Die griechischen Terrakotten [Reprint 2020 ed.] 9783112336649, 9783112336632

Citation preview

Die griechischen Terrakotten

S ä m t l i c h e R e c h t e vor allem das Übersetzungsrecht vorbehalten Copyright 1926 by Hans Schoetz &. Co. G.m.b.H. Verlagsbuchhandlung

DIE

GRIECHISCHEN TERRAKOTTEN VON

AUGUST KÖSTER

Erste

Auflage

Mit 7 Abbildungen im Text und 104 Tafeln B E R L I N 1926 HANS SCHOETZ&.CO. G.M.B.H., V E R L A G S B U C H H A N D L U N G

PRESSE:

DR.

@

SELLE

6. C O . A. G .

BERLIN

INHALT Seite

I. Bedeutung der Terrakotten

9

II. Herstellung der Terrakotten

17

III. Altkretische und mykenische Terrakotten

26

IV. Frühgriechische Terrakotten

30

V. Ionische Terrakotten der Frühzeit

36

VI. Terrakotten des archaischen und fortgeschrittenen Stils Böotien

42

Attika

48

Unbekannte Manufakturen

57

VII. Tanagra

66

V I I I . Hellenistische Terrakotten aus Kleinasien

S1

IX. Schauspieler, Karikaturen und Genredarstellungen X . Tierdarstellungen X I . Verzeichnis der Tafeln

88 91 93

I. Bedeutung der Terrakotten. Wie bei den meisten Völkern der Erde die Töpferei als eine der ersten Errungenschaften einer werdenden Kultur anzusprechen ist und bereits in ältester Zeit ausgeübt wurde, so ist auch die Tonplastik uralt und läßt sich in ihren einfachsten Formen fast überall bis in die prähistorische Zeit zurück verfolgen. Der in den meisten Gegenden der Erde in beliebiger Menge vorhandene bildsame und schmiegsame Ton mußte dazu einladen, ja, geradezu herausfordern, zu versuchen, ihn plastisch zu gestalten, einen einfachen Gegenstand, ein Tier oder dergleichen nachzubilden. Der Versuch einer geschickten Hand fiel dabei in der Regel wider Erwarten gut aus und reizte zu neuer Betätigung. Der primitive Mensch wurde zum Tonbildner, wie das Kind am Meeresstrande dank des vorhandenen Materials zum Künstler wird, hier zum Baumeister, anderwärts zum Plastiker. So mußte überall auf der Erde frühzeitig eine Tonplastik entstehen, in Mexiko und Peru, wie in den ostasiatischen Reichen am Euphrat und Tigris, wie in unseren europäischen Zentren primitiver Kultur. Freilich dieselben Eigenschaften des Materials: sein häufiges Vorkommen, seine Billigkeit und Wertlosigkeit, denen die Tonplastik nicht zum wenigsten ihre Entstehung verdankt, haben dann vielfach einer weiteren künstlerischen Durchbildung und Vollendung im Wege gestanden, denn infolge der Wertlosigkeit des Materials blieb die Terrakottaplastik zunächst fast überall „die Kunst der kleinen Leute", denn bis zu dem Grade künstlerischen Empfindens, der iii der reinen Freude an der Form ihr Genügen findet, und ganz vom materiellen Wert des Kunstgegenstandes absieht, haben sich nur wenige Völker hindurchgerungen. Selbst bei den Griechen zur Zeit ihrer höchsten Kunstblüte spielt immer der Wert des Materials noch eine gewisse Rolle, und mögen die künstlerisch bemalten Vasen des V. Jahrhunderts auf ein hohes Maß von Kunstverständnis ihrer Käufer schließen lassen, das Bronzegefäß bleibt immer das edlere, das der Vasenmaler in Form und Farbe gern vortäuscht, und bei dessen Herstellung der Kunsthandwerker eine Mühe und Ausdauer verwendet, wie wir sie bei den Tonvasen nur in einzelnen Fällen beobachten. Die Geringwertigkeit des 9

Materials haftet auch den Tonfiguren an, selbst auf der höchsten Stufe der Vollendung, und läßt so manche Nachlässigkeit in der Ausführung erklären, die in so scharfem Gegensatz steht zu der Größe der Komposition. Allerdings war es nicht die Wertlosigkeit des Materials allein, was der Ausbildung der Terrakottakunst zunächst im Wege stand und sie zur „Kunst der kleinen Leute" werden ließ, sondern die Geringwertigkeit des Materials wurde noch unterstrichen durch den Zweck, dem diese kleinen Arbeiten dienten. Sie wollten nicht Kunstwerke sein, die den Menschen durch ihre Gestalt und Schöne erfreuten, sondern zunächst Nachbildungen realer Gegenstände — meist Lebewesen —, die als Votivgabe dienen sollten, als Weihgeschenk für die Gottheit oder den Toten, und da spielte dann der Wert, d. h. das Material, eine nicht gerade untergeordnete Rolle. Der Wohlhabende weihte nicht eine geringe, aus Ton hergestellte Gabe, von ihm heischte die Gottheit mehr, wenn nicht Gold, so doch mindestens Bronze. Mit der Zeit erhob sich die Spende des Wohlhabenden auch durch die Ausführung, durch die künstlerische Form über die des „kleinen Mannes", so daß die Erzplastik — Stein, Fayence und Elfenbein stehen dem Erze hierin gleich — unter günstigeren Bedingungen aufblühte und die Tonbildnerei hinter sich zurück ließ. Jahrhunderte lang, nachdem die Bronzekunst schon imstande war, Arbeiten von nicht verächtlichem Kunstwert hervorzubringen, wurden in der Tonplastik noch immer dieselben alten Typen in ihrer primitiven Einfachheit, fast Roheit möchte man sagen, wiederholt, wie sie z. B. in Olympia bei den Ausgrabungen in zahlreichen Exemplaren zu Tage gefördert worden sind. Sie bildeten immer noch die fromme, in Demut dargebrachte Gabe der Gläubigen. Uralt ist die Sitte, die Gottheit durch Geschenke sich geneigt zu machen, ihren Zorn von sich abzuwenden, ihres Schutzes und ihrer Hilfe sich zu versichern. Und sobald ein Volk seßhaft geworden ist und der Gott eine bleibende Stätte gefunden hat, an der seine Verehrung stattfindet, pflegen die heiligen Bezirke, oder wo immer die Verehrung lokalisiert ist, bald mit Weihgeschenken der verschiedensten Art sich zu füllen. Dargebracht wird alles, womit man die Gottheit zu erfreuen glaubt, was man selbst als 10

wertvoll und begehrenswert ansieht. Vor allen Dingen aber spendet man einen Teil von dem, was die Gottheit selbst beschert hat: von den Früchten des Feldes, von den Tieren der Herde. Das Opfertier wird bald die beliebteste Gabe. Aber nicht jeder kann sie darbringen, nur wenige sind wohlhabend genug, oft und reichlich zu opfern. Da genügt dann das Abbild, ein Stier aus Ton, Holz oder Bronze ist willkommene G a b e und wird es mit der Zeit immer mehr, so daß schließlich große Mengen von kleinen Plastiken aller Art die Tempelräume füllen. Wie der fromme Stifter das Opfertier in Form eines Bildes weiht, so bringt er auch sich selbst der Gottheit dar: wie er als Wagenlenker an den zu Ehren der Gottheit veranstalteten Wettkämpfen teilnimmt, wie er hoch zu Roß in den Kampf zieht, wie er sich demütigen Herzens, ein Opfertier auf den Schultern tragend, anbetend dem Gotte naht. Auch ein Abbild der Gottheit selbst oder ihres Kultbildes ist ihr wohlgefällig und angenehm, wie ein Bild ihrer Priesterin und ihrer Tempeldienerinnen, heilige Gefäße tragend, eine Spende bringend, den Festreigen tanzend. So haben sich im Heiligtum der Hera zu Tegea allein mehr als ein halbes Tausend Wasserträgerinnen gefunden. Im Laufe der Jahrhunderte ist dann allerdings der ursprüngliche Sinn dieser Weihegaben in Vergessenheit geraten, aber an der Form wurde mit frommer Einfalt festgehalten. Die seit altersher beliebten Gaben, gedankenlos, ja zum Teil sinnlos abgewandelt und umgemodelt, werden weiter gespendet, ohne daß den spendenden Gläubigen die ursprüngliche Bedeutung klar wurde. So ist es zu verstehen, daß wir zwischen den Terrakotten, die einst als Weihegabe dargebracht worden sind, so manche finden, die mit dem Wesen der betreffenden Gottheit nicht in Einklang zu bringen sind, j a sogar ihm manchmal direkt zu widersprechen scheinen. Daneben finden sich andere, die durch nichts charakterisiert, eine einfache Figur darstellen, bei deren Stiftung der Geber sich etwas Besonderes wohl selbst nicht zu denken vermochte. Er folgte nur dem alten Brauche. Wenn man z. B. der Artemis ihr eigenes Bildnis weiht, so lag darin ein Sinn, der natürlich auch verstanden wurde, dem man schließlich aber so geringe Bedeutung beimaß, daß man ihr in gleicher Weise auch 11

das Bildnis einer anderen Gottheit darbrachte, oder umgekehrt, in den Tempel irgendeiner Gottheit ein Bildnis der Artemis weihte. Sehr verbreitet war die ansprechende Sitte, daß die Mädchen vor ihrer Hochzeit ihre Puppen der Artemis oder den Nymphen darbrachten. Aus mehreren Epigrammen haben wir Kenntnis von diesem Brauch und erfahren dadurch zugleich, daß die Terrakotten im häuslichen Leben auch als Kinderspielzeug Verwendung fanden. Es scheint dies in großem Maße der Fall gewesen zu sein, denn nach den Puppen, die in großer Anzahl aus ihrer Werkstatt hervorgingen, hat man die Fabrikanten der Terrakotten kurz als „Puppenmacher" = Koroplasten bezeichnet. Allerdings mögen es die Puppen nicht allein gewesen sein, denen sie ihren Namen verdankten, „Kora" ist wohl die Puppe, aber auch „das Mädchen", und da zu allen Zeiten unter den Tonfiguren die Mädchengestalten an Zahl bei weitem überwiegen, wie die Fülle der erhaltenen Terrakotten uns lehrt, tragen die Koroplasten ihren Namen offenbar nicht mit Unrecht. So groß auch die Fülle der Terrakotten sein mag, die im Laufe der Jahrhunderte in die zahlreichen Heiligtümer Griechenlands geweiht worden sind, die Mehrzahl der Tonfiguren, die zu Tausenden heute unsere Museen füllen, entstammen den Gräbern: sie waren einst den Verstorbenen als Grabbeigaben mitgegeben worden. Zu welchem Zweck? Dieselben Anschauungen, die überhaupt den Menschen bewegen, den Toten Gegenstände irgendwelcher Art ins Grab zu legen, ließen auch die Tonfiguren als geeignete Grabbeigabe erscheinen. Es muß wohl in der Eigenart der menschlichen Psyche begründet liegen, daß sich bei allen Völkern der Erde, und zu allen Zeiten die Sitte wiederfindet, dem Toten zum Gebrauche im Jenseits Gegenstände mitzugeben: Hausgeräte, Gefäße, Waffen, Schmucksachen usw., daneben Amulette, die ihn schützen, oder Sachen, die ihn ergötzen sollen, oder denen irgendeine andere Bedeutung zugeschrieben wird. So tief ist die Sitte der Grabbeigaben im Wesen der menschlichen Seele begründet, daß sie auch heute noch weit verbreitet ist. In Deutschland wurde dieser Brauch von Karl d. Gr. durch die Paderborner Dekretalien bei Todesstrafe verboten, aber ein Jahrtausend 12

Christentum hat nicht ausgereicht, ihn gänzlich zu beseitigen, er findet sich, wie in anderen Kulturländern, auch bei uns in ländlichen Ortschaften gelegentlich heute noch, aber man redet nicht darüber. Rohe Idole, also Bildnisse von Gottheiten der verschiedensten Form, bilden in den ältesten Gräbern Griechenlands auf Jahrhunderte hinaus die wichtigsten Beigaben unter den Terrakotten. Zur Assistenz der Gottheit oder an ihrer Stelle werden dann im weiteren Verlaufe groteske, lächerliche, ja unpassende und unanständige Darstellungen Sitte, die durch ihre apotropäische Kraft die bösen Mächte fernhalten sollen. Ende des VI. und Anfang des V. Jahrhunderts beobachten wir in einigen Gegenden, namentlich in Böotien die Sitte, Terrakottastatuetten von Dienern und Dienerinnen als Grabbeigabe zu verwenden. Ein Einfluß Ägyptens, an den man hier gedacht hat, kommt schwerlich in Frage, denn die Anschauung, daß dem Menschen, wenn er nach dem Tode das irdische Leben im Jenseits fortsetzt, die an seinem Grabe geopferten und mit dem Leichnam bestatteten oder verbranntenFrauen, Freunde, Sklaven, Pferde usw. im Jenseits dienend zur Seite stehen, findet sich überall auf der Erde. Die auf dieser Anschauung beruhende Sitte der Menschenopfer, von der sich bei Homer noch Überreste finden, sind bei den Griechen bereits in frühester Zeit gemildert worden, indem man dem Toten für die zu opfernden Lebewesen einen Ersatz in irgendeiner Form darbot. Unsere Terrakotten sind auch ein solcher Ersatz, die Diener sollen als Köche und Bäcker den Verstorbenen mit Speise und Trank versorgen oder sonst ihm dienend zur Verfügung stehen, wenn auch — im V. Jahrhundert wenigstens — nur symbolisch gedacht, im Gegensatz zum Glauben des Ägypters, dem es mit seinen Beigaben durchaus Ernst war. In Griechenland sind die Beigaben in Form von Dienern lokal und zeitlich beschränkt, es sind meist Bäcker, Teigkneter, Köche, Friseure (Taf. 9—11), die noch dem VI. Jahrhundert angehören mögen, der Mehrzahl nach aber sehr viel jünger sind, als es auf den ersten Blick scheint, einzelne Stücke gehen noch bis in die zweite Hälfte des V. Jahrhunderts hinunter. Etwas weiter 13

verbreitet als die Handwerker und Diener sind Figuren, die eine Spende darstellen, Frauen mit Hydria (Taf. 34), Mädchen mit Früchten, Knaben mit Opfertieren (Taf. 18). Nach und nach vermehren sich die Typen immer mehr, und als um die Mitte des V. Jahrhunderts das ganze attische Leben mit Kunst durchtränkt wird, fängt auch bei den Terrakotten die künstlerische Bedeutung an, den symbolischen und religiösen Sinn in den Hintergrund zu drängen. Zwar bleibt man zunächst bei den althergebrachten Darstellungen, aber sobald man angefangen hat, sie als Kunstwerke zu werten, sobald die Kunst ihnen individuelles Leben eingehaucht hat, erweitert sich innerhalb der gegebenen Grenzen der Typenvorrat zusehends. In großer Zahl treten die Mädchen auf, die dem Toten die Spende bringen, oder mit Tympanon und Flöte beim Grabzeremoniell mitwirken. Erst vereinzelt, bald immer häufiger läßt man auch schon die Attribute fort und stellt nur noch das Mädchen dar, und die Beziehungen zum Toten, die sich nach und nach lockerten, sind damit gänzlich geschwunden. Nun erst kann der Künstler frei seiner Phantasie folgen, und es entstehen die zahlreichen reizenden Terrakotten, vielfach als Tanagrafiguren bezeichnet, die mit großer Vorliebe das Leben der Frauen, der Mädchen und Kinder in den mannigfaltigsten Variationen mit unendlicher Lebendigkeit schildern, und die in ihrer zarten, duftigen Schönheit ohne Zweifel zu den anmutigsten Werken der griechischen Kleinkunst gehören. Die ursprüngliche Bedeutung war damals, als gegen Ende des IV. Jahrhunderts die Terrakottaplastik ihre Blütezeit erlebte, natürlich längst vergessen. Es war jetzt nur noch ein alter Brauch, sie den Verstorbenen ins Grab zu legen, den man beibehielt, der neuerdings wieder Mode geworden war. Als die Terrakotten ihrer symbolischen und religiösen Bedeutung zum Teil entkleidet und sie zu Kunstwerken geworden waren, sind sie in vereinzelten Fällen auch, wie unsere Porzellanfigürchen, als Schmuck im Hause verwendet worden. Allerdings scheint die Sitte, sich im Hause an solchen kleinen Werken zu ergötzen und sein Heim auszuschmücken, selbst in späterer Zeit nur in beschränktem Maße verbreitet gewesen zu sein. Auch heute kennt der Südländer nicht das sogenannte „gemütliche Heim", wie es der 14

Nordländer als einen Teil der Annehmlichkeiten des Lebens für erforderlich oder doch erstrebenswert erachtet. Uns ist es ein Bedürfnis, unsere Häuser in behaglicher Weise auszustatten mit mehr oder minder geschmackvollen Gebrauchsgegenständen, und darüber hinaus mit Bildern und anderen Kunstwerken. Dem Südländer, dem sich das Leben in weit größerem Maßstabe unter freiem Himmel — auf der Straße, dem Markte oder im Hof seines Hauses — abspielt, fehlt dafür die Empfindung, seine Wohnungen und Zimmer lassen uns stets kalt, und man hat immer das Gefühl, daß man dort nicht wohnen, sich nicht wohl fühlen könnte. Auch im Altertum gab man im allgemeinen nicht viel auf die Ausschmückung und behagliche Einrichtung seines Hauses, und zu der Zeit, als auf der Akropolis zu Athen die schönsten und hehrsten Kunstwerke aller Zeiten entstanden, wohnten Perikles und seine Freunde nach unseren Begriffen noch immer recht primitiv. Erst in der Zeit nach Alexander dem Großen fing man an, angeregt durch den Luxus, mit dem die orientalischen Fürsten und Herren sich umgaben, auf die Ausstattung und Ausschmückung der eigenen Wohnung mehr Gewicht zu legen, und Kunstwerke der verschiedensten Art: Bronzen, Gemälde, Marmorskulpturen, wie auch Terrakotten, hielten ihren Einzug in die einst so kalten Räume. Ihres geringen Preises wegen waren es hier nun wieder die Tonfiguren in erster Linie, die zur Ausschmückung benutzt wurden. So haben sich bei den Ausgrabungen von Priene in Kleinasien fast in jedem Hause Terrakotten oder Terrakottafragmente gefunden, die nur als Zimmerschmuck gedient haben können. Manche aus Privathäusern stammenden Tonfiguren hatten allerdings auch kultliche Bedeutung, namentlich die in Pompeji gefunden worden sind. Es waren die Bilder der Hausgötter, die von der Familie verehrt wurden, und denen man eine Nische im Atrium oder Peristyl des Hauses, auch wohl einen Altar oder gar ein Zimmerchen weihte. Eine wie große Verehrung diese Tonfiguren als Kultbilder genossen, lehren uns die Funde. Man fand in Pompeji auf der Straße, wo sie offenbar auf der Flucht dem Aschenregen erlegen, das Skelett einer Frau, die in der einen Hand ihre in aller Eile zusammengerafften Kostbar15

keiten und Schmucksachen hielt, in der andern, die Tonstatuette ihres Hausgottes. Desgleichen fand man einen Mann, der ebenfalls eine Terrakotte, offenbar das Kultbild mitgenommen hatte, das der Verschüttete im Tode noch fest umklammert hielt. Die Bedeutung und Verwendung der Terrakotten als Puppen, also als Spielzeug, wurde bereits angedeutet. Es befinden sich auch unter diesen Stücken einige Exemplare von so hervorragender Arbeit, daß man sich fragt, ob wirklich diese kleinen, zarten, reizenden Figuren den Kindern in die Hand gegeben wurden (Taf. 29—31). Es scheint aber doch der Fall gewesen zu sein, die beweglichen Glieder deuten jedenfalls darauf hin. Sind im Laufe der Jahrhunderte die Bedeutung und der Zweck der Terrakotten sich nicht immer gleich geblieben, so war seit der hellenistischen Zeit die Verwendungsmöglichkeit so mannigfaltig, daß dasselbe Stück ebenso gut als Zimmerschmuck dienen konnte, wie als Votivgabe für die Gottheit, je nachdem der Besitzer entschied. Er konnte sie einem Freunde zu Lebzeiten als Geschenk überreichen, wie man in Rom mit Vorliebe junge Mädchen mit Tonfigürchen beschenkte, wo wir einen Blumenstrauß für angebracht halten würden — oder konnte auch das Grab eines Lieben damit schmücken, wo wir gleichfalls Blumen spenden. Man schenkte also in gleicher Weise die Tonfigur dem Lebenden, dem Toten, der Gottheit.

16

II. Herstellung der Terrakotten. Je nach dem Brauche, wie er in der einen oder anderen Gegend geübt wurde, bildeten die Terrakotten eine mehr oder weniger begehrte Handelsware, deren Herstellung schon in sehr früher Zeit fabrikmäßig betrieben wurde. Es waren wohl überall zunächst die Töpfer, die sich auch mit der Fabrikation von Tonfiguren befaßten. Sie waren gewohnt, in Ton zu arbeiten, wußten ihn zu gewinnen, zu reinigen und zu schlemmen, und vor allen Dingen besaßen sie den Ofen, der zum Brand nötig ist, und verstanden das Brennen von Tonsachen. Der zur Anfertigung von Tongefäßen oder Tonfiguren geeignete Ton liegt nicht in allen Gegenden an der Oberfläche der Erde, so daß man ihn bequem graben kann, wie z. B. bei Athen, wo die antiken Ton-Manufakturen das nötige Material vor dem Dipylon in der Nähe des Eridanos fanden, an derselben Stelle, wo noch heute der athenische Töpfer seinen Ton gräbt. Auch der thebanische Ton war ohne besondere Mühe zu erlangen. Aber bei Korinth z. B., wo der gute Ton tiefer unter der Erdoberfläche liegt, mußte man besondere Gruben anlegen und ihn aus der Tiefe herausholen, wie das Erz aus einem Bergwerke. Auf einer korinthischen Tontafel, die von einem Töpfer der Gottheit geweiht worden ist, wird uns die Gewinnung des Tones aus einer solchen Grube vorgeführt (Abb. 1). In dem Zustande, wie nun der Ton gegraben wird und in die Werkstätte gelangt, ist er zur Fabrikation nicht tauglich, weil er vielfach noch kleine Steinchen und andere Unreinlichkeiten enthält. Auf einer Erdmühle wird er erst gemahlen und dann durch Schlemmen gereinigt. In ein großes mit Wasser gefülltes Gefäß tut man eine größere oder kleinere Tonmenge — je nach der Beschaffenheit des Materials — und rührt das Wasser kräftig um, bis der Ton ganz zergangen ist und von der Bewegung des Wassers gehalten wird. Wird nun das Wasser ruhig, so fallen zunächst die schweren Teile, also die kleinen Steine usw. zu Boden, während der eigentliche Ton noch im Wasser schwebt. Jetzt gießt man das Wasser, ohne den Bodensatz zu berühren, in ein anderes Gefäß und läßt es ruhig stehen, bis es sich klärt, d. h. bis sich der Ton zu Boden setzt. Dies Verfahren kann man nun Köster, Die griechischen Terrakotten

2

17

mehrfach wiederholen, jedesmal werden die größeren Teile ausgeschieden, und was schließlich übrig bleibt, ist vollkommen frei von gröberen Bestandteilen. Solchen ganz feinen Ton verwendete man dazu, um den Tonfabrikaten noch einen Uberzug zu geben, sie mit einer glatten Oberfläche zu versehen, indem man sie in fertigem, aber noch ungebranntem Zustande in ein Schlammbad von solchem Ton tauchte, oder sie damit überstrich. Bei manchen Stücken, z. B. bei der Terrakotte Taf. 58 ist dieser Uberzug so fein, daß er nur wie ein Hauch auf der Oberfläche liegt. Jahrhunderte lang sind die Terrakotten zunächst aus freier Hand geknetet und modelliert worden. Zum Teil wurden sie dann mit einem Uberzug versehen, den man auch tönen konnte, im Ofen gebrannt und sehr oft auch bemalt. Bemalte man sie mit Firnis nach Art der Vasen, so geschah dies wohl vor dem Brande, während die matten Farben in der Regel nach dem Brande aufgetragen wurden. In Babylonien und Assyrien, wo guter Ton in unerschöpflicher Menge vorhanden war, und wo infolgedessen die Tönplastik blühte, hat man sich bereits in frühester Zeit zur Herstellung von zahlreichen Tonfiguren der Hohlform bedient. Im VI. Jahrhundert gelangte diese Herstellungsart über Jonien nach Griechenland und wurde in kürzester Zeit überall eingeführt, da sie eine Vereinfachung der Fabrikation brachte. Zur Gewinnung einer Hohlform bedurfte man zunächst natürlich einer Originalfigur, die nach alter Weise frei modelliert und dann gebrannt wurde. Von dieser Originalfigur stellte man nun durch Abdruck in Ton die Form her, und sobald diese Tonform bei größerer Hitze recht fest und scharf gebrannt war, konnte man mit ihrer Hilfe zahlreiche Abdrücke anfertigen. Abb. 2 zeigt uns eine solche antike Hohlform mit einem daraus genommenen Gipsabdruck. Zunächst genügte es im allgemeinen, wenn nur die Vorderseite einer Figur aus der Form gepreßt werden konnte, die Rückseite wurde, wie es bei den aus freier Hand gearbeiteten Stücken auch in der Regel der Fall gewesen war, einfach glatt gestrichen. Etwas fortgeschrittener ist schon die Technik, die ihre Terrakotten hohl herstellt. War es beim Bronzeguß die Materialersparnis, die zum 18

Hohlguß führte und seine Ausbildung förderte, so war es bei den Terrakotten im wesentlichen die Schwierigkeit des Trocknens und Brennens, die erforderte, die Figuren hohl zu bilden, denn eine massive, aus Ton hergestellte Figur trocknet sehr langsam und zeigt leicht Risse und Sprünge. Daß die Materialersparnis daneben auch eine Rolle gespielt hat, ersehen wir daraus, daß einige Manufakturen für die Rückseite der Figuren, oder für weniger wichtige Teile, wie z. B. für das Postament, einen gröberen, weniger intensiv bearbeiteten und geschlemmten Ton verwenden, wie denn auch der Ton der geringeren Terrakotten in der Regel nicht mit der gleichen Sorgfalt zubereitet und gereinigt ist, wie bei den besseren Exemplaren. Die hohlen Figuren — und dazu gehört die Mehrzahl aller auf uns gekommenen Terrakotten — wurden in der Weise hergestellt, daß man einen ausgewalzten Tonkuchen von etwa 0,5 — 1 cm Dicke in die Form hineinlegte und mit den Fingern nun den Ton in die Vertiefungen der Form hineindrückte. Bei zahlreichen Terrakotten sind im Innern noch die Fingerabdrücke der Arbeiter sichtbar. Ein zweiter Tonkuchen bildete dann die Rückwand. An den Seiten wurden beide Teile zusammengeknetet und die entstehende Naht geglättet, so daß man bei den meisten dieser Stücke die Naht nur im Innern der Figur sehen kann. Aus der Rückwand wurde dann noch ein viereckiges, seltener ein rundes Loch herausgeschnitten. Sobald nämlich eine Tonfigur in den Brennofen kommt, entwickeln sich aus der Feuchtigkeit, die noch im Ton sitzt und auch durch Trocknen nicht ganz zu entfernen ist, im Innern der Figur Dämpfe, durch die sie leicht auseinandergesprengt werden kann. Diese Dämpfe sollen durch das Brennloch entweichen. Bei zahlreichen Terrakotten ist auch die Standfläche offen, nur einige Werkstätten pflegen die untere Öffnung durch eine dünne Tonplatte zu verschließen (Taf. 45 f.). Wurde bei der Herstellung einer Tonfigur nur e i n e Form verwendet, so war bei dem Entwurf und der Modellierung des Originals von vornherein darauf zu achten, daß keine größeren Überschneidungen vorkamen, die ein Herausnehmen aus der Form verhindert haben würden. Dies mußte namentlich bei der Darstellung von lebhaft bewegten Figuren berücksichtigt werden. 2-

19

Eine Drehung der Arme, eine Wendung des Kopfes verursachte beispielsweise schon die größten Schwierigkeiten. Figuren wie das Mädchen auf Taf. 34 oder Taf. 35 konnte man ohne weiteres aus der Form herausnehmen, was bei den auf Taf. 81 und Taf. 92 dargestellten Figuren nicht möglich ist, das Gesicht würde nicht unversehrt aus der Form herausgehoben werden können. Bei geringen Überschneidungen, wie sie bei Gewandfalten usw. vorkommen, wußte man sich dadurch zu helfen, daß man die Figur nicht gleich herausnahm, sondern sie in der Form trocknen ließ. Der Ton schrumpfte beim Trocknen so weit zusammen, daß er von den vorspringenden Stellen frei kam, und die Figur sich herausnehmen ließ. Sehr gebräuchlich war es, weit vorspringende Teile einer Figur aus freier Hand hinzuzufügen, den Kopfputz, die Haarfrisur, die Attribute, die die Figuren in den Händen halten usw. Bei der Figur auf Taf. 49 ist das Kopftuch nachträglich hinzugefügt, Taf. 97 läßt erkennen, wie die Früchte und Blätter im Haar der Figur angesetzt sind. Dagegen ist das Mädchen auf Taf. 35 ganz so aus der Form gekommen, wie es sich uns präsentiert. Auch die Rückseite der Figuren pflegte man manchmal aus freier Hand in einfacherer Weise zu bearbeiten. Im allgemeinen waren es jedoch stets nur nebensächliche Dinge, die man aus freier Hand hinzufügte. Wollte man Figuren in einer Stellung wiedergeben, wie sie aus e i n e r Form nicht herauszuheben war, so verwendete man mehrere Teilformen zu einer Figur. Zunächst pflegte man den Kopf aus einer besonderen Form zu gewinnen und dann dem Körper aufzusetzen. Jede Drehung und Wendung des Kopfes konnte jetzt mit Leichtigkeit wiedergegeben werden. Bald ging man weiter, die abstehenden Glieder: Arme, Beine, Flügel usw. wurden einzeln hergestellt, wie gleicherweise die Attribute, so daß für manche Figuren eine größere Anzahl von Teilformen nötig war, wie z. B. zu der Tänzerin auf Taf. 39. Manche Einzelheiten wurden auch jetzt noch aus freier Hand hinzugefügt, wo es sich nicht lohnte, die Kleinigkeit besonders zu formen. Auf Taf. 50 sind z. B. Kranz und Binde im Haar frei modelliert, der Fächer stammt aus der Form, auf Taf. 41 ist dagegen auch der Fächer aus freier Hand — gerade hier sind die Spuren der knetenden Finger noch 20

deutlich erkennbar. Bei der Figur a auf Taf. 78 sind die Flügel aus freier Hand, bei b dagegen geformt, auf Taf. 88 ist der ganze Mantelbausch, der sich von der Schulter hinter dem rechten Arm segelartig aufbläht, hinzugefügt, und auf Taf. 73 ist sogar die ganze Figur der Europa ohne Form frei modelliert. Durch eine solche Arbeitsweise war dem Meister die Möglichkeit gegeben, die Figuren stets zu variieren, und mit Hilfe von verhältnismäßig wenigen Formen zahlreiche Typen herzustellen. Es liegt darin zum Teil das Geheimnis der so großen Anzahl von Typen und Motiven begründet, wie sie uns die antiken Terrakotten zu tausenden vor Augen führen. In der Hand eines geschickten Arbeiters entstanden in ungezählten Variationen immer neue Figuren, denen man wohl die Verwandtschaft ansieht, bei denen man aber zunächst kaum auf den Gedanken kommen v.ürde, daß sie aus denselben Formen stammen. Die Figur Tafel 47 trägt beispielsweise denselben Kopf wie die Figur auf Taf. 59, der Kopf von Figur Taf. 65 entstammt derselben Form, wie derjenige des Mädchens auf Taf. 57. Eine kleine Änderung genügt, um ihn jedesmal anders erscheinen zu lassen, ja in der Regel läßt sich erst durch eine eingehende Untersuchung mit Hilfe des Tasters feststellen, wo dieselbe Form zugrunde liegt. Wer würde z. B. vermuten, daß die kleine reizende Aphrodite Taf. 84 denselben Kopf trägt wie die Artemis auf Tafel 86. Einmal erscheint er uns freundlich heiter, das andere Mal herbe, fast hart. Das Modellierholz des Künstlers hat hier mit wenigen Strichen, durch leise Änderung der Frisur usw. das Köpfchen dem Wesen der dargestellten Göttin angepaßt. Es mag uns das zugleich als Maßstab dienen, was einzelne dieser Künstler leisteten, und wie sie sich auch künstlerisch in ihre Aufgabe hineindachten. Mit wie wenigen Formen überhaupt einige Fabriken auskamen, zeigt eine Gruppe von kleinen Tonfiguren des Berliner Antiquariums,1) die einst als plastischer Schmuck an einem Prachtgefäß angebracht waren. Acht gänzlich verschiedene Figuren dieser Gruppe tragen Köpfe, die sämtlich aus derselben Form stammen, ja einmal hat der Künstler sogar aus einem Mädchenkopf einen bärtigen Männerkopf gemacht. 1) Abgebildet in den A b h a n d l u n g e n der Berliner Akademie der ^JPissen Schäften 1878 zu S. 27 ff.

21

Diese Methode, aus einzelnen Körpern, Gliedern, Köpfen, Attributen immer neue Figuren zusamenzukomponieren, war gewiß vortreflich in der Hand eines geschickten Arbeiters, der mit Empfindung und Gefühl arbeitete, jedoch lag die Gefahr nahe, daß Figuren entstanden, deren einzelne Teile nicht zueinander paßten, und die deshalb unharmonisch wirkten, die aussahen, als ob man einen Zwerg mit den Gliedern eines Riesen ausgestattet hätte oder umgekehrt. Tatsächlich sind auch aus einzelnen Fabriken Terrakotten hervorgegangen, deren Köpfe viel zu groß oder viel zu klein sind, oder die bald hier bald dort die natürliche Harmonie des menschlichen Körpers vermissen lassen. Dies Mißverhältnis ist allerdings nicht immer ohne weiteres in die Augen fallend, wie bei einigen der hier abgebildeten Stücke, die auch in diese Kategorie fallen. So erforderte die Herstellung der Terrakotten neben der manuellen Arbeit des Formens eine nicht gering zu bewertende künstlerische Tätigkeit, die in der Zusammensetzung und Ergänzung der Figur zum Ausdruck kam, vor allen Dingen aber in der Erfindung und Modellierung des Originals. Natürlich entstammen die zahlreichen Motive und Ideen, die in den Tonfiguren zum Ausdruck kommen, nur in den seltensten Fällen der Phantasie des Terrakottabildners. In einer ganz von Kunst durchfluteten Zeit war an Vorbildern kein Mangel. Werke der monumentalen Kunst, der Großplastik wie der Malerei, standen dem Tonbildner vor Augen und daraus schöpfte er, wie es andere Kunst-Handwerker auch taten. Die Griechen haben sehr früh beobachtet, daß die Eigenart des Materials nicht ohne Einfluß auf die Wirkung eines Kunstwerkes bleibt, und bereits im VI. Jahrhundert haben sie gelernt, dem Rechnung zu tragen: anders arbeiten sie in Bronze, anders in Marmor. Es blieb ihnen auch nicht verborgen, daß man ein für eine bestimmte Größe erdachtes und modelliertes Kunstwerk nicht beliebig vergrößern oder verkleinern kann, ohne die künstlerische Wirkung des Ganzen zu zerstören. Man hat es deshalb im allgemeinen vermieden, die Werke der Großplastik in kleinen Terrakottafiguren zu wiederholen, und wo uns eine solche Kopie entgegentritt, drängt sich einem zunächst immer wieder die Frage 22

auf, ob das Stück nicht eine moderne Fälschung sei. Freilich hatten die antiken Terrakottabildner es auch nicht nötig, sich eng an ein Vorbild anzulehnen und Werke der Großplastik einfach zu kopieren. Sie waren, wenn auch Handwerker, doch Künstler genug, um frei zu arbeiten und zu gestalten, sobald Idee und Motiv gegeben waren, die sie allerdings oft genug den Werken der großen Meister entnommen haben mögen. Etwas Ähnliches finden wir bei den Vasenmalern, die, obwohl gleichfalls Handwerker in noch ausgesprochenerem Maße fähig waren, einen Typus frei zu variieren und abzuändern. Dem Vasenmaler Andokides rühmen wir nach, daß von seinen zehn Athenafiguren, die wir kennen, nicht eine der anderen völlig gleicht. In der Terrakottakunst haben wir ähnliche Beispiele, die die Fähigkeit der Tonplastiker in noch hellerem Lichte erstrahlen lassen. Es gibt eine große Anzahl von Manteltänzerinnen, die nach Ton und Technik derselben Manufaktur angehören und nach Auffassung, Stil und Art der Modellierung aus der Hand desselben Meisters hervorgegangen sind. Es ist als ob sie alle derselben Familie angehören, sie gleichen sich wie eine Schwester der anderen (Taf. 20 und 21), und doch sind sie in ihrem Bewegungsmotiv durchaus verschieden, zumal in der Art, wie Kopf und Arme den rhythmischen Wendungen des Körpers folgen. Die Beine sind meist in graziösem Tanzschritt, eins vor das andere gestellt, die unter dem Mantel verborgenen Arme bald erhoben, bald gesenkt, gegen die Schultern gewendet, vom Körper abgekehrt, in die Seite gestützt, auf der Hüfte ruhend, so daß bei den leise wiegenden Bewegungen das weite Gewand in immer neuem Spiel der Falten um den Körper fließt. Den Typus hat der Meister dieser Terrakotten gewiß nicht erfunden, Manteltänzerinnen waren in der Großplastik — sowohl als Rundskulptur wie auch auf Weihreliefs usw. wohl nicht selten, aber wie der Tonbildner das Motiv für seine Kleinkunst nutzbar macht, und wie er den Typus variiert, das zeigt ihn als Künstler. Und dabei ist zu beachten, daß alle diese Tänzerinnen aus je e i n e r Form hergestellt wurden, und daraufhin komponiert und modelliert werden mußten. Das war gebräuchlich in der betreffenden Fabrik, der sie entstammen, und diesem Brauch hatte sich der Modelleur zu fügen. Jede Ausdehnung in die Tiefe war 23

beschränkt, jede Überschneidung im Faltenwurf der Gewandung, wie in der Haltung der Glieder unmöglich. Freilich mag hier dem Künstler die handwerksmäßige Fertigkeit zu Hilfe gekommen sein. Er war gewohnt, für die Form zu arbeiten, so daß die ihm dadurch gezogenen Grenzen in der Modellierung von ihm kaum als solche empfunden werden mochten, aber in Wirklichkeit waren sie eine starke Fessel, die von Modelleuren anderer Manufakturen gesprengt wurden, indem sie mehrere, ja zahlreiche Formen verwendeten. Eine gleichfalls nicht zu unterschätzende künstlerische Tätigkeit erforderte schließlich noch die Überarbeitung und Bemalung der Terrakotten. Wie bei den guten Bronzewerken nach dem Guß der Meister selbst noch Hand anlegt und durch Ziselieren, Polieren und Feilen jedem Exemplar die höchste Vollendung gibt, so sind auch die besseren Terrakotten vor dem Brand sorgfältig überarbeitet. Die Feinheiten wurden mit dem Modellierholz herausgeholt, Einzelheiten, die nicht scharf genug aus der Form gekommen waren, hervorgehoben, Gewandfalten, vor allen Dingen die Haartracht und das Gesicht in sorgfältigsterWeise nachmodelliert. Bei einzelnen Stücken erreichen die Köpfchen dadurch eine Feinheit, wie sie nur die besten Kleinbronzen aufweisen. Dem Künstler war durch diese Überarbeitung die Möglichkeit gegeben, den Figuren Empfindung und Leben einzuhauchen. Darauf beruht auch die Eigentümlichkeit, daß die Mehrzahl der Terrakotten, trotzdem sie eine mit mechanischen Hilfsmitteln hergestellte Fabrikware ist, doch so frisch und unmittelbar anspricht, als seien es Originale. Ja, einzelne kann man direkt als Originale bezeichnen, wie man bei einer modernen Bronze, die in vier bis fünf Exemplaren gegossen und vom Bildhauer nachgearbeitet wurde, auch von einem Original spricht. W a r nun die Tonfigur an der Luft langsam getrocknet, so wurde sie gebrannt, wahrscheinlich in einem gewöhnlichen Töpferofen. Allerdings sind die Terrakotten bei einer viel niedrigeren Temperatur gebrannt, als die Mehrzahl der Tongefäße. Daß bei dem Brand ein gewisser Prozentsatz verdarb, lehren uns die zahlreichen Fehlstücke, die in der Nähe einer Terrakotta-Manufaktur in Kleinasien zu Tage gefördert worden sind. 24

ABB. 2

TERRAKOTTAFORM MIT GIPSAUSGUSS

Nach dem Brande erfolgte die Bemalung der Terrakotten. Bei der billigen "Ware trug man die Farbe einfach auf den Tongrund auf, gewöhnlich pflegte man die Figur jedoch vor der Bemalung mit einem weißen, kreideartigen Tonüberzug zu versehen. Entweder tauchte man zu diesem Zwecke die ganze Figur in das Tonbad ein oder strich die weiße Masse mit dem Pinsel auf. Bei den meisten Figuren haben sich Reste dieses Uberzuges, der in den einzelnen Fabriken seiner Bestandteile und Zusammensetzung nach verschieden war, noch erhalten, während die Farben oft nur noch in geringen Spuren vorhanden sind. In der großen Kunst, die ja ihre Marmor Skulpturen auch bemalte, haben wir den Ursprung dieser Sitte zu suchen, und die Farbenfreudigkeit der Griechen, die in der älteren Kunst sogar dazu führt, von jedem Naturalismus abzusehen und rote Löwen, blaue Stiere, blaubärtige Gottheiten usw. darzustellen, hat zu allen Zeiten für Terrakotten die kräftigen Farbentöne bevorzugt. Eine feine Empfindung für die Harmonie der Farben hat jedoch vor harten und brutal wirkenden Zusammenstellungen bewahrt. Das Gesicht, sowie auch die nackten Teile des Körpers wurden meist in zarteren Tönen gehalten, kräftig getönt dagegen sind Haupt- und Barthaar, vor allen Dingen die Gewänder und Schuhe, Säume und Einfassungen der Kleider, Kränze, Binden, Arm- und Halsringe, Waffen und sonstige Attribute. Rote und blaue Farbentöne herrschen vor, bei Waffen und Schmucksachen findet sich bisweilen auch noch Vergoldung, die technisch so vorzüglich war, daß sie sich in vielen Fällen, wenigstens in Resten, bis heute gehalten hat. Auch das gestattet uns ein Urteil, wie sorgfältig die besseren Terrakotten gearbeitet wurden. Wo die ganze Figur vergoldet war, wie es in kleinasiatischen Fabriken nicht selten geschah, wollte man offenbar Bronzefiguren nachbilden.

25

III. Altkretische und mykenische Terrakotten. Was die altkretische Kultur uns an Terrakotten hinterlassen hat, gehört zum größten Teil der einfachen, primitiven, prähistorischen Art an. Auf Bergkuppen, in Höhlen, auf freien Plätzen, wo die kretischen Gottheiten in tempellosen, heiligen Bezirken verehrt wurden, haben sich Weihegaben in größerer Anzahl gefunden: in der Grotte von Patsos, auf dem Juktasberg, auf der Kuppe von Petsofa, aber auch in Knossos und Phaistos. Die ältesten gehören der Zeit vor der kretischen Kunstentwicklung an, es sind aus freier Hand geknetete Idole, teilweise so roh, daß es schwer wird, die Formen einer menschlichen Gestalt darin zu erkennen.Sie sind in ihren Typen den Idolen aus Troja und von den Kykladen nicht unähnlich, was sich aus der ethnologischen Verwandtschaft der Volksstämme leicht erklärt. Nachbildungen von einzelnen Körperteilen und Gliedern treten mit der Zeit hinzu, sie gelingen dem Künstler schon besser, und unter den Tonfiguren von Petsofa sind einige schon recht ansprechende Stücke, soweit sie der kretischen Kunstentwicklung angehören: zahlreiche Tiere der verschiedensten Art, Kriegerfiguren, dunkelbraun bemalt, unbekleidet, nur mit Gürtel und daran hängendem Dolch ausgestattet, sowie Frauenfiguren von weißer Hautfarbe, die den weiten kretischen Rock tragen mit dem kurzen, tief ausgeschnittenen Jäckchen, das die Brüste frei läßt. Ein vorn geknoteter Gürtel hält das gemusterte Gewand zusammen, eine eigenartige spitze Mütze, gleichfalls gemustert, bedeckt das Haupt (Taf. 1). Rein kretische Figuren dieser Art sind nicht gerade häufig und zudem fehlt ihnen, selbst in ihren besten Exemplaren, alles das, was die Eigenart der kretischen Kunst ausmacht: es fehlt ihnen die Sorgfalt der Arbeit, die Feinheit in der Durchführung, die sonst den Werken kretischer Kleinkunst eigen, es fehlt ihnen vor allen Dingen der rhythmische Fluß der Linie, die bewegte Lebendigkeit der Fläche. Unbeweglich, standhaft und fest stehen sie, wie der Roland zu Bremen, jede persönliche Nüance, jede individuelle Note geht ihnen ab. Freilich, Werke der statuarischen Großplastik, an die sich der Terrakottabildner hätte anlehnen, und der er seine Vorbilder hätte entnehmen können, gab es auf Kreta 26

nicht. Aber die Kleinkunst ist doch auf anderen Gebieten ihren eignen Weg gegangen, bis zu einer Höhe, die der Terrakottabildner nicht im entferntesten erreicht hat! Um den großen Abstand zu empfinden, der die Tonfiguren von anderen Kunstwerken trennt, braucht man die Terrakotten nur einmal mit den der Tonbildnerei technisch nicht fernstehenden Fayencen zu vergleichen, die in ihrer sprühenden Lebendigkeit und behenden Beweglichkeit flutendes, pulsierendes Leben wiedergeben und die Eigenart kretischen Kunstempfindens so packend vor Augen stellen. Diese kleinen reizenden Fayencen, deren Technik der kretische Künstler so glänzend meistert, haben den Terrakotten offenbar den Rang abgelaufen, sie waren gern gesehen in den Palästen der Großen und bevorzugt von den Kreisen, denen die Kunst zur Verschönerung des Lebens diente. Die Tonfigur dagegen war auch hier die Weihegabe des Mannes aus dem Volke. Weniger zahlungskräftig bezog er seinen Bedarf aus der Manufaktur eines Töpfers, der kein Künstler war, auch nicht sein wollte. Nur so ist es zu verstehen, daß auf Kreta Terrakotten entstehen konnten, wie das auf Taf. 2a vorgeführte Tragtier aus Phaistos. Ein Pferd oder Esel trägt auf dem Rücken zwei bemalte, große Krüge mykenischen Stils. Auch hier fehlt alles, was der kretischen Kunst ihre Note gibt, das Tier hat nichts von der lebendigen, beweglichen Geschmeidigkeit der schlanken Tierkörper, die uns in der kretischen Wandmalerei so gerne vorgeführt werden. Schwerfällig, bewegungslos steht es da, ohne Leben, ohne Charakter, ja es ist nicht einmal zu erkennen, welches Tier gemeint ist. Gerade der kretische Künstler, der mit so großer Liebe die Bewegungsmotive des Tierkörpers beobachtet und erlauscht, verleugnet sich in diesem Werke durchaus, der Urheber dieser Tonfigur ist von kretischem Kunstempfinden unberührt. Zwar gehört das Tragetier nach Ausweis der mykenischen Krüge, die es trägt, der Spätzeit an, der Zeit des Niederganges, als die Höhe der kretischen Kunstblüte längst überschritten war, aber was frühere Jahrhunderte, ja selbst die Blütezeit uns an Terrakotten in Form von Tierfiguren hinterlassen haben, steht durchweg auf derselben Stufe künstlerischen Unvermögens. Es ist übrigens nicht uninteressant, das kretische Tragetier 27

mit modernen Erzeugnissen griechischer Kunst zu vergleichen, wie sie heute, unbeeinflußt von jeder antiken Tradition oder von europäischen Vorbildern, in verschiedenen Manufakturen an den Dardanellen, angeblich auch auf einigen Inseln, hergestellt werden (Taf. 2b). Nur in ganz vereinzelten Fällen ist es dem kretischen Terrakottabildner gelungen, sich über das Niveau der gewöhnlichen Werkstattarbeiter zu erheben, und wirkliche Kunstwerke zu schaffen. Eins der hervorragendsten Exemplare dieser Art, als Kunstwerk gleichbedeutend in der Auffassung wie in der Wiedergabe, ist der auf Taf. 3 abgebildete Stier, der der kretischen Kleinkunst allerdings nur seiner geringen Größe wegen angehört, sonst aber durchaus den Eindruck macht, in Anlehnung an eine Großplastik geschaffen zu sein. In seiner flotten Modellierung mit der leichten Wendung des Halses und den plastisch herausgearbeiteten Augen macht er noch heute einen lebendigen Eindruck, trotzdem die Farbe jetzt fehlt, die ihn einst ohne Zweifel noch ungleich frischer und wirkungsvoller erscheinen ließ. Etwas anders geartet als die kretischen Terrakotten sind die der spätmykenischen Zeit angehörenden Tonfiguren des griechischen Festlandes. In Technik und Bemalung stehen sie zwar den mykenischen Vasen nahe, im Typus gehen sie auf uralte Tradition zurück. In ihren Anfängen sind sie bereits in Troja II nachweisbar, und in den dazwischen liegenden eineinhalb Jahrtausenden haben sie ihre Form wenig verändert. Die große Mehrzahl dieser Figuren stammt aus der Argolis. In Mykenae und Tiryns wurden sie bei den Ausgrabungen von Schliemann zu Hunderten gefunden. Auch in anderen Teilen Griechenlands, in Attika, auf Aegina sowie auf Kreta und Rhodos sind Exemplare dieser Art zu Tage gefördert worden. Mit Ausnahme der kretischen und rhodischen Stücke, die leicht abweichen, stammen wohl alle aus der Manufaktur von Argos. Allen diesen Figuren gemeinsam ist, daß die untere Körperhälfte vom Gürtel abwärts den menschlichen Körperformen nicht angeglichen, sondern als Säule oder Röhre gebildet ist, die sich unten zur Standfläche verbreitert. Der Rumpf ist brettförmig platt, der Kopf wieder rundplastisch. Die Köpfe, namentlich die Gesichter, sind in primitiver 28

Weise ohne Rücksicht auf Einzelheiten der Gesichtsbildung mit den Fingern zurechtgeknetet, Augen, Stirnhaar und Nasenlinie werden mit brauner oder rotbrauner Firnisfarbe angegeben. Als Kopfschmuck tragen die Figuren oft einen Polos — einen korbförmigen Aufsatz —, der sich nach oben hin verbreitert. Dieser Polos ist wahrscheinlich von Kreta übernommen worden, er erinnert an die eigenartige, oft mit Spiralen verzierte, sich gleichfalls nach oben verbreiternde Krone kretischer Priesterinnen. Da vielfach die kretische Religion und kretische Kultur auf dem griechischen Festlande Fuß faßten und nicht nur in die höfischen Kreise, sondern auch ins Volk drangen, ist es nicht befremdlich, daß ein solcher Kopfschmuck übernommen wurde, dem kultliche Bedeutung zukam. Die bereits erwähnten Idole aus Troja zeigen den Polos nicht. Daß im übrigen diese Terrakotten auch hier für die breiten Massen des Volkes angefertigt wurden, beweist die Tracht. Sie zeigen nicht die von der mykenischen „Gesellschaft" übernommene kretische Hoftracht, sondern das einheimische Gewand der griechischen Bevölkerung, das den ganzen Oberkörper bis zum Halse bedeckt. Durch Bemalung werden die Falten und Säume des Gewandes, manchmal wohl auch ein Halsschmuck wiedergegeben, während die Brüste sich plastisch abheben, seltener durch Farbe angedeutet sind. Merkwürdig ist, daß bis jetzt nur Frauenfiguren dieser Art beobachtet worden sind. Sie weichen im Typus etwas voneinander ab. Oft sind die Arme an den Körper gelegt (Taf. 4b), manchmal liegen sie vor der Brust, bei den meisten Stücken sind sie dagegen nach der Seite hin erhoben (Taf. 4a), und da die erhobenen Arme einen uralten Gestus der Anbetung und Verehrung darstellen, sind diese Idole als anbetende Frauen zu deuten, die der Gottheit als Weihegabe dargebracht wurden.

29

IV. Frühgriechische Terrakotten. Terrakotten anderer Art, die unabhängig von der kretischmykenischen Kultur, in einer durch Jahrhunderte hindurch sich gleichbleibenden rohen Form bis in die älteste Zeit zurückgehen, sind in den verschiedensten Gegenden des griechischen Festlandes gefunden worden, in größerer Anzahl z. B. in den frühesten Schichten von Olympia. Vom VIII. Jahrhundert an übernimmt dann Böotien die Führung in der Terrakottaindustrie, die es Jahrhunderte hindurch beibehalten hat. Ein Wandel macht sich jetzt insofern bemerkbar, als von nun an neben dem Menschen das Götterbild in den Vordergrund des Interesses rückt. Die Kulte der älteren Zeit waren bildlos, doch jetzt beginnt die Zeit, da die Gottheit überall im sichtbaren Bilde verehrt wird und als Weihegabe gerne eine Nachbildung ihres eigenen Bildes von den Gläubigen entgegennimmt. Die ältesten Kultbilder, Xoana genannt, können wir uns nicht einfach und roh genug vorstellen. Es war ein hölzerner Pfahl mit Kleidern behängt, oben mit einer Verdickung als Kopf, im besten Falle als Maske gebildet, und mit einer wohl nie fehlenden verhüllenden Kopfbedeckung, durch die dem Blick des Beschauers die unvollkommene Form möglichst entzogen wurde. Ein Vergleich, den unsere ländlichen Gebräuche uns nahe legen, scheint mir zu profan, selbst gegen ein antikes Götterbild, um ausgesprochen zu werden. Diesen, um mich euphemistisch auszudrücken, „unkünstlerischen" Götterbildern entsprachen in der Form die Terrakotten. Außer eigentümlichen, glockenförmigen Idolen mit beweglichen Beinen, langem Hals und roher Kopfform, die nicht sehr verbreitet gewesen zu sein scheinen, waren vom Ende des VIII. Iahrhunderts an einfache, sonderbar geformte Figuren beliebt, die wegen ihrer Kopfbedeckung, die den Hüten der heutigen griechischen Geistlichen ähnelt, von den einheimischen Ausgräbern „Pappades" genannt wurden, eine Bezeichnung, die von der Archäologie übernommen worden ist. Diese „Pappades" sind platte, brettförmige, rohe Idole, unten zu einer Standfläche verbreitert, ohne Wiedergabe der Körperformen. Die Arme sind 30

durch zwei Stümpfe angedeutet. Auf dem langen Halse, in dem sich deutlich der Holzpfahl des als Vorbild zugrunde liegenden Götterbildes widerspiegelt, sitzt ein schmales, hakenartiges „Vogelgesicht". Den Kopf ziert ausnahmslos ein Polos, ein korbförmiger Aufsatz, vorn mit einer Spirale verziert. Diese Spirale ist eine Stilisierung, die wir als den letzten Ausläufer der in der kretisch-mykenischen Haartracht so charakteristischen Stirnlocke anzusprechen haben. Den Terrakottenbildnern war die ursprüngliche Bedeutung dieser „Spirale" vielfach nicht mehr bekannt, sie wird deshalb oft als ein Teil des Polos gebildet, oder gar als Scheibe, die bei jüngeren Exemplaren wie eine Kokarde flach vor den Polos gelegt wird. Die Technik der „Pappades" ist im wesentlichen die gleiche, wie wir sie bei den gleichzeitigen böotischen Vasen beobachten. Der blasse, rotgelbe Ton ist durchweg gut geschlemmt, und die meisten Stücke sind mit einem helleren, blaßgelben, sehr dünnen, feinen Uberzug versehen und zeigen eine Bemalung mit dunkelbis hellbraunem Firnis und einer matten roten Farbe, wodurch das Gewand angedeutet werden soll. Die sich mit verschwindenden Ausnahmen stets gleichbleibende Haartracht zeigt außer der bereits erwähnten Stirnlocke jederseits. zwei lange, plastisch aufgelegte Haarflechten, die über die Schultern bis auf die Brust fallen, und auf der Rückseite eine Flechte vom Nacken bis auf den Rücken. Eine Kette oder Schnur, die den Hals eng umschließt, mit einer Blüte oder Knospe als Anhänger, bildet den Halsschmuck (Taf. 5). Ausgesprochen männliche „Pappades" sind bis jetzt nicht beobachtet worden. Die Fabrikation dieser Tonfiguren, die alle derselben Manufaktur in Tanagra entstammen, reicht bis ins V. Jahrhundert hinab, bei den jüngsten Stücken zeigt der Kopf sogar ein menschliches Gesicht, das unter Benutzung der Hohlform hergestellt ist. Außer den stehenden sind in vereinzelten Exemplaren auch sitzende „Pappades" gefunden worden, die ganz in derselben Art gemacht, auch in gleicher Weise bemalt sind (Taf. 7). Die Figur sitzt auf einem breiten, vierbeinigen Sessel, der aber weiter nichts ist, als der umgebogene brettförmige Körper, an der Rückseite mit 31

zwei Stützen versehen und vorn etwas verbreitert, wodurch die vorderen Sesselbeine sich abheben. Der Kopf zeigt das bekannte „Vogelgesicht" mit Polos, vor dem eine flache Scheibe als Schmuckstück befestigt ist. Die Haarflechten zu beiden Seiten des ungewöhnlich langen Halses sind plastisch wiedergegeben, Hals- und Brustschmuck durch Farbe. Interessant ist, daß bei diesem Exemplar die Armstümpfe von oben nach unten durchbohrt sind, so daß eine Blume oder ein anderes Attribut der Figur in die Hand gegeben werden konnte. Daß Terrakotten dieser Art ein sitzendes Kultbild darstellen, ist wohl nicht zu bezweifeln. Etwas abweichend von dieser in Tanagra hergestellten Figur sind die „Pappades", die einer anderen, vermutlich gleichfalls in Tanagra gelegenen Manufaktur angehören. Sie sind leicht kenntlich an dem kräftigen, weißen, kreidigen Überzug und der Bemalung mit einem engen Gittermuster in roter, gelber und schwarzer Farbe. Die Wangen der Figuren ziert in der Regel ein roter Tupfen. Das Gesicht ist meist aus der Form gedrückt, wodurch schon die ganze Gruppe als sehr viel jünger als die „Pappades" der ersten Gruppe charakterisiert wird. Die beiden vorderen Haarflechten sind selten plastisch angegeben, dagegen bietet der sehr breite Hals Raum für die aufgemalten Flechten. Charakteristisch sind die großen, scheibenförmigen Heftnadeln an den Schultern, sowie die großen, nie fehlenden scheibenförmigen Ohrringe, die im VI. Jahrhundert auf dem griechischen Festlande Mode werden, und sich zuerst bei diesen „Pappades" nachweisen lassen (Taf. 6). In großer Anzahl sind Terrakotten dieser Art in Rhitsona zutage gefördert worden, dem alten Mykalessos, wo Demeter verehrt wurde, und wo im VIII. und VII. Jahrhundert eine der berühmtesten Kultstätten Böotiens war. Die Fabrik dieser Tonfiguren lag jedoch wahrscheinlich in Tanagra, und ihr entstammen offenbar auch zahlreiche, gleichfalls in Rhitsona gefundene buntfarbige Schalen, die dasselbe Gittermuster, dieselbe Farbe und, wie es scheint, auch denselben kreidigen Überzug aufweisen. Diese Manufaktur beginnt erst in der ersten Hälfte des VI. Jahrhunderts mit der Fabrikation von „Pappades" und hört gegen Ende des Jahrhunderts damit auf, während die anderen Erzeugnisse der 32

Manufaktur sich noch weiter verfolgen lassen, wie Terrakotten von Fabelwesen: Sphinxen, Sirenen usw. Auch die primitiven Reiter (Taf. 8), mit deren Herstellung sich zahlreiche Tonbildner beschäftigten, sind wohl teilweise in dieser tanagräischen Manufaktur gemacht worden. Viele Terrakotten dieser Art stammen aus Tempeln, die meisten aus Gräbern. Sowohl auf dem griechischen Festlande, wie auf den Inseln steht das Pferd seit alter Zeit in naher Beziehung zum Totenkult, es ist ursprünglich die Inkarnation der dämonischen Mächte, die den Tod des Menschen herbeiführen. Für Böotien kommt hinzu, daß das Pferd im Poseidonkult eine so große Rolle spielt: der zweite Sohn des rossegestaltigen Poseidon und der „schwarzen Stute" Melanippe ist Boiotos, der Ahnherr der Böotier. Legte man den Toten die Pferdchen ins Grab, so wird man allerdings in der Regel von dem Gedanken ausgegangen sein, daß sie ihm dienen sollen, sie sind ein Ersatz für die wirklichen Pferde, die man ihm in älterer Zeit mitgab, d. h. die man am Grabe opferte. Noch Oenomaos gibt dem Marmax, dem besiegten Freier der Hippodameia seine Pferde mit ins Grab. Einen letzten Ausläufer dieser Sitte haben wir darin zu erblicken, daß noch heute bei fürstlichen Begräbnissen dem Toten das Leibroß im Leichenzuge nachgeführt wird. Wie weit diese Anschauungen und die damit zusammenhängenden Gebräuche verbreitet sind, geht u. a. daraus hervor, daß man bis vor kurzem, wie es vielleicht auch jetzt noch geschieht, den japanischen Fürsten gesattelte Pferdchen aus Ton ins Grab legte. Auch eine Dienerschaft in Form von Terrakotten gab man dem Verstorbenen gerne mit. Sie sollte ihm im Jenseits das Leben bequem und angenehm machen und natürlich einen Ersatz darstellen für die in alter Zeit am Grabe des Verstorbenen dargebrachten Menschenopfer (vgl. S. 13). In Griechenland sind diese Tonfiguren als Grabbeigaben im wesentlichen nur in Böotien beobachtet worden, und auch hier sind sie zeitlich sehr beschränkt. Die ältesten mögen noch dem VI. Jahrhundert angehören, die Mehrzahl der Stücke ist nicht so alt, sie gehören dem V. Iahrhundert an und reichen bis gegen Ende desselben. Die jüngeren Exemplare sind bereits alle mit Hilfe der Hohlform gemacht, ja Köster, Die griechischen Terrakotten.

3

33

sie zeigen zum Teil sogar schon eine äußerst raffinierte Technik. Die drei in Form und Haltung durchaus voneinander abweichenden Figuren auf Ta r el 11, der Haarschneider, sein Klient, sowie auch der Bäcker stammen aus derselben Form, wie eine genaue Untersuchung mit dem Taster dartut. Auch die verhältnismäßig primitiv aussehenden Figuren sind oft aus der Form wie zum Beispiel die Figur aus Tafel 9a. Auf einer niedrigen länglichen Standplatte steht eine Frau mit dicker, wulstförmiger Binde im Haar vor einem Mörser voll Körnern oder Früchten, die sie mit der Keule zerstampft. Ein kleines Gefäß mit weiteren Früchten steht rechts vom Mörser am Boden. Auf die Wiedergabe von Einzelheiten ist keine besondere Sorgfalt verwendet, doch läßt das lange, ziemlich eng anliegende Gewand die Formen des Körpers gut erkennen, namentlich sind die Brüste, die Rundung der Hüften sowie auch die Füße betont. Freihändig modelliert und mit einem aus der Form gepreßten Kopf versehen ist die Figur Tafel 9b. Auf einem vierbeinigen Hocker sitzt eine Frau und hält auf flacher Pfanne einen großen runden Kuchen. Mit der Linken umfaßt sie den Stil der Pfanne, die sie mit der Rechten von unten stützt. Einzelheiten des Gewandes oder des Körpers sind auch hier nicht angegeben, wohl aber die Stirnhaare in Form von senkrechten Rillen. Mit Hilfe ein und derselben Form sind die beiden Mädchen Tafel 10 hergestellt. Die eine hält in der vorgestreckten Rechten einen kleinen Napf, auf dem linken Unterarm eine mit Körnern oder kleinen Früchten gefüllte zweihenklige Schale. Das Haar, von einer wulstförmigen Binde zusammengehalten, fällt in einer breiten Masse in den Nacken. Die andere Figur mit demselben eng anliegenden Chiton hält in jeder Hand eine lange Flöte, auf der sie bläst. Auch sie trägt eine Stirnbinde, darüber aber eine (jetzt fortgebrochene) spitze Mütze. Ein Mantel über dem Chiton war durch Farbe angegeben. Die Unterarme mit den Geräten, die sie halten, waren bei beiden Mädchen freihändig modelliert. Zu den besten Exemplaren dieser Gruppe gehören ohne Zweifel die beiden Figuren auf Taf. IIa. Ein unbekleideter bärtiger Mann sitzt auf einem niedrigen, kastenförmigen Sitz schräg neben 34

einem Rost, unter dem ein Feuer glimmt. Er beugt den Oberkörper nach vorn und verfolgt mit dem Blick aufmerksam die Bewegung seiner rechten Hand, mit der er einen jetzt unkenntlich gewordenen Gegenstand hält. Mit der Linken faßt er ein großes rechteckiges, am vorderen Ende geriefeltes Kuchenblech, das auf dem linken Knie aufliegt. Neben dem Rost steht zur Rechten des Mannes ein mit Teig gefüllter, einhenkliger Napf, ein Löffel liegt daneben am Boden, ein ähnlicher zweihenkliger Napf mit einem Löffel darin steht zur Linken. Die Gruppe des Haarschneiders (Taf. IIb) zeigt auf einem niedrigen, vierbeinigen Hocker einen bärtigen Mann in einem weiten, auch die Arme verhüllenden Mantel. Hinter ihm steht, nur mit einem Schurz bekleidet, ein unbärtiger Mann, der dem Sitzenden mit einer großen Schere, die er mit beiden Händen bewegt, die Haare schneidet. Die Linke hält außerdem noch einen Kamm. Daß nicht allein diese beiden Figuren, sondern auch der schon geschilderte Bäcker aus der gleichen Form stammen, wurde bereits erwähnt. Daraus ergibt sich auch, daß manche Einzelheiten, die Bärte, die Arme mit den Geräten, Teile der Gewandung usw. freihändig modelliert sind und dem Körper vor dem Brande durch Drücken erst die gewünschte Form und Haltung gegeben wurde. In den Kreis dieser Darstellungen, d. h. der Figuren, die als Grabbeigaben dem Verstorbenen nützen sollen, gehören auch die Klagefrauen. Im Altertum, wie es zum Teil noch heute im Orient geschieht, wurde die Totenklage, bei der die Frauen unter lautem Wehklagen und Jammern sich wild das aufgelöste Haar zerrauften und sich das Gesicht und die entblößten Brüste blutig schlugen, von gemieteten, beruflich dazu vorgebildeten Klageweibern ausgeführt. Bilder solcher Klagefrauen in Form von Terrakottafiguren zeigen gewöhnlich eine stehende Frau, die mit beiden Händen ins Haar greift oder bei der die eine Hand auf dem Kopfe, die andere vor der Brust liegt. Sie sind stets bekleidet, im Gegensatz zu den auf Vasenbildern geometrischen Stils oft abgebildeten Klagefrauen. Spätere Vasenbilder zeigen gleichfalls die bekleidete Klagefrau.

3'

35

V. Ionische Terrakotten der Frühzeit. Die Kunstentwicklung Ostgriechenlands, d. i. der westlichen Küstenstriche Kleinasiens mit den vorgelagerten Inseln, die wir als Ionien bezeichnen, geht bis ins VI. Jahrhundert ihren eigenen Weg. Die benachbarten orientalischen Völker waren im Besitze einer hochstehenden, auf uralte Tradition sich gründenden Kultur, die zwar dem griechischen Empfinden nicht entsprach, der griechischen, zunächst noch primitiven Kultur aber so sehr überlegen war, daß eine Beeinflussung nicht ausbleiben konnte, namentlich in der Kunst. Die enge Verbindung von Rhodos mit den Phönikern, die seit Beginn des I. Jahrtausends auf der Insel ihre Kolonien besaßen, hatte zur Folge, daß die altrhodische Kunst sich zunächst an vorderasiatische, namentlich phönikische Vorbilder anschloß. Phönikische Kunstwerke standen dem rhodischen Künstler vor Augen. Sie waren in so großer Menge auf der Insel vorhanden, daß selbst unsere lückenhafte Uberlieferung noch von einem Kessel mit phönikischen Inschriften im Heiligtum der Athena zu Lindos, und von zwei Elektronschalen, die über den Brüsten der Helena geformt sein sollten, zu berichten weiß. Die phönikische Kunst war nicht einheitlich, nicht im Lande erwachsen, sie zeigte einen Mischstil, in dem viel syrisches, hethitisches — kurz orientalisches Kulturgut steckte, das demnach auf dem Umwege über Phönikien auf Rhodos in gleicher Weise wirksam gewesen ist, wie in der frühionischen Kunst der kleinasiatischen Kulturzentren, die von den Syrern, Hethitern etc. direkt beeinflußt wurde. Die ältesten Exemplare der rhodischen Terrakotten, fast ausnahmslos Frauenfiguren, aus freier Hand modelliert, bevorzugen im Gegensatz zu den frühen brettförmigen Figuren des griechischen Festlandes, in Anlehnung an die statuarische Kunst, die Zylinderform, wie sie uns die Großplastik Ioniens weitergebildet in den ältesten erhaltenen Marmorwerken, z. B. der Statue des Cheramyes, vor Augen stellt. Die säulenartige Form dieser Werke, die das Festland nicht kennt, hat man aus der Technik des Hohlgusses erklären wollen. Man versteht sie aber ohne weiteres, wenn man Werke dieser Art mit den hethitischen Säulenstatuen zusammenstellt und vergleicht. 36

Es wird dann sofort augenscheinlich, daß die Form vom Orient übernommen worden ist. Orientalische Terrakotten der vorderasiatischen Abteilung der Staatlichen Museen zu Berlin, sowie zahlreiche hethitische Kleinbronzen haben die Eigentümlichkeit, daß auf dem runden, säulenförmigen Unterkörper ein breiter, flacher Oberkörper sitzt. Die altrhodischen Terrakotten zeigen diese Eigentümlichkeiten die auch in der ionischen Großplastik zu spüren sind, in hohem Maße (Taf. 12b). Auch der unverhältnismäßig große, vorspringende Kopf mit dem schmalen Gesicht und der kräftigen Nase ist orientalisches Erbteil. Wie weit in einzelnen Fällen der Einfluß der orientalischen bzw. hethitischen Darstellungsweise auf die altrhodische Kunst gehen kann, zeigt deutlich Taf. 12, a und c. Auffallend bei dieser Figur ist zunächst die flache breite Bildung der Brust, die Zylinderform des Unterkörpers, der große vorspringende Kopf. Dazu kommt der eigenartige Hüftrock, der von der Taille in geraden Steilfalten herabfällt und durch eine vorn geknotete Gürtelschnur gehalten wird. Der Oberkörper bleibt unbekleidet. Diese Tracht ist im Orient früh nachweisbar und scheint im Kult ihren Ursprung zu haben. In Kleinasien finden sich Figuren mit nacktem Oberkörper und einfachem langen Rock noch fast ein halbes Jahrtausend später. Hethitische Bronzen zeigen in ganz derselben Weise den flachen Oberkörper mit den kleinen, platten Brüsten, dem langen schmalen Gesicht mit den großen Augen, der niedrigen Stirn, der geraden Nase, ferner die schnurartige Binde im Haar, die bis auf den Rücken niederfallende, unten gerade verschnittene Haarmasse, die schmalen Hüften und den glatten Faltenrock mit der Gürtelschnur. Um die Mitte des VII. Jahrhunderts, nachdem Psammetich Handel und Verkehr für Ausländer in Ägypten gestattet hatte, beginnt die Einwirkung Ägyptens auf die griechische Kunst, die sich auch in den rhodischen Terrakotten widerspiegelt. In das Heiligtum von Lindos stiftete Amasis (570—526 v. Chr.) die ersten steinernen Statuen ägyptischen Stils, und wie die monumentale Plastik dadurch in andere Bahnen gedrängt wird, so zunächst auch die rhodische Kleinkunst, bis dann der ionische Einfluß in Stil und Technik die Oberhand gewinnt, und, wie z. B. auf Samos, die Terrakottaplastik vollkommen beherrscht. 37

In Babylonien und Assyrien, wo seit alters her die Tonbildnerei sehr beliebt und in größerem Maßstabe betrieben worden war, bediente man sich zur Herstellung der Terrakotten der Hohlformen, wodurch die Fabrikation nicht unwesentlich vereinfacht wurde. Im VI. Jahrhundert übernahmen die ionischen Griechen diese Herstellungsart, die sich in kürzester Zeit über ganz Ionien und die Inseln verbreitete. Die ionische Großplastik hatte damals bereits eine beachtenswerte Stufe der Entwicklung erreicht, lokale Unterschiede waren ausgeglichen, ein einheitlicher Stil hatte sich herausgebildet, und da die Terrakotten, von der Großplastik durchaus abhängig, sich im Stil an diese eng anschlössen, ist es nicht zu verwundern, daß zu dieser Zeit die Terrakotten von Milet, Samos, Rhodos usw. sich so sehr gleichen. Mit Vorliebe werden Gefäßfiguren hergestellt, zunächst Nachbildungen von orientalischen Alabastergefäßen, die sich noch an phönikische Vorbilder anschließen, aber doch nur in Äußerlichkeiten. Sie tragen durchweg den bis auf die Schultern niederfallenden Kopfschleier, manchmal eine Halskette mit Anhänger, stets in der bis zur Brusthöhe erhobenen Rechten eine Taube. Die Sitte, Gefäße in Form eines menschlichen Körpers herzustellen oder die Mündung als menschlichen Kopf oder Oberkörper zu gestalten, ist in Syrien bereits um die Mitte des zweiten Jahrtausends nachweisbar, sie wird jetzt auf Rhodos sehr beliebt. Die Anzahl der auf uns gekommenen rhodischen Gefäßfiguren ist sehr groß, und wohl ein Jahrhundert lang hat man sie mit der ionischen Großplastik im Stil fortschreitend unermüdlich immer wieder gebildet und weithin verschickt. Rhodos hatte damals einen ausgedehnten überseeischen Verkehr, aber das allein würde die weite Verbreitung dieser Gefäßfiguren bis nach Unteritalien und Sizilien noch nicht erklären. Ihrer Form nach waren sie offenbar für wohlriechende öle bestimmt. Rhodos heißt die Rose, dürfen wir daraus schließen, daß Rhodos damals wohlriechende öle in größerem Maßstabe herstellte und in diesen dazu sehr geeigneten und recht ansprechenden Gefäßen weithin exportierte? Besser als bei den nur in geringer Anzahl auf uns gekommenen großen Marmorwerken dieser Zeit, läßt sich gerade bei diesen Terrakotten die Entwicklung des Stiles verfolgen, und beob38

achten, wie griechisches Empfinden und griechisches Stilgefühl zum Durchbruch kommen, wie der Körper sich zunächst nur leise reckt und regt unter der Hülle, bis seine Formen sich deutlich hervorwagen. Bei der auf Tafel 13a abgebildeten Figur, die schon einen fortgeschrittenen Typus vor Augen stellt, stehen noch beide Füße nebeneinander, die Rechte hängt lose am Körper, das Gewand ist noch ungegliedert und fällt in parallelen Steilfalten herab. F.twas weitergebildet ist die Figur mit der Taube auf der Hand (Taf. 13b). Der linke Fuß ist bereits etwas vorgestellt, mit der Linken faßt sie die Mittelfalte des Chiton und rafft ihn kräftig zur Seite, wodurch die noch zaghaft angedeuteten Falten des Untergewandes entstehen. Kräftiger ist die gleiche Bewegung bei Fig. a auf Tafel 14, bei der auch der Oberkörper bereits weiter durchgebildet ist, die Brüste runden sich unter dem Gewand, die eleganten Falten des Obergewandes treten kräftig heraus. Die sorgfältige Frisur dieser Mädchen entspricht offenbar der Mode der Zeit, wie auch die Eigentümlichkeit, das Gewand an der Rückseite über die Standplatte überfließen zu lassen (Taf. 13a). Auch das gehörte zur Tracht der „gewandnachschleppenden Ionier", die die Schleppe trugen, wie die eleganten Rückenfalten (Taf. 14b), über die Hesiod sich ereifert, wenn er die „steißschmückenden" überfeinerten Frauen verspottet. Die Ähnlichkeit zwischen den Werken der Tonbildnerei und denen der Großplastik ist unverkennbar und geht so weit, daß man wohl behaupten kann, zu keiner Zeit, weder vorher noch nachher, hat die Terrakottakunst sich so eng an die monumentale Skulptur angeschlossen, als in der frühionischen Kunst. Diese Behauptung hat allerdings nur bedingte Gültigkeit, denn daß die Tonplastik die Werke der Großplastik nachbildet, fast abschreibt, geschieht nicht in bewußter Weise, auch nicht infolge künstlerischen Unvermögens und technischer Unfähigkeit, sondern hat seinen Grund darin, daß auch die Großplastik wie die ganze Kunst überhaupt vollkommen gebunden, d i e Stufe der Entwicklung noch nicht erreicht hatte, die ein freies Arbeiten, ein freies Variieren gestattet oder ermöglicht hätte. Die Darstellungsmöglichkeit war gering. Auch die Großplastik besaß für jede künstlerische Aufgabe — z. B. die stehende Frauenfigur — 39

nur e i n e n Typus, nur die e i n e scharf umrissene Darstellungsform, die den Ausgangspunkt bildete für ein Weiterschaffen, das sich durch Jahrhunderte hinzieht, bis das Ziel erreicht ist: der freie, bewegte Stil. Nur langsam, von Stufe zu Stufe schreitet die griechische Kunst bis zum Höhepunkt der Entwicklung und versucht sich immer wieder mit frischer Kraft und neuem Mut an denselben Aufgaben, ist mit den kleinsten Fortschritten zufrieden, erstrebt auch nicht mehr, als die Summe der Errungenschaften auf künstlerischem Gebiet zusammenzufassen und zu steigern. Deshalb war dem Künstler auch nur in bescheidenem Maße die Möglichkeit gegeben, einen übernommenen Typus zu verändern. Wohl konnte er, um bei unseren ionischen Frauenfiguren zu bleiben, den einen Fuß etwas mehr oder weniger vorstellen, die Falten des Gewandes etwas reicher gestalten, sie fester um die Glieder ziehen, die Körperformen deutlicher durch das Gewand hindurchscheinen lassen, aber den Typus in bemerkenswerter Weise zu ändern, das kam ihm gar nicht in den Sinn, das ergab sich erst, wie von selbst, im Laufe eines langen Zeitraumes, durch das Zusammenarbeiten vieler Geschlechter. Und auch dann, als der freie, bewegte Stil erreicht ist, als die Kunst es wagt, an einem Bildwerk die Arme vom Körper zu lösen und die Beine auseinander zu stellen, war diese Neuerung in den Augen der Zeitgenossen so unerhört, daß man sich erzählte: diese neuen Statuen seien lebendig, man müsse sie festbinden, sonst würden sie davonlaufen, und Herakles habe sogar nach seinem Abbild mit Steinen geworfen. Eine Folge dieser langsamen Entwicklung ist, daß alle diese frühen Kunstwerke, sofern sie e i n e m Typus angehören, sich so ähnlich sehen, als nur ein Bruder dem anderen ähnlich sehen kann, und da blieb natürlich dem Terrakottabildner, der nur diese eine Darstellungsform mit ihren kleinen Abweichungen vor Augen hatte, keine andere Wahl, als ebenso zu arbeiten, wie es übrigens sein in Bronze schaffender Kollege gleichfalls macht; auch die Bronzestatuetten gleichen den Marmorwerken durchaus. Nach wie vor überwiegen bei weitem die Frauenfiguren, aber auch der Mann erscheint allmählich in dem Kreis der Darstellungen, stehend den Typus einer auf Samos gefundenen 40

Marmorstatue wiedergebend, kniend nach ägyptischen Vorbildern. Das Schema der Sitzfiguren, gleichfalls aus dem Orient entlehnt, schließt sich in der Kleinplastik nicht so eng an die monumentale Kunst an. Die sitzenden Terrakottafiguren sind in ihrem faltenlosen Gewände ungleich einfacher als z. B. die Branchiden, denen sie zeitlich nicht fern stehen (Taf. 15). Auch dieser Typus ist weit verbreitet, in der attischen Kleinkunst wird er uns wieder begegnen.

41

VI. Terrakotten des archaischen und fortgesehnt* tenen Stils. Manufakturen in Böotien. Mit der Einführung der Hohlform, die auf dem griechischen Festlande um die Mitte des VI. Jahrhunderts beginnt, wird die Terrakottafabrikation in andere Bahnen gedrängt. Mit Hilfe einer Form konnte man jetzt zahlreiche Exemplare der einmal modellierten Tonfigur mit geringer Mühe herstellen, und dies hatte zur Folge, daß die Preise sanken und Terrakotten in größerer Anzahl verlangt und dementsprechend angefertigt wurden. Uberall sehen wir in den nächsten Jahrzehnten neue Manufakturen entstehen. Die alten Typen verschwinden mehr und mehr, und neue treten an deren Stelle, teils an die überkommene heimische Kunst sich anlehnend, teils auch der ionischen Weise folgend, die auf dem Festlande bald beliebt wurde. In Böotien, namentlich in Tanagra, beobachten wir — im Gegensatz zu Attika —, wie zwar die alten W e r k s t ä t t e n die Hohlform einführen, aber nur in bescheidenstem Maße verwenden. Nach wie vor werden die alten „Pappades" aus freier Hand gemacht und nur mit einem aus der Form gewonnenen Kopf versehen. Daneben treten jetzt die orientalischen Fabelwesen in den Kreis der Darstellungen, Sphinxe, Sirenen, Greife usw., gleichfalls sämtlich freihändig modelliert, mit einem menschlichen Kopf aus der Form. In derselben Weise wird einmal sogar eine liegende bekleidete Frau in primitiver Weise hergestellt. Die nach ionischer Mode gekleideten und frisierten Mädchenfiguren, die in Athen so beliebt waren (vgl. Taf. 24), scheinen die böotischen W e r k s t ä t t e n nicht angefertigt zu haben, sie sind in Böotien nur in wenigen, offenbar importierten Exemplaren gefunden worden. Die figürlichen Terrakotten des strengen Stils, von denen die Mehrzahl e i n e r Manufaktur angehört, deren Erzeugnisse wir mehrere Jahrhunderte hindurch verfolgen können, beginnen mit einer Reihe von weiblichen Figuren in nationalem Gewände, von denen uns Taf. 16 ein bereits fortgeschritteneres Exemplar vorführt. Das Mädchen trägt den schweren dorischen Peplos mit lang herabhängendem Überschlag und steht in noch fast frontaler 42

Haltung, nur leise den Fuß vorgesetzt. Die Arme liegen zwar noch am Körper, zeigen aber bereits Bewegung, die Linke faßt das Gewand, die Rechte ist sogar schon bis zur Brusthöhe erhoben und hält eine Blume oder eine Frucht. Die gekräuselten Haare, unter dem Diadem sorgfältig geordnet, fallen noch, wie bei den frühgriechischen Marmorstatuen, z. B. der Nikandre, in breiten Massen auf die Schultern. Unter dem Gewände sind die Formen des Körpers bereits schüchtern angedeutet, andere Einzelheiten in der Gewandung waren ursprünglich mit Farben wiedergegeben, wie überhaupt alle diese Tonfiguren kräftig bemalt waren. Die vollendete Darstellung unbekleideter Jünglingsfiguren, die wir als Apollines bezeichnen, die bald einen Menschen, bald einen Gott, immer aber den schönen, jugendlichen, gymnastisch durchgebildeten Körper und das lebhaft bewegte Spiel seiner Formen wiedergeben wollen, war in allen Gegenden Griechenlands das erstrebenswerte Ziel einer jeden Kunstrichtung, das sich auch in der Kleinkunst, und nicht zum wenigsten in der Tonplastik, widerspiegelt. Den großen Meistern, die in Erz und Stein arbeiteten, suchte der Tonbildner das Geheimnis der Formgebung abzulauschen, und es ist nicht zu verwundern, daß er in der Durchführung seines Problems, namentlich in der Auffassung des menschlichen Körpers, sich an die Großplastik anlehnt, und daß auch in den simplen Tonwerken die Eigenart, das stilistische Kolorit einer lokalen-Richtung, sich nicht verleugnet. Für Tonstatuetten nackter Jünglinge hatte man in den meisten Gegenden Griechenlands keine Verwendung — stehen wir doch immer noch in dem Zeitalter, in dem Terrakotten um ihrer selbst und ihrer eigenen Schönheit willen noch nicht gemacht und gekauft werden. Noch haben sie kultlichen Sinn. Für Grab und Tempel bestimmt, müssen sie sich in ihrer Form diesen Aufgaben einigermaßen anpassen. Wenn man auch bereits beginnt, gerade in diesem Punkte nachsichtig zu werden, so war es doch noch nicht das Naheliegendste, der Athena oder der Artemis nackte Jünglinge als Weihegabe zu stiften. Anders in Böotien. In Theben lag das Heiligtum des Kabiren, in dem der aus Phrygien nach dem Festlande übertragene Gott mit seinem Sohn vorzugsweise von der ländlichen Bevölkerung verehrt wurde. Der sozialen Stellung seiner 43

Verehrer entsprechend, waren die Weihegaben, die ihm dargebracht wurden, nicht sehr kostbar, fast dürftig, wie die Ausgrabungen gezeigt haben, und wie durch das dabei zutage geförderte Inventar der Weihgeschenke bestätigt wird. Es war offenbar ein Kult des „kleinen Mannes", und dem entspricht die große Anzahl — weit über tausend — der gefundenen Tonfiguren. In geringerem Maße sind die Weihgaben dem Kabiren selbst dargebracht, die bei weitem größere Zahl war für den Sohn bestimmt, und gerade ihm werden mit Vorliebe unbekleidete Jünglingsfiguren dargebracht, von denen bei den Ausgrabungen des Heiligtums über 700 Exemplare gefunden worden sind. Zu den Sühnopfern, die im Mysterienkulte der Kabiren eine große Rolle spielen, gehörte in erster Linie der Widder, aber auch der Hahn ist ihm eine angenehme Gabe. Deshalb sind die Jünglinge in der Regel dargestellt, wie sie einen Widder oder einen Hahn zum Opfer herbeitragen. Im Typus sich alle gleichend, nur in Einzelheiten voneinander abweichend, sind diese Figuren meist recht sorgfältig modelliert und zeigen eine erstaunliche Kenntnis der Körperformen und eine große Sicherheit in ihrer Wiedergabe. Es stand der Fabrik damals offenbar ein ausgezeichneter, künstlerisch durchgebildeter Modelleur zur Verfügung. Natürlich hat er das Motiv nicht erfunden, hat aber auch seine Statuetten nicht einfach kopiert. Das Motiv war eben Gemeingut der böotischen Künstler, und wir brauchen die Terrakotten nur einmal mit den Marmorstatuen aus böotischen Heiligtümern zusammenzustellen, um zu sehen, wo der thebanische Kunsthandwerker gelernt hat, und wo er lernen konnte. Die Köpfe der Figuren muß man bei solchen Vergleichen stets unberücksichtigt lassen. Sie wurden bei den Terrakotten in der Regel j a aus einer besonderen Form hergestellt und dann nachträglich der Figur aufgesetzt, und dabei kamen natürlich viel Willkürlichkeiten vor. Bei den hier in Frage stehenden, für den Kabirenkult bestimmten Tonfiguren kommt noch hinzu, daß die Köpfe gern eine besonders komplizierte Haartracht erhalten, die von kultlicher Bedeutung war und wohl als äußeres Zeichen der Kultzugehörigkeit galt. Die auf Taf. 17 abgebildete Figur dieser Art läßt die feine und sorgfältig durchgeführte Modellierung der Körperformen deutlich erkennen. Der Jüngling trägt einen langen, 44

ursprünglich dunkel gefärbten Mantel, der die ganze Vorderseite des Körpers unverhüllt läßt, den linken Arm und den rechten Oberarm bedeckt und von den Schultern über den Rücken herabfällt, so daß er für die ganze Figur gleichsam einen Hintergrund bildet, gegen den sich der helle Körper kräftig abhob. Die Linke trägt den zum Opfer bestimmten Hahn. Bei anderen, ähnlichen Stücken ist der Körper braunrot gefärbt, der Mantel dagegen weiß gehalten, so daß auch hier der Kontrast die Wirkung verbürgt. Eine andere Gruppe von Tonfiguren zeigt uns den Jüngling mit der Chlamys und dem Pilos, der spitzen Mütze, bekleidet, wie er ein Lamm als Opfer herbeibringt (Taf. 18). Auch diesen Typus hat der Tonbildner sicher nicht erfunden, ja vielleicht dürfen wir in dem Original, das ihm hier vor Augen stand, den widdertragenden Hermes des Onatas erkennen, ein berühmtes Bildwerk, das die Pheneaten in Arkadien nach Olympia weihten. Uns ist von ihm nichts erhalten, als eine Beschreibung bei Pausanias, aber danach muß er etwa so ausgesehen haben wie unser Jüngling. Ist es richtig, daß der böotische Tonbildner sich dies Werk des Onatas als Vorbild nahm, so hätten wir darin zugleich ein Beispiel, wie damals die Künstler, auch die Kunsthandwerker, sich nicht nur um das kümmerten, was daheim gemacht wurde, und was sie von Vater und Großvater gelernt hatten, sondern mit weitem Blick auch übersahen, wie es in anderen Gegenden Griechenlands um die Kunst bestellt war. Onatas arbeitete auf Aegina, und seine Statue wurde nach Olympia geweiht. Der böotische Künstler mußte also, sofern ihm keine Nachbildungen vorlagen, ziemlich weit reisen, um das Werk des Onatas zu sehen und für seine Zwecke zu modellieren. Allerdings waren die Fäden gar zahlreich, die Theben mit dem aeginetischen Künstlerkreis verbanden. Der Abwechslung wegen ist der Typus, wie ihn Taf. 18 zeigt, dann etwas variiert worden, indem der Widder neben oder hinter den führenden Jüngling gestellt wurde. Dabei ist nun zu beobachten, wie nach einer Reihe von Jahren die Arbeiter der Fabrik die Bedeutung des Ganzen gar nicht mehr kannten. Man hatte offenbar nach unscharfen Exemplaren, die aus abgenutzten Formen gedrückt waren, neue Formen hergestellt, bei denen der 45

W i d d e r nicht mehr zu erkennen war und hat ihn dann kurzerhand in ein Gewandstück umgewandelt, wie es ein Berliner Exemplar zeigt. Daß der W i d d e r als Opfertier bei der ganzen Darstellung die Hauptsache ist, daran dachte man offenbar nicht mehr, das beweist aber auch, daß das Original den Arbeitern unbekannt war, sich also in Theben und Böotien nicht befand. Auch das spricht dafür, daß das in Olympia sich befindliche W e r k des Onatas zugrunde liegt. Frauenfiguren, die mit dem Kabirenkult in Beziehung stehen, sind nicht sehr häufig. Sie knüpfen zunächst an den Typus der stehenden Figur Taf. 16 an und sind durch eine breite Binde, die sie vor der Brust halten oder aus einem Kästchen herausnehmen, als Verehrer der Kabiren gekennzeichnet, denn die breite Purpurbinde hatte in diesem Kulte eine lustrale Bedeutung. Auch die komplizierte Haartracht findet sich bei diesen Frauenfiguren. Der Künstler nimmt nicht selten einen beliebigen Frauentypus, den er manchmal sogar der attischen Großplastik entlehnt, und macht ihn durch Hinzufügung der Frisur zum Weihgeschenk für die Kabiren geeignet (Taf. 19). Zahlreich sind dann die Frauenfiguren, die ohne Rücksicht auf ihre Verwendbarkeit aus dieser böotischen Manufaktur hervorgehen, und unter ihnen zeichnen sich besonders die zahlreichen Manteltänzerinnen aus (vgl. S. 23), die mit besonderem Geschick den einen Typus zu immer neuen Motiven verändern (Taf. 20, 21). Hier kündigt sich schon die Weise an, die im nächsten Jahrhundert von den tanagräischen Modelleuren in nie wieder erreichtem Maße zur Vollendung gebracht wird, die es verstehen, mit Hilfe von verhältnismäßig wenigen Typen ganze Serien von Figuren in stets wechselnder Stellung vor Augen zu stellen. Die Statuetten dieser Tänzerinnen sind vielfach in Gräbern gefunden worden. W i e im Kult der Tanz von alters her zur Ehre der Gottheit eine Rolle spielte, so bei den Trauerfeiern zur Ehre der Verstorbenen. U n d wie bei den Leichenspielen der Tanz nicht fehlte, sehen wir ihn dargestellt bei Trauerprozessionen oder gar an monumentalen Grabbauten, wie am Heroon von Gjölbaschi, wo zu beiden Seiten des Einganges je eine tanzende Figur in bemerkenswerter Größe wiedergegeben ist. So war es naheliegend, 46

dem Verstorbenen Tänzerinnen in Form von Terrakotten zu weihen und mit ins Grab zu geben, und da die anmutigen, rhythmischen Bewegungen einer Tänzerin, die gestatten, die schönen, geschmeidigen und ebenmäßigen Formen des Mädchenkörpers voll zur Geltung zu bringen, der Eigenart der Terrakottaplastik entgegenkamen, ja, zu einer Wiedergabe in dieser Technik geradezu herausforderten, sind die Tonbildner nicht müde geworden, die Tanzbewegungen in ihren verschiedensten und kühnsten Stellungen in immer neuen Variationen zu wiederholen (vgl. Taf. 38, 39, 55, 56, 92, 93). Wie vielseitig unsere böotische Terrakotta-Manufaktur war, lehren uns u. a. die Darstellungen auf Taf. 22. Es ist Pan, der mit Bocksbeinen, Bocksohren und den kleinen Hörnern noch ganz im Tierreich steckt, mit dem vorzüglich modellierten Oberkörper, aber bereits veredelt und dem Menschen näher getreten ist. Ein über die Schulter geschlagenes Gewandstück bedeckt den Arm, die linke Hand hält das Pedum, die eigenartige Jagdkeule des Pan. Die Modellierung des Oberkörpers zeigt schon, mit wie großer Liebe und Sorgfalt das Kunstwerk gearbeitet worden ist, noch mehr die außerordentlich subtile Überarbeitung und Ziselierung der Bart- und Haupthaare, sowie der Bocksbeine. Jedes Härchen ist herausgearbeitet, so scharf, daß unser Stück darin den besten Bronzestatuetten nicht nachsteht. Die eigenartige Figur, Taf. 23, reicht in der Ausführung zwar nicht im entferntesten an die Statuette des Pan heran, sie ist vor dem Brand wenig oder gar nicht überarbeitet, aber trotzdem ist auch hier in der Modellierung des Körpers wie des Kopfes noch zu spüren, daß der Künstler „etwas konnte". Es ist eine Karikatur, wie sie ihrer apotropäischen Bedeutung wegen den Verstorbenen mitgegeben wurde. Auf einem unbekleideten Frauenkörper sitzt ein eigentümlich großer Kopf mit breitgezogenem Munde und grinsender Gebärde. Es ist bemerkenswert, daß die abschreckende Häßlichkeit, die uns bei den Karikaturen einer späteren Zeit auffällt, hier nicht das Ziel des Künstlers ist. Uber die Grenzen des Schönen geht er nicht hinaus. Allen diesen Terrakotten sind bestimmte, sowohl technische als künstlerische Eigenschaften gemeinsam, die sie als Kinder 47

einer Werkstatt erkennen lassen: die hohe Basis, die unausgeführte Rückseite mit dem großen, türförmigen Brennloch, sowie die ausgesprochene Betonung der Vorderfläche als Ansichtsseite, wodurch die Figuren fast als Relief wirken. Die Fabrik scheint bis zum Beginn des IV. Jahrhunderts in dieser Weise gearbeitet zu haben, und wenn zahlreiche Stücke als billige Ware die sorgfältige Ausführung vermissen lassen, namentlich auch in der Uberarbeitung vor dem Brande, so stand sie doch künstlerisch zu jeder Zeit auf der Höhe und überragte darin die gleichzeitigen attischen Werkstätten. In ihren jüngsten Erzeugnissen weicht sie zwar in manchem von der althergebrachten Tradition ab, hat aber auch dann noch Werke von großer Vollendung und Vollkommenheit hervorgebracht (Taf. 40).

Manufakturen in Attika. Im Hinblick auf das so hoch entwickelte athenische Töpferhandwerk, das namentlich im V. Jahrhundert und weit darüber hinaus Erzeugnisse ersten Ranges in unbegrenzter Zahl auf den Markt brachte, ist es befremdend, daß die Terrakottafabrikation in Athen eine derartige Blüte nicht erlebt hat. Terrakotten sind natürlich auch in Athen und Attika zu allen Zeiten angefertigt und vom Käufer begehrt worden, aber nicht in dem Maße wie in Böotien. Es findet sich weder die Mannigfaltigkeit der Typen, noch die Feinheit in der Ausführung der einzelnen Exemplare, die wir in Tanagra beobachten, wenn auch die Größe des attischen Stils und attisches Kunstempfinden sich in ihnen nicht verleugnet. Was in der älteren Zeit an Tonfiguren in Athen verfertigt wurde, war eine lokale Nachahmung der mykenischen Gattung: primitive Reiterfiguren und dergleichen. Erst im VI. Jahrhundert gewinnt, wie so mancher Kunstzweig, auch die Tonplastik an Bedeutung. Vorher hatte sich Athen weder durch geistige noch durch politische Bedeutung aus der Zahl der griechischen Landschaften herausgehoben, bis um die Mitte des Jahrhunderts die Herrschaft der Peisistratiden begann. Sie führte Athen herrlichen Zeiten entgegen, Kunst und Wissenschaft fanden bei ihnen eine gastliche Stätte, und die Stadt wurde zum geistigen Mittelpunkt von ganz 48

Hellas, eine Stellung, die sie sich mehr als ein Jahrtausend lang, bis zur gewaltsamen Schließung der Akademie 534 n. Chr. unbestritten bewahrt hat. Wie an den Herrschersitzen eines Polykrates von Samos und der kleinasiatischen Fürsten, entstanden in Athen prächtige Bauwerke, und kunstreiche Marmorstatuen ohne Zahl gingen aus den Werkstätten der Bildhauer hervor. Nicht genügte die Zahl der einheimischen Künstler, der harrenden Aufgaben Herr zu werden, und mit den Dichtern, Sängern und Gelehrten, die aus den Städten Ioniens an den Hof des Peisistratos kamen und stets einer glänzenden Aufnahme sicher waren, kam eine Schar von Künstlern der verschiedensten Art aus Ionien, von den Inseln. Hier war eine Marmorkunst zu Hause — es sei an Chios und Naxos erinnert —, die in manchen Dingen, namentlich was elegante Ausführung und zierliche Bildung angeht, die einheimische attische Kunstweise überragte und in Athen gerne gesehen war. Von Ionien, das durch die Berührung mit den Kulturvölkern des Orients bereits eine verfeinerte Lebenshaltung besaß, war der zierliche Anstand ionischer Gesellschaftsformen, namentlich auch die vornehme Frauentracht nach Athen gekommen, und alles das gab dem athenischen Leben die äußere Form. Und diese ionische Eleganz und Zierlichkeit der Bewegung, das zurückhaltende, vornehme Auftreten zur Darstellung zu bringen, das verstand niemand besser, als die neuen Künstler von Chios und Naxos. Mit ihnen waren auch Kunsthandwerker nach Athen gegangen, und die Tonplastiker brachten als technische Neuerung vor allen Dingen die Hohlform mit nach Griechenland, und das so einfache Geheimnis, aus der Hohlform Terrakotten in größerer Anzahl mühelos herzustellen, wie man es auf Rhodos und den anderen Inseln von den orientalischen Völkern gelernt hatte. Nun entstanden auch in Athen Tonfiguren in größerer Menge und wurden in die Heiligtümer, namentlich auf die Akropolis geweiht, zu Hunderten, zu Tausenden. Fast alle diese Kunstwerke, in Ton wie in Marmor, fanden ihren Untergang beim Einbruch der Perser, 490 v. Chr. Auf der Burg wurde alles zerschlagen, die Tempel mit ihren reichen Weihegaben gingen in Flammen auf, die Statuen sanken von den PostaKöster, Die griechischen Terrakotten.

4

49

menten. U n d als sich der Rauch verzogen hatte und die Griechen wieder einzogen in ihre Stadt, war die Akropolis nur noch eine wüste Trümmerstätte. Aber mit frischem Mute machte man sich daran, alles einzuebnen und neu zu bebauen. Die so entstandene obere Erdschicht, die wir als Perserschutt bezeichnen, und die so zahlreiche Trümmer in sich barg, hat uns außer den zerschlagenen Marmorbildern auch die Reste vieler Tonfiguren aufbewahrt, die uns Stil und Kunstart lehren, wie sie in der zweiten Hälfte des VI. Jahrhunderts in Athen üblich waren. In reichster Kleidung und sorgfältigster Haartracht, alle in nahezu der gleichen bescheidenen, aber doch stolzen Haltung, zeigen die Marmorstatuen uns zahlreiche vornehme Mädchen, zum Teil Priesterinnen der Athena, deren Standbild der Göttin geweiht worden war. Mit zierlichem Anstand stehen sie ruhig da, das eine Bein leicht vorgesetzt, elegant das reich gemusterte Gewand raffend, in der vorgestreckten oder bis zur Brusthöhe erhobenen H a n d eine Blume oder Frucht haltend. W i r erkennen in ihnen den eleganten, ionischen Mädchentypus, den Archilochos im Auge hat, und den er so treffend charakterisiert: Mit frohem Lächeln, in der Hand ein Myrtenreis Und frische Rosen trug sie, und beschattend fiel U m Brust und Nacken wallend ihr das Haar herab.

Dieser großen neuen Kunst konnte der Tonbildner natürlich nicht teilnähmlos gegenüberstehen. Mochte er ein geborener Athener sein, mochte auch er mit dem Schwärm von Künstlern, Kunsthandwerkern, Literaten usw. aus Ionien herübergekommen sein: in der großen statuarischen Kunst mußte er seine Vorbilder suchen. Das erforderte auch schon das Geschäftsinteresse, denn wie die reichen Edeknädchen ihr Marmorbild der Athena darboten, so weihten ihre weniger bemittelten Mitschwestern ein Terrakottabildchen derselben A r t . Etwa tausend Exemplare dieses Typus, zum größten Teil allerdings nur in Bruchstücken, haben sich allein im Perserschutt auf der Akropolis gefunden. Wie wenig sie die Abhängigkeit von den Akropolismädchen verleugnen, zeigt zum Beispiel die auf Tafel 24 wiedergegebene Statuette. Mit größtem Eifer ist der Künstler, bestochen von den glatten, zierlichen Marmorarbeiten seiner ionischen Kollegen, bestrebt 50

gewesen, es ihnen gleich zu tun. Nicht ganz ist es ihm gelungen. Seine Figur trägt wohl dasselbe reiche G e w a n d neuester Mode, den feinen ionischen Linnenchiton und den schräg über die Brust geschlagenen Mantel mit dem sorgsam in Falten gelegten Überschlag, dessen Zipfel vom linken A r m bis zum Knie herniederfallen. Auch die mit peinlichster Sorgfalt angeordnete Haarfrisur hat der Künstler nicht außer acht gelassen. Aber die zierliche, fast kokette Bewegung, mit der die M a r m o r m ä d c h e n der Meister von Chios mit den Fingerspitzen das G e w a n d raffen, und wie dadurch der Mantel um die Oberschenkel sich strafft und jene schlanke Eleganz in der Form entstehen läßt, die wir bei den Akropolismädchen bewundern, das hat er nicht herausgebracht: oi>v. E R A A T - A P I V A T Ä [ipay.S' eAxr\v ¿7:1 TÜ>V A ^ Ö P W V „sie versteht nicht, wie man das Kleid an die Knöchel zieht" sagt Sappho, als sie die ihr verhaßte A n d r o m e d a als bäuerisch zurechtweist. Einige dieser Tonfiguren sind durch eine aufgemalte Aegis als A t h e n a gekennzeichnet, andere durch den erhobenen rechten A r m , dessen H a n d wohl eine Lanze trug und eine Kampfstellung wiedergibt, wie die Athenafiguren der panathenaeischen Preisamphoren. W i r dürfen vielleicht daraus schließen, daß auf der Burg ein Kultbild der A t h e n a vorhanden war, ein Weihgeschenk der Peisistratiden, das die stehende A t h e n a in ionischer T r a c h t zeigte. Bei all diesen Gestalten in Marmor wie in T o n kann man mit Sicherheit nie angeben, ob sie schreiten oder stehen. M a n möchte eher annehmen, daß sie schreiten, denn wozu raffen sie sonst das G e w a n d ? Bewegungen dieser Art, wie Schreiten und Laufen dem lebendigen Eindruck entsprechend wahrheitsgetreu u n d glaubhaft vor Augen zu stellen, das hat die Kunst erst viel später gelernt. Aber die ersten Versuche, dieses Problem zu .meistern, fallen doch schon in diese Zeit. Der Künstler unserer Figur Tafel 25, der ein schreitendes Mädchen vorführt, steht natürlich auf den Schultern der alten Meister, deren Laufschema, den sogenannten Knielauf, wir in abgekürzter Form wiedererkennen. Auch die Körperdrehung in der Mitte, die den Oberkörper in Vorderansicht, den U n t e r k ö r p e r im Profil erscheinen läßt, ist noch nicht überwunden, ja es ist die U n n a t u r dem Künstler gar nicht 4-

51

zum Bewußtsein gekommen, denn er hat nicht einmal versucht, die Verdrehung glaubhaft zu machen. Die durch das Gewand hindurchscheinenden Formen des Unterkörpers sind dem Künstler nicht übel gelungen, wie auch die Zierlichkeit und ein Anflug von Eleganz, mit der das Mädchen die Blume hält und das Gewand lüpft, nicht zu verkennen sind. Neben der stehenden bzw. schreitenden Figur war in Attika das Motiv der thronenden Göttin, oft als Athena gekennzeichnet, sehr beliebt. Von diesem Typus haben sich gleichfalls gegen tausend mehr oder weniger zerbrochene Exemplare im Perserschutt gefunden. Athena trägt die Aegis um die Schultern, von der das Gorgoneion auf der Brust noch sichtbar ist. Ein schmaler Mantel unter der Aegis fällt mit seinen Zipfeln über die Knie herab. Daneben sind noch einige Schnüre und Troddeln von der Gürtung des Chitons angegeben. Uber der Stephane im Haar trug die Göttin einst einen hohen Helmbusch, wie andere Exemplare beweisen. Auch die Bruchfläche auf dem Scheitel unserer Figur deutet auf einen solchen Helmbusch hin. Vielleicht haben wir in diesen Sitzbildern der Burggöttin, der man ihr eigenes Bildnis darbrachte, Nachbildungen eines älteren Kultbildes der Athena zu erkennen. Andere Sitzbilder, von denen sich Exemplare auf der Akropolis wie in der Unterstadt von Athen gefunden haben, tragen ein Rehkalb auf der rechten Hand, was auf Artemis hinweist. Aus Inschriften wissen wir, daß das Kultbild der Artemis Brauronia auf der Burg ein Sitzbild war, so daß wir auch hier in den Terrakotten mit Wahrscheinlichkeit eine Nachbildung der Kultstatue erkennen dürfen. Eine äußerst reiche Verwendung der Farbe gab all diesen Tonfiguren ein lebendiges Aussehen, wie ein Terrakottakopf aus Athen lehrt (Taf. 27), der mit den gut erhaltenen Farbspuren eine Andeutimg von der Frische und Natürlichkeit gibt, die man solchen Köpfen zu geben imstande war. Gering nur, im Vergleich zu den Typen stehender und thronender Figuren, ist die Anzahl der Darstellungen liegender Personen, Männer wie Frauen, nicht nur in der Kunst des 52

6. Jahrhunderts, sondern bis in die Zeit der ausgehenden Antike hinein. Keine Verwendung hatte die älteste Kunst für die Gestalt des gelagerten Menschen, hat die monumentale Kunst auch später — von der Mitte des 5. Jahrhunderts an —r nur in geringem Maße gehabt, wenn wir absehen von den etruskischen Sarkophagdeckeln mit Totenmahldarstellungen, die wir mit geringen Ausnahmen als Werke einer hohen Kunst jedoch nicht ansprechen können. Die Malerei, und zwar anfänglich die Wandmalerei, hat das Bild des gelagerten Menschen, zunächst des gelagerten Mannes, in die griechische Kunst eingeführt und in zahlreichen Symposiondarstellungen immer wieder in neuen Variationen vor Augen gestellt. Die Sitte, in liegender Stellung das Mahl einzunehmen und liegend nach dem Mahle die Freuden des Bechers zu genießen, ist von Hause aus durchaus ungriechisch. Homer kennt sie noch nicht. Nach dem griechischen Festlande gelangt sie erst im 6. Jahrhundert v. Chr. und ist zum Beginn des 5. Jahrhunderts v. Chr. noch nicht allgemeine Sitte geworden. Wie das Symposion selbst, stammt auch die Sitte des Liegens von den kleinasiatischen Griechen, die ihrerseits wieder von den Orientalen beides übernommen hatten. Wie die phrygische Flöte den athenischen Jünglingen beim kreisenden Becher ihre Weisen erschallen läßt, so sind es lydische Trinksitten, nach deren Vorschriften und Gesetzen sie den Becher leeren und wieder füllen. Und als in den reichen und üppigen Städten Ioniens die Künstler die prächtigen Räume, in denen Mahl und Trinkgelage abgehalten wurden, mit großen Wandgemälden schmückten und nun, was so nahe lag, auch das Symposion in den Kreis ihrer Darstellungen zogen, da waren es wieder orientalische Vorbilder, die dem Maler vor Augen standen, Vorbilder, die demselben Zwecke dienten und aus denselben künstlerischen Vorbedingungen heraus entstanden waren. Freilich waren es Flachreliefs, diese assyrischen Wandbilder, aber das waren sie nur aus technischen Gründen, der Haltbarkeit wegen, als Ersatz für die leicht vergänglichen, nur in Wasserfarben ausgeführten Malereien. Künstlerisch waren sie Gemälde und wollten Gemälde sein, sie machten in ihrer Buntfarbigkeit auch durchaus den Eindruck. Eine der bekanntesten,

wenn auch künstlerisch nicht

am 53

höchsten stehende Darstellung dieser Art, ist die des Königs Assurbanipal aus dem Palaste von Kujundschik. Wir sehen den König unter einem Rebendach auf einer reichverzierten Kline hingestreckt des kühlen Weines sich erfreuen. Vor der Kline steht ein ebenso prächtig verziertes Tischchen, auf einem reichgeschnitzten Thron daneben sitzt die Königin, gleichfalls am kühlen Trank sich labend. Der linke Arm des Königs ist aufgestützt, die linke Hand hält eine Blume. Eine gestickte, mit Quasten besetzte Decke verhüllt zwar den Unterkörper und läßt die Einzelheiten nicht klar hervortreten, jedoch erkennt man, wie das rechte Bein angezogen, das Knie also hochgenommen ist. Dieser Typus des lagernden Mannes ist von den ionischen, dann auch von den festländischen Malern für ihre Wandgemälde übernommen und mit unendlicher Zähigkeit festgehalten worden. Namentlich die Geste des emporgezogenen Beines findet sich bis in die ausgehende Antike, ja bis ins Mittelalter hinein. Wie solche Wandgemälde der Prunksäle, Gastzimmer und Festräume in Milet oder Korinth aussahen? Nichts ist uns erhalten. Daß sie aber vorhanden, und in großer Anzahl vorhanden waren, das zeigt uns die lange Reihe korinthischer Vasen, die uns mit unendlicher Liebe immer wieder das Symposion vor Augen führen, das Symposion mit seinen zahlreichen Abwechslungen und Zufälligkeiten und dem ganzen Gebaren schwärmender Brüder beim Becherklang. Alle diese Vasenbilder sind dem Motiv und der Komposition nach nicht als solche entstanden, sie sind der monumentalen Wandmalerei entnommen. Allerdings wurden von den Vasenmalern, die wohl Handwerker, aber doch wieder innerhalb ihrer Sphäre frei schaffende Künstler waren, vielfach variiert und abgeändert. Wie die korinthischen, so haben auch die attischen Vasenmaler das Symposion gerne dargestellt, oft mit untergelegter mythologischer Bedeutung, vor allen Dingen aber unendlich bereichert, verfeinert, durchgeistigt. Der Typus der liegenden Figur bleibt jedoch im wesentlichen derselbe. Gleich der Großplastik hatte auch die Terrakottakunst nur selten Gelegenheit zur Darstellung des liegenden Menschen. Daher ist die Anzahl der Tonfiguren dieser Art gering. Aus einer 54

attischen Manufaktur besitzt das Berliner Antiquarium das Fragment eines liegenden Herakles, der etwa um 500 entstanden sein dürfte. Ganz wie auf den Vasenbildern liegt der Held — hier in heroischer Nacktheit, nur das vorn geknotete Löwenfell über die Schultern geschlagen — mit dem linken Arm aufgestützt, das rechte Bein angezogen, auf dessen Knie die Rechte lässig ruht. Die Linke hält eine Frucht (?), wenn nicht den gefüllten Kantharos oder das Rhyton. Aus derselben Fabrik, aber etwa zwei Jahrzehnte früher entstanden, stammt die weibliche Tonfigur, die Taf. 28 wiedergibt. Ein ganz singuläres Stück und deshalb von außerordentlichem Interesse. Daß der unbekleidete Frauenkörper den griechischen Künstler ungleich früher interessiert hat, als vielfach angenommen worden ist, haben uns neuere Funde offen dargetan. Werke wie die Flötenspielerin an der sogenannten Ludo visischen Thronlehne oder die in Rom zutage geförderte Niobide zeugen davon, daß die Künstler um die Mitte des 5. Jahrhunderts bereits eine so staunenswerte Kenntnis des weiblichen Körpers besaßen und eine so große Vertrautheit mit seinen Formen, daß eine lange Übung voraufgegangen sein muß, die wir an den uns erhaltenen Werken allerdings nicht Zug um Zug verfolgen können. Zwar besitzen wir in kleinen peloponnesischen Bronzen, meist Spiegelstützen usw., einige frühe unbekleidete Mädchenkörper, im allgemeinen sind jedoch plastische W e r k e dieser A r t wenig zahlreich, unbekleidete Frauendarstellungen geradezu selten. Unser Tonfigürchen ist von allen eines der ältesten, von seinem Typus das einzige 1 ), nur eine um etwa 20 Jahre jüngere Terrakotte, die ins Museum von Boston gekommen ist, zeigt einen ähnlichen Typus. Beide Tonfiguren, durchaus flächenhaft gehalten, sind mit großer Sorgfalt ausgeführt. Der Grund zwischen den Gliedern und dem Körper ist nicht ausgeschnitten, wie es bei Arbeiten dieser Art wohl vorkommt. Der Reliefstil, zum Teil verursacht in der Technik, die gerade erst anfängt, mit der Form zu arbeiten und Teilformen noch nicht kennt, entschuldigt zwar einige Unrichtigkeiten und Verdrehungen, im wesentlichen sind sie a b e r darauf zurückzuführen, daß der Künstler die Darstellung eines 1) Einige Fragmente aus derselben Form auf der Akropolis zu Athen.

55

gelagerten Menschen noch nicht zu bewältigen imstande ist. Erheblich jüngere Werke der monumentalen Plastik lehren uns, wie lange noch der Künstler mit diesem Probleme ringt. Der Liegende im Giebel des Aphaiatempels zu Ägina, in den Einzelheiten anatomisch bereits rühmenswert, bedeutet in der Gesamterscheinung zwar einen wesentlichen Fortschritt gegen unsere Terrakotte, von der lebendigen Wirklichkeit ist er aber immer noch weit entfernt, wie auch der noch jüngere Liegende im Giebel zu Olympia. Erst im Parthenongiebel, rund 100 Jahre später als unser Tonfigürchen entstanden, ist der Künstler seiner Aufgabe Herr geworden und versteht das Problem zu meistern. Interessant ist nun zu beobachten, wie im letzten Viertel des VI. Jahrhunderts der weibliche Körper von der Kunst aufgefaßt wird. Der Meister ist nicht imstande sich auch nur einen Augenblick zu verleugnen, weder als Künstler noch als Grieche. Der gymnastisch durchgebildete Körper des Jünglings, der in seinen rhythmischen Formen Geschmeidigkeit und Beweglichkeit, in der fein abgewogenen Muskulatur Stärke und Kraft erkennen läßt, das war das Ideal des Griechen, daran hatten sich seine Künstler gebildet, in seiner Darstellung war die griechische Kunst erwachsen und stark geworden. Diese Tradition beherrschte auch unseren Künstler zu tief, als daß er das Weib anders hätte bilden können: er gibt uns einen athletisch gebildeten Jünglingskörper mit weiblichen Merkmalen. Man beachte die nicht vollen, aber breiten Schultern, den gewaltigen Brustkasten, die nicht prallen, aber mächtigen Oberschenkel, die Muskulatur an den Armen und den sehnigen Unterschenkeln, vor allem auch das feine Muskelspiel unter der Brust, das am männlichen Körper nur bei vollendeter gymnastischer Durchbildung, beim weiblichen Körper auch dann nicht einmal unter der Haut sich abhebt. Die Wiedergabe dieser Einzelheiten zeugt zugleich davon, mit wieviel Hingebung und Eifer unsere Tonfigur modelliert worden ist. Die vier Reihen Löckchen sowie das Gesicht, beides in der Art der älteren Athenaköpfe (Taf. 26) gebildet, können dies nur bestätigen. Der liegende Frauenkörper, bekleidet oder unbekleidet, hat den Tonplastiker nicht in demselben Maße gereizt, wie zum Beispiel das sitzende oder stehende Mädchen. Daß es ihm im Anschluß an 56

die monumentale Kunst aber schließlich gelingt, auch ein lagerndes Mädchen in der ganzen Grazie ihrer Erscheinung wiederzugeben, zeigt uns das Werk eines tanagräischen Meisters auf Taf. 65. Den attischen Werkstätten gehören auch zahlreiche Puppen an, die, sofern sie den unbekleideten Mädchenkörper wiedergeben (Taf. 29—31), im Vergleich zu der liegenden Frau (Taf. 28) lehren, was der Künstler seitdem gelernt hatte. Die kräftigen breiten Schultern, die noch straff gezogenen Hüften zeigen immer noch Anklänge an den männlichen Körper, aber nur noch Anklänge. Die Rundung der Glieder, die Weichheit der Formen, die Polsterung unter der Haut sind bereits mit vollem Verständnis für die Eigenart des weiblichen Körpers nachempfunden und wiedergegeben. Nach den Perserkriegen macht sich in Griechenland eine aus den politischen Vorgängen durchaus verständliche Abneigung gegen alles geltend, was aus dem Orient gekommen war. Auch die ionische Mode wurde unbeliebt, man griff wieder zum altgewohnten dorischen Chiton. Noch Herodot, wie auch der Athener Äschylos betrachten die dorische Tracht als die allein nationale. So ist es zu verstehen, daß wir aus der Zeit nach den Perserkriegen eine Reihe von Statuetten besitzen, die nichts mehr von der eleganten Tracht und den zierlichen Bewegungen der Akropolismädchen erkennen lassen. Die Tonfiguren stehender Mädchen, die dem nächsten halben Jahrhundert angehören, sind technisch in der Regel nicht besonders gut, sie sind nachlässig gearbeitet und nicht sehr scharf in der Modellierung. Dem Stil nach deuten sie jedoch bereits auf die kommende Zeit des Phidias, und gegen Ende des Jahrhunderts, als sich bei den Terrakotten die Stilunterschiede der einzelnen Landschaften mehr verwischen, sind auch in Athen Figuren, wie sie Taf. 88 zeigen, nicht selten.

Unbekannte Manufakturen. Terrakotten sind natürlich in allen Gegenden in großer Anzahl gebraucht und dementsprechend auch angefertigt worden. Was als Massenartikel aus den lokalen Werkstätten hervorging, war 57

im allgemeinen jedoch nur eine billige Ware von geringem Kunstwert. Viele vorzüglich gearbeitete Tonfiguren, die sich ihrem Stil nach aus der Menge herausheben, und die wir nach T o n und Technik mit Sicherheit einer bestimmten Werkstätte nicht zuweisen können, zeugen jedoch davon, daß auch zahlreiche kleine Meister in den verschiedensten Gebieten Griechenlands vorzügliche Ware auf den Markt brachten. Das stehende Mädchen (Taf. 32) ist angeblich in Tanagra erworben, stimmt jedoch in T o n und Technik so wenig mit den tanagräischen Terrakotten überein, daß auf diese Angabe kein Wert zu legen ist. Auf einer fast quadratförmigen, oben und unten profilierten Basis steht ein Mädchen in ruhiger Haltung fest auf dem rechten Bein, das entlastete linke etwas vorwärts und zur Seite gesetzt. Die gesenkte Rechte hielt vielleicht eine Schale, die erhobene Linke stützte sich auf ein Zepter. Das Mädchen trägt den dorischen Peplos von schwerem Wollstoff, der in groß angelegter Faltengebung die Formen des Körpers durchscheinen und in ihrer Bewegung erkennen läßt. Unter dem bis oben über die Hüfte reichenden geraden Überschlag werden die Falten des Bausches sichtbar, der Peplos ist also unter dem Uberschlag gegürtet. Dem Stil nach geht die Figur zusammen mit einer Gruppe von Bronzewerken — zum Beispiel korinthischen Spiegelstützen —, zu denen unter den Großbronzen neben anderen auch die bekannten sogenannten Tänzerinnen von Herkulanum gehören. Sie alle weisen dieselbe Gewandbehandlung auf, haben denselben fast rechteckigen Umriß des Körpers, oft auch dieselbe weit ausgreifende Haltung der Arme. Die Originale, die diesen Werken zugrunde liegen, sind peloponnesischen Ursprunges, und auch unsere Terrakotte können wir uns kaum sonst wo entstanden denken, als im Peloponnes. Allerdings wissen wir von keiner peloponnesischen Manufaktur in der zweiten Hälfte des V . Jahrhunderts, der wir die Herstellung eines so hervorragenden Stückes zutrauen könnten, das in seiner schlichten Größe wirkt, als wäre es nach dem W e r k eines der ganz großen Meister gearbeitet. Im Gegensatz dazu wirkt die auf Taf. 33 dargestellte Siegesgöttin, angeblich aus Eretria, nicht durch die Mittel der Einfachheit, sondern durch die Feinheit der 58

Detailarbeit. Die Göttin ist schreitend gedacht, das rechte Standbein wird durch die senkrechten Steilfalten ganz verborgen, das im Knie gebogene linke drückt sich durch die Gewandung hindurch. Daß eine Bewegung, ein Schreiten gemeint ist, deutet der Künstler durch di,e großen, ausgebreiteten Flügel an. Durch die Stellung der Beine allein das Schreiten glaubhaft zu machen, will auch ihm noch nicht gelingen. Oder sollte dies von dem Erfinder des Typus gar nicht beabsichtigt sein? Vielleicht sind die Flügel erst der Tonfigur beigefügt worden. Solche Freiheiten gestatten sich die Tonbildner in ausgiebigstem Maße. Die Figur trägt den dorischen, ärmellosen Peplos mit längerem Uberfall, der aber über den Hüften gegürtet ist, wie es im Gegensatz zur peloponnesischen Sitte zum Beispiel in Attika Brauch war. In der Rechten hält sie ein ölkännchen, in der Linken eine Schale, beide Arme sind durch doppelte Reifen geschmückt. Die Haare fallen in langen, krausen Locken bis auf die Schultern herab, das Haupt schmückt eine hohe Stephane, den Hals eine Kette mit länglichen Perlen. Merkwürdig ist, daß die Figur auf einer runden Basis steht, die wieder auf einem fast quadratischen Postament ruht. Das macht den Eindruck, als ob die Form, aus der unsere Terrakotte stammt, nach einem anderen Stück hergestellt wäre, das ursprünglich nur auf dem niedrigen, runden Postament stand. Das ist nichts Außergewöhnliches, es kam häufig vor, daß eine Fabrik das Werk einer anderen Werkstatt abformte und dann die so gewonnene Form zur Herstellung von Tonfiguren benutzte. Bei unserem Stück scheint die Sache etwas anders zu liegen, viele Einzelheiten der Figur scheinen darauf hinzudeuten, daß das Original von Hause aus nicht für Wiedergabe in Ton bestimmt war. Kanne und Schale sind kaum zu erkennen, die feinen Falten des Überschlages, Arm und Halsschmuck, die Steilfalten an der Seite usw., alle diese Einzelheiten sind für die Tontechnik zu fein, um so geeigneter dagegen für die Bronzetechnik. Es ist deshalb daran zu denken, ob wir hier nicht die Tonnachbildung einer Bronze vor uns haben. Dann versteht man auch, weshalb zwischen den Armen und dem Körper ein Stück Hintergrund stehen geblieben und unter den Händen in unschöner Weise abgeschnitten ist. Bei einem Bronzewerk konnten die Arme frei hängen. Ein Modelleur für Tonfiguren 59

würde sie an den Körper angelegt haben und hier wußte der Former sich zu helfen, indem er den Hintergrund stehen ließ. Andere Stücke derselben Manufaktur, die dieser Figur in Ton und Technik gleichen, auch denselben weißen Überzug aufweisen, sowie die krausen, langen Locken, zeigen nicht die erwähnten, an Bronzetechnik erinnernden Eigenschaften. Einen ganz anders gearteten Stil zeigt uns die Hydrophore auf Taf. 34. Das Standmotiv ist das gleiche wie bei den beiden vorigen Figuren, und doch welch ein Unterschied in der ganzen Auffassung. Die Gestalt trägt den ärmellosen, dorischen Wollpeplos, der die Brust nur ganz leise, das entlastete linke Bein etwas kräftiger durchscheinen läßt. Der lange Uberschlag ist über den Hüften gegürtet und bildet darüber einen Bausch. Die Linke ist gesenkt, die erhobene Rechte hält eine Hydria, die auf dem Kopfe des Mädchens auf einem Kissen steht. Den rechten Oberarm schmückt ein breiter Reif. Zwischen Kopf, Hydria und dem rechten Arm ist ein Stück des Hintergrundes stehen geblieben. Die Hydrophoren, die in den Festzügen zu Ehren der Gottheit heilige Gefäße usw. tragen mußten, weihten gerne eine Statuette, die darauf Bezug nimmt, deshalb sind an vielen Kultorten solche Hydrophoren in größerer Anzahl gefunden worden. Unsere Terrakotte stammt aus Atalante in Lokris, vermutlich aus einer lokalen Manufaktur. Macht die Hydrophore in ihrer etwas „saloppen" Gewandung einen etwas „ländlichen" Eindruck, so zeigt uns Taf. 35 die elegante Dame aus der Stadt, die nicht den freien Arm herabhängen läßt, als ob sie nichts damit anzufangen wüßte, sondern mit zierlicher Bewegung den Mantel lüpft und zur Seite rafft. Sie trägt den feinen, ionischen Chiton, der ursprünglich in Farbe angegeben, sehr viel deutlicher sich abhob, dazu den faltenreichen Mantel. Das schmale Gesicht, die durchscheinenden Körperformen, der Umriß der Gewandmassen wi,e der ganzen Figur lassen eine innere Verwandtschaft mit den zierlichen eleganten Mädchen in ionischer Tracht erkennen, wie wir sie in der attischen Kunst kennengelernt haben (vgl. Taf. 24). Als Fundort der Figur wird Korinth angegeben, und aller Wahrscheinlichkeit nach wird sie dort entstanden sein. In der älteren Zeit war die Manufaktur 60

in Korinth nicht unbedeutend, sie scheint jedoch nicht lange über die Mitte des V. Jahrhunderts bestanden zu haben, so daß unsere Terrakotte in der letzten Zeit des Bestehens dieser Fabrik aus der Form gekommen sein dürfte. Bis hart an die Wende des Jahrhunderts gehen wir mit der zeitlichen Ansetzung der Artemisdarstellung, Taf. 36. Die Göttin, breitschulterig und schmal in den Hüften, von kräftigem Körperbau, steht da in ruhiger Erwartung, das entlastete rechte Bein etwas zur Seite gestellt, währenddessen ihr Hund sich zu kurzer Rast hinter ihr hingestreckt hat. Sie trägt hohe Jagdstiefel, einen dünnen, bis über die Knie reichenden Chiton. Darüber ist von der rechten Schulter zur linken Hüfte ein Rehfell geknotet, von einem Gürtel zusammengehalten. Ein Mantel mit großem runden Knopf auf der Schulter verhüllt den linken Arm und einen Teil des Rückens. Um das gescheitelte und am Hinterkopf aufgesteckte Haar ist eine vorn zur Schleife geschürzte Binde gelegt. Die Rechte faßt zwei gegen die Schulter gelehnte Jagdspeere. Deutlich redet die Figur die Formensprache der peloponnesischen Kunstschule, und zwar eines ihrer ganz großen Meister, des Polyklet. Dionys von Halikarnaß vergleicht einmal die Beredsamkeit des Isokrates mit der Kunst des Polyklet in bezug auf die Wiedergabe des Ehrbaren, Großartigen und Würdevollen. Das ist es, was auch aus dieser Figur spricht, nichts Göttliches, Hoheitsvolles, Überirdisches, aber der würdevolle Anstand, der sich in allen Werken des Meisters findet. Auch erinnern die Einzelheiten der Körperbildung an polykletische Art: die breiten, kräftigen Formen, der Gesichtstypus mit der kräftigen Nase, dem schmalen Kinn und dem gescheitelten Haar, das die obere Partie der Stirn bedeckt und sich bei der Amazone in ähnlicher Weise wiederfindet. Ein Motiv wie die rüstige Jägerin war zudem der polykletischen Richtung sympathisch, die das Weib nicht in seiner zierlichen Anmut wiederzugeben liebt, sondern in der von aller Weichlichkeit entfernten kraftvollen Erscheinung, wenn möglich sogar geschickt zum Waffendienst. Ist unsere Figur dem Stile nach durchaus polykletisch, so brauchen wir sie doch nicht unbedingt für eine peloponnesische Manufaktur in Anspruch zu nehmen. Die Werke der großen Meister waren damals in ganz Griechenland 61

bekannt, und ein so guter Modelleur, wie der Urheber unserer Artemis, kannte gewiß mehr, als was in seinem Heimatsorte zu sehen war. Als Fundort der Statuette wird Thisbe angegeben, ob dort aber auch die Werkstatt stand, der sie entstammt? Das Motiv muß übrigens sehr beliebt gewesen sein. Das Berliner Museum besitzt noch ein Exemplar derselben Tonfigur, das Zug für Zug mit dem abgebildeten Stück übereinstimmt, aber bedeutend kleiner ist, also nicht aus derselben Form stammt, wohl aber von demselben Modelleur nach demselben Original gearbeitet ist. Als Fundort der Figur, Taf. 37, wird Salamis angegeben, doch selbst wenn diese Angabe den Tatsachen entsprechen sollte, ist nicht anzunehmen, daß sie auch auf Salamis angefertigt worden ist. Das Mädchen trägt den gegürteten Chiton mit Uberschlag, und darüber einen Mantel, den sie mit der, auf den Rücken gelegten Linken fest anzieht, so daß er den Unterkörper fest umschließt. Es ist dies ein Motiv, das die Großplastik des IV. Jahrhunderts weiter ausbildet, und das uns bei den Tonfiguren aus Tanagra gegen Ende des IV. Jahrhunderts wieder begegnen wird. Der rechte, jetzt abgebrochene Unterarm war vorgestreckt und trug wahrscheinlich ein Attribut. Das volle wellige Haar ist gescheitelt und über eine breite Binde zurückgestrichen. Die Arbeit der Figur ist im allgemeinen ausgezeichnet, die Anlage des Gewandes mit seinen großen, klaren Falten großzügig. Durcharbeitung und Nachmodellierung des hübschen feinen Gesichtes zeugen von großer Sorgfalt. Bei der Tänzerin (Taf. 38) würde man am liebsten an Athen als Herstellungsort denken, da die Figur stilistisch den attischen Arbeiten des ausgehenden V. und beginnenden IV. Jahrhunderts nicht fern steht. In schneller Drehung plötzlich innehaltend, steht die Tänzerin unbeweglich, während das Gewand fliegend und sich bauschend noch der Drehbewegung folgt. Beide Arme sind weit ausgebreitet, die Hände halten Krotalen, mit deren rhythmischem Schall sie die Bewegungen des Tanzes begleitet. Der halblange, feingefältete, ärmellose Chiton wird über den Hüften von einem mit Rosetten reich verzierten Gürtel zusammengehalten, eine größere, siebenblätterige plastische Sternrosette schmückt die 62

Brust. Auf dem Kopfe trägt die Tänzerin eine Haube, um die sich eine Binde schlingt, über den Ohren werden die abstehenden Zipfel der Haube sichtbar, ähnlich den Hauben, wie sie von den Mädchen in Holland getragen werden. Der Tanz ist eine uralte, hochheilige Kulthandlung, und unter den Ehren, die man der Gottheit darbringt, steht der Tanz mit an erster Stelle, nicht allein in Griechenland, sondern überall auf der Erde, auch heute noch. Je nach den Charaktereigenschaften und der Kulturstufe eines Volkes sind die Formen seiner Tänze verschieden in Temperament und Bewegungsart, wie auch nach dem Wesen der Gottheit, zu deren Ehren der Tanz veranstaltet wird. Und wie die Kulturstufe eines Volkes sich ändert, auch die Vorstellung von seinen Göttern nicht dieselbe bleibt, so ändern sich die Formen des Tanzes seinem Charakter nach, und die ursprünglichen wilden, ungezügelten und unregelmäßigen Sprünge gehen über in zahmere, rhythmisch gegliederte Bewegungsmotive, während andererseits wieder die einfachen und feierlichen Weisen von einer unendlichen Langlebigkeit sind. Denselben Reigentanz, den heute noch die Bewohner des arkadischen Berglandes bei jedem Volksfest zu Ehren der heiligen Jungfrau aufführen, tanzten bereits die Griechen zur Zeit Homers, sie waren dargestellt auf dem Schilde des Achilleus, wie auf zahlreichen griechischen Vasen. Wenn die böotische Terrakottaplastik gegen Ende des V. Jahrhunderts mit Vorliebe tanzende Mädchen vorführt, so tritt die Tänzerin auch in anderen Gegenden in den Kreis der Darstellungen. Allerdings waren damals bereits künstlerische Zwecke die Triebfeder, aber religiöse Motive waren die Quelle, mochten sie zum Teil auch erst über Theater und Bühne zum Künstler gelangt sein. Auch der auf Taf. 39 vorgeführte Tanz geht in seinen Motiven, die dem Satyrspiel entnommen sind, auf religiöse Bräuche zurück. Das Satyrspiel, in dem aber die Anfänge des Dramas liegen, war bereits seit dem VI. Jahrhundert seine eigenen Wege gegangen, und sein Hauptinhalt war, wie schon der Name sagt, das Spiel der Satyre: ihre Chöre und ihre Tänze. Die ursprünglich wilden, unbändigen, unpassenden Bocksprünge dieser zügellosen Gesellen, die in bedenklichem Verein mit den losen Nymphen dahintollten, hatten seit dem Ende des V. Jahrhunderts 63

mildere, gesittetere Formen angenommen, wie das ganze Geschlecht der Satyrn in ihrem Auftreten und Gebaren, der verfeinerten Empfindung der Zeit entsprechend zahmer und kultivierter geworden war. Ihr Tanz, die aus Phrygien stammende „Sikinnis" war künstlerisch durchgebildet, durch rhythmische, ausgeglichene Bewegungen veredelt, so daß er, im Theater von schönen Jünglingen vorgeführt, ohne Zweifel auch einen ästhetischen Genuß gewährte. Kein Wunder, daß man auch bei häuslichen Festen, beim Symposion, diesen Tanz gerne sah — wenn auch nicht den ganzen Chor, so doch einzelne, von Solotänzern vorgeführte „Touren" — und daß man diesen noch eine besondere Note, einen intimeren Reiz zu geben wußte, indem man sie von Mädchen tanzen ließ, für die beim Satyrspiel im Theater kein Raum war. Eine solche Tänzerin zeigt unsere Terrakotte. Sie ist als Gefäß gebildet, über ihrem Kopfe erhebt sich der schlanke Hals einer Lekythos mit Henkel und Mündung. Das Ganze hat jedoch nur die Form eines Gefäßes, eine Höhlung ist nicht vorhanden. Wie es im Satyrspiel Brauch war, ist die Tänzerin unbekleidet, bis auf einen Schurz von Bocksfell, den die Satyrspieler bereits bei Euripides (xpaywv ylaTva) tragen, und der auf zahlreichen Vasenbildern ihr ständiges Abzeichen ist. Auch daß es der phrygische Satyrtanz, die „Sikinnis" ist, den das Mädchen tanzt, lehren uns die Vasenbilder, auf denen gerade die hier festgehaltene „Tour" wiederholt dargestellt wird, die eine der beliebtesten, zugleich auch kühnsten und künstlerisch wirksamsten gewesen zu sein scheint. In schneller, wirbelnder Bewegung, auf der Fußspitze des in den Knien leicht federnden Standbeines, dreht sich die Tänzerin um sich selbst, mit den ausgestreckten Armen das Gleichgewicht haltend. Zu beachten ist die rechtwinklig zum Arm aufgebogene, auswärts gekehrte Handfläche mit dem abgespreizten Daumen, eine charakteristische Haltung, die auf allen Darstellungen dieses Tanzes wiederkehrt, und die wohl ursprünglich kultliche Bedeutung hat. Bei der Darstellung hatte der Künstler Gelegenheit, die Schönheit des gymnastisch durchgebildeten weiblichen Körpers in der Bewegung wiederzugeben, und mit besonderer Sorgfalt hat er das 64

Muskelspiel unter der Haut an Brust und Armen herausmodelliert, ohne dabei die Eigenart der weiblichen Körperbildung außer acht zu lassen. In der Kühnheit ihrer Bewegung, in ihrem leichten, elastischen Aufbau, durch keine Stütze, durch keinen Hintergrund gehalten, wird diese Figur kaum von einem anderen Werke der Rundskulptur übertroffen, und besondere Bedeutung gewinnt sie noch dadurch, daß sie die einzige auf uns gekommene Skulptur ist, die uns einen Tanz aus dem Satyrspiel vorführt.

Köster, Die griechischen Terrakotten

5

65

VII. Tanagra. In der zweiten Hälfte des IV. Jahrhunderts beginnt die große Blütezeit der böotischen Tonplastik, man kann wohl sagen, der griechischen Tonplastik überhaupt, wenn sie auch lokal begrenzt, und im wesentlichen auf Tanagra beschränkt ist. Natürlich werden auch jetzt noch in den lokalen Werkstätten anderer Gegenden hervorragende Stücke hergestellt, die im einzelnen in der Feinheit der Arbeit den tanagräischen gleichstehen, sie an künstlerischem Wert vielleicht noch übertreffen. Aber die Terrakotten von Tanagra überwiegen nicht nur der Zahl nach, sondern auch in der Qualität so sehr, daß man wohl die Terrakotten dieser Epoche — ja in weiteren Kreisen Terrakotten überhaupt — als TanagraFiguren zu bezeichnen pflegt. Zu Tausenden sind diese kleinen, reizenden Statuetten aus den Gräbern bei Tanagra zutage gefördert worden und sind, wenn nicht alles täuscht, auch aus tanagräischen Werkstätten hervorgegangen. Welche Ursachen es waren, die gerade damals den alten Brauch, Tonfiguren als Grabbeigabe zu verwenden, wieder aufleben ließen, ist nicht zu ersehen. Die ursprüngliche Bedeutung war damals natürlich längst vergessen und aus dem Bewußtsein der Menschen entschwunden. Jetzt war es nur noch ein alter Brauch, der nie ganz erloschen, in Tanagra neuerdings wieder Mode geworden war. Einen tieferen Sinn vermutete wohl niemand darin, wenn er dem lieben Verstorbenen die entzückenden Tonfigürchen ins Grab legte. Auch bei uns weiß ja unter Tausenden kaum einer, weshalb wir unseren Toten Blumen und Kränze aufs Grab legen, und weshalb wir mit Gesang am Grabe von ihnen Abschied nehmen. Es ist eben allgemein so üblich und ist doch recht nett so. Damit gibt man sich zufrieden und macht die Mode mit. So war es im Altertum, und weil es doch „sehr nett" und ansprechend war, den Toten mit den kleinen reizenden Kunstwerken zu beschenken, hat sich der Brauch noch Jahrhunderte gehalten, nachdem der Sinn längst vergessen war. Die Technik, wie sie während des V. Jahrhunderts in den böotischen Werkstätten ausgebildet worden war (vgl. S. 8), wird im IV. Jahrhundert zunächst beibehalten, auch in den tana66

gräischen Manufakturen, deren Erzeugnisse sich zum Teil so eng an die aus Theben stammenden (Tai. 17 ff.) Tonfiguren anschließen, daß man die Frage aufwerfen möchte, ob hier nicht ein engerer Zusammenhang bestand. Taf. 40 zeigt uns ein stehendes Mädchen, das seiner ganzen Art nach zu den Tanagräerinnen gehört, aber technisch sich den Arbeiten der thebanischen Fabrik anschließt. Nur e i n e Hohlform wird verwendet, nur die Vorderseite ausgeführt, während die Rückseite noch das große, türförmige Brennloch zeigt. Die hohe, unten offene Basis wird mit der Figur zugleich aus der Form gepreßt, ganz wie bei den Terrakotten aus Theben. Daß aber diese Figur trotzdem aus Tanagra stammt, das heißt in Tanagra hergestellt worden ist, zeigt ein weiteres Exemplar der Sammlung Sabouroff (Furtwängler, Tafel 104). Dieses Stück ist zwar nicht aus derselben Form genommen, aber unserem Exemplar so ähnlich, daß es ohne Zweifel derselben Werkstatt zuzuschreiben ist. Technisch gleicht es den übrigen Tanagräerinnen. Die Standfläche ist unten offen und war ursprünglich durch eine dünne Platte geschlossen, eine Basis ist nicht vorhanden (die Basis, auf der die Figur jetzt steht, ist modern), es ist das eine Weise, die bei den Tonfiguren aus Theben nie vorkommt. Unsere Terrakotte (Taf. 40) gibt also etwa den Wendepunkt an und gehört der Zeit an, da man die Fabrikation in Tanagra auf eine neue Grundlage stellte. Stilistisch steht sie in ihrer Geschlossenheit, ihrem klaren Umriß, der noch alle aus der Ebene heraustretenden Vorsprünge meidet, am Ende der alten Weise. In der Art der Gewandbehandlung, wie die herabfallenden Steilfalten des Chiton Stand- und Spielbein erkennen lassen, und wie der Mantel sich um den Körper legt und straff gezogen die darunter liegenden Formen des Körpers betont, macht sich jedoch bereits eine neue Kunstrichtung bemerkbar. Die monumentale Kunst hatte sich gewandelt. Den mächtigen Idealgestalten des Phidias und Alkamenes, die in hoheitsvoller, göttlicher Unnahbarkeit von ihren Postamenten herab dem Gläubigen eindringlich vor Augen stellten, wie unüberbrückbar der Abstand zwischen Gott und Mensch, waren die Werke des Praxiteles zur Seite getreten. Praxiteles ist ein Prediger der heiteren Anmut und Schöne, und wenn seine Göttergestalten auch 67

der hoheitsvollen Würde und der Anbetung heischenden Größe nicht entbehren, sie stehen doch dem Menschen näher, als die Werke des V. Jahrhunderts. Die eiserne Ruhe in Ausdruck und Haltung ist einer, wenn zunächst auch nur mäßigen Bewegung gewichen. Die heitere Anmut eines sorglosen, sonnendurchtränkten Daseins spiegelt sich in ihrem Antlitz; sie sind in ihrer Lebensfreude zugleich der erste Schritt zum Genre. Die holde Anmut der praxitelischen Werke haben schon die Alten gepriesen, sie strahlt uns noch heute, selbst aus den Kopien seiner Werke, mit unverminderter Kraft entgegen. Es ist längst erkannt, und vielfach ausgesprochen worden, daß in der Tonplastik von Tanagra gerade die sanfte Schönheit, die das Wesen der praxitelischen Kunst ausmacht, in reichem Maße zum Ausdruck kommt, und daß die tanagräische Terrakottafabrikation besonders stark unter dem Einfluß von Praxiteles und seiner Schule steht. Andererseits ist nicht ohne Grund darauf hingewiesen worden, daß Einzelheiten in der Tracht, in den Attributen sowie auch im Stil darauf hinzudeuten scheinen, daß die Tanagräerinnen erst dem III. Jahrhundert angehören, und daß sie weniger der Skulptur, als vielmehr der Monumentalmalerei ihre Motive verdanken. Es ist gewiß nicht zu bestreiten, daß zahlreiche Terrakotten unter den ungezählten Tausenden, die der Boden von Tanagra gespendet hat, erst der Zeit nach Alexander dem Großen angehören, und manche Ähnlichkeit besteht auch zwischen den Typen der Tonfiguren und den Gestalten, wie sie uns in den kläglichen Resten der großen Maleri vor Augen treten, aber das erklärt sich ohne Schwierigkeit daraus, daß die gemeinsame Kunstauffassung bereits im IV. Jahrhundert beginnt die Kunst zu vereinheitlichen, auszugleichen. Wie der Marmorbildner empfand, so der Meister in Bronze, so der Maler. Dieselben Ausdrucksmittel, ja dieselben Typen begegnen uns in der Rundplastik, im Relief, wie in den Werken der Malerei, und praxitelische Kunstauffassung bildet eben die Grundlage der Kunstentwicklung seit der zweiten Hälfte des IV. Jahrhunderts. Die Tonplastik als Kunsthandwerk nahm natürlich die nötigen Vorbilder, wo sie am bequemsten zu erlangen waren, und es hat gewiß mehr als einmal ein Gemälde den Koroplasten zu 68

einer Arbeit angeregt und ihm das Motiv für eine Figur geliefert. Daß es aber im Wesentlichen nach wie vor die Werke der Plastik waren, an die der Tonbildner sich hielt, das zeigt ein Vergleich der Terrakotten mit den erhaltenen Werken der Skulptur, zum Beispiel mit den Musendarstellungen auf den Reliefplatten von Mantinea (Abb. 7) und den sich anschließenden Werken. Die Musen von Mantinea, die kein eigenes Werk des Praxiteles sein mögen, aber seinem Kreise und seiner Kunstrichtung angehören, lehren uns, wie die statuarische Kunst das Problem zu meistern sucht, den Mantel so um den Körper zu legen und zusammenzuziehen, daß er die Linien und Formen des Körpers und seine Bewegungsmotive erkennen läßt, das Problem, das uns hinfort bei zahlreichen Werken der Plastik begegnet, und das dann in dem Sophokles des Lateran seine edelste Lösung gefunden hat. Ein Vergleich mit unseren Terrakotten (Taf. 41 ff.) zeigt nun, wie eng sie sich diesen Werken der Skulptur anschließen, auch sie wiederholen Jahrzehnte hindurch in immer neuen Variationen den gleichen Vorwurf. Die praxitelische Kunstrichtung, oder allgemeiner ausgedrückt der Kunstgeschmack, wie er etwa von der Mitte des IV. Jahrhunderts an maßgebend wird, der das Duftig-Zarte an Stelle des Feierlich-Ernsten bevorzugt, war der Entwicklung und dem Aufblühen der Tonbildnerei außerordentlich günstig. Jetzt konnte sie die Vorzüge, die in der Eigenart des Materials wie der Technik liegen, voll zur Geltung bringen. Figuren in kleinem Maßstabe, wie sie die Terrakottaplastik auf den Markt brachte, wie sie heute unsere Porzellankunst bevorzugt, sind in ihren zierlichen Motiven, ihren weichen Formen und reizenden Darstellungen außerordentlich geeignet zur Wiedergabe der anmutigschönen, eleganten Gestalten, wie sie in Tanagra aus der Form kamen. Der Gegenstand der Terrakotten wird dementsprechend jetzt ein anderer. Die Götterdarstellungen treten zurück, das Leben der jungen Frau, die den Göttern gleich in sorgloser, sonniger Heiterkeit dahinlebt, das ist der Vorwurf, der dem Tonbildner auf Jahrzehnte hinaus Stoff gibt, den er uns schildert mit unnachahmlicher Grazie und feinem Empfinden. Nur den Gesetzen der Schönheit folgend, läßt der Künstler uns oft im 69

Zweifel, ob eine Göttin oder ein Mädchen gemeint sei, immer aber sind die Figuren von erstaunlicher Feinheit und großer Lebendigkeit, überall leuchtet die Freude an der Schönheit hindurch: in dem Ebenmaß der reinen, schlanken Formen, wie in der Faltung der fließenden Gewänder. So sehen wir z. B. ein mit einem Kranze geschmücktes Mädchen vor uns stehen (Taf. 41), das entlastete Bein leicht zur Seite gestellt, die Linke in die Hüfte gestützt, in der Rechten den Fächer. Über dem dünnen Chiton, der unten in feinen Falten bis über die Füße auf den Boden fällt, und über der rechten Brust und Schulter nur durch die Farbe angegeben war, trägt sie den Mantel, der in der bereits besprochenen Art um den Körper geschlungen ist, so daß er beide Arme und Hände bedeckt und die Formen des Körpers in großen klaren Linien umfließt. Sinnend, mit gebeugtem Kopf, den Blick gesenkt, steht das Mädchen da, so lebendig, daß man zu sehen glaubt, wie sie in Gedanken versunken den Schritt anhält und stehen bleibt. Eine ähnliche Figur, aber ein ganz anderes Motiv, führt uns Taf. 42 vor. Auch hier ein stehendes Mädchen mit demselben Chiton, vielleicht etwas feiner gefältelt, und demselben Mantel, der den Bewegungen des Körpers folgt, dieselben großen Linien aufweist. Die Linke ruht gleichfalls auf der Hüfte, während die Rechte unter dem Mantel fast bis zur Schulter erhoben ist, als wolle sie unter der Hülle heraus. Schon dadurch wird das Motiv ein anderes, mehr noch durch den Kopf, der mit einem Diadem geschmückt, aufgerichtet und gegen die rechte Schulter gewendet, den Blick geradeaus sendet. Das gibt der Figur eine eherne Ruhe, wir fühlen nicht, wie bei der vorigen (Taf. 41) den soeben gehemmten Schritt. Sie steht wie eine Statue, bewegungslos, zeitlos. Dieselbe Figur, wenn auch nicht aus derselben Form, sondern leise variiert, zeigt uns Taf. 43. Die Falten des Gewandes sind vereinfacht, die Umrisse des Körpers etwas bewegter. Auf dem linken Arm sitzt ein aus freier Hand modelliertes Täubchen, dem der Blick des Mädchens zugewendet ist. Das reizende Köpfchen mit gescheiteltem, von einer Binde durchzogenem, vollem Haar und einem anmutigen Lächeln im Antlitz gibt der kleinen Figur etwas ungemein Anziehendes, >vie auch das genrehafte Motiv die 70

Terrakotte in fühlbaren Kontrast gegen die vorigen Figuren setzt. Einen anderen Typus zeigt Taf. 44. Das Mädchen trägt wieder Chiton und Mantel, das entlastete Spielbein hebt sich nur wenig ab, der dünne Stoff des Mantels läßt den rechten, vor der Brust liegenden Arm mit der fast bis zum Kinn erhobenen Hand deutlich durchscheinen, Hals und Hinterkopf und der untere Teil des Gesichtes sind gleichfalls vom Mantel verhüllt. Von einer Dame von Stande verlangte es die gute Sitte, sich so zu verhüllen, wenn sie sich öffentlich zeigte, um sich zudringlichen Blicken auf der Straße zu entziehen, wie man es auch heute noch in südlichen Ländern beobachten kann. Das Gesicht ist von großer Feinheit, sehr sorgfältig nachmodelliert, wie auch die Einzelheiten der Frisur in voller Schärfe mit dem Modellierholz herausgeholt sind. Bei einigen Exemplaren trägt diese Figur — nicht gerade sehr glücklich — in der erhobenen Linken eine Maske, die sie als Muse charakterisiert. Ein schreitendes Mädchen zeigen uns Taf. 45 u. 46. Der außerordentlich lebendige Kopf mit dem goldenen Ohrschmuck, dem Haarknoten im Nacken und dem fast norddeutschen Gesichtsschnitt, hat fast etwas Herbes, aber in seiner Natürlichkeit ungemein Anziehendes, Sympathisches, beinahe in größerem Maße möchte man sagen, als das reizende Figürchen, Tafel 47 und 48, das mit seinem lieblichen Gesichtchen ohne Zweifel zu den entzückendsten und anmutigsten Gestalten der Tanagräerinnen gehört. Die unter dem Mantel verborgene Rechte hält den Fächer, der wie ein Schleier über den Kopf gezogene Mantel beschattet die Stirn und hält im Verein mit einem kleinen, kokett auf dem Scheitel sitzenden Hütchen die Sonnenstrahlen fern. Reichliche Farbreste des hellblauen Gewandes mit dem breiten goldenen Saum, des blauen goldumränderten Fächers und des roten Hutes lassen bei dieser Figur einmal erkennen, wieviel noch die Lebendigkeit dieser Terrakotten durch die Farbigkeit erhöht wurde. Die Figur, Taf. 49, verhüllt in gleicher Weise das Haupt, doch läßt hier der Mantel das Gesicht, das sich dem Beschauer zuwendet, in seiner vollen Frische heraustreten. Auch hier hat der Künstler auf die Modellierung des Gesichtes besondere Sorgfalt verwendet. 71

Einen etwas anderen Typus zeigt uns Taf. 50. Der dünne Chiton fällt unten in Steilfalten auf die Füße herab und wird in seiner ganzen Feinheit über der rechten Brust, die sich in ihrer vollen Form darunter abhebt, erkennbar. Der über die linke Schulter geworfene Mantel wird von der Rechten so um den Körper gezogen, daß er den rechten Arm, die rechte Brust und Schulter unbedeckt läßt, den linken A r m und die linke Brust sowie auch das linke gebeugte Knie wohl verhüllt, aber in ihren Formen deutlich durchschimmern läßt. Die Linke hält einen blattförmigen, ornamentierten Fächer, den Kopf bedeckt ein wulstförmiger Kranz, um den eine schmale Binde geschlungen ist, das Ganze sieht aus wie ein flacher Hut. Der ursprünglich hellblaue Mantel war auch hier mit einem breiten Goldsaum verziert. V o n großer Frische und Natürlichkeit ist das Mädchen auf Taf. 52. Ein weiter Mantel ist ganz um den Körper geschlagen, nur über den Füßen wird ein kleines Stück des feinen, faltigen Untergewandes sichtbar, und die linke Hand, die ursprünglich vielleicht irgend einen Gegenstand hielt, hat sich unter dem Mantel hervorgearbeitet. Mit außerordentlicher Feinheit hat nun der Künstler verstanden, die Körperformen durch den Stoff des Mantels hindurchtreten zu lassen, das linke Knie, die Schenkel, die Rundung des Leibes, die rechte Hüfte, die linke Brust, werden deutlich und geben der breiten Fläche des Gewandes ihre natürliche Gliederung. Reizvoll ist der zierliche Kopf mit der kurzen Melonenfrisur und dem hübschen Gesicht von sprühendem Leben. Ein beliebtes Motiv des I V . und III. Jahrhunderts, das uns in der Großplastik nicht selten begegnet, ist das Aufstützen der menschlichen Figur auf einen Pfeiler oder dergleichen, wodurch eine sehr wirkungsvolle Stellung erzielt wird. Das Mädchen auf Taf. 53 ruht nicht unähnlich der sogenannten Polymnia mit beiden Armen auf dem Kapitell eines Pfeilers, den entlasteten rechten Fuß zurückgestellt. Der um den linken Unterarm geschlungene Mantel bedeckt beide Schultern, läßt aber den rechten A r m frei, dessen jetzt fehlende Hand ursprünglich wohl ein Attribut hielt, wie etwa die vielleicht als Aphrodite zu deutende Figur auf Taf. 54, die in der erhobenen Linken einen Granatapfel hält. 72

Auch sie stützt sich auf einen Pfeiler, wodurch der Oberkörper zur Seite gedrängt wird und die linke Hüfte nicht unbedeutend hervortritt. Der Mantel bedeckt nur das rechte Bein und den unteren Teil der Rückseite. Goldener Ohrschmuck und ein goldenes Diadem zieren den Kopf, der durch die modern aufgetragene dicke Farbe viel von seiner Feinheit eingebüßt hat, wie auch die Formen des Körpers durch den modernen Uberzug an Schärfe und Sorgfalt der Modellierung verloren haben. Wie beliebt nach wie vor die Darstellung des Tanzes war, lehren uns die Tafeln 55 und 56. Ein so dankbares Motiv mochte man sich natürlich nicht entgehen lassen, zumal bei Darstellungen von Szenen aus dem Frauenleben nichts naheliegender war als der Tanz. Ein großes, sehr weites Gewand verhüllt die ganze Gestalt, und durch die zierlichen Drehungen des Körpers, die rhythmischen Bewegungen der Arme unter dem Mantel und die Neigung des Kopfes wird ein lebendiges Spiel gegensätzlich bewegter Linien erreicht, und die Lebendigkeit in den Bewegungen des Körpers in Verbindung mit der Faltung des sich anschmiegenden Gewandes gibt diesen Terrakotten einen eigenen Reiz, zumal wenn sie sich durch ein so liebliches, anmutiges Köpfchen auszeichnen, wie unsere Figur. In gleicher Weise, wie die Tonbildner es verstanden, einem einfachen Motiv, wie es das stehende Mädchen darbietet, immer neue Seiten abzugewinnen und den Typus immer von neuem in geschmackvoller Weise zu variieren, haben sie das ruhig sitzende Mädchen nach ihrem Geschmack zur Darstellung gebracht, ja vielleicht haben sie diesem Motiv noch mehr abgewonnen, und was Lieblichkeit, Anmut und natürliche Grazie der Wiedergabe angeht, haben sie in der Darstellung des sitzenden Mädchens ohne Zweifel das Höchste erreicht, so daß gerade diese kleinen Werke (Taf. 57 ff.) zu dem Schönsten gehören, was das antike Kunsthandwerk uns hinterlassen hat. Auf einem Felsblock sitzt (Taf. 63 u. 64) in ungezwungener freier Haltung die jugendliche Gestalt, traumverloren, den Kopf gesenkt, und den Blick zu Boden gerichtet . Der linke Fuß ist leicht aufgestützt, die Linke liegt untätig auf dem Oberschenkel, während die gesenkte, auf den Felsen aufgestützte Rechte den blattförmigen Fächer hält. 73

Der Chiton ist von der Schulter herabgeglitten und läßt die vollen Formen der Schulter unbedeckt, der Mantel verhüllt den Unterkörper, den linken Arm, und hängt leicht über der linken Schulter nach hinten herab. Knopfförmige Ohrringe und ein Kranz von Blüten und Blättern zieren das schöne Haupt mit dem anmutig sympathischen Gesicht. In ähnlicher Weise auf einem Felsen sitzend, und doch in der Erscheinung wieder ganz anders, ist das Mädchen, Taf. 61 u. 62, dargestellt. Der Mantel umhüllt die ganze Gestalt, auch die Arme sind darunter verborgen, trotzdem die Linke einen Kelch mit Frucht hält. Auf der Schulter sitzt eine flatternde Taube, nach der das Mädchen den Kopf wendet, aber der Blick ruht nicht mit derselben Zärtlichkeit auf dem Täubchen, wie bei der Figur auf Taf. 43, so daß die dort wiedergegebene Innigkeit des Ausdrucks hier nicht erreicht wird. Die elegante Dame zeigt uns Taf. 59 u. 60. Der bequeme Sessel mit dem weichen Kissen, in dem sie ruht, erweckt durch seine solide Standfestigkeit den Eindruck der Ruhe, der sich auch in der Haltung des Mädchens ausspricht. Nicht für einen flüchtigen Augenblick hat sie sich niedergelassen, sie hat Muße und Zeit, zu längerer Zwiesprache zu verweilen, Ruhe liegt auch auf dem ernsten, klugen Gesicht. Nicht mit Unrecht hat man in seiner Einfachheit die sitzende Figur, Tafel 58, mit der Madame Recamier von David verglichen. Den Oberkörper leicht gebeugt, stützt sie sich mit der linken Hand auf den Block, der ihr als Sitz dient. Sie trägt das einfache Hauskleid aus leinenartigem Gewebe, mit spitzem Halsausschnitt und kurzen, auf den Schultern nur gehefteten Ärmeln. Ein schmaler, schnurartiger Gürtel hält die Masse des Stoffes zusammen, der in weichen Falten herabfällt und von unten her aufgenommen über den rechten Arm geschlagen ist, wodurch die Weite des Kleides recht zum Ausdruck kommt. Das reiche Haar umschließt ein breiter, goldener Reif, darüber eine Binde mit goldenem Knopf. Unter dem Chiton werden die schmalen, eleganten Schuhe sichtbar, die alle Tanagräerinnen tragen, und die von feinstem Leder angefertigt sich so dem Fuße anschmiegten, daß man, wie ein antiker Schriftsteller sagt, glauben möchte, der Fuß sei unbekleidet. 74

Den ärmellosen, auf der Schulter nur durch einen Knopf geschlossenen, auch tiefer gegürteten Chiton trägt die Fig. Taf. 57. Er ist von der rechten Schulter herabgeglitten und läßt die rechte Brust unbedeckt. Um Knie und Unterschenkel legt sich der Mantel. Die auf dem Oberschenkel ruhende Rechte hält einen runden Spiegel, die erhobene Linke trug ursprünglich wohl eine Frucht oder Blume oder dergleichen. Es ist bereits darauf hingewiesen worden (vgl. S. 53), daß die griechische Tonplastik, wie die bildende Kunst überhaupt, mit wenigen Ausnahmen — Totenmahldarstellungen, Hetärenbilder — nicht gerade oft Gelegenheit hatte, liegende Figuren, am allerwenigsten Frauen, zur Darstellung zu bringen. Um so mehr ist zu bewundern, wie der Künstler trotzdem das Problem meistert, wenn er sich einmal ein solches Motiv zum Vorwurf nimmt. In lässiger, natürlicher Ruhe hingestreckt liegt das Mädchen (Taf. 65) halb auf der Seite, das zurückliegende Bein nach uralter Weise (vergl. S. 54) angezogen, den Oberkörper auf einen Block aufgestützt, auf dem auch der linke Arm ruht, dessen Hand das Haupt trägt. Der auf der Schulter geknöpfte, ärmellose, hochgegürtete Chiton läßt die Arme unbekleidet, über die Beine ist nach Art einer Decke der Mantel gebreitet. Dem Künstler ist es außerordentlich gut gelungen, durch die kraftlose, der Bewegung des Schenkels folgende entspannte Lage des rechten Armes sowie durch die Haltung des aufgestützten Hauptes den Eindruck der Ermüdung, der Erschlaffung zu erwecken. Einfach ist das Bewegungsmotiv der Figur auf Taf. 66. Das Mädchen sitzt auf einem Felsen, der Mantel verhüllt nur die Schenkel und der ganze Oberkörper bleiben unbekleidet. Die Linke faßt einen Zipfel des Gewandes, die rechte Hand hält wieder einen Granatapfel empor. Das volle Haar wird durch eine vorn geknüpfte Binde zusammengehalten, wie wir sie in gleicher Weise bereits bei dem schönen Mädchen auf Taf. 58 beobachtet haben. Ganz wie dieses Mädchen (Taf. 58) sich im einfachen Hauskleide uns präsentierte, so auch die Figur Taf. 67, die mit einer häuslichen Arbeit oder einem Spiel beschäftigt ist. Auch sie trägt den einfachen, ärmellosen, hochgegürteten Linnenchiton, den sie, um in der Bewegung nicht gehindert zu sein, auf der 75

linken Schulter gelöst hat. Die linke Seite des Oberkörpers bleibt unbedeckt, die linke Brust tritt voll heraus. Welcher Art die Tätigkeit ist, die das Mädchen ausübt, und der sie mit so viel Interesse folgt, ist nicht mit Sicherheit zu erkennen, wahrscheinlich hält die erhobene Rechte eine kleine Schachtel, aus der sie kleine Kügelchen oder Steinchen herausfallen läßt, die sie dann mit der Linken auffängt. Darauf würde auch die gespreizte Beinhaltung deuten, durch die ermöglicht wird, daß ihr die etwa ihr Ziel verfehlenden Kügelchen in den Schoß fallen. Freilich ist uns ein solches Spiel aus dem Altertum nicht bekannt. Die Aufmerksamkeit, das Interesse, mit dem das Mädchen dem Vorgange folgt, spiegelt sich in dem frischen, lebendigen Gesicht deutlich wieder. Die Haare zeigen bei diesem Exemplar noch besonders lebhaft die kräftige, rotbraune Färbung, die in ihren Resten bei fast allen Terrakotten aus Tanagra beobachtet wird. Daß die Thebanerinnen vorzugsweise blondes Haar hatten, wird uns durch einen antiken Autor berichtet. In dem nahen Tanagra wird es nicht anders gewesen sein, so daß die Haarfarbe der Figürchen der Wirklichkeit entsprach. Ein reizendes Motiv zeigt uns Taf. 68, ein blutjunges Mädchen bei Spiel und Tanz, in heftiger Bewegung nach links. Die Linke hält das Tympanon, der Kopf ist zurückgewendet, den Gespielinnen zu, denen sie entschlüpft. Der Mantel, nur den Rücken, das rechte Bein und den Schoß bedeckend, wird von der heftigen Bewegung emporgerissen, so daß er segelartig hinter Kopf und Oberkörper aufflattert und so für die zierliche Gestalt einen wirksamen Hintergrund bildet. Das Ganze hat die Form eines Gefäßes, dessen Mündung und Henkel über dem Kopfe des Mädchens sichtbar werden. Neben den Einzelfiguren brachten die Terrakotta-Manufakturen auch Gruppendarstellungen auf den Markt, und was diesen einen besonderen Reiz verleiht, das ist die geschickte Komposition, die lebendige Auffassung des Gegenstandes und das Zusammenklingen der Darstellung in ihren einzelnen Teilen. Innig kann die Schilderung werden, wo es sich z. B. um Aphrodite und Eros handelt. Eros mit einem jungen Mädchen zeigt uns Taf. 69. Von dem 76

nur bis zu den Knien reichenden Mantel ist die ganze Gestalt des Mädchens verhüllt, nur das Gesicht bleibt frei. Zögernd ist ihr Schritt, sie scheint sich zu sträuben, indem sie den rechten Arm wie zur Abwehr erhebt und den Kopf zur Seite beugt, während Eros seine Linke ihr auf die Schulter legt, sie ansieht und ihr zuzureden scheint. Es ist die Neuvermählte, die der Liebesgott ins Brautgemach geleitet, und die wohl hoffnungsfreudig, aber doch voll Bangen der ungewissen Zukunft zögernd und unbewußt sich sträubend entgegengeht. Eros mit langen, bis über die Schultern herabfallenden Locken und mächtigen Flügeln trug in der Rechten eine Fackel, die Braut hält in der linken Hand einen runden Korb, vielleicht auch einen Fächer. Neben solchen Gruppen mythologischen Inhalts bieten Terrakotten auch reine Genregruppen. Ein Jüngling mit gelocktem Haar ruht auf einem Stein oder Felsen, der mit Akanthusblättern und Ranken bewachsen ist, den Unterkörper mit einem Mantel bedeckt (Taf. 70). Auf seinem Schöße sitzt ein schlankes Mädchen, mit langen, bis auf die Schultern reichenden Haaren, die auf dem Scheitel zu einem Zopfe geflochten sind. Sie legt ihre linke Hand auf die linke Schulter des Jünglings, der wieder seine Rechte auf ihre Schulter gelegt hat. Der Mantel des Mädchens, weit aufgebläht, hüllt beide, zu inniger Gemeinschaft verbundene Gestalten ein. Auch diese Gruppe bildet die Vorderseite eines Gefäßes, einer Lekythos, wie sie im Grabkult gerne verwendet wurde, und wie wir sie auch auf den beiden folgenden Tafeln (71, 72) sehen. Der Mehrzahl nach entstammen diese Lekythen mit figürlichem Schmuck allerdings attischen Werkstätten. Europa (Taf. 71) wird vom Stier durch die Fluten getragen. Fast schwebend, und nur an das Tier angelehnt, hält sie sich mit der Linken an Kopf und Nacken des Stieres, der halb schwimmend durch die Wellen schreitet. Europa ist nackt bis auf einen weiten Mantel, der schleierartig auf ihrem Hinterkopfe liegt und sich hinter ihrem Rücken aufbläht, so daß sie ihn mit der rechten Hand festhalten muß. Es ist nun interessant, zu beobachten, wie dieses Motiv der schwebenden Europa variiert wird. Es ist eine Nike daraus geworden (Taf. 72), die mit mächtigen Flügeln versehen seitwärts dahinfliegt. Sie trägt den gegürteten Chiton, dessen Uberschlag 77

unter dem Gürtel sich im Fluge aufbauscht. Das dünne, feine Gewebe wird, wie bei der Nike des Paionios, vom Winde scharf gegen den Unterkörper gepreßt, so daß er fast wie unbekleidet erscheint. Mit der Rechten sucht die Göttin die lustig flatternden Gewandmassen zu bändigen, in der Linken trägt sie eine Schale. In der Haltung nicht unähnlich ist die nächste Darstellung der Europa (Taf. 73), die hier im Quersitz auf dem Stier ruht, ihn mit der Linken am Kopf liebkost, mit der Rechten den Zipfel des Mantels faßt. Fast der ganze Oberkörper bleibt unbekleidet, die Haare sind in einer Haube mit einem Knoten über der Stirn zusammengeschlossen. Die Kunstrichtung des Praxiteles, oder eigentlich erst die seiner Nachfolger, die mehr noch als er selbst die Schilderung weicher Frauenschönheit und zarter Frauenanmut zum Gegenstand ihrer Schöpfungen macht, und dadurch in die Richtung nach dem Gebiet des Genrehaften gerät, zieht in der hellenistischen Zeit bald auch das Kind in den Kreis ihrer Darstellungen. Zwar hatten bereits Kephisodot wie auch Praxiteles das Kind wiedergegeben, und auf den attischen Grabreliefs ist es auch in einer früheren Zeit nicht selten, immer ist es jedoch nur als Teil einer Gruppe von untergeordneter Bedeutung. Jetzt wird es seiner selbst wegen dargestellt, wird in Genreszenen zum Helden der Handlung. Den zaghaften Ubergang zeigt uns Taf. 74. Noch läßt der Künstler die Frage offen, ob ein Kind gemeint ist oder ein erwachsenes Mädchen, wie er auch nicht klar zum Ausdruck bringt, was er mit der Darstellung meint, ob er nicht doch einen Vorgang aus der Sage schildern will. Das Mädchen ganz vom Mantel verhüllt, nur das Gesicht, und auch das nur zum Teil unbedeckt, auf dem Haupte den breitrandigen Reisehut, reitet im Quersitz auf einem Maultier, das in seiner einfachen, primitiven A r t fast komisch wirkt und offenbar auch wirken sollte, denn es ist keine künstlerische Unbeholfenheit, die das Tier so primitiv erscheinen läßt. Der Künstler, der es mit wenigen Handgriffen zurechtknetete, war, wie die Mädchenfigur zeigt, wohl imstande ein formvollendetes Reittier zu modellieren. Einen Schritt weiter führt uns Taf. 75. Entzückend ist der kleine Kerl mit der Kinderfrisur, der über den Scheitel geführten 78

Flechte, in seinem weiten Mantel. Mit feinem Humor sind auch die nach Art der Totenmahldarstellungen auf der Kline ruhenden Kinder aufgefaßt: in liegender Haltung, den Symposionkranz auf dem Haupte der Knabe, ein Speisetischchen vor sich, und ihm zu Füßen sitzend, die kurzen Beinchen herabhängend, ein ganz verhülltes Mädchen, das ihn mit seinem schelmischen Kindergesichtchen lächelnd ansieht. In treffender Weise dem Leben abgelauscht, und der Natur nachempfunden, ist die kleine Gruppe Taf. 76. Ein nackter Knabe, den Mantel über den linken Arm genommen, hält einem Hündchen eine Lockspeise hin. Eine ansprechende Variation weiß der Künstler dadurch zu erzielen, daß er Kinder mit kleinen Flügeln versieht, und sie dadurch zu Eroten macht. Die Darstellung des Eros war seit Praxiteles ein Lieblingsgegenstand der großen Kunst geworden, allerdings ist Eros bei Praxiteles, auch bei Lysipp, noch nicht das schelmische Kind unserer Tonfigürchen, das wird er erst in hellenistischer Zeit. Seine Eigenschaft als Liebesgott tritt jetzt vielfach in den Hintergrund, und menschliche Handlungen sind es, die ihn interessieren, die ihn charakterisieren, er ist der lose Knabe, das mutwillige Kind, auch in der Poesie: mit Ganymed tummelt er sich im Garten des Zeus herum, er entläuft seiner Mutter, und Aphrodite fordert dazu auf, den entlaufenen ungezogenen Buben wieder einzufangen, j a einmal soll der Nichtsnutz sogar verkauft werden. Theokrit läßt die Eroten bei der Adonisfeier wie junge Nachtigallen in den Lauben herumflattern. Die Terrakotten von Tanagra zeigen ihn gerne mit ausgebreiteten Flügeln schwebend, wie er den Symposionkranz im Haar zum Ballspiel eilt (Taf. 77a) oder ein Püppchen, das ganz so aussieht wie eine Miniaturfrau, auf dem Arme trägt (Taf. 77b), wie er mit seinem Spielsack, angefüllt mit Astragalen und anderem Spielgerät, herankommt (Taf. 78), auch wohl wie er sich gar mit einer schweren Amphora abschleppt (Taf. 79). Ganz gesittet ist er, wenn er mit der Schreibtafel in der Rechten daherkommt (Tafel 78a), vielleicht auf dem Wege zur Schule: Man siehts ihm schon von weitem an, Er wird ein grundgelehrter Mann, 79

wie es in dem Kinderliede heißt. W o Eros ist, kann natürlich Psyche nicht fehlen. Züchtig und sittsam, ganz in ihren weiten Mantel gehüllt, schwebt sie daher (Taf. 79a) anstatt mit Schmetterlingsflügeln, die ihr eigentlich zukommen, mit massigen Flügeln ausgestattet, wie sie Eros aufweist. Alle diese kleinen Darstellungen sind von zarter Schönheit, voll von lebendiger Empfindung und gewürzt mit feinem Humor.

80

VIII. Hellenistische Terrakotten aus Kleinasien. Im VI. und V. Jahrhundert waren in Ionien Terrakotten offenbar sehr beliebt (vgl. S. 36), so daß sie in großer Anzahl hergestellt wurden und die Tonplastik in Anlehnung an die statuarische Kunst sogar ihren eigenen Stil ausbildete, der dann, wie namentlich auch die aus dem Orient übernommene Technik, nicht ohne Einfluß auf die Tonplastik des griechischen Festlandes geblieben ist (vgl. S. 49). In der nächsten Zeit, während des ausgehenden V. und des IV. Jahrhunderts scheinen die Terrakottamanufakturen Ioniens in ihrer Bedeutung zurückgegangen zu sein, bis im hellenistischen Zeitalter die Tonfiguren wieder „modern" werden. Etwa mit dem Beginn der Diadochenherrschaft werden sie, wie wir es etwas früher in analoger Weise in Tanagra beobachten können, wieder in großer Menge begehrt und hergestellt, um sowohl als Grabbeigabe, als auch zur Ausschmückung der Wohnungen Verwendung zu finden. Daneben spielt die Tonfigur auch im Kult eine Rolle, aber doch nur in bescheidenem Maße, wie die wenigen Funde, die dafür in Frage kommen, lehren. Andererseits zeigen uns aber gerade diese Exemplare, daß die Terrakottafabrikation in Ionien zu keiner Zeit ganz ohne Bedeutung war, und daß die Tradition nie unterbrochen gewesen ist. Die Darstellungen knüpfen nämlich an die älteren ionischen Typen an und bilden deren Fortsetzung. Sie zeigen zwar einen stilistischen, auch technischen Fortschritt, haben aber in ihrer ganzen Erscheinung so viel Altertümliches, daß sie durchaus an die alten Sitzbilder (Taf. 15) erinnern und die Abkunft von ihnen nicht verleugnen. Im wesentlichen sind es Darstellungen einer Gottheit mit Taube und Blume — vielleicht der Demeter, sowie auch der Kybele, der großen Göttermutter, von der sich der gleiche Typus an mehreren Orten gefunden hat, in Myrina, Priene usw. Die meisten Exemplare dieses Typus zeigen Kybele nach alter Weise thronend, in der gesenkten Rechten die Schale, in der erhobenen Linken das Tympanon. Unsere Terrakotte, Taf. 80, stellt die Göttin dar, wie sie mit der Linken einen Schlüssel emporhält, der sie als Unterweltsgöttin charakterisiert. In KleinK ö s t e r , D i e griechischen

Terrakotten.

81

asien, namentlich in der Nähe des Sipylon in der Gegend von Myrina, wo unser Exemplar vermutlich entstanden ist, erscheint Kybele oft als Hüterin und Beschützerin der Gräber, waren doch nach Inschriften von Grabsteinen aus Smyrna und Magnesia ihr die Strafgelder verfallen, die derjenige zu zahlen hatte, der ein Grab verletzte. Auf dem Kopfe trägt die Göttin unserer Darstellung über der Stephane einen Polos, der horizontal gegliedert ist und dadurch an die später so beliebten Mauerkronen erinnert. Die Füße ruhen auf einem Schemel, vor den Vorderbeinen des Thrones stehen die heiligen Tiere der Kybele, zwei Löwen. Ein kleinerer Löwe liegt auf dem Schöße der Göttin. Der ganze Aufbau der Gruppe, auch die noch strenge Fältelung des ärmellosen Chiton und des Mantels erinnern an Werke des V. Jahrhunderts, nur das Gesicht der Kybele läßt dem Stil nach erkennen, daß die Figur wesentlich jünger ist, als der strenge Typus glauben machen könnte. In den letzten Jahrhunderten vor unserer Zeitrechnung schließt sich die Terrakottaplastik wieder enger an die monumentale Kunst an. Es ist das die Zeit, als die ganze Kultur anfängt epigonenhaft zu werden, als man auch in der bildenden Kunst beginnt auf hervorragende Werke früherer Zeit zurückzugreifen, sie umbildet und kopiert, sie darstellt auf Münzen, Gemmen und Vasenbildern und sie wiedergibt als Kleinbronzen oder Terrakotten. An den Fürstenhöfen der zahlreichen Herren, zur Ausschmückung der mit orientalischem Luxus und verschwenderischer Pracht ausgestatteten Wohnsitze der Reichen sind jetzt Kunstwerke, oder doch was dem gleich sieht, in großer Anzahl erforderlich. Aber auch der weniger Bemittelte sucht seine Wohnung dementsprechend mit erschwingbaren und billigen Kunstwerken zu schmücken. Die Ausgrabungen von Priene haben gezeigt, in wie großer Anzahl die Tonfiguren als Zimmerschmuck auch im bürgerlichen Haushalte verwendet wurden, war doch der Preis der Terrakotten infolge der fabrikmäßigen Herstellung so mäßig, daß jeder sie — auch in besser ausgeführten Exemplaren — erstehen konnte. Wie gering der Preis der Tonfiguren war, lehrt uns eine niedliche Fabel des Äsop: Hermes wollte gern einmal wissen, wie er von den Menschen eingeschätzt werde. In der Gestalt eines Sterblichen betrat er das 82

G e s c h ä f t eines Fabrikanten v o n Tonfiguren und fragte nach dem Preise einer Statuette des Jupiter. „Die kostet eine Drachme", antwortet der Meister. Der G o t t lächelt und fragt nach dem Preise einer Herastatuette. Sie war eine Kleinigkeit teurer. Darauf erblickt Hermes sein eigenes Bild und denkt bei sich: D a ich der Götterbote bin, und der Beschützer des Handels, wird eine Figur, die mich darstellt, teurer sein als alle anderen, und fragt: „Wie teuer ist sie?" — „ W e n n du die beiden anderen kaufst, bekommst du den Hermes umsonst!" Einige dieser Terrakotten, die als Zimmerschmuck verwendet wurden, sind offenbar als Ersatz für Bronzestatuetten gedacht, sie waren ganz vergoldet, w a s bei Terrakotten des Festlandes niemals vorkommt, und erwecken so den Eindruck v o n Metallfiguren. D a z u k o m m t noch, daß sie auch auf der Rückseite ebenso sorgfältig durchgearbeitet sind wie auf der Vorderseite, auch ein Brennloch nicht aufweisen. Sie sind also durchaus als Rundfigur gearbeitet, und manche dieser Figuren, die sämtlich der Manufaktur v o n Smyrna zu entstammen scheinen, sind als Abformungen v o n Bronzestatuetten anzusprechen, so daß sie in jeder Beziehung einen billigen Ersatz für kleine Arbeiten in Erz darstellen. Taf. 81 bis 83 zeigt uns eine Tonfigur dieser A r t aus Smyrna. Es ist eine badende Aphrodite, die ihr G e w a n d über einen Baumstumpf gehängt hat und mit der Rechten ihre Glieder benetzt, ehe sie in die kühle Flut steigt. D i e verschiedenen A n s i c h t e n lassen erkennen, daß diese Figur nicht auf eine Hauptansicht h i n modelliert ist. Sie ist vielmehr im Gegensatz zu der Mehrzahl der Terrakotten eine Rundfigur w i e eine Bronze, die v o n allen Seiten ein harmonisch abgerundetes, künstlerisch ansprechendes Bild darbietet. A u c h die kleine reizende Aphrodite, Taf. 84, 85, ist wahrscheinlich ursprünglich ganz vergoldet gewesen. Z w a r hat sich v o n der Vergoldung nicht die leiseste Spur erhalten, die Figur ist jedoch ohne Z w e i f e l in derselben Manufaktur entstanden, der die Artemis, Taf. 86, 87, entstammt, denn der Kopf beider Statuetten ist mit Hilfe derselben Form hergestellt, und an der Artemis haben sich noch Reste der ursprünglichen Vergoldung erhalten. Die Kleine Aphrodite (Taf. 84, 85) ist in gleicher W e i s e wie die badende als Rundfigur gedacht, die Rückseite ist auf das Sorg83

fältigste durchmodelliert, und die Statuette ist von allen Seiten zu betrachten. Die in unserer Abbildung gewählte Ansicht (Taf. 84) kann nicht als „Hauptansicht" angesprochen werden, das lehrt schon die Basis, die „über Eck" steht, und doch ist das Figürchen in dieser Ansicht ebenso reizend, als in jeder anderen. Auch die Statuette Taf. 86, 87, einst vergoldet, ist als Rundfigur gearbeitet. Es ist Artemis im kurzen Jagdgewand und hohen Jagdstiefeln, wie sie mit der Rechten den Speer entsendet. Die Linke hielt offenbar den Bogen, da sie den dazu gehörigen Köcher auf dem Rücken trägt. Der schmale Lederriemen, an dem der Köcher hängt, ist in seinem Verlaufe von der rechten Schulter zur linken Hüfte deutlich erkennbar. Hinter der Göttin liegt ihr heiliges Tier, die Hindin. Im Gegensatz zu diesen Terrakotten zeigen andere nicht den Stil von Kleinbronzen, sondern machen durchaus den Eindruck, als ob ihr Vorbild in der Großplastik, in der Marmorskulptur zu suchen sei. Taf. 88 führt uns eine Aphrodite vor. Der Oberkörper der Göttin ist unbekleidet, den Unterkörper bedeckt ein Mantel, der, wie vom Winde aufgebauscht, von der Rechten gehalten, sich über die rechte Schulter und den Rücken legt, über dem linken Arm wieder zum Vorschein kommt und an dem Pfeiler, auf den sich Aphrodite stützt, herabfällt. Die Körperformen in ihrer klaren und sorgfältigen Wiedergabe, und der Faltenwurf des Mantels in seinen ruhigen Linien zeigen eine Reife der Auffassung, daß man hier an ein Vorbild aus der Hand eines der ganz großen Meister denken möchte. Das Motiv des Aufstützens, in der großen Kunst des IV. Jahrhunderts und darüber hinaus so sehr beliebt, zeigt auch die Figur, Taf. 89, vielleicht gleichfalls eine Aphrodite und wohl der Manufaktur von Myrina entstammend wie die vorige, mit der sie sich hinsichtlich der Größe in der Auffassung jedoch in keiner Weise messen kann. Von großer Schönheit und vollendeter Wiedergabe der zarten Formen wie der lebhaften Bewegung sind zum Teil die in Priene gefundenen Tonfiguren, von denen einige zu den hervorragendsten Terrakotten gehören, die aus Kleinasien auf uns gekommen sind. Eigentümlich für Priene sind einige weibliche Büsten, wie sie bisher sonst nirgends beobachtet worden sind. Die vollendetste dieser 84

Büsten, zugleich wohl das hervorragendste Werk antiker Tonplastik, das uns erhalten ist, zeigt uns Taf. 90, 91. Die Figur ist ganz aus freier Hand modelliert und mit ungemeiner Sorgfalt durchgearbeitet. Es ist eine voll entwickelte Frau in ruhiger Haltung, den etwas verschwommenen träumerischen Blick ins Weite gerichtet. Das gescheitelte Haar, in schlichten Wellen zurückgestrichen, hält eine schmale Binde zusammen. Der dünne, ärmellose Chiton aus feinem, weichem, knitterigem Stoff ist am spitzen Halsausschnitt mit einem glatten Bande besetzt und einem großen flachen Knopf verziert. Als Gürtel dient eine einfache Schnur, eine Perlenkette ziert den Hals, kleine Gehänge die Ohren. Die Wirkung dieser Büste, die heute noch unverkennbar ist, muß ursprünglich ungemein stark gewesen sein, als noch die Bemalung die Frische des Eindruckes erhöhte. Ein gleichfalls einzigartiges Werk ist die entzückende Tänzerin aus Priene (Taf. 92). Auf dem linken Fuße stehend, den rechten Unterschenkel zurückgeschwungen, dreht sie sich in wirbelnder Bewegung um sich selbst, den rechten Arm ausgestreckt, den linken etwas gesenkt (vgl. Taf. 38). Der geneigte Kopf folgt der Bewegung, während der enge, kurze Chiton, von einem breiten Gürtel unmittelbar unter der Brust zusammengehalten, sich so eng an den Körper anlegt, daß die zarte Modellierung der Körperformen in ihrer ganzen Weichheit hindurchschimmert. Das Haupt ziert eine große Schleife auf dem Scheitel und ein Kranz von einzelnen Epheublättern und Blütenbüscheln, von dem eine Binde über den Nacken fällt. Die ganze Figur, mit Ausnahme des Kopfes, scheint ohne Benutzung der Form freihändig modelliert zu sein, so daß sie eine individuelle Originalarbeit des Künstlers darstellt. Nur so erklärt sich die außerordentliche Frische und wirkungsvolle Eigenart dieser Figur, der an Feinheit in der Erfindung wie in der Ausführung, selbst von den schönsten Terrakotten nur wenige gleichkommen. Wenn auch nicht von derselben Feinheit, so doch gleichfalls von zarter Schönheit ist die elegante jugendliche Tänzerin (Taf. 93), die mit ihrem kindlichen, fröhlich lächelnden Gesicht den Manteltanz vorführt (vgl. Taf. 20). Auch hier läßt das Gewand, obwohl von derberem Stoff, von den darunter liegenden Formen des Körpers mehr erkennen als er85

raten. Die ganze Figur, sogar mit dem Symposionkranz, der das Haupt schmückt, ist aus der Form gepreßt und in gewöhnlicher Weise nachmodelliert, eine Inschrift auf der Rückseite nennt den Meister der kleinen Arbeit: Theodotos. Eigentümlich ist, daß durch ein Paar Schmetterlingsflügel die Tänzerin als Psyche charakterisiert wird, für die ein dionysischer Kranz ein etwas ungewöhnlicher Schmuck ist. Aber wie die tanagräischen Knaben durch ein Paar anmodellierte Flügel zu Eroten gemacht wurden, so wird hier die Tänzerin zur Psyche. Psyche sowohl wie namentlich auch Eros sind von der kleinasiatischen Tonplastik ganz anders aufgefaßt worden, als auf dem Festlande. Eros ist nicht der kleine, schelmische Knirps, das kindlich freundliche Bübchen mit Ball und Spielsack, das uns dort begegnete. In Ionien ist es der Jüngling, der mit ausgesprochen dionysisch weichlichen, bis ins Weibliche gehenden Körperformen die mächtigen Schwingen entfaltet, dahinschwebt, oft nur mit einem um die Schulter geschlagenen Tierfell bekleidet (Taf. 94), auch wohl in orientalischer Tracht mit eng anliegenden Beinkleidern von feinem Stoff, die phrygische Mütze auf dem Haupte (Taf. 95). Geht die kleinasiatische Terrakottabildnerei hier ihre eigenen Wege, so schließt sie sich in zahlreichen anderen Werken eng an die Erzeugnisse von Tanagra an, ja geht nicht selten so weit, daß sie echte Tanagrafi,guren abformt und die mit Hilfe der so gewonnenen Formen hergestellten Terrakotten auf den Markt bringt. Das mochte vom kaufmännischen Standpunkt aus empfehlenswert sein, denn die aus Tanagra importierten Stücke, die zunächst die kleinasiatische Ware an Feinheit der Arbeit, wie an künstlerischer Qualität bei weitem übertrafen, standen gewiß höher im Preise als die lokalen Erzeugnisse und dementsprechend auch die nach einer Tanagrafigur geformten Exemplare, mochte sie nun der Meister als „echt" in den Handel bringen, oder sie als vollwertigen Ersatz für importierte Stücke anpreisen. Ein Kenner merkte allerdings den Unterschied, wie heute ein Kenner das „echte Porzellan" erkennt, ohne nach dem Stempel zu sehen. Mochte der ionische Tonbildner aber auch noch so sorgfältig die Tanagräerin nachformen, kam es ans Nachmodellieren, so mußte er doch sein 86

eigenes Können einsetzen, und das war, wenn auch nicht geringer als das des böotischen Modelleurs, so doch anders, und dadurch erhielten diese Nachbildungen ihre eigene Note. Das stehende Mädchen aus Myrina (Taf. 96) ist mit dem fest um den Körper gezogenen und über den Kopf geschlagenen Mantel in der Art genau wie die Figuren von Tanagra gehalten (vgl. Taf. 47), sogar die dünne Standplatte, in den ionischen Manufakturen sonst nicht üblich, ist vorhanden, auch auf die Nachmodellierung ist große Sorgfalt verwendet, aber es fehlt die Selbstverständlichkeit, die dem tanagräischen Arbeiter den Modellierstift führt, und deshalb mangelt dem Faltenwurf die Frische und Natürlichkeit, während das Gesichtchen vorzüglich gelungen ist. Interessant ist es, mit den sitzenden Figuren aus Tanagra ein Exemplar aus Myrina zu vergleichen (Taf. 97). Auf einem Sessel ohne Lehne, über den ein dickes, weiches Kissen gebreitet ist, sitzt ein Mädchen, geschmückt mit einem Kranz von Blättern und Früchten, in der erhobenen Rechten einen Apfel, den es aufmerksam betrachtet. Die Linke stützt sich auf den Sitz und ein Bein ist über das andere geschlagen. Im Gegensatz zu den ruhig fließenden Falten der tanagräischen Figuren, hat der Modelleur in die reiche Gewandung etwas Unruhiges gebracht, das die künstlerische Wirkung etwas beeinträchtigt.

87

I X . Schauspieler, Stellungen.

Karikaturen und Genredars

Eine besondere Gruppe von Terrakotten, die gerade das Gegenteil zum Ausdruck bringen als die Mehrzahl der besprochenen Stücke, bei denen die Schönheit und Anmut dem Künstler den Modellierstift führten, bilden die Darstellungen von komischen Schauspielern und Karikaturen. Die angeborene Spottlust der Griechen, die bei Homer bereits unverkennbar zum Durchbruch kommt, hat den bildenden Künstler bereits früh zum Karrikieren veranlaßt, wie es etwa die cäretaner Hydrien oder die sogenannten Kabirenvasen zeigen, wo mit Vorliebe Szenen aus dem homerischen Epos ins Lächerliche gezogen werden. Im Hintergründe der Terrakotten dieser Art stehen im wesentlichen die Komödien des Aristophanes und anderer Komödiendichter, die mit ihrem Spott weder Götter noch Menschen verschonten. An Stelle der lieblichen Frauen- und Mädchengestalten treten in der Tonplastik jetzt alte Weiber von so erschreckender Häßlichkeit , daß man an Menanders Worte denken möchte: „das schlimmste Ungeheuer ist das Weib". Die vielen Schauspielerdarstellungen, zum Teil derb und übermütig, burlesk und roh, oft auch unsauber und unanständig, sind in der Regel von unwiderstehlicher Komik und köstlichem Humor. Vielfach sind es Sklaven, die in der alten wie in der neueren Komödie eine bedeutende Rolle spielten, die der Tonplastiker uns nun vorführt, wie sie als die stets Geplagten unter ihren Reisesäcken seufzen, Körbe, Gefäße, große Kessel usw. herbeischleppen, als Koch, dessen wichtiges Amt sie ausüben, den Löffel schwingen, gelegentlich auch kleine Kinder warten oder gar den Geprügelten abgeben. Auch der Soldat, d. h. der Söldner, der seinen Beruf nur ausübt, „weil er dafür bezahlt wird", muß oft als Zielscheibe des Witzes dienen. Dazu kommen dann in hellenistischer Zeit die meist karikiert aufgefaßten Typen, wie sie die Straßen der Großstadt mit ihrem bunten Völkergemisch dem Künstler vor Augen führten: die Bänkelsänger, Lautenschläger, Gaukler, Akrobaten, Taschenspieler, Tänzer und Tänzerinnen sowie die fliegenden Händler, alles das, was wir als „fahrendes Volk" bezeichnen. 88

Von packendem Humor ist die Gruppe der beiden Schauspieler auf Taf. 98, zwei alte Herren, die vom Frühschoppen kommen und sich in ausgelassener Stimmung auf dem Heimweg befinden. Der größere, der nur ein Mäntelchen über dem enganliegenden gepolsterten Wams um die Schultern geschlagen trägt, taumelt etwas und lehnt sich in seliger Weinlaune auf seinen Kameraden, der ihm gerade einen so amüsanten Witz erzählt, daß er sich schüttelt vor Lachen. Beide tragen große, grinsende Theatermasken. Weniger lustig sind die beiden alten Weiber auf Taf. 99. Ganz in ihren Mantel gehüllt steht die grimmige, dickbäuchige Alte da, die Linke in die Seite gestemmt und droht und schimpft mit wütendem Blick zur Seite, während die alte Flötenspielerin mit dem aufgedunsenen, blödsinnig grinsenden Gesicht ganz den Eindruck macht, als ob sie über dem Flötenspiel auch nicht den Becher vergesse, und als ob ihr der Becher mindestens ebenso lieb sei wie die Flöten, die sie so innig an sich drückt. Trefflich hat der Künstler es auch verstanden, die ganze widerliche Häßlichkeit dieses Geschöpfes zum Ausdruck zu bringen und die unschönen Formen des Körpers durch das Gewand möglichst hervortreten zu lassen. Ein Bild von der Straße zeigt uns Taf. 100. Wie dem Komödiendichter nichts heilig ist, so nicht dem hellenistischen Tonplastiker, und wie er selbst die Götter parodiert, so auch die erhabenen Werke der großen Kunst. Hier ist es die bekannte Statue des Dornausziehers (Abb. 4), die der Künstler mit drastischer Derbheit ins genrehaft Komische übersetzt. Aus dem vornehmen, eleganten Jüngling mit dem edlen, schlanken, gymnastisch durchgebildeten Körper ist ein derber Straßenjunge geworden, dessen unedler, eckiger Kopf mit der platten Nase und den kleinen Schweinsaugen den barbarischen Einschlag nicht verkennen läßt. Nur mit einem lederartigen, schmalen Gewandstück bekleidet, eine niedrige Lederkappe auf dem ungepflegten Haar, sitzt der Bursche auf einem Felsblock und konzentriert seine ganze Aufmerksamkeit auf den verwundeten Fuß, dabei in dem hellen Sonnenlicht mit den Augen blinzelnd und ein Liedchen vor sich hin summend. Auch der Gaukler (Taf. 101) ist dem Großstadtleben entnommen, ein Negerknabe, der mit einer Anzahl von 89

Bällen jongliert, von denen nur drei erhalten sind. Ein vierter Ball lag, wie die Bruchstelle deutlich erkennen läßt, auf dem linken Unterarme, ein weiterer vielleicht auf dem rechten Fuß. Um den Hals trägt der Knabe einen dicken Blumenkranz, um die Hüften einen schmalen, weißen Schurz. Der Typus des Negers ist in dem Kopfe gut getroffen, wie auch der Ausdruck der konzentrierten Aufmerksamkeit, mit der er den Bewegungen der Kugeln folgt. Einen Straßenhändler mit seinem Lastesel, gleichfalls leicht karikiert, zeigt uns Taf. 102. In seiner vollen Gewandung und der spitzen Ledermütze, in der Rechten den mächtigen Prügel, schreitet er hinter seinem laut schreienden Esel dahin, der an jeder Seite einen Weinschlauch und Trauben trägt, ein Bild, wie man es noch heute in den Städten des Südens täglich beobachten kann.

90

X. Tierdarstellungen. Darstellungen von Tieren sind in der griechischen Kunst nicht gerade selten, aber sie treten an Zahl doch wesentlich zurück, wenn man die Statuen und Statuetten, die den Menschen wiedergeben, in ihren langen Reihen überblickt. Dieses Verhältnis spiegelt sich auch in der Terrakottaplastik wieder. In der frühgriechischen Zeit, solange die Tonfiguren als Ersatz für Opfertiere der Gottheit als Gabe dargebracht werden, finden sich Tiere aller Art in Mengen, die böotischen Reiterfiguren (vgl. S. 33) werden schon spärlicher, und noch geringer an Zahl werden die Tierdarstellungen in den nächsten Jahrhunderten, bis sie in den letzten beiden Jahrhunderten vor unserer Zeitrechnung wieder beliebt werden, als der ganze Zeitgeschmack sich mehr der Natur zuwendet, und sowohl der Dichter wie auch der bildende Künstler anfängt, sich für alles zu interessieren, was da kreucht und fleucht. Nun werden auch die Tierfiguren im Gegensatz zur frühgriechischen Zeit in der Ausführung mit derselben Sorgfalt behandelt, die der Terrakottabildner allen seinen Arbeiten angedeihen läßt. Wie unter den zahlreichen Kleinbronzen sehr viele Exemplare nicht als selbständige Werke geschaffen sind, sondern zur Ausschmückung von Gefäßen und Geräten, als Henkel, Attaschen oder Beschläge verwendet wurden, so zum Teil auch Werke der Tonplastik, die als Relief bereits im fünften Jahrhundert Elfenbeinschnitzereien ersetzten, und wie diese zur Verzierung an Schmuckkästchen usw. dienten.*) Die auf Taf. 103 wiedergegebenen Pferdedarstellungen sind solche Terrakotten, die einst als Schmuck eines Gerätes, wahrscheinlich einer großen Vase, gedacht waren. In Unteritalien waren solche Vasen, mit figürlichen Terrakotten „geschmückt", oft sogar reichlich „geschmückt", zeitweise beliebt, und wir finden unter den dort verwendeten Motiven auch das Zweigespann, dessen Pferde aus der Wandung des Gefäßes gleichsam herausspringen. Die Feinheit der Arbeit unserer Exemplare, sowie die außerordentliche Lebendigkeit in der Auffassung sprechen dafür, daß sie in Griechenland entstanden sind. Als Fundort wird Tanagra ange•) Die sogenannten melischen Reliefs.

Vgl. Jacobsthal, Zeitschrift f ü r bildende Kunst 1921, S. 95 ff.

91

geben. In seiner Weise ungleich ruhiger, monumentaler, wirkt der gewaltige Molosser, den uns Taf. 104 zeigt. Es ist eine kleinasiatische Arbeit, die durch die Geschlossenheit ihres Aufbaues und die großen, klaren Linien des Umrisses fast wie ein Werk der großen Kunst wirkt. Mit ungemeiner Sorgfalt hat der Künstler die Natur beobachtet, und ein seltenes Verständnis für die Eigenheiten des schmiegsamen Hundekörpers und die Funktionen seiner Teile, befähigen ihn, selbst unter dem zottigen Fell, namentlich im Hinterkörper, die Formen und Bewegungen hervortreten zu lassen. Die Terrakottakunst umfaßt in ihrer Gesamtheit, wie selbst der nur lückenhafte Uberblick, der hier gegeben werden konnte, erkennen läßt, ein gewaltiges Gebiet. Ein Jahrtausend hindurch ist der griechische Tonbildner nicht müde geworden, immer wieder die kleinen reizenden Figürchen auf den Markt zu bringen, aber weiterstrebend, auch immer mit neuen Formen, neuen Typen, seine Käufer zu erfreuen. Je nach dem Zweck, für den die Tonfiguren bestimmt waren, wie auch nach der Idee, die dem Künstler das Modellierholz in die Hand drückte, ist der Abstand der einzelnen Exemplare voneinander, auch vom rein künstlerischen Standpunkt aus betrachtet, gewiß nicht gering, und an den Hauptwerken der großen Kunst gemessen, mögen diese kleinen, billigen Erzeugnisse des Kunstgewerbes nicht immer in günstigem Sinne beurteilt werden. Aber sie sind dennoch, ein jedes Stück in seiner Art, trotz des unscheinbaren, geringwertigen Materials und trotz der einfachen, fast fabrikmäßigen Herstellungsweise, stets das Werk einer kunstdurchtränkten Zeit, und selbst in den unscheinbarsten unter ihnen glaubt man immer noch einen Hauch des griechischen Genius zu verspüren. Das ist, was uns diese kleinen, anmutigen, freundlichen Figürchen so liebenswert macht.

92

VERZEICHNIS DER TAFELN

Wenn nicht anders bemerkt, befinden sich die Stücke im Antiquarium der Staatlichen Museen zu Berlin. 1. S t e h e n d e s M ä d c h e n aus Petsofa (Kreta), h 0,185 m (Museum von Kandia) Annual of the Brit. School at Athens. Bd. 9, Tf. 8. Evans, Palaoe of Minos I, Abb. l i l a . Bossert, Altkreta, Tf. 102. 2a. Tragtier aus Phaistos. h 0,13 m (Museum von Kandia) D. Fimmen, Die kretisch-mykemische Kultur, p 114 Abb. 2. Mon Ant. XII. 118.

2b. T r a g t i e r von den Dardanellen. h 0,115 m (Privatbesitz). Moderne Volkskunst aus einer neugriechischen Manufaktur. 3. S t i e r aus Herakleia (Kreta), h 0,15 m (Inv. 8744). Bossert, Altkreta, Tf. 111. 4a. M y k e n i s c h e s I d o l . Angeblich aus Attika. h 0,10 m (Inv. 8435). Winter, Typenkatalog I, p'2, ls. 4b. M y k e n i s c h e s I d o l aus Griechenland, h 0,12 m (Inv. 8490) Winter, Typenkatalog I, p 2, 3 m. 5. B ö o t i s c h e s I d o l aus Theben. h 0,19 m (Privatbesitz). H. Kühn, Die Kunst der Primitiven, Tf. 22. 6. B ö o t i s c h e s I d o l aus Bö.otien. h 0,27 m (Inv. 6907). Winter, Typenkatalog I, p 31, 5a. 7. B ö o t i s c h e s I d o l aus Tanagra. h 0,16 m (Inv. 8361). Winter, Typenkatalog I, p 5, la. Archäol. Anz. 1895 p 127, 11. 8. B ö o t i s c h e r Reiter aus Griechenland, h 0,15 m (Inv.- 8414). Winter, Typenkatalog I, p 7, 5d. A r chäol. Anz. 1895, p 127,7. 9a. K o r n s t a m p f e n d e Dien e r i n , Tanagra. h 0,09 m (Inv. 7681), Winter, Typenkatalog I, p 33, 9. 9b. B ä c k e r i n aus Tisbe. h 0,11 m

94

(Inv. 7683). Winter, Typenkatalog I, p 35, 8. 10a. D i e n e r i n aus Tanagra. h 0,145 m (Inv. 8264). Winter, Typenkatalog I, p 33, 7. Fröhner, Coli. Barre 362, Coli. Greau 264, Archaeol. Anz. 1892 p 108, 28. 10b. F l ö t e n b l ä s e r i n aus Tanagra. h 0,15 m (Inv. 8438). Winter, Typenkatalog I, p 33, 11. IIa. K o c h aus Tanagra. h 0,075 m (Inv. 6674). Winter, Typenkatalog I, p 35, 3. IIb. H a a r s c h n e i d e r aus Tanagra. h 0,135 m (Inv. 6683b). Winter, Typenkatalog I, p 35, 1. Archaeol. Ztg. 1874 p 140 Tf. 14 Rayet. Monuments de I'art antique II, Tf. 84, vgl. Coli. Lecuyer 1882 II Tf. H. 5. Ertesitö 1909 p 106. 12a und c. F r a u e n b ü s t e von Rhodo-s. h 0,128 m (Inv. 7750, 87). Winter, Typenkatalog I, p 22, 1. 12b. F r a u e n s t a t u e t t e von Rhodos, h 0,175 m (Inv. 7750, 85). Winter, Typenkatalog I, p 20, 6. 13a. S t e h e n d e s M ä d c h e n von Rhodos, h 0,19 m (Inv. 8645). 13b. S t e h e n d e s Mädchen von Aegina. h 0,19 m (Inv. F. 1295). Winter, Typenkatalog I, p 42, 3a. 14. S t e h e n d e s M ä d c h e n von Rhodos, h 0,17 m (Inv. F. 1298). 15. S i t z e n d e s M ä d c h e n aus Griechenland, h 0,17 m (Inv. 504). Winter, Typenkatalog I, p 120, 5. Panofka, Terrakotten, Tf. I, 2. G e r " hard, Antike Bildwerke Tf. 95, 2. 16. S t e h e n d e s M ä d c h e n aus Griechenland (Berlin, Privatbesitz), h 0,12 m. Winter, Typenkatalog I, p 62,4, Zeitschrift f. bild. Kunst 1921, p 164 Abb. 1.

17. S t e h e n d e r J ü n g l i n g aus Böotien. h 0,27 m (Inv. 6905). Winter, Typenkatalog I, p 182, 2. 18. S t e h e n d e r J ü n g l i n g aus Theben, h 0,26 m (Inv. 8302). Winter, Typenkatalog I, p 179, 5h. 19. S t e h e n d e s Mädchen, Böotien. h. 0,32. (Sammig. Loeb). Sieveking, Terrak. d. Samml. Loeb Tf. 22. Vgl. Winter, Typenkatalog I, p 67. 20. M a n t e l t ä n z e r i n aus Böotien. h 0,19 m (Inv. 6856). Winter. Typenkatalog I, p 146, 8b. Bull, dell' inst. 1868 p 53. Heydemann, Verhüllte Tänzerin p 12. 21. M a n t e l t ä n z e r i n aus Böotien. h 0,21 m (Inv. 6855). Winter, Typenkatalog I, p 145, 2. Bull dell* inst. 1868 p 55 Nr. 28. Bull, de corr. hell. 1892 p 78. 22. S t e h e n d e r P a n aus Anthedon. h 0,21 m (Inv. 8210). Winter, Typenkatalog I, p 220, 5c. Archaeol. Anz. 1889 p 90 Nr. 10. 23. W e i b l i c h e Karikatur aus Böotien. h 0,21 m (Inv. 8403). Winter, Typenkatalog II, p 456, 1. Archaeol. Anz. 1895 p 130 Nr. 40. 24. S t e h e n d e s M ä d c h e n aus Griechenland. (Boston, Museum of fine Arts). Ztschr. f. bild. Kunst 1921 p 165, Abb. 5. 25. S c h r e i t e n d e s M ä d c h e n aus Griechenland, h 0,16 m (Inv.7642). Winter, Typenkatalog I p. 57,4. Zeitschrift f. bild. Kunst 1921 p 166, Abb. 8. 26. S i t z e n d e A t h e n a, Athen, h 0,23 m (Inv. 3493). Winter, Typenkatalog I, p 48, 2a. Stackelberg, Gräber ,d. Hellenen,, Tf. 57, 1. Archaeol. Anz. 1893 p 143, Abb. 16. Kekule, Ausgewählte Terrak., Tf. I, Zeitschr. f. bild. Kunst 1921 p 167, A b b 10. 27. T e r r a k o t t a k o p f aus Athen (Akropolismuseum zu Athen). Winter, Typenkatalog I, p 239,7. Archaeol.

Anz. 1893 p 144, Abb. 21. Pottier, Les statuettes de terre cuite p 41, Abb. 15. Zeitschr. f. bild. Kunst 1921 p 167, 12. 28. L i e g e n d e F r a u , angebl. aus Megara. h 0,155 m (Inv. 8256). Winter, Typenkatalog I, p 191, 4a. Archaeol. Anz. 1892 p 108, Nr. 27. Zeitschr. f. bild. Kunst 1921 p 169, Abb. 14. 29. P u p p e aus Athen, h 0,24 m (Inv. 6908). Winter, Typenkatalog I, P 170, la. Kekule, Ausgewählte Terrakotteil, Tf. XI. 30. P u p p e aus Attika. h 0,17 m (Inv. 6835). Winter, Typenkatalog I, p 165, 2. Bull, de LI' inst. 1868 p 54. Kekule, Ausgewählte Terrak., Tf. X. 31. P u p p e aus Attika. h 0,15 m (Inv. 6909). Winter, Typenkatalog I, p 170, 3. Zeitschr. f. bild. Kunst 1921, p 171, Abb. 16. 32. S t e h e n d e s M ä d c h e n angeblich aus Tanagra. h 0,215 m (Inv. 7701). Winter. Typenkatalog I, p 76, 2. 33. N i k e aus Eretria. h 0,22 m (Inv. 8527). Winter, Typenkatalog I, p 79, Id. 34. H y d r o p h o r e aus Lokris. h 0,21^ m (Inv. 7694). Winter, Typenkatalog I, p 158, 9. 35. S t e h e n d e s M ä d c h e n aus Korinth. h 0,25 m (Inv. 7525). Zeitschr. f. bild. Kunst 1921 p 165, Abb. 7. 36. A r t e m i s aus Griechenland, h 0,19 m. (Sammig. v. Gans). 37. S t e h e n d e s M ä d c h e n von Salamis, h 0,18 m (Inv. 8497). Winter, Typenkatalog I, p 80, 7. Kekule, Ausgewählte Terrakotten, Tf. VII. 38. Tänzerin aus Attika. h 0,18 m (Inv. 6822). Winter, Typenkatalog II, p 156, 10. Bull, dell' inst. 1868 p 53. Dumont-Chaplain, Les céramiques de la Grèce propre, Tf. X. Emmanuel, La danse p 164, Abb. 346. Kekule, Ausgewählte Terrakotten, Tf. XIII. Weege, Der Tanz in der Antike p 135.

95

39. S i k i n n i s - T ä n z e r i n . Angebl. aus Megara. h 0,22 m (Inv. F. 2919). Winter,Typenkataloß II, p 160,2. Treu, Tongefäße in Statuettenform, Tf. II, 2. Emmanuel, La danse p 170, Abb. 368. Weege, Der Tanz in der Antike p. 7. 40. S t e h e n d e s M ä d c h e n aus Tanagra. h 0,215 m (Inv. 6309). Winter, Typenkatalog II, p 23, 3a. 41. S t e h e n d e s M ä d c h e n aus Ephesos. h 0,215 m (Inv. 6313). Winter, Typenkatalog II, p 12, 6. 42. S t e h e n d e s M ä d c h e n aus Tanagra. h 0,30 m (Inv. 6311). Winter, Typenkatalog II, p 11, 6a. 43. S t e h e n d e s M ä d c h e n m i t T a u b e aus Tanagra. h 0,195 m (Inv 8409). Winter. Typenkatalog II, p 1 l„6d. 44. S t e h e n d e s M ä d c h e n , angeblich aus Tanagra. h 0,28 m (Inv. 8224). Winter, Typenkatalog II, p 43, 6a. Archaeol. Anz. 1891 p 121, Nr. 13. 45. und 46. S t e h e n d e s M ä d c h e n aus Tanagra. h 0,24 m (Inv. 6692). WinteT, Typenkatalog II, p 53, 5a. 47. und 48. S t e h e n d e s M ä d c h e n aus Tanagra. h 0,34 m (Inv. 7674). Winter, Typenkatalog II, p 36, 6. Kekule, Griech. Tonfiguren aus Tanagra, Tf. I. Das Museum, Jahrg. III, Lief. 2. Furtwängler, Sämig. Sabouroff. Text zu Tf. 99. 49. S t e h e n d e s M ä d c h e n aus Tanagra. h. 0,24 m (Inv. 8225). Winter, Typenkatalog II, p 33, 7b. Arohaeol. Anz. 1891 p 121, Nr. 14. 50. S t e h e n d e s M ä d c h e n aus Tanagra. h 0,25 m (Inv. 7075). WinteT, Typenkatalog II, p 50, 1. 51. S t e h e n d e s M ä d c h e n aus Tanagra. h 0,198 m (Inv. 6820). Winter, Typenkatalog II, p 34, 2b. Kekule^ Griech. Tonfiguren aus Tanagra Tf. IX.

96

52. S t e h e n d e s M ä d c h e n aus Tanagra. h 0,20 m (Inv. 6690). Winter, Typenkatalog II, p 20, la. 53. S t e h e n d e s M ä d c h e n aus Tanagra. h 0,205 m (Inv. 8398). Winter, Typenkatalog II, p 83, 3b. Archaeol. Anz. 1895 p 131, Nr. 49. 54. S t e h e n d e s M ä d c h e n , angebl. aus Megara. h 0,195 m (Inv. 6686). Winter, Typenkatalog II, p 95, 1. 55. und 56. T ä n z e r i n aus Griechenland (Privatbesitz). 57. S i t z e n d e s M ä d c h e n aus Tanagra. h 0,20 m (Inv. 7435). Winter, Typenkatalog II, p 111, 3, 9. 58. S i t z e n d e s M ä d c h e n aus Tanagra. h 0,218 m (Inv. 7436). Winter, Typenkatalog II, p 119, 2a. Das Museum, Bd. III, Tf. 13. 59. und 60. S i t z e n d e s Mädc h e n aus Tanagra. h 0,225 m (Inv. 7432). Winter, Typenkatalog IL p 112, 2. Koeppen u. Breuer, Gesch. d. Möbels, p 133, Abb. 183. 61. und 62. S i t z e n d e s Mädc h e n aus Tanagra. h 0,215 m (Inv. 6689). Winter, Typenkatalog II, p 114, 5. Gazette archéoi. V, 1879 p 71. Kekule, Griech. Tonfiguren aus Tanagra, Tf. XV. 63. und 64. S i t z e n d e s M ä d c h e n aus Tanagra. h 0,155 m (Inv. 7140). Winter, Typenkatalog II, p 120, 1. Kekule, Griech.. Tonfiguren aus Tanagra, Tf. II und III. 65. L i e g e n d e s M ä d c h e n aus Tanagra. h 0,13 m (Inv. 7139). Winter, Typenkatalog II, p 115, 4. Vgl. Burlington fine arts club 1888, N r . 156. 66. S i t z e n d e s M ä d c h e n aus Tanagra. h 0,218 m (Inv. 7429). W i n ter, Typenkatalog II, p 128, 5. 67. S i t z e n d e s M ä d c h e n aus Tanagra. h 0,14 m (Inv. 7076). Winter Typenkatalog II, p. I l i , la. 68. L a u f e n d e s M ä d c h e n aus Athen, h 0,18 m (Inv. 7413). Winter, Typenkatalog II, p 921.

69. E r o s a i s B r a u t f ü h r e r aus Korinth. h 0,155 m (Inv. 7430). Winter, Typenkatalog II, p 225, 8. Kekule, Ausgewählte Terrakotten, Tf. XXII. 70. L i e b e s p a a r aus Korinth. h 0,215 m (Inv. F. 2904) Winter, Typenkatalog II, p 224, 4. Dumont-Chaplain. Les céramiques de la Grèce propre, Tf. XXIX, 2. Rayet, Monuments de l'art II, Tf. 47. Études d'archéologie et d'art p 239. Gazette des beaux-arts 1882. Kekule, Ausgewählte Terrakotten, Tf. XXXI. 71. E u r o p a a u f d e m S t i e r aus Athen, h 0,13 m (Inv. F. 2909). 72. N i k e aus Tanagra. h 0,17 m (Inv. F. 2908). Winter, Typenkatalog II, p 185, 1. Furtwängler, Sammig. Sabouroff, Tf. LIX, 3. 73. E u r o p a a u f d e m S t i e r , angebl. aus Korinth. h 0,085 m (Inv. 7424). Winter, Typenkatalog I, p 164, 4. Kekule, Terrak. von Sizilien p 21. Kekule, Ausgewählte Terrakotten, Tf. XXXIII. 74. M ä d c h e n a u f M a u l t i e r aus Athen, h 0,11 m (Inv. 5839). Winter, Typenkatalog I, p 162, 6 Vgl. Brit. Mus. Synopsis II, p 64, Nr. 29. 75a. S t e h e n d e r K n a b e aus Ephesos. h 0,06 m (Inv. 7597,1). Winter, Typenkatalog II, p 326, 4. 75b. T o t e n m a h l s z e n c aus Athen, h 0,075 m (Inv. 8397), Winter, Typenkatalog I, p 197, 1. Archaeol. Anz. 1895 p 131, Nr. 55. 76. K n a b e m i t H u n d von Naxos. h 0,118 m (Inv. 8372). Winter, Typenkatalog II, p 281, 2. Archaeol. Anz. 1895 p 131, Nr. 56. 77a. K n a b e m i t B a l l aus Tanagra. h 0,10 m (Inv. 7418, 4). Winter, Typenkatalog II, p 324, 4a. 77b. K n a b e m i t P u p p e aus Tanagra. h 0,11 m (Inv. 7418,1). Winter, Typenkatalog II, p 320, 2. Pottier, Les statuettes de terre cuite p 284, Abb. 90.

78a. E r o s aus Tanagra. h 0,09 m (Inv. 7418,5). Winter,Typenkatalog II, p 322,8. 78b. K n a b e m i t S p i e l s a c k aus Tanagra. h 0,09 m (Inv. 7418,3) Winter, Typenkatalog II, p 320, la. 79a. P s y c h e aus Tanagra. h 0,08 m (Inv. 7662). Winter, Typenkatalog II, p 321,4. 79b. K n a b e m i t A m p h o r a , aus Tanagra. h 0,08 m (Inv. 7663). Winter,, Typenkatalog II, p 320, 7. 80. Ky be1e aus Kleinasien, h 0,215 m (Inv. 8260). Winter, Typenkatalog II, p 175, lb. Froehner, Terres cuites d'Asie de la collection Gréau, Tf. 4 Coll. Gréau Nr. 707. Archaeol. Anz. 1892 p 106, Nr. 14. 81. bis 83. A p h r o d i t e aus Kleinasien. h 0,215 m (Inv. 7533). Winter, Typenkatalog II, p 206, 1 B. Reinach, Chronique d'orient I p 328 (Revue arch. 1887 p 105). Pottier et Reinach, La nécropole de Myrina p 287. Klein, Praxiteles p 226, Anm. 3. 84. und 85. A p h r o d i t e ausKleinasien. h 0,22 m (Inv. 7675). Winter, Typenkatalog II, p 215, 4. 86. und 87. A r t e m i s aus Kleinasien. h 0,225 m (Inv. 8258). Winter, Typenkatalog II, p 166, 6. Froehner, Terres cuites d'Asie de la collection Gréau, Tf. 23. Coll. Gréau 1981, Nr. 663. Archaeol. Anz. 1892 p. 105, Nr. 9. 88. A p h r o d i t e . Wahrscheinlich aus Myrina. h 0,30 m (Inv. 8151). Winter, Typenkatalog II, p 98, 4. Furtwängler, Meisterwerke p 627. 89. A p h r o d i t e aus Myrina. h 0,16 m (Inv. 8041). Winter, Typenkatalog II, p 95, 8. 90. und 91. W e i b l i c h e B ü s t e aus Priene. h 0,27 m (Inv. 8581). WinteT, Typenkatalog I, p 255, 1. V/iegand und Schräder, Priene p 354. 92. T ä n z e r i n a. Priene. h 0,21 m (Inv. 8551). Winter, Typenkatalog II,

97

p 159, 8. Wiegand und Schräder, Priene p 348. 93. T ä n z e r i n aus Priene. h 0,225 m (Inv. 8631). Winter, Typenkatalog II, 149, 8. Wiegand und Schräder, Priene p 348. 94. E r o s aus Priene. h 0,335 m (Inv. 8561). Winter, Typenkatalog II, p 334, 5. Wiegand und Schräder, Priene p 339. 95. E r o s aus Priene. h 0,30 m (In/. 8560). Winter, Typenkatalog II, p 334, 6. Wiegand und Schräder, Priene p 339. 96. S t e h e n d e s M ä d c h e n aus Myrina. h 0,225 m (Inv. 7963). Winter, Typenkatalog II, p 58, 8. 97. S i t z e n d e s M ä d c h e n aus Kleinasien, h0,21 m (Inv. 7741). Winter, Typenkatalog p 117,7. Archaeol. Ztg. 1883 p 272. Pottier et Reinach, La nécropole de Myrina p. 18, Anm. 1. Reinach Chronique d'Orient I, p 328. 98. S c h a u s p i e l e r aus Griechenland. h 0,14 m (Inv. 8405). Winter, Typenkatalog II, p 416, 7. Archaeol. Anz. 1895 p 130, Nr. 49. 99.a. Karikatur aus Me-

gara. h 0,10 m (Inv. 7089). Winter, Typenkatalog II, p 462, 1. Körte, Archaeol. Jahrb. 1893 p 84f. Kekule, Ausgewählte Terrakotten, Tf. 36. 99 b. K a r i k a t u r aus Attika. h 0,115 m (Inv. 6824. Winter, Typenkatalog II, p 464, 5. Bull, dell' inst. 1868 p 54. Schöne,, Griech. Reliefs, Tf. XXXVI, Kekule, Ausgewählte Terrakotten, Tf. XXXV. 100. D o r n a u s z i e h e r ausPriene. h 0,165 m (Inv. 8626). Winter, Typenkatalog II, p 448, 1. Wiegand und Schräder, Priene p 357. 101. G a u k l e r , angeblich aus Theben. h 0,13 m (Inv. 8327). Winter, Typenkatalog II, p 160, 1. Archaeol, Anz. 1893 p 95, Nr. 23. Froehner, Coli, van Branteghem (1892), Nr. 350. 102. M a u l t i e r t r e i b e r . Angeblich aus Tanagra. h 0,134 m (Inv. 7420). Winter, Typenkatalog II, p 452, 2. 103. P f e r d e a u s Tanagra. h 0,08 m (Inv. 7050). Verzierungen eines Prachtgefäßes. Abhandl. d. Berl. Akademie. 1878 p 27 ff. 104. H u n d aus Kleinasien, h 0,15 m (Inv. 6317).

TAFELN

40