Editionspraxis und allgemeine Korrekturensystematik zu den Werken Gustav Mahlers: Kritischer Bericht und Revisionsbericht zum Autograph der Ersten Symphonie 3873973413, 9783873973411

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Kritischer Bericht und Revisionsbericht zum Autograph der Ersten Symphonie

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BERLINER MUSIKWISSENSCHAFTLICHE ARBEITEN herausgegeben von Carl Dahlhaust und Rudolf Stephan

Band 41

Sander Wilkens

Editionspraxis und allgemeine Korrekturensystematik zu den Werken Gustav Mahlers Kritischer Bericht und Revisionsbericht zum

Autograph der Ersten Symphonie

Dartmouth College 6187 Hopkins Center

Hanover, NH 03755-3599

1996 MUSIKVERLAG EMIL KATZBICHLER - MÜNCHEN-SALZBURG

Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft

ISBN 3 87397 341 3 ©1996 by Musikverlag Dr. Emil Katzbichler Druck: Proff-Offsetdruck, D-Eurasburg

VORWORT Die Quellenforschung hat sich seit einigen Jahren zu einem wesentlichen Zweig der Mahler-Forschung entwickelt. Die Hauptursache für dieses Interesse, das angesichts der Tatsache, daß es sich um einen Komponisten des angehenden 20.Jahrhunderts handelt, verwundern mag, besteht in Mahlers evolutionärem Werkverständnis. Dieses spiegelt sich nicht nur in den deutlich differenzierten Werkentstehungsphasen, die den Gegenstand der jüngeren Forschung zur Quellensystematik begründen. Wohl kaum ein zweiter Komponist hat sich genealogisch so entschieden von einer Werkstufe - Skizze, Particell - zur nächsten - Partiturentwurf, Autograph - bewegt. Das evolutionäre Werkverständnis schlägt sich auch in einem gesonderten Werkaspekt, der Instrumentation und Klanggestalt, in einer zum Teil problematischen Weise nieder, weil sie die Identität des Werkbegriffs berührt: Mahlers Verlangen, die Klanggestalt seiner Werke zu seiner Lebenszeit einer uneingeschränkten Vervollkommnung zu unterwerfen, hat eine Revisionspraxis begründet, die nicht nur - wie gewöhnlich - Handschriften und Druckquellen miteinander konfrontiert, sondern auch autograph revidierte in verschiedenen Quellengattungen mit solchen, die von Kopistenhand korrigiert sind'. Eine weitere Gruppe der Quellenklassifikation beanspruchen jene, die die zuletzt genannten Merkmale vereinigen, (wozu die sehr bedeutende erste Abschrift der I.Symphonie zu zählen ist, die eine Reihe von regulären korrekturensystematischen Zusammenhängen zu verifizieren erlaubt). Das quellenkritische Hauptproblem, das diese Revisionspraxis hervorruft, besteht darin, die Chronologie des Stemmas der Quellen, die sich im Revisionsprozeß überschneiden, zu lösen, um die resultierende, letzte, von Mahler angestrebte und zumeist noch autorisierte Fassung zu ermitteln. Es fehlt nicht an Erklärungsversuchen für das evolutionäre Werkverständnis Mahlers. Der ältere Versuch begründet diese Praxis aus einem pragmatischen Verhältnis zu Aufführungsorten und Orchestern (Hans Ferdinand Redlich), während der jüngere die Problematik zwischen Notationsmöglichkeit und intuitivem Werkverständis akzentuiert (Hermann Danuser).

Beide Erklärungen sehen jedoch im Grunde von dem Prozeß als einem Progreß, der die jeweils vorausgegangene Revisionsstufe aufgreift, ab. Die Revision muß hierbei durchaus nicht in derselben Quellengattung zuerst niedergelegt sein, in der sie festgestellt wird. Ein nicht geringer Anteil, der den Umfang des Revisionsberichts in diesem Band begründet, besteht daher in der Absicht, die Rekonstruierbarkeit der Revision als Progreß zu gewährleisten. Der Kritische Bericht sucht darüberhinaus die historischen Fakten anzugeben, die dafür sprechen, daß Mahlers Werkverständnis und, damit innigst verknüpft, der Revisionsprozeß auf dem Hintergrund einer sehr kultivierten, ambitiösen Aufführungspraxis zu verstehen sind, die sich ab der 2. Hälfte des 19.Jahrhunderts entwickelt hat, der Werktreue verpflichtet war und Mahler als Komponisten über den Dirigenten affiziert und geprägt hat?. Hiermit sind einige Gründe für den ungewöhnlichen Umfang des vorliegenden Bandes, der, neben der Entwicklung einer kriterialen Quellensystematik, einen Kritischen Bericht und Revisionsbericht zum Autograph der Ersten Symphonie Gustav Mahlers darstellt, angedeutet oder benannt. Ein weiterer, bedeutender besteht in der Möglichkeit, daß das überlieferte Hamburger Autograph eine vollständige Abschrift Mahlers repräsentiert und nicht, wie bislang zumeist angenommen, eine Kompilation, die Bögen des Autographs der Budapester Uraufführung einschließt (Donald Mitchell). Die Untersuchung zur Kompilationsthese, die breiten Raum einnimmt und falsifizierend verfährt, hängt sehr eng mit allgemeinen korrekturensystematischen Gesichtspunkten zusammen. Die erste Abschrift des von Mahler in Hamburg unmittelbar nach seiner Übersiedlung in Anspruch genommenen Kopisten Johann Weidig kann nämlich schon als ein Beweisstück gegen die Annahme der Kompilation in Anspruch genommen werden.

Auch diese Abschrift stellt - wie bereits erwähnt - eine quellenkritisch nicht unerhebliche Quelle dar. Obgleich die folgende Erkenntnis vornehmlich in Zusammenhang mit Mahlers revidierten Partituren fremder Komponisten gewonnen wurde, in denen sie leichter zu verifizieren ist, dokumentiert die reichhaltig »retuschierte« Kopie, daß Tinten- und Stiftschichten nicht gleichrangig nebeneinanderstehen, sondern funktional getrennt sind, indem sie sich überwiegend Schreibtisch- gegenüber Probeneinträgen zuordnen lassen. Diese Erkenntnis setzt einen großen korrekturensystematischen Aufwand voraus, der es erforderlich machte, für die Untersuchung - unter Berücksichtigung der gesamten bis dato vorliegenden Literatur - ein allgemeingültiges korrekturensystematisches Fundament für die Quellen der Werke Mahlers zusammenzustellen, (das im Hinblick auf die Schemata einer Erweiterung offensteht). Der letzte Grund für den Umfang dieses Berichts ist in der bereits geäußerten Absicht begründet,

den Revisionsprozeß der Ersten Symphonie bis zur Drucklegung vollständig zu dokumentieren: er repräsentiert zweifellos eine orchestrale Klangvorstellung, die als eine der empfindsamsten und vorstellungskräftigsten der gesamten Musikgeschichte respektiert werden kann und zugleich über ein stupendes technisches Vermögen eines Komponisten Rechenschaft ablegt? . Die Hauptschwierigkeit, der sich die Erfüllung dieser Absicht konfrontiert sieht, besteht in dem Umfang der Revisionschritte: die Versuchung, kursorisch oder abstraktiv zu verfahren, um ihn bewältigen zu können, liegt nahe. Der Wunsch nach einer wissenschaftlich vollständigen Dokumentation, die von der herkömmlichen Form der Kritischen Gesamtausgabe abweicht, verlangt aber eine Beschreibung, deren Eindeutigkeit den Rückgang auf die Primärquellen nicht mehr notwendig macht. Die Konsequenz dieser beiden einander widerstrebenden Aspekte - des Umfangs der Revisionsschritte zu der geforderten deskriptiven Präzision - ist eine gegenüber der Konvention geänderte, vor allem in eine syntaktische Form transferierte Gestalt des Revisionsberichts, die expliziten, unzweideutigen und logisch konsistenten Ausdruck der Revisionsangaben anstrebt. Jede muß die Bedingung erfüllen, daß der referierte Notationssachverhalt eindeutig rekonstruierbar ist. Diese theoretische Voraussetzung machte ein eigenes Kapitel notwendig, das sich mit der bisherigen Editionspraxis auseinandersetzt und die Syntax, die den Revisionsbericht konstituiert, in paradigmatischen Fällen und Fallgruppen erklärt”. Die Allgemeinheit dieser Syntax erlaubt, das II. Kapitel generell in Zusammenhang mit Revisionsangaben, nicht nur zu den Werken Mahlers, und als eine Sprache zur Darstellung von Instrumentationsverhältnissen zu lesen und zu verwenden. Die Untersuchung ist auf der Basis eines DFG-Stipendiums entstanden, das auch ermöglichte, die Primärquellen einzusehen. Die Danksagung gilt darum an erster Stelle dem Mentor Herrn Professor Rudolf Stephan und dem Andenken des verstorbenen ehemaligen Lehrers Professor Carl Dahlhaus, verbunden mit dem Dank an die Deutsche Forschungsgemeinschaft, die die Untersuchung und die Drucklegung finanziell unterstützte. Der folgende Dank möge allen Institutionen gelten, die für die Einsicht in die Quellen verantwortlich sind und, darum erbeten, gerne mit beratender Auskunft der Erkenntnis gedient haben: Beinicke Library, Yale, New Haven

New York Public Library Internationale Gustav Mahler Gesellschaft Wien Österreichische Nationalbibliothek Wien Wiener Stadt- und Landesbibliothek Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz Berlin Dr. Stephen Roe, Sotheby London

Inhalt

Vorwort

KRITISCHER

BERICHT

I. ALLGEMEINE WERKGESCHICHTE Ik Entstehungsgeschichte in Zusammenhang mit den Liedern eines Fahrenden Gesellen 2: Zum Revisisonsprozeß - historische Voraussetzung, Begriff und Artikulation 3% Historische Bedingung und Komplikation des Werkbegriffs a: Zum Programm Sı

Der ausgeschiedene 2. Satz, das Andante allegretto [A] / Andante con moto [K1] Revisonsbericht zur Druckausgabe (Th.Presser)

II. QUELLENBESCHREIBUNG, QUELLENCHRONOLOGIE UND ALLGEMEINE KORREKTURENSYSTEMATIK 1. Das Autograph Die Kompilationsthese A. Papiersorten und Bogenspezifikation Übersicht (Schaubild)

B. Spezifikation der Tinten C. Die Finaleinlagen D. Mahlers Kopist und die Quellenrelevanz der Kopiatur E. Fazit 2. Die erste Abschrift [K1] Die beiden Hauptregeln zu [K1] - Kontextbindung und Schichtungssequenz Kriterienkatalog zur Erhebung von Schichtsequenzen Zeilenabfolge Kontexterwägungen Korrekturmodi/Korrekturmerkmale A. Zusammenfassung der Korrekturmerkmale, die Mahler gebräuchlich waren und auf autographe Herkunft hinweisen (Schaubild) B. Zusammenfassung der Korrekturmerkmale in Gebrauch des Kopisten (Schaubild) Kollationsphänomene 3. Die Stichvorlage [STV]

APPENDIX (QUELLENÜBERSICHT) 1. Das Autograph [A] A. Papiersorten B. Zusammenfassung der Papiermerkmale C. Tintenspezifikation Schaubild

:

Vorkommen T-1/T-2/T-3 Evaluierung von Schriftgröße und Feder l. Kontinua unter der Bedingung von Graphemfolgenidentität 2. Kontinua oder binäre Opposition bei Einzelgraphemen 3. Exempla in Extremspreizung und konstruktive Ableitung 2. Die erste Abschrift [K1]

A. Papiermerkmale und Maße B. Tintenspezifikation 3. Die Stichvorlage [STV]

A. Papierspezifikation 4. Nebenquellen Skizzen und Autograph der Todtenfeier und 2. Symphonie Quellenstemma zur Zweiten Symphonie Quellenstemma zur Dritten Symphonie Autograph zu Des Knaben Wunderhorn Zusammenfassung der Papiersorten Anmerkungen

64 67 67 68 68 69 70 70 71 2, 72 2 2 73 73 74 76

ZUR EDITIONSPRAXIS DER REVISIONSBERICHTE DER WERKE GUSTAV MAHLERS I. Einleitung I. Formale Voraussetzung des Revisionsberichts II. Definitionskatalog der wesentlichen Abkürzungszeichen und der syntaktischen Sonderzeichen l. Quellensiglen 2. Abkürzungen im Revisionsbericht 3. Korrekturmerkmale 4. Sonderzeichen a. zur Quellenreferenz b. syntaktische Zeichen c. Zeichen für Schichtsequenzen IV. Erläuterung zum Gebrauch der syntaktischen Zeichen Einfache Anwendungen der Ausdrücke - Korrelation und Koordination Doppelfunktion - Disjunktion und Replikation durch die Form », /« Ausdrucksvarianz - Äquivalenz oder Synonymie Doppelprädikation Appendix - die Verbindung der Ausdrücke mit den Korrekturmerkmalen V. Theoretische Begründung und Vorteile der Syntax Anmerkungen

REVISIONSBERICHT

93 93

96 U 9

98 98 9 99 99 102 107 108 119 113 116

(REVISIONSCHRONOLOGIE)

I. AUTOGRAPH - ERSTE ABSCHRIFT l. Nebenkorpus 1 [K1], Einleitung S.1-10 2. Autograph - Hauptkorpus [K1] l. Satz Langsam schleppend/Im Anfang sehr gemächlich 2. Satz Andante con moto 3. Satz Kräftig bewegt

118 118

118 125 126

4. Satz Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen 5. Satz Stürmisch bewegt 3. Die Änderungen im Finale des Autographs 4. Nebenkorpus 2 [K1] Partiturskizze zur Einleitung Das Supplement-Particell zum Finale

129 131 140 142 142 143

II. ERSTE ABSCHRIFT - STICHVORLAGE l. Satz Langsam schleppend / Im Anfang sehr gemächlich 2. Satz Kräftig bewegt 3. Satz Feierlich und Gemessen, ohne zu schleppen 4. Satz Stürmisch bewegt

145 150 153 155

Anmerkungen

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https://archive.org/details/editionspraxisun0000wilk

KRITISCHER BERICHT I. Allgemeine Werkgeschichte 1. Entstehungsgeschichte in Zusammenhang mit den Liedern eines Fahrenden Gesellen Die Hauptquelle für die Datierung der Ersten Symphonie Gustav Mahlers ist ein Brief an seinen Jugendfreund Friedrich Löhr, der im März 1888 berichtet, „sein Werk sei fertig‘. Alle übrigen Quellen sind problematisch und erlauben nur Vermutungen, jedoch keine sicheren Schlüsse über die Entstehung der Symphonie. Obgleich Mahler dem Brief zufolge insbesondere in den vorausgehenden 6 Wochen vor Fertigstellung besonderer Anstrengung unterlegen war®, ein Charakteristikum, das auch für die späteren Symphonien gilt, ist ungesichert, ob sie auf derselben Grundlage beruhte - der Formulierung des Partiturentwurfs und seiner Umformung in das Autograph. Anders als für alle späteren Symphonien ist für die Erste Symphonie keine Aussage darüber möglich, ob sie bereits nach demselben Entstehungsplan - Skizze, Particell, Partiturentwurf, Reinschrift - wie seine Zweite und die weiteren Symphonien entstanden ist, da keine Quellen des präautographen Stadiums überliefert sind. Das Datum der Fertigstellung dokumentiert zumindest, daß er sich noch nicht zum überwiegenden Sommerkomponisten entwickelt hat. Alle weiteren Zeugnisse und Quellen zur Datierung der Ersten Symphonie - insbesondere ihren Beginn im Jahr 1884 betreffend - sind entweder Behauptungen von Freunden und Zeitgenossen Mahlers - so von Löhr selber, Guido Adler, Paul Stefan und Ferdinand Pfohl - oder in die Werkgeschichte der Lieder eines Fahrenden Gesellen und des Opusculi der Schauspielmusik zum Trompeter von Säkkingen verwickelt. Sichere Evidenz, das Werk bis in das Jahr 1884 zurückzudatieren, ermöglicht vor allem der später, nach der Weimarer Aufführung vom 3.6.1894 eliminierte 2.Satz Andante allegretto bzw. Andante con moto’. Das Zitat samt Bericht, den Max Steinitzer über die Schauspielmusik vom 23. Juni 1884 überliefert hat, läßt den kaum anzweifelbaren Schluß zu, daß Mahler einen Satz, vermutlich zum 1.Bild Ein Ständchen am Rhein, als 2.Satz in die Symphonie übernommen hats, obgleich er die Musik, auch „wenn

er eine große Freude an ihr [hatte]?, „nicht hoch eingeschätzt hat, da sie ihn „wenig in Anspruch nimmt“ !°. Erheblich problematischer ist die Frage des chronologischen Zusammenhangs der Ersten Symphonie mit den Liedern eines Fahrenden Gesellen, die den Gegenstand zahlreicher Forschungen zur Quellenchronologie und Werkentstehung darstellt, auf die sich die folgende Zuordnung abstützt. Obgleich Mahler Ende Januar 1885 behauptete, daß er „manches[,] wenn auch nur für die Schublade, gearbeitet habe“'!- ist ungewiß, ob diese Aussage bereits Sätze oder Satzteile der Ersten einschließt. Die lückenhafte Quellenüberlieferung beider Werke erlaubt nicht einmal einen sicheren Schluß darüber, in welche Zeit die Orchestrierung der Gesellen-Lieder fällt und ob sie nach dem Vorbild der Symphonie entstanden ist. Die plausibelste Annahme über die zeitliche Beziehung zwischen den Liedern 2 und 4 des Gesellen-Zyklus und der Symphonie besteht darin, daß zuerst die Klavierfassung des Zyklus und danach - in präzisest möglicher Formulierung - die beiden orchestralen Fassungen in Parallelität entstanden sind, wobei die Möglichkeit, daß die Orchesterfassung der Lieder der symphonischen Übernahme präzediert mit der gegenteiligen Möglichkeit ohne Vorzug konkurriert. Der Beleg und Nachweis dieser Aussage erfordert einen erheblichen quellenkritischen Aufwand, der zuerst dem Faktum Rechnung tragen muß, daß a) die überlieferte autographe Klavierfassung nicht die erste Fassung darstellt!?, b) mit ebensogroßer Wahrscheinlichkeit

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und evident dasselbe aber auch von der autographen Version des orchestralen Zyklus und des Autographs der Symphonie selber gilt. Der Textvergleich, der je nur Indizien eines früheren Quellenstadiums offenlegt, und die quellenkritische Überprüfung erlauben daher nicht, die res probabilis vollständig in eine res facta zu verwandeln. Wichtigstes Indiz für den Primärstatus der zyklischen Klavierfassung ist das inverse Strukturverhältnis zwischen Lied und 1. Symphoniesatz, indem das Zitat der 3.Strophe den beiden übrigen vorangeht"?. Zum zweiten begünstigen Details die Auffassung, die Klavierfassung in

die Nähe zur Symphonie vor den übrigen Liedfassungen zu setzen'*. Obgleich diese Beziehung im Gesamtquellenvergleich nicht stabil erscheint!” , nehmen auch die einzelnen Versionen des Werkes einen je unterschiedlichen Verlauf: die Quellenlage dokumentiert eine komplizierte Revisionslage, die eine eindeutige chronologische Entschlüsselung - z.B. je Autograph und Erstausgabe Klavier- vor der symphonischen und vor der jeweiligen zyklischen Orchesterfassung - nicht zuläßt!®. (Mitchell proponiert vielmehr die Grundrelation [A-KIF] < [A-

OF] < [EA-KIF/OF] bei den Gesellen-Liedern’”). Die überlieferten datierten Dichtungsskizzen sprechen wiederum dafür, daß diese der Vertonung - Mahlers Habitus gemäß"®, der offenbar nur bei dem Hymnus der Achten durchbrochen wird - vorangingen!?. Das wichtigste Faktum für diese Beurteilung stellt das ebenfalls inverse Verhältnis der Skizzen zum Zyklus dar - Tatsachen implizieren einerseits, daß Mahler den Liedzyklus offenbar in 14 Tagen nach dem 19.Dezember 1884, den Lied „2“ als Datum verzeichnet, vollendet hat. Dies setzt allerdings eine wörtliche Interpretation der Vollendungsurkunde des Löhr-Briefes, der nur von einem „Zyklus Lieder, vorderhand 6“ spricht, voraus. Erkennt man in dieser Formulierung nur den Beleg der Vollendung der Dichtung, fällt die Komposition in die Zeit nach dem 19.Dezember, ohne daß sie mit dem 1.Januar bereits abgeschlossen gewesen sein muß. Die irritierende Tatsache, daß die Erstausgaben „1883‘ als Entstehungsdatum verzeichnen, ist daher auf dieser Grundlage nur als Irrtum Mahlers oder des Verlegers zu kategorisieren?!. Die gegenteilige Überlegung, die das gedruckte Datum zu verifizieren sucht, muß angesichts der Quellenlage notwendig hypothetisch - oder im kontrafaktischen Konditional - argumentieren und erscheint - am resultierenden Grad gemessen erheblich weniger wahrscheinlich. Setzt man das im Druck angegebene Datum als authentisch voraus, so daß die Komposition den überlieferten Skizzen voranginge, dann müßten die in diesen vorhandenen Korrekturen auch in den - nicht überlieferten - Urautographen der Klavier-, möglicherweise auch der Orchesterfassung enthalten sein, zudem - und in geringerem Grade Hypothese - ist es sehr unwahrscheinlich, daß Mahler in der Briefurkunde noch von einem sechsteiligen Zyklus spricht, wenn bereits ein 4-teiliger Liedzyklus vorliegt. Daß er für private oder sonstige Zwecke - in diesem angenommenen Fall auf eine Sammlung von Dichtungen referiert - das Hauptargument Mitchells -, die zugleich den abweichenden und überzähligen Numerus erklärt, erscheint fiktiv, da diese Sammlung - aus unbekantem Grund eine Präferenz der Dichtung vor der bereits vorliegenden Komposition ausdrückte. Im Vergleich zwischen symphonischer und orchestraler Fassung der Lieder kommt Roman zu dem (hypothetischen) Schluß??, daß einerseits das überlieferte Autograph des Zyklus nicht die originale Version darstellt, zum zweiten dennoch Details zwischen Autograph des Zyklus und Symphonie dafür sprechen, daß die orchestrale Version des Zyklus zwischen 1884-1888, also in zeitlicher Nähe zur Entstehung der Symphonie, entstanden ist. (Der Beginn im Jahr 1884 ist hierbei eher durch 1885 zu ersetzen). Wichtigste Quellen für die erste Vermutung sind einerseits der Ausdruck Klavierauszug im Titel Geschichte von einem »fahrende n Gesellen«/ in 4 Gesängen/für eine tiefe Stimme mit/ Begleitung des Orchesters von Gustav Mahler/ Clavierauszug zu zwei Händen, den das - wie erwähnt sicher nicht originale - Autograph der Klavierfassung benutzt??, zum zweiten bedeutsamer die abweichende Übereinkunft der

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Tonartenfolge dieser Quelle zu jenem Partiturautograph, über das Stefan berichtet, zum dritten eine autographe Titelseite, die im Archiv des Schott-Verlages mit dem Titel „Geschichte von einem »fahrenden Gesellen«/Eine Rhapsodie/in 4 Gedichten/für eine tiefe Stimme/mit Orchester/von Gustav Mahler gefunden wurde**. Mit sehr großer Wahrscheinlichkeit ähnelt die Quellenlage der Gesellen-Lieder darum Jener der I. Symphonie, da die überlieferten Quellen offensichtlich nicht die primären darstellen. Vielmehr sprechen die Zeugnisse Ferdinand Pfohls, das verwendete Papier von [A-OF] mit Hamburger Händler-Zeichen”°- das P-/ des symphonischen Autographs entspricht -, das überlieferte autographe Titelblatt an den Schott-Verlag und, auf diesem eingeschränkten Hintergund bewertet, ein Brief Mahlers an Laura Hilgermann aus Jahr 1892? dafür, daß das überlieferte Autograph der Orchesterfassung nicht vor 1891 entstanden ist, vermutlich jedoch unmittelbar nach der Übersiedlung nach Hamburg. Pfohl berichtet davon, daß Mahler ihm die „bis zu diesem Augenblick noch unbekannt gebliebenen »Lieder eines fahrenden Gesellen« vorgespielt habe“, und er belegt die Aufführung der Gesellen-Lieder im privaten Kreis der Familie Lazarus?’. Hiermit ist zumindest die Beschäftigung Mahlers mit dem Zyklus im Jahr 1892 belegt, so daß eine orchestrale Überarbeitung nicht fernliegt. In der Gegenüberstellung textkritischer Varianten erwähnt Mitchell zwei Fälle”®, die auch für die Chronologie der symphonischen Übernahme von Bedeutung sind. Der erste Fall betrifft die Vc-Melodie Z.9 in Lied 2, die in der [EA-OF] durch Pausen anstatt Staccati artikuliert

ist. Dasselbe Revisionscharakteristikum, das wegen seiner Allgemeinheit zu einer prinzipiellen chronologischen Quellenabhebung geeignet ist, kennzeichnet auch den zweiten Fall, die Überschlagsfiguren 52-55 (= 25-27). Im ersten Fall - 117-120 (durch Hrn wie im Lied Z.12 vertreten) -, nicht jedoch im zweiten - 131-133 - entspricht das symphonische dem zyklischen Autograph. Da insbesondere im zweiten Fall die Artikulation des Staccato in der Symphonie als Achtelpause erscheint, möchte Mitchell - im Gegensatz zu den oben erwähnten Indizien, die Roman beobachtet hat - darauf schließen, daß die orchestrale Formulierung des symphonischen Autographs später als die des Liedzyklus ([A-OF]) anzusetzen ist”. Obgleich das Artikulationsphänomen als generelles Revisionscharakteristikum gelten kann, so daß es zu einem Symptom chronologischer Beziehungen hinzureichen vermag, dürfte es - auch im Licht der beiden erwähnten Fälle - als Kriterium für die Fixierung chronologischer Quellenbeziehungen überbewertet sein. Im Vergleich mit dem Fortschritt der symphonischen Quellen erscheint die Artikulation durch Pausen im ersten Fall - 117-121 - als eigenhändige Revision Mahlers in [Kl], verbunden mit der Ersetzung durch Vla und Vc-2.H. Das Vorbild [A-OF] Z.9 Vc anstatt Hrn Z.12 - könnte hier sogar für die neue instrumentale Formulierung in Geltung bleiben, die artikulatorische Präzisierung griffe jedoch in der symphonischen Quelle, die vermutlich dem Jahr 1893 entstammt, der - nicht überlieferten - Stichvorlage (=[EA-OF]) oder

den Stimmen des orchestralen Liedzyklus voraus”. Zusammenfassend wäre also festzuhalten, daß in dem Verhältnis zwischen Werkentstehung und Quellenüberlieferung die empfindliche Lücke der mangelnden Primärautographe eine chronologische Differenzierung der symphonischen Formulierung von der orchestralen bei den Liedern nicht einwandfrei gestattet. Die Quellenlage läßt eine Klavierfassung, jedoch nicht die durch [A-KIF] überlieferte, als Ursprungsquelle der Gesellen-Lieder als sowohl am plausibelsten als auch kohärentesten erscheinen. Daß die chronologische Beziehung der orchestralen Formulierungen nicht sicher entschieden und rekonstruiert werden kann, bestätigt indirekt die Tatsache, daß die überlieferten Autographe insgesamt der Hamburger Zeit Mahlers ab 1891 entstammen’! . (Der Rückschluß auf eine Entstehung der orchestralen Fassung des Zyklus erst mit dem Hamburger Autograph erscheint hierbei weniger begründet als die +

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Annahme der - nicht überlieferten - ursprünglichen Existenz in Simultanität zur Ersten Symphonie).

2. Zum Revisionsprozeß - historische Voraussetzung, Begriff und Artikulation Die Werkgeschichte der I. Symphonie ist als Quellengeschichte vor Drucklegung durch 4 Manuskripte repräsentiert, deren Beziehungen im einzelnen der Quellenbeschreibung anheim fallen. Es handelt sich um das - in der vorausliegenden Erörterung implizierte - Autograph ([A]), 2 Abschriften und eine weitere Kopie von Hand des Kopisten Johann Weidig, die als Stichvorlage gedient hat. Alle diese überlieferten Quellen entstammen der Hamburger Zeit Mahlers, wobei [A] 1893 - höchstwahrscheinlich vollständig - überarbeitet wurde. Das Budapester Ur-Autograph muß als verschollen gelten. Anders als im Falle der Gesellen-Lieder, erfüllt die Uraufführung, die Mahler in der Position des Direktors der Budapester Oper bereits im Jahre 1889 (20.11.) möglich war, das Spatium zwischen der Entstehung und dem überlieferten Autograph. Sie war zwar ein Fiasko, historisch aber dennoch von Bedeutung, da die Kritiken in doppelter Hinsicht aufschlußreich sind. Zum einen beweist der Programmzettel, daß Mahler die Symphonie nur als Symphonische Dichtung in 2 Abteilungen, jedoch noch nicht mit dem späteren Hamburger Programm aufgeführt hat. Zum zweiten bezeugt eine Kritik August Beers Rezeptionsinhalte, die sich in der frühen, durch die Musikkritik manifestierten Rezeptionsgeschichte seiner Symphonik als Konstanten behaupten. Gegenüber dem Stilproblem im Licht des Gattungsanspruchs, der Formtransparenz und der Einstellung zum Ausdruck, der seinen Zeitgenossen als gelegentlich überreizt erschien, zollen die Kritiker seiner Instrumentation stets das Lob der schon früh erreichten Meisterschaft”?. Diese Tatsache kontrastiert auffällig zu Mahlers eigener Auffassung, der in Briefdokumenten eine Selbstkritik bezeugt, die sich bis in die letzten Lebensjahre zieht. Zu einem späteren Zeitpunkt (9.Juli 1896) hat er gegenüber seiner Intima Natalie Bauer-Lechner geäußert, er habe - exemplarisch bei der Ersten - „anfangs in mangelndem Wissen und Können mit weniger Sorgfalt und Kunst gearbeitet[, was] sich bitter gerächt [habe]. Es kam eben nicht

heraus was ich wollte, und was zu Gehör kam, war bei weitem nicht so schön und vollkommen, wie es hätte sein können, so daß ich später uminstrumentieren mußte‘, Diese Diver-

genz zwischen kritischer und künstlerischer Auffassung ist allerdings weniger ein Beleg für die mangelnde Objektivität einer der beiden Urteile, als dafür, daß sich Mahlers Auffassung von Instrumentation nach einer ideellen Vorstellung richtete, die nicht einfach mit technischen Gesichtspunkten zu vertauschen ist, von denen die Kritik notwendig ausgehen muß. Die Antinomie zwischen Autor und Kritik gilt nur scheinbar. Der Widerstreit zwischen einer idealisierten Vorstellung und der tatsächlichen, in der Partitur festgehaltenen Erscheinung hat Mahler lebenslang beschäftigt. Ebenso wie alle späteren Symphonien, soweit sie Mahler noch zu Lebenszeit zu Gehör kamen, dokumenti ert die Erste Symphonie diese Bemühung, einem „durchsichtig schönen und vollkomm enen Klangbild“ nahezukommen, auch über die Drucklegung hinaus’*. Die soeben zitierte Charakterisierung seines Klangideals ist allerdings so allgemein - und bis auf die Beschreib ung der Entstehung der Instrumentation des Trauermarsches? - so weni g konkret, daß das tatsächlic he Ausmaß, in der der Tonsatz zu einer klanglichen Vergegenwärtigung verpflichtet ist, ebensowenig sichtbar wird, wie die Prinzipien selber, die dieses Klangideal begründen.

Der Überblick über die erwähnten Manuskriptquellen, die einen Zeitraum von 11 Jahren umspannen°®, verdeutlicht - anhand des Revisionsberichtes - nicht nur den Umfang der Ein-

13 griffe, denen vor allem die Instrumentation der Symphonie unterzogen war, sondern auch das prägende Verhältnis zum Tonsatz, dem sie hierbei unterlegen ist. Daß sich Mahler von allen Instrumentationsrichtungen seiner Zeit - der dominierenden der Wagner-Nachfolge, der kolorisierenden der russischen Schule um Rimsky-Korsakov und der französischen um Debussy, Ravel und der Giuppe Les Six, weniger jedoch von Franck und Saints-Saens - abhebt und unterscheidet, charakterisiert seine historische Stellung. Mahler kann als Neuerer der Instrumentation angesehen werden, der die Prinzipien der Transparenz und Ökonomie mit dem Großen Orchester des späten 19. Jahrhunderts verband’’. Daß diese Verbindung ein Spannungsverhältnis bedeutet, wird nicht nur in dem Faktum evident, daß Komponisten des 20. Jahrhunderts, so weit sie auf verwandte Instrumentationsprinzipien zurückgreifen, das verkleinerte Orchester bevorzugen, oder umgekehrt, wenn sie, wie Schönberg in Opus 16 oder 31, das Große Orchester heranziehen, die Nähe zu einer Mischungstechnik der Orchesterfarben, wie sie Wagner entwickelt hat, in Kraft bleibt. Dieses Spannungsverhältnis tritt vor allem im Revisionsprozeß der Werke Mahlers selber hervor, der, unter dem Gebot, den Tonsatz als Inbegriff aller motivisch-thematisch-harmonischen Beziehungen ästhetisch zu vergegenwärtigen, einen Radius von Beziehungen umkreist, die sich kategorial folgendermaßen darstellen. Zuerst spiegeln alle Quellen die tatsächliche Differenz zwischen Hör- oder Aufführungserfahrung und ideeller Vorstellung. Dieser Beziehung, die auch für die philologische Begründung der Änderungen in der jeweiligen Darstellung der Werkgestalt maßgeblich ist, sind zwei Relationen, jedoch keineswegs eindeutig (mit demselben Referenzbereich) nachgeordnet: die erste betrifft die Frage nach der Möglichkeit einer Differenz zwischen substantiellen und akzidentiellen Änderungen, die zweite die Beziehung zwischen Schreibtisch- und Probenänderungen. Es besteht kein Zweifel, daß die entscheidende Kategorie, die Mahlers Klangbild und Instrumentation reguliert, der Tonsatz selber ist. Der Begriff Klangbild darf hierbei durchaus in einem teleologischen Sinne verstanden werden als die Idee, der die Instrumentation zum Zweck dient. Diese Kausalität ist durchaus nicht selbstverständlich. Obgleich - beispielsweise - Wagner den Klang gleichfalls als Mittel ansah, die ästhetische Idee - das Motiv oder den Ausdrucksaffekt - zu vergegenwärtigen, bestand das Ziel seiner künstlerischen Gestaltung - in Oper und Drama breit entwickelt - darin, diese Relation ästhetisch vergessen zu machen: im Klang, der den Affekt zur Darstellung bringt, seine ursächliche, durch instrumentale Rafınesse bewirkte Erzeugung aufzuheben. Konträr zu dieser Auffassung sucht Mahler stets und vorwiegend eine Vergegenwärtigung des Tonsatzes, der sich ästhetisch durch eine innere, fühlbare Distanz zu seiner klanglichen Gestalt behauptet. Das Deutlichkeitsideal Mahlers partizipiert somit noch - und zugleich wieder - an einer ästhetischen Anschauung, die klassischen Ursprungs ist. Der - trocken erscheinende - Begriff »Tonsatz« ist hierbei ein begriffliches Hilfsmittel, nicht jedoch als Letzt- oder Selbstzweck mißzudeuten: obgleich er - in der Musiktheorie - eine selbständige Funktion besitzt, stellt er sich im Verhältnis zu Instrumentation und Revisionsprozeß nicht als vollständig autonom dar, sondern als das begriffliche Substrat des Verhältnisses zwischen motivisch-thematischen, harmonischen und semi- oder vollständig polyphonen Nebenstimmen. Dieser Inbegriff von musikalischer Struktur schließt also das charakteristische Verhältnis der Mahlerschen Musik zwischen Motiv, Variante und Begleitsatz ein, zudem das in seiner - zur Gänze harmonisch-tonal geprägten - Musik wichtige Element der ineins fundierten und fundierenden Baßstimme, die häufig - besonders in schließenden Formteilen eine reiche Ausdruckspalette entfaltet.Mahler ist, im besonderen von Berlioz ausgehend, Erbe des 19. Jahrhunderts, das in der Darstellung des so umfassend verstandenen Tonsatzes durch die Instrumentation eine unverbrüchliche, innige Symbiose erkennt und verlangt. Er ist zu-

14 gleich ihr Vollender, indem er diese Beziehung ihrer Möglichkeit nach auf die Spitze treibt. Kein zweiter Komponist der Musikgeschichte hat Instrumentation in dieser Aufgabe so ernst genommen wie Mahler, und der Anspruch, den er ihr auferlegt, erklärt nicht nur die zunehmende Präzisierung im einzelnen, sondern auch die Revision als Prinzip überhaupt, die mit dem steten - als physische Bedingung unüberbrückbaren - Zwiespalt zwischen Gehörsinn und ideeller Klangvorstellung zu kämpfen hat. Zuletzt erweist sich Mahlers Einstellung zur Instrumentation - oder allgemein zur klanglichen Formulierung seiner Werke - daher paradox. Ihr unterliegt ein Antagonismus, der sich bis heute einer angemessenen Rezeption des Revisionsphänomens in den Weg stellt. Hält man sich nämlich die Tatsache vor Augen, daß Mahler seine Werke unablässig revidiert hat und

zudem ein endgültiger Abschluß in keinem Fall als gesichert gelten kann?®, so erscheint die Klanggestalt seiner Werke unter der Bedingung, daß die Beurteilung von den Revisionsschritten im einzelnen absieht, zufällig. Daß diese Auffassung jedoch einem Schein unterliegt und fehlschließt, wird offenbar, wenn man Mahlers Revisionsverhalten sowohl an der Maxime des 19. Jahrhunderts als auch an seinem Deutlichkeitsideal mißt, das historisch nicht mit dieser Maxime verbunden war, deren Geltung jedoch je für sich nicht umständlich dokumentiert zu werden braucht°”. Beide verpflichten die Autonomie des Tonsatzes, die aus seiner Unversehrtheit innerhalb des Revisionsprozesses resultiert, zu einer klanglichen Identifikation, die der Autonomie zuwiderläuft und sie - virtuell - aufhebt. Logische Differenz und praktische Identifikation bilden die Kehrseite des Anspruchs, den präzisest möglichen Grad der Vergegenwärtigung des Tonsatzes zu erreichen, den Mahler an den Klang richtet. Die Selbständigkeit des Tonsatzes gilt somit nur bedingt; denn tatsächlich - im Resultat - ist die instrumentale Klanggestalt Repräsentant und äußerste Präsenz des Tonsatzes - als thematisch-motivisches »Strukturgerüst« - gleichermaßen, dem die philologische und interpretatorische Auslegung Rechnung tragen muß. Die Relation, durch die die Kategorie des Tonsatzes auf den orchestralen Klang einwirkt, ist in sich gestaffelt, kontinuierlich. Dies gilt nicht nur, um eine strukturalistische Unterscheidung anzuwenden, für eine synchrone Betrachtung der Partitur in einem bestimmten Stadium, sondern vor allem in geschichtlicher Hinsicht. Was nicht durch das einzelne Partiturbild, sondern erst durch die Analyse und Betrachtung der im Revisionsprozeß enthaltenen Änderungen der Instrumentation erkennbar wird, ist das wechselnde Ausmaß an Stringenz, durch die sich der Tonsatz artikuliert. Zuletzt, im Grenzfall, erscheint diese Stringenz als eine völlige Uminstrumentierung, bei der alle Funktionen den klanglichen Träger wechseln. Obgleich der Tonsatz somit stets die Instrumentation zur Darstellung verpflichtet, selbst dann noch, wenn diese wie im Trauermarsch scheinbar koloristischen Elementen nachgeht, die jedoch charakterisierend zu verstehen sind*®, trotz jener Momente also, in denen Mahlers Klangsinn entlegene Farbverbindungen anstrebt, läßt sich stets ein reguliertes Verhältnis zu Thema und Motiv, unter- und beigeordneter Neben- und Harmoniestimme und fundierender oder profilierender Baßstimme ausmachen. Um den Differenzen dieses Verhältnisses, das die Selbständigkeit der Tonsatzstruktur zugleich begründet und aufhebt, gerecht zu werden, läßt sich eine Begriffsskala denken, die determinierende, dominierende und rektale Beziehungen - in verstärkende m Grade - einander gegenüberstellt. Um nicht abstrakt zu bleiben, mögen einige Beispiele zur Anschauung verhelfen. Der vorliegende Revisionsbericht dokumentiert, daß der Einleitungs- und Finalsatz die meisten Änderungen aufzuweisen hat: die Sätze mit motivischer Arbeit - oder Durchführungscharakter - sind auch durch ein höheres Ausmaß an Revision gekennzeichnet, eine Beziehung, die für das Gesamtwerk gelten dürfte und sich in den bis lang vorliegen den Untersuchungen bestätigt*!. Um die Möglichkeiten, in denen sich das Verhältnis Tonsatz und Klang im Revisions-

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prozeß darstellt, vergleichen zu können, liegt es nahe, es nicht nur nach seiner graduellen Artikulation, sondern auch nach seinen wichtigsten Erscheinungsformen zu unterscheiden*”. Im niedrigsten Grade der Bestimmung ist das Tutti zu erkennen, das als spezifisch instrumentatorische Kategorie die Eigengeltung schon von sich aus nahelegt. (Daß zu seiner Behandlung durch Mahler eine höchst ausgefeilte und zunehmend verfeinerte “Pedal“-Technik gehört, die keineswegs nach klassischem Ursprung vornehmlich die Blechbläser beansprucht, sei ergänzend erwähnt). Trotz seiner originären - von allen Lehrbüchern katalogisierten instrumentatorischen Bedeutung stellt das Tutti bei Mahler eine unselbständige, der Form unterstellte Erscheinung dar, die - von Berlioz entwickelt - sich mit Vorliebe aus dem orchestrierten Crescendo entfaltet. In der Schlußgruppe vor der Durchführung des 1. Satzes* rivalisiert das Gewicht des Themenkopfes mit dem einer diminutiv abgeleiteten Überschlagsfigur, die beide mit der einfachen Baßstimme kontrastieren. Während die ersten beiden durch Supplementierung - 3.Ob, Es-Klar, 5.6.7.Hrn - in [K1] akzentuiert erscheinen, kennzeichnet die Baßstimme - eine liegende Quinte - partielle Zurücknahme (Kb : Pos) und Streichung. Obgleich diese Aufteilung sehr subtil vonstatten geht - zwischenzeitlich mit Übertragung der Gegenbewegung auch an 1.Trp -, bleibt das übergeordnete Ziel transparent. Zusätzlich verliert der Klang die Spannung durch den Triller-Effekt in 1.V1, die zuerst die Hlzbl, zuletzt jedoch 2.V1 verstärkt. Die Stufe [STV] charakterisiert eine neue Zurücknahme der Hlzbl-Supplemente, die nurnoch den Themeneinsatz markieren, daneben dynamische und artikulatorische Präzisierungen, die diese bis zur »Endfassung« gültige Klangrelation voraussetzen. Die Abstraktion des Tonsatzes, der - ungefähr - nach dem Vorbild des Particells denkbar wäre, das die entscheidende kompositorische Arbeit beinhaltet, macht deutlich, daß die klangliche Ausgestaltung nicht nach dem Modell einer einfachen Kausalität interpretiert werden kann. Die Schritte dokumentieren zwar in ihrer gegenseitigen Balancierung Bedingung und Folge, aber nicht in der Weise, daß notwendig ein Schritt den nächsten bedingt. Kants Begriff des Naturzwecks zu Hilfe nehmend, der hier sehr viel zu erklären vermag, resultiert aus der klanglichen Veränderung die Idee eines Klangbildes, das sich in der Proportion von drei Klangelementen vergegenwiärtigt, die je doch nicht nach ihrem präzisen Ausmaß und gegenseitigen Gewicht im Sinne einer Ursache-Folge-Beziehung abstrahiert werden können**. Der Klang erscheint organisch, von einer Funktionsteilung getragen, die nicht vollständig kausal aufgelöst werden kann und dennoch den Prozeß der Klangbildung teleologisch erscheinen läßt. Stellt somit Mahlers Revision hier und - bis auf wenige Ausnahmen - immer einen Progreß dar, der darauf beruht, im Fortschreiten jeweils die vorhergehende Stufe vorauszusetzen und zu modifizieren, so erweckt die Analyse dieses Progresses zugleich die Vorstellung einer vorauszusetzenden Ursache. Diese manifestiert sich als der Inbegriff der Klangrelationen zueinander, welche sich - von Anbeginn an - nicht nur als ein bloßes Aggregat von instrumentalen Klangelementen darstellen, sondern in einem Verhältnis, das sich fast systematisch, immer jedoch mit innerer Kohärenz in Analogie zu den Elementen des reinen Tonsatzes behauptet. Das Resultat des Revisionsprozesses zeigt zugleich, daß die eingangs eingeführten begrifflichen Unterscheidungen - zwischen ideeller Klangvorstellung und Hörerfahrung, substantieller und akzidentieller Änderung und zwischen Schreibtisch- und Probenrevision - keinen einfachen Klassifikationen unterliegen. Die Differenzen prägen vielmehr den begrifflichen Kontext, in dem sich die Revision abspielt, ohne daß sie Übergänge vermeiden. Die gestrichene vorübergehende - Trp (148-150) kann nicht als akzidentiell eingestuft werden, da sich ihr Impuls, die Verstärkung von 1.2.Ob, Klar, in 3. Ob und 5.-7.Hrn erhält. Zum zweiten korrelieren in der Beobachtung zwar Stifteinträge mit der Vermutung, daß sie Probenerfahrungen zuzuschreiben sind, doch lassen sich diese weder als akzidentiell noch einfach der Hörerfahrung subsumieren, da sie zugleich an dem Prinzip, das die Klangbildung hervorbringt, partizipie-

16 ren. Zuletzt ist die Klangvorstellung, die der Progreß als Idee voraussetzt, ihrem Wesen nach weder einfach gegenständlich, noch, was selbstredend möglich ist, an eine feste farbliche Repräsentation gebunden, sondern eine Vorstellung, die sich in dem Progreß erst entfaltet und manifestiert. Obgleich dies vorkommen mag und Mahler dies gelegentlich so resümiert hat, kann von ihr auch nicht durchgängig behauptet werden, sie sei im Anfang falsch - möglicherweise verzerrend - dargestellt. Vielmehr äußert sich mit der exemplarischen Absicht, die Hauptstimmen zu profilieren, zugleich der Impuls, die koloristische Differenz der Baßstimme (liegende Quinte in 2.3.Pos) auf ein homogeneres Unisono (Kb, Fag) zurückzunehmen, das nur stimmlich-funktional, jedoch nicht mehr farblich zu den generellen Hlzbl-Str-Mischungen kontrastiert. Das Tutti ist - charakteristisch für Mahlers Instrumentation - somit nicht zuerst ein Phänomen der Dynamik und Klangstärke, sondern der inneren Differenzierung. Auf die Werkgeschichte übertragen, läßt sich das Resume& des Einzelfalls, der exemplarisch zu gelten vermag, auch so erklären, daß Mahler die Voraussetzung des Partiturentwurfs - eine klangliche Repräsentation des Particells herzustellen - als eine im höheren Maße als alle anderen kompositorischen Aufgaben graduell zu lösende auffaßte: nicht der Druck entscheidet über Endgültigkeit, sondern allein eine an der Hörerfahrung erprobte und überprüfte Klangvorstellung, die dennoch prinzipiell Endgültigkeit anstrebt. Und obgleich Mahler den Eindruck erweckt, als habe er je zu bestimmten Zeitpunkten die Entscheidung einer Uminstrumentierung zum Zweck der Verbesserung gefaßt, erscheint der Progreß der Revision kontinuierlich und in der Praxis nicht sporadisch, sondern nahezu und zumindest von ihrer Bedingung her an jede Aufführung gebunden. Die zweite Erscheinungsform, von der ein nicht unerheblicher Einfluß auf die Klanggestalt zu erwarten ist, bildet jene, in der sich Expressivität - Koloristik zum Zweck des Ausdrucks manifestiert. Das erste Beispiel kann hier schon die Einleitung bilden, die Mahler mehrfach (im wesentlichen seit [A] 5-mal) überarbeitet hat und die, nach dem Zeugnis Bauer-Lechners

und in Zusammenhang mit dem Lied-Zitat, die Vorstellung des „Waldes [inspiriert hat], wo das Sonnenlicht des sommerlichen Tages durch die Zweige zittert und flimmert‘“*°. Weitere Beispiele finden sich seinem Wesen gemäß im Trauermarsch und in der Einleitung des Finales. Serenadenton, Ständchen-Charakter und - zu damaliger Zeit in der Symphonie ungebräuchliche, die Assoziation fundierende - Solo-Trp begründen das expressive, koloristisch eingeschränkte Moment des ausgeschiedenen Andante-Satzes*®. Nicht nur in der Oktavdisposition des Flageolett-A, sondern auch in der Distribution der gesamten Motive waltet eine zunehmende Brillanz, Verschärfung des Ausdrucks in der vielfach zitierten, vielleicht berühmtesten Einleitung, die Mahler je geschrieben hat. Zuerst verzichtet er bei der Wahrnehmung der räumlichen Assoziation, obgleich der Effekt an eine Fanfare gebunden ist, auf den natürlichen Hornton*’, um ihn an eine homogene Klar-Farbe zu übergeben. Die Einbuße an natürlichem Kolorit - ob sie auch an assoziativer Kraft verliert,

stehe dahin - begünstigt die Form, da hierdurch das Horn in der Klanggestalt der gesamten Einleitung erst mit der expressiven Geste vor Z.2 hervortritt. Ausdruck, Subjektivität, erscheint somit genetisch, als ein Werden, und nicht als Element eines illustrierenden Tableaus. Auch die Trp-Fanfare 22-27 antwortet dieser Intention durch homogene Farbe ohne Beteiligung von 5.6.Hrn ([K1]), und einheitlich im Dienste der räumlichen Wirkung. Umgekehrt ersetzt eine äußerst gesuchte, unique Hlzbl-Mischung die Wiederholung des Quartmottos (18-21), das diesen Titel wegen der vielfältigen Spiegelung der Quarte in der Thematik der Symphonie herausfordert und sich in seinem »nomothetischen« Charakter innerlich mit der Oktavdisposition

des Klanggrundes ergänzt®.

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Überblickt man deren Entwicklung, so besteht überhaupt kein Zweifel, daß das Experiment - die Überprüfung am Gehör - den Schlüssel seiner Evolution darstellt. Es wäre übertrieben und zu rigide, hier von einem bloßen „Decrescendo einer Folie“ zu sprechen®”, da der Klanggrund im Verhältnis zum Motto (18) und zum Hornthema (32) ersichtlich reagiert und weil er selber ein bestimmtes Eigenleben führt. War er im Anfang eine einfache, fast unbeholfene, liegende Oktavhäufung, so entwickelt er sich mit einem Sprung, den das Torso der ersten Einleitung von [K1] überliefert, zu einem äußerst subtilen Klang, der Hoch- und Tieflage polarisiert, dies jedoch nur zu lösen vermag, indem er die tiefen Lagen ebenfalls teilt (Vc, Kb) und sie partiell durch Flageolett am hohen Anteil des Klangs teilnehmen läßt. Die ursprüngliche natürliche Lagenordnung projiziert der Revisionsprozeß auf eine ausgefeilte Registrierungskoppel, in der sich das natürliche Moment zuletzt in der wiedereinführten Vla (: Vc-1.D[STV]) bewahrt. Exemplarisch bezeugt die Abwägung der einzelnen Registerbeteiligungen bis zur Fassung [STV], die das Ergebnis bedeutet, einen experimentellen Charakter, durch den Mahler der Empirie des Gehörsinns offensichtlich Vorrang einräumt. Dennoch bekundet sich zuerst mit einem durch Erfahrung nicht erklärbaren Sprung die intuitiv erfaßte Klangvorstellung einer polaren Lagenkontrastierung innerhalb derselben Diposition ({2.V1, Ve gestr, 1.Vlflag\K1Nebenkorpus})°°. Und da Mahler das Hochregister abzieht und nur noch sporadisch hervortreten läßt - ursprünglich erklang a°, a? und a! in der 1., 2.VI und Vla ununterbrochen bis 47, 53, 64 -, tritt zugleich die Form hervor. In der tiefen Lage, auf die sich die Disposition scheinbar zurückzieht, keimt auch die Formel der chromatischen Sequenz, die zum Hauptsatz überleitet. Auch von den übrigen Elementen, Quartkette, Naturlauten in Responsion, den Fanfaren, selbst einfachen begleitenden Liegeklängen mit Abdeckungszweck (Fl 12-16 im tiefen Register) bleibt keines von Revision unbetroffen. So einwandfrei das koloristische als expressives Prinzip von Anbeginn an der Klangbildung beteiligt ist, so wenig ist es an die erste instrumentale Formulierung gebunden. Der Tonsatz, der die Form der Einleitung enthält, erscheint als ungewandeltes Substrat der klanglichen Evolution, doch wiederum nicht als einfache Causa noch jene als sein Akzidens, sondern beide innerlich miteinander verwoben. Koloristik gilt dem Tonsatz als Dienerin der Form mit dem Zweck, die Gestalten immediate, unmittelbar gegenwärtig wirken zu lassen, ohne sie sich völlig unterzuordnen. Dasselbe Prinzip löst auch den Trauermarsch aus seinem expressiven Ursprung. Seiner Vertrauten erklärte er die Klangfindung durch die Absicht, daß „in dem Kanon der neue Einsatz immer deutlich, in der Klangfarbe überraschend - gewissermaßen auf sich aufmerksam machend - eintrete‘“°!. Das von Mahler auf Rezeption bezogene und durch die Form begründete Prinzip, den Klang durch (ästhetische) Neuheit, Unvermitteltheit auszuzeichnen, fundiert sein

orchestrales Denken schlechthin, nicht nur in diesem Satz. Mitchell spricht zurecht von einer „built-in analysis of a work’s thematic organization [und einer] maximum possibility of selectivity [als] indispensible aid for comprehensibility“°?. Als Haupterscheinungsform der Instrumentation und Revision Mahlers sind diese Prädikate prädestiniert für seine Haupt- und Finalsätze, ohne die symphonischen Nebensätze, in denen sich Kraft und Können in einem kaum geringeren Maße niederschlagen, im Prinzip auszuschließen. Das Besondere des - formal im Grunde sehr einfachen - Kanonsatzes, die Charakterisierung und Parodie durch den Klang, partizipiert an dem allgemeinen Prinzip, die Form durch die orchestrale Gestalt zu

identifizieren. Das Charakteristische dieses Satzes liegt im übrigen sehr offen zutage und braucht kaum demonstriert zu werden. Solistische Instrumentation und die Tendenz zum außergewöhnlichen Register halten sich allerdings nicht völlig zur Supplementierung (EHrn, B-, Es-Klar, 5. 6.Hrn) die Waage: die neuen, mit der Revision (vor allem [K1]) hin zutretenden Instrumente erscheinen

primär in Klangverbindungen, nicht vereinzelt. Vorbildlich wäre darum in diesem Satz und

18 den neuen Verbindungen nachzuweisen, daß Mahler durch Mischung nicht neutrale oder verschmelzende Abdeckung sucht, sondern das Äquilibrium zwischen Extremregister und Normallage. Gerade in diesem Gegensatz beweist sich sein äußerst empfindsamer Klangsinn, dem, im ganzen gesehen, auch der Einsatz der Es-Klar mehr gehorcht als ihrer Herkunft aus böhmischem

Kolorit, auch wenn

dieses im Seitensatz, der angeblich zuerst bestand’,

unzweifelhaft dominiert. Das Große Orchester bedeutet Mahler primär die Garantie der Auswahl: da sein Satz zumeist polyphon organisiert ist, gewährleistet die Breite des Instrumentariums die Möglichkeit, die einzelne Stimmführung zu homogenisieren, um sie im Stimmenkontrast zu bewahren®“. Das überlieferte Supplementpartiturfragment zum Finale bezeugt allerdings, daß es ihm hier offenbar vornehmlich um simple - nahezu unisone - Klangverstärkung ging, die auch in den Anmerkungen zum Hymnus explizit wird. (Und sie schließt den erwähnten »strukturellen« Gebrauch der Es-Klar ein). Auch in den übrigen Symphonien verkündet sich das finale Telos mit einer erhöhten Kraftentfaltung. Die formale Verpflichtung, der Mahler den orchestralen Klang unterwirft, erzeugt ein Phänomen, das in den Anmerkungen reichhaltig belegt ist und innerlich mit dem Hauptprinzip als einem Teilaspekt verknüpft ist: die Artikulation und Phrasierung durch Instrumentation”. Mahler widmet der Formulierung der Einzelphrase höchste analytische Aufmerksamkeit, die sich sogar darauf erstrecken kann, Auftakt, Hauptmotiv und Endung ästhetisch exakt zu differenzieren. Das ”Kopfzerbrechen“, das Mahler in Zusammenhang mit der Deutlichkeit der Kanoneinsätze beim vorausgehenden Satz bekundet hat, ist sicherlich als allgemeine Reflexion übertragbar. Auffällig manifestiert sich in der Phrase seine organische orchestrale Vorstellung, da er auf Auftakte und Endungen beim einzelnen Instrument, das sich an dem Gesamtklang beteiligt, keine reguläre Rücksicht nimmt. Der Versuch, das Fehlen von Endungen beim Stimmenabbruch, der ästhetisch - unauffällig - im gesamten Klangbild der orchestralen Phrase aufgehoben ist, oder die mangelnden Auftakte auf Regeln zurückzuführen, mißlingt, ohne daß darum dieses Prinzip völlig der Zufälligkeit unterläge: die Vorstellung des Gesamtklangs bestimmt den Zweck des beteiligten einzelnen Instruments und daher auch Gewicht und Art

seiner Stimmführung”“.

Das Höchstmaß, in dem der Tonsatz die Klanggestalt im Progreß der Revision dominiert, vermögen zwei extreme Beispiele aus dem Finale vorzustellen. Sie bilden keinen Sonderfall, sondern Möglichkeiten aus Prinzip, das die Interpretation herausfordert. Der erste Fall findet sich in der Fortsetzung des Hauptsatzes nach Einschub der Einleitung zum Durchführungshöhepunkt des ersten Satzes (106-119)?. Die bedeutsame Stelle prägt nicht nur - als Amalgam der verwendeten Themata - einen Schlüssel für die Form des Finales, sondern identifiziert auch - durch Isolation - die Herkunft eines Motivs (Aft-107-108,1.A'°'), das bereits in der Einleitung und im Hauptsatz mehrfach eingeschmolzen exponiert wurde: in der Verdoppelung der formalen Funktion verbirgt sich nichts Geringeres als die Aufgabe, die Rückerinnerung an den Einleitungssatz in die Form des Finales einzubetten, so daß sich die Synthese eines Zusammenhangs von Motiven unterschiedlicher Herkunft als Lösung einer symphonischen Entwicklung gebärdet. Das ineins entfaltende und erwartungsweckende Moment bindet Mahler wiederum, charakteristisch für seine symphonische Technik überhaupt, an die unmittelbar vorausgegangene, der Durchführung des Einleitungsatzes entliehene Variantenbildung, deren musterhafte, geradezu geometrisch anmutende Intervallprogression Zitat und Funktion im Finalsatz abstützt. Die formalen Voraussetzungen der Revision mögen die Nachhaltigkeit des Eingriffs erklären, gleichwohl nicht bedingen. Die ersten Schritte betreffen zunächst die Aufteilung und Homogenisierung der Bläserharmonie (5.-7.Hrn 108-109, 112-113: 1.-4.; 1.-3.Pos 106-112: 3.4.

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Trp, 1.2, 2.Trp unis 1. gestr). Nach der Schichthypothese (je rI-Mhs) zu urteilen, erfolgt danach die Oktavierung der 2.V] (unis-1 1.) und Übernahme der Hrn-Harmonie auch durch VlaTremoli. Den nächsten gravierenden Einschnitt formuliert die Übernahme des in 1.-4. Hrn proponierten Motivpaares Aft-107-108, Aft-111-112 durch 1.-3.Pos und, komplementär, Rücknahme der Harmonie 108-109, 112-113 durch 1.- 4.Hrn (unis 5.-7.), verbunden mit zusätzlichem Unisono 1.-3.Klar. Mit [STV] ist auch die Streichung der 2.Trp zurückgenommen, und Ve verstärkt Vla 106-107, 110-111 - ein Exempel für Mahlers instrumentatorische Rafinesse,

durch Fusion verschiedener einen Stimmverlauf zu kompilieren°®. Die Tilgung 5.-7.Hrn 108109, 112-113 erfolgt erst nach Drucklegung, und in dieser Gestalt erhält das Klangbild auch in der 2.Stichvorlage aus dem Jahr 1910 das Imprimatur Mahlers. Zwei - für die gesamte Philologie der Werke Mahlers - wesentliche Resultate sprechen aus diesem Beispiel: zum einen der chronologische Progreß, zum zweiten dessen »Rationalität«. Das erste Resultat ist ein einwandfreies Faktum der Quellenuntersuchung, das zweite ein interpretatorisches. Vergleicht man das früheste mit dem spätesten Klangbild, so läßt sich kein eindeutiges konstantes Motiv der Klangveränderung - im strengen Sinne eines steten UrsacheFolge-Nexus - bezeichnen: die Profilierung des Horn-Motivs durch Pos-Übernahme begleitet eine gleichgewichtige des Violin-Motivs durch Vc-Unisono. Bleibt somit der Hauptimpuls, die Hauptstimmen gegenseitig herauszustellen, manifest, so zeigt sich andererseits in der Ausgestaltung der Harmonie eine gewisse, hiervon abhängige Variabilität, die offensichtlich auch »empirisch« verfährt, also in höherem Maße die Hörerfahrung einbezieht. Das Kalkulable oder die Rationalität - verbirgt sich in der Dominanz und Hierarchie der Satzfunktionen - ein Ergebnis, das traditionell erscheint bis auf die Tatsache der analytischen Radikalität und farblichen Spannweite, die hierbei waltet und zur Verfügung steht. Selbst wenn die ursprüngliche Harmonie der Pos 106-108, 110-112 ausnahmsweise insgesamt wegfällt und die der komplementären Takte umgekehrt eine gewisse Verschärfung erfährt, bleibt die Klangbildung im Prinzip organisch. Auch das 4. Element der Trp-Stimme, obgleich polyphon struktruiert, zeigt seine Funktion, die ein weniger präziser Satz durch eine Füllstimme erfüllen würde, dadurch an, daß sie sich dynamisch unterordnet und mit der wiedereingesetzen Hrn-Harmonie zwei- statt einfach erklingt. In den Nebenverhältnissen, in denen sich die Eingriffe gegenseitig bilanzieren, bleibt somit die Abhängigkeit, die Dynamik und Instrumentation miteinander verbindet, manifest. Die Beziehung ist nicht erst dann gültig, wenn im Progreß eine dynamische Bezeichnung mit Instrumentation abwechselt””, vielmehr formt sie als Bedingung der feinst möglichen Abstufung die Grundlage der klanglichen Organisation des Satzes. Da sich nur die Baßstimme im Fag wandelt (ff: f [STV]) und der dynamische p-cresc-ff-Effekt der Harmonie (108-109, 112113), obgleich reicher instrumentiert, mit der einfachen ff-Bezeichnung der ursprünglichen Fassung die Waage hält ([A]), erscheint im besonderen 154, 162 des Rev.Ber. das effektive instrumentierte und nicht nur in den dynamischen Bezeichnungen enthaltene - dynamische Profil im Progreß beständig reflektiert. Die chronologische Synopse bestätigt die Konstanz des klanglichen Gefüges als Repräsentant einer nahezu unveränderten Satzvorstellung. Das Resultat ist keineswegs zwingend, da, wenn auch exzeptionell, durchaus denkbar wäre, daß Mahler das Satzprofil über den Revisionsprogreß verändert - noch liegt seine Folgerung auf der Hand. Obgleich die Hrn- und Hlzbl-Supplemente im Finale zwar überwiegend das bilanzierende, die Hauptstimmen gegeneinander ausgleichende Moment bewahren, sind sie doch zumeist verstärkend eingesetzt, während sich in dem bezeichneten Beispiel die Alternative der nahezu vollständigen Permutation des Klangbildes dokumentiert: der Möglichkeit nach braucht kein Element seinen ursprünglichen farblichen Repräsentanten beizubehalten, und dennoch erweckt die innere Kohärenz, mit der sich die Schritte die Waage halten, Erstaunen.

20 Angesichts dieser Beobachtung fällt es sehr schwer, die von Egon Wellesz überlieferte Äußerung und latente Aufforderung Mahlers an die Dirigenten, in seinen Werken je nach den Aufführungsbedingungen Instrumentationsvarianten vorzunehmen‘”, zu respektieren. Mahlers Instrumentation ist als Garant seines Klangsinnes und - im Revisionsprogreß erwiesen - Kriterium seiner Satzvorstellung zu präzise und zu gewissenhaft, um der Devise genügen zu können. Äußert sich die Beziehung zwischen Tonsatz und Klanggestalt in dem genannten Beispiel nahezu rektal, indem er vollständig - an der Revision zu bemessen - dominiert, so widerspricht dieses Verhältnis dennoch nicht der Maxime des 19. Jahrhunderts, Satz und Klangorgan als eine Einheit anzusehen. Die polyphone Struktur erlaubt zuletzt Umstellungen, die in einem Satz nach dem Schema Melodie - Begleitung nicht in diesem Umfang möglich wären, andererseits gibt es auch bei Mahler Relikte instrumentaler Idiomatik, und zwar bei allen Gruppen. Den figurativen Zweck bei den Streichern hat Mahler offenbar von Weber geerbt, was insbesondere an seiner Bearbeitung der drei Pintos festzustellen ist°'. Vollständige Umgruppierungen, die nur dieses figurative Element unangestastet lassen, enthält das Finale in der variierten Wiederholung eines Expositionsabschnitts (267-275) und vor der Reprise des Fanfaren-Höhepunkts des ersten Satzes (361-368). In beiden Fällen wären Analysen nach vorstehendem Muster möglich, die das kohärente Ineinandergreifen der Revisionschritte erwiesen. Im zweiten, obgleich dies sicher nicht objektiv meßbar ist, war Mahler mit dem Klangbild von [K1] offenbar immer noch unzufrieden, da

sich Harmonie und vor allem Baßstimme nicht hinreichend gegenüber den verstärkten Hlzbl durchsetzen, so daß er völlig umstellte. (Das Beispiel dokumentiert zugleich die große Abhängigkeit der »analytischen Instrumentation« Mahlers von der Oktavdisposition. Die Verdoppelung der Baßstimme manifestiert das Bestreben um Stütze und innere Balance der Klangbildung, auf die die ästhetische Wirkung auch des polyphon organisierten Satzes nicht verzichten kann). Bedeutsam für die philologische Beurteilung sind beide Beispiele jedoch vor allem deshalb, weil sie anhand der diachronen Klangfortschreitung zwar den Nachweis ermöglichen, daß Mahler Übergangslösungen im einzelnen (Ob 267-270 unis 5.6.Hrn: Trp [K1]) oder im ganzen (das Partiturbild des zweiten Falles in [K1]) versucht, diese jedoch, wenn er sie verworfen hat, nicht wieder aufgreift. Weder die Spontaneität schlechthin noch die Kategorie des Experiments können daher als die tragenden Fundamente des Revisionsprozesses angesehen werden: sie stellen die variablen, untergeordneten Faktoren dar und setzen - als ihr Organ - notwendig eine sie regulierende Idee voraus. Diese Idee ist - ihrem Begriff gemäß - sowenig zu Anbeginn gegenständlich dingfest zu machen, wie sie nur in ihrem Ziel analytisch zu umreißen wäre. Sie stellt vielmehr jene Substanz dar, die die Entwicklung integriert, um ihr - scheinbar - den Charakter von Kausalität

zukommen und Mahlers Instrumentation als einen progressus (jedoch nicht - im Kantischen Verstand - als nexus finalis) erscheinen zu lassen. Der organische Charakter und die Kohärenz der inneren Ableitung dieses Progresses macht es unwahrscheinlich, daß Mahler, hätte er hierzu aufgrund einer längeren Lebensdauer noch Gelegenheit gehabt, tatsächlich weitere, gravierende Einschnitte vorgenommen hätte. Diese Einschätzung wird durch die Tatsache bestätigt, daß das sowohl umfangreichste als auch inhaltlich bedeutsamste Revisionsspektrum bis zum Erstdruck verläuft und danach abnimmt. Der Höhepunkt der Revisionskurve ist dabei allerdings auf das späte Erscheinungsdatum, dem etliche Aufführungen vorangingen, zurückzuführen, nicht auf das Faktum der Drucklegung selber. Mahlers Werkbegriff, in dem der Instrumentationsprogreß einen integralen Bestandteil bildet, ist darum scheinbar labil, weil er mit diesem Konjunktiv umgehen muß, aber doch nicht so instabil, daß alle überlieferten Werkgestalten Gleichrangigkeit oder einzelne gegenüber anderen Vorrang beanspruchen könnten. Das chronologische Prinzip, dem sich Mahler im Fort-

2]

schreiten der Klanggestalt unwidersprochen unterzieht, rechtfertigt einwandfrei die bislang von der Kritischen Gesamtausgabe erfüllte Methode, die Letztfassungen zu ermitteln und zu edieren, selbst wenn hierbei wünschenswert und wissenschaftlich unabdingbar zu fordern ist, daß sie die Entstehungsgeschichte und Zwischenstufen der edierten Fassung dokumentiert?

3. Historische Bedingung und Komplikation des Werkbegriffs Hermann Danuser hat jüngst erwogen, das aus Mahlers Revisionspraxis resultierende Problem des Werkbegriffs mit der Differenz zwischen dem „Aufführungssinn‘“ und dem “Struktursinn“ zu erklären, wobei der Aufführungssinn einem intuierten, „nicht-propositionalen Wissen“ entstammt‘. Abgesehen davon, daß dieses Begriffspaar im Verhältnis zueinander eine Undeutlichkeit beinhaltet, die aus dem Vergleich der Aufgabe, die jedem der beiden Begriffe zufällt, ersichtlich wird, dürfte auch der Bedeutungsumfang des Begriffs „Aufführungssinn“ tatsächlich nicht so weitgespannt sein, wie ihn Danuser fassen möchte. Ziel und Voraussetzung seiner Überlegung ist eine Aufhebung der Aporie, die Mahlers Werkbegriff zugleich erleidet und überwindet: den Mangel an einer einfach-endgültigen Textgestalt, die in das Endprodukt eines darauf kontinuierlich abzielenden Progresses transferiert erscheint. Das Zentrum der Erwägung Danusers - und ihre gewissermaßen philologische Rechtfertigung - stellt Mahlers Skepsis gegenüber der Genauigkeit der musikalischen Notation dar, die primär die temporale, nachgeordnet jedoch auch die dynamische Interpretation eines Werkes in einer Aufführung - betrifft. Seine von Natalie Bauer-Lechner überlieferten Äußerungen aus der Zeit, in die auch der Hauptteil der Revision der Ersten Smphonie fällt, zeigen deutlich, daß Mahler tatsächlich ein intuiertes Wissen über jene Spannung voraussetzt, die sich, von einem Werk ausgehend, zwischen seiner Repräsentation durch die Partitur und der ästhetischen Gegenwärtigkeit in einer Aufführung ergibt. Obwohl er die Konstruktion eines unvermittelten Gegensatzes ausschließt, möchte Danuser die rhythmisch-metrische und diastematische Organisation jener Repräsentationsebene eines Werkes zuschreiben, die in dem Begriff „Struktursinn“ wirkungskräftig wird und vor allem der Lektüre und analytischen Praxis zur Voraussetzung dient. Mahlers Revisionspraxis jedoch, die aufgrund der Veränderung der instrumentalen Textgestalt den Anlaß zur begrifflichen Unterscheidung verdoppelt, rechnet er, insbesondere in der Art, in der sie die Notation und Ausführung bei Vortragsanweisungen umkehrt‘*, dem „Aufführungssinn‘“ zu. Das erste Problem dieser begrifflichen Disposition - bezüglich der Instrumentationsvarianten ist Danuser nicht ganz eindeutig - besteht darin, daß die Vernunft sich dagegen sträuben mag, denselben Begriff „Sinn“ für zwei sehr verschiedene Sachverhalte angewendet zu wissen: im ersten Fall - dem Struktursinn - referiert er auf eine Bedeutungsebene, die zuletzt gegenständlich faßbar - oder: auf Evidenz in sprachlicher Aussageform angelegt - und anhand der Partitur

überprüfbar ist. Im Falle des Aufführungssinnes besteht diese Möglichkeit nicht, da der Begriff als Ausdruck eines „nicht-propositionalen“, somit auch nicht in propositionale Referenz übertragbaren Wissens ein Bedeutungsspektrum umreißt, dessen konstituierenden Varianten der Beliebigkeit anheim gestellt sind und der verantwortlichen Interpretation des Dirigenten unterliegen. Der Ausdruck Aufführungssinn erweckt aber den Schein einer dem Struktursinn vergleichbaren Entität, die ihm nicht nur zukommt, sondern, aufgrund der Einheit des Werkes, sogar als Identität anzusehen ist, während die ontische - oder ideelle - Substanz der „Sinne“ differiert. (Der Begriff Sinn erweckt - bei der Einheit des Werkes und unterschiedenem Gebrauch - die Verletzung des Satzes vom Widerspruch). Bewahrt man diese innere Differenz des Ausdrucks „Sinn“ im Blick auf die reale Gegebenheit der Vortragsanweisungen im Gedächt-

22 nis, so stellt sich gleichwohl immer noch die Frage des Bedeutungsumfangs des Ausdrucks Aufführungssinn. Und der Nutzen des Begriffspaares, ohne ihn durch ein simplifizierendes falsches Verständnis zu erkaufen, dürfte sich dadurch erheblich schmälern, daß Mahlers Instrumentation und Kennzeichnung der dynamischen Relationen unzweifelhaft - aus der Evidenz des chronologischen Progresses - dem Struktursinn zuzurechnen ist. Danuser möchte Mahlers Revisionspraxis an eigenen und fremden Werken - unausdrücklich - noch der älteren, dem Barockzeitalter entstammenden Ad-libitum-Praxis zuschreiben. So sicher das gesamte 19.Jahrhundert durch die innere Entwicklung und Fixierung des symphonischen Klangkörpers als »obligatorisches« Organ gekennzeichnet ist, das in die Geschichte des Opernorche-

sters verwickelt wurde‘, so sicher ist die Aufführung der Werke Mahlers aber nicht „von Anzahl und Beschaffenheit der Instrumente‘“® abhängig. Das Hauptargument, mit dem sich die Kritik gegen die Retouchen Mahlers, vor allem an den Symphonien Beethovens, wandte, war das Gebot der Werktreue, die an dem Paradigma der Gattung keine Eingriffe gestattete. Wenn „Dynamik und Klangfarbe vor 1900 überwie-

gend noch als Teil der musikalischen Vortragsebene gegolten‘“’ hätten, fehlte der Polemik die Schärfe und eigentliche Berechtigung. Der Wendepunkt dieser Auffassung liegt vielmehr in der Jahrhundertmitte, da sich zwar beobachten läßt, daß in der ersten Hälfte die „Achtung der Dirigenten vor dem Urtext [noch] nicht allzu groß war‘“®, jedoch, an den Werken Beethovens geschult und durch diese herausgefordert, sich zu entwickeln begann. Dieses historische Faktum, die Entwicklung einer Aufführungspraxis als Garant und Repräsentant der Werktreue, gilt auch unter der scheinbaren Einschränkung, daß sich die ersten Apologeten der neuen Proben- und Aufführungskultur, so Anton Franz Habeneck in Paris, der Wagner beeinflußt hat, weiterhin Freiheiten in der Ausführung nahmen: sie setzten jedoch die Spannung zwischen Gelegenheit und Werktreue bereits nachhaltig voraus und sind auch nicht immer schlechthin als Retouchen anzusehen”. Als geschichtlicher Hintergrund der Revisionspraxis Mahlers ergibt sich daher eine innerlich gewandelte Aufführungspraxis, deren Zuspitzung auch eine neue, partielle und sehr reflektierte Retouchenpraxis einschloß. Sie bildet eine recht kurze Tradition von annähernd 50-60 Jahren, innerhalb derer Dirigenten von Wagner über Liszt, Bülow, Weingartner und Mahler - Strauss ist wie andere, Blech, Schuch oder Nikisch, fraglich - dem Versuch nachgingen, eine neue Orchesterpraxis zu fundieren, die - und dies macht den Kern des Problems aus - sich ebenfalls und gleichermaßen wie die Kritik auf das Gebot der Werktreue berief. Als Zeuge möge hier ein Dirigent auftreten, der selber mit Mahler häufiger zusammengearbeitet hat - unter anderem leitete er die Vorproben zur Aufführung der Ersten Symphonie in Prag -, der sich jedoch bereits eindeutig von negativen Auswüchsen dieser Praxis abwandte. (Auch in Weingartners Schrift Über das Dirigieren, der sich bei Beethoven,

nicht jedoch bei Schumann der Retouchenpraxis entzog, klingen schon kritische Töne an). Franz Schalks Zeugnis ist auf dem Hintergrund der Aufführung der Werke Bruckners zu verstehen: „Wie verhalten sich nun die dirigierenden und spielenden Interpreten zu diesen

merkwürdigen, so einfachen und doch wieder schwer erschließbaren Werken? Als Bruckner mit seinen Sinfonien auftrat, herrschte in den Orchestern bei Musikern und Kapellmeistern noch das »starre« System, das inflexible Tempo, eine Dynamik mit geringen Übergangsschattierungen, und die Sorge um die thematische Klarheit des Vortrags war noch nicht geboren. Die von Bruckner so oft angewendete Bezeichnung »hervortretend« [sie hat Mahler übrigens übernommen] beweist, daß man damals in den 80-er Jahren, wenigstens im Konzertsaal,

im Großen und Ganzen noch an einem kursorischen, indifferenzierten Vortrag festhielt. - Ein f war ein f, es gab nur eines schlichtweg, gleichgültig, ob in einer führenden oder einer Nebenstimme. - Die ersten Proben ergaben meist ein konfuses Durcheinander [eine Erfahrung, die

auch in Mahlers Briefen zu seinen eigenen Werken wiederkehrt]. Hierin ist nun in den letzten

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30-40 Jahren durch die Einwirkung der sogenannten Wagner-Schule eine ungeheure Wandlung eingetreten. Liszt, Bülow und deren ganzer Nachtrab haben das strenge, schulmeisterliche klassische Tempo aus allen Musiklanden vertrieben und heute sehen wir uns in diesen Dingen einem bis ins aberwitzige gehenden Subjektivismus gegenüber, der für die reine Darstellung der Brucknerschen Werke vielleicht noch verderblicher ist, als jene Zopfmanier des

Musizierens“’®.,

Schalks historische Einschätzung wird durch folgende Fakten beglaubigt. Zum einen gin-

gen Dirigenten - Mahler eingeschlossen - mit dem eigenen Orchestermaterial auf Konzertreise’!, zum zweiten weilten offensichtlich bei renommierten Orchestern Kopisten bei den Proben, um »die« Auffassung eines berühmten Dirigenten festzuhalten’?, und zum dritten entwikkelte sich in der zweiten Hälfte mit dem Kumulus um die Jahrhundertwende ein neues symphonisches Orchesterprobenethos’°, das, ursprünglich der Idee der Werktreue verpflichtet, in Gefahr geriet, durch Überinterpretation zu entarten. Liest man das Phänomen auf dem Hintergrund von Struktur- und Aufführungssinn, so ergibt sich das Paradox, daß namhafte Dirigenten der Jahrhundertwende unter der Vorgabe der Werktreue jenen Bereich, der eigentlich für den Aufführungssinn prädestiniert ist - nämlich die Beziehung zwischen Tempo, Agogik und Dynamik - dem Struktursinn - durch eine möglichst weitreichende Festlegung in den Stimmen - zuschlagen wollten, hierbei jedoch der Tendenz nach genau das Gegenteil erreichten, was wiederum auch Mahler gegenüber Natalie BauerLechner bezeugt hat: die Absicht der Fixierung einer werkgerechten Interpretation schlägt entweder in Übertreibung - so von Mahler beklagt - oder - bei geringeren Dirigenten - in das Zerrbild eines beliebigen .‚Subjektivismus‘ um, der der Versuchung nachgibt, im Dienste einer individuellen Auffassung ein Übermaß an besonderem Detail und Nuancen, dynamischen und agogischen Schattierungen, hervorzukehren. Obgleich auch Mahler die Erfahrung gemacht hat, daß sich nicht jede Intention notationstechnisch - vor allem in Bezug auf Vortragsanweisungen - festhalten läßt, hat er dennoch zeitlebens die dynamischen Korrelationen, gelegentliche Stricharten (insbesondere bei außergerwöhnlichen Phrasierungen) und nicht zuletzt

die Instrumentation selber äußerst präzise in seinen Partituren und Stimmen fixiert, wobei wie erläutert - die Festlegung der dynamischen Korrelationen in äußerster, sehr strenger Abhängigkeit zur Instrumentation steht. Die generelle Einschätzung der Retouchen ist sicherlich mit dem Phänomen der nuancierenden Interpretation nicht völlig identisch, sondern nur der Tendenz und inneren Anschauung nach verbunden - das große Vorbild Bülow hat offenbar Beethoven oder Schumann retouchenfrei aufgeführt. Gleichwohl stellte sich für Mahler die Begründung von Instrumentationsvarianten bei Werken fremder Komponisten nur aus der Bedingung des Verhältnisses zwischen dem historisch gewandelten symphonischen Organ und Mängeln der Instrumentation,

die er im Hinblick auf die empfundene Struktur des Werkes zu beheben suchte’*. Daß er hierbei nicht spontanen Eingebungen folgte und seine instrumentatorischen Korrekturen auch nicht als Auswuchs jener interpretatorischen Domäne ansah, die sich erst bei der Aufführung einstellt und auf die Danuser als Kern des Begriffs Aufführungssinn zu sprechen kommt’, spiegeln die Tatsachen, daß er Alma Mahler empfohlen hat, seine retuschierten Partituren drucken zu lassen, daß er sie unter anderem mit Willem de Mengelberg ausgetauscht hat und daß auch sein Hauptverlag, die Universal Edition, diese Auffassung dadurch bestätigt, daß sie noch lange nach Mahlers Tod die Retouchen der Schumann-Symphonien leihweise zur Verfügung ge-

stellt hat’°. Das umschriebene Phänomen einer Dirigierkunst, die sich im Höchstmaß für die Idee der Werktreue verbürgte und der auch Mahler entwachsen war und der er sich verpflichtet fühlte, spricht dagegen, seine instrumentatorischen Bemühungen in eigenen und fremden Werken

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einem Aufführungssinn zu unterstellen, der sich wie Tempo und Agogik nicht fixieren läßt. Die Erfahrung, daß Tempo und Agogik besonders in den Binnenbeziehungen des Werkes eine Bedeutungsebene umreißen, die der künstlerischen Intuition - oder „Nicht-Propositionalität‘ unterliegt, hatte Mahler erst allmählich gewonnen. Sie hinderte ihn jedoch nicht, sondern, ganz im Gegenteil, forderte ihn offenbar im Höchstmaß heraus, Tonsatz- als immanente Werkbeziehungen auch durch eine exakte Instrumentation und Dynamik festzulegen. Diese Konsequenz spricht - auch unabhängig von dieser historischen Beurteilung - aus dem Progreß, den die Instrumentation in der Quellenfortschreitung nimmt und den der Revisionsbericht belegt und, wenn nötig, beweist. Daß Mahler progrediert, also die an anderen Ort, Aufführung und Orchester gebundenen Revisionen fortschreitend nach der je vorausgehenden Stufe aufgreift und weiterentwickelt, und daß er - nicht ohne Gewicht - auch daran interessiert war, daß seine

Kollegen, wenn irgend möglich, die revidierten Fassungen nach ihrem jeweiligen Stand aufführten, dokumentiert und läßt nur den Schluß zu, daß er Instrumentation nicht als Gelegenheitsprodukt, noch das Verhältnis zwischen Klangvorstellung und Erfahrung als notationstechnisch nicht erreichbar ansah, sondern die sich entwickelnde Klanggestalt stets und durchgehend als Bürgschaft der Werkstruktur begriffen hat. Erst in der nächsten Generation, vertreten durch Walter, Klemperer und Toscanini’’, ist das

mit den klassischen Symphonien verbundene Retouchen-Problem überwunden, indem sich Walter exemplarisch für die „Originalinstrumentation“ entscheidet’®. Diese Haltung hat sicherlich zur Konsequenz, daß aufgrund des gewandelten Orchesters gegen Ende des Jahrhunderts eine klassische Symphonie anders erklang als zu Zeiten Beethovens, und sie schließt nicht aus, daß sich auch und gerade diese Generation noch um eine Integration der Probe in die Institution des Konzerts bemühen muß, um der Geringschätzung des „Vom-Blatt-Dirigenten“ Nachdruck zu verleihen’?. (Ein letzter, etwas akademischer Exkurs gelte der Frage der Werkidentität, die Mahlers Revision und ihrem Begriff immanent ist. An dem Ausmaß der Eingriffe bemessen, erscheint die Erstausgabe als Gipfelpunkt, von wo aus die Veränderung der Klanggestalt abnimmt. Hieraus ließe sich zwar die Konsequenz ziehen, in dieser Fassung im ideellen Sinne »die« Werkgestalt verkörpert zu sehen. Sie muß jedoch, um kein Mißverständnis zu erzeugen, zugleich auf den faktisch fortschreitenden Revisionsprogreß bezogen werden, der bis zur zweiten Stichvorlage reicht?, die als letzte Druckfassung überliefert und, nach Mahlers prinzipiellem Willen, auch unter der Voraussetzung dieses ideellen Werkverständnisses aufzuführen ist. Die Geltung der Identität als eine ideelle, die nur für eine zweite, reflexive Ebene überhaupt in Kraft zu setzen wäre, verstärkt sich um so mehr, als der Zeitpunkt des Erstdrucks ein zufälliger war, der mit dem von Guido Adler erwirkten Druckkostenzuschuß zusammenhängt, nicht jedoch innerlich aus der Werkentwicklung begründet war. Die reale »lineare« - Fortschreitung bis zum Letztdruck verleiht diesem daher eindeutig - in nominalem Sinn - den Vorzug der Werkrepäsentation. In einfachem und unverfänglichem Verständnis nimmt diese weder auf die metaphysische Implikation, die die Identität festzulegen sucht, noch, dieser Auffassung vorausliegend, auf das geschichtliche Ausmaß der Revisionsschritte Rücksicht, indem sie das Verhältnis zwischen Quantifikation und Qualifikation des Progresses, seiner Möglichkeit nach im ganzen betrachtet und beurteilt, neutralisiert).

4. Zum Programm Das - nachträgliche und nur vorübergehend gültige - Programm der Ersten Symphonie ist durch Wiedergabe in zahlreichen einschlägigen Mahler-Publikationen so bekannt geworden, daß seine Wiedergabe an dieser Stelle nahezu überflüssig geworden ist. Allein die dokumen-

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tierende Aufgabe des Kritischen Berichts rechtfertigt, das Programm hier noch einmal nach seiner Formulierung im Autograph zu veröffentlichen. Das - durchgestrichene - Titelblatt lautet: Symphonie („Titan )/in fünf Sätzen (2 Abteilungen)/von Gustav Mahler I. Theil „Aus den Tagen der Jugend“ 1. „Frühling und kein Ende“ 2. „Blumine“

3. „Mit vollen Segeln“ II. Theil „Commedia humana“ 4. Todtenmarsch in „Callot's Manier“ 5. „D’all inferno al Paradiso [,,]

Die Satzkorpora - jeweils die Kopfseite - I, IV und V wiederholen diese Titel, und im Titel des IV. erscheint der auch auf dem Programmzettel der Uraufführung verzeichnete allgemeine Zusatz Ein Intermezzo a la Pompe funebre, während auf der Titelseite der 2. Abteilung die Bezeichnung Commedia humana durch Rasur getilgt ist. Das Besondere der Programmgeschichte der Symphonie ist ihre innere Gefährdung, die sich zuletzt darin niederschlug, daß Mahler das nachträgliche Programm seit der 4-sätzigen Fassung, die mit der Berliner Aufführung vom 16.3.1896 unter dem Titel Symphonie D-Dur für großes Orchester manifestiert ist, tilgte. Obgleich die Uraufführung ein Symphonisches

Gedicht mit italienischen Satztiteln ankündigte®', dokumentiert die Festlegung des Programms

die gegenläufige Tendenz in Hinsicht der Bezeichnung der Form. [A] tituliert einwandfrei und einfach eine Symphonie in 5 Sätzen, während der Programmzettel zur Hamburger Aufführung die Zwischenform „Titan“, eine Tondichtung in Symphonieform wählt. Der Zwiespalt, der hier manifest wird, kennzeichnet das ästhetische Problem, dem sich Mahler insbesondere in seinen ersten Symphonien ausgesetzt sah: seine symphonische Vorstellung war nicht bereit, die formale der ästhetischen, repräsentiert durch literarisch-poetische oder frei-assoziative Metaphern, die er später charakteristisch als „Wegweiser“ ansah, unterzuordnen. Erfindung und Rückzug des Programms verlaufen somit im Gegenzug zur eindeutigen Bezeichnung als Symphonie, die erstmalig - in der noch 5-sätzigen Form - der Programmzettel der Weimarer Aufführung vom 3.6. 1894 als Symphonie Nr.1 (Titan) öffentlich niederlegt®*. Bemerkenswerterweise setzt ein während der Hamburger Aufführung ausgeteilter Handzettel die ursprünglichen italienischen Bezeichnungen in Klammern neben die neuen programmatischen Titel. Er erläutert den ersten Satz durch den Zusatz „Die Einleitung stellt das Erwachen der Natur aus langem Winterschlaf dar‘ und überschreibt die 1.Abteilung durch die Jean Pauls Siebenkäs entliehene - Überschrift „Aus den Tagen der Jugend“, Blumen-, Fruchtund Dornenstücke. Abgesehen vom Haupttitel Titan, dessen literarische Beziehung zur Symzu phonie philologisch nicht gesichert ist, liegt auch dem Titel des 2.Satzes eine Beziehung Titel dem unter Werken Jean Pauls Werken zugrunde, der 1810 eine Sammlung von kleineren Herbst-Blumine veröffentlicht hatte. Den Todtenmarsch erläutert Mahler durch den Zusatz Gestrandet! und eine längere Erklärung. Sie ist einschließlich der Differenzen zur Weimarer Erklärung Aufführung nur durch Paul Stefans frühe Monografie überliefert und lautet: „Zur erhielt der Audiene, wenn notwendig, folgendes: die äußere Anregung zu diesem Musikstück parodistiwohlbekannte Kindern allen d] Süddeutschlan [Weimar: Österreich in tor durch das

die Tiere des sche Bild Des Jägers Leichenbegängnis aus einem alten Kindermärchenbuch: Fähnlein, das tragen Waldes geleiten den Sarg des verstorbenen Försters zu Grabe; Hasen Unken, Katzen, musizierenden von voran eine Kapelle von böhmischen Musikanten, begleitet Waldes Tiere gefiederte und vierbeinige Krähen usw., und Hirsche, Rehe, Füchse und andere

26 des geleiten in possierlichen Stellungen den Zug. An dieser Stelle ist dieses Stück als Ausdruck einer bald ironisch lustigen, bald unheimlich brütenden Stimmung gedacht, auf welche dann sogleich 5. D’all inferno al Paradiso (allegro furioso) folgt, als der plötzliche Ausdruck eines im tiefsten verwundeten Herzens‘®°. Sehr aufschlußreich ist ein - in diesem Zusammenhang vielzitierter - Brief Mahlers an Max Marschalk vom 20.3.1896, der wenige Tage nach der Berliner Aufführung niedergelegt ist und seine Haltung und den Rückzug erklärt: „Mit dem Titel („Titan“) und dem Programm hat es seine Richtigkeit; d.h. seinerzeit bewogen mich meine Freunde, um das Verständnis zu erleichtern, eine Art Programm hierzu zu liefern. Ich hatte also nachträglich mir diese Titel und Erklärungen ausgesonnen. Daß ich sie diesmal wegließ, hat nicht nur darin seinen Grund, daß ich sie dadurch für durchaus nicht erschöpfend - ja nicht einmal zutreffend charakterisiert glaube, sondern, weil ich es erlebt habe, auf welch falsche Wege hierdurch das Publikum geriet. So ist es aber mit jedem Programm! Glauben Sie mir es, auch die Beethovenschen Symphonie[n] haben ihr inneres Programm, und mit der genaueren Bekanntschaft mit einem solchen Werk wächst auch das Verständnis für den Ideen-richtigen Empfindungsgang. So wird es auch bei meinen Werken sein. - Beim dritten Satz (Marcia fun&bre) verhält es sich allerdings so, daß ich die äußere Anregung dazu durch das bekannte Kinderbild erhielt [...]. - An dieser Stelle ist es aber irrelevant, was dargestellt wird - es kommt nur auf die Stimmung an, welche zum Ausdruck gebracht werden soll, und aus der dann jäh, wie der Blitz aus der dunklen Wolke, der 4.Satz springt. Es ist einfach der Aufschrei eines im tiefsten verwundeten Herzens, dem eben die unheimlich und ironisch brütende Schwüle des Trauermarsches vorhergeht. Ironisch im

Sinne des Aristoteles „eironeia‘‘®*.

Der Brief bestätigt die Vermutung, daß die ästhetische Stellung des Programms zur Ontogenese des Werkes nicht konstant ist: das Bild, ein Holzschnitt Moritz von Schwinds, hat Mahler ebenso bereits vor der Komposition inspiriert, wie dies von dem Liedzitat im ersten Satz anzunehmen ist. Gleichwohl verzichtet er auf die Publikation dieser Tatsache, da es ihm - entscheidend - nicht darauf ankommt, Assoziationen gegenständlich zu fixieren oder, was das Programm in Weimar ausdrücklich für die Einleitung behauptet, zu „schildern“. Daß sich Mahler durch äußere Anlässe, vermutlich auch und vorwiegend durch die ersten Kritiken, die die Symphonie auf dem Hintergrund der neudeutschen Symphonischen Dichtung wahrgenommen haben, gedrängt fühlte, ein Programm zu geben, bezeugt der Bericht Pfohls, der Mahler während der Hamburger Umarbeitung beobachtet hat und sogar angeblich zu der literarischen Pointe,

der Beziehung auf E.T.A. Hoffmanns Phantasiestücke in Callots Manier, angeregt haben will®°,

Die Anspielung auf Jean Paul, der zu Mahlers Lieblingsdichtern zählte und um 1900 eine Renaissance erlebte, ist allerdings seine eigene Erfindung, wobei, wie die spätere Erläuterung Bauer-Lechners dokumentiert, auch hier keine direkte Anlehnung an die Romane Titan oder Siebenkäs vorliegt, die bei der Nachträglichkeit des Titels und der Exzerpte aus verschiedenen Werken ohnehin nicht zu erwarten ist. Obgleich Bruno Walter, der durch Mahler zu einer Lektüre des langen Romans Titan angeregt wurde, behauptet hat, die Figur des Hauptmanns Roquairol habe Mahler zur Komposition des Trauermarsches inspiriert, ist das literarische Fundament der Symphonie im ganzen sehr fragwürdig®®. Nicht nur, daß Mahlers soeben zitierter Brief an Marschalk Walter widerlegt, auch die Hauptfigur des Titan, der Grafensohn Albano de Cesara, ist mit jenem Heroismus, den die Symphonie beinhaltet, im Grunde nicht vereinbar. Die „schöne Verworrenheit“ Jean Pauls, deren stilistischen Elemente Fritz Martini treffend charakterisiert hat?’, ist in ihren gelegentlich biedermeierlichen Zügen, der schwärmerischen Empfindsamkeit und selbst in ihrer bezeichnenden Naturhaltung, die stets die Natur zum Ausdruck des schönen Bildes oder der allegorisierenden Eingebung gebraucht, nicht mit Mahlers Symphonie zu verbinden. An die Bedingung dieser Charakteristika - des Bieder-

Dal meierlichen, Empfindsamen - wäre nur der ausgeschiedene Blumine-Satz zu knüpfen. Sein Titel, der an das barocke „florilegium‘“ erinnert und in diesem Sinne einer „Blütenlese‘“ auch Jean Pauls verziertem Stil nicht fremd ist, weicht jedoch von den anderen innerlich ab, da er höchstwahrscheinlich - nur eine formale Bedeutung hat, die sich aus der Herkunft aus der Schauspielmusik begründet. Natalie Bauer-Lechner hat die - nicht autorisierte - Beziehung zu dem Roman sogar gänzlich in Abrede gestellt und sie als einen ausschließlich rezeptiven Gegenstand herausgestellt. Bezeichnenderweise fragt sie in einem Nebensatz eines erläuternden Briefes an den Kritiker Ludwig Karpath, der offensichtlich auch auf ihre Tagebucheintragungen zurückgeht, „ob man jemals wie in diesem Satz die an sich selbst erwachende Natur vernommen habe?‘®® Diese Empfindung, die möglicherweise auf Mahler zurückgeht, bezeichnet die entscheidende Differenz der Naturhaltung der Einleitung gegenüber der Jean Pauls im Titan, die zu Metapher und schwärmerischem Überschwang neigt, auch wenn ein Überschwang der Naturempfindung dem Hauptsatz - und Gesellen-Lied - nicht fremd ist. Daß die Verbindung zu dem Roman offenbar nicht Mahlers Absicht entsprach, obgleich er diese Verwechslung sodann hochgradig selber verschuldet hat, dokumentiert die Erläuterung seiner Vertrauten zu der ästhetischen Grundhaltung der Symphonie: „So brachte man ihm seinen Titan mit dem Jean Paul’schen in Verbindung. Er hatte aber einfach einen kraftvoll-heldenhaften Menschen im Sinne, sein Leben und Leiden, Ringen und Unterliegen gegen das Geschick, wozu die wahre, höhere Auflösung erst die Zweite bringt‘. Der Titanismus - der Begriff möge unter dem Vorbehalt der in diesem Kontext begründeten Abstraktion verstanden sein - ist also nur ein allgemeiner Heroismus, und dieser Auffassung entspricht die Erläuterung des Finales, „in dem wir [ - ]nach einem entsetzlichen Aufschrei [ - ]nun unseren Heros völlig preisgeben, mit allem Leid dieser Welt im furchtbarsten Kampfe sehen. »Immer wieder bekommt er - und das sieghafte Motiv mit ihm - eins auf den Kopf vom Schicksal«, wenn er sich zu erheben und seiner Herr zu werden scheint, und erst im Tode - da er sich selbst besiegt hat und der wundervolle Anklang an seine Jugend mit dem Thema des ersten Satzes wieder auftaucht - erringt er den Sieg. (Herrlicher Siegeschoral)‘®. Diesen Zeugnissen und dem Brief an Marschalk zufolge, der die Tilgung des Programms begründet, knüpft Mahler entschieden deutlicher an die Symphonie Beethovens als an die Symphonische Dichtung an. Der Heros der Ersten ist nicht eine spezifische Identität, gar identifizierbare Figur, deren Erfahrungen und Empfindungen konkret, sogar in einer bruchlosen Erzählbarkeit vorzustellen wären, sondern Manifestation des ästhetischen Subjekts, das sich in einem absoluten Sinne artikuliert. Zur Kategorie dieses Subjekts, das demnach auch keineswegs mit Mahler als biographischem unmittelbar und durchgehend zu verwechseln ist, zählen der Überwindungsgestus und - eingeschlossen - die Topoi von „Leid, Kampf und Sieg“, doch diese Begriffe stehen, mit dieser ästhetischen Haltung verbunden, selber nur metaphorisch für Vorstellungs- und Empfindungsgehalte, die durch die Musik ausgelöst und assoziiert werden, sich jedoch nicht auf eine exakte (referierende) Bedeutungsebene zwischen der Musik und den Vorstellungsgehalten transferieren lassen. Liest man die Erläuterung Bauer-Lechners als Ideogramm, das den „Ideenrichtigen Gang“ oder das „innere Programm“ der Symphonie im Sinne des Briefes repräsentiert, nicht jedoch etwa schon vergegenwärtigt, dann war die Tilgung der metaphorischen Programmfragmente nur konsequent und das Programm nur ein vorübergehender, letztlich fehlleitender Versuch, den Hörer zu dieser adäquaten Auffassung hinzuleiten?!. Die genetische Differenz der Inspiration zum Trauer- oder Totenmarsches, die auch Bauer-Lechner bewahrt, mag darum zwar dazu anregen, nach einer möglichen differenzierteren Übereinstimmung der Bildbeund ihrem schreibung und seiner instrumentalen Charakteristik - der „äußeren Anregung“ auch jedoch resümiert musikalischem Niederschlag - zu suchen. Hans Heinrich Eggebrecht

28 für diesen Fall, daß sich die entstehungsgeschichtliche Differenz ästhetisch neutralisiert. Die „Stimmung“, die laut Mahler - und Walter” - unter anderem den Empfindungsgehalt einer „unheimlich brütenden Schwüle“ berührt, dominiert ästhetisch über die Möglichkeit, sich ein

Leichenbegängnis vorzustellen”, so daß die Deskription?* instrumentaler Charakteristik und musikalisch erzeugte Empfindung nicht ineinander aufgehen.

5. Der ausgeschiedene 2. Satz, das Andante allegretto [A] / Andante con moto [K1] Die erste Symphonie bildet mit dem Klagenden Lied den einzigen Fall in Mahlers Gesamtwerk, daß ein Satz aus einem Werk ausgeschieden wurde. Obgleich wenig Zeugnisse für Mahlers Begründung existieren, dürfte sie dennoch nicht zu allzuviel Spekulation veranlassen. Die beiden ersten Zeugnisse, die für einen definitiven Ausschluß aus der Symphonie sprechen, sind in sich widersprüchlich, heben sich jedoch nicht gegenseitig auf. Eine kurze Passage in den Ausführungen seiner Vertrauten erinnert an diesen Satz mit den Worten: „Hieran [merk-

würdigerweise nach merischer Satz [an], nes Helden genannt lei“ nicht eindeutig Lieder - einwandfrei

dem jetzigen zweiten] schloß sich ursprünglich ein sentimental-schwärdie Liebesepisode - von Mahler scherzhaft auch die »Jugend-Eselei« sei-, den er dann entfernte“”°. Wenn auch die Bedeutung der „Jugend- Eseist, da der Satz dem Jahr 1884 entstammt und nicht - wie die Gesellenauf seine unglückliche Liebe zu der Sängerin Johanna Richter am Kasse-

ler Theater bezogen werden kann”®, spiegelt das Zitat eine Entschlossenheit Mahlers, die auch

in dem zweiten Zeugnis keinen Zweifel an seiner Entscheidung offenläßt. In dieser zweiten als Zitat ausgewiesenen Erinnerung resümiert Mahler seine Bemühung um Logik der zyklischen Tonartenfolge, und er behauptet, wegen zu großer Ähnlichkeit der Tonarten in benachbarten Sätzen habe ich hauptsächlich auch das Andante „Blumine‘ aus der Ersten entfernt‘“’. Die Äußerung, auf dem Hintergund seines Gesamtwerks erwogen, erscheint unschlüssig, da sich diatonische Beziehungen häufig finden und auch keine zu große Verwandtschaft ausdrücken. Eine Äußerung an anderer Stelle erlaubt zumindest eine gewisse Klarstellung, jedoch keine Auflösung: „Er erinnerte sich, daß er seine Erste Symphonie in D-Dur geschlossen und immer geglaubt habe, sie gehe in D-Dur, während sie in Wahrheit durch das Hauptmotiv in A-Durgeht. „Es wäre alles anders geworden, wenn ich den Schluß dahin ge-

führt hätte“®. Faßt man das einleitende Motto, daß am Schluß in Dur wiederkehrt, als „Haupt-

motiv“ auf, dann hat Mahler unrecht, denn es steht in beiden Fällen sicher in D, auf das Hauptthema bezogen kann man ihm zwar (ab Z.5) zustimmen, wenngleich die Bedeutung, die Mahler sodann dieser Modulation gibt, überproportional erscheint. Zum anderen ist die resultierende Terzverwandtschaft zwischen C-Dur des Andante und A-Dur - als hypothetisch veranschlagte symphonische Tonart - weder besonders hochgradig, noch, wie das Finale lehrt (f-/ d-

moll, D-Dur), außergewöhnlich. Die fragmentarischen Äußerungen Mahlers erlauben also nicht,

ein Argument zu rekonstruieren, das aufgrund der Tonartenlogik den Ausschluß hinreichend begründet. Mahlers Entscheidung wird vielmehr überwiegend in der Stilistik des Satzes Wirkung im Zyklus zu suchen sein. Walter gibt an einer Briefstelle zum Ausdruck, der Satz gut bekannt sei; ich verstehe aber völlig, daß Mahler ihn nicht beibehalten

des Satzes und seiner daß „ihm hat. Es ist

ein mildes, rein lyrisches Stück, das von der revolutionären Kühnheit der übrigen Sätze der

Synplonie sich so sehr unterscheidet, daß man den Eindruck von einem Stil-Bruch haben könnte“.

29 Walters Urteil erscheint angesichts der deutlich spürbaren illustrativen Herkunft, die der Zusammenhang mit einer Schauspielmusik verantwortet, untertrieben. Im Gegensatz zum Finale, aber auch zu den Kontrasten, die die übrigen Sätze des Zyklus zueinander bilden, atmet dieser Satz sicher keinen dramatischen Geist. Um ihn jedoch entweder mit einer Idylle wie dem zweiten Satz der Zweiten oder dem Adagietto der Fünften oder dem Andante amoroso der Siebten Symphonie in Parallele zu setzen, erscheint er für sich nicht hinreichend genug ausgearbeitet. Dies behindert die Erkenntnis nicht, daß er im einzelnen, worauf einige Anmerkun-

gen im Revisionsbericht hinweisen, durchaus bereits einige wertvolle Eigenschaften besitzt. Das Genrehafte des Stils, der an Illustrationen Ludwig Richters oder kurze Erzählungen Ludwig Bechsteins erinnert, der prononciert naive Ton, der der äußerst einfachen Melodik durch leichte Kanontechnik und Chromatisierung eine Reflektiertheit beigesellt, die ihn in das Sentimentale wendet, vermag sich im Zyklus nicht als Repräsentant des langsamen Satzes zu behaupten, noch ist er, wie im Falle von Fünfter und Siebter Symphonie, ähnlich exakt in der symphonischen Rahmenanlage gewogen. Die unverstellte, äußere Einfachheit des Satzes be-

sitzt auch (noch) nicht jene innere und versteckte Artifizialität, die die Dichtung'® und Musik der Lieder eines fahrenden Gesellen auszeichnet, bewegt sich allerdings in diese Richtung. Als Vorstufe einer symphonischen Simplizität, die Naivität - oder, in Abkehr von Schillers Begriffsbestimmung, den Naturlaut - meint und im Hauptsatz des ersten Satzes gegeben ist, wird man diesen Satz durchaus charakterisieren können, ihm oder dem Scherzo ebenbürtig ist er

nicht. Mit diesem Urteil stimmt der größte Teil der jüngeren Literatur überein, nur Jack Diether, der das Autograph kommentierte, nachdem es durch den Ankauf des amerikanischen Ehepaares Osborn in die Beinicke Library, New Haven, geraten war, glaubte, diesem Satz wieder die ursprüngliche zyklische Existenzberechtigung zusprechen zu müssen!P!. Philologisch ist dieser Anspruch sicher nicht zu rechtfertigen, da Mahler den Satz nach [K1], die ihn als letzte

Quelle der Werkgeschichte enthält, aus allen weiteren Quellen ausgeschieden hat ([K2] (in Privathand), [STV1], [EA] (Studien- und Dirigierpartitur), [STV2] und letzte Ausgabe auf dieser Grundlage aus dem Jahr 1910). Es ist auch zu vermuten, daß N.Bauer-Lechner in der oben zitierten Erinnerung, die den Satz als dritten deklariert, einem Irrtum erlegen ist, da Autograph und [K1] nicht ganz identische Korrekturen der Satznumeri aufweisen. In [A] sind die Ziffern der jetzigen Sätze 2- 4 zu 3-5, in [K1] 3-4 zu 4-5 korrigiert, der zweite Satz als „2“ jedoch in beiden Fällen unversehrt. Dies läßt darauf schließen, daß Mahler vor und nach der Einrichtung des Autographs bereits mit dem Gedanken spielte, den Satz zu eliminieren. (Hierfür spricht auch die Tatsache, daß die Bogenzählung der Sätze I und 3 in [A] fortläuft und den 2.Satz überschlägt. Das von Diether bereits als fragwürdig eingestufte Zeugnis des Neffen von Jenny Feld, daß der Verleger Weinberger Mahler zu der Unterdrückung des Satzes veranlaßt

habe, ist daher unzweifelhaft Legende)!”. Diethers Versuch, die zyklische Stellung des Satzes durch die motivische Quartverwandtschaft zu begründen, erscheint ebenso gesucht wie die „Ableitung“ des Seitenthemas des Finales aus der Kadenzierung des Hauptthemas des Andante (27-29)'%. Eigentümlicherweise übersieht er die Wiederkehr des melodischen Kopfes des Andante-Themas (5-6) im Hauptsatz des Scherzos (zuerst 18-19). Die motivische Prägnanz dieser melodischen Formel dürfte auch für den Hörer viel präsenter sein, da sie in beiden Sätzen einer kontrapunktischen (und instrumentatorischen) Verarbeitung unterliegt und sich durch Kanonisierung im wiederholten A-Teil des Andante dem Gedächtnis einprägt (ab 71). Der formelartige Charakter dieser melodischen Floskel und die Tatsache, daß sie sich im Zyklus isomorph behauptet - Mahler also auf die typische Variantenbildung verzichtet -, läßt die Rede von einer zyklischen thematischen Entwicklung oder selbst Verknüpfung jedoch kaum zu. Auch übersieht diese Überlegung, daß

30 schlichtes Vorhandensein von motivischer Verwandtschaft noch nicht erklärt, wozu. Das Zitat dieser Figur im Scherzo ist sicherlich den psychologischen Verfahren nicht vergleichbar, dieje die Finali der Ersten und Zweiten, Vierten und Fünften auszeichnet - durch den Rückgriff auf komprimierte thematische Substanz des Einleitungssatzes als Konstitutivum des Überwindungsgestus, durch das Zitat des Urlicht und Themata der Totenfeier, durch die Überhöhung des Durchführungsthemas in der Schlüsselfunktion zum Himmlischen Leben am Ende des Adagio in der Vierten oder, zuletzt, durch mehrfache diachrone Synopse, die das Adagietto-Thema einer Rondo-Episode einverleibt und das Choralthema des Hauptsatzes in die finale, quasi apotheotische Konsequenz überführt. Daneben erscheint die Anspielung zwischen Scherzo und Andante rein formal, am ehesten der frühen klassischen Symphonie kommensurabel. Zuletzt spiegelt auch die Instrumentation dieses Satzes eine gewisse Werk-Fremdheit oder, anders ausgedrückt, die Übertragung aus einem anderen - gänzlich unüberlieferten - Werkkontext, was sich zuerst im Verhältnis zum Gesamtzyklus in einem geringeren Grad instrumentaler Verarbeitung niederschlägt. Auch die Besetzung drückt (besonders in den 2-fachen Hlzbl) das Orchester aus, das Mahler in Leipzig zur Verfügung stand und das sich partiell sogar noch in der ursprünglichen Orchestration manifestiert, die das Autograph überliefert. Obgleich [K1] unmittelbar nach Fertigstellung von [A], möglicherweise sogar noch währenddessen hergestellt wurde, ist das Faszikel des Andante in [K1] bereits von allen weiteren in-

strumentatorischen Modifikationen ausgenommen. Der idyllische Charakter ließe solche immerhin bei den Hlzbl zu, und der Str-Satz erscheint im Verhältnis zum generellen Mahlers wenig ausgearbeitet. An dem Prozeß der instrumentatorischen Verfeinerung nimmt dieser Satz nicht mehr teil, bemerkenswert sind nur einige phrasierungstechnische Klärungen, worauf der Revisionsbericht hinweist. (Ob die Imitation ab 71 tatsächlich in der merkwürdigen dissonanzenreichen Parallelführung gedacht ist, wie sie [A] und die Abschrift [K1] überliefert, und ob der „Kanon“ 93/94 kein Unsiono bedeutet, steht dahin: beide Fälle erscheinen angesichts der einfachen Tremolo-Begleitung einigermaßen roh und bezeugen große polyphone Unabhängigkeit, die dem Satz eigentlich nicht ansteht). Unmittelbar nach Verkauf des Autographs hat der amerikanische Verlag Theodore Presser den Satz ohne Kommentar und Revisionsbericht unter dem Titel „Symphonic movement/ Blumine“ veröffentlicht!®*. Abgesehen davon, daß sich trotz eines geschäftlichen Interesses der Hinweis auf Herkunft und Ursprung des Titels nicht erübrigt, enthält die Ausgabe auch

viele Eigenmächtigkeiten und Fehler, die hier vermerkt seien!®. Das Andante zeichnet sich

durch die Eigenschaft der Partiturentwürfe Mahlers aus, das es auf Pausenzeichen verzichtet. Obgleich gelegentlich - auch in den beiden zuletzt genannten Fällen - aus diesem Grund die Frage entsteht, ob die Instrumentation unvollständig ist, ist die Antwort des Gesamtkorpus insofern eindeutig, als es diese Möglichkeit für ein Satzkorpus verneint, wenn alle anderen regulär wie der Quellentypus Autograph - mit Pausenzeichen versehen sind. Auch [K1] übernimmt zur Gänze die Instrumentation des Andante mit Pausenzeichen. Die Presser-Ausgabe setzt ebenfalls stets Pausenzeichen statt Leertakte.

Seite

Takt

Ergänzungen/Korrekturen zur Presser-Ausgabe

1 2

11-7 18-14

2.Hrn 3-5 unis 1.; 1.Trp in F (: F-Trp); 1.2.V1, Vla tremolando fe!®: 1.Ob 10,1.-2.A'* leg fe, 12,1.-6. A“! Phrb fe; 1./2.Klar 10,1.-3./-6., 11,5.6.A'

| |

3

| 15-21

je port, je 1/2 Phrb ergänzt, /1.2.Fl 13-14/Aft-14 cresc-dim/pp ergänzt; Fl, Ob, Klar 14-15jePhrb angeglichen (je 14,1.-15,1.A' : 1.Fl/1.Ob, 1./2.Klar

14,1.-15.1./14,1.-6./13,5.A2-14,pV'el)107. 1.Ob, 1.2.Klar Phrb-End® je 15,1.A'! :14,6., 17-18,1.V!@! Phrb fe!®- 1.Hrn

31

16,4.-6.A!® port : 2., 2.4. 17-18 Pz fe, 2. pp ergänzt (zu streichen); 1./2.VI 20-21/18-19 Lig/dim ppp je ergänzt (zu streichen)”; 2.Ob 28 Pz fe; Kb, 1., /2.Fag 25/28 mf ergänzt (zu streichen)/leg fe; 4./2. Hrn 22/23-24 leg : 3. /1., 3., /1. 25 leg fe/27 pH° (: H* {SF\A}), 3. 23, 1.V'*! =f(:e {SF\A}, korrigiert 1. zu f); Pke 26-28 trem : tr, mf ergänzt (zu strei-

chen); 1.V1 22-24 Lig (zu streichen), 24 Vs fis?-g? fe!!", 2.V1, /Vc 22,3./ 23,5.A', 25 Sicherheits-Aflz; 2.Ob 29 Pz fe; 2.Klar 30-31, 32-33 Phrb : 1.; 2. Hrn 29 pp (zu streichen), 3. 33-35 Pz fe; 2.V1-2. H 32-33,1.A'°! Phrb fe, 32,4.-6.A' je port fe; 2.Fl, 4.Hrn/l.Fag 41-/43 Pz fe; 3.Hrn, 1.Vl 41 pp (zu streichen); 1.V1 41 tremolando nicht ausgeschrieben; Vla 37-40 Phrb (zu streichen), 40, pV'*!4.A' Jeg fe; Ve Phrb 40 : 39,1.pV'*! (Phrasierungsdifferenz\A};

1.2.Fl, Ob 45 espr, 2.Ob Phrb 45,1.-6., 46,1.-4. A’ : 1. und 45,4.-6. A"; 1.Klar 48 mp : p, 2. 49-50 leg fe; 2.Fag Phrb 48,6.A'! : 49; 1.Fag, /1.Hrn 44/49-50 Pz fe; 2.V1, Vc 49 Sicherheits-Aflz vor f fe;

2.Fl 56,6.A'°!-57/4.-6.A'®! Phrb/port : 1.; 2.Ob 55-56 Phrb fe; 1.Hrn 51, 5354 Pz fe; Hrf 54,6. Ab: cl; 2.Klar, /2.Fl Phrb 59-60/58 : 1.; 1.Ob Phrb 59-62,1.A'1: 61, 2. Pz fe; 1.Fag/

Ve Phrb 61,5.-62, 4./3.A' : 63,1.A'! Phrb {eindeutig Phrb und 5.-63,1. leg\A}, 2.Pz fe; 1.2.Hrn 59 Dpf ab ergänzt {\K1, korrekt, obgleich fe\A}, 4. 63 Pz fe; Pke 63 trem : tr; 1.V1 61-62 Lig (zu streichen); 1.3./4.Hrn 65-66/64 Pz fe; Pke stets trem : tr; 1.06 72: pp (zu streichen), 2. Pz fe; 1.2.Fag, 2.4.Hın 71,1.A®! Lig End® {Lig 70 angezeigt, 71 End® fe\A, Kl, vermutlich korrekt und auf Seitenund Papierwechsel in [A] zurückzuführen}, 1.3. Pz fe; Pke 69-71 trem : tr; 79 a tempo : (quasi allegretto), VA 78 poco rit : 2.Ob (Fehlinterpretation);

11

12

2.Hrn Pz fe; 1.VI 81,1.-82,1.V' Phrb : leg 81,2.pV', 82,3.A'- 4.V'l jeg fe; Vc, Kb 81,1.A!b:: Aflz vorh {\A,K1}; 1.Ob 88,2. V'*I-6. A! Jeg, 90 rit, 2. Pz je fe, 1. p (zu streichen); 2.Fag Pz fe; 1.Hrn Phrb-End® 90 : 87, 2.Pz fe; 1.V1 83,2.pV'*!-84,3.A'! Phrb : 84,1.V'*)

Lig und -3.A' leg, 86,5. : 3.A'*! Phrb -88,1.A!: 87 (86,3.4.A'! leg korrekt); 2.Fl'!! Ob, Klar, Hrn Pz fe; Klar, V/1.Hrn | cresc und acc/poco acc fe; Vc Phrb an 1.Fl angeglichen, 96,5.A-100,2.pV'@!: 97 {Vc 96,pV'*! End®, 4.-

14

97 Phrb\A undeutlich, Bog.12, S.1 100,2.pV'®! Phrb-End®, jedoch Beginn nur interpretatorisch auf 96,4. zu beziehen; 96,4.-97,pH?°,

100,1.-2.pV'!

Phrb\K1, entspricht exakt A}; 1.V1 91/93 rit/a tempo fe;

15

16

17

199-105 | | | | | 1106-112 | | 1113-119 | |

2.Fl, Ob, Klar Pz fe, je 1., 3.Hrn 105,5.A'! Sicherheits-Aflz vor g?, 2.Ob, Klar mf (=2.Fl) : p espr''?; 2.4.Hrn 105 leg: 1.3.; Hrf 100-101 je f, fffe, 101 Sicherheits-Aflz 101 vore!,e fe; Pke trem: tr, 105 cresc (zu streichen); 1.V1101 Aflz vor e? ergänzt; 2.V1 103, 105 je 1.A'® p, mf (je zu streichen);

Vla, /Ve 105,6.A'! b vorh fe/101-102 dim p (zu streichen), 100,2.pV'“ : 101 f {=\A, 101\K1}; Kb 103 arco ergänzt; 2.Ob/Fl, Klar 106/-110 Pz fe; 2.3.Hrn/1.V1 106 Sicherheits-Aflz vor Be: Pke stets trem : tr; 2.V1 112 leg fe; Vla, Vc 109-1 10,1.A@! Phrb : 109,1.-

2.pV' leg; Kb 110 dim (zu streichen); 1.Trp 117-119 Phrb, dim (je zu streichen, {118-1 19,1.v leg\K1, undeut-

lich\A}); 1.V1 115,1. V'*-116,6.A'°! Phrb korrekt {\K1, undeutlich\A},

119,4.A®! Phrb End® : 1.V'; 2.V1 117,1.pV“! Phrb End#, 2.-119,4.A'“! Phrb,

BR

3.V!e_120,3.V!! Phrb (zu streichen) : 116,3.V'! End®, 117,1.-118,2.pV'*! Phrb, 119,4.A'-3.V' Jeg, 1.H 116,4.A' Aflz vor c? fe {\K1, undeutlich\A}; Vla 120-126

Phrb End® 118: 117,2.pV"', 119,5.6.A'®-120 Phrb (zu streichen);

2.Ob, Klar, Fag Pz fe, 1.Klar 125 pH“ ergänzt(:H° {SF\A}); 1.2.V1 125: Phrb End? : 124 {1. 126 0. End?\A korrekt im Gegensatz zu 103}; 2.V1,/Vla

120 Phrb angebunden: 1.A"!-3.V!!, 126 trem[olando] fe/Phrb 123,1.pV'!127-133 20

134-140

124 fe {\K1, undeutlich\A}; Ve 126 unis ergänzt; 2.Ob, Klar, 1.Fag Pz, 1.Klar esprje fe; 1.V1127 cresc : Gabel bis 128; 1.V1 129,6. A! e? : d? (Druckfehler); 2.VI 131 Sicherheits-Aflz vor g' addiert; 2.Ob Pz fe, 1.2.Fag 134 pp fe; Hrf 140 harmonieux (flag) fe; 1.V1 133,6. A'!134,3.A' leg fe {A, Kl, undeutlich bezüglich Beginn des zusätzlichen

Phrb\A, 133,6.\K1}, 135,6.-136,3.A!°!, 137,6.A°-138je leg fe, 134, 136je 4.-6.A', 139-140 je dim (zu streichen); 2.V1 134,6.A'!-135,1.V'!, 136,6.137,1.V'*! je leg fe {134,6.-135,3.A'', 136,4.-137,3.A' je Phrb zusätzlich\A, K1, 137, 1.Ve@1-3, A! Jeg fraglich\A, fe\K1}; Der Revisionsbericht dokumentiert, daß die meisten Fehler im Bereich der Phrasierung (vor allem die Differenzierung zwischen leg und Phrb betreffend), dynamischer Zeichen, der Ersetzung tr durch trem bei der Pke und fehlender Pausenzeichen zu finden sind.

II. Quellenbeschreibung, Quellenchronologie und allgemeine Korrekturensystematik Das abschließende Kapitel des Kritischen Berichts umfaßt die drei aufgeführten Gesichtspunkte, die von der folgenden Überlegung geleitet werden. Während die Dokumentation der beiden ersten Aspekte selbstverständlich ist, kann dies für den dritten, der die zuvor ausgeführte Quellenbeschreibung in eine allgemeine Korrekturen- und Quellensystematik der Werke Mahlers einzubetten sucht, nicht unbedingt gelten. Diese Aufgabe wird auch wiederum nicht frei aufgesucht, sondern sie ergibt sich aus zwei Problemen, die im Revisionsbericht und seinen Anmerkungen entfaltet sind. Da erste resultiert aus der Frage, in welchem Grad in den Quellen, besonders in [K1], Schichten der Revisionen Mahlers voneinander abgehoben und

sicher chronologisch differenziert werden können. Aus den Ausführungen zur Revision als Progreß - nicht nur als Entwicklung - und zur Komplikation des Werkbegriffs leuchtet ein, daß die Beantwortung der Frage keineswegs nur eine bloße philologische Spielerei darstellt, sondern systematische Konsequenzen hat. Obgleich der chronologische Schichtungsnachweis nicht alleinverantwortlich zu machen ist, bekräftigt er die Geltung des Progresses für die Einzelquelle und als Fortschreitungsmodus überhaupt. Die Untersuchung zu dieser Frage hat in methodischer Hinsicht zwangsläufig typologische Konsequenzen, so daß Korrekturen Mahlers und seines Kopisten nach ihren spezifischen Merkmalen und deren Überschneidungen zu unterscheiden sind. Sie werden in einem gesonderten Abschnitt, somit auch zum allgemeinen Vergleich leicht zugänglich, abschließend zusammengestellt. Die zweite, ebenso maßgebliche Frage betrifft die innere Chronologie des Autographs. Im besonderen Mitchell hat die These vertreten, daß die Papiersortendifferenz des Autographs zugleich eine zeitliche reflektiert, während Diether, der die Quelle zuerst vorgestellt hat, die Auffassung vertrat, daß sie eine chronologische Stufe repräsentiert, somit zur Gänze von Mahler abschriftlich in Hamburg im

Jahre 1893 neu hergestellt wurde!'”. Beide Thesen sind nicht hinreichend fundiert, obgleich

33 logischerweise nur eine von beiden angenommen werden kann. Die Sichtung der Quelle nach Augenschein, ihr Verhältnis zu [K1] sowie einige Zusatzquellen, so das Zeugnis der Überlieferung durch die Familie Feld, machen zum Teil sehr komplizierte Überlegungen zur inneren Chronologie des Autographs notwendig. Tatsächlich ist die Chronologie des Autographs nur nach Wahrscheinlichkeit, jedoch nicht nach sicherer Evidenz zu rekonstruieren. Wenngleich Mitchells These, die das chronologische Kompilat des Korpus [A] vertritt, sicher die plausiblere Lösung darstellt, sprechen doch einige Fakten dagegen, fügen sich zumindest nicht evident dem Hauptgrund, auf dem die These gründet. Um der Frage der inneren Chronologie des Autographs nachzugehen, also auch der Frage, ob es möglicherweise noch bis in die Zeit der Uraufführung im Jahre 1889 oder sogar noch davor zurückreicht, waren ebenfalls wie für die Schichtspezifik quellensystematische Untersuchungen nötig, für die die Literatur bislang kaum Hilfestellung leistet. Papiersorten- und Tintendifferenzierungen als Nachweis chronologischer Beziehungen sind in der Mahler-Forschung bislang nur in einer relativ kursorischen Weise gebräuchlich, so daß sich Beschreibungen auf allgemeinste Charakteristika beschränken. Die Vergleichsmöglichkeit zum Nachweis der inneren Chronologie der Quelle [A] setzt jedoch sehr genaue Details voraus. Die Darstellung des Problems wird auch hier dem Versuch nachgehen, Charakteristika mit allgemeinem Interesse, also Tinten- und Papierspezifikationen, dem theoretischen Desiderat einer allgemeinen Quellen- und Korrekturensystematik gemäß leicht zugänglich zusammenzustellen.

1. Das Autograph Die wichtigsten, zum Teil auch fragwürdigen Fakten und Daten zur Geschichte des Autographs hat Jack Diether und die spätere Literatur referiert. Das erste Zeugnis für das wiederaufgetauchte Autograph, auf das ansonsten nur in Zusammenhang mit einigen Briefen

geschlossen werden kann, ist der Katalog des Auktionshauses Sotheby aus dem Jahr 1959! '%. Der Hauptzeuge für die Überlieferung ist der Sohn, J.C.Perrin, der vormaligen Eignerin Jenny Feld. Sie war eine Schülerin Mahlers in den Jahren 1878-80, mit der er eine lebenslange Freundschaft pflegte. (Obgleich sie im veröffentlichten Briefwechsel nicht erscheint, muß dennoch ein Briefwechsel existiert haben!!°). In einem Brief, der hierüber Kenntnis verleiht, befindet sich ein „Resume“, in dem Perrin über die familiären Beziehungen zu Mahler berichtet, gleichzeitig aber auch die engere Geschichte des Autographs wiedergibt. Die Beziehung erneuerte sich, nachdem die Familie des Versicherungsagenten Feld, des Großvaters Perrins, 1894 von

Wien nach Budapest zurückgezogen war, als Mahler 1889 Direktor der Budapester Hofoper

wurde. So war die Familie auch bei der Uraufführung am 20.11.1889 anwesend! !®, und es gab auch eine private Musikpflege!'”, bei der Jenny Feld als Sängerin aufgetreten ist „Having tried to give the atmosphere of my mothers relationship with Mahler I conclude by relating the last call Mahler made with Justi in March 1891 before leaving for Hambourg. He thanked my mother for so much friendship shown towards his sister and him, and her numerous singing in the concerts under his direction. As farewell present he gave her the original manuscript of his I. Symphony, a previous treasure she kept all her lifetime“. Perrin berichtet nicht, auf welche Quelle er seine Erinnerungen abstützt - der private Briefwechsel lag ihm offenbar nicht mehr vor -, und schon Diether begegnete seiner Behauptung, daß sowohl die Schenkung tatsächlich im Jahr 1891 als auch zwei Rückgaben im Jahr 1893 und 1897 erfolgt sein sollen, mit großer Skepsis''®. (Man bedenke, daß Perrin zum Zeitpunkt der Schenkung noch nicht geboren war, die gesamten Zusammenhänge also auch nur aus familiärer Erzählung erfahren hat). Das Hauptproblem, daß die indirekte Schenkungsurkunde

34 verursacht, besteht darin, daß sie voraussetzt, daß Mahler im Jahre 1891 und vor seinem Weggang nach Hamburg bereits ein zweites Exemlar besaß, da wiederum nicht anzunehmen ist, daß er dieses Werk zu diesem Zeitpunkt aufgegeben hat. Die Datierung der Schenkung ist somit schon aufgrund dieser Tatsache höchst fragwürdig, so daß die interne Quellenchronologie des Korpus [A] nur indirekt, vor allem aus dem Verhältnis zu [K1] erschlossen werden kann! '?. Der gesamten Erwägung und Überprüfung der einzelnen Details und Fakten, die für die innere Chronologie des Autographs direkt oder indirekt von Bedeutung sind, kann folgende einfache Hypothese vorangestellt werden. Sie setzt nur voraus, daß aus dem Aufführungszettel und den Kritiken einwandfrei bekannt ist, daß die I. Symphonie Mahlers am 20.11.1889 in fünfsätziger Form in Budapest uraufgeführt wurde. Die Kritiken lassen wiederum unmittelbar darauf schließen, daß hierbei kein Programm vorgelegen hat, sondern die Symphonie nur unter italienischen Satzbezeichnungen vorgestellt wurde. Wie Mahler nach der Uraufführung mit dem Symphoniekorpus verfuhr, das, insbesondere auf die 2.Abteilung bezogen, ein - zu erwartendes - Fiasko erlebte, ist nicht bekannt. Über die Möglichkeit, ob er es eventuell bereits unmittelbar nach der Aufführung in Bearbeitung nahm, kann daher nur - und läßlich - spekuliert werden. Das Autograph, das ausnahmslos nur von Mahlers Hand stammt, ist in drei verschiedenen Papiersorten überliefert und mit drei Daten versehen, die verschieden qualifizieren: am Ende des Finales lautet dieser Vermerk „umgearbeitet 19. Januar 1893“, am Ende des 3. Satzes „(27. Januar renovatum)“ und am Ende des 2. Satzes ebenfalls „Renovatum

16. Au-

gust 1893“. Die Hypothese, die sich an diese Überarbeitungsdaten anschließt, gründet sich auf die Distribution der Papierqualitäten. Da die Vermerke einwandfrei signalisieren, daß Mahler das Autograph überhaupt bearbeitet hat, ist wiederum zu vermuten, daß er jene Teile des Budapester Autographs, die keiner Überarbeitung bedurften oder deren anfällige Korrekturen durch Rasuren zu bewerkstelligen waren, nicht erneut abgeschrieben hat. Da das Autograph wiederum Bögen enthält, die den Händler-Siegel „Johann August Böhme Hamburg“ tragen, liegt die Vermutung sehr nahe, daß nur diese Bögen innerhalb des Autographs die Hamburger Überarbeitung aus dem Jahr 1893 repräsentieren, während alle übrigen Bögen aus der vorausgehenden Fassung, die in Budapest erklungen ist, übernommen wurden. Theoretisch schließt [A] nach dieser Hypothese - zum Teil fakultativ - somit vier chronologische Hauptschichten ein: erstens - nur beim 2. Satz (Bog.1-2) - eine Schicht vor Budapest, zweitens die Budapester Urfassung, drittens die Hamburger Überarbeitung, die durch die Daten repräsentiert wird und viertens die Schicht, die dieser Bearbeitung folgt und ebenfalls auf Hamburger Papier niedergelegt ist (Bog. 14-15 Finale). Diese Hypothese - im folgenden als »Kompilationsthese« bezeichnet - besticht durch Einfachheit, Kohärenz und Plausibilität'?°. Die Probleme, die sich ihrer Geltung entgegenstellen, sind jedoch erheblich und zudem, zumindest teilweise, sehr komplex. Ihrer Erörterung sei zunächst die Papier- und Bogenzusammensetzung vorangestellt.

Die Kompilationsthese A. Papiersorten und Bogenspezifikation

[A] setzt sich aus drei Papiersorten zusammen, die ungleichmäßig über das Gesamtkorpus verteilt sind und im folgenden die abgekürzten Sigel P/, P-2, P-3 erhalten. Alle Beschreibungscharakteristika begründen sich auf Augenschein. [A] ist gebunden in einem Einband aus schwarzem Leder, stark benutzt, besitzt kein Vorsatzblatt vorne, und das Titelblatt ist auf der

35

Deckelrückseite aufgeleimt. Die Bindung läßt vermuten, daß sie bereits zu Mahlers Lebzeiten erfolgt ist. a) erster Satz

Der erste Satz besteht ausschließlich aus Notenpapier mit dem Sigel „Joh.Aug.Böhme Hamburg“ Nr. 11, 18-zeilig und Nr. 12, 20-zeilig, im folgenden bezeichnet durch die Papierqualität P-1. Der Satz setzt sich aus 15 Bögen zusammen, die einzeln - nicht als Faszikel'?! - aufeinanderliegen und zwar Bogen 1-7 = Nr.12, Bogen 8-15 = Nr. 11. (Das Händlersigel befindet sich

auf S.1 oder 4 des jeweiligen Bogens'?). Mahlers Reinschriftgewohnheit gemäß befindet sich rechts oben auf der jeweiligen Bogenseite 1 die Paginierung nach Bogenzählung, unregelmäPa einem Kreis oder (flüchtigen) Halbkreis versehen, und zwar vollständig in Bleistift

>

b) zweiter Satz

Der zweite Satz besteht aus 4 Bögen: Bogen 1-2, bezeichnet im folgenden als P-3, stellt ein Notenpapier ohne Händlersigel dar. Es ist 18-zeilig, enthält holzhaltige Flecken, ist in den Ausmaßen ca. 2 cm schmaler und niedriger, und etwas gelber als P-/, und ist wie P-2 durch das wichtige Merkmal gekennzeichnet, daß die Linien der einzelnen Zeilen beim Zeilenausund einlauf Flattersatz aufweisen, jedoch ohne Flexion. Bogen 3-4 sind auf P-/, Nr. 11 niedergelegt. Der zweite Satz ist selbständig paginiert als Bog. [1, fehlt] 2-4 in schwarzer Tinte (sT). c) dritter Satz Der dritte Satz setzt sich aus 7 Bögen zusammen, und zwar Bog.1-2 auf P-/, Nr.I2 und I1, und

Bog. 3-7 auf P-2. P-2 ist ein Notenpapier ohne Händlersigel, 20-zeilig, etwas breiter in den Linienintervailen, und zeigt wie P-3 Flattersatz beim Linieneinlauf, zudem leichte Flexion und Flüssigkeitsverdichtung beim Auslauf. Die Linienzeichnung läßt vermuten, daß sie nicht gedruckt, sondern mechanisch per Schablone hergestellt wurde. Da Kopf- und Fußabstände alternieren, ist zu vermuten, daß Mahler auch hier - wie bei P-/ - die Bögen nicht fortlaufend mit S.1 obenliegend beschrieben hat. Satz 3 ist fortlaufend mit Satz 1 als Bogen 16 (offenbar aus Versehen 18 zu 16 korrigiert) bis 25 in Bleistift (S) paginiert. Bog.25, S.3 ist die Titelseite der 2.Abteilung, S.4 ist unbeschrieben. d) vierter Satz

Der vierte Satz besteht aus 6 Bögen auf P-2, jedoch mit einer Besonderheit. Bogen 5 und 6 sind miteinander verschränkt, indem Bog.6, S. 1-4 unpaginiert als Bog.5, S.3-4 und 6, S.1-2 und zuletzt Bog.5, S. 3-4 als Bog.6, S.3-4 erscheint. Die Kontinuitätsanomalie ist nicht mit Schriftfraktur oder Tintenwechsel verbunden, und auf Bog.5, S.3 finden sich auch Rasurkorrekturen, so daß eine vorausgehende Bearbeitung angezeigt ist, aber nicht sicher beurteilt

werden kann!?*. Wie in den übrigen Sätzen dokumentiert auch das vierte Satzkorpus Bogenumkehrung (Händlersigel letzte statt 1.Seite). Das Satzkorpus ist eigenständig als Bog.1-6 paginiert, und zwar Bog.1-2 in schwarzer Tinte (‚T), Bog.3-6 in Bleistift (S). e) fünfter Satz Der fünfte Satz ist wie der vierte nahezu vollständig auf P-2 niedergelegt. Bog.4-5 sind auf dieselbe Weise anormal miteinander verschränkt wie soeben für Satz 4, Bog.5-6, beschrieben.

2 Ausnahmen prägen die kontinuierliche Qualifikation des Korpus durch P-2: Bog. 10 und I1 bestehen aus P-/, Nr.12, wobei auf Bog.11, S.4 die 2. Akkolade gestrichen ist und ein halbierter Halbbogen an Bog.13, S.1 angeleimt wurde. Das Papier ist identisch P-/. (Die Maßnahme

36 ist mit größer Wahrscheinlichkeit auf den Taktumfang der Akkolade zurückzuführen!?). Die zweite Ausnahme

bildet die - mittlerweile schon fast berühmte, häufig und im Revisions-

bericht gesondert beschriebene - Korrektur im Finale, die Bog.14 und 15 als Einlage auf P-1, Nr.11 qualifiziert. Auch im Finale findet sich Bogenumkehrung, und das Korpus ist erneut selbständig paginiert, und zwar Bog.1-7 in ‚T, 8-11 in S, 12-14 in Tinte. Die nachträgliche Kennzeichnung von Bog.14 als “a“ erfolgt ebenso wie die der Einlagebögen 14-15 in S, und 16-20 sind ebenfalls in S signalisiert. Übersicht der Papierqualitäten des Autographs

Satz

Sorte

Paginierung

Pag.-Mittel

I. Satz II. Satz

P-1 P-3 P-1 P-I1 P-2 P-2 P-2 P-2 P-2 P-1 Pe2 P-1 P-2

Bog.1-15, Bog.1-2 Bog.3-4 Bog.16-17 Bog. 18-25 Bog.1-2 Bog.3-6 Bog.1-7 Bog.8-9 Bog.10-11 Bog.12-14a Bog.14-15 Bog. 16-20

S sT sT S S sT S sT S S st, S (14 “a“) S S

IIl.Satz

IV. Satz V. Satz

Das auffälligste Merkmal dieser Zusammenstellung ist die ungleiche Verteilung der Papierqualifikation im Verhältnis zur Paginierung.Unter der Voraussetzung der Kompilationsthese ist es unwahrscheinlich, daß mit der Übernahme von Bögen nicht auch die Übernahme der Paginierung dieser Bögen verbunden sein soll. Hält man sich an die Papierklassifikation, so wird sie von der Paginierung jedoch mehrfach durchkreuzt: 1. weil Satz 1 und 3 gemeinsam in S und ausnahmsweise durchlaufend paginiert sind, Satz 3 jedoch auch aus P-2 besteht, 2. weil besonders eindrücklich auch im Finale die Paginierung der letzten Einlage und fortlaufenden Bögen identisch ist, selbst wenn die vorausliegenden Bögen durch ‚T kontrastieren. Eine einfache Lösung dieses Problems, wenn sie die Hypothese nicht falsifizieren soll, besteht darin, die Differenz zwischen S uns ‚T bei der Paginierungsziffer zu neutralisieren, wofür sich Bog.19 des 5. Satzes oder der 4.Satz in P-2 als Beleg anführen lassen. Tatsächlich ist die Klassifikation zwischen P-1/-2 und S/,T nur im Finale von Bog. 10-11 vs. 12-14a gegeben. Problematisch an dieser Lösung bleiben zwei Schwierigkeiten, wenn nicht Widersprüche. Wenn ‚T - auch nach dem impliziten Verhältnis zu Bog.10-11 - das frühere Stadium signalisiert, ist es erstens merkwürdig, daß Bog.16-20, die wie Bog.12-14a nach der Kompilationsthese dem Budapester Autograph entstammen, in S, Bog.12-14(a) jedoch in sT paginiert erscheinen. Im übrigen signalisiert S gegenüber sT innerhalb der Korrekturensystematik der Werke Mahlers eher eine Sekundär- als Primärschicht!?°. Wie gesagt, vermag Bog.1-9 diesen Einwand als zumindest unerklärlich entkräften. Schwieriger ist das Problem, das die gemeinsame Paginierung des 1. und 3. Satzes unter der Bedingung der Kompilationsthese bereitet. Da Korrekturen nicht ersichtlich sind, setzt sie nämlich voraus, daß die Paginierung des Budapester Autographs denselben Sprung - die Überschlagung des 2.Satzes!?? - aufwies, daß die Bogen-

87 anzahl identisch war und daß sich Mahler bei der Abschrift des 1. Satzes auf P-/ dieser Paginierung anpaßte. Aufgrund der Tatsache, daß der 2. Satz nicht neu komponiert, sondern aus der Schauspielmusik dem Symphonie-Korpus einverleibt wurde, ist dies zwar vorstellbar, sehr viel näher liegt jedoch die Annahme, daß Mahler zu Beginn der Hamburger Überarbeitung im Jahre 1893 bereits an eine Tilgung dieses Satzes dachte, sie jedoch im Sommer rückgängig machte. Diese Annahme bekräftigt eine Verschiebung der 2. Abteilung in [K1] von Satz 3-4 zu Satz 4-5, so daß [K1] offenbar Anfang 1893 unmittelbar im Anschluß an [A] angelegt wurde. Wenn der Paginierungssprung jedoch den vorübergehenden Ausschluß des Andante reflektiert, an dem aufgrund der Satzzifferverschiebung in [A] kein Zweifel möglich ist, fällt die Kompilationsthese: unter dieser Voraussetzung ist Satz 1 und 3 zusammenhängend im Hamburger Autograph angelegt und paginiert, und die Differenz P-1/-2 im Korpus des 3. Satzes spiegelt keinen chronologischen Unterschied. Mahlers Überarbeitungsnotiz selber, die „renovatum“ und „umgearbeitet‘“ unterscheidet, erlaubt keine spezifischen Rückschlüsse. Die Notiz für das Finale kann nicht den formalen Eingriff signalisieren, da, den bisherigen Annahmen in der Literatur zuwider, die Einlage Bog.1415 nicht die erste Hamburger Bearbeitung und auch nicht das Datum 19. Januar 1893 bezeichnet, weil dieselbe Einlage durch [K1] belegt ist. Auf das Finale bezogen und unter der Voraussetzung der Kompilatioristhese, kann sich der Vermerk nur auf Bog. 10-11 beziehen. Zum zweiten ist der jedoch auch der Ausdruck „renovatum“ nicht aufschlußreich. Mahler benutzt ihn auch am Ende des 1. Satzes der II. Symphonie!*® und kennzeichnet hierdurch die Umarbeitung der Todtenfeier, die formale Änderungen einschließt. Nimmt man diese spätere Anwendung auch für das Autograph der Ersten in Anspruch, dann wären für den ersten und dritten und für das Andante auch formale, nicht nur instrumentatorische Änderungen anzunehmen, für die es gleichwohl keinen Beleg gibt. Die Vermutung, daß Mahler das Andante für die symphonische Übernahme in das Hamburger Autograph überarbeitet hat, ist möglich, überzeugender erscheint jedoch die Annahme, daß er dies bereits für die Budapester Fassung, über die gleichwohl nichts bekannt ist, getan hat. Die an diese Vermutung anschließende Überlegung ist erst recht spekulativ, jedoch - im Rückschluß vom Möglichen auf das Faktische - lehrreich: die Annahme, daß der 1.Satz in Budapest kürzer war oder der Beginn des Scherzo auf P-/ anders lautete, vermag dennoch die durchgehende Paginierung unter Einschluß der Kompilationsthese nicht zu erklären, da Bog.2 auf P-3 des 2.Satzes in ‚T paginiert ist und somit der theoretischen Möglichkeit der Integration in die kontinuierliche Zählung von vornherein widerspricht. Die Überlegungen verdeutlichen, daß sich die ursprüngliche Plausibilität der Kompilationsthese verliert, sobald die einzelnen Fakten mit ihr in Übereinstimmung zu bringen sind.

Auch eine Reihe weiterer Fakten verhalten sich zu ihr nicht kohärent. Das erste Faktum, das hier anzuschließen wäre, betrifft die Papierqualität in Quellen, die denselben Zeitraum wie [A] umspannen. Es besteht überhaupt kein Zweifel, daß Mahler während seiner Hamburger Zeit, sieht man vom dem ebenfalls händlersigelfreien Papier von [Kl] ab, Papier benutzt hat, das nicht den Sigel „Joh. Aug. Böhme“ trägt. Die unmittelbare Entscheidung, an der die Prüfung von [A] meßbar erscheint, ist - wahrscheinlich - durch einen Vergleich der Papierqualitäten zu treffen, die Mahler für die Skizzen und die Reinschrift der Todtenfeier, die in unmittelbarer zeitlicher Nähe zur Fertigstellung der I.Symphonie anzusetzen sind, benutzt hat!?. Die dies-

bezüglichen Beschreibungen in der Literatur sind jedoch leider nicht so präzise!”’, daß schon

an dieser Stelle über die externe Evidenz die interne Chronologie von [A] festgestellt werden könnte. Unabhängig von dem Kriterum der Papierqualität bei simultanen Quellen ist aber auch die Phänomenologie der Tinten von entscheidender Relevanz. Das wichtigste Faktum besteht darin, daß die Überarbeitungsvermerke und Daten ausnahmslos in derselben Tinte wie der Haupttext respektive Textschluß notiert sind. Es erscheint hierbei jedoch sehr widersprüch-

38 lich, daß gerade der wichtige erste Satz, der sich vollständig aus P-/ zusammensetzt, kein Datum trägt, sondern nur der mit ihm gemeinsam paginierte 3. Satz auf P-1/-2: hier zeichnet sich bereits ein wichtiges Indiz ab, daß die Papierdifferenz nicht chronologisch zu werten ist. B. Spezifikation der Tinten

Man kann in [A] nur nach Augenschein, also ohne Zuhilfenahme chemischer oder physikalischer Untersuchungen, Tinte dreifach klassifizieren. Diese Klassifikation beruht auf zwei Merkmalen, Färbung und Federstärke, die 7-/ und T-2 versus 7-3 unterscheidbar machen. Die-

se Differenzierung mag auf den ersten Blick etwas einfach erscheinen, bezeichnet jedoch den Grad an Distinktion, der kraft Augenschein möglich und systematisch verifizierbar ist. Es besteht nämlich kein Zweifel, daß Lichteinwirkung, Grauwerte aufgrund von Tintenfluß und -aufnahme, die Papierabsorption sowie nicht zuletzt Mahlers Geschick, mit offensichtlich nur einer Feder eine sehr große Varianz von Schriftgrößen erzeugen zu können, eine weiterreichende Klassifikation nicht erlaubt. Nach Paradigma und Umfang sind die drei 7-Klassifikationen folgendermaßen zu umreißen. T-] stellt die schwarze Haupttinte des Autographs dar. Sie findet sich in allen Korpora und verhält sich gegenüber der Kompilationsthese oder einer möglichen chronologischen Differenz des Gesamtkorpus aufgrund mangelnder kriterialer Abgrenzbarkeit neutral (Appendix 11.4). 7-2 ist eine für sich deutlich unterscheidbare Zusatztinte in bräunlich-schwarzer Fär-

bung, die das Titelblatt, die Titelüberschriften der Sätze 4-5, die Satzzifferkorrektur und die

Einlage Bog. 14-15 umfaßt!?'. Nachzeitigkeit dieser Tinte gegenüber 7-1 ist also aufgrund effektiver Überschneidung evident. 7-3 distinguiert sich nicht nach der Färbung, da es sich auch um eine schwarze Tinte handelt, die nur gelegentlich etwas tiefer erscheint, sondern durch die etwas dünnere, jedoch deutlich zu beobachtende Federstärke. 7-3, obgleich nach diesem Merkmal einwandfrei gegeben, ist in seinem Umfang hypothetisch. Paradigma bilden die Bog.1-2 des 2.Satzes (auf P-3), jedoch auch die Einlage Bog.10-11 (auf P-/) im Finale. Bog.3-4, S.2 des zweiten Satzes (gleichfalls auf P-/) sind ebenso wie die Identität der genannten Fälle kritisch. An diese beiden Bögen anschließend, ist sicher evident, daß die Beurteilung des Korpus allein auf der Basis von Tintendifferenzierungen kaum möglich ist. Es ist nämlich deutlich sichtbar, daß einerseits Bog.3 und 4, S.1-2 auf P-/ mindestens einen neuen Kopierstatus dar-

stellen, Bog.4, S.3-4 jedoch erneut, ohne daß die Tinte des Satzschlusses einwandfrei klassifiziert werden kann. Sie scheint 7-/ nahe, etwas gräulicher, sicher aber nicht 7-2 mit bräunlichem Einschlag. Der Versuch, an solche unmittelbaren Kontextdifferenzen systematische Merkmalspezifikationen zu knüpfen, rührt an das grundlegende Faktum, daß die Differenz von drei Tinten zwar in Zusammenhang mit spezifischen Kontexten sicher geschlossen werden kann, die Präsenz - oder der Unterscheidungsgrad - dieser Merkmale über den Gesamtkorpus ist jedoch nicht gleichermaßen verteilt. Der renovatum- Vermerk des 2.Satzes erscheint in einem Zug niedergelegt wie die beiden letzten Seiten, so daß sich - unter der Voraussetzung der Kompilationsthese - das Datum nicht auf P-/ (Bog.3-4) insgesamt beziehen kann und der Beginn der Überarbeitung von Satz 2 daher fraglich wird. Andererseits ist die Fraktur des Schriftbilds von Bog.9 zu 10 und zurück zu 12 im Finale einwandfrei zu beobachten, die nicht nur auf den Papierwechsel - P-2/-] - zurückzuführen ist, sondern, wie erwähnt, auch Federwechsel - T-1/-3 - einschließt. Ob aber tatsächlich die beiden ersten Bögen von Satz 2 und Bog. 10-11 des Finale eine Schicht repräsentieren, kann mit blo-

ßem Auge nicht sicher entschieden werden. 7-3 als einfaches Merkmal besitzt somit auch ein abstraktives fakultatives Moment. Die Schriftbildfraktur im Finale ist jedoch - in unmittelba-

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rer und bestätigter Kontextopposition - Anlaß, zeitliche und T-Differenz überhaupt zu veranschlagen. Umgekehrt gilt dieselbe Beobachtung für den 3.Satz aber nicht: im Übergang von Bog.17 zu 18, der mit dem Papierwechsel P-//-2 verbunden ist, läßt sich eine Schriftbildfraktur nicht feststellen. Dies deutet - mit großer Relevanz - ebenfalls darauf hin, daß die Papierdifferenz nicht chronologisch zu werten ist und auf eine Falsifikation der Kompilationsthese. Die systematische Konsequenz aus der Gemeinsamkeit des Papierwechsels, verbunden mit Schriftbildfraktur, besteht aber in dem Faktum 7-3 oder einer alternative Feder für das Finale, da die unterschiedliche Tintendiffusion aufgrund der Saugfähigkeit des Papiers nicht allein verantwortlich gemacht werden kann. Hiermit sind die Bedingungen einer Korrekturensystematik umrissen, insoweit sie auch Tintenspezifikationen und deren Grenzen einschließt. In Verbindung mit dem Überarbeitungsvermerk des Finales ergibt sich nun eine erneute Gegenevidenz, wenn nicht sichere Verneinung der Kompilationsthese; denn der Vermerk erscheint unzweifelhaft in einem Zug mit dem Satzschluß - auf P-2 und mit 7-/ - niedergelegt. Bezieht man jedoch - nach der Kompilationsthese - das Datum auf Bog. 10-11, so müßte sein Eintrag in 7-3 erfolgt sein, und auf die Einlage Bog.14-15 kann sie sich nach dieser These nicht beziehen, da dieselbe Einlage wie erwähnt durch [K1] reflektiert wird und somit nicht die erste Hamburger Überarbeitung repräsentieren kann, zudem müßte sie unter dieser Bedingung in 7-2 niedergelegt sein!??. Die Konsequenz, die aus diesen Beobachtungen folgt, besteht darin, die sicherlich sehr anziehende und vernünftig erscheinende Vermutung, daß die drei Papiersorten des Autographs mindestens drei chronologische Schichten der über mehrere Jahre kalkulierten Werkgeschichte repräsentieren, fallenzulassen. Tintenspezifikationen, Schriftbildzusammenhang vs. -fraktur und der Paginierungskonnex von Satz | und 3 sprechen vielmehr gegen diese Möglichkeit und mit höherer Wahrscheinlichkeit dafür, daß [A] eine vollständige Abschrift Mahlers darstellt,

die er in Hamburg angefertigt hat. Die Daten verbergen somit nicht eine insgeheime Quantifikation der P-/-Bögen, sondern signalisieren unabhängig hiervon nur den Abschluß eines Bearbeitungszeitraums, der inhaltlich in keinem Fall bestimmt werden kann (- die innerhalb des Revisionsberichts besprochene Finaländerung auf Bog. 14-15 repräsentiert nicht die erste Hamburger Bearbeitung). Die Falsifikation der Kompilationsthese, um den Sachverhalt anders auszudrücken, erklärt die Papiersortendifferenz allerdings nicht. Vielmehr erscheint dieser Wechsel besonders im zweiten Satz, wo er offensichtlich mit einer fehlenden Endung

bei einem Liegeklang verbunden ist!??, arbiträr. Für Bog.16-17'°* und 10-11 des dritten respektive 5.Satzes ließe sich sogar die umgekehrte Vermutung anstellen, daß sie einem späteren Zeitpunkt entstammen als die entsprechenden Daten - nach der Kompilationsthese der Quartärschicht -, da dies für Bog. 14-15 des Finale sicher gilt. Zusätzliche Rückschlüsse, wenn auch nicht mit einwandfreien Ergebnis, erlaubt die Prüfung der Korrekturen in [A] sowie, vorangestellt, ein Brief Willem de Mengelbergs an seine Frau vom 10. Juli 1907, der zugleich Probleme bereitet. In dem Brief berichtet Mengelberg, daß er anläßlich eines Besuchs bei Marion von Weber, mit der Mahler während seiner Kasseler

Zeit offenbar ein Liebesverhältnis verband'”°, Einblick in das Waldmärchen und die Manu-

skripte der I. und II. Symphonie genommen habe. In einer Atmosphäre, die dem Brief zufolge durch verschwiegene Erinnerungen der Baronin an die Liebesaffäre geprägt war, „sagte sie zu [Mengelberg]: „Wollen Sie auch die I.Symphonie sehen? [...] Es gibt dazu noch einen Satz, der nicht gedruckt wurde.“ Wiederum großes Erstaunen. Ich schlug natürlich sofort diesen Satz auf; auf dem Titelblatt stand: „In glücklicher Stunde“. Die Baronin hatte das Zimmer jetzt verlassen, warum, habe ich später schon begriffen, sie war sehr bewegt...[Mit dem ebenfalls anwesenden (Max von) Schillings] spielten wir dieses träumerische, schwärmerische Andante

40 vierhändig aus der Orchesterpartitur. Ganz unten auf der letzten Seite hatte Mahler mit deutlichen Buchstaben geschrieben: „An M. zum Geburtstage von Mus Die Beschreibung nach Inhalt („träumerisches, schwärmerisches Andante“) und Gattung

(„Orchesterpartitur‘‘) läßt keinen Zweifel, daß es sich tatsächlich um ein Autograph des Andante gehandelt haben muß, das Mengelberg zu diesem Zeitpunkt nicht bekannt gewesen sein kann. Der glaubwürdige Bericht schließt jedoch ein, daß es sich um ein vollständiges Manuskript der Ersten Symphonie, zudem autograph, handelte. Demnach muß Mahler den Gesamtkorpus der fertiggestellten Symphonie im Jahre 1888 abgeschrieben und Marion von Weber zum Geschenk gemacht haben. Der Brief erlaubt für die Quelle [A] nur den Rückschluß, daß sie offenbar nicht die erste autographe Kopie darstellt, zudem beglaubigt sie den Befund, daß das Programm ursprünglich nicht bestanden hatte, das Andante somit noch nicht den späteren, vorübergehenden Titel Blumine trug. Nach der hypothetischen Kompilation schwächt der Brief die Annahme, daß P3 und P-2 die einzigen früheren Schichten der Werkgeschichte repräsentieren, da - dem Brief zufolge - höchstwahrscheinlich schon zu Kasseler Zeit eine Abschrift von Mahlers Hand bestand. Eine Entscheidung über [A] ist anhand des Briefes jedoch nicht möglich. (Daß Marion von Weber im Jahre 1907 möglicherweise im Besitz des Budapester Urautographs war, läßt sich nicht beweisen und ist zudem unwahrscheinlicher als die Möglichkeit einer Abschrift dieser nicht überlieferten Quelle). Dies trifft auch für die Beurteilung der Korrekturen in [A] zu, insoweit sie in Zusammenhang mit der hypothetischen Kompilation erwogen werden. Über das Gesamtkorpus [A] finden sich Rasurkorrekturen und in geringerem Umfang Blaustifteinträge, die fast vollständig in [K1} - der generellen Revisionsregel gemäß - eingegangen sind. Wenn das Korpus tatsächlich kompiliert wäre, wäre zu vermuten, daß vor allem auf den hypothet:sch früheren P-2/-3- Anteilen mehr Rasurkorrekturen als auf den späteren P-/-Bögen zu finden sind; denn wenn Mahler wirklich, wie eingangs dargestellt, die P-/-Bögen anläßlich der Hamburger Überarbeitung nur dann heranzog, wenn er aufgrund einer Vielzahl von beabsichtigten Korrekturen und Revisionen sich nicht durch Rasur und Streichung behelfen konnte, dann müßten diese in geringerem Maße Revisionen aufweisen als die P-2-Anteile. Für diese Folgerung gilt der aus dem Revisionsbericht und der generellen Quellenkritik nachweisbare Grundsatz, daß Mahler nur in Ausnahmefällen rückträgt: wenn eine neue Quelle in den Revisionsprozeß eingeführt ist, repräsentiert sie die aktuelle Werkgestalt, ohne daß die neuen Revisionen in die zuvor gültige nachgetragen werden - so finden sich die Revisionen von [K1] nicht mehr in [A], jedoch um-

gekehrt - wie erwähnt - nahezu alle, und dasselbe Verhältnis bestimmt das Procedere der weiteren Quellen bis zur abschließenden Druckfassung und [STV2] aus dem Jahr 1910. [K1] ist

weiterhin vermutlich unmittelbar im Anschluß an [A] angefertigt worden, so daß das auf einer Quantifikationsbasis begründete Argument auch tatsächlich Authentizität zu einem bestimmten Revisionsstadium wiedergibt. Die zeitliche Nähe der beiden Quellen hat zur Konsequenz, daß die Korrekturen auf P-/, insbesondere im ersten Satz, kein wesentlich späteres Stadium als die überwiegenden auf P-2 repräsentieren können, auch wenn P-2-Anteile nach der Kompilationsvermutung theoretisch schon nach Budapest revidiert worden sein können. Unabhängig von diesen zeitlichen Überlegungen wäre aber immer noch zu erwarten, daß in Zusammenhang mit der Kompilationsthese die Bedingung von [A] durchscheint, die darin besteht, daß die Quelle drei Papiersorten beinhaltet, um auf den jüngsten Bögen - P-] - eine vollständige Neuschrift zu eröffnen, die durch den Umfang der von Mahler beabsichtigten Revision und möglicherweise auch formalen Änderung notwendig wird, während bei den übrigen älteren Bestandteilen Rasur und Streichung als gewöhnliche Darstellungsform hinreichen.

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Diese Vermutung läßt sich jedoch nicht verifizieren. [A] ist, ohne große Komplikationen aufzuweisen, überwiegend zweischichtig: zur Grundschicht in 7-/ kontrastiert entweder eine erneute Schicht in ‚T, die zumeist - und Mahlers Korrekturgewohnheit gemäß - mit vorausgehender Rasur verbunden ist!” und in Zusammenhang mit der hier entworfenen Korrekturensystematik nicht als differente Tinte bewertet wird, weil nach Augenschein die Unterscheidungs-

grade diffusieren'®. Die zweite Möglichkeit betrifft Nachträge und Korrekturen in „,S und S!9, die überwiegend den Eindruck erwecken, Probenerfahrungen zu entstammen, da ihr Eintrag relativ flüchtig ist. Diese Schicht enthält primär Vortrags- und Spielanweisungen (gest, m. Dpf, con Sordine), Phrasierungen, dynamische Angaben, sekundär auch Änderungen des Notentextes. Ihr Vorhandensein weckt wiederum die Vermutung, daß [A] bereits als Proben-, wenn nicht Aufführungspartitur für Hamburg gedient hat, wofür aller Wahrscheinlichkeit nach jedoch bereits [K1] - mindestens partiell - beansprucht werden kann.

Überschlägt man diese R-/,T-Zweitschicht, die möglicherweise eine Mehrschichtung beinhaltet, welche jedoch mangels Überschneidung nicht verifiziert werden kann, dann enthält der erste Satz nicht weniger Rasurkorrekturen als das durch P-2 repäsentierte Finale, sogar Zusatzzeilen für nachträgliches Schlagwerk, insbesondere Pke, so daß die quantifikatorische Basis der Kompilationsannahme schwindet. Auch das Verhältnis zwischen Grund- und Sekundär-/Tertiärschicht, die durch „‚S und S-Einträge dokumentiert ist, schwankt im Vergleich zwischen Einleitungs- und Finalsatz nicht. (Daß im 4.Satz mehr „‚S- als R-/,T-Korrekturen erscheinen, die wiederum ausnahmslos in [K1] eingegangen sind, läßt sich nicht mit definitiver Konsequenz für oder gegen die hypothetische Kompilation wenden). Ist aber die aus der angenommenen Kompilation des Gesamtkorpus [A] gefolgerte und gleichfalls hypothetische quantifikatorische Basis der Korrekturendistribution nicht zu halten, die darin bestünde, daß

auf P-/, also vor allem im 1. Satz, in geringerem Maße Rasur- und ‚T-Korrekturen zu finden sind, und wenn, dann überwiegend nur solche in ,,S als Symptom eines späteren Stadiums, so ergibt sich auch keine qualifizierende Basis für eine Unterscheidung der Korrekturen. Vergleicht man die beiden Rahmensätze, so finden sich gleichermaßen nach dem Korrekturmodus R,T. - Edward Reilly, „A Re-Examination of the manuscripts of Mahler’s Third Symphony”, in: Colloque internationale Gustav Mahler. 25.26.27.Janvier 1985, Paris 0.J.(1985),

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S.62-72, spricht in Zusammenhang mit Numerierung von lead-pencil“ (wobei nicht sicher ist, ob auch „‚S eingeschlossen ist). - Ohne S, 58, gS und KT im einzelnen zu spezifizieren, wenngleich S > ,T bzw. S,„T > ‚T generell gefolgert werden kann, läßt sich diese Regel an der Klavierfassung des Liedes von der Erde, Supplement-Band 2 der Kritischen Gesamtausgabe, hg. v. S.Hefling, Wien 1989, nachweisen. Auf die Manifestation und Geltung der Regel S > ‚T-Mhs in Zusammenhang mit revidierten Drucken, wenn auch seltener, sei hier nur hingewiesen. N.Bauer-Lechner behauptet das Andante zwar als dritten Satz (1984, S.173), gemäß des Programmzettels erklang es jedoch als zweiter. Die von ihr erwähnte Änderung zu Beginn des dritten Satzes kann zu diesem Zeitpunkt (1900) nicht die Differenz P-1/ -2 beeinflussen. - Die Korrektur Bog.16, Satz 3 statt 18 setzt sich nicht fort, so daß auch nicht möglich ist, daß der zweite Satz in der Budapester Fassung nur 2 Bögen, nämlich 16-17 umfaßt hätte, was auch musikalisch nicht vorstellbar ist (vgl unten). „sonntag, 29. April 1894 renovatum“. Das Beispiel signalisiert, daß das Datum nur den Abschluß

einer Zeitspanne bezeichnet. R.Stephan datiert die Anfänge der Todtenfeier in das Jahr 1887, so daß sich ein zeitliche Überschneidung mit der I. ergibt (Gustav Mahler. I. Symphonie in c-moll, München 1979, S.3). Danziger 1976, S.8. - Stephen Hefling, „Mahler’s Todtenfeier and the Problem of Program music”, in: 19% Century Music 12 (1988), 27-53. Die Diss. desselben Autors - The Making of Mahler’s Todtenjeier, Diss. Yale 1985 - war nicht zugänglich. Die zweite maßgebliche Quelle für diese Prüfung ist das Autograph der Klavierfassung der Lieder eines fahrenden Gesellen. Die Supplementbände der GA sind in dieser Hinsicht nicht sprechend genug. Dieselbe Beobachtung veranlaßte bereits Mitchell zur Spekulation über die Nachzeitigkeit des Programms (1975, S.202-203), das er nur Weimar zuschlagen möchte. Dies erscheint nach der Quellenlage unwahrscheinlich, selbst wenn 7-2 und, hiermit verbunden, das Programm die Letztschicht in

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[A] repräsentiert. - Im Appendix befindet sich im Rahmen der Zusammenstellung von Papier und Tinte eine methodische Erörterung zu der Beziehung von Schriftgröße, Schriftvariation und Federstärke. Dieses sehr einfache theoretische Postulat hat Mitchell in seiner These nicht berücksichtigt. Die angezeigte Ligatur von Fag und Hrn 70 besitzt auf Bog.3, S.1 keine Fortsetzung beziehungsweise End®.

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Das unter Fn. 127 angeführte Zitat Bauer-Lechner ließe sich als Erklärung nur unter der Bedingung der Beziehung auf einen wesentlich früheren Zeitpunkt bemühen. N.Bauer-Lechner berichtet, daß Mahler nach Fertigstellung des ersten Satzes zu den Webers gelaufen sei und ihnen den Satz gegen Mitternacht vorgespielt habe. Mahler zitiert sie mit den Worten: „Mit dem Enkel des Komponisten [C.M.v.Weber] war ich durch die »Pintos«, für die er mir den Text ergänzte, in Beziehung getreten, und das musikalische, lichtstrahlende, dem Höchsten zugewandte Wesen seiner Frau gab meinem Leben einen neuen Inhalt. Auch die entzückenden Kinder waren mir - wie ich ihnen - aufs innigste zugetan, daß wir herzlich aneinander hingen“ (1984, SS)! Gustav Mahler und Holland. Briefe, hg. und eingeleitet v. Eduard Reeser, Wien 1980, S.90 - Die quellengeschichtliche Problematik des Briefes zum Klagenden Lied und zur II.Symphonie sei hier ausgeklammert. Unter der Voraussetzung der Kasseler Zeit kann die II. nur die Todtenfeier beinhalten, so daß Mahler Marion von Weber zu einem späteren Zeitpunkt das Geschenk einer AutographAbschrift gemacht haben müßte. Obgleich an der Vielzahl der Belege in allen Werkquellen und Quellengattungen überhaupt kein Zweifel an dieser Korrekturart möglich ist, durch deren Anwendung sich Mahler im übrigen gerade von seinen Kopisten unterscheidet, hat sich bislang noch keine Notiz bei einem Zeugen finden lassen, auf welche Art er sich hierbei beholfen hat. Das Geschick, das Mahler in dieser Korrekturart besaß, ist nämlich ebenso unübersehbar wie die Tatsache, daß es die Folge einer langen Übung darstellt, die die Schwierigkeit einschließt, mit der Klinge nicht zuviel Druck anzuwenden, da andernfalls die nachtragende Tinte übermäßig zerfließt. vgl. Appendix zur Tintenspezifikation; Einige Beispiele, die zum Teil auch der Rev.Ber. verzeichnet: I.Satz, Bog.5, S.4 Triang gestr, gZ Schl-,S; Bog.6, S.2 2.Fl, 1.2.Ob, Klar (: Fag), S-Vl Quintenparallele gekreuzt, S; Bog.7, S.4 3./ 2.Hrn 216-218/Aft-217-218 : 2./4. (undeutlich), 2.FI Aft-216-217,1.V!jeAft-Quarte, S; die Haupt-

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korrekturschicht des 2.Satzes ist eine blasse, unselbständig klassifizierte „T neben einigen S-Einträgen; im 3.Satz finden fast nur R < ‚T-Korrekturen, eine geringfügige enthält Bog.24, S.3 Vla-2.H 338-339 f, S; der IV.Satz enthält überwiegend Korrekturen in „,S der oben angeführten Arten, wobei Bog.4, S.1 2.5S-VI U-Terz 1., 3,8 > R wegen der Rasur vermutlich auf eine Schreibtischkorrektur zurückgeht; im fünften Satz überwiegen R < ‚T-Korrekturen, abgesehen von Zusätzen Tam in „;S wie in Satz IV, Bog.6, S.3 VA a tempo, (nicht rit), S, Bog.12, S.4 enthält einen Zusatz Pke, S, nicht wie üblich, ‚T, ein Schichtungsmerkmal, das, wie aus Mahlers allgemeiner Revisionspraxis zu erwarten und in anderem Zusammenhang mit KFag-Zusätzen im Revisionsbericht belegt, das additive, nicht satzweise einrichtende Prinzip Mahlers manifestiert. Bog. 14a dokumentiert die Schichtung S > „,S, deren Verallgemeinerung vs. der Hypothese der Gleichzeitigkeit allerdings zu dünn belegt ist. Bog.14a, S.4 findet sich ein Indiz für eine Bearbeitung der Fassung vor Einlage Bog.14-15 (Hlzbl 531, Hrn 534); die Streichung Bog.14a und 16, S.1 in „‚S zeigt, daß Mahler nicht nur vom Dirigentenpult aus „‚S angewendet hat, (was sich auch in Zusammenhang mit Stimmenkorrekturen und Revisionen in gedruckten Partituren nachweisen läßt). Das Schreibmittel stellt nur ein Symptom, nicht jedoch sichere Evidenz des Revisionsursprungs dar. Blasse ‚T, die sich auch in einigen Fällen in den übrigen Sätzen beobachten läßt, ist zwar in Satz II als Korrekturschicht verifizierbar, jedoch als eigenständige Tinte nicht gesichert, da umgekehrt Tintenfluß und Federhaltung in der Grundschicht ebenfalls erhebliche Grauschattierungen hervorbringt. Mitchell 1975, Die Papiervariation steht offenbar in Zusammenhang mit dem Chor-Teil, so daß „[...] a variety of MS papers and also a bout of purple ink“ (S.274) zu beobachten ist. Die Aussage konnte nicht überprüft werden. Die Faszikelfrage ist aus dem veröffentlichten Faksimile nicht zu entscheiden. Edward Reilly weist in seinem Vorwort in Zusammenhang mit der Papiervariation darauf hin, daß die Entscheidung darüber, ob sie in Zusammenhang mit Akkoladenerweiterung steht, nicht sicher zu fällen ist („A brief history of the manuscripts”, in: Gustav Mahler, Symphonie

Nr.2 in c-moll “Resurrection”, Facsimile, ed. from Gilbert E. Kaplan, New York 1986, S.63). Das sigelfreie Papier des Autographs besitzt Merkmale, die mit P-2 übereinstimmen, im wesentlichen Endungsflexion und unebener Zeilenauslauf. +

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Betroffen sind [A]-KIF Des Antonius von Padua Fischpredigt am 8.7.93, der PE des Scherzo am 16.7.93, [A-OF] des vorgenannten Liedes am 1.8.93, PE des Andante vom 30.7.93 und [A-Of] des

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Liedes Urlicht vom 19.7.93. Auf das Desiderat der Überprüfung des Zusammenhangs des Papiers der Particell-Skizzen der Todtenfeier mit der Ersten Symphonie wurde schon hingewiesen. Das Autograph befindet sich in der Staatsbibliothek Berlin (Mus.ms autograph. 111.1926.1807) zusammen mit den Wunderhorn-Liedern Der Schildwache Nachtlied, Verlorene Mühe, Wer hat dies Liedlein erdacht, Das himmlische Leben und Trost im Unglück als Nr.6 bzw. 1-5, je in der Klavierfassung. Bog.1-2 und das Liedautograph konnte zwar nicht unter direktem Vergleich in Augenschein genommen werden, ihre vor Ort aufgenommenen Merkmale stimmen jedoch überein. Filler 1977, Kap. IV zu den Skizzen und Pc von Satz 1-3 (insbesondere der Stanford University),

ohne Stampiglie bzw. Händler-Sigel. Dieselben und zusätzliche Quellen behandeln - ebenfalls ohne detaillierte Papierbeschreibung - Peter R.Franklin, „The gestation of Mahlers Third Symphony”, in: Music and Letters 58 (1977), S.439-446;, John Williamson, „Mahlers Compositional Process:

Reflections on an early sketch for the Third Symphony’s first movement”, in: Music and Letters 61 (1980), S.338-345. Franklin ordnet Teile der Stanford-Skizzen, die wahrscheinlich von N.Bauer-

Lechner signiert sind, dem Jahr 1893 zu. In diesen Konnex gehört auch ein Skizzenblatt ohne Sigel, das die Staatsbibliothek Berlin unter N.Mus.ms.94 aufbewahrt (Abbildung Stephan 1979, S.3839). Es ist zwar mit keiner der Sorten des Autographs der Ersten identisch (vgl. Anhang), schwächt jedoch die These der Datierung des sigelfreien Papiers nur vor Hamburg. In einem Appendix der Publikation von E.Reilly, „A Re-Examination of the Manuscripts of Mahler’s Third Symphony”, in: Colloque international Gustav Mahler. 25.26.27. Janvier 1985, Paris [1985], S.68-72, sind die für die Papiersorten-Evaluation nur teilweise relevanten - Quellen aufgelistet, wobei auch hier die Beschreibung auf exakte Details verzichtet, so daß an dieser Stelle noch keine Schlüsse - bis auf das bereits überprüfte Skizzenblatt der Staatsbibliothek Berlin - gezogen werden können. 145 146 147 148 149 150

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Danuser 1991, S.51

Zit. nach Mitchell 1975, S.151 Bauer-Lechner 184, S.27. Es handelt sich um die von Danuser interpretierte Stelle.

Pfohl 1973, S.66-67 Pfohl 1973, S.17, 50-51 „Als Gustav Mahler an seiner ersten Sinfonie arbeitete, spielte er mir aus den Skizzen und aus den

eben fertig gewordenen Sätzen mehrfach das Wesentliche vor“. Die Äußerung läßt den Rückschluß zu, daß bei der Hamburger Überarbeitung offenbar auch „Skizzen” (PE oder sogar Pc) beteiligt waren, die jedoch nicht überliefert sind. Mit dem Ausdruck „fertig gewordene Sätze“ referiert er wahrscheinlich auf das überlieferte Autograph (ohne Bog.14-15), da er der Vorlagen, aus denen Mahler ihm vorspielte, ansichtig geworden sein muß. Als Urheber der Änderung, wenn sie ihm bewußtgewesen wäre, hätte er sich wiederum bestimmt bekannt gemacht. Als Schlüsselzitat, das seine Variations- und Variantentechnik insgesamt zu verbürgen vermag, bietet sich eine Bemerkung über Schubert an, die hier gekürzt wiedergegeben wird: „Keine Verarbeitung, keine künstlerisch vollendete Ausgestaltung seines Vorwurfs! Statt dessen wiederholt er sich, daß man ohne Schaden die Hälfte des Stückes wegstreichen könnte. Denn jede Wiederholung ist schon eine Lüge. Es muß sich ein Kunstwerk wie das Leben immer weiter entwickeln. Ist das nicht

der Fall, so fängt die Unwahrheit, das Theater an“ (1984, S.158 vom 13. Juli 1900). Gustav Mahler - Richard Strauss, Briefwechsel 1888-1911, hg.v. Herta Blaukopf, München 1980, S.36. - Die Briefstelle wurde bereits von Mitchell (1975, S.199, 203) in der auch hier benutzten Referenz auf [A] und [K1] hypothetisch in Anspruch genommen.

153 154

Mahler - Strauss Briefwechsel 1980, S.37 Der Ausdruck „unretouchirte Originalpartitur“ ist in diesem Zusammenhang selbstredend relativ zu verstehen. Zwar enthält, wie dargestellt, auch [A] Retouchen, sie sind wie [A] insgesamt und im

Kontext des Briefes ausgewiesen, jedoch nicht auf dem letzten Revisionsstand, der durch [Kl] = „2. Exemplar“ und die Stimmen“

verbürgt ist.

155 Mahler - Strauss Briefwechsel 1980, S.39-40 156 Mahler - Strauss Briefwechsel 1980, S.37

87 157

In der unter Fn. 161 verzeichneten Quelle des Weidig-Sohnes berichtet dieser, sein Vater habe ‚für Rubinstein, D’Albert und Bülow etc. [sic] gearbeitet, und Mahler nahm sofort [nach seinem Ham-

burger Dienstantritt] seine Dienste in Anspruch“ (S.14). 158

P. Revers (vgl. Fn. 161) weist zurecht darauf hin, daß die beiden Briefe Mahlers an Strauss (Brief-

wechsel 1980 M 20-21) dafürsprechen, die von Foerster beschriebene Probe zwischen dem 5. und 27.Januar anzusetzen. Foersters Erinnerung rekurriert gleichwohl auf eine Zeit noch vor der Komposition des Finale. J.B.Foerster, „Erinnerung an Gustav Mahler”, in: Musikblätter des Anbruch, Sonderheft Gustav Mahler 7-6 (1920), S.295 N.Bauer-Lechner 1984, S.74

P. Revers, „Gustav Mahlers Kopisten: F.Weidig”, in: Nachrichten zur Mahler-Forschung 14 (1984), S.3-6 sowie ders., „Addenda zu: Gustav Mahlers Kopisten: F.Weidig”, in: Nachrichten zur Mahler-

Forschung 15 (1985), S.14-16

167 168 169

y

Die Quelle dieser Aufzeichnung ist eine Sammelpublikation anläßlich der Erstaufführung der 8.Symphonie in New York, an der sich Adolf Weidig mit der Erinnerung beteiligte. Der Ausdruck „schrieb“ ist in der Darlegung A.Weidigs sicher als „kopierte" zu verstehen. Der Sachverstand A.Weidigs ist durch die Tatsache, daß er selber Komponist war, hinreichend belegt. Mahler - Strauss Briefwechsel 1980, M 17-18, S.36-37 Mahler Unbekannte Briefe 1983, Nr.1-2; S.159-162 In den erwähnten „Addenda” verweist Revers auf eine Nachricht des Leiters der Musikalienabteilung bei Sotheby, Dr. Stephen Roe, „daß es bei einer der beiden Notenbeispiele im Auktionskatalogvom 10.5.1984 um eine autographe reproduzierte Partiturseite der I.Symphonie handelt (1985, S.14). Obgleich auch der Verfasser mit Dr. Roe wegen der Quelle in Beziehung getreten ist, konnte er weder über sie noch über diese Seite nähere Einzelheiten in Erfahrung bringen. - Die in der Beinicke Library, Osborn Collection aufbewahrte Abschrift Des Klagenden Liedes stammt nicht von Weidig, so daß sicher auch nicht alle von A.Weidig erwähnten Abschriften überliefert sind. Diether 1969, S.83 „[...] wobei ich mir eben die Erfahrungen der hiesigen Aufführung zu Nutzen gemacht habe“ (vgl. den oben zit. Brief). Die Kommentierung von [Supp-Pc] im Rev.Ber. weist nach, daß eine zusätzliche Quelle u.a. für 4.Fl und Abweichungen vorhanden gewesen sein muß. Die Erklärung dieser Fälle ist offenbar das

170 171

Notizbuch Weidigs. Mahler - Strauss Briefwechsel 1980, S.37 Nach dem Zeugnis des Herausgebers der Dritten Symphonie innerhalb der Kritischen GA, Parks Grant, sind die letzten „emendations“ nur durch die Stimmen überliefert, die - wie bei der Fünften,

jedoch nicht ausdrücklich autorisiert - als Grundlage der edierten Letztfassung dienen (zit. n. Filler

w2.

173 174 175

176 177

19728231): Auch Otto Klemperers Erinnerung spricht für die Primärgeltung der Stimmen. Ihm wie einigen anderen jungen anwesenden Dirigenten und Musikern versagte Mahler die Mithilfe bei der Revision und Kollation des Orchestermaterials zur Uraufführung der Siebten Symphonie in Prag (zit. n. Blaukopf 1976, S.262). Mahler Unbekannte Briefe 1983, S.161 Eine vergleichbare quellenkritische Verifikation ergibt sich der Möglichkeit nach - zum Beispiel in Zusammenhang mit den Briefquellen zur Uraufführung der Achten Symphonie. Erinnert sei, daß der Hauptzeuge, der Sohn der Eignerin John Perrin, zum Zeitpunkt der angeblichen Schenkung - 1891 - noch nicht geboren war. Sein Brief erweckt in dieser Angelegenheit den Eindruck, daß sich sein Gedächtnis ausschließlich auf mündliche Überlieferung stützt. Wilkens 1989, S.24-130 (Kap.Il) Eine in der jüngeren Mahler-Forschung (seit 1960) relativ frühe Studie von Peter Andraschke („Die Retuschen Gustav Mahlers an der 7.Symphonie von Franz Schubert”, in: AfMw 32 (1975), S.106116) enthält erstmalig eine Differenzierung zwischen der Proben- und Schreibtischnotiz bzw. Revision, die jedoch nicht, wie von dem Autor vorgeschlagen - als „Orchestererfahrung“ und „kompo-

sitorisches Denken“ (S.114) - wie disjunkte Kategorien wirken. Die Zuordnung der Schichten S/,;S versus „T (als Manifestation einer Tintenschicht überhaupt) läßt sich regulär und vielfach im ge-

88 samten Skopus der von Mahlers Revisionspraxis betroffenen Werke, also auch jenen fremder Komponisten, belegen, ohne daß die Annahme von Probenerfahrung vor der T-Schicht a priori gesichert ist (zu S.108). In Erinnerung der Ausführungen zur Revisionspraxis Mahlers sei noch einmal darauf hingewisen, das die - scheinbare - Divergenz, die Andraschke im gegenseitigen Verhältnis der beiden überlieferten, von Mahler eingerichteten Partituren der 7.Symphonie Beethovens feststellt, für die Quellenüberlieferung seiner Werke nicht maßgeblich ist. Mahlers Revision progrediert prinzipiell schrittweise, so daß die konstatierte Diskrepanz entweder auf die Unmöglichkeit der Kollation, wahrscheinlicher aber auf Mahlers gewandelte Vorstellung zurückzuführen ist. (Daß sie sprunghafter erscheinen muß, weil im Gegensatz zu der Überlieferung seiner eigenen Werke die Zwischenstufen nicht nachzuweisen sind, liegt auf der Hand). Die Notwendigkeit, seine Revision durch die Kategorie des Experiments oder der Aufführungsbedingung zu erklären, ist in jedem Fall erheblich geringer als die Notwendigkeit, ihrem Progreß nachzugehen, der möglicherweise in verschiedenen Quellengattungen, Stimmen und revidierte Druckpartituren, überliefert ist. Diese Erfahrung reflektiert auch der Bericht, den Parks Grant in Zusammenhang mit der Editionsarbeit an II., III., VII. und IX. Symphonie kundgibt, wobei die Erfahrung sich allerdings im wesentlichen - nicht zuletzt auf den damals noch unterentwickelten Stand der Mahler-Philologie zurückzuführen - auf die zu dieser Edition hinzugezogenen Quellen und der aus ihnen gewonnenen Erkenntnis beschränkt („Mahler Research and Editing in Vienna”, in: CD 1969, S.101-115). - Fillers Studie (1977) wurde

bereits in Konnex mit der generellen Schichtungsregel T < S, pıS Zitiert, die in Manuskripten zur Entstehungsgeschichte der 3.Symphonie belegt ist (u.a. S.178 zum 3.Satz). Der in Zusammenhang mit der revidierten Erstausgabe (S. 26) erwähnte Kopist dürfte - dem Sohn zufolge - Weidig gewesen sein, bei den Drucken (=[EA] mit neuerlichen Korrekturen) war er vermutlich mindestens be-

teiligt. Fillers Diskussion und Auflistung der 4 letztgenannten Quellen verfolgt, so scheint es, das Prinzip, nur evidente Schichtung zu katalogisieren. Der Bezug auch mögliche interne, systematisierbare Chronologie entfällt ebenso wie, für die Gesamtstudie sehr bedeutsam, der Bezug auf die Stimmen, deren Überprüfung gänzlich entfällt. Der Versuch, das Stemma der Revisionsquellen zu den Druckdaten in Beziehung zu setzen, gelingt daher nicht ganz schlüssig.- Der Schichtungsbegriff, den Volker Kalisch seiner Studie der retuschierten Beethoven-Symphonien zugrundelegt, differiert vom allgemeinen Gebrauch durch eine semantische Fundierung. Schicht drückt hier die Differenz zwischen substantiellen und „akzessorischen‘“ Änderungen aus, die mit dem Unterschied zwischen der Schreibtisch- und Probenretouche tendentiell übereinstimmt („Zu Mahlers Instrumentationsretuschen”, in: Schweizerische Musikzeitung 121 (1981), S.17-22). In der vor-

liegenden Untersuchung rekurriert der Ausdruck »Schicht« ausschließlich auf die realen und rekonstruierbaren chronologischen Beziehungen der Revisionsschritte, soweit sie sich in verschiedenen oder identischen Schreibmaterialien niederschlagen. - Als gesonderte Einzelquelle methodisch herausgenommen, bietet die Grazer Partitur der 4. Symphonie, die Gösta Neuwirth im Hinblick auf ihre chronologische Zuordnung im Stemma und instrumentatorische Wandlung analysiert, wahrscheinlich die Gelegenheit, systematische Differenzierungen zwischen einer rI- und

mehrfachen S-Mhs-Schicht für die Vorstellung und Probenerfahrung Mahlers zu evaluieren („Zur

Geschichte der 4. Symphonie", in: Rudolf Stephan (Hg), Mahler-Interpretation. Aspekte zum Werk

und Wirken von Gustav Mahler, Mainz 1985, S.105-1 10). Dies gilt besonders für den Fall, daß,

anders als Neuwirth vermutet, S-Einträge auch autograph erscheinen. Die Gelegenheit begründet

sich vor allem aus dem Vorhandensein eines parallelen Stimmensatzes, der den Revisionsstand der

Grazer Partitur reflektiert. Allgemeiner spiegelt sich in diesem Faktum aber auch die schon mehrfach nachgewiesene philologische Relevanz der Quellengattung »Stimme« aus Klaus Kropfingers Beitrag in dem selben Sammelband (,„Gerettete Herausforderung: Mahlers 4. Symphonie -

Mengelbergs Interpretation" S.111-175) verweist auf die Notwendigkeit einer „speziellen »Archäologie« Mengelbergscher Quellenforschung" (S. 118) in Zusammenhang mit S-Einträgen, die - nachgewiesenermaßen in dem Exemplar der 5. Symphonie - wahrscheinlich bei pıS durch eine geson-

derte Mhs-Schicht zu differenzieren sind. (beide Dirigenten benutzten pı> als Probenstift). - Hans-

Peter Jülgs Chronik und analytische Interpretation der 6. Symphonie beschränkt sich mi Ausnahme der kritischen Hammerschläge im wesentlichen auf die Rubrizierung von Schichtungsphänomenen im Autograph (sT, S, S, pı9) und [STV2] ohne nähere Erläuterung (Gustav Mahlers Sechste Symphonie, München 1986). Für die philologische Fundierung der Hammerschläge ist die Schichtungs-

89 problematik im Verhältnis zwischen [STV 1] und [EA] konstituiv (5, partiell 3,8, von denen 3 übergingen, wobei der 3. = letzte bereits durch „T-Kop spezifiziert ist). - Die Entstehung der Kinder-

178

179

totenlieder läßt sich zwar durch die Analogie zwischen Papiersorte und der überlieferten autographen Quellengattung hinreichend rekonstruieren, möglicherweise jedoch auch durch die Erläuterung der Schichtungender Korrekturbilder reliabilisieren, worauf Christopher Lewis verzichtet („On the cronology of the Kindertotenlieder", in Revue Mahler Review | (1987), S.21-37). Das komplizierte Beispiel (Anmerkung 15) erweist sicher, daß Mahler zunächst nicht den gesamten Satzverlauf im Blick hat. (Die quellenkritische Komplexion ist eine Folge der Verwechslung 3.Fag. : KFag, die Mahler nachträglich korrigiert hat, die jedoch nur Teile des Stimmverlaufs umfaßt; vgl. auch Nr.56). James L. Zychowitz, "The Adagio of Mahler's Ninth Symphony: a preliminary report on the Partiturentwurf", in: Revue Mahler Review 1 (1987), S. 77-99. Das Prinzip ist hier im Verhältnis des kon-

180 181 182 183 184

185

186 187 188

stanten Streicherfundaments zu den Hlzbl nachgewiesen. Anmerkung 99, hier und im folgenden stets des Revisionsberichts. Anmerkung 70 Anmerkung 87; »S« signalisiert die Gattung Stift. Anmerkung 107 Anmerkung 20 zum konstitutiven Verhältnis von S,-Mhs zu S, und 56 zur Kennzeichnung der »Grundrevisionsschicht« Das Phänomen ist möglicherweise durch Tintenfluß und Federhaltung, insbesondere bei blasser im Vergleich zu kräftiger „T-Mhs, zu begründen, wird jedoch von der hier vorgestellten Korrekturensystematik nicht eingeschlossen, da die Diffusion des Merkmals Tinte die systematische Behandlung aufgrund von Augenschein nicht gestattet. Anmerkung 76-77, 102 Anmerkung 80 - 2.3./4.Klar in Z 1./2.3. je aufeinanderfolgend. Anmerkung 20 - Hier liegt sogar der Sonderfall der Ersetzung innerhalb von Instrumentationskategorien vor (Pke durch 7.Hrn, je S), die den Wahrscheinlichkeitsgrad nicht senkt, da bereits Pke eine ZusatzZ (in „T-Mhs) beansprucht und in S-Mhs-Schl gestr erscheint. Das Kriterium greift

auch bei Anmerkung 63, Pke vs. Vc/Kb. 3,8 > sT-Mhs beruht auf einem Wahrscheinlichkeitstheorem. 189 190 191 192 193

194

195 196 197

Anmerkung 30, S.58-59 betreffend und sehr deutlich an den Zusätzen 3.Ob, 4.Klar abzunehmen. Anmerkung 94 zu S.50 Finale. Der Faktor operiert zum Beispiel über die Differenz ‚T-Mhs - 5,8 S.5-9 im 4.Satz; Anmerkung 103 zu Finale S.64-65 Anmerkung 66 zu S.18, 4.Satz. Die „T-Mhs-Ergänzungen der Hlzbl sind Letztschicht nach partiellen Streichungen des Str-Begleitkörpers und der Verdoppelung 6.7., 3.4.Hrn (sT-Mhs), sowie der dynamischen Verstärkung Trp (mf). Die Sequenz ist daher immerhin noch aus einem idellen Stimmengewicht erklärbar, das Mahler zuletzt in den wieder angemessen verstärkten Hlzbl verwirklichte. Anmerkung 7 zu S.23 I.Satz; die generelle Streichung 2.3.Pos in „,S greift der partiellen Einschränkung derselben Stimmführung im Fag (S) voraus (S < „T-Mhs), wobei „T-Mhs, das Korrekturbild verzweigend, eine Ersetzung Fag/Vc, Kb durch Hrn/Fag beinhaltet. Anmerkung 80 Wilkens 1989, S.95-103 Der von R. Stephan herausgegebene Katalog zur Mahler-Ausstellung 1979 stellt neben den Faksimile der Zweiten und Zehnten Symphophonie, die allerdings nur einen sehr geringen Anteil an möglichen Korrekturbildern wiedergeben, die einzige Möglichkeit dar, auf diese in ihrer originalen nicht Gestalt und Färbung zu verweisen. (Reprografien sind relativ weit verbreitet, auf die hier eingegangen wird, da sie das Korrekturbild auf die Schwarz-Weiß-Darstellung reduzieren). Eine

(Der Kopist ist relativ charakteristische Seite für [Kl] und [A] zeigt S.55 (=214) der VI.Symphonie.

auch aus den Quellen zur V. Symphonie bekannt). Die hier versammelten, exemplifikationsfähigen Mhs-Merkmale sind: stets auf einen a) sI-Mhs>R, Hrn, 5.6.Trp, Vla, Vc; der Ausdruck »(sT-Mhs)« referiert im Rev.Ber. Sachverhalt, wie er in Vla und Vc gegeben ist. identifizieren); b) ZusatzZ aus freier Hand (Kb, einwandfrei auch in Konnex mit Akz zu . : Ouverture CoriolanS.72,

90 a) ZusatzZ als BinnenZ, Hrn (nie in Manuskripten); b) Schl und Schr in Kontrast, Schr in Verbindung mit verbaler unisono-Anweisung;

S.60-61, Fünfte Symphonie: a) g0-Schr;

b) „T-Mhs (Ob, Klar) und rT-Mhs-Überschreibung (annähernd Hrn Z.21);

c) verbale Anweisung »Violen mit 2.Oboe«; die Revision 5,8 vs. x T-Mhs signalisiert in jedem Fall eine Sequenz, die systematisch aufzulösen ist, (wahrscheinlich 58 > r I-Mhs).Die Korrekturmerkmale operieren - wie schon erwähnt und vorausgesetzt - unabhängig von der Quellengattung, schließen also Manuskripte ebenso wie revidierte Druckquellen von Werken Mahlers als auch fremder Komponisten ein. Die hier gegebenen Beispiele mögen immerhin als Hinweis auf vergleichbare Korrekturbilder und Korrekturmerkmale in den Quellen zur Ersten Symphonie dienen. 198 Anmerkung 103 zu S.65 [Kl] 199 Anmerkung 146 zu S.69 der Stichvorlage (g1S in ZusatzZ vs. „T-Mhs > R). Reliabilisierung und Evaluierung von Sequenzen ist selbstredend nicht absolut, sondern nur relativ - und auf keinen Fall zugleich - an bestimmte Kriterien gebunden. 200 Anmerkung 92, Finale S.44 - Die fehlende Spezifikation 1.2.Trp »zu 2« 400 ordnet die vorausgehende Streichung 2.Piston „T-Mhs zu, die nach rI-Kop anzusetzen ist, was für sich an den Pz doppeldeutig erscheint; ebenso Anmerkung 83. 201 Anmerkung 98, Finale S.98 zu Wiedereinführung »alle« rI-Mhs nach „T-Kop für Teilungsspezifikation, ein zweiter maßgeblicher Beleg für die Schichthypothese. 202 Satz I, S.54 enthält eine Str-Revision (sT-Mhs >R) sowie eine ZusatzZ 5.Hrn (sT-Mhs). Die dynamische Modifikation derselben Revision »pp : p« erfolgte jedoch in 59, möglicherweise in Zusammenhang mit dem Eintrag der Studienziffern. Die Streichung 4.Klar $.58 396-397 ist ebenfalls durch Schr-,,S repräsentiert. 203 Anmerkung 134 zu angesetzten Taktstrichen bei Nachträgen. 204 S.75, 78 205 Anmerkung 128 des Rev.Ber.; [A] enthält den zweiten Anmerkungstyp (Anmerkung 8), nämlich Bog.2, S.3 (=7), I.Satz »für den Copisten« (Zeilentrennung); die Unterscheidung spiegelt den stufenförmigen Fortschritt der Werkentstehung - insbesondere die Differenz der Quellengattungen [A]

206 207 208 209 210 211 212 213 214

- [STV]. 4.Satz Nr.7/85 = 51/50\A/K1; 5.Satz letzte STZ Nr.61 fe: Bog.14a enthält keine STZ (zwischen 407 und 534), so daß dieser Befund nicht chronologisch gewertet werden kann. Die Ziffernzählung der Presser-Ausgabe 1968 stimmt nicht mit [K1] überein und ist zurückzuwei sen. [Supp-Pc] zählt identisch wie [K1], jedoch in BISBog.7, S.2 befindet sich eine S-Anmerkung in fremder Schrift „richtig zu cis unten?“ (auf 1.Pos 205-206 bezogen), die diese Möglichkeit bekräftigt. Anmerkung 126 berücksichtigt diese Tatsache im Hinblick auf die Partituranordnung.

Mahler Unbekannte Briefe 1983, S.160

Anmerkung 197 Anmerkung 47 Anmerkung 171 Die Anmerkung der Letztausgabe (U.E.2931) spiegelt diese Präferenz, indem sie zuerst empfiehlt,

„die Hörner [...] zu verstärken“ und aufstehen zu lassen, um im Nachsatz, der allerdings in der

Partitur - als 5.Trp, 4.Pos - als scheinbar obligatorisch und somit widersprüchlich realisiert ist, die Möglichkeit zu offerieren: „Eventuell müßte auch eine Trompete und eine Posaune herangezogen

werden“ (S.162).

215 216 217 218 2)

Die Überlegung des Editors der Briefe, Karl Heinz Füssl, hier schon die Korrekturb ögen verant-

wortlich zu machen, ist nicht nötig, da [STV] den Sachverhalt hinreichen d aufklärt.

Blaukopf 1976, S.218 Mahler Unbekannte Briefe 1983, S.159 Eggebrecht 1982 Eine Vielzahl der Anmerkungen nehmen auf diesen Zusammenhang Bezug und erläutern die Beziehung zu einer regulären Darstellung, die häufi ger sogar im Kontrast einer Opposition in demselben Kontext gegeben ist.

9] 220 221 222 223 224 225

226

Anmerkung 177 Anmerkung 175 Anmerkung 189 Anmerkung 183, 191 Beinicke Library, Osborn Collection Nr.506, New Haven Die Erläuterung der »Kompilationsthese« legt den Sachverhalt in einem Schaubild und seine Konsequenzen ausführlich dar (S.83-94). Das Titelblatt als klassifikatorische Marke für 7-2 erscheint von Bog.1,S.1 (recto), dem Satzbeginn und der Satzbezeichnung, nicht völlig disjunkt geschieden. Der bräunliche Einschlag der Tintenfärbung auf dieser Seite, obgleich Satztitel und Ziffer ausgenommen sind, ist jedoch wahrscheinlicher auf Lichteinfluß (Sonnenstrahlen) und nicht auf reale 7-Differenz zurückzuführen, da sich der

Eindruck auf der folgenden verso-Seite 2 verliert. 227]

228

Die Sequenz erklärt sich aus dem Ort. Die Sätzziffer befand sich wahrscheinlich (gestr R) zuerst

unter dem Titel und erforderte Neuschrift, wobei sie die Satzbezeichnung (7-/) deutlich ausspart. Die weiteren Einträge unter der Rasur in Zusammenhang mit dem Titel sind nicht einwandfrei identifizierbar. „Leider paßt keine der Federn. Sie sind so spitz. Ich brauche sie hauptsächlich zum Notenschreiben! Bitte, laß mir sofort und expreß eine gleiche - rote - kommen, aber die Federn mit breiter Spitze. Und so weich als möglich“ (Mahler Briefe 1982, S.345). Die Zahlenangabe vergleicht den größten mit dem kleinsten Exempel des herangezogenen Konti-

nuums; dasselbe auch für »acc.«; New York Public Library, Special Collections, Job 85-2. Ein direkter Vergleich konnte nicht durchgeführt werden. An S.11-12 der neuen Zählung angeleimt; S.59-60 sind vollständig zusammengeleimt, verso nicht transparent; das Faktum spricht neben der korrigierten Paginierung mit eindeutiger Evidenz für die auch durch [K1] reflektierte Finaleinlage Bog.14-15 in [A].

234

235

Diese Varianz ist auch in anderen Quellen zu beobachten, z.B.in der Abschrift und Stichvorlage Weidigs der 2.Symphonie (Beinicke Library, New Haven, Osborn Coll. 507) an den - mit größter

Wahrscheinlichkeit ebenso zu wertenden - Allographen », T-Mhs«. Den Nachweis führen die Anmerkungen zum Revisionsbericht sowie die theoretischen Bemerkungen zur Methode und zum Kriterienkatalog des chronologischen Nachweises innerhalb der allgemeinen Korrekturensystematik (demonstriert an [K1] unter II.2).

236 237 238 239

Österreichische Nationalbibliothek, U.E.Leihgabe LI UE 375 Mahler Unbekannte Briefe 1983, S.161 Bei der Quellenaufnahme wurde versehentlich versäumt, die Maße festzuhalten. Z.B. das Papier der Abschrift des Klagenden Liedes von Hand eines unbekannten Kopisten in der Beinicke Library New Haven (Osborn Coll. 508) mit dem Sigel „Breitkopf & Härtel Nr.14” und Wasserzeichen. Die Quelle teilt die unter II.2 aufgestellten Mhs-Korrekturenmerkmale mit spezifischer - schichtabhängiger - Distribution von S, der als Grundlage für verbale Unisono-Anweisung (»[...] col [...]«) dient; daneben „T-Mhs, „S. Bei dem Kopisten ist für diese Quelle ein eindeutiger

240 241 242

243 244 245 246

Federwechsel (spitzer und Schrifttype kleiner) für Teil III zu rubrizieren. Danziger 1976, S.8 Reilly, in: Faksimile 1986, S.63 (vgl. Fn. 140) Wien, ÖNB und Jewish National and University Library; Reilly 1979 ohne Papierbeschreibung,

sowie Stephen Hefling, „Mahlers“Todtenfeier” and the Problem of Program Music”, in: 19" Century Music 12 (1988/89), S.27-53; der Aufsatz enthält eine diplomatische Transskription, jedoch keine genaue Papierbeschreibung, die schon hier eine Auswertung erlaubte. Fn 234 dieses Abschnitts Dasselbe ist auch in der Alma-Mahler-Handschrift der 5. Symphonie zu beobachten, die ebenfalls als Stichvorlage gedient hat. Reilly 1986, S.66-67 of Williamson 1980, der die Datierung in Zusammenhang mit den von Franklin („The gestation zen auf Mahler’s Third Symphony”, in: Music and Letters 58 [1977]) untersuchten Stanford-Skiz

22 der Basis von Papieridentität vornimmt. Genauere Daten zu Papier sind auch in der Untersuchung Fillers (1977) mit zum Teil identischer Quellenreferenz nicht publiziert.

247 248

Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, N.Mus.ms 94; Abb. in Stephan 1979, S. 38-39

Kritische Gesamtausgabe, Band 14, S.VI. Die Sigelangabe beim Autograph (,Joh.Aug.Böhme”) fehlt und stimmt in den Maßen nicht mit P-] (!) überein.

249 250

Der Rev.Ber. enthält hierzu keine Angaben. J. Rigbie Turner, „Nineteenth-Century Autograph Music in The Pierpont Morgan Library: A Check List (I, ID”, in: 79" Century Music IV (1980), S.49-69, 157-183. Die genannte Quelle ist S.163 als „The beginning of the Scherzo arranged for piano 4-hands (22 measures in the Primo part, 29 mm in the Secondo)“ beschrieben. Mitchell 1975, S.290 ist sich nicht sicher, ob das Manuskript über-

251 252 253

haupt zur Entstehungsgeschichte der 1. Symphonie gehört. Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Mus.ms. autogr./Mahler, Gustav „Des Knaben Wunderhorn” 111.1926.1807

Abb. in Stephan 1979, S.40-41 In der folgenden Aufstellung ist dieses Merkmal nach seiner Herstellung hypothetisch, aber in jedem Fall distinktiv verstanden. 254 Der Vergleich der beiden »B.C.«-Papiere dokumentiert, das die Zeilenhöhe und der Zeilenabstand offensichtlich vom Zeilenumfang (20 vs. 16-zeilig) abhängig sind, was generelle Geltung für Papiermaße ausdrücken dürfte. 239 Der stärkste Grad des Gesamtkorpus.

93

ZUR EDITIONSPRAXIS DER REVISIONSBERICHTE DER WERKE GUSTAV MAHLERS

Mahlers unablässige Gewohnheit, in Zusammenhang mit Aufführungen, für die Drucklegung und spätere Neuauflagen seine Werke zu revidieren, stellt die Editionspraxis vor das doppelte Problem, die gültige Werkgestalt philologisch zu ermitteln und herauszugeben, zum zweiten im kritischen Apparat auf die Werkgeschichte und Zwischenstufen zu dieser Fassung zu verweisen. Die kritische Gesamtausgabe, von Erwin Ratz begonnen und unter der Leitung von Karl Heinz Füssl fortgesetzt, verfolgte das Primärziel, die Letztfassung zu ermitteln, während die Zwischenstufen auf eine repräsentative Auflistung der hinzugezogenen Quellen beschränkt blieben. Exemplarisch für eine Reihe zum Teil direkt, zum Teil indirekt geäußerter Kritik hat Hans Ferdinand Redlich diese Praxis in einem Artikel aus dem Jahr 1966 mit dem Hauptargument zurückgewiesen, „die im letzten Lebensjahrzeht vorgenommenen Revisionen der vier Mittelsymphonien [IV-VII wären] meist durch spezielle Aufführungsbedingungen individueller Orchester mit unterschiedlichen Auffführungsstilen [...] verursacht“'. Er plädiert darum für ein Editionsverfahren, bei dem Mahlers Revisionen „letzter Hand“ in den Revisionsbericht verwiesen werden, „in dem sie als Varianten jener authentischen Druckausgaben Platz

finden sollten, die Mahler selbst veröffentlicht hat“. Abgesehen davon, daß Redlichs mittlerweile 30 Jahre gealterte Kritik überzogen erscheint, weil seine in dem Artikel aufgelisteten Korrekturen nahezu ausschließlich Druckiehler beinhalten, die zwar vermeidbar gewesen wären, jedoch nicht das von ihm monierte Hauptargument betreffen, ist auch die Grundeinschätzung, die ihm zugrundeliegt, nicht zutreffend. Die jüngeren Forschungen zur I., I., II, IV., VI. und V. Symphonie? lassen keinen Zweifel, daß Mahler nicht nur in den Revisionen der letzten Lebensjahre, sondern prinzipiell keineswegs nur spontaner Eingebung folgte, sondern im Fortschritt des Revisionsprozesses die jeweils letzte Stufe aufnimmt und - bei wechselnden Aufführungsorten - weiterentwickelt. (Auch die jüngeren Revisionsberichte - zum Klagenden Lied, der Todtenfeier, dem Klavierautograph des Liedes von der Erde und mit einer gewissen Problematik, die mit der Quellenüberlieferung zusammenhängt, verbunden, der Lieder eines Fahrenden Gesellen sowie der Rückert-Lieder nehmen das chronologische Prinzip als Grundvoraussetzung der Entwicklung der Werkgestalt vor und mit Drucklegung in Anspruch, das für die autographen Quellen bis zur Reinschrift ohnehin immer schon ausschließlich in Geltung war. Es gilt auch unwidersprochen für die handschriftlichen Quellen zur Ersten Symphonie, die den Anlaß zu der vorliegenden Abhandlung geben). Besitzt der Revisionsprozeß der Symphonien Mahlers somit im Kern eine chronologische Natur in dem Sinne, daß sein Progreß stets die immanente Voraussetzung der vorausgehenden Stufe macht, dann unterliegt auch die Edition der Verpflichtung, diese Chronologie der Entwicklung zu ermitteln und zu respektieren. Hierbei reicht es nicht hin, sich auf eine gewichtende Gattungsdifferenz der Quellen in der von Redlich - und später von Eberhard Klemm in Zusammenhang mit der Fünften® - vorgeschlagenen Form zu beschränken, indem den Druckausgaben Primärgewicht zuerteilt wird. Vielmehr sind die Orchesterstimmen und die Partituren mit autographen Eintragungen gleichrangige Quellen, da beide als Stichvorlagen dienen sollten oder gedient haben und die in der Forschung bislang zumeist unterbewerteten Stimmen explizit durch Briefquellen autorisiert sind.

94

Die Konsequenz, die der Problematik der Einschätzung und Edition der Werke Mahlers zugrundeliegt, ist somit unabweisbar: die Werkidentität wird nicht gleichermaßen, sondern primär nur durch den Tonsatz verbürgt, während die Instrumentation ihm gegenüber als eine realisierende oder substantiierende Kategorie zu gelten hat. Sie ist - im Aristotelischen Begriff - sowenig akzidentiell, wie im Sinne der auszeichnenden, unveränderlichen Eigenschaft substantiell. Ihre Beziehung unterliegt einem dynamischen Begriff, der es notwendig macht, die Instrumentation als ein den Tonsatz zugleich explizierendes als auch substantiierendes Phänomen zu begreifen, das Zufälligkeit nur insofern unterliegt, als sein Abschluß und Ziel nicht aus dem Tonsatz selber heraus in seiner Endgültigkeit vorhergesehen und begründet werden kann. Dies schließt jedoch nicht ein, daß dieser Prozeß - oder das Werden der instrumentalen Werkgestalt - für sich keine Stringenz besäße, also, folgt man Redlich, wirklich Arbitrarität oder subjektiver Unzulänglichkeit unterläge. Je präziser sich die Interpretation und Analyse dieses Prozesses auf dessen Chronologie einläßt, um so mehr erhellt vielmehr, daß Mahler in den kleinsten - und authentischen - Schritten, die durch Schichten in Einzelquellen oder autographe Korrekturen in simultanen Quellentypen (Drucke und Orchesterstimmen) mit unterschiedlicher Dauer der Beteiligung am Revisionsprozeß repräsentiert sind, sehr konsequent vorging. Die Haupt- oder, soweit man hier eine begriffliche Abstufung vornehmen möchte, die Hauptund Nebenkategorien, die diesen Prozeß formen, sind einerseits die von Mahler prononcierte Deutlichkeit”, die auch von den meisten, in abstrahierter Form verschiedene Fassungen abgreifenden Analysen betont wird, daneben das Gewicht der Klangelemente zueinander und im neutralen Sinn - die koloristische Abklärung. Die beiden letzten stehen zur ersten in einem kontrastierenden oder potenzierenden Verhältnis. Die dynamische Beziehung, der Tonsatz und Instrumentation in Mahlers Werkbegriff unterliegt, hat somit eine zwar unbestreitbare, gleichwohl nicht manifeste Beziehung zur Entwicklung des Werkbegriffs im 20. Jahrhundert, und sie ist im Kern antagonistisch, was der Interpretation, mindestens Gewährleistung seines Werkbegriffs durch die Editionspraxis eine nicht unerhebliche Hürde auferlegt. Orientiert er sich nämlich einerseits an dem traditionellen Begriff, der auf die in Partitur fixierte Gewärtigung einer endgültigen Werkgestalt ausgerichtet ist, so daß jeder Revisionschritt prinzipiell (und a priori) unter dieser Voraussetzung respektiert werden muß, so erfüllt er sie andererseits nicht, da der durch den Revisionsprozeß modifizierten Werkgestalt nur eine bedingte Endgültigkeit beschieden ist. Selbst wenn Mahler - wie im Falle der ersten drei Symphonien - den Revisionen aus dem Jahr 1910 das Imprimatur erteilt hat, ist prinzipiell nicht auszuschließen, daß er sie weiter verändert hätte, wenn er Gelegenheit zu weiteren Aufführungen besessen hätte. Sein Tod stellt somit den eigentlichen äußeren, in die Werkgestalt eingreifenden Faktor dar, so daß das Imprimatur und die beiden Briefquellen zur Vierten und Fünften® für die editorische Autorisation der Letztfassung beansprucht - und als editorisches Prinzip auch auf die übrigen Symphonien übertragen werden müssen. Um noch einmal auf die Polemik zur Editionspraxis der Kritischen Gesamtausgabe zurückzukommen, erscheint die Beurteilung von Peter Revers nicht gerechtfertigt, der sich zwar dem Prinzip der Edition der Letztfassung anschließt, gleichwohl behauptet, daß „verbindliche Kriterien der Editionen seiner Werke kaum dingfest zu machen sind, [...] da das subjektive Klangerlebnis des Komponisten-Dirigenten die Werkauffassung zum entscheidenden Kriterium des letztendlich gültigen Notentextes macht, [so daß] die Frage, welche Prioritäten bei der Erstellung eines verbindlichen Notentextes zu setzen sind, in letzter Konsequenz nur dem Gewissen und der subjektiven Entscheidung des Herausgebers überlassen bleiben kann“. So wenig das - allgemein gültige - Kriterium des subjektiven Klangerlebnisses des Komponiste n eingeschränkt werden kann, so eindeutig unterliegt es der editorischen Verpflichtung, die die Klangerfah rung und ihre Konsequenzen in die überlieferten Quellen einzubetten und für die Manifestation der

95 Werkgestalt chronologisch zu bewerten hat. Falls sich hierbei erweisen sollte - ein Fall, der dem Verfasser nicht bekannt ist -, daß Mahler in der Letztstufe von einem Prinzip abweicht, das in den vorausgehenden Revisionsschritten erfüllt scheint, dann reicht dieses interpretatorische Faktum zu einem editorischen Eingriff gegenüber der manifesten Quellenchronologie nicht hin, vielmehr kann darauf nur im kritischen Apparat verwiesen werden. (Auch der Son-

derfall der VI. Symphonie und ihrer Satzfolge legt keine Ausnahme von diesem editorischen Maßstab nahe, selbst wenn er sich nur relativ schwach belegen läßt). Der Vorschlag, gewissermaßen selektiv zu verfahren, indem die „beste Version“® der nicht parataktisch, sondern chronologisch geordneten Varianten zur Edition herangezogen wird, verfehlt hingegen die Authentizität des Werkbegriffs Mahlers und erschiene im Ergebnis als eine Quellenkompilation, die verschiedene Stufen verbände. Da es sich hier bestenfalls um Gewichtsrelationen der Klangelemente zueinander handeln könnte - ein Rückgriff bei differenter Instrumentationstechnik oder Koloristik verbietet sich ohnehin -, ist, wenn überhaupt, nur der ausgleichende Dirigent, nicht jedoch der Herausgeber gefordert

u Das folgende Kapitel ist durch eine längere quellenkritische und editorische Beschäftigung mit Mahlers Revisionspraxis und die eingangs erwähnte Kritik und Problematik der bisherigen Editionspraxis initiiert. Sie will über die Einleitung hinaus weder das Editionsprinzip darstellen, das generell zu einer Ermittlung und Herausgabe der letzten Revision von Mahlers Hand verpflichtet, noch den Vorteil umreißen, den die Gegenüberstellung der autographen symphonischen Fassung in einem Supplementband bietet, was dem vorausgehenden Kritischen Bericht vorbehalten bleibt. Der Zweck dieses gesonderten Kapitels besteht vielmehr darin, die Syntax zu erklären, die von dem Verfasser für die Darstellung von Revisionsschritten - »Retouchen« - entwickelt wurde. Im Fall der I. Symphonie erfüllt sie die Aufgabe, alle Zwischenstufen vom Autograph bis zur Stichvorlage als vollständigen Revisionsbericht zu dokumentieren. Seine Form macht erstmalig den Revisionsprogreß im ganzen oder nur auf einzelne Kontexte bezogen - ohne Voraussetzung der Quellen - nachvollziehbar, und sie ist daher geeignet, die Kritik am bisherigen Editionsprinzip aufzuheben. An dieser Stelle erscheint es nicht notwendig, die Korrekturpraxis und die Korrekturbilder der Quellen im einzelnen zu beschreiben, da dies dem Revisionsbericht selber und seinen Anmerkungen

vorbehalten bleibt. Um

sich Zweck und Nutzen der Syntax, die im folgenden dargestellt wird und auf die gesamte Quellenlage der überlieferten Werke Mahlers übertragbar ist, angemessen vergegenwärtigen zu können, sind zwei formale Voraussetzungen im Auge zu behalten: 1. Der Revisionsbericht schließt jeweils am Ende einer Angabe in der im folgenden dargelegten Form nahezu vollständige Sigel über Korrekturmerkmale ein, deren chronologische Abfolge, soweit rekonstruierbar, in Anmerkungen und dem generellen Vorwort analysiert erscheinen. (Zwei Beispiele am Ende der vorliegenden Erläuterung stellen eine vollständige Revisionsangabe vor, die übrigen beschränken sich auf die Erläuterung der Revisionssyntax). 2. Die Auflistung der Revisionsschritte erfolgt chronologisch, im ersten Teil des Revisionsberichts vom Autograph zur ersten Abschrift, im zweiten von dieser Abschrift zur zweiten (genauer die dritte), die die Stichvorlage bildete’. Die Quellensigel werden zum Zweck des Überblicks vorangestellt. Ihnen ist eine spezielle Referenzpraxis angegliedert, die vorübergehende, nicht festgehaltene Zwischenstufen innerhalb der beiden Hauptstadien [A]-[K1//[K1]-

[STV] mitteilt.

96 Die Syntax zur Darstellung von Revisionsschritten ist im wesentlichen eine Sprache zum Zweck der symbolischen Verkürzung. Ähnlich wie formalisierte Sprachen in der philosophischen Logik oder in der Linguistik, sucht sie die Beziehung von Gliedern unter formalem Aspekt zusammenzufassen, wobei Präzision und Nichtredundanz ineinandergreifen. Wie diese Sprache im einzelnen operiert, welche äquivalenten Ausdrucksmöglichkeiten sie bietet und unter welchen Gesichtspunkten sie ausgezeichnete Anwendungsbereiche findet, sind im folgenden dargestellt. Wie bei allen formalisierenden Sprachen, stellt sich in Zusammenhang mit symbolischen Zeichen auch die Möglichkeit fehlerhafter Anwendung und der Aspekt der formalen Eleganz und Einfachheit. Die folgende Darlegung der syntaktischen Valenz der symbolischen Zeichen ermöglicht, diese Aspekte zugleich im Hinblick auf die logischen Beziehungen, die dieser Sprache zugrundeliegen, zu überprüfen. Ihr Charakter ist ein doppelter: philologisch kann sie als eine allgemeine Sprache für Revisisonsangaben angesehen werden, und sie ist zugleich eine symbolisierende Sprache für Instrumentationsverhältnisse schlechthin. (Der zuletzt genannte Grund, die generelle Fähigkeit zur Darstellung von Instrumentation, erlaubt, diese Sprache auch auf Phänomene bei anderen Komponisten anzuwenden. Sie kann daher sicher, um einige Beispiele zu nennen, in der Bruckner-, Mozart-, Liszt-, oder Beethoven-Skizzenforschung hilfreich sein, um in der Quellenforschung ermittelte differierende Notationssachverhalte präzise repräsentieren zu können). Zuletzt dürfte sie im Hinblick auf das psychologische Moment der Rezeption hinreichend einfach genug sein, um auch eine angemessene Lesbarkeit und Nachvollziehbarkeit der Sachverhalte zu gewährleisten. Im Vergleich mit den bislang vorliegenden Revisionsberichten vermeidet sie jede Abstraktion, so daß Ausdrücke wie “geändert‘“ oder “korrigiert‘“, die eine Rekonstruktion der Einzelschritte bzw. Notation nicht erlauben, eliminiert sind. Da die Vollständigkeit und explizite Form des Revisionsberichts gestatten, die Entwicklung in den Einzelschritten nachzuvollziehen, ohne auf die Einsicht in die Quellen angewiesen zu sein, wird daher auch die primäre und wichtigste Aufgabe möglich, den Revisionsprozeß im einzelnen prüfen, interpretieren und bewerten zu können, was anhand der bislang vorliegenden Berichte unmöglich war.

II Definitionskatalogder wesentlichen Abkürzungszeichen und der Sonderzeichen zur Darstellung syntaktischer Beziehungen; (Kürzel für die Orchesterinstrumente unterliegen mit Verweis auf einschlägige Lexika der Konvention) 1. Quellensiglen [A] = [K1] =

[K2]

=

[STV]

=

[Supp-Pc]

=

Autograph (New Haven, Beinicke Library, Osborn Collection) Erste Kopistenabschrift, inklusive 10 Seiten Nebenkorpus 1.Satz S.1-10 sowie [Supp-Pc]; (New York Public Library) Zweite Kopistenabschrift, auktioniert und nicht zugänglich (für die Revision nicht herangezogen) Dritte Kopistenabschrift (also [K3]): Stichvorlage des Erstdrucks

(Österreichische Nationalbibliothek) Supplementparticell zu Einleitung und - dem gewählten Titel primär entsprechend - Finale; Anhang in [K1]

Sn 2. Abkürzungen im Revisionsbericht

Sr EI vel A“!

= = = =

Ganze Halbe Viertel Achtel

s!!

= Sechzehntel

p

= punktiert (in Zusammenhang mit rhythmischen Abkürzungen)

B Rh Aft

= Pause; Pz = Pausenzeichen = Rhythmus = Auftakt; (1 Aft = Auftakt in 1, Aft-2 = Auftakt von 2)

End®

= Endung (Phrasierung)

Der Revisionsbericht referiert in der Regel auf die reellen rhythmischen Werte und nicht auf Zählzeiten. Akz

= Akkoladenkennzeichen (Instrumentenname und Numerus oder nur Numerus

exkl fe gestr gZ Hst inkl leg Lig Lst Mst m.Dpf n.gebr nt o.Ns Ost Phrb Ts unis

als Spezifikation am Zeilenanfang) = exklusiv (ausgeschlossen) = fehlt oder fehlen (gleichbedeutend mit Pause) = gestrichen (ohne Ergänzung gleichbedeutend mit Pause) = ganze Zeile = Hauptstimme = inklusiv (eingeschlossen) =legato = Ligatur (Anbindung über Ts oder kurze an lange Note) =Liegestimme = Mittelstimme = mit Dämpfer (auch wenn im Original mit/con Sordino, -ne) = nicht gebrochen (Harfe, Str-Doppelgriffe etc.) = nachträglich = ohne Nachschlag = Oberstimme = Phrasierungsbogen = Taktstrich (Taktzahlen erscheinen stets ohne Abkürzung T.) = unisono (unis-8/-1 = in der Oktave/Prime)

vs. ' = versus vollst = vollständig

3.Korrekturmerkmale'" Mhs Kop R "0 sT A: Schr Schl

= = = = = = = =

autograph (von der Hand Mahlers oder Mahlers Handschrift) von der Hand des/eines Kopisten (Identifikation gesondert) Rasur (komplementäre Pz werden nicht aufgeführt) rote Tinte (inkl Auflichtungsvarianten wie ‚T) Schwarze Tinte (vgl Krit.Ber., Appendix, unter [A]) Tinte Schraffur (Streichung) Schlängellinie (Streichung)

Ükl

= Überklebung

S pı8 pr? RS

= > > =

Bleistift (auch - unter Krit.Ber. II - als Oberbegriff wie T als Stift) Blaustift Braunstift Rotstift

Die Typen werden zusammengesetzt benutzt, z.B. „T-Mhs, Schl-,,S. Es folgen die eigentlichen Sonderzeichen, die die Syntax der Revisionsangaben konstituieren, wobei die ersten fünf nur die Form der Quellenreferenz betreffen.

4. Sonderzeichen a) zur Quellenreferenz | = Quellensigel, innerhalb von {..}-Angaben ausgelassen; die Zeichen konvention [...] als Anzeige für Auslassungen oder Ergänzungen innerhalb von Zitaten bleibt im Kontext von Kursivdruck (= Zitat) in Geltung.

(eh

=

{...\NF-A}

=

Referenzangabe auf ursprüngliche Fassung = [A] (nur [A] ist bei geschweiften Klammern ohne Quellensigel stets eingeschlossen) Referenzangabe auf eine vorausgehende Neufassung in [A] (Neufas-

{..\K1}

=

sung in [A], schließt Korrektur ein) Referenzangabe auf vorausgehende Fassung in [K1](= Zwischenstufe

N

=

in [K1]) Referenzzeichen; gibt nachstehend die Quelle/-n der in { }-Klammern niedergelegten oder vorausgehenden Revision an ({\A/K1} drückt die Identität einer Revision für die beiden Quellen aus).

b) syntaktische Zeichen

/

=

paralleles Korrelationszeichen; bezieht die jeweils voraus- und nachstehenden Glieder in linearer Abfolge in je identischer Position aufeinander (z.B. in einfachster Form 2.Fl/Klar 195-196 Phrb ergänzt/fe; >=< 2.Fl 195-196

=

Doppelpunkt, zu lesen als »statt«; Substitution des dem Zeichen nach- durch das vorgeordnete Glied (z.B. 1.V1-2.H 185-191 : 2.V1; >=< 1.V1-2.Hälfte 185-191 statt 2.VI; immer implizit 2.Vl gestrichen, Pause oder Neufassung, in welchem Fall sie gesondert aufgeführt wird). komplementäres (äquivalentes) Ersetzungszeichen; Substitution des jeweils ersten durch das zweite und des zweiten durch das erste Glied, beim Subjekt in Verbindung mit dem Korrelationszeichen »/« gebraucht (z.B. 2.V//Vla

Phrb ergänzt, 2.Klar 195-196 Phrb fe).!!

JR

=

263,2.3.V'* /:; >=< 2.V1 263,2.3.V'*' statt Vla und - umgekehrt - Vla statt =

=

2): Gleichheitszeichen; bezeichnet die Identität der vor und nach dem Zeichen

stehenden Glieder (z.B. 2.V1 157,3.4.V'! = 158,1.2.V'‘]; >=< 2.V1 157,3.4. v'e! gleichlautend - identisch - mit 158,1.2.V!‘)),

1,127

=

;

=

Taktzahl, stets ohne Kürzel für Takt, hier Takt 1, 12; signalisiert den Kontext, in dem eine Revisionsangabe gültig ist; ohne Taktzahl bezieht sich eine Revisionsangabe aufalle in 2.Spalte bezeichneten Takte der Seite!?; Taktzahlen ohne Spezifikation der Zählzeit in Gestalt rhythmischer Werte gelten stets vollständig, ungeachtet möglicher Pausen. Komma, bezieht mit konjugierender Wirkung Teile eines Revisionskomplexes aufeinander; Taktzahlen, Revisionsglieder und Instrumenten-

99

;

=

Numeri/Divisi bewahren ihre Geltung über Kommastellen hinaus und werden in der Aufzählung somit nicht wiederholt (z.B. 1.Hrn 2-6 gestr, Ve unis Kb; >=< 1.Hrn 2-6 gestr, Ve 2-6 unis Kb; 1.-3.Klar, Fag >=< 1.-3.Klar, 1.-3.Fag). Semikolon; Abschlußzeichen für eine Revisionsangabe, das alle durch Komma getrennten Revisionsglieder einschließt und somit neben der logischen auch formale Vollständigkeit signalisiert.

c) Zeichen für Schichtsequenzen in Konnex mit Korrekturmerkmalen

>

unter, über; bezeichnet Schichtcharakteristika oder allgemeine chronologische Spezifikationen zu Revisionsgliedern (z.B. S>R, bedeutet Stift über Rasur; 1.Hrn > 3.Pos signalisiert in Konnex mit der korrespondierenden vollständigen Revisionsangabe, daß Hrn vor Pos revidiert wurde).

Kommentare zu Revisionangaben innerhalb des Berichts haben die Form (ee

Zusatzbemerkung zur Revision, in der Regel zu Korrekturmerkmalen; die Klammer-Bemerkungen beziehen sich in der Regel auf den gesamten Komplex von-bis Semikolon (;...;), schließen also, wenn nicht anders angegeben, auch konjugierte Kommata-Glieder ein.

IV Die folgende Erörterung spezifiziert den Gebrauch der Zeichen und ihre Anwendungsbereiche, wobei zunächst einfache Regeln und syntaktische Sachverhalte angegeben sind, um fortschreitend komplexere und ihre regulären Repräsentationsmöglichkeiten zu erörtern. Einfache Anwendungen der Ausdrücke - Korrelation und Koordination Angaben ohne Numerus gelten für alle verzeichneten Instrumente; (1)

Vl, Pos >=< (=bedeutet) 1.2.V1, 1.-3.Pos;

Identische Instrumente in numeraler Aufzählung werden nur einmal bestimmt und nicht wiederholt; (2)

I

AErNUNIS 2A

S>E56

elimsunis 1e222- Hrn:

Das Komma repliziert bei Fehlen den Instrument-Numerus;

(3)

1.Fl, Ob >=< 1.Fl und 1.Ob;

Die folgende - und nur diese - Darstellungsform verzichtet auf die Möglichkeit des Korrelationszeichens, da hier das einfache Komma dieselbe Funktion hinreichend vertritt und in linearer Reihung stets koordinativ zu lesen ist. In schlichter Aufzählung beziehen sich somit stillschweigend die Gliederje nach Stellung aufeinander.

100 (4)

1.6., 2.7., 5.Hrn 47 unis 3., 4., : 1.; ist implizit synonym

- äquivalent - mit dem Ausdruck (5)

6/2274 S.Hm4 uns 3/Ala3>= Hrn 47 unis 4.; 5. Hrn 47 statt 1.;

kon

A47auNS 3277

Der Ausdruck »unis« ist zumeist transitiv - mit prädiktiver Ergänzung - gebraucht, gestattet jedoch auch intransitive Verwendung; in dem folgenden Beispiel (6)

Vc-1.D 46-53 chromatische Baßsequenz, /S-Kb 47-51,1.V'“! unis (col Vc I, „T-Mhs),

ist die Darstellungsform nach dem Komma mit dem Ausdruck

(7)

S-Kb 47-51,1.V'! unis Vc-1.D;

äquivalent. Der intransitive Gebrauch setzt logisch eine doppelt besetze Subjektstelle voraus. Der Subjektausdruck nach dem Komma in (6) lautet daher explizit (8)

Ve-1.D, S-Kb.

Da das Komma syntaktische Glieder konjugiert - logisch das »und« - Zeichen vertritt -, signalisiert das Korrelationszeichen mit Leerstelle in (6) die Wiedereinsetzung des Subjekts aus dem ersten Glied wie unter (8) expliziert. (Der Klammerausdruck in Kursivdruck bezeichnet die Notationsform in der Quelle (verbale Anweisung), ihren Urheber (autograph) und das ver-

wendete Schreibmittel)'. Das Korrelationszeichen erlaubt in der Verkoppelung mit anderen syntaktischen Zeichen wie bereits unter (6) demonstriert - eine sehr vielfältige Verwendung, deren Anwendungsbereich im folgenden dargestellt wird. Hierbei ist stets der Verkürzungseffekt in Zusammenhang mit möglichen - und zu vermeidenden - Zweideutigkeiten im Auge zu behalten. Das Beispiel (9) kennzeichnet Prädikatswechsel in konjugierten Gliedern und korrelative Replikation in prädikativer Ergänzung; (9)

Ve 155-156 Lst A-e, 157 gestr, 1.Fag 161-162: /Kb; >=< Vc 155-156 Lst A-e; Vc 157 gestr; 1.Fag 161-162 ersetzt Vc/Kb (also 1.Fag 161-162 unis Ve/Kb und Vc/Kb 161162 gestr);

Das mit einer Leerstelle verbundene Korrelationszeichen »/« repliziert in diesem Fall das dem Komma vorausgegangene Revisionssubjekt »Vc« in prädikativer Ergänzung, und das Substitutionszeichen »:« bezeichnet die »Ersetzung Vc/Kb durch 1.Fag«, da es laut Definition die vollständige Übertragung eines Stimmverlaufs einschließt; andernfalls träte der Ausdruck »unis« in Kraft. Die Darstellung (9) schließt die Unmöglichkeit eines Ausdrucks ein, in dem

bereits im ersten Glied - vor dem Komma - eine prädikative Ergänzung vorhanden ist, da in diesem Fall Zweideutigkeit in der Einsetzung an der Stelle des Korrelationszeichens entstünde. Der folgende fiktive Ausdruck (10) ist darum falsch oder unmöglich;

101 (10)

Ve 155-156 Lst A-e unis 3.Hrn, 1.Fag 161-162 : /Kb;

Die Repräsentation (10) erlaubt logisch die Einsetzung von »Vc« oder »3.Hrn« an der Stelle vor Korrelationszeichen in prädikativer Ergänzung des zweiten Gliedes » /Kb«. Da die Verwendung der syntaktischen Zeichen Zweideutigkeit prinzipiell und apodiktisch ausschließt, ist die Konjunktion des Ausdrucks (10) unmöglich. Durch kommutative Zusammenstellung der Funktionen und Kontexte ist (9) in die Ausdrücke

(11)

Ve 155-156/157 Lst A-e/gestr, 1.Fag 161-162: /Kb; und

(12)

Ve/Fag 155-156, 157/161-162

Lst A-e, gestr/: /Kb;

umwandelbar. In dem Ausdruck (12) entsteht durch die konjugierende - implizit replizierende - Wirkung des Kommas scheinbar Zweideutigkeit in Beziehung auf die Geltung des Ausdrucks »gestr«. Die kommmutative Umstellung von (9) in (12) erlaubt nämlich scheinbar die zweifa-

che Explikation (13a)

Ve 155-156 Lst A-e gestr, 157 gestr; und

(13b)

Ve 155-156 Lst A-e, 157 gestr;

Die Unmöglichkeit, (9), (11-12) durch (13a) zu explizieren, oder, anders gewendet, die Negation der Zweideutigkeit, die (13a und b) als Explikation von (9) und (11-12) offenläßt, begrün-

det sich in der logischen Beziehung zwischen den Ausdrücken »Lst A-e« und «gestr«. Beide vertreten eine prädikative Funktion, das erste jedoch als ein spezifisches oder individuellexplizierendes Prädikat unter Angabe von Notennamen, während das zweite logisch generell gilt. In prädikativer Funktion erfüllt der Ausdruck »Lst A-e« somit die Tatsache, daß Vc 155156 die Liegestimme A-e zum Erklingen bringt. Für den Fall, daß (13b) in dem Sinne zuträfe, daß »Vc« nicht nur »157«, sondern »155-156« auch »Lst A-e gestr« gilt, träte die Darstellungsform für Zwischenstufen in geschweifter Klammer in Kraft, da der Revisionsbericht nur die Letztstufe der Revisionsquelle beinhaltet und unzweideutig darzustellen sucht. Die richtige Repräsentationsform wäre darum in diesem Fall (14)

Ve 155-157 gestr {155-156 Lst A-e\K1}, 1.Fag 161-162: /Kb;

Da, wie dargelegt, die Ausdrücke (9) und (11)-(12) äquivalent sind, stellt sich die Frage nach

der angemessenen Darstellungsform. Da der Revisionsbericht selbstredend möglichst einfache Lesbarkeit erzielen will, liegt insbesondere bei spezifischen Prädikaten, die Notennamen einschließen können, die Wahl des Ausdrucks (9), der durch dissoziierende Aufzählung der

Kontexte eine explizit disjunktive Wirkung erzielt, oder (11) näher, der durch die spezifische Anwendung des Korrelationstrichs die Kontextgeltung des Ausdrucks «gestr« explizit beschränkt, wenngleich (13a) durch das Postulat der darzustellenden Letztfassung und in Beziehung zu (14) als Explikation von (9), (11)-(12) implizit (systematisch) ausgeschlossen ist.

102

Doppelfunktion - Disjunktion und Replikation durch die Form », /« Der reguläre Bau einer Revisionsangabe - die einleitende Erläuterung zusammenfassend - besteht aus Subjekt (Instrumentenangabe), Kontext (Taktzahl/-en) und Prädikat, gefolgt von einem Komma, wenn sie mit konjugierten Angaben verknüpft ist, oder einem Semikolon, wenn sie vollständig ist. Das Semikolon »;« trennt stets exklusiv - es besitzt stets extensive Referenz -, so daß es nie Revisionssubjekte, -kontexte oder -ausdrücke, die Prädikaten gleichkommen (unis, fe, gestr, die Ersetzungs- und Identitätszeichen sowie spezifische Ausdrücke unter fakultativer Verwendung von Notennamen) aus vorhergehenden Revisionsgliedern einschließt. (»=«, »:«, »:/:« sind symbolische Ausdrücke für Prädikate, nämlich je »gleichlautend mit«, »ersetzt«, »ersetzen sich komplementär«. Die spezifischen Ausdrücke - ohne Verwendung von Notennamen - »Lig«, »Phrb« werden im Revisionsbericht generell ohne explizites Prädikat gebraucht und sind gleichbedeutend mit »erhält Ligatur« oder »Phrb ergänzt«). Das Komma »,« trennt zum Semikolon komplementär, konjunktiv oder replikativ (und strikt nicht-redundant), so daß Leerstellen für Subjekte und Taktzahlen stets aus dem vorhergehenden Revisionsglied zu ergänzen sind. Primär und - wie in der einfachsten Form (3) erläutert hat es somit eine reduplikative Wirkung, die sich - wie bereits unter (6) und (9) gezeigt -

logisch als Möglichkeit der Konjunktion erweist!*. Die potenzierende Wirkung des Kommas

erlaubt in der Grundfunktion, die Geltung eines Subjekts, Kontextes oder Prädikats über zwei oder mehrere durch Komma getrennte Revisionsglieder aufrecht zu erhalten. Die explikative Wirkung der Konjunktion wird in der folgenden Repräsentation in Zusammenhang mit einem disjunktiven Kontext manifest.

(15)

1.-4.Trp, /1.-3.Pos, Tub 358,1.A'°! End®, 2.-361 gestr/357,7.A!°! Aft a, A; >=< 1.-4. Trp, 1.-3.Pos, Tub 358,1.A'! End®, 2.A-361 gestr und nur 1.-3.Pos, Tub 357,7.A!! Afta,A;

Die explizite Erläuterung der synaktischen Verbindung zeigt die konjugierende Wirkung des Kommas zuerst in der einfachen und fundamentalen Beziehung zu dem Ausdruck »2.-361 gestr«, hier jedoch zusätzlich in der besonderen Beziehung zu der disjunktiven Geltung des Korrelationsstrichs. Verallgemeinert liest sich die Leerstelle vor Korrelationsstrich als Reduplikationszeichen des ersten Subjekts für den ersten gegenüber dem zweiten Kontext, in dem es explizit ausgeschlossen ist!°. Die vollständige Subjektaufzählung lautet explizit - wie unter (6)-(8) - somit folgendermaßen

(16)

1.-4.Trp, 1.-3.Pos, Tub/1.-3. Pos, Tub;

Für sich gesehen, verdeutlicht die Explizierung die Verwechslungsmöglichkeit der Leerstelle, die scheinbar durch Antizipation - des 2. Subjekts nach Korrelationsstrich -erfüllt wird. Leerstelle und Korrelationsstrich fordern jedoch ni e antizipatorische Besetzung durch das dem Korrelationsstrich folgende Glied, sondern stets rückwirkende Besetzung aus bereits aufgeführten Gliedern. Die beiden folgenden Ausdrücke sind aus diesem Grund keineswegs synonym oder äquivalent (17)

4.Ob, Klar, /2.4.Fl, 3.Ob 54/49-50 unis 2./1.Fl; >=< 4.Ob, Klar, 2.4.Fl, 3.Ob 54 unis 2.Fl und nur 2.4.Fl, 3.Ob 49-50 unis 1.Fl;

103 (18)

2.4.Fl, 3., /4.Ob, Klar 49-50/54 unis 1./2.Fl; >=< 2.4.Fl, 3.4.Ob, 4.Klar 49-50 unis I.Fl und nur 4.Ob, Klar 54 unis 2.Fl;

Der disjunktive Zusammenhang, der die Kennzeichnung bestimmt, besteht in der auschließlichen Referenz auf »54« für »4.Ob, Klar«. Der Ausdruck (17) erfüllt diese Aufgabe nur scheinbar

oder nicht hinreichend, da er der disjunktiven Wirkung des Korrelationszeichens widerspricht, die die Tatsache, daß 4.Ob und Klar für den Kontext 49-50 das Prädikat wechseln und somit ebenfalls wie »2.4.Fl, 3.Ob unis 1.Fl« gelten, unerfüllt läßt. Die Verbindung von », /« erlaubt für die Leerstelle nur eine rückwirkende Einsetzung, jedoch keine Übertragung des ersten Subjekts in den zweiten Kontext. Bei einer einfachen Distribution ohne Kontextüberschneidung wäre der Sachverhalt einfach durch (19)

4.Ob, Klar/2.4.Fl, 3.Ob 54/49-50 unis 2./1.Fl; >=< 2.4.Fl, 3./4.Ob, Klar 49-50/54 unis 1./2.Fl >=< 2.4.Fl, 3.Ob 49-50 unis 1.Fl; 4.Ob, Klar 54 unis 2.FI;

wiederzugeben. Die gesonderte Referenz auf »4.Ob und Klar«, verbunden mit dem Prädikatwechsel von Kontext »49-50« versus »54« verlangt daher - dem Beispiel (15) uniform - den Ausdruck (18). Um die Alternative an einem anderen Beispiel noch einmal zu verdeutlichen, sei die Formulie-

rung (20).:75:65/7.Hm 7257.3:A%V73 :1.2./unis 1:2, 3. der Form

(21)

5.6.15.6.,7.Hm 72,7.8.A@73 :1.2,/unis-1:22.

gegenübergestellt. Die Darstellungsform (20) ist, aus (18) folgend, sinnlos bzw. widersprüchlich. Für das Subjekt lautet sie aufgelöst 22

5.64277.Hm;

da der Korrelationsstrich den zweiten Prädikatskontext trennt. Für allein »7.Hrn« ist jedoch das spezifizierte Prädikat »unis 1.2., 3.« unmöglich. Da jedoch (20) nicht implizit auch in (21)

aufgeiöst werden darf, weil - entgegen der Regel - in diesem Fall auch die Replikation die Disjunktion zu dominieren vermöchte und somit stete Zweideutigkeit in Zusammenhang mit der Form », /« entstünde, muß die Form (21) wegen des Prädikatswechsels für den zweiten

Kontext gewählt werden. In der Aufzählung (kumulativer Subjekte) gelten frühere, auch durch », /« spezifizierte Subjekte in erneuter Anwendung der Form », /« als logisch impliziert.

(23)

2.V1, /Vla 94-95/98-101 je ffdim/trem gestr, /1.V1 Aft-96 fff, Aft-98 f, 98-99, 100-101, 1.H°je cresc-dim, 2.H° cresc; >=< 2.V1, Vla 94-95 je (Takt) ff dim; Vla 98-101 trem gestr; 2.V1, Vla und 1.V1 (=1.2.V1, Vla) Aft-96 fff, Aft-98 f, 98-99, 100-101,1.H° je cresc-dim, 101,2.H° cresc;

Die 2.Leerstelle vor »/1.V1« ist somit durch »2.V1 und Vla« zu besetzen. Die Auflösung der ersten Form vollzieht sich analog zu (15) - (22), so daß der zweite Kontext nur»Vla« zuzuschreiben ist. 5

104

Die durch Komma erwirkte und je nach Betrachtungsweise als Redundanz oder Konjunktionsregel anzusehende Reduktion bei kumulierten Subjekten verdient besondere Obacht. Wenn mehr als zwei Glieder konjugiert sind, schließt die Form », /« als Replikation für Subjekte jeweils nur die Subjektform des letzten Gliedes ein. (24)

1.2., 3.Fag, /7.Hrn 100-101/-103 unis 3., 4., 1.Hrn, ff, /5.6., /1.-4. ges/101, 103 je H“/

vel.P (: pH°), 1.2. 100,1.2.A®! unis 3.4., /3.4. 99,1.V' Lig (: H®), ff; >=< 1.2., 3.Fag 100-101

unis 3., 4.Hrn, ff; 7.Hrn

100-103 unis 1.Hrn, ff (die zu gleich bestehende

Kontextdisjunktion ermöglicht auch »1.2., 3.Fag/7.Hrn«); (streng formal) 1.-3.Fag,

7.15.6., 1.-4.Hrn gest; 1.-4.Hrn 101, 103 je H°/V!-P; 1.2.Hrn 100,1.2.A"! unis 3.4.; 1.2., 3.4. 99,1.V' Lig (: H®), ff; Der erste Kommentar zu (24) gilt der ersten - doppelten - Subjektreplikation durch »/« nach vollendeter Komma-Angabe und erneuter Anwendung im neuer Subjektform. Die äquivalente Explikation erläutert die Form »/5.6., /1.-4.« in strenger Vollständigkeit als »1.-3.Fag, 7./ 5.6.Hrn, 1.-4.Hrn« (= 1.-3.Fag, 1.-7.Hrn) »gest«. Hier liegt eine semantische - oder intensionale - Einschränkung auf der Hand, da die Tatsache, daß der Ausdruck »gest« nur bei »Hrn« in Gebrauch ist, die Anwendung auf »1.-3.Fag« ausschließt. Die Subjektform nach Komma ist daher aufgrund dieser semantischen Einschränkung ausnahmsweise als »5.6./7., 1.-4.Hrn« zu lesen. (Prinzipiell ist die Revisionssyntax extensional angelegt, um die Verwicklung der rein formalen Verkürzungs- und Darstellungsmöglichkeit mit jener aufgrund von semantischen Beziehungen auszuräumen). Die zweite Besonderheit von (24) beruht auf der formalen Bedeu-

tung der abschließenden Subjektform », / 3.4.Hrn« Die Ergänzung verlangt nur die Einsetzung des Subjekts des vorhergehenden Gliedes - »1.2.Hrn« -, nicht jedoch die Kumulation aller vorhergehenden Subjekte, da sich die im Komma ausgedrückte Konjunktion stets auf das letzte, nicht jedoch rückwirkend auf mehrfache oder sogar überspringende Glieder bezieht. (Das Komma wirkt spezifisch verkettend je Glied, nicht jedoch rekursiv allverkettend). Diese Wirkung ist in (24) auch daran ablesbar, daß andernfalls formale Inkonsistenz der Darstellungsform entstünde. Wenn nämlich »5.-7.Hrn« unter dem letzten Prädikat eingeschlossen wären, entfiele der Grund, die letzte Revisionsangabe abzusondern, anstatt sie unter der zuvor erfolgten summarischen Form », /5.6., /1.-4.« einzugliedern. (Wie an diesem Beispiel deutlich wird, üben die Prinzipien der formalen Verkürzung und logischen Eindeutigkeit eine interne generelle Begrenzung auf die Revisionssyntax aus). Die Darstellungsform », /« ist auch mit dem Identitätszeichen verbindungsfähig.

(25)

1.-3.Klar, /Fag 49, 51, 53 = 47/54 unis Klar; >=< 1.-3.Klar, 1.-3.Fag 49, 51,53 =47 und nur 1.-3.Fag 54 unis Klar.

Der Rückgriff auf das Gleichheitszeichen, das stets Verweisungscharakter besitzt, da es die Explikation des Gleichgesetzten voraussetzt, kann eine deskriptive Erleichterung bedeuten,

indem es paradigmatische Geltung ausdrückt. In (25) werden die Änderungen der Takte »49, 51, 53« durch »47« vertreten, in dessen Darstellung sie beschrieben wurden. Andernfalls, was

selbstredend auch möglich ist, kennzeichnet die identische Referenz die Fassung der Edition (also des Autographs), so daß keine Beschreibung notwendig ist. Obgleich dies eine komplikative Abstraktion erzeugt, deren Vorteil nicht immer besticht, da sie die Lesbarkeit des Revisionsberichts erschwert, können auch zwei Leerstellen (durch Leertaste vor dem Korrelationszeichen angezeigt) für je Subjekt- und Prädikatsstelle in einer syntaktischen Repräsentation miteinander verbunden werden. Auf der logischen Basis der Identi-

105 tät kategorialer Funktion ist auch hier in Zusammenhang mit der Zeichenverbindung », /« die Replikation des Prädikats aus dem vorhergehenden Glied als Wiederholung zu lesen

(26)

1.-3.Fag, 1.-4., 5.7., /1.-3.Fag, 2.4.7.Hrn 42-43, 1.A%/44-45 : 2.3.Hlzbl, /unis 1.2.Trp; >=< 1.-3.Fag 42-43,1.A'®/44-45 : 2.3.Hlzbl/unis 1.2.Trp; 1.-4., 5.7.Hrn 42-43,1.A : 2.3. Hlzbl; 1.3.5./2.4.7.Hrn 44-45 : 2.3.Hlzbl/unis 1.2.Trp;

Das Beispiel beruht auf der asymmetrischen Disposition von Fag und 2.4.7.Hrn, die für die beiden Taktumfänge das Prädikat wechseln, während es für 1.3.5.Hrn identisch bleibt. Wie die Erläuterung expliziert, ist die Repräsentation der Hrn inklusiv - oder reduplikativ - zu lesen. Die Form », /« an zweiter Prädikatsstelle verlangt für den zweiten Kontext eine eingeschränkte - korrelative - Beibehaltung des ersten Prädikats, für das entsprechend das im ersten Kontext aufgeführte Subjekt in Geltung bleiben muß. Da die Korrelation im Subjekt »1.-3.Fag, 2.4.7.Hrn« explizit für den 2.Kontext und das zweite Prädikat abtrennt, kann es sich hierbei nur um »1.3.5. Hrn« handeln, die im Subjekt des 1.Kontextes beteiligt waren und hier - durch Subtraktion - als Repräsentation des geforderten, durch korrelative Explikation zugleich beschränkten ersten Subjekts im 2. Kontext zu ermitteln sind. Nur für dieses im 2.Kontext implizit beibehaltene Subjekt gilt somit das erste Prädikat »: 2.3.Hlzbl«. »1.- 3.Fag, 2.4.7.Hrn« muß unter diesen Bedingungen allerdings - wie in (21) - wiederaufgeführt werden, da sie für den zweiten Kontext das Prädikat wechseln, wenngleich logisch möglich und denkbar wäre, daß das gesamte - uneingeschränkte - erste Subjekt im zweiten korrelierten Kontext in Geltung bleibt. In diesem Fall liegt jedoch selbstredend die Erweiterung des Kontextes - und damit auch die Erleichterung der Darstellungsform - näher. Auch die folgende Darstellungsform besitzt auf den ersten Anschein eine gewisse Künstlichkeit, die die Beschreibungssubstanz dennoch erheblich zusammenzufassen und zu reduzieren vermag.

(27)

6., /6., 7.Hrn 404-405,1.V'*/407-, 405-413 unis Fag/1., 4.; >=< 6.Hrn 404-405, 1.V'*! unis Fag, 407-413 unis 1.Hrn; 7.Hrn 404 unis Fag, 405-413 unis 4.Hrn;

Die Besonderheit dieses Exempels liegt in der doppelten Subjektform »6., 7./6., 7.Hrn«, die in der Darstellung gleichwohl nicht sofort ersichtlich ist, vielmehr nach (15-16) bzw. (22) zu erschließen ist. Demnach ist »404« für »7.Hrn« unter dem Prädikat »unis Fag« einzuschlie-

ßen, die explizite Endung gilt jedoch nur für »6.«, da dieses erst »407« - statt wie »7.« unmittelbar »405« anschließend - »unis 1.« bzw. »4.Hrn« verlangt ist. Die Abtrennung durch Komma nach Korrelationsstrich erfolgt wegen dieser Kontextdifferenz, wobei »7.« gemäß der generellen Explikation der Form », /« auch über die Kommastelle hinaus im ersten Kontext inkludiert ist. Die Form (27) ist mit (28) äquivalent, wobei die Frage der Darstellung nur durch

Eleganz und Lesbarkeit, die bei (28) in etwas einfacherer Gestalt vorliegt, zu entscheiden ist.

(28)

6., 7.Hrn 404-405,1.V'!, 404/407-, 405-413 unis Fag/1., 4.;

Die Aufnahme von »404«vor Korrelationsstrich wäre auch in (27) integrierbar, käme jedoch

einer Explikation gleich, die logisch bereits eingeschlossen ist. Identische Prädikatsergänzungen, Objektausdrücke, Attribute und Kontextangaben - wie in (27-28) in Zusammenhang mit dem Komma - werden auch in Anwendung des Korrelationszeichens »/« nicht wiederholt;

106 (29)

1.2.Klar/2.Fag 372-/370-374 unis 1.Fag; >=< 1.2.Klar 372-374 unis 1.Fag und 2.Fag 370-374 unis 1.Fag.

Die durch Korrelation und Konjunktion bewirkte Differenzierung in einem Teil der Revisionsangabe muß sich a) nicht auf alle Kategorien, b) nicht im selben Differenzierungsgrad erstrekken. In Umkehrung zu (27-28) können sich identische Taktangaben - Kontexte - oder Prädikatsausdrücke - wie in (29) - somit auch einfach auf verschiedene Instrumente (in Subjektstellung) beziehen.

(30)

1.,2./3.4.Trp, 2.3.Pos Aft-7-9, -8/-9,5.A'! Lig unis-8/-8, -1 1.Pos, 1.Pos 8”? basso {3.Trp Aft-7-10,1.V'!: 2.Pos\K1}; der Komplex enthält folgende Teilaussagen; 1.Trp Aft-7-9 unis-8 1.Pos, 2.Trp Aft-7-8 unis-8 1.Pos; 3.4. Trp und 2.3.Pos Aft-7-9, 5.A Lig unis-8, unis-1 1.Pos; 1.Pos Aft-7-10,1.V'!*! gV2 basso; (= Ursprungsumfang, den - nur - 1.Pos in [K1] übernimmt; die letzte, die vorhergehenden modifizierende Aussage ist notwendig, da die für die Prädikation herangezogene Referenzstimme »1.Pos« in [K1] gegenüber [A] durch Oktavierung verändert ist);

Durch Oktavierungszeichen spezifizierte Unisono-Ausdrücke beziehen sich immer auf die Letztstufe, in diesem Fall auf die tief oktavierte 1.Pos als Referenzstimme ({unis-1 2.3.Pos\K1 »); der Klammerausdruck “{...}‘“ gibt die - abweichende, erneut revidierte - Zwischenstufe »3.Trp

ersetzt Aft-7-10,1.V'*! 2.Pos« wieder. Der Ausdruck »Aft-7-9,5. A Lig« referiert auf den Sachverhalt der ligierten (angebundenen) 5.A“! (an H°). In zusammenfassender Wirkung bezieht sich - wie bereits in (29) enthalten - ein einfaches Prädikat bei korrelierten Subjekten auf beide (alle) Glieder;

(31)

4.Ob, /1.Klar 599, 601-603, 605, 607/600 unis-8 1.Hrn; >=< 4.Ob, 1.Klar 599, 601603, 605, 607 und 1.Klar 600 unis-8 1.Hrn; da einfache Taktzahle stets ganztaktig gelten, folgt hieraus 1.Klar 599-603 etc. unis-8 1.Hrn;

Der Ausdruck besitzt zwei Besonderheiten. Zuerst gilt das einfache Prädikat logisch implizit für beide korrelierten Subjekte (»unis-8/ unis-8« als expliziter Prädikatausdruck wird äquivalent auf einfach »unis-8« reduziert). Zum zweiten begründet sich die Absonderung des zweiten Kontextes durch den asymmetrischen Umfang, so daß »600« für »1.Klar« in den ersten Kontext »599, 601-603« - wie explizit angegeben - zu integrieren ist. Die Form eines kontextdifferenzierten Subjekts, verbunden mit einfachem Prädikat, ist selbstverständlich auch bei Ersetzung möglich. SAIENLUINVEBN]

582-583,1.H°/Aft-584-585,1.A', 7.-586,1., 7.-587,1.A : 1.Vl; >=< Vlamver2V158255 3 1. EVEN Aft-584-585,1.A, 1ESSOhEWIESSTAlRAtelE IAVIR:

Das Subjekt differenziert sich - wie (31) - nach der Korrelation des Kontextes für das gleichbleibende Prädikat »ersetzt 1.VI«.

107

Ausdrucksvarianz - Äquivalenz oder Synonymie Unter (27) und (28) wurden bereits synonyme - oder äquivalente - Ausdrücke behandelt. Überschneidungsmöglichkeiten der syntaktischen Form, die scheinbare Synonymie beinhalten, sind dennoch genau auf ihre tatsächliche Äquivalenz zu prüfen. Das folgende Paar stellt den Schein einer formalen - äquivalenten - Alternative zwischen der Subjektdisjunktion oder der Kontextexplikation vor;

(33)

2./1.Pos 636-/637,1.H® unis 1./fis'; >=< 2.Pos 636-637,1.H° unis 1.; 1.Pos 637,1.H®

fsL.

(34-Explik a) 1., /2. Pos 637,1.H°/636 fis'/unis 1.; >=
=< 1.Pos 637,1.H® fis'; 2.Pos 636637,1.H° unis 1.;

ist falsch, da sie für den ersten Kontext das korrelierte Subjekt 1.2.Pos nicht bezeichnet. Dies wird evident, wenn (34) in die explikative Zwischenform von (35) transferiert wird. (35)

1.2./2.Pos 637,1.H°/636 fis'/unis 1.;

Dennoch - und ausnahmsweise - wird (33) in Beziehung auf den referierten Sachverhalt unter

der irregulären Auflösung von (34b) nicht unwahr. Dies liegt jedoch nur an der Tatsache, daß 2.Pos 637,1.H° tatsächlich fis! erklingt, weil sie »unis 1.Pos« gilt. Das allgemeine Prädikat schließt hier unter der gegebenen syntaktischen Verbindung ausnahmsweise das spezifische semantisch, nicht jedoch von der formal korrekten Bezeichnung (Kodierung) her ein. Die Differenz und verkehrte Auflösung würde unmittelbar zutage treten, wenn das Prädikat für »2.Pos« »gestr« lautete. Das Beispiel erinnert zusätzlich daran, daß die prädikative Ergänzung »1.« für das Prädikat »unis« in den Syntagmen (33-35) fakultativ gesetzt werden kann, wenn gemäß (6-8) ein intransitiver Gebrauch möglich ist. Ergänzend sei das Paar (36-37) in der Funktion erwogen, die explikative Äquivalenz von (33), die dem tatsächlichen Sachverhalt entspricht, zu erfüllen.

(36)

1.,/2.Pos 637,1.H*/636 fis', /unis 1.;

(37)

2/1.Pos 636/637,1.H unis 1., /fis!;>=< 2.Pos 636, 637,1.H* unis 1. = 2.Pos 636-637,1.H°

unis 1.; 1.Pos 637,1.H° fis!; Der Ausdruck (36), der wie (26) Korrelation im Prädikat anwendet, ist unsinnig und in sich

widersprüchlich. Aufgelöst fordert er - wie (26) - die Beibehaltung des Subjekts und Prädikats

des ersten Kontextes - gemäß (36) »1.2.Pos fis'’« - für den 2.Kontext »636«, zugleich jedoch

ausdrücklich durch Korrelation gefordert »2.Pos unis 1.« Der prädikative Widerspruch verbie-

108 tet die Form, auch wenn hierausnahmsweise - wegen der ausgezeichneten impliziten Inklusion des spezifischen durch das generelle Prädikat in Beziehung auf den Sachverhalt keine Unwahrheit entsteht. Anders als der Ausdruck (36) ist die Form (37) möglich und mit (33), wie die Explikation erläutert, echt äquivalent. Der Unterschied der beiden Formen, der je darauf referiert, daß »2.Pos« im Kontext »636,1.H°«, der für »1.Pos« unter anderem Prädikat wirkungskräftig wird, das Prädikat beibehält, besteht darin, dies entweder am Kontext - wie (32) durch Bindestrich

vor korrelativer Abgrenzung »-/« - oder am Prädikat - wie (37) durch korrelative Kontext-

referenz - anzuzeigen'®. Doppelprädikation

Doppelte Referenz im Prädikat konstituiert einen besonderen Anwendungsbereich, der entweder Revisionsschritte zu präzisieren vermag, oder - in Verbindung mit der Form », /« Stimmführungs- und artikulatorische oder dynamische Prädikate miteinander verbindet. Der Relationenbegriff, der diese Klasse von Ausdrücken bildet, ist daher allgemein in Verbindung zu sehen mit den Möglichkeiten a), über bestimmte Subjekte doppelt zu prädizieren, b) im Rückriff auf Hypotaxe bestimmte Aussagen zu modifizieren, wobei erneute Disjunktion wirkungskräftig werden kann. Diese Formen bilden - wie zuletzt (53-54) darlegen -, den Grenzbereich syntaktischer Ausdrucksmöglichkeit.

38)

4.1.2.Klar: 1., unis 1.FV: 2.3., 3. 660-664, 666, 668/665, 667 unis 1./1.Ob; >=< 4.Klar statt 1. und unis 1.Fl; 1.2.Klar : 2.3.Klar; 3.Klar 660-664, 666 und 668 unis 1.Klar, 665 und 667 (kreuzend) unis 1.Ob; für die beiden ersten Syntagmen gilt gemäß III, 4./ Definitionen der vollständige (unter Spalte 2 im Revisionsbericht angegebene) Taktumfang der Seite;

Das Problem von (38) besteht zunächst in der differenzierten Unterordnung des Umfangs der Prädikation für »3.Klar«, der es nicht erlaubt, ihn in die Gestalt einer einfachen dreifachen Parataxe zu integrieren.

(39)

4.11.2./3.Klar : 1., unis 1.FV: 2.3./660-664, 666, 668/665, 667 unis 1./1.Ob;

Das fünfte Korrelationszeichen unterscheidet in dieser Formulierung zwei nur auf »3.Klar« bezogene Kontexte, während die übrigen Jeweils »4.«, »1.2.«, »3.« voneinander abheben. Die logische Differenz wird von der Form gewissermaßen unterschlagen, obgleich sie bei Zusammenstellung und Explikation der Kontexte als Anschein von Zweideutigkeit, mindestens jedoch als Formfehler, offensichtlich wird.

40)

4./1.2./3.Klar vollst/vollst/660-664, 668/665, 667 : 1., unis 1.FV/: 2.3./unis 1./1.0b!”;

Der Korrelationsstrich ist nicht durch Komma ersetzbar, da dieses schon für die verschiedene Aufzählung der Kontexte gebraucht wird und somit für die Differenzierung des Unisono nicht mehr freisteht. Obgleich die lineare Lesart, zu der laut Definition das Korrelationszeichen verpflichtet, die Differenzierung des 3.Kontextes nur auf das an 3.Stelle genannte Subjekt zu beziehen vermag, enthält die Form dennoch die logische Schwierigkeit, wenn nicht Inkonsistenz zwischen zwei parataktischen und einem hypotaktischen Korrelatio nsstrich, ohne dies explizit anzuzeigen. Diese Schwierigkeit ist nur durch Trennung der Prädikation für »3.Klar«

109 - wie unter (38) angegeben - zu lösen, so daß Kommutierbarkeit nur eingeschränkt - genauerin

Einheit mit den definierten Referenzebenen - in Geltung ist. Diese Schwierigkeit besteht für die erste doppelte Prädikation »: 1., unis 1.Fl« - allerdings nicht, da sie durch Komma verbunden ist und sich somit eindeutig der durch Korrelationsstrich konstituierten Parataxe unterordnet, somit nur auf das 1.Subjekt beziehbar ist. Die Form besitzt hierbei den Vorteil, zwei Revisionen zusammenzufassen, nämlich nicht nur die Ersetzung 1. durch 4.Klar, sondern auch die Korrektur des Stimmverlaufs, der revidiert mit 1.Fl unisono erklingt (im gegebenen Fall betrifft dies 2 Takte, die nicht explizit aufgeführt sind). Das Beispiel macht - in Zusammenhang mit den schon erläuterten Äquivalenzen - deutlich, daß die Wahl der formalen Darstellung auch intentionale Momente einzuschließen vermag, indem sie akzentuiert - hier die in der doppelten - konjugierten - Prädikation ausgedrückte Revision für »4.Klar«. Den Vorteil der Doppelprädikation kennzeichnet auch das folgende Beispiel (41), wobei es den Sonderfall exemplifiziert, daß es durch rück wärtig identifizierende Referenz modifiziert ist, die unkonjugiert nur in dieser Verbindung mit dem »=«-Zeichen möglich ist. (41)

Vla, Ve 584 unis = Vla-2.H 583, 585-587 : Hrn (= 1.), f; >=< Vla, Vc 584 unis in der Gestalt von Vla-2.H 583; Vla, Vc 585-587 : 1.Hrn;

Die doppelte, an zwei disjunkte (nicht überschneidende) Kontexte gebundene Prädikation für »Vla, Ve« nutzt die identifizierende Form »= Vla-2.H« - logisch entspricht sie der identifizierenden Kopula - für eine verkürzte Darstellung der Beschreibungssubstanz, da diese bereits in Zusammenhang mit »583« beschrieben wurde. Die Modifikation »-2.H« an »Vla« spezifiziert die Lage (nicht oktaviert, sondern im Gleichklang). Das zweite Prädikat »: Hrn (= 1.Hrn)«

drückt ebenfalls eine Spezifikation aus, und zwar referiert sie primär auf die Tatsache, daß Va, Ve im Kontext 585-587 alle Hrn ersetzen, jedoch exakt im Stimmverlauf des 1.Hrn, ausgedrückt durch den prädikativ spezifizierenden Klammerausdruck »(= 1.Hrn)«. Die Modifikation begründet sich in dem Umstand, daß 2.-4.Hrn in dem Kontext 585-587 durch Revision nicht mehr voilständig unisono mit 1.Hrn gefordert sind. (Die Differenz ist der Angabe zu 2.4.Hrn entnehmbar). Das Prädikat »: Hrn« bezeichnet somit den generellen Sachverhalt, die Modifikation »(= 1.Hrn)« die exakte Referenzstimme'®. Die beiden folgenden Beispiele vertiefen die Darstellungsmöglichkeit in Zusammenhang mit Doppelprädikation. Es liegt auf der Hand, daß Sachverhalte schon aufgrund der Tatsache, daß sie einerseits den Stimmverlauf, andererseits die Artikulation oder rhythmische Formulierung betreffen, eine Doppelprädikation erforderlich machen. (42)

1.V184/-85,1. 2 H® (: G®)/marc; >=< 1.V184 2 H° (: G°); 1.V1 84-85,1.H° marc;

(43)

1.V184/85,1. 2 H®, /marc; nicht >=< mit »>=< (41)«

Der Ausdruck (43) ist unmöglich und wurde daher in nicht in seine logische Äquivalenz aufgelöst, da für den Kontext »85,1.(H°)« die Geltung des zuerst bezeichneten Prädikats »2 H°« eine Contradictio ergibt. Die Referenz des zweiten Prädikats in den ersten Kontext - die den Sachverhalt bestimmt - ist unter der Darstellungsform », /«, wie bereits mehrfach erwähnt, nicht möglich, so daß die Repräsentation (42) gewählt werden muß. Die Form »/-« für die Bezeichnung des zum zweiten Prädikat zugehörigen Kontextes reicht hin, um unter der Vorausetzung der ersten Prädikation die beiden Halben in »84« für das neue Prädikat »marc« einzuschließen, so daß der explizite Zusatz »je« bereits logisch erfüllt ist und nicht explizit gesetzt zu werden braucht. In Anlehnung an (37) ist gleichwohl als Umkehrung von (43) dieForm (44) möglich und mit der Explikation von (42) identisch;

110

(44)

1.V185,1.H°/84 marc, /2 H® (: G°); >=< 1.V1 85,1.H® marc; 1.V1 84 2 H° (: G®) und gemäß korrelativ geforderter prädikativer Replikation - marc, woraus folgt 1.V1 84-85, 1.H° (je H°) marc;

Die Darstellungsform (44) erscheint hier als eine sehr sinnvolle Anwendung der Korrelation im Prädikat bei differenziertem Kontext, die - wie bereits (37) zu (33) - mit (42) synonym ist

und naheliegt, um bei einfachem Subjekt die doppelte, rhythmische Gestalt und Artikulation betreffende Revision wiederzugeben. Zur logischen Konstition der Syntax ist an dieser Stelle auf einen scheinbaren Widerspruch hinzuweisen, der jedoch einer formalen Täuschung unterliegt. Der Ausdruck », /« vereinigt in Subjekt- oder Prädikatsstellungje als Korrelation eine Disjunktion mit einer Replikation, wobei die Disjunktion jedoch stets stärker ist. Scheinbar liegt ein formaler Widerspruch vor, da beim Subjekt, z.B. »1., /2.« statt »1.2./2.« das zweite Glied vor das Korrelationszeichen tritt, bei dem eben erwähnten Beispiel jedoch, würde man es explizieren, das erstgenannte Prädikat nach dem Korrelationszeichen repliziert erschiene (»marc/marc, 2 He«), und dies systematisch immer mit Notwendigkeit. Die Erklärung dieser formalen Differenz, die weder

auf Ante- noch auf Postzipation reduziert werden darf, die nie vorliegen, gründet in den beiden genannten Prinzipien, verbunden mit a) der verschiedenen Funktion (Subjekt versus Prädikat), b) der stets stärker, also die Replikation dominierenden

Disjunktion,

welche

als

Darstellungsprinzip eindeutig erhalten bleiben muß. Der Ausdruck »1., /2.« verlangt darum vor - und zugleich mit - der Replikation die Trennung »2.« für den zweiten Kontext - umgekehrt ist »1./1.2.« entweder durch differenzierten Kontext als »1./2.«, einfacher jedoch durch die Umkehrung »2., /1.« disjungierbar. In beiden Fällen wird das erste Subjekt unter der Bedingung der halbseitigen Disjunktion vom 2.Kontext repliziert (»1.2./2.« = »1., /2.« etc.).

(45)

2.,/1.KIF1 247,1.V'e, 2.-249,1.V'/247,1.H® Lig End® fe/b! End®; >=< 2.KIFI 247,1. veel Lig End®, 2.-249,1.V'* fe; 1.KIFI 247,1.H® b! End®; und 1.KIFI 247,2.H°-249,1.ve

Lig End? fe;

Das Beispiel (45) besteht aus der Korrelation »2., /l.« im Subjekt und verdeutlicht aus dem Prinzip der Positionsgleichheit die Notwendigkeit, den erstbezeichneten Kontext für das 2.Sub-

jekt implizit zu modifizieren - »247,2.H°-249,1.V!! fe« statt »1.V!.249,1.V'!« -, daer von einer partiell überschneidenden Disjunktion dominiert wird. Die exklusive Geltung »1.KIFl

247,1.H° b!« neben der Gemeinsamkeit mit »2.KIFl« für das Prädikat »fe« bedingt somit die

Umkehrung der Form (45). (Daneben exemplifiziert das Beispiel die Parallelität von lem und spezifischem Prädikat »fe/b!«). Ebenso, also mit dem Zweck, innerhalb der Korrelation zu disjungieren, ist dann korrelative Ausdruck im Prädikat zu verstehen. Die mit Doppelkontext verbundene prädikation verlangt daher stets Disjunktion des zweiten korrelierten Gliedes - im

generel-

auch der DoppelBeispiel

(44) »2 H°« - und untergeordnete Replikation des ersten Prädikats im zweiten Kontext, für den

zugleich das disjungierte Prädikat gültig ist!?. Die Auflösung der Form », /« ist daher im Grun-

de identisch, da sie zunächst die Absonderung des zweiten korrelierten Gliedes verlangt. Die Verbindung mit der prädikativen Replikation bedeutet hierbei entweder eine implizite Beibehaltung des ersten Prädikats und Subjekts im zweiten Kontext - bei korrelierten Subjekten oder die Beibehaltung nur des ersten Prädikats bei uniformen Subjekten wie in (44). Der letztgenannte Fall setzt sodann voraus, daß die korrelierten Prädikate verschiede nen Bereichen

111

angehören (also entweder Stimmführung, Rhythmus oder Artikulation betreffen, nicht jedoch beide nur einer dieser Klassen entstammen). Zusammenfassend äußerst sich die Verbindung von Disjunktion und Replikation bei je Subjekt oder Prädikat somit in einer alternierenden Stellung des Korrelationszeichens, und (46) sowie (48) mögen dies noch einmal abschließend bei (einfach) korrelierten Subjekten darstellen. (46)

2.Fl, Fag/KFag 199-200/203-204 gestr, /205 ppp; >=< 2.Fl, Fag 199-200 gestr; KFag 203-204 gestr, 205 ppp;

Die Form ist unzweideutig und setzt das replizierte Prädikat nur, um für das zweite Subjekt »KFag« das erste Prädikat »gestr« beibehalten zu können, verbunden mit der Modifikation »205 pp«. In Vergleich mit (37) ergibt (46) scheinbar die Möglichkeit, sie allein der Form nach als »2.Fl, Fag 199-200, 203-204 gestr« und nur »Kfag 205 ppp« zu explizieren. Diese Auflösung ist selbstredend sinnlos, da in diesem Fall der Grund zur formalen Kontraktion entfiele und die Disjunktion im Kontext unbeachtet bliebe. Die Form », /« im Prädikat kann sich hier

vielmehr als Replikation nur auf das zweite Subjekt »KFag« beziehen, für das sodann auch der zweite, durch Korrelation disjungierte Kontext »203-204« wirksam wird. Die Möglichkeit, diesen Kontext als Inklusion des 1.Subjekts - wie in (37) - noch und mit »KFag« zugleich auf »2.Fl, Fag« zu beziehen, ist ausgeschlossen, da in diesem Fall die replizierende Prädikation in der Form », /« durch zwei Subjekte erfüllt würde, was sie prinzipiell verbietet. Der Ausdruck (47) ist daher auf keinen Fall als Äquivalenz und Erläuterung von (46) anzusehen.

(47)

2.Fl, Fag 199-200, 203-204 gestr; KFag 203-204 gestr, 205 ppp;

nicht >=< (46)

Der spezifizierte Kontext »205« über dem replizierten Prädikat ist fakultativ, ermöglicht jedoch eine zusätzliche Vereinfachung des Ausdrucks. Das Beispiel (46) dokumentiert im Vergleich mit (37), daß die alternierende Bezugnahme der Interpretation aufje 1. oder 2. Glied im korrelierten Subjekt a) von der Form des Ausdrucks überhaupt, b) von der jeweiligen Klasse der gleichfalls korrelierten Prädikate abhängt. Die logische Bezugnahme auf das 1.Subjekt wie (37) erläutert - istnur dann möglich und notwendig, wenn beide Prädikate derselben Klasse der Stimmführung entstammen und daher nicht zugleich in Geltung sein können”. In allen anderen Fällen erfolgt eine artikulatorische oder dynamische Modifikation des beibehaltenen Prädikats am 2.Subjekt und Kontext. (46) ist logisch auch dahingehend zu erläutern, daß die Form durch die Modifikation einer dynamischen Angabe geprägt wird, die als Disjunktion über der grundiegenden Parataxe wirksam wird. Sie ist daher auch in Zusammenhang mit der Form (38) zu sehen, in die sie gleichwohl nicht verwandelbar ist.

Die Flexibilität der Revisionssyntax - als Zusammenfassung von konjugierten Subjekten, korrelierten Kontexten und replikativem Stimmführungsprädikat - zeigt (48), wobei dieser Fall wie erläutert - notwendig macht, das erste Subjekt und Prädikat im zweiten Kontext einzuschließen. (48)

5.Hrn, KFag 370-371/372-374 P, unis 1.Fag, /Lst a, pp/p; >=< 5.Hrn, KFag 370-371 P, unis 1.Fag, pp; 5.Hrn, KFag 372-374 unis 1.Fag, Lst a, p;

Gemäß Auflösung alterniert das Prädikat »unis 1.Fag« im 2.Kontext von »KFag« zu »5.Hrn«, was sich durch die Form », /« einfach darstellen läßt. Die Möglichkeit, replikative Korrelation beim Kontext anzuwenden, besteht relativ selten, da in diesem Fall Subjekt und Prädikat als gleichbleibend vorausgesetzt werden müssen.

112

(49) 1./2.V1 182-183, 184-185, /186-187 je Phrb,jeH*-V"! gliss, cresc gestr; Das Beispiel ist synonym mit der expliziten Disjunktion des 3.Kontextgliedes statt replikativer Disjunktion (50) 1./2.V1 182-183, 184-185, 186-187/186-187 je Phrb,jeH*-V"! gliss, cresc gestr; Die Geltung »2.V1« für den entweder dissoziierten Kontext »186-187« oder die replikative Disjunktion des Kontextes », /186-187« für »1./ 2.Vl« verhalten sich formal komplementär. An der replikativen Form fällt hierbei auf, daß sie sich in der Verwendung bei Kontexten wie bei Subjekten, nicht jedoch wie Prädikate verhält. Die Form »182-183, 184-185, /186-187« ist gleichbedeutend mit »182-183, 184-185, 186-187/186-187«, so daß in formal einfacher Darstellung die Disjunktion die Replikation dominiert.

Appendix - die Verbindung der Ausdrücke mit den Korrekturmerkmalen Zur Syntax der Revisionsangaben ist abschließend anzumerken, daß die Ausdrücke »fe« und »gestr« nicht synonym gebraucht werden. »Fe« bezeichnet eine Instrumentationsvariante, für die in der Referenz- gegenüber der Belegquelle keine Korrektur erkennbar ist - in diesem Fall muß eine nicht oder belegbare Dritt- die Urquelle der Revision sein. (Referenzquelle = die in der Kopfleiste an zweiter Stelle genannte, die die jeweilige Auflistung begründet. Der Fall tritt häufig in Zusammenhang mit [STV] auf und reflektiert die Tatsache der Lücke zu [K2] oder den handschriftlichen Stimmen, die als Drittquellen die entsprechenden Streichungen beinhalten müssen, für die Revision jedoch nicht zur Verfügung standen bzw. nicht überliefert sind. Die Anmerkungen nehmen gelegentlich als Erklärung auf diesen Sachverhalt Bezug).»Gestr« bezeichnet gegenüber dem Ausdruck »fe« stets ersichtliche Korrekturen in der Referenzquelle. Beide Ausdrücke setzen komplementäre Pausenzeichen voraus, die nur im Fall von Irregularität, Widerspruch oder Uneindeutigkeit aufgeführt werden. Die Darstellung der Konstitution der Revisionsangaben wird in (51)- (52) mit zwei vollständigen, die Korrekturmerkmale einschließenden Syntagmen abgeschlossen.

(51)

3.4./5.6.Hrn 122,2.H°-124,1.A' : 1.2.Pos, stets A'YH® („T-Mhs/„T-Kop), 7./5.6. 124,1.A'./125 unis 1./2.4., 122, 124, 125 ff (gT-Kop > ‚T-Mhs); >=< 3.4.Hrn 122,2.H*124,1.A : 1.2.Pos, stets A („T-Mhs); 5.6.Hrn 122,2.H°-124,1.A®! : 1.2.Pos, stets H° (aT-Kop); 7.Hrn 124,1.A@!-125 unis 1.Hrn, 5.6.Hrn 125 unis 2.4. (rT-Kop), 122,

124, 125 ff;

Die Form, in der in (51) die Korrekturmerkmale spezifiziert sind, unterscheidet sich von (52),

indem jeweils die koordinierte Komma- versus Korrelationsbeziehung genau reflektiert wird. Der abschließende Ausdruck »(gT-Kop > sI-Mhs)« in (48) drückt zusammenfassend die Tatsache aus, daß die Schicht „T-Kop später als die Schicht sT-Mhs anzusetzen ist. In (52) gilt dasselbe für „T-Mhs, wobei der in der Explikation umgestellte zusammenfassende Ausdruck »< gT-Mhs)« die vorausgehende Spezifikation »(sT-Mhs, R;« voraussetzt, die allen - hier nur

einem - „T-Mhs-Vorkommen der Revisionsangabe gegenüber vorzeitig gilt.

113

(52)

Vla, Vc/Kb-1.H 273-274 je 3.4.V@! unis-1, -8 Kb (sT-, RT-Mhs)/je 1.2.V!! unis-8 Ve (sT-Mhs), 275-276 Lst gestr (R; „T--=< Vla 273-274 je 3.4.V@! unis-] Kb (sT-Mhs); Ve 273-274 je 3.4.V'*! unis-8 Kb (gT-Mhs); Kb-1.H 273-274 je 1.2.V'* unis-

8Vc, 275-276 Lst gestr (sT-Mhs, R; < „T-Mhs);

Beide Beispiele manifestieren die Möglichkeit, daß vom Charakter her identische Revisionen verschiedenen chronologischen Schichten angehören können. Die - gelegentlich aufwendige Begründung der veranschlagten Schichtsequenz - zum Teil aufgrund von Supplement, zum Teil aufgrund von systematischen Zusammenhängen der Korrekturmerkmale - erfolgt in den

Anmerkungen und dem Kritischen Bericht (112):

V Die Vorteile oder Charakteristika, die die hier vorgestellte Syntax für Revisionsangaben vereint, hängen miteinander zusammen und ergänzen sich gegenseitig. Der erste, unter pragmatischem Gesichtspunkt maßgeblichste und sehr wirkungsvolle besteht darin, bei präziser Beschreibung der Sachverhalte eine erhebliche Verkürzung des Ausdrucks gegenüber der traditionellen Darstellung zu bieten?!. Dieser Vorteil dürfte aus dem Verleich der jeweiligen Ausdrucksformen und ihren Explikationen unmittelbar einsichtig sein und rechtfertigt sich im Überblick des gesamten Revisionsprozesses auch durch die Tatsache, daß Mahler vor Drucklegung der Ersten Symphonie in höherem Maße als danach revidiert hat. Obgleich Verkürzung notwendig ein abstrahierendes Moment in der Darstellung einschließt, dürfte dennoch nicht sicher sein, daß eine unverkürzte Ausdrucksform, die den Umfang nahezu verdoppeln würde, auch stets eine höhere Lesbarkeit erzeugte. Die zweite Präferenz umfaßt jene Gesichtspunkte, die von der Logik einer formalen Sprache zu erfüllen sind. Neben Kohärenz und Unzweideutigkeit des Ausdrucks erhebt sie vor allem die Forderung der Allgemeinheit, Vollständigkeit und Präzision. Die letzten seien zuerst erwogen. Vollständigkeit der Ausdrücke betrifft in erster Linie ihre Fähigkeit, alle tatsächlichen Notationssachverhalte erfassen zu können. Diese Eigenschaft kann selbstredend nicht in der Darstellung der Syntax selber, sondern nur in ihrem Verhältnis zu den Sachverhalten nachgewiesen werden. Tatsächlich sind die definierten Ausdrücke hinreichend, um auf alle Sachverhalte referieren zu können, so daß allein die Möglichkeit von Kunstausdrücken - für Doppelunisoni oder Kanoni - offenbliebe, wodurch praktischer Gewinn nicht erzielt wird. Die Formen setzen allerdings einen Referenztext voraus, so daß nur für den Fall, daß Referenznotation nicht vorliegt, unter der Klasse der spezifischen Prädikate die Beschreibung mit Tonnamen eingeführt werden muß, worauf auch die vorliegenden Beispiele der Erörterung gelegentlich zurückgreifen. (Das Prinzip Mahlers, nach der Reinschrift innerhalb der Revision nur in geringem Umfang in den Tonsatz einzugreifen, reduziert die Notwendigkeit dieser Beschreibungsform erheblich. Im übrigen wirkt sie auf den formalen Ausdruck aufgrund ihres

deskriptiven Charakters zumeist vereinfachend, wobei der Revisionsbericht auf diese Möglichkeit dennoch verzichtet, um die interen Relationen der Revision wiederzugeben). Das Hauptproblem der Syntax wird durch die Notwendigkeit bestimmt, Zweideutigkeit des Ausdrucks apodiktisch ausschließen. Die Auflösung (äquivalente Explikation des syntaktischen Ausdrucks) muß eindeutig sein, um den notierten Sachverhalt zu treffen und rekonstruierbar zu machen. Die logische Präzision der syntaktischen Formen hat daher primär mit der Klassifikation von Relationen - einfachen und mehrfachen und deren möglicher Synthese - zu tun, wobei das Hauptaugenmerk auf para- im Verhältnis zu hypotaktischen Beziehungen

114

fallen muß. Soweit man die vorausliegende Erörterung unter theoretischen Aspekt beurteilen will, gleicht sie darum im Kern einer Paradigmensammlung von Fällen, in denen diese Ausdrucksmöglichkeiten zunächst nach einfacher, sodann unter dem Aspekt der Doppelfunktion zusammengefaßt werden. Jedes Beispiel stellt theoretisch eine Klasse möglicher Anwendungen dar. Die Doppelprädikation bildet hierunter eine gesonderte Klasse, deren Fälleje für sich die Möglichkeit offenbaren, Prädikate über bestimmte Subjekte - in Zusammenhang mit Artikulation und Dynamik - zu modifizieren. Insbesondere bei ihr, der modifizierenden Doppelprädikation, zeigt sich die innere Begrenzung der Revisionssyntax, die auf binären Relationen beruht. Im folgenden Beispiel

(53)

2.Trp/1.2.Pos/3., Tub 99 es', fp molto cresc/pH* fis', marc, p molto cresc/fe;

wird das Problem deutlich, bei Korrelation und Doppelprädikation nicht asymmetrisch spezifizieren zu können, also hier »molto cresc« unter einer Aussageform zusammenzufassen zu können. Die symbolischen Zeichen der Syntax konvertieren mit binären Relationen im Verhältnis zu einfachen oder mehrfachen Gliedern in der Aufzählung. Die erforderliche Disjunktion müßte somit auf ein eigenes, konventionell eingeführtes Zeichen zurückgreifen, das per Definition untergeordnete Relationen an vorausgesetzten auszudrücken imstande ist. Das folgende Beispiel möge diese logische Relation, verbunden mit der Einführung eines dafür vorgesehenen Zeichen, als Erweiterungsmöglichkeit des Systems darstellen.

(54a) 2.VI-/Vla-1.2.H 191-192 je 1.V'® Dpgriff g!-d', d!-b, gis'-d!, d'-b/b-es, b-c, pizz, 195 G-Saite gliss; Unter der Bedingung der Zusammenfassung müßte die Prädikation für »2.V1-1.2.H 191-192« die Veränderung des Tones »g« versus »gis« formal unter Beibehaltung der übrigen Akkordtöne ausdrücken. Komma und Korrelationsstrich sind bereits in der Form besetzt, somit unter prinzipieller Vermeidung von Zweideutigkeit nicht mehr zu gebrauchen. Als neues Zeichen, das die hypotaktische Relation unter spezifiziertem Kontext auszudrücken erlaubt, wäre der gerade Strich »I« möglich, der in den Ausdruck folgendermaßen zu integrieren wäre

(54b) 2.VI-/Vla-1.2.H 191-192 je 1.V'*! Dpgriff g'-Igis!-d', d!-b/b-es, b-c, je pizz, 195 GSaite gliss;

Per definitionem wäre das spezifische Prädikat nach hypotaktischem Korrelationsstrich »I« somit replikativ zu lesen als »identisch unter Austausch von g! versus gis'«. Der letzte Ausdruck »195 G-Saite gliss« bezieht sich der Form nach nur auf »Vla«, andernfalls - bei gleicher formaler Position - müßte die Korrelation im Subjekt und Prädikat umgestellt werden. Die beiderseitige Geltung der Modifikation »pizz« verlangt den Zusatz »je«. (Beispiel (53) müßte durch

(53b) 2.Trp/1.2.Pos/3., Tub 99 es'/pH? fis!, fplp molto cresc, marc/fe; umformuliert werden). Obgleich sich hiermit ein neuer Spielraum für die Zusammenfassung von Korrelationen ergäbe, verzichtet der Revisionsbericht auf die Einführung dieses Zeichens, um seine Lesbarkeit zu gewährleisten und nicht über Gebühr zu komplizieren. Die logische Erweiterungsmöglichkeit - per Zeichenkonvention - sei aber immerhin hiermit dargestellt und eröffnet.

115

Die Präzision des Ausdrucks ist komplementär an Lesbarkeit und Einfachkei t gekoppelt, damit aber auch an die Möglichkeit von Äquivalenz der Formen. Es zeigt sich - in der Praxis und in der immanenten Logik der syntaktischen Formen selber -, daß freie Varianz - oder Aquivalenz - im Ausdruck nur in sehr eingeschränktem Maße möglich ist. Zu einem nicht geringen Anteil wird die logische Form der Revisionsangabe von dem Sachverhal t selber mitbestimmt, der von sich aus die Zusammenfassung unter einem einfachen oder korrelierten Prädikat, damit in Zusammenhang aber auch die Möglichkeit korrelierter Subjekte und die Spezifikationsform der Kontexte nahelegt. Hiermit leistet die Form des Berichts - ein nicht unerheblicher Aspekt - aber auch der Interpretation, der er zur Voraussetzung dient, schon Hilfestellung, indem er anzeigt, in welche Richtung sich die Instrumentation bewegt. Die folgende Gegenüberstellung demonstriert nicht nur die interpretatorische Vorleistung, die durch die Form einer Revisisonsangabe erfüllt wird, sie zeigt darüberhinaus auch die überwiegende Bindung dieser Funktion an den Gebrauch des Korrelationsstrichs. (55)

Vla/Vl/Ve, Kb/Vla 290-293 fe/o.Ns, /tr (: Lig), ppp/294 get g-g', ppp, 295 g! decresc;

(56)

Vla 290-293 fe, 294 get g-g', ppp, 295 g! decresc; Vc, Kb 290-293 tr (: Lig), ppp, /V1 o.Ns;

(56) erzeugt zwei vollständige Aussagen und ist möglicherweise einfacher, gleichwohl weniger elegant, während (55) den Zusammenhang der Revisionen im Kontext »290-293« vollständig zusammenfaßt. Dieser formale Vorteil macht andererseits die explizite Verdoppelung »Vla«, (die kommutativ umgestellt auch nach erstem »ppp, « ohne Korrelationsstrich erfolgen könnte), wegen der Kontextasymmetrie bei diesem Subjekt notwendig. Das letzte Charakteristikum der erläuterten syntaktischen Form betrifft die Allgemeinheit. Sie ist erstens hinreichend, um die gesamte Quellenforschung Mahlers, vornehmlich ab dem Stadium der Reinschrift (= Autograph) seiner Werke zu erfassen. Die chronologische Beziehung ist selbstredend nicht festgelegt, so daß statt der genealogischen Form auch die rekonstruktive möglich ist, die - per Exempel - von der letzten Version, die stets durch die Kritische Gesamtausgabe repräsentiert wird, zur Ersten Druckfassung über die Zwischenstufen regredierte. Generell formuliert ist die syntaktische Form zur Darstellung aller chronologischen Referenzbeziehungen fähig, und sie ist, ohne daß dies eines besonderen Nachweises bedürfte, auf sämtliche vergleichbaren Fälle in der Quellenkritik anderer Komponisten und zuletzt somit auf jeden Fall übertragbar, in dem ein Notationssachverhalt referentiell dargestellt werden soll. Der Gesichtspunkt der Allgemeinheit ist mit einigen weiteren verknüpft, die in den engeren Umkreis der Mahler-Forschung gehören und dort Desiderata bilden. Die vorgestellte Syntax bildet ihrer Form nach die Voraussetzung dafür, die Vielzahl der noch nicht oder bislang unvollständig? ausgewerteten Quellen in eine allgemeine Korrekturensystematik einzubetten. (Die Quellengattungen schließen hierbei a) alle autographen Manuskripte, b) alle Partituren mit autographen oder von Kopistenhand stammenden Änderungen, c) alle Stimmen, handschriftlich, autographiert oder gedruckt einschließlich ihrer Korrekturformen ein). Die erforderliche Korrekturensystematik, für die in der Literaratur bislang hauptsächlich Vorarbeiten zur Skizzenforschung und zu einzelnen Revisionsquellen vorhanden sind, bildet die Voraussetzung dafür, um wesentliche Schlüsse aus Mahlers Revisionspraxis ziehen oder vertiefen zu können. Sie betreffen philologisch-kritische und interpretatorische Aspekte, und zwar a) die Zusammenarbeit Mahlers mit den Kopisten, angefangen von - wahrscheinlich - der Hamburger Zeit bis in die letzten Jahre, b) die Entscheidung über Quellenidiosynkrasien, also

116

jene ausgezeichneten, gelegentlich auftretenden Fälle, in denen Einzelquellen eine Version manifestieren, die weder durch die folgende, noch durch eine spätere wiederaufgegriffen wird und die somit dem Hauptprinzip des chronologischen Progresses widersprechen, c) die Vergleichbarkeit der Instrumentationsprinzipien im engeren Sinne und ihr Einfluß in der späteren, entwickelteren Instrumentations- und Klangvorstellung Mahlers auf die früheren Werke, d) das Verhältnis zwischen Werkbegriff und Werkgestalt, das an den Revisionsprozeß gebunden ist. Die Ratio, nach der sich das Verhältnis von Instrumentation und Tonsatz im Revisionsprozeß seiner gesamten Werke widerspiegelt, dürfte, durch seine vollständige Dokumentation nachgewiesen, auch zeigen, daß er ihr in seinen Spätwerken, das Adagio der Zehnten Symphonie eingechlossen, schon mit dem Stadium der Reinschrift erheblich näher war. Es dürfte einleuchten, daß ein vollständig erfüllter Revisionsbericht in der vorgeschlagenen Form den eingangs erwähnten Einwand mangelnder Dokumentation des Editionsprinzips auszuräumen vermag. Der Fall, daß er die Edition eines Autographs begleitet, bildet in der Kritischen Gesamausgabe - abgesehen von dem Adagio der Zehnten Symphonie, der Todtenfeier und der Klavierfassung des Liedes von der Erde - bislang die Ausnahme. Im Fall der Ersten Symphonie, in deren Zusammenhang die vorgestellte Syntax entworfen und ihre Praktikabilität geprüft wurde, erfüllt die neue Form des Revisisonsberichts gegenüber den genannten, relativ gering revidierten Werken die entscheidende Aufgabe, das Prinzip des chronologischen Progresses festzuhalten und zu verifizieren.

Anmerkungen l

H.F.Redlich, „Gustav Mahler. Probleme einer kritischen Gesamtausgabe", in: Mf 19 (1966), S.378401, 384

2 _ Redlich 1966, S.385 3 Sander Wilkens, „Kritischer Bericht zur Verbesserten Ausgabe der Ersten Symphonie”, in: Gustav Mahler, Kritische Gesamtausgabe Bd.l, Wien 1992. - Rudolf Stephan, Mahler. II.Symphonie in cmoll, München 1979. - Gustav Danziger, Die 2.Symphonie von Gustav Mahler, Diss. Wien 1976, vor allem S.86-100. - Susan M.Filler, Editorial Problems in Symphonies of Gustav Mahler: A Study of the Sources of the Third and Tenth Symphonies. Diss., Northwestern University 1977. - Rudolf Stephan, Mahler. IV. Symphonie G-Dur. München 1966. Ders., „Betrachtungen zu Form und Thematik in Mahlers Vierter Symphonie", in: Neue Wege der musikalischen Analyse (= Veröffentl. des Inst. f. Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt 6), Berlin

1967, 23-42. - Sander Wilkens,

Gustav Mahlers V.Symphonie. Quellen und Instrumentationsprozeß, Frankfurt 1989. - Hans Peter Jülg, Gustav Mahlers VI.Symphonie, München 1986. Diese bibliographische Angabe betrifft nur einen Auszug der Literatur zu diesem Thema. 4

5 6

7

Eberhardt Klemm, „Zur Geschichte der Fünften Symphonie von Gustav Mahler”, in: JbP 1979,

Leipzig 1980, S.18 Natalie Bauer-Lechner, Erinnerungen an Gustav Mahler, hg. v. Herbert Killian, Hamburg 1984, S.62 als “Ur”-Quelle seines Klangideals, das eine Rezeptionskonstante von Anbeginn geformt hat. Gustav Mahler, Briefe, hg. v. Herta Blaukopf, Wien 1982, S.404, Nr.464 an Emil Hertzka zur Autorisation der Letztfassungen, speziell der IV., dasselbe für die Fünfte in den letzten Briefen aus Klemm 1980 sowie ders., „Ein Nachtrag”, in: JbP 1980/81, S.85-86 Peter Revers, „Zum Stand der Mahler-Forschung”, in: ÖMZ 34 (1979), S.290-291

SessRillen1 97775215 9 Die Unmöglichkeit, die zweite Kopie einzusehen, ist zwar bedauerlich, da der Prozeß von [Kl] zu [K2] in seinen einzelnen Schritten nicht nachvollzogen werden kann, der Progreß ist aber dennoch hinreichend ersichtlich. 10 vgl. auch Krit.Ber., Il.2 zu den Korrekturmodi unter [K1];

Kal Das Zeichen »>= R); Vc, Kb 108 wieder gestrichen, 2.H 112,2.-6.A'! gestr 1113-120 | 1121-128 1129-135 1136-142 1143-150 | | 1151-157 | 1158-165 | | | | 1166-174 |

(sT-Mhs); 116 Hier ist das Tempo bereits viel frischer als am Anfang! (‚T-Mhs); Vc,

Kb 113-116 je alternierend 1.2.H m. End®, 1.H 117-120 („T-Mhs); keine Korrektur 133 Vorwärts!; Vc, Kb 133 Alle 5.6.7.Hrn 142: 1.3. (3,85-Mhs),; Klar, 1.2.Hrn 148-149 je 3.V'! port = 144-146 (Kop); 2.4.Hrn 143 unis

1,3, 113. 147: gestr, 150,4A ad =1,pV4= 1463 5.162.143, 1.V4, 144-147/143-146 unis 1./je 1.V!*! unis 2.4., 7. 148-150 unis 1. (stets BD); 153 Immer Vorwärts! („T-Mhs); 1.Hrn 151 gestr (Schl-,,8); 5.6.Hrn 151-

152,1., 153-154,1.A' unis 1., ff dim (‚T-Mhs, vermutl. > S.16); 159 Acc[elerando] al segno * (sT-Mhs)*; 1.-4.Hr 159-160,1.H° Satz geän-

dert (e?-gis!-h!-e!, gis?-e?-gis?-h?, h!-gis'-h!-e!, e?-h?-e?-gis!,je3 A’, H®, R, „T-Mhs), 1.3./5.-7. 161-162, 1., 163, 3.-164,1., 165,3.-6.A°/162,3.-163,1., 164,3.-165,1.A'! unis Hlzbl, 162-163/164-165 f/ff (T-Mhs S)°*; 1.S-VI Aft-96-97,3.V'@! gestr, /2.97 pp (19); 1.2.S-VI 99-100 dim ppp, 102 d? marc (sT-Mhs), 104-105 Phrb = 1.2.H

{104,6.-8.A'°\A, vermutlich SF}, /1.2.H 102,7.-8.A'°! dim verkürzt; Zusatz Tub „[...]dann lieber durch 1.KFag ausführen lassen‘ (: „fortlassen“, S-Mhs); Hrf 109 klingen lassen!, Tam : Beck 109-112 (Akz, R, ‚T-Mhs); Ve Aft-108 ppp; Wieder etwas bewegter wie zu Anfang (‚T-Mhs); 6.7.Hrn unis 1.2., deut-

lich, /HArf 113 sempre p/p (R, 58 > sT-Mhs)°°; 1.Fl Solo 122-124 (sT-Mhs); 6.7.Hrn unis 1.2. (zu 3 „S); Tam : Beck {\NFA}, m.Schwammschl. gestr („T-Mhs ?, S); 1.Fl Solo 125-127; 2.Klar etwas hervortretend (sT-Mhs); 6.7.Hrn unis

1.2. (58); 1.2.Trp 124-125,1.H®, 4.V'-127,1.H°, Aft-128-129,3.V! Phrb (sT>S,Aft 130,1.-3.V'@! ausdrücklich nicht angeschlossen [K1]=[A]); 1.2./

3.Pos, Tub 132 mf cresc f/p {p cresc mf/pp\K1} („8); Tam 125-127 : Beck {\NF-A/K1} (sT-Mhs(?) > S); 1.2.Fl Aft-136 p; 2.Klar 137834. A

leg; 1.Hrn

136 gest (EMhS),

2.2,

8.A'! ges?, f?, 137, 2., 5.A! e!, g? (?, flüchtig), gest (,S, aus V-3.D, >,T); DIES

BSImMERE:

2.FV1.Ob, 1.C-Klar 139-141 unis 2.Ob/1.Fl (gT-Mhs, [..]colf..] gT-Mhs, o.Fortsetzung S.19), 2.Ob : 2.Fl, 4. Klar in Es : 1.; 3.4.6.7.Hrn 139-141, 1.H° Lstee-E (: 1.2.Pos), pp; 1.-3.Pos, Tub vollst gestr (R); 1.2.Trp 138-139, 1.H°, 4.V'-141,1.H® Phrb, 138 hervortretend mf (sT > S); Pke 138-140 gestr, 141 F-c: Vc, Kb, p („T-Mhs); Tam 138 : GrTr {A-NF}, /Beck 139-141 gestr (R, „T-Mhs); 1.V1-2.H 138 : 2., /2.V1 139-141 gestr (R, Schl-,T); Vla

138 m.Dpf, 139-141 gestr (R);

19

142-146

1.Ob Aft-146 Phrb (S), 2. G° g! (RT, {unis 1.FI\K1, gestr, R}; 4.Es-Klar : 1.,/2. SF-{A} 143,1.-2.V! inC : B berichtigt, /Fl 145,1.H® p;1.2.Fag, ].-

3.Hrn, Hrf 142,6., 143,6.A-4.V'*! gestr, 142,4.V! cI-c (R, „T-Mhs); 4., / 6.7.HrnjeH® 142-143/145-146 d'-a, leg, p/a'-a, pp port (‚T-Mhs); 1.,/2.Pos 142 p, 144,1.-3.V'!= pH°d',a, 145 Lig/leg (sT-Mhs); Beck, Tam {: GrTr\K1, A-NF} 142-143 gestr; 1.2.Vl, Vla 142-143 gestr (R), 1. 143,7.-145,1.H® unis-8

1.Trp, Artikulation identisch bis auf 143, 7.-8., 144,1.-4., 5.-8. A“!

Phrb, 2., /Vla 143,7.8.A'°/-144,1.V'°! d?-e? port, Phrb/Phrb, 2. 144 f-a-f-ed-e (2.Okt.), a!, je A), pV'®-145,1.H° Lig, 1.-4.A' Phrb, 1.2., 5.6. leg, 3.4. port, /1. espr, /Vla o.Dpf, 144-145,1.H° Kb 142-143je 2.3., 144,1.2.V'®! gestr (R);

dim ppp/pp (R, sT-Mhs); Vc,

131

20

21

22

1147-151 | | 1152-156 | | | | | 1157-162 | | |163-168 |

2.Ob 147-149,1.pV'! unis 2.Trp, p sf („T-Mhs); 1.2.Fag, 1.Hrn 151 Aft gestr (Schl-KT); 6., /7. Hrn 147-149/151,1.H° unis 4.2./a („T-Mhs); Hrf 149-151 in 8%: Pke (S-Mhs); Tam : GrTr (Akz {\NF-A},R, sT-Mhs)°”; 3.Fl unis 1.2. (zu 3, S); 1.Ob gZ gestr (Schl-S); 1.Klar 155 hervortretend (sT-Mhs); in Z 3.Klar 156 2-st unis Vla, Vc 0.Spez., pp („T-Mhs); 1.2.Fag 152 gestr, 1. 153-154 je 6.-8.A'! unis Fl; EHrn 152 : 1.Hrn (verbal, Akz), 152,1.H° gestr, 156 1.Hrn gilt (S > Schl-,T); 7.Hrn 152,1.H° a (‚T-Mhs); Hrf 152 einfach : Pke (S-Mhs); Pke 152-155/156 gestr/pp (S/, T-Mhs); Tam: GrTr {\NF-A}°%;

2.Klar 160 ppp fe; 1.Fag 158,3. V!*! = All/.P (‚T), 162 BKlar (verbal, „,SMhs); 1.Hrn 157 gestr, < 1.2.Klar (?, Spez. undeutlich, vermutlich = 156 1.4.) unis Vla, Vc („T-Mhs); Tam: GrTr (R, {fe\A-NF}); Str 157 ppp RT); BKlar : 1.Fag (Akz-,,S); Tam 163, 165 : GrTr, GrTr 167-168 je INASHS

PP:

V. Fünfter Satz Stürmisch beweg 0? Titel D’all inferno al Paradiso fe Instrumentationje 4 Fl (3.4. = 1.2.KIFI), Ob, Klar, KFag (3.) 7 Hrn, 4 Trp, 2 Pken; Seiten- und Akkoladenumbruch identisch;

1

11-4

H° = 92; 1.2.KIFl, 4.Ob, Es-Klar unis 1. (5,8); 1.-3.Fag, /5.6.Hrn unis 1.-4.

(sT-Kop < /je a 3 5,8); Beck I m. Pke-Schl. (‚T-Mhs); Tam 1,2.H°-2 Lig G° fe {\A-NF}; Pauken (Akz-) {Pke}; 1.2.Vl 3 den ersten Ton scharf hervorgehoben!, marc, Abstr; Vc-2.H 1,3.v!! C (S-Mhs 9);

KIFI 8 a2 („,8); 4.Ob, /Klar 5,1.V'*! End®/8,3.V''-9,1.A'“ unis 1. (gT-Kop);

FI-Klar 5-6,1.V'‘! dim p; 1.-3.Fag, /5.6.Hrn 5,1.V'! Lig c?, g/10 unis 3.4. (Z 3.4. zu 4 „T-Kop); 1.-4.Hrn, Trp 6,1.V!‘! Lig gestr (519); 1., 2./3.4.Trp, 2.3.Pos Aft-7-9, -8/-9,5.A'! Lig unis-8/8-1 1.Pos, 1.Pos 8°% basso {3.Trp

Aft-7-10,1.V' : 2.Pos\K1, „T-Mhs} (sT < 58-Mhs, flüchtig); Pke 6,1.A'“ End®, dim p, 2.-7 gestr (R); Beck 8 m.Schl. gestr (R), mf; Str 6 fff, 1., /2.V

5,2. V!el_6 Phrb, cresc (S)/6-9 8”? alto, 10 gestr, Vc 6-9 c? trem („T-Mhs); 5.6.Hrn 11-12 unis 3.4. (Akz, „T-Kop); VI, /Vla cresc/12,5.A'° c-C, ff (gTMhs); 4.Ob unis 1.; 2.Ob/KIFl, 4.Klar 21-22 unis-1 3./1. (R/,,S a2, „T-Kop); 2., /5.-7.Hrn 17-18/21-22 unis 1., : 2./unis 1.-4., gest (3T-Kop); 3.4. Trp/2.3.Pos Aft-19-21 unis 1. (zu 4/3, Pz undeutlich, 5,5), 22 dim p; Pke 19, 1.A'°! End®, 2.A'!-20 gestr, 17-18 dim p (R, sT-Mhs); 1.2.V1 18 cresc, 2.-1.H, Vla 21-22

fftrems ft (59); 23-28

2.KIFl unis 1. (a2 5,8); 4.Ob, Klar 23-24 unis-1 1., MORD

SIKlarele

3.Fag 25-28 unis-1, -8/-1 1.Fl,: 2.3., unis-8 1.Fl, unis-1 Hrn (R, „T-Kop > /

sT-Mhs)”®; 5.-7.Hrn 25-28 unis 1.-4.Hrn (Akz „T-Kop), offen (sT-Mhs {gest\ NF-A}); 1.-4. Trp 26,2. V'1.28 gestr (R), 25 gest (= m.Dpf), /1.-3.Pos, Tub,

Pke 25-26,1.V"°! ffdim p/mf (sT-Mhs); 1.2.V1 23 Sextole, 1.A'® gestr, 2. ff, 2.VI-1.H 1.H° 8% („,S), 25-28 get unis 2.3.Ob, fftrem (‚T-Mhs); Vla 23,1 ‘u:

c? trem, 24,1.-3. A’ (= 1.2.8!) unis 2.V, ff (5,8); 29-34

2.KIFl unis 1. (zu 2, xT-Kop); 1.4.Ob, 3.4., 1.2.Klar 29230,1.V1 = 25-28, 32-33 UKU = A) Fag 29/30-32,1.V'“! unis 1.-4.Hrn/1.-3.Pos, ff dim p (sT-Mhs); 5.-7.Hrn 29-30,1.V'* unis 1.-4. (Z 1.2.Trp, R, gT-Kop); 1.2./3.4.

132 Trp 29-32,1./-30,1 ‚Ve! gestr, 32,2.H°-33,pH° unis Ob, Klar, ffgest (= m.Dpf,

sT-Mhs, nt zu 2 „T-Kop); 2.V1 29 get trem unis 2.3.Ob, 32-34 8°° alto (‚T-, rI-Mhs);

1.-4.Fl, Ob, Klar {3. 8% basso gestr\K1, 5,8} 37,5.-38,1., 5.-39,1.A' unis1 Vla, 39,2.H®-41,1.A'' unis 1.Fl (sT-Mhs, „T-Kop =4.Klar);1.-3.Fag 35-38,

1.H° gestr, 3. V'-39,1.A' unis 1.Hrn, /1.-7.Hrn 2.H®-41,1.A': 2./2.3.Hlzbl, gest, ff (sT-Mhs, Teil.-Spez. „T-Kop); 3.4.Trp 35-36,pH® Lig, 38,2.H°-39, 1.V'! unis 1.3.Hrn, f (,T-Mhs); 1.2.Pos/3., Tub 36/38 dim p, 39,2.H°-40 Lst gestr (R); 1.2.V1 37 dim p, 38 ff dim p, 39 ff sempre (‚T-/, T-Mhs); 2.V1 35-

37,4.A'! 8a 38,1.-4.A unis 1., 37-38 je 5.A'! e!, je 6.-8., 40 gestr (Schl, rI-Mhs); Vla 37,1.-4., 38,2.-4., 39,2.-40,4.,41,6.-8. A"! gestr, 37-38je 5.-8.,

40,5.-41,5. A!“ 872 38-39 je 1.A'! e?, je Phr ff dim p (Schl, „T-Mhs)”'; 41 =41 {\A, SF-Mhs und gestr} fe; 2.-4.Fl, Ob, Klar 1., 4.Fl, 3.Klar/2.Fl, 2.-4.Ob, 4.Klar 44-45 unis 3., 2./1. 4.Klar); 2.4.Fl, 3.4.Ob, 4.Klar 47 unis 1., 1.-3.Klar, Fag 5.1.2.Hrn {Klar unis 1.2.4.\A-NF}; 1.-3.Fag, 1.-4.,5.7.,

42-43,1.A'! unis je („T-Mhs, „T-Kop = 1.H°-5.A'! Lig unis /1.-3.Fag, 2.4.7.Hrn

42-43,1.A'2/44-45 : 2.3. Hlzbl, /unis 1.2.Trp; 6.Hrn nur 43,1.A : 2. Hlzbl;

12

| | | | |48-54 | | | | | |55-61 | |62-69 | | 70-78 | | | | | 79-85 | | | | | | | |

1.6., 2.7.,5.Hrn 47 unis 3., 4., : 1., gest („T-Mhs, „T-Kop = 5.-7.); 3.Pos, Tub

42,1., 45,1.A'°! End®, 43 gestr/47,1.H°-5.A' Lig : G® (R, „T-Mhs/-Kop)”?, 1.V1 42 gestr (Schl, „T-[Mhs] ?); 2.V1-1.H 45,5. A'-47 unis-8 2.H; Vla

42,1.-4.,43,3.-45,4.A' gesır, 42,5.-43,2.A'°! 8”? alto, 44,1. get c!-c („T-Mhs); 2.4.Fl, 3., /4.Ob, Klar 49-50/54 unis 1.Fl; 1.-3.Klar, 47/54 unis (sT-Mhs);

/Fag 49, 51, 53 =

1.2. 6.7., 5.Hrn unis 3.4., : 1., ff, 53-54 f cresc ff,

in offenen Ton übergehen! (sT-Mhs < „T-Kop < 5,8); 3.4.Trp gestr; 3.Pos, Tub 50, 52 je 1.A' Lig (: G®, R); 1.V1 53,7.8.A'@ gestr {\A-NF}; 2.VI-1.H

48-50,2.A'! unis-8 2.H, 3.-53,6. unis ®” alto, 2.H 7.-8. gestr, 54, 1.-4. unis Vla {\A-NF}; Vla 50,3.-53,6.A'' gestr, 7.-54,4. 8alto, 51,1. c!-c (3T-Mhs)”; H° = 108; 4.Ob, Klar unis 1.-3. (3T-Kop); 1.-3.Fag 55-58,1.A unis Klar (sT-Mhs); 1.-4.Hrn offen; Vla, Vc/Kb 59-60/60 unis a, f cresc, 61 ff;

4.Ob, Klar unis 1.-3. (aT-Kop); 1.2.Trp 67-69 unis Klar, gest (verbal, „T-

Mhs)”'; 2.VI, Vla, /Vla-2.H 65-66,1.A'! unis Hlzbl, 2.-7. gestr („T-Kop)/ 62,1. g (:b {\A-SF}); Fag, Hrn, 1.Vl, Vc, Kb 67 mf; 2.KIFl, /4.Klar Aft-74-78/70-73,5.A'! unis 1./2.3.; 1.2.Fl, 1.Ob, 1.Klar/4.

Ob 72,7.8.-73,1./70-73,5.A! Lig unis 2./3.Ob; 4.Ob Aft-74-75,5.A!d/7.-

77/78 unis-V/-8/-1 1. (gT-Kop); 1.-3.Fag 78 gestr; 5.6./5.6., 7.Hrn 72,7.8.A!/ 73: 1.2./unis 1.2., 3. (3T-Kop), p cresc ff, 3.4. 78 unis 1.2. (sT-Mhs); 1.2.Trp 70-72,5.A unis Klar, Aft-74 offen, a2 (T-Mhs?); 3.Pos, Tub 73,5.A!! c-C, ff; 1./2.V1 71,2.-73,1./71,1.A'1.72 gestr/: 1., f cresc (Schl-/, T-Mhs); 2.KIFl/4.Ob vollsV/79-85,5.A'! unis 1. (zu 2/Akz, rI-Kop); 4.Klar 79-83,5.

A“ End® unis-8 1., Aft-83 fe, 84,4.V'1.85,5.A'@ unis-1 1.FI (3T-Kop)”;

1.-3./1.Fag 79-83/84-85 unis Vc, Kb/8”? basso, ff/fff (sT-Mhs), 5.6., 7.Hrn

unis 1.2., 4. („T-Kop); 3.4.Trp 84 ff; 1.-3.Pos, Tub/Pke 84/-82-85 je ffdim p

(rT-Kop); Vla 84 8° alto; Vc, Kb 84,3./4.V!*85 re-rhythmisiert (S'/Triolen, „T-Mhs);

5.6.Hrn 92-93 unis 3.4. („T-Kop); 2.V1 86 g-Saite (519); Vla 86-89 gestr, Aft88-89 unis Vc („T-Mhs);

2.KIFl/4.Ob, Klar 96-97/Aft-98-101 unis 1. (rT-Kop); Pke 98, 100 gestr; 2.V1, /Vla 94-95/98-101 je ff dim/trem gestr, /1.V1 Aft-96 fff, Aft-98 f, 98-

158

15

16

17

18

| |102-109 | | | | | |

99, 100-101,1.H° je cresc-dim, 2.H° cresc (Schl, „T-Mhs ?);

|110-117 | | | | | | | | |118-125 | | | | | | | | | |126-133 | | | | |134-141 | |

2.KIFl/4.Ob, Klar 114-/Aft-115-117 unis 1. (zu 2, Akz, „T-Kop); 2.3.Ob

4.Ob/Klar vollst/102-106 unis 1. (2T-Kop); 2.4. Hrn 106,1. A“! e!, es!, 71.3.

108,1.A'! f?, 2.-109 gestr (R), 5.6., 7. Aft-102-106,1.A' unis 1.2., 4., 108109 : 1.3., 4., mf cresc („T-Kop); 2.Trp 108-109 gestr („T-Mhs); 1.Pos 104: 4.Trp, 4. unis 3., 3.4., 1.-3.Pos 105,1.H°-5.A'! Lig, 6.-106,1. gestr (P), 1.2./ 3.Pos 106,2.H°-108,1. A : 3.4.Trp/1.2. (R, sT-Mhs); 2.V1 106-109 8°° alto; Vla 102-103 trem gestr, 107,4. V"®! gestr, 108-109 Lst unis 5.-7.Hrn, fp molto cresc (Schl, „T-Mhs), /1.2.V1 102-103 je Takt-H dim-cresc, 104 ff, 105 dim (Kop); 114;1:A® gestr (R, fe l. Klar); 1.2., 3.Fag 115 gestr, 116-117 unis Vc, Kb,

stacc („T-Mhs); 1.-4.Hrn 110-113 = 106-109, HABA PHSR)KT 3:6, 7110 Anis 13725, 12H TATEN IND 4., je mf cresc/ff, 116-117 unis 2.4., 1., ff (gT-Kop); 2.Trp gestr, 1. 110 en

1243.Pos 110, 1.A gest 2VA TI2, LAT Est 3 ATıp, 1.2, 1ER, ;T: Mhs); 1., Vla, /2.VI1 110, 114 je 1.A' gestr (R), je ff/110-115,2.A!! 82; Vla 111,8.-113/116-117 je 1.-5.A' unis 5.-7.Hrn/Vc, fp cresc ff (Schr, „TMhs); Vc, Kb 115,1.H° (: GP); 2.KIFl, /4.Ob, Klar 118-119/124 Aft-125 unis 1. („T-Kop);1.-3.Ob, Klar 120,

3.A'® gestr, 2.3., 1. 2.-4.V'*! unis 1.2.Fl, ff (sT-Mhs); 1.-3.Fag 118-120 gestr (R), 121-122 je 5.-8.A'! unis Vc, Kb (‚T-Mhs, < 1.2.3. „T-Kop); 3.4./5.6. Hrn 122, 2.H°-124,1.A : 1.2.Pos, stets A'/H® (sT-Mhs/, T-Kop), 7./5.0. 124,1.A-/125 unis 1./2.4., 122, 124, 125 ff (gT-Kop > ‚T-Mhs); 2.Trp 118124,1.A'' gestr (R), 3.4. 119,2.H° (: pH°), mf, 120 ffp, 121-122 fp cresc f,

124,1.A! gestr, 4. V'-125,pH* unis-8 2.Klar, f (T-Mhs); 1.2.Pos 119 unis8 3.4.Trp, 121-122,1.A'! Lig, Dynamik = 3.4.Trp (sT-Mhs); 3.Pos 125 gestr

(R); 1./2.V1, Vla 118,5.-/3.-8.A'@ stacc, 119,1.-4., 5.-8.A leg, 2. 119-125 8° alto („T-Mhs);

2.KIF//4.Ob Aft-129-131/126-127, 128-133 unis-1/-8, -1 1.; 4.Klar 126128,1.A®/Aft-129-131, 133 o.Aft unis 1./1.2.Fl; 2.3.Klar 128-131 unis 1.

(stets „T-Kop); 5.6., 7.Hrn 126-133,1.A'° unis 3.4., 1. (gT-Kop); 3., /4. Trp 128, 130je8.A! Aft c?/129, 131 unis 3. (R), 128 ff; 3.Pos 126-127, 1.A' gestr; 1.V/Vla 133,1., 3.A£,p (5,9); 2.KIFI (5,8), 4.Klar/4.Ob vollst/134-139,1.H?,

7.A®-141

unis-1/-1, -8

basso 1.2.Fl (134-135 je 7.A'! fe = 2.3.Ob, Klar 135 {\A/K1}, gT-Kop)”®; 5.6.Hrn 134-135, 136,1.A, 138-139,1.H° unis 1.2., c?, 1.Klar (xT-Kop); 2.V1 136-138, 139,1.H* get unis 2.3.Klar, unis f?, marc (R, sI-Mhs);

20

21

| | | | | | | | | | |

1.KIFI 142 gestr (R), /2., 4.Klar Aft-144-149 unis 1., 1.Fl (gT-Kop); 4.Ob unis 2.3.; Ob-Fag, VI, Vla, Vc 145, 148 p cresc ff (XT-Kop); 5./6.7. Hrn 143144, 146-147 unis 1., 2./2.3.Klar, gest, 145, 148 unis 2.Pos, offen, 5.6. 149

unis 1.2., gest (gT-Kop {5.-7. 145, 148 idem, 146-147 a3 fis'\K1 (sT-Mhs)""}; 1.-4.Trp/Beck 145, 148 gestr (R, gest : m.Dpf {\A/K1})/je pH? : G"GT

Kop);

4.Ob/Klar 150-154/150, 153,3.V', 151, 152, 155-156 unis 1./1.Fl, 1.Klar, 2., 2.Klar (mit 5.-7.Hrn oben gesondert angeklebt, „T-Kop); 1.Hrn 151-

152 unis 2.(R), 5.6./7. 150-152, 155-156/151-152, 155-156 unis 3.4./5., gest, offen, 5.-7. 153-154 unis 1.-3.Pos, offen (2T-Kop, ü-kl), 1.-4. 153 offen (2T-Kop); 1.2./3.4.Trp 151-152 unis Vla-1.H/-2.H, exkl 152,7.A'! g, je

134

22

23

24 23

26

27

| 1158-168 | 1169-177 | | | 1178-187 1188-196 | 1197-205 1206-214 | 1215-224 | | 1225-235 1236-246 | | 1247-254

28

p eresc fff („T-Mhs);

1.3.Hrn 163-165,1.V!® gestr (RT, Pz); 1.Pos 160 gest (=Trp, : m.Dpf, ‚T-

Kop)”®; Vc, Kb 167,1.V“! e pizz, ppp (T-Mhs); 174-175 ligiert und / Takt (wie ursprünglich) (aT-Mhs)”; 173 a tempo (nicht rit) (sT-Mhs {\A-NF ?}; 5.7.Hrn 175-176,1.V'! unis 3.4., pp (TKop); Vla 176,2.H°-177 Lst fl; Ve, Kb 171 arco, 175,1.pV*! End#, leg (‚TMhs);

keine Korrekturen; 1.Fl 191-192 End? gestr (R), /Ob Aft-190-191/-193 Phrb; 1.Klar 192-193 unis-8 1.Ob, pp dim („T > S-Mhs); 2.V1 191 End? leg; Vc 190 ppp; keine Korrekturen; 1.3.Pos 206, 211,1.H° marc; Vla, Vc, /1.2.Vl 207, 209 Phrb gestr/verkürzt

auf 208,4.-209,3.V! („,S); 5.6.Hrn 220-222,1.V'! unis 1.Vl, Hrn 215 dim, 216-219 crec, 220-222 p cresc ff dim p (T-Mhs?); Pke 220-221 mf cresc f dim („,8); 1.2.Vl, Vla 219,3.A'°! Fermate (nur ein kurzes Anhalten); Vla 223 Phrb gestr;

2.V1 227-235, Vc 225 Phrb gestr (R, „,S); Ts 238/239 einfach : doppelt, Fermate gestr (S); 5.7.Hrn 245-246 unis 1.2.

(gT-Kop); 1.V1, Vla 236 get, je 1.H Lig 1.V'!, 2.H 236-239,1.V'! Liegeton d!, d, 239 1.Spieler m.Dpf, 2.Vl, Kb 245, 239 m.Dpf, ppp (sT-Mhs < S); 1.-4.Trp 248 p, gest (: m.Dpf {\A/K1}); Pke 253 G® (: pH°, „,S); 1.V1, Vla 247 Tutti am Steg, je 2.Spieler m.Dpf, /2.Vl, Ve 253,1.H° (: GS, „S), Str 254 Dpf ab („T-Mhs); 61 Wieder wie im Anfang/Stürmisch und bewegt!, H°= 112 („T-Mhs); 2.KIFl unis 1.; 4.Ob 256-258, 260-261 unis-8 3.Hrn, je G° Lig; 4.Klar 255-256,

259-260 unis 1.2.Fl (3T-Kop”®; KFag 256-257, 260-261 : 3.Fag, 255, 259 gestr („T-Mhs), Tam 256-257, 260-261 : Beck („T-Mhs); GrTr 255, 259 je 1.V®!, p; Kb-2.H 256-257, 260-261 8°? basso (aT-Mhs)!; 29

30

31

1262-269 | | | | | |270-276 | | | | | | 1277-283 | | | | | |

2.KIFl 262 unis 1. fe, nimmt gr.Fl(S-Mhs); 1.2. Fl 267-268 gestr (R); 4.Ob

unis 1., /2.3. 267-269 : 1.2.Trp, f (,T-Mhs); 4.Klar unis 1., /1.-3. 267-269 gestr („T-Kop); 1.-3.Fag 263-266 gestr, 267-269 2. unis 1., 3. gestr („T-Mhs);

1./2.Hrn 263, 265/264, 266 f!, 2. 267 dis!, 3.4. 264-266 unis 1.2., 5.6./7. 267-269 : 1.2.Trp/unis 2. (T-Kop); 3.Pos, Tub/1.Trp, Pos 263-266 : 1.-3.

Fag/marc, 263 p (‚T- < S-Mhs = Aflz 263, 265); 1.-4.Fl Aft-275-276 unis-8 1.Ob (‚T-Mhs), 1.2., KIFI 270-274, 273-274 gestr

(R); 4.Ob unis 1./1.-3., 5.6.Hrn 270 : 1.2.Trp, 7.A! al, cis? („T-Mhs (Ob) < gT-Kop); 4.Klar Aft-275-276 unis-8 1., /1.-3., Ob Aft-272-274 gestr; 2./1., 3.Fag 270-274/275-276 unis 1./2.,= KFag („T-Mhs); 5.6., /7.Hrn 273274/270 unis 1.2.,4./4. (RT-Kop); 1./2.Trp 270-274 mf cresc/gestr („T-Mhs);

Vla, Vc/Kb-1.H 273, 274 je 3.4.V'*! unis-1, -8 Kb (T-, „T-Mhs)/je 1.2.V'' unis-8 Vc („T-Mhs), 275-276 Lst gestr (R)F;

2.KIFI unis-1 1., /1. Aft-277-278,1.H° 8% („T- Mhs); 4.Ob 277-278, 282 Aft-283,2./5.6.A'° unis 1./2.Fl; 4.Klar 277-278,1.H® unis 1.2.Fl (rT-Kop, Schluß-Z); 1.2.Fag, /KFag 277-278 = 276/279-282,1.H® : 3. 8”, /Vc, Kb 282, 4.vl_283 gestr RT-Mhs > „T-Kop>R,

sI-Mhs); 5.-7.Hrn 283 unis

1.3. 4. (&T-Kop); Trp 283 a 2, mf („T-Mhs); 3.Pos, Tub 283 As, 1As, p cresc; Pke 273 Fes, von einem 2. Pauker herunterzustimmen, 282,4.V'1-283 G® As tr, f dim p (‚T-Mhs); Vla 283,3.4., SA gestr (R);

135

32

33

34

35

36

3

1284-290 | | | | | | |

2.KIFI unis 1., 1. 285,7.-286,2., 289,7.A!-290 unis 1.Fl, 285, 289 je 3.-6. unis 1.Fl, 285, 289 je 3.-6. At gva (sT-Mhs, zu 2 =,T-Kop); 4.Ob 284, 1.2.5.6 9285,7.8.-286,122.7:.8-287.112305:65 288/1:2.75.6.289,7.A@290 unis 1.2.Fl (gT-Kop); 2.Ob, Klar 290,3.-8. A! unis 1.Fl (aT-Kop); 4.Klar 285, 289/286 je 3.-6.A®! unis 1.F//Ob (rT-Kop); 1.-3.Fag Lst vollst gestr (R), 1.2. 285,3.-286, 289,3. V'!-290 unis Vc, 285, 288 in 8”?, KFag 286, 290 unis 1.2. (sT- rT-Mhs), Vla unis Ve (Schl, verbal, „T-Mhs),

3.4.Fl: KIFI, a 2 8” („,S > gT-Kop); 4.Ob unis 1.,4. = 1.Es-Klar („,S-Schl und vollst neu unis 1.Ob 0Z, „T-Kop), 1. unis 2.3. (zu 3, aT-Kop)”; 1.-3.Fag 334 gestr, 335 1. unis-1 (T-Kop); 5.6./5.6.7.Hrn 331, 333 je BUNG 334-335,1.V'“! unis 3.2.4., p cresc ff (3T-Kop); 1.Trp = Piston (bleibt), 2.-4. Trp 334 unis-8 1.3.2.Hrn, p cresc, leg (sT-Mhs < Spez, „T-Kop); 2./3.Pos 328-329 :/: (Akz); Beck 329 gestr (R < (=) Z 5.-7.Hrn),

38

3.4.Fl : KIFI, a2 8" („8 > „T-Kop); 4.Ob unis 1., 4. = 1.Es-Klar, 1. unis 2.3. (3T-Kop), Fl, Ob, Klar 341 dim p, 342-343 cresc f; 1.-3.Fag 336 gestr, 1. 337-346 unis 2.3. (3T-Kop); 5.-7./5.6. Hrn 336-337, 338-340, 341-342, 1.V!e1/344-346 unis 3.2.4., 1.2.4., 1.,4.Trp, 4./1.2. (*T-Kop); Beck 341 gestr

(R);

3)

Spez 3.4.Fl fe, 8”, GrFl nehmen gestr (3,8); 4.Ob 347,1.A'! End® unis 1., 4. = 1.Es-Klar, C-Klar nehmen gestr, 1. unis 2.3. (gT-Kop); 1.Fag 347,1.A'°!

End® unis 2.3.; 1.Hrn 348,1.H® Lig (: G®), /3. 349,3. V'*1-350,G°/1.A'! unis

40

2.3.Trp, fff gest („T-Mhs); 5.6.Hrn 347,1.A'! Lig unis 1.2. (3T-Kop); 2.Pos 349 Aflz vor h; 2. {2.3.\K1} Fl, 2.3.Ob, Klar 356-360 unis 1. (sT-Mhs), 3.4.Fl, 4. Ob/Klar 356-360 unis 1. (sT-Mhs), 3.4.Fl, 4.Ob/Klar 356-359, 360-362/356-362

unis 1., 3.0b/1. (gT-Kop); 5.6., 7.Hrn unis 1., 2. (Akz, „T-Kop); 1.2., 3.4.Trp

356-360 : 2.Fl, 2.3.Ob, Klar, ff gest („T-Mhs); 3.Pos, Tub 358, 361 je 1.A®!

gestr (R)®®; 41

3.Fl gestr (R, nimmt Picc, „T-Mhs); 4.Ob/Klar unis 1./1.Fl (gT-Kop); 5.6.,

7.Hrn 369-370 unis 1., 2. (3T-Kop); 3.4.Trp Aft-367-369,1.H° unis 1.Pos (sT-Mhs), 2.Pos 8” basso („T-?), Tub gestr, 3., Tub 364, 366,1„A! gestr (R);

Pke 362,1.A' gestr (R); Str, 4.Klar 370 0.Ns (RT-Kop)””; 375 Luftpause („T-Mhs); 1.2.KIFl unis 1.2.Fl („T-Mhs Schl-S); Vc, Kb 677 Sequenz Ganzton tiefer („T-Mhs); 2.KIFI, 4.0b/4., 1.2.Klar unis 1./: 1., 2.3., 3. 678-680,1.A'°/682-683/684687 unis 1./2./4. (rT-Kop); Fag 678-679 unis Vc, Kb (RT-Mhs, Schl 0.Spez); 5.6.7.Hrn unis 1., 2. (rT-Kop), /1.-4. 678-679 gestr, 680 fff(„T-Mhs); 3.Trp, 1./2.Pos 678-679 : 2.Pos 8”? alto, 1.Hrn/unis-8 3. (rT-Mhs); Beck 684,1. A!

189

72

13

74

2)

76

| 1688-698 | | 1699-708 | | | | 1709-719 | | 1720-727 | | 1728-732

gestr (R); Vc, Kb 678-679 Sequenz chromatisch absteigend = 677 („T-Mhs); 4.0b/4., 1.2.Klar unis 1./:1., 2.3., 3. 688-696/697-698 unis 1./2. (2T-Kop); 5.6., 7.Hrn unis 1., 2., /1.-4., Trp 697-698 ff, p cresc (gT-Kop/,T-Mhs); 1.2. Pos 694 mf; 1.2.KIFl 708 unis 1.2.Fl o.tr; 4.Ob, 3.Klar/4., 1.2. unis 1., 2./: 1., 2.3.Klar (raT-Kop); 5.6., 7.Hrn unis 1., 2. (Akz, „T-Kop), /1.-4., /Trp 700 ffp/703, 704 ffp, ffcresc („T-Mhs) (je Hrn, 1.2./4.Trp 20... 277.102. A vs1.2

3.4.Hrn, 1.2.Trp 700,1.H®-7.A'*/701,3.V'1.702,1.A'! leg und 1.5.6./2.7.3.4. Hrn, 1.-4.Trp vs. 3.4./1.2 Hrn, Trp 700-/701-702,1.A!°! Phrb [K1] vs. [A]);

3., 4.Trp 711-712 Lig, leg fe;

1.2.KIFV/FI, 4.Klar vollst/Aft-726-727 8°° („T-Mhs > /,,S, gT-Kop); 4.Ob, 3./4., 1.2.Klar unis 1.Ob/: 1., 2.3. (3T-Kop); 5.6.7.Hrn unis 1.3.2. (2T-Kop); 2.V1 720,7.8.A'8/721-723 unis 1./8°? alto (519);

1.2.KIFl, FI, 4.Klar 728,1.V!°! End® 8” („,S, xT-Kop); 4.Ob, 3.Klar/4., 1.2. unis 1.Ob, 2./: 1., 2.3. (RT-Kop, Akz); 4 Takte (728-729, 732-733 = 729) gestr, darüber Generalpause gestr (5,8 >sT-Mhs); 5.6.7.Hrn 728/730, 732

unis 1.3.2./1.2.4. (3T-Kop); tutti 732,1.2.V'*! : A', Pke 1. A'*! End®, 2. gestr (R).

140 3. Die Änderungen im Finale des Autographs Das Autograph weicht von der generellen philologischen Regel der Werke Mahlers, daß mit der Stufe der Reinschrift die formal endgültige Werkgestalt erreicht ist, ab, indem es augenscheinlich im Finale auch einen neu komponierten Abschnitt einschließt. Während die Einlage zum ersten Satz von [K1], Nebenkorpus, S.1-10, nur instrumentatorische, wenn auch einschnei-

dende Änderungen enthält, die eine Neuschrift bedingen, handelt es sich bei der Streichung und Einlage im Finale von [A] offensichtlich um eine Neufassung der Überleitung zur Reprise, die nicht nur Mahlers symphonisches Denken symptomatisch verkörpert, sondern auch

dessen traditionelle Wurzeln freilegt!®®. Obgleich der Skopus dieser Änderung nicht sicher zu bestimmen ist, läßt er sich zumindest in seinem Beginn auf die Aufgabe festlegen, im liegenden und verlängerten Ausklang der Durchführung das künftige Hauptmotiv - aus Pos Aft-7-8 durch auskomponierte Acceleration zu »vermitteln«, indem aus einer rhythmisch beiläufigen Achtelfigur seine Ursprungsgestalt hervortritt. Die Quellenlage, in deren Zusammenhang zwecks Abhebung auch die zweite Einlage im Finale diskutiert werden muß, stellt sich im Detail folgendermaßen dar. Bog.10-11 und 14-15 stellen sichere Einlagen auf P-] dar, während das übrige Korpus [A/ Finale] auf P-2 niedergelegt ist. Anders als die Revision Bog.14-15 läßt sich die Vorstufe der Bog.10-11 auch nicht ansatzweise rekonstruieren, wenngleich - neben der Papierdifferenz zudem die Schriftbildfraktur von Bog.9, S.4 und zurück Bog.12, S.1, die durch den Kontrast 71/-3 (als solcher primär ein Federkontrast) bedingt ist, sowie zuletzt die halbseitige Überklebung Bog.11, S.4 (12: 9 Takte für 2.Akkolade 391-402) - dies allerdings erst nach Neuschrift der beiden Einlagebögen 10-11 selber - auf die Revision einwandfrei schließen las-

sen!!®,

Die zweite Einlage im Finale, deren zeitliche Beziehung zur 1. nicht unmittelbar, aufgrund der Beziehung von 7-3 zu Satz II, Bog.1-2 und der Reflexion der Einlage durch [K1] jedoch hypothetisch später anzusetzen ist, stellt eine bedeutende Ausnahme in der Quellenphilologie der Werke Mahlers dar. Da sie einen kompositorischen Eingriff noch nach der Uraufführung manifestiert, ist auch die Möglichkeit, daß schon mit der Neuschrift von [A] solche in die Partitur eingegangen sind, nicht auszuschließen. Die Tatsache der Neupaginierung weist unmißverständlich auf Nachträglichkeit, und zwar hat er Bog.14 und 15 neu beschrieben, jedoch nur den ursprünglichen Bog. 14 als 14a im Korpus belassen. Die Revision schließt mit Bog.16, S.1 ab, wobei T. 1-6 = 582-587 in derselben Form wie Bog.14a, S.1,2.Akkolade-S.4 gestrichen sind (58, Schr + vi-de 521-532, möglicherweise früher). Da Bog.14-15 die Integration des Durchführungshöhepunktes des 1. Satzes in das zyklische Finale beinhalten, ist zu vermuten, daß dieser Umstand auch weitere als nur die ersichtlichen kompositorischen Eingriffe bedingt hat, und im Vergleich zwischen 582-587 {gestr\A} = Bog.16, S.1, 1-6 und {Neufassung\A} = Bog.15, S.2, 5-7, S.3, 1-3 ist zumindest gesichert, daß die Revision instrumentatorische Veränderungen einschließt. Die folgenden Details beschreiben die Beziehungen zur Einleitung des Finale und zum ersten Satz. a) Bog.14a, S.1-4, 509-534, vollst gestr (Referenzquelle = [A]);

1

1509-515 Liegeklang wie in edierter Fassung o. 2.Fl, Ob 513,1. V«! End®; 3.Fag/2.3.4. | Hrn 509-512,1.V'/-515,pH°= 508; 2.V1, Ve/Kb Lst bis 510,1.V!*515,pH°/

2 3-4

1516-521 = Einleitung Finale 1-6, 1.Klar in Es (: C); 1521-534 = Einleitung Finale 8-21, durchbrochenes Hlzbl-Motiv, Hauptmoti v Pos Aft-

|

EV

141 | |

7-8 = Aft-533-534 : Aft-20-21 (entwickelte Variante mit rhythmischen Bezug auf Bst 603), tonikal identisch mit Aft f; Trp, Fag 522-523 unis Hlzbl];

|

Fl, Ob, 2.3.Klar, Fag/Hrn 525-532,1./530,1.V'! Lst a’, fl, c! (Motiv 17-18

|

also nur Hrn 530-531), Bbl 527,1. (: 15,5.), 528,5. A gilt (: 16 gestr, R); Vla

|

528-530 (=15-17) unis VI fe;

Der Rückgriff auf die Finaleinleitung ist nach Neufassung völlig entfallen, wenngleich die Umstellung des Hauptmotivs bereits auf den motivischen Kern der Vorstellung Mahlers weist. Die folgende Anlehnung an den Hauptsatz des Finale (energisch, 52-85 = 533-573, Bog. 14, S.1-4, Bog.15, S.1) ist relativ frei, wobei auffällt, daß ein Accelerations- und rhythmischer Umwandlungsprozeß in ähnlicher Form und mit nahezu gleichem Motivkern bereits in der Vla vorliegt bzw. vorlag (540-556) und umgekehrt, wenn auch etwas abgeschwächter als die Neufassung, die Aufgabe erfüllt, aus dem Kopfmotiv eine Spielfigur abzuleiten. Gerinnt in der Neufassung ein „deiktisches“ Moment, das die Entstehung des Themas betont, so scheint sich derselbe Prozeß durch Spiegelung umzukehren, die 542-554 um so mehr auffällt, weil Mahler hier wesentliche Elemente des Hauptsatzes storniert hat. Die gestrichenen Takte Bog.16, S.1, 1-6 lassen den sicheren Schluß zu, daß Mahler bereits vor Neufassung von Bog.14-15 die Anknüpfung an den Durchführungshöhepunkt des ersten Satzes plante. Der kaum wirkungskräftige Reprisencharakter wird also auch dadurch erklärlich, daß er durch diese geplante zyklische Verknüpfung überdeckt wird, die als zweite wesentliche kompositorische Aufgabe den Inhalt der Bog. 14-15 bestimmt. Obgleich das isolierte Absprungmotiv rhythmisch vorausgreift (570-571), vollzieht sich dieser Übergang etwas abrupter, indem sich an die Übernahme des kadenzierenden Hauptthemas (Aft-74-85 = 562-573) der Transfer - kein reines Zitat - des ersten Satzes anschließt, wobei schon der Hauptsatz diese Entwicklung unvollkommen andeutet (86-97). Die Übertragung kann anhand der Edition verglichen werden (574-628 Finale = 305-357 erster Satz, 349-351 gedehnt zu 618-622), so daß nur einige Anmerkungen nötig sind, die die Takte 582-587 betreffen. Schon die Tatsache, daß

ein nahezu identischer Tonsatz in zwei verschiedenen Instrumentationen auftritt!!!, selbst wenn die zweite im ganzen eher Variante bedeutet, macht deutlich, daß nie von einer »richtigen«, sondern nur einer angemessenen in Proportion und Lagenverhältnis der Klangelemente zueinander die Rede sein kann. Ein bloßes Referat der Umwandlung, zum Teil nur in den Str, zum Teil durch lagenverwandte Instrumente, zum Teil durch Veränderung der begleitenden Achtelfigur bliebe abstrakt, da Mahlers Instrumentation gerade durch ihre Details überzeugt. b) Bog 15, S.2-3 versus 16, 1-6 gestr; (Referenz = [A])

582-587 3./1.2.Fl vollst/582 unis Ob; 1.-3.Klar Aft-584-585,5.A'*! fe (Mahlers Phrasierungsvorstellung ist also, obgleich sie sich nur kasuell äußert - vgl 1.VI-, an sich vollst und schließt

End® und Aft - je 5., 7.A' - ein)!!?; 1.12.3.Fag 582-583,G°/pH°, 584-585, f', f! Lig/f, f! Lig, 586 p (: fp); 1./2./3.Hrn 582-583/-583,1.A'/583,1.H°-5.A unis 1.Ob, 1.2. 584-585,pH° unis

1.V1, 586-587,pH° c2-c! Lig, 4.Hrn 582,pH*, 583-584 c?, Lig, /3. 585-587,pH° g'; 1.2.Trp Aft-

584-585/586-587 unis Hlzbl/= 585, f-fp/fp; 3.Pos, Tub 583, 585-587 je 1.H* unis-1 basso, -8 RKbeinbke

53

LAD

EB: 1.V1.583

- 2,V1,. 585-587

unis_ Hlzbl

oJAft; SV la, Vo,

/2.V1 582-583,1.H%/Aft-584-585,1.A'!, 7.-586,1., 7.-587,1 .A®: 1.V1; Vla, Vc 584 unis = Vla2.H 583, 585-587 : Hrn (= 1.), f; Kb 585-587je L.VICHY), Aus der Revision resultiert ein erheblich klareres Klangbild und läßt vermuten, daß auch Bog.15 hiervon rückwirkend betroffen ist. Die Zuteilung der Hauptstimme’an die Hlzbl (: durchbrochen Hlzbl, Hrn, Trp, V]), Nst an Str erlaubt die Steigerung durch Hrn 585-587,

142 verbunden mit der Konzentration der chromatischen Baßklausel (Fag : Pos, Tub) und Aufgabe

von Stimmfusion (Hrn). Ursprüngliche und in der Neufassung gemilderte Phänomene wie der Kontrast zwischen hochliegendem Fag und Pos, Tub (583-585), die auf f statt unis belassene Trp (586-587 = 585) sowie die akzentuierende 2.V1 (Aft-586-587 {1.\ A-NF}) sind Mahlers

Instrumentation genuin und sprechen für seinen Klangsinn, auch wenn er in der Neufassung den koloristischen, an Helligkeitswerten!'? orientierten Gesamtumfang reduziert und im Hinblick auf die Kategorie »Stimme« homogenisiert.

4. Nebenkorpus 2 [K1], Partiturskizze zur Einleitung und Supplement-Particell zum Finale (=[Supp-Pc]) Dieses Korpus umfaßt sieben Seiten, wovon 2 der Einleitung und 5 dem Finale gelten (Bog.1, 1-2 und Bog. 2, 1-4 sowie Bog.3, S.1). Wie die Überschrift anzeigt, ist der Charakter der beiden Teile dieses Korpus nicht identisch. Die zeitliche Einordnung ist exakt zu bestimmen, indem die Partiturskizze nach Neuschrift und Einlage S.1-12 der Einleitung sowie erster sIMhs-Korrektur einzuordnen ist, während Bog.2-3 zum Finale nach der ersten ;1-Mhs-Korrektur und vor Niederlegung der Supplemente 4.Ob, Klar, 5.-7.Hrn/,T-Kop in der Werkgeschichte anzusiedeln sind. Beide Quellenfragmente dienen dem Zweck neugefaßter Instrumentation. Während Bog.1 zur Einleitung Abbreviaturcharakter besitzt und dem Entwurf der FlageolettOktavdisposition gilt, dienen Bog.2-3 dem ausschließlichen und vollständigen Zweck der Supplementierung 4.Ob, Klar, 5.-7.Hrn zur Partitur des Hauptkorpus [K1]. Bei der Partiturskizze - Bog.1 - handelt es sich im Hinblick auf die in der Mahler-Literatur gebräuchliche Terminologie um eine Form zwischen Particell und Partiturentwurf, da die Skizze weder eine Abbreviatur des Tonsatzes mit gelegentlichen Instrumentationshinweisen (= Pc), noch die vollständige Partitur - unter Verwendung von pausenlosen Leerzeilen für unbenutzte Instrumente repräsentiert (= PE). Beide Merkmale treten vielmehr gemischt auf, indem die Skizze ausschließlich für Str konzipiert ist, (wie PE) keine Pz verzeichnet und die Umfänge der Liegetöne durch Ligaturbögen mit Endungsnote signalisiert. Die Notationsform des SupplementParticells ist vollständig inklusive Pz und benutzt für Langpausen die Form der Orchesterstimmen (Großpausenzeichen und Ziffernangabe der Pausentakte). Das gesamte Nebenkorpus stammt von der Hand Mahlers in ST. a) Einleitung, Bog.1, S.1-2, T.1-53

S.1 1 2-27

2 Akkoladen, 1-26, 27-46, Orientierung an Tempo-Angaben sowie STZ | Flageolett-Oktavdisposition in nahezu endgültiger Fassung

I 1.VI-1.,2.H/Vc-1., 2., 3.D/Kb-1., 2., 3.D a?, a?, 8”%/a3, a2, alyal, a, A:

| Leertakte o. Pz;

28-36 I 2.VI, Vla-1.2.H Einleitungsmotto m.Dpf, 1.V1-1./2.H 28, 1.V!*! End®/a? Lig, Lie, | sowie Lig 36,1.V'@! End®; 36-44 | 1.VI-1.H.a°, durchgehend Lig o. Note; 2.VI-1., 2.H/Vla 1.2.H 37,2.,4,5. ve a2, alal, Irjepizz;

44-53 | 1.V1-1./2.H 44-47,1./-53,1.V'@! a3/a? Lig; Vla-1./2.H 47-51,1.Vely.53 2/2! flag; Vc-1.

| D43,1.V! End® a°,/S-Kb Aft-47-53/-51,1.V!*! chromatische Baßsequenz (/col Ve),

| Ve-2.13.D 44-47,1.V', 51-53/44-53 a?, unis-8 1.D/a! (nur Lig); Kb 1.,2., 3.D 44-53

Basar:

143 Die Instrumentation der Einleitung entspricht nahezu der endgültigen Disposition, insbesondere in der Dreiteilung von Vc und Kb, und bezeichnet - wie erwähnt - die Stufe zwischen der Grundschicht und der erneuten Revision des Hauptkorpus (Vla gestr, 1.V1 8"°/,T-Mhs). Dieselbe chronologische Beziehung besteht in der Darstellung des Mottos (Quartzirkel) durch

2.V1, Vla 28-32,1.V'*! sowie der Aufteilung der V'-Pizz in 37 im Verhältnis zum Hauptkorpus [K1]; die restlichen Notate der Partiturskizze entsprechen der Grundschicht von [K1], wobei S-Kb in [K1] als „T-Mhs-Nachtrag enthalten ist, während die nur in [K1] belegte und gestri-

chene Zwischenstufe 1., 2.Fag, (2.=KFag) 47-51 unis-1, -8 Vc-1.D (‚T-Mhs < „,S gestr) in der Skizze fehlt. Die Chronologie - Grundschicht-Kop < Skizze bzw. Partiturschema < ‚T-MhsKorrektur - steht somit einwandfrei fest. Die Revision des Klangbildes der Einleitung weist vielleicht am eindringlichsten durch ihre Isolierbarkeit und Prägnanz - auf das Problem hin, Mahlers Instrumentation, und damit auch seinem Tonsatz, eine initiierende Klangvorstellung im Sinne von Egon Wellesz zu unterstellen, (ein Aspekt, der im Kritischen Bericht erwogen wird).

b) das Supplementparticell zum Finale

Bog 2, S.1, 2, 3, 4 287-369, 370-436, 437-620, 621-667,jein 5 Akkoladen a 4 Z; Bog.3, S.1 nur 668 (=Finale, S.69, letzter Takt);

Die Vollständigkeit des Supplements für 4.Ob, Klar und 5.-7.Hrn weckt die Vermutung, daß es nur fragmentarisch überliefert ist und ursprünglich den gesamten Satz umfaßte. Die folgende Kommentierung möge sowohl dem Beleg der zeitlichen Einordnung als auch dem Nachweis dienen, daß es aufgrund verbleibender Lücken nicht die einzige Drittquelle für [K1] darstellt. Der Kopist wird demnach 4.Ob, Klar und 5.-7.Hrn nicht ausschließlich nach dieser Quelle, sondern zusätzlich nach einer nicht überlieferten übertragen haben, wobei es sich entweder noch um die reelle Urfassung - das verschollene Autograph der Budapester Uraufführung -, wahrscheinlicher jedoch um die Stimmen handelt, die seit dieser Zeit ab- und handschriftlich vorliegen müssen und die eingedenk Mahlers genereller Kollationssorgfalt, die er diesem Quellentyp widmet, nicht auszuschließen sind. Das zeitliche Verhältnis des Particells zu [Kl] schließt folgerichtig ein, das es auf die Änderungen im Finale von [A] keinen Bezug mehr nimmt.

Il.

Seite

Differenzen [Supp-Pc] vs. [Kl]

135-37 |

4.Klar Aft-318-327,5.A'! fe; [Supp-Pc] beginnt Aft-328 vs. - im folgenden stets [K1] - 4.Klar Aft-318-327/328-329,1.H° unis Ob („T-Kop, möglicher-

| | |

weise 2 Stufen), Aft-330-335 : 1.Klar, 1.Klar unis 2.3., 328-329,1.H° = 4.C1 (518), 318 /.Klar umschreiben (5), inC unis 2.3. : in Es); die Quellenfiliation entschlüsselt sich S.37/35 somit folgendermaßen - 4.Klar : 1./1. umschrei-

|

2

ben (je 5,8) < [Supp-Pc] < Ergänzung-[K1] 318-327 unis/, T-Kop unter Be-

|

nutzung von Drittquelle''*, oben Supplementakkolade 4.Ob, Klar, 3.4.Fl =

140 | | | 141 |

1.2.3.Z, gT-Kop; 4.Ob, Klar werden zwar auch von [Supp-Pc] wiedergegeben, der einheitliche und gleichzeitige Eintrag in [K1] (Ts ungebrochen) setzt jedoch die Kenntnis 3.4. Fl voraus, die aus einer Dritt- als Übertragungsquelle stammen muß; 3.4.Trp Aft-367-369 unis 1.Pos (‚„T-Mhs) < 5.6.7.Hrn 369-370 (gT-Kop), vorletzte, letzte Z; da die Zeilensequenz hier in einfacher Abbildung die Ein-

144

tragungschronologie der Zusätze spiegelt, kann die Seite als exemplarischer Beleg für die Relation ‚„T-Mhs-Korrektur < Supplemente /,T-Kop, vermutlich - gemäß Punkt 4 - auch < [Supp-Pc] in Anspruch genommen werden; 371 in [Supp-Pc] Leertakt(Pz), die Streichung in [K1] (R, ‚„T-Mhs) geht somit voraus. Supplement 4.Klar, 2.Fl (= 3.KIFl) oben 1.2.2, ein Eintrag («T-Kop); wenngleich die Forderung 3. nimmt Picc 362 und Supplement Picc 372-373, Aft377-379 („T-Mhs) vorausgeht, benötigt der Eintrag 3.KIFl 407-413 unis 1.2. Drittquelle; der Beleg bestätigt die Chronologie unter Punkt 2.-4., explizit 371 zu 2 (RT-Kop); Fl, KIFI geht überwiegend dem Supplement/, T-Kop als pı9/sT-Mhs-Korrektur voraus (z.B. 497 zu 2, pı9); dies erscheint

natürlich,

da zumindest 3.Fl noch dem Instrumentarium der Grundschicht vor Supplementierung je 4. entspricht. (KIFI Aft-573-574 a2, nimmt GrFl, 582 a2, je gı9, daher > oder > Supplementierung 4.Fl, die durch [Supp-Pc] insgesamt nicht reflektiert wird; der Konnex exemplifiziert daneben die chronologische Disparität „S vs. T);

6.7. [Supp-Pc, Akz] 418-419,1.V'!, 421 : 5.7.Hrn [K1]; Hiatus spricht für eine Dritt- als Abschriftquelle; 1.Es-Klar gestr (Schl-,,S); 4. : 1. (rT-Kop) = [Supp-Pc]; das Korrekturbild in Konnex mit [Supp-Pc] spricht für 3,8 < Supplementierung\xT-Kop; Punkt 1. und 7. stützen sich gegenseitig; 1., 2.Klar Aft-563-566 unis-1, -8 1.Ob (ZusatzZ, „T-Kop); komplementärer Beleg für Drittquellenerfordernis auf der Basis von [Kl]; 1. C-Klar (‚T-Mhs), 2.2 < 4.Ob, 1.Z, 4.Klar (: 1. in Es, „T-Kop); belegt eindeutig Schicht ‚T-Mhs < Supp/;T-Kop; ob die Umlage 1.Klarin C die Supplementierung 4. bereits avisiert und einschließt, ist nicht sicher, da 62 1.Klar gZ gestr, oben 616-617 unis 2.3. (3,8 < Akz rI-Kop), 4. jedoch erst nt gemeinsam mit 4.Ob erscheint, „T-Kop; 4.Ob, Klar in [Supp-Pc] stellen daher vermutlich die Zwischenstufe dar - wie unter Punkt 1 (und Fn 100, woraus im Detail die Sequenz „T-Mhs < gıD < [Supp-Pc] < Supplement [K1 VRT-Kop resultiert); je 599, 601-603, 605, 607 o. 7.A'! {= [K1] bis auf 4. Klar 605, vermutlich SF-Kop, R versäumt wie cetera};

5., 6. 620-624 : 5.6., 7.Hrn; 7. explizit Pz [Supp-Pc]; Drittquellenbeleg!'S;

10. Il.

4.Ob, Klar 625,1. V'*! End® fe, 4. 624 8”? vorhanden: Drittquellenbeleg; [SuppPc] reflektiert die neue VA Wieder vorwärts drängend nicht;

4.Ob, Klar 633-635,1.A'°! noch a?, a°; die neue Textur - unis V1 -, die nicht

12.

18:

69-70

nur supplementiert, verlangt einwandfrei Drittquelle als rI-Kop-Vorlage; da 638-639 in [Supp-Pc] bereits vorhanden ist - unis VI -, ist die chronologische Zwischenstufe dieser Quelle erneut - wie unter 1 und 9 - evident. Wie bereits früher in Zusammenhang mit der Schicht sI-Mhs vermutet wurde (Fn 56, 89), zeigt sich an dem Verhältnis von [Supp-Pc] zu der Schicht rI-Kop in [K1], daß der reale Vollzug der Supplementierung geringe interne zeitliche Verschiebungen einschließen kann, die an der Repräsentation von „T-Kop Jedoch insgesamt nichts ändern, da dieses Merkmal in [K1] - und hier unter Punkt 3-5, 9 - stets die Schicht zwischen je sT- und zuletzt „T-Mhs bildet. 4.Ob, Klar [Supp-Pc] = [K1] inkl 4. (: 1) 665, 667 Lig fis?; Zusatzakkolade 4.Ob, 3.Klar unten dokumentiert dennoch - offene - Drittquellenreferenz für

3.Klar.

145

Wie schon erwähnt, ist vor allem das handschriftlich hergestellte, nicht überlieferte Orchestermaterial als die gesuchte Drittquelle zu identifizieren, da Mahler in einem späteren Brief an

Franz Schalk die Stimmen als Stichvorlage bezeichnete'!6. Obgleich im Charakter zu KIFI,

3.Klar nicht unterschieden, stellt [Supp-Pc], das sich auf 4.Ob, Klar und 5.-7.Hrn beschränkt, eine Revisionsentscheidung fundamentalen Gewichts dar, die, dem Ergänzungscharakter entsprechend, eine vollständige erneute Ausbalancierung des Tonsatzes notwendig macht. Die Quelle repräsentiert somit eine Stufe in der klanglichen Entwicklung des Tonsatzes, die im Licht des Instrumentationsideals Mahlers, für das der Kritische Bericht eine Erklärung zu geben sucht (1.2), interpretiert werden muß. Die Tatsache, daß die Supplementstimmen 5.6.7.Hrn - in Zusammenhang mit 3.Klar in Es (stets korrigiert zu 4., S > sI-Mhs), 3.Ob, FI - im ersten Satz stets autograph, sT oder „8 erscheinen, weckt die Vermutung, daß sie die Revisionsentscheidung initiieren. 7.Hrn erscheint neben „;S (9-13) verbunden mit S-Mhs (348-350), nachträglich (> 3.Ob 319, > 5.6. 323-325,

327) oder scheinbar gleichzeitig mit 5.6. (Akz 356) in „T-Mhs, „T-Kop nur als Akz-Kollation 351 5.6., 7. Da diese Stelle im Finale zitiert wird, [Supp-Pc] jedoch die Entscheidung 5.6. reflektiert, liegt die Konsequenz nahe, daß - unter Wahrung der chronologischen Beziehung von [Supp-Pc] zum Finale - 5.6.7.Hrn/1. Satz der Quelle [Supp-Pc] vorausgehen, und 4.Klar inEEs (: 3.) nachträglich in den 1.Satz transferiert erscheint. Hierbei ist die Tatsache im Auge zu behalten, daß „T-Mhs eine frühe Korrekturschicht repräsentiert, die von von späteren „T-Kopoder „T-Mhs- Einträgen überlagert wird, so daß die Supplementierung Hlzbl je 3. im ersten Satz und, soweit „T-Mhs, Finale der Ergänzung zuzüglich je 4., nur Finale, vorausgegangen sein muß.

I. Erste Abschrift [K1] - Stichvorlage [STV]'!’ Instrumentation zuzüglich 3.Ob = EHrn, 3.Klar = RBKlar in B;

1

2

3

11-5

Metronomangabe fe, VA [...].Wie ein Naturlaut.

|

3:1.Fl; EHrn, BKlar 5: 1.-3.Fag; 1.2.V1, Vla zu 2 gleichen Teilen fe, je unis,

| | | 16-11

1. a*, 0.Dpf (fe), Vla a? flag; Vc-1.D 1-3,1.V"® flag unis 2.V1; Kb zu 3 gleichen Teilen; Kb 1 Pult mit Sord gestr (R); Anmerk® für den Dirigenten: Dieses tiefste a muß sehr deutlich wenngleich pp gespielt werden! (sT-Mhs)! 18, Metronomangabe fe; 1.2.Fl 9,2.H°-11 : 1.Klar; 1. Ob 7-9 unis-8 1.Fag, |

|

Phrb; 1./2.Klar 7-9,1.H° fe, 6.A'!-11/6.-7., 10-11 : 5./6.Hrn, pp, 9 3. v®!

|

: 5A“! Pz (SF); BKlar 9 Aft-10,1.A'/Aft -11: 6./7.Hrn, pp; 2./1.Fag 7-11:

|

1./2.Klar, 8“ alto; 1.V1 6-9,1.H° a* flag, 2.-11 fe; Vla:: 1.V1-2.H a?; Vc-1.D

| 12-17 |

fe, /Str 6 sempre ppp; 12.EL12-15.1.4° 21.Klar;12.Klar.12/43-15,1,. 2 21:2.Hrm/2El3BRlar 2.58. 1AS344 4m 15640: 23345 5-felR1 1; 2,4-Eag 12-1519.

|

(: H®) : 1./2.Klar, /Fl 14 morendo; 1.V1 12-16 fe, 17 get a?, a? 8”? flag, Vla

| -

5

1.2.Fl 5 : 1.Ob, pp, 1.Ob

118-214

12.16.51, V1-2H>Yc-1.D.fel% _ Metronomangaben fe; 1.Ob, EHrn, BKlar 18-21: 1. Fl, Klar, Fag; 3.B-Trp

|

23-24 : 5.6.Hrn, /1.2. 23/22 ppp; 1.V1 18-21 get a?, a? flag, 22-24 fe; Vc-1.D

|

fe:

25-30 |

1.0b/1.2.F125,7.A-26,1.H°/26,1.-3.V'@ :/:, Lig-27,1.V'®/H° fe, EHrn/BKlar 26,3.A1.2.H°/5. A'@-27,1.V' (: H®) : 1.Klar/2.Fag, /Fl, Ob sf dim p; 1.Klar

|

30 Der Ruf eines Kuckucks nachzuahmen, sf dim; 1.2.Trp 26,1.H° (: pH“)

146

Lig, 3. Aft-26-27,1.V'@ : 5.6.Hrn, schnell; 1.V1 fe!?°; Vc-1.D 25-27 fe, /Kb1.D 28-30 : Vla/S-Kb, pp; 1.Klar 32-2.H° Lig fe, je Motiv sf dim, o.Rücksicht auf das Tempo 1., 1.2.4. Hrn : 5.6.7. {\A}, m.Dpf fe, sehr weich gesungen; 1.Vl fe; Vla 33-35 a? flag; Vc-/Kb-1.D 31-32,1.V' : Vla/S-Kb; S-Kb 33-34 a! fe {vi-de, mit den andern\K1, erfüllt};

2.Ob 40,1.H° End® (: V'*), BKlar 37,7.A-38,1. H® : 1.Fag, 1.2.Klarje H® Lig, stets f dim p; 4., /1.2.Hrn 36,1.H%/39-42 : 7.,/5.6., weich und ausdrucks-

voll; 1.V136 fe, 37,2.V'*! : 2.V1, /Vla 38-42 fe; Vc-1.D 38-40 fe; Kb-1.D a' flag {\K1}, sempre pp; 1.Klar 45 (wie vorhin), je Motiv sf dim; 1.2.Hrn 43-44 : 5.6.;, 1.V1-2./1.H

vollst/43, 47,1.V'°! End® fe, 44 sempre pp; Vla 47-48 fe; Vc-1.D 44,1.‘ End8® fe; Kb-1.D 44-45,1.V'“! End®, 47-48 : S-Kb {S-Kb\K1}; VA 53 (: 54) Allmählich und unmerklich in das Hauptzeitmaß übergehen;

1.Klar 54 pp; EHrn/3.Hrn 54,3.4.V'! : 3.Hrn, p/a'-e! (= 1.2., vollst kanonisch), 4. 52,3.4.-53,2./3.4.V' : 3./= 3. 54, m.Dpf; 1.V1-2.H, Vla-1.2. H

a? fe; Vc-1.D 1 Phrb, 2.D a Lst, sempre pp, 3.D 49,1.V'“! End®, 51-54 : 2.D; Kb-1.D 49-51,1.V'! : S-Kb, 52-54 a! fe; EHrn/1.Fl 55-57,1.pV'*/57,5.A'2-60 {61\STV, gestr, R} : 3.Hrn, je sf dim, morendo; 1.Klar 57 f fe; Pke 55, 56 je 2.H° tr pp, ppp, 57-58 fe; 1.Vl/Vla2.H 59-61/vollst pizz a'-a/a! Lst fe; Vc-2./3.D 55-56/vollst a/: 2., je 59,1.

10

V'e! End® fe; Kb-1.D aa! Lst fe, 2. 57,1.V'*! End® fe, 55-56 morendo ppp: VA 63 Immer sehr gemächlich, 64 H° = 88 fe; 1.Klar 62 pp; BKlar 64-70 :2.Fag,je 1 Phrb 64-68, 1.H°, 2.-70; 1.2.Hrn 64,1.V'*! End®, 2.-70 fe, 3.4.Hrn 8° basso notiert, 3. 70 = 4. pH End®; Vla, Kb-1.D 62-64,1. V'! a! Lst fe; Ve

64 sehr zart, Phrb 64,3. V'167,4., 68,1.H°-70'?';

2./1.Fl 74-/76,1.V'! unis 1./End® Lig; BKlar 71, 1.V'“! A End® Lig; 1.2.Fag 74,1.V'®! End®, 2.-76 fe; 1.2.3.Hrn fe; 1.Trp 78 Lst fe inkl Pz (SF, 79 vorhanden); Hrf 71, 76 pp; 2.V1 76,1. ve! pizz fe; Vla 71,1., 78,3. VE! fe;

1.FI 81,1.V'*! End® unis 2.'??; 1.2./3.Hrn 79-83/84-85 fe; Trp 79,1.H® End®

13

fe; Hfe-1./2.H 84-85/84 : 3.Hrn/H®, marc; 1.V1 84/-85,1. 2 H® (: G®)/marc, [Ve alle Betonungen zart, 2.V1 81,1.H° (:G°) End®; Vla 79-81, je 3.V'! fe; Vc-2.H 80,1./82/84,1.V'°! Dpgriff e-A/pp fe/End® A; 1.2.Fl 86 cresc-decresc; 1.Klar fe; Hrf-1./2.H 86-88, 89/88, 89,2.-90,1.v'R), 129 pp, /1.131 f; Vla 128-129, 1.A'°' unis8 1.Klar, gliss, dim pp; Vc 129,1.A'°! End® (Phrb 128,8.) fe, 128 1.-5. dim pp;

22,

1.-4./1.2.Hrn 134 je/137,2.H®, 139,1.V'“! marc, 5.6. Aft-136-137 unis 3.4., 137 fp, /1.-4. 135 ff; Pke 137,3., 139,3. V'@! e-A bleibt, 139,1. A fe; Kb 135-

23

3.Ob, 1.2./4.Klar 143,2.H°-145,1.H%/5.A'-147,1.H° gestr (R); 1.2.Hrn 145-

139, 1.V'el/2.H®-140 Lst unis Ve, f; 147,1.V!! Lst h!, ff (R), Phrb End® 144,4.V'*l, 5.6. 145,1. V'® unis dis?, 2.-4. gestr, 146-147,1.V'! a G®, gis! leg (R < sI-Mhs, 7. unis 3.4. bleibt); 1.Trp

147,1.V'*! Lig End® gestr (R); Pke 147,1.V!'! A fe; Kb 143, 2.H°-147 unis Fag (: V'-pizz), Str 141 sempre ff, 1.VV/cet. 147 ff/pp bleibt; 1.2.Ob 154 Lig gestr (SFAK1}; 3.Hrn 148,3.4.V!*! marc fe (SF, {fe auch 1.7.

24

\KV/STV}), 5.6. 151-152,1.pV'“! gekreuzt (: unis 3.4., SF ?); Pke 151-152 je 3.V'! e-A bleibt; 1.V1 154,2.H° mf; 2.V1, Vla 149 ff; Ve/Kb 151,2.H°-153,

1.V'!/yollst (exkl 148,pHe : G®) unis Fag, ff!?; 5.6.,7.Hrn 155,1.V'! End® h, E Lig; Pke 159,1.V'“! End® fe, 157-158 decresc

25

ppp'?’; 2.VI (unis Hlzbl, Trp) fe; Kb 155,1.V'*! End® Lig; 26

27

28 29 30

1163-169 | | 1170-176 1177-184 | | 1185-191 1192-198 1199-206 | | |

1.Fl 169,13.S'°! marc fe, 2. 166, 168,2.H®-169,1. A! fe!®; Hrf 164 mp fe; 1.VI-1./2.H/Vla 163-/163, 164-169 a*/a°, a*/a?, a? flag (: 1.V1-3.D/Vc), sempre ppp; Vc 164-165 a? flag fe;

1.Vl unis a*, Vla a? flag; Anmerkung Tub Wenn der Tubist diesen Ton nicht pp herausbringt, so ist derselbe dem KFag zuzuteilen (Kop, Schablone); 1.V1/Vla 177-180, 1,v!

a*/a? flag, ppp; 2.VI get 178-184 a?-a° flag, pp (: 1.V1-1.-3.D); 2.Vl get a°, a? flag, sempre ppp (: 1.V1); Vla 186, 188, 191 je 1.V'! fe; 2.VI = 185-191 (: 1.); Vla 192, 195, 196je 1.V' fe; 2.Fl, 2.Fag/KFag 199-200/203-204 gestr, /205 ppp (R, sT-Mhs); 4.Hrn 199200 je 1.H® e!, m.Dpf (sT-Mhs), 5.6.7. 205-206 unis 1.3.4., /1.-4. pp, m. Dpf; 1./2. Trp 205-/206 fe; Tub 205-206 gestr (R), 1.-3.Pos m.Dpf (sT-Mhs),

p; 2.VI vollst a°, a? flag (: 1.V1), 203 morendo, 206 pppp;

148 31 32

83

1207-212 | 1213-219 | 1220-226 | | 1227-233

5.-7.Hrn 207-208,1.A'' unis 1.3.4., /1.-4. Dpf ab (‚T-Mhs), 1.2.Trp fe; Pos,

Tub 207 ppp; Vc, Kb/KFag 208,1.A' Lig (: HIV); 2.Fl Aft-217-218,1.H° gestr (R), 1. 218 p; 1.-4. Hrn 213 sempre ppp, 216,4.-

8173,24 V218,1,.Hje Ehrb.fel?2; 1.2.Fag 221-226 Lst A-D gestr (Schr-,T); 2.5., 6.7.Hrn 220-221, 222-226, pH® e, ‚A, 222 sempre p (R, ;T-Mhs), 1. 225-226 fe; 1.Trp 220,1.H° End#®,

2.-225 fe; 1.V1-2./1.2.H 221-224 fe/226 unis 2 H® (: G°); Vla (unis Ve) fe; 1.F1228 a? tr fe; 1.Ob 231,1.H® End®, 2.-233 gestr (R); 1.Hrn 227-231, 1.V'*! fe; 1.VI 233,1.V'! End®, 3.4. Aft fe; 2.V1 227 G® a', 230,3.4. V' fis'-h!,

231,1.H® End® inkl vollst Phrb, 2.-233 fe; Vla 233 fe; Vc Aft-227-230/231-

233 2-/3-get, 2.H/3.D 227-228/229-233 unis Kb/Hrf-2.H, arco, pizz pp, 1.D 233,3.4.V'‘ : 1.V1; Kb 232-233 je 1.V!@! a pizz fe; 1.Fl 237,1.V! fe!20. 1.Ob 234-235,1.V'“ gestr (R), 237,1.H® (: G®); 1.BKlar 239-240 (: in C); 1./2.Hrn 234-/235-236,1.V'*! Lig h'/a', 2.V!*.238 fe;

34

Hrf marc fe; 1.V1 235 Aft singend, pp cresc pp (?), 237,1.H°-3.V'“Jeg, 239, 1.H® End8, 2.-240,1.V'*! Lig, 238-239 dim pp, 240 pp fe; 2.Vl Lst ee! fe; Vla

234-239,1.H° fe, 3.V'-240 : Vc-2.H, p; Vc-1.D 234-235, 1.H°, 3.4. V'1/236239, 1.H°/3.V'1-240 :, unis 1.Vl: Vla/unis 2.D {=1.H \K1}, 234-235, 1.H®, 1.H°-239 verschränkt je Phrb, 2.D 234-238/239,3.V"!2-240/239, 1.H® : Ve/: 1.H/ gestr, 234 cresc, 235 pp sub, 240 p espr, 3.D vollst unis Hrf, pizz; Kb

239,1.V'! = 237, Lst -240 fe, 235 pp'?'; 1.2.Klar in B (: C); 1.Hrn 242,pH° (= 2.) h!, 2. V'.245,1. unis Vc fe; 2.Vl 241-242 fe; Vla 241,1.H°/2.-242 : Vc-2.H/2.V1-2.H (U-Terz); Vc-1.2./3.D 241,1.H, 3.V'!-246/241-243,1.V'! : 1.H, unis Vc/unis Hrf; Kb 241-242 Lst fe;

2., /1.KIFI 247,1.V'!, 2.-249,1.V'2/247,1.H® Lig End® fe, fe/b'; 1.Fl 251,

36

1.H° End22.2253 fe;11:06'249,:0%E 799 72. Klariin:B, 122537 E.H (: G°-Lig); Hrn zart hervortretend (‚T-Mhs); 2.V1 247-248 fe; Vc 247 p (8);

37

38 39

1254-259 | 1260-265 1266-272 |

1.F1'254-255,1.V@ fe} 1.2.Klar in B;1.V1-2.4254,5-255,4.1255,6.-3.A@ gestr/: 1.H (R), 256 ausdrücklich 1.H Pz, je Phrb und 254, 255 pp CT

1.2.Klar in B; 1.2.Hrn 261-264, 3.4. 263-265 gestr (R, Schr-gZ)"”; 1.2. Klar in B, 1. 269,1.H°-Lig-5.A'! unis-8 2.; 1.2.Fl, Ob, Klar 270 dim pp;

4.Hrn 269,1.H°-Lig-5.A' as, /1.-3. 4.V'-270 gestr (R); Hrf 269, 1.V' as!f!-as-des, ff (nt, „T-Mhs)!**; 1.V1 269,1.A'°! f?, 2.-270 gestr (R), 271, 272

jene ve igAUYPDNA2TI NVA gest), 272942 V1268. 2 3.V'El gestr, 4. (=Aft) -269,1.A'2 as!-as? leg, 2.V'-.271,1.A' get, 1.H: 1.V1,

2.-3.V!el gestr, 272,1.A' (: V'el), 2.-4. gestr (stets

40

41 42 43

44

R< ‚T-Mhs); Vla 268,3.-

8.Al: 2.V1, Phrb -269,1.A'], 2.B, 271,1.A' des!, 2.-272 gestr (R)!?; 1273-278 | | | 1279-285 1286-292 1293-299 | 1300-306 |

1.2.Klar in B, 274 decresc p; 1./3.Hrn 277-278 :/:; 1.V1 273-274,1.H° gestr

(R), 2. f? pp cresc marc; 2.V1 273,2. V'-Lig-5.A'/-P, Lig-275,1. V!*! gestr

(R); Vla/Ve 273,1.3.V'! unis 1.2./3.Hrn, p pizz („T-Mhs), 276-278/276-277, 277-278 p cresc dim p/dim pp, dim p dim fe; Kb 273,1.V'! es!, p; keine Korrekturen

2.V1286, 288 fe, 291 pp; Vc 288 sempre pp fe; 2.V1299 fe; Vc-2.H 298-299 unis Hrf-2.H (: unis 1.H), pp, 296-297 morendo

ppp fe”;

3.FV/2.Ob 306,5.-8.A' : 1.Klar/unis 1.Ob; 1., /2.Klar vollst/304,5.A'1-306, 1.H%, 4.V'*! in B/unis 1., 1.Fag, p; 1.2.Fag 302, 304 je 1.V' End® es, g, leg,

149

45

307-313

304,2.-306,1.H° fe, 3. 306, 4.V'*! unis 1.2.; 1./2.V\/Vla Aft-305-306/300304,u -303-304,3.V'*! fe; Vc-2.H 300-304 unis Hrf-2.H, 306,4. V!d unis rl 307- 308,1.H°/2.H°-310,1. : 1.Klar/unis 1.2. (:-8 bas. 2.Klar); 1.2.B-

Klar, 3.Fag 307-308 unis 1.2.Fag, /Fag 309,1. V'* fe!?8; FI-Klar 312 f dim p

(: mf, R); 3.Fag 309 nimmt KFag, 1.2. 310-311 fe; 2.,/2., 1.V1307-308, 309310/312 -1., -2.H :/: /unis 3.Ob (A: V!e_End®), : 2., 307, 309/312 pp, pp/ sempre pp, p; Vla, Ve 311-312 cresc f, 313 cresc gestr (R); Kb-2.H 312 f; 1.2.Fl 319-320 unis 1.Vl 0.Aft; 1.2.Klar in B; 1.2.Vl, Kb 314 = 312; Vla 319-320 fe; R2.Fl 321, 323-325 unis 1 V] (Absprungintervall o.Aft),2. 327 Aft unis-1 ‚ 1.2.Klar in B; 7.Hrn 321,pH° Lig ergänzt, 325 pH® (: G®); GrTr 322 p ee Vla 321, 324-325 je 1.-3.V'@! fe, 323 unis Ve; Ve 327,5.A! (. 3,veel End® = Vla);

46 47

48 49 50

51

52

53 54

1328-334 1335-342 | 1343-350 | | 1351-355 | | | 1356-361 | 1362-367 1368-374

2.Fl unis-1 1.; 1.2.Klarin B'??; 2.F1 335-337 unis-1 1., 4.V!*_338 fe, 339-342 unis 1.V1, pp [etec.]; 1.2.Klar in B; Fag, KFag, 3.Pos, Tub, Vc, Kb 338 pp (5,8);

1.2.F1 343 unis 1.V1; 1.2.Klar in B; 1.2.Trp 348-349 fp dim; GrTr 344, 346, 348-350 fe; 1./1./2.V1 344/345-347/344-347 p sub/poco a poco cresc, /je sf, 2. 348 fp fe; Vla 344 p cresc (vs. Vc f); 1.2.Klar in B; 1.3.5.6, 2.4.7.Hrn; Pke 352-353 durchgehend A C#* tr, p cresc, 355 f cresc; Beck :Tam; GrTr 351 fe, 352, 353 :Pke (V', pH°=ie4.ve), ff, 353-355 pp cresc mf; Vla, Ve 352-355 je G® nicht get/get e!-g /a-g-A trem, /Kb 355 cresc; Str 352-353/354 dim p/molto cresc; 1.2.Klar in B; 1.-3.Pos Aft-358-361,1.H° unis 1.2.4.Hrn, 358 ff, 360 decresc!*; 1.V1 357 8” alto; 1.2.Klar in B; 2.Ob 372-374 unis 1.; 1.2.Klar in B; 5.Hrn, KFag 370-371/372-374 P, unis 1.Fag, /Lst a, pp/p, (5. nt „T-Mhs); 1.2.Hrn 370,1.H° End? (: G°, 8""), 2./3.4. -371/368-372,1.V'@! gestr (R), 373 gesangvoll hervortretend (sT-Mhs); Pke 374,1.V'! A; Hrf 372-374 unis Fag/KFag {3.Pos, Tub gestr\K1}, ffje marc;

1.V1, Vla Vc/2.V1 372/374 pp (3,8); Vla/Vc 371-/372,1.H°/V'* je H° e', d!, e!, 1 Phrb/a, je 2.H*-/2.V'*I_374 gestr (R); Kb 374,1.V'“! a pizz gestr (R); 55

2.Ob 375-378,1.H° unis 1., 1.2.Fl, Ob 376 sempre p (‚T-Mhs), /3., 1.2.4.Klar

378-381 je Aft mf, cresc, f, ff; 1.2.Klar in B, 376-378,1.H® Lst f', es! unis 3.4.Hrn („T-Mhs > R), mf,; 4.Klar in Es unis 3.Ob; KFag 375 unis-8 alto 2.,

/1.2.Fag 376,1.V'*! End®/377-379 gestr, 380 p cresc (R =1),41.13.4m378.1: H° End®, 2.-/378-379 gestr (P), 380 unis; 2., 4.Hrn 378/379/380 G° (: 1.H°)

dis!, a!/: 4, : 1./unis gis'; 5./6.Hrn 375,1.H°, 378,2.-380/376-380,1.V'*! unis

1.Fag, fe/unis 2.Hrn (: 1., Hlzbl), /4. 378-379 p cresc (R < ‚T-Mhs)'*'; Hrf

375-/376,G® unis 2./1.Fag, marc, 380,1.V! gebr g!-e!-cis'-a-A, ff; 1.VI 378, 1. A|! End®, 380,1. V'@ gestr (P), pp, 381,1.2.A'°! d?-cis? („T>R); 2.V1 378, 5.-8., 379,1.-8., 380,1.A® je A-Dur Skala gis'-cis?, d?-d', cis!, 1 Phrb, 2.-4. gestr, 5.-381,1.A'°/5.-8. g!-fis!-g'-a!-g'/= 380, je Phrb, pp; Vla 375-379 gestr, 380-381 je 1.-5.A' = 2.V1 5.-1. pp; Vc 375-/376 unis 2./1.Fag, je V'“' pizz,

56

382-388

p, 377-378,1.H° unis Kb, p arco; Kb 375,3., 376,1.V'! pizz gestr (stets R < sI-Mhs); 1.2.F1, Ob, B- Bi 385,1.H° fe, /3.Ob, 4.Es-Klar 384 tr/a! tr; Pke 383,3. v1el

150

57

58

I)

60

61

62

63

64

Ns gestr (R); 2.V1 382,1.A! Endg g', /Vla 384 tr o.Ns; | 1389-395 1.-3.Fl, 3.Ob, 4.Es-Klar/1.2.Ob, B-Klar 389,3. V'1-/390,1.A'1-391 : 2.V1, je 2 Phrb 390 (inkl Aft), 391, 1.2.Ob, Klar/4. Aft-392-393,3.V'*! fe, Aft | 394-395 f cresc ff/Aft-394-395,3.V'*! : 1.Trp, 5.-8.A'! gestr (5,8); 3.4.Hrn | 392,1.A/-P (: Ve®'), 1.3.Trp 389 dim, 390-391,1.V'@ fe; 2.VI-1.2.H/1., Vla | 390 : Hlzbl H® a?-a!/je G° a?, a!, dim p, 2. 391,5.-392,1.H* unis-81., 1.2.V1 | 394,1.H° cresc gestr; | A unis-1 1.; 1.2.Klar in B; 4.Klar in |396-403 3./2.Fl, Ob Aft-398-403,3.V'*/403,7.8. Es 396-397,3.V'@! gestr („,8); 1.2.Fag, KFag 398, 399 je 1.H® fe; 1.-7./5.| 7.Hrn 398/399 ffp; 1., /2.V1 397 f dim/398, 399 je A-Saite gliss, 2., Vla je ff | dim!*, | | 404-411 2./3.Fl vollst/407,2.V'-411 unis 1., 3. ff; 2.Ob 404-405 unis-1 | 1., /1.3. 410/411,4.V!! fe/d?, ff; 1.2.Klar in B, 405,1.H%/406-407/408-411, | 5.A'/6.-8. : G“/fe/unis Vla, ff/unis Ob'!*; 1412-419 3.Ob, /F1415-416,1./412-414,1.V'! unis 1.; 1.2. Klar in B; 4. in Es Aft-417| 418,1.H° unis 1.Fl; 1.2.Fag, KFag 412-413 : 1.2.Pos ({gestr\K1} = unis 7. | Hrn, Kb); 1.-4.Hrn 412,3.4.A'! unis-8 Hlzbl, 416-417 gest fe, 5.6., 7. 412| 413/414,1. AI, 415-416,1.V!®! unis-8, -1 1.Fag, ff/unis 1.2., 4., p cresc ff, | 5./6. 413,7.A°! c?/a'; 3.Pos Aft-417-419 unis 1.2. (: Vc); Vla 416 ff, /1.2.Vl | 414,1.A!®y-P (: VE), Vc 416,2.H°-419 unis Kb, Dpgriff; 1420-427 2.Fl 424,2.H°-427 unis-1 1.; 3.Ob vollst unis 1.2.; 1.2.B-Klar 424,2.-426, | 1.H° unis 2.V1, ff, 2.H®-427 fe; 5.6.Hrn 423-424,1.V'*! d?-cis?, 2.H° 424-425 | gest fe; 1.2.Trp 424,1.V'! fe (End®), 3./1.-3.Pos 427,1.H°/420,1.V'“! (: H®) | je Lig ({Einkreisung 1.-3.Pos 420,2.H®-422,1.V'! Lst a\K1} fe, nicht über| nommen); 3.Pos, Tub 424-426 je fp; 1.2.V1426-427 je 4 A! 1 Phrb; Vc 420, | 1.V'el_Lig unis Kb; 1428-435 2.Fl 428,1.H° unis-1 1., 1.-3. 434,5.A'1-435 fe; 2.Ob, Klar 434,5. A'J-435, | 1.H° unis-1 1., 1.2.B-Klar 428,1.V!, 435,5.-8.A'®! fe; 7.Hrn 428,1. H°-Lig | e! {SF\K1}; 3.Pos, Tub 428,2.H°-429,1.V' gestr (R), 2.-432,1.V'* fe {=\K1, | 2. Revision}; Triang 432-/434-/435 je 5.-8.A'-1. VE, ff/£/mf; Vla 434,5. Al. | 435 : 1.V1; Kb 432-434, 1.V"®! unis-8 alto (d') Vc-2.H {undeutlich\K1}: 1436-444 443 schnell (: sehr [...]); 1.-3.Fl, 1.2.B-Klar 436,1.H° fe; 1.2.Fag 436,2.H°| 439,1.V'*! unis 1.2.Pos, stets V'@! Jeg (: H°), fff, 1.-3.Fag 443 e-a-d, f; 3.Trp | 437,3.V'E.438 fe; 1.-3.Pos, Tub 436-439 durchgehend f dim (: je f dim pro | Lig); Triang 436,1.V'*! End®; Pke 439 ff, Vla 436,1.H® : 1.V1 (8%), /2.V1 | 438,3.-439,2.V' fe; 1445-450 1.2.Klar in B; Fag 445-446 = 443; 1.-4.Trp 449,6. 8.A' fe, 7., 450,1. ve!

1.3. unis 2.4.; Kb, 1.2., /3.Pos, Tub 449,7. A! (: V!eI)/gY@ basso, 450 D-d; Ve 449,5.-8.A' get, 2.H 5.7. a, A;

2. Zweiter Satz Kräftig bewegt. (Schablone, Kop) Langsames Walzertempo fe; Paginierung setzt fort;

65 66 67

11-7 18-15 116-23 24-31 32-39

Z Pke {unis Vc gestr gZ\K1}

fe'*;

Z Pke fe wie 1.Akkolade (: unis Vc);

Vla 19, 21 je 1.V'@! gestr (R); Keine Korrekturen

1.-3.Klar 35,3.4.A'®1_36,1.V!! = 32-33; 1.-4. Hrn 35 = 34, 37,1.V!! Ende

151

o.Lig, 2.-38,1. f*, 36 marc, 2.4.Hrn 38 f(: ff); 1.2.Trp 36,1.H® End® (: A''), sempre f; Pke 38 f,; 68

1.-3.Ob, Klar 44 Schalltrichter in die Höhe! („T-Mhs),; 5.6./7.Hrn, 2.3.Fag

69

44-45/-48, 46-48 : 1.2./3.4., /1.Fag je VI = A'/-P, mf/mf, ff!®; 1.2.Trp 46 p (: je fpp); Pke 43,1.V!* fe; 2.V1, Vla 44 ff; 1., 2.3.Klar 49-51 gekreuzt d’-a?-d’-a?-d?, h?-g’-h?-g°-h?, 1. 52-53 unis 2.3.

70

71

12

13

74

(iR)

76

| | | | | |58-66 | | | |67-73 | | | | | | |74-80 | | | | 181-86 | | | |87-92 | | | | | |93-98 | | | | 199-105 | | | |

gestr (R), 54-57 unis 1.Fl, Ob (: 3.), /1.2.Ob Schalltrichter in die Höhe! 2.3. Fag 49 unis 1., 1. 50-51 fe; 1.2.Hrn 52-53 : 1.Klar, offen, f (,T-Mhs), 3.4., 7./5.-7. 50-51, 49/52-57 unis 1.2.5.6. gest, :/: Vc (stets A), offen, 52, 54

mf, p; 1.2.Trp 54 p, je fpp fe; 1.V/Vla 54-57 unis 2., Dpgriff/unis 1.V1 gestr; Ve 52-53 bleibt (unis 5.-7.Hrn, „S-Mhs {=\K1}), ff, {54-57 gestr (unis 1. VINSTV Schl, 5,5)"; 2.Fl unis 1. (: 3.); 3.Klar 61-63 fe, /1.2., 1.- 3.Fl, Ob, 64, 66 dim gestr; 1.Fag 61-63/64-66 unis 3./2., ff, 7.Hrn 65-66 unis 1., gest, /1.-6. Schalltrichter auf

(Kop); 1.2.Trp 58-59 je fpp gestr {61-63 unis 1.VI gestr (R)\STV}'!, 3.4. 65-66 unis Hrn, m.Dpf, ff; 1.V1, Vla, Vc 64-66 fe, 2. sempre ff,

68 Wild; 2.Fl 67 unis 1., /1.3./1.-3.Ob 71, 73 je 1.2.V!/68-69,pV"®! unis 1.V1, ff/ff; 1.Fag 67 unis 2., /2.3., 1.-3.Klar 68-69 dim p, 70-72 cresc f, Fag

72,1.A'° (: V'e'); 7.Hrn 67-68 unis 1., 2.4. 71-73 Lst fe; 3.Pos, Tub 68 fp, /Kb 70 Lig fe, 71, 73 sf; 1.V1 Aft-70/-74 mf/cresc ff, 71-72 cresc, /Vla, Vc

67 fe; 2.V1 68-69,1.A'! End? trem, 2.-70, 71,4.72,6., 73,4.-6.A'°! fe, 71, 73 je 1. mf, f; Vla 68,1.A!°! Cis-cis, ff, 72-73 f cresc; Vc 68-69 ff dim, 70-71

cresc; Kb 68 dim'!*; 1.-3.Fl 77/78-79 unis 1.Vl, p cresc, 1 leg-B/je ff dim, je 2 A“! leg; 7.Hrn /3.4.Trp unis 1., /2., /1.-6. immer Schalltrichter auflm.Dpf, je ff; 3.Pos, Kb

76 sf; Pke 77 f; 1.V1 77-78, 2., 3.4., 5.6.-79,1.2., 3.4., 5.6. leg-B, Tub, 78/7980 dim fe, /je sf; 2.V1 77, 80 fe, 78-79 leg = 1. V1, /1. 74 ff, Vla-/Vc-1., 2.H 77-79 Dpgriffje Sexte, Terz/Mst, Ust (O-St fe); 1.-3.Fl 82-/83, 85-86 unis 1.V1, p cresc, leg/ff,je ff/je 2 A leg; 7.Hrn, 3./4. Trp 81 unis 1./2.Hrn; 1.V1 82-83, 84-85 je 6.-1.A'°! Jeg fe, 81 sf, 85 dim p fe, 86 sff; 2.V181 fe, Dynamik =1.; Vla-/Vc-1.2.H 82-86 = 77-79 /unis-get Vla2H:

1.-3.F1 87/92 unis 1.V1, je 2 A’ leg/1 leg-B, je ff, /1.-3.Ob, Klar, Fag 90-91 fe; 1./2.Ob 92 unis 1.Klar/fe, /Klar, Fag p; 3.4.Trp 88-89/90-91 : 1.-6./5.6.Hrn,

m.Dpf, ff; 5.-7.Hrn Aft-91-92 unis 4., f; 1.2.Pos/3., Tub 88-90/92 fe!®; 2., / 1.V192/90-91 fe, 1.-6.A'! leg/fe, je 87 sff, 1./2. 88-89/-90 dim/je sf; Vla/Vc 87 = 86, ffp, 88-89/-91 fe/Dpgriff o.Lig, ff, marc, 92 S!el trem (: A), p; Kb o.Lig, je marc, 88 ff;

1.-3.Fl 93,p., 95, 97 je 1.2.V'*], 98 unis 1.VI, ff}; 2.Klar 93-96 unis-1 3.

€: 1.)!51; 5.6.7. Hrn 93-94 unis 3. („S-Akz mit ?), 1.-4. 97-98 c? Lst, fp molto cresc; 1.2.Trp 97-98 c?-e! Lt, leg, fp cresc, 3.4. offen, p cresc; 3.Pos, Tub fe; 2.V193-97,2.V'*! fe, 3.-98 p cresc; Vla, /Vc 93-96 S'®-trem (: A'I)/97,1.A'' End®, ff; 1.-3.Fl 99-100,3.A®! unis 1.VI, sempre ff; 3.Ob 105-106,1.A unis 1.2.; 1.2., 3.Fag, /7.Hrn 100-101/-103 unis 3., 4.Hrn, ff, 5.-7., /1.-4. gesV1Ol,

103 je H/Vl.P (: pH®), 1.2. 100,1.2. A! unis 3.4., /3.4. 99,1. V'*I(: H°) Lig,

ff; 2.Trp/1.2.Pos/3., Tub 99 es!, fp molto cresc/pH° fis', marc, p.molto cresc/

fe'52. 1.V1 101,1.H®(:pH°), dim fp, 102,1.2./3.V'@-103,1.H* unis/: 2.V1, 103

11922

un

78

79 80 81

82 83

84

85

86

87 88 89

90 9]

| | 1106-112 | 1113-120 1121-128 1129-135 | 1136-142 | 1143-150 1151-157 | 1158-165 | 1166-174 | | | 1175-181 | | 1182-189 | | 1190-196 | | | 1197-203 | | | 1204-211 | 1212-218 1219-225 1226-233 1234-240 1241-246 | | | 1247-253 1254-261 | 1262-269 |

fp, 104 mf; 2.V1 100,3.V®!1-101,1.H° gestr (R); Vc, /Vla 100-101, 102-103/

99 unis, Dpgriff, col legno/5.A'! End® fe; Immer Vorwärts! gestr; (Fag, Vc # vor d 106 fe {\STV/K1}); Vc, Kb 112 erste Note nicht mehr marcato (‚T-Mhs),

1.2.V1 117 Hälfte (Kop)'”; 1.Fag 125 mf; 1.2.V1 121 Hälfte, Vla 125-127 fe'%; Fag 130 zu 3, 2.V1 130, Vc 132 # (über d, mit ? 3S)'?°; Vla 131 Hälfte, Str 133 alle (Kop);

1.V1 141,1.A Ns fe; 2.VI-, Vla-1./2.H : 2.VI/Vla; Vc, Kb 137,1.H® ? (RS; auf stacc bezogen);

5.6., /7. Hrn 144/148 ff; 1.Hrn 152 f, 153-154 ff dim mf fe, 7. 152-153,1., 154-155,1.A! unis, f; Vla

151, 153,2.-6.A'°! fe, /Vc 152, 154 je ff/je 1.A'! End2"°®, 3.4.Hrn 159,1.A e2-h! {h!-e'\K1}, 5. 158,5.A'-160,pV'*' unis 1., ff; Pke 162-165 fe; 2.V1 158 8v?alto (S); Vla 159,1.A'°! End®, 2.-165 gestr (R); _ 3.Fl 166-169 unis 1.2.; 1.-4.Hrn

166,3.-6.A : 1.2.Trp (unis 5.-7.), 167,

1.A'°! End? h?, 1. 173-174 : 1.Klar, p, pp, 171 mf, 172 mpf gestr (R); 3.4. Trp 167-168 unis 2.3.Klar, Triol-trem, f, 1.-4. 169,1.A! End® {gestr (R)\K1}; Pke 166-167 fe; Vla 166 gestr (R); Ja nicht eilen! über 1.Vl {Akk\K1}; 1.2.V1 175176, 179-180 gliss o.-crescdim (gestr, R), sehr zart aber ausdrucksvoll (sT-Mhs), 1. 181 Phrb volltaktig (: -182); Vla 177 G-Saite, dim gliss; 1.Klar 184, 186je cresc-dim gestr (R); 1./2.V1 182-183, 184-185/186-187je

Phrb, je H°-V'*! gliss, je cresc gestr (R), 1. 183/185 1.V'/A!!jeg gestr (R), 2. Aft-189 marc fe (SF); 191 poco rit, 193 a tempo (Kop), nicht eilen unter FI-Z {: VA\K1}; 1.Klar 196 fe; 1.2.V1 193-194 cresc-dim gestr (R); 2.V1-/Vla-1.2.H 191-192je 1.v'

Dpgriff g'-d', d'-b, gis'-d!, d!-b/b-es, b-c, je pizz, 195 G-Saite gliss; Ve

191-192 cresc dim fe, espr; 1.Fl 199,1. A'®! End® gestr (R); 1.Klar 197 mf; 1.2.Hrn 199 gestr (R), /1.Fag 201,1.V!*! End®, 2.-203 gestr (R); 1.VI 199 gestr (R), /2. 197-198 cresc-dim

fe; 2.V1 199 as'-gliss-d'-d' (Rh = 1.Ob), 200,1.A®! End®, 201 pp; Vla 200, 1.A'! EndE d!; Vc 203,1.-3.V' £-a-f („ar 1.Fag, 1.2.Hrn 204 End? gestr (R); 1.V1 206,6. -207,1.A'! End8 as!-a!, 2.-

208,1. gestr (R); 2.V1, /Vla 206/208-211 marc gestr/gestr (R);

Vla 212,1.V“! unis Klar, Fag, pizz pp; 1.2.Fag 219 p; 3.Fl, Ob, Klar 231-232 unis 1.2.; 1./3.Klar 235/239-240 unis 2./: 1.Ob;

3.F1 246 unis 1.2.; 1.2.Hrn 242,1.H° End? Lig, p cresc dim, 3. V'1.243 fe, 245 = 246, Lig, 244 p; 2.Vl 243-245,1.V'! je oberste Note fe, 243,2./3.d!, b/= Is 245,1.3., 244,1./2. unis 1.2.Hrn/Vla (Stimmkreuzung storniert), Vla 243,1. v!!

fe, 2.3./246,1. unis 2.V1/1.2.Hrn; 1.V1, Vla 251-253 cresc-dim-cresc gestr (R); 1.-3.Fl 254 Spez fe; 1.Ob 255 mf (519); 1.V1 254, 259-261 dim, cresc-dim cresc gestr (R);

1.2.FV/1.Klar 265,1.A'! Lig End®/Phrb eingeschlossen {264,1.-6.\K1}; 1.V1

262 dim gestr (R), -2./-1.H 264,1.2.A'l, 2.V1./265,1.A unis, c! Lig/e',

158

22

93 94

ER 96

| | 1270-277 | 1278-284 1285-293 1294-301 | 1302-310 311-318

Phrb angeschlossen, pp; 2.V1 269 gestr (R); Vla 265 notiert V'*!-pizz o. 1.A®: Ve 264,2.3.V!el = HE fis gliss fe (P); 1.Hrn 272 h! Lig-273 gestr (R); 2.VI 270-273,1. A! Lst h! gestr (R); Ve

275,1.A! Lig gestr (R), 274 pppp"’®;

keine Korrektur; Vla Aft-287-292,1.H° fe; 3.Ob 300 mf; 1.2.Klar/Fag 299, 301 # vor f/d, je ff, 1.2./2. 300,1.A!lyveel End?, 2.-6. fe; 302 Fag, Vla, Vc, Kb (Sicherheits-) Aflz vor d; Vla 309,1. Atel cis';

1.-3.Fl, 1.2.V1 315 # vor d’; 2., /3.Klar 316,1. V'*' End®, 2.-317 fe, 320/318

unis 1./2.;1.2./1./3.Fag 317,1.V'! h-a, 2.-3. P/318-319,1.H° unis-1 2./318 E

{gis\K1};1.2.5.Hrn 316 pH® (: pV'*), 318 P, 320,1.V'“! End® h!, 2.-3. P, 13.4. 317 nur 1.V'l, 3.4./6.7.

318-319,1.V'/-320 unis-1/-8 2.3.Klar/3.4.; Pke

320,1.A'! Ende {V'*\K1}; Vla311 gestr (R), /Vc 318, 320 je 1.A®! End®, 2.6. P, 319 stets marc; 2.3.Klar 321 unis 1.; 6.7.Hrn 321,1. V'®! End® unis 3.4.; Pke 322,1. A'°! End®:;

97

Vla 321,1.V'*! fe, P, 326,1.A'! End®, 327 gestr (R); Ve 321 unis 1.2.Fag, /Kb 322,1.A! End, ff”; 1328-334 | 1335-341 1342-348 1349-355 1356-358 |

1.2.Hrn 331 fe; Vla 328-331,1.H° gestr (R); Kb 332 get fe, wenngleich 2

Hälse (SF)!®; 5.Hrn 340, 1.V!! End®, 341 fe (P), 2. 341 # vor d;

Trp 344 p fe; 2.VI/Vla 347/348, 1.A' (: V'*') 8”2 alto („,8/,T); Pke 351-355 fe (stets P); Vla vollst gestr (R);

7.Hrn 356, 1.A'®' unis 5., 1.3.2.4. 358,1. e?-h!-gis'-e', 5.-7. unis 1.3.2. 3.4.Trp 358,1.A! n!-gis!, 1.-3.Pos, Tub cis!-e-a-A, Str 1.A': vl, Pke 356,1. v**l fe, /Beck 358 schnell abdämpfen; Str Ganzes Orchester scharf abreißen (Kop, oben, nach Satzschlußdoppelstrich); Hier eine ziemliche Pause machen[,] bevor der nächste Satz/No.3 {4\K1, (Mhs-,,S)}/beginnt. (Kop)

3. Dritter Satz Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen Metronom-Angabe fe (V'! = 76); Paginierung setzt fort 3.Ob = EHrn, Klar = BKlar 103

104

11-7 18-16 | 117-23 24-29

Akz Pauken, 1.Kb m.Dpf, 3 Solo, p (Kop)'*'; Akz stets Singular Pke, Baßtuba Cello, Bass; 1.Fag, Tub, Vc 9, 15, 11 pp; Vc m.Dpf {m.Dpfern\K1};

1.Klar, Hrn, Vla, /Fl 17, 19, 21, 23 pp/1.3.,.2. 4.; (1.3.,/2.4.Fl 29,2.H® d'; 2.Ob 29 fe; EHrn, BKlar 25-29 unis 1., 2.Klar, /1.2.Klar, Fag 25 pp, 4. in Es 29 unis 1.Ob, p; 5.6.Hrn 29 unis 3.4., pp m.Dpf;

Hrf, 2.V1 29 p, pp; Vla, Vc, Kb 27 pp'®; 105

106

3.4.Fl/2.Ob 30-32 unis 1.2./fe, 1.2.Ob 33, 34 pp, ppp; EHrn/BKlar unis 1./2. Klar, 31-32je 1.2.V'*! bleibt 8”? basso; 4.Es-Klar 30-33,1.V'®! unis 1.Ob; 5.6. Hrn unis 3.4.; Tub 34 ppp; 1.V131 pp; Metronomangabe 39 fe; 1.2.Ob 38 Aft pp cresc, 39 p sub; 5.6.Hrn 36 unis 3.4., 38, 40 Dpf ab; Kb 39-40 fe, 41 p;

107

45 Mit Parodie (Kop, Schablone)'“°; 3., /4.Klar notiert in Es/45,4.A'! unis

108 109

2.Fag (cis')!%; 1.2.Trp 51 espr; Vla, Vc 50,2.H° pizz; j 1.2.FV/Klar 52, 56/54 pp/mp; 1.2.Trp 52,2.A'°! marc, 2.-4. dim;

154 110 111 112

118 114 US 116 Nalz 118

IS

120

21

122

123

124

>

157-62 163-69 | 70-75 | 76-82 183-89 190-97 | 198-105 | 1106-112 1113-118 | 1119-124 | | 1125-132 | | 1133-137 | | | | | | | | 1138-141 | |142-146 | | | 1147-151 | 1152-156 | | 1157-161 1162-168 |

2.V1 61,8.-62,1.A' fe, /1. 62,6. Abstrich, espr; 3.Hrn 64,3.V'*! End®, 4.-68,1. fe; 1., 2.V1 65, 67 pp; Vla 63-64,1.H° fe, Aft-

65-67,1.V'“! Solo, arco, espr!®; Vc, Kb 65 pp; 2.Fl 71,3.V'1.72,1.H® fe; Pke 74-75 fe, 70 pp; 1.V1 70,1.A'! End& (: v'el), ppp; Vla 72 tutti, /Vc arco, pp, 74 ppp; Ve/Kb 70,1.V'°/70-71 fe; Pke 76/79-80 pp/dim ppp; Vc 78 ppp; Kb 76,1.V"! fe;

3.Fl 83,2.-4.V'@! gestr (R), 84 pp; 1.V1 87,4. V' gliss; 1.Klar 96 Aft-97 fe; Hrf-1.H 92-96,1.V'® fe; 1.2.S-V1 0.Dpf; Vc-1.H 94 g

pV'®! End®, 8.A'I-95 gestr (R < ,T)'®; 1.-3.FV/1.Ob 98 pp/p sub; 1.Klar 98-99 fe; 1.2. Hrn Aft-105 p; 2.S-V1 98,

1.H® End®, 2.-100,1.A'' fe; Vla, Vc-1.H 99 sempre pp (‚T-Mhs); Fl 111 ppp; Tam 112,1.H°, m.Schwammschl. fe; 4.Klar in Es 118: 1.Ob; EHrn, BKlar 116-118 unis 1.2.Hrn, pp (Zusatz EHrn

Diese beiden Takte werden nur ausgeführt, wenn das B vorhanden ist)'*”; 4.Es-Klar 119/120-122,1.A'! :/unis 1.Ob, End® leg fe; EHrn, BKlar 119123 unis 1.2.Hrn (EHrn b 122-123 in Klammern); 1.2.Klar : 2.3.; 1.2.Trp 124 etwas hervortretend, EHrn, BKlar 128-131 unis 1.2.Hrn, 130-131 je 1. H®:: 1.V'!, (EHrn b stets in Klammern, 128-129 4.V'® zugleich P); 1.2.Klar 131 Aft-132:: 2.3., 4. unis

1l,p; 1.2.Fl Wie Unkenrufe fe; 2.Ob 136,3.7.8., 137,2.A'/EHrn 136,3.4.A'!, 137, 1.2.7.8. unis 1.V]-2./3.D, pp/p:1., /2.Klar : 2.3./135,7.8,, 136,4, 137,.1.A®

unis 1.V1-3., 2., 2.D (stets „T-Mhs), 4. in Es 133,1.2.V!], 134,6.-135,2.v'*/1

33,6.A'.134,2.V'/136,1.2., 7.8., 137,3.4. A unis 1./1.0b/1.V1-1.D, 136 p (kontaminiert, stets Kop); 2.Fag 136-137je 4.6.A'! unis 1.V1-3.D (sT-Mhs);

1.Hn 137,8.A' 2feg/ 2137,22 fe\KI-NE 6,8) 1/2.S-V1135,7.8,, 136, 5.6., 137,7.8./136,1.2., 7.8., 137,5.6.A'® unis 1.V1-1./2., 3., 3.D, pp (sTMhs); 1.VI-1.-3.D col legno (Anmerkung für den Dirigenten: Kein Irrthum! Mit dem Holz zu streichen, Kop)'!®;

139 Plötzlich viel schneller (‚T-Mhs); 1.2.Ob 141,7.A'! End®, Phrb, 8. P;

Pke Dpf ab; Beck 141,2.4.6.8.Atel m.Hlzschl., pp (‚T-Mhs)'; 144 poco rit, 145 Tempo I, 2.Ob 146 G® g! marc; EHrn, BKlar 144-146 unis 1.2.Fag, p; 1.Klar 142-145,1.H° unis 1.Fl; 1.2.Trp 145 pp, 146 gestopft

{\K1} 70, Tub 142 mf; Beck 144 wieder Schwammschl. (sT-Mhs); VI, Vla natürlich (0.Dpf);

2.Ob 148 G® es! marc, p sf; EHrn, BKlar 147-149,G/151 Aft unis 1.2.Fag/ Klar, morendo/pp; 1.2. Klar in C/B : 2.3.;

EHrn 152-155 : 1.Hrn, 152,1.V'@! e!, 2.-4. a! pH°; BKlar 152,1.2.V@! unis 2.1., 1.2.Klar : 2.3., 2.4. 156 unis Vc,Vla; in B; 1.Fag 152-154 je 6.-8.A'«! Aft, pp; 1.VVVla/Vc 152 dim ppp/ppp, m.Dpf fe/sempre pp; 1.2.4.Klar 157, ppp dim; Vc 161 ppp; BKlar 162 p, 163 pp, 164-165 dim ppp dim; Kb 167 pp; folgt sogleich Nr.4 {5\K1} (Ge Kop);

155 4. Vierter Satz Stürmisch bewegt

4.Klar in Es mindestens doppelt besetzt, 1.Trp im ff doppelt besetzt, 1.2.Pauker;, Paginierung setzt fort, S.126 fe (möglicherweise herausgetrennte Leerseite); 127

128

11-4 | 15-10 |

1.2.KIFl 8°° basso; 4.Klar unis 1.; 7.Hrn unis 1.-6.; alle Bläser 4 dim; 2.Pke 1,2.H°-3,1. unis 1., ff dim p; Vla 1,3.V®! Dpgriff unis-8 Vc, pizz, fff; 8 sämtliche Hlzbl Schalltr. in die Höhe gestr (S), KIFI-Klar 930

te;

1.-4.Ob 10,1.-3.V'®! unis Fag (‚T-Mhs); 5.6.7.Hrn 5,1.V'“! End®, 10 unis 1.2.3.4. 2., /3.4./1.Trp 10 unis Fag, m.Dpf, ff (sT-Mhs)/8,5.A

Lig {9\K1},

6.-9 gestr, offen/10,1.V'! Lig; 1./2.Pos unis 3., Aft-7-10,1.V'/-9,5.A'®' Lig; 2./1.Pke 8-9/10 unis 1., ff-dim/sempre ff, Beck 8 m.Tell. („T-Mhs); 1.2.V1,

129

11-16

Vla, Vc 8-9 fe, 9,3.V'@-10 : Hlzbl, fff dim; HlzbV1.V1 11,1.A"! fe/: G®, End® (o.Lig), 2.-12,5.A'° fe (P); 5.6., /7. 14-15/

11-12 unis 3., 4.3/6.; Trp 11 Dpf ab („T-Mhs, bleibt offen)!’'; 1./2.Pke 12, 15 je 5. A"! End®/je 2.H°-14,1.A"!, -16:: 1., 14/12je ffdim mf, 15 ff; Ve 12,1.A' 4.V!e!_12,1.H® unis/: 1.VI, ff/trem, pp molto cresc ff;

1.2.KIFl, FV/Vla 18,2.V-19-1.A'@! unis 1./2.. VL ff; 2.FV1.-3.Fag 21-22

130

unis-1 1./Hrn, ff; 1.-7.Hrn 21 offen {gest\K1}; Trp, Pos 17-18,1. V'! unis 1.-4., 5.-7.Hrn, mit Dpf, 18 Dpf ab; 2.Pke 17-19,1.A'21-22 : /unis 1., ff

dim p; Beck 21,1.V' ff; VI, Vla 21-22 fe; 2.Fl, 3.Ob, 2./3.Klar 23-24 unis-1/-8 1.; Hrn vollst offen, o. Vermerk 25; 3.4.Trp, 3.Pos 23 G® unis 1.2., f dim, Trp 24 Dpf auf! ({gesüK1},R, ;T-

131

Mhs) ZA1Pke/ 23-25, 1AS End242,95:28442. 1712.41, Vla 23,14% fe; VeHRKb2

7:

4.Ob 32-33 unis 1.; 1.-3.Fag 32-34 Lst bleibt (R < ‚„T-Mhs); 2.4.Hrn 32,1.

132

viel Ist End®, 33,2. H°-34 Lst gestr (R), /5.-7. 32,2.H°-33,1.H%/1.V'! unis 1.2., gest, f; 1.2. Trp 32-33 unis 3.4., immer m.Dpf : gest (T-Mhs > R), 133

35-41

2.Pke 29: 1., 30,1.A'°! End®, cresc ff; 2.3.0b, 1., /2.3.Klar 35 ff/36 G® (: V!! Lig End®); 1.-3.Fag 35-37,1.V'®! Lst b-es-c ({gestr\K1}, „T-Mhs); 5.-7., /2.4.Hrn 35, SL V1a8 2 HI VE unis 1.3./36,2.-39,1. gestr (R), gest ff, 39,2.H°-41 : 3.5., 3.5. 39-40/41,1.A''

unis 1./: 2.4. (f?)!”4; 1.2.Trp 35 unis 3.4., 36 Dpf ab, 39 ff; 1.Pos 35-37,1.V'*!

134

135

42-47

Lst b („T-Mhs >R), 1.2. 39 Aft ff, 3.Pos, Tub 41 fp; 1.Pke 41,1. A’ End®, 2.41: 1.,fdim; 2.,/1.V137, 38 je 5.A'°! End® e?, /6.-8.P (1.=2. {gestr\K1}); 1.2.Fl, 2.3.Klar 44-45 Lst g? {f\K1}; 1.Hrn 47 unis 5., /2.-7. 44 gest (sTMhs); 1.2.Trp, Pos Aft-43, -46, -48 ff; 2.Pke 42-43, 47: 1.,/1.44/47je LAS End®, ff dim; 1.2.FV/1.-3.Fag 54 Aft gestr („,S)/fe; 5.7.,/1. Hrn 54,7.A'/49-54,1.unis 3.4., offen, ff/5., 1.-7. je gest (,T-Mhs); 2.Pke 48, 51-52/54 : /unis 1.,/1.49, 53/51 Je 1.A!°! End®, f dirn, fp cresc/f dim; 1.V1 54 Aft, Vla, /Vc, Kb, 51/49 ff,

136

Metronomangabe fe; 1.2.Fl gZ gestr (Schr-,T); 1.-3.Fag 56, 58 je 1.H fl, 55-58 unis Hlzbl fe; 1.3.5.Hrn 55-58,1.A : 1.-3.Fag, ff offen, 2.6. 4.7. : 1.2.13.4., 2. 61,1.H® unis, f/ff offen, 1.3.5. 61,1.5.A'@! unis 2.4.7. (: H°), ff; 2.Vl/Vla Aft-59-61/56,1.H°, 58-61 unis Ob, ff, 59 cresc; Vc/-1.2.H 55,

57/59-60,1.H°, 7.A®!=Aft, 61 unis-1 V1a/4.7.Hrn, : Vla, ff/f cresc, ff!”°;

137

1.2.Fl gZ gestr (‚T-Schr, Pause, S); 2.6., 4.7./1.3., 2.4.Hrn 62-66/67-69 :1.2.,3.4., 1.3.5. 62,1.A'°/63, 64, 66 je 1.H°-5.A'! leg End® unis 2.4.7./Ob,

156 gest, ff, 3.2. 68,1.H° unis 1.4.; 1.2. Trp unis Ob, m.Dpf (sT-Mhs); 1.V162-63

cresc ff, 67,1.A'°! End®; Va, /2.V1 62-66, 62/67-69 unis Ob/: 1.V1, ff; Vc 62, 1.A'! Dpgriff unis 1.3.5. Hrn; 138

1.2.Fl 70-73,1.A'! gestr (R); 1.2.Hrn 72 Aft unis 5.6.; 2.Pke 73,5. A! unis

152.V1:7077354,. v9 7521 /te; 2.P0878,1.H& 33132. V716-7.teN 7818;

139 140

1.2.Fl 84,2.-3.V'! 8Y@ basso; 2.3.Ob, 1.Klar 84,2.V!‘/86 unis 1.Ob/gestr (R); 4.Klar, /1.-3. Fag 83 Aft-84,1.A'°' unis 2., 3.Klar, ff/82-83, 86 fe, gestr

(R); 1.-7.Hrn, 1.-4.Trp 84-85 stets pV'*/Atel-P : H® (R, ‚T); 1., /2.Pke 84, 82-83 je 3.V*el c, ff/84,2.H°-85 : 1.; Triang 84,1.V' ff; 1.V1-2.H/2.V1, Vla 82-83 je 3.-8./je 1.A:/: -1, -8, fff; Vla, Ve, /2.V1 83,7.A'184,1. unis 2.3.2. Klar, fff pizz/84,2.V' fe (P); Vc, Kb 82-83 je 4.V!*! fe!76, 2.3.Ob, 1./3.Klar 87,1.H°-5.A'®! Lig gestr (R)/90-91 je 1.A'! unis 2.; 1.Fag/ 1.2.Hrn 87,1.H°-5. A'*! Lig/88-89 gestr (R), 93 fp fe; 1.V/Vla, Vc 87, 90, 91/88, 89 ff, 2.V1, Vla 93 ffdim; 1.-4./5.6., /7.Hrn 98,1.H° Lig fe/96,5.A'1-97/5. A! unis 1.2., 1., 2.Pke 96,3.., 99,1.V'*!c (unis 1.), ff; 1.V194 Aft-A' as? fe, 2.H/2.VI Aft-98-101 : 2./unis-

141

142

1 1.H, trem, /o.;

1.2.KIFl Aft-104-106,1.A'° unis 1.2.Fl; 1.-3. Klar/1.-7.Hrn 108-109, G%/

143

dppH? je Lig unis, ffp/fp molto cresc, gest; 2.4., 5.-7.Hrn/3.4.Trp, 1.2.Pos

105,7.-106,1.A! f!-es!, g'-g'/unis c!-b, c!-as, f; 1.-3.Pos/Hrn, /1.2.Trp 106, 7.108,1./104/103,7.-106,1.A'° : 1.-4.Hrn {Lst\K1-NF}, ff/pesante gestr (R)/

unis 1.Hrn, f; Tub 105,5.A'! Lig C, /3.Pos, Kb 7.A'-106,1. : -8/-1 Ve, ga basso, f; 1.Pke 105,5.A'! Ns (: G°), /2. 7., 106,1.A! unis Kb, 2. 102-103 je VE

104-105,pH unis 1., 102 ff, 1./2. 104-105,7./-106,1. dim f/fp cresc ff;

Beck 108-109 tr m.Schwammschl. pp poco cresc; 1.-2.H/2.V1 102-105,7./105,1. :2./unis-1 1.H, 2., /Vla 105,3.-106,1.A'®/108-109 unis 2.3.Ob/Dpgriff get trem, p molto cresc ff; Ve 106,3.-107,7.A! unis Vla, ff:

110-117 1.2.KIFI 114,3.-115,4.A'® fe; 1.2.FV1.3.5., 2. 6.,4.7.Hrn/3Pos., Tub

110, 114 je 1.A'! End® fe/es?, c?, g', offen ff/F-,F (8”* basso), f; 1.4.,2.3.0b,

1.-3.Klar 110,1./112-114,1.A'! End® unis 1., 2.7.Hrn (113 G®), ff/fp molto

eresc; 1.2., 3.Fag 115,1.H° unis Vc, Kb; 1.2., 3.4.Hrn 112-113,dppH° unis

5.-7., gest, fp molto cresc fff, 5.-7. 114,pH° fe, 115 unis 1.2.4., je H* d2-b!g' leg c’-a!-a!, ff; 2.Trp 112-117 unis 1.,4., /3. 110,1./114,1.A'e! es, gles!, fV/E, 1.-3. Pos 110,7.-112,1.A' : 1.-4.Hrn, f, 3., Tub 115-116,1.A'! Lig fe;

Pke = 1.; Beck 112-113 2 G# tr, pp cresc; 2.V] 114,3.-115,2. A! gva fe; Vla

112-113= 108-109, 114,1.-6.A P,7.-117 unis-8 Ob, ff; Vc 110,3.-111,7.A®'

unis Vla!”: 145

118-125

4.Ob 120,7.-123,4.A'! unis 1.; 1.-4.Hrn 118,1. H®, Lig-119,1.A® fe, 1.3.5. 2.6.,4.7. 119, 2.H° g?, g!, g, 120,2.-3.V!!! = H® es?, c2, g!, 1.5.,3.,2,6..4.7. 121 G° des?, es?, g!, es!, 3.4., 7. 122-124,1.A! unis 5.6., 1.; 2.Trp 118-124, 1.A® unis 1., 118-119 fp cresc, 3.4., 1.2.Pos 119-120 fe; 3.Trp /1.2.Pos 121-

/120,7.-122,1.A' : 1.-4.Hrn, f/ff; Pke = 1., /2. 119,5.AI c, ff/123-124 je 146

147

1.V' f-c, ff; Vla 118, 1.A'l unis-8 basso 3.Klar!"®:

1126-133 1.2.Fl, 2.3.Ob, 4.Klar, 1.2.7.Hrn 127,1.A! End® fe; 1.-3.Fag 126-127 ,7. Al | unis 1.2.Hrn; 4.6.Hrn 126,1.V'@! End® Lig; 1.Pke 126,1.A' End®, 2.-127 fe, | 2. 129, 131 unis 1., 133,1.H®, 5.A fer, fp!”?; 1134-141 2.3.06 135,7.A' Aftc?;!® Pke= 1.,2./1. 134, 135/140=2. 133,

1.12. 136,3.,

157

148

149 150

151

152

153

154

155 156

157

158

159

| | 1142-149 | | | 1150-157 1158-168 | | 1169-177 | | | | | 1178-186 | 1187-195 | | 1196-204 1205-213 | | | 1214-223 | | | 1224-230 | 1231-237 1238-245 | 1246-253 | | | 1254-260 | | | |261-268 | | 1269-275 |

137,1./3., 138, 1., 141,3. V!®! c/f, stets f; 2.VI-1.H 139,1.H® as?, 2.H Aft-141142 unis-8; 1.-4.Trp m.Dpf ({gest\K1}, gestr, R, „T-Mhs); 1./2.Pke 142,3.V! c, 143,

146 je 1. stace (: Al, 149 bleibt)/142,1.V!* f, 145, 148 G® tr, p cresc fff, ff, 149 nach G umstimmen; Vla/2.Vl-1.H 142/-143,1.A'!

unis-8/-1

1.Vl; Ve

145,1.-5., 146,1.A'], 148,pH® gestr (R)'®'; 153 2.-4.Trp Dpf ab! (‚T-Mhs); Pke = 1., 151 ff; 3.Klar 163-166 : 2.; 1.Trp, Pos 160-161 m.Dpf ({gest\K1}, gestr, R, sI-Mhs), sf acc.; Pke = 1.; 1.2.Vl 158 p, pp fe, 166 am Griffbrett, 4.V'*! Aufstrich, 168,2.-4. marc; Vc 162,pH° (: G°, = Kb 166 {\K1/STV}, Vc 166 bleibt G®); 174-175 verkürzt auf einen Takt (wie in [K1] angezeigt), 174 V’‘! schlagen,

molto rit [: nicht), 175 (Wieder H“ schlagen)'??, 2.Fag 173,1., 1., 1.2.Hrn 174,3. V'®! Lig End®; Hrf 174,3.V' unis 3.4.Hrn, p (sT-Mhs); 1.,/2.V1 174,1.

vl Lig, 4. Ve! = ges, gliss {: 174-175\K1}, 175 1.H® Lig gestr/176-177 fe; Yv13/-1:9 17522176, 1.8 1e22177.2 241, Ve&2.H, Kb, /V&1H 41743. ve End®, leg, gliss, dim ppp (: 175,1.)/175,1. unis 2.H; Vla-1.H:2.V1, 1. 175 sehr zart aber ausdrucksvoll fe, 178 sempre pp, aber espr, 189/191 poco rit/a tempo; 1.Klar Aft-189-190 : 1.Fl (Durchbrechung aufgehoben); VI, Vla, /Vc-1.H 191/189 ppp; Vla-1.H 187-190,1.V'“! : 2.V1; 1.Ob, Klar, Vc-2.H, Kb/Hrn 191 pp/p;

1.2.Fag 201-204 Phrb; 1.2.Vl/Vla, Vc, Kb 198,2. H“/199 pp; 1.F1 206-210 fe; 1.2.3.Fag 206-213,1.H° unis-1 1.2.3.Pos, 207, 209je 1.V'*! leg (: G), 206, 210 p, 212 cresc, 1.2./3. Phrb 210-213,1.H°, 2.-214,1./210-

215; Pke = 1.;2.V1 206,1.V'! as! Lig, 2.-209,3. fe, Aft-210 p; Vla 206-209 fe

erh

1:2,3:6300213, 22218 19°,122218 1 V Vunis81231:28 Hrn, 1.123. 219220,1.V'e/-221, pH° unis Kb, p cresc ff/dim p; 7.Hrn 220-221,1. V'“' unis 2., leg ff dim; Pke = 1., 215-216 dim cresc, 219 mf fe, 220 ff; Ve 219,1. VI End®, 220-221 fe; 2.Fag 226 pp; Pke = 1., 229 sempre dim fe; Vla 226-230 get, 1.Hunis 2.Fag, 228-230 : Ve; Vla-1./2.H : Vc-1.H/(Lst des) fe;

Pke = 1.; 1.VI, Vla 1.Spieler fe, = 1.2.H'!?*, 2.V1 get, 244-245 = 2.H; Kb get, 2.H unis-8 1.; 6., /5., 7.Hrn Aft-249-252/246-247,1.V'®! unis 1. 1., 2.; 1.-4.Trp gest unkorrigiert (= m.Dpf); Pke = 1.; 1.VI-, Vla-/2.V1 je 1.H 246-249/-247 fe (P;{ 1.V]; Vla 246 tutti am Steg, 2.Spieler mit Sordinen, je 250 get, 1 Z\K1; 2.V1 246 gestr (R)\STV }); Kb-2.H 246-249 unis-8 1., 250 ppp fe; Metronomangabe

fe; Stürmisch bewegt : [..] und [..]; 4.Klar/1.Ob gestr/

unis 4. (gZ Schr-,T/Z 1., Akz); 1./3.Fag volls/255-256, 259-260 unis 2./=

KFag, ff; 3.4.Trp offen'®; 1.Pke 254, 258/255, 259 je 1.V'! G:: GrTr/des, ff, 2. 254, 258 je 1.V'! g, fis, ff; 1.V1 256, 260 Strich für Strich („T-Mhs); 1.-4.Ob 266-268 unis 1.3.5. {5.6.\K1} Hrn fe; 6.7./2.4., 6.7.,/1.3.5.Hrn 262265/266-268 : 1.3., je fp/1.2, 3.4., 5.6., f/gut hervortetend; 1.Trp, Pos 263265 fe; 2.V1 262, 264 gestr (R), /1. 266-267 mf cresc'?°; 1.-4.Ob 269 fe; 1.3.5., 2.4., 6.7.Hrn 269-273 : 5.6., 1.2., 3.4., 1.Trp 270 mf cresc-dim cresc, 272-273 cresc, je 1.A@ sf; 1.Pos/3., Tub 272-273/274-275

158 unis Fag, KFag, mf; Pke = 1.; V1'269 cresc ff, 270 mf, 271 cresc, 272-273 cresc ff!?7;

160

161

162

163

164

1276-282 282 Nicht eilen;, 3.4.Fl 281,7.A-282 : 1.2.; 1.2.Trp 282 Zeit lassen, 3.4. | 277-278 cresc; 3.Pos, Tub 276-277 unis Fag, KFag; Pke = 1., /2.Aft-282 | unis, p/ff; 1283-289 1.2.Fl : 3.4.; 2./5.Hrn 285 b vor h! (: Aflz)/ces? (mit ?, vermutl. Setzer, | SF-Kop); 3.4.Trp 285, 289 je Aft f (: mf); Pke 283, 287 = 2., p cresc {, /1. | je p eresc ASTV, f gestr (R)}, 2./1. 285,4. V'*/-286 unis 1., ff/p cresc; Kb | 289,5. A’! End®, 7.8. fe (P); 1290-298 2.3.Klar 295-296 je 1.V'@! (: H®) End, 2.-297,1.Lig fe, Aft-295 pp, /Ob, | je 1. Aft-291/290,1.H° p fe/ff; 1.2.Hrn 296-297 dim ppp; 1./2.Trp 290| 293/290,1.V'! Lig fe; 2.3./2.3.4.Trp/1.3.Pos 296 Aft-297/298/-298 : 1.2.Pos | /4.Trp, 1.2.Pos/3., Tub („T-Mhs); 1.Pke 290,1.V'°! g, p; Vla/Vl/Vc, Kb/Vla | 290-293 fe/o.Ns, /tr (: Lig), ppp/294 get g-g', ppp, 295 g' decresc'®; 1299-304 2./3.4./3., /4.Trp volls/299-300/301-/302,1.H° : 3./: 1.2.Pos/unis 2. Trp, : | 1.Pos/unis-8 1.Trp (R, „T-Mhs); 1.3./1./3.2.Pos 299-300,1.A'/301/301| 304 : 3., Tub/unis 3./:/:; 1.2.Trp, 1.3.Pos/2., Tub 301 sempre/pp (sT-Mhs); | Pke 300-301 fe, 1./2. = 299, 302/303-304; 1.2.V1 300,2.-12.S'°!° Phrb, /Vla | 302-/304 stets stacc; 1305-313 3.Ob, Klar 311-313 fe, 1.2. pp; 1.2.Hrn 305 fp gestr (R), 3.4. 313 dim; 1.Trp | 305,1.H° fe; Pke= 1. 305-309, 310-311 je G*tr (0.Ns {: 311,1. A End2\K1}), | sempre pp, 2. 305,1.V'®! unis 1.;, 2.V1-1.9/1.VV/-2.H 305-311, 313/305/312 | : 1., ppp/1.A'! End®/: 2., ppp; Vla Aft-312-313,1.H® : 1.2.Hrn, PARD/VE | /Vla 312-313 je ppp/313,8. A! p, /unis; 1314-319 3.Ob, Klar 314-315,1.A® fe, 1.2. dim pppp; 317 Holzbl: Schalltrichter in | die Höhe. (Kop); 1.2.Hrn Aft-314-316 fe, 3.4. 314,1.V'@! Lig, 2.-315,1.A! fe; 1.Pos, 3.4., /1.2.Trp 316,1.A'! Lig fe, 314-315 dim ppp/316 Aft-317

unis Hlzbl, m.Dpf, ff!®°; Pke = 1., 316,1.H° (: G®), /2. 315,3. V!! G, p cresc/f; 1.V1 314 ppp (: p), 315,2.H° trem fe, 316, 1.A! P, 2.-6. f cresc; 2.V1 314-

315,1.A'!, 316 fe, /1. 315,2.H® sf dim, 317 Aft f; Vc, /Vla 314-315,1.Atel

165 166

167 168

169

170

| 1320-326 1327-334 | 1335-345 | 1346-352 | | 1353-358 | | | | | 1359-364 |

dim ppp, /315, 2.H°-316,1.A'! fe; Vc, Kb 315,3.4.-316,1.V!*! je Trile (. 2

A), 2.-5.A' fe, f dim p;

1.2.Trp 320 Aft-321 (o.End®) unis Hlzbl, ff, 322 Dpf ab;

1.-3.Klar 332,4.V‘ c! ( c%); 1.Trp in F'%; Pke 328, 330, 332/334 = 1., je mf

dim p/f dim p, 2. idem je 1.V'! G, f, 333 G°G tr, p cresc;

1.Trp in F (: Piston); Pke 336-337, 340-341 = 1., 2. 335-336,1.V!*l, 338-340, 1.vl, 341 je G® tr, p cresc f, mf cresc ff, p cresc; 5.6., 7.Hrn/1.-4.Trp in F 348-349, 351 unis 3., 3., 3., 2./1.Hrn, gest/m. Dpf, fff, ff/ff dim pp, ff, 4.Trp 347,1.H° End® (T-Mhs); Pkei=1,, 2. 376,1.v G, f; 1.2.V1 348,1.5., 349,1.A'! sf, 350 dim, 351-352 je ff dim;

4.O0b 354,3. V'-355,1.A'°! unis 1.-3.; 1.Fag 357,1.A® unis-1 2.3.; 1.3.5.6, 2.4.7.Hrn 354,3.V'9-355,1.A'° unis 1., 2.Klar, gest ff («T-Mhs, Aft-356

offen); Trp m.Dpf : gest (sT-Mhs); Pke = 1. 353-355,1.v1d End®, 2.-358 fe,

2. 357,1.V'G, f, 1./2.V\/Vla 353-/354 je 8./4.A' 3 (: h?) /je 5A h! Ende

(: H° trem), Vla 355, 357/356, 358 unis 2.Vl/fe, /Vl je Phrasenhochton es

ff dim; Ve, Kb 357 1.A®! G, g ([!]: get);

3.4.Fl, 2.Klar 360-361 d° (: c?); 1.-4.Ob, 1.-3. Klar, 1.-3.Fag/1.2.Trp 362-

364/363 : 1.-4.Hrn, p cresc; 1.3.5.6./2.4.7.Hrn, Vc/Kb Aft-262-264 : 1.12.

159

Pos, ff, f cresc; Pke 359-361 fe, 1., /2. 363/360 je 1.V!! G, glg, ff/f; 1.2.VI 359 cresc, 360, 362, 364/361, 363 je 1.5./5.A'! sf; Vla 363-365 fe; 1.Fag/Vc, Kb 360 unis-1 2.3./= 357;

171

172

1.-4.Ob, 1.-3.Klar, Fag, 1.2.Trp 365-366/367 : 1.-4.Hrn, cresc ff/fe (P), Dpf ab; 1.-3.Fag, Vc, Kb 368-369 unis 1.Hrn, fff; Vc, Kb, 1.3.5.6./2.4.7.Hrn 365367 (368,1.H°) : 1.Pos, 3.4.Trp/2.3. Pos'?'; 1.V1, Vla/2. VI-1.H, Vla 365367/368-369 cresc, fe/8“" alto, p molto cresc fff, fff; 371 a tempo vorwärts, 4.Ob 373 Aft-374 unis 1., 3.Trp 373 Aft-374 fe, 4. 374,1./2.H° unis 2./1. Klar, ff; 1.Pos 374,1.H® a! (: f'); Pke = 1., 372 dim pP;

2. 371,1.V'®! unis G, ff; Triang 371 fe, tr 372-374 (: 373); 2.V1 371 82 alto,

/11.373,1. S'! fe (P); Vla-/1.2.H 373/374 1.A : VI, 2.Stle_4.veel fe/trem unis 1.-3.Klar, ff;

173 174 175

176

177 178 179 180 181 182

183 184

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188

189

1375-379 4.Ob 375/378 1.H° unis 1./1.A' (: vl, „T); Pke = 1., ff, 378,4.A' f, Vla | 375,1.A®! unis 1.-3.Klar, Aft ff; 1380-386 Pke = 1., 385-386 je 1.V'*', f; 1387-394 5.6., 7.Hrn unis 1., 2., 1.-7. 388 ff; 1./2.Trp bleibt : Piston'”?, 391/392-394 | Afi fe, ff/Lst®!, mf dim; Pke = 1., V': A; 1.VI/Vla 388, 1.A'! End® a?d?, | 2.-394 Lst fe; 1395-403 5.6., 7.Hrn 395-399, 1.H° unis 1., 2.; 1./2.Trp je : Piston, je Aft-/400, 402-403 | fe/f, cresc, 1./2. 396-398/395-396,1.V'*! dim verklingend p/Lst e', dim p; | Pke = 1., V'!: At, 396 f; Vla, 1.VV/-2.3., 3.D 395/396-399, 403,pH*- 7.A'! | (: V!e), 400-403 fe/: 2.V1-1.2., 1.2., 1.H; 2.V1 Aft-400-403 unis Vla, ff; 1404-412 TIrpnF2 PistonPpke = T:, 2’4 116# 1,38 T; 1413-421 Pke = 1., je dim pp fe; 1422-429 Pke = 1., 424, 426 je 1.V'*! (: Ale); 1.V1 427-428 Lig fe; 1430-435 5.6., 7.Hrn 434,1.H° (: G°); 1436-441 1.Klar 436-440,1.A' : 4. in Es {\A/K1 vor NF}; Pke = 1.; 1442-447 2.VI-1.H 444-/445 fe, /nur eine H ({\K1}, demnach unis); 2.V1, Vla, /Vc 446 ppp (sT-Mhs)/444 G® nicht verschränkt phrasiert; | 1448-454 448 a Tempo (schleppend); Hrf 454 p; 1.V1 452,2.H°-453 Lig (Phrb 450452,2.H® [?] bleibt)!?; 2.V1450,1.V'®! End®, 1./2.H 450-454/-454,1.V'®! Lst | fe, 454 2.Spieler = 2.H ®“? basso, ppp; | 2.V1-1./2.H 455-457,1.H° fe, 2.-460, ppp/vollst :/:; | 1461-467 2V-17/2HE/: 1468-475 2.V1-1./2.H :/;; 1476-483 Pke = 1., pp; 1., /2.Vl-1.H 480 G®, 481-482 fe, decresc ppp/: 24: 1484-492 1.2.Klar 491,1.V'*! Lig, 2.-492 fe; 2.Hrn 492 Aflz vor h'; Pke = 1., 490 pp, 2. 1.V!‘ c, p; 2.Vl alle; Vla-1.2.H/Vc 490-492 unis 3.4./1.Hrn, {Ve\A/K1}, | je pp cresc, /2.V1 489 4.V'! (: A'/-P); Kb 492-493 Lig; | 1493-501 4.Hrn 498-500 Lst c! fe (P); Pke 493-495, 501/496-500 = 2./1., pp cresc, mf/f, 496/493, 501 je 1.V'“! End®, f/f, mf; Vla 500 = 499, Lig (: = 501)'°; | 1502-513 2.Fl 502,1.V'! End®; 1.Ob Phrb 504-509 (: 508); 3.Klar 507-508 Lig fe; Pke 502-503, dim, 512-513, pp/504-511, p dim (509-511) = 2./1., 504, 512 je | 1. ve! End®; | 1514-526 Pke 514-519, dim/520-526, ppp = 2./1., 2. 520,1.V'°! End®, ppp; 1527-537 Pke 527-532/533-537 = 1./2., 533,1. V'°! End®, 2. ppp; 5 1538-547 Bke-p% 1548-557 Pke = 2., 2.V1555 ppp; Vla 556,2.-4.V'® gestr;

160

190 191

1558-565 | 1566-572 |

1., /2.FI 565,7.A'! fe/Aft-562-565,1.H° unis; 2.VI 560 AP

(: ve), 71.

565 Aft pp;

KIFI 572,2.-3.V'*! gestr (R); 1.2.Fl 566-569 fe, 570-571/572/573 je 4., /1.

/1.V' fe, 572,2.V'- 5.A' : 1.KIFI, fp/pp/pp, stets unis-1 (R, „T-Mhs); 2.3.

Klar, 1.Fag/2.3.Ob, 1.Klar, 2.3.Fag 572/573 je H°= pV'* (R)!?®; 2., /1.-4.Hrn 570-571/573 unis 4., je A“: H®), p/1.H° Lig (: G°), dim gestr (R); Ob, Klar,

192 193 194

195 196 197

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201 202

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1573-578 1579-583 1584-589 | | 1590-597 | 1598-606 1607-614 | | 1615-622 1623-627 | 1628-633 | | 1634-638 | 1639-643 | 1644-648 | 1649-656 | | | 1657-664 | | | | | |665-672 | | 1673-680 | |

Fag, /Hrn 570-571/566je p/pp, 1.V1 Aft-570 pp fe; Pke 572-573 = 1., p, dim fe,12,572,3V Eluniscıt, 1/2.VUV129724573 je2, ah 2, v& p, f gestr, pp/ je 3., 1.-2., 3. p, dim gestr, pp/je 2., 4.-3., 2. V'! p, dim gestr, pp; 2.Fag 575,1.H° bleibt a {b\K1-NF}; 1.V1574 p;

1.-4.Fl, 1.Ob 581,7. A! fe!?7, 1.-3.Ob, Klar/Fag, KFag 588 1.A'“! End® gestr (R)/pp; 5.6./1.2.Hrn 585-586

(587,1.A!)/588-589 : 3.4./gestr, p/pp;!?®; 3.Pos 588-589 fe, Pke = 1.,/1.2.Trp, Tub, Vc pp; 1.2.Hrn 590,1., 593-594,1.H° fe; 3.Pos 590-594 fe; Pke = 1., 596 pp; Vla,

Ve /1.2.V1 591, 590, 7.A'®! pp/592 p; 1.Klar 601, 604 je 7.A' fe; Pke = 1., stets V'I (: All), 607 Anfang der Steigerung! Langsam steigern! (sT-Mhs); 1.-4.Hrn/Fag, Trp, Pos, Vla, Vc, Kb, 608/607 ppp („T-Mhs); Trp, Pos, GrTr sempre p (Kop);

1.2.V1 607 lang gezogen, cresc“! gestr, 609 pp (sT-Mhs); 1.-7.Hrn 619 Schalltr. in die Höhe; 1.2.V1 619 f molto cresc (: fp); 1.-3.Pos, Tub 627 ffp cresc; Pke = 1., 2. 623,1.V!!, 625,4.-627,1.V'@! unis 1., ff, p molto cresc ff; Vc, Kb 627 1.3.Triole je 2.A'! P, /VI, Vla, GrTr ff: 1.-3.Klar Vs 632 : 1.-4.Ob; 2.Trp 628 cresc (: 1.2.); Pke = 1., 632 p, 1., /2.

629/632 je 1.V'*! A, ff; VI, Vla 632-633 je 8 S'*! Phrb, ff, 628 A (: Triole), /Vc, Kb 628 je 2.A'! = stel_pygtel,

Pke 637-638 = 2., mit aller Kraft fe, 2./1. 636/634, 636-638 je 1.v!el ftyatdl je G® dr, pcresc; 1.2.Vl, Vla 636-638 je Oktavskala 1 Phrb; 1.Klar 643 Aft unis 2.3., 3.Pos, /1.2.Trp, Pos 641/639 f, ff/f; Pke = 1.,2.

639,1.V'! d;

4.Ob 645-648,1.V'*! unis 2.3.Klar (R, s-Mhs); 1-Klarunis 2.35 1.-7., 228.

Hrn Aft-646/646-647,1.H° ff, gestr/unis 1.'9; Pke = 1.:

Hlzbl 653 Schalltr. in die Höhe (: 656); 656 Anmerkung Hrn Von hier an (und zwarja nicht 4 Takte vorher) [nt, sI-Mhs, ...] Alle Hornisten stehen

auf, um die möglichst größte Schallkraft zu erzielen. (Kop)?®; 5.-7.Hrn Aft653-656 unis 1.-4., ff; Pke 649 = 1.; Vla/Vc, Kb 652/656 je 7.8.A'! fe (P);

Triumphal. (Nicht eilen. )/Pesante (Kop)"; Hrn-verstärkung (o.Anzahl) unis

1.-7., fff, 658 ffp; Klar Spez 664 fe, nach Lage normal 1.2.3. (23:1.2.)> Bag 660 p cresc ff fe, 661, 663 nur cresc; 3.4.Trp 659-661,1.H® Lst Lig (R, ‚TMhs), /1.2. 660-661 cresc; 1.Pos 661-663 fe: 3.Pos, Tub 657 f, 660 fe; Pke

fe; Str 657 ff; VI, Vla 659-662je ffp fe; Vc, Kb 657, 660/658-659, 661-662

je ff/cresc; Hrn-Verstärkung 665-670, 1.H* unis 1.-7., sempre ff, 1.-7. 672 cresc ff; 1.,/2.

Trp 665-666 dim fe/671-672 fe; Pke 665-670 fe, 671-672 = 1., 2.671,1.v*!

d, ff, Vc, Kb 666, 669 f fe, 670 ff cresc (= 665);

Hrn-Verstärkung 679-680 unis 1.-7., fff (sT-Mhs); 3., 1., /2.Trp 679, 1.A!

/673-674 End8 e! (: a), e’,e! fe/fe, 1.-4., 1.2.Pos/3.Pos, Tub 675 f/fp; Pke 673-674/675-679 = 1./2., 1. 673-675,1., 679, 1.V'! End® cresc f, f, 2. fp cresc

161

208 209

210

211

| 1681-688 | 1689-696 | | 1697-704 | | 1705-713

ff?0?, Ve, Kb 673-675 je ff dim p, 676-678 je ffp:

Hrn-Verstärkung unis 1.-7. („T-Mhs); Pke 683,1., ff, 687,1.V!! (: At) £, 688,2.H° = 1.; Hrn-Verstärkung 689-695, 1.V'“ unis 1.-7. („T-Mhs); Pke 689-691, 695/693694, 696 = 1./2., End? stets V!* (: All), 694,3., 696,1./689,1.,691, 1.,695,1.v*! unis 2./1., stets ff, außer 690-691/693-694 p cresc f/ff;

Hrn, 1.2.Trp Phrb 699-700,8.A®! (: 701,1.)?®; Pke 697-698,3., 702,1.H°3.V'e1/699-701,3., 703-704,3.V'*! End® = 2./1., 699,1., 703,1./702,1.V!! unis 1./2., 699, 703 ff, 702 je ff; Hrn-Verstärkung (mindestens 3 Hrn) 706-713 unis 1.-7. (sT-Mhs); Trp, Pos,

Tub 707-711 ffp cresc f, 712 ff; 1.2.Pos 710-711,1.V!@! jeg fe; 3.Pos, Tub

712-713,1.V'°! unis-8 4.Trp, Vc (R, „T-Mhs); Pke 705,1.H°-3.V!dl, 707711/706, 712-713 = 2./1., 712,1./705,1., 707,1., 712,1.V!“! End® unis 1./2., A! 8” alto: 2. ff, 1. f, 712 sempre ff al fine; 2.V1 707-711,1. 212

2.Fag 716,4.-717,1.V@ unis 1. (:3.,R, sI-Mhs), Hrn-Verstärkung unis 1.2.

Hrn (sT-Mbs); 1.-4.Trp 716/718 ffp/ff; 1., 2.Pos 717, 719, 721 je 1.Vlal, fis’ (R, sD); 3.Pos, Tub 714-715,1.V@! = 712-713 (R, „T); Pke 714-715, 718, 721-722/716-717, 719-720 = 2./1., 714, 716, 718, 719 je 1.V!*! End& (fe 2,13

721), 2. sempre ff al fine; Fag, 1.2.5.6.Hrn 731 8° basso; Hrn-Verstärkung fe; 1.2., 3.4.Trp 723-727,

1.V'®! unis-8 Fag (R,,T-Mhs); Pke 723, 725, 727-731,1./724, 726-731, 1.V'e| = 1./2., 2. 722,1.V'@l End®; 1.2.V\/Vla, Vc 731,1.V'l je 8-8/8-Dpgriff:

162

Anmerkungen Revisionsbericht Die Revisionsangaben beziehen sich grundsätzlich auf die Quelle [A] im Verhältnis zu [Kl]. Für den Fall, daß in [Kl] selber noch eine Zwischenstufe einwandfrei erkennbar ist, wird sie von der Symbolisierung {...}, die nur und einfach auf [A] referiert, abweichend durch {...\K1} (=1.Einleitung oder Korrektur im Hauptkorpus von KI1) signalisiert. Auf den Normalfall, daß [A] noch als

korrigierte Vorstufe in [K1] erkennbar ist, wird nur gelegentlich durch {...\A, Kl}, wenn zugleich eine Neufassung in [A] vorliegt, durch {...\A-NF, Kl} hingewiesen. Einer etwas mißverständlichen Erläuterung zufolge, die Mahler anläßlich der Aufführung der 2. Symphonie in Basel verfaßt hat, bezeichnet die Anweisung „Hälfte“, daß „zuerst die vorderen Pulte

spielen und später die anderen (Tutti) hinzutreten. Bei "geth" bitte ich, daß rechter und linker Spieler je eine Stimme übernehmen - mehrfach geteilt, von Spieler zu Spieler - nicht von Pult zu

Pult“ (Kurt Blaukopf, Mahler. Sein Leben, sein Werk undseine Welt in zeitgenössischen Bildern und Texten, Wien 1976, S. 238). Der Zusatz bezieht sich selbstredend auf die Ablehnung, den Ausdruck

get auf Pulte statt auf die beiden Spieler je Pult anzuwenden. Der nicht erwähnte Ausdruck 2.(oder 1.) Spieler wird dieser Erklärung gemäß das Teilungsprinzip des Ausdrucks get voraussetzen, das mit Solo (wie 3 Takte zuvor für 1.Kb) nicht zu verwechseln ist.

Unis-1 bezeichnet das Notationsverhältnis des transponierenden zum verglichenen Instrument. Läßt auf die Korrektur 4. < 1.2 schließen; ww PR nn

S.20-22 3. korrigiert zu 4. Klar in Es (S > R/ST, gilt auch für S.46-47, 49-50, 53-60, 62, vermutlich

rückwirkend in Zusammenhang mit dem Finale (3. und 4.Klar in Es) vorgenommen. Nach Str „SR, Akz). 5» vermutlich Letztschicht, da 5.-7.Hrn, obgleich denselben Inhalt betreffend, wie 1.Klar und 1.2.Hrn die MerkmaleR, ;1-Mhs aufweisen. (Wenn 510 < I, dann ist es unwahrscheinlich, daß Mahler bei

Anwendung vonR nicht auch die flüchtige „S-Korrektur inR, ;1-Mhs umgewandelt hätte, verbunden mit regulärem Eintrag). Die dynamische Hervorhebung der Taktgruppengrenze (mf Hrn < Vc 52-53, ff) steht offenbar im Vordergrund der Revision.

147

Eine der gelegentlichen unbekümmerten Quintparallelen, die Mahlers Orchestersatz aufweist und die er - einer ironischen Anmerkung in der Kopie der Zweiten Symphonie (New Haven, Beinicke Library) zufolge - als eine bloße Angelegenheit „für den Preisrichter“ ansah.

148 149

Für Instrumentation und Tonsatz (Klar, 1.V1, Bst-Bordun) stand spezifisch böhmisches Kolorit Pate.

150

151 152 158 154

155

Die End: der - nach Riemann abbetonten - Phrase fehlt zwar eklatant, was jedoch aufgrund der gleichsträngigen Trp-Phrase und der sekundären Achtelmotorik der Str/Hlzbl nicht auffällt. Die Beschneidung der angestrebten schweren Note (1.2.Pos) hebt die Dynamik des komplementären Schwere-Rhythmus - Bst vs. 1.Pos - somit nicht auf. Da 97,5.6.A'! von den Vl im Verhältnis zu den vorhergehenden Takten als Aft in Anspruch genommen wird, kontrastiert das auftaktfreie Fl-Unisono, obgleich dieser Kontrast nahezu unmerklich wie das zuvor erwähnte Phänomen bleibt. Musikalischer »Sinn« erscheint durchaus nicht eindeutig, oder die Instrumentation erzeugt nicht-identische, metrisch differenzierte Phrasen, die gleichwohl auf denselben Motivkern zurückgehen. Der sogenannte »Mosaik«-Stil Mahlers nimmt auch

auf die Metrik Einfluß. Nach Seitenumbruch in 1., 2.3./1.2., 3. differenziert, vermutlich {SAK1}; Zur Form der beiden Revisionsangaben siehe Vorwort; Hier tritt sicher die Aufführungsanweisung, die Mahler in Zusammenhang mit der II. Symphonie gegeben hat, in Kraft (vgl. Fn. 2, Blaukopf 1976, S.238). Sehr einfach läßt sich an der Revision »Vla unis Fag gestr, Fag mf (: p)« der enge Zusammenhang zwischen Instrumentation und Dynamik beobachten, der der Revisionspraxis generell, also auch in sehr viel komplexeren Zusammenhängen zu unterstellen ist, auch wenn er sich dort kategorial weniger unvermischt zu erkennen gibt. „5 scheint Kollationsschreibmittel, wobei das Fragezeichen nicht eindeutig auf das Aflz oder die Fag-Spezifikation bezogen ist. Die dritte Kollationsquelle ist vermutlich [K2] oder Stimmen, da [A/K1] nicht abweichen.

156

157

Die resultierende Komplementarität der 4-Taktgruppe ist nicht nur eine einfach koloristische, sondern auch eine metrische. Die eingelegten Pausen Vla, Vc entflechten die kontaminierten Stimmen, um die Phrase zu artikulieren. Eine ambivalente, genauer doppelwertige metrische Komplikation kennzeichnet den Kontext dieser Takte, die sehr deutlich an der verschobenen syntaktischen Stellung des identischen Motivs 1.VI 195-196 vs. Ob 207-212 abzulesen ist, das diese Verschiebung aufgrund seiner evidenten Auftaktigkeit begünstigt. Zentrum, aber nicht Ursache dieser syntaktischen Verschiebung mit Rückwirkung auf die metrische Position bilden die Takte 200, 201, die beide schwer zu werten sind. Offenbar will Mahler diese Wirkung, die von 201 auf 203 übergeht, zurücknehmen, indem er Fag

178 und Hrn 203-204 gestrichen hat. Die Streichung 199 wiederum folgt deutlich dem metrischen Impuls auf 200 statt der syntaktischen Taktgruppengrenze. Die zweite Streichung 203-204 ändert gleichwohl nichts daran, daß diese Takte wie 205-206 je 2-Taktgruppen darstellen, deren natürliche metrische Wahrnehmung den ersten als schwerer empfindet. Dieser Auffassung läuft aber die dynamische Auszeichnung der 2.Taktgruppe zuwider, die den zweiten Takt (wie 196, 198, 200) hervorhebt, offenbar in Erwartung des Ob-Motivs, das sich unmißverständlich aus seiner auftaktigen

Konstitution heraus genauso verhält. 207-208 und 209-210 setzen somit zwar die einfache Reihung von Zweitaktgruppen - seit 191 - in der Ob fort, das Orchester wechselt jedoch eindeutig mit Str und Klar, Fag auf die alternierende Gruppierung 208-209, 210-211, woraus eine für Mahlers und den Orchestersatz des 19. Jahrhunderts sehr charakteristische Koinzidenz von metrischer Wertigkeit und syntaktischer Fundierung resultiert: die vom Motiv her auftaktig begründete Schwere wird Anfangstakt einer Taktgruppe. Das gesamte Phänomen unter dem Gesichtspunkt der Ambivalenz anzusprechen und zu erklären, legt sich nicht nur deshalb nahe, weil die orchestrale Syntax auf die

158

metrische Wertigkeit ihrer Motive reagiert und in deren Gefolge die einfache 2-Taktgruppenreihung unterbricht. Auch die Revision {1.Vl, Hrn 199 gestr\STV} steht in der Spannung zwischen metrischer Bedeutung und syntaktischer Gruppierung. Der Begriff Ambivalenz wird zuletzt auch durch die Kollision der beiden Schwere-Takte 200 und 201 hervorgerufen, die den zuvor stetig begründeten leicht-schwer-Rhythmus an der unbenommenen Zweittaktgruppierung vorübergehend umkehren, was sich nachwirkend an 206 als eine tatsächliche (koinzidente) Doppeldeutigkeit bekundet. Gerade an diesem Takt und an 214, der »auftaktig« in die ursprüngliche Reihung von 2-Taktgruppen zurückführt, manifestiert sich die ineins retentionale und protentionale Fundierung metrischer Wahrnehmung, deren theoretische Erklärung durch Mahlers rhythmisch und metrisch sehr empfindsamen Orchestersatz herausgefordert wird (vgl. Fn. 35). Die Reduktion der überlappenden Gruppentechnik, die originär Wagners Instrumentation entstammt, ist - auf 1.Ob vs. 1.Hrn, 2.V1 bezogen - nicht völlig konsequent, aber in der gegenläufigen Intention hinreichend wahrnehmbar. - Die Fn zu 2.-4.Hrn - fakultative Ersetzung durch Pos anbietend - bleibt getilgt. Auf diesem Hintergrund bedenke man, obgleich dies sicherlich nicht nur an diesem Beispiel zu entscheiden ist, Mahlers gegenüber Egon Wellesz und Otto Klemperer geäußerte angebliche Aufforderung an Dirigenten, eigenmächtige Partituränderungen vorzunehmen (nach La Grange wieder erwähnt in Gilbert Kaplan, How Mahler performed his Second Symphony, in: Musical Times 127 (1986), S.271; H. Danuser (Hg), Musikalische Interpretation. Laaber 1992 (= Neues Handbuch

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für Musikwissenschaft, Bd. 11), S.8.). Die Aufforderung - für die es in den Primärquellen keinen Bestätigung, sondern, denkt man an die Imprimatur-Kommentare, nur indirekte Gegenbelege gibt ist nicht einlösbar, da sie in scharfem Kontrast zu der Strenge steht, mit der Mahler die Partitur über den Revisionsprozeß festzulegen suchte. Die Opposition, die sich an dem Vorhandensein der End® zwischen Hrn/Hlzbl/Vc 320-322 artikuliert, läßt sich nur zum Teil als durchbrochene Technik interpretieren, da zumindest Fag und Vc

322 offen kontrastieren. Die Hypothese, daß koloristische, an der Orchestergruppe bemessene Homogenität auch das Verhalten der End® einschließt, kann diese Opposition zwar erklären, sie erscheint jedoch ein wenig gesucht, weil in diesem Fall die Instrumentation höheres Gewicht als

die musikalische »Grammatik« - mindestens stilistische Konvention - besäße. Dennoch ist nicht

auszuschließen, daß Mahler tatsächlich so gedacht hat, da durch das Ausmaß an Präzision, das er seiner Instrumentation abverlangt, die Grenze zwischen der ästhetisch wahrnehmbaren, von stili-

stischer Konvention beherrschten und partitural fixierten Beziehung fließend wird. Wenn auch die

Tatsache, daß Fag 322 vs. Vc keine End?

besitzt, wahrscheinlich nicht gehört wird, ist sie daher

dennoch keine Marginalie. Ihre Signifikanz läßt sich immer noch darin erkennen, daß Mahlers

Partiturgewohnheit eine Vorstellungsdifferenz auszudrücken sucht, die sich auf der Grenze des

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Empfindungsmöglichen bewegt und diese offensichtlich auch bezeichnen will. Die Phrase 5.-7.Hrn 331-332 - ein Auszug der Stimme 1.Hrn - charakterisiert Mahlers rhythmisch-

metrisches Gefühl, das dazu neigt, a) in der Einzelstimme Auftakte als Volltakte zu setzen, b) diese

161

Eigenschaft durch Instrumentation auch auf die Taktgruppe - als Verfahren metrischen Verbundes zu übertragen. vgl. Revisionsbericht GA, I.Symphonie; die überlieferten Stimmen der [EA] mit Eintragunge n

Mahlers (Archiv der Mahler-Gesellschaft) berichtigen das Kb-Unisono 3-10 gemäß der früheren

179 [A]-Fassung nicht. Es ist höchst unwahrscheinlich, daß Mahler dennoch zur Solo-Auffassung gegriffen hat, ohne sie in den Stimmen zu berücksichtigen. Zum einen dienten sie laut Brief an Franz Schalk als Stichvorlage (Unbekannte Briefe 1983, S.161), waren also trotz [STV] im Kollationsprozeß der [EA] beteiligt, worauf auch die Lücke zwischen dieser und [STV] hinweist, zum zweiten hat Mahler sicher mehrfach aus den Stimmen der [EA] dirigiert. - Akz Baßtuba (: Tub) er-

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scheint überflüssig, Kop {\A/K1, Mhs/Kop). - Daß der Kop in der 2.Akkolade entgegen [A/K1] die Akz für Vc, Kb im Singular gebraucht, zeigt, daß er sich durch den Solo-Kb hat irritieren lassen. Daß Vc 10 m.Dpf {Dpfern\K1} verlangt, erweckt das mögliche Mißverständnis, als sei die ursprüngliche Solo-Fassung wieder in Geltung, was jedoch angesichts der überlieferten gedruckten Stimmen und des fehlenden Solo-Vermerks, zudem aufgrund derselben Notierungsform für den Einsatz Vla 19 (Akz Vla, m.Dpf {Violen,m. Dpfern\K1, Kop}), wo sie als unisono unzweifelhaft ist, nicht aufrecht zu halten ist. Auch hier (vgl. Fn. 154) zeigt sich - mit gegenteiliger Wirkung - der enge Zusammenhang zwischen Instrumentation und Dynamik. Die instrumentalen Ergänzungen kompensieren eine generelle Zurücknahme von p/mf auf pp/p. Abgesehen davon bleibt auch die revidierende Instrumentation in höherem Ausmaß - durch Registerwirkung - koloristisch charakterisierend, wie sie Mahler gegenüber Natalie Bauer-Lechner beschrieben hat (1984, S.175). Bemerkenswert, daß Mahler offenbar erst aufgrund von Aufführungserfahrung und kritischer Reaktion diese maßgebliche Vortragsanweisung, die dem heutigen Verständnis selbstverständlich erscheint, hinzugefügt hat. Daß Mahlers Zeitgenossen diesen Ton offenbar nicht herausfanden, und, so Stephan, exemplarisch im Trauermarsch eine Travestie heraushörten, die mit dem hohen Stil der Gattung unvereinbar war, scheint sich somit auch im Verhältnis der Quellen zu spiegeln (R. Stephan, Gedanken zu Mahler, in:ÖMZ 34 (1979), S.258).

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Mag auch die Lst in |A] 45-46 diese Empfindung gewissermaßen sublimiert haben, es besteht kein Zweifel, daß das musikalische Gefühl die fehlende End: 1.2.Ob für sich eklatant wahrnimmt. Umgekehrt, und von Mahler intuitiv wohl auch in diesem Sinne beabsichtigt, darf man das Phänomen

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der inneren Organik seines Orchestersatzes im ganzen zurechnen, die dieses Defizit gewissermaBen auffängt. Daß ein Moment von Parodie (oder Verzerrung), das mit dieser Melodik auch an anderer Stelle verbunden ist, in die Artikulation der Stimmführung selber hineinragt, nimmt dieses Faktum nicht zurück. Die Notationsform bestätigt die unter Fn. 161 behauptete Anmerkung (nur explizit Solo = solistische Ausführung, Akz und 64). In Verbindung mit der für den Satz einzigartigen, kantablen Melodik deutet die Solo-Anweisung dieser Phrase auf eine Expressivität, die - als plötzliches Auftauchen einer unvorhersehbaren Subjektivität - für Mahlers Formprozesse charakteristisch ist. Die Streichung hebt die Stimmenkontamination auf. Die artikulierten Phrasierungsformen Vla Aft93-95 vs. 1., 2.3.Fl sowie 1.Hrn Aft-91-93 vs. 93 Aft-94 vs. Vc-1.H gleichen grammatischen Paradigmen (der sogenannten agglutinierenden Sprachen), ohne daß die Bedingung der Formen evident scheint. Die Fusion ist, wie die End® Vla 95 = Fl lehrt, offensichtlich kein Grund. Die durch die Form gebundene äußerst gedeckte resultierende Farbe bezeichnet die Distanz zu Wagners Instrumentation, in der sich das expressive Moment - bei einer vergleichbaren Registerwirkung - rückhaltloser artikuliert. Die Takte 136-137 dürften eine der ausgefallensten Instrumentationen in Mahlers Gesamtwerk darstellen, deren »pointillistische« Idee er in [STV] über 2.Hrn in [K1] verstärkt. Die Verschränkung von 1.VV/Hlzbl 138/139-141 vs. Kanonhauptstimme und Trp stellt eine metrische Komplikation dar, die nur durch das Verfahren, im Orchestersatz metrische Funktionen einander gegenüberzustellen, zu erklären ist und im klassischen Sinne falsch gesetzt erscheint. Trp und Kanon beinhalten für sich unzweideutig eine gemeinsame s-I-Phrasierung, der sich der Einsatz der Hlzbl, der auch das Tempo dominiert, abrupt widersetzt. vgl Fn. 171 (und 74) zum Gebrauch Trp und gest;

Mahlers Anweisung - Dpf ab - spricht dafür, daß der Ausdruck gest. für die Trp stets durch m.Dpf zu ersetzen ist, die generell keine Stopftechnik kennt. Der auch in [A] zu Satzbeginn und später wiederkehrende Ausdruck gest - synonym im Unisono mit den Hrn - muß daher eine Notationsnachlässigkeit darstellen. Trp 17 fordert die Anweisung m.Dpf (Kop), 18 Dpf ab (Mhs), ebenso 1011 (nt „T-Mhs) und jeweils im Kontrast zu 1.-7.Hrn gest, was den Sachverhalt für alle Fälle bestä-

180 tigt. Stopftechnik gilt somit nur für Hrn, Dpf jedoch für alle Bbl. (In den Briefen 1-2 an Schalk hält Mahler die Differenz zumindest für Hrn fest und verlangt explizit Dpf für Pos. Ob die Bemerkung jedoch auf die Unklarheit in Zusammenhang mit dem Ausdruck "gest" für Trp zurückgeht, der auch in der [EA] wiederkehrt und erst durch die [GA] beseitigt wurde, bleibt unklar [Unbekannte Briefe,

Wien 1983, S.159-160)]). 172 173

Die autographe Korrektur (dto S.132 "immer m.Dpf : gest" (,T-Mhs > R) bekräftigt Anmerkung 171 (Trp "gest" = m.Dpf); [STV] ist auf diese Differenz hin nicht vollständig korrigiert. Die Einrichtung und Aufteilung des Finales durch 2 Pken - ähnlich wie die Todtenfeier und 2.Symphonie - hat sicher den pragmatischen Hauptgrund, einen gleichmäßigen Triller zu gewährleisten. Abgesehen von dynamischen Effekten - Differenzierungen - bildet die eigenständige Stimmführung der beiden Pken - als Revisionsprodukt - die Ausnahme (vgl. Anhang in Mitchell 1975).

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Das Unisono 2.-7.Hrn 32-33, 35-36, 38-39 bedeutet echte Verstärkung motivischer Präsenz, wäh-

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rend die Revision des Akkordsatzes 39-41 - durch Umverteilung - nur nominelle Bedeutung hat. Die Reduktion des Fag-Unisono auf einen bloßen Einzelton, selbst wenn Ersetzung vorliegt (hier durch die lagenverwandten Hrn), markiert die Grenze der motiv-gezeugten „analytischen Instrumentation“ Mahlers (Mitchell 1975, S.293), die für sich die Herkunft der Phrase nicht mehr zu

erkennen gibt. Motivische Analytizität vermag sich zuletzt auf das bloß Koloristische - oder die harmonische Stütze - zurückzuziehen. Die umgekehrte Grenze, die das Verhältnis zwischen Instru-

mentation und Motivik bezeichnet, bildet die Kontamination genetisch - und zumeist auch simultan - geschiedener Motive, die ein Stimmverlauf - hier Vla [55-57 (= Hrn) vs. 58-61 (= Hlzbl)] fusioniert (vgl Fn. 24, 93, 135, 141, 156, 166). Das Zusammentreffen der beiden Merkmale, die ideell Mahlers Instrumentation umspannen, auf einer Partiturseite kennzeichnet Flexibilität und intellek-

tuelle Substanz seiner instrumentatorischen Vorstellung gleichermaßen. Die Technik, einen brillanten, flüssigen und dynamischen Orchestersatz durch Streicherskalen und -figuren zu erzeugen -

deren Bewegungskurve im Großen auf die Form reagiert - geht historisch besonders auf Weber zurück, der im Hinblick auf die Bearbeitung der Drei Pintos vermutlich auch unmittelbaren Einfluß genommen hat. Auch hier eröffnet sich die Möglichkeit, ein Kontiuum zu erkennen, das sich von seinem entgegengesetzten Pol, dem Liegeklang, entspannt. Beide, die »rauschende« Str-Figur und das »Pedal«, verfolgen - als genuin instrumentatorische Kategorien - den Zweck, als rein klangliches Bindeglied des motivisch geprägten Satzes zu fungieren. 176 Mahlers - mit Liszts vergleichbare - Einbildungskraft in der Ausgestaltung von Kadenzfunktionen, die in der Exegese seiner Form stets eine besondere Anziehungskraft ausgeübt hat, erscheint hier in einem frühen Werk - mit Intutition präzise blanciert: der aus der Ende abgeleitete Auftakt geht zum einen in die Bbl über, zum zweiten - in der originalen und zugleich ausgezierten Oktave - als thythmischer Impuls repetiert in die Hlzbl und in die Auftakte der kadenzierenden Skalen, gestützt von liegender Harmonie- und Baßstimme. In der Ambivalenz, durch die der forcierte Auftaktimpuls dem reellen, skalar manifestierten und nicht nur harmonisch symbolisierten Kadenzieren widerstrebt, halten sich Beschließen und Neubeginn formal die Waage. Das Fehlen der Ende 2.3.Ob, 1.Klar, Vla 86, obgleich ästhetisch unauffällig, erscheint gänzlich arbiträr. 177 Dem Ausspruch Immanuel Kants folgend, daß Kunst zwar Muster, jedoch keine Regeln ihrer Erzeugung bereitstellt, können die Seiten 141-144, insbesondere auch durch die Revision hindurch, für das Deutlichkeitsideal, das Mahlers Instrumentationsvorstellung vorschwebte, in Anspruch genommen werden (vgl. Fn. 88, 91). Die beiden graduell realisierten und ineinandergreifenden Hauptprinzipien sind a) die Trennung von Stimmführung und Koloristik, b) die motivische Vergegenwär-

tigung durch koloristische Variation (z.B. eklatant 1.2.Pos 107/11 l), weiterhin c) das besonders in

der Baßstimme noch wirksame klassische Prinzip, durch Phrasierung und Kadenzierung die Taktgruppe metrisch zu artikulieren, d) zuletzt die Tendenz zur Rand- bis Extremlage (8%-Phänome ne VI, KIFI, 3.Pos, Tub), der kompensierend eine Verstärkung der Mittellagen, mit Vorliebe satztechnisch kontrastierend (Vla,/Hrn 108-109/104-105), antwortet. Die gegenseitige Stimm- und Lagenbalance

lehrt das Detail. So ist - z.B. - das Unisono von VI und Fl zwar eine alte, klassische Praxis, die

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Mahler jedoch keineswegs habitualisiert - 110-119 veranschaulicht sie im Verhältnis zu einer HlzblGegenstimme, die durch Vla kreuzend verstärkt werden muß, und in Höchstlage. Die Einführung der Hrn-Harmoniestimmen 118-124 erläutert Fn. 177. Sie ist bemerkensw ert, da sie offensichtlich Mahlers Empfindung folgt, im Zentrum des Satzes eine harmonisch e Fundierung

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einzufügen, die der - besonders in den Hlzbl ausgeprägten - linearen »Streuung« entgegenwirkt {antizipiert 5.-7. 112-118\K1}. Diese Voraussetzung erklärt »2.Trp unis 1.« ebenso wie die - zwangsläufige - Ersetzung »3. Trp/1.2.Pos 121-122: Hrn« (mit arbiträrer Aft-Opposition). Der Hrn-Satz ist symptomatisch für Mahlers Verschränkungstechnik im reinen Harmoniesatz. Die Orchestrierung !äßt keinen Zweifel, daß Mahler je die Finaltöne der Phrasen 127,7.-129,1.H8, 7.-131,1.H® als schwer empfindet, wodurch der leichte, vollständige Auftakt - und die schwere Note durch Fl, Ob - je einen zusätzlichen Achtelauftakt erhält. Die orchestrale Stufungsmöglichkeit eines Auftaktes stellt ein Phänomen dar, das der metrischen Theorie ebenso ungeläufig ist, wie es Mahlers rhythmischer Empfindung - als »Langauftakt« - durchaus nicht fremd ist (ähnlich im Kopfthema des 1.Satzes).

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vgl. [K1]-S.19; auch [STV] ergibt keine konsistente Verteilung der Auftakte (2.3.Ob/Klar miv/o.

Aft, 4.Ob, Klarje 0.Aft), möglicherweise eine Kopierungenauigkeit. Die gegenüber 146 verbleibende A“! Vc 149,1. stellt möglicherweise ein Versehen dar. An sich unbegründet, kontrastiert sie auch zu den fehlenden End®“* der Zitate des Str-Figurenmotivs ab 149, an dem sich die in der Vortragsanweisung ausdrücklich bezeichnete Retention artikuliert, die sich in den Pauseneinschüben 143, 146 vorbereitet.

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Die Taktzählung verschiebt sich fortan um einen Takt - [STV] stets = [Kl] - 1, (= Taktzählung

Spalte 2).

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[STV] nimmt - ein schon erwähntes Revisionsprinzip (vgl Fn 31, 119, 133, 137, 141) - den Kontrast koloristischer Schärfe, mindestens mehrfacher Mischung - »Fl, Vla unis 1.V1, Vc-Hochregister

gestr« - zurück, verbindet diese Homogenisierung jedoch eher außergewöhnlich mit einer selbständig artikulierten, deckend wirkenden Abfärbung der Harmoniestimmen durch Pos, Fag. Nach der Notation von [STV] signalisiert die Anmerkung Mahlers in [K1] keine solistische Ausführung, vielmehr einfaches div (= 1.2. Spielerje Pult; gilt entsprechend für S.156, 2.Spieler=2.H; vgl. Fn. 2, 153). Gegenüber der Definition (Hälfte = Aufteilung der Unisono-Gruppe vs. get = je Pult) gilt gemäß [K1] somit das Synonym /. vs. 2.Spieler für den Ausdruck get. (Zur Erinnerung sei vermerkt, daß der Revisionsbericht get stets durch »1.2.H« verlangt, die ausdrückliche Anweisung Hälfte jedoch durch Zitat - »Hälfte« - symbolisiert). offen mit ?, S, vermutlich Setzer;

Zusammen mit S.159 - und in Erinnerung von Erläuterung 177 - repräsentiert diese Seite ein ebenso klassisch wie einfach und übersichtlich instrumentiertes Partiturexempel, das Funktion und Ausdruck völlig ineinander aufgehen läßt. 187 Obgleich die Instrumentation keinen Effekt im strengen Sinne darstellt und sowohl genetisch wie auch ihrer Bedeutung nach an differente Themata gebunden ist, lösen die Takte 273-274 den Schein einer Durchbrechung aus, die zugleich das vollständige Fehlen der Ende“ in den Str erklären kann. Die Idee eines klanglichen Organismus spricht evident aus diesem Verfahren (vgl. Fn. 164). 188 zur Form der Revisionsaussage vgl Kap.Ill (55). 189 Die unvollständige, nur dem Stimmenkopf zugewandte Phrasierung von 1.2.Trp charakterisiert treffend Ausmaß und Modus der Konzession, die die thematische Konstellation im Verhältnis zum Klang in Mahlers Instrumentationsvorstellung eingehen kann. Im Höchstmaß technisch organisiert, spiegelt sich dasselbe Prinzip in 5. und 6.Hrn (324, 326) an der isolierten End®. Die instrumentatorische Erscheinung steht in deutlichem Widerspruch zur einfachen Unisono-Anlage, die sich aus dem Hauptkontrast zwischen einer Hlzbl-Stimme, die partiell durch die »motivierenden« Bbl abgfächert wird, und der Baßstimme konstituiert. Die figurierende zu sätzliche Vl-Stimme stiftet den notwendigen inneren Zusammenhalt (vgl. Fn. 175). Im Verhältnis zu »5.-7.Hrn unis Hlzbl« erscheint »Vla unis Ve (: Vl)« als eine ausschließlich balancierende - und chronologisch zu verifizierende - Maßnahme im Dienste des Hauptkontrasts. 190 Anmerkung-Mhs für den Setzer, : Piston in B, korrigiert „T-Mhs; 191 Die Revisionen [A]-[STV] repräsentieren den immanenten chronologischen Progreß gleichermaßen wie das erwähnte instrumentatorische Prinzip, das unter der Bedingung thematischer Prägnanz eine Homogenisierung der Klangfarbe herbeizuführen sucht (Fn. 183). e 192 Zusätzlich Anmerkung für den Setzer oben (Mhs), umschreiben. 193 Möglicherweise eine Fehlinterpretation des Kopisten, unkorrigiert;

182 [K1] bezeichnet Pausen für 2.H, obgleich 2.1.Spieler ab 456 {=455\STV } unverändert Lig-Bögen in je 1.2.System fortlaufen.[STV] stellt die Notationsungenauigkeit somit richtig. 195 Vermutlich SF-[A]; 196 1.Ob, /2.3.Klar, 1.Fag 572-/573 fe, möglicherweise übersehen; 197 Auftakt-Inkongruenzen stellen ein häufiges Phänomen des Orchestersatzes Mahlers dar, das schon mehrfach in den Anmerkungen kommentiert wurde. In diesem Kontext bietet sich eine geringe Chance, einen annähernd regulären Zusammenhang zu erkennen. So läßt sich die Aft-Inkongruenz 1.-4.Fl scheinbar aus der isolierten Abfärbung des abspringenden Intervalls der Motivendung, dessen Augmentation die Steigerung verbürgt, obgleich 1.Ob diesem Argument immer noch widerspricht. Bedingt, nicht ganz so offenkundig durch Segmentierung sinnfällig, äußert sich dieselbe Regel in der Vla 588-590, 592-594, und sie tritt auch bei der Parallelstelle Hlzbl 598-606 auf (vgl Fn. 101). Hier wie dort dürfte Mahlers Überlegung etwas flüchtig sein, die der Kopist mit Ausnahme von 1.Klar übernommen hat {601, 604 je Aft fe\STV}}. So erscheint 4.Klar {: 1.\A} - exemplarisch für das Argument der isolierten, pronocierten Motiv - End® - im Nachtrag von [K1] 599, 601 je ohne Aft (7.A!), 602-603, 607 je gestr {(R), Taktzählung\K1}, jedoch 605 - sicher als Flüchtigkeit - noch mit Aft. Die Auffassung der Auftaktlosigkeit bestärkt am eindeutigsten der Nachtrag 4.Ob vollst ohne Aft {\K1/STV}. Die übrigen Stimmen verhalten sich, wie für eine kohärente Ausübung dieser Regel zu erwarten wäre, jedoch nicht komplementär, indem ein vollständiges Unisono auch alle Auftakte einschlösse. So fehlen sie im Kontext der vollständigen Unisono-Phrase Fl je 601602, 604, 606, und auch 1.2., 3.4.Hrn scheinen sich in diesem Sinne 602, 604 gegenseitig zu ergänzen {\STV inkl Taktzählung}. Dennoch sprechen die beiden Supplemente 4.Ob, Klar, vor allem die an der letzten getroffene Korrektur - »je Aft bis auf 605 (604) gestr {\K1}« - sowie Vla 588-596 für die partielle, systematische Präferenz, Aft® nur bei vollständigem Unisono anzunehmen. In diesem Sinne, der als Regel überinterpretiert wäre und daher auch nicht auf das Gesamtkorpus ausgebreitet werden darf, ist eine vorsichtige Redaktion der Hlzbl vorzunehmen, die 1.Ob 581 und 1.2.Fl, 1.Klar 600-606 {=\KI bis auf 601 fe, Nachtrag ‚T-Mhs} wie 2.3./1.-3.Obje mit Aft versieht. - Ein zweiter Beurteilungsmaßstab, der mit dem ersten Aspekt der motivierten Phrasen194

artikulation verquickt ist, aber nicht zusammenfällt, besteht darin, nicht das erfüllte oder unerfüllte

Unisono, sondern den Gesamtklang für das Auftreten und die Verteilung von Auftakten und Endungen verantwortlich zu machen. Unter diesem Blickwinkel stellen sie nur ein instrumentatorisch erzeugtes dynamisches Moment der Abschattierung oder Graduierung bestimmter Intervalle oder Motive dar, unabhängig davon, in welcher Stimmführung sich diese Motiveje für sich präsentieren. Aufgrund dieser Überlegung lassen sich insbesondere die - merkwürdigerweise - gestrichenen Endungen 1.-3.Ob, Klar 588,1. A! {\STV, (R)} versus Fl erklären, wo sie belassen ist, und auch das

Prinzip der bloß abfärbenden, dynamisch profilierenden Supplemente - evident 4.Ob, Klar 598-606 und 1.-4.F1 581 vs. 583 - verhält sich zu dieser Auffassung konform. Es besteht jedoch kein Zweifel, daß die Interpretation der Phrasierungsdifferenzen unter diesem Beurteilungsmaßstab eine noch geringere reguläre Substanz besitzt. Die dynamische Erklärung erlaubt im Gegensatz zur ersten Interpretation, die auf die Form des Unisono rekurriert, keine Vorhersagbarkeit und eignet sich daher auch nicht als allgemeines Redaktionsprinzip. Letztlich erscheint Irregularität somit als ein Phänomen der Phrasierung Mahlers, das durch eine philogische Bemühung nicht »begradigt« werden darf, sondern nur kasuell interpretiert werden kann.

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Umstellung nt (Akz, R); die Revision zeigt, daß in Mahlers Vorstellung durchaus noch Rudimente einer an Stimmengleichheit gebundenen Generaldynamik wirksam sind. Die differenzierte 4.Klar 617-622 ist nur als dynamischer Effekt anzusehen. Anomalie 4./7.Hrn his versus c geblieben (aufgrund Nachtrag [K1] 5.-7.), auf his zu korrigieren. Die Anmerkung Mahlers ist wohl weniger so zu verstehen, als würde der "Choral" nicht bereits mit der Durform des Naturmottos eingeleitet, als daß sie sich aus der Hlzbl-Gegenstimme 653-656 erklärt, der der Revisionsprozeß zusätzliches Gewicht verleiht. Anmerkung-Mhs Die Hörner Alles, auch die Trompeten übertönen! Neben der expliziten (und bei Mahler sehr seltenen) Taktgruppenanweisung (657, 663) erfüllt auch die neue Einteilung der Pke dieselbe Funktion, eklatant 695, eine Markierung, die verschränkend 702 vorausgreift. unten Leerzeile Hrn-Verstärkung, angesetzte Ts-Mhs aus freier Hand (T-Mhs), Pz schwankend

zwischen H®- und G®-P (= Mhs-Korrekturcharakteristika).

Berliner musikwissenschaftliche Arbeiten herausgegeben von Carl Dahlhaus und Rudolf Stephan TIBBE, Monika: Über die Verwendung von Liedern und Liedelementen in instrumentalen Symphoniesätzen Gustav Mahlers. 2. Aufl. 1977. 134 S. mit Notenbeispielen. Pappbd. ISBN 3 87397 018 X SCHMIDT, Christian Martin: Motivisch-thematische Vermittlung in der Musik Johannes Brahms. - vergriffen SCHWARZ, Peter: Studien zur Orgelmusik Franz Liszts. - vergriffen REIDEMEISTER, Peter: Die Chanson-Handschrift78 C 28 des Berliner Kupferstichkabinetts. Studien zur Form der Chanson im 15. Jahrhundert. Mit Faksimile und Erst-Edition der Unica der Handschrift. 1973. Textteil: 115 S. mit 2 Faksimile-Tafeln; Editionsteil: 19 Handschriften-Faksimiles und 19 z.T. ausfaltbare S. Übertragung. Pappbd. ISBN 3 87397 033 3 KÜHN, Hellmut: Die Harmonik der Ars nova. Zur Theorie der isorhythmischen Motette. 1973. 270 S. mit Notenbeispielen. - ISBN 3 87397 032 5 FLADT, Hartmut: Zur Problematik traditioneller Formtypen in derMusik des frühen 20. Jahrhunderts, dargestellt an Sonatensätzen in den Streichquartetten Bela Bartöks. 1974. 182 S. mit Notenbeispieien, Tabellen und graph. Darstellungen. - ISBN 3 87397 036 8 DAHLHAUS, Carl: Zwischen Romantik und Moderne. Vier Studien zur Musikgeschichte des späteren 19. Jahrhunderts. 1974. 92 S. mit 3 Notenbeispielen. - ISBN 3 87397 037 6 ZENCK-MAURER, Claudia: Versuch über die wahre Art Debussy zu analysieren. 1974. 147 S. mit zahlreichen Notenbeispielen. - ISBN 3 87397 038 4 WAGNER, Günther: Die Klavierballadeum die Mitte des 19. Jahrhunderts. 1976. 166 S. mit Notenbeispielen und Tabellen. - ISBN 3 87397 039 2 KOPFERMANN, Michael: Beiträge zur musikalischen Analyse später Werke Ludwig van Beethovens. 1976. 150 S. m. Notenbeisp. ISBN 3 87397 040 6 CSIPAK, Käroly: Probleme der Volkstümlichkeit bei Hanns Eisler. 1976. 392 S. mit Notenbeispielen. - ISBN 3 87397 041 4 DÖHL,

Friedhelm:

Webern.

Weberns Beitrag zur Stilwende der Neuen Musik.

Studien

über Voraussetzungen, Technik und Ästhetik der "Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen". - vergriffen NITSCHE, Peter: Klangfarbe und Schwingungsform. 1977. 105 S., davon 35 S. Anhang (Tabellen, Graphiken). - ISBN 3 87397 043 0 EBERLE, Gottfried: Zwischen Tonalität und Atonalität. Studien zur Harmonik Alexander Skrjabins. 1978. 142 S. m. Notenbeispielen. ISBN 3 87397 044 9 BAUER, Hans-Joachim: Wagners "Parsifal". Kriterien der Kompositionstechnik. 1978. 338 S. mit Notenbeisp. - ISBN 3 87397 045 7 JARCZYK, Michael: Die Chorballade im 19. Jahrhundert. Studien zu ihrer Form, Entstehung und Verbreitung. 1978. 189 S. mit Notenbeispielen. - ISBN 3 87397 046 5 BÖCKER, Christine: Johannes Eccard. Leben und Werk. 1980. 214 S. mit Notenbeispie-

len und Faksimiles. - ISBN 3 87397 047 3 BOBETH, Marek: Borodin und seine Oper "Fürst Igor". Geschichte - Analyse Konsequenzen. 1982. 225 S., 2 Bll. und 18 Abbildungen auf 10 Tafeln. ISBN 3 87397 048 | 19 SCHMIEDEKE, Ulrich: Der Beginn der Neuen Orgelmusik 1961/62. Die’Orgelkompositionen von Hambraeus, Kagel, Ligeti. 1981. 97 S. mit 2 Graphiken und einem Notenbeispiel. - ISBN 3 87397 049 X 20 ZIMMERMANN, Michael: "Träumerei eines französischen Dichters". Stephane Mallarme und Richard Wagner. Einleitung und Kommentar. 1981. 171 S. - ISBN 3 87397 060 0

%

2

JONAS, Luise: Das Augsburger Liederbuch. Musikhandschrift "2° Codex 142a" der Staatsund Stadtbibliothek Augsburg. Edition und Kommentar. 2 Bde. 1983. I.: Notenband. 224 S. mit Incipit-Verzeichnis; II.: Textband. 200 S. mit Register und zwei Faksimiles.

-

ISBN 3 87397 061 9 22 HEIDGEN, Norbert: Textvarianten in Richard Wagners Rheingold und Walküre. 1982. 176 S. mit Notenbeispielen. - ISBN 3 87397 062 7 23 KABISCH, Thomas: Liszt und Schubert. 1983. 146 S. mit zahlreichen Notenbeispielen. ISBN 3 87397 063 5 24 ENGELHARDT, Jürgen: Gestus und Verfremdung. Studien zum Musiktheater bei Strawinsky und Brecht/Weill. 1984. 269 S. mit Notenbeispielen. (BmwA 24).

ISBN 3 87397 064 3 25 THALER, Lotte: Organische Form in der Musiktheorie des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. .1984. 134 S. ISBN 3 87397 065 1 26 FLADT, Ellinore: Die Musikauffassung des Johannes de Grocheo im Kontext der hochmittelalterlichen Aristoteles-Rezeption. 1987. 187 S. - ISBN 3 87397 067 8 2 SCHATT, Peter W.: Exotik in der Musik des 20. Jahrhunderts. Historisch-systematische Untersuchungen zur Metamorphose einer ästhetischen Fiktion. 1986. 149 S. mit Notenbeispielen. - ISBN 3 87397 066 X Ä 28 RIEDE, Bernd: Luigi Nonos Kompositionen mit Tonband. Ästhetik des musikalischen Materials - Werkanalysen - Werkverzeichnis. 1986. 115 S. mit Graphiken. ISBN 3 87397 068 6 29 KORTH, Hans-Otto: Studien zum

Kantilenensatz im frühen 15. Jahrhundert. 1986. 110 S.

mit Notenbeispielen im Text und einem Anhang mit Übertragungen. ISBN 3 87397 069 4 30 DUNKEL, Maria: Bandonion und Konzertina. Ein Beitrag zur Darstellung des Instrumententyps. 2. Aufl. 1996. 176 S. mit zahlreichen Abbildungen und Tabellen. ISBN 3 87397 070 8 31 MATUSCHKA, Mathias: Die Erneuerung der Klaviertechnik nach Liszt. 1987. 130 S. mit zahlr. Graphiken und Notenbeisp. - ISBN 3 87397 071 6 32

SOWA-WINTER,

Sylvia: Die Harfe im Art Nouveau.

tenbeispielen. (BmwA 32). - ISBN 3 87397 072 4 33

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39 40

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1988. 127 S. mit zahlreichen No-

Patrick: Studien zum Verhältnis von Harmonik,

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Regula: Johann Gottfried Müthels Konzerte für Tasteninstrument und Streicher.

1992. 206 S. mit zahlr. Notenbeispielen. - ISBN 3 87397 089 9

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Klaviersonaten Ludwig van Beethovens. 1987. 166 S. ISBN 3 87397 073 2 UTZ, Helga: Untersuchungen zur Syntax der Lieder Franz Schuberts. 1989. 89 S. mit zahlreichen Notenbeispielen. - ISBN 3 87397 076 7 SROCKE, Martina: Richard Wagner als Regisseur. 1988. 149 S. mit Abb. ISBN 3 87397 074. 0 AXT, Eva-Maria: Musikalische Form als Dramaturgie. Prinzipien eines Spätstils in der Oper "Friedenstag" von Richard Strauss und Joseph Gregor. 1989. 165 S. mit zahlreichen Notenbeisp. - ISBN 3 87397 075 9 MAKELA, Tomi: Virtuosität und Werkcharakter. Eine analytische und theoretisc he Untersuchung zur Virtuosität in den Klavierkonzerten der Hochromantik. 1989. 223 S. mit zahlreichen Notenbeisp. - ISBN 3 87397 077 5 RATHERT, Wolfgang: The Seen and Unseen. Studien zum Werk von Charles Ives. 1991. 326 S. mit Notenbeispielen. - ISBN 3 87397 078 3 GROTE, Adalbert: Robert Fuchs. Studien zu Person und Werk des Wiener Komponis ten und Theorielehrers. 1992. 227 S. Text u. 139 S, Notenanhang. - ISBN 3 87397 079 1

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