Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers 2 [1 ed.] 9783205211204, 9783205211181

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Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers 2

Herausgegeben von Hartmut Krones und Reinhold Kubik WIENER SCHRIFTEN ZUR STILKUNDE UND AUFFÜHRUNGSPRAXIS Herausgegeben von Hartmut Krones

Hartmut Krones und Reinhold Kubik (Hg.) Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers 2

Institut für Musikalische Stilforschung (aufgegangen im Institut für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung) der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien

Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis Herausgegeben von Hartmut Krones

Band 9 Hartmut Krones und Reinhold Kubik (Hg.) Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers 2

Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers 2

Herausgegeben von Hartmut Krones und Reinhold Kubik

BÖHLAU VERLAG WIEN · KÖLN · WEIMAR

Bibliographische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliographie; detaillierte bibliographische Angaben sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Umschlag: Generalprobe (11. September 1910) zur Uraufführung der VIII. Symphonie (12. September 1910) in der Neuen Musik-Festhalle von München unter der Leitung von Gustav Mahler (Stadtarchiv München, Sign. FS-C1910103; Ausschnitt)

© 2021 by Böhlau Verlag Ges.m.b.H & Co. KG, Wien, Zeltgasse 1/6a, A-1080 Wien Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages.

Typographische Gestaltung und Satz: Thomas Stark, Forte OG, Nova Gora

Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISBN 978-3-205-21120-4

Inhaltsverzeichnis Hartmut Krones Die Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis������������������������������� 7 Thomas Trabitsch Zum Geleit������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 9 Hartmut Krones Einleitung������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 11 **** Rainer Bischof (Wien) „Kann ich dafür, daß Wien mich hinausgeschmissen hat?“ Mahler und Wien ����������������������������������������������������������������������������������������������������� 17 Beatrix Darmstädter (Wien) Der Hofoperndirektor Gustav Mahler zwischen Avantgarde und historischer Aufführungspraxis ����������������������������������������������������������������������������� 27 Hartmut Krones (Wien) Mahlers Bearbeitungen im Licht der Historischen Aufführungspraxis ����������� 99 Reinhold Kubik und Margit Legler (Wien) Materialien zur Realisierung von Bühnenwerken zwischen 1870 und 1920���������������������������������������������������������������������������������������� 123 Benjamin Gunnar Cohrs (Bremen) Rechts oder Links? Zur Problematik der Orchesteraufstellung im Konzert zur Zeit Gustav Mahlers . . . . . . . . . . . . . . . .

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**** Gregor Widholm (Wien) Gustav Mahler und der Wiener Klangstil heute ����������������������������������������������� 187 Rudolf Hopfner (Wien) 125 Jahre Wandel der Streichinstrumente ��������������������������������������������������������� 223 Rudolf Hopfner (Wien) „Vibrato, mit innigster Empfindung“. Zur Klangkultur der Streicher zur Zeit Gustav Mahlers ��������������������������������������������������������������������������������������� 235

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Inhaltsverzeichnis

Gerhard Zechmeister (Wien) Gustav Mahler (1860–1911). Musikinstrumente und Musizierpraxis – Posaunen ��������������������������������������������������������������������������� 255 Gerhard Zechmeister (Wien) Gustav Mahler (1860–1911). Musikinstrumente und Musizierpraxis – Tuba ����������������������������������������������������������������������������������� 265 Matthias Bertsch (Wien) Die Wiener Pauke und das Schlagwerk in Wien: Traditionen, Besonderheiten und akustische Analysen ����������������������������������������������������������� 275 Reinhold Kubik (Wien) Gustav Mahler und das Klavier ��������������������������������������������������������������������������� 295 **** Primož Kuret (Ljubljana/Laibach) Mahler im Licht der Laibacher Presse ����������������������������������������������������������������317 Erich Wolfgang Partsch (Wien) † Gustav Mahlers musikalische Aufführungspraxis im Spiegel der zeitgenössischen Wiener Presse �������������������������������������������������������������������� 325 Inna Barsova (Moskau) „Das Orchester hier ist […] wirklich großartig.“ Gustav Mahler bei seinen Gastspielen in Moskau und in St. Petersburg ������ 335 Inna Barsova (Moskau) Rußlands erste Begegnungen mit Symphonien Gustav Mahlers (1902–1907) Kritiken und Reaktionen ��������������������������������������������������������������� 349 Meike Wilfing-Albrecht (Wien) Der Direktor und sein Kritiker – Die wechselseitige Beeinflussung zwischen Künstler und Kritiker am Beispiel von Eduard Hanslick und Gustav Mahler ����������������������������������������������������������������������������������������������� 367 Rainer Bischof (Wien) Mahler und Schönberg. Ein Heiliger und ein Moses ��������������������������������������� 385 Abkürzungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 396 Programm des Symposions ��������������������������������������������������������������������������������� 397 Biographien der Autorinnen und Autoren �������������������������������������������������������� 399 Personenregister ����������������������������������������������������������������������������������������������������� 404

Die Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis Zentraler Schwerpunkt der am „Institut für Musikalische Stilforschung“ der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien beheimateten Abteilung „Musikalische Stilkunde und Aufführungspraxis“ war die Erforschung spezieller Ausprägungen von kompositorischen oder aufführungspraktischen Traditionen, seien sie Ergebnis von spezifischen Entwicklungen des Musiklebens einer Epoche, eines Landes oder einer Region, seien sie durch bedeutende Komponistenpersönlichkeiten ins Leben gerufen worden oder seien sie durch die gesellschaftlichen Verhältnisse in einem bestimmten Lebensraum bedingt. In den meisten Fällen, insbesondere im letztgenannten Bereich, galt hier das Interesse vor allem Ausprägungen, die für die Musikgeschichte bzw. das Musikleben in Österreich relevant waren oder aber für die Entwicklung einzelner österreichischer Komponisten bedeutsam wurden. Spezielle Untersuchungen galten dabei Persönlichkeiten wie Franz Schubert, Wenzel Müller, Gustav Mahler und Anton Webern. Im Rahmen dieser primär stilgeschichtliche oder aufführungspraktische Fragen thematisierenden „Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis“ widmet sich zudem eine „Sonderreihe“ bedeutenden Komponisten, die das Wiener Musikleben des frühen 20. Jahrhunderts in entscheidender Weise geprägt haben, daneben arbeitet sie Themen auf, die für die Österreichische Musikgeschichte, das Wiener Ambiente oder für einzelne Wiener Komponisten von spezieller Bedeutung sind. Dementsprechend galten die erschienenen Bände Komponisten wie Alexander Zemlinsky, Anton Webern, Gustav Mahler (und zwar seinem frühen Wirkungskreis in Laibach), Jean Sibelius (der knapp zwei Semester in Wien studiert hat) oder Silvestre Revueltas, der durch seine Freundschaft mit dem Wiener Schönberg-Schüler Hanns Eisler sowie insbesondere durch das Wirken beider auf den Gebieten des politischen Liedes sowie der Filmmusik von Interesse ist. Ein Überblick über das österreichische symphonische Schaffen im 20.  Jahrhundert sowie eine Darstellung der Musikgeschichte Mährens und Mährisch-Schlesiens bis 1945, welche Regionen bis 1918 dem „cisleithanischen“ Teil der ÖsterreichischUngarischen Monarchie angehörten und insbesondere mannigfaltige Verbindungen zum Wiener Musikleben besaßen, ergänzen das Spektrum. Eine weitere, bislang vier Bände umfassende Sonderreihe „Symposien zu WIEN MODERN“ faßt wichtige Referate aus den insgesamt 27 Symposien zusammen, die in den Jahren 1989–2015 vom (2016 im „Institut für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung“ aufgegangenen) „Institut für Musikalische Stilforschung“ veranstaltet wurden, dessen zweite Abteilung, das „Wissenschaftszentrum Arnold Schönberg“, ebenfalls eine Schriftenreihe ins Leben rief:

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Die Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis

Als „Schriften des Wissenschaftszentrums Arnold Schönberg“ erschienen u. a. Bände zu Alexander Zemlinsky, Hanns Eisler, Erwin Stein, Karl Steiner und Luigi Dallapiccola, vor allem aber auch über geächtete und vertriebene „Österreichische Musiker 1934 – 1938 – 1945“ sowie über Arnold Schönbergs Schriften (mit deren systematischem Verzeichnis). Die beiden Abteilungen des Institutes waren, wie allein die genannten Namen zeigen, in mannigfacher Weise inhaltlich verbunden, nicht zuletzt dadurch, daß sich Arnold Schönberg und die weiteren Vertreter seiner „Wiener Schule“ vehement für das „Recht des Komponisten“ auf eine adäquate („richtige“) Ausführung seiner Werke einsetzten. Und sie beriefen sich dabei sehr oft auf Gustav Mahler, der in seiner Doppelfunktion als Interpret und Komponist immer die „Interessen“ der schöpferischen Musiker vertrat und sie mit von ihm als werkadäquat angesehenen Mitteln zu realisieren versuchte. Zudem besaß er in vielen Bereichen noch das Wissen um jene „Selbstverständlichkeiten“, die zum Teil schon zu seiner Zeit, zum Teil bald nachher tatsächlich verlorengingen: etwa um das Angleichen von punktiert notierten Rhythmen an Triolen, wenn die Dreier-Bewegung die charakterbildende war; um „sprechende“, kleingliedrige Artikulation anstelle von „philharmonischem Dauerlegato“; oder um das Singen jener im 18.  und frühen 19.  Jahrhundert selbstverständlichen (nicht notierten) Appoggiaturen, deren Nichterklingen tatsächlich „falsche Töne“ hervorriefe, wenn man Intention und Erwartungshaltung der Komponisten als Maßstab nimmt: das Recht, das zu hören, was sie im Sinne hatten. 13 Jahre nach dem 1.  Band „Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers“ erscheint nun der 2. Band, der das gemeinsam mit dem Österreichischen Theatermuseum sowie der „Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft“ ins Leben gerufene wissenschaftliche Begleitprogramm zu den Aktivitäten der „Mahler-Jahre“ 2010 und 2011 dokumentiert: Es ist dies wieder ein  – allerdings deutlich erweiterter  – Kongreßbericht, der (die Ergebnisse des 1.  Bandes ergänzend) erneut die Aufführungspraxis und die Orchesterinstrumente der Zeit um 1900 in den Blick nimmt, darüber hinaus aber durch Beiträge zu den Usancen von Bühne, Regie und Personenführung sowie zur Rezeption von Mahlers (auch internationalen) Dirigaten die musikgeschichtliche Situation jener Zeit insgesamt beleuchtet. Wien, im September 2020 Hartmut Krones

Zum Geleit Mit dem Ziel, die wechselseitige Beziehung zwischen Gustav Mahler und Wien zu untersuchen, war es dem Österreichischen Theatermuseum möglich, im Jahr 2010 anläßlich des Gedenkens an die 150 Jahre zuvor erfolgte Geburt Gustav Mahlers die Ausstellung „leider bleibe ich ein eingefleischter Wiener“. Gustav Mahler und Wien zu präsentieren. Im Zentrum des umfangreichen Rahmenprogrammes stand ein Symposion zum Thema „Musikinstrumente und der Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers“. Einer der Gründe, dieses Symposion im Theatermuseum zu veranstalten, war natürlich die Ausstellung selbst, ein weiterer Grund lag aber auch in der sich dem Forscherteam bietenden Möglichkeit, selbst zum Thema dieses Symposions im Bestand der einzelnen Sammlungen des Hauses zu recherchieren und hier aus dem Vollen schöpfen zu können. Und dabei stieß man auf zahlreiche Materialien, welche ursprünglich im Sammlungsbestand nicht vermutet wurden. Die Grundlage für die Forschungstätigkeit bot das ihr vorausgegangene wissende und wissenschaftliche Ordnen und Aufarbeiten von Materialien in den einzelnen umfangreichen Sammlungen durch Kolleginnen und Kollegen des Hauses. Zu wenig von der Öffentlichkeit beachtet, bildet gerade diese Tätigkeit die Voraussetzung zur Erfüllung einer weiteren wichtigen Aufgabe des Theatermuseums, nämlich des auf breitem Wissen fundierenden „gezielten“ Ausstellens, was gerade bei der Gustav-Mahler-Ausstellung in besonderer Form unter Beweis gestellt werden konnte. Zehn Jahre später ist es nun mit dem vorliegenden Kongreßbericht  – dem Resultat eingehender wissenschaftlicher Untersuchungen – einmal mehr möglich geworden, die Aufmerksamkeit auf den für die Forschung zur Österreichischen Musik und Theatergeschichte so bedeutenden und nach wie vor gern übersehenen Bestand der Sammlungen dieses Museums zu lenken. Ganz im Sinne von Hugo von Hofmannsthal, der nur wenige Jahre nach Mahlers Tod meinte, daß Oper und Schauspiel nicht voneinander zu trennen seien, zeigt sich gerade bei Untersuchungen zu Gustav Mahler, und insbesondere in seiner Zusammenarbeit mit dem Bühnenbildner Alfred Roller, daß Sprech- und Musiktheater auch in der Wissenschaft ebenso wenig voneinander zu trennen und somit unter dem gemeinsamen Begriff des Theaters zu verstehen sind – so, wie sich die Materialien in den unterschiedlichen Sammlungen des Theatermuseums gleichermaßen auf das Sprech- und Musiktheater beziehen und bei deren Aufarbeitung nicht als voneinander getrennt verstanden werden sollten. Die Sammlungsbestände des Hauses verdienen es, von einer interessierten Öffentlichkeit als wichtiger identitätsstiftender Teil zur Dokumentation

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Zum Geleit

österreichischer Kultur- und Geistesgeschichte wahrgenommen und verstanden zu werden. Dazu beitragende Aktivitäten, wie sie vor einem Jahrzehnt durch die fruchtbare Zusammenarbeit zwischen der „Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft“, dem „Institut für Musikalische Stilforschung“ (Abteilung „Stilkunde und Aufführungspraxis“) der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien und dem Österreichischen Theatermuseum – als Teil des KHM-Museumsverbandes – möglich waren, scheinen heute leider in dieser Dimension vor allem auch wegen der herrschenden finanziellen Situation kaum mehr durchführbar zu sein. Ich bin allen an dieser Publikation Beteiligten für die Mithilfe an deren Zustandekommen sehr dankbar, und es freut mich, wenn der vorliegende Kongreßbericht nicht nur als Resultat eines Symposions wahrgenommen, sondern auch als eindrucksvolle und anschauliche Dokumentation der durchgeführten Forschungsarbeit verstanden wird. Schließlich wird damit nicht nur dokumentiert und wohl auch rekapituliert, was vor zehn Jahren möglich war, sondern gleichzeitig der Hoffnung auf neue derartige Projekte auch in der heutigen Zeit Ausdruck verliehen. Thomas Trabitsch Direktor des Theatermuseums

Einleitung Als die „Internationale Gustav Mahler Gesellschaft“ aus Anlaß des 2005 zu begehenden 50.  Jahrestages ihrer Gründung gemeinsam mit dem Institut für Musikalische Stilforschung der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien und der Sammlung alter Musikinstrumente des Kunsthistorischen Museums ein Symposion „Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers“ plante, wurde den Verantwortlichen sehr schnell klar, daß Menge und Umfang der hier zu behandelnden Themen den üblichen Rahmen einer solchen Veranstaltung deutlich sprengen würde. Galt es doch, grundsätzliche Fragen der Aufführungspraxis, der Orchesterverhältnisse, des Instrumentariums und der Spieltechniken anzuschneiden, mit allgemeinen musikgeschichtlichen Betrachtungen sowie Darlegungen spezieller lokaler Situationen (samt ihren unterschiedlichen Rezeptionshaltungen) zu verbinden und dabei immer sowohl den Komponisten als auch den Dirigenten Gustav Mahler im Blickwinkel zu haben. Folgerichtig wurde beschlossen, den inhaltlichen Gesamtbereich auf zwei Symposien aufzuteilen, zumal die wenige Jahre später (2010 und 2011) zu begehenden großen „Mahler-Gedenkjahre“ ebenfalls einschlägige Aktivitäten erfordern würden. Dieser Entschluß fiel umso leichter, als der Direktor des Österreichischen Theatermuseums, Dr. Thomas Trabitsch, nicht nur für den 28.  und 29.  April 2005, an welchen Tagen schließlich das erste Symposion stattfand, den Eroicasaal des Palais Lobkowitz zur Verfügung stellte, sondern auch die Kooperation seines Hauses für das Folge-Unternehmen anbot, das dadurch in die für 2010 geplante Mahler-Ausstellung eingebettet würde. Und so fand das zweite Symposion „Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers“ am 23.  und 24.  April 2010 in engster Nachbarschaft zu der von März bis Oktober jenes Jahres laufenden Ausstellung „leider bleibe ich ein eingefleischter Wiener“. Gustav Mahler und Wien1 statt, und zwar als gemeinsame Veranstaltung des Instituts für Musikalische Stilforschung, des Österreichischen Theatermuseums sowie der „Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft“. Daß der nunmehr vorliegende 2. Band, der die Ergebnisse des ehrgeizigen Projektes ergänzend publiziert, erst nach einer Frist von über zehn Jahren erscheint, ist zwar auch einigen verspäteten Manuskript-Abgaben geschuldet, vor allem aber der bald nach der Emeritierung des Herausgebers der „Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis“ erfolgten Auflösung des „Institutes für Musikalische Stilforschung“ (und somit auch von dessen Abteilung „Stilkunde 1

Als Begleitpublikation zur Ausstellung ist ein Katalog erschienen: „leider bleibe ich ein eingefleischter Wiener“. Gustav Mahler und Wien, Österreichisches Theatermuseum, hrsg. von Reinhold Kubik und Thomas Trabitsch, Wien 2010.

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Einleitung

und Aufführungspraxis“) – es ging in dem „Institut für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung“ auf, dessen Schwerpunkt-Setzung naturgemäß eine durchaus andere ist. Restbeträge aus dem seinerzeitigen Symposions-Budget sowie eine großzügige Dotierung durch die Universität für Musik und darstellende Kunst, für deren Zuteilung insbesondere der Rektorin Ulrike Sych herzlich gedankt sei, ermöglichten schließlich doch noch die Edition des Bandes. In ihn wurden nun nicht nur sämtliche  – zum Teil beträchtlich erweiterten sowie aktualisierten  – Referate des Symposions aufgenommen, sondern auch Übersichtsartikel über das Instrumentarium von Wiener Hofoper und Hofkapelle, die zum Teil auch die im Symposion angesetzten Vorführungen historischer Blechblasinstrumente auf der Basis der vorhandenen Archivalien wissenschaftlich untermauern. Der seinerzeitige Präsident der IGMG, Rainer Bischof, hat seine Eröffnungs-Ansprache zu einem Grundsatzartikel über Gustav Mahlers Beziehungen zu sowie Probleme mit seiner Wirkungsstätte Wien ausgebaut, Artikel zu „Gustav Mahler und das Klavier“ sowie zur Rezeption des Komponisten und Dirigenten in Rußland und Wien runden die Palette mit gezielten Ergänzungen ab. Das Weiterwirken Mahlers über seinen Tod hinaus, insbesondere aber auf Arnold Schönberg und die Komponisten der „Wiener Schule“, führt die rezeptionsgeschichtlichen Betrachtungen noch in die (seinerzeitige) Zukunft. In der Einleitung zum 1907 erschienenen 1. Band „Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers“ ist zu lesen: „Es gehört zu den Eigenarten des Wiener Musiklebens, daß auch nach der Jahrtausendwende die Bemühungen um eine textliche und instrumental an den Originalen orientierte Aufführungspraxis besonderer Rechtfertigung bedürfen.“2 – Typisch für diese Grundhaltung ist das sukzessive Ersetzen der Ideale der seit den Tagen Hermann Kretzschmars3 und Hugo Riemanns4 hochgehaltenen „Historischen Aufführungspraxis“ durch eine nivellierende „historisch informierte Aufführungspraxis“ (die sich trotz angeblicher Information selten an historische Usancen und Erwartungen hält) oder gar durch die wissenschaftliche Betrachtung vornehmlich der „Interpretation“, wie dies schon beim Vergleich der diesbezüglichen Bände im von Ernst Bücken herausgegebenen (alten) Handbuch der Musikwissenschaft (1927–1931) sowie der Bände der von Carl Dahlhaus zu verantwortenden Unternehmung Neues Handbuch der Musikwissenschaft (1980–1992, Register 1995) augenfällig wird. War 2

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Reinhold Kubik, Einleitung, in: Ders. (Hrsg.), Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers (= Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis, hrsg. von Hartmut Krones, Band 4), Wien 2007, S. 11–16, hier S. 11. Hermann Kretzschmar, Einige Bemerkungen über den Vortrag alter Musik, in: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 7, Leipzig 1901, S. 53–68. Hugo Riemann, Verloren gegangene Selbstverständlichkeiten in der Musik des 15.–16.  Jahrhunderts, Langensalza 1907.

Einleitung

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dort ein gesamtheitlich konzipierter Band der (historischen) Aufführungspraxis gewidmet,5 so ging es 50 Jahre später in mehreren Einzeldarstellungen primär um „Vortragslehre“ und „Interpretation“, 6 ohne wichtige Detailfragen der „Aufführung“ (Tempo, spezielle Rhythmusprobleme, Verzierungs-Usancen etc.) genauer zu beleuchten. Auch die Hochhaltung der „Freiheit des Interpreten“ ist ein Ausfluß der „Interpretationsforschung“, wobei nichts gegen die Möglichkeiten eines alternativen Umgangs mit Musik anderer Autoren gesagt sein soll, wie sie ja seit Jahrhunderten gepflegt wurde (man denke nur an Bachs Vivaldi-Bearbeitungen, an Mozarts „Neusichten“ von Händelschen Oratorien, an die Mahlerschen Bearbeitungen Weberscher Opern oder die Schönbergschen Umformungen von Werken Bachs, Brahms’, Händels oder Monns). Doch damals wurde wirklich „verändert“, und niemand würde den Werktitel ohne die zusätzliche Nennung des Bearbeiters anführen. Wenn allerdings in einem „traditionellen“ Konzert Werke von Ludwig van Beethoven in einem völlig anderen Tempo als vom Komponisten intendiert gespielt werden (noch dazu auf Instrumenten, die anders klingen und vor allem anders gestimmt sind als zur Zeit des Komponisten) oder wenn Werke von Anton Webern mit „punktueller“ Serialität7 ohne expressivem „Sprachcharakter“ exekutiert werden, wird kein Bearbeiter angegeben, sondern nur der (angeblich originale Kompositionen von Beethoven oder Webern spielende) Interpret. Das „Recht des Schöpfers“ ist dem „Recht des Interpreten“ untergeordnet worden. Zugegebenermaßen ist die Bezeichnung „Historische Aufführungspraxis“, die einst vornehmlich der „Alten Musik“ galt, unserem Anliegen mittlerweile nicht mehr ganz adäquat. Es geht (und ging) immer primär um jenes „Recht der Komponisten“ auf eine Realisation seiner Werke in seinem Sinne, gemäß seiner Intention und seinen Vorgaben (und natürlich auch um das „Recht der Komponistinnen“ sämtlicher Epochen)  – egal, ob es sich um Josquin Desprez, Claudio Monteverdi, Heinrich Schütz, Johann Sebastian Bach, die drei Meister der „Wiener Klassik“ (Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven) oder Franz Schubert einerseits handelte oder um Gustav Mahler, Arnold Schönberg oder Anton Webern andererseits. Pflicht der Interpreten wäre es also, diesen Intentionen nachzuspüren bzw. ihnen, wo sie nicht einwandfrei aus den Noten hervorgehen, aus dem historischen oder auch persönlichen Umfeld heraus nachzuforschen. „Komponistenadäquate Aufführungspraxis“ wäre vielleicht die richtige Bezeichnung, doch auch die im Neuen Handbuch nicht gerade

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Robert Haas, Aufführungspraxis der Musik (= Handbuch der Musikwissenschaft, hrsg. von Ernst Bücken, Band 9), Wildpark–Potsdam 1931 Hermann Danuser (Hrsg.), Musikalische Interpretation (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, hrsg. von Carl Dahlhaus, Band 11), Laaber 1992. Hiezu siehe Peter Stadlen, Das pointillistische Mißverständnis, in: ÖMZ 27 (1972), S. 161.

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Einleitung

geschätzte „auktoriale Aufführungspraxis“ meint das, was im Bezug auf Gustav Mahler das Anliegen unseres neuen Bandes ist. An dieser Stelle sei vehement betont, daß Mahler gerade in seinen angeblichen „Retuschen“ von Werken Beethovens oder Schumanns immer bestrebt war, die Intentionen der von ihm interpretierten Komponisten auf bestmögliche Weise zu verwirklichen, vor allem auch unter dem Aspekt der seiner Meinung nach von ihnen angestrebten „Wirkung“. Und im Sinne einer tatsächlich bestmöglichen „historisch orientierten Aufführungspraxis“ änderte er die Besetzungsverhältnisse so, daß die (seiner analytisch gestützten Überzeugung nach) den Komponisten vorgeschwebten klanglichen Proportionen angesichts des inzwischen weiterentwickelten Instrumentariums in weitgehend identischer Form hergestellt wurden. Er strebte dabei vor allem die möglichst „originale“ Wirkung an und ließ für die Begleitung der Mozartschen Rezitative sogar ein „Mozart-Spinett“ ankaufen, dessen Klangwelt er mit offenbar genauem Wissen um die freie Gestaltung des Basso Continuo selbst mit reichem Leben erfüllte. Darstellungen bzw. Untersuchungen von Mahlers Interpretationen, wie jede „Interpretationsforschung“ letztlich dem Gebiet der (auf künstlerische Auseinandersetzungen bezogenen) Rezeptionsforschung zugehörig, werden so auf interessant verschlungene Weise einerseits (bei seinen Realisationen „fremder“ Werke) zur Betrachtung einer intendierten „historischen“ [bzw. komponistenadäquaten] Aufführungspraxis, andererseits wird (im Falle seiner Dirigate eigener Kompositionen) die Beschäftigung mit seinen interpretatorischen Überlegungen den Weg zu einer möglichst „auktorialen Aufführungspraxis“ im Sinne Mahlers eröffnen, sei dies durch die Betrachtung der Besetzungen und Aufstellungen (und fallweise auch der klanglichen Ergebnisse) der „Mahlerschen“ Orchester, sei dies durch genaue Untersuchungen der seinerzeit verwendeten Instrumente und insbesondere auch der damals üblichen Spieltechniken. Dementsprechend beschäftigte sich schon der 1. Band „Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers“ sowohl mit den Orchesterverhältnissen in Laibach/Ljubljana, Leipzig, London (New Queen’s Hall Orchestra) und New York (Philharmonic Orchestra) sowie mit deren frühen Aufnahmen als auch mit den Blasinstrumenten des Wiener Hofoperntheaters, insbesondere mit Flöte, „Wiener Oboe“, Klarinetten, Tárogáto, Fagott und Trompete. Schließlich galt der Blick Mahlers Bemühungen, durch extrem genaue Notationen das gewünschte (oft an „alten“ Usancen ausgerichtete) klangliche Resultat zu erreichen. Der nunmehr vorliegende 2. Band richtet seinen Fokus noch mehr auf spezielle Fragen der Aufführungspraxis, so zunächst auf Gustav Mahlers eigene Bemühungen um die Ausstattung des Hofopernorchesters mit hochwertigen und werkadäquaten Instrumenten sowie auf seine sowohl historische Usancen (Appoggiaturen, Basso Continuo) als auch „historische Wirkungen“ einbedenkenden aufführungs­ praktischen Überlegungen. Der Zeit um 1900 gemäße Interpretationen im Blick

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Einleitung

haben auch die Betrachtungen zur Realisierung von Bühnenwerken (vor allem im Hinblick auf die Führung der Schauspieler sowie auf die gestische Unterstreichung des Geschehens) sowie zur Problematik der Orchesteraufstellung und der dadurch gegebenen klanglichen Ausprägungen. Schließlich werden – die Inhalte des 1.  Bandes ergänzend  – Bauweisen und spieltechnische Möglichkeiten des Instrumentariums der Zeit Gustav Mahlers vorgestellt, wobei insbesondere auch der mehr oder weniger deutliche historische Wandel in den Blick genommen wird, ein Wandel, dessen „Zeittypik“ Mahler beim Komponieren einbedacht und beim Dirigat eigener Werke vehement eingefordert hat. Dementsprechend folgen nach einem Grundsatzartikel zum „Wiener Klangstil“ Bemerkungen zum Wandel der Streichinstrumente sowie zu deren damals üblicher Spieltechnik – vor allem zu dem weitaus geringeren Vibrato, das seinerzeit immer noch eine fallweise angewendete Verzierung oder Intensivierung und nicht jenes nahezu ununterbrochene „Zittern“8 war, das schon Leopold Mozart so schön anprangerte, ohne noch die Auswüchse heutigen Musizierens erlebt zu haben. Posaunen, Tuba und weitere Polsterzungen-Instrumente sowie Wiener Pauke und Schlagwerk ergänzen die im 1. Band thematisierten Orchester-Instrumente, ein Blick auf die zeitgenössischen Klaviere, derer sich Mahler selbst als Interpret bediente, rundet die organologischen Betrachtungen ab. Verweise auf Klangbeispiele, die im internet abrufbar sind – auf „youtube“, auf anderen Seiten oder auf der Seite des Instituts für Musikwissenschaft und Interpretationsforschung  –, sollen die Möglichkeit geben, die geschilderten Sachverhalte auch akustisch nachzuverfolgen. (Im 1.  Band dienten vor allem die auf einer beigegebenen CD versammelten Beispiele diesem Zweck.) Gemäß der jahrzehntelangen Tradition der „Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis“ bedient sich auch der vorliegende Band der alten Rechtschreibung; dies nicht zuletzt, um bei einem unmittelbaren Zusammentreffen von Zitaten aus der Zeit Gustav Mahlers mit Kommentaren und Ergebnissen der Autoren keine Verwirrung aufkommen zu lassen. Aus demselben Grund wird auch sowohl auf ahistorische „neusprachliche“ Genderierungen als auch auf die Beigabe von „nichtsprachlichen“ Zeichen verzichtet. Dort aber, wo der verwendete Ausdruck nicht als gleichermaßen für weibliche wie männliche Personen gültig erkannt zu werden Gefahr läuft, werden explizit beide Formen hintereinander angeführt. Wien, im September 2020

Hartmut Krones (im Namen der Herausgeber)

8 Leopold Mozart, Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg 1756, S. 238.

Rainer Bischof (Wien)

„Kann ich dafür, daß Wien mich hinausgeschmissen hat?“1 Mahler und Wien Wien war mehr als nur die Hauptstadt des Habsburgerreiches  – Wien war ein Geisteszustand. Zwei Haltungen standen im Gesichtsfeld der meisten Einwohner dieser Stadt einander gegenüber: heiteres Genießen der Künste oder Ästhetizismus einerseits und Indifferenz gegenüber politischen und gesellschaftlichen Reformen oder therapeutischer Nihilismus andererseits. 2

In dieser Definition der spezifisch wienerischen Kultur und deren Begründungen sind sehr viele Elemente enthalten, die in besonderer Weise auf das Leben und Werk Gustav Mahlers zutreffen. Ja eigentlich mehr noch, die Besonderheit des Lebens und des Werkes Mahlers bestimmen und daher erklären. Es mag wohl zutreffend sein, daß wahrscheinlich jeder europäischen Metropole eine ganz bestimmte Geisteshaltung zukommt. Für Wien scheint dies aber eine Besonderheit zu sein, ist doch der Geist, der diese Stadt und damit die Menschen, die durch diese Stadt geprägt wurden, nur in einer wesentlichen Dialektik zu verstehen, nämlich in der Dialektik eines stringenten Denkens in der Philosophie und einer dieses stringente Denken sprengenden Phantasie in den Künsten und im Alltagsleben der Menschen. Zu dem kommt das Problem der Sprache. Die großen europäischen Kulturen vermitteln sich wesentlich über die Identität der Sprache, Sprache schafft Identität und wird somit aus der reinen Kommunikationsfunktion in den Geist gehoben, bekommt jenen übersprachlichen Charakter, den Hölderlin als „der Gott, der Geist im Menschenwort“3 bezeichnet. Es ist keine Frage, daß die österreichischen Lande und damit Wien zum deutschen Sprachraum und damit zu dessen Kultur gehören. Es wäre aber eine Verkennung, wollte man die deutsche Sprache als das wesentlich die österreichische und Wiener Kultur Bestimmende bezeichnen. Daraus folgt, daß man eine weitere Differenzierung vornehmen muß, welche den Geisteszustand Wiens erst wirklich erklärt, nämlich die Differenzierung 1 2 3

Brief an Guido Adler vom 1. Jänner 1910, in: Gustav Mahler. Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf. Neuausgabe. Zweite, nochmals revidierte Ausgabe (im folgenden GMB), Wien 1996, S. 399. William M. Johnston, Österreichische Kultur- und Geistesgeschichte, Wien 1980, S. 127. Friedrich Hölderlin, Ermunterung (Teil der 7. Strophe), in: Hölderlin, Sämtliche Werke. Zweiter Band. Gedichte nach 1800, hrsg. von Friedrich Beissner, Stuttgart 1965, S. 35 (Erste Fassung) bzw. S. 37 (Zweite Fassung).

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Rainer Bischof

in österreichische Kultur und Wiener Kultur, welche im besonderen von Einflüssen auf und in diese Kultur unterschiedlich bestimmt sind. Deutsch war die lingua franca des Reiches, aber durch die politischen, religiösen, ideologischen Einflüsse speziell auf den Verwaltungsapparat der Monarchie, welcher auf Wien konzentriert war, bekommt der Geist dieser Stadt seinen besonderen Zustand. Die Ausbreitung der Monarchie über den Balkan, über Norditalien bis einschließlich der Toskana (unter Franz Stephan von Lothringen), Ungarn, über das heutige Tschechien und die Slowakei, über Polen bis hinein in die heutige Ukraine, schlägt sich geistig in der gesamten Kultur Wiens nieder. Diese Geisteshaltung ist nicht verwurzelt in jenem Raum, der unter anderen Einflüssen liegt, wie z. B. Salzburg, Oberösterreich, Tirol, die Steiermark oder Vorarlberg. Die Differenzierung zwischen Wiener und österreichischer Kultur, wesentlich durch die Sprache, bekommt einen zusätzlichen Akzent, wenn man auch die Verbindungen zu Spanien durch die Habsburgerkaiser Ferdinand I. (1503–1564) und Karl VI. (1685–1740) berücksichtigt. Die spanische Beeinflussung, was sowohl die Übernahme spanischer Idiome im Wiener Dialekt, als auch verschiedene Besonderheiten der spanischen Kultur betrifft, wird meist unterschätzt. Dieser Einfluß gilt aber vornehmlich für Wien, die übrigen Lande bleiben davon eher unberührt. Die Tatsache, daß Wien zum Schmelztiegel dieser unterschiedlichsten Nationalitäten durch Sprache, Mentalität, Kultur und vor allem durch das Alltagsleben wurde, erzeugt ein Spannungsfeld und begründet die Identitätssuche speziell des Wieners. Er fühlt sich immer als Heimatloser, Fremder, Ausgestoßener und Verletzter. Er, der Wiener, fühlt sich als solcher, weiß aber nicht, was er in tiefster Seele ist. Er weiß eigentlich nicht, was er auf dieser Erde soll. Die Empfindung der Heimatlosigkeit führt in die Einsamkeit, und die Heimatlosigkeit als Einsamkeitsempfindung mündet direkt in die Todessehnsucht. Die Identitätssuche produziert Phantasie, die Phantasie filtert die Wirklichkeit, die Phantasie produziert Hoffnung, schafft Utopie, Sehnsucht, und die Sehnsucht erfüllt sich im Traum und wird im Tod zur Realität. Das Programm des Wiener Geistes lautet: „Stringente, reine Vernunft, deduktiver Rationalismus versus Phantasie“. Die Phantasie kann das Denken über das Leben, die Erkenntnismöglichkeiten des Menschen, das Denken über die Kunst nicht ersetzen. Sie sucht sich ein geistiges Territorium, wo sie Antworten auf die das Denken produzierenden Lebensfragen geben kann  – die Kunst. Das Programm des Wiener Geistes erfährt eine neue Variante, gekleidet in die phantasievolle Unverbindlichkeit als Ausrede. Phantasie ist Freiheit, Denken ist gebundene Verbindlichkeit, daher der Ausweg über die phantasievolle Unverbindlichkeit. Warum denken, wenn ich doch das „Erleben im Leben“ habe, und dieses Erleben durch die Phantasie erst wirklich wird. Dieses Erleben wird nicht in eine zu bewältigende Realität umgesetzt, sondern findet in der Verdrängung durch

„Kann ich dafür, daß Wien mich hinausgeschmissen hat?“

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Sehnsucht im Traum, in der Kunst statt. Erst über den Umweg in die Kunst wird das Erleben des Lebens als Resultat des Träumens Realität: Traum und Wirklichkeit. Daher sucht sich die Phantasie, mit ihr die Kunst, über die phantasievolle Unverbindlichkeit, einen Partner, der in letzter Konsequenz alle Fragen beantwortet und dennoch offen läßt – den Tod des Menschen. In allen österreichischen Kultur- und Geistesgeschichten, speziell der wienerischen, wird der Stellung des Todes besonderes Augenmerk geschenkt. Der Tod ist einerseits etwas Ungewisses, mit Absolutheit der Gewißheit ausgestattet. Die Gewißheit des Todes bleibt aber trotzdem immer in der Unverbindlichkeit stecken. Welcher Unverbindlichkeit? Der Unverbindlichkeit des Lebens und des Todes, Eros und Thanatos. Diese Unverbindlichkeit findet auch rein sprachlich schon ihren Niederschlag im berühmten Wiener Ausspruch „Es hilft nix“, hier gerinnen die Begriffe Verantwortung, Unverbindlichkeit, Lebensherausforderung und Bewältigung des Lebens in einen Begriff ineinander, in den des Todes. Für das menschliche Denken ergeben sich zwei Problemkreise im Leben: das verantwortliche Handeln und der Tod. Für diese beiden Problemkreise des menschlichen Lebens hat sich menschlicher Geist immer Ausreden und Fluchtwege gesucht, im Sinne des „Ich bin nicht verantwortlich, weil durch das Schicksal oder  – als gläubiger Mensch  – durch die Gnade ist sowieso alles vorherbestimmt. Durch diesen Determinismus bin ich vom verantwortungsvollen Handeln befreit, es ist sowieso alles egal, es gilt eigentlich nur, den Tod zu überlisten.“ Gottergebenheit, Determinismus, religiöse Gnade, moralische Ausreden sind die wesentlichen Lebenseinstellungen der Gesellschaft im Wien des fin de siècle. Der Tod gewinnt in Wien eine ganz besondere Bedeutung, weil ihm der Wiener nicht zuletzt durch eine Symbolfigur des Wienertums – den Lieben Augustin, der den Tod durch den Alkohol überlistet – entkommen ist. Oder um es pointierter zu sagen, den der Tod nicht geholt hat, weil der Liebe Augustin sich mit ihm dahingehend verbrüdert hat, daß er in der Pestgrube schon unter den Toten gelegen ist, also einer von ihnen war, weil er so betrunken war, aber in der Früh festgestellt hatte, daß er noch am Leben war und aufgestanden und heimgegangen ist. Die Geisteshaltung, die dahintersteht, ist ganz einfach: Wenn ich mich mit dem Tod auf eine Freundschaft einlasse, dann wird er mir nichts tun; ein Freund wird sich immer um mein Wohlergehen sorgen, mehr noch, wenn ich ihn besinge, ihm ein Ständchen bringe, kann ich ihn bei guter Laune halten. Die Freundschaft, ja sogar die Verwandtschaftsbeziehung des Wieners mit dem Tod wird beispielsweise durch den Titel eines Liedes ausgedrückt: „Der Tod, der muß a Wiener sein“. Die Beschäftigung mit dem Tod in der Wiener Kultur ist durchaus von einer dialektischen Beziehung gekennzeichnet. Zwischen Todessehnsucht, die sich besonders im Suizidgedanken manifestiert, also eine radikale Lösungsmöglichkeit

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von Lebensproblemen darstellt, bis zur Überwindung des Todes in der christlichen Religion, bis zu den Einflüssen von Ideologien asiatischer Prägung, wie zum Beispiel der Lotosblume als Ornament des Jugendstils, vor allem in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, von Wiedergeburt oder Transformation des Lebens als Ewigkeitsvorstellung ist dieses dialektische Verhältnis eingespannt. Diese sprichwörtliche Lebensfreude der Wiener, ihr Hang zu Feiern, ihre Lebenslust als auf einem Vulkan tanzend steht dafür Pate, wie die Tanzmusik als trauriger Walzer das vorher Gesagte unterstreicht. In diesen Geisteszustand wurde Gustav Mahler 1860 hineingeboren. Wenn auch nicht in Wien, sondern in Kaliště (Kalischt), einem Dorf, wenige Kilometer von Jihlava in Böhmen geboren, war er ein österreichischer Jude. Damals hieß Jihlava noch Iglau und war mit 95 % deutschsprachiger Bevölkerung eine deutsche Insel in Österreich-Böhmen. Die Familie war eine jüdische, aber das Judentum wurde nicht mehr praktiziert. Hans Holländer zufolge war Bernhard Mahler, der Vater, ein Freidenker, der jeglichen religiösen Brauch des traditionellen Hebräertums ablehnte. Noch kategorischer ist Almas Behauptung, wonach Mahler der jüdischen Religion skeptisch gegenüberstand und der jüdische Ritus „ihm nie etwas gegeben“ habe. Maßgeblich ist daher die Frage: Fühlte er sich als Jude? […] Folgt man den Angaben von Alfred Roller, so hat Mahler seine jüdische Abstammung zwar nie versteckt, doch habe sie ihm keine Freude gemacht. Sie sei für ihn Sporn und Stachel zu umso höherer, reinerer Leistung gewesen. „Wie wenn ein Mensch mit einem zu kurzen Arm auf die Welt kommt: da muß der andere Arm desto mehr vollbringen lernen und leistet schließlich vielleicht Dinge, die beide gesunde Arme nicht fertiggebracht hätten.“4

Die Prägung, welche Familienumstände auf die Adoleszenz eines menschlichen Lebens ausüben, darf nie unterschätzt werden, auch wenn sie nicht unmittelbar in der Ausübung eines religiösen Ritus oder in der praktischen Anwendung der Religion im Familiengeschehen stattfindet. Es bleiben immer Einflußreste des geistigen Umfeldes, in welches ein Mensch hineingeboren wurde, bestehen und bestimmen das Leben des Menschen. Ob nun Mahler gemäß der Aussage von Alma der jüdischen Religion skeptisch gegenüberstand, mag dahingestellt bleiben, eine Diskussion, welche ich hier sistiere. Tatsache scheint mir aber, daß ein Kind die Grundzüge der einer Religion zugrundeliegenden Philosophie mitbekommt, auch wenn diese Religion nicht mehr zur Gepflogenheit gehört. Im besonderen scheint dies in der jüdischen Tradition zu liegen, denn die jüdische Ethik beruht im wesentlichen auf dem Begriff der Gerechtigkeit, und dieser findet immer nur

4

Constantin Floros, Gustav Mahler. Visionär und Despot, Zürich – Hamburg 1998, S. 98 f.

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im Handeln des Menschen seinen realen Niederschlag, in der Realität des Lebens, im Handeln des Menschen. Im Judentum glaubt man nicht, sondern ist gerecht, schrieb der junge Gerhard Scholem 1916 in sein unveröffentlichtes Tagebuch. Es geht gar nicht um das Verhältnis von Glaube und Erkenntnis, nicht um die Beziehung von Theologie und Philosophie, das ist viel zu christlich gedacht. 5

Der Begriff des gerechten Handelns wird für Mahler zur wichtigsten Triebfeder seines Handelns als Mensch und als Künstler und bildet eine seiner jüdischen Wurzeln, welche sein Leben bestimmen. Sein Arbeitsfanatismus, sein Perfektionsstreben, seine bis zur Erschöpfung gehende Arbeitswut, aber auch seine Einsicht in die Unvollkommenheit menschlicher Existenz und Kunst trotz des Bemühens um Vollkommenheit, hat in diesem Erbe seine Wurzeln. Es liegt dem Handeln Mahlers eine die Richtigkeit suchende Gerechtigkeit zu Grunde, welche sein Leben und sein Werk bestimmt. Die Richtigkeit der Gerechtigkeit ist Mahlers Lebenshaltung: der Welt, den Menschen, der Natur, Gott, der Kunst, somit seinem eigenen Werk gerecht, wahrhaftig, im Sinne von richtig und wahr, gegenüberzutreten. Das macht ihn zu einem Gerechten im Scholemschen Sinne, und das macht ihn auch zu dem Visionär, der er ist. Er war immer ein Suchender, der sich vollenden wollte. Dies ist vielleicht der einzige Aspekt, in dem Mahler dem Wiener Geist nicht entspricht. Diese Gerechtigkeitssuche Mahlers in seinem Handeln mußte den Wienern suspekt erscheinen, da der Wiener besonders gerne in der Ausrede des Determinismus lebt und dies auch klar formuliert: „Wenn der Herrgott net will, nutzt es gar nix“. Diese Gottergebenheit, gar nicht im religiösen Sinn der Gnade, sondern nur im Sinn der Ausrede, findet ihre geistige Fortsetzung in seinem Umgehen mit dem Tod. Mahler studierte von 1875 bis 1879 am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde und an der Universität in Wien. Daher übte Wien für Mahler nicht nur prägende Einflüsse in der Jugend aus, sondern wurde ihm, dem ewig Heimatlosen, doch eine Heimat, in der er sich aber nicht wohl fühlte. Er konnte sich nicht wohlfühlen, und Wien konnte ihm kein Heimatgefühl vermitteln, weil er Jude war. „In seinen Erinnerungen ‚Wollen und Wirken‘ betont Adler ferner die Harmonie zwischen den katholischen Priestern und dem jüdischen Rabbiner J. J. Unger.“6 Rein historisch betrachtet, wird Mahler mit ziemlicher Sicherheit erst später, nämlich in Wien, mit dem Antisemitismus konfrontiert. Wie stark diese Erfahrungen auf Mahler gewirkt haben, zeigt eindringlich eine Briefstelle. 5 6

Friedrich Niewöhner, Maimonides, Aufklärung und Toleranz im Mittelalter, Heidelberg 1988, S. 24. Edward R. Reilly, Gustav Mahler und Guido Adler (= Bibliothek der Internationalen GustavMahler-Gesellschaft, Band 1), Wien 1978, S. 13.

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Im Jahre 1897 formuliert er in einem Schreiben an Max Marschalk das Hindernis, Direktor der Hofoper in Wien zu werden: Aber das Hindernis aller Hindernisse  – mein Judentum  – liegt im Wege und dürfte mir denselben auch verrammeln. Ich denke wirklich halb und halb mich für eine Zeit in Berlin niederzulassen. 7

Dieses Hindernis konnte Mahler durch seine Konversion zum Katholizismus aus dem Weg räumen. Er setzte aber diesem für ihn keineswegs leichten Schritt ein Denkmal, den er als Visionär, der er gewesen ist, schon sehr früh vorausgesehen hat, nämlich im 3. Satz seiner 1. Symphonie. 1887/88, also 10 Jahre vor seinem Übertritt in die katholische Kirche. Mahler gibt durch die Verwendung des (Santiago de Compostela)-Pilgerliedes „Frère Jacques“ und die darauf folgende Städtel-Musik in deren ungemein grotesken Weiterführung sowie der tragischen Wiederholung des Pilgerliedes seiner persönlichen Verzweiflung über das Konvertieren Ausdruck. Beim 3.  Satz (Marcia funebre) verhält es sich allerdings so, daß ich die äußere Anregung dazu durch das bekannte Kinderbild erhielt („Des Jägers Leichenbegängnis“).  – An dieser Stelle ist es aber irrelevant, was dargestellt wird  – es kommt nur auf die Stimmung an, welche zum Ausdruck gebracht werden soll, und aus der dann jäh, wie der Blitz aus der dunklen Wolke, der 4. Satz springt. Es ist einfach der Aufschrei eines im Tiefsten verwundeten Herzens, dem eben die unheimlich und ironisch brütende Schwüle des Trauermarsches vorhergeht. Ironisch im Sinne des Aristoteles „εἰρωνεία“. 8

Inwieweit Mahler hier sich selbst als ein gejagtes Wild einbringt, wird immer Spekulation bleiben, drückt aber in der Konfrontation des christlichen Trauermarsches, der in die jüdische Musik einfließt und dann in letzter Konsequenz in der strahlendsten Tonart D-Dur im Finale endet, die Ironie dieses persönlichen Empfindens Mahlers aus. Von manchen Musikwissenschaftern wird die Verwendung des „Frère Jacques“ als fröhliches Lied der Pilger nach Santiago de Compostela bezweifelt. Ich bin von der Richtigkeit dieses als Pilgerlied bezeichnetes Kinderbildes überzeugt, kennt doch jedes Kind in Frankreich und Spanien dieses Lied als von den Pilgern – bis heute  – am Pilgerweg gesungenes. Das Lied „Frère Jacques“, das im Deutschen zum „Knecht Ruprecht“ wurde, ist im Original in Dur, bei Mahler wird es zum „seltsamen Trauermarsch“ (Bruno Walter) in Moll. Wenn dies keine Bedeutung als Pilgerlied hätte, wüßte ich nicht, was Mahler mit der „brütenden Schwüle des Trauermarsches“ als eironeia bezeichnet. Darin liegt ja die Ironie, daß ein lustiges 7 8

Brief vom 14. Jänner 1897, GMB, S. 215. Brief an Max Marschalk vom 20.  März 1896, GMB, S. 170. Vgl. aber Gustav Mahler. Briefe, hrsg. von Mathias Hansen, Leipzig 1985, S. 169.

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Lied zu einem Trauermarsch wird und die Verzweiflung der Notwendigkeit des Konvertierens zum Katholizismus unterstreicht. Dazu kommt, daß es für Juden üblich war, zum Protestantismus zu konvertieren, aber so gut wie nie zum Katholizismus. Für Mahler stellte sich dies aber als notwendige Voraussetzung dar, um überhaupt Hofoperndirektor werden zu können. Gemäß dem Gedanken der Ironie ist aber auch die auf den Trauermarsch folgende Städtel-Musik zu deuten. Ich pilgere, um Katholik zu werden, oder besser um Hofoperndirektor werden zu können, aber ich bleibe Jude. „Es ist der Trauermarsch in Callot’s Manier, der mit dem nachfolgenden Finale die seelische Reaktion auf ein tragisches Geschehen in Musik verwandelt; in ihm befreit sich der junge Komponist vom Erlebten. Mahler war sich in der Vehemenz seines Gefühls der Kühnheit nicht bewußt, zum Ausdruck für dumpf brütende Verzweiflung, für schneidenden Schmerz diesen gespenstisch schleichende Kanon, diese Musik frechen Hohns, grellen Auflachens zu wählen; das Stück trägt das Siegel genialischer Inspiration.“9 „Abenteurer der Seele“10 hat Bruno Walter diese Seite des Mahlerschen Charakters treffend bezeichnet. Mahlers Lebensverzweiflung wird durch die Hinwendung des Wiener Geistes zum Tode verstärkt. Die Todessehnsucht, Resultat der Heimatlosigkeit, erfüllt sich im Traum. „Alle Sehnsucht will nun träumen“ verkündet Mahler im Lied von der Erde im Abschied. Das Träumen der Sehnsucht ist dem „Ertrinken, versinken, unbewußt, höchste Lust“ (Richard Wagner) verschwistert. Die Verzweiflung über das Nicht-enden-können in der Musik drückt Mahler in unvergleichlicher Weise im Finale der 3.  Symphonie am Schluß aus, wo die Pauke in der Kadenzierungsformel Tonika-Dominate wie ein Ostinato, dann in der Vergrößerung, der Welt einhämmert „Wie soll ich enden?“. Dieser Gedanke findet in Mahlers Leben einen Abschluß mit dem Finale der 9.  Symphonie und des Liedes von der Erde, welches ja auch Abschied heißt. Es versinkt die Welt in Stille. Die Stille ist die Angst. „Wir brauchen Musik. Das Gespenst ist die lautlose Welt.“11 Wie später der Wiener Philosoph und Dichter Hermann Broch als Warner des Transzendenzverlustes der Menschheit auftritt und die Ereignisse, die Wien seit 1938 ins Elend stürzten, voraussah, so werden sie bei Mahler um die Jahrhundertwende bereits vorweggenommen. Dies macht ihn zum Visionär und Warner – O Mensch, gib acht! So gerät das Finale einer Mahlerschen Symphonie tatsächlich zu einem Ende. Es ist nicht mehr der schöne Schein zu Ende gebracht, die Musik hört auf, weil

9 10 11

Bruno Walter, Gustav Mahler. Ein Porträt, Frankfurt am Main 1957, S. 83. Ebenda, S. 95. Ingeborg Bachmann, Die wunderliche Musik in: Dies., Werke. IV. Band, München 1978, S. 54.

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die Humanität aufgehört hat zu existieren. Diese Schreckensvision in der Musik geleistet zu haben ist Mahlers Vermächtnis bis heute. Daß dies wahrscheinlich nur in Wien, unter dem Einfluß des in Wien herrschenden Geistes, erfolgen konnte, ist genauso logisch wie die Entwicklung der Psychoanalyse durch Freud. Daß beide Juden waren, mag als eine „List der Vernunft“ (Hegel) angesehen werden. Im ganz persönlichen Leben Mahlers spielte Wien dem heimatlosen Juden übel mit. So sehr, daß er sich nicht von seinem Wienertum befreite, er blieb bis zu seinem Tod ein eingefleischter Wiener. „Mein Heimweh, das mich die ganze Zeit geplagt hat (leider bleibe ich ein eingefleischter Wiener), verwandelt sich in jenes gewisse erregte Sehnen, das Sie gewiß kennen.“12 So sehr er sich als eingefleischter Wiener fühlte, so sehr drückte ihn der traditionalistische Geist, welcher sich im Konservativismus wienerischer Kunstauffassung, nebenbei gesagt bis heute, ausdrückt. Ich habe nur einen Wunsch: in einer kleinen Stadt, wo es keine „Traditionen“ gibt, und keine Wächter der „ewigen Gesetze der Schönheit“ unter einfachen, naiven Menschen zu wirken und im engsten Kreise mir und den wenigen, die mir folgen können, genug zu tun. – Womöglich kein Theater, und kein „Repertoir“.13

Mahlers Welt  – „Welt“ war im Denken des 19.  Jahrhunderts ein fundamentaler Begriff, der für Mahler zum zentralen Ausdruck seines Lebens und Werkes wird – war gekennzeichnet von der Verzweiflung und dem Aufbegehrern gegen die Ungerechtigkeit und den Tod. „Sterben werd’ ich um zu leben“ weil „ich der Welt abhanden gekommen bin“. Der Wiener Geist hat dies alles in Mahlers Denken, Empfinden und seinem Werk verstärkt. Daß sich seit Mahlers Zeit daran nichts geändert hat, läßt sich anhand kritischer Äußerungen der nachfolgenden Künstlergenerationen bis zum heutigen Tag belegen. „Es ist so traurig, daß die Menschen in Wien so bös sind.“ (Anton Webern an Arnold Schönberg, 1911). „Das ist Wien in seiner ganzen Gemeinheit.“ (Alban Berg an Arnold Schönberg, 1913). „Auch sonst graut mir vor Wien und allem, was damit zusammenhängt“ (Alban Berg an Gottfried Kassowitz, 1916). „Der wirkliche Künstler aber hat in Wien niemals Verständnis gefunden“ (Egon Friedell, 1912). „Dann mag Wien wieder in seinem Dreck, den es unaufhörlich vom Himmel regnet, versinken.“ (Alban Berg an Arnold Schönberg, 1927).  – „Wien ist eine fürchterliche Genievernichtungsmaschine.“14

12 13 14

Brief an Misa Gräfin Wydenbruck vom 17. April 1908, GMB, S. 363. Brief an Friedrich Löhr, Hamburg Ende 1894 oder Jänner 1895, GMB, S. 141. Thomas Bernhard, Holzfällen, Frankfurt am Main 1986, S. 97.

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„In einer Sitzung am 29.  November 1926 wurde ein Gustav Mahler DenkmalKomitee gebildet. Wie Alma Mahler berichtet, stammte die typisch österreichische Idee, dem verstorbenen Komponisten ein Denkmal zu errichten, von Adler“.15 Dieses Komitee, dem unter anderen Alma Mahler und Guido Adler angehörten, konnte bis zur nationalsozialistischen Machtübernahme im Jahre 1938 das Projekt nicht verwirklichen, das bereits gesammelte Geld wurde von den Nazis konfisziert. Daß nach dem 2.  Weltkrieg trotz vielfacher Bemühungen, insbesondere von Seiten der Gründer der Internationalen Gustav-Mahler-Gesellschaft Bruno Walter und Erwin Ratz, eine Denkmalerrichtung nicht erfolgte, muß man als eine Kulturschande Wiens betrachten. Es gibt lediglich seit einigen Jahren ein Denkmal vor der Wiener Staatsoper für Gustav Mahler und Alban Berg gemeinsam, aber kein eigenes Mahler-Denkmal.

15

Edward R. Reilly, Gustav Mahler und Guido Adler (Anm. 6), S. 65.

Beatrix Darmstädter (Wien)

Der Hofoperndirektor Gustav Mahler zwischen Avantgarde und historischer Aufführungspraxis Wenn der österreichische Musikwissenschaftler und Begründer der Wiener Musikwissenschaft Guido Adler in seinen Berichten festhält, daß Gustav Mahler „immer das Kunstideal im Auge“ gehabt hätte und der Komponist bereits in seinen ersten drei Symphonien unerbittlich neue kompositorische Tendenzen aufgriff und zielgerichtet weiterführte, wodurch er „an der Spitze der modernsten Bewegung in der Musik“ gestanden sei,1 beschreibt dies auch die ambivalente Position Mahlers, der als Komponist die Sprache der Avantgarde spricht und sich als Interpret auf der Suche nach der ästhetisch-künstlerischen Wahrheit befindet. Diese Wahrheit eines Werks offenbart sich vorwiegend in der Intention des Urhebers und ist der Kern des Kunstideals im allgemeinen Sinn. Die philosophische Natur des Kunstideals ist nach Friedrich Hegel in der „Zurückführung des äußerlichen Daseins ins Geistige“ zu finden und zielt ab auf die „Übereinstimmung von inneren und äußeren Zügen“ einer künstlerischen Aussage. Sie ist demnach eine „Wirklichkeit, zurückgenommen aus der Breite der Einzelheiten und Zufälligkeiten, insofern das Innere in dieser der Allgemeinheit entgegengehobenen Äußerlichkeit selbst als lebendige Individualität erscheint.“2 Demnach manifestiert sich der innere Gehalt eines Musikwerks immer auch in seiner äußerlichen Erscheinung und ist nicht abstrakt sondern real faßbar – zwar nicht im Sinne einer realen Wirklichkeit, aber als eine Synthese von Inhalt und Form, von Ideellem und Realität, die in ihrer künstlerischen Vollendung an die Menschheit gebunden ist. Das Mahler von seinem Freund Adler zugeschriebene Wirken unter stetiger Reflexion des Kunstideals scheint bei zeitgenössischen Werken nur durch weitgehende Zurücknahme der eigenen interpretatorischen Sichtweise und durch größtmögliche Einbeziehung der Urheber in den Interpretationsprozeß zu gelingen. Dafür ist Mahlers Haltung bei der Inszenierung der Oper Louise von Gustave Charpentier eines der wohl plakativsten Beispiele. 3 Mitunter war 1 2 3

Edward R. Reilly, Gustav Mahler und Guido Adler. Zur Geschichte einer Freundschaft, in: Bibliothek der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft, Wien 1978, S. 25. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Ästhetik, Band 1, Berlin–Weimar 1984, S. 158. Nachdem sich Gustave Charpentier 1903 an der Wiener Hofoper bei den Proben in die Interpretation eingemischt und die von Gustav Mahler geprägte Inszenierung kritisiert hatte, soll sich Mahler kompromißlos mit den Sätzen „Da habe ich mich eben geirrt; der Autor muß es doch besser wissen.“ zurückgezogen haben. (Vgl. Jens Malte Fischer, Gustav Mahler. Der fremde Vertraute, Wien 2003, S. 575.)

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für die Aufführung moderner Werke auch der Einsatz neuentwickelter Musikinstrumente nötig, für deren Anschaffung sich Mahler einsetzte und das ersatzweise Spiel von vorhandenen Instrumenten hintanstellte, mit denen klangliche oder spieltechnische Abstriche einhergingen. Bei historischen Werken entwickelte Mahler insbesondere während seines Direktoriums in Wien ein Empfindungsvermögen, das ihn in Richtung einer werktreuen Interpretation leitete. Sei es, daß die von der Bläserkammermusik-Vereinigung in Wien eingerichteten „historischen Konzerte“, bei denen sich der von Mahler sehr geschätzte Soloflötist Ary van Leeuwen bemühte, originale, historische Musikinstrumente zu spielen, zu diesem neuen Bewußtsein beitrugen; sei es, daß Mahler bei seinen Dirigaten im Ausland mit – um einen heute gängigen Terminus zu verwenden – der „Aufführungspraxis“ in Berührung kam. Jedenfalls zeigte sich sehr rasch, daß er immer stärkeren Wert auf die Verwendung und den Ankauf von historisch passenden Instrumenten legte. Diese geradezu radikale Haltung steht nicht im Gegensatz zu der künstlerischen Freiheit, als deren Exponent Mahler aufgrund seiner musikalischen Bearbeitungen und Interpretationen bezeichnet wird, sondern sie ist selbst ein Aspekt seiner artistischen Souveränität, über den konkreten Instrumentalklang und die spieltechnischen Ausführungen als entscheidende Details der musikalischen Interpretation  – vom Zwang der Tradition oder Konvention befreit – bestimmen zu können. Welch weitreichende Schritte Gustav Mahler als Direktor der Wiener Hofoper zwischen 1897 und 1907 setzte, um vor allem die Bläser der Hofoper mit hochwertigen, neuen Instrumenten auszurüsten, wurde bereits im Rahmen des Symposions zum 50. Jubiläum der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft 2005 ausgeführt.4 So kamen unter seiner Direktionszeit beispielsweise die Boehmflöte, das Tárogáto, weiterentwickelte Baßklarinetten, moderne Heckel-Fagotte und hohe Klarinetten in das Orchester, wodurch die Virtuosität und die Variabilität der Klangfarben deutlich gesteigert wurden. Im allgemeinen profitierten die Musiker von Mahlers Offenheit neuen Entwicklungen auf dem Sektor des Instrumentenbaus gegenüber und von seinem ungebrochenen Interesse, optimale Klangresultate zu erzielen, sodaß letztendlich auch eine Internationalisierung des Orchesterapparats und des Instrumentariums stattfand. Die Blechbläser blieben weitgehend ihren traditionellen Wiener bzw. deutschen Modellen treu, während die Holzbläser deutsche und Wiener Produkte zwar bevorzugten, jedoch auch an französische, belgische und ungarische Werkstätten Aufträge erteilten. Angesichts

4

Reinhold Kubik (Hrsg.), Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers (= Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis, hrsg. von Hartmut Krones, Band 4) Wien 2007.

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der über 100 Neuankäufe läßt sich attestieren, daß Mahler die Instrumente der Holz- und Blechbläser vollständig erneuerte. Die vorliegende Arbeit knüpft an die Recherchen von 2005 bis 2007 an und bietet (1) eine Vervollständigung der Dokumentation im Bereich der Blasinstrumente. Weiters diskutiert sie (2) die Archivdokumente zu den Streich- und Zupfinstrumenten sowie (3) zu den Tasten- und Perkussionsinstrumenten. (1) Blasinstrumente Der 1901 im Orchester des Wiener Hofoperntheaters neuengagierte Trompeter Josef Pfandler erhielt eine B-Trompete der 1892 gegründeten „Ersten ProductivGenossenschaft der Musikinstrumentenmacher Wien“ um 90 Kronen und eine C-Trompete, die bei Oskar Oehler bestellt wurde. Die an Oehler adressierte Bestellung war ungewöhnlich, da diese Firma ausschließlich auf dem Sektor der Holzblasinstrumentenerzeugung tätig war. 5 Oehler kooperierte jedoch mit der Firma Gebrüder Alexander, indem Aufträge zur Anfertigung von Blechblasinstrumenten an die renommierte Firma nach Mainz weitergeleitet wurden. So erhielt die Direktion der Hofoper ein mit 9. Oktober 1901 datiertes Schreiben, in dem die Gebrüder Alexander bestätigten, daß sie die „an Herrn Oskar Oehler in Berlin in Auftrag gegebene C Trompete […] in kürzester Zeit anfertigen & senden“ werden. Erklärend wird hinzugefügt: „Wir fertigen nämlich die bei Herrn Oehler in Berlin bestellten Messinginstrumente, da derselbe nur Holzblasinstrumente fertigt.“ Um 1900 bestand der Trend in vielen Opernhäusern, insbesondere im deutschsprachigen Raum, verstärkt die Opern von Richard Wagner, für die einige neue Blechblasinstrumente unabdingbar waren, aufzuführen. Daher merken die geschäftstüchtigen Gebrüder Alexander, in der Hoffnung weitere Bestellungen entgegennehmen zu dürfen, im selben Schreiben an, daß sie auch „die für Wagner-Aufführungen nötigen extra Instrumente“ für Bayreuth und andere größere Theater herstellen würden. 6 Die Firma wurde von Claudius, Martin, Philipp und Kaspar Anton Alexander gegründet und erlangte aufgrund ihrer Zusammenarbeit mit Richard Wagner, der sie 1862 bezüglich der Entwicklung und Herstellung der Wagner-Tuben konsultierte, große Bekanntheit. 1890 lieferte sie auch erstmals einen Satz dieser Instrumente nach Bayreuth, 7 was sehr zu ihrem guten Ruf beigetragen hatte. Die Direktion des Hofoperntheaters distanzierte sich nach Erhalt 5

6 7

Auf dieses Faktum wurde bereits in der Studie aus 2007 hingewiesen. Beatrix Darmstädter, Die Blasinstrumente im Orchester des Wiener Hofoperntheaters zur Direktionszeit Gustav Mahlers, in: Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers (Anm. 4), S. 47–109, hier S. 56. Österreichisches Staatsarchiv (OeStA), Haus-, Hof- und Staatsarchiv (HHStA), Hofoper 1901, Karton 161, Akt X 40. Vgl. William Waterhouse, The New Langwill Index, London 1993, S. 5 f.

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einer kurzen Antwort der Gebrüder Alexander von dem Auftrag und ersuchte die Firma am 11. Oktober, „mit der Anfertigung der bei Herrn Oehler in Berlin bestellten C Trompete nicht früher zu beginnen bis Ihnen der schriftliche Auftrag hiezu ertheilt wird.“8 Interessanterweise wurde die Anschaffung dieses Instruments, um die Pfandler am 19. September 1901 bat und die von Konzertmeister Arnold Joseph Rosé quittiert wurde, zwar von der Generalintendanz der k. k. Hoftheater in Wien bewilligt, jedoch die Herstellung bei den Gebrüdern Alexander letztlich nicht in Auftrag gegeben. Denn der Leiter der k. k. Generalintendanz der Hoftheater, August Plappart von Leenheer, bescheinigte die Weiterleitung des Auftrags an die Firma Carl Friedrich Schmidt in Berlin, die am 22. Oktober 1901 den Empfang der Bestellung bestätigt.9 Am 8.  November 1901 wurde die C-Trompete für Pfandler fertig gestellt und nach Wien gesandt. Es handelte sich um das erste Instrument, das vom Hofoperntheater in Wien bei C. F. Schmidt in Auftrag gegeben wurde. Um insbesondere im Zuge dieses ersten Auftrags ein tadelloses Instrument abzuliefern, ließ der Hersteller die Trompete vom Solo-Trompeter des Berliner Philharmonischen Orchesters vor der Zusendung nach Wien prüfen, der es „als ganz vorzüglich befunden“ hatte.10 Gebaut wurde die C-Trompete mit einem h-Zug, der das gesamte Instrument um einen Halbton tiefer transponiert, für den Preis von 120 Mark, wie der Bestellung vom 17.  Oktober zu entnehmen ist.11 Das gelieferte Instrument wies allerdings Mängel in der Stimmung auf, die Pfandler in einem Schreiben vom 15.  November 1901 zusammenfaßte, dem er folgende Notiz beilegte, die Unzulänglichkeiten des Instruments pointiert beschrieb:12 zu hoch

w & w

zu tief

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1/2 zu hoch

Obgleich das Instrument bereits Mitte November retourniert wurde, liegt eine mit 3. Dezember 1901 datierte Antwort Schmidts vor, laut der er das beanstandete Instrument gar nicht versandt hätte und er dennoch versuchen werde, für Herrn Pfandler eine neue Trompete anzufertigen. Interessant ist die Bemerkung, daß der Instrumentenmacher dieses Instrument nach einem anderen Modell fertigen

8 OeStA, HHStA, Hofoper 1901, Karton 161, Akt X 40. 9 Ebenda. 10 Ebenda. 11 Ebenda. 12 Ebenda.

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werde, um den Wünschen des Musikers, mit dem er bereits Kontakt aufgenommen hatte, Rechnung zu tragen.13 Möglicherweise kam der Wiener Musiker mit dem von Schmidt gebauten System nicht gut zurecht. MITTHEILUNG C. F. Schmidt Grossherzogl. Sächs. Hof-Musik-Instrumentenmacher Berlin SW., den 3. Dezember 1901 An die K. und K. Direction des K. und K. Hofoperntheaters Wien Einer Hochwohllöblichen K. und K. Direction bestätige ich den Rückempfang der C Trompete. Jedoch muß ich Verwahrung dagegen einlegen, dass ich beschuldigt wurde, dasselbe Instrument gesandt zu haben, was zurecht retourniert wurde. Dem ist entschieden nicht so, und habe Herrn Pfandler bereits Näheres in der Sache mitgeteilt, und die zu unrecht bestehende Beschuldigung zurückgewiesen. Ich werde es mir nun angelegen sein lassen, eine Trompete, abweichend von meinem bisherigen System zu fertigen, mit welcher ich hoffe, Herrn Pfandler zufrieden zu stellen. Ich verkenne nicht die Schwierigkeit des Baus einer C Trompete, doch liegt mir daran, dass möglichst Vollkommenste zu erreichen und zu liefern. Hochachtungsvoll C. F. Schmidt

Der Musiker dürfte auch das überarbeitete Instrument nicht beherrscht und daher weitergegeben haben, denn 1904 tritt Pfandlers Kollege Max Schöniger mit C. F. Schmidt in Verbindung, um das Instrument für seinen Gebrauch in ein B-Instrument umbauen zu lassen.14 Eine weitere „C-Trompete mit Bogen bis a“ wurde im Mai 1901 bei der Musikinstrumentenfabrik der Gebrüder Alexander in Mainz zum Preis von 90 Mark bestellt. Dieses Modell, auf dem der Trompeter Max Schöniger spielte, erscheint im Preis-Courant dieser Firma unter der Nr. 65.15 Im Oktober 1901 trat Emil Hartmann als Tubist in das Hofopernorchester ein und entschied sich für eine von Arthur Sprinz gefertigte F-Tuba mit sechs Ventilen.16 Diese Berliner Firma kaufte 1899 das Gewerbe von Edmund Paulus. Beide Fabriken hatten einen guten Ruf und statteten große deutsche Theater-, Konzert- und Militärorchester mit tiefen Blechblasinstrumenten aus. Die Instrumentenmodelle in Wien entsprachen weitgehend jenen in Berlin, der Stadt, in der die Baßtuba mit fünf Ventilen 1835 von Wieprecht und Moritz erfunden wurde. Das im deutschsprachigen Raum verbreitete fünfventilige Griffsystem hielt sich als Alternative zu den um 1870 aufkommenden vierventiligen Instrumenten sehr 13 Ebenda. 14 Beatrix Darmstädter, Die Blasinstrumente (Anm. 5), S. 80 f. 15 OeStA, HHStA, Hofoper 1901, Karton 161, Akt X 21. 16 OeStA, HHStA, Generalintendanz 1901, Karton 199, Akt 1855.

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lange, zumal die Firma Červený Anfang der 80er Jahre des 19. Jahrhunderts ihre in der Militärmusik beliebten „Kaiserbässe“ zumeist mit fünf Ventilen ausstattete. Das fünfte und folglich das sechste Ventil werden generell erst beim Spiel der tiefsten Oktave  – hier hauptsächlich bei H1, B1 und A1  – relevant,17 denn diese Töne konnten mit vier Ventilen nicht sauber gespielt werden. Sechsventilige Tubas waren im deutschsprachigen Raum bis in die 30er Jahre des 20.  Jahrhunderts in Gebrauch. Im Wiener Hofoperntheater hatten zumeist die Hornisten Rudolf Reiss oder Rudolf Vargics, oder aber vereinzelt auch der Posaunist Rudolf Huber, die Tuba als Zusatzinstrument zu spielen. Erst für Emil Hartmann, der auch Posaunistendienste versah und in den Orchester-Rapporten des Hofoperntheaters daher zumeist als Posaunist geführt wurde, richtete man eine Tubistenstelle ein, und es wurde eine Tuba für das Orchester um 480 Kronen (300 Mark) angekauft. Hartmann legte seiner Bestellung auch genaue Angaben bei,18 die beim Bau des Instruments berücksichtigt werden sollten. Die Firma A. Sprinz bestätigte am 3. November 1901 den Erhalt der Bestellung mit den Ausführungen Hartmanns, erklärte aber, nochmals beim Musiker nachfragen zu müssen, ob das Instrument eng oder weit mensuriert gefertigt werden soll.19 Dieses Detail bestimmte die Produktionskosten, da weit gebaute Instrumente preislich etwas höher lagen. Wie dringend eine Erneuerung der Instrumente vor allem in der Blechbläsersektion anstand und wie richtig die Entscheidung von Gustav Mahler war, in den Ankauf neuer Instrumente zu investieren, legt ein Bericht der Posaunisten Theodor Walde, Johannes Ablöscher und Karl Wesecky nahe, der 1901 vor der Sommerpause verfaßt wurde. Die Musiker schrieben, daß die Posaunen, auf denen sie im Orchester spielten, 1885 angeschafft wurden und ursprünglich aus der Werkstatt von Friedrich Schlott in Leipzig stammten. Bereits 1897 reichten die Posaunisten Gesuche um neue Instrumente ein, die allerdings vom Hofkapellmeister Johann Nepomuk Fuchs nicht bewilligt wurden, denn er hielt die Schallbecher (sic!) für noch brauchbar und willigte nur ein, die Züge, „welche durch Abnützung undicht und durchgegriffen waren“, vom Wiener Blechblasinstrumentenmacher Anton Dehmal neu anfertigen zu lassen. Diese Züge waren, laut Bericht der Posaunisten, 1901 wieder abgenützt, und so spielten die Musiker „auf zusammen gesetzten Instrumenten die Schallbecher aus Leipzig[,] die Züge aus Wien, […] was niemals ein einheitliches (reines) Instrument sein kann.“20 Daß diese Situation für die Musiker unerträglich und der dem Orchester von Mahler abgeforderten höchsten musikalischen Qualität nicht zuträglich war, traf 17 18 19 20

Vgl. die Angabe zu den Griffen bei Herbert Heyde, Das Ventilblasinstrument. Seine Entwicklung im deutschsprachigen Raum von den Anfängen bis zur Gegenwart, Leipzig 1987, S. 233. Von diesen, nach Berlin gesandten Angaben ist in den Akten des Staatsarchivs keine Kopie erhalten. OeStA, HHStA, Hofoper 1901, Karton 161, Akt X 47. OeStA, HHStA, Hofoper 1901, Karton 161, Akt X 26.

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bei Arnold Rosé ebenso wie bei den hohen Beamten der Hoftheater auf Verständnis, sodaß die Anschaffung neuer Instrumente am 10.  Juni 1901 als „dringend geboten“ bewilligt wurde. 21 Der Bestellung legte Karl Wesecky ein Schreiben bei, in dem er die Wünsche bezüglich der Fertigung der Posaunen bekanntgab:22 Wien, am 4. Juli 1901 Euer Wolgeboren! Von den drei zu bestellenden Instrumenten sind zwei mit Quartventil (Baßposaunen) und eine ohne Ventil (Tenor). Alle drei Instrumente müssen rein zueinander stimmen, leicht ansprechen und die Züge tadellos gehen. Die jetzige Stimmung des k. k. Hofoperntheaters ist etwas höher wie die tiefe, so dass die letztbestellten Posaunen etwas höher gemacht, somit die Züge etwas abgeschnitten werden muss­ten. Angezeigt wäre es, wenn Hr. Schlott ein zwei Instrumente mehr schicken würde, wovon die Nichtconwinierenden wieder retour kämen. Mithin glaube ich Ihrem werthen Wunsche zu entsprechen und zeichne mich Hochachtungsvoll Wesecky Karl

Basierend auf diesen Angaben erstellte Friedrich Schlott einen Kostenvoranschlag, in dem er eine „Tenor-Zug Posaune von Goldmessing Neusilbergarnittur nebst Mundstück“ für 90 Mark, zwei Posaunen „von Goldmessing Neusilbergarnittur nebst Mundstück mit Quart-Ventil“ für 120 Mark, einen Kasten „mit Rothen Tuch ausgeschlagen“ für 20 Mark und ein Etui, das ebenfalls mit rotem Tuch gefüttert war, für 27,50 Mark zuzüglich der Verpackung und des Transports anbot. 23 Die Herstellung nahm Schlott unverzüglich vor, sodaß die Instrumente den Musikern bei Saisonbeginn zur Verfügung standen. Die endgültige Bestellung änderte sich hinsichtlich des von Schlott am 13.  Juli 1901 bestätigten Details, daß zu den Posaunen drei Instrumentenkästen geordert wurden. 24 Dem Instrumentenmacher wurde von der Direktion der Hofoper zur exakten Stimmung der Instrumente eine Stimmgabel mit dem „in Wien gespielte[n] Normal A“ und der Anleitung, daß die Instrumente noch um 1–2 Schwebungen höher gestimmt sein können, zugesandt. 25 Die beiden Posaunen mit Quartventil entsprachen wohl den seit der ersten Hälfte des 19.  Jahrhunderts gängigen, weit mensurierten Tenorbaßposaunen mit Quartventil, die der Leipziger Instrumentenmacher Christian Friedrich Sattler 1839 patentieren ließ. 26 Das Quartventil ermöglichte die Umstimmung des Tenorinstruments in die Lage einer Baßposaune, in der 21 Ebenda. 22 Ebenda. 23 Ebenda. 24 Ebenda. Vgl. Beatrix Darmstädter, Die Blasinstrumente (Anm. 5), S. 98; dort wird der Ankauf, ohne Nennung weiterer Korrespondenz, von drei Posaunen um 510 Kronen festgehalten. 25 Der in der Wiener Hofoper übliche Stimmton war zur Zeit des Fin-de-siècle a'=435 Hz. 26 Vgl. William Waterhouse (Anm. 7), S. 345.

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Regel von B nach F, und bot den Spielern den Vorzug, im tiefen Register alternative, „kürzere“ Zugpositionen zu spielen, die aufgrund der Optimierung der Armbewegung eine größere Virtuosität zuließen. Weiters machte das Quartventil für den Musiker die volle Chromatik ab dem großen C spielbar. Für die Zeit um 1900 ist jedoch zu berücksichtigen, daß sich die Klangqualität der bei betätigtem Quartventil gespielten Töne aufgrund der Position, Länge und des Durchmessers des zugeschalteten Zuges merklich von den anderen Tönen unterschied. Die Instrumente verließen die Schlottsche Werkstatt in Leipzig  – trotz aller Bemühungen, sie noch vor Saisonbeginn fertig zu stellen – erst am 4. November 1901. 27 Bezüglich des bei Wilhelm Heckel in Biebrich angefragten Fagotts für Karl Wittmann 28 wurden nun auch nähere Angaben zur Ausstattung bekannt. Wittmann entschied sich für das Fagottmodell No. 41 aus Ahorn, mit Fis/Gis Triller, bis tief A gehend, in tiefer Stimmung, mit vernickelter Garnitur, das von Heckel in seinem mit 13. Juni 1901 datierten Schreiben als „erstklassiges Theater Instrument“ bezeichnet wurde. 29 Die Bezeichnung „tiefe Stimmung“ nannte Heckel im Vergleich zur alten Wiener Stimmung (a' = 440 Hz) und der hohen österreichischen Stimmung (a' = ca. 460 Hz). Wie bei allen Berufsmusikern legte er auch Wittmann nahe, sein Instrument gegen Fäulnis ausfüttern bzw. imprägnieren zu lassen. Heckel bot seinen Kunden seit 1886 die Ausfütterung des Flügelstücks und der engen Röhre des Stiefels zum Aufpreis von 35 Mark an, 30 um die Haltbarkeit des Instruments zu erhöhen, denn diese beiden Teile wurden sehr oft durch Feuchtigkeit in Mitleidenschaft gezogen, zumal die Instrumente nicht ausreichend ausgewischt werden konnten bzw. bei sehr intensivem Gebrauch selbst das Ölen des Innentubus’ keine ausreichende Imprägnierung bot, da die Feuchtigkeit tief in die Poren des Holzes eindrang und das Fagott nicht vollständig trocknen konnte. Der Instrumentenmacher verwendete dazu nicht immer die bereits aus belgischen Werkstätten bekannte Ausfütterung mit vulkanisiertem Kautschuk, sondern entwickelte eine eigene Patentimprägnierung, die, im Gegensatz zu den Fütterungen der Konkurrenz, Temperaturschwankungen gegenüber unempfindlicher war und nachträgliche Bohrungskorrekturen uneingeschränkt zuließ. 31 Außerdem beeinträchtigte sie nicht das Gesamtgewicht des Instruments, das bei herkömmlichen Ausfütterungen stets stieg. Wittmann gab ein Instrument in Auftrag, das an der F-, Fis- und Gis-Klappe mit Rollen ausgestattet war, die das Gleiten des rechten

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OeStA, HHStA, Hofoper 1901, Karton 161, Akt X 26. Beatrix Darmstädter: Die Blasinstrumente (Anm. 5), S. 55 und 98. OeStA, HHStA, Hofoper 1901, Karton 161, Akt X 26. Preis Courant der Fagott- & Oboe-Fabrik Wilhelm Heckel, Biebrich am Rhein, 1886, S. 4. Beatrix Darmstädter, Auf der Suche nach dem „Wiener Klangstil“. Die Holzbläser am Wiener Hof um 1900 und ihre Instrumente, in: Tradition und Innovation im Holzblasinstrumentenbau des 19. Jahrhunderts, hrsg. von Sebastian Werr, Augsburg 2012, S 21–35.

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kleinen Fingers zwischen dem F- und As-Spiegel sowie des linken kleinen Fingers zwischen dem Es- und Cis-Spiegel erleichtern. Heckel bot individuelle Rollen-Varianten an, mit denen die Bestellungen nach den Vorlieben des Musikers ausgestattet wurden. Im vorliegenden Fall kosteten diese Extras 12 Mark zusätzlich. Weiters favorisierte Karl Wittmann auch eine Extraschleifklappe (Piano-Mechanik) unterhalb der Cis-Klappe am Flügel, die sich mit 10 Mark zu Buche schlug. Alternativ baute Heckel auch Instrumente mit einem zweiten Schleifklappenhebel neben der Es-Klappe am Flügelstück, sodaß sie auch mit dem kleinen Finger der linken Hand gegriffen werden konnte. Weiters bestellte Karl Wittmann drei extra S-Bögen zu seinem Instrument, die sich auf 37,50 Mark beliefen. Dieser Instrumententeil entscheidet aufgrund seines Materials und der baulichen Parameter über die Ansprache und Intonation des Fagotts, und es war Wilhelm Heckel, der als erster Fagottproduzent die Parameter des S-Bogens genau kalkulierte. 32 Da Karl Wittmann ein Instrument bis tief A bestellte, mußte auch eine separate B-Stürze um 30 Mark angefertigt werden, sodaß das Fagott auch ohne die verlängerte Stürze gespielt werden konnte. Das tiefe A überschreitet den Ambitus des Fagotts um einen Halbton in der Tiefe und wurde von Richard Wagner an wenigen Stellen wissentlich notiert. Wilhelm Heckel, der mit Wagner hinsichtlich der Entwicklung seiner Instrumente kooperierte und von der öffentlichkeitswirksamen Zusammenarbeit auch profitierte, war bemüht, diese Idee instrumentenbaulich umzusetzen und fertigte dazu eine verlängerte Fagottstürze, die für eben jene Passagen statt der herkömmlichen Stürze auf das Instrument gesetzt wurde. Von dieser durch Wagner erzwungenen Erfindung war Heckel selbst nie überzeugt, weil das Instrument dadurch viel schwerer wurde, auf dem linken Arm des Musikers lastete und sich die überdimensional lange Stürze negativ auf das Timbre des Instruments auswirkte. 33 Instrumente mit „Wagner-Stürzen“ wurden selten in Auftrag gegeben, zumal sie zusätzliche Kosten verursachten und das vereinzelt zu spielende tiefe A von geübten Orchestermusikern auch mittels einer improvisierten Verlängerung des Instruments herausgebracht werden konnte. Zusätzlich kamen noch ein Dämpfer in Form eines Kolophonrings, ein Fagott-Kasten aus Hartholz um 35 Mark und Zubehör um 10 Mark, sowie zwei Wischer und eine Schachtel für Rohre hinzu. Der komplette Kostenvoranschlag lautete auf 569,50 Mark, lag somit noch immer weit unter dem im Preis-Verzeichnis angegebenen Betrag von 640 Mark 34 und war, wie sich dem Schreiben Heckels entnehmen läßt, dennoch bedeutend höher als Karl Wittmann annahm, sodaß Heckel gleich einräumte, daß er, sobald 32 33 34

Will Jansen, The Bassoon. Its History, Construction, Makers, Players and Music, Band 1, Buren 1978, S. 214. Ebenda, S. 187. Ergänzung zum Preis-Verzeichnis Wilhelm Heckel, Biebrich am Rhein, Sommer 1900, S. 2.

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Nachfrage bestehe, für das alte Instrument von Wittmann einen Käufer vermitteln würde. Zu dem Kolophonring, der vom Musiker in das offene Schall­ ende der Stürze gesteckt wurde, führt Heckel folgendes aus: „Die neuen Fagotte haben eine ausgezeichnet leichte Ansprache und ein grosses Pianissimo in der Tiefe. Um das Pianissimo in der Tiefe gedeckt zu halten, wird ein sogenannter Colophonring eingesetzt und zwar im Pianissimo, ferner wird am S die Klappe geschlossen, wodurch die Tiefe im grössten Pianissimo leicht anspricht.“ Daß Heckel in die Fagotte mit „Wagner-Stürzen“ viel Arbeit beim Entwurf und Bau des Klappensystems investieren mußte, deutet er am Ende seines Schreibens an: „Fagotte die bis A gehen[,] sind an der Mechanik anders als Fagotte bis B[,] da die Töne chromatisch benutzt werden können. Wenn Sie jedoch nur ein Fagott bis B haben wollen, so vermindert sich der Preis um 120 Mark.“35 Die Bestätigung des Auftrags seitens der Hofoper erfolgte am 10.  Juli, mit der Anmerkung, die Fertigstellung des Instruments nicht mehr zu verzögern. Doch es dürften sich neuerliche Diskussionen über den Preis entwickelt haben, denn Heckel hielt in seinem Brief vom 7. August nochmals nachdrücklich fest: „Das eigentliche Fagott kostet[,] wie Sie aus der Aufstellung ersehen[,] 400 Mark. Da Herr Wittmann jedoch genötigt ist, häufig das Fagott, als ein Fagott zu benutzen, welches blos bis B geht, so erhöht sich der Preis um den Mehrbetrag von M. 169,50. Dies ist immerhin noch viel billiger, als wenn zwei Instrumente angeschafft würden. Die K. K. Hof Oper macht durch diese Combination nun noch ein Geschäft.“36 Bei Wilhelm Heckel wurde im November 1901 auch eine Piccoloflöte für Roman Kukula bestellt, über die weder instrumentenbauliche Details noch der Preis zu erfahren waren. Heckel bestätigt ihre verspätete Fertigstellung am 11. Juli: „Das Piccolo für Herrn Kukula ist fertig. Ich habe die Lieferung hinausziehen müssen, wegen wichtigen Verbesserungen, welche dem Patentamt erst unterbreitet werden mussten.“ Kukula zählte zur älteren Musikergeneration, weshalb anzunehmen ist, daß er auf einer herkömmlichen Piccoloflöte spielte und keine Boehmflöte verwendete. Der Bezug des Instruments von der Firma Heckel legt jedenfalls nahe, daß er den alten Modellen treu blieb, zumal dieser Instrumentenmacher kein Spezialist für Boehmflöten war, ihr höchst kritisch gegenüberstand und sich auch öffentlich zu wenig verkaufsförderlichen Bemerkungen über diese Instrumente – vor allem, wenn sie ein Metallcorpus aufwiesen – verleiten ließ:37 Merkwürdig ist die Einstellung der modernen Flötisten. Die meisten Boehm-Flöten werden jetzt aus Metall gefertigt, entweder wird Neusilber oder echtes Silber verwendet. Die alten Flötisten liebten an ihren ‚konischen Holzflöten‘ noch nicht einmal einen Metallzug am Kopfstück, und die Ringe an den Enden der Stücke 35 OeStA, HHStA, Hofoper 1901, Karton 161, Akt X 26. 36 Ebenda. 37 Wilhelm Heckel, Der Fagott, Leipzig 1931, S. 31 f.

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mußten aus Horn oder Elfenbein gefertigt sein! […] Die Boehmflöte hat sich heute insonderheit nur deshalb im Orchester eingebürgert, weil die eigenartige Mechanik größtmögliche Technik bei geringerer Anstrengung des Bläsers erlaubt. Aber auch mir bleibt die Boehmflöte unsympathisch, denn sie ist seelenlos. Ich glaube kaum, daß Friedrich der Große so viel Freude am Flötenspiel gehabt hätte, wenn er eine Metallflöte hätte blasen müssen.

Welche Verbesserung Heckel Mitte 1901 eingereicht hatte oder erarbeiten wollte, ist nicht eindeutig zu klären. Feststeht, daß er Ende Februar 1901 einen Antrag auf Gebrauchsmusterschutz einer Flöte mit Hilfsmechanismus einer besonderen Resonanzklappe stellte, die eine bessere Klangqualität des stets zu tief klingenden oktavierten c und hohen e, sowie des unreinen hohen f gewährte. 38 Andere Anträge aus dem in Frage kommenden Zeitraum liegen nicht vor. 39 Jedenfalls handelte es sich bei dieser Verbesserung um eine Erneuerung für Flöten des alten Systems, das Heckel höchstwahrscheinlich auch für den Wiener Musiker baute. Drei Firmen wurden 1901 und im Folgejahr wegen der Herstellung von Englischhörnern kontaktiert.40 Im Mai 1901 wandte sich der Direktions-Offizial Carl Sageder im Namen von Gustav Mahler an die Firma Lorée in Paris, um das im aktuellen Preis-Courant41 unter Nr. 18 angeführte Englischhorn mit einer Resonanzklappe für das Gabel-f zum Preis von 330 Francs kennenzulernen. Die 15 Klappen dieses Modells waren aus Neusilber und das Corpus des Instruments standardisiert aus Palisander, was sich laut der Meinung von Lorée besser als Ebenholz für die Produktion der Englischhörner eignete. Die Griffweise dieses Modells entsprach selbstverständlich jenem der Oboen, wobei Modifizierungen, die auf den Wunsch der Musiker zurückgingen, gerne zu einem Aufpreis von 25 Francs berücksichtigt wurden. François Lorée, der seit 1867 für die Werkstatt Triébert zunächst als „chef de fabrication“ und später als „chef d’atelier“ tätig war, gründete 1881 eine eigene Firma,42 die er bis 1902 führte und in der er vor allem mit der Entwicklung der „Boehm-System-Oboe“ beschäftigt war. Lorée war die in der Herstellung von hohen Doppelrohrblattinstrumenten führende Firma Frankreichs, zumal sie als privilegierte französische Fabrik Oboen 38

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Der Schutzanspruch lautete: „Flöte, gekennzeichnet durch eine Hilfsmechanik, bestehend aus einer Resonanzklappe, welche beim Oeffnen einer bestimmten Klappe automatisch mitgeöffnet wird, beim Verschliessen einer anderen Klappe resp. Loches hingegen geschlossen wird.“ Wilhelm Heckel jr., Eintragungsgesuch vom 23. Februar 1901, S. 3. Dieses Dokument befindet sich im Archiv der Firma Wilhelm Heckel GmbH Wiesbaden. Bester Dank für diese Information geht an Edith Reiter, Archiv der Wilhelm Heckel GmbH, Wiesbaden. In dem Beitrag von 2007 wurde der Ankauf von zwei Englischhörnern bereits erwähnt, nun liegt jedoch mehr Korrespondenz zu diesen Instrumenten vor. Beatrix Darmstädter, Die Blasinstrumente (Anm. 5), S. 58 f., 61 und 89 f. Prix Courant, F. Lorée, Paris 1900, [S. 2]. Vgl. William Waterhouse (Anm. 7), S. 241.

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und Englischhörner an das Pariser Conservatoire National und an französische Musikschulen lieferte. Sie erhielt 1889 die Goldmedaille der Weltausstellung in Paris und war aufgrund der hohen Qualität ihrer Produkte und der Anwendung modernster Klappensysteme weit über die Grenzen des Landes bekannt. Da die Musiker des Hofopernorchesters französische Oboen nicht kannten, erbat Sageder einen bebilderten Katalog oder eine das Klappensystem beschreibende Zeichnung von Lorée, sodaß abzuschätzen war, ob die Wiener Oboisten mit dem Instrument zurecht kommen würden. Lorée antwortete am 23. Mai 1901 und legte eine eigenhändige Skizze des Klappensystems bei, da seine Firma keine illustrierten Kataloge in Umlauf brachte:43 F. Lorée Ex Chef d’atelier de M. Triebert Seul fournisseur du Conservatoire National de Musique de Paris 29, Rue du Faubg. St. Denis, 29 Paris, le 23 mai 1901 Monsieur le Directeur du Thé[â]tre Impérial de Vienne. Monsieur En réponse à votre honorée je regrette de vous dire que je n’ai pas de catalogue illustré mais je vous envoie inclus un dessin représentant exactement le cor anglais No 18 de mon catalogue du pris de 330 francs, clés maillechort argenté. Je fabrique depuis peu un nouveau mécanisme pour le cor anglais. Ce mécanisme très perfectionné consiste au rapprochement des doigts et permet de prendre le hautbois après le cor anglais sans éprouver le moindre changement; le cor anglais doigté rapproché ayant exactement le même écart que sur le hautbois. Ce mécanisme augmente le prix ci-dessus de 25 francs. Il est très apprécié par Noes les Artistes que l’ont tous adopté. Il faut compter deux mois environ après les ordres pour la fabrication d’un instrument je garantis les instruments que je fournis irréprochables, comme fabrication et justesse. Dans l’espérance de vos ordres, Veuillez agréer, Monsieur, mes bien sincères salutations. Lorée P. S. La règle de ma maison est de m’envoyer comme arrhes la moitié du montant de l’instrument et le reste de la somme lorsque j’av[i]se que l’instrument est prêt.

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OeStA, HHStA, Hofoper 1901, Karton 161, Akt X 21.

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Abbildung 1: Klappensystem Englischhorn François Lorée; OeStA, HHStA, Hofoper 1901, Karton 161, Akt X 21 (Scan: Österreichisches Staatsarchiv)

Die Resonanzklappe für das Gabel-f, die auf der Höhe des Cis-Klappenhebels lag, war eine sehr hilfreiche Erfindung, denn der Klang des mit dem Gabelgriff gespielten f unterschied sich von dem mit der f-Klappe gegriffenen Ton durch eine gewisse Mattigkeit. Das Gabel-f wurde besonders gerne von Oboisten gespielt, die an das Klappensystem der Wiener Oboe gewöhnt waren, denn sie war die einzige Alternative zur f-Klappe der unteren Triade. Auch beim Englischhorn spielte man vor oder nach es, d, cis und dem tiefen c, h und b den Gabelgriff, zumal der alternative f-Hebel für den kleinen Finger der linken Hand um 1900 noch nicht gebaut worden war. Auf Abbildung 1 deutet ein Schriftzug die f-Resonanzklappe an, die sich mit ihrem nach oben gerichteten Klappendeckel rechts neben dem cis-Klappenhebel befindet; die Klappe wird durch Betätigung des Rings von Loch 6 geöffnet und mittels des Rings von Griffloch 5 geschlossen. Die Zeichnung macht deutlich, daß das Instrument eine Halblochplatte für das cis 2 , d2 und es 2 aufwies und mit einem Deckel über Loch 4 ausgestattet war. Generell galt das Modell Nr. 18 als eines der preisgünstigeren Instrumente, das ohne plateau au pouce (Daumenplatte) gebaut war. Lorée arbeitete um 1900 mit Georges Gillet, dem berühmten Oboenprofessor am Pariser Konservatorium, mit dem er 1906 eine reformierte Oboe herausbrachte, sowie mit Raoul Triébert, dem ehemaligen ersten Oboisten der Pariser Oper, zusammen, um komplexe Klappensysteme mit wichtigen Neuerungen und Verbesserungen zu konzipieren. Bei der vorliegenden Skizze dürfte mit dem Deckel über Loch 4 ( fis) der zukünftige Standard des

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Gillet-Modells bereits vorweggenommen worden sein. Letztlich waren es diese Kooperationen, die Lorées Instrumente weltweit zu den qualitativ hochkarätigen machten. Für Englischhörner, die derartig moderne Klappensysteme hatten, mußte man mit zwischen 580 und 645 Francs rechnen. Aus dem oben zitierten Schreiben geht hervor, daß Lorée seit kurzer Zeit ein optimiertes Klappensystem baute, das den Wechsel der beiden Instrumente für die Oboisten erleichterte, weil die Klappenfunktion und vor allem die Klappenposition annähernd gleich waren. Sollte man auch in Wien von dieser Neuerung profitieren wollen, würde sie zu einem Mehrpreis von 25 Francs gebaut werden. Die Fertigung des Instruments würde zwei Monate dauern, und  – wie im Postskriptum festgehalten wird  – Lorée erwartete eine Anzahlung in der Höhe der Hälfte des Preises. Carl Sageder antwortete prompt positiv und zeigte sich auch mit dem Aufpreis von 25 Francs einverstanden, ohne jedoch auf die Vorauszahlung näher einzugehen.44 Auf eine Nachfrage zum erneuerten Klappensystem und der Skizze führte Lorée in einem weiteren Schreiben folgendes aus:45 F. Lorée Ex Chef d’atelier de M. Triebert Seul fournisseur du Conservatoire National de Musique de Paris 29, Rue du Faubg. St. Denis, 29 Paris, le 5 Juin 1901 Monsieur le Directeur du Thé[â]tre Impérial de Vienne En réponse à votre honorée je vous fais savoir que l’application du mécanisme permettant le rapprochement des doigts sur le cor anglais ne change pas le doigté de cet instrument. Le dessin que je vous ai envoyé représente un cor anglais doigté écarté comme un les fabriquais autrefois; un second dessin pour le cor anglais doigté rapproché ne vous renseignerait pas étant donné que pour l’Artiste le doigté est exactement le même. Le nouveau système ne diffère que dans l’écartement des doigts et n’est appréciable que lorsque l’on a l’instrument dans les mains. Ce nouveau mécanisme plaît beaucoup à M rs les Artistes de France et d’Angleterre à qui j’en ai beaucoup fourni et tous l’apprécient beaucoup. Je serai heureux si vous voulez bien me réserver cette commande au laquelle je mettrai tous mes soins. Dans l’espérance de vos ordres, Veuillez agréer Monsieur le Directeur, l’expression de mes sentiments distingués. Lorée

Demnach würde sich das neue System, wie bereits oben angedeutet, vor allem dadurch auszeichnen, daß sich die Klappenpositionen an jene der Oboe annähern, wodurch die Vorzüge dieser Bauart erst in den Händen des Musikers spürbar 44 Ebenda. 45 Ebenda.

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würden und auf der Abbildung nicht sichtbar wären. Vornehmlich französische und englische Musiker würden diese Neuerungen sehr schätzen. Am 13.  Juni wandte sich Lorée erneut an die Direktion der Hofoper und bestätigte die Entgegennahme des Auftrags, der das Instrument um 355 Francs, ein Etui um 18 Francs und 12 Rohrblätter um 18 Francs umfaßte. Lorée bat um die Übermittlung der Stimmtonhöhe des gewünschten Instruments und erwähnte nochmals, daß er eine Anzahlung erwarte.46 Einige Tage später antwortete Mahlers Mitarbeiter:47 Hochgeehrter Herr Lorée ! In höfl. Beantwortung Ihres sehr geschätzten Schreibens des 13.  d. M. theile ich Ihnen mit, daß die gefertigte Direktion die Bestellung eines „Cors Anglais“ sammt Etuis und 1 Duzend Rohre /: 1 Douzaine anches :/ um den Preis von 398 Francs aufrecht hält, jedoch auf eine à conto Zahlung nicht eingehen kann, da diese Bedingung bei uns nicht usuell ist. Wollen Sie daher die Ablieferung des Instrumentes baldigst bewerkstelligen, damit bei Beginn der Saison dasselbe gleich in Verwendung kommen kann. Hochachtungsvoll I. A. Sageder

Zu Beginn des Monats Juli 1901 lagen in der Werkstatt Lorée weder eine Stimmgabel mit der Wiener Stimmtonhöhe, nach der das Instrument gefertigt werden mußte, noch die Zusage für eine Anzahlung vor. Daher urgierte Lorée am 1. Juli nochmals bei Mahler, zumal seitens der Hofoper eine gewisse Eile bezüglich der Herstellung und Lieferung des Instruments angedeutet worden war. Lorée unterstrich, daß er mit dem Bau des Englischhorns nicht beginnen könne, solange er den Stimmton nicht kenne, und er hielt erneut fest, daß quant au paiement je regrette beaucoup, Monsieur le Directeur, de vous demander des arrhes sur cette commande attendu que tous les systèmes d’instruments de mon catalogue sont faits spécialement suivant le désir de mes Clients et que je ne considère cette commande comme réelle que lorsque elle est confirmée par des arrhes.48

Unverzüglich übermittelte Carl Sageder die gewünschte Stimmgabel mit der Bitte, „jedoch darauf zu achten[,] daß dieselbe nicht in Verlust gerät und wollen Sie bei Ablieferung des ‚Cors Anglais‘ dieselbe wieder zurück retournieren“. Weiters deutete er an, daß im Hofopernorchester noch ein weiteres Englischhorn gebraucht würde, das, sollte das Instrument von Lorée den Vorstellungen der Musiker entsprechen, ebenfalls bei ihm in Auftrag gegeben werden wird. Allerdings ignorierte

46 Ebenda. 47 Ebenda. 48 Ebenda.

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er die neuerliche Aufforderung, eine Anzahlung zu tätigen, worauf Lorée am 10. Juli mit folgenden Zeilen unmißverständlich antwortete:49 J’ai bien reçu votre honorée envoyé, mais je n’ai pas reçu d’arrhes sûr la commande que vous me faites d’un cor anglais. Je vous serai bien obligé de m’envoyer comme arrhes la moitié du montant de la commande afin que je fuisse y donner suite, ainsi que je vous le disait par une lettre précédente je demande toujours des arrhes sur une commande qu’elle que sort cette commande afin que mon Client me la confirme par la somme qu’il m’envoie.

Nun hatte sich die skurrile Diskussion über die Anzahlung zugespitzt, und die Direktion der Hofoper mußte handeln, was jedoch für Carl Sageder nicht leicht war, weil bereits die Theaterferien begonnen hatten und er im Direktionsbüro alleine Dienst versah, ohne die Kompetenz zu haben, Anzahlungen leisten zu dürfen. Er informierte Lorée demnach, daß er frühestens am 10.  August den für die Finanzen zuständigen Beamten sprechen könne und jedenfalls versuchen werde, eine Vorauszahlung zu bewirken. Tatsächlich sandte Sageder zuverlässig am obengenannten anvisierten Tag ein Schreiben an den Instrumentenmacher, in dem er ihm mitteilte, daß er „nach Rückkunft der Herren Direktoren und Orchestermitglieder mit dem betreffenden Herren Ressortchef betreffs der […] zu leistenden Vorauszahlung Rücksprache gepflogen“ hätte, seine Bemühungen jedoch ohne Erfolg geblieben wären. Im Namen der Direktion bat er Lorée „das Instrument (Cor Anglais) anher zur Probe“ senden zu wollen und hielt fest: „entspricht es den hiesigen Anforderungen, so wird Ihnen dann der Betrag sofort eingeschickt. Eine Vorauszahlung respective à conto Zahlung wird jedoch nicht geleistet.“50 In dem letzten ausführlichen Schreiben von Lorée, das in der Korrespondenz der Hofoper vorliegt, erklärte der Instrumentenmacher den Sinn der Vorauszahlung als eine Auftragsbestätigung, die in Frankreich üblich war und von der er auch im Falle von Wien nicht Abstand nehmen werde. Überdies strich er nochmals seine hervorragende Reputation und die hohe Qualität seiner Holzblasinstrumente hervor:51 F. Lorée Ex Chef d’atelier de M. Triebert Seul fournisseur du Conservatoire National de Musique de Paris 29, Rue du Faubg. St. Denis, 29 Paris, le 17 août 1901 Monsieur le Directeur du Th[éâ]tre Impérial de Vienne En réponse à votre honorée je vous fais savoir que je suis étonné que vous me vouliez pas m’envoyer des arrhes sur la commande du cor anglais que vous m’avez 49 Ebenda. 50 Ebenda. 51 Ebenda.

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faite si je demande des arrhes ce qui se fait dans le commerce français ce n’est pas par crainte mais pour confirmer toute commande que sans arrhes n’est pas considérée comme certaine. Je suis à votre disposition pour vous fabriquer cet instrument mais je ne puis vous en faire l’expédition sans en avoir reçu le montant avant l’expédition de mon coté je vous garantis cet instrument irréprochable comme fabrication et justesse et j’espère, Monsieur le Directeur, que vu la bonne renommée de fabrication de mes instruments tous les Conservatoires Académies de Musique et Artistes de valeur que vous voudrez bien acquiescer à ma demande et donner toute à votre commande que je soignerai tout particulièrement. Dans l’attente de vos ordres, veuillez agréer, Monsieur le Directeur, l’expression de mes sentiments les plus distingués. Lorée

Da die mit 8.  Juni 1901 an Lorée adressierte Bestellung dieses Instruments von der Direktion des Hofoperntheaters trotz der Unstimmigkeiten hinsichtlich des pekuniären Modus nicht rückgängig gemacht wurde und die Begleichung der Rechnung von der Generalintendanz der Hoftheater bewilligt wurde, kann davon ausgegangen werden, daß das Instrument gebaut und geliefert wurde, obgleich angemerkt werden muß, daß keine weitere Korrespondenz auf die Aufnahme des Englischhorns durch Johann Cink oder auf die Qualität des Instruments Rückschlüsse zuläßt. Im ersten Quartal des Jahrs 1902 erinnerte die Direktion des Wiener Hofoperntheaters die Firma Lorée lediglich daran, die seinerzeit übermittelte Stimmgabel zu retournieren, da sie dringend benötigt werde. 52 Es ist zu vermuten, daß eben diese Stimmgabel zu Jahresbeginn 1902 an die Firma Couesnon & Cie. übersendet werden sollte, die bereits Mitte Dezember 1901 von der Hofoperndirektion im Zuge der Bestellung eines Englischhorns für Alexander Wunderer kontaktiert wurde. 53 Auch für Herrn Wunderer bestellte die Direktion zum Instrument mit Etui 12 Rohrblätter direkt bei dem Hersteller. Angefragt wurde ein Englischhorn, das ähnlich dem Instrument sein sollte, das von derselben Firma an Herrn J. Schauhacker expediert wurde. Somit steht fest, daß in Wien auch außerhalb der großen Orchester auf Couesnon-Instrumenten musiziert wurde. Couesnon nahm die Bestellung am 20. Dezember auf und kündigte an, das Instrument binnen 30 Tagen liefern zu können. 54 Sieben Tage später führte die Direktion der Hofoper genauer aus, daß ein Instrument mit einer Resonanzklappe für f gewünscht sei, weshalb sich das in Auftrag gegebene Instrument von jenem des Musikers Schauhacker im Detail doch etwas unterschied. Um keine Unsicherheiten aufkommen zu lassen, legte man in Wien in einem weiteren 52 Ebenda. 53 Ein Schreiben ist mit 18.  Dezember datiert, das Konzept zu einem weiteren Brief blieb undatiert. 54 OeStA, HHStA, Hofoper 1901, Karton 161, Akt X 21.

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Schreiben eine Skizze bei, 55 der die Position und Funktion dieser Klappe zu entnehmen war, die von den Mitarbeitern der Firma Couesnon, einer der weltweit größten und modernsten Musikinstrumentenfabriken, wohl ein wenig belächelt wurde, denn die Geschäftsführung antwortete Gustav Mahler am 31.  Dezember 1901 sehr knapp: „In Beantwortung Ihres Schreibens vom 27 / 12 müssen wir Ihnen mittheilen[,] daß wir sehr wohl verstehen was Sie mit der Resonance Klappe für fa wünschen. Wir werden das Instrument mit dieser neuen Klappe senden.“56 Couesnon war, im Gegensatz zur Firma Lorée, nicht auf die Herstellung von Holzblasinstrumenten spezialisiert, sondern produzierte alle Arten von Musikinstrumenten, besonders jedoch florierte der Absatz von Blechblasinstrumenten. Dies ist auch aufgrund des Titels der Firma Fournisseurs des Ministères de la Guerre & de la Marine et de la Musique de la Garde Republicaine zu erahnen, belieferte die Firma doch vor allem die großen Militärorchester Frankreichs. Im Februar 1902 schickte Couesnon das Englischhorn nach Wien, wo es sofort in Verwendung genommen wurde und den Anforderungen im Opernorchester vollständig entsprach. Mahler ließ den Betrag von 300 K 55 h der französischen Firma per Post am 3. März übersenden. Noch zuvor, am 12. Februar 1902, händigte Couesnon dem Hofoperntheater die Rechnung aus, der er ein Zertifikat des Solooboisten der Pariser Oper beilegte, der das Instrument vor seinem Versand nach Wien probiert hatte und es als erstklassig bezeichnete:57 Couesnon & Cie Instruments de Musique Paris, le 11 Février 1902 Certificat d’Essai Je certifie que j’ai essayé 1 Cor anglais Triébert portant le No 1115, et que je lui ai reconnu toutes les qualités d’un instrument de premier choix. Clerc de l’opéra

Dem Zertifikat ist zu entnehmen, daß Couesnon ein „Triébert-Instrument“ an die Wiener Hofoper lieferte. Frédéric Triébert erfand 1872 ein neues Klappensystem für Oboen, das unter der Bezeichnung „système 6“ bekannt wurde und das die Grundlage jenes von François Lorée weiterentwickelten Instruments bildete, das 1881 in Frankreich zum Standardmodell avancierte. 58 Nach dem Tod von 55 Eine Kopie dieser Zeichnung ist im Akt nicht vorhanden. 56 OeStA, HHStA, Hofoper 1901, Karton 161, Akt X 21. 57 Ebenda. 58 Vgl. Anthony Baines, Woodwind Instruments and Their History, London 1957, S. 106; Robert Howe, Historical Oboes 7. A Bleuzet Model Oboe by Couesnon/Triébert, in: The Double Reed, vol. 25, 2/2002, S. 117.

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Triébert kam es zur Übernahme der Firma durch Gautrot Ainé, dessen Fabrik kurz danach von Couesnon übernommen wurde. Couesnon verwendete den gut eingeführten und positiv konnotierten Namen Triébert als Qualitätssigel für die besten Doppelrohrblattinstrumente seiner großen Produktpalette. Interessanterweise wurde Couesnon von französischen Holzblasinstrumentenerzeugern um 1900 nicht als Konkurrent empfunden, so ist überliefert, daß man in den spezialisierten Werkstätten für Doppelrohrblattinstrumente davon überzeugt war, dass Triébert-Oboen nach der Übernahme durch Couesnon nur von sehr wenigen professionellen Musikern gespielt würden. 59 Da das in Wien bestellte Englischhorn nicht näher beschrieben wird und keine Details zu den Griffen bzw. Klappen in der Korrespondenz diskutiert werden, kann seriöserweise nicht festgestellt werden, um welches Triébert-System es sich handelte. Um 1900 wäre das „système 6“ zeitgemäß gewesen. Wie die Bestellung bei Lorée belegt, waren die Musiker der Wiener Hofoper an konservative Klappensysteme gewohnt und dürften einfache Instrumente bevorzugt haben, zumal diese den in der Wiener Bautradition angefertigten Oboen näher standen. Couesnon stellte sämtliche Varianten der Triébert-Oboen her. Die „système 4“-Instrumente waren mit beispielsweise 15 Klappen und drei Ringen ausgestattet und entsprachen baulich annähernd jenem Englischhorn, das 1901 bei Lorée in Auftrag gegeben wurde. Instrumente des „système 5“ waren mit Daumenplatten gebaut, und das Klappensystem „système 6“ bezeichnete jene Instrumente, die ohne Daumenplatte zu spielen waren, unter dem Beinamen „conservatoire système“ weite Verbreitung fanden und in im Detail unterschiedlichen, stets optimierten, weiterentwickelten Bauvarianten auf den Markt kamen. Die Neuerung lag bei Instrumenten des „système 6“ in der Anlage der Klappen für c und b. So wurden diese Töne mittels einer Hebelkombination durch eine Ringklappe mit dem rechten Zeigefinger gespielt, die die Daumenplatte ersetzte. 60 Prinzipiell gilt für Englischhörner, daß sie mit allen Oboen-Klappensystemen gebaut wurden und somit auch mit den Oboengrundgriffen gespielt wurden. Der einzige gravierende Unterschied liegt in dem bei Standardmodellen 61 um das notierte kleine b (klingend es) und um gis 3 und a 3 (klingend cis 3/d 3) verkürzten Umfang.

59 60

Robert Howe (Anm. 58), S. 117. Karl Ventzke, Boehm-Oboen und die neueren französischen Oboen-Systeme, in: Das Musikinstrument 10, Frankfurt am Main 1969, S. 28 f. 61 Wilhelm Heckel führte ab 1900 beispielsweise auch das Modell 39I „Heckel-Solo-Englisch Horn“, das bis b ging und sich somit auch hervorragend für den ersten Teil des Lied von der Erde eignete, in dem Gustav Mahler dem Englischhorn ein kleines b mit der Anmerkung vorschreibt, daß, solange das Englischhorn diesen Ton nicht besitzt, h satt b geblasen werden mag (Ausgabe Universal-Edition 1912, Studierzahl 32 f., S. 26 f.).

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Um ein weiteres Englischhorn wurde am 9. Oktober 1901 bei Wilhelm Heckel angefragt. Heckel wurde gebeten, ein solches probeweise auf circa drei Monate dem Hofoperntheater zu überlassen, und es wurde angedeutet, daß, „sollte sich das Instrument bewähren  – was ja bei Ihrer bekannten Firma vorauszusehen ist – so wird dasselbe für das hierortige Orchester angekauft werden.“62 Da dieses Instrument ebenfalls für Herrn Wunderer gebraucht wurde und ein tatsächlicher Ankauf nicht belegt ist, zumal in der Korrespondenz ausschließlich ein einziges Briefkonzept vorliegt, in dem weder das Modell noch der Preis des Instruments aufscheinen und somit jede weitere Identifikation erschwert wird, könnte spekuliert werden, daß es ursprünglich zum Kauf ins Auge gefaßt wurde, jedoch Wunderers Anforderungen nicht entsprach, weshalb Couesnon kontaktiert wurde. Am 30. Dezember 1904 kontaktierte Wilhelm Heckel Gustav Mahler, um ihm über seine neue Erfindung – das Heckelphon – zu berichten.63 Das von Heckel innerhalb nur weniger Wochen entwickelte und 1904 patentierte Instrument entsprach einer „Oboe in Baritonlage mit stark konischer Bohrung und mit einem kugeligen, großen Schallstück.“64 In einem Gespräch zwischen Wilhelm Heckel juniors Vater und Richard Wagner soll der Komponist ein noch nicht erfundenes Doppelrohrblattinstrument vorgesehen haben, das eine Oktave tiefer als die Oboe klingen müsse und idealerweise den Klangcharakter einer Oboe mit jenem eines Alphorns verbinde. Dieses Instrument sollte sich von der Bariton-Oboe – gleichsam einem verlängerten Englischhorn  – deutlich durch einen prägnanteren Ton unterscheiden, der im Orchester dezidiert wahrgenommen wird. Wilhelm Heckel senior überließ seinen Söhnen Wilhelm junior und August die bautechnischen Grundlagen zur Konstruktion dieses neuen Instruments.65 Im Winter 1904 übermittelte Heckel Mahler im Anhang zu seinem Schreiben eine schematische Grifftabelle des Heckelphons, dessen tiefster Ton das klingende große A ist, und meinte: „Ich bin von den ersten Musik=Kapazitäten darauf aufmerksam gemacht worden, mich an Sie zu wenden mit der Bitte, dieses Instrument bei Ihren nächsten Kompositionen zu verwenden. Zu weiterer Auskunft bin ich gern bereit.“66 Heckel war bemüht, zeitgenössische, möglichst renommierte Komponisten von seinen Instrumenten zu überzeugen, um ihnen einen fixen Platz im Konzert- und Opernorchester einzuräumen und die Produktion dieser modernen Instrumente fortan am Laufen zu halten. Mahler, der im Oktober 1904 seine fünfte Symphonie uraufgeführt hatte, reagierte in einer mit 1. Jänner 62 63

OeStA, HHStA, Hofoper 1901, Karton 161, Akt X 21. Über die Quellen zum Heckelphon in der Wiener Hofoper wurde erstmals in folgendem Beitrag publiziert: Beatrix Darmstädter, Auf der Suche nach dem „Wiener Klangstil“ (Anm. 31), S. 30–32. 64 Wilhelm Heckel (Anm. 37), S. 24. 65 Ebenda. 66 OeStA, HHStA, Hofoper 1905, Karton 188, Akt 27.

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1905 datierten Antwort prompt und zeigte sich sehr am Instrument interessiert. Um das Heckelphon kennenzulernen, bat er den Hersteller, ihm „ein solches vorläufig zur Ansicht und Probe einzusenden, denn es ist ja doch nur auf diesem Wege möglich, sich über das Instrument ein vollkommen klares Urtheil bilden zu können. Sollte dasselbe zweckentsprechend befunden werden“, würde eine Bestellung für Wien veranlaßt werden, und auch einer kompositorischen Berücksichtigung stünde dann nichts mehr im Weg.67 Wenige Tage später antwortete Heckel, daß er sich über das Interesse Mahlers sehr freue und gerne bereit sei, ihm  – ohne jede Kaufverpflichtung  – ein Instrument zur Probe zukommen zu lassen. Allerdings bat Heckel um die Nennung jenes Musikers, der das Instrument spielen solle, um sich mit ihm wegen „Rohren und sonstigen technischen Kleinigkeiten“ in Verbindung zu setzen, und der Instrumentenmacher merkte an, daß ein junger Künstler eventuell „mehr Lust zu der Neuerung als ein alter“ hätte – diese Vermutung entspräche seiner persönlichen Erfahrung.68 Im Mai 1905 reagierte Heckel offensichtlich auf eine positive Äußerung Mahlers die Qualität des Heckelphons betreffend. So hätte Heckel gehört, daß sein Instrument in Wien den Anforderungen entsprach. Weiters teilte er Mahler mit, daß das Heckelphon auch bei den Festspielen in Wiesbaden erfolgreich präsentiert und im Rahmen einer Tafelmusik vor dem Kaiser vorgeführt wurde, der das Instrument daraufhin sogar auf seiner Nordlandreise zu hören wünschte. Der deutsche Kaiser fand nachweislich während seiner Nordlandreise großen Gefallen am Instrument, wie eine Anzeige vom 8. August 1905 belegt, die der Stabsoboist „Sr. M. Yacht Hohenzollern“, Franz Pollinger, an Heckel übermittelte.69 Heckel selbst beschrieb die klanglichen Vorzüge seines neuen Instruments, indem er auf ideale Besetzungen und Stilistik hinweist. So hielt er fest: „Arrangements oder Compositionen welche sich sehr gut für Hausmusik eignen mit Harfenbegleitung als Einlage in Opern sind geradezu von wunderbarer Wirkung; z. B. das Lied an den Abendstern und Wotans Abschied. Letzteres natürlich entweder mit Clavier= Harfenbegleitung oder mit Orchester.“70 Er sprach somit auch unmißverständlich an, daß sein neues Instrument die klanglichen Vorzüge der menschlichen Stimme hätte. Dieses Merkmal gilt bis heute als typisch für die Klangeigenschaft dieses Instruments, denn „der Ton des Heckelphons ist üppig-sonor und doch lieblich zugleich. Er ist blühend und obertonreich, baritonal und männlich, dabei weich und anmutend; man glaubt eine menschliche Stimme zu hören.“71 Letztendlich befand sich Heckel aber noch auf Suche nach namhaften Komponisten, die für das Heckelphon schrieben, denn seit seiner Erfindung instrumentierte 67 Ebenda. 68 Ebenda. 69 OeStA, HHStA, Hofoper 1905, Karton 192, Akt 968. 70 OeStA, HHStA, Hofoper 1905, Karton 188, Akt 27. 71 Wilhelm Heckel (Anm. 37), S. 26.

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ausschließlich Richard Strauss in der Salomé, die er im April 1905 vollendete, einen entsprechenden Part. Heckel ermutigte demnach Mahler in seinem Brief nochmals sehr, das Heckelphon in Zukunft zu berücksichtigen, bat um den Ankauf des an die Wiener Hofoper übersandten Instruments und merkte in einem Postskriptum bezüglich des Umfangs dieses Instruments an: „Das Ihnen gesandte Heckelphon geht bis tief „H“. Ich kann jedoch jederzeit eine Stürze bis tief „B“ gehend anfertigen. Ganz nach Wunsch.“72

Abbildung 2: Piccolo-Heckelphon; OeStA, HHStA, Hofoper 1905, Karton 192, Akt 968 (Scan: Österreichisches Staatsarchiv)

Im September 1905 stellte Heckel der Direktion des Wiener Hofoperntheaters auch das neuerfundene Piccolo-Heckelphon vor (Abbildung 2). Seinem Schreiben legte er ein Zitat des deutschen Kaisers bei und bat um Mitteilung, ob er für das große Heckelphon, das bereits einige Monate in der Oper ausprobiert wurde, eine Rechnung ausstellen dürfe.73 Gustav Mahler ließ Heckel am 21. September 1905 ersuchen, ihm auch ein Piccolo-Heckelphon zur Probe einzusenden und den Preis für das große Heckelphon bekanntzugeben, sodaß er bei seiner vorgesetzten Behörde um Bewilligung zum Ankauf dieses Instruments ansuchen könne. 74 Die Firma Heckel regierte unverzüglich:75 Fabrik feiner Blas-Instrumente Wilhelm Heckel Königlicher Hof-Instrumentenfabrikant Biebrich am Rhein. Biebrich a. Rh., den 23. Septbr. 1905 Herrn Gustav Mahler Direktor der K. K. Hof=Oper Wien. 72 73

OeStA, HHStA, Hofoper 1905, Karton 188, Akt 27. OeStA, HHStA, Hofoper 1905, Karton 192, Akt 968. Das Statement des deutschen Kaisers ist im Akt nicht vorhanden. 74 OeStA, HHStA, Hofoper 1905, Karton 192, Akt 968. 75 Ebenda.

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Sehr geehrter Herr Direktor. Ich habe mich riesig gefreut zu hören, daß das Heckelphon angekauft werden soll. Was nun das Instrument, das Sie bekommen haben, eigentlich kosten soll, kann ich ohne Weiteres nicht sagen, denn es ist dies eines der ersten und am besten geglückten Heckelphone. Die Heckelphon=Frage hat mich ein großes Vermögen gekostet. Was die Zeit der Anfertigung eines solchen Instrumentes anbelangt, so ist dieselbe größer als wie bei einem Fagott, weil ich doch nur die besten Leute verwenden kann und jede maschinelle Hülfe ausgeschlossen ist. Ich bitte um gef. Mitteilung, welcher Betrag von Ihnen ungefähr ausgegeben werden kann und ich will sehen, ob ich Ihnen für diesen Preis das Instrument lassen kann. Geben Sie mir bitte frei und offen Ihre Ansicht kund, wie Sie über diese Sache denken. Ich schätze den Preis ungefähr so wie für ein gutes Fagott und glaube ich, daß wir so an das Ziel kommen. Ein Piccolo-Heckelphon werde ich nächstens zur Ansicht senden. Mit vorzügl. Hochachtung August Heckel

Auf dem Brief wurde von den Beamten der Hofoper mit Bleistift „Fagott = 650 Mk. ca. 770 K“ notiert. Dem Vorschlag des Herstellers entsprechend, orientierte man sich für die Preisbestimmung am Wert eines Fagotts. Obwohl Heckel die im Vergleich zum Fagott teurere Handarbeit bei der Herstellung des Heckelphons explizit erwähnte, wurde der Preis eines durchschnittlichen Instruments als Richtlinie herangezogen. Dennoch konnte man sich bezüglich des Preises einigen. Am 26. September wandte sich die Direktion des Hofoperntheaters mit einem kurzen Bericht an die Generalintendanz der k. k. Hoftheater, aus dem hervorging, daß Wilhelm Heckels neu konstruiertes Instrument seit Jahresbeginn vom Orchestermitglied Anton Jandourek probeweise gespielt wurde und sich mit seiner „durchdringenden Kraft u[nd] Fülle“ als vorzügliche Bereicherung der Holzbläsergruppe erwies und „bei neuen Kompositionen von Opernwerken Verwendung finden wird.“76 Die Ankaufskosten dieses Instruments beliefen sich auf 650 Mark [ca. 770 Kronen] zuzüglich Zoll- und Transportkosten [ca. 30 Kronen]. Am 5. Oktober erteilte August Plappart von Leenheer die Bewilligung, dieses moderne Musikinstrument für das Opernorchester anzukaufen, räumte jedoch ein, daß diese Anschaffung mit Rücksicht auf die Überlastung sämtlicher Rubriken des laufenden Jahrs erst 1906 erfolgen könne und somit 800 Kronen im Voranschlag vorzusehen wären.77 Das Piccolo-Heckelphon schickte Heckel am 7. Oktober 1905 nach Wien. Das neue Instrument hatte sich, laut Bericht von Wilhelm Heckel, in Dresden, Leipzig und Düsseldorf großartig bewährt. In Dresden und Leipzig waren sogar Heckelphone beider Größen angekauft worden. 78 Das Piccolo-Heckelphon ist 76 Ebenda. 77 Ebenda sowie Hofoper 1906, Karton 205, Akt XVII-7. 78 OeStA, HHStA, Hofoper 1905, Karton 192, Akt 968.

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ein transponierendes Instrument in hoch f mit dem Umfang vom klingenden e1 zum a 3. Genau in jenem Tonbereich, in dem Oboen recht schwach, PiccoloFlöten hingegen zu individuell schrill klingen und Klarinetten oft einen ironisch quäkenden Ton haben, läßt sich dieses Instrument gut einsetzen. Joseph Schlar, königlicher Kapellmeister des Hoftheaters in Wiesbaden, lobte den Klang des Piccolo-Heckelphons, das er in Ludwig van Beethovens Fidelio sowie in Richard Wagners Siegfried und Tristan und Isolde verwendete, aufgrund seines „wunderbar veredelte[n] Schalmei-Timbres“ und zeigte sich von der „mühelos zu beherrschenden Klappen-Applikatur“ begeistert.79 Wilhelm Heckel legte seinem Brief an Mahler zwei bereits von ihm für Piccolo-Heckelphon transponierte Notenexzerpte aus Siegfried und Tristan bei (Abbildung 3a und Abbildung 3b). Die Stelle aus Tristan hatte Mahler in der Wiener Hofoper auf der Suche nach der optimalen Klangwirkung 1902 vom Budapester Musiker Heinrich Hiekisch am Tárogató interpretieren lassen. 80 Da die Zusammenarbeit mit dem ungarischen Musiker jedoch rasch zu einem Ende kam, liegt die Vermutung nahe, daß Mahler auch 1905 mit dem klanglichen und dramaturgischen Ergebnis der Hirtenreigen in Tristan und Isolde nicht restlos zufrieden war und das Heckelphon nun als Alternative zum Englischhorn, dem von Wagner angesprochenen „einfachen Naturinstrument“, und dem Tárogató  – zumindest für ausgewählte Stellen – ins Auge gefaßt wurde. Am 11. November kontaktierte August Heckel Mahler besonders überschwänglich, um ihn vom Einsatz des Heckelphons in einer seiner Kompositionen zu überreden und um ihm die Rechnung für das Heckelphon zu übermitteln:81 Mit großem Enthusiasmus habe ich von Ihren großen Erfolgen, die Sie, hochverehrter Herr Direktor, bei den letzten Aufführungen in Berlin erlebt haben, gehört und habe ich mir gesagt, wenn erst ein solcher Künstler, wie Sie, das Heckelphon verwendet, dann ist der Erfolg für das Instrument ein ganzer. Herr Professor Max Schillings, der kürzlich bei mir war, hat das Instrument in seinem „Moloch“ ebenso eingehend behandelt, wie es Herr Dr. Richard Strauss in der „Salome“ gethan hat. Herr Professor Engelbert Humperdinck, der mich ebenfalls neulich besuchte, versprach mir auch, das Heckelphon in seiner nächsten Tondichtung ebenfalls so ausgiebig wie möglich zu verwenden. […]

Richard Strauss kam beispielsweise auch 1909 in Elektra und zwischen 1912 und 1914 im Ballett Josephslegende auf das Heckelphon zurück, und Max von Schillings nützte die Eigenschaften dieses Instruments 1915 nochmals in seiner

79

Informationsblatt über das Piccolo-Heckelphon, 29.  März 1905; OeStA, HHStA, Hofoper 1905, Karton 192, Akt 968. 80 Beatrix Darmstädter, „Das ist der richtige Ton, den Richard Wagner vergebens gesucht …“, in: Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers (Anm. 4), S. 165–188. 81 OeStA, HHStA, Hofoper 1905, Karton 188, Akt 27.

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Abbildung 3a: Von Wilhelm Heckel transponiertes Exzerpt aus Siegfried, Akt II; OeStA, HHStA, Hofoper 1905, Karton 192, Akt 968 (Scan: Österreichisches Staatsarchiv)

Abbildung 3b: Von Wilhelm Heckel transponiertes Exzerpt aus Tristan und Isolde, Akt III; OeStA, HHStA, Hofoper 1905, Karton 192, Akt 968 (Scan: Österreichisches Staatsarchiv)

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Oper Mona Lisa.82 Auch Gustav Holst und Frederick Delius waren dem Klang des Heckelphons nicht abgeneigt, doch schrieben sie in Die Planeten respektive der Dance Rhapsody No. 1 die Verwendung des Instruments nicht explizit vor, sondern instrumentierten für „Bass Oboe“, obgleich davon ausgegangen werden kann, daß sie das Heckelphon im Sinn hatten. 83 Gustav Mahler instrumentierte zwar häufig für Englischhorn, hatte jedoch in seinen eigenen Kompositionen das Heckelphon – trotz aller Überzeugungsversuche Heckels – nicht eingesetzt. Am 15. Februar 1906 stellte Mahler die letztendlich wirksam gewordene Ankaufsanforderung für das Heckelphon an die Generalintendanz aus.84 Das Heckelphon kursierte im ersten Quartal 1906 unter den Oboisten des Orchesters und wurde im März vorwiegend von Alexander Wunderer gespielt.85 Zu Jahresbeginn 1907 erinnerte die Firma Heckel die Direktion der Wiener Hofoper an einen noch offenen Rechnungsbetrag von 150 Mark, wobei nicht hervorgeht, für welche kürzlich bezogene Ware dieser Betrag zu bezahlen war. Der Buchhalter der Firma Heckel räumte dem Kunden für die Überprüfung des Auszugs und Überweisung des Geldes eine Frist von zehn Tagen ein, 86 die jedoch ignoriert wurde, wie eine am 1. Juli 1907 gesandte neuerliche Erinnerung über diese Summe belegt.87 Das Piccolo-Heckelphon betreffend fragte Heckel erst am 31. Oktober 1907 in der Direktion der Hofoper nach. Zu dieser Zeit war Mahler nur noch selten im Haus gewesen, da er bereits Anfang Oktober 1907 von seiner Stellung enthoben wurde. Eine Entscheidung über den Ankauf des Piccolo-Heckelphons wurde demnach nicht mehr von Mahler getroffen. Die Direktion antwortete Heckel mit einem knappen Schreiben, in dem bekanntgegeben wurde, daß das Hofoperntheater nicht in der Lage sei, das im Oktober 1905 probeweise übermittelte Instrument anzukaufen. Weiters wurde berichtet, daß das Instrument in der Klangfarbe wohl befriedigt hätte, doch wäre es für die in der Hofoper übliche Stimmung zu tief und außerdem hätte das Instrument auch in sich nicht gestimmt. Da der Verfasser dieses Antwortschreibens anmerkte, daß, sollte Heckel in der Lage sein, der Direktion ein tadellos stimmendes Instrument zu liefern, dieses gerne angekauft werde, ließ sich Heckel die Chance nicht entgehen und reagierte am 1. November 1907 mit der Bitte, umgehend mittels des einliegenden Freikuverts

82

Wilhelm Heckel (Anm. 37), S. 26. Bezüglich der Instrumentierung für Heckelphon vgl. auch die im Rahmen des Symposiums „Tradition und Innovation im Holzblasinstrumentenbau des 19.  Jahrhunderts“ (München, 8.–10.  April 2010) berichteten Studien von Ann-Katrin Zimmermann. 83 Anthony Baines, Woodwind Instruments and Their History, London 1957, S. 99. 84 OeStA, HHStA, Generalintendanz 1906, Karton 257, Akt 721. 85 OeStA, HHStA, Hofoper 1905, Karton 192, Akt 968. 86 Ebenda. 87 Bezüglich der Erledigung dieser Angelegenheit liegen zur Zeit keine weitere Dokumente vor. OeStA, HHStA, Hofoper 1905, Karton 192, Akt 968.

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über die Anschrift des Musikers, der das Piccolo-Heckelphon spielte, informiert zu werden, damit er sich mit dem Bläser direkt zum Austausch der Meinungen und Besprechung der konkreten Mängel in Verbindung setzen könne. 88 Das von Heckel beigelegte Freikuvert befindet sich noch heute als Beilage zum Brief in den Archivdokumenten. Auf dem Schreiben selbst wurde vermerkt: „Nach Mit­ theilung des H[errn] Konzertmeisters Rosé soll der Brief unbeantwortet bleiben, daher ad acta.“ In den Hoftheatern war es durchaus üblich, selten eingesetzte Instrumente nicht eigens anzukaufen, sondern von anderen Orchestern bzw. Theatern auszuborgen. Daß die Hofoper, als größtes und wohl bestausgestattetes Theater, sehr häufig mit Leihgesuchen kontaktiert wurde, ist verständlich. Was die administrativen Schritte anbelangte, war diese Angelegenheit unkompliziert zu handhaben, denn schließlich unterstanden all diese Institutionen dem Obersthofmeisteramt, in dessen Besitz sich auch die in verschiedenen höfischen Orchestern gespielten Instrumente befanden. Die Direktion des Hofoperntheaters erhielt beispielsweise Mitte Oktober eine Anfrage vom Hofburgtheater, in der ein Englischhorn, ein Fagott und eine Baßklarinette erbeten wurden.89 Es war offensichtlich Usus, daß der Kapellmeister sich informell mit einer mündlichen Anfrage vorab an den potentiellen Leihgeber wandte und nach positiver Replik ein förmliches Ansuchen an das Obersthofmeisteramt stellte. Im vorliegenden Fall kontaktierte Hofkapellmeister Carl Luze Mahler und erhielt eine Zusage für das Fagott und das Englischhorn. Mit einer Baßklarinette konnte die Hofoper jedoch nicht dienen, da kein entsprechendes Instrument „überzählig“ war, „sondern blos 2 gewöhnliche Clarinetten“ zur Verfügung standen. Vor allem wurde im Juni 1906 von der Generalintendanz der k. k. Hoftheater die gemeinsame Benützung von Streich- und Blasinstrumenten in der Hofmusikkapelle sowie in der Hofoper angeordnet. Konzertmeister Arnold Rosé bestätigte seitens der Hofoper, „daß gegen die Benützung der hierortigen Blasinstrumente bei den Diensten in der k. und k. Hofmusikkapelle durch Mitglieder derselben kein Anstand bestehe. Nur ein disponibles Fagott, welches vermöge seiner Größe und Schwere nicht zu jedem einzelnen Dienste durch das Mitglied transportiert werden kann, wäre von der Hofmusikkapelle anzukaufen.“90

88 89 90

OeStA, HHStA, Hofoper 1907, Karton 210, Akt 1062. OeStA, HHStA, Hofoper 1906, Karton 202, Akt 1150. OeStA, HHStA, Generalintendanz 1906, Karton 263, Akt 2513, und Hofoper 1906, Karton 200, Akt 823.

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(2) Streich- und Zupfinstrumente Das Obersthofmeisteramt erließ am 3.  Oktober 1906 bezüglich der gemeinsam zu benützenden Musikinstrumente eine Verfügung, die der Kanzleidirektor der Hoftheater-Generalintendanz, Viktor Horsetzky von Hornthal an das Hof­operntheater übermittelte. Laut dieser Verfügung hätten die Mitglieder der Hofmusikkapelle bei ihren Diensten in der Hofkapelle die im Hofopernorchester verwendeten Blasinstrumente zu benützen, wobei das in der Hofoper disponible Fagott gegen Revers an die Hofmusikkapelle – ohne Vergütung – abzugeben sei. „Dagegen hat die Hofmusikkapelle die überzähligen Streichinstrumente gegen Revers dem Hofoperntheater zu überlassen, das sind 16 Violinen, 4 Bratschen, 5 Celli und 1 Kontrabass.“91 Auf demselben Schreiben ist mit Bleistift vermerkt, daß 1910 insgesamt nur neun Violinen, eine Viola, fünf Violoncelli und ein Kontrabaß übernommen wurden. Die Frage, welcher Streichinstrumente sich die Musiker des Hofopernorchesters bei ihren Diensten bedienten, ist schwer zu beantworten, da nur wenige aussagekräftige Archivdokumente vorliegen und diese belegen, daß einerseits Instrumente aus dem privaten Besitz der Musiker eingesetzt wurden, andererseits aber Instrumente der Hofmusikkapelle zur Verfügung standen. Temporär erhielt die Hofoper auch eine kostbare Leihgabe für den Konzertmeister Arnold Rosé. Natürlich läßt sich der berühmte und viel zitierte Wiener Orchesterklang, zu dem die Streicher in verstärktem Maße beitragen, nicht auf die organologische Ebene reduzieren, spielt doch vor allem die lokale Musiziertradition eine entscheidende Rolle.92 Dennoch ist unbestritten, daß der Klang jedes einzelnen Instruments Baustein des Gesamtklangs ist, weshalb die Beantwortung der Frage nach den konkreten Instrumenten, der Besaitung, den Bögen und anderen Accessoires neue Aspekte zur Aufführungspraxis bieten könnte. Über die obengenannten Instrumente der Hofmusikkapelle lassen sich auf Basis eines Berichts93 des Geigenmachers Johann Stübiger, der unter Gustav Mahler zur Betreuung der Streichinstrumente aufgenommen wurde, einige Details festhalten. Noch 1912 standen drei Violoncelli und eine Violine der Hofmusikkapelle in Gebrauch: Bei der Violine handelte es sich um ein Instrument von Johann Joseph Stadlmann, das mit „Wien 1767“ datiert war und dessen Zustand Stübiger mit „gute Erhaltung[,] La[c]k dunkelbraungelb“ dokumentierte. Von den drei Violoncelli stammten zwei, die gut erhalten blieben und mit gelbem Lack versehen waren, aus der Werkstatt von Antony Posch. Auf ihren Zetteln las Stübiger die Jahreszahlen 1723 und 1738.  Das dritte Violoncello wurde von 91 92

93

OeStA, HHStA, Hofoper 1906, Karton 200, Akt 823. Siehe auch Beatrix Darmstädter, Das klangstilformende Erbe. Streichinstrumente in den Wiener Hoforchestern, in: Musiktheorie. Zeitschrift für Musikwissenschaft, hrsg. von Wilhelm Seidel, Klaus Pietschmann und Matthias Schmidt, 32. Jg., Heft 2, Laaber 2017, S. 125–134. OeStA, HHStA, Hofoper 1906, Karton 200, Akt 823.

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Johann Joseph Stadlmann, dessen Violoncelli einen besonders guten Ruf hatten, 1766 hergestellt, war ebenfalls gut erhalten und wies einen für den Wiener Raum typischen dunklen Lack auf. Die Violoncelli wurden nachweislich auch noch 1912 von Orchestermitgliedern der Hofoper gespielt. In Reserve befanden sich folgende Instrumente, die alle mit der Brandmarke „Doppeladler“ versehen waren:94 Violine

Jo[h]annes Christophorus Leidolff

Wien 1747

gute Erhaltung[,] La[c]k braungelb

Violine

Jo[h]ann Joseph Stadlmann

Wien 1766

Violine

ohne Zettel

Violine

Jo[h]annes Christophorus Leidolff Jo[h]ann Joseph Stadlmann

Wien 1777

Violine

Jo[h]ann Joseph Stadlmann

Wien 1750

Violine

Jo[h]ann Joseph Stadlmann

Wien 1750

Violine

ohne Zettel

Viola

Jo[h]annes Christ[ophorus] Leidolff Jo[h]ann Joseph Stadlmann

Wien 1766

Violoncello

Jo[h]ann Joseph Stadlmann

Wien 1770

Violoncello

Jo[h]annes Christ[ophorus] Leidolff Antony Posch

ohne Zettel

gute Erhaltung[,] La[c]k dunkel gute Erhaltung[,] gelbbraun gute Erhaltung, braungelb, Schnecke unecht gute Erhaltung, dunkelrotbraun gute Erhaltung, dunkelrotbraun gute Erhaltung[,] gelbbraun gute Erhaltung, schwarz, Schnecke gelb Decke beschädigt, schwarz Boden beschädigt, dunkelgelbbraun großes Format, gute Erhaltung, gelb

Kontrabaß

Wien 1737

Die Datierung der Instrumente erstreckte sich – soweit festgestellt werden kann – über den Zeitraum von 1723 bis 1777. Die früheren Instrumente, die von Antony Posch hergestellt wurden, entstammen jener Periode der Wiener Hofmusikkapelle, in der sich das Orchester rasant erweiterte und unzählige Instrumentenbestellungen vom Obersthofmeister in Auftrag gegeben werden mußten, um für alle musikalischen Verpflichtungen innerhalb der aufblühenden höfischen Musikkultur 94

Eine mit 1750 datierte Violine von Johann Joseph Stadlmann, deren von dunklem, rotbraunem Lack geprägtes optisches Bild dem von Johann Stübiger dokumentierten Instrument entspricht, befindet sich im Instrumentenbestand der Wiener Hofmusikkapelle (HMK). Da das heute existente Instrument in einigen Teilen nicht original ist – der Hals wurde in der Werkstatt von Jaura umgearbeitet, die Schnecke und der Wirbelkasten wurden ebenfalls umgebaut –, ist die Identifikation nicht eindeutig möglich, weil der Zeitpunkt der Überarbeitung nicht festgestellt werden kann. Ohne Zweifel stammt die Violine mit der Inventarnummer HMK 3 jedoch aus dem Besitz von Joseph II.

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ausreichendes Instrumentarium vorrätig zu haben; die später datierten Instrumente wurden nach der Umstrukturierung der Hofmusikkapelle angefertigt. Zu dieser Zeit, als sich der Niedergang der Hofmusikkapelle immer stärker ankündigte, bauten Johann Joseph Stadlmann und Johann Christoph Leidolff einige Instrumente für die kaiserliche Familie privat. Gerade unter Joseph II. erhielt Stadlmann häufig Aufträge zur Anfertigung von Streichinstrumenten, die sodann in der höfischen Kammermusik eingesetzt und bis zur Bestandsaufnahme durch Hofkapellmeister Antonio Salieri und den Geigenmacher Michael Ignaz Stadlmann, die Kaiser Franz II. eine Orientierungshilfe für den zukünftigen Einsatz dieser Streichinstrumente bieten sollte, auch im „Musikalien Archiv“ der Kammermusik verwahrt wurden.95 Die Instandhaltung und Reparatur der Streichinstrumente des Hofoperntheaters oblag dem Hofgeigenmacher Josef Hamberger bis zu seinem Ableben im Mai 1904. Für das Hofoperntheater arbeitete Hamberger, der 1873 das Geschäft von seinem Lehrherrn Anton Hofmann in Wien übernahm, bereits seit 1885. Er kann ab 1886 mit seiner eigenen Werkstatt in der Habsburgergasse 12 nachgewiesen werden. Alois Przistaupinsky, Mahlers Sekretär, bestätigte am 23. Juni 1904, daß nach Hambergers Tod bis zur Klärung der Übernahme seines Geschäfts die anfallenden Arbeiten von Hambergers Witwe Julie übernommen wurden, die vorerst die Firma weiterführte.96 Während der Theaterferien in den Sommermonaten standen traditionellerweise viele Arbeiten an den Instrumenten an, denn die Streichinstrumente mußten gereinigt und kleineren Reparaturen unterzogen werden. Am 26.  August kam es zu einer Aussprache zwischen Vertretern der Direktion des Hofoperntheaters und Frau Julie Hamberger, denn Przistaupinsky notierte ausführlich, daß die Witwe des Hofgeigenmachers im Büro erschienen war und eine Erklärung darüber abgab, weshalb sie die von ihrem Mann eingegangenen Verpflichtungen unter Beibehaltung der bisherigen Entlohnung nicht leisten könne, sodaß der Vertrag Ende August 1904 zu erlöschen hätte.97 Innerhalb der Direktion einigte man sich rasch, bis zum Eintreffen des neuen Geigenmachers für die Monate September und Oktober eine Übergangslösung zu implementieren: Der in der Hofoper angestellte Orchesterdiener Hans Nebel, der als gelernter Geigenmacher längere Zeit bei Hamberger beschäftigt war, sollte die anfallenden handwerklichen Arbeiten erledigen, wobei die Saiten und anderes Material vom Musikinspektor Rosé besorgt würden, unter dessen Aufsicht auch jede Neubesaitung von Nebel, der für diese Obliegenheiten monatlich 100 Kronen

95

Beatrix Darmstädter, Neues zu den Biographien der Lautenmacher- und Musikerfamilien Posch und Stadlmann, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien, hrsg. von Sabine Haag, Band 8/9, Wien 2007, S. 101–127. 96 OeStA, HHStA, Generalintendanz 1904, Karton 233, Akt 2466. 97 Ebenda.

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erhielt, durchzuführen wäre.98 Zu Saisonbeginn 1904 wurde die Stelle des Geigenmachers von der Direktion des Hofoperntheaters ausgeschrieben, woraufhin sich vier Instrumentenmacher bewarben. Zunächst meldete die Witwe Julie Hamberger, die, wie gesagt, das Geschäft ihres Mannes weiterführte, ihr Interesse an, die Betreuung der Instrumente auch weiterhin, allerdings zu deutlich geänderten finanziellen Bedingungen, zu übernehmen:99 Josef Hamberger k. u. k. Hof-Geigenmacher I., Habsburgergasse Nr. 12 Wien Hochlöbliche k. u. k. Hofoperndirektion! Laut Bekanntmachung sind im Hofoperntheater die Arbeiten, welche die Reparaturen und die Instandhaltung der Streichinstrumente, dann das Reinigen und Besaiten derselben sowie das Behaaren der Bögen umfaßen, ab 1. November 04 zu vergeben. Die ergebenst Gefertigte erlaubt sich die Bitte zu stellen ihr diese Arbeiten gegen zu vereinbarender Vergütung zu übertragen. Die Bittstellerin erlaubt sich, zur Begründung nachfolgendes anzuführen: Seit mehr als 25 Jahren besorgte obige Arbeiten der k. u. k. Hofgeigenmacher Josef Hamberger gegen eine bestimmte Vergütung. Diese Vergütung wurde während der ganzen Zeit nicht erhöht, wohl aber erhöhten sich die Preise für die Materialien, welche zur Vollführung der erwähnten Arbeiten erforderlich sind, so daß schließlich die bestimmte Vergütung den Preis der Materialien keineswegs dekte, geschweige denn eine Entlohnung der geleisteten Arbeiten beinhaltete. Nichtsdestoweniger besorgte Derselbe mit unermüdlichem Fleiß, stellte für die Hofoper die best existierenden Materialien bei, und ließ seine Hauptsorge die sein in all und jedem die hochlöbliche Hofoperndirektion bezüglich seiner Arbeiten zufrieden zu stellen. Diese Sorge ging so weit, daß er gar nicht wagte, der hochlöblichen Direktion vorzustellen, daß die gewährte Vergütung den in den mehr als 25 Jahren geänderten Verhältnißen keine Rechnung trug. Josef Hamberger ist am 7. 5. 1904 gestorben. Die Bittstellerin ist die Witwe des Josef Hamberger und führt desßen Geschäft weiter. Selbe bittet daher um geneigte Würdigung des Vorgebrachten. Hochachtungsvoll: Julie Hamberger k. u. k. Hofgeigenmacherwitwe

Da Julie Hamberger zwar festhält, daß ihr Mann seit Beginn seiner Tätigkeit für das Hofoperntheater seine Preise nicht an die steigenden Materialkosten angepaßt hatte und somit zu erahnen ist, daß es bei Fortsetzung des Dienstverhältnisses

98 Ebenda. 99 OeStA, HHStA, Hofoper 1904, Karton 184, Akt 1043.

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durch die Firma Hamberger zu einer Erhöhung der Honorare kommen müsse, jedoch keine konkreten Preise im Schreiben genannt werden, lud die Hofoper die Bewerberin zu einer Besprechung ein. In dieser wurde berechnet, daß für die anfallenden Dienstleistungen und die nötigen Materialien pro Monat 450 Kronen beansprucht würden, was eine jährliche Summe von 5400 Kronen ergab. Ein weiterer Bewerber um die Nachfolge Hambergers war der Hofgeigenmacher Carl Haudek, der in der Geigenmachertradition von Carl Hermann Voigt und Gabriel Lemböck stand. Mit Haudek waren die meisten Streicher des Orchesters bekannt, denn er belieferte die Wiener Philharmoniker und das Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde. Gemeinsam mit einem Gehilfen brachte er bei der Hofoperndirektion das Offert ein, die Arbeiten für jährlich 4800 Kronen zu erledigen, „außer es würde ein größerer Bedarf an Saiten sowie an Arbeit sein, als voraussichtlich und Bedingung ist“, weshalb er eine Berechtigung einforderte, unter geänderten Voraussetzungen jedenfalls eine Erhöhung der vertraglich festgesetzten Pauschale erbitten zu dürfen.100 Auch der Geigenmacher und Händler Alois Müller, der seit 11 Jahren als Geschäftsführer bei der Firma Lemböck tätig war und dem u. a. auch die Instandhaltung der Instrumente der Wiener Philharmoniker oblag,101 kam mit folgender Bewerbung ein:102 An die Hochlöbliche Direction des K. und K. Hofopern-Theaters Ergebenst gefertigter bewirbt sich um die ausgeschriebene Stelle eines Geigenmachers für die K. u. K. Hofoper. Nachdem ich nun gütigen Einblick und Information erhalten über sämtliche Bedingungen, erlaube ich mir Ihnen mein Offert anzubieten. Herr Hamberger erhielt jährlich 1920 Kronen vor 20 Jahren. Ich würde 2600 Kronen beanspruchen was ich glaube, nicht zu viel sein wird, wenn man die Zeit-Versäumnisse, Arbeiten, besten Saiten u s w berechnet. Habe früher die Philharmoniker bedient und habe einige Übersicht von den Anforderungen eines so großen Künstler Orchesters. Mit dem Beitrage von Seite der Direction, für 2 Arbeiter wäre ich mit dem früher bestandenen Preise einverstanden. Was meine Arbeitsfähigkeit, betreffs Künstlerischer Ausführung betrifft, hoffe ich allen Ansprüchen zu genügen. Auf günstige Erledigung dieser Angelegenheit hoffend zeichnet sich Hochachtungsvollst Alois Müller Geigenmacher Wien I Bez. (Friedrichstrasse 4 Elisabethstrasse 3)

100 Ebenda. 101 OeStA, HHStA, Hofoper 1904, Karton 183, Akt 878. 102 OeStA, HHStA, Hofoper 1904, Karton 184, Akt 1043.

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Der routinierte, aber im Vergleich zu Haudek und Hamberger nicht derart renommierte Geigenmacher kalkulierte für diese Arbeit zwar zwei Arbeiter, glaubte trotzdem mit nur 2600 Kronen jährlich auszukommen. Diese Berechnung konnte die Direktion nicht überzeugen, denn Hamberger bezog inklusive der Gehilfenlöhne tatsächlich 2760 Kronen jährlich, und sie erbat daher eine neue Kalkulation, nach der Alois Müller weiterhin mit 3440 Kronen pro Jahr als Billigstbieter hervorstach.103 Als vierter Bewerber meldete sich Johann Stübiger, ein Schüler von Thomas Zach. Stübiger, der seine Firma 1891 gegründet hatte, war zum Zeitpunkt seiner Bewerbung bereits 12 Jahre hindurch als Geigenmacher in Wien selbständig tätig und dürfte, laut eigenen Angaben, über hervorragende geschäftliche Verbindungen verfügt haben, sodaß von ihm ausschließlich die besten Saiten und qualitativ hochstehende Accessoires geliefert wurden.104 Er unterbreitete nach eingeholten Erkundigungen folgendes Offert, dem auch die wichtigsten Aufgaben, die im Rahmen des Diensts für die Hofoper anfielen, zu entnehmen sind.105 Besonders hervorzuheben ist, daß Stübiger versprach, jeweils denselben Gehilfen für die Dienste in der Hofoper heranzuziehen, was eine gewisse Kontinuität des Arbeitsmodus’, eine längerfristig unveränderte Qualität der handwerklichen Tätigkeiten und eine unkomplizierte Kommunikation zwischen den Musikern und seiner Firma bedeutete. Er führte auch an, stets die besten italienischen Saiten bzw. gute, umsponnene Saiten für die Hofoper besorgen zu wollen. […] Ich verpflichte mich, die Instrumente und Bogen im tadel und klaglosen Zustand zu erhalten, wie es für das erste Orchester entsprechend ist. Die Arbeiten und Lieferungen welche ich zu leisten habe bestehen: I. Erneuerung der Stege und Schrauben (Wirbel) nach Bedarf, Abrichten der Griffbretter, Reinhaltung der Instrumente und Lieferungen und Aufziehen der Saiten. II. Lieferung guter Sordinen III. Lieferung guten Colofoniums IV. Behaaren der Bogen, Erneuerung von Schrauben, Muttern und Kopfplatten an diesen. V. Lieferung der besten italienischen Saiten. Gute übersponnene Saiten beides unter Berücksichtigung der von den betreffenden Musiker gewünschten Saitenstärke. Besonders was die Saiten betrifft, würde ich mich schon im eigenen Interesse bemühen das beste zu liefern. VI. Zu jeder Probe und Aufführung und während der Pause derselben, einen tüchtigen und verläßlichen Gehilfen beizustellen, aber möglichst selbst zugegen zu sein. Alles rechtzeitig zu machen, wie es das Interesse des Dienstes erfordert. Für diese meine Leistungen und Lieferungen, beanspruche ich 103 Ebenda. 104 OeStA, HHStA, Hofoper 1904, Karton 183, Akt 878. 105 OeStA, HHStA, Hofoper 1904, Karton 183, Akt 1043.

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pro Anno Kr. 3240.– und eine Arbeiterzulage von Kr. 900.– also zusammen Kr. 4140.– pro Anno, welches in monatlichen Posten von Kr. 345.– zu bezahlen wäre. […]

Dieses detaillierte, realistische Angebot entsprach den Vorstellungen der Direktion des Hofoperntheaters, zumal sich im Vergleich zu dem aktuellen Bezug Hambergers und den Angeboten der Witwe Hamberger und Haudeks eine relativ moderate Erhöhung von jährlich 1380 Kronen nötig wurde. Gustav Mahler und August Plappart von Leenheer schlossen demnach am 13.  Oktober 1904 einen Vertrag mit Johann Stübiger ab,106 in dem sich der Instrumentenmacher vorerst bis 31. Oktober 1905 verpflichtete, alle der Hofoper gehörenden Streichinstrumente, die in der Oper und im Konzert eingesetzt wurden, zu reinigen, vollständig mit dem besten italienischen Material zu besaiten und das Ausspänen von Rissen vorzunehmen. Weiters mußte er sich um die Behaarung der Bögen, Erneuerung der Wirbel und Schrauben sowie um die Neubeschaffung der Stege und Griffbretter kümmern. Festgehalten wurde ebenfalls, daß sich der Instrumentenmacher oder ein Assistent täglich vor Beginn der Proben und Vorstellungen einzufinden und während der Theaterferien alle Instrumente zu inspizieren hatte. Überdies räumte sich die Hofoperndirektion eine einmonatige Kündigungsfrist ein, sollte der Geigenmacher seinen Verpflichtungen nicht zur Zufriedenheit nachkommen. Die Witwe des Geigenmachers Hamberger trat am 28. Feber 1905 erneut mit der Direktion des Hofoperntheaters in Kontakt und forderte eine finanzielle Entschädigung in der Höhe von 1440 Kronen für die Bereitstellung dreier Streichinstrumente der Firma ihres – offensichtlich nicht gewinnorientiert arbeitenden – verstorbenen Manns, der diese Instrumente für die Zeit von 20 Jahren unentgeltlich an die Hofoper verliehen hatte. Konzertmeister Arnold Rosé erstattete demnach der Hofoperndirektion und der Generalintendanz Bericht über eine Violine, eine Viola und einen Kontrabaß, die Hamberger in der Tat den Musikern viele Jahre hindurch zur Benützung zur Verfügung gestellt hatte, ohne Leihgebühren zu verrechnen. Da nun die Firma Hamberger vor ihrer Auflösung stand und Julie Hamberger wesentliche pekuniäre Verluste erleiden mußte, zumal sie mit der Instandhaltung der Instrumente der Hofoper nicht mehr betraut worden war, reichte sie die Bitte ein, sie möge für die bereitgestellten Instrumente nachträglich remuneriert werden. Die Direktion des Hofoperntheaters brachte in ihrem Bericht vom 11. Mai 1905 an die Generalintendanz zum Ausdruck, daß sich Frau Hamberger in einer sehr bedauernswerten Lage befand und deutete eine finanzielle Entschädigung als eine adäquate und gerechte Lösung an. August Plappart gewährte Julie Hamberger, die nun in der Strozzigasse 26 wohnte, aufgrund der stets tadellosen Dienstleistung ihres Mannes und der Versäumnisse seitens der Hofoper am 22. Mai 1905 eine einmalige, gnadenweise Pauschalabfertigung 106 Ebenda. Das Dokument ist im Anhang transkribiert.

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von 1000 Kronen. Er sprach „bei diesem Anlasse die Erwartung aus, dass durch strenge Beobachtung eines in jeder Beziehung korrekten Vorgehens bei Inanspruchnahme irgendwelcher Leistungen von mit der Direction in Geschäfts-Verbindung stehenden Firmen und Lieferanten, derartige Unzukömmlichkeiten“107 in Hinkunft vermieden werden. Selbstverständlich zog Julie Hamberger, die das Geschäft an den ehemaligen Gehilfen ihres Manns, Alfred Coletti, verkaufte, die drei Instrumente im Besitz ihrer Firma wieder von der Hofoper ab. Wie Gustav Mahler in einem mit 22.  Feber 1906 datierten Schreiben an die Generalintendanz berichtete, wurde die Viola nach der Rücknahme rasch durch ein neues Instrument ersetzt, das bei Alois Müller um den Preis von 90 Kronen angekauft wurde. Von einer Investition in einen neuen Kontrabaß konnte abgesehen werden, da die Hofoper mehrere entsprechende Instrumente deponiert hatte. Bei der von Josef Hamberger zur Verfügung gestellten Violine dürfte es sich um ein erstklassiges Instrument gehandelt haben, denn sie wurde von Konzertmeister Karl Prill gespielt, der seit der Rückgabe des Instruments auf seiner eigenen Violine musizierte. Daher mußte für ihn demnächst ein passendes Instrument angeschafft werden. Johann Stübiger konnte der Hofoper, laut Bericht Mahlers, eine gute Violine „französischen Ursprungs, welche bereits ausprobiert und geeignet befunden wurde“, um 360 Kronen  – durchaus preisgünstig  – zum Kauf anbieten.108 Die Generalintendanz stellte den Betrag Mahler vorerst nicht bereit, sondern fragte am 2.  April 1906 rück, „warum der Antrag auf käufliche Erwerbung einer Violine für den Concertmeister Prill erst jetzt gestellt wird, da Prill doch seit 1. September 1899 also seit mehr als neun Jahren am Hofoperntheater engagiert ist; und warum Prill wie dies auch tathsächlich der Fall war, bis zum vorigen Jahr die von der Firma Hamberger leihweise beigestellte Geige benutzte, nicht der Ankauf dieses Instrumentes in Antrag gestellt wurde.“109 Mahler delegierte die Berichterstattung an Arnold Rosé, der am 30. Oktober den Sachverhalt darstellte, jedoch die Frage, weshalb ein früherer Ankauf verabsäumt wurde, nicht beantwortete. Prill, der mit Hambergers Instrument sehr zufrieden war, hätte, so Rosé, „wohl ebenso gut die von Hamberger der Oper leihweise überlassene Violine zum Ankaufe vorschlagen können, da sich aber mit der Witwe Hamberger Schwierigkeiten wegen Bezahlung einer von ihr geforderten Leihgebühr […] ergaben und Stübiger bereits im Vertrags-Verhältnis zur Oper stand, so wurde abgesehen in abermalige Verhandlungen mit Frau Hamberger zu treten.“110 Um die Dringlichkeit des Ankaufs der neuen Violine für Karl Prill 107 OeStA, HHStA, Hofoper 1905, Karton 189, Akt 311. 108 OeStA, HHStA, Generalintendanz 1906, Karton 257, Akt 767. 109 Ebenda. 110 Ebenda.

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zu unterstreichen und um eine Ablehnung aus Budgetgründen hintanzustellen, schlug Mahler der Generalintendanz am 14.  November den Ankauf der Violine von Stübiger auf Rechnung des Jahres 1907 vor und hielt fest, daß die mit „8. Oktober l[aufenden] J[ahres] von der Hofkapelle zur Benützung überlassenen Violinen […] als Solo-Instrumente nicht zu benützen“ wären.111 Der Ankauf des gewünschten Instruments wurde letztendlich in dem Intimat vom 15. November 1906 für 1907 bewilligt. Auch der Ballettmeister der Hofoper, Joseph Hassreiter, spielte, einer alten Tradition folgend, regelmäßig im Dienst Violine und verwahrte seine beiden Instrumente in einem versperrten Kasten im Theater. Gemeinsam mit dem ehemaligen Ballettcorpstänzer und nun als Ballettschulkorrepetitor tätigen Carl Bressani verwendete er diese Instrumente im Zuge von Tanzübungen. Eine der beiden Geigen wurde im März 1907 aus dem versperrten Kasten gestohlen. Die Direktion des Hof­operntheaters beauftragte die Gebäude-Verwaltung, den Fall mit Hilfe polizeilicher Intervention aufzuklären, und Hassreiter suchte um Ersatz für seine abhanden gekommenen Violine an. Da Hassreiter Ende 1907 noch kein Ersatzinstrument in Händen halten konnte, verfaßte er am 7.  Dezember ein Erinnerungsschreiben an die Hofoperndirektion, in dem er meinte, daß er seine „zweite Violine, die sehr wertvoll ist“ bereits 20 Jahre lang spielte und daß dieses Instrument stark beschädigt sei. Da diese Violine nun zur Reparatur zum „Theatergeigenmacher“ gegeben werden müsse, der für seine Arbeit 80 Kronen verrechnen werde, wären ein Ersatz für die gestohlene Geige und die Bezahlung der Reparaturkosten sehr dringend nötig.112 Dem Bericht des Ballettmeisters ist nicht ohne Zweifel zu entnehmen, ob es sich bei den Instrumenten um Geigen aus Privatbesitz oder um Instrumente aus dem Bestand der Hofoper bzw. der Hofkapelle handelte, doch auf Grund der Tatsache, daß Hassreiter die Hofoper um die Erstattung der Reparaturkosten bittet, scheint zumindest die beschädigte Violine aus dem Instrumentenbestand der höfischen Institutionen gekommen zu sein. Dieser Fall wurde erst im Juni 1908 abgeschlossen, nachdem die Generalintendanz von der Hofoperndirektion um die Bewilligung der Anschaffung einer neuen Geige und um Bezahlung von Reparaturauslagen in der Höhe von 48 Kronen an Johann Stübiger gebeten worden war.113 Ein geradezu exzeptionelles Instrument wurde der Generalintendanz im Mai 1901 vom Österreichischen Museum für Kunst und Industrie leihweise angeboten. Es handelte sich um eine auf 10.000 bis 12.000 Kronen geschätzte Violine von Giuseppe Guarneri del Gesù, die in der Korrespondenz zwischen dem Museum 111 Ebenda. 112 OeStA, HHStA, Hofoper 1907, Karton 205, Akt 236 und Akt 250; sowie Karton 211, Akt 1168. 113 OeStA, HHStA, Hofoper 1908, Karton 217, Akt 914.

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und der Hofoper bzw. der Generalintendanz mit 1729 datiert wurde.114 Das Museum stellte das kostbare Instrument der Hofoper gebührenfrei zur Verfügung, da man sich seitens des Museums der Illusion hingab, ein derartig hochkarätiges Instrument müsse stets gespielt werden, um seinen Klang zu erhalten.115 Dem Instrument wurde ein Bogen von François Xavier Tourte beigeschlossen, der in der zweiten Hälfte des 18.  Jahrhunderts den Ruf eines äußerst innovativen Bogenbauers hatte. Die Qualität seiner Bögen wurde erst in der Mitte des 19.  Jahrhunderts u. a. von Jean Baptiste Vuillaume, der ebenfalls mit Neuentwicklungen an Streichbögen befaßt war, mittels mathematischer Berechnungen und damals möglich gewordenen werkstofftechnischen Analysen bestätigt. Der Bogen wird in den Archivalien nicht näher beschrieben, was eine zeitliche Einordnung des Objekts in eine der drei Schaffensphasen Tourtes nicht ermöglicht. Tourte galt ohne Zweifel als hervorragender Bogenmacher, dessen Produkte die Basis für den modernen Streichbogen bildeten. So limitierte er das Gesamtgewicht eines Violinbogens auf maximal 60 Gramm,116 definierte den Grad der Verjüngung des Stangenquerschnitts empirisch neu, legte die Gesamtlänge auf 74,9 cm fest117 und normierte den Abstand des Bezugs von der Stange. Auffällig ist auch die Weiterentwicklung des Hammerkopfes in einen Beilkopf, der eine bessere Übertragung des Gewichts auf die Haare bewirkt. Der Frosch erhielt ebenfalls durch Tourte sein endgültiges Design – vor allem wird nun der Bezug in der Form eines gleichmäßig dünnen Bands angeordnet. All diese Details bewirken eine Erleichterung beim Spiel springender Stricharten, zumal der Rückprall des Bogens aufgrund der konkaven Biegung der Stange optimiert wurde, und bieten dem Musiker auch eine deutliche Verbesserung bei der Ausführung langer Legato-Passagen. Die Violine mit der Inventarnummer H 361 (alte Inventarnummer 3936)118 wurde dem k. k. österreichischen Museum für Kunst und Industrie 1875 vom Hofjuwelier Hermann Türk hinterlassen.119 Bereits vor der Verleihung an die Hofoper war das Instrument außerhalb des Museums aufbewahrt worden, sodaß Interessenten das Objekt nicht besichtigen konnten, wie in einem anonym verfaßten „offenen Brief“ in der Allgemeinen Fabrikanten-Zeitung 1889 kritisiert 114 Die Quellen zu diesem Instrument wurden erstmals in folgender Publikation veröffentlicht: Beatrix Darmstädter, Das klangstilformende Erbe (Anm. 92), S. 130–132. 115 OeStA, HHStA, Generalintendanz 1901, Karton 196, Akt 1050. 116 Rebecca Martin, Das Spiccato – Eine violinspezifische Untersuchung in organologischem und didaktischem Kontext, Norderstedt 2006, S. 23 f. 117 Werner Bachmann, Bogen, in: MGG. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Ausgabe, hrsg. von Ludwig Finscher. Sachteil 1, Kassel etc. 1994, Sp. 1643. 118 Archiv MAK, Akt 1022/1909. 119 Private Korrespondenz mit Mag. Peter Klinger (Archiv/Bibliothek MAK). 120 Allgemeine Fabrikanten-Zeitung, 1. September 1889, Jg. 6, Nr. 74, S. 5. Der Verfasser des „offenen Briefs“ irrt zwar, indem er das Instrument „Straduari“ [sic] zuschreibt, enthüllt jedoch, daß ein ihm bekannter Industrieller, der das Instrument sehen wollte, erst nach mehrmaliger

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wurde.120 Zur Vorbereitung eines als „Tauschaktion“ titulierten Verkaufs wurde das Instrument 1932 von dem Geigenmacher und gerichtlich beeideten Sachverständigen Anton Wittmann begutachtet. Er konstatierte:121 Die mir zur Begutachtung vorgelegte Geige mit Zettel ‚Joseph Guarnerius del Gesù‘ 1729 ist in allen Teilen ein Werk dieses Meisters u[nd] entspricht cirka einem Wert v[on] S 60.000 (sechzigtausend). Die Geige hat mittelgroß geflammten ganzen Boden u[nd] sind die Maaße wie folgend: Länge 35,4, obere Breite 16,4, mittlere Breite 11,3, untere Breite 20,5, Zargenhöhe 30–31. Das Instrument ist mit goldbraunem Lack versehen.

Im Rahmen der Dokumentation dieser Violine wurden Photos angefertigt (Abbildung  4), die einige, die Identifikation erleichternde Details sichtbar machen.122 Zunächst wurde die Geige 1937 in einer Ausstellung in Cremona präsentiert. Sie befand sich zu diesem Zeitpunkt in Besitz von Hermine Rauer, der Witwe des 1935 gestorbenen Wiener Geigenmachers Georg Rauer, der das Instrument 1932 vom Museum gekauft hatte, da er mit einem Interessenten in Kontakt stand, der in die Geige samt Bogen 65.000 Schilling in bar investieren wollte.123 Im Zuge der Ausstellung in Cremona floß folgende Dokumentation in den Objekttext ein: Violino di Giuseppe Guarneri del Gesù, 1739. Detto ‚Violino del Museo‘, perchè rimase chiuso lunghi anni nel museo di Vienna, senza che nessuno lo potesse suonare o vedere. Opera di finissima, eccellente lavorazione. Notevole nei violini di Giuseppe Guarneri del Gesù è la vernice molle che si consuma più facilmente che negli altri violini cremonesi. Ma questo istrumento ha una vernice ancora più sottile, ma ricca, di colore rosso arancione. Meraviglioso istrumento da concerto.124

Karel Jalovec führte das Instrument 1957 auch in seiner Publikation an, in der er offensichtlich kein neues Photomaterial abdruckte, sondern auf die im Museum archivierten Bilder aus 1932 zurückgriff und das bereits im Cremoneser Katalog veröffentlichte Herstellungsdatum übernahm, das von dem in Wien gelesenen differierte.125 Als vom Museum der Verkauf des Objekts beschlossen wurde, befand sich das Instrument bei Sektionschef Dr. Friedrich Dlabač, der in den 1930er Jahren die Funktion des Generalsekretärs der Gesellschaft der Musikfreunde innehatte.126 Die Violine war jedenfalls, entgegen der Behauptung im Urgenz erfuhr, daß es sich in der Privatwohnung eines Hofrats in der Krugerstraße befand, da dessen Tochter oder Nichte auf diesem Instrument musizieren würde. 121 Archiv MAK, Akt 303/32. 122 Ebenda. 123 Ebenda. 124 L’esposizione di liuteria antica a Cremona nel 1937, Reprint Cremona 1987, S. 50. 125 Karel Jalovec, Italienische Geigenbauer, Prag 1957, S. 231. Jalovec vertauscht die Photographien der Decken beider auf Seite 231 abgebildeten Instrumente. 126 Bislang ist ungeklärt, ob Dlabač die Violine privat verwahrte oder ob er das Instrument im Namen der Gesellschaft der Musikfreunde an Musiker weitergab.

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Abbildung 4a und b: Violine, Inv. Nr. H 361; Österreichisches Museum für Kunst und Industrie (Scan: MAK)

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Cremoneser Katalog, keineswegs im Museum unter Verschluß gehalten worden, sondern nachweislich in der Wiener Hofoper zu hören, da auch Gustav Mahler das Angebot des k. k. österreichischen Museums für Kunst und Industrie annahm und das wertvolle Instrument  – laut Vertrag  – ausschließlich als dem Konzertmeister Arnold Rosé anvertrautes Solo-Instrument einsetzte. Rosé unterzeichnete im April 1902 ein Schreiben, in dem er seine Pflichten dem Leihgeber gegenüber wie folgt zusammenfaßte:127 Die General-Intendanz der Hoftheater hat mir die ihr vom k. k. österreichischen Museum für Kunst und Industrie leihweise überlassene Violine Giuseppe Guarneri No 361 sammt Bogen von F. Tourte unter folgenden Bedingungen übergeben: 1.) Das Instrument darf nur von mir benutzt werden. 2.) Das Instrument ist der General-Intendanz der Hoftheater in jeder Zeit über ihr Verlangen zurückzustellen. 3.) Das Instrument sammt Bogen ist von mir auf meine Kosten in der Höhe von 12.500 Kronen gegen jede Art Unfall und Feuer zu versichern. 4.) Wegen Vornahme eventueller Reparaturen habe ich bei der General-Intendanz einzuschreiten. 5.) Ich verbürge mich für die vollständige Intakt-Erhaltung der Violine und des Bogens und erkläre mich für eventuelle vorkommende Schäden ersatzpflichtig. Arnold Rosé Erster Concertmeister des k. k. Hofoperntheaters Wien, im April 1902

Rosé versicherte das Instrument bei der k. k. priv. Assicurazioni Generali in Triest gegen Einbruch zu einer Prämie von 20,37 Kronen und gegen Feuer zu einer Prämie von 13,95 Kronen um den Versicherungswert von insgesamt 15.000 Kronen. Giuseppe Guarneri del Gesù gehörte der dritten Generation der berühmten in Cremona ansässigen Geigenmacher-Dynastie an und verließ die Werkstatt seines Vaters zirka 1723, um sich selbständig zu machen. Seine frühen Instrumente weisen zumeinst keine Zettel auf. In den Museumsakten wird zwar ein Zettel erwähnt, jedoch weder der originale Wortlaut zitiert, noch wird er hinsichtlich seiner Originalität befundet. Die für die Dokumentation ermittelten Maße stimmen weder eindeutig mit den Standardmaßen der aus der frühen (bis 1730) noch aus der mittleren Schaffensphase (bis 1740) stammenden Violinen von Guarneri del Gesù überein und die Abbildungen belegen Merkmale beider Perioden, sodaß einer Datierungstendenz aus momentaner Sicht nicht nachgegeben werden kann. Die Rosé zur Verfügung gestellte Violine war vor ihrem musikalischen Einsatz im Hofoperntheater vom Geigenmacher Carl Hermann Voigt gründlich repariert worden, wie der Direktor des Museums für Kunst und

127 OeStA, HHStA, Generalintendanz 1901, Karton 196, Akt 1050.

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Industrie, Arthur von Scala, in einem Bericht vom 30. Mai 1901 erwähnte.128 Zu Beginn der Spielsaison 1906 bat Scala um Rückstellung der Geige, weil „sie auf Wunsch des k. k. Ministeriums für Kultur und Unterricht einer anderen Verwendung zugeführt werden“ sollte, und so kam es zur Rückgabe des Instruments im Dezember 1906.129 Erst um 1930 wurde Arnold Rosé mit einem 1718 gebauten Instrument von Antonio Stradivari Besitzer einer ähnlich wertvollen Geige, die auch von seiner Tochter Alma Rosé gespielt wurde; in den 1940er Jahren besaß er zwei Violinen von Giovanni Battista Guadagnini. Von vier Streichern liegen Ansuchen um Reparaturen und neue Bögen vor, die alle im Mai 1905 eingereicht wurden. Der Violinist Theodor Schwendt bat um einen neuen Bogen zum Preis von 25 Kronen, da seiner gebrochen war, und drei Violoncellisten  – Franz Klein, Wilhelm Wiecke und Friedrich Buxbaum  – benötigten ebenfalls neue Bögen zu je 25 Kronen.130 Unter den Harfen, die in der Hofoper gespielt wurden, befand sich eine Konzertharfe der Firma Érard mit der Fabrikationsnummer 6538. Im Rahmen des Gastspiels der Wiener Philharmoniker in Paris überließ das Orchester im Juni 1900 die Harfe der Fabrik Érard in der Rue du Mail mit dem Auftrag, das Instrument zu reparieren und regulieren. Die Möglichkeit, das Instrument direkt der Firma Érard zuzustellen, brachte die Einsparung der Speditionskosten mit sich. Auch wurde in Wien diskutiert, die an der Harfe festzustellenden Schäden als Transportschäden, die auf die Tournee zurückzuführen wären, zu definieren, um die Reparaturkosten ebenfalls nicht übernehmen zu müssen. Doch Gustav Mahler ließ festhalten, daß die Harfe keineswegs in Folge des Transports zum Gastspiel beschädigt wurde, sondern daß das Instrument bereits seit 10 Jahren täglich gespielt wurde und daher jedenfalls einer gründlichen Reparatur unterzogen werden müsse. Demnach wäre es auch die Pflicht des Hofoperntheaters, das sich ohnehin den Transport ersparte, für die Reparatur finanziell aufzukommen.131 Die Firma Érard, die um 1900 in Paris, London und Brüssel Niederlassungen hatte, bestätigte den Eingang des Instruments am 26. Juni 1900 und bot Mahler die Erneuerung der Resonanzdecke, eine Regulierung des Instruments sowie die Neubesaitung um 590 Francs an, wobei für die Arbeit ein Zeitraum von rund zweieinhalb Monaten berechnet wurde.132 Das Instrument wird in den Archivdokumenten nicht näher beschrieben. Trotz der Angabe einer Fabrikationsnummer sind somit weder das genaue Modell noch 128 Ebenda. 129 OeStA, HHStA, Generalintendanz 1906, Sammelakt 3607, und Hofoper 1906, Karton 202, Akt 1155. 130 OeStA, HHStA, Hofoper 1905, Karton 196, Akt X 23. 131 OeStA, HHStA, Generalintendanz 1900, Karton 188, Akt 1261. 132 Ebenda.

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das Herstellungsjahr ohne Zweifel festzustellen, weil die Firma Érard im Laufe ihrer Firmengeschichte mehrmals ihre Produktionsorte wechselte und die Seriennummern nicht kontinuierlich vergeben wurden. Seit der Erfindung der revolutionären Doppelpedalharfe mit Drehscheibenmechanik, für die Érard in London 1811 ein Patent erhalten hatte, galten die Instrumente dieser Firma als die technisch und baulich am fortschrittlichsten. Da den Akten zu entnehmen ist, daß das Instrument in langjährigem Gebrauch stand, wird es möglicherweise dem in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in England produzierten, weitverbreiteten Modell mit 46 Saiten (Ces1 –fes4)  – der „gothic style harp“  – entsprochen haben, das wahrscheinlich seit der Eröffnung der Hofoper 1869 zur Verfügung stand, zumal die Seriennummer auf die Herstellung des Instruments in London in den Sechzigerjahren des 19. Jahrhunderts hindeutet.133 Der für die Reparatur nötige Betrag wurde von der Generalintendanz am 12. Juli 1900 genehmigt. Zwei Jahre später kontaktierte der Geschäftsmann und Künstleragent Daniel Mayer, der Eigentümer des Etablissements Érard in London,134 Gustav Mahler, um ihm sein neues Erzeugnis anzubieten. Die neue Harfe hatte einen um zwei Töne erweiterten Umfang, der von Ces1 bis as4 ging, dennoch war dieses Modell nicht schwerer als ihre unmittelbaren Vorgängerinnen, und die Harfe war – laut Angaben Mayers – so leicht zu spielen, wie die bekannten, „gewöhnlichen Harfen“ seiner Firma. Mayer bemühte sich sehr um die Wiener Hofoper, da er sie gerne zu seinen Kunden zählen wollte, was er auch unverbrämt schrieb. Er unterbreitete Mahler das Angebot, einen der Harfenisten des Opernorchesters in London zu unterrichten und war, sollte kein Musiker die Reise auf sich nehmen wollen, sogar bereit, ein Instrument zur Probe nach Wien zu senden. Mit 132 £ bot er Mahler für sein neues Instrument einen durchaus guten Preis.135 Offensichtlich spürte die Londoner Niederlassung auch den kurz nach 1900 angewachsenen Konkurrenzdruck aus Chicago, wo George W. Lyon und Patrick J. Healy seit 1889 Konzertharfen produzierten, die immer häufiger ihren Weg in europäische Orchester fanden. Nachdem die Niederlassung Érard in Kensington 1890 veräußert worden war,136 erlebte das Geschäft in London einen unaufhaltsamen Niedergang und wurde 1930 – zwei Jahre nach dem Ableben von Daniel Mayer – auch liquidiert. Obgleich die Musiker des Hofoperntheaters mit ihren Harfen nicht mehr zufrieden waren, wurde vorerst kein neues Instrument angekauft. Erst am 27.  Februar 1904 wandte sich Mahler an die Generalintendanz, um eine neue

133 Ein ähnliches Instrument, das überdies mit einem achten Pedal für einen Schweller ausgeführt ist, ist mit der Seriennummer 6212 bezeichnet und wird mit 1858 datiert. Anthony Baines, Catalogue of Musical Instruments, Vol. II non-keyboard instruments, London 1968, S. 81. 134 The Musical Times, 1. Oktober 1928, Vol. 69, Nr. 1028, S. 943. 135 OeStA, HHStA, Hofoper 1902, Karton 167, Akt 198. 136 Florence Gétreau, Érard, in: MGG (Anm. 117), Personenteil 6, Kassel 2001, Sp. 394.

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Harfe zum Preis von 4400 Mark bei Julius Heinrich Zimmermann in Leipzig anzukaufen. Die vorhandenen Harfen wären, so Mahler, veraltet und würden auch ständig Reparaturen bedürfen, außerdem hätten sie „nicht jene Weichheit und Fülle des Klanges“, um eine „für das Orchester wünschenswerte Wirkung“ zu erzielen. Bei Zimmermann, dem Generalvertreter von Lyon & Healy im deutschen Sprachraum, sollte demnach eine amerikanische Doppelpedalharfe mit verbreiteter Resonanzdecke137 gekauft werden.138 Im Gegensatz zu den von Érard produzierten Harfen wandte Lyon & Healy eine von ihrem Konstrukteur George Durkee entwickelte Mechanik, die „taper spindle action“, an. Sie ermöglichte eine völlig geräuschlose Verwendung der Pedale und stellte die Leichtgängigkeit der Mechanik sicher.139 Die Anschaffung des Instruments wurde von der Generalintendanz auf das folgende Jahr verschoben,140 in dem sie jedoch auch nicht getätigt wurde. Im März 1907 wurde um das gewünschte Instrument erneut angesucht,141 wobei es auch diesmal zu keinem Ankauf gekommen sein konnte, da der neuerlich wiederholte Antrag einem Schreiben der Hofoperndirektion vom 3. Juni 1907 beigelegt wurde. Denn während einer am 15. Mai 1907 abgehaltenen Probe, die vom Harfenisten Alfred Holy gespielt wurde, versagte bei der „ÉrardHarfe Nr. 1“ der Hofoper ein Pedal, weil aufgrund langjähriger Benutzung ein Hebelzug der inneren Mechanik durchgewetzt war. Die Behebung des Schadens bedingte die Zerlegung der kompletten Mechanik, wozu drei Wochen nötig waren. Dies stellte die Harfenisten vor ein großes Problem, da sich die beiden anderen Harfen der Hofoper in einem äußerst schlechten Zustand befanden, Solopartien auf ihnen unspielbar waren und sie daher längerfristig nicht zu Orchesterdiensten herangezogen werden konnten.142 Gustav Mahler forcierte demnach eine unverzügliche Reparatur der beschädigten Harfe in der Werkstatt von Johann Messani in Wien-Landstraße, der dafür 240 Kronen veranschlagte,143 und den Ankauf einer neuen Harfe bei Lyon & Healy.144 Bei Johann Messani gab die Hofoper bereits früher einige kleinere Arbeiten in Auftrag und ließ 1902 eine Stockharfe – „Meistersinger-Harfe“ – bauen, die in der Oper Die Meistersinger von Nürnberg gespielt wurde. Messani, der eine A-Konto-Zahlung von 100 Kronen erbat, die allerdings nicht gewährt wurde, baute dieses kleine Instrument, das vom Harfenisten Eduard Schuecker als tadellos bezeichnet wurde, 137 Die Hofoperndirektion spricht von einem „verbreiteten Resonanzboden“. 138 OeStA, HHStA, Hofoper 1904, Karton 187, Akt X 12; OeStA, HHStA, Generalintendanz 1904, Karton 228, Akt 788. 139 Roslyn Rensch, Harps & Harpists, London 1989, S. 226. 140 OeStA, HHStA, Generalintendanz 1904, Karton 228, Akt 788. 141 OeStA, HHStA, Hofoper 1907, Karton 212, Akt X 11. 142 OeStA, HHStA, Hofoper 1907, Karton 212, Akt X 25. 143 OeStA, HHStA, Hofoper 1907, Karton 212, Akt XVI 9. 144 OeStA, HHStA, Generalintendanz 1907, Karton 277, Akt 2411.

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um 1000 Kronen.145 Der von den Musikern beschriebene schlechte Zustand der Orchesterharfen wird auch von August Plappart von Leenheer indirekt bestätigt, indem er dem pensionierten Orchestermitglied Franz Moser am 26. Oktober 1904 eine „der außer Gebrauch gesetzten Harfen“ aus dem Instrumentenbestand der Hofoper auf die Dauer von vier Wochen leihweise überließ.146 Am 4.  Oktober 1905 wurde in der Wiener Hofoper die deutschsprachige Erstaufführung der Oper Le donne curiose von Ermanno Wolf-Ferrari gegeben, in der vier Mandolinen im Orchester benötigt wurden. Während der ausgiebigen Orchesterproben stellte sich heraus, daß die Instrumente aus dem Depot der Oper viel zu leise klangen und Tremolo-Passagen nicht gut ausgeführt werden konnten. Daher wurde die Generalintendanz gebeten, 120 Kronen für den Ankauf neuer Instrumente bei der Firma Schmidl in Wien zu bewilligen. August Plappart von Leenheer ermächtigte die Hofoperndirektion umgehend zur Anschaffung der vier Zupfinstrumente.147 Carlo Schmidl war Musikverleger, Sammler sowie Händler und gründete 1889 in Triest einen Verlag, in dem unter anderem etliche Kompositionen und auch eine Schule für Mandoline erschienen. Schmidl expandierte rasch, indem er Filialen in Leipzig, Wien, Mailand und Florenz eröffnete, wobei er von 1902 bis 1906 in Wien im „Mozarthaus“ ein Detailgeschäft führte, über das höchstwahrscheinlich auch die Hofoper die Mandolinen bezog.148 Mahler stand in persönlichem Kontakt zu Schmidl, der die Aufführung seiner fünften Symphonie in Triest149 ermöglichte, indem er für das Notenmaterial vor Ort sorgte und sich im Vorfeld des Konzerts im Rahmen des „Comitato per le grandi esecuzioni musicali in Trieste“ sehr für die Aufführung aussprach. Mahler besuchte am 1. Dezember 1905 auch Carlo Schmidls Geschäft in Triest, wo er sich in das Besucherbuch eintrug.150 (3) Tasten- und Perkussionsinstrumente In einem großen Opernhaus wie der Wiener Hofoper waren täglich unzählige Klaviere im Einsatz, um Solokorrepetition durchzuführen, die Einstudierung der Chöre und des Ballettcorps zu erleichtern, Regie- und Bühnenproben ohne

145 OeStA, HHStA, Generalintendanz 1902, Karton 204, Akt 506; OeStA, HHStA, 1901, Karton 204, Akt 853. 146 OeStA, HHStA, Hofoper 1904, Karton 184, Akt 1032. 147 OeStA, HHStA, Hofoper 1905, Karton 196, Akt X 23. 148 Österreichisches Biographisches Lexikon 1815–1950, Band 10, hrsg. von der OEAW, Wien 1994, S. 321. 149 Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler, Vol. 3. Vienna: Triumph and Disillusion (1904– 1907), Oxford–New York 2007, S. 270–275. 150 Ich danke Reinhold Kubik für diesen Hinweis und die Zusendung einer Kopie des Eintrags.

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Orchester abzuhalten, oder aber sie dienten als Orchesterinstrumente bei den abendlichen Aufführungen. Im September 1901 standen in dem Hofoperntheater mindestens sechs Klaviere und zwei Harmoniums in Verwendung. Drei Instrumente – ein kleines und ein großes Harmonium sowie ein Hammerflügel – wurden im Bühnenbereich eingesetzt. Im Chorprobesaal und im großen Probesaal wurde auch jeweils mit einem Flügel gearbeitet. Drei Korrepetitoren standen ebenfalls Hammerflügel zur Verfügung, wie die Bestellung von Überzügen für diese Instrumente belegt. Da für alle Klaviere fünf Meter Stoff geordert wurde und für das große Harmonium, das mit den Maßen eines aufrechten Hammerklaviers verglichen werden kann, 3,6 Meter bzw. für das kleine Harmonium 2,4 Meter,151 handelte es sich bei allen Hammerklavieren um Flügel. Insgesamt rechnete der technische Direktor Richard Bennier für die Anfertigung des Staubschutzes mit 300 Kronen. Aus welchen Werkstätten diese Klaviere und Harmoniums stammten, läßt sich nicht eindeutig aus den Archivdokumenten entnehmen, jedoch liegen auch einige Neubestellungen und Reparaturanforderungen vor, die zumeist mit der Nennung der Firmen einhergehen. Zunächst brachte Gustav Mahler am 6. September 1900 die Bitte um Ankauf eines speziellen Pianinos bei der Generalintendanz ein. Dieses Instrument sollte „beim Dirigentenpult aufgestellt werden und dazu dienen, künftighin auf demselben die Secco-Rezitative in den Opern von Mozart, Rossini etc. zu begleiten.“152 Mahler merkte an, daß diese Einrichtung bereits an allen großen Bühnen bestünde und sich bestens bewährt hatte. Außerdem wäre das Pianino auch für die Bühnenproben sehr nützlich. Das Instrument, mit dem auch ein drehbarer Sitz verbunden war, sollte von der Firma Carl Bechstein in Berlin um den Preis von zirka 800 Mark bezogen werden. Die Generalintendanz stimmte dem Ankauf am 10. September 1900 zu, ohne nähere Informationen einzufordern. Daher muß davon ausgegangen werden, daß Mahler in seiner frühen Wiener Zeit die Rezitative von jenem aufrechten Hammerklavier aus begleitete153 und erst etwas später auf Kielinstrumente zurückgriff, um der historischen Aufführungspraxis zur Zeit der Wiener Klassik näherzukommen. Den Rat, die Rezitative stets selbst vom Pult aus am Klavier zu begleiten, erhielt Mahler vom Dirigenten und Komponisten Hermann Levi, und nachdem Mahler diese Praxis bereits in Prag, Budapest und Hamburg gepflegt hatte, führte er sie nun auch in Wien weiter.154 151 OeStA, HHStA, Generalintendanz 1901, Karton 198, Akt 1574. 152 OeStA, HHStA, Generalintendanz 1900, Karton 189, Akt 1436. 153 Beatrix Darmstädter, Gustav Mahler und die Drehbühne in der Wiener Hofoper, in: Ausstellungskatalog „leider bleibe ich ein eingefleischter Wiener“. Gustav Mahler und Wien, Österreichisches Theatermuseum, hrsg. von Reinhold Kubik und Thomas Trabitsch, Wien 2010, S. 120. 154 Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler, Vol. 2. Vienna: The Years of Challenge (1897– 1904), Oxford–New York 1995, S. 285.

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Am Ende der Sommerferien 1905 traf die Hofoperndirektion die Entscheidung, für die Neueinstudierungen von Così fan tutte und Don Giovanni, die für November und Dezember 1905 anvisiert wurden, ein Kielinstrument anzukaufen, das im Orchester für den Basso Continuo zur Verfügung stehen sollte.155 Auch wurden bereits seit längerer Zeit Verhandlungen mit der Firma Pleyel, Wolff, Lyon & Co. in Paris geführt, sodaß über den Wiener Vertreter dieser Firma, den Hoflieferanten Bernhard Kohn, ein Offert gelegt wurde (Abbildung 5):156 Bernhard Kohn Claviere Harmoniums Pianolas Aeolians K. u. K. Hoflieferant I. Himmelpfortgasse 20 Wien, am 1. August 1905 Löbliche Direktion der k. k. Hofoper Wien In höflicher Beantwortung Ihrer sehr geschätzten Anfrage bezüglich eines Clavecins, an die Herren Pleyel, Wolff, Lyon & Co Paris, deren Vertreter für Österreich ich bin, erlaube ich mir anbei 2 Photographien eines solchen Instrumentes zu überreichen, welches im Ton sehr kräftig und auf die Normalstimmung (870 Schwingungen) eingerichtet wäre. Die Ausstattung ist eine sehr reiche, u. zwar mit Marqueterie im Style Louis XVI mit einem Fries in Rosenholz, ausserdem ist eine sehr bequeme Anordnung für das Stimmen getroffen, der Stimmstock & Rahmen von Bronce. Der Preis dieses Instrumentes beträgt sonst Fcs. 5.600.– ab Paris, doch wäre ich bereit, um an Ihr geehrtes Institut wieder ein Instrument liefern zu können, auf meinen Nutzen zu verzichten u. Ihnen, die sonst mir zufallenden 25 %, in Abrechnung zu bringen, so dass sich der Preis auf Fcs: 4.200.– netto ab Paris stellen würde. Ich bin zu jeder weiteren Aufklärung & Information mit Vergnügen bereit & zeichne Ihren geschätzten weiteren Nachrichten gerne entgegensehend hoch­ achtungsvoll Bernhard Kohn

Offensichtlich handelte es sich um opulent ausgestattete, historischen Möbelstilen nachempfundene französische oder niederländische Cembali, was jedoch für ein im Orchestergraben stehendes und somit weitgehend unsichtbar gespieltes Instrument, das überdies primär in Opern der Wiener Klassik gespielt werden sollte, von der Hofoperndirektion als unpassend empfunden wurde. Viel eher war man an einem Cembalo mit einfachem, unverziertem Gehäuse interessiert – nicht

155 In den Archivdokumenten und in der Literatur wird dieses Instrument häufig als „MozartSpinett“ zitiert. 156 OeStA, HHStA, Hofoper 1905, Karton 192, Akt 821. Die im Schreiben erwähnten Photographien sind heute dem Akt nicht mehr beigeschlossen.

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Abbildung 5: Brief von Bernhard Kohn; OeStA, HHStA, Hofoper 1901, Karton 192, Akt 821 (Scan: Österreichisches Staatsarchiv)

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zuletzt, um die Anschaffung auch kostengünstiger zu ermöglichen. Parallel dazu recherchierten die Mitarbeiter der Hofoperndirektion, ob eventuell im Instrumentenbestand des Obersthofmeisteramts ein nicht mehr gespieltes Kielinstrument für das Opernorchester zur Verfügung stehen würde und berichteten der Generalintendanz am 8.  September 1905, „dass sich bei der kuk Schloss-Verwaltung im Augarten ein altes, seinerzeit von Kaiser Josef und Mozart benutztes Spinett befindet, welches an Stelle des anzukaufenden französischen Spinettes bei den Mozart Opern Verwendung finden könnte.“157 Die Generalintendanz stand dem Wunsch der Hofoperndirektion durchaus positiv gegenüber, erwirkte die Überlassung des Instruments mit der Inventarnummer 347 aus dem Bestand der Schloßverwaltung Augarten und stimmte einer gründlichen „Renovierung“ durch einen Fachmann zu.158 Ende September setzte sich die Hofoperndirektion mit der Schloßverwaltung Augarten bezüglich des angeblichen „Spinetts“ [es handelte sich um einen Hammerflügel] in Verbindung und ließ es überstellen.159 Prinzipiell schien das Instrument für das Œuvre Mozarts ideal zu sein, zumal es aus der Zeit Josephs II. stammte. Die Entscheidung Gustav Mahlers, sich in diesem Fall eher einem originalen, historischen Instrument zuzuwenden, belegt sein Bestreben, der historischen Aufführungspraxis der Wiener Klassik so nahe wie möglich zu kommen und einen „authentischen“ Klang zu bevorzugen. Allerdings fehlte den Musikern Anfang des 20.  Jahrhunderts die Erfahrung mit historischen Instrumenten, denn nach der Anlieferung, dem ersten Anspielen und der Befundung des originalen Kielinstruments zeigte sich, daß die Stimmtonhöhe im Laufe der Zeit einem deutlichen Wandel unterworfen war: So stand es einen Halbton tiefer als die Orchesterinstrumente der Hofoper und konnte selbstverständlich nicht höher gestimmt werden, weil zu befürchten war, dadurch eine zu große Spannung auf den Resonanzboden auszuüben und ihn zu beschädigen. Außerdem wurde festgestellt, daß die Saiten zu sehr nachgeben würden160 und das Instrument nicht stimmhaltig sei. Daher war die Hofoperndirektion letztendlich doch gezwungen, auf ein Clavicembalo von Pleyel, Wolff, Lyon & Co. zurückzugreifen. Im Oktober 1905 wurde der Hofoper ein schlichtes Instrument zur Probe bereitgestellt, das allen Wünschen

157 OeStA, HHStA, Hofoper 1905, Karton 192, Akt 821. 158 Ebenda. 159 Dieser unsignierte Hammerflügel (Inv.- Nr. SAM 364) befindet sich heute in der Sammlung alter Musikinstrumente des Kunsthistorischen Museums und ist in der Dauerausstellung (Neue Burg) zu sehen. Zur Geschichte und zum Bau dieses Instruments siehe Beatrix Darmstädter, Fakten und Indizien zur Provenienz des Hammerflügels SAM 364, in: Technologische Studien, Kunsthistorisches Museum, Konservierung-Restaurierung-Forschung-Technologie, Band 11, hrsg. von Martina Grießer, Alfons Huber und Elke Oberthaler, Wien 2014, S. 11–38. 160 OeStA, HHStA, Hofoper 1905, Karton 192, Akt 821.

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entsprach und um 2400 Francs zuzüglich 116,48 Kronen Fracht- und Zollspesen zum Kauf angekauft wurde.161 Eben um dieses Cembalo wurde Anfang November 1907 von Ary van Leeuwen, der als Soloflötist im Opernorchester wirkte, für ein Konzert der Bläserkammermusik-Vereinigung der Hofoper angefragt. Das Ensemble veranstaltete im Laufe der Wintermonate drei „historische Konzerte“ im Wiener Ehrbar-Saal, für die ein Continuo-Instrument unabdingbar war. Arnold Rosé befürwortete die Überlassung des französischen Instruments an seinen Kollegen, doch seitens der Hof­ operndirektion wurde gegen den Verleih argumentiert, denn das Cembalo würde durch den Transport und die Feuchtigkeit sehr leicht Schaden leiden. Offensichtlich hatte die Direktion auch bereits im vorangegangenen Sommer im Zuge einer Vorläuferveranstaltung zu den Salzburger Festspielen nach der Rückstellung des Instruments schlechte Erfahrung gemacht, sodaß nun eine Übersendung an einen externen Konzertort ausgeschlossen wurde.162 Doch van Leeuwen ließ nicht locker und erhielt von Friedrich Ehrbar junior und der Concert-Direction des Ehrbar-Saals Unterstützung, indem sie ein weiteres Bittschreiben an die Hof­ operndirektion richteten und festhielten, daß Ehrbar selbst sich verpflichtete, für die unversehrte Retournierung des Clavicembalos persönlich zu haften. Das Instrument könne, falls es die Hofoperndirektion für besser erachte und das Cembalo nicht anderweitig gebraucht würde, während der gesamten Konzertserie, von 23. November 1907 bis 29. Februar 1908 im Depot der Klavierfirma Ehrbar verwahrt werden.163 Der Kanzleidirektor der Generalintendanz, Viktor Horsetzky von Hornthal, bewilligte die Anfrage von Ehrbar und hebelte somit die Hofoperndirektion aus. Das Instrument wurde am 7.  März 1908 in das Opernhaus zurückgebracht und war tatsächlich beschädigt und unspielbar, sodaß der Klavierstimmer der Hofoper, Emanuel Eber, unverzüglich Reparaturen auf die Rechnung von Friedrich Ehrbar vornahm.164 Unter der Direktionszeit von Gustav Mahler kündigte der für die Hofoper tätige Klavierstimmer Josef Baumann, da auf Grund der merklich gestiegenen Zahl der zu betreuenden Klaviere die dadurch zu leistenden Arbeitsstunden in keinem Verhältnis zu seinem monatlichen Salär von 40 Kronen standen.165 Die Anstellung Baumanns war 1899 erfolgt, nachdem der seit 1869 als Klavierstimmer in der Hofoper tätige Wilhelm Hey auf Grund seines Alters nicht mehr in der Lage gewesen war, seine Arbeit zu verrichten.166 Anfang Oktober 1904 war 161 OeStA, HHStA, Generalintendanz 1906, Karton 257, Akt 707; OeStA, HHStA, Hofoper 1905, Karton 192, Akt 821. 162 OeStA, HHStA, Hofoper 1907, Karton 211, Akt V 9. 163 OeStA, HHStA, Hofoper 1907, Karton 211, Akt V 10. 164 Ebenda. 165 OeStA, HHStA, Hofoper 1904, Karton 184, Akt 901. 166 OeStA, HHStA, Generalintendanz 1899, Karton 181, Akt 1485.

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die Stelle eines Klavierstimmers demnach erneut vakant, doch die Hofoperndirektion konnte keinen Klavierstimmer finden, der die umfangreiche Arbeit im Hofoperntheater um nur 40 Kronen übernahm. Im Opernhaus standen zu diesem Zeitpunkt insgesamt zehn Klaviere in Gebrauch, die häufig gestimmt werden mußten, da das künstlerische Personal sehr intensiv an den Klavieren arbeitete. Täglich erforderte die Stimmung der Klaviere zwei bis drei Stunden und mußte angesichts der hohen künstlerisch-musikalischen Anforderungen idealerweise von einem routinierten Stimmer vorgenommen werden. Der Wiener Klavierfabrikant Carl Dörr empfahl Heinrich Zeinlhofer, der die Stelle vorerst zur Zufriedenheit des musikalischen Personals annahm und nach neun Monaten, nachdem er sich ein klares Bild über den zu leistenden Arbeitsumfang gemacht hätte, seine konkreten Honorarvorstellung in der Hofoperndirektion bekanntgeben sollte. Vorerst fixierte er sein monatliches Einkommen mit 100 Kronen, was der Generalintendanz hinkünftig zu hoch schien, weshalb August Plappart die Hofoperndirektion anwies, Erkundigungen über Remunerationen der Klavierstimmer bei Ehrbar und der Gesellschaft der Musikfreunde einzuholen.167 Ludwig Koch, der Generalsekretär der Gesellschaft der Musikfreunde, ließ die Hofoperndirektion am 13.  November 1904 sehr knapp informieren: „Ihrem Wunsche gemäß gebe ich Ihnen bekannt, dass wir unserem Clavierstimmer monatlich 170 K bezahlen; dafür hat er circa 40 Instrumente in Stand zu halten.“168 Einige Tage später langte die Bewerbung von Emanuel Eber in der Hofoperndirektion ein:169 Löbliche Direction des k. k. Hofoperntheaters in Wien. Gefertigter erlaubt sich höflichst als Klavierstim[m]er anzutragen und führt folgendes an: Gefertigter ist 31.  Jahre alt, in der K. u. K. Hof-Klavierfabrik Carl Dörr als Piano-Mechaniker und Stimmer ausgelernt. Seine militärische Dienstzeit hat er bei der K. u. K. 8. Inft. Regiments Musik als Unteroffizier verbracht. gegenwärtig steht er seit 10 Jahren als Klavierstimmer in der Klavierfabrik J. u. A. Gössl, Wien VI. Gumpendorferstrasse 81. Gefertigter ist geneigt, die Zehn Claviere in der K. K. Hofoper täglich gebrauchsfähig rein gestimmt, zu übernehmen und verlangt incl. der kleinen Reparaturen wie /: neue Saiten, div. kleine Mechanik-Gebrechen :/ ein jährliches Honorar von Achthundert Kronen. Hochachtungsvoll Emanuel Eber Klavierstimmer Wien VI. Gumpendorferstrasse 81. Wien, am 16. November 1904

167 OeStA, HHStA, Hofoper 1904, Karton 184, Akt 1062. 168 OeStA, HHStA, Hofoper 1904, Karton 184, Akt 1110. 169 Ebenda.

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Eber wurde für ein Jahr provisorisch aufgenommen und erhielt in seinem ersten Arbeitsmonat, statt 66 Kronen, einen etwas höheren Pauschalbetrag von 80 Kronen, da er die Arbeitsverhältnisse in der Oper erst kennenlernen mußte und anfangs mehr Zeit für seine Dienstleistungen benötigte. Neben dem Stimmen der Klaviere wurde er auch verpflichtet, kleinere Reparaturen, die Belederung und die Besaitung zu übernehmen, sowie im Opernbetrieb spontan anfallende zusätzliche Stimmungen durchzuführen.170 In den Theaterferien deckte der Klavierstimmer auch die Mechaniken ab und wickelte die Hammerköpfe in Papier ein, um die Klaviere bestmöglich vor Staub zu schützen und zu schonen.171 Über die von der Hofoper favorisierten Klavierproduzenten ist in den vorliegenden Archivdokumenten nur wenig zu erfahren. Im Probesaal der Oper stand den Künstlern ein Konzertflügel, Opus 10685, der zur Jahrhundertwende sehr renommierten Wiener Firma Ludwig Bösendorfer zur Verfügung, der ausschließlich von Mitarbeitern dieser Firma betreut wurde. So wurde die Reparatur um 200 Kronen im Juni 1900 an Bösendorfer vergeben,172 und im Juni 1902 erging der Auftrag, den gesprungenen Resonanzboden dieses Konzertflügels zu reparieren an dieselbe Firma, während die anderen Klaviere vom theatereigenen Klavierstimmer technisch betreut und gereinigt wurden, der dafür eine Extraremunerierung von 40 bis 50 Kronen erhielt.173 Seit der Firmengründung durch Ignaz Bösendorfer 1828 war der Firma bis zum Ersten Weltkrieg ein schier unaufhaltsamer Aufstieg beschieden, zumal unentwegt an technischen Innovationen gearbeitet wurde, in die Entwicklung künstlerisch hochqualitativer Klaviere investiert wurde und am Markt Österreichs und der Habsburgischen Kronländer hohe Umsätze erzielt werden konnten. Um 1900 führte Ludwig Bösendorfer demnach eine Firma von Weltruf, belieferte als einziger „k. u. k. Hof- und KammerKlavier-Verfertiger“ Österreichs  – eine Auszeichnung, die seinem Vater bereits 1839 zuteil wurde  – einige Höfe und diente den bekanntesten Klaviervirtuosen mit seinen Instrumenten. Neben Klavieren von Bösendorfer wurden an der Hofoper ab 1906 auch Instrumente der Firma Carl Dörr bezogen. Die Firma Dörr geht auf den hessischen Klavierfabrikanten Daniel Dörr zurück, der sich 1819 in der Klaviermetropole Wien niederließ. Sein Nachfolger Wilhelm Dörr senior übernahm die einige Jahre von Daniel Dörrs Witwe geführte Werkstatt 1851 und ließ 1876 in der Hofmühlgasse 3 eine neue Fabrik errichten. Seine Erzeugnisse wurden mit dem Ehrenpreis der Ersten Wiener Industrieausstellung und 1873 im Rahmen

170 171 172 173

Ebenda. Der Vertrag liegt im Anhang 2 bei. OeStA, HHStA, Hofoper 1907, Karton 210, Akt 948. OeStA, HHStA, Generalintendanz 1900, Karton 188, Akt 1072. OeStA, HHStA, Hofoper 1902, Karton 170, Akt X 16. OeStA, HHStA, Hofoper 1903, Karton 178, Akt X 539.

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der Wiener Weltausstellung mit der Fortschrittsmedaille ausgezeichnet. Das Erbe dieser Firma trat 1878 sein Sohn Carl Dörr an, der sich als Hofklaviermacher und später auch als Kammerlieferant des Wiener Hofs sowie als Schätzmeister des Österreichischen Handelsministeriums einen Namen machte.174 Anfang 1906 lieferte Dörr ein Klavier für den Chorprobesaal, mit dem die Musiker äußerst zufrieden waren, sodaß die Fertigung eines weiteren Klaviers für die Bühne ebenfalls bei dieser Firma in Auftrag gegeben werden sollte. Dörr schlug Mahler vor, für diesen Zweck ein besonders „stark construiertes, an den Kanten mit Messingblech beschlagenes Klavier“ zu bauen, denn dieses Klavier mußte auf Grund des häufigen Transports zwischen Künstlerfoyer und Bühne großen Belastungen standhalten. Weiters sollte Dörr einen „alten Flügel“ renovieren, „um ihn für einen neu zu adaptierenden Probesaal in Verwendung nehmen zu können.“175 Die anstehende Reparatur um 520 Kronen wurde von der Generalintendanz ohne weiteres genehmigt, doch der Ankauf des neuen, massiv gebauten Klaviers mußte auf 1907 verschoben werden, da Mitte des laufenden Jahres dafür keine finanziellen Ressourcen vorhanden waren.176 Gustav Mahler präliminierte den veranschlagten Betrag der Firma Dörr im Budget für 1907, doch wurde dieser Posten von der Generalintendanz eliminiert, sodaß der Betrag für 1908 neuerlich vorgesehen werden mußte. In der Zwischenzeit war der neue Probesaal eingerichtet worden, indes fehlte ein Klavier, weil der für diesen Raum vorgesehene „alte Flügel“ auf der Bühne benötigt wurde. Zur Lösung des Problems schlug die Hofoperndirektion vor, einen neuen Flügel für die Bühne anzukaufen, der folglich nicht transportiert werden müsse, weil er in „zu erbauenden Verschlägen auf der Hinterbühne aufbewahrt“ werden soll, und zusätzlich für das Künstlerfoyer ein neues Pianino anzuschaffen, „da – zum Studieren, Abhaltung der Proben, Wiederholung einzelner Gesangsnummern u[nd] d[er] gl[eichen] während der Vorstellung – in diesem Raume unbedingt ein Instrument vorhanden sein muß.“177 Beide Instrumente sollten um die Gesamtsumme von 1700 Kronen bei Carl Dörr bestellt werden, die „durch die Ersparung von Reparaturen des Bühnenklaviers amortisirt“ werden würde.178 Im Hofoperntheater stand mindestens eine Orgel für Aufführungen zur Verfügung, die von Teofil Kotykiewicz betreut wurde. Der Orgel- und Harmoniummacher Kotykiewicz, Schwager des renommierten Physharmonnikamachers 174 Rudolf Hopfner, Wiener Musikinstrumentenmacher 1766–1900, Tutzing 1999, S. 100. 175 OeStA, HHStA, Generalintendanz 1906, Karton 262, Akt 2123; OeStA, HHStA, Hofoper 1906, Karton 205, Akt X 17. 176 OeStA, HHStA, Hofoper 1906, Karton 205, Akt X 17. 177 OeStA, HHStA, Hofoper 1907, Karton 212, Akt X 21. 178 Ebenda. Ob Felix von Weingartner die Ankäufe tätigen konnte, wurde im Rahmen dieses Beitrags nicht recherchiert.

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und Orgelbauers Carl Hesse, galt als Spezialist für Harmoniums und übernahm die Hof-Harmonium-Fabrik von Peter Titz 1878, die auf Hesse zurückging. Bei einer Vorstellung von Cavalleria Rusticana Ende der Saison 1903/04 bemerkte Julius Lehners einige Unstimmigkeiten, die er am 15. Juni 1904 der Direktion in einem ausführlichen Schreiben mitteilte, in dem er auch Verbesserungsvorschläge einbrachte:179 Löbliche Direktion! Der Gefertigte beantragt, die löbliche Direction möge verfügen, daß die Orgel während der Ferialmonate einer gründlichen Reinigung und Stimmung unterzogen werde und erlaubt sich gleichzeitig auf einige Übelstände aufmerksam zu machen, die bei dieser Gelegenheit behoben werden könnten. Während einer Vorstellung von „Cavalleria“ wurde zufällig bemerkt, dass das Manuale des Instrumentes durch Sägespäne verunreinigt war, die auch durch die Zwischenräume der Tasten gedrungen waren. Der Orgelbauer mußte noch in letzter Minute das ganze Manuale auseinander nehmen und reinigen, denn es lag die Gefahr nahe, dass die Tasten während des Spielens stecken bleiben würden. Bei dieser Gelegenheit wurde auch unter einem Pedal eine Zündholzschachtel gefunden. Die betreffende Pedaltaste hätte natürlich auch nicht angesprochen. Entweder waren diese Gegenstände vom Schnürboden heruntergefallen, oder aber es war auf der Orgel selbst gearbeitet worden. Für das Manual existiert nun allerdings ein Holzdeckel, allein er kann nicht versperrt werden. Das Pedal liegt frei und ist nur durch ein schmales darüber gelegtes Brett geschützt. Der Gefertigte beantragt nun, es möge an dem Deckel des Manuales eine Sperrvorrichtung angebracht werden. Die Schlüssel dazu wären in 3 Exemplaren herzustellen, wovon sich einer im Hausinspectorat befindet, während die beiden anderen dem Organisten und dem Orgelbauer auszufolgen wären. Für das Pedal wäre ein gut schliessender Holzkasten anzufertigen. Die Beleuchtung der Orgel während der Vorstellung erfolgt durch eine an der Wand rechts vom Spieler angebrachte electrische Lampe. Ist nun die Scene verfinstert (z. B. Kerkerscene im „Faust“), so zeichnet sich die Silhouette des Organisten an der rechten Coulisse ab. So muß daher das electrische Licht durch eine Blechblende verdeckt werden, wodurch aber wieder das Notenblatt allzusehr beschattet wird. Der gefertigte beantragt daher, die Lichtquelle direct oberhalb des Notenblattes anzubringen, was ebenfalls ohne alle Schwierigkeiten geschehen kann. Der Contact mit dem Dirigenten wird seit dem Bau des neuen Bühnenportals durch den electrischen Tactzeiger hergestellt, während früher der Tact durch ein neben der Orgel befindliches Guckloch direct abgenommen werden konnte. Dieses Guckloch ist durch den Neubau nun ganz verschwunden, und der Ausblick auf den Dirigenten durch die Plüschcourtine unmöglich gemacht. Nachdem der electrische Tactzeiger unverlässlich und nicht praecise functioniert und bei schwachem Druck z. B. einen kaum merkbaren Ausschlag gibt, so

179 OeStA, HHStA, Hofoper 1904, Karton 187, Akt X 32.

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wäre wünschenswert, wenn dieser Apparat durch einen Empfindlicheren ersetzt werden könnte. Am besten wäre freilich, es könnte wieder ein Guckloch angebracht und der Tact direct abgenommen werden. Vielleicht ergibt sich bei den im Zuge befindlichen Neubauten auf der Bühne Gelegenheit hiezu. Hochachtungsvoll Julius Lehners Wien, am 15. Juni 1904

Die Reinigung, Stimmung und Anfertigung der Abdeckungen wurden bei Kotykiewicz in Auftrag gegeben, der in seinem Antwortschreiben vom 11.  Juli 1904 erklärte, daß die Orgel „seit drei Jahren nur ausgeblasen, corrigiert und nachgestimmt wurde“, sodaß es nun notwendig wäre, „das gesammte Pfeifenwerk abtragen zu lassen, gründlich zu reinigen, das Gebläse nachzusehen“ und anschließend die übliche Stimmung durchzuführen, die allerdings aufgrund der dazu nötigen Ruhe in der Nacht erledigt werden mußte.180 Überdies versah Kotykiewicz den Manualdeckel mit einem Schloß und mit Scharnieren und konstruierte eine Holzdecke zum Schutz der Pedalklaviatur. Insgesamt beliefen sich die Kosten auf 290 Kronen. Die Orgel war am 15. August 1904 wieder spielbar. Eine weitere Rechnung von Kotykiewicz für Reparaturen an der Orgel oder am Harmonium in der Höhe von 130 Kronen wurde 1905 von der Hofoper beglichen.181 Interessant ist vor allem Lehners Kritik am elektrischen Taktzeiger, der den Musikern, die ohne Blickkontakt zum Dirigenten spielen mußten, offensichtlich dessen Taktschläge visualisierte.182 Aus 1899 liegt eine Rechnung der Firma Friedrich Ehrbar vor, die während der Sommermonate mit der Reparatur von zwei Hammerflügeln betraut wurde. Der Zustand dieser Instrumente war insofern unzufriedenstellend, als sich Ungeziefer in den Stoffteilen des Klaviers eingenistet hatten und ein Instrument völlig neu besaitet werden mußte. Der Korrespondenz und den Berichten der Hoftheaterdirektion ist daher zu entnehmen, daß es im Rahmen dieses Reparaturauftrags zu einer Überschreitung des Kostenvoranschlags kam, die auch von Ehrbar selbst erklärt wird:183

180 Ebenda. 181 OeStA, HHStA, Hofoper 1905, Karton 196, Akt XVII 17. 182 Auch Engelbert Humperdinck berichtet über den Einsatz unzureichend exakter elektrischer Taktzeiger im Opernbetrieb, vor allem bei zu großen Entfernungen zwischen Musiker und Dirigenten. Vgl. Hans-Josef Irmen, Die Odyssee des Engelbert Humperdinck. Veröffentlichungen des Geschichts- und Altertumvereins für Siegburg und den Rhein-Sieg-Kreis 12, Kall 1975, S. 50. 183 OeStA, HHStA, Generalintendanz 1899, Karton 180, Akt 1107.

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Friedrich Ehrbar Kais[erlicher]- u[nd] kön[iglicher] Hof- u[nd] Kammer-Klavier-Fabrikant IV. Mühlgasse 30 IV. Pressgasse 28 X. Laxenburgerstr[aße] 39 Concertsaal, Depots, Comptoir Wien, 2. August 1899 Löbliche Direction der kk. Hofoper Wien. Beehre mich anbei billigst gestellte Rechnung über die Reparatur an beiden Flügeln zu überreichen, und bitte höfl[ichst] mich mit dem Betrage von 311,gütigst erkennen zu wollen. Die Überweisung des Kostenvoranschlages ist damit gerechtfertigt, daß bei dem Stutzflügel die Hammerköpfe und verschiedenen Filzstoffe welche von Motten beschädigt waren, erneuert werden mußten, der große Flügel mußte mit ganz neuen Saiten versehen werden. Dies Alles konnte ich bei der ersten Untersuchung nicht constatieren, denn diese Mängel haben sich erst im Laufe der Arbeit gezeigt, und indem es meine Gewohnheit und auch meine Verpflichtung ist[,] jedes Instrument[,] welches aus meiner Fabrik kommt[,] in tadelhaften Zustande zu setzen, so gebe ich mich der angenehmen Hoffnung hin, daß Sie mir den kleinen Mehrbetrag gütigst bewilligen werden. In der Überzeugung, daß die beiden Flügeln Ihren Anforderungen vollstens entsprechen werden zeichnet mit vorzüglicher Hochachtung Ehrbar

Der „k. k. Hof- und Kammer-Klavier-Fabrikant“ Friedrich Ehrbar junior, der 1898 die Leitung der weit über die Grenzen Österreichs bekannten Wiener Klavierfabrik seines Vaters übernahm, setzte den unternehmerischen Erfolgskurs bis zu seinem Tod 1921 fort. Es waren nicht alleine hervorragende Instrumente, die den Namen Ehrbar berühmt machten und der Firma eine gute Marktposition sicherten, sondern vor allem trug auch der hauseigene Konzertsaal, der Ehrbar-Saal, zum guten Ruf der Firma und zur Intensivierung der persönlichen Kontakte zu Pianisten und Komponisten bei, die natürlich auch verkaufsfördernde Aspekte mit sich brachte. Überdies hatte Ehrbar auch die Funktion des Präsidenten der Wiener Singakademie inne, in der er eine prominente Rolle im Musikleben Wiens spielte. Zur Jahrhundertwende stieg der klanglich-ästhetische Anspruch, der an Schlaginstrumente gestellt wurde, zumal in der ernsten Musik immer häufiger außergewöhnliche Perkussionseffekte verlangt und Mallet-Instrumente in die Standardorchestrierung integriert wurden. Um insbesondere bei mit Stabspielen oder Glocken instrumentierten Partien höchste Wendigkeit und Virtuosität, aber auch eine reine Stimmung und klangliche Balance im Zusammenspiel mit anderen Orchesterinstrumenten sicherzustellen, forcierten Hersteller die Entwicklung ihrer Produkte, die folglich eine neue, fortschrittliche und klangschöne Instrumentengeneration am Markt bildeten.

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Unter Gustav Mahler wurden in der Hofoper über 20 Opern interpretiert, in denen Glocken eine relevante Rolle spielten.184 Alleine im Mai 1902, als Mahler sich nachdrücklich für die Anschaffung neuer Glocken einsetzte, gab man Das Nachtlager in Granada, Il Trovatore, Der Evangelimann, Il Bajazzo, Die weiße Dame, Das Glöckchen des Eremiten und Die Zauberflöte,185 für die Glocken beziehungsweise Glockenspiele unabdingbar sind. Die Musiker des Hofopernorchesters mußten bis zu diesem Zeitpunkt mit drei Einzelglocken auskommen, wobei im Zuge der Einstudierung neuer Opern der Mangel an geeigneten Glocken fühlbar wurde und „oft zu einem, das betreffende Werk nicht günstig beeinflussenden“ Ersatz gegriffen werden mußte.186 Um diesem Übelstand abzuhelfen, nahm Gustav Mahler mit der k. k. Hof-Glockengießerei Peter Hilzer in Wiener Neustadt Kontakt auf und holte Erkundigungen bezüglich der Anfertigung einer neuen dreizehnstufigen Glockenskala ein. Peter Hilzer informierte Mahler über das Gewicht der 13 Glocken von zirka 650 Kilogramm und über den Preis von 3 Kronen 70 Heller pro Kilogramm Metall. Die bereits vorhandenen drei Glocken, deren Stimmtöne nicht aus den Dokumenten hervorgehen, mit dem Gesamtgewicht von 208 Kilogramm war Hilzer bereit zu übernehmen und bot der Hofoper dafür pro Kilo 2 Kronen 50 Heller an.187 Die Firma Hilzer erfreute sich um 1900 eines exzellenten internationalen Rufs, fertigte für Kirchen und Rathäuser in Österreich und den Kronländern Geläute und lieferte ihre Glocken auch nach Frankreich, Ägypten, China und in die Türkei. Ihr hervorragendes Renommee erhielt sie vor allem 1879 durch die Herstellung der Glocken für die Wiener Votivkirche, die teilweise bereits 1873 bei der Wiener Weltausstellung präsentiert wurden und die Aufmerksamkeit der internationalen Presse erregten. Auch der ehemalige Hofkapellmeister und Hofoperndirektor Johann Herbeck lobte die akustischen Eigenschaften dieses Geläutes neben dem Protektor der Votivkirche, Erzherzog Karl, der die Größe der Glocken und die Mitarbeit Hilzers am Bauprojekt rühmte. Die Glockengießerei 184 OeStA, HHStA, Hofoper 1902, Karton 170, Akt X 11. L’Africaine und Les Huguenots (Giacomo Meyerbeer), Il Bajazzo (Ruggiero Leoncavallo), Cavalleria Rusticana (Pietro Mascagni), Dalibor (Bedřich Smetana), La Dame Blanche (François Adrien Boieldieu), Der Dämon (Anton Grigorjewitsch Rubinstein), Der Evangelimann (Wilhelm Kienzl), Fra Diavolo (Daniel François-Esprit Auber), Der Freischütz (Carl Maria von Weber), Das Glöckchen des Eremiten (Louis Aimé Maillart), La juive (Jacques Fromental Halévy), Manon Lescaut und La Bohème (Giacomo Puccini), Martha (Friedrich von Flotow), Das Nachtlager in Granada (Konradin Kreutzer), Othello (Giuseppe Verdi), Il Trovatore (Giuseppe Verdi), Guillaume Tell (Gioacchino Rossini), Der Trompeter von Säckingen (Victor Ernst Nessler), Zar und Zimmermann (Albert Lortzing) und Die Zauberflöte (Wolfgang Amadé Mozart). 185 Für die Passagen, die in der Zauberflöte mit einem Glockenspiel auszuführen waren, wurde zunächst ein veraltetes Klaviaturglockenspiel, später dann ein Clavi-Timbre verwendet. 186 OeStA, HHStA, Generalintendanz 1902, Karton 260, Akt 1038. 187 OeStA, HHStA, Hofoper 1902, Karton 170, Akt X 11.

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Hilzer wurde 1838 von Ignaz Hilzer gegründet; 1871 trat dessen Sohn Peter als Teilhaber in das Geschäft ein, der die Firma 1880 übernahm. Auf Grund der langjährigen Erfahrung produzierte Hilzer hochqualitative Glocken aus bestem Material in allen gewünschten Tonhöhen, „vollkommen rein harmonisch gestimmt, mit gleicher Klangfarbe und reinen[,] hellen Tönen“.188 Hilzer schlug Mahler bereits am 7. März 1902 vor, binnen drei bis vier Monaten eine auf dem Grundton der bestehenden großen Glocke der Hofoper aufbauende Reihe von in Halbtonschritten gestimmten Glocken anzufertigen.189 Mahler dürfte mit dem Offert Hilzers einverstanden und vom Produkt überzeugt gewesen sein, weshalb er bei der Generalintendanz wegen des Ankaufs der Glocken einkam, wobei der Hofoperndirektion bei der Berechnung des Preises offensichtlich ein Fehler zum Schaden der eigenen Institution passierte und kein originaler Kostenvoranschlag der Firma Hilzer vorlag. Die Generalintendanz stimmte daher vorerst einer Investition in eine Glockenskala um insgesamt 1560 Kronen nicht zu und wartete weitere Informationen ab.190 Die Schlagwerker des Hofopernorchesters hatten sich bereits 1901 für moderne Orchesterglocken interessiert und Hans Richter, der die musikalische Leitung des Hallé Orchesters in Manchester übernommen hatte, kontaktiert  – waren doch in Großbritannien die Röhrenglocken von John Harrington und Walter Durfee bekannt, die 1884 beziehungsweise 1886 Patente erhielten. Ihre Instrumente wären auch für die Hofoper in Wien eine ideale Ergänzung des Instrumentariums gewesen, da herkömmliche Glocken mitunter nur schwerlich mit höchster rhythmischer Präzision geschlagen werden konnten und in vielen Fällen sich ihr individueller Klang wegen der starken Präsenz der oberen Partialtöne nicht optimal in das Orchester integrieren ließ und klanglich hervorstach. Richter empfahl Joseph Stiegler im Oktober 1901 die Instrumente der in Coventry ansässigen Firma des Erfinders der Röhrenglocken, Harrington Latham & Co. Tubular Bell Manufacturers in Earlsdon. Der Standardumfang der dort gefertigten Röhrenglocken umfaßte eine Oktave von C bis c chromatisch in tiefer Normalstimmung.191 Die Glocken wurden wahlweise mit Seilzügen für den Einsatz als Glockenspiele oder für Orchester mittels Schlägel anzuschlagen hergestellt. Da weder die Glocken der von Mahler favorisierten Fabrik noch jene des von den Musikern über Hans Richter in Erfahrung gebrachten englischen Erzeugers der Generalintendanz konvenierten, wurde 1902 von der Anschaffung abgesehen und erst im Rahmen der Erstaufführung von La Bohème 1903 erneut ein Antrag eingebracht. Denn in dieser Oper, die am 25. November 1903 unter der Leitung 188 Katalog. Kaiserliche und königliche Hof-Glocken- & Metallgiesserei des Peter Hilzer in Wiener Neustadt, Wien, undatiert (nach 1901). 189 OeStA, HHStA, Hofoper 1902, Karton 170, Akt X 11. 190 Ebenda. 191 Ebenda.

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von Francesco Spetrino in Wien Premiere hatte, waren vier spezielle Röhrenglocken nötig, die extra für die Aufführung dieser Oper 1896 über die Mailänder Firma Ricordi zu beziehen waren. Giulio Ricordi war mit Giacomo Puccini eng befreundet und erweiterte das Tätigkeitsspektrum des bislang vorwiegend als Verlagshaus in Erscheinung getretenen Betriebs kurzfristig. Der Ankauf der Opernglocken für La Bohème kostete 300 Kronen und wurde angesichts der drängenden Zeit am 19.  November bewilligt.192 Ende 1903 standen den Schlagwerkern demnach drei herkömmliche Glocken und vier Röhrenglocken zu Verfügung, was angesichts der zu bewältigenden Passagen unausreichend war. Da Gustav Mahler 1904 mehrmals in Köln weilte, wo er im Oktober auch seine fünfte Symphonie uraufführte, hatte er dort die Gelegenheit, in Deutschland erzeugte chromatisch gestimmte Röhrenglocken zu hören, „deren Klang dem eines harmonisch gestimmten Geläutes“ glich.193 Nun bemühten sich mehrere Mitarbeiter der Hofoperndirektion, die Anschrift des Herstellers in Erfahrung zu bringen; sie wandten sich mit der Bitte um Bekanntgabe des Namens der Firma zunächst an den Generalmusikdirektor von Köln, Fritz Steinbach, aus dessen Büro sie über die Röhrenglockenfabrik Scheel in Kassel informiert wurden.194 Auf Grund der unvollständigen und falschen Anschrift, die ihnen genannt wurde, konnte das eilig aufgesetzte Schreiben jedoch nicht zugestellt werden, weshalb sodann der am Konservatorium für Musik in Köln tätige Professor Ewald Krachser und die Vereinigten Stadttheater Köln kontaktiert wurden. Der Direktor der Stadttheater, Otto Purchian, ließ den Wiener Kollegen im Mai 1904 mitteilen, daß die Glocken über die Kasseler Klavierfabrik Karl Schele [sic] in der Kölnerstraße 33–35 zu beziehen wären. Im Juni bestellte Mahler sodann 29 Harrington-Röhrenglocken bei der Firma Scheel um 1990 Kronen, da die Generalintendanz nun zur Anschaffung des Instruments bereit war.195 Für 24. März 1903 war die österreichische Erstaufführung der Oper Louise von Gustave Charpentier geplant, die seit Februar 1903 geprobt wurde. Bereits 1902 mußten die üblichen Vorbereitungen für die Inszenierung, die Kostüme und das Instrumentarium getroffen werden, und speziell für diese Oper wurde auch eine Celesta nötig. Bei diesem neuen, 1886 von Auguste und Charles Victor Mustel erfundenen Instrument handelt es sich um ein Klaviaturglockenspiel mit einem sehr hellen Klang, bei dem Hämmerchen Stahlplatten anschlagen, deren Klang durch Resonatoren, die den Grundton der Stahlplättchen fördern, verstärkt wird. Zur Zeit Mahlers wurden die Celestas der Firma Mustel mit einem sehr stabilen, 192 OeStA, HHStA, Generalintendanz 1903, Karton 223, Akt 3809. 193 OeStA, HHStA, Hofoper 1904, Karton 187, Akt X 21. 194 Ebenda. 195 Ebenda.

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an Harmoniums erinnernden Korpus gebaut, der den Instrumenten beim Rangieren im Orchesterraum und auf der Bühne die nötige Stabilität und Widerstandsfähigkeit verlieh. Die Modelle, die um 1903 hergestellt wurden, waren auch mit robusten, seitlich am Korpus befestigten Griffen ausgestattet, um den raschen Transport zu erleichtern.196 Als Nachfolgerin des Typophones übertraf die Celesta ihren Vorgänger auf Grund der größeren tonlichen Intensität, wodurch sie als Orchesterinstrument uneingeschränkt eingesetzt werden konnte.197 Zu Beginn des 20.  Jahrhunderts war sie in mehr als 43 Kompositionen eingesetzt worden, die  – mit wenigen Ausnahmen, wie jene von Pjotr Iljtsch Tschaikowskij oder Giacomo Puccini – größtenteils von französischen Komponisten stammten. Viele Opernhäuser, Orchestervereinigungen und Konservatorien internationalen Rangs ließen Celestas ankaufen, um zeitgenössische Werke interpretieren zu können,198 und einige Komponisten und Interpreten wußten den Klang des im Rahmen einer Aufführung bzw. Einstudierung wahrgenommenen Instruments in späterer Folge auch in eigenen Werken effektvoll einzusetzen. So integrierten Gustav Mahler beispielsweise in seiner 6.  und 8.  Symphonie sowie in dem Lied von der Erde und Gustav Holst in The Planets auch eine Celesta. Das Instrument wurde von Mustel wahlweise mit einem Umfang von vier Oktaven um 980 Francs oder fünf um 1100 Francs geliefert.199 In Wien dachte man an den Ankauf eines fünfoktavigen Instruments, wie der Briefwechsel zwischen dem Regisseur August Stoll und der Firma Mustel belegt. Stoll weilte Ende 1902 auch in Paris und unterhielt sich mit Vertretern von Mustel über den Ankauf einer Celesta für die Hofoper in Wien, sodaß die Firma am 22. Dezember Stoll ein Offert zusandte, in dem ihm für die Akquisition ein Sonderangebot unterbreitet wurde. Das Instrument würde dem Hofoperntheater mit einem Nachlaß von 15 % um 935 Francs überlassen werden, wozu noch 25 Francs für die Verpackung verrechnet würden. Zugestellt könne die Celesta, die im „diapason de l’orchestre“ und nicht im „diapason normal“ gestimmt war, acht Tage nach Eingang der Bestellung werden. 200 Die Generalintendanz wollte jedoch erst vom Ankauf dieses Instruments überzeugt werden, denn die knappe, dem an Stoll adressierten Schreiben Mustels hinzugefügte Anmerkung Rosés über die Unerläßlichkeit dieses Instruments bei der Aufführung der Oper Louise schien zu vage. Bis Mitte Jänner 1903 hatte die Direktion der Hofoper auch Alternativen zum Ankauf geprüft. Einerseits bestand die Möglichkeit, das Instrument von einer nahegelegenen Institution zu entlehnen, andererseits wurde überlegt,

196 Mustel père et fils, Orgues et célestas, Paris 1903, S. 25. 197 Mustel, Harmoniums et célestas Mustel, Paris 1896, S. 16. 198 Mustel, Harmoniums et célestas Mustel, Paris 1896, S. 17. 199 Mustel père et fils, Orgues et célestas, Paris 1903, S. 23. 200 OeStA, HHStA, Generalintendanz 1903, Karton 213, Akt 157.

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eine Celesta über einen Händler leihweise zu beziehen. Beide Varianten ließen sich jedoch nicht umsetzen, denn in Wien hatte Mustel keine Vertretung, und die nächstgelegene Musikinstitution mit eigener Celesta lag zu weit von Wien entfernt, sodaß in beiden Fällen mehr Geld investiert werden mußte, als für den Ankauf des Instruments vorangeschlagt wurde. 201 Der Wiener Kapellmeister Franz Schalk richtete sodann eine Anfrage an seinen Kollegen Hugo Röhr in München, um von ihm als Mitglied einer renommierten Institution im Ankauf und hinsichtlich der zwingenden Notwendigkeit, für die entsprechenden Partien die Celesta und kein Ersatzinstrument im Orchester einzusetzen, unterstützt zu werden. In München spielte man jedenfalls eine vieroktavige Celesta, die in der Lage von zwei Fuß gebaut war. Die größeren, fünfoktavigen Instrumente in vier-Fuß-Lage vermochten anfangs in der tiefsten Oktave klanglich nicht zu überzeugen, weshalb viele dieser Instrumente einige Jahre später umgebaut wurden. Röhr antwortete auf die Anfrage Schalks prompt und bestätigte die Meinung der Hoftheaterdirektion:202 München, 20 / 1 [/] 03 Sehr geehrter Herr College! Ich beeile mich, Ihre Fragen bezüglich des in Louise vorkommenden Célésta zu beantworten. Sowohl in dieser Oper, wie jetzt in „Messidor“ habe ich genanntes Instrument benützt, welches wir leihweise - durch ein hiesiges Claviergeschäft von Mustel in Paris bekommen haben. Das Célésta gibt dem Klange des ganzen Orchesters eine derartig interessante Farbe, daß es unmöglich durch etwas anderes ersetzt werden kann. Namentlich zu Beginn des II. Actes sowie im III. Act (Duett) ist es von hervorragender Wirkung u[nd] Sie werden - wenn ich mir ein Urtheil erlauben darf - gerade an einer so erstklassigen Bühne, wie Wien auf keinen Fall das oft ganz selbständig auftretende Instrument umgehen können. Célésta wird wie ein Klavier gespielt, hat 4 Octaven Umfang u[nd] nimmt den Platz eines Klavier-Harmoniums ein. Vielleicht können Sie sich mit der hies[igen] Hofpianofortefabrik von Schramm, Rosenstraße in Verbindung setzen, um das ziemlich kostspielige Instrument leihweise von hier zu erhalten, falls Mustel keine Vertretung in Wien hat. Ich stehe Ihnen dann zu einer Vermittlung sehr gerne zur Verfügung. Mit dem Ausdrucke größter Hochachtung begrüße ich Sie als Ihr ergebener Hugo Röhr

Einer Kooperation mit der Firma Schramm ging man sowohl aus Kostengründen aus dem Weg – schließlich wäre der Hofoper im Vergleich zu einer direkten Zustellung von Paris nach Wien ein Vielfaches an Transportkosten verrechnet worden – als auch, um mögliche Mißverständnisse bezüglich der Stimmtonhöhe

201 Ebenda. 202 Ebenda.

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auszuschließen, zumal die Korrespondenz mit Mustel teilweise auch auf Deutsch möglich war und sich die Beratung durch den Hersteller selbst als zuverlässig und höchst kompetent erwies. Demnach erging am 7. Februar 1903 ein weiteres Gesuch um Ankauf der Celesta an die Generalintendanz, das mit 12. Februar auch dem Wunsch der Hofoperndirektion gemäß erledigt wurde. 203 In der Zwischenzeit ließ sich die Direktion des Hofoperntheaters bezüglich der Stimmtonhöhe beraten: Im Opernorchester lag – wie bereits erwähnt – der Stimmton auf a' = 435 Hz (mit ein bis zwei Schwebungen höher, wie stets vermerkt wurde), weshalb der Firma Mustel auch eine entsprechende Stimmgabel aus Wien zugeschickt wurde. Da die Stimmung der Celesta jedoch absolut unveränderlich ist, gab Mustel zu bedenken, daß die Stimmtonhöhe der meisten Orchesterinstrumente im Laufe einer Vorstellung merkbar ansteigen würde, weshalb es zu Problemen mit der Celesta kommen könnte, falls diese tief gestimmt wäre. Da eben dieses Phänomen den Herstellern gut bekannt war, empfahl Mustel die Celesta in einem „mittleren Diapason“ zu stimmen, der seit längerer Zeit beim Bau der Celestas berücksichtigt wurde und sich als musikalisch sehr brauchbar erwies. Zur Information legte Mustel auch eine in dieser Stimmtonhöhe gefertigte Stimmgabel bei, für die er 15 Francs in Rechnung stellte. 204 Mahler ließ in der an Mustel adressierten Bestellung vom 12. Feber 1903 festhalten, daß aufgrund der Erfahrungen des Herstellers die Stimmung des Instruments im seinerzeit übermittelten „Normal-A“ nicht mehr in Betracht käme und die von der Hofoper zugeschickte Stimmgabel wieder zu retournieren sei. 205 Mustel arbeitete ständig an der Verbesserung der Celesta und brachte 1906 ein erneuertes Modell auf den Markt, das vor allem im akustisch bislang unvollkommenen tiefen Register einen homogenen Klang erzeugte. Gustav Mahler erhielt am 16. Feber 1906 eine Zuschrift des Herstellers, in der das Angebot unterbreitet wurde, die einst an die Hofoper gelieferte Celesta 206 auf Kosten Mustels auf den neuesten baulich-technischen Stand zu bringen. 207 203 OeStA, HHStA, Hofoper 1903, Karton 178, Akt X 6. 204 Ebenda. 205 Ebenda. 206 Die SAM verwahrt seit 1948 eine Celesta von Mustel mit der Seriennummer 1172-203, auf Grund der die Herstellung des Instruments 1903 belegt ist. Ich danke Mark Richli (Sammlung Richli, Zürich) für seine Hilfe bei der Datierung der Seriennummer. Auf der Taste des höchsten Tons im Diskant ist der Datumstempel „29+4+02“ zu sehen, der das Herstellungsdatum der Klaviatur bezeichnet. Diese Celesta entspricht mit den fünf Oktaven, ihrem robusten Corpus aus Eiche massiv, dem breiten Klaviaturdeckel mit integriertem Notenpult und den seitlich angebrachten Griffen dem Instrument „Chêne [/] Modèle 5 octaves commençant à l’UT de 4 pieds [/] 1100 fr.“, das im Katalog von Mustel père et fils, Orgues et célestas Mustel, Paris 1903, auf Seite 25 vorgestellt wird, und somit auch der von Mahler akquirierten Celesta. Indizien zur Bekräftigung der sehr wahrscheinlichen Möglichkeit, daß es sich bei der Celesta SAM 964 um jenes von Mahler 1903 angekaufte Instrument handelt, sind die nachweisliche Betreuung des

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ORGUES & CÉLESTAS MUSTEL PÈRE & FILS 46, Rue de Douai 9e Paris, le 16 Février 1906 Monsieur le Directeur de l’opéra royal de Vienne. Monsieur, Nous vous avons livré le 17 Février 1903 un Célesta d’Orchestre pour le théâtre que vous dirigez et nous vous prions de vouloir bien vous renseigner si cet instrument fonctionne parfaitement bien, et si votre Chef d’Orchestre en a pleine satisfaction. Dans le cas, où il y aurait la moindre des choses à redire à l’instrument, nous vous proposons, afin de le faire bénéficier de certaines améliorations que nous avons apportées à notre fabrication depuis la fabrication du dit instrument, de nous l’adresser en port dû; nous le reverrons complètement à titre absolument gracieux de l’instrument que nous vous adresserons nous-mêmes en port dû. Désirant que nos instruments soient absolument parfaits, et que ceux qui les possèdent n’aient rien à redire contre eux, nous avons pris cette détermination, que nous espérons voir approuver par vous en nous faisant, s’il est nécessaire, l’envoi de l’instrument en question. Nous vous présentons, Monsieur, nos salutations empressées. E. B. P. Pon. Mustel & Cie Le Directeur – Fondé de Pouvoirs

Das Instrument wurde in der Hofoper jedoch sehr häufig eingesetzt und konnte in absehbarer Zeit zum Umbau nicht nach Paris entsandt werden. Mahler wagte sogar einen großen Schritt vorwärts, indem er die Generalintendanz von der Anschaffung eines zweiten, verbesserten Modells überzeugen wollte, denn wie es sich bei den Aufführungen gezeigt hat, ist die erwünschte Wirkung mit einem Instrumente nicht zu erreichen, weshalb zwei Instrumente dringend nothwendig sind. Die gef[ertigte] Di[rekti]on bittet daher zur Anschaffung eines zweiten derart verbesserten Instrumentes einen Betrag von 920 K. exclusive Zollu[nd] Transportspesen h[och]g[eneigtest] bewilligen zu wollen. Nachdem das in Gebrauch stehende Célesta derzeit benöthigt wird, so kann selbes erst nach

Instruments bis 1936 durch die Firma Kotykiewicz, die bereits während der Direktionszeit Mahlers für Arbeiten an Tasteninstrumenten der Hofoper herangezogen wurde; weiters die Tatsache, daß das Objekt ohne Angabe einer Provenienz vom Museum übernommen wurde, was auf eine Überlassung oder Deponierung des Instruments aus einem anderen „Bundesbetrieb“ hindeutet, sowie die Stimmtonhöhe der Celesta mit a' = 442 (die Oktaven variieren momentan aufgrund des konservatorischen Zustands) im „diapason moyen“, auf den man sich auch im Rahmen der Bestellung des Instruments für die Hofoper einigte. Weiters ist in diesem Fall nochmals anzuführen, daß Mahlers Suche nach einer Celesta in Wien 1902/1903 ergebnislos blieb, sodaß es zum Ankauf der Celesta für das Hofopernorchester kam und demnach aus 1903 höchstwahrscheinlich nur dieses „erste“ nach Wien verkaufte Instrument erhalten ist. 207 OeStA, HHStA, Hofoper 1906, Karton 205, Akt X 4.

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Einlangen des neuen Instrumentes zur Vornahme der Verbesserungen der Pariser Firma gesendet werden. 208

Eine Entscheidung der Generalintendanz in diesem Fall liegt nach aktueller Forschung nicht vor, jedoch ist davon auszugehen, daß kein zweites Instrument angekauft werden durfte, zumal im Zuge der Korrespondenz mit der Komponistin Mathilde Kralik von Meyrswalden, die sich Mitte November 1906 mit der Bitte um die leihweise Überlassung der Celesta an die Hofoperndirektion wandte, stets von einem einzigen Instrument gesprochen wird. Die österreichische Komponistin und Pianistin Mathilde Kralik studierte bei Julius Epstein und Anton Bruckner und galt als eine sehr erfolgreiche Musikerin, deren von höchstem Wertkonservativismus durchsetztes Œuvre vom zeitgenössischen Publikum und der Kritik durchaus geschätzt wurde. Mahler kannte Mathilde Kralik seit seiner Ausbildung am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde, wo sie bereits als Zwanzigjährige mit Dirigaten für Aufmerksamkeit sorgte. Nach 1900 arbeitete sie öfter mit berühmten Gesangsolisten der Hofoper, wie mit Marie Gutheil-Schoder oder Georg Maikl. 209 Am 25. November 1906 fand im Großen Musikvereinssaal die Aufführung ihrer Fest-Ouvertüre Karl der Große in Wien unter der Leitung von Franz Schalk statt. Für dieses Huldigungswerk, das im Rahmen der Enthüllung des Denkmals für Kaiser Karl den Großen gegeben wurde, sowie für insgesamt drei Proben an zwei Tagen benötigte sie eine Celesta oder ein anderes Glockenspiel, wobei sie persönlich für die Transportkosten des Instruments aufkommen wollte. Mahler ließ seiner Kollegin postwendend eine knappe, negative Antwort zukommen, denn der „subtile Mechanismus des gesamten Instruments“ ließe einen Transport nicht zu. 210 Offensichtlich stand neben der nicht transportfähigen Celesta weder das alte noch das Ende Mai 1906 neuangeschaffte Glockenspiel der Hofoper für die Konzertveranstaltung von Frau Kralik zur Verfügung. Ein Jahr später, am 4. November 1907, erreichte die Hofoperndirektion erneut eine Anfrage bezüglich der Verleihung der Celesta. Kapellmeister Bruno Walter wandte sich im Namen des Wiener Tonkünstlervereins an die Hofoper, da für die Aufführung der Orchesterlieder von Gustav Mahler ein entsprechendes Instrument gesucht wurde. Diesmal sprach seitens der Hofoperndirektion nichts dagegen, die Celesta für das Konzert kurzfristig zur Verfügung zu stellen – schließlich war Mahler nicht mehr im Dienst und die Entscheidung wurde von Walter selbst und Ferdinand Graf, einem Direktionsmitarbeiter, der bereits unter Gustav Mahler tätig war, getroffen. Die Celesta wurde nach der Aufführung bereits 208 Ebenda und OeStA, HHStA, Generalintendanz 1906, Karton 257, Akt 707. 209 Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler, Tome 1, Vers la Gloire (1860–1900), Paris 1973, S. 80. 210 OeStA, HHStA, Hofoper 1906, Karton 203, Akt 1254.

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am 8.  November, „ohne Schaden gelitten zu haben“, an das Hofoperntheater zurückgestellt. 211 Gustav Mahler erarbeitete gemeinsam mit Alfred Roller eine Neuinszenierung der Zauberflöte von Wolfgang Amadé Mozart, die am 1. Juni 1906 gegeben wurde. Im Zuge der musikalischen Proben wurde deutlich, daß das vorhandene, mindestens seit der Eröffnung des Hauses 1869 in Gebrauch stehende Glockenspiel den musikalischen Anforderungen nicht mehr entsprach und vollständig abgenützt war. Die Hofoperndirektion holte Erkundigungen bezüglich moderner Glockenspiele ein und entschied, ein neuentwickeltes Klaviaturglockenspiel der Firma Couesnon & Cie. anzukaufen. Um sich von den Vorzügen des neuen Instruments zu überzeugen, bat die Hofoper Ende März 1906 um die probeweise Zusendung eines Instruments, die Couesnon jedoch nicht ermöglichte. 212 Der Listenpreis des Instruments mit 490 Francs war durchaus günstig; das Instrument selbst wurde Clavi-Timbre genannt und war von Léonce Chomel, einem französischen Militärkapellmeister, entwickelt worden. Sehr rasch fand es daher großen Anklang bei den Militärorchestern Frankreichs, in denen es das herkömmliche Glockenspiel ersetzte. Es zählte bald zum Instrumentenbestand des Orchesters der Garde Républicaine sowie der meisten Symphonieorchester in Paris und schien letztendlich auch den Vorstellungen der Schlagwerker des Wiener Hofopernorchesters zu entsprechen. Im Gegensatz zum herkömmlichen Glockenspiel, das aus dünnen Stahlplatten hergestellt und mit Schlegeln gespielt wurde, bestand das ClaviTimbre aus in einem Gehäuse vertikal befestigten Stahlröhren, die mittels Hämmerchen unter Verwendung einer Klaviatur angeschlagen wurden (Abbildung 6). Das Spielgefühl und der Anschlag des Clavi-Timbres waren dem Klavier sehr ähnlich; technisch komplexe Passagen für Carrillon oder Glockenspiel konnten ebenso wie Triller und rasche Arpeggios ohne Probleme interpretiert werden. Die Töne des Clavi-Timbres hatten eine derart starke Präsenz, daß sie im Blasorchester wie auch in symphonischen Orchestern selbst bei voller Orchestrierung gut wahrnehmbar blieben. Da ein differenziertes dynamisches Spiel möglich war, konnten verschiedene Effekte – nicht zuletzt auch Harfeneffekte – erzielt werden. Mit seinen 20 Kilogramm und den Maßen von 50x67x36 Zentimetern war das Clavi-Timbre, das einen Ambitus von drei Oktaven und einer Quarte hatte, 213 überdies auch leicht transportabel. Aufgrund des sehr schlechten Gesamtzustands des alten Glockenspiels, dessen Reparatur teurer als eine Neuanschaffung kam, zumal Couesnon der Wiener Hofoper 30 % Rabatt gewährte, 214 bewilligte die 211 OeStA, HHStA, Hofoper 1907, Karton 211, Akt V 8. 212 OeStA, HHStA, Hofoper 1906, Karton 205, Akt X 14. 213 Katalog Couesnon, Paris undatiert [ca. 1906], S. 74; in: OeStA, HHStA, Hofoper 1906, Karton 205, Akt X 14. 214 OeStA, HHStA, Hofoper 1906, Karton 205, Akt X 14.

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Abbildung 6: Clavi-Timbre der Firma Couesnon; Katalog Couesnon, Paris undatiert [ca. 1906], S. 74. OeStA, HHStA, Hofoper 1906, Karton 205, Akt X 14. (Scan: Österreichisches Staatsarchiv)

Generalintendanz den Ankauf des Instruments aus Frankreich, das um insgesamt 347 Francs per Eilgut nach Wien gesendet wurde, wo es am 26.  Mai 1906 ankam. 215 Auch um dieses Instrument wurde von Musikern als Leihinstrument für externe Produktionen angefragt, wie am 6.  Juni 1907, und da es sich um ein robustes Objekt handelte, gab des seitens der Hofoperndirektion „keinen Anstand“, es zur Verfügung zu stellen. 216 215 OeStA, HHStA, Hofoper 1906, Karton 205, Akt XVII 14; OeStA, HHStA, Generalintendanz 1906, Karton 260, Akt 1473. 216 OeStA, HHStA, Hofoper 1907, Karton 211, Akt V 6.

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Für die Erstaufführung der Madama Butterfly von Giacomo Puccini am 31. Oktober 1907 wurden kurzfristig 10 Tamtams gebraucht. Kapellmeister Francesco Spetrino empfahl der Hofoperndirektion den Ankauf der Schlaginstrumente bei der Musikinstrumentenfabrik R. Effner in der Blumenstraße 77 in Berlin, weil er von derselben Firma für eine von ihm geleitete Tosca-Produktion in Hamburg qualitativ hochstehende Tamtams bezogen hatte und diese Firma unverzüglich liefern konnte. Einige Tage vor der Premiere erging ein inhaltlich unpräzise formuliertes Telegramm mit der Aufforderung „umgehende Zusendung bis spätestens Dienstag notwendig“ und den Bitten um eine Preisangabe sowie der Klärung der Rückgabemöglichkeit der laut Partitur wie folgt vorgeschriebenen „Tam-Tam Giapponesi“ an Effner:217

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Effner antwortete umgehend, indem er der Hofoperndirektion den Ankauf von 11 chromatisch gestimmten Röhrenglocken von A–g statt der Tamtams nahelegte, wobei er auf die beiden Fragen nicht näher einging. Offensichtlich wurde seitens der Hofoperndirektion jedoch keine Entscheidung getroffen, weshalb Effner am 26.  und 27.  Oktober Telegramme nach Wien sandte, in denen er mitteilte, daß wahlweise beide Instrumente zum sofortigen Versand vorbereitet waren und daß ein Tamtam zum Preis von 25 bis 30 Mark ausschließlich nach fester Bestellung produziert würde, wobei die exakte Stimmung der Instrumente für seine Firma selbstverständlich wäre. 218 Nach diesen Informationen teilte die Hofoperndirektion in einer Erklärung mit, daß sie in ihrem ersten Telegramm darauf Wert legte, „zu wissen, ob bei Nichtconvenierung der Tam-tams eine Rücknahme möglich“ sei. 219 Als Effner daraufhin als Ersatz der Tamtams Röhrenglocken vorgeschlagen hatte, weil diese zur Zeit üblicherweise für die Tamtam-Passagen in der Madama Butterfly eingesetzt würden, hätte die Hofoperndirektion von jeder weiteren Korrespondenz abgesehen, da Röhrenglocken im Bestand der Musikinstrumente der Hofoper ohnedies vorhanden waren und die Tamtams infolge der längeren Unterhandlungen bis zur Generalprobe nicht in Wien hätten eintreffen können. Effner verfaßte am Tag der Erstaufführung folgendes Schreiben, in dem er die Situation aus seiner Sicht schilderte:220

217 OeStA, HHStA, Hofoper 1907, Karton 212, Akt X 39. 218 Ebenda. 219 Ebenda. 220 Ebenda.

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Berlin O. 27, den 31. Oktober 1907 Der Direktion der Hofoper Wien. Mit Ihrem Telegramm vom 26. d. M. bestellten Sie bei mir 10 Tam-Tamglocken. Auf meine Anfrage ob Sie Original-Tam-Tams oder den jetzt allgemein gebräuchlichen Ersatz dafür (Glockenröhren) wünschen, sandten Sie erneut Telegramm mit der Frage nach Preis und eventueller Retournierung. Seitdem ist zu meinem Erstaunen eine weitere Nachricht nicht erfolgt. Ich habe sogleich nach Erhalt Ihres weiteren Bestell-Telegramms Alles vorbereitet, und zwar je nach der zu erwartenden Bestimmung in Glockenröhren und Tam-Tams, damit eine Ausführungsart sofort hätte abgesendet werden können. Durch Ihr 2.  Telegramm war die Absendung der Instrumente vorläufig aufgehoben. Ich bitte deshalb ergebenst, sich gütigst erklären zu wollen, was geschehen soll. Die Instrumente liegen zur Abforderung bereit. Erwähnen will ich noch, daß Glockenröhren, wie ich ihnen andeutete, überall in Gebrauch sind und stets da, wo Glockentöne zu markieren sind, mit großem Effekt angewendet werden. Ihre Frage nach Retournierung bei Nichtkonvenienz hatte ich dahin beantwortet, daß ich nur auf feste Bestellung (wie eine solche laut Ihrem 1. Telegramm hier ja vorlag) liefere. Für Stimmung garantiere ich, d. h. ich ersetze selbstverständlich jeden Ihnen nicht zusagenden Klangkörper, an dem sich tatsächlich Mängel zeigen. Nur kann ich doch einen extra nach bestimmten Tönen angefertigten Satz nicht ohne weiteres zurücknehmen! Ich sehe Ihren gefälligen angehenden Nachrichten entgegen und zeichne hochachtungsvoll stets zu Diensten R. Effner

Über den Ausgang dieser Differenzen liegen bislang keine Dokumente vor; auf Grund einer Anmerkung der Hofoperndirektion ist anzunehmen, daß Effner auf Wunsch die Telegrammspesen ersetzt wurden. Als der Bühnenmusiker Josef Dvořak 1900 aus dem Engagement des Hofoperntheaters austrat, stellte er dem Orchester zwei gut erhaltene Pauken um den geringen Preis von 140 Kronen zur Verfügung. Gustav Mahler wandte sich in dieser Angelegenheit am 20. September 1900 an die Generalintendanz, um den Betrag zu erhalten, und stellte fest, daß im Hofopernorchester nur ein Paukenpaar vorhanden war, „dasselbe durch die fortwährenden Transporte vom Orchesterraum auf die Bühne und umgekehrt bedeutenden Schaden erleidet und durch Ankauf der sehr preiswürdigen, gut erhaltenen Pauken diesem Übelstande abgeholfen werden könnte.“221 Die Generalintendanz bewilligte den Ankauf am 3. Oktober 1900. 222 221 OeStA, HHStA, Generalintendanz 1900, Karton 189, Akt 1556. 222 Ebenda.

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Vom Juni 1903 liegt ein Reparaturvermerk zu den Pauken der Hofoper vor. So wurde der Mechaniker und Konstrukteur Rudolf Horak, dessen Geschäft in der Gablenzgasse 22 in Wien XVI lag, mit dem Nachschmieden der Hauptmutter, der Anbringung von Staubschalen und der Anfertigung einer neuen „Centralschindel mit Klemmbalken“ um insgesamt 140–160 Kronen beauftragt. Überdies wurden bei der Firma Friedmann am Stock-im-Eisen-Platz ein Paar Paukenschlägel um 1,20 Kronen bestellt. 223 Im Mai 1901 kaufte die Hofoperndirektion zwei Paar türkische Becken  – „Cinellen“, wie es in dem Archivdokument lautet  – zu 136 Kronen an. 224 Auf Grund der Differenz der Einzelpreise zu 56 und 80 Kronen werden die Beckenpaare unterschiedliche Größen aufgewiesen haben, da Qualitätsunterschiede im Fall des Orchesters der Wiener Hofoper wahrscheinlich auszuschließen sind. Wie es zur Zeit Gustav Mahlers noch üblich war, wurden Trommeln zur Bespannung Siebmachern überlassen. So kontaktierte die Hofoperndirektion Ende September 1902 die „Siebwaaren-Fabrikanten“ Hutter & Schrantz in der Windmühlgasse 16 und 18, um die Donnermaschine bespannen zu lassen. Die Firma hatte zunächst Mühe, das geeignete Material zu erhalten, konnte die Dienst­ leistung letztendlich am 16. Oktober um 300 Euro anbieten. Aus nicht näher in Erfahrung gebrachtem Grund – möglicherweise jedoch wegen des hohen Preises – verständigte die Kanzlei die Fabrikanten, die Reparatur nicht durchzuführen. 225 Anhang 1. Vertrag zwischen dem Geigenmacher Johann Stübiger und der Hofoperndirektion. OeStA, HHStA, Hofoper 1904, Karton 184, Akt 1043. Vertrag Mit Genehmigung der hohen K. und K. General-Intendanz der k. k. Hoftheater wurde zwischen der k. und k. Direktion des k. k. Hofoperntheaters einerseits und dem Geigenmacher Herrn Johann Stübiger /: I. Giselastraße 3 :/ andererseits, am heutigen Tage nachstehender Vertrag abgeschlossen: § 1. Herr Johann Stübiger verpflichtet sich für die Dauer dieses Vertrages sämmtliche dem k. k. Hofoperntheater gehörenden Streichinstrumente für die täglichen Proben und Vorstellungen, sowie für alle musikalischen Unternehmungen der k. und k. Direktion des k. k. Hofoperntheaters /: Concerte, etc. :/ gebrauchsmäßig in Stand zu halten.

223 OeStA, HHStA, Hofoper 1903, Karton 178, Akt X 539. 224 OeStA, HHStA, Hofoper 1901, Karton 161, Akt X 21. 225 OeStA, HHStA, Hofoper 1902, Karton 170, Akt X 34.

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§ 2. Diese vorbezeichnete Instandhaltung begreift in sich: 1. das Reinigen der Instrumente 2. die vollständige Besaitung der Instrumente mit den besten italienischen- und gut übersponnenen Saiten, 3. die Renovierung, eventuelle Neubeschaffung der Griffbretter, Stege, Schrauben /: Wirbel :/ Sordinen 4. das Behaaren der Bogen, Erneuerung der Schrauben, Muttern und Kopfplatten an denselben, 5. die Uebernahme kleinerer Reparaturen, wie Risse, Sprünge, etc. etc. und hat Herr Johann Stübiger die Verpflichtung, die Herrichtung der Instrumente so zeitig vorzunehmen, daß dieselben vor Beginn der Proben, Vorstellungen und Conzerte, etc. gebrauchsmäßig vorbereitet sind. § 3. Größere Reparaturen werden Herrn Johann Stübiger besonders vergütet. § 4.  Herr Johann Stübiger verpflichtet sich, täglich vor Beginn der Proben und Vorstellungen den in §§ 1 und 2 enthaltenen Bestimmungen entweder persönlich oder durch verläßliche verantwortliche Gehilfen und Stellvertreter genauestens nachzukommen. Während der Proben und Vorstellungen muß Herr Johann Stübiger oder sein Stellvertreter anwesend sein. § 5.  In den Sommermonaten während der allgemeinen Theaterferien, in welcher Zeit keine Vorstellungen am k. k. Hofoperntheater stattfinden, hat Herr Johann Stübiger sämmtliche Streichinstrumente einer eingehenden Besichtigung und Reparatur zu unterziehen, für welch letztere nur insofern eine Vergütung von Herrn Johann Stübinger zu beanspruchen ist, als dieselbe dem Sinn des § 3 entspricht. § 6. Herr Johann Stübiger ist verpflichtet über alle seiner Verwahrung und seinem Verschlusse anvertrauten Musikinstrumente ein Inventar zu führen und eine gleichlautende Abschrift hievon diesem Vertrage beizulegen. § 7. Die Dauer dieses Vertrages ist auf ein Jahr festgelegt, beginnt mit 1. November 1904 /: ersten November tausendneunhundertvier :/ und endet mit 31.  Oktober 1905 /: einunddreißigsten Oktober tausendneunhundertfünf :/. Sollte von keinem der contrahierenden Theile drei Monate vor Ablauf des Vertragsjahres die Kündigung erfolgen, so ist der Vertrag von Jahr zu Jahr stillschweigend als erneuert zu betrachten. Außerdem wird noch vereinbart, daß das 1. Vertragsjahr d. i. die Zeit vom 1.  November 1904 bis 31.  Oktober 1905 als Provisorium zu betrachten ist. Im Falle Herr Johann Stübiger den contraktlichen Verpflichtungen nicht in vollem Umfange zur Zufriedenheit nachkommen sollte, so ist die k. und k. Direktion des k. k. Hofoperntheaters berechtigt, den Vertrag jederzeit mittelst einmonatlicher Kündigung lösen zu können. Fälle, welche einem direkten Vertragsbruch gleichkommen, berechtigen selbstverständlich die k. u. k. Direktion des k. k. Hofoperntheaters zu einer sofortigen Lösung dieses Vertrages. § 8.  Als Entgelt für die genaue und tadelreine Erfüllung vorstehender Verbindlichkeiten, erhält Herr Johann Stübiger einen jährlichen Pauschalbetrag von 4140 K. /: viertausendeinhundetrvierzig Kronen :/ zahlbar in zwölf monatlichen raten à 345 K. /: dreihundertvierzigfünf Kronen :/ an der Hoftheater-Kassa. § 9. Beide Theile verzichten auf das Recht, diesen Vertrag wegen Verletzung über die Hälfte anzufechten und unterwerfen sich im Falle einer Streitigkeit oder im

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Falle der nicht pünktlichen Einhaltung der übernommenen Verpflichtungen der Competenz des k. k. Landesgerichtes Wien, beziehungsweise eines k. k. Bezirksgerichtes daselbst. § 10.  Sollte während der Dauer dieses Vertrages das k. k. Hofoperntheater als solches zu bestehen aufhören, so ist die Direktion berechtigt, mittelst einer einmonatlichen Kündigung, diesen Vertrag in allen seinen Theilen aufzulösen. § 11. Die Vertragsgebühr ist von Herrn Johann Stübiger allein zu tragen und in der Art zu entrichten, daß alle ihn auf Grund des Vertrages zur Zahlung gelangenden Bezüge außer mit dem Quittungsstempel nach Skala II, nocheinmal mit dem nach Skala III für den quittierten Betrag entfallenden Stempelmarken zu versehen sind. § 12.  Sämmtliche geschäftliche Verhandlungen sind schriftlich zu pflegen und entfällt jede Berufung auf wirkliche oder angebliche Zuführungen. Eine Abschrift des Vertrages wird Herrn Johann Stübiger eingehändigt. Urkund dessen die eigenhändigen Unterschriften. Wien, am 31. October 1904

2. Vertrag zwischen dem Klavierstimmer Emanuel Eber und der Hofoperndirektion. OeStA, HHStA, Hofoper 1904, Karton 184, Akt 1110. Vertrag Mit Genehmigung der hohen K: und K: General-Intendanz der K: K: Hoftheater wird zwischen der K: und K: Direction des K: K: Hofoperntheaters einerseits und dem Klavierstimmer Herrn Emanuel Eber anderseits, am heutigen Tage nachstehender Vertrag abgeschlossen: § 1. Herr Emanuel Eber verpflichtet sich, sämmtliche dem K: K: Hofoperntheater gehörende und im Gebrauche stehende Klaviere täglich in der Frühe vor Beginn der Proben rein zu stimmen, auf Reinlichkeit derselben zu sehen, vorkommende kleine Reparaturen, wie Belederung, Besaitung etc: vorzunehmen, überhaupt Vorsorge zu treffen, daß dieselben fortwährend im guten Stande erhalten werden. § 2.  Herr Emanuel Eber verpflichtet sich, auf Anordnung der Direction oder der Regie eine außergewöhnliche Stimmung an einem oder dem andern Klaviere jederzeit vorzunehmen. § 3.  Im Falle einer Erkrankung verpflichtet sich Herr Emanuel Eber einen zur Verrichtung obiger Dienste fähigen, und von der Direction acceptirten Stellvertreter auf seine Kosten zu stellen. § 4. Die Dauer des Vertrages ist vorläufig auf Ein Jahr festgesetzt, beginnend am 1. Jänner 1905 u: am 31. December 1905 endigend, während welcher Zeit von Seite des contrahirenden Herrn Emanuel Eber eine Kündigung nicht stattfinden kann, die Direction behält sich jedoch das Recht vor, diesen Vertrag auch während seiner festgesetzten Dauer nach vorhergegangener einmonatlicher Kündigung in allen seinen Theilen zu lösen. Sollte während der obigen festgesetzten Dauer eine Kündigung des Vertrages nicht erfolgen, so hat derselbe unter gleichen Modalitäten von Jahr zu Jahr weitere Giltigkeit. § 5.  Als Entgelt für die tadelfreie Ausführung vor benannter Verbindlichkeiten, erhält Herr Emanuel Eber einen Jahresgehalt von 800 K: /: Achthundert Kronen :/

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zahlbar in zwölfmonatlichen Raten à 66 K: 66 2/3 heller gegen classenmäßig nach Scala II u. III gestempelte Quittung an der K: und K: Kassa der K: K: Hoftheater. § 6.  Herr Emanuel Eber unterwirft sich allen Anordnungen der Direction und den bestehenden und noch zu erlassenden Theatergesetzen. Urkund dessen die eigenhändigen Unterschriften. Wien am [Tag nicht ausgefüllt] December 1904

3. Übersicht über die in der Hofoper vorhandenen und unter Gustav Mahler angeschafften Musikinstrumente (ergänzend zur Liste in: Beatrix Darmstädter, Die Blasinstrumente im Orchester des Wiener Hofoperntheaters zur Direktionszeit Gustav Mahlers, S. 98–109). 226 Erwartungsgemäß erfolgten die Anschaffungen zumeist im Rahmen von Erstund Neuaufführungen, wie auf Grund der Jahreszahlen zu sehen ist. Tasten- und Perkussionsinstrumente vorhanden:

großes Harmonium kleines Harmonium Hammerflügel Orgel vier Hammerflügel (Korrepetition) ein Paar Pauken eine Donnermaschine

neu: 1900

Dirigierpult-Pianino, Carl Bechstein (Berlin) zwei gebrauchte Pauken, Bühnenmusiker Josef Dvořak

1902

Reihe von 13 Glocken, Peter Hilzer (Wiener Neustadt) zwei Paar türkische Becken „Cinellen“, Lieferant unbekannt

1903

Celesta, Firma Mustel (Paris)

1904

chromatische Skala Röhrenglocken, Karl Scheel (Kassel)

1905

Cembalo, Firma Pleyel, Wolff, Lyon & Co. (Paris) „Spinett“ [Hammerflügel], Augartenschloßverwaltung, verbleibt einige Jahre in der Oper, gelangt dann ins Mobiliendepot und 1921 in die Sammlung alter Musikinstrumente des Kunsthistorischen Museums Wien

1906

Klavier mit messingverstärktem Corpus, Carl Dörr (Wien) Clavi-Timbre, Firma Couesnon (Paris)

1907

10 „Tam-Tam Giapponesi“, Firma Effner (Berlin), Ankauf unklar

226 Siehe Anm. 5.

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Streich- und Zupfinstrumente vorhanden:

16 Violinen, darunter 4 Bratschen, darunter 5 Violoncelli, darunter 1 Kontrabaß Violine, Viola, Kontrabaß Konzertharfe

drei von Joh. Christoph Leidolff vier von Joh. Jos. Stadlmann eine von Joh. Jos. Stadlmann eines von Joh. Christoph Leidolff eines von Joh. Jos. Stadlmann von Antony Posch Besitz von Jos. Hamberger Firma Erard

neu: 1901–06 Violine Guarneri del Gesù 1729?, Leihgabe des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie 1902

Stockharfe (Bühnenharfe), Johann Messani (Wien)

1904

Doppelpedalharfe, Lyon & Healy (Chicago)

1905

vier Mandolinen, Carlo Schmidl (Wien)

1907

Violine „französischen Ursprungs“, bezogen über Johann Stübiger

1907/08

Geige um 48 Kronen von Johann Stübiger

Blasinstrumente 1901

B-Trompete, Erste Productiv Genossenschaft (Wien) C-Trompete, Carl Friedrich Schmidt (Berlin) Tuba in F mit 6 Ventilen, Arthur Sprinz (Berlin) Tenorposaune, Firma Schlott (Leipzig) zwei Posaunen mit Quartventil, Firma Schlott (Leipzig) Fagott bis tief A, Wilhelm Heckel (Biebrich) Piccoloflöte, Wilhelm Heckel (Biebrich) Englischhorn, Firma Lorée (Paris)

1902

Englischhorn, Firma Couesnon (Paris) Englischhorn, Wilhelm Heckel (Biebrich), Ankauf nicht gesichert

1904

Heckelphon, Wilhelm Heckel (Biebrich) Piccolo-Heckelphon, Wilhelm Heckel (Biebrich), retourniert?

Hartmut Krones (Wien)

Mahlers Bearbeitungen im Licht der Historischen Aufführungspraxis Über Mahlers Bearbeitungspraxis wissen wir seit seiner Hamburger Zeit bestens Bescheid. Partituren mit handschriftlichen Eintragungen sowie ausgeführtes Stimmen- bzw. Spielmaterial dokumentieren in hoher Zahl seine Intentionen, Werke älterer Meister nach eigenem Geschmack bzw. nach eigenen künstlerischen Vorstellungen einzurichten, zu bearbeiten, zu arrangieren. Doch wie ging er dabei vor ? Versuchte er lediglich, den Werken seinen persönlichen Geschmack überzustülpen, hatte er gleichsam musikalisch „logische“ Dinge im Sinn, die die Komponisten selbst auch befürwortet hätten oder ging er gar „historischstilistischen“ Überlegungen nach, die er aus der damals noch (zumindest partiell) präsenten Tradition heraus kannte oder die er im Zuge musikgeschichtlicher Studien als richtig befand ? Appoggiaturen und Opern-Realisation Ich erinnere zunächst an den Befund meines Referates in unserem ersten MahlerKongreß, als mir der Nachweis gelang, daß Mahler sehr wohl über die stilistisch richtige Ausführung von Appoggiaturen Bescheid wußte und diese sowohl in seinen Dirigaten von Mozart-Opern forderte als auch in jener von ihm in die Gerichts-Szene einschrieb, die er zum besseren Verständnis der Handlung von Figaros Hochzeit in diese Oper hineinkomponierte.1 Blicken wir noch einmal kurz auf eine Passage dieser Nachkomposition (Notenbeispiel 1). Sowohl bei „Seine Exzellenz wird gleich hier sein“ als auch bei „da ist er selbst der Ver-rä-ter“ gab Mahler dem Phrasenende eine Schritt-Appoggiatur bei, und der Abschluß bei „der Herr Graf Alma-vi-va“ erhielt die zur Zeit Mozart bei solchen Stellen gleichsam verpflichtende Sprung-Appoggiatur, von der nach wie vor zahlreiche Dirigenten (und Sänger) nichts wissen, wenn sie Kantaten, Oratorien oder Opern des 18. Jahrhunderts interpretieren. Und Mahler dachte auch nicht, wie unterstrichen werden muß, daß mit der Setzung von Appoggiaturen gemäß 1

Hartmut Krones, „[…] doch behielt er jene Appoggiaturen bei […]“. Zu Gustav Mahlers Ausführung Mozartscher Rezitative, in: Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers, hrsg. von Reinhold Kubik (= Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis, hrsg. von Hartmut Krones, Band 4), Wien – Köln – Weimar 2007, S. 261–295. Siehe auch Hartmut Krones, Rezitative für Mozarts Die Hochzeit des Figaro, in: Gustav Mahler. Interpretationen seiner Werke, hrsg. von Peter Revers und Oliver Korte, Band 2, Laaber 2011, S. 421–427.

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Notenbeispiel 1: Ausschnitt aus Mahlers Zusatz-Szene zu Mozarts Figaros Hochzeit 2

der Zeit Mozarts der damaligen Aufführungspraxis ein Genüge getan sei, sondern er ließ die Hofoper auch für seinen Mozart-Zyklus eigens ein „Mozart-Spinett“ der Pariser Firma Pleyel-Wolff anschaffen, auf dem er bei allen Opern selbst die Rezitative begleitete.3 Und wie er dabei verfuhr, geht aus einem Brief vom 13. Juni 1906 an Henri Hinrichsen, den Inhaber und Leiter des Peters-Verlages, hervor: Der Kapellmeister hat die Secco-Recitative zu begleiten und[,] wo der Bass figuriert ist, die Celli und Bäße (etwa 2 Pulte) mitgehen zu lassen. Blos in der Gerichtsszene ist aus dramatischen Gründen die Heranziehung des ganzen Streichorchesters wünschenswert,  – es sind langgehaltene Akkorde, welche nach Art der Secco-Recitative modulieren, jedoch von ungemeiner Wirkung bei allen Aufführungen sind.4

Bereits fünf Jahre vorher, im März 1901, hatte er laut Natalie Bauer-Lechner gegen die zumeist schlechten Bachaufführungen [gewettert], die nicht annähernd einen Begriff davon geben, wie Bach am Clavicembalo in die Saiten greifend sich seine Sachen vormusiziert hat. Statt des wirklichen Bach geben sie geben sie uns ein

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Die | Hochzeit des Figaro | (Der tolle Tag) | Komische Oper in 4 Akten | von | W. A. MOZART. | Klavierauszug mit Secco Rezitativen  | Bearbeitung der Wiener Hofoper.  | Ins Deutsche übertragen | von | Max Kalbeck. | Eigentum des Verlegers. | 9332. | Leipzig | C. F. Peters., S. 187. Hiezu siehe u. a. Krones, „[…] doch behielt er jene Appoggiaturen bei […]“ (Anm. 1), S. 268 ff. Zit. nach: Gustav Mahler. Briefe an seine Verleger, hrsg. von Franz Willnauer, Wien 2012, S. 176 f. Mahler könnte hier auch die von Streichern begleiteten Christus-Worte in Bachs Matthäus-Passion gedacht haben, zumal er am 15.  März 1899 davon sprach, in Wien dieses Werk „einmal aufführen“ zu wollen. Herbert Killian, Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner (im folgenden: Killian/Bauer-Lechner), Hamburg 1984, S. 130.

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armseliges Gerippe davon. Die Akkorde, welche die wundervolle, reiche Fülle des Körpers dazu bilden, lassen sie meistens einfach weg, als ob Bach den bezifferten Baß ohne Sinn und Zweck dazu geschrieben hätte. Aber der ist auszuführen, und welches Gebrause bilden dann die auf und nieder wogenden Akkorde !5

Und nicht viel später, im Sommer 1901, war Mahler darin bestärkt worden, daß sich sein künstlerisches Gefühl in Bezug auf die Interpretation „alter“ Musik mit den Ergebnissen der Musikwissenschaft deckte, wodurch er sicher auch in seinem Zugang zu den Opern Mozarts bestärkt wurde: Mahler war von einem Aufsatz Kretzschmars über den Vortrag alter Musik sehr entzückt, der ihm ganz aus der Seele geschrieben sei und ausführlich wissenschaftlich belegt, worauf er selber intuitiv schon gekommen war. Denn freilich brauche die Kunst nur mit der Wünschelrute an den Fels zu schlagen, um den Quell lebenden Wassers zu finden, während die Wissenschaft sich des Barometers und Hygrometers oder der  – Schweine, die nach Morcheln suchen, zur Entdeckung der Feuchtigkeit bedienen muß. 6

Hermann Kretzschmar forderte hier von den Musikschulen „vollständige Spezialkurse für alte Musik“, lobte verdienstvolle Neuausgaben, stellte wichtige Lehrwerke des 17. und 18. Jahrhunderts vor (von Johann Joachim Quantz, Carl Philipp Emanuel Bach, Pier Francesco Tosi samt deutscher Übersetzung durch Johann Friedrich Agricola, Leopold Mozart, Johann Mattheson und sogar Michael Praetorius) und faßte wichtige Grundzüge zu den Bereichen Basso Continuo (insbesondere zu den reichen Möglichkeiten von dessen Ausführung), Proportionen der Orchesterbesetzung, Affektenlehre, Dynamik (samt Echo) sowie Verzierung (samt Appoggiaturen) zusammen. Vieles von seinen Hinweisen finden wir dann nicht nur in Mahlers Aussagen widergespiegelt, sondern auch in seinen (angeblichen) „Retuschen“ verwirklicht. Nicht zu vergessen ist in diesem Zusammenhang, daß Mahler, der vom „Schuljahr 1875–1876“ bis zum „Schuljahr 1877–1878“ am „Conservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde“ „Composition“ studierte, in seinem letzten „Schuljahr“ auch „G. d. M.“ (Geschichte der Musik) besuchen mußte,7 und dies bei Adolf Prosniz, der seine Lehrinhalte sowohl in einem zweibändigen Grundriß der allgemeinen Musiklehre für Musiker und Musik-Lehranstalten 8 (der auf den Titelseiten den Hinweis „Eingeführt am Conservatorium zu Wien.“ trägt) als auch in einem zweibändigen Compendium der Musikgeschichte veröffentlichte.

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Killian/Bauer-Lechner, S. 184. Ebenda, S. 188. Kretzschmars Aufsatz „Einige Bemerkungen über den Vortrag alter Musik“ findet sich im Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 7, Leipzig 1901, S. 53–68. Bericht über das Conservatorium für Musik und darstellende Kunst der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. (Gegründet 1817.) Für das Schuljahr 1877–1878, Wien 1878, S. 20. Wien 1875.

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In dessen II. Band lesen wir etwa über Michael Praetorius (und seine Syntagma Musicum): Sein eifriges Bestreben war ferner auf die äußere W i r k u n g gerichtet, die er durch Klangfülle, Besetzung und Aufstellung des Musikerchors zu erzielen sich bemüht und auch darüber theoretische Anleitungen gibt.9

Und in dem ausführlichen Kapitel zu Heinrich Schütz schreibt Prosniz über dessen Psalm-Kompositionen: Die Psalmen sind für zwei Chöre gesetzt. Bei einigen derselben gesellen sich den beiden Hauptchören (Chori favoriti) ein oder zwei Ergänzungschöre (Capellen) hinzu; die letzteren, vorzugsweise auf Instrumenten auszuführen, konnten auch beliebig in einzelnen oder allen Stimmen gesungen werden.10

Die Londoner Händelfeste „im Krystallpalast“ sind für Prosniz „unvergessen […] mit ihren berühmten Solisten und ihrer massenhaften Besetzung“, und bei den Erwähnungen der Oratorien Timotheus oder das Alexanderfest sowie Der Messias verwies er explizit auf die Bearbeitungen durch Mozart (durch welche die Werke in Deutschland „heimisch“ wurden), während Judas Maccabäus in Wien laut ihm „in der Bearbeitung durch Mo s e l “ reüssierte.11 In Prosniz’ (mit Leerseiten durchschossenem) Handexemplar des Bandes finden sich zudem zahlreiche handschriftliche Ergänzungen, die z. T. ebenfalls auf historische Besetzungen sowie historische aufführungspraktische Gegebenheiten hinweisen. Zur Ausgabe von Oratio Benevolis „Salzburger Messe“ (als deren Autor mittlerweile Heinrich Ignaz Franz Biber gilt) in den „Denkm. d. Tonkst in Oesterreich“ betont er, daß es sich um eine „Partitur mit 16 Vokal= und 34 Instrumentalstimmen, 2 Orgeln und B. cont.“ handle, und eine Wiener Realisation des Händelschen Belsazar findet folgende Erwähnung: Musikfest in Wien, veranstaltet v. d. G. d Musikfr. in der k. k. Winterreitschule am 6. u. 9. Nov. 1834, von 800 Tonkünstlern u Musikfreunden ausgeführt. Dirigent Weigl. Bearbeitung von Mosel.12

Selbstverständlich wird Mahler im Conservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde auch von deren „Gründungskonzert“ am 29.  November 1812 erfahren haben, bei dem 590 Mitwirkende unter der Leitung von Ignaz Mosel Georg Friedrich Händels (damals so genanntes) Alexanderfest in der Mozartschen Bearbeitung zur Aufführung brachten (ein Jahr später waren es sogar 714 Mitwirkende), 9 10 11 12

Compendium der Musikgeschichte 1600–1750. Für Schulen und Conservatorien. Von Adolf Prosniz, Professor am Wiener Conservatorium, Wien 1900, S. 69. Ebenda, S. 78. Ebenda, S. 247 und 249. Prosniz’ Handexemplar, gegenüber von S. 45 sowie von S. 249. Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde, Sign. 3720/81.

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und auch andere „Monsterkonzerte“ des früheren 19. Jahrhunderts wurden sicher thematisiert.13 Mahler verfügte also bezüglich historischer („originaler“ wie etwas späterer) Besetzungs-Usancen über ein reiches Wissen. Zurück zu Mozart: Mahler erkannte aber auch  – offensichtlich im Gegensatz zu anderen Dirigenten und vielleicht nicht zuletzt angesichts von Kretzschmars Hinweisen auf die Affektenlehre  – das dramatische Potential der Mozartschen Opern, vor allem ihr „chiaro ed oscuro“, das bereits Vater Leopold so früh (1770 am Beispiel von Mitridate) hervorgehoben hatte.14 Bruno Walter verdanken wir ein hymnisches Lob der diesbezüglichen, überaus wirkungsmächtigen Eigenschaften von Mahlers Mozart-Interpretationen: Er befreite Mozart von der Lüge der Zierlichkeit, wie von der Langeweile akademischer Trockenheit, gab ihm seinen dramatischen Ernst, seine Wahrhaftigkeit  […]. Er verwandelte durch seine Tat den bisherigen leblosen Respekt des Publikums vor den Mozartschen Opern in eine Begeisterung, die das Haus mit ihren Demonstrationen erschütterte.15

Kehren wir noch einmal kurz zu Mahlers Umgang mit den Appoggiaturen zurück, wobei darauf hingewiesen sei, daß zu Mozarts Zeit auch sämtliche „Vorschläge“ bzw. „Vorhalte“ als „Appoggiaturen“ bezeichnet wurden.16 In seiner ersten Arbeit an einer Oper, Carl Maria von Webers Die drei Pintos (welches Werk keine SeccoRezitative aufweist), finden wir in den Melodiebögen immer wieder typische Vorhalts-Bildungen, die genau den Usancen der Appoggiatur-Setzung der Zeit um 1800 entsprechen. So singt Gaston in der Nr. 2, „Rondo à la Polacca“ („Was 13

14

15 16

Mahler könnte sogar gedacht haben, daß bereits 1812 „mehr als 700 Musiker“ beteiligt waren, da Eduard Hanslick die beiden Aufführungen offenbar verwechselt: Geschichte des Concertwesens in Wien, Wien 1869, S. 145. Hiezu sowie zu den späteren Groß-Besetzungen Händelscher Oratorien siehe vor allem Hartmut Krones, „Die Gewalt der Musik“. 590 Mitwirkende und 5000 Lauschende. G. F. Händel als Initialzündung für Wiens Musikleben, in: HändelJahrbuch 53 (2007), Kassel etc. 2007, S. 79–102. Brief vom 15. Dezember 1770 an seinen Sohn, in: Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, herausgegeben von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, gesammelt und erläutert von Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch. Band I: 1755–1776, Kassel etc. 1962, S. 408. Bruno Walter, Thema und Variationen. Erinnerungen und Gedanken, Stockholm 1947, S. 214 f. Zu Geschichte, Typologie, Schreibweise(n) und Ausführung der Appoggiaturen siehe vor allem Hartmut Krones, Zur Theorie und Praxis der Appoggiatur im 18. Jahrhundert, in: Zur vokalen und instrumentalen Ornamentik in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts (= Studien zur Aufführungspraxis und Interpretation der Musik des 18.  Jahrhunderts 31), Michaelstein/ Blankenburg 1987, S. 46–66, sowie ders., Zur Ausführung der Vorschläge bzw. Appoggiaturen, in: vox humana 3/1,  [Nürnberg] Juni 2007 (Bundesverband Deutscher Gesangspädagogen), Praxisbeilage S. 1–8; speziell zu Mozart: ders., Nationalstil, Gattungsstil und Aufführungspraxis bei W. A. Mozart, in: Internationaler Musikwissenschaftlicher Kongreß zum Mozartjahr 1991 Baden-Wien. Bericht, hrsg. von Ingrid Fuchs, Tutzing 1993, S. 105–121.

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ich dann thu’, das frag’ ich mich“), sowohl (u. a. bei „[die leiht mit dann ge-]neigtes Ohr !“) punktierte „Gesamtappoggiaturen“, deren (oberer) Vorhaltston von unten „angesprungen“ wird, als auch (u. a. bei „[ganz sicher-]lich“) unpunktierte Varianten der gleichen Intervallfolge auf einer Silbe (Notenbeispiel 2).

Notenbeispiel 2: Carl Maria von Weber / Gustav Mahler: Die drei Pintos (Ausschnitt)17

Wieder besser können wir Mahlers Wissen um die Setzung von Appoggiaturen aus seiner Bearbeitung von Webers Oberon ersehen. So setzte er in (bzw. nach) der „Szene und Arie“ Nr. 13, Rezia: „Ozean ! Du Ungeheuer !“ („Ocean ! Thou mighty monster that liest curled“),18 in Oberons Arie (Nr. 13a) „Du armer Sterblicher“ (im englischen Original Nr. 14: „Alas ! poor mortal !“),19 gleich zu Beginn bei 17

18

19

Die drei Pintos. Komische Oper in drei Aufzügen von C. M. von Weber. Unter Zugrundelegung des gleichnamigen Textbuches von Th. Hell, der hinterlassenen Entwürfe und ausgewählter Manuscripte des Componisten ausgeführt: der dramatische Theil von C. von Weber, der musikalische von G. Mahler. Klavierauszug, C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig o. J. (1888), Nr. 2951, S. 18. Es ist dies eine variierte Übernahme von Oberons Arie Nr. 2, „Schreckens=Schwur !! – Dein wildes Quälen“ (bzw. in der Übersetzung von Gustav Brecher [Anm. 21] „Schreckensschwur ! – Auch nicht der Schlummer“). Hiezu siehe Erich Wolfgang Partsch, Mahlers Weber-Bearbeitungen. Zur Neufassung des »Oberon«, in: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 31 (1989), S. 331–342, hier S. 335 f. Zu den hier gegebenen Divergenzen in der Nummernzählung von englischem Original und deutschen Ausgaben siehe Solveig Schreiter, Das Libretto zu Carl Maria von Webers Oberon. Werkentstehung und Werktradierung […], Diss. Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden 2013, (Anhang) S. 198–201 sowie passim.

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„Sterblicher“ eine „(Total-)Appoggiatur“ (Notenbeispiel 3), die auch das „loh-nen“ der Phrase „und süßer Liebe lohnen“ deklamatorisch unterstreicht (Notenbeispiel  4). Weitere, trotz der (damals üblichen 20) Schreibweise als Achtelnote als Viertelnote auszuführende Appoggiaturen (Vorhalte) sind hier (Notenbeispiel 5) bei „Freund“ und „[be-]freit“ angezeigt.

Notenbeispiel 3: Carl Maria von Weber / Gustav Mahler: Oberon (Ausschnitt)21

Notenbeispiel 4: Carl Maria von Weber / Gustav Mahler: Oberon (Ausschnitt)22

20 21

22

Im 18. Jahrhundert hätte man diese Appoggiatur mit durchgestrichener Achtelnote geschrieben. Oberon  | König der Elfen  | Romantische Oper in drei Aufzügen von  | C. M. VON WEBER  | Neue Bühneneinrichtung von | GUSTAV MAHLER | Szenische Bemerkungen von ALFRED ROLLER  | Neue Übertragung des gesungenen Textes nach dem englischen Original von GUSTAV BRECHER | Klavierauszug mit Text, Wien–Leipzig (Universal-Edition 5877) 1919, S. 78. Ebenda, S. 79.

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Notenbeispiel 5: Carl Maria von Weber / Gustav Mahler: Oberon (Ausschnitt)23

Im Eröffnungsrezitativ des letzten Finales (Nr. 20) von Oberon finden wir als Hauptnoten ausgeschriebene (Total-)Appoggiaturen bei „Leiden“ sowie bei „beiden“ (Notenbeispiel 6), die sich weder in der frühen Dresdener Abschrift 24 von Webers Oper noch in deren Erstausgabe25 finden und erneut dokumentieren, daß Mahler vor allem in Bezug auf die (Secco-)Rezitativ-Ausführung voll und ganz um die Praxis der Appoggiaturen Bescheid wußte. Hier wandte er sie durchgehend in „historischer Weise“ an, während er sich ansonsten zwar eher flexibel zeigte, dennoch aber häufig ausdruckvolle „Vorhalte“ in die Kompositionen einbaute.

Notenbeispiel 6: Carl Maria von Weber / Gustav Mahler: Oberon (Ausschnitt)26

Durch den Einbau von Appoggiaturen wird bekanntlich vor allem die Deklamation unterstützt, da die jeweils zu betonende Hauptsilbe nicht nur eine deutliche Hervorhebung erfährt, sondern durch den oft gegebenen dissonanten Vorhalt auch eine affektive Aufladung. Folgerichtig legte Mahler einen besonderen Wert auf „das Aussprechen beim Gesang, wo die Gestaltung auch im musikalischen Teile immer vom Worte ausgehen muß“27. Und so dokumentiert Mahlers 23 Ebenda. 24 D-B_55_MS_10185-1, S. 557; eingesehen: IMSLP513531-PMLP50024. 25 Berlin (Schlesinger) o. J. (1874), S. 258; eingesehen: IMSLP520312-PMLP50024. 26 Oberon (Anm. 21), S. 121. 27 Äußerung zu Natalie Bauer-Lechner, in: Killian/Bauer-Lechner (Anm. 4), S. 167.

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Appoggiaturen-Setzung nicht zuletzt seine Sorge um den „richtigen“ Textausdruck, die ihn z. B. auch die Bearbeitung bzw. „Salonisierung“ des originalen Zauberflöte-Textes verhindern ließ: Auch den Text, der abgeschliffen und „salonisiert“ worden war, hatte Mahler ganz in seiner ursprünglichen Derbheit und Naivität wieder hergestellt. Die Stelle: „Kommt, laßt uns auf die Seite gehn, damit wir, was sie machen, sehn !“ die er, ohne daß ihm dabei etwas aufgefallen wäre, wieder aufgenommen hatte, erregte bei der ersten Probe Lachsalven bei Sängern und Musikern. Und Wlassack meinte zu Mahler, das sei zu stark, man könne es nicht stehen lassen. Der aber erwiderte, das Publikum und die ganze „geleckte“ und verbildete Gesellschaft solle sich zur Einfachheit und Naivität nur wieder ein wenig zurückgewöhnen. 28

Auch bei anderen Bühnenwerken kehrte Mahler zu den Originalfassungen zurück, in Wien nicht zuletzt durch den Wieder-Einbau der Rezitative in Mozarts Opern (anstelle der üblichen gesprochenen Dialoge) oder durch das Eliminieren von „traditionellen“ Kürzungen (etwa bei Richard Wagners Siegfried und Götterdämmerung)29. Doch auch in Hamburg hatte er Tristan und Isolde „ohne Strich (dto die Meistersinger) durchgesetzt“, wie er Oktober 1891 Richard Strauss berichtete. 30 Neu-Instrumentationen von Orchesterwerken Um Mahlers Intentionen, denen er in seinen heute oft gespielten Bearbeitungen („Retuschen“) von Instrumentalwerken nachging, kennenzulernen, ist zunächst sowohl eine größere Bestandsaufnahme als auch ein Blick in Mahlers Werkstatt bzw. in seine Herangehensweise an die Werke anderer Komponisten notwendig. Mahlers Freund Josef Bohuslav Foerster, selbst ein respektabler Komponist, berichtet, wie ernst Mahler die Vorbereitungen für seiner Hamburger Konzerte genommen hat: Damals fand ich Mahler stets am Schreibtisch. Er benügte sich nicht damit, die Partitur in Hinsicht auf Dynamik und Vortrag bis in die letzte Einzelheit auszuarbeiten; er übertrug aus ihr auch alle streng abgewogenen Vorzeichen in die einzelnen Orchesterstimmen. Man stelle sich vor, wieviel Zeit diese vorbereitende Arbeit verschlang. „Es gibt nur wenige Proben,“ sagte er mehr als einmal, „darum muß alles im voraus vorbereitet sein.“ Das Orchester, jeder einzelne Orchestermusiker ohne Ausnahme war völlig Mahlers Willen untertan, denn jeder Mann spürte den einzigartigen, nicht festzuhaltenden Zauber seiner Persönlichkeit. Unvergeßlich bleiben jene acht Konzerte. Mahlers Feinde — welcher große Mensch hätte keine? — wußten nichts Besseres, als von ungewohnten Tempi, von willkürlichen Abänderungen, von Effekthascherei zu spechen. Niemand von

28 29 30

Ebenda, S. 103. Ebenda, S. 99. Gustav Mahler. Briefe, hrsg. von Matthias Hansen, Leipzig 1985, S. 127.

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ihnen ahnte, mit welchem Verantwortungsgefühl Mahler an seine Aufgabe heranging, mit welch pedantischer Strenge und Genauigkeit er jede Abtönung, das geringste der von ihm in die Partitur und die Stimmen eingetragenen Vorzeichen bedachte. So fand er es zum Beispiel in Beethovens Neunter angezeigt, gleich im ersten Satz von dem hergebrachten Tempo abzuweichen; er gestattete sich einige Retuschen und Verdopplungen im Orchester, ließ im Finale einen Teil des Orchesters „hinter den Kulissen“ spielen. Dies alles aber nur zu dem Ende, um das bewunderte Werk in der vollendetsten Klanggestalt erklingen zu machen. 31

Wir wollen nun Mahlers Bearbeitungspraxis zunächst am Beispiele einiger Partituren betrachten, die Mahler während seiner Hamburger Jahre verwendet und eingerichtet hat; insgesamt sind das folgende Werke: die Coriolan-Ouverture sowie die Symphonien Nr. 3, 5, 6, 7 und 9 von Beethoven, das Quartett Der Tod und das Mädchen und die Symphonie C-Dur (D 944) von Schubert sowie Schumanns 1. Symphonie. Aus den Eintragungen in diesen Partituren32 sowie aus späteren Bearbeitungen kann geschlossen werden, daß sich die Grundzüge von Mahlers Interpretationen dieser Werke auch in späteren Jahren nicht veränderten, „wenngleich die Klangmittel, die er zur Verfügung hatte, durchaus variabel waren“33. Aus den noch existierenden Hamburger Materialien geht hervor, daß Mahler damals über dreifache Holzbläser, vier Hörner und drei Trompeten verfügen konnte und diese auch tatsächlich sehr oft einsetzte, also die originale Besetzung erweiterte. Erhalten sind aus der Hamburger Zeit eine Kontrafagottstimme für die Coriolan-Ouverture sowie die Stimmen für ein zweites Hörnerpaar von Beethovens 5. Symphonie. „Mahler verwendete diese Hornstimmen (und vielleicht die Kontrafagottstimme) auch, nachdem er Hamburg verlassen hat.“34 Die Partitur der Coriolan-Ouverture etwa erweiterte Mahler um 2 Hörner, 1 Trompete, 1 Es-Klarinette sowie 1 Kontrafagott (das das 3. Fagott verdoppelt) und verstärkte die Baßlinie in den Takten 114–117 durch Posaune und Kontrafagott. Gemäß Mahlers üblicher Verwendung der Es-Klarinette könnte diese hier die 1. Flöte verstärkt haben. An einer Stelle (T. 78–83) werden alle drei Fagotte und dreifach geteilte Violoncelli eingesetzt, und auch die Takte 206–211 erklingen dreistimmig (Fagotte und Hörner); T. 70 f. sollen die Bratschen „die mittlere Lage 31 32

33 34

František Pala, Josef Bohuslav Foerster, der Pilger. Erinnerungen eines Musikers (Übersetzung: Pavel Eisner), Prag 1955, S. 385. Die sich hier anschließenden detaillierten Beispiele für Mahlers Instrumentationen, deren Nähe zu „historischen“ Usancen dokumentiert werden soll, sind folgender Publikation entnommen: David Pickett, »Ich muß aus dem Gefühl der Selbsterhaltung heraus und der Achtung von mir selbst Konzerte dirigieren«. Über Mahlers schöpferische Aktivitäten im Konzertsaal: Repertoire und Quellen, in: Gustav Mahler. Interpretationen seiner Werke, hrsg. von Peter Revers und Oliver Korte, Band 2, Laaber 2011, S. 428–484. Ebenda, S. 432. Ebenda, S. 433.

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des Orchesterklanges mit Tönen, die auf den Naturhörnern nicht spielbar sind, intensivieren“35. Bisweilen wird die 3. Trompete als Melodieinstrument eingesetzt und spielt mit den melodieführenden Violinen, den Pauken sind neben dem C und dem G noch die Töne F, B sowie D anvertraut. Und schließlich erhöhte Mahler die Violinen immer wieder um eine Oktave, wodurch Höhepunkte mit deutlich größerem Glanz ausgestattet werden. Zu einem zweiten Werk: Auch in Beethovens Eroica verdoppelte Mahler immer wieder die Hörner (wahrscheinlich hatte er sogar sechs Hörner zur Verfügung), bisweilen werden Trompeten und Pauken zusätzlich eingesetzt, in den Takten 114–120 verstärken Bratschen und Fagotte das Baß-Thema (dafür übernehmen 3. und 4. Horn die Fagottstimmen). Einer Budapester Rezension Viktor von Herzfelds zufolge wurden die Holzbläser (incl. der Kadenz der Solooboe im 1.  Satz, T. 268) überhaupt verdoppelt, und Herzfeld bemerkt auch, daß Mahler das Tempo des Scherzosatzes langsamer als gewöhnlich nahm. 36 Vom klanglichem Aspekt aus erscheint zudem von Interesse, daß die Es-Klarinette im 2.  Satz (T. 167/168) die 1.  Flöte und im Finale (ab T. 73) die Piccoloflöte verstärkte. Schließlich spielten „am Höhepunkt des Finales“ (ab Takt 419) sämtliche Hörner, Trompeten verstärkten einzelne Holzbläser, und die Pauke unterstrich das Geschehen mit einem crescendierenden Tremolo. Erwähnt werden soll noch, daß sich Mahler „große Mühe [gab], das Ende des langsamen Satzes durch die Verwendung von Crescendound Decrescendogabeln und Portato-Bogenführung hochexpressiv zu gestalten“. Nun gehen wir 140 Jahre zurück und blicken in eine Veröffentlichung des Jahres 1752; ich zitiere: Wer eine Musik gut aufführen will, muß drauf sehen, daß er ein jedes Instrument, nach seinem Verhältniß, gehörig besetze; und nicht von der einen Art zu viel, von der andern zu wenig nehme. Ich will ein Verhältniß vorschlagen, welches, wie ich dafür halte, zureichend, und am besten getroffen seyn wird. Den Clavicymbal verstehe ich bey allen Musiken, sie seyn kleine oder große, mit dabey. Zu vier Violinen nehme man: eine Bratsche, einen Violoncell, und einen Contraviolon, von mittelmäßiger Größe. Zu sechs Violinen: eben dasselbe, und noch einen Basson. Zu acht Violinen gehören: zwo Bratschen, zweene Violoncelle, noch ein Contraviolon, der aber etwas größer ist als der erste; zweene Hoboen, zwo Flöten, und zweene Bassons. Zu zehn Violinen: eben dasselbe; nur noch ein Violoncell mehr. Zu zwölf Violinen geselle man: drey Bratschen, vier Violoncelle, zweene Contraviolone, drey Bassons, vier Hoboen, vier Flöten; und wenn es in einem Orchester ist, noch einen Flügel mehr, und eine Theorbe. 35 36

Ebenda, S. 434. H.-L. de La Grange, Gustav Mahler (französische Fassung), Bd.1, Fayard, Paris 1982, S. 314.

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Die Waldhörner sind, nach Beschaffenheit der Stücke, und Gutbefinden des Componisten, so wohl zu einer kleinen als großen Musik nöthig. Nach dieser Eintheilung, wird es nicht schwer fallen, auch die allerzahlreichste Musik in ein gehöriges Verhältniß zu bringen: wenn man nur die Vermehrung von vieren zu achten, von achten zu zwölfen, u. s. w. in Acht nehmen will. 37

Das Zitat stammt aus der Flötenschule von Johann Joachim Quantz und besagt, daß bereits bei einer Orchesterbesetzung von zwölf Violinen, also bei je sechs bzw. eventuell bei 7 ersten und 5 zweiten, an Holzbläsern 4 Oboen und Flöten sowie 3 Fagotte aufzubieten sind. Mahlers gewählte Orchesterproprotionen, seine „Bearbeitungen“, stimmten also durchaus mit der Aufführungspraxis des 18. und frühen 19. Jahrhunderts überein. Ein zweites Zitat, diesmal aus dem Jahre 1777; Wolfgang Amadeus Mozart vermeldete seinem Vater am 4. November aus Mannheim: Nun Muß ich von der hiesigen Musick reden. ich war sammstag am allerheiligen tag in der kapüelle in Hochammt. das orchestre ist sehr gut und starck. auf jeder seite 10 bis 11 violin, 4 bratschn, 2 oboe, 2 flauti und 2 Clarinetti, 2 Corni, 4 violoncelle, 4 fagotti und 4 Contrabaßi und trompetten und Paucken. es läst sich eine schöne Musick machen […].“38

Auch hier traten je zwei Holzblasinstrumente zu „nur“ 10 bzw. 11 Violinen; die 4 Fagotte hatten wohl zusätzlich „Basso“-Funktion. Blicken wir nun auf die diesbezüglichen Intentionen Gustav Mahlers und lassen uns von Natalie Bauer-Lechner (Hamburg, Jänner 1896) über seine Ansichten bezüglich der Orchester-Proportionen berichten: Will ich, daß eine Stimme zurücktrete, so dürfen, je nach Bedarf, nur ein, zwei oder drei Pulte daran. Erst bei voller Kraftentwicklung werden alle beschäftigt. Auch sorge ich für eine große Besetzung, daß die Streicher zu den Bläsern und Schlaginstrumenten, wie alle untereinander, in richtigem Verhältnisse stehen. 39

Es ging Mahler also nicht um das so oft kritisierte Vergrößern der Besetzung, sondern um die von ihm wohl instinktiv erfaßte „richtige“ klangliche Ausgewogenheit, wobei angesichts des meist sehr großen Streicher-Apparates das zusätzliche Heranziehen von Blasinstrumenten genau jene „historischen“ Proportionen schuf,40 die wir soeben zitiert haben. Die „Größe“ des Orchesters war für ihn keineswegs ein primär angestrebtes Ziel, sondern nur Mittel zum Erreichen

37 38 39 40

Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen […], Berlin 1752, S. 185 f. Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe (Anm. 4). Band II: 1777–1779, S. 101. Killian/Bauer-Lechner (Anm. 4), S. 41. Über diese historischen Proportionen spricht auch Hermann Kretzschmar (Anm. 6), S. 59 f.

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angestrebter „Wirkungen“, die ihm ja auch für seine eigenen Kompositionen besonders wichtig erschienen: Könnte ich es selbst nur einmal hören, endlich die Probe auf die Rechnung machen, um zu sehen, ob ich mich nicht verrenne, ob das, was für mich tief und bedeutend ist, es auch für andere ist. Denn wenn ich nicht auf die anderen – wenn auch nur in einzelnen, auf die der Künstler immer nur zählen kann – denselben Vorgang erzeuge und denselben Inhalt wachrufe, der aus mir heraus mein Werk schuf, so habe ich es umsonst geschaffen.  –  […] Und daß mir so alle lebendige Wechselwirkung zwischen der Außenwelt und meiner Innenwelt fehlt, zwischen Arbeit und endlich auch einer Wirkung dieser Arbeit, – du glaubst es nicht, wie mich das lähmt !41

Sicher auch wegen der angestrebten „Wirkung“, vor allem aber angesichts seines „Gespürs“ für stilistisch richtige Entscheidungen (und wohl auch im Wissen um historische Gegebenheiten) beschränkte Mahler hingegen (in seiner ersten Wiener Saison) die Orchesterbesetzung der Zauberflöte in völlig „richtiger“ Weise: Neben der Vorbereitung zum Holländer war es die Zauberflöte, welche Mahler in Wien zunächst beschäftigte. Im Laufe der ersten Orchesterprobe zu dieser kam er – bei einer zarten Cello-Stelle, wo sie ihm viel zu sehr loslegten und er trotz wiederholter Mahnrufe sie nicht genug dämpfen konnte  – zu seinem Erstaunen darauf, daß er von einem so starken Orchester wie zu einer Wagneroper umgeben sei. Das war hier seit Jahr und Tag nicht anders Brauch gewesen, wobei der feine Blütenstaub, der über dem Werke liegt, natürlich verwischt wurde. Mahler gab nun dem halben Orchester sogleich Vakanz, wofür sie ihn beklatschten und ihm Bravo zuriefen. „Also ein Erfolg !“ sagte er lachend. „Sie dürfen aber nicht glauben, meine Herren, daß dies etwa Liebedienerei gegen Sie ist ! Sondern nach meiner Überzeugung wird durch ein so großes Orchester der Duft und Zauber einer Mozartschen Komposition zerstört.42

Den Mahlerschen Bemühungen um Transparenz einerseits, „Wirkung“ andererseits entspricht auch seine „Bearbeitung“ von Beethovens 7. Symphonie, die wie so vieles keine wirkliche „Bearbeitung“, sondern eher eine „werkadäquate“ Einrichtung ist. Auch hier stockte Mahler die Holzbläser auf die Dreizahl auf und zog zusätzlich 2 Hörner sowie Posaune und Tuba heran, weiters gab er der Trompete vermehrte Aufgaben und unterstrich einige Melodielinien durch Oktavierungen in anderen Instrumenten. Andererseits reduzierte er in den ersten drei Sätzen mehrmals „die Zahl der Streicher, um mehr orchestrale Transparenz zu erzielen“43, und auch hier sei angemerkt, daß er damit vor allem auch den „historischen“ Proportionen zwischen Streichern und Bläsern nahekam.  – Mahlers fallweise

41 42 43

Killian/Bauer-Lechner (Anm. 4), S. 29 f. Ebenda, S. 89. Pickett (Anm. 32), S. 439.

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Verstärkung von Melodielinien der Violinen durch Blasinstrumente findet nicht zuletzt eine Legitimation in der Praxis des 18. Jahrhunderts, den Violinen colla parte Oboen sowie den Streicher-Bässen Fagotte beizugeben. In welch hohem Maß Mahlers „Instrumentationen“ der Transparenz sowie vor allem auch der Hierarchie der Linien galten, hat uns Natalie Bauer-Lechner Jänner 1896 angesichts einer ungenügenden Interpretation von Beethovens 6. Symphonie anschaulich vermittelt: Im philharmonischen Konzert hörten wir eine schlechte Aufführung der „Pastorale“, bei der Mahler ganz verzweifelt das „Festhalten der melodischen Linie“ vermißte. Als ich ihn fragte, was er darunter verstehe, erklärte er: „Daß die gesanglichen und rhythmischen Stellen, aus denen das Ganze besteht, auch wirklich in jedem Augenblick zum Ausdruck, zur vollen Gestaltung kommen und nicht, wie bei diesen Handwerkern, ein zerronnener Brei ohne Gehalt und Gestalt daraus wird, der so gar keine Spur von Beethoven ist, daß ich mich wundere, wie er in solcher Entstellung überhaupt je bekannt und geliebt werden konnte. Freilich bedürfen die gesamten Beethovenschen Werke einer gewissen Redaktion. Denn, siehst du“, sagte er, an der Partitur der „Pastorale“ erläuternd, „Beethoven rechnete auf Künstler, nicht Handwerker, in der Leitung sowohl als in der Ausführung. Er hat nicht alles so minutiös hergeschrieben wie später Richard Wagner, auch war er nicht so erfahren in der Orchestertechnik, daß er zwischen Schreib- und Klangweise sich nie hätte irren sollen, zumal später, da ihm infolge der Taubheit die Kontrolle darüber gänzlich fehlte. Damit also das, was dem Sinne nach freilich längst dasteht, gespielt werde, muß man dynamische Zeichen jeder Art in die Stimmen schreiben, damit die Hauptsache heraus-, die Begleitung zurücktritt, und dafür sorgen, daß Strichart und Vortragsweise die Wirkung hervorbringen, die der Komponist gewollt hat.“44

Darauf, daß die zusätzlichen oder auch geänderten „dynamischen Zeichen“ Mahlers sehr oft nur als „Verschriftlichung einer Spielanweisung“45 zu sehen sind, hat Eike Feß an Hand mehrerer Beispiele überzeugend hingewiesen, und auch die umstrittene Bearbeitung der Beethovenschen 9.  Symphonie ist nicht zuletzt unter dem Aspekt einer „vermißten“ oder „zu verbessernden“ Dynamik zu sehen. Fügte Mahler doch zu deren Besetzung folgende Instrumente hinzu: 2 Flöten (auch Piccolo), 1 Oboe, 2 Klarinetten, 2 Hörner, 2 Trompeten, 1 Tuba, 1 Pauke.46 Und im Finale setzte er (in Hamburg) mit dem Beginn des „Alla Marcia“ ein vor allem aus Blechblasinstrumenten bestehendes Fernorchester 44 45 46

Killian/Bauer-Lechner (Anm. 4), S. 41. Eike Feß, Mahler als Bearbeiter, in: Mahler. Handbuch, hrsg. von Bernd Sponheuer und Wolfram Steinbeck, Stuttgart–Weimar 2010, S. 390–405, hier S. 396. Zusätzliche Details sowie Mahlers sonstige Retuschen in Beethovens 9.  Symphonie sind der von David Pickett herausgegebenen Partitur, London 2020, zu entnehmen. Siehe auch David Pickett, Beethovens 9. Symphonie in Mahlers Bearbeitung, in: Österreichische Musikzeitschrift 62 (2007), Heft 1, S. 28–30.

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ein, das nach der Fortissimo-Steigerung „und der Cherub steht vor Gott“ den Solo-Tenor einen Siegesgesang anstimmen läßt: „Froh, wie seine Sonnen fliegen durch des Himmels prächt’gen Plan, laufet, Brüder, eure Bahn, freudig, wie ein Held zum Siegen.“ Gemeinsam mit weiteren, auch die Dynamik betreffenden Eingriffen in Details der Besetzung trug dieser Kunstgriff, „wie Zeitzeugen schildern, zum Eindruck eines graduellen Crescendo und einer allmählichen Näherkommens aus der Ferne bei“47. In Wien, wo Mahler die Neunte erstmals im Rahmen des „Nicolai-Konzertes“ der Wiener Philharmoniker vom 18. Februar 1900 dirigierte, hatte er einen besonders großen Streicherkorpus (17, 17, 11, 10, 10)48 zur Verfügung, und folgerichtig vergrößerte er – sowohl aus Gründen der Dynamik als auch wegen der zu „verbessernden“ klanglichen Proportionen die Bläser-Besetzung auf vierfache Holzbläser (mit 2 Piccoloflöten), 8 Hörner und 4 Trompeten; Fernorchester wurde keines mehr eingesetzt. In Übereinstimmung mit ihren Hamburger Kollegen fünf Jahre zuvor standen allerdings auch die Wiener Kritiker Mahlers Interpretation der Neunten feindselig gegenüber, während ein – als Musikwissenschafter und Komponist – „doppelter Experte“ wie Egon Wellesz die Eingriffe durchaus lobte. Er befand zunächst, daß die Retuschen „den Sinn des thematischen Aufbaues deutlicher hervortreten lassen, als es bei einem genauen Festhalten an den Vorschriften der Partitur möglich wäre“, und lobte u. a. Mahlers „Bestreben“, im „Alla Marcia“ des Finales „alle Zweideutigkeiten des Klanges zu eliminieren, Trompeten und Hörner, soweit es nur geht, an der thematischen Führung teilnehmen zu lassen und die Dynamik durch Einsetzen zahlreicher Crescendo-. und Decrescendozeichen zu modellieren.“49 Ein Jahr später attestierte er den Mahlerschen Retuschen an Hand detaillierter Beschreibungen, daß sie „der musikalischen Idee Beethovens auch dort die vollkommenste Deutlichkeit geben, wo der restlosen Verwirklichung dieser Idee die Unvollkommenheiten der Instrumente (Naturhörner und -trompeten) hindernd im Wege standen.“ Und bei der „Stelle, beginnend mit Takt 497“ im 1. Satz, seien „bei den heutigen Verhältnissen die einfach besetzten Holzbläser gegenüber dem Crescendo der Hörner und des Streichorchesters bis zum f zu schwach, um mühelos und dermaßen, daß man jede Note ihres Motives deutlich vernimmt und versteht, hervorzutreten.“ Und so „erreicht“ Mahler (nur) „durch Verdoppelung und Verstärkung der Holzbläser die unzweifelhaft von Beethoven intendierte Wirkung“. 50 47 48

Pickett (Anm. 32), S. 441. Siehe Ernst Hilmar, Mahlers Beethoven-Interpretation, in: Rudolf Stephan (Hg.), MahlerInterpretation, Mainz 1985, S. 31 (in diesem Beitrag finden sich 11 Photographien von Mahlers retuschierten Materialien). 49 Egon Wellesz, Die neue Instrumentation, Berlin 1928, S. 18–21, hier S. 19 und 21. 50 Ebenda, II. Teil: Das Orchester, Berlin-Schönberg 1929, S. 19–24, hier S. 19 und 21.

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Mahler antwortete seinen Kritikern jedenfalls  – in ganz ähnlicher Weise  – mit einer „Erklärung“51, die vor der zweiten Aufführung der Neunten (vom 22.  Februar 1900) „unter das Publikum verteilt wurde“ und insbesondere die Unterstellung zurückwies, daß er „willkürliche Umgestaltungen“ an der Partitur vorgenommen hätte: Da in Folge gewisser öffentlich gefallener Aeusserungen bei einem Theil des Publikums die Meinung entstehen könnte, als wenn seitens des Dirigenten der heutigen Aufführung an den Werken Beethoven’s, und insbesondere an der Neunten Symphonie, willkürliche Umgestaltungen in irgendwelchen Einzelnheiten vorgenommen worden, so scheint es geboten, mit einer aufklärenden Bemerkung über diesen Punkt nicht zurückzuhalten. […] bekannt ist […], dass die Beschaffenheit der damaligen Blechinstrumente gewisse zur Bildung der Melodie nöthige Tonfiguren schlechterdings ausschloss. […]. Vo n e i n e r Um i n s t r u m e n t i r u n g , A e n d e r u n g , o d e r g a r „Ve r b e s s e r u n g“ d e s B e e t h ove n’s c h e n We r k e s k a n n n a t ü r l i c h a b s ol ut n i c h t d i e R e d e s e i n . Die längst geübte Vervielfachung der Streichinstrumente hat – und zwar ebenfalls schon seit Langem – auch eine Vermehrung der Bläser zur Folge gehabt, die ausschliesslich der Klangverstärkung dienen sollen, k e i n e s w e g s a b e r e i n e n e u e o r c h e s t r a l e R o l l e z u g e t h e i l t e r h i e l t e n . In diesem, wie in jedem Punkte, der die Interpretation des Werkes im Ganzen wie im Einzelnen betrifft, kann an der Hand der Partitur (und zwar je mehr in’s Detail eingehend, desto zwingender) der Nachweis geführt werden, dass es dem Dirigenten überall nur darum zu thun war, fern von Willkür und Absichtlichkeit, aber auch von keiner „Tradition“ beirrt, den Willen Beethoven’s bis in’s scheinbar Geringfügigste nachzufühlen und in der Ausführung auch nicht das Kleinste von dem, was der Meister gewollt hat, zu opfern, oder in einem verwirrenden Tongewühle untergehen zu lassen. 52

Wir wollen noch einmal auf Mahlers Einsatz eines Fernorchesters zu sprechen kommen und aus diesem Anlaß aus einem Lehrbuch zitieren, das über 280 Jahre vor Mahlers Rechtfertigung erschien: Es sind aber diese Concert-Gesänge also und dergestalt anzuordnen | daß fünff | sechs oder sieben Trommeter neben oder ohne einem Heerpaucker  | an einem sondern Ort  | nahe bey der Kirchen gestellet werden: damit  | wann sie in der Kirchen stehen  | der starcke Schall und Hall der der Trommeten  | die gantze Music nicht uberschreye und ubertäube  | Sondern ein theil neben dem andern  | vornemblich und eigentlich gehört werden könne. 53 51 52 53

Sie ist in diesem Band im Artikel von Erich-Wolfgang Partsch, Gustav Mahlers musikalische Aufführungspraxis im Spiegel der zeitgenössischen Wiener Presse, S. 329, abgebildet. Die Erklärung ist (u. a.) im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde, Sign. 10.769/130, erhalten. Vgl. Killian/Bauer-Lechner (Anm. 4), S. 217. Michael Praetorius, Syntagma musicum, Band III, Wolfenbüttel 1619. Faksimile-Nachdruck, hrsg. von Wilibald Gurlitt, Kassel etc. 1958, S. 170.

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Das Zitat stammt aus dem 1619 erschienenen 3.  Band der Syntagma musicum 54 von Michael Praetorius, der die aufführungspraktischen Überlegungen und Usancen des Frühbarock in damals allgemeingültiger Weise zusammenfaßt. In diesem Zitat geht es zwar primär um Probleme der Laustärke, doch beweisen die (oft im Raum verteilte) Mehrchörigkeit der „Venezianischen Schule“ sowie mannigfache Beispiele für Musik „hinter der Scene“ in Opern der Barockzeit, daß Mahlers Idee, einen Siegesgesang gleichsam als näherkommende Marschmusik zu interpretieren, keineswegs als extrem persönlicher (und schon gar nicht als traditionsfremder) Eingriff zu werten ist. – Eine räumlich getrennte Mehrchörigkeit schwebte Mahler übrigens auch für Bachs Matthäus-Passion vor, wie er am 15. März 1899 Natalie Bauer-Lechner mitteilte: Mahler sagte heute: „Ich möchte einmal die Matthäus-Passion in Wien (zu Gunsten des Pensions-Institutes) aufführen: mit zwei gesonderten Orchestern, eines rechts, das andere links; zwei ebenso getrennten Chören und einem dritten, der eigentlich die Gemeinde, das Publikum, sein soll und noch wo anders postiert werden müßte; dazu den Knabenchor, den ich hoch hinauf zur Orgel stellen würde, daß die Stimmen wie aus dem Himmel kämen. Du solltest die Wirkung sehen, wenn so Frage und Antwort verteilt und nicht, wie jetzt immer, wie Kraut und Rüben durcheinander gestreut würden. […]“55

Auch die Hinzunahme von Blasinstrumenten und Pauken war in früheren Jahrhunderten üblich. So konnte man in allen „Lateinischen und Teutschen Cantiones“ von Praetorius (und allen anderen Meistern jener Zeit) „ad Placitum die Trommetter und HeerPaucken in denen Kirchen | da es zuverantworten | darzu adhibiren und gebrauchen“. Sollte das aber nicht konvenieren, konnte man „dasselbe mit Geygen | Zincken und Posaunen darzu Musiciren lassen“. 56 – Und hier sei auch darauf hingewiesen, daß es im 18.  Jahrhundert üblich war, insbesondere bei Kirchenmusik, doch auch bei Symphonien (etwa von Joseph Haydn), „ad libitum“ Trompeten und Pauken mitspielen zu lassen;57 und wenn dies vom Komponisten nicht vorgesehen war, wurden diese Stimmen im Sinne der Zeit vom Kapellmeister ausgeschrieben  – zahlreiche Materialien dokumentieren das auf überzeugende Weise.

54 Auch Kretzschmar (Anm. 6), S. 58, erwähnt die reichen instrumentatorischen „Auskünfte“ bei Praetorius. 55 Killian/Bauer-Lechner (Anm. 4), S. 130. 56 Ebenda, S. 169. 57 Zu Haydns nur mit Violinen, Baß und Orgel begleiteter F-Dur-Messe, Hob. XXII:1, fügte Joseph Heidenreich die Blasinstrumente sogar „auf Haydns Veranlassung“ hinzu. Joseph Haydn  | Thematisch-bibliographisches  | Werkverzeichnis  | zusammengestellt von  | Anthony van Hoboken. Band II, Mainz 1971, S. 71.

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Streichquartette für Orchester Am 19. November 1894 führte Mahler in Hamburg den langsamen Satz von Franz Schuberts Streichquartett d-Moll, D 810, „Der Tod und das Mädchen“, in einer eigenen Bearbeitung für Streichorchester auf und wurde dafür ungemein scharf kritisiert; er habe die „göttliche“58 Musik Schuberts ihrer Intimität beraubt, lesen wir etwa. Mahler nahm dann wohl von einer Aufführung aller Sätze Abstand, seine Eintragungen für das gesamte Werk lassen seine Absichten aber so gut erkennen, daß David Matthews und Donald Mitchell 1985 eine Ausgabe des Quartetts vorlegen konnten.

Notenbeispiel 7: Schubert/Mahler: Streichquartett „Der Tod und das Mädchen“, Takte 133–13659

Mahler zeigte in dieser Bearbeitung vor allem an, wo Kontrabässe die Baßlinie verstärken sollen, um den Klang „fallweise voluminöser zu gestalten“, wobei er die Violinen gelegentlich „zugunsten einer leichteren Ausführbarkeit“60 teilte. Bisweilen (etwa in Takt 79 des 2. Satzes) sollen sie aber auch durch Oktavierung der Linie das Klangspektrum verdichten. In diesem „Andante con moto“ variiert Mahler die Wiederholung des Themas dadurch, daß die Kontrabässe beim zweiten Mal pausieren und die übrigen Streicher mit Dämpfer spielen. Wirklich in den Text griff Mahler dann in der 4.  Variation ab Takt 97 ein, wo er durch Orgelpunkte Dissonanzwirkungen einbaute, die Mahler in die hohe und 58 59 60

Henry-Louis de la Grange, Mahler. Vol. one, London 1974, S. 315 f. Franz Schubert, Streichquartett in D-moll (D.810) […]. Bearbeitung für Streichorchester von Gustav Mahler, hrsg. von David Matthews und Donald Mitchell, London 1984, S. 41. Pickett (Anm. 32), S. 442.

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leise Lage der 2. Violine legte, sowie dann T. 135, wo er – noch deutlicher gegen Schuberts Absicht  – die Kontrabässe den Dominant-Ton d spielen läßt (Notenbeispiel 7). (Hier ist die gesamte Kontrabaß-Linie hinzukomponiert.)  – Über seinen Zugang zu Schuberts Kammermusik im allgemeinen äußerte sich Mahler zu Natalie Bauer-Lechner: Ich habe mir heute Schuberts ganze Kammermusik durchgelesen. Da trifft man unter zwölf Werken höchstens vier gute. […] Das kommt daher, weil sein Können lange nicht an seine Empfindung und Erfindung heranreicht. Wie leicht macht er es sich mit der Durchführung ! Sechs Sequenzen folgen aufeinander und dann noch eine in anderer Tonart. Keine Verarbeitung, keine künstlerisch vollendete Ausgestaltung seines Vorwurfs ! Statt dessen wiederholt er sich, daß man ohne Schaden die Hälfte des Stückes wegstreichen könnte. Denn jede Wiederholung ist schon eine Lüge. […]. Jetzt begreife ich, daß Schubert, wie man erzählt, noch kurz vor seinem Ende Kontrapunkt studieren wollte. Er empfand, wie der ihm fehlte. Und ich kann ihm das nachfühlen, weil mir selbst dieses Können und ein richtiges, hundertfältiges Üben im Kontrapunkt aus der Lernzeit so abgeht. Da setzt nun an dessen Stelle bei mir allerdings der Intellekt ein, aber der Kräfteaufwand, der dazu erfordert wird, ist unverhältnismäßig groß. 61

In Wien leitete Mahler dann am 15. Jänner 1898 ein Streichorchester der Wiener Philharmoniker, das seine Bearbeitung des Beethovenschen Streichquartettes f-Moll, op. 95, spielte, die von der Presse scharf attackiert wurde. Ludwig Karpath etwa schrieb: Ähnliches hat ja schon vor Mahler Hans von Bülow getan, aber Bülows Experimente wurden nie so scharf kritisiert wie die Mahlers, dem all solche Versuche als sinnlose Willkürlichkeit ausgelegt wurden. 62

Die Zeitschrift Die Wage gab eine Woche vor diesem Konzert ein Interview mit Mahler wieder: Ein Quartet für Streichorchester ! Das klingt Ihnen befremdend. Ich weiß schon alle Einwände, die man erheben wird: Zerstörung der Intimität, der Individualität. Aber man irrt sich. Was ich beabsichtige, ist nur eine ideale Darstellung des Quartetts. Die Kammermusik ist von Haus aus für das Zimmer geschrieben. Sie wird eigentlich nur von den Mitwirkenden recht genossen. Die vier Herrschaften, die an ihren Pulten sitzen, sind auch das Publicum, an das sich diese Musik wendet. Wird die Kammermusik in den Concertsaal übertragen, ist diese Intimität schon verloren. Aber mehr noch ist verloren. Im großen Raum verlieren sich die vier Stimmen, sie sprechen nicht mit der Kraft zu den Hörern, die der Componist ihnen geben wollte. Ich gebe Ihnen diese Kraft, indem ich die Stimmen verstärke.

61 62

Killian/Bauer-Lechner (Anm. 4), S. 158 f. L. Karpath, Begegnung mit dem Genius, Wien 1934, S. 130. Zit. nach Pickett (Anm. 32), S. 447.

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Ich löse die Expansion, die in den Stimmen schlummert, aus, und gebe den Tönen Schwingen. […] Beethoven dachte bei seinen letzten Quartetten gar nicht an die beschränkten, kleinen Instrumente … Er führte eine gewaltige Idee in vier Stimmen aus. Die Idee muß zur Geltung, zur richtigen Geltung kommen. Die Stimme einer Geige gilt aber in einem Zimmer ebensoviel wie zwanzig Geigen in einem Saal. Und zwanzig Geigen können im großen Saal ein Piano, ein Pianissimo noch viel zarter, feiner, ja, sagen wir intimer herausbringen als eine Geige  – die man entweder gar nicht oder zu stark hören wird. Intimität! Das ist ein mißbrauchtes Wort. Der recht Genießende, Mitfühlende ist immer im intimen Contacte mit der Musik. Für ihn hat der Saal keine Wände, er weiß nichts vom Nachbar. Er ist allein mit der Musik auch im Saale, wo tausend Menschen sitzen. Für diese Genießenden spielen wir. Ihm werden die zwanzig Geigen so klingen, wie eine Geige, er wird nicht an die Zahl der Ausführenden denken, sondern nur dem Gesang der vier Stimmen lauschen  … Unsere ganze Kammermusik im Concertsaal leidet unter dem Mißverhältnisse des Raumes. Will man sie zur Geltung bringen, so muß man eben dem Raum Rechnung tragen. Nun, das thue ich eben jetzt. Und mit den beiden ersten Tacten des Quartetts werde ich das Publicum auch schon überzeugt haben. 63

Blicken wir genauer in diese Bearbeitung, so ist sie primär durch die häufige Verdoppelung der Cellostimme durch den Kontrabaß charakterisiert (etwa am Beginn des 2. Satzes), doch hat Mahler das Original bei prononciert polyphonen Abschnitten eher belassen. Dabei werden die Linien bisweilen nur verdoppelt und somit verstärkt, bisweilen aber auch oktaviert, um den Klangraum zu vergrößern. Bei einigen Stellen ändert Mahler die Phrasierung, so im Takt 75 des 3.  Satzes, wo Beethoven die Violinstimme über den gesamten Takt bindet (Notenbeispiel 8).

Notenbeispiel 8: Beethoven/Mahler: Streichquartett f-Moll, op. 95, Takte 71–7764 63

Die Wage. Eine Wiener Wochenschrift 2, 1/3, (1899), S. 50. Wiedergegeben nach Pickett (Anm. 32), S. 447 f., der seinerseits Ernst Hilmar (Bruckner-Studien 1974) zitiert.

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Obwohl Mahlers Eingriffe in die Textur der beiden Streichquartette schon durch die Hinzuführung einer 5. Stimme deutlich größer als bei den „Retuschen“ der Orchesterwerke sind, muß bedacht werden, daß etliche der Beethovenschen Streichquartette schon zu Lebzeiten des Komponisten sowohl in Bearbeitungen für Klavier zweihändig bzw. (zum Teil sogar von der Hand des Komponisten) für Klavier zu vier Händen als auch für Klaviertrio erschienen; der 2.  Satz des C-Dur- Quartetts, op. 59/3, erfuhr sogar ein Arrangement für 2 Gitarren. Zwar sind uns „Vergrößerungen“ der Besetzung nicht bekannt, wenngleich „chorische“ Ausführungen damals durchaus üblich waren. Beispiele für diese Praxis sind z. B. Wolfgang Amadeus Mozarts als „Divertimenti“ bezeichneten Quartette KV 136–138, oder Joseph Haydns frühe Streichquartette, die in zahlreichen Quellen als „Divertimenti“ figurieren und somit (auch) als Werke für Streichorchester ausgewiesen sind. Artikulation und Dynamik Vielleicht fühlte sich Mahler nach der Lektüre des Kretzschmar-Artikels auch in Bezug auf seine detaillierten dynamischen Anweisungen bestätigt, werden dort doch zahlreiche Aussagen aus der Flötenschule von Johann Joachim Quantz sowie der Klavierschule von Carl Philipp Emanuel Bach zitiert, die „die Stärke und Schwäche der Töne“ (Bach) als Grunderfordernisse des guten Vortrags bezeichnen und auch „das Ab- und Zunehmen der Tonstärke“ thematisieren.65  – Jedenfalls stellte Mahler seine Ansicht von der Bedeutung der Dynamik einmal an Hand der Beethovenschen Coriolan-Ouverture dar, die er in seinem ersten Wiener philharmonischen Konzert vom 6. November 1898 dirigierte: Gleich die ersten fünf Akkorde seien Ouvertüre der Ouvertüre und enthielten das ganze Schicksal Coriolans. „Sie dürfen daher nicht, wie es immer geschieht, heruntergespielt werden als fünf gleiche Schläge, sondern haben zu lauten: , Anstieg, Höhepunkt und dann der Niedergang und völlige Abfall in den letzten zwei Akkorden. Um Gottes Willen darf der Anfang des Folgenden nicht als ein zierlicher verstanden und gebracht werden; sogleich nach den Eingangsakkorden die Sechzehntel  [recte: Achtel] in den Geigen nicht bravourmäßig, sondern grollend, kräftig.“ Ferner sagte Mahler, daß ihm das Stück so gemäß sei, als hätte er sich darin selbst charakterisieren und vorstellen wollen. 66

Ähnlich wichtig waren Mahler Artikulation und Phrasierung, die er im Sinne des „sprechenden“ Musizierens als „Deklamation“ verstand: 64 65 66

Ludwig van Beethoven, Streichquartett in F-moll, Op. 95 […]. Bearbeitung für Streichorchester von Gustav Mahler, hrsg. von David Matthews, London 1990, S. 27. Kretzschmar (Anm. 6), S. 61. Killian/Bauer-Lechner (Anm. 4), S. 126.

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Meist sind sie  [„diese Kapellmeister“] nur bestrebt, den Leuten den Takt einzubleuen, wobei die Phrasierung, die ihnen überhaupt ein Buch mit sieben Siegeln ist, und vollends die Deklamation ganz verloren gehen. Darum vergreifen sie auch die Tempi so, weil ihnen von dem, was diese lebendig und wechselnd gestaltend erfüllt, noch kein Schimmer aufgedämmert ist. Dazu ist es bei der gesanglich-dramatischen Musik immer noch leichter, da Wort und Handlung einen Anhaltspunkt für die Auffassung geben, wogegen bei der reinen orchestralen Musik der Stupidität und Ignoranz, im besten Falle dem Subjektivismus Tür und Tor geöffnet sind. 67

Hier treffen sich Mahlers Anschauungen voll und ganz mit der Meinung Arnold Schönbergs, der sich diesbezüglich folgendermaßen äußerte: Die Sprache, in der musikalische Gedanken durch Töne ausgedrückt werden, entspricht der Sprache, die Gefühle oder Gedanken durch Worte ausdrückt, insofern, als ihr Wortschatz dem Intellekt, den sie anspricht, angemessen sein muß, und insofern, als die oben erwähnten Elemente ihrer Organisation funktionieren wie Reim, Rhythmus, Metrum und wie die Einteilung in Strophen, Sätze, Abschnitte, Kapitel etc. in Poesie oder Prosa. 68

Und er meinte laut Rudolf Kolisch, daß „jemand, der ein Musikstück ohne Gliederung vorträgt“, so musiziere, „wie eine böhmische Köchin spricht“.69  – (Der „Böhme“) Gustav Mahler überantwortete, um eine „sprechende“ Artikulation zu erreichen, einzelne Linien sogar verschiedenen Instrumenten, um das (heute so genannte) „philharmonische Dauerlegato“ zu verhindern: Wenn etwa aufeinanderfolgende Noten dem Sinne nach getrennt zu spielen sind, so verlasse ich mich da nicht auf die Vernunft der Ausführenden, sondern teile es zum Beispiel zwischen erster und zweiter Geige, statt es der ersten oder zweiten allein zu überlassen. 70

Als Mahler dann im November 1909 in New York (in seinem „Historischen Zyklus“) eine aus mehreren Sätzen von Johann Sebastian Bachs 2.  und

67 68

Ebenda, S. 114. Arnold Schönberg, Brahms, der Fortschrittliche, in: Ders., Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik, hrsg. von Ivan Vojtĕch, Frankfurt am Main 1976, S. 35–71, hier S. 36. 69 Rudolf Kolisch, Schönberg als nachschaffender Künstler, in: Musikblätter des Anbruch 6 (1924), Nummer 7–8, S. 306 f., hier S. 306. Zum Begriff der „Musikalischen Interpunktion“ in der Wiener Schule sowie bei Rudolf Kolisch siehe u. a. Karoly Csipak, Die Wiener Schule: Grundbegriffe ihrer Aufführungspraxis, in: Albrecht Dümling (Hrsg.), Verteidigung des musikalischen Fortschritts. Brahms und Schönberg, Hamburg 1990, S. 145–159, hier S. 152, sowie Hartmut Krones, „Redende Musik“ bei Wolfgang Amadeus Mozart und Arnold Schönberg, in: Mozart und Schönberg. Wiener Klassik und Wiener Schule, hrsg. von Hartmut Krones und Christian Meyer (= Schriften des Wissenschaftszentrums Arnold Schönberg, hrsg. von Hartmut Krones, Band 7), Wien–Köln–Weimar 2012, S. 119–147, passim. 70 Killian/Bauer-Lechner (Anm. 4), S. 41.

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3. Orchestersuite zusammengestellte Suite for Orchestra erklingen ließ, versuchte er sogar „eine Art barocke Artikulationsweise zu realisieren“, ließ „häufig getrennt oder gar staccato spielen“ und erhielt so einen „klar artikulierten Klang“. Und den Continuo-Part, den er in der Aufführung (auf einem präparierten Spinett) frei ausgestaltet hatte, schrieb er auch in der gedruckten Partitur reich aus und bezeichnete das Ergebnis als „Anregung zur eigenen Improvisation“.71 Die bei Bach realisierte „sprechende“ Artikulation war ihm in wohl weitestgehend identischer Form nicht nur in seinen eigenen Kompositionen, sondern auch in allen „bearbeiteten“ sowie auch „unbearbeiteten“ Werken wichtig, die er als Dirigent zu interpretieren hatte. Und so war diese Artikulation Natalie Bauer-Lechner eine ausführliche Erwähnung wert, als er das Thema des langsamen Satzes aus Beethovens 5.  Symphonie c-Moll, op. 67, in Wien offensichtlich besonders prononciert im Sinne des Komponisten ausführen ließ: Im zweiten Satz, wo das göttliche Thema häufig so langweilig verwaschen vorgetragen wird, erklang es unter Mahler auf das anmutigste und graziöseste, weil er es so spielen ließ:

mit abgezogenem ersten Viertel [recte: Achtel], wie es da steht (durch den Punkt darüber) und äußerst sauber und knapp punktierten Noten, während es bei Mangel an Präzision […] nachhinkend und nachschleppend [klingt]. Im Anschluß an diesen zweiten Satz bemerkte Mahler: „Der Kräftigste ist immer auch der Zarteste, das kann man an Beethoven hier – wie überall – sehen: natürlich, weil die Intensität des ganzen Menschen, seines tiefsten Schauens und Empfindens, sich nach allen Seiten hin erstreckt.“ Und weiter sagte Mahler: „Von den Beethovenschen Symphonien lassen sich noch die Erste, Zweite und Vierte durch die heutigen Orchester und Dirigenten allenfalls ausführen, alle andern aber sind bei ihnen unmöglich und unter ihren Händen verloren. Die brachte nur Richard Wagner heraus (der übrigens der Entdecker aller Beethoven-Symphonien genannt werden kann) und heute ich. Und auch mir gelingt es nur durch den Terrorismus, durch den ich jeden einzelnen zwinge, aus seinem kleinen Ich herauszufahren und über sich selbst hinauszuwachsen. 72

Nach unseren Ausführungen kann nun nur noch einmal unterstrichen werden, daß Mahlers sich selbst attestierter „Terrorismus“, sein  – um mit Constantin Floros zu sprechen  – „despotisches Gebaren“, vor allem „seiner hohen Gesinnung [entsprang], dem, was er seinen ,Idealismus‘ nannte, seinem unermüdlichen

71 72

Eike Feß (Anm. 45), S. 403. Killian/Bauer-Lechner (Anm. 4), S. 148.

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Hartmut Krones

Bemühen um eine möglichst authentische Interpretation des Werke, die er zu dirigieren hatte.“73 – Und er befand sich mit diesem „Bemühen“ weit näher an der („richtigen“) „Historischen Aufführungspraxis“ und somit an den Intentionen der interpretierten Komponisten, als bislang meist angenommen wurde.

73

Constantin Floros, Gustav Mahler, München 2010, S. 50 f.

Reinhold Kubik und Margit Legler (Wien)

Materialien zur Realisierung von Bühnenwerken zwischen 1870 und 1930 I Die Inszenierung eines musiktheatralischen Werkes umfaßte in der untersuchten Zeitspanne nicht nur die optische Präsentation: Bühnenbild einschließlich Technik und Dauer der Verwandlungen, Beleuchtung, Kostüme und Requisiten waren nur ein Teil der Realisierung, der andere Teil war die akustische Präsentation, und beide Teile waren eng, geradezu unabdingbar verknüpft. Ein sogenanntes „Regiekonzept“, welches die Vorgaben des Wort- und Musiktextes durch eine mehr oder weniger freie Eigenerfindung verfremdet oder ersetzt, gab es zur Zeit Mahlers nicht. Ein überaus wichtiger Faktor war die schauspielerische Gestaltung, die hauptsächlich in den Händen der singenden oder sprechenden Darsteller auf der Bühne, aber auch beim Dirigenten und seinem Orchester lag. Ziel war die Verdeutlichung der vorliegenden Musik, die als Quintessenz eines musikdramatischen Werkes geliebt, verstanden und respektiert wurde, symbiotisch realisiert durch Hörbares (Orchester und Gesang) und durch Sichtbares (Schauspiel, Kostüm, Requisiten, Beleuchtung, Bühnenbild). Schon in der Antike verwiesen die Theoretiker  – Quintilianus und Cicero  – auf diese beiden Komponenten der rhetorischen Darbietung, der pronuntiatio, nämlich auf eine akustische (vox) und eine optische (motus oder actio). Wesentlich dabei ist die im Idealfall zwillinghafte semantische und affektive Übereinstimmung der beiden Komponenten. Der singende Schauspieler erhält eine Unzahl substantieller Informationen vom „Text“, wie er zu singen und zu spielen hat, wobei der „Text“ aus Worten und aus Musik besteht. Dies unterscheidet letztlich eine Oper vom Schauspiel, dessen „Text“ ein ungleich breiteres Interpretationsfeld offenläßt. Der Komponist hingegen traf bereits eine konkrete Auswahl der rhetorischen, musikalischen und dramatischen Kunstmittel, die sich im Laufe der Musik- und Operngeschichte konstituiert haben und kommunikative Bedeutungsträger sind, und wandte sie mittels seiner kreativen Phantasie, seiner eigenen szenischen und musikalischen Imagination, in unverwechselbarer Weise an. Hiemit ist die überragende Bedeutung, die früher der musikalische Leiter hatte (und nicht der Regisseur), auch für die szenische Gestaltung gegeben. Wir wissen aus der Barockzeit (Abbildung 1), die in der glücklichen Lage war, im Regelfall neue oder wenigstens weitgehend neue Werke auf die Bühne bringen zu können,

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Reinhold Kubik und Margit Legler

Abbildung 1: Marco Ricci (1676–1730): Probe für die Opera seria Pirro e Demetrio von Alessandro Scarlatti, London 1708, im Zentrum der gestikulierende Kastrat Nicolo Grimaldi (London, Privatbesitz)

daß bei den musikalischen Einstudierungsproben zugleich mit dem passenden Affekt des Gesanges die dazugehörigen Gesten festgelegt wurden. Das Bild zeigt den Starkastraten Nicolo Grimaldi – im Zentrum singend und gestikulierend  – bei einer Probe der Oper Pirro e Demetrio von Alessandro Scarlatti, London 1708. Die neue Rolle wurde gleichzeitig musikalisch und schauspielerisch erarbeitet, wobei das eine das andere bedingte. Briefen Mozarts aus München von 1780 an seinen Vater entnehmen wir, daß bei den Soloproben zum Idomeneo, bei denen Mozart selbst spielte, der Tenor (Anton Raaf) und der Altist (der „amato castrato del prato“) „das Recitativ ganz ohne geist und feuer, so ganz Monoton herab singen  – und die Elendsten acteurs, die Jemals die Bühne trug, sind“1, weshalb Mozart um die Kürzung zweier Szenen bittet: sie „sind 1

Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, hrsg. von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, gesammelt und erläutert von Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch, 7 Bände, Kassel etc. 1962–1975; hier Bd. III (1963), S. 71.

Zur Realisierung von Bühnenwerken zwischen 1870 und 1930

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beyde zu lang  – sie Ennuiren ganz gewis.  – besonders da in der Ersten beyde schlechte acteurs sind – und in der 2:ten es einer ist. –“2. Diese Aussagen über die mangelnde Qualität der Akteure sind nur möglich, wenn bei den musikalischen Soloproben nicht nur gesungen, sondern auch agiert wurde. Die actio wurde also bei den Einstudierungsproben zusammen mit der pronuntiatio  – den richtigen Noten im passenden Vortrag  – erarbeitet. Bei einer solchen Vorgehensweise ist für einen Regisseur kein Platz, der das Stück mit eigenen Ideen interpretieren möchte, und so war das auch: Regie im heutigen Sinn gab es zu Mozarts Zeit gar nicht. Nur die großen Tableaus bedurften eines Fachmannes, der sie arrangierte, und das war die Aufgabe des Ballettmeisters. Gustav Mahler hat seine Arbeit mit Sängern genau so aufgefaßt, und so verwundert es nicht, daß er allerorten mit den allmählich selbstbewußteren Regisseuren in Konflikt geriet, in Kassel, in Leipzig, in Hamburg, in Wien. Mahler erarbeitete schon bei den musikalischen Proben zugleich die Aktion. Das bezeugt Natalie Bauer-Lechner, wenn sie über Mahlers Arbeit mit Anna von Mildenburg schreibt: Hatte sie ihre Rolle memoriert, dann ließ ich [Mahler] mir den Flügel auf die Bühne tragen und da zeigte ich ihr jeden Schritt, jede Stellung und Bewegung und übte sie aufs genaueste im Zusammenhang mit dem Gesang ihr ein. So studierte ich die Wagner-Partien von A bis Z mit ihr. 3

Max Brod erzählt in seiner Rede zum 100. Geburtstag Mahlers: Hochinteressant war, wie er Elmblad, den Darsteller des Daland, schon beim bloßen musikalischen Memorieren auf Momente der Darstellung aufmerksam machte. Er wollte damit erreichen, daß sich musikalische Phrase und mimische Wiedergabe gleich bei diesem Studium zur Einheit verbinden.4

Das bestätigt auch Marie Gutheil-Schoder: „In den Klavierproben wollte Mahler bereits alles Dramatische an Ausdruck fertig probiert und durchgeführt haben.“5

2 3

4

5

Ebenda, S. 66. Herbert Killian, Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, mit Anmerkungen und Erklärungen von Kund Martner, Hamburg 1984 (im folgenden abgekürzt: NBL), S. 181 (s. auch Anm. 10). Zitiert nach: Stephan Stompor, Gustav Mahler als Dirigent und Regisseur, in: Jahrbuch der Komischen Oper Berlin VIII, Spielzeit 1967/68, Berlin 1968, S. 110–133, hier S. 128. Der schwedische Bassist Johannes Elmblad (1853–1910) hat übrigens nie den „Fliegenden Holländer“ unter Mahler gesungen; es ist unklar, auf welche Probenarbeit sich die Angaben beziehen. Marie Gutheil-Schoder, Rolle und Gestaltung, Vortrag (Wien 1935), zitiert nach Stompor (Anm. 4), S. 128.

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II Die Quellen, die uns über Mahlers Mitwirkung beim Inszenieren informieren, sind in absteigender Reihung ihrer Verbindlichkeit: 1. Schriftliche Eintragungen in Mahlers Partituren, z. B. in den Drei Pintos,6 oder in Rezniceks Donna Diana, 7 wo nicht nur das berühmte „Alle vorschreiten 7 Schritte“ (S. 57) steht, sondern Notate zum Niederknien (S. 66), Aufstehen (S. 69), Herumgehen (S. 63), Sich-Umdrehen (S. 133), Umarmen (S. 75) und „mit den Füßen stampfen (zappelnd)“ (S. 54). 2. Schriftliche Aufzeichnungen der beteiligten Mitarbeiter wie z. B. Rollers Klavierauszug des Fidelio,8 eine Art Regiebuch, worin neben detaillierten Angaben zum Bühnenbild Hinweise auf schauspielerische Aktivitäten zu finden sind, die nur im Einvernehmen bzw. nach Absprache mit Mahler denkbar sind. 3. Schriftliche Äußerungen Mahlers (z. B. eine Mitteilung an Anna Mildenburg, Hamburg, 31. Dezember 1895, zu ihrem ersten Auftreten als Ortrud in Lohengrin).9 4. Berichte von Natalie Bauer-Lechner.10 5. Schriften von Anna Bahr-Mildenburg.11 6. Allgemeine Aussagen von Alfred Roller in späteren Publikationen.12 7. Zeitungskritiken von Inszenierungen. 8. Erinnerungen verschiedener Zeitzeugen.13 Das Studium dieser Quellen wird von den Autoren mit Orthographie und Grammatik der historischen Schauspielkunst verbunden, die zu Mahlers Zeit noch im allgemeinen Bewußtsein als Teil des schauspielerischen und sängerischen

6 7 8 9 10

11

12 13

Archiv Musikverlag Peters, Leipzig, ohne Inv.-Nr., S. 19. Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, OA 1214. Österreichisches Theatermuseum Wien, Nachlaß Roller, Inv.-Nr. AM-Ro4/1, 1–183. Franz Willnauer (Hrsg.), Gustav Mahler. „Mein lieber Trotzkopf, meine süße Mohnblume“. Briefe an Anna von Mildenburg, Wien 2006, S. 63. Herbert Killian (Anm. 3); ergänzt durch: Natalie Bauer-Lechner, Mahleriana. Erinnerungen an Gustav Mahler, unveröffentlichtes Typoskript im Besitz der Médiathèque Musicale Mahler, Paris; hier Teilkopie (im Archiv der Internationalen Gustav-Mahler-Gesellschaft) nicht gedruckter Passagen der Druckausgaben (im folgenden abgekürzt: Mahleriana). Anna Bahr-Mildenburg, Tristan und Isolde, Leipzig 1930; dies.: Erinnerungen, Wien 1921; weiters mehrere Aufsätze von ihr in Büchern und Zeitschriften. Handschriftlich: Manuskripte zu Schauspiel und Inszenierung sowie annotierte Klavierauszüge im Nachlaß, Österreichisches Theatermuseum, Wien. Z. B. der Aufsatz „Mahler und die Inszenierung“ in: Moderne Welt, Sonderheft Gustav Mahler, Dezember 1921, S. 4–5 (auch in anderen Publikationen abgedruckt). Z. B. von Maria Gutheil-Schoder in: Paul Stefan, Gustav Mahler. Ein Bild seiner Persönlichkeit in Widmungen, München 1910 (S. 34–35); oder Erwin Steins Artikelserie „Mahler and the Vienna Opera“, in: Opera, 4 (1953), S. 4–13, 145–152, 200–206, 281–285.

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Handwerks ausgeübt wurde. Diese ging erst um die Mitte des 20. Jahrhunderts verloren, als die sogenannte „Natürlichkeit“ den existentiellen und essentiellen Unterschied zwischen dem Leben und dessen Darstellung auf der Bühne leugnete. Einen Beleg für die Selbstverständlichkeit, mit der Mahler das Schauspiel als zu erlernendes und zu übendes Handwerk ansah  – nicht anders als das Spiel einer Oboe –, erfahren wir wieder von Natalie Bauer-Lechner: Gegen einen Freund, der meinte, daß es für einen, der sich mit dem Inhalt seiner Rolle wahrhaft erfüllt habe, nicht schwer sein könne, aus sich heraus, auch ohne Anleitung, die richtige, natürliche Gestikulation und Mimik dafür zu treffen, rief Mahler: „Gar nichts wird er treffen ! Eine höchst lächerliche, unmögliche Rolle wird er spielen in seiner natürlichen Beweglichkeit. Wenn nicht alles stilisiert, in Kunst übersetzt und jeder Schritt, jede Miene dadurch getragen und veredelt wird, ist es einfach läppisch. Man sieht es ihm jeden Zoll breit an, daß er der Herr Meier und kein anderer ist. Und warum sollte auch, da doch alles auf der Welt, selbst das Stiefelmachen, mühsam erlernt werden muß, eine so schwierige Sache, wie es die Verkörperung eines dramatischen und musikalischen Kunstwerks durch das Spiel ist, sich von selbst verstehen ? Nein, das muß vom Grund auf und durch vielfache Übung ebenso studiert werden wie jede andere Fertigkeit.14

In barocken Traktaten zur Schauspielkunst findet man eine teilweise sogar wörtliche Übereinstimmung mit Mahlers Aussage: Daß das Wesen der Action und Gesticulation in der Natur gegründet, und ursprünglich aus dem natürlichen Ausdruck der Affecte und Leidenschaften zu schöpfen ist, leidet keinen Zweifel. Der Gegenstand der Kunst ist bloß die (rohe oder verderbte) Natur zu bilden, zu veredeln und zu verschönern, indem sie die unbehülflichen und rohen Bewegungen entfernt, und die gefälligsten, schönsten und würdigsten, und doch zugleich bedeutendsten [d. h. aussagekräftigsten] angenommen werden.15

Auch Gilbert Austin betont die Unzulänglichkeit der reinen Natur, was man heute „privat“ nennen würde: That nature without cultivation should suggest on the moment to every man all the gesture necessary to enforce his feelings, and to illustrate and grace his sentiments, cannot be maintained by any analogy.16

14 15

16

NBL, S. 180. Christian Friedrich Michaelis, Die Kunst der rednerischen und theatralischen Declamation […], Leipzig 1818, S. 48. Das ist eine erweiterte und kommentierte Übersetzung von Gilbert Austin, Chironomia, London 1806, dem wohl wichtigsten Lehrbuch historischer Schauspieltechnik mit einer eigenen Notation. Austin (Anm. 15), S. 138.

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In der freien Übertragung von Michaelis: Daß die bloße Natur hierin schon Alles leiste, widerspricht der Analogie und Erfahrung. Sie giebt wohl für starke Gemütsbewegungen bei denen, die ihre Gefühle nicht zu verbergen gelernt haben, einen unwillkührlichen Ausdruck; aber sie giebt an sich nicht, oder doch nur selten, den würdigsten, schönsten und edelsten Ausdruck.17

Grundlage für eine sinnvolle schauspielerische Gestaltung ist die überlegte Deklamation (Tempo, Cäsuren, Betonungen etc.), in der Oper der sinnvolle Gesang. Mahler meint dazu: Der intelligente Sänger gestaltet, bringt den Ton vom Wort aus und gibt ihm dadurch Inhalt und Seele, die sich jedem mitteilt. Der unintelligente Sänger bringt die Töne ohne Artikulation, trägt sie nur klanglich vor, ohne Gedanken an den Text und ohne Verhältnis und Verständnis dafür, indem er ihn wie etwas nur äußerlich und zufällig damit Verbundenes, ohne Gewicht und Bedeutung, der Melodie unterlegt, daß auch dem Hörer weder äußerlich noch innerlich Wort und Vorgang verständlich wird und ihm kein Interesse dafür eingehen kann. So einer wäre vielleicht ein guter Geiger geworden, kann aber nie ein ordentlicher Sänger und Darsteller sein.18

Zum sinnvollen Vortrag gehört selbstverständlich auch eine korrekte Aussprache: Es singe einer nicht Mutter, sondern, durch den Gesang zerdehnt, Mu – ter, und schon ist die Wirkung gestört; oder Tru  – z, statt (kurz und scharf) Trutz und dergleichen mehr: Sinn und Eindruck ist verloren, wenn er wie ein Herrgott sänge. Die kurzen Vokale müssen kurz gesungen werden, wie immer die Töne dazu seien, sonst ist die Einheit von Wort und Ton aufgehoben, die sich doch so wenig trennen lassen wie Leib und Seele. […] „Das Wichtigste,“ sagte er auch einmal, „ist für einen Sänger das r: hat er das schön, so kann er schon, so barock das klingt, nicht ganz schlecht sein.“19

Mit diesen Bemerkungen distanzierte sich Mahler sowohl von den Auswüchsen des Belcanto als auch von übertriebener Deklamation im Sinne der WagnerSchule. 20 Zum Thema „kurze Vokale auf lange Noten“ ein Beispiel aus Mahlers Revisionspraxis:

17 18 19 20

Michaelis (Anm. 15), S. 47. NBL, S. 195. NBL, S. 167 f. Zu diesem Thema siehe u. a. Arne Stollberg, „… daß ich ihn unter dem Singen wirklich und deutlich sprechen ließ.“ Richard Wagner als Gesangspädagoge, in: Zwischen schöpferischer Individualität und künstlerischer Selbstverleugnung. Zur musikalischen Aufführungspraxis im 19. Jahrhundert, hrsg. von Claudio Bacciagaluppi, Roman Brotbeck und Anselm Gerhard (= Musikforschung der Hochschule der Künste Bern, Bd. 2), Schliengen 2009, S. 49–64.

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2a)

2b) Abbildung 2: Gustav Mahler, II. Symphonie, Finale („gelitten“), T. 606 ff. 2a: Ausschnitt aus der autographen Reinschrift 2b: Druckausgabe mit Mahlers präzisierter Notation

Die ursprüngliche Notation (in der autographen Reinschrift) wurde durch die nachträgliche Eintragung der suspiratio-Pause (und anderer Anweisungen) im Sinne des vorigen Textzitates verdeutlicht. Mahler unterstrich weiters die grundsätzliche Wichtigkeit der Präzision, das heißt: der bedingungslosen Unterwerfung unter den Text des Komponisten: […] wenn ich den musikalischen Teil der Aufgabe einen Sänger zuerst absolut korrekt, pünktlich und genau bis ins letzte Detail studieren lasse; und wenn er ihn so unfehlbar innehat, dann erst erlaube, ja gebiete ich ihm, die Rolle mit künstlerischer Freiheit zu behandeln und sie aufs neue aus sich selbst heraus zu gestalten. Und was auch das Resultat davon ist, so unsauber und unrhythmisch wie jene, die es nicht von Grund auf ordentlich erlernt haben, werden sie es nie mehr singen. 21

Anna von Mildenburg überliefert den folgenden, dazu passenden Ausspruch Mahlers: „Korrektheit ist die Seele einer Kunstleistung.“22 Am 22. April 1904 begeisterte die Mildenburg in einer neuen Rolle: als Amneris in Aida. Mahler ließ sich zu einem in die Garderobe geschickten Glückwunsch hinreißen  – „Großartig ! Geradezu die Creation der Rolle !“  –, dem sofort eine differenzierte Kritik folgte: Diese Stelle war vergriffen im Tempo (muß schneller sein) und durch die Textcäsuren zerissen [sic], was den Eindruck schwächt. – Hier kommt es nur auf den großen, hinreißenden Zug an. Einzelnheiten [sic] der Declamation sind überflüssig und unwirksam. 23

Wenn es der spezifische Ausdruck einer Stelle erforderte, sollte also sogar die Wortdeutlichkeit vernachlässigt werden. Ähnlich wie bei den Holzbläsern lehnte Mahler zuviel Tremolo ab. Anfang 1887 schrieb er an den Sänger Johannes Elmblad: „Ich bitte Dich, lerne nur nicht 21 22 23

NBL, S. 180. Erinnerungen (Anm. 11), S. 15. Willnauer (Anm. 9), S. 63.

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‚tremoliren‘ – Ich erinnere mich, daß Du seinerzeit nahe daran warst – und es ist wol niemand, der Dich aufmerksam macht!“24 III Hatte die musikalische Einstudierung ein zufriedenstellendes Niveau erreicht, ging es an die szenische Gestaltung. Bühnenbildner und Spielleiter legten vor allem die Bewegungen im Raum fest, Haltungen, Mimik und Gesten hingegen kamen von den Sängern selbst und wurden nur fallweise von Dritten festgelegt, am ehesten gemeinsam mit dem musikalischen Leiter. Man kann das sehr schön an Rollers Fidelio-Klavierauszug sehen. 25 Er enthält auf eingeklebten Blättern beschriebene Grundrißzeichnungen mit Bemerkungen zum Licht, zu Kostümen und Requisiten, sowie zu den Umbauten (z. B. vom 1. zum 2. Bild, die während des Marsches Nr. 6 erfolgte: „Diese Verwandlung erfordert in Wien 50 Secunden.“). Ferner sind detailliert die Auf- und Abtritte inklusive ihrer musikalischen Positionierung vermerkt, sowie Aufstellungen der Personen und (mit Pfeilen) ihre Bewegungen im Raum. Dabei wird „links“ und „rechts“ vom Zuschauer aus verwendet, nicht im barocken und anglikanischen Sinn „stage left“ und „stage right“ („heraldisch“). Auf den Notenseiten findet man vereinzelt allgemein gehaltene Eintragungen über gewünschte Affekte der Sänger: z. B. im Duett Nr. 1 bei Marzelline „ungeduldig“ oder „zornig“, bei Jaquino „unruhig“, beim Quartett „regungslos“. Etwas detailliertere Angaben gibt es zur Florestanszene im Kerker („seine Handfessel schüttelnd“, „die Hände ruhig im Schooß“. „Im Sitzen hoch aufgerichtet“, „sich erhebend“). Doch das sind eher Ausnahmen  – die Sänger wußten, was sie zu tun hatten, vor allem nach den Proben mit Mahler. Barocke Konventionen – vielleicht, weil die Wiener Oper ein Hoftheater war – findet man bei der Verhaftung des Pizarro, wo Roller ausdrücklich schrieb, sie erfolge „mit soldatischer Sachlichkeit ohne individuelles Spiel“, während Pizarro lediglich dem Hauptmann der Wache seinen Degen übergibt und ihm folgt, ohne gefesselt und „abgeführt“ zu werden. Das deckt sich mit den Usancen der Barockzeit, in der es verboten war, einen Adeligen auf der Bühne in Ketten zu zeigen. Vielleicht ebenfalls aus Gründen des höfischen Etiketts beschreibt Roller das Kompliment des Gouverneurs an Leonore ganz präzise: „Mit der linken Hand den Hut abnehmend, mit der Rechten Leonores Hand ergreifend und verehrungsvoll küssend.“ Danach schiebt er „den Hut unter den linken Arm und behält ihn so bis zum Ende.“ Das deckt sich mit den „Benimmbüchern“ der Jahrhunderte 16 bis 18 (Abbildung 3), in denen die Regeln der Etikette festgeschrieben sind: 24 25

Knud Martner, Gustav Mahlers Prager Wohngenosse Johannes Elmblad, in: Nachrichten zur Mahler-Forschung 60 (Herbst 2009), S. 17–32, hier S. 22. Siehe Anm. 8; gedrucktes und gebundenes Exemplar des Klavierauszuges der Universal-Edition, UE 197 (hrsg. von Wilhelm Kienzl).

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Abbildung 3: Francis Nivelon, The Rudiments of Genteel Behaviour, London 1737, Plate 5

War das 1900 schon vergessen? Schließlich gab Roller noch konkrete Angaben zur Kerkerszene. Die Beschränkung auf eine einzige Lichtquelle, die sozusagen „natürlich“ ist, nämlich die Laterne, läßt unterschiedliche Beleuchtungen entstehen, je nach ihrem Aufstellungsplatz. Die Verwendung von Beleuchtungsquellen, die zwar Sinn, weniger aber Licht geben, wurde Roller übrigens wiederholt in Kritiken angekreidet. – Rocco kommt am Schluß der Szene die Treppe rechts mit einer Fackel als dem Symbol der Freiheit herab. Ein Blackout schließt sich an, „und im selben Moment ertönt im Orchester“, wie auf der Rückseite des Einlageblattes (Abbildung  4) zu lesen ist, „der erste Accord der 3. Leonoren Ouverture und gleichfalls im selben Moment beginnt der Vorhang sich ganz langsam zu schließen, so dass er genau an dieser Stelle (7. Note g) [recte: letzte Note im 4. Takt] völlig geschlossen ist.“ Die Zusammenarbeit zwischen Mahler und Roller ist Voraussetzung. Natürlich streifen diese Notizen des Bühnenbildners und Ausstattungsleiters die schauspielerischen Details nur. Wie eng allerdings Bühnenbildner, Dirigent und Sänger zusammenarbeiteten, belegt auch die folgende von Anna von Mildenburg berichtete Anekdote im Zusammenhang mit der Neuinszenierung der Walküre, Premiere am 4. Februar 1907: Da hatte mir Roller im zweiten Akt extra einen Felsen hingestellt, um mich bei der Todesverkündung daran zu lehnen. Ich sagte gleich, daß sich das mit meiner

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Abbildung 4: Alfred Roller: Skizze und Beschreibung der Zisterne in Fidelio; Einlageblatt in Rollers Klavierauszug des Fidelio, Österreichisches Theatermuseum Wien, Nachlaß Roller, Inv.-Nr. AM-Ro4/1, 1–183

Abbildung 5: Ludwig van Beethoven, Leonoren-Ouvertüre Nr. 3, Op. 72a, Beginn (Holzbläser)

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Auffassung nicht vertrüge und daß ich diesen Felsen nicht benützen würde. Mahler kam dazu, vergnügt, mit den Händen in den Taschen, in bester Stimmung, kindlich freudig, lustig, humorvoll, wie er es nur war, wenn es ihm so von allen Seiten recht gemacht wurde, wie damals in der „Walküre“. „Ja, ja, Mildenburg, es wird ‚gelahnt‘, das wird famos aussehen.“ Ich nahm seinen lustigen Ton auf und wehrte mich gegen das „Lahnen“, weil … Aber er unterbrach mich ungeduldig, stampfte und schrie etwas von dem verfluchten Spintisieren. Ich habe aber auch meinen Kopf und gab nicht nach und meinte, daß ich ja erst jetzt zu spintisieren anfangen müsse, denn bisher stand es bei mir ohne viel Nachdenken fest, daß die Walküre in ihrer ruhigen, ja fast steifen Haltung vor Siegmund treten müsse, um so Kraft und Festigkeit zu behalten, Wotans Gebot auszuführen und nicht ihre eigenes Wünschen durchbrechen zu lassen […]. Wagners Musik weist auch darauf hin: vor Brünhildes Anruf „Siegmund, sieh auf mich“, das feierliche, große, mächtige Walhallamotiv. Dabei sollte ich mich an einen Felsen lehnen ! Wo fände ich nur den Übergang zur leichten lockeren Haltung nach dem ernsten Herabschreiten ? Mahler und Roller verwiesen mich auf Wagners Vorschrift, daß Brunhilde den Kopf an den Hals des Rosses lehne. Ja, das wäre etwas anderes, meinte ich, mit Grane sei Brunhilde verwachsen, der gehört zu ihr und es sei doch etwas anderes, an den Kopf des Rosses gelehnt zu stehen, als es sich an einem Felsen gemütlich zu machen. Alles vergebens … Mahler wollte nicht hören, hörte auch nicht, war nur Widerspruch, und es wurde beschlossen, ich müsse „lahnen“. Ich sagte nichts mehr, kletterte auf meine Felsenhöhe, wartete auf meinen Auftritt zur Todesverkündigung, schritt dann langsam, der Musik folgend, herunter, bis das feierliche Walhallmotiv Halt gebot. Da unterbrach ich und bat Mahler mit großer Ruhe und harmloser Miene, mir doch die Szene vorzumachen, selbstverständlich mit Musik. Mit Musik, das war’s, da mußten wir uns treffen und einigen, ihre Gebote waren uns beiden dieselben, in ihr mußten wir eines Sinnes werden. Er kraxelte wirklich aus dem Orchester herauf, ich gab ihm Schild und Speer, er ließ einige Takte des Herunterschreitens der Walküre spielen und nun setzte das Walhallmotiv ein. Ein kleines Hinneigen seitens Mahlers zum Felsen und schon flog Schild und Speer nach beiden Seiten ! „Unmöglich, Roller ! Mildenburg, Sie haben ganz recht, da kann man nicht lahnen !“ und lachend, stampfend ins Orchester stürmend, rief er noch zurück: „Also es wird nicht gelahnt !“ und die Probe ging weiter. Ich hatte es gewußt, daß wir uns auf diesem Wege treffen müßten […]. 26

Wieviel Mühe, Zeit, Analyse und Empfindung wurden aufgewendet, um ein Detail wie das Anlehnen an eine Dekoration zu begründen oder abzulehnen! Wie ernst wird die Musik, ihre Struktur, ihre Dramaturgie, ihr Affektgehalt genommen! Wie sachbezogen fällt dann die Entscheidung, ohne Rücksicht auf die „betrieblichen“ Positionen der Beteiligten! Mahler bezeigt hier seiner Schülerin die schuldige Reverenz. Man vergleiche das mit der Willkür, mit der heute eine Oper in eine ganz andere Zeit, in andere Zusammenhänge, mit anderen Charakteren, und unter völliger Vernachlässigung von Text und Musik gestellt wird. 26

Erinnerungen (Anm. 11), S. 56–58.

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Kritiker und vielleicht auch Publikum haben bemerkt, wie sinnstiftend Mahler in die optische Komponente seiner Opernproduktionen eingriff. Nach einem Gastspiel der Met in Boston, bei dem Mahler am 28. April 1908 Wagners Tristan und Isolde leitete, schrieb ein anonymer Kritiker der Boston Post: Also, apparently, Mr. Mahler had gone to extent of educating the singers in their action and grouping as well as vocalisation, for these were details that were carried out differently and more effectively than that has been the case before, and not a few, but every gesture of the artists was appropriate and revealing, wedded to the music to an extraordinary degree. 27

Die Mildenburg, eine großgewachsene Frau, war nicht als große Schauspielerin auf die Welt gekommen. Im Gegenteil, nicht ohne Selbstironie berichtet sie von ihren schwierigen Anfängen. Ihr Schauspiellehrer am Conservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde, an dem auch Mahler Jahre zuvor studiert hatte, war August Stoll, der Oberspielleiter der Hofoper: Der arme Stoll ! […] Ihm ward das saure Amt, mich dramatisch zu unterweisen. Wie verzweifelt und ratlos stand er vor meiner Ungeschicklichkeit ! Meine erste schauspielerische Tat auf der Übungsbühne sollte das Duett mit Marcell in den „Hugenotten“ sein. Ungemein hager war ich damals. Meine langen Arme schienen sich bei jedem Versuch, sie zu heben oder auszubreiten, ins Unendliche verlängern zu wollen ! Überhaupt diese Bewegungen ! Wie herrlich hätte sich’s gesungen, wenn einem die erspart gewesen wären. Nein ! Bei irgend einer Stelle mußte man auf einmal gehen, sich drehen oder die Arme in bestimmter Richtung ausstrecken ! Verzweifelt starrte ich bei der Vorstellung auf Stoll, der in den Kulissen stand, ein Sacktuch in der Hand, und mir mit diesem verabredete Zeichen gab. Senkte er die Hand, so tat meine da draußen das gleiche, und hob sich der weiße Fleck dort im Dunkeln, so strebte auch meinerseits eine lange atlasglänzende Linie nach der Höhe. Schneuzen seitens Stolls bedeutete eine ganze Wendung und Tuchschwenken Abgang. 28

Mahler war sich über die Anstrengungen im klaren, die unternommen werden mußten, um Anna von Mildenburg zu einer erfolgreichen Bühnendarstellerin zu machen: Glaubt ihr, zum Beispiel die Mildenburg, die ihr jetzt als die größte, wahrhaft klassische Darstellerin bewundert, hätte es immer so gekonnt ? Ihr hättet sie als Anfängerin sehen sollen: wie ungelenk und unbeholfen sie da war ! Beinahe so, 27

28

„Auch unternahm es Herr Mahler offenbar, die Sänger in ihrem Schauspiel und ihrer Aufstellung ebenso wie in ihrem Gesang zu erziehen, denn diese Details wurden differenzierter und ausdrucksvoller ausgeführt als zuvor, und nicht nur einige, sondern jede Geste der Künstler war passend und vielsagend, außerordentlich eng mit der Musik verbunden.“ (Übers. R. Kubik). Zit. nach Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler, Oxford – New York 1995, Bd. IV, S. 157. Wahrscheinlich war Olin Downes (1886–1955) der Verfasser. Erinnerungen (Anm. 11), S. 7–11.

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wie ich sie musikalisch drillte, hieß ich sie Mimik und Aktion vor dem Spiegel in jeder Miene und Bewegung studieren. Ich veranlaßte sie, um sich einen ruhigen, gehaltenen Gang anzueignen, auf der Straße stets ohne Schirm und Muff, nichts in den Händen, regelmäßig und aufrecht spazieren zu gehen und daheim abends und morgens zu turnen. […] Einen besonderen Kampf hatte sie mit ihrem starken, schweren Körper zu bestehen, bis er geschmeidig und leicht regsam ihr zu jeder Bewegung untertan war. Zunächst war sie selbst im Gehen so ungeschickt, daß sie sich auf jedes lange Kleid trat, das sie vorne viel kürzer tragen mußte, um nicht zu fallen. Erst als sie, auf Justis Rat, im Hause fortwährend lange, schleppende Gewänder trug, gewöhnte sie sich auch für die Bühne daran. 29

Von Anfang an hatte sich Mahler nicht nur um den Gesang der Mildenburg, sondern auch um ihr Auftreten und ihre Bühnenerscheinung gekümmert. Am 31. Dezember 1895 (recte: 1. Jänner 1896) schrieb er an sie nach dem Lohengrin in Hamburg: „Aussehen […] im 2. [Akt] darum nicht mehr so gut, weil die Haltung nachlässig war. Lassen Sie doch um Gotteswillen in solchen Rollen Ihre imposante [Größe] wirken. –“30 Anna von Mildenburg verstand die Bedeutung dieser Anteilnahme Mahlers für ihre Karriere und nutzte sie. In der Hamburger Walküre starrte sie ganz fest auf den dirigierenden Mahler: Denn ich mußte ihn sehen, ohne die Zeichen und Winke seines Taktstockes wär’s gar nicht gegangen, und mir war da oben bald klar, daß es für mich in meiner kläglichen Unbeholfenheit und Verworrenheit noch das beste sei, schauspielerische Bemühungen dem Publikum vorderhand lieber ganz zu ersparen und mein Auge nicht vom Dirigenten zu wenden. Auch in den nächsten Vorstellungen begnügte sich meine Schauspielkunst mit Armbewegungen. Daran ließ ich es allerdings nicht fehlen. Ein aufmerksamer Kritiker rechnete mir damals nach, ich hätte in der Schlußszene der „Götterdämmerung“ genau fünfunddreißigmal auf ewig dieselbe Art meinen Mantel gehoben und wieder gesenkt; er glaubte mir deshalb eine große Zukunft – als Konzertsängerin empfehlen zu dürfen. 31

IV Das lenkt unser Augenmerk über die persönlichen Probleme der Mildenburg hinaus auf die Rolle der schauspielerischen Gestik in Mahlers Denken und auf seine überlieferten Einwände gegen die damalige Theaterpraxis. Zu ihrer Bewertung kann man allerdings meistens nur oberflächliche Pauschalurteile lesen. Mahlers berühmter, immer falsch zitierter Ausspruch gehört hierher, der unverfälscht so lautet: „Was Ihr Theaterleute Eure Tradition nennt, das ist Eure Bequemlichkeit 29 30 31

NBL, S. 180. Willnauer (Anm. 9), S. 63. Erinnerungen (Anm. 11), S. 24.

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und Schlamperei.“32 Der Einspruch Mahlers ächtet also die Theaterleute, er verurteilt ihre Ausrede auf das, was sie Tradition nennen, aber er ächtet keine Tradition. Mit einer gewissen Automatik wird dann immer Richard Wagner bemüht, dessen Äußerungen über das „Gesamtkunstwerk“ im Kern nichts anderes sind als sein Protest gegen den Niedergang guter alter Traditionen, gegen das Versanden der ursprünglichen Idee der Oper im gedankenlosen Getriebe des Theateralltags. Freilich neigte Wagner dazu, diese Korrekturen als eigenständige reformerische Neuheit auszugeben. Schon die Idee vom „Gesamtkunstwerk“ war keineswegs so neu, wie uns das gerne glauben gemacht wird. Sie war auch vor Wagner immer als wünschenswerte Utopie im Raum gestanden, allerdings mit einem gewissen realistischen Skeptizismus kritisch relativiert. Gilbert Austin etwa charakterisierte die Oper mit ihren „combinations of difficulties“, die zwar durch die Macht der Musik gemildert würden, 33 doch müsse in der Oper der Schauspieler nicht nur dem tragischen Acteur gleich kommen, sondern auch den vollkommenen Sänger machen. Und der Tonsetzer muß in seinen Ideen und deren Ausführung mit den Talenten des vorzüglichsten Dichters wetteifern. […] Das Orchester, die Tänzer, die Kleidung und Decoration, jede mitspielende Person, alles muß sich zur vollkommenen musikalischen und dramatischen Wirkung des Ganzen vereinigen. 34

Und das sei selten  – „die Vereinigung aller der angegeben Talente und Erfordernisse auf einen Punkt“ sei „wenig zu hoffen“. 35 Wie wahr! Das aber ist eine Beschreibung der praktischen Probleme und kein Einwand gegen die Gattung. Dem Kenner der historischen Schauspieltechniken enthüllt sich immer wieder Wagners Kritik als nichts anderes als die Rückbesinnung auf probate Regeln. Martina Srocke über Wagners Regiearbeit: Das traditionelle Nebeneinanderstehen duettierender Paare, bei dem jeweils beide Partner ins Publikum blicken und die Kommunikation optisch nicht verdeutlicht wird, löste Wagner auf [Unterstreichung von den Autoren], indem nur noch der gerade Singende zum Dirigenten blickte, während sich der andere Partner durch Profilstellung auf den Ansprechpartner konzentrierte. Dies erforderte eine Beweglichkeit der handelnden Personen, um ihren Stellungswechsel glaubhaft zu machen. 36

Hier irrt die Autorin, weil sie die Dialogregeln der alten Schauspieltraktate nicht kennt. Nach ihnen ist das Nebeneinanderstehen nämlich keineswegs „traditionell“, sondern im Gegenteil verboten, der Redende steht weiter hinten, der 32 Roller, Moderne Welt (Anm. 12), S. 4. 33 Austin (Anm. 15), S. 244. 34 Michaelis (Anm. 15, nach Austin), S. 65 f. 35 Michaelis (Anm. 15, nach Austin), S. 66. 36 Martina Srocke, Richard Wagner als Regisseur, München–Salzburg 1988, S. 19.

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Hörende weiter vorne, etwas gegen den Redenden gewandt. „Der Kopf ist ein wenig gegen den gewendet, mit dem man spricht“, sagt Goethe in seinen Regeln für Schauspieler, die er ab 1803 zunächst unsystematisch niederschrieb, dann 1829 von seinem Sekretär Eckermann ins Reine bringen ließ, um sie in die Gesamtausgabe seiner Werke aufzunehmen. Weiter: Ein Hauptpunct aber ist, daß unter zwei zusammen Agierenden der Sprechende sich stets zurück, und der, welcher zu reden aufhört, sich ein wenig vor bewege. Bedient man sich dieses Vortheils mit Verstand und weiß durch Übung ganz zwanglos zu verfahren, so entsteht sowohl für das Auge als für die Verständlichkeit der Declamation die beste Wirkung. 37

Das ist indes auch nicht Goethes Erfindung, übereinstimmende Anweisungen finden sich in mehreren deutschen, englischen und französischen Traktaten zwischen 1700 und 1820. Wagners von ihm selbst und in der Folge von den nahezu religiösen Wagnerianern als „neu“ hingestellte Forderungen beschreiben in Wahrheit eine mindestens 150 Jahre alte Bühnentechnik. Wagner schreibt: Hiergegen ergab sich uns aus der Lebhaftigkeit des Dialoges selbst der zweckmäßigste Wechsel der Stellungen, da wir gefunden hatten, daß die erregteren Akzente des Schlusses einer Phrase oder Rede zu einer Bewegung des Sängers veranlaßten, welche ihn nur um etwa einen Schritt nach vorn zu führen hatte, um ihn, gleichsam den Anderen erwartungsvoll fixirend, mit halbem Rücken dem Publikum zugewendet eine Stellung nehmen zu lassen, welche ihn dem Gegenredner nun in vollem Gesicht zeigt, sobald dieser zum Beginn seiner Entgegnung etwa um einen Schritt zurücktrat, womit er in die Stellung gelangte, ohne vom Publikum abgewandt zu sein, seine Rede doch nur an den Gegner zu richten, der seitwärts, aber vor ihm stand. 38

Diese etwas umständliche Beschreibung referiert die guten alten Regeln für die Dialogpositionen 39 – keine Spur von „Erneuerung des szenischen Geschehens“.40 Vieles, was für die Zeit der beginnenden Moderne am Anfang des 20.  Jahrhunderts als sachliche, angeblich zukunftsweisende Reform bewertet wird, ist in Wahrheit eher eine stilistische als eine inhaltliche Frage. Die vielgerühmte farbige 37 38 39

40

Johann Wolfgang von Goethe, Werke, „Weimarer Ausgabe“ 1897 ff. (Boehlau), I. Abteilung, Bd. 40, S. 155. Richard Wagners Gesammelte Schriften, hrsg. von Wolfgang Gölther, Berlin – Leipzig – Wien – Stuttgart o. J., Bd. 10, S. 303. Franciscus Lang, Dissertatio de actione scenica etc., München 1727, S. 43–45; d’Hannetaire [= Jean-Nicolas Servandoni], Observations sur l’art du comédien etc., Paris 1776, S. 355 f.; John Walker, Elements of Elocution etc., London 1781, 2.  Bd., S. X; Karl August Böttiger, Entwickelung des Ifflandischen Spiels […], Leipzig 1796, S. 227; Goethe (Anm. 37), Regeln 41 und 620; Emil Thürnagel, Theorie der Schauspielkunst, Heidelberg 1836, S. 120. Srocke (Anm. 36), S. 19.

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Lichtregie in Rollers Tristan beispielsweise ist keineswegs eine Erfindung Rollers. Auch Josef Hoffmanns Szenenbilder für den Bayreuther Ring des Nibelungen von 1876 zeichnen sich durch wechselndes, auffälliges, sinnreiches und aussagekräftiges Farbklima aus. In der Literatur findet man nur selten eine objektive, den Tatsachen entsprechende Wertung.41 Einer der seltenen Fälle einer gerechten Beurteilung ist der Aufsatz von Franz Willnauer im Katalog der Mahler-Ausstellung 2010, wo er schreibt, Mahlers Wirken in der dritten und letzten Periode seiner Hofoperndirektion sei einer Strömung verpflichtet gewesen, die man als einen „grundlegenden Wandel der Bühnenästhetik“ beschreiben könnte, „für den die Nachwelt den Begriff ‚Opernreform‘ geprägt hat.“42 Vergleicht man etwa verschiedene Realisierungen des 1. Bildes von Tristan,43 so kann man bei allen stilistischen und auch ästhetisch-qualitativen Unterschieden feststellen, daß dieselbe Situation dargestellt ist, wie sie von Wagner ersonnen wurde. Rollers Lösung mag dabei zweifellos die malerisch beste sein, deren ästhetische Stilistik uns Heutige eher anspricht als die seiner Vorgänger. Aber sie bleibt Wagners Werk treu  – sie interpretiert es neu, ohne es zu verändern. Wenn wir uns dagegen den Bayreuther Tristan von 2006 ansehen, so wird ein unbefangener Betrachter meinen, in einem anderen Stück zu sein. Der essentielle Unterschied ist nicht die Krawatte des Tristan und andere modische Modernismen, sondern die Negierung von „Schiff“ als wie auch immer konkret gestaltete Konnotation zum Spielort. Hier geht es nicht mehr um das „Wie“ sondern um das „Was“. Und das hätten Mahler und Roller niemals geduldet. Ihre Arbeit weist nicht einmal ansatzweise in diese Richtung. Wagner und nach ihm Mahler wandten sich vor allem gegen inhaltsleere Gestik. Mahler duldete in jeder Beziehung nur Bedeutsames. Roller beschreibt das hinsichtlich des Bühnenbildes so: Dagegen hatte er tiefste Verachtung für jeden bloß äußerlichen Aufputz der Bühne, für alles lediglich dekorative, nicht mit innerer Notwendigkeit aus der großen Konzeption der Inszenierung entspringende, schmuckhafte Detail, mochte es noch so prächtig und bestechend sein.

41

Als einziges Beispiel nenne ich die ansonsten verdienstvolle Mahler-Biographie von Jens Malte Fischer (Wien 2003), der über die genannten Hoffmann-Bühnenbilder schreibt (S. 511): „So visionär Wagner in seinen frühen Programmentwürfen auch gewesen war, so sehr blieb die Bühnenrealisierung im Bayreuth des Jahres 1876 hinter seinen Visionen zurück. Zu sehr war Wagner im schlechten Geschmack [!] der Kulissenmalerei des 19. Jahrhunderts befangen, als daß er sich gegen die Bühnenbildentwürfe Joseph Hoffmanns […] gewehrt hätte.“ 42 „leider bleibe ich ein eingefleischter Wiener“. Gustav Mahler und Wien. Katalog der Ausstellung im Österreichischen Theatermuseum Wien, hrsg. von Reinhold Kubik und Thomas Trabitsch, Wien 2010, S. 126. 43 Angelo Quaglio d. J., Uraufführung 1865 in München; Max Brückner Bayreuth 1886; Hermann Burghart Hofoper Wien 1893; Alfred Roller Wien 1903.

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Mahler wünschte sich vielmehr „eine Bühne, auf der alles bloß bedeuten, nichts sein soll“.44 Auch dies ist eine Erinnerung an überkommene Prinzipien. Schon Marin Mersenne schrieb 1623  – zur Zeit der Geburt der Oper  –, die Hände seien jenes spezielle Werkzeug, mit dem seelische Vorgänge ausgedrückt werden könnten, und ihre Bewegungen müßten mit den Gedanken übereinstimmen, die im Gesang erschienen. Auch in anderen französischen Traktaten findet sich als Voraussetzung für eine gute Deklamation die inhaltliche und formale Analyse des vorzutragenden Textes. Guter Vortrag war demnach kein Resultat spontan empfundener Gefühlsäußerung, sondern erlerntes und jederzeit abrufbares professionelles Können: nur so war die Textverständlichkeit garantiert  – akustisch ebenso wie optisch.45 Poisson schreibt 1717: „Hauptregel: alle diese Regeln (Cicero, Quintilianus etc.) sind nutzlos ohne die erste Regel: gut zu verstehen, was man sagt, und es stark in sich selbst fühlen.“46 Aus der Fülle von übereinstimmenden Aussagen greife ich nur noch eine einzige – diesmal eine englische – heraus: „A correct speaker does not make a movement of limb, or feature, for which he has no reason.“47 Wahrscheinlich war dies wie vieles andere im Alltag des Theaterbetriebes auch auf der Strecke geblieben. Berechtigt war sicher, was Wagner und Mahler sagten und wünschten: es war aber keineswegs neu. Ein anderer Einwand Mahlers war ein Zuviel an Gestik. Natalie Bauer-Lechner: Mahler sprach davon, daß alle Schauspieler und Sänger zu viel agieren, wodurch die Bedeutung und der wahre Ausdruck der Gebärde abgeschwächt werde, ja verloren gehe. Er könne ihnen darin nicht genug abgewöhnen, sie nicht genug zur Ruhe bringen. „Die meisten unterstreichen ganz überflüssig durch die Geste, was schon im Worte ausgedrückt liegt. Wenn sie ‚Du‘ rufen, weisen sie mit pathetischer Arm- und Fingerbewegung auf die anderen, oder wenn von ‚Herz‘ die Rede ist, greifen sie sich nach dem Herzen usw. Die Frauenzimmer haben fortwährend die Hände im Gesicht, daß einem übel wird. Um ihnen das auszutreiben, müssen sie mir zuerst eine Rolle überhaupt ohne Arme ausführen; erst wenn sie ohne die unterstützende Gebärde den dramatischen und musikalischen Inhalt der Partie voll und lebendig zum Ausdruck bringen, dürfen sie mir Arme und Hände dazu nehmen. Mahler veranlaßte den Regisseur Stoll, daß er die Schüler im Konservatorium zuerst jede Rolle mit festgebundenen Armen spielen lasse.48

Und was sagen die alten Schauspiellehrer? Jean Poisson 1717: Zu viele Gesten machen eine Rede trocken, steif und pedantisch, man kann und soll nicht alles 44 Roller, Moderne Welt (Anm. 12), S. 4. 45 François Hédelin, La Pratique du theatre, Paris 1657, S. 45. 46 Jean Poisson, Reflexions sur l´art de parler en public […], s. l. 1717, S. 34: „Avis général: toutes les règles (Cicéron, Quintilien etc.) sont inutiles sans la première régle: bien comprendre ce que l’on dit et le sentir fortement soi-même.“ Deutsche Übersetzung von den Autoren. 47 James Burgh, The Art of Speaking, London 1761, S. 28. 48 NBL, S. 180.

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gestisch darstellen wollen. Die übergangenen oder weniger betonten Teile sind vergleichbar mit den Schatten auf einem Gemälde.49 Michaelis schreibt, basierend auf Austin: Da Gesticulation zur Erläuterung oder Verstärkung der Sprache dienen soll, so sollte sie nur auf solche Stellen und Worte beschränkt werden, welche Erläuterung oder Verstärkung verstatten, oder vielmehr verlangen. Sie sollte nicht bei jedem Worte gebraucht werden, wo sie noch wohl ohne offenbare Unschicklichkeit möglich ist, sondern vielmehr für solche Stellen verspart werden, die einer höhern Auszeichnung, eines stärkern Colorits würdig oder bedürftig sind. 50

Doch nicht nur die Häufigkeit von Gesten, sondern auch ihre Größe war ein Kritikpunkt. Aus der Musikgeschichte kennen wir mehrere Einteilungen in unterschiedliche Stile. 51 Solche Hierarchien und Klassifizierungen gibt es auch im Schauspiel des 17. und 18. Jahrhunderts. Man unterschied einfachen, mittleren und dramatischen Stil der Gestik (nur die Termini dafür konnten unterschiedlich sein).

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Abbildung 6: Johann Jakob Engel, Ideen einer Mimik, Berlin 1785 6a: Entzücken, einfacher Stil (Abb. 50) 6b: Entzücken, mittlerer Stil (Abb. 40) 6c: Entzücken, dramatischer Stil (Abb. 29)

49 Poisson, Reflexions (Anm. 38), S. 33. 50 Michaelis (Anm. 15), S. 152; Austin (Anm. 15), S. 433. 51 Im Rahmen des Themas unseres Aufsatzes nur wenige Hinweise: Im Mittelalter unterschied man „musica celestis – mundana – humana und instrumentalis“; im 17. Jahrhundert befaßten sich Zarlino, Praetorius, Mersenne und Kircher mit diesem Thema. Im 18.  Jahrhundert gibt es eine geradezu exotische Fülle an Klassifizierungen, wobei Theoretiker, die sich vor allem an der Praxis orientierten (Mattheson), eine Dreiteilung in „hohen, mittleren und niederen Stil“ vorschlugen („Kirchen-, Kammer- und Theatre-Schreibweise“ bei Forkel).

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Diese Bilder stellen den Affekt „Das Entzücken“ in den drei gestischen Stilen dar. 52 Mahler fordert eine Ökonomie des Agierens, die sich mit den Anweisungen und Ratschlägen der alten Gestiklehrer deckt. Der folgende Paragraph aus Michaelis befaßt sich damit: Eine leichte Bewegung des Kopfs, ein Blick des Auges, eine Wendung der Hand, eine treffende Pause oder Unterbrechung der Gesticulation, oder eine Veränderung in der Stellung der Füße, wirft oft auf den Sinn einer Stelle ein Licht und theilt ihr volles Leben mit. Und die Vollkommenheit der Gesticulation eines tragischen Schauspielers wird sich mehr in der geschickten Behandlung dieser wenigen auffallenden Gesten zeigen, als in den schönsten Attitüden. Attitüden sind gefährlich zu wagen, und leicht werden sie erzwungen oder kalt ausfallen. Zur Unzeit angebracht oder überladen und übertrieben, verrathen sie Mangel an Einsicht und Geschmack. 53

Anna von Mildenburg berichtet Übereinstimmendes, wenn sie die große Wirksamkeit sparsamer Gesten bei Cosima Wagner beschreibt, die mit ihr 1896 in Bayreuth arbeitete: Und wie sparsam war sie in den Bewegungen ! Mit einer kaum merklichen Wendung des Kopfes, einem Heben und Senken der Augendeckel, einer Biegung des Körpers, mit ihren leise in die Luft tastenden und greifenden Händen drückte sie die stärksten und die zartesten Empfindungen aus. Und nie fehlte der Zusammenhang mit den musikalischen Vorgängen, immer wurde durch ihr rhythmisches Gefühl jede ihrer Bewegungen zum Ausdruck des Tones. 54

Nicht zufällig geht die gestische Zurückhaltung Cosimas einher mit einer eindringlichen Mahnung vor zu lautem Gesang: Immer wieder warnte uns Frau Wagner davor, durch physische Kraftentfaltung die Steigerungen und Akzente herbeiführen zu wollen. „Im Ausdruck liegt die Kraft, nicht in der Stärke eines Tones“, sagte sie oft. 55 Überhaupt warnt die Mildenburg vor Übertriebenem: Die prinzipiell großen Gebärden bei Richard Wagner sind völlig sinnlos. […] Die Darstellung seiner Werke fordert ebenso oft feine, subtile, kaum wahrnehmbare Bewegungen als große und überlebensgroße. 56

52 53 54 55 56

Johann Jakob Engel, Ideen einer Mimik, Berlin 1785, Abb. 50, 40 und 29. Michaelis (Anm. 15), S. 176. Erinnerungen (Anm. 11), S. 62. Erinnerungen (Anm. 11), S. 65. Tristan und Isolde (Anm. 11), S. 37 f.

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V Es ist ein Beweis für die Erlernbarkeit der Schauspielkunst, daß die Mildenburg, die zu ihren Glanzzeiten einhellig vor allem als überzeugende Darstellerin geschildert wird, sich von ihren ungeschickten Anfängen über die eigene Meisterschaft hin zu einer Lehrerin entwickelte. Bereits 1901 schrieb sie (im Zusammenhang mit Stimmproblemen) an Nina Spiegler: „Ich habe es in letzter Zeit wiederholt ernstlich erwogen zum Schauspiel überzutreten.“57 Ab 1918 unterrichtete sie am Neuen Wiener Konservatorium, ab 1920 in München, ab 1934 gab sie musikdramatische Kurse in Salzburg. Sie trat als Schauspielerin selbst auf (etwa in der Rolle der Welt in Max Reinhardts Inszenierung des Jedermann) und führte auch Regie. Sie hinterließ eine Menge interessanter Aufzeichnungen. 58 In ihnen hält sie entgegen der sich allmählich durchsetzenden Tendenz, das zu inszenierende Werk in Frage zu stellen oder zu mißachten, jedenfalls aber seine Musik nicht ins Zentrum zu stellen, an der von Mahler eingeimpften Methode fest, die Aktionen aus dem Geist und der Struktur der erklingenden Musik zu entwickeln. Sie geriet darüber nicht nur mit der allmählich siegreichen Regie-Mode, sondern auch mit ihrem Ehemann Hermann Bahr in einen Konflikt: er war nämlich der Meinung, Inszenierungen müßten stets Neues bringen. Allerdings bezog er sich dabei auf Sprechtheaterstücke. Nun mag die Sprache weniger stilistische Verbindlichkeit bzw. Eindringlichkeit haben als die Musik  – für Musiker (und das waren Mahler und Anna von Mildenburg) sind Existenz und Beschaffenheit der Musik in einem operndramatischen Bühnenwerk von unausweichlicher Realität, die mit ihrer Semantik und ihrem Affektgehalt, auch mit ihren historischen und stilistischen Eigenschaften, konstitutiv präsent ist. In den meisten Fällen ist die Musik bis heute der Grund, eine bestimmte Oper überhaupt aufzuführen. Sie ist für den Musiker ganz sicher nicht vom Libretto zu trennen, und schon gar nicht ein beliebiger Soundtrack für ein von einem Regisseur ausgedachtes Stück, das inhaltlich, affektiv und stilistisch nichts oder nur wenig mit ihr zu tun hat. Ein Gangsterboß mit Sonnenbrille und Krawatte singt keine orchesterbegleitete Koloraturarie von Mozart oder Rossini – man muß schon sehr unmusikalisch sein, wenn man das akzeptiert. Deshalb sind die Aufzeichnungen der Mildenburg auch heute noch von methodischem Interesse, auch wenn ihr konkreter Darstellungsstil einer vergangenen Zeit angehören mag. Einige der szenischen Angaben Mildenburgs wurzeln in vorhandenen Traditionen bzw. entwickeln sie weiter. Mit einiger Wahrscheinlichkeit gehen Mildenburgs

57 58

Willnauer (Anm. 9), S. 308. Österreichisches Theatermuseum Wien, Nachlaß Bahr-Mildenburg; besonders ausführlich und umfangreich sind die Dokumente und Aufzeichnungen zu Wagners Walküre.

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Angaben zumindest teilweise direkt auf Mahlers Anweisungen zurück, in allen Fällen aber widersprechen sie seiner szenischen Vorstellung nicht: Mahlers Art war ganz die meine geworden: sich vollsaugen mit Musik und diese dann in Bewegung und Mienenspiel ausströmen, sich völlig von ihr treiben und tragen lassen, sich nie von ihr trennen, ganz eingefangen von ihr nichts gegen sie tun, sondern sie bis ins Letzte erlauschen !59

Die hier betrachteten Beispiele stammen ausschließlich aus dem Buch Tristan und Isolde. Darstellung des Werkes aus dem Geist der Dichtung und Musik, das 1936 im Leipziger Musikwissenschaftlichen Verlag erschienen ist. Auf S. 15 etwa heißt es: Die Sänger sollten, um das „Theatralische“ und Unwahre der sogenannten „großen Gebärde“ zu vermeiden, nach Möglichkeit mit einem Arm und einer Hand spielen, es sei denn, daß die Darstellung einer besonders starken, über den natürlichen Lebensboden hinausführenden Bewegung bedarf.

Das ist eine Grundregel der klassischen Schauspielkunst, wo man vorwiegend mit nur einer Hand agiert, die als „Haupthand“ bezeichnet wird – in der Regel die Rechte. Sie wird von der anderen Hand mit tieferliegenden, angedeuteten Bewegungsanalogien begleitet.

7a

7b

Abbildung 7: Gilbert Austin, Chironomia […], London 1806 7a: Geste für Erschrecken (Abb. 39) 7b: Geste für Bewunderung (Abb. 93)

Beide Hände dürfen nur in Extremsituationen eingesetzt werden.

59

Erinnerungen (Anm. 11), S. 58.

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Abbildung 8: Gilbert Austin, Chironomia, London 1806 8a: Geste für Furcht (Abb. 99) 8b: Begrüßung, Überraschung (Abb. 110)

Das klassische Agieren mit nur einer Hand hängt mit der grundlegenden Tendenz zur Asymmetrie zusammen, die durch das Vorherrschen des „Contraposto“ entsteht, der zwar aus der Antike stammt und in Renaissance und Barock das Menschenbild auch abseits des Theaters beherrschte, auf der Bühne aber bis weit in das 20. Jahrhundert seine Gültigkeit behielt.

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Abbildung 9: „Contraposto“ 9a: August Wilhelm Iffland in Goethes Regie, um 1800 9b: Jean Periér als Pelleas, Uraufführung Paris 1902 (Photo) 9c: Francisco D’Andrade als Don Giovanni von Max Slevogt 1902

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Nur für einen bestimmten Ausdruck wählt man eine Stellung ohne Contraposto. Das macht sich die Mildenburg zunutz, wenn sie auf S. 10 schreibt, Tristan stehe in größter Gebändigtheit des Körpers,  – die Beine geschlossen. Diese Haltung müßte Tristan während der ganzen Szene einnehmen; es geht nicht an, daß der Sänger in ungezwungener […] Art, das eine oder andere Bein vorstreckt [= Contraposto]. […] Sollte es einem Sänger aus gesanglichen Gründen Schwierigkeiten machen, beide Arme gerade vorgestreckt zu halten, […] so soll er den Becher in die rechte Hand nehmen und ihn mit ausgestreckten Arm vor sich haltend, die folgenden Worte singen.

Parallel gestellte, geschlossene Beine und zwei ausgestreckte Arme entsprechen nicht dem klassischen Kanon, sind aber in Ausnahmefällen für besonderen Ausdruck erlaubt. Anna von Mildenburg verwendet also Elemente, die dem Repertoire der Schauspielkunst entnommen sind, wie es seit dem 17.  Jahrhundert üblich war und gelehrt wurde; das wird aber auch ergänzt und durch neu erfundene Gesten bereichert. Prinzip bleibt allerdings, daß alles Gezeigte Bedeutungsträger ist, entweder semantisch oder affektiv  – in der Terminologie der Mahlerzeit „espressiv“. Eine althergebrachte Geste ist das Zeigen aufs Herz. In elementarster Bedeutung bezeichnet diese Basisgeste einfach „Ich“, deswegen wurde sie oft für ein Porträt verwendet. Häufig trifft man diese Geste im Zusammenhang mit „etwas in seinem Inneren verbergen“. So im Tristan-Buch auf S. 45: Bei „was ich verschlossen hielt“ (Tristan, Klavierauszug S. 50) schlägt die Mildenburg vor: „mit einer zarten Bewegung beider Hände gegen das Herz“. Sodann kann diese Geste mit schmerzlichem Affekt bzw. Gefühl beladen werden:

Abbildung 10: Gilbert Austin, Chironomia, London 1806, Abb. „grasping“

Dabei kann auch das Gewand schmerzhaft gerafft werden (diese Geste heißt bei Gilbert Austin „grasping“). Tristan-Buch S. 39: Bei „Todgeweihtes Herz“ (Klavierauszug S. 21) „beide Hände wie in wehem Schmerz zart an das Herz führen“.

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Abbildung 11: Sarah Siddons als Lady Macbeth 1784/85, Gemälde von Richard Westall (um 1800, Garrick Club, London)

Die zur Erde gerichtete Faust ist in der klassischen Schauspielkunst das Zeichen größter Verachtung. Mit dieser Bedeutung wird der Gestus auch von der Mildenburg eingesetzt: Tristan-Buch S. 37: Bei „Entartet Geschlecht“ (Klavierauszug S. 11) „hängen die Arme an beiden Seiten herab, Hände zu Fäusten geballt.“ Daraus leitet sich „Händeringen“ ab:

Abbildung 12: Gilbert Austin, Chironomia, London 1806 (Abb. 118), aus „seven attitudes by Mrs. Siddons“: King John von Shakespeare (III. Akt, 2. Szene)

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Tristan-Buch S. 44: „In Verzweiflung, Scham und Wut über sich selbst, die Hände krampfhaft verschlingend und ringend, sie ist sich so verächtlich.“ (Klavierauszug S. 47)  – Austins ruckartige Geste „throwing“ („schleudernd“) wird einerseits naturalistisch eingesetzt: Tristan-Buch S. 10: Bei „Los den Anker“ (Klavierauszug S. 108) „schleudert er […] mit wilder Bewegung den Arm nach dem Steuerbord zu.“ Die Bewegung wird auch in übertragenem Sinn für „verächtlich“, „wegwerfend“ verwendet: TristanBuch S. 18: Vor „seine eitle Pracht“ (Klavierauszug S. 202) „vor sich sehend, mit einer großen wegwerfenden Gebärde des Armes und der Hand“. Tristan-Buch S. 45: Bei: „gab er es preis“ (Klavierauszug S. 51) „große, wegwerfende Bewegung mit dem rechten Arm“.

Abbildung 13: Gilbert Austin, Chironomia, London 1806 (Abb. 100 und 101, „rejecting“)

Eine sogenannte zusammengesetzte Geste, die bei Gilbert Austin erklärt ist, heißt „rejecting“ („zurückweisend“): zunächst wird das Objekt der Zurückweisung fixiert, danach erfolgt die Abwendung. Im Tristan-Buch S. 54 macht Isolde nach Tristans Worten „daß du nicht dir’s entfallen läßt“ (Klavierauszug S. 96) „eine langsame, zurückweisende, leise verächtliche Gebärde“. Von uralter Signifikanz ist die aufgestellte Hand als Ablehnung („nein!“).

Abbildung 13a: Gilbert Austin, Chironomia, London 1806 (Abb. 26)

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Tristan-Buch S. 52: „Nicht zwischen uns !“ (Klavierauszug S. 87): „eine sehr ablehnende, verneinende Bewegung mit der linken Hand“. Interessant ist die Übernahme der alten Bedeutung von „rechts/links“ als „gut/böse“: davor macht die Mildenburg eine leichte, höfliche Bewegung mit der rechten („guten“) Hand zu den Worten „soll er als Freund“. Beim Wort „Blutschuld“ in diesem Beispiel sei die „linke [böse] Hand flach ausgestreckt [zu] erheben – wie eine Scheidewand“ – eine neue, offenbar von der Mildenburg erfundene Geste. Auch der Fragegestus hat eine lange Tradition.

Abbildung 14: Anonymus, Kavalier, um 1720

Tristan-Buch S. 54 „Wer muß nun Tristan schlagen“ (Klavierauszug S. 95): „eine leichte fragende Gebärde“, danach „abermals eine große Gebärde der Frage: „Wer?“ Dann läßt sie die Arme langsam sinken.“ Spätestens seit dem Wirken des berühmten Garrick ist die Geste der Bedrohung mit dem Schwert kanonisiert; typisch ist dabei die vergrößerte („extended“) Form einer der üblichen Beinpositionen.

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Abbildung 15: „Mr. Garrick and Mrs. Cibber in the Characters of Jaffier and Belvidera“ in Venice Preserv’d von Thomas Otway, nach Johann Zoffany, 1762

Tristan-Buch S. 43: Bei dem Wort „Das Schwert“ (Klavierauszug S. 42/43) „erhebt [sie] die scheinbar ein Schwert umschließende rechte Hand, senkt sich bei jedem der folgenden Worte wie kraftlos immer mehr herunter, bis sie beim Wort „fallen“ sich völlig öffnet. (Wegen der richtigen Handbewegung am besten so einstudieren, daß die Sängerin wirklich einen Gegenstand hält und fallen läßt.)“ Eine traditionelle Lösung verwendet die Mildenburg für die Verzweiflung:

Abbildung 16: Gilbert Austin, Chironomia, London 1806 (Abb. 108)

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Tristan-Buch S. 34: Bei „verloren“ (Klavierauszug S. 346) „stürzt [sie] wie überwältigt in die Knie, der ganze Körper bricht kraftlos in sich zusammen, die Hände umklammern krampfhaft in Verzweiflungswut den Kopf.“ Fast völlig fehlen bei Anna von Mildenburg die sogenannten „distinguishing gestures“ der klassischen Rhetorik, die der Gliederung der Rede dienen, Anfänge, Enden und Höhepunkte markieren und eher formaler Natur sind. Das paßt zu Mahlers Forderung nach inhaltlich oder expressiv bedeutsamen Gesten. Andere „neue“ Gesten, mit denen das Repertoire des 18. Jahrhunderts erweitert wird: Die ausdrucksvolle Geste, im Dialog die Hand auf das Herz des Partners zu legen, ist eine Erfindung von Cosima Wagner. – Tristan-Buch S. 68: Bei „im eigenen Herzen“ (Klavierauszug S. 177) legt Isolde ihre Hand einen Augenblick lebhaft aber zart auf sein Herz. (Diese Bewegung, die mir von Cosima Wagner noch deutlich in Erinnerung ist, möchte ich nur jenen Sängerinnen raten, die sie wirklich ohne Zwang ausführen können; sie verlangt höchst Zartheit des Empfindens und kann eventuell gezwungen und unnatürlich wirken.)

Oder S. 14: Bei „hier Dein Herz“ (Klavierauszug S. 166) „legt er in großer Zartheit die Hand auf ihr Herz“. Offene Augen waren in der klassischen Schauspielkunst obligatorisch, die Regeln waren bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts diesbezüglich so streng, daß das Gesicht nur so weit ins Profil gedreht werden durfte, daß beide Augen dem Publikum sichtbar blieben. Nur eine schlafende Person durfte die Augen schließen (tote Personen wurden damals nicht auf der Bühne gezeigt). Um 1900 nun kommen geschlossene Augen als Ausdrucksgestus auf: Auf S. 74 im Tristan-Buch erklärt die Mildenburg im Zusammenhang mit einer Umarmung des Liebespaares (Klavierauszug S. 235) die Bedeutung dieser neuen Geste: „Die völlige Entrücktheit und Verinnerlichung kommt auch hier am besten durch geschlossene Augen zum Ausdruck, denn sie nehmen ja wirklich nichts mehr von der Welt wahr.“ Oder auf S. 26: Tristan wurde von Kurvenal umarmt und „bleibt dabei passiv, er schließt nur die Augen.“ In der klassischen Schauspielkunst gibt es einen Gestus, der in seiner Bedeutung mit geschlossenen Augen verwandt ist, die sogenannte „vacancy“ („in’s Narrenkastel starren“). Sie kommt bei der Mildenburg auch vor, z. B. auf S. 42 des Tristan-Buches, wo es nach einer sehr erregten Stelle heißt: „Unmittelbar darauf muß ihr ganzes Wesen zu plötzlicher Ruhe erstarren. Die Augen blicken fest auf einen bestimmten Punkt vor sich hin. Sie gibt sich immer mehr ihrer Erinnerung hin.“ Mit „indikativen Gesten“ (Austin) zeigt man auf etwas oder auf jemanden. In der Regel macht man das mit der Hand, doch kann schon eine Blickänderung als indikative Geste dienen. Neu ist hier das Zeigen mit dem Kopf, in der klassischen Schauspiellehre wäre das verpönt:

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Tristan-Buch S. 42: Isolde spricht hier (Klavierauszug S. 40) von Tristan, der nicht auf der Bühne ist, und „weist dabei mit dem Kopf zurück“, um sogleich wieder nach vorne zu singen. Bei Mildenburg finden sich auch überkommene Gesten in neuer Zusammensetzung, beispielsweise: Tristan-Buch S. 28: Bei: „weckt zu Trug und Wahn mir das Hirn“ [Klavierauszug S. 295] hat sich Tristan immer weiter nach vorn gereckt und fährt hier mit einer Hand, mit gespreizten Fingern gequält nach der Stirne […]. Nach den Worten „mir das Hirn“ macht er eine große abwehrende Bewegung um sich herum, wie etwas Unerträglichem wehrend.“

Die Mildenburg kombiniert hier drei Elemente aus dem klassischen Darstellungsrepertoire, nämlich die in höchster Erregung gespreizten Finger,

Abbildung 17: David Garrick als Shakespeares Richard III, 1745, Stich nach einem Gemälde von William Hogarth

eine indikative Geste, auf den Kopf weisend (mit verschiedenen Bedeutungen  – von „Nachdenken“ bis „Schmerz“)

Abbildung 18: Gilbert Austin, Chironomia, London 1806 (Abb. 86)

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und eine Bewegung des Armes im Raum, wobei diese von der Körpermitte nach außen führt (bei Austin heißt das „round“). Die Zusammenführung der drei Gesten zu einer einzigen, „zusammengesetzten“, geht über den klassischen Kanon hinaus. Besonderes Augenwerk widmet Anna von Mildenburg  – wie Goethe, wie Wagner  – den Dialogpositionen. Dabei spielen „technische“ Überlegungen eine wichtige Rolle – es soll erreicht werden, daß der „sprechende“ Sänger nach vorne singen kann, während sich der „hörende“ Partner vom Publikum abwenden darf, wenigstens leicht. „Es ist gut, wenn Tristan unmittelbar vor seinem Einsatz […] ein bis zwei Schritte nach vorwärts macht […], damit Isolde nicht gezwungen wird, nach rückwärts zu singen.“ (Tristan-Buch S. 8)  – „Es ist unumgänglich nötig, daß der Nichtsingende […] immer vor dem Singenden steht, so daß dieser unwillkürlich zum Publikum gerichtet ist.“ (S. 49) Dazu kommt die barocke Reminiszenz, daß die Aufstellung der Personen auf der Bühne entsprechend dem sozialen Rang geregelt ist. Die diesbezüglichen Vorschriften waren so streng, daß ein Wechsel der Aufstellungsordnung (Kreuzen der Personen) im Barock nur bei dramaturgischer Begründung möglich war (z. B. wenn ein Herrscher abdankte oder sich ein Findelkind als Königstochter entpuppte). Frauen und sozial Höhergestellte standen „stage right“, bei mehr als zwei Personen auf der Bühne stand der sozial Höchstrangige in der Mitte etc. Auch die moralische Bewertung konnte hineinspielen: Bösewichte standen „stage left“. Ein einziges Beispiel aus Mildenburgs Tristan-Buch muß dazu genügen: Auf S. 55 beschreibt sie eben diese Konstellation: Isolde macht „mit dem linken Arm eine langsame Geste zu Tristan, [… dann] wendet sie sich ruhig zu Brangäne, deutet mit der rechten Hand befehlend auf den Trunk.“ Aus dieser Beschreibung geht eindeutig die gezeigte Aufstellung hervor: Tristan „stage left“ von Isolde (der Mann links von der Frau), die Dienerin „stage right“ (Diener, Berater, Ammen u. dgl. „außen“). Das Schlußwort spricht Anna von Mildenburg; es könnte aber genauso gut von Gustav Mahler stammen: Da ich mich bei der Gestaltung jedes Bühnenwerkes ja immer nur von Musik und Dichtung leiten lasse, so ergibt sich aus meinen Angaben auch zugleich die Charakteristik der einzelnen Figuren, die sich uns ja einzig und allein in voller Wahrheit offenbaren, wenn wir die Musik so inne haben wie eine wirkliche Muttersprache. 60

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Tristan und Isolde (Anm. 11), S. 6.

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Abbildung 19: Anna BahrMildenburg in verschiedenen Rollen und Photographien ihrer Eltern und Großeltern; Theatermuseum, FS_PA299992alt (größer auf S. 154) Die (von ihr selbst beschrifteten) Abbildungen von Anna von Mildenburg sind Rollenphotos, aber keine Bühnen-, sondern Atelierphotos; im Uhrzeigersinn beginnend links oben: Mildenburg 1: Goldmark, Königin von Saba. Mildenburg 2: Wagner, Tristan und Isolde (als Isolde). Die frontale Körperstellung, der leere Blick in die Ferne (in der Terminologie der historischen Schauspielkunst „vacancy“) und die quasi gefalteten Hände haben wenig mit der dargestellten Rolle einer leidenschaftlichen Frau zu tun, sie resultieren vielmehr in einer allegorischen Symbolfigur, deren Bedeutung allerdings offen bleibt (Allegorie der hingebungsvollen Liebe ? Der „hehren“ Kunst ?). Das lebensgroße Gemälde von der Mildenburg als Isolde von Karel Vitězslav Mašek (1865–1927) von 1907 im Besitz des Wiener Theatermuseums greift diese ikonische Position auf. Mildenburg 3: Wagner, Walküre (als Brünnhilde). Die Mildenburg trägt einen Flügelhelm, der sie als Walküre ausweist. Außerdem hält sie einen Speer, der nicht nur Waffe der kriegerischen Frau ist, sondern auch auf ihren Vater Wotan weist. Mildenburg 4: Wagner, Walküre (als Brünnhilde). Ein anderer Hinweis auf die Beziehung zu Wotan ist auf beiden Walküre-Photos die nach „stage right“ gewendete Körperrichtung, da der Vater als Höhergestellter dort positioniert wäre. Das Photo zeigt Brünnhilde nach der Bestrafung durch Wotan, ihrer kriegerischen Attribute entledigt, verurteilt, eine Menschenfrau zu sein. Mildenburg 5: Wagner, Lohengrin (als Ortrud). Ortrud ist eine Intrigantin, was durch den Blick zur Seite treffend angedeutet wird. Der Körper ist leicht nach „stage left“ gedreht, der listige Blick und die „kalte Schulter“ zeigen nach „stage right“, wo Elsa stehen würde. Mildenburg 6: Wagner, Tristan und Isolde (als Isolde). Die Mildenburg liegt auf einer Récamière, einer Liege mit einer oder zwei Seitenlehnen, aber ohne Rückenlehne. Das ist eine Bildtradition für die Darstellung von Frauen mit starker erotischer Ausstrahlung, offenbar in Erwartung eines Mannes. Das erste Beispiel ist das von Jaques-Louis David 1800 gemalte Porträt der Salonnière Juliette Récamier (1777–1849), ein zweites das Gemälde der Schauspielerin Charlotte Wolter (1834– 1897) als Messalina, von Hans Makart um 1875, und das dritte wäre die hier gezeigte Isolde der Mildenburg an der Wiener Hofoper (Premiere 1903). Immer liegt die Dargestellte sozusagen „stage right“ und blickt nach „stage left“, von wo der erwartete männliche Partner kommen wird – die der Tradition entsprechende Verteilung der Geschlechter auf der Bühne. Mildenburg 7: Porträt in einem nicht beschrifteten Rollenphoto.

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Reinhold Kubik und Margit Legler

Benjamin-Gunnar Cohrs (Bremen)

Rechts oder Links? Zur Problematik der Orchesteraufstellung im Konzert zur Zeit Gustav Mahlers Rechts oder links? Diese grundsätzliche Frage stellt sich, wenn man Überlegungen zur Positionierung der zweiten Geigen im Orchester anstellt. Heute sind auf dem Konzertpodium überwiegend Orchesteraufstellungen zu finden, bei denen beide Geigengruppen links vom Dirigenten plaziert werden. Im 19. Jahrhundert hingegen war es üblich, die Geigengruppen zur Linken und Rechten des Dirigenten aufzustellen. Eigenartigerweise markiert der Tod von Gustav Mahler im Jahr 1911 zeitlich recht genau den Bruch mit dieser alten Tradition. Umso interessanter und wichtiger erschien es, vor dem Hintergrund von Mahlers eigener Praxis als Dirigent und Komponist die Frage der Orchester-Aufstellung genauer zu beleuchten. Um überhaupt verstehen zu können, welche Klangwirkungen unterschiedliche Orchesteraufstellungen hervorbringen und wie Praktiker mit dieser Frage umgehen können, befaßt sich dieser Vortrag zunächst mit den Grundlagen zur Orchesteraufstellung auf dem Konzertpodium im 19.  Jahrhundert. Ausgespart werden dabei die Aufstellungen im Theater und in der Kirche, da es hier bis heute große lokale Unterschiede gibt, die den verschiedensten räumlichen Gegebenheiten geschuldet sind, während die Aufstellungen in den großen städtischen Konzerthallen weit mehr Gemeinsamkeiten haben und es dort lange Perioden der Kontinuität gibt, sowohl durch gepflegte Traditionen als auch durch das Wirken bestimmter Dirigenten, oft über Jahrzehnte hinweg. Ausgeklammert bleiben hier auch die Gepflo­genheiten der im 19. Jahrhundert populären Musikfeste, für die weit umfangreichere Klangkörper aufgeboten und oft eigens besondere Tribünen errichtet wurden, welche z. T. sehr eigenwil­lige Aufstellungen auf dem Podium nach sich zogen. Anschließend gehen wir der Frage nach, welche Konzertaufstellungen etwa zur Zeit Gustav Mahlers üblich waren und welche er selbst bevorzugt hat. Danach wird kurz umrissen, inwieweit sich Konzertaufstellungen im 20.  Jahrhundert nach Mahlers Tod verändert haben. Dafür herangezogen werden Mahlers eigene Äußerungen und die Fachliteratur ebenso wie verschiedene Abbildungen und Photographien. Dabei ist zu bedenken, daß auf Grund der langen Belichtungszeit Photographien von Orchestern auf dem Podium in den 1890er Jahren noch

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ausgesprochen selten waren; auch von Mahler selbst sind nur wenige Aufnahmen erhalten, die ihn vor dem Orchester zeigen. Diese sind freilich aufschlußreich.1 Schließlich zeige ich an Hand einiger Musikbeispiele einerseits, inwieweit sich Mahlers eigene Vorstellungen zur Orchesteraufstellung darin wiederfinden lassen, andererseits, inwieweit sich die Veränderungen von Konzertaufstellungen im späteren 20. Jahrhundert auf die Klangwirkung von Mahlers Symphonien 2 auswirken. I. Orchesteraufstellung und -besetzung im 19. Jahrhundert Bei der Aufstellung von Klangkörpern gibt es gewisse Grundregeln, die der Dirigent Ferdinand Simon Gassner 1844 in seinem Buch „Dirigent und Ripienist für angehende Musikdirigenten, Musiker und Musikfreunde“ gut zusammengefaßt hat und die nach wie vor Gültigkeit beanspruchen. Bei ihm heißt es dazu unter anderem: Die Stellung eines Personales (sei es nun nur ein Orchester, oder ist Vocale und Instrumentale vereinigt) äußert den entschiedensten Einfluß auf die Wirkung, wie bereits oben auseinandergesetzt wurde. […] Die Stellung der Musicirenden ist jederzeit so zu richten, daß sie von allen Zuhörern gleich vollkommen in physischer und aesthetischer Hinsicht, mit allen vom Componisten beabsichtigten Wirkungen, vernommen und aufgefaßt werden können. Damit sich der Tonstrom aller Orten hin gleich verbreiten kann, auf daß er durch Nichts gehemmt werde, pflegt man, wo es nur thunlich ist, das active Personale mindestens 3 Fuß höher zu stellen, als die Zuhörer. […] Es ist nicht gut, wenn die Zuhörer zu nahe an den Musicirenden sind, weil die Töne zu ihrer Verbreitung und, um deutlich vernommen werden zu können, einem Raum zwischen dem Orte, wo sie erzeugt und jenem, wo sie vernommen werden sollen, bedürfen. […] Da [der Dirigent] das Ganze überhören, in vorkommenden Fällen schnell zu helfen, ja selbst einem denkbaren Fehler zu begegnen wissen muß, so hat er bei der Stellung des Personales darauf Rücksicht zu nehmen, daß ihm die Lärminstrumente und jene, deren Timbre andere übertäuben, nicht zu nahe sind, was besonders beim Einstudiren sehr nachtheilig seyn würde. Dieselbe Rücksicht nehme er auch auf die sanfteren Instrumente, deren Wirkung durch die Nachbarschaft greller Tonwerkzeuge beeinträchtiget werden könnte. Man denke sich z. B. neben der Flöte eine Posaune, neben der Clarinette die Trompete etc. Wenn gleich durch die Massen sich eine Gesammtwirkung herausstellt, welche man

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Die als Abbildung  11 bis 14 reproduzierten vier Photographien von Orchestern unter der Leitung von Gustav Mahler stellte Reinhold Kubik aus dem Archiv der Internationalen GustavMahler-Gesellschaft zur Verfügung, wofür an dieser Stelle herzlich gedankt sei. Der Verfasser selbst verwendet in seinen Arbeiten sonst seit vielen Jahren grundsätzlich die Schreibweise „Sinfonie“, da er den Begriff „Symphonie“ als eine Hypothek romantischer Ästhetik empfindet, die diese Gattung ideologisch über Gebühr belastet. Dessen ungeachtet war in diesem Band redaktioneller Einheitlichkeit seitens der Herausgeber Rechnung zu tragen.

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bei der Aufstellung des Körpers zu erwägen hat, so bilden doch stellenweise einzelne kleinere Massen ein selbständiges Ensemble; wie unter Anderem: das Bogenquartett, die Holzblaseinstrumente, die Blechinstrumente. Dieses Ensemble würde offenbar gestört, wenn die Instrumentisten zu weit auseinander placirt wären. Namentlich ist Sorge zu tragen, daß jede Gattung ihren Grundbaß wohl vernehme; die Erste, Cello und Violon; die Zweite, die Fagotten; und die Dritte, die Baßposaune, Ophicleyde u. dgl. neuere Baßinstrumente. Die Contrabässe, als Fundament für das Ganze, gleichsam integrierende Theile der Direktion, müssen von jedem Mitwirkenden deutlich vernommen werden können. Die besonders starktönenden Instrumente – namentlich die Blechinstrumente – müssen hinlänglichen Raum zur Luft-Erschütterung ihrer Töne haben und so gerichtet werden, daß sich ihre Wirkung mehr ins Orchester als in das Publikum erstrecke, damit sie von demselben mehr mittelbar, im Verein mit den anderen Instrumenten, als unmittelbar, erdrückend vernommen werden. Ebenso ist es nöthig, die Pauken so zu stellen, daß sie von möglichst starken Tonmassen umgeben sind, damit sie nicht zu betäubend auftreten. […] Daß die Stellung eines Personales bei so vielen gebotenen Rücksichten umso mehr sehr schwer zu ermitteln ist, als nicht selten die Localität noch neue Schwierigkeiten bietet, wäre durch die vorstehenden Bemerkungen hinlänglich dargethan. 3

Außerdem muß man natürlich bei Aufstellungsfragen immer berücksichtigen, in welche Richtung ein Instrument den Klang abstrahlt: Die Kontrabaßtuba hat zum Beispiel einen nach oben geöffneten Schalltrichter; daher wirkt der Klang auf die Zuhörer immer wenig gerichtet. Trompeten und Posaunen erzeugen einen relativ begrenzten, doch durchdringenden Klang, der nach vorn durch die Schalltrichter abgestrahlt wird. Hörner und Trompeten werden in der Regel schräg nach unten gehalten; man kann jedoch durch das Hochnehmen der Stürze oder Aufstehen der Spieler den Klang erheblich verstärken. Manchmal erreicht der Klang die Zuhörer nur über den Umweg der Reflektion durch die Rückwand: Die Hörner strahlen aufgrund der Spielhaltung und der Beschaffenheit der Stürze den Klang nach hinten ab; auch Geigen und Bratschen strahlen den größeren Teil des Klanges nach hinten ab, wenn sie auf der rechten Seite positioniert werden.4 Dies ist allerdings nicht ganz so gravierend, weil Teile der Schallabstrahlung auch durch die Seiten- und Rückwände dieser Instrumente erfolgen. Das Violoncello hingegen hat so gut wie keine Seitabstrahlung; es wirft 90 % des Schalls unmittelbar nach vorne. Beim Kontrabaß gibt es zwar etwas mehr Seitabstrahlung, doch auch er wirft den Klang weitgehend nach vorn. Sitzen Violoncelli und Bässe ganz rechts, wie in der nach 1910 aufgekommenen, heute verbreiteten Aufstellung, werfen sie 3 4

Vgl. Ferdinand Simon Gassner, Dirigent und Ripienist für angehende Musikdirigenten, Musiker und Musikfreunde, Karlsruhe 1844, S. 86 f. sowie S. 91–95. Vgl. dazu Jürgen Meyer, Gedanken zur Sitzordnung der Streicher, in: Das Orchester 5/1986, S. 249 ff.

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zwar ihren Klang in das Orchester, was das Zusammenspiel erleichtert, doch für das Publikum sind diese Instrumente dann schlecht zu hören. Außerdem werden dadurch die Oberstimmen überbetont und die für den Raumklang so wichtigen Mittelstimmen abgeschwächt. Schließlich ist zu beachten, daß die große Mehrheit der Konzertsäle im 19. Jahrhundert die Form eines langgestreckten Rechtecks oder Ovals hatte und sich das Podium am Ende befand. Der Klang wird in solchen Sälen einerseits durch die Instrumente selbst in den Raum abgestrahlt; zum anderen wird die Klang-Abstrahlung des Orchesters als Ganzem durch die Rückwand und Seitenwände des Podiums verstärkt. Selbst in rotundenförmigen Konzerthallen war das Publikum in der Regel nicht kreisförmig um das Podium herum angeordnet; auch hier gab es meist ein Podium am Ende mit einer geraden oder gebogenen Rückwand, wie man beispielsweise noch heute im Kuppelsaal in Hannover sehen kann. Dementsprechend kann man Orchesteraufstellungen unterscheiden, die entweder halbkreisförmig oder einigermaßen gerade gestaffelt sind. Entscheidend ist auch, ob und in welchem Maße das Podium ansteigt. Der Wiener Große Musikvereinssaal und das Concertgebouw in Amsterdam mit ihren hohen Podien bieten gute Beispiele dafür, daß der Klang umso räumlicher und differenzierter wirkt, je steiler er in den Saal abgestrahlt wird, während bei einem ebenerdigen Podium viel vom Klang direkt oberhalb des Orchesters bleibt und kaum in den Saal abgestrahlt wird. Komponisten des 19. und 20. Jahrhunderts rechneten also mit der Schuhkasten-Form und einem Podium mit Rückwand als Grundprinzip. Amphitheaterartige Säle mit dem Podium in der Mitte lassen klangliche Raumwirkungen dieser Art kaum zu. Für die Aufführung von Musik des klassischromantischen Repertoires dürften Säle wie die neue Elbphilharmonie oder der Münchner Gasteig bezüglich der Räumlichkeit des Orchesterklangs als Totgeburt gelten. 5 Dies erlebte der Verfasser jüngst auch wieder in der neuen Hamburger Elbphilharmonie, die bei der Abfassung dieses Aufsatzes 2010 noch im Bau war, 2017 eröffnet wurde und seither bei Musizierenden wie auch Akustikern umstritten ist. Der monaurale Mischklang betont die Außenstimmen, und auf den zahlreichen Sitzreihen hinter dem Orchester ist der Höreindruck gegenüber einem konventionellen ‚Schuhkarton-Saal‘ sogar seitenverkehrt! Eine maßgebliche und grundlegende Studie zur Frage von Orchesteraufstellungen legte Daniel J. Koury in Gestalt seiner Dissertation „Orchestral Performance 5

Dies war übrigens schon dem Dirigenten Sergiu Celibidache klar: Als man ihn fragte, warum er zur Einweihung des von ihm gehaßten Gasteig-Saales neben Bruckners Fünfter ausgerechnet die Musikalischen Exequien von Schütz auf das Programm gesetzt hatte, antwortete er nur lakonisch: „Gasteig ist toterr Raum – braucht Rräquiem zurr Erräffnung.“ (Freundliche Mitteilung durch Christoph Schlüren, München). Die Akustik wurde dort später allerdings immer wieder nachgebessert. Man darf auf die Ergebnisse der für 2020–2024 geplanten Grundsanierung gespannt sein.

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Practices in the Nineteenth Century. Size, Proportions, and Seating“ vor.6 Darin sind zahlreiche Sitzpläne von Orchestern des 19.  Jahrhunderts ebenso enthalten wie Untersuchungen zur Besetzungsstärke und Angaben zum Verhältnis der drei Orchestergruppen untereinander. Eine besonders interessante Erkenntnis der Lektüre von Kourys Buch lautet: Man kann keineswegs verallgemeinernd behaupten, die Orchester seien im 19.  Jahrhundert immer größer geworden. Schauen wir uns daher zunächst die Besetzungsstärken genauer an, aus denen sich einige Faustregeln ableiten lassen, die ebenfalls noch heute Gültigkeit haben. Bereits aus der Praxis der Aufführung von Beethovens Symphonien weiß man, daß es schon zu Lebzeiten des Komponisten, ja sogar unter seiner eigenen Leitung je nach Lokalität und Verfügbarkeit kleine Besetzungen ebenso gab wie große. Für seine Aufführung der Symphonien Nr. 7 und Nr. 8 am 21. April 1813 im Palast des Erzherzogs Rudolf gab Beethoven in einem aufschlußreichen Brief für diese Aufführung eine minimal notwendige Streicherbesetzung von je vier ersten und zweiten Geigen, vier Bratschen sowie je zwei Violoncelli und Kontrabässen an. Auch die Sinfonia eroica war Anfang 1805 im Palais Lobkowitz (dem heutigen Eroica-Saal des Theatermuseums) in ähnlich kleiner Besetzung erklungen. Andererseits: Bei der öffentlichen Erstaufführung der Siebenten am 8. Dezember 1813 in der Aula der Universität beschäftigte Beethoven, wie er in seinem Tagebuch notierte, ein vergleichsweise sehr großes Orchester: „Bey meiner letzten Musik im großen Redoutensaal hatten sie 18 Violin prim, 18 secund, 14 Bratschen, 12 Violoncelle, 7 Contrabässe, 2 Contrafagotte.“7 Schon dies zeigt, wie sehr die Musiker um 1800 Praktiker waren und wie unsinnig musikwissenschaftliche Grabenkämpfe um Besetzungsfragen eigentlich sind. Wie sah nun die Realität im musikalischen Alltag aus? Da schon im Nachgang der französischen Revolution erkannt wurde, in welchem Maße Orchestermusik die Massen begeistern konnte, wurden insbesondere auf den in der zweiten Hälfte des 18.  Jahrhunderts aufkommenden großen Musikfesten immer auch große Chöre und Orchester aufgeboten, manchmal mit mehr als 1.000 Aufführenden. Dem entgegen standen schon seit dem 18. Jahrhundert praktikable kleine Besetzungen in Hausorchestern, Adelskapellen und an kleinen Theatern, mittlere Besetzungen an größeren Häusern und große Besetzungen in großen Städten; hinzu kommen unterschiedliche lokale Traditionen. Gassner meinte zur Frage einer Mindestbesetzung der Streicher: „Geringer aber als acht Geigen (vier erste

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Daniel J. Koury, Orchestral Performance Practices in the Nineteenth Century. Size, Proportions, and Seating, Diss. [1981] Ann Arbor, Michigan 1986, Reprint Rochester 2010 (überarbeitete Taschenbuch-Ausgabe). Maynard Solomon, Beethoven’s Tagebuch of 1812–1818, in: Beethoven Studies 3, hrsg. von Alan Tyson, Cambridge 1982, S. 222.

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und vier zweite), zwei Bratschen, zwei Cello’s und zwei Violons dürfte die Zahl der Saiteninstrumente selbst in einem kleinen Locale nicht seyn, ohne ein großes Mißverhältnis herauszustellen.“8 Dazu muß man aber immer fragen: Für welche Werke? Eine solche Besetzung reicht zwar in kleineren Sälen auch heute noch für Aufführungen der meisten Symphonien und Instrumentalkonzerte beispielsweise von Mozart oder Haydn sowie für manche Instrumentalwerke Beethovens oder Mendelssohns völlig aus. Doch Werke, die nicht zuletzt auch hinsichtlich der emotionalen Überwältigung ihrer Hörer für größere Besetzungen konzipiert waren, lassen sich so natürlich nicht angemessen aufführen. Berücksichtigt man die Gesamtstärke des frühromantischen Orchesters mit doppelten Holzbläsern, je zwei Hörnern und Trompeten, stünden (bei Gassners Minimalstärke) wenigstens 14 Streichern maximal etwa 12 Bläser gegenüber, wobei noch eine ausgewogene Balance aus einem stärkemäßig gleichwertigen Holz-, Blech- und Streicherklang erzielt wird. Bei vier Hörnern und zuzüglich drei Posaunen wäre eine solche Streicherbesetzung zu schwach; hier wurden Streicherbesetzungen von mindestens 6-6-4-4-2, besser noch etwa 8-8-6-4-4 erforderlich. Überschritt die Anzahl der Streicher ungefähr 10-10-8-6-6, wurden vielerorts die Holzbläser bereits verdoppelt. Gassner teilte schon 1844 in einem Sitzplan des Odeon-Konzertsaals in München eine größtmögliche Besetzungsstärke von 20 ersten, 20 zweiten Violinen, 10 Bratschen, 10 Violoncelli und 10 Bässen mit; dazu gab es je vier Holzbläser, vier Hörner, vier Trompeten und drei Posaunen.9 Zur gleichen Zeit beschäftigte das Münchner Hoftheater-Orchester in den Streichern je zehn Violinen, acht Bratschen, sechs Violoncelli und sechs Bässe, die Münchner Hofkapelle nur je sechs Violinen, zwei Bratschen, drei Violoncelli und drei Bässe, wobei die Bläser nicht verdoppelt wurden.10 Das Gewandhausorchester in Leipzig hatte um 184411 nur je acht Violinen, das Dresdner Theaterorchester im Konzert auf der Bühne12 je zehn, und die Meininger Hofkapelle spielte noch bis gegen Ende des 19.  Jahrhunderts mit ähnlich kleiner Streicher-Besetzung (s. unten). Manche Orchester im Ausland waren dagegen im 19.  Jahrhundert schon immer größer besetzt – die Société des Concerts13 in Paris wartete schon 1840 beispielsweise mit einer Streicherbesetzung von 15-15-10-12-9 auf; auch die London Philharmonic Society hatte um 1846 unter Sir Michael Costa 16-14-10-7-9 Streicher zu bieten; und nach 1870 wies das Chicago Symphony Orchestra unter Theodore Thomas14 eine Streicherbesetzung von 16-16-10-10-10 auf. 8 9 10 11 12 13 14

Gassner (Anm. 3), S. 78. Vgl. ebenda, Beilage Nr. 13. Vgl. ebenda, Beilage Nr. 14. Vgl. Koury (Anm. 6), S. 207. Vgl. Gassner (Anm. 3), Beilage Nr. 4. Vgl. Koury (Anm. 6), S. 205. Vgl. ebenda, S. 231 f.

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Abbildung 1: Dresden, stabiles Orchester im alten Opernhaus15

Ungeachtet aller lokalen Unterschiede, und ob nun besonderen Traditionen, Raumverhältnissen oder Vorlieben der Dirigenten geschuldet, gab es jedoch eine Gemeinsamkeit: Die ersten und zweiten Violinen wurden auf dem Konzertpodium fast immer antiphonal aufgestellt. Bei Gassner gibt es als Gegenbeispiel lediglich zwei Sitzpläne, wohl beide bezogen auf das alte Opernhaus in Dresden. Auf dem hier nicht wiedergegebenen zweiten Plan Gassners (Beilage 4, „Terrassenförmiges Concertorchester auf der Bühne“) befinden sich auf vier Stufen die zehn zweiten Geigen links außen am Rand, davor die zehn ersten Geigen, jeweils mit dem Gesicht zur Mitte. Direkt vor dem Dirigenten auf der ersten Stufe erkennt man nebeneinander in einer Reihe wohl acht Bratschen, dahinter die Violoncelli und Bässe, wobei nach einer alten Dresdner Tradition aus dem 18. Jahrhundert, die möglicherweise auch auf französische Gepflogenheiten zurückgeht, jeweils ein Kontrabaß und ein Violoncello zusammen an einem Pult saßen. Bei der Aufstellung im alten Opernhaus (Abbildung 1) saßen die Bratschen dagegen hinten, auf der linken Seite, rechts von den zweiten Geigen. Der Chor befand sich (falls beteiligt) jeweils vor dem Orchester. Alle anderen bei Koury mitgeteilten Sitzpläne des 19.  Jahrhunderts stellen jedoch die Geigengruppen stets antiphonal auf. Höchst individuell wird dabei

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Skizze nach Gassner (Anm. 3), Beilage Nr. 3.

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Abbildung 2: Leipzig, Gewandhausorchester, 184416

freilich die Positionierung der übrigen Instrumente gehandhabt. Besonders ungewöhnlich mutet heute sicherlich die traditionelle Aufstellung des Leipziger Gewandhausorchesters an, die auf Felix Mendelssohn Bartholdy (1835) zurückgeht und 1844 von August Schmidt skizziert wurde (Abbildung  2). Hier ist zu beachten, daß alle Geiger im Stehen spielten, während Violoncelli und Bässe auf einem erhöhten, vorgezogenen Podium saßen. Besonders kurios dabei: Die ersten Violinen standen rechts vom Dirigenten, die zweiten links von ihm. Violoncelli und Bässe schlugen zwei bogenförmige Brücken zwischen den beiden Geigengruppen, während die Bratschen rechts hinten positioniert waren, auf gleicher Höhe mit den Holzbläsern in einer Reihe, während die Blechbläser und Pauken ganz hinten mittig Raum fanden. Problematisch ist diese Aufstellung für die Holzbläser, da bei Positionierung in einer Reihe die Flöten sehr weit von den Fagotten entfernt sind. Auch werden die rechts stehenden ersten Geigen dunkler geklungen haben, während die zweiten Geigen zur Linken besonders deutlich präsent waren. Diese Aufstellung wurde offenbar verwendet, bis Carl Reinecke 1860 Chef des Orchesters wurde.

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Skizze von August Schmidt, in: Musikalische Reisemomente auf einer Wanderung durch Norddeutschland, Hamburg 1846, S. 46. Vgl. Koury (Anm. 6), S. 207.

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Abbildung 3: München, Odeon-Konzertsaal17

Der schon erwähnte Sitzplan im Münchner Odeon (Abbildung 3) ist bemerkenswert, weil alle Violoncelli vorne vor dem Dirigenten saßen, dahinter auf erhöhter Stufe halbkreisförmig alle Bässe, auf der zweiten Stufe dann halbkreisförmig alle Bratschen. Die Violinen saßen antiphonal, auf vier ansteigenden Stufen, nach hinten an Breite gewinnend. Für das Publikum muß der Klang phänomenal voll und dunkel gewesen sein, doch die meisten Musiker dürften geflucht haben, da sie selbst von den Bässen und Violoncelli, die mit ihren Schalldecken den größten Teil ihres Klangs nach vorne abstrahlen, fast gar nichts gehört haben können. Auch wurden die Holzbläser sicherlich von hinten vom Blech zugedröhnt. Im Orchester der London Philharmonic Society in den Hanover Square Rooms um etwa 1846 (Abbildung 4) sind Bratschen, Violoncelli und Bässe kurios durcheinander gewürfelt. Der jeweils erste Bassist und Cellist nahmen vor dem Dirigenten zwischen den beiden Geigengruppen Platz; dahinter stiegen V-förmig die Bratschen auf, auf der dritten Podeststufe aber noch ein Violoncello-Pult einschließend. Die übrigen Kontrabässe standen in der letzten Reihe hinter dem 17

Skizze nach Gassner (Anm. 3), Beilage Nr. 13.

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Abbildung 4: London Philharmonic Orchestra, Hanover Square Rooms, ca. 184618

gesamten Orchester, auf der vorletzten Podeststufe je ein weiteres Violoncellopult links und rechts vor sich. Ein Zusammenspiel der Violoncelli als Gruppe dürfte so unmöglich gewesen sein, doch lieferten alle Bässe hinter dem Orchester ein breites Fundament für alle Musiker. Die folgende Aufstellungsskizze (Abbildung  5) zeigt eine der Varianten, die Georg Henschel ausprobierte, nachdem er 1881 Leiter des neu gegründeten Boston Symphony Orchestra geworden war. Über seine Experimente mit verschiedenen Aufstellungen hat er mit seinem Freund Johannes Brahms korrespondiert. Er fand schließlich zu dieser Variante, in der die Violoncelli und Bässe in zwei Gruppen links und rechts hinter die Geigen aufgeteilt wurden, während die Bratschen zwischen beiden Geigengruppen eine Brücke schlagen. Diese Skizze ist auch durch eine bei Koury mitgeteilte, zeitnahe Photographie19 belegt. Seltsam ist auf dem Plan freilich das Fehlen von Oboen und Trompeten. Die damals bekannteste zeitgenössische Abbildung einer Orchester-Aufstellung ist wohl die im Graben des Festspielhauses in Bayreuth. (Abbildung  6) Diese 18 19

Skizze nach Reginald Nettel, The Orchestra in England: A Social History, London 1956, S. 174. Vgl. Koury (Anm. 6), S. 15. Koury (Anm. 6), S. 227.

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Abbildung 5: Boston Symphony Orchestra, 188120

Skizze nach der Uraufführung des Parsifal im Jahre 1882 stammt ursprünglich aus dem „New York Herald“, also einer Tageszeitung. Illustrationen des Bayreuther Orchestergrabens waren also weit verbreitet und von allgemeinem Interesse. Auf dieser Skizze erkennen wir je 16 erste und zweite Geigen links und rechts vom Dirigenten, auf der nächsttieferen Stufe in der Breite 12 Bratschen, wiederum dahinter 12 Violoncelli; je vier Kontrabässe und zwei Harfen waren zu beiden Seiten neben den Violoncelli aufgestellt. Dann folgten die Holzbläser, Hörner und Fagotte und ganz unten Trompeten, Posaunen und Pauken. Nicht auf dieser Skizze, wohl aber auf einer anderen Illustration (vgl. Koury, S. 273) zu sehen ist die besondere Aufstellung der Kontrabässe: Sie kehrten offenbar dem Dirigenten den Rücken zu und spielten mit der Schallfläche zur Rückwand. (Dies wäre nur möglich, wenn dort irgendwo ein Spiegel angebracht gewesen war.) Bei einer antiphonalen Aufstellung der Geigengruppen bildeten sich im 19. Jahrhundert also insgesamt zur Positionierung der übrigen Streicher auf dem Konzertpodium die folgenden, besonders verbreiteten Varianten heraus: Kontrabässe: a) in einer Reihe hinter dem Orchester; b) alle auf der linken Seite; c) alle auf der rechten Seite; d) in zwei Gruppen links und rechts aufgeteilt; e) je ein Baß und ein Violoncello pultweise, mittig bis hinten; f) in einer Reihe hinter den Streichern. 20

Skizze nach John H. Mueller, The American Symphony Orchestra: A Social History of Musical Taste, Bloomington 1951, S. 302. Vgl. Koury (Anm. 6), S. 226.

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Abbildung 6: Bayreuth, Festspielhaus, Parsifal, 1882 21

Violoncelli: a) links mittig hinter den ersten Geigen; b) rechts mittig hinter den zweiten Geigen; c) halbkreisförmig zwischen den beiden Geigengruppen hinter den Bratschen; d), ebenso, aber vorne; e) gemeinsam mit den Kontrabässen in zwei Gruppen links und rechts aufgeteilt; f) je ein Baß und ein Violoncello pultweise, mittig bis hinten. Bratschen: a) links mittig hinter den ersten Geigen; b) rechts mittig hinter den zweiten Geigen; c) halbkreisförmig zwischen den beiden Geigengruppen; d) hinten rechts im Orchester; e) hinten links im Orchester; f) V-förmig mittig bis hinten.

Die Praxis, mitunter ein Violoncello- und Kontrabaß-Pult vor dem Dirigenten zu plazieren, erfolgte offenbar insbesondere, wenn vom Klavier aus dirigiert wurde, was insbesondere bei Aufführungen mit Chor noch weit bis ins 19. Jahrhundert hinein üblich war.

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Skizze nach Elliot W. Galkin, The Theory and Practice of Orchestral conducting since 1752, Diss. Ann Arbor 1960, S. 630. Vgl. Koury (Anm. 6), S. 273.

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II. Orchesteraufstellung und -besetzung zur Zeit Gustav Mahlers und danach Wenden wir uns nun der Zeit Gustav Mahlers zu. Als Gastdirigent fand er sicherlich an jedem Spielort andere Instrumente, andere Traditionen und OrchesterAufstellungen vor. Es dürfte ihm da nicht anders gegangen sein als Dirigenten heute: Manchmal läßt sich ein Orchester bitten, dem Dirigenten zuliebe seine Sitzordnung zu ändern; oft gibt es aber in diesem Bereich eine erschütternde Unflexibilität, und dann muß man die Situation so nehmen, wie sie ist. Auch in seinen festen Positionen dürfte Mahler nicht immer die Entscheidungsgewalt über solche Fragen gehabt haben, insbesondere, wenn er in subalterner und nicht in leitender Stellung war. Sehen wir uns einmal seine festen Anstellungen an: Sommer 1880: Kur-Kapellmeister in Bad Hall Spielzeit 1881/82: Erster Kapellmeister am landschaftlichen Theater in Laibach Jänner bis März 1883: Erster Kapellmeister am königlichen Theater in Olmütz August 1883 bis Juni 1885: Zweiter Kapellmeister der Königlichen Schauspiele in Kassel August 1885 bis Juli 1886: Zweiter Kapellmeister am Deutschen Landestheater in Prag; im Herbst 1885 Übernahme der Aufgaben und der Konzerte des scheidenden ersten Kapellmeisters Anton Seidl August 1886 bis Mai 1888: Zweiter Kapellmeister am Stadttheater in Leipzig Oktober 1888 bis März 1891: Direktor der königlich ungarischen Oper in Budapest April 1891 bis Jänner 1897: Erster Kapellmeister am Stadttheater in Hamburg; ab 1894 Übernahme der philharmonischen Konzerte nach dem Tode Hans von Bülows April 1897 bis Oktober 1907: ein halbes Jahr lang erster Kapellmeister, sodann Direktor der Hofoper in Wien; ab November 1898 Übernahme der Leitung der philharmonischen Konzerte Jänner bis April 1908 und Jänner bis April 1909: Dirigent an der Metropolitan Opera in New York Herbst 1909 bis April 1910, November 1910 bis April 1911: Chefdirigent des New York Philharmonic

Wir sehen, daß Mahlers Position bei den New Yorker Philharmonikern in den Jahren 1909 bis 1911 seine einzige reine Konzertstelle war; primär waren seine Festanstellungen dem Musik­theater verpflichtet, auch wenn er manchenorts Abonnementkonzerte übernahm. In Laibach hatte er in der Oper ein winziges Orchester von maximal 21 Instrumentalisten, wie Primož Kuret mitteilte; dabei waren die Streicher mit jeweils nur einem Pult besetzt. 22 Mahler hat dort gar keine Orchesterkonzerte dirigiert; bei 22

Primož Kuret, Laibacher Orchesterverhältnisse und Mahlers Orchesterbesetzung in Laibach, in: Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers, hrsg. von Reinhold Kubik (= Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis, hrsg. von Hartmut Krones, Band 4), Wien – Köln – Weimar 2007, S. 21–32.

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Konzerten der ortsansässigen Philharmonischen Gesellschaft wirkte er lediglich als Klaviersolist mit. Die Verhältnisse in Olmütz dürften ähnlich gewesen sein. In Kassel fand Mahler ein großes Haus mit über 1.000 Sitzplätzen, vorzüglicher Akustik und einer Vertiefung für das Orchester, die insgesamt 55 Musikern Platz bot. 23 Dem von Gassner mitgeteilten Theater-Sitzplan zufolge (Abbildung 7) verfügte das Orchester 1844 über eine Streicher-Besetzung von 8-8-4-5-3, wobei die Streicher bei Musiktheater-Aufführungen rechts und in der Mitte, die Bläser links vom Dirigenten positioniert waren.

Abbildung 7: Kassel, Hoftheater-Orchester24

Zu Mahlers Zeiten wird sich daran nicht viel geändert haben, allerdings konnte ich aus seiner Amtszeit in Kassel keine Sitzpläne, Illustrationen oder Photographien auffinden. Die Besetzung bestand 1883 jedoch nur noch aus 47 fest-angestellten Musikern. 25 Dabei war die Streicherbesetzung auf 6-5-4-3-3 reduziert worden, während die Holzbläser auf dreifache Stärke gebracht wurden. Für größere Werke holte man Aushilfen aus den heimischen Militärkapellen. Für die Konzerte, die Mahlers Vorgesetzter Wilhelm Treiber dirigierte, wurde das Opernorchester verstärkt, wohl auf etwa die alte Stärke mit je acht Geigen, denn am 24.  und 25.  Jänner 1884 gastierte Hans von Bülow mit seiner Meininger Hofkapelle in Kassel, und in der Rezension heißt es: „Der Tonkörper des Meininger Orchesters ist nicht wesentlich stärker als der des unsrigen, wenigstens in dessen verstärkter Zusammensetzung für die Abonnements-Concerte. Wir zählten zehn erste und acht zweite Geigen, sechs Bratschen, vier Celli und vier Bässe.“26 23 24 25 26

Hans Joachim Schaefer, Gustav Mahler. Jahre der Entscheidung in Kassel 1883–1885, Kassel 1990, S. 23. Skizze nach Gassner (Anm. 3), Beilage Nr. 8. Schaefer (Anm. 23), S. 30. Ebenda, S. 42. Mit dieser Besetzung führte Bülow zwei Mammutprogramme auf, deren erstes Mahler hörte: Beethovens Erste und Siebente Symphonie, die Ouvertüren Egmont, Leonore

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Mahler leitete in Kassel keine Orchesterkonzerte. Auch bei dem Benefizkonzert für die Pensions-Anstalt der Genossenschaft Deutscher Bühnen am 23. Juni 1884 dirigierte er lediglich seine zu diesem Anlaß komponierte Musik für Szenen aus dem Trompeter von Säkkingen (Joseph Victor von Scheffel). Als Mahler gebeten wurde, die Leitung des Musikfestes vom 29.  Juni bis 1.  Juli 1885 zu übernehmen, plante er zur Eröffnung eine Aufführung von Beethovens Neunter, die jedoch auf Grund seiner Rivalität mit Treiber nicht zustande kam. Stattdessen gab Mahler am 29. Juni 1885 vor 2.100 Besuchern in der Exerzierhalle Mendelssohns Paulus, mit einem 300-köpfigen Chor und einem knapp 100-köpfigen Orchester. 27 Über die Besetzungsverhältnisse in Leipzig hat Eszter Fontana Auskunft gegeben. 28 Während Mahlers Amtszeit vom Herbst 1886 bis Sommer 1888 am Stadttheater teilte sie für das Jahr 1887 eine Besetzungsstärke von regulär 77 Musikern mit; dabei betrug die Streicherstärke 12-11-7-6-6. In Leipzig war allerdings Mahler nur zweiter Kapellmeister, Artur Nikisch erster. Gewandhauskapellmeister und damit Konzert-Chef war freilich von 1860 bis 1895 Carl Reinecke. Im Theater selbst gab es nur selten Orchesterkonzerte (Nikischs dortige Uraufführung von Bruckners Siebenter am 30.  Dezember 1884 war aus PR-Gründen sogar Bestandteil des Opern-Abonnements). Nikisch hatte allerdings manchmal Gewandhauskonzerte zu übernehmen, insbesondere wenn Reinecke erkrankt war, und machte sich in den zehn Jahren seiner Tätigkeit allmählich einen Namen als Konzertdirigent. Mahler war dies nicht beschieden. Interessant ist vielleicht zu erfahren, wie das Orchester im Gewandhaus saß. Dazu fand sich ein Sitzplan, der wohl in Reineckes gesamter Amtszeit Gültigkeit besaß (Abbildung 8). So hat also auch Mahler 1886–1888 das Orchester im Gewandhaus gehört. Diese 1890 von Henri Kling veröffentlichte Skizze zeigt offenkundig die größtmögliche Besetzung auf der Bühne mit Chor und Orchester. Dabei zeigt sich, daß offenbar für Konzert-Aufführungen die Besetzung erheblich durch Aushilfen verstärkt werden konnte. Der Sitzplan gibt insgesamt eine Streicherstärke von 20-20-13-12-10 an. Die Geigen saßen links und rechts, die Bratschen hinter den Geigen, wobei wohl alle Bratschen eine Brücke zwischen beiden Gruppen schlugen. Dahinter befanden sich zwei Violoncelli, sodann der Männerchor. Zehn Bässe standen hinten links, zehn Violoncelli hinten rechts, die Holzbläser hinten links auf dem Podest, die Blechbläser hinten rechts.

27 28

Nr. I und König Stefan, die Große Fuge, op. 133, in chorischer Streicherbesetzung und das Rondino für Bläser Es-Dur. Am zweiten Abend folgten Spohrs Ouvertüren zu Faust und Der Berggeist, Spohrs Dritte Symphonie, das Adagio aus Spohrs zweitem Klarinetten-Konzert, Brahms’ Haydn-Variationen, die Vierte von Beethoven und Webers Freischütz-Ouvertüre. Ebenda, S. 66. Eszter Fontana, Das Leipziger Orchester zur Zeit Gustav Mahlers, in: Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers (Anm. 22), S. 33–45.

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Abbildung 8: Leipzig, Gewandhaus-Orchester vor 189029

Als Nikisch 1895 Nachfolger von Reinecke als Gewandhauskapellmeister wurde, hat er allerdings die Aufstellung geändert, wie aus dem folgenden Sitzplan von 1896 hervorgeht (Abbildung  9). ier ist nun deutlich zu erkennen, daß bei einer Streicherstärke von 18-14-10-10-8 die Violoncelli in der Mitte und seitlich hinter den ersten Violinen Platz nahmen, die Kontrabässe in zwei Reihen ganz hinten rechts standen, und die Bratschen zurückgesetzt rechts hinter den zweiten Violinen zu finden waren. Die Holzbläser holte Nikisch vorne an das Podest; dahinter stellte er die Hörner; Tuba, Posaunen und Trompeten plazierte er ganz hinten. Eine Photographie aus der Zeit um die Jahrhundertwende, die hier aus technischen Gründen nicht wiedergegeben werden kann, zeigt, daß Nikisch diese Aufstellung stets beibehielt. 30

29 30

Skizze nach Henri Kling, Der Vollkommene Musik-Dirigent, Hannover 1890, S. 276.  Vgl. Koury (Anm. 6), S. 209. Bibliothek für Geschichte der Stadt Leipzig, wiedergegeben bei Steffen Lieberwirth, Bruckner und Leipzig, Leipzig 1990, S. 74, Abbildung 52.

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Abbildung 9: Leipzig, Gewandhaus-Orchester 189631

Aufschlußreich ist auch dieses sehr akkurate, schöne Ölgemälde (Abbildung 10) von Richard Jack, das Nikisch bei einer Probe mit dem London Symphony Orchestra im Jahr 1912 in der Queen’s Hall zeigt. Die Aufstellung ist wiederum die gleiche; man erkennt die acht Kontrabässe hinten links sowie die Violoncelli und ersten Geigen ähnlich wie auf der Skizze aus dem Gewandhaus. Es ist also davon auszugehen, daß Nikisch diese Aufstellung immer verwendet hat. Bezüglich der Orchesterbesetzung und Aufstellung aus Mahlers Dienstzeiten in Hamburg und Budapest ließen sich keine Angaben oder passende Abbildungen finden. Am Deutschen Theater in Prag blieb Mahler nur eine Spielzeit. Immerhin konnte er hier nach dem Weggang von Anton Seidl nach New York eine Handvoll Konzerte dirigieren; einen besonderen Triumph errang er Ende Februar 1886 mit einer Aufführung von Beethovens Neunter. Aus Prag stammt eine der wenigen erhaltenen Photographien von Mahler mit einem Orchester, allerdings erst vom Mai 1908 (Abbildung 11). Auch hier finden wir sechs Kontrabässe auf der linken 31

Skizze nach Hans-Joachim Nösselt, Das Gewandhausorchester: Entstehung und Entwicklung eines Orchesters, Leipzig 1943, S. 271. Vgl. Koury (Anm. 6), S. 210.

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Abbildung 10: London, Queen’s Hall, 1912, London Symphony Orchestra, Arthur Nikisch 32

Seite, gar vier Violoncelli unmittelbar vor Mahler in der Mitte, und die Bratschen etwas nach hinten versetzt, teilweise auf erhöhtem Podium. Diese Aufstellung deckt sich nun ziemlich genau mit der von Nikisch. Man kann annehmen, daß Mahler diese Positionierung schon aus seiner Leipziger Zeit her übernommen hat, wenn es der räumlichen Situation entsprach. Die früheste Photographie eines Orchesters mit Mahler ist aus dem Jahr 1905 erhalten, als er am 22. Mai beim ersten Elsaß-Lothringischen Musikfest in Straßburg Beethovens Neunte dirigierte (Abbildung 12). Allerdings ist hier nicht das gesamte Orchester zu sehen, und man erkennt insbesondere nicht genau, wo Mahler die Kontrabässe, Blechbläser und Pauken plazierte. Der Chor rahmt das gesamte Orchester ein; der Sopran steht links, der Alt rechts. Jedenfalls befinden sich die Kontrabässe erkennbar nicht vor oder hinter dem Männerchor; vermutlich waren sie also links aufgestellt (vgl. das zumindest ganz links am Rand erkennbare, höhere Notenpult.) 32

Original in der Tate-Gallery, London. Schwarz-Weiß-Reproduktion in: Heinrich W. Schwab (Hrsg.), Musikgeschichte in Bildern, Band IV, Musik der Neuzeit / Lieferung 2. Konzert, Leipzig 1971, S. 183.

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Abbildung 11: Prag, Tschechische Philharmonie, Gustav Mahler, Mai 190833

Von Mahlers Proben zur Uraufführung seiner Achten Symphonie in München am 12. September 1910 sind vier Photographien erhalten. Die Aufnahme von vorn (Abbildung 13) zeigt deutlich die Kontrabässe in einer Reihe hinter dem Orchester, die Violoncelli links bis fast zur rechten Seite vom Dirigenten, sechs Harfen links am Rand, rechts daneben Celesta, Klavier und Harmonium, Holzbläser in der Mitte, Posaunen hinten rechts beim Schlagwerk, davor Trompeten und 33 Norman Lebrecht zufolge zeigt das Bild Mahler bei Proben zur Uraufführung seiner Siebenten Symphonie mit der Tschechischen Philharmonie am 19. September 1908, doch die Besetzung des gezeigten Orchesters wirkt dafür zu klein. Vgl. Norman Lebrecht, Gustav Mahler im Spiegel seiner Zeit. Portraitiert von Zeitgenossen, Zürich/St. Gallen, 1990, S. 193. Die Aufnahme wurde tatsächlich bei den Proben zu Mahlers Konzert am 23. Mai 1908 in Prag gemacht, als er in dem neu erbauten Konzertpavillon der Jubiläumsausstellung (wo er dann im Herbst die Siebente uraufführte) eines der Festkonzerte zum 60. Regierungsjubiläum von Kaiser Franz Joseph dirigierte. Auf dem Programm standen Beethovens Siebente, die Coriolan-Ouvertüre, Smetanas Ouvertüre zur Verkauften Braut und Ausschnitte aus Wagner-Opern. Vgl. Henri-Louis de La Grange, Ein Glück ohne Ruh’. Die Briefe Gustav Mahlers an Alma, München, 1997, S. 357; ferner: Jitka Ludová, Gustav Mahler in Prag im Mai 1908, in: Hudební věda 23/3 (1986), S. 255– 262. Das Orchesters umfaßte für dieses Konzert 50 Mitglieder der Tschechischen Philharmonie plus 16 Spieler der Deutschen Gemeinde (vermutlich aus dem Neuen Deutschen Theater). Für die Uraufführung der Siebenten Symphonie im September wurde das Orchester hingegen auf 100 Spieler erweitert (so Richard Specht in: Neue Freien Presse, 20.  September 1908, S. 16).

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Abbildung 12: Straßburg, 1. Elsaß-Lothringisches Musikfest, Gustav Mahler, 22. Mai 1905

Abbildung 13: München, Theresienwiese, Halle 1, Gustav Mahler, September 1910

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Abbildung 14: Rom, Accademia die Santa Cecilia, Gustav Mahler, Ende März 1907

Hörner. Eine weitere, hier nicht abgedruckte Aufnahme von schräg links vorn zeigt oben bei der Orgel die Fern-Blechbläser (vier Trompeten, drei Posaunen). Aus Platzgründen soll hier nicht näher auf die ohnehin wohlbekannten Wiener Verhältnisse eingegangen werden, auch nicht auf die Aufführungen von Mahlers Symphonien unter eigener Leitung als Gastdirigent verschiedener Orchester. 34 Doch dürfte sich dabei, wie die bisher gezeigten Photos wohl nahelegen, stets ein ähnliches Bild ergeben haben – die Geigen links und rechts, die Violoncelli links bis mittig, die Bratschen rechts bis mittig, die Kontrabässe entweder in einer Reihe mittig oder links hinter dem Orchester, Holzbläser mittig hinter den Violoncelli, alle Blechbläser und Schlagwerk rechts. Auf allen erhaltenen Aufnahmen Mahlers sind die Harfen fast immer links hinter den ersten Geigen zu finden. Nur eine Aufnahme weicht drastisch davon ab: Am 1.  April 1907 dirigierte Mahler ein Konzert in der Accademia di Santa Cecilia in Rom. 35 Auf diesem Photo von einer der Proben finden wir die acht Holzbläser unmittelbar vor Mahler, einen Block aus zweimal vier Spielern bildend, der die Streicher in zwei Flügel trennte, links die ersten Geigen und Violoncelli sowie links am Rand die Kontrabässe; rechts die zweiten Geigen und Bratschen. Links hinter den 34

35

Erste Symphonie: Budapest, 20. November 1889; Zweite Symphonie: Berlin, 13. Dezember 1895; Vierte Symphonie: München, 25.  November 1901; Dritte Symphonie: Krefeld, 9.  Juni 1902; Fünfte Symphonie: Köln, 18. Oktober 1904; Sechste Symphonie: Essen, 27. Mai 1906; Siebente Symphonie: Prag, 19. September 1908; Achte Symphonie: München, 12. September 1910 (erste Aufführungen unter Mahler selbst). Vgl. Henri-Louis de La Grange, Ein Glück ohne Ruh’ (Anm. 33), S. 318.

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Holzbläsern in der Mitte sehen wir eine Harfe, daneben möglicherweise den Pauker, außerdem hinter dem Holz zwei Trompeten und zwei Hörner; Posaunen sind nicht zu erkennen. Mahler dürfte diese Aufstellung jedoch nicht verlangt haben; die Beschaffenheit des Podiums mit der erkennbaren Treppe in der Mitte läßt vielmehr kaum eine andere Aufstellung zu. Ein dem Autor vorliegender Sitzplan aus der Mailänder Scala legt überdies nahe, daß die Plazierung der Holzbläser unmittelbar vor dem Dirigenten in Italien weiter verbreitet gewesen sein könnte. Es fanden sich zwar keine Abbildungen oder Besetzungslisten aus der Zeit von Mahlers Spielzeiten bei den New Yorker Philharmonikern, doch auch dort dürfte die Aufstellung und Besetzung des Orchesters Mahlers üblichen Gepflogenheiten entsprochen haben. So wissen wir, daß er die Stärke des Orchesters von ursprünglich 37 fest angestellten Musikern auf 100 ausbauen sollte, ohne freilich diese Stärke bis zu seiner zweiten Spielzeit erreichen zu können. Das Orchester dürfte größer besetzte Werke mit ungefähr 80 Musikern gespielt haben. Außerdem wissen wir aus den Erinnerungen des Kontrabassisten Frank Kuczynka, daß die von dem Manager des Orchesters, Mr. Rissland, geführten zweiten Geigen „gleich rechts neben Mahler“ saßen und acht Kontrabässe zur Verfügung standen. 36 Mahler verwendete also bevorzugt immer genau die Orchesteraufstellungen, wie sie im Gewandhausorchester (Bässe links) und bei den Wiener Philharmonikern (Bässe in einer Reihe hinten) üblich waren. Wie auch Koury zeigte, hatten sich diese Aufstellungen seit etwa den 1870er Jahren auf vielen Konzertpodien durchgesetzt und hielten sich vielerorts wenigstens 40 Jahre. Mahler starb am 18. Mai 1911. Zu dieser Zeit wurde in England heiß diskutiert: Sir Henry Wood hatte gewagt, bei den Proms 1910 erstmals das Orchester umzustellen. Er setzte dabei beide Geigengruppen nach links, die Bratschen nach rechts, wo sonst die zweiten Geigen saßen, die Violoncelli mittig und rechts dahinter, die Kontrabässe rechts an den Rand. Die Holzbläser saßen in der Mitte des Orchesters, Blech und Schlagzeug ganz hinten. In der Musical Times vom März 1911 nahm Wood ausführlich zu diesen Änderungen Stellung, wurde aber dafür kritisiert, daß die Neuerung dafür sorgte, daß man von den Komponisten beabsichtigte Dialoge der Geigen auf diese Weise nicht mehr hören konnte. 37 Wood hat seine ursprünglichen Ideen dann später noch einmal geändert: In seinem Buch About Conducting aus dem Jahr 1945 teilte er nunmehr im Anhang eine Aufstellung mit, die dem heutigen Modell weiter entgegenkommt  – alle Geigen links, alle Violoncelli rechts, die Bratschen mittig, Violoncelli und Bässe rechts. 38

36 37 38

David Pickett, „Talentlos und phlegmatisch“ – Mahler und die New Yorker Philharmoniker, in: Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers (Anm. 22), S. 111–121. Vgl. hier und im folgenden Koury (Anm. 6), S. 302 ff. Skizze nach Sir Henry Wood, About Conducting, London 1945, Beilage. Vgl. Koury (Anm. 6), S. 303.

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Abbildung 15: Sitzplan von Sir Henry Wood, 1945

Sir Adrian Boult nahm in seinem 1963 veröffentlichten Buch Thoughts on Conducting zu diesem Problem Stellung und wandte sich gegen Woods Vorschläge: Bis 1910 war es in der ganzen Welt üblich, das ‚Layout‘ eines Orchesters soweit wie möglich auf einem Prinzip der Balance zu begründen, in dem hohe Instrumente (z. B. die Geigen) nicht alle auf der linken Seite des Podiums, sondern verteilt plaziert wurden, die ersten links und die zweiten rechts. Bratschen und Violoncelli saßen einander in ähnlicher Weise gegenüber. Ich erinnere mich an einen alten Freund, der bis zu der Zeit, als Sir Henry Wood dies änderte und alle Geigen links zusammenzog, stets in der Mitte des Parketts in der Queen’s Hall gesessen hatte, dann aber sagte, dort könnte er nicht länger bleiben: Alle Bässe kamen auf einmal von rechts, alle Höhen von links, und so mußte er sich an die Seite umsetzen, um eine gute Klangmischung zu bekommen. […] Diese moderne Praxis wurde inzwischen von nahezu allen Dirigenten diesseits und jenseits des Atlantik übernommen – zweifellos macht es Spielern und Dirigenten das Leben leichter, und es scheint auch besser, wenn die zweiten Geigen den Klang mit ihren Instrumenten direkt in Richtung des Publikums abstrahlen. Sie kann für

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bestimmte Typen der Instrumentierung möglicherweise auch besser sein, zum Beispiel für die von Tschaikowskij, wo so oft die ersten und zweiten Geigen die gleiche Stimme in Oktaven oder Unisono spielen, und es mag wirklich vorteilhaft sein, wenn dieser Klang aus einer Richtung kommt, doch ist es nicht unmöglich, daß ein Komponist eben gerade wünschte, daß der Klang aus verschiedenen Richtungen im Orchester kommen sollte. Doch andererseits gibt es praktisch in jedem Werk Passagen, in denen erste und zweite Geigen einander antworten, und offenkundig erwartete der Komponist, daß die Klänge von beiden gegenüberliegenden Seiten des Podiums kommen sollten. Als Gastdirigent, wo ich eigentlich die übliche Aufstellung eines Orchesters nicht für nur ein oder zwei Konzerte ändern möchte, habe ich wiederholt gefunden, daß diese beantwortenden Stellen durch die zweiten Geigen nur wie eine blasse Wiederholung der ersten Geigen wirkten und nicht wie eine energische Erwiderung. Es gibt keine Sitzordnung, die perfekt für jedermann wäre, doch meine ich (und dies mit Toscanini und Bruno Walter auf meiner Seite), daß ein erstklassiges Orchester nicht den Weg der Bequemlichkeit gehen, sondern den Zuhörern ein so gut wie möglich balanciertes Ganzes bieten sollte; und außerdem kann man die zweiten Geigen immer bitten, sich nicht zu sehr vom Publikum abzuwenden. 39

Doch dauerte es nach dem Tode Mahlers noch eine ganze Weile, bis sich die auf Wood zurückgehende Neuerung breiter durchsetzte, denn viele Dirigenten hielten an der traditionellen Aufstellung fest. Nikisch gehörte ebenso dazu wie Weingartner. Von ihm fand sich diese Photographie eines Konzertes mit dem Berliner Blüthner-Orchester in Fürstenwalde vom Oktober 1912. Auch hier erkennen wir die Geigen links und rechts, die Violoncelli links hinter den ersten, und ahnen die Bässe links hinten (Abbildung 16). Aufschlußreich sind schließlich die beiden Aufnahmen der Hamburger Philharmoniker aus der Broschüre zur Feier des 125jährigen Bestehens im Jahr 1953. Oben erkennen wir das Orchester unter Carl Muck im Jahr 1926 in traditioneller Aufstellung, unten Anfang der 1950er Jahre unter Joseph Keilberth, nun in der neuen Aufstellung, wobei die Violoncelli rechts außen sitzen (Abbildung 17.).40 Die Abkehr von der traditionellen Aufstellung mit antiphonalen Geigen erfolgte also seit Mahlers Tod keineswegs überall und generell. Zahlreiche berühmte Dirigenten des 20.  Jahrhunderts haben im Gegenteil immer daran festgehalten. Das Zusammenziehen der Geigen links setzte sich vor allem in Amerika durch, nicht zuletzt auch der Annahme geschuldet, daß bei monauralen Aufnahmen, zunächst um einen Trichter, später um ein Mikrophon herum, der Klang differenzierter sein mag, wenn hohe und tiefe Instrumente deutlich voneinander getrennt sind. Vor allem in Amerika wirkende Dirigenten haben

39 40

Zitiert nach Koury (Anm. 6), S. 303 f. Übersetzung vom Verfasser. 125 Jahre Hamburger Philharmoniker (1953). Herzlicher Dank gilt dem Institut für Theater der Universität Hamburg für die Bereitstellung (Abbildungen 16, 17).

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Abbildung 16: Fürstenwalde, Blüthner-Orchester Berlin, Felix von Weingartner, Oktober 191241

diese zu Recht als ‚amerikanisch‘ bezeichnete Sitzordnung immer favorisiert. Geradezu indoktrinär bezeichnen maßgebliche Lehrbücher wie „The Modern Conductor“ von Elizabeth A. H. Green42 die neuere Aufstellung als ‚modern‘ und daher maßgeblich, zugleich implizierend, die traditionelle Aufstellung sei eben ‚nicht modern‘, also veraltet. Es kommt also nicht von ungefähr, daß ausgerechnet in Amerika im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts eine heiße Debatte über die Aufstellung der Violinen entstand  – einige deutsche Dirigenten, die der traditionellen Sitzordnung verpflichtet waren, hatten diese als Chefdirigenten amerikanischer Orchester dort eingeführt. Dies veranlaßte amerikanische Kollegen wie Leonard Slatkin zu teils heftigen Reaktionen. Doch gibt es für die amerikanische Aufstellung nur wenige gute Gründe. Jacques Israelievich, 2008 Konzertmeister des Toronto Symphony Orchestra, meinte bei der antiphonalen Aufstellung gäbe es „auf Grund der Entfernung Schwierigkeiten bei den Violinen, aufeinander zu hören, und das Zusammenspiel leidet. Es ist schwieriger, perfekt zusammen zu spielen, und frustrierend für die Spieler.“43 Andererseits dürften diese Probleme schon Dirigenten wie Mahler oder Nikisch bewußt gewesen sein, die aber dennoch auf der 41 42 43

Hamburger Theater Rundschau 1 (1912), Heft 6, 29. Oktober 1912, S. 14. New Jersey 1987; vgl. dort die Sitzpläne auf S. 233. Vgl. Jaime J. Weinman, Where should we put the Violins? A debate over how to place orchestra’s string sections heats up the classical music world, 23. April 2008, Macleans.ca.

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Abbildung 17: Hamburger Philharmoniker, Carl Muck, 1926 / Joseph Keilberth, ca. 1953

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traditionellen Aufstellung bestanden, und die Durchschnittsbesetzungen heutiger Orchester sind nicht einmal viel größer als vor 100 Jahren (etwa 16 bis 20 erste Violinen). So steht zu vermuten, daß die amerikanische Aufstellung vor allem dem Hang zu mehr Bequemlichkeit geschuldet ist – und es für die Geigen natürlich schön ist, wenn die Violoncelli und Bässe von rechts direkt den Klang zu ihnen herüber werfen anstatt ins Publikum. Eine Rückbesinnung auf die traditionelle Aufstellung ist sicher nicht von solchen ‚Star‘-Dirigenten zu erwarten, die den Wohlklang und die Bequemlichkeit der Spieler über die Anforderungen einer Partitur stellen und Fragen der historischen Aufführungspraxis als belanglos abtun. Überhaupt beschleicht einen das merkwürdige Gefühl, die zeitweilige Dominanz der amerikanischen Aufstellung seit den 1950er Jahren könnte nicht zuletzt vor allem eine Folge der Fernsehpräsenz Herbert von Karajans und Leonard Bernsteins gewesen sein – wobei nicht zu vergessen ist, daß die Wiener Philharmoniker erst dann von der traditionellen Aufstellung abkamen, als die genannten beiden Herren dort zu dirigieren begannen. Doch inzwischen ist die traditionelle Aufstellung immer dort auf dem Vormarsch, wo sich Dirigenten tatsächlich wieder primär dafür interessieren, welche Klangwirkungen auf das Publikum Komponisten beabsichtigt haben. Dabei ist natürlich zu berücksichtigen, daß manche Komponisten vorsorglich von vornherein bestimmte Aufstellungen für bestimmte Werke vorgeschrieben haben; andererseits waren sicherlich viele Werke des 20. Jahrhunderts auf die amerikanische Sitzordnung hin konzipiert (z. B. Werke amerikanischer Komponisten). Koury gab daher zu bedenken: Wenn uns die jüngere Forschung zu historischen Aufführungspraktiken gelehrt hat, daß das Klangideal eines Werkes zur Zeit seiner Entstehung der Wiederherstellung in einer Art und Weise wert ist, die uns oft die Essenz eines Werkes enthüllt, wie es der modernen Praxis verwehrt ist, dann sollte man auch die Disposition des Orchesters in der Romantik bedenken und sie eher als Hilfsmittel denn als Hindernis zur Vermittlung der Botschaft der Musik betrachten. Mit anderen Worten: Ein Dirigent täte gut daran, solche Möglichkeiten zu kennen und im Hinterkopf zu behalten, wenn er Programme vorbereitet und Entscheidungen über Sitzordnungen trifft. Eine Sitzordnung sollte nicht starr sein, sondern vielmehr das aufgeführte Werk reflektieren, geradeso wie die Ausstattung und Größe des Orchesters flexibel sein sollte, sogar wenn dies bedeuten würde, zwischen verschiedenen Werken auf dem Podium wandern zu müssen, es sei denn, ein Programm wurde mit Blick auf einen bestimmten Sitzplan oder gar auf ein bestimmtes Kern-Orchester hin konzipiert. Nur unter Beachtung solcher Prinzipien können heutige Aufführungen die Klang-Ideale der Komponisten zur Zeit der Werk-Entstehung wieder erzeugen  – eine Kondition, die man bei der Aufführung von Barock-, Renaissance- oder mittelalterlicher Musik heute bereits geradezu erwartet.44

44

Koury (Anm. 6), S. 295; Übersetzung vom Verfasser.

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Also muß bei der Orchester-Aufstellung, der Besetzungsstärke und auch der Wahl der Instrumente stets die Absicht des Komponisten berücksichtigt werden, insbesondere, wenn die Faktur eines Werkes im Hinblick auf ein bestimmtes Orchester mit einer besonderen Sitzordnung konzipiert wurde  – beispielsweise von Bruckner und Mahler, die sicher die Wiener Verhältnisse im Blick hatten, auch wenn sie damit rechnen mußten, daß in jeder Stadt andere Orchester-Traditionen herrschten (Instrumente, Besetzungsstärke, Aufstellung). III. Mahlers eigene Klangvorstellungen in seinen Symphonien Mahler selbst hat sich über Fragen der Aufführungspraxis und Besetzungsstärke nur selten geäußert. Das mag schlicht daran liegen, daß er in seinen privaten Briefen nicht über technische Aspekte seiner Arbeit sprechen mochte. Andererseits war dies in seinen Briefwechseln mit Musiker-Kollegen wiederum nur selten erforderlich, da diese ja ohnehin vom Fach waren. So fanden sich im Briefwechsel mit Richard Strauss nur drei Stellen bezüglich Besetzungsfragen, die allerdings interessant sind. Am 15.  Mai 1894 schrieb Mahler an Strauss, der in Weimar die Vorproben zur Aufführung der Ersten Symphonie unter Leitung Mahlers bei der 30. Tonkünstlerversammlung des Allgemeinen Deutschen Musikvereins übernahm: Ich sende Ihnen morgen bereits das Stimmenmaterial.  – Zu diesem bringe ich selbst je 2 von jeder Gattung der Streicher mit, welche jetzt hier ausgeschrieben werden; für die Vorbereitung in Weimar dürften ja 6 I Geigen, 5 II Geigen, 4 Bratschen, 4 Celli u. 4 Bässe genügen.45

Diese Angaben sind sicherlich pultweise bezogen. Für die Proben hatte Strauss also zwölf erste, zehn zweite Geigen, acht Bratschen und acht Violoncelli zur Verfügung. Die Kontrabassisten spielen, wie auch die Photographien zeigen, in der Regel jeder für sich aus einer Stimme; also waren zunächst vier Kontrabässe da. Addiert man die je zwei Stimmen Mahlers, kommt man auf eine Gesamtbesetzung der Streicher von 16-14-12-12-6. Anläßlich der Aufführung der ersten drei Sätze der Zweiten am 4. März 1895 unter Strauss in Berlin schrieb ihm Mahler am 5. Februar, welche Extra-Instrumente erforderlich waren; darin bat er unter anderem um eine zweite Harfe und „mindestens 8 Bässe, von denen wenn möglich einer oder 2 eine C-Saite haben.“46 Umgekehrt schrieb Strauss im Juni 1901 an Mahler, er würde gerne in Berlin dessen Dritte dirigieren:

45 46

Zit. nach Herta Blaukopf (Hrsg.), Gustav Mahler – Richard Strauss. Briefwechsel 1888–1911, München–Zürich 1980, S. 36. Ebenda, S. 43.

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Ich fürchte aber, ich werde der Kosten halber das Orchester nicht aufbringen. Ich habe 85 Mann (16 erste, 14 zweite etc.), aber nur 3fache Bläser u. 4 Hörner, die Verstärkungen würden circa 300 M betragen, u. ich weiß noch nicht sicher, ob ich dies schon jetzt dem neuen Unternehmen aufbürden kann.47

Größere Besetzungen waren gleichwohl willkommen, wenn möglich, und für Mahler galt wie schon zur Zeit von Berlioz: Mit großen Klangmassen lassen sich große Publikumsmassen bewegen und ungeheure Effekte erzielen. Schon Berlioz beschrieb ein ideales Orchester aus wenigstens 21 ersten, 20 zweiten Geigen, 18 Bratschen, 15 Violoncelli, 10 Kontrabässen und vierfachen Bläsern und träumte sogar von einem Riesen-Orchester in einem Amphitheater aus 465 Instrumentalisten und 360 Chorsängern.48 Mahlers Aufwand zur Uraufführung der Achten Symphonie mit einem 170-köpfigen Orchester, acht Solisten und 850 Sängerinnen und Sängern hätte ihn sicher begeistert  – wobei Mahler aber auch da acht Kontrabässe ausreichten, wie die Fotos zeigen (vgl. Abbildung 13). Doch erkennt man aus den eben zitierten Briefstellen, daß die auf das Bayreuther Vorbild zurückgehende Streicher-Besetzungsstärke von ungefähr 16-16-12-12-8 wohl auch für Mahler und Strauss als Mindeststandard galt, da sie schließlich auch in einer guten Balance zum üppigen Bläserapparat stand. Natalie Bauer-Lechner teilte außerdem in ihren Erinnerungen mit, Mahler habe sich bei der Aufführung der Zweiten in München im Oktober 1900 beschwert, weil es nur 12 erste Geigen gab: „Das ist kein Verhältnis zu den Bläsern, die in diesem Werke so stark sind. Da wollte ich einmal je 30 Geigen, 18 Celli und 16 Bässe haben, dann würdet ihr euch wundern, wie die materielle Wirkung aufgehoben wäre.“49 –Auch in seiner Schreibweise war Mahler um Klarheit und gute Balance bemüht. Natalie Bauer-Lechner teilte aus einem Gespräch mit Mahler 1896 in Hamburg dazu folgende Worte Mahlers mit: Auch sorge ich für eine große Besetzung, daß die Streicher zu den Bläsern und Schlaginstrumenten, wie alle untereinander, in richtigem Verhältnisse stehen. Bei den Streichern habe ich die Erfahrung gemacht, daß sie umso lauter klingen, je reiner sie spielen. 50

Ein schriftlicher Nachweis dafür, daß Mahler mit antiphonalen Geigen rechnete, findet sich in seinen durch Bauer-Lechner überlieferten Worten vom 3. Dezember 1899: Zur wesentlichen Besserung in der Tonwirkung und zur Erlangung jenes hinreißenden Tonglanzes der Violinen führt es, wenn man bei hellen und dominierenden 47 48 49 50

Ebenda, S. 61. Vgl. Koury (Anm. 6), S. 123 ff. Herbert Killian, Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, Hamburg 1984, S. 170. Ebenda, S. 41.

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Stellen die zweiten Geigen unisono mit den ersten gehen läßt. Und das ist durch die Steigerung der Zahl allein nicht zu erklären; es muß auf einem akustischen Gesetze beruhen, daß die von beiden Seiten sich begegnenden Schallwellen eine so lebhafte Klang- und Glanzwirkung erzeugen. 51

Auch bei anderen Komponisten war Mahler für eine räumliche Trennung. So regte er sich zum Beispiel über die damals verbreitete Unsitte auf, Bachs MatthäusPassion nicht doppelchörig zu musizieren. Am 15. März 1899 sagte er zu Natalie Bauer-Lechner: Ich möchte einmal die Matthäus-Passion […] aufführen: Mit zwei gesonderten Orchestern, eines rechts, das andere links; zwei ebenso getrennten Chören und einem dritten, der eigentlich die Gemeinde, das Publikum sein soll und noch wo anders postiert sein müßte; dazu den Knabenchor, den ich hoch hinauf zur Orgel stellen würde, daß die Stimmen wie aus dem Himmel kämen. Du solltest die Wirkung sehen, wenn so Frage und Antwort verteilt und nicht, wie jetzt immer, wie Kraut und Rüben durcheinander gestreut würden. 52

Dank der Bemühungen der historischen Aufführungspraxis der letzten fünfzig Jahre rückt die Frage der Orchesteraufstellung zunehmend in den Vordergrund. Inzwischen gibt es wieder erfreulich viele Dirigenten, die auf jene Orchesteraufstellungen zurückgreifen, die die Komponisten bei Abfassung ihrer Werke primär im Auge hatten. Daher gibt es auch durchaus einige Aufnahmen Mahlerscher Werke, die erfreulicherweise die antiphonale Gegenüberstellung der Geigen berücksichtigen. Andererseits gibt es aber, wie schon erwähnt, viele konservative Dirigenten, die Fragen der Aufführungspraxis und Orchesteraufstellung mit erschütternder Ignoranz gegenüber stehen. Viele halten geradezu störrisch an der auf Sir Henry Wood zurückgehenden neueren Aufstellung fest. Dies ist leider auch bei der Mehrzahl der mir bekannten Mahler-Aufnahmen der Fall. Für die optimale Wirkung nicht nur von Mahlers Werken ist diese Aufstellung gleichwohl ausgesprochen hinderlich, wie ich nun noch anhand einiger Tonbeispiele zeigen möchte. Hier zunächst der Anfang des dritten Satzes der Zweiten Symphonie in der konventionellen Aufstellung. (Tonbeispiel)53 Als nächstes eine Aufführung in einer völlig anderen Aufstellung, geschuldet der Breite der Halle: Die Geigen saßen antiphonal, dahinter links und rechts aufgeteilt die Violoncelli und Bässe, die Bratschen mittig bis rechts, außerdem ein Paukenset links, eins rechts. Es ist bestürzend, um wieviel plastischer und

51 52 53

Ebenda, S. 150. Ebenda, S. 150. Hier wurde der Anfang des 3. Satzes der Zweiten Symphonie in einer Aufname des New York Philharmonic unter Leonard Bernstein (New York 1963) vorgespielt. Sony CBS CD SM2K 63159, LC 6868, Tr. 9.

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beredter diese Aufnahme klingt. Und erst hier hört man überhaupt, daß der Satz mit zwei Paukensets im Dialog beginnt! (Tonbeispiel)54 Besonders wichtig ist die antiphonale Aufstellung der Geigen für die Konzeption von Mahlers Neunter, denn hier erklingt in den ersten beiden Sätzen ungewöhnlicherweise jedes Thema zum ersten Mal in den zweiten und nicht den ersten Geigen. Damit der Hörer Zeit hat, dies richtig zu erfassen, läßt Mahler die ersten Geigen immer erheblich später einsetzen – im ersten Satz nach 17 Takten, im zweiten nach 48 Takten. Zu Beginn des dritten Satzes spielen beide Gruppen zunächst unisono, doch auch hier dominiert bald wieder die zweite Geige. Erst im vierten Satz werden zu Beginn beide Gruppen affirmatorisch zusammengeführt. Dies klingt wie eine musikalische Umsetzung von der Idee des ‚Andersseins‘ in der Welt, dem am Ende die Utopie der Gemeinschaft entgegengesetzt wird. Hören wir daher nun als nächstes die Satzanfänge in der richtigen Aufstellung, nämlich mit Geigen von rechts. Wie undifferenziert das Ganze dagegen in der konventionellen Aufstellung klingen würde, kann man sich sicher mühelos vorstellen: Es wäre dann praktisch nicht möglich, überhaupt zu hören, daß es die zweiten Geigen sind, die jeweils beginnen. (Tonbeispiel)55 Hören wir als nächstes noch einen Ausschnitt aus dem Finale der Ersten in der fünfsätzigen Hamburger Fassung von 1893, zunächst in der neueren Aufstellung – Streicher (von links nach rechts) erste Geigen, zweite Geigen, Bratschen, Violoncelli, und Bässe. (Tonbeispiel)56 Und nun als letztes dagegen eine Aufnahme, bei der die Geigen antiphonal sitzen. Anders als bei Mahler sitzen allerdings die Bratschen links hinter den ersten, die Violoncelli rechts hinter den zweiten Geigen, die Bässe auch rechts. Der Klang hat dadurch zwar keine mittige Tiefe, aber man hört wunderbar die Aufteilung der Geigen wie auch die Tenorstimmen, wobei der Dirigent die Hörner, anders als Mahler, links hinter den Bratschen positioniert, damit das Blech nicht so gepanzert aus der rechten Ecke kommt. Die Vorbereitung des letzten Durchbruchs wirkt in den Streichern viel zerklüfteter, wodurch der Eintritt der Coda selbst umso unvergeßlicher wird. Auch im Tutti ist der Klang viel differenzierter. (Tonbeispiel)57

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57

Hier wurde der gleiche Ausschnitt in einer Aufnahme der Jenaer Philharmoniker unter HansChristoph Becker-Foss (Hameln 2000) vorgespielt. Ambiente CD ACD 0023, CD 2, Tr. 2. Hier wurde jeweils der Anfang aller vier Sätze von Mahlers Neunter Symphonie in einer Aufnahme der Symphonica of London unter Wyn Morris (London 1992) vorgespielt. Pickwick IMP CD DPCD 1025. Hier wurde ein Ausschnitt (ab Takt 520) aus dem Finale von Mahlers Erster Symphonie (Fassung 1893) in einer Aufnahme der Badischen Staatskapelle Karlsruhe unter Günter Neuhold vorgespielt. Antes Edition BM-CD 31.9042, LC 7985. Hier wurde derselbe Ausschnitt in einer Aufnahme des New Philharmonia Orchestra unter Wyn Morris vorgespielt. EMI CD CDM 7 64137 2, LC 6646.

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Benjamin-Gunnar Cohrs

Für Mahler war die Raumwirkung in der Polyphonie unverzichtbarer Bestandteil seines musikalischen Kosmos. Natalie Bauer-Lechner berichtete vom Ursprung dieser Idee: Als wir nun Sonntags darauf mit Mahler den selben Weg gingen und bei dem Feste auf dem Kreuzberg ein noch ärgerer Hexensabbath los war, da sich mit unzähligen Werkeln von Ringelspielen und Schaukeln, Schießbuden und Kasperltheatern auch Militärmusik und ein Männergesangverein dort etabliert hatten, die alle auf derselben Waldwiese ohne Rücksicht aufeinander ein unglaubliches Musizieren vollführten, da rief Mahler: „Hört ihr’s! Das ist Polyphonie und da hab’ ich sie her! – Schon in der ersten Kindheit im Iglauer Wald hat mich das so eigen bewegt und sich mir eingeprägt. Denn es ist gleich viel, ob es in solchem Lärme oder im tausendfältigen Vogelgesang, im Heulen des Sturmes, im Plätschern der Wellen oder im Knistern des Feuers ertönt. Gerade so, von ganz verschiedenen Seiten her, müssen die Themen kommen, und so völlig unterschieden sein in Rhythmik und Melodik (alles andere ist bloß Vielstimmigkeit und verkappte Homophonie): nur daß sie der Künstler zu einem zusammenstimmenden und -klingenden Ganzen ordnet und vereint.“58

Um dieser Vorstellung Mahlers entsprechen zu können, erweist sich die amerikanische Aufstellung als Sackgasse. Bei der Aufführung von Mahlers Werken sollte also bei der Positionierung der zweiten Geigen auf dem Podium jene Regel beachtet werden, die hierzulande auch im Straßenverkehr gilt, wenn ein Vorfahrtsschild fehlt: RECHTS VOR LINKS!

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Mahler bei einem Spaziergang auf dem Waldweg nach Klagenfurt am 5. August 1900. Herbert Killian / Natalie Bauer-Lechner (Anm. 49), S. 165.

Gregor Widholm (Wien)

Gustav Mahler und der Wiener Klangstil heute Anmerkung zum Begriff Der Begriff „Wiener Klangstil“1 ist ein relativ neuer Begriff. Er taucht in der Fachliteratur erstmals Mitte der 1980er Jahre und dann vermehrt in den 90ern des vorigen Jahrhunderts in verschiedenen Artikeln (unter anderem auch in jenen des Autors dieses Beitrags) auf und findet bald Eingang in den allgemeinen Sprachgebrauch. Den ersten schriftlichen Beleg findet man in einem 1966 an das Bundesministerium gerichteten Schreiben des damaligen Präsidenten der Wiener Akademie für Musik und darstellende Kunst, Hans Sittner, in dem er die Neuerrichtung von gleich sechs (!) wissenschaftlichen Instituten für das Studienjahr 1966/67 beantragte, darunter auch ein Institut für „Wiener Klangstil“2. Eine Befragung der damals handelnden Personen ergab folgenden Hintergrund: Sittner wollte seine Wiederwahl als Präsident der Akademie absichern und versprach den „Wahlmännern“ (der Präsident wurde von den Abteilungsleitern gewählt) im Falle seiner Wiederwahl den Ausbau ihrer Abteilungen durch die Neuerrichtung von Instituten ihrer Wahl. Tatsächlich existierte im darauf folgenden Studienjahr neben fünf weiteren neuen Instituten ein der Bläserabteilung unter der Leitung von Hans Hadamovsky unterstelltes „Institut für Wiener Klangstil“ – wenn auch nur auf dem Papier. Die zweite nachweisbar schriftliche Erwähnung des „Wiener Klangstils“ befindet sich in einem 10-seitigen handschriftlich ausgeführten Brief Hadamovskys an das Rektorat aus dem Jahr 1971. Darin beschreibt er ausführlich und detailliert den Aufgabenbereich des Instituts und liefert indirekt Informationen darüber, was er unter „Wiener Klangstil“ versteht. Zur Rüge des Präsidenten, die letzten vier Jahre keinen Institutsbericht gelegt zu haben, merkt er an, daß am Institut seit der Gründung zwar nichts gearbeitet worden sei, dafür aber auch keine Kosten angefallen sind und kein Raum beansprucht wurde (Abbildung 1). Um die Jahrtausendwende verstärkte sich aus wirtschaftlichen Gründen der Druck auf die Global Player der internationalen Orchesterszene, sich ein unverwechselbares Profil – sozusagen eine Marke – zu erarbeiten, um weiterhin

1

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Als „Wiener Klangstil“ wird eine spezifische Art der Interpretation von Werken der Orchesterund Kammermusikliteratur durch Wiener und österreichische Orchester bezeichnet, die sich in der stilistischen Ausführung und den klanglichen Präferenzen deutlich von internationalen Gepflogenheiten unterscheidet. Gregor Widholm, Wiener Klangstil, in: Rudolf Flotzinger (Hrsg.), Österreichisches Musiklexikon, Band 5, Wien 2006, S. 2653–2654. Archiv der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien.

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Gregor Widholm

Abbildung 1: Die ersten zwei Seiten eines Briefs von Hans Hadamovsky an den Präsidenten der Wiener Musikakademie

unverwechselbar und damit konkurrenzfähig zu sein. In diesem Zusammenhang wurde von den Wiener Philharmonikern und anderen Wiener Orchestern der Begriff „Wiener Klangstil“ immer öfter als Argument für ihre Unverwechselbarkeit eingesetzt. Durch eine 2001 von Matthias Bertsch durchgeführte Studie3 fand der Begriff auch in den internationalen Sprachraum Eingang. Mit Hilfe dieser Studie, an der rund 1.000 Personen weltweit teilnahmen (von Stars wie z. B. Zubin Mehta oder Seiji Ozawa über viele Orchestermusiker bis hin zu Laien und Musikliebhabern) sollte untersucht werden, ob der spezielle Klang der Wiener Philharmoniker als „pars pro toto“ anhand von handelsüblichen CD-Aufnahmen tatsächlich eindeutig erkennbar oder nur ein Mythos ist. Obwohl zu diesem Zeitpunkt im wissenschaftlichen Umfeld der „Wiener Klangstil“ bereits eindeutig definierbar war, verblieb der Begriff im allgemeinen Sprachgebrauch selbst unter Musikern äußerst vage und wurde zum Spielball subjektiver Interpretationen. Erst mit seiner Definition im Österreichischen Musiklexikon sowie mit WikipediaEinträgen in Deutsch und Englisch wurde eine Versachlichung und faktenbasierte Klarstellung erreicht. 3

Matthias Bertsch, Der Wiener Orchesterklang: Ein Mythos auf dem Prüfstein, in: Das Orchester 50 (2002), S. 18–24.

Gustav Mahler und der Wiener Klangstil heute

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Der Wiener Klangstil ist etwas sich ständig Veränderndes Wenn man der zu Beginn angeführten Definition folgt und darunter eine spezifische Art der Interpretation von Werken versteht, so muß in die Überlegungen mit einbezogen werden, daß künstlerische Interpretationen immer auch vom jeweiligen Zeitgeschmack beeinflußt sind. Einzelpersonen können sich in ihrer künstlerischen Persönlichkeit durchaus von internationalen Trends abkoppeln und völlig konträre Standpunkte einnehmen, Kollektiven wie Orchestern gelingt das weniger gut, da die Entscheidung für eine bestimmte Richtung beziehungsweise Art der Interpretation innerhalb des Klangkörpers mehrheitsfähig sein muß. Ein Beispiel, anhand dessen der permanente Evolutionsprozeß des musikalischen Geschmacks im Laufe von Jahrzehnten nachvollzogen werden kann, ist der Gebrauch des Vibratos bei den Streichern der Wiener Philharmoniker: in einigen der erhaltenen Mitschnitten und Studioaufnahmen aus den 30er Jahren des vorigen Jahrhunderts sind ziemlich „vibratolos“ spielende Streichergruppen zu hören  – von dem heute so berühmten „Wiener Streicherklang“ mit seinem kammermusikalisch geprägten und teilweise intensiven Vibrato ist da keine Spur.4 Obwohl in einigen interpretatorischen Teilaspekten seit der Zeit Gustav Mahlers durchaus ein Wandel feststellbar ist, so halten die Wiener Orchester jedoch an den Grundprinzipien und ihren klanglichen Präferenzen eisern fest. Der Wiener Klangstil ist daher als ein komplexes Produkt aus den Menschen im Kontext ihrer Zeit, ihrem kulturellen und sozialen Umfeld und dem aktuellen Instrumentarium zu sehen. In den folgenden Ausführungen wird dem bisher erarbeiteten Wissen zum Instrumentarium und Musizierstil zur Zeit Gustav Mahlers5 die heutige Erscheinungsform des Wiener Klangstils gegenübergestellt und die Gemeinsamkeiten herausgearbeitet.

4 5

Siehe den Artikel von Rudolf Hopfner, „Vibrato, mit innigster Empfindung“. Zur Klangkultur der Streicher zur Zeit Gustav Mahlers“, in vorliegendem Band. Siehe u. a.: Beatrix Darmstädter, Die Blasinstrumente im Orchester des Wiener Hofoperntheaters zur Direktionszeit Gustav Mahlers, in: Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers, hrsg. von Reinhold Kubik (=  Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis, hrsg. von Hartmut Krones, Band 4), Wien 2007, S. 47–109. – Dies., Querflöten zur Zeit Gustav Mahlers, in:  ebenda, S. 123–139. – Dies., „Das ist der richtige Ton, den Richard Wagner vergebens gesucht …“. Das Tárogató unter der Direktion von Gustav Mahler im Wiener Hofoperntheater, in: ebenda, S. 165–188. – Dies., „Nicht so much Meuhh“. Gustav Mahler und seine Wiener Holzbläser, in: Rohrblatt. Zeitschrift für Oboe, Klarinette, Fagott und Saxophon, hrsg. von Heike Fricke, 26. Jg., Heft 2, Falkensee Juni 2011, S. 55–59. – Rudolf Hopfner, 125 Jahre Wandel der Streichinstrumente (in vorliegendem Band).

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Komponenten des Wiener Klangstils Die Abbildung 2 zeigt stark vereinfacht die beiden Haupt- und deren Subkomponenten, die für das Zustandekommen des typischen Wiener Musizierstils verantwortlich sind. Es sind dies: das Instrumentarium und der Mensch. Das Verhältnis ihres Beitrages ist sehr unterschiedlich und hängt von dem jeweils betrachteten Instrument ab. Nimmt man als Beispiel das Horn, so zeigt sich, daß die Spieltechnik bis hin zu stilistischen Charakteristika sehr stark von den akustischen Eigenschaften des Instrumentes geprägt ist. Bei den Streichinstrumenten hingegen beträgt der Einfluß der „menschlichen“ Komponente nahezu 100 %.

Abbildung 2: Komponenten des Wiener Klangstils

Komponente Mensch Das philharmonische Klangideal fußt auf den Klangvorstellungen der „Wiener Klassik“. Mit dem Entstehen nationaler Kompositionsschulen zu Beginn des 19.  Jahrhunderts und unter dem Einfluß späterer sozialer Umbrüche änderten sich auch die Konstruktionsparameter der Instrumente. Zum Beispiel erforderten die Werke der französischen Impressionisten und die ihnen zugrundeliegenden Klangvorstellungen nicht nur ein modifiziertes Instrumentarium, sondern auch einen Wandel der bis dahin hinter der Musik stehenden Geisteshaltung. Während die Modifikationen des Instrumentariums zum Teil (wenn auch um Jahrzehnte zeitverschoben wie z. B. der Wechsel von der Holzflöte zur Böhmflöte) auch in Wien zum Tragen kamen, blieb man den aus der Zeit der Wiener Klassik

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herrührenden Klangidealen bis heute weitgehend treu, 6 wiewohl auch Einflüsse der Deutschen Romantik feststellbar sind. Die wichtigsten Komponenten, welche zur Bildung einer bestimmten Klangvorstellung beitragen, sind aus Abbildung 2 ersichtlich. Ein interessanter Aspekt ist der mögliche Einfluß der nationalen Sprache/Sprachmelodie auf Kompositionen beziehungsweise deren Interpretation. Ein Vergleich von italienischen, deutschen, französischen und russischen Opern legt  – auf den ersten Blick  – einen Zusammenhang zwischen den Charakteristika der Muttersprache und den stilistischen Spezifika von Kompositionen nahe. Leider sind Forschungsarbeiten zu dieser Thematik erst ansatzweise vorhanden, etwaige Schlüsse in diese Richtung sind daher noch reine Spekulation. Komponente Instrumentarium Faktum ist, daß, nach den von Theobald Böhm (1794–1881) angestoßenen Neuerungen bei den Holzblasinstrumenten, alle um die Wende vom 19.  zum 20. Jahrhundert durchgeführten Modifikationen des gesamten Instrumentariums ausschließlich die bessere und einfachere Spielbarkeit der Holz- und Blechblasinstrumente zum Ziel hatten. Die dadurch entstandenen Änderungen im Klangverhalten, vor allem die weniger ausgeprägte Abhängigkeit der Klangfarbe von der gespielten Dynamik und damit eine über den gesamten Dynamikbereich eher gleichförmige Klangfarbe wurde nicht als störend oder als Mangel empfunden. Die neuen Instrumente wurden von den Orchestern weltweit angenommen, nur die Wiener Orchester lehnten sie aus klanglichen Gründen kompromißlos ab. Alle Streichinstrumente wurden im 19. Jahrhundert an die akustischen Gegebenheiten der zahlreichen neu erbauten, großvolumigen Konzertsäle angepaßt. Die damals durchgeführten Umbauten zielten auf eine Vergrößerung des vom Instrument abgegebenen Schallvolumens ab, Änderungen des Klangverhaltens versuchte man so gut wie möglich zu vermeiden. Die Streichinstrumente wurden mit einem größeren Baßbalken versehen, der Winkel des Griffbretts zur Decke wurde vergrößert (steiler gemacht), um den Saitendruck zu erhöhen, und infolgedessen ein höherer Steg gesetzt. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts entwickelten Franz Thomastik und Otto Infeld in Wien gemeinsam die ersten Stahlsaiten, die sofort ihren Siegeszug um die Welt antraten. Im Gegensatz zu den Veränderungen bei den Blasinstrumenten wurden die Umbauten der Streichinstrumente und der Einsatz der Stahlsaite von den Wiener Orchestern problemlos akzeptiert.

6

Das belegt z. B. der Gebrauch des Wiener Horns, das im wesentlichen ein Naturhorn aus der Zeit der Wiener Klassik mit nachträglich eingefügten Ventilen ist.

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Die Streichinstrumente Wie schon zu Beginn festgestellt, gibt es bei den Streichinstrumenten keinen nennenswerten Unterschied im Instrumentarium zu anderen Spitzenorchestern. Der berühmte „Wiener Streicherklang“ wird allein durch die Komponente „Mensch“ geprägt. Es gibt zwar eine eigenständige Tradition des Wiener Streichinstrumentenbaues, und im Instrumentarium der Wiener Orchester sind diese Instrumente naturgemäß stärker vertreten als in anderen (ausländischen) Orchestern, insgesamt ergibt dies aber keinen so signifikanten Unterschied wie bei den Bläsern. Daß es trotzdem einen klar erkennbaren „Wiener Streicherklang“ gibt, könnte auf die Existenz einer „Wiener Streicherschule“ schließen lassen. Eine solche völlig einheitliche „Wiener Schule“ ist jedoch nicht nachweisbar, wenn auch eine kontinuierliche Entwicklung bei näherer Betrachtung festgestellt werden kann. Als „pars pro toto“ soll dies anschließend am Beispiel der Violinen gezeigt werden. Die Abbildung 3 zeigt am Beispiel der Violine und der Wiener Philharmoniker, daß es bei den Streichern durchaus eine direkte Linie im Sinne einer „Schule“ von der Wiener Klassik bis hin in unsere heutige Zeit gibt. In der Tabelle sind ausschließlich die Namen jener Musiker angeführt, die jeweils Lehrer und gleichzeitig Mitglied der Wiener Philharmoniker waren bzw. sind. Darüber hinaus gab (und gibt es heute) Musiker, die ebenfalls Mitglied bzw. Konzertmeister der Wiener Philharmoniker waren/sind und gleichzeitig als Lehrer an renommierten Institutionen in Wien tätig waren oder heute tätig sind. Sie scheinen hier deshalb nicht auf, weil diese Tabelle nur dem Nachweis einer direkten Linie dient, die von der Wiener Klassik bis ins 21.  Jahrhundert reicht. Die Namen derjenigen, die neben ihrer Tätigkeit als Lehrer gleichzeitig auch Konzertmeister der Wiener Philharmoniker sind oder waren, sind grau unterlegt. Joseph Böhm (1795–1876) wird als eigentlicher Begründer der Neuen Wiener (philharmonischen) Geigenschule angesehen, die im wesentlichen zwei Zweige hat: • Der eine führt über Jakob Dont (1815–1888), Joseph Joachim (1831–1907), Jakob Grün (1837–1916) und Franz Mairecker (1879–1950) direkt zu Walter Barylli (geb. 1921) und Willi Boskovsky (1908–1991) sowie zu dem großen Lehrer Franz Samohyl (1912–1999). Mit Stand von 2002 waren rund 22 seiner Schüler, darunter auch Rainer Küchl (geb. 1950) und Werner Hink (geb. 1943) (beide Konzertmeister) als Geiger und Bratscher bei den Philharmonikern tätig. • Der andere Zweig führt über Georg Hellmesberger (1800–1873), Karl Heißler (1823–1878) und Julius Winkler (1855–1938), Arnold Rosé (1863–1946), Ernst Morawec (1894–1980) und Wolfgang Schneiderhan (1915–2002) zu Gerhard Hetzel (1940–1992).

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Abbildung 3: Stammbaum Wiener Geigenschulen

Wenn man bedenkt, daß Böhm ein Schüler Pierre Rodes (1774–1830) und dessen Lehrer der Begründer der neueren französischen Geigerschule Giovanni Battista Viotti (1755–1824) war und daß der Böhm-Schüler Joseph Joachim als Mitbegründer der russischen Geigerschule angesehen wird, so erkennt man auch ohne Berücksichtigung der beiden älteren Wiener Geigenschulen die Verzahnung, die nicht zuletzt auf das reisende Virtuosentum im 19. Jahrhundert zurückzuführen ist. Es ließen sich selbstverständlich auch für die anderen Streichergruppen ähnliche Ahnentafeln erstellen, man denke nur an die Schule Richard Krotschak bei den Cellisten oder an den Bratscher des Hellmesberger-Quartetts Karl Heißler, zu dessen Violinschülern Julius Winkler, Arnold Rosé oder Franz Schalk zählten. Oder die Wiener Kontrabaß-Schule zum Beispiel, die zur Zeit der Wiener Klassik durch die damals gebräuchliche Terz-Violon-Stimmung erreichen konnte, daß jeder Meister einen Beitrag zur Kontrabaß-Konzert- und Kammermusikliteratur geleistet hat. Damit ist der Wiener Kontrabaß-Schule die kammermusikalische Note bis heute erhalten geblieben.

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Das Wiener Horn Das heute in den Wiener Orchestern verwendete Instrument ist exakt das gleiche Instrument, das vor rund 100 Jahren auch zur Zeit Gustav Mahlers gespielt wurde! Als Beispiel sei angeführt, daß der Autor dieses Beitrags während seiner 36-jährigen Dienstzeit im Orchester der Wiener Volksoper bis 2007 auf einem zwischen 1876 und 1885 von Leopold Uhlmann gebauten Horn (Abbildung  4) gespielt hat (signiert: „Leopold Uhlmann K:K: Hof Instrumenten Fabrik in Wien“). Daß sich ein Abbildung 4: Wiener Horn, so altes Instrument in einem mechaLeopold Uhlmann, ca. 1876 nisch noch so guten Zustand befindet, daß es für den professionellen Einsatz geeignet ist, stellt heutzutage eher die Ausnahme dar. Das erwähnte UhlmannHorn wurde erst in den 1950er Jahren auf dem Dachboden einer Kirche gefunden und ist offensichtlich ein halbes Jahrhundert nicht verwendet worden  – daher der ausnehmend gute Zustand dieses Instrumentes. Die meisten Instrumente aus dieser Zeit mußten von den Wiener Orchestern in den 70er und 80er Jahren des vergangenen Jahrhunderts durch neu gebaute Instrumente ersetzt werden.

Abbildung 5: Ventildichtungen. Links: Korkdichtung, original; Mitte: Filz mit Kunststoffkapsel; Rechts: Filz/Kunststoff mit Metallkapsel

Die heute gebauten Wiener Hörner sind mit den Instrumenten zur Zeit Gustav Mahlers vollkommen identisch, sie unterscheiden sich von den vor 100 Jahren gebauten Instrumenten nur durch die wesentlich präzisere Fertigungstechnik und die Verwendung besserer Dichtungsmaterialien und Lager. So wird heute bei den Pumpenventilen statt dem ursprünglich als Dichtungsmaterial eingesetzten Kork weitgehend Kunststoff oder Filz verwendet (Abbildung 5) und der simple Hebelmechanismus von damals durch ein präzises, kugelgelagertes Gestänge ersetzt.

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Auch das „Innenleben“ der Uhlmannschen Doppelpumpenventile (auch „Wiener Ventile“ genannt) wird heute aus Gewichtsgründen und der besseren Gleitfähigkeit wegen nicht mehr aus Messing hergestellt, sondern aus unterschiedlichsten Metall- und Kunststoff-Legierungen. Das Wiener Horn in seiner heutigen Form ist im Wesentlichen ein Naturhorn der Wiener Klassik mit eingefügten Ventilen. Abbildung 6 zeigt den Unterschied im Rohrsystem.

3,7 m

3,7 m

B-Hornteil 2,8 m / F-Hornteil 3,7 m

F–B–f Tripelhorn

F–B Doppelhorn

Wiener F-Horn

Naturhorn in F

gemeinsam benutzt nur F-Horn nur B-Horn F + B-Horn nur hoch-f-Horn

hoch-f-Horn 1,85 m / B-Horn 2,8 m / F-Horn 3,7 m

Abbildung 6: Schematische Darstellung der Rohrlänge und des Rohrsystems der verschiedenen Horntypen

1. Die Rohrlänge Die Rohrlänge beträgt beim Wiener Horn vom Mundstückrand bis zum Schalltrichterende etwa 3,7 Meter. Beim Doppelhorn kann der Musiker durch Betätigen des Umschaltventils zwischen zwei Instrumenten wählen: er kann das F-Horn mit 3,7 m oder das „B“-Horn mit einer verkürzten Rohrlänge von etwa 2,8 m wählen. Beim Tripelhorn stehen dem Musiker insgesamt sogar drei „Instrumente“ zur Verfügung: das F-Horn, das etwas kürzere B-Horn und ein „hohes f-Horn“, dessen Rohrlänge etwa 1,8 m beträgt. Die Rohrlänge beeinflußt den Energiebedarf, die Treffsicherheit und indirekt die Klangfarbe.

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Der Energiebedarf Die Abbildung 7 zeigt „akustische Visitenkarten“ der drei Horntypen. Diese Impedanzkurven wurden mit dem am Institut für Wiener Klangstil entwickelten Computersystem „BIAS“7, das die Qualität eines Blechblasinstrumentes messen und objektiv beurteilen kann, hergestellt. Ohne auf Einzelheiten dazu näher einzugehen ist es ein Faktum, daß der Mensch nur bei jenen Frequenzen einen Ton („Naturton“) erzeugen kann, bei denen die Kurve Maxima (Spitzen) aufweist. Je höher diese Spitzen sind, desto stärker ist die stehende Welle im Instrument (bei gleicher Anregung) und desto leichter ist es für Musiker, den Ton zu spielen. Aus den Kurven ist zu ersehen, daß die benötigte Energiemenge beim hohen f-Horn am geringsten ist (die Spitzen sind dort bei gleich starker Anregung am höchsten). Hornistinnen und Hornisten müssen also beim hohen f-Horn für den gleichen Effekt generell weniger Energie aufwenden als beim B-Horn oder F-Horn.

Abbildung 7: Impedanzkurven für ein Wiener F-Horn (oben), ein B-Horn (Mitte) und ein hoch-f-Horn 7

Abbildung 8: Schematische Darstellung der Zeitfunktion, der Dauer der Einschwingzeit und der erreichten Amplitude der stehenden Welle für hoch-f-Horn, B-Horn und Wiener F-Horn bei gleicher Anregung

Unter http://artim.at/?page id=8&sprache=1 finden sich nähere Informationen. Unter dem Punkt „Downloads“ kann das Handbuch dazu heruntergeladen werden.

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Was passiert aus physikalischer Sicht beim „Blasen“ eines Blechblasinstrumentes? Der Mensch muß mit dem durch die Lippen fließenden Luftstrom [=Energie] die sich im Instrument befindende Luftsäule [=Masse] mit der gewünschten Frequenz zum „Schwingen“ bringen. Die Lippen funktionieren dabei wie ein „Ventil“. Bei einem a1 zum Beispiel öffnen und schließen sie sich 440 (!) Mal pro Sekunde. Es ist klar, daß die Luftsäule des hohen f-Horns mit ihrer halben Länge im Vergleich zum Wiener Horn nur eine etwa halb so große Masse besitzt. Daher ist zur Erzeugung einer gleich großen Schwingungsamplitude [=Lautstärke] auch nur etwa halb so viel Energie notwendig. Kurz gesagt: Musiker müssen beim Wiener Modell zum Erreichen einer gleich starken stehenden Welle im Instrument [=Lautstärke] mehr Energie aufwenden als beim Doppelhorn (Abbildung 8). Das gilt jedoch nur für den Tonbeginn (die ersten 15–60 Millisekunden), in der die Schwingung im Instrument aufgebaut werden muß. Ist der „Ton“ einmal da, braucht nur mehr diejenige Energiemenge ersetzt werden, die durch Abstrahlung (das ist der Klang, den wir als Instrumentenklang hören) und durch die innere Reibung verlorengeht. In der täglichen Spielpraxis kommt dieser Effekt nur bei Werken zum Tragen, welche für Hörner viele Staccato-Noten oder kurze Notenwerte im hohen Register beinhalten (z. B. Opern von Verdi). Diese Parts sind für Wiener Hornisten etwas anstrengender. Bei lang angehaltenen Tönen benötigt das Wiener Horn hingegen insgesamt weniger Energie als ein weit mensuriertes Doppelhorn. Stark vereinfacht: Verdi ist mit einem Wiener Horn anstrengender, Wagner (wenn viele ausgehaltene Töne zu spielen sind) weniger anstrengend als mit einem Doppelhorn. Die Treffsicherheit Die Treffsicherheit ist in hohem Maße von der Rohrlänge abhängig und ein Thema, das Musiker und Publikum gleichermaßen interessiert, steht sie doch in der Öffentlichkeit stellvertretend für das allseits bekannte „Kieksen“. Vergleicht man die Lage der Spitzen (= spielbare Naturtöne) auf der Frequenz­ achse in der Abbildung 7, so zeigt sich, daß ihr Abstand voneinander mit zunehmender Rohrlänge abnimmt. Der Frequenzabstand der einzelnen Töne beträgt beim hohen f-Horn 88–90 Hz, beim B-Horn 57–58 Hz und beim F-Horn (Wiener Modell) nur mehr 41–44 Hz. Dazu kommt, daß der Hertz-Abstand der einzelnen Töne über den gesamten Spielbereich zwar gleich ist, für unser Ohr aber der Abstand zwischen der ersten und zweiten Spitze musikalisch das Intervall einer Oktave darstellt, der gleiche Abstand zwischen der zweiten und dritten Spitze nur mehr eine Quinte, usw. Den Abstand zwischen der zwölften und dreizehnten Spitze nehmen wir nur mehr als einen Halbton (!) wahr.

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INSTRUMENTENTYP

Ordnungszahl des benachbarten tieferen Naturtons

F-Horn

ABSTAND

Ordnungszahl des notierten g 2 (523 Hz)

ABSTAND

Ordnungszahl des benachbarten höheren Naturtons

11

Halbton 41 Hz

12

Halbton 44 Hz

13

B-Horn

8

Ganzton 57 Hz

9

Ganzton 58 Hz

10

hoch-f-Horn

5

Kleine Terz 82 Hz

6

Kleine Terz 89 Hz

7

Abbildung 9: Abstand der benachbarten Töne zu einem notierten g 2 (klingend c2) für die drei Horntypen

Wenn man die Situation um das g 2 betrachtet (Abbildung  9), so sieht man, daß beim Wiener F-Horn die benachbarten Spitzen nur einen Halbton entfernt liegen, während beim B-Horn diese einen Ganzton und beim f-Hornteil eines Doppelhorns die benachbarten Spitzen schon eine Terz vom „Zielton“ entfernt sind. Das bedeutet, daß die Lippenspannung beim Wiener Horn wesentlich exakter als beim Doppelhorn auf die gewünschte Frequenz abgestimmt werden muß, um nicht irrtümlich auf einer benachbarten Spitze zu „landen“ und damit einen Kiekser zu produzieren (Abbildungen 10a und 10b). – Klangbeispiele 1a und 1b: „Kiekser“.8 Das Spiel in der hohen Lage erfordert also am Wiener Instrument mehr Konzentration und ein besseres „Funktionieren“ der Feinmotorik. 2. Die Ventile Der Begriff „Wiener Horn“ ist untrennbar mit den von Leopold Uhlmann entwickelten Pumpenventilen verbunden. Sie prägen nicht nur optisch, sondern scheinen auch akustisch den Charakter dieses Instrumententyps zu bestimmen. Das Problem des „langen Weges“ solcher Ventile ist bei den heutigen Modellen längst gelöst und kein Thema mehr. Obwohl in der Funktion, also im „Zuschalten“ von Rohrlängen, zwischen Pumpen- und Drehventilen (Abbildungen 11a und 11b) kein Unterschied besteht – beide bewirken dasselbe –, sind für Hornisten wie Zuhörer bei „Bindungen“ zwischen den beiden Horntypen deutliche Unterschiede feststellbar. Mit dem Wiener Horn gespielte Bindungen werden meist als „weicher“ bezeichnet. Diese Unterschiede in der klanglichen Mikrostruktur der Bindungen sind in den dreidimensionalen Darstellungen einer Oktavbindung deutlich erkennbar (Abbildung 12). Während beim Pumpenventil die beiden gebundenen Töne fließend ineinander übergehen zu scheinen, sind sie beim Drehventil durch ein kurzes Geräuschband voneinander getrennt. Dieser Effekt dauert zirka 20–30 8

Die Klangbeispiele sind auf http://www.mdw.ac.at/imi/publikationen/ >Institutsreihen >Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis zu finden.

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Abbildung 10a: 3-dimensionale Darstellung eines „Horn-Kieksers“. Der Hornist wollte ein gis1 (in F notiert) spielen, das ist der 16. Naturton bei gedrückten Ventilen 2+3. Auf Grund einer zu geringen Lippenspannung landete er aber auf der einen Halbton darunter liegenden 15. Spitze. Nach zirka 150 Millisekunden gelang es ihm, die Lippenspannung zu korrigieren und mit der „richtigen“ Frequenz anzuregen. Waagrechte Achse: Frequenz in Hertz (0–3000 Hz); senkrechte Achse: Amplitude in dB. Die Zeit (in Sekunden) läuft von hinten nach vorne. Vom Klang sichtbar sind der Grundton und die ersten 4 Obertöne (in der unteren Abbildung die ersten 5), die restlichen Obertöne sind ausgeblendet.

Abbildung 10b: Horn-Kiekser am notierten e2 (12. Naturton ohne Ventil). In diesem Fall war die ursprüngliche Lippenspannung zu hoch, weshalb irrtümlich die 13. Spitze angeregt wurde und die Lippenspannung verringert werden mußte.

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Abbildung 11: Schematische Darstellung des Wiener Doppelpumpenventils (a) und des Drehventils (b). Im gedrückten Zustand wird die Schallwelle „umgeleitet“, das Instrument dadurch länger und der gespielte Ton tiefer.

Millisekunden und wird vom Zuhörer nur unbewußt (aber doch) wahrgenommen. Jeder routinierte Bläser kann als Zuhörer sofort und ohne das Instrument zu sehen sagen, ob Dreh- oder Pumpenventile benützt werden. Die Klangbeispiele 2 bis 5 illustrieren dies. Klangbeispiel 2 (Beginn des 1. Hornkonzertes von Richard Strauss, gespielt im „schalltoten Raum“ des Instituts für Wiener Klangstil vom Solohornisten des London Philharmonic Orchestra auf einem Doppelhorn) gibt zur Orientierung einen Überblick über das Material, aus dem die Bindungen zu der Analyse entnommen wurden. Klangbeispiel 3: Vergleich der in Abbildung 12 dargestellten Oktavbindung f – f1 (notiert in F); zuerst das Wiener Horn, danach das Doppelhorn. Im Klangbeispiel 4 sind dieselben Bindungen in 3fach-Zeitlupe zu hören. Das Klangbeispiel 5 gibt die Bindung b-es1 (notiert in F) wieder; zuerst das Wiener Horn, danach das Doppelhorn.

Abbildung 12: Dreidimensionale Darstellung (Wasserfallspektrum) einer Oktavbindung f – f1. Links: Wiener Horn, rechts: Doppelhorn. Waagrechte Achse: Frequenz, senkrechte Achse: Schallpegel der Teiltöne in dB; die Zeit läuft von vorne nach hinten.

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Eine spezielle Messung mit BIAS zeigt, was diesen Effekt verursacht. In der Abbildung 13 ist die Schalldrucksituation zu sehen, wie sie sich für die Lippen des Bläsers während einer Ventilbindung ergibt: Der Musiker befindet sich zu Beginn des Bindungsvorganges links vorne (Ausgangston c2) und muß durch kontinuierliche Lippen-Spannungsänderung nach rechts hinten (Zielton h1) gelangen. Das ist beim Pumpenventil (Abbildung 13, Diagramm links) über die breiten „Impedanzrücken“ leicht möglich. Zu jeder Zeit existiert in der stehenden Welle die Struktur eines musikalischen Klanges. Beim Drehventil (Diagramm rechts) kommt es jedoch nach dem ersten Drittel der Bindung zu einem Zusammenbruch der stehenden Welle, ein steiler „Impedanz-Graben“ ist zu sehen. Dieser „Graben“ verursacht das typische, nur wenige Millisekunden dauernde Geräuschband. Anschließend baut sich die Impedanz der stehenden Welle nahe der Frequenz des Zieltones wieder auf.

Abbildung 13: Darstellung der Impedanz/Schalldrucksituation für die Lippen im Mundstück während einer Bindung. Während der Zeitspanne des Drückens des Ventils ändert der Musiker kontinuierlich die Lippenspannung, sodaß er auf der Impedanzkurve im Diagramm von links vorne (Ausgangston) nach rechts hinten (Zielton) gelangt.

Was bedeutet das für die Spielpraxis? Mit dem Wiener Horn sind in den meisten Fällen „weiche“ Bindungen, in denen die Töne ineinander fließen, gut und leicht ausführbar. Schnelle Passagen klingen hingegen, obwohl perfekt gespielt, etwas weniger brillant und zum Teil verschwommen. Mit dem Doppelhorn sind weiche Bindungen (z. B. in einem Adagio) eher schwer zu realisieren. Das abrupte, durch das Geräuschband getrennte Wechseln von einer zur anderen Frequenz bringt allerdings Vorteile bei schnellen Passagen, die durch die klare Tontrennung nicht nur leichter ausführbar sind, sondern auch virtuoser und brillanter erscheinen.

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Gregor Widholm

Wie eine Untersuchung 9 zeigte, ist aber nicht der Ventiltyp für diesen Effekt verantwortlich – sondern ausschließlich die Position des Ventilstocks entlang der Instrumentenröhre! Werden unterschiedliche Ventiltypen jeweils an der gleichen Stelle des Instrumentes positioniert, so ist die klangliche Mikrostruktur der Bindungen unabhängig vom Ventiltyp vollkommen identisch! Das erklärt auch den scheinbaren Widerspruch zwischen dem Wiener Horn und der Wiener Trompete: beim Wiener Horn (Pumpenventil) ist die Mehrzahl der Bindungen weich und glissando-ähnlich, bei der Wiener Trompete (Drehventil) ist ebenfalls gegenüber der weltweit gespielten Trompete (mit Pumpenventilen) die Mehrzahl der Bindungen weich und glissando-ähnlich. Des Rätsels Lösung: Befindet sich für eine gespielte Note der Ventilstock gerade bei einem „Druckbauch“ der stehenden Welle, so werden die zwei Töne der Bindung durch ein kurzes Geräuschband getrennt  – die Bindung ist eher abrupt. Befindet sich der Ventilstock jedoch für den gespielten Ton gerade im Bereich eines Druckknotens, so wird die Bindung grundsätzlich weich und „glissando-artig“ sein! Die klangliche Mikrostruktur einer Ventilbindung wird also nicht von der Ventilart, sondern von der Position des Ventilstocks innerhalb der Instrumentenröhre bestimmt. 3. Die Mensur (Innendurchmesser) Unter Mensur wird bei Blasinstrumenten meist der Verlauf des Innendurchmessers über die Länge des Instrumentes verstanden. Der Verlauf des Innendurchmessers ist bei Hörnern generell in drei Abschnitte unterteilbar. Der erste, konische Abschnitt ist bei Wiener Hörnern ca. 15–30 cm lang, der Durchmesser liegt zu Beginn (dort, wo der Mundstückschaft hineingesteckt wird) meist zwischen 7 und 9 mm. Bei Doppelhörnern ist die Länge des konischen Abschnittes konstruktionsbedingt unterschiedlich, der Durchmesser zu Beginn beträgt jedoch nur zwischen 7,5 und 8 mm. Änderungen in diesem Abschnitt wirken sich auf den Klang nur geringfügig, aber stark auf die Stimmung (=Intonation) aus. Der abnehmbare F-Bogen des Wiener Horns mit einer Länge von zirka 105– 120 cm ist ein Relikt aus der Zeit des Naturhorns und prägt nachhaltig das optische Erscheinungsbild des Wiener F-Horns. Die Tatsache, daß dieser Teil des Rohres beim Wiener Horn abnehmbar, beim Doppelhorn aber fix integriert ist, hat keinerlei Einfluß auf Klang, Ansprache oder Intonation. Allerdings schafft die „Abnehmbarkeit“ des F-Bogens beim Wiener Horn die Möglichkeit,

9

Gregor Widholm, Influence of valve mechanism on the microstructure of slurs played with brass wind instruments, in: Proc. Institute of Acoustics, Vol. 19, Part 5, St.  Albans, UK 1997, S. 407–412.

Gustav Mahler und der Wiener Klangstil heute

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unterschiedliche Bögen mit einem Instrument auf einfache und schnelle Weise zu kombinieren und damit den Charakter des Instrumentes zu verändern. Immerhin wird mit dem Bogen fast ein Drittel der Rohrlänge des gesamten Instrumentes ausgewechselt. Der Charakter des Instrumentes bezüglich der Ansprache, des Klanges und der Intonation kann durch einen Wechsel des Bogens nachhaltig beeinflußt werden. Der zweite Abschnitt ist ausschließlich zylindrisch, sein Anteil an der Gesamtlänge beträgt bei den Wiener Modellen zwischen 43 und 48 %. Ein großer Unterschied besteht im Innendurchmesser: Während dieser bei den Wiener Hörnern zwischen 10,7 und 10,8 mm (max. 11 mm) liegt, besitzen Doppelhörner eine wesentlich weitere Mensur von 11,5–13 mm je nach Instrumententyp „small“, „medium“ oder „large“. Mittlerweile kann man aber auch Wiener Hörner mit einem größeren Innendurchmesser kaufen. Bei diesen Instrumenten ist der klangliche Unterschied zu Doppelhörnern naturgemäß geringer. Änderungen der Mensur von nur wenigen Zehntel-Millimetern haben einen enormen Einfluß auf den Klang. Je enger die Mensur, desto teiltonreicher der Klang. Der dritte Abschnitt beinhaltet das sich konisch erweiternde Schallstück, das fließend in den meist exponentiell ausgeformten Schalltrichter übergeht. Analog zum zweiten Abschnitt sind Schallstück und Schalltrichter beim Wiener Horn enger mensuriert als bei Doppelhörnern. Einfluß der Mensur auf den Klang Der Klang jedes Blechblasinstrumentes ist bis zu einem gewissen Grad von der gespielten Dynamik (Lautstärke) abhängig. Je lauter der gespielte Ton, also je größer die Amplitude der stehenden Welle im Instrument, desto mehr Teiltöne besitzt der Klang. Durch die engere Mensur des Wiener Horns entstehen an der Innenwand der Röhre gegenüber dem Doppelhorn höhere Reibungsverluste. Darüber hinaus muß beim Wiener Horn auf Grund der längeren Röhre eine größere Masse an Luft in Schwingung versetzt werden. Beides verlangt beim Wiener Horn eine höhere Energiezufuhr, um eine gleich starke stehende Welle wie im Doppelhorn zu erzeugen. Wie führt man mehr Energie zu? Einfach indem man einerseits den Luftdruck in der Mundhöhle erhöht und andererseits den Lippenspalt vergrößert, sodaß in der gleichen Zeit mehr Luft in das Mundstück gepreßt wird. Die Größe des Lippenspalts, also die Querschnittsfläche, durch die die Luft in das Mundstück strömt, ist jedoch durch den Mundstückrand begrenzt. Wenn der Lippenspalt bereits die größtmögliche Querschnittsfläche erreicht hat, der Bläser jedoch den Luftdruck weiter steigert, dann tritt ein vom Musiker nicht mehr steuerbarer Effekt auf: der Öffnungsund Schließvorgang der Lippen erfolgt schneller, dadurch ist die Zeitdauer der

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Gregor Widholm

Luftmenge

Anregung (piano)

Luftmenge

größtmöglichen Lippenspaltöffnung länger, und ohne die Periodendauer zu verlängern, wird mehr Luft [=Energie] in der gleichen Zeiteinheit ins Mundstück strömen.

Anregung (fortissimo)

Klangspektrum (piano)

Zeit Klangspektrum (fortissimo)

Zeit

Abbildung 14: Lippenspaltöffnung (=Luftmenge) über die Zeit bei piano und fortissimo (links) und das daraus resultierende Klangspektrum (rechts)

Die Abbildung 14 zeigt diesen Effekt. Im normalen Fall entspricht die Änderung der Lippenspaltöffnung bzw. der Querschnittsfläche über die Zeit und damit die in das Mundstück strömende Luftmenge eher einer sinusförmigen Kurve, im zweiten Fall eher einer Rechteckkurve. Berechnet man von beiden Kurven die darin enthaltenen Teilschwingungen, so zeigt sich, daß eine Rechteckkurve wesentlich mehr Teiltöne enthält, also heller und schärfer klingt. Dazu kommt noch der bei allen Blechblasinstrumenten bei hohen Schalldrücken gleichermaßen auftretende Effekt der „Shock Waves“10 , der den oben erwähnten Effekt noch verstärkt. Lautstärke, Hörbarkeit und Verdeckung Das heißt, daß z. B. bei einem Crescendo beim Wiener Horn auf Grund der höheren Reibungsverluste der Effekt des „Schmetterns“ (im Englischen: „Brassiness“) schon zu einem früheren Zeitpunkt auftritt als beim weltweit verwendeten 10

Siehe u. a.: Joël Gilbert, Brightness and brassiness in brass instruments, a review of recent progress, in: Proceedings of the Musical Acoustics Network Summer Meeting on Wind Instrument Acoustics 2009, Edinburgh, Scotland, UK.  – L. Norman  – J. P. Chick  – D. M. Campbell  – A. Myers  – J. Gilbert, Player Control of ‘Brassiness’ at Intermediate Dynamic Levels in Brass Instruments, in: Acta Acustica united with Acustica 96 (2010), S. 614–621.  – Wilfreid Kausel, Time resolved sound field visualization of French Horn: Effect of wall vibrations and formation of shock waves, in: Proceedings of the MAN Summer Meeting on Wind Instrument Acoustics 2009, University of Edinburgh; http://www.music.ed.ac.uk/euchmi/man/.

Gustav Mahler und der Wiener Klangstil heute

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Doppelhorn. Nachdem in der Musik der Eindruck eines Fortissimo aber nicht primär vom Schallpegel, sondern vielmehr vom Klangspektrum abhängt, bedeutet dies, daß beim Wiener Horn schon bei einem objektiv geringeren Schallpegel der Fortissimo-Eindruck zustandekommt. Dies hat auch zur Folge, daß die Wiener Instrumente im Fortissimo die anderen Instrumente weniger verdecken (z. B. die Streicher bei Bruckner-Symphonien) als die weltweit üblichen Blechblasinstrumente. Das alles gilt aber nur für große Lautstärken (forte, fortissimo). Im piano und mezzoforte kommen diese Effekte nicht zum Tragen  – es gibt bei leisen Tönen keinen Klangunterschied zwischen dem Wiener Horn und dem Doppelhorn. Das erklärt auch das Paradoxon, daß in Musikerkreisen oft vom „weichen und dunklen“ Klang des Wiener Horns gesprochen wird. Das stimmt – aber nur für PianoTöne. Schon im mezzoforte besitzt das Wiener Horn geringfügig mehr Teiltöne, was zwar nicht ausreicht, um einen Eindruck größerer Lautstärke hervorzurufen, aber dem Klang einen eher gesanglichen, der menschlichen Stimme nahe kommenden Charakter verleiht. Im forte und fortissimo hingegen ist der Klang des Wiener Horns auf Grund der engeren Mensur und des wesentlich längeren Rohres signifikant heller und damit teiltonreicher als der Klang des Doppelhorns.

Abbildung 15: Klangspektrum eines notierten c2 im fortissimo, einmal mit dem Wiener Horn (Rohrlänge 3,7 m) und mit dem hoch-f-Hornteil (Rohrlänge 1,85 m) eines Tripelhorns bei gleicher Lautstärke in dB

Der unterschiedliche Teiltonreichtum ist in den Klangspektren der Abbildung 15 deutlich zu erkennen. Sie zeigen das notierte c2 im Fortissimo, links mit dem Wiener Horn (Rohrlänge 3,7 m) und rechts mit dem hoch-f-Hornteil (Rohrlänge 1,85 m) eines Doppelhorns bei gleicher Lautstärke (in dB) gespielt. Wie die Abbildung 16 zeigt, sind sogar charakteristische Unterschiede zwischen in Wien gebauten und von im Ausland (Deutschland und Japan) hergestellten Instrumenten feststellbar. Die Abbildung zeigt den mittels linearer Regression statistisch ermittelten Klangunterschied im stationären Bereich für die Töne g1, c2 und e2 (notiert in F). Als Ausgangsmaterial wurden die von insgesamt 130 Hornisten gespielten Töne verwendet. Die Linien stellen den „Abfall“ der hohen Teiltöne gegenüber dem Grundton im Klangspektrum dar. Bei Wiener Hörnern ist der Abfall geringer, das heißt, sie besitzen bei gleichem Schallpegel mehr und

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stärkere hohe Teiltöne. Erkennbar ist auch, daß der Klangunterschied bei hohen Tönen groß, bei tiefen Tönen aber geringer ist. [-] k 9 8 Doppelhorn

7 6

Wiener Horn (allgemein)

5

Wiener Horn (in Wien erzeugt)

4 3 2 1 0 250 g1

300

350 c2

400

e2

450 Hz

Abbildung 16: Klangunterschied für die notierten Töne g1, c2 und e2 zwischen Wiener Hörnern und Doppelhörnern. Senkrechte Achse: Regressionsfaktor [-]k. Unterschiede bestehen im mittleren und hohen Register.

Spektraldynamik Ein wichtiges Merkmal des Wiener Horns ist seine hohe „Spektraldynamik“. Darunter versteht man, wie stark sich die Klangfarbe in Abhängigkeit von der gespielten Dynamik ändert. Dieser Effekt hängt direkt mit der engeren Mensur des Wiener Horns und mit den höheren Reibungsverlusten im Inneren der Röhre zusammen. Bei einem Crescendo bis zum Fortissimo steigen die hohen Teiltöne im Klang der Wiener Hörner wesentlich stärker an als bei Doppelhörnern. Den Musikern stehen beim Wiener Modell mehr Klangfarben, aus denen sie auswählen können, zur Verfügung. Die Abbildung 17 zeigt die Anzahl und den Anstieg der Teiltöne im Verhältnis zur Gesamtlautstärke bei einem Crescendo (von 84 dB bis 97 dB) für alle vier Horntypen. Erläuterung (Abbildung  18): Die waagrechte Achse stellt den Referenzwert zur Berechnung des Teiltonanstieges dar. Es ist dies der Schallpegel in dB des Gesamtklanges (alle Teiltöne). Auf ihr ist der Schallpegelanstieg des Gesamtklanges beim Crescendo aufgetragen (von 84 dB bis 97 dB).

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Abbildung 17: Spektraldynamik eines Wiener Horns sowie des F-Hornteils, des B-Hornteils und des hoch-f-Hornteils eines Tripelhorns

Abbildung 18: Erläuterung zur Darstellung der Spektraldynamik

Die Linien darunter stellen den individuellen Anstieg jedes einzelnen Teiltones während des Crescendos im Verhältnis zum Schallpegel des Gesamtklanges dar. Im ersten Drittel des Crescendos des Wiener Horns bei 88 dB (gestrichelte Linie) ist der 1.  Teilton zum Beispiel um 3 dB, der 2.  Teilton um 5 dB und der 3.  Teilton um 18 dB schwächer. Das Diagramm zeigt auch, daß beim Doppel/ Tripelhorn der Grundton (= 1.  Teilton) im Klangspektrum viel dominanter ist. Der Klang ist „grundtöniger“ und daher dunkler. Zusammenfassung • Der typische Wiener Musizierstil ist im Falle des Horns als Folge des Instrumentes und des durch die erlebte Tradition geprägten musikalischen Geschmackes, vermischt mit der Persönlichkeit der Musizierenden, anzusehen. Klangbeispiele 6 und 7: Beginn des 1. Hornkonzertes von Richard Strauss (Klangbeispiel 6: Th. Jöbstl, Wien 2000; Klangbeispiel 7: F. Tylsar, Prag 1980). • Wiener Hörner zeichnen sich durch eine stark ausgeprägte „Spektraldynamik“ aus. Die Klangfarbe ändert sich stärker in Abhängigkeit von der gespielten Dynamik als beim Doppel- oder Tripelhorn. Die Palette der möglichen

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Klangfarben ist in der Spielpraxis insgesamt größer. Bei gleicher Anregung ist der Klang des Wiener Horns grundsätzlich teiltonreicher, die abgegebene Schalleistung aber etwas geringer. Dadurch „verdecken“ Wiener Hörner im Fortissimo andere Instrumente (z. B. die Violinen bei Bruckner-Symphonien) weniger stark als Doppelhörner. • Demgegenüber steht ein etwas höherer „Energiebedarf“ und die Notwendigkeit, in der hohen Lage die Lippenspannung exakter abzustimmen, um „Kiekser“ zu vermeiden. • Die Position des Ventilstocks beim Wiener Horn erlaubt eine bewußte Einflußnahme auf die zeitliche und klangliche Struktur einer „langsamen“ Bindung. Das weiche, glissando-artige Ineinander-Gleiten der Töne wird durch die Position der Ventile begünstigt. Die Gestalt der Bindung ist besser steuerbar als bei Doppelhörnern. Bei sehr schnellen Tonverbindungen (z. B. Sechzehntel-Läufen) ist die Trennung der einzelnen Töne für den Zuhörer allerdings weniger gut wahrnehmbar. Klangbeispiele 8–11. Klangbeispiel 8: Oktav- und Quartbindung mit dem Wiener Horn, Th. Jöbstl, Wien 2000; Klangbeispiel 9: Oktav- und Quartbindung mit dem Doppelhorn, F. Tylsar, Prag 1980; Klangbeispiel 10: Mozart, Hornkonzert, 2.  Satz, Wiener Horn, W. Vladar; Klangbeispiel 11: Mozart Hornkonzert, 2. Satz, Doppelhorn, S. Rynar. • Das Wiener Horn bietet mehr Möglichkeiten der musikalischen Artikulation. Der stationäre Klangbereich ist grundsätzlich teiltonreicher. Im transienten Bereich zeigt sich bei langsamen Vorgängen (Bindungen) eine bessere „Steuerbarkeit“, bei schnellen Vorgängen kommt die „Trägheit“ des Systems zum Tragen (Rohrlänge!) und muß durch erhöhte Konzentration und mit einer gesteigerten Energiezufuhr ausgeglichen werden.

Die Wiener Oboe Das heute gespielte Instrument (Abbildung 19) entspricht im Grunde genommen dem zur Zeit Gustav Mahlers verwendeten Instrument. Allerdings sind, beginnend im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts, bis heute zahlreiche Modifikationen vor allem beim Klappenmechanismus vorgenommen worden. So gibt es heute eine Vielzahl von Modellen mit zusätzlichen Klappen (verschiedene Trillerklappen, Halb- und Vollautomatik-Systeme, usw.) Diese Modifikationen, die das heutige Instrument von dem Instrument zur Zeit Gustav Mahlers unterscheiden, betreffen jedoch nur die bessere Spielbarkeit, klangliche Auswirkungen sind davon nicht betroffen. Die Wiener Oboe ist (so wie das Wiener Horn) im heutigen Spielbetrieb nur mehr in Wiener und anderen österreichischen Orchestern zu finden. Weltweit wird die sogenannte „Französische Oboe“ verwendet, ein Instrument,

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Abbildung 19: Wiener Oboe

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Abbildung 20: Von links nach rechts: Wiener Oboe, Französische Oboe sowie schematische Darstellungen einer Barockoboe, einer Wiener Oboe und einer Französischen Oboe

das basierend auf den Ideen Theobald Böhms von Frederic Triebert (1813–1878) völlig neu konstruiert wurde (Abbildung 20). Es existiert eine direkte Linie von der Barockoboe über die Oboen zur Zeit der Wiener Klassik (Mozart, Haydn) und mit einigen Modifikationen, die zwischen 1850 und 1880 in Deutschland durchgeführt wurden, bis hin zur sogenannten „Wiener Oboe“. Historisches Die Wiener Oboe ist eine modifizierte altdeutsche Oboe aus Dresden! Als Richard Baumgärtel, Oboist der Dresdner Hofkapelle, 1880 in Wien das Probespiel gewann und Solo-Oboist an der Wiener Hofoper wurde, waren alle ausnahmslos von dem Klang seines Instrumentes begeistert. Er spielte auf einem Instrument des Dresdner Instrumentenmachers Carl Golde (1803–1873). Allerdings gab es Stimmungsprobleme, da das Instrument entsprechend des in Dresden gebräuchlichen Stimmtones für die Wiener Verhältnisse viel zu hoch war. Da Carl Golde zu diesem Zeitpunkt aber bereits verstorben war und keinen Nachfolger hatte, baute der Wiener Instrumentenmacher Josef Hajek (1849–1926)

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dieses Instrument unter Anbringung verschiedener Modifikationen und in einer für die Wiener Hofoper geeigneten Stimmung nach. Diese Kopie war das erste Exemplar der Wiener Oboe! Konstruktions- und spieltechnische Merkmale der Wiener Oboe 1. Die etwas längere französische Oboe besitzt eine durchgehend konische Bohrung. Bei der Wiener Oboe wird diese (meist) durch kleine Stufen unterbrochen. 2. Die Mensur der französischen Oboe öffnet sich am unteren Ende zu einem Schalltrichter. Die Wiener Oboe mündet am Ende in den von den Barock- und Renaissance-Instrumenten her bekannten knollenförmigen Trichter. 3. Das obere Ende der Wiener Oboe besitzt als Erbe der Barockzeit noch den optisch auffälligen und akustisch nicht unbedingt optimalen „Balluster“. 4. Es werden „lange Töne“ bevorzugt. Gibt es für einen Ton mehrere Griffe, so wird jener Griff bevorzugt, bei dem eine längere Luftsäule schwingt. 5. Das Rohrblatt der Wiener Oboe ist etwas kürzer und breiter, vor allem aber dünner geschabt. Dies hat einen grundsätzlich helleren, teiltonreicheren Klang zur Folge. Im tiefen Register spricht das Instrument vor allem im Piano wesentlich leichter als das französische Modell an. Das Vibrato Vergleicht man den Klang Wiener und Französischer Oboen, so wird jedem (vor allem den Laien) zuerst das Vibrato auffallen, das bei der Wiener Oboe sparsam und meist nur bei solistischen Stellen als Stil- und Ausdrucksmittel, bei der Französischen Oboe jedoch fast durchgehend verwendet wird. Da das Vibrato auf dem Wiener Instrument jedoch ebenso leicht ausführbar ist wie auf dem Französischen, stellt es ein Merkmal des jeweiligen Bläserstils dar, nicht aber des Instruments. Registerwechsel Fragt man Oboistinnen und Oboisten nach dem Unterschied zwischen den beiden Instrumententypen, so wird meist zu allererst die Tatsache erwähnt, daß das Überblasverhalten bei einigen (hohen) Tönen verschieden ist. Während Oboisten bei solchen Tönen mit der Französischen Oboe den größten Teil der Tonlöcher offenhalten, benützen die Wiener Musiker für den gleichen Ton eine Griffkombination mit mehr geschlossenen Tonlöchern – ein und derselbe Ton wird daher einmal mit einer „kurzen“ und im anderen Fall mit einer „längeren Luftsäule“ realisiert. So beginnt z. B. das zweite Überblasen bei der Wiener Oboe schon drei Halbtöne früher, nämlich bei b2. Das führt dazu, daß etwa das Oboensolo am Beginn der Arie des Florestan in Beethovens Fidelio auf der Wiener Oboe einen Registerwechsel erfordert, auf

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Wiener Oboe

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Französische Oboe

Abbildung 21: Dreidimensionale Darstellung (Wasserfallspektrum) eines Ausschnitts von vier Tönen aus dem Oboensolo der Florestan-Arie. Waagrechte Achse: Frequenz, senkrechte Achse: Stärke der Teiltöne in dB, die Zeit läuft von vorne nach hinten.

der Französischen Oboe jedoch nicht. Wie die Abbildung 21 zeigt, ist das in den Teiltonbildern aber nicht zu erkennen (die Töne folgen von vorne nach hinten aufeinander): beim Übergang vom ersten auf den zweiten Ton ist zwischen den Abbildungen kaum ein Unterschied. Das ist auch nicht verwunderlich, denn der Registerwechsel ist (zumindest bei einem guten Musiker) auch nicht zu hören  – schließlich soll bei diesem Solo nicht ein Registerwechsel demonstriert werden, sondern „der Himmel aufgehen“. Aus diesen (und anderen ähnlichen Fällen) folgt, daß der Registerwechsel in den meisten Fällen zur klanglichen Unterscheidung zwischen Wiener und Französischer Oboe nur unwesentlich beiträgt. Für den Zuhörer merkbare klangliche Unterschiede können nur im stationären Bereich der Töne auftreten. Obertöne versus Vibrato Allerdings kann man aus den Wasserfallspektren der Abbildung 21 an anderer Stelle sehr wohl Unterschiede sehen: Betrachtet man die über den oberen Rand des jeweiligen Spektrums hervorstehenden Spitzen (sie gehören zum Ton c3), so sieht man, daß die Teiltöne von links nach rechts bei der Wiener Oboe nur wenig abnehmen, und das setzt sich auch noch weiter nach rechts fort, ganz im Gegenteil zum französischen Instrument, wo nach den ersten vier Teiltönen ein Abbruch erfolgt und der 2. Teilton stärker als der erste ausgeprägt ist. Im Schallpegelverlauf der 4 Töne über die Zeit (Abbildung 22) ist auch das französische Vibrato (insbesondere im rechten Viertel) deutlich zu erkennen. Man sieht daraus, daß die an dieser Stelle komponierte und in beiden Fällen deutlich

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Abbildung 22: RMS-Kurve (=Schallpegelverlauf) der vier Töne aus Abbildung 21. Waagrechte Achse: Zeit in Sekunden, senkrechte Achse: Schallpegel in dB

hörbare Steigerung durch verschiedene Mittel bewirkt wird: In beiden Fällen ist es nicht die zunehmende Lautstärke (bei der Wiener Oboe nimmt sie sogar wieder ab), sondern beim französischen Instrument ist es das verstärkte Vibrato und beim Wiener Instrument die Stärke der höheren Teiltöne. Die Klangfarbe Bei Klanguntersuchungen liegt es nahe, den Klangunterschied durch das Auftreten oder Fehlen bestimmter Formanten zu erklären (Frequenzbereiche, in denen die Teiltöne deutlich stärker als in den benachbarten Bereichen auftreten, werden Formanten genannt, wenn sie immer bei denselben Frequenzen, unabhängig von der Frequenz des jeweiligen Grundtones auftreten). In einer umfangreichen Arbeit wurde geklärt, daß der Formantbegriff  – so nützlich er in anderem Zusammenhang sein mag – zur Erklärung des Unterschiedes zwischen Wiener und Französischer Oboe leider nichts beiträgt. Allerdings wurde schon bei der Besprechung des Spitzentones der Florestan-Arie darauf hingewiesen, daß sich zumindest dort der Teiltonaufbau der beiden Instrumententypen unterscheidet. Eine systematische Untersuchung, bei der u. a. besonders darauf geachtet wurde, nur gleich laute Töne mit einander zu vergleichen, lieferte endlich ein signifikantes Unterscheidungsmerkmal zwischen den beiden Instrumententypen. Ein Beispiel zeigt die Abbildung 23, in der der Teiltonaufbau des Piano-Tones e1 dargestellt ist. Verglichen werden die Klänge zweier Wiener Oboen mit den von zwei Französischen Oboen. Alle Töne weisen einen Schallpegel von exakt 68 dB auf. Deutlich sieht man bei den Spektren der beiden Wiener Oboen den langsamen Abfall der Teiltonspitzen (von links nach rechts) im Vergleich zu den beiden unteren, mit französischen Instrumenten erzeugten Tönen. Auffallend der signifikante Unterschied in der Anzahl der im Klang enthaltenen Teiltöne: bei den Wiener Oboen liegt er zwischen 25 und 29 Teiltönen, bei den Französischen Oboen in beiden Fällen bei 14 Teiltönen. Die Klangbeispiele 12 (Wiener Oboe) und 13 (Französische Oboe) belegen deutlich die hellere, teiltonreichere Klangfarbe der

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Abbildung 23: Klangspektren von zwei Wiener und zwei Französischen Oboen bei gleicher Lautstärke von 68 dB

Wiener Oboe bei ungefähr gleicher Lautstärke. Oboensolo aus dem 3.  Satz der „Scheherazade“ von Nicolai Rimskij-Korsakow. Lineare Regression Der Abfall von Teiltönen in einem Spektrum kann sehr gut durch die Steigung einer Regressionsgeraden repräsentiert werden. Damit können allgemein gültige, eindeutige Trends dargestellt werden. Die Abbildung 24 zeigt denselben Ton wie vorher (e1), jedoch im mezzoforte von vier Wiener (oberer Teil) und zwei Französischen Oboen (unterer Teil) gespielt. Gleichzeitig ist die Regressionsgerade dargestellt und deren Steigung k angegeben. Man sieht, daß diese Steigung hier für die Wiener Instrumente zwischen –5,79 und –7,45 liegt, für die französischen Instrumente aber –12,27 und –14,22 beträgt.

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Abbildung 24: Lineare Regressionskurven, Regressionsfaktor und Anzahl und Stärke der Teiltöne von vier Wiener und zwei Französischen Oboen für ein e1 bei gleicher Lautstärke.

Abbildung 25: Klangunterschied zwischen Wiener und Französischer Oboe für die Töne e1, a1, d 2 , g 2 und c3 für jeweils drei Dynamikstufen (piano, mezzoforte und fortissimo). Die Streuung wird durch 3 Linien angegeben: oberste Linie = Maximalwert, mittlere Linie = Mittelwert, untere Linie = Minimalwert. Ausgewertet wurden 130 Töne. Beim e1 (tiefes Register) zeigt sich bei der Wiener Oboe im piano eine relativ starke Streuung – die einzelnen Musiker erzeugen einen stark individuell geprägten Klang. Im fortissimo hingegen produzieren alle eine mehr oder weniger gleiche Klangfarbe. Bei der Französischen Oboe ist es genau umgekehrt.

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Die Abbildung 25 zeigt nun den Absolutwert der Steigung der Regressionsgeraden von Wiener und Französischen Oboen für alle untersuchten 130 Töne und den dazugehörigen Lautstärken, das sind e1, a1, d 2 , g 2 und c3 in piano, mezzoforte und forte. Für jeden Ton eines Instrumentes mit seinen drei Lautstärken gibt es nochmals drei Werte: die obere Kurve gibt die Maximalwerte an, die untere Kurve die gemessenen Minimalwerte und die mittlere Kurve die Durchschnittswerte an. Aus der Abbildung 25 folgendes zu erkennen: • Die Werte der Französischen Oboen liegen immer über denen der Wiener Oboen. Das bedeutet, daß der Teiltonabfall der Französischen Oboen immer schneller erfolgt und die Klänge damit grundtöniger sind. • Bei niedrigen Lautstärken und tieferen Tönen wird der Unterschied größer; die französischen Instrumente werden also noch grundtöniger. • Bei den Wiener Instrumenten ist, zumindest in den beiden unteren Registern, die Steigung von der Lautstärke unabhängig, die Klangfarbe ändert sich von piano bis forte nur wenig. • Da somit der Klangschwerpunkt bei der Wiener Oboe zu höheren Teiltönen verschoben ist, wird sie sich im Orchester leichter durchsetzen – bei gleicher ausgestrahlter Klangenergie klingt sie lauter. Daher kann sie unter sonst gleichen Umständen physikalisch leiser gespielt werden, was zur Durchsichtigkeit des Orchesterklanges beiträgt. Dieses Verhalten paßt gut zu den Eigenschaften des Wiener Horns, bei dem der Teiltonabfall ebenfalls deutlich flacher als beim Doppelhorn ist. Allerdings liegen die Unterschiede bei den Hörnern eher in den hohen Registern und bei großen Lautstärken, währenddessen die Oboen sich eher im piano und in den tiefen Registern voneinander unterscheiden. Daraus wird klar, daß gerade die besten Wiener Orchester die Wiener Oboe ebenso wie das Wiener Horn einsetzen, weil diese Instrumente durch ihr klangdynamisches Verhalten wesentlich zum speziellen, durchsichtigen Wiener Bläserklang beitragen.

Die Wiener Pauke Bezüglich der akustischen, klanglichen und spieltechnischen Besonderheiten der Wiener Pauke sei auf den in diesem Band enthaltenen Beitrag von Matthias Bertsch, „Die Wiener Pauke und das Schlagwerk in Wien: Traditionen, Besonderheiten und akustische Analysen“ verwiesen. Der wesentlichste klangliche Unterschied ergibt sich aus der Verwendung von Ziegenfellen. Das spezielle Schwingungsverhalten dieser Felle (stark ausgeprägte radiale Moden 1/1, 2/1 und 3/1) erzeugt eine signifikant höhere Tonalität des Paukenklanges. Dafür muß eine extreme Temperaturund Feuchtigkeitsempfindlichkeit in Kauf genommen werden.

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Die Wiener Klarinette Weltweit werden auf dem von Theobald Böhm entwickelten Konzept basierende Instrumente verwendet. Deutschland bildet insofern eine Ausnahme, als durchwegs Instrumente verwendet werden, die das um ca. 1900 von Oskar Oehler (1858–1936) neu entwickelte Griffsystem besitzen. Oehler war Klarinettist der Berliner Philharmoniker, kündigte aber 1888 seinen Job, um sich ausschließlich seiner 1887 eröffneten Holzblasinstrumenten-Werkstatt zu widmen. Die Wiener Klarinette ist mit einem solchen Oehler-Klappensystem ausgestattet, die Bohrung und die Tonlöcher sind beim Wiener Modell jedoch etwas weiter dimensioniert (Abbildung 26).

Abbildung 26: Links: Wiener Klarinette, rechts: Französische Klarinette. Beide Instrumente stammen von der Firma Hammerschmidt in Tirol.

Mundstück und Rohrblatt Darüber hinaus wird in Wien ein eigenes Mundstück verwendet, das sich von dem deutschen Modell primär in der Wölbung der „Bahn“ unterscheidet. Die Öffnung bzw. der Spalt an der Mundstückspitze zwischen dem Ende der Mundstückbahn und der Rohrblattspitze beträgt nur 0,7–0,8 mm gegenüber dem deutschen Standard von ca. 1 mm. Das sieht auf den ersten Blick nach einem sehr geringfügigen Unterschied aus – ist es aber nicht. Denn das für die Tonerzeugung notwendige Öffnen und Schließen des Spaltes durch das Rohrblatt wird durch die sogenannte „Bernoulli-Kraft“ gesteuert. Da bei der Wiener Klarinette die Breite des besagten Spalts durch die flachere Mundstückbahn um 0,2–0,3 mm geringer ist, muß das Rohrblatt an seiner Spitze weniger dünn geschabt („schwereres Blatt“) sein und eine etwas größere Masse besitzen, um eine korrekte Funktion zu gewährleisten. Ein schwereres Blatt bewegt sich aber auf Grund seiner höheren Masse eher sinusförmig und erzeugt dadurch einen weniger teiltonreichen, dunkleren Klang. Das Resultat ist ein deutlich merkbarer Klangunterschied zu den in Deutschland verwendeten Instrumenten, und ein noch größerer Klangunterschied zu den weltweit benützten Boehm-Klarinetten. Das Wiener Modell klingt generell dunkler, der Klang ist signifikant „grundtöniger“. Damit verhält sich die „Wiener Klarinette“, was den Klang betrifft, völlig konträr zu den anderen „Wiener Instrumenten“, die gegenüber den weltweit verwendeten Instrumenten heller klingen. Ein Großteil der in Wien verwendeten Instrumente entstammen der Werkstatt von Otmar Hammerschmidt in Tirol, daneben findet man Instrumente der Firma Herbert Wurlitzer, Yamaha und Wiener Klarinetten neuerer Instrumentenerzeuger.

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Das Fagott In Wien wird allgemein der deutsche Instrumententyp  – im Gegensatz zu dem französischen – eingesetzt. Ein klanglicher Unterschied zu deutschen Orchestern ergibt sich aus der Tatsache, daß Wiener Fagottistinnen und Fagottisten in vielen Fällen „lange Töne“ bevorzugen. Das heißt: in jenen Fällen, in denen für einen Ton die Wahlmöglichkeit zwischen mehreren Griffen besteht, wird grundsätzlich diejenige Griffkombination bevorzugt, bei der die schwingende Luftsäule im Instrument eine größere Länge (= mehr geschlossene Tonlöcher) aufweist. Dies wird auch bei der Wiener Oboe so gehandhabt. Das Resultat ist ein geringer Klangunterschied zu deutschen Orchestern, aber ein deutlicher Unterschied zu den französischen Instrumenten. Den größeren Anteil am Klangunterschied besitzt in diesem Fall die Komponente „Mensch“.

Die Wiener Trompete Die in Wien verwendeten Trompeten besitzen meist eine etwas engere Mensur als die weltweit verwendeten Modelle mit Perinet-Ventilen, was einen teiltonreicheren, also helleren Klang zur Folge hat (siehe das Kapitel über das Horn). Im Zuge der Produkt-Diversifizierung kann man mittlerweile auch Perinet-Trompeten mit einer engeren und Drehventiltrompeten mit einer weiteren Mensur kaufen Abbildung 27: Oben: Wiener Trompete mit Drehventilen (Draufsicht); unten: weltweit (Abbildung 27). Grundsätzlich ist die „Wiener Trom- benütztes Instrument mit Perinet-Ventilen (Seitenansicht) pete“ eine leicht modifizierte „deutsche“ Trompete und den typischen „Heckel-Trompeten“ sehr ähnlich.11 Das deutlichste Merkmal dieses Instrumententyps ist die Verwendung von Drehventilen.

11

Thomas Lachtner, Der Wiener Klangstil auf der Trompete. Magisterarbeit, Institut für Wiener Klangstil, Universität für Musik und darstellende Kunst, Wien 2005.

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Die Ventile Die Abbildungen 28 und 29 zeigen beide Arten in Leerstellung und in „gedrückter“ Stellung. Die Schallwelle wandert von A nach B. In gedrückter Stellung wird ein Rohrstück eingefügt, sodaß das Instrument insgesamt etwas länger wird und je nachdem, welches Ventil gedrückt wurde, alle „Naturtöne“ um einen Halbton (2.  Ventil), einen Ganzton (1.  Ventil) oder eineinhalb Töne (3.  Ventil) vertieft werden.

Abbildung 28: Schematische Darstellung eines Drehventils

Abbildung 29: Schematische Darstellung eines Prinet-Ventils (Pumpenventil)

Wie im Fall des Horns haben Trompeterinnen und Trompeter eine größtenteils einheitliche Meinung zum Einfluß der Ventile auf die klangliche Mikrostruktur einer Bindung: Perinetventilen werden im allgemeinen „klarere, abruptere“ Bindungen, Drehventilen eine „weichere“ Tonverbindung nachgesagt  – also genau das Gegenteil der Aussagen beim Horn! Tatsächlich zeigt eine Untersuchung der wichtigsten „aufwärts“ (upward) und „abwärts“ (downward) gespielten Bindungen bei Trompeten, daß mit dem Drehventil ausgestatteten Instrumenten mehr „weiche“ Bindungen möglich sind als bei den Perinetventil-Trompeten. Die Tabelle in Abbildung 30 zeigt den unterschiedlichen Anteil der „weichen“ und „abrupten“ Bindungen bei Perinet- (Piston) und Drehventil- (Rotary) Instrumenten. Die in die Rubrik „Medium“ fallenden Bindungen sind eine Mittelform und nicht eindeutig zuzuordnen. Wie ist es möglich, daß z. B. das Drehventil beim Horn mehr abrupte Bindungen und bei der Trompete mehr weiche Bindungen begünstigt? Die Antwort: Der Ventiltyp hat keinerlei Einfluß auf die Mikrostruktur der Bindungen, die Ursache für das gegensätzliche Verhalten liegt woanders, nämlich im Zusammenspiel zwischen der stehenden Welle und der Position des Ventilstocks – also an welcher Stelle die Ventile sitzen. Anhand der Trompete ist dies leicht zu verstehen: spielt man z. B. den 3.  Naturton, so besteht die stehende Welle über die gesamte Länge des Instrumentenrohres aus 3 Druckbäuchen und

Rotary

Piston

Gustav Mahler und der Wiener Klangstil heute

Abrupt

Medium

Smooth

Upward

4

2

6

Downward

3

3

6

Total

7

5

12

Upward

8

3

1

Downward

7

0

5

15

3

6

Total

219

Abbildung 30: Anzahl der abrupten und weichen Bindungen für eine Wiener Trompete mit Drehventilen (Rotary Valves) und dem weltweit üblichen Instrument mit PerinetVentilen (Piston Valves).

3 Druckknoten. Spielt man den 10. Naturton, so besitzt die stehende Welle über die Länge des Instrumentes insgesamt 10 Druckbäuche und 10 Druckknoten. • Druckbauch = an dieser Stelle schwankt der Luftdruck maximal zwischen Über- und Unterdruck. • Druckknoten = hier herrscht normaler Luftdruck. Wie schon beim Wiener Horn erwähnt, entsteht unabhängig vom Ventiltyp dann eine „abrupte“, von einem kurzen Geräuschband getrennte Tonverbindung, wenn sich das Ventil für den gespielten Ton gerade an einer Stelle befindet, wo die stehende Welle bei diesem Ton einen Druckbauch besitzt. Befindet aber sich das Ventil in dieser Situation gerade bei einem Druckknoten, dann ist das Resultat eine „weiche“ Bindung, bei der die Töne glissando-artig ineinander zu fließen scheinen. Normale Position des 1. Perinetventils

Normale Position des 1. Drehventils

0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 110 120 130 mm

A B Testpositionen

C

Abbildung 31: Position des Ventilstocks bei einer Trompete mit Drehventilen (Wiener Trompete) und bei dem international gebräuchlichen Instrument mit Perinet-Ventilen

220

Gregor Widholm

Die Abbildung 31 zeigt, daß die Position des Ventilstockes bei der Wiener (deutschen) Trompete ca. 23 cm vom Mundstückbeginn entfernt sitzt, bei der weltweit üblichen Perinetventil-Trompete sich aber an einer völlig anderen Stelle befindet, nämlich mindestens 75 cm vom Mundstückrand entfernt. Diese unterschiedliche Position des Ventilstocks führt eben zufällig dazu, daß bei der Trompete mit Drehventilen mehr „weiche“ Bindungen anfallen. Würde man das Perinetventil an jener Stelle positionieren, an der sich das Drehventil üblicherweise befindet, dann stünde eben das Perinetventil für mehr „weichere“ Bindungen. Die Wiener Trompeten unterscheiden sich zu den weltweit benützen Instrumenten daher geringfügig in der Klangfarbe (etwas teiltonreicher) und deutlich bei den Bindungen.

Die Wiener Tuba Für einen Großteil der Literatur wird die „Wiener Tuba“ eingesetzt (Abbildung 32). Dieses Instrument ist gegenüber den weltweit benützten B- und C-Tuben in F gestimmt und besitzt 6 statt 4–5 Ventile. Zu diesem Instrument gibt es noch keine detaillierten Untersuchungen. Der Klang der Wiener Tuba ist durch die signifikant engere Mensur heller und schließt direkt an den Klang des Wiener Horns an. Sie wird in Wiener Orchestern aber nicht ausschließlich verwendet, entsprechend den aufgeführten Werken werden durchaus auch die international üblichen B- und C-Tuben eingesetzt.

Abbildung 32: Wiener Tuba in F, gebaut von Andreas Jungwirth

Zusammenfassung Was die Blas- und Schlaginstrumente betrifft, würden Gustav Mahlers Ohren im Jahre 2010 nicht viel Ungewohntes vernehmen: Oboen, Klarinetten, Fagotte, Hörner, Trompeten, Wiener F-Tuba und Pauken klingen genauso wie damals. Ungewohntes könnte zwar bei der Interpretation verschiedener Phrasen, deren Ausführung und Gewichtung ja in gewissem Grad auch vom Zeitgeschmack beeinflußt wird, vernommen werden, das zählt allerdings zur Komponente „Mensch“

Gustav Mahler und der Wiener Klangstil heute

221

und ist nur schwer zu quantifizieren. Was die Querflöte betrifft, so begann der Wechsel von der Holzflöte zur modernen Böhmflöte aus Metall bereits in seiner Amtszeit als Hofoperndirektor. Selbstverständlich wurden vor allem an den Holzblasinstrumenten in der Zwischenzeit vielerlei technische Verbesserungen am Klappensystem vorgenommen, das betrifft aber primär die Musiker und ihre Spieltechnik, jedoch nicht die Zuhörer. Bei den Posaunen gibt es in dem betrachteten Zeitraum keine so gravierenden Innovationen wie bei anderen Orchesterinstrumenten, dementsprechend gering ist der Unterschied zwischen Wiener und nicht-Wiener Orchestern. Auffallend im Fall der Posaune ist aber eine immer wiederkehrende und zeitweise wieder verschwindende Präferenz für enger mensurierte Instrumente. Die Pauken und kleinen Trommeln werden nach wie vor mit Ziegenfellen bespannt und haben ihre Klangcharakteristik zu 100 % beibehalten. Würde Gustav Mahler jedoch Wiener Orchestern bei der Interpretation von Werken ab der Wiener Schule lauschen, so könnten seine Ohren doch überrascht sein: Hornisten wechseln in manchen Fällen auf Grund der technischen Ansprüche ihres Parts zum Doppelhorn, und fallweise werden auch die weltweit üblichen Pedalpauken mit Kunststoff-Fellen eingesetzt. Gustav Mahler würde vom Klang der Streichergruppen vermutlich (positiv) überrascht sein. Stahl- und Kunststoff-Saiten ermöglichen nicht nur generell größere Lautstärken und fördern einen kompakteren Gesamtklang, sie erlauben den Geigerinnen und Geigern auch, einen signifikant größeren Dynamikbereich auszureizen. Um trotzdem die Vorteile eines „durchsichtigen“ Orchesterklanges nicht zu verlieren, findet man speziell bei den Wiener Streichergruppen eine sehr stark an das kammermusikalische Musizieren angelehnte Spielweise. Inwiefern sich der Einsatz des Vibratos heute von dem zur Zeit Gustav Mahlers unterscheidet (Vibrato-Frequenz, Vibrato-Hub und -Stärke), entzieht sich derzeit der Kenntnis des Autors.

Rudolf Hopfner (Wien)

125 Jahre Wandel der Streichinstrumente Die Violinen sind treue, verständige, tätige und unermüdliche Diener Hector Berlioz1

Vergleicht man den Streicherchor der Orchester zur Zeit Gustav Mahlers mit dem der heutigen Orchester, so sind die Unterschiede in baulicher Hinsicht nur gering. Die Klangcharakteristik hat sich jedoch deutlich gewandelt. Um diese Veränderungen nachvollziehbar zu machen, sollen die folgenden Themenbereiche beleuchtet werden: • Wie war der Streicherchor beschaffen, mit dem Mahler als Komponist und als Dirigent rechnen konnte ? • Inwiefern unterschied sich diese Instrumentengruppe von den heute verwendeten Instrumenten ? • Wie haben sich Details der Spieltechnik im Lauf der Zeit verändert ? • Wie setzt Mahler die Streichinstrumente in seinen eigenen Orchesterkompositionen ein ? 1. Der Wandel in konstruktiver Hinsicht Hinsichtlich der Korpusform der Streichinstrumente hat sich seit den Tagen Amatis oder Stradivaris nichts Entscheidendes geändert. Es gibt jedoch zwei wesentliche Punkte, in denen sich das barocke Streichinstrument vom romantischen oder modernen unterscheidet, nämlich die Halskonstruktion und der Baßbalken. Während ursprünglich der Hals stumpf auf den Zargenkranz aufgeleimt und mit einem Nagel gesichert war, setzte sich ab dem frühen 19.  Jahrhundert eine Technologie durch, bei der der Halsfuß in den Oberklotz eingelassen wurde. 2 Gleichzeitig wurden der Halswinkel vergrößert und das Profil des Halses modifiziert. Diese Umbaumaßnahmen hatten zum Ziel, die Steghöhe zu vergrößern, um mehr Druck auf die Decke auszuüben. Gleichzeitig verbesserte sich die Spielbarkeit in den hohen Lagen. Die Vergrößerung des Saitendrucks auf die Decke mußte natürlich kompensiert werden. Dies erreichte man durch eine großzügige Dimensionierung des Baßbalkens. 1 2

Hector Berlioz, Instrumentationslehre. Ergänzt und revidiert von Richard Strauss, Leipzig 1905, 1. Band, S. 20. Rudolf Hopfner, Franz Geissenhof und seine Zeit, Bergkirchen – Wien 2009, S. 58.

224

Rudolf Hopfner

Diese kurz skizzierte Entwicklung begann schon im 18. Jahrhundert, und es blieben von diesen Eingriffen leider nur sehr wenige Instrumente verschont. Es muß nicht betont werden, daß diese baulichen Veränderungen auch eine massive Änderung des Klangbilds mit sich brachten. Da zur Zeit Gustav Mahlers die Mehrzahl der historischen Streichinstrumente bereits modernisiert war, gibt es in baulicher Hinsicht keine Unterschiede zum heute verwendeten Instrumentarium. Was sich seit dieser Zeit allerdings massiv verändert hat, ist die Besaitung. Zwischen ungefähr 1700 und dem frühen 20.  Jahrhundert war bei den Violinen folgendes Besaitungsschema die Regel: Die e-, a- und d-Saiten waren aus blankem Darm und hatten unterschiedliche Stärken. Für die g-Saite wurde, um die erforderliche Masse zu erreichen, eine blanke a-Darmsaite mit einem feinen Silber- oder Kupferdraht umsponnen. Dazu schreibt Spohr in seiner Violinschule von 1833, daß die dafür verwendete Darmsaite glatt und regelmäßig sein solle, daß sie ferner vor dem Bespinnen gedehnt werden und daß die Bespinnung regelmäßig aufliegen müsse. Weiters empfiehlt er dem Spieler: Da zu den, zum Verkauf bestimmten übersponnenen Saiten gewöhnlich die schlechtesten Darmsaiten genommen werden und diese daher in der Regel wenig taugen, so wird man wohl thun, selbst einige reine Züge unter seinen Saiten […] auszusuchen und unter seiner Aufsicht überspinnen zu lassen. 3

War es bei der Violine die g-Saite, die übersponnen wurde, so verwendete man diesen Saitentyp bei der Viola und beim Violoncello für die g- und c-Saiten. Dieses Besaitungsschema hat bei der Violine eine Schwachstelle: Die d-Saite muß relativ dick sein und fällt daher klanglich zur umsponnenen g-Saite ab. Weiters ist dadurch die Quintenreinheit oft nicht gegeben. Eine Silberumspinnung für die d-Saite war zu dieser Zeit nicht möglich, da mit der damaligen Technologie derart dünne Silberdrähte nicht in großen Mengen hergestellt werden konnten. Eine Alternative ergab sich um die Wende zum 20.  Jahrhundert, als die Firma Weichold in Dresden eine d-Saite herausbrachte, die mit einem dünnen Aluminiumfaden umsponnen war.4 Das spezifische Gewicht von Aluminium liegt bei 2,6 und beträgt somit nur ein Viertel desjenigen von Silber. Bis heute sind mit Aluminium umsponnene d-Saiten mit einem Kern aus Darm, Kunststoff oder Stahl üblich. Der Vollständigkeit halber soll erwähnt werden, daß im ausgehenden 19. Jahrhundert auch umsponnene Seidensaiten verwendet wurden. Sowohl in zeitgenössischen Inseraten als auch in Sortimentkatalogen 5 werden sie immer wieder 3 4 5

Louis Spohr, Violinschule, Wien 1833, S. 13. Franz Thomastik, Die Stahlsaite als Kulturfaktor, Wien 1932, S. 6. Als Beispiele seien genannt: Julius Heinrich Zimmermann, Musikinstrumente, Leipzig o. J. (ca. 1899). Reprint der Originalausgabe, Frankfurt am Main 1984, S. 19, und Gebr. Placht, Catalog über Musik-Instrumente, deren Bestandtheile und Saiten, Schönbach o. J. (nach 1892), S. 32.

125 Jahre Wandel der Streichinstrumente

225

angeboten. Weite Verbreitung fanden sie jedoch nur als Gitarren- oder Zithersaiten, während sie auf der Violine in klanglicher Hinsicht den Darmsaiten unterlegen waren. Thomastik merkte dazu an: „Die innere Reibung der vielen einzelnen Kokonfäden untereinander macht ihren Ton stumpf und glanzlos.“6 Verglichen mit den Darmsaiten waren sie daher nur wenig verbreitet. Dasselbe dürfte auf die so genannten „Hanfquinten“ zutreffen, die sich unter anderem in einem Sortimentkatalog der Vertriebsfirma Zimmermann in Leipzig um die Jahrhundertwende finden. Diese e-Saiten aus Pflanzenfasern wurden unter der Markenbezeichnung „Acribella“ vertrieben.7 Bezüglich Haltbarkeit und Quintenreinheit den tierischen und pflanzlichen Produkten weit überlegen waren allerdings die Stahlsaiten, die ab dem späten 19.  Jahrhundert auch als Bezug für Streichinstrumente angeboten wurden. In diesem Zusammenhang stellt sich natürlich die Frage, welche Musikerschichten welches Saitenmaterial bevorzugten. Apian-Bennewitz schreibt in seinem Buch über den Geigenbau 1892: In den vereinigten Staaten von Nordamerika, in skandinavischen und anderen Ländern werden neuerdings auch Metallsaiten zum Bezuge von Geigen verwendet. […] An diesem Orte sei nur bemerkt, dass für den Orchestergebrauch der Geigen Metallsaiten sich nicht eignen, da sie die Klangfarbe gänzlich verändern […]. 8

Etwas anders klingt es eine Generation später in Otto Möckels Buch Die Kunst des Geigenbaues, das in der ersten Auflage 1930 erschien: Daß die Stahlsaite sich an Stelle der Darm-E setzte, ist bei den erhöhten Anforderungen, die heute an diese Saite gestellt werden, verständlich, denn der Solist, der bis zu drei Violinkonzerte in einem Konzert zu spielen hat, braucht die Gefahr des Reißens und  – beim Aufziehen einer neuen Saite  – der immerwährenden Verstimmung während des Abends nicht mehr allzu sehr zu befürchten. Ein Verlust am Klangtimbre ist aber damit verbunden. Auch trifft man Instrumente, die aller Darmsaiten entbehren, den ganzen Bezug aus besponnenen Stahlsaiten tragen. Wir leben in einer Zeit, die weniger Gefühl für Klangschönheit hat.

Erklärend fügt Fritz Winckel, der Herausgeber der 2.  Auflage, im Jahr 1954 in einer Anmerkung hinzu: Die Stahl-E-Saite kam während des ersten Weltkrieges allgemein zur Einführung, als die Schwierigkeit entstand, genügend haltbare Darm-E-Saiten zu erhalten.9 Es 6 7 8 9

Thomastik (Anm. 4), S. 3. Zimmermann (Anm. 5), S. 19. Paul Otto Apian-Bennewitz, Die Geige. Der Geigenbau und die Bogenverfertigung, Weimar 1892, S. 121. Die qualitativ besten Darmsaiten wurden im deutschsprachigen Raum entweder aus Frankreich oder aus Italien bezogen. Diese Quellen standen kriegsbedingt ab 1914 bzw. 1915 nicht mehr zur Verfügung.

226

Rudolf Hopfner

ist darauf hinzuweisen, daß die Herstellung von Chromstahlsaiten seit Anfang der dreißiger Jahre derartige Fortschritte gemacht hat, daß die Klangqualität auch für anspruchsvolle Hörer tragbar zu werden beginnt.10

Worin bestanden nun die erwähnten Fortschritte? Da sich der Großteil dieser Entwicklung erst nach dem Tod Gustav Mahlers vollzog, soll hier nur stichwortartig darauf eingegangen werden. Es war vor allem der in Wien ansässige Dr.  Franz Thomastik (1883–1951), der zusammen mit seinem Geschäftspartner Otto Infeld ein in Schweden entwickeltes Tiegelgußverfahren einsetzte und parallel dazu die so genannte Bandumspinnung entwickelte, die 1914 patentiert wurde. Dabei wird für die Umspinnung nicht gezogener Runddraht verwendet, sondern ein dünner Faden mit rechteckigem Querschnitt, der das Kernmaterial lückenlos umschließt. Diese technisch aufwändige Art der Umspinnung bietet einerseits mechanische Vorteile, andererseits bietet die glatte Oberfläche der Saite auch ein deutlich besseres Spielgefühl und weniger Geräusche beim Lagenwechsel. Als 1932 Thomastiks ziemlich kämpferisch angehauchte Schrift über die Stahlsaite erschien, hatte sich die Stahl-e-Saite auch in den führenden Orchestern weitgehend durchgesetzt. Anders war die Situation bei der a- und d-Saite, wo umsponnene Darmsaiten bis heute in Verwendung sind. Ein Indiz dafür, daß Arnold Rosé, der während Mahlers Direktion Konzertmeister des Hofopernorchesters war, zumindest in späten Jahren die Stahl-e-Saite verwendete, bilden zwei Photos, auf denen sein Instrument deutlich zu sehen ist.11 Auffallend ist in beiden Fällen ein kleines Stückchen Filz, das zwischen den Steg und die e-Saite geklemmt ist. Diese Praxis ist bis heute üblich und soll das Einschneiden der dünnen Stahlsaite in die Stegoberkante verhindern. Auch ist am Ende der Saite eine Fadenumwicklung sichtbar, die bei Stahlsaiten bis heute üblich ist. Die unterschiedlichen Saitendurchmesser lassen sich auf dem Foto gut abschätzen. Neben der Stahl-e-Saite dürfte Rosé blanke a- und d-Saiten sowie eine umsponnene g-Saite verwendet haben. In Bezug auf die Besaitung gilt für die Ära Gustav Mahlers somit folgendes: Es gab im Handel sowohl die traditionellen Darmsaiten, mit und ohne Umspinnung, und daneben auch solche aus Seide oder Pflanzenfasern. Wesentlich billiger und auch haltbarer waren die ebenfalls von den Zulieferfirmen angebotenen Stahl-e-Saiten. Vermutlich waren es vorwiegend die Musiker der Tanzkapellen und der Unterhaltungsmusik, die auf dieses Saitenmaterial zurückgriffen. Als Vorteile fielen bei diesen Saiten der niedrigere Preis, die lange Haltbarkeit und 10 11

Otto Möckel, Die Kunst des Geigenbaues, Hamburg 1930; Beide Zitate nach der 6.  Auflage, Hamburg 1984, S. 130 f. Ein auf „ca. 1930“ datiertes Photo im Archiv der Wiener Philharmoniker, Sign. C 1309, sowie Heinrich Kralik, Die Wiener Philharmoniker und ihre Dirigenten, Wien 1960, im Bildteil ohne Paginierung mit der Bildunterschrift „Musikalische Hände“.

125 Jahre Wandel der Streichinstrumente

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die gute Stimmhaltigkeit ins Gewicht. Für die Musiker des Hofopernorchesters waren vermutlich die klanglichen Vorteile der Darmsaiten zunächst entscheidend. Erst in der Zwischenkriegszeit setzte sich die nun qualitativ deutlich verbesserte Stahl-e-Saite allgemein durch. Eine für die klangliche Realisierung der Werke Mahlers adäquate Streicherbesetzung müßte somit folgendermaßen aussehen: Ein mit modernem Hals versehenes Instrument aus dem 17. oder 18. Jahrhundert oder ein im 19. Jahrhundert gefertigtes, versehen mit einer mit Silber umsponnenen g-Saite, mit Aluminium umsponnenen d-Saite und blanker a- bzw. e-Saite. Für die Violen und Violoncelli gilt das oben Gesagte. Bei den Kontrabässen ist die Lage uneinheitlich, da die Mensuren recht unterschiedlich sind. Die G- und D-Saiten waren meist blank, das A entweder blank oder umsponnen. Immer übersponnen waren damals die E- sowie die tiefe C-Saite, die von Mahler in den groß besetzten symphonischen Werken üblicherweise verlangt wird. Nur kurz gestreift werden soll die Frage der Bögen: Baulich gibt es keine Unterschiede zu den heute verwendeten Modellen. Unterschiedlich ist nur das Gewicht, das um 1900 durchschnittlich für einen Violinbogen bei 57 g lag, heute bei ca. 60 g, teilweise auch darüber. Für Viola und Violoncello ist die Lage ähnlich. Auch deren Bögen sind heute um einige Gramm schwerer als dies vor vier Generationen der Fall war. Diese Entwicklung steht in Zusammenhang mit der geänderten Besaitung, da die Stahlsaiten mehr Druck und damit ein höheres Bogengewicht vertragen. Da Gustav Mahler die Streicher sehr häufig con sordino spielen läßt, soll auch auf dieses kleine Zubehör-Teil eingegangen werden. Die akustische Funktion des Dämpfers besteht darin, die Masse des Stegs so sehr zu erhöhen, daß ein Teil der Schwingungsenergie der Saite „geschluckt“, und nicht an das Instrumentenkorpus weitergeleitet wird. Dabei ist vor allem die Masse des Dämpfers und somit das Material, aus dem er gefertigt wird, entscheidend. Apian-Bennewitz gibt in seinem Buch über den Geigenbau12 Ebenholz als bevorzugtes Material an. Daneben kommen aber auch Elfenbein, Knochen, Horn, Schildpatt, Hartgummi und Metall in Frage. Abgesehen davon waren auch ganz unterschiedliche Formen in Verwendung. Abbildung  1 gibt einen Überblick über die Vielfalt der damals verwendeten Dämpfermodelle. Abgesehen vom Material und vom Gewicht dürfte auch die Form, insbesondere die Art, wie die Zungen des Dämpfers mit den Flanken des Stegs in Kontakt sind, für die Klangfarbe von Bedeutung sein. Je größer die Fläche ist, mit der die Innenseite der Zinken aufliegt, desto intensiver ist die Wirkung. Dies bedingt, daß flexible Dämpfer, die nachgeben und sich dabei den Flanken des Stegs anpassen, ein besseres Ergebnis erzielen. 12

Apian-Bennewitz 1892 (Anm. 8), S. 137.

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Rudolf Hopfner

Abbildung 1: Unterschiedliche Dämpfermodelle, die um 1900 in Verwendung waren. Sammlung alter Musikinstrumente. Widmung: Marcel Richters. Photo: R. Hopfner

2. Der Wandel in spieltechnischer Hinsicht Die wesentlichste Änderung, die in der Spieltechnik der Streichinstrumente in den vergangenen drei oder vier Generationen zu beobachten ist, betrifft die Tonbildung, und hier vor allem das Vibrato. Diese Frequenzmodulation des Tons wird als belebendes Element angesehen; sie färbt den Ton individuell, und manche große Geiger sind allein auf Grund ihres Vibratos identifizierbar. Wie bei der Gesangsstimme wurde auch bei den Streichinstrumenten spätestens ab dem Frühbarock das Vibrato als schmückendes klangliches Element bei bestimmten Tönen angewendet. Das Wesentliche dabei ist, daß es eben als bewußt eingesetztes Stilmittel angesehen wurde, um musikalische Höhepunkte zu markieren, und nicht als permanente klangliche Zutat. Allgemein bekannt und oft zitiert ist die Textstelle aus Leopold Mozarts Violinschule von 1756, in der er die Anwendung des „Tremulos“ erklärt: Weil nun der tremulo nicht rein in einem Tone, sondern schwebend klinget; so würde man eben darum fehlen, wenn man iede Note mit dem Tremulo abspielen wollte. Es giebt schon solche Spieler, die bey ieder Note ständig zittern als wenn sie das immerwährende Fieber hätten.13

13

Leopold Mozart, Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg 1756, S. 238.

125 Jahre Wandel der Streichinstrumente

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Drei Generationen später behandelt Louis Spohr dieses Thema ähnlich, aber inhaltlich differenzierter.14 Auch er warnt vor dem zu oft eingesetzten Vibrato und rät zu dessen Verwendung bei lang ausgehaltenen Tönen, zur Erzielung eines leidenschaftlichen Vortrags und zum kräftigen Herausheben von akzentuierten Tönen. Neben einem langsamen und einem schnellen Vibrato beschreibt er als spezielles Ausdrucksmittel auch das An- bzw. Abschwellen der Schwingungsfrequenz des Vibratos. Zu Studienzwecken versah er einige in der Violinschule abgedruckte Übungsstücke an den entsprechenden Stellen mit Wellenlinien, die die Art des zu verwendenden Vibratos anzeigen. Eine dritte Quelle, die in diesem Zusammenhang zitiert werde soll bringt uns in die Zeit Gustav Mahlers. Dessen Zeitgenosse Leopold von Auer (1845–1930) war einer der erfolgreichsten Violinpädagogen seiner Zeit, und viele der heute aktiven Solisten sind als seine Enkel- bzw. Urenkelschüler anzusehen. Auer war zwar hauptsächlich in St. Petersburg und ab 1917 in den USA tätig, seine musikalische Prägung erhielt er allerdings in Wien am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde, wo er Schüler von Jakob Dont und Joseph Hellmesberger war. Anschließend studierte er bei Joseph Joachim. Seine pädagogische Erfahrung faßte Auer im 1921 in New York erschienenen Buch Violin Playing as I teach it zusammen. Zu unserem Thema bemerkt er sehr pointiert: Like the portamento, the vibrato is primarily a means used to heighten effect, to embellish and beautify a singing passage or tone. Unfortunately, both singers and players of string instruments frequently abuse this effect just as they do the portamento, and by so doing they have called into being a plague of the most inartistic nature, one to which ninety out of every hundred vocal and instrumental soloists fall victim. Some of the performers who habitually make use of the vibrato are under the impression that they are making their playing more effective, and some of them find the vibrato a very convenient device for hiding bad intonation or bad tone production.15

14 15



Spohr (Anm. 3), S. 175. Leopold Auer, Violin Playing as I teach it, New York 1921, S. 59. „Wie das Portamento ist auch das Vibrato in erster Linie ein Mittel, das zur Steigerung der Wirkung eingesetzt wird und um eine Gesangsstelle oder einen Ton zu verzieren oder auszuschmücken. Unglücklicherweise mißbrauchen sowohl Sänger als auch Streicher diesen Effekt häufig, genau so wie es beim Portamento der Fall ist. Dadurch haben sie eine äußerst unkünstlerische Seuche ins Leben gerufen, der neunzig von hundert Vokal- und Instrumentalsolisten zum Opfer fallen. Einige dieser Ausführenden, die das Vibrato gewohnheitsmäßig einsetzen, tun dies unter dem Eindruck, ihr Spiel dadurch wirkungsvoller zu gestalten, für andere stellt das Vibrato ein willkommenes Mittel dar, um schlechte Intonation oder schlechte Tongebung zu verbergen.“ (Übersetzung vom Verfasser).

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Rudolf Hopfner

Ähnlich äußert sich Carl Flesch, wenn er schreibt: Über die Frage, ob das Beben fortgesetzt oder nur zeitweilig anzuwenden sei, herrschen die schroffsten Meinungsverschiedenheiten. Rein theoretisch sollte das Vibrato als Mittel eines erhöhten Ausdrucksbedürfnisses nur da angewendet werden, wo der Gefühlsausdruck musikalisch gerechtfertigt ist. Halten wir jedoch Umschau unter den bekannten Geigern unserer Zeit, so müssen wir feststellten, daß beinahe alle sich eines ununterbrochenen Vibrato bedienen. [Fußnote:] Die älteren Generationen bevorzugen (mit Ausnahme der Wiener Hellmesbergerschen Schule) eine Art äußerst engen Bebens, das der Geschmacksrichtung der gegenwärtig herrschenden Vertreter unseres Instruments anscheinend nicht mehr entspricht – das heute gebräuchliche Tempo der einzelnen Vibratoschwingungen ist unvergleichlich langsamer geworden als vor 40 Jahren.16

Nach diesen Zitaten, in denen dem heute in Orchestern üblicherweise anzutreffenden Dauervibrato eindeutig eine Absage erteilt wird, kommen wir zu jener Musikerpersönlichkeit, die auf Gustav Mahler bezüglich der Behandlung der Streicher vermutlich größten Einfluß ausübte, nämlich auf Arnold Rosé.17 Dieser wurde als Arnold Rosenblum 1863 im rumänischen Jassy (Iaşy) geboren und erhielt seine Ausbildung ebenfalls am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde, und zwar bei Karl Heißler. Bereits 1881, also mit siebzehn Jahren, spielte er mit Begleitung des Hofopernorchesters das Violinkonzert von Karl Goldmark. Wenig später wurde er Konzertmeister des Hofopernorchesters und der Wiener Philharmoniker. Wie später zu sehen sein wird, war Mahler mit den Spieltechniken der Streichinstrumente sehr vertraut. Es darf angenommen werden, daß es vor allem der Kontakt mit seinem späteren Schwager Arnold Rosé war, der wesentlich zu dieser Vertrautheit beigetragen hat. Da von Rosé einige Solo- und Quartettaufnahmen auf Schellackplatten existieren, sind Aussagen über sein Violinspiel möglich. Ergänzend dazu enthält Carl Fleschs Buch Erinnerungen eines Geigers 18 einige Anmerkungen, auf die hier näher eingegangen werden soll. Flesch charakterisiert Rosé in aller Offenheit: Seine Spielart war die der siebziger Jahre des vorigen [= 19.] Jahrhunderts, ohne Konzession an neuzeitliche Bestrebungen in unserer Kunst. Seine stärkste Seite war unbestritten die absolute Sicherheit im Lagenwechsel. Seine Intonationsreinheit war sprichwörtlich. Dazu kam eine ausgezeichnete flüssige Lauftechnik, ein etwas dünnes, jedoch edelklingendes Vibrato, das allerdings in seinen späteren Jahren nach und nach verkümmerte. […] Als Minus wäre eine gewohnheitsmäßige Orchesterattacke, d. i. geräuschvolles Aufschlagen des Bogens am Frosch, zu buchen, die ihm mit der Zeit zur zweiten Natur wurde. 16 17 18

Carl Flesch, Die Kunst des Violinspiels, Berlin 1929, Band 1, S. 26. Ingrid Fuchs, Stichwort Arnold Rosé, in: Österreichisches Biographisches Lexikon, Band 9, Wien 1988, S. 243 f. Carl Flesch, Erinnerungen eines Geigers, Zürich 1960, S. 50–52.

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Dessen ungeachtet lobt Flesch ihn als den idealen Konzertmeister, hebt sein herausragendes prima vista-Spiel hervor und seine Fähigkeit, im Orchester die Streichergruppe anzuführen. Glücklicherweise existieren zwei historische Tonaufnahmen aus den 1930er Jahren auf Schellackplatten, auf denen die Wiener Philharmoniker unter Bruno Walter Werke Gustav Mahlers interpretieren. Eine entstand am 24.  Mai 1936,19 eine weitere am 15. und 16. Jänner 1938. 20 Wie aus Konzertkritiken in der Neuen Freien Presse hervorgeht, 21 führte Arnold Rosé bei beiden Konzerten die Streichergruppe als Konzertmeister an. Rosés Vorstellung vom Streicherklang wird beim Anhören der Tonaufnahmen spürbar. Sie vermitteln uns einen Eindruck, wie diese Instrumentengruppe zur Zeit Mahlers musizierte. Zusammenfassend kann gesagt werden, daß auch Mahler das Vibrato als klangliches Stilmittel ansah, das selektiv einzusetzen war. Anders wäre es nicht zu erklären, daß er in einigen Fällen, so im Takt 86 des Adagiettos der 5. Symphonie, dieses Ausdrucksmittel dezidiert verlangt. Übereinstimmend damit lassen die frühen Aufnahmen erkennen, daß im frühen 20. Jahrhundert sowohl bei den Holzblas- als auch bei den Streichinstrumenten das Vibrato wesentlich sparsamer eingesetzt wurde. Die Tongebung wirkt dadurch schlanker und entspricht mehr den Forderungen, die wiederholt in den Lehrwerken des 19. Jahrhunderts formuliert werden. 3. Die Behandlung der Streichinstrumente in Mahlers Werken In Mahlers Orchesterapparat können die Streicher als das Rückgrat des Klanggeschehens angesehen werden. Die Streicher bilden in vielen Fällen das klangliche Fundament, werden aber auch häufig als Einzelstimmen oder solistisch eingesetzt. In besonderen Fällen, und das meist bei langsamen, getragenen Passagen, verwendet Mahler nur die Saiteninstrumente. Als wohl bekanntestes Beispiel wäre das Adagietto der 5.  Symphonie zu erwähnen (die begleitende Harfe dürfen wir in diesem Fall als gezupftes Streichinstrument ansehen), aber auch der Beginn des 2.  Satzes der 2.  Symphonie, Teile der Nr. VI der 3.  Symphonie und der Beginn des Adagios der 9. Symphonie wären in diesem Zusammenhang zu erwähnen. Mahler entwickelt bei den Streichern keine neuen Spieltechniken, er nützt jedoch die zeitüblichen sehr konsequent aus und verlangt gelegentlich vom Orchester solche, die sonst eher im solistischen Bereich anzutreffen sind. Als Beispiele seien geworfene Striche oder das rasche Staccato auf einem Bogen erwähnt. So

19 20 21

Gustav Mahler, Das Lied von der Erde; als CD bei Profil Medien, PH 04043. Gustav Mahler, 9. Symphonie; als CD bei EMI 7243 5 62964 2 8. „Mahler-Gedenkfeiern“ in: Neue Freie Presse vom 26. Mai 1936, S. 9, und „Philharmonisches Konzert“ in: Neue Freie Presse vom 18. Januar 1938, S. 8.

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Rudolf Hopfner

etwa im Scherzo der 7.  Symphonie (Takt 392), wo die ersten Violinen ein fliegendes Staccato in sehr raschem Tempo zu absolvieren haben. An mehreren Stellen verlangt er das Flageolett, in den meisten Fällen das natürliche, also mit leeren Saiten, bei einigen Stellen aber auch das künstliche. Im 2.  Satz der 5.  Symphonie (Ziffer 33) erzeugt er dadurch eine gespenstische Stimmung. Auch andere ungewöhnliche, lautmalerische Spieltechniken, wie beispielsweise das col legno, werden an entsprechenden Stellen verlangt. Mahler nützt, vor allem bei den ersten Violinen, den vollen Tonumfang bis zum Ende des Griffbretts aus, und ganz allgemein kann man sagen, daß seine Geigenparts ähnlich wie die Wagners zu den schwierigsten seiner Zeit zählen. In den Partituren der Urtextausgaben finden sich an manchen Stellen  – was eigentlich unüblich ist  – auch Fingersätze. Diese sind jedoch primär nicht aus spieltechnischen sondern aus interpretatorischen Gründen angegeben. Ein signifikantes Beispiel dafür findet sich am Beginn der 4.  Symphonie, wo die ersten Geigen eine technisch anspruchlose, aufsteigende und auftaktige Tonfolge in G-Dur (d 2-e2-fis2-g2) zu spielen haben. Der Fingersatz, der prima vista gespielt würde, wäre in der 3. Lage die Folge der Finger 1 bis 4. Vorgeschrieben werden allerdings der Beginn in der 2. Lage und ein Portamento zum g 2 in der 5. Lage. Dadurch entstehen sowohl ein weiches Hineingleiten in den Zielton, als auch eine leichte Verzögerung, die von Mahler durch die Spielanweisung „Etwas zurückhaltend“ angezeigt wird. Dieser Fingersatz ist technisch schwieriger, bringt aber eine Ausdrucksnuance, die dem Charakter der Stelle vollkommen gerecht wird. Es kann angenommen werden, daß diese sehr instrumentenspezifischen Anweisungen auf den intensiven Kontakt mit Arnold Rosé zurückgehen. Verbleiben wir kurz bei der 4. Symphonie und springen wir zum Beginn des 2. Satzes, wo die Solovioline mit Scordatur eingesetzt wird. Mahler verlangt, daß der Konzertmeister ein zweites Instrument zur Verfügung hat, dessen Saiten um einen Ganzton höher gestimmt sind. Er steht mit dieser Praxis in einer Tradition, die vom deutschen Barock mit H. I. F. Biber über Mozart zu Paganini reicht. Während Mozart in seiner Sinfonia concertante Es-Dur, KV 364, die Viola und Paganini im ersten Violinkonzert die Sologeige aus Gründen der größeren akustischen Präsenz um einen Halbton höher stimmen läßt, sind es bei Mahler in erster Linie klangliche Gründe. Die Verstimmung um einen Ganzton bringt die Besaitung nahe an die Reißgrenze und führt zu einem schrillen, penetranten und karikierenden Klang, der in diesem Fall beabsichtigt ist. Das Verbinden von Einzeltönen, sei es als Portamento oder als Glissando, ist ein Ausdrucksmittel, das aus der Gesangskunst übernommen wurde und findet bei Mahler generell relativ häufig Anwendung. Grundsätzlich ist zu sagen, daß dieses Verbinden der Töne von den Streichern seiner Generation sehr häufig, und oft in einem Maß, das für uns über den guten Geschmack hinausgeht, angewendet wurde. Bei der Solo- bzw. Kammermusik wird das Portamento im Notentext

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selten vorgeschrieben, sodaß es dem Gestaltungswillen des Musikers obliegt, an welchen Stellen er es anwendet. Gustav Mahler schreibt es in seinen Partituren dezidiert vor, wobei es in unterschiedlichen musikalischen Situationen anzutreffen ist. Das Glissando wird von ihm sehr häufig an emotional aufgeladenen Stellen über einen weiten Tonbereich eingesetzt, wobei es entweder einen Aufschwung oder ein dramatisches Abstürzen untermalt. So etwa im „Abschied“ (Das Lied von der Erde, 3 Takte vor Ziffer 13), wo in den Violinen ein Glissando vorgeschrieben ist, das vom d3 bis zum es1 abstürzt. Einen gänzlich anders gearteten Glissando-Effekt hat Mahler aus der Volksmusik übernommen. Es handelt sich dabei um einen Schleifer, einen „Jauchzer“, der auf einem Streichinstrument sehr gut ausgeführt werden kann. Als typisches Beispiel sei eine Stelle aus dem dritten Satz der 1. Symphonie zitiert (Takt 58), die „mit Parodie“ überschrieben ist. Immer wieder finden sich bei Mahler differenzierte Spielanweisungen, die sich auf feinste klangliche Schattierungen beziehen. Dazu zählen spezielle Stricharten, etwa Passagen, die aus klanglichen Gründen mit wiederholtem Abstrich zu spielen sind. So etwa der Beginn des 2. Satzes der 9. Symphonie, wo der Themeneinsatz in der 2. Violine mit „Schwerfällig“ überschrieben ist. Die wiederholten Abstriche unterstützen den stampfenden und polternden Charakter, den Mahler hier beabsichtigt. Ein wichtiges Mittel der Klanggestaltung bei Streichern ist die Wahl der Kontaktstelle des Bogens. Mahler nützt dies aus, indem er vorschreibt, wann eine Stelle etwa „am Steg“ (sul ponticello) oder „beim Griffbrett“ (sulla tastiera) zu spielen ist. Ein Beispiel dafür findet sich in Das Lied von der Erde („Der Trunkene im Herbst“, Ziffer 11), wo auf engstem Raum die unterschiedlichsten Klangregister der Streicher zur Verwendung kommen: Die 1. Violinen haben als Spielvorschrift „auf jede Note einen ganzen Bogen“ im pp. Dies ergibt einen gehauchten, luftigen Strich ohne Substanz. Die 2.  Violinen tremolieren con sordino und „am Griffbrett“. Der so erzeugte Klang ist sehr grundtönig und wirkt etwas hohl. Im Gegensatz dazu spielen die Violen „am Steg“, produzieren also einen scharfen, obertonreichen und nasalen Klang. Mahler behandelt hier die Streicherstimmen wie die Register einer großen Orgel, mit denen er in rascher Folge unterschiedliche Klangfarben erzeugt und mischt. Ein weiteres Beispiel für eine subtile Klangschattierung findet sich im 3. Satz der fünften Symphonie (T. 75 f). Die ersten Violinen spielen eine aufsteigende Tonleiter im Staccato, während die zweiten Violinen dasselbe Tonmaterial im pizzicato vortragen. Derartige Klangnuancen waren dem Herausgeber, der die Partitur für den Verlag Peters bearbeitete, wohl fremd, da er an dieser Stelle die zweiten Violinen den ersten anpaßte und ebenfalls staccato vorschrieb. 22 22

Siehe Partitur Verlag Peters, Leipzig, S. 124 und Parallelstellen.

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Rudolf Hopfner

Sehr häufig werden in Mahlers symphonischen Werken die Streicherstimmen geteilt, um einen dichten Klangteppich zu erzeugen. Von den zahlreichen Beispielen sei nur eine Stelle aus der 3. Symphonie (Nr. VI, T. 308 f.) genannt, wo die Kontrabaßstimme zweifach, alle anderen Streicherstimmen sogar vierfach geteilt sind. Diesen Effekt kombiniert Mahler häufig mit einem Tremolo, das entweder auf einem Ton oder gelegentlich auch als Terztremolo ausgeführt wird. Weitere Klangnuancen erzielt Mahler durch den pultweisen oder auch solistischen Einsatz der Streicher, wobei in seinem symphonischen Werk alle Streichinstrumente zum Zug kommen. In diesem Zusammenhang sei an das berühmte Kontrabaßsolo in der 1. Symphonie erinnert. Singulären Charakter dürfte auch der Beginn der 2. Nachtmusik der 7. Symphonie haben, wo Mahler an den Satzanfang ein (zwar nur kurzes) Violinsolo setzt. Zur Erzielung des maximalen Tonvolumens und eines kontinuierlichen Klangs schreibt Mahler bei gehaltenen Tönen gelegentlich vor, daß die Streicher den Strichwechsel individuell vornehmen sollen. So etwa in der Nr. VI der 3.  Symphonie, wo er bei T. 182 in einer Fußnote vermerkt: „Anmerkung für den Dirigenten: Um die größte Intensität des Tones zu erzielen, wechseln die Streicher möglichst oft aber unmerklich, den Bogen.“ Dadurch wird über längere Strecken ein intensiver und kontinuierlicher Klang möglich. Zusammenfassend kann man sagen, daß wesentliche Farbbereiche der Klangpalette, für die Mahlers Partituren berühmt sind, von den Streichern abgedeckt werden. Mahler verlangt den Streichern sowohl in spieltechnischer als auch in klanggestalterischer Hinsicht sehr viel ab, wobei wesentliche Details des instrumentenspezifischen Wissens, das er zweifellos besaß, auf den Kontakt mit seinem Schwager Arnold Rosé zurückgehen dürften. Nicht zuletzt wegen dieser sehr differenzierten Schreibweise zählen Mahlers Partituren zu den schwierigsten, gleichzeitig aber auch zu den lohnendsten, die in dieser, an komplexen Tonschöpfungen sehr reichen, Zeit geschaffen wurden.

Rudolf Hopfner (Wien)

„Vibrato, mit innigster Empfindung“ Zur Klangkultur der Streicher zur Zeit Gustav Mahlers Die Fragestellung Das Zitat im Titel dieses Beitrags wurde von Gustav Mahler am musikalischen Höhepunkt des Adagiettos der 5.  Symphonie in den 1.  Violinen als Spielanweisung vorgeschrieben.1 Daraus kann man schließen, daß für ihn der vibrierende, intensive Streicherklang, in diesem Fall im Pianissimo mit messa di voce, eine besondere emotionale Qualität besaß. Es besteht kein Zweifel, daß das Vibrato zu den wirkungsvollsten Gestaltungsmitteln zählt, die dem Streicher bei der Tonbildung zur Verfügung stehen. Dieses Ausdrucksmittel wurde daher im vorliegenden Band 2 bereits angesprochen. An dieser Stelle soll nun untersucht werden, ob an Hand von historischen Tonaufzeichnungen ein Unterschied zwischen dem heute üblichen, praktisch permanenten Streichervibrato und dem Vibrato in den Orchestern der Mahler-Zeit feststellbar ist. In den zahlreichen Theorie- und Lehrwerken, die sich mit der Streicherausbildung beschäftigen, wird das Vibrato im allgemeinen thematisiert, es findet sich jedoch kein Hinweis auf das Vibrato im Orchestertutti. Dies trifft auch auf das Buch Early Recordings and Musical Style 3 von Robert Philip zu, der eine Auswahl dieser Lehrwerke zitiert und – mit Hinweis auf die entsprechenden frühen Schellackaufnahmen – auf das Vibrato von Solisten und Quartettspielern, die im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts tätig waren, eingeht. Der Einsatz des Vibratos bei den chorisch besetzen Streichern wird mit keinem Wort erwähnt. Äußerst interessante Vergleiche  – auch in Hinblick auf das Vibrato  – bieten jedoch die Klangbeispiele, die David Pickett für seinen Artikel Was mir die Aufnahmen erzählen 4 ausgewählt hat.

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Gustav Mahler, 5. Symphonie, 4. Satz (Adagietto), T. 86. Rudolf Hopfner, 125 Jahre Wandel der Streichinstrumente, in vorliegendem Band. Robert Philip, Early Recordings and Musical Style. Changing Tastes in Instrumental Performance, Cambridge 1992, S. 97–108. David Pickett, Was mir die Aufnahmen erzählen, in: Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers, hrsg. von Reinhold Kubik (= Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis, hrsg. von Hartmut Krones, Band 4), Wien – Köln – Weimar 2007, S. 221–235. Klangbeispiel auf der dort beiliegenden CD, Tracks 26–58.

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Die Diskussion, ob die Streicher in den Orchestern des frühen 20.  Jahrhunderts überhaupt Vibrato eingesetzt hätten und, wenn ja, wie und in welchem Ausmaß, erfuhr durch einen 2004 veröffentlichten Artikel von Roger Norrington 5 eine deutliche Belebung. Der Dirigent vertritt darin eine radikale Position, da er postuliert, die Streicher in den deutschen Orchestern hätten bis in die 1930er Jahre einen vibratolosen Klang, von ihm als „pure tone“ bezeichnet, gepflegt. Norrington beruft sich dabei auf die Analyse von historischen Tonaufzeichnungen: My impression is that 90 per cent of historically informed players, and of course 100 per cent of modern executants, have no notion of what can be so simply revealed in a good gramophone collection: that no German orchestra played with vibrato until the 1930s. 6

Daß er dabei die Orchester in den deutschsprachigen Ländern meint, geht aus dem folgenden Satz hervor: „The Berlin Philharmonic does not appear on disc with serious vibrato until 1935 and the Vienna Philharmonic not until May 1940!“7 Norrington bezeichnet seine Ausführungen in einem einleitenden Statement als einen „call for papers“. Die nachfolgenden Überlegungen, die sich ebenfalls zum Großteil auf die Auswertung einer repräsentativen Auswahl von Tonaufzeichnungen stützen, leistet diesem Aufruf Folge. Zunächst soll jedoch ein Zeitzeuge, der Gustav Mahler als Dirigent erlebt hat, zu Wort kommen. Im Jahr 1964 gestaltete William Malloch mit Musikern, die in New York unter Mahler gespielt hatten, eine Serie von Interviews, in denen interessante Details seiner Interpretationspraxis erörtert werden.8 Zu unserem Thema sei ein kurzer Ausschnitt aus einem Interview mit dem Bratschisten Herbert Borodkin zitiert:9 HB: He [Gustav Mahler] sang more. He sang, he made us sing the music instead of just playing it mechanically, which doesn’t happen that often today. He would tell us what he wanted and if we didn’t play the way he wanted, he would sing it for us, he would phrase it for us with his voice. William Malloch: Aha! HB: He used a lot more vibrato than most conductors do today. He insisted on it. Roger Norrington, The sound orchestras make, in: Early Music, Band 32/1, Februar 2004, S. 2–5. Einen inhaltlich ähnlich gelagerten Artikel hatte Norrington bereits ein Jahr zuvor in der New York Times publiziert. 6 Norrington 2004 (Anm. 5), S. 2. 7 Norrington 2004 (Anm. 5), S. 4. 8 Malloch, William, „I Remember Mahler“. Diese Interviews wurden erstmals vom Sender KPFK ausgestrahlt und sind in der CD-Serie The Mahler Broadcasts. 1948–1982 enthalten (Hg.: The Philharmonic Symphony Society of New York Inc.). 9 Herbert Borodkin spielte von 1904 bis 1909 im New York Symphony Orchestra. Der Ausschnitt aus dem Interview ist der CD 12 (Track 3) entnommen. 5

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WM: He would ask for it? HB: He asked for it. When you played a melodic tune you had to use a lot of vibrato and sing, as he called it.10

Aus diesen Anmerkungen wird klar, daß Mahler bei melodischen Stellen auf eine gesangliche Gestaltung und den Einsatz des Vibratos bestand, unter Umständen sogar auf mehr Vibrato als es 1964 üblich war! In seinen eigenen Orchesterwerken schreibt Mahler an insgesamt sechs Stellen dezidiert „Vibrato“ als Spielanweisung vor.11 Daraus könnte nun der Schluß gezogen werden, er hätte im „Normalfall“ ein vibratoloses Spiel der Streicher erwartet. Die Aussage Herbert Borodkins macht jedoch klar, daß Mahler im Vibrato ein Ausdrucksmittel sah, das vor allem bei gesanglichen Stellen als Steigerungsmittel eingesetzt werden sollte. Wir dürfen annehmen, daß Mahler die Spielanweisung „Vibrato“ bei jenen Stellen anbrachte, die besonders expressiv gespielt und durch intensives Streichervibrato ausgezeichnet werden sollten.12 Leider gibt es keine Tonträger, die Auskunft über Mahlers Wirken als Dirigent geben könnten. Der Schweizer Schriftsteller William Ritter (1867–1955), der während Mahlers letzter Lebensjahre ein Naheverhältnis zu ihm hatte, berichtet in seinem Tagebuch13, die französische Firma Pathé-Frères hätte 1907 bei Mahler angefragt, wie viel er für eine Plattenaufnahme von Beethovens 5.  Symphonie verlangen würde. Leider wurde das Projekt nicht umgesetzt, sodaß der Ruhm, die erste Gesamteinspielung einer Beethoven-Symphonie vorgelegt zu haben, 1913 Arthur Nikisch (1855–1922) und den Berliner Philharmonikern zufiel. In diesem Zusammenhang ist weiters ein Schreiben eines gewissen Dr. Moriz Putzker aus Brünn an die Direktion der Wiener Hofoper erwähnenswert, in dem er bereits 1906 das Anlegen eines „phonographischen Archivs“ anregte. Der Brief vom 25.  Oktober wurde von Mahler abschlägig beantwortet, sodaß sich Putzker am 13.  November mit einem ähnlichen Schreiben an die

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HB: Er [Gustav Mahler] sang häufig. Er sang, und er ließ uns die Musik singen, anstatt sie bloß mechanisch abzuspielen, was heute nicht mehr allzu oft passiert. Er hat uns erklärt, was er wollte, und wenn wir nicht so spielten, wie er wollte, hat er es uns vorgesungen, er hat es mit seiner Stimme phrasiert. WM: Aha! HB: Er verwendete viel mehr Vibrato als die meisten heutigen Dirigenten. Er bestand darauf. WM: Er hat es verlangt? HB: Er verlangte es. Wenn man eine melodische Linie spielte, mußte man viel Vibrato verwenden und singen, wie er es nannte. Trankskription und Übersetzung vom Verfasser. Für diesen Hinweis bin ich Dr. Reinhold Kubik zu Dank verpflichtet. Dazu zählt die im Titel zitierte Stelle im Adagietto der 5. Symphonie (T. 86), bei der Mahler sowohl „vibrato“ als auch „mit innigster Empfindung“ vorschreibt. Siehe Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler, Band 4, Oxford 1984, S. 252.

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Generalintendanz wandte.14 Neuerlich mit dieser Anfrage konfrontiert, reagierte Mahler folgendermaßen: […] Der ergebenst gefertigten Direktion ist ein Schreiben gleichen Inhaltes am 25.  Oktober d. J. von Dr. Putzker zugegangen und wurde demselben bedeutet, daß seine Anregung als beachtenswert jedenfalls im Auge behalten wird, wobei es allerdings fraglich sei, ob die Durchführung der Idee sich ermöglichen lasse. Nachdem die Direktion gegenwärtig wichtigere Aufgaben zu lösen hat, so wolle sich der Antragsteller mit der ihm von hieraus erteilten Antwort vorläufig begnügen. […] Mahler

Am 22. Jänner 1908, also kurz nach dem Ausscheiden Mahlers als Direktor der Hofoper, wandte sich Putzker mit seinem Vorhaben mittels eines MajestätsGesuchs neuerlich an den Hof.15 Auch dieses Gesuch wurde, für die Nachwelt bedauernswerterweise, abgewiesen. Zur Problematik der Klangbeispiele Bevor auf die einzelnen Klangbeispiele eingegangen wird, sind einige Überlegungen zur Aussagekraft von Tonaufzeichnungen aus dem ersten Drittel des 20. Jahrhunderts angebracht. Jede Schallaufzeichnung  – unabhängig davon, ob sie mit einfachen analogen Mitteln oder hochauflösenden digitalen Medien angefertigt wurde – ist in hohem Maß ein „artifizielles“ Produkt und kein getreues Abbild der Wirklichkeit.16 Dies gilt in besonderem Maß für die Aufnahmen der sogenannten „akustischen“ Ära, die 1925 mit der Einführung der Mikrophontechnik zu Ende ging. Bei den akustischen Aufnahmen erfolgte die Schallaufzeichnung auf rein mechanischem Weg über einen Trichter, der die Schallenergie bündelte und über eine schwingungsfähige Membran an einen Stichel weiterleitete.17 Um einen möglichst hohen Pegel zu erreichen, wurden der oder die Musiker möglichst nahe am Trichter positioniert. Zusätzlich war man bestrebt, die Aufnahmesitzungen in einem sehr kleinen Raum abzuhalten. Bei Ensembles konnte die klangliche Balance zwischen den Musikern nur durch den Abstand zum Trichter 14

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Österreichisches Staatsarchiv, Generalintendanz, 1906/4195. Putzker war kein Musiker, sein Beruf wird im Akt als „pensionierter Disponent der Creditanstaltsfiliale Brünn“ angegeben. Seinem hs. Schreiben liegt ein ms. Exposé bei, in dem Putzker neben den rein musikalischen Einsatzbereichen der Schallaufzeichnung auch eine Reihe von zukunftsweisenden Anwendungsmöglichkeiten vorschlägt. Der pädagogische Bereich wird darin ebenso erwähnt wie die Dokumentation von fremden Idiomen oder der Einsatz in der Kriminalistik. Österreichisches Staatsarchiv, Generalintendanz, 1908/398. Siehe dazu Stefan Gauß, Nadel, Rille Trichter. Kulturgeschichte des Phonographen und des Grammophons in Deutschland (1900–1940), Köln – Weimar – Wien 2009, S. 164–190. Für die rein technischen Aspekte des akustischen Aufnahmeverfahrens siehe Peter Copeland, Manual of Analogue Sound Restoration Techniques, London 2008, S. 249–278.

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beeinflußt werden. Dies führte vor allem bei größeren Orchesterbesetzungen zu völlig unorthodoxen Sitzpositionen. Auf zeitgenössischen Photographien sieht man häufig improvisierte, stufenförmig angeordnete Podeste, auf denen Musiker aus akustischen Gründen hoch über ihren Kollegen positioniert wurden. Es ist leicht vorstellbar, daß die Summe dieser äußeren Umstände, die sich deutlich vom Konzertalltag unterschieden, auch die Qualität des Musizierens beeinträchtigte. Ein weiterer zu berücksichtigender Faktor ist die Dynamik eines Orchesters, die, vor allem wenn Schlaginstrumente involviert waren, weit über jenen Werten lag, die mit rein akustischen Mitteln aufgezeichnet werden konnten. Auch in diesen Fällen halfen ein größerer Abstand oder eine Positionierung außerhalb der Mittelachse des Aufnahmetrichters. Der reduzierte Dynamikumfang bringt es jedoch auch mit sich, daß die klangliche Balance zwischen den einzelnen Instrumentengruppen oft nicht gegeben ist. Zusätzlich wurde das klangliche Resultat auch von technischen Parametern der Aufnahmeapparatur beeinflußt. Die Aufnahmetrichter weisen eine Eigenresonanz auf, die von deren Abmessungen und Form bestimmt wird. Diese und die ihnen eigene Impedanz beeinflußten den Frequenzverlauf, der alles andere als linear war. Generell litten die akustischen Aufnahmen unter einer zu geringen Präsenz der tiefen Frequenzen. Weiters waren auf Grund ihres Frequenzspektrums Blasinstrumente leichter aufzunehmen als Streichinstrumente.18 Copeland vermutet – wohl zu Recht –, daß die Streicher dadurch in Versuchung gerieten, das Vibrato und Portamento zu übertreiben, da sie sich durch diese Klangcharakteristika von den Bläsern akustisch abheben konnten.19 Diese Beobachtung dürfte jedoch eher für die zahlreichen „Hausorchester“ der großen Schallplattenlabels gelten, als für die Symphonie- oder Opernorchester, die in diesen Jahren erst sporadisch in Aufnahmestudios anzutreffen waren. 20 Trotz der mit ungefähr vier Minuten sehr begrenzten Spieldauer einer Schallplattenseite entstanden ab 1913 Aufnahmen von (fast) vollständigen Opernakten und, als Meilenstein der Schallplattengeschichte, die schon erwähnte erste Gesamteinspielung von Beethovens 5. Symphonie mit Arthur Nikisch. Im darauf folgenden Dezennium wurden zahlreiche Werke der klassischen symphonischen

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Der Umstand, daß Baßtuben bei akustischen Aufnahmen klanglich viel präsenter waren als Kontrabässe, führte dazu, daß sie häufig auch bei Werken, die lange vor der Erfindung dieser Instrumente entstanden sind, zur Baßverstärkung herangezogen wurden. Deutlich zu hören ist dies zum Beispiel bei Fritz Kreislers Einspielung von Mozarts Violinkonzert in D-Dur, KV 218, mit dem London Symphony Orchestra unter Landon Ronald aus dem Jahr 1924. Copeland 2008 (Anm. 17), S. 253. Es ist durchaus wahrscheinlich, daß die Streicher der in der Frühzeit der Schellack-Ära stark beschäftigten Studio-Orchester eine eigene Tongebung mit intensiverem Vibrato pflegten. Aufnahmen mit diesen anonymen Ensembles wurden daher bei der vorliegenden Untersuchung nicht berücksichtigt.

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Literatur und viele, vor allem kürzere Stücke des romantischen Repertoires aufgenommen. An die Grenze des technisch Machbaren ging 1924 Oskar Fried (1871–1941) mit seinen Einspielungen von Bruckners 7.  bzw. Mahlers 2.  Symphonie. Dabei wurde – offensichtlich aus Platzgründen – die Zahl der Streicher drastisch reduziert, was den Orchesterklang hörbar beeinträchtigt. Viele der oben genannten Probleme verschwanden mit der Einführung der sogenannten „elektrischen Aufnahmetechnik“. Im Jahr 1924 entwickelte Western Electric ein Aufnahmesystem, bei dem die Schallwellen durch ein Mikrophon in eine Wechselspannung gewandelt wurden. Dieses Signal konnte nun verstärkt und an den Aufzeichnungsmechanismus weitergeleitet werden. Die beiden amerikanischen Labels Victor und Columbia führten im darauf folgenden Jahr das System ein und bald darauf wurden alle Aufnahmen „elektrisch“ eingespielt. Der Aufnahmetrichter und die beengten Platzverhältnisse gehörten somit der Vergangenheit an, den Dynamikumfang eines Orchesters konnte aber auch die Technologie der 1930er Jahre nicht wiedergeben. Die Beurteilung des Orchesterklangs ist bei diesen Aufnahmen jedoch wesentlich besser möglich, da die Streichergruppe nun in der üblichen Stärke besetzt werden konnte und die Balance der einzelnen Instrumentengruppen viel ausgeglichener ist. Trotz der oben genannten klanglichen Einschränkungen, die den frühen Tonaufnahmen anhaften, läßt sich das Vibrato der chorisch besetzten Streicher auf den frühen Aufnahmen gut ausnehmen. Wie in Abbildung  1 zu sehen, kann dieser Effekt auch durch die Visualisierung in einem Spektrogramm anschaulich gemacht werden. Im 2D-Diagramm entspricht die X-Achse dem Zeitablauf und die Y-Achse dem Frequenzverlauf. Das Beben des Vibratos zeigt sich dabei als mehr oder weniger stark ausgeprägte Wellenlinie. Zu sehen sind die Takte 164–175 aus dem 1. Satz der 6. Symphonie F-Dur, op. 68 (Pastorale), Ludwig van Beethovens, 21 wobei sich die Zunahme der Intensität des Vibratos bei den über jeweils zwei Takte gehenden Haltetönen gut ablesen läßt. Bei der Auswahl der Musikbeispiele wurde auf drei Kriterien Rücksicht genommen: 1. Es wurden vorzugsweise Aufnahmen ausgewählt, die noch zu Lebzeiten oder kurz nach dem Tod Gustav Mahlers entstanden sind. Einspielungen der Jahre 1907–1929 standen daher im Vordergrund. 2. Es sollten Orchester vertreten sein, mit denen Mahler musiziert hat und zu denen er ein Naheverhältnis hatte (Wiener Philharmoniker, Koninklijk Concertgebouworkest, New York Philharmonic Orchestra, Orchestre Symphonique des Concerts Colonne). 21

Aufnahme aus dem Jahr 1930 mit dem Berliner Staatsopernorchester unter Hans Pfitzner, siehe unten.

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Abbildung 1: L. v. Beethoven: 6. Symphonie F-Dur, op. 68 (Pastorale), T. 164–175.

3. Es sollten Dirigenten vertreten sein, mit denen Mahler ein gutes kollegiales Verhältnis hatte oder mit denen er freundschaftlich verbunden war (Willem Mengelberg, Oskar Fried, Bruno Walter). Klangbeispiele Die Mehrzahl der frühen Tonaufnahme des symphonischen bzw. Opernrepertoires liegen inzwischen, in unterschiedlicher Qualität, als Digitalisate vor. Fast alle in der Folge besprochenen Aufnahmen können im Internet abgerufen werden, wobei sowohl die Links angegeben werden als auch die für die Diskussion relevanten Ausschnitte. Antonín Dvořák, Symphonie Nr. 9 e-Moll, op. 95, 2.  Satz (Largo). New York Philharmonic Orchestra, Josef Stransky. 22 Die letzte Station in Mahlers Wirken als Dirigent war New York, wo er neben seinem Engagement an der Metropolitan Opera vor allem zur Profilierung des New York Philharmonic Orchestra beigetragen hat. Sein Nachfolger als Leiter dieses Orchesters war in den Jahren 1911–1920 Josef Stransky (1872– 1936). Unter dessen Leitung entstanden 1917 die ersten Schellackaufnahmen des Orchesters, darunter eine verkürzte Version des 2. Satzes von Antonín Dvořáks

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Aufnahme: 22. Jänner 1917, Columbia Records, A-5998. https://www.youtube.com/watch?v= V6o93ev_voo (Ausschnitt: 21:20–22:00), letzter Zugriff: 18. 7. 2020.

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9. Symphonie23. Sobald die Streicher das Thema des Englischhorns übernehmen, fallen, neben den agogischen Freiheiten, die starken Portamenti und das sparsame, aber deutlich hörbare Vibrato auf. Dabei ist der differenzierte Einsatz dieses Stilmittels zu bemerken: Melodisch wichtige Passagen werden espressivo, also mit Vibrato gespielt, während die Musiker bei liegenden Akkorden fast vibratolos spielen. Im Gegensatz zu den Streichern spielt das Englischhorn praktisch ohne Vibrato. Johannes Brahms, Symphonie Nr. 2 D-Dur, op. 73, 2. Satz (Adagio non troppo). New York Symphony Orchestra, Walter Damrosch. 24 Während seines Aufenthalts in New York im Jahr 1908 dirigierte Mahler  – noch vor seinen Auftritten am Pult des New York Philharmonic Orchestra  – drei Konzerte mit dem New York Symphony Orchestra 25. Dieses war 1878 von Leopold Damrosch (1832 – 1885) gegründet worden und stand nach seinem Tod unter der Leitung seines Sohns Walter Damrosch (1862–1950). Großzügige Unterstützung fand das Orchester in Andrew Carnegie, der 1891 für die Aufführungen des Orchesters den nach ihm benannten Konzertsaal errichten ließ. Das Orchester existierte als selbständiger Klangkörper bis 1928, jenem Jahr, in dem es mit der New York Philharmonic Society vereinigt wurde. Walter Damrosch, der Leiter der amerikanischen Erstaufführung von Mahlers 4.  Symphonie im November 1904, spielte ab dem Jahr 1903 mit dem Orchester zahlreiche Aufnahmen ein. Für unsere Zwecke ist die Einspielung der 2.  Symphonie von Johannes Brahms aus dem Jahr 1928 interessant. Den Beginn des 2.  Satzes bildet eine Cantilene der Violoncelli, die von den Holzbläsern und Hörnern begleitet wird. Danach übernehmen die hohen Streicher das melodische Geschehen. Deutlich zu hören ist das intensive Vibrato, mit dem die Violoncelli des New York Symphony Orchestra diese gesangliche Stelle gestalten. Dabei dürfte die Weite der einzelnen Schwingungen in etwa dem heute üblichen Vibrato entsprechen. Die Vibratofrequenz ist jedoch höher und der Ton wirkt etwas nervös. Im Gegensatz dazu spielen die Bläser ohne Vibrato.

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David Pickett, „Talentlos und phlegmatisch“ – Mahler und die New Yorker Philharmoniker, in: Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers (Anm. 4), S. 115. Aufnahme: 4.–6. Jänner 1928, Columbia L 2151/5. https://www.youtube.com/watch?v=flK3Y0TbU8 (Ausschnitt: 13:48–15:10), letzter Zugriff: 18. 7. 2020. Zur Situation der beiden konkurrierenden Orchester und zu Mahlers Position siehe La Grange 1984 (Anm. 13), Bd. 4, Kapitel 3 und 4.

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Peter Iljitsch Tschaikowskij, Symphonie Nr. 5 e-Moll, op. 64, 2.  Satz (Andante cantabile). Philadelphia Orchestra, Leopold Stokowski. 26 Während der Ära der akustischen Aufnahmen hatte unter den amerikanischen Orchestern (abgesehen von den Hausorchestern der Plattenlabels) das Philadelphia Orchestra unter Leopold Stokowski (1882–1977) die stärkste Studiopräsenz aufzuweisen. Zwischen 1917 und 1924 entstanden für das Label Victor nicht weniger als 50 Einspielungen, wobei allerdings vorwiegend kurze Stücke oder Einzelsätze von Symphonien, oft in gekürzter Form, aufgenommen wurden. 27 In voller Länge wurde im April 1923 der 2. Satz aus Tschaikowskijs 5. Symphonie eingespielt, wobei jedoch hinsichtlich der Orchesterbesetzung die oben angesprochenen Veränderungen zum Tragen kamen. So wurde aus Platzgründen der Klangkörper auf 34 Musiker reduziert, was natürlich in erster Linie die Streicher betraf. Zum Ausgleich verstärkte eine Baßtuba die Kontrabässe. Daß Stokowski einen intensiven, vibrierenden Streicherklang erwartete, wird bereits in den Eröffnungstakten klar, wo die tiefen Streicher mit den Bratschen und später mit den 2.  Violinen das Akkordfundament legen. Die kammermusikalisch kleine Streichergruppe erzielt einen vibrierenden, irisierenden Klang. Dies trifft auch auf den Schluß des Satzes zu, bei dem die Rollen vertauscht sind: Nun liegt das thematische Material bei den Streichern, das Vibrato ist auch hier deutlich zu hören. Carl Maria von Weber, Oberon-Ouvertüre. London Symphony Orchestra, Arthur Nikisch. 28 Als erstes europäisches Orchester ist das London Symphony Orchestra mit einer Aufnahme unter Arthur Nikisch vertreten. Nikisch gehörte nicht nur Gustav Mahlers Generation an, er war wie dieser einer der führenden Dirigenten seiner Zeit. Er hinterließ zahlreiche Tonaufnahmen und war der erste Dirigent, der ein großes symphonisches Werk vollständig aufnahm. Mit den Berliner Philharmonikern, deren Chefdirigent Nikisch ab 1895 war, spielte er 1913 Beethovens 5.  Symphonie ein. Im selben Jahr erfolgte eine Aufnahme von Carl Maria von Webers Oberon-Ouvertüre mit dem London Symphony Orchestra. Trotz der mangelhaften Tonqualität ist diese zwei Jahre nach Mahlers Tod entstandene Einspielung für unsere Zwecke sehr informativ. Das Seitenthema der Ouvertüre 26

Aufnahme: 30.  April 1923, Camden Church Studio (Victor Building no 22), Camden NJ, USA. Victor 6430, 6431, Matr. Nr. C-27904-2, C-27905-1, C-27906-2. https://www.youtube. com/watch?v=W24JjJHV_eA (Ausschnitt: 00:07  – 00:50 und 11:56  – 13:20), letzter Zugriff: 18. 7. 2020. 27 Eine vollständige Übersicht bietet die Internetseite www.stokowski.org (letzter Zugriff: 18. 7. 2020). 28 Aufnahme: 25. Juni 1913, Matr. Nr. HO 497 c. https://www.youtube.com/watch?v=BkSOwH4haqI (Ausschnitt: 04:12–04:50), letzter Zugriff: 18. 7. 2020.

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wird zunächst von der Klarinette vorgestellt und anschließend von den Streichern wiederholt. Wie zu erwarten, spielt die Klarinette völlig vibratolos, während die Violinen mit einem weit ausschwingenden und als üppig zu bezeichnenden Vibrato musizieren. Peter Iljitsch Tschaikowskij, Symphonie Nr. 4 f-Moll, op. 36, 2. Satz (Andantino in modo di canzona). Concertgebouworkest Amsterdam, Willem Mengelberg. 29 Zu den wenigen Berufskollegen, mit denen Mahler ein freundschaftliches Verhältnis pflegte, zählte der holländische Dirigent Willem Mengelberg (1871–1951). Unter dessen Leitung entwickelte sich das Amsterdamer Concertgebouworkest zu einem der führenden europäischen Klangkörper. Mengelberg hinterließ eine große Anzahl von Dirigierpartituren, in denen mit Akribie zahlreiche interpretatorische Details vermerkt sind. Wir dürfen annehmen, daß er auch alle Nuancen der Klanggestaltung, somit auch den Einsatz des Vibratos, nach seinen Vorstellungen gestaltete. Zunächst ein kurzer Ausschnitt aus der Reprise des 2.  Satzes seiner Einspielung der 4. Symphonie von Peter Iljitsch Tschaikowskij aus dem Jahr 1929. Typisch für Mengelbergs Interpretation sind neben den ausgiebigen Portamenti in beide Richtungen die extremen agogischen Schwankungen, die von dynamischen Schattierungen unterstützt werden. Die Geigen heben bei der Cantilene nicht nur die melodisch wichtigen Töne durch Vibrato hervor, sondern es werden auch die verbindenden Achtelpassagen durch kontinuierliches Vibrato belebt. Gustav Mahler, Symphonie Nr. 4 G-Dur, 3.  Satz (Comodo. Scherzando). Concertgebouworkest Amsterdam, Willem Mengelberg. 30 In Anbetracht des intensiven gedanklichen Austauschs, der zwischen Mahler und Mengelberg stattfand, wird man der Aufnahme von Mahlers 4.  Symphonie, die 1939 entstand, Modellcharakter zubilligen müssen. 31 Am Beginn des 3.  Satzes setzen die geteilten Violoncelli im Pianissimo, gleichsam aus dem Nichts kommend, ein. Mahler verlangt hier „espressivo, sehr gesangvoll“ und notiert minutiös genau feine dynamische Schattierungen. Nach 11 Takten verlangt er „im Ausdruck steigernd“. Die Cellisten des Amsterdamer Orchesters unterstützen diese melodische Gestaltung durch ein sehr differenziertes Vibrato, das zunächst zurückhaltend ist, parallel zur musikalischen Steigerung aber an Intensität zunimmt und damit die Intentionen des Komponisten unterstützt. Dies gilt auch für die zweiten und später für die ersten Violinen, die, im Gegensatz zur

29 Aufnahme: Amsterdam 1929, Columbia L 2366/70. https://www.youtube.com/watch?v= pLGmEHaZfOo (Ausschnitt: 21:50–22:35), letzter Zugriff: 18. 7. 2020. 30 Aufnahme: 9.  November 1939, Philips, Nr. 57-0055 M. https://www.youtube.com/watch?v= sUfyY5Mzn1U (Ausschnitt: 25:44–28:37), letzter Zugriff: 18. 7. 2020. 31 Siehe dazu auch den Artikel „125 Jahre Wandel der Streichinstrumente“ in vorliegendem Band.

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auffallend glatt spielenden Oboe, ein durchaus modern klingendes Vibrato einsetzen. Vor allem dieser Satzbeginn läßt uns an die oben zitierten Ausführungen von Herbert Borodkin denken, der auf die gesangliche Gestaltung von melodischen Linien und auf das intensive Vibrato, das Mahler verlangte, hingewiesen hat. Johannes Brahms, Ungarischer Tanz Nr. 6. Orchestre Symphonique des Concerts Colonne, Édouard Colonne. 32 Unter den französischen Orchestern war es vor allem das Orchestre Symphonique des Concerts Colonne, zu dem Mahler Kontakt pflegte. 1910 war, im Zuge von Mahlers Rückreise aus New York, eine Aufführung seiner 2. Symphonie in Paris geplant. Das Projekt geriet allerdings durch den Tod von Édouard Colonne (* 1838), dem Gründer und Dirigenten des Orchesters, ins Wanken. 33 Colonne starb am 28.  März 1910, sein Assistent Gabriel Pierné (1863–1937) übernahm jedoch die Vorbereitungen des äußerst anspruchsvollen Werks, und das Konzert konnte wie geplant am 17. April im Théâtre du Châtelet stattfinden. Aus den Jahren 1906/07 existiert eine Reihe von Aufnahmen, die Colonne mit seinem Orchester für das französische Label Pathé einspielte. 34 Die Streicher zeichnen sich dabei durch einen sehr differenzierten Einsatz des Vibratos aus. Teilweise ist der Klang sehr statisch, fast ohne Vibrato. Bei ausdrucksvollen Stellen, etwa dem Streichereinsatz am Beginn des 6.  Ungarischen Tanzes von Johannes Brahms, erhält jede Note durch ein weich aufgesetztes Vibrato Gewicht und Ausdruck. Wie zu Beginn der Schellack-Ära üblich, beginnt die Aufnahme mit einer Ansage des Stücks, wobei allerdings die „numéro deux“ angekündigt wird. Die Instrumentation der Bearbeitung ist typisch für die Zeit der akustischen Aufnahmen: Im Tutti spielt ein Klavier mit (deutlich zu hören ist der zu frühe zweite Akkord), und die Streichbässe werden durch eine Tuba verstärkt. Richard Wagner, Lohengrin, Vorspiel zum 1. Akt. Orchester des Teatro alla Scala, Carlo Sabajno. 35 Die frühesten Aufnahmen mit dem Orchester des Teatro alla Scala entstanden ebenfalls noch zu Lebzeiten Gustav Mahlers. Ab 1905 nahm die Gramophone Company zahlreiche Einspielungen des Orchesters unter Carlo Sabajno (1874– 1938) vor, die von der Victor Talking Company vertrieben wurden. Obwohl der

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Aufnahme: 1907, Pathé 8949, Matr. Nr. 55910 GR. https://www.eclassical.com/edouard-colonne. html (letzter Zugriff: 8. 9. 2020). La Grange 1984 (Anm. 13), Band 4, S. 718 ff. Claude Gravely Arnold, C. S. B., The Orchestra on Record, 1896–1926. An Encyclopedia of Orchestral Recordings Made by the Acoustical Process, Westport/London 1997, S. 70. Aufnahme: Mailand 1907, Gramophone Company, Matr. Nr. 1428c, Victor Matr. Nr. 31779. https://www.loc.gov/item/jukebox–301205/ (letzter Zugriff: 8. 9. 2020).

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Schwerpunkt der Programmauswahl auf den Gesangsnummern lag, geben uns einige rein instrumentale Ausschnitte Einblick in die Orchesterkultur der wichtigsten Bühne Italiens. Auch bei diesen Aufnahmen ist zu beobachten, daß das Vibrato nicht als stereotyper Bestandteil des Streicherklangs angesehen, sondern je nach musikalischer Gegebenheit variiert wurde. So spielen die Streicher des Scala-Orchesters beispielsweise den Beginn der Ouvertüre zu Verdis La Traviata36 mit sehr zurückhaltendem und engem Vibrato. Ganz anders der Streicherklang im Vorspiel zu Wagners Lohengrin, wo sowohl das Vibrato als auch die Portamenti als üppig zu bezeichnen sind – von einem „pure tone“ kann keine Rede sein. Die Einspielung leidet, wie viele akustische Aufnahmen, unter der zu geringen Anzahl an Streichern. Der klangliche Unterschied zwischen den vier solistischen Violinen und dem Tutti zu Beginn des Vorspiels kommt dadurch nicht zum Tragen. Um die maximale Spieldauer einer 12-inch-Schellackplatte nicht zu überschreiten, wurde das Vorspiel außerdem um einige Takte gekürzt. Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg, Vorspiel. Königliche Kapelle Berlin, Leo Blech. 37 Die nun folgenden Beispiele machen deutlich, welche Art von Vibrato bei den Streichern in den deutschen Orchestern im Jahrzehnt nach Mahlers Tod anzutreffen war. Den Anfang soll eine Aufnahme mit der Königlichen Kapelle Berlin unter Leo Blech (1871–1958) machen. Dieses Orchester, das heute als Staatskapelle Berlin sowohl in der Berliner Staatsoper als auch als Konzertorchester auftritt, kann seine Geschichte bis ins 16.  Jahrhundert zurückführen und zählt somit weltweit zu den traditionsreichsten Orchestern. Im späten 19. Jahrhundert wurde es von Größen wie Felix von Weingartner, Karl Muck oder Richard Strauss dirigiert. Leo Blech wurde 1906 Hofkapellmeister und 1913 Generalmusikdirektor. 1916 entstand eine Aufnahme mit dem Vorspiel von Wagners Oper Die Meistersinger von Nürnberg. Trotz der technischen Beschränkungen, die diese Aufnahme aufweist, ist hier bei den Streichern ein durchaus intensives Vibrato zu hören. Auffallend sind weiters die Portamenti und das fast gänzliche Fehlen von Artikulation und Phrasierung bei den Streichern.

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Aufnahme: Mailand 1905, Gramophone Company, Matrizze 558c, Victor Matrizze 58311. Diese und die folgenden Angaben zur Wagner-Einspielung entstammen der Encyclopedic Discography of Victor Recordings, www.victor.library.ucsb.edu (letzter Zugriff: 22. 9. 2012). Aufnahme: Berlin 1916, Deutsche Grammophon 65823. https://www.youtube.com/watch?v= VypDSa7upho (Ausschnitt: 07:34–08:30), letzter Zugriff: 18. 7. 2020.

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Richard Wagner, Parsifal, 3.  Aufzug, Verwandlungsmusik. Blüthner-Orchester, Edmund von Strauß. 38 Der nächste Ausschnitt ist ebenfalls einer Oper von Richard Wagner entnommen, in diesem Fall musiziert das Blüthner-Orchester. Dieser Klangkörper wurde 1908 mit maßgeblicher Unterstützung der gleichnamigen Klavierfirma gegründet und setzte sich vorwiegend aus jungen Musikern zusammen. Als erster Konzertmeister wurde der aus Amerika stammende Louis Persinger (1887–1966) verpflichtet, der allerdings bald in die USA zurückkehrte und als Solist am 1. November 1912 sein Amerikadebut mit dem Philadelphia Orchestra unter Leopold Stokowski gab. 39 Als Konzertmeister des Blüthner-Orchesters folgte ihm der erst vierzehnjähriger Jenő Blau (1899–1985) nach, ein Student Jenő Hubays.40 Nach einer kurzen, aber sehr erfolgreichen Karriere als Geiger wanderte Blau 1921 in die USA aus und machte unter dem Namen Eugene Ormandy als Dirigent eine Weltkarriere. Aus dem Blüthner-Orchester ging 1925 das Berliner SymphonieOrchester hervor, dessen Leitung Oskar Fried übernahm. 1952 wurde es im Ostteil der geteilten Stadt neu gegründet und existiert bis heute unter dem Namen Konzerthausorchester Berlin. Das Orchester spielte 1913 den 1.  Aufzug der Oper Die Walküre ein, und wenig später folgten Ausschnitte aus Parsifal. Bei beiden Aufnahmen dürfte Jenő Blau/Eugene Ormandy die Streichergruppe anführt haben. Trotz der technischen Mängel sind sowohl die Portamenti als auch das Vibrato der sehr klein besetzten Streichergruppe deutlich zu hören. Franz Liszt, Ungarische Rhapsodie Nr. 1.  Berliner Philharmoniker, Arthur Nikisch.41 Das Berliner Philharmonische Orchester (heute: Berliner Philharmoniker) begann seine Aufnahmetätigkeit im September 1913 mit instrumentalen Ausschnitten aus Wagners Parsifal unter der Leitung von Alfred Hertz.42 Zwei Monate später wurde die schon erwähnte Aufnahme von Beethovens 5. Symphonie unter Arthur Nikisch eingespielt. Nach einigen weiteren Aufnahmesitzungen im darauf folgenden Jahr ergab sich kriegsbedingt eine Unterbrechung, die bis 1920 andauerte. In

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Aufnahme: Berlin 1914, Anker Rekord EE Nr. 10010-II, 07923. https://www.youtube.com/ watch?v=i1gYF-ZxPQ8 (Ausschnitt: 00:40–01:50), letzter Zugriff: 18. 7. 2020. Boris Schwarz, Persinger, Louis, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Band 19, London 2 2000, S. 462. José A. Bowen, Ormandy, Eugene, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Band 18, London 2 2000, S. 707. Aufnahme: 1920. Polydor. https://www.youtube.com/watch?v=XuFReWTLMm0 (Ausschnitt: 02:20–04:20), letzter Zugriff: 18. 7. 2020. Fritz Trümpi, Politisierte Orchester. Die Wiener Philharmoniker und das Berliner Philharmonische Orchester im Nationalsozialismus, Wien 2011, S. 43 f.

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diesem Jahr stand neuerlich Arthur Nikisch am Pult und dirigierte unter anderem eine Orchesterbearbeitung der Ungarischen Rhapsodie Nr. 1 von Franz Liszt. Produziert wurde diese Aufnahme von der Deutschen Grammophon Gesellschaft, die jedoch auf Grund der Einschränkungen des Versailler Vertrags nicht unter dem eigenen Namen ins Ausland exportieren durfte. Die Aufnahmen erschienen daher ab 1924 außerhalb Deutschlands auf dem Label Polydor. Ein kurzer Ausschnitt vom Beginn der Rhapsodie macht deutlich, daß die Streicher der Berliner Philharmoniker bei den Tutti-Akkorden starkes Vibrato einsetzen, das sich vor allem in den höheren Lagen deutlich von den ruhig liegenden Bläserstimmen abhebt. Anton Bruckner, Symphonie Nr. 7 E-Dur, 4.  Satz (Finale. Bewegt, doch nicht schnell), Seitenthema. Berliner Philharmoniker, Jascha Horenstein.43 Als zweites Beispiel mit den Berliner Philharmonikern sei hier ein kurzer Ausschnitt aus einer Symphonie von Anton Bruckner angefügt. Jascha Horenstein (1898–1973) war zunächst Assistent von Wilhelm Furtwängler und setzte bei seinem Debutkonzert mit den Berliner Philharmonikern Mahlers 1. Symphonie auf das Programm. Die Aufnahme der Bruckner-Symphonie entstand 1928 und ist nach der oben erwähnten Einspielung von Oskar Fried die zweite Gesamtaufnahme dieses Werks. Bedingt durch die nun verfügbare elektrische Aufnahmetechnik ist sie klangtechnisch viel besser, was vor allem dem Streicherklang zugutekommt. Es spielt nun tatsächlich ein „Streicherchor“, wodurch die Klangbalance mit den Bläsern viel ausgeglichener ist. Das Seitenthema des 4. Satzes wird von den Streichern vorgestellt. Dabei ist ein leichtes, relativ rasches und enges Vibrato zu hören, das im Zuge der musikalischen Steigerung an Intensität zunimmt. – Dieses Vibrato unterscheidet sich im Charakter grundlegend von jenem Streicherklang, der bei den zeitlich früheren Einspielungen, etwa des Scala-Orchesters, oder bei der nun folgenden Interpretation von Mahlers 2. Symphonie zu hören ist. Einer der Gründe für diesen Klangunterschied ist sicherlich in der Größe der Streichergruppe zu sehen, da das Vibrato eines voll besetzter Streicherchors einen anderen Effekt ergibt als eine sehr dünn besetzte oder gar solistisch agierende Streichergruppe.

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Aufnahme: 1928, Polydor 66802/8. https://www.youtube.com/watch?v=78KlU0Pqk6U (Ausschnitt: 49:17–50:45), letzter Zugriff: 18. 7. 2020.

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Gustav Mahler, Symphonie Nr. 2 c-Moll, 1. Satz (Allegro maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck). Berliner Staatsopernorchester, Oskar Fried.44 1924, also kurz vor dem Ende der „akustischen Ära“, nahm Oskar Fried mit dem Berliner Staatsopernorchester (heute: Orchester der Deutschen Oper Berlin) zwei groß besetzte Orchesterwerke auf: Bruckners 7.  und Mahlers 2.  Symphonie. Die von Mahler verlangte Zahl der Mitwirkenden liegt weit über dem, was mit den damals verfügbaren Mitteln aufgezeichnet werden konnte. Durch ein geschicktes Ausdünnen der Besetzung (vor allem die Anzahl der Streicher wurde, wie deutlich zu hören ist, auf ein absolutes Minimum reduziert) und eine optimale Plazierung vor dem Trichter machte Fried das Unmögliche möglich. Die Aufnahmen gelten heute als Pionierleistung und als Tondokument für die Interpretation eines engen Mitarbeiters Gustav Mahlers. Es mutet wie eine Ironie des Schicksals an, daß Fried diese Aufnahmen wenige Monate vor der Einführung des elektrischen Aufnahmeverfahrens einspielte. Eine Besonderheit dieser frühen Aufnahme liegt darin, daß Fried die Intentionen Mahlers akribisch umsetzte. Der für dieses Beispiel aus der Reprise des 1.  Satzes gewählte Ausschnitt ist mit „zurückhalten, lang gezogen“ überschriebenen, was in Frieds Interpretation durch eine sehr freie agogische Gestaltung zum Ausdruck kommt. Die von Mahler explizit vorgeschriebenen (sowie einige zusätzliche) Portamenti werden von den Musikern breit ausgespielt. Klanglich fällt das großzügig eingesetzte, fließende und weit ausschwingende Vibrato auf, das den ausgesprochen weichen Streicherklang auszeichnet. Gustav Mahler, Kindertotenlieder Nr. 1: „Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n“. Berliner Staatsopernorchester, Jascha Horenstein, Heinrich Rehkemper (Bariton).45 Während Oskar Fried bei der Orchesterbesetzung Konzessionen machen mußte, konnte Jascha Horenstein bei seiner 1928 entstandenen Einspielung von Mahlers Kindertotenliedern, dank der inzwischen entwickelten elektrischen Aufnahmetechnik, die Streicher in üblicher Orchesterstärke einsetzen. Auch in diesem Fall musiziert das Orchester der Berliner Staatsoper, das 1912 in Charlottenburg gegründet wurde. In den 1920er Jahren zählte es in Deutschland zu den am häufigsten im Aufnahmestudio anzutreffenden Orchestern. Im ersten der Kindertotenlieder („Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n“, ab T. 52) wird die Linie der Singstimme mit dem Text „mußt sie ins ew’ge Licht versenken!“ von den ersten Violinen umspielt. Die Vielzahl der dynamischen und artikulatorischen Zeichen, die Mahler hier setzt, macht deutlich, daß er diese 44 45

Aufnahme: 1924, Deutsche Grammophon. https://www.youtube.com/watch?v=uxZssmIwHxc (Ausschnitt: 16:50–18:45), letzter Zugriff: 18. 7. 2020. Aufnahme: 1928, Polydor 66693/5. https://www.youtube.com/watch?v=n6UoK3bFalw (Ausschnitt: 03:05–03:50), letzter Zugriff: 18. 7. 2020.

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Stelle besonders expressiv gespielt haben wollte. Die Geiger setzen dies bei der Aufnahme von 1928 adäquat und mit dezent eingesetztem Vibrato um. Ludwig van Beethoven, Symphonie Nr. 6 F-Dur, op. 68 (Pastorale), 1. Satz (Allegro ma non troppo). Berliner Staatsopernorchester, Hans Pfitzner.46 Als letzte Aufnahme mit dem Berliner Staatsopernorchester soll Hans Pfitzners (1869–1949) Interpretation von Beethovens Pastorale erwähnt werden. Das Beethoven-Gedenkjahr 1927 bildete, zusammen mit der ab 1925 deutlich verbesserten Aufnahmetechnik, für mehrere Plattenlabels den Anlaß, Beethovens Symphonien neu einzuspielen. Die Deutsche Grammophon-Gesellschaft verpflichtete die Berliner Philharmoniker und das Staatsopernorchester, wobei als Dirigenten Richard Strauss, Oskar Fried, Erich Kleiber und Hans Pfitzner zum Zug kamen. Der Zyklus konnte allerdings nicht zeitgerecht abgeschlossen werden, und als eine der letzten Produktionen kam Pfitzners Einspielung der Pastorale erst 1930 heraus. Für unser Thema ist die Aufnahme insofern wichtig, als die Streicher an einigen Stellen eine Art von Vibrato anwenden, die hundert Jahre zuvor in Louis Spohrs Violinschule als eine der Ausdrucksvarianten beschrieben wird. Bei langen Noten, die eine Steigerung erfahren sollen, beginnt der Ton gerade und ohne Vibrato. Dieses setzt unmerklich ein und wird, meist in Verbindung mit einem Crescendo, nach und nach gesteigert. Im gewählten Beispiel ist, abwechselnd in den ersten und zweiten Violinen, dieses interessante musikalische Ausdrucksmittel gut zu hören. Ludwig van Beethoven, Symphonie Nr. 6 F-Dur, op. 68 (Pastorale), 5. Satz („Hirtengesang“. Allegretto). Wiener Philharmoniker, Franz Schalk.47 Die Wiener Philharmoniker bzw. das Wiener Hofopernorchester waren jene Klangkörper, mit denen Gustav Mahler im Laufe seiner beruflichen Laufbahn am häufigsten musizierte. Die überwiegende Zahl der dort spielenden Geiger ging aus den Klassen des Konservatoriums der Gesellschaft der Musikfreunde hervor, wo vor allem Joseph Hellmesberger und Carl Heißler wirkten. Letzterer war der Lehrer von Arnold Rosé, dem Schwager Gustav Mahlers, der Jahrzehnte hindurch als Konzertmeister die Streichergruppe der beiden Orchester anführte und maßgeblich deren Klang beeinflußte.48 Von Rosé existieren mehrere Tonaufnahmen, auf denen er sowohl solistisch als auch als Primarius seines Quartetts zu hören ist. Dabei fällt sein sparsames und ziemlich enges Vibrato auf, und tatsächlich

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Aufnahme: Berlin 1930, Polydor 66467/72, Matr. Nr. 977/83, 985, 986/88 bi. https://www.you tube.com/watch?v=EbF-xp_ENF8 (Ausschnitt: 03:20–04:50), letzter Zugriff: 18. 7. 2020. Aufnahme: 11. April 1928, Matr. Nr. CK 2862-1. https://www.youtube.com/watch?v=Do46RG0_ hss (Ausschnitt: 31:39–32:10), letzter Zugriff: 18. 7. 2020. Siehe auch den Artikel „125 Jahre Wandel der Streichinstrumente“ in vorliegendem Band.

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ist auch bei den Streichern im Orchester beim Vibrato große Zurückhaltung zu bemerken. Das bedeutet nicht, daß gänzlich ohne Vibrato gespielt wurde, im Vergleich mit anderen Orchestern wirkt der Klang der Wiener Philharmoniker in dieser Zeit allerdings weniger opulent und sehr schlank. Das Wiener Hofopernorchester begann seine Tätigkeit im Aufnahmestudio sehr früh, laut einer Diskographie von John Hunt49 bereits 1905. Diese frühen Aufnahmen sind für unsere Fragestellung jedoch nicht ergiebig, da die Singstimmen akustisch so weit im Vordergrund stehen, daß das begleitende Orchester, das überdies vorwiegend aus Bläsern besteht, nur sehr undeutlich zu hören ist. Aussagen über das Vibrato der Streicher lassen diese Aufnahmen nicht zu. Erst mehr als zwei Jahrzehnte später, nämlich ab 1928, setzte bei den Wiener Philharmonikern eine regelmäßige Aufnahmetätigkeit ein. In diesem Jahr erfolgte im Mozartsaal des Wiener Konzerthauses eine Einspielung von Beethovens Pastorale unter der Leitung von Franz Schalk (1863–1931). 50 Dieser hatte am Konservatorium bei Hellmesberger Violine, (wie auch Gustav Mahler) bei Julius Epstein Klavier und bei Anton Bruckner Musiktheorie studiert. 51 Nach verschiedenen Engagements wurde er 1901 von Mahler als 1.  Kapellmeister an die Wiener Hofoper berufen. 1918 übernahm er die Direktion dieser inzwischen zur Wiener Staatsoper mutierten Institution. Am Beginn des 5.  Satzes der Pastorale ist jener Streicherklang der Wiener Philharmoniker zu hören, der für diese Zeit typisch ist. Das Vibrato ist ein leichtes und schnelles Oszillieren, das sich von der weichen und weit ausschwingenden Tongestaltung anderer Orchester deutlich unterscheidet. Joseph Haydn, Symphonie Nr. 88 G-Dur, Hob. I:88, 2. Satz (Largo). Wiener Philharmoniker, Clemens Krauss.52 Im Juni 1929 spielten die Wiener Philharmoniker unter der Leitung von Clemens Krauss (1893–1954) Joseph Haydns Symphonie Nr. 88 ein. Der 2.  Satz beginnt mit einer Cantilene, die vom Solocellisten und der 1.  Oboe vorgetragen wird. Bis heute wird, im Gegensatz zu allen anderen Orchestern außerhalb Österreichs, bei den Wiener Philharmonikern die Wiener Oboe verwendet, die mit wenig oder ganz ohne Vibrato gespielt wird. Bei der Aufnahme hebt sich der Klang des Violoncellos mit seinem weiten Vibrato deutlich vom statischen Ton der Oboe ab. John Hunt, Vienna Philharmonic and Vienna State Opera Orchestras, Band 1, Discography 1905–1954, Eigenverlag 2000, S. 21; zitiert nach: Trümpi 2011 (Anm. 30), S. 69. 50 Clemens Hellsberg, Demokratie der Könige. Die Geschichte der Wiener Philharmoniker, Zürich – Wien 1992, S. 414. 51 Österreichisches Musiklexikon, hrsg. von Rudolf Flotzinger, Band 4, Wien 2005, S. 2044. 52 Aufnahme: 12. und 13. Juni 1929, HMV E 539-41, Matr. Nr. BA 84-88 und BA 117 Deutsche Grammophon. https://www.youtube.com/watch?v=O5kzWkyyCcQ (Ausschnitt: 06:28–07:30), letzter Zugriff: 18. 7. 2020. Als CD erschienen bei Preiser Records 90112.

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Gustav Mahler, Das Lied von der Erde, 1. Satz („Das Trinklied vom Jammer der Erde“). Wiener Philharmoniker, Bruno Walter. 53 Als letzes Beispiel mit den Wiener Philharmonikern soll ein Ausschnitt aus der legendären Aufnahme von Mahlers Das Lied von der Erde aus dem Jahr 1936 unter der Leitung von Bruno Walter (1876–1962) erwähnt werden. Wohl kaum ein anderer Dirigent war über viele Jahre in so engem Kontakt mit Gustav Mahler wie Bruno Walter, der auch die posthume Uraufführung dieses Werks in München im Jahr 1911 leitete. In einem kurzen orchestralen Zwischenspiel aus dem Eröffnungssatz (Takte 210–261) ist die Tonbildung der Streicher deutlich zu hören. Das Vibrato ist sehr zurückhaltend und kaum merklich. Filmsequenzen Ergänzend zu den Tonaufnahmen soll als weitere Quelle auf drei Tonfilme eingegangen werden, in denen der Einsatz des Vibratos bei Nahaufnahmen von Orchestermusikern nicht nur hörbar, sondern auch „anschaulich“ wird. Tonfilme wurden ab der Mitte der 1920er Jahre produziert, wobei zunächst Spielfilme dominierten. Ab den frühen 1930er Jahren entstanden einige Produktionen, bei denen die Musik bzw. die Musiker im Mittelpunkt stehen und die daher für unser Thema ergiebig sind. Georges Bizet, L’Arlésienne-Suite Nr. 1, 3. Satz (Adagietto). Koninklijk Concertgebouworchest Amsterdam, Willem Mengelberg. 54 Im April 1931 stellten sich das Concertgebouworchest Amsterdam und Willem Mengelberg für Filmaufnahmen, die von der „Films Sonores Tobis“ produziert wurden, zur Verfügung. Da es aus technischen Gründen unmöglich war, im Concertgebouw zu filmen, wurde dessen großer Saal in den Studios in Epinaysur-Seine bei Paris detailgetreu nachgebaut. Die Musiker agierten wie bei einer Konzertaufführung, einschließlich der Verbeugung Mengelbergs zum – nachträglich montierten – Applaus des imaginären Publikums. Da diese Filme lange Einstellungen enthalten, bei denen Musiker im Detail zu sehen sind und langsame Schwenks über Instrumentengruppen vorkommen, stellen diese Sequenzen eine wichtige Quelle für die Orchesterpraxis des frühen 20.  Jahrhunderts dar. So beginnt das Adagietto aus Bizets L’Arlésienne-Suite Nr. 1 mit einem langen und langsamen Schwenk über die Streichergruppe. Dabei ist zweierlei zu beobachten: Der Einsatz und die Art des Vibratos sind sehr 53

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Live-Aufnahme: 24. Mai 1936, Wien, Großer Musikvereinssaal. Columbia ROX 165/71. https:// www.youtube.com/watch?v=PLuXK0WDiaE (Ausschnitt: 04:15– 05:20), letzter Zugriff: 18. 7. 2020. Aufnahme: April 1931, Films Sonores Tobis. https://www.youtube.com/watch?v=XJvZie_E2dE (Ausschnitt: 9:56–18:00), letzter Zugriff: 18. 7. 2020.

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individuell; manche der Cellisten und Bratschisten vibrieren kaum oder heben nur bestimmte Töne durch ein sehr enges Vibrato hervor, andere setzen ein weit ausschwingendes Vibrato ein. Darüber hinaus ist ein Unterschied zu hören zwischen der Tonbildung der 1.  Violinen, die die gesangliche Oberstimme intensiv vibrieren, und der Klanggestaltung der Mittelstimmen, die auch beim Einsatz des Vibratos zurückhaltender sind. 55 Richard Wagner, Tannhäuser, Ouvertüre. Staatskapelle Dresden, Fritz Busch. 56 Im Jahr 1932 drehte die deutsche „Comedia-Tonfilm-G. m. b. H.“ eine Serie von Filmen, bei denen Orchesteraufführungen im Mittelpunkt standen und die unter dem Titel „Das Weltkonzert“ als Vorfilme vor dem Hauptprogramm laufen sollten. Künstlerischer Leiter dieser Serie war Franz Schreker57. So entstand im Dresdner Opernhaus mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden unter Fritz Busch (1890–1951) eine Aufnahme von Wagners Tannhäuser-Ouvertüre, bei der zunächst die Cellisten und dann die höheren Streicherstimmen in Nahaufnahme zu sehen sind. Bei allen Musikern ist ein Vibrato zu sehen (und zu hören), das sich eigentlich nicht von der Tongebung unterscheidet, die von einem heute musizierenden Orchester zu erwarten ist. Johann Strauß, Walzer An der schönen blauen Donau, op. 314. Berliner Staatskapelle, Erich Kleiber. 58 Aus der weiter oben erwähnten Königlichen Kapelle Berlin ging nach dem 1.  Weltkrieg die Berliner Staatskapelle hervor. In einer Filmaufnahme von 1932 musiziert das Orchester unter der Leitung von Erich Kleiber (1890–1956) den Donauwalzer, und es ist äußerst interessant zu beobachten, wie sich der Klang und die Interpretationspraxis in den zwei Jahrzehnten, die zwischen den Aufnahmen liegen, verändert hat. Die zahlreichen Portamenti sind reduziert und ebenso das zu intensive Vibrato. Die Streicher sind nun durchaus intonationssicher, und das Ensemble wirkt unter der Leitung von Erich Kleiber viel disziplinierter und homogener. In der Einleitung des Donauwalzers sind die Violoncelli in Nahaufnahme im Bild, wobei Details der Spieltechnik 59 ebenso erkennbar sind wie der Einsatz des Vibratos. Auch hier ist bei allen Streichern ein intensives und warmes Vibrato zu sehen und zu hören. 55 56 57 58 59

Nur am Rande sei bemerkt, daß Bizet für das gesamte Adagietto „con sordino“ vorschreibt. Mengelberg läßt bei dieser Aufnahme jedoch ohne Dämpfer spielen. Aufnahme: 1932, Comedia-Tonfilm-G. m. b. H. https://www.youtube.com/watch?v=41lkRJ W5unY (Ausschnitt: 01:50–02:50), letzter Zugriff: 18. 7. 2020. Christopher Hailey, Schreker, Franz, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Band 22, London 2 2000, S. 640 f. Aufnahme: 1932. https://www.youtube.com/watch?v=YhcwQ-t9EoI (Ausschnitt: 00:00–02:20), letzter Zugriff: 18. 7. 2020. So etwa die im Vergleich zu heute viel kürzeren Stachel, die eine aufrechtere Haltung bedingen.

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Zusammenfassung Wie aus dem akustischen Vergleich der 13 hier präsentierten Orchester hervorgeht, deren Spieltraditionen durchaus unterschiedlich sind, war das Vibrato ein wesentliches Stilmittel, das allerdings differenziert eingesetzt wurde. Grundsätzlich scheint ein stilistischer Unterschied zwischen der Musizierpraxis vor bzw. nach dem 1.  Weltkrieg bestanden zu haben, wobei allerdings, wie erwähnt, bei der Beurteilung der frühen Tonaufnahmen Vorsicht geboten ist. Auffallend ist bei den Einspielungen nach 1920 die Reduzierung der Portamenti, eine größere Disziplin im Zusammenspiel und nicht zuletzt ein homogenerer Streicherklang durch den gezielten Einsatz des Vibratos. In diesem Zusammenhang sei an die Aufnahme der Pastorale mit dem Berliner Staatsopernorchester unter Hans Pfitzner erinnert, bei der die musikalische Steigerung durch eine Intensivierung des Vibratos begleitet wird. Dieses und mehrere andere Beispiele deuten darauf hin, daß im untersuchten Zeitraum der vibrierende Streicherklang als ein wesentliches Element des Orchesterklangs angesehen wurde. Im Rahmen einer größer angelegten Untersuchung wäre zusätzlich zu klären, inwieweit bei der Tonbildung auch regionale Traditionen zum Tragen kamen. Im Gegensatz zu amerikanischen Orchestern (vor allem dem Philadelphia Orchestra unter Leopold Stokowski) setzten etwa die Wiener Philharmoniker das Vibrato wesentlich sparsamer ein, was vermutlich mit dessen langjährigem Konzertmeister Arnold Rosé zu tun hat, der aus der Wiener Geigertradition des späten 19. Jahrhunderts hervorgegangen ist. Bei aller Zurückhaltung vertrat aber auch dieses Orchester keineswegs den „pure tone“, der in seltenen Fällen zum Erzielen eines speziellen musikalischen Ausdrucks wohl vorgekommen sein mag, der jedoch keineswegs bei den Orchestern der Zeit Gustav Mahlers die Norm darstellte.

Gerhard Zechmeister (Wien)

Gustav Mahler (1860–1911) Musikinstrumente und Musizierpraxis – Posaunen Hofmusikkapelle (1832–1858) Am 3. April 1832 bittet1 der Hofkapellposaunist Leopold Seegner um die Bewilligung, daß sich seine 2 Söhne Joseph (Posaunist bei der Stephans-, Schotten- und Jesuitenkirche) und Moritz (1. Posaunist des Theaters an der Wien) „auf der von ihnen erfundenen InvenzionsMaschin Posaune“ in Gegenwart des Kaisers sich produzieren dürfen. Kurze Zeit später meldet die Allgemeine Theaterzeitung, daß Moritz Seegner am 8. April 1832, bei einem Konzert im Saal der Gesellschaft der Musikfreunde, „vermittelst der, bey seinem Instrumente angebrachten, Maschine viel schwierige Passagen recht glücklich ausführte, und besonders die kraftvolle Tiefe seines Instrumentes zeigte.“2 „Mit a. h. Entschließung“ vom 30. November 1832 wird Franz Hörbeder, 1. Posaunist des Opernorchesters, zum Expektanten (unbezahlte Stelle in Erwartung einer frei werdenden bezahlten Stelle) bei der Hofkapelle ernannt 3, „zur Substituirung des […] alten und gebrechlichen Trombonisten Leopold Seegner.“4 Am 10.  Oktober 1834 stirbt 5 Leopold Seegner. Der Expektant Hörbeder rückt in die Wirklichkeit einer bezahlten Stelle ein, und nachdem Mitglieder der Hofkapelle um neue Instrumente gebeten hatten, wurde (mit Intimat vom 10.  Mai 18376) auch die Anschaffung einer Maschin-Posaune mit Stimmzug beim Wiener Instrumentenmacher Leopold Uhlmann (Abbildung 1) bewilligt.

Gemäß dem Wunsch des Autors wurden seine Schreibweisen und Textanordnungen in allen Fällen beibehalten. Zitate sind gemäß den Originalen wiedergegeben. 1 HHStA, OMeA, 1832, r 59, 8, 6a. Allgemeine Theaterzeitung und Originalblatt für Kunst, Literatur, Mode und geselliges Leben 2 25 (1832), Nr. 75, 14. April 1832, Seite 298. 3 HHStA, HMK, Bd. 4, Prot. Zahl 82. 4 HHStA, HMK, K 16 (1832). 5 HHStA, OMeA, 1834, r 59, 32b 6 HHStA, OMeA, 1837, r 59, 15, 13

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Gerhard Zechmeister

Abbildung 1: Werkstatt der Musik-Instrumenten-Fabrik Leopold Uhlmann in Wien (1847). Haus-, Hof- und Staatsarchiv (Aktenbeilage zu: HHStA HA HMK 21, 25 ex 1947)

„Da die neueren Kirchentonwerke complicirter und in der Instrumentirung bei weitem stärker gehalten sind, daher oftmals drey Posaunen erfordern“, wird mit kaiserlicher Entschließung vom 29. August 18457 Moritz Seegner, Posaunist beim Burgtheaterorchester und der Stephansdomkirche, als „überzähliges“ Mitglied der Hofmusikkapelle aufgenommen. Derselbe bittet8 am 14. März 1847 um Anschaffung einer Posaune „nach der neuen Erfindung mit Maschin“ und führt an, „daß die oft statthabenden Verstärkungen in der k. k. Hofkapelle den […] Bittsteller stets in die Lage versetzen, sein eigenes Instrument vom Hause dahin befördern zu laßen.“ Laut Rechnungs-Überschlag von Leopold Uhlmann handelt es sich dabei um eine Posaune „mit neu verbesserter Maschine und Stimmzug.“9 Das Obersthofmeisteramt bewilligt10 (9. April 1847) die Anschaffung. Im Instrumenten-Inventar der Hofmusikkapelle (Stand: 20. Juli 1847) findet man, neben 2 Zugposaunen, eine „Tenorposaune mit Maschine“ vermerkt, und bei

7 8 9 10

HHStA, HHStA, HHStA, HHStA,

OMeA, 1845, r 59, 20b HMK, K 21 (1847) HMK, K 21 (März/April 1847) HMK, Bd. 4, Prot. Zahl 26, 1071.

Gustav Mahler. Musikinstrumente und Musizierpraxis – Posaunen

257

den außerordentlichen Ausgaben vom November 1847 eine „Possaune/Bass neu angeschafft“ aufgelistet.11 Am 4. Jänner 1851 berichtet12 Hofkapellmeister Assmayr: „Die Bass-Posaune, ein gegenwärtig in jeden Orchester stabilles Instrument, wird in der k. k. Hofkapelle blos durch einen Expektanten unentgeltlich versehen.“ Als am 27.  August 1851 Franz Hörbeder stirbt, folglich der Expektant Moritz Seegner in die Wirklichkeit einer besoldeten Stelle vorrückt, klagt13 Seegner am 1. September 1855: Der […] Gefertigte übergab am 2ten Jänner 854 dem […] Leopold Uhlmann das von genannten Instrumentenmacher für die k. k. Hofkapelle verfertigte Instrument /: Posaune :/ zur Abänderung, weil sich die dabei befindliche Maschine als unvollkommen erwiesen hatte. Da nun Herr Uhlmann […] erklärte eine neue Maschine statt der unbrauchbaren ehestens abzuliefern, diese Ablieferung aber […], nach einem über ein und einhalb Jahren darüber verfloßenen Zeitraume unerfüllt blieb, […] so bittet nun der […] Gefertigte […] Uhlmann […] zur Ablieferung der […] Posaune, in einem vollkommen brauchbaren Zustande zu verhalten.

Daraufhin wendet sich Hofkapellmeister Assmayr an Uhlmann (September 1855), „eine neue Maschine /: mit Cilinder nach alter Art mit den Schiebern :/ zu machen, weil die andere unbrauchbar war.“ Am 28. Jänner 1857 genehmigt Kaiser Franz Joseph die Aufnahme Franz Pöckhs als Expektanten. In den letzteren vier Jahren hat sich um eine […] Expektantenstelle kein Bewerber gemeldet und mußte daher von Fall zu Fall der Posaunist des Hofoperntheaters Franz Pöckh gegen Bezahlung […] aufgenommen werden.14

Als Pöckh um eine Baß-Posaune ersucht, meldet15 am 25. März 1858 Hofkapellmeister Assmayr an das Obersthofmeisteramt: „Da bei den k. k. Instrumenten ein derartiges Instrument nicht vorhanden ist, und eine 3te Possaune vielfältig in Anwendung kommt“, bittet das Hofmusikgrafenamt um die Anschaffung einer 3.  Posaune: „Bass-Tenor-Possaune mit 4 Maschinen und 2 Corpus“, welche mit Ermächtigung des Obersthofmeisteramtes (26. März 1858) bei Leopold Uhlmann angekauft wurde. 11 12 13 14 15

HHStA, HHStA, HHStA, HHStA, HHStA,

HMK, VARIA (1839–1849). OMeA, 1851, r 59, 23. HMK, K 24 (1855). OMeA, 1857, r 59, 2. OMeA, 1858, r 59, 5.

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Gerhard Zechmeister

Hofoper (1855–1883) Anno 1855 schreibt Leopold Alexander Zellner, Herausgeber und Redakteur der Blätter für Musik: „Die Zugposaune wird unseres Wissens, nur noch im Operntheater und zwar auch nur in einem Exemplar gespielt.“16 Anmerkung: Johann Haferl, zu der Zeit 2. Posaunist im Opernorchester, kann „nur die ZugPosaune nicht aber die Maschin-Klappen […] behandeln.“17 Am 15. Mai 1862 wurde in der Kanzlei des Oberstkämmereramtes die Annahme der tieferen französischen Orchester-Stimmung beschlossen, wodurch die Anschaffung neuer Blasinstrumente notwendig wurde: Da bisher die Herren Musiker der Blas=Instrumente im k. k. Hofoperntheater […] ihre eigenen Instrumente benützten, welche sie aus ihren eigenen Mitteln, mitunter sehr kostspielig, sich selbst anschafften, so wird aus diesem Grunde, bei ihrer Kenntniß der Instrumentenmacher, ihre Wahl der betreffenden Instrumentenmacher eine Maßgebende sein.18

So wendet sich die Direktion Matteo Salvi an die Opernbläser (16. Mai 1862): Sie werden […] aufgefordert, jene Instrumentenmacher nahmhaft zu machen, welche nach Ihrem Ermessen die Geeignetsten u. Geschiktesten wären, die für sie bestimmten neuen Instrumente anzufertigen. […] Jedes Mitglied erhält das Recht und übernimmt die Verantwortung, die Arbeiten der Anfertigung und Herstellung des ihm gehörigen Instrumentes zu überwachen, damit das Instrument für seinen Orchesterdienst nach seinen Ansichten auf das Vollkommenste u. Sorgfältigste fix und fertig wird.19

Im Direktionssaal der Oper wird am 21. Mai 1862 darüber beraten 20 , daß Johann Haferl nur die Zugposaune zu behandeln versteht, und daher für ihn keine Ventilposaune angeschafft werden kann. Neben Franz Pöckh, als 1.  Posaunisten, waren die Posaunisten Peter Amsler, Josef Woditzky und August Turek vertraglich verpflichtet, Dienst bei der 1. und 2. Posaunenstimme zu versehen, je nach Erfordernis, Johann Haferl „vorzüglich bei der zweiten Posaunen=Stimme.“21

16 17 18 19 20 21

Blätter für Musik, Theater und Kunst I (1855), Nr. 2, 6. Februar, S. 6. HHStA, OPER, K 11, 209 ex 1862. HHStA, GI, K 85, 172 ex 1862 HHStA, GI, K 85, 175 ex 1862 HHStA, OPER, K 11, 209 ex 1862 HHStA, OPER, SR 70, Verträge (Orchester-Personal) H.

Gustav Mahler. Musikinstrumente und Musizierpraxis – Posaunen

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Der Wiener Instrumentenmacher Daniel Meinl lieferte für Franz Pöckh und August Turek je 1 Posaune. Leopold Uhlmann für Peter Amsler und Josef Woditzky je eine Tenor- und eine Baßposaune (Abbildung 2); für August Turek eine weitere Baßposaune. 22 Laut Preisvergleich bezogen Amsler und Woditzky von Uhlmann vierventilige Tenorposaunen in B und dreiventilige Baßposaunen in F. 23 Auch für August Turek wurde bei Daniel Meinl eine „Tenor Posaune in B mit vier Cilinder u. 4 Drucker“24 bestellt.

Abbildung 2: Tenor (B)- und Baß (F)- Posaunen mit Doppelschubrohr- bzw. Drehventilen von Uhlmann (1847). Haus-, Hof- und Staatsarchiv (Aktenbeilage zu: HHStA HA HMK 21, 25 ex 1947; Ausschnitt)25

22 23 24 25

HHStA, OPER, K 13, 210.2 ex 1863. HHStA, OPER, K 13, 210.1 ex 1863. HHStA, OPER, K 13, 210 ex 1863. Wir danken dem Österreichischen Staatsarchiv für die Genehmigung der Reproduktion der beiden Abbildungen.

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Gerhard Zechmeister

Am 23. Oktober 1862 hat „die erste Orchesterprobe nach der neuen Pariser Stimmung mit M a r s c h n e r ’s ‚Templer und Jüdin‘ stattgefunden.“26 Am 4.  November 1862 fand die 1.  Opernaufführung in der tieferen französischen Normalstimmung, mit den neuen Instrumenten, statt (Marschners Templer und Jüdin). Direktor Salvi ist mit dem Vorschlag des Kapellmeisters Dessoff einverstanden, dem Zugposaunisten Haferl „sämmtliche Ballets zuzuweisen und den übrigen Posaunisten den bisherigen Wechsel bei der Oper zu gestatten – natürlich ohne Haferl, dagegen müßte Herr Wodnitzky bei den Ballete(n) frei sein.“27 Als Otto Dessoff berichtet, daß der Baßposaunist Woditzky „durch den Umstand, daß er alle Opern blasen muß in seinem Dienst überbürdet ist“, werden Johann Haferl am 16.  Juli 1864, neben den Balletdiensten, noch 16 (leichtere) Opern zugeteilt. 28 Jedoch meldet am 19. August 1865 Kapellmeister Heinrich Proch, daß Haferl für den Operndienst nicht mehr verwendbar ist. 29 Ein Akten-Vermerk vom 22. Oktober 1867 weist darauf hin, daß Haferl „seit längerer Zeit nur noch beim Balletdienste verwendet“ wurde (pensioniert mit 1. April 1868). 30 Am 14. August 1880 schickt Hoftheaterökonom Stainhauser an die Kapellmeister ein Schreiben bezüglich der „Orchester-Completirung- und Reorganisation“ zur Sitzung am 16. August 1880, mit dem Tagesordnungspunkt, 4 neue Posaunen bei Uhlmann zu bestellen. Daraufhin bittet die Direktionskanzlei (16. August 1880) Leopold Uhlmann, sich am 18. August im Hofoperntheater bei Kapellmeister Hans Richter, zwecks Instrumentenbestellung, einzufinden 31, worauf Uhlmann (21.  August) einen Kostenüberschlag für 4 B-Posaunen mit weiter Mensur und 1 F-Posaune erstellt.32 Jedoch wurde mit kaiserlicher Entschließung vom 18. Oktober 1880 Wilhelm Jahn zum neuen Operndirektor (vom 1.  Jänner 1881 an) ernannt, und ihm „die vollkommenste Selbstständigkeit in künstlerischen Fragen […] zugesichert.“33

26 27 28 29 30 31 32 33

Der Zwischen-Akt 5 (1862), Nr. 284, 24. Oktober, S. 3. HHStA, OPER, K 12, 53 ex 1862. HHStA, OPER, K 16, 285 ex 1864. HHStA, OPER, K 17, 270 ex 1865. HHStA, OPER, SR 32, Orchester (1868–1870). HHStA, OPER, K 62, 1260 ex 1880. HHStA, OPER, K 62, 1555 ex 1880. Deutsche Kunst- & Musik-Zeitung VII (1880), Nr. 36, 7. October, S. 216.

Gustav Mahler. Musikinstrumente und Musizierpraxis – Posaunen

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Wiedereinführung der Zugposaune (1883) Am 15.  Jänner 1883 wendet sich die Opern-Direktion (Jahn)34 an die Generalintendanz: Es ist eine erwiesene Thatsache, daß die Klangwirkung eines Tones der Maschin= Posaune eine wesentlich verschiedene ist von jener des Tones einer Zug=Posaune. Der Effekt einer ZugPosaune gibt den Vorträgen des Orchesters ein weit lebhafteres Colorit. Unbegreiflicherweise besitzt das Orchester des Hofoperntheaters keinen einzigen Musiker, welcher die Fähigkeit besitzt die Zug=Posaune handzuhaben. Aus diesem Grunde hat sich die […] Direktion bemüssiget befunden die Pensionirung der Herren Turek, Mettenleitner u. Schuöker in Antrag zu bringen. Die beiden Posaunisten Ferd. Schubert u. Karl Malischek haben sich bereit erklärt, die Zug=Posaune zu erlernen.

Turek, Mettenleitner und Schuöcker/Schuöker wurden ihrer aktiven Dienstleistungen (vom 28. Februar 1883 angefangen) enthoben. 35 Am 29. Jänner 1883 ersucht 36 die Direktion Jahn Arthur Nikisch, Kapellmeister des Stadttheaters in Leipzig, „die Leitung des […] Concurses […] übernehmen zu wollen, […], weil nur Sie die Bedürfnisse des hiesigen Orchesters zu beurtheilen vermögen, der vor Jahren aus der Mitte desselben hervorging.“ „Instrumente, die in Wien gar nicht kultivirt werden.“37 Nach erfolgtem Probespiel hat Nikisch für die Baßposaune Fritz Alex, Baßposaunist am Breslauer Stadttheater, und für die Tenorposaune Julius Mehlig, Tenorposaunist der Berliner Bilse-Kapelle, in Vorschlag gebracht. 38 Da Nikisch unter den zwölf Probespielteilnehmern keinen guten Alt-Posaunisten finden konnte, mußte ein spezielles Alt-Posaunen-Probespiel abgehalten werden. Unter den 6 Teilnehmern ging Otto Berthold aus Frankfurt am Main als Sieger hervor. Bezüglich der Anschaffung der Zugposaunen hat sich die Wiener Opern-Direktion (zur Erhebung der Preise) an die Instrumentenmacher J. C. Penzel in Leipzig, C. F. Schmidt in Berlin - der „die neueingeführten Zugposaunen“39 im Nationaltheater in Budapest geliefert hatte, und F. A. Heckel in Dresden gewandt, und sich zum Ankauf einer Alt-, einer Tenor- und einer Tenorposaune mit Baßventil bei

34 35 36 37 38 39

HHStA, HHStA, HHStA, HHStA, HHStA, HHStA,

OPER, OPER, OPER, OPER, OPER, OPER,

K K K K K K

74, 74, 74, 74, 74, 74,

71 ex 1883. 283 ex 1883. 153 ex 1883. 311 ex 1883. 174 ex 1883. 398.I ex 1883.

262

Gerhard Zechmeister

Penzel in Leipzig entschlossen40 , der die von Wien gewünschten Modelle auch nach St. Petersburg geliefert hatte.41 Penzel arbeitete nach den Modellen Sattlers, des Erfinders der Baßposaune (Zug-Tenorposaune in B mit Quartventil, 1839). Weiters wurde der Ankauf einer Tenorposaune mit Baßventil aus dem Privatbesitz des neuen Zugposaunisten Julius Mehlig42 und eine neue Zugposaune für den ehemaligen Ventilposaunisten Ferdinand Schubert43 genehmigt. Da Karl Malischek, in Folge einer Nervenkrankheit, seinen Dienstesobliegenheiten nicht genügend nachkommen konnte, wurde Wilhelm Schwaneberg, vom ungarischen Nationaltheater in Budapest, engagiert, welcher sich bei einem 1883 stattgehabten Probespiel in der Wiener Oper als ausgezeichneter Zugposaunist bewährt hatte.44 Die Generalintendanz bewillgt daraufhin den Ankauf einer von Schwaneberg offerierten Zugposaune.45 Über die Aufführung der Zauberflöte (am 4.  April 1883, unter Jahns Dirigat) schreibt der Musikkritiker Ludwig Speidel: „Die wieder eingeführten Zugposaunen […] thaten ihre gute koloristische Wirkung.“46 Wiedereinführung der tiefen französischen Normalstimmung (1885/86) Als 1885, anläßlich der Wiedereinführung der tiefen französischen Normalstimmung, sämtliche Blasinstrumente neu angeschafft werden mußten, wurden beim Instrumentenmacher Friedrich Schlott (in Gohlis bei Leipzig) 2 Altposaunen in Es, 3 B-Posaunen und 2 B-Posaunen mit Quartventil bestellt.47 Nachdem nur 5 Posaunisten im Engagement sind, so fällt einem Tenorposaunisten das oftmalige Wechseln mit der Altstimme zu; ebenso ist es mit dem Wechseln der Baßposaunisten mit der Tenorstimme.48 Die Anforderungen, welche in letzterer Zeit an die Bläser des Orchesters gestellt werden müssen, haben sich ungemein gesteigert und es müssen dieselben oft über

40 41 42 43 44 45 46 47 48

HHStA, OPER, K 75, 461 ex 1883. HHStA, OPER, K 74, 398.II ex 1883. HHStA, OPER, K 75, 1317 ex 1883. HHStA, OPER, K 79, 200 ex 1884. HHStA, OPER, K 80, 557 ex 1884. HHStA, OPER, K 81, 1139 ex 1884. Fremden-Blatt (Morgen-Blatt) XXXVII (1883), Nr. 92, 5. April, S. 4. HHStA, OPER, K 86, 699 ex 1885. HHStA, OPER, K 117, 252 ex 1893.

Gustav Mahler. Musikinstrumente und Musizierpraxis – Posaunen

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Ihre physischen Kräfte in Anspruch genommen werden. Der Grund hiefür liegt darin dass alle neueren Opernwerke bedeutend reicher und stärker instrumentirt sind. Außerdem gelangen auch die Werke Wagners, speciell die Tetralogie, da das Interesse des Publikums für sie immer mehr zunimmt, häufiger zur Aufführung.49

So wird am 22.  Mai 1901 ein Posaunenprobespiel (zur Bläserverstärkung) abgehalten, wobei Johannes Ablöscher, 1. Posaunist des deutschen Landestheaters in Prag, engagiert wurde. 50 Kurz darauf klagen 51 die Orchesterposaunisten Walde, Wesecky und Ablöscher: Die Posaunen wurden im Jahre 1885 für uns vom Instrumentenmacher Schlott in Gollis Leipzig geliefert. Im Jahre 1897 […] reichten wir um neue Instrumente ein, welche nicht bewilligt wurden, da Herr Hof Kap[el]lm[ei]st[e]r. Fuchs, die Schallbecher für noch brauchbar fand, und nur die Züge (Spillen) welche durch Abnützung undicht, und durchgegriffen waren, wurden von Herrn A. Demal, Instrumentenmacher in Wien neu ersetzt, welche auch schon wieder undicht und abgenützt sind. Und so spielen wir auf zusammengesetzte[n] Instrumente[n] die Schallbecher aus Leipzig. die Züge aus Wien, was niemals ein einheitliches (reines Instrument) sein kann.

Daraufhin bewilligt die Generalintendanz (mit Intimat vom 14.  Juni 1901) die Anschaffung von 3 Posaunen „bei der Firma Schlott in Golis-Leipzig.“52 Von den drei zu bestellenden Instrumenten sind zwei mit Quartventil, (Baßposaune) und eine ohne Ventil, (Tenor). 53

Mit Bewilligung vom 29. September 1902 wird noch eine Tenorposaune für Emil Heinemann (bei Schlott) bestellt, „da das bisherige Instrument sehr fehlerhaft und schon ungefähr 14 Jahre im Gebrauch ist.“54 1903 kommt „je 1 Tenorposaune für Wilhelm Schwaneberg und Otto Berthold“55 hinzu. Ab 16. Juli 1904 wird Franz Dreyer, vom Hoftheater in Mannheim, als 1. Posaunist engagiert. 56 Gustav Mahler hatte Dreyer 1902 „gelegentlich der Concertaufführungen In Krefeld“57 kennengelernt, und ihn schon damals zu engagieren versucht. 49 50 51 52 53 54 55 56 57

HHStA, HHStA, HHStA, HHStA, HHStA, HHStA, HHStA, HHStA, HHStA,

OPER, K 155, 207 ex 1901. OPER, K 161, r XI, 2 ex 1901. OPER, K 161, r X, 26 ex 1901. GI, K 197, 1165 ex 1901. OPER, K 161, r X, 26 ex 1901. OPER, K 170, r X, 34 ex 1902. OPER, K 178, r X, 38 ex 1903. OPER, K 180, 265 ex 1904. OPER, K164, 450/451 ex 1902.

264

Gerhard Zechmeister

Dreyer meldet 58 am 5.  Oktober 1904 der Direktion Mahler, „daß die mir zur Verfügung stehenden Dienstinstrumente (Alt- und Tenor-Posaune) den künstlerischen Anforderungen nicht genügen“, und gestattet sich, „2 Instrumente, welche nach meinen Angaben besonders für die 1. Posaunenstimme gebaut sind […], zum Ankauf als Dienstinstrumente anzuempfehlen.“ Die Generalintendanz bewilligt ausnahmsweise den Ankauf der 2 Posaunen, die Dreyer bei der Firma Robert Piering in Adorf in Sachsen bestellt hat. Jedes engagirte Mitglied erhält das notwendige Instrument von der Dion beigestellt. Bei der Bestellung der Instrumente werden allerdings die Wünsche der Mitglieder betreff. der Firma berücksichtigt. 59

Am 27. November 1911 berichtet60 Dreyer der Opern-Direktion, „daß sein Instrument, Posaune, nicht mehr den Anforderungen für die 1.  Stimme genügt und bittet dringend um […] Anschaffung eines neuen Instrumentes, wegen der nicht mehr günstigen Ansprache (Tonerzielung) namentlich bei exponirten hohen Lage.“ Die beiliegende Auftragsbestätigung des Instrumentenmachers Robert Piering (Adorf in Sachsen, 19.  Dezember 1911) nennt „1 Zug-Posaune in B Normal-St. (etwas scharf) von prima Goldmessing mit Zugführung.“

58 59 60

HHStA, OPER, K 187, r X, 48 ex 1904. HHStA, OPER, K 198, 417 ex 1906. HHStA, OPER, K 253, r X, 28 ex 1911

Gerhard Zechmeister (Wien)

Gustav Mahler (1860–1911) Musikinstrumente und Musizierpraxis – Tuba Theater in der Josephstadt (28. September 1833) „Die Oper ‚Robert der Teufel‘ war […] auf einige Zeit von dem Repertoire […] verschwunden. Am 28. September ward sie wieder gegeben.“ „Zum ersten Male erschien […] heute in diesem Orchester die O ph i c l é i d e mit ihren mächtigen […] Klängen; die Wirkung war bedeutend.“1 Ophicleide/Bombardon Die Gesellschaft der Musikfreunde […] hat sich ein neues Verdienst erworben, indem selbe das vor einigen Jahren in Paris erfundene […] Orchesterinstrument, Ophicléïde genannt, für das vaterländische Conservatorium verschrieb und zugleich für die weitere Verbreitung desselben Sorge trug.

„Schlüßlich muß noch bemerkt werden, daß die Gesellschaft bereits mit dem hiesigen […] bürgl. Blas=Instrumentenmacher Leopold U l l m a n n [!], ein Uiber­ einkommen getroffen hat, […] genau nach dem Modelle verfertigte Exemplare dieses Instrumentes […] zu liefern.“ „Das nun in Wien befindliche Instrument, (dessen Anschaffungskosten […] Hr. Ferdinand Fürst von Lobkowitz, als Präses der Gesellschaft der Musikfreunde […] bestritten hat)“2 , wurde vom Pariser Instrumentenmacher „Halari“3, dem Erfinder der Ophicleide, angekauft. Eduard Freiherr von Lannoy berichtet4 am 29. April 1834, daß ich dieses Instrument in den wiederholten Aufführungen der Oper: ‚Robert der Teufel‘ von M aye r b e e r [!], welche im Laufe des Winters im Hofoperntheater Statt fanden, und wo dieses Instrument von Leopold U h l m a n n geblasen wurde, […] als ein vorzügliches Baßinstrument bewährt befunden.

Gemäß dem Wunsch des Autors wurden seine Schreibweisen und Textanordnungen in allen Fällen beibehalten. Zitate sind gemäß den Originalen wiedergegeben. 1 Allgemeine Theaterzeitung und Originalblatt für Kunst, Literatur, Musik, Mode und geselliges Leben 26 (1833), Nr. 200, 5. October, S. 803 f. 2 Ebenda, Nr. 129, 27. Juni 1833, S. 518. 3 Eusebius Mandyczewski, Zusatz=Band zur Geschichte der k. k. Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Sammlungen und Statuten, Wien 1912, S. 173. 4 Allgemeine Theaterzeitung und Originalblatt für Kunst, Literatur, Musik, Mode und geselliges Leben 27 (1834), Nr. 113, 7. Juni, S. 451 f.

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Gerhard Zechmeister

Uiberdies hat Herr Leopold U h l m a n n eine zweite Gattung von Ophikleïden verfertiget, nämlich: Ophikleïden ohne Klappen, welche wie die Maschinposaunen, mit einer chromatischen Maschine versehen sind, die vermittelst dreier Drücker in Bewegung gesetzt wird.

18345 wurde Franz Fretzer, Bandist des 2. Feldartillerieregimentes, dessen Musikbanda die Bühnenmusik in der Wiener Hofoper ausführte, als Bombardon-Bläser (Ventilophikleide) des Opernorchesters engagiert. C-Helikon 1862, anläßlich der Einführung der tiefen französischen Normalstimmung, wurden sämtliche Blasinstrumente der Wiener Oper neu angeschafft. Hoftheaterökonom Stainhauser vermerkt6 am 17. Mai 1862 auf seiner Liste der vom Instrumentenmacher Leopold Uhlmann benötigten Instrumente: „1 Bombardon, worüber noch von Hern. Esser Erkundigungen einzuholen sind.“ In Zellners Zeitschrift Blätter für Musik7 ist dazu zu lesen: „Es ist zwar nur die Nachschaffung einer O ph i c l e ï d e beantragt, doch dürfte die Baßtuba, da die Ophicleïde in der Pedallage nicht ausreicht, vorzuziehen sein.“ Letztendlich wurde bei Uhlmann, laut Vertrag vom 14. Juni 18628 , „eine Tuba /: Hellingkon :/ in C mit vier Cilinder“ für Franz Fretzer bestellt. Anmerkung: Kapellmeister Esser, der Wagnersche Werke so engagiert dirigierte, als wären es seine eigenen, wird sich wohl für das C-Helikon in Anbetracht der zu Weihnachten/Neujahr 1862/63 stattfindenden 3 Wagner-Konzerte entschieden haben, wo Ausschnitte aus dem Ring zur Aufführung kamen. Eine Ventilophikleide war nicht mehr praktikabel. Baßtuba Am 5. Juni 1871 ersucht9 der Helikonist Fretzer die Operndirektion, sie wolle „in Anbetracht seiner erweisbaren physischen Kraftabnahme denselben eine Erleichterung in seinem Dienste gewähren.“

5 6 7 8 9

HHStA, OPER, K 30, 872 ex 1871. HHStA, OPER, K 13, 210 ex 1863. Blätter für Musik, Theater und Kunst VIII (1862), Nr. 41, 20. Mai 1862, S. 164. HHStA, OPER, K 13, 210 ex 1863. HHStA, OPER, K 30, 872 ex 1871.

Gustav Mahler. Musikinstrumente und Musizierpraxis – Tuba

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Ophicleide, Wenzel Riedls Bombardon in B, Leopold Uhlmanns Bombardon in F (Doppelschubrohrsowie Drehventilmodell), Helikon, Baßtuba von Moritz und Wieprecht

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Gerhard Zechmeister

Franz Fretzer, von 1834 bis 1875 Bombardonbläser des Wiener Hofopernorchesters (1868) (Photo: Hannes Fretzer)

Im Februar 1875 „traten bei dem […] Bombardonbläser Franz Fretzer Gesundheitsstörungen ein, welche den Theaterärzten zu einem Gutachten Anlaß gaben, welches Herrn Fretzer wahrscheinlich für immer dienstunfähig erklärte.“10 Im Rahmen der Vertragskorrespondenz11 zwischen dem zukünftigen Kapellmeister Hans Richter und Operndirektor Herbeck findet sich (mit Budapester Poststempel vom 12. Februar 1875) ein Vermerk Richters: „Über den Tuba-Bläser erhalten sie in den nächsten Tagen Nachricht.“ Am 8.  September 1875 meldet12 der neue Operndirektor Jauner an das Obersthofmeisteramt, daß „der Musiker Otto Waldemar Brucks vom 1.  Sept. d. J. […] als Tubabläser im Opernorchester contractlich engagirt“ ist. Der Berliner Brucks, „den Kapellmeister Richter in Baireuth kennen gelernt hatte“13, war im Sommer 1875 als „trefflicher Bläser der Contrabass-Tuba“14 bei den Proben für die Bayreuther Uraufführung von Wagners Ring (1876) tätig gewesen. 10 11 12 13 14

HHStA, OPER, K 45, Korrespondenz F, 631 ex 1875. HHStA, OPER, K 49, Korrespondenz R, 291 ex 1875. HHStA, GI, K 95, 163 ex 1875. Fremden-Blatt (Morgen-Blatt) XXIX (1875), Nr. 245, 4. September, S. 5; hier „Brüx“ geschrieben. Österreichische Musik- und Theaterzeitung. Zeitschrift für Musik und Theater X (1898), Nr. 15, 1. April, S. 2.

Gustav Mahler. Musikinstrumente und Musizierpraxis – Tuba

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Am 4.  Oktober 1875 übermittelt die Direktionskanzlei der Wiener Oper dem Berliner Instrumentenmacher Paulus „den für eine, an die k. k. HofoperntheaterDirektion, gelieferte Tuba, facturirten Betrag pr 280 Mark 50 Pfeng.“15 Somit wurde die Baßtuba-Empfehlung der Blätter für Musik (aus dem Jahre 1862), mit 13jähriger Verspätung, doch noch umgesetzt. Nach der Bayreuther Ring-Premiere (1876) wurde „Waldemar Brucks mit 1ten November d. Js. auf sein Ansuchen“16 entlassen, und Rudolf Huber, (Ventil)posaunist des Theaters in der Josefstadt17, mit 1. Februar 1877 als Tubabläser engagiert.18 „Basstuba“ / „Contrabasstuba“ Als 1885/86, anläßlich der Wiedereinführung der tiefen französischen Normalstimmung, sämtliche Blasinstrumente der Wiener Oper wiederholt neu angeschafft wurden, erhielt Huber eine „F Bass-Tuba 5 Cil. Masch.“19 des nunmehr Wiener Hof-Instrumentenmachers Leopold Uhlmann.

„Wiener Tuba“, „K: K: Hof Instrumenten Fabrik Leopold Uhlmann“ (Wien, nach 1875). Sammlungen der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, IN 429 (Photo: Vouk, Wien)

In Beantwortung der Anfrage (14. Juli 1894) des Instrumentenmachers Wilhelm Heckel (Biebrich am Rhein), bzgl. verschiedener Orchesterinstrumente, welche Richard Wagner angewendet hat, schreibt 20 Hofoperndirektor Wilhelm Jahn (17. 8. 1894): 15 16 17 18 19 20

HHStA, HHStA, HHStA, HHStA, HHStA, HHStA,

OPER, VARIA der SR 152, 1367 ex 1875. GI, K 95, 1354 ex 1876. OPER, SR 70 (H), 249 ex 1877. GI, K 96, 249 ex 1877. GI, K 122, 1557 ex 1886. OPER, K 121, 341 ex 1894.

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Gerhard Zechmeister

„Es gibt in den Wagner’schen Werken 2 Tenortuben in B, […], ferner 2 Basstuben in F“ und eine „fünfmaschinige Contrabasstuba“ „Stimmung F“ „Tonumfang vom Contra=C bis zum zweigestrichenen c. - Gebräuchlicher Umfang bis zum eingestrichenen F.“ Anmerkung: Traditionsgemäß wird von der Wiener Bläserschule die, zuerst fünf-, dann sechsventilige Berliner/Wiener Baßtuba (Wiener Tuba), seit jeher als Contrabaßtuba verstanden, wie es auch deren Erfinder, Wilhelm Wieprecht, in der Erfindungsbeschreibung21 seines F/C-Griffsystems (Berlin, 9. August 1835) gesehen hat: „So bildete sich nun also ein Contra-Baß-Instrument mit zwei verschiedenen Mutter-Tönen.“

Baßtuba von Moritz und Wieprecht, Berlin 1835 (Photo: Leopold Kolar)

Am 31.  August 1901 beantragt 22 die Direktion Mahler bei der Generalintendanz „das Engagement eines zweiten Contrabass-Tuba Bläsers“, „da der Dienst bei diesem Instrumente von einem Mitgliede unmöglich mehr allein bestritten werden kann.“ Der Berliner Tubist Emil Hartmann wendet sich 23 am 4. September 1901 an den Wiener Opernhornisten Emil Wipperich mit dem Ersuchen, „mit Herrn Direktor 21 22 23

Herbert Heyde, Das Ventilblasinstrument. Seine Entwicklung im deutschsprachigen Raum von den Anfängen bis zur Gegenwart, Wiesbaden 1987, S. 227. HHStA, OPER, K 156, 575 ex 1901. HHStA, OPER, K 157, 603 ex 1901.

Gustav Mahler. Musikinstrumente und Musizierpraxis – Tuba

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Mahler Rücksprache zu nehmen […] mich von dem Probeblasen zu dispensieren, denn ich bekomme von meiner Direktion keinen Urlaub dazu.“ „Ich bitte daher Herrn Direktor Mahler in Erinnerung zu bringen daß Hr. Dir. Mahler mich im Jahre 1896 mit nach Hamburg engagiren wollte.“ Anmerkung: Hartmann und Wipperich waren 1896 bei den 2. Ring-Aufführungen in Bayreuth tätig gewesen. Daraufhin wird Emil Hartmann mit 1.  Oktober 1901 engagiert 24, und für ihn bei der Berliner Firma E. Paulus Nachfolger A. Sprinz, Lieferant der königlichen Hochschule für Musik, am 31. Oktober 1901 ein Instrument bestellt 25: Die gefertigte Dion benötigt für das hierortige Hofopernorchester eine F Tuba mit 6 Ventilen. Wollen Sie ein solches Instrument nach beiliegender detaillierter Beschreibung des Tubisten H. Emil Hartmann anfertigen und ehestens […] /: für das Hofoperntheater :/ abschicken.

Laut Reparaturzettel pro 190326 wurden dem Wiener Instrumentenmacher Anton Dehmal übergeben: „1 Celinder Tuba (Rudolf Huber) 1 Pumpen Tuba (Emil Hartmann)“ mit der Bitte Hartmanns (18. Mai 1903), „die Ventile der Contrabasstuba einer kleinen Reparatur unterwerfen zu lassen.“ Die Reparaturscheine der Folgejahre bezeichnen Hartmanns sechsventilige F-Tuba (mit F/C-Griffsystem) immer als „Contrabasstuba“. Anmerkung: Huber verwendet eine Wiener Tuba mit 5 Drehventilen von Leopold Uhlmann (Wien 1885/86), Hartmann eine Berliner/Wiener Tuba mit 6 Pumpventilen (die originale Baßtuba von Moritz und Wieprecht besaß auch Pumpventile). Josef Hummel, von 1967 bis 1995 Wiener Tuba-Bläser der Wiener Staatsoper/ Philharmoniker, hat Hartmanns Berliner Pumpentuba noch gekannt und sie den Wiener Fabrikaten gleichgestellt. Per 31. Jänner 1908 wird Rudolf Huber pensioniert, und Karl Essmann, Berliner Tubist des Wiener Konzertverein-Orchesters (der heutigen Wiener Symphoniker),

24 25 26

HHStA, OPER, SR 70 (H), 603 ex 1901. HHStA, OPER, K 161, r X, 47 ex 1901. HHStA, OPER, K 178, r X, 39 ex 1903.

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Gerhard Zechmeister

„welcher ein ganz ausgezeichneter Tubabläser ist“27, mit 1. November 1907 noch von Gustav Mahler engagiert. B-Tuba Als Essmann um eine Entschädigung für die Benützung seiner eigenen Kontrabaßtuba in B ansucht, berichtet 28 die nunmehrige Direktion Felix von Weingartner an die Generalintendanz (19. Dezember 1908): Die Oper besaß bisher kein derartiges Instrument und wurde erst im heurigen Jahre ein solches erbeten und mit hohem Intimate […] vom 24. August 1908 die Anschaffung eines solchen bewilligt. Essmann hat vom Tage seines Engagements /: 1. 11. 1907 :/ bis zur Beistellung des Instrumentes d. i. bis Ende November d. J. im Ganzen 49 Dienste auf seinem eigenen Instrumente geleistet.

Karl Essmann hatte am 4. Juni 1908 die Direktion Weingartner um die Anschaffung einer „Contra-Basstuba“ in B gebeten, „da er dieselbe speziell für den Ring, Meistersinger und andere große Opern dringend benötigt.“29 Als Reaktion auf Essmanns B-Tuba-Einsatz bittet 30 sein Kollege Hartmann die Direktion (10. Mai 1909), „am 3ten Ventil der Contrabasstuba in F einen neuen B-Bogen anbauen zu lassen und zwar beim Hofinstrumentenmacher Herrn Fuchs.“ Durch eigene Erfindung ist es jetzt ermöglicht, beim Herunterdrücken des 3ten Ventils die F-Tuba (durch diesen neuen Bogen) sofort in eine B-Tuba umzustimmen, man braucht jetzt für die Contratöne nur 1.  bis 2.  Ventile, hingegen man früher 4. 5. auch 6.  Ventile gebrauchen mußte. Die Stimmung ist rein und die Töne klarer.

Anmerkung: Der Wiener Tuba-Macher Andreas Jungwirth hat diesen Quintbogen für das 3.  Ventil (ist Intonationsventil der sechsventiligen Wiener Tuba) 2011 interessehalber verfertigt, jedoch konnten dadurch keine Vorteile festgestellt werden. Essmanns B-Tuba-Verwendung bei großen Opern ist nachvollziehbar, da er die alte fünfventilige F-Tuba (Uhlmann 1885/86) seines Vorgängers Huber übernehmen mußte, die „in folge langen Gebrauches brüchig und schadhaft ist“31, sodaß letzten Endes am 2. September 1910 die Direktion Weingartner die Generalintendanz um die Bewilligung zur Anschaffung einer F-Tuba der 1.  Wiener 27 28 29 30 31

HHStA, HHStA, HHStA, HHStA, HHStA,

OPER, K 206, 125 ex 1907. OPER, K 218, 1171 ex 1908. GI, K 295, 3109 ex 1908. OPER, K 232, r X, 22 ex 1909. OPER, K 240, r X, 14 ex 1910.

Gustav Mahler. Musikinstrumente und Musizierpraxis – Tuba

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„Wiener Tuba“ (Wien, nach 1875) der 1800 gegründeten „K: K: Hof Instrumenten Fabrik Leopold Uhlmann“ mit sechs Drehventilen neueren Ursprungs (Photo: Karl Breslmair, Breslmair Collection)

„Wiener Tuba“ (Wien, nach 1921) der 1891 gegründeten 1. Wiener Produktivgenossenschaft der Instrumentenmacher (Photo: Karl Breslmair, Breslmair Collection)

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Gerhard Zechmeister

Produktiv-Genossenschaft der Musikinstrumentenmacher für Essmann ersucht, welche von derselben genehmigt wurde (5. September 1910). Aus familiären Gründen ging Karl Essmann 1913 nach Berlin zurück und unterrichtete u. a. Friedrich Knapke, von 1919 bis 1943 Wiener Tuba-Bläser der Wiener Oper/Philharmoniker und Lehrer des Lehrers des Autors.

Matthias Bertsch (Wien)

Die Wiener Pauke und das Schlagwerk in Wien: Traditionen, Besonderheiten und akustische Analysen Zeitenwandel - Instrumentenwandel In der Zeit zwischen dem Jahr 1875, als Mahler seinen ersten Studien am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde nachging, und den Jahren 1897 bis 1907, in denen er als Kapellmeister und Hofoperndirektor das musikalische Leben in Wien prägte, fanden weltweit grundlegende Weiterentwicklungen im Bereich des Musikinstrumentariums statt. Insbesondere Blas- und Schlaginstrumente wurden neuen spieltechnischen Herausforderungen angepaßt, und Neuentwicklungen trugen dem Begehren nach neuen Klängen Rechnung, welche die hochromantischen Orchesterwerke, auch jene Gustav Mahlers, mit immer neuen Klangfarbenwelten prägten. In den kommenden hundert Jahren gingen diese Weiterentwicklungen rapide weiter, und während viele Musikerinnen und Musiker dies als Verbesserungen oder Erleichterungen betrachteten, hielten insbesondere die Wiener Orchester an der historischen Klangtradition einiger Instrumente fest. Bekannter sind die heute weltweit einzigartigen Klänge und Spieltechniken der „Wiener Oboe“ und des „Wiener Horns“. Jedoch auch das Schlagwerk der Wiener Orchester hielt an vielen Instrumenten und Klangvorstellungen fest und unterscheidet sich auch heute noch von den international typischen „modernen“ Instrumenten. Im nachfolgenden werden die „Wiener Schlaginstrumente“ beschrieben, und mit den heute „global bevorzugten“ Instrumenten verglichen. Während klangliche Präferenzen niemals als besser oder schlechter bewertet werden können, sondern immer individuellen oder kulturell geprägten Vorlieben entsprechen, muß jedoch auch ein schnöder außermusikalischer Aspekt genannt werden. Produktionszahlen und Absatzmärkte bestimmen die Preise von Instrumenten, und die höheren Kosten für kleine Stückzahlen müssen nicht nur von Orchestern, sondern auch von Ausbildungsstätten getragen werden. Daß dieser Mehrpreis gerne bezahlt wird (z. B. etwa 500 Euro für ein Paukenfell), ist auch ein deutliches Zeichen der Wertschätzung dieser Besonderheiten. Und so wie heute, war es auch Gustav Mahler den Aufwand wert, Wiener Pauken nach New York zu bestellen, wie in einem späteren Abschnitt näher beschrieben wird.

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Matthias Bertsch

Vorläufer der modernen Pauke In der Barockzeit und Klassik gab es eine Vielzahl von Varianten an Schraubenpauken mit unterschiedlichen Kesselgrößen und Formen. Eine große Neuerung war die Maschinenpauke, die 1836 von Johann Kasper Einbigler in Frankfurt entwickelt wurde. Hierbei konnte die Stimmung mittels eines zentralen Kurbel-Hebelsystems modifiziert werden. Dieses vereinfachende Prinzip, nur eine anstatt vier bis acht Schrauben zu drehen, wurde in verschiedenen Nachbauten im 19.  Jahrhundert genutzt, variiert und ist als Vorläufer der „Wiener Pauke“ (Abbildung  1) zu betrachten. Andere Varianten wie die Drehkesselpauke um 1850 konnten sich durchsetzen. Einen weiteren Entwicklungsschritt brachte die von Pittrich 1881 in Dresden patentierte Pedalpauke, die als Vorbild aller heute international gebräuchlicher Pauken gilt (Abbildung 1).

Abbildung 1: Wiener Handhebelpauke (links), international „übliche“ Pedalpauke (rechts)

Zur heute international gebräuchlichen Pedalpauke Außerhalb Wiens spielen alle Orchester mit „modernen“ Pedalpauken, also Maschinenpauken, welche auf die Entwicklung von Carl Pittrich 1881 zurückgehen. Bei diesen „Dresdner Modellen“ oder „Ringerpauken“ ist das Fell mit einem Stimmreifen umgeben, mit dem es über den Kessel gespannt wird. Der Kessel steht fixiert, der Pedalzug führt durch das zentrale Schalloch am Boden und erhöht durch Zug die Fellspannung. Eine Anzeige gibt die ungefähre Stimmtonhöhe an. Das Pedal erlaubt ein sehr rasches Umstimmen ohne Benutzung der Hände, sodaß auch ein Glissando-Wirbel möglich ist. Das Fell ist üblicherweise aus dem Kunststoff „Mylar“, oder es wird ein robustes Kalbfell verwendet. Die baulichen und akustischen Eigenschaften dieser Instrumente wurden umfassend z. B. von Rossing, Fleischer und Fastl beschrieben, so daß nachfolgend

Die Wiener Pauke und das Schlagwerk in Wien

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insbesondere die Unterschiede und Besonderheiten der Wiener Instrumente dargestellt werden sollen.

Zur Konstruktion der Wiener Pauke Die Wiener Pauke wird ohne Pedal, nur mittels Handhebel umgestimmt (Abbildung 2). Das Gestell, die Füße und das damit über ein Metallgestänge verbundene Fell sind fixiert. Über den Handhebel wird der Kessel selbst hoch- und heruntergedreht, wodurch sich die Fellspannung und damit die Tonhöhe ändert. Der Metallstift des Hebels setzt unten am Scheitel des Kessels an. Der Fellreifen, mit einem breiteren Spannreif, wird ohne Stimmreifen (ohne „Counterhoop“) mittels 6 Spannschrauben gehalten. Das Schalloch am Boden ist dezentriert, der Kessel selbst ist aus 0,8 mm gehämmertem Kunststoffblech gefertigt und im Vergleich zu den internationalen Modellen etwas tiefer.

Abbildung 2: Konstruktionsschema der Wiener Pauke (Herbert Tobischek, Die Pauke)

Das Ziegenfell Als klingende Membran der Wiener Pauke wird ausschließlich Ziegenfell verwendet (Abbildung  3). Dieses wird heute nunmehr von der Firma Edlauer in Enns in Oberösterreich gefertigt und stammt von voralpinen natürlich grasenden Ziegen, da die Felle anderer Orte nicht die notwendige Konsistenz, Größe und Qualität vorweisen. Die dünnen Ziegenfelle (besser Ziegenpergament) sind aufwendig in der Herstellung: tagelang in Wasser eingeweicht, in Brummfässern mit Kalkwasser oder Kalkmilch behandelt, wodurch Kalk abgelagert wird, was zur Konservierung und dem Fäulnisschutz dient. Dann muß das Pergament mit Streicheisen auf gleichen Stärken bearbeitet und schließlich im aufgeweichten Zustand auf den Fellreifen aufgespannt werden. Das Ziegenfell wird also geschärft, nicht jedoch gespalten wie das festere Kalbfell. Die organische Struktur der Haut bleibt erhalten.

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Matthias Bertsch

Abbildung 3: Prägend für den Wiener Paukenklang ist das Ziegenpergament.

Betrachtet man das Fell von oben, sieht man den Tierrücken als Diagonale von Schulter zur Beckenseite, und die besonders großzelligen Bereiche des Bauches werden als Schlagfleck-Bereiche verwendet (Abbildung 4). Beeindruckend ist die Belastung des Fells durch den Spanndruck. Dieser wurde von Richard Hochrainer gemessen und betrug zwischen 280 und 780 kg.

Schulterseite

Bauch (großzellig) Schlagfleck-Bereiche

Rücken

Beckenseite

Abbildung 4.: Die Struktur des Naturfells zeigt eine deutliche radiale Verstärkung.

Hans Schnellar Prägend war Hans Schnellar (1865 Jičín bei Prag – 1945 Wien), der als Erfinder der Wiener Pauken bezeichnet wird. Nach dem Tod seiner Pflegeeltern in Prag trat er in Wien in die Regimentsmusik ein und spielte zwischen 1883 und 1892 auch in verschiedenen Kurorchestern wie z. B. in Marienbad oder Reichenhall. In der Folge, ab 1889, spielte er im Tonhalle-Orchester Zürich und war 1892 als Zither- und Xylophon-Virtuose auf Konzertreise. In der Spielzeit 1893/94 lernte ihn Hans Richter in seiner Spielzeit beim Concertgebouw-Orchester in Amsterdam kennen, und Richter holte ihn ab 1894 als Pauker zu den Wiener Philharmonikern, bei denen er bis 1932 mitwirkte.

Die Wiener Pauke und das Schlagwerk in Wien

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Abbildung 5: Zeichnung von Ferdinand Schmutzer: „Die Philharmoniker beim Proben“ (1926); Hans Schnellar an der Pauke.

Schnellar baute und modifizierte die Instrumente und gründete den Wiener Schlaginstrumentenbau. Er entwickelte die „Wiener Pauke“ und sorgte auch mit anderen Varianten für Aufsehen. Wie mit seiner 1908 entwickelten „Reformhebelpauke“, bei welcher der Kessel fixiert ist und das Fell gespannt wird. Oder der schweren „Holzpauke“, die er 1920 zum Patent anmeldete, bei welcher der Handhebel direkt zentral durch die Paukenfellmitte geführt ist. Dieses Prinzip wendete er später nochmals bei der „Lochpauke“ an, welche ansonsten mit der Wiener Pauke identisch ist. Der zentrale Handhebel erlaubt es, die Instrumente enger nebeneinanderzustellen, insbesondere praktisch, wenn mehr als fünf Instrumente benötigt werden.

Abbildung 6: Die Lochpauke. Eine Reformhebelpauke der Firma Schnellar & Weiwoda, Wien 1918 (Archiv der Wiener Philharmoniker)

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Matthias Bertsch

Auch Richard Strauss schätzte die Instrumente von Schnellar und benennt Schnellars Paukenerfindung in der Ergänzung zu Hector Berlioz’ Großer Instrumentationslehre. Schnellar war auch Lehrer an der Wiener Akademie für Musik und darstellende Kunst und unterrichtete dort Richard Hochrainer, seinen direkten Nachfolger bei den Wiener Philharmonikern.

Abbildung 7: Hans Schnellar um 1900 (Photo: Archiv Kurt Prihoda)

Richard Hochrainer Richard Hochrainer, Schüler von Schnellar, war ab 1940 Philharmonischer Pauker und von 1960–1982 auch Lehrer an der Wiener Akademie. Er baute ab 1952 seine ersten Pauken und entwickelte das modifizierte Hochrainer-Modell, welches u. a. durch die Verwendung von Aluminium statt Gußeisen für das Gestell wesentlich leichter wurde. Auf Grund seiner prägenden Weiterentwicklungen wird die Wiener Pauke häufig als „Hochrainer-Pauke“ bezeichnet.

Abbildung 8: Richard Hochrainer „bei der Arbeit“ in Salzburg (Archiv der Wiener Philharmoniker)

Die Wiener Pauke und das Schlagwerk in Wien

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Auch auf die Herstellung von Schlägeln und anderen Schlaginstrumenten hatte er einen Einfluß. Seine Forschungsunterlagen sind beim Bombardement seiner Wohnung im Heinrichshof vis-à-vis der Wiener Staatsoper verlorengegangen. Etliche Instrumente blieben aber erhalten und befinden sich zum Teil im Besitz der Wiener Philharmoniker sowie des Concertgebouw-Orchesters Amsterdam, welches die weltweit größte Sammlung von Schnellar-Pauken besitzt. Darüber hinaus schuf Hochrainer seine noch heute bekannten Lehrwerke in drei Bänden.

Abbildung 9: Schlagwerkgruppe der Wiener Philharmoniker (Gärtner, Schuster, Behr, Hochrainer und Raimund) 1940 in Salzburg. Rechts: G. und W. Schuster, Broschek, Hochrainer und Berger (Archiv der Wiener Philharmoniker)

Nachfolger heute Als Schüler von Richard Hochrainer setzte Wolfgang Schuster die Tradition von philharmonischen Paukern fort, der neben dem Konzertieren auch im Instrumentenbau und der Lehre aktiv wurde. Als Musiker, Hersteller und als Leiter der Orchesterakademie Attergau setzte er sich für die Bewahrung der Schlagwerkkultur ein. Neben schriftlichen und bildhaften Dokumentationen der Instrumente gab er auch die praktischen Erfahrungen über den Bau und die Fellbehandlung an seinen ehemaligen Studenten und Pauker im Niederösterreichischen Tonkünstlerorchester, Gunter Benedikt, weiter. Auch Michael Vladar, Solopauker der Wiener Symphoniker, studierte bei Hochrainer, und ist einer der wenigen, welche die Felle selbst aufziehen und die Klangvorstellung und Spielweisen an seine Studierenden weitergibt.

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Matthias Bertsch

Abbildung 10: Wolfgang Schuster und eine „Hochrainer-Schuster-Pauke“ der Wiener Symphoniker

Aufstellung, Größen und Tonumfänge Außerhalb des deutschsprachigen Raumes stehen die tieferen Pauken linksseitig, gleich wie die tiefe Lage auch bei Tasteninstrumenten links plaziert ist. Im deutschsprachigen Bereich stehen die schwereren tiefen Pauken jedoch rechts, so wie sie zu frühen Zeiten bei Pferden justiert wurden. Während bei den üblicheren Pedalpauken oft bis zu vier Größen in Verwendung sind, um den geforderten Umfang von zwei Oktaven abzudecken, werden von den Wiener Pauken meist nur zwei oder drei Größen gespielt. Der typische Tonumfang eines Instrumentes beträgt etwa eine Sexte, wird jedoch bei den Wiener Instrumenten oft bis zu einer Oktave ausgeweitet.

Sopranpauke ∅ 55 / 61 cm f–a

Kleine Pauke ∅ 62 / 68 cm B–f

Große Pauke ∅ 69 / 75 cm E–c

Große Pauke ∅ 69 / 75 cm ∅ 75 / 81 cm E–c

Kleine Pauke ∅ 62 / 68 cm (∅ 57 / 63 cm) B–f

Deutsche Aufstellung

Abbildung 11: Kesseldurchmesser / Fellreifendurchmesser, Tonumfänge und Aufstellung der Wiener Pauken

Der Tonumfang der großen Pauke (∅ ab 69 cm ) reicht primär vom E (82,4 Hz) bis c (131,8 Hz), der Umfang der kleine Pauke (∅ ab 62 cm) vom B (116,5 Hz)

Die Wiener Pauke und das Schlagwerk in Wien

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bis f (174,6 Hz), und die noch kleinere Sopran-Pauke (∅ ab 55 cm ) vom f (174,6 Hz) bis a (220 Hz). Die Wiener Pauken werden paarweise gebaut, und bei romantischen Werken sind in einem Satz daher vier Pauken (oder mit Sopranpauke fünf Instrumente) in Verwendung. Mit etwa 28­­–32 kg je Pauke sind die heutigen Instrumente mit Aluminiumfüßen deutlich leichter als die alten Instrumente mit gußeisernem Stativ. Einen Sonderfall stellt die „Cardillac“-Pauke dar, die nur halb so groß ist wie die große Pauke, und auf einem Resonanzkasten aus Holz aufgestellt wird. Diese ermöglicht das Spiel des hohen d1, das z. B. in Paul Hindemiths Oper Cardillac verlangt wird. Paukenschlägel Die Beschaffenheit der Schlägel hat ebenfalls einen großen Einfluß auf den Klang. Während in der Barockzeit Holzschlägel verwendet wurden, verlangte bereits Berlioz ab 1825 Schwammschlägel. Seit ihm werden diese auch zum Teil bei der Instrumentierung notiert. Mit der Härte steigt der perkussive Charakter des Tones. So beschäftigte sich auch bereits Richard Hochrainer mit der Weiterentwicklung von Flanellschlägeln, welche seit 1850 gespielt werden. Er schrieb: „Zwei Paar Flanellschlägel verschiedener Größe, zwei Paar unterschiedliche Filzschlägel und ein paar sogenannte Holzschlägel sind wohl notwendig, um der Art der Musik, der Größe des Orchesters und des Raumes gerecht zu werden.“

Abbildung 12: Flanell-, Hartfilzund Holzschlägel

Der Herstellung und Weiterentwicklung von Wiener Flanellschlägeln wurde von Gerald Fromme, Solopauker des Radio-Symphonieorchesters (RSO) Wien und ehemaliger Schüler von Hochrainer, fortgesetzt.

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Matthias Bertsch

Abbildung 13: Original Wiener Flanell-Paukenschlägel sind in verschiedenen Härten erhältlich. Rechts: Die Vielfalt in der Praxis: der Schlägelkoffer von Gerhard Windbacher

Zur Spieltechnik und Klangvorstellung der Wiener Paukenschule Die Hauptaussage der Wiener Paukenschule (nach Hochrainer, Schuster, Berger und Prihoda) lautet: „Man muß die Klangvorstellung weitergeben. Der Ton darf niemals knallen, und auch im größten Fortissimo niemals ordinär klingen.“ In Wien spiele man „weiche“ Pauken auch hart, international spiele man „harte“ Pauken eher weich. Ein von Johannes Brahms überliefertes Zitat, welcher stets Pauker aus Wien auf seine Tourneen mit deutschen Orchestern mitnahm, lautete: „Wiener Pauker schlagen nicht die Pauke, sie spielen!“ Das Handhebelsystem weist jedoch auch spieltechnische Nachteile gegenüber der Pedalpauke auf. Das Umstimmen der Instrumente benötigt nicht nur etwas länger, sondern bedarf eben auch einer Hand des Musikers. Dies macht es unmöglich, daß ein Spieler alleine einen durchgehenden Wirbel mit einer Glissando-Tonhöhenänderung spielt. Dies bedarf entweder zweier Spieler oder ist die Ursache dafür, daß auch Wiener Orchester heutzutage für moderne Werke, welche diese Techniken benötigen, auf Pedalpauken ausweichen. Neben der aufwendigen Herstellung birgt auch die Handhabung von Naturfellen gegenüber Kunststoffellen das Problem, daß diese sehr empfindlich gegen jede Art von Temperatur- oder Luftfeuchtenänderungen sind. („Allein wenn in der Oper der Vorhang aufgeht und die kalte Luft runterkommt, müssen wir dauernd nachstimmen“). Wie eingangs erwähnt, sind auch die Anschaffungskosten für Naturfelle wesentlich höher als für eine Membran aus Mylar. Wolfgang Schuster beschreibt die zentralen Aspekte der Klangvorstellung der Wiener Schule wie folgt: „Seine Hand führt den Schlägel, um ihn gleichsam auf das Fell fallen zu lassen. Dies hat zur Folge, daß das Paukenfell bei seiner Vibration den Schlägel zurückwirft, ungehindert ausschwingen und seinen Ton

Die Wiener Pauke und das Schlagwerk in Wien

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abgeben kann. Es erfüllt gewissermaßen die Funktion der Saite eines Streichinstruments. Beim Wirbel, dem Tremolo erfolgt die Frequenz der Schläge analog der Möglichkeit des Felles, auszuschwingen. Eine raschere Schlagfolge würde die Tonabgabe hemmen und einzelne Schläge aus dem ausgehaltenen Notenwert herausstechen. So zeigt diese Reproduktion also in wesentlichen Punkten das Credo unserer Klangvorstellung auf: Eigenschwingung und damit Tonabgabe des jeweiligen Schlaginstruments sollen möglichst wenig Behinderung erfahren. […] Für uns ist entscheidend, daß die von uns verwendeten Naturfelle gemeinsam mit dem Konstruktionsprinzip der Wiener Pauke einen Klang ergeben, der auch im größten Fortissimo nie ‚ordinär‘ klingt.“

Abbildung 14: Richard Hochrainer dokumentiert die „richtige“ und „falsche“ Schlägelhaltung beim Spiel im Forte.

Gustav Mahler und die Wiener Pauke Hans Schnellar war ein Freund von Gustav Mahler, und wie erwähnt ein wesentlicher Verfechter, Lehrer, Konstrukteur und Spieler der Wiener Pauke. Laut Kurt Blaukopf finden sich im Archiv der Wiener Philharmoniker Noten der Paukenstimme zu Mahlers 2.  Symphonie mit dem Kommentar: „Lieber Gustav ! Habe mir erlaubt, Deine Umstimmungsvorschriften abzuändern. Du wirst mir das verzeihen ? Es hat sich als nötig erwiesen. Dein Schnellar.“ Mahler kennt die Problematik von Naturfellen, und schreibt z. B. über das Solo-A am Schluß des 2.  Satzes der 5.  Symphonie „gut stimmen“, damit der Pauker die Intonation kontrolliert. Nach dem Wechsel Gustav Mahlers nach New York versuchte dieser, Schnellar zu motivieren, ebenfalls mit nach Amerika zu kommen, konnte ihn aber nicht dafür gewinnen. Er konnte es aber in New York durchsetzen, daß für das Orchester ein Satz Schnellar-Pauken aus Wien angekauft wurde.

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Abbildung 15: Gustav Mahler bestand beim Antritt seiner Chefstelle bei den New Yorker Philharmonikern auf den Ankauf von zwei Paar Schnellar-Pauken. Hier ein Antwortschreiben (1909) von Hans Schnellar an Mahler (Bibliothek der New Yorker Philharmoniker).

Akustische Klanganalysen Am Institut für Wiener Klangstil an der Universität für Musik und darstellende Kunst wurden die akustischen Eigenschaften der Wiener Pauken (WP), mit jener der international üblichen Pauke (IP) verglichen. Um “objektiv vergleichbare” Klangaufnahmen zu erhalten, wurde diese mit einem reproduzierbaren elektronisch gesteuerten Anschlag gespielt, und im reflexionsarmen Raum aufgenommen. Vier Pauken, jeweils eine große und kleine Pauke wurden in dreierlei Tonlagen (Membranspannungen) mit dreierlei Schlägel angeregt. Sehr deutlich sind die klanglichen Unterschiede bei generell jeder Pauke in Bezug auf Anschlagstelle und Anschlagort. Dies zeigt die Relevanz der Schlägel-Auswahl, die von der Wiener Schlagwerkschule von hoher Bedeutung ist, wo auch eigene Schlägeltypen hergestellt werden. Je härter ein Schlägel, desto perkussiver wird der Ton bzw. Klang. Unterschiede zwischen IP und WP sind aber bei jeder Variante wahrnehmbar. In Folge wurde eine weitere Aufnahme und Analyse mit einer Aehnelt-Pedalpauke durchgeführt, bei der sowohl ein typisches Kunstofffell (REMO Weatherking) als auch ein Ziegenfell aufgespannt wurde. Bei diesem Vergleich wurde das Instrument von einem professionellen Pauker gespielt.

Die Wiener Pauke und das Schlagwerk in Wien

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Abbildung 16: Setup der Klangaufnahmen im reflexionsarmen Raum. Die Anregung erfolgt mittels elektronisch gesteuertem (reproduzierbarem) Anschlag

Schwingungsanalysen Um die Schwingungseigenschaften der Instrumente zu untersuchen, wurden diese mittels Laser Interferometrie (Polytec Scanning Vibrometer OFV 050) untersucht. Mittels Shaker (Oscillator: HP 33120) wurde die Membran mit einem Chirp angeregt, und das Schwingungsmuster des Fells an eintausend Stellen gemessen, wodurch die jeweiligen Modi visualisiert werden konnten. Wahrend das Prinzip ähnlich der Chladnischen Klangfiguren ist, erlaubt die computergesteuerte Analyse nicht nur die Schwinungsmodi zu visualisieren, sondern auch zu quantifizieren. In der zweistelligen Beschreibung der Modi bezeichnet die erste Zahl die Anzahl der Radialen Schwingungsknoten (⦶), und die zweite Ziffer entspricht der Anzahl zirkulärer Modi (⌾).

Abbildung 17: Setup der „Hi-Tech“-Analysen von Schwingungseigenschaften links: Laser Interferometry Setup, scanning head; rechts: Anregung mittels shaker

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Matthias Bertsch

Um einen Tonhöheneindruck eines Klanges zu erhalten, bedarf es generell einer Reihe harmonischer Teiltöne im Spektrum, bzw. genügen auch „quasi-ganzzahlige“ Frequenzen. Während selbst bei Klavieren die Obertöne nicht ganz exakt im Verhältnis 1 : 2 : 3 : 4 : 5… stehen, sind diese bei Schlaginstrumenten noch wesentlich komplexer. Einige Teiltöne bilden eine „ungefähre“ harmonische Reihe, die einen Tonhöheneindruck erzeugen kann. Einige Teiltöne sind aber auch gänzlich inharmonisch und bewirken geräuschhafte bzw. nicht-tonale Klangcharakteristiken. Sowohl die Laservibrometriemessungen, als auch Klanganalysen zeigten, daß sowohl Wiener als auch andere Pauken ähnliche Teiltonverhältnisse, d. h. Schwingungsverhältnisse der Modi erzeugen (Abbildung 18).

Abbildung 18.: Schwingungsmodi der Pauke. Für die Tonhöhenwahrnehmung wesentlich sind die quasiharmonischen Radialmoden m11, m21 und m31.

Diese stehen in folgenden Verhältnissen: m01 = 0,82  : m11 = 1,00  : m21 = 1,47  : m02 = 1,63  : m31 = 1,91  : m41 = 2,38  : m51 = 2,82. Bei näherer Betrachtung dieser Werte zeigt sich, daß für die Tonhöhenwahrnehmung die Modi m11 = 1,00  : m31 = 1,91  : m51 = 2,82 diese „quasi-harmonischen“ Teiltöne erzeugen, und der Mode m11 als Grundton hörbar ist. Die in der Klanganalyse festgestellten Resonanzspitzen zeigten eine gute Übereinstimmung mit den Resonanzfrequenzen der Schwingungsmodi und mit den Standardwerten früherer Publikationen von Rossing, Fleischer et al. –20 Mylar Ziegenfell –30 –40 –50 –60 –70 –80 –90

100

300

500

700

900f(Hz)

Abbildung 19: LaservibrometrieMessung der Resonanzcharakteristik der Wiener und der internationalen Pedalpauke

Die Wiener Pauke und das Schlagwerk in Wien

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Klangliche Besonderheiten Grundlage der Klangfarbe eines Tones ist die Amplitudenverteilung der Teiltöne (also des Grundtones und der Obertöne). Die Analyse konnte belegen, daß bei ähnlichen Resonanzfrequenzen (Teiltonverhältnissen) jedoch deutlich unterscheidbare Amplitudenverteilungen vorhanden sind. Insbesondere bei den Schwingungsmodi, welche für den Tonhöheneindruck verantwortlich sind (m11, m31, m51) sind die Amplituden der Teiltöne bei den Wiener Pauken deutlich höher. Dies ist die Ursache für den besseren Tonhöheneindruck, bzw. für den geringeren perkussiven Charakter. Was die Studien im weiteren gezeigt haben, so liegt die Hauptursache für den deutlichen Klangunterschied in der Wahl und Schwingungscharakteristik des Felles. Naturfell, insbesondere das Ziegenfell, weist eine inhomoge Struktur auf, mit der auffallenden Verdickung des Felles in einer radialen Linie beim Fellrücken.

Abbildung 20: „Wasserfall“-Klangspektrum der Ähnelt-Pauke mit Ziegenfell (links) und mit Kunststoffell (rechts)

Zusammenfassende Aussagen zur Wiener Pauke Zusammenfassend kann gesagt werden, daß sich Wiener Pauken bautechnisch und klanglich von internationalen Pauken deutlich unterscheiden. Wesentliche Unterschiede sind die Verwendung von Ziegenfellen sowie des Handhebels als Stimmvorrichtung. Interferometrie und Klanganalysen zeigen zwar ähnliche Schwingungsmoden der beiden Typen, jedoch unterschiedliche Schwingungsamplituden, insbesondere des Hauptmodus (m11), des stärker schwingenden Grundtons, der für stärkere Tonhöhenwahrnehmung und mehr Grundtönigkeit relevant ist. Trotz hoher Sensibilität der Felle gegenüber Temperatur und Luftfeuchtigkeit werden in

290

Matthias Bertsch

Wien nach wie vor aus klanglichen Gründen die Wiener Instrumente bevorzugt. Sehr wesentlich für die Geschichte der Wiener Pauke ist der Umstand, daß die Paukisten selbst Einfluß auf Bau und Entwicklung der Instrumente hatten, und zum anderen durch Ihre Unterrichtstätigkeiten über die Vermittlung der Spieltechnik zum Fortbestand der Wiener Schlagwerkkultur beitrugen.

Kleine Pauke Ton B

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Kleine Pauke Ton D

Große Pauke Ton B

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0

Große Pauke Ton G

m11 m21 m31 m41 m51

0

m11 m21 m31 m41 m51

Gemessene Membran-Auslenkung in nm

0

m11 m21 m31 m41 m51

internationale Pedalpauke

0

m11 m21 m31 m41 m51

Wiener Hebelpauke

Abbildung 21: Die Amplituden der quasiharmonischen Radialmoden, insbesondere der Grundfrequenz m11, sind bei der Verwendung von Naturfellen wesentlich ausgeprägter.

Die kleine Trommel Während weltweit auch bei der kleinen Trommel Kunststoffelle der übliche Standard sind, wird von Wiener Orchestern, damals wie heute, oftmals auch Ziegenfell verwendet. Spielweise und Schwingungseigenschaften sind aber nicht auf einen Ton höhenei ndr uck abgest im mt , sondern auf bevorzugte weichere Geräuschkomponenten. Genaue akustische Analysen stehen jedoch noch aus. Dieser Materialunterschied birgt

Abbildung 22: Hochrainer (kleine Trommel) und Behr (Becken) 1940

Die Wiener Pauke und das Schlagwerk in Wien

291

aber grundsätzlich dieselben Problematiken eines Naturfelles wie bei der Pauke. Optisch auffallend ist ferner auch die häufig spezielle Aufstellung der kleinen Trommel, daß diese nämlich etwas schräg auf einen Holzsessel oder ein Holzgestell gestellt wird. Dies soll der Trommel einen freien und tragenden Klang geben, der von der unteren Membran nicht nur zum Boden abgestrahlt wird. Die Wiener Schlagwerkschule legt auch hier Wert auf die Lehrmeinung: „Die kleine Trommel soll frei klingen, und nicht nur geschlagen werden.“

Becken Während man günstige Becken heutzutage maschinell herstellt, werden qualitativ hochwertige Instrumente auch heute noch handwerklich bearbeitet. Insbesondere das „Glühen und Hämmern“ ist ein Kunsthandwerk, welches die klanglichen Eigenschaften stark mitprägt. Die Verwendung von original türkischen Becken der Firma Avedis Zildjan aus Konstantinopel, die vom 19. bis im frühen 20. Jahrhundert erzeugt wurden, begründen den individuellen Klang „Wiener Becken“. Die alten vorhandenen Instrumente, welche in dieser Art heute nicht mehr erhältlich sind, wurden noch bis zum Ende des 20. Jahrhunderts gespielt. Seitdem sind die Schlagwerker auf der Suche und Reise, adäquaten Ersatz zu finden, der dem „bekannten“ Klang nahekommt. Nachdem handgehämmerte Becken stets Einzel­ instrumente sind, ist die Klangfarbenpalette sehr groß. Günstiger, und auch von vielen internationalen Orchestern verwendet, sind maschinell gefertigte Becken.

Triangel Nicht unerwähnt soll auch die „Wiener Triangel“ bleiben, der auch Gustav Mahler oftmals eine eigene Stimme widmete. Das kleine Instrument, welches sich aber auch gegenüber einem Orchester durchsetzen kann, ist häufig maschinell gezogener Klangerzeuger. Auch bei diesem Instrument wurde in Wien handwerklich nachgeholfen, um den erwünschten Klang zu bekommen. Von Schnellar über Hochrainer bis zu den heutigen Schlagwerkern wird an dem Instrument getüftelt, modifiziert und eine „frei klingende“ Spieltechnik weiter tradiert.

292

Matthias Bertsch

Hörbarkeit der Unterschiede In einer großangelegten Studie zur Hörbarkeit des Wiener Klangstils wurden etwa 1000 Personen einem Hörtest mittels „klingendem Fragebogen“ unterzogen. Die Aufgabe bestand darin, von zwei Musikbeispielen ein und derselben Orchesterstelle dasjenige der Wiener Philharmoniker zu erkennen und die Merkmale zu nennen, auf Grund welcher die Unterscheidung getroffen werden konnte. Das andere Beispiel war entweder eine Aufnahme der Berliner Philharmoniker oder der New York Philharmonics.1 Das Ergebnis belegte: Es gibt in der Tat hörbare Merkmale des Wiener Klangstils, wobei deren Erkennbarkeit sehr vom ausgewählten Beispiel und ganz besonders von der individuellen Hörerfahrung des Hörers abhängig ist. Die Wiener Instrumente besitzen bestimmte klangliche Eigenschaften, die von Musikerinnen und Musikern bewußt eingesetzt oder bis zu einem gewissen Grad kaschiert werden können. Diesen speziellen Klang in einer Aufnahme als das Hauptkriterium herauszuhören, gelang meist nur denjenigen Hörerinnen und Hörern, die selbst mit dem jeweiligen Instrument sehr vertraut waren. Meist entscheidender als die Klangfarbenunterschiede sind stilistische Merkmale, die von der einzelnen Interpretation des Dirigenten und der Musiker geprägt werden. Neben dem Instrument sind es jedenfalls stets die Spieltechniken, in diesem Bereich also die „Wiener Schlagwerkschule“, welche als typisch für den Wiener Klangstil wahrgenommen wird.

Referenzen Matthias Bertsch, Hören Sie wienerisch? Eine Hörstudie zum Wiener Klangstil, in: Musikfreunde 15. Jg., Nr. 5 (Februar 2003), Wien (Gesellschaft der Musikfreunde) 2003, S. 38–41. Matthias Bertsch, Vibration patterns and sound analysis of the Viennese Timpani, in: Proceedings of ISMA 2001, Perugia (Musical and Architectural Acoustics Lab) 2001, S. 281– 284. Herta und Kurt Blaukopf, Die Wiener Philharmoniker - Wesen, Werden, Wirken eines großen Orchesters, Wien 1986. H. Fastl – H. Fleischer, Über die Ausgeprägtheit der Tonhöhe von Paukenklängen, in: Fortschritte der Akustik – DAGA 92, Bad Honnef (DPG) 1992, S. 237–240. H. Fleischer – H. Fastl, Untersuchungen an Konzertpauken, in: Fortschritte der Akustik – DAGA 91, Bad Honnef (DPG) 1991, S. 881–884. 1

Der gesamte Hörtest „Hören Sie Wienerisch“ kann (in einer englischen Fassung) über folgenden link selbst durchgeführt werden: https://tinyurl.com/wiener-klangstiel-hoertest.

Die Wiener Pauke und das Schlagwerk in Wien

293

Richard Hochrainer, Der Schlag, in: Das Orchester 16 (1968), Nr. 9, S. 381–383. Amélie Kruse-Regnard, Wiener und französische Paukenschulen im Vergleich. Diplomarbeit (IGP), Linz 2003. Kurt Prihoda, Die Wiener Schlagwerkschule, in: Das Orchester 27 (1979), Nr. 9, S. 647 f. T. Rossing, Percussion Instruments, in: Encyclopedia of Acoustics, Vol. IV, Part XIV: Music and Musical Acoustics, New York 1997, S. 1653–1661. Wolfgang Schuster, Konstruktionsmerkmale und Klangstil des Wiener Schlagwerks, in: Klang und Komponist. Symposium der Wiener Philharmoniker 1990, Tutzing 1992, S. 293–301. Herbert Tobischeck, Die Pauke: Ihre spiel- und bautechnische Entwicklung in der Neuzeit, Tutzing 1977. Hans Weigel, Das Buch der Wiener Philharmoniker, Salzburg 1967. Gregor Widholm, Wiener Spezialitäten. Besonderheiten der Wiener Orchesterinstrumente. in: Das Orchester 50 (2002), Nr. 9, S. 25–32.

Reinhold Kubik (Wien)

Gustav Mahler und das Klavier Obwohl Mahler kein Tastenvirtuose war, existierte eine enge, lebenslange Beziehung zum Klavier. Einen bedeutenden Zeitraum seines Lebens verbrachte er sitzend vor einem Klavier. Er komponierte auch für dieses Instrument. Und schließlich ist sein Klavierspiel das einzige Tondokument, das er der Nachwelt hinterlassen hat. I. Biographisches Die Nachricht von Gustavs erster Begegnung mit einem Klavier überliefert Natalie Bauer-Lechner, der Mahler im August 1896 in Steinbach/Attersee Ereignisse aus seiner Kindheit erzählte. Bei Theresia und Abraham Herrmann, den Großeltern mütterlicherseits, „stand ein alter Klapperkasten auf dem Boden, wo ich bei einer Entdeckungsreise und Kletterpartie in die höheren Regionen des Hauses zufällig darüber kam, und das klingende Monstrum mein höchstes Interesse erregte“1. Die Großeltern bewohnten das Haus Nr. 230 (heute: Havlíčkova čp. 203) in Ledetsch an der Sasau (heute: Ledeč nad Sázavou), etwa 40 km nordwestlich von Iglau. Mahler gab kein Datum für das Ereignis an, die Position innerhalb der Anekdoten legt jedoch ein Alter von unter 5 Jahren nahe. Mahler fuhr fort: Ich war noch so klein, daß ich nur mit den über dem Kopf erhobenen Armen die Tasten erreichen konnte. Aber in dieser unbequemen Position und mit den winzigen Handeln [sic] stümperte ich mir doch allerhand Gehörtes so rein und richtig zusammen, daß Eltern und Großeltern, die es unten belauschten und  – als den Urheber dann mich entdeckten  – in großes Erstaunen gerieten. Als mich dann Großpapa fragte, ob mir so ein großes Spielzeug Freude machen würde, bejahte ich es begeistert, und schon am nächsten Tage kam das Ungetüm auf einem Ochsenwagen zu meinem unbeschreiblichen Jubel in Iglau für mich angefahren. 2

Von da an hatte das Klavier einen festen Platz in Mahlers Leben, wenngleich mit wechselnden Aufgaben und in unterschiedlichem Ausmaß. Der Knabe erhielt von

1

2

Natalie Bauer-Lechner, Mahleriana. Erinnerungen an Gustav Mahler, unveröffentlichtes Typoskript im Besitz der Médiathèque Musicale Mahler, Paris (im folgenden abgekürzt: Mahleriana), S. 8; Herbert Killian, Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, mit Anmerkungen und Erklärungen von Kund Martner, Hamburg 1984 (im folgenden abgekürzt: NBL), Hamburg 1984, S. 70. Mahleriana, S. 9.

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Reinhold Kubik

mehreren Iglauer Musikern 3 Klavierunterricht und bekam wohl die meisten musikalischen Grundlagen mit Hilfe des Klaviers vermittelt. In der Wohnung Pirnitzer Gasse 4 (heute: Znojemská ulice 4), wo die Familie Mahler bis zum November 1872 wohnte, stand im Salon ein Flügel der Marke Vopaterny.4 Schon bald trat das Kind mit dem Erlernten an die Öffentlichkeit: Zwischen dem 10.  und dem 13. Lebensjahr haben sich Dokumente zu fünf Auftritten erhalten – Programme und Zeitungsnotizen. Am 13.  Oktober 1870 fand im Iglauer Stadttheater Mahlers erster öffentlicher Auftritt statt. 5 Im Festsaal des Gymnasiums, in welchem Mahler zweimal spielte, stand höchstwahrscheinlich permanent ein Instrument, für die anderen Lokalitäten jedoch mußte eines gemietet werden. Unter diesen waren offensichtlich auch Klaviere von dubioser Qualität. So kann man in der Iglauer Zeitung „Der Vermittler“ vom 16. Oktober 1870 lesen: Der Erfolg, den der künftige Klaviervirtuose bei seinen Zuhörern errang, war ein großer und für ihn auch ehrenvoller, nur wäre zu wünschen gewesen, es wäre ihm zu seinem hübschen Spiel auch ein ebenso gutes Instrument zur Verfügung gestanden. 6

Mahlers Klavierspiel muß sich so gut entwickelt haben, daß es zu den entscheidenden Ereignissen des Sommers 1875 kommen konnte. Die Ferien dieses Jahres verbrachte Mahler zusammen mit seinem Freund Josef Steiner bei Bekannten, die auf Gut Ronow in der Nähe von Tschaslau (heute Čáslav) lebten. Vier Jahre später erinnert sich Mahler: „Aus dem grauen Meere tauchen zwei freundliche Namen 3

Unter ihnen Franz Viktorin (Dirigent am Stadttheater), die Klavierlehrer Hans Brosch (Jan Broz) und Franz Sturm sowie Heinrich Fischer (Musikdirektor und Chorleiter). Theodor Fischer, Aus Gustav Mahlers Jugendzeit, in: Deutsche Heimat. Sudetendeutsche 4 Monatsschrift für Kunst, Literatur, Heimat- und Volkskunde, 3.  Jg., Heft 7, Juni/Juli 1927, S. 264–268. Für Vopaterny (Wopaterny, Wopaterni) bieten die Nachschlagewerke folgende Möglichkeiten an: August Wopaterny, erwähnt 1859–1864, Klavierbauer in Wien-Wieden (Rudolf Hopfner, Wiener Instrumentenmacher 1766–1900, Tutzing 1999, S. 555); Joseph Vopaterni sen.: der aus Prag gebürtige Klavierbauer arbeitete zwischen 1797 und 1827 in Budapest (Ester Fontana, Der Klavierbau in Pest und Buda 1817–1872, in: Studia organologica, FS John Henry van der Meer zu seinem 65.  Geburtstag, Tutzing 1987, S. 143–185, hier S. 180); und dessen Sohn Joseph Vopaterni jun. (geb. 1803), der 1833 um das Recht, nach Wien zu übersiedeln, beim Pester Magistrat ansuchte (vielleicht also ein Vorfahre des oben erwähnten August Wopaterny; Fontana, S. 181). 5 Knud Martner, Mahler’s Concerts (im folgenden: MMC), New York 2010, Konzert Nummer 1. Weitere Auftritte in diesen frühen Jahren: 15.  Jänner 1871 im Festsaal des Iglauer Deutschen Gymnasiums (Konzert zum 80. Geburtstag Grillparzers, MMC 2); 10. November 1872 ebenfalls im Gymnasium (Konzert zu Schillers Geburtstag, MMC 3); 20.  April 1873 wieder im Iglauer Stadttheater (MMC 4) und am 17.  Mai 1873 im Festsaal des Hotels Czap (damals Stadt Nr. 50 und 51, heute Žižková ulice 15; MMC 5). 6 Zitiert nach Kurt Blaukopf, Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenössischen Bildern und Texten, mit Beiträgen von Zoltan Roman, Wien 1976, S. 148.

Gustav Mahler und das Klavier

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auf: Morowan, Ronow ! Und ich sehe Gärten und viele freundliche Menschen darin […].“7 Ein Verwandter Steiners, wahrscheinlich ein Onkel, machte den Verwalter des Gutes Ronow, Gustav Schwarz, auf Mahlers Klavierspiel aufmerksam, das für den abgeschiedenen Ort offensichtlich eine Attraktion war. Mahler spielte vor der Gutsherrin, vor Schwarz und wohl auch vor weiteren Zuhörern. Schwarz schrieb daraufhin an Mahlers Vater, „Gustav sei ein großes Talent und müsse nach Wien“8. Er bemühte sich auf Gustavs briefliche Bitte am 4. September 1875 sogar selbst nach Iglau, um Bernard zu überzeugen, „denn nur durch Sie kann der Vater ganz gewonnen werden“9. Und so fuhren Vater und Sohn gemeinsam mit Gustav Schwarz „einige Tage später“ nach Wien, wo Gustav Mahler dem bekannten Klavierlehrer Julius Epstein vorspielte – entweder in Baden bei Wien (so schreibt Schwarz) oder im Conservatorium (behauptet Epstein). Die Matrikel des Conservatoriums der Gesellschaft der Musikfreunde nennt als Tag des Eintritts den 10. September 1875. Auf Mahlers weitere musikalische Entwicklung hatte es sicher einigen Einfluß, daß sein Klavierlehrer am Conservatorium Ludwig Epstein (1832–1926) war, zu dessen Schülern auch Franz Schalk und Ignaz Brüll zählten. Epstein gab in der damals entstehenden ersten Gesamtausgabe der Werke Schuberts unter der Leitung des Archivars der Gesellschaft der Musikfreunde, Eusebius Mandyczewski, drei Bände mit der bis 1900 noch weitgehend unbekannten Klaviermusik heraus und lenkte Mahlers Aufmerksamkeit auf den Wiener Romantiker, indem er ihn Werke Schuberts spielen ließ. So kam es, daß Mahler am Ende des ersten Studienjahres, am 23.  Juni 1876, ausgerechnet mit einem Schubertwerk10 den ersten Preis im Fach Klavier erringen konnte. Insgesamt viermal spielte Mahler während seiner Studienzeit im Brahmssaal des Musikvereines (der damals Kleiner Saal hieß)11, neben Schubert trug er Schumann, Scharwenka und schließlich ein eigenes Werk12 vor. Es ist anzunehmen, daß dabei ein guter Konzertflügel zur Verfügung stand.13 7 8 9 10 11

12 13

Brief an Josef Steiner vom 17. Juni 1879, Gustav Mahler Briefe, Neuausgabe, erw. und rev. von Herta Blaukopf, 2., nochmals rev. Ausg., Wien – Hamburg 1996 (im folgenden: GMB), Nr. 5. Neues Wiener Journal, 6. August 1905, S. 10. GMB 1. Da im Programm nur „Sonate a-Moll (1. Satz)“ angegeben war, ist das Stück nicht eindeutig identifizierbar. Es kann sich um die Sonaten D 537, D 784 oder D 845 gehandelt haben. 23. Juni 1896 (Schubert; MMC 6), 21. Juni 1877 (Schumann, Humoreske; MMC 9), 20. Oktober 1877 (Scharwenka Klavierkonzert, op. 32, 1.  Satz; MMC 10) und 11.  Juli 1878 (Mahler; MMC 11). Laut Programm war dies der 1. Satz eines (verlorenen) Klavierquintetts. Konzertsäle waren damals noch nicht mit eigenen Klavieren ausgestattet, reisende Pianisten mußten sich meistens um Leihklaviere bemühen. So spielte beispielsweise Clara Schumann bei der Eröffnung des Brahmssaales (der damals noch Kleiner Saal hieß) auf einem Flügel von Johann Baptist Streicher, der sich heute unter der Inventarnummer SAM 634 in der Wiener

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Reinhold Kubik

Während dieser ersten Wiener Periode (1875–1882) konzertierte Mahler aber auch außerhalb des Conservatoriums. Überliefert sind zwei weitere pianistische Auftritte im schon genannten Hotel Czap in Iglau14, ein Konzert im Iglauer Stadttheater15, ein Auftritt im Cottage-Casino in Wien- Währing16 , ferner einer am 1.  Februar 1881 bei der Eröffnung der neuen Sängerhalle des Iglauer Männergesangsvereines, die sich in derselben Straße befand wie das Deutsche Gymnasium, das Mahler seinerzeit besucht hatte17, und schließlich ein Auftritt an des Kaisers Geburtstag, am 18.  August 1881, im Restaurant Karl IV. in Wlaschim (Vlašim)18.  Bei zwei dieser Konzerte wird das Instrument erwähnt. So heißt es im Programm des Konzertes im Iglauer Stadttheater „Concert-Flügel aus dem Claviersalon des Herrn Bělohlavek“, in jenem des Cottage-Casinos „Claviere: Bösendorfer“. Mahler trat in den 15 bekannten Konzerten seiner Jugendzeit nicht nur solistisch auf, sondern auch als Liedbegleiter und als Partner in kammermusikalischen Werken. Es mag auch damit zusammenhängen, daß der Komponist Mahler Lieder und Klavier-Kammermusik schrieb. Von letzterer hat sich leider nur der bekannte a-Moll-Quartettsatz erhalten. Mahler hatte natürlich auch in seinen knapp zwanzig Wiener Unterkünften zwischen 1875 und 1883 Instrumente. Es scheint in Wien einen Wohnungsmarkt speziell für Musikstudierende gegeben zu haben, denn einige Adressen, wo Mahler logierte, findet man auch in Biographien anderer, etwa in jener von Hugo Wolf.19 Manche Unterkünfte waren wohl mit einem Klavier ausgestattet. Ansonsten mußte Mahler ein Klavier mieten. Belegt ist ein „vorzügliches“20 Leihklavier unbekannter Marke in der Wohnung Karl-Ludwig-Straße (jetzt: Weimarer Straße) im Cottage-Viertel (18.  Bezirk), wo Mahler November/Dezember 1879 logierte. Er gab die Wohnung einschließlich Klavier am 19. Dezember an Hugo Wolf weiter. 21 Dann wissen wir von einem Leihklavier der Marke Czapka, das Mahler Februar/März 1880 für seine Unterkunft im 6.  Bezirk, Windmühlgasse 39 (heute etwa bei Nr. 17 oder 19) mietete. Der Zusammenhang zwischen der Sammlung alter Musikinstrumente befindet. Hier möchte ich Rudolf Hopfner, dem Direktor dieser Sammlung, für seine vielen hilfreichen Hinweise danken. 14 Am 31.  Juli und 12.  September 1876 (MMC 7 und 8); in den Programmen mit Werken verschiedener Komponisten tauchen auch zwei verschollene Werke Mahlers auf: eine Sonate für Violine und Klavier und ein Klavierquartett (nicht der überlieferte Quartettsatz, der eine andere Besetzung hat). 15 Am 24. April 1879 (die Stücke von Schubert und Schumann aus den Wiener ConservatoriumsKonzerten, eine Liszt-Rhapsodie und diverse Begleitungen; MMC 12). 16 Am 22. November 1879 (diverse Begleitungen; MMC 12a). 17 MMC deest; Helmut Brenner und Reinhold Kubik, Mahlers Welt. Die Orte seines Lebens, St. Pölten – Salzburg 2011 (im folgenden: MW), S. 14. 18 MMC 12b; MW, S. 18; Programm unbekannt. 19 Siehe MW, S. 26–28. 20 Brief Mahlers an Anton Krisper, GMB 8. 21 Siehe hierzu MW, S. 26.

Gustav Mahler und das Klavier

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Verfügbarkeit eines Instrumentes und kompositorischer Aktivität ist hier deutlich nachvollziehbar: Am 18.  Februar lieferte die „Fortepiano-Fabrik Josef Czapka & Sohn“ den Stutzflügel, mit „19.  Februar“ ist das erste der Josephine Poisl gewidmeten Lieder datiert. 22 Endlich haben wir noch von einem Brief Kenntnis, in welchem Mahler gegen Jahresende 1882 den Klavierbauer Bösendorfer für die damalige Wohnung Berggasse 20 um die leihweise Überlassung eines alten Instrumentes bis zum 5. Dezember bat. 23 Ab 1882 war Mahler Opernkapellmeister. Diese Festlegung der Berufsrichtung hatte selbstverständlich Konsequenzen auch für sein Verhältnis zum Klavier. Die öffentlichen Auftritte konzentrierten sich auf Liedbegleitung, oft mit Sängern aus dem aktuellen Opernensemble. Im Hintergrund freilich stand für fast 30 Jahre prominent die Probenarbeit im Theater, bei der Mahler häufig am Klavier saß: Oft zog er es vor, Proben selbst zu spielen, obwohl ihm ein Korrepetitor zur Verfügung gestanden wäre. Anna von Mildenburg verdanken wir die farbige Schilderung von Mahlers Probenarbeit am Klavier. Ihre erste Soloprobe mit dem gefürchteten Kapellmeister, 1895 in Hamburg, soll folgendermaßen verlaufen sein:24 Sie probierte mit einem Korrepetitor Walküre, als „ein kleiner Mann in einem grauen Sommeranzug“ hereinkam, zuhörte und sie „durch ein heftiges Aufstampfen erschreckte. Sein Hut flog aufs Klavier, der Schirm ihm nach, der Korrepetitor wurde mit einem ‚Danke, ich brauche Sie nicht mehr‘ vom Stuhle weggetaucht und mit ungeduldigem Drängen [wurde] seinem Abgang entgegengesehen.“ Von der Mildenburg erfahren wir auch die folgenden Details: Er spielte immer aus der Partitur und saß in äußerst halsbrecherischer Weise vor dem Klavier, denn er balancierte immerfort auf den zwei Vorderfüßen seines Sessels herum, was bei seiner Beweglichkeit einen beängstigenden Eindruck machte.

Aber das Spielen von Theaterproben (und das Dirigieren!) genügte Mahler nicht. Von Anfang seiner Theatertätigkeit an wirkte er zusätzlich als Pianist und Begleiter auf dem Konzertpodium. In Laibach/Ljubljana sind zwei Konzerte im Frühjahr 1882 belegt. 25 Während der kurzen Zeit am Stadttheater Olmütz/Olomouc 22

23 24 25

Siehe hierzu MW, S. 27, sowie Reinhold Kubik – Thomas Trabitsch (Hrsg.), „leider bleibe ich ein eingefleischter Wiener“. Gustav Mahler und Wien, Ausstellungskatalog Österreichisches Theatermuseum, Wien 2010, Kat. Nr. I.33 (S. 249). Siehe hierzu MW, S. 29. Die folgenden Zitate entstammen Anna Bahr-Mildenburg, Erinnerungen, Wien 1921 (Wiener Literarische Anstalt), S. 21. Am 5.  März 1882 im Laibacher „landschaftlichen Redoutensaal“ (Mendelssohn, Schumann, Chopin; MMC 15); am 2.  April 1882 im Landschaftlichen Theater (Vieuxtemps; MMC 16). Siehe Primož Kuret, Mahler in Laibach. Ljubljana 1881–1882 (= Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis, hrsg. von Hartmut Krones, Sonderband 3), Wien–Köln–Weimar 2001, S. 61–64 und 66–68 (Abbildungen der beiden Programme S. 62 und 67).

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Reinhold Kubik

spielte er im Februar 1883 im Deutschen Casino. 26 Ein Jahr später mußte Mahler im Hanusch-Saal zu Kassel ohne Flügel auskommen: „Das Concert-Pianino ist aus der Fabrik des Herrn Scheel“, steht im Programm. 27 Über Pianinos (in Deutschland „Klaviere“) hatte sich Mahler gegenüber seinen Freunden Emma und Victor Adler  – vermutlich 1882  – sehr abschätzig geäußert. Er meinte, „dass es ihm auf die Nerven gehe, auf einem Pianino zu spielen, dass er überhaupt nicht begreife, wie Leute mit musikalischem Empfinden, einen solchen Marterkasten in ihrer Wohnung dulden koennen“. 28 Beim Bewerten dieses Urteil darf man allerdings nicht vergessen, daß Mahler damals Victor Adler offensichtlich zum Kauf eines Flügels bewegen wollte, was ihm auch gelang. 29 Auch in den Theaterferien musizierte Mahler auf dem Klavier, nicht nur auf dem Konzertpodium (wie am 11.  August 1883 im Iglauer Stadttheater; „Den Conzertflügel hat Herr Bělohlavek bereitwilligst zur Verfügung gestellt“30), sondern auch in seinen diversen Privatquartieren. Mahler war in den Sommern 1884 und 1887 jeweils einige Tage zu Gast bei seinem Freund Friedrich (Fritz) Löhr, der in Perchtoldsdorf bei Wien eine Ferienwohnung in dem Haus Marktplatz 8 gemietet hatte. Löhr schildert, wie Mahler dort oft auf dem Klavier musizierte und daß trotz geschlossener Fenster draußen immer Leute standen, „die staunend lauschten“31. Der Freund berichtet auch, Mahler habe im März 1883 in seiner damaligen Wiener Wohnung in der Technikerstraße neben der Karlskirche „an einem nie vergessenen Nachmittag […] Beethovens ‚Missa solemnis‘ ganz in einem Zug“ gespielt. 32 Aus der Prager Spielzeit von 1885–1886 sind vier Auftritte überliefert;33 bei zweien von ihnen begleitete Mahler eigene Lieder. 34 In den Leipziger Jahren (Juli 1886 bis Mai 1888) musizierte Mahler zweimal im Kleinen Konzertsaal des Gewandhauses. 35 Dem Programm des zweiten Konzertes entnehmen wir, daß ein Blüthner-Flügel verwendet wurde, ein Instrument jener Firma also, die auch das Klavier baute, welches in Mahlers Wohnung in der Auenbruggergasse stand. 26 Am 24. Februar 1883 (Schubert, Schumann, Verdi; MMC 17). 27 Am 23. März 1884 (Beethoven, Violinsonate Op. 30; MMC 21). 28 Emma Adler, Biographie Victor Adler, unveröffentlichtes Typoskript, o. J., Verein für Geschichte, Wien, S. 107. 29 Ebenda. Die Fortsetzung des oben wiedergegeben Zitats lautet: „Kurze Zeit nachher, ging Victor mit Mahler einen Fluegel kaufen, den Mahler geprueft und begutachtet hatte.“ 30 MMC 18. 31 GMB 29, und dazu S. 433, Anm. 13. 32 GMB, S. 433, Anm. 13. 33 Grand Hotel Bräuer, Wintergarten, am 10.  Oktober 1885 (MMC 26) und am 18.  April 1886 (MMC 29); Deutsches Casino am 22. Jänner 1886 (Lieder; MMC deest); Deutsches InterimsTheater am 7. Mai 1886 (MMC 30). 34 In MMC 29 und im Deutschen Casino. 35 Am 19.März (MMC 31) und am 30. April (MMC 33).

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Budapest erlebte Mahler dreimal als Pianist auf dem Konzertpodium. Während der Zeit als Direktor der Königlichen Oper (Oktober 1888 bis März 1891) begleitete Mahler am 13. November 1889 eigene Wunderhornlieder im Konzertsaal der Pester Redoute (Pesti Vigadó).36 Bei seinen Auftritten im Budapester Volkstheater (Nepszínház)37 und im Ballsaal des Kasinos38 spielte er hingegen Musik anderer Komponisten. Obwohl es Mahler in Hamburg beschieden war, neben seiner umfangreichen Operntätigkeit für die jährlichen Abonnementkonzerte als Nachfolger Bülows erstmals fixer Dirigent im Rahmen eines institutionellen Konzertbetriebes zu sein, trat er weiterhin  – wenngleich seltener  – als Klavierbegleiter auf. Sieben Konzerte sind zwischen 1891 und 1897 belegt.39 Erwähnenswert ist die Begleitung der Uraufführung von neun der Neuen deutschen Volkslieder40 von Johannes Brahms, die im Juni 1894 in Berlin erschienen waren, schon am 22.  Oktober desselben Jahres. Bei zwei Konzerten haben wir Angaben zum Instrument: Im Stadttheater stand ein Steinway zur Verfügung („Steinway & Sons, Pianofabrik, Rosenstr. 20–24, St. Pauli“), im Covent Garden ein „Concertflügel: Bechstein“. In seiner Wohnung Bundesstraße 10, wo Mahler vom März 1892 bis zum Oktober 1893 wohnte, stand ein Flügel. Am 23.  September 1892 schrieb er an seine Geschwister: „Spaß apart  – famos geht es mir; ich esse vortrefflich bei meiner Quartierfrau – ein famoser Bechstein Flügel steht in meinem Zimmer.“41 Mahler hatte noch immer kein eigenes Klavier. In der Wohnung Fröbelstraße 14, die Mahler im Anschluß (Oktober 1893 bis September 1894) bewohnte, gab es nach dem Zeugnis von Josef B. Foerster sowohl einen Flügel, „in der Mitte des Raumes, mit Musikalien fast bedeckt“, als auch „abseits an der Wand ein Pianino, dessen sich Mahler lieber bediente“.42 Da zwischen 1880 und 1897 nicht weniger als 33 Wohnadressen bekannt sind (mit Lücken: es müssen noch mehr gewesen sein), von denen einige lediglich aus einem einzigen Untermietzimmer bestanden, ist es unwahrscheinlich bis ausgeschlossen, daß Mahler in dieser Zeit seines beruflichen Aufstieges ein Instrument mit 36 37 38 39

40 41 42

Die Lieder „Frühlingsmorgen“, „Erinnerung“ und „Scheiden und Meiden“ (MMC 35). Am 11. Dezember 1889 (MMC 37). Am 12. März 1890 (MMC 40); das Budapester Kasino war in der Andrássy út 39 in der Nähe der Oper. 27. Mai 1891 Hamburg, Stadttheater (Lieder; MMC 44); 22. Oktober 1894 Hamburg, Covent Garden (Brahms; MMC 65); 19. November 1894 Hamburg, Covent Garden (Lieder und Arien; MMC 67); 3.  Dezember 1894 Hamburg, Covent Garden (Lieder von Rubinstein; MMC 70); 31.  März 1895 Hamburg, Stadttheater (Lieder; MMC 79); 30.  Jänner und 1.  Februar 1897 Hamburg, Stadttheater (Lieder von Schubert; MMC 90 und 91). Liedtitel angegeben in MMC, S. 99. „Liebste Justi!“ Briefe an die Familie, hrsg. von Stephen McClatchie, Redaktion der deutschen Ausgabe: Helmut Brenner, Bonn 2006, S. 259. Josef B. Foerster, Gustav Mahler in Hamburg, Prager Presse, April–Juli 1922.

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sich geführt hätte. Das Komponierhäuschen in Steinbach am Attersee, wo er in den Sommern 1894 bis 1896 komponierte, wurde jedes Jahr erneut mit einem Leihklavier ausgestattet.43 1897 markiert in mehrfacher Hinsicht einen Wendepunkt in Mahlers beruflicher Orientierung. Während der nun folgenden Dekade als Direktor der Wiener Hofoper wurde er zum international anerkannten Stardirigenten, während sein Interesse an Klavierauftritten erwartungsgemäß schwand. In den zehn Jahren vom Sommer 1897 bis zum Jahresende 1907 spielte Mahler nur ein Konzert44 und die bekannten Welte-Aufnahmen. Beide pianistischen Aktivitäten galten inzwischen ausschließlich eigenen Kompositionen, die auch für den Interpreten Mahler immer dominanter wurden. Die Instrumente waren ein Steinway & Sons in Berlin und ein Feurich in Leipzig. Der Vollständigkeit halber sei die Rezitativbegleitung in Aufführungen von Mozart-Opern in der Wiener Hofoper erwähnt. Verwendete Mahler dafür anfangs einen Flügel, so ließ er im November 1905 von der Hoftheaterintendanz eigens ein „Mozart-Spinett“ der Pariser Firma Pleyel-Wolff anschaffen, nachdem er ein altes, angeblich schon von Mozart verwendetes Spinett als untauglich bewertet hatte, wohl auch wegen dessen tieferer Stimmung.45 Aus Amerika sind überhaupt keine pianistischen Auftritte bekannt, sieht man vom Continuospiel in der bekannten Bachsuite ab, die Mahler neunmal auf einem „präparierten“ Steinway-Flügel begleitete.46 Lediglich auf zwei der insgesamt acht Schiffspassagen saß Mahler bei Benefizkonzerten am Klavier.47

NBL, S. 53 und 64. Am 14. Februar 1907 im Berliner Künstlerhaus (eigene Lieder; MMC 195). Paul Stephan (Gustav Mahlers Erbe, München 1908, S. 19) über Così fan tutte 1900: „Die Seccorezitative begleitete Mahler auf dem Klavier.“ – Zur Spielzeit 1905 schreibt derselbe Autor (ebda., S. 39): „Die Rezitative begleitete Mahler diesmal und fortan auf dem Cembalo, dessen kapriziöser Klang schon einen Reiz für sich bot.“ – Über Don Giovanni vom Dezember 1905 berichtet Stephan (ebda., S. 40): „Don Giovannis Ständchen begleitet Mahler, wie die Rezitative, auf dem Cembalo.“ Siehe dazu in vorliegendem Band: Beatrix Darmstädter, Der Hofoperndirektor Gustav Mahler zwischen Avantgarde und Aufführungspraxis, inbes. S. 74 f. Siehe ferner Hartmut Krones, „[…] doch behielt er jene Appoggiaturen bei […]“ Zu Gustav Mahlers Ausführung Mozartscher Rezitative, in: Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers, hrsg. von Reinhold Kubik, Wien – Köln – Weimar 2006 (= Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis, hrsg. von Hartmut Krones, Band 4), S. 261–295, insbes. S. 268. 46 1.  und 4.  November 1910 Carnegie Hall (MMC 274 und 275); 6.  November 1910 Brooklyn, Academy of Music (MMC 276); 5. bis 10. Dezember bis 1910 Tournée (MMC 286–291). 47 Am 18. Dezember 1907 auf der S. S. Kaiserin Auguste Victoria (MMC 204) und am 24. Oktober 1910 auf der S. S. Kaiser Wilhelm II. (Mahlers letzter öffentlicher Auftritt als Pianist; MMC 273). 43 44 45

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II. Die Welte-Aufnahmen Michael Welte gründete 1832 die Firma „Gebrüder Welte“ im Schwarzwald, dessen besondere Tradition in der Produktion mechanischer Musikwerke bekannt ist (man denke nur an die weltberühmten Kuckucksuhren). Bis 1845 baute Welte zuerst Flötenuhren, später erhielt er Aufträge für große mechanische Orgeln, die mit über tausend Pfeifen ein ganzes Orchester imitieren sollten. Ein solches „Orchestrion“ erhielt auf der Londoner Weltausstellung von 1862 einen Preis. 1872 zog die Firma, die nun „Michael Welte & Söhne“ hieß, nach Freiburg/Breisgau. 1883 ließ sie ein Verfahren patentieren, bei dem anstelle von Metallstiftrollen gestanzte Papierrollen verwendet wurden, wodurch Welte zum Marktführer aufstieg. 1887 wurde eine „Papier-Musikrolle mit pneumatischer Spielvorrichtung“ patentrechtlich geschützt. Ab 1900 entwickelten Edwin Welte und sein Schwager Karl Bockisch das „Reproduktionsklavier“ zum „Welte-Mignon-Reproduktionsklavier“ weiter, das 1904 patentiert wurde. Auf diesem mechanischen Instrument, das auch die langjährige Firmenerfahrung mit Luftantrieb nutzte, konnten „alle Feinheiten des rhythmischen und dynamischen Vortrages mit völligem Erfassen der persönlichen Note des Spielers“ wiedergegeben werden. Zur Wahl standen zwei unterschiedliche Typen: Klaviere, in welche der Welte-Mechanismus fix eingebaut war, und „Vorsetzer“, die man vor ein beliebiges Klavierinstrument stellen konnte. Ab 1912 gab es ein gleichartiges System für Orgeln, genannt „WeltePhilharmonie-Orgeln“. Das waren aufwendige Instrumente, die meist sowohl mit automatischer Spieleinrichtung als auch manuell bespielbar waren. Reiche Industrielle und Adelige, aber auch Hotels der Spitzenklasse oder Luxusdampfer bestellten viele dieser Orgeln in immer größeren Dimensionen. Trotz mancher Versuche, durch neuartige Entwicklungen im Markt zu bleiben, mußte die Firma den neuen, erfolgreichen Technologien wie Rundfunk, Schallplatte und Tonfilm weichen. Die Weltkriege trugen das ihre zum Niedergang bei. Die Fabrik fiel 1944 den Bomben zum Opfer, 1952 wurde der Betrieb endgültig eingestellt. Viele Komponisten und Pianisten nutzten die neue Möglichkeit, ihre Werke oder ihre Fingerfertigkeit mittels der Welte-Rollen bekannt zu machen. Seit 2006 gibt es einen Gesamtkatalog der damals angefertigten, bis 1932 auf die Anzahl von 5.500 Stück angewachsenen Aufnahmen.48 In ihm finden sich die Namen der Komponisten Claude Debussy, Camille Saint-Saëns, Alexander Skrjabin, Max Reger, Edvard Grieg, Enrique Granados, Paul Hindemith, Gustav Mahler, Richard Strauss, Ernst Toch und George Gershwin oder der Pianisten Ferruccio

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Gerhard Dangel  – Hans-W. Schmitz, Welte-Mignon-Reproduktionen / Welte-Mignon Reproductions. Gesamtkatalog der Aufnahmen für das Welte-Mignon Reproduktions-Piano 1905– 1932 / Complete Library Of Recordings For The Welte-Mignon Reproducing Piano 1905–1932, Stuttgart 2006 (ISBN 3-00-017110-X).

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Abbildung 1: Werbeseite für das „MIGNON“-Reproduktionsklavier aus einem Konzertprogramm der Berliner Philharmoniker. IGMG Wien. Abbildung 2: Welte-Aufnahmen mit Emil von Sauer am 25. November 1905. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/00/Emilvonsauer1905.jpg

Busoni, Artur Schnabel, Edwin Fischer und Walter Gieseking. Das Repertoire reicht von Unterhaltungsmusik bis zu eigens für das Welte-Klavier komponierten, avantgardistischen Stücken. Mahler spielte die Aufnahmen von vier seiner eigenen Kompositionen am Nachmittag des 9.  Novembers 1905  – am Morgen war er von Berlin angereist  – in den Räumen der Firma Welte & Söhne ein. Diese unterhielt 1905 bis 1909 eine Filiale in der Reichsstraße in Leipzig. Auf der Photographie Abbildung 2 sieht man Emil von Sauer (1862–1942), der nur zwei Wochen nach Mahler, am 25. November 1905, in demselben Raum Aufnahmen machte. Links an dem Aufnahmeapparat sitzt Karl Bockisch (1874–1952), der wesentlich an der Entwicklung des Welte-Klaviers beteiligt war. Rechts steht Hugo Popper (1857–1910), der die Leipziger Filiale leitete und die Generalvertretung der Welte-Erzeugnisse im Deutschen Reich innehatte. Höchstwahrscheinlich ist es derselbe Flügel – ein Feurich –, den auch Mahler benützt hat, und auch derselbe Raum und überhaupt eine vergleichbare Situation. Julius Gustav Feurich hatte 1851 in Leipzig eine Klavierfirma gegründet; sein Sohn Julius war mit Hugo Popper befreundet und baute auch Instrumente mit eingebauter Welte-Mechanik.

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III. Mahlers Klavierspiel Mahler war kein Konzertpianist. Aber er war ein blendender Klavierspieler. Anna von Mildenburg charakterisiert sein Spiel so: Das Klavier behandelte er ohne jeden pianistischen Ehrgeiz, wischte Passagen achtlos herunter, hob aber dafür alles besonders hervor, was dem Sänger Anhalt für seine Singstimme und Anschluß für seine Einsätze geben konnte.49

Das ist die typische Spielweise von Kapellmeistern; Anna von Mildenburg hatte freilich nicht viel Erfahrung mit Mahler als Begleiter auf dem Konzertpodium: Sie wurde von Mahler nur bei einem einzigen Konzert am Flügel begleitet. 50 Mahlers pianistische Kapazität muß indes beachtlich gewesen sein, schenkt man dem Bericht von Ferdinand Pfohl Glauben, „daß sich Mahler im Musiksalon [der Henriette Lazarus, Hamburg, Esplanade 37] an den Flügel setzte und die Hammerklaviersonate Beethovens oder eine der letzten Sonaten in der ihm eigentümlichen sachlichen Darstellung zum Vortrag brachte“. 51 Im übrigen unterschied sich der Klavierstil zu Beginn des 20.  Jahrhunderts ganz wesentlich von dem heutigen. Gerade die vielen herausragenden WelteRollen liefern den Beweis für die großen Unterschiede. Damals waren exzessives Rubato-Spiel und häufiger, in den Ausmaßen oft extremer Tempowechsel ganz normal. Arpeggi wurden bei Akkorden auch dann zugefügt, wenn sie nicht notiert sind; dazu kam die Eigenart, bei weit gespannten, beidhändigen Akkorden die rechte Hand meistens nach der linken anzuschlagen; überhaupt wurde das Nachschlagen der rechten Hand als Ausdrucksmittel für expressive Stellen angesehen. All dies ist heute verpönt, sollte aber als bewußt eingesetzte Gestaltungsmittel der Mahler-Zeit respektiert werden. Verglichen mit Aufnahmen von beispielsweise Ossip Gabrilowitsch, Theodor Leschetitzky oder Artur Schnabel ist Mahler ohnedies recht zurückhaltend. Aber eine größere Rubato-Freiheit und gelegentliches Nachschlagen der rechten Hand lassen sich sehr wohl beobachten. Die Welte-Aufnahmen: 52 1. „Ging heut’ morgen über’s Feld“, das zweite der Lieder eines fahrenden Gesellen (Welte-Rolle Nr. 767). Mahler spielt im wesentlichen die Fassung des Klavierliedes, ergänzt sie aber wiederholt durch vollstimmige Akkorde in der rechten und durch tiefe Baßnoten 49 Wie Anm. 21. 50 Zwei Schubertlieder („Suleika“, „Gretchen am Spinnrad“), Hamburg 1897 (MMC 90/91). 51 Ferdinand Pfohl, Gustav Mahler. Eindrücke und Erinnerungen aus den Hamburger Jahren, hrsg. von Knud Martner, Hamburg 1973, S. 38. 52 Empfehlenswerte CD: „Mahler spielt Mahler auf Mahlers Flügel“, PREISER RECORDS PR 90 781 (2010). Hier wurde der Welte-Vorsatz-Apparat des Wiener Technischen Museums vor

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in der linken Hand. Im lyrischen, wesentlich langsamer gespielten Teil ab T. 103 fällt das häufige Nachschlagen der rechten Hand im Dienste eines ausdrucksvollen Spiels auf. Mahler fügt in diesem Abschnitt auch einige zusätzliche Arpeggi ein. 2. „Ich ging mit Lust durch einen grünen Wald“, Lied auf einen Text aus Des Knaben Wunderhorn (Welte-Rolle Nr. 768). Mahler spielt die höhere Version in D-Dur. Exzessiver Gebrauch von nicht notierten Arpeggi und nachschlagenden Melodienoten tragen dem lyrischen Charakter des Liedes Rechnung. Manchmal spielt Mahler die Gesangsstimme anstelle von Pausen der Klavierbegleitung. Die Zwischenspiele der zwitschernden Vögel spielt Mahler stets flüchtig und macht auch am Ende kein Ritardando, eher ein leichtes Accelerando. Es gibt einige falsche Töne. 3. Fünfte Symphonie, 1. Satz, „In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt“ (Welte-Rolle Nr. 769). Zur Zeit der Aufnahme gab es neben der Partitur bereits das Arrangement für Klavier von Otto Singer. Ob Mahler es zugezogen hat, muß bezweifelt werden. Wahrscheinlich hat er aus der Partitur gespielt, denn gelegentlich spielt er mehr, als in dem Klavierarrangement gedruckt ist (etwa Oktavenpassagen im schnelleren Mittelteil). Erwähnenswert ist der Auftakt in T. 322: Mahler spielt e1–c2 statt e1–a1. Das ist einer der ganz seltenen Fälle, bei welchen Mahler anläßlich einer Revision eine Note geändert hat. Diese Änderung erfolgte nämlich erst im Winter 1910/1911 in New York und findet sich daher nicht auf der WelteAufnahme von 1905. Eine sehr wichtige aufführungspraktische Besonderheit für Mahlers Werke wird durch diese Einspielung bestätigt. Es handelt sich um die rhythmische Schärfung von punktierten Notenwerten über die mathematisch präzise Ausführung des Notierten hinaus. Hier (wie auch in anderen Stücken, beispielsweise im 1. Satz der Siebenten Symphonie) sind die Marschrhythmen überwiegend als punktierte Viertel, gefolgt von Achtelnoten, notiert. Mahler ließ sie aber, auch dem Zeugnis Willem Mengelbergs zufolge, als doppelt punktierte Viertel, gefolgt von Sechzehntelnoten, ausführen (eine Praxis der französischen Barockmusik), und so spielt er sie auch auf der Welte-Aufnahme (z. B. in den Takten 122 ff.).

Mahlers Blüthner-Flügel gestellt. Der Klang dieses Flügels kommt wahrscheinlich dem Feurich, auf dem Mahler bei den Aufnahmen spielte, ziemlich nahe.

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4.  Vierte Symphonie, 4.  Satz, „Das himmlische Leben“, auf einen Text aus Des Knaben Wunderhorn (Welte-Rolle Nr. 770). Auch hier hören wir die nun schon bekannten Eigenheiten wie Arpeggierungen, nachschlagende rechte Hand (z. B. bei dem choralartigen Organum „Sankt Peter im Himmel sieht zu!“) und gelegentliches Mitspielen der Singstimme. Besonders auffällig sind die Tempomodifikationen, die meist ziemlich massiv sind und stets abrupt auftreten. Die diesbezüglichen Angaben in der Symphoniepartitur verlangen keineswegs ein erheblich anderes Tempo (z. B. „Fliessend“ in T. 25: auf der Welte-Aufnahme wird Mahler hier viel schneller). Dagegen hält er die Takte merklich zurück, in denen der Ochse geschlachtet wird und brüllt, ohne daß dies durch eine Anweisung in den Noten gefordert wird. Auch bei dieser Aufnahme spielte Mahler einige falsche Töne. IV. Die Instrumente Die Klangwelt der Zeit um 1900 war, auch was den Klavierbau betrifft, ungleich farbiger als die jetzige, weitgehend genormte. Während es heute im Mainstream der Musikwelt üblich ist, alle Klaviermusik von Haydn bis Stockhausen auf den technisch perfekten, ausbalancierten, tragfähigen, aber auch uniformierten und unpersönlichen Konzertflügeln von Steinway & Sons zu exekutieren, lagen damals Welten zwischen einem französischen Erard, einem Bechstein aus Berlin, einem Blüthner aus Leipzig, einem Bösendorfer aus Wien oder einem Steinway aus New York – ähnlich, wie sich die Musik Debussys von Brahms oder Bartók unterscheidet. Drei Klavierinstrumente werden derzeit mit Mahler in Zusammenhang gebracht. Es sind dies ein Graf-Flügel in der Cobbe Collection in Hatchlands Park bei London, ein Blüthner-Flügel und ein „Reiseklavier“ im Besitz der Stadt Wien. Aus nicht mehr nachvollziehbaren Gründen sind die Instrumente nicht in Mahlers Nachlaßakten aufgeführt, auch nicht in den Akten von Alma Mahler-Werfel, in welchen deren Enteignung durch die Nazis belegt ist (beides im Archiv der Stadt Wien). Deshalb ist das Schicksal der Klaviere nicht zweifelsfrei erschließbar. 1. Der Graf-Flügel53 Klavierbauer: Conrad Graf, Wien ca. 1836 Auf dem Stoßbrett über der Klaviatur: „CONRAD GRAF | kaiserl:kön:HofFortepianomacher | WIEN | nächst der Carls Kirche im Mondschein No 102“ Auf dem Stimmstock reliefartige Stampiglie: „2257. | WERK | DES | CONR. GRAF | WIEN“ 53

Siehe dazu auch: Alec Cobbe, Composer Instruments. The Cobbe Collection, Surrey 2000, S. 49–50 (Technical Data compiled by David Hunt).

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Abbildung 3: Mahlers Flügel von Conrad Graf, Wien. Abbildung 4: Das Stoßbrett über der Klaviatur von Mahlers Grafflügel. The Cobbe Collection, Hatchlands Park, East Clandon, Surrey, England.

Rosenholzfournier über Fichte und Eiche, 3 birnenförmig geschwungene, kannelierte Füße mit Rollen, Untertasten mit Rinderknochen belegt; Obertasten schwarz gebeizt und mit einer Auflage aus Ebenholz. Länge: 243,4 cm; Breite: 125 cm; Gesamthöhe: 90 cm; Korpushöhe: 32,6 cm Wiener Mechanik, Hämmer beledert, in der Tiefe mit Metalleinlage Umfang: C1 – g4 Geradsaitig bespannt: zweichörig Messing C1 – E1, dreichörig Eisen F1 – g4 Kein Metall-Rahmen Jetzt zwei Pedale (Verschiebung und Dämpfung), ursprünglich vier Pedale (zusätzlich Moderator und Doppelmoderator) Provenienz: Alma übersiedelte das Instrument nach Annas Angabe 1951 nach New York, 1964 verbrachte es Anna in ihr neu erworbenes Haus in Spoleto (Italien); 1993 kaufte es Alec Cobbe von Annas Tochter Marina Mahler. Aufstellung: The Cobbe Collection, Hatchlands Park, East Clandon, Surrey, England Besitzer: Cobbe Collection Trust

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Mahler erwarb das Instrument wahrscheinlich recht preiswert, denn es war zu seiner Zeit schon „veraltet“, vor allem hinsichtlich des Umfangs. Wann das genau war, bleibt offen. Das Museum gibt die 1880er-Jahre für Mahlers Kauf an – aber was hätte er zu dieser Zeit, da er als junger Kapellmeister an verschiedenen Orten tätig war (Laibach, Olmütz, dazwischen immer wieder Wien, Kassel, Prag, Leipzig), oft übersiedeln mußte und in Untermietzimmern oder winzigen Wohnungen hauste, mit einem zweieinhalb Meter langen Flügel angefangen? Es ist wahrscheinlicher, wenn auch reine Spekulation, daß Mahler das Instrument erst gekauft hat, als er nach Wien an die Hofoper engagiert worden war (1897), für die Wohnung in der Bartensteingasse. 1902 erhielt er den Blüthner als Hochzeitsgeschenk, der Graf blieb aber offenbar daneben bis 1993 in Familienbesitz. 2. Der Blüthner-Flügel54

Abbildung 5: Mahlers Blüthnerflügel. Dauerleihgabe des WienMuseums in der Sammlung alter Musikinstrumente, Wien. Abbildung 6: Die „Jubiläumsplatte“ in Mahlers Blüthnerflügel. Photos: Reinhold Kubik

Klavierbauer: Julius Blüthner, Leipzig 1902 Auf der Innenseite des Tastendeckels: „Blüthner | Leipzig“ Auf dem Gußeisenrahmen: „JULIUS BLÜTHNER | KAISERLICHER UND KÖNIGLICHER | • HOF-PIANOFORTE-FABRIKANT • | • LEIPZIG •“ Auf dem Resonanzboden die Nummer 58898 sowie eine Liste von Titeln und Preisen (1865–1900). Schwarz politiert, drei kannelierte Rundbeine auf Rollen, Untertasten Elfenbein, Obertasten Ebenholz. 54

Siehe dazu auch: Victor Luithlen, Katalog der Sammlung Alter Musikinstrumente, Wien 1966, S. 61.

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Länge: 211 cm; Breite: 149 cm; Gesamthöhe: 99 cm Korpushöhe: hinten 32 cm, vorne 37 cm (Klaviaturladen) Blüthner-Patentmechanik, Hämmer befilzt und teilweise beledert (Reparatureingriffe) Umfang: A 2 – c5 Kreuzsaitig bespannt: einchörige Stahlsaiten, mit Kupfer umsponnen A 2  – A1; zweichörig umsponnen B1 – B; dreichörig Stahl H – c5 Gußeisenrahmen (die sogenannte „Jubiläumsplatte“, die auf das 50-jährige Firmenjubiläum im Jahre 1902 hinweist), Metallplattenverstärkung des Stimmstocks Zwei Pedale: Verschiebung, Dämpfung Provenienz: Geschenk von Carl Moll und Alma Mahlers Mutter Anna von Bergen zur Hochzeit (9.  März 1902); 1947 von Alma Maria Mahler-Werfel der Stadt Wien geschenkt (genauere Angaben kann oder will die Stadt Wien nicht geben). Aufstellungsort: seit Dezember 1965 als Dauerleihgabe in der Sammlung alter Musikinstrumente in der Neuen Hofburg zu Wien Besitzer: WienMuseum Der Flügel stand von 1902 bis 1909 in der Wohnung 3. Bezirk, Auenbruggergasse 2. Von der Aufgabe der Wohnung im Oktober 1909 bis zum Erwerb der Villa Ast (Steinfeldgasse 2 / Wollergasse 12) durch Alma im März 1931 ist der Standort nicht belegt. Vielleicht befand sich das Instrument in diesem Zeitraum in Carl Molls Villa in der Wollergasse. Bis 1937 wohnte Alma mit Franz Werfel in der Villa Ast, die sie ab 1937 vermietete und erst 1947 verkaufte, obwohl sie Wien schon 1938 verlassen hatte. Bei der Schilderung der Räumungsarbeiten, die Alma beim Vermieten der Villa Ast 1937 durchführen mußte, erwähnt sie „zehntausend Bücher, fünftausend Noten, Klaviere [Plural!], Kunstgegenstände et cetera“. 55 Ob die „Klaviere“ in Wien eingelagert wurden … ? 1938 klagte Alma in London, daß sie „kein Klavier“ habe. 56 1943 kaufte sie in Kalifornien ein Haus, in das sie am 25.  September einzog: „Ich hatte einen neuen Steinway-Flügel!“57 1951 übersiedelte sie von Kalifornien nach New York. Sind die Klaviere (Graf und Blüthner) damals von Wien nach New York gebracht worden? Ein undatiertes Foto zeigt in der New Yorker Wohnung (120 East 73th St.) nämlich keinen Steinway, sondern den Blüthner. Bei oder nach ihrem letzten Wienbesuch im September 1947 (im August 1945 war Franz Werfel gestorben) hat sich Alma offenbar entschlossen, testamentarische Verfügungen zu treffen. Dokumente darüber waren nicht aufzutreiben, aber aus den Fakten läßt sich schließen, daß Alma den Blüthner und das Reiseklavier 55 56 57

Mein Leben, Frankfurt 1960, S. 221. Ebda., S. 234. Ebda., S. 279.

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der Stadt Wien vermachte, den Graf hingegen ihrer Tochter Anna auf deren Wunsch hin hinterließ. Alma starb am 11.  Dezember 1964, begraben wurde sie am 8.  Februar 1965 am Grinzinger Friedhof in Wien. Am 16.  Dezember 1965 wurde der Blüthner in die Sammlung alter Musikinstrumente übernommen. 3. Das „Reiseklavier“

Abbildung 7: Mahlers Reiseklavier. Dauerleihgabe des WienMuseums an die Wiener Staatsoper. Abbildung 8: Das Stoßbrett über der Klaviatur von Mahlers Reiseklavier. Photos: Reinhold Kubik.

Klavierbauer: E. Sanzin & Co., Venedig Baujahr: nach 1892 (Datum auf einer Klaviertaste) oder nach 1923 Auf dem Stoßbrett oberhalb der Klaviatur: „AGENZIA GENERALE ITALIANA PIANOFORTI | “MINIMUS” | BREVETTO SOC. AN. E. SANZIN & C – VENEZIA | MILANO – VIA SETTEMBRINI 63“ Schwarz politiert, drei eckige gerade Beine, zusammenlegbares Pult, Untertasten farblich getönter Kunststoff (Zelluloid), Obertasten schwarz gestrichen

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Länge: 113 cm; Breite: 97 cm; Gesamthöhe: 91 cm; Korpushöhe: 28 cm Wiener Mechanik, Hämmer beledert Umfang: C1 – c4 Geradsaitige Bespannung: einchörig übersponnen C1 – B1; zweichörig übersponnen H1 – c1; zweichörig cis1 – c4 Kein Rahmen, aber parallele Verstärkungen aus Gußeisen Ein Pedal: Dämpfung Provenienz: 1947 von Alma Maria Mahler-Werfel der Stadt Wien geschenkt (genauere Angaben kann oder will die Stadt Wien nicht geben). Das Instrument stand dann (vermutlich ab 1965) im Depot Koberweingasse des Historischen Museums der Stadt Wien (heute: WienMuseum). Aufstellungsort: Seit Mai 1997 als unbefristete Dauerleihgabe im „Mahler-Saal“ der Wiener Staatsoper. Besitzer: WienMuseum Über die Klavierfirma Sanzin ist wenig bekannt; einer Visitenkarte58 kann man die Anschrift von Fabrik und Verwaltung entnehmen: Venedig, Giudecca 463. Ferner unterhielt die Firma einen Laden für Verkauf und Vermietung („casa per la vendita e noleggio“) mit der Adresse Venedig, Campo Manin 4233. Auf einer Taste des Instrumentes ist das Datum des Klaviaturmachers „18. 12. 1892“59 zu lesen, aber das sagt nichts über das Erbauungsdatum des Klavieres aus. E. Sanzin unterhielt auch einen Musikverlag, der hauptsächlich italienische Gesangsliteratur publizierte.60 Wann, von wem bzw. aus welchem Anlaß das Klavier  – dem Schild nach in Mailand  – gekauft und wie es verwendet wurde, ist nicht bekannt. Es gibt Hinweise, daß das Instrument möglicherweise sogar erst nach Mahlers Tod gebaut wurde: Die Encyclopedia of Keyboard Instruments gibt an, die Firma Sanzin sei zwischen 1923 und 1939 tätig gewesen. 61 Alma erwarb im Sommer 1922 ein Haus in Venedig (Adresse: San Polo 2542), das sie bis zum Sommer 1935 besaß. In dieser Zeit sind auch mehrere Reisen nach Mailand belegt. Vielleicht war der kleine Flügel Almas Instrument? Es ist äußerst unwahrscheinlich, daß Gustav Mahler ein Instrument auf Reisen mitgeführt hätte. Komponiert hat er auf Reisen nicht, wir wissen lediglich wiederholt von Revisionsarbeiten, für die ein Instrument nicht benötigt wird. In allen Komponierhäuschen standen gemietete Klaviere. Gesichert ist lediglich die Provenienz des Instrumentes aus Alma Mahler-Werfels Besitz. 58 59 60

Abgebildet in http://users.telenet.be/lieve.verbeeck/altre_marche_italiane_s.htm. Renovierungsbericht des Restaurators Albrecht Czernin vom 1. Juli 1997. Z. B. Fiore obliato – Romanza per canto e pianoforte. Versi di A. Bosisio; Venezia – E. Sanzin e C., 1914. 61 Bd. „The Piano“, hrsg. von Robert Palmieri, New York  – London 1994 (2 2002): S. 186, im Artikel „Italien“ von Patrizio Barbieri.

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V. Der Komponist von Klaviermusik Wenn man die Begleitungen der immerhin mehr als 40 Klavierlieder Mahlers unter pianistischen, spieltechnischen und klanglichen Aspekten betrachtet, merkt man sehr schnell, daß Mahler selbst ein guter Klavierspieler gewesen ist. Es gibt in den Liedmanuskripten quasi technische Indizien für Mahlers Kenntnis der instrumentalen Erfordernisse: Pedalanweisungen und Fingersätze. Hier (Abbildung 9) ein Beispiel für einen recht eigenwilligen Fingersatz („Frühlingsmorgen“ von Richard Leander, KGA XIII/5, S. 15):

Abbildung 9: Gustav Mahler, Beginn des Liedes „Frühlingsmorgen“. Krit. Gesamtausgabe Bd. XIII/5, S. 15.

Es finden sich sogar Stellen, die von klanglichen Möglichkeiten des Klaviers offensichtlich inspiriert scheinen und nur recht mühsam im Orchester imitiert werden, etwa das Ende von „Der Schildwache Nachtlied“ (T. 105–107). Das Manuskript der Klavierfassung62 zeigt den Aufbau des Schlußakkordes von unten nach oben mit Hilfe des Pedals und dem unabdingbaren Verklingen (Abbildung 10) – auch ohne die ausdrückliche Aufforderung.

Abbildung 10: Gustav Mahler, „Der Schildwache Nachtlied“, Autograph der Klavierfassung. Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung, Mus. ms. autogr. Mahler 1, Ausschnitt aus Bl. 4r. 62

Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung, Mus. ms. autogr. Mahler 1.

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Abbildung 11: Gustav Mahler, „Der Schildwache Nachtlied“, Schluß der Orchesterfassung. Neue Kritische Gesamtausgabe Bd. XIV/2, S. 28.

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Gustav Mahler und das Klavier

Für einen Klavierspieler ist das eine alltägliche Angelegenheit. Was aber muß Mahler nicht alles anstellen, um diesen einfachen Effekt im Orchester nachzumachen! Ein liegender Holzbläserakkord und nacheinander eintretende Solostreicher, beides „bis zur gänzlichen Unhörbarkeit abnehmend“, und  – in Nachahmung des Klaviertones – die Schärfung der Streichereinsätze durch eine Harfe (Abbildung 11). Die Summe soll wie ein Klavier klingen. Ein anderes Beispiel für eine sichtlich von klavieristischen Konditionen beeinflußte Struktur: „Ablösung im Sommer“. Auf der hier gezeigten Seite ist die Begleitung über weite Strecken von einer diminuierenden Spielfigur geprägt, wobei zwischen dieser und dem tragenden Orgelpunkt ein mehrstimmiger Akkordsatz abläuft (Abbildung 12). Die ganze Notation erinnert an die Tabulaturen des 16. Jahrhunderts.

Abbildung 12: Gustav Mahler, „Ablösung im Sommer“, T. 28–43. Kritische Gesamtausgabe Bd. XIII/2a, S. 21.

Umgekehrt gibt es schon sehr früh Indizien für das Klavier als gewissermaßen klangneutralen Orchesterersatz. So steht in der Erstausgabe von „Serenade“ (Schott, Mainz 1892) bei der Klavierbegleitung die Anmerkung: „(mit Begleitung von Blasinstrumenten)“; bei „Phantasie“: „Der Klang einer Harfe nachzuahmen“63.

63

Kritische Gesamtausgabe, Band XIII/5, hrsg. von Zoltan Roman, S. XI und 28.

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Reinhold Kubik

Und Mahler trug ja sehr oft Hinweise auf die künftige Orchestrierung in die Klaviermanuskripte ein. Die Bedeutung der für die Komposition konstitutiven klavieristischen Elemente ist mit Sicherheit ein Grund für die erstaunliche Tatsache, daß viele Lieder, die in der Orchesterfassung mit der gewohnten Klangraffinesse Mahlers ausgestattet sind, auch als Klavierlieder durchaus bestehen können. Als letztes Beispiel mag „Das irdische Leben“ die Eigenständigkeit der Klavierfassung beleuchten (Abbildung  13), die der Orchesterversion gegenüber keinesfalls nur eine Reduktion der Klanglichkeit bedeutet, sondern eine in sich gerechtfertigte, eigengesetzliche Wirklichkeit darstellt.

Abbildung 13: Gustav Mahler, „Das irdische Leben“, T. 73–84. Neue Kritische Gesamtausgabe Bd. XIII/2b, S. 51/52.

Wir danken der IGMG, der Cobbe Collection, der Universal Edition und Schott Music für die freundliche Erlaubnis zur Publikation der Abbildungen.

Primož Kuret (Ljubljana/Laibach)

Mahler im Licht der Laibacher Presse Als der 21jährige Gustav Mahler 1881 nach Ljubljana/Laibach kam, war die Hauptstadt des Herzogtums Krain eine Provinz-Stadt mit ca. 30.000 Einwohnern, aber kulturell doch eine sehr bewegte kleine Metropole. Seit 1794 prägte hier die Philharmonische Gesellschaft, die in dieser Zeit der Tscheche Anton Nedvěd (1829–1896) leitete, die Musikszene  – gemeinsam mit dem traditionsreichen „Landschaftlichen Theater“, wo Mahler die erste bedeutendere Stelle seiner Karriere erhielt.1 Die ersten Bemerkungen über die Oper in Ljubljana stammen aus dem Jahre 1620, wo wir im Inventarium Librorum musicalium der Laibacher Domkirche zweimal die Erwähnung der Oper Euridice von Giulio Caccini finden. Ab der Mitte des 17.  Jahrhunderts mehren sich die Angaben über die Opernaufführungen in Ljubljana: italienische und deutsche Theatergruppen gastierten hier und führten zeitgenössische italienische und deutsche Opern auf. Das 1765 in Laibach errichtete Theater besaß einen Raum für 850 Personen; 1846 wurde es renoviert, ausgebaut sowie auf eine Kapazität von 1000 Besuchern vergrößert. In all diesen Jahren erfüllte es seinen Zweck durch Aufführungen von Dramen, Opern sowie Operetten, zudem spielte man spielte Schwänke, Trauerspiele und Volksstücke. In Ljubljana gastierte z. B. auch Emanuel Schikaneder mit seiner Truppe und führte bereits in den 1790 Jahren neben anderen Werken auch einige Opern von Mozart auf. Um 1881, der Zeit von Mahlers Ankunft in Ljubljana, war die Stadt durch den sich immer weiter verschärfenden Konflikt zwischen Slowenen und Deutschen gekennzeichnet, die nach dem Motto „für die Verteidigung des Deutschtums“ ihre nationalen Interessen über alles andere stellten. Sie sahen in Krain ein zweisprachiges Land und forderten, daß in Krain ausnahmslos das Deutsche als Unterrichtssprache zu verwenden sei. Ein positiveres Bild zeigt sich jedoch auf dem Feld der Kultur. Im Landschaftlichen Theater waren nun neben deutschen Aufführungen regelmäßig auch slowenische zu sehen. Nach außen hin hatte Ljubljana eine deutsche Gestalt, im öffentlichen Leben herrschte das Deutsche vor, und in vielen Bürgerfamilien wurde schon aus Tradition Deutsch gesprochen. Dennoch stellten im Jahre 1880 Personen mit deutscher Umgangssprache – zusammen mit dem Militär – nur 21,5 % der Einwohnerschaft Laibachs. 1

Hiezu sowie allgemein zu Gustav Mahlers Wirken in Ljubljana/Laibach siehe Primož Kuret, Mahler in Laibach. Ljubljana 1881–1882 (= Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungs­ praxis, hrsg. von Hartmut Krones, Sonderband 3), Wien–Köln–Weimar 2001.

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Primož Kuret

Das Laibacher Theater, dessen Saison vom 24. September bis zum 2. April dauerte, versuchte, sich ehrgeizig über den damaligen Durchschnitt der österreichischen Theater zu erheben; um dieses Ziel zu erreichen, brachte es ein Repertoire zur Aufführung, wie es für bedeutendere Opernhäuser charakteristisch gewesen ist. Und viele Sänger, die in Ljubljana auftraten, schufen sich auch in größerem Rahmen einen Namen, nicht nur auf lokaler Ebene. Den Vertrag für Ljubljana unterschrieb Mahler schon vor dem 6.  Mai 1881, an welchem Tag die Laibacher Zeitung ihre Leser über die neuen künstlerischen Kräfte des Theaters in der Saison 1881/82 unterrichtete, unter denen sich auch Gustav Mahler befand. Der Vertrag zwischen dem Landschaftlichen Theater und dem Landesausschuß war am 17.  April unterzeichnet worden, 2 und in ihm war auch die Größe des Orchesters festgesetzt: 2 Primgeiger, 1 (2 ist durchgestrichen) Sekundgeiger, je eine Bratsche, ein Violoncello, ein Kontrabaß (bei Bedarf zwei), zwei Klarinetten, eine Oboe (bei Bedarf zwei), ein Fagott (bei Bedarf zwei), zwei Hörner, zwei Trompeten, eine Flöte, eine Posaune, ein Paukist und ein Kapellmeister im Orchester, somit maximal 21 Instrumentalisten. Bei den Opernaufführungen wurde das Orchester durch Militärmusiker verstärkt, doch ist schwer zu sagen, in welchem Maße die Militärmusiker im Theaterorchester mitwirkten, da das Archiv des Theaters zusammen mit dem Theater im Februar 1887 verbrannte. 3 Mahler mußte Ljubljana schon wegen seiner Freundschaft mit Anton Krisper eine bekannte Stadt sein. Die Familie Krisper war eine angesehene, reiche Laibacher Kaufmannsfamilie, deren Sohn Anton gleichzeitig mit Mahler in Wien am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde studierte. Die erhaltenen Briefe Mahlers an Krisper bezeugen die Freundschaft zwischen den beiden. Und so trat Mahler in Ljubljana in eine Umgebung ein, die ihn wohlwollend empfing und in der er sich nicht als Fremder fühlen mußte. Auch unter den Musikern konnte Mahler gute Kollegen finden, wie z. B. den Geiger Hans Gerstner, den Orchesterdirektor im Theaterorchester. Gerstner schrieb in seinen Memoiren, daß er mit Mahler „sehr befreundet [war]. Er war Vegetarier, kam häufig in unsere Gesellschaft ‚Zur Rose‘ und trank am Abend nach dem Theater zwei Glas Pilsner Bier.“4 Leider stehen uns wenige andere verläßliche Angaben zur Verfügung. Dokumentiert ist aber seine künstlerische Arbeit, die von der damaligen Laibacher 2

Vgl. Primož Kuret, Laibacher Orchesterverhältnisse und Mahlers Orchesterbesetzung in Laibach, in: Reinhold Kubik (Hrsg.), Musikinstrumente und Musizierpraxis zur Zeit Gustav Mahlers (= Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis, hrsg. von Hartmut Krones, Band 4), Wien 2007, S. 21–32. 3 Ebenda. 4 Gerstners Memoiren sind noch nicht veröffentlicht. Vgl. Kurt Blaukopf, Gustav Mahler, Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenössischen Bildern und Texten, Wien 1976, S. 162.

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Presse rege aufgenommen und besprochen wurde. Insbesondere die deutschsprachige Laibacher Zeitung registrierte alle Vorstellungen des Theaters in sorgfältiger Weise. Täglich kündigte sie die Vorstellungen an, und am folgenden Tag berichtete sie über sie. Der Kritiker war wahrscheinlich Peter von Radics, ein in Slowenien bekannter Geschichtsschreiber. Über die Zusammensetzung des Ensembles für die Saison 1881/82 berichtete die Laibacher Zeitung schon am 6.  Mai 1881. Unter anderem erwähnt sie, daß der Kapellmeister Mahler aus Wien seinen Vertrag unterschrieben habe. Zudem macht sie ihre Leser darauf aufmerksam, daß die Möglichkeit bestehe, sich Photographien der Künstler in der Buchhandlung in einer Ausstellung anzusehen. Die Saison begann, und Mahler trat schon sehr früh, am 24. September, zum ersten Mal auf. Gegeben wurde  – aus Anlaß der Eröffnung des krainischen Landtages  – ein Schauspiel des Schriftstellers Eduard Bauernfeld (1802–1890), Bürgerlich und Romantisch. Die Laibacher Zeitung berichtete: „Eingeleitet war der Festabend durch Beethovens Egmont-Ouverture, welche das Orchester unter der Leitung des Kapellmeisters Gustav Mahlers exact zur Aufführung brachte.“5 Der erste Opernaufführung war Verdis Troubadour am 3. (und 6.) Oktober 1881. Laut der Rezension gelang sie Vorstellung, und auch „das Orchester unter Herrn Mahlers Leitung hielt sich wacker.“6 Die andere Laibacher Zeitung, das Laibacher Wochenblatt, schrieb ein wenig ausführlicher über den Dirigenten: Capellmeister Mahler liess es sich angelegen sein, die Oper gewissenhaft einzustudieren und glauben wir die Überzeugung aussprechen zu dürfen, daß derselbe seiner Aufgabe vollkommen gewachsen ist und auch in Hinkunft beim Einstudieren die größte Sorgfalt an den Tag legen wird. 7

Mahler mußte in Ljubljana auch die auf dem Spielplan stehenden Operetten dirigieren. So z. B. am 5.  Oktober Giroflé-Girofla von Charles Lecocque. Die Vorstellung hatte Erfolg, der Berichterstatter erwähnt dabei insbesondere das Orchester, „das unter der Leitung Mahlers voller Schwung war“8. Die nächste Vorstellung war (am 12.  Oktober) Webers Freischütz. Die Aufführung, insbesondere die Leistungen der Sänger, beschrieb der Kritiker in aller Ausführlichkeit, leider mit wenigen Worten über den Dirigenten: „Bei den Chören (männlichen und weiblichen) ergaben sich wohl einige Schwankungen. Das Orchester war recht brav.“9

5 6 7 8 9

Laibacher Zeitung, 26. September 1881. Ebenda, 4. Oktober 1881. Laibacher Wochenblatt, 15. Oktober 1881 Laibacher Zeitung, 5. Oktober 1881 Ebenda, 13. Oktober 1881.

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Primož Kuret

Ein besonderes Ereignis für Laibach wurde die Aufführung von Mozarts Zauberflöte am 27. (und 28.) Oktober.10 Die Laibacher Zeitung widmete diesem Ereignis einen umfangreichen Beitrag als Feuilleton, in dem die Oper und ihr Verfasser vorgestellt werden. Von der Aufführung selbst ist zu lesen: Ein erwartungsvoll gestimmtes Auditorium lausche denn auch an den beiden ‚Mozart-Abenden‘ […] den schon so lange entbehrten herrlichen Klängen der ‚Zauberflöte‘ und belohnte mit Anerkennung die trefflichen Aufführungen. Wie wir dies sogleich nach der ersten Vorführung dieser Oper constatieren, war dieselbe nach jeder Richtung eine für die Verhältnisse einer Provinzbühne vorzügliche, sowohl in gesanglicher als auch in orchestraler Beziehung. Die Zauberflöte ist unter der Leitung des Kapellmeisters Herrn Mahler sorgfältigst mit allem Eifer und vielem Fleiß studiert und probiert worden, sie verlangt aber auch das aufmerksamste Eingehen in die kleinsten Details der Composition. […] Der Chor, der im Troubadour und im Freischütz nicht genügte, entwickelte in der Zauberflöte eine ungeahnte Kraft und vermied jene kleine Störungen, die der Klangentwicklung einer Opernaufführung so sehr schaden. Das Orchester zeigte ein ernstes Streben, würdig des klassischen Meisterwerks unseres unsterblichen Mozart, besonders verdient machte sich dasselbe mit der feurig executierten Ouverture, die denn auch an beiden Abenden lebhaften Beifall fand.11

Auch das Laibacher Wochenblatt kam an diesem Ereignis nicht vorbei: Eine Mozartsche Oper auf der Laibacher Bühne aufgeführt zu sehen, gehört gewiß zur grossen Seltenheit. […] Wenn wir jenen Maßstab anlegen, der uns bei der Beurtheilung von Aufführungen auf einer Provinzbühne zweiten oder dritten Ranges als der richtige zu sein scheint, so stellen wir die Aufführung der ‚Zauberflöte‘ auf [der] hiesigen Bühne das Zeugnis aus, daß sie im großen Ganzen recht gut, daß einzelne Leistungen sogar sehr gute gewesen. Herr Mahler ist unstreitig ein geschickter Capellmeister und hat sich auch um diese Opernaufführung wirklich großes Verdienst erworben. Das Orchester oblag seiner Aufgabe noch selten mit solcher Präcision und die Chöre leisteten mit Rücksicht unserer Verhältnisse wirklich Staunenwerthes.12

Diese Vorstellung der Zauberflöte hatte Hans Gerstner im Sinn, als er von Mahler meinte, „als Klavierspieler imponierte er uns nicht, allein als sehr begabter Dirigent im Theater durch die Aufführung der ‚Zauberflöte‘ von Mozart mit Operettenkräften fiel er sehr auf. Laibach (1881/82) dürfte der Anfang seiner sehr grossen Karriere gewesen sein.“13

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Mahler dirigierte die Zauberflöte dann noch am 4.  sowie 18.  November und schließlich am 7. März 1882. Ebenda, 2. November 1881. Laibacher Wochenblatt, 5. November 1881. Vgl. Kurt Blaukopf, Gustav Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenössischen Bildern und Texten, Wien 1976, S. 162.

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Die raschen Änderungen in der Spielplanfolge sowie das schnelle Einstudieren der Rollen für ein Theater, wie es das Laibacher war, bedeuteten etwas Normales. Für die Künstler war es aber eine relativ große Belastung und Anstrengung. Eine Neuheit folgte der anderen. Auf dem Programm standen u. a. Johann Strauß’ Fledermaus (17. Oktober), Friedrich von Flotows Martha (7., 8. und 12. November), Offenbachs Operette Pariser Leben (11.  und 16.  November) sowie Suppés Fatinitza (2. November) und Boccaccio (19., 20. und 24. November), danach folgte Donizettis Oper Lucrezia Borgia (25. und 28. November), die schon in der Saison 1839/40 auf der Laibacher Bühne gegeben wurde. Die diesmalige Vorstellung konnte den Musikkritiker aber nicht begeistern, wie er sagte, wegen „zu wenig Proben“14. Über den Dirigenten und das Orchester erfahren wir nichts. Lobend aber erwähnt der Kritiker der Anteil Mahlers und Orchesters bei der Vorstellung von Shakespeares Sommernachtstraum (30. November) mit der Musik Mendelssohns: „Die begleitende Musik von Mendelssohn wurde vom Orchester sehr gut vorgetragen und hatte wahrlich nicht wenig Antheil an dem Gelingen der Vorstellung.“15 Es folgte Rossinis Oper Der Barbier von Sevilla (16., 17. und 21. Dezember), eine auch in Laibach sehr beliebte Oper. „Die Aufführung unter Herrn Mahlers Leitung gieng recht gut vonstatten, und es kamen gestern keinerlei Störungen vor.“16 Auch Verdis Oper Ernani (11., 12. und 15. Jänner 1882) widmete der Kritiker eine beträchtliche Aufmerksamkeit und befand: „die Gesamtaufführung der Oper unter der Leitung ihres Dirigenten Herrn Mahler war eine befriedigende.“17 Ähnlich schrieb der Kritiker über Gounods Oper Faust (27. und 28. Jänner, 1. Februar 1882): „[…] dergleichen ist vom Chor und Orchester  – unter des Herrn Kapellmeisters Mahler Leitung – nur gutes zu berichten.“18 Die zweite Hälfte der Saison kam heran und mit ihr die letzten Werke von deren Programm. Daß sie ins Repertoire aufgenommen wurden, ist in erster Linie den Benefizianten zuzuschreiben, die sich für ihre Benefiz-Konzerte jeweils ein Werk wählten, bei denen sie besonders brillieren konnten. So waren auf dem Programm u. a. Otto Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor, „die unter des Dirigenten Herrn Mahlers Leitung exact und zufriedenstellend [giengen].“19 Am 28. Februar 1882 gelangte in Ljubljana Johann Strauß’ neue Operette Der lustige Krieg, die erstmals am 25.  November 1881 in Wien erklungen war, zur

14 15 16 17 18 19

Laibacher Zeitung, 26. November 1882. Ebenda, 1. Dezember 1881. Ebenda, 17. Dezember 1881. Ebenda, 12. Jänner 1892. Ebenda, 28. Jänner 1882 Ebenda, 11. Februar 1882.

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Aufführung. 20 Und auch hier erwähnte der Kritiker Gustav Mahler mit äußerst lobenden Worten: […] auch das Orchester ist heute schon rühmendst zu erwähnen, dass es sich unter Kapellmeister Mahlers braver Leitung sehr wacker hielt, und schickt es sich eben ganz gut, dass der ‚Walzerkönig‘ Strauss in unserer Theaterkapelle vollendetere Interpreten des Walzers auf der Violine findet. Herr Mahler empfieng denn auch für sich und sein Orchester wiederholt rauschenden Beifall. 21

Die Mahlersche Benefizvorstellung fand am 23.  März 1882 statt, und zwar mit Flotows Oper Alessandro Stradella. Auf diese Aufführung machte die Laibacher Zeitung bereits einen Tag vorher aufmerksam: Kapellmeister Herr Mahler hat sein Benefiz; derselbe hat die heuer noch nicht gegebene beliebte Oper Stradella gewählt, und es ist dem tüchtigen und thätigen Dirigenten unserer Oper, Operette und Gesangposse, der im Laufe der Saison viele Mühe und Plage hatte, ein sehr guter Besuch des Hauses aufrichtigst zu wünschen.

Und nach der Vorstellung hieß es: Gestern hörten wir zum erstenmale in dieser Saison Flotows liebliche Oper Alessandro Stradella, die sich unser unermüdlich thätiger und strebsamer Kapellmeister Herr Gustav Mahler zu seinem Benefiz gewählt hatte, und die, fleißig einstudiert, auch ganz gut vonstatten gieng. Als der Benefiziant erschien, ward er von dem ziemlich zahlreichen anwesenden Publicum mit lebhaftem Beifalle und vom Orchester mit einem Tusch empfangen, sowie er auch einen großen Lorbeerkranz mit schweren Schleifen erhielt, welche Zeichen der Anerkennung dieser tüchtig geschulte Musiker, der es wirklich ernst nimmt mit seiner schwierigen Aufgabe und der auch die Saison über viele Mühe und Plage hatte, wohl verdiente. 22

Dieses Lob wurde in der Laibacher Zeitung dann am 23. Mai 1911 (Abbildung), an welchem Tag ein großer Nachruf auf den früheren Laibacher Kapellmeister erschien, ebenso zitiert wie die ähnlich positiven Äußerungen zu seinem Auftritt als Pianist in einem Konzert (unter der Leitung von Anton Nedvěd) der Philharmonischen Gesellschaft vom 5. März 1882. Damals interpretierte er gemeinsam mit einem Streichquartett das Capriccio brillant, op. 22, von Felix Mendelssohn Bartholdy und spielte zwei Sätze aus Robert Schumanns „Waldscenen“ sowie Frédéric Chopins Polonaise As-Dur, op. 53, wofür sein „bravouröser Vortrag“23 gelobt worden war.

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Weitere Vorstellungen fanden am 1., 2., 4., 12., 16., 19., 22., 24. und 30. März. sowie am 1. April statt. Laibacher Zeitung, 1. März 1882. Ebenda, 24. März 1882. Ebenda, 6. März 1882.

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Nachruf auf Gustav Mahler in der Laibacher Zeitung vom 23. Mai 1911

Noch am 2. April 1882, seinem letzten Tag in Ljubljana/Laibach, trat Mahler als Pianist auf: Er begleitete im Landschaftlichen Theater im Rahmen einer „Künstler-Akademie“ „Zum Vortheile des hies. Chorpersonals“ den Geiger Hans Gerstner bei dem Werk Ballade und Polonaise von Henri Vieuxtemps. Erneut waren die Kritiken positiv und verabschiedeten Gustav Mahler, der bereits am nächsten Tag die slowenischen Metropole verließ, in der er seine ersten entscheidenden und äußerst erfolgreichen Schritte als Dirigent gesetzt hatte. Seine Benefizvorstellung war zudem auch ein finanzieller Gewinn für den jungen Künstler. Wie auch immer Mahler selbst seine Arbeit in Ljubljana beurteilte – es bleibt zu sagen, daß er hier volle Anerkennung und Bestätigung für seine Arbeit erfuhr. Die Kritiken waren immer äußerst positiv, insbesondere für die Aufführungen der Opern Zauberflöte sowie Alessandro Stradella, und meistens konnte man

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Primož Kuret

lesen, daß das Orchester unter Mahlers Leitung „exact“ spielte, daß es „feurig executierte“ oder daß es „seiner Aufgabe mit Präzision oblag“; zumindest aber „hielt [es] sich wacker“ oder „war sehr brav“. Mahler hatte in Ljubljana alle Möglichkeiten zu arbeiten und jene Erfahrungen zu sammeln, die für einen jungen Dirigenten notwendig waren. Doch auch für Ljubljana war Mahlers Zeit angesichts der vielen guten Opernvorstellungen ein Gewinn. Und die Tatsache, daß der große Künstler in Ljubljana/Laibach seine außergewöhnliche Karriere als Dirigent begonnen hat, kann die Stadt zu Recht mit Stolz erfüllen.

Erich Wolfgang Partsch (Wien)

Gustav Mahlers musikalische Aufführungspraxis im Spiegel der zeitgenössischen Wiener Presse Das ganze Orchester, Chor und Sänger führte er an seinen Fingerspitzen, von denen Geist und Leben auf sie überzugehen schien. Etwas so Ausdrucksvolles, Anmutiges an Bewegung – bei ihm, der sonst heftig und ungestüm in allen seinen Gesten war ! – kann man sich nicht denken. In jeder seiner Mienen, in jeder Regung seines Körpers lebte die Musik, ihr Geist und Rhythmus. Natalie Bauer-Lechner

Vorbemerkungen Das bislang noch wenig erforschte Thema kann im vorliegenden Rahmen nur mit Einschränkungen beleuchtet werden. Im Mittelpunkt stehen Mahlers Wiener Konzert-Zeit mit den Philharmonikern (1898–1901) und damit seine Dirigate fremder Orchesterwerke. Im ausgewählten Pressespiegel, der die wichtigsten Blätter enthält,1 sind die unterschiedlichen politischen Couleurs zu berücksichtigen, zusätzlich auch individuelle Positionen einzelner Kritikerpersönlichkeiten: Gustav Schönaichs oder Max Kalbecks überwiegend zustimmende, zuweilen begeisterte Haltung, Robert Hirschfelds unbeirrbare Feindschaft oder etwa Ressentiments des Bruckner-Anhängers Theodor Helm in der Deutschen Zeitung. Selbstredend wich auch die Meinung des Publikums zuweilen deutlich von jener der Rezensenten ab: Beispielsweise zeigten sich trotz beanstandeter häufiger Modifikationen des Tempos in Beethovens Eroica die Zuhörer sehr begeistert über diese Aufführung. 2 Insgesamt bietet das Material einen hochinteressanten, aussagekräftigen Fundus, der über die Erscheinung Mahlers als Dirigent Auskunft gibt, zugleich aber ebenso über Rezeptionseinstellungen in diversen Hörerschichten (sowohl politisch als auch im spezifischen „Philharmoniker-Publikum“ etwa in Abgrenzung zum hoch anerkannten Hans Richter als „Norm“). Gar nicht so wenige Beobachtungen lassen im weiteren Rückschlüsse auf aufführungspraktische Lösungen zu; sie betreffen in der Mehrzahl  – und dies ist Neue Freie Presse, Neues Wiener Journal, Neues Wiener Tagblatt, Wiener Allgemeine Zeitung, Deutsche Zeitung, Arbeiterzeitung. 2 Vgl. Deutsche Zeitung, 7. November 1898.

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nicht uninteressant – Mahlers „Retuschen“ sowie seine für die Zeitgenossen auffällige, weil abweichende Tempowahl. Hierzu finden sich auch einzelne Belege in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner. Mahlers Erscheinung als Dirigent Übereinstimmend können drei Punkte festgehalten werden: 1. eine neue, ungewohnte Auftrittsweise, 2. eine neuartige Sensibilität für Werkindividualitäten sowie 3. differenzierte Bewegungsabläufe samt reicher Palette von Ausdrucksmöglichkeiten für die Orchestermusiker. Kühn, faszinierend auf der einen Seite  – überzogen, ja grotesk auf der anderen: Über die neue Erscheinungsweise des Dirigenten Mahler herrschte bei Anhängern und Feinden größtmögliche Übereinstimmung. Technisch fielen seine flexible, nuancenreiche Gestik auf (so wurden u. a. die Bewegung des linken Armes bzw. auch gänzliche Ruhe des Taktstockes3 hervorgehoben), künstlerisch seine ungewohnten, mit vielen Traditionen brechenden Interpretationszugänge. So meinte Josef Scheu einmal in der Arbeiter=Zeitung, Mahler „liebe es, durch Seltsamkeiten zu glänzen“4. Mahlers Dirigentenpersönlichkeit wurde auch häufig zu Recht mit höchster Disziplin, Willensstärke und Überzeugungskraft verbunden. So hoben Kritiker die bedingungslose Durchsetzung seiner musikalischen Intentionen 5 und die „suggerierende Künstlerkraft“6 hervor. Diese Künstlerkraft in der Reproduktion sollte nach Mahler idealerweise von einem Selbst-Schaffenden ausgehen, der aufgrund seiner schöpferischen Erfahrungen am besten individuelle Gestaltungsgesetze festlegen kann.7 Von einem faszinierenden Magier mit dem Taktstock war also für die Zeitgenossen der Schritt zum unbeirrbaren Despoten nicht weit. Im übrigen war sich Mahler dieser Problematik nach Aufzeichnungen seiner Jugendfreundin Natalie Bauer-Lechner durchaus bewußt: „Nachträglich haben mir die armen Kerle [die Orchestermusiker in Hamburg] oft leid getan, die mir zu Anfang in die Hände fielen und denen ich erbarmungslos den letzten Atem und die letzten Kräfte bei meinen Proben ausgepreßt habe.“8 Für Mahler war das Dirigieren „ein fortwährendes Eliminieren des Taktes […], der (wie das Stoffnetz eines Gobelins unter den Linien der Zeichnung) hinter 3 Deutsche Zeitung, 7. November 1898. 4 Arbeiter=Zeitung, 22. Februar 1900. 5 Ebenda. 6 Neues Wiener Journal, 30. Jänner 1900. 7 Siehe dazu Herbert Killian, Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, Hamburg 1984, S. 149. 8 Ebenda, S. 31.

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dem melodischen und rhythmischen Gehalt zurücktreten muß“. Auf der Basis intensivster Probenarbeit waren dann ungestörtes Fließen und Gestalten, ja quasiimprovisatorische Elemente möglich, wobei es hierbei auf die aktive Teilnahme der Orchestermusiker ankam.9 Überblickt man die Berichte in der Wiener Tagespresse, lassen sich einige grundlegende Charakteristika feststellen: 1. Mit dem Dirigenten Mahler wurden genaueste Proben, Präzision und großes Engagement (auch musikalischen Novitäten gegenüber) verbunden – dies übrigens auch zum großen Teil von Gegnern des Künstlers. 2. Absolute Transparenz und Herausarbeitung vieler Details zeichneten seine Dirigate aus. So wurde über eine „krystallene Klarheit“10 geschrieben oder wiederholt Begriffe wie „klar“, „deutlich“ oder „plastisch“ verwendet. Den Detailreichtum faßten Rezensenten zum Teil auch pejorativ auf. So bezeichnete der im Grunde positiv eingestellte Gustav Schönaich den Dirigenten einmal als „ewig nervös Nuancirenden“11, oder Max Kalbeck sprach von einer „scrupulösen Nuancirung“12. Konkret bedeutete dies alles für die Zuhörer neue Klangerlebnisse, bei denen Mahler immer auf Balance bedacht war, sowie transparente Linien in der Stimmführung, was des öfteren auch hinsichtlich kontrapunktischer Abschnitte hervorgehoben wurde.13 In Passagen massierter Klangballung galt dieses Gebot genauso, indem Mahler stets die führenden höchsten Stimmen als dynamisch stärkste spielen ließ. Ebenso modifizierte er das Tempo im Laufe des jeweiligen Satzes.14 Für jedes Werk bemühte sich Mahler um einen individuellen Zugang. So erklangen beispielsweise Symphonien von Mozart und Schubert für viele „entromantisiert“, ja „nüchtern, fast lieblos“15, weil sich Mahler entschieden gegen das „dicke Auftragen der Empfindung, das ewige Loslegen“ wandte.16 Daß er neben der Werkindividualität auch das Gesamtprogramm des Konzertabends mitberücksichtigte, erläuterte einmal Eduard Hanslick. Es ging um die berühmte Symphonie g-Moll, KV 550, von Mozart, „wo manche vielleicht energischere Akzente, glühendere Farben gewünscht hätten. Aber nur so und

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Ebenda, S. 108. Wiener Allgemeine Zeitung 30. Januar 1900. Ebenda, 30. Januar 1901. Neues Wiener Tagblatt, 22. Dezember 1900. Z. B. bei den Haydn-Variationen von Johannes Brahms; siehe Arbeiter=Zeitung vom 10. April 1900. Dazu instruktiv die sogenannten „Welte-Mignon-Aufnahmen“ von Mahler (Leipzig 1905), insbesondere der Kopfsatz der eigenen Fünften Symphonie. Neues Wiener Journal, 22. November 1898 (auf Schuberts „Unvollendete“ bezogen). Killian (Anm. 7), S. 127.

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nicht anders dachte Mahler dieser lichten, fleckenlosen Grazie zwischen den zwei Beethovenschen Vulkanen [Coriolan-Ouvertüre, Eroica] ihre Individualität zu wahren.“17 Kalbeck empfand bei dieser Interpretation Kälte und Objektivität, ja das Hauptthema geradezu „ohne Farbe und Ausdruck“18. Im folgenden sollen nun drei immer wiederkehrende Themenkreise in der zeitgenössischen Mahler-Kritik näher beleuchtet werden. Mahlers Retuschen: Beethovens Neunte „Was uns gestern als ‚Neunte Symphonie von Beethoven‘ vorgeführt wurde, ist ein bedauerliches Beispiel für diese Verirrung, für diese Barbarei.“19 Es ist sicher nicht übertrieben zu behaupten, daß Mahlers zum Teil sehr weitreichende Retuschen umfangreiches Angriffspotenzial boten, ja sogar Bewunderer in Reserve oder Ablehnungshaltung brachten. Das einleitende Zitat stammt von Richard Heuberger, der sonst durchaus auf der Seite des Künstlers stand und dessen Leistungen zu würdigen verstand. Daß sich bereits um die Jahrhundertwende  – also einige Zeit vor der Neueinschätzung und Neuinterpretation „Alter Musik“ – kritische Stimmen regten, hängt zum einen mit der strikten Aufgabe altgewohnter Hörtraditionen zusammen (Leitbild Hans Richter), zum anderen waren es auch willkommene Attacken auf den „selbstherrlichen“ Künstler, der selbst einen Beethoven „verbessern“ wollte. (Ein Blick zu anderen Dirigenten zeigt im übrigen, daß auch einige Kollegen derartige Änderungen in Partituren vornahmen.) Mahlers berühmte schriftliche Entgegnung vom Februar 1900 (siehe die Abbildung) anläßlich seiner Retuschen an der Neunten Symphonie enthält konzis seine Vorstellungen. Unter Berufung auf Richard Wagner verteidigte er sein Unternehmen, in der gegenwärtigen Zeit Beethovens Intentionen maximal verdeutlichen zu wollen. Mit dem später etablierten Schlüsselbegriff „Werktreue“ hat dies jedoch nichts zu tun. Es handelte sich eher um eine Aufführungsfassung, der ganz bestimmte ästhetische Prinzipien zu Grunde lagen. 20 Mahler ging bei seiner Interpretation von einem rezeptionsästhetisch bedingt dynamischen Werkbegriff aus. Oder anders ausgedrückt: Die Entwicklung des Instrumentariums bzw. die allgemeine Vergrößerung des Orchesterapparates verlangten Änderungen im Sinne von Deutlichkeit, Klangbalance und optimaler 17 18 19 20

Neue Freie Presse, 7. November 1898. Neues Wiener Tagblatt, 7. November 1898. Neue Freie Presse, 19. Februar 1900. Grundlegend dazu David A. Pickett, Gustav Mahler as an Interpreter. A Study of his Textual Alterations and Performance Practice in the Symphonic Repertoire. Phil. Diss. University of Surrey 1988; jüngst auch Hans-Joachim Hinrichsen, Mahler und Beethoven, in: Nachrichten zur Mahler-Forschung 62 (Frühling 2011), S. 31–40, insbes. S. 31 f.

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Wirkung. In Hamburg hatte er seinerzeit sogar im Finale mit einem Fernorchester experimentiert, um eine neuartige Räumlichkeit zu suggerieren, ein Wagnis, das er nicht mehr wiederholte. Wofür er hingegen strikt eintrat, waren Instrumentenverdopplungen, Oktavierungen in Höhe und Tiefe, spezifische Spielanweisungen und der Einsatz zusätzlicher Instrumente. Bei den Zuhörern strittig waren zudem die Striche der Wiederholungen im Scherzo. Stellvertretend sei Gustav Schönaich zitiert: Im Scherzo der neunten Symphonie wollen wir in einer tropischen Lebensfülle schwelgen. Orgiastischer Uebermuth, äußerste Anspannung aller Kräfte zum Handeln und Genießen ist seine Signatur. Diesem erwarteten Eindruck ist es sicher nicht förderlich, das Zeitmaß zu mäßigen, die von übermenschlichem Humor eingegebenen motivischen Paukenschläge abzuschwächen  – vor Allem aber nicht, die Wiederholungen zu streichen, die Beethoven in diesem Falle noch bewußter als in allen anderen vorgeschrieben hat. 21

Albert Kauders hob im Neuen Wiener Journal hervor, daß der Dirigent „eigenmächtig dynamische Schattierungen“ vorgenommen und „viele [!] Tempi anders“ gestaltet hätte. 22 Kalbeck nahm die umstrittene Aufführung zum Anlaß, das Thema „Werktreue“ umfassender zu diskutieren und verband es mit der Vertrauensfrage an den Dirigenten. Wenn er auch erwartungsgemäß Wagner als Vorbild ablehnte, trat er dennoch für Mahler ein und lobte den Detailreichtum sowie das wirkungsvolle Finale. En gros gefiel der Finalsatz der Neunten am besten. Nach Max Graf gestaltete Mahler den Schlußchor als „dramatische Action“, in der die Sänger als „aufgeregte Masse“ agierten. 23 Selbst der kritisch gestimmte Josef Scheu gab eine „packende Wirkung“ zu. 24 Im Gemenge der kontroversiellen Pressestimmen wurde im übrigen zusätzlich ein textliches Detail bekannt: Mahler ließ – vermeintlich auf die Originalfassung rekurrierend  – die Zeile „[deine Zauber binden wieder,] was die Mode frech geteilt“ singen. Von dieser grundsätzlichen ästhetischen Auffassung her waren auch die beiden Streichquartett-Arrangements für Streichorchester (mit hinzugefügtem Kontrabaß) zu verstehen. Die „vier armseligen Männlein“ bei Beethoven (f-Moll, op. 95) und Schubert (d-Moll, „Der Tod und das Mädchen“) mußten in erweiterter Formation – eben orchestral – im spätromantischen Erwartungshorizont verankert werden. (Die überwiegende Ablehnung beim Publikum, die schließlich zum 21 22 23 24

Wiener Allgemeine Zeitung, 23. Februar 1900. Neues Wiener Journal, 23. Februar 1900. Neues Wiener Journal, 29. Jänner 1901. Arbeiter=Zeitung, 22. Februar 1900.

Mahlers musikalische Aufführungspraxis im Spiegel der Wiener Presse

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Abbruch des umfangreicher geplanten Projektes führte, ist zumindest teilweise auch auf den damals noch geringen Status von Kammermusik im Konzertsaal zurückzuführen.) Nebenbei vermerkt, erfüllte auch Mahlers Bach-Bild spätromantische Vorstellungen von Klangfülle; so ließ er dessen Klavierkonzert d-Moll mit großer Streicherbesetzung aufführen. 25 Strichpraxis: Paradebeispiel Bruckner Ein Kapitel für sich war die Strichpraxis in Bruckner-Symphonien. Mahler besaß zu Bruckner ein zwiespältiges Verhältnis: Als (vorgeblich) armer verkannter Künstler bedauerte er ihn (und stellte wohl insgeheim auch Bezüge zu sich selbst her) und schätzte die musikalische „Größe“ sowie den „Reichtum der Erfindung“, jedoch irritierte ihn die „Zerstücktheit“ der Symphonien. Damit schloß er sich im wesentlichen den allgemeinen, an Beethovens Symphonien orientierten gängigen Rezeptions-Schemata an. In strenger Konsequenz führte er dann auch drastische Kürzungen in den Partituren durch, die Bruckners Eigenheiten im Formablauf nivellierten. Besonders eklatant – und hier als Beispiel herausgehoben – sind die Striche in der Fünften, die die ersten beiden Sätze in voller Härte trafen. Geplante umfangreiche Striche im Finale wurden von Mahler rechtzeitig wieder zurückgenommen.  – Im Kopfsatz fielen folgende Passagen Mahlers Formvorstellungen zum Opfer: T. 22 T. 30 T. 144–236 T. 247–260 T. 325–346 T. 371–376 T. 403–408 T. 425–452 T. 465–476

Generalpause Generalpause [„Sehr schade ! Aber es muß sein !“] [?] [ursprünglich bis T. 380]

Mit dieser rigorosen Strichpraxis hat Mahler Bruckners musikalische Architektur völlig mißverstanden. Schon die Tilgung der Generalpausen ist hierfür typisch. Die Exposition geriet auf diese Weise zu kurz, die inneren Proportionsverhältnisse waren empfindlich gestört. Dazu kam noch eine Reihe von Änderungen in Tempo und Dynamik. Natürlich ist es kein Wunder, daß insbesondere in der 25

Arbeiter=Zeitung, 10. Dezember 1900; Neue Freie Presse, 4. Dezember 1900.

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Deutschen Zeitung von Theodor Helm heftig dagegen opponiert wurde. Überdies wurden laut Bericht die Temporelationen im Scherzo nicht beachtet, indem der Dirigent den nach der Generalpause (T. 22) einsetzenden Abschnitt nicht „Bedeutend langsamer“ nahm. Eine „schnöde Verstümmelung“ und „lose Trümmer“ waren die Folge. 26 Daß ebenso ein gegensätzliches Urteil existierte, demonstrierte der „Brahmine“ Max Kalbeck im Neuen Wiener Tagblatt: Wir beglückwünschen Herrn Director Mahler zu den herzhaften Strichen, die er in Bruckner’s fünfter Symphonie vorgenommen hat. Damit wurde dem in seiner Großartigkeit nur allzu weitschweifigen Werke der beste Dienst erwiesen. In der Beschränkung zeigte Bruckner niemals den Meister; er glaubte klar zu sein, wenn er Alles heraussagte, was ihm durch den Sinn fuhr. 27

Aus dieser Rezension geht noch ein interessantes Aufführungsdetail im Finale hervor: Von der Höhe herab sollten auch die Blechbläser […] den Choral in die wogenden und streitenden Massen der Instrumente schmettern. Herr Mahler mußte den Bläserchor anderswo postiren, weil die Orgelgalerie zu schwach ist, um ihn zu tragen. Die Aufführung des Werkes aber war eine glänzende.

Tempofragen: anhand der Symphonien Beethovens Auf die eingangs zitierten angeblichen „Seltsamkeiten“ zurückkommend, zählte ohne Zweifel zuvorderst die Tempowahl hierzu. Immer wieder verwiesen die Rezensenten auf abweichende Tempi. Dies wurde geradezu als ein „Markenzeichen“ des Dirigenten Mahler aufgefaßt, wie Josef Scheu einmal anläßlich von Beethovens Pastorale vermerkte: „[…] verschiedene Absonderheiten in der Temponahme und Nüancirung, ohne die es bei Mahler nun einmal nicht abgeht“28. Aus den Kritiken verallgemeinernd läßt sich ablesen, daß Mahler offensichtlich Trios von Menuett- bzw. Scherzo-Sätzen durchwegs langsamer nahm, auch vereinzelt Seitensätze oder manchmal sogar ganze Symphoniesätze. So kritisierte Kauders  – auf Brahms’ Dritte Symphonie bezogen  – im Gegensatz zu einem beschleunigt genommenen zweiten Satz das angeblich „abnorm langsame Poco Allegretto“, das durch diese Tempowahl seinen graziösen Grundzug verloren hätte. 29 Beethoven-Symphonien waren stets ein weites Feld für derartige Auseinandersetzungen. So empfanden die meisten in Beethovens Neunter die ersten drei 26 27 28 29

Deutsche Zeitung, 25. Februar 1901. Neues Wiener Tagblatt, 28. Februar 1901. Arbeiter=Zeitung, 22. Dezember 1899. Neues Wiener Journal, 4. Dezember 1899.

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Sätze als zu langsam dirigiert. Zur Interpretation der Achten vermerkte Gustav Schönaich, daß – im Vergleich zu Richter – das „Allegretto scherzando“ schneller erklang, das Hauptthema des Menuetts hingegen zurückgenommen. 30 Kalbeck schrieb zum selben Konzert über eine grundsätzlich langsamere Tempoauffassung und „kluge Zurücknahme im Finale“. 31 Eine längere Tagebuch-Eintragung Natalie Bauer-Lechners ist der Eroica gewidmet. Einleitend drehte sich das Gespräch allgemein um „falsche“ Tempi bei Mozart, Wagner und Beethoven, und als konkretes Beispiel zitierte Mahler danach den Beginn des Finales der Eroica, die Pizzicato-Achtel-Stelle, die „immer verfehlt gemacht wird“. Er plädierte für ein mäßiges Tempo dieses Satzgerüstes: Das fassen die Leute als Thema auf (nach dem vorhergehenden stürmischen Anfang!) und bringen es viel zu schnell, statt zu begreifen: Beethoven versucht nachdenklich – scherzhaft – lernt gehen – kommt allmählich hinein. Daher soll dies letztere  – wie eine Antwort  – etwas rascher folgen. Darauf, als auf dem Untergrund, der begleitend und geleitend durch das ganze Stück geht, entfalten sich singend und klingend die Themen, die nichts weniger als rasch heruntergespielt werden dürfen. 32

Das Zitat verweist neuerlich auf eine flexible Tempogestaltung, die in Pressestimmen für die gesamte Symphonie verzeichnet wurde. Der Beginn der Fünften mit den berühmten Fermaten stellte Mahler vor ein spezielles Interpretationsproblem, „seit man in Hamburg fand, daß ich sie zu lange aushielt“. Überdies sah er eine technische Schwierigkeit, „weil der Dirigent mit dem Geben des Auftaktes das Orchester noch nicht in seiner Hand habe“. Traut man Bauer-Lechners Notizen, kam es bei Proben sogar zu Auseinandersetzungen mit den Orchestermusikern. 33 Im Spiegel der Wiener Musikkritik zeigt sich hierzu eine merkwürdige Diskrepanz, da Kalbeck und Scheu eine breite Ausführung konstatierten, Helm hingegen den Anfang zu schnell fand.34 Den langsamen Satz und das Scherzo nahm Mahler offensichtlich mäßiger als gewohnt („verschleppt“), um das Finale besonders wirkungsvoll steigern zu können. Ein letzter Blick möge der Pastorale gelten. Zur „Szene am Bach“ im 12/8-Takt meinte Mahler laut Bauer-Lechner: „Die trifft keiner. Entweder machen sie sie zu schnell, wenn sie vier Viertel schlagen, oder sie zählen die zwölf Achtel aus, dann wird das Tempo viel zu langsam.“ Als Lösung  – in Relation zum Satzschluß  – sah er ein ruhiges Hingleiten mit bewußt einförmig fließenden Begleitfiguren:

30 31 32 33 34

Wiener Allgemeine Zeitung, 20. Dezember 1898. Neues Wiener Tagblatt, 20. Dezember 1898. Killian (Anm. 7), S. 112. Ebenda, S. 147. Neues Wiener Tagblatt, 14. November 1899, und Arbeiter=Zeitung, 8. November 1899; Deutsche Zeitung, 6. November 1899.

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„Auf diesem gleichmäßigen Untergrund erhebt sich nun ein allerfreiestes und schönstes Musizieren.“35 In der Presse schlug sich diese Auffassung summarisch wieder in der Konstatierung fortwährender Temponuancierungen und widerstreitender Tempoauffassungen nieder. Resümé Der Dirigent Mahler wurde als prägnant neuartiger Künstlertypus, der auch neue nonverbale Kommunikationsformen begründete, wahrgenommen. Strenge Probenarbeit und Engagement waren anerkannte Grundvoraussetzungen. Mahler entwickelte aus einem rezeptionsästhetischen Verständnis heraus eigene, ja eigenwillige Interpretationszugänge, die auf eine optimale Anpassung der Werke an den aktuellen technischen und künstlerischen Stand gerichtet waren. Farbigkeit und Lebendigkeit des Vortrags wurzelten wesentlich in seiner diffizilen Detailarbeit, also in der Herausarbeitung einzelner Stimmen, Farbvaleurs, dynamischer Schattierungen 36; überdies prägend war für die Zeitgenossen seine höchst flexible Tempogestaltung. Nicht zu unterschätzen ist, daß er auch selbstbewußt spektakuläre Abgrenzungen von bisherigen Auffassungen vornahm und diese  – als zugleich schaffender Künstler – vehement zu verteidigen wußte. So sei abschließend (mit den Worten eines Zeitgenossen) „berichtet, daß Gustav Mahler die kostbarsten Gerichte den philharmonischen Kostgängern auftrug, hie und da allerdings mit einer Garnitur, die den Stammgästen, die es durch ein Vierteljahrhundert anders gewöhnt waren, nicht ganz zusagen konnte.“37

35 36

37

Killian (Anm. 7), S. 115. Ein illustratives Beispiel bietet hierzu Beethovens Coriolan-Ouvertüre, deren fünf einleitende Orchesterschläge nach Mahler durch genaue Schattierung das Schicksal des Helden mottoartig darstellen sollten: ebenda, S. 126. Neues Wiener Journal, 7. November 1898 (Albert Kauders).

Inna Barsova (Moskau)

„Das Orchester hier ist […] wirklich großartig.“ Gustav Mahler bei seinen Gastspielen in Moskau und in St. Petersburg Gustav Mahler gastierte in Sankt Petersburg in der Zeit seiner Tätigkeit am Hof­ operntheater in Wien. In seiner Heimat schon als Dirigent weithin bekannt, leitete er am 5. (18.) März 19021 in Sankt Petersburg zum ersten Mal das Orchester des Kaiserlichen Mariinski-Theaters und gab mit ihm drei Konzerte im Saal der Adels-Versammlung (heute: Großer Saal der Petersburger Philharmonie). Im Herbst 1907 trat Mahler erneut in Sankt Petersburg auf. Er leitete wieder das Orchester des Mariinski-Theaters. Diesmal fanden zwei Konzerte im Großen Saal des Sankt Petersburger Konservatoriums statt (im Rahmen der Schröderschen Symphoniekonzerte): Am 13. (26.) Oktober 1907 und am 27.  Oktober (9.November). 2 Mahler hatte aber bereits vor den Auftritten in Petersburg eine gewisse Erfahrung mit russischen Orchestern. Am 3. (15.) März 1897 hatte er in Moskau das Orchester des Kaiserlichen Bolshoi-Theaters der Moskauer philharmonischen Gesellschaft im Großen Saal der Adels-Versammlung dirigiert. Das einzige Konzert mit dem Moskauer Orchester ist für uns von großer Bedeutung, da sich in den Moskauer Archiven Dokumente über den Zustand der Orchester befinden. Die beiden Kaiserlichen Theater in Moskau und Sankt Petersburg wurden zentral von der Kaiserlichen Theaterdirektion unter der Leitung Vladimir Teljakovskijs verwaltet. Fast identisch war der Umfang der beiden Orchester, d. h. die Anzahl der Stellen. Die Orchester der beiden russischen Hauptstädte hatten bereits einen recht guten Ruf bei Musikern in Westeuropa. Man denke nur an die hohe Meinung Richard Wagners, dem während seiner Rußlandreise 1863 die Orchester der Italienischen Oper (120 Musiker in St. Petersburg und 100 in Moskau3) zur Verfügung standen. Im Brief an Josef Standhartner vom 27. Februar 1863 schrieb Wagner: 1

2 3

Die Daten werden sowohl nach dem (damaligen, in Rußland bis Februar 1918 verwendeten) Julianischen als auch (in Klammern) nach dem heute verwendeten Gregorianischen Kalender angegeben. Die Konzerte Mahlers in Helsingfors von Anfang November 1907 werden hier nicht berücksichtigt. Richard Wagner, Mein Leben, hrsg. von Martin Gregor-Dellin, München 1963, Teil IV, S. 729 bzw. 732.

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Inna Barsova

Abbildung 1: Saal der Adelsversammlung in Sankt Petersburg. Photo aus der Zeit um die Jahrhundertwende, vermutlich nach 1904 (Musikbibliothek der Sankt Petersburger Akademischen D.-Šostakovič-Philharmonie < RUS SPph >)

Abbildung 2: Großer Saal des Sankt Petersburger Konservatoriums. Photo von E. M. Rozovskaja, um die Jahrhundertwende (Wissenschaftliche Musikbibliothek des Sankt Petersburger N.-Rimskij-Korsakow-Konservatoriums )

Gustav Mahler bei seinen Gastspielen in Moskau und St. Petersburg

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Gestern hatte ich eine erste Orchesterprobe, die mir viel Ovationen einbrachte. Das Orchester ist sehr gut, namentlich enorm stark (24 erste Violinen) […] intelligente tüchtige Leute, die überglücklich sind, einmal unter ordentlichen Dirigenten zu spielen.4

Was Mahler betrifft, so hatte auch er seine Konzerte in Moskau und Sankt Petersburg hoch eingeschätzt. Mit dem Moskauer Orchester war er zufrieden: „Das Orchester benimmt sich famos, und macht seine Sache sehr gut.“5 Über das Verhalten des Publikums hat er sich jedoch gewundert: „Das Konzert ist sehr gut ausgefallen, so weit ich den Erfolg beurteilen kann. Das Publikum ist allerdings ganz undiszipliniert hier und nicht sehr aufmerksam.“6 Aus einer Zeitungsrezension wird das Bild deutlicher: Den Großteil des Publikums in den philharmonischen Versammlungen interessierten anscheinend nur Solisten, davon meistens nur die Sänger. Es war schon sehr auffallend, daß viele Zuhörer erst zum Schluß der Symphonie [Beethovens Fünfte] kamen, die als erstes Stück des Programms gespielt wurde. 7

Besonders enthusiastisch äußert sich Mahler über das Orchester in Sankt Petersburg. In einem Brief an Justine Rosé schrieb er begeistert, wenn auch zweideutig: Das Orchester hier ist übrigens wirklich großartig, und erinnert mich an die Wiener – auch in der Lausbüberei ! Aber ich habe sie doch straff am Bandel, und sie möchten mich für 2 eigene Concerte gerne engagiren. Ich scheine bei denen mehr Anwerth zu besitzen, als bei unseren lieben Viehharmonikern. 8

Bei der Programmauswahl für seine russischen Konzerte verfuhr Mahler quasi nach dem Wagnerschen Modell, indem er Beethoven und Wagner zum Programmkern machte. Tatsächlich eröffnete er seine Petersburger Gastspiele am 5. (18.) März 1902 mit der Eroica, genau wie Wagner am 19. Februar 1863 – dazu noch am gleichen Ort, im Saal der Petersburger Adels-Versammlung! Die Kritiker waren gespalten. „Weniger interessant ist er [Mahler] bei Beethoven. Die Eroica hat er natürlich gut gespielt, das aber haben wir schon einmal besser gehört. Hier steht er [Hans] Richter 9 nach, der ausgeglichener und nicht so nervös ist.“10 Tonangebend war aber die Gegenmeinung: Richard Wagner, Sämtliche Briefe, Bd. 15. Briefe des Jahres 1863, hrsg. von Andreas Meilke, Leipzig 2005, S. 993. 5 Gustav Mahler, Liebste Justi! Briefe an die Familie, hrsg. von Stephen McClatchie. Redaktion der deutschen Ausgabe: Helmut Brenner, Bonn 2006, S. 411. 6 Brief an Anna Mildenburg vom 16.  März 1897, in: Gustav Mahler. Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf, Wien 1996, S. 229. 7 Russkoe slovo [Zeitung], 5. März 1897 (Nr. 61), Rezension unterschrieben mit den Initialien „A. Г.“. 8 Gustav Mahler, Liebste Justi! (Anm. 5), S. 522. 9 Hans Richter gastierte in Moskau und St. Petersburg in den Jahren 1897–1898. 10 A. K., Simfonicheskij koncert pod upravleniem g. Malera, in: [Zeitung] Sankt-Peterburgskie vedomosti, 7. (20.) März 1902 (Nr. 64). 4

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Soviel Leid, Tränen und Trauer waren in seiner Interpretation des Adagio aus der Eroica! Soviel Unbekanntes entdeckte er in der uns so gut bekannten – wie man dachte  – Siebenten Symphonie, insbesondere im Finale, das charakteristischerweise langsamer gespielt wurde mit sehr starker Betonung der zweiten Takthälfte im Hauptthema! Was für ein famoses Bild eines elementaren, gewaltigen und heiteren Volksfestes malte uns Mahler in der Coda des Finalsatzes, der mit einer wilden, dynamischen Steigerung dahinraste! […] So einen Aufschwung, so einen „Sturm“ der Klänge kann man einfach nicht vergessen!11

Aus dem übrigen Werk Beethovens hat Mahler die Fünfte Symphonie ausgewählt, also diejenige, die auch Wagner in St.  Petersburg aufgeführt hatte, sowie die Egmont- und Coriolan-Ouvertüren. Über die letztere schrieb die Kritik: „Das war ein starker, knapper Ausdruck des musikalischen Charakters. Im Orchester warf sich ein Löwe hin und her, zornig und gewaltig, und die Beruhigung zum Schluß wirkte tatsächlich ruhig, versöhnlich.“12 Das Werk Wagners war im Programm durch die Meistersinger-Ouvertüre sowie das Vorspiel und Isoldes Liebestod aus Tristan und Isolde vertreten. Auch darin folgte Mahler seinem Vorgänger Wagner und führte also die Werke auf, die seinerzeit die Petersburger unter der Leitung Wagners selbst so begeistert hatten. Im Trauermarsch der Götterdämmerung kamen nach den Worten des Kritikers Aleksandr Koptjaev „besonders die Blechbläser zur Geltung, von denen Wagner große Virtuosität verlangt. Subtile Übergänge vom piano zum forte, sforzandi aller Art gelangen unserem vereinigten Opern- und Ballettorchester (insgesamt 102 Mitwirkende) ganz vortrefflich.“13 Mahler zollte auch der russischen Musik Tribut. Die Manfred-Symphonie von Tschaikowskij erntete jedoch Kritik: „Der Geist dieser durch Leiden geschaffenen und ausgesprochen slawischen Musik blieb dem Wiener Dirigenten anscheinend weitgehend verschlossen.“14 Beim Gastspiel 1907 wagte es der Komponist, dem Petersburger Publikum eine seiner Symphonien vorzustellen. Die dafür ausgewählte Fünfte Symphonie blieb dem russischen Publikum sowie der Kritik unverständlich. Hier ist eine typische Aussage dazu: „Der Komponist scheint manchmal keine Kontrolle über seine Komposition zu haben, ist aber von ihr besessen, wie manche von einer Idee fixe besessen sind und krankhaft zappeln, gefangen von überreizten Vorstellungen.“15 11

12 13 14 15

A. B. Chessin, Gustav Maler, in: [Zeitung] Slovo, 21. Oktober 1907. Abgedruckt: O dirižerskom iskusstve i nekotorych dirižerach. Artur Nikiš, Gustav Maler, Villem Mengel’berg, in: A. B. Chessin, Iz moich vospominanij. Moskau (Vserosijskoe teatral’noe obščestvo) 1959, S. 191–192 f. Ohne Unterschrift, Rubrik „Konzerte“, in: [Zeitung] Russkaja muzykal’naja gazeta 1907, Nr. 44, Spalte 1002. A. K., Simfonicheskij koncert g. Malera, in: [Zeitung] Sankt-Peterburgskie vedomosti, 16. (29.) März 1902 (Nr. 73). A. K., Vtoroj simfonicheskij koncert g. Malera, in: ebenda, 11. (24.) März 1902 (Nr. 68). Ohne Unterschrift, Zeitung Russkaja muzykal’naja gazeta, ebenda.

Gustav Mahler bei seinen Gastspielen in Moskau und St. Petersburg

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Zum Zeitpunkt der Gastspiele Mahlers hatten die Orchester des Bolshoi- und des Mariinski-Theaters eine gute und stabile Besetzung. 1882 wurde in Rußland ein Stellenplan für die Orchester der Kaiserlichen Theater festgelegt, die Gehälter der Chor- und Orchestermusiker stiegen auf ein ordentliches Niveau an.16 Im folgenden gehe ich auf die Besetzung von 1897 ein, also auf das Jahr, als Mahler dem Orchester zum ersten Mal begegnete. Die Musiker wurden in zwei Gruppen geteilt: diejenigen, die bei Opernaufführungen eingesetzt wurden, und die anderen bei Ballettaufführungen. Nach Bedarf konnten sie ein vereinigtes Orchester bilden.17 In den Lohnabrechnungen von 1897, dem Jahr, als Mahler seinen ersten Auftritt in Moskau hatte,18 sind alle Musiker in alphabetischer Reihenfolge verzeichnet. Die Besetzung der beiden vereinigten Orchester ist folgende: 22 erste Violinen, 19 zweite Violinen, 16 Bratschen, 13 Violoncelli, 12 Kontrabässe, 7 Flöten, 5 Oboen, 7 Klarinetten, 7 Fagotte, 9 Hörner, 6 Trompeten, 3 Cornets-à-Piston, 10 Posaunen (Tuben inklusive), 8 Schlagzeuger, 1 Orgelspieler und 1 Pianist sowie mehrere Harfen. Die Orchesterbesetzung der Sankt Petersburger Oper vom 5. bis zum 16. April 1904 ist so aufgelistet: 20 erste Violinen, 16 zweite Violinen, 14 Bratschen, 10 Violoncelli, 10 Kontrabässe, 3 Flöten, 3 Oboen, 2 Klarinetten und eine Baßklarinette, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 2 Cornets-à-Piston, 3 Posaunen, 1 Tuba, 3 Harfen, 1 Paukist, 3 Schlagzeuger, Janitscharenmusik.19 Nach dem Stellenplan des Mariinski-Theaters waren im Opernorchester 100 Musiker beschäftigt, im Ballettorchester 101 Musiker. 20 Urteilt man nach den Äußerungen Mahlers, so waren die großen Orchester zum Zeitpunkt seiner Gastspiele professionell und mit guten Fachkräften ausgerüstet. Bedenkt man, daß 40 Jahre davor die Situation noch ganz anders war, so stellt sich die Frage nach den Gründen, die zu einer so rasanten Entwicklung des Spielniveaus verhalfen. Drei Komponenten waren hier entscheidend:

16 17 18 19 20

Siehe V. G. Val’ter, Ėduard Francevič Napravnik. K pjatidesjatiletiju ego tvorčeskoj dejatel’nosti. 1863 – 10 sentjabrja 1913, St. Petersburg 1914, S. 24. Bereits 1882 wurde das Orchester der Kaiserlichen Oper und des Balletts von 124 auf 165 Musiker vergrößert. Vgl. V. G. Val’ter (Anm. 16), S. 24. RGALI, f. 659, ed. 576, op. I, Blätter 23 ff. RGIA (Sankt Petersburg), f. 497, op. 14, ed. S. 73. Die Namen der Musiker sind handschriftlich eingetragen. RGIA, f. 497, op. 14, ed. 73, S. 5.

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1. Kapellmeister – 2. Musikinstrumentenbau – 3. Instrumentalisten 1. Kapellmeister Der erste Kapellmeister der Kaiserlichen Russischen Oper war Éduard Francevič Napravnik (1839–1916). Seine Person bedarf einer näheren Charakterisierung. Aus Böhmen stammend, hatte er Musik am Prager Konservatorium studiert, um dann 1869 für immer nach St. Petersburg zu ziehen, wo er den Posten des ersten Kapellmeisters am Mariinski-Theater innehatte. Die Meinungen über ihn waren kontrovers. Einerseits wurde er heftig kritisiert, vor allem wegen seiner Neigung zu Kürzungen, die er „aufgrund seiner Bühnenerfahrungen und Kenntnissen der Ausdauer des Publikums veranlaßte“21. „Das war der Hauptgrund für extreme Feindseligkeiten seitens der Komponisten […]. Trotzdem zogen sämtliche russische Komponisten Napravnik vor, wenn es um Aufführungen ihrer Oper ging.“22 Man machte ihm auch Vorwürfe wegen seines Konservatismus, die berechtigt waren. So schrieb Viktor Walter: Als Paradebeispiel für diesen Konservatismus könnte man folgende kleine Tatsache nennen. Über 30 Jahre dirigierte er die Oper fast von der Rampe aus, so nah wie möglich bei den Sängern sitzend mit dem Orchester im Rücken. Aus dieser Position hatte Napravnik sozusagen die Sänger in seinen Händen. Und seiner Macht über das Orchester war er sich sicher, ohne es im Blickfeld zu haben. Erst als es zur Aufführung des „Rings des Nibelungen“ kam, mußte er zugeben, daß es doch wichtig ist, Musiker vor sich zu sehen, und zwar noch wichtiger, als die Sänger an der Spitze seines Taktstocks zu haben. 23

Andererseits sollte man nicht vergessen, daß 1863, als Napravnik den Dienst bei der Kaiserlichen Russischen Oper antrat, „das künstlerische Niveau äußerst niedrig war“24. Über ein halbes Jahrhundert verbrachte er im Mariinski-Theater. Er hat „musikalisch geschulte, streng disziplinierte Orchestermusiker erzogen, die ein erstklassiges Orchester bildeten und sich in ganz Europa Ruhm erwarben“, schrieb der russische Dirigent Aleksandr Chessin. 25 Dies war nicht nur durch seinen berühmten „eisernen Willen und seine Beharrlichkeit“ gelungen. Er war ein Meister seines Faches, hatte ein extraordinäres musikalisches Gehör, das ihm beim Einstudieren neuer Werke die Arbeit erleichterte. „In jeder egal wie 21 22 23 24 25

V. G. Val’ter (Anm. 16), ebenda, S. 34. Ebenda, S. 35. Ebenda, S. 7. Ebenda, S. 11 f. A. B. Chessin (Anm. 11), S. 16. Der St.  Petersburger Dirigent Aleksandr Chessin (1869–1955) studierte bei Artur Nikisch in Leipzig. Nach 1927 war er als Dirigent und Lehrer in der UdSSR tätig.

Gustav Mahler bei seinen Gastspielen in Moskau und St. Petersburg

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komplizierten Musik konnte er sofort hören, wer falsch spielte und welcher Ton genau nicht stimmte“, berichtet V. Walter. Seine Autorität war bei Orchestermusikern allgemein anerkannt. Mit seiner Erfahrung sparte er Zeit beim Einstudieren der schwierigsten Werke. Die Walküre brachte er 1900 nach fünfzehn Proben auf die Bühne (einschließlich Korrekturen), […] Götterdämmerung […] 1903 nach 12 Proben. 26 Kurzum war es „ein hervorragender Dirigent, der nach wie vor bei uns [Hervorhebung vom Autor] nicht seinesgleichen hat“, so der Musikkritiker Viktor Kolomijcev. 27 2. Musikinstrumentenbau Im 18. und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts verfügte Rußland weder über eigene Musikinstrumentenfabriken noch über Fachkräfte, die einen qualifizierten Musikunterricht für heranwachsende Musiker geben konnten. Die Philharmonische Gesellschaft, eine der ältesten Konzertvereinigungen Rußlands, wurde 1802 nach Art der Wiener Gesellschaft der Tonkünstler zum Unterhalte ihrer Witwen und Waisen errichtet und verfolgte ähnlich wohltätige Ziele. Die überwiegende Mehrheit ihrer Mitglieder waren zu allen Zeiten in Sankt Petersburg tätige Musiker deutscher Herkunft. 28

Auch Orchestermusiker aus Böhmen haben sich in Rußland zahlreich angesiedelt und die Entwicklung wesentlich mitbeeinflußt. Die ungünstige Konstellation hatte offenbar keine langfristigen Auswirkungen auf die Orchester der beiden russischen Hauptstädte. Seit ca. 1870 waren sie bereits mit guten Orchesterinstrumenten ausgestattet. Eine gewisse Anregung zur Entwicklung kam von Zar Alexander III. (1845–1894) mit seiner Vorliebe für den Blechbläserklang von Cornets-à-Piston, Horn und Tuba. Vom Kaiserhof eingeleitet, fand 1906–1907 in Sankt Petersburg unter dem Namen „Myzykal’nyj mir“ (Musikwelt) die erste Musikinstrumentenmesse statt. Dort wurden Blasinstrumente von Václav Červený (1819–1896), dem Gründer des Musikinstrumentenherstellers „V. F. Červený & Söhne“ in Königgrätz (Hradec Králové), präsentiert. Bereits im Jahre 1885 verkaufte Červený 6000 Blasinstrumente an die russische Armee. Der Hauptlieferant für Orchesterinstrumente in Rußland war aber das florierende Handelshaus von Julius Heinrich Zimmermann (1851–1923), dem das Privileg des Hoflieferanten zuteil wurde. Seine St. Petersburger Niederlassung bestand seit 1875 (!) aus einem Musikverlag und Musikinstrumentenwerkstätten. Etwas 26 27 28

V. G. Val’ter (Anm. 16), S. 19. V. Kolomijcev, Koncert orkestra Mariinskogo teatra, in: Stat’ i i pis’ma, hrsg. von E. V. Toma­ shevskaja, Leningrad 1971, S. 41. O. V. Loseva, „On srazu zadaet vam zadaču“ – russkaja pressa o koncertach Richarda Vagnera [russische Presse über die Konzerte Richard Wagners], Moskau 2010, S. 1.

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später eröffnete er dort auch eine „Fabrik Blech- und Holzblasinstrumente“. Neben St. Petersburg unterhielt Zimmermann weitere Fabriken in Moskau, Riga, Leipzig und London. Es wurden „große Lager für Musikinstrumente und -drucke wie auch Werkstätte für diverse Reparaturen“29 eingerichtet. In der Preisliste des Hauses Zimmermann werden diverse Instrumente angeboten. Es handelt sich dabei in erster Linie um das Instrumentarium des großen Orchesters: Streicher, Holz- und Blechbläser, Schlagzeug. Die Preisliste ist reichlich mit Abbildungen versehen. Man findet auch Bilder von den Werkstätten: „Abteilung der Holzblasinstrumente“ mit der Beschriftung „Eigene Fabrik in Sankt Petersburg“.

Abbildung 3: Eigene Fabrik in Sankt Petersburg. Abteilung für Holzblasinstrumente (J. H. Zimmermann, Musikinstrumentenfabrik. Der illustrierte Preiskurant, Moskau 1906, S. 71).

Ein Bild der Werkstatt, wo Blechblasinstrumente hergestellt werden – „Das Versilbern und Vernickeln von Instrumenten“ mit der gleichen Beschriftung „Eigene Fabrik in Sankt Petersburg“:

29

Julij Genrich Cimmermann, Fabrika musykal’nych instrumentov. Illjustrirovannyj Preiskurant, Moskau 1906, S. 2.

Gustav Mahler bei seinen Gastspielen in Moskau und St. Petersburg

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Abbildung 4: Eigene Fabrik in Sankt Petersburg. Das Versilbern und Vernickeln von Instrumenten (J. H. Zimmermann, Musikinstrumentenfabrik. Der illustrierte Preiskurant. Moskau 1906, S. 89)

Die Preisliste gibt Auskunft über sämtliche zu erwerbenden Instrumente für Militärkapellen sowie Volksinstrumente, Instrumente für Potpourri und Kindersymphonien, über Spieldosen und Musikautomaten, Polyphon-Instrumente, Fisharmonien und Harmonien, Pianolas, Klaviere und Flügel (Zimmermann eröffnete in Leipzig eine eigene Klavierproduktion). Die Auswahl war sehr groß und deckte die Nachfrage sowohl der Fachmusiker als auch der Musiklaien ab. Zur Pflege seines Renommees ließ Zimmermann in der Preisliste Äußerungen von berühmten Musikern und Solisten der Kaiserlichen Oper drucken. – Die Fabrik Zimmermanns war aber nicht die einzige Quelle, wo gute Musikinstrumente für die Kaiserlichen Orchester bezogen werden konnten. Ein gewisses Problem konnte es mit den Wagnertuben geben, die in den Sankt Petersburger Orchestern fehlten und im Trauermarsch aus Götterdämmerung gebraucht werden. Sie können aber auf Althörnern und Tenorhörnern gespielt werden, die bei Zimmermann zu haben waren. Mit Ausbruch des Ersten Weltkrieges wurde die Firma in Rußland als feindliches Vermögen angesehen und nach der Oktoberrevolution von 1917 nationalisiert. Die Entwicklung des Instrumentenbaus in Rußland verlief keineswegs geradlinig und wurde von mitunter ziemlich widersprüchlichen Ereignissen geprägt.

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Einerseits gründete 1875 Julius Heinrich Zimmermann, wie oben erwähnt, in St. Petersburg eine moderne Fabrik für Musikinstrumente. Anderseits wurde erst 14 Jahre davor, 1861, die Leibeigenschaft aufgehoben (!). Fürst Jusupov, bei dem Napravnik damals im Dienst war, ließ seine Leibeigenen frei, verordnete aber, daß seine Musiker keine Musikinstrumente mitnehmen durften, da sie Eigentum des Fürsten waren. So kam es, daß die Musiker, kaum aus der Leibeigenschaft entlassen, ohne Instrumente und ohne die Mittel, sich neue zu beschaffen, ohne auch ein anderes Gewerbe ausüben zu können, da sie ja nichts anderes gelernt hatten, sich in einer ausweglosen Lage wiederfanden. Ihnen zu Hilfe kam Eduard Napravnik, der […] es durchsetzte, daß sie mitsamt ihren Instrumenten in die Freiheit entlassen wurden. 30

3. Instrumentalisten Wer spielte eigentlich in den Orchestern der Kaiserlichen Oper? Die Antwort auf die Frage gibt die russische Geschichte nach Peter dem Großen selbst. Viktor Grigorjevič Val’ter (1865–1935) war als Konzertmeister im Orchester des Mariinski-Theaters tätig. Er genoß ein hohes Ansehen in der Musikwelt, war Musikschriftsteller, schrieb zahlreiche Konzertberichte, verfaßte einige Bücher. Mit Val’ter verband Gustav Mahler seit 1902 eine warme menschliche Beziehung. Während der Gastspiele 1907 bedauerte Mahler, daß Val’ter nicht mehr Mitglied des Mariinski-Orchesters war (er konnte nicht wissen, daß Val’ter in einigen Jahren auf seine Stelle zurückkehren würde).

Abbildung 5: Viktor Grigorjevič Val’ter (1865– 1935). Photo, Anfang des 20. Jahrhunderts () 30

V. G. Val’ter (Anm. 16), S. 11.

Gustav Mahler bei seinen Gastspielen in Moskau und St. Petersburg

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Bemerkenswert ist ein Zeugnis des russischen Flötisten Vladimir Cybin (1877– 1949), veröffentlicht im Jahre 1943: Vor etwa 50 Jahren [d. h. zum Zeitpunkt der Gastspiele Mahlers] bestand das Orchester des Bolshoi-Theaters in Moskau zu zwei Dritteln aus Deutschen und Tschechen. Die Dirigenten verständigten sich mit den Sängern auf der Bühne auf Russisch, mit dem Orchester aber ausschließlich auf Deutsch. 31

Nach der Gründung des Petersburger Konservatoriums 1862 lud Anton Rubinstein Solisten aus den europäischen Orchestern ein, „da zu jener Zeit unter den russischen Musikern keiner imstande war professionell zu unterrichten“32. Die eingeladenen Professoren lehrten an den russischen Konservatorien und bildeten auch den Kernbestand der Solisten in den kaiserlichen Orchestern in Moskau und Sankt Petersburg. Das belegt das Verzeichnis der Solisten des Bolshoi-TheaterOrchesters von 1897 („Mahlers Jahr“). 33 Sie bekamen die höchste Vergütung von 1200 Rubel im Monat (der Währungskurs von 1907 war zweieinviertel deutsche Mark für einen Silberrubel). Hier nenne ich einige Solisten:  • Flöte: Vasilij Vasiljevič (Wilhelm Christian) Krečman (Kretschmann), 1848– 1923. Ein Deutscher, vormals Mitglied der Tanzkapelle von Johann Strauss. Seit 1882 als Solist im Bolshoi-Theater-Orchester und Professor am Konservatorium in Moskau. Krečman führte Unterricht für die Flöte im BoehmSystem ein. Man denke daran, daß in Rußland für das Boehm-System keine Notwendigkeit gesehen wurde und man dem alten Instrument verpflichtet blieb. 34  • Oboe: Vasilij Antonovič Šubert (Schubert), 1836–1908. Ein Böhme, Absolvent des Prager Konservatoriums. In Sankt Petersburg spielte er im Orchester der Italienischen Oper und hatte eine Professur am Konservatorium inne (1879–1908). 35  • Klarinette: Iosif Francevič Fridrich (Friedrich), 1853–1916. Ein Böhme, Absolvent des Prager Konservatoriums. Professor am Moskauer Konservatorium und Solist im Orchester des Bolshoi-Theaters. •  Fagott: Franc Šmidt (Schmidt). Solist im Orchester des Bolshoi-Theaters. – Placatka Iosif Fjodorovič (1848–1916). Er kam aus Österreich und war Solist im Orchester des Mariinski-Theaters (1877–1897). Napravnik hat ihn sehr hoch 31

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V. Cybin, Stat’ja po voprosu novoj muzykal’no-pedagogičeskoj programmy i repertuara (1943), in: Ju. Usov, Istorija otečestvennogo ispolnitel’stva na duchovych instrumentach, 2. bearbeitete Auflage, Moskau 1986, S. 71–72. Ju. Usov (Anm. 31), S. 62. RGALI, f. 659, ed. 576, op. I, Blätter 23 ff. Im Dokument sind alle Orchestermusiker mit Namen angeführt. Ju. Usov (Anm. 31), S. 69. S. V. Bolotin, Ėnziklopedicheskij slovar’ muzykantov-ispolnitelej na duchovych instrumentach, Moskau 1995, S. 324.

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geschätzt. „Iosif Placatka war ein außerordentlicher Musiker. Wenn nicht seine Krankheit gewesen wäre, die ihn an der Fortsetzung seines Dienstes im Orchester der kaiserlichen Oper in Sankt Petersburg hinderte, wäre kein besserer Fagottist zu wünschen gewesen und heute nur schwer zu finden […].“36  • Horn: Ferdinand Ėkkert (Eckerd?t?), 1856–1941. Ein Böhme, Absolvent des Prager Konservatoriums. Professor am Moskauer Konservatorium und Solist im Orchester des Bolshoi-Theaters.  – Šollar Franc Francevič (1859–1937). Absolvent des Prager Konservatoriums. 1886–1904 war er Solist im Orchester des Mariinski-Theaters. Seine Hornschule erreichte in Rußland die 10. Auflage und erschien in der Sowjetunion überarbeitet von Jurij Usov.  • Trompete: Vasilij Georgijevič (Carl Wilhelm) Brandt, 1869–1923. Musikalisch ausgebildet in Deutschland, 1888–1900 Solist im Orchester des Bolshoi-Theaters. „Hat unter allen Solisten des Bolshoi-Theaters mit seinem starken schönen Klang nicht seinesgleichen […]. Brandts Klang war beeindruckend differenziert: Brillante hohe Töne, sanftes und sattes mezzo voce und ein dunkles baritonartiges tiefes Register.“37  • Trompete, Cornet-à-Piston: Vasilij (Wilhelm) Vurm (Wurm?), 1826–1904. Musikalisch ausgebildet in Deutschland, war er Solist im Orchester des Mariinski-Theaters und Professor am Petersburger Konservatorium. Viele von den genannten Musikern bildeten talentierte russische Nachwuchskräfte heran. So war Franz Zimmerman (1828–1891), Professor am Moskauer Konservatorium, selbst ein Schüler des berühmten Carl Baermann (1810–1885), der Sergej Vasiljevič Rozanov (1870–1937) unterrichtete. Rozanov ist ein herausragender Klarinettist geworden, Arthur Nikisch bot ihm an, Rußland zu verlassen und im Gewandhausorchester „unter jeder Bedingung“38 zu spielen. Oder man denke an Vladimir Cybin, einen Schüler des bereits erwähnten Vasilij Krečman 39, der seit 1897 – also auch unter der Leitung Mahlers – im Bolshoi-Theater-Orchester spielte und später zum Mariinski-Theater überwechselte. Selbstverständlich spielten die in Deutschland und Böhmen ausgebildeten Musiker die Holzblasinstrumente des deutschen Systems. Bemerkenswerterweise dauerte es bis in die 1970er Jahre des 20. Jahrhunderts, bis die Oboe des französischen Systems in die russischen Orchester übernommen wurde. Anders verhielt es sich mit dem Posaunen- und Tuba-Unterricht. Am Sankt Petersburger Konservatorium lehrte der aus Österreich stammende Franz Josef Türner (1831–1909): er hatte von 1870 bis 1909 eine Professur inne. Am Konservatorium in Moskau unterrichteten Musiker aus Deutschland: Heinrich Oeser 36 37 38 39

Ebenda, S. 217. Äußerung von Professor P. Ljamin, in: ebenda, S. 39. Ebenda, S. 237. RGALI, f. 659, op. 1, ed. 76, Blatt 119 v.

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(1832–1885) und Christofor Ivanovič Borck (1832–1916) 40 . Das Kontingent der Studierenden war sehr klein. Bezeichnenderweise war die Honorierung von Posaunisten und Tubisten wesentlich niedriger als die von anderen Musikern. Die Solisten bekamen 960 Rubel (Otto Bessler, Pavel Cozel’), der Lohn russischer Musiker war noch eine Stufe niedriger: 720 bzw. 600 Rubel (Ivan Zolotorenko, Ivan Ivanov, Ivan Lipaev, Vasilij Ignatov).41 Der oben erwähnte Posaunist Ivan Lipaev (1865–1942), 1893–1898 und 1924– 1931 als Solist im Bolshoi-Theater tätig, entwickelte sich zu einem Musiker mit breitem Interessensfeld vom praktischen Musiker bis zum Musikschriftsteller. In seinem Buch Orchestermusiker (Sankt Petersburg 1904) ging er kritisch gegen die Blasinstrumentenausbildung vor, die das höchste Niveau nicht erreicht haben soll. Aus materiellen Gründen wechselte er vom Moskauer Konservatorium an die Fachschule für Musik und Drama der Moskauer Philharmonischen Gesellschaft in die Posaunenklasse von R. Rempe. Über seine Erfahrungen schrieb er: Schauen wir unsere Lehrkräfte an den Hochschulen an. Streichinstrumente werden noch von erfahrenen ausgebildeten Leuten unterrichtet, die selber auch Künstler im wahren Sinne sind. Deshalb kamen uns die Studierenden auf Streichinstrumenten immer besser vorbereitet aufs Berufsleben vor als es Studierende auf Blasinstrumenten waren […]. Mit den Holz- und Blechbläsern sieht es im allgemeinen schlechter aus. Diese ‚Professoren‘ müssen keine Lehrberechtigung erwerben […]. Für solche „Professoren“ bezahlen die Studierenden einen hohen Preis: Talentierte Schüler leiden oft an Atemstörungen, an Schlaffheit in den Fingern, bekommen sogar Schwindsucht. Von hundert Studienanfängern geben achtzig ihr Studium im 3. bis 4. Studienjahr auf.42

So war im großen und ganzen das Innenbild der Orchester der beiden russischen Hauptstädte zur Jahrhundertwende. Im Hinblick auf die Orchestermusiker der beiden kaiserlichen Operntheater soll noch bemerkt werden: Bis heute fehlt eine ausführlichere Untersuchung zur Herkunft der Musiker in den Orchestern von Sankt Petersburg und Moskau. Ich konnte im Rahmen dieser Arbeit nur einige wenige Namen nennen  – von Musikern, die seinerzeit mit Gustav Mahler gearbeitet haben und mit ihm aufgetreten sind. Übersetzung: S. Rogovoy

Denis Lomtev, Nemezkije muzikanty v Rossiji. K istoriji stanovlenija russkich Konservatorij, Moskau 1999, S. 142 u. a. 41 Lohnabrechnungen der Orchestermusiker. RGALI, f. 659, op. 1, ed. 576, Blatt 173v. 42 I. Lipaev, Orkestrovye musykanty (Istoričeskie bytovye očerki XXXIV), in: Russkaja Muzykal’naja gazeta 1903, Nr. 51 vom 21. Dezember, Spalte 128.

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Rußlands erste Begegnungen mit Symphonien Gustav Mahlers (1902–1907). Kritiken und Reaktionen Am 27.  Oktober1 1907 fand in Sankt Petersburg ein bedeutendes Ereignis statt. Der österreichische Dirigent Gustav Mahler, der dem russischen Publikum von seinem Gastspiel von 1902 in Sankt Petersburg sowie von seinem Konzert in Moskau von 1897 bereits bekannt war, nahm zum ersten Mal ein eigenes Werk in das Programm einer russischen Tournee auf. Es war die V. Symphonie. Die Resonanz in der Presse war groß, die Reaktionen uneinheitlich mit überwiegend negativen Bewertungen. Was in dem noch unbekannten Werk hat aber dazu geführt, daß das Petersburger Publikum so ablehnend reagierte? Und stimmt es überhaupt, daß vor der V. Symphonie in Rußland keine einzige Note von Gustav Mahler aufgeführt worden war? Auf der Suche nach Antworten soll auch auf die Ereignisse eingegangen werden, die der Aufführung der V. Symphonie unter der Leitung des Komponisten vorausgegangen waren. Die II. Symphonie Die Musik Mahlers erklang in Sankt Petersburg zum ersten Mal am 28. Oktober 1906. An jenem Abend führte der Berliner Kapellmeister Oskar Fried im Rahmen der „Schröderschen Konzerte“ die II. Symphonie auf. 2 Der Name des österreichischen Komponisten tauchte aber in der Sankt Petersburger Presse schon vier Jahre früher auf. Die Zeitung Russkaja Muzykal’naja Gazeta [Russische Musikzeitung  – RMG] wollte auf ihren Seiten einen beim Publikum noch unbekannten Dirigenten und Komponisten vorstellen und druckte einige Artikel über ihn ab. In der Rubrik „Musiker der Gegenwart“ war eine biographische Skizze „Gustav Mahler“ veröffentlicht worden, unterzeichnet mit „L“. 3 Zwar war das die übliche Abkürzung für die Zeitungsautoren V. F. Lenz (1809–1883) und German Laroš (1845–1904), wurde aber gelegentlich auch vom Chefredakteur Nikolaj Findejzen [Findeisen] (1868–1928) verwendet. Wie sich

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Nach dem seit Februar 1918 auch in Rußland üblichen gregorianischen Kalender war dies der 9. November. A. V. Dašunin, Dirižery „Malerovskoj Školy“. Oskar Fried, in: Gustav Mahler i Rossija, hrsg. v. D. Petrov, Moskva (Moskovskaja konservatorija) 2010, S. 37 ff. L., Gustav Mahler, in: RMG, Jg. 1902, Nr. 8, Sp. 239 f.

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viel später herausstellte, verfaßte Findejzen ein „Schrift- und Druckverzeichnis des Prof. N. F. Findejzen für die Jahre 1890–1928“ in russischer, deutscher und englischer Sprache,4 das den besagten Artikel beinhaltet. Es war also Findejzen 5  – ein Historiker und Historiograph der russischen Musik, Musikkritiker, Lehrer und der Gründer der RMG, der die erste Kurzbiographie von Mahler im russischsprachigen Raum veröffentlichte.6 Mahler als Dirigenten schätze er sehr, bemerkte aber dabei: „Trotz seiner energischen Tätigkeit als Dirigent sucht sich Mahler auch Lorbeeren als Komponist. Hier ist es schwieriger. Einige seiner Werke (insbesondere die Symphonien) lösten eine ziemliche Befremdung aus, bahnen sich aber nach und nach den Weg.“7 Bereits in den nächsten zwei Ausgaben der Russischen Musikzeitung war ein weiterer Aufsatz über Gustav Mahler zu lesen (Abbildung 1). Der Verfasser war der österreichische Musikhistoriker und -kritiker Max Graf, der in seinem langen Leben (1873–1958) durch stetiges Beobachten der musikgeschichtlichen Entwicklungen viele wesentliche Studien zur Musik des 20. Jahrhunderts vorlegen konnte. Unter anderen ist sein Buch From Beethoven to Shostakovich: The Psychology of Composing Process (1947) bemerkenswert. Indessen gibt es in den Schriften Grafs keine Publikation, in der er ausschließlich Gustav Mahler behandelt. Der besagte Text stammt aus der Abhandlung „Wagner-Probleme und andere Studien“8 . Man kann nicht mehr feststellen, wie Findejzen auf dieses Buch kam, aus dem er aus der Rubrik II, „Kritische Studien“, das 5.  Kapitel, „Gustav Mahler“, in zwei Ausgaben der RMG mit dem Untertitel „Artikel von M. Graf (‚Kritische Studien‘).“9 abdrucken ließ. Die Übersetzung ins Russische könnte vom Zeitungsredakteur Evgenij Petrovskij stammen. Hier ist der Anfang des (hier aus dem deutschsprachigen Original zitierten) Artikels: 5. Gustav Mahler Unter sämmtlichen Wiener Künstlern ist Gustav Mahler vielleicht der interes­ santeste Charakterkopf. Schon aus dem Grunde, weil er mit einer gewissen

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Das Manuskript befindet sich in der Handschriftenabteilung der Russischen Nationalbibliothek (RUS-SPsc), f. 816, op. 3, ed. 2183 (insgesamt 89 Seiten). Die Autorin dankt M. L. Kosmovskaja für die Auskunft. Vgl. N. F. Findejzen, Dnevniki. 1902–1909, hrsg. v. M. L. Kosmovskaja, Sankt Petersburg 2010, S. 251, Anm. 71. Vgl. auch: M. L. Kosmovkaja, Istorija muzykal’noj kul’tury v nasledii N. F. Findejzena [Monografija], Kursk, S. 177. Der Text Findejzens ist trotz seiner Bedeutung faktologisch nicht immer sauber. RMG, ebenda. Max Graf, Wagner-Probleme und andere Studien, Wien 1900., S. 122–134. RMG IX (1902), Nr. 9, Sp. 257–261, Nr. 10, Sp. 296–301. Max Grafs Begeisterung für die Persönlichkeit Mahlers und seine Musik fand in der Widmung des Buches an Gustav Mahler einen bemerkenswerten Ausdruck.

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übermüthigen Heiterkeit einen durchaus unwienerischen, ja antiwienerischen Typus der Künstlermenschen repräsentiert und die tiefsten wienerischen Instincte auf ihn, wie auf eine scharfe Säure, reagieren. […] Kein Wunder, dass der Wiener Geist sich gegen Mahler mit den stärksten Krämpfen wehrt. Denn hier sieht er sich einem gutem Europäer gegenüber von einer hohen Elektricität, Spannung und Energie der geistigen Kräfte, von einem rücksichtslosen Fanatismus im Erfassen künstlerischer Aufgaben, von einer ausserordentlichen Explosivkraft und Reizbarkeit.

Was Mahlers Dirigieren betrifft, so bemerkt Graf eine Eigenschaft des Wiener Kapellmeisters, die in der russischen Presse selten angesprochen wurde: Vielleicht noch grösser als seine Energie ist die Geschmeidigkeit und Biegsamkeit seines Geistes, die es ihm erlaubt, sich von Werk zu Werk, von Künstler zu Künstler derart zu verwandeln, dass er Werke und Künstler mit den feinsten Zeit- und Stileigenthümlichkeiten zu reproducieren imstande ist. Diese Gabe, mit jedem Werke sich zu häuten, umzuschmiegen und sich ganz vom Geiste des Werkes erfüllen zu lassen, alte Werke mit geistreicher Ueberlegenheit historisch zu empfinden, moderne innerlich-bewegt als Mensch des XIX. Jahrhunderts, ist vor allem das Kriterion einer eminent modernen Begabung.

Bei Graf kam es zur ersten russischsprachigen und noch bis lange danach einsam positiven Äußerung über die in Rußland unbekannte II. Symphonie: Kein Wunder, wenn ein derartig bewegtes Künstlertemperament den Drang fühlt, auch selbständig productiv thätig zu sein. Kein Wunder, wenn die Aufführung seiner z w e i t e n Sy m p h o n i e , als eines der interessantesten Ereignisse des Musiklebens, die Gemüther in Spannung, Unruhe, Bewegung, Streit versetzt hat. […] Als eminent modernes Werk charakterisiert sich die Symphonie von Gustav Mahler vor allem dadurch, dass sie e r l e b t e Musik, nicht gemachte Musik ist. Sie setzt zu ihrer Entstehung erst einen ausserordentlichen Fonds von inneren Kämpfen, Leidenschaften, von Blut und Wunden voraus. Die Intensität ihres Lebens ist ungeheuer. In vielen Theilen, vor allem im ersten Satze, sind Töne, die bluten würden, wenn man sie aufschneiden würde. Mit einem treffenderen Ausdrucke: des tons, qui crient. In diesem Werke sind die Stationen eines inneren Kampfes um die Auferstehungsidee Musik geworden.

Graf beendet seine Ausführungen mit der völligen Anerkennung des unkonventionellen fünfsätzigen Aufbaus, was vor allem im Lichte der anderen, weiter unten ausgeführten Meinungen betont werden muß. Diese begeisterte Beurteilung, die nicht auf ein Musikerlebnis gestützt war, da die Symphonie in Sankt Petersburg erst vier (!) Jahre danach aufgeführt wurde, blieb weitgehend unbemerkt und geriet bald in Vergessenheit. Auf jeden Fall war im russischen Mahler-Korpus kein einziger Verweis auf den Aufsatz des Wiener Kritikers zu finden.

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Wie auch immer, die erste Aufführung der neuen Symphonie mit dem Orchester des Mariinskij-Theaters unter der Leitung von Oskar Fried war eine Sensation.10 Ein anonymer russischer Kritiker schrieb: Im ersten Konzert erweckte die 2. Symphonie von Mahler das allermeiste Interesse als das neueste und anspruchsvollste Stück in der Konzertreihe. Sie kann Diskussionen auslösen sowohl bei den Musikern als auch im Publikum, aber kaum ein Urteil über sie kann im Augenblick wertvoll und unvoreingenommen sein.11

Der anonyme Rezensent zeigt trotz seiner problematischen fachlichen Qualitäten und seines fragwürdigen Geschmacks in seiner Besprechung klar das Kriterium für die Bewertung eines neuen, zum ersten Mal gehörten Werkes, von dem sich eine allgemeine Meinung noch nicht gebildet hat. Dieses Kriterium ist der Vergleich mit einem bereits bekannten und wiedererkannten Kanon (oder mit der Gesetzmäßigkeit, der Regel oder einem Referenzmuster), eine Freude der Wiedererkennung, darunter auch die Erkennung eines Fehlers des zu beurteilenden Künstlers. Gewöhnlich wurden die Mahler-Kritiker nach dem ersten Mithören durch Abweichungen von den klassischen (vor allem von Beethoven geschaffenen) Normen in Verlegenheit gebracht  – sei es von der Viersätzigkeit oder dem nicht-normativen Expositionsaufbau einer Sonatenform. In dieser Hinsicht sorgte die Fünfsätzigkeit der II. Symphonie für Verwirrung. Sie wurde als Zeichen der Hilfslosigkeit in Fragen symphonischer Form gedeutet. Sobald die Anlehnung an ein Referenzmuster erkannt wurde, steigerte sich zugleich die Gefahr eines negativen Urteils, insbesondere wenn zum Vergleich die unerreichbare Neunte von Beethoven herangezogen wurde. Beethoven muß vor peinlichen Nachahmern geschützt werden, und so schreitet der Kritiker, der sich in seinem großen Schatten sicher fühlt, zur Verteidigung und darf nun mit Vorwürfen und Beschwerden gegen den Neuling loslegen. So kann ein solcher Kritiker sich ein wenig spöttisch über den kaum bekannten Komponisten äußern: Die Ecksätze der Symphonie sind unkonventionell und kompliziert; mit den Mittelsätzen  – es sind ein Menuett und ein Scherzo im gemäßigten Tempo  – kann unser Ohr mehr anfangen: Ihr Aufbau, ihre melodischen und harmonischen Farben kommen trotz des aufdringlich anmutenden Originell-sein-Wollens des Komponisten keineswegs in Widerspruch mit konventionellen Formen der Symphonie. Allerdings passen die deutlich ausdrucksärmeren Mittelsätze eindeutig nicht zu den Rasereien und erschütternden Effekten der Ecksätze, ein solcher psychologischer Zusammenhang, der eine künstlerisch-dramatische Einheit in Beethovens Symphonien ausmachte, von dessen Neunter Mahler ja ausgeht [Kursivierung original], ist hier nicht vorhanden. Mahler bewegte sich in die Länge,

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Vgl. D. R. Petrov, Rossijskie prem’ery simfoničeskich proizvedenij Malera v načale XX veka, in: Gustav Mahler i Rossija (Anm. 2), S. 29 ff. 11 In: RMG XIII (1906), Nr. 45, Sp. 1043.

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und auch in die Breite, aber kaum in die Tiefe – es gibt viel Erstaunliches in der Symphonie, viele Seiten sind voller so ergreifender Effekte und – voll von solch einem kolossalen Lärm (das Finale ist durchaus revolutionär und voll von so starken Bomben, daß man manchmal um den Dirigenten Angst haben muß, der zeitweilig einen Menschen darstellte, der gerade von einer Bombe zerrissen wird! Die orchestrale Artillerie Berlioz’ ist gegenüber Mahlers Geschützen überholt und wirkt sehr veraltet), von dem die Nerven der Zuhörer erschüttert werden, aber sowohl in ihrem Ganzen als auch in einzelnen wunderschönsten und prägnanten Details verleiht die Symphonie weder hohen Aufschwung noch läßt sie einen in eine unendlich tiefe Vergessenheit versinken, so wie es Bach, Beethoven und Wagner konnten. Wie Richard Strauss auf seinen besten Partiturseiten den Geist Wagners atmet, so kann sich Mahler nicht von Beethoven und vor allem nicht von dessen 9. Symphonie mit ihrem erregenden Marsch des Finales befreien. Ähnliche Marschthemen und -rhythmen entstehen und entwickeln sich bei Mahler mit wundervollem Reichtum und großer Kraft. So ist die düstere, nachdenkliche, trübe Prozession am Anfang des 1. Satzes, so ist das durchdringende Marschmotiv im Finale. […] Also noch einmal: Man kann sich in dieser Lawine beim ersten Anhören nicht zurechtfinden. Sie überrascht und erschüttert eher, als daß sie Wonne und Begeisterung erleben ließe. Dazu kommt noch, daß das Programm, das eindeutig dem Werk zugrundeliegt, nicht bekanntgemacht wurde. Die Aufführung an sich war überhaupt nicht nach Mahlers Art, was am Orchester lag, das zwar riesengroß war, aber zum erstenmal zusammengesetzt und nicht genug eingespielt war, unter der Leitung eines neuen Dirigenten, der oft einen ScipioneCiniselli-Assistenten12 beim Auftritt von dressierten Wildpferden darstellte. Das alles hat das Werk noch weiter verschleiert. Der Zuhörer hat nur gespürt, er stehe vor dem Werk einer kraftvollen, überdurchschnittlichen Kunst.13

In einer anderen Rezension des einflußreichen Musikkritikers Viktor Kolomijcov14 wird der österreichische Gast in der ganzen Vielfalt seiner Persönlichkeit vorgestellt. Im Aufsatz „Gustav Mahler und seine Symphonie“15 verbindet Kolomijcov zwei Seiten von Mahlers musikalischem Talent untrennbar und führt dies auf die, wie er glaubt, einzigartige geistige Konstitution des österreichischen Musikers zurück:

12 Scipione Ciniselli – Zirkusdirektor in Sankt Petersburg am Anfang des 20. Jahrhunderts, Vertreter der traditionsreichen Zirkusdynastie Ciniselli. Auf Zirkusvorstellungen folgten abwechselnd Pferderennen mit „extra aus Hamburg eingeführten dressierten Pferdchen von der Größe eines Großhundes“. Siehe auch den Wikipedia-Artikel „Circus Ciniselli“. 13 In: RMG XIII (1906), Nr. 45, Sp. 1043 f. 14 Viktor Kolomijcov (1868–1936) machte erst seinen Jura-Abschluß an der Universität Sankt Petersburg. Seit seiner Kindheit sehr musikinteressiert, studierte er später Klavier am Konservatorium bei K. Fan-Ark und Kontrapunkt bei German Laroš. (Vgl. E. Tomaševskaja, Ot sostavitelja, in: Stat’ i i pis’ma, hrsg. von E. V. Tomaschevskaja, Vorwort von Ju. Kremlev, Leningrad 1971, S. 9). Neben den kritischen Studien widmete sich Kolomijcov ausgiebig Lyrikübersetzungen, u. a. der Kindertotenlieder Mahlers, 1912 veröffentlicht. 15 Der Artikel erschien in der Zeitung Oko von 31. Oktober 1906. Zit. nach: ebenda, S. 30 ff.

Rußlands erste Begegnungen mit Symphonien Gustav Mahlers (1902–1907)

Wenn man von irgendeinem zeitgenössischen Musikkünstler mit gutem Grund sagen kann, er sei „le diable au corps“, so ist es der Musikdirektor und Dirigent der Wiener Oper Gustav Mahler. Erinnern Sie sich an diese schwarze Gestalt, dieses charakteristische Profil, dieses verborgene Funkeln in den Augen? Mit dem ist nicht zu spaßen – denkt man unfreiwillig bei einer Begegnung. […] Sowohl im Theater als auch auf der Konzertbühne ist Mahler gleich interessant, gleich originell und mächtig. Was mich angeht, so gibt es einige Werke, die bei keinem anderen Dirigenten einen so tiefen, überwältigenden und  – ich sage es offen  – so furchterregenden Eindruck gemacht haben und immer noch machen wie unter Mahlers Wunderstab. Unvergeßlich bleibt das Erlebnis vom SiegfriedTrauermarsch in seiner Aufführung. Ich habe das Stück schon öfters bei anderen Dirigenten gehört, aber hier hat mich unwillkürlich die Angst ergriffen, ich dachte, der Saal wird jetzt zusammenbrechen wegen dieser unglaublichen Steigerung, der unmenschlichen, bedrohlichen Kraft des Klanges. Aber rein äußerlich – was für eine Zurückhaltung, welche geheimnisvolle Ruhe und gar keine Affektiertheit! […] So ist dieser Dirigent. Aber ob sein stolzer und mächtiger Geist in seinem eigenem Schaffen eine Entsprechung fand? Bis jetzt kannte ich Mahler wie auch alle anderen Petersburger Musikfreunde und Musiker nur als einen hervorragenden Kapellmeister. Mahler schien sich um seine zahlreichen und großen Kompositionen überhaupt nicht zu kümmern und hat bei uns auch keine davon aufgeführt. Andere Dirigenten  – sowohl unsere eigenen als auch Ausländer  – haben in Petersburg auch keinen Mahler gespielt. Und erst am letzten Samstag (28. Oktober) im ersten Symphonischen Konzert der Firma Schröder lernten wir die grandiose Zweite Symphonie in c-moll kennen. Diese Symphonie, meiner Meinung nach für Mahler sehr bezeichnend (wie ich mir ihn vorstelle), hat eine richtige Sensation geschaffen und löste die hitzigsten Streitigkeiten aus mit sehr unterschiedlichen Meinungen. Empörung der einen, Begeisterung der anderen – alles kam durcheinander, was eigentlich eindeutig belegte, daß wir uns gerade ein weit überdurchschnittliches Werk angehört haben. Sie können diese Musik verrückt, wild, „theatralisch“ (wenn es ein Vorwurf ist!) nennen, oder können sie wohl auch „Negation der Musik“ nennen (so wie Gemälde von Vrubel von vielen die „Negation der Malerei“ genannt werden), aber wenn Sie, werter Leser, dem Konzert am Samstag beigewohnt haben, so, geben Sie es zu, haben Sie sich diese eineinhalb Stunden bestimmt nicht gelangweilt! Auch wenn Sie empört waren über die „formlose“ und „chaotische“ Symphonie, so haben Sie doch mit nicht nachlassender Aufmerksamkeit dem Wechsel von erstaunlichen, einem tobenden Ozean gleichen Klängen gefolgt. […] Gewiß ist die Symphonie nicht die Vollkommenheit. Es gibt eine Unmenge Mängel: übermäßige Längen, Uneinheitlichkeit der Form, willkürliche (vom Standpunkt der absoluten Musik) Anzahl und Reihenfolge der Sätze, ein zweifelhafter Kontrapunkt, eine Vorliebe für disharmonische Kombinationen. Mit alldem sowie mit gewisser melodischer und harmonischer Primitivität kann man sich leicht abfinden wegen der beschriebenen Schönheiten der Mahlerschen Symphonie, die doch unbestritten und sehr bedeutend sind. Die Symphonie hat fünf Sätze, in der Besetzung des vierten und fünften Satzes gibt es ein Solo des Mezzosoprans, im letzten Satz noch ein Sopransolo und einen

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Chor dazu. Kein erklärendes Programm war dieser Musik beigefügt, man kann aber aufgrund ihres allgemeinen Charakters und durch Satzbezeichnungen und Texte leicht zur Innenwelt des Komponisten gelangen. Ein grauenhafter irdischer Kampf um das Ideal, menschliche Qual und Pein, die am Ende Frieden finden, gekrönt vom festen Glauben an Auferstehung – so ist die Idee der Symphonie, umgesetzt in Töne. Wenn Mahler im Mittelalter zur Zeit der Inquisition gelebt hätte, wäre er allein für diese „Gotteslästerung“ bestimmt bei lebendigem Leibe auf dem Scheiterhaufen verbrannt worden. Übrigens würden auch die modernen Formfanatiker, ganz zu schweigen von Beckmessern aller Arten und Schattierungen über ihn das Anathema verhängen lassen. Aber lassen wir sie, denn sie können Mahler nicht schaden! Seine Persönlichkeit wird immer Menschen anziehen, die die Fähigkeit haben, aus den Bahnen einseitiger Kunstanschauungen auszubrechen und zu erfassen, daß der Kreis der Musik unermeßlich und grenzenlos ist.

Ganz anders als der anonyme Rezensent beurteilte Kolomijcov das Dirigat Oskar Frieds: „Die Symphonie Mahlers erschien in einem sehr schönen Licht, Herr Fried führte sie vorzüglich auf. In dieser Orgie der Klänge fühlt er sich anscheinend in seinem Element, holt aus dem Orchester die nötigen Farben und Schattierungen und waltet zugleich energisch und geschickt über die dynamische Kraft“.16 Die V. Symphonie Noch vor der Aufführung der V. Symphonie unter der Leitung des Komponisten konnten russische Musiker, Presse und das Konzertpublikum sich also eine gewisse Meinung über ihn bilden. Und doch brachte die Premiere die russischen Zuhörer in Verlegenheit. Drei Rezensionen des Konzerts vom 27. Oktober 1907 erschienen fast gleich­ zeitig: 1.  In der Nr. 4417 der Russkaja muzykal’naja gazeta trat erneut der Anonymus auf, der uns durch seine Rezension der II. Symphonie bereits bekannt ist. Er hat seinen Stil kaum geändert. Aber immerhin: Wo bei der II. Symphonie als Referenzobjekt Beethoven agierte, so sind es jetzt die zeitgenössischen Komponisten: Die sachliche Beobachtung beim Studieren der Partituren von Wagner, Bruckner und R. Strauss ist die Grundlage für die Kunst Mahlers. Aber vom Talent her, von der Naturbegabung und Eigenart, scheint er deutlich weniger zu haben als die letzten zwei (den ersten kann man wohl ruhig von jedem Vergleich freisprechen). Mahler ist eher ein ‚self-made composer‘. Furchtlos gegenüber Kakophonie, hat er nicht die pikante Kühnheit Richard Strauss’, keinen lyrisch aufrichtigen Ton, kein ernstes Pathos wie bei Bruckner, nur die Sperrigkeit und Schwerfälligkeit 16 17

Ebenda, S. 32 f. Anonym in: RMG XIV (1907), Nr. 44, Sp. 1002 ff.

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des letzten und die hysterische Nervosität des ersten. Dem Werk kann man an Geschlossenheit, die durch die Einheit der Themen und einen charakteristischen Stil erreicht wird, wirklich nichts absprechen. In dieser Hinsicht ist es zweifellos eine Symphonie, und nicht ein konventionelles Album aus vier Stücken unter einer Opuszahl.18 In diesem Fragment sind alle Qualitäten anderer Komponisten aufgezählt, die Mahler nicht haben soll. Und was hat seine Musik? Etwas Antipathisches gibt es an dieser Musik, in diesem harten Genialitätswettbewerb. Etwas Ungesundes im Duktus, in der Auslegung und Durchführung, etwas Hysterisches, Epileptisches. Der Komponist scheint hin und wieder nicht Herr seiner Komposition zu sein, sondern ist von ihr besessen, wie von einer Idée fixe, und zappelt krankhaft im Banne gereizter Gedanken.

Der Verfasser versucht nicht, sich der Frage einer Formrezeption zu nähern, und erklärt seine Schwierigkeiten dadurch, die Musik sei „kompliziert und lang.“19 2.  Eine weitere Rezension verfaßte der Lette Jāzeps Vītols [deutsch Joseph Withol]. Mit Mahler fast gleichaltrig (1863–1948), studierte Vītols Komposition am Konservatorium von Sankt Petersburg (1880–1886); sein Name wurde nach russischer Art ausgesprochen: Iosif Ivanovič Vitol’. Seine Lehrer in Komposition waren die Musiktheoretiker älterer Generation Avgust Berngardt [Bernhard] und Julij Iogansen, aber „einen richtungsweisenden Einfluß übte auf ihn Nikolaj Rimskij-Korsakow aus“20. Nachdem er das Konservatorium absolviert hatte, blieb er dort bis 1918, unterrichtete Formenlehre und später, nach dem Tod Anatolij Ljadows, auch das Fach „freie Komposition“. Bei ihm studierten mehrere bedeutende Musiker: Sergej Prokofjew, Nikolaj Mjaskovskij, Vladimir Ščerbačev, der Dirigent Vladimir Dranišnikov, der Musikwissenschafter Viktor Beljaev und Semjon Bogatyrev. 21 Gleichzeitig wirkte er 1897–1914 bei der St.  Petersburger Zeitung als Musikkritiker. Dort erschien auch seine Rezension der V. Symphonie, in deutscher Sprache und in Fraktur gesetzt:22

18 19 20 21

22

Ebenda, Sp. 1003. Ebenda, Sp. 1002. Ja. Vitol, Vospominanija. Stat’ i. Pis’ma, hrsg. v. A. Darkevič, Leningrad 1969, S. 3. Das weitere Schicksal Vītols’ ist ganz mit der Geschichte Lettlands verbunden. Die sowjetische Regierung sandte ihn 1918 hin, um bei der Gründung des lettischen Konservatoriums mitzuwirken. Später leitet Vītols die traditionellen lettischen Singfeste. 1944 verließ er das sowjetische Lettland. Er starb in Lübeck im Alter von 85 Jahren. St.  Petersburger Zeitung, 1. (14). 11. 1907. Die Rezension Vītols’ in russischer Übersetzung erschien erst 1969; vgl. Vitol (Anm. 20), S. 201.

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Abbildung 2

In seiner Auffassung der Form blieb Vītols auf dem Stand der Normen der Programmusik, wie sie in der Symphonischen Dichtung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ausgearbeitet wurden. Er erkannte in Mahler keinen Meister, der eine Erneuerung des klassischen Kanons anstrebt. Die Verstöße gegen die traditionelle Logik der symphonischen Formen, die in der Programmusik ja plausibel und erlaubt waren, ergeben nach Vītols in der absoluten Musik gar keinen Sinn. Er konnte die ihm fremde Technik der musikimmanenten Mittel der symphonischen Entwicklung, deren Mahler sich bedient, nicht erfassen. Auch mit dem prozessualen Wesen des symphonischen Denkens Mahlers konnte Vītols nichts anfangen. Eine neue Sicht auf die Form der Symphonien Mahlers setzt sich erst deutlich später durch. Adorno wird diese Kategorie „die musikalische Romanform“23 nennen. Wir schlagen den Begriff „thematisch-motivisches Sujet“ vor. Gemeint ist eine Kette der dramatischen Ereignisse des thematisch-motivischen Geschehens, die ihre Exposition, Schürzung des Knotens, ihre Entwicklung, Kollision, Durchbruch und Lösung haben. Bei der Analyse ist vor allem wichtig, die weltanschauliche Konzeption des jeweiligen Werkes zu verstehen, die in vielen Fällen die Form des Zyklus völlig bestimmt. 24 23 24

Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt a. M. 1960, S. 86. Inna Barsova, Zum Formproblem bei Gustav Mahler, in: Gustav Mahler. Leben. Werk. Interpretation. Rezeption. Kongressbericht zum IV.  Internationalen Gewandhaus- Symposium, Leipzig 1985, S. 54.

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Es sei auch darauf hingewiesen, daß Mahler gerade seit der V. Symphonie mit Angaben zu den Gefühlszuständen in seinen neuen Symphonien aufhörte. Von Vītols wurde alles, was zu seinen traditionellen Vorstellungen nicht paßte, als Zerstörung der musikalischen Form empfunden. In diesem Licht erscheint sein Fazit nicht als paradox: „Meine unmaßgebliche Meinung: eine Symphonie ist’s nicht, die Mahler in diesem Werk geschaffen hat […].“25 Im einzelnen lauten Vītols’ Ausführungen zur V. Symphonie folgendermaßen: Zweites Symphoniekonzert (Direktion Schröder) im Großen Saal des Konservatoriums am Sonnabend den 27. Oktober. – Ueber den Dirigenten Mahler gehen die Meinungen wohl kaum auseinander; er ist einer der bedeutendsten unter den bedeutenden, sein Ruhm reicht bald über beide Kontinente. Nicht gleich einmütig stellt sich die Welt dem Komponisten Mahler gegenüber; er hat  – wie Strauß  – seine getreuen Anhänger, seine erbitterten Gegner: die letzteren vielleicht in der Ueberzahl. In der vorigen Saison gelangte Mahlers zweite Symphonie bei uns zur Aufführung; sie wurde von der Kritik, soweit ich mich besinnen kann, nicht unfreundlich ausgenommen, wenn auch mehr in das Gebiet der Programmmusik verwiesen. Am vorigen Sonnabend nun leitete der hervorragende Dirigent persönlich seine fünfte Symphonie. Von dieser heißt es in der Glossierung des Programms, ihre Zugehörigkeit zur absoluten Musik könne keinen Zweifeln unterliegen. Mir scheint, dieser Satz dürfte vielfach Anfechtung erfahren, zum mindesten, soweit er auf den kombinierten Vordersatz, noch mehr aber auf das Scherzo angewandt wird.  – Die Symphonie beginnt mit einem in den allerdramatischsten Farben gehaltenen Trauermarsch; eine breite Fanfare leitet ihn ein, sie wird von den Bläsern aufgenommen und in düsteren, schweren Gängen weitergeführt  – nur vorübergehend gibt der Komponist auch den Streichern Gelegenheit zum Mitspielen. Besonders leidenschaftlich setzt der als Trio gedachte Mittelgedanke ein; effektvoll im technischen Sinn ist der Rückgang zum ersten Gedanken, einen verwunderlichen Eindruck erzielt dagegen der abrupte Schluß des Marsches im Charakter einer willkürlich hingeworfenen Improvisation. Dazwischen aber finden sich kürzere Episoden und kadenzierende Wendungen, die in ihrer Banalität hart ans Dilettantische streifen; kontrapunktische Kombinationen – der Komponist arbeitet hier fast ununterbrochen mit zwei oder mehr Hauptstimmen, die dem Gehör manche rücksichtslose Zumutung stellen; und vor allem fällt sowohl hier wie auch in dem folgenden Allegro furioso und im Scherzo das Fehlen eines festen harmonischen Untergrunds auf: die führenden Stimmen sind gleichsam freischwebend, was auf die Dauer einen um so beklemmenderen Eindruck erregt, da das Soloinstrument in diesen Sätzen erst bei der Trompete anfängt, bei der Tuba endet. Von den Holzbläsern haben allenfalls die Oboen die Aufgabe, dem Hörer unangenehme Sachen zu verkünden; wo Klarinetten und Flöten, wo die Streichergruppe auch mitmachen möge – sie werden von den scharfen Blechinstrumenten hartherzig heruntergeschrien.  – Das mehr als ungnädig 25

Man muß hinzufügen, daß Vītols die Partitur der V. Symphonie nicht gesehen hat. Die Generalpausen hielt er für Fermaten etc. (Die Analyse auf Genauigkeit zu überprüfen wurde hier nicht beabsichtigt.)

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einsetzende, durch eine kurze Pause von dem Trauermarsch getrennte Furioso sucht den Gipfel dramatischen Affekts zu erreichen, bedient sich aber dazu eines Mittels, das, im Uebermaß angewandt, verstimmend wirkt. Man spricht von den Fermaten, die von der russischen Musik nicht zu trennen seien; diese Fermaten – hier nicht auf ausgehaltenen Akkorden, sondern in der Form von Pausen nach leidenschaftlich gestellten musikalischen Frage- und Ausrufungszeichen  – zerstückeln das Allegro in recht unbarmherziger Weise, für die nur ein Programm Rechtfertigung geben könnte. Ein ganz ausgesprochenes Programm erkühne ich mich für das Scherzo der Symphonie gefunden zu haben; und wahrhaftig, ich habe danach nicht gesucht, sondern es hat sich mir gebieterisch aufgedrängt. Dieses Scherzo ist in Walzerrhythmen geschrieben; einige der ihm zugrunde liegenden Melodien sind zierlich und harmlos, die meisten aber in ihrer Erfindung, Begleitung und Instrumentierung beängstigend pathologisch: ein Ball im Kaulbachschen Narrenhaus. Sie bemühen sich alle, vergnügt zu sein, und einigen gelingt es auch ganz leidlich, sich selbst und ihre Umgebung zu vergessen. Den übrigen aber flackert das unheimliche Feuer des Irrsinns aus den Augen; ihr Tanz geht in Raserei über, der Ausruf der Luft verklingt im Gestöhn’: sie fühlen, daß sie eben  – arme Narren sind, nichts mehr. In diesem Sinne ist das Scherzo von fast unheimlicher Wirkung; als absolute Musik unmöglich wegen seiner inhaltlichen Verworrenheit, in seiner die Nerven boshaft zerrenden Klangwirkung. Der langsame Satz der Symphonie gönnt den Bläsern die nach den vorhergehenden Sätzen unumgänglich nötige Ruhe. Das Adagietto beschäftigt das Streichquintett; in seinen zarten Farben, in den weichen Harmonien bildet es aber einen unnatürlichen Kontrast zu den Vordersätzen, zumal da es in seinen Gedanken in einem anderen Jahrhundert wurzelt – Gounod hat hier die Inspiration des Komponisten geleitet, der nur dazwischen, hin und wieder, ein wenig nach jenen Tuben greift, die ihm die krassen, schreienden Farben zum Allegro und Scherzo geliefert. Bunt, aber verhältnismäßig harmlos ist das von Gnomenrufen, Waldgeisterschabernack und sonstigem unvernünftigen Zeug eingeleitete Rondo-Finale. Es ist allerlei in diesem Rondo zusammengewürfelt: hier ein lustiger Reigen im Zweivierteltakt, der böhmischen Polka nicht unähnlich; dann ein Fugato und noch eines  – vielleicht sogar eine Doppelfuge, man hat nicht so recht Zeit, auf die aktuellen Führer und Gefährten zu achten; Rhythmen und harmonische Gänge und Steigerungen, wie sie solche Tschaikowski im Scherzo seiner sechsten Symphonie mit mehr Geschick und Sinn angebracht hat; ein von den Tanzrhythmen munter umspielter Schlußhymnus – von allem ein wenig, aber ohne innere logische Notwendigkeit, bunt aneinandergereihtes Zeug. Der Komponist verliert in diesen Schlußsätzen vollkommen die tragischen Falten, in welche er in den Vordersätzen seine Stirn krampfhaft zu ziehen versucht; es kommt alles auf einen ‚Toast auf die Gemütlichkeit‘ heraus. Meine unmaßgebliche Meinung: eine Symphonie ist’s nicht, die Mahler in diesem Werk geschaffen hat; aber auch ohne die Benennung kann man nichts Richtiges aus dieser Musik machen, die in einzelnen Zügen den Stempel der Meisterarbeit trägt, die man aber nur mit Kopfschütteln anhört und  – zum Uebrigen legt. Der Komponist-Dirigent erzielte einen Achtungserfolg; nach dem ersten Teil der Symphonie wagte anfangs niemand zu applaudieren, weil die für ihn angesetzten vierzig Minuten noch nicht voll verflossen waren […].

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3. Das tiefsinnigste, geschichtlich subtilste oder, wenn man will, sogar prophetische Urteil über Gustav Mahler am Beispiel der V. Symphonie schrieb der Komponist und Musikkritiker Isaj Moiseevič Knorozovskij (andere Schreibweisen: I. Knorozovski, J. Knorosowsky, 1858–1914). Der Absolvent der Sankt Petersburger Universität studierte Komposition am Petersburger Konservatorium bei Nikolaj Sokolov (Komposition, Musiktheorie) und Liverij Saketti (Musikgeschichte). Er war bei der Zeitschrift Teatr i iskusstvo [Theater und Kunst] als Lektor und Autor tätig und rezensierte fast alle Konzertauftritte Mahlers in Sankt Petersburg. 26 Seit 1908 war Knorozovskij im Verein Jüdischer Volksmusik aktiv. Als Komponist hinterließ er einige symphonische Werke sowie viele Lieder. In seiner Rezension der V. Symphonie, von der die Rede sein wird, wagte Knorozovskij als Erster zu behaupten, „nicht nur das breite Publikum, auch die Fachleute hätten den Leitfaden und somit auch den Anschluß an Mahlers Werk verloren“. Er nannte sehr sicher einige Punkte, die helfen würden, den Leitfaden wieder zu gewinnen. Hier sind sie in freier Reihenfolge: •  Die klassischen Musikformen genügen Mahler nicht mehr. Nach revolutionären Schritten Wagners, Liszts und Richard Strauss’ in der Domäne der Instrumentalmusik führt Mahler an die Schwelle einer aufkommenden Zukunftssymphonie. In seinem Werk sprießen schon die Triebe neuer Formen. •  Der russische Kritiker erkannte nach einmaligem Anhören die außerordentliche Begabung des österreichischen Komponisten. Die Länge der Symphonien, die beim Publikum für Schock, Schreck und Empörung sorgte, wird von Knorozovskij als natürliche Eigenschaft des Künstlers empfunden, der „überall und in allen Dingen nach dem Grandiosen und Unendlichen strebt“.  • Nach Knorozovskij soll Mahler seine Zuhörer, vor allem die Fachleute, vor die sehr schwierige Aufgabe gestellt haben, die in den Tönen enthaltene musikalische Logik analysieren zu lernen. Er nennt dieses musikimmanente Wesen eines Werkes die „eigentlichen organischen Forderungen der Musik“. Der Rat Mahlers, man solle seine Symphonie zehnmal hören, um zu verstehen, bedeutet nichts anderes als die Fähigkeit, die motivischen Zusammenhänge der ganzen Symphonie zu analysieren. Als einziger verzichtete Knorozovskij auf die Analyseversuche der Fünften, man müsse sie noch mehrmals hören und die Partitur studieren. Hier ist der Text von Knorozovskijs Rezensionen mit einigen kleinen Kürzungen: Im zweiten der Schröderschen Konzerte trat Mahler in der Doppelrolle als Dirigent und Komponist auf. Als Dirigent feierte er einen enormen Erfolg, besonders bei der Coriolan-Ouvertüre, die er im wahren Sinne des Wortes genial dirigierte. Als Komponist hinterließ er aber keinen eindeutigen Eindruck. Einerseits hat bestimmt jeder im Publikum für sich merken können, daß man es mit einer 26

Vgl. Petrov (Anm. 10), S. 34 ff.

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außerordentlichen künstlerischen Persönlichkeit zu tun hat, die unaufhaltsam nach grandiosen Plänen strebt und durch die Spontanität ihrer künstlerischen Absichten mitreißt. Andererseits war alles, was man zu hören bekam, so ungewöhnlich, so neu, so – durch monumentale Formen und gigantische Komplexität der Aufgaben – erdrückend, daß das Publikum sich wie in einem Labyrinth verirrte. Nicht nur das breite Publikum, auch die Fachleute verloren den Leitfaden und somit auch den Anschluß an Mahlers Werk. Mahler soll sich geäußert haben, man müsse seine Fünfte Symphonie zehnmal hören, um sie zu verstehen. Gut, das mag sein, aber ein Mal ist sicher nicht ausreichend. Der gewaltige Anstoß, den Richard Wagner einmal der Musik gab, blieb nicht ohne Folgen auch im Bereich der Symphonie. Allerdings zeigte Wagner, voll und ganz dem Musikdrama gewidmet, selbst wenig Interesse an symphonischer Musik. Er war fest überzeugt, durch klassische Formen sei das Gebäude vollendet. „Schreibt keine Symphonien mehr“, lautete sein pathetischer Aufruf. „Die letzte Symphonie ist schon komponiert, das ist die Neunte.“ Aber der Fortschritt konnte die Instrumentalmusik doch nicht umgehen, wenn eben gerade dort das Genie Wagners sich am stärksten zeigte. Bereits Franz Liszt, von Wagner angeregt, machte sich auf die Suche nach neuen Wegen. Er fand sie auch, oder glaubte zumindest, sie in der Symphonischen Dichtung gefunden zu haben. Diese Form war vielmehr rückläufig als fortschrittlich, denn die organischen Formen wurden durch willkürliche, sich aus dem Programm ergebende Zusammenfügungen der Themen ersetzt […]. Liszt war kein Revolutionär. Er war nur deren Vorläufer. Bei aller Kühnheit seiner Reformanstrengungen war er nicht in der Lage, mit der Vergangenheit endgültig abzurechnen. Er erklärte die Programmusik zum obersten Prinzip, wagte aber nicht einmal, aus seinen Prämissen logische Konsequenzen zu ziehen. Der wahre Revolutionär war erst Richard Strauss. Ein Rationalist vom Kopf bis zum Fuß, war er nicht geneigt, den Umständen Rechnung zu tragen, wie es sich für einen Revolutionär eigentlich gehört. Wie die Schlußfolgerung ausfallen wird, kümmert ihn nicht. Es muß nur das theoretische Ideal siegen. Und er verwirklicht sein Ideal auf rein rationalistische Weise. Nachdem der kategorische Imperativ der reinen Vernunft angenommen wird, legt er sein ganzes Wesen auf logische Weise offen. Mit schonungsloser Konsequenz, fern jeden Kompromisses und vor keiner der Folgen zürückweichend, bringt er seine Ausführungen zum logischen Schluß. […]. Man sollte sich aber nicht auf Zerstören beschränken. Auf Ruinen der verworfenen Vergangenheit soll ein Bauwerk für die Gegenwart und die Zukunft errichtet werden. Der Analyse soll die Synthese folgen. Eine Revolution ist nur die Übergangsstufe zur Evolution. Gerade ein solches weiteres Stadium repräsentiert Gustav Mahler. Er steht Richard Strauss weder in Ausgeglichenheit noch in der Breite seiner Kunstanschauung noch in der Beherrschung der Kompositionstechnik nach und führt uns in die Vorstufe einer aufkommenden Zukunftssymphonie. In seinem Werk keimen bereits die Triebe neuer Formen. Mahler ist kein Gegner der Programmusik quand même. Er lehnt sie nicht vorbehaltlos ab. In gewissem Maße gesteht er ihr ein Existenzrecht zu, aber eben nicht jenseits der genau bestimmten Grenzen.

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Die klassischen Musikformen genügen ihm nicht. Sie sind zu eng für seine großen Ansprüche. Er akzeptiert aber die Notwendigkeit organischer Formen, die sich aus dem Innenwesen der Musik ergeben. Als ausgeprägter Vertreter des Individualismus in der Musik verlangt er nach solchen symphonischen Formen, die eine uneingeschränkte Freiheit bei der Entfaltung der subjektiven Stimmungen des Komponisten ermöglichten, egal wie bizarr deren Wechslung ausfallen mag. Die Freiheit soll natürlich vernünftige Grenzen haben, sonst kommt es bei der Überschreitung zur Formlosigkeit. Diese Grenzen näher zu definieren, wenn man das gigantische Werk Mahlers lediglich einmal gehört hat, scheint nicht möglich zu sein. Daß es aber diese Grenzen gibt und daß sie durch die eigentlichen organischen Forderungen der Musik gesteuert werden, wird mit der Gliederung der Symphonie in Sätze und ihr Zusammenfügen in Abteilungen bewiesen. Jeder Satz frappiert mit kolossalen Dimensionen und vielseitiger Entwicklung aller seiner Elemente. Auf den ersten Blick mag es einem als bloßer Wortschwall vorkommen. Bei genaueren Überlegungen bemerken wir aber, daß das die Fülle eines Menschen ist, der tiefsinnig fühlt und die Dinge allseitig umfaßt. Ein oberflächliches Herangehen ist bei ihm unmöglich. Er wird nicht locker lassen, bis er sich ganz ausgesprochen hat. Die Monumentalität seiner architektonischen Gebilde und äußerst komplizierten Klangverflechtungen stammen unmittelbar aus seinem komplexen Geist, der überall und in allen Dingen nach dem Grandiosen und Unendlichen strebt. Wie Michelangelos Moses ist Mahlers Symphonie deshalb in so gigantische Formen gegossen worden, da sie der Größe und Tiefe seiner Ideen entsprechen. Seine Themen in ihrer Grundgestalt sind von Einfachheit, Natürlichkeit und Schönheit. Aber wie entfalten und verflechten sie sich im weiteren Durchlauf! Was für einen unerschöpflichen Erfindungsgeist zeigt der Komponist in den Durchführungen! Sein Kontrapunkt ist zwar sehr kompliziert, aber transparent und deutlich. Die Harmonisierung überrascht mit kühnen Wendungen, wirkt zugleich natürlich und ungezwungen. Und das Wunderbarste in seinen Werken ist vielleicht eine Verschmelzung des harmonischen und kontrapunktischen Stils zu einer Art Synthese, die diese zwei so ungleichartigen und musikgeschichtlich so heterogenen Elemente in höchster Einheit versöhnt. So eine Verschmelzung ist zwar wohl eine sehr häufige Eigenschaft neuer Musik, erreicht aber bei keinem anderen Komponisten  – nicht einmal bei Richard Strauss  – so eine Vollkommenheit und Geschlossenheit. Und die Instrumentation! Hier ist Mahler der allmächtige Herr. Unbesiegt herrscht er über alle Geheimnisse des Orchesters und instrumentaler Redekunst. Man könnte denken, so einer wird leicht der Passion für orchestrale Effekte verfallen, aber er meidet alles, was unecht und ausgedacht ist. Die besonderen Kombinationen der Instrumente verwendet er nur deshalb, weil es ihm für die musikalische Charakteristik notwendig erscheint. Nun mag man sich ausmalen, zu was unter solchen Voraussetzungen ein wahrer Orgiast imstande wäre, dem sein Ausdruck nie voll, stark oder glänzend genug ist. Man trägt immer dichter auf bis zur Grenze des Möglichen. Man verstärkt die Orchestergruppen, insbesondere Holz- und Blechbläser in davor unvorstellbaren Verhältnissen. Jede Stimmung wird durch diverse Nuancierungen gesteigert. Und nun hat die Steigerung den äußersten Spannungspunkt erreicht (allegro furioso und rondo finale). Es sieht so aus, es geht nicht mehr weiter. Aber

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Mahler hat noch lange nicht genug. Er verschärft den Anstieg und erreicht einen solchen Höhepunkt, bei dem es einem anderen schwindelig würde und ein riesiges Chaos ausgebrochen wäre. Ob er einen Seelenschmerz im Trauermarsch ausmalt (1. Satz) oder die helle Freude im Scherzo (3. Satz), er gibt sich voll unbändig hin. Eine Trauerklage steigert sich allmählich bis zum herzzerreißenden Schrei, und ein naiver Ländler bekommt die Züge einer ekstatischen, ja fast bacchantischen Hymne. Ich verzichte hier auf eine eingehende Analyse der 5.  Symphonie. Wie schon gesagt, muß ich sie noch mehrmals hören und die Partitur studieren. Aber schon jetzt kann ich sagen, daß die neue symphonische Musik mit Gustav Mahler einen fortschrittlichen und hervorragenden Vertreter gefunden hat. Sollte ich Mahler mit Richard Strauss vergleichen, so würde ich Mahler ohne zu zögern den Vorzug geben, obwohl Strauss’ Ruhm als Komponist deutlich höher ist […].

Schluß Nach dem Konzert vom 27. Oktober 1907 hörte die Aufführungsgeschichte der V. Symphonie in Rußland für 15 Jahre auf. Wieder aufgenommen wurde sie erst nach dem Ersten Weltkrieg und der Oktoberrevolution, schon in der Sowjet­ union. Es waren fast ausschließlich Dirigenten aus Westeuropa, die die Fünfte in den 1920er und 1930er Jahren zur Aufführung brachten. Hier ist eine Liste der seltenen Konzerte mit der V. Symphonie nach der bekannten Zeittafel von Ivan Sollertinskij:27 Saison 1922–1923: Kuper28 , 29. November und 10. Jänner Saison 1924–1925: Unger29, 20. Mai Saison 1929–1930: Stiedry30 , 30. November Saison 1931–1923: Horenstein 31, 17. April, Moskau Saison 1932–1933: Horenstein, 27. Dezember Saison 1933–1934: Gauk 32 , 10. März Saison 1940–1941: Mravinskij33, 18. Oktober, 17. und 28. November Unter den Kritiken der Sowjetzeit kommen auch solche über die V. Symphonie vor, die nicht mehr primär auf die Schwierigkeit der Formauffassung eingehen, sondern sich eher auf Werkdeutungen konzentrieren sowie den kulturellen Kontext analysieren, in den sich die jeweiligen Symphonien einfügen. Am reifsten Chronograf ispolnenija proizvedenij Malera i Bruknera v SSSR, in: Pamjati Ivana Sollertinskogo. Vospominanija, materialy, issledovanija, hrsg. v. L. Micheeva, Leningrad 1974, S. 232 ff. 28 Emil Kuper – russischer Dirigent, geb. in Cherson, 1922 emigriert nach Paris. 29 Heinz Unger (1895–1965) – deutscher Dirigent. 30 Fritz Stiedry (1883–1968)  – österreichischer Dirigent, 1933–1937 künstlerischer Leiter der Leningrader Philharmonie. 31 Jascha Horenstein (1898–1973) – ukrainischer Dirigent (geb. in Kiew). 32 Alexander Gauk (1893–1963) – sowjetischer Dirigent. 33 Evgeni Mravinsky (1903–1988) – sowjetischer Dirigent. 27

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und originellsten erscheint ein kleiner für ein Programmheft verfaßter Aufsatz von Igor Glebow (Pseudonym Assafjews); es geht um die Aufführung der Fünften unter Emil Kuper im Neuen Philharmoniegebäude mit dem Philhar­ monieorchester am 29.  November 1922. An sie erinnerte sich viele Jahrzehnte später der Dirigent Grigorij Judin: Mahler erklang in Petersburg nach langer Pause. Der Eindruck war sehr stark. Später hatte ich mehrmals zu bedauern, daß wir nicht die Möglichkeit bekamen, auch andere Mahler-Symphonien unter Kuper zu hören, denn das Konzert vom 29.  November 1922 hat unbestreitbar bewiesen, daß bei der Interpretation von Mahlers Musik Emil Albertowitsch in seinem Element ist. 34

Igor Glebow schrieb in kritischer Manier 1922 „zur ersten nachrevolutionären Aufführung der Fünften“ eine kurze In­haltsangabe. In dieser Charakteristik Mahlers als Komponist sind neue Kon­texte interessant. Die Assafjew’sche Interpretation trägt den Widerschein des so­genannten ‚Petersburger Mythos‘, in dessen Phantasmagorie sich die Pique Dame von Tschaikowskij und Puschkin sowie Hoffmann, Gogol, Dostojewskij und eben Mahler vereinen. 35 Bei Glebow heißt es: Mahler kannte die Macht der Zau­bersprüche, weil er selbst Sinnestäuschungen erlebt hatte. Gleich Manfred befahl er Geistern und forderte den Tod heraus, dabei trug er wie Iwan Karamasow das furchterregende Bild des Teufels in der Seele – Mahler kannte und schätzte das Schaffen Dostojewskijs – und gleich dem Hoffmannschen Medardus floh er in un­gestümem Lauf seinen Doppelgänger, in religiöser Selbstbetrachtung eine Stütze suchend. 36

Erst acht Jahre später, im letzten Vorkriegsjahr, kam es erneut zur Aufführung der V. Symphonie (am 18. Oktober sowie 17. und 28. November 1940). Am Pult stand Evgenij Mravinskij, der Mahler zum ersten Mal dirigierte. Diese Aufführung sei ein „bedeutender Schritt in der musikalischen Entwicklung Mravinskijs“ gewesen, schrieb später der Komponist und Musikwissenschafter Valerian BogdanovBerezovskij. 37 Der Einfluß der vulgärsoziologischen Ideen Ivan Sollertinskijs ist in seinen weiteren Äußerungen über die Symphonie deutlich erkennbar: 34

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Emil Kuper, hrsg. von A. M. Kusnezow, Moskau 1988, S. 34 (russ.). Zit nach: Inna Barssova, Mahler im Spiegel der russischen Kritik, in: Das Gustav-Mahler-Fest Hamburg 1989. Bericht über den Internationalen Gustav-Mahler-Kongreß, Kassel u. a. 1991, S. 272. Emil Kuper emigrierte 1924 nach Paris. Barssova, ebenda. Igor Glebow, Mahler (1860–1911), Aufsatz im Programmheft zu den Akademischen Symphoniekonzerten 1922/23, Petrograd 1922, ZGALI, f. 2658, 1, Nr. 244; Abdruck in: B. W. Assafjew, Über die Musik des 20.  Jahrhunderts, hrsg. v. T. P. Dmitrijewa-Mej, 2.  Auflage Moskau 1982, S. 126 (russ.). V. Bogdanov-Berezovskij, Sovetskij dirižer. Očerk dejatel’nosti E. A. Mravinskogo, Leningrad 1956, S. 123.

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Der Dirigent brachte mit großer Überzeugung das tragische, vom Geist der Resignation durchdrungene Wesen des Werkes zur Geltung, gab in seiner Interpretation eine ganze Reihe von scharfen anklagenden Kommentaren zur Partitur, die in den ausweglosen innerlichen Widersprüchen eines ‚Denkers und Humanisten in der kapitalistischen Welt mit ihren brutalen Gesetzen, mitten im Greuel der Ausbeutung des imperialistischen Europas‘38 verwurzelt ist. 39

An dieser Stelle könnte man unsere kleine Monographie über die Rezeption der Fünften Symphonie durch die russische Musikkritik zur Mahlers Lebenszeiten und bis zum Zweiten Weltkrieg beenden. In der Zukunft ist eine neue Wende in der russischen Kritik und Forschung anvisiert. Das ist aber schon eine andere Geschichte.

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Ivan Sollertinskij, Gustav Mahler, Leningrad 1932, S. 42. Bogdanov-Berezovskij (Anm. 37), S. 123.

Meike Wilfing-Albrecht (Wien)

Der Direktor und sein Kritiker – die wechselseitige Beeinflussung zwischen Künstler und Kritiker am Beispiel von Eduard Hanslick und Gustav Mahler1 Mit dem Fazit „Anfang gut, Alles gut“ resümierte Eduard Hanslick nicht nur das erste Philharmonische Konzert unter der Leitung von Gustav Mahler am 6.  November 18982 , der Ausspruch kann auch sinnbildlich für Hanslicks auffallend affirmative Haltung zu Mahler in dessen Funktionen als Konzert- und Operndirigent sowie als Direktor der Wiener Hofoper (1897–1907) interpretiert werden. In seiner Wiener Zeit, die kontrovers von Presse und Publikum aufgenommen und diskutiert wurde, blieb Hanslick bis zu seinem Tod 1904 einer der unerschütterlichsten Verteidiger Mahlers, der vor allem dessen Leistungen als Hofoperndirektor und Dirigent bei jeder sich bietenden Gelegenheit würdigte und sich somit gegen die erstarkenden Anfeindungen insbesondere von Seiten einiger Pressevertreter positionierte. Es soll daher an dieser Stelle ein Blick auf das Verhältnis zwischen Mahler und Hanslick, auf dessen Äußerungen über Mahler, aber auch auf Mahlers generellen Umgang mit Kritik geworfen werden. Hierbei lohnt es sich, Hanslicks Rezensionen 3 näher zu betrachten, die er in der „Neuen Freien Presse“ (NFP) publizierte und diese in den Kontext der zeitgenössischen Wiener Musikkritik bzw. ihrer Vertreter zu setzen, die sich in ihren Urteilen weitaus facettenreicher als Hanslicks eher einseitige Berichterstattung darstellte.4 Im folgenden soll es vornehmlich um Mahler als Operndirektor und weniger um den Komponisten gehen, da Hanslick nur selten über Mahlers Musik geschrieben 1 2

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Für die Durchsicht und die wertvollen Hinweise danke ich Paul Banks (London) sehr herzlich. Eduard Hanslick, [Theater= und Kunstnachrichten.] Erstes Philharmonisches Concert, in: Neue Freie Presse (NFP), 7. November 1898, S. 2. Die Neue Freie Presse ist vollständig online einzusehen: http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp. Hier soll davon ausgegangen werden, daß die kurze ‚Nachtkritik‘, die noch am selben Abend einer Aufführung verfaßt wurde, sowie die ausführliche Kritik auf den ersten Seiten ‚unter dem Strich‘ im Feuilleton, die zwei bis drei Tage später erschien, vom gleichen Autor stammen. Die Nachtkritiken weisen nur in den seltensten Fällen eine Form der Signatur (bei Hanslick „Ed. H.“ oder „e. h.“) auf, und wir können nicht mit Sicherheit bestimmen, ob unsignierte Texte von Hanslick, Heuberger oder anderen Autoren stammen. Dennoch kann man wohl davon ausgehen, daß ein Artikelpaar zur gleichen Aufführung vom gleichen Autor geschrieben wurde – es scheint nur schwer vorstellbar, daß Hanslick und bspw. Heuberger zusammen eine Oper angesehen und sich die Arbeit daran im Anschluß aufgeteilt haben könnten. Einen Überblick über die zeitgenössischen Zeitungen und Musikkritiker gibt Sandra McColl, Music Criticism in Vienna 1896–1897. Critically Moving Forms, New York 1996, S. 11–32.

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hat und diese Seite der Mahler-Rezeption darüber hinaus noch einige Lücken aufweist. 5 Dabei spielt auch die Frage eine Rolle, ob und inwieweit die persönlichen Beziehungen zwischen Hanslick und Mahler den Kritiker – aber auch im Gegenzug den Künstler – beeinflußt haben könnten.6 Die Kritiken in der Neuen Freien Presse Grundlage dieser punktuellen Untersuchung sollen die Artikel sein, die Hanslick seit Mahlers Debüt 1897 für die NFP verfaßt hat.7 Da er nach fast 40 Jahren als Chefkritiker derselben Zeitung seinen Posten 1896 an Richard Heuberger übergab, schrieb er nur noch vergleichsweise wenige Texte  – vornehmlich für Ur- bzw. Erstaufführungen oder für Neuinszenierungen von Opern, die ihn persönlich zu interessieren schienen. So überließ er vor allem die Wagner-Opern, die eigentlich einen großen Teil des Mahlerschen Repertoires ausmachten, gerne seinem jüngeren Nachfolger, der allerdings  – laut Ludwig Karpath  – „natürlich in seinem Sinne wirken mußte“8. Allein zu Rienzi (23. Januar 1901) sowie Tristan und Isolde (3. März 1903) gibt es Berichte – erstere schaute sich Hanslick hauptsächlich aus Neugier an, da das Werk bis dahin kaum gespielt worden war (und warf Mahler daraufhin prompt vor, das Werk aus rein biographischen Gründen in den Spielplan aufgenommen zu haben9), und zur Aufführung von Tristan und Isolde, die in ihrer Neuinszenierung einen Meilenstein in Mahlers Opernreform einnimmt und bereits vorweg großes Interesse auslöste, ist Hanslick gar nicht erst erschienen.10 5

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Die bisher einzige umfassendere Untersuchung zur Rezeption des Operndirektors Mahler hat Elisabeth Desirée Schuschitz vorgelegt: Die Wiener Musikkritik in der Ära Gustav Mahler 1897–1907. Eine historisch-kritische Standortbestimmung, Diss. Universität Wien 1978. Zeitungen mit antisemitischer Ausrichtung, wie bspw. die „Reichspost“, die „Deutsche Zeitung“ oder das „Deutsche Volksblatt“, die Mahler allein auf Grund seiner jüdischen Abstammung angriffen, sollen in dieser Untersuchung außen vor gelassen werden, da es hier primär um Mahlers Beziehung zu Hanslick geht und man nicht davon ausgehen kann, daß Mahler Wert auf die künstlerischen Urteile dieser Blätter gelegt hat oder sich von ihnen hat beeinflussen lassen. Eine kritische Gesamtausgabe der Rezensionen stellt immer noch ein Desiderat dar  – die unvollendete Ausgabe von Dietmar Strauß reicht nur bis zum Jahr 1865. Eduard Hanslick  – Sämtliche Schriften. Historisch-kritische Ausgabe, hrsg. von Dietmar Strauß. Wien (Böhlau) 1993–. Ludwig Karpath, Begegnungen mit dem Genius, Wien 1934, S. 78. „Schon vor dreißig Jahren nannte ich dieses biographische Interesse ‚so ziemlich das einzige, welches Rienzi uns einflößt‘. Wie viel mehr erst heute! Schwerlich möchte ein Theater=Director 1901 diese Oper zur Ausführung annehmen, wäre sie von einem ganz unbekannten Componisten eingeschickt. Der Name Wagner bildet den Schwimmgürtel, auf dem sich ‚Rienzi‘ derzeit noch über dem Wasser erhält.“ Eduard Hanslick, Hofoperntheater. [Richard Wagner’s „Rienzi“ neu einstudirt.], in: NFP (23. Januar 1901), S. 1 f., hier S. 1. Sperrungen werden (ausgenommen bei Überschriften) hier sowie in der Folge durch Unterstreichung wiedergegeben. Eduard Hanslick, Musik. (Siebentes Philharmonisches Concert. – Der neu scenirte „Tristan“.), in: NFP (3. März 1903), S. 1 f.

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Bei den Opern, die Hanslick rezensierte, handelt es sich also hauptsächlich um die Novitäten der Mahler-Zeit, was insofern wichtig zu berücksichtigen ist, da diese zum großen Teil reine Werkkritiken sind und weniger auf die Inszenierungen (für die Mahler meist ebenfalls verantwortlich war) eingehen. Dennoch hebt Hanslick meist innerhalb dieser Rezensionen die Errungenschaften Mahlers hervor, die hier im Fokus stehen sollen. Die Philharmonischen Konzerte, die Mahler neben seinen Verpflichtungen an der Hofoper zwischen 1898 und 1901 dirigierte, sollen hier zwar ebenfalls beachtet werden, sind aber meist nur von untergeordnetem Interesse, da Hanslick zum einen nur wenige Konzerte rezensierte und zum anderen hierbei in Bezug auf Mahler nur zwei Dinge betrachten konnte: sein Dirigat, das er ausnahmslos als „glänzend“ oder ähnlich positiv beurteilte,11 und die Stückauswahl, die er für gewöhnlich ebenfalls lobte, insbesondere wenn neue Werke von Dvořák ins Programm aufgenommen wurden.12 Für das Antritts-Jahr 1897 fällt auf, daß Hanslick sich offenbar erst sehr spät zu einer Mahler-Aufführung bzw. zu dessen neuer Stelle an der Hofoper äußerte, und alle Rezensionen bis dahin ausschließlich von Richard Heuberger stammen müßten (also auch die unsignierten Artikel). Bei seinem Debüt als Kapellmeister dirigierte Mahler am 11. Mai 1897 Lohengrin, wonach er noch mehr als zwei Dutzend weitere Aufführungen leitete, bevor Hanslick erst am 6. Oktober des Jahres einen Artikel über Smetanas Dalibor veröffentlichte und in diesem Zuge auch den bereits zum Direktor aufgestiegenen Mahler willkommen hieß: Gerne ergreife ich diesen Anlaß, den ausgezeichneten Dirigenten zu begrüßen, der in so hohem Grade die Anerkennung und das Vertrauen unseres schwer zu befriedigenden Brahms genossen hat. Er theilt mit Wilhelm Jahn die werthvolle Eigenschaft, sein Augenmerk nicht blos der Partitur, sondern auch stets dem Bühnenbilde zuzuwenden, der dramatischen wie der musikalischen Wirkung überall feinsinnig nachzuhelfen.13

Es gab sicherlich mehrere Gründe, warum Hanslick so lange zögerte, Mahler öffentlich zu würdigen: Zum einen hatte Hanslick seine Arbeit generell deutlich reduziert, zum anderen wurden in diesem Zeitraum viele Wagner-Opern gespielt, die ihn generell nicht sehr häufig in die Oper gelockt haben dürften. Dennoch scheint es verwunderlich, daß er sich Mahlers Antrittsaufführung  – ein vielbeachtetes Ereignis in der Musikstadt Wien  – entgehen ließ. La Grange vermutet wahrscheinlich zu Recht, daß Hanslicks Rolle im Zuge der Neu-Besetzung des Bspw. Eduard Hanslick, Musik. (Sechstes Philharmonisches Concert. […]), in: NFP (31. Januar 1899), S. 1 f., hier S. 1; ders., Concerte., in: NFP (5. December 1899), S. 1 f., hier S. 1. 12 Eduard Hanslick, Musik. (Philharmonisches Concert. Brahms und Dvořák.), in: NFP (6. December 1898), S. 1 f.; ders., Concerte., in: NFP (4. December 1900), S. 1 f. 13 Eduard Hanslick, Hofoperntheater. („Dalibor“, Oper in drei Acten von Joseph Wenzig; deutsche Bearbeitung von Max Kalbeck, Musik von Friedrich Smetana.) in: NFP (6. October 1897), S. 1–3, hier S. 3.

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Direktorpostens, bei der er Mahler protegiert hatte, in Wien bereits bekannt war und er somit den Eindruck der Voreingenommenheit vermeiden wollte, indem er Heuberger die ersten Besprechungen überließ.14 Nach dem Abgang des kranken Wilhelm Jahn machten sich die Verantwortlichen auf die Suche nach einem Nachfolger, wobei es sich zwischen Mahler und Felix Mottl entscheiden sollte. Für die endgültige Wahl wollte man jedoch zuvor den einflußreichsten Musikkritiker der Stadt befragen  – Eduard Hanslick. Dieser hatte Mahler als fähigen Dirigenten wahrgenommen (und wurde offenbar in seiner Meinung auch noch durch den mit ihm befreundeten Johannes Brahms unterstützt15), gleichzeitig hegte Hanslick aber auch eine leidenschaftliche Abneigung gegen Felix Mottl, sodaß er in seinem Brief an Josef von Bezecny das Schicksal der beiden übrig gebliebenen Kandidaten besiegelte, indem er sich für Mahler, aber vor allem gegen Mottl positionierte.16 Dabei war allerdings wohl weniger die musikalische (Dis-)Qualifikation Mottls ausschlaggebend, sondern vielmehr Hanslicks persönliche Aversion gegen ihn. Karpath berichtet, daß Mottl als jugendlicher Wagner-Enthusiast einmal einen beleidigenden Bericht über Hanslick veröffentlichte, was dieser ihm offenbar noch Jahrzehnte später übelnahm und sich mit dem Ausbooten Mottls späte Genugtuung verschaffte.17 Diese Umstände mögen also dazu beigetragen haben, daß Hanslick zu Beginn von Mahlers Amtszeit relativ zurückhaltend agierte, um dem Wiener Klatsch keine weitere Nahrung zu liefern.

Henry Louis de La Grange, Gustav Mahler, Band 2. Vienna: The Years of Challenge (1897– 1904), Oxford 1995, S. 27. 15 Schuschitz, Die Wiener Musikkritik (Anm. 5), S. 53. Hanslick wird aber noch deutlicher, wenn er berichtet, daß Brahms „den Dirigenten Mahler überaus hochgeschätzt und seine Berufung nach Wien mit überzeugtem Eifer, wenngleich ohne Erfolg, schon vor Jahren betrieben“ habe. Hanslick, Musik. (Philharmonisches Concert. Brahms und Dvořák.), in: NFP (6.  December 1898), S. 1 f., hier S. 1. 16 „Als einzig zu berücksichtigende Anwerber werden Mottl und Mahler genannt. Dahinter könnte allerdings ein Unglück lauern,  – wenn nämlich  – nach meinem bescheidenen Ermessen  – Mottl Director würde. […] Hingegen dürfte Mahler nach seinen Leistungen in Pesth und Hamburg zu schließen neues Leben in unsere Oper bringen, ohne klassische Traditionen derselben zu verletzen.“ Haus- Hof- und Staatsarchiv, G. I. 491 ex 1897, vollständig abgedruckt bei Clemens Höslinger, „Mahler ist der geborene Eklektiker …“. Eduard Hanslicks „Stellvertreterin“ Hedwig Abel, in: Nachrichten zur Mahler-Forschung 34 (1995), S. 9–14, hier S. 12 f. 17 Karpath, Begegnungen (Anm. 8), S. 31. Auch Mottl scheint seine Abneigung gegen Hanslick – wahrscheinlich auch wegen der verpaßten Position – bis zum Lebensende nicht überwunden zu haben. Dies läßt u. a. das mit „Hanslick“ und „[Otto] Gumprecht“ bedruckte Toilettenpapier vermuten, das die Bayrische Staatsbibliothek in ihrem Nachlaß aufbewahrt: https://bsbdok. digitale-sammlungen.de/general/item/bsbdok:121696/component/bsbdok:121695/Nachlassverzeichnis_Ana%20452.pdf.

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Hanslick & Mahler Über das tatsächliche Verhältnis zwischen Hanslick und Mahler ist nur wenig bekannt, aber Hanslicks persönliche Sympathie sowie seine künstlerische Wertschätzung für den jungen Dirigenten scheinen offenbar ausgereicht zu haben, um bei der Nachfolge des Direktors Jahn die Stimme für Mahler zu erheben. Wir wissen, daß Mahler als Student im Wintersemester 1879/80 mindestens eine Vorlesung an der Wiener Universität bei Hanslick gehört hat,18 und daß Hanslick 1881 gemeinsam mit u.  a. Johannes Brahms, Carl Goldmark und Hans Richter in der Jury des Beethoven-Preises saß, für den Mahler das Klagende Lied eingereicht, aber nicht gewonnen hatte.19 Die erste größere Aufmerksamkeit durch Hanslick erfuhr Mahler wohl erst nach der Wiener Aufführung der Drei Pintos im Jahr 1889, auch wenn in der Rezension noch nicht die spätere unnachgiebige Begeisterung für den jungen Musiker herauszulesen ist. Höchstwahrscheinlich kannte Hanslick Mahler bis zu diesem Zeitpunkt gar nicht, da er ihn hier als „August Mahler“ bezeichnet. 20 Diese wenigen Berührungspunkte reichen also nicht aus, um eine tiefergehende persönliche Beziehung – die es wohl auch später nie gegeben hat  – zwischen den beiden nachweisen zu können, d. h., die außerordentliche Sympathie für Mahler wird sich zum großen Teil aus rein künstlerischer Anerkennung erklären lassen. Dennoch darf das subjektive Element in der Beziehung zwischen Kritiker und Künstler nicht zur Gänze ausgeklammert werden. Selbstverständlich gab es neben Hanslick noch weitere Kritiker wie Ludwig Karpath oder Max Kalbeck, die Mahlers Qualitäten als Dirigent und Leiter der Hofoper anerkannten, aber Hanslicks Urteile scheinen im Vergleich geradezu untypisch unkritisch zu sein. Für David Kasunic spielt u. a. auch die gemeinsame Herkunft der beiden eine Rolle. So reagiere Hanslick vor allem auf rein menschlicher Ebene nachsichtig auf den Dirigenten und Komponisten: „With Mahler, Hanslick responds with an indulgence that suggests the emphatic stamp of a fellow Bohemian musician of Jewish descent.“21

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Details über Mahlers besuchte Vorlesungen finden sich auf: http://www.demos.ac.at/demos_ suche_studenten.php?id=3872. Natalie Bauer-Lechner, Erinnerungen an Gustav Mahler, Wien 1923, S. 103. Eduard Hanslick, Hofoperntheater. („Die drei Pintos“, komische Oper von C. M. Weber; bearbeitet und ergänzt von A. Mahler.) [sic], in: NFP (20.  Januar 1889), S. 1–3, hier S. 1. Eduard Reeser behauptet, Hanslick sei zur Uraufführung 1888 nach Leipzig gereist, was sich bis jetzt jedoch nicht belegen läßt. Die Wiener Rezension legt außerdem die Vermutung nahe, daß Hanslick das Werk bis dato nicht kannte. Eduard Reeser, Gustav Mahler und Cosima Wagner, in: Herta Blaukopf (Hrsg.), Gustav Mahler. Unbekannte Briefe, Wien 1983, S. 211–240, hier S. 211. David Kasunic, On “Jewishness” and Genre. Hanslick’s Reception of Gustav Mahler, in: Rethinking Hanslick: Music, Formalism, and Expression, hrsg. von Nicole Grimes, Siobhán Donovan und Wolfgang Marx, Rochester 2013, S. 311–338, hier S. 321.

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Dieses Entgegenkommen drückt sich insbesondere bei der Beurteilung von Mahlers Musik aus. Hier ist bei Hanslick zwar tendenziell Zustimmung, allerdings auch eine gewisse Verlegenheit zu beobachten, was sich allein auf Grund der Tatsache bemerkbar macht, daß er fast keine Kompositionen von Mahler rezensiert hat. Über fünf Orchesterlieder, die im Rahmen des Fünften Philharmonischen Konzertes aufgeführt wurden, schreibt Hanslick, daß hieraus der „Feind des Hergebrachten und Gewöhnlichen“ spräche – was er durchaus positiv meint –, offenbart aber auch seine Unsicherheit, Mahlers Werke einordnen zu können, da er einen „Widerspruch, ein Zwiespalt zwischen dem Begriffe ‚Volkslied‘ und dieser kunstvollen, überreichen Orchesterbegleitung“22 sah. Bei der Besprechung der I.  Symphonie zeigte Hanslick noch deutlicher, wieviel Mühe ihm seine Aufgeschlossenheit gegenüber Mahlers moderner Musiksprache bereitete: Das Werk war ihm vollkommen unverständlich, wie sein ‚betrübtes‘ Geständnis illustriert, „daß die neue Symphonie zu jener Gattung Musik gehört, die für mich keine ist.“ Dennoch versuchte er Mahlers Musik positive Aspekte abzugewinnen, indem er von der bewunderungswürdigen Ausführung und der „verblüffend glänzenden Orchestertechnik“ schwärmte. 23 Karpath überliefert in seinen Erinnerungen, Hanslick sei Mahlers Musik an sich zu modern gewesen, habe ihn jedoch nicht kränken wollen. 24 Aus diesem Grund ist anzunehmen, daß Hanslick aus Rücksicht auf den von ihm geschätzten Künstler keine weiteren Kompositionen mehr öffentlich rezensierte. Mahlers Verhältnis zu den Kritikern Wie aber hat Mahler im Gegenzug auf Hanslick reagiert? Generell war Mahler nicht dafür bekannt, einen besonders privaten Kontakt zur Presse zu pflegen, und auch zu Hanslick hat offenbar kein engeres Verhältnis bestanden. Dennoch wußte Mahler dessen Einfluß richtig einzuschätzen, und ihm war schon zu Beginn seiner Hofopernzeit bewußt, daß er sich mit Hanslick gut stellen mußte, um weiterhin Erfolg in Wien haben zu können. Nach seiner Ernennung zum Kapellmeister schrieb er an Rosa Papier: Mittwoch bei Jahn und Donnerstag bei Hanslick in Ischl, der mich durch Heuberger wiederholt auffordern ließ, ihn dort zu besuchen. Ich darf das wohl daher nicht versäumen, da, wie mir alle sagen, dies eine besondere „Gnadenbezeugung“ H’s ist, und welchen [sic] nicht Folge zu leisten einem Crimen laesae majestatis gleichkäme. 25 22

Eduard Hanslick, [Theater= und Kunstnachrichten.], Fünftes Philharmonisches Concert, in: NFP (16. Januar 1900), S. 8. 23 Ders., [Theater= und Kunstnachrichten.] Zweites Philharmonisches Concert, in: NFP (20. November 1900), S. 7–8, hier S. 8. 24 Karpath, Begegnungen (Anm. 8), S. 78. 25 An Rosa Papier, 26. Juli 1897, in: Herta Blaukopf (Hrsg.), Gustav Mahler. Briefe. Neuausgabe, erweitert und revidiert, Wien 1982, S. 229 f.

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Auch Ludwig Karpath berichtet über diesen „Antrittsbesuch“, der jedoch nicht zustandekam, da Hanslick Ischl bereits verlassen hatte, und betonte in seine Erinnerungen auch, daß Mahler nur zu gut wußte, „was Hanslicks Freundschaft zu bedeuten hat“26 . Diesen Vorteil schien Mahler in der Folge bewußt ausgenutzt zu haben, wie man beispielsweise bei Bauer-Lechner liest: Im Rahmen des Fünften Philharmonischen Konzertes vom 15. Jänner 1899 hatte Mahler geplant, das durch ihn für großes Streichorchester bearbeitete Streichquartett f-Moll, op. 95, von Beethoven aufzuführen. Dies hatte jedoch bereits im Vorfeld für fieberhafte Aufregung gesorgt, sodaß Mahler offenbar vor dem Konzert versuchte, sich Hanslicks Unterstützung zu sichern, indem er in der Absicht, den Stier an den Hörnern zu fassen, zu Hanslick vorher sagte: „Ich bin heute naturgemäß in Kampfstimmung, denn Sie werden sehen, daß das ganze Philistertum wie ein Mann sich gegen diese Vorführung der Quartette erheben wird, statt daß sie es sich doch, neugierig und froh, gefallen lassen könnten, es einmal auch so anzuhören.“27

Dieser Plan ging prompt auf, denn Hanslick war der einzige Kritiker der Stadt, der sich mit der umstrittenen Bearbeitung anfreunden konnte. Zwar gestand er in seiner Besprechung ein, daß auch er das neue Klangerlebnis zunächst als gewöhnungsbedürftig empfand, konstatierte jedoch ein im Endeffekt „glänzend gelungenes“ Experiment. 28 Mit Hanslick verstand Mahler offenbar umzugehen, was ihm jedoch nicht mit jedem Wiener Kritiker gelang. Es ist generell nur wenig über den Kontakt zwischen den Pressevertretern und Mahler überliefert, man darf aber sicherlich annehmen, daß Mahler die meisten persönlich kannte (so erfahren wir bspw. durch Ludwig Karpath, daß die Wiener Redakteure jeden Samstag bei der Theaterdirektion antraten, um die neuesten Nachrichten zu erhalten). 29 Dennoch ist in den wenigsten Fällen eine engere Bekanntschaft zustande gekommen, und Mahler war nur mit Karpath selbst vergleichsweise gut befreundet, mit Julius Korngold und Max Kalbeck verband ihn darüber hinaus noch eine eher freundschaftlichprofessionelle Arbeitsbeziehung. 30 Dagegen brachte Mahlers oft abweisender Charakter ihm in Kritikerkreisen sogar Feinde ein: Der für das „Neue Wiener Journal“ tätige Max Graf war zunächst ein leidenschaftlicher Verehrer Mahlers, wandte sich nach einem Streit jedoch gegen ihn und fällte in der Folge nur noch abwertende Urteile über dessen Musik, die in der Besprechung der V. Symphonie 26 Karpath, Begegnungen (Anm. 8), S. 78 f. 27 Bauer-Lechner, Erinnerungen (Anm. 19), S. 111. 28 Eduard Hanslick, [Theater= und Kunstnachrichten.] Fünftes Philharmonisches Concert, in: NFP (17. Januar 1899), S. 7. 29 Karpath, Begegnungen (Anm. 8), S. 100. 30 La Grange, Gustav Mahler (Anm. 14), S. 477.

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ihren negativen Höhepunkt erreichten. 31 Neben Graf war Robert Hirschfeld der wohl unangenehmste ‚Mahler-Feind‘ der Wiener Presse, und auch dieser Umstand dürfte auf ein persönliches Zerwürfnis zurückzuführen sein. Hirschfeld war ebenso wie Graf zu Beginn ein Unterstützer Mahlers, bis dieser sich weigerte, einen tiefergehenden persönlichen Umgang mit dem Kritiker zu pflegen. Anfänglich sei Hirschfeld Mahler geradezu sympathisch gewesen, bis er die scheelsüchtige Verdrossenheit, die jedes junge Blühen als Unkraut ausrodende grämliche Gereiztheit und den unfruchtbaren Erfolgsneid als Hauptkomponenten dieses geistigen Komplexes erkannte und (neben anderen Eigenschaften) so unerträglich fand, daß er dieser Beziehung ein Ende macht[e]. 32

Bei der Begutachtung der Musikkritik zur Zeit Mahlers spielen also auch die persönlichen Beziehungen zwischen Direktor und Kritikern eine durchaus bedeutende Rolle, und insbesondere das verworrene Netz aus gekränkten Eitelkeiten im Hintergrund darf nicht außer Acht gelassen werden, selbst wenn sich die komplexen Beziehungen der beteiligten Personen untereinander kaum jemals zur Gänze rekonstruieren lassen. Mahlers Umgang mit Kritik Ebenfalls sehr unklar ist bislang, wie Mahler auf Kritik reagiert hat, da hier widersprüchliche Aussagen vorliegen. Zunächst erfahren wir durch Mahlers Korrespondenz, daß er durchaus – zumindest sporadisch – diverse Zeitungen studiert hat. So ließ er sich später etwa die NFP bis New York nachschicken, da er hier über seinen Wiener Nachfolger lesen wollte. 33 Im Hinblick auf die Lektüre von Aufführungskritiken wissen wir, daß er Artikel von Ludwig Karpath, Arthur Seidl 34 und David Josef Bach gelesen hat, wobei es sich jedoch meist um Rezensionen zu seinen eigenen Kompositionen handelte und weniger um die Opernaufführungen. Paul Stefan, der 1920 „Mahlers Freunde“ in der „Sonder-Nummer der Musikblätter des Anbruch“ auflistete, betonte jedoch, Mahler habe sich nur Max Graf, Die Fünfte Symphonie Gustav Mahlers., in: Neues Wiener Journal (15. Dezember 1905), S. 9. Hier zitiert Graf zusammenhanglos Aphorismen von u. a. Goethe, Hebbel, Schiller, Platen oder Kant und verwendet sie als Rechtfertigung für seine Kritik an Mahler. 32 Richard Specht, Mahlers Feinde, in: Musikblätter des Anbruch 2, Nr. 7–8 (April 1920), S. 278– 287, hier S. 284 f. Specht wird Hirschfeld gegenüber noch beleidigender, als er schreibt, er sei „ein Mann von starker, wenn auch ausschließlich negativ-polemischer Begabung, von cholerischer Unduldsamkeit, eminenter Federqualität, scharfem Geist, cäsarenwahnsinniger Eitelkeit, chronischer Gereiztheit, unproduktivem Verstand und güteloser Verbitterung.“ (S. 284). 33 17. Februar 1908 an Paul Hammerschlag, in: Gustav Mahler. Briefe (Anm. 25), S. 331; Februar 1909 an Alfred Roller, ebenda, S. 354. 34 Siehe u. a. die Briefe an Arthur Seidl vom 21. Jänner und 17. Februar 1897, in: Gustav Mahler. Briefe (Anm. 25), S. 194 und S.  200 f., sowie an Ludwig Karpath vom April 1899 in: ebenda, S. 240.

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wenig für die Presse interessiert und lediglich einzelnen Kritikern überhaupt Beachtung geschenkt.35 Laut Bruno Walter nannte Mahler die Kritiker zwar seine „Herren Vorgesetzten“, ließ sich aber dennoch nichts von ihnen sagen. 36 Letzteres darf zumindest punktuell angezweifelt werden, denn Mahler war bekannt dafür, Inszenierungen über die gesamte Spielzeit stetig weiter zu verändern, sodaß ein Werk nach wenigen Monaten unter Umständen nur noch wenig mit seiner Premiere gemein hatte. Hierbei soll er auch auf die Reaktionen von Publikum und Presse geachtet und bei den Änderungen deren Urteile berücksichtigt haben, so wie es beispielsweise bei Rubinsteins Dämon, Wolfs Corregidor 37 oder der hart angegriffenen Neuinszenierung von Webers Freischütz geschehen ist. Anton Rubinsteins Dämon, den Mahler bereits 1891 in Hamburg dirigiert hatte, wurde am 23.  Oktober 1899 in Wien erstaufgeführt und erfuhr keine besonders günstige Aufnahme. Obwohl Hanslick sich das Werk noch 1897 explizit für den Spielplan gewünscht hatte, 38 ließ selbst er zwei Jahre später kaum ein gutes Haar an dem Werk: Auch wenn er Mahlers Dirigat und dessen generelle Bemühungen um Novitäten wie üblich wohlwollend hervorhob, empfand er die Oper trotz der bereits durch Mahler getätigten Retuschen als zu lang und zu ermüdend: „Auch für zahlreiche kleinere Striche, mit welchen Mahler lästige Wiederholungen des redseligen Componisten beseitigt hat, sind wir ihm aufrichtig dankbar. Wir wünschten ihrer noch viel mehr.“39 Nach Hanslicks Ansicht sollte das ganze Werk  – insbesondere der dritte Akt  – weiter gekürzt werden. Dieser Bitte scheint Mahler zumindest teilweise nachzukommen, denn schon am 28. Oktober liest man in der NFP: Gestern Vormittag fand in der Hofoper die „Strichprobe“ von Rubinstein’s „Dämon“ statt. Bei dieser Gelegenheit hat Director Mahler an die Mitwirkenden eine Ansprache gerichtet, in welcher nach den Mittheilungen verschiedener Blätter mancherlei Ausfälle gegen Publicum und Presse enthalten gewesen sein sollen. Wir werden nun ersucht, in dieser Angelegenheit folgender Darstellung Raum zu geben: „Die Rubinstein’sche Oper „Der Dämon“ wird nunmehr im Hofoperntheater in einigermaßen veränderter Gestalt aufgeführt. Nach den Erfahrungen

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Paul Stefan, Mahlers Freunde, in: Musikblätter des Anbruch 2, Nr. 7–8 (April 1920), S. 287–289, hier S. 289. Bruno Walter, Gustav Mahler, Wien 1936, S. 39. Wolfs Corregidor wurde von Mahler bereits vor der Uraufführung (18. Februar 1904) bearbeitet, was ihm den Unmut der Presse einbrachte und ihn zu neuerlichen Änderungen motivierte. Dazu Näheres bei Robert Werba, Marginalien zum Theaterpraktiker Gustav Mahler. Aspekte seiner regielichen und dramaturgischen Tätigkeit an der Wiener Oper im Spiegel der Kritik, in: Studia Musicologica Academiae Scientiarium Hungaricae 31/1–4 (1989), S. 371–388, hier S. 377. Eduard Hanslick, Hofoperntheater. (Pierrot als Schildwache. Der Wasserträger. Die Königin von Saba. Fra Diavolo.), in: NFP (27. März 1897), S. 1–3, hier S. 1. Ders., „Der Dämon.“, in: NFP (25. October 1899), S. 1 f., hier S. 2.

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der Première hat sich Director Mahler veranlaßt gesehen, namentlich im zweiten Acte starke Striche vorzunehmen und scenische Veränderungen zu treffen.40

Selbst wenn Hanslicks Vorschlag offenbar nicht eins zu eins übernommen wurde, kann man festhalten, daß Mahler sehr wohl die Rückmeldungen der Zuschauer und Kritiker beachtet und teilweise auch umgesetzt hat  – aber sicherlich, ohne konkrete ‚Anweisungen‘ aus den Zeitungen entgegenzunehmen. Bereits in der Frühzeit seiner Direktionstätigkeit hat es angeblich einen Austausch dieser Art mit dem Publikum gegeben. Der Freischütz war eines der ersten Werke, an denen Mahler auch auf der Bühne weitreichende Veränderungen vornahm, weshalb diese Neuinszenierung von 1898 auf ein besonders großes PresseEcho stieß. Mahler selbst hatte bereits Jahre zuvor Natalie Bauer-Lechner über seine Pläne zu einer möglichen Freischütz-Inszenierung unterrichtet und soll ihr über die Ausstattung gesagt haben: „Auf Dekorationen und Kostüme ginge unter meiner Direktion verteufelt wenig auf. Ich würde das mißleitete Publikum und seinen verdorbenen Geschmack schon auf andere Bahn zwingen. Ein Glück, wenn seiner Phantasie und Vorstellungsgabe wieder mehr, ja das meiste überlassen bliebe.“41 Auch wenn es nur spärlich gesicherte Informationen zu dieser Inszenierung gibt, scheinen die Berichte aus der Presse zu belegen, daß Mahler diesen Plan zunächst in die Tat umgesetzt hat. Einhellig wird berichtet, Mahler habe viele liebgewonnene spätromantische Dekorationen (insbesondere in der Wolfsschluchtszene) zugunsten einer schlankeren naturalistischen Darstellung entfernt. Nicht allen hat dies gefallen  – selbst Hanslick nicht! Dieser beurteilt die Dekorationen des ersten und dritten Aktes zwar noch als „vortrefflich“, die Wolfsschlucht sei aber aufgrund der nahezu leeren Bühne weniger gelungen: In der Ausstattung der Wolfsschlucht ließen frühere Directoren sich verleiten, zu viel zu thun; Herr Mahler thut, wie uns scheint, zu wenig. […] In dem löblichen Bestreben, das scenische Bild möglichst abzuschließen und alle Aufmerksamkeit auf die Musik zu concentriren, scheint mir die jetzige Einrichtung doch etwas fehlzugehen. Indem Herr Mahler alle gespenstischen Erscheinungen wegläßt, welche den Kugelguß begleiten sollen, hat er keineswegs ein die Musik störendes, sondern ein nothwendiges Beiwerk entfernt. Der schwarze Eber, die feurigen Räder, die wilde Jagd – das Alles will gesehen sein, denn es ist in der Musik vorgebildet, mit unvergleichlicher Charakteristik ausgemalt. Es steht im Originaltext genau vorgeschrieben. […] Jetzt ist die Wolfsschluchtscene nicht mehr überfüllt, aber sie ist leer und die Orchestermusik in ihrem bedeutungsvollen sinnlichen Eindruck abgeschwächt. Gestehen wir nur unverhohlen: Die alte Wolfsschlucht war uns lieber.42 40 [Ders.], [Theater= und Kunstnachrichten.], in: NFP (28. October 1899), S. 8 (ohne Signierung). 41 Bauer-Lechner, Erinnerungen (Anm. 19), S. 78. 42 Eduard Hanslick, Hofoperntheater, („Der Freischütz.“), in: NFP (23.  Oktober 1898), S. 1 f., hier S. 1. Hanslick behauptet hier auch, daß ihm die alte Inszenierung besser gefallen habe,

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Mahlers Plan, die Phantasie der Zuschauer durch ein kargeres Bühnenbild anzuregen, war für Hanslick fehlgeschlagen, denn für ihn waren manche Kulissen geradezu unabkömmlich für das Verständnis der Musik! Diese Aussage mag gerade bei Hanslick auf den ersten Blick verwundern, allerdings war auch ihm bewußt, daß für Instrumentalmusik und Vokalmusik – insbesondere der Oper – nicht die gleichen Regeln gelten dürfen. Selbst wenn Hanslick in seiner Schrift „Vom Musikalisch-Schönen“ betont, daß bei der Vokalmusik die Darstellung des Inhaltes primär vom Text ausgehe, so sei doch aber insbesondere die Oper ein Konglomerat aus Text, Musik und Dekoration, das sich nicht in ihre Einzelteile aufspalten kann: „In einer Vocalcomposition kann die Wirksamkeit der Töne nie so genau von jener der Worte, der Handlung, der Decoration getrennt werden, daß die Rechnung der verschiedenen Künste sich streng sondern ließe. Sogar Tonstücke mit bestimmten Ueberschriften oder Programmen müssen wir ablehnen, wo es sich um den ‚Inhalt‘ der Musik handelt. Die Vereinigung mit der Dichtkunst erweitert die Macht der Musik, aber nicht ihre Gränzen. Wir haben in der Vocalcomposition ein untrennbar verschmolzenes Product vor uns, aus dem es nicht mehr möglich ist, die Größe der einzelnen Factoren zu bestimmen.“43 Über die Inszenierung der Wolfsschluchtszene fällten aber auch weitere Kollegen ähnliche Urteile: So ist beispielsweise in der „Montags-Revue“ zu lesen, so mancher Zuschauer habe „Sehnsucht nach der alten Wolfsschlucht“ empfunden, da man dort „leichter das Gruseln erlernen“ konnte.44 Selbst die anderen Mahler-Anhänger, wie (damals noch) Robert Hirschfeld oder Max Kalbeck,45 konnten sich nicht so recht mit dem Geschehen auf der Bühne anfreunden, obwohl

die aber erst nach und nach „abgeschwächt“ werden mußte. In seiner Rezension von 1870 ließ er ebenfalls kein gutes Haar an der Ausstattung, es scheint allerdings so, als könnte Hanslick 1898 einige Ideen aus seinem älteren Text wiederverwendet haben, da er bereits 1870 die gleichen Dekorationen vermißte wie 28 Jahre später. So heißt es 1870: „Der dahinsausende wilde Eber, die vier feurigen Räder – Erscheinungen, welche nicht blos Gewohnheit und Tradition, sondern die ausgesprochene, in der Tonmalerei verwirklichte Absicht des Componisten für sich haben – sind im neuen Opernhause gestrichen.“ Eduard Hanslick, Hofoperntheater. („Der Freischütz“. Gastspiel von Fräulein Murska), in: NFP (6.  Januar 1870), S. 1 f., hier S. 1. Der ‚schwarze‘ bzw. „wilde“ Eber sowie die „feurigen Räder“ wurden also entweder nach 1870 wieder aufgenommen, oder Mahler wird zu Unrecht dafür kritisiert, diese von der Bühne verbannt zu haben. 43 Eduard Hanslick, Vom Musikalisch=Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst, Leipzig 1854, S. 20. Vgl. Eduard Hanslick, Vom Musikalisch Schönen. Teil 1: Historischkritische Ausgabe, hrsg. von Dietmar Strauß, Mainz (Schott) 1990, S. 54 f. 44 Montags-Revue (24. Oktober 1898), nach Werba, Marginalien (Anm. 37), S. 374. 45 Max Kalbeck, Theater, Kunst und Literatur. Hofoperntheater, in: Neues Wiener Tagblatt (23. Oktober 1898), S. 9 f., hier S.10: „Ob es gut war, die Wolfsschlucht fast alles ihres schauerlichen Spukes zu entkleiden, ist die Frage. Die Volksoper fußt auf dem Märchen und sträubt sich gegen die rationalistische Erklärung ihrer Wunder. Geben wir den Uhu, den Eber und den Feuerwagen drein, die wilde Jagd und das geisterhafte Echo wollen wir nicht entbehren.“

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Hirschfeld offenbar im Ansatz vorauszuahnen schien, daß Mahlers Inszenierungsideal in Richtung ‚Gesamtkunstwerk‘ gehen sollte: Sympathisch ist die Mahler’sche Auffassung vom ‚Freischütz‘ nicht, denn sie reißt ein Stück Jugendzeit mit dem Wonnegrauen der Wolfsschlucht aus der Erinnerung, sie raubt aber auch dem modernen Musikdrama die selige, fröhliche WeberZeit, und der ‚Freischütz‘ erscheint altklug, Fortschritte vorausahnend. Director Mahler hat allen kindlichen Spuk, die Überbleibsel aus der ‚Freischütz‘-Quelle, die doch ein Gespensterbuch war, gestrichen; er hat die Wolfsschlucht furchtbar ernst gestaltet und die Oper in jeder Szene zur dramatischen Vernunft gemahnt.46

Einige wohlwollende Meinungen zum Bühnenbild gab es durchaus (die musikalischen Leistungen wurden überwiegend positiv gewertet), wie u.  a. von der „Wiener Allgemeinen Zeitung“, deren Kritiker Gustav Schönaich Mahlers Intentionen offenbar als einer der wenigen durchschaute, oder vom „Fremdenblatt“, das Mahler eine „Meisterleistung“ attestierte.47 Allerdings konnte die überwiegende Enttäuschung über die Wolfsschluchtszene bei Presse und Publikum von Mahler nicht gänzlich ignoriert werden. Daher habe dieser, wie es vielfach zu lesen ist, in den Reprisen nach und nach seine Änderungen zurückgenommen und wieder das „vertraute Gruselbild“ gezeigt.48 Es ist durchaus denkbar, daß Mahler dem Publikum und den Kritikern hier wieder etwas entgegenkam, wenngleich trotzdem bezweifelt werden muß, daß er einfach wieder die alte Inszenierung zeigte, denn bei einer Aufführung zwei Jahre später liest man wiederum im „Fremdenblatt“, daß Mahler seinen naturalistischen Ansatz keineswegs verworfen habe: […] die Wolfsschlucht ist leider dasselbe allzu nüchterne Geisterheim geblieben, wie es der Direktor im vergangenen Jahr eingerichtet hat. Derselbe Dirigent, der so viel Romantik aus dem Orchester herauszuzaubern weiß, hat da auf der Bühne das Geisterheim förmlich entgeistert. […] Wo bleibt die auf dem Ast sitzende Eule, mit den feurig rädernden Augen, wo bleiben die Raben, die Geier und das andere Waldgevögel, welches mit seinen Flügeln die Flammen des Feuers anfacht, wo

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Robert Hirschfeld, in: Wiener Abendpost (22.  Oktober 1898), nach Schuschitz, Die Wiener Musikkritik (Anm. 5), S. 96. „Die neue Wolfsschlucht ist von größter Wirkung  – durch ihre Einfachheit. […] Die Steigerung des Spukes ist durch die Musik so genial vermittelt, daß jedes Übermaß an lärmend zur Schau gestelltem Theaterkram hier nur störend und den künstlerischen Eindruck herabsetzend wirken kann.“ Wiener Allgemeine Zeitung (23. Oktober 1898), zit. nach Schuschitz, Die Wiener Musikkritik (Anm. 5), S. 96. Im Fremdenblatt (6. November 1898) liest man vor allem Gutes über die Lichtregie: „In der Wolfsschlucht wurde mehr durch Beleuchtung, als durch die hergebrachten Monstra gewirkt. Am feinsten war die Wirkung, wie plötzlich zum Schlusse auf dem letzten Tremolo-Accord der volle Mond wieder hervortritt und volle Ruhe eintritt, als wäre das Ganze nur ein böser Traum gewesen. Alles in Allem genommen, ist unsere Oper um eine Meisterleistung bereichert worden.“ Nach Werba, Marginalien (Anm. 37), S. 375. So steht es u. a. bei Kurt Blaukopf, Gustav Mahler oder der Zeitgenosse der Zukunft, Wien 2011, S. 196.

Der Direktor und sein Kritiker – Gustav Mahler und Eduard Hanslick

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bleibt das Echo, das nach dem „Eins !“ „Zwei !“ „Drei !“ etc. Kaspar’s aus dem Hintergrunde die Schlucht durchhallt, wo die vier feurigen Räder, die funkenwerfend vorüberrollen, wo der große schäumende Wildbach, der jetzt durch ein winziges Wassergerinne markirt wird ? Alle diese Dinge gehören nun einmal zur Romantik des „Freischütz“=Zaubers nach der Tradition in Wort und Schrift.49

Es ist davon auszugehen, daß hier weder die alte noch die neue Inszenierung in ihrer Premierenfassung zu sehen war, sondern Mahler sein nüchternes Bühnenbild sukzessive etwas aufgefüllt hat, ohne wieder auf die spätromantische Szene zurückgegriffen zu haben. Ob hierbei die Rezension Hanslicks eine größere Rolle spielte als die der anderen Kritiker läßt sich freilich nicht beurteilen, aber sie wird einen entscheidenden Teil dazu beigetragen haben. Da Mahler Hanslick auf seiner Seite wußte, steht zu vermuten, daß er gerade dessen spärlich geäußerten kritischen Bemerkungen ein höheres Gewicht beimaß als den Verrissen jener Kritiker, die er ohnehin nicht zu seinen Anhängern zählen konnte. Hanslicks Kritik an Mahler Da Hanslick wie erwähnt nur vereinzelt und im äußersten Fall Kritikpunkte während Mahlers Amtszeit bei den Philharmonischen Konzerten oder den Opernaufführungen fand, sollen diese kurz zusammengefaßt werden: Punktuell bemängelte Hanslick zunächst die Leistung einzelner Sänger, so wie beispielsweise Anton Schittenhelm, dem er in Bizets Djamileh vorwarf, übertrieben komisch agieren zu wollen („Denn gar so albern und gehirnerweicht darf doch der Mann nicht erscheinen, welchen Harun seinen ‚Freund und Erzieher‘ nennt.“50) Ebenso kritisierte er Josef Ritter in der Rolle des Kaspar im Freischütz. Dieser soll den Dialog stimmlich und gestisch zu stark übertrieben haben, wohingegen Hanslick – abgesehen von den tiefsten Stellen – allerdings gesangliche Vorteile gegenüber früheren Interpreten sah. 51 Diese Einschätzung verwundert etwas, da Mahler auf Grund seines Ideals des ‚singenden Darstellers‘ großen Wert auf die schauspielerischen Fähigkeiten legte (was gleich zu Beginn seiner Tätigkeit oftmals positiv hervorgehoben wurde) und dies sogar ausschlaggebend für die Besetzung einer Rolle sein konnte. 52 Mahler hatte Ritter eben auf Grund seines dramatischen Talentes für

Fremdenblatt (30. September 1900), nach Werba, Marginalien (Anm. 37), S. 375. Eduard Hanslick, Hofoperntheater. (Bizet’s einactige Oper „Djamileh“.), in: NFP (25. Januar 1898), S. 1 f., hier S. 2. 51 Ders., Hofoperntheater. („Der Freischütz“), in: NFP (23. October 1898), S. 1 f., hier S. 1. 52 Bauer-Lechner, Erinnerungen (Anm. 19), S. 78, überliefert Mahlers Aussage: „Werde ich Direktor, so studiere ich den ‚Freischütz‘ neu ein. […] Nicht einer der Solisten behielte die Rolle, die er hat. Denn da ich mir immer erst den Menschen und nicht nur die Stimme auf eine Rolle hin anschaue, würde ich, wenn ich die richtigen Leute nicht hätte, lieber jede Partie punktieren, als sie in falschen Händen lassen.“

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den Kaspar engagiert, auch wenn dieser als Bariton stimmliche Einschränkungen hatte. 53 Hanslick sah dieses Experiment nicht als gelungen an. Neben diesen eher marginalen Beanstandungen stachen Hanslick darüber hinaus bei verschiedenen Inszenierungen einige Ausstattungselemente negativ ins Auge: so beispielsweise die „scheußliche Perrücke“ im Eugen Onegin 54 (1897) sowie die ganzen Kostüme in Pique Dame (1902), was für ihn – ähnlich wie bei der mißlungenen Dekoration der Wolfsschluchtszene – negative Auswirkung auf die gesamte Atmosphäre der Oper, also auch auf die Musik habe: die ganze Oper krankt leider an dem Costüm. Für die Gesammtwirkung einer Oper ist das Costüm so wichtig, daß es den Eindruck der Dichtung wie der Musik fördern oder schädigen kann. […] Dieses Costüm ist tödtlich für den Eindruck leidenschaftlicher Handlung und individueller Charakteristik. Lächerlicheres in einer ernsten Oper haben wir selten gesehen, als die Erscheinung der jungen Lisa mit ihrer ellenhohen gepuderten Frisur und dem Riesenfaß von Reifrock. Die Wirkung des Costüms färbt natürlich noch weiter ab, auf den Charakter der Musik. 55

Mahler hatte zwar schon früh  – auch vor seiner Wiener Zeit  – den Plan, sich nach dem Konzept des Gesamtkunstwerkes allen Elementen einer Aufführung zu widmen und auf diese Weise zu einem einheitlichen Ganzen zu gelangen. Das Bühnenbild und die Kostüme waren jedoch lange Zeit eine Schwachstelle in diesem angestrebten Einheitsgebilde (was auch Hanslick nicht entging), da Mahler angeblich kein ‚optischer Typ‘ gewesen sei und sich weniger für das Visuelle interessierte. Da ihm seine eigenen Grenzen jedoch bewußt waren, mußte er bei diesem Ressort zunächst auf den alteingesessenen Ausstattungschef Franz Gaul bauen, mit dem er allerdings nicht vollständig zufrieden schien (die Wolfsschlucht oder auch die „scheußliche Perrücke“ im Eugen Onegin dürfte dieser verantwortet haben). Nach dessen Tod im Jahr 1900 berief Mahler den Maler Heinrich Lefler, der sogleich daranging, das Fundussystem aufzulösen, wovon Pique Dame jedoch offenbar noch nicht profitieren konnte. Aber auch Lefler entpuppte sich für Mahler nicht als der ideale Mitstreiter, den er erst 1903 in Alfred Roller fand. 56 Die seinerzeit revolutionären Aufführungen, die er gemeinsam mit Roller inszenierte und die einen weiteren maßgeblichen Schritt in Richtung Gesamtkunstwerk gingen, konnten jedoch von Hanslick nicht mehr rezensiert werden. 53 54 55 56

Werba, Marginalien (Anm. 37), S. 372. Eduard Hanslick, Hofoperntheater. („Eugen Onegin“ von Tschaikowsky.), in: NFP (21. November 1897), S. 1–3, hier S. 3. Ders., Hofoperntheater. („Pique=Dame“, Oper in fünf Acten von P. Tschaikowsky.), in: NFP (11. December 1902), S. 1 f., hier S. 2. Oskar Pausch, Gustav Mahler und das Theater seiner Zeit, in: Mahler im Kontext / Contextualizing Mahler, hrsg. von Erich Wolfgang Partsch und Morten Solvik, Wien 2011, S. 337–363, hier S. 349.

Der Direktor und sein Kritiker – Gustav Mahler und Eduard Hanslick

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Ein gravierender Kritikpunkt, mit dem sich nicht nur die Hofoper, sondern auch die anderen Opernhäuser auseinandersetzen mußten, war das Programm bzw. der Mangel an anspruchsvollen Novitäten. Noch unter Direktor Jahns Leitung klagte Hanslick über die Armut des Repertoires und regte an, beispielsweise Djamileh, Dalibor, Rubinsteins Dämon, Bungerts Odysseus Heimkehr, Lehárs Kukuška sowie Tschaikowskys Pique Dame und Eugen Onegin auf den Spielplan zu setzen. 57 Bis auf Odysseus und Kukuška hat Mahler diese Werke im Laufe der Jahre zwar ins Programm genommen (im übrigen alles Opern, die er bereits in Hamburg dirigiert hatte), allerdings erfuhren diese meist  – auch von Hanslick – keine gute Aufnahme. Djamileh rezensierte er noch relativ milde: Es sei ein „orientalisches Idyll, das sich in Lyrik erschöpft und starke dramatische Wirkung ausschließt“, habe aber dennoch freundliche Anerkennung beim Publikum gefunden. 58 Auch Tschaikowskys Opern haben ihm grundsätzlich gefallen, wenn er auch Eugen Onegin gegenüber Pique Dame präferierte. 59 Der Dämon sei  – wie bereits erwähnt  – zu lang und zu langweilig, dagegen attestierte er Dalibor, daß es eine „Bereicherung unseres Opern-Repertoires“ sei, allerdings erst nach den „glückliche[n] Abänderung[en] und Verbesserung[en]“, die Mahler hier vorgenommen hatte.60 Darüber hinaus fielen Hanslicks Werkkritiken vor allem für die Familie Wagner schlecht aus – neben Rienzi sei auch Siegfried Wagners Bärenhäuter eine durchgehend schlechte Oper – trotz der Kürzungen, die das schlimmste verhindert hätten: „Besten Dank unserem Director Mahler, daß er diesem gesungenen Drachen, welchen Siegfried, statt ihn zu erschlagen, gezeugt hat, wenigstens die Pfoten und den Schweif abhieb !“61 Am härtesten traf es allerdings Richard Strauss’ Feuersnot (Fazit: „kurz, aber nicht gut“), bei der sich Hanslick sogar genötigt fühlte, Wagners Meistersinger im Vergleich emporzuheben:

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Eduard Hanslick, Hofoperntheater. (Pierrot als Schildwache. Der Wasserträger. Die Königin von Saba. Fra Diavolo.), in: NFP (27. März 1897), S. 1–3, hier S. 1. Ders., [Theater= und Kunstnachrichten.] Hofoperntheater, in: NFP (23. Januar 1898), S. 7. [eine ‚Nachtkritik‘]. Ders., Hofoperntheater. („Eugen Onegin“ von Tschaikowsky.), in: NFP (21. November 1897), S. 1–3, hier S. 1; weiters [Theater= und Kunstnachrichten.] Hofoperntheater [anläßlich von „Pique=Dame“], in: NFP (10.  December 1902), S. 9 [eine ‚Nachtkritik‘]. In der ausführlichen Kritik verweist Hanslick jedoch wiederum auf die „vortreffliche Bearbeitung des Textes durch unseren musik- und sprachgewaltigen Uebersetzer Max Kalbeck“, in: Hofoperntheater. („Pique=Dame“, Oper in fünf Acten von P. Tschaikowsky.), in: NFP (11.  December 1902), S. 1 f., hier S. 2. Ders., Hofoperntheater. („Dalibor“, Oper in drei Acten von Joseph Wenzig; deutsche Bearbeitung von Max Kalbeck, Musik von Friedrich Smetana.) in: NFP (6. October 1897), S. 1–3, hier S. 1. Dazu die Stelle bei Bauer-Lechner (Anm. 19), S. 87–88. Eduard Hanslick, Drei musikalische Glückskinder, in: NFP (20. April 1899), S. 1 f., hier S. 2.

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Was an Wagner höchstpersönlich und genial war, das können sie [die Nachfolger] nicht nachmachen, also verlegen sie sich auf das Copiren des Nebensächlichen, mitunter Manierirten und Ermüdenden. […] Aber wo findet sich bei ihm [Strauss] eine Stelle, die im entferntesten die einheitliche Form, den selbstständig melodiösen Reiz aufwiese, der uns in Pogner’s Anrede, in Stolzing’s Preislied, in dem Sextett des zweiten Actes, in den Volksscenen des dritten entzückt ?62

Die gleich zweifach vertonte Bohème löste nicht nur bei Hanslick sondern in der gesamten Wiener Musikkritik Diskussionen aus. Obwohl Leoncavallos Bohème zu ihrer Erstaufführung 1898 zwar auf den ersten Blick neutral bewertet wurde, und Hanslick auch auf die günstige Aufnahme des Publikums verwies, macht der letzte Satz seiner Kritik dessen Fazit klar: Ob wir uns aber darüber freuen können, daß das Publicum unserer Hofoper sich allmälig an brutale Musik gewöhnt, so lange gewöhnt, bis es wirklich Gefallen daran findet – das ist eine andere Frage. 63

Viel deutlicher wird Hanslick aber erst im Vergleich zu Puccinis Version, die 1903 endlich an der Hofoper gespielt wurde, nachdem das Theater an der Wien sie zuvor bereits aufs Programm gesetzt hatte. Auch wenn er ebenso wenig Gefallen an Puccinis Fassung fand, sei dessen Bohème im Vergleich zu Leoncavallo doch das kleinere Übel: „Von den beiden Stinkzwillingen ist der Puccinische jedenfalls der mildere“. 64 Mahler selbst hatte bereits 1897 in einem Brief an Richard Heuberger klargemacht, wie er zu dem Werk stand: So sei für ihn die „Instrumentation […] geradezu widerwärtig“, und er betonte, daß er Puccinis Fassung Leoncavallos gegenüber deutlich bevorzuge.65 Es kann davon ausgegangen werden, daß Hanslick diese Beurteilung, wenn zu diesem Zeitpunkt noch nicht durch Mahler selbst, so doch durch seinen Nachfolger und Kollegen Heuberger erfahren haben dürfte. Andere Kritiker bewerteten Puccinis Bohème aber noch deutlich positiver als Hanslick, prangerten jedoch teilweise an, daß sie viel zu spät an die Hofoper gekommen sei. 66 In seiner Rezension resümierte Hanslick auch die allgemeine Novitätenknappheit der Zeit und bemitleidete Mahler geradezu, sich mit diesem Problem befassen zu müssen:

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Ders., Hofoperntheater. („Feuersnoth“, ein Singgedicht von Ernst v. Wolzogen; Musik von Richard Strauß.)“, in: NFP (31. Januar 1902), S. 1 f., hier S. 2 63 Ders., Hofoperntheater. („Die Bohème“, lyrische Oper in vier Acten von Leoncavallo. Deutsch von L. Hartmann.)“, in: NFP (25. Februar 1898), S. 1 f., hier S. 2. 64 Ders., „Die Bohème“ von G. Puccini., in: NFP (27. November 1903), S. 1–3, hier S. 1. 65 31.  Mai 1897 an Richard Heuberger: „Leoncavallos Musik und Partitur ganz wie der Autor selbst. Hohl, aufgeblasen, aufdringlich, überall Stich ins Gemeine. Instrumentation äußerlich, lärmend und aufdringlich, für mich geradezu widerwärtig. Ein Takt Puccini ist mehr wert als ganz Leoncavallo.“ Gustav Mahler. Briefe (Anm. 25), S. 221. 66 Schuschitz, Die Wiener Musikkritik (Anm. 5), S. 54 f.

Der Direktor und sein Kritiker – Gustav Mahler und Eduard Hanslick

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So tastet denn Direktor Mahler aus den neuen Mittelmäßigkeiten das relativ Anständigste und Erfolgreichste hervor – seine Hand muß zugreifen, wovon seine Nase ihm abrät. Um so rühmenswerter ist die vor keiner Mühsal zurückweichende Hingebung, mit welcher Mahler solche Werke studiert und bis ins Feinste ausarbeitet. Hat er einmal eine Novität angenommen, so sorgt er für die kleinste Putzmacherin so väterlich, wie für die größte der gepanzerten Walküren. 67

Tatsächlich entstanden in der Ära Mahler kaum neue zeitgenössische Opern, die heute noch im allgemeinen Opernrepertoire zu finden wären. Salome hätte Mahler bspw. gerne aufgeführt, dies wurde ihm jedoch von Seiten der Zensur untersagt. Wie aus diesen wenigen Kritikpunkten abzuleiten ist, hat Hanslick Mahler also offenbar grundsätzlich niemals die Schuld an den Mißerfolgen oder Unzulänglichkeiten gegeben  – weder an unzureichenden Sängerleistungen, unpassendem Bühnenbild oder schlechtem Spielplan  – und lobte im Gegenteil sämtliche Bemühungen, die der Direktor unternahm, um den in seinen Augen schlechten Werken zu einer gelungenen Aufführung zu verhelfen. Sogar bei der Feuersnot spricht er mit Hochachtung von der Leistung der Musiker und weist darauf hin, das Orchester habe unter Mahler „wahre Heldenthaten“ vollbracht. 68 So oder ähnlich klingt es in jeder noch so schlechten Werkkritik als Fazit – Mahler könne nichts dafür! Hanslick dankte ihm stets für seinen Einsatz um Novitäten, lobte seine Leistung als Dirigent und Regisseur und verteidigte alle ‚notwendigen‘ Retuschen bei seiner Ansicht nach langweiligen Stücken (im übrigen auch bei den Philharmonischen Konzerten). 69 Gerade bei diesem kurzen Überblick wird deutlich, wie stark sich Hanslick auf Mahlers Seite geschlagen hat und fast nichts bemängelte, für das Mahler sich direkt verantwortlich zeichnete; er wies aber trotzdem jegliche Einflußnahme von sich. Hanslick selbst hat sich in seiner Autobiographie „Aus meinem Leben“ über seine Funktion als Kritiker geäußert und betont hier, er wolle nur zum Publikum sprechen und es nicht als seine Aufgabe betrachten, Einfluß auf die Künstler auszuüben, da diese ohnehin nicht auf ihn hören würden. Nur in wenigen Fällen habe er Musiker von seinen Einwänden überzeugen können und dann auch meist nur im persönlichen Gespräch und nicht durch seinen öffentlichen

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Eduard Hanslick, „Die Bohème“ von G. Puccini., in: NFP (27.  November 1903), S. 1–3, hier S. 1. Ders., Hofoperntheater. („Feuersnoth“, ein Singgedicht von Ernst v. Wolzogen; Musik von Richard Strauß.)“, in: NFP (31. Januar 1902), S. 1 f., hier S. 2. Z. B. bei Bruckners V. Symphonie. Ders., Musik. Philharmonisches Concert. – Requiem von Dvořák.), in: NFP (5. März 1901), S. 1 f. hier S. 1.

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Meike Wilfing-Albrecht

Tadel. 70 Bezüglich einer unmittelbaren und informellen Interaktion zwischen Künstler und Kritiker wird von Mahler überliefert, daß er angeblich bereits in den Konzert- oder Opernpausen die Rückmeldung der anwesenden Kritiker hören wollte.71 Es dürfte also neben dem Umweg über die öffentliche Kritik auch punktuell eine andere Form des Austausches auf privater Ebene gegeben haben, die zum Großteil nicht rekonstruierbar ist. Mahler hat, wie wir sehen konnten, durchaus das eine oder andere Mal diese Anregungen von Außen aufgenommen, und hierbei dürften die Kritiken Hanslicks  – auch aufgrund der besonderen Beziehung zwischen den beiden – eine entscheidende Rolle gespielt haben.

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„Ich habe stets an dem Grundsatz festgehalten, nur zu dem Publikum zu sprechen, nicht zum Künstler. Der Kritiker, welcher sich einen erziehenden Einfluß auf die Künstler einbildet, lebt in einer angenehmen Täuschung. In der Regel achtet der Sänger oder Virtuose doch nur das Lob für richtig, niemals den Tadel. Aus meiner langen Praxis entsinne ich mich äußerst weniger Fälle, wo ein von mir ausgesprochener Vorwurf tatsächlich beachtet, mein Rat befolgt worden ist. Dann geschah es fast ausnahmslos gerade von unseren bedeutendsten Künstlern, am liebsten, wenn ich mein Bedenken ihnen mündlich, etwa in einer Generalprobe geäußert hatte. Gedruckte Ausstellungen folgten auch sie weniger gerne.“ Eduard Hanslick, Aus meinem Leben, hrsg. von Peter Wapnewski, Kassel (Bärenreiter) 1987, S. 399 f. La Grange, Gustav Mahler (Anm. 14), S. 476.

Rainer Bischof (Wien)

Mahler und Schönberg. Ein Heiliger und ein Moses Die „Heiligsprechung“ Mahlers erfolgte durch Schönberg in seinem Artikel „Gustav Mahler“ im März-Heft 1912 der Zeitschrift Der Merker,1 im Vorfeld seines berühmten Mahler-Vortrags2 vom 25. März 1912 in der Prager Lese- und Redehalle der deutschen Studenten. Die Ernennung Arnold Schönbergs zum „Moses“ erfolgte durch das Leben, das Werk und seine Bedeutung für die Musikgeschichte, für die Entwicklung und Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert. Was ist ein Moses? Ein Moses ist ein Gesetzesbringer: […] ist die Bezeichnung Zarathustras als Gesetzgeber (legislateur). Anquetil folgt darin dem bis ins späte 18.  Jahrhundert üblichen Sprachgebrauch der frühen Neuzeit, der Religionsstiftung mit Gesetzgebung verknüpfte. Grundlage dieser Assoziation ist natürlich die biblische Überlieferung von Mose, der am Sinai eine Religion empfängt, die aus Gesetzen (Ex 20–23) und Anweisungen zu Tempelbau und Kultausstattung (Ex 25–40) besteht, wobei die Gesetze Strafgesetze, moralische Gebote und Kulturgesetze umfassen. Diodor stellt an einer Passage seiner Bibliotheca Historica (I 94) Mose in eine Reihe mit fünf anderen großen Gesetzgebern, denen das Prinzip gemeinsam ist, sich auf eine göttliche Quelle ihrer Gesetze zu berufen. 3

Der biblische Moses brachte uns Verhaltensgesetze, zusammengefaßt im Codex der Zehn Gebote. Die weiter genannten Gesetzesbringer waren allesamt Religionsgründer. Ich verwende den Begriff Gesetzesbringer in einem neuzeitlichen Kontext von Religion, Philosophie und Kunst. Zum Verständnis dieser drei Formen des Hegelschen absoluten Geistes gehört eine geisteswissenschaftliche Entwicklung. Auf den Moses der Juden folgen neue Gesetzgeber. Ich fasse sie zusammen: Moses ben Maimon, Immanuel Kant, von Hölderlin zum Moses ernannt, Sigmund Freud und Arnold Schönberg. Moses ben Maimon, Maimonides, auch Rambam genannt, in Cordoba 1135 geboren, 1204 in Kairo gestorben, ist ein jüdischer Rabbi, Gelehrter, Arzt, den ich 1 2

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Arnold Schönberg, Gustav Mahler, in: Der Merker 3 (1912), Heft 5, S. 182 f., hier S. 182. In diesem Vortrag wurde der den Merker-Artikel eröffnende Satz „Gustav Mahler war ein Heiliger“ dahingehend variiert, daß Mahler „das Abbild eines Göttlichen in sich“ trage. Diese Worte aufnehmende Ausschnitte aus dem Mahler-Vortrag erschienen 1934 in dem Band Schönberg zum 60. Geburtstag, 13. September 1934, Wien (Universal-Edition) 1934, S. 66–70, sowie dann 1960 unter dem nicht von Schönberg stammenden, aber zwei seiner verwendeten Begriffe vereinigenden Titel „Banalität und Genie“ in: Forum VII/79–80 (Juli–August 1960), S. 277–280 (Ergänzung durch die Hrsg.). Jan Assmann, Achsenzeit, München 2018, S. 34.

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Rainer Bischof

für einen der bedeutendsten Gelehrten des Mittelalters halte. Er hat die gesamte aristotelisch-scholastische Tradition in höchstem Maße beeinflußt. Es ist nachweisbar, daß Thomas von Aquin, der Inaugurator der aristotelisch-scholastischen Tradition, vom Inselgleichnis und bis zur Formulierung „philosophus dixit“ (als Synonym für Aristoteles) Maimonides wörtlich zitiert. Nur in Parenthese gesagt, schmälert dies in keiner Weise die Bedeutung des großen Averroes. Mir allerdings scheint gerade Maimonides durch den direkten Einfluß auf Thomas von Aquin und damit auf die gesamte aristotelisch-scholastische Tradition von gewichtigerer Bedeutung zu sein. Die Entwicklung menschlichen Geistes geht weiter über den Moses der deutschen Nation, wie Hölderlin Kant bezeichnet hat, der cum grano salis nichts anderes macht, als Moses ben Maimons Gedanken weiterzuführen, in die Weiterentwicklung dessen, was wir das innere Gesetz, das moralische Gesetz in mir  – so bezeichnet Kant das Gewissen –, nennen. Die englische Sprache ist da viel genauer als die deutsche, sie bezeichnet das Gewissen als „the inner court“4, als den inneren Gerichtshof, der ich selbst bin, nur verständlich in der transzendentalen Differenz Immanuel Kants, als „ich weiß mich, weil ich mich selbst zum Objekt habe“5. Die Geschichte der Entwicklung menschlichen Geistes setzt sich zirka 100 Jahre später bei Sigmund Freud fort. Die geistesgeschichtliche Entwicklung geht weiter und bereitet den nächsten Schritt in Richtung der Erkenntnis des Menschen vor, in Der Mann Moses und die monotheistische Religion, welches nicht zufällig Freuds letztes Werk ist. Hier faßt Freud sein gesamtes Gedankengebäude noch einmal zusammen. Freud gilt als der Entdecker, Aufspürer und Begründer eines Topos, welcher eigentlich nicht gedacht werden kann; nämlich ein Gesetz der Freiheit zu finden, ein Gesetz der Individualität, ein Gesetz des individuellen Denkens und Handelns, in dem sich die Entwicklungsgeschichte der Menschheit als allgemeingültiges Gesetz wiederspiegelt. Allerdings ist das nur gültig für die Individualität; dies stellt ein dialektisches Problem dar. Und sie geht weiter, die Entwicklung der Menschheitsgeschichte, zu Arnold Schönberg, dem Entdecker eines moralischen Gesetzes der Kunst, in unserem speziellen Fall der Musik. Dies geschieht fast zeitgleich mit Freuds Erkenntnissen, welche eine Weiterführung der noch in einem Verhaltenscodex organisierten Zehn Gebote durch Moses darstellt; ob er nun Ägypter oder Jude war, ist in unserem Zusammenhang nicht relevant. Das moralische Gesetz in mir als ästhetisches Gewissen des Künstlers bildet die langsame Entwicklung der Subjektivität und Vergeistigung menschlichen Daseins in der Kunst. Diese Entwicklung finden wir als Differenz von Ethisch und Ästhetisch bei Kierkegaard: 4 5

Siehe Elmar Waibl / Philip Herdina (Hrsg.), German Dictionary of Philosophical Terms, Vol. 2, München 1997, S. 193. Immanuel Kant, Fortschritte der Metaphysik, Berlin 1922, S. 248.

Mahler und Schönberg. Ein Heiliger und ein Moses

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Was heißt es nun aber, ästhetisch zu leben? Und was heißt das: ethisch leben? Was ist das Ästhetische im Menschen, was das Ethische? Antwort: das Ästhetische im Menschen ist das, wodurch er unmittelbar ist, was er ist; das Ethische ist das, wodurch er wird, was er wird. Wer in und von dem Ästhetischen, durch und für das Ästhetische in ihm lebt, der lebt ästhetisch. 6

Diese von Kierkegaard angesprochene Differenz von Ethisch und Ästhetisch könnte und wurde auch mißverständlich interpretiert. Sie entläßt quasi den Künstler aus seiner ethischen Verantwortung, er scheint sich nur in seiner ästhetischen Welt zu verwirklichen. Gerade dieses Problem wird in der Kunst der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts zum zentralen Problem. Mit dem „Erzeugen“ der Kunst ist auch ein Erzeugen einer Welt gemeint und als solches immer ein ethischer Beitrag zur Entwicklung der Menschheitsgeschichte. Eng verbunden mit dieser Frage ist der Problemkreis der Geschichte bzw. der Geschichtsforschung. So lange es Menschen gibt, haben sie sich gefragt, welche Bedeutung Geschichte hat, individuell und für den Allgemeinfortschrittsbegriff. Fortschritt ist ein gefährlicher Begriff, denn er intendiert etwas Positives, aber stringent gedacht – und das findet man sehr eindringlich bei Ernst Bloch im ersten Teil seiner „Tübinger Vorlesungen“7 – ist er ein vollkommen indifferenter Begriff, er bedeutet nur, daß die Zeit fortschreitet, sonst nichts. Was ist eigentlich das Fortschreiten in der Geschichte, wie sieht die Gewichtung zwischen Individualität und Allgemeinheit aus, diesen beiden dialektischen Begriffen bewegt sich Geschichte und auch ihre Forschung. Das Fortschreiten der Geschichte bildet zwei Pole, den positiv fortschrittlichen und den negativ fortschrittlichen; kein Mensch kann den positiven leugnen – wie die Kommunikation, ein Zusammenrücken der Menschen durch Technologie, schnelle Überbrückung von gigantischen Distanzen etc. Aber die Negativa sind mehr oder minder dem positiven Fortschritt adäquat. Die Geschichte bringt den Austausch von Gewinn und Verlust mit sich. Wir gewinnen positiven Fortschritt und verlieren bereits Erreichtes. Dennoch bleibt der Fortschritt ein Problem, und kein Denken außer leeren Ideologien hat das Problem von Individualität und Allgemeinheit gelöst. Als Beispiel: Was kümmert’s den Soldaten, den GI, der in der Normandie für das freie Europa gefallen ist, daß er durch seinen Tod zur Befreiung der Welt von der Tyrannei beigetragen hat? Aber die Geschichte fragt danach, um sich selbst einen Sinn zu geben, die Individualität nicht; diese Spannung bleibt bestehen und ist nur über die religiöse Ebene der Heilslehre und -geschichte zu lösen.

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Søren Kierkegaard, Entweder – Oder, Leipzig 1941, S. 254. Vgl. Ernst Bloch, Differenzierungen im Begriff Fortschritt, in: Tübinger Einleitung in die Philosophie, Frankfurt am Main 1963, S. 15.

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Hegel gibt auf diese Frage eine klare Antwort: „Die Weltgeschichte ist der Fortschritt im Bewußtsein der Freiheit – ein Fortschritt, den wir in seiner Notwendigkeit zu erkennen haben.“8 Dieser Fortschritt intendiert eindeutig einen Begriff der sich immer mehr verstärkenden Intellektualisierung durch eine Vergeistigung menschlichen Daseins und damit unserer Welt. Mit der fortschreitenden Entwicklung speziell der Demokratie wird ein Begriff immer bedeutsamer, der heute sehr verantwortungslos und desolat verwendet wird: das Vertrauen. Man kann das an einem einfachen Beispiel sehen: Wenn wir in ein Flugzeug einsteigen, was ist das? Was passiert geistig? Es ist nichts anderes als die Vergeistigung der Welt, indem wir ein Naturgesetz, nämlich das der Schwerkraft, durch unser Denken überwinden und damit den Traum der Menschheit, fliegen zu können, realisieren. Also das ist ganz sicher ein positiver Fortschritt. Daß dieser positive Fortschritt auch den einen oder anderen negativen Aspekt – wie z. B. CO2-Ausstoß – mit sich bringt, ist die andere Seite der Medaille. Daher auch Hegels Ergänzung zu seinem Geschichtsbegriff als Fortschritt: Die Geschichte sei die Schlachtbank der Moral, also eine neutrale bis zur Möglichkeit des Negativen offen lassende Intention des Fortschreitens. Das ist aber nicht unser Thema, unser Thema ist der positive Fortschritt im Bewußtsein der Freiheit, ein immer stärkeres Fortschreiten der Individualisierung und Vergeistigung dieser Welt im Sinne der Humanität; die Menschenrechte mögen hier als Beispiel dienen, vergessen wir aber nicht in diesem Zusammenhang, wie jung diese sind; sie sind erst in den späten 40er-Jahren des 20. Jahrhunderts allgemeinverbindlich geworden, werden aber bis heute nicht überall respektiert und gelebt. Der Prozeß der Vergeistigung und Verinnerlichung, Individualisierung und autobiographisches Wirken in der Kunst geht weiter. Am besten kann man das  – und damit sind wir beim Thema  – in der Kunst aufzeigen. Da gibt es einen Kunsthistoriker-Witz: Wer ist der berühmteste Maler des Frühmittelalters? Das ist der Herr Anonymus. Das zeigt, daß man in dieser Epoche eigentlich gar nicht danach gefragt hat, was den Künstler als Individuum, als Subjekt bestimmt hat und welche seelischen Prozesse in ihm vorgehen, welche Prozesse ihn dazu bringen, was er in seinem Werk erschafft und ausdrücken möchte. Erst damit tritt eine Individualisierung, eine Subjektivierung durch die diesem Begriff verschwisterte Geistigkeit ein. Dafür gibt es in der Musikgeschichte einen Beweis: Ludwig van Beethoven. Ich bezeichne es, um wieder einmal Hegel zu zitieren, als eine „List der Vernunft“9, daß Beethoven taub war, also an jenem Organ geschädigt, welches die 8 9

Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte (Theorie Werkausgabe), Frankfurt am Main 1970, S. 32. Ebenda, S. 49.

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Sinnlichkeit, das Rezipieren von Musik, das Erklingen ausmacht. Es ist nicht von ungefähr, daß genau zur gleichen Zeit Francisco de Goya  – er stirbt 1828 im Todesjahr Schuberts, also ein Jahr nach Beethovens Tod  – erblindete und nach Paris fuhr, um eine Technik von Abmessungen zu erlernen, die er dann auf Bilder übertragen konnte, ohne diese zu sehen, also eine Vergeistigung, durch eine scheinbare „Entsinnlichung“; scheinbar, denn diese Entwicklung geht immer Hand in Hand mit einer besonderen Vergeistigung. Beethoven ist der Ausgangspunkt für die Entwicklung, die in der Musik zu Schubert, Mahler und Schönberg führt. Der Sinn der Geschichte liegt in der Weiterentwicklung der Individualität, als Fortschritt im Bewußtsein der Freiheit. Ich verweise auf Mahler und zitiere: Es gibt, von Beethoven angefangen keine moderne Musik, die nicht ihr inneres Programm hat. – Aber keine Musik ist etwas wert, von der man dem Hörer zuerst berichten muß, was darin erlebt ist  – respektive was er zu erleben hat.  – Und so nochmals: pereat  – jedes Programm !  – Man muß eben Ohren und ein Herz mitbringen und – nicht zuletzt – sich willig dem Rhapsoden hingeben. Ein Rest Mysterium bleibt immer – selbst für den Schöpfer !10

Es gibt von Beethoven angefangen keine moderne Musik, die nicht ihr inneres Programm hat, es spielt sich alles im Geist ab und nicht nur in der Erfindung im Inneren des Künstlers, und seit Beethoven in jedem ehrlichen, echten Künstler. Picasso sagt über sich und seine Malerei, daß er die Dinge malt, wie er sie denkt, und nicht, wie er sie sieht. Das innere Programm ist das äußerliche Erklingen (Beethoven), oder das äußerliche Erscheinen (Picasso), der neuzeitliche Künstler transferiert das Innere ins Äußere, um das Äußere ins Innere zu transferieren. Das ist ein Austausch zwischen zwei Begriffen: Zeit und Ort. Dazu wieder Mahler: Mein Bedürfnis, mich musikalisch  – symphonisch auszusprechen, beginnt erst da, wo die dunkeln Empfindungen walten, an der Pforte, die in die „andere“ Welt hineinführt; die Welt, in der die Dinge nicht mehr durch Zeit und Ort auseinanderfallen.11

Mahler, 1860 in eine Zeit hinein geboren, in der der ästhetische Diskurs ganz entscheidend und ganz wesentlich, nicht nur in der Ästhetik, sondern in der Weltgeschichte, in der Philosophie, im Denken schlechthin, die Begriffe Geist und Materie und Raum und Zeit in besonderer Weise bestimmt. Der philosophischästhetische Diskurs dreht sich genau um diese Themen.

10

11

Brief vom 20. November 1900 (?) an Max Kalbeck, in: Gustav Mahler. Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf. Zweite, nochmals revidierte Ausgabe (im folgenden GMB), Wien–Hamburg 1996, S. 277. Brief vom 26. März 1896 an Max Marschalk, in: GMB, S. 171.

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Mahler studierte bei Robert Zimmermann, einem Herbart-Schüler, Ordinarius für Philosophie an der Universität Wien und Vertrauter Eduard Hanslicks, an dessen Schrift Vom musikalisch Schönen Zimmermann maßgeblich mitwirkte. Genau in dieser Zeit beginnt eine Aufarbeitung, die stark auf Mahler als den großen Wagner-Dirigenten und Verehrer wirkt. Die Formulierung im Parsifal „Hier wird der Raum zur Zeit, hier wird die Zeit zum Raum“ wird zum zentralen Überlegungsmoment der Musikphilosophie. In der gleichen Zeit entwickelt in Frankreich Henri Bergson seine Zwei-Zeiten-Theorie für die Musik: „temps durée“ und „temps espace“, der Raum, welchen ein Musikstück ausfüllt, und die Zeit, in welcher ein Musikstück erklingt. Für die Entwicklung der Kunst ist es von größter Bedeutung darauf hinzuweisen, daß Henri Bergson seinen Schüler Marcel Proust direkt beeinflußt, dessen monumentales Werk Auf der Suche nach der verlorenen Zeit wesentlich auf der Zeit-Theorie Bergsons basiert. Zur gleichen Zeit formuliert Karl Marx, daß die Zeit der Raum der Geschichte ist. Und genau hier in dieses innere Programm von Beethoven über Mahler und Picasso geht die Konzentration der Geistigkeit der Kunst als mehr „Sinnliches – Übersinnliches“. Nur unter diesem Aspekt ist die Aussage Adrian Leverkühns in Thomas Manns Doktor Faustus zu verstehen „[…] Hör mir auf mit dem Klingen, Musik muß nicht klingen.“ Aus diesem Ansatz ist erst ein Stück wie 431 von John Cage zu verstehen, welches in diesem Zusammenhang einen radikalen Endpunkt der Totalvergeistigung und „Entsinnlichung“ der Musik darstellt. Bei Mahler ist es die Zeitenfolge, welche ihn zu diesem Komponisten macht, der in unglaublicher Weise seine innere Subjektivität oder, um mit Hegel zu sprechen, seine subjektive Innerlichkeit zum Erklingen bringt, und dies nicht nur über sein innerlich erlebtes Programm, sprich Biographie, sondern auch über die Zeitumstände, über das, was in der Zeit ästhetisch passiert. Kunst ist immer ein Bild der Zeit, eine in Worte, Töne, Stein gegossene Geschichte der Menschheit. Was aber an Visionen sich ankündigt, das kann man natürlich verschieden deuten, „O Mensch gib Acht“ bei Nietzsche gibt über das innere Programm als Erscheinung der Welt Auskunft. Mahler, der Nietzsches „O Mensch gib Acht“ als Warnung und Vision in Töne setzt, zeigt den Weg der Menschheitsgeschichte in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erschreckend auf. Max Marschalk schrieb einen Aufsatz über Mahler, der Mahler sehr beeindruckte. In diesem Aufsatz spricht Marschalk von der Ursache des inneren Erlebens. Mahler repliziert in einem Brief an ihn: „[…] die Veranlassung zu einem musikalischen Gebilde [ist] gewiß ein Erlebnis des Autors“12. Er spricht von der logischen Entwicklung der inneren Idee. Es ist nach wie vor ein Mysterium, daß bei dieser unendlichen Bildung, die Mahler hatte – er war vielleicht, nein sicher, einer der gebildetsten Komponisten 12

Ebenda, S. 171 f.

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aller Zeiten  –, daß er zwei bedeutende große Denker nicht kannte, zumindest gibt es kein Zeugnis dafür: Hegel und Stifter. Und das, obwohl Mahler Hegel und seine Definition der Musik ebenso wie das „sanfte Gesetz“ von Stifter gelebt hat. Mahlers Leben ist nur unter dem Blickwinkel des „sanften Gesetzes“ von Stifter als Entsprechung von Natur und Freiheit zu sehen. Ebenso wie Hegels Definition der Musik: Das Prinzip der Musik macht die subjektive Innerlichkeit aus. Das Innerste aber des Konkreten selbst ist die Subjektivität als solche, durch keinen festen Gehalt bestimmt und deshalb nicht genötigt, sich hierhin oder dorthin zu bewegen, sondern in ungefesselter Freiheit nur auf sich selbst beruhend.13

Mahlers Innerlichkeit, wo die „dunklen Empfindungen walten, wo Raum und Zeit aufgelöst sind“, kommt natürlich sehr stark von Nietzsche. Er formuliert das Folgende treffend für Richard Wagner: „Er kennt einen Klang für jene heimlichunheimlichen Mitternächte der Seele, wo Ursache und Wirkung aus den Fugen gekommen zu sein scheinen und jeden Augenblick etwas ‚aus dem Nichts‘ entstehen kann“14. Nietzsche nimmt hier einen Begriff vorweg, welcher zentral für die Philosophie der Kunst in der zweiten Hälfte des 19. und in der ersten des 20.  Jahrhunderts wird: den Traum. Der Traum als Aufhebung von Raum und Zeit wird durch seine neue spezielle Dimension „Realität“ und löst damit eine vollkommen neue Welt der Vorstellung aus. Der Mensch wird somit zum Spielball der Phantasie, entstanden durch den Traum, verstärkt durch einen Realitätsverlust, aber Realitätsgewinn durch den Traum und die Phantasie. Die dunklen dämonischen Mächte sowie jede Form von Dunkelheit sind bei Goethe ein Relikt des Dämonischen und werden für Mahler ein wesentlicher, wichtiger Begriff, der seine große Verehrung für Schiller und Goethe unterstreicht. Mahlers Wesen und Charakter, wichtig für seine Lebensentwicklung, hat aber noch eine andere Seite, die von entscheidender Bedeutung ist – und damit komme ich zu Schönbergs „Heiligsprechung Mahlers“: Mahlers Menschlichkeit, wohl am erschütterndsten in seinem Abschiedsbrief als Direktor der Hofoper dokumentiert: „Statt eines Ganzen, Abgeschlossenen, wie ich geträumt, hinterlasse ich Stückwerk, Unvollendetes: wie es dem Menschen bestimmt ist.“15 Mahler bricht als erster Komponist mit der aristotelisch-scholastischen Tradition und vollzieht eine radikale Hinwendung zum Menschen. Das drückt Adorno so eindringlich aus: „Mahler zog aus, Hohe Lieder zu schreiben, und hat das ‚Lied von der Erde‘ geschrieben.“16 13 14 15 16

G. W. F. Hegel, Ästhetik, Band 2, Berlin (Ost) 1965, S. 320. Friedrich Nietzsche, Nietzsche contra Wagner, in: Friedrich Nietzsche, Werke, 5. Band, Leipzig 1930, S. 53. Brief an die „geehrten Mitglieder der Hofoper“ vom 7. Dezember 1907, in: GMB, S. 346. Theodor W. Adorno, Mahler, Frankfurt am Main 1963, S. 177.

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In Mahlers Lebenszentrum steht der Mensch gemäß der geistesgeschichtlichen Entwicklung als Fortschritt im Bewußtsein der Freiheit, im Sinne der Kopernikanischen Wendung Kants; der getroffene, verletzte, beleidigte, glückliche, sterbende, leidende Mensch, der er vielleicht – nein sicher – selbst war. Arnold Schönberg hat Mahler zum Heiligen ernannt. In der Vorrede seiner Harmonielehre sagt Schönberg: „Warum Halbgott sein wollen? Warum nicht lieber Vollmensch?“17 Das hätte Schönberg wahrscheinlich nicht ohne Mahler schreiben können. Mahler ist hier das Vorbild, denn was passiert musikalisch in Mahlers Musik? Mahlers Musik erklingt hic et nunc, hier und jetzt, in diesem Augenblick. Sie erzählt keine vergangene Geschichte, sie wird in der Unmittelbarkeit des erklingenden Erlebens rezipiert, eben durch die Verdeutlichung des inneren Programms. Jede Musik erklingt in dem zu hörenden Augenblick, aber Mahlers Musik verdeutlicht im Augenblick den inneren Seelenzustand ihres Schöpfers. Mahlers Musik nimmt etwas vorweg, das beispielsweise auch in der Differenz der Unmittelbarkeit der Darstellung am Theater im Gegensatz zum Film liegt, welcher den Umweg in eine andere Dimension über das Zelluloid als „Konserve“ nimmt.18 Ebenso nimmt Mahlers Musik keinen Umweg in ihrer Erzählung, sie ist direkt menschlich. Die Zeit in Mahlers Musik hebt sich selbst in ihrem Raum auf: „Das Ästhetische, Einheit in Zeit und Raum“.19 In Anlehnung an Mahlers Wort zu Beethoven gibt es seit Mahler keine Musik, die nicht in der Einheit von Zeit und Raum entsteht. Auch in diesem Punkt ist Mahler Weiterführer und Vollender im Beethovenschen Sinne  – „Von Herzen, möge es wieder zu Herzen gehen“ als Motto über der Missa Solemnis. Die Zeit als Raum des Inneren ist immer im Dunkeln. Sie verdeutlicht das Dunkel des Inneren, wie es Mahler selbst bezeichnet. Diese dunklen Pforten formuliert später der deutsche Philosoph Ernst Bloch: „Ich bin. Aber ich habe mich nicht. Darum werden wir erst. Das Bin ist innen. Alles Innen ist an sich dunkel. Um sich zu sehen und gar, was um es ist, muß es aus sich heraus.“20 Man findet fast idente Aussagen bei Kierkegaard und Sigmund Freud. Der Begriff der Innerlichkeit bei Kierkegaard wird zu einem zentralen Begriff der Untersuchung menschlicher Existenz. 21 Das dunkle Innere, als Eingeständnis der Unvollkommenheit menschlichen Daseins, ist neben dem Begriff der Liebe die bestimmende Idee für Mahler und 17 18 19 20 21

Arnold Schönberg, Harmonielehre, Vorwort, III. vermehrte und verbesserte Auflage Wien (Universal-Edition) 1922, S. 16. Siehe Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt 1935. Hermann Broch, Notizen zu einer systematischen Ästhetik, in: Ders., Kommentierte Werkausgabe, Band 9/2, Frankfurt am Main 1986, S. 18. Ernst Bloch, Tübinger Einleitung in die Philosophie, Frankfurt am Main 1963, S. 11. Vgl. Theodor W. Adorno, Kierkegaard. Konstitution der Innerlichkeit und Explikation der Innerlichkeit, in: Ders., Gesammelte Schriften, Band 2, Frankfurt am Main 2003.

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hier die Liebe zur Natur, die Liebe zum Menschen, die Liebe zu Gott. Ich zitiere nochmals Mahler: Es kristallisiert sich eine brennend schmerzliche Empfindung: Was ist das für eine Welt, welche solche Klänge und Gestalten als Widerbild auswirft. So was wie der Trauermarsch und der darauf ausbrechende Sturm erscheint mir wie eine brennende Anklage an den Schöpfer. 22

So wie am Schluß von Beethovens Missa Solemnis: Da singt, nein, da schreit der aufgeklärte Mensch Gott an: Du hast mir den Frieden zu geben! Ich flehe nicht darum, ich fordere ihn von Dir! Das ist auch für Mahler entscheidend, hier wieder eine Fortführung Beethovens. Schönberg führt das weiter fort, den Fortschritt der Individualität, der all das in eine Gesetzesform gießt, parallel zu Freuds allgemeinem Individualitätsgesetz. Das innere, individuelle Gesetz, im Kantschen Sinne als Gewissen, wird zum ästhetischen allgemeinen Gesetz für die Menschheit in mir. Schönberg bestätigt durch sein Denken und Schaffen den problematischen Wittgensteinschen Satz aus dem Tractatus: „Ethik und Ästhetik sind eins.“23 Es wird der Künstler zu einem verlängerten Arm Gottes, ganz im Sinne der aristotelischen Tradition, aber nicht mehr in diese eingebettet, sondern verselbständigt mit einem individuellen Gesetz, dem ästhetischen Gewissen in der Form der Kunst (Musik) als allgemein individuelles Gesetz der Dodekaphonie. Mahlers Menschlichkeit, seine Intellektualität und Vergeistigung, vor allem seine Moral, bilden das Vermächtnis Mahlers an Schönberg – der das in die Begriffe „Genie“ und „Banalität“ gießt. Bei Schönberg kommt aber über die Dodekaphonie noch ein weiterer Aspekt dazu, die Totalverkettung und -verknüpfung der thematischmotivischen Arbeit, sodaß es ein mehr oder minder Untergeordnetes im Sinne eines demokratischen Gesetzes nicht mehr gibt, nicht nur im Tonsystem der zwölf aufeinander bezogenen Töne, sondern auch in der Erfindung von Nebenstimmen und in der Anordnung der Töne in ihrer Bedeutung und Wichtigkeit untereinander. Er bricht mit einer Tradition der noch in jeder Mehrstimmigkeitslehre oder Fugenlehre existierenden Unterscheidung von dux und comes. Ist der seinem Schüler Josef Rufer gegenüber getätigte Ausspruch Schönberg, „heute habe er etwas gefunden, das der deutschen Musik die Vorherrschaft für die nächsten hundert Jahre sichere“24, der eines Träumers oder eines etwas Verrückten? Und er wünschte, „daß man meine Melodien kennt und nachpfeift“25 – war Schönberg verrückt oder überheblich? Nein, keines von beiden, wenngleich sein 22 23 24 25

Brief vom 18. oder 19. Dezember 1909 aus New York an Bruno Walter, in: GMB, S. 396. Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Frankfurt 1963, S. 112 (6.421). Josef Rufer, Das Werk Arnold Schönbergs, Basel – London – New York 1959, S. 26. Brief an Hans Rosbaud vom 12.  Mai 1947. Arnold Schoenberg. Briefe. Ausgewählt und hrsg. von Erwin Stein, Mainz 1958, S. 255.

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Sendungsbewußtsein leider oft mit Überheblichkeit gleichgesetzt wird. Er konnte nicht wissen, was kommen wird, das Heraufdämmern der Dunkelheit, wie Karl Kraus das Auftreten der braunen Horden der Nazis nannte. Wohl hätte Schönberg dies ahnen können, aber nicht wissen. Auch hier eine Parallele zu Mahler, die Warnung „O Mensch, gib Acht!“ (Nietzsches Worte in Mahlers 3. Symphonie). Die Welt ist nicht mehr die, die sie war, sie ist nicht mehr die, die sie zur Zeit Schönbergs war. Dies mag ein Gemeinplatz sein, weil durch das Fortschreiten der Zeit jeder Moment des Menschen sich verändert. In unserem historischen Fall liegen die Probleme der Ereignisse der 40er Jahre des 20. Jahrhunderts aber gänzlich anders. Das Bewußtsein einer möglichen Menschlichkeit hat sich als vernichtet erwiesen. Schönberg hat zwar als Einziger des Triumvirats SchönbergWebern-Berg den 2.  Weltkrieg überlebt, aber er konnte nicht wissen, was alles unwiederbringlich im geistigen Raum zerstört wurde. „Nicht ein Stil will enden, eine Zivilisation schickt sich dazu an.“26 Umberto Eco spricht von einer Verletzung des narzißtischen, humanistischen Ego des Renaissance-Zeitalters durch das Aufkommen des astronomischen Weltbildes eines Kopernikus, Kepler und Galilei: […] finden wir eine allgemeine Antwort auf diese Frage in der narzißtischen Verletzung des humanistischen Ego durch die Kopernikanische Revolution und die damit verbundene Entwicklung der Physik und Astronomie. Die Erschütterung des Menschen angesichts der Entdeckung, nicht der Mittelpunkt des Universums zu sein, verbindet sich mit dem Untergang der humanistischen Utopien, eine friedliche und harmonische Welt schaffen zu können. 27

Der Mensch fühlte sich nicht mehr in der Welt  – in der Kindschaft Gottes  – aufgehoben und sah sich allein und vereinzelt in Angst versetzt, in die Welt als „Geworfenheit des Seins“ (Martin Heidegger) verstoßen. Der Begriff Angst wird seit Kierkegaard zu einem zentralen in der Existenz-Philosophie des Menschen, letztlich geben Heidegger und Sartre davon Zeugnis. Ich spreche von der Vernichtung des humanistischen Ego durch Auschwitz und Hiroshima. Die Geschichte hat durch das Fortschreiten in Richtung „Schlachtbank der Moral“ (Hegel) sich selbst ihren humanitären Sinn genommen. Die Individualität ist gebrochen, die Geschichte ist gebrochen, die Moral ist gebrochen, die Frage nach dem Sinn der Geschichte weiß kein Mensch mehr zu beantworten und öffnet somit dem egoistischen Ego alle Türen. Jean Améry, Überlebender der Shoa, ein französisch-belgischer Autor, formuliert das so: „Schönheit, das war eine Illusion. Erkenntnis, das erwies sich als Begriffsspiel. Der Tod verhüllte sich in all seine Unkenntlichkeit.“28 Améry 26 27 28

Hermann Broch, Notizen zu einer systematischen Ästhetik (Anm. 19), S. 29. Umberto Eco, Die Geschichte der Schönheit, München 2007, S. 225. Jean Améry, Jenseits von Schuld und Sühne, Stuttgart 1977, S. 44.

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war aber kein französischer Belgier, sondern wurde als Wiener Jude Hans Mayer geboren. Nicht einmal der Versuch ist ihm gelungen, die eigene Individualität abzustreifen und eine andere Identität anzunehmen, ein Zeichen, ein Symbol unserer Zeit, wie sehr wir die Individualität und die Identität des Menschen verloren haben. Wenn ich aber Amérys Zitat über Schönheit und Erkenntnis nochmals überdenke, wo stehen wir heute? Ist es da nicht logisch, daß ein so strenges Gesetz wie das von Schönberg, dem Moses der Musik des 20. Jahrhunderts, kaum mehr Anwendung findet? Wohl ist fast jeder Komponist des 20. Jahrhunderts, geistig Erfahrung sammelnd, mehr oder minder durch die Dodekaphonie hindurchgegangen, ohne die Schönbergschen Regeln für sein Komponieren strikt anzuwenden. Die Wirkungsgeschichte der Schönbergschen Erfindung der Dodekaphonie ist weit größer als die Anwendung in der Praxis heutigen Komponierens. Ist das nicht ein Signum, eine Konsequenz und eine Logik unserer Zeit? Ist es die Flucht vor der Verantwortung, die ich mir selbst durch mein moralisches Gesetz in mir – mein künstlerisches Gewissen –, welches auch für die Kunst als ästhetisches Gewissen Geltung haben muß, auferlege? Das Gewissen ist abgeschafft, hat der Mode Platz gemacht und ist aus dem individuellen Moralgesetz mit Allgemeinwirkung zum allgemeinen Modegesetz mit individueller Wirkung geworden. Nicht ein Moralgesetz bleibt auf der Strecke, sondern der Mensch. Letztlich bleibt nicht die Kunst auf der Strecke, sondern der Mensch. Hier wird die religiöse Implikation der Kunst über den Weg der Moral offenbar. All das hat einer der größten österreichischen Denker, Hermann Broch, in seinem Essay Gedanken zum Problem der Erkenntnis in der Musik, Arnold Schönberg zum 50.  Geburtstag gewidmet, geschrieben. In den Schlußworten formuliert Broch: „Die Verwirklichung des Logos, das ist die religiöse Aufgabe der Kunst; ist Aufgabe ihrer irrationalen Erkenntnis.“29

29

Hermann Broch, Gedanken zum Problem der Erkenntnis in der Musik, in: Ders., Kommentierte Werkausgabe, Band 10/2, Frankfurt am Main 1986, S. 245.

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Abkürzungsverzeichnis Anm. Anmerkung (Fußnote) GI Generalintendanz HA Habsburgisch-Lothringische Hausarchive Haus-, Hof- und Staatsarchiv HHStA HMK Hofmusikkapelle IN Inventarnummer K Karton Kritische Gesamtausgabe der Werke Gustav Mahlers KGA MAK Museum für angewandte Kunst Wien OEAW Österreichische Akademie der Wissenschaften Österreichisches Staatsarchiv OeStA OMeA Obersthofmeisteramt Prot. Zahl Protokoll(s)zahl r Rubrik SAM Sammlung alter Musikinstrumente des Kunsthistorischen Museums SR Sonderreihe

Institut für Musikalische Stilforschung an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien Österreichisches Theatermuseum Internationale Gustav-Mahler-Gesellschaft Internationales Symposion

Gustav Mahler – Musikinstrumente und Musizierpraxis (II. Teil) Freitag, 23., und Samstag, 24. April 2010 Österreichisches Theatermuseum, 1010, Lobkowitzplatz 2, Eroicasaal Freitag, 23. April 2010, 10.00 Uhr Begrüßung durch den Direktor des Österreichischen Theatermuseums, Dr. Thomas Trabitsch Begrüßung und Eröffnung durch den Präsidenten der IGMG, Dr. Rainer Bischof Zum Symposion: Dr. Hartmut Krones, Leiter des Instituts für Musikalische Stilforschung Erich Wolfgang Partsch (Wien): Die Aufführungspraxis Gustav Mahlers in der zeitgenössischen Kritik Primož Kuret (Ljubljana/Laibach): Zur Musizierpraxis Gustav Mahlers in seiner Laibacher Saison (1881/82) Inna Barsova (Moskau): „Das Orchester hier ist …wirklich großartig …“. Gustav Mahler bei seinen Gastspielen 1902 und 1907 in St. Petersburg. Freitag, 23. April 2010, 15.00 Uhr Benjamin Gunnar Cohrs (Bremen): Zur Problematik der Orchesteraufstellung zur Zeit Gustav Mahlers Hartmut Krones (Wien): Gustav Mahlers Bearbeitungen im Spiegel der Historischen Aufführungspraxis Reinhold Kubik und Margit Legler (Wien): Materialien zur Realisierung von Bühnenwerken zwischen 1870 und 1920

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Gustav Mahler – Musikinstrumente und Musizierpraxis (II. Teil)

Samstag, 24. April 2010, 10.00 Uhr Beatrix Darmstädter (Wien): Der Hofoperndirektor zwischen Avantgarde und Aufführungspraxis Rudolf Hopfner (Wien): 125 Jahre Wandel der Streichinstrumente Matthias Bertsch (Wien): 125 Jahre Wandel der Schlaginstrumente Samstag, 24. April 2010, 10.00 Uhr Gregor Widholm (Wien): Gustav Mahler und der Wiener Klangstil heute Roland Horvath (Wien): 125 Jahre Wandel der Horninstrumente (Vorführungen) Heinrich Bruckner (Wien): 125 Jahre Wandel der Trompete (Vorführungen) Horst Küblböck (Wien): 125 Jahre Wandel von Posaune und Tuba (Vorführungen) Schlußdiskussion (Leitung: Hartmut Krones)

Die Autoren Inna A. Barsova wurde 1927 in Smolensk geboren, graduierte 1951 am Moskauer Konservatorium P. I. Tschaikowskij in Musiktheorie und Komposition und schloß 1954 noch ein postgraduate-Studium bei Igor V. Sposobin ab. Im selben Jahr begann sie am Konservatorium zu unterrichten, zunächst an der Abt. Instrumentation, dann an der Abt. Musiktheorie (Stilgeschichte und Notationskunde) sowie an der Abt. für russische Musikgeschichte (avantgardistische Musik der Sowjetunion); 1980 dissertierte sie mit einer Arbeit über die Symphonien Gustav Mahlers. 1979–1992 Professur am Kons. von Nizhniy Novgorod, 1981–1992 am Moskauer Konservatorium, 1993–1996 noch am Kons. von Minsk. 2008 wurde ihr der Orden „Professional of Russia“ verliehen.  – Neben ihren Publikationen über Gustav Mahler legte sie Arbeiten u. a. über A. N. Skrjabin, , P. Hindemith, A. W. Mossolow, D. D. Schostakowitsch, G. I. Kantscheli sowie zu musikanalytischen Fragen vor. Matthias Bertsch forscht mit naturwiss. Methoden im Bereich der Musikwissenschaft, insbes. zu spieltechnischen Aspekten. Promotion 1999 mit der Arbeit „Zur Tonerzeugung auf der Trompete“ in den Fachbereichen „Musikalische Akustik“ und „Musikalische Physiologie“ an der Universität Wien, Habilitation 2003 mit Arbeiten zur Akustik sowie Studien zum Wiener Klangstil für das Fach „Musikalische Akustik“; stellv. Leiter des Instituts für Musikalische Akustik an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (mdw). 2008 wechselte Bertsch als ao. Univ.-Prof. an die Abteilung Musikphysiologie der mdw und leitet dort das „Motion-Emotion-Lab“ für interdisziplinäre Musikforschung (Musikalische Akustik – Musikphysiologie – Musikpsychologie). Seit 2009 ist er Präsident der Österreichischen Gesellschaft für Musik und Medizin. Homepage: www.DrTrumpet.eu, YouTube-Kanal mit wiss. Studien: www.youtube.com/c/ MatthiasBertsch/playlists. Rainer Bischof studierte Jus, Philosophie, Pädagogik und Kunstgesch. an der Univ. Wien (1973: Dr. phil.) sowie Komposition an der Akad. für Musik und darst. Kunst, privat bei H. E. Apostel. 1984–1988 Theater- und Musikreferent der Stadt Wien sowie Intendant des Musiksommers, 1988–2005 Gen.-Sekr. der Wr. Symphoniker. Bischof, einer der letzten Vertreter der Wiener Schule, schrieb über 90 Kompositionen. 1986 Präs. des Österr. Komponistenbundes, Gründungsmitglied des „Gustav Mahler Jugendorch.“, 1991–2015 Präs. (dann Ehrenpräs.) der „Int. Gustav Mahler Gesellschaft“, 1991–2013 Vizepräs. der „Alban Berg Stiftung“. 1984–2003 Lehrauftrag f. Philosophie an der Musikuniv. Wien, 1987–2011 Prof. f. Komposition und Phil. am Kons. Wien Privatuniversität; internat. Gastdozent.

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Die Autoren

In- und ausländ. Auszeichnungen, 2008 Dr. h. c. der New Bulgarian University Sofia. – Abhandlungen zur Philosophie und Kulturgeschichte, Bücher: Vom europäischen Geist, Aphorismen, Heilige Hochzeit – Kulturgesch. der Fiesta de toros, Herbert v. Karajan, Humanistisches Manifest. Benjamin-Gunnar Cohrs studierte Konzert-Dirigieren, Querflöte und Gesang in Bremen sowie als DAAD-Stipendiat Musikwissenschaften in Adelaide/Australien und promovierte 2009 an der Universität Hamburg über das unvollendete Finale von Anton Bruckners 9. Symphonie. Er arbeitet freiberuflich als Musikforscher, Herausgeber, Bearbeiter, Dirigent, Publizist und Berater und war von 1984 bis 2009 als Kulturjournalist und -kritiker tätig. International bekannt wurde er als Bruckner-Forscher und durch komplettierte Neuausgaben bekannter Fragmente, darunter Bruckners Neunte, Mozarts Requiem und c-moll-Messe sowie Schuberts h-moll-Symphonie. Seit 2010 ist er Editionsleiter der „Anton Bruckner Urtext Gesamtausgabe“ (ABUGA) der Verlagsgruppe Hermann in Wien. Beatrix Darmstädter schloß die Studienrichtungen Musikwissenschaft, Philosophie und Saxophon-Klassik sowie Exhibition and Cultural Communication Management mit Auszeichnung ab. Promotion im Fach Musikwissenschaft 1997 an der Universität Wien. Zwischen 1993 und 2001 wissenschaftliche Tätigkeit und Lehre an Forschungsinstitutionen in Österreich, Frankreich und Ungarn. Seit 2001 wissenschaftliche Mitarbeiterin und ab 2004 Kuratorin der Sammlung alter Musikinstrumente des Kunsthistorischen Museums Wien. Publikationen und Forschungsprojekte mit den Schwerpunkten: Organologie (insbesondere Blasinstrumente der Renaissance), biographische Forschungen zu Instrumentenmachern in Österreich und seinen ehemaligen Kronländern sowie Aufführungs­ praxis und Museologie. Rudolf Hopfner wurde 1954 in Neunkirchen, NÖ, geboren und erhielt seinen ersten Violin-Unterricht mit sieben Jahren. 1972–1977 absolvierte er mehrere Studienrichtungen an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien, danach Studium der Musikwissenschaft und der Geschichte an der Universität Wien (Promotion zum Dr. phil. 1989). Im selben Jahr Bestellung zum Leiter der Abteilung Musikpädagogik am Joseph-Matthias-Hauer-Konservatorium in Wiener Neustadt. Ab 1992 Kustos an der Sammlung alter Musikinstrumente des Kunsthistorischen Museums, 2000–2019 deren Direktor. Lehrtätigkeit an der Universität Wien, Vorträge über verschiedene organologische Themen, Organisation von Ausstellungen, Herausgabe von Violinmusik, Autor von zahlreichen Fachartikeln, Lexikonbeiträgen und Büchern.

Die Autoren

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Hartmut Krones studierte Musikerziehung, Germanistik, Gesang, Gesangspädagogik sowie Musikwissenschaft, lehrt seit 1970 an der Akademie (1998 Universität) für Musik und darstellende Kunst Wien und leitete (als o. Univ.-Prof.) bis 2013 das „Institut für Musikalische Stilforschung“ (Abt. „Stilkunde und Aufführungspraxis“ und „Wissenschaftszentrum Arnold Schönberg“). Leiter der Kritischen Gesamtausgabe der Schriften A. Schönbergs (1. Band 2018). Mitarbeiter und Fachbeirat der MGG, Publikationen in den Bereichen Aufführungspraxis Alter und Neuer Musik, Musikalische Symbolik und Rhetorik sowie Musik und Musikgeschichte des 20.  Jahrhunderts (incl. Musik im Exil); Bücher u. a. über Leben und Werk von L. van Beethoven sowie von A. Schönberg. Ehrenmedaillen u. a. der Universität Brünn und des Festivals von Ljubljana, 2005 österr. Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst I. Klasse. Reinhold Kubik wurde in Wien geboren, wo er seine musikal. Ausbildung erhielt. Nach 10jähriger Tätigkeit als Opernkapellmeister (Dortmund, Düsseldorf/Duisburg) studierte er Musikwiss., Kunstgesch. und Theaterwiss. in Erlangen (1980 Dr. phil.) und war zudem als Pianist, Liedbegleiter und Komponist tätig. Hrsg. zahlreicher Noteneditionen und Verfasser wissenschaftl. Publikationen zu Bach, Händel, Schubert, Mahler sowie zu Aufführungspraxis und szenischer Realisierung der Barockoper. Er betreute editorisch das Projekt BACH 2000 von J. E. Gardiner. 1992–2012 Editionsleiter der Gesamtausgabe der Werke Gustav Mahlers, Editionen der Symphonien V, VI und VII, 2004 und 2020 Editionspreis des Deutschen Musikverlegerverbandes. Kurator der Ausstellungen „Mahleriana“ 2005 im Jüdischen Museum Wien, „Gustav Mahler in Wien“ 2010 im Österr. Theatermuseum sowie „Gustav Mahler in Wien und München“ 2011 im Deutschen Theatermuseum München. Primož Kuret, geb. 1935, Musikwissenschaftler, Professor emeritus der Musik­ akademie der Universität Ljubljana. Er ist Ehrenmitglied der „Academia filarmonica di Bologna“ und der Slowenischen Philharmonie, erhielt 2005 das österr. Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst I. Klasse sowie den Herderpreis, 2006 den Mantuani-Preis und 2012 den Verdienst-Orden der Republik Slowenien. Viele Jahre Vorsitzender des Slow. Musikwiss. Vereins, leitete er 1986–2015 die Symposien im Rahmen der Slowenischen Musiktage. Kuret veröffentlichte mehrere Bücher zur Musikgeschichte Sloweniens – Musikinstrumente auf den mittelalterlichen Fresken Sloweniens (1973), Musik in Ljubljana 1899–1919 (1985), Mahler in Ljubljana (1997, deutsch 2001), Ljubljanska Filharmonična družba (2005) – sowie zahlreiche Artikel zu musikgeschichtlichen Themen im In- und Ausland.

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Die Autoren

Margit Legler ist Wienerin und studierte nach ihrer Tätigkeit als Tänzerin der Wiener Staatsoper Historischen Tanz in Frankreich und Italien sowie Gesang und „Period acting techniques“. Workshops und Vorträge zur Historischen Schauspielkunst sowie Operninszenierungen im Sinne der historischen Aufführungspraxis führten sie durch ganz Europa. Zuletzt inszenierte sie in Potsdam, Ludwigsburg und am Markgräflichen Theater Bayreuth. Margit Legler hat eine Professur für Historischen Tanz und „Period acting techniques“ an der Musik und Kunst Privatuniversität Wien und unterrichtet ferner am Mozarteum Salzburg sowie an der Ballettakademie der Wiener Staatsoper. Erich Wolfgang Partsch wurde 1959 in Wien geboren und starb dort 2014. Studium der Musikwissenschaft und Pädagogik an der Universität Wien (Dr. phil. 1983). 1984–2005 Lehrtätigkeit am Franz-Schubert-Konservatorium Wien. Seit 1988 wissenschaftlicher Mitarbeiter des Anton-Bruckner-Instituts Linz (ABIL) bzw. der Abteilung Musikwissenschaft des Instituts für kunst- und musikhistorische Forschungen (ÖAW). Seit 1990 Mitarbeiter, ab 1996 Vizepräsident der „Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft“ (IGMG); Redaktion der „Nachrichten zur Mahler-Forschung“. Lehraufträge an den Instituten für Musikwissenschaft und Germanistik der Universität Wien. Vorträge und Workshops im In- und Ausland; Konzeption von Tagungen und Ausstellungen. Gregor Widholm, geboren 1948, studierte Horn an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien sowie Elektrotechnik an der TU Wien. 1971–2007 Mitglied des Orchesters der Wiener Volksoper, 1980 Wiederbelebung des Instituts für Wiener Klangstil, 1999 Univ.-Prof. und erster europäischer Lehrstuhl für Musikalische Akustik. 2007–2011 Vizerektor für Außenbeziehungen, 2015 Emeritierung. Neben seiner Forschung entwickelte er das weltweit erste ComputerSystem zur Beurteilung der musikal. Qualität von Blasinstrumenten, das in 32 Ländern bei rund 200 Instrumentenbauern und Forschungsinstituten im Einsatz steht. Sein zentrales Anliegen ist das „Nutzbarmachen“ der HighTech-Forschung für Musizieren und Instrumentenbau, für das ihn 1999 die New York Times als „Mr. Wizard“ für Instrumentalisten bezeichnete. Meike Wilfing-Albrecht hat Musikwissenschaft und Romanistik in Osnabrück und Wien studiert. 2014 bis 2018 war sie Mitarbeiterin beim Don Juan Archiv Wien, 2018 bis 2020 Prae-Doc Mitarbeiterin bei dem FWF-Projekt Eduard Hanslicks ‚Vom Musikalisch-Schönen‘: Dynamische Aspekte des Texts und der Kontexte an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Aktuell arbeitet sie als freie Redakteurin beim Österreichischen Musiklexikon online (OeML) an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften und ist seit 2017 wissenschaftliche Mitarbeiterin bei der Kritischen Gesamtausgabe der Schriften Arnold

Die Autoren

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Schönbergs. In ihrer Dissertation befaßt sie sich mit der Opernästhetik von Egon Wellesz. Gerhard Zechmeister studierte Tuba an der Wiener Musikhochschule; Mag. art am Institut für Musikgeschichte (1987). Seit 1980 im Bereich der „Wiener Klangstilforschung“ (Blech) tätig, wurde er Initiator für die Weiterentwicklung der „Wiener Konzerttuba“ (Prototyp 1983), erstellte ein Klangkonzept für die Blechbläser des „United Philharmonic Vienna“ (1993, Tubist des Orchesters 1994–1997) und verfaßte die Schule „Concerttuba“ (Wien 1998) sowie die Wiener Blechbläserschule „More Breathe“ (Tokyo 2010). Forschungsprojekte: „Neue Wiener Kontrabaßposaune“ (1997/98), „Sonority Brass Intensity Project Vienna“ (2000); seit 2013 „Wiener Klangstil“-Beratung bei der „Anton Bruckner Urtext Gesamtausgabe“. Gründungsmitglied des Oculus-Quintetts (1981–1988), ab 2013 Professor für „Wiener Tuba“ und Kontrabaßtuba am Richard-Wagner-Konservatorium Wien. Die Blechbläser der Grazer Oper spielten 2003 unter Philippe Jordan seine „Fanfare“.

Personenregister A Ablöscher, Johannes  32, 263 Adler, Emma  300 Adler, Guido  21, 25, 27 Adler, Victor  300 Adorno, Theodor Wiesengrund  358, 391 Agricola, Johann Friedrich  101 Ainé, Gautrot  45 Alexander, Claudius  29 Alexander, Gebrüder  29–31 Alexander III., Zar  341 Alexander, Kaspar Anton  29 Alexander, Martin  29 Alexander, Philipp  29 Alex, Fritz  261 Amati, Nicola  223 Améry, Jean  394f. Amsler, Peter  258f. Anquetil-Duperron, Abraham H.  385 Apian-Bennewitz, Paul Otto  225, 227 Aquin, Thomas von  386 Aristoteles 386 Assafjew, Boris W. Siehe Glebow, Igor Assmayr, Ignaz  257 Auber, Daniel François-Esprit  82 Auer, Leopold von  229 Austin, Gilbert  127, 136, 140, 143–147, 149–152 Avedis Zildjan (Firma)  291 Averroes 386 B Bach, Carl Philipp Emanuel  101, 119 Bach, David Josef  374 Bach, Johann Sebastian  13, 100f., 115, 120f., 184, 331, 354 Baermann, Carl  346

Bahr, Hermann  142 Bahr-Mildenburg, Anna. Siehe Mildenburg, Anna von Barylli, Walter  192f. Bauer-Lechner, Natalie  100f., 106, 110– 112, 115, 117, 119–121, 125–129, 135, 139, 183f., 186, 295, 302, 325f., 333, 373, 376 Bauernfeld, Eduard  319 Baumann, Josef  75 Baumgärtel, Richard  209 Bechstein, Carl (Klavierbauer)  71, 97, 301, 307 Becker-Foss, Hans-Christoph  185 Beethoven, Ludwig van  13f., 50, 108f., 111–114, 117–119, 121, 126, 130– 132, 159f., 168f., 171–173, 210, 237, 239, 240f., 243, 247, 250f., 300, 305, 319, 325, 328–334, 337f., 350, 353f., 356, 371, 373, 388–390, 392f. Behr, Paul  281, 290 Beljaev, Viktor  357 Bělohlavek  298, 300 Benedikt, Gunter  281 Benevoli, Oratio  102 Bennier, Richard  71 Berg, Alban  24f., 394 Bergen, Anna von  310 Berger, Horst  281, 284 Bergson, Henri  390 Berlioz, Hector  183, 223, 280, 283, 354 Berngardt (Bernhard), Avgust  357 Bernstein, Leonard  181, 184 Berthold, Otto  261, 263 Bertsch, Matthias  188 Bessler, Otto  347 Bezecny, Josef von  370 Biber, Heinrich Ignaz Franz  102, 232

Personenregister

Bischof, Rainer  12 Bizet, Georges  252f., 379 Blau, Jenő. Siehe Ormandy, Eugene Blaukopf, Kurt  285 Blech, Leo  246 Bloch, Ernst  387, 392 Blüthner, Julius (Klavierbauer)  300, 306f., 309–311 Bockisch, Karl  303f. Bogatyrev, Semjon  357 Bogdanov-Berezovskij, Valerian  365 Böhm, Joseph  192f. Böhm, Theobald  28, 36f., 190f., 209, 216, 221, 345 Boieldieu, François Adrien  82 Borck, Christofor Ivanovič  347 Borodkin, Herbert  236f., 245 Bösendorfer, Ignaz  77 Bösendorfer, Ludwig (Klavierbauer)  77, 298f., 307 Boskovsky, Willi  192f. Boult, Sir Adrian  177 Brahms, Johannes  13, 164, 169, 242, 245, 284, 301, 307, 327, 332, 369–371 Brandt, Vasilij G. (Carl Wilhelm)  346 Bressani, Carl  62 Broch, Hermann  23, 395 Brod, Max  125 Brosch, Hans  296 Broschek, Franz  281 Broz, Jan. Siehe Brosch, Hans Bruckner, Anton  89, 158, 169, 182, 205, 208, 240, 248f., 251, 325, 331f., 356, 383 Brückner, Max  138 Brucks, Otto Waldemar  268f. Brüll, Ignaz  297 Bücken, Ernst  12 Bülow, Hans von  117, 167f., 301 Bungert, August  381

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Burghart, Hermann  138 Busch, Fritz  253 Busoni, Ferruccio  304 Buxbaum, Friedrich  67 C Caccini, Giulio  317 Cage, John  390 Callot, Jacques  23 Carnegie, Andrew  242 Celibidache, Sergiu  158 Červený, Václav  32, 341 Charpentier, Gustave  27, 84 Chessin, Aleksandr  340 Chomel, Léonce  90 Chopin, Frédéric  299, 322 Cibber, Jane  149 Cicero, Marcus Tullius  123, 139 Ciniselli, Scipione  354 Cink, Johann  43 Cobbe, Alec  308 Coletti, Alfred  61 Colonne, Édouard  245 Copeland, Peter  239 Costa, Michael  160 Couesnon & Cie. (Firma)  43–46, 90f., 97f. Cozel’, Pavel  347 Cybin, Vladimir  345f. Czapka, Josef (Firma)  298f. Czernin, Albrecht  312 D Dahlhaus, Carl  12 Dallapiccola, Luigi  8 Damrosch, Leopold  242 Damrosch, Walter  242 D’Andrade, Francisco  144 David, Jacques-Louis  153 Debussy, Claude  303, 307 Dehmal, Anton  32, 271

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Personenregister

Delius, Frederick  52 Desprez, Josquin  13 Dessoff, Otto  260 Diodor (von Sizilien)  385 Dlabač, Friedrich  64 Donizetti, Gaetano  321 Dont, Jakob  192f., 229 Dörr, Carl (Firma)  76–78, 97 Dörr, Daniel (Firma)  77 Dörr, Wilhelm  77 Dostojewskij, Fjodor M.  365 Dranišnikov, Vladimir  357 Dreyer, Franz  263f. Durfee, Walter  83 Durkee, George  69 Dvořák, Antonín  241, 369f., 383 Dvořak, Josef  93, 97 E Eber, Emanuel  75–77, 96f. Eckermann, Johann Peter  137 Edlauer (Firma)  277 Effner, R. (Firma)  92f., 97 Ehrbar, Friedrich (Firma)  75f., 80f. Einbigler, Johann Kasper  276 Eisler, Hanns  7f. Ėkkert (Eckerd(t?)), Ferdinand  346 Elmblad, Johannes  125, 129f. Engel, Johann Jakob  140 Epstein, Julius  89, 251, 297 Epstein, Ludwig  297 Érard (Firma)  67–69, 98, 307 Esser, Heinrich Joseph  266 Essmann, Karl  271f., 274 F Fan-Ark, K.  354 Ferdinand I., Kaiser  18 Feurich (Firma)  302, 304, 306 Feurich, Julius  304 Feurich, Julius Gustav  304

Findejzen (Findeisen), Nikolaj  349f. Fischer, Edwin  304 Fischer, Heinrich  296 Flesch, Carl  230f. Floros, Constantin  121 Flotow, Friedrich von  82, 321–323 Foerster, Josef Bohuslav  107, 301 Fontana, Eszter  169 Forkel, Johann Nikolaus  140 Franz II., Kaiser  56 Franz Joseph, Kaiser  173, 257 Fretzer, Franz  266, 268 Freud, Sigmund  24, 385f., 392f. Fridrich (Friedrich), Iosif F.  345 Friedell, Egon  24 Friedmann (Firma)  94 Fried, Oskar  240f., 247–250, 349, 353, 356 Friedrich der Große  37 Fromme, Gerald  283 Fuchs, Hofinstrumentenmacher  272 Fuchs, Johann Nepomuk  32, 263 Furtwängler, Wilhelm  248 G Gabrilowitsch, Ossip  305 Galilei, Galileo  394 Garrick, David  148f., 151 Gärtner, Hans  281 Gassner, Ferdinand Simon  156, 159– 161, 163, 168 Gauk, Alexander  364 Gaul, Franz  380 Gershwin, George  303 Gerstner, Hans  318, 320, 323 Gieseking, Walter  304 Gillet, Georges  39f. Glebow, Igor  365 Goethe, Johann Wolfgang von  137, 144, 152, 374, 391 Gogol, Nikolai Wassiljewitsch  365

Personenregister

Golde, Carl  209 Goldmark, Karl (Carl)  153, 230, 371 Gössl, J.[osef] u. A.[dolf] (Firma)  76 Gounod, Charles  321, 360 Goya, Francisco de  389 Graf, Conrad  307–311 Graf, Ferdinand  89 Graf, Max  330, 350–352, 373f. Granados, Enrique  303 Green, Elizabeth Adine Herkimer  179 Grieg, Edvard  303 Grimaldi, Nicolo  124 Grün, Jakob  192f. Guadagnini, Giovanni Battista  67 Guarneri, Giuseppe  62, 64, 66, 98 Gutheil-Schoder, Marie  89, 125f. H Hadamovsky, Hans  187f. Haferl, Johann  258, 260 Hajek, Josef  209 Halévy, Jacques Fromental  82 Hamberger, Josef  56–61, 98 Hamberger, Julie  56f., 60f. Hammerschmidt, Otmar (Firma)  216 Händel, Georg Friedrich  13, 102f. Hanslick, Eduard  103, 327, 367–384, 390 Harrington, John  83f. Harrington Latham & Co. (Firma)  83 Hartmann, Emil  31f., 270–272 Hartmann, Ludwig  382 Hassreiter, Joseph  62 Haudek, Carl  58–60 Haydn, Joseph  13, 115, 119, 160, 209, 251, 307 Healy, Patrick J.  68 Hebbel, Christian Friedrich  374 Heckel, August  46, 49f. Heckel, F.[riedrich] A.[lwin] (Firma) 261

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Heckel, Wilhelm junior  34f., 37, 45–53, 98 Heckel, Wilhelm senior  34–37, 46, 217, 269 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich  24, 27, 385, 388–391, 394 Heidegger, Martin  394 Heißler, Karl  192f., 230, 250 Hellmesberger, Georg  192f. Hellmesberger, Joseph  229, 250f. Helm, Theodor  325, 332f. Henschel, Georg  164 Herbart, Johann Friedrich  390 Herbeck, Johann  82, 268 Herrmann, Abraham  295 Herrmann, Theresia  295 Hertz, Alfred  247 Herzfeld, Viktor von  109 Hesse, Carl  79 Hetzel, Gerhard  192f. Heuberger, Richard  328, 367–370, 372, 382 Hey, Wilhelm  75 Hiekisch, Heinrich  50 Hilzer, Ignaz  83 Hilzer, Peter (Firma)  82f., 97 Hindemith, Paul  283, 303 Hink, Werner  192f. Hinrichsen, Henri  100 Hirschfeld, Robert  325, 374, 377f. Hochrainer, Richard  278, 280–285, 290f. Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus 365 Hoffmann, Josef  138 Hofmannsthal, Hugo von  9 Hogarth, William  151 Hölderlin, Johann Christian Friedrich  17, 385f. Holländer, Hans  20 Holst, Gustav  52, 85

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Personenregister

Holy, Alfred  69 Honeck, Rainer  193 Horak, Rudolf  94 Hörbeder, Franz  255, 257 Horenstein, Jascha  248f., 364 Horsetzky von Hornthal, Viktor  54, 75 Hubay, Jenő  247 Huber, Rudolf  32, 269, 271f. Hummel, Josef  271 Humperdinck, Engelbert  50, 80 Hunt, John  251 Hutter & Schrantz (Firma)  94 I Iffland, August Wilhelm  144 Ignatov, Vasilij  347 Infeld, Otto  191, 226 Iogansen, Julij  357 Israelievich, Jacques  179 Ivanov, Ivan  347 J Jack, Richard  171 Jahn, Wilhelm  260–262, 269, 369–372, 381 Jalovec, Karel  64 Jandourek, Anton  49 Jauner, Franz von  268 Jaura, Wilhelm Thomas  55 Joachim, Joseph  192f., 229 Jöbstl, Thomas  207f. Joseph II.  56, 74 Judin, Grigorij  365 Jungwirth, Andreas  220, 272 Jusupov, Fürst  344 K Kalbeck, Max  325, 327f., 330, 332f., 369, 371, 373, 377, 381 Kant, Immanuel  374, 385f., 392f. Karajan, Herbert von  181

Karl der Große, Kaiser  89 Karl, Erzherzog  82 Karl VI., Kaiser  18 Karpath, Ludwig  117, 368, 370–374 Kassowitz, Gottfried  24 Kasunic, David  371 Kauders, Albert  330, 332, 334 Keilberth, Joseph  178, 180 Kepler, Johannes  394 Kienzl, Wilhelm  82, 130 Kierkegaard, Søren  386f., 392, 394 Kircher, Athanasius  140 Kleiber, Erich  250, 253 Klein, Franz  67 Kling, Henri  169 Knapke, Friedrich  274 Knorozovskij, Isaj Moiseevič  361 Kohn, Bernhard  72f. Kolisch, Rudolf  120 Kolomijcev (Kolomijcov), Viktor  341, 354, 356 Kopernikus, Nikolaus  394 Koptjaev, Aleksandr  338 Kotykiewicz, Teofil (Firma)  78, 80, 88 Koury, Daniel J.  158f., 161, 164f., 176, 181 Krachser, Ewald  84 Kralik von Meyrswalden, Mathilde  89 Kraus, Karl  394 Krauss, Clemens  251 Krečman, Vasilij V. (Kretschmann, Wilhelm Christian)  345f. Kreisler, Fritz  239 Kretzschmar, Hermann  12, 101, 103, 110, 115, 119 Kreutzer, Konradin  82 Krisper, Anton  318 Krotschak, Richard  193 Küchl, Rainer  192f. Kuczynka, Frank  176

Personenregister

Kukula, Roman  36 Kuper, Emil  364f. L La Grange, Henry-Louis de  369 Lannoy, Eduard Freiherr von  265 Laroš, German  349, 354 Lazarus, Henriette  305 Leander, Richard  313 Lebrecht, Norman  173 Lecocque, Charles  319 Leeuwen, Ary van  28, 75 Lefler, Heinrich  380 Lehár, Franz  381 Lehners, Julius  79f. Leidolff, Johann Christoph  55f., 98 Lemböck, Gabriel  58 Lenz, V. F.  349 Leoncavallo, Ruggiero  82, 382 Leschetitzky, Theodor  305 Levi, Hermann  71 Lipaev, Ivan  347 Liszt, Franz  247f., 298, 361f. Ljadow, Anatolij  357 Lobkowitz, Ferdinand Fürst von  265 Löhr, Friedrich  24, 300 Lorée, François  37–45, 98 Lortzing, Albert  82 Lothringen, Franz Stephan von  18 Luze, Carl  53 Lyon, George W.  68 Lyon & Healy  69, 98 M Mahler, Anna  308, 311 Mahler, Bernhard  20 Mahler, Justine. Siehe Rosé, Justine Mahler, Marina  308 Mahler-Werfel, Alma  20, 25, 307f., 310–312 Maikl, Georg  89

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Maillart, Louis Aimé  82 Maimonides. Siehe Moses ben Maimon Mairecker, Franz  192f. Makart, Hans  153 Malischek, Karl  261f. Malloch, William  236f. Mandyczewski, Eusebius  297 Mann, Thomas  390 Marschalk, Max  22, 390 Marschner, Heinrich  260 Marx, Karl  390 Mascagni, Pietro  82 Mašek, Karel Vitězslav  153 Mattheson, Johann  101, 140 Matthews, David  116 Mayer, Daniel  68 Mayer, Hans. Siehe Améry, Jean Mehlig, Julius  261f. Mehta, Zubin  188 Mendelssohn Bartholdy, Felix  160, 162, 169, 299, 321–323 Mengelberg, Willem  241, 244, 252f., 306 Mersenne, Marin  139f. Messani, Johann  69, 98 Mettenleitner (Posaunist)  261 Meyerbeer, Giacomo  82, 265 Michaelis, Christian Friedrich  127f., 136, 140f. Michelangelo Buonarroti  363 Mildenburg, Anna von  125f., 129, 131, 133–135, 141f., 145f., 148–154, 299, 305, 337 Mitchell, Donald  116 Mjaskovskij, Nikolaj  357 Möckel, Otto  225 Moll, Carl  310 Monn, Matthias Georg  13 Monteverdi, Claudio  13 Morawec, Ernst  192f. Moritz, Johann Gottfried  31, 267, 270f.

410

Personenregister

Morris, Wyn  185 Mosel, Ignaz  102 Moser, Franz  70 Moses ben Maimon  385f. Mottl, Felix  370 Mozart, Leopold  15, 101, 103, 110, 228 Mozart, Wolfgang Amadeus  13f., 71f., 74, 82, 90, 99–103, 107, 110f., 119f., 124f., 142, 160, 208f., 232, 239, 302, 317, 320, 327, 333 Mravinskij, Evgenij  364f. Muck, Carl  178, 180, 246 Müller, Alois  58f., 61 Müller, Wenzel  7 Mustel & Cie (Firma)  84–88, 97 N Napravnik, Éduard Fr.  340, 344f. Nebel, Hans  56 Nedvěd, Anton  317, 322f. Nessler, Victor Ernst  82 Neuhold, Günter  185 Nicolai, Otto  321 Nietzsche, Friedrich  390f., 394 Nikisch, Arthur  169–172, 178f., 237, 239, 243, 247f., 261, 340, 346 Norrington, Roger  236 O Oehler, Oskar  29f., 216 Oeser, Heinrich  346 Offenbach, Jacques  321 Ormandy, Eugene  247 Otway, Thomas  149 Ozawa, Seiji  188 P Paganini, Niccolò  232 Papier, Rosa  372 Pathé-Frères (Firma)  237

Paulus, Edmund  31, 269, 271 Penzel, J.[ohann] C.[hristoph] (Firma) 261f. Periér, Jean  144 Perinet, François  217–220 Persinger, Louis  247 Petrovskij, Evgenij  350 Pfandler, Josef  29–31 Pfitzner, Hans  240, 250, 254 Pfohl, Ferdinand  305 Philip, Robert  235 Picasso, Pablo  389, 390 Pickett, David  235 Piering, Robert (Firma)  264 Pierné, Gabriel  245 Pittrich, Carl  276 Placatka, Iosif Fjodorovič  345f. Plappart von Leenheer, August  30, 49, 60, 70, 76 Platen-Hallermünde, August Graf von 374 Pleyel-Wolff (Firma)  100, 302 Pleyel, Wolff, Lyon & Co.  72, 74, 97 Pöckh, Franz  257, 258, 259 Poisl, Josephine  299 Poisson, Jean  139 Popper, Hugo  304 Posch, Antony  54, 55, 56, 98 Praetorius, Michael  101, 102, 115, 140 Prihoda, Kurt  284 Prill, Karl  61 Proch, Heinrich  260 Prokofjew, Sergej  357 Prosniz, Adolf  101, 102 Proust, Marcel  390 Przistaupinsky, Alois  56 Puccini, Giacomo  82, 84, 85, 92, 382 Purchian, Otto  84 Puschkin, Alexander Sergejewitsch  365 Putzker, Moriz  237, 238

Personenregister

Q Quaglio d. J., Angelo  138 Quantz, Johann Joachim  101, 110, 119 Quintilianus, Marcus Fabius  123, 139 R Raaf, Anton  124 Radics, Peter von  319 Raimund, Georg  281 Ratz, Erwin  25 Rauer, Georg  64 Rauer, Hermine  64 Récanier, Juliette  153 Reger, Max  303 Rehkemper, Heinrich  249 Reinecke, Carl  162, 169f. Reinhardt, Max  142 Reiss, Rudolf  32 Rempe, R.  347 Revueltas, Silvestre  7 Reznicek, Emil Nikolaus von  126 Ricci, Marco  124 Richter, Hans  83, 260, 268, 278, 325, 328, 333, 337, 371 Ricordi, Giulio  84 Riedl, Wenzel  267 Riemann, Hugo  12 Rimskij-Korsakow, Nicolai  213, 357 Ritter, Josef  379 Ritter, William  237 Rode, Pierre  193 Röhr, Hugo  86 Roller, Alfred  9, 20, 90, 126, 130–133, 138, 380 Ronald, Landon  239 Rosé, Alma  67 Rosé, Arnold Joseph  30, 33, 53f., 56, 60f., 66, 67, 75, 85, 192f., 226, 230–232, 234, 250, 254 Rosé, Justine  337

411

Rosenblum, Arnold. Siehe Rosé, Arnold Josef Rossini, Gioacchino  71, 82, 142, 321 Rozanov, Sergej Vasiljevič  346 Rozovskaja, E. M.  336 Rubinstein, Anton Grigorjewitsch  82, 301, 345, 375, 381 Rudolf, Erzherzog  159 Rufer, Josef  393 Rynar, Simon  208 S Sabajno, Carlo  245 Sageder, Carl  37f., 40–42 Saint-Saëns, Camille  303 Saketti, Liverij  361 Salieri, Antonio  56 Salvi, Matteo  258, 260 Samohyl, Franz  192f. Sanzin, E. (Klavierfirma)  311f. Sartre, Jean-Paul  394 Sattler, Christian Friedrich  33, 262 Sauer, Emil von  304 Scarlatti, Alessandro  124 Ščerbačev, Vladimir  357 Schalk, Franz  86, 89, 193, 250f., 297 Scharwenka, Xaver  297 Schauhacker, J.  43 Scheel, Karl (Firma)  84, 97, 300 Scheffel, Joseph Victor von  169 Scheu, Josef  326, 330, 332f. Schikaneder, Emanuel  317 Schiller, Friedrich von  296, 374, 391 Schillings, Max  50 Schittenhelm, Anton  379 Schlar, Joseph  50 Schlott, Friedrich  32–34, 98, 262f. Schmidl, Carlo  70, 98 Schmidt, August  162 Schmidt, Carl Friedrich  30f., 98, 261 Schmutzer, Ferdinand  279

412

Personenregister

Schnabel, Artur  304f. Schneiderhan, Wolfgang  192f. Schnellar, Hans  278–281, 285f., 291 Schnellar & Weiwoda (Firma)  279 Scholem, Gerhard  21 Schönaich, Gustav  325, 327, 330, 333, 378 Schönberg, Arnold  7f., 12f., 24, 120, 385–396 Schöniger, Max  31 Schramm (Firma)  86 Schreker, Franz  253 Schröder, Carl Michael (Firma)  335, 349, 355, 358f., 361 Schubert, Ferdinand (Posaunist)  261f. Schubert, Franz  7, 13, 108, 116f., 297f., 300f., 305, 327, 330, 389 Schuecker, Eduard  69 Schumann, Clara  297 Schumann, Robert  14, 108, 297–300, 322 Schuö(c)ker (Posaunist)  261 Schuster, Gustav  281 Schuster, Wolfgang  281f., 284 Schütz, Heinrich  13, 102, 158 Schwaneberg, Wilhelm  262f. Schwarz, Gustav  297 Schwendt, Theodor  67 Seegner, Joseph  255 Seegner, Leopold  255 Seegner, Moritz  255–257 Seidl, Anton  167, 171 Seidl, Arthur  374 Shakespeare, William  146, 151, 321 Sibelius, Jean  7 Siddons, Sarah  146 Sittner, Hans  187 Skrjabin, Alexander  303 Slatkin, Leonard  179 Slevogt, Max  144 Smetana, Bedřich  82, 173, 369, 381

Šmidt (Schmidt), Franc  345 Sokolov, Nikolaj  361 Šollar, Franc Francevič  346 Sollertinskij, Ivan  364f. Spetrino, Francesco  84, 92 Spiegler, Nina  142 Spohr, Louis  169, 224, 229, 250 Sprinz, Arthur  31f., 98, 271 Srocke, Martina  136 Staar, Alfred  193 Stadlmann, Johann Joseph  54–56, 98 Stainhauser (Hoftheaterökonom)  260, 266 Standhartner, Josef  335 Stefan, Paul  374 Steinbach, Fritz  84 Steiner, Josef  296f. Steiner, Karl  8 Stein, Erwin  8 Steinway & Sons (Firma)  301f., 307, 310 Stiedry, Fritz  364 Stiegler, Joseph  83 Stifter, Adalbert  391 Stokowski, Leopold  243, 247, 254 Stoll, August  85, 134, 139 Stradivari, Antonio  67, 223 Stransky, Josef  241 Strauß, Edmund von  247 Strauß, Johann (Sohn)  253, 321f., 345, 359 Strauss, Richard  48, 50, 107, 182f., 200, 207, 246, 250, 280, 303, 354, 356, 361–364, 381–383 Streicher, Johann Baptist  297 Stübiger, Johann  54f., 59–62, 94, 95f., 98 Sturm, Franz  296 Šubert (Schubert), Vasilij A.  345 Suppé, Franz von  321 Sych, Ulrike  12

Personenregister

T Teljakovskij, Vladimir  335 Thomas, Theodore  160 Thomastik, Franz  191, 225f. Titz, Peter  79 Toch, Ernst  303 Tosi, Pier Francesco  101 Tourte, François Xavier  63, 66 Trabitsch, Thomas  11 Treiber, Wilhelm  168f. Triébert, Frederic  38, 40, 42, 44f., 209 Triébert, Raoul  39 Tschaikowskij, Pjotr Iljtsch  85, 178, 243f., 338, 360, 365, 380f. Turek, August  258f., 261 Türk, Hermann  63 Türner, Franz Josef  346 Tylsar, F.  207f. U Uhlmann, Leopold  194f., 198, 255–257, 259f., 265–267, 269, 271–273 Unger, Heinz  364 Unger, Joachim Jacob  21 Usov, Jurij  346 V Val’ter, Viktor Grigorjevič  344 Vargics, Rudolf  32 Verdi, Giuseppe  82, 197, 246, 300, 319, 321 Vieuxtemps, Henri  299, 323 Viktorin, Franz  296 Viotti, Giovanni Battista  193 Vītols, Jāzeps  357–359 Vivaldi, Antonio  13 Vladar, Michael  281 Vladar, Wolfgang  208 Voigt, Carl Hermann  58, 66 Vopaterny (Klavierbauer)  296

413

Vuillaume, Jean Baptiste  63 Vurm (Wurm?), Vasilij (Wilhelm)  346 W Wagner, Cosima  141, 150, 371 Wagner, Richard  23, 29, 35f., 46, 50f., 107, 111f., 121, 125f., 128, 131, 133–139, 141f., 145–153, 173, 197, 232, 245–247, 253, 263, 266, 268–270, 328–330, 333, 335, 337f., 343, 350, 354–356, 361f., 368–370, 381f., 390f. Wagner, Siegfried  381 Walde, Theodor  32, 263 Walter, Bruno  22f., 25, 89, 103, 178, 231, 241, 252, 375 Walter, Viktor  340f. Weber, Carl Maria von  13, 82, 103–106, 126, 169, 243, 319, 371, 375, 378 Webern, Anton  7, 13, 24, 394 Weichold (Firma)  224 Weingartner, Felix  78, 178f., 246, 272 Wellesz, Egon  113 Welte, Edwin  303 Welte, Michael  303 Welte (Firma)  302–307 Welte-Mignon (Firma)  303, 327 Wenzig, Joseph  369, 381 Werfel, Franz  310 Wesecky, Karl  32f., 263 Westall, Richard  146 Wiecke, Wilhelm  67 Wieprecht, Wilhelm  31, 267, 270f. Wilhelm II.  47f. Willnauer, Franz  138 Winckel, Fritz  225 Windbacher, Gerhard  284 Winkler, Julius  192f. Wittgenstein, Ludwig  393 Wittmann, Anton  64

414

Wittmann, Karl  34–36 Wlassack, Eduard  107 Woditzky, Josef  258–260 Wolf-Ferrari, Ermanno  70 Wolf, Hugo  298, 375 Wolter, Charlotte  153 Wolzogen, Ernst von  382f. Wood, Sir Henry  176–178, 184 Wunderer, Alexander  43, 46, 52 Wurlitzer, Herbert (Firma)  216 Wydenbruck, Misa Gräfin von  24 Y Yamaha (Firma)  216

Personenregister

Z Zach, Thomas  59 Zarathustra 385 Zarlino, Gioseffo  140 Zeinlhofer, Heinrich  76 Zellner, Leopold Alexander  258, 266 Zemlinsky, Alexander  7f. Zildjan, Avedis (Firma)  291 Zimmerman, Franz  346 Zimmermann, Julius Heinrich  69, 225, 341–344 Zimmermann, Robert  390 Zoffany, Johann  149 Zolotorenko, Ivan  347

WIENER SCHRIFTEN ZUR STILKUNDE UND AUFFÜHRUNGSPRAXIS HERAUSGEGEBEN VON HARTMUT KRONES EINE AUSWAHL BD. 1 | HARTMUT KRONES (HG.) ALTE MUSIK UND MUSIKPÄDAGOGIK 1997. 328 S. BR. | ZAHLR. ABB. U. NOTENBSP. 170 X 240 MM. | ISBN 978-3-205-98821-2 BD. 3 | RICHARD BÖHM SYMBOLIK UND RHETORIK IM LIEDSCHAFFEN VON FRANZ SCHUBERT 2007. 495 S. GB. | MIT ZAHLR. NOTENBSP. 170 X 240 MM. | ISBN 978-3-205-77500-3 BD. 4 | REINHOLD KUBIK (HG.) MUSIKINSTRUMENTE UND MUSIZIERPRAXIS ZUR ZEIT GUSTAV MAHLERS 2007. 356 S. GB. | ZAHLR. NOTENBEISP., 1 CD 170 X 240 MM. | ISBN 978-3-205-77696-3 BD. 5 | RUDOLPH ANGERMÜLLER WENZEL MÜLLER UND „SEIN“ LEOPOLDSTÄDTER THEATER 2010. 301 S. GB. | MIT ZAHLR. TABELLEN 170 X 240 MM. | ISBN 978-3-205-78448-7 BD. 6 | LIANE SPEIDEL FRANZ SCHUBERT – EIN OPERNKOMPONIST? AM BEISPIEL DES „FIERRABRAS“ 2012. 371 S. GB. | MIT ZAHLR. NOTENBEISP. 170 X 240 MM. | ISBN 978-3-205-78696-2 BD. 7 | ELISABETH HAAS EINÜBUNG IN ÄSTHETISCHE RÄUME ZU WEBERNS KINDERSTÜCK, KURTÁGS JÁTÉKOK UND LACHENMANNS KINDERSPIEL 2011. 228 S. GB. | MIT ZAHLR. NOTENBEISP. 170 X 240 MM | ISBN 978-3-205-78697-9 SONDERBD. 1 | HARTMUT KRONES (HG.) ALEXANDER ZEMLINSKY ÄSTHETIK, STIL UND UMFELD 1995. 356 S. GB. | ZAHLR. ABB. U. NOTENBSP. 170 X 240 MM | ISBN 978-3-205-98380-4

SONDERBD. 2 | HARTMUT KRONES (HG.) ANTON WEBERN – PERSÖNLICHKEIT ZWISCHEN KUNST UND POLITIK 1999. 256 S. GB. | ZAHLREICHE ABB. 170 X 240 MM. | ISBN 978-3-205-99072-7 SONDERBD. 3 | PRIMOŽ KURET MAHLER IN LAIBACH. LJUBLJANA 1881–1882 2001. 111 S. GB. | ZAHLR. ABBILDUNGEN 170 X 240 MM. | ISBN 978-3-205-99386-5 SONDERBD. 4 | HARTMUT KRONES (HG.) JEAN SIBELIUS UND WIEN 2003. 176 S. GB. | ZAHLR. NOTENBEISP. 170 X 240 MM. | ISBN 978-3-205-77141-8 SONDERBD. 5 | HARTMUT KRONES (HG.) DIE ÖSTERREICHISCHE SYMPHONIE IM 20. JAHRHUNDERT 2005. 224 S. GB. | ZAHLR. NOTENBEISP. 170 X 240 MM. | ISBN 978-3-205-77207-1 SONDERBD. 6 | A. TEIBLER-VONDRAK SILVESTRE REVUELTAS – MUSIK FÜR BÜHNE UND FILM 2011. 380 S. GB. | ZAHLR. ABB. U. NOTENBSP. 170 X 240 MM. | ISBN 978-3-205-78767-9 SONDERBD. 7 | JIŘI VYSLOUŽIL MUSIKGESCHICHTE MÄHRENS UND MÄHRISCH-SCHLESIENS VOM ENDE DES 18. JAHRHUNDERTS BIS ZUM JAHR 1945 2013. 296 S. GB. | ZAHLR. ABB. U. NOTENBSP. 170 X 240 MM. | ISBN 978-3-205-79528-5 SONDERBD. 8 | HARTMUT KRONES (HG.) 200 JAHRE URAUFFÜHRUNGEN IN DER GES. DER MUSIKFREUNDE IN WIEN 2018. 248 S. GB. | ZAHLR. ABB. U. NOTENBSP. 170 X 240 MM. | ISBN 978-3-205-20727-6

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SCHRIFTEN DES WISSENSCHAFTSZENTRUMS ARNOLD SCHÖNBERG HERAUSGEGEBEN VON HARTMUT KRONES BD. 1 | HARTMUT KRONES (HG.) GEÄCHTET, VERBOTEN UND VERTRIEBEN ÖSTERR. MUSIKER 1934 – 1938 – 1945 2013. 608 S. GB. | ZAHLREICHE ABBILDUNGEN UND NOTENBEISPIELE 170 X 240 MM. | ISBN 978-3-205-77419-8 BD. 2 | THOMAS BREZINKA ERWIN STEIN EIN MUSIKER IN WIEN UND LONDON 2005. 260 S. GB. | ZAHLR. ABBILDUNGEN 170 X 240 MM. | ISBN 978-3-205-77384-9 BD. 3 | HARTMUT KRONES (HG.) ARNOLD SCHÖNBERG IN SEINEN SCHRIFTEN VERZEICHNIS – FRAGEN – EDITORISCHES 2011. 620 S. GB. | ZAHLREICHE ABBILDUNGEN, GRAPHIKEN UND TABELLEN 170 X 240 MM. | ISBN 978-3-205-78331-2 BD. 4 | HARTMUT KRONES (HG.) AN: KARL STEINER, SHANGHAI BRIEFE INS EXIL AN EINEN PIANISTEN DER WIENER SCHULE 2013. 504 S. GB. | ZAHLR. ABB U. FARBTAFELN 170 X 240 MM. | ISBN 978-3-205-78361-9 BD. 5 | PETER WESSEL IM SCHATTEN SCHÖNBERGS ZUM PROBLEM DER ORIGINALITÄT UND MODERNITÄT BEI ALEXANDER ZEMLINSKY 2009. 392 S. GB. ZAHLR. NOTENBEISPIELE 170 X 240 MM. | ISBN 978-3-205-78479-1 BD. 6 | HARTMUT KRONES (HG.) HANNS EISLER – EIN KOMPONIST OHNE HEIMAT? 2012. 486 S. GB. | ZAHLR. ABBILDUNGEN, TABELLEN UND NOTENBEISPIELE; MIT DVD UND CD 170 X 240 MM. | ISBN 978-3-205-77503-4

BAND 8 HARTMUT KRONES / THERESE MUXENEDER (HG.) LUIGI DALLAPICCOLA, DIE WIENER SCHULE UND WIEN 2013. 256 S. GB. | ZAHLREICHE NOTENBEISPIELE UND ABBILDUNGEN 170 X 240 MM. | ISBN 978-3-205-78822-5 BD. 9 | ULRICH WILKER „DAS SCHÖNSTE IST SCHEUSSLICH“ ALEXANDER ZEMLINSKYS OPERNEINAKTER „DER ZWERG“ 2014. 248 S. GB. | ZAHLR. NOTENBEISPIELE 170 X 240 MM. | ISBN 978-3-205-79551-3

WIENER SCHRIFTEN ZUR STILKUNDE UND AUFFÜHRUNGSPRAXIS SONDERBÄNDE „SYMPOSIEN ZU WIEN MODERN“ (HRSG. VON HARTMUT KRONES) 1: STIMME UND WORT IN DER MUSIK DES 20. JAHRHUNDERTS (2001) 2: STRUKTUR UND FREIHEIT IN DER MUSIK DES 20. JAHRHUNDERTS. ZUM WEITERWIRKEN DER WIENER SCHULE (2002) 3: BÜHNE, FILM, RAUM UND ZEIT IN DER MUSIK DES 20. JAHRHUNDERTS (2003) 4: MULTIKULTURELLE UND INTERNATIONALE KONZEPTE IN DER NEUEN MUSIK (2008)

BD. 7 | HARTMUT KRONES / CHRISTIAN MEYER (HG.) MOZART UND SCHÖNBERG WIENER KLASSIK UND WIENER SCHULE 2012. 329 S. GB. | ZAHLREICHE ABBILDUNGEN UND NOTENBEISPIELE 170 X 240 MM. | ISBN 978-3-205-78695-5

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