realizadas sobre soporte calizo, y los colores predominantes son el rojo, el negro y el blanco. Además de su exclusividad y fragilidad, su imbricación en un paisaje humanizado, pero de alto valor ecológico, y su valor como testimonio artístico-documental de la época dotan al conjunto de una gran importancia. El arte rupestre del levante español se configura así como uno de los elementos vertebradores del arco mediterráneo, especialmente en las zonas de la montaña media litoral e interior, y constituye una región cultural que presenta gran trascendencia territorial, económica, social y cultural. Precisamente ese interés paisajístico, además del histórico, fue un elemento clave en la inclusión de estos bienes en la Lista de Patrimonio Mundial.

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Historia de la colección de la CIPP y sus pintores Begoña Sánchez Chillón museo nacional de ciencias naturales

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A primera referencia escrita acerca de la existencia de pinturas

rupestres en España se remonta a la que hace Lope de Vega de Las Hurdes en el siglo XVI, concretamente a las existentes en el canchal de Las Cabras Pintadas. Sin embargo, las primeras copias de arte rupestre en España tuvieron que esperar hasta el siglo XVIII: El laborioso y erudito escritor D. Fernando López de Cárdenas, cura párroco de Montoro, con el objeto de recoger sustancias minerales y otras curiosidades para el Gabinete de Historia Natural de Madrid, para lo cual estaba comisionado por el conde de Floridablanca, reconoció el 26 de mayo de 1783 varios lucos situados en este término y paraje nombrado, por lo que después se verá, Piedra escrita junto al arroyo de las piedras y orillas del río de los Batanes (Ramírez, 1846).

Entrado ya el siglo XIX se encuentra la referencia de Manuel Góngora y Martínez en su libro Antigüedades prehistóricas de Andalucía, en el que realiza un detenido estudio de las pinturas rupestres de sierra Morena y donde da testimonio de las existentes en la cueva de Los Letreros, cuyas pinturas reproduce en color y con una calidad notablemente científica. Ya en 1868 un cazador informa de la existencia de la cueva de Altamira, que es explorada posteriormente en 1875 por Marcelino Sanz de Sautuola, fecha en la que se comunica el descubrimiento de la sala de los bisontes. A partir de este momento tuvo lugar el comienzo del periodo más floreciente para el arte rupestre en España. Probablemente la llegada de investigadores extranjeros para realizar estudios de prehistoria en la cor-

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nisa cantábrica debió de ser la idea inicial para la propuesta de creación de una comisión de estudios sobre el Cuaternario en nuestro país. A ello se añadió, además, la coincidencia de otros acontecimientos: –Por un lado, Santiago Ramón y Cajal acababa de recibir el premio Nobel de Medicina. Un año más tarde, era nombrado presidente de la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (JAE) y en 1910 director del Instituto Nacional de Ciencias Físico-Naturales, del que formaba parte el Museo Nacional de Ciencias Naturales. –Por otro lado, el museo acababa de ser trasladado a su nueva sede en los Altos del Hipódromo, después de haber sufrido varios años de desahucio en los bajos de la Biblioteca Nacional, de cuya dirección había sido encargado Ignacio Bolívar y Urrutia desde 1901. –Eduardo Hernández-Pacheco, paleontólogo y director de la sección de geología del museo, consciente del potencial que poseía la península en temas de arte rupestre y arqueología en general y, ante la existencia de una sociedad de prehistoria francesa que había llevado a la reciente creación del Institut de Paléontologie Humaine en París,2 fue pensionado por la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas a varios países europeos para completar sus conocimientos sobre geología y paleontología del Cuaternario, así como del conocimiento de las faunas y sus yacimientos, de los restos arqueológicos y de las pinturas rupestres. Además, amplió sus conocimientos sobre geología y paleontología continentales, tanto del Mioceno como del Plioceno. En París conoció al marqués de Cerralbo, ilustre arqueólogo y académico, al que le sugiere la creación de una comisión científica para el desarrollo de las investigaciones en prehistoria y paleontología de mamíferos, y al que propone como presidente de la misma. La Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas se crea por Real Orden de 28 de mayo de 1912, y pasa a denominarse como tal según Real Orden de 26 de mayo de 1913, aunque, tal como se puede comprobar en las líneas siguientes, se encontraba ya funcionando desde 1911. El impulso y apoyo que propició a dicha Comisión la dirección del marqués de Cerralbo por sus conocimientos de arqueología y prehistoria fueron de vital importancia para el desarrollo de la misma, además de formar a un incipiente alumno en arqueología pero gran artista, Juan

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2. dicho con sus propias palabras: «de este modo la península quedó convertida en campo de operaciones del instituto de parís, realizándose por penetración pacífica la conquista de la españa prehistórica para la ciencia francesa» (e. hernández-pacheco, 1917).

Figura 1. de izquierda a derecha: santiago ramón y cajal, presidente de la Jae; ignacio Bolívar y urrutia, director del museo nacional de ciencias naturales; eduardo hernández-pacheco y estevan, director de trabajos y publicaciones de la cipp; enrique de aguilera y gamboa, Xvii marqués de cerralbo, presidente de la cipp.

Cabré Aguiló, que ya había acompañado a Henri Breuil por algunas estaciones de arte rupestre en España y que fue nombrado comisario de exploraciones, cuyos cometidos principales serían la copia de las pinturas rupestres y la fotografía. A dicha Comisión se añadió desde sus inicios otra figura importante, el conde de la Vega del Sella, a quien se debe el mayor desarrollo de las excavaciones paleolíticas y descubrimientos de arte rupestre de la cornisa cantábrica, además del estudio de su prehistoria, estudios de los que quedaron importantes publicaciones y números monográficos a cargo de la Comisión. La segunda época de la Comisión duró hasta 1936. A ella se había incorporado en 1915 Francisco Benítez Mellado, cuya vocación y formación artística le hicieron ser la persona idónea para cubrir una plaza de ayudante artístico y dedicarse exclusivamente a la reproducción del arte rupestre dentro de la Comisión. La aparente pérdida de protagonismo de los estudios sobre arte rupestre en España, además de las circunstancias internas del museo, provocó que, después de la Guerra Civil española, la colección perdiera la importancia y el protagonismo que había tenido hasta entonces. La figura de Eduardo Hernández-Pacheco es clave durante este periodo, desde que en 1922 (a la muerte del marqués de Cerralbo) se hiciera cargo de la presidencia de la misma y hasta que la Guerra Civil española paralizara todo tipo de actividades de la Comisión y de la cual no volvería a resurgir. Al Marqués de Cerralbo la Patria y la Arqueología le son deudoras de gratitud, ya que al engrandecimiento de ellas ha consagrado su actividad, fortuna y saber, con el fin de sacar á la faz de la tierra y á la luz de la ciencia, por medio del azadón arqueológico, los secretos

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de todas las generaciones del interior de la Península; servicio que ha merecido el aplauso general de las eminencias arqueológicas, así españolas como de allende los Pirineos (Cabré, 1915).

La aparente pérdida de protagonismo de los estudios sobre arte rupestre en España, además de las circunstancias internas del museo provocó que, después de la Guerra Civil, la colección perdiera la importancia y el protagonismo que había tenido hasta entonces.

juan cabré aguiló (Calaceite, Teruel, 1882-Madrid, 1947). Artista y arqueólogo. «Soy un curioso, al que el marqués de Cerralbo hizo sentir un gran amor por la Arqueología.» Comenzó sus estudios en Tortosa y Zaragoza pero muy pronto se trasladó a Madrid, y terminó su formación académica en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sus primeros hallazgos de arte rupestre tuvieron lugar en 1903 en el barranco de Calapatá, en Teruel, describiendo las imágenes «[...] con un movimiento, expresión y arte jamás superados […] desconocidas en absoluto en España y en Europa [...]» y las asimila a «[...] una manifestación nueva del arte paleolítico». Eran, pues, los primeros descubrimientos del hoy conocido arte rupestre levantino, a los que con posterioridad seguirían muchos otros en las provincias de Teruel, Lérida y Castellón. La amistad que le unía con el marqués de Cerralbo le permitió acompañar a Henri Breuil en sus primeros años de actividad por la cornisa cantábrica, aprender con él de arqueología y arte rupestre, y ocuparse de realizar las fotografías, labor en la que fue comisionado por el príncipe Alberto I de Mónaco para el recién creado Institut de Paléontologie Humaine de París. Pero su gran dedicación tuvo lugar durante los años en que formó parte de la CIPP como comisario de exploraciones. Recorrió durante varios años todo el levante y el sur de España incansablemente, copiando todos los lugares que iba descubriendo y volviendo si era necesario. Su conocimiento arqueológico le hizo apreciar los objetos en conjunto y explicarlos dentro de un contexto general, más que el análisis del singular objeto. Abandonó la Comisión en 1917 para dedicarse de lleno a la arqueología.

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Figura 2. Juan cabré aguiló. cortesía del instituto del patrimonio cultural de españa (ipce).

El legado de Cabré deja en el MNCN cerca de mil obras, entre calcos y reproducciones de la mayoría de lugares con arte rupestre que él mismo descubrió y que hoy conocemos como clásicos. Realizó su copia y reproducción y, en muchos casos, su descripción e interpretación arqueológica, y legó sus resultados en la publicación de varios volúmenes monográficos de la CIPP. «Ni cueva ni loma alguna se libraba de su examen ni del gráfico testimonio de su máquina fotográfica» (Cerralbo, 1915).

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Figura 3. Francisco Benítez mellado, a la izquierda. acn002/002/06137

francisco Benítez mellado (Bujalance, Córdoba, 1883-Santiago de Chile, 1962). Artista. Comenzó sus estudios de pintura en Sevilla y se trasladó con veintitrés años a Madrid, donde estudió con Joaquín Sorolla. La faceta retratista de Sorolla es la que causó un profundo impacto en Benítez Mellado, con quien afianzó parte de su estilo realista, retratando la realidad de la población andaluza, con un mayor rigor en el vestir y dignidad en el oficio agrícola, perfilando con nitidez la crudeza y la expresión de los rostros, y alejándose por completo del romanticismo entonces imperante. Acudió a la Exposición Nacional de 1906 donde recibió mención honorífica por uno de sus óleos. De vuelta a Córdoba, conoció en la Aca-

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demia a Mateo Inurria y a Julio Romero de Torres, que influiría decisivamente en un cambio de estilo, mucho más simbólico, con tendencia a oscurecer sus colores. Volvió a Madrid en 1915 y entró por oposición como ayudante artístico en la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, donde coincidió con Cabré durante dos años. Tanto se embelesó con el arte rupestre que acabó renunciando a su oficio de pintor para dedicarse de lleno a la Comisión. Es el responsable de la realización de más de la mitad de las láminas presentes en la colección del MNCN, a distintos estilos y a distintas escalas; destaca por las múltiples copias a tamaño natural, o incluso mayor del natural, que podemos observar en la composición vertical de la cueva de Los Letreros, la cueva de la Vieja o los Cantos de la Visera. Realizadas por encargo son las aguadas a color que reproduce imitando el tono y la textura de las rocas en las que están representadas las pinturas rupestres. En muchas ocasiones hubo de visitar de nuevo los lugares antaño calcados por Cabré y, en otras, como en el caso de Cantabria, hubo de esperar a la finalización de las campañas francesas, una de las razones por las cuales lugares como Altamira no se encuentran tan bien representados en nuestras colecciones.

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El periplo de la Comisión por los parajes mediterráneos Begoña Sánchez Chillón museo nacional de ciencias naturales

PÁGINA ANTERIOR : Abrigo grande de Minateda, en Hellín, Albacete. Francisco Benítez Mellado, 19211923. Dibujo a carboncillo sobre papel de gramaje alto.

3. los nombres y referencias empleados para los lugares con pinturas, toponímicos y estaciones utilizados a lo largo de este volumen corresponden a aquellos visitados, copiados, estudiados y publicados por los miembros de la cipp, cuyo testigo son los calcos que se encuentran depositados en el amncn. para evitar conflictos, y salvo en un par de casos de error o confusión evidente, hemos preferido respetar la designación original de sus autores tal como aparece en sus publicaciones. rectificaciones posteriores, como las que realiza martín almagro para el área de albarracín (almagro, 1949), son muy esclarecedoras a la hora de localizar su exacta procedencia y sirven para dejar constancia de un claro mapa geográfico del arte rupestre levantino conocido en la actualidad.

las andanzas de la cipp por el arte levantino3 La primera época de la Comisión tiene en cuenta los años de inicio de los trabajos en la misma, durante los cuales Juan Cabré es el autor mayoritario, fruto de su productiva actividad como dibujante y fotógrafo, acompañando la mayor parte del tiempo a H. Breuil y E. Hernández-Pacheco por buena parte de la península ibérica. Este periodo abarca desde antes de la propia constitución de la Comisión hasta 1917, cuando Cabré la abandona definitivamente. Aunque puntualmente Breuil rectifica a Cabré sobre el descubrimiento de algunos yacimientos (Breuil, 1916), el criterio adoptado ha sido el del propio autor, que hemos considerado como referencia cronológica para las siguientes líneas. Tal como relata el mismo Cabré (1915), muchas de las localidades con arte rupestre descritas en dicha monografía fueron halladas por Breuil. En la mayor parte de los casos, la existencia de estos lugares le fue comunicada a Cabré, que acompañaría posteriormente a Breuil para realizar los dibujos y las fotografías. Sin embargo, en muchas ocasiones Cabré refiere la realización de los calcos y dibujos exclusivamente de la mano de Breuil.4 El valle de Calapatá (Cretas, Teruel) es conocido por Cabré desde 1903 y dibujado por él entre 1906 y 1907. El descubrimiento del lugar denominado como la roca dels Moros es el primero de todos; Cabré informa del hallazgo a su amigo y director del Boletín de Historia y Geografía 4. ambas comisiones (francesa y española) trabajaron en común durante varios años. cabré realizaba los calcos y fotografías que Breuil le encargaba desde alemania y, posteriormente, Breuil se desplazaba a españa a visitar esos lugares con cabré para publicarlos. resulta curioso, sin embargo, que a pesar de esa colaboración no hubiera quedado depositado en la cipp ningún ejemplar realizado por Breuil.

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del bajo Aragón, Santiago Vidiella, quien publica la nota en la revista (Vidiella, 1907). Desde 1908 son halladas por dicho autor ocho nuevas localidades con grabados y pinturas de arte rupestre, siempre al aire libre, en los valles de Vallrobira (Arens de Lledó), Camino de San Hipólito (Calaceite) y barranco dels Gascons (Figura 1), todas ellas en la provincia de Teruel. A través de Vidiella, Alcalde del Río informa al arqueólogo francés Henri Breuil, que visita estas localidades un año más tarde acompañado por Cabré. En esas fechas, Ramón Huguet descubre las pinturas de Cogul (Lérida), de lo que informa al marqués de Cerralbo, por lo que ambos autores aprovechan para visitar y estudiar la zona también durante 1908. Aunque no queda ningún calco original en los fondos de la Comisión del AMNCN, existe constancia de su realización por ambos autores, que publican respectivamente (Breuil y Cabré, 1909; Cabré, 1915). En 1909, en los montes de Albarracín, no muy lejos de la población de Peñalba, Cabré visita dos abrigos con pinturas de animales, cuya primera referencia se cita en 1892 y son conocidas como los «toricos de Albarracín»,

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Figura 1. ciervos corriendo de la roca dels moros en calapatá, teruel. Juan cabré aguiló, 1903. dibujo a tinta china sobre papel de gramaje alto. acn90B/003/01430

Figura 2. los toricos del prado del navazo, albarracín. tinta china sobre papel de gramaje alto. Juan cabré aguiló, 1911. acn90B/002/01403

concretamente las correspondientes a las localidades de Callejón del Plou (Cocinilla del Obispo y Prado del Navazo) (Figura 2). En el barranco del Arriuelo, copia las pinturas de Fuente del Cabrerizo (Cabré, 1915). También llamada por los paisanos la cueva de Los Venados, la cueva de La Vieja en Albacete fue uno de los primeros lugares descubiertos, al que poco más tarde se añadirían al menos otros tres con pinturas más o menos completas o identificables, como la cueva del Queso y las de la Fuente de la Arena, todas ellas desaparecidas en la actualidad. El hallazgo realizado en 1910 por Pascual Serrano fue comunicado al marqués de Cerralbo y, en 1911, Cabré y Breuil se desplazan al lugar para su copia y estudio. Se encuentran una gran pared de más de 10 metros en la que se observa una gran complejidad de escenas alrededor de la figura principal de un chamán: animales en rebaños, escenas de caza, recolección de miel, etc. Es considerada una de las escenas más representativas del arte rupestre levantino. Un magnífico panel a escala, de casi 2,5 metros y realizado en color, se conserva en el AMNCN (Figura 3). En la publicación, Cabré describe la gran sucesión de imágenes que configuran un único panel continuo, aunque ya aclara que no corresponde todo a la misma edad, de manera que no hay monumento tan completo y variado como este. Tuvo especial interés para la Comisión y ocupa una parte importante de la primera publicación monográfica de la CIPP. En esta cueva interpretó la actividad pictórica humana como procedente de cinco fases de ocupación y estableció una propuesta cronológica como

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síntesis del conjunto basada, además de en la superposición de las figuras, en los diferentes colores y tonos representados, el grosor de la línea de algunas de las figuras, así como el estilo más o menos realista de las imágenes. La última fase, de más corta duración pero la más moderna, se corresponde con unos pocos signos de arte esquemático repartidos a lo largo del lienzo. Este mismo año vuelven a Teruel y encuentran un tercer abrigo con grabados murales en la Fuente del Cabrerizo. Mientras, Pascual Serrano continuaba sus prospecciones por el levante español, y descubría en 1912 el abrigo de Tortosillas (Ayora, Valencia), visitado y dibujado posteriormente por Cabré. También Cabré recorrió con Breuil en 1913 buena parte de la geografía del sur español, lugares en los que realizaron los estudios, dibujos y fotografías que habían ya reconocido desde 1911. En Ciudad Real, por la Batanera, peña Escrita y Fuencaliente. En Jaén, Jimena y la sierra Morena, donde encontraron más de treinta localidades, y en la zona más oriental de la sierra, en los alrededores de Aldeaquemada (Figura 4), extendiéndose hasta Andújar.

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Figura 3. mural completo de la cueva de la vieja en alpera, albacete. Juan cabré aguiló, 1911. aguada a color y tinta china sobre papel vegetal. acn130/27

También en 1913 llegaron hasta Almería; allí estudiaron y dibujaron la cueva de Los Letreros, que era ya conocida por haber sido descrita por Manuel Góngora en 1868; levantaron además los calcos de al menos otros diez abrigos y cuevas correspondientes a los términos municipales de Vélez-Blanco y Vélez-Rubio. Por su parte, Breuil descubre y dibuja nuevos yacimientos en la sierra María, a lo largo del desfiladero de Leria, lo que comunica a Cabré, que los visita posteriormente con él y realiza, solo en parte, la copia de dichos hallazgos. Entre ellos se encuentra una serie de abrigos en el lugar señalado como Lavaderos de Tello y, al pie de la sierra María, el conocido como cueva Chiquita del cortijo de los Treintas. En ambos frisos aparecían dibujados varios ciervos de indudable pertenencia al arte levantino, lo que causó gran sorpresa a los autores, ya que constituían las representaciones más meridionales de arte levantino conocidas hasta el momento (Figuras 5 y 6). La cueva de la localidad de Almaciles, en la provincia de Granada, fue también descubierta en 1913 por Breuil y Cabré, y ambos realizaron la copia de la misma. Este sitio y su dibujo son citados por Cabré en su obra de 1915, en la que hacen referencia al descubrimiento de la cabeza

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Figura 4. cabras pintadas en el techo del prado del azogue, aldeaquemada, Jaén. Juan cabré aguiló, 1913. tinta china sobre papel de gramaje alto. acn80B/001/00612

de una cabra de color rojo en bastante mal estado. En la publicación, Cabré confunde esta localidad con la de Topares, probablemente debido a la corta distancia entre ambas localidades (Figura 7). Sigue el periplo ese año por la provincia de Cádiz, en esta ocasión el equipo de trabajo compuesto por Hernández-Pacheco, Víctor Molina y algunos ayudantes más, todos ellos pertenecientes a la zona de estudio y probablemente expertos conocedores del terreno. Como resultado de estos trabajos, la laguna de La Janda se reveló como una de las áreas más

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< Figura 5. Figuras levantinas de la cueva del ciervo, lavaderos de tello, en el desfiladero de leria. sierra maría, almería. Juan cabré aguiló, 1913. grafito sobre papel de gramaje medio. acn90c/003/01823 > Figura 6. ciervos de la cueva chiquita del cortijo de los treintas. sierra maría, vélez-Blanco, almería. Juan cabré aguiló, 1913. grafito sobre papel de gramaje medio. acn90c/003/01824

ricas en arte y grabados rupestres de todas las encontradas hasta el momento. Se cuentan en más de treinta los puntos con pinturas o grabados que fueron detectados y reproducidos por Cabré durante las exploraciones desarrolladas en estas dos campañas (Cabré y Hernández-Pacheco, 1914). Durante 1914, en parte debido a una indisposición de Cabré, él y Breuil se separan definitivamente, y realizan los posteriores trabajos ya de forma individual. Por su parte, Breuil localizó en 1914 los dos pequeños abrigos del monte Arabí conocidos como los Cantos de Visera, que habían sido descubiertos en 1912 por Amador de los Ríos; realizó las copias de ambos y comunicó la información de su hallazgo a Cabré, quien se desplazaría ya en 1915 para calcar y fotografiar las pinturas de ambos abrigos (Figura 8).

Figura 7. cabeza de cabra de la localidad de almaciles, granada. Juan cabré aguiló, 1913. tinta china sobre papel de gramaje alto. acn90B/003/01496

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Más de cien años después, se está trabajando en la recuperación de estas pinturas, aunque, en el primero de los abrigos, Cabré ya constata parte de su pérdida debido, según él, a que la orientación del abrigo hace que penetre la lluvia más fácilmente, y se borren así algunos de los motivos que se encuentran en las zonas más externas y, por tanto, más expuestos. A primeros de ese año Breuil se desplaza a la laguna de La Janda, en Cádiz, a visitar los lugares que había encontrado Cabré el año precedente. Levanta los calcos de las localidades ya conocidas y de las nuevas que encuentra. Esta visita es realizada también por Cabré algunos meses más tarde, en la cual completa todos los calcos del año anterior además de los lugares recién descubiertos. Los dibujos se encuentran parcialmente incluidos en la gran obra de síntesis del arte rupestre en España, publicada por Cabré y que aparece como primera memoria de la CIPP (Cabré, 1915). También en octubre de ese año Cabré vuelve a Teruel y visita los alrededores de Alcañiz, donde un colaborador y amigo suyo había des-

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Figura 8. escena izquierda del segundo abrigo de los cantos de visera en el monte arabí. yecla, murcia. Juan cabré aguiló, 1915. tinta china sobre papel vegetal. acn130/15

Figura 9. ciervo de gran tamaño de val del charco del agua amarga, alcañiz, teruel. Juan cabré aguiló, 1914. dibujo a tinta china sobre papel de gramaje alto. acn90B/003/01470

5. la copia de tres metros realizada por cabré puede ser visitada en la exposición. este magnífico mural debió de llamar la atención a los miembros de la cipp, ya que, con motivo de la realización de la exposición de 1921, fue encargada una copia del mismo a Benítez mellado. en una aguada de papel continuo de más de siete metros de longitud, el de mayor tamaño de la colección del amncn, constituyó la imagen de la inauguración en el palacio de Biblioteca y museos nacionales (ABC, 1921).

cubierto un año antes las pinturas del Val del Charco del Agua Amarga, pinturas que calificó de un intenso realismo. El lugar se localiza en un valle con una fuente cuyas aguas parecen llevar disueltos algunos tipos de sales que le dan un peculiar sabor. Según cuentan sus descubridores, este hallazgo no quiso hacerse público en el momento de ser descubierto para evitar que los campesinos pudieran destruirlas, ya que, al parecer, este gran mural debía de ser muy accesible5 (Figura 9). Durante ese mes Cabré realizó los dibujos, calcos y las fotografías, y terminó su estudio a tiempo para incluirlo en la primera monografía sobre arte rupestre que publicó la CIPP en 1915. El temprano análisis realizado por Cabré concluye con la existencia de cuatro fases o periodos de pintura, los primeros de los cuales asimila a época magdaleniense (paleolítica) por la perfección de las imágenes, así como por el hecho de haber aparecido útiles líticos en el suelo de la cueva con esa misma cronología: Puede decirse que los paleolíticos adornarían sus cabezas con plumas de brillos metálicos, como los pieles rojas actuales, ó las cubrirían con sombreros cónicos, bicornios ú otros ensanchados por la parte alta, cual los sombreros de copa, ó por mascarones cuando fueran de caza. Cuando no llevaban aditamento alguno sobre la cabeza, sus rizosas melenas colgarían hasta los hombros. Irían los hombres medio desnudos, si no lo iban del todo á veces, adornándose las

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Figura 10. Detalle de la caza de un jabalí en la parte izquierda del mural de Val del Charco del Agua Amarga, en Alcañiz, Teruel. Francisco Benítez Mellado, 1924. Aguada a color sobre papel de gramaje alto. ACN130/03

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piernas por debajo de las rodillas con jarreteras de las que pendían colgantes á manera de cintajos (Cabré, 1915).

Otras figuras superpuestas sobre las primeras, de trazos más sencillos, y el movimiento que transmiten los grupos humanos en la multitudinaria escena de caza (Figura 10) hacen indudable su asignación a una época más reciente, en la que se incluyen también las cerámicas presentes en la cueva. Finalmente, una representación de arte esquemático corresponde a pinturas, por simples, las más recientes. «A este conjunto pertenecen las primeras estaciones pictográficas mesolíticas que se señalaron y describieron, tales como […] las del “Val del Charco del Agua Amarga”, en Alcañiz» (Hernández-Pacheco, 1959).6 Los alrededores de Morella la Vella y el valle de la Valltorta, en Castellón, constituyen dos de las más importantes áreas con arte levantino de la península. Durante 1917 la Comisión se desplazó a las recién descubiertas cuevas del barranco de la Valltorta, concretamente a las conocidas como cueva del Civil (Figura 11), cueva de Cavalls y la cueva del Arco. En esta ocasión fueron Hugo Obermaier y su discípulo Paul Wernert quienes, representando a la CIPP, acompañaron a Benítez Mellado para el estudio y la copia de los calcos. El resto de cuevas descubiertas ese mismo año en el sureste del barranco fueron estudiadas por el equipo del Institut d’Estudis Catalans de Barcelona, ya que bajo previo acuerdo habían dividido los hallazgos del barranco en dos zonas para estudiar cada uno de los grupos la correspondiente. A pesar de que Cabré ya había abandonado oficialmente la Comisión, el marqués de Cerralbo, a quien había sido comunicado en primera instancia el descubrimiento de las pinturas en la Valltorta, decide enviar a título personal a Juan Cabré, de cuyas reproducciones se da testimonio en la exposición de 1921, aun cuando es el marqués de Cerralbo quien figura como expositor. Se trata de los lugares de Mas d’en Josep, Alta del Llidoné, Saltadora y Tolls Alts. Aunque es posible que alguna de las láminas existentes en el archivo sean de Cabré, la mayoría de estos calcos y dibujos ya no fueron llevados al Museo de Ciencias Naturales de Madrid. Por su parte, del trabajo de copia que la CIPP encarga a Obermaier quedan en nuestro archivo las láminas procedentes de las cuevas del Rull (Figura 12), Civil, Cavalls (Figura 13), Saltadora y cueva del Arco. La memoria monográfica de las pinturas rupestres de la Valltorta fue publicada por Obermaier y su ayudante Paul Wernert dos años más tarde (Obermaier y Wernert, 1919).

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6. existe constancia de una nueva visita a la zona en 1924 por parte de e. hernández-pacheco, visita en la que se realizaron más fotografías; no nos consta que las pinturas volvieran a ser dibujadas o reinterpretadas, aunque damos por hecho que así ocurrió.

Figura 11. Escena de arqueros de la cueva del Civil, en el barranco de la Valltorta, Castellón. Francisco Benítez Mellado, 1917. Dibujo a tinta china sobre papel de gramaje alto. ACN90B/004/01527

Ese mismo año de 1917 la Comisión visita las cuevas conocidas como Morella la Vella, cova del Roure y cova del Barranquet, y se realizan los primeros calcos y las fotografías. Estas cuevas, junto con las de abrigo del Palomar, abrigo de La Viña, camino de San Antonio y las de la galería alta de la muela de Morella son visitadas de nuevo al año siguiente y copiadas, tanto por Benítez Mellado como por el mismo Eduardo Hernández-Pacheco. Estuvieron acompañados también en esta ocasión por José Royo y Gómez, que se encargó de las fotografías de los abrigos. Una vez en el laboratorio fueron copiados y reproducidos por Benítez Mellado en diferentes tipos de papel, a diferentes escalas y con diferentes técnicas según la finalidad (Figura 14). Un caso peculiar es el de la famosa lucha de arqueros del abrigo del Roure, donde la misma escena es repetidamente copiada en diferentes soportes y con diferentes técnicas pictóricas, de manera que se puede seguir el proceso de realización de las distintas copias, ya que, en algunos casos, los dibujos fueron completados por el artista para su mayor comprensión.

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Como dato anecdótico, en la reproducción de alguno de estos abrigos, la composición se termina con fragmentos de papel recortados y añadidos al lienzo principal debido a la escasez de presupuesto de la época. Aunque el conjunto de pinturas de la Valltorta fue publicado por Obermaier y Wernert en 1919, el estudio monográfico de la zona de Morella nunca llegó a serlo. Es posible que el hecho de que Hernández-Pacheco se hiciera cargo de la Comisión a partir de 1922 a la muerte del marqués de Cerralbo impidiera la elaboración de ese volumen. En la colección del MNCN se conservan casi cien ejemplares de Morella; muchos de ellos participaron en la exposición de 1921. También durante el año 1917 comunican a Cabré el hallazgo del abrigo dels Secans, en la localidad de Mazaleón, en Teruel, cuyas pinturas dibuja y publica en 1921 con su descubridor (Cabré y Pérez, 1921). Hernández-Pacheco indica que la copia de estas pinturas, así como las fotografías, fueron realizadas por Cabré en 1921 (Hernández-Pacheco, 1959). Sin embargo, es probable que, dadas las fechas en que fueron realizadas, pasaran a formar parte de su colección

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Figura 12. Detalle de un arquero en la cova del Rull, en el barranco de la Valltorta, Castellón. Francisco Benítez Mellado, 1917. Dibujo a tinta china sobre papel de gramaje alto. ACN90B/004/01539

> Figura 13. Escena principal de la cueva dels Cavalls, en el barranco de la Valltorta, Castellón. Francisco Benítez Mellado, 1917. Aguada a color sobre papel de gramaje alto. ACN90D/003/02119

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Figura 14. Abrigo grande de la muela de Morella, Castellón. Francisco Benítez Mellado, 1917. Aguada a color sobre papel de gramaje alto. ACN130/18

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personal, ya que no existe copia alguna entre los fondos de la CIPP en el MNCN. En la serranía de Cuenca, las representaciones de arte rupestre procedentes de los alrededores de las localidades de Villar del Humo y de Boniches (peña del Escrito, Rambla del Anear), vuelven a ser visitadas por Benítez Mellado en 1918, en la expedición en la que acompaña a los Hernández-Pacheco (padre e hijo). Durante 15 días el artista realizó el levantamiento de la zona, pinturas que participaron en 1921 en la Exposición de Arte Prehistórico Español. En palabras de Pacheco: «Los dibujos que se exponen son resultado de sus trabajos y constituyen parte del material dispuesto para una monografía aún inédita» (E. Hernández-

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Figura 15. Figura 15. Toro. Abrigo de Selva Pascuala I, Panel 1. Villar del Humo, Cuenca. Francisco Benítez Mellado, 1918. Carboncillo sobre papel de gramaje alto. ACN90D/002/01990

Figura 16. Mural principal del abrigo de Selva Pascuala I, Panel 2. Villar del Humo, Cuenca. Francisco Benítez Mellado, 1918. Carboncillo sobre papel de gramaje alto. ACN90D/002/01975

Pacheco, 1921). De estas localidades quedan registrados los calcos de dos abrigos denominados como Selva Pascuala (aunque en uno de ellos Cabré lo indica como abrigo de la Fuente de la Selva Pascuala) y otros dos en el lugar conocido como peña del Escrito (Figuras 15, 16 y 17). Uno de los descubrimientos trascendentales para la Comisión fue el de las cuevas de La Araña en Bicorp (Valencia). Se debe al profesor Jaime Poch i Garí en 1920, año en que se desplazaron los miembros de la Comisión, dirigidos por Eduardo Hernández-Pacheco, con Francisco Hernán-

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dez-Pacheco encargado de la realización de las fotografías y el dibujante Francisco Benítez Mellado. En este lugar estuvieron acompañados en todo momento por el descubridor de las mismas. Es uno de los lugares mejor documentados de arte rupestre, tanto por la presencia de grandes escenas bien preservadas como por el copioso registro fotográfico realizado durante los trabajos de campo. Se trata de una serie de abrigos dispuestos en fila, perfectamente horizontales, de difícil acceso y todos con la misma orientación pero no todos con pinturas (Figura 18). Hacia la parte central se encontraba la cueva de mayor tamaño, que sirvió como lugar de habitación. En esta campaña se realizaron casi 150 calcos de las tres cuevas del barranco en que fueron identificadas las pinturas (Figura 19). La publicación de este lugar en un volumen monográfico en el que se describen todas las pinturas permite conocer algunos datos técnicos acerca de los momentos del día más adecuados para cada una de las actividades: calcado (Figura 20), toma de fotografías e incluso las horas de las comidas. Todo ello adornado por el relato de las difíciles condiciones de acceso al lugar, de vida y la descripción detallada del estado de la

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Figura 17. Mural principal del abrigo de Selva Pascuala I, Panel 2. Villar del Humo, Cuenca. Esta escena ha sido interpretada como de domesticación. Francisco Benítez Mellado, 1918. Carboncillo sobre papel de gramaje alto. ACN90D/002/01969

Figura 18. Distribución de las siete cuevas de La Araña (Bicorp), las cuatro primeras sin pinturas. La mayor de ellas, casi en el centro, es la utilizada como refugio por la Comisión. Las tres últimas son las que contienen las pinturas. Lámina III de la Memoria n.º 34 de la CIPP.

pared calcárea y de cómo su alteración fue aprovechada para llevar a cabo escenas clásicas como la conocida Recolección de la miel. Tal como relata Pacheco: La labor comenzaba a primera hora de la mañana, al salir el sol, interrumpiéndose a las ocho para el desayuno, y cesando próximamente a las once, cuando la luz solar, bañando el escarpe y las covachas, impedía los trabajos; por la tarde se reanudaban las operaciones a las cinco, hasta que comenzaba a obscurecer […]. La información fotográfica se hacía aprovechando las horas de iluminación más conveniente. En general, las fotografías de las figuras se obtuvieron con exposiciones variables de medio a dos segundos, siempre con poca abertura del diafragma; consistiendo la principal dificultad en lo poco fotogénico del fondo rocoso, de tonos amarillentos y rojizos,

Figura 19. Vista de la cueva de mayor tamaño, sin pinturas, utilizada por los miembros de la Comisión como morada. ACN002/003/06919

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Figura 20. Francisco Benítez Mellado con su ayudante y descubridor de las pinturas, el profesor Jaime Poch i Garí, en un momento de la copia y reproducción de los calcos. ACN002/003/06875

con muy escaso contraste fotográfico con el rojo apagado de las figuras […]. En la principal de las covachas pintadas, una pequeña y profunda cavidad o agujero de esta clase forma parte de la composición que representa la recolección de miel por dos hombres que trepan por una escala de cuerdas, figurando el agujero la cavidad de la peña donde vive el enjambre (E. Hernández-Pacheco, 1924).

la segunda cueva de la araña con pinturas Con casi 4 metros de largo y 1,50 metros de alto, el conjunto de los calcos de la segunda de las cuevas de La Araña constituye uno de los murales de arte levantino más completos y mejor conocidos en la actualidad, entre los que destaca la representación de la figura humana recolectando miel, repetidamente dibujada y coloreada por Benítez Mellado (Figura 21). Es impresionante observar la calidad de la realización de estas copias a gran tamaño en los detalles de las uniones de los paneles, teniendo en cuenta la fragilidad y el gran tamaño de este tipo de papel. Tanto los dos lienzos de la derecha como los dos de la izquierda encajan exactamente por la continuidad del cuerpo de un ciervo (Figuras 22 a 29). Respecto a la edad de estas pinturas, Eduardo Hernández-Pacheco realiza su estudio y publicación, y asigna al conjunto una ejecución en varias fases:

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> Figura 21. Escena de la recolección de la miel de la segunda cueva de La Araña con pinturas. Francisco Benítez Mellado, 1920. Aguada a color sobre papel de gramaje alto. ACN80A/003/00458

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Figura 22. Detalle del arquero de las seis flechas de la primera cueva de La Araña con pinturas, Bicorp, Valencia. La aparente mancha corresponde a una ausencia de roca. Benítez Mellado, 1920. Aguada a color sobre papel de gramaje alto. ACN80A/003/00442.

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Figuras 23, 24, 25, 26, 27 y 28. Mural completo de la segunda cueva de La Araña con pinturas, Bicorp, Valencia. Francisco Benítez Mellado, 1920. Tinta china sobre papel vegetal. ACN80A/003/00420 ACN80A/003/00425 ACNARMARIO/19 ACNARMARIO/08 ACN80A/003/00423 ACN80A/003/00422

7. se refiere a los animales del panel central por encima del ser humano de gran tamaño.

[…] creo distinguir en el conjunto pictórico que estudio seis fases cronológicas, además de algunas subfases constituidas por figuras aisladas que aquí aparecen excepcionalmente […]. Las figuras de animales, todas ellas de estilo en extremo tosco y degeneradas7, corresponden a la última fase cronológica del conjunto pictórico de las cuevas de la Araña […]. Las pinturas de la fase sexta las creo del final del mesolítico o del neolítico, si bien anteriores a las esquemáticas y simbólicas del eneolítico (Hernández-Pacheco, 1924).

El abrigo grande de Minateda (Albacete) fue descubierto en 1914 por Juan Jiménez Llama, que había sido enviado por Breuil para prospectar la zona. El estudio lo publica Breuil, ya en solitario, unos años más tarde (Breuil, 1920). Por su parte, la CIPP lo inspeccionaría en varias ocasiones entre 1921 y 1923. Este lugar fue también de gran trascendencia para el estudio del arte levantino, ya que se cuentan más de 300 figuras en una pared de más de ocho metros. Esta visita fue debida a la puesta en discusión de la interpretación sobre las pinturas halladas en ese abrigo por parte del autor francés. Es probable que el examen fuera realizado en compañía del propio Hernández-Pacheco en 1916, ya que sus imágenes parecen interpretarse en una fotografía que publica el mismo Pacheco en su libro Prehistoria del Solar Hispano en 1959. En cualquier caso, es posible que Benítez Mellado realizara durante esos tres años las casi noventa copias y reproducciones que se conservan en el Archivo del MNCN, pero también es cierto que el interés suscitado por estas pinturas debió de ser mayor, ya que se conservan cerca de veinte fotografías realizadas

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Figura 29. Imagen de toro de gran tamaño de la tercera cueva de La Araña con pinturas, Bicorp, Valencia. Francisco Benítez Mellado, 1920. Papel de gramaje alto. Aguada y dibujo a carboncillo y tinta china. ACN80A/003/00385

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por Royo Gómez en 1934, en la que suponemos que sería la última expedición de la CIPP al citado abrigo. Respecto al resto de pequeños abrigos con expresiones artísticas aisladas, tanto de levantino como de arte esquemático, desconocemos las razones por las cuales no fueron visitados por la Comisión. Uno de los últimos lugares con arte rupestre levantino visitados por la Comisión fue el área de Tormón, próximo al límite meridional de la provincia de Teruel. En marzo de 1926 Obermaier y Breuil se desplazan a esta zona y encuentran una serie de pinturas de indudable estilo naturalista que asimilan a las de la zona artística del levante cuya creación atribuyen a grupos nómadas del final del Cuaternario. La ejecución de estas pinturas la describen los autores como esmerada y finísima, especialmente las de figuras animales, sobre las que afirman que perpetuarían sus ideas de magia. Su elevado valor estético las situaría muy por encima del arte levantino conocido (Obermaier y Breuil, 1927). La lámina conservada en el Archivo del MNCN corresponde a

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Figuras 30 y 31. Imágenes parciales del abrigo grande de Minateda, en Hellín, Albacete. Francisco Benítez Mellado, 1921-1923. Dibujo a carboncillo sobre papel de gramaje alto. ACN90D/003/02038 ACN90D/003/02105

Figura 32. Imagen parcial del abrigo grande de Minateda, en Hellín, Albacete. Francisco Benítez Mellado, 1921-1923. Dibujo a carboncillo sobre papel de gramaje alto. ACN90D/003

uno de los tres abrigos que describen estos autores en su monografía, al que denominan abrigo de La Cerrada del Tío José. La realización de manos de Francisco Benítez Mellado es indudable, la copia de la CIPP fue realizada en 1943. No sabemos, sin embargo, por qué el artista no copió ninguno de los otros abrigos, muy próximos entre ellos, de grandes dimensiones y con un abundante número de imágenes. Figura 33. Cueva del Tío José. Casa Forestal Tormón, Teruel. Francisco Benítez Mellado, 1943. Aguada en color sobre papel de gramaje alto. ACN90B/002/014002

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El descubrimiento del arte levantino: edad de las pinturas Begoña Sánchez Chillón museo nacional de ciencias naturales

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A primera noticia del hallazgo de pinturas de arte levantino en el

arco mediterráneo tiene lugar en la sierra de Albarracín. Lo constituye una nota publicada en 1892 por Eduardo Marconell en la revista local Miscelánea Turolense. Se citan por primera vez los abrigos conocidos como la Cocinilla del Obispo y los Toricos del Navazo. Sin embargo, desde el punto de vista científico parece quedar claro, y hasta el propio Breuil así lo reconoce, que el primer hallazgo reconocido de arte rupestre distinto al cantábrico en el área mediterránea fue obra de Juan Cabré Aguiló en el barranco de Calapatá, al sur de la provincia de Teruel, en 1903 (Figura 1): Hasta el año 1903, que encontré en el Barranco de Calapatá en un peñón, al aire libre, pinturas paleolíticas rupestres, creíase que en España las manifestaciones artísticas de esta índole eran del dominio exclusivo del interior de las cavernas. Siempre se había observado que estas obras de arte habían sido privadas de la luz natural y por lo tanto, al hallarse en las galerías generalmente más profundas y en los repliegues ó rincones más difíciles de ver, hizo afirmar que hiciéronse con luz artificial y con el deliberado propósito de ocultarlas á la vista del profano, dándoles con esta circunstancia cierto carácter

PÁGINA ANTERIOR :

Los Toricos de la Cocinilla del Obispo, Albarracín, Teruel. Juan Cabré Aguiló, 1909. Sanguinas de colores y grafito sobre papel de gramaje alto.

misterioso (Cabré, 1915).

La extrañeza del descubrimiento de figuras de animales en un abrigo poco profundo le lleva a esperar hasta que en 1906 se publican en Francia los primeros descubrimientos del cantábrico español y del sur de Francia. Es entonces cuando se da cuenta de la trascendencia de estas pinturas,

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que no se asemejan a nada conocido, y captura en él todo el empeño por dar a conocer la rotundidad de este hallazgo. Este momento es de especial importancia para el arte rupestre español, porque por un lado constituye el inicio de una trascendente amistad entre Breuil y Cabré que llevó al descubrimiento de muchos nuevos hallazgos por toda la península ibérica. Se puede decir que su pronta ruptura, tanto de campo como de pensamiento, fue la razón principal que desencadenó la carrera por los descubrimientos, de la cual se benefició únicamente el legado actual de arte rupestre. Por otro lado, la gran profusión de descubrimientos en pocos años haría a Hernández-Pacheco darse cuenta del potencial que tendría la creación de una comisión española que se pudiera enfrentar a los estudios propios del Cuaternario; en la figura del marqués de Cerralbo encontraría el complemento perfecto para ocupar la responsabilidad de estudio de esta parte de la prehistoria. El concepto de ruptura del arte paleolítico, perfeccionista en su forma, en el final del magdaleniense, va cambiando a medida que se su-

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Figura 1. Ciervos de la composición general de la roca frente al barranco dels Gascons, en Calapatá. Juan Cabré Aguiló, 1903. Grafito sobre papel vegetal. Un detalle de este calco permitía todavía ver la arena de la pared pegada al papel. ACN90B/002/01399.

ceden los descubrimientos por el arco mediterráneo y el sur de la península, y aparece un nuevo concepto de arte hasta entonces desconocido, el arte levantino. El descubrimiento de los primeros lugares con este tipo de arte es interpretado en un primer momento como una continuación del arte magdaleniense, es decir, arte paleolítico al que generalmente acompañan útiles líticos o huesos que se asocian con la misma edad de las pinturas. Llama la atención cómo estas imágenes, siendo mucho más sencillas que las paleolíticas, imprimen movimiento a través de gestos o actitudes que sorprenden en su apariencia. Cierto es que se pierde en la perfección de sus figuras individuales para imprimir movimiento en escenas de conjunto, pero poco a poco comienza a ser interpretado como una evolución armónica que se sucede tanto en el espacio como en el tiempo: […] en algunas de las figuras degeneradas del arte naturalista rupestre, la silueta está lo suficientemente bien expresada para que no quepa duda de la especie que se representa, como se observa en las diminutas cabras monteses del Canchal de las Cabras Pintadas, del valle de Las Batuecas (Salamanca), o en las series de aves y ciertos grupos de mamíferos, del Tajo de las Figuras, cerca del Estrecho de Gibraltar. Pero al avanzar la degeneración artística, la figura animal acaba por esquematizarse en grado extremo y formar parte de los grupos pictóricos del neolitico y del eneolítico (Cabré, 1915).

DOBLE PÁGINA SIGUIENTE:

Figura 2. Abrigo de peña Escrita en Fuencaliente, Ciudad Real. Francisco Benítez Mellado, 1921. Grafito y sanguina sobre papel de gramaje alto. ACN130/37

Las últimas expresiones de este estilo coinciden con la aparición del arte esquemático, cuyo concepto tardó mucho más tiempo en ser esclarecido, ya que debido a su sencillez y su simbolismo había sido ya considerado desde el siglo XIX como un tipo de escritura, asimilable a los jeroglíficos egipcios, mayas e hititas. Aunque fue uno de los primeros tipos de arte en ser reconocidos y copiados (recordemos los encargos de Floridablanca al cura párroco de Montoro para que se copiaran las pinturas de peña del Escrito —como así se conocían— o las de Fuencaliente en Ciudad Real), fue necesario algo más de tiempo para reconocer su significado (Figura 2). Su aparición fue casi contemporánea con el final del arte levantino y, de hecho, algunos de estos lugares más al sur se mezclan también con muestras de arte esquemático. Su localización está muy bien registrada desde Ciudad Real y Jaén por sierra Morena y hasta el sur de España, principalmente en Almería y Cádiz, Extremadura y montes de Salamanca en Las Batuecas, pero solo Cabré

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tenía ya claro ese concepto evolutivo del arte rupestre, aunque era común entonces describir este nuevo tipo de arte como evolución en un sentido de degeneración artística. Intentamos exponer a continuación algunos casos concretos en los que las diferencias de opinión sobre el significado de este nuevo arte protagonizado por los mayores especialistas de la época dan testimonio de las desavenencias que surgirían más adelante entre ambos autores, lo que inevitablemente dio lugar a su separación definitiva. El ser humano se representa en el arte rupestre por primera vez en el arte levantino. Está caracterizado por diferentes morfologías bien definidas y en muchas ocasiones con diversas funciones, en escenas que transmiten movimiento y en las que se marcan de manera evidente las diferencias entre los sexos. Destaca la imagen del curandero, chamán o gurú de la tribu, generalmente del género masculino, ataviado con un atuendo distinto al resto de las figuras humanas y con la cabeza adornada con pelucas, plumas, gorros u otros distintivos evidentes. El resto de hombres y mujeres aparecen ataviados de manera distinta según el sexo, en general los hombres con arcos y flechas formando parte de actividades de guerra o caza, pintados en posición de disparo para dar sensación de movimiento. Las mujeres suelen llevar grandes faldas que cubren completamente las piernas. En ambos casos muestran adornos en brazos y piernas, detalles que utiliza Cabré para asignar su edad cronológica en un momento más reciente que el final del Paleolítico como en un principio había sido considerado.8 Quizá uno de los primeros y más relevantes ejemplos del arte levantino en los que poder argumentar ambas conclusiones sea la cueva de La Vieja en Alpera (Albacete) (Capítulo 5, Figura 3). Es interesante ver la interpretación de Cabré acerca de estas pinturas: En este mural están representados ciervos, toros y cabras; la mayor parte de los seres humanos son arqueros que forman parte activa de estas escenas. Otras representaciones humanas son los gurús o chamanes, en la parte central y de tamaño mayor. Son ciertamente los protagonistas ya que representan a guías espirituales que conducen a los grupos humanos a perpetuar los deseos de una cacería satisfactoria. Otras representaciones humanas son de trazo mucho más simple, de tipo esquemático, lo que hace pensar que esta cueva ha sido visitada y pintada en dos momentos del tiempo, siendo quizá el más antiguo correspondiente al periodo neolítico (Cabré, 1915).

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8. hay que tener en cuenta que las primeras interpretaciones realizadas por cabré siguen el discurso argumental de quien fuera uno de sus mayores maestros, henri Breuil. poco a poco y, a fuerza de ser enviado por Breuil a distintas zonas para la búsqueda de nuevos hallazgos, junto con el hecho de haber pasado largas horas en su copia y reproducción fotográfica, aparece el cabré arqueólogo, que, lleno de argumentos propios, se atreve a discutir a su propio maestro, lo cual no es admitido por Breuil. se da la circunstancia, además, de que un polifacético hernández-pacheco argüía argumentos más cercanos a los de cabré que a los respectivos de la escuela francesa.

9. las pruebas que aporta cabré a este respecto no fueron nunca aceptadas por el maestro Breuil, quien publica una rectificación hacia cabré en 1916 en el Boletín de la real sociedad española de historia natural (Breuil, 1916). no hubiera tenido mayor trascendencia si los comentarios de Breuil hacia el marqués de cerralbo primero y hacia cabré después hubieran sido meras críticas científicas demostradas con argumentos. sin embargo, el gran pope de la arqueología del momento se despacha en un tono verdaderamente desagradable y sin emitir ningún argumento en contra, salvo el hecho de que él tenía razón. veremos en las próximas páginas la interpretación que realiza el autor francés acerca del ambiente cuaternario de españa.

Desde el momento de su descubrimiento, al igual que ocurrirá más adelante con otros hallazgos, Breuil asimila estas pinturas a las encontradas tanto en Aragón como en Cataluña, y asigna una edad paleolítica a las más antiguas. Sus conclusiones se deben a la comparación con algunas pinturas del Ariège francés e incluso a las paleolíticas cantábricas de La Pasiega, asegurando que en ningún caso se trata de pinturas de tipo neolítico. En su argumentación (o no sabemos si para su argumentación) indica haber identificado una pintura de bisonte en Lérida, que finalmente serían dos (Breuil y Cabré, 1909). El criterio de Hernández-Pacheco es, sin embargo, contrario, pues identifica estas pinturas como típicas del arte del levante español por su realismo y la abundancia de representaciones humanas, lo que las hace distinguirse de las cantábricas y las del sur de Francia (Hernández-Pacheco, 1919). Concretamente, sobre los supuestos bisontes de Cogul dice: « […] hay una figura de arquero, frente a un mamífero, borroso e indescifrable, que la generalidad interpreta como una figura incompleta de toro, y H. Breuil determina como un bisonte» (Hernández-Pacheco, 1959). Por otro lado, utilizar la presencia de ciertos adornos en los brazos femeninos como criterio para asignar una cronología paleolítica es ciertamente arriesgado (Ismael del Pan y Wernert, 1917). Estos autores hacen, además, una crítica fuera de lugar respecto a otra opinión publicada con anterioridad a los mismos (Cartailhac, 1903). La discusión suscitada acerca de la interpretación por parte de Cabré de una figura que había copiado en 1911 y que Breuil interpretó como alce en la cueva del Queso (Alpera, Albacete) es el motivo que refiere Hernández-Pacheco para realizar una nueva visita a la zona en 1923 junto con Benítez Mellado (Figura 3). El lugar había sido publicado por ambos autores en 1911 (Breuil, Serrano y Cabré, 1912) e interpretado, seguramente por el autor francés, como una figura de alce. Años más tarde, teniendo la ocasión de publicar la primera memoria de la CIPP, Cabré, ya en solitario, indica que la forma abultada y redondeada del hocico del animal que hace interpretar a Breuil como un alce, se trata en realidad de un «cierto saltado de la superficie de la peña». Esta afirmación, según Cabré, sería un dato muy interesante para probar la edad paleolítica de esta localidad y del resto de localidades del levante español (Cabré, 1915). La visita de Hernández-Pacheco zanjó la discusión sobre la interpretación de dicho animal, achacando la interpretación de Breuil a un desprendimiento de la pared de la cueva9. La visita es aprovechada para realizar nuevos dibujos de la cueva de La Vieja, ya que se habían

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Figura 3. Parte superior del panel principal de la cueva del Queso en Alpera, Albacete. Arriba, el ciervo objeto de discusión por Breuil. Francisco Benítez Mellado, 1923. Aguada a color sobre papel de gramaje alto. ACN90C/001/01596

puesto también en discusión ciertas interpretaciones de Cabré en cuanto a la cronología de la realización de las pinturas debido a una copia excesivamente «reconstruida» de las mismas (Hernández-Pacheco, 1959). En la colección del MNCN existen cerca de setenta ejemplares de las dos localidades realizados por ambos autores. La cueva del Queso en Alpera es uno de los ejemplos en los que el factor tiempo ha jugado negativamente a favor de la conservación de las pinturas rupestres y los dibujos de la CIPP son el único testigo actual de este legado artístico. En ellos se puede observar la forma general del cuerpo de un animal que lo aleja completamente de la de un alce. Los mamíferos pintados en el arte levantino, a diferencia de los cantábricos del Paleolítico, forman parte de escenas de conjunto, agrupados en manadas y generalmente corriendo, en clara actitud de escapar de los grupos humanos que los persiguen con arcos y flechas. Formando parte de estas escenas se encuentran los toros, caballos, ciervos, cabras o jabalíes (Figura 4). No dejamos de lado los menos abundantes conejos (o liebres), zorros y lobos, con los que el hombre, al menos parcialmente, compartía su hábitat. Todos ellos dan lugar a las distintas explicaciones

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< Figura 4. Los Toricos de la Cocinilla del Obispo, Albarracín, Teruel. Juan Cabré Aguiló, 1909. Sanguinas de colores y grafito sobre papel de gramaje alto. ACN90B/002/01402 > Figura 5. Caballos de la parte derecha del mural a los que hace referencia Zuazo en 1915. Segundo abrigo de los Cantos de Visera, en el monte Arabí, Yecla, Murcia. Juan Cabré Aguiló, 1915. Dibujo a tinta china sobre papel de gramaje alto. ACN130/35

de la vida cotidiana en la prehistoria a través de sus pinturas. Por ejemplo, cuando Cabré pinta los abrigos de los Cantos de Visera en Yecla, Zuazo comenta acerca del segundo abrigo: «Por aparecer representado el caballo las estimo mesolíticas, pues en esta edad parece ser que el hombre lo tenía ya á su servicio» (Zuazo, 1915). En un principio tanto Obermaier como Breuil las consideraron como un arte preneolítico que, según este último, se fue enriqueciendo con la aportación de motivos mucho más esquemáticos que llegan a la península durante el Neolítico y el Eneolítico. Sin embargo, la calidad de las mismas hace a Cabré discutir la asignación cronológica realizada para estas pinturas por Zuazo y las acerca más a un contexto del Paleolítico final, mientras que el resto de las figuras simbólicas las data en algún momento del Neolítico (Cabré, 1915). La última de estas discusiones surge tras la publicación de los abrigos de Minateda en 1920. Tres son los abrigos de esta estación rupestre de Hellín, pero el más grande consiste en una pared rocosa de más de ocho metros, en el que se distinguen más de trescientas figuras con todo tipo de escenas en las que participan humanos y animales. Este lugar es muy importante dentro del contexto del arte levantino y, de hecho, la superposición de las figuras, los colores y los trazos distintos llevan a Breuil a establecer hasta once fases en la realización de este gran mural. Como conclusiones a este trabajo indica que se trata de «un arte que se ha desarrollado paralelamente al de nuestra edad del reno» (Breuil, 1920). En su descripción asigna la 4ª y 5ª fases al arte magdaleniense (paleolítico) más antiguo de la cueva cántabra de La Pasiega. Algunos de estos momentos temporales están justificados por la presencia de especies animales típicas de la Europa glacial, tales como el reno, el alce, el megaceros (o alce de Irlanda, como él lo designa), el rebeco o la cabra montés. Cita haber encontrado pintado un megaceros

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en Altamira10, Grimaldi y en Italia, y como restos fósiles en los Pirineos, pero no en España. El antílope saiga se encuentra actualmente en zonas esteparias de Asia; Breuil lo cita en el solutrense y magdaleniense inferior de Aquitania y, sin embargo, lo identifica sin confusión en Albacete. Por su parte, la interpretación de la presencia del reno en una zona tan meridional le hace dudar, aun cuando justifica haberse encontrado restos fósiles en Serinyá (Cataluña). Junto con estas especies se encuentran otras como un león sin melena, un bisonte, un rinoceronte, un gamo, un jabalí, etc. No vamos a seguir enumerando cada una de las especies que Breuil describe pintadas en Minateda; solo dejar constancia de la difícil justificación de una evolución de faunas desde un clima glacial estepario hasta uno templado o cálido en unos pocos miles de años en el sur de la península. Muy probablemente el autor asimila las faunas y el clima estudiado en Francia al que posteriormente trata de identificar en España, siendo que una península tan aislada geográficamente y mucho más al sur, hoy sabemos que no fue prácticamente afectada por las condiciones glaciales cuaternarias. Por

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Figura 6. Ciervo durante la berrea. Cueva de Altamira, Santillana del Mar, Cantabria. Francisco Benítez Mellado, 1923. Aguada a color sobre papel de gramaje alto. ACN80B/003/00774

10. Figuramos aquí uno de los más bonitos ejemplos de la cueva de altamira pintado por Benítez mellado, en el que se puede identificar el animal al que se refiere Breuil.

otro lado, se entiende que las primeras pinturas de los neandertales y los seres humanos no deberían servir como elementos taxonómicos para explicar las glaciaciones europeas sino, de manera más simple, lo que verdaderamente son: manifestaciones artísticas de la vida cotidiana. De los más de 84 elementos presentes entre los fondos del MNCN, correspondientes a las campañas de 1923 y 1924 pintados por Benítez Mellado, seguramente con ayuda de Hernández-Pacheco o hasta de Royo Gómez, podemos dejar constancia de no haber identificado ninguna de las especies glaciales de Breuil. En más de una ocasión, a pesar de ser un profesional de la pintura, Cabré fue acusado de haber plasmado una cierta interpretación en sus calcos. En esta ocasión, nos encontramos con las imágenes realizadas por otro pintor, Benítez Mellado, también de escuela y mejor si cabe, que se encuentran fuera de toda discusión. Otras personalidades también plasmaron su opinión, como es el caso de Elías Tormo en 1921, con motivo de la inauguración de la exposición en la Biblioteca Nacional y su consiguiente catálogo: Pasaríase de fase realista a la esquemática, ya neolítica, quizá sin esa ingerencia de civilizaciones intermedia, que los arqueólogos de la escuela francesa nos han citado, las cuales, más que pueblos, quizá sean modalidades regionales del fin del paleolítico, localizadas en una zona de límites desconocidos […] Al pueblo neolítico creo que pertenece casi todo el conjunto de pictografías esquemáticas de nuestra España […] y que están determinadas, más que por estar ejecutadas con trazo ancho, por la ausencia en sus composiciones de escenas realistas (Tormo, 1921).

Este arte, que Cabré y Hernández-Pacheco habían considerado también inicialmente como preneolítico, admiten más tarde que tiene un origen epipaleolítico, entre hace 8.000 y 6.000 años, al que corresponde un clima más benigno y en el que desaparece la fauna glacial. Esta es sustituida por las especies actuales, ciervo, corzo, jabalí, etc., por lo cual las poblaciones de cazadores tienen que evolucionar en sus técnicas de caza, como atestiguan los materiales líticos asociados a este periodo. A este respecto, merece la pena la lectura del discurso argumental realizado por Cabré en referencia al significado del arte rupestre levantino, su origen, su cronología, el significado de las distintas formas de este arte distribuidas por el oriente y el sur de España, y su evolución hacia una simplificación definitiva, que se establecería durante el Neolítico (Cabré y Pérez, 1921).

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El arte desaparecido de la naturaleza Begoña Sánchez Chillón museo nacional de ciencias naturales

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ESGRACIADAMENTE, muchas de las pinturas rupestres originales

ya no pueden ser visitadas en la naturaleza. Como únicos testigos de su existencia quedan algunas de las copias que están custodiadas en el MNCN. Como causas naturales, son las pinturas que se encuentran al aire libre las que más deben cuidarse de los daños derivados de su orientación con respecto al sol. Los intervalos de insolación y los cambios de temperatura tienen gran importancia tanto a nivel diario como en sus variaciones estacionales, y su efecto ha de ser considerado en periodos o estaciones con mayor frecuencia de lluvias y en los momentos de mayor sequedad, ya que la alternancia de ambos puede provocar grietas y desprendimientos en los sustratos más blandos. A este respecto, los mismos componentes de las pinturas como combinación sobre el sustrato son más o menos propicios a la resistencia a los rigores climáticos. Y no debe de ser muy difícil descubrirlo: Indudablemente el color se usaba líquido, disuelto en sangre acaso, y á pincel, formando trazos ya sutiles ya gruesos hasta más de un centímetro. Sépase que el temple hecho con suero de sangre es inatacable al agua; lo usaron nuestros moros, y quizás se tiñó y decoró PÁGINA ANTERIOR :

Cueva del Queso, Alpera, Albacete. Juan Cabré Aguiló, 1911. Dibujo a carboncillo y sanguinas sobre papel de gramaje alto.

mediante él nuestra cerámica prerromana […]: recuérdese cuánta fuerza y solemnidad se atribuye á escribir con la propia sangre, reminiscencia tal vez de una idea primitiva; más como ella se decolora rápidamente, hubo de ocurrirse el mezclarla con una substancia mineral roja, y fue lo bastante (Gómez Moreno, 1890).

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Dentro de las causas naturales que afectaron a la conservación de las pinturas, creemos que el factor agua pudo ser el más importante, como simple agua de lluvia en contacto directo o también como filtración de la misma por grietas, etc.; en zonas de elevada humedad se pueden dar casos de permeabilidad. Junto con el agua puede haber factores que multipliquen estos daños, como el viento y el polvo, así como la formación y precipitación de sales. Otras causas incluidas en este grupo serían las procedentes de los seres vivos, vegetales o animales. El crecimiento de hongos y líquenes, o los excrementos de pájaros, murciélagos y demás visitantes de cuevas o abrigos, producen grandes daños químicos. También hay que considerar que los abrigos al aire libre han servido para refugio de pastores y otras gentes (de ahí su nombre), que normalmente encienden fuego y, en consecuencia, ahúman las paredes sin tener siquiera en consideración la posibilidad de estar perjudicando algo tan delicado localizado en sus paredes. También las ovejas y cabras, al frotarse con las paredes, pueden provocan daños irreparables en según qué tipo de pinturas. El primero de ellos es precisamente el primero en ser descubierto, la roca dels Moros, en Teruel, abrigo del que se extraña Cabré de la buena conservación de los magníficos ciervos. Él mismo relata cómo se ve en la necesidad de arrancar las rocas y llevarlas a su casa de Calaceite. Afortunadamente, estos fragmentos de cueva pintados terminaron con los años en el Museo Arqueológico de Barcelona, lugar en el que permanecen en la actualidad (Figuras 1 y 2): El mismo tejero quiso salir de la duda sobre si había o no habitaciones interiores en la roca y como no encontraba la entrada, cogiendo el barreno la dinamita fué la encargada de volar la roca. Gracias que con anterioridad había tenido el autor la previsión de arrancar las tres mejores figuras de ciervos, que conserva en su colección particular, viendo que no había un medio seguro de conservarlas (Cabré, 1915).

En el mismo escenario se encuentra la cueva del Bullón de Villar del Humo, en Cuenca, de la que Hernández-Pacheco cita haber arrancado una pareja de humanos y haber enviado los fragmentos a Madrid, pero su paradero en la actualidad nos es desconocido (Figura 3). Sólo en el raro caso de pérdida segura e inminente puede sin agravio al arte y a la cultura destacarse el trozo de la peña que contiene alguna pintura, como hizo la Comisión de Investigaciones paleonto-

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Figuras 1 y 2. Dos de los ciervos cuyas lajas fueron arrancadas por Cabré ante el temor de que fueran destruidas por los paisanos, tal como ocurrió después. Abrigo de la roca dels Moros en Calapatá, Teruel. Juan Cabré Aguiló, 1903. Dibujo a grafito sobre papel vegetal. ACN90B/002/01398 ACN90B/002/01397

lógicas y prehistóricas con dos figuras que existían en la cueva del Bullón, en la Serranía de Cuenca, cueva que servía de albergue a resineros y pastores, y en donde no hubo más que coger el trozo de roca casi desprendida que contenía las dos únicas figuras de la cueva y transportarla al Museo Nacional de Ciencias Naturales, levantando de ello acta testifical, en donde se hizo constar la necesidad urgente de salvar la obra de arte prehistórico de su segura pérdida (Hernández-Pacheco, 1959).

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Figura 3. Hombre y mujer arrancados por Hernández-Pacheco en la cueva del Bullón, Villar del Humo, Cuenca. Francisco Benítez Mellado, 1918. Dibujo a carboncillo sobre papel de gramaje alto. ACN90D/0002/02029

En otras ocasiones se notifica la pérdida o destrucción de sus pinturas debido a su mala conservación, por lo que la colección del MNCN es el único testigo de su existencia. Ejemplos bien conocidos son la cueva del Queso (Albacete) y los Cantos de Visera I (Murcia), descritos hace ya cien años por Cabré. En concreto, de esta última (Figura 4) dice: De las pinturas rupestres de este abrigo sólo se conservan fragmentos, pues las aguas, al resbalar por el muro, las ha destruido al hacer saltar parte de la primera capa de la piedra. Las partes que restan nos dan idea de lo bien ejecutadas que fueron y de la elegancia de sus líneas… (Cabré, 1915).

Otros factores humanos fueron, sin quererlo, culpables, lo cual no justifica que en la actualidad sean prácticas que sigan teniendo lugar y menos aún que sean toleradas. «El color de las figuras es rojo ladrillo, que se destaca bastante bien sobre el fondo amarillo-rojizo de la roca, y sobre todo si ésta está humedecida» (Hernández-Pacheco, 1922, hablando de las cuevas de La Araña).

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> Figura 4. Cueva del Queso, Alpera, Albacete. Juan Cabré Aguiló, 1911. Dibujo a carboncillo y sanguinas sobre papel de gramaje alto. ACN90C/001/01578

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Otro caso concreto del que fue fiel testigo Juan Cabré se refiere al barranco de la Valltorta. Varias comisiones se encontraron trabajando a la vez, lo que provocó una gran curiosidad por parte de los campesinos, que veían la rivalidad por su copia y estudio. Estos se desplazaron a los abrigos a comprobar lo que atraía a tantos intelectuales, y viendo finalmente que lo que allí se observaba no respondía a sus expectativas, algunos de ellos decidieron romperlas a golpes de piedra (Cabré, 1922).

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Figura 5. Escena central de la cueva de La Vieja, Alpera, Albacete. Se empiezan a notar pérdidas respecto a la imagen realizada por Cabré en 1911. Francisco Benítez Mellado, 1923. Sanguina sobre papel de gramaje alto. ACN90C/001

Pero más terrible es el caso extremo en el que se constata que la actividad vandálica ha sido causada por parte de expertos y profesionales que han accedido a las cuevas. De estos casos cita Antonio Beltrán cuevas y lugares como la misma de Niaux «vandalizados por espeleólogos, prehistoriadores, curiosos o deportistas» (Beltrán, 1990). Cierto es que, extinguida la CIPP y estallando la Guerra Civil en España, el MNCN padece un terrible y nuevo abandono del que prácticamente no se recupera hasta entrados los años ochenta. En todos

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esos años, las colecciones sufren grandes pérdidas y deterioros, incluido el robo de algunas piezas de arte mueble que, afortunadamente, fueron recuperadas en el último tercio del siglo XX. Las colecciones se separan, cambian de ubicación o quedan arrumbadas en cualquier rincón. La ausencia de algunos de estos calcos de gran tamaño en el MNCN tiene una justificación un tanto anecdótica. El propio Pacheco es testigo de su desaparición, y admite la utilización del papel como embalaje de otras obras del museo durante el asedio de Madrid en la Guerra Civil.

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Figura 6. Primer abrigo de los Cantos de la Visera, en el monte Arabí, Yecla, Murcia. Las figuras rayadas corresponden a manchas de pintura que Cabré pudo identificar en algunos casos más. Juan Cabré Aguiló, 1915. Dibujo a tinta china sobre papel de gramaje alto. ACN130/32

Un caso de arte levantino: la cueva de Tortosillas (Ayora, Valencia) Begoña Sánchez Chillón museo nacional de ciencias naturales

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L lugar

con pinturas rupestres conocido como la cueva de Tortosillas fue descubierto en 1911 por Pascual Serrano, profesor de instituto en Almansa, persona a quien el marqués de Cerralbo encargaba algunas excavaciones arqueológicas por Albacete y Alicante debido a su conocimiento como aficionado a la arqueología. Fruto de sus prospecciones en la zona, habían sido descubiertas el año anterior las pinturas de la cueva de La Vieja o del Venado en Albacete, y se habían encontrado al año siguiente las del Queso y la de Tortosillas. Constituyen, por tanto, las primeras pinturas de arte rupestre conocidas en Valencia. Aunque la Comisión ya funcionaba en la práctica desde algunos años antes, es en 1912, mientras se crea oficialmente, cuando el marqués de Cerralbo envía a Cabré y Breuil al cerro del Bosque, en Ayora, para estudiar y copiar las pinturas de esta cueva que habían sido descubiertas el año anterior. De los dibujos originales realizados por Cabré se conservan en el archivo del museo únicamente cuatro, que completan el mural de las pinturas del farallón calizo. El único estudio publicado en la época corresponde a un par de páginas y una lámina incluidas en la obra monográfica de Cabré El Arte Rupestre en España, que constituye la primera gran obra de conjunto de la CIPP, publicada en 1915. Posteriormente, Eduardo Hernández-Pacheco, director de trabajos de la CIPP y presidente de la misma a la muerte del marqués, hace nuevamente mención a esa lámina en su gran obra de recopilación de 1959.

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la cueva de tortosillas en el archivo del museo nacional de ciencias naturales (amncn) Las copias de las pinturas rupestres de la cueva de Tortosillas que se conservan en el Archivo del MNCN forman parte de las realizadas en el seno de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, institución que tuvo un importante desarrollo durante las más de dos décadas de su existencia. Se incluyen las pinturas tanto de la parte izquierda como de la derecha de la cueva. Aunque existen solo siete ejemplares, tanto por la composición de la colección como por el significado de los dibujos, cada uno de ellos constituye en sí mismo un tesoro. De hecho, el primer importante resultado de este estudio constituye la identificación de Francisco Benítez Mellado como autor de parte de las copias. Hasta ahora, en todas las referencias y descripciones sobre la historia del hallazgo y desplazamientos de la CIPP para la realización de las copias, solo se ha hecho referencia a 1912 y la mano de Juan Cabré. Sin embargo, existen tres láminas realizadas en color, de indudable ejecución. Era costumbre de Benítez Mellado, y el caso de Tortosillas no es una excepción, incluir en la obra pintada las indicaciones pertinentes acerca de las dimensiones, los colores y sobre todo las distancias con el resto de las partes contiguas o cercanas, de modo que no se perdiera la exactitud del mural original. Este es el caso de las dos láminas más completas con la inconfundible grafía del autor (Figuras 1 y 2). La tercera es una pequeña reproducción individual del ciervo o ca11 bra situado en la parte central del panel izquierdo, ya sea hembra o individuo juvenil, que se encuentra con las patas dobladas y que parece ser el protagonista de la escena de caza junto con el arquero en sus proximidades (Figura 3). Corresponde esta lámina a una de las aguadas típicas realizadas por Benítez Mellado para su participación en actividades de divulgación, tal como ocurrió en la Exposición de Arte Prehistórico Español, celebrada en la Biblioteca Nacional de Madrid en 1921, para la cual le fue especialmente encargada por el marqués de Cerralbo una buena cantidad de copias en este estilo, caracterizadas por imitar los colores y la textura de la pared de la cueva. Aunque no sea este el caso, lo normal hubiera sido encontrar además su inconfundible firma, que plasma en casi todas sus obras. Y tampoco consta que llegara nunca a ser expuesta; aún conserva el trazo del cuadrado a lápiz que realizó el autor, supuestamente indicando el lugar y tamaño del marco.

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11. aunque h. Breuil lo identifica con un rebeco, su cuello, cuerpo y extremidades son demasiado estilizados, incluso en el caso de un individuo juvenil, para ser confundido con esta especie. su morfología lo caracteriza como animal de alta montaña y sus preferencias son los pastos subalpinos. por ello, hemos preferido dejar la duda entre las especies más comunes que se encuentran en la península.

Las copias realizadas por Cabré que existen en el MNCN son cuatro dibujos a grafito en papel de baja calidad que seguramente representan primeras copias de trabajo, con intención de ser copiadas a otros formatos. Todos son dibujos parciales que completan el mural de la escena izquierda, que es la más completa, mientras que de la escena derecha solo está dibujado el ciervo adulto que se encuentra en el extremo más hacia el lado derecho, la imagen que se encuentra con mayores pérdidas de pintura o de roca (Figura 4). Los otros tres dibujos forman parte del panel izquierdo: –El ciervo que aparece en la parte izquierda de la escena (Figura 5) –La escena central con el arquero y el ciervo/cabra (Figura 6) –El ciervo que aparece en la parte derecha de la escena (Figura 7) Parece claro, ya que así lo refieren tanto el propio Cabré como las publicaciones posteriores, que el primer desplazamiento de la CIPP a la localidad de Ayora para copiar estas pinturas tuvo lugar en 1912 por Juan Cabré acompañando a Henri Breuil. El hallazgo de estas pinturas hace deducir a Cabré que lo que más tarde sería denominado arte levantino no era exclusivo de Teruel y Cogul, sino que se extendía al menos hasta la cueva de La Vieja y la cueva del Queso, en Albacete, recientemente descubiertas también por los hermanos Serrano y muy parecidas a las figuras humanas ya conocidas en Teruel, en el Val del Charco del Agua Amarga. Sin embargo y a pesar de sus semejanzas, afirma que los autores de las mismas debieron de ser grupos humanos distintos. De todas maneras, llama profundamente nuestra atención la total ausencia de los calcos en papel vegetal que indudablemente debieron de ser realizados por él, falta que puede tener varias explicaciones. Ya hemos visto en otras ocasiones, y más comúnmente en fechas tempranas, cómo la colaboración entre Breuil y Cabré llevaba a este último a visitar los lugares antes que el arqueólogo francés, y le enviaba a Francia o Alemania estos calcos. Una de las opciones, pues, podría haber sido que Breuil se hubiera llevado los calcos originales de Cabré para trabajar mejor con ellos. De esta manera, pudo hacer algunas copias más rápidas como testigo del lugar pintado, que son las que conservamos hoy. Otra opción sería que podrían haber desaparecido a causa de distintas circunstancias, como haber sido utilizados durante la Guerra Civil española para «[…] proteger ciertos materiales del Museo […]» (Hernández-Pacheco, 1959). Apoyando esta segunda hipótesis

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Figura 1. Escena completa de la parte izquierda de la cueva de Tortosillas. Sanguina sobre papel de gramaje alto realizada por Benítez Mellado en 1923. Se pueden observar las indicaciones del artista acerca de las distancias y las ausencias de la roca. ACN90B/005/01546.

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Figura 2. (DOBLE PÁG. SIGUIENTE) Escena completa de la parte derecha de la cueva de Tortosillas. Sanguina sobre papel de gramaje alto realizada por Benítez Mellado en 1923. Se pueden observar las indicaciones del artista acerca de las ausencias de la roca. ACN90B/005/01557.

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está el hecho de no haberse encontrado ninguna copia de la escena completa que aparece en la publicación de Cabré de 1915 (lám. XXV), realizada probablemente a tinta china, sea por costumbre o por comparación con las de Benítez Mellado, además de la escritura del autor que aparece en la propia lámina XXV: «Calcos y dibujos del natural por el autor». Esta misma lámina vuelve a ser reproducida por Hernández-Pacheco en 1959, por lo que se puede acotar algo más la fecha de su desaparición. Ambas escenas están realizadas en sanguinas sobre papel continuo de gramaje grueso. Benítez Mellado copia tanto las figuras de la parte derecha como de la izquierda de la cueva, y así lo deja indicado de su puño y letra en ambas copias. En la escena de la parte izquierda aparece indicado «b» en la parte oscura del vientre del ciervo de la derecha, y «d», en la parte clara, y estas tonalidades coinciden con las de la lámina derecha (Figura 7.1). La mitad inferior del arquero tiene una indicación de «muy concrecionado» y le separa del hocico

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Figura 3. Escena izquierda de la cueva de Tortosillas. Copia a la aguada y carboncillo realizada por Benítez Mellado en 1923. Pertenece al ciervo/cabra de la parte central de la escena. ACN90B/005/01566.

Figura 4. Escena derecha de la cueva de Tortosillas. Copia a grafito sobre papel realizada por Cabré en 1912. Corresponde al ciervo situado a la derecha del panel. ACN90B/005/01559.

del ciervo izquierdo por «0,11 cts» (cm). En la escena de la parte derecha de la cueva, bajo el ciervo de la izquierda tiene escrito: «Perdido por concreción. Colores en el gris claro en este sitio, el de la roca tirando a siena». Aunque no está especificado en la lámina, debe de existir una leyenda de colores o tonalidades que va desde la «a» hasta la «d» (Figura 7.2). Sobre el momento de su realización planteamos nuevamente dos opciones. Por un lado, disponemos de una fotografía fechada por Eduardo Hernández-Pacheco en 1923, expedición en la que pudo haber sido acompañado por Benítez Mellado para realizar las copias. Esta actividad es algo que realizó regularmente Hernández-Pacheco desde que Cabré dejó la Comisión, no sabemos si para completar ausencias de Cabré o para poder contrastar con los calcos previamente realizados por él. Otra posibilidad es que los pintara en el laboratorio a partir de los calcos de Cabré (posteriormente desaparecidos). En una observación detallada de las seis láminas presentes, nos hemos decantado

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Figura 5. Escena izquierda de la cueva de Tortosillas. Copia a grafito sobre papel realizada por Cabré en 1912. Corresponde al ciervo situado en la parte izquierda del panel. ACN90B/005/01558.

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por la segunda opción, dado que son más parecidas las láminas realizadas por Cabré y Benítez Mellado entre ellas que lo que se parecen al original, pues presentan la misma morfología en algunos detalles. Sin embargo, esto nos lleva nuevamente a preguntarnos por qué Pacheco vuelve a publicar la lámina de Cabré que ya había aparecido en la memoria de 1915 si disponía de las nuevas, en las que aparecían además los dibujos de la parte derecha. La incógnita se hace aún mayor considerando su propia frase, en la que indica que en el lado derecho ya no quedan más que «manchas de pintura completamente perdidas y borrosas», lo que definitivamente hace que constituya el testigo más completo conservado en España de la parte derecha de la cueva. Lo que sí hemos podido constatar es que hay algunas particularidades entre los dibujos de ambos, que parecen evidenciar la pérdida de pintura o de la roca durante el periodo de tiempo que media en la ejecución de la obra entre uno y otro autor.

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Figura 6. escena izquierda de la cueva de tortosillas. copia a grafito sobre papel realizada por cabré en 1912. corresponde al ciervo juvenil y al arquero situados en el centro del panel. acn90B/005/01556.

Figura 7. escena izquierda de la cueva de tortosillas. copia a grafito sobre papel realizada por cabré en 1912. corresponde al ciervo situado en la derecha del panel. acn90B/005/01560.

material fotográfico En el fondo fotográfico del AMNCN hemos identificado, hasta el momento, cuatro ejemplares referidos a Tortosillas: dos de ellos corresponden a vistas del paisaje de los alrededores de Ayora, en el que destaca el cerro al fondo, y las otras dos muestran la abertura de la cueva donde están localizadas las pinturas. Todas las copias están en papel, son positivos en blanco y negro, y solo la que se reproduce aquí se encuentra digitalizada (Figura 8). La imagen que creemos puede corresponder con la más antigua es un positivo en papel, montado sobre cartulina, que está firmado por Cabré como miembro del Institut de Paléontologie Humaine de París. Esto indica que, en la fecha de 1912 en que se desplazaron a Tortosillas para realizar las copias, la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas no debía de estar todavía constituida de manera oficial, ya

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que anteriormente Cabré estaba pensionado por el príncipe de Mónaco para trabajar dependiendo del instituto francés, acompañando y complementando las actividades de prospección y reproducción de Breuil por España, a la vez que aprovechaba para completar su formación en arqueología. Otras dos fotografías están realizadas por Eduardo Hernández-Pacheco, fechadas por él mismo en 1923, lo que corrobora que las dos sanguinas y la aguada de Benítez Mellado fueron realizadas en 1923, mientras que las de blanco y negro son las que realiza Cabré en 1912. Una de ellas corresponde al paisaje donde se encuentra enmarcado el cerro, y la otra, a un detalle de la abertura de la cueva. La cuarta fotografía encuadra nuevamente el paisaje del cerro. En resumen, parece quedar claro, y las fotografías así lo apoyan, que las copias de las pinturas rupestres de la cueva de Tortosillas que permanecen depositadas en el MNCN pertenecen a dos momentos dis-

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Figura 8. Fotografía de la abertura de la cueva de tortosillas, en ayora. eduardo hernándezpacheco y Francisco Benítez mellado en un momento de descanso. esta es una de las dos fotografías fechadas por eduardo hernándezpacheco en el año 1923, (hernández-pacheco, 1959). acn002/003/06864

tantes nueve años en el tiempo: 1912, con copias y fotografías realizadas por Juan Cabré, y 1923, con copias realizadas por Francisco Benítez Mellado y las fotografías de Eduardo Hernández-Pacheco.

tortosillas: desde los dibujos de la cipp hasta el cprl. estado de conservación Tal como se comentaba más arriba, una de las grandes ventajas de ser la colección más antigua conservada es que gracias a ella se puede realizar un estudio del grado de alteración de las pinturas en un periodo de tiempo determinado. Los posibles factores físicos y químicos que han podido contribuir a esta alteración ya se han visto anteriormente, por lo que pasamos a realizar una breve descripción de las diferencias de conservación de las pinturas desde que fueron realizadas por la CIPP hasta la actualidad. A este respecto, la publicación de las fotografías del Corpus de Pintura Rupestre Levantina (CPRL) nos ha permitido acotar ciertos detalles de este lugar. Si tomamos como fecha última de visita de la CIPP a este paraje la de 1923, y sabiendo que las del CPRL fueron realizadas por Gil Carles en 1973, se puede estimar de modo general que las pérdidas de las pinturas constituyen un porcentaje nada despreciable respecto a lo que pintaron Cabré y B. Mellado. Describimos más detenidamente estos detalles. La escena de la parte izquierda, la que presenta la mayor parte de las pinturas con una escena de caza en la que se encuentran dos ciervos machos a los lados y uno de menor tamaño (o cabra) en el centro junto a un arquero, si comparamos con las láminas de las figuras 4 a 7, podemos observar: –El ciervo de la izquierda del arquero muestra ya pérdidas entre el dibujo realizado por Cabré y el de Benítez Mellado, y solo la del tercer candil de la cuerna dibujada a la derecha (izquierda del animal) parece corresponder a pérdidas de pintura. El resto de las ausencias no corresponden únicamente a pérdidas de los pigmentos o al crecimiento de costras por el insistente añadido de agua para provocar un contraste mayor que permita la realización de las fotografías, sino que faltan grandes fragmentos de la propia roca que constituye la pared sobre la que se asientan las pinturas. Este hecho tiene aspecto de haber ocurrido en fecha reciente. La cabeza, cuello y pecho del animal están completamente desaparecidos.

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Figura 9. Imagen tomada por el fotógrafo Fernando Gil Carles en marzo de 1974, dentro del proyecto de documentación integral del arte levantino desarrollado entre 1971 y 1976 bajo la dirección del profesor Almagro Basch (Vicent et al., 1999). http://www.prehistoria.ceh.c sic.es/AAR/frames2.php. Ficha: 1785. Imagen: 4.

–La cría de ciervo/cabra de la zona central, cuya única pérdida de pigmento la realizan los dos artistas justo por detrás del hocico. Le falta la mitad anterior del cuerpo, con claras evidencias de corresponder a daños en la pared de la cueva. Esto nos impide observar la doble tonalidad que constata Benítez Mellado tanto en la copia a la aguada como en la sanguina (Figuras 1 y 3). –El arquero no parece presentar daños o pérdidas. Las mayores diferencias se encuentran entre los dibujos realizados por los dos autores, tanto en la forma como en la inclinación. Se observan ya las pequeñas pérdidas por encima del codo del brazo derecho que sostiene el arco y en el centro del cuerpo (Figura 1). –En cuanto al ciervo de la parte derecha de la lámina, la cuerna izquierda del animal ha perdido la parte final en la zona de la trifurcación. La cuerna derecha (dibujada a la izquierda de la lámina) conserva solo

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la base de la rama principal y Benítez Mellado parece interpretar dos orejas donde Cabré solo ve una. La pezuña de la pata anterior derecha está desaparecida. Las diferencias de tonalidad que los dos artistas observan en el dorso y vientre del animal no parecen estar patentes en la copia actual. En los cuartos traseros existen solo dos pequeñas pérdidas de la roca. Por otro lado, a juzgar por lo que comenta Hernández-Pacheco en 1959, la escena de la parte derecha de la cueva parece no conservarse ya, por lo que la lámina representada en la figura 2, en la que se observan claramente dos ciervos semejantes a los del otro panel, sería el testigo más completo de dicha zona de la cueva que se conserva en la actualidad.

conclusiones Las copias de arte rupestre de la cueva de Tortosillas (Ayora, Valencia) que se conservan en el Museo Nacional de Ciencias Naturales constituyen las primeras copias de arte rupestre valenciano de las que hay constancia en España. Estas ya sirvieron a Cabré, en 1915, para distinguir este estilo pictórico del estilo paleolítico conocido en la cornisa cantábrica y relacionarlo más con otros lugares ya descubiertos, como Cogul o el Val del Charco del Agua Amarga, que posteriormente pasaría a ser denominado arte levantino junto con el resto de manifestaciones descubiertas por todo el arco mediterráneo. El testimonio de este arte rupestre conservado en el MNCN se da a conocer por primera vez. Esta colección está constituida por siete láminas realizadas por los dos artistas que formaron parte de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas. La existencia de copias de Benítez Mellado era desconocida hasta el momento y se dan a conocer aquí en primicia, junto con la fecha de realización. Esta colección se complementa con cuatro fotografías en papel que, además de aportar el aspecto visual de la zona y de la cueva de hace más de cien años, ha ayudado a documentar y fechar todo el fondo documental procedente de la cueva de Tortosillas.

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La colección de calcos de arte rupestre del Museo Nacional de Ciencias Naturales. Origen, restauración, conservación e instalación Mónica Vergés Alonso archivo del museo nacional de ciencias naturales

la belleza se define como la manifestación sensible de la idea. La Filosofía del arte o estética, Friedrich hegel

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< Figura 1 asterias medusa, colección van Berkheij. acn100B/002/00888

A colección de calcos de arte rupestre del Museo Nacional de Ciencias Naturales (MNCN), formada por alrededor de 2500 dibujos realizados sobre papel translúcido o papel convencional de distinto gramaje, es el resultado del trabajo de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas —la CIPP— (1912-1936) que, durante casi 25 años, recorrió la geografía española, copiando y reproduciendo el arte parietal en abrigos y cuevas, con el objeto de estudiar y aportar nueva información sobre la prehistoria y la paleontología del Cuaternario. La Comisión, integrada en su totalidad por arqueólogos y paleontólogos españoles, marcó una nueva era en el estudio de la prehistoria y reunió sus investigaciones en los 38 volúmenes de Memorias de la CIPP. La colección de calcos se custodia en el Archivo Histórico del MNCN, archivo que narra la historia y evolución de la ciencia en España desde mediados del siglo XVIII hasta el presente. Sus fondos son realmente únicos e imprescindibles para reconstruir la secuencia histórica de la ciencia en nuestro país y sus colecciones, creadas con afán naturalista, de estudio taxonómico e investigación animal, son también colecciones artísticas bellísimas que forman parte de nuestro patrimonio cultural (Figura 1).

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el valor científico y artístico de la colección de calcos del mncn La Comisión estuvo formada por un grupo de pioneros arqueólogos y prehistoriadores españoles que recorrieron incansablemente, durante dos décadas y media, la península ibérica para copiar y estudiar las numerosas y variadas manifestaciones de arte rupestre repartidas en abrigos y cuevas de España. Pronto se cumplirán dos años de mi llegada al Archivo del MNCN, y en mi nuevo destino profesional tuvo bastante que ver mi visita a la exposición «Arte y Naturaleza en la Prehistoria. La colección de calcos de arte rupestre del MNCN», inaugurada en el Museo en noviembre de 2015. En la exposición me encontré a mis queridos Enrique de Aguilera y Gamboa, XVII marqués de Cerralbo (1845-1922), y a Juan Cabré (18821947), personajes fundamentales, junto con Eduardo Hernández-Pacheco (1872-1965), en la creación y puesta en marcha de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas (Figura 2). Con Cerralbo y Cabré empecé mi trabajo en el ámbito de los museos. Mi primer destino fue el Museo Cerralbo, la casa-palacio del marqués, situada en el barrio de Argüelles de Madrid, quien, a su muerte, en 1922, donó al Estado español su palacio y las colecciones que albergaba y que, durante 17 años, dirigió, por decisión del marqués, su protegido y compañero de excavaciones, el arqueólogo Juan Cabré. Cuando visité la exposición ya tenía noticias de la CIPP y de su ingente obra. El trabajo como arqueólogos de Cerralbo y de Cabré es un elemento reconocido y constante en sus biografías. Las investigaciones y hallazgos del marqués en el ámbito de la arqueología son parte de la columna vertebral del Museo Cerralbo, pero al ver las pinturas rupestres calcadas y reproducidas en papel transparente y otros papeles más gruesos, comprendí la envergadura de tal empresa. Más allá de su valor científico y del testimonio de nuestros lejanos ancestros, su belleza y movimiento me conmovieron. No estaba contemplando las obras originales en su ubicación primigenia, pero la precisión de los trazos, la superposición de los dibujos, las faltas de parte de las figuras, los colores o el traslado de la rugosidad de los abrigos al papel hacían que casi sintieras que estabas en la cueva, en ese lugar donde el primer Homo sapiens, miles de años atrás, pintó animales, hombres, mujeres, chamanes o símbolos con indiscutida destreza.

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Figura 2. Cuevas de La Araña, Bicorp (Valencia), dibujado por Benítez Mellado. ACN80A/003/00412

La intención de los dibujos escapa a este capítulo y jamás osaría apuntar ninguna por encima de las otras, pero en todas las manifestaciones rupestres hay un elemento coincidente: todas las pinturas son hermosas y conciben una idea. La contemplación de los dibujos de la colección de calcos produce una inmensa emoción; nos permite acercarnos al pensamiento de aquellos de los que venimos. Los arqueólogos de la Comisión comprendieron de inmediato toda la información que aportaban las pinturas para así estudiar a los moradores de la prehistoria. En el tomo I de las memorias de la Comisión, El arte rupestre en España (1915), Juan Cabré resume con elocuencia la madurez de nuestros ancestros ejecutores de tales obras, al tiempo que manifiesta su extrañeza por la poca atención que estas merecieron, al principio, por parte de los entonces popes de la arqueología: el abad

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Henri Breuil (1877-1961), Émile Carthailhac (1845-1921) o Denis Peyrony (1869-1954): Extraño fue, que, interesados los prehistoriadores en la rebusca de piedras y huesos trabajados que determinaran las varias épocas de la industria y arte del hombre paleolítico, se les pasaran desapercibidos los frescos murales, ya en negro, ya en color, ya, por fin policromados, que adornaban las paredes y techos de muchísimas cavernas en las que realizaban excavaciones. Tal como queda dicho, sucedía en todo el extranjero… pero en España, para gloria de la Patria, no pasó lo mismo (Cabré, 1915, T. 1: 53-54).

Cabré manifiesta explícitamente, no solo la belleza de las pinturas, sino también la gran cantidad de información que contienen para estudiar y comprender la prehistoria y la paleontología, e interpretar el pasado de la vida sobre la Tierra. Pero algo tan obvio no fue visto del mismo modo por los arqueólogos franceses, en aquel momento la élite más reputada en el estudio de la prehistoria. Por ello, muchos yacimientos paleolíticos de Francia, a inicios del siglo XX, fueron literalmente vaciados en una loca carrera por establecer la secuencia de las distintas cronoculturas del Paleolítico superior (Châtelperroniense, Auriñaciense, Gravetiense, Solutrense y Magdaleniense, según los yacimientos epónimos de Francia donde fueron identificadas). Breuil y Peyrony (1869-1954) son el ejemplo más dramático del sacrificio de toneladas de estratos arrojados a las graveras, sin un momento de respiro para meditar. Pareció vencer Breuil, pues sus teorías prevalecieron, pero la cantidad de información que se malogró jamás podrá ser restituida. El arqueólogo e historiador francés André Leroi-Gourhan (19111986), a propósito de esta carrera frenética sin código deontológico, sentenció con triste ironía: Ello explica por qué lo que se sabe de los más grandes yacimientos paleolíticos cabe en unas pocas páginas, a excepción del sílex. Para el sílex puede discutirse hasta el infinito sobre las divisiones de los periodos, como si Carlomagno o Cicerón fuesen objeto de discusiones en cuanto a su orden cronológico (Leroi-Gourhan et al., 1980: 150).

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Bien, aunque esto fue así en algún momento y lugar, nuestros arqueólogos tuvieron la perspicacia, la sensibilidad y el buen hacer de comprender la importancia de las pinturas de los abrigos para hacer un relato más completo de nuestros lejanos antepasados, mientras otros, quizás soberbios y cegados, estaban centrados en una pugna por establecer las distintas cronoculturas estudiando, casi de forma exclusiva, la industria lítica. Pero nuestros arqueólogos, paleontólogos y geólogos, porque la Comisión fue constituida en su totalidad por prehistoriadores españoles —incluso el alemán Hugo Obermaier (1877-1946), que se incorporó a la Comisión en 1914, obtiene la nacionalidad española tras la Primera Guerra Mundial—, atendieron otra expresión esencialmente humana: el arte. Sus estudios quedaron reflejados en los 38 volúmenes de las Memorias de la Comisión (CIPP) durante sus más de dos décadas de trabajo (1912-1936). En 1921, una muestra significativa de los calcos, con representaciones gráficas de 82 abrigos de la geografía española, fue presentada por primera vez al público en la Exposición de Arte Prehistórico Español, con sede en la Biblioteca Nacional. Con esa exposición se institucionalizó la arqueología prehistórica en España y tuvo la excepcional importancia de ser la primera en su clase que se celebró en el mundo. HernándezPacheco escribió en el catálogo de dicha exposición: Con esta muestra las grandes figuras de la paleontología contemporánea de Europa y EE. UU.12 han tomado el nuevo rumbo que los descubrimientos realizados en nuestro país señalan a la ciencia paleontológica con los preciados datos que el arte del paleolítico suministra, que permite conocer cómo eran los animales extinguidos de los tiempos cuaternarios, representados en las cavernas y que antes tan sólo eran conocidos por sus osamentas fósiles y si acaso por algún que otro pequeño grabado en instrumentos y placas de hueso y pizarra encontrados en los yacimientos de la época con las pinturas 12. como Boule, del museum d’histoire naturelle de parís; smith Woodward, del British museum natural history de londres; y osborn, del american museum of natural history de nueva york.

rupestres (Hernández-Pacheco, 1921: 9).

Estas contundentes palabras dejan constancia de la importancia de la colección de calcos. La copia y el estudio del arte parietal, hasta entonces poco considerados, abrieron un nuevo y dilatado camino en el entendimiento de la paleontología y la prehistoria.

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nacimiento de la comisión de investigaciones paleontológicas y prehistóricas

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La creación de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas (CIPP) obedeció a la necesidad de impulsar el conocimiento de la prehistoria y la paleontología. Hacerlo, copiando y estudiando el arte rupestre (en abrigos y al aire libre) de toda la geografía española, fue una auténtica hazaña llena de entusiasmo y clarividencia. En 1912 nace la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, dependiente de la Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (JAE)13. La JAE, heredera de los principios de la Institución Libre de Enseñanza, y presidida por Santiago Ramón y Cajal (1852-1934), pretende terminar con el aislamiento del país, y promover la investigación y la educación científica en España. La CIPP interrumpe su actividad al inicio de la Guerra Civil. Tras la derrota republicana, el nuevo régimen franquista creó, a partir de la estructura de la JAE, el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), del que depende en la actualidad el Museo Nacional de Ciencias Naturales. El impulsor de la CIPP fue Eduardo Hernández-Pacheco, geólogo, paleontólogo y arqueólogo, autor de la monumental obra el Mapa Geológico de España, por la que es considerado el padre de la geología española (Figura 3). La Comisión establece su sede en el Museo Nacional de Ciencias Naturales,14 dirigido por el notable entomólogo e impulsor de la ciencia biológica en España, Ignacio Bolívar y Urrutia (1850-1944).15 Se nombró director de la Comisión al marqués de Cerralbo, por entonces reputado arqueólogo (Figura 4). Enrique de Aguilera y Gamboa fue pionero de la arqueología española. En 1903 conoce a Juan Cabré, a quien más allá de una profunda amistad le une el entusiasmo por el estudio de la prehistoria. Cerralbo costea y dirige más de un centenar de intervenciones en torno al curso alto del río Jalón, solar de la Celtiberia (provincias de Soria, Guadalajara y Zaragoza). En Torralba del Moral

13. en 1907 se decretó la creación de la Junta para la ampliación de estudios e investigaciones científicas por amalio gimeno, ministro de instrucción pública y Bellas artes, con la intención de regenerar la ciencia y la cultura del país. la Jae auspició la creación de diferentes centros de investigación y laboratorios en distintas partes de españa: el centro de estudios históricos de madrid (1910), la residencia de estudiantes, el instituto nacional de ciencias Físico-naturales (1910), que agrupó instituciones ya existentes como el museo nacional de ciencias naturales, el museo antropológico, el Jardín Botánico o la estación Biológica de santander, contando con diferentes comisiones y laboratorios como el de investigaciones Biológicas, el de investigaciones Físicas, la estación alpina de Biología del guadarrama, la misión Biológica de galicia, la comisión de investigaciones paleontológicas y prehistóricas, el seminario matemático y los laboratorios de química, Fisiología y Bacteriología de la residencia.

15. ignacio Bolívar y urrutia, catedrático de entomología de la universidad central de madrid en 1877, fue director del museo nacional de ciencias naturales de 1901 a 1934 y presidió, tras la muerte de santiago ramón y cajal, la Junta para la ampliación de estudios e investigaciones científicas de 1934 a 1939. a los 89 años, al final de la guerra civil, se exilió a méxico. en este país fue nombrado Doctor honoris causa por la universidad nacional autónoma de méxico después de una extraordinaria labor académica y de colaboración científica que mantuvo durante cinco años, el tiempo que transcurrió desde su llegada hasta su muerte, a la edad de 94 años.

14. el museo nacional de ciencias naturales estaba incorporado al instituto nacional de ciencias Físico-naturales (incFn), creado por la Jae en 1910 con sede en el palacio de la industria y Bellas artes.

< Figura 3. eduardo hernándezpacheco, jefe de trabajos de la cipp y director de la comisión tras la muerte de cerralbo. acn008/001/15727 > Figura 4. enrique de aguilera y gamboa, Xvii marqués de cerralbo, director de la cipp. retrato de José soriano Fort (ca. 1903). museo cerralbo.

halló restos de fauna extinguida asociados a indicios de presencia humana, que lo convirtieron en el enclave paleolítico más antiguo de Europa. El marqués destacó por el tratamiento gráfico de los materiales y yacimientos excavados. Realizaba fotografías antes y después de las intervenciones, tomas en altura, en detalle, planos de situación topográficos, escalas gráficas y humanas. Su informe para la Academia de la Historia titulado Las primitivas pinturas rupestres, sobre la obra de Cartailhac y Breuil La caverne d’Altamira Santillana près Santander (Espagne), fue definitivo para impulsar los estudios de arte rupestre en España. En 1911 recibe el premio internacional Martorell, por su obra en cinco volúmenes Páginas de la Historia Patria por mis excavaciones arqueológicas, que trata de los yacimientos de Torralba, Aguilar de Anguita, Arcobriga, los yacimientos neolíticos y las necrópolis ibéricas y Drunemetón. Fue nombrado académico de las instituciones culturales más importantes del país: de la Real Academia de la Historia (1908), de la Real Academia Española (1913) y de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1917). Su compromiso como investigador en cuanto a la realización de prospecciones y excavaciones, registro del material, estudio, publicación y comunicación, tuvo su broche final en la donación de millares de objetos arqueológicos al Museo Arqueológico Nacional y al MNCN, y todo ello en un momento en que la ley permitía a los arqueólogos la posesión de los objetos descubiertos.

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Eduardo Hernández-Pacheco fue elegido jefe de trabajos y publicaciones de la Comisión y Juan Cabré y Aguiló, comisario de exploraciones y dibujante de la misma. El marqués de Cerralbo, amigo de Cabré desde 1903, ya había dirigido decenas de excavaciones en el alto del río Jalón y en Torralba del Moral (Soria) cuando fue nombrado director de la CIPP. Además, había recibido el premio internacional de arqueología Francesc Martorell (1911) y participado también en el Proyecto de Ley de Excavaciones y Antigüedades (1911), cuya promulgación limitó la salida de objetos artísticos y arqueológicos del país, reclamando, y esto es importante, la independencia de la arqueología española frente al monopolio de especialistas extranjeros. Tras la muerte de Cerralbo, en 1922, Hernández-Pacheco asume la dirección de la CIPP. En 1915, se incorpora a la Comisión como dibujante el pintor Francisco Benítez Mellado (1883-1962), discípulo de Sorolla y paisano y amigo de Julio Romero de Torres, quien lleva a cabo las reproducciones de las pinturas rupestres en las más importantes cuevas españolas. Las reproducciones de Benítez Mellado y Juan Cabré, principales dibujantes de la Comisión, figuran en prácticamente todas las historias del arte rupestre hasta ahora publicadas. Pero otros muchos prehistoriadores inminentes colaboraron en la Comisión: –Jacobo Fitz-James Stuart y Falcó, XVII duque de Alba de Tormes (18781953), director de la Real Academia de la Historia desde 1927 hasta su muerte (antes miembro numerario, 1918). –Ricardo Duque de Estrada y Martínez de Morentín, conde de la Vega del Sella (1870-1941), que centró sus investigaciones en los yacimientos prehistóricos de Cantabria y Asturias. –Hermilio Alcalde del Río (1866-1947), descubridor de la cueva del Castillo en 1903, objeto de la primera misión del Institut de Paléontologie Humaine de París, fundado por el príncipe Alberto I de Mónaco en 1910. –El paleontólogo y presbítero alemán Hugo Obermaier, que, tras el inicio de la Primera Guerra Mundial, continúa su labor investigadora en España y se integra en la Comisión como profesor agregado.16 –El biólogo Orestes Cendrero Curiel (1887-1946).

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16. mientras obermaier estudia la cueva del castillo (1910-1914), se inicia la primera guerra mundial. su condición de alemán le impide regresar a parís y seguir trabajando en el institut de paléontologie humaine, por lo cual permanece en españa estudiando el arte prehistórico de las cuevas de cantabria y asturias. el conde de la vega del sella le acoge en su palacio en llanes y le integra en la comisión de investigaciones paleontológicas y prehistóricas, por lo que más tarde se trasladará al museo de ciencias naturales de madrid. en 1916 publica en madrid El hombre fósil (ampliado en 1925), y en 1924 recibe la nacionalidad española. el duque de alba, Jacobo FitzJames stuart, le nombró su capellán y sufragó y prologó su obra La Cueva de Altamira en Santillana del Mar (1935: real academia de la historia, madrid). obermaier también fue favorablemente acogido por los intelectuales de la época, como manifiestan sus buenas relaciones con José ortega y gasset.

–El arqueólogo y etnógrafo Ismael del Pan (1889-1968). –El geólogo Paul Wernert (1889-1972). –El prehistoriador Pedro Bosch Gimpera (1891-1974). La Comisión será un instrumento fundamental en el impulso de la investigación arqueológica española en las tres primeras décadas del siglo XX, y emprenderá una notable labor de publicación y difusión de los resultados de sus investigaciones.

juan cabré y el museo cerralbo Y antes de proseguir, permítaseme una mención especial a Juan Cabré, el infatigable Comisario de Exploraciones de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas hasta 1917. Cabré, arqueólogo con una notabilísima formación plástica (fue alumno de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) que le permitió ejecutar los dibujos que acompañaban sus estudios, conoce con 21 años al marqués de Cerralbo, su amigo y mentor, quien le introduce en el mundo de la arqueología. Desde entonces, sus relaciones se intensificaron y trabajaron juntos, desde el palacio que el marqués tenía en Santa María de Huerta (Soria), en los yacimientos del Alto Jalón, Arcóbriga o Torralba, en una colaboración que iba a continuar hasta la muerte del marqués en 1922. Y aunque Cabré nunca abandonó la arqueología, Cerralbo le nombra director vitalicio del recién constituido Museo Cerralbo, legado del marqués a la nación española tras su muerte. Durante la Guerra Civil, a pesar del extraordinario cuidado que Cabré puso en los fondos del museo, pues desmontó y ocultó las colecciones para que no sufrieran daños y, poniendo en riesgo su vida, siguió viviendo en el palacio —pese a la proximidad del edificio con el frente— para proteger así palacio y colecciones, el arqueólogo fue depurado y cesado en 1939 de su puesto como director del museo. Pero hoy, el piso principal del museo, donde la familia recibía a sus invitados y Cerralbo mostraba sus colecciones, luce tal y como lo dispuso el marqués. Por esta labor de recuperación de los ambientes originales del Palacio Cerralbo, el Museo fue galardonado por los premios Europa Nostra 2008 con una medalla en la categoría de Conservación del Patri-

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Figura 5. museo cerralbo. Fotografía: pablo linés

monio. La base fundamental para dicha recuperación fueron los libros de inventario que elaboró Juan Cabré entre 1924 y 1929 y que, durante el conflicto, él mismo depositó en el Banco de España. Estos minuciosos inventarios, hechos con precisión de arqueólogo formado en los años de la institucionalización y profesionalización de la arqueología, es decir, de forma sistemática y ordenada, al modo en que se aplicaba en la descripción de lo hallado en los distintos estratos de los yacimientos, esto es, asignando un número a cada objeto, de arriba abajo y de izquierda a derecha, han permitido el fiel restablecimiento de la disposición original de los objetos y espacios concebidos por el marqués. Cabré hizo este meticuloso trabajo con el fin de respetar el legado testamentario de Enrique de Aguilera y Gamboa: «Que las colecciones jamás se trastoquen, y por ningún concepto, autoridad o ley se trasladen de lugar, se cambien objetos y se vendan» (Navascués et al., 2007: 58).

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Figura 6. campamento junto a la cueva de la paloma (soto de las regueras, asturias), 1914. acn002/001/05690

Así pues, el trabajo de Juan Cabré no se limita únicamente a sus aportaciones en el campo de la arqueología. Cabré, además del objeto, valoraba el contexto como entidad de análisis y sus conclusiones siempre estaban respaldadas por la documentación fotográfica y la elaboración de dibujos —casi la mitad de los 2500 calcos conservados en el MNCN son de su mano—. A Cabré también le debemos la oportunidad de recuperar el interior de una de las pocas casas-museo que mantenemos de forma fidedigna (Figura 5).

así trabajaba la comisión. técnicas y soportes Tras este paréntesis, volvamos a la Comisión. La Comisión, pues, estuvo formada por un grupo de prehistoriadores y arqueólogos que, a modo de romería científica, recorrieron de manera incansable, durante casi 25 años, la geografía española —subiendo y bajando montes, peñascos y barrancos, o reptando y escudriñando galerías—, sin ninguna comodidad y mucho equipaje: rollos de papel, aparatos de mensuración, máquinas fotográficas,

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Figura 7. calcando un dibujo in situ. los dibujantes Francisco Benítez mellado (con chaleco) y Jaime poch y garí apoyan el papel de calco sobre la pared rocosa y deslizan el lápiz de grafito sobre el trazo de la pintura rupestre. cuevas de la araña (Bicorp, valencia), 1929. acn002/003/06876

pesados paquetes de placas de vidrio y utensilios de dibujo, en busca del recién bautizado arte parietal dibujado o grabado en las paredes de las cavernas y en los abrigos rocosos. Y todo ello, soportando las inclemencias del tiempo. Estos hombres, armados con papel de calco y carboncillo, revolucionaron el arte prehistórico y la arqueología moderna (Figura 6). Bajo el término calco la colección del MNCN incluye una gran variedad de documentos gráficos de carácter científico, entre los que podrían distinguirse el calco propiamente dicho (papel transparente o translúcido y papel cristal o semitransparente) y los dibujos realizados sobre papel grueso de distinto gramaje y perímetro irregular. No olvidemos que los dibujantes, en las expediciones y campañas, contaban con rollos u hojas de papel en número limitado. Trabajaban y rasgaban el papel in situ en función del tamaño del dibujo a calcar o trasladar al papel. La colección de calcos fue concebida por los artistas como un trabajo previo a la publicación de las láminas definitivas. En ocasiones, los dibujos aparecen reforzados en el reverso por un papel más grueso, una cartulina o un lienzo con objeto de aportar solidez al documento original y favorecer su montaje y exposición. Los materiales pictóricos utilizados en la ejecución de los dibujos son el lápiz de grafito, el carboncillo, los lápices bicolores (rojo y azul), la tinta china, la sanguina, las ceras y pasteles y las acuarelas y aguadas, más o menos empastadas, utilizadas como preparación de los fondos, para simular la textura y tono de la pared de la roca original.

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Figuras 8 y 9. mamut de la cueva del pindal (asturias) en papel de gramaje grueso realizado, probablemente, en el mismo abrigo, y dibujo perfeccionado, ejecutado en los despachos del museo. acn90d/001/01931 acn90a/002/00980

La diferencia principal entre el uso del calco y del papel convencional estriba en el momento y modo de ejecución. El calco se realizaba in situ, bien apoyando el papel sobre la pared rocosa y deslizando el lápiz de grafito o carboncillo sobre el trazo de la pintura o del grabado original y milenario (Figura 7), bien a mano alzada, como sucede en el conjunto pictórico de Altamira (Hernández-Pacheco, 1924: T. 34, 176). Así lo realizó el dibujante de la Comisión, en 1923, Francisco Benítez Mellado; antes el profesor Breuil en 1906; y el primero de todos y descubridor de la caverna en 1879, Marcelino Sanz de Sautuola. En algunos dibujos sobre calco, la gran presión del trazo del grafito ha dejado un fuerte relieve en el papel o lo ha perforado al calcar sobre la superficie irregular de la roca. El dibujo sobre papel convencional se realizaba a posteriori, tomando como referencia los calcos y las anotaciones hechas en los cuadernos de campo. En un principio, el calco se trasladaba al papel en una mesa, en los despachos, con más tiempo y con técnicas más elaboradas como los pasteles, la acuarela o la aguada (Figuras 8 y 9). Pero, poco a poco, este proceso cambió. Hernández-Pacheco explica que los comisionados se fueron dando cuenta de que los calcos en papel transparente no siempre eran todo lo fidedignos que se esperaba y, así, se optó por realizar el traslado al papel «a la vista del original», en los propios abrigos. Más tarde, los dibujos podían también perfeccionarse ayudándose de las fotografías tomadas por Juan Cabré o HernándezPacheco y las notas de los cuadernos de campo. Con fotografías sobre placas de vidrio se registraban también los paisajes, los enclaves, los accesos, las oquedades de las cavernas, el modo

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de trabajar y copiar, la escala de los abrigos, etc., y, a su vez, servían de complemento a los estudios geológicos y geomorfológicos. Tales fotografías también reflejan las duras condiciones de trabajo a las que durante largos años se sometió la Comisión. Las dimensiones de los calcos varían según sean de conjunto o detalle, pero un número importante es de gran formato (un porcentaje muy alto supera el metro de ancho o altura). En muchos destaca su carácter de inmediatez, el trazo rápido y la escala 1/1 de las figuras originales. En ocasiones, las láminas se conciben como un rompecabezas de piezas numeradas que reconstruyen el lienzo de pared. Entre la colección se conservan algunas copias de pinturas hoy perdidas o cuyos originales han sufrido importantes alteraciones desde que fueran reproducidas en el primer tercio del siglo XX. A veces, estas copias son el único testigo de las manifestaciones originales ya desaparecidas por el expolio, el maltrato, la climatología o las capas de suciedad. En los casos de pérdida parcial de los motivos pictóricos originales o de la dificultad en su identificación, los pintores de la Comisión usaron distintos recursos como líneas de puntos, líneas paralelas o gradación en la intensidad del color aplicado. Las láminas se numeraban, y en muchas figuras se señalaba la distancia entre ellas y la separación respecto a determinados puntos del soporte rocoso. En el afán por plasmar y comprender las primeras manifestaciones artísticas de la prehistoria era imprescindible el trabajo de campo, trabajar sobre el terreno, de ahí el uso de papeles vegetales que luego serían trasladados a papel más grueso, por eso muchos calcos fueron maltratados por los propios artistas, y muestran los dobleces y los pliegues de haber sido guardados en carpetas manejables e incluso en el bolsillo del dibujante, durante las campañas. Los calcos se entendían como un instrumento efímero y antesala del papel convencional. Tenían un carácter temporal e intermedio. Estaban destinados a ser el borrador, el paso previo al dibujo minucioso que más tarde ilustraría las reflexiones científicas de los textos de la Comisión. Y como la sede de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas estaba ubicada en el MNCN, los calcos y dibujos iban siendo depositados en el museo en espera de la publicación de los 38 volúmenes de las memorias de la CIPP.

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restauración e instalación Ya en el siglo XXI, en 2014, antes de presentar de nuevo esta colección de gran valor científico y artístico al público, el Instituto de Patrimonio Cultural de España, teniendo como director técnico a Pedro García Adán, llevó a cabo la restauración de 269 dibujos en distintos soportes y tamaños. El resultado de dicha intervención fue extraordinario e hizo posible su nueva puesta de largo. Primero en el MNCN, después en el Museo de la Evolución Humana de Burgos y por último en el Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira. Ahora, en esta muestra que conmemora el 20 aniversario de la declaración de Patrimonio Mundial del arte rupestre del arco del mediterráneo de la península ibérica, 60 nuevas obras se presentan al público. Muchas de ellas, aunque publicadas, hasta hoy nunca han sido expuestas. Este conjunto de pinturas rupestres del arco mediterráneo, el más grande de Europa, que muestra símbolos y bellas imágenes de la vida corriente de una época aún más cercana a nosotros, el Epipaleolítico y el Neolítico (10 000 y el 3 500 a. C), también ha sido cuidadosamente restaurado y mimado porque, como dijo Ovidio, «muy frágil es la belleza». Ha sido una intervención delicada y difícil. No olvidemos que la propia naturaleza del soporte, el papel, es muy quebradizo (reacciones ácidas, oscurecimientos, hidrólisis y friabilidad). Asimismo, los grandes formatos de las obras dificultan su manipulación y agravan esos deterioros. Si a ello sumamos que muchos de los dibujos están realizados sobre papel cristal y papel transparente cuya restauración trae consigo más dificultades y limitaciones, la empresa fue tan compleja como exitoso el resultado. Además, la colección, al ser concebida como un instrumento de trabajo, presentaba alteraciones ocasionadas por la manipulación constante de la obra, como dobleces y pliegues, desgarros, grietas, rozaduras, fracturas, erosiones, pérdidas de soporte, arrugas, exfoliación, deformaciones y suciedad por acumulación de polvo. La colección de calcos nunca fue creada como obra final. Esa condición de paso intermedio, de herramienta de estudio, de copia del original para luego ser publicada, aunque hoy se alza como un documento de gran valor en sí mismo y único en su género, muestra las huellas de su servidumbre original. También se observaron importantes alabeos producidos por la adhesión del papel a un segundo soporte (tela o cartulina con componentes ácidos), sobre todo en las obras de gran formato, que presentaban la

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marca de haber estado montadas sobre un bastidor, ya que estaban dobladas en todo su perímetro y dejaban ver numerosas perforaciones con oxidación manifiesta a causa de puntas metálicas o clavos. Asimismo, las obras mostraban deformaciones, especialmente las realizadas sobre papel vegetal, en las que se utilizaron acuarelas o tintas muy saturadas o demasiado aguadas, lo que provocaba una mayor concentración de celulosa en puntos concretos y quedando alrededor zonas más dilatadas. El criterio adoptado en el proceso de restauración fue el vigente internacionalmente en materia de restauración de bienes culturales, el de recuperar la integridad de la obra atendiendo en cada caso las necesidades individuales del objeto y siguiendo esta secuencia: –Limpieza mecánica de la superficie (anverso y reverso) con el fin de eliminar la suciedad y los aditamentos ajenos a la obra original. Para ello se utilizaron gomas de borrar, esponjas limpiadoras y brochas. Se recurrió al bisturí cuando se encontraron partículas extrañas adheridas a la obra. –Eliminación de manchas con aplicación de agua y disolventes volátiles. –Eliminación en seco de segundos soportes de refuerzo como tela o cartón (Figura 10). –Lavado y desacidificación por inmersión en dibujos sobre papel grueso. –Unión de grietas, desgarros y fragmentos separados del conjunto, usando adhesivos termoplásticos en los soportes de tipo vegetal y papeles de naturaleza celulósica, tipo papel japonés, en los papeles convencionales. –Reintegración de las pérdidas del soporte realizando injertos con papeles de similar gramaje, textura y color al soporte original. –Alisado entre secantes con tableros y pesas, o en prensa manual. –Excepcionalmente, en calcos muy fracturados o friables fue necesaria una laminación mecánica de papel japonés casi transparente de bajo gramaje para devolver la consistencia a la obra (con laminadora térmica de vacío Hot Press) (Figura 11).

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< Figura 10. eliminación, en seco, de segundos soportes de refuerzo como tela o cartón. Fotografía: trama, s.c Figura 11. laminación de calcos utilizada en los casos de papel friable y degradación acusada para proporcionar solidez a la obra. Fotografía: trama, s.c. > Figura 12. con los calcos adheridos a un segundo soporte en tela, se sustituyó la tela original y se laminó el papel vegetal con papel japonés de bajo gramaje. Fotografía: trama, s.c.

–Lo mismo se hizo con los calcos adheridos a un segundo soporte en tela: se sustituyó la tela original y se laminó el papel vegetal con papel japonés de bajo gramaje (Figura 12).

almacenamiento y preservación de los calcos Los documentos, siempre que su tamaño lo permite, se guardan desplegados dentro de los cajones de los muebles planeros. Cada dibujo se protege con una carpetilla de papel barrera, con la signatura en el exterior; a su vez, 25 o 30 calcos se reúnen en carpetas de cartón corrugado con una relación exterior de su contenido que facilita la localización. Así conseguimos aportar solidez al documento y evitar manipulaciones innecesarias. Tanto las carpetillas de papel barrera que protegen cada una de las obras como las carpetas exteriores de cartón corrugado tienen un tamaño estándar adecuado a las dimensiones interiores de los cajones planeros. Si las dimensiones del calco exceden el ancho de los cajones (hay una obra de hasta 7 metros y varias de más de 3), se conservan enrollados y protegidos con una lámina de poliéster tipo «Melinex» en un armario. El rulo se asegura atado con un balduque de algodón blanco y en el extremo, sobre el poliéster, se anota la signatura con rotulador permanente. La colección de calcos del MNCN, cuyo descubrimiento marcó un nuevo rumbo en el estudio de la prehistoria, está descrita y digitalizada, y se puede consultar en abierto en el Catálogo de Archivos de la Red de Bibliotecas y Archivos del CSIC (http://bibliotecas.csic.es/catalogos). Con ello se favorece su difusión y se evita su manipulación.

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Fichas catalográficas

L

PÁGINA ANTERIOR : los toricos del prado del navazo, albarracín. tinta china sobre papel de gramaje alto. Juan cabré aguiló, 1911.

fichas que se muestran a continuación corresponden a dos momentos en el tiempo: el primero tiene que ver con la noticia del descubrimiento de las pinturas rupestres y su copia y reproducción por parte de los miembros de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas (CIPP) durante las dos primeras décadas del siglo XX; el segundo, con el desarrollo del Corpus de Pintura Rupestre Levantina (CPRL) como resultado del proyecto dirigido por el profesor Martín Almagro Basch en la década de los setenta del pasado siglo. De los lugares comunes a ambas comisiones, han sido elegidas las imágenes mejor encuadradas para poder así observar su evolución. En muchos casos se ha optado por elegir primero la mejor imagen fotográfica del CPRL con algún detalle del abrigo, para luego comparar con el detalle de la figura correspondiente del calco realizado por la CIPP. Por lo que respecta a la información que los acompaña, los datos referidos a la fecha tienen que ver con los del descubrimiento del abrigo y la copia en el caso de la CIPP, y de la toma de la fotografía en el caso del CPRL. En cuanto a las dimensiones, las del CPRL corresponden a las de la figura o figuras que se encuentran reflejadas en la fotografía, mientras que las correspondientes al fondo de la CIPP tienen que ver con el calco completo al que pertenece la imagen que se detalla en la ficha. La presentación en fichas permite observar de manera evidente la evolución que en medio siglo han tenido las pinturas rupestres objeto de este volumen. En algunos casos, detallados en el capítulo correspondiente, se observa la destrucción intencional, total o parcial, cuya señal se manifiesta como un lascado de color más claro. En otras ocasiones se muestra como si aparentara un efecto «gastado» o «lavado» que hace confundirse poco a poco con el fondo de la roca en el que está pintado. Así pues, es posible hoy en día datar la pérdida de estas pinturas y, aunque las nuevas técnicas nos permitan la parcial recuperación de lo que fueron en su día, esperemos que puedan preservar las que hoy se conservan para no tener que hacer referencia en un futuro a testimonios pasados. AS

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tarragona abrigo de cabra feixet

tarragona cipp Cova de cabra feixet

localización: el perelló

localización: el perelló

Fecha: 1921

Fecha: abril de 1975

título: Escena de caza

título: Conjunto de figuras varias

autor: Francisco Benítez mellado

n.º Ficha: 2257

cipp

técnica: sanguinas y grafito sobre papel de gramaje alto

tamaño: 430 x

521 mm signatura: acn90B/005/01543 reFerencia: e. hernández-pacheco, 1959

color: rojo varios tonos

tamaño: 644 x

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350 mm

conservación: Buena. toda la parte izquierda de este conjunto está pintada sobre la coloración difusa reFerencia: vilaseca y cantarel, 1956

tarragona cipp Cova del cingle

tarragona cipp Cova del cingle

localización: tivissa

localización: tivissa

Fecha: abril de 1942

Fecha: abril de 1975

título: Arquero

n.º Ficha: 2232

autor: Francisco Benítez mellado

título: Arquero disparando a derecha

técnica: aguada y sanguina sobre papel de gramaje alto

tamaño: 410 mm

tamaño: 267 x 495 mm

signatura: acn90B/005/01552 reFerencia: e. hernández-pacheco, 1959

color: rojo oscuro conservación: regular. Figura muy desconchada y con pérdida de pintura en muchas zonas. a su derecha hay una gran superficie de la roca lascada al parecer intencionadamente y que pudiese contener la pintura de algún animal, pero no se observa resto alguno ya que la roca fue arrancada totalmente reFerencia: Bosch y colominas, 1926

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tarragona cipp Cova de la escoda

tarragona cipp Cova de l’escoda

localización: vandellós

localización: vandellós

Fecha: 1920

Fecha: abril de 1975

título: Ciervos

título: Cierva marchando a izquierda

autor: Francisco Benítez mellado

n.º Ficha: 2236

técnica: aguada sobre papel de gramaje alto

n.º Figura: 4

tamaño: 639 x 460 mm

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tamaño: 120 mm vertical (oreja-pata)

signatura: acn90B/005/01553

color: rojo vinoso

reFerencia: e. hernández-pacheco 1959

conservación: regular. los lascados destruyen parte posterior y patas traseras

teruel. albarracín cipp callejón del plou. cocinilla del obispo

teruel. albarracín cipp callejón del plou. cocinilla del obispo

localización: albarracín

localización: albarracín

Fecha: 1909

Fecha: marzo de 1972

título: Toro

título: Gran toro, a la izquierda

autor: Juan cabré aguiló

n.º Ficha: 525

técnica: sanguinas sobre papel de gramaje alto

n.º Figura:

tamaño: 685 x 250 mm.

signatura: acn90B/002/01402 reFerencia: cabré, 1915

5 700 mm color: rojo vinoso conservación: media. se difumina su parte posterior por una calcificación oscura reFerencia: cabré y pérez temprano, 1921 tamaño:

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teruel. albarracín cipp abrigo de los toricos del prado del navazo

teruel. albarracín cipp cueva del navazo

localización: Barranco del navazo

localización: Barranco del navazo

Fecha: 1924

Fecha: marzo de 1972

título: Toros

título: Gran toro, a la derecha

autor: Francisco Benítez mellado

n.º Ficha: 476

técnica: aguada a color sobre papel de gramaje alto

n.º Figura: 6

tamaño: 600 x 440 mm

tamaño: 640 mm

signatura: acn90B/002/01390

color: Blanco rosado

reFerencia: cabré, 1915; cabré y pérez temprano, 1921

conservación: Buena. con pequeñas manchas de resina reFerencia: cabré y pérez temprano, 1921; almagro,

1952, 1953

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teruel. cretas cipp abrigo de la roca dels moros

teruel. cretas cprl roca dels moros

localización: Barranco de calapatá

localización: Barranco de calapatá

Fecha: 1903

Fecha: abril de 1973

título: Ciervo

título: Ciervo recostado, a la derecha

autor: Juan cabré aguiló

n.º Ficha: 1126

técnica: grafito sobre papel vegetal

n.º Figura: 1

tamaño: 480 x 320 mm

tamaño: 370 mm

signatura: acn90B/002/01398

color: rojo

reFerencia: cabré, 1915

conservación: regular. la pieza está rota en varios trozos y acusa muchos desconchados. esta pieza se guarda en el museo arqueológico de Barcelona reFerencia: cabré, 1915

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teruel. cretas cipp abrigo dels gascons

teruel. cretas cipp peñasco dels gascons

localización: valle de valrobira

localización: valle de valrobira

Fecha: 1907-1908

Fecha: diciembre de 1972

título: Arquero

título: Figura humana corriendo a izquierda

autor: Juan cabré aguiló

n.º Ficha: 1033

técnica: grafito sobre papel vegetal

n.º Figura: 8

tamaño: 100 x 160 mm

140

tamaño: 80 mm vertical

signatura: acn90B/002/01406

color: negro

reFerencia: cabré, 1915

conservación: regular. un desconchado mutila la pierna retrasada de la figura. la cabeza está completamente perdida. semeja un arquero disparando a la carrera reFerencia: cabré, 1915

teruel. alcañiz cipp val del charco del agua amarga

teruel. alcañiz cprl cueva del charco del agua amarga

localización: valdealgorfa-alcañiz

localización: valdealgorfa-alcañiz

Fecha: septiembre de 1913

Fecha: noviembre de 1972

título: Cacería de un jabalí

título: Jabalí herido corriendo a izquierda

autor: Francisco Benítez mellado

n.º Ficha: ficha: 967

técnica: aguada a color sobre papel de gramaje alto

n.º Fig: 13

tamaño: 7160 x 1380 mm

tamaño: 245 mm máximo

signatura: acn130/03

color: rojo vinoso oscuro

reFerencia: cabré, 1915

conservación: regular. gran desconchado destruye parte inferior figura. patas posteriores muy calcificadas reFerencia: almagro, 1956; Beltrán, 1970

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teruel. tormón cipp cueva del tío josé

teruel. tormón cipp cerrada del tío josé

localización: casa forestal, tormón

localización: casa forestal, tormón

Fecha: agosto de 1943

Fecha: abril de 1972

título: Toro

título: Parte anterior de toro a la izquierda

autor: Francisco Benítez mellado

n.º Ficha:

técnica: aguada sobre papel de gramaje alto

tamaño: 270 mm

tamaño: 360 x 320 mm

signatura: acn90B/002/01400 reFerencia: e. hernández-pacheco, 1959

142

585

color: rojo vinoso oscuro conservación: media. llena de pequeños desconchados naturales de la roca reFerencia: almagro, 1952; 1953

castellón. Barranco de la vallcorta cipp cueva de cavalls

castellón. Barranco de la vallcorta cprl cueva de cavalls

localización: tirig-albocácer

localización: tirig-albocácer

Fecha: abril 1917

Fecha: noviembre de 1973

título: Escena de caza de ciervos

título: Detalle de la escena de cacería de ciervos

autor: Francisco Benítez mellado

n.º Ficha: 1527

técnica: aguada a color sobre papel de gramaje alto

n.º Figura: 35

tamaño: 690 x 805 mm

tamaño: 380 mm vertical

signatura: acn90d/003/02119

color: rojo vinoso oscuro

reFerencia: obermaier y Wernet, 1919

conservación: regular. escena tristemente muy

destrozada por lascaduras naturales de la roca, pero en su mayoría intencionadas, unas más antiguas y otras recientes reFerencia: obermaier y Wernet, 1919

143

castellón. Barranco de la valltorta cipp cueva del civil

castellón. Barranco de la valltorta cprl cuevas del civil. abrigo iii

localización: tirig

localización: tirig

Fecha: 1917

Fecha: noviembre de 1973

título: Escena de caza

título: Arquero disparando a izquierda

autor: Juan cabré aguiló

n.º Ficha: 1634

técnica: tinta china sobre papel de gramaje alto

n.º Figura: 63

tamaño: 500 x 1090 mm signatura: acn90B/004/01523 reFerencia: obermaier y Wernert, 1919

144

tamaño: 80,5 mm codo-mano color: rojo violáceo agrisado conservación: Buena. hacia su parte inferior se pierde por la intensa calcificación reFerencia: obermaier y Wernert, 1919

castellón. Barranco de la valltorta cipp saltadora, abrigo iii

castellón. Barranco de la valltorta cprl abrigos de la saltadora. abrigo iii

localización: tirig

localización: tirig

Fecha: 1917

Fecha: octubre de 1973

título: Arquero corriendo

título: Arquero corriendo a derecha abajo

autor: Francisco Benítez mellado

n.º Ficha: 1321

técnica: tinta china sobre papel de gramaje alto

n.º Figura: 6

tamaño: 240 x 140 mm

tamaño: 105 mm entre pies

signatura: acn90B/004/01542

color: rojo violáceo

reFerencia: obermaier y Wernert, 1919

conservación: Buena. pintura bastante calcificada

y de perfiles difusos reFerencia: obermaier y Wernert, 1919

145

castellón. Barranco de la valltorta cipp cueva del arco

castellón. Barranco de la valltorta cprl abrigo del arco

localización: tirig

localización: tirig

Fecha: 1917

Fecha: noviembre de 1973

autor: Juan cabré aguiló

título: Micro-cuadrúpedo a derecha, restos

técnica: tinta china sobre papel de gramaje alto

n.º Ficha: 1547

tamaño: 165 x 160 mm

n.º Figura: 2

signatura: acn90B/004/01541

tamaño: 50 mm cuello-rabo

reFerencia: obermaier y Wernert, 1919

color: rojo vivo conservación: regular. la cabeza se pierde en la calcificación de la roca reFerencia: obermaier y Wernert, 1919

146

castellón. Barranco de la valltorta cipp cueva de rull

castellón. Barranco de la valltorta cprl abrigo de rull

localización: tirig

localización: tirig

Fecha: 1917

Fecha: noviembre de 1973

autor: Juan cabré aguiló

título: Arquero marchando a derecha

técnica: tinta china sobre papel de gramaje alto

n.º Ficha: 1551

tamaño: 270 x 200 mm

n.º Figura: 4

signatura: acn90B/004/01539

tamaño: 80 mm diagonal máxima

reFerencia: obermaier y Wernert, 1919

color: rojo violáceo oscuro conservación: regular. lascados intencionados en la roca destruyen la figura desde el arranque de las piernas reFerencia: obermaier y Wernert, 1919

147

cuenca. villar del humo cipp abrigo de la selva pascuala

cuenca. villar del humo cprl abrigo de la selva pascuala

localización: serranía de cuenca

localización: serranía de cuenca

Fecha: 1918

Fecha: mayo de 1973

título: Caballo domesticado

título: Caballo enlazado por un ronzal a una figura

autor: Francisco Benítez mellado

humana

técnica: carboncillo sobre papel de gramaje alto

nº Ficha: 1163

signatura: acn90d/002/01975

color: rojo vinoso

reFerencia: e. hernández-pacheco, 1959

conservación: Buena. se acusa perfectamente cómo el colorante de la figura ha desteñido, embebiéndolo la roca

tamaño: 661 x 464 mm

148

tamaño: 520 x 410 mm

cuenca. villar del humo cipp peña del escrito. abrigo inferior

cuenca. villar del humo cprl peña del escrito. galería baja

localización: serranía de cuenca

localización: serranía de cuenca

Fecha: julio de 1918

Fecha: mayo

título: Toro

título: Gran toro hacia la derecha

autor: Francisco Benítez mellado

nº Ficha: 1163

técnica: aguada sobre papel de gramaje alto

nº Figura: 1

tamaño: 532 x 405 mm

de 1973

tamaño: 515 mm

signatura: acn90d/002/01989

color:

reFerencia: e. hernández-pacheco, 1959

conservación: regular. desconchada y muy difusa

rojo

en su parte posterior, donde casi desaparece la pintura

149

valencia. Bicorp cipp cueva de la araña, abrigo i

valencia. Bicorp cprl cuevas de la araña, abrigo i

localización: Barranco de hongares

localización: Barranco de hongares

Fecha: 1920

Fecha: julio de 1974

título: Arquero de las seis flechas

título: Restos de arquero marchando a izquierda

autor: Francisco Benítez mellado

n.º Ficha: 1952

técnica: aguada a color sobre papel de gramaje alto

n.º Figura: 2b

tamaño: 185 x 297 mm

150

tamaño: 110 mm

signatura: acn80a/003/00428

color: rojo vinoso oscuro

reFerencia: e. hernández-pacheco, 1924

conservación: regular. en zona muy calcificada, apreciándose sólo la parte central de la figura. arco y flechas se distinguen con claridad reFerencia: e. hernández-pacheco, 1924

valencia. Bicorp cipp cueva de la araña, abrigo ii

valencia. Bicorp cprl cuevas de la araña, abrigo ii

localización: Barranco de hongares

localización: Barranco de hongares

Fecha: 1920

Fecha: julio de 1974

título: Cabra

título: Cabra corriendo a izquierda

autor: Francisco Benítez mellado

n.º Ficha: 2036

técnica: aguada y carboncillo sobre papel

n.º Figura: 37c

de gramaje alto tamaño: 292 x 225 mm signatura: acn80a/003/00477 reFerencia: e. hernández-pacheco, 1924

tamaño: 220 mm cuerno-pezuña color: rojo vinoso oscuro conservación: Buena. tiene algunas desconchaduras

naturales de factura antigua reFerencia: e. hernández-pacheco, 1924

151

valencia. Bicorp cipp cueva de la araña, abrigo iii

valencia. Bicorp cprl cuevas de la araña, abrigo iii

localización: Barranco de hongares

localización: Barranco de hongares

Fecha: 1920

Fecha: julio de 1974

título: Toro de gran tamaño

título: Restos de gran toro a derecha

autor: Francisco Benítez mellado

n.º Ficha: 2080

técnica: tinta china sobre papel vegetal

n.º Figura: 62

tamaño: 2751 x 1406 mm

152

tamaño: 800 mm horizontal

signatura: acn130/28

color: rojo

reFerencia: e. hernández-pacheco, 1924

conservación: regular mala. parecen acusarse repintes en algunas partes. la figura está muy afectada por el desconchado de la roca y una gran concreción grisáceo-azulada cubre completamente parte anterior y cabeza. se sitúa en el techo del abrigo reFerencia: e. hernández-pacheco, 1924

valencia. ayora cipp cueva de tortosillas

valencia. ayora cprl cuevas de la araña, abrigo iii

localización: ayora

localización: ayora

Fecha: 1912

Fecha: marzo de 1974

título: Escena de caza

título: Arquero marchando a derecha

autor: Francisco Benítez mellado

n.º Ficha: 1784

técnica: sanguina y grafito sobre papel de gramaje alto

n.º Figura: 3

tamaño: 950 x 420 mm

tamaño: 210 mm vertical

signatura: acn90B/005/01546

color: rojo violáceo agrisado

reFerencia: cabré, 1915

conservación: Buena. pintura muy calcificada.

un lascado intencionado destruye parte anterior de la figura central reFerencia: Jordá y alcácer, 1951, 1952

153

valencia. ayora cipp Barranco del sordo

valencia. ayora cprl abrigo del sordo

localización: ayora

localización: ayora

Fecha: 1946

Fecha: julio de 1973

título: Arquero

título: Arquero a derecha

autor: Francisco Benítez mellado

n.º Ficha: 1774

técnica: aguada a color sobre papel de gramaje alto

n.º Figura: 3

tamaño: 812 x 546 mm

signatura: acn80B/005/01549

tamaño: 2o0 mm vertical color: rojo vinoso oscuro conservación: regular. un antiguo desconchado mutila las piernas de la figura reFerencia: Jordá y alcácer, 1951, 1952

154

albacete. alpera cipp la cueva de la vieja

albacete. alpera cprl la cueva de la vieja

localización: alpera

localización: alpera

Fecha: marzo de 1911

Fecha: abril de 1974

título: Segundo chamán central / Mujeres

título: Figura de extraño arquero / Mujeres

autor: Juan cabré aguiló

n.º Ficha: 1885 / 1900

técnica: aguada en color sobre papel vegetal

n.º Figura: 68

FotograFía: pablo linés

tamaño: 330 mm arco-pie / 300 mm vertical

signatura: acn/90c/001/01606; acn130/27

color: rojo vinoso oscuro

reFerencia: Breuil y cabré, 1912; cabré, 1915

conservación: regular. se observan bastantes

desconchaduras reFerencia: cabré, 1915

155

albacete. alpera cipp cueva del Queso

albacete. alpera cprl cueva del Queso

localización: alpera

localización: alpera

Fecha: 1923

Fecha: abril de 1974

título: Cabra

título: Cabra marchando a derecha

autor: Francisco Benítez mellado

n.º Ficha: 1804

técnica: grafito y sanguina sobre papel de gramaje alto

n.º Figura: 11

tamaño: 743 x 1230 mm

signatura: acn90c/001/01567 reFerencia: cabré, 1915

156

color: rojo vinoso bermellón conservación: regular. desconchaduras erosivas y picadas intencionadas destrozan la figura. en ella puede verse el cambio de coloración que toma la pintura por pérdida de su capa superficial reFerencia: cabré, 1915

murcia. Yecla cipp cantos de la visera 1er abrigo

murcia. Yecla cprl cantos de la visera. abrigo i

localización: monte arabí, montealegre

localización: monte arabí, montealegre

Fecha: 1921-1924

Fecha: octubre de 1975

título: Cabras y caballos

título: Posible équido a la derecha

autor: Francisco Benítez mellado

n.º Ficha: 2293

técnica: sanguinas sobre papel de gramaje alto

n.º Figura: 14

tamaño: 750 x 750 mm

tamaño: 225 mm

signatura: acn80a/004/00524

color: negruzco

reFerencia: cabré, 1915

conservación: regular. desconchaduras naturales de la roca mutilan grandes zonas de la figura reFerencia: Breuil y Burkitt, 1915; cabré, 1915

157

murcia. Yecla cipp cantos de la visera 2º abrigo

murcia. Yecla cprl cantos de la visera. abrigo ii

localización: monte arabí, montealegre

localización: monte arabí, montealegre

Fecha: 1921-1924

Fecha: octubre de 1975

título: Toro y posible ave

título: Posible équido a la derecha

autor: Francisco Benítez mellado

n.º Ficha: 2323

técnica: sanguinas sobre papel de gramaje alto

n.º Figura: 13

signatura: acn80a/004/00561

color: rojo vinoso oscuro

reFerencia: cabré, 1915

conservación: regular-Buena

tamaño: 750 x 860 mm

tamaño: 300 x 400

mm

reFerencia: Breuil y Burkitt, 1915; cabré, 1915

158

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figura 5 (pág. 53). Figuras levantinas de la cueva del Ciervo, Lavaderos de Tello, en el desfiladero de Leria. Sierra María, Almería. Juan Cabré Aguiló, 1913. Aguada sobre papel de gramaje medio. ACN90C/003/01823 figura 6 (pág. 53). Ciervos de la cueva Chiquita del cortijo de los Treintas. Sierra María, Vélez-Blanco, Almería. Juan Cabré Aguiló, 1913. Aguada sobre papel de gramaje medio. ACN90C/ 003/01824 figura 7 (pág. 53). Cabeza de cabra de la localidad de Almaciles, Granada. Juan Cabré Aguiló, 1913. Tinta china sobre papel de gramaje alto. ACN90B/003/01496 figura 8 (pág. 54). Escena izquierda del segundo abrigo de los Cantos de La Visera en el monte Arabí. Yecla, Murcia. Juan Cabré Aguiló, 1915. Tinta china sobre papel vegetal. ACN130/15 figura 9 (pág. 55). Ciervo de gran tamaño de Val del Charco del Agua Amarga, Alcañiz, Teruel. Juan Cabré Aguiló, 1914. Dibujo a tinta china sobre papel de gramaje alto. ACN90B/003/01470 figura 10 (págs. 56-57). Detalle de la caza de un jabalí en la parte izquierda del mural de Val del Charco del Agua Amarga, en Alcañiz, Teruel. Francisco Benítez Mellado, 1924. Aguada a color sobre papel de gramaje alto. ACN130/03 figura 11 (pág. 59). Escena de arqueros de la cueva del Civil, en el barranco de la Valltorta, Castellón. Francisco Benítez Mellado, 1917. Dibujo a tinta china sobre papel de gramaje alto. ACN90B/004/01527 figura 12 (pág. 60). Detalle de un arquero en la cova del Rull, en el barranco de la Valltorta, Castellón. Francisco Benítez Mellado, 1917. Dibujo a tinta china sobre papel de gramaje alto. ACN90B/004/01539 figura 13 (pág. 61). Escena principal de la cueva dels Cavalls, en el barranco de la Valltorta, Castellón. Francisco Benítez Mellado, 1917. Aguada a color sobre papel de gramaje alto. ACN90D/ 003/02119

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figura 14 (págs. 62-63). Abrigo grande de la muela de Morella, Castellón. Francisco Benítez Mellado, 1917. Aguada a color sobre papel de gramaje alto. ACN130/18 figura 15 (pág. 64). Toro. Abrigo de Selva Pascuala I, Panel 1. Villar del Humo, Cuenca. Francisco Benítez Mellado, 1918. Carboncillo sobre papel de gramaje alto. ACN90D/002/01990

figuras 30, 31 y 32 (págs. 74 y 75). Imágenes parciales del abrigo grande de la Minateda, en Hellín, Albacete. Francisco Benítez Mellado, 1921-1923. Dibujo a carboncillo sobre papel de gramaje alto. ACN90D/003/02038; ACN90D/003; ACN90D/003/02105

figuras 16 y 17 (págs. 65 y 66). Mural principal del abrigo de Selva Pascuala I, Panel 2. Villar del Humo, Cuenca. La escena de la figura 17 ha sido interpretada como de domesticación. Francisco Benítez Mellado, 1918. Carboncillo sobre papel de gramaje alto. ACN90D/002/01969; ACN90D/002/01975

figura 33 (pág. 75). Cueva del Tío José. Casa Forestal Tormón, Teruel. Francisco Benítez Mellado, 1943. Aguada en color sobre papel de gramaje alto. ACN90B/002/01400

figura 18 (pág. 67). Distribución de las siete cuevas de La Araña (Bicorp), las cuatro primeras sin pinturas. La mayor de ellas, casi en el centro, es la utilizada como refugio por la Comisión. Las últimas tres son las que contienen las pinturas. Lámina III de la Memoria n.º 34 de la CIPP. E. Hernández-Pacheco, 1924.

figura 1 (pág. 78). Ciervos de la composición general de la roca frente al barranco dels Gascons en Calapatá. Juan Cabré Aguiló, 1903. Grafito sobre papel vegetal. Un detalle de este calco permitía todavía ver la arena de la pared pegada al papel. ACN90B/002/01399.

figura 19 (pág. 67). Vista de la cueva de mayor tamaño, sin pinturas, utilizada por los miembros de la Comisión como morada. ACN002/003/06919

figura 2 (págs. 80-81). Abrigo de peña Escrita en Fuencaliente, Ciudad Real. Francisco Benítez Mellado, 1921. Grafito y sanguina sobre papel de gramaje alto. ACN130/37.

figura 20 (pág. 68). Francisco Benítez Mellado con su ayudante y descubridor de las pinturas, el profesor Jaime Poch i Garí, en un momento de la copia y reproducción de los calcos. ACN002/003/06875

figura 3 (pág. 84). Parte superior del panel principal de la cueva del Queso en Alpera, Albacete. Arriba, el ciervo objeto de discusión por Breuil. Francisco Benítez Mellado, 1923. Aguada a color sobre papel de gramaje alto. ACN90C/001/01596

figura 21 (pág. 69). Escena de la recolección de la miel de la segunda cueva de La Araña con pinturas. Francisco Benítez Mellado, 1920. Aguada a color sobre papel de gramaje alto. ACN80A/003/00458.

figura 4 (pág. 85). Los Toricos de la Cocinilla del Obispo, Albarracín, Teruel. Juan Cabré Aguiló, 1909. Sanguinas de colores sobre papel de gramaje alto. ACN90B/002/01402

figura 22 (pág. 70). Detalle del arquero de las seis flechas de la primera cueva de La Araña con pinturas, Bicorp, Valencia. La aparente mancha corresponde a una ausencia de roca. Benítez Mellado, 1920. Aguada a color sobre papel de gramaje alto. ACN80A/003/00442 figuras 23, 24, 25, 26, 27 y 28 (pág. 71). Mural completo de la segunda cueva de La Araña con pinturas, Bicorp, Valencia. Francisco Benítez Mellado, 1920. Tinta china sobre papel vegetal. ACN80A/003/00420; ACN80A/003/00425 ACNARMARIO/19; ACNARMARIO/08 ACN80A/003/00423; ACN80A/003/00422 figura 29 (págs. 72-73). Imagen de toro de gran tamaño de la tercera cueva de La Araña con pinturas, Bicorp, Valencia. Fran-

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cisco Benítez Mellado, 1920. Papel de gramaje alto, Aguada y dibujo a carboncillo y tinta china. ACN80A/003/00385

el descubrimiento del arte levantino: edad de las pinturas

figura 5 (pág. 85). Caballos de la parte derecha del mural a los que hace referencia Zuazo en 1915. Segundo abrigo de los Cantos de la Visera, en el monte Arabí, Yecla, Murcia. Juan Cabré Aguiló, 1915. Dibujo a tinta china sobre papel de gramaje alto. ACN130/35 figura 6 (pág. 86). Ciervo durante la berrea. Cueva de Altamira, Santillana del Mar, Cantabria. Francisco Benítez Mellado, 1923. Aguada a color sobre papel de gramaje alto. ACN80B/003/00774 el arte desaparecido de la naturaleza figuras 1 y 2 (pág. 91). Dos de los ciervos cuyas lajas fueron arrancadas por Cabré ante el temor de que fueran destruidas por los paisanos, tal como ocurrió después. Abrigo de la roca dels Moros en Calapatá, Teruel. Juan Cabré Aguiló, 1903. Di-

bujo a grafito sobre papel vegetal. ACN90B/002/01398; ACN90B/ 002/01397 figura 3 (pág. 92). Hombre y mujer arrancados por HernándezPacheco en la cueva del Bullón, Villar del Humo, Cuenca. Francisco Benítez Mellado, 1918. Dibujo a carboncillo sobre papel de gramaje alto. ACN 90D/0002/02029 figura 4 (pág. 93). Cueva del Queso, Alpera, Albacete. Juan Cabré Aguiló, 1911. Dibujo a carboncillo y sanguinas sobre papel de gramaje alto. ACN90C/001/01578 figura 5 (págs. 94-95). Escena central de la cueva de La Vieja, Alpera, Albacete. Se empiezan a notar pérdidas respecto a la imagen realizada por Cabré en 1911. Francisco Benítez Mellado, 1923. Sanguina sobre papel de gramaje alto. ACN90C/001 figura 6 (pág. 96). Primer abrigo de los Cantos de la Visera, en el monte Arabí, Yecla, Murcia. Las figuras rayadas corresponden a manchas de pintura que Cabré pudo identificar en algunos casos más. Juan Cabré Aguiló, 1915. Dibujo a tinta china sobre papel de gramaje alto. ACN130/32 un caso de arte levantino: la cueva de tortosillas (ayora, valencia) figura 1 (págs. 100-101). Escena completa de la parte izquierda de la cueva de Tortosillas. Sanguina sobre papel de gramaje alto realizada por Benítez Mellado en 1923. Se pueden observar las indicaciones del artista acerca de las distancias y las ausencias de la roca. ACN90B/005/01546 figura 2 (págs. 102-103). Escena completa de la parte derecha de la cueva de Tortosillas. Sanguina sobre papel de gramaje alto realizada por Benítez Mellado en 1923. Se pueden observar las indicaciones del artista acerca de las ausencias de la roca. ACN90B/005/01557 figura 3 (pág. 104). Escena izquierda de la cueva de Tortosillas. Copia a la aguada y carboncillo realizada por Benítez Mellado en 1923. Pertenece al ciervo/cabra de la parte central de la escena. ACN90B/005/01566

figura 5. (págs. 106-107). Escena izquierda de la cueva de Tortosillas. Copia a grafito sobre papel realizada por Cabré en 1912. Corresponde al ciervo situado en la parte izquierda del panel. ACN90B/005/01558 figura 6 (pág. 108). Escena izquierda de la cueva de Tortosillas. Copia a grafito sobre papel realizada por Cabré en 1912. Corresponde al ciervo juvenil y al arquero situados en el centro del panel. ACN90B/005/01556 figura 7 (pág. 109). Escena izquierda de la cueva de Tortosillas. Copia a grafito sobre papel realizada por Cabré en 1912. Corresponde al ciervo situado en la derecha del panel. ACN90B/ 005/01560 figura 8 (pág. 110). Fotografía de la abertura de la cueva de Tortosillas, en Ayora. Eduardo Hernández-Pacheco y Francisco Benítez Mellado en un momento de descanso. Esta es una de las dos fotografías fechadas por Eduardo Hernández-Pacheco en el año 1923 (Hernández-Pacheco, 1959). ACN002/003/06864 figura 9 (pág. 112). Imagen tomada por el fotógrafo Fernando Gil Carles en marzo de 1974, dentro del proyecto de documentación integral del arte levantino desarrollado entre 1971 y 1976 bajo la dirección del profesor Almagro Basch (Vicent et al., 1999). http://www.prehistoria.ceh.csic.es/AAR/frames2.php. Ficha: 1785. Imagen: 4. la colección de calcos de arte rupestre del mncn figura 1 (pág. 114). Asterias Medusa, Colección Van Berkheij. ACN100B/002/00888 figura 2 (pág. 117). Cuevas de La Araña, Bicorp (Valencia), dibujado por Benítez Mellado. ACN80A/003/00412 figura 3 (pág. 121). Eduardo Hernández-Pacheco, jefe de trabajos de la CIPP y director de la Comisión tras la muerte de Cerralbo. ACN008/001/15727 figura 4 (pág. 121). Enrique de Aguilera y Gamboa, XVII marqués de Cerralbo, director de la CIPP. Retrato de José Soriano Fort, ca. 1903. Museo Cerralbo. figura 5 (pág. 124). Museo Cerralbo. Fotografía: Pablo Linés.

figura 4 (pág. 105). Escena derecha de la cueva de Tortosillas. Copia a grafito sobre papel realizada por Cabré en 1912. Corresponde al ciervo situado a la derecha del panel. Signatura: ACN90B/005/01559

figura 6 (pág. 125). Campamento junto a la cueva de la Paloma (Soto de las Regueras, Asturias), 1914. ACN002/001/05690

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figura 7 (pág. 126). Calcando un dibujo in situ. Los dibujantes Francisco Benítez Mellado (con chaleco) y Jaime Poch y Garí apoyan el papel de calco sobre la pared rocosa y deslizan el lápiz de grafito sobre el trazo de la pintura rupestre. Cuevas de La Araña (Bicorp, Valencia), 1929. ACN002/003/06876 figuras 8 y 9 (pág. 127). Mamut de la cueva del Pindal (Asturias) en papel de gramaje grueso realizado, probablemente, en el mismo abrigo, y dibujo perfeccionado, ejecutado en los despachos del mMuseo. ACN90D/001/01931; ACN90A/002/00980.

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figura 10 (pág. 131). Eliminación, en seco, de segundos soportes de refuerzo como tela o cartón. Fotografía: Trama, S.C. figura 11 (pág. 131). Laminación de calcos utilizada en los casos de papel friable y degradación acusada para proporcionar solidez a la obra. Fotografía: Trama, S.C.. Fotografía: Trama, S.C. figura 12 (pág. 131). Con los calcos adheridos a un segundo soporte en tela: se sustituyó la tela original y se laminó el papel vegetal con papel japonés de bajo gramaje. Fotografía: Trama, S.C.

EXPOSICIÓN

CATÁLOGO

organiza Museo Nacional de Ciencias Naturales (MNCN, CSIC) Director: Santiago Merino Rodríguez

autores Begoña Sánchez Chillón (MNCN) Mónica Vergés Alonso (MNCN) Juan Manuel Vicent García (CCHS) Cristina Cánovas Fernández (MNCN)

Casa de la Ciencia de Valencia (CSIC) Director: José Pío Beltrán Porter comisaria mncn Begoña Sánchez Chillón coordinación mncn Cristina Cánovas Fernández coordinación casa de la ciencia de valencia Javier Martín López diseño museográfico mncn Alfonso Marra Tejada ilustración y diseño gráfico Alfonso Nombela Gómez responsable archivo mncn Mónica Vergés Alonso producción Antonio Ramírez, S.L. montaje Antonio Ramírez, S.L. Estampa Marcos, S.L. restauración Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) Natalia Villota García digitalización Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE) Jesús Muñoz Fernández (MNCN) colección de prehistoria mncn Susana Fraile Gracia colección de geología mncn Aurelio Nieto Codina

coordinación científica mncn Begoña Sánchez Chillón coordinación editorial Editorial CSIC fotografías Unidad de Recursos de Información Científica para la Investigación (URICI, CSIC) Instituto del Patrimonio Cultural de España (IPCE-MECD) Servicio de Fotografía MNCN edita Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) edición, diseño y producción Calamar Edición & Diseñ0 impresión Artes Gráficas Palermo encuadernación Ramos © CSIC © De los textos: sus autores © De las imágenes: el CSIC y las fuentes mencionadas a pie de figura ISBN: 978-84-00-10363-7 e-ISBN: 978-84-00-10364-4 NIPO: 059-18-089-5 e-NIPO: 059-18-090-8 Depósito Legal: M-24277-2018