Dialogue Analysis IX: Dialogue in Literature and the Media, Part 1: Literature: Selected Papers from the 9th IADA Conference, Salzburg 2003 [Reprint 2012 ed.] 9783110946062, 9783484750302

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Beiträge zur Dialogforschung

Band 30

Herausgegeben von Franz Hundsnurscher und Edda Weigand

Dialogue Analysis IX: Dialogue in Literature and the Media Selected Papers from the 9th IADA Conference, Salzburg 2003 Part 1: Literature

Edited by Anne Betten and Monika Dannerer

Max Niemeyer Verlag Tübingen 2005

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie: detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. ISBN 3-484-75030-8

ISSN 0940-5992

€> Max Niemeyer Verlag G m b H , Tübingen 2005 http://www.niemeyer.de Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier. Druck: L a u p p & Göbel G m b H , Nehren Einband: Nädele Verlags- und Industriebuchbinderei, Nehren

Inhalt / Table of contents

Vorwort / Preface

I.

IX

Plenarvorträge / Plenary papers

Schmitz-Emans,

Monika

Literary multilingual!sm as construction of dialogicity

1

Betten. Anne Monolog statt Dialog oder Dialog im Monolog? Zur Dialogtechnik Thomas Bernhards

II.

Workshops

1.

Indirectness in literary dialogue (Elda Weizmann / Marcelo Dascal)

27

Weigand, Edda Literary action games: Expressing the inexpressible Weizman, Elda / Dascal,

47

Marcelo

Interpreting speaker's meanings in literary dialogue

61

Shalev, Donna Economy of information in ancient Greek comic dialogue

2.

73

Towards a history of aesthetic conversation. Discourse analysis in literary studies (Ernest W. B. Hess-Lüttich)

Ηess-Ltittich, Ernest W. B. Literarische Gesprächsformen als Thema der Dialogforschung

85

Schiewer, Gesine Lenore Verbales Verhalten im Horizont von Ethologie und Psychologie. Zur »Sprache des Lebens« in dem dramatischen Spätwerk von Arno Holz Liefländer-Koistinen,

99

Luise

Diskursanalyse und Übersetzen. Die Rolle von Modalpartikeln beim Textverstehen und Übersetzen

109

VI 3.

Inhalt / Table of contents

Der Bousono-Ansatz in Theorie und Praxis

Pulido Tirado, Genera / Theile-Becker,

Angelika

»Poesie ist Kommunikation«. Das dialogische Fundament der Theorien von Carlos Bousono. Eine Exegese Theile-Becker,

120

Angelika

Rhetorische Verfahren und Sprachspielzüge zum Erfassen dramatischer Gattungsstrukturen im Theater von Francisco Nieva

136

III. Sektionsreferate / Session papers

1.

Dialog und Dialogizität in Prosatexten / Dialogue and dialogicity in prose

Luukkainen,

Matti

Auf dem Weg nach Tabou. Zur Veränderung der Dialogstruktur und Redegestaltung in den Texten von Christa Wolf 1961-2002 Battiston,

Funktion der Dialoge in Max Frischs Romanen Stiller und Homo faber Landen,

159

Barbro

Dialog im epischen Kontext Schwitalla,

173

Johannes

Sprach- und Dialoggestaltung in Andreas Maiers Roman Wäldchestag Licari,

147

Regine

183

Carmen

L'usage de la ponctuation dans le dialogue litteraire: sur quelques choix stylistiques de Flaubert ä Sarraute

197

Cigada, Sara L'expression des emotions dans les dialogues de La Princesse de Cleves. Phenomenes d'exploitation de la coordination

209

Abadi, Adina Conversational arguments in the novel A Late Divorce by Yehoshua

219

Bruti, Silvia Reporting signals in fiction: ways of describing social chatter in Austen's novels Langleben,

229

Maria

Personal pronouns and metamorphoses of persons in the finale of The Stone Guest by A.S. Pushkin

241

VII

Inhalt / Table of contents

Gallepe,

Thierry

Didaskalien bei der Dialogdarstellung in Erzähltexten Slama-Cazacu,

Dialogue in monologue in Paul Goma's prose Westheide,

257

Taliana 269

Henning

Reflexivität - dialogische Aspekte monologischer Texte. Thomas Bernhards Auslöschung Lorenzetti, Roberta / Mizzau,

279

Marina

Talking to himself: dialogic aspects of stream of consciousness in autobiographical memory re/construction

291

Weiclacher, Georg Kommunikation kafkaesk. Oder: Das Scheitern beim Nüsseknacken

301

Larcati, Arturo Die »dialogische Wende« in der deutschen Literatur der Nachkriegszeit Tchesnokova,

Laura Esquivel's Como agua para chocolate: Facets of dialogicity Thune,

313

Olga 327

Eva-Maria

Sehnsucht ins Unsichtbare - Zur literarischen Darstellung von Telefonkommunikation

2.

337

Dialog und Dialogizität in Dramentexten / Dialogue and dialogicity in drama

Roesch,

Sophie

Le connecteur iam dans les dialogues de Piaute

349

Maraldi, Mirka / Orlandini, Anna Reactions adverbiales dans la comedie latine Del Lungo Camiciotti,

Metanarrative frame and evaluation in late medieval saints' lives Duftet,

361

Gahriella 373

Jean-Paul

L'enonciation chorique

383

Dorney, Kate Absurd words: the performative nature of metalinguistic dramatic dialogue

395

Mimat, Judith Routines, rituals and patterns: Stereotypical language in literary dialogue

403

Ilie, Cornelia Interruption patterns in British parliamentary debates and drama dialogue

415

VIII

Inhalt / Table of contents

Kastler, Ludmila Le dialogue dans le theatre russe moderne: le cas de Grichkovets

431

Spitz, Alice Falling out: A linguistic analysis of conflict talk in contemporary plays by women

441

Nemeth, Lenke (Un)dialogized polyphony: Dialogic patterns in two Adrienne Kennedy plays Pirazzini,

451

Daniela

Dialoge in zwei Sprachen. Linguistische Bemerkungen zum zweisprachigen Dialog in literarischen Texten

459

Vorwort

Dialogue Analysis IX. Dialogue in Literature and the Media präsentiert in zwei Bänden eine Auswahl der 118 Referate auf der 9. Konferenz der International Association for

Dialogue

Analysis (TADΑ) vom 24. bis 27. April 2003 in Salzburg, zu der Teilnehmer/innen aus 21 Ländern gekommen waren. Der erste Band mit 38 Beiträgen ist ausschließlich dem Thema »Dialog in der Literatur« gewidmet; von den 32 Beiträgen des zweiten Bandes behandeln 29 das Thema »Dialog in den Medien«, drei weitere hingegen beschäftigen sich mit allgemeineren dialoganalytischen Themen, da die IADA traditionellerweise bei ihren alle zwei Jahre stattfindenden großen Tagungen neben den jeweiligen Schwerpunktsetzungen für alle Gebiete der Dialogforschung offen ist. So galt auch der (hier nicht veröffentlichte) Eröffnungsvortrag des Präsidenten der TADA, Sorin Stati, über »Old and new problems of method in dialogue analysis. The case of argumentative synonymity« vornehmlich übergreifenden Fragen. Die weiteren Plenarvorträge - zwei zur Literatur (SCHMITZ-EMANS, BETTEN), zwei zu den Medien (KERBRAT-ORECCHIONI, SCHMITT) - sind in beiden Bänden vorangestellt; darauf folgen Beiträge aus den Workshops, die (wie die Plenarvorträge) trotz gelegentlich engen thematischen Bezügen zu anderen Beiträgen im ursprünglichen Zusammenhang belassen wurden, um das Gesamtkonzept der Workshops zu erhalten. Die Abfolge der Sektionsreferate, die ursprünglich z.T. nach sprachlichen Aspekten vorgenommen war (Englisch, Deutsch, Französisch, vereinzelt auch Italienisch), wurde hingegen nach thematischen Kriterien neu geordnet. Auch die beim Vortrag zeitlich großzügiger bemessenen Eröffnungsreferate der Sektionen wurden hier mit eingereiht. Alle editorischen Arbeiten und Entscheidungen wurden von den Herausgeberinnen gemeinsam getragen; nur die Schlussredaktion, nach Eingang der Autorenkorrekturen, wurde so aufgeteilt, dass Anne Betten den Literaturband und Monika Dannerer den Medienband zum Druck vorbereiteten. Das Thema dieses Bandes, der Dialog in der Literatur, ist zwar schon auf früheren IADATagungen mit behandelt worden (vor allem 1996 in Prag, s. Dialoganalyse

VI), doch nie mit

so vielen und vor allem vielseitigen Beiträgen. Dies scheint durchaus mit einem neu belebten Interesse für das Verhältnis von Sprache und Literatur bzw. Sprache(n) in der Literatur zu korrelieren. Allerdings ist die Zahl der Sprach- und Literaturwissenschaftler, die auf diesem Gebiet regelmäßig tätig sind, nach wie vor klein. Etliche von ihnen waren in Salzburg anwesend, andere wissenschaftlich ausgewiesene Kolleg/inn/en widmeten sich dem Thema zum ersten, aber wie sie begeistert feststellten, sicher nicht zum letzten Mal. Be-

χ

Anne

Betten

/ Monika

Donnerer

rührend war besonders die Freude einiger jüngerer Wissenschaftler/innen, die sich an ihren Heimatuniversitäten als einsame Arbeiter/innen auf diesem Feld der Forschung empfinden, plötzlich mehrere Tage mit einer Vielzahl von Kolleg/inn/en über Fragen aus ihrem Interessengebiet diskutieren zu können. Es sollen hier jetzt nicht alle Beiträge detailliert angekündigt werden, die Titel sprechen für sich. Daher nur einige wenige Anmerkungen: In den Workshops ging es vornehmlich um Überblicke über Forschungsstand und Forschungsmethoden (HESS-LÜTTICH, SCHIEWER), exemplarische theoretische Ansätze (THEILE-BECKER, PULIDO), pragmatische Modelle literarischer Interpretation (WEIZMAN/DASCAL) und Möglichkeiten der Bestimmung literarischer Sprache (WEIGAND). Die weitere Einteilung nach Dialogf ischem) in Epik und Drama scheint zwar eine eher formale zu sein, beruht aber auch auf grundsätzlichen Unterschieden in Form und Funktion dieser beiden Typen literarischer Simulation von mündlicher Kommunikation. Äußerlich scheint der Dialog im Drama der natürlichen Kommunikation am ähnlichsten zu sein, da er wie diese nur aus den wörtlichen Reden selbst besteht, während Dialoge in der epischen Literatur fakultativ und immer in den Erzähltext eingebettet sind (vgl.

L A N D E N , BATTISTON, LUUKKAINEN;

zur Einbettung von Telefongesprächen

THÜNE).

Dieser Eindruck täuscht jedoch, da beim dramatischen Dialog, medial bedingt, aus dem Versprachlichungszwang für alle situativen Rahmenfaktoren eine wesentlich höhere Informationsdichte resultiert als in natürlicher face to face-Kommunikation, während der Dialog in der Epik durch den narrativen Kontext situationsentlastet und daher eher mit natürlichen Gesprächssituationen vergleichbar ist. Letzteres betrifft vor allem die Ebene des sprachlichen Codes (vgl.

SCHWITALLA,

aber auch

KASTLER

u.a.); hinsichtlich bestimmter Dialog-

muster (Strategien der Argumentation und Konfliktaustragung, Unterbrechungen, konversationelle Routinen wie Höflichkeit etc.) sind allerdings Dialoge im Drama und im Alltag wieder eher vergleichbar (s.

SPITZ, ILIE, M U N A T ,

aber auch

ABADI).

Ein großer Teil der Beiträge beschäftigt sich mit der Kommunikation zwischen Autor und Rezipient bzw. den speziell in der modernen Literatur komplizierten Erzählmodellen und den diversen Typen von Figurenrede, z.B. unter dem Gesichtspunkt, wie viele Stimmen zu unterscheiden sind und ob und wie sie vom Autor gekennzeichnet werden (LICARI, BRUTI, GALLEPE). Monolog und Selbstgespräch als Indikatoren für Probleme der zwischenmenschlichen Kommunikation werden gleich von mehreren Referent/inn/en in epischer wie dramatischer Verwendung auf ihre verborgene Dialogizität hin untersucht (SLAMA-CAZACU, LORENZETTI/MIZZAU, W E S T H E I D E , BETTEN, N E M E T H ) ,

aber auch andere literarische Aus-

drucksformen des Scheiterns von Kommunikation (WEIDACHER, DORNEY) bzw. von einer Dialogizität, die zwischen der Einsamkeit des/r Schreibenden und einem anonymen Gegenüber entsteht und das Wesen von Literatur betrifft (LARCATI u.a., bes. einige der schon genannten Workshop-Beiträge).

XI

Vorwort

Andere, weniger defaitistische, »konstruktive« Konzepte des Dialogischen widmen sich seiner Vielfältigkeit und Vielstimmigkeit, z.B. im Konzert verschiedener Sprachen (SCHMITZ-EMANS, PIRAZZINI)

oder semiotischer Ebenen (TCHESNOKOVA), oder seinen Mög-

lichkeiten zum Ausdruck subtiler Gefühle und Gefühlsschwankungen (CIGADA, LANGLEBEN, mit spezieller Perspektive auch LIEFLÄNDER-KOISTINEN). Gerade die etwas »handfesteren« Aspekte literarischer Dialoggestaltung stehen vor allem bei den Analysen historischer Texte im Vordergrund: vom antiken Drama bis zur französischen Klassik (SHALEV, R O E S C H , MARALDI/ORLANDINI, D E L LUNGO CAMICIOTTI, DUFIET).

Die Vielfalt der behandelten Aspekte kann allerdings durch diese selektiven Bemerkungen allenfalls angedeutet werden, eigentlich interessant werden sie erst im Zusammenspiel der Beobachtungen an konkreten Text- bzw. Dialogbeispielen und damit bei der Lektüre. Sowohl für die Durchführung der Tagung wie auch für die Drucklegung der Akten ist vielen Stellen und Personen Dank zu sagen: Das österreichische Bundesministerium für Bildung, Wissenschaft und Kultur ermöglichte durch großzügige Reisestipendien einer größeren Anzahl von Referent/inn/en aus sogenannten devisenschwachen Ländern die Teilnahme und finanzierte unser Tagungsbüro sowie die Kaffeepausen. Die Universität Salzburg unterstützte uns in vielfältiger Weise: Rektor Heinrich Schmidinger übernahm die Kosten für eine studentische Hilfskraft zur Vor- und Nachbereitung der Tagung und für die Layout-Arbeiten der Tagungsakten, des weiteren einen Empfang nach einem Konzert in der Salzburger Residenz auf Mozarts Spuren, zu dem Stadt und Land Salzburg eingeladen hatten. Vizerektor Peter Eckl und sein Team sowie Dekan Wilfried Wieden standen uns bei der Vorbereitung der Tagung beratend zur Seite. Das Germanistische Institut unter der Leitung von Eduard Beutner übernahm Porto-, Telefon- und Kopierkosten und mannigfache Organisationsaufgaben, die in der Anfangsphase vor allem von Klaus Schiller ausgeführt wurden. Unser Kollege Andreas Weiss widmete sich entgegenkommenderweise der Betreuung der Website und allen technischen Wünschen der Referent/inn/en. Im Tagungsbüro machten sich durch Freundlichkeit und Kompetenz Claudia Heugenhauser als Leiterin sowie Ria Deisl, Michael Gurschler, Irmtraud Kaiser, Justina Nutautaite und Beate Westermayer um die Teilnehmer/innen verdient. Ihnen allen sei herzlichst gedankt, da sie nicht nur einen reibungslosen, sondern einen äußerst angenehmen Ablauf der Tagung ermöglicht haben! Unsere ebenfalls sehr arbeitsaufwändigen Vorbereitungen für den Druck der Tagungsakten wurden von den IADA-Board-Mitgliedem Catherine Kerbrat-Orecchioni, Bernd Naumann und Edda Weigand durch Kommentare und Korrekturen zu einigen der eingereichten Manuskripte unterstützt; Ben Stephens hat zu zahlreichen englischsprachigen Beiträgen

XII

Anne Betten / Monika

Donnerer

Verbesserungsvorschläge gemacht und uns bei Übersetzungen geholfen. Ria Deisl war ebenso unermüdlich an der Übertragung der Korrekturen in die Manuskripte tätig wie schließlich Dorit Wolf-Schwarz am Herstellen eines perfekten Layouts. Nicht nur unser Dank, sondern sicher auch der der Leser/inn/en dieser Bände ist ihnen sicher!

Salzburg im Mai 2005

Anne Betten und Monika Dannerer

Nachtrag Da ich als langjähriges IADA-Mitglied die Tagungseinladung nach Salzburg initiiert habe, ist es mir ein besonderes Bedürfnis, last not least Monika Dannerer, die sich - ohne wohl den Umfang dieser Zusage zu ahnen - entschlossen hatte, die Lasten dieser mehrere Jahre umfassenden Arbeit mit mir zu teilen und oft den Löwenanteil getragen hat (was vor allem unsere Autor/inn/en bestätigen werden, mit denen sie umfangreichste Korrespondenzen geführt hat), für ihre außergewöhnliche Einsatzbereitschaft und die hervorragende Zusammenarbeit in allen Etappen persönlich und gewiss auch im Namen der 1ADA meinen/unseren großen Dank auszusprechen! Anne Betten

Preface

Dialogue Analysis IX. Dialogue in Literature and the Media, in two volumes, contains a selection from the 118 presentations at the 9 t h Conference of the International Association

for

Dialogue Analysis (IADA), from April 24 to 27, 2003 in Salzburg, which was attended by participants from 21 countries. The first volume, containing 38 articles, is devoted to dialogue in literature; of the 32 articles of the second volume, 29 deal with dialogue in the media. Three further articles discuss general aspects of dialogue analysis, because the biannual IADA conferences - while having particular focuses - are traditionally open for all questions regarding dialogue research. IADA president Sorin Stati's opening speech on "Old and new problems of method in dialogue analysis. The case of argumentative synonymity" (not published here) also referred to wider dialogue analysis questions. The further plenary speeches - two on literature (SCHMITZ-EMANS, BETTEN), two on media (KERBRAT-ORECCHIONI, SCHMITT) - precede the two volumes. They are followed by the workshop-articles, which, in order to maintain the concept of the workshops, remain in their original contexts, despite occasional close thematic relationship to other articles. The session papers, which were originally arranged by language aspects (English, German, French; a few held in Italian), were reordered according to thematic criteria, as were the opening speeches of the sessions. The responsibility for all editorial tasks and decisions was usually shared by both editors; only the final editing, after the authors had sent in their corrections, was allocated in such a way that Anne Betten prepared the Literature volume and Monika Dannerer the Media volume. The subject of this volume, dialogue in literature, was already treated at earlier IADA conferences (especially Prague 1996, cf. Dialogue analysis VI), yet never before with so many and such a great variety of articles. This appears to correlate with a renewed interest in the relationship between language and literature and language(s) in literature. Admittedly the number of linguists and literary scholars who contribute regularly in this field is still small. Some of them were present in Salzburg, other colleagues dealt with this special topic for the first time, but as they reassured us, definitely not for the last time. Tt was particularly touching to see the pleasure of some of the younger researchers, who had previously felt themselves to be working solitarily at their home universities, when they had the opportunity to discuss questions from their area of interest with colleagues over several days. This is not the place to announce all of the articles in detail - the titles speak for themselves. Therefore I will make only a few comments: The workshops primarily dealt with the

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Anne Betten / Monika

Donnerer

current state of research and methods (HESS-LÜTTICH, SCIIIEWER), exemplary theoretical concepts (THEILE-BECKER, PULIDO), pragmatic models of literary interpretation (WETZMAN/DASCAL) and the definition of literary language (WEIGAND). The further differentiation between dialogue in prose and drama may appear to be very formal, but it is based on fundamental differences of form and function of these two types of literary simulation of oral communication. Externally, dialogue in drama appears most similar to natural communications, as it only consists of direct speech, whilst dialogues in epic literature are always facultative and always embedded in the narrative text (cf. LANDEN. BATTISTON, LUUKKAINEN, and with embedded telephone calls THÜNE). However, this is deceptive, because, due to the medium, the need to verbalize all factors of the situative frame results in a much higher information density in dramatic dialogue than in face-to-face communication, whereas the dialogue in epic literature is supplemented by the narrative context and can therefore more easily be compared with natural dialogue situations. The latter mainly concerns the linguistic registers (cf. SCHWITALLA, and also KASTLER i.a.); with regard to particular dialogue patterns (strategies of argumentation and conflict, interruptions, conversational routines such as politeness etc.), however, dialogues in drama have more in common with those in everyday l i f e ( c f . SPITZ. ILIE, MUNAT. a n d a l s o ABADI).

Many of the articles deal with the communication between author and recipient or the complex narrative structures which especially occur in modem literature and the various types of characters' speech, e.g. from the point of view of how many voices can be differentiated and how they are marked by the author (LICART, BRUTI, GALLEPE). Several contributions examine monologues and soliloquies, which usually indicate communication problems, with regard to their hidden dialogicity, in both epic and dramatic texts (SLAMACAZACU, LORENZETTI/MIZZAU, WESTHEIDE, BETTEN, NEMETH). D i a l o g i c i t y c a n e v e n b e f o u n d

in all sorts of communicative failure ( WEIDACHER, DORNEY), including the loneliness of the writer and his or her anonymous addressee - which are questions concerning the essence of literature (LARCATI i.a., especially some of the already mentioned workshop-articles). Other, less defeatist, "constructive" concepts of dialogue deal with its variety and polyphony, e.g. different languages in concert (SCHMITZ-EMANS, PIRAZZINI) or the interaction of semiotic levels (TCHESNOKOVA), others with its possibilities for expressing emotions or fluctuations of feelings (CIGADA, LANGLEBEN, and with a special perspective, LIEFLÄNDERKOISTINEN). These and more "solid" aspects of literary dialogue are at the center of the analyses of historical texts: from ancient drama to French classicism (SHALEV, ROESCH, MARALDI/ORLANDINI, DEL LUNGO CAMICIOTTI, DUFIET).

The variety of aspects treated can merely be hinted at with these select comments, they only truly become interesting in combination with the observations of concrete text- and dialogue examples.

Preface

XV

Finally we would like to thank the many individuals and organizations who supported the conference as well as the publishing of these volumes: The Austrian Federal Ministry for Education, Science and Culture provided us with generous travel grants, enabling a number of speakers to participate, who otherwise could not have come. The ministry also sponsored our conference office and coffee breaks. Salzburg University contributed in many ways: Rector Heinrich Schmidinger met the costs of a student assistant for preparations before and work after the conference as well as for the layout of the conference volumes, and for the reception after the concert in the Salzburg Residence, to which we were invited by Salzburg city and province. Vice rector Peter Eckl and his team as well as dean Wilfried Wieden provided us with valuable guidance when preparing the conference. The German Department and its head Eduard Beutner took care of postage, telephone and copy costs and a multitude of organizational tasks, which were mainly carried out by Klaus Schiller at the beginning. Our colleague, Andreas Weiss, generously devoted himself to maintaining the website and dealing with all of the speakers' technical requests and queries. Claudia Heugenhauser, managing the conference office, as well as Ria Deisl, Michael Gurschler, Irmtraud Kaiser, Justina Nutautaite and Beate Westermayer assisted the participants in a friendly and competent way. Many thanks to all of them for running the conference smoothly and making it very enjoyable! Our very labor-intensive preparations for the printing of the conference papers were, in part, assisted by the TADA board members Catherine Kerbrat-Orecchioni, Bernd Naumann and Edda Weigand with comments and corrections of some of the manuscripts received. Ben Stephens contributed recommendations regarding the correction of the English articles and helped with the translations. Ria Deisl was equally tireless, emending the manuscripts, as was Dorit Wolf-Schwarz, producing a perfect layout. They are guaranteed not only our gratitude, but also that of the readers of these volumes! Salzburg, May 2005

Anne Betten and Monika Dannerer

Addendum

Having, as a long-time member of IADA, initiated the conference invitation to Salzburg, it is of particular importance to me to express my immense gratitude towards Monika Dannerer, who - probably not fully aware of what she was letting herself in for - decided to share the load of this work of several years, often doing the lion's share (which especially our authors.

XVI

Anne Betten / Monika

Donnerer

with whom she communicated exhaustively, will acknowledge). Her exceptional efforts and her excellent cooperation at every stage cannot be praised enough: I am sure I speak not only for myself, but also for all of IADA! Anne Betten

Monika

Schmitz-Emans

Literary multilingualism as construction of dialogicity

1.

'Dialogue' may be defined as a verbal process, which creates an interpersonal 'in-between' space based on different kinds of reciprocal statements and communications (cf. Heinrichs 1972, 226). Undoubtedly, the concept of dialogicity has played a key role in 20 th century poetics, although with different accentuations and in changing contexts. On the one hand, the process of literary creation as such has been focussed concerning the idea of a dialogical interaction; on the other hand, not surprisingly, the reception process or rather the communication process between writers and their readers has been commented on in terms of dialogicity. In order to give an example for a 'dialogical' model of literary production, one might quote Octavio Paz, who in his poetological essay El circo y la lira (published originally in Mexico in 1956) recalls the old topos of an inspiring intervention of something strange and unexpected in the very moment of poetical creation, of an intrusion from the outside of the poet's self, whether it is esteemed or not. Paz points out that at the same time the poet's voice is and is not his own voice, and he reminds his readers of the different answers that have since ancient times been given to the question for the force which makes the poet express something he did not intend to say. Is it of supra-natural provenance? Is it a manifestation of the forces of the unconscious? Is it chance? Whatever answer may be given to these questions - according to Paz it is a doubled voice speaking out in a poem: the poet's own voice and something beyond his control become associated with and at the same time again differentiated from each other. The poem's voice is simultaneously individual and multiple; the poet's self is simultaneously listening and articulating itself by writing from an inner voice's dictation. Wenn man den Dichtern glauben darf, gibt es im Augenblick des Ausdrucks immer eine unvermeidliche und unerwartete Mitwirkung. Diese Mitwirkung kann mit unserer Einwilligung oder ohne sie geschehen, doch immer nimmt sie die Form eines Eingriffs von außen an. Die Stimme des Dichters ist und ist nicht die seine. Wie heißt, wer ist es, der meine Rede unterbricht und mich Dinge sagen läßt, die ich gar nicht sagen wollte? Einige nennen ihn Dämon, Muse, Geist, Genius; andere nennen ihn Arbeit, Zufall, Unbewußtsein, Vernunft. Die einen versichern, daß die Dichtung von außen kommt; die anderen, daß der Dichter sich selbst genügt. Doch die einen wie die anderen sehen sich genötigt, Ausnahmen gelten zu lassen. Und diese Ausnahmen sind so häufig, daß man sie nur aus Trägheit so nennen kann. (Paz 1983,203-204)

2

Monika

Schmitz-Emans

Der Akt des Schreibens von Gedichten stellt sich uns dar als ein Bündel entgegengesetzter Kräfte, in dem unsere Stimme und die andere Stimme sich verbinden und vermischen. Die Grenzen verschwimmen. Unser Sprechen verwandelt sich unmerklich in etwas, das wir nicht voll beherrschen können; und unser Ich weicht einem nicht genannten Fürwort, das auch nicht ganz ein Du oder Er ist. In dieser Zweideutigkeit liegt das Geheimnis der Inspiration. (Paz 1983,206-205) Der Mensch ist Pluralität und Dialog, unaufhörlich mit sich übereinstimmend und sich vereinigend, aber auch unaufhörlich sich spaltend. Unsere Stimme ist viele Stimmen. Unsere Stimmen sind eine einzige Stimme. Der Dichter ist zugleich Objekt und Subjekt des dichterischen Schaffens: er ist das Ohr, das hört, und die Hand, die schreibt, was seine Stimme diktiert. (Paz 1983.215) C o m p l e m e n t a r y to concepts of literary production as a dialogical process b e t w e e n different inner voices there are a n a l o g o u s concepts of reception as a dialogical c o m m u n i c a t i o n between poets and their readers. A s the probably b e s t - k n o w n supporter of this idea the Russian poet O s s i p M a n d e l s t a m coined the m e t a p h o r of poetic expression as a m e s s a g e in a bottle sent out to the yet u n k n o w n reader. A c c o r d i n g to this m o d e l , the r e a d e r ' s contribution to the success of poetical c o m m u n i c a t i o n is crucial. A s M a n d e l s t a m says, nobody ever k n o w s the one he or she is talking to, and should not e v e n desire to do so. T h e p r o f o u n d reason for addressing a person is the desire to be a m a z e d at o n e ' s o w n w o r d s and to be fascinated by their novelty and u n e x p e c t e d n e s s . T h e r e is - as M a n d e l s t a m ' s essay about the c o m m u n i c a t i o n partner ( M a n d e l s t a m 1994)' might briefly be paraphrased - no lyrical piece of w o r k without a d i a l o g u e , and the desire to c o m m u n i c a t e increases proportionally to the otherness of the addressee of the p o e t ' s w o r d s . [...] wenn ich mit jemandem spreche, so kenne ich den Menschen nicht, mit dem ich spreche, und ich wünsche auch nicht, ich kann gar nicht wünschen, ihn zu kennen. Es gibt keine Lyrik ohne Dialog. Das einzige, was uns dem Gesprächspartner in die Arme treibt, ist der Wunsch, über die eigenen Worte zu staunen, sich fesseln zu lassen von ihrer Neuheit und Unerwartetheit. Eine unerbittliche Logik. Wenn ich den Menschen kenne, mit dem ich spreche, dann weiß ich im voraus, wie er zu dem stehen wird, was ich sage, was immer ich auch sagen mag - und folglich wird mir das Glück nicht zuteil werden, daß sein Staunen mich selber staunen macht, daß seine Freude meine Freude wird, daß seine Liebe sich in meine Liebe verwandelt. Die trennende Distanz verwischt die Züge eines geliebten Menschen. Erst jetzt steigt in mir der Wunsch auf, ihm das Wichtige zu sagen, das ich nicht habe sagen können, als mir seine Gestalt in ihrer realen Fülle vor Augen stand. Ich erlaube mir, diese Beobachtung so zu formulieren: Die Lust, sich mitzuteilen, ist umgekehrt proportional zu unserer realen Kenntnis des Gesprächspartners und direkt proportional zum Wunsch, sein Interesse an uns zu wecken. Nicht um die Akustik braucht

Cf. Mandelstam (1994, 183-184): "In the critical moment the seafarer throws a sealed bottle into the ocean containing his name and the account of his fate ... [...] years later, I find it in the sand, read the letter, learn the date of the event and the sender's will ... The letter is addressed to the one who finds it" (Translation as cited in Eskin 2000, 71).

Literary multilingualism

as construction

of dialogicity

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man sich zu sorgen: die kommt von allein. Viel eher jedoch um die Distanz. Es ist langweilig, dem Nachbarn ins Ohr zu flüstern. Unendlich fade, in der eigenen Seele zu bohren [...]. Doch mit dem Mars Signale auszutauschen - und zwar nicht nur in der Phantasie - ist eine würdige Aufgabe für den lyrischen Dichter. (Mandel stam 1994. 14-15) 2 L i k e a m e s s a g e in a b o t t l e , the p o e m is a d d r e s s e d to n o o n e in p a r t i c u l a r as well. T h a t d o e s , h o w e v e r , n o t m e a n that there is n o a d d r e s s e e at all: It is "the o n e w h o h a p p e n s t o notice t h e bottle in the s a n d " , the p o e m ' s a d d r e s s e e is "the 'reader in posterity"' ( M a n d e l s t a m ) . P a u l C e l a n t o o k u p the m e t a p h o r i c a l interpretation of the p o e m as a m e s s a g e in a b o t t l e , stressing the idea of a dialogical interaction b e t w e e n the o n e w h o sends it off a n d the o n e w h o f i n d s it (cf. C e l a n 1986a). 3 Just like M a n d e l s t a m h e c o n c e i v e d t h e poetical d i a l o g u e to b e an interaction b e t w e e n strangers w h o are not n e c e s s a r i l y c o n t e m p o r a r i e s . 4 T h e i d e a of a d d r e s s i n g a f u t u r e r e a d e r is c l o s e l y linked to the i n t e r p r e t a t i o n of p o e t r y as a d i a l o g u e w i t h the f u t u r e w h i c h is b a s e d on a n e w w a y of s p e a k i n g if n o t e v e n on a n e w l a n g u a g e . F r o m t h e r e , it is o n l y a small step to the idea of lyrical articulation as the creation a n d re-creation of not o n ly o n e , but of m u l t i p l e p o e t i c a l l a n g u a g e s . A s early as 1921 M a n d e l s t a m d e f i n e d p o e t r y as a p h e n o m e n o n of g l o s s o l a l y : m o d e r n p o e t s , a c c o r d i n g to h i m . e x p r e s s t h e m s e l v e s - o f t e n u n willingly, if n o t e v e n u n c o n s c i o u s l y - in the l a n g u a g e s of all t i m e s a n d c u l t u r e s . T h e w o r d is

Concerning a poem by Sologub cited by Mandelstam he says: "Vielleicht brauchen diese Zeilen ebensoviele Hunderte von Jahren, um ihren Adressaten zu erreichen, wie ein Planet braucht, um sein Licht zu einem anderen Planeten zu senden. Jedenfalls führen Sologubs Verse auch nach ihrer Niederschrift ihr Leben weiter: als Ereignis, und nicht bloß als Zeichen von Erlebtem." Cf. also Mandelstam (1994, 12): "Die Angst vor dem konkreten Gesprächspartner, dem Zuhörer aus der 'eigenen Epoche', jenem 'Freund in der eigenen Generation', hat die Dichter zu allen Zeiten beharrlich verfolgt. Je genialer der Dichter war, desto akuter war diese Angst. Daher die berüchtigte Feindschaft zwischen Künstler und Gesellschaft. [...] Der Unterschied zwischen Literatur und Poesie ist der folgende: Der Literat wendet sich immer an den konkreten Zuhörer, den lebenden Vertreter der Epoche. [...] Der Dichter ist nur mit seinem providentiellen Gesprächspartner verbunden." Cf. Celan (1986a, 186): "The poem [...] can [...] only be a speaking [...], not language as such and not 'correspondence 1 . But actualized language ... The poem becomes conversation [and] can be. as it is ... essentially dialogic, a message in a bottle, sent in the belief that it could one day. somewhere be washed upon land [...]" (Translation as cited in Eskin 2000, 71). Michael Eskin has recently given an outline of Celan's poetics of dialogue tracing Mandelstam. saying that "[i]n the space of this dialogue, in and through the other's interpellation, Celan goes on, the addressee is constituted and becomes a respondent; in and through the other's address, Celan himself is constituted, inevitably infusing his response with her own singular 'here and now' (1986a): 'reminiscent of all [itsj dates' (ibid.), as Celan specifies" (Eskin 2000, 71). Cf. also Eskin (2000, 72): "In the light of both poets' insistence on the dialogic and diachronic character of poetry, which is informed by the fates, existences, times, and places of at least two interlocutors, Celan's translational choices disclose their poetological motivation." The translations of Mandelstam's and Celan's statements are taken from Eskin (2000, 71-72).

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Monika

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a s h a w m w i t h not o n l y s e v e n , but w i t h t h o u s a n d s of p i p e s , and it is the b r e a t h of all c e n t u r i e s , w h i c h m a k e s it s o u n d ( c f . I n g o l d 1 9 9 2 , 3 7 3 ) . T h e s p e a k e r s , h o w e v e r , d o not e v e n k n o w and g o v e r n w h a t they say. N o t by c h a n c e , this c o n c e p t of the p o e t as a sort of m e d i u m , as the m u s i c a l p l a y e r w h o j u s t m a k e s his or her i n s t r u m e n t ' s multiple v o i c e s s o u n d , has been a d a p t e d r e c e n t l y b y F e l i x P h i l i p p I n g o l d ( 1 9 9 2 ) w h o u s e d to argue in f a v o r of post-auctorial c o n c e p t s of literary creation , 5 W h e t h e r it is i n t e g r a t e d i n t o m o d e l s of p o e t i c a l p r o d u c t i o n or of r e c e p t i o n - the c o n c e p t of d i a l o g i c i t y is l i n k e d to t h e i d e a of o t h e r n e s s a n d of a l i e n a t i o n f r o m o n e ' s o w n lang u a g e , a n d to the idea of a loss of control o v e r o n e ' s o w n w o r d s a n d their incalculable m e a n ings. M i c h a i l B a c h t i n c o n c e i v e d of m o d e r n literature as of a m u l t i l i n g u a l art, a n d his t h e o r y has in this r e s p e c t f o u n d m a n y s u c c e s s o r s . Julia K r i s t e v a f o l l o w e d h i m as w e l l , a l t h o u g h h e r c o n c e p t of the t e x t , the s i g n , the ' m e a n i n g ' , a n d the r e a d e r ' s activities d i f f e r s r e m a r k a b l y from Bachtin's. N e v e r t h e l e s s : a c o n c e p t of literature as 'multilingual' s e e m s to directly s u g g e s t the idea, that it m i g h t b e p r e d e s t i n e d to r e f l e c t o n m u l t i l i n g u a l i s m as s u c h . T r a c i n g M i c h a i l B a c h t i n ' s line of a r g u m e n t a t i o n B e r n h a r d W a i d e n f e l s ( 1 9 9 7 ) r e f e r r e d to e x a m p l e s of m u l t i - v o i c e d w r i t i n g in m o d e m literary texts. A c c o r d i n g to his o p i n i o n t h e y illustrate the f a c t that lang u a g e as such is not ' o w n e d ' b y the i n d i v i d u a l s p e a k e r b u t r e m a i n s s o m e t h i n g n o n - f a m i l i a r to h i m , s o m e t h i n g b e y o n d h i s c o n t r o l . Wenn in einem modernen Poem wie Th. S. Eliots Waste Land die Zitate überhandnehmen, so weist dies hin auf eine Situation, in der die Annahme, aller Sinn und alle Wahrheiten könnten sich auf die Dauer in einem einzigen universalen Thesaurus versammeln, sich als eine fixe und gewaltsame Idee erweist. Die Hervorhebung eines Fremden, das nicht assimiliert oder übertüncht, sondern als halber Fremdkörper gekennzeichnet wird, versetzt uns an die Schwelle von

Cf. Ingold (1992, 373): "Die Wortkunst der europäischen Moderne hat sich diese archaischen Automatismen wieder bewußtgemacht. hat sie genutzt zur Hervorbringung von Texten, deren strukturelle (ob lautliche oder rhythmische) Kohärenz 'ohne irgendwelche Absicht seitens des Schreibers 1 in der Art eines selbstorganisierenden Systems entstehen sollte . 'Heutzutage 1 , so heißt es in einer Schrift von Ossip Mandelstam aus dem Jahre 1921, 'haben wir es mit einem Phänomen von Glossolalie zu tun. Wie in heiliger Ekstase reden die Dichter in der Sprache aller Zeiten, aller Kulturen. Nichts, was unmöglich wäre... Das Wort ist zu einer Schalmei nicht mit sieben, sondern mit tausend Röhren geworden, die der Atem aller Jahrhunderte auf einmal zum Klingen bringt. Das Verblüffendste an der Glossolalie ist, daß der Sprecher die Sprache, die er spricht, nicht kennt.' Die neue Einsicht in die sprachinternen Prozesse der Textgenerierung und die Bereitschaft mancher Autoren, der Eigengesetzlichkeit dieser Prozesse - entgegen individuellem dichterischem Kunstwollen und auch entgegen stilistischen oder gattungspoetischen Kriterien - zum Durchbruch zu verhelfen, gehört zwar tatsächlich zu den großen Verdiensten der literarischen Avantgarden im beginnenden 20. Jahrhundert, entspricht aber, wie man hinzufügen muß, Postulaten und Vermutungen, die viel früher schon ausgesprochen wurden, in der dichterischen Praxis freilich - sieht man ab von minderen Genres wie Gelegenheitsversen und Scherzgedichten - weitgehend folgenlos geblichen sind."

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Eigenem und Fremdem, an die Schwelle von eigener und fremder Sprache, an einen Ort also, wo die Normalität nicht mehr bloß durch Anomalien umrahmt, sondern von ihnen durchfurcht wird. (Waidenfels 1997, 335)

Maybe, as Waidenfels puts it. the philosopher resembles the poet, because both of them speak from a position 'somewhere else1 and react to incalculable appeals and demands. Doing so, they have to invent new languages or simulate the existence of fictitious idioms. 6

The use of multiple languages within one text - independently from any specific contents indicates the problematic conditions and the limits of understanding. Mutual understanding is just a specific aspect of communication, and a dialogue based on the common ground of a language which is mastered by all participants is just a specific aspect of dialogicity. In Francois Rabelais' novel Garguantua et Pcmtagruel (conceived at Lyon between 1532 and 1548, published in Paris in 1552) there is a famous multilingual scene which calls to mind the difficult preconditions of understanding by telling the reader "[h]ow Pantagruel found Panurge, whom he loved all his lifetime" (this is the translated title of Chapter 9 of Pantagruel: "Comment Pantagruel trouva Panurge lequel il ayma toute sa vie", Rabelais 1994, 246-250). In this chapter the protagonist Pantagruel meets his future friend and advisor Panurge for the first time, and because the philosopher Panurge is obviously in a physically desolate state, Pantagruel tries to help him overcome his distress. However, his initial attempts to inquire about the philosopher's identity and fate almost prove to be doomed to failure, as Panurge in spite of his deplorable appearance prefers to show off his multilingual competence instead of just informing his listener about simple facts. The different languages thus become the true protagonists of the episode, and while Pantagruel repeatedly fails in understanding Panurge, Rabelais' reader understands quite well that it is exactly this failing communication which gives a telling portrait of Panurge's strange character. In a certain sense, Rabelais conceived this episode as an ambiguous model of dialogue: On the one hand communication can fail in spite of all good will, because there is no single, universal lan-

"[...] der Philosoph [könnte] dem Dichter und Literaten darin gleichen, daß auch er von anderswoher spricht, von einem Nicht-Ort aus, der ihn zwingt, auf unvordenkliche Ansprüche zu antworten, eine Sprache zu erfinden, eine Sprache zu 'fingieren', die es nicht gibt" (Waldenfels 1997,335).

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guage, but there are multiple languages which are for the most part unknown to the single speaker. On the other hand the story gives proof of the fact that there is no such thing as a complete failure of dialogue, even if its participants use different languages. Literary multilingualism has many different faces - not only in modern poetry. If elements of different languages are used in composing a poetical text, the difference between those languages is in principle stressed, and a certain alienation effect is always provided for; the effects, however, cannot be generally described. A frequent effect with multilingual texts is the suggestion of a dialogue between two or more instances. The subsequent examples will give a brief typological outline of the different levels of dialogue suggested, and may illustrate the wide range of possible concepts. Multilingual texts are. for instance, conceived in order to (a)

represent dialogues between different speakers, who are characterized by their respective idioms,

(b)

give a 'Babylonian' notion of linguistic plurality,

(c)

characterize internally dissociated speakers,

(d)

create poems of collective authorship.

Looking back to the formalists who defined poetical language as different from normal and everyday language one could even refer to this poetologic concept as another argument in favor of the thesis that literature and 'multilingualism' are in principle related to each other as language is split up into 'languages' it is subjected to an obvious estrangement effect and thus indicates the incomprehensible within the world and the self - and equally related to the plurality of opinions and voices commenting on them. What we can learn from multilingual dialogical poems is in first respect, that the incomprehensible dimension of words, sentences. and texts is just the complementary or reverse dimension to what we believe to understand. And - as Friedrich Schlegel has put it in his essay about the incomprehensible (Über die Unverständlichkeit,

Angabe: Schlegel 1967 [= Kritische Friedrich-Schlegel-Aus-

gabe, vol. 2]), we would probably become afraid if suddenly everything in the world happened to be transparent and comprehensible. This would mean the collapse of difference and. as far as we know, identities can only be conceived of as resulting from differences. As the field of multilingual poetry is very extended with respect to its different forms as well as to its effects, a typological sketch might be helpful. We can roughly distinguish between the following types of multilingual writing: (l a) the combination of elements of different national or regional languages within one text, ( l b ) the use of hybrid languages, (lc) the combination of different idiolects, styles, and specialized idioms within one language system in order to illustrate the internal multiplicity of languages. There are different types of dialogical structures within literary texts as well: (2a) dialogues between different speakers,

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of dialogicity

(2b) talking to oneself in different inner voices, (2c) dialogues between different impersonal forces, structures, or discourses as for instance 'languages', 'cultures' and 'ethnic identities'. Combining the different writing strategies with the different structural models may result in different classes of multilingual poetry. In order to illustrate the variety of forms, I will give some examples, though not for every possible combination.

2.1 Concerning a combination of types la/2a of multilingual writing Evidently literary authors can profit by the use of different languages in depicting different fictitious characters by attributing different idioms to them respectively. Moreover, as Rabelais' example may illustrate already, multilingual episodes directly or indirectly always point to the problem of understanding as such. Characters can be introduced as 'strangers' by making them use a foreign language within the text, so that the reader shares the alienation effect which is experienced by the intra-fictitious characters. In Calvino's novel 11 barone rampante (first published in 1957) for instance, the protagonist Cosimo is several times confronted with people speaking in different languages, and instead of synchronizing them like the Native Americans in western films who by convention usually speak American English (or German) Calvino integrates elements of their foreign languages into his narration. Cosimo pensö che era venuto il momenta di presentarsi. Venne sul platano del signore obeso, fece l'inchino e disse: - II Barone Cosimo Piovasco di Rondo, per servirla. - Rondos? Rondos? - fece 1'obeso. - Aragones? Galego? - Nossignore. - Catalan? - Nossignore. Sono di queste parti. - Desterrado tambien? [...] - Nossignore. Ο almeno, non esule per alcun decreto altrui. - Viaja usted sobre los ärboles por gusto? (Calvino 1993. chapter 17. 153)

2.2 Concerning a combination of types la/2b of multilingual writing As the relation of an individual speaker with his or her idiom is generally related to the question for his or her identity, the use of different languages by the same character or by one specific lyrical self can express the ideas of self-alienation or inner dissociation, of problematic cultural identity or of a writer being torn in-between different idioms. Multilingual writing plays a key-role in migration literature as well as in the literatures of a global-

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ized, but still not homogenous world in which the switching between idioms points to internalized switching processes of metamorphotic selves. The danger of losing one's cultural identity is (especially, but not exclusively in migration literature) often expressed by switching processes between languages. Sometimes the elements of a foreign language intrude into a text is mainly written in one language like reminders of a forgotten past and a forgotten part of the self's identity, as for example in Emine Sevgi Özdamars novel Mutterzunge (first published in 1990), which is a German narrative relating the narrator's struggle to remember elements of her Turkish mother tongue. Within this text, the foreign-language elements appear as fragments of the past as well as fragments of another self belonging to the past. Pronouncing them means investigating upon this almost forgotten self. Wenn ich nur wüßte. in welchem Moment ich meine Mutterzunge verloren habe. Ich lief einmal in Stuttgart um dieses Gefängnis da, da war eine Wiese, nur ein Vogel flog vor den Zellen, ein Gefangener im blauen Trainingsanzug hing am Fenstergitter, er hatte eine sehr weiche Stimme, er sprach in derselben Mutterzunge, sagte laut zu jemandem: "Bruder Yashar, hast du es gesehen?" Der andere, den ich nicht sehen konnte, sagte: "Ja, ich hab gesehn." / Sehen: Görmek. / Ich stand auf der Wiese und lächelte. Wir waren so weit weg voneinander. Sie sahen mich wie eine große Nadel in der Natur, ich wußte nicht, was sie meinten mit Sehen, war ich das oder ein Vogel [...]./ Görmek: Sehen. / Ich erinnere mich an ein anderes Wort in meiner Mutterzunge, es war im Traum. Ich war in Istanbul in einem Holzhaus, dort sah ich einen Freund, einen Kommunisten, [...] ich erzähle ihm von jemandem, der die Geschichte mit seinem Mundwinkel erzählt, oberflächlich. Kommunist-Freund sagt: "Alle erzählen so." Ich sagte: "Was muß man machen, Tiefe zu erzählen?" Er sagte: "Kaza gecirmek, Lcbensunfälle erleben". / Görmek und Kaza gecirmek. (Özdamar 1998, 11-12)

In other cases, especially in lyrical texts, the different languages constituting a text are present to a similar degree, representing different inner voices of the speaker's self which transform his self-reflection into a dialogical process. In a poem by migrant writer Salvatore Sanna from Sardinia the themes of language and of identity are again programmatically linked, illustrating the experience that there is no 'self which could be identified but on the basis of language. e paroe e paroe eranu de nostre e cu ille a vita poi la lingua si fece diversa e la vita era quella degli altri zu einer Fremdsprache wurde das Leben in der Fremde gehört es uns wieder. (Sanna 1995)

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A m e r i c a n w r i t e r R a y m o n d F e d e r m a n , w h o spent his y o u t h in F r a n c e b e f o r e h e t u r n e d to the U n i t e d States, a n d w h o r e g a r d s h i m s e l f t o b e a b i - c u l t u r a l l y s h a p e d a u t h o r , actually w r i t e s b o t h in F r e n c h a n d in E n g l i s h a n d f e e l s a d d i t i o n a l l y inclined to translate his o w n texts into the r e s p e c t i v e l y other l a n g u a g e . A c c o r d i n g to F e d e r m a n ' s s e l f - d e s c r i p t i o n in his p o e t r y - l e s sons entitled Sarfiction

( 1 9 9 2 ) , there are t w o v o i c e s w i t h i n his self, an E n g l i s h a n d a F r e n c h

o n e , c o n t r a d i c t i n g e a c h o t h e r as w e l l as c o n t r a d i c t i n g t h e m s e l v e s in either i d i o m . F e d e r m a n ' s e x p e r i m e n t a l n o v e l Double

or nothing

( 1 9 7 1 ) is a bilingual c o m p o s i t i o n , w h i c h in re-

g a r d to its structure a n d its c o n t e n t s illustrates his i d e a of the E n g l i s h a n d t h e F r e n c h lang u a g e as b e i n g situated o n the s a m e 'floor' o r l e v e l of his m i n d , o f t e n o v e r l a p p i n g a n d s o m e t i m e s p l a y i n g w i t h e a c h other, e v e n b e h i n d the a u t h o r ' s b a c k . In mir spricht eine Stimme in einer Stimme, widerspricht sich zweisprachig, auf Französisch und Englisch, einzeln, aber manchmal auch gleichzeitig. Diese Stimme spielt ständig Verstecken mit ihrem Schatten. Daran ist nichts Ungewöhnliches. Viele Menschen an vielen Orten dieser Welt sprechen zwei, drei oder noch mehr Sprachen. Ob ich diese beiden Sprachen (Französisch und Englisch) beherrsche, ist eine Frage, die zu beantworten mir nicht ansteht. Doch bleibt die Tatsache, daß ich ein zweisprachiges Wesen bin, ein doppelköpfiger Murmler, also auch ein bikulturelles Wesen. Die ersten zwanzig Jahre meines Lebens habe ich in Frankreich verbracht, also innerhalb der französischen Sprache und Kultur, und die letzten fünfunddreißig Jahre (mehr oder weniger) in Amerika, also innerhalb der amerikanischen Sprache und Kultur. [...] / Auch bin ich ein zweisprachiger Schriftsteller. Ich schreibe auf Französisch und Englisch [...]. Und außerdem übersetze ich manchmal meine eigene Arbeit vom Englischen ins Französische oder umgekehrt. (Federman 1992. 115) Die meisten meiner Gedichte existieren zweisprachig. Hier habe ich immer das Gefühl, daß der ursprüngliche Text nicht vollständig ist, bis es eine gleichwertige Fassung in einer anderen Sprache gibt. Vielleicht habe ich ein ähnliches Bedürfnis nach Vollständigkeit, nach Abgeschlossenheit in der anderen Sprache auch bei den Romanen, aber Faulheit, Furcht, Sorge, und natürlich auch Zeitmangel halten mich von der Arbeit ab. (Federman 1992, 120) Es kommt mir nicht so vor, daß es in mir einen Raum zwischen den beiden Sprachen gibt, der sie voneinander trennt [...]. Im Gegenteil, bei mir scheinen sich die beiden Sprachen stets zu überschneiden, wollen zusammenkommen, wollen sich gegenseitig umarmen, wollen ineinander aufgehen. Oder [...] sie wollen sich gegenseitig verderben und korrumpieren. Deshalb glaube ich nicht, daß die eine Sprache vertikal in mir liegt und die andere horizontal. Wenn überhaupt, dann scheinen sie beide in der gleichen Ebene zu liegen - manchmal vertikal und zu anderen Zeiten horizontal, je nach ihrer Laune oder ihren Wünschen. Obwohl Französisch und Englisch manchmal in einer nicht näher zu bestimmenden Region meines Hirns miteinander zu streiten scheinen, spielen sie doch häufiger miteinander, besonders wenn ich sie zu Papier bringe. Ja, ich glaube, die beiden Sprachen in mir lieben sich, und so manches Mal habe ich sie bei merkwürdigen Spielen hinter meinem Rücken erwischt. (Federman 1992, 119)

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Monika Schmitz-Emans Ich habe oft darüber nachgedacht, ein Buch zu schreiben [...], in dem die beiden Sprachen, in einem und demselben Satzf.l zusammenkommen. Es gibt ein paar solcher Seiten in einigen meiner Romane, aber ich würde gern ein ganzes Buch schreiben, in dem ich beide Sprachen simultan verwende. Auf dem Umschlag dieses Buches [...] würde stehen VOM AUTOR ÜBERSETZT, aber nicht, aus welcher Sprache. Offensichtlich ist in meiner Zweisprachigkeit ein Element der Verspieltheit am Werk. Ja. die beiden Sprachen spielen miteinander, und ich verwende das Wort spielen hier im vollsten Sinne - nicht nur im Sinne von Spiel, sondern auch im Sinne von lockerer Verknüpftheit. (Federman 1992. 125)

2.3 Concerning a combination of types la/2c of multilingual writing Beyond the multifaceted possibilities of characterizing culturally different or internally divided selves by the combination of elements taken from different languages there are as well poetical texts which reflect languages as supra-personal forces or institutions rather than as personal speakers and individual (or 'dividable') selves. Michel Butor's Description

de San

Marco (1963) presents a verbal equivalent of the architecture and the space of Saint Mark's cathedral at Venice. As an equivalent of the multiple voices in many languages which can be heard in the cathedral, he inserts lines of foreign languages into the text which can, however, never be identified as the voices of specific characters, but as part of an anonymous crowd flooding the place physically and acoustically. As an example for a multilingual song text which by its combination of elements from different languages tries to be a model of harmony between different ethnic groups in one country might serve the anthem of South Africa (Nkosi Sikelleli Afrika). As a three-lingual text - Zulu, Boerish Dutch, and English its basic linguistic message is clear: These voices belong to people with equal rights. (Optimistically speaking we might call this message 'anticipatorical'.) The combination of elements from different languages does not only suggest the 'Babylonian' notion of linguistic plurality in a globalized world, but it is also a device to create remarkably humoristical, sometimes even satirical effects. In a students' theatre play titled Das Seminarrenschiff,

the scholar and specialist in literary multilingualism Alfons Knauth

has recently given a portrait of the globalized world and its multilingual population, crowded together in a boat, reminding of the voyage at sea as a frequent allegorical representation of life in medieval and early modern culture (cf. Knauth 2002). The title Semi

narrenschiff

cannot be translated equivalently: It quotes the title of Sebastian Brant's early modern allegorical fable of mankind on a "Narrenschiff", a boat of fools; it also comments on fools acting only half-, i.e. semi-foolish; but it refers as well to 'seminars', German university classes or courses. Globalization, in this satirical play, is mainly sketched as a fool's game between the representatives of global power, especially of capitalism.

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Among the foolish crew there are several representatives (male as well as female) not only of different countries, but also of different social groups and economic forces. All of them can easily be recognized by their names in their respective languages. As dramatis personae representing economic power we meet for instance: "Mercedes-Bonz", "Fiat", "Seat", "Viktor Volkswagen", and "Repsol", but also "Bill Gates"; as allegories of ideologies combined with economic interests "Spirito Santo" and "Fidel Castro" have an encounter on the stage, and furthermore we make the acquaintance of allegorical characters representing different national cultures: "Afrodite/Africa", "Gauloise blonde", "Madame Champagne", "Madame Troubadix", "Sputnik", the discoverers Cabral and Columbus, and two humoristic characters from well known German children's books: "Käpt'n Blaubär" and "Hein Blöd". Last but not least there are several ancient mythological characters who remind the spectator of supra-national cultural heritage: "Odysseus", "Fortuna" (who is also an allegory of wealth), and a Siren. A female character named "Rosa de los Vientos" acts as a translator and provides for comical effects by taking idiomatic expressions literally. By the end of the play all global players undergo a phantastical metamorphosis transforming from "Cargonauts" into "Internauts"; their selves ("egos") are transformed into chips, so that by the epilogue all there is left on stage are two cell-phones with answering machines ("Handy Alpha" and "Handy Omega") communicating or rather trying to communicate.

2.4 C o n c e r n i n g a c o m b i n a t i o n of types 1 b/2c of multilingual writing The two contemporary poets Schuldt and Robert Kelly (1998) have subjected Friedrich Hölderlin's poem Am Quell der Donau (At the source of the Danube, Hölderlin 1951, 126129 [= Stuttgarter Ausgabe, vol. 2]) to a metamorphotic process of several steps. Its title is programmatically bilingual (Am Quell der Donau / Unquell the dawn now), and the whole text is composed of alternating German and English strata. Hölderlin's poem, which was written in 1801, is part of the Vaterländische

Gesänge (patriotic hymns, Hölderlin 1951,

121-198 [= Stuttgarter Ausgabe, vol. 2]). This fragmentary poem is subjected to a metamorphosis in four steps. The result consists of a five-strata- or five-sections-poem (including the original) composed in different languages. As a first section we may regard Hölderlin's poem itself, as a second one, Kelly's homophonic translation of the first, which does not reconstruct the original's literal sense but consists of similar sounds in Anglo-American vocabulary. The third section is provided by Schuldt's literal translation of Kelly's homophonic translation turning the 'American' text into a German text again. Constituting a fourth section, Kelly then gives another homophonic translation of section three, and finally Schuldt provides for a literal translation of section four once more. The printed version uses different colors to support this multilingual effect. The lines are red, green, blue, yel-

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low, and brown: a rainbow text which reminds its reader of the Utopian metaphorical dimension of rainbows which, similar to rivers, symbolize mediation and transgression - between here and there, now and then, earth and heaven, the finite and the infinite, experience and dream. Am Quell der Donau arises from a simple situation: What one person is saying in one language, in German, is overheard by another in a second language, in English. Whatever he hears is entirely different from what is being said. We cannot even determine whether he has heard the wrong copy. But he certainly heard the wrong language. It is, however, the only language he knows or notices. It is in this language that he fashions for himself a speech from what came to his hearing. What else can he do? He has to make up this speech from scratch, in his language, with his sense. He is speaking for himself these words he has just heard - and will never know. / Then the situation is reversed: All the imaginative exuberance is somewhat deflated in a painstaking (semantopedantic) translation of the meaning, nothing but the meaning, back into the first language, into German. The torrent of invention is now cornered, pressed for answers, nailed down. Thus the English echo is sent back to German where it ends up next to its origin, in the same language all right, but transformed into a poem enigmatically different. (Schuldt/Kelly 1998, Afterword,

75-76)

According to Schuldt and Kelly, the reader of Unquell the Dawn now witnesses a dialogue of languages that have become active subjects in the poetical process. 7 The Afterword describes the poem's movement as a metamorphotic process which involves both the 'body' and the 'soul' of language. The metaphors which are used to characterize the experiment seem to be rather conventional; translation is compared to metempsychosis, though only in the form of a question. In last consequence, it cannot be decided whose part in this game of translation is more eccentric: the translator's, who pretends to believe the sounds of the words he hears to be American English, or his German counterpart's, who pretends to believe that the retranslation of his partner's sound-imitation will make sense at all. Two languages are enough to provide for an irreversible Babylonian effect. As American English may be regarded as the contemporary world language rather than as an ordinary national language among others, the dialogue between German and English might raise the question about the relationship of single languages to global language. Is there a loss of meaning and meaning potential if global communication is at work? Do we have to regard the process of linguistic globalization as a decline in and loss of cultural values, if not even as a destructive reduction of complex conceptual entities to a box of bricks, thus submitting the process of speaking to the rules of a unit construction system?

"Languages once came out of the unfolding of sense and sound, out of their twisting and twirling and tweaking each other. They still do. Two siamese worlds where correspondence and caricature, separation and reflection, mockery and resonance are playing hide-and-seek while we listeners, adrift in the din, go on dreaming of reassuring tautologies" (Schuldt/Kellyl998. Afterword, 75).

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da staunen wir und wissen nicht zu deuten [Hölderlin] Dare standing. We unwitting night to day turn. Wage zu stehen. Wir unbeabsichtigt Nacht in Tag verwandeln. Whack sustain. We unbeach ache, in tag fur waddle. Watschen halt aus. Wir ziehen Schmerz vom Strand, watscheln im Zipfelpelz. (Schuldt/Kelly 1998. 33)

The implicit poetical concept of the whole experiment is paraphrased in the Afterword in a clear and generalizing way: "He who only knows his mother tongue cannot claim to have embraced it truly, all around. Unquell the Dawn Now takes German on a splendid rollercoaster ride through the English language, much to the benefit of both." (Schuldt/Kelly 1998, Afterword) As Unquell the dawn now is in part constituted of a new language derived from homophonic translation, it already leads us to poetical experiments with hybrid languages which are no less multifunctional than combinations of elements taken from different conventional languages. Hybrid languages indicate hybrid cultures and identities, they are an important poetical strategy playing a key-role in the extended field of post-colonial literature, but as well in the European avant-garde movements. In post-colonial literature, creolized language is for instance used to give differentiated portraits of culturally hybrid characters, as is typical of Patrick Chamoiseau's novel Texaco (1992). In other, no less programmatic cases, 'hybridized' idioms serve as devices to articulate internal dialogues or monologues of bi- or multi-culturally shaped selves. Feridun Zaimoglu, descendant of Turkish immigrant workers in Germany, has created a literary idiom called Kanak sprak which is based on his transcriptions of oral dialogues with actual youths from the Turkish minority population in Germany (Kanak Sprak: 24 Mißtöne vom Rande der Gesellschaft, Kultur-Kompendium,

2001). These Kanak-Sprak

1995 / Kopf und Kragen:

Kanak-

texts are mainly composed of colloquial,

sometimes with a tendency for vulgar German, into which Turkish elements are inserted without transition, thus leveling the difference between the languages according to the hybrid linguistic identity of those who actually switch between the idioms in their everyday life. Atilla hat so ne Knarre, aber er hat sie mir nicht gegeben, weil er wußte, ich will den Araber abknallen. Ich hab ihm gesagt: Alter, schieb die Knarre rüber. Ein Tag vorher war das, ich wußte ja, der Araber kommt auf jeden Fall wieder, yak, diyo, moruk, herhangi bi durum olursa silahi hemen sana veririm. Er sagt: Nein, Alter, wenn was los is. geb ich dir die Knarre. Ich hab ihm geglaubt, verstehst du. Scheiße, weder hat er mir die Knarre dann gegeben, noch is er zwischen mir und dem Araber. Ulan ibne, uyuz oldum ben, bozustuk ayrildik. Wir sind dann im Streit auseinander, takilmadim bi daha ona. ich hing dann nur noch allein rum [...]. (Zaimoglu 1997,55)

In Ernst Jandl's famous poem chanson, a composition in line with the heritage of James Joyce's linguistic experiments, the elements of three different languages are the protagonists

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of verbal interaction. A c c o r d i n g to J a n d l ' s o w n description of this text, the English, F r e n c h , and G e r m a n w o r d s w h i c h can still b e identified as b e l o n g i n g to a conventional v o c a b u l a r y in the p o e m ' s initial p h a s e , transgress the b o u n d s that separate t h e m , b e c o m e linked and m i x e d u p - until, finally, they lose their linguistic identity and b e c o m e hybrids. Γ amour / die tiir / the chair / der bauch the chair / die tür / Γ amour / der bauch der bauch / die tür / the chair / Γ amour Γ amour / die tür / the chair le tür / d'amour / der chair / the bauch le chair / der tür / die bauch / th'amour le bauch / th'amour / die chair / der tür l'amour / die tür / the chair am'lour / tie dür / che chair / her dauch tie dair / che lair / am thür / ber'dour che dauch / am'thour / ber dür / tie lair l'amour / die tür / the chair (Jandl 1985.15-16) Jandl himself has c o m m e n t e d on this text interpreting the w o r d s themselves as the p e r f o r m ing subjects. H e calls to mind the vocabulary books at school, in w h i c h the w o r d s in two different languages were divided by spacing or by lines. A n d he imagines those w o r d s starting to m o v e , rejecting each attempt to stabilize their order, then interacting and finally getting m i x e d up. [...] darin waren in zwei Kolonnen die zu lernenden Wörter einzutragen, links das Wort aus der Fremdsprache, rechts seine deutsche Entsprechung, l'amour - die Liebe; la porte - die Tür; the chair - der Stuhl; the belly - der Bauch. Und nun, unversehens, geraten die beiden Kolonnen in Bewegung, verschieben sich gegeneinander, und sind nicht mehr zu stabilisieren: l'amour - die tür; the chair - der bauch; the chair - die tür; l'amour - der bauch. Das ist die erste Phase. In der zweiten, die nichts mehr mit Vokabellernen zu tun hat, befreien sich die Artikel von ihren Substantiven, oder die Substantive von ihren Artikeln, es ist nicht zu entscheiden, und setzen sich gleichzeitig über Sprachgrenzen hinweg: le chair - der tür; die bauch - th'amour; le bauch th'amour; die chair - der Tür. In der dritten und letzten Phase erfolgt eine partielle Vermischung der Laute [...]. (Jandl 1985. 18-19)

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of dialogicity

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3.

Several modern authors and author collectives have recently used traditional forms of dialogically structured poetry in order to create multilingual texts and to reflect on the idea of a multivoiced poetry. The background of concepts leading to collective poetry experiments is shaped by different tendencies. First, in the Sixties and Seventies, there was a growing interest in the processuality and agility of poetry. Secondly, the individual 'author' was called into question, while at the same time the intertextual interconnection of every single work in a multiple context was stressed by literary criticism. The decrease in creative power of the individual 'author' stimulated the interest in renewed concepts of poetical production, including the interest in chance processes of random and mathematical combination. The concept of a collective production of poetry seems to be moderate in comparison to poetry created by stochastic or mathematical calculation, but it reduces the importance of the single poetical subject in a similar way, and at the same time it transforms the poetical process into a process of social interaction. In collective poetry the meaning of words, images and metaphors is not determined by individual intentions, it must be negotiated within a group of people, and it is founded on language games that are at least in principle undetermined. It is not by chance that in the Sixties and Seventies as an era which in so many respects cultivated the idea of social interaction and proclaimed the power of collectivism, Wittgenstein's concept of speech as a language game was rediscovered. Collective writing as a special case of performing language games received new impulses in the era of globalization. Now, the multiplicity of languages was more explicitly focused, because the question for the elements providing for the meanings of a text was regarded as related to the problem of intercultural dialogue. Under such basic discursive circumstances, the Renga poem has turned out to be one of the most interesting types of collective poetry. As a form created by partner poets, the renga was already mentioned in a song collection by Minamoto no Toshiyori in 1127. Later on, it attained the rank of a poetic genre, due to the poets Nijo Yoshimoto (14 th century), Sogi (15 th century), and Bashö (17 th century). The renga is a chain poem which follows a certain pattern. Conventionally, it consists of one Stollen or stanza of three lines, which consists of five, seven, and again five syllables, and a second Stollen of two lines (with seven syllables either). Constitutive for the renga is its production in a process of cooperation. At the beginning of the poetical process which is jointly performed by all participants, its development cannot be foreseen, and there is no previously fixed message, although there are rales concerning the form as well as the motifs. After the first participant has written the first Stollen, the second one answers in a second Stollen, and the whole text can be described as a dialogical game interrelating questions and answers within the frame of the formal pattern. The

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punctuation mark of the opening stanza by author one depends on the answer given by author two in the following stanza. Participation is not restricted to two poets only, there can be more. Similar to 'authentic' dialogues, unexpected turns within the poem's process of creation are legitimate. In later times, the renga was also called renku or haikai. It lost credit when by the end of the 19 th century Japan turned away from traditional forms and esthetical concepts in order to adapt to Western culture, but in the course of the 20 t h century the renga has survived in a modified shape. About 40 years ago the form of the renshi was developed from the traditional form of the renga as a new chain poem. The renshi is generated in a dynamical process of interaction by a group of people. As the scholar Eduard Klopfenstein (2000) pointed out, certain preconditions are crucial for this poetic form - and each of them can be related to the idea of a dialogical event. As a first precondition the participants have to meet in one place. There they have to spend a certain time together, at least several hours, ideally several days. Each of the participants must be willing to read the others' contributions closely, to react to them, to criticize and to receive critical comments themselves. Tt is, however, necessary for every participant to preserve the ability to react spontaneously, as well as to cultivate his or her own style and thematic interests. The renshi project is based on the presupposition that individuality finds the ideal ground to articulate itself in a collective sphere. According to another precondition, there has to be a certain progression between the single links of the poetic chain based on association and contrast. Each link of the poem should be conceived as a direct reaction to the preceding one, not to the poem as a whole. Narrative structures and a continuously ruling thematic interest should be avoided. If the participants happen to spend too much time and interest on one topic, they risk stagnation and monotony in the poetical process. The renshi's effect is, however, based on surprising ideas and sudden changes, and the participants themselves should be surprised at their colleagues' reactions just like the future reader. Klopfenstein compared the project of composing a renshi to a walk on a mountain's ridge: There is no way back, and the challenge can only be mastered together. In 1969, a famous renshi session was organized in a hotel in Paris. The Mexican poet Octavio Paz (who as a theorist of literary production has regarded the poetical process as an interaction of different voices), Eduardo Sanguined from Italy, Charles Tomlinson from England, and Jacques Roubaud from France created a multilingual chain poem, each of them using his own language. The text was published in Paris in 1971 and again one year later in Mexico. In addition to the four European idioms used in this renshi the formal pattern was provided for by Japanese culture. In its macro-structure the poem adheres to the rules of Japanese poetry, its single chain links adapt to European traditions of form: Instead of the five-lined Japanese waha-ve.rse the sonnet form was used. As Octavio Paz pointed out, it was the mode of proceeding as such that was of crucial interest for the four participating poets, not the adaptation of a specific cultural heritage (cf. Paz/Roubaud/Sangui-

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neti/Tomlinson 1971). The project implied a consciously critical distance from the idea of a monadic and individually responsible 'author', and in this respect it can be related to Michel Foucault's critical remarks on the concept of 'authorship' which were presented to the French Academy of Science in a speech held in exactly the same year (cf. Foucault 1970). According to Paz, the joint project was regarded as a constructive reaction to the crisis of authorship and as a critical response to concepts of individual 'originality' that had become obsolete. Positively spoken, it was the interest in poetry as a process - as a 'way' (as a path, not as a product) - which stimulated the poetical project. Actually, traditional renga poetry had already been compared to a trail formed of a certain number of steps. The experiment was followed by new projects. In 1983, Eugen Heimle published a translation of the collective poem from 1969. In 1979,Tomlinson and Paz had already created another jointly created text bilingually entitled Hijos del aire, Air born (cf. Paz/Tomlinson 1991). Years later, in 1998 Tomlinson cooperated once more with three young Japanese poets in Tokyo. A poem of collective authorship, entitled Poetische Perlen: Renshi, Ein

Fünf-Tage-Ketten-Gedicht

was published in 1985 by the Greno publishing house (Nördlingen), created by Hiroshi Kawasaki, Karin Kiwus, Makoto Ooka and Guntram Vesper. In 1992 Reinhard Döhl and Syun Suzuki worked on a collective poem entitled Das weiße Schiff, the result, characterized by Döhl (1997) as an experiment, was only partially published. Another collective poem was published in Stuttgart (Verlag in der Villa) in 1995 entitled Auf der nämlichen

Erde,

created by Reinhard Döhl, Ilse and Pierre Garnier, Bohumila Grögerova, Josef Hirsal, Hiroo Kamimura, Yüksel Pazarkaya, and Syun Suzuki. Additionally to the poem's text the book included reproductions of i/io-images by Kei Suzuki. Translated by Yüksel Pazarkaya a Turkish edition was published in Istanbul two years later (cf. Döhl 1997). In the Berlin academy of arts (Akademie der Künste) on October 3rd, 1999, four authors presented a renshi poem to the public that had been created shortly before (for the following cf. Becker/Christensen/Ooka/Zagajewski 2000). The collective creating the poem consisted of four poets and four translators: the writers Inger Christensen, Adam Zagajewski, Jürgen Becker and Makoto Ooka, and the translators Fukuzawa, Klopfenstein, Henry Bereska and Hanns Grössel. For Christensen, Zagajewski and Becker it was their first experience with renshi poems. German was chosen as the main language of the meeting, because all participants understood German, except for Ooka, whose contributions were translated by Klopfenstein and for whom Fukuzawa translated German texts into Japanese. Christensen's, Zagajewski's and Ooka's verses were directly translated into German after they had been written down; Becker used German himself. The idea of translating every stanza into every participant's native language (Polish and Danish included) was taken into account but not realized with regard to the number of translators that would have been required. According to traditional practice the poets signed their contributions with their first names. They were sitting together at a round table. As soon as it was someone's turn to

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make a contribution, he or she usually left the table in order to come back after the new lines had been written. In addition to the translations into German and Japanese, the poem was transposed into a calligraphic form: With a brush, Ooka wrote the Japanese version of each stanza on Japanese paper. Thus, he produced a paper roll of about 12 meters in length. Simultaneously the Japanese translator Fukuzawa provided for a PC version. There was no definite rule for a sequence of the single contributions, it resulted from the working process itself so as to avoid recurrent response patterns between certain participants. Ooka had initially proposed to find an agreement concerning the form of the chain links which clued for alternating stanzas of three and five lines, suggesting that short texts would be best to stimulate the joint working process. This suggestion was, however, rejected, and the writers individually conceived of chain links of three to fifteen verses. The total number of stanzas is 36, corresponding to convention. As the translator and interpreter Klopfenstein emphasizes, this was due to necessity, but simply due to a wish to express common respect for the Japanese tradition. The public reading of the 36 stanzas was divided into three sections. First there was an integral lecture in German language: Becker, Christensen and Zagajewski recited their stanzas themselves, Ooka Makoto's part was read by Eduard Klopfenstein. Then, each poet read his contributions to the poem in his or her own mother tongue. Another re-reading in German followed. Additionally, Ooka's paper rolls were presented as a visual equivalent of the reading; they connected the stage with the auditorium, thus integrating the audience symbolically into the dialogical interaction.

4.

The 1999 Berlin renshi poem is an auto-reflexive work of art, as it contains several metaphors, similes and reflections on poetical writing as such. 1 Längst vorüber das Alter, da man zur Schule geht dennoch - erstaunlich! - finde ich mich mit neuen Freunden rund um den Tisch. Nun also gilt es zu zeigen, wie man mit Worten kocht. Was für Rezepte? Mal dänische Art, mal polnische Art und zum Überfluß gibt's auch noch deutsche, ja sogar japanische Kost. Makoto (Becker/Christensen/Ooka/Zagajewski 2000. 82)

The first stanza from Ooka's pen presents the invention of a short poetical self-foundation, as it discusses its own generic conditions. Referring to the situation in which the text originates, is characteristic of modern poetry - even if the situation referred to is fictitious. The

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model as such already expresses the idea of autonomous art as a cause in itself. Here, the round table and the group gathered around it are explicitly named, and Ooka describes the writing process by the metaphor of cooking, the different contributions as results of respective national cooking styles. To reflect on texts by the image of food has a long tradition in European poetry. In the second stanza Zagajewski takes up the idea of observing the table and reflecting the working process as such. In a more differentiated way he compares the poet's pen to other objects on the table, asking whether the pencil will be able to talk. 2 Was da auf dem Tisch liegt: Bleistift, Schlüssel, der Teller, all das gehört nicht zu mir. Wir sind im Innern einer riesigen Stadt und selbst die mächtigen Bäume vergessen bereits die stickigcn Tage des Sommers. Der Teller füllt sich vielleicht bald mit dem Duft eines deutschen Mahls, der Schlüssel öffnet die Tür - ob aber der Bleistift zu reden vermag? Adam (Becker/Christensen/Ooka/Zagajewski 2000. 82)

Inger Christensen returns to the initial simile of writing as a cooking process, characterizes poetry as a meal and uses the picture of a stock cube to illustrate the ideas of compression and concentration. Her four-lined stanza is analogously condensed. 3 Im Topf der Poesie wird die Welt eingekocht zu einem kleinen Brühwürfel - Knorr! der, in Wasser aufgelöst, als Suppe der Zufälle genossen werden kann. Inger (Becker/Christensen/Ooka/Zagajewski 2000, 82)

In the fourth stanza Becker repeats the image of a poetical stock cube, reminding of the multinational society of the cooks: 4 Und so entsteht ein Zehn-Minuten-Gedicht, eine Brühwürfel-Fassung, und im Teller wird die Welt überschaubar oder was schwimmt da an winzigen Teilchen herum, für die man lange Zeit reisen muß, um japanische Quitten zu riechen, dänischen Sanddorn und polnische Birken Jürgen (Becker/Christensen/Ooka/Zagajewski 2000, 83)

In the renshi's fifth poetic chain link, Ooka transforms the stock cube into a piece of astronaute food, thus linking the joint poetical enterprise to the image of flying through space, which - as a poetological metaphor - has a tradition going back to Romantic literature and

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to Cyrano de Bergerac. For several stanzas the idea of a space voyage becomes the central subject and is developed collectively. Jürgen Becker takes it up, answering Ooka in stanza No. Six, and uses it clearly as a visualization of the poetical process. Quite obviously, the collective machinery of producing images and metaphors is continuously working on the project of reflecting and highlighting poetry itself - in order to provide for a common ground on which the multilingual poetic society can meet. Poems, imaginary writing processes, and writing devices are reflected on in stanzas Seven to Nine by Christensen, Zagajewski, and Becker. Ooka's stanza No. Ten is concerned with the travelling poets in ancient Japan. Poetry and writing remain the central subject in texts No. Eleven and Twelve by Zagajewski and Christensen. The cue 'ant' which Christensen uses here becomes a key word linking up with a stanza about the traffic systems of an ant colony which can even cause houses to collapse after undermining their foundations; Becker's stanza about such a 'subversion' is, maybe not accidentally, the thirteenth. In stanza No. Fourteen, Zagajewski explicitly interprets the anthill as a simile for a society of poets; at the outset of his stanza he quotes a line by Paul Claudel. Ooka, in stanza No. Fifteen, imagines this society of poets as a multilingual group, as he communicates his vision of a giant subtropical tree which is inhabited by many kinds of animals and characterized as a second tower of Babel. (The selfreferential character of this image needs hardly be explained.) Christensen (in stanza No. Sixteen) combines the images of the anthill and the Tower of Babel. After that Becker imagines a shortwave radio transmitting the sound of all languages. In the following stanza Nos. Eighteen and Nineteen, Ooka and Zagajewski take up the motifs of the radio, of noise, of music, and of silence. All the following stanzas can be read as individual contributions to the joint project of poetic self-reflection, which answer each other respectively so that their key words and key images perform a dialogue. The history of poetry is involved in this dialogue, as in the next stanzas there are some implicit hints to poets of different languages and literatures. Thus, the chain poem becomes 'multilingual' on the level of intertextuality, too. Christensen's stanza No. Twenty provides for a reminiscence of Hölderlin's 'gelbe Birnen' (the 'yellow pears' from Hälfte des Lebens, Hölderlin 1951, 117 [= Stuttgarter Ausgabe, vol. 2J; cf. Becker/Christensen/Ooka/Zagajewski 2000, 89). The blackbirds ('Amseln') in stanza Twenty-One (by Zagajewski) may be interpreted as an intertextual link to Georg Trakl (Gesang einer gefangenen

Amsel, Trakl 1969, 135). Paul Celan's "Black Milk" ("Schwarze

Milch der Frühe" from the poem Todesfuge, Celan 1986b) turns up as a motif in Christensen's No. Twenty-Three; Ooka quotes the Japanese motif of two silent dolls from Chikamatsu (Text No. Twenty-One). Additionally, there are reminiscences of paintings and finally of several places as, for instance, Berlin and Tokyo. In its final phase, the poem of 36 stanzas becomes explicitly auto-reflexive again. Zagajewski anticipates the of then not yet finished poem as completed, and compares it to a newly discovered continent.

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33 Ich mache mich langsam ans Packen. Mit dem Knie drücke ich auf 36 neue Gedichte. einen neuentdeckten Kontinent und eine Kette. Zum Schluß tue ich in den Koffer den Bleistift, um etliche Metaphern kürzer. Adam (Becker/Christensen/Ooka/Zagajewski 2000, 93)

Christensen stresses the idea of dialogicity, the concepts of in-betweenness and of inter-re latedness by contributing the image of a suspension bridge. While the poems themselves can be packed up into a suitcase, just as Zagajewski imagined before, because they have been materialized as written objects, the relationships between the poets as something immaterial and invisible cannot be transferred like a piece of material. Consequently the invisible suspension bridges of the renshi collective will remain at the location where the dialogue has taken place - at Berlin. Here they will be burned to ashes like radioactive substances, to "ashes of the mind", as Christensen puts it. 34 Nicht die 36 einzelnen Gedichte, sondern die schwindelerregenden Hängebrücken zwischen den einzelnen Gedichtcn - ihre unsichtbare UnWahrscheinlichkeit bleiben zurück in Berlin, wo sie zu gewöhnlicher, hochradioaktiver Bewußtseinsasche verbrennen. Inger (Becker/Christensen/Ooka/Zagajewski 2000. 93)

With his last contribution, Ooka implies the significance of the poetical process as such; while the written work is transitory, poetry still exists throughout its performance. 35 Hoch lodernde Flamme des Bewußtscins im Schmelztiegel der Sprache allmählich verlischt sie und falls auch die Asche restlos schwindet bleibt da als Höchstes - leiser Duft der Poesie. Makoto (Becker/Christensen/Ooka/Zagajewski 2000. 93)

Jürgen Becker finally points to yet imaginary future chain poems which will provide for the continuation of the present one. 36 Was denn nun bleibet: ganz sicher der Aschenbecher die Asche meiner Zigaretten, so um die hundert, im Zimmer der kalte Tabakgeruch, aber das wars doch wohl nicht... Vielleicht, daß am Ende

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der Kette eine andere Geschichte beginnt, für die wir noch keine Wörter haben; daß unser Schreiben und Sprechen eine winzige Spur im Geräusch der Stadt hinterläßt. Stumm werden die Koffer gepackt; die Hängebrücken bleiben zurück; gleich morgen fängt das Erinnern an. Jürgen (Becker/Christensen/Ooka/Zagajewski 2000,94)

Some decades ago the linguist Mario Wandraszka (1971/1976) characterized every speaker as multilingual - in affinity to Bachtin's concept of multilingualism. Every so-called 'mother tongue' is constituted of different 'languages', regional and social idiolects, idioms of specific cultural contexts, technical terminologies, etc. Everyone using speech uses more than one language, because he or she belongs to different collectives at the same time. Speaking always implies translation processes which mediate between the different languages 'within' one language. According to Wandraszka, the speaking individual is inclined to learn different languages, just because it is in general multi-lingual - a thesis, which in last consequence means that being multilingual, is just the 'ordinary' and self-evident consequence of speaking at all. 8 Another reason for regarding every speaking individual as 'multilingual' deserves mentioning as well; the poet Oscar Pastior has pointed to it when he created his "krim-gothical" idiom ("Krimgotisch"): Whoever learns to use language as such, is influenced by different idioms which are often connected to different personal or collective traditions. Warum nicht einmal - genauer gesagt: Anfang bis Mitte der Siebziger Jahre - die Schiene der Einsprachigkeit durchbrechen? Warum eigentlich nicht bedenkenlos und ohne Rücksicht auf die Philologen diese cingcfahrcne und, weil man doch mehr im Kopf hat, immer auch zensicrendeliterarische Gewohnheit lyrisch beiseiteschieben und alle biographisch angeschwemmten Brok-

Cf. Wandruszka (1971/1976, 127): "Ausgehend von der Mehrsprachigkeit in uns müssen wir heute unsere gesamte Sprachwissenschaft neu durchdenken. Der Vielsprachigkeit des Menschen entspricht zutiefst die Fähigkeit des einzelnen Menschen zur Mehrsprachigkeit. [...] Wir sprechen mehrere Sprachen, Teilsprachen, schon in unserer Muttersprache. Wir lernen im Laufe unseres Lebens Regionalsprachen, Sozialsprachen, Kultursprachcn, Fachsprachen, Gruppensprachen, die sich vielfältig überschneiden, weil wir ja gleichzeitig verschiedenen Menschengruppen, Gesellschaftsgruppen angehören. Wir wechseln immer von der einen zur anderen Sprache, je nachdem, mit wem wir sprechen, vor wem wir sprechen. Wir 'übersetzen' immer wieder von einer Teilsprache in eine übergreifende Gemeinsprache oder in eine andere Teilsprachc."

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ken und Kenntnisse anderer Sprachen, und seien es auch nur Spurenelemente, einmal quasi gleichzeitig herauslassen? Konkret f...]: die siebenbürgisch-sächsische Mundart der Großeltern; das leicht archaische Neuhochdeutsch der Eltern; das Rumänisch der Straße und der Behörden; ein bissei Ungarisch; primitives Lagerrussisch; Reste von Schullatein, Pharmagriechisch, UniMittel- und Althochdeutsch, angelesenes Französisch, Englisch ... alles vor einem mittleren indoeuropäischen Ohr ... und, alles in allem, ein mich mitausmachendes Randphänomen." "Krimgotisch - sprachgenetisch manipuliert (siehe Pullmann)? Oder dialektologisch inspiriert (siehe Fächer)? Ost-west-gemendelte Parodie? Hopi-Seelenverwandtschaft? Diwan-Hommage, knapp vorbcigcziclt am Rcich der Pyramiden? Idiom der beiden Pampelmusen Jacob und Wilhelm? Ballade vom Paradieschen? (Pastior 1994,66-67)

The following "krim-gothical" poem suggests a kind of dialogue between the languages themselves. First and foremost this is due to the punctuation marks. Actually, punctuation marks are generally important elements in multilingual texts, because they belong to different language fields and serve as bridges or pathways between those different sections. Here, they create the notion of a dialogical interaction, dominated by questions which - in an implicitly auto-reflexive way - point to the problem of understanding. DAS DIESGEN DUS DASGEN DÖS DEMGEM dehn sdumb errarös dogngum ü gendix / tas riesgen / tas riesgen: tas riesgen! Ogar nees ... Rieschn rott / rott iskion-been/ been roentgen hats clavingo Neg autem / hörscht? Emgem-demgem an reg forfor - nu gonx? La ryngelz das dönsgen xa dusnts nt geggen rix hötnges dangtor luez prakntiz pör wenig? Ribu snubbelz in gesges rubi-prachty rati-sfinktad / schpa blumelent bisakkcl asko bäumula ok-ok ö cheen! Ws wasjken wux wemms? Ws rn-gts? Wutr dng-ktim? Ajni iii-iii-iii? [...] (Pastior 1994, 67)

The examples presented in this essay lead up to the rather fundamental thesis that poetical texts can be regarded as the products of a multilingual dialogue. The theoretical approaches as for instance associated with the names of Bachtin and others actually support this idea. Here, the concept of multilingualism is applied in a broader sense, including the idea of every text being 'multilingual' in consequence of its intertextual foundation. Examples of multilingual poetry show this in a more restricted and literal sense. They especially illustrate the idea that every writer is not only involved in a dialogue with his or her respective literary tradition but as well with language, or rather, with languages.

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To come to an end, let us turn to the beginning once more. As we have seen, the concept of dialogicity has been crucial for several literary critics and poets as a model of reflecting literariness itself. Bachtin, Ingold, Paz, Mandelstam, Celan and others characterized poetry as a process and the poetical process as a dialogue, though with differing accent. Resuming their suggestions, one might propose a more complex dialogical model of literariness than just a dialogue between two speakers (although such dialogues cannot be regarded as simply structured, either). The renga event may illustrate this complex model of poetry as a dialogue in an ideal way, because it makes clear on how many different levels dialogical structures have to be taken into account: First of all the four poets have joined in a dialogue with different literary traditions - not only with the Japanese tradition, but as well with the European one, and thus with a remarkable number of metaphors and similes connected to it. Concerning either of these relations to literary tradition, this dialogue is not composed of mere repetitions or quotations, but is a real dialogue, in that the poets question the respective traditions and give their own answers as well. Secondly, in a very obvious way, as physically present individuals they are involved into a mutual dialogue. This fact is stressed by the event's basic circumstances like the table they are sitting at. Thirdly, the translators are involved into that dialogue as well, i.e. to a crucial degree, because without their mediation the process of creating the renshi poem could not be continued. This precondition of the poem in progress reminds participants and recipients of the fact that within the intertextual universe framing the production of new literary works of art, the single author often depends on translations and refers to them instead of to the originals. Several times. Ooka even depends on double translation processes, as he reacts to poems first translated from Polish or Danish into German, and then from German into Japanese. Fourthly, the public is 'involved', too: literally by means of presenting the script roll, but also metaphorically, as the reading of the renshi is conceived as a performance addressing an audience. In a certain, however metaphorical sense, one might finally say that there is a dialogue between the different media of poetry, too, i.e. between the spoken words, the written calligraphic signs, and the PC text created simultaneously to the poetical process.

Literary multilingualism

as construction

of dialogicity

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Schmitz-Emans

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Anne Betten

Monolog statt Dialog oder Dialog im Monolog? Zur Dialogtechnik Thomas Bernhards

1. Thomas Bernhard als linguistisch interessanter Autor

Thomas Bernhard (1931-1989) darf sicher als einer der bedeutendsten österreichischen und auch europäischen Autoren nach 1945 bezeichnet werden. Nicht nur seine düsteren Themen - Krankheit, Wahnsinn, Tod sowie eine meist negative Einstellung zu Natur und Wissenschaft 1 - und seine rhetorisch wuchtige Kritik an Österreich im besonderen und der Welt im allgemeinen, sondern vor allem auch die Sprache, in der er diese präsentiert, faszinieren die Leserschaft und polarisieren sie bis heute meist in begeisterte Anhänger oder entschiedene Gegner. Über die für Bernhard charakteristischsten sprachlichen Mittel und ihre Funktionen ist schon viel geschrieben worden: so über die werkkonstitutiven manischen Wiederholungen von der Wort- bis zur Textebene 2 und die maßlosen Übertreibungen, die durch Wortwahl, Superlative, Häufung von All- und Existenzsätzen 3 und andere Mittel sprachlich realisiert werden. Zu vielen dieser poetologischen Techniken finden sich metakommunikative Äußerungen des Autors im Werk selbst, so z.B. durch die Erzählfigur seines letzten Romans Auslöschung: Wenn wir unsere Übertreibungskunst nicht hätten, hatte ich zu Gambetti gesagt, wären wir zu einem entsetzlich langweiligen Leben verurteilt, zu einer gar nicht mehr existierenswerten Existenz. Und ich habe meine Übertreibungskunst in eine unglaubliche Höhe cntwickclt, hatte ich zu Gambetti gesagt. (Auslöschung,

128)

Häufig beschrieben wurde auch die Lust des Autors an Neologismen, speziell Ad-hoc-Komposita, 4 die auch öfters anschaulich und analog zu Bernhards Stil »Zusammenballungswörter« genannt wurden. 5 Ein weiteres auffälliges Phänomen sind Bernhards Endlossätze, Vgl. die Beiträge in Huber/Schmidt-Dengler (2002). A m ausführlichsten Jahraus (1991). Vgl. Schmidt-Dengler (1997, 149). Vgl. Betten (1987) und Klug (1991,121 ff.) mit weiteren Literaturangaben. Nach Maier (1970, 20) öfters so zitiert (vgl. Betten 1987, 70).

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Anne Betten

die sich über Seiten erstrecken und somit das endlose spiralförmige Weiterentwickeln der Gedankengänge in den monologischen Tiraden seiner Protagonisten linguistisch widerspiegeln. Auch der Wechsel von alltagssprachlichen und höchst rhetorischen Redestrukturen, die Schachtelsätze, die seitenlangen Passagen indirekter Rede im sonst so selten gewordenen Konjunktiv I. gelegentliche ungewöhnliche Plusquamperfekthäufungen und vieles mehr sind lohnend zu untersuchen, da sich daran zeigen läßt, wie Form Inhalt widerspiegelt, unterstützt oder gar erst konstituiert. 6 Im Folgenden wird jedoch nicht von Form und Funktion dieser mikrostrukturellen Mittel selbst ausgegangen, sondern mit der Analyse von Dialog und Monolog auf der Ebene der Interaktion angesetzt. Allerdings ist auch hier - wie z.B. in der interaktionalen Stilistik im Gefolge von John Gumperz (wieder) hervorgehoben - die gesprächskonstitutive, den Interaktionsstil bestimmende Kraft dieser kookkurrierenden Stilmittel der Mikroebene vorauszusetzen und daher stets mit zu berücksichtigen. 7

2. Zum Verhältnis Handlung - Rede - Monolog am Beispiel des Dramas Heldenplatz

Bernhards letztes Theaterstück Hehlenplatz - dessen Uraufführung in Wien Ende 1988. nur wenige Wochen vor seinem Tod, ein großer Skandal vorausging und das dann doch Triumphe feierte - spielt am Tag des Begräbnisses des jüdischen Professors Schuster, der die zentrale Figur des Stückes ist, ohne selbst aufzutreten. In der dritten und letzten Szene sagt sein Bruder über den Verstorbenen: Debatten haßte er nichts haßte er so wie Debatten Debatten führen zu nichts alle Welt debattiert und es kommt nur Unsinn heraus hat er immer gesagt (Heldenplatz.

143f.)

und noch signifikanter: Ein eigentliches Gespräch haben wir das ganze Leben nicht miteinander geführt

Vgl. zusammenfassend und mit weiteren Literaturangaben Betten (demn.) sowie speziell zur Syntax Betten (1998). Mit Literaturangaben s. Betten (2001).

Monolog statt Dialog

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er war ein unzugänglicher Mensch wie gesagt wird Jede selbst die äußerste Anstrengung führt zu nichts hat er immer gesagt (.Heldenplatz, 144)

Diese Beschreibung der Hauptfigur und die Art und Weise, wie über sie geredet wird, diene als Ausgangspunkt der folgenden Betrachtungen. Zum Zeitpunkt dieses Zitats hat man bereits viel über den Verstorbenen erfahren und ganz besonders viele angebliche Aussprüche von ihm in den unterschiedlichsten Wiedergabeformen präsentiert bekommen, so daß die Mitteilung, er sei nicht gesprächig gewesen, überrascht. Weniger überraschend ist an dieser Stelle des Stückes, nachdem drei überwiegend monologisierende Figuren aufgetreten sind, von denen der Bruder Robert die längsten Monologe gehalten hat, daß die Brüder - deren zitierte bzw. direkte Reden den Großteil des Stückes ausmachen - ihr Leben lang kein eigentliches Gespräch miteinander geführt haben sollen: Genau dies dürfte für alle anderen monologisierenden Hauptfiguren Bernhards ebenfalls zutreffen. 8 Kurz nach der zitierten Stelle verlagert sich der Fokus des Stückes von den Erinnerungen an den Verstorbenen zu der endlich auch auftretenden Witwe. War zu Beginn des Stiikkes, in der Wiedergabe von Reden Professor Schusters, ausgiebig von seiner Befürchtung die Rede, sie werde ihn noch verrückt machen, weil sie im Speisezimmer seit über 10 Jahren das Geschrei der Massen bei Hitlers Ankunft auf dem Heldenplatz zu hören glaubte, so endet das Stück - in dieser Hinsicht klassisch parallel gebaut - mit dem nur für die Zuschauer und die Witwe hörbaren Geschrei vom Heldenplatz. Während die anderen Familienmitglieder über das Begräbnis und den Sinn bzw. Unsinn ihrer Rückkehr aus der Emigration nach Österreich reden, fällt Frau Schuster plötzlich »mit dem Gesicht voraus auf die Tischplatte. Alle reagieren erschrocken« (Heldenplatz, 165). Diese letzte Regieanweisung ist zugleich das Ende des Stückes. Frau Schuster, die am Heldenplatz-Syndrom zugrunde gegangen ist, wie einen Tag zuvor schon ihr Mann durch den Sprung aus dem Fenster, wird dadurch plötzlich zur tragischen Hauptfigur des aktuellen Bühnengeschehens. Aber auch über diese Figur hat der Zuschauer fast nur aus zweitem und drittem Munde Informationen erhalten, auch wenn »Frau Professor Schuster« im Gegensatz zu ihrem Mann am Ende selbst auftritt. Aufgrund dieses »verkehrten« Verhältnisses zwischen den auftretenden, dialogisierenden und monologisierenden Figuren und der eigentlichen, aber nicht präsenten und nur zitierten Hauptperson des Stückes stellt sich nachdrücklich die Frage nach dem Verhältnis von Handlung und Dialog. Besonders aufschlußreich für ihre Beantwortung ist die erste Szene

8

U.v.a. hat Jahraus (1992) in seiner aufschlußreichen Strukturanalyse des Bernhardschen (Euvres dargelegt, daß vor allem der Monologcharakter der dramatischen Rede ein austauschendes Gespräch meist verhindert.

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Anne Betten

des Stückes. Sie spielt im Garderobenzinimer der Schusterschen Wohnung und ist in Aufbau, Rollenkonstellation und Dialogverhalten der dramatis personae zahlreichen früheren Theaterstücken Bernhards sehr ähnlich: Es gibt eine fast unablässig redende Figur und eine von ihr adressierte, aber nur gelegentlich auf Fragen antwortende oder einen Kurzsatz einstreuende zweite Figur. Beide werden bei der Verrichtung häuslicher Tätigkeiten (hier Hemdenbügeln und Schuheputzen) gezeigt, meist zur Vorbereitung eines anstehenden Ereignisses, das man auf der Bühne jedoch nicht zu sehen bekommt. Ungewöhnlich ist allerdings - und das sind die kleinen Varianten, die Bernhard-Liebhaber goutieren - , daß diese Szene von zwei Dienstboten getragen wird. Diese treten zwar in fast allen Stücken als stummes Personal auf, doch hier führt eine von ihnen im wörtlichen Sinne das Wort, nämlich die Wirtschafterin des Verstorbenen, Frau Zittel, während dem Hausmädchen Herta die überwiegend schweigende Rolle zufällt. Die Wortführer der übrigen Stücke sind fast ausschließlich echte oder angebliche, heutige oder frühere Größen aus Kunst und Wissenschaft - wie auch in der zweiten und dritten Szene von Heldenplatz,

wo

Frau Zittel dann als dienstbarer Geist nicht einmal mehr mit der Antwort auf eine Frage zu Wort kommt, wodurch der Rollentausch besonders unterstrichen wird. In der ersten Szene jedoch ist ihr Redeverhalten in nichts von dem der sonstigen Protagonisten unterschieden. Bernhard, der, wie schon gesagt, seine sprachlichen, poetischen und dramaturgischen Verfahren nicht nur in Schriften und Interviews metakommunikativ kommentiert, sondern meistens auch in seinen Texten thematisiert, läßt in der zweiten Szene die Töchter des Verstorbenen Uber Frau Zittel sagen: Eigentlich war der Vater immer nur mit der Zittel verheiratet die Mutter ist ihm nurmehr noch auf die Nerven gegangen mit der Mutter hat er nichts mehr anfangen können während sich die Zittel mehr und mehr zu einer richtigen Gefährtin entwickelt hat ist ihm de Mutter zu einer Nebensächlichkeit und eigentlich nur lästig geworden [...] Die Zittel hat sich schließlich nurmehr noch englisch mit ihm unterhalten und eine philosophische Debatte war dann auch nur mit der Frau Zittel möglich Die Mutter hatte nurmehr noch die Essigfabrik und die Fezfabrik im Kopf die Zittel las Descartes und Spinoza die Zittel war sein Geschöpf die Mutter konnte das nicht sein und wollte das auch nicht sein (Heldenplatz.

72f.)

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Monolog statt Dialog

Obwohl die den meisten Bernhard-Figuren eingeschriebene Leidenschaft für Descartes und Spinoza in den Reden der Zittel selbst nicht hervorkommt, wird sie, die bereits in Redeweise und -verhalten eine Kopie der sonstigen Protagonisten ist, somit in ihrem geistigen Horizont über Vermittlungsinstanzen ebenfalls zur Descartes-Adeptin erklärt. Auf diesen Aspekt der Zwischeninstanzen komme ich zurück. Zunächst sei die Rolle der zweiten, meist schweigenden und oft nur zur Ausführung von Befehlen degradierten Figur betrachtet. Bei der für Bernhard klassischen Figurenkonstellation bzw. Rollenverteilung steht am häufigsten einem tyrannisch monologisierenden alten Mann eine sklavisch dessen Befehlen, Launen, Wutanfällen und vor allem endlosen Redeergüssen ausgesetzte Frau gegenüber, wie etwa im Stück Der Weltverbesserer von 1979. Die Tiraden des Weltverbesserers, die sich zwischen Welterkenntnis und Weltbeschimpfung, Genie und Wahnsinn, scharfsinniger Kritik und absurder Eigenbrötelei bewegen, sind nicht nur das Charakteristikum dieser speziellen, wenngleich als besonders tyrannisch, misanthrop und letztlich lächerlich gezeichneten Figur, sondern mit Variationen prototypisch für Bernhards stets maßlos und despotisch das alleinige Rederecht beanspruchende Hauptfiguren. 9 Ist die schweigende Adressatin dieser Tiraden nicht die Ehepartnerin oder ein sonstiges Familienmitglied, so meist ein Dienstbote, wie schon in Bernhards erstem Stück Ein Fest für Boris, wo die erste Szene von der monologisierenden sadistischen »Guten« und ihrer Angestellten und Vorleserin Johanna bestritten wird, oder in Der Präsident, dessen erste Szene der Präsidentin mit ihrer Hausdame Frau Frölich gehört. Die Beispiele zeigen, daß in den Dramen mehr als in der Prosa auch Frauen in der Rolle der dominierenden monologisierenden Figur vorkommen. Daß in Bernhards Theaterstücken keine wirklichen Handlungen auf der Bühne stattfinden, sondern von solchen allenfalls berichtet wird, ist wesentlich weniger auffällig als derselbe Befund in der Prosa. Denn nicht nur das Theater der Moderne ist handlungsarm und auf Kommunikationsprobleme konzentriert (als Paradebeispiel gilt Becketts Endspiel): Handlung war auf der Bühne von Anfang an, durch das Medium bedingt, meist nur im Gespräch als Bericht präsent. Bei Bernhard allerdings ist auch kaum von großen Ereignissen die Rede, allenfalls von weit zurückliegenden kleinen persönlichen Geschehnissen: einer Blamage in Trier, einem mißglückten Auftritt in Lüttich, Lübeck oder London, bevorzugt von Reisen, die mit traumatischen Erinnerungen besetzt sind und als Stichwortgeber für lange Haß- und Ekeltiraden dienen. Erwähnenswert ist jedoch, daß die sogenannte schweigende Figur bei Bernhard diejenige ist, die alle von der Redefigur gewünschten Tätigkeiten auszuführen hat und damit zwar nicht die Handlung bestimmt, aber alle Alltagshandlungen übernimmt. Diese Tätigkeiten beschränken sich meist auf Stühlerücken, Bilder Auf- und Abhängen, Fenster Auf- und Zumachen, Kleider An- und Ausziehen. Kopfbedeckungen 9

Zum Weltverbesserer

vgl. Betten (1985, 381ff.).

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Anne Betten

Auf- und Absetzen sowie Vorlesen und Rezitieren (in dieser uneigentlichen Redeform sind dies meist die einzigen über zwei, drei Wörter hinausgehenden Sprechbeiträge der zweiten Figur); bevorzugt gehört dazu auch die hinter die Bühne verlegte Zubereitung von Lieblingsspeisen der währenddessen weiter monologisierenden Hauptfigur. Theaterwitze über eine sogenannte fragende Rolle< beziehen sich meist auf einen einzigen kurzen, stummen Auftritt zur Überreichung eines Briefes etc. Bernhards zweite Figur aber hat an ihrem Part viel länger zu tragen, sie ist nolens volens die meiste Zeit an den Protagonisten gekettet und wird an eigenständig versuchten Abgängen gehindert oder, falls kurzfristig zur Verrichtung einer Handlung hinauskommandiert, bald herrisch zurückgerufen. Daraus folgt einerseits, daß das Alleinsein für den Protagonisten Horror ist, und andererseits, daß für die Selbstinszenierung kein wirklicher Partner gebraucht wird: Partner bzw. Partnerin werden vielmehr abgerichtet, bis er/sie sich ähnlich dem Publikum im Theater verhalten. Die mediale Konstellation verdoppelt sich im Stück: Die üblichen Unterschiede zwischen der eindimensionalen monologischen Kommunikationsebene Autor - Publikum und der scheinbar interaktiven, dialogischen Ebene der Figurenkommunikation verwischen, das Modell der Einwegkommunikation des kreativen Kommunikators gegenüber anonym bleibenden Hörern regiert auch auf der fiktiven Ebene. Da hier nicht die philosophischen oder literaturwissenschaftlichen Aspekte der Stücke im Vordergrund stehen, kann auf die Inhalte der Bernhardschen Werke nur insofern eingegangen werden, wie diese mit ihrer Präsentation durch den Text - und das ist bei Bernhard, auch in seinen Prosawerken, immer überwiegend ein Redetext - in Zusammenhang stehen. Die Handlungsarmut, wenn nicht -abwesenheit, verweist in allen Werken per se auf die Bedeutung der Textgestaltung. Rede substituiert die Handlung. Und durch ihren Monologcharakter wiederum verhindert die Rede den wirklichen Dialog, den Austausch im Gespräch. 10 Welche Inhalte aber übermitteln dann die R e d e n ? " Auch sie geben kaum Handlung, sondern Ansichten der Protagonisten wieder, und diese sind meist düsterer Art; bevorzugt räsonieren sie über die Dummheit ihrer ungeistigen Umgebung, und dies ins Absurde übersteigert. Diese philosophischen und pseudophilosophischen, scharfsinnig analytischen, aber auch komischen, absurden, theatralischen Passagen der Reden sind Fixpunkte für die Identifikation oder Belustigung des Publikums. Zur Illustration ein Beispiel aus

Heldenplatz,

zweite Szene. Professor Robert Schuster, vom Grab seines Bruders kommend, spricht zu seinen Nichten: Zum monologischen versus schweigenden Part in Bernhards Dramen (v.a. unter dem Aspekt von Herrschaft und Ohnmacht, Zerstörung und Entindividualisierung) vgl. u.a. Dranske (1999, 118ff.) mit besonderer Berücksichtigung von Heldenplatz, sowie weitere Beiträge des Bandes von Honold/Joch (1999). Vgl. Jahraus' (1992, 174) Auflistung Bernhardscher Themen.

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Monolog statt Dialog

die Welt ist ja schon heute nurmehr noch eine zerstörte alles in allem unerträglich häßliche man kann hingehen wo man will die Welt ist heute nur noch eine häßliche und eine durch und durch stumpfsinnige alles verkommen wohin man schaut alles verwahrlost wohin man schaut am liebsten möchte man gar nicht mehr aufwachen in den letzten fünfzig Jahren haben die Regierenden alles zerstört und es ist nicht mehr gutzumachen die Architekten haben alles zerstört mit ihrem Stumpfsinn die Intellektuellen haben alles zerstört mit ihrem Stumpfsinn das Volk hat alles zerstört mit seinem Stumpfsinn die Parteien und die Kirche haben alles mit ihrem Stumpfsinn zerstört der immer ein niederträchtiger Stumpfsinn gewesen ist und der österreichische Stumpfsinn ist ein durch und durch abstoßender (Heldenplatz,

87f.)

In dieser Weise geht die R e d e n o c h eine g a n z e Weile w e i t e r u n d w i r d später mit Variationen und Steigerungen wieder aufgenommen. N e b e n d i e s e n W e l t a n s c h a u u n g s t i r a d e n gibt es j e d o c h a u c h bei B e r n h a r d W e l t h a f t e s , z . B . E r i n n e r u n g e n in F o r m von k u r z e n B e r i c h t e n : In der Rotenturmstraße hab ich Josef zum letztenmal gesehen am Lugeck ich hatte mit ihm einen Kaffee trinken wollen er lehnte aber ab (Heldenplatz,

134)

A u f d i e s e n k u r z e n B e r i c h t - w i e d e r v o n P r o f e s s o r R o b e r t - f o l g e n ein S t a t e m e n t u n d e i n e v e r a l l g e m e i n e r n d e S e n t e n z , w a s f ü r B e r n h a r d s F i g u r e n viel t y p i s c h e r als j e d e Art v o n Erz ä h l u n g ist: der herzkranke Bruder hat ihn überlebt wir stellen uns ganz darauf ein daß wir zuerst sterben und bleiben übrig (Heldenplatz,

134)

34

Anne

Betten

3. Instanzenmodell und inquit-Formeln

Und dennoch wird in den Reden viel erzählt und somit auch Welt geschildert. Dies jedoch geschieht in einer Form, in der es Bernhard zu einer ganz besonderen Meisterschaft gebracht hat, nämlich im Zitat des Berichts einer weiteren Figur, wobei sich die Erzählinstanzen mehrfach staffeln können. Frau Zittel z.B., deren Name bereits sprechend ist, zitiert in ihren Monologen in der ersten Szene, die sie ganz beherrscht, fast nur den verstorbenen Professor Schuster. Ein Großteil dessen, was der Rezipient über den Verstorbenen erfährt, baut sich aus diesen Zitaten auf. Durch ihre Assoziationen beim Betrachten des Anzugs, mit dem sie die Bühne betritt, erfahren die Zuschauer in ihrem ersten Satz, daß sie bei einem Universitätsprofessor arbeitet, der Vergleiche zwischen den Verhältnissen der gegenwärtigen Situation und der (Nazi-)Vergangenheit zu ziehen pflegte und diese Gegenwart sehr schlecht beurteilte; das Hauptthema ist damit, scheinbar beiläufig, bereits angeschlagen: 1 2 Mein Universitätsanzug hat der Professor immer gesagt sie riecht am Anzug, hält ihn hoch und gegen das Licht und hängt ihn wieder

auf

Jetzt ist alles noch viel schlimmer als vor fünfzig Jahren hat er gesagt (.Heldenplatz.

11)

Auch zunächst eigenständigen Mitteilungen/Berichten, wie etwa der Beschreibung der Panikattacken der Frau Professor, folgt zur Bestätigung der angeblich wortwörtliche Kommentar des Professors: Sie werden sehen Frau Zittel in Oxford wird sie die Anfälle nicht mehr haben hat der Professor gesagt in Oxford gibt es keinen Heldenplatz in Oxford ist Hitler nie gewesen in Oxford gibt es keine Wiener in Oxford schreien die Massen nicht (Heldenplatz,

13)

Die Zittel zitiert nicht nur, was ihr der Professor über seine Frau gesagt hat, sondern gibt auch in der Rede des Professors noch dessen Zitate anderer Personen wieder, so z.B. von dem behandelnden Arzt seiner Frau:

Hervorhebungen durch Fettdruck sind hier und im Folgenden von der Verf. (A.B.) gesetzt. Vgl. auch Anm. 19.

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Monolog statt Dialog

Die Gehörgänge vernichtet es nicht

hat der Professor Schober gesagt aber es ist durchaus möglich daß Ihre Frau eines Tages den Verstand verliert

hat der Professor gesagt (Heldenplatz, 30)

Die Kette der Adressaten verläuft hier von Professor Schober zu Professor Schuster, von diesem zu Frau Zittel, und von dieser zum Hausmädchen, das ihr auf der Bühne zuhört. Das komplexe System der inquit-Formeln,

das Bernhard in vielen Texten mit äußerster

Konsequenz durchexerziert, übersteigt die übliche literarische Verwendung bei weitem und wird durch die permanente Wiederholung besonders auffällig: Gerade derartige stilistische Verstörungen durch die exzessive Anwendung bestimmter grammatischer Muster, besonders solcher, die im üblichen Sinne nicht als poetisch gelten, sondern als plump verpönt sind, kennzeichnen Bernhards Sprachgestaltung. Dazu gehören z.B. auch die schon erwähnte Häufung von Plusquamperfektformen in manchen Texten bzw. überhaupt Wiederholungen, und spezifische Mittel der Alltags- wie auch der Kanzleisprache etc. In der Sekundärliteratur ist bislang mit Recht betont worden, daß Bernhard durch die Zitate verschiedener Ebenen in seinen Texten ein Instanzenmodell schafft, das eine vielfache Perspektivierung des Mitgeteilten zur Folge hat. 1 3 Bernhards bewußt verwirrende Anwendung dieser Technik hat jedoch zur Folge, daß der Rezipient wegen der Übermacht des Eindrucks dieser angeblich wörtlichen Redewiedergaben die durch das Zitieren selbst geschaffene Relativierung der Aussage und die darin enthaltene Möglichkeit zur Distanzierung nicht unbedingt sofort erkennt. Das Spiel mit dem Zweifel am Wahrheitsgehalt des ja zudem oft exzessiv bis grotesk übertrieben Dargestellten befremdet den unerfahrenen BernhardLeser; dem erfahrenen Leser hingegen bereitet gerade dies Vergnügen und ist Bestandteil des sogenannten Bernhardschen Lachprogramms. Die Widersprüchlichkeit und Absurdität der Welt kommen durch die Wahl der sprachlichen Mittel und die Experimente mit der Textstruktur ebenso zum Ausdruck wie die sokratische Weisheit, daß auch der Weiseste nichts mit Sicherheit behaupten kann. Über diese schon im Detail für alle Stücke nachgewiesene Instanzen-Staffelung hinaus möchte ich im Folgenden den Blick darauf lenken, wie durch das permanente Zitieren von Reden anderer innerhalb der Monologe auch der Eindruck hoher Dialogizität hervorgerufen wird, der in eklatantem Kontrast zu der äußerst unterentwickelten verbalen Interaktion auf der Ebene der Figurenrede steht. Detailliert zum Bernhardschen Instanzenmodell Jahraus (1991, 33ff.). Zur Bedeutung des Zitats im Gesamtwerk (im Kontext von Bernhards Sprachskepsis) u.a. Eyckeler (1995,50ff.), wie auch zu Bernhards (groteskem) Perspektivismus, realisiert durch die inquit-Vorme\ und weitere Mittel (146ff.).

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Anne Betten

Da Bernhard diese Dialogtechnik nicht nur einmal ausprobiert, sondern konsequent in all seinen Stücken angewandt hat, ist sie als grundlegendes poetologisches Konzept zu betrachten. 14 Allerdings tritt sie in allen möglichen Variationen auf, z.B. mit zwei in den verschiedenen Szenen abwechselnd dominanten Rednern oder, wie in dem Einpersonenstück Einfach kompliziert, als Dauermonolog des vereinsamten alten Schauspielers, der alle Kontakte abgebrochen hat. 1 5 Aber auch letzterer spickt sein Selbstgespräch mit Zitaten, und zwar nicht nur mit denen anderer - Eltern, mißgünstige Kollegen etc. - , sondern vor allem auch damit, was er selbst zu anderen zu sagen pflegte: ich war in Moskau sagte ich ich war in Helsinki sagte ich ich war in New York sagte ich ich war in Säo Paulo Große Gesellschaften kürzte ich unweigerlich ab Ich verstehe nicht das geringste von Surrealismus sagte ich Bertrand Russell ist ein Scharlatan sagte ich Mit Beethoven können Sie mir nicht kommen sagte ich (Einfach kompliziert,

28)

Auf diese Weise blendet »Er« die unterschiedlichsten Reminiszenzen und Sentenzen aus seinem Leben ein, die schlaglichtartig Mosaikstückchen eines Charakterbildes aufblitzen lassen - ähnlich wie Frau Zittel Bausteine zum Charakterbild von Professor Schuster liefert, doch mit dem Unterschied, daß in Einfach kompliziert das durch Zitate entstehende Porträt mit dem auf der Bühne sprechenden Ich identisch sein sollte. D.h. dem Zuschauer wird abverlangt, die Widersprüche zwischen Selbstdarstellung und Erscheinungsbild aufzudecken, was gleichzeitig eine Grundlage für die Komik der Bernhardschen Stücke ist. Im Gegensatz zum alten Schauspieler kann Professor Schuster nicht an sich selbst (d.h. seinem Erscheinungsbild im Stück) gemessen werden, sondern allenfalls an seinen Wirkungen auf die Umwelt (z.B. dem Verhalten der Zittel als seinem »Geschöpf«), was die Interpretationssicherheit des Rezipienten weiter zurückstuft. Festzuhalten ist, daß die Einbeziehung von Welt, von Personen, Schicksalen und Meinungen, nicht durch eine Figur erfolgt, die ihre Eindrücke zu einem Gesamtbild verarbeitet und im größeren Zusammenhang darüber berichtet, sondern nur durch Redesplitter, Zitate, die u.U. auf weitere Reden zurückverweisen. Autor und Figuren stützen sich bei der Ermittlung ihrer Themen nur auf Stimmen und Reden, ohne daß diese je in größerem Ausmaß in einen Dialog miteinander kämen. 1 6

14 15 16

Vgl. dazu in diesem Band den Beitrag von Henning Westheide zum Roman Auslöschung. Ausführlicher zum Stück Betten (1991). Vgl. etwa zum Roman Korrektur Richter (1999, 112): Der Versuch der Hauptfigur Roithamer,

Monolog statt Dialog

37

Bernhard hat in seinem dramatischen Werk erst relativ spät vom Rede- und Perspektivenstaffelungsprinzip der inquit-Technik Gebrauch gemacht, während er es in seiner Prosa schon längst zur Perfektion entwickelt hatte. Das Hervorstechendste an seinen Prosaarbeiten ist, daß auch sie - und das im Laufe der Zeit in zunehmendem Maße - großenteils aus Rede bestehen. Es wird also auch in der Prosa nicht etwas erzählt, »sondern nur, daß etwas erzählt wird« (Jahraus 1992,81). Thomas Bernhard selbst hat sich als Geschichtenzerstörer bezeichnet. Die Erzähler seiner Prosatexte oder die von einem anonymen bzw. unsichtbar bleibenden Erzähler zitierten Hauptfiguren erzählen zwar Teile von Geschichten - überwiegend von solchen, die auch ihnen (nur) erzählt worden sind. Doch dabei schenken sie dem Rede verhalten der Figuren, deren Reden sie wörtlich oder indirekt wiedergeben, oft mehr Aufmerksamkeit als den Redeinhalten. Sie konzentrieren sich z.B. auf Wörter, die die Personen gebrauchten, was sie wiederum zu langen, tiradenhaften Kommentaren anregt; auch Satzlängen oder -kürzen und sonstige sprachliche Eigenarten werden kommentiert; 17 es wird abgeschweift, verglichen etc. - ganz im Stil des Schwadronierens der Dramenfiguren. Dabei kommt es dann oft vor, daß die eigentliche Geschichte, die angeblich erzählt bzw. über den Weg der doppelten und dreifachen Erzählinstanz vermittelt werden sollte, gar nicht mehr erzählt wird.

4.

Geschichtenerzählen und -zerstören beim Dialog im Monolog am Beispiel des Romans Verstörung

Das bisher Gesagte soll an einem Beispiel aus dem frühen Prosatext/Roman Verstörung (1967) illustriert werden, in dem Bernhard seine Methode der mehrfach gestaffelten Redeinstanzen bzw. Erzählperspektiven innerhalb einer über hundert Seiten langen Figurenrede erstmals ganz auffällig durchexerziert hat. Peter Handke beschrieb, welche Faszination dieser Redestrom des Fürsten Saurau auf ihn ausübte, und Ingeborg Bachmann urteilte: »In all den Jahren hat man sich gefragt, wie wird es wohl aussehen, das Neue. Hier ist es, das Neue«. 1 8

»eine kohärente Lebensgeschichte zu konstruieren«, scheitere am grundsätzlichen »Mangel dieses Erzählens«: »der >Vertragspartner< fehlt [...]. Viele der Bernhardschen Protagonisten spielen in ihrer seelischen Isolation Sprachspiele mit sich selbst. Auch daran scheitert in Korrektur das Erzählen.« Mit einer Reihe von Beispielen dazu s. Betten (1998, speziell 171-173, 176f., 179f.). Genauer zu diesen »literarischen« Reaktionen Betten (1998, 169); mit Analysen der Syntax in Verstörung Betten (1998, 179ff.).

38

Anne Betten Der Text besteht aus zwei Teilen, der Erzähler beider Teile ist der Sohn eines Arztes,

der über einen Tag berichtet, an dem er seinen Vater bei Patientenbesuchen begleitet hat. Der erste Teil, in dem verschiedene ziemlich schaurige Fälle geschildert werden, hat durchaus noch längere erzählerische Passagen, die das Unglück der »Landexistenzen« von Fall zu Fall düsterer schildern. Durch einen äußerst verschachtelten Satzbau wird das Eingekerkertsein der krank oder verrückt gewordenen, ermordeten oder Selbstmord begangen habenden Patienten mimetisch unterstützt. Auch hier sind viele Informationen als Reden, z.B. des Vaters, wiedergegeben; bevorzugte Form ist die indirekte Rede mit einer (eher unüblichen) Häufung von Konjunktiv I-Formen: 1 9 Es sei für mich eine fortgesetzte Traurigkeit, wenn ich ihn begleite, und aus diesem Grund zögere er auch die meiste Zeit, mich auf seine Krankenbesuche mitzunehmen [...]. Er sei daran gewöhnt, mich könne das aber möglicherweise verstören [s. Titel!, A.B.] [...]. Es sei aber falsch, meinte er, sich der Tatsache, daß alles krank und traurig sei, er sagte tatsächlich krank und traurig, zu verschließen [...1 (Verstörung, 14) Der letzte Besuch gilt dem Fürsten Saurau, den sie auf der Burgmauer »gehend in einem Selbstgespräch« (78) antreffen, und der ihnen sofort, ohne auch nur stehen zu bleiben, seine Gedanken mitteilt. Es folgt der Monolog, der fast Zweidrittel des Textes ausmacht. Die einzigen »Handlungsmomente« auf der ersten Erzählebene sind in diesem (Haupt-)Teil des Textes die inquit-Formeln.

Bevorzugt werden sie mitten in eine Redewiedergabe einge-

schoben, öfters auch ans Ende gestellt: »[...] Bei dem Wort Stainz«, sagte der Fürst, »fiel dem Zchetmayer (nicht mir!) das Wort Rassach ein, und zu dem Wort Rassach eine weitere Geschichte. Diese Geschichte«, sagte der Fürst, »kann ich Ihnen nicht ersparen«, sagte er. (Verstörung, 87) Die Anfangsstellung mit folgendem Doppelpunkt, wie zu Beginn des folgenden Beispiels typischerweise gleich verdoppelt - und am Ende, ist hingegen selten: Der Fürst sagte: »Zehetmayer sagte: ich habe mich angezogen und bin hergefahren. Das Wort hergefahren mußte ich«, sagte der Fürst, »nachdem Zehetmayer es ausgesprochen und in der Luft hatte hängen lassen [...]. Zehetmayer sagte«, sagte der Fürst, »daß L...J hat er gesagt. Sehen Sie, lieber Doktor, er hat gesagt: [...]«, sagte der Fürst, »[...], lieber Doktor«, sagte der Fürst und dann: »Ich sagte: Herr Zehetmayer [...]« (Verstörung, 82f.)

19

Die Kursivsetzungen in diesem und den folgenden Zitaten stammen von T. Bernhard. Vgl. zu Bernhards mehr oder weniger systematischem Markierungssystem auch den Beitrag von Henning Westheide in diesem Band.

39

Monolog statt Dialog Einbettungen der inquit-Formel

in die begonnene Rede finden sich bereits häufig in den lan-

gen Redepassagen der eleganten mittelhochdeutschen Versepik eines Hartmann von Aue oder Gottfried von Straßburg, während der deutsche Prosaroman des 15. und 16. Jahrhunderts überwiegend schematische Voranstellungen zur eindeutigen Kennzeichnung des Sprecherwechsels bevorzugte. Das Besondere an der ansonsten wegen fast ausschließlicher Verwendung des Verbum dicendi sagen monoton anmutenden Redemarkierung Bernhards ist jedoch die Mehrfachverwendung der Formel für ein und denselben Sprecher an verschiedenen, die Rede dadurch unterbrechenden Stellen. Zwar könnte man mutmaßen, dies sei eventuell durch das Zitieren weiterer direkter und indirekter Reden von Zweiten, Dritten und Vierten zur Klarstellung angebracht, doch zeigt sich rasch, daß diese Annahme trügerisch ist, da die gezielte Häufung der inquit-Formeln,

vor allem durch das unmittelbare Aufeinanderprallen

mehrerer von den verschiedenen Erzählebenen, eher Verwirrung stiftet - und stiften soll. Eine weitere Komplikation für die Auflösung der Vielfalt der hier dargestellten Dialogbeziehungen bzw. -ebenen stellen auch die Anreden an die beiden Zuhörer bei diesem Dialog dar: den Arzt, angesprochen als »(lieber) Doktor« und seinen Sohn, den Ich-Erzähler, die selbst fast nie zu Wort kommen, es sei denn mit einem Minimalbeitrag wie: Mein Vater sagte: »Ja.« Der Fürst sagte: [...] (Verstörung, 85) Die Ähnlichkeit der Redekonstellation mit den viel später geschriebenen Dramen ist hier eklatant. Auch der trotz der gelegentlichen Anreden der stummen Zuhörer eher einem Selbstgespräch ähnelnde Charakter der Monologe wird thematisiert durch Bemerkungen wie »[...] Erinnere dich«, sagte der Fürst zu sich selbst, »du hast immer wieder Rüben gesagt. Ich schontc ihn nicht«, sagte der Fürst, [...] (Verstörung, 87) Der Wechsel des Pronomens von du zu ich macht den Wechsel der Gesprächsrollen deutlich. Ganz selten gibt es auch metakommunikative Bemerkungen des Erzählers wie: »[...] ich hatte augenblicklich den Eindruck gehabt« (Ich zitiere den Fürsten beinahe wörtlich!), »daß [...]« (Verstörung, 80) Auch dieser Kommentarsatz ist als Einschub in die direkte Rede piaziert. Das beinahe und das Ausrufezeichen sind einer der seltenen Fälle, an denen die Unmöglichkeit so langer, angeblich authentischer Zitate, die einen wesentlichen Teil von Bernhards Texten ausmachen, ironisierend angesprochen wird. Zwei Seiten nach dieser Stelle heißt es nochmals: »[...] Er sagte das mit anderen Wörtern«, sagte der Fürst, »aber es ist auf jeden Fall ein Hineinprojizieren gewesen [...]« (Verstörung, 82)

40

Anne Betten

Wie häufig bei Bernhard wird auch hier ein bestimmtes (Rede-)Verhalten mehrmals kurz hintereinander kommentiert, was auch ein Zeichen für die (wechselnde) Aufmerksamkeit des Autors (Bernhard) für bestimmte Phänomene beim Schreibprozeß ist. Die Begegnung mit dem Fürsten endet mitten in oder gegen Ende seiner Rede, was unklar bleibt (188). Die Beschreibung der Heimreise von Vater und Sohn schließt sich nahtlos daran an. Am Abend im Bett fragt sich der Erzähler »was hat der Fürst gesagt?« (189). Und er trägt noch weitere Redepartien nach, die von verschwundenen Notizeintragungen des Fürsten handeln, in denen er jahrzehntelang heimlich alles über seine Familie aufgezeichnet hat, womit das Thema des zuletzt publizierten Romans Auslöschung

quasi vorweggenom-

men wird. An dieser Stelle sei nochmals zum Anfang dieses zweiten Textteils mit dem Mammutmonolog des Fürsten zurückgekehrt. Hier berichtet zunächst der Erzähler in Form der Rede wiedergäbe, was der Fürst über die Vorstellung eines Bewerbers um seinen Verwalterposten namens Zehetmayer erzählte, dem er aufgrund seiner »beschämenden Körperverfassung (Herz, Lunge usf.)« sofort klargemacht habe, daß er ihn nicht anstelle, »auch nicht auf Probe« (79). Wie in fast allen Bernhardschen Erzähltexten ist damit auf den ersten Seiten fast das ganze Geschehen vorweggenommen. 20 Deutlicher kann nicht demonstriert werden, daß es auf eine Handlung überhaupt nicht ankommt, sondern daß die ganze Aufmerksamkeit auf der Mitteilung von Nebenumständen, Beobachtungen, Kommentaren und vor allem auf dem Wie der Darstellung in zahlreichen variierenden Durchgängen und deren gedanklicher und stilistischer Ausarbeitung liegt. Diese Absage an »Handlung« gilt aber nur für die oberste Ebene der unmittelbaren Aktanten. Nachdem der Geschichtenzerstörer Bernhard bereits im ersten Teil der Verstörung eine Reihe von Lebensgeschichten auf seine Weise präsentiert hatte, folgt auch im zweiten Teil sofort, allerdings auf der zweiten Ebene, vermittelt durch verschiedene Arten der Redewiedergabe, eine - auffällig stark metakommunikativ begleitete - Reihe von Geschichten, die der angeblich augenblicklich abgewiesene Zehetmayer dem Fürsten dennoch alle noch über sich erzählt haben soll. (In der Gesamterzählung fungieren sie als ein weiteres Beispiel der katastrophalen Existenzen auf dem Lande - falls man dies das inhaltliche »Thema« des ersten Teils nennen will.) Aus diesem Teil sei eine etwas längere Stelle wiedergegeben, die für Bernhards Poetik sehr aufschlußreich ist: 1 2 3

»[...] Ich sage das Wort Puschachtal und der Mann ist bereit, eine längere Geschichte, die er auf dem Puschachwe erlebt hat, zu erzählen«, sagte der Fürst. »Überhaupt fällt mir auf, wie bereitwillig die Mcnschcn auf irgendein bestimmtes Wort reagieren, auf Empfindlichkeitswörter an die

Zu Korrektur, wo der erste, 24 Zeilen lange Satz bereits alle Themen, Figuren und die »Geschichte« vorwegnimmt, vgl. Betten (1998, 184).

Monolog statt Dialog

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sie sofort eine unglückliche Geschichte hängen, die sie einmal erlebt haben und die sie einmal zutiefst beeindruckt hat. Also Zehetmayer«, sagte der Fürst, »ist einmal als Kind auf dem Puschachsee aus einer Zille gefallen. Sie kennen den Puschachsee, Doktor?« Mein Vater sagte: »Ja.« Der Fürst sagte: »Sein älterer Bruder versucht ihn, von der Zille aus, herauszuziehen, es gelingt ihm aber nicht. Zehetmayer verbringt fünf Stunden im Wasser, bis sein Vater in einer zweiten Zille kommt und ihn herauszieht. Die Unglücksstelle ist zweihundert Meter tief, aber auch wenn sie nur sechs oder acht Meter tief wäre usf.... Er, Zehetmayer, hätte sich keine fünf Minuten mehr aus eigener Kraft über Wasser halten können. Er ist ein Typ, der außergewöhnlich anfällig vor allem für Wörter ist, die mehr als ein Α enthalten, aber vor allem natürlich für bestimmte Begriffswörter, die alle mit mehr oder weniger entsetzlichen Erlebnissen seiner Person zusammenhängen. Die zwei Wörter Schöne Aussicht zum Beispiel, die ich, mich einer schönen Aussicht erinnernd, gesagt habe, verführten ihn augenblicklich wieder zu einer wenn auch kürzeren, so doch nicht weniger unglückseligen Geschichte als die vom Puschachsee. Er erzählte, vielmehr skizzierte er«, sagte der Fürst, »daß er in der Nähe des Wirtshauses Zur schöneu Aussicht in Salla von einem aus Suben entsprungenen Häftling überfallen worden ist, und das knapp zwei Wochen, nachdem er selbst aus der Strafanstalt Garsten entlassen worden war ... Der Mann hat Zehetmayer von hinten angefallen und ihm die Brieftasche geraubt. Freilich, in der Brieftasche sind nur zwanzig Schilling gewesen, leider aber auch die einzige Photographie von seiner Mutter, die er besessen hat. Der Räuber ist vor ein Linzer Gericht gestellt und zu zwölf Jahren Kerker verurteilt worden. Wahrscheinlich, so Zehetmeyer«, sagte der Fürst, »ist er jetzt, nach vier Jahren, schon wieder heraus. Ich kenne die Justiz hierzulande, hat Zehetmayer gesagt«, sagte der Fürst. »Tatsächlich hätte ich«, meinte der Fürst, »wie übrigens nicht allein bei Zehetmayer, Vorsorge zu treffen gehabt, ihn (oder andere) erregende Wörter nicht zu gebrauchen. Zehetmayer ist auch einer von den Zahllosen, die auf bestimmte, möglicherweise mit ihnen in dauerndem grauenhaftem Zusammenhang stehende Wörter auf eine geradezu stimmungstötende Weise reagieren. Meinem Vater, zum Beispiel«, sagte der Fürst, »durfte ich niemals mit dem Wort schräg kommen [...]« ('Verstörung, 85f.)

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»[••·] Bei dem Wort Stainz«. sagte der Fürst, »fiel dem Zehetmayer (nicht mir!) das Wort Rassach ein, und zu dem Wort Rassach eine weitere Geschichte. Diese Geschichte«, sagte der Fürst, »kann ich Ihnen nicht ersparen«, sagte er. »Zehetmayer existiert nur von den Geschichten, scheint es, die an den bestimmten Wörtern, die ihn irritieren, hängen, und die er erzählen muß. wenn ein solches Wort fällt. In Rassach«, sagte der Fürst, »hat Zehetmayer als Kind bei Verwandten auf dem Heuboden gespielt. Nachmittag, lieber Doktor, die große Hitze, in der die Kinder fürchten, ersticken zu müssen, ohne jegliche Elternhilfe, Sie wissen, die entsetzliche Heubodcnhitzc. Plötzlich wird Zehetmayer, er ist vier Jahre alt, von seinem Onkel zum Nachtmahl gerufen, und er erschrickt und dreht sich um und erschrickt noch einmal und entdeckt auf einem Tram eine Männerleiche. Einen Aufgehängten, sagt Zehetmayer. Er hat den Erhängten angerufen [...]« (Verstörung, 87f.)

Im Gegensatz zu Bernhards sonstigem Verfahren, vor allem in der späteren Prosa, werden hier gerafft drei Schauergeschichten mit allerhand Details wiedergegeben (Z. 5-11, Z. ] 6-20, Z. 35-40; der Stil der beiden ersten gleicht der Berichterstattung in einer Lokalzeitung (Bernhard war in seinen Anfängen Gerichtsreporter für eine Salzburger Lokalzeitung!), die Darstellungsweise der dritten Geschichte (Z. 35-40) hingegen wechselt bereits wieder zwischen Berichtstil und scheinbar interaktiver Vermittlungssituation. Die umfangreichen Kommentare zu diesen Geschichten jedoch gelten hauptsächlich der Art und Weise, wie sie elizi-

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Anne

tiert wurden, nämlich durch bestimmte Empfindlichkeitswörter

Betten

(Z. 3), auf die zahllose Men-

schen (vgl. Z. 27 ff.) reagieren, da sie in einem bestimmten, meist grauenhaften Zusammenhang mit Erlebtem stehen, Wörtern, an denen die Geschichten hängen (s. Z. 33f. zur dritten Geschichte , die auf diese Weise eingeleitet wird und die der Fürst seinen Gästen nicht ersparen kann (Z. 33), wie er sagt). Während der Fürst seinen Hörern vermittelt, daß Zehetmayer ihn mit diesen Geschichten überschüttet habe, ist eigentlich er derjenige, der seine Gäste mit diesen Geschichten überfällt, ohne sie in das Gespräch einzubeziehen, außer daß er ihre Aufmerksamkeit fordert und kurze, Aufmerksamkeit sichernde Fragen stellt, wie »Sie kennen den Puschachsee, Doktor?« (Z. 6), oder auch nur eine persönliche Anrede einstreut (Z. 36). Er präsentiert die Geschichten mit Ankündigungen, daß sie etwas länger (Z. 1) bzw. kürzer, aber nicht weniger unglücklich sind (Z. 15f.) bzw. damit, daß Zehetmayer überhaupt nur von solchen Geschichten existiere (Z. 33) und sogar mit Anmerkungen zu der Art, wie die Geschichte dargestellt worden sei: Er erzählte, vielmehr skizzierte er [...] (Ζ. 16f.)

Der metakommunikative Kommentar innerhalb der Figurenrede bezieht sich auch hier genau auf die Darstellungsmöglichkeiten bzw. -techniken, mit denen der Autor selbst an dieser Stelle spielerisch experimentiert. Wie um zu demonstrieren, daß es trotz der - für Bernhard ungewöhnlichen - Faktenfülle überhaupt nicht um die Details der Geschichten geht, werden sie mittendrin abgebrochen, wie Z. 10 durch usf.... oder Z. 19 nur durch die Setzung von drei Punkten. (Hierbei spielt der Autor auch noch mit einem Wechsel von der geschilderten Hörrezeption zur faktischen Leserezeption seines Werkes, in der allein die Interpunktionszeichen Sinn machen.) Obwohl diese Geschichten inhaltlich alle zur Summe der Verstörung beitragen, zeigt der Autor Bernhard hier zugleich ironisierend, daß er zwar erzählen könnte, wenn er wollte, daß aber derartiges Erzählen eigentlich eine Eigenschaft subalterner Figuren ist, auf die es gar nicht ankommt: Dem philosophischen Kopf, dem Geistesmenschen dient dergleichen nur als Aufhänger für eine andere Darstellung der Welt. Gleichzeitig wird demonstriert, daß die Welt als Ganzes nicht darstellbar ist, daß Geschichten nicht als souveräner Äußerungsakt eines Erzählers präsentiert, sondern nur als Wirklichkeitssplitter vielfach perspektiviert rezipiert werden können und daß Kommunikation als dialogischer Austausch nicht möglich ist. sondern sich »als in sich geschlossener, selbstreflexiver, rekursiver, schließlich autopoietischer Prozeß« vollzieht (Jahraus 1999, 39) bzw. daß alle Diskurse sozusagen gegeneinander auftreten. 21

Vgl. dazu auch Betz ( 1 9 9 9 , 1 3 3 f . ) unter dem (von Bernd Seydel angeregten) Stiehwort »Equilibristik«, hinter der sich ein »artistisches Ironie-Konzept« verberge.

Monolog statt Dialog

5.

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Zur Dialogizität eines monologischen (Euvres

Dennoch wird gerade in der jüngeren Bernhard-Forschung, z.B. von Uwe Betz, auf Formen der Dialogizität von Bernhards CEuvre hingewiesen, vor allem auf die innere Dialogizität des Werkes, das durch seine »monologisch-provokative Form«, durch die Sparsamkeit der Themenwahl und «die fast rituelle oder liturgieähnliche Wiederholung von Leitschemata und -begriffen« die aktive Beteiligung des Lesers erzwinge (Betz 1997, 218). Aber auch im Werk selbst wird auf Dialogizität, sogar als Hauptmerkmal, hingewiesen, wie »verzögert, verkappt, chiffriert oder verneint« (Betz 1997.142) sie sich auch ausnehme. Betz (1997, 141) zitiert dazu Bernhard aus dem Fernsehinterview Drei Tage: Es ist immer das Gespräch mit einem Bruder, das es nicht gibt, das Gespräch mit einer Mutter, das es nicht gibt. Es ist das Gespräch mit dem Vater, das es auch nicht gibt. Es ist das Gespräch mit der Vergangenheit, die es nicht mehr gibt, die es nie geben wird. Es ist das Gespräch mit den großen Sätzen (oder der »UMGANG mit Philosophie, Geschriebenem«), die es nicht gibt. Es ist die Unterhaltung mit der Natur [sie!], die es nicht gibt, der Umgang mit den Begriffen, die keine Begriffe sind [...]. (Drei Tage, 89)

Betz (1997, 142) leitet daraus ab, daß sich auch die Erzähler des Frühwerks »in die Gedankengänge der dem Großvater nachgebildeten Figuren« vorwagen, »um den Dialog mit ihnen zu beginnen. Der dialogische Hintersinn dieser >Gedankengängemonomanische< Werk. Eine strukturale Werkanalyse des (Euvres von Thomas Bernhard. Frankfurt a.M. et al.: Lang (Münchner Studien zur literarischen Kultur in Deutschland 16). - (1999): Die Geburt der Kommunikation aus der Unerreichbarkeit des Bewußtseins. In: Honold, Alexander/Joch, Markus (Hgg.): Thomas Bernhard - Die Zurichtung des Menschen. Würzburg: Königshausen & Neumann, 31-41. Klug, Christian (1991): Thomas Bernhards Theaterstücke. Stuttgart: Metzler. Maier, Wolfgang (1970): Die Abstraktion vor ihrem Hintergrund gesehen. In: Botond. Anneliese (Hg.): Über Thomas Bernhard. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 11-23. Richter, Michael (1999): Sprachspiele der Ursachenforschung. Beobachtungen zu Korrektur. In: Honold, Alexander/Joch, Markus (Hgg.): Thomas Bernhard - Die Zurichtung des Menschen. Würzburg: Königshausen & Neumann, 103-113. Schmidt-Dengler, Wendelin 1997): Der Übertreibungskiinstler. Studien zu Thomas Bernhard. Wien: Sonderzahl.

Edda Weigernd

Literary action games: Expressing the inexpressible

1. Introductory remarks

Usually, it is assumed that linguists deal with ordinary language use whereas scholars of 'Literary Studies' deal with a specific type of text called literary text. Even if in recent years an increasing attempt has been made by linguists to analyse literary texts, they address specific aspects such as dialogicity from a linguistic point of view but do not really question the academic boundary between linguistics and literary studies. However, the issue of the criteria which justify calling a text 'literary' has not at all been settled. When we try to clarify this issue I think we should first leave behind us methodological constructions and begin by asking for the object: the phenomenon text. In linguistics and in literary studies the text is often taken as an autonomous object. Such a starting point however represents a methodological construction. Even if there is much debate on the theory of authorship in Literary Studies (cf., e.g., Jannidis et al. 2000), there is, in any case, an author who produced the text. And - presupposing language as dialogue - there is an addressee or an audience whom he/she addresses. Texts therefore are dependent on their authors, and their authors are dependent on the world in which they live, in part an individual, in part a common culturally determined world. Every text therefore, literary or ordinäry

language

text, is a component in a dialogic action game (Weigand 2000a; 2002; 2003). It is another, secondary issue that texts, not only literary texts, can survive their authors. This, however, does not mean that the author can be totally ignored and the feature 'literary' completely transferred to so-called 'attitudes of reception' or Rezeptionshahungen.

The view

that the action comes into existence by the receiver is again an artificial construction and simply contradicts the fact that texts are dialogic actions and dialogic actions presuppose an actor or author and an interlocutor or reader. If a text, literary or scientific, is read long after the time of its production, text and reader are part of another action game, an action game however which includes the author even if faded away by time and, to some degree, only 'hidden' in the text. Arguing in this way we can distinguish between the object and the method of its description. The real question of what constitutes a literary text, is first and foremost a question of the object and we should be careful not to be trapped by methodology. Surprisingly, literary studies do not always take this question seriously but simply seem to presuppose that everyone knows what 'literary', 'aesthetic' or 'the arts' mean.

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Edda Weigernd

On the web site of 'The Journal of Aesthetics and Art Criticism' you can read: "The term 'aesthetics,' in this connection, is understood to include all studies of the arts and related types of experience from a philosophic, scientific, or other theoretical standpoint. The 'arts' are taken to include not only the traditional forms such as music, literature, landscape architecture, dance, painting, architecture, sculpture, and other visual arts, but also more recent additions such as photography, film, earthworks, performance and conceptual art. the crafts and decorative arts, contemporary technical innovations, and other cultural practices, including work and activities in the field of popular culture." (www.temple.edu/jaac, March 2003)

In the traditional view, the disciplines are clearly separated. There is grammar, there is rhetoric and there are the arts or aesthetics. A rhetorical text has to contain specific so-called rhetorical figures, grammar is considered to be rule-governed. Thus rhetoric and grammar depend on methodology; the question of what this methodology is about or the question of the object is not really posed. If we try to understand the object 'text' or 'language' as a natural phenomenon not damaged by methodology, we inevitably have to extend the traditional view of linguistics as a discipline which deals with language because language or the ability to speak cannot be separated from other human abilities such as thinking and perceiving. All these abilities are integratively used as communicative means in the action game. Means are means which are used for specific purposes. It is the correlation of purposes and means which makes up action, i.e. action by human beings. Even if we take account of the fact that performance never means perfect performance, we can nevertheless assume - in the end because of survival needs - that human beings try to achieve their purposes more or less effectively. Rhetoric thus becomes a feature of every action game and can no longer be separated from utterance grammar. Meaning itself becomes rhetoric, persuasion. We thus arrive at a holistic, i.e. integrative view of human communicative behaviour based on fundamental dialogic principles including rhetorical principles. It is a view which breaks with orthodox assumptions such as 'meaning is defined' and on the contrary accepts 'indeterminacy of meaning' and negotiation of meaning and understanding (Weigand/Dascal 2001). Thus not only rhetorical principles but also so-called principles of the arts such as 'creativity' are - to a certain degree - constitutive for human communicative behaviour in general (Harris 1981, 153).

2.

The issue of 'literary' and the purpose of literary texts

So the question remains: What makes up a literary text or a text of the arts? Obviously, it cannot be the means alone. There might be the case, for instance, in abstract art or poetry, that form itself is meaning to a certain degree; but then again, there is more than pure form.

Literary action games: Expressing the

inexpressible

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Means are means only if they are used for functions or meanings. In cases when they are used as decoration one might speak of skilfulness, of craft. The question however we are focusing on goes beyond craft. It is the question of what qualifies an object as 'literary' or as object of the arts. Purely formal features such as rhyme normally do not suffice; they make the text a well-written piece of craft. The structuralist attempt to describe poetry only with respect to formal adequacy was therefore necessarily doomed to fail (e.g. Jakobson/LeviStrauss 1962). There must be more in a text in order to count as literary. Let me illustrate this by a first example, a poem by Eduard Mörike: (1)

Frühling läßt sein blaues Band Wieder flattern durch die Lüfte. Süße, wohlbekannte Düfte Streifen ahnungsvoll das Land. Veilchen träumen schon, Wollen balde kommen. Horch, von fern ein leiser Harfenton! Frühling, ja du bist's! Dich hab ich vernommen!

In this poem there is such an abundancy of formal features such as rhyme and metaphor that one is tempted to classify it solely as a piece of craft. However over and above the formal features there is something more, not directly expressed, eine Ahnung, a feeling in the face of a beautiful landscape in springtime. It is the emotion of spring in the air which causes the author to personify spring: Frühling, ja du bist's! Dich hab ich vernommen! The poem thus can be classified as a complex expressive speech act and it is the expressive function which can make the text a literary text if the audience agrees. Aesthetic conventions and taste which guide the evaluation of so-called literary texts change with time. A text highly appreciated centuries ago may now be evaluated as sentimental. Moreover, we can see that even expressive speech acts are dialogically orientated: Horch, von fem ein leiser Harfenton! and aim at empathy by the reader or interlocutor. Another poem of the expressive type is the famous poem by Joseph von Eichendorff "Mondnacht": (2)

Es war. als hätt der Himmel Die Erde still gektißt. Dass sie im Blütenschimmer Von ihm nun träumen miißt. Die Luft ging durch die Felder, Die Ähren wogten sacht. Es rauschten leis die Wälder, So sternklar war die Nacht.

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Edda Weigernd

Und meine Seele spannte Weit ihre Flügel aus. Flog durch die stillen Lande, Als flöge sie nach Haus.

The poem is based on the overwhelming emotion and experience of a moon night which cannot be directly expressed, only compared with hypothetical metaphors: Es war, als hätt der Himmel Die Erde still geküßt, [...]. The other formal features such as rhyme and melody confirm the expressive function. However, as we all know, this type of a well-formed literary text is not at all the usual one in modern poetry. The traditional means have broken down and are no longer capable of expressing the author's intention. The multiplicity and variety of texts which claim to be called literary is amazing. From a formal point of view anything seems to go. There are literary texts, for instance, those by Peter Handke, which do not conform to rules and conventions of ordinary language use at all (Weigand 1993). An extreme example are dadaistic poems which deliberately break ordinary language conventions (cf. Weigand 2003, 38). It is however not only formal creativity which causes the author to break regular means. Even everyday language use is highlighted by creativity, for instance, in Das ist Schnee von morgen, or especially in advertising texts such as Hier ist guter Rat Feuer, advertising cigarettes. The question therefore still remains: What makes up literariness? It must be something behind the means, something which - like coherence - is not in the text but in the mind of the interlocutors (Weigand 2000b). Often the adjective literary is intended to mean fictional (Wellek/Warren 3 1956). With regard to autobiographies and historical texts it can however not be restricted to fiction. It is a specific intention of the author to express something beyond the words, based on a deep emotion or experience which urges him to communicate to his fellow human beings. Even if nowadays dialogicity and intertextuality seem to be broadly accepted Τ remember very well the period when we had to argue explicitly for the view that poems are dialogically orientated and have a communicative purpose (Weigand 2003, 38). Let us therefore have a look at another example of a poem of an unknown author in which dialogicity is explicitly expressed: (3)

Sein ohne Wiederkehr Fragst, du, wann die Möwen ziehen wieder übers Land nimmermehr, nur eine Ahnung bleibt von einem Sein ohne Wiederkehr.

This poem is remarkable not only because it dialogically addresses its audience. At first glance, one might even doubt that it is connected with the expression of something beyond

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inexpressible

the words. What however lies behind the concrete picture, behind the surface of the empirical perception is a recurrent theme in literature, the 'Leitmotiv' of 'time that passes for ever'. We find it, for instance, again in Amos Oz' novel "My Michael" (p. 136): "Let me tell you that time doesn't stand still. Time waits for no man." What makes up a literary text is thus primarily based on recurrent basic meanings, on ultimate questions or on the mystery of life. From an action-theoretical point of view it is the communicative intention which creates a literary text, the intention to express the inexpressible or at least something which allows valuable insights into the underlying 'truth' of life. This claim constitutes the literary action game which can be classified as a sub-type of the representative action game, or more precisely as a sub-type of the expressive action game:

initiative action by the author (the literary text)

literary action game

reaction by the reader (up-take, i.e. taking a position)

making the claim of

fulfilling the claim

REPRESENTING/EXPRESSING (THE INEXPRESSIBLE)

ACCEPTANCE/EMPATHY

Figure 1

According to the general principle of dialogicity, a literary text is not only created by the author's claim or desire to create a poem. The poet's intention must be taken up and accepted by the audience in order for the text to become commonly acknowledged as literary. Thus, from a dialogic point of view, the term 'reception' for the role of the hearer in literary studies falls rather short. Dialogue means more than expressing and trying to understand the expressed. Dialogue means action correlated with reaction not only with understanding. And indeed, this is what human beings obviously do; they cannot do otherwise, only understand, even if they wanted. Reception is always followed by reaction, i.e. taking a position, changing one's life or refusing to be influenced. Integration of different abilities - in this case receiving, i.e. trying to understand, and taking a position - is a basic condition of human behaviour. Grasping the feature 'literary' as a basic desire of human beings to look behind the veil of so-called reality, the literary action game is primarily based on meaning not on means. The literary claim of expressing the inexpressible is to be considered a complex claim comprising the whole literary text (cf. also Falck 1994, 56). Everything can be expressed with this literary intention, not only feelings and imaginative or fictional events, even biographies and autobiographies, historical descriptions of wars, etc. There might be other interests, too, which influence the process of writing: for instance, the wish to write a bestseller and therefore the intent to please a mass audience. These intentions cannot claim to be literary intentions. Whether texts produced with these intentions remain literary texts is another question.

52

Edda Weigernd

One might object that going beyond everyday limits also represents the claim of religious texts. I think indeed that there are different ways of lifting the veil which conceals the ultimate question, the literary, the religious way or the attempt by modern physics to find the ultimate equation. The issue of how they differ can only be tentatively tackled. I would propose that we explain the literary way as being based on some sort of synaesthesia. i.e. integratively feeling and perceiving, the religious way as being based on faith, i.e. in the end on certainty beyond the human sphere, and the scientific way as being based on mathematics or rationality, i.e. on some sort of eternal rules.

3. Literary means

In order to express the inexpressible the author is free to combine different means - verbal, perceptive and cognitive means - , free to change and create new means. Accepting the view that we are expressing the inexpressible in literary action games presupposes an understanding of dialogue as a process of negotiation of meaning and understanding which allows different meanings and understandings for different human beings (Weigand/Dascal 2001). The process of negotiation can be described by a series of dialogic principles which human beings use in order to orientate themselves in the complex whole of the action game. These principles are principles of performance and thus based on probability even if they refer to rules and conventions. When rules and conventions come to an end, other techniques such as inferences and conclusions are used. Beside the basic principles of action, dialogue and coherence, there are corollary principles such as principles of emotion, rhetoric or politeness (Weigand 2000a; 2002). These principles are valid for every type of action game. The specificity of the literary game lies in the specific quality of the literary claim or action function which has consequences for the means. The means, multiple though they are and different in different literary periods, genres and with different authors, may be based on well-formedness or on breaking conventions. Especially cognitive means - the so-called 'dialogicity' in the sense of 'intertextuality', i.e. literary and cultural knowledge but individual associations as well - become highly important. The means range from seemingly direct expression to indirect expression and lack of expression, from allusion to precise, even too precise expression and distorted, grotesque description. Well-known literary means are symbols, metaphors, melody, rhyme, specific sound sequences. In principle, these means can be used in everyday talk, too. It is. for instance, metaphors we live by (Lakoff/Johnson 1980). In a very general sense, all these means are not explicit, are indirect means because the inexpressible represents the experi-

Literary action games: Expressing the

inexpressible

53

ence or meaning which - even if expressed - remains not expressed, "il racconto di ciö che per definizione non e raccontabile" as Antonio Tabucchi (2000,10) called it. Let us now analyse a few literary examples which demonstrate different ways of expressing the inexpressible.

3.1

Symbols

(4)

Hugo von Hofmannsthal: Die Beiden Sie trug den Becher in der Hand - Ihr Kinn und Mund glich seinem Rand So leicht und sicher war ihr Gang. Kein Tropfen aus dem Becher sprang. So leicht und fest war seine Hand: Er ritt auf einem jungen Pferde, Und mit nachlässiger Gebärde Erzwang er, daß es zitternd stand. Jcdoch, wenn er aus ihrer Hand Den leichten Becher nehmen sollte, So war es beiden allzu schwer: Denn beide bebten sie so sehr, Daß keine Hand die andere fand Und dunkler Wein am Boden rollte.

The poem "Die Beiden" by Hugo von Hofmannsthal represents a very famous symbolic poem. It deals with 'love' without naming it. Of course, it contains other literary means as well, such as the perfect rhyme structure. What makes it more than a rhymed verse, is the attempt by the author to describe something inexpressible. He describes love by describing the movements of the persons and objects. I hesitate to call the movements of human beings a symbol of emotion. Movements are bodily expressions of emotions. However the specific movements Denn beide bebten sie so sehr, Daß keine Hand die andere fand are not only described as empirically perceptual movements but are interpreted movements which result in the symbol of 'dunkler Wein, der am Boden rollte'. Describing the emotion, love, as something which goes beyond words necessitates finding another way of expressing it. There are conventions which have been developed for dealing with this claim, among them the use of symbols. Symbols are words which express concrete objects or events but mean something beyond the concrete. And it is not the words in themselves but the intention of the author which makes the words the carrier of a meaning which is not in itself expressed by the words. Thus symbols are words-in-use, in literary use offered by the poet and expected to be taken up by the reader in their joint attempt at negotiating meaning and understanding.

54

Edda Weigernd

3.2 M e t a p h o r s Another famous literary text dealing with love, the novel "Victoria" by Knut Hamsun, uses metaphors (p. 35-37), again a convention for dealing with the inexpressible as long as the metaphor is still creative and alive. Calling creative metaphors a convention might cause surprise because traditionally they have been thought of as breaking conventions. This traditional view however misses the point. Language use is not at all limited to rules and conventions, there are conventional procedures such as metaphors for going beyond conventions. Metaphors, even creative metaphors, are used equally in literary and everyday action games, and in contrast to symbols they name the object they are metaphors for. (5)

What, then, is love? A wind whispering among the roses - no. a yellow phosphorescence in the blood. A danse macabre in which even the oldest and frailest hearts arc obliged to join. It is like the marguerite which opens wide as night draws on, and like the anemone which closes at a breath and dies at a touch. Such is love. It can ruin a man, raise him up again, then brand him anew. ... What, then, is the nature of love? Ah, love is a summer night with stars in the heavens and fragrance on earth. But why does it cause the young man to follow secret paths, the old man to stand on tiptoe in his lonely chamber? ... Such is the nature of love. No, no, it is something different again. ... Love was God's first word, the first thought that sailed across his mind. He said, Let there be light, and there was love. ... but all love's ways are strewn with blossoms and blood, blossoms and blood.

This passage very clearly demonstrates the difference between a symbol and a metaphor and also the difference between a metaphor and a comparison. Metaphors try to express the inexpressible nature of a phenomenon by calling it something else: What then, is love? A wind whispering among the roses, no, a yellow phosphorescence

in the blood, a danse

macabre

... Such is love. The repeated attempt to grasp 'love' emphasizes what is in the end inexpressible. Also comparisons are used to approach the phenomenon 'love': it is like the marguerite and like the anemone ... There is a clear formal difference between a metaphor and a comparison. It is however not so easy to make the point of the functional difference. I do not want to go into the broad literature on metaphors. Human beings live with experiences which in the end go beyond words. Words therefore must be able to deal flexibly with meanings. It is the principle of indeterminacy of meaning which allows human beings to use metaphors creatively in the attempt to express the inexpressible. In my view, metaphors straightforwardly break the empirical surface of life and accept other dimensions over and above everyday perception, reasoning and feeling whereas comparisons still take account of the empirical limits and everyday dimensions of life by using particles such as like.

Literary action games: Expressing the

inexpressible

55

3.3 Multi-dimensional worlds Trying to express the inexpressible implies breaking the empirical limits of everyday perception and allows us to build up multi-dimensional worlds. There is not only one history that happens, one time that passes for ever but different histories that happen in the same time. Time and history thus become a multi-dimensional 'reality' which according to modern physics is not at all unreal. A possible literary means for describing multi-dimensional reality is what Tabucchi (2000, 8) calls "l'eteronimia", that is, the dissolution of the person, for instance, of the Portuguese author Pessoa who invents Bernardo Soares, the author of his pseudo-autobiography "II libro deH'inquietudine di Bernardo Soares". The dissolution of the person consequently causes the dissolution of the genres 'autobiography' and 'first-person novel' and is only a natural consequence of taking account of the fact that there is no reality, no 'real life1 to be told in an autobiography but only life perceived and interpreted through the filter of the author's abilities. This is precisely the point which distinguishes a literary autobiography from an everyday or popular autobiography and from a historical biography. Everyday reasoning might not be burdened by looking beyond the surface of the self. It is taken for granted that there is a public interest in knowing the circumstances of the life of a person well-known for his/her achievements in a specific area. On the other hand, a literary autobiography is in search of the self, a self which is not the unity of one person but includes other virtual persons and in the end is unknown to the author. These parallel virtual lives distributed among different pronouns I, you or the 3 r d person, are not unreal or fictional but 'real' in the sense of a multi-dimensional world. They manifest the search for the mystery of life in an unknown inner area called 'soul' or 'anima'. This search for the self unites literary autobiographies such as Rilke's "Malte" or Pessoa's "Bernardo Soares" and even autobiographies from remote cultures such as Gao Xingjian's "Lingshan" or "Soul Mountain" and distinguishes them from non-literary life stories. There might be other features of a life story which are dealt with in so-called literary autobiographies such as the feeling that we are different persons in different phases of our life. In this case, however, we subsequently become different persons during the passage of time. Distributing life among different persons in this sense can be found, for instance, in the autobiographical text "Kindheitsmuster" by Christa Wolf and is simply a means for expressing the distance we feel to the person we once were in earlier periods of our life.

56

Edda Weigernd

3.4 T h e a u t h o r ' s perspective Finally, I would like to deal with another interesting literary means, namely the author's perspective. In the end, it is always the author who tells the story even if he/she seems to be one of the actors. Telling the story from the perspective of the experiencing person opens up the possibility of entering the psyche of the person without the filter of describing it. The author's perspective seemingly coincides with the perspective of the acting person. Individual worlds can thus be directly described as they are perceived, in a rational as well as an irrational manner. This means of description allows conclusions as to the thoughts and feelings or lack of feelings of the experiencing person. What linguists call the observer problem thus seems to be excluded. Let us take Amos Oz' novel "My Michael" as an example. The whole story is told from the perspective of the acting and experiencing person Hannah. Hannah seems to be the author. Thus Amos Oz opens the door into the inner world of Hannah without commenting on it. On the one hand, she has a very detailed perception of the minute concrete things of everyday life; on the other hand, she changes without any break into dreams, desires and other virtual dimensions of herself such as the parallel life of Yvonne Azulai. She is always in search of something beyond the perceivable surface of events, related to the search for the self in autobiographies but not the same. Hannah calls it 'the solution of an equation' on which she depends (p. 165): (6)

I asked myself, what is this impenetrable glass dome which has fallen on us to separate our lives from objects, places, people, opinions? [...] words are always indistinct because of the glass, which is not even transparent. It is only from their expressions that I manage to guess something of their meaning.

The problem of life thus is intrinsically connected with words, more precisely with the crucial linguistic question of the correlation between expression and meaning. The literary issue gets right to the heart of the linguistic point. Words are always 'indistinct' and only allow meaning to be approached by guessing. It is the basic indeterminacy of meaning which is taken as a failure by Hannah. From a linguistic point of view however this indeterminacy of concepts is a necessary precondition for bridging the gap between different individuals in communication. It is in the end not the single words but human beings who create and negotiate meaning and understanding by words-in-use in dialogue (Weigand forthc.). Hannah's search for the inexpressible mystery of life is - because of its necessary failure - accompanied by a desire to leave life or to arrive at 'real' life. She is always 'ready for the journey' (p. 132):

Literary action games: Expressing the

(7)

inexpressible

57

I say these things so as not to sit silent all evening and seem rude. The sudden pain: Why have I been exiled here? Nautilus. Dragon. Isles of the Archipelago. Come, oh come, Rahamin Rahaminow. my handsome Bokharian taxi-driver. Give a loud blast on your horn. Miss Yvonne Azulai is all ready for the journey. Ready and waiting. Doesn't even need to change. Absolutely, ready to leave. Now.

And she tries to take Michael with her (p. 165): "Start up, Michael, start off; I have been ready and waiting for years." Everyday real life is nothing but a series of meaningless details. There is nothing to be grasped which could fulfil her deep desire, only an 'impenetrable glass dome'. At the end of the novel Hannah however does no longer feel involved in 'real' life and loses her interest in the solution of the equation (p. 214): (8)

But the word 'reason' is meaningless to me. I do not know and I do not care to know. [...] So too now I do not take the trouble to unravel or solve. I watch sideways. Only I am much more tired now. And yet, surely something has changed after all these dreary years.

The contrast of Hannah being on the one hand an insensitive, indifferent person unable to have deep emotions and on the other hand full of dreams is not solved. What remains seems to be saying farewell to everyday life: "Farewell, Michael." and the flight into dreams.

4.

Conclusion

I think it has become evident from the analysed passages that 'expressing the inexpressible' is not a phenomenon which could be put into words; it is a phenomenon which fundamentally has to do with emotion and reason as well, perhaps the basic emotion of life which in principle has to remain unfulfilled, namely the desire to lift the veil which covers 'reality' as such. Trying to express 'the inexpressible' perhaps aims at trying to answer Michael's question (p. 142): "What was the reason? Surely somewhere, in heaven or on earth, there must be some reason." There are many different means in literary texts which are used to break down words, among them symbols, metaphors, comparisons, multi-dimensional worlds. All these means go beyond direct or literal expression manifesting different 'degrees of indirectness 1 (Weizman 2004). Thus the author's task aims at creating meaning by breaking down words. It can be schematically approached by another figure for the literary action game:

58

Edda Weigernd

creating meaning

literary action game breaking down words

REPRESENTING/EXPRESSING (THE INEXPRESSIBLE)

4r>

d i f f e r e n t d e g r e e s of i n d i r e c t n e s s , e.g.

symbols, metaphors, comparisons, describing multi-dimensional experiences Figure 2

Even if I did not directly tackle the issue of whether texts can be separated from their authors, it should have become evident that this issue is a methodological one, based on the scientist's decision to abstract from the author, a decision which can be justified only within specific models. Models, in my view, however, should not be arbitrarily constructed; they have to be justified by the phenomenon itself which the model is about. The phenomenon 'literary text' represents a communicative means used by an author with a specific dialogic purpose in a literary action game. The quality 'literary' does not represent an absolute quality but needs acceptance by the audience. Literary texts gain different receptions in different periods. In cases when they are not accepted at all, the feature 'literary' remains solely a claim by the author. Tracing the issue of 'literary studies' back to the phenomenon, it loses its specifically literary profile and becomes a fundamental linguistic issue as we have seen with Amos Oz. There are no boundaries in principle between literary and everyday action games, only gradual distinctions. The boundaries are laid down by scientists and their models. In order to arrive at a deeper understanding of complex phenomena it is necessary to cross academic boundaries, in our case the traditional boundaries between linguistics and literary studies. The phenomenon to be studied is not a puzzle of parts which can be separated and studied independently. It is in the end based on intentions, abilities and basic desires of human beings which can only be addressed integratively.

References

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Literary action games: Expressing the

inexpressible

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Elda Weizman / Marcelo Dascal

Interpreting speaker's meanings in literary dialogue

1.

T h e implied author

One of the key questions in literary analysis is the question of how the reader interprets the message conveyed by a given literary piece. One extreme solution is proposed by the biographical/intentionalist approach, whereby interpretations depend on the interpreter's knowledge about the life of the author, his views, his explicitly declared intentions, etc. (e.g. Hirsch 1967). On the other extreme, the hermeneutic approach stresses the role of the reader as bearing the burden of interpretation independently of whatever information we have about the writer (e.g. Wimsatt/Beardsley 1964, Wimsatt 1968. For further discussion, see Dascal 1992). The notion of "implied author" ( Booth 1961), or "second self" (Tilloston 1959) may be regarded as a bridge between these two approaches. Basically, it suggests an imaginary author who does not have a real biography, but who may be assigned intentions via the text itself. As he writes, he creates not simply an ideal, impersonal "man in general" but an implied version of "himself" that is different from the implied authors we meet in other men's works. To some novelists it has seemed, indeed, that they were discovering or creating themselves as they wrote [...]. (Booth 1961,71).

Whereas the relations between the implied and the biographical author may vary in degree of complexity and in the nature of the textual devices employed to convey them (e.g. to what extent does a first-person narrator represent the implied author?), the most important aspect of this notion for our purpose is that of construing an intended meaning from text. How this is done, however, still has to be explicated. A particularly interesting question is what constraints govern the imagination in creating this figure or in interpreting the text in order to create it and its alleged "author's meaning". In legal interpretation, the constraints relied upon to construe the equally fictive figure of "the law maker", whose point of view and intentions should guide the interpretation, are essentially based in conditions of rationality or reasonableness. The result is a fictive "rational law maker", gathered not so much from the text of the law itself, but from contextual information and assumptions about what would be reasonable to expect from such a figure (cf. Dascal 2003, Chapter 15). The equal-

62

Elda Weizman / Marcelo Da,seal

ly fictive figure of "implied author", by contrast, is construed essentially through the text itself, with minimal interference of extra-textual information and assumptions. In this paper we postulate a pragmatic model of literary interpretation, whereby the assignment of meaning draws essentially on the text, while contextual assumptions about the author's life and views are used only to verify text-dependent hypotheses. The literary texts which lend themselves to the proposed analysis are mostly those which, so to speak, create their own "context" - a fairly complete "possible world" where the characters perform speech acts that permit the reconstruction of their speakers' meanings. Other interpretation paths might plausibly be followed in the case of literary genres which firmly depend on extra-linguistic reality, such as historical novels and biographies. We propose a multi-layered, dynamic interpretation process involving the following steps: (a)

identifying all the potential voices, be they explicit (the characters) or implicit (e.g. voices implied by the use of free indirect speech or stream of consciousness);

(b)

assigning a hypothetical speaker's meaning to every utterance and voice, drawing on utterance meaning and on co-textual cues and clues;

(c)

assigning global meaning(s) to the implied author, based on the interrelations between the speakers' meanings of the various voices.

Note that these steps are analytical categories, and it is not claimed here that readers are aware of their existence, nor is it suggested that they are performed consecutively. Rather, they may take place simultaneously or in different orders, and they affect each other reciprocally (Dascal/Weizman 1990). The distinction between them is nevertheless important, since they are different in nature, and are all necessary components in literary interpretation. Steps (a) and (c) are typical of literary interpretation. Step (b) is inherent in any process of interpretation. We claim, then, that the interpretation of literary texts obeys the same heuristic mechanisms as does that of the non-literary text, but it further contains shifts from micro to macro, from the characters' voices to the author's. These shifts involve the integration of the voices' and characters' meanings into a pragmatically-derived implied author's meaning, and are reflected in steps (a) and (c). One of the key questions concerns the rules or mechanisms whereby integration procedures are reliably performed, and the extent to which they differ (if at all) from the mechanisms used for this purpose in non-literary texts and communication. Before getting into these peculiarities of literary interpretation, let us summarize our view of non-literary interpretation, previously developed and applied to journalistic texts in Dascal/Weizman (1987), Weizman/Dascal (1991).

Interpreting speaker's meanings in literary

2.

dialogue

63

Interpreting non-literary texts

The model accounts for the search for speaker's meaning of particular utterances. Presupposing a three-level distinction (Grice 1968. Dascal 1983) between sentence meaning, utterance meaning and speaker's meaning, it characterizes the various types and levels of the contextual knowledge required, and makes a distinction in terms of the roles it plays in text understanding (DascalAVeizman 1987). Specifically, it claims that contextual information is used for two purposes: for the detection of an interpretation problem, in which case it is labelled cue. and for the assignment of utterance meaning or speaker's meaning, in which case it is labelled clue (Weizman/Dascal 1991). Thus, when interpreting "What a fine young lady you are!", the indexical "you" is employed as a cue for the need for gap-filling, and is replaced by a proper name or a definite description through specific extralinguistic clues. Furthermore, to assign meaning to the comparative, context-dependent "fine young lady", script-dependent extra-linguistic clues are required, since it may carry different meanings if addressed to a debutante in the 19th century, probably in the third person, or to a young woman nowadays. The process of gapfilling leads towards a construed utterance meaning. If, however, contextual knowledge indicates that the speaker could not plausibly have meant to be complimenting his interlocutor, then the 'mismatch' caused by this knowledge is employed as a specific cue for the need to look for an alternative meaning, using different contextual knowledge as clues, possibly arriving, for instance, at an ironic speaker's

meaning.

As we shall see, in the interpretation of literary texts, this interpretation process is inherent in step (b), whereby each voice is assigned speaker's meanings.

3.

Construing global meanings

Step (a), as we have seen, pertains to the identification of all the literary characters. This, of course, may involve various complications which we cannot discuss here, such as the role of the implied author in first-person and third-person narration, and the identification of implied speakers, e.g. in free indirect speech. In step (b), assuming all characters have thus been mapped, each of their utterances is assigned a speaker's meaning through the interpretation mechanism described above for non-literary texts, with one important difference: when fictional characters have no extra-textual referents, interpretation clues exploited for the construction of speakers' meanings are to be found in co-text rather than in context.

64

Elda Weizman / Marcelo Da,seal

From these local speaker's meanings an integrated notion of the character's intentions, henceforth labelled character's meaning or character's mind, is then construed. In step (c), a global, integrated meaning of the implied author, which we assume to represent the "author's meaning", or the "author's mind", is construed from the various characters' meanings, supported by contextual and co-textual clues. It is on this step that we wish to focus here. The general problem is that of identifying the function that leads readers to construe the author's mind out of the identified set of characters' meanings. For simplification purposes, let us assume this function has the general form of a sum: A = W|C] + w 2 C 2 + ... w n C n where Ά ' stands for the author's mind, the C's for each of the characters' meanings, and the W's for each of the 'weights' to be assigned (by the reader) in computing the author's mind. Suppose the reader has some indication that Character C7 is the preferred spokesperson for the author, that Character C12 represents the views of the author's opponents, and that other characters usually represent (to varying degrees) the former or the latter. In this case, w7 would be equal, say, to +1, w l 2 , to - 1 , and the rest to any number between one and minus one. The difficult task is to identify the pragmatic devices that indicate the relevant weights in order to determine with some reliability such weights. Difficult as it may be, it is certainly not impossible, since readers and critics routinely perform it. In what follows, we will discuss three cases, singling out the pragmatic mechanisms involved. (1) The reader has some reason to believe that the author identifies with one or more of his characters, and therefore their speakers' meanings are the essential building blocks of the author's meaning. In pragmatic terms this means that the reader detects co-textual cues and clues which lead him to believe that the author accepts, for example, the presuppositions, conventional implicatures, conversational implicatures, etc., of some of the characters, and subtly cancels those of the other characters. A clearcut case in philosophical discourse would be that of Plato's dialogues, in which the reader knows that one of the characters (usually "Socrates") represents the position of the author. The reader comes to know this through a combination of indications: textual, such as the fact that usually Socrates is the one who asks questions and criticizes the replies of the other characters, thus appearing as the character who "runs the show"; inter-textual, such as the fact that Socrates plays this key role in virtually all dialogues; and extra-textual, such as the fact that he is recognised as a well-known philosopher, a public figure in Athens and, most important, Plato's teacher. Such a clearcut identification of a "spokesperson" is, of course, harder to determine in the case of novels.

Interpreting speaker's meanings in literary

dialogue

65

An example of a literary text where a set of pragmatic devices permits us to determine the relative weight of each of the characters' meanings in construing the author's mind and to detect the author's preference for one of them is Nathalie Sarraute's Pour un oui ou pour un non, as interpreted in Weizman (2004). Here, a conversation between two formerly close friends seems to lead to a complete breakup of their relations. Both characters explicitly express and implicitly convey the pessimistic feeling that there is no bridging between them. No attempts are made to reach out to each other. The implied author, however, seems to be less pessimistic: there is hope as long as talk prevails, as long as there is no silence between them. This meaning is obtained if the idiomatic meaning of "pour un oui ou pour un non" (translated in its British stage version as "for no good reason") is cancelled, and the idiom is read at the level of sentence meaning, signifying "in favor of saying yes, in favor of saying no", i.e. in favor of saying anything, in favour of speaking. The interpretation relies on the conversational implicature (Grice 1975) triggered by the violation of the maxim of manner through the inappropriate use of the idiom "pour un oui ou pour un non", by both characters, at the very end of the play. Co-textual clues along the play add more weight to the accusations made by one of the characters, who blames the other for the use of ready-made classifications and tags, and for being unwilling to adopt deviations from the norm. Against this background, the violation of a ready-made idiom acquires an accentuated value. The assumed author's meaning is further supported by the title, which highlights the idiom and enhances its interpretative weight. In terms of the pragmatic model, we suggest the following: (I) Both characters deviate from the idiom, thus flouting the maxim of manner. This deviation is used as a (meta-linguistic) cue for indirectness, and triggers the search for a conversational implicature. (II) A candidate character's meaning for their respective utterances is construed, whereby the idiom's compositional meaning (as opposed to its usually dominant non-compositional, conventional meaning) surfaces its sentence (= literal) meaning. (Ill) This character's meaning is verified through reference to co-text, specifically to one of character A's accusations against the other speaker. (IV) The weight assigned to the idiom and to character A is further supported by the privileged status of the title, which is exploited as a meta-textual clue. (2) The reader does not detect any clearcut and systematic asymmetry in terms of the author's preferences for any of the characters. Nevertheless, the pragmatic devices used by the author function as clues with regard to the reasons for not identifying herself with the characters, and thus hint at how the computation of the author's mind is to be performed through a more complex function than the simplified sum suggested above. The interpretation suggested for Shay Agnon's novel sipur pashut (literally: A Simple Story) (Weizman 1999) is a case in point. Here, an imaginary conversation between a husband and his wife seems to lead to a dead end. The husband (Hirschl) daydreams that he

66

Elda Weizman / Marcelo Da,seal

tries to tell his wife (Mina) about his love for another woman. In this fictive conversation, the most important pieces of information about his forbidden love, such as the fact that he spends every night with the other woman, are marked as given. Similarly, in her (imaginary) responses, important pieces of information about her own past, including the reasons for having been taken out of school, are also marked as given. These patterns of givenness may be interpreted as conventionally implicating the insignificance of the information they convey. They thus lead towards characters' meanings whereby both interlocutors underestimate the tragic information they convey to each other. Howe ver, the extent of the use of the same strategy by both characters accentuates the amount of the information marked as given as well as its significance, and triggers a conversational implicature based on the flouting of the maxim of quantity. The latter is thus exploited as a meta-textual cue for the author's mind: the key for the characters' unhappiness lies precisely in their inability to establish some understanding as to what is really important for both of them. The reciprocal exploitation of conversational implicatures through an excessive use of givenness-patterns implicates that both of them have "diagnosed" the problem, which is the first step toward bridging the gap. Thus, at a point in the story where it is not clear at all whether the love between Hirschl and Mina still stands a chance, the author seems to convey some hope through an imaginary conversation between two people who seem to have lost hope. (3) The reader cannot clearly asssign the appropriate weight to each character's nor does s/he identify other indications leading towards the construction

of the

meaning, author's

mind. In this case, several authors' meanings can be reasonably construed, and the clues as to which of them should be preferred are less apparent and therefore more likely to leave the question of the integrated meaning open. The reader's response is thus assigned a rather intensive hermeneutic role. In what follows, we will discuss in more detail this last case, and illustrate it by analysing the closing part of a novel by Amos ()/. kufsa shxora (literally: Black Box). We will show how, in one crucial episode of the novel, each of the two characters involved may be assigned at least two plausible speaker's meanings, and hence - how different author's meanings may be obtained through textual interpretation.

Interpreting speaker's meanings in literary

4.

67

dialogue

kufsa shxora

4.1 Background The novel "Black Box" consists of an exchange of letters between Alec Gideon, his ex-wife, liana, and their son, Boaz, as well as occasional letters between Tlana's second husband, Michel Sommo, Alec and his lawyer, Manfred Zakheim. liana, publicly humiliated by Alec, a hero of the 1973 war and currently a sociologist engaged in research on fanaticism, marries Michel Sommo, a Sephardic Jew from Algeria. For a while, she leads a very simple life with Michel, their daughter and her problematic son from Alec, getting financial help and a lot of humiliating letters from Alec. As time goes by. Michel gets more and more active in religious activities, whereas liana returns to Alec, who is dying from cancer. Searching for an author's mind, one is tempted to read it as having a socio-political message. based on the rather clear-cut social categorization of the characters. Alec is the son of a founding settler of Israel, a secular academic and a war hero; Michel is a North-African religious immigrant. Alec's contempt for him is highly revealing of the attitude adopted by Ashkenazi Israelis, mostly born in Israel to parents from Eastern Europe, toward the sepharadic immigrants to Israel. This extra-textual, shallow knowledge about Israeli society, in addition to extra-linguistic, specific knowledge about the authors' identity as a secular Ashkenazi, former Kibbutz member, may lead to the assumption that he favours Alec. The accusation that Oz conveys a racist message (Sarousi 1987) is, to our mind, based on biographical considerations that have no grounds in the text itself. The interpretation we propose, on the other hand, is textual in essence. In our view, the characters are seen as multi-dimensional, and the author's meaning - as ambiguous. This interpretation is based, of course, on the entire text, but here we will focus on an interpretation of the concluding letter, written by Michel Sommo to liana:

4.2 To Mr. Gideon And Mrs. (in reply to her letter to me) And to dear Boaz Gideon House Zikhron Yaakov

4th

By the Grace of G-d Jerusalem of Marheshvan 5737 (28.10.76)

Greetings! Thus it is written in the psalm. Bless the Lord, Ο my soul (Psalm 103): the Lord is merciful and gracious, slow to anger, and plenteous in mercy. He will not always chide: neither will he keep

68

Elda Weizman / Marcelo Da,seal his anger forever. He hath not dealt with us after our sins; nor rewarded us according to our inequities. For as heaven is high above the earth, so great is his mercy toward them that fear him. As far as the east is from the west, so far hath he removed our transgressions from us. Like as a father pitieth his children, so the Lord pitieth them that fera him. For he knoweth our frame; he remembereth that we are dust. As for man, his days are as grass; as a flower of the field, so he flourisheth. For the wind passeth over it, and it is gone; and the place thereof shall know it no more. But the mercy of the Lord is from everlasting to everlasting upon them that fear him. Amen. Michel Sommo (p. 259)

4.3 Candidate characters'meanings Since this letter is an answer to a previous letter by liana, the search for speaker's meaning necessarily includes an examination of the relevance of this letter to the speaker's meaning of the previous one. Without entering into a detailed analysis of the latter, let us suggest two speaker's meanings for liana's letter, and hence - two possible speaker's meanings for Michel's letter. 4.3.1 liana's letter may be read as performing a request for forgiveness,

as implied in the

following questions: It must be written somewhere in one of your holy books that I am fulfilling a commandment? Performing an act of mercy? Will you not open for me those gates of repentance? (p. 246). Won't you take pity on me too, Michel? (p. 246).

This request is accompanied by an expression of the wish to be re-united with Michel, as implied in: Shan't I be folded into the warmth of your hairy womb, underneath your shirt, when my punishment is complete? (p. 250). Don't catch cold. Don't get ill. And I'll wait for you. (p. 258).

On this reading, Michel's reply may be read as a total rejection. At the level of utterance meaning, he makes no reference to himself and to his emotions. Rather, the letter consists solely of a quotation from the Bible about God's mercy. How are we to understand this quotation? Meta-textual. shallow clues indicate that the social circles of Michel habitually quote from the scriptures, and meta-textual, specific clues indicate that Michel himself ordinarily uses this strategy. Note, for example, the opening of his letter to Gideon ( 9.5.76):

Interpreting speaker's meanings in literary

dialogue

69

Dear Sir, I the undersigned had sworn a solemn oath to have no further dealings with you, whether for good or ill, whether in this world or the next, on account of what is written in the Book of Psalms, Chapter 1, Verse 1, "Happy is the man who has not walked in the sitting of the wicked nor stood in the way of sinners nor sat in the sitting of the scornful." (p. 35).

Once the need for searching for a candidate speaker's meaning is established via these cues, two potential candidates offer themselves: (a) The Lord is forgiving, ask him (not me) to forgive you; (b) since the Lord is forgiving, let me be too, let me forgive you too. The choice between the two is facilitated by a co-textual clue: in previous letters Michel had already talked about forgiveness, and in all of them he saw it as his duty and privilege to forgive. Indeed, he firmly believes that he knows the criteria for human forgiveness, as is manifest in his letter to Gideon (9.5.76): To Jews who come from the Holocaust I forgive everything, f...] I have therefore resolved to forgive your lawyer. But not you, sir. For you there is no forgiveness. Perhaps if you faithfully fulfil each of the three items of this letter, to wit. the search for the boy, the apology to the lady, and the donation for the Redemption of the land, perhaps then the Almighty will exercise His compassion. At the very least they [liana and Boaz] will see that you have something on the credit side. (p. 56).

And liana does not seem to satisfy his conditions in any way. These clues about Michel's view of human and divine forgiveness, then, support the first speaker's meaning: the Lord is forgiving, ask him (not me) to forgive you. On this view, Michel rejects liana's request for forgiveness

and her wish to re-unite with him in the future.

4.3.2 Based on what we know about liana's secular life and views, her letter (21.10.76) may also be read as somewhat

ironic, or at least as expressing ambivalent feelings

toward

Michel, even at utterance level: Will you remember me in your prayers? Please say in my name that I am waiting for merci. [...] Or no, don't pray. (p. 258).

On this reading, she requests only that he break his silence. For her, silence is a biblical punishment: Silence. No answer. Exile. As if I never existed. I am unworthy of all the Biblical punishments you have all condemned me to. (p. 249). You arc silent. Avenging and resenting and punishing with all the rigor of your silence, (p. 253).

Therefore, all she wants now is to have some contact with him, even at the expense of being cursed:

70

Elda Weizman / Marcelo Da,seal Am I too unworthy for you to demand an explanation from me? For you to impose a penance on me and show me the way of repentance? That you should write me a Biblical curse? (p. 253).

If indeed this is liana's meaning, then Michel's letter is not to be understood as a total rejection, but rather as an acceptance. By answering her he breaks his silence; and this act of communication, insulting as it is in its impersonal and righteous overtones, may be seen as his way to "relieve" her from her punishment.

4.4 The author's mind Having examined two possible interpretations of Michel's concluding letter, how do we construe the author's mind? Of course, we cannot base a reply to this question only on this passage of the novel, but it is reasonable to assign a decisive role in expressing the global meaning of a novel to its last pages. A close reading of the text has led us to a rather complex view, which conceives of the characters as multi-dimensional human beings, rather than tools manipulated for expounding the author's ideology. A further indication of a possible author's meaning can be found in the novel itself, in the review of Alec's book: This is one of those rare books that force the reader to re-examine himself and all his views fundamentally and to seek within himself and his surroundings manifestations of latent sickness, (p. 74).

This quotation is a meta-textual specific clue to the implied authors' mind: Oz's novel, just as Gideon's book, is not meant to give the right answers. Rather, it intends to direct the reader towards the right questions.

5.

Conclusion

Literary interpretation, as we see it, is a pragmatic endeavor, leading to the construction of an author's meaning out of a set of character's meanings and other clues, which, in turn, are construed from textual data, supplemented and confirmed through co-textual information. The global meaning, or, in some cases, the various integrated meanings, are hypothetical constructs attributed by the reader to an imaginary, implied author, which has no real-life biography, or rather, whose biography is largely irrelevant to the process. In this interpretation path, the assignment of speaker's meanings to the characters is probably no different from its counterpart in non-literary discourse. Two additional steps,

Interpreting speaker's meanings in literary

dialogue

71

however, are genre-specific: the identification of the various voices, be they ratified characters, implied voices, narrators etc., and the integration of the various voices into a plausible, pragmatically-derived global meaning. Our discussion focused on the last issue. We claimed that meta-textual and co-textual information not only function as cues and clues in the search for the appropriate interpretation; they are also exploited in the search for the appropriate rule of combination. In Nathalie Sarraute's Pour un oui ou pour un non, for example, meta-textual clues and cues, such as the interplay between the compositional and the idiomatic meaning of an expression and the enhancement of its status through the co-textual ties it maintains with the title, put more weight on the speaker's meaning of one of the two characters, and lead the reader to believe that the author identifies with him rather than with his interlocutor. In the excerpt from Shay Agnon's sipurpashut

("A Simple Story"), the readers' meta-linguistic feel for the

establishment of a symmetry between both characters in terms of givenness patterns leads to the assignment of equal weight to their characters' meanings, and thus the author's mind is construed out of an added value of both characters' meanings. Finally, in Amos Oz's kufsa shxora ("Black Box"), ambivalent clues and cues lead the reader to at least two plausible but conflicting integrated meanings, between which s/he has to decide according to the particular rule of combination s/he establishes on the basis of other textual indications. The analysis thus shows that in the inteipretation process, readers not only infer meanings and macro-meanings; they further infer the "rule of inference" or the "combination rule" to be used in construing the author's mind.

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72

Elda Weizman / Marcelo Da,seal

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Donna Shalev Economy of information in ancient Greek comic dialogue 1

1. The interplay and distribution of information and other elements of natural communication may render expression not entirely informative and transparent. Literary manifestations of this interplay are investigated in the dialogue of the Comic authors Aristophanes and Menander, with reference also to related literary conventions in models from the Tragedy of Euripides. I focus on two stock situations, matchmaking and breaking bad news. Menander's New Comedy was composed in Greek in the fourth and third centuries B.C. (a century or so after the Tragic poet Euripides, and, after him. the Comic poet Aristophanes). Menander was the source of the Roman author Terence, and a model for later dramatists such as Moliere and Shakespeare, and may seem familiar in his themes to anyone who has read any comedy of manners: more familiar, in a way, than the material in Menander would seem to someone reading Aristophanic Old Comedy in the same language, from the same cultural centre of Athens, only 80 years earlier. Old Comedy, by contrast, deals with political and scatological satire, and is sexually explicit, and some of its specimens are considered an incongruous stringing together of unrelated scenes. To return to New Comedy, the plot in Menander's play The Samian Woman, in fact, has resonances of Euripides' Hippolytus,

but few of the ribald puns and plays on words we so

often find in Aristophanes. Three characters become embroiled in a huge misunderstanding when the father (Demeas) accuses his adopted son (Moskhion) of having an affair with his kept woman (Khrysis), grosso modo reminding us of the love triangle involving Theseus, Hippolytus, and Phaedra.- Menander's comedy has another thread: the girl next door. Passage (1) is, I think, a good example of Menander's skill in conveying a natural-sounding dialogue which takes account not only of an efficient exchange of information, but also of some principles of natural communication equally involved in dialogues. (1)

και ταΰτα μεν Well, let's leave that έτέροις μέλειν έώμεν υπέρ ών δ' έλέγομεν for others to worry about.Apropos of the business we were discussing DEMEAS:

This research was partly supported by the ISRAEL SCIENCE FOUNDATION (grant no. 8 3 7 / 0 1 ) . More on affinities between Menander and Euripides can be found in Hunter (1985, 129ff), and Segal (1995).

74

Donna Shalev τί δοκεΐ ποεϊν σοι; (Νι.) τά περι TDV γάμον λέγεις what do you mean to do? :: NIK: YOU mean the match χώι μειρακίωι σου; (Δη.) πάνυ γε. ταύτ' άεϊ λέγω. 115 for your son? :: DEM: Yes. of course. :: ΝΚ: I haven't changed my mind. άγαθήι τύχηι πράττωμεν, ημέραν τινα Let's name a day and get on with it. And good θέμενοι. (Δη.) δέδοκται ταϋτα (Nt.) έμοι γοϋν. (Δη.) άλλα μην luck to it.:: DEM: That's [your] considered opinion? :: NIK: It certainly is.:: DEM: Mine κάμοι προτέρωι σου. too. And I got there first! (Mcnandcr, The Samicm Woman, 112-118, cd. Sandbach, tr. Miller)-^

It is uncertain whether the modern reader can detect features such as indirectness in written artificial stylizations of dialogues in literary texts in metrical form in a dead language, whose strategies for cueing, whose nuances for opacity and ambiguity, whose very codes for communication have not been properly mapped out, 4 and whose conception of "risky", facethreatening situations may be different from our own. The best we can do is recognize recurring patterns. The knowledge we lack regarding subtleties of tone and connotation, we can compensate for with a presentation of some of the generic conventions followed in dramatized dialogues involving situations and topics which have been recognized as facethreatening (e.g. matchmaking), or avoided (e.g. performance of death on stage). The conversation between the two elderly neighbours, Demeas, a rich man, and Nikeratos, whose socioeconomic status is lower, picks up on a topic the two apparently began during a trip abroad: marrying Demeas' son to Nikeratos' daughter. Demeas offers to change the topic, from making fun of Pontos, to "the business we were discussing" (v. 113). In theory, a mere exchange of information would sound more like: 'Do you want the match?' :: 'Yes'. Yet a conversation is not simply an exchange of information. Beyond informative elements, interlocutors express their relative status, and express, or imply, their attitudes towards the information. In passage (1), for example, 5 Demeas, higher in status, initiates the new topic, delicately ("the business", v. 113), leaving Nikeratos to mention the match explicitly (v. 114). The situation is one that would be termed by Brown and Levinson

All Greek passages from Menander are taken from the Oxford Classical Texts 1990 edition; all translations (with some modifications in discussion) are from Norma Miller's Penguin translation. Throughout the paper dramatic texts and/or translations are printed in the verse format in order to provide a synoptic reflection of the interface between verse-form, and the units of the line of text, the iambic trimeter (or other metrical unit of spoken verse), the syntactical unit and the turn at talk. Change of speaker is marked by double colon (::). For the last, see Shalev (forthcoming a), where passage (1) is also discussed in some detail. Around the same theme of matchmaking, cf. The Cantakerous Man, 830. where saving face also comes into play (esp. v. 831 f: "You're saying you're not worthy of the match.").

Economy of information in ancient Greek comic

dialogue

75

a 'face-threatening act': The poorer man. the father of the girl, Nikeratos is the more interested party, and does not want to reveal overeagerness, so he assumes a posture emphasizing the benefit of Demeas' son rather than of his own daughter: "You mean the match for your son?" (v. 114). Even the wording seemed unnatural to some modem editors of the Greek text.6 Both interlocutors are 'deciding not to coerce' in the terms used by Brown and Levinson. Demeas avoids losing face by initiating the topic in implicit rather than explicit terms ("the business"), Nikeratos - by acquiescing, tentatively, in stages, and with circumlocution.7 An interpretation along lines such as those above is always open to criticism for relying on an excessively modem conception of what is a 'risky' situation, and on a different language and cultural proficiency of what are accepted strategies for cautious conversation. Passage (1) above and the other matchmaking passage referred to do not exhibit salient grammatical or rhetorical figures of caution, politeness, or ambiguity as much as they do strategies such as distancing or challenge of honour. The lack of typical formal patterns makes detection of strategies heuristically elusive, and a more promising line of inquiry would suggest itself in attempts to identify typical situations, and to look for recurring strategies for reconciling the interplay between information exchange and human communication. 2. If one were to add the dimension of generic conventions to an analysis of the passage discussed above, one would have to say that aside from the distance between our knowledge of cultural norms for matchmaking and the "riskiness" involved, and aside from the difference in details of a particular language which may be analyzed as nuances indicating possible gaps or mismatches, account must be taken of the tone adopted in New Comedy as a genre. A situation which is very loosely related is the one in the Aristophanic comedy the Acharnians (the scene in vv. 729-817), where a man from the war-starved province of Megara is shown trying to sell off his daughters to the highest bidder in the agora at Athens. Τ refer to it here for the sake of contrast: The girls are masqueraded as piglets, and play is made on the Greek word χοίρος which in the feminine denotes "pig", and in the masculine may also connote a vulgar term for female genitalia. There is a play on words, but certainly nothing closer than that to the concept of indirectness. The contrast between Aristophanes' treatment of a parent selling off his daughters, and Menander's treatment of parents arranging a match for their children has been elicited here to illustrate how a typical scene around a certain theme involving germane conversational situations is treated differently in different genres, even different genres within Comedy. Moreover, adoption of opacity in situations, as we

In particular, the dative in τώι μειρακίωι σου, which renders "for" (rather than genitive, rendering "of'). Literally (v. 115): "I always continue to say the same things", etc.

76

Donna Shalev

have seen above (1) in matchmaking, and will see below (4) in breaking terrible news, is not the same as obfuscation regarding certain words or topics. The papers collected in De Martino/Sommerstein (1999) offer some descriptions of euphemism in genres such as medical texts, orations, and the comedy of Aristophanes. Some of the topics euphemised in Ancient Greek sources are familiar from other cultures: death, incest, religious issues and superstitions, etc. But within the same culture, the threshold of propriety varies internally: in the Comedy of Aristophanes it is very different from that in Menander. and is, I think, one of the generic differentiae. Aristophanes could put some modem performance art of the most provocative type to shame. 8 Authors such as Menander as a rule adopt a euphemistic tone, yet have not received the systematic attention they merit in this regard. Passage (2) below is only one example of the large range of objects undergoing euphemism and devices favoured by Menander which I have collected: (2)

HABROTONON: He lost the ring, you say, at the Tauropolia? :: ONESIMOS: Yes, he was drank and disorderly, so I was told by the boy who was attending h i m . : : HABR.: I suppose he came across the women when they were celebrating and unprotected. You know, while I was there something very like that actually happened.:: ONES.: While you were there? :: HABR.: Yes, last year, at the veiy same festival. I was playing for some young ladies, and this girl was dancing with them. At that time I didn't, not yet, know what a man is.:: ONES.: Yeah, sure.

475

(Menander, Arbitration. 47Iff)

In Menander's play The Arbitration,

the courtesan Habrotonon pieces together with her

lover's servant Onesimos the circumstances where his master (and hers) lost his ring while having intercourse with a young eligible woman at the festival called Tauropolia. Festivals were a rare opportunity for virginal girls of good birth to go out in public, and to be accessible with less protection. When Habrotonon recalls an incident at last year's festival, this surprises Onesimos: "While you were there?!?". She does not cut the image of a well-born virgin. Habrotonon explains that in fact at the time she was still a virgin, and does so using circumlocution: "At that time I did not, not yet, know what a man was." In the Greek the sentence is drawn out piecemeal, 9 underscoring the courtesan's coyness about discussing her erstwhile virginity, even with a fellow servant, perhaps for comic effect. But characters from all walks of life in Menander's dramatic art avoid mentioning sex, pregnancy, or even boasting their own attractiveness.

8 9

Those unfamiliar with Greek forms of Aristophanic obscenity may find the evidence conveniently collected in Henderson (1991). The Greek for v. 478f has: ούδ' έγώ τότε, / ουπω γάρ, οίνδρ' ήιδειν τί έστι.

Economy of information in ancient Greek comic

dialogue

77

Euphemism may be a strategy chosen by an author or speaker, but more often it is normative and formulaic rather than a deliberate product of an individual speaker in an ad hoccontext. It has become involuntary in certain generic or social settings. Consequently, euphemism may be mied out as a point of contact with discussions in current research on indirectness. I looked in sources from antiquity and by a native speaker for treatment of concepts more relevant to less transparent expression, but the lack of consistent terminology created the first barrier. Some of what Aristotle has to say about άσάφεια, a term commonly translated as 'ambiguity', is comparable with some of the modem analyses of motives for indirectness. Dascal (1983, 131-133), for example, identifies intentional violation of rules and intentional exploitation as what differentiates indirectness from phenomena such as implicitness and lack of transparency. A different, if analogous, distinction is made in ancient theory between obscurity of expression through incompetence of basic language or rhetorical skills, and deliberate ambiguity: The first [rule for avoiding obscurity (άσαφές) is to make a] proper use of connecting words; [...] the second lies in calling things by their names and not by vague general ones; the third is to avoid ambiguities (άμφιβόλοις); unless you definitely desire to be ambiguous, as those do who have nothing to say. but are pretending to mean something... (Aristotle, Rhetoric, HI 1407al9ff, tr. Roberts)

Ancient theory made elaborate taxonomies of sources of ambiguity in language use, delivery, and figures of speech in the contexts of how to be a good orator, or variously, a good dialectician. This has been preserved in Aristotle and in Galen. 1 0 Most of the procedures described here would fall into lack of transparency and other merely apparent indirectness, mainly due to inadvertent misuse, rather than deliberate passing of responsibility for meaning to the interpretative powers of the addressee. But ancient terminology must be fluid, and further study may yield phenomena which are more similar to what is currently termed 'indirectness'. Interestingly, a study on ambiguity by the classicist Stanford (1939) touches on all the literary genres except Comedy. In a postscript, he claims that verbal tricks are a basic element of comic technique, and this genre differs from the others in the exploitation of the difference between the illusion of the characters in the play and the reality of the audience. But his comments, especially on verbal tricks, I think, mainly apply to Aristophanes, and Old Comedy, with its strong satirical element, and the gap has been partly filled by the recent work of Kloss (2001). The papyri preserving Menander were still hidden in the sands of Egypt in 1939 when Stanford wrote his book, and came to light only twenty years later in 1959.

10

Ari. Rhet. 11.24.1400b35ff; Soph. El. IV. 1.165b23ff; Gal. Soph. 596. See Stanford (1939), Edlow (1976), and Athcrton (1993) for analyses of the passages.

78

Donna Shalev

3. The ability of an interlocutor to recognize and decode intention, even if second nature to a native speaker, is difficult to capture in formal signs. In the context of politeness

in lin-

guistic research, this issue is touched on in Held (1992). Among a variety of methodologies, Held names the indirectness approach as promising. The difficulty in our case is compounded by the fact that there are no live informants, but the question of indirectness in Ancient Greek literary sources cannot be dismissed out of hand. Held emphasizes the role of rules of behaviour in the ability to identify and decode discrepancies between sense and force (what are often termed utterance meaning and speaker meaning). Importantly for us, such rules "put communicative relations [...] before efficient transfer of information" (p. 140). 11 The dramatic, rhetorical and epic texts in Ancient Greek are all preserved in written form, but are primarily performed and bear oral features; moreover, they survive in unpunctuated manuscripts and papyri. Consequently, some of the criteria used in modern analyses of written literary texts, such as quotation marks, as a basic tool used for hedging, are not at our disposal in the dramatic texts in my corpus. 1 2 There are other hedges, both those typical of the Ancient Greek language and those shared with rhetorical and linguistic devices in other languages. In the context of quotation marks, it is worth introducing a fact sometimes neglected by classical philologists: the particle δή plays the oral role which is the parallel of the ironical quotation mark in written texts. Denniston, the author of the seminal monograph on Greek particles (-1950, 234) lists this as the 6 t h among the ironical uses of this particle: [δη] without a verb of saying, thinking, etc., often denotes that words are not to be taken at their face value, objectively, but express something merely believed, or ironically supposed, to be true. Hence δή often gives the effect of inverted commas.

Passage (3) provides a simple example 1 3 from Plato's Apology, an oration. In Socrates' attack on Meletos he claims that Meletos is trying to trick him. calling him Socrates "the wise", ό σοφός δη, with added particle: (3)

[MeletosJ seems to be devising a sort of intelligence test for me saying to himself "Will Socrates 'the wise' (Gr.: Σωκράτης ό σοφός δη) realize that I am contradicting myself for my own amusement, or shall I succeed in deceiving him [...]?" (Plato, Apology, 27a, tr. Tredennick)

11 12 13

Cf. also Dascal (1983, 145f, 157-159). For use of quotation marks, see e.g. Weizman/Dascal (1991, 27). Taken from Denniston. Some possible parallels from Menander are discussed in Shalev (forthcoming b).

Economy of information in ancient Greek comic

dialogue

79

4. As we have seen in matchmaking situations (section 1), and as we shall see in the breaking of tragic news below, the figures of speech and solecisms creating ambiguity listed in the ancient theory, and the formal devices in the Greek language for hedging, are not the only, or even the most common devices for indicating a discrepancy, or at least a tension between information and communication. The situation is a significant trigger. What we do know about the dramatic genres in Classical Greece, already since Aristotle's Poetics, is that certain situations are so unsuitable that they cannot be performed on the tragic stage. 14 These include death, in its violent detail. For this reason, among others, there developed a formal building block in the composition of tragic drama, a Bauform, known as the messengerspeech, in which the unperformable death was narrated in gory detail by an often unfamiliar character sometimes with emotional distance from the main players involved, generally an official messenger. This Bauform evolved with each tragedian and by the time of Euripides became quite formalized in its anatomy and wording, and an object of special monographs, most recently de Jong (1991). What has been less systematically treated (except by Erdmann 1964 15 ) is the introductory dialogues. The dialogues which introduce almost all tragic messenger speeches are a distinct, in themselves formalized, Bauform. They constitute an interesting object of study for us because they are the point at which the messenger makes contact with a character to whom he must break critical news about a close relative. It is also when the news is broken in brief, but often after equivocal intimations which lead to misunderstanding. The anatomy of the introductory dialogue has some recurring elements: the messenger is sometimes announced, some initial indication of the nature of the news is made (underlined in (4) below), the messenger looks for or summons the intended recipient (italicized in (4)). There is often an exchange, the messenger gives the "headlines" (printed in bold in (4)), there are more questions, especially "how" questions, often accompanied by a meta-directive such as "tell me" in (4) below, 16 and then the messenger enters into a long speech.

Explained by some ancient commentators as unsuitable for the stage for technical, religious or aesthetic reasons, and not necessarily for communicative, or related social reasons. See de Jong (1991, 118). In fact, Bremer (1976, 40f) distinguishes between Hellenistic commentaries to Soph. Electra 1404 and to Horn. Iliad 6. 58 against tasteless or cruel scenes of killing on stage, and a different norm in Classical Greece: "Apparently the scholars of the Hellenstic (or of a later) period [...] had developed a more refined taste; they were closer to us [...] than to fifth-century Athens. [...] All in all I do not think that it was due to delicacy that [...] scenes were so rarely staged." For ad hoc comments see Goward (1999, 114-115); Schwinge (1968, 171); Kannicht on Euripides Helen 596-604; de Jong (1991, 113). For short analyses see Heath (1987, 1550This consistently recurs towards the transition between the end of the introductory dialogue and the beginning of the narrative rhesis (but is not a feature discussed by Erdmann in his analysis of the transition, pp. 94-96): the forms of "tell me" are: λέξον (Med. 1135; Suppl. 649), είπε (Hipp. 1171; Heracl. 517; Phoen. 1083), λέγε (HF 918; Or. 863), σήμαινε (Andr. 1084; Phoen. 1076,

80

Donna Shalev

In Tragedy the m e s s e n g e r scene is divided into t w o parts with distinct forms: dialogue for entry into contact and "breaking the n e w s " , and a c o n t i n u o u s speech by the m e s s e n g e r narrating the events in detail. We will see in passage (5) b e l o w that this neat division is not maintained in the a n a t o m y of C o m i c parodies on m e s s e n g e r speeches. In passage (4) the first t w o verses are the c h o r u s ' a n n o u n c e m e n t , with a first indication of dire n e w s "with g l o o m y f a c e " : 1 7 (4)

CHORUS: But look, I see a servant of Hippolytus, With gloomy face, rushing toward the house! MESSENGER: Women, where must I go to find Theseus, this land's king'1. If you know. Tell me. Is he in the palace? CH.: Here he comes out of the house. MESS.: Theseus, I bring you news that will cause solicitude To you and all the citizens who dwell in Athens And in the land of Trozen. THES.: What is it? Has some recent disaster Seized the two neighbouring cities? MESS.: Hippolytus is dead, as good as dead; He still has life but by a slender thread. THES.: At whose hand? [...] [...] THES.: How did he perish? Tell me, how did the cudgel Of lustice strike him for dishonouring me?

1155

1160

1171

(Euripides, Hippolytus, 115Iff, tr. Kovacs). T h e m e s s e n g e r a d d r e s s e s the c h o r u s " w o m e n ! " (1153), and asks w h e r e T h e s e u s is. T h i s is one of the elements recognized as typical in introductory dialogues. 1 8 Out he c o m e s , and the m e s s e n g e r says s o m e t h i n g inconclusive: "I bring you n e w s that will cause solicitude [ . . . ] " (1157). In a typical reaction. T h e s e u s p r o m p t s the m e s s e n g e r "What is it?" ( 1 1 6 0 ) , 1 9 m a k e s a w r o n g guess and the m e s s e n g e r divulges the n e w s in b r i e f , but in e u p h e m i s t i c , h e d g e d terms: T h e G r e e k has what I w o u l d translate: "Hippolytus is no longer, in a m a n n e r of

1355), or other, less formulaic, more explicit meta-eomments on the desire for information {El. 773; / Γ 2 5 7 ; Ion 1119; Hel. 1523). The consistency suggests this is also an anatomical element of the template of these introductory dialogues. For the role of illocutionary clauses such as "tell me" in other liminal points in discourse, see Shalev (2001), esp. section 11. Cf. hints of bad (or good) news in other Euripidean introductory dialogues: Ale. 137; Herctcl. 784/5; Med. 1118 \Andr. 1069; Hec. 499; HF 911; Hel. 603, 1512 -Phoen. 107, 1333ff; Or. 853; Ba. 1027. (Good: Suppl. 634f; El. 1761.) See also Erdmann (1964). Cf. e.g. Hec. 484; IT 1285; Ion 1106. This is only one of a variety of ways to dramatize a summons or other form of entry into contact, and is present in many introductory dialogues. The phrase τί δ' έστιν recurs in the original in at least seven Euripidean introductory dialogues, often in the context of a subconscious misunderstanding or an attempt to brush over the truth: Hemel. 795; Hipp. 1160; /Γ240, 1288; Ion 1109; Hel. 600; Hel. 1514.

Economy of information in ancient Greek comic dialogue

81

speaking" (1162f). 2 0 After more questioning by Theseus, the introductory dialogue ends, making way for the long narrative speech. This dialogue is far from natural, recited in iambic trimeters, with speakers' turns beginning and ending when verses begin and end, and with gapping between qualifiers and head nouns, but some communicative functions beyond the mere informative, as in natural dialogue, are maintained. Introductory dialogues are an opportunity for the speaker and the hearer to enter into contact and to render not a mere mechanical report of information; so much has been stated already by Erdmann (1964. 18): Bevor jedoch die Information überhaupt gegeben und aufgenommen werden kann, müssen die Personen auf der Bühne miteinander in Kontakt treten. Dabei genügt es nicht, daß der Bote die Bühne betritt und losredet; er hat sich - bei Euripides - vielmehr in die Szenenhandlung einzuschalten: das leistet die Anrede. 5. Even if the introductory dialogue has not received the systematic treatment of a recognized type of textual and discursal building block, a Bauform, - as have done the tragic prologue, the stichomythic recognition-scene, 2 1 the messenger speech itself, etc. - the introductory dialogue was recognized as a building block by scholars, even those working not on Tragedy, but on tragic forms and motifs taken up by comic poets. Interestingly, it is in a monograph on comic parody of tragic forms by Rau (1967) that an accurate template of the structure of tragic messenger speeches is offered which includes the introduction: announcements, introductory dialogue (Eingangsdialog), and the messenger speech itself (Bericht). Before the full report, the introductory dialogue includes elements we saw in passage (4) as well as those listed in the accompanying notes, namely: address; some indication of whether what happened was good or bad; impatient questions by recipient, e.g. 'what is it?'; brief information in question and answer form; demands for circumstances, and an explicit expression of desire for information. Passage (5) is just one example of some of these elements worked into a comic takeoff of a tragic messenger entering into contact with the designated recipient: (5)

Birds, our sacrifice has been successful. But how odd that no messenger is here from the Walls, from whom we could learn what's been happening here. 1120 Ah, here comes someone running, panting like an Olympic athlete. MESSENGER: Where-where is he? Where-where-where is he, where-where-where is he, wherewliere is Governor Peisetairus? :: PEIS.: Here I am. MESS.: The construction of your wall is finished.:: PELS.: Very good.

20

Ιππόλυτος ούκέτ' έστιν, ώ; ειπείν έπος- / δέδορκε μέντοι φως έπΐ σμικράς ροπής. These and others, in the collection edited by Jens (1971), but, surprisingly not including messenger speeches.

21

PEISETAIRUS:

82

Donna Shalev MESS.: A most splendid and magnificent piece of work, 1125 So broad that Proxenides of Boaston And Theogenes could drive two chariots Past each other in opposite directions along the top of it With horses under their yokes as big as the wooden horse of Troy.:: PEIS.: Heracles! MESS.: And its height - 1 actually measured it myself 1130 Is a hundred fathoms.:: PEIS.: Poseidon, what a height! Who built it to such a size? [...] PEIS.: And who brought the clay for them? :: MESS.: Herons, 1142 In hods.:: PEIS.: But how did they get the clay into the hods? [...] (Aristophanes, Birds, 1118ff, tr. Sommerstein)

One of the main players in Aristophanes' Birds, Peisetairus (v. 1121), goes through the verbal motions of the announcement of an oncoming messenger: "Ah, here comes someone running, panting like an Olympic athlete." 22 In passage (4), and in tragedy generally, one of the ways of dramatizing the messenger's entry into contact is a summons with a "where" question. Here this element must be recognized as part of the template of the dialogue structure to become a butt of parody: The comic messenger spends a whole verse asking the "where" (Greek ποϋ), which, incidentally, some commentators also interpret as a representation of a bird-call in Ancient Greek. This passage does not include the inconclusive preliminary indication of news, good or bad, often found in introductory dialogue in Tragedy

23

Immediately after contact with

Peisetairus is made "Here 1 am", the messenger blurts out the "news": not a death, but a pathos-filled "The construction of your wall is finished", uttered in ceremonious tones for comic effect. The use of the perfect in the Greek may be an intentional gesture to the recurring use of the perfect with verbs in the headline blurted out in tragic introductory dialogues

24

The entry into contact, and the palliating strategies are included, for comic effect.

But, as already noted above, in Old Comedy, the patterns of speech are reworked for parodic effect: the situation does not require genuine hedging. What is not manifest in the excerpt of the dialogue quoted in (5) above is the breakdown in Comic messenger scenes of the conventional distinction made in Tragedy into two distinct sections - the dialogue and the speech. Eduard Fraenkel, who noticed this generic

22

23 24

See typical form of announcement in (4); cf. Euripides Ale. 136ff; Med. 116ff; 7J236f; Phoen. 1332. See v. 1157 in (4). Cf. /Γ237; Ion 1109; Hel. 602. Out of 20 'headlines' in introductory dialogues preceding Euripidean messenger speeches, 10 involve perfects. All other verbs in headlines are in the present, some of them semantical perfects (e.g. ήκω, νικάω), or state verbs. This is interconnected both with the summary function and the desire to hedge reports of death or defeat in these phrases.

Economy of information in ancient Greek comic

dialogue

83

d i f f e r e n c e already in 1912, s p o k e of the c o m i c narrative being interrupted w i t h p r o m p t quest i o n s , e x c l a m a t i o n s , r e a c t i o n s , etc., as o p p o s e d to the s o m b r e tragic m e s s e n g e r s p e e c h , a n a t o m i c a l l y separate f r o m introductory d i a l o g u e . If F r a e n k e l s a w this as o n e d i f f e r e n c e bet w e e n the g e n r e s of t r a g e d y and c o m e d y , a similar p h e n o m e n o n w o u l d b e a n a l y z e d by m o d e m s c h o l a r s s u c h as N o r r i c k ( 2 0 0 0 ) as storytelling in e v e r y d a y c o n v e r s a t i o n v s . storytelling in o t h e r m o d e s of d i s c o u r s e . All of t h e s e a n a t o m i c c o n s i d e r a t i o n s are central to t h e q u e s t i o n of the interplay, or m u tual e c o n o m y , b e t w e e n i n f o r m a t i o n a n d o t h e r c o m m u n i c a t i o n n e e d s : the n e e d to p r o t e c t o n e ' s o w n or o n e ' s p a r t n e r ' s f a c e , as s e e n in m a t c h m a k i n g e x c h a n g e s ; the n e e d to m a i n t a i n propriety, in c e r t a i n g e n r e s ; t h e n e e d to enter into c o n t a c t , to build trust, a n d to b e c a u t i o u s when breaking difficult news.

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84

Donna

Shalev

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Ernest IV. Β.

Hess-Lüttich

Literarische Gesprächsformen als Thema der Dialogforschung

1.

Dialogsorten, literarisch und linguistisch

In der Literaturwissenschaft ist die Tradition typologischer Überlegungen um einiges älter als in der Linguistik, was wiederum nicht dagegen spricht, beide Traditionen einmal zusammenzuführen beim gemeinsamen Blick auf die unendlich vielen Möglichkeiten funktionstypischer Gemeinschaftshandlungen mit dem Ziel der Verständigung. Dabei wäre eine gewaltige Strecke zu überschauen: von den frühen typologischen Überlegungen des Diogenes Laertius bis zu jenen des Moritz Lazarus (1879) am Beginn der im modernen Sinne wissenschaftlichen Gesprächsforschung; von den in der Antike beschriebenen Formen des Gesprächs, das auch in Briefen zu führen war und das sich etwa nach Demetrios von Phaleron, der damit nebenbei den Briefsteller als Gattung begründete, in 21 τύποι έπιστολικοί untergliedern ließ, bis zu den e-mails und chats im Internet als modernen Text-Gesprächen in der Überlappungszone zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit (Hess-Lüttich 2002). Seit der Antike gilt der Dialog als rhetorisch-literarischer Gattungsbegriff zur Abgrenzung lyrisch gebundener und episch prosaisch narrativer Rede von der Wechselrede zweier oder mehrerer Personen. Seine Ursprünge liegen im Dunkel der oralen Überlieferung orientalisch-griechischer Mythen und Epen, aber bereits in den sokratischen, platonischen, aristotelischen Dialogen findet er seine kunstvolle Ausformung und dann auch literarische Anwendung. Nach kanonischem Verständnis der Literarhistorie wird das Gespräch, als Haupttext ohne verbindende Textteile, konstitutiv für die Gattung dramatischer Dichtung, in der es Individuen in tragischer oder komischer Begegnung zusammenführt, ihre Beziehung erhellt, sie als Charaktere lebendig werden läßt, ihre Konflikte entwickelt, ihr Verhältnis im Medium des Sprechens begründet und entfaltet. Es bestimmt Aufbau und Fortgang der Handlung, sei es durch Mimesis (Diegesis) in der direkten Rede der am Gespräch Beteiligten, sei es, in epischer Dichtung, in der gleichsam >zitierend< oder >berichtend< mitgeteilten Form, in der ein Erzähler ein Gespräch wiedergibt (zur Figurenrede: Müller 1981). Die Grundkonstellation literarisch geformter Dialoge ist Ausdruck der kommunikativen Gesamterfahrung eines Autors. Die Sprecher oder Charaktere müssen bestimmten Regeln folgen, soll das Gespräch dem Leser und dem Auditorium im Theater als >Dialog< erkennbar und verstanden werden. Diese Grund- oder Basisregeln sind kommunikations-

86

Ernest W. Β.

Hess-Lüttich

theoretisch explizierbar und linguistisch beschreibbar. In ihrer ästhetischen Gestaltung aber ist der Autor frei und nur den Grenzen seines Gestaltungswillens (oder - Vermögens) und der ihm durch Tradition, Gattung und Medium vorgegebenen Kategorien unterworfen. Man hat dieses Verhältnis der Typen von Regeln, denen der Autor folgt, auch bezeichnet als eines von figurativen

Regeln, die den Stil betreffen, und Imitativen

Regeln, die das Medium be-

treffen (Richter 1978; Hess-Lüttich 1981, 120ff.). Zwei Personen folgen nach dem Gestaltungswillen ihres literarischen Schöpfers im Gespräch, mit anderen Worten, Regeln, die durch ihr Komniunikationsverhältnis

bestimmt

sind, also durch die Komplementarität ihrer Rollen; sie sind aber, im Rahmen der damit definierten Toleranzen, >frei< in der Wahl aus einer Menge möglicher, d.h. mit dem Kommunikationsverhältnis kompatibler, Handlungsstrategien.

Damit ist freilich nur eine erste,

intratextuelle Ebene einer komplexen Einbettungshierarchie von Kommunikationsverhältnissen angesprochen (der dramatis personae,

der im Text implizierten Autor- und Leser-

oder Zuschauerrollen, der historisch-realen Autoren, Bearbeiter, Regisseure bzw. empirischfaktischen Leser. Kritiker, Theater- und Kinobesucher), die systematisch und kommunikationssoziologisch weiter zu explizieren sind (Hess-Lüttich 1981, 108ff.; 1985, 18-41). Hier geht es jedoch um Formen des literarisierten Gesprächs in seiner Grundkonstellation als Beziehungssystem von Handlungsträgern, das eine Pluralität von Eigenschaften, Haltungen, Zielen, Denkpositionen, Handlungsalternativen personell veranschaulicht, sie als Prozeß sich entfalten läßt, sie in Kontexten situiert und sinnlich erfahrbar macht noch in der sprödesten Disputation. Die empirisch unbegrenzte Menge potentieller Dialogkonstellationen ließe sich nach Maßgabe typologischer Kriterien klassifizieren und jedenfalls genauer sortieren als dies bislang in der literaturwissenschaftlichen Diskussion geschehen ist. Kriterien wären etwa (i) die pragmatische Einbettung als unselbständiger Textteil (z.B. Streit, Unterweisung, Überredung) oder in social frames (Goffman) wie Symposion, Fest, Mahlzeit, Besuch, Party etc.; (ii) die Rollenkomplementarität des Kommunikationsverhältnisses (z.B. symmetrisch in den disputationes der Humanisten, asymmetrisch in den Lehrgesprächen der Kirchenväter); (iii) Verlauf, Richtung, Ziel der Handlungsbewegung nach Maßgabe der im Dialog vollzogenen Sprechakte. In der literaturwissenschaftlichen Diskussion im engeren Sinne hat man sich bislang jedoch meist damit begnügt, Grundtypen des dramatischen Dialogs zu unterscheiden: so von alters her (z.B. in der griechischen Tragödie) die Konfrontationen betonende rhetorische Sonderform der durch Sprecherwechsel von Vers zu Vers gekennzeichneten

Stichomythie

(Seidensticker 1971). Sie wurde für Jan Mukarovsky (1967) ein Impuls zur Formulierung seiner Theorie der semantischen Wenden. Sie nimmt das Kommunikationsverhältnis der Gesprächspartner als Kriterium der Differenzierung zwischen voneinander abgrenzbaren Dialogsorten. Entsprechend unterscheidet Mukarovsky zwischen (i) polaren (antagonistischen) Dialogen, die sprachlich vor allem durch den Gegensatz zwischen den Personal- und

Literarische

Gesprächsformen

als Thema der

87

Dialogforschung

Possessivpronomen (und Verbformen) der 1. und 2. Person, durch Form und Frequenz der Imperative, Vokative, Interrogative, Adversative, Negationen etc. geprägt seien; (ii) Arbeitsdialogen, die durch starke Situationsverschränkung gekennzeichnet seien, die in der Deixis, den Demonstrativpronomen, Lokal- und Temporaladverbialen und im Tempus (Präsens) ihren Ausdruck finde; (iii) konversationellen Dialogen, die sich durch freie und weitgehend situationsabstrakte Themenwahl charakterisieren ließen, die nicht problemlösende, zielgerichtete oder partnerbezogene Funktionen hätten, sondern sich in »bloß formalen, >synsemantischen< Wendungen« mit phatischer Funktion erschöpften (ibid., 124; cf. id. 1986). Aus der klassischen Unterscheidung zwischen geschlossener

und offener Dramenform

(Klotz 1960) leitet Bauer (1969, 27-57) sein Modell der vier grundlegenden Typen literarischer Gesprächsformen ab, das (i) den aus dem Muster der antiken Tragödie abgeleiteten, gebundenen,

sprachlich disziplinierten, intellektuell reflektierenden, spannungsvoll gegen-

überstehende Positionen in angemessene Worte kleidenden Dialog zwischen prinzipiell gleichberechtigten Partnern (wie z.B. den zwischen Max und Wallenstein in der zweiten Szene des zweiten Aktes von Schillers Wallensteins Tod) abgrenzt, (ii) von dem (nach Vorläuferformen in der antiken Komödie bis zum mittelalterlichen Schwank mit ihren vom >niederen< genus humilis bestimmten Annäherungen an die natürliche Rede) vor allem seit dem Sturm und Drang von realistischen und später naturalistischen natura-ldceAen

ge-

prägten offenen, impulsiven, spontanen, möglicherweise kämpferischen, vielleicht zum unmittelbaren Ausbruch des Inneren drängenden Dialog (Lenz, Kleist), der auch die wortlose Verständigung im Versiegen des Sprechens einschließen kann (Hauptmann, Holz, Schlaf; exemplarisch gezeigt am Dialog von Arnold und Kramer in Gerhart Hauptmanns Michael Kramer). Diesen beiden Grundformen stellt Bauer (iii) den dialektisch erörternden, auf Erkenntnis gerichteten, sachlich konzentrierten pädagogisch motivierten Dialog (wie den zwischen dem Tempelherrn und Nathan in der 5. Szene des zweiten Aktes aus Lessings Nathan der Weise) und (iv) den konversationeilen,

geschmeidig geselligen, gepflegt sozialen, primär

kontaktbezogenen Dialog gegenüber (wie in den Gruppengesprächen bei den deutschen Romantikern oder im formvollendeten Gespräch zwischen Hans Castorp und Clawdia Chauchat im Walpurgisnacht-Kapitel des Zauberberg-Romans

von Thomas Mann).

Es wäre interessant zu prüfen, inwieweit diese historisch-hermeneutisch beschriebenen Gesprächsformen textlinguistischen Kriterien der Dialogtypologisierung standhalten wie etwa den von Roland Posner (1972) vorgeschlagenen: er unterschied einerseits zwischen (i) aktiven Dialogen mit zahlreichen »semantischen Wenden« durch das Gegeneinander der wechselseitigen Kommentierung von Subthemen (s.o.) und (ii) reaktiven Dialogen, in denen der eine die Themen vorgibt, auf die der andere reagiert (wie in den Berichtsszenen oder Herr-/Diener-Gesprächen des klassischen Dramas, aber auch in der rhetorischen und philosophischen Gesprächsliteratur von Piaton, Cicero, Quintilian, Plutarch bis Montaigne); an-

88

Ernest W. Β.

dererseits zwischen (iii) einseitigen

Hess-Lüttich

Dialogen, in denen der eine das Gespräch inhaltlich

führt, während der andere in lapidaren Redekommentierungen vom Typ »ach ja«, »tatsächlich«, »interessant« eher dialogorganisatorisch formal seine Hörerrolle aufrecht erhält (wie z.B. in den von Deirdre Burton 1980 soziolinguistisch beschriebenen Dialogen Harold Pinters mit ihrer ausgeprägten, wie Erving G o f f m a n sagen würde, »Asymmetrie der Engagementkonturen«) und (iv) nicht-einseitigen Dialogen, in denen das Verhältnis von thematischen und kommentierenden turns oder Redebeiträgen ausgewogen ist wie im »gebundenen« Dialog der französischen Dramatiker des 17. Jh. oder im geschlossenen Drama Friedrich Schillers. Dessen Palette dialogischer Gestaltungsmöglichkeiten zeichnet Berghahn (1970) nach unter Rückgriff auf Kategorien der damals aktuellen linguistischen Diskussion: ausgehend von Hennig Brinkmanns gestaltbezogener Sprachbetrachtung im Blick auf das Vorwissen der Personen, die Umstände der Gesprächssituation und die Faktoren der Redeverkettung kann er mindestens sechs markante Formen der Schillerschen Dialoggestaltung profilieren: den Berichtsdialog, den Meldedialog, das Verhör, den Erörterungsdialog, den Überredungsdialog, das Streitgespräch. Ein gesprächsanalytischer Vergleich zwischen dem

Überredungs-

dialog (z.B. wenn die Gräfin Wallenstein zum Treuebruch zu animieren sucht,

Wallensteins

Tod, 1.7) und dem Überzeugungsdialog

in Lessings Nathan der Weise (im Gespräch mit

Recha, T.4, oder mit dem Tempelherrn, II.5) hätte die jeweiligen Strategien und Handlungszüge herauszuarbeiten, die diese Unterscheidung rechtfertigen. Und wie wäre der Typus einer so grandios scheiternden Überredung

wie im berühmten Streit zwischen Maria

und Elisabeth (Maria Stuart, III .4) abzugrenzen von der gleichnamigen Dialogsorte (Berghahn 1970, 103, 110), zumal im Vergleich mit ihren so ganz anderen (dialektischen) Ausprägungen wiederum bei Lessing, etwa im Philotas oder im Freigeist? Andere Typologien setzen an der dramatischen Situation an und gelangen auf diese Weise (wie schon Polti 1895) zu sechsunddreißig oder (wie Souriau 1950) zu zweihunderttausend oder (wie Spillner 1980) auch nur zu fünf Grundkonstellationen des dramatischen Dialogs. An Beispielen aus Molieres Komödien glaubt etwa Spillner zeigen zu können, daß mit einem einfachen Schema von Gesprächs Situationen, das fünf Typen danach unterscheidet, ob eine Person mit einer anderen bzw. die andere mit der einen Person spricht, eine Person zu einer Gruppe von anderen Personen oder zu einer anderen vor einer Gruppe nicht adressierter Personen in Hörweite oder nur in Sichtweite, alle wesentlichen dramatischen Techniken wie Exposition und Handlungsstruktur, Tntrige, Kabale, Satire, Doppeladressierung an Partner und Publikum mit den entsprechenden dramentheoretisch beschriebenen Konsequenzen wie Komik, Verfremdungseffekt, Dramatische Ironie, Teichoskopie etc. erfaßt werden können. Solche und ähnliche Typologien (»Haupttypen dramatischer Dialoge« in deutschen Dramen des 17. bis 20. Jahrhunderts skizziert z.B. auch Zimmer 1982, 218ff.) können natür-

Literarische

Gesprächsformen

als Thema der

89

Dialogforschung

lieh den Reichtum der in der Geschichte des literarischen Gesprächs verwirklichten Varianten nicht einholen, und die wenigsten Autoren erheben einen solchen Anspruch. Aber sie können in heuristischer Absicht ein wenig Übersicht schaffen und die Vielfalt literarischer Gesprächsformen historisch ordnen helfen - unter der Bedingung, daß ihre Geschichte fortgeschrieben und erweitert wird durch immer wieder neue Fallstudien.

2.

Fallstudien

Fallstudien zu Gesprächsformen in der Literatur sind so zahlreich geworden, daß ihre Menge kaum mehr überschaubar ist. Sie können hier weder in systematisch-typologischer noch in historisch-chronologischer Perspektive resümiert werden. Eine subjektive Auswahl könnte auf Monographien und Sammelbände verweisen, etwa auf die Konversation in Fontanes Romanen (Hasubek 1998), auf die Bildungsgespräche bei Thomas Mann oder die Milieu-Dialoge bei Hauptmann (Hess-Lüttich 1985). Fleißer oder Lasker-Schüler (Roumois-Hasler 1982), bei Kroetz oder Sperr (Hoffmeister 1983; Betten 1985; Hess-Lüttich 1992), auf die Szene-Gespräche bei Strauß, Bauer, Turrini, Jelinek (Steinmann 1985; Plümer 1987; Faber 1994; Pflüger 1996; Eckhoff 1999), auf die absurden Dialoge bei Ionesco, Pinter, Stoppard, Dürrenmatt (Sehlieben-Lange 1980; Weikert 1982; Burton 1990 usw.), auf philosophische Dialoge von Piaton über Hume bis Wittgenstein (Sedley et al. (Hgg.) 1995; cf. Kögler 1992), auf lyrische Dialoge (Celan: Fassbind 1993) - und ein jeder wird je nach seinem Interesse oder seiner fachlichen Herkunft eine andere Auswahl zusammenstellen können. Wenn sich das Interesse eines Dialogforschers beispielsweise besonders auf jene Formen des Gesprächs richtet, in denen die Teilnehmer ihre jeweiligen Positionen rational vertreten, Gründe dafür vorbringen, sich mit den Gegengründen auseinandersetzen, sie widerlegen oder entkräften, so wird er bei bestimmten Autoren eher fündig als bei anderen und ihre Technik des argumentativen

Dialogs oder dialektischen

Gesprächs herauszuarbeiten

suchen (cf. Deimer 1975; Turk 1975; Ungeheuer 1980). Eine ganze Tagung war z.B. der Untersuchung der Strategien des Überzeugens im Werk Lessings (Mauser/Saße (Hgg.) 1993) gewidmet. Anders als bei Strategien des Überredens, die unter Einsatz aller Mittel der rhetorisch-persuasiven Kunst das Gegenüber zur Änderung einer Ansicht oder eines Verhaltens zu bewegen suchen (s.o. zu Schiller), will der Streit unter Gleichrangigen bei Lessing stets auch den Weg zu geteilten Einsichten ebnen. Je anspruchsvoller der Widersacher, desto zwingender die Prüfung des eigenen Arguments. Noch der kontroverseste Disput erscheint so immer auch als »Medium zur Verständigung und zur Überbrückung der Bewußtseins-

90

Ernest W. Β.

Hess-Lüttich

diskrepanz zwischen den Gesprächspartnern« (McCarthy 1993, 359). Auch wenn das noch nicht abgeschlossene große Historische

Wörterbuch

der Rhetorik (Ueding et al. (Hgg.)

1992ff.) den Begriff der Irenik nicht verzeichnet, so gehörte eine genaue Betrachtung etwa der irenischen Redestrategie Nathans in jeden Schulunterricht, auf daß die Schüler (wie Recha) begreifen lernten. »Wieviel andächtig schwärmen leichter, als / Gut handeln« sei (1.2, Vers 360f.). Nicht minder interessant sind die dramatisch innovativen Strategien des Selbstausdrucks im Drama des Sturm und Drang (Kieffer 1986; Käser 1987), z.B. bei Jakob Michael Reinhold Lenz mit seiner sensiblen Sprachwahrnehmung (Madland 1992) und seiner dialogrhetorischen Figur der Selbstunterbrechung (Leidner 1992). Seine neue, manchmal »gezielt unrichtige Sprache bewirkt tiefgreifende Änderungen in den traditionellen dramatischen Ausdrucksformen Dialog und Monolog. Wo jede Person ihre eigene Sprache spricht, mitunter bis zu dem Grade, daß die Regeln der Grammatik und der Logik zusammenbrechen, die als gemeinsame Denkmodelle die Möglichkeit der Kommunikation garantieren, wo Wesentliches ungesagt bleibt, da kann es vielfach keinen klaren partnerbezogenen Dialog mehr geben« (Inbar 1982, 199). Lessings »Rhetorik des Tabus« (Gutjahr 1993) im Vergleich mit der des Hofmeister (1774), in der Lenz die Krise zweier Menschen, die den Tabus der Gesellschaft nicht gewachsen sind, in der dialogischen Verflechtung expressiver Selbstgespräche atmosphärisch verdichtet (cf. Luserke 1993, 49): wie dort Sprache die Handlung hervortreibt und sie hier erst einsetzt im Verstummen, wie dort Kommunikation als Bedingung menschlichen Gemeinwesens erscheint und hier das Versagen der Sprache als Ausdruck früher Skepsis gegenüber der Möglichkeit von Verständigung im Gespräch. Die Dialoge seiner Stücke widerraten allem aufgeklärten Veitrauen in die »Modellierbarkeit der Sprache zum Zwecke fortschreitenden Wissens und gesellschaftlicher Interaktion« (Madland 1992, 111). Lenz erahnt (in seinen Anmerkungen

übers Theater, Werke 1,456) die Kata-

strophe, die aus Versagen und Verlust der Kommunikation erwachsen mag: Treffen wir mit andern in Ansehung unserer gemeinschaftlichen Sprache keine Verabredung, so vereinzeln wir uns selbst auf die allergrausamste Weise. Sind es gar Leute, mit denen wir zu teilen haben, und verstehen nicht alle Schattierungen in ihrer Sprache, so entstehen daraus unzählige Verwirrungen und Mißverständnisse, die oft mit der Zeit zu Haß, Feindseligkeiten, und Untergang ganzer Familien, Gesellschaften und Nationen ausschlagen können.

Da literarische Autoren die mannigfachen Möglichkeiten des Scheiterns von Kommunikation besonders sensibel zu registrieren pflegen, könnte man geradezu eine Typologie der Mißverständnisse und dialogischen Konflikte zu entwerfen versuchen, die die Literatur so überreich enthält (Hess-Ltittich 2003). Da in jüngster Zeit Formen der Konfliktaustragung, des Streits und der Mißverständnisse auch in der Alltagssprache besonders gut untersucht sind (z.B. Gruber 1996; Fiehler (Hg.) 1997; Hinnenkamp 1998), wäre hier ein Vergleich und eine die traditionellen Disziplingrenzen überschreitende Kooperation besonders reizvoll.

Literarische

Gesprächsformen

als Thema der

91

Dialogforschung

Das gilt erst recht für so eine gut dokumentierte Dialogsorte wie das Verhör oder den Gerichtsdialog. Vom Verhördialog bei Schiller war schon die Rede. Aber mit dem Wissen aus den empirischen Analysen der Gesprächsformen vor Gericht (z.B. bei Hoffmann 1983) einerseits und den aus der antiken Rhetorik bekannten Verfahren der forensischen Dialektik andererseits ließe sich der Blick schärfen für die Analyse literarisierter Gerichtsfälle von Aischylos' Eumeniden Uber Shakespeares Merchant of Venice und Kleists Der

zerbrochne

Krug bis zu Kafkas Der Prozeß und Dürrenmatts Justiz oder Die Panne. Rechtsfälle mit ihren Ritualen scheinen Autoren seit je so fasziniert zu haben, daß man geradezu von einem Genre der Justiz-Literatur sprechen könnte (cf. Mölk (Hg.) 1996). In der Karikatur, Parodie und Groteske werden die Rituale etwa des Verhörs tiberscharf herauspräpariert. In der berühmten Verhörszene im dritten Akt von Wedekinds Frühlings Erwachen etwa werden Berghahns Merkmale des Verhördialogs genau ins Gegenteil verkehrt. Und wenn Anna Kuhn (1981. 43) in ihrer Analyse der Szene gewußt hätte, daß heute der Angeklagte in der Hauptverhandlung erst nach der Verlesung der Anklageschrift das Rederecht erhält, hätte sie nicht zum generellen Merkmal eines jeden Verhördialogs erklärt, was in der Struktur der Dialogphasen hier ganz spezifisch die satirische Entlarvung des Rituals bezweckt. Ein anderer Themenkomplex könnte in der Untersuchung von und Beziehungsgesprächen

Gesellschaftsdialogen

liegen, vorbereitet durch luzide Studien zu Stücken um die Jahr-

hundertwende wie jenen von Hofmannsthal oder Schnitzler (Söhnlein 1986) oder in der Gegenwart etwa von Edward Albee (Watzlawick/Beavin/Jackson 1974) oder Botho Strauß (Herwig 1986; Eckhoff 1999). Beide Gesprächsformen werden um die Jahrhundertwende Thema und Medium problematisierter Verständigung in Zeiten gesellschaftlicher Umbrüche. Der eine Typus repräsentiert Formen der Interaktion, in denen die Teilnehmer als Rollenträger, Positionsinhaber, Gruppenmitglieder figurieren, deren Handeln den gesellschaftlichen status quo ratifiziert und sich durch ritualisierte Formen des Umgangs Stabilität in unsicheren Umständen suggeriert. Der andere Typus dient zur Austragung von quasi-privaten Beziehungskonflikten, die jedoch von überindividuellen Konventionen so überformt werden, daß eine Lösung auf der Ebene persönlicher Beziehung gerade unmöglich erscheint. Untersuchungen zu diesen Gesprächsformen setzen in der Regel bei dem übergeordneten Begriff der Konversation

an (Hübler 1980), die freilich keine Erfindung von Hof-

mannsthal ist. mit dessen Stücken sie so gern verknüpft wird. Gerade die schwer zu definierenden Regeln der Konversation als eines vermeintlich zwanglosen und scheinbar zweckfreien Gesprächs hat das Interesse der Dialogrhetorik auch im engeren Sinne seit Anbeginn geweckt und beschäftigt. Bemerkungen zur Konversation finden sich bereits bei Aristoteles und Cicero, in der Spruchdichtung, bei Plutarch, Horaz, Quintilian. Die dort formulierten Merkmale der ars serinonis, ihre Normen schicklicher Angemessenheit, ihre mittlere Stillage, ihr charakteristischer Rhythmus im Wechsel von ernsthafter und scherzhafter

92

Ernest W. Β.

Hess-Lüttich

Rede lassen sich bis heute in den Gesprächslehren und Anstandsbüchern nachweisen. Die Maximen mögen sich im Detail gewandelt haben, die Hauptmerkmale der Konversation (im europäischen Sinne) kennzeichnen diese Gesprächsform bis heute. In der angelsächsischen Literatur gelangte die Kunst der Konversation, vor allem seit dem 17. und 18. Jh., zur höchsten Vollendung in allen ihren Formen und Unterformen (Berger 1978). Im Deutschland des 19. Jh. gilt Fontane als Meister der Konversation im Roman. Seine Dialoggestaltung wurde zuletzt von Hasubek (1998) einer gründlichen Analyse unterzogen. Dazu bezieht er sich nach passagerem Verweis auf linguistische Ansätze der Gesprächsanalyse methodisch vor allem auf die berühmte zeitgenössische Abhandlung »Über Gespräche« von Moritz Lazarus (1879). Das ist insofern völlig legitim, als Fontane die theoretischen beziehungsweise typologischen Überlegungen seines langjährigen Briefpartners gekannt haben dürfte und seine eigene Dialoggestaltung davon nicht unbeeinflußt blieb. Tatsächlich hat Lazarus ja bereits so etwas wie Gesprächsdomänen unterschieden, die sich zum Teil in Fontanes eigenen Bezeichnungen von Dialogsorten (wie Privatgespräche, Familiengespräche etc.) wiederfinden. Die Fontane-Forschung wurde denn auch nicht müde, solche Gesprächstypen immer wieder herauszuarbeiten und zu charakterisieren (z.B. Hamann 1984), wobei neben der Konversation vor allem die Formen der Causerie und der geselligen Plauderei als typische Ausprägungen Fontanescher Gesprächskultur beschrieben wurden. Erst vor kurzem wurde in diese Typologie auch die Gesprächsform des Klatsches aufgenommen (Wengerzink 1997; Hess-Lüttich 2000). Von hier aus könnte sich ein weiteres ausnehmend reizvolles Aufgabenfeld eröffnen zur Untersuchung der literarisierten Formen solcher Interaktionsmodalitäten wie Intrige und Gerücht, Lüge und üble Nachrede, Täuschung und Indiskretion (Falkenberg 1982; Bergmann 1987; Lauf 1990; Giese 1992; Dietzsch 1997; Falkner 1997). Ein Schwerpunkt der literarischen und linguistischen Dialogforschung in Deutschland ist der zeitgenössischen Dramenliteratur gewidmet, die sich in lockerer Orientierung an Vorläufern in den 20er Jahren wie Ödön von Horväth und Marieluise Fleißer unter Etikettierungen wie Neo-Realismus,

Neues deutsches Volksstiick oder Sensibler Realismus

gruppieren

(Hassel/Herzmann (Hgg.) 1992). Das linguistische Interesse zielt hier vor allem auf die Differenzqualitäten zwischen gesprochener Alltagssprache und deren Literarisierung, streben doch die meisten der Autoren dieser Strömungen gemäß ihren Selbsteinschätzungen nach Wirklichkeitstreue und Realitätsnähe in Sprache und Sujet. Dabei hat der Vergleich der Autoren im Hinblick auf ihre Gestaltung bestimmter Gesprächsformen

indes bislang nur

eine untergeordnete Rolle gespielt. So wäre es gewiß auch für die linguistische Gesprächsanalyse aufschlußreich, einmal die Gestaltung spezieller Formen phatischer

Kommunikation

bei den einzelnen Autoren zu untersuchen. Dafür ließe sich reiches Belegmaterial finden. Gespräche über das Wetter etwa oder in Vor- und Wartezimmern kommen immer wieder vor, sei es, um thematische Flauten zu überbrücken oder heiklen Themen auszuwei-

Literarische

Gesprächsformen

als Thema der

93

Dialogforschung

chen (Faber 1994, 302). In Martin Sperrs Jagdszenen in Niederbayern

besteht die 11. Szene

nur aus einem solchen Wettergespräch, das in seiner Lakonie der Vermeidung von Kommunikation und riskanterer Thematik dient. Subtil stilisiert hat auch Botho Strauß ein Wettergespräch in Die Zeit und das Zimmer. Die Stereotypie der Form ist hier zugleich symbolischer Ausdruck der Beziehung zwischen den Partnern (Julius und Olaf). In

Oberösterreich

läßt Franz Xaver Kroetz seine Protagonisten Anni und Heinz ebenfalls beim Frühstück übers Wetter reden: ein Streitgespräch und Wetterstreit in bairischem Dialekt wie aus dem Leben gegriffen - und doch weit davon entfernt. Die Geltung pragmatischer Regeln phatischer Kommunikation erweist sich ex negative bei deren subtiler Verletzung. Botho Strauß ist darin ein Meister seines Fachs: die Vor- und Wartezimmergespräche in Die Zeit und das Zimmer scheinen auf einer Ebene ganz arglos mit den Versatzstücken schematisierter Alltagssprache zu operieren, mit Floskeln, Phrasen, Cliches und modernen Redewendungen, deren Doppelsinn (»das ist doch absurd«) die topische Argumentation des Schein-Streits entlarvt: Stellvertreter-Gespräche für Gespräche, die man nicht mehr führen kann oder will. In einer kurzen Szene in Groß und klein will Lotte das lastende Schweigen im Wartezimmer durchbrechen und spricht »auf einmal [...] laut in die Runde der schweigenden Leute« (503). Damit verstößt sie gegen die Regeln, die in dieser Situation eine solche Eröffnung verbieten. Welch ein hochsensibles Gesprächsmanagement vonnöten ist, um kontaktknüpfende Gespräche situationsangemessen zu initiieren, wird hier im Scheitern vorgeführt. Auch für die Verfremdung von Grundmustern der Party-Gespräche

finden sich

Beispiele zuhauf. Die kaum merklichen Verstöße gegen Rituale der Gespräche zwischen Gastgebern und Gästen lassen den subtil verschränkten Bau von Routineformeln in Die Zeit und das Zimmer (337ff.) alsbald ins Absurde und Verstörende kippen. Der Firnis der Wohlanständigkeit im >passenden< Umgang miteinander erweist sich schnell als brüchig, wenn die Muster gängiger Gesprächsregeln im schönen Doppelsinn des Wortes >vorgeführt< werden. Den Konventionen der Begrüßung von Gästen folgen auch Wolfgang Bauer in Party for Six (123ff.) oder Kroetz in Nicht Fisch nicht Fleisch (125f.) auf ihre Weise. Beide stark dialektal geprägt, spult Bauer das uralte Ritual in lockerer Manier herunter, während Kroetz durch hartnäckige Variation eines einzigen Musters (Anbieten eines Getränks) die Rollencliches freilegt. Solche Rollencliches lassen sich auch in den Gesprächen von Männern Uber Frauen thematisieren, die Betten (1981) zum Gegenstand einer vergleichenden Analyse der »Dialogtechniken bei Strauß, Dürrenmatt, Kroetz und Horväth« gemacht hat. Auffällig häufig finden sich in der Gegenwartsdramatik Beispiele für die aktive Verweigerung des Dialogs. Wenn im Naturalismus das »Sprachversagen« zuweilen ins Schweigen mündete (Hess-Lüttich 1978). so wird jetzt vielfach das Desinteresse am Gespräch signalisiert. Die aus dem Alltag geläufige Taktik, den Gesprächswunsch eines Teilnehmers mit

94

Ernest W. Β.

Hess-Lüttich

knappen Antworten ohne rhematische Anschlußpunkte für das Gegenüber mehr oder weniger brüsk zurückzuweisen, illustrieren die Stücke von Pinter an vielen Stellen. Strauß radikalisiert die Taktik der Dialogverweigerung in Die Zeil und das Zimmer (350) durch eine Repetition von Negationen, die jeden Kontaktversuch abblockt und den Gesprächswunsch des Gegenübers gleichsam erstickt. Eine andere Taktik ist die > Vertagung* und Vertröstung auf einen anderen, >passenderen< Zeitpunkt, oder der jähe Themenwechsel, der dem Partner schroff bezeichnet, daß man über dessen Thema nicht zu sprechen wünsche. Tm Kapitel vom »Dialog zum Schweigen« versammelt Hess-Lüttich (1985, 406-427) zahlreiche Beispiele für die von den Dichtern ersonnenen und uns zugleich so vertrauten Möglichkeiten, den Gesprächspartner zum Verstummen zu bringen, ihm Kommunikation zu verweigern und diese damit zugleich zu problematisieren (cf. auch Eggert/Golec (Hgg.) 1999). Eine weitere auffällige Tendenz und zugleich ein letztes Beispiel für die vielversprechenden Möglichkeiten vergleichender Fallstudien zur Gegenwartsliteratur, die Themen und Tendenzen ihrer Zeit seismographisch sensibel registriert, ist der zunehmende Stellenwert technisch vermittelter Gespräche. Vor dem Hintergrund der mittlerweile recht umfangreichen linguistischen Literatur zu Telephongesprächen (Überblick in Hess-Lüttich 1990; cf. Schwitalla 1996) und entsprechender Textcorpora (Brons-Albert (Hg.) 1984) drängt sich ein Vergleich mit Formen und Funktionen telephonischer Dialoge in der Literatur (Rolika 1989) und auf dem Theater (Hofmann 1990) förmlich auf. In ihrem Vergleich authentischer Telephongespräche mit solchen in Wolfgang Bauers Magic Afternoon Zimmerschlacht

oder Martin Walsers

zeigt Betten (1985, 125-132), wie und mit welchen wenigen sprachlichen

Mitteln Autoren den Eindruck von Authentizität zu vermitteln verstehen, obschon die tatsächlichen Strukturen sich nicht unerheblich unterscheiden. In Münchner Freiheit führt Martin Sperr vor, wie sich direkte Gespräche enface, Telephongespräche und Anweisungen durch die Gegensprechanlage auf der Bühne kunstvoll so miteinander verschränken lassen, daß dem Zuschauer sich das Gefühl des geschäftlich wie kommunikativ Bedrängt- und Überfordertseins suggestiv vermittelt. Gespräche über Gegensprechanlagen

sind die zentrale Gesprächsform in der vierten Szene von Groß und klein,

die Linguisten mehrfach zum Vergleich mit solchen im Alltag angeregt hat (Henne 1984; Betten 1985, 372; Faber 1994, 258-275). Henne hat die >Versuchsanordnung< gleichsam nachgestellt und dabei ein erhebliches »Realitätsdefizit« des literarischen Realismus ausgemacht: »Manchmal hat die Wirklichkeit Eigenschaften, die entweder nicht in das Konzept eines sensiblen Realismus passen oder diesem verborgen bleiben« (Henne 1984,14). Aber vielleicht geht es diesem ja gar nicht um Kopie der Realität, sondern um deren Thematisierung mit seinen Mitteln? Wie Alf in der achten Szene von Groß und klein in Ermangelung eines Gesprächspartners ins Diktiergerät stammelt, bildet nicht die Realität von Diktaphon-Dialogen ab, sondern problematisiert Verständigung im Zeitalter der Technisierten

die Bedingungen zwischenmenschlicher

Kommunikation

(Weingarten/Fiehler 1988;

Literarische

Gesprächsformen

als Thema der

Dialogforschung

95

Weingarten 1989) zwischen verkabelten oder am Handy hängenden Menschen, immer erreichbar, für immer mehr Gespräche und immer weniger Kommunikation.

Literatur

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Ernest W. Β.

Hess-Lüttich

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WER

Wozu

KONTEXT

—>

SENDER —>

SYMBOL SYMPTOM

EMPFÄNGER

—>

H>

SIGNAL

WODURCH

MEDIUM

WOMIT

CODE

INVENTAR

WAS-WIE

NACHRICHT

STIL

Abbildung 1: Stilsemiotisches Kommunikationsmodell

KANAL

148

Matti Luukkainen

Jeder Text kann im Sinne von Bühler (1965) als Symbol, Symptom und Signal für etwas betrachtet werden, wobei sich die Darstellungs-, Ausdrucks- und Appellfunktion der Sprache manifestieren. Die entsprechenden Faktoren im Modell von Jakobson (1972) heißen Kontext, Sender und Empfänger,

die die referentielle, emotive und appellative Funktion der

Sprache repräsentieren. Wir können sie auch als das WAS-WO. das WER und das W o z u des Kommunikationsvorgangs bezeichnen. Darüber hinaus unterscheidet Jakobson die Faktoren Nachricht,

Kontaktmedium

und Code, die sich auf die poetische, phatische und metasprach-

liche Funktion der Sprache beziehen. Es handelt sich dann um das WAS-WIH. das WODURCH und das WOMIT der sprachlichen Darstellung. Im vorliegenden Beitrag sind gerade die drei letztgenannten Faktoren von primärer Bedeutung. In unserem Beispielfall bildet die Literatur das Medium; es geht hier also um die literarische Kommunikation. Wegen des Fehlens der freien Presse bildete die Belletristik in der D D R einen wichtigen Ausdruckskanal. Die literarisch-öffentliche Kommunikation bot die Möglichkeit, Konflikte zu berühren, deren Austragung in der politisch-öffentlichen Kommunikation verhindert war (vgl. Reiher 1993, 150ff.). Vieles konnte auch in der Literatur nicht direkt, sondern eher zwischen den Zeilen ausgedrückt werden. Das machte sich in Sprache und Erzähltechnik bemerkbar und führte zu einem besonderen semiotischen Code. Angesichts des delikaten Verhältnisses zur Machtapparatur wurden in der DDR an die Sprache der Literatur ganz besondere Ansprüche gestellt (vgl. Luukkainen 1997, 26f.). Mit dem Begriff WAS-WIE im obigen Schema kommen wir schon von der textexternen Wirklichkeit in die Nähe der textintemen Wirklichkeit und auf das komplizierte Verhältnis zwischen der Figurenrede und der Kommunikation des Autors mit dem Publikum. Bei der literarischen Kommunikation können wir C. Schmidt (2000, 67ff.) zufolge vier

narrative

Ebenen unterscheiden: N1 als Ebene der erzählten Figuren, N2 als Ebene des fiktiven Erzählers, N3 als Ebene des abstrakten Autors und Lesers und N4 als Ebene des tatsächlichen historischen Autors und des einzelnen, konkreten Lesers. Auf allen Ebenen ist jeweils eine Sender- und eine Empfänger-Seite anzusetzen. Man kann dann von den Größen S1 bis S4 und E l bis E4 sprechen. Doch sind nicht selten diese Größen miteinander verwoben. Das ist typisch gerade für Christa Wolf. Weil sich bei ihr infolge ihrer sprichwörtlichen Authentizität

subjektiven

nicht immer strikt zwischen Fiktion und Wirklichkeit bzw. den Gattungen Bel-

letristik und Essay unterscheiden lässt, verschmelzen in ihren Texten oft der historische Autor, der fiktive Erzähler und die Hauptfiguren, zum Teil sogar der Sender und der Empfänger, denn es geht zum Beispiel bei den Dialogen oft nur u m eine Klärung der eigenen Gedanken (vgl. Luukkainen 1997, 62ff., 276). In einem Aufsatz mit dem bezeichnenden Titel Auf dem langen Weg zur Wahrheit hat Jäger (1973, 20) gezeigt, dass sich Wolf keinesfalls zum Sprachrohr einer kulturpolitischen Zielsetzung machte, sondern »überzeugt sein wollte von dem, was sie vorbringt«, einfach nur glauben können, »was sie schreibt und von dem sie hofft, daß es endlich auf das richtige

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Auf dem Weg nach Tabou

Weltbild >hinauslaufen< möge«. In diesem Prozess der Wahrheitsfindung bot das Sprachspiel Dialog, ein Spiel im Spiel also (vgl. G. Wolf 1980, 233f.), ein geeignetes argumentatives Mittel, gegensätzliche Standpunkte zu erörtern und in Form von Argument und Gegenrede abzuwägen. Typisch ist, dass in Wolfs ersten beiden Büchern, die der Aufbauphase des Sozialismus angehören, gerade der Dialog als vorrangiges Mittel der Redegestaltung gilt. Im Übrigen besteht bei ihr zwischen dem Dialog und seinem Gegenpol Monolog ein gewisses Spannungsverhältnis. Dabei ist mit der Zeit eine schrittweise Annäherung an den Monolog erfolgt - oder richtiger ausgedrückt: zum Monolog mit dialogischem Charakter (zur Beziehung zwischen Dialog und Monolog vgl. auch Betten 1994, 520). In Wolfs Laufbahn lassen sich insgesamt sieben Schaffensperioden unterscheiden (siehe Luukkainen 1997, 12ff., 147; Luukkainen 2003), die als Wendepunkte bezeichnet werden können. Drei besondere Zäsuren in diesem Sinne bilden die Jahre 1965,1976

und

1989, d.h. das 11. Plenum der SED, die Biermann-Ausbürgerung und der Fall der Mauer. Wolf hatte den jüngeren Jahrgängen der DDR-Intelligenz angehört, die sich nach den Erschütterungen im Dritten Reich mit fast religiösem Eifer für den Aufbau einer neuen Welt und die Entwicklung eines neuen Menschen eingesetzt hatten (vgl. Mittenzwei 2001,75ff.). Das Erstlingswerk Moskauer Novelle von 1961 ist vom puren Idealismus des sozialistischen Realismus geprägt. Zwölf Jahre später hat die Autorin von diesem Buch mit seinen - wie sie sagt - »hölzernen Dialogen und naturalistischen Beschreibungen« Abstand genommen (siehe D A 46). Auch die »Geschlossenheit und Perfektion in der formalen Grundstruktur« sowie der an »das Abschnurren eines aufgezogenen Uhrwerks« erinnernde Handlungsablauf befremde sie sehr. Ein Beispiel für den Stil in diesem Buch bietet das folgende Gespräch zwischen einer deutschen Jugenddelegation und deren sowjetischen Gastgebern. Die Hauptfigur Vera, die ebenso alt ist wie die Autorin beim Schreiben des Buches, fällt mit der Sie-Erzählerin

zu-

sammen. Unsere Aufmerksamkeit richtet sich auf die große Harmonie und formale Korrektheit bis hin zur Interpunktion, auf den regelrechten Wechsel zwischen direkter und indirekter Rede sowie auf die detaillierte Beschreibung des Äußeren der Kommunikationssituation. Das Thema ist, wie sich die Welt bis zum Neujahrstag 2000 verändert haben wird. Nach einer resignierten Replik von Heinz, dass es bei Beginn des dritten Jahrtausends wahrscheinlich keine Neujahrsnacht mehr gebe, weil die Welt schon zugrunde gegangen sein mag, greift die junge Gisela ins Gespräch ein (die Hervorhebung mit Kursiv sowie die Unterstreichung der metadialogischen inquit-Elemente

stammen von mir):

(T1) Gisela schien ihn trösten zu wollen. »Eines Tages wachen wir auf«, sagte sie leise, »und die Welt ist sozialistisch. Die Atombomben sind im Meer versenkt, und der letzte Kapitalist hat freiwillig auf sein Aktienpaket verzichtet.« Alle lachten und spotteten Uber Giselas Illusionen. Vera mischte sich ins Gespräch. Man solle sich in Gisela hineinversetzen. Als der Krieg zu Ende ging, sei sie zehn Jahre alt gewesen. Den

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Matti

Luukkainen

Faschismus habe sie nicht mit Bewußtsein erlebt, in einer kleinen Stadt sei sie wohlbehiitet aufgewachsen, den Krieg habe sie nur von fern gespürt. Ob sie das noch nicht bemerkt hätten: Mit Gisela und ihren Altersgenossen beginne die neue Generation. Ihnen, den heute Dreißigjährigen, habe die Erfahrung manche Illusion bis auf den Grund zerstört; gegen gewisse Einflüsse seien sie für immer immun. Die Jüngeren aber, mit ihren Fragen, mit ihren besonderen Erfahrungen, müsse man ernst nehmen. »Du sprichst wie deine eigene Großmutter«, bemerkte Heinz, »aber recht hast du. Dafür leben die - na, sagen wir ruhig: die Jungen - in unserer Welt wie der Fisch im Wasser. Diese Zeit ist ihr Element, selbstverständlicher Lebenshintergrund, ihnen angewachsen wie ihre Haut. Kein geringer Vorteil, wenn ich bedenke, was es heißt, in einem Leben vom Faschismus in den Sozialismus hinüberzuwechseln.« Darüber sprachen sie noch eine Weile, und wie selbstverständlich ergab sich eine neue Frage: Wie er denn aussehen werde, der Mensch der Zukunft. (MN 53f.)

Strukturell ä h n l i c h sind die D i a l o g e in Der geteilte

Himmel

(1963), w o der Hauptfigur Rita

auch d i e F u n k t i o n d e r S i e - E r z ä h l e r i n z u k o m m t . D o c h w e i c h t d e r Ton d e s B u c h e s v o n d e m im v o r i g e n B u c h d e u t l i c h ab, w e s h a l b es in der o f f i z i e l l e n Kritik mit g e m i s c h t e n G e f ü h l e n a u f g e n o m m e n w u r d e (siehe L u u k k a i n e n 1997, 18ff.). D u r c h die A r b e i t im W a g g o n w e r k im R a h m e n des v o n Ulbricht initiierten Bitterfelder

W e g - P r o g r a m m s hatte sich die A u t o r i n m i t

den W i d e r s p r ü c h e n des s o z i a l i s t i s c h e n A l l t a g s v e r t r a u t g e m a c h t u n d w o l l t e sie n i c h t g a n z v e r s c h w e i g e n . A u s taktischen G r ü n d e n ist die kritische S t i m m e von S 4 nicht in den K o m m e n t a r e n v o n Rita, s o n d e r n in den w e n i g fortschrittlichen R e p l i k e n v o n M a n f r e d , d e m Verlobten von Rita untergebracht (vgl. a u c h Chiarloni 1 9 8 9 , 2 1 ) . So w i r d i m f o l g e n d e n G e s p r ä c h z w i s c h e n M a n f r e d u n d d e m Werkleiter W e n d l a n d die t y p i s c h e D D R - D i a l e k t i k ersichtlich: M a n f r e d s kritische W o r t e w e r d e n d u r c h das naive E n t s e t z e n der E r z ä h l e r i n

zurückge-

nommen: (Τ2Ί Manfred fragte den anderen nach seinen Werkleiterpflichten. Allerhand Verantwortung, nicht wahr? Ja, sagte Ernst Wendland. Aber man gewöhne sich daran. »Klar«, sagte Manfred, sarkastischer, als der Anlaß es erforderte. »Darauf beruht ja unsere ganze Geschichte, daß der Mensch sich gewöhnt.« »Sind sie sicher?«, fragte Wendland nur. Er war erschöpft und suchte keinen Streit. Es wurde ein merkwürdiges Gespräch. Nachträglich sagt Rita sich, daß sie es damals, verblendet von weiblicher Eigenliebe (»die zanken sich ja nur meinetwegen«), nicht ganz begriff. Sie wußte ja, wie genau Manfred aus der Ferne auf Wendland geachtet hatte, und nun, da er vor ihm saß, stellte er sich bockig. Weitschweifig bewies er seine Behauptuni;, die menschliche Geschichte gründe sich auf Gleichgültigkeit. Er merkte gar nicht, daß niemand ihm zuhörte. Er redete und redete mit peinlichem Eifer und schließlich endete er mit der Feststellung: »Die Menschen sind doch alle nach dem gleichen Zuschnitt gemacht...« Wozu spreizt er sich so? dachte Rita. Sie fühlte, daß sie sich still verhalten mußte. Jedes Wort von ihr würde ihn jetzt noch mehr reizen. »Nach dem gleichen Zuschnitt?« sagte Wendland. »Möglich. Wenn man vom unterschiedlichen Wachstum der Vernunft absieht...« Manfred tat. als habe er gerade auf dieses Argument gewartet. Er lachte auf. Auch sein Lachen war gekünstelt. »Gehen Sie mir damit! Die Vernunft war niemals ein geschichtsbildender Faktor.

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Auf dem Weg nach Tabou

Seit wann fühlt sich der Mensch durch Vernunft beglückt? Daraufrechnet lieber nicht.« Wenclland lächelte, so daß Rita für Manfred rot wurde. »Also«, sagte er. »laßt, die ihr einkehrt, alle Hoffnung fahren?« »Vielleicht nicht die Hoffnung«, sagte Manfred. »Aber die Illusion.« (GH 132f.)

Hier bestätigt sich, dass gerade bei den Dialogen die eigentliche Thematik eines literarischen Werks transparent werden kann (vgl. Betten 1994, 534). Tn ihren zahlreichen literaturpolitischen Zeitschriftenartikeln am Anfang ihrer Karriere hatte sich Wolf tatkräftig für die Entwicklung der sozialistischen Literatur eingesetzt. Das trieb sie in einen inneren Konflikt, der sich auch im Schreibstil von GH niedergeschlagen hat, vgl. Jäger (1973, 21): Je apodiktischer, einfacher, klarer, auch aggressiver sie ihr Weltbild als das aller fortschrittlichen Menschen festzulegen suchte, desto mehr zeigte sich, daß die Einwände, die sie zurückweisen und widerlegen wollte, ihre eigenen Vorbehalte waren. Aus dieser schwierigen Lage boten erzählerische Formen einen Ausweg. Christa Wolf konnte zu ihren widersprüchlichen literaturpolitischen Monologen, hinter deren »allgemeinen Einschätzungen der Lage< sich die permanente Auseinandersetzung mit dem Zustand des eigenen Bewußtseins kaum verbergen ließ, endlich Distanz gewinnen. Sic hatte nunmehr Figuren, denen sie im Dialog zuweisen konnte, was die Autorin bedrängte.

Die Aufbauphase des Sozialismus im Werk von Wolf endete prompt mit dem 11. Plenum der SED 1965. Dort wurde ihr Appell für die Freiheit der Kunst schroff zurückgewiesen, wonach sie anfing, das nächste Buch Nachdenken

über Christa T. zu schreiben (siehe WT

58ff.), ein Buch über ihre tote Freundin, die wegen Unangepasstheit an die Gesellschaft an Krebs erkrankt war. Vor diesem Hintergrund kann das Schlüsselwort Sichgewöhnen

im

vorigen Text als symptomatisch verstanden werden; jetzt wird es durch das Wort Sichanpassen ersetzt. Die Botschaft lautet: Anpassung ist lebensgefährlich.

Im Stil von Christa T.

ist keine Spur von sozialistischem Realismus mehr vorhanden - dasselbe gilt schon für die ein Jahr früher erschienene Kurzgeschichte Juninachmittag

(1967; siehe dazu Luukkainen

2002, 217ff.). Das unmittelbar nach dem 11. Plenum in Form eines Frage-/Antwort-Dialogs geschriebene Selbstinterview

(1966), das wie folgt anfängt, ist nicht nur programmatisch,

sondern auch revolutionär: (T3) Frage: Was lesen Sic? Antwort: Ich lese die ersten Seiten einer neuen Erzählung, an der ich, womöglich noch längere Zeit, arbeite. Wahrscheinlich wird sie heißen: »Nachdenken über Christa T.« Frage: Können Sie etwas über den Stoff dieser Erzählung sagen? Antwort: Schwerlich. Denn da ist kein »Stoff« gewesen, der mich zum Abschildern reizte, da ist kein »Gebiet unseres Lebens«, das ich als Milieu nennen könnte, kein »Inhalt«, keine »Fabel«, die sich in wenigen Sätzen angeben ließen. Zu einem ganz subjektiven Antrieb muß ich mich bekennen: Ein Mensch, der mir nahe war, starb, zu früh. Ich wehre mich gegen diesen Tod. Ich suche nach einem Mittel, mich wirksam wehren zu können. Ich schreibe, suchend. Es ergibt sich, daß ich eben dieses Suchen festhalten muß, so ehrlich wie möglich, so genau wie möglich. (DA 31)

152

Matti Luukkainen

Die Erzähltechnik in Christa Τ. hat sich im Vergleich mit den ersten beiden Büchern total verändert. An die Stelle des Dialogs ist der innere Monolog getreten - oder vielleicht sollte man hier schon sagen: die erinnerten Dialoge wurden in einen inneren Monolog eingebettet, durch den sich kompliziertere bewusstseinsmäßige Regungen besser darstellen ließen. Während es im reinen Dialog vor allem auf die argumentative Technik ankommt und die metasprachliche

Funktion im Vordergrund steht, macht sich hier die emotive Funktion der

Sprache geltend: (T4) Unsere Silvesterferien waren dann schon in Berlin, in unserer Wohnung zwischen S-Bahn. Kohlenplatz und Kraftwerk, die sie, Christa T., manchmal anlief wie einen Hafen, denn mit ihrem eigenen Leben verglichen war sie fest. Sie aß mit uns Abendbrot, spielte mit dem Kind, sie sagte: Ich werde mal fünf Kinder haben, und ich fragte: Von wem denn bloß? Dann zuckte sie die Achseln. Sie kauerte sich hin und hörte sich die neuen Schallplatten an, dann machten wir ihr in der Veranda ihr Bett. Sic schlief aber nicht. Also was ist? fragte ich sie, stört dich die S-Bahn? Keineswegs. Ich zähle die Züge. Eben haben sie im Kraftwerk Feuer in den Himmel gejagt. Trotzdem gibt's in eurem Garten eine Nachtigall. Du brütest doch was aus, sagte ich. Ich dachte ja immer noch, man müsse auf sie aufpassen, sie »an die Hand nehmen«, wie der Ausdruck heißt. Oder sie doch wenigstens behüten. Es ist sehr komisch, sagte sie, wie wir doch alle was geworden sind. Nun, dieses Gefühl muß man heute schon erklären. Doch zuerst lasse ich sie ausreden. Sie sagt nämlich noch oder fragt: Denk mal nach. Lebst du eigentlich heute, jetzt, in diesem Augenblick? Ganz und gar? Erbarm dich! sagte ich, worauf läuft das hinaus? Heute möchte ich ihr die Frage zurückgeben können. Denn sie hat ja recht gehabt, wenn ich jetzt darüber nachdenke. Nichts hat uns ferner gelegen als der Gedanke, man würde eines Tages irgendwo ankommen und fertig. Etwas sein und gut. Wir waren unterwegs, und etwas Wind war immer da, mal uns im Rücken, mal uns entgegen. (NC 98f.)

Den nächsten Einschnitt auf dem literarischen Weg von Wolf bedeutete die Biermann-Affäre 1976 (vgl. Magenau 2002, 267ff.). Der negativ ausgefallene Appell der Künstler für die Aufhebung der Ausbürgerung rief eine Volksbewegung hervor, der von der Machtapparatur durch die verschärfte Zensur begegnet wurde (vgl. Heym 1996, 14). Die Zeitkritik in Wolfs Büchern wurde jedoch nicht milder, sie wurde eher schärfer, aber hinter der Maske der Geschichte versteckt. Während dieser Periode entstanden die Werke Kein Ort. (1979) und Kassandra

Nirgends

(1983), die sich sowohl voneinander als auch von ihren Vorgängern

stilistisch merkbar abheben. In Kein Ort. Nirgends bilden Kleist und Günderrode sowie der Konflikt zwischen Kunst und Gesellschaft um die Wende des 18. und 19. Jahrhunderts den Gegenstand der Beschreibung. Die Außenseiterrolle der Künstler, wie sie auch im folgenden Dialog zwischen Kleist und der zeitgenössischen Prominenz zum Ausdruck kommt, erinnert an die Situation der DDR-Intelligenz Ende der 70er Jahre. Der Effekt des Dialogs beruht auf der knappen Sprache und den reichlichen, aber lapidaren metadialogischen Elementen:

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Auf dem Weg nach Tabou

(T5) Plötzlich habe er denken können, sagt er. was er nie für möglich gehalten: daß er die Blume des Glücks überall pflücken solle, wo sie sich ihm biete. So sei er entschlossen gewesen, sich eine neue Heimat zu suchen, und niemals werde er jene Nacht vergessen... Er bricht ab. die Sprache versagt sich ihm. Als blockiere das Sprechorgan sich selbst, denkt die Günderrode, um den Mann zu hindern, sich, mehr als ihm gut ist, andern zu eröffnen. Ein Übereifer, der sich selber in die Zügel fällt; was muß der Mensch ausstehn. Sie faßt ein Interesse an ihm, kein Mitleid. Die Menschen sind sonst zu leicht zu durchschauen, es langweilt sie. Die Nacht, denkt Kleist, es war im Dezember, da ich in die Schweiz kam. den Boden meines neuen Vaterlands betrat. Ein stiller Landregen fiel. Ich suchte Sterne in den Wolken. Nahes und Fernes, alles war so dunkel. Mir war's wie ein Eintritt in ein anderes Leben. Man drängt ihn nicht, wartet. Der Hofrat, dem die Pause lang genug erscheint, sagt leise: Und? Und? erwidert Kleist, in schneidendem Ton. Sie denken es sich nicht? Nirgends hab ich gefunden, wonach ich suchte. Das wäre? Merten: er läßt es nicht. Kleist schweigt. Nun, sagt Merten, er glaube zu verstehen. Wie aber könne ein einzelner, der dem Maß der Menge sich entziehe, seine außergewöhnlichen Zwecke einem Staat aufdringen, seine hochgespannten Anforderungen an das Leben einem Gemeinwesen präsentieren, das doch allen - dem Bauern, dem Kaufmann, dem Höfling wie dem Dichter - gerecht zu werden habe? Als wenn er sich nicht darüber schon die Seele aus dem Leib gegrübelt hätte. Gut! sagt er heftig. Soll der Staat meine Ansprüche an ihn, soll er mich verwerfen. Wenn er mich nur überzeugen könnte, daß er dem Bauern, dem Kaufmann gerecht wird; daß er uns nicht alle zwingt, unsere höheren Zwecke seinem Interesse zu unterwerfen. Die Menge, heißt es. Soll ich meine Zwecke und Ansichten künstlich zu denen der ihren machen? Und vor allem: Was ihr wirklich zuträglich wäre, ist noch die Frage. Nur stellt sie niemand. Nicht in Preußen. Mann, Kleist! ruft Savigny. Wohin geraten Sie. (KN 96ff.)

Das Buch bietet ein Zeugnis der kunstvollen Mischung von innerem Monolog und Dialogtechnik. Obwohl in Kein Ort. Nirgends anders als in Christa T. die narrativen Ebenen nicht mehr so stark verwoben sind, fallen hier die emotive und die metasprachliche

Funktion har-

monisch zusammen; dazu trägt die für Wolf seither typische Alternation von ich und er bzw. ich und sie auch bei der Rede von derselben Person bei. Andererseits aber und anders als in den älteren Texten spricht hier die Hauptfigur unverblümt mit der Stimme der Autorin. Eine ähnliche narrative Situation besteht in Kassandra. Dabei ist die Erzählung im antiken Troja, einem durch die Geheimpolizei diktatorisch regierten Staat angesiedelt. Hier hat sich schließlich der Übergang zum reinen Monolog vollzogen. Die Rede wird in Ich-Form und statt Konjunktiv im Indikativ vorgetragen. Als das wirksamste Gestaltungsmittel der Rede ist der Monolog deutlich an einen Hörer, einen Empfänger gerichtet, weshalb darin die appellative Funktion der Sprache im Vordergrund steht. Dies offenbart sich u.a. im pathetischen Stil mit zahlreichen rhetorischen Fragen und entsprechenden als Signalen aufzufassenden sprachlichen Mitteln. Gleichwohl beinhaltet Kassandras Monolog wirksame dialogische Effektmittel emotiver und metasprachlicher

Art. Die Seherin war eingesperrt worden, weil sie sich ihrem

Vater, dem König Priamos, widersetzt und den Untergang von Troja vorausgesagt hatte:

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Matti Luukkainen

(T6) Eines Tages schabte die Klappe außerhalb der Essenszeit. Vergeblich wartete ich auf Gekreisch. Eine gepflegte Männerstimme - das gab es! - sprach zu mir. Andron. Der schöne Andron. Hier Kassandra. Als begegneten wir uns an der Tafel im Palast. Komm her. Nimm das. Was gab er mir da. Etwas Hartes. Scharfes. Mit fliegenden Fingern tastete ich es ab. Erkannte ich es? O. diese schöne Stimme, triumphgeschwellt. Ja: Es war das Schwertgehänge des Achilles. An das man, wie ich mir denken könne, nur herankam, wenn man seinen Träger getötet hätte. Ja: Alles war nach Plan verlaufen. Ja: Der Griechenheld Achill war tot. Und Polyxena? Bitte! Polyxena! Knapp, allzu knapp: Sic lebt. Die Klappe fiel, ich blieb allein, jetzt kam das schwerste. Achill das Vieh war tot. Der Anschlag war geglückt. Wäre es nach mir gegangen, das Vieh wär noch am Leben. Sie hatten recht behalten. Wer Erfolg hat, behält recht. Aber hatte ich nicht von Anfang an gewußt. daß ich nicht im Recht war? So. Also hatte ich mich einsperren lassen, weil ich zu stolz war, ihnen nachzugeben? Nun, ich hatte Zeit. Ich konnte Wort für Wort und Sehritt für Schritt, Gedanke um Gedanke den Fall noch einmal durchgehn. Zehn-, hundertmal habe ich vor Priamos gestanden, hundertmal versucht, auf sein Gebot, ihm zuzustimmen, mit Ja zu antworten. Hundertmal habe ich wieder nein gesagt. Mein Leben, meine Stimme, mein Körper gaben keine andre Antwort her. Du stimmst nicht zu? Nein. Aber du wirst schweigen. Nein. Nein. Nein. Sic hatten recht, und mein Teil war, nein zu sagen. (Ka 148)

Die Ausbürgerung von Biermann hatte Christa Wolf tief getroffen. Einen ebenso merkbaren Einschnitt bedeutete für sie der Medienkrieg, der nach der Herausgabe ihres Werkes Was bleibt (1990) ausbrach (vgl. oben). Wolf wurde der Feigheit bezichtigt, weil sie sich entschlossen hatte, diese Beschreibung der Stasi-Observation erst nach dem Fall der Mauer zu publizieren. Wie Kassandra

ist das Werk Medea (1996), das als Wolfs persönliche Abrech-

nung mit dem Medienkrieg gilt, monologisch strukturiert und in der antiken Mythologie angesiedelt. Als Synthese der bisherigen literarischen Tätigkeit Christa Wolfs sowohl im inhaltlichen als auch im narrativen Sinne betrachte ich die neueste Erzählung Leibhaftig

(2002),

in der sie subtil, aber gezielt den Weg der Aussöhnung betreten hat (siehe Luukkainen 2003). Die /cft-Erzählerin und Protagonistin im ostdeutschen Krankenhaus übersteht die Tortur der jahrzehntelangen Vergiftung mit Hilfe eines aus dem Westen geholten Medikaments; Urban dagegen, ein dogmatischer Kulturfunktionär, der mit dem Zusammenbruch der Hoffnung in der Vorwendezeit nicht fertig werden konnte, wählte den Freitod. Im Grunde ist auch Leibhaftig monologisch gebaut, enthält aber neben dem inneren Monolog innere und erinnerte Dialoge. Die in Form eines fieberhaften Bewusstseinsstroms fließende Rede richtet sich an den Empfänger Du, den namenlosen Ehemann der Protagonistin, die gerade aus dem Totenreich in die Welt der Lebenden zurückgekehrt ist: (T7) Bin ich angekommen? fragt sie sich, als Kora gegangen ist. Will ich ankommen? Die Speise der Lebenden nicht nur zu mir nehmen, sie auch schmackhaft finden? Mißtrauisch und kritisch beobachtest du, wie mühsam ich den schönen lockeren Grießbrei niederzwinge, den du mir ge-

155

Auf dem Weg nach Tabou

bracht hast. Löffel um Löffel. Kinderbrei. Sag bloß nicht wieder, niemand kann solchen Grießbrei wie deine Großmutter kochen. Meiner Großmutter wäre nie eingefallen, daß das Leben sie abstoßen könnte. Oder der Tod sie verlocken. Sie war zu arm und hatte drei Kinder. Hast du übrigens über Urban nachgedacht. Nein, sagst du. Über Urban und seinesgleichen habest du vor Jahren aufgehört nachzudenken, und das würdest du mir auch empfehlen. Es bringe nichts Neues. Vielleicht doch. Zum Beispiel, an welchem Zipfelchen Urban und ich zusammenhängen. Ist dir schon mal der Gedanke gekommen, daß der Tod auch das sicherste Versteck sein kann. Daß einen nicht Verzweiflung, sondern Feigheit dahin treibt. Wen? Urban? Zum Beispiel Urban. Daß der einfach den Mut nicht hatte, weiterzuleben. Wäre mühsam gewesen , oder? Aber sein Zynismus hat ihn doch immer gerettet. Lange Zeit, ja. Nicht immer, wie man sieht. Das Quentchen Hoffnung, das noch in ihm war, das war seine schwache Stelle, sein Lindenblatt, wenn du verstehst, was ich meine. Da konnte der Speer eindringen. Er hat versäumt, rechtzeitig jede Hoffnung abzutöten. Das hat ihn umgebracht. (Le 179f.)

Wolfs künstlerische Entwicklung insgesamt kann als Verschiebung vom Expliziten zum Impliziten

charakterisiert werden. So bleibt dem einzelnen konkreten Leser E4 z.B. die

Entscheidung, ob sich die Patientin S1 hier tatsächlich mit einem anderen E l , ihrem Ehemann also, unterhält, oder ob sie mit sich selbst einen Dialog fühlt. Regelrechte innere Dialoge waren typisch schon in Was bleibt, in dem die Protagonistin und /c/i-Erzählerin sich mit ihrem Selbstzensor unterhält, also einen richtigen Dialog mit ihm führt, als handelte es sich um physisch getrennte Figuren. Die Erzählerin stellt metatextlich und explizit sogar fest, dass der innere Dialog dem inneren Dauermonolog vorzuziehen ist (WB 52). Typisch im Schaffen von Wolf ist also nicht nur der Wandel vom Dialog zum Monolog, sondern auch die Verschiebung vom äußeren Dialog zum inneren Dialog und vom inneren Monolog zum äußeren Monolog, wobei schließlich wie in Leibhaftig alle vier Gestaltungsformen verflochten sind. Der Wandel sowohl auf der narrativen als auch auf der linguistischen Ebene lässt sich empirisch nachweisen. Meine statistische Analyse der Art der Satzverknüpfung am Anfang und am Ende der Karriere Wolfs hat ergeben, dass der Anteil der direkten Rede mit den Jahren radikal gesunken ist (Abbildung 2; siehe auch Luukkainen 1997, 182ff.), Gleichzeitig ist an die Stelle des schwarz-weißen Weltbildes des sozialistischen Realismus eine mehrfarbigere Wirklichkeit getreten (vgl. Reiher 1993, 147ff.). So kann der Wandel ebenso als eine schrittweise Verschiebung von einer künstlichen Harmonie zu einer der Wirklichkeit der Welt besser entsprechenden Disharmonie

verstanden werden, was sich bei

der engen Verflechtung von Ausdruck und Inhalt im Sinne von de Saussure auch in der Sprache manifestiert. Die Analysen zum Satzbau der Texte Wolfs haben unter anderem ergeben, dass sich die formale Harmonie der ersten Texte mit ihren wohlgebauten gleich langen Sätzen zu einer Sprachstruktur verändert hat, wo ungleichmäßige, unterschiedlich

156

Matti Luukkainen

strukturierte Sätze nebeneinander alternieren (Abbildung 3; siehe auch Luukkainen 1997, 160ff.; 2003).

Abbildung 2: Direkte Rede

Abbildung 3: Mittlere Abweichung der Satzlänge

Auf dem Weg nach Tabou

157

Wie aus der letzten Grafik über die im Verlauf von Jahrzehnten eingetretene Veränderung der Streuung der Satzlänge hervorgeht, ist die Entwicklung von der Symmetrie zur Asymmetrie - paradoxerweise - recht symmetrisch vor sich gegangen. Mit unseren Ausführungen steht ferner im Einklang, dass dieser Wandel - wie sich schon aus dem Dialog in T2 oben schließen lässt - in Der geteilte Himmel (1963) einsetzt.

Literatur Die Werke von Christa Wolf werden mit folgenden Siglen zitiert: DA (1990) = Die Dimension des Autors. Essays und Aufsätze, Reden und Gespräche 1959-1985. 2 Bde. Frankfurt a. M.: Luchterhand. GH (1963) = Der geteilte Himmel. Erzählung. 9. Aufl. Halle a. S.: Mitteldeutscher Verlag. JN (1981) = Juninachmittag. In: Gesammelte Erzählungen. 10. Aufl. Frankfurt a. M.: Luchterhand. 3453. Ka (1983) = Kassandra. Erzählung. 2. Aufl. Darmstadt, Neuwied: Luchterhand. KN (1980) = Kein Ort. Nirgends. 2. Aufl. Berlin, Weimar: Aufbau-Verlag. Le (2002) = Leibhaftig. Erzählung. München: Luchterhand. Me (1996) = Medea. Stimmen. Roman. München: Luchterhand. MN (1962) = Moskauer Novelle. 2. Aufl. Halle a. S.: Mitteldeutscher Verlag. NC (1997) = Nachdenken über Christa T. 4. Aufl. München: Luchterhand. SS (1989) = Sommerstück. 2. Aufl. Frankfurt a. M.: Luchterhand. W B (1990) = Was bleibt. Erzählung. 4. Aufl. Frankfurt a. M.: Luchterhand. W T (1994) = Auf dem Weg nach Tabou. Texte 1990-1994. Köln: Kiepenheuer & Witsch. Betten, Anne (1994): Analyse literarischer Dialoge. In: Fritz, Gerd/Hundsnurscher, Franz (Hgg.): Handbuch der Dialoganalyse. Tübingen: Niemeyer, 519-544. Chiarloni, Anna (1989): Christa Wolf: »Der geteilte Himmel«. In: Drescher, Angela (Hg.): Christa Wolf. Ein Arbeitsbuch. Studien - Dokumente - Bibliographie. Berlin, Weimar: Aufbau-Verlag, 18-31. Biihlcr, Karl ( 2 1965): Sprachtheorie. Die Darstellungsfunktion der Sprache. Stuttgart: Fischer. Firsching. Annette: (1996): Kontinuität und Wandel im Werk von Christa Wolf. Würzburg: Königshausen & Neumann. Heym, Stefan ( 4 1996): Der Winter unsers Mißvergnügens. Aus den Aufzeichnungen des OV Diversant. München: Goldmann. Jäger, Manfred (1973): Sozialliteraten. Funktion und Selbstverständnis der Schriftsteller in der DDR. Düsseldorf: Bertelsmann. Jakobson, Roman (1972): Linguistik und Poetik. In: Ihwe, Jens (Hg.): Literaturwissenschaft und Linguistik. Eine Auswahl. Texte zur Theorie der Literaturwissenschaft. Bd. 1. Frankfurt a. M.: Fischer, 99-135. Luukkainen. Matti (1997): These, Antithese, Synthese. Zu Wandel und Beständigkeit des Sprachstils im Werk von Christa Wolf 1961-1996. Hamburg: Buske (Beiträge zur germanistischen Sprachwissenschaft 13). - (2002): »Juninachmittag«. Der stilistische Wendepunkt im Werk Christa Wolfs. In: Skog-Södersved, Marianne/Parry, Christoph/von Witzleben, Brigitte (Hgg.): Grenzüberschreibungen. Festschr. f. Henrik Nikula. Vaasa,Germersheim: Universität Vaasa/Universität Mainz (Saxa Sonderbd. 7), 217-225.

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Matti

Luukkainen

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Regine Battiston

Funktion der Dialoge in Max Frischs Romanen Stiller und Homo faber

In Max Frischs Erzählwerk findet eine Evolution der Dialogformen vom Früh- bis zum Spätwerk statt, die mit der Figurenanzahl verbunden ist. Die Verringerung sowie Funktionsänderung, ja sogar Auslassung der Dialoge läuft mit dem langsamen Verschwinden der Figuren parallel. Im Frühwerk wird den Dialogformen eine klassische Funktion in der Handlung zugeschrieben. Höhepunkt und Wende der Dialogfunktion finden sich in den Romanen Stiller (1954) und Homo faber (1957), die sehr zu Frischs Weltruhm beigetragen haben und die eine klare Dialogdynamik enthalten. Nach diesen Werken wird die Dialogpräsenz immer spärlicher bis zur völligen Tilgung, die die Einsamkeit und Kommunikationslosigkeit der Figuren im Spätwerk besonders unterstreicht. Der Dialog variiert mit der Erzählform, die der Schriftsteller für sein Werk gewählt hat, ist ständig in Bewegung, bleibt eine offene Form. Angedeutet soll hier schon die Krise des Romans sowie seiner konstitutiven Formen in der zweiten Hälfte des XX. Jahrhunderts sein. 1 Laut Genette (1994) sind die Dialoge eine »Erzählung von Worten« (120), die zur Nachahmung der Wirklichkeit verurteilt sind. Indem sie eine Figurenrede darstellen, sind sie eine Komponente der Erzählung. Sie tragen oft zur Quantität der narrativen Information bei und ermöglichen es, in der Erzählung »Nichtsprachliches in Sprachliches« umzusetzen, denn, behauptet Genette, »Γ·..] trotz solcher Wirklichkeitseffekte ist die Erzählung von Ereignissen, in welchem Modus auch immer, stets Erzählung, d.h. Umsetzung von Nichtsprachlichem in Sprachliches [...]« (118). Sie ermöglichen es, Figuren zu zitieren, geben direkte Rede wieder, brechen den Strang der Erzählhaltung auf, sind aber immer ein Fremdkörper im epischen Text, wie es Franz K. Stanzel ( 6 1995, 93) unterstreicht: Die Dialogszene ist [...], streng betrachtet, ein »corpus alienum« im epischen Raum, denn ein ausführliches Zitat von direkter Rede muß im Roman als eine Umgehung der Mittelbarkeit, d.h. des Modus der Vermittlung durch den Erzähler, betrachtet werden. Das Auftreten von Dialogpassagen im Roman ist daher auch weitgehend unabhängig von der jeweiligen Erzählsituation.

Dieser Fremdkörper ist je nach dem Text, in den er eingebettet ist, mehr' oder weniger in den Lauf der Erzählung integriert. Wenn man sich auf die Dialoganwesenheit in Frischs Werk konzentriert, so kann man sagen, dass Frisch diese Form sehr unterschiedlich benutzt - Dia-

Siehe die These von Guellouz (1992, 82): »Pour dire ensuite ce que cette demarche a d'infini, car le dialogue est le discours ouvert par excellence et, partant, le lieu de l'eternelle interrogation« .

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löge erscheinen unter verschiedenen Formen, sind aber oft sehr kurz und Bestandteil des Erzählungslaufes. In den ersten Prosawerken (Blätter aus dem Brotsack, Prosaschriften,

1940 und Kleine

1940-1943) existiert diese Form nicht, da auch keine Figuren als handelnde

Personen erscheinen. Im Roman Jiirg Reinhart (1934) gibt es zu Beginn des Werkes ein paar kurze Dialoge - zahlreicher werden sie ab Kapitel 6. Eine größere Präsenz haben sie im zweiten Teil des Romans, fast keine mehr im dritten Teil. In Die Schwierigen

oder

J'adore

ce qui me bride (1943) erscheinen wenig Dialoge, sie sind kurz, daneben stehen viele isolierte Sätze in direkter Rede, die als Dialogbruchstücke funktionieren. Die selben Eigenschaften sind in Bin oder Die Reise nach Peking (1945) zu finden. Im Roman Stiller- erscheinen wie üblich in Frischs Werk kleine Dialoge in direkter Rede von drei bis sieben Aussagen, die in die Erzählung eingebettet sind. Sie beinhalten kleine Informationen über wichtige Details, welche im Laufe der Erzählung nicht erwähnt wurden und zur Handlung beitragen, sie sind oft einfache Aussagen in direkter Rede, manchmal ohne Antwort: Heute ist eine Wochc, seit der Ohrfeige, die zu meiner Verhaftung geführt hat. Ich war (laut Protokoll) ziemlich betrunken, weswegen ich Mühe habe, den Hergang zu beschreiben, den äußeren. »Kommen Sie mit!« sagte der Zöllner. »Bitte«, sagte ich, »machen Sie jetzt keine Umstände, mein Zug fährt jeden Augenblick weiter.« »Aber ohne Sie«, sagte der Zöllner. Die Art und Weise wie er mich vom Trittbrett riß, nahm mir vollends die Lust, seine Fragen zu beantworten. (Stiller, 362) Wichtig ist hier, dass der Leser durch den Dialog erfährt, dass die Figur Stiller am Zoll aus dem Zug gezogen wurde - was die Basis des Romans und auch der Leitmotive der Identitätsweigerung (»ich bin nicht Stiller!«) darstellt. Die Dialoge bedeuten eine Diskontinuität im Verhältnis zur Narration, Frisch spielt sehr mit dieser Diskontinuität, um seinen Text zu dynamisieren. Oft werden zwischen den Aussagen und den kurzen Dialogen Kommentare inseriert, die den Strang der Handlung aufbrechen und Gedankengänge enthüllen oder auch die Handlung weiterleiten. 3 Es kann sich aber auch um Aussagen in direkter Rede handeln, die den Akzent auf einen wichtigen Aspekt legen: »Wo haben Sie diesen Paß her?« - fragte er. Er nahm es fast gemütlich, rauchte seinen etwas stinkigen Stumpen, die beiden Daumen in seine Hosenträger gehängt [...] (Stiller, 366) Stiller (Frisch 1998, Gesammelte Werke. Bd. 3, 362). Apropos Diskontinuität des Erzählstranges behauptet Glowinski (1974, 2) Folgendes: »Der Dialog ist Γ·.·1 eine bestimmte Unterbrechung der Erzählkontinuität, wobei die Bemerkungen über das Reden diese Unterbrechung mildern, so daß die zitierten Sätze keinen Bruch erzeugen, sondern sich unterordnen lassen.«

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Wenn die Dialoge länger werden, sind meistens kurze Regieanweisungen oder Kommentarsätze eingebettet (z.B. S. 367f.: »ich lachte«, »er glaubte«, »ich erhob mich«, »er blickte noch einmal auf«), die die Szene lebhafter erscheinen lassen. Genette (1994, 122) äußert sich darüber wie folgend: »Die Konvention des Romans besagt, [...] daß die Gedanken und Gefühle nichts anderes sind als Reden, es sei denn, der Erzähler unternimmt es. sie in Ereignisse zu verwandeln und sie als solche zu schildern.« Die transponierte Rede (discours) tritt oft als indirekte Rede (discours indirect) auf (z.B.: ich sagte, dass...). Für Genette (1994, 122) gibt es ein Problem seitens des Lesers, denn »obgleich ein bißchen mimetischer als die erzählte Rede und prinzipiell durchaus imstande, alles Gesagte wiederzugeben, fehlt dieser Form doch die Buchstäblichkeit, d.h. der Leser weiß nie, wie die >wirklich< gesprochenen Worte aussahen Γ···]«· Und doch hat man den Eindruck beim Lesen, dass man in den Dialogabschnitten den Figuren näher ist und sie erscheinen auch wirklicher und lebendiger. In Frischs Komposition wird mit solchen Mitteln absichtlich gespielt, damit der Leser nicht recht weiß, was wem zuzuschreiben ist. In Stiller ist die Komposition noch ziemlich klar, aber in Mein Name sei Gantenbein z.B. wird auf Leserverwirrung gezielt. Denn die indirekte Redeform erlaubt es durch ihre Eigenschaften, dass Bericht und Dialog verschmelzen, wie es Käte Hamburger ( 2 1968, 147) behauptet: Sie [i.e. die indirekte Rede] unterscheidet sich von der erlebten Rede dadurch, daß sie nicht nur den Tnhalt von Gedachtem, sondern auch von Gesagtem, von Geäußertem wiedergeben kann. Und sie unterscheidet sich von dieser vor allem durch die Form selbst, die Nennung des Anführungsverbs. Während die erlebte Rede ausschließlich eine Darstellungsform des fiktionalen Erzählens ist, tritt, wie bekannt, die indirekte Rede als häufig vorkommende Form der mitteilenden Aussage auf, ja ist dort die einzige legitime Form der Wiedergabe von Aussagen dritter Personen.

Die verbale Strategie sowie die Distribution der Dialogszenen werden gezielt eingesetzt. Die meisten Dialoge von längerer Substanz sind auf die Beziehung mit dem Wächter Knobel zurückzuführen, denn so kann die Figur Stiller/White ihre neue Identität darlegen und beweisen. Knobel ist ein sehr aufmerksamer Zuhörer, der ein Ohr für das Fabulieren von James Larkin White hat. Diese Dialoge werden in interessiertem und engagiertem Ton geführt: Knobel braucht Ablenkung und White ist gesprächig (er bemüht sich ja, sich als Mörder und abenteuerlicher Mensch darzustellen). Diese längeren Dialoge zeigen die Abenteuer von White auf dem amerikanischen Kontinent, sie beinhalten auch die Fabeln (Rip van Winkle, etc.), die den Roman zum Krimi, ja Abenteuerroman gemacht haben. Es sind reine Handlungs- und Erörterungsdialoge, die eine gewisse Wirklichkeit und ein Ambiente schaffen, die aber die Handlung auch sehr dramatisieren, hier könnte man von

Sprechhandlung

reden. Sie zeigen die Handlung im Dialog und durch den Dialog, verbinden Handlung und Dialog. Sie zeigen aber auch, wie sehr der Dialog die Erzählung als Referenz braucht, denn »[...] der Dialog ist eine von der Situation bestimmte Rede, die Narration dagegen nicht; verglichen mit der Narration ist der Dialog stets formal und stilistisch merkhaltig, während

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die Narration den Anschein der Neutralität erwecken kann« (Glo will ski 1974, 2). So hat man in solchen Passagen den Eindruck, den Figuren sehr nahe zu sein, denn die Parolen wirken sehr real - Genette (1994, 121) meint da, dass der Erzähler den Helden kopiert und die Erzählung momentan aufgibt: »Der Erzähler erzählt den Satz des Helden nicht, und auch daß er ihn nachahmt, ist eigentlich zuviel gesagt: er kopiert ihn einfach, und insofern kann man hier nicht von Erzählung sprechen.« Genette verweigert dem Dialog die Appellation »Erzählung«, denn das Kopieren, das Wiedergeben der Figurenrede braucht keine Erzählerhilfe. Jedoch ist eindeutig, dass der Dialog eine Darstellungsform ist, denn er kontribuiert zum Laufe des Romans, er ist eine geschriebene Redeform. In diesem Fall setzen die Dialoge die Rede der Handlung gleich und der Leser wird in das Denken der Person versetzt, erlebt den Gedankenfluss, der die normale Form der Erzählung ersetzt. Es kann sich bei Frisch je nach Fall um »eine nachgeahmte oder fiktiv berichtete Rede, die die reale Rede der Person unverändert wiedergeben soll«, handeln, oder um »eine narativisierte Rede, die vom Erzähler selber vorgetragen und wie irgendein sonstiges Ereignis behandelt wird« (Genette 1994, 121). Der letzte Fall ist in Stiller oft vorzufinden. Die Sprache selbst wird auch zum Gegenstand der Narration, denn ihre Gestaltung erlaubt es, den Helden und das ganze Tun besser zu verstehen. 4 Die Dialoge bedeuten aber auch Auseinandersetzung, ja Konflikt mit Protagonisten: z.B. mit dem Anwalt. Die Figuren reden aneinander vorbei, wenn es um Stiller/Whites Identität geht. In diesem Fall, wie immer, wenn der Kontakt zwischen den Figuren nicht stimmt, funktioniert der Dialog nicht, es handelt sich aber auch um eine Kontextveränderung: »Sie rauchen wirklich nicht?« fragt er. »Nur Zigaretten.« »Meine Frau läßt Sie grüßen«, sagt er, indem er sich auf die Pritsche setzt wie ein alter Besuch, einen Aschenbecher sucht, bloß, um mich nicht anzusehen, glaube ich, - »vorausgesetzt, daß Sic tatsächlich Herr Stiller sind!« »Mein Name ist White!« sage ich. »Ich will der Untersuchung keineswegs vorgreifen«, sagt er mit einem Unterton von Entschuldigung oder Erleichterung, raucht und weiß offensichtlich nicht sofort, was er unter diesen Umständen weiter sagen soll [...].

(,Stiller, 383f.) Die Streitereien mit dem Anwalt basieren auf phantasievollen Angaben (z.B. Stiller, 384), es handelt sich um Streitdialoge, die wie eine Disputatio wirken - die Aussagen sind knapp aneinandergereiht und wirken auf den Leser wie eine Polemik. Weiter erscheinen zahlreiche Dialoge aus Stillers früherem Leben mit seiner ehemaligen Frau Julika in indirekter, manch-

4

Siehe die interessante These von Glowinski (1974, 1): »Infolgedessen ist die Sprache nicht nur das Material, in dem die Narration Gestalt gewinnt, sondern auch einer ihrer Gegenstände. Jegliches Erzählen ist notwendig zugleich ein Erzählen über das Sprechen der Helden.«

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mal auch erlebter Rede. Eine sehr interessante, wenn auch amüsante Szene ist das erste Treffen im Gefängnis, das zu einer Streitszene wird: ihre Fragen und seine Antworten werden zu einem Du- und Sie-Dialog (Stiller, 408f.), der mit Kommentaren und kommentierenden Sätzen Stillers dauernd illustriert wird: »Anatol, was ist mit dir?« wieder sage ich: »Mein Name ist White« - Sie dreht den Spieß einfach um [...]. (Stiller, 410)

Die inserierten Kommentare in Ich-Form spiegeln den Gedankengang des Protagonisten Stiller wider und zeigen simultan zwei Perspektiven: die Außenperspektive mit Stiller als Erzähler und die Innenperspektive des Gedankengangs desselben Stiller, wobei es sich auf den beiden Ebenen um eine fingierte Emanzipation der Personensprache handelt. Dialogbruchstücke erscheinen zahlreich in den geraden Kapiteln, welche das Tagebuch von White im Gefängnis nicht beinhalten - man entdeckt durch solche Szenen lebhafte Seiten aus Stillers Leben vor dem Aufbruch nach Amerika. Hier erscheinen oft die Seelenzustände und das Verhalten Julikas: Der junge Sanatoriums-Veteran hatte sich wohl etwas verstiegen mit einer Bemerkung, Julika miißte doch einmal aufhören, ihr eigenes Verhalten gegenüber ihrem Mann und überhaupt gegenüber Menschen nur als Reaktion zu sehen, sich selbst nie als Initiantin zu begreifen, also sich in einer infantilen Unschuld zu baden. Das war ja wohl stark! Julika begriff ihn übrigens nicht ganz. Er mußte es erläutern, was er ungern tat: »Nun ja« - lächelte er, »ich habe nur das Gefühl, meine liebe und verehrte Julika, Sie wollen nicht erwachsen werden, nicht verantwortlich werden für ihr eigenes Leben, und das ist schade.« »Also wie meinen Sic das?« fragte sie. »Wer sich selbst nur immerzu als Opfer sieht, meine ich, kommt sich selbst nie auf die Schliche, und das ist nicht gesund. Ursache und Wirkung sind nie in zwei Personen getrennt, schon gar nicht in Mann und Frau, selbst wenn es zuweilen so aussehen mag, Julika, weil die Frau scheinbar nicht handelt [...]« (Stiller, 483f.)

Solche Dialoge fungieren als Schlüsselszenen in der Darlegung des Charakters der Figuren und ihrer Beziehungen, sind oft kurz, wobei die Begleitkommentare wichtige Aspekte unterstreichen. Die Abschiedsszene Stiller-Julika im Sanatorium in Davos ist ein kleiner Dialog von knapp 4 Sätzen und wirkt nicht wie ein endgültiger Abschied: Als die Schwester sich entfernt hatte, sagte Stiller: »Gestern haben wir Schluß gemacht - Sibylle und ich - gestern in Pontresina.« »Wer ist Sibylle?« fragte Julika. »Jetzt ist auch Schluß zwischen uns, Julika, und zwar endgültig, das wirst du verstehen.« Julika schwieg. »Endgültig«, wiederholte er. (Stiller, 494)

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Der Dialog basiert hauptsächlich auf der Aussage Stillers, die Protagonistin reagiert nicht, die Kürze des Wortwechsels verglichen mit dem Ernst der Situation ist verblüffend - der Erzählerkommentar, der darauf folgt, zieht auch den Schluss dieser komischen und lustig wirkenden Situation. Die Komik hängt von der Alt ab, wie dieser Dialog in den Strang der Erzählung eingebettet, d.h. an das vorige Element übergangslos angereiht ist, sowie von der Stelle, an der er in der Erzählung erscheint. Weiter erscheinen auch Dialoge auf Amerikanisch, die die Geschichte mit Florence und der Katze Little Grey inszenieren und das Amerika-Leben von Stiller exotisch unterstreichen. Solche Dialoge ergeben einen Schein, eine Illusion von Natürlichkeit, weil Reproduktion der lebendigen Rede, hier von der Fremdsprache gefärbt: »What about your cat?« fragte sie. Sie hatte das Biest sogar auf ihrem Arm. »D'you know she's hurt?« sagte sie, »awfully hurt!« Das war die Wunde an der Schnauze. »And you don't feel any pity for her?« sagte sie, »you are cruel, you don't love her.« Und damit bot sie mir das Biest herüber. »You should love her!« »Why should I?« »Of course you should!« (Stiller, 543)

Die Dialoge erlauben die Ermittlung von Beziehungsaspekten zwischen den Gesprächspartnern, sie erscheinen wie dauernd aufgenommene Kontakte - oft sind es aber Streitereien. Im Homo faber5 steht die Dialogkomponente unter dem Zeichen der Verweigerung seitens Fabers Figur - ein Beweis, dass die Hauptfigur die Beziehungen zu ihren Mitmenschen nicht aufnehmen will. Die Kontaktlosigkeit oder Verweigerung des Kontakts erscheint als Charakterzug Fabers bereits auf den ersten Seiten. Die Störungen in der zwischenmenschlichen Welt werden auf der Beziehungsebene manifest, Zeichen und Spuren davon sind in den Dialogfetzen zu finden. Die indirekte Rede ist die meist benutzte Form in diesem Roman, wo auch sehr viele Dialogbruchstücke inseriert werden, sie sind meistens kurz und knapp. Oft werden in die Erzählung nur die Aussagen des Gesprächspartners eingebettet, die ohne Antwort bleiben: »There you are!« Ich war sprachlos »We're late. Mister Faber, we're late!« Ich folgte ihr, meine uberflüssigen Depeschen in der Hand, mit allerhand Ausreden, die nicht interessierten. hinaus zu unserer Super-Constellation; ich ging wie einer, der vom Gefängnis ins Gericht geführt wird [...]. (Homo faber, 14)

Homo faber (Frisch 1998, Gesammelte Werke, Bd. 4).

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Weitere Dialoge bedeuten oft eine Bestandsaufnahme der Vergangenheit des Walter Faber, z.B. mit Joachims Bruder, der durch kleine Dialoge zeigt {Homo faber, 25), was aus Joachim geworden ist, seit Faber ihn vermisst hat. In diesem Roman werden oft Bemerkungen der Nebenfiguren angegeben, die die Handlung zwar gut weiterleiten, aber keinen vollständigen Dialog darstellen. Isolierte Aussagesätze oder Fragen rücken ein Detail ins Licht (»Jetzt reden Sie wieder wie Tolstoi'« (83)) - oder unterstreichen Fabers Laster, insistieren auf seiner Schuldigkeit. Oft handelt es sich um Szenen, wo er sich nicht wohl fühlt: »Beaune, Monsieur, c'est un vin rouge«. »It's okay«, sagte ich. »Du vin rouge avec des poissons?« (Homo faber, 97)

In dieser Hinsicht sind die Dialogauszüge, die unangenehme Haltungen oder Fakten unterstreichen, sehr kurz (z.B. S. 60). Im Homo faber findet die Erzählung in der ersten und dritten Person statt. Diese Abschnitte bilden die Hauptstränge des Werkes, Abschnitte in indirekter Rede sind zahlreicher als in den anderen Werken und werden als Wegweiser oder als Wende in den Strang der Erzählung eingefügt (siehe z.B. S. 47f. die Szene der Schwangerschaft Hannas). Auch wenn Faber viel Zeit mit Sabeth verbringt, kommt es zu wenig direkten Dialogen, wenn schon, dann handelt es sich um zwei bis drei Bemerkungen - einige davon werden mehrmals wiederholt, das Leitmotiv wirkt wie ein Warnsignal: »du tust wie ein Papa!« (115) und wird laut Kommentar mehrmals benutzt. Aufgrund verschiedener Nebenelemente rekonstruiert man die Szene des Dialogs, angedeutet werden nur der Ton (Ausrufungszeichen) und das Leitmotiv - reduziert wird hier auf das Minimum. Diese aufeinander folgenden Zeichen der Vaterschaft Fabers kulminieren in der Picknick-Szene auf dem Tivoli bei Rom, wobei ein Dialog wiedergegeben wird, der in die Erzählung übergeht und eine wichtige Szene als chaotisch enthüllt: »Dort muß der Flugplatz sein«, sagte ich. Es interessierte mich tatsächlich; »Was du gefragt hast?« fragte sie. »Wie deine Mama eigentlich heißt.« »Piper!« sagte sie. »Wie sonst?« Ich meinte natürlich den Vornamen. »Hanna« {Homo faber,

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In diesem Moment wird Faber die Identität seiner Tochter evident, von da an werden keine Dialoge mit ihr mehr wiedergegeben (118/121). Später nach Sabeths Unfall in Griechenland werden nur kleine Gespräche mit Hanna in Athen erscheinen, die Gespräche sind immer mit Kommentarunterbrechungen versehen, die die Konfrontation der beiden Figuren sehr gespannt wirken lassen (133). Bis zum Ende des Romans findet man dann lauter lose Sätze in

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direkter Rede ohne konstituierten Dialog, isolierte Fragen, die die Handlung wieder in Gang bringen (166) und eine einzige längere Diskussion mit Hanna Uber Technik (169). Im zweiten Teil des Romans (Tagebuch des krebskranken Faber) erscheinen dann noch ein paar spärliche Dialoge . In Homo faber wirkt die Dialogform wie die distanzierteste Form - die Figur Fabers will anderen Figuren fern bleiben und verweigert jeglichen Kontakt. Die Redeproblematik unterstreicht hier eine Umkehrung der traditionellen Werte in der Erzählkunst, 6 auf die direkte Ermittlung der Dialogfunktion wird verzichtet, die Figur Fabers distanziert sich von dem üblichen Gebrauch der Sprachmittel. Nach den Werken Stiller und Homo faber tritt eine Wende ein: schon Mein Name sei Gantenbein (1964) präsentiert weniger Dialogstücke - die Identitätssuche, auf welcher Stiller und Walter Faber sind, wird für Gantenbein zur Lebenshaltung, so dass dieses Thema die ganze Romanstruktur in Anspruch nimmt. Was die Dialogform betrifft, so handelt es sich oft um indirekte Rede: »Warum er denn seine gelbe Armbinde nicht trage, fragte sie nicht vorwurfsvoll, sondern mütterlich. Um den Blinden zu spielen, fragte er zurück, ob ihr Hündchen, das er beinahe zerquetscht hätte, ein Fox-Terrier sei.« 7 Die meisten Dialoge beziehen sich auf die Kokotte Camilla Hueber (32), oder auf den Barmann (48, 60, etc.). Sie sind eher dialektischer Art: das Thema der Debatte ist nicht klar ausgemacht, es wird im Modus Vorschlag und Evaluierung geredet. Manchmal laufen die Dialoge mit dem Barmann auf didaktische Art - die Protagonisten befinden sich nicht auf dem selben Plan, jeder hat eine spezifische Rolle, sie spielen Frage und Antwort. Viele Dialogbruchstücke ziehen die zentrale Frauenfigur Lila ein (85/86, Lila mit den Gästen; 93, mit der Verkäuferin im Modengeschäft...) - sie spiegeln auch Aussagen von dritten Personen wider: »Lila ist eine wunderbare Frau!« / Ich streichle den Hund. / »Sie wissen nicht«, sagt einer, »was für eine wunderbare Frau sie haben - « (100). Wie in den früheren Werken beinhalten sie manchmal Pointen über mühsame Themen: z.B. eine Szene mit dem Arzt Burri über Krebskrankheit - die Dialogbruchstücke stellen die Pointen im Erzähltext dar (141). An anderen Stellen wird auf interessante Weise komponiert, verschiedene Erzählformen werden ineinander geflochten: zum Beispiel wird die Geschichte von Ali und Alil in den Dialog mit Camilla eingebettet (161). Die schwierige Kommunikation, ja sogar Kommunikationslosigkeit zwischen den Menschen wird durch solche Prozesse krass unterstrichen, es werden sogar Szenen mit kleinen Variationen wieder-

In dieser Hinsicht bemerkt Genette (1994, 122f.): »Die narrativisierte oder erzählte Rede ist offensichtlich die distanzierteste und [...] im allgemeinen auch die am stärksten reduzierende Form - [...] in einer Form, die traditionell Analyse genannt wird, und die man als eine Erzählung von Gedanken oder als narrativisierte innere Rede auffassen kann.« Mein Name sei Gantenbein (Frisch 1998. Gesammelte Werke, Bd. 5, 30).

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holt, damit sie prägnanter wirken (164-199). Diese Variationen sind Kommentarsätze, die das Flash-Back als Wiederholung im Lauf der Handlung markieren (»Ich erinnere mich ganz genau, was wir zuletzt gesagt haben...« (199) - dieser Satz ermöglicht die Wiederaufnahme des auf Seite 165 stehenden Dialogs, der aus der Erinnerung der Gantenbein-Figur evoziert wird). Diese Szenen enthüllen die Schwierigkeit der Kommunikation zwischen zwei Menschen, die miteinander reden, ohne den Partner zu verstehen, ja zu hören. Dieser Aspekt der Kommunikationslosigkeit oder der Blindheit, sei sie fingiert wie bei Gantenbein oder aus dem Alltag der Gewohnheit stammend wie bei Lila, taucht als Leitmotiv im ganzen Romanwerk auf, wird aber im Spätwerk immer prägnanter. Wichtige Dialoge stehen in längerer Form, z.B. als Lila ihrem Mann Svoboda gesteht, dass sie Enderlin liebt: »>Ich habe jemand sehr liebNatürlichkeit< und Sprechnähe, während der Erzählstil immer komplexer und kunstvoller wird. Erst im 20. Jahrhundert beginnt sich dies durch bewußte Anlehnungen auch des epischen Stils an die Sprechsprache wieder zu ändern« (Betten 1994, 536). Die Realität seiner Zeit bemüht sich Frisch so aufgespalten wiederzugeben wie sie ihm erscheint. So bemerkt

»Das Phänomen ist anderer Art, nämlich darin gegründet, daß die Erzählfunktion in einer besonderen Weise fluktuierend erscheint«, behauptet Hamburger (-1968, 142).

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Anne Betten (1994, 537) mit einem Zitat von Glowiiiski, der »Dialog des realistischen Romans habe die Vorstellung in die Praxis umgesetzt, daß die Rede >den Situationen und Verhältnissen, in denen sie zustande kommt, zu entsprechen habe.« Bei Frisch oszilliert der Text zwischen Bericht, Beschreibung, Bild, Szene, Dialog, Tagebuch, wobei die Erzählperspektiven und die Erzählformen ein endloses Spiel treiben. Das dauernde Abbrechen der Dialogform bietet ein facettenreiches Kompositionsspiel, hebt die Unterstreichung gewisser Elemente hervor und zeigt das Implizite der Situation. Die Elemente, die das Spiel leiten, sind laut Gillan Lane-Mercier (1989, 247) zahlreich: II faut partir du principe que dans tout DR [i.e. discours rapporte], il ne s'agit pas simplement d'une phrase emboitee dans une autre, mais d'un faisceau d'intentions, d'attitudes et d'actes subordonne ä un autre faisceau qui represente Γ eventuelle force illocutoire exprimee par le rapporteur.

Der so gekünstelt aufgebaute Text, der die Sachen so wiedergeben will, dass man den künstlichen Aspekt nicht spüren kann oder sollte, hat sicher einen gewissen Einfluss auf den Leser, so Michael Glowiiiski (1974, 13): »Die Folge ist, daß sich auch die Situation des Lesers ändert: die Identifikation der Leserperspektive mit der Erzählperspektive wird mehr oder weniger stark abgebaut, der Rezipient wird, wie im Drama, vor allem Zeuge der unmittelbar dargestellten Szene.« Die Textdarstellung dient dem Leser als Wegweiser in der Fiktion. 12 Dialogkomposition und Textkomposition enthüllen Frischs Schreibstrategie. Obwohl er keine umfangreichen Dialogromane verfasst hat, erscheinen Dialoge unter verschiedenen Formen und zu verschiedenen Zwecken in seinem Erzählwerk. Es ist ihm gelungen, die Kompositionskunst sehr geschickt an seine Zeit und an den modernen Leser anzupassen, er hat versucht, die Alterität ständig im Auge zu behalten. Der Dialog, den er unter verschiedenen Formen zwischen seinen Figuren entstehen lässt, spiegelt eigentlich auch einen anderen Dialog wider, den er als Schriftsteller und Künstler dauernd mit sich selbst über Schreibformen und Schreibkunst geführt hat und dessen Ergebnis an seinem Werk abzulesen ist. Piatos Mimesis wird in Frischs Romanwerk teilweise durch den Dialog, sicher aber durch die Erzählkomposition möglich.

In dieser Hinsicht kommentiert Hamburger (-1968, 150) noch: »In der Fiktion fällt jegliches Beziehungssystem zwischen Erzählen und Erzähltem dahin. Gcspräch und Selbstgespräch, indirekte Redeform und erlebte Rede verschmelzen mit dem Bericht, dieser mit jenen zu einer Gestalt, zur Gestalt einer fluktuierenden Funktion, die bald diese, bald jene dieser ihrer Formen annehmend die Fiktion erzeugt. Alle Formen, die diese Funktion, das fiktionale Erzählen, aufweist und durch die es sich, wie wir bei jeder von ihnen sahen, kategorial von der Wirklichkeitsaussage unterscheidet, sind dadurch geprägt, daß die Erzählfunktion nicht wie diese ein Objekt beschreibt und diese so oder anders verstehen, deuten, beurteilen, bewerten kann, sondern deutend eine Welt erzeugt, derart daß Erzeugen und Deuten ein einziger schöpferischer Akt, das Erzählte das Erzählen und das Erzählen das Erzählte ist.«

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Literatur

Frisch, Max (1998): Gesammelte Werke in zeitlicher Folge. Hg. v. Mayer, Hans unter Mitwirkung v. Schmitz, Walter. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Betten, Anne (1994): Analyse literarischer Dialoge. In: Fritz, Gerd/Hundsnurscher, Franz (Hgg.): Handbuch der Dialoganalysc. Tübingen: Niemeyer, 519-544. Genette, Gerard (1994): Die Erzählung. München: UTB Finck. Glo winski, Michael (1974): Der Dialog im Roman. In: Poetica 6/1, 1-16. Gucllouz, Suzanne (1992): Lc dialogue. Paris: PUF, Littcraturcs Modernes. Hamburger, Kiite ( 2 1968): Die Logik der Dichtung. Stuttgart: Klett. Lämmert, Eberhard (1955): Bauformen des Erzählens. Stuttgart: Metzler. Lane-Mercier, Gillian (1989): La parole romanesque. Paris: Klinksieck. Stanzel, Franz K. ( 6 1995): Theorie des Erzählens. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.

Barbro Landen Dialog im epischen Kontext

1.

Einleitung

Dieser Aufsatz ist ein Versuch, die beiden Gebiete Sprachwissenschaft und Literaturwissenschaft zu kombinieren. Im folgenden soll anhand konkreter Textbeispiele gezeigt werden. wie eine textlinguistische Betrachtungsweise auf Romantexte angewandt werden kann, um das Phänomen Dialog in der Narration in den Griff zu bekommen. Da es sich um eine textlinguistische Analyse von Romantexten handelt, ist es der Anschaulichkeit halber notwendig, ziemlich umfangreiche Textbeispiele zu bringen. Im Blickpunkt der Textlinguistik soll ja der Text und nicht einzelne Satzfolgen stehen.

2. Allgemeiner Hintergrund

Glowinski (1974, 1) sagt folgendes: »Es ist eine der grundlegenden Funktionen der Narration im Roman, die Einführung von zitierter Rede zu ermöglichen, anderseits kann zitierte Rede selbstverständlich nur in dem Maße gegeben sein, in dem der narrative Kontext es erlaubt.« Wie sieht aus textlinguistischer Perspektive die Einbettung des Dialogs in den epischen Kontext aus? Im folgenden wird somit die Nahtstelle zwischen Erzählerrede und Figurenrede untersucht. Die Textbeispiele sind folgenden drei Romanen entnommen: Johannisnacht von Uwe Timm (1996), Der Vorleser von Bernhard Schlink (1995), Februar schatten von Elisabeth Reichart (1984). Johannisnacht ist ein Ich-Roman, Zentrum des Buches ist aber nicht der Ich-Erzähler, wie es in Ich-Romanen häufig der Fall ist, sondern die Kartoffel. Es geht um die Geschichte der Kartoffel und um einen Onkel, der Kartoffeln wie Weinsorten schmecken konnte. Thema des Romans ist also die Kartoffel. Auch Der Vorleser von Bernhard Schlink ist ein Ich-Roman, in dem der Ich-Erzähler seine erste, kurze, aber sein ganzes Leben entscheidende Liebe schildert. Die Liebe zu der viel älteren Frau Hanna läßt ihn - Michael - nie los. Diese Liebe ist das Thema des Romans,

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Barbro Landen

und sie wird durch das Vorlesen, das als ein Kernmotiv betrachtet werden kann, begleitet. Dieses Kernmotiv tritt ja auch im Titel des Romans auf. Februarschatten

von Elisabeth Reichart weist eine erzählperspektivisch komplizierte

Struktur auf. Das personale Erzählen, das überwiegend aus der Perspektive der Mutter Hilde - , manchmal aber auch aus der Perspektive der Tochter - Erika - geschieht, ist gekennzeichnet durch das häufige Auftreten des inneren Monologs und der erlebten Rede. Der Übergang zwischen den verschiedenen Darstellungsformen geschieht unvermittelt und überraschend. Das Thema dieses Romans ist die VergangenheitsVerarbeitung. Nach vierzig Jahren setzt sich Hilde mit den Erlebnissen auseinander, die sie als Kind während der Nazi-Zeit in Österreich hatte. Hilde fängt nach langem Drängen der Tochter Erika an, ihre Vergangenheit zu verarbeiten. In Johannisnacht

thematisiert ein Teil der Dialoge die Kartoffel auf unterschiedlichste

Weise. Im Roman Der Vorleser sind die Dialoge, die die Liebe zwischen Hanna und Michael und diejenigen, die das Vorlesen thematisieren, die zentralen Dialoge. In Februarschatten sind die wichtigen Dialoge diejenigen, in denen die Vergangenheit der Mutter zur Sprache kommt. Wie verfahren Uwe Timm, Bernhard Schlink und Elisabeth Reichart, wenn sie diese zentralen Dialoge in den erzählenden Kontext einbetten? Mit welchen sprachlichen Mitteln arbeiten sie bei der Einbettung? Anne Betten (1994, 539) hat eine Untersuchung solcher sprachlichen und dialogischen Phänomene vorgeschlagen, die, »in engem Bezug zur Thematik des dichterischen Werkes [stehen, und die] symptomatisch für die Kommunikation [sind], die der Autor via Figurenrede mit dem Leser/Zuschauer führt«. Bettens und Glowmskis Überlegungen haben mich zum Untersuchungsgegenstand geführt: die Einbettung der thematisch zentralen Dialoge in den erzählenden Kontext in Uwe Timms Johannisnacht, ruarschatten.

Bernhard Schlinks Der Vorleser und Elisabeth Reicharts Feb-

Die Einbettung ist genau wie die Dialoge es sind, sicher, geschickt und vari-

iert. Was im erzählenden Kontext erlaubt dem Autor/der Autorin, durch den Erzähler die Figuren, von denen erzählt wird, das Wort ergreifen zu lassen?

Dialog im epischen Kontext

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3. Textlinguistische Überlegungen

Im vorliegenden Aufsatz beschränke ich mich auf die Einbettung des Dialogs in der Form der direkten Rede. Unter einem Dialog verstehe ich in dieser Arbeit somit die Darstellung in direkter Rede von Äußerungen mindestens zweier Personen, wobei jede Person mindestens eine Äußerung tut. Die Einschränkung auf Äußerungen der direkten Rede wird dadurch begründet, daß diese Äußerungen erzähltechnisch die Dramatisierung in der Narration darstellen. In diesen Äußerungen delegiert der Erzähler, wie Gülich (1990, 96) es ausdrückt, die Verantwortung an die dargestellten Personen. Zwischen Äußerungen der direkten Rede und dem narrativen Kontext ist das Spannungsfeld am weitesten. 1 In einem Ich-Roman, wie Johannisnacht

und Der Vorleser es sind, kann der Ich-Erzäh-

ler einer der Dialogpartner sein. Dann tritt er in die Figurenrede ein und nimmt an der Kommunikation auf einer zweiten Ebene teil. Die Kommunikation zwischen Erzähler und Leser wird in Anlehnung an Gülich (1978, 52 f. und 1990, 91) als erste Ebene der Kommunikation bezeichnet. Die Kommunikation zwischen den Figuren, d.h. den dargestellten Personen des Romans, stellt die zweite Ebene der Kommunikation dar. Die Figurenrede ist somit Redegegenstand der Erzählerrede. Zur Erzählerrede gehört auch die eventuell vorhandene Redekennzeichnung, d.h. das redekennzeichnende Verb, die Sprecherkennzeichnung und andere Angaben zur dargestellten Äußerung und zur Kommunikationssituation. Tn der Redekennzeichnung spricht, wie schon erwähnt, immer noch der Erzähler - der Dialog hat noch nicht angefangen. In Beispiel (1) haben wir teilweise detallierte Redekennzeichnungen. 2 (1)

Onkel Heinz bekam als erster ein, zwei Bratkartoffeln auf den Teller geschoben. Er kaute vorsichtig, schmeckte, ein Schmecken, wie man es von Weintrinkern kennt, eine sanfte Bewegung des leicht geöffneten Mundes, ein nach innen gerichtetes Horchen. Er zögerte, wiegte den Kopf, nachdenklich, regelrecht grüblerisch, also bekam er noch zwei Scheiben auf den Teller. Nochmals die feinen Kaubewegungen. Der Vater fragte ungeduldig: Na? Der Onkel schluckte, bedächtig, und dann, nach einem kleinen Zögern, sagte er: Das ist die Fürstenkrone! Bravo! rief der Vater, und alle klatschten. Wir konnten endlich essen, es waren eben nicht nur Bratkartoffeln, sondern es war die gebratene Fürstenkrone. (Johannisnacht, 11)

Vor der zweiten Replik: »Das ist die Fürstenkrone!« steht die Redekennzeichnung: »Der Onkel schluckte, bedächtig, und dann, nach einem kleinen Zögern, sagte er:« Zu anderen Formen der Redewiedergabe oder der zitierten Rede, siehe Gülich (1990, 89-91) und Gfowifiski (1974,2). Anmerkung zu den Textbeispielen: fett = Dialog; kursiv = wichtige Textelemente in der textuellen Umgebung.

176

Barbro

Landen

In (2) ist bei d e r ersten R e p l i k »>Liest d u viel?»Liest du viel?Was wirst du jetzt tun.«< ist »jetzt« so zu verstehen, als kontrastiert es mit der im gesamten Roman geschilderten Vergangenheit, der verdrängten Vergangenheit Hildes, die sie bei ihrem Besuch im Dorf tatsächlich zu verarbeiten begonnen hat. Das Ende des Romans bedeutet einen Neuanfang Hildes.

5.

Einbettungstypen und ihre Funktion im literarischen Text

Wir können jetzt zusammenfassend in bezug auf die Kohärenz anhand der vier besprochenen Beispiele folgende Einbettungstypen unterscheiden: (1)

weist eine explizite, in mehreren Schritten textimmanente Kohärenz auf

(4)

weist eine explizite, sprachimmanente Kohärenz auf

(2)

weist eine implizite, sprachimmanente Kohärenz auf

(5)

weist eine Kohärenz im weitesten Sinne auf

Erfüllen nun diese unterschiedlichen Typen der Nahtstelle zwischen Erzählerrede und Figurenrede auch verschiedene erzähltechnische und thematische Funktionen in den besprochenen Textbeispielen? Ich möchte dazu folgendes vorschlagen:

Dialog im epischen

181

Kontext

Bei der expliziten Wiederaufnahme in Beispiel (1) und Beispiel (4) schafft die Nahtstelle eine Verzögerung im Text. Der Erzähler leistet in (1) durch die explizite Wiederaufnahme Textarbeit, erfordert aber durch die textimmanente Beziehung in mehreren Schritten gleichzeitig Textarbeit vom Leser. Die Nahtstelle in (1) kann übrigens als ein Beispiel des aus dem Naturalismus bekannten Sekundenstils, bei dem die Übereinstimmung zwischen Erzählzeit und erzählter Zeit angestrebt wird, betrachtet werden. Die Spannung in bezug auf die Kartoffelsorte wird aufrechterhalten. Tn (4) leistet der Erzähler durch die explizite Wiederaufnahme mit Hilfe von sprachimmanenten Beziehungen gemeinsam mit dem Leser Textarbeit. Durch Wiederholungen entsteht im Textaufbau eine Verlangsamung, die aber das Text Verständnis erleichtert. In (1) und (4) können wir bei der expliziten Kohärenz von der Ankündigung eines thematischen Schwerpunkts sprechen. In Beispiel (2) sorgt die Nahtstelle für eine Akzentuierung im Text. Der Leser muß in (2) durch die implizite Wiederaufnahme sofort Textarbeit leisten, die durch bestimmte Bedeutungsbeziehungen, die dem Erzähler und dem Leser gemeinsam sind, unterstützt wird. Es handelt sich in (2) bei der impliziten Kohärenz um die Hervorhebung eines thematischen Schwerpunkts am Ende des Romans, nämlich um das Lesen Hannas, das dann mit dem Vorlesen Michaels kontrastiert wird. In Beispiel (5) können wir bei der Nahtstelle, die durch Kohärenz im weitesten Sinne geschaffen wird, von einem Zurückrufen des Texts sprechen. Der Leser muß große Textarbeit leisten. Es wird vorausgesetzt, daß er sich an den ganzen früheren Text erinnern kann. Erst dann wird der innere Zusammenhang zwischen der Narration und der Dramatisierung hergestellt. Die Nahtstelle in (5) schafft durch die Kohärenz im weitesten Sinne die Rekapitulation thematischer Schweipunkte. Auf dieser Grundlage baut die Fortsetzung des Romans auf. in Februarschatten

ist die Fortsetzung zugleich das Ende des Romans.

Ich hoffe gezeigt zu haben, daß Uwe Timm in Johannisnacht, Vorleser und Elisabeth Reichart in Februarschatten

Bernhard Schlink in Der

an den Nahtstellen zwischen Erzähler-

rede und Dialog das sprachliche Handwerk beim literarischen Schaffen mit großer Variation ausüben und es vorzüglich beherrschen. Es hat sich als fruchtbar erwiesen, aus einer textlinguistischen Perspektive den Übergang der Narration in die Dramatisierung zu untersuchen. Durch diese sprachliche, textnahe Betrachtungsweise der Einbettug thematisch zentraler Dialoge in den epischen Kontext kann der tatsächliche Textbau an einer wichtigen Nahtstelle im Text herausgehoben und seine erzähl technische sowie thematische Funktion im literarischen Text auf textlinguistischer Grundlage herausgearbeitet werden.

182

Barbro

Landen

Literatur

Rcichart, Elisabeth (1997; 1 1984): Fcbruarschatten. (Mit einem Nachwort von Christa Wolf). Berlin: Aufbau Taschenbuch Verlag. Schlink, Bernhard (1997; '1995): Der Vorleser. Zürich: Diogenes (Diogenes Taschenbuch). Timm, Uwe (1996): Johannisnacht. Köln: Kiepenheuer & Witsch. Betten, Anne (1994): Analyse literarischer Dialoge. Tn: Fritz, G. /Hundsnurscher, F. (Hgg.): Handbuch der Dialoganalyse. Tübingen: Niemeyer, 519-544. Brinker, Klaus ( 4 1997): Linguistische Textanalyse. Eine Einführung in Grundbegriffe und Methoden. Berlin: Erich Schmidt. Glowinski, Michael (1974): Der Dialog im Roman. In: Poetica 6,1-16. Gülich, Elisabeth (1978): Redewiedergabe im Französischen. Beschreibungsmöglichkeiten im Rahmen einer Sprechakttheorie. In: Meyer-Hermann, R. (Hg.): Sprechen - Handeln - Interaktion. Tübingen: Niemeyer, 49-101. - (1990): Erzählte Gespräche in Marcel Prousts Uli Amour de Swann. In: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur, Bd. C. 87-108. Linke, Angelika/Nussbaumer, Markus/Portmann, Paul R. ( 3 1996): Studienbuch Linguistik. Tübingen: Nicmeyer.

Johannes

Schwitalla

Sprach- und Dialoggestaltung in Andreas Maiers Roman Wäldchestag

1. Einführung: Der Roman als Ganzes

Der Roman besteht überwiegend aus wiedergegebenen Dialogen, die die Lebenseinstellungen und das Beziehungsgeflecht zwischen einigen Bewohnern des Städtchens »Florstadt« in der Wetterau und den angereisten Verwandten des verstorbenen Sebastian Adomeit, eines sympathischen Sonderlings, widerspiegeln. Die Zeit dieser Gespräche und Berichte beginnt an einem Pfingstsonntag, dem Beerdigungstag Adomeits, und dauert bis zum Pfingstdienstag, dem traditionellen »Wäldchestag«, an dem sein Testament verlesen wird. Im Verlauf dieser drei Tage wird geschildert, wie die auswärtige Verwandtschaft Adomeits versucht, sich über sein Erbe herzumachen; außerdem werden wir Zeugen, wie die Beziehung von Ute Berthold und Anton Wiesner in die Brüche geht, wie dieser sich unglücklich in die mit ihren Eltern angereiste Katja Mohr verliebt, immer konfuser wird und zum Schluss durchdreht. Zu Beginn und am Ende des Romans wird der gesamte Text als Antrag für eine Kur bei der Allgemeinen Ortskrankenkasse (AOK) deklariert. Mehrmals (S. 157, 241, 315) wird der Lokalhistoriker Schossau als »Antragsteller« genannt. Der Bericht selbst muss aber von einer nicht genannten Person stammen, wohl von einem/einer Angestellten der Krankenkasse (darauf verweisen die Deiktika »hierher« und »hier« am Anfang und am Ende). Der Text ist von Anfang bis Ende als Redewiedergabe im Konjunktiv 1 gehalten. 1 Schossau ist der wichtigste Berichterstatter im ersten Teil: Aus seiner Perspektive werden Gespräche und Ereignisse geschildert, einschließlich langer Berichte von Gesprächen anderer. Im zweiten und dritten Teil wechseln die Perspektiven zu anderen jungen Leuten, zum

Die Redewiedergaben im Konjunktiv, die Reduktion des Narrativcn zugunsten des Gesprochenen und der inneren Rede, radikale Sprach- und Erkenntniskritik, die Absurdität der Verhältnisse, die Dominanz eines monologisierenden Sprechers - all dies erinnert sehr an die Romane Thomas Bernhards ( so auch Hubert Spiegel in der FAZ vom 18.11.2000; Ulrich Greiner in der ZEIT vom 19.10.2000). Wie dieser kürzt Maier die Rede mit der Formel »etcetera« ab; wie dieser setzt er Namensappositionen zu Pronomen, auch wo sie nicht nötig wären; wie dieser wiederholt er einzelne Wörter im weiteren Text. Bernhard schreibt insgesamt aber nicht so sehr gesprochensprachlich wie Maier. Zu Bernhards Schreibweise: Anne Betten und Henning Westheidc in diesem Band.

184

Johannes Schwitalla

Freundespaar Anton Wiesner und Kurt Bucerius und zu Katja Mohr, der Enkelin des Verstorbenen. >Perspektive< soll heißen: die Gespräche und Erlebnisse werden entlang den Ortswechseln dieser Figuren und getreu den Ausagen dieser Figuren wiedergegeben, einschließlich ihrer Gedanken und Gefühle, während die Handlungen und Äußerungen aller anderen Figuren nur von außen mitgeteilt werden, ihr Inneres nur als Vermutung. Dadurch dass zu Beginn Katja Mohr die Florstädter nicht kennt und diese sie auch nicht, muss der Leser Vermutungen darüber anstellen, welche Person jeweils gemeint ist. Das für die literarische Dialogforschung Interessante des Romans ist der große Anteil von minutiös wiedergegebenen Dialogen, nicht nur zwischen den Figuren, sondern auch als innere Stimmen (8f., 53, 174f.) oder als ausgedachter Dialog (300). Natürlich werden aus den Reden und Taten der Florstädter und der Verwandten deren Charaktere deutlich. Es sind zumeist habgierige, beschränkte und boshafte Leute, denen nur wenige Positivfiguren gegenüberstehen: der verstorbene Adomeit, der streckenweise als neuer Sokrates gezeichnet wird, dessen »Jünger« Schossau, Schuster (und ein nicht genannter Dritter, 157), seine Haushälterin, die zur Überraschung und zum Ärger der Florstädter und der Verwandtschaft in seinem Testament bedacht wurde, das junge Paar Katja und Benno, desweiteren ein redlicher Notar und ein um Ausgleich bemühter Pfarrer.

2.

Das Verhältnis zwischen Geschriebensprachlichkeit und Gesprochensprachlichkeit

Die Grundsprache ist der schriftliche Bericht in der natürlich nur fiktiv vorstellbaren Detailliertheit der Aussagen Schossaus und anderer Zeugen, einschließlich ihrer philosophischen Überlegungen. Die grundlegende Geschriebensprachlichkeit zeigt sich schon im Konjunktiv 1 der Rede wiedergaben, der nur selten zum Indikativ wechselt, aber nie mit dem Konjunktiv 2 verwechselt wird. Geschriebensprachlich ist die wiedergegebene Lautung in der Standardsprache, weitgehend die Lexik, auch dort, wo die Florstädter untereinander sprechen, kursiv gedrucktes etcetera,

das den weiteren Redefluss abkürzt, Namensappositionen zu

Personalpronomen (»... er, Schossau. ...«), um dem Leser die Orientierung zu erleichtern (manchmal auch, wo es nicht nötig wäre), Abkürzungen von Namen und Orten, u m ein angedeutetes kriminelles Verhalten geheim zu halten (269); im Grammatischen sind es Genitivergänzungen (»des Wäldchens verweisen«, 296), komplexe Partizipialattribute (»der mit einem Stapel Plastikstühle hinzutretende Hanspeter Gruber«, 142) und Präpositionalphrasen (»Unter der Einschärfung des Gedankens ...«, 176), Partizipialangaben (»im Club angekommen, ...«, 72; »immer zur Ute hinüberblickend«, 73); im Morphologischen: En-

Sprach- und Dialoggestaltung

in Andreas Maiers Roman Wäldchestag

185

dungs-Ε bei Imperativen (»zähle«, 53; »stelle«, 57); in der Lexik schriftsprachliche Synonyme (»obgleich« statt obwohl, 153; »von dannen« statt weg, 118; »einmal« statt mal, 57), die in der Umgebung derber Umgangslexik besonders auffallen (»er könne den Mist jetzt nicht mehr hören. Es sei doch alles Unsinn [...] Wiesner sei von dieser Begegnung ganz und gar unangenehm berührt gewesen«, 145; Hervorhebungen hier und im Folgenden von mir, J.S.). Innerhalb der dialogischen Äußerungen präsentiert Maier eine erstaunliche Vielfalt und Variabilität gesprochensprachlicher Phänomene; und gerade die Mischung mit den genannten geschriebensprachlichen Elementen macht den eigenartigen Reiz dieser Romansprache aus. Ich zähle einige gesprochensprachliche Phänomene nur auf.

2.1 P h o n e t i k Ganz selten sind Verschleifungen (»Haben Sie's gelesen?«, 98), selten kommt Alliteration vor (»Muff und Mief«, 49). Wegen der durchgängigen Standardlautung entfällt die Möglichkeit zum Wechsel in den Dialekt.

2.2

Syntax

Die Sätze sind kurz und wenig komplex; es gibt einmal ein nachgestelltes Adjektivattribut (»eine Mode, eine bayerische«); viele Ellipsen (Analepsen) als dialogische Bezugnahmen auf Vorgängeräußerungen (»was denn für Verträge?«. 67), als Objekte von Gedanken (»Das Mädchen, ja das Mädchen«. 175). als abschließende Wertung (»ekelhaft«, 46), als Freies Thema (»Die Ute. Sie sei nicht mehr auf ihrem Platz«, 235). Häufig sind Rechtsversetzungen (»ihn zu verstehen, den Kant«. 62), Ausklammerungen und Nachträge (»er müsse reisen, bald, schon aus finanzieller Notwendigkeit«, 67). Aber es gibt keine Linksversetzung als Ausdruck der Thematisierung (übrigens auch nicht im Roman Klausen). Für Gesprochenes sind weiterhin typisch Topikalisierungen (»Und reden habe man mit ihr nicht können«, 48), syntaktische Parallelismen, und-Re\hung.

Demonstrativ- statt Personalpronomen (»Jetzt

laß aber den Benno aus dem Spiel. Der gehöre nun wirklich nicht hierher«. 45), Parenthesen, auch sehr lange mit Wiederholung des Satzanfangs (»Dann wieder habe er gedacht (und er habe später gesagt, daß ihn alle diese Gedanken, die sich übrigens völlig ohne sein Zutun ergeben hätten, sehr nervös gemacht hätten, er habe überhaupt nicht gewußt, wieso er sie denke) - dann wieder also habe er gedacht [...]«, 147).

186 2.3

Johannes Schwitalla Formulierungsverfahren

Wiederholungen gibt es auf allen Ebenen. Dies ist ein besonders häufig verwendetes Stilistikum. Wiederholt werden Sätze (»Irgendwann fahre sie nach Lubize. Irgendwann fahre sie nach Lubize«, 89), Satzglieder (»es gebe für diese Erzählung [...] gar keinen Grund. Gar keinen Grund, habe Wiesner wie von Sinnen gerufen, gar keinen Grund!«, 81, auch in chiastischer Umstellung: »Mit der Ute habe das nichts zu tun, habe Wiesner gebrüllt. Überhaupt nichts habe das mit der Ute zu tun«, 66) und einzelne Wörter (»normal, normal!«, 70). Überpointiert und in der zweiten Hälfte des Romans auch häufiger kommen Wortwiederholungen auf Distanz vor, sowohl mit Wortartenwechsel (»Hm, unschuldig, es ist bestimmt die Unschuld. weswegen die Leute so vernarrt in Vögel seien, denn die Vögel hätten so etwas Unschuldiges, die Leute seien immer in Unschuldiges vernarrt«. 194) wie ohne Wortartenwechsel (»Ein Schlaeanfall. ja, das ist wahr, habe Wiesner gefragt, daß sie einen Schlaganfall ... wirklich einen Schlaganfall ... Ich weiß übrigens überhaupt nicht, was das ist, ein Schlaganfall«, 284). Typisch gesprochensprachlich sind Listenformulierungen mit abschließender Generalisierung (»Keine Einladung, kein Treffen, nichts«, 94) und Reihungen (»Diese Hirschgeweihe, diese Gewehre, diese Trophäen an der Wand«, 48). Maier lässt seine Figuren mit unterschiedlichen Paraphrasetypen sprechen: a) als Präzisierung: »Er hat mit mir nie darüber gesprochen, ich meine, nie konkret« (57); b) variierend: »er habe sehr streng gelebt, asketisch, möchte man fast meinen« (101) und intensivierend: »er wisse es nicht. Er wisse ohnehin gar nichts« (63). Es werden auch unterschiedliche Paraphrasearten gereiht (237). Außerdem enthalten die Reden viele Anakoluthe: als vollständiger Abbruch (z.B. aus Verwirrung: »Ich, äh, habe der Wachtmeister gesagt. Habe ich eben nicht eine ... einen Moment! Moment ... Das kann doch gar nicht sein«, 267), mit einer Wiederholung (»dann ... dann erkenne er [...]«, 79), einer Korrektur (»Er habe ... immer wenn er zu reden anfange, habe er ... so ein Vertrauen [...]«, 153) oder zu einer ganz anderen Konstruktion übergehend (»dann hätte er nach geltendem Recht, Moment, dasjrölMLiiann [...]«, 117). Entsprechend oft erscheinen Selbstkorrekturen mit ihren typischen Korrektursignalen (diese unterstrichen) und verschiedenen Funktionen: Falsche Wortwahl (»dieses Waldhaus oder meinetwegen Jagdhaus, j a j a das sei doch ganz gleich«, 48 - hier muss man sich eine Fremdkorrektur hinzudenken). Präzisierung (»Aber sie frage sich manchmal schon, wie geht das, sie meine, es einfach nicht zu merken«, 86), Abschwächung (»Und selbst wenn das Tante Lenchen es früher mit den Nazis, also, sie wolle sagen, selbst wenn sie in der Partei gewesen sei«, 90), Einschränkung (»Er habe eine Freundin ... Das heiße, er habe sich immer etwas darunter vorzustellen versucht, was das sei«, 153). Widerrufung (»Ich bin glücklich. Das heißt, ich bin eigentlich gar nicht glücklich. Aber dennoch bin ich glücklich«, 235).

Sprach- und Dialoggestaltung

in Andreas Maiers Roman Wäldchestag

187

2.4 Lexik Die Partnerorientierung äußert sich in vielen Namensanreden und Aufmerksamkeitssignalen (»he« und Name, »hör mal«, »paß auf«, »schauen Sie«, »schau nur«, »schau mal«, »weißt du«, »wissen Sie«, »sagen Sie mal«). Am Ende von Sätzen (Äußerungseinheiten) stehen manchmal Rückversicherungssignale bzw. explizite Zustimmungsforderungen (»oder?«, »oder nicht?«, »hä«, »gell«, »gell Rohr«, »meinen Sie nicht?«). Interjektionen zum Ausdruck von Gefühlen sind vielfältig: »ach«, »ach so«, »ha«, »aha«, »ei«, »eieiei«, »igitt«, »hm«, »puh«, »mein Gott«. »Herrgott«, »(o) Mann«, »Papperlapapp«. Redebeiträge werden außer mit Interjektionen mit typischen vorangestellten Partikeln und Formeln eingeleitet, von denen die meisten (wie in Alltagsgesprächen) einen Bezug zur vorhergehenden Rede haben: »ja«, »ja, aber«, »ja schon aber«, »jaja«, »ja und nein«, »nein«, »also so was«, »na und«, »na«, »na na«, »na, hör mal«, »was«, »ach, Schossau«, »aber Herr Pfarrer«, »also«, »eben«, »nun«, »nun ja«, »einen Moment«, selten einen Bezug auf die eigene, kommende Rede (»los«). Dieser großen Vielfalt von Anfangspartikeln stehen nur wenige Signale am Schluss von Sätzen gegenüber (s.o. Rückversicherungssignale). An Gliederungssignalen verwendet Maier »so«, »na«, »jetzt« und sehr oft (wohl öfter als im Alltag) »übrigens«, nicht jedoch »gut«. Auch Modalpartikeln erscheinen in reicher Variation (»ja«, »halt«, »eben«, »doch«, »bloß«, »denn«, »schon« und viele andere). Die jungen Leute sprechen mit derber Lexik in ihren metaphorischen Wertungen (»das kotzt mich an«, »zum Kotzen«, »beschissen«), in Präfixen (»scheißordentlich«, »scheißegal«) und Interjektionen (»Scheiße«, »verdammte Scheiße«, »Mist«). Auch sonst bilden die Zitate alltagssprachliche Lexik und Phraseologie ab (»ein verflucht gutes Mädchen«, »doofe Spielchen«, »herumknutschen«, »Ohrfeigen verpassen«; »faseln«, »schwer auf den Senkel gehen«, »so mir nichts dir nichts«). Natürlichkeit suggerieren der Pausenfüller »äh« (für Romane ungewöhnlich) und stille Pausen, die entweder durch drei Pünktchen, Gedankenstriche oder metakommunikativ mitgeteilt werden. Selbst nichtsprachliche Lautäußerungen wie Lachpartikeln (»hahaha«) 2 und Sich-Räuspern (»ähem«) werden annäherungsweise phonetisch, ansonsten lexikalisch wiedergegeben. Abschließend sei ein kleiner Ausschnitt aus dem Gespräch zwischen dem philosophisch versponnenen Benno und Wiesner wiedergegeben, in dem außer den genannten

Das Lachen - im Alltag meist die Kontextualisierung von etwas Lustigem - ist im Roman »gehässig« (89), auslachend (99), schadenfroh (255), kichernd (zur Wahrung des eigenen Face. 126), sonst »schreiend« (120), ein »schrcicndcr Lachkrampf« (275), »rasend« (128), »grundlos« (162), »infernalisch« (186), »nervös« (235). »eigenartig« (213), »seltsam« (307) und im Fall des verwirrten Wiesners ein Lachzwang (288f., 299). Nur einmal löst Lachen eine Spannung nach einem Streit (96).

188

Johannes Schwitalla

Phänomenen auch noch eine Vagheitsumschreibung (»so ein«, »oder was sie war«) vorkommt (typisch gesprochene Formen sind unterstrichen): Jaja. habe Wiesner gesagt, er soll bloß zum Punkt kommen. Zum Punkt, ja, zum Punkt, habe der Südhesse wie in Panik gesagt. Er habe nur sagen wollen: Die Eltern seiner Freundin, um diesen Begriff zu gebrauchen, hielten ihn für einen komischen Vogel, für sehr komisch ... Wiesner, gekünstelt: Aber wieso denn? Der Südhesse: Er habe ^ immer wenn er zu reden anfange, habe er ^ so ein Vertrauen zu dem, der ihm zuhört, er wisse gar nicht genau, woher das komme ... Auch zu ihm. Wiesner, habe er plötzlich ein solches Vertrauen, wenn er mit ihm rede, obgleich es nicht sehr naheliegend sei. zu ihm ein Vertrauen zu haben. Wiesner: Jaja. so was hast du ja gestern auch schon über diese Türkin oder was sie war erzählt, das ist mir ganz gleich. (153)

Formuliert man diese indirekte Rede in direkte Rede um, so ergibt das (für einen Studenten) eine ziemlich natürliche gesprochensprachliche Form, in die sich jedoch auch typisch geschriebensprachliche Formen der Erzählerstimme mischen, hier: Konj. 1; »obgleich«, gefolgt von einem Nebensatz mit Verbletztstellung, statt obwohl im Vor-Vorfeld mit anschließender Verbzweitstellung.

3.

Dialoggestaltung

Die Dialogverläufe zeichnen ein düsteres, manchmal auch ein komisches Bild der Beziehungen. Zwar gelingen einige Gespräche zwischen den »Jüngern« Adomeits (Schossau, Schuster) und manchmal zwischen den jüngeren Leuten aus Oberflorstadt und Weinheim (Schossau - Schuster, 56f.; Schossau - Katja, 108, l l l f . ; Katja - Wiesner, 232-235; dieser, an Katja interessiert, wundert sich sogar einmal darüber, »wie leicht ihm diese Gespräche mit Katja Mohr gefallen seien«, 234). Aber die meisten Gespräche scheitern am Nicht-Verstehen, führen zu heftigem Streit oder enden in verbittertem Schweigen. Der häufigste Grund liegt darin, dass sich eine Person einer anderen aufdrängt, ohne Rücksicht darauf, ob den/die andere das Thema interessiert, sogar ohne Rücksicht auf das, was dieser anderen Person besonders am Herzen liegt. Es sind monologische, »ich-zentrierte« (Sandig 1983) Sprecher. Gleich im ersten längeren Dialog versucht die Schwiegertochter dem Adomeit eine Suppe aufzudrängen, die dieser nicht mag. In einem andern Gespräch stellt eine Frau Fragen über Fragen, ohne überhaupt auf Antworten zu warten oder ihr Gegenüber zu Wort kommen zu lassen (Frau Rudolf - Breitinger, 125f.). Die Schwester des Verstorbenen, Jeannette Adomeit, beschönigt wortreich ihr Verhältnis zu ihrem Bruder; Katja Mohr hört schweigend zu (129-132). Der mit Jeannette verbündete Rechtsanwalt Halberstadt will Katja aushorchen; sie will aber nichts von ihm wissen und geht weg; er läuft ihr

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nach, bis sie ihn mit einer empörten Zurechtweisung (»So eine Widerwärtigkeit«, 158) abschüttelt. Andere insistieren auf einem Gesprächsthema, über das der/die andere gerade nicht sprechen will, weil es zu seiner/ihrer persönlichen Sphäre gehört: Frau Mohr versucht, aus ihrer Tochter etwas über ihren Freund Benno herauszubekommen (91-95). Diese sagt zweimal, dass sie nicht darüber sprechen wolle. Die Mutter lässt aber nicht locker; sie provoziert, indem sie immer feindseligere Vermutungen über Benno äußert, sodass Katja gezwungen ist, ihn zu verteidigen. Das Gespräch kommt erst zu einem Ende, als die Tochter ihre Mutter beleidigt (»dieses blödsinnige Gespräch«, 94f.) und diese gekränkt schweigt. In ähnlicher Weise will Frau Berthold Katja in ein Gespräch ziehen. Auch sie stellt face-bedrohende Vermutungen über junge Frauen im Allgemeinen und Katja im Besonderen an (sie wolle an diesem Abend jemanden kennenlernen). Auch hier versucht Katja zuerst durch Verweigerung dem Gespräch zu entgehen, ist dann gezwungen, Unterstellungen zu widersprechen und bringt schließlich wieder mit einer Beleidigung (»im übrigen sei das ganze Gerede unangenehmer Blödsinn«, 106) Frau Berthold zum Schweigen. Im günstigsten Fall wird monologisierendes Sprechen unter Freunden schweigend ertragen (so die Adressaten von Wiesners verzweifelter Theorie, nur noch in der Gegenwart leben zu wollen, 237). Manche Romanfiguren tischen immer dasselbe Thema auf (Münks verdorbene Rehkeule) oder leiden an einer fixen Idee, wie Helene Nowak, die bei jeder Gelegenheit vom Tod ihres Mannes am zweiten Tag des Zweiten Weltkriegs spricht und erzählen will, wie schön es im Arbeitsdienst war. Bei ihr paart sich eine fixe Idee mit angriffslustiger Demaskierungslust, was sie wieder sympathisch macht (Gespräch mit dem Ehepaar Mohr, 86-89; mit Harald Mohr und Jeannette, 124f.; mit Jeannette, 132f.; mit allen dreien, 272-276). Gnadenlos offenbart sie die wirklichen Interessen derer, die am Erbe Adomeits interessiert sind (gegen das Ehepaar Mohr: »dieser Beutezug«, 88; gegen Jeannette: »eine verlogene und widerwärtige Gesellschaft«, 125; sich steigernd: »alles zurechtgelegt [...] die Heimlichkeit in Person [...] hinterhältig«, 132f.; gegen Halberstadt: »Beutelschneider«. 137). Es gelingt ihr auch, durch evidente Tatsachen (Fahrt mit dem Lkw bei Möhrs, 89; die eigene Rede bei Halberstadt, 133) die wahren Absichten der Angegriffenen aufzudecken. Auch in den Gesprächen zwischen Wiesner und Schmieder (66f.) und Wiesner und einem Betrunkenen (171) wird jenem sein Verhalten erklärt als Eifersucht bzw. als Flucht aus Beziehungsproblemen. Tn einem Gespräch zwischen zwei Florstädtern missversteht der eine das Personalpronomen du in der Äußerung »der alte Heuser kann dir alles erzählen«. Es war als Indefinitpronomen wie einem gemeint; der Angesprochene versteht es als Anredepronomen. Nun wehrt er sich heftig gegen die vermeintliche Unterstellung, er habe mit Heuser gesprochen. und verhindert in seiner Erregtheit, dass das Missverständnis aufgeklärt wird (223).

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Extreme Selbstbezogenheit zeigt sich im adressatenreduzierten Vor-sich-hin-Sprechen: Im Fall des Rechtsanwalts Halberstadt, der die leere Wohnung des Verstorbenen inspiziert und dabei von einem Adomeit-Freund (Schuster) beobachtet wird, geschieht dies mit offener Verachtung des stummen Zuhörers (»Sie sind zu dumm, um das zu verstehen, weil Sie nicht denken können«, 195). Schuster wehrt sich durch Kommunikations Verweigerung, reagiert aber auch mit Sarkasmus (Halberstadt solle einen der ungleichen Arme des Kruzifixus kürzen; dieser bemerkt den Sarkasmus nicht). Dem Monologisieren entspricht auf Hörerseite das Gefangengenommensein von eigenen Gedanken. Bei Wiesner ist es seine Verliebtheit, bei Ute ihre Verunsicherung. Im schicksalhaften zweiten Gespräch zwischen Wiesner und Ute kündigt diese ihm an, sie habe eine Verabredung - es liegt nahe: mit einem jungen Mann, dem sie sich zuwenden könnte. Wiesner fragt nicht nach, mit wem. Ute ist daraufhin »entgeistert«, »geradezu schockiert«; ihm wiederum kommt es »eigentümlich« vor, dass sie sich so »aufregt« (214). Erst später bemerkt er, dass er »mit den Gedanken ganz woanders war« und dass er »hätte eifersüchtig werden und fragen müssen, mit wem sie verabredet sei« (227). Dadurch, dass Wiesner immer an Katja denken muss, nimmt er auch die Äußerungen anderer Gesprächspartner nicht mehr wahr. Seinen Vater sieht er wie einen Sprecher im Fernsehen mit abgestelltem Ton (230; vgl. für Wiesner: 176,219,239; für Ute: 270). Aber auch eine Positivfigur wie der Student Benno kann anderen nicht seine Gedanken begreiflich machen (Benno - Wiesner, 79-84, 148-156). Mehrere junge Leute (Schossau selbst, gleich auf der ersten Seite, Benno, seine Freundin Katja, manchmal sogar der NichtAkademiker Wiesner) tragen Bruchstücke einer radikalen Erkenntnis-, Sprach- und Kommunikationskritik vor, die die Verständigung unmöglich mache. 3 Verbalisierungsversuche werden von den Adressaten nicht verstanden und als die Rede eines »Philosophien]« (83). als »philosophisch«, aber auch als »völliger Unsinn« (83) und als »daherfaseln« (149) bezeichnet. Das Nicht-Verstehen wird sowohl von Adressatenseite metakommunikativ festgehalten (Wiesner - Benno I: 81, 83; II: 150, 154) wie auch von Sprecherseite (Katja, die Wiesner nicht ihr Weinen erklären kann: 160, 163). Im Extremfall wird die prinzipielle Unverständlichkeit nur noch resignativ konstatiert: Aber nein, habe der Südhesse [= Benno] begeistert gesagt, es sei alles gleichgültig, ganz gleichgültig, das meine ich doch gar nicht, ich rede doch nicht von der Linde [= Gasthaus], ich rede doch ... davon! Entschuldige, nein, ich rede einfach so, das kannst du nicht verstehen. Nein, du

Beispiele für radikale Sprachkritik: Wiesner (zu Ute): »Was solle denn schon aus ihnen werden? Was solle das überhaupt heißen, etwas werden.« (71); Benno: »immer rede man von sich, und immer meine man das andere« (184); er weiß nicht, was »Freundin« bedeuten solle (153). Erkenntniskritik: Notar Weihnöter: »Er wisse es nicht. Er wisse ohnehin gar nichts« (63). Kommunikationskritik: Benno: »es gebe für diese Erzählung und überhaupt für alle die in den Gastwirtschaften stattfindenden Erzählungen gar keinen Grund« (81).

Sprach- und Dialoggestaltung

in Andreas Maiers Roman Wäldchestag

191

kannst es nicht verstehen, denn ich rede ja ganz unklar. Aber wir reden ja immer alle so unklar. (155) 4

Nicht nur fehlende Aufmerksamkeit, auch Bosheit und geradezu vernichtende Verachtung geben den Gesprächen eine beklemmende Stimmung. Der Stadtverordnete Rudolf spricht von oben herab mit Schossau; er fragt ihn aus; er prüft, ob er ein ordentliches berufliches Leben führt und lässt ihn spüren, dass er von der Gnade der Gemeinde lebt. Schossau schweigt zu allem (99f., 117). Aus purer Bosheit macht sich Wiesner über den biederen Bäcker Bernd Hensel lustig, weil er dessen Beruf verachtet und Hensel deshalb als »Nichts« anredet (»He, Nichts, hallo [...] hallo Nichts Hensel«, 216). Er scheitert allerdings daran, Hensel »in großem Stil auf den Arm zu nehmen«, weil dieser die Bosheit nicht versteht. Hier schützt das Nicht-Verstehen wenigstens einmal einen Unschuldigen. Von bösen Nebenbemerkungen wimmelt es nur so bei der spektakulären Testamentseröffnung gegen die Haushälterin, Frau Strobel (251, 255), und gegen Adomeit (259). Über beide wird überhaupt böse geklatscht (294). Der Unmut gegen den Pfarrer steigert sich zur gemeinsamen Empörung (301 f.). Sarkastische und verachtende Bemerkungen (»Du dumme Person«), die der Rechtsanwalt Halberstadt zunächst über und dann direkt zur Haushälterin Strobel macht, lösen das Scheitern der Erbschleicher und damit die Peripatie der Geschichte aus (282). Immer wieder werden in den Berichten böse Nebenbemerkungen und Gesprächsfetzen zitiert (115, 118). Zum Schluss möchte ich auf einige wiederkehrende Momente der Dialoggestaltung einge-

1. Echo-Formen. Sehr häufig sind Rückfragen, mit denen nachfolgende Sprecher Wörter aus der Vorgängeräußerung aufgreifen und sie in problematisierender Absicht zurückgeben. Dadurch kommt es manchmal zu Dreiersequenzen mit dem betreffenden lexikalischen Material, z.B.: Wieso bist du die ganze Zeit über so, habe sie gefragt. Er: Wie bin ich denn? Sie: Du bist immer so extrem. (69) Sie: Jaja. Aber sie frage sich manchmal schon, wie geht das, sie meine, es einfach nicht ?u merken. Katja: Was nicht zu merken? Sie: Einfach nicht mehr zu merken, daß man zuviel quatscht. (86f.; vgl. 148,193,213)

4

Im Roman tragen einige Personen Bruchstücke von Theorien vor: den Rat der Dissimulation Baltasar Gracians (173), die Titelwörter von Anselm Strauss' Spiegel und Masken (148f.), Nietzsches >ewige Wiederkehr< (282).

192

Johannes Schwitalla

Problematisierende Echoformen kommen sehr häufig vor. Manche fordern wie hier Präzisierung (124, 193 unten, 213, 236), andere deuten die Grundlosigkeit, Problematik oder Evidenz der Vorgängeräußerung an (158, 193 Mitte, 195, 212) und werden dann gerne mit wieso oder warum eingeleitet: »Grund, wieso rede er von einem Grund« (203), »wieso begeistert« (213; vgl. 148, 229); einmal ist es nur ein Nachsprechen von Nicht-Verstandenem (281). Einige Echoformen wiederholen ganze Sätze (»wie lernt man ein Mädchen kennen [...]? Wie man es kennenlerne, habe Bucerius gesagt«, 203; vgl. 81, 277), einmal sogar in vierfach paraphrastisch wiederholter Form (212). In anderen Fällen werden nur einzelne Wörter wiederholt (»das, habe Becker gesagt, sei doch der Herr Breitinger, [...], Rudolf: Breitinger? Nie gehört«, 97). - Zusammen mit den vielen monologischen Wiederholungen sind Echoformen ein Signum des Romans. Sie fallen auf, wenn sie in einem Gespräch häufiger vorkommen (viermal im Gespräch Wiesner - Ute, 69-71 und Wiesner - Benno. 148152). 2. Viele nachfolgende Sprecher reagieren nonresponsiv auf Äußerungen der vorhergehenden; dies aus unterschiedlichen Gründen: weil man gegen ein schlagendes Argument nichts mehr sagen kann (12, 89), weil man, wie schon gesagt, über ein Thema nicht reden will (91, 142) oder ein Gespräch von vornherein abblocken will (271), weil man das Gesagte nicht verstehen kann (274), um eigene Interessen nicht zu gefährden (211, 277), aus Empörung (281). Insgesamt könnte die Selbstbezogenheit der Beteiligten eine völlige Inkohärenz der Redebeiträge erwarten lassen. Es kommt aber nur selten dazu, dass zwei Sprecher thematisch inkohärent vor sich hinsprechen, ohne auf den anderen einzugehen (142). 3. Zur Brüchigkeit der Dialoge tragen in sich widersprüchliche Meinungen und plötzliche, nicht motivierte Gefühlswechsel der Beteiligten bei. Die Schwiegertochter stellt an Adomeit inhaltlich sich widersprechende Aufforderungen. Darauf aufmerksam gemacht, schweigt sie (12, eine ähnlich paradoxe Aufforderung von Wiesner: 80). Jeannette schildert Adomeit als einerseits offen, »andererseits wieder verschlossen« (211). Der Gerüchteverbreiter Kuhn definiert >Gerücht< um in >Wahrheit< (»An Gerüchten sei immer was Wahres, also halte er sich an Gerüchte! Er halte sich an Gerächte, da er sich nämlich an die Wahrheit halte«, 222). Wiesner und Bucerius werfen sich Widersprüchlichkeit vor (204) bzw. gestehen sie ein (»Ich bin glücklich. Das heißt, ich bin eigentlich gar nicht glücklich. Aber dennoch bin ich glücklich«, 235). Wiesner redet in der Schlussphase des Romans nur noch wirr (287). Der Verlust der Selbstkontrolle spiegelt sich in plötzlichen Stimmungsumschwüngen, am auffallendsten in den Gesprächen zwischen Wiesner und Benno. Wiesner wechselt plötzlich seine Einstellung von aggressiv zu freundlich (81), im zweiten Gespräch in schneller Folge von amüsiert und überheblich zu wütend; dann beschließt er. sich mit Benno freundlich zu stellen, versinkt aber in noch viel schlechtere Laune (150-152). Insbesondere bei Wiesner

Sprach- und Dialoggestaltung

in Andreas Maiers Roman Wäldchestag

193

ergeben sich plötzliche Gefühlswechsel (71, 205, 219f., 232. 237, 299), aber auch bei anderen Figuren (Günes 169, Kuhn 224, Jeannette 272, bei dieser aus Berechnung). 4. Der Roman bietet hervorragendes Studienmaterial für Verhaltenweisen und Verlaufsformen in Streitgesprächen. Es wurde schon darauf hingewiesen, dass sich in drei Dialogen (Mutter - Katja, Frau Berthold - Katja, Halberstadt - Katja) dieselbe Ablaufstruktur ergibt: Eine Person drängt sich der anderen auf; diese verweigert sich; jene provoziert; diese wehrt sich mit einer Beleidigung und entkommt so dem Gespräch. Am Beginn des ersten Gesprächs zwischen Ute und ihrem Noch-Freund Wiesner (69-71) sei gezeigt, wie einige schon besprochnene Verhaltensweisen (Echofrage, Widersprüchlichkeit), aber auch Metakommunikation in eine immer tiefere Krise führen. Jedes Wort wird so zurückgegeben, dass es wieder zu einem Vorwurf führt. Zunächst wirft Ute Wiesner vor. sie nicht an der Tür abgeholt zu haben. Wiesner rechtfertigt sich, lässt dabei aber erkennen, dass ihm nichts an Ute liegt. Ute fragt nun generell und metakommunikativ: »Wieso bist du die ganze Zeit über so«. Wiesner repliziert mit Echofrage: »Wie bin ich denn«. Ute antwortet mit implizitem Vorwurf: »so extrem«, den sie mit einem Datum (stundenlanges Herumstehen vor dem Haus ihrer Eltern) begründet. Auch die Eltern hielten ihn für »seltsam«. Wiesner wiederholt den Ausdruck (»So, seltsam«) und erklärt, dass es ihm nichts ausmache, von spießigen Leuten für seltsam gehalten zu werden; die Eltern seien selbst »das Seltsamste von der Welt«. Metakommunikativ wehrt er sich dagegen, dass ihm eine »Predigt« gehalten werde und droht implizit mit dem Abbruch des Gesprächs. Ute reagiert empört: sie sei gekommen, weil er sie unbedingt sehen wolle (Vorwurf des widersprüchlichen Verhaltens). Dann übernimmt sie den Vorwurf, Wiesner verhalte sich nicht normal, und dieser kontert wieder mit Wiederholung (»Normal, normal!«) und einer rhetorisch geschickten Umdefinition der Wortsemantik von normal zu seinen Gunsten (»Er lasse sich nicht normieren«). - Die beiden verhalten sich erstaunlich responsiv: Jedes vorwurfsvolle Wort greifen sie auf und wenden es gegen den/die andere zurück. Die Beziehung wird dabei immer schlechter, die Gefühle negativer (Ute weint, Wiesner bekommt einen Wutausbruch). So geht das Gespräch zirkulär in Schlagabtäuschen weiter und endet in gegenseitigen Vorwürfen, der/die Partner/in lasse sich mit jemand anderem ein.

194

4.

Johannes

Schwitalla

Schluss: Die Form der Gesprochensprachlichkeit

A n d r e a s M a i e r setzt eine Tradition nicht-reduzierter literarischer M ü n d l i c h k e i t f o r t , die m i t A r n o H o l z ' u n d J o h a n n e s S c h l a f s Papa Hamlet

( 1 8 8 9 ) b e g a n n , in d e n 2 0 e r J a h r e n v o n A l -

f r e d D ö b l i n u n d I r m g a r d K e u n w e i t e r g e f ü h r t u n d erst in d e n letzten J a h r z e h n t e n w i e d e r a u f g e g r i f f e n w u r d e (z.B. G ü n t e r G r a s s , H u b e r t F i c h t e , E c k a r d H e n s c h e i d , U l l a H a h n 5 ) . Bei M a i e r k a n n m a n f e s t s t e l l e n , d a s s die B a n d b r e i t e d e r g e s p r o c h e n s p r a c h l i c h e n P h ä n o m e n e sehr g r o ß ist, dass a b e r d e n n o c h einige d a v o n h ä u f i g e r v o r k o m m e n ( W i e d e r h o l u n g s f o r m e n , R e c h t s h e r a u s s t e l l u n g , N a c h t r ä g e , A n a k o l u t h e , K o r r e k t u r e n ) , a n d e r e g a r nicht ( L i n k s v e r s e t z u n g , H ö r e r s i g n a l e ) o d e r sehr selten ( R ü c k v e r s i c h e r u n g s s i g n a l e , Freies T h e m a ) . Verglichen a b e r mit G e g e n w a r t s a u t o r e n 6 (z.B. J a k o b A r j o u n i , C h r i s t i a n K r a c h t , P e t e r K u r z e c k , 7 Wolf H a a s 8 ) , w e l c h e e i n z e l n e , h ä u f i g w i e d e r h o l t e E l e m e n t e q u a s i als S i g n a l e f ü r G e s p r o c h e n e s b z w . e i n e n sozialen T y p des E r z ä h l e r s zitieren, k o m m t M a i e r der g e s p r o c h e n s p r a c h l i c h e n Alltagsrealität z i e m l i c h n a h e . 9

Literatur

Betten, Anne (1977): Moderne deutsche Dramen- und Filmdialoge und ihr Verhältnis zum spontanen Gespräch. In: Drachman, Gabereil (Hg.): Akten der 2. Salzburger Frühlingstagung für Linguistik (1975), Tübingen: Narr (Salzburger Beiträge zur Linguistik 3). 357-371. Betten, Anne (1985): Sprachrealismus im deutschen Drama der siebziger Jahre. Heidelberg: Winter. Burger. Harald/von Matt, Peter (1974): Dramatischer Dialog und restringiertes Sprechen. F. X. Kroetz in linguistischer und literaturwissenschaftlicher Sicht. In: ZGL 2, 269-298. Döring, Jörg (1996): »Redesprache, trotzdem Schrift«. Sekundäre Oralität bei Peter Kurzeck und Christian Kracht. In: Döring, Jörg et al. (Hgg.): Verkehrsformen und Schreibverhältnisse. Opladen: Westdeutscher Verlag, 226-233.

Zur Behandlung des Dialekts in Ulla Hahns Das verborgene Wort: Eroms (2003). Anne Betten (1977; 1985) hat die Auswahl weniger, stereotyp verwendeter gesprochensprachlicher Phänomene bei mehreren Dramen- und Romanautoren der 70er Jahre (und davor) festgestellt: zur Stereotypie der Dramensprache Franz Xaver Kroetz' auch Burger/von Matt (1974). Zu Kracht und Kurzeck: Döring (1996). Bei Haas, z.B. in Wie die Tiere, sind es vor allem weil mit Verbzweitstellung und Formeln (beides zusammen in »weil du darfst eines nicht vergessen«); weitere Formeln: »ob du es glaubst oder nicht«, »aber interessant«, »(jetzt) pass auf«, nachgestelltes »frage nicht«, »jetzt« und Substantiv zur Thematisierung, »quasi« und Interpretationsausdruck (»quasi Imperium«), Nach Auskunft des Autors hat er keine Tonbandmaterialien von wirklichen Gesprächen verwendet oder sich von ihnen inspirieren lassen.

Sprach- und Dialoggestaltung

in Andreas Maiers Roman Wäldchestag

195

Eroms, Hans-Werner (2003): Identität durch Sprache in der neueren deutschen Literatur. In: Janich. Nina /Thim-Mabrey, Christiane (Hgg.): Sprachidentität - Identität durch Sprache. Tübingen: Narr. 137-153. Haas, Wolf (2001): Wie die Tiere. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt. Maier, Andreas (2000): Wäldchestag. Roman. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Sandig, Barbara (1983): Zwei Gruppen von Gesprächsstilen. Ichzentrierter versus duzentrierter Partnerbezug. In: Sandig, Barbara (Hg.): Stilistik. Band II: Gesprächsstile. Hildesheim, Zürich. New York: Olms (Germanistische Linguistik 5-6), 149-198.

Carmen Licciri

L'usage de la ponctuation dans le dialogue litteraire: sur quelques choix stylistiques de Flaubert ä Sarraute

1.

Introduction

L'evolution des formes du dialogue romanesque ne peut qu'aller de pair avec les recherches stylistiques du romancier, y compris. et tout particulierement dans l'optique choisie ici, celles qui concernent l'usage de la ponctuation. Car. disons-le avec les mots de Valery Larbaud, «il y a une ponctuation litteraire ä cöte de la ponctuation courante comme il y a une langue litteraire ä cote du langage ecrit courant» (Larbaud 1946, 243). Et s'il y a une ponctuation courante, reglee par les normes grammaticales, et une ponctuation litteraire tendant ä s'ecarter de celles-ci, nous connaissons egalement aujourd'hui un bannissement de ce systeme de signes, le «degre zero» de la ponctuation qui s'est affirme dans les sciences du langage pour les transcriptions de Γ oral destinees ä l'analyse des specialistes (Orletti 1991; Con ten to/S tame 1997). Dans ce domaine de recherches, la dimension prosodique est desormais prise en charge par des series de conventions susceptibles de rendre plus finement, voire plus fidelement que la ponctuation courante, les specificites de l'o-

2.

La ponctuation litteraire

II nous semble qu'un souci du meme ordre pousse le romancier, quand il cherche ä transmettre au lecteur l'illusion de la langue parlee, ä s'ecarter de l'usage courant de la ponctuation: tantöt en l'abandonnant plus ou moins momentanement (c'est le cas de certains monologues ou autodialogues interieurs), tantöt en s'eloignant de la fonction traditionnelle de tel ou tel signe de pause, et le plus souvent en conjugant et en multipliant de fayon neuve les marques de division disponibles, parmi lesquelles se rangent, bien sür, les blancs typographiques. Contrairement au linguiste, le romancier ne dispose d'aucune grille ä fournir ä son lecteur, d'aucune convention extralinguistique ä superposer ä son texte. Et s'il partage avec le linguiste le meme soupgon pour les limites, que tous deux jugent trop etroites, du systeme

198

Cannen Licari

des signes de ponctuation, c'est ä l'interieur de celui-ci qu'il devra puiser pour rechercher tour ä tour les effets voulus. Dans une optique plus generale, le dialogue romanesque est «tout ä la fois, par rapport aux conversations naturelles, lacunaire et hypertrophic; contracte et dilate, dans des proportions parfois considerables. Cela au detriment de ses capacites mimetiques. mais aussi, au grand benefice de ses vertus analytiques: il n'y a pas dans les romans de conversations; mais si Ton est amateur d'analyses de conversations,

on peut ä coup sür y trouver son

compte» (Kerbrat-Orecchioni 1998).

3. Le «style» de Flaubert

Quand, en janvier 1920, Proust publie dans la N.R.F. son essai sur Flaubert, c'est de toute evidence en meme temps le style de son precurseur et sa propre recherche qu'il defend des attaques de la critique officielle. Bien des puristes avaient reproche ä Fun et ä l'autre la lourdeur et la monotonie de la phrase, les incorrections formelles, incoherences syntaxiques ou entorses grammaticales. La liste des de la langue de Flaubert que dresse Proust pour en mettre en relief toute la modernite («ce qui jusqu'ä Flaubert etait action devient impression»), releve directement de la linguistique de l'enonciation (Benveniste 1966): usage - - des modes et des temps verbaux, des pronoms personnels et d'autres deictiques spatio-temporels, des adverbes et des marqueurs discursifs. Autant de «singularites grammaticales» contribuant ä constituer une «syntaxe deformante» grace ä laquelle une «vision nouvelle» nous est donnee. «Que d'application ne fallait-il pas, conclut Proust, pour bien fixer cette vision, pour la faire passer de l'inconscient dans le conscient, pour l'incorporer enfin aux diverses parties du discours!» (Proust 1920/1971, 592-593). Dans l'optique de revolution de l'usage de la ponctuation litteraire qui nous occupe aujourd'hui, rappelons, toujours avec Proust, la mefiance de Flaubert envers les tirets et les guillemets pour la mise en forme des dialogues, au profit du discours rapporte et tout particulierement du style indirect libre. Mais il est arrive ä l'auteur de Madame Bovary d'user systematiquement de ces deux signes de ponctuation, comme pour la celebre sequence des Cornices agricoles - «surprenante par sa virtuosite et son modernisme» (Sarraute 1965) - , dans laquelle les propos tenus par les autorites locales, places entre guillemets, alternent avec ceux du dialogue de Rodolphe et Emma (c'est la scene de la declaration d'amour), oil chaque replique est tres classiquement annoncee par un tiret. Comme le met si bien en relief Nathalie Sarraute dans Flaubert le precurseur (1965, 82):

L'usage de la ponctuation

dans le dialogue

litteraire

199

Parfois, les deux discours semblent se continue!' sans aueune transition, separes par un simple Intervalle, d'autres fois ils paraissent se repondre en un duo savant. Les lieux communs debites par Rodolphe, son raffinement de mauvais goüt, sa fausse sincerite. son mepris satisfait et dedaigneux des convenances, ses sentiments de pacotille se detachent, rehausses, sur la platitude plus grossiere des discours officiels, dont les cliches ä leur tour sont admirablement mis en valeur par les declarations amoureuses et les considerations philosophiques de Rodolphe.

3.1 U n dialogue epistolaire

P l u s loin d a n s Madame

Bovary,

u n p a r a l l e l i s m e s e m b l a b l e entre d e u x t y p e s de d i s c o u r s

( r e n f o r c e p a r Γ u s a g e des blancs t y p o g r a p h i q u e s ) , et le m e m e r e c o u r s ä l ' a l t e r n a n c e des tirets et des g u i l l e m e t s , c a r a c t e r i s e n t la m i s e en s c e n e d e l ' e c r i t u r e d e la lettre d e r u p t u r e d e R o d o l p h e ä E m m a . N o u s y t r o u v e r o n s u n e c h o parfait d e la m i s e e n f o r m e d e la declaration d ' a m o u r , u n e s y m e t r i e f o r m e l l e totale quant aux c h o i x d e Γ articulation stylistique g e n e r a l e . L e t e m p s d e l ' e c r i t u r e d e la lettre o c c u p a n t p l u s de d e u x p a g e s , n o u s n ' e n p r o p o s e r o n s ici q u e l ' o u v e r t u r e et la cloture (Flaubert 1 8 5 7 / 1 9 7 2 , 2 6 5 - 2 6 8 ) : - Allons, se dit-il, commengons! II ecrivit: « Du courage, Emma! du courage! Je ne veux pas faire le malheur de votre existence ...» - Apres tout, c"est vrai. pensa Rodolphe; j'agis dans son interet; je suis honnete. «Avez-vous mürement pese votre determination? Savez-vous l'abime ou je vous entrainais, pauvre ange? Non. n'est-ce pas? Vous alliez confiante et folle, croyant au bonheur, ä l'avenir ... Ah! malheureux que nous sommes! insenses!» Rodolphe s'arreta pour trouver ici quelque bonne excuse. - Si jc lui disais que toutc ma fortune est perdue? ... Ah! non, ct d'ailleurs, cela n'cmpechcrait rien. Ce serait ä recommencer plus tard. Est-ce qu'on peut faire entendre raison ä des femmes pareilles! [...] La meche des deux bougies tremblait. Rodolphe se leva pour aller fernier la fenetre, et, quand il se fut rassis: - II me semble que e'est tout. Ah! encore ceei, de peur qu'elle ne vienne ύ me relancer: «Je serai loin quand vous lirez ces tristes lignes; car j ' a i voulu nr enfuir au plus vite afin d'eviter la tentation de vous revoir. Pas de faiblesse! Je reviendrai: peut-etre que, plus tard, nous causerons ensemble tres froidement de nos anciennes amours. Adieu!» Et il y avait un dernier adieu, separe en deux mots: A Dieu! ce qu'il jugeait d'un excellent goflt. - Comment vais-je signer, maintenant? se dit-il. Votre tout devoue? ... Non. Votre ami? ... Oui, e'est cela. «Votre ami.» II relut sa lettre. Elle lui parut bonne.

200

Cannen Licari

Le point de vue ne varie guere entre ces deux moments: pendant que nous avangons dans la lecture du texte de la lettre en train de se composer, nous voyons au premier plan Rodolphe se voyant ecrire, double au deuxieme plan d'un Rodolphe ä la recherche des strategies discursives les plus efficaces pour ses fins. Ce precede de theätralisation n'est pas sans evoquer. nous semble-t-il. l'art de la forme epistolaire chez Laclos.

3.2 conjonction/disjonction Mais revenons ä l'usage de la ponctuation, et eloignons-nous quelques instants de l'analyse du dialogue pour examiner un bref paragraphe tire d'Un caeur simple, quelques lignes dans lesquelles Flaubert trace un extraordinaire portrait-biographie de la protagoniste Felicite (1887/1986,45): Son visage etait maigre et sa voix aigue. A vingt-cinq ans, on lui en donnait quarante. Des la cinquantaine, elle ne marqua plus aucun age; - et, toujours silencieuse, la taille droite et les gcstcs mesures, semblait unc fcrnmc cn bois, fonctionnant d'unc manicrc automatique.

Remarquons la place centrale reservee ä la combinaison des signes «; - et,», sorte de syntagme presque silencieux qui, soulignons-le, revient souvent sous la plume de Flaubert. Quant ä l'usage de , cette conjonction, nous dit Proust, «n'a nullement dans Flaubert l'objet que la grammaire lui assigne. Elle marque une pause dans une mesure rythmique et dessine un tableau. En effet partout oil on mettrait Flaubert le supprime. [·•·] En revanche lä oil personne n'aurait l'idee d'en user, Flaubert l'emploie. C'est comme l'indication qu'une autre partie du tableau commence, que la vague refluante, de nouveau, va se reformer» (1920/1971, 591). Ainsi le eher ä Flaubert, plutöt qu'une marque de conjonction, serait un indice de division, une demande de pause au lecteur, assimilable ä un signe de ponctuation visant ä decouper et ä distribuer les plans spatio-temporels. Dans l'extrait propose, tous les choix stylistiques (lexicaux, syntaxiques, rythmiques) rayonnant autour du syntagme «; - et,» confluent dans la prefiguration de la sanctification de Felicite. En ce qui concerne les choix rhetoriques de Flaubert, Proust n'hesite pas ä soutenir qu' «il n'y a peut-etre pas dans tout Flaubert une seule belle metaphore. Bien plus, ses images sont generalement si faibles qu'elles ne s'elevent guere au-dessus de celles que pourraient trouver ses personnages les plus insignifiants» (586-587). Cette affirmation, etonnante ä premiere vue, trouve comme un prolongement tout naturel dans la conclusion de l'essai de Barthes sur Flaubert et la phrase (1968/1972, 144), oil le travail de Flaubert sur la langue (son obsedante reecriture) est vu comme le tournant qui conduira directement aux recherches des Symbolistes:

L'usage de la ponctuation

dans le dialogue

litteraire

201

Un coup de des est explicitement fonde sur l'infinie possibilite de l'expansion phrastique, dont la liberte, si lourde ä Flaubert, devient pour Mallarme le sens meine - vide - du Ii vre ä venir. Des lors, le frere et le guide de l'ecrivain ne sera plus le rheteur, mais le linguiste, celui qui met ä jour, non plus les figures du discours, mais les categories fondamentales de la langue.

4.

L'apparition du monologue interieur

Si le S y m b o l i s m e f r a y e le c h e m i n a u x m u l t i p l e s r e c h e r c h e s des Surrealistes, c o m m e les call i g r a m m e s d ' A p o l l i n a i r e et autres e x p e r i m e n t a t i o n s d e p o e s i e v i s u e l l e , son a p p o r t n ' e s t pas m o i n s i m p o r t a n t d a n s le d o m a i n e d e la p r o s e . C a r c ' e s t au m o u v e m e n t s y m b o l i s t e q u e n o u s d e v o n s n o t a m m e n t l ' a p p a r i t i o n du m o n o l o g u e interieur, a v e c le r o m a n d ' E d o u a r d D u j a r d i n ( p o e t e du vers libre, d r a m a t u r g e et c o m p o s i t e u r ) Les Lauriers

sont coupes

( 1 8 8 8 / 1977),

d o n t n o u s p r o p o s o n s l ' e x t r a i t suivant (103): Le garfon. La table. Mon chapeau au porte-manteau. Retirons nos gants; il faut les jeter negligemment sur la table, ä cöte de l'assiette; plutöt dans la poche du pardessus; non, sur la table; ces petites choses sont de la tenue generale. Mon pardessus au porte-manteau; je m'assieds; ouf! j'etais las. Je mettrai dans la poche de mon pardessus mes gants. Illumine, dore, rouge, avec les glaces, cet etincellement; quoi? le cafe; le cafe oü je suis. Ah! j'etais las. Le garcon: - Potage bisque. Saint-Germain, consomme ... - Consomme. - Ensuite. monsieur prendra ... - Montrez-moi la carte. - Vin blanc. vin rouge ... - Rouge... La cartc. Poissons, sole . . . B i c n . u n e sole. Entrees, cote de pre-sale ... non. P o u l c t . . . soit. - Une sole; du poulet; avec du cresson. - Sole; poulet-crcsson. Ainsi, je vais diner; rien lä de deplaisant.

C e bref r o m a n , p a s s e ä peu pres inapercu lors de sa p a r u t i o n , ne sera q u ' a u d e b u t d e s a n n e s 1920, p a r Valery L a r b a u d , g r a n d d e f e n s e u r d e J a m e s J o y c e et r e v i s e u r d e la trad u c t i o n f r a n f a i s e d e son Ulysses.

D a n s la f o u l e e , D u j a r d i n p u b l i e r a , en 1931, un essai t h e o -

r i q u e r i g o u r e u x et fort d o c u m e n t e , sur Le monologue

interieur.

Voici la d e f i n i t i o n q u ' i l n o u s

en p r o p o s e , au b o u t d e l o n g u e s a n a l y s e s et c o n s i d e r a t i o n s a p p r o f o n d i e s : Le monologue interieur est, dans l'ordrc dc la poesic, le discours sans auditeur ct non prononce, par lequel un personnage exprime sa pensee la plus intime, la plus proche de Finconscient, anterieurement ä toute organisation logique, c'est ä-dire en son etat naissant, par le moyen de phrases directes reduites au minimum syntaxial, de fagon ä donner Fimpression . (Dujardin 1931/1977,230)

202

Cannen Licari

Pour ce qui est des choix stylistiques concernant la ponctuation, la sequence proposee, si breve soit-elle, suffira sans doute ä donner au lecteur «Γimpression » recherchee par la succession des phrases «reduites au minimum syntaxial». II semble tout aussi interessant qu'ailleurs (dans une fiche preparatoire tres longtemps restee ä l'etat de manuscrit) Dujardin definisse ainsi son roman: «Drame d'un seul personnage dont est uniquement evoquee la suite des idees pendant quelques heures, ce roman devant etre joue, c'est-ä-dire MENTALEMENT JOUE

5.

par le lecteur» (1931/1977,50: la rnise en reliefest de Dujardin).

Des dialogues ä une voix

Colette se situe ä nos yeux parmi les auteurs qui ont considerablement contribue ä revolution des formes et des fonctions du dialogue litteraire. Nous nous bornerons ici ä rappeler ses dialogues ä une voix, sept contes de six pages chacun environ publies pour la plupart dans Le Matin, de 1911 ä 1914. Dans ces recits brefs, la voix de la narratrice est uniquement representee par des signes de ponctuation, comme nous le verrons dans l'exemple suivant, l'incipit du conte qui a pour titre Litterature (1911/1970, 205-206): - Marraine? - Qu'est-ce que tu fais, marraine? un eonte pour les journaux? C'est une histoire triste? -

...?

- Parce que tu as l'air si malheureux! - Ah! c'est parce que tu es en retard? C'est comme une composition: tu es forcee de donner ton devoir au jour qu'on te dit? ... Qu'est-ce qu'ils diraient. si tu donnais ton cahier sans rien? - Mais les messieurs qui jugent au journal! - On ne te payerait pas? ... C a - c'est ennuyeux. Moi, c'est la meine chose; mais maman ne me donne que deux sous par composition. Elle dit que je suis venale. Enfin applique-toi bien. Montre ta page? C'est tout ce que tu as mis? Mais tu ne seras jamais prete! -

...!

- Comment! tu n'as pas de sujet? On nc tc donnc pas un cancvas, comme nous ä l'ccolc, pour la narration framjaise? Tu en as, une chance!

Une recherche du meme ordre poussera Cocteau ä mettre en page/en scene, en 1930, un seul cote du dialogue, telephonique cette fois (c'est encore, comme dans l'ecriture de la lettre de Rodolphe, une scene de rupture). Dans ce texte, l'auteur recourt systematiquement, pendant la soixantaine de pages qui constituent La Voix humaine, aux points de suspension, non plus

L'usage de la ponctuation dans le dialogue

litteraire

203

trois c o m m e le voudrait la g r a m m a i r e , mais plusieurs. de duree variee, selon les differentes difficultes de l ' e c h a n g e verbal et la longueur des tours de parole. L i m i t o n s - n o u s , lä aussi, ä parcourir des yeux l'incipit de cette piece celebre ( 1 9 3 0 / 1 9 8 3 , 19-20): Alio, alio, alio Mais non, Madame, nous sommes plusieurs sur la ligne, raccrochez Alio vous etes avec une abonnee Oh! alio! Mais, Madame, raccrochez vous-meme Alio, Mademoiselle, alio Laissez-nous Mais non, ce n'est pas le doeteur Schmit Zero huit.pas zero sept alio! c'est ridicule On me demande; je ne sais pas. (Elle raccroche, la main sur le recepteur. On sonne.) Alio! Mais, Madame que voulez-vous que j ' y fasse? Vous etes tres desagreable Comment, ma faute pas du tout

6.

Des enonces intermittents

R e v e n o n s b r i e v e m e n t ä Proust avec un extrait d'Un amour

de Swarm, c o m p t e tenu du fait

q u ' i l s ' a g i t de q u e l q u e s lignes tirees d ' u n e tres l o n g u e s e q u e n c e (une b o n n e dizaine de pages), c o m m e souvent chez Proust q u a s i m e n t depourvue d'alineas. C ' e s t le m o m e n t ou l'ec o u t e de la sonate de Vinteuil, qui a s c a n d e toutes les p h a s e s d e la liaison entre S w a n n et Odette d e Crecy, touche ä sa c o u r b e descendante ( 1 9 1 2 / 1 9 5 4 , 208-209): Au lieu des expressions abstraites «temps oü j'etais heureux», «temps oü j'etais aime», qu'il avait souvent prononcecs jusque-lä et sans trop souffrir, car son intelligence n'y avait enferme du passe que de pretendus extraits qui n'en conservaient rien, il retrouva tout ce qui de ce bonheur perdu avait fixe ä jamais la specifique et volatile essencc; il revit tout, les petales neigeux et frises du Chrysantheme qu'elle lui avait jete dans sa voiture, qu'il avait garde contre ses levres l'adresse en relief de la «Maison Doree» sur la lettre oü il avait lu: «Ma main tremble si fort en vous ecrivant» - le rapprochcmcnt de scs sourcils quand clle lui avait dit d'un air suppliant: «Ce n'est pas dans trop longtemps que vous me ferez signe?»; il sentit l'odeur du fer du coiffeur par lequel il se faisait relever sa «brosse» pendant que Loredan allait chercher la petite ouvriere, les pluies d'orage qui tomberent si souvent ce printemps-lä, le retour glacial dans sa victoria, au clair de lune, toutes les mailles d'habitudes mentales, d'impressions saisonnieres, de reactions cutanccs, qui avaicnt etendu sur une suite de scmaines un rcseau uniforme dans lequel son corps se trouvait repris. L e s enonces entre guillemets, adresses ä s o i - m e m e , lus ou ecoutes auparavant, sont parfaitem e n t integres dans le tissu narratif, c o m m e englobes, noyes, absorbes sans solution de continuite dans le recit ä la troisieme p e r s o n n e , et dans l ' e n s e m b l e des sensations qui dans leur substance m e m e en e m e r g e . Plus q u ' e v o q u e r des episodes du passe, le retour intermittent de certaines paroles dites d a n s telle ou telle circonstance, en active/reactive la presence. C ' e s t

204

Cannen Licari

ce ä quoi contribuent clairement, croyons-nous, la distribution de la ponctuation dans ce passage, et en particulier l'usage ä peine perceptible des guillemets et des tirets.

7.

Des mots captes

C'est surtout dans des nouvelles, Celles qu'il reunira en 1923 dans le recueil heureux amants...,

Amants,

que Valery Larbaud experimentera ä son tour la forme du monologue in-

terieur. Auparavant, ses recherches romanesques ont porte sur d'autres formes, notamment dans Α. Ο. Barnabooth

(1913). roman ä la premiere personne, ä mi-chemin entre journal in-

time et journal de voyage, d'oü nous tirons ce passage (1913/1999, 33): Je m'accoude aussi parfois au parapet de l'Arno, et leve les yeux vers cette portion de ciel canalisee par les deux toits paralleles des Offices, et au bout de laquelle le Palais Vieux lance en plein azur sa tour de picrrc et la pointc d'acicr ou grimpe lc Marzocco. Et puis, n'y a-t-il pas aussi pour moi ces belles rues et la clarte des boutiques sur les trottoirs. l'odeur des trattorie et leurs voutes de jambons, les tramways ä eviter dans les rues etroites, une litere de la Misericorde poussee au pas de course, des coins d'ombre oil Ton vend des fleurs, une extremite de rue oü un homme debout tient le mur etroitement embrasse, un peu d'histoire qui s'attardc, un murmure qu'il faudrait saisir, le c toscan prononce h aspire, les mots dice, insomnia, qui sont une espece de ponctuation parlee, les intonations severes et tristes de la langue italienne, leurs Eh. giä. Eh. si. pleins d'une telle resignation; le visage adorable d'un enfant, et les chansons du Savonarole, oü je vais finir la soiree?

Ces promenades dans Florence s'ouvrent sur la perspective classique du premier paragraphe, presque statique (image picturale ou carte postale) pour s'animer dans le paragraphe suivant compose d'une seule phrase, tres longue, rythmee par l'usage repete des virgules, et se terminant sur un point d'interrogation. Le contraste stylistique entre les deux paragraphes donne un relief particulier aux multiples sensations du narrateur flänant dans les rues de la ville; sensations qui culminent dans ses considerations sur la langue parlee qui l'entoure. La le romancier se double d'un linguiste particulierement clairvoyant, attentif et ä la presence et au fonctionnement dans la conversation de mots tels que dice / insomnia / Eh, gia / Eh, si (respectivement, et tres approximativement: dit-il/dit-elle; enfin; C'est vrai; Eh oui); des mots qu'il definit - soulignons ces heureuses formules - comme «un murmure qu'il faudrait saisir», «une espece de ponctuation parlee», et que nous appelons aujourd'hui, dans les etudes de linguistique pragmatique, tantöt connecteurs, tantöt marqueurs discursifs ou conversationnels (Stame 1999). Apprecions egalement la modalite choisie par Larbaud pour presenter ces marqueurs: d'une part, l'usage de l'italique, visant ici ä distinguer deux plans de discours (celui du narra-

L'usage de la ponctuation dans le dialogue litteraire

205

teur et celui des passants), et qui releve en quelque sorte du systeme des signes de ponctuation, sans toutefois produire l'effet de coupure qu'auraient apporte les guillemets; et d'autre part, en ce qui concerne la prosodie, l'allongement de Γ interjection Eh par le biais de la virgule.

8.

Conversation

Le dernier exemple de ponctuation litteraire que nous proposons ici est tire de la premiere oeuvre de Nathalie Sarraute, Tropismes (1939), un recueil de vingt-quatre recits brefs, de deux ä trois pages chacun, sans titres et numerates en chiffres remains. II s'agit du Tropisme XV. ού une conversation s'engage entre une jeune fille, qui revient d'un sejour en Angleterre, et un vieux monsieur, ami de ses parents, qu'elle accueille un moment dans le salon familial. En voici quelques lignes (1939/1957, 94): II se soulevait peniblement: «Tiens! vous voilä! Eh bien, comment allez-vous done? Et comment f a va-t-il? Et que faites vous? Que faites vous de bon cette annee? Ah! vous retournez encore en Angleterre? Ah! oui?» Elle y retournait. Vraiment, eile aimait tant ce pays. Les Anglais, quand on les connaissait ... Mais il l'interrompait: «L'Angleterre ... Ah! oui, Γ Angleterre ... Shakespeare? Hein? Hein? Shakespeare. Dickens. le me souviens, tenez, quand j'etais jeune, je m'etais amuse ä traduire du Dickens. Thackeray. Vous connaissez Thackcray? Th ... Th ... C'est bien comme cela qu'ils prononcent? Hein? Thackeray? C'est bien cela? C'est bien comme cela qu'on dit?»

Dialogue fortement asymetrique, oü la nette disparite entre les deux interlocuteurs est transmise au lecteur par Γ ensemble des choix stylistiques qui marquent les modalites de representation des tours de parole. Au tout premier plan, entre guillemets, longues, precipitees et vehementes, les repliques du visiteur, scandees par l'accumulation des marqueurs conversationnels conjugues avec le point d'exclamation, et rythmees par le retour obsedant du point d'interrogation. A l'arriere plan, breve et presque effacee derriere l'imparfait du style indirect - Tun des usages particuliers de ce que Proust (1920/1971, 590) appelle Γ «eternel imparfait» de Flaubert - , la replique de l'etudiante. Precurseur ä la fois du Nouveau Roman et de la linguistique pragmatique (Sacks 1984; Licari 1985), Nathalie Sarraute n ' a pas cesse - depuis Tropismes, en passant par L'usage de la parole (1980), et jusqu'ä son dernier recueil de textes brefs, Ouvrez (1997) oil les mots echanges dans la banalite apparente de leur circulation quotidienne deviennent eux-memes les personnages de ses dramatisations - de nous inviter ä nous pencher sur la complexite du fonctionnement du langage de tous les jours; souvent en assignant ouvertement au lecteur le röle d'informant.

206 9.

Cannen Licari

Entre monologue et dialogue

De Flaubert ä Sarraute, c'est plus d'un siecle de roman francais qui a connu bien des apports ä revolution des formes et des fonctions du dialogue. Chez un Queneau, chez un Celine, par exemple, le travail sur la ponctuation a ete fondamental pour donner plein droit de cite a toute une gamme de niveaux de langue (familiers, populaires, argotiques) jusqu'alors juges trop pour etre admis dans le langage litteraire. Nous nous bornons ici ä y faire allusion, car la demarche que nous avons privilegiee aujourd'hui porte essentiellement sur la remise en question de la forme meme du dialogue litteraire ä l'interieur

de la langue dite . C'est ce fil souteirain que nous avons tente de suivre par le biais d'une reflexion sur revolution de l'usage de la ponctuation, un aspect de technique narrative certes circonscrit, mais non secondaire ä nos yeux. Ecoutons ä ce propos Nathalie Sarraute, qui ecrivait dans son essai sur le roman Conversation et sous-conversation

(1956, 123-125), le dialogue,

qui tend dc plus en plus ä prendre dans le roman moderne la place que Taction abandonnc, s'accommode mal des formes que lui impose le roman traditionnel. Car il est surtout la continuation au-dehors des mouvements souterrains: ces mouvements, l'auteur - et avec lui le lecteur - devrait les faire en meme temps que le personnage [...]. Rien ne devrait done rompre la continuite de ces mouvements [...]. rien η'est moins justifie que ces grands alineas, ces tirets par lesquels on a coutume de separer brutalement le dialogue de ce qui le precede. Meme les deux points et les guillemets sont encore trop apparents.

C'est precisement dans ce sens, ä la recherche entre mouvements interieurs et mouvements exterieurs, que vont les modalites de representation de la prise de parole dans les brefs extraits proposes ici. Modalites tres differentes. ä chaque fois personnelles et originales, mais decoulant toutes d'un meme souci de depassement de la mise en forme preetablie du dialogue. Dans cette optique, signalons l'eclairant essai de Frieda S. Weissman Du monologue interieur a la sous-conversation

(1978).

10. Conclusion

Loin d'etre un simple complement des mots choisis par l'ecrivain, la ponctuation litteraire, avec toutes les Varietes de combinaisons qu'elle permet, devient un element structurant du texte. Hors du contexte stylistique oü ils sont distribues, les signes de ponctuation resteraient comme inertes et muets. C'est, comme d'ailleurs toute autre composante du langage, uniquement ä l'interieur du tissu des choix lexicaux, syntaxiques et rythmiques, qu'ils s'ani-

L'usage de la ponctuation dans le dialogue

litteraire

207

m e n t . II n o u s semble toutefois q u ' i l s occupent une place particuliere p o u r l'etablissement de r a p p o r t s n o u v e a u x entre le texte et le lecteur, en ce q u ' i l s sont appeles ä signaler tres e x a c t e m e n t ä ce dernier les modalites d'interpretation - au sens et musical et theätral - de Γoeuvre. Ainsi la f o r m u l e mise au point par D u j a r d i n , c o m m e cle de lecture d e Les

lauriers

sont coupes: un d r a m e «devant etre j o u e , c' est-a-dire MENTALEMENT JOUE par le lecteur». vat-elle bien au-delä, c r o y o n s - n o u s , de sa timide tentative de renouvellement r o m a n e s q u e .

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Sara

Cigada

L'expression des emotions dans les dialogues de La Princesse de Cleves Phenomenes d'exploitation de la coordination

J'avoue, repondit-elle, que les passions peuvent me conduire; mais elles ne sauraient m'aveugler (Gallimard 1972,306)

1.

Emotion et interet

L'etymologie du mot interet renvoie notoirement ä l'expression figee latine inter meet est, «cela est parmi nies choses», «cela est ä moi»: la notion d'interet renvoie per se aux sujets dans leur complexite. Dans ses plus recentes etudes sur Γ interaction, Eddo Rigotti souligne Γ importance de la motivation, c'est-ä-dire de la force avec laquelle le message touche l'interet du destinataire (Rigotti 2003, 32). II remarque que la motivation est d'autant plus importante que le champ de Γ interaction est moins structure. Dans le cas d'une interaction de commerce, par exemple, la motivation des interactants est bien determinee (respectivement achat et vente), mais cela n'est pas egalement defini dans le cas d'une interaction qui vise le rapport meme entre les interactants, plutöt qu'un but specifique. Ce qu'on observe assez aisement dans l'analyse des conversations est l'alternance des röles des memes interlocuteurs et des attitudes qu'ils manifestent, par rapport aux buts de Γ interaction en cours. 1 Si l'on pense par exemple ä la situation «repas de travail», l'interet et la motivation deployes par un des interactants pour conclure son affaire sont bien plus importants que ceux deployes par le meme interactant pour demander qu'on lui passe le sei. La «quantite» d'implication personnelle.

1 Cf. Travail de maftrise sur les interactions dans une boulangerie, par Roberta Melzi, ä l ' U C de Milan sous notre direction. On remarque un changement de volume qui coincide avec les changements thematiques au cours dc Γ interaction. En particulicr, il apparait que, si l'interaction d'achat/vente se deroule dans le cadre d'une interaction amicale entre la boulangere et le client, le volume baisse sensiblement lors du debut de l'interaction specifique d'achat/vente, par rapport au volume des tours precedents.

210

Sara

Cigada

c'est-ä-dire d'interet, est le facteur le plus pertinent pour determiner la «quantite» d'emotion deployee dans Γ interaction. II faut remarquer aussi que l'interet se manifeste comme une attitude spontanee d'ouverture envers la nouveaute: chaque experience nous touche et nous implique d'une maniere differente. Notre capacite meme de nous laisser toucher, impliquer, interesser, change par rapport aux experiences precedentes, aux choix personnels, ä la capacite de conserver cette ouverture. On pourrait done dire que l'interet est «disponibilite ä Γ experience» et que l'emotion est la premiere reponse du sujet ä ce qui lui arrive. Par consequent, eile represente sa capacite de comprendre, mais aussi sa capacite de s'emouvoir. Selon ce que nous raconte Plutarque, Gorgias affirmait que les bons spectateurs sont ceux qui savent s'emouvoir; ceux qui savent s'imaginer les sentiments des personnages et «sentir» avec eux. 2 L'education et 1'auto-education sont bien evidemment un element decisif dans la formation de la sensibilite. Le rapport inevitable entre la raison et la sensibilite entraine aussi que les emotions peuvent etre provoquees par la recherche d'une perception specifique, physique ou seulement mentale: ce qui montre avec evidence la negociation interne qui caracterise la vie humaine, mais qui n'elimine pas, par contre, l'aspect de passivite typique du pathos. On peut, par exemple, s'empörter en reflechissant ä quelque chose: mais on est de cette maniere en meme temps agent et patient de cette emotion. C'est pourquoi Aristote classe, parmi les pathe, des emotions qui se produisent de maniere plus elaboree, en particulier par le dialogue entre la raison et la sensibilite. Ce mouvement passe par ce que Christian Plantin appelle les «raisons des emotions». En effet, comme l'ecrit Plantin (1997,3), on peut «argumenter des emotions (des sentiments, des eprouves, des affects, des attitudes psychologiques), c'est-ä-dire fonder, sinon en raison, du moins par des raisons un ». 3 L'argumentation des emotions est l'element constitutif du roman que nous avons analyse dans ce travail, du fait que les interactions fondamentales passent par des dialogues dont le sujet est en effet Fexpression et 1'argumentation de Γ etat emotionnel des personnages.

2

3

«La tragedie en revanche fut florissante et reputee, charmant admirablement les yeux et les oreilles des gens de l'epoque et suscitant grace aux mythes et au pathetique une illusion telle, selon Gorgias, qu'on est plus honnctc en abusant ainsi autrui qu'en ne 1'abusant pas, plus intelligent cn se laissant abuser qu'en resistant ä Γ illusion», Plutarque, Gloire des Atheniens V (ed. Les Belles Lettres, Oeuvres Morales 348C). Par rapport ä la complexite du sujet, on analyse et on decrit les emotions dans leurs composantes: psychique, cognitive, physiologique, mimo-posturo-gestuelle, comportamentale. Christian Plantin a etabli line methode descriptive pour les occurrences textuellcs des «termes d'emotion», qui consiste Ä indiquer trois elements: le TERME m e m e qui se refere Ä Temotion, la SOURCE, E'est-A-dire la «raison» qui declenche L'emotion et le LIEU PSYCHOLOGIQUE c'est a-dire le sujet qui ressent L'emotion (Plantin 1999).

Vexpression

des emotions dans La Princesse de Cleves

211

2. L'experience textuelle

Avant de presenter le texte et son analyse, nous voudrions encore consacrer quelques lignes ä la notion d'experience textuelle (cf. Booth 1961 et 1988, ainsi que Weizman, dans ce meme volume), reprise par Bettetini/Fumagalli (1995, 18-19) dans le cadre de la communication litteraire (cf. aussi Drescher 2003, 101-102). L'experience de sens Offerte par le texte litteraire se revele particulierement significative par rapport ä 1'argumentation des emotions, parce que la linearite textuelle oblige en quelque sorte l'auteur ä en demeler les composantes. En meme temps, elle oblige le lecteur ä parcourir cette argumentation et ä juger personnellement des arguments en participant aux choix des personnages. II est vrai que les emotions represented une experience individuelle non partageable, mais un lecteur «ä la Gorgias» est pourtant bien capable de ressentir les eprouves des personnages decrits par l'auteur.

3. Les dialogues dans

La Princesse de Cleves

L'argumentation des emotions represente une caracteristique typique de La Princesse

cle

Cleves de M m e de La Fayette, ouvrage paru en 1678, chef-d'oeuvre de la litterature precieuse (Adam 1997, Tome 3, 183-194). Meme si le roman est extremement connu, nous allons en parcourir rapidement l'histoire. A la cour de Henri II parait une beaute extraordinaire, Mile de Chartres, accompagnee par sa mere. Le Prince de Cleves en devient amoureux et il obtient de l'epouser. Mais peu apres arrive ä la cour le due de Nemours, «fait d ' u n e sorte qu'il etait difficile de n'etre pas surprise de le voir quand on ne l'avait jamais vu» (153). La Princesse en est touchee. Apres la mort de sa mere, la Princesse est de plus en plus troublee par la passion et Nemours lui laisse deviner son amour. Elle essaye de s'eloigner de la cour pour eviter de le rencontrer, parce qu'elle veut demeurer entierement fidele ä son epoux. Bouleversee, elle revele au Prince la raison de son desir de rester loin de Paris: par hasard, Nemours assiste ä la scene sans etre apergu. Le Prince de Cleves se desespere tout en admirant profondement la fidelite de sa femme. Mais il tombe malade ä cause de la jalousie. Quand la Princesse decouvre la vraie raison de son etat, elle arrive ä le convaincre de son innocence, mais il est trop tard et le Prince meurt. La Princesse fuit Nemours, eile le revoit seulement une fois et elle lui avoue son amour. Toutefois elle refuse de l'epouser et acheve sa vie dans une retraite.

212

Sara Cigada Dans la construction du recit. la psychologie des personnages joue un role tres impor-

tant et offre au lecteur l'occasion de faire une experience tres significative justement grace aux dialogues, dont l'auteur se sert pour decrire les emotions des personnages et pour faire en sorte qu'ils communiquent Tun ä Γ autre leur propre etat. II y a ä peu pres vingt-cinq dialogues dans le roman. 4 II y a en outre quatre monologues, deux de la Princesse et deux de Nemours, et un dialogue ä structure communicative particuliere, celui qui concerne le Prince et la Princesse comme interlocuteurs et Nemours comme ecouteur externe. Si une partie de ces dialogues a pour fonction d'introduire dans le recit principal la narration de longs episodes galants, secondaires par rapport ä Taction, la plus grande partie des dialogues sert ä reveler l'etat emotionnel des personnages, de telle maniere que les dialogues coincident avec les noyaux narratifs du roman. L'effet en est double. D ' u n cote, les personnages peuvent paraitre peu probables: ils eprouvent des passions violentes 5 qu'ils sont capables d'analyser et d'expliquer directement ä celui qui les a suscitees. Exemplaire ä ce propos parait la reponse du Prince ä l'aveu de sa femme:6 Ayez pitie de moi, vous-meme, Madame, lui dit-il, j'en suis digne: et pardonnez si dans les premiers moments d'une affliction aussi violente qu'est la mienne, je ne reponds pas, comme je dois, ä un procede comme le vötre. Vous me paraissez plus digne d'estime et A'admiration que tout ce qu'il y a jamais eu de femmes au monde; mais aussi je me trouve le plus malheureux homme qui ait jamais ete. Vous m'avez donne de la passion des le premier moment que je vous ai vue [...]: eile dure encore Γ...1. J'ai tout ensemble la jalousie d'un mari et celle d'un amant; mais il est impossible d'avoir celle d'un mari apres un procede comme le vötre. II est trop noble pour ne me pas donner une sürete entiere; il me console meme comme votre amant. La confiance et la sincerite que vous avez pour moi sont d'un prix infini: vous m'estimez assez pour croire que je n'abuserai pas de cct aveu. Vous avez raison, Madame, je n'en abuserai pas, et je ne vous en aimerai pas moins. Vous me rendez malheureux par la plus grande marque de fidelite que jamais une femme ait donnce a son mari [...] (241), ou bien la description de son etat qu'il lui fait plus tard: je n'ai que des sentiments violents et incertciins dont je ne suis pas le maitre. Je ne me trouve plus digne de vous; vous ne me paraissez plus digne de moi. Je vous adore, je vous hais: je vous offense, je vous demande pardon; je vous admire, j'ai honte de vous admirer. Enfin il n'y a plus en moi ni de ealme ni de raison [...J (276-277).

4

II y a aussi une dizaine de dialogues dont seulement la premiere replique est rapportee en style direct tandis que la suite est decrite en style indirect, mais on ne les a pas consideres ici. 5 Les emotions qu'ils expriment sont toujours d'une intensite extreme, ce qui constitue une marque typique du style precieux du roman (cf. Adam 1997. Tome 2, 34-35). 6 L'italique caracterise les termes d'emotions et le soulignement les expressions qui renvoient au temps present par rapport ä l'eprouve (dans la deuxieme citation, tous les morphemes du temps verbal ont cette fonction).

Vexpression

des emotions dans La Princesse de Cleves

213

Mais de l'autre cöte. les personnages sont toutefois tres reels, dans la mesure oü ils eprouvent la lutte entre la raison et les sentiments, ou bien des sentiments opposes ou encore superposes Fun ä l'autre. Cette complexite apparait vraisemblable par rapport ä la realite psychologique de l'eprouve emotionnel dont nous venons de parier. Nous avons etudie en particulier la coordination entre termes d'emotion par la conjonction et ou bien par l'ellipse de la conjonction, structures linguistiques utilisees tres frequemment par Mme de La Fayette pour rendre la polyvalence de Inexperience emotionnelle.

4.

Effet rhetorique de l'emploi de la coordination dans la description des emotions

La coordination est une des structures fondamentales de Γ organisation syntaxique. Du point de vue de la manifestation linguistique, eile est signalee par Γ assemblage de deux syntagmes du meme niveau, realise par une conjonction ou bien sans aucune conjonction (Wilmet 1997, 570-580). 7 Du point de vue semantique, la coordination est polysemique et peut etre interpretee selon les contextes de maniere distributive

(ex. «Louis et Marie sont sortis»: chacun des

deux est sorti de son cöte) ou bien complexe (ils sont sortis ensemble). Dans Γ interpretation distributive aussi bien que dans Γ interpretation complexe, les deux syntagmes sont per^-us au meme niveau: la force de suggestion de la syntaxe de coordination, c'est-a-dire Γ interpretation que la structure meme suggere, est celle de la parite, de Γ equivalence des termes. A l'interieur de la coordination, l'ordre des syntagmes permet aussi de reconnaitre la pertinence attribuee par le locuteur aux deux elements: les amis de Louis sont censes s'exprimer par l'enonce precedent, les amies de Marie plutöt par «Marie et Louis sont sortis» (cf. Rigotti 1994, 10-21). Mais il est possible aussi qu'une construction de coordination aie valeur de subordination: c'est le cas de «Louis mange pain et chocolat», qui n ' a pas le meme sens que «Louis mange chocolat et pain». Dans les dialogues de son roman, Mme de La Fayette se sert de cette structure syntaxique, parmi d'autres precedes textuels, pour nuancer les emotions exprimees par les person-

7

A la difference de l'italien, en franfais (comme en anglais) le terme parataxe ne signifie plus «coordination» tout court (qui s'oppose ä Hypotaxe, «subordination»), mais seulement «coordination depourvue de conjonction», ou juxtaposition («coordination minimale» selon Wilmet 1997, 578), ou asyndete.

214

Sara Cigada

nages ä la premiere personne. Les structures de coordination qui impliquent des termes d'emotion se trouvent concentrees dans les dialogues oil le Prince, la Princesse et Nemours expriment mutuellement leurs emotions, ainsi bien que dans les monologues. Du point de vue statistique, le cas le plus frequent est celui de la coordination (a interpretation complexe) de deux mots par lesquels le locuteur nuance la meme emotion ou associe deux termes d'emotion de meme signe, euphoriques ou dysphoriques. Toutefois, cette premiere typologie est peut-etre la moins significative, du fait qu'elle releve directement du style precieux. (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8)

les grandes afflictions et les passions violentes (Nemours) (192) s mon trouble et moil affliction (lettre) (211) je suis vaincue et surmontee par une inclination (Princesse) (237) plus d'amitie et plus d'estime (Princesse) (240) digne d'estime et d'admiration (Prince) (241) de la plus aimable et de la plus estimable personne du monde (Nemours) (263) apres m'avoir öte l'estime et la tendresse (Prince) (291) que je n'expire pas ä vos pieds de joie et de transport? (Nemours) (303)

II en va de meme pour la coordination entre adjectifs utilises pour decrire la passion, tels que: (9) (10) (11) (12)

la plus violente et la plus respectueuse passion (Nemours) (197) une folle et violente passion (Princesse) (262) sentiments violents et incertains (Prince) (276) une passion [...] la plus veritable et la plus violente (Nemours) (301)

On voit dans l'exemple (9) que Nemours decrit son amour pour la Princesse par la coordination de deux adjectifs dont le premier suggere le geste du rapprochement et le deuxieme celui de la retenue. Cet emploi de la coordination est fort interessant pour les effets de sens qu'il entraine: la structure de coordination deploie sa force textuelle quand l'auteur 1'utilise pour associer des termes d'emotion differents ou bien opposes, parce que 1'incongruite entre la semantique de la structure et celle des lexemes coordonnes fait surgir un effet de sens ulterieur, que dans ce roman on pourrait synthetiser comme «complexite de l'experience emotionnelle». On peut l'observer dans les cas suivants: 9 (13) (14) (15) (16) (17)

qui m'etonne et qui m'afflige (Prince) (239) je nc me trouvc plus dignc dc vous; vous nc me paraisscz plus dignc dc moi (Princc) (276) je vous adore, je vous hais (Prince) (277) je vous admire, j'ai honte de vous admirer (Prince) (277) les plus doux et les plus cruels moments de ma vie (Nemours) (287)

® Nous citons les termes coordonnes en donnant le nom du personnage qui parle et la page de l'edition Gallimard utilisee. 9 Remarquons que la structure syntaxique des exemples suivants entraine la repetition du sujet, ce qui rend cxplicitc Γ interpretation distributive ct souligne lc contrastc cntrc les deux emotions.

Vexpression

des emotions dans La Princesse de Cleves

215

L'exemple (13) exprime deux aspects differents de l'etat du Prince: l'etonnement 1 0 est un facteur typique du debut de Γ emotion, qui n'est pas encore marque par l'euphorie ou la dysphorie; Γ affliction ajoute ici Γ interpretation dysphorique. En (15), Mme de La Fayette rapproche les termes d'emotion adorer et hair, qui renvoient aux poles opposes du meme mouvement emotionnel.' 1 C'est l'expression la plus forte du contraste entre des emotions eprouvees par la meme personne (ou lieu psychologique), parce que la source qui les genere est la meme. L'exemple suivant (16) ajoute ä (15) d'autres emotions, declenchees en meme temps que les precedentes: Γ admiration et la honte. Dans cette construction, le sujet manifeste nouvellement des emotions opposees, mais qui n'appartiennent pas au meme paradigme - tandis qu'en (15) les termes s'opposaient aussi du point de vue du contenu - parce que honte et admiration ne decoulent pas de la meme source: l'attitude de la Princesse est source de Tadmiration et celle-ci est ä son tour source de honte. Par consequent, 1'interpretation de cette coordination exige la linearite telle qu'elle est deployee ici: Γ ordre des syntagmes ne comporte pas seulement une perspective differente (en 15, comme en 17, le sens changerait d'une maniere differente, si Γ ordre se renversait: «je vous hais, je vous adore», ou «les plus cruels et les plus doux moments...»), mais une vraie subordination logique. En meme temps, Γ utilisation de la structure de coordination suggere la contemporaneite de ces deux sentiments et par consequent leur contraste. Dans d'autres cas, la coordination indique un redoublement de la source, qui declenche la meme emotion -jalousie (18) et honte (19) - dans le meme lieu psychologique, mais pour des raisons differentes: (18) j'ai tout ensemble la jalousie d'un mari et celle d'un amant (Prince) (241) (19) une chose qui me fait paraitrc si peu digne de vous et que je trouve si indigne de moi (Princesse) (247).

La coordination est aussi utilisee par un locuteur pour decrire son etat emotionnel en meme temps que celui de Finterlocuteur, dans des cas de symetrie: (20) une conversation qui nous attendrit trop Γ une et Γ autre (Mme de Chartres) (173) (21) resister ä ce qui nous plait et ä ce qui nous aime (Nemours) (308).

^ Au X V I l e m e siecle, le terme a un sens plus fort qu'en fran^ais moderne: physique, semblable ä celle d'un coup de tonncrre [...] II se dit en particulier de tout ce qui, frappant les sens, les paralyse, assourdit les oreilles, eblouit les yeux, etc. [...]» (Cayrou 1923,362). 1 ' Ce passage rappclle Catulle, Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requirisJ Nescio, sedfieri sentio et excrucior (Catulli Carmen LXXXV), expression tres synthetique et efficace des elements emotionnels contrastants entremeles. La difference d'ordre (adore - hais vs. odi - amo) depend d'une manifestation differente de la relation determinant - determine en franfais et en latin.

Sara Cigada

216

Dans l'exemple (20), la mere de la Princesse decrit l'attendrissement qu'elle-meme eprouve envers sa fille, en y impliquant en meme temps celui de sa fille envers elle. Enfin en (21) Nemours decrit Γ amour de la Princesse pour lui et exprime son amour pour la Princesse. II paraTt evident dans ces derniers exemples que la fonction des termes d'emotion change par rapport aux lieux psychologiques: le locuteur exprime son emotion mais peut seulement decrire celle de son destinataire. 1 2 A ce niveau-la, la coordination est exploitee pour Timplication du destinataire dans Γ emotion meme: en effet, elle nous fait glisser de Γ interpretation descriptive (propre au terme par lequel le locuteur decrit 1'emotion du destinataire) ä Γ interpretation expressive (propre au terme par lequel le locuteur exprime son emotion), ce qui produit un effet d'implication du destinataire tres fort, comme si le locuteur s'appropriait aussi du pouvoir d'exprimer Γ emotion du destinataire.

5.

Conclusions

II est notoire que la description des passions joue un röle fondamental vis-ä-vis du vrai destinataire du texte litteraire, c'est-ä-dire le lecteur. La re-presentation des pdthe est une des techniques narratives d'implication du lecteur. Cette implication a une fonction textuelle decisive: elle nous fait participer aux luttes interieures des personnages et nous permet de faire une experience personnelle; experience humaine qui est, au fond, le sens du texte litteraire (Bernardelli 2003).

References

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1

- On pourrait representer de la maniere suivante: «line conversation [SOURCE] qui nous cittendrit trop Tune [LIEU 1, la mere, coincide avec le locuteur] et Lautre [LIEU 2, la fille. coincide avec l'ecouteur]»; «resister Ä ce qui [SOURCE 1 , Nemours, coincide avec le locuteur] nous [LIEU 1, Princesse, coincide avec l'ecouteur] platt et Ä ce qui [LIEU 2, Nemours, coincide avec le locuteur] nous [SOURCE 2 . Princesse, coincide avec l'ecouteur] atme».

Vexpression

des emotions dans La Princesse de Cleves

217

Bernardelli, Giuseppe (2003): II senso della letteratura. Seminario di Letteratura all'UCSC di Milano (20 marzo 2003). - (2002): II testo lirico. Logica e forma di un tipo letterario. Milano: Vita e Pensiero. Bettetini, Gianfranco/Fumagalli, Armando (1995): Veritä e comunicazione di massa. In: Retorica Veritä Persuasione (II Nuovo Areopago 1), 15-42. Booth. Wayne C. (1961): The rhetoric of fiction. Chicago. London: The University of Chicago Press. - (1988): The company we keep: An ethics of fiction. Berkeley: University of California Press. Cayrou, Gaston (1923): Le franfais classique de la dix-septieme siecle. Paris: Didier. Cigada, Sara (2004): The logical structure of dialogue and the representation of emotions. An example from Hitchcock's Notorious. In: Aijmer, K. (ed.): Dialogue Analysis VIII: Understanding and Misunderstanding in Dialogue. Selected Papers from the 8th IADA Conference Göteborg 2001. Tübingen: Niemeyer, 131-147. Drescher, Martina (2003): Sprachliche Affektivität. Darstellung emotionaler Beteiligung am Beispiel von Gesprächen aus dem Französischen. Tübingen: Niemeyer. Plantin, Christian (1997): Les raisons des emotions. In: Bondi, M. (ed.): Forms of argumentative discourse. Atti del Convegno Bologna 12-13 Dicembre 1996. Bologna: CLUEB, 3-50. - (1999): La construction rhetorique des emotions. In: Rigotti, E./Cigada, S. (eds.): Rhetoric and argumentation. Tübingen: Niemeyer, 203-219. Rigotti, Eddo (1994): L'empiricitä della sintassi. In: L'analisi linguistica e letteraria 1,5-35. - (2003): La linguistica tra le scienze della comunicazione. In: Giacalone, A./Rigotti. E./Rocci, A. (eds.): Linguistica e nuove professioni. Milano: Franco Angeli, 21-35. - /Cigada, Sara (2004): La comunicazione verbale. Milano: Apogeo. Wilmet, Miirc (1997): Grammaire critique du Frangais. Louvain-la-Neuve: Duculot.

Adina Abcidi Conversational arguments in the novel A Late Divorce by Yehoshua

Opening Remarks

Theories on argumentation have come a long way since "formal dialectic" was developed by Barth and Krabbe (1978) on the basis of the work of Kamlah and Lorenzen (1973). A pragma-dialectical theory was developed by van Eemeren and Grootendorst (1984), based on the Speech Act theory developed by Austin (1962/1975) and Searle (1969, 1979). However, since van Eemeron and Grootendorst's theory dealt mainly with rational argumentation, they claimed that only a few types of speech acts, and only some members of these types, contribute to the resolution of disputes (1984, 96-97. 98-111). Nine years later, a joint research was published by van Eemeren, Grootendorst, Jackson and Jacobs (1993). In this research an attempt was made to construct a normative ideal model for a critical discussion. The model describes the distribution of speech act types in four functional stages in discussion: confrontation, opening, argumentation, and concluding (van Eemeren et al. 1993, 31). However, the authors emphasize that "the model exists as an abstraction, a theoretically generated system for ideal resolution-oriented discussion [...]. The model can provide a framework for interpreting and reconstructing the argumentative features of actual discourse" (van Eemeren et al. 1993, 34). The authors add that people who disagree have a strong interest in a specific outcome, therefore their argumentation is not resolution oriented by its nature . In actual discourse a resolution of a dispute is usually subordinated to practical consequences (van Eemeren et al. 1993, 34, 114). Argument occurs as a subordinate activity in ordinary interaction, and it can emerge from any sort of speech act. For example, when a request is made but is rejected or its justification is challenged, or when a complaint is made, but its legitimacy is questioned. Hence every speech act can create a "disagreement space" (van Eemeren et al. 1993, 95). Moreover, some speech acts seem to evoke arguments, for example: disapproval, accusations, complaints, insults, and criticism. The novel A Late Divorce by the Hebrew writer Α. Β. Yehoshua (1984), translated by Hillel Halkin, was chosen for analysis, because it belongs to the realistic genre and includes real life situations. Therefore, the conversational arguments in the novel emulate argumentation in natural discourse. The purpose of the analysis is twofold:

220

Adina Abadi

1)

Making observations about features of argumentation in natural discourse;

2)

examining the role of argumentation in a literary work.

Analysis of arguments in A Late Divorce

Below are seven conversational arguments arranged in an order that enables the reader to get acquainted with some of the main characters in the novel. We will first bring two excerpts from the novel, in which one of the interlocutors is the child Gaddi. (A)

1 a GRANDPA: W h y are y o u so s a d all the t i m e ? l b GADDI: I ' m n o t s a d .

2a GRANDPA: Are you always somber like this? Is something bothering you? I didn't know what to say [...] it's not my being fat that makes me somber, because it isn't my fault [...]. 2b GADDI: It's because of mom, she left me with the baby. She said Rakefet would sleep after lunch but she didn't. It isn't fair because I'm not allowed to lift her and I can't quiet her if she's lying down. No one can. (p. 24)

Excerpt A is a conversation between Gaddi and Grandpa. It opens with a question of Grandpa that implies an assertive: [You are sad all the time]. The denial in l b of the assertive turns the conversation into an argument. When the question is repeated in 2a, Gaddi supplies a reason, even though a false one, as we can learn from his inner thoughts. By giving a reason, Gaddi confirms the assertive. In other words he retracts the denial, and makes a "repair". Thus a resolution of the dispute is reached. (B)

LA MOM: What's the matter, Gaddi? Grandpa says you were a wonderful helper. LB GADDI: You promised the baby would sleep. She cried all the time and even made in her crib. 2a MOM: I thought she would sleep. She was up all morning. How was I to know? 2 b GADDI: B u t y o u p r o m i s e d .

3a MOM: What do you mean, I promised? Don't be idiotic. How can I promise what she'll do? 3b GADDI: Then don't. But you did. (p. 28)

Excerpt Β is a conversational argument between Gaddi and his mother. Its opening is similar to that of excerpt A. Mother's question implies an assertive [Something is wrong]. In l b Gaddi makes a speech act of complaint, which by its nature creates a "disagreement space". The complaint is that Mother did not keep up a promise. Mother reacts apologetically in 2a, explains her assumption that the baby would sleep, and concludes with a question that implies [1 couldn't know]. Gaddi rejects the explanation and the implied assertive, and repeats his complaint in 2b. Thus no progress is made in this argumentation, since Gaddi does not relate to mother's speech acts, but rather repeats his primary standpoint. Mother's reac-

Conversational

arguments in A Late Divorce

221

tion in 3a is m e t a - p r a g m a t i c , as she rejects the C o m m i s s i v e speech act attributed to her by Gaddi: "How can Τ promise what she'll do?" M o t h e r ' s rejection is j u s t i f i e d , since according to the essential condition of a C o m m i s s i v e speech act, the speaker undertakes an obligation to d o A (Searle 1 9 7 9 , 4 4 ) but not an obligation that a third party w o u l d do A . In other w o r d s the essential condition w a s not f u l f i l l e d , as one cannot promise what a third person will do. I n f u r i a t e d m o t h e r adds an insult " D o n ' t b e idiotic". In 3b G a d d i ostensibly agrees with m o t h e r ' s standpoint on p r o m i s e s , that she cannot p r o m i s e what the baby will do, by saying: "Then d o n ' t " , but repeats his assertive that she did promise. Indeed G a d d i had the last w o r d , but it is d o u b t f u l w h e t h e r h e w o n the a r g u m e n t , since h e h a d attributed to his m o t h e r a defective speech act, as the essential condition w a s not f u l f i l l e d . N o w w e will analyse t w o exceipts of arguments b e t w e e n a married couple - D i n a and Asi - concerning m u n d a n e problems. (C)

la DINA: [...] You didn't leave me any money in my purse again, though. l b Asi: I can't be responsible for your purse. I don't have any money either. You can borrow some from your parents. 2a DINA: I ' m not borrowing any money from them. You know they never take it back. Why did you take all the money from my purse? 2b Asi: I didn't take a cent from you. I ' m broke too. But take five thousand pounds from your parents. That much they'll agree to take back. 3a DINA: I won't. Stop giving me advice. I'll go to the bank and take money out myself. Who do 1 have to see there? 3b ASI: Anyone. It makes no difference [...] Take out two thousand pounds. 4a DINA: I'll take out as much as I feel like. 4b Asi: All right, all right. lust don't be late. Be thereby three [...]. (pp. 79-80)

Excerpt C o p e n s with D i n a ' s c o m b i n e d speech act of an assertive and a complaint, that Asi d i d n ' t leave her any m o n e y in her purse. In l b Asi does not c o n f i r m or deny the truth of the assertion, and evades doing so by rejecting responsibility f o r D i n a ' s purse. H e m a k e s a suggestion that D i n a should b o r r o w m o n e y f r o m her parents. Tn 2a D i n a rejects his suggestion in a straightforward w a y by a w o r d of n e g a t i o n , and adds a reason that her parents n e v e r take back loans that they gave her. In 2b Asi presents a counter a r g u m e n t , suggesting in a cynical w a y that D i n a will b o r r o w a large s u m of m o n e y f r o m h e r parents, so that they will have to take it b a c k . Naturally, D i n a rejects in 3a the cynical suggestion that does not alleviate the p r o b l e m , but rather aggravates it, in a decisive utterance of negation "I w o n ' t " . She also m a k e s a meta-pragmatic directive "stop giving m e advice", and announces that she herself will take m o n e y out of the b a n k . H e r following question reveals that she had never done so b e f o r e . In 4a D i n a rejects A s i ' s directive as to the a m o u n t to b e taken out b y declaring: "I'll take out as much as I feel like". A s i ' s consent "All right, all right. l u s t d o n ' t be late. B e there by three" shows that D i n a w o n this argument. T h i s a r g u m e n t is action directed, as the goal is not to r e a c h a rational resolution of a dispute, but rather to act in a certain way. It s e e m s that Asi gave u p for practical reasons:

222

Adina Abadi

a) he was in a hurry; b) he was aware of his wife's determination. Moreover, this argument is not based on logical differences of opinion, but rather on social norms. At face value the argumentation is a quibble of a young couple over financial matters, but at a deeper pragmatic level it is about women status in the family. As a married woman Dina frees herself from the patriarchal framework that her parents have provided, but refuses to enter into the same relationship with her husband. Her "declaration of independence" is signaled by her going to the bank and by her announcement that she will draw any amount of money that she chooses. In sum, this argumentation supports the view that arguing is not a formal joining of propositions but rather an activity (cf. Toulmin 1992, 7). (D)

la Asi: That's good, father, but we have to move. We have to move. We have a long trip ahead of

us. l b DINA: Y e s , l e t ' s g o .

2a Asi: You're corning too? 2 b DINA: O f c o u r s e .

3a Asi: But how can you? Aren't you going to work today? 3b DINA: I ' m taking the day off. I ' m coming with you. 4a Asi: Absolutely not. There's no reason for you to be there. 4b DINA: Then I'll wait outside. 5a Asi: But what on earth for? I don't get it. You haven't gone to work for several days. In the end you'll be fired, you do know that, don't you? 5b DINA: Don't worry about me. Then I ' m coming. 6a Asi: You are not! 6b DINA: I haven't seen your mother for so long. 7a Asi: You'll have plenty of time to see her. She's not going anywhere. And neither are you today, (pp. 117-118)

In excerpt D the couple argues about Dina's wish to join Asi and his father on a visit to her mother in law, who is staying in a mental institution. The section opens with a speech act of directive by Asi to his father, referring to the first person plural "We have to move". Dina responds positively to the directive in 1 b as if it was referred to her as well. Asi asks rhetorical questions in 2a, 3a, and 5a that lead to negative answers, but Dina responds with positive answers in 2b, 3b, and 5b making an indirect demand phrased as an assertive "I'm coming with you". Asi rejects her demand by an emphasized negation in 4a and 6a. To Asi's question in 3a "Aren't you going to work today?" aimed at dissuading her from joining them, Dina responds in 3b in a literal manner: "I'm talcing the day off". Similarly, to Asi's argument in 4a that there is no reason for her "to be there", she responds in 4b by relating to the literal meaning of the words "Then I'll wait outside". Dina also responds to Asi's speech act of warning in 5a "In the end you'll be fired", as if it was a concern "Don't worry about me" in 5b. Dina finally gives a pretext for her wish to visit her mother in law in 6b, to which Asi responds ironically in 7a, and terminates with an indirect directive: "She's not going anywhere. And neither are you today."

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In the above action directed argument, just like in the previous one, the couple does not reach a resolution of dispute or its settlement, but rather one of the arguers wins. In contrast to the previous argument C, here the husband gets his way and guards his independence, maybe because of the norm that partners in marriage are entitled to some privacy. Lack of progress in the argumentation process stands out in this argument (like in excerpt B), as neither side succeeds in convincing the other, but rather each side reiterates his position until the final stage. In the following excerpt a conversation is being held by three interlocutors: Dina, Asi and Kaminka - Asi's father. Chronologically, this conversation precedes the previous one D, as here Dina expresses a wish to join on the visit to Asi's mother on the following day, and Asi rejects her request bluntly. (E)

la DINA: Then maybe you can see them for a few minutes tomorrow morning. l b KAMINKA [Dina's father-in-law]: See who? 2 a DINA: M y p a r e n t s .

2b KAMINKA: Right. Your parents. I don't know. Tomorrow morning? Will there be time? I had wanted to get something done at the university ... but perhaps ... 2c Asi: You won't have time. 3a DINA: And you won't be back in Jerusalem? 3b KAMINKA: In Jerusalem? I doubt it. I haven't been in Tel Aviv yet. I have so much to do there ... this visit is so short and Tsvi is expecting me. But you'll be at the seder at Yael's ... we'll all meet again there... 4a DINA: No. We have to be with my parents. They have no one else. Perhaps the day after then, on the holiday itself... 4b KAMINKA: We could try... 5a DINA: Maybe I'll come too tomorrow. 5b Asi: NO. You can't. Not tomorrow. There'll be too many people. She won't be able to cope. 6 a DINA: B u t I w a n t t o s e e h e r t o o .

6b Asi: No. It's impossible. Not tomorrow. 7a DINA: (We trade blows via his father.) What will I tell my parents then? They'll feel so disappointed. 7b Asi: My father will phone them tomorrow to say hello. He'll apologize and explain, (p.101)

Excerpt Ε opens with an indirect mitigated request from Dina to Kaminka her father-in-law to see her parents for a few minutes on the following day. Kaminka responds in 2b in a series of utterances, some of which are not full sentences, that convey uneasiness: "I don't know. Tomorrow morning? Will there be time? I had wanted to get something done at the university... but perhaps..." Obviously, Kaminka avoids a direct refusal of the request, by responding with questions and lack of knowledge of his schedule. In contrast to Kaminka's mitigated non-acceptance of the request, Asi expresses a direct rejection in 2c. In answer to Dina's question in 3a, as to whether he will be back in Jerusalem, Kaminka answers again in 3b in a question and an expression of doubt, and terminates his speech turn with a rhetorical question implying that there will be a chance for him and Dina to meet again. Yet we may not analyze Kaminka's suggestion as irrelevant, since Dina's real wish was to meet him

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again. Dina answers Kaminka's question negatively in 4a, adding an explanation, that she and Asi have to spend Passover Seder with her parents, and suggests that they meet on another day. Kaminka responds again in a mitigated way in 4b "We could try". The remaining part of this section is an argument between Dina and Asi concerning her wish to join them on a visit to his mother. Asi's direct and blunt rejection of her request in 5b and 6b contains six words of negation. Dina's inner thoughts in 7a "We trade blows via his father" calls to my mind the metaphorical source domain of an argument, which is a combat, described in cognitive linguistics. Comparing the types of speech acts made, especially direct, blunt refusals versus indirect, evasive, mitigated refusals reflect the relationships between the interlocutors in the novel. The different relations stand out especially when the same characters use different types of speech acts when arguing with different interlocutors. In the exchange between Dina and her father-in-law there is an indirect, very soft evasion, and an effort to avoid confrontation, whereas the exchange between Dina and Asi her husband turns into direct, blunt argumentation. This analysis reveals an important role of argumentation in a literary work to reflect relations between the characters. The following two excerpts are arguments between Asi and his father - Kaminka. (F)

l a FATHER: What's with these buses? You don't have a car, you don't even have a telephone what kind of university professor are you? lb Asi: I ' m only a lecturer. 2a FATHER: It's lunacy to travel in these buses, with these crowds. You need a car. You need a car. 2b Asi: On my salary? Don't you have any idea what life's like here? 3a FATHER: Then what has all your genius gotten us? 3b Asi: Fame. (Asi smiles his wonderfully wise ironic smile.) 4a FATHER: Whose? 4b Asi: Yours too, father, (p. 91)

At the opening of excerpt F father complains about having to travel by bus, since Asi doesn't have a car, and implies in a rhetorical question that Asi's poor financial situation stems from his academic position. The rhetorical question may be phrased as an assertive: since you don't have a car or a telephone, you are not a successful professor. Asi ignores the insult, relieves himself of the need to relate to the truth or falseness of the assertive, and implies in lb that there is a problem with the premise, as he is not a professor but "only a lecturer". Father's annoyance turns into anger, as reflected by the usage of the word "lunacy" in 2a, and he repeats twice the statement "you need a car." Asi responds with a rhetorical question in 2b "On my salary?" and changes his position of defense to attack by challenging: "Don't you have any idea what life's like here?" Father ignores the challenge or its implication of being detached from the socioeconomic conditions in the country, and launches a fiercer insulting attack in 3a: "Then what has all your genius gotten us?" The rhetorical question leads to the answer: no money. However Asi provides an unexpected answer in 3b

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arguments in A Late Divorce

225

"fame", uttered with an ironic smile (according to the stage instructions of the author). Father does not grasp the irony, falls into the trap, and asks in 4a "whose?" Asi's answer in 4b "yours too, father" is definitely ironic. In terms of the metaphorical source domain of an argument mentioned above, Asi is the winner in this combat, as he gains victory by irony. Metaphorically, irony may be described as a trap, in which anyone who is not aware of it falls. At a deeper pragmatic level, father's argument exposes the norm that success, even academic success, is reflected by money. Since father works and lives in the United States at the time of the story, we might say that the norm exposed by him belongs to the American ethos. The second conversation between Asi and his father deals with different topics and reveals deep emotional problems in their relationship. (G)

la FATHER: [...J I'll let you in on a secret - I've been writing this... these memoirs... maybe one day they'll turn into a... l b Asi: Novel? I always thought you'd write one someday. 2a FATHER: Why shouldn't I try? There's no need to be so scornful. 2b Asi: Who's being scornful? 3a FATHER: YOU are. You keep parading this intellectual scorn for me. 3b Asi: I was never intellectually scornful of you. 4a FATHER: But I keep feeling it. Well, it doesn't matter. You're like a small boy, angry because I've left you... 4b Asi: Since when? You're totally mistaken. 5a FATHER: But I'll return. You may not believe me, but I'll return to live here someday. 5b Asi: I never said you wouldn't. 6a FATHER: I keep feeling that you're judging me. 6b Asi: I ' m not. 7a FATHER: For all it mattered to you, 1 could have stayed locked up with her in that house until I died. Just as long as I didn't bother you. 7b Asi: Did I ever tell you to stay there? 8a FATHER: If I had stayed, could I ever have hoped for such a relationship with a woman... for such an intellectual renaissance? Tell me... when I see your angry looks... why, you would gladly have seen me taken away and locked up there with her!... (pp. 125-126)

Excerpt G opens with father's revealing a secret to Asi, that he is writing. Asi completes father's sentence in l b by the word "Novel", thus showing that the secret did not surprise him. Father reacts apologetically in 2a, and implies that Asi is scornful of him. In 2b and 3b Asi refutes the accusation of being scornful, first by a rhetorical question and afterwards directly, but father repeats his accusation in more direct manners. In 4a father talks about feelings, and explains in a psychological manner Asi's anger towards him: "You're like a small boy, angry because I've left you". In 5a father promises that he will return one day, and in 6a he claims that Asi is judging him. Asi denies these accusations decisively in 4b, 5b and 6b. In 7a father further accuses Asi of not caring for his personal wellbeing. and in 8a he bases his accusation on Asi's "angry looks" and proceeds with a vehement attack. Asi rejects the accusation in 7b by a rhetorical question.

226

Adina Abadi Obviously, this argumentation has nothing to do with differences of opinions or ration-

al disagreements, but is rather evoked by strong emotions rooted in the past, that arise between family members. In contrast to the previous conversational arguments, the topics that incite the arguments in this excerpt do not belong to the present time of the conversation, but rather to the past.

Summary

The conversational arguments in the novel A Late Divorce emulate disputes in real life situations. None of them are about the truth or falseness of assertions that are detached from real life situations. They stem from human problems - starting with problems of daily life and ending with deep psychological problems imbued with strong emotions. They also reflect social norms, such as the status of women in the family. Following the analysis of the seven excerpts from the novel, we would like to make a few observations about features of arguments in natural discourse: 1) 2)

A resolution of dispute may be reached if one party makes a repair (A). No resolution of dispute is possible if one or both parties are not convinced by the arguments or counter-arguments of the other party, but rather repeat initial assertives, complaints, accusations, etc. (B, G).

3)

Action directed arguments are aimed at doing or not doing a certain activity, and might end without an agreement, but rather by the giving in of one party to the other (C, D. E).

4)

Arguing may be done indirectly, evasively and softly, especially when both parties do not want to impair their relationship. Tn such arguments words of negation are avoided as much as possible, and expressions of doubt are used instead (E).

5)

Questions, even rhetorical ones, seem to be more effective in argumentation than statements. since they are aimed at eliciting a response from an interlocutor. Responding to a rhetorical question as if it is a literal one, may avoid an argument. On the other hand, responding to a rhetorical question that leads to a negative answer in a positive way, or vice versa, might evoke an argument (D, F).

6)

Arguments may stem not from rational reasons but rather from tensions in a relationship that arise at the time of argumentation or are caused by deep-rooted emotions in the past (C, D, F, G).

In literature argumentations have a special role of revealing relations between the disputants. Gaddi avoids an argument with his grandpa, whereas he enters a bitter argument with his mother, of whose love he is sure. Marital relations are reflected in the arguments between

Conversational

arguments in A Late Divorce

227

D i n a a n d A s i . T h e c o u p l e d o e s not r e a c h a r e s o l u t i o n o r s e t t l e m e n t of a d i s p u t e , b u t o n e of t h e m w i n s e a c h a r g u m e n t . E v a s i o n of a r g u m e n t a t i o n by D i n a a n d K a m i n k a h e r father-in-law r e f l e c t s their g o o d a n d e v e n w a r m r e l a t i o n s h i p . O n the o t h e r h a n d , the a r g u m e n t s b e t w e e n K a m i n k a a n d his son Asi are t e n s e , a n d r e f l e c t the f a t h e r ' s hostility t o w a r d s his son on t h e o n e h a n d , a n d A s i ' s f e e l i n g s of slight c o n t e m p t f o r his f a t h e r o n the other h a n d .

References

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Silvia

Bruti

Reporting signals in fiction: ways of describing social chatter in Austen's novels

1.

Introduction

This paper aims to establish the role that some reporting verbs play in fiction. In particular, it will be investigated whether and to what extent manner-of-speaking verbs are used by Jane Austen to introduce direct speech and to better characterise the speech participants.

1.1 Verbs of saying When analysing English narratives, I have often been struck by the wide range of English verbs of saying which lexicalise different manners of speaking, especially when introducing direct speech. Lehrer pointed out (1988, 143) that all Indo-European languages have hundreds of verbs especially suited to the act of reporting, whereas languages such as Navajo have only a few, but it is especially the sub-domain of manner-of-speaking verbs 1 that seems to me to be particularly rich in English.

1.2 The importance of reporting signals in fiction The speech contained in direct quotes simultaneously performs various functions: first of all, it helps construct the plot of the novel and then serves the purpose of delineating the characters by revealing something about their personalities. Another purpose of reporting within narratives, which is tied to the aim of making the novel interesting, is to differentiate between the voices of the characters, using different modes and styles to better depict them. Letting the characters express themselves through direct speech allows the narrator to present a variety of points of view, including his/her own. Indirect speech is much more difficult for an audience to interpret because deciding whether a statement or a thought is to be at-

Cf. Zwicky (1971) and Lehrer (19771 for a description of the syntactic regularities of the verbs belonging to this set.

230

Silvia Bruti

tributed to a character or to the author of the text is often a complicated process. However, when conversation is reported in direct quotes, speech or thought attribution is easily achieved. In this case, the author can decide to characterise the way his characters talk by a variety of means: the choice of the reporting verb and its forms of complementation. So, if an author uses the reporting expression "X said angrily" or "X blurted out", s/he gives the audience not only an account of the actual words that were spoken but also a clue as to how they were uttered (Lavinio 1993, 230-232). Hence, through reporting signals 2 much is shown to the reader without actually explaining the way in which the characters behave or the motivations behind their behaviour (Thompson 1994, 177).

2.

Studies on verbs of saying

Among the studies on verbs of saying, one of the most interesting is Thompson's (1994), which puts forward a system of classification. Thompson identifies two groups: verbs showing the speaker's purpose (e.g. complain

as in "'It's cold,' she complained, 'and there's no

one here'" in Thompson 1994, 36) and verbs showing the manner of speaking, which are not speech act verbs in themselves but describe the quality of speech. The verbs in this latter category are further distinguished on the basis of five parameters, i.e. speed, volume, general behaviour, animal sounds (sometimes metaphorically extended to human beings) and various other aspects of a speaker's mood. By integrating Thompson's classification with some more accurate parameters drawn from Nord's study on forms of non-verbal behaviour in narratives (1997), a better description of the class of verbs under consideration can be achieved. Such a grouping should take into account the following factors: the expression of the speaker's purpose, the expression of the speaker's attitude (epistemic, deontic, ethic, emotional; cf. Lorenzetti 2002), and the expression of the manner of utterance (further distinguished according to tone, voice quality, tempo, general behaviour, onomatopoeic sounds; cf. Bruti 2003). Verbs of speaking are only one of the instruments that an author can use to suggest how an utterance is verbalised. If a general verb of saying is used, probably the more specific information concerning the speaker's purpose and attitude and the quality of his/her speech is entrusted to the various forms that complement the verb, i.e. manner adverbs, prepositional

This is the terminology used in Thompson (1994). Eco (1980, 516-517) refers to these verbs as "turn ancillaries"; Fludernik (1993, 296) calls the same items "introductory verbs" and "parenthetical verbs", whereas Mey (2000. 179-180, 308) calls them "inquits".

Social chatter in Austen 's novels

231

phrases, -ing clauses (or non-finite supplementive clauses, cf. Biber et al. 1999, 201, 767. 782-783), which set the scene in which the speech act is performed, subordinate clauses (mainly temporal and relative clauses), adjectives referring to the speaker, etc. English can count on an exceptionally wide variety of verbs of saying but the choice and frequency of the elements used to depict emotions and voice qualities in speech rests with the author, being therefore a highly idiosyncratic decision.

3. An analysis of reporting signals in Austen's novels

Dialogue occupies an important position in Austen's narratives and is resorted to in plot construction and characterisation. Tn comparison with some of her contemporaries, Austen gave dialogue a primary role in her fiction and let her characters engage in authentic verbal interactions (Page 1972, 115-116), although spontaneous conversation is certainly less structured, regular and polite than its literary representation. On the basis of this recognised quality, it is yet to be established how Jane Austen succeeded in giving her dialogue the quality of dramatic exchanges. Presumably the stylistic qualities of the characters' different speech modes are essential in shaping believable communication, but we could also posit that the author often makes use of reporting signals to introduce her characters' speech. My purpose was in fact to ascertain the presence of verba dicendi that introduce direct speech in Austen's novels. The corpus consists of the six novels Jane Austen wrote in her lifetime, 3 all of which were available in electronic format on-line, for a total of approximately 502,335 words (E 160, 515; MP 159, 933; SS 119, 617; Ρ 84.012; ΝΑ 77, 562; PP 77,482). I selected some verbs that I expected to be frequently employed in literary texts, e.g. cry, exclaim, whisper and sigh (cf. the studies in Cigada 1989): the first three belong to the group of manner-of-speaking verbs that express volume, whereas sigh is a verb of general behaviour that can be used to introduce direct speech. 1 made a query 4 for each single verb in the past tense 5 in each of the six novels. The results are shown in the following table. 6

Emma, Mansfield Park, Sense and Sensibility, Persuasion, Northanger Abbey, Pride and Prejudice, from now on shortened respectively as E, MP, SS, Ρ, NA, and PP. I used the querying software Wordsmith Tools. I limited the query to occurrences of the verbs in the past (cf. on this Cigada 1989, 30) because in the present or in the infinitive they arc almost never reporting signals (with the possible exception of instances of historical present). The first figure in each column represents the number of occurrences, the second one, in bold, the actual number of reporting signals (RS).

232

Silvia Bruti

Ε

MP

SS

Ρ

NA

PP

Tot. RS per verb of speech

81 > 7 9 12>11

71 > 6 6

87>83

47>46

28>28

59>54

356

EXCLAIMED

12>10

12>11

8>8

4>4

4>3

47

WHISPERED

3>2

2>0

3>2

3>2

6>6

1>1

13

SIGHED

2>0

2>1

4>1

3>2

2>1

0

98>92

87>77

106>98

61 > 5 8

40>39

64>58

CRIED

TOT. RS PER NOVEL

5

Cry is by far the most frequent verb of saying employed. Quite unexpectedly, both exclaim and whisper are poorly represented. Both verbs describe in fact the manner of speech in relation to voice qualities on the parameter of loudness. Sigh belongs instead to the verbs that describe general behaviour, but the parameter of voice quality is somewhat indirectly brought into play, as the act of sighing usually presupposes soft tones and a low voice. The picture that emerges contradicts expectations: in Austen's novels, where conversation plays a key role and amounts to a large proportion of the texts, one would expect to find more instances of reporting signals other than say as ways of distinguishing the characters' voices and personalities. 7

3.1 Ordering of constituents in reporting signals When analysing reporting signals the ordering of constituents seems to be quite a relevant aspect. In fact, in reporting direct speech, orderings other than SVO - the natural ordering occur quite frequently (cf.Banfield 1982,42; Zwicky 1971, 231; Tay lor Torsello 1995,632635). So a direct report can follow the normal order "X said '..."', but can also follow the reverse order with the quote first and subject/verb inversion, e.g. "'...' saidX". The latter format is typical of narrative style and written quotation in general, though not with pronoun subjects or when the hearer is mentioned. Even though the order verb/subject is typical when the reporting signal follows the quote, there might be cases where the reverse sequence can be observed. Another possible pattern is the one in which the reporting signal is inserted in the middle of a quote, between two instances of inverted commas. Since order is connected to the organisation of information and to precise contextual requirements, I have investigated the order of constituents in the Austen corpus in order to detect emerging patterns and possible explanations.

In order to be sure not to miss important data, I ascertained the presence of other verbs of saying in the corpus, making queries for all the verbs mentioned in Thompson (1994) in two of the novels, PP and SS. There arc 7 reporting signals with observed, 1 with explained, no reporting signals at all with verbs describing speed, animal sounds, and various qualities pertaining to the manner of utterance. There are two instances of reporting signals with verbs describing general behaviour, one with smiled (in PP) and one with laughed (in SS).

Social chatter

in Austen 's novels

233

All three patterns are found in Austen's novels. When the reporting signal precedes the quote (shortened as RS l s t /Q 2 n d ), the order of constituents is fixed, with the subject preceding the verb. When instead the quote is followed by the reporting signal (Q l s t /RS 2 n d ), two orders are possible, subject first and verb second (X/RS; X = subject, RS = verb) or vice versa (RS/X). The disposition of subject and verb is said to depend on the type of noun phrase and verb phrase that are employed. If the noun phrase is simple and short, e.g. a pronoun, and definite, e.g. a referent that has already been textually introduced, the order is usually X/RS. In this way there is more space to expand the verb phrase with adjuncts or subordinate clauses (Taylor Torsello 1995, 634). "I want to consult. I want y o u r opinion." "My opinion!" she cried, shrinking f r o m such a c o m pliment. highly as it gratified her. (MP)

The order RS/X, with the verb preceding the subject, seems suitable to accommodate longer noun phrase subjects, usually enriched with post-modification. "I am very drunk. A pint of porter with m y cold beef at Marlborough w a s enough to overset me." "At M a r l b o r o u g h ! " cried Elinor, more and m o r e at a loss to understand what h e w o u l d be at. (SS)

However, apart from whisper and sigh whose occurrences are so few that it is not possible to draw generalisations, cry and exclaim show different patterns. When the quote comes first and is followed by the reporting signal, the most frequent combination for cry is RS/X, e.g. 30 occurrences vs. 3 in which the subject precedes the verb. For the verb exclaim, which is incomparably less represented than cry, there are 4 cases in which the subject precedes the verb and 3 in which the verb precedes the subject. The difference in number is too insignificant to make generalisations and this tendency should be verified elsewhere. In the most regular scheme, however, the reporting signal is inserted in direct speech (shortened in the tables below as RS within Q), which seems to be resorted to fairly regularly in Austen's narrative, e.g. 337 times out of 421 reporting signals, equalling the 80,05% (the reporting signals are calculated for the four verbs under consideration). With this structure, both the normal order subject/verb and the inverted order can be used. "My card was not lost, I hope." "But have you not received m y notes?" cried Marianne, in the wildest anxiety. "Here is s o m e mistake I a m sure - s o m e dreadful mistake. W h a t can be the m e a n i n g of it? Tell m e ; Willoughby, for h e a v e n ' s sake tell m e , what is the matter?" (SS) "My dearest E m m a , " said he "for dearest you will always b e . whatever the event of this h o u r ' s conversation, m y dearest, most beloved E m m a - tell me at once. Say 'No 1 , if it is to be said." She could really say nothing. "You are silent", he cried, with great animation: "absolutely silent! At present I ask no more." (E)

234

Silvia Bruti

In the 46 occurrences of cry in the X/RS order within quotes, the subject is always a pronoun. Furthermore, the verb form is generally not enriched with forms of complementation: 6 times it is complemented by prepositional phrases, 4 by -ing clauses, 3 by manner adverbs and once by a temporal clause. This is due to the fact that the reporting signal somehow interrupts the flow of speech and occupies a middle position that sets it off from both parts of the quote. It is therefore relegated to a background position, as a kind of cue - or a stage direction - that provides some guidelines for rehearsal but should be read quickly. "Go to him, Elinor." she cried, as soon as she could speak, "and force him to come to me. Tell him I must see him again - must speak to him instantly. (SS) Her astonishment and confusion increased, and though still not knowing how to suppose him serious, she could hardly stand. He pressed for an answer. "No. no, no!" she cried, hiding her face. "This is all nonsense. Do not distress. I can hear no more of this. (MP)

For the other verbs considered, the data are scantier but show similar patterns: of the 11 occurrences of exclaim, 9 follow the RS/X order and 2 the X/RS order. The subject in the 9 RS/X occurrences can vary (5 proper nouns, 3 pronouns, 1 title followed by a proper noun), whereas in the 2 instances of X/RS order X is a pronoun. For whisper the pattern is the following: 6 occurrences of the RS/X order, and 2 of the X/RS order. In the first case X varies (4 proper nouns, 2 determiner + a common noun), whereas in the second X is always a pronoun. With sigh, instead, in all three occurrences, irrespective of the order, the subject (X) is always a proper noun. The verb exclaim shows a marked preference for the pattern in which the reporting signal is followed by the quote, e.g. 30 occurrences vs. 11 occurrences of reporting signals within quotes. The order is fixed, i.e. the subject comes before the verb of speech (X/RS). but the grammatical category of X is heterogeneous: there are 13 pronouns, 12 proper nouns and 5 titles followed by proper nouns. One argument to explain the different results for exclaim is that this verb is lexically more specific and circumscribed than cry. In fact, even though both cry and exclaim are members of the subclass of verbs describing the manner of speaking on the parameter of loudness, exclaim is less ambiguous in meaning, whereas cry can refer to the act of "producing] tears, usually because [onel is unhappy, frightened, or hurt, but sometimes because [one] is laughing a lot" (Cobuild CD-ROM), but also to the act of "call[ing] out loudly because [one] is frightened, unhappy, or in pain". So the decoding of the correct meaning of cry can better be achieved after the quote.

Social chatter in Austen 's novels

235

CRIED

Ε

MP

SS

Ρ

NA

PP

TOT.

RS within Q

74 (62RS/X; 12X/RS)

58 (53RS/X; 5 X/RS)

70 (57RS/X; 13 X/RS)

42 (39RS/X; 3X/RS)

24 (19RS/X; 5X/RS)

47 (39RS/X; 8X/RS)

315 (269 RS/X; 46 X/RS)

RS l s t / Q 2 n d Q l s t /RS 2 n d

1 X/RS 4 (3RS/X;

2 X/RS 6 (5RS/X;

3 X/RS 10 (9 RS/X;

1 X/RS 0 4 3 4 (4RS/X) (RS/X)

1 X/RS 6 (6RS/X)

8 33 (30 RS/X;

TOT.

1X/RS) 79

1X/RS) 66

1X/RS) 83

46

28

54

EXCLAIMED

Ε

MP

SS

Ρ

NA

PP

TOT.

RS within Q

5 (RS/X)

0

2 (RS/X)

0

1 (RS/X)

RS l s t /Q 2 n d Q 1 s t /RS 2 n d

5 X/RS 1 (RS/X)

7 X/RS 3 (2X/RS; 1 RS/X)

3 (2X/RS; 1RS/X) 8 X/RS 0

5 X/RS 1 (RS/X)

3 X/RS 1 (X/RS)

2 X/RS 1 (X/RS)

11 (9RS/X: 2X/RS) 30 X/RS 7 (4 X/RS; 3RS/X)

TOT.

11

10

II

8

4

3

WHISPERED

Ε

MP

SS

Ρ

NA

PP

TOT.

RS within Q

1 (RS/X)

0

0

2 (RS/X)

1 (RS/X)

RS l s t / Q 2 n d Q l s t /RS 2 n d

1 X/RS

0 0

2 X/RS

0

0

0 0

4 (2RS/X; 2X/RS) 1 X/RS 1 (RS/X)

0 0

8 (6RS/X; 2X/RS) 4 X/RS 1 RS/X

TOT.

2

0

2

2

6

1

3X/RS)

SlGHF.D

Ε

MP

SS

Ρ

NA

PP

TOT.

RS within Q

0

0

1 (RS/X)

1 (RS/X)

1 (RS/X)

0

RS l s t / Q 2 n d Q l s t /RS 2 n d

0 0

1 (X/RS) 0

0 0

0 1 (X/RS)

0 0

0 0

3 (2 RS/X; 1 X/RS) 1 1 X/RS

TOT.

0

1

1

2

1

0

236

Silvia Bruti

3.2 F o r m s of c o m p l e m e n t a t i o n Verba dicendi carry a varying amount of information concerning the time, manner, factivity of the act of speech. The less marked ones, e.g. say, are often complemented by different collocates that enrich their semantic meaning by describing either the temporal background of the speech act (temporal clauses), the qualities of either the speaker or speech (adjectives, relative clauses, manner adverbs, prepositional phrases), some other actions performed at the same time of speaking (subordinate -ing clauses). Also descriptive manner-of-speaking verbs may be supplemented by adverbial or prepositional phrases that complete their meaning. The form of complementation can in fact reinforce some of the semantic traits contained in the verb or add new ones. Cry, for example, already expresses voice quality/loudness and some emotional attitude but can also be complemented by adverbial or prepositional phrases which further define these qualities in relation to the particular context in which the verb occurs (cf. Nord 1997,113). 0

-ing clause

Prep, phrase

Manner adverb

Temp, clause

Ind. object

Adj./rcl. clause

Time adverb

TOT.

CRIRD

Tot. RS 356

210

50

37

24

10

2

13/4>17

2

352

18

9

14

10

0

0

5/1

0

57

7

1

0

2

2

0

2

15

0

0

0

0

0

0

EXCLAIMED

Tot. RS 47 WHISPERED

Tot. RS 13

1

SIGHED

Tot. RS 5

5

0

0

As the table shows, the verbs of speaking analysed most often occur alone. Cry is usually found with the -ing subordinate clause, whereas exclaim is more typically accompanied by a prepositional phrase. 8 Let us consider the verb cry in more detail. Manner adverbs 9 reinforce the idea of speed with which an act of speech has been performed (quickly, instantly, hastily) or tell us something about the speaker's emotional attitude (e.g. eagerly, warmly, playfully,

contemp-

tuously). Warmly and eagerly are the most frequent of all, with 5 and 4 occurrences respectively. Some adverbs express both kinds of information, e.g. impatiently,

which specifies

It should be noticed that some verbs are followed by more than one form of complementation, so the total number of forms of complementation does not correspond to the number of reporting signals analysed. The whole list of manner adverbs found with cry is: warmly (5), eagerly (4), impatiently (3), indignantly (2), archly, contemptuously, emphatically, feelingly, hastily, instantly, playfully, quickly, rapturously, wildly. When not otherwise specified in parentheses, there is just one occurrence.

Social chatter

in Austen 's novels

231

that the act is carried out quickly but also suggests the speaker's attitude, hinting at certain voice qualities that are typically associated with this state of mind. Generally speaking, adverbs are also employed in indirect speech, where they are the only traces of the quoted speaker's expression and describe some of the qualities of the speaker's manner or style (Banfield 1982, 62). There are 37 instances of prepositional phrases, 10 introduced by with, in, after or from (the latter two are not very frequent). The ones that are prefaced by in generally outline the tone of voice and often include such nouns as tone, voice, or manner, e.g. in the same eager tone, in the same hurried manner, in a cheerful voice, etc. The prepositional phrases introduced by with refer instead to states of mind, facial expressions, or general and behavioural attitudes adopted when talking, e.g. with great agitation, with sparkling eyes, with feverish wildness, with ready sympathy, etc. -Ing clauses also tend to follow reporting signals by providing a background to the act of speech. They usually describe actions occurring roughly at the time of speaking that might influence the utterance either physically or emotionally. A supplementive clause such as stepping hastily forward suggests sudden movement that may condition the rhythm and sound of speech, whereas brightening

up for a moment describes the speaker's facial ex-

pression and her emotions. Most often supplementive clauses encode different forms of activity (movements in space, activities performed through the senses), facial expressions or general behaviour, but with the verb cry, -ing clauses seem either to disclose - more or less overtly - the character's mental or emotional state, or to describe activities which presuppose a certain emotional state (e.g. "Is Mama coming?" "Not yet", cried the other, concealing her terror (SS); A note was just brought in, and laid on the table. "For me!" cried Marianne, stepping hastily forward (SS)). Temporal clauses (10 instances with the verb cry) describe either actions that are supposed to happen at the same time as the act of crying or provide information about the circumstances of the utterance (e.g. "And this", cried Darcy, as he walked with quick steps across the room, "is your opinion of me! This is the estimation in which you hold me! [...]"; "My dear friend", cried Lucy, as soon as they were by themselves. "1 come to talk to you of my happiness" (SS)). In the former case, when the utterance overlaps with some other acThc whole list of prepositional phrases found with cry is: in the same eager tone (2). in a tone of strong feeling, in her natural tone of cordiality, in the wildest anxiety, in a shrinking accent, in great astonishment, in an ecstasy, in an ecstasy of indignation, in evident embarrassment, in a cheerful voice, in a complaining voice; with a sudden accession of gay thought, with great agitation, with alacrity, with great animation, with instant animation, with a blush and an hesitation that [...]. with a most open eagerness, with energy, with sparkling eyes, with exultation, with more thorough gaiety, with most ready interposition, with a laugh, with angry quickness, with quickness, with the greatest satisfaction, with blunt sincerity, with strong surprise, with ready sympathy, with affected unconcern, with vehemence, with feverish wildness.

238

Silvia Bruti

tion, there is interplay between the various actions: quick movements or energetic activities may strongly influence the qualities of speech. I have considered adjectives and relative clauses together because they can be reduced to the same structure. Adjectives might in fact be seen as reduced relative clauses where both the relative pronoun and the verb to be are left unsaid. I have decided to take both kinds of expansions into account even though they refer to the speaker rather than to the act of speech. Yet, by way of describing the speaker with more delicacy, they partly contribute to better define the overall action frame (in the sense of Fillmore): e.g. "Do let us have a bit music," cried Miss Bingley, tired of a conversation

in which she had no share (PP).

The forms of complementation of exclaim differ slightly from those of cry. Exclaim is in fact more often complemented by prepositional phrases than by -ing clauses (14 vs. 9). The prepositional phrases introduce either time (e.g. after a time, in a moment or manner information (e.g. in a voice of more then common astonishment,

afterwards)

with a very good

grace). -Tng clauses more often describe activities rather than facial expressions or general behaviour (e.g. Mrs. Dashwood, accidentally taking up a volume of Shakespeare,

exclaimed:

"We have never finished Hamlet, Marianne; our dear Willoughby went away before we could get through it. [...]" (SS): Captain Wentworth. staggering against the wall for his support, exclaimed in the bitterest agony: "Oh God! Her father and mother!" (P)). Manner adverbs are slightly more frequent than -ing clauses (10 vs. 9 occurrences): they either describe the speed or the duration of the speech act (hastily, which is used twice, immediately)

suddenly,

or, more typically, some emotional attitude that influences the utterance (bois-

terously, rapturously,

tauntingly, loudly and warmly, joyously,

indignantly).

Whisper is in most cases alone, but adverbs, either of time (farther; immediately) manner {very audibly, immediately),

or

are its most frequent form of complementation. Quite

interestingly, though, whisper is followed by the indirect object twice, because this verb, more than the verbs that are characterised by a high tone, presupposes that the act of speech is performed in a low voice to the advantage of an interlocutor. So if it still makes sense to cry aloud or to exclaim something even though nobody else is present, this does not hold for whisper. So the indirect object, either expressed overtly or not, has to be present in the situation of utterance. Sigh is not very frequent and is never complemented.

239

Social chatter in Austen 's novels

4.

Concluding remarks

On the whole, reporting signals, especially with verbs describing the manner-of-speech, do not appear with remarkable frequency in Austen's narrative, despite the fact that she aimed to depict conversation pieces, to which variation in the use of tags would have been instrumental. Austen usually indicates the characters that are involved in a scene, but the concomitants of speech such as movement, gesture and facial expressions are rarely referred to. [...] We must not assume that Jane Austen was insensitive to the external aspect of human behaviour or to their expressive potential; more probably, she preferred to leave such matters to the reader's imagination, rather than to risk distracting the attention from what is said to the manner of its saying. (Page 1972,119)

It is apparent that more weight is attached to direct speech and, as a consequence, introductory tags are often brief and parenthetical so as not to divert attention from dialogues. In terms of discourse iconicity, the pattern in which the reporting signal precedes the quote would be the most natural, because the reporting tag specifies how the following quote is to be decoded (or read if the text is read aloud). Exclaim is the only verb with which the reporting signal often appears before the quote. This pattern, however, is characterised by a close association of this order with the presence of adjectives or relative clauses referring to the subject of the verb of speech, which interpose much information between the subject and the verb and slow the completion of the message. Cry, on the other hand, more often occurs with the other two patterns on the account of the fact that its authentic meaning can better be construed after the content of the quote has been provided. The forms of complementation that follow it usually help to identify its meaning.

References Banfield, Ann (1982): Unspeakable sentences. Narration and representation in the language of fiction. Boston: Routledge & Kegan Paul. Biber, Douglas/Johansson, Stig/Leech, Geoffrey/Conrad, Susan/ Finegan, Edward (1999): The Longman grammar of spoken and written English. London: Longman. Bruti, Silvia (2003): Reporting signals in narrative texts: Little Women and its Italian translations. In: Rassegna Italiana di Linguistica Applicata 35/3, 61-86. Cigada, Sergio (ed.) (1989): II linguaggio metafonologico. Brescia: La Scuola. Eco, Umberto (1980): Postille a It nome delta rosa. Milano: Bompiani. Fludernik, Monika (1993): The fictions of language and the languages of fiction. London: Routledge. Lavinio, Cristina (1993): La magia dclla fiaba. Firenze: La Nuova Italia.

240

Silvia Bruti

Lehrer, Adrienne (1988): A checklist for verbs of speaking. In: Acta Linguistica Hungarica 38/1-4, 143-161. Lorcnzctti, Maria Ivana (2002): Verbs of saying. A study in lexical semantics. M.A. thesis. Faculty of Modem Languages: University of Pisa. Mey. Jacob L. (2000): When voices clash. A study in literary pragmatics. Berlin, New York: de Gruyter. Nord, Christiane (1997): Alice abroad. Dealing with descriptions and transcriptions of paralanguage in literary translation. In: Poyatos, F. (ed.): Nonverbal communication and translation. Amsterdam, Philadelphia: Benjamins, 107-129. Page, Norman (1972): The language of Jane Austen. Oxford: Blackwell. Taylor Torscllo, Carol (1995): Reporting speech. Evidence from newspapers for grammatical description. In: Siciliani, E./Cecere, A./Intonti, V./Sportelli, A. (eds.): Le trasformazioni del narrare. Fasano: Schena, 623-645. Thompson, Geoff (1994): Reporting. London: Harper Collins. Zwicky, Arnold M. (1971): In a manner of speaking. In: Linguistic Inquiry 2/2, 223-233.

Maria Langleben

Personal pronouns and metamorphoses of persons in the finale of The Stone Guest by A.S. Pushkin

The Stone Guest (1830) is Pushkin's version of the Don Juan legend. 1 It is a short tragedy in unrhymed verse, written with Pushkin's characteristic minimalism and latent energy. Throughout the tragedy, dialogic contacts are notably tight and productive - thus firmly shaping the lines of the plot and guiding the hero to his destiny. Pushkin's Don Guan is a protean character whose disguise and personality are as changeable as his behaviour; he arrives at the finale (the 4th scene) for his ultimate triumph and the following destruction. In this scene, Don Guan strives, under the false name of Diego de Calvado, to win the love of Donna Anna, whose husband, the Commander, he killed in a duel. In the course of the rendezvous, Guan-Diego skillfully leads the dialogue to his goal. Advancing and retreating, he successfully annuls his false name, and achieves the desired relationship under his true name. In this scene. Donna Anna and her guest go through an impressive variety of relations, and the transition from one state to another is reflected by sophisticated usage of names and pronouns. The versatility of address mirrors the emotional fluctuations. Focusing on the forms of address, and specifically, on the interplay of you, thou and he/she (Russian eu, mbi and

OH/OHO)

allows one to better appreciate the subtlety of the dialogic fabric in The Stone

Guest. *

The ways of addressing the partner are pivotal in direct communication; they have the utmost importance for literary dialogue where any detail serves the structure. Proper names supplemented by honorifics, substituted by various anaphoric and deictic elements may define the whole fabric of relationships between the speakers. The name of the hearer is normally used as vocative granting him/her partnership in the conversation; in this case, the anaphora for a name is 2nd person pronoun (you or thou). In Russian, a speaker can choose

The first literary presentation of the Don Juan plot was made by Tirso de Molina (Gabriel Tellcz) who published his El burlador de Sevilla y el convidado de piedra in Barcelona, 1630. Numerous other versions followed, among them Thomas Shadwell, The Libertine (1676); Moliere's Dom Juan, on lefestin depierre (1665); K. Goldoni, Don Giovanni Tenorio, ossia il Dissoluto (1760); L. Da Ponte's libretto to Don Giovanni by Mozart (1787); G.G. Byron's Don Juan (1819-1823). At least three of the versions have been familiar to Pushkin - namely, those by Molierc, Da Ponte, and Byron.

242

Maria

Langleben

either plural eu [you] - polite and respectful, or singular mu [thou], which signifies the familiarity and possibly intimacy between the sides. The name of the hearer may also be used as a non-vocative 3d person. In this case, the hearer is treated as a non-participant detached from the talk, and his/her name is replaced by anaphoric he, she, it, they. (Russian OH, OHO, OHO, OHU, resp.) This kind of reference symbolically bars the hearer from the direct contact, presenting him as an outsider. Personal names, both vocative and non-vocative, can be substituted by other names, often emotionally charged. 2 *

A remarkable feature of Scene 4 is that the dialogue switches from one form of reference to another, virtually covering all the above possibilities. Donna Anna starts the discourse using you for Don Diego; her last words are addressed to Don Guan, in thou. The distance between the two pronouns is great, and in this particular case it is even greater than it usually is. It is not only that the level of communication has been changed, but the collocutors have been changed as well. Diego is a nice admirer, Guan - a dangerous criminal. When, in the middle of the scene, Diego turns into Guan, it is a catastrophe. With him, a new, much harder road to familiarity has to be paved. There are only two people onstage but their characters are changeable. their relationships are acutely unstable - which is mirrored by the frequent mutation of address forms. There is a system in the alternation of pronouns: throughout the scene, the flickering pronouns and vocatives serve as markers lodged in the text with precision. We shall now follow the stages of the turbulent dialogue; from one stage to another, the forms of address and the grades of intimacy change concurrently. While Don Guan is still disguised as Don Diego, we shall call him Guan-Diego.

Stage 1. Donna Anna and Guan-Diego: polite you; an honorific is used and eliminated, marking the first step to familiarity

At the outset, the conversation in Donna Anna's room is calm and impeccably polite. The hostess addresses her silent guest with a honorific form of his assumed name. Don Diego, subsequently replaced by pronoun you:

For a review of dialogic usage of names see Levinson (1983. 70-71). Brown and Gilman's (1960) comparative study of semantics and pragmatics of personal (T/V) pronouns in French, Italian. Spanish, and German, did not lose its value in four decades. See also Lambert and Tucker (1976).

Personal pronouns and metamorphoses Ά npHHHJia Bac, JJOH JJueio: TOJibKO Eoiocb, Moa neiajibHaa öecefla CKyraa βα.Μ δγ^ετ: öeflHaa BßOBa B e e ΠΟΜΗΚ) A CBOKJ π ο τ ε ρ ι ο . Cjie3bi

C yjibiöKoio Memaro. KaK anpejib. ΗτΟ >K 6bl MOJTMHTe?

243 I ' v e received you. Don Diego\ though I fear that my gloomy conversation Would bore you: a poor widow, I still cannot forget my loss. M y tears I mingle with smiles, like April does. W h y are you silent?-'

In his response, Guan-Diego uses a non-vocative (3d pers.) form of her name, Donna Anna - as if he still looks at her from the distance and does not dare treat her as a partner. But the detaching courtesy is immediately overcome when the non-vocative name is followed by the neutral you: Hacjia>KflaK>cb MOJiia, Diy60K0 MbicjibKi SbiTb Haeflime C npejiecTHOH ffonoü AHHOÜ. 3flecb He TaM, He npii rpo6Hiiu,e MepTBoro ciacTjiiiBn,a Η BiDKy eac y x e He Ha KOJieHax ITpeji MpaMopHbiM cynpyroM.

I ' m enjoying silently. And deeply the thought that I ' m alone With the charming Donna Anna. Here not there, Not at the tomb of that lucky dead man, And that I see you now not on your knees Before your marble spouse.

In the above speech. Don Guan mentions Donna Anna's late spouse, and then, up to the end of Stage 1, the Commander becomes the main subject of the conversation, long before his graveyard Statue steps in as a vengeful agent of doom. By suggesting the theme, Don Guan unknowingly beckons to his executioner (whom, the day before, he had recklessly invited to stand on guard behind the door during the rendezvous). In her response, Donna Anna keeps the initial, neutral level of interaction - Don Diego, you. And, by calling her guest "jealous", she highlights the suggested theme, endowing it with a romantic tinge: Hon

ffuezo,

TaK BH peBHHBH - Myx MOIT Η BO rpoöc Bac My HI IT?

Don Diego, So you are jealous - even in his grave M y husband torments you?

From this point on, the Commander's love for his wife becomes the Shared Theme 4 of the talk. Donna Anna's response allows Guan to take a ride on the theme. Depreciating her husband's love, he outpours his own enraptured devotion to the widow:

English translation of Pushkin's text is by Maria Langleben and Nora Kidron. As defined in Langleben (1998), Shared T h e m e (ShTh) in dialogue is a proposition (overt, or deeper) which is repeated and passed forward f r o m one collocutor to another. Since ShTh is worked over by both partners, it builds common ground on which both partners stand, whether they agree or disagree. ShTh keeps up the continuous route of dialogue. A proposition repeated and worked over solely by one of the speakers gives rise to another type of thenie - an Individual Theme.

244

Maria Langleben

Ecjtii 6 Η npe>K^e eac y3Haji, c kukum BOCToproM M o h caH. moh öoraTCTEa. Bce 6bi oTjtajr, B c e 3a efliiHbiH öjiarocKJioHHbiü B3rji5m: 51 6bijT 5ti paö cBHmeHHoii eaiueü bojtii,

If only I'd met you first, I would in rapture H a v e given you m y rank, m y wealth, all that I had. A l l for a single kindly glance; I w o u l d have been a slave at your sacred will,

Bce eaiuu πρΗχοτιι n 6 loyiaji,

I w o u l d have learned all your w h i m s , Η τ ο δ iix npeßynpe>K;taTL·; ^ιτοδ βαιιια >KH3HL· To foresee them; and to make your life Ebura oflHHM BOJtnieöcTBOM öecnpepbiBHbiM. A n endless, ever-lasting magic.

In appreciation for his reverence. Donna Anna simply calls him Diego, abrogating the honorific Don. The correction is slight but worthy of attention: since by the simplified form of her guest's name. Donna Anna shortens the distance between herself and her guest, thus making the first step on the path to intimacy: JHuezo, nepecmuHbme: n rpeniy. B a c cjiymaa, MHe eac jnoöiiTb Hejib3H.

Diego, (you) stop it: it is sinful for me To listen. I must not love

you.

Happy with this little reward, Don Guan moves further. He allows himself to vaguely mention that he is guilty of something. His vague remark is cautiously ambiguous: the crime is only a possibility wrapped in the unreal modality; within the subjunctive proposition, "the execution" (Ka3Hb) is perceived as just a metaphor: XoTb Ka3Hb a 3acjty>KH.i. 6brrb Μοκβτ.

Although, perhaps, I ' v e deserved the judgement (execution).

Guan-Diego's enigmatic remark was a sparkle that instantly activated the conversation. The long introduction is over, the fiery interaction stalls.

Stage 2. Donna Anna is inquisitive, Guan-Diego pretends to be timid. The polite you still holds

A single sentence casually dropped by Guan-Diego invites a stormy dispute. Donna Anna's curiosity is awakened. She still calls her guest Diego, and they both use the neutral vor/; however, the stiff calmness of the introduction is gone. The behaviour of both speakers is conspicuously changed. Donna Anna shows her tough side; she is suddenly a different woman, unflinching in her tough query. Mystified by the secret, she demands an immediate explanation. To extort from her guest his guarded secret, she is resolved to any means. Her language is markedly impertinent and despotic, her speeches are replete with imperatives: Do tell me. I demand, you must tell me, etc. Donna Anna is assaulting, while Guan-Diego

245

Personal pronouns and metamorphoses

pretends to be timid, afraid to lose the lady's favours. But he is obstinate, too - absolutely refusing to satiate her curiosity. They are both concentrated on the same Shared Theme - but their Individual Themes are clashing. Hers is a tough demand, his - an equally tough refusal: 3A: riepeflo

Pasee ebi bhhobhm mhoh? Cmxume, β neM >κε.

DA:

Ηετ,

DG:

3 τ ο CTpaHHo:

DA:

Η ε τ , Hex.

DG: DA:

3Γ: Η β τ , HHKor.ua.

Jlueio.

JJA: Ά eac

flA:

npomy, η Tpeöyio.

A ! T a K - τ ο ebi M o e f t n o c j r y i H H b i B o j r e ! A TTo c e i i ' i a c e u r o B o p i c n i MHe?

Hto ebi p a ö o M

mohm x e j i a j n i

Μ paccep>Kyci.,

JJueio: omeenaüme,

Β neM n p e ^ o

mhoh bhhobhli

ίΙ,Γ:

6biTb. ew?

H e cMero.

DG:

Bbi HeHaBimeTb cTaHeTe Me™. J],A:

H c t , h c t . Η eac

3apancc

npomaio.

DA:

H o 3HaTi> > K e j r a r o . . . ,Π,Γ:

H e s c e j i a i r r e 3HaTh

DG:

y>KacHyio, yörorcTBeHHyio Tairay. J],A:

y > K a c H y i o ! eu

Mywre

MeHa.

Η c T p a x KaK j n o ö o n H T H a - η τ ο T a K o e ?

DA:

Have yon done Any harm to me? Do tell me. how. No. No, never. 'This strange. Diego: I beg you, I demand. No, no. Ah! That's how you're obedient! What did you say just now? You said you wished you were my slave. I shall get angry, Diego: you must answer. What is that harm you 've done to me? I dare not say. You ΊΙ hate me. No, no. I pardon you in advancc. But 1 desire to know... Don't desire to know A frightful, deadly secret. Frightful! yon torment me. I'm hugely curious - what's the matter?

In the end of her long speech Donna Anna introduces one more person in the talk - the Commander's murderer, yet unnamed - since (as Guan will later say) this is "the name she cannot hear": 3A:

Ά eac He üHajia - y MeHH BparoB

Η Ηετ η He öbijro. Yßiiinja My>Ka OflHH Η eCTb.

DA: I never met you -1 have no enemies And never had them. The only one is My husband's murderer.

The dialogue reaches its critical point, and Don Guan is fully aware of it. As his aside shows, he is not only an actor but also a supervisor who controls the development of the scene: HneT κ pa3Bfl3iKHTe MHe: HeciacTHbiHRon Γναη BUM He 3H3KOM? 3A: Ηετ, OTpofly ezo Ά He Bimajia. 3Γ: Bbi Β nynie κ HEMY niiTaeTe Bpa>Kfly? JJA: Πο Aojrry 'lecTii.

DG: Tell me, this wretched Don Guan Do you know him? DA: No, never in my life Have I met him. DG: In your heart, cl'yon harbour Hostility against him'! DA: As honour binds me.

Don Guan's interrogation provides the answer that the lady so eagerly seeks. But Donna Anna, focused on her own query, does not notice it. She still bluntly demands the answer. And she is getting angry. Addressing him with his title again, she strips him of the privilege granted earlier. Her vocative Don Diego now sounds quite punitive: JJA: Ho Bbi OTBJieib eTapaeTeeb MeHH

DA: But you are trying to divert me

OT Moero Bonpoca, ffon JJueio 3Tpe6yio...

From my query. Don Diego I demand...

In his turn, Guan-Diego ignores the urgency of her speech. He pursues his own interrogation, and succeeds in obtaining her definite answer: ίΙΓ: Ητο ecjin 6 ffoH rycma Bbi BCTpeTHJin? 3A: Tor^a 6bi Ά 3Aodew KnH>Kaji BOH3iiJia β cepjme.

DG:

Suppose that you should meet Don Guanl DA: Then in the villain's heart I'd plunge my dagger.

The interlacing of the two queries reveals the impressive clash of two strong wills. The tension is heightened toward the climax.

247

Personal pronouns and metamorphoses

Stage 4. Don Guan discloses his true identity, and unilaterally replaces you by thou

Don Guan has deliberately brought the conversation to the crisis that gives him a chance to open his identity. He knows that by renouncing the disguise of Don Diego, he will lose all the privileges won by his alias. As himself, Don Guan has to win Donna Anna's favours anew. Fully aware of this, he declares his true identity in a most ostentatious way, both corporeal and ecstatic. He offers Donna Anna the opportunity to stab her enemy there and then, since he is the enemy. And he leaps forward from the polite you to the intimate thou: Il,OHa AHHa, Donna Anna, Γ/je meoü KMH>Ka.n? BOT rpy/jb MOM. Where is thy dagger? Here is my breast. Donna Anna finds herself looking in the eyes of her deadly foe, - and she refuses to believe it. Stunned and confused, she wants her nice Diego back, and exclaims his name devoid of the honorific Don, thus granting him her friendship again: Hueio\ Hmo ew?

Diego'. What are you saying?

But Don Guan is determined not to let Diego back in the room. His curt statement is cruelly unambiguous: H He /Inero, a IvaH.

I ' m not Diego, I ' m Guan.

Donna Anna responds in disbelief: Ο Εο>κβ! Ηβτ, He ινκ»κβτ ÖLITL, He Bepro.

Ο God! no. this can't be so, I don't believe it.

Notably, her last speech appeals neither to Guan nor to Diego - but to God and herself. To all appearances, she starts to admit the truth - that there is no Diego in her room. Immediately grasping that his false twin has been effectively ousted, Don Guan also drops Diego's name from his next statement of identity: Ά jloii Ivan.

I'm Don Guan.

Because of Donna Anna's staunch rejection, the argument sticks on the competition between the two names, Guan and Diego. But they are not only different names - for Donna Anna, Diego and Guan are separated by an unbridgeable abyss. Diego de Calvado came to Donna Anna's house as an amiable stranger with a view for a pleasant love affair. As for Don Guan, she knew too well that he was "a murderer", "a villain" and "a demon". The whole world collapsed on Donna Anna at this moment. The argument continues - but now it is veering precariously; moods and attitudes are suddenly unstable, volatile. Don Guan first used thou at his own, unilateral initiative, but he

248

Maria

Langleben

wants to establish it as reciprocal. Although Donna Anna does not support his move, he insists on thou, while hammering at the abominable truth: 5Γ yÖHJi / Cynpyra

meoezo.

I killed / Thy husband;

Donna Anna still refuses to believe; uncertain of anything, she stops using any pronouns at all. Her response is addressed to herself: H t o cjrtimy a? Ηβτ, Ηετ, He Μ0>κβτ 6 t m . .

What am I hearing? N o , no, it cannot be.

Unyieldingly, Don Guan repeats his name and enhances the statement by the blunt declaration of his love and addressing her in thou, plain and direct: H /Ιοη I vaH a a Te6a

jhoSjiio.

I ' m D o n G u a n a n d I love t h e e .

The transformation of a peaceful guest into an unthinkable combination of murderer and lover is too hard to digest. Unable to accept her husband's killer as her admirer. Donna Anna quits this reality. She faints.

Stage 5. Don Guan agrees to be Diego again but he strives to retain his thou. Donna Anna responds him in thou as well

Donna Anna's collapse creates a short break, after which an emotional avalanche continues on both sides. An essential part of this (perfectly structured) storm is the utmost volatility of pronouns and corresponding verbal forms. Donna Anna's unconsciousness is instantly reflected in the pronoun "she". Guan refers to her as to a person disconnected from the conversation, but (probably because she came to herself) he quickly returns to thou. Struck by her weakness and vulnerability, he gives in. At this point, his attitude changes from harsh to compassionate. In a stunning gesture of selfsacrifice, he does not insist on his true name anymore, and begs to be replaced by harmless Diego. However, his submissiveness is not total. Indeed, he calls himself by the other's name but forcefully reiterates the usurped thou: He6o! Ηχο C ΗΟΟΊ 4T0 c mo6oK\ JJoHa A i m ? Bcmaub, ecmaub, npocmicb, onoMmicb: meoü Uuezo, Τβοιί paö y ηογ meoux

Heavens! What's it? W h a t ' s it with thee, Donna Anna? Rise, rise, wake up, come back: it's thy Diego, Thy slave is at thy feet.

Personal

pronouns

and

249

metamorphoses

Don Guan's compassionate gesture works: Donna Anna, still semi-conscious, responds to his affectionate speech also with thou:

O, nibι MHe Bpar - mu

Bee, lito a β 2ch3hh...

Ocmaeb mchh! othhjt y MeHa

Leave m e ! O h , tliou art m y foe - thou hast robbed me Of all in life I ...

Which gives Don Guan a right to go ahead: Mmioe cosflaHbe! Ά BceM ΓοτοΒ ynap moh ncKynnTB, Υ Hor meoiLX >Kfly tojibko npiiKa3aHbH, BeAU - yMpy; ecAU - flbimaTb a 6yny Jlnnih fljia meöa...

Darling creature! I'll do m y best to expiate m y guilt, At thy feet I ' m waiting for thy order. Command - I'll die, command - I'll breathe For thee a l o n e . . .

Notwithstanding this exchange of thou, mutuality has not yet been attained. The affectionate reciprocal thou is still a long way off.

Stage 6. Both speakers retreat from thoir, a series of other pronouns follows: he/she>you>he

In the meantime, Donna Anna regains her consciousness, and it appears that her previous explicit thou was a slip of the tongue, and she is not yet ready to befriend her enemy. She does speak the tabooed name - but refrains from using a vocative. Her first conscious reference to Don Guan is neither thou nor even you - but a demonstrative this followed by a nonvocative name: TaK .wio

JJoh lyaH...

So this is D o n G u a n . . .

The demonstrative pronoun places Don Guan out of contact. Indeed, Donna Anna does not address the man she sees, rather, she names and observes him as a dangerous object, a bomb - untouchable, unapproachable. Sensitive to her mood, Don Guan does not insist on thou and responds flexibly in the same tune, calling himself he: He npaB^a jth. OH Sbtjt onueaH S.no^eeM, H3BeproM

EAM

W a s n ' t he described to you As a villain, a fiend.

250

Maria

Langleben

In the continuation of the same, very long speech, he tries to restore the relationship, but this time he is more cautious. First, he replaces the self-deprecating he with the metonymic weary conscience, and only after that does he smoothly glide to "I", which is repeated several times. On a par with that, his address to Donna Anna also undergoes a twisted transformation. He resumes the initial formal "you", then replaces Donna Anna by her Virtue, and a reverently detached anaphoric she: Bac nojnoGfl, jnoöjno η doOpodemeAb Η β nepBtiH pa3 cMiipeHHo nepen neii 3po>Kaiipie KOJicna npcKjroHsno.

By loving you. Virtue itself I love, And, for the first time, humbly before her M y trembling knees I bend.

But Donna Anna, in her response, refrains from direct address. Once more she recoils from a close contact, using a non-vocative form of Guan's name followed by the pronoun he: O, HOH Vyan KpacHope^ire - a 3Haro, Cntixajia N: OH xiiTpbift ticKycHTejih.

Oh, Don Guan is eloquent - I know, I ' v e heard; he's a sly Seducer.

But, after using he twice, she switches to yoir. Bbi, roBopHT, 6e36o>KHbiH pa3BpaTHTejib, They say you are a godless lecher, Bbi cymiift MeMOH. Ckojimco SeflHbix xemniiH A real demon. How many poor women Bbi noryÖHJin? Have you destroyed?

For a moment, it seems that Guan has achieved the status that Diego started with - a neutral you. But not yet: in her next speech Donna Anna again avoids the direct address. Once more, she prefers to use a non-vocative name combined with he: Η Ά noBepio, Η τ ο δ FFOH TYAH Η τ ο δ He HCKaji

bjuoömch β nepBbiii pas bo MHe OH xepTBbi hoboh!

Should I believe That Don Guan is in love for the first time, That he does not look for one more victim, me?

This, however, was her last attempt to keep a safe distance between Don Guan and herself. After this speech, Donna Anna accepts his presence and his true identity.

Stage 7. Reciprocal you is attained and stabilized

A new stage in their relationship starts when Donna Anna and Don Guan address each other with a stable "you". In their first exchange on this neutral level something very important happens - Donna Anna worries about Guan's well-being:

Personal pronouns and metamorphoses 3Γ: Kor^a 6bi ec/f oÖMaHbmaTb xoTeji, IIpH3HajicH Jib a, cxa3aji Jin a το IIMH.

251 DG: If I'd wanted to deceive vom, Would I've confessed, would I've emitted th'name That you can't stand, can't hear? Can this be my intention, or malice?

KoToporo He MoxeTe ebt cjibimaTb? Ifle >κ BHJIHO τ γ τ oö^yivraHHOCTb, KOBapCTBO? 3 A : Κτο 3HAET eac? - Ho κβκ ΜΟΠΠΤ DA: Who knows VOM? - But how could you come npHflTII Cro/ta βω; 3jtecb ywaTb ΜΟΠΠΤ 6 M eac, Here; they could have rccognizxdyou here, Μ eaiua CMepTb 6bijia 6bT Heii36e>KHa. And your death would have been certain.

Her concern for Guan's life rapidly grows. In her next speech, she is really afraid that somebody in the house will recognize and kill him at the exit: 3A:

Ho KaK >Ke Orctona BbiflTM ea.u. HeocTopojKHbift!

DA:

But how You'll get out, you reckless man!

These are the feelings that would lead straight to a true intimacy, as we shall see in the next two stages.

Stage 8. The transition from reciprocal you to mutual we to unilateral (Don Guan's) thou

Exuberant, Don Guan resumes his efforts to reach the mutual thou. Once more, he tries to use it, but, remembering his past failure, he does it very cautiously - by denoting himself by his name in the 3d person (Don Guan), then smoothly gliding from you to thou within the same speech: Η ebi ο >KM3Hii SeflHoro Γ\αΗα 3a6oTiiTecb! TaK HeHaBiicTii Ηετ Β Jiyme nieoeü HeöecHOH, JJoHa ÄHHa?

What, do you care about Poor Guan's life? So there is no hatred In thy angelic soul, Donna Anna?

But Donna Anna is not yet ready for thou; she still clings to the safe you; however, in the same speech, she uses another pronoun, we - which unites her and Don Guan: Ax ecjni 6 eac Moraa a HeHaBnneTb! O/tHaKo Χ ΗΒ;(Ο6ΗΟ paccTaTtca HUM.

Ah, if only I could hate VOM! But we must part now.

Until this moment, the progress of intimacy has been slow and vacillating, moving back and forth between the extremes of impersonal he and loving thou. Don Guan has achieved a lot already: he has managed to introduce himself, and has forced Donna Anna to accept the abominable truth. He successfully ousted Don Diego, and attained the same level of rela-

252

Maria Langleben

tionship that Diego, an innocent admirer, was granted. Moreover, she is concerned about his life. But he wants even more; you is not close enough for him, he is eager to obtain the full right for thou. Now his reluctant partner herself shows him the way to his target. Saying "But we must part", she uses a verb in reciprocal-reflexive voice, together with an inclusive we, thus consciously binding herself with Don Guan. Without delay, Don Guan catches up at this chance. In his response, he uses a verb in the same form (voice, person, and number), though cautiously avoiding the explicit we: Korfla >κ onHTb yeuduMca!

When shall {we) meet again?

The road to the intimate pronoun nibi is open, but no one rushes in. As an interlude, Guan and Anna briskly exchange several short speeches eshewing all personal pronouns and personal verb forms: TA:

He 3Hato. Korna-HHÖyflb.

ΤΓ:

A 3aBTpa?

AA: ΑΓ:

Tne ace? 3«ecL·.

DA:

I do not know. Someday. Tomorrow? DG DA Where? DG Here.

Stage 9. Don Guan's name is used as a vocative, and the reciprocal thou is achieved

Starting from the moment when Don Guan announced his identity in Stage 4, Donna Anna utters his name three times, only in Stage 6, and only in a non-vocative form: (1) (2) (3)

Tax smo JJOH ΓγαΗ... (1) So this is Don Guan... O, floH ΓχαΗ KpacHopeHHB - a 3Haio, (2) Oh, Don Guan is eloquent - 1 know, Η a noBepro. (3) Should I believe Ητο6 Hon Fyan BJTIO6HJTC5I Β nepebift pa3 That Don Guan IS in love for the first time.

She abstained from uttering his name altogether in Stages 7 and 8. The 9 t h stage starts when the name of Don Guan appears as a regular vocative: JIA: Ο JXOH

PYCIH,

KaK cepjmeM Ά cjraöa.

DA: Oh Don Guan, how weak is this heart of mine.

It is the first time she addresses him directly using his name, and the 2nd person. This means that his forbidden name is no longer frightening to her. The ban is lifted; the foe becomes a friend. Notably, thou does not appear in this exchange but Don Guan is so certain of her new affection that he asks for a kiss:

Personal pronouns and metamorphoses

253

Β 3ajior npom,eHbsi MiipHbrii nou,ajiyH... DG: In token of forgiveness, a tranquil kiss... Donna Anna does not agree. Gently, she asks him to go. But, at the same time, she makes a daring step that removes all obstacles to their intimacy: she uses thou, Don Guan's long sought target. Taking after Guan's example, she does this by means of the verb-form alone (2nd person singular), shyly avoiding an explicit pronoun mbi: Flopa. nodit.

It's time (for thee) to go.

All Don Guan's previous efforts to elicit from Donna Anna this pronoun failed. Now she herself established the maximal level of intimacy. Guan can celebrate his victory, the desired thou falls into his hand as a ripe fruit. Encouraged, he goes ahead, and insists on a kiss: O/THH. XOJTOJIHMH, MIIPHMH...,

Just one, a tranquil, cold...

She grants him a kiss, then, frightened by a knock at the door, begs him to go. All this she does with the precious thou. Within one speech, she uses the singular 2nd person three times in a row (the pronoun and two verbs in the same form): KaKoft mu ΗεοτΒ5ΐ3τπτΒΐ>ΐΜ! Ha, BOT OH. HTO TaM 3a CTyK?.. Ο CKpoücn, ffon Γγαη.

Thou art too insistent! here, get it (thee). Who is knocking?., oh hide (thee). Don Guan.

To which Don Guan, overjoyed, responds gladly with a farewell and a tender name: Προιμαΰ ace, flo CBUflaHta, dpyz MOÜ Miuibiü. Fare thee well, good-bye, my darling friend. The stressful dialogue came to its end. The enmity is extinguished, the close relations between the heroes are achieved, and established. The murderer of the Commander leaves his widow's house as her intimate friend and a future lover. The rendezvous is over, and the real denouement is approaching. The next moment, scared by the Statue, Don Guan rushes back into the room, and Donna Anna meets him with thou: HTO C moßoül

What is the matter with thee?

Their intimacy is confirmed, the pronoun of unity and empathy is firmly settled as a habit but Don Guan's end is imminent. In the denouement, the Statue of Donna Anna's spouse enters the room. The marble Commander and Don Guan treat each other with thou - which stands in stark contrast with all the previous. There is no empathy or intimacy between the speakers. Rather, it is the language of doom, in which all the relations are simplified and reduced to a plain minimum. After a brief exchange of speeches, the Statue drives Don Guan away. Together, hand in hand, they crash through the floor leaving Donna Anna unconscious on the floor.

254

Maria

Langleben

Vous and tu in Dom Juan by Moliere

The distinction between nwi and βω in Russian generally corresponds to the distinction between tu and vous in French 5 but the usage of the pronouns is quite different. In Moliere's comedy, it is normally determined by social status. Also, the respectful pronoun vous is normally kept in Dom Juan even when the relations are supposed to be intimate: husband and wife, father and son, two brothers habitually address each other in vous Ρ For any two dramatis personae, the forms of address are fixed, and not subject to change during the conversation. On the background of this stability, three situations stand out, all united by the sudden fury of the speaker. Moliere's noble characters tend to leap from vous to unilateral tu in the momentous fits of rage. The pattern is repeated three times in the dialogue between the members of the same family. Done Elvire shouts at her husband Dom Juan, Dom Louis at his son Dom Juan, and Dom Alonse at his brother Dom Carlos. Tn each case, a drastic change of pronoun in Dom Juan is accompanied by curses: the partner's name and his properties are suddenly replaced by vulgar swearing. Thus Done Elvire loses her temper and attacks her wayward husband in these words: Ah! scelevat, c'est maintenant que je te connais tout entier, et, pour mon malheur, je te connais lors qu'il n'en est plus temps, et qu'unc telle connaissance nc peut plus me scrvir qu'ä me desesperer; mais sache que ton crime ne demeurera pas impuni, et que le meine Ciel done tu te joues me saura venger de ta perfidie. (Acte I, Sc. Ill)

In the same vein, Dom Louis infuriated by Dom Juan's insolence, switches to the angry tu fortified by curses: [...] je vois bien que toutes mes paroles ne font rien sur ton äme. Mais sache, fits indigne, que la tcndrcssc paterncllc est poussce ä bout par tes actions, que jc saurai, plutöt que tu nc pcnscs, mettre une borne ä tes dereglements prevenir sur toi le courroux du Ciel et laver par ta punition la honte de t 'avoir fait naitre. (Acte IV, Sc. IV)

Also, Elvire's brother Dom Alonse attacks Dom Carlos in the following words: Ah! traitre, il faut que tu perisses. et... (Acte III, Sc. IV)

However, the conventional usage of these pronouns is specific for each language. Brown/Gilman (1960) have shown that there is considerable difference between the usage of T/V pronouns in French, German, and Spanish. See also Lambert/Tucker (1976). Apparently, the usage of vous in close relationships is an established socio-linguistic norm in French. According to Brown/Gilman (1960, 262-263) the norm is still retained in modern French.

Personal pronouns and

metamorphoses

255

One must note that the three angry people. Done Elvire, Dom Louis and Dom Alonse. had previously used towards their collocutors only the polite vous, and that later on, both Elvire and Louis, after their anger cools down, return to the same vous. As for Alonse, he does not appear onstage anymore. On the background of Do»; Juan, one can better appreciate the artistic qualities of you and thou in The Stone Guest. The transition from you to thou in Russian is a standard marker for a shift of relationship - from formal to informal and warm. Two people become friends or lovers, and simultaneously change the form of address, replacing 'an empty you by hearty thou.''1 This is a norm ingrained in the language and in the culture. What is unusual in the Stone Guest is the mercurial quality of address forms. An extraordinary span of interaction, full of strain anxiety, lays between the starting you, and the ending thou. Based on the language norms, the mutability of address in The Stone Guest belongs to the realm of art.

References Brown, Roger/Gilman, Albert (1960): The pronouns of power and solidarity. In: Sebeok, Th. A. (ed.): Style in language. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 253-276. Lambert, Wallace E./Tucker, G. Richard (1976): Tu, vous, usted: a social-psychological study of address patterns. Rowley, Mass.: Newbury House. Langleben, Maria (1998): Thematic development in literary dialogue. In: Cmejrkovä, S./Hoffmannova, J./Müllerovä, Ο,/Svetlä, J. (eds.): Dialogue analysis VI. Proceedings of the 6th conference, Prague 1996, vol. 2. Tübingen: Niemeyer (Beiträge zur Dialogforschung 17), 345-354. Levinson, Stephen C. (1983): Pragmatics. Cambridge: Cambridge University Press. Moliere, Jean-Baptiste (1947): Dom Juan ou Le festin de pierre. In: (Euvres completes de Moliere. Paris: Irnprimcric Nationale de Francc, Editions Richclieu, 21-129. Pushkin, Alexander S. (1937): Kamennyj gost'. Polnoe sobranie sochinenij. In: Pushkin, A.S.: Collected works, vol 4. Moscow: Academia, 137-171.

Quoted from a poem by Pushkin, Thou and You (1828).

Thierry Gallepe

Didaskalien bei der Dialogdarstellung in Erzähltexten

1.

Dialogdarstellung

Zweifelsohne fällt die Darstellung von Dialogen in Erzähltexten in den Bereich der Rededarstellung im Allgemeinen. Dennoch sollen einige Erläuterungen vorausgehen, um diese grundsätzliche Behauptung mit Blick auf Dialoge in fiktionalen Erzählungen zu beleuchten. Betrachtet man die verschiedenen Bedeutungen von Rede, ist festzustellen, dass literarische Dialoge eine Darstellung von Reden Anderer 1 (vornehmlich Diskursen ersten Grades: die eingebetteten Gattungen) innerhalb einer Rede zweiten Grades (der narrativen Fiktion) implizieren, um auf die von Bachtin (1979) vorgeschlagenen Unterscheidungsmerkmale zurückzugreifen. Es handelt sich demnach um die Einbettung einer mündlichen und in graphische Zeichen transkribierten Rede in einen schriftlichen Diskurs. 2 Die Erzählerrede findet auf einer ersten Kommunikationsebene statt - die bei heterodiegetischem Erzähler metadiegetisch ist - , während die Dialoge auf den darunterliegenden Kommunikationsebenen angesiedelt sind. 3 Dialoge unterliegen daher der graphischen Darstellung von mündlicher Rede. Demnach folgt ihre Darstellung innerhalb des fiktionalen Erzähltextes einem Bildungsmuster, das sich aus zweierlei Darstellungskomponenten zusammensetzt: die ersten sind solchen Reden extrinsisch, während die anderen ihnen intrinsische Komponenten sind. Diese intrinsischen Darstellungsmittel enthalten ihrerseits Elemente, die auf der doppelten Artikulation der Sprache beruhen, 4 während die anderen, ebenfalls sprachlichen Elemente nicht auf diese doppelte Artikulation zurückgehen. Die folgende Tabelle soll eine bessere Übersicht über die Elemente verschaffen, die bei der Darstellung von Dialogen zusammenwirken, und sie soll dadurch zugleich zum konzeptuellen Verständnis dessen beitragen, was ich Didaskalien nenne. Die Tabelle stützt sich in erster Linie auf die Untersuchung von deutschen Texten; in

Dabei beziehe ich mich besonders auf Authier (1982, 1997). Das gilt jedenfalls in den meisten Situationen, es sei denn, der Erzähler gibt seiner Rede bestimmte Kennzeichen von Mündlichkeit, die vermuten lassen, dass seine Rede auch auf die graphische Darstellung einer ursprünglich mündlichen Rede zurückgeht. Für das Konzept der Kommunikationsebenen beziehe ich mich in Gallepe (2002, 2003 a und b) auf die von Gülich (1979, 1990) vorgestellte Konzeption. Zum Konzept der »double articulation«, cf. Martinet (1970).

258

Thierry

Gallepe

der Tat bietet die deutsche Sprache ein stark differenziertes Reservoir für die Rededarstellung und hat zumal gegenüber dem Französischen mehr Möglichkeiten in diesem Bereich. Darstellung von Reden Anderer Extrinsische Darstellung

Intrinsische D a r s t e l l u n g

Auf doppelter Nicht auf doppelter Nicht auf doppelter Auf doppelter Artikulation basierende Artikulation basierende Artikulation basierende Artikulation basierende Elemente Elemente Elemente Elemente

Typographische Markierung: • Didaskalien • syntaktische/ semantische Abhängigkeit • Subjunktoren

•

• (...) • [.·.] usw.

Typographische Markierung: • Kapitälchen • Kursive • Fettdruck • Farben usw. Topographische Markierung: • Zentrierung • Absatzgestaltung • Einzug • Zeilenausrichtung usw.

• Konjunktiv I/II • Divergenz in der econciation: - Deiktika - grammatisches Tempus - (expressive) Partikel - lexikalische Füllungen

Dieses Schema zeigt, welchen Platz Didaskalien unter den anderen Elementen, die bei der Darstellung von Dialogen in der Literatur zum Einsatz kommen, einnehmen. 5 Es sind demzufolge in Erscheinung tretende sprachliche Elemente, die - außerhalb der Repliken der dialogischen Rede - zu deren Darstellung beitragen und zur Einbettung der Dialoge in die Erzählerrede auf der ersten Kommunikationsebene dienen. Wozu ist dabei der Begriff der Didaskalie gut? Der Bezug auf Theaterstücke ist hierbei offensichtlich. Kein Theatertext, dessen erste Aufgabe ja in der Darstellung von Gesprächen besteht, kann ohne Didaskalien auskommen, die besonders für die Verankerung des Replikentextes im Gesamttext zuständig sind. Ein Vergleich dieser beiden Textbausteine drängt sich geradezu auf, da sie eine enge Verwandtschaft aufweisen. Während hingegen der Theatertext eine klare, typo- und topographische Trennung von Didaskalien und Repliken(text) ermöglicht, sind die Verhältnisse in Erzähltexten, in denen inhaltliche Kriterien eine entscheidende Rolle spielen, bei weitem nicht so eindeutig. Heißt das, man muss auf dieses deskriptive Konzept verzichten? Ich meine, nein. Gestützt auf die Funktionsanalyse von Didaskalien in Theatertexten, 6 betrachte

5 6

Es soll hier nicht um Rededarstellung auf der ersten Kommunikationsebene gehen. Aber auch auf dieser Ebene wird, z . B . durch alle para- und peritextuellen Instanzen, Rede dargestellt. Cf. dazu Gallepe (1997).

Didaskalien

bei der Dialogdarstellimg

in

259

Erzähltexten

ich im folgenden didaskalische Bestandteile in Erzähltexten, die vergleichbare Funktionen erfüllen und die so leichter identifiziert werden können. Auf diese Weise wird sich die objektive Verwandtschaftsbeziehung, die beide Textbestandteile verbindet, noch deutlicher abzeichnen, ohne dass damit eine vollständige Ähnlichkeit in allen Punkten gemeint wäre. Bevor ich mit der detaillierten Untersuchung beginne, sei noch darauf verwiesen, dass in Erzähltexten keines der Darstellungselemente zwingend erforderlich ist. Alle werden mehr oder weniger für die Inszenierung der Rede Anderer in Anspruch genommen; so können im übrigen verschiedene Modi dieser Darstellung hervorgehoben werden. 7 Didaskalien, die in kurzen Passagen in Erzähltexten durchaus auch ausbleiben können, unterscheiden sich darin von Didaskalien im Theatertext, für den sie unbedingt notwendig, ja konstitutiv sind. So wird auch in den folgenden Ausschnitten, abgesehen von zwei Didaskalien, die eine besondere Funktion haben, da sie die Dialoggrenzen markieren, kein weiteres Element den Ablauf des Dialogs strukturieren: (1)

Oui, il avait cette maitresse ä Paris mais il ne la voyait pas ce que ςα pouvait leur faire et comment ils le savaient dejä. Non, Sophia ne Γ avait jamais appris. Oui, il heritait d'un tiers de ses biens. Oui, c'ctait line enorme sommc mais il aurait prefere que Sophia restät vivante. Si on ne le croyait pas. qu'ils aillent se faire foutre. Non, Sophia n'avait pas d'ennemis personnels. Un amant ? O l l'etonnerait. (Vargas. Debout les morts, 119)

(2)

Oh sie zufrieden sei mit ihrer Stellung? - Jawohl. - Ob der Professor nicht schwierig zu behandeln sei? - Durchaus nicht. - Wie ihre Arbeitszeit sei? - Unregelmäßig. (Glauser, Der Tee der drei alten Damen, 100)

Im letzten Beispiel ist jedoch das Vorhandensein einer extrinsischen Markierung durch Gedankenstriche zu beachten, welche die Repliken voneinander abgrenzen, während im ersten Beispiel nur die Repliken eines einzigen Dialogteilnehmers aufgeführt werden. Aber es finden sich auch Darstellungen von Dialogen ohne die Verwendung jeder vorhergehenden extrinsischen (verbundenen oder unverbundenen) Markierung beim Übergang von einer Replik zur nächsten. Die Kenntnis des Konversationsskripts reicht aus, um implizite Angaben zu rekonstruieren, ebenso wie eine nachträgliche Didaskalie, die einmal mehr zeigt, dass Bedeutungskonstruktion in alle Richtungen verläuft! (3)

O'Key fragte, ob der Advokat zu sprechen sei. Jawohl, einen Augenblick. Knistern im Hörer. (Glauser, Der Tee der drei alten Damen, 155)

7

U m diese unterschiedlichen Modi wird es in einer systematischen, noch nicht veröffentlichten Untersuchung mit dem Titel Le recit du discours (Gallepe) gehen. Aus Platzgründen kann ich die verschiedenen Möglichkeiten, die dieses System bietet, hier nicht ausführen.

260

Thierry

Gallepe

Es ist an der Zeit, sich der Beschreibung der Rolle zuzuwenden, die Didaskalien bei der Darstellung von Dialogen in Erzähltexten spielen. Bezug nehmend auf eine Untersuchung zu Didaskalien im Drama (Gallepe 1998), möchte ich nun Didaskalien nach ihrem Interventionscharakter analysieren und danach fragen, ob sie Informationen über den Text, Ko- oder Kontext der Dialogrepliken liefern und so den Leser dabei unterstützen, sich die Darstellung dieser Dialoginstanzen zu erschließen. Das wird mir wiederum erlauben, in der Beschreibung dieser Dialogbestandteile, die für die Sinnproduktion unerlässlich sind, weiter vorzudringen. Eine letzte Bemerkung scheint notwendig, bevor ich zu dieser Analyse übergehe, die hier aus Platzgründen kontextuelle Didaskalien nicht in Betracht zieht: Didaskalien können entweder unmittelbar das bezeichnen, was im Replikentext gesagt wird, wenn die darstellenden Elemente sich im selben Satz befinden wie die dargestellten, oder sie können von diesem Text weiter entfernt sein, also etwa in einem anderen Satz stehen, nachgestellt, vorangestellt oder in den Replikentext integriert sein. Die Beispiele sollen aus dieser Sicht verschiedene Konfigurationen vorführen, ohne dass dieses Moment jedes Mal erläutert wird. Lediglich textuelle und kotextuelle Didaskalien werden jetzt analysiert.

2.

Textuelle Didaskalien

Zur Beschreibung dieser Didaskalien ist es angebracht, die verschiedenen Ebenen zu unterscheiden, die innerhalb des Dialogs den Replikentext bilden. 8 Die erste bezieht sich natürlich auf die lokutive Dimension der Äußerung und somit auf alles, was mit der Hervorbringung. mit der Bedeutungskonstituierung und der Referenz dieser Äußerungen zusammenhängt. (4)

»Nein, nein.« Sir Erics Stimme war laut und abwehrend, »mit dem Meister will ich nichts zu tun haben. [...] Wie lange bleibt deine Mutter bei ihm?« »Sic kommt bald«, wieder der leise Singsang. »Ich werde sie holen gehen.« (Glauser, Der Tee der drei cdten Damen, 245)

(5)

»Irgend jemand, der sich hier versteckt hat. der Hund hat ihn aufgestöbert. Merde ...« rief er noch, dann war Stille, auch Ronny war nicht mehr zu hören. (Glauser, Der Tee der drei alten Damen, 233)

Ich möchte auf eine Entwicklung gegenüber Gallepe (1998) verweisen. Waren in dieser Untersuchung die Pole des Sprechers und Adressaten der Textinstanz zugeordnet, so gründete sie auf Theatertexten. In dem Maße wie die Namenangaben vor jeder neuen Replik stehen und zur textuellen Verankerung der Replik dienen, erschien es logisch, so vorzugehen. Bei Erzähltexten nun wird die Untersuchungsperspektive modifiziert, was sich folglich auf die Ergebnisse auswirkt.

Didaskalien

bei der Dialogdarstellimg

in

261

Erzähltexten

D i e G e n a u i g k e i t k a n n bei der B e s c h r e i b u n g des l o k u t i v e n P r o z e s s e s sehr weit g e h e n : (6)

[...], er verbeugte sich vor Magde und stellte sich vor: »Baranoff« (auf der zweiten Silbe betont). (Glauser, Der Tee der drei alten Damen, 34)

D i e M ö g l i c h k e i t e n d e r B e s c h r e i b u n g s c h e i n e n u n e n d l i c h g r o ß zu sein: (7)

»Nehmen sie Platz, Herr O'Key.« Es klang, wie wenn Kaiser Franz Joseph selig einem kleinen Leutnant bedeutet hätte: >Stehns kommod !< (Glauser, Der Tee der drei alten Damen, 239)

Z u b e a c h t e n ist, d a s s n a r r a t i v e Texte g e g e n ü b e r T h e a t e r t e x t e n ü b e r g e w i s s e Vorteile v e r f ü g e n , g e r a d e w e n n es u m die D a r s t e l l u n g d e r H e r v o r b r i n g u n g geht: (8)

Wir bringen Magdes Worte natürlich übersetzt, sie flüsterte dies alles in ihrer Muttersprache. (Glauser, Der Tee der drei alten Damen, 173)

E s w i r d so a u c h e r s i c h t l i c h , d a s s die O r i g i n a l t r e u e d i r e k t e r R e d e m e h r F i k t i o n als W i r k lichkeit ist: (9)

»Dann ist's ja gut. Du, wie kommt das, daß wir französisch zusammen reden ...?« »Ach«, sagte O'Key, »weil es im Englischen kein >Du< gibt.« (Glauser, Der Tee der drei alten Damen, 272)

(10) »Na, der Alte soll sich selber um die Sache kümmern!« Er sagt nicht Sache sondern gebraucht ein gröberes Wort. (Glauser, Der Tee der drei alten Damen, 10)

D i e z w e i t e E b e n e b e t r i f f t d e n illokutiven A k t bei d e r H e r v o r b r i n g u n g d e r R e p l i k : (11) Ich erklärte, daß ich nicht an der Arbeitskraft des Herrn Kreysch interessiert sei, nur an seinen Aussagen. (Martin, Wotan weint lind weiß von nichts, 82) (12) Als Jakob gestand, er trage auch immer eine Badehose in der Tasche, wurde er gelobt und aufgefordert, sich auch von der Sonne bescheinen zu lassen. (Glauser, Der Tee der drei alten Damen, 126) E i n e t e x t u e l l e D i d a s k a l i e k a n n m a n c h m a l I n f o r m a t i o n e n b e i b r i n g e n , die s o w o h l z u r H e r v o r b r i n g u n g als a u c h z u m v o l l e n d e t e n illokutiven A k t g e h ö r e n : (13) [...] und mir, als ich herauskam, mit bösen Blicken den Satz zurief: »Fasse dich kurz!« »...wenn du von Liebe sprichst!« trällerte ich ergänzend. (Martin, Wotan weint und weiß von nichts, 88)

262

Thierry

Gallepe

Diesen Didaskalien kommt eine große Bedeutung zu, wenn die Form der Replik selbst nicht den für einen solchen illokutiven Akt prototypischen Äußerungen entspricht: (14) »Also geben Sie zu, daß Sic in der Nacht vom 25. zum 26. Juni bei Ehester waren, zusammen mit Professor Dominice.« Frau Pochon schien die Frage gar nicht gehört zu haben, [...]. (Glauser, Der Tee der drei alten Damen, 104)

Schließlich ist festzustellen, dass auch die perlokutive Dimension in der Darstellung von Dialogen nicht abwesend ist: (15) »Der arme Thevenoz«, sagte Dominicie in die Stille. Aber nicht einmal diese Bemerkung machte Eindruck auf Magde. (Glauser, Der Tee der drei alten Damen, 87) (16) »Hallo, Herr Bärwinkel!« Ich erschrak. Mein sehenswerter Gegenüber hatte gerufen. (Martin, Dein Mord in Gottes Ohr, 74)

Das Beispiel (16) lässt die verschiedenen Arten der Dialogdarstellung erkennen, da hier die Zwänge der Topographie zum Einsatz kommen, indem der Leser eine retrospektive Bedeutungsrekonstruktion vornehmen muss. Selbst wenn diese retrospektive Richtung in Theatertexten nicht vollkommen fehlt, ist sie jedoch in ihnen wahrscheinlich seltenerund entspricht nur der Erschließung des Textes und seiner mentalen Vorstellung bei der Lektüre und nicht der Darstellung in Form einer Inszenierung. Zum Schluss sei noch ein Beispiel für perlokutives Scheitern gegeben: (17) Isabella Wantze sah durch ihn durch aus dem gleichermaßen intransparenten Fenster [...]. »Raus.« Niemand bewegte sich. (Biermann, Vier, fünf, sechs, 139)

263

Didaskalien bei der Dialogdarstellimg in Erzähltexten

3.

Kotextuelle Didaskalien

Der Kotext ist eine sehr komplexe Instanz, die - wie folgt - in verschiedenen Bereichen analysiert werden muss: KOTEXT INTERNER K O T E X T INHÄRENT

Der

INTERNE

AFFERENT

EXTERNER KOTEXT VORHERGEHEND

NACHTRÄGLICH

GLEICHZEITIG

Kotext vereinigt alle Komponenten des Textes, die an der Konstruktion des

Textes in allen seinen Dimensionen teilhaben und ohne die Verständnisoperationen zum mehr oder weniger offenen Scheitern verurteilt wären. Die INHÄRENTEN Faktoren versammeln alles, was auf der non-verbalen Kommunikation beruht, die untrennbar von der Produktion verbaler Äußerungen ist, und das, was zu diesen gehört, um den Ko-text zu bilden. 9 Hierbei trifft man wieder auf die vor allem aus der Konversationsanalyse bekannten Kategorien: Kinesik, Proxemik, Mimik und Gestik, Selbstdarstellung und Face-Work. 1 0 Ohne einen erschöpfenden Katalog vorzulegen, kann ich hier einige Beispiele geben, die darüber hinaus die Funktion dieser didaskalischen Angaben bei der Bedeutungskonstituierung veranschaulichen: (18) Der Fremde verbeugte sich vor Magde (den Hut konnte er nicht ziehen, denn er war barhaupt). »Entschuldigen Sie«, sagte er, »Cyrill Simpson O'Key.« (Glauser, Der Tee der drei alten Damen, 75)

Die Didaskalie erlaubt etwa, den Beginn der Interaktion zu markieren, den Adressaten zu identifizieren und die Referenz der Personaldeixis Sie herzustellen. Genauso verhält es sich mit dem räumlichen Referenten des Deiktikums in: (19) » [...] Sie verlegen sich dann aufs Intrigieren, weil ihnen die Liebe nichts mehr zu sagen hat. Schon dort unten«, Charles winkte in die Ferne, »hat er mich übers Ohr gehauen mit seiner plötzlichen Landverweserschaft. [...]« (Glauser, Der Tee der drei alten Damen, 110)

Zwei Didaskalien, die sich auf den Blick beziehen, sollen die Bedeutung dieser Elemente in der non-verbalen Kommunikation illlustrieren:

9 10

En detail cf. dazu Gallepe (1997). Cosnier (1982. 1984, 1988) oder auch Henne/Rehbock (1982). Siehe dazu Goffmann (1972).

264

Thierry

Gallepe

(20) »Den Brief«, begann K., »habe ich gelesen. Kennst du den Inhalt?« - »Nein«, sagte Barnabas, sein Blick schien mehr zu sagen als seine Worte. (Kafka, Das Schloß, 30) (21) Sonst sprachen unsere Augen. Daß wir uns lieben. Daß wir Abschied nehmen mußten. Nie mehr, Hektor, Lieber, habe ich ein Mann sein wollen. (Wolf, Kassandra . 1 2 7 )

Ohne weiter auf diese Komponenten einzugehen, möchte ich nunmehr einen inhärenten internen kotextuellen Bereich vorführen, den man als das Innere der Interaktanten

bezeichnen

kann, was sich mit allen möglichen Informationen über das deckt, was sich im Innern der Dialogteilnehmer abspielt. Diese Alt Didaskalie tritt häufig in bestimmten literarischen Formen in Erscheinung und folgt besonders dem Point of view, den der Erzähler einnimmt. Auch Redeabsichten spielen in diese Informationen sicher hinein, aber auch über diesen Bereich geht das anscheinend noch unendlich weit hinaus. Ein einziges Beispiel soll genügen. Es sei angemerkt, dass auch in Theatertexten diese Form von Didaskalien auftritt, dort aber relativ selten ist: (22) Jetzt hat der Brenner doch gesagt: »Kopfweh, Frau Amtsärztin.« Ihm ist vorgekommen, die Amtsärztin schaut ihn fuchsteufelswild an, aber dann hat sie nur gesagt: »Chefärztin. Wir sind hier nicht bei der Polizei.« Aber da dürfte sich das Unbewusste vom Brenner doch noch ein bisschen an das Berufsleben geklammert haben, weil er hat es sich einfach nicht merken können, dass eine Polizeiärztin etwas anderes ist als die Chefärztin von der Pensionsversicherung. Jetzt ist sie für ihn ewig die Amtsärztin geblieben, drei-, viermal hat sie ihn im Lauf der Untersuchung noch korrigiert, dann hat sie es aufgegeben. (Haas, Wie die Tiere, 47)

Kommen wir zu den Didaskalien, die sich auf den AFFERENTEN internen Kotext beziehen. Sie betreffen die Pole des Sprechers und des Adressaten, mit denen die Replikentexte fest verbunden sind, und sei es nur für die Bedeutungskonstmktion dieser Repliken und für die Strukturierung des Dialogs. Zwar trifft man auf die klassischen Formulierungen attributiver Rede, an die hier nicht erinnert werden muss, aber auch auf andere Varianten. Was den Sprecher betrifft, zeigt das Beispiel (23) sehr schön die größtmögliche Einbettung in den narrativen Ablauf eines dialogalen Austausches: (23) Erst bei der nächsten Frage des Untersuchungsrichters, wer sonst noch bei dem Professor verkehre, und Frau Pochons Antwort: meistens Ausländer, musste O ' Key plötzlich an Magde denken. (Glauser. Der Tee der drei alten Damen,

100)

Ebenso kann der Adressat direkt durch afferente textuelle Didaskalien bezeichnet werden, selbst wenn diese deutlich weniger frequent sind als diejenigen, die den Sprecher bezeich-

Didaskalien

bei der Dialogdarstellimg

in

265

Erzähltexten

(24) »Wem gehört denn dieses verschlossene Haus?« fragte er einen vorübergehenden Arbeiter. (Glauser, Der Tee der drei alten Damen, 218)

Eine gewisse Parallele lässt sich zu Theatertexten ziehen, wo die Angabe des Sprechernamens für jede neue Wortmeldung obligatorisch ist, während die Angabe des Adressaten nur dann notwendig wird, wenn Verwechslungsgefahr besteht (gerade bei Dialogen, an denen mehr als zwei Protagonisten teilnehmen): (25) »Hören Sie das Mädchen, O'Key. Ist das nicht zum Aus-der-Haut fahren ? [...] Es ist noch idealistisch gesinnt, das Mädchen. Mein liebes Kind«, dies zu Natascha, »wir machen hier in Tatsachen und nicht in Parteipropaganda. [...]«. (Glauser, Der Tee der drei alten Damen, 123)

Man kann auch davon ausgehen, dass bestimmte zeitliche und / oder räumliche Verankerungen Informationen ergeben, die dem afferenten Kotext zuzuordnen sind - in dem Maße, wie sie für das Verständnis der Äußerungen unerlässlich sind. Aus Platzgründen lasse ich jedoch diesen Aspekt beiseite, um mich den Didaskalien des externen Kotextes zuzuwenden. Ihre Aufgabe ist es, im Voraus, im Nachhinein oder manchmal auch gleichzeitig zur Konstituierung des Kotextes der Dialogrepliken beizutragen. Im Voraus handelt es sich des öfteren um Didaskalien, die verschiedenartige Informationen über die Eröffnung der Interaktion beibringen, wie in (18). Es ist ja bekannt, dass die Kommunikation einsetzt, lange bevor das erste Wort vorgebracht wird! (26) Sie trug zwei Eheringe an der Linken. »Ja. ich bin Witwe.« Sie hatte meinen Blick bemerkt. (Schlink/Popp, Selbs Justiz, 261)

Parallel dazu können Didaskalien im Nachhinein Beiträge in Reaktion auf die Repliken, die den Initialbeitrag gebildet haben, konstituieren: (27) »Ist Frau Pochon schon da.« fragte Despine mit quäkender Stimme. Der Diener verneigte sich. (Glauser, Der Tee der drei alten Damen, 98) (28) »Sie sind Haushälterin bei Professor Dominice?« Frau Pochon nickte. »Schon lange?« (Glauser, Der Tee der drei alten Damen, 99)

Bleibt noch die dritte sich bietende Variante, die der gleichzeitigen externen kotextuellen Didaskalie. Aufgrund der zwangsläufigen Linearität des Bezeichnenden, die sich insbesondere in der Graphie (stark) manifestiert, wird regelmäßig auf bestimmte grammatische oder typographische Formeln - wie Gerundialformen oder Klammern - zurückgegriffen und so die Bedeutung des Kanals der Rückmeldungen (Feed-back) im Ablauf der Interaktionen unterstrichen:

266

Thierry

Gallepe

(29) »Aber«, rief O ' K e y plötzlich, »warum, Gott verdamm ihre Seele (Charles stieß ein begütigendes >Psch< aus), warum hat man dann Crawley umgebracht?« (Glauser, Der Tee der drei alten Damen, 112) (30) »Kannst du behalten«, hat der Sandler gesagt und ihm seinen Plastiktaschenpack hingeworfen, »sind eh nur mehr neue.« (Haas, Silentium!.

4.

186)

Schlussfolgerungen

Welche Bilanz lässt sich am Ende dieses kurzen Parcours aus diesen, natürlich nicht vollständigen Analysen ziehen? Sicher wäre es falsch, von den Unterschieden der zwei Arten von Didaskalien ganz abzusehen, 11 zumal was einerseits die sprachliche Form und andererseits die Gattungsunterschiede zwischen theatraler und narrativer Rede betrifft. 1 2 Aber diese Tatsache kann nicht über eine gewisse Nähe hinwegtäuschen, die es uns erlaubt, Didaskalien als verallgemeinerbares Phänomen im Gesamtzusammenhang (mediatisierter) Rededarstellung aufzufassen. Didaskalien in Theater- und in Erzähltexten scheinen eng verwandt zu sein. An erster Stelle ist ihre zwingende Notwendigkeit zu nennen. Zwar können sie - wie zuvor gesehen in Erzähltexten ausbleiben, allerdings nur in kurzen Abschnitten, die dann von Didaskalien eingerahmt werden, deren Aufgabe darin besteht, den Interaktionsrahmen mehr oder weniger direkt festzulegen. Vergleichbar sind auch die Kategorien, mit denen das Vorkommen von Didaskalien und ihre Funktion bei der Diegesebildung beschrieben werden können. Dieselben Angaben erweisen sich in beiden Fällen als unerlässlich. Natürlich müssten auch die real existierenden kontextuellen Didaskalien, die nicht Gegenstand dieses Beitrags sind, einbezogen werden, da auch sie den sogenannten prä-interaktionalen Didaskalien in Theaterstücken nahestehen, die die kontextuellen (räumlichen, zeitlichen, soziologischen und anderen) Rahmen der (Inter-)Aktion setzen.

In nachfolgenden Untersuchungen werde ich näher auf diese Differenzierung eingehen. Die Distanz zwischen diesen beiden Diskursformen scheint im übrigen vielleicht gar nicht so groß zu sein, zumal der doppelten Semiotik des Theatertextes (Konstruktion einer Diegese auf der Bühne, die auf die fiktionale Diegese verweist) die zweifache fiktionale Artikulation der Narration (der Fiktion des Erzählers / der Erzählerrede, durch die eine fiktionale Diegese geschaffen wird) zu entsprechen scheint.

Didaskalien bei der Dialogdarstellimg

in Erzähltexten

267

Wird damit b e h a u p t e t , dass die G e s a m t h e i t fiktional-narrativer Texte d e n D i d a s k a l i e n zuzuschlagen ist? G a n z sicher nicht. Es reicht, beispielsweise an lange beschreibende, metanarrative, erklärende oder k o m m e n t i e r e n d e Passagen zu erinnern, die nicht als Didaskalien in B e z u g auf diesen oder j e n e n D i a l o g zu verstehen sind, selbst w e n n das A u s m a ß der did a s k a l i s c h e n A n g a b e n bisweilen in E r s t a u n e n v e r s e t z t . 1 3 Tatsächlich k a n n die B e d e u t u n g von D i d a s k a l i e n in dieser R e d e g a t t u n g nicht ü b e r r a s c h e n , z u m a l die E i n s c h r e i b u n g von R e d e A n d e r e r in Dialoge Voraussetzung u n d damit fester Bestandteil von Erzähltexten ist.

Literatur

Biermann, Pieke (1996): Vier, Fünf, Sechs. München: Goldmann. Glauser, Friedrich (1941/1989): Der Tee der drei alten Damen. Zürich: Diogenes. Kafka. Franz (1935/1979): Das Schloß. Frankfurt a.M.: Fischer Taschenbuch. Haas, Wolf (1999): Silentium! Hamburg: RoRoRo Taschenbuch. Haas, Wolf (2001): Wie die Tiere. Hamburg: Rowohlt. Martin, Hansjörg (1976/1989): Wotan weint und weiß von nichts. Hamburg: RoRoRo. Martin. Hansjörg (1982/1990): Dein Mord in Gottes Ohr. Hamburg: RoRoRo. Schlink, Bernhard/Popp, Walter (1987): Selbs Justiz. Zürich: Diogenes. Vargas, Fred (2000): Debout les morts. Paris: J'ai lu. Wolf, Christa (1983): Kassandra. Darmstadt. Neuwied: Luchterhand. Authier-Revuz, Jacqueline (1982): Heterogeneite montree et heterogeneite constitutive: elements pour une approche de l'autre dans le discours. Cahiers du DRLAV (Documentation & Recherches en Linguistique Allemande Vincennes) 26, 91-151. - (1997): Modalisation autonymique et discours autre: quelques remarques. In: Modeies Linguistiques Tome XVIII, 33-51. Bakhtine. Mikhail (1979): Les genres du discours. In: Bakhtine, Mikhail: Esthetique de la creation verbale. Paris: Gallimard, 263-308. Cosnier, Jacques (1982): Communication et langages gestuels. In: Cosnier, Jacques (Hg.): Les voies du langagc. Paris: Dunod, 255-304. Cosnier, Jacques/Brossard, Alain (1984a): Communication non verbale: Co-texte ou contexte? In: Cosnier, Jacques/ Brossard, Alain: La communication non verbale. Neufchatel, Paris: Delachaux et Niestie, 1-29. Cosnier, Jacques/Brossard, Alain (Hgg.) (1984b): La communication non verbale. Neufchatel. Paris: Dclachaux et Nicstlc. Cosnier, Jacques/Gelas, Nadine/Kerbrat-Orecchioni, Catherine (Hgg.) (1988): Echanges sur la conversation. Paris: Ed. du CNRS. Gallepe,Thierry (1997): Didascalies. Les mots de la mise en scene. Paris: L'Harmattan (Coli. Semantiques).

Man denke zum Beispiel an bestimmte Abschnitte bei Proust. Cf. dazu u.a. Gülich (1990) und Lapara (1990).

268

Thierry

Gallepe

- (1998): Textuelle, kotextuelle und kontextuelle Didaskalien. In: Dalmas, Martine/Sauter, Roger (Hgg.): Grenzsteine und Wegweiser. Textgestaltung, Redesteuerung und formale Zwänge - Festschrift für M. Perennec. Tübingen: Stauffenburg, 303-313. - (2002): Redewiedergabe: ein paradoxer Begriff. In: Baudot, Daniel (Hg.): Rede wiedergäbe, Redeerwähnung: Formen und Funktionen des Zitierens und Reformulierens im Text. Tübingen: Stauffenburg, 51-62. - (2003a): Die eingebettete Rededarstellung: Integration, Funktion und Prädikation, In: Baudot, Daniel/Behr, Irmtraud (Hgg.): Funktion und Bedeutung - Modelle einer syntaktischen Semantik des Deutschen. Festschrift für Franfois Schancn. Tübingen: Stauffenburg. - (2003b): Discours indirect, dependance, niveau de communication et espace discursif: l'apport de 1'allemand. In: Lagorgette, Dominique/Lignereux, D. (Hgg.): Litterature et linguistique: diachronie / synchronic - Autour des travaux de Michele Perret. Chambery: Universite de Savoie / CD-Rom. - (in Vorbereitung): Le recit du discours. La presentation du dire dans la fiction narrative. Goffman, Erwin (1972): On face-work: An analysis of ritual elements in social interaction. In: Goffman, Erwin (Hg.): Interaction rituals. Allen Lane: The Penguin Press, 5-46. Gülich, Elisabeth (1978): Redewiedcrgabc im Französischen. Beschreibungsmöglichkciten im Rahmen einer Sprechakttheorie. In: Meyer-Hermann, Reinhard (Hg.): Sprechen - Handeln - Interaktion. Tübingen: Niemeyer, 49-100. - (1990): Erzählte Gespräche in Marcel Prousts »Un amour de Swann«. In: Zeitschrift für Französische Sprache und Literatur Bd. C, 87-108. Henne, Helmut/Rehbock, Helmut (1982): Einführung in die Gesprächsanalyse. Berlin: de Gruyter (Sammlung Göschen). Lapara. Marcelline (1990): Les discours rapportes en sequences romanesques longues. In: Pratiques 65,77-95. Martinet, Andre (1970/1991): Elements de linguistique generale. Paris: Colin.

Tertiana Slama-Cazacu

Dialogue in monologue in Paul Goma's prose

1.0 When speaking about 'dialogue', as when studying or being involved in it, we cannot, and should not make abstraction of the fact that it is not a fragment of reality, but a very complex process, an act of communication, with all what this one includes as essential components (see the figure 1, of the act of communication I proposed and verified in a long series of studies and research, Slama-Cazacu 1961 [1954, 1959; 1968, 19731, 1999 etc.). Be it a dialogue in literature or everyday life, or in any area of activity, there is always one emitter and at least one receiver, and a message transferring information from one to the other, both involved in a mutual interaction of a psycho-social nature; partners as well as messages, included in contexts of various levels (cf -figure 2). A logical consequence is that any dialogue cannot be studied in abstracto (and the same holds for the good interaction of interlocutors in any everyday life situation): we are confronted with real human beings, with all that they imply of psychological peculiarities, background of personal life, social contexts they are living in, generally of personal coordinates (figure 2). Partner A cannot understand the messages of interlocutor δ by a 'mechanical' imprint; A as well as Β have to interpret the messages (and, vice versa, to organize the own messages) or 'replies', via a subtle adaptation which basically includes references (even at a subconscious level) to all the components of this act of communication. Obviously, as already mentioned, a piece of literature is a part of an act of communication (an idea I endeavoured to demonstrate and develop during many years of study - cf. ibicl., and e.g. 1968). This is what I called the "Dynamic - Contextual Model" for the analysis of literary texts. When studying 'dialogue' in literature we have to refer to the writer's peculiarities (an emitter as any other one, maybe a less 'ordinary' one). Of course, at this point we should notice that the study is much more complex, because we are confronted with a double act of communication·,

the piece of literature by itself (bearing the impact of the

writer's coordinates, but not a mere 'one-to-one' reflection of his life events) and the dialogue inside this piece of literature (which, function of the writer's knowledge of communication competence, of his capacities of reflecting the personae inner peculiarities, will succeed in a good artistic achievement). This prologue was necessary for presenting a brief analysis of a case of "dialogues in literature", i. e. in Paul Goma novels and more concretely in one of his more recently published (in Romanian) novels, Roman intim ['Intimate' - or 'Private' - novel].

270

Tatjana Slama-Cazacu

2.0 Due to restrictive limits of such a paper, I will but succinctly mention data on the author, making a selection of those which serve my personal investigation of the author's personality and life contexts, for interpreting this 'case' of contents and style. 2.1 Born in 1935 in a village of "Basarabia" (present-day "Republic of Moldavia", when, in 1945, this territory was definitely occupied again by the URSS), the child took refuge in Romania with his parents, both primary school teachers and fervent patriots (for all data, mostly Goma 1985). The future writer suffered for his statute of a "refugee", he and family living in various parts of Transilvania. When he was still at school, during the communist regime, his family was arrested and Paul was expelled from all schools for his opposing behaviour. In the '50s he came to Bucharest for university studies, but he was persecuted for his ideas, was arrested and then released; he then began to work as a writer, but was expelled again, in the 70's, from an important institution, the "Union of Romanian Writers". In 1968 (for solidarity with the reaction against the 1968 invasion of Tchekoslovakia), he asked to become a member of the Communist Party, then, deceived again, resigned from the Party (which was a terrible act of courage, followed by marginalization). His works were not admitted for publication (a first novel, Obstinate,

rejected for a so-called "lack of talent", was immedi-

ately sent abroad by him and published by Gallimard and by Suhrkamp; he became a "case", considered as "a new Soljenitsyn". Always a refractory person, a "contestant", he adhered, in 1977, to the "Chart 77" of Vaclav Havel and he initiated a Romanian movement in this sense. He was finally obliged to ask for a definitive leaving f r o m Romania (in fact he was exiled), went to Germany and then to Paris, where he now lives, with his wife and son, writing thousands of pages (long novels, and pamphlets, too), mostly with his remembrances of prison life, torture, persecution, assassination attempts (in Paris). His novels were published in various languages, by important publishers, and enjoyed a good reception, with over 3000 reviews, and up to having, recently, his name put down for a Nobel price nomination. Although some of his novels were published in Romania after 1989, he very soon 'enjoyed' a new marginalization, because he criticized many of his Romanian colleagues in the "Journals'" published by him. without any complexes, not accepting the idea that they should be published after his or the others' death. Of course, a nonconformist character, a very sensitive one, a strong personality, but also an introvert - actively reacting however - , a writer much living 'inside', who "explodes" for what is against his principles. A nonconformist

consequently in his style (often, an interrupted discourse, written on

various lines and parts of a line), reacting against norms in language (by creating, e.g., tens of thousands of new words, collected in several huge copy-books, besides an enormous number of new lexical creations in each of his novels). An extraordinary memory of verbal expressions, of features of oral language, and sometimes 'living' his way of narration and of expression up to the point of reflecting his acute feelings, in what I would call a 'panting'

Dialogue in monologue

271

in Paul Goma's prose

language. To survive, he has also done translations, in the '60 or '70s, and he was obviously influenced by W. Faulkner sometimes. He is generally obsessed by his life, by the frustrating situations he had to live through, and he puts forward as a writer's principle "Not to forget"; therefore everything in his works is imbued with his inner life, with his remembrances, his highly sensitive inner talks, his records of oral language heard around him. 2.2 The analysis of a peculiar aspect of his works, inner speech, is chosen here because it is closely connected with the general topic of "dialogue in literature": that is, not the dialogue between his heroes, directly presented, or the "outside dialogue" in everyday life, but the dialogue with himself as well as with 'the others' or of others among themselves, all that within himself, in his monologued inner speech, in his stream of consciousness. This stylistic aspect is taken here as an example mostly from the novel I mentioned above. Roman

intim

(composed in 1989, published in Romanian in 1999). By that, the sensitive-vulnerable Paul Goma is 'chair and blood' of his own prose, of his dialogues in his inner monologue. 3.0 In this novel Paul Goma also demonstrates an exciting sense of a fine observer of reality: facts of non-fictional life, oral language, expressions he really heard, sensations he lived, gestures or facial expressions of persons, sometimes obscene words or excessively explicit erotic situations described in details, psychological analyses or descriptions of various (many!) women. And, in parallel, an in-depth analysis of his inner life (his own inner life even, presented as the auctorial one); he profoundly goes up to subconscious or even unconscious states described with the knowledge of a true psychologist. 3.1 The plot in this novel is simple and is narrated 'au ralenti'. limited in a unity of time and space, in a village in Transilvania, where young Goma lives in that moment; he intends to go to see his parents ("Going"), in a week-end of 1953-1954 , and comes back into the same room ("Return" or "Coining back"); in this space he meets several young women, or remembers others (sometimes describing them in details: Lotte, Erszi, Olimpia, Heidi, Otilia, Anica, Mia, Vivi, and others so on). Sometimes, he also mentions data of or opinions on literary history. 3.2 There is more, in this novel (as in the majority of Paul Goma's ones), non-fictional prose, often directly auto-biographical: with acute introspection, with auto-analysis of his own psychological states, especially the erotic, evoking the feelings he lived, words he finds in his memory, fragments still alive in his stream of consciousness. The novel is, of course, of interest also as a 'document' of the writer's life, of the hot epoch of Stalinism ("Securitatea" etc.), but it is also a sample of Goma's style and (oral) language, of reminding the "langue cle bois" of that epoch, of regionalisms too, of lexical ere-

272

Tatjana Slama-Cazacu

ative power of the writer, of linguistic games, of his "ludical", gamesome jubilation (in creating or modifying words), but also of the 'panting' or of the 'dislocated' or 'interrupted' discourse. I have to add that, unhappily, his style (which is one of the most specific features of this writer, and a very interesting one in international literature) did not enjoy many in-depth studies, and the author of this paper is maybe the only one who devoted at least two or three long articles to it. 4.0 Paul Goma, who enormously likes - and knows - oral language, renders real dialogues as a true master of them. 4.1 I will first mention some examples of oral dialogues rendered classically in the narration properly speaking, with replies interrupted or continued by the interlocutor ("dialogic syntax", Slama-Cazacu 1982), with the intrusion of nonverbal components, as gestures etc. ("mixed syntax" Slama-Cazacu 1979, 1999), with omission of sounds, agglutinations etc., marking intonation etc. 4.2 "I, I, I, What I read? By Thomas Mannl - She laughed too loudly [...] First of aaall, I read [...]", "Thththanks! I ate at [...1 - No, but hear to him |with regional omissionsl she laughed [...]" (I will not give more examples, all being very difficult to be translated here). 5.0 But this author transposes his dialogic knowledge on the inner language level. In rendering inner speech (as 1 shall call it according to the term we use in scientific psychology), this novel might be read by psychologists as one of the most profound investigations ever undertaken in psychology, where there is still a lack of precise studies of this process and there are difficulties of experimental investigation into it. As these were among the first (and few) studies on inner speech and on including in itself« dialogue, let me mention some remarks that will help achieve a better understanding of the further analysis: Etre social parvenu ä un certain degre de developement, habitue ä se manifester devant quelqu'un et ä le regarder, 1'homme evolue a line vie interieure faite d'apres le modele de sa vie exterieure. Jamais «seul», il doit se trouver toujours en compagnie de «quelqu'un» - meme s'il s'agit seulement d'un ecran interieur, qu'il se cree en se dedoublant, et sur lequel se refletent des mots projetes visuellement ou sonorement, entrecoupes de diverses autre images: il s'agit [...] du langage interieur. (Slama-Cazacu 1961,31)

And also, about this "socialization" reflected in the inner speech, these few words from the first book on dialogue and its early appearance in the human being - with experiments on what I called "soliloquia" in young children: they are "premise of inner speech" (SlamaCazazu 1977 [1961], 35), and inner speech is "an imitation of the dialogue situation with the

Dialogue in monologue

273

in Paul Goma's prose

others" (Slama-Cazazu 1977 [1961], 35). In fact, even "thinking, in its pre-locutory shape or as caught in inner speech, is moulded in language, but it is rapid, elliptical, it proceeds by jumps, and does not use words for all its stages [...]" (Slama-Cazazu 1999, 106). 5.1 The monologue

(an auctorial monologue) dominates in Roman intim, and features of

oral language also prevail in it. This monologue is, in fact, an inner language (or as I said, better, an inner speech) of the author, the principal person in the novel. In this inner speech (which has so many features in common with oral language such as ellipsis, brief expressions in 1 raccourcis'), and including visual images intermingled with verbal fragments (and this is also known in psychology), we are met with a multitude of dialogues (an apparent paradoxe), of various forms. There are dialogues with himself or inner dialogue in a dedoublement; or his dialogues with others, or of others inside the monologue of the author, many times intermingled in his stream of consciousness. There is the inner speech as a dialogue with himself at first person (dedoublement of the author who is splitted into the person who plays the role of the narrator and the author himself, or between himself as a personage and himself as a narrator, or between the narrator and the author and an alter ego): "And if I would / If 1 would run [...] / On the contrary, You hardly want to come back"; "Now I know what fascinated me in her, on bicycle./ No, it isn't well; it didn't fascinate me, better irritated, [ . . . ] / Yes, it's well: this being fascination [...] / 1 know what me, in her, on bicycle. [...]" (119); "As now he pretended - how, why?" (14); "And if I'd set it on fire?/ - It would be spoiled - a good book" (68); "I'll tell [her] on afternoon [...J or no; today it's Saturday [...J" (157). In the inner speech expressed at 2nd person, the dedoublement

is even more obvious

sometimes, as a supremacy of an alter ego: "And don't look anymore like that, you are risking to lose your eye" (19); "You are exaggerating, with this train full of young girls / No. it's you who exaggerate when you accuse me of exaggerating" (60-61); "After 'well', you tell her - no, nothing, we remain on my stairs and you wait to know how to answer" (221); "Well, but Eva you - you fu - / Well - but Eva I have [,]ucked, but it" (70); "You are confuz - No, con it's you, fuz one" (71). The inner speech expressed at a 3rd person is even more frequent; it is intermingled with narration and the psychological analyses: "He was crossed over by a shiver. A snake was his thought that [...]" (20); "Should I call her? he asked himself, he answered himself: 'No...'" (35); "He would write, o- yea, how would he write - Not a journal [...]" (46). There are also sudden passages from the speech of one person to that of another one, sometimes in the same sentence: "That time I didn't think of that, I didn't see things like that even if you think about only now, [...] He had also bought other books [...] or with the advance money for what you will teach to children [...] And if I would put that on fire?" (67-

274

Tatjana Slama-Cazacu Sometimes, states of the 'author' (in inner speech-narration but also auto-analysis) are

intermingled with those of another person (Heidi): "that time I said [T, Heidi], he [the author] was backwards

[...]/ He [author] pretended

not to understand

[...]/

You [author] look

on wall: J am looking in Heidi" (76). Inner speech is - as it is known from the few psychological studies - rapid, shortened, abbreviated, intermingling images and verbalisation, agglutinations and ellipses. In this novel, among other peculiarities of orality in the monologue with narration or inner speech, there are numberless interruptions

in the verbal chain, words or sounds that are lacking, el-

liptical sentences, unfinished clauses: "Imbecile imbecile imbecile / I am not but I am and for that I thiiiiiiis girl I feel I know I see [...] You are boasting yourself you are not as / But yes but yes but yes I heeer so that" (34). As it may also be seen f r o m these examples,punctuation signs are often lacking. The text has to be read with much attention to the non-textual elements, in order to decrypt a cryptical semiotics. The 'dislocations'

mostly, with these unequal spaces between words -

reflecting the interrupted speech inside the inner speech - generate, of course, difficulties in reading and one may prefer to have the usual suspension points [...], which are 'hated' by the author (he calls them "to sweep [sending all ] under the carpet" (99). It is obvious that the author is not only used to speaking to himself, but also that he is conscious of what he is living, as a person, in his inner speech even, and he is aware of how this is performed. First of all, in this apparently "telegraphic

speech", there is a too great a

'quantity' which is over flowing by linguistic means (sui generis means). Hence, the 'shortened speech 1 of these inner dialogues is intermingled, is mixed up with a baroque redundancy (agglomerations, repetitions of words, of epithets, of synonyms), which sometimes create a crescendo

("She sleeps. She lazies. She lays. She sleeps and perspires

rancidly"

(287);

"And if it was so, so it was [...]"; "And and / And" (86). Tt is quite normal for this to be evocative of W. Faulkner, more so as P. Goma translated, as I mentioned, a novel by this writer. There are, in W. Faulkner's style, inner speech rendered in italics, interruptions, and a 'panted' discourse. Maybe, in W. Faulkner, in the inner speech monologue the reader is much 'helped' by the graphical signs announcing it, such as italics, parentheses, quotation marks: "'Yes', Quentin said. He sounds just like father·, he thought glancing (his face quiet, reposed, [...]" (Absalom,

181); or eight lines intercalations

(185), etc. I think however that differences are great though subtle and among them the excessively long intercalations that interrupt narration. P. Goma evokes, in this context, the "schizophrens" discourse" (Roman intim, 244) - and he also underlines that the "inventor of inner monologue" was not Joyce, but "Cervantes and Shakespeare [etc]" (210). This writer 'lives' language, because he is empathically living the psychological states he describes. Language follows the stream of thinking and mostly of affectivity. He lives as in a dedoublement

ä la Kafka, a multiple personality, of which he is conscious, which he

Dialogue in monologue

275

in Paul Goma's prose

likes and expresses in an explicit manner ("He transposed himself in the skin of that woman - " (125); "To be, one after the other, simultaneously, [...] to be two [persons]!five,

another [one] than you yourself

eleven others - " (125). It is remarkable, in this sincere writer,

that everything is derived from his own living experience, from what he lives himself, so much tormented - at such a point that he lives within the central personage, he identifies himself in the most natural way, so that any dialogue is normal in the most inner monologue. And even more: he lives by and within his writing (ecriture), which sometimes becomes unbearable, difficult to support, due to its slowness, and also to its verbal tumult transposed in writing and even graphically. The writer is empathically tormented under the eyes of the reader for his. but also for the others' difficulty of living. Therefore the act of reading is guided and fragmented by the orientation towards the various hypostases rapidly changing. This language - this form of a dialogue within the monologue - reflects all these states which I would consider paroxistic states of the author himself. These states are rendered in a language (and a style) sometimes difficult to bear and to be followed by the reader. The tormented states of the ecriture (in fact, states of the writer himself) are transmitted, by accepted participation, also to the person who reads such a text (see also what I called the 'dislocated discourse'). 3.3 The writer's nonconform!sm, his 'je m'en fichisme' confer sincerity in the content and form. This form (style, discourse, language) of specific dialogue in inner speech refuses 'literature', meant as 'artificiality'. As a consequence, the oral style and inner speech characterize this prose. It is quite difficult, sometimes, to arrive at a catharsis in reading this genuine prose, of a great master of writing, where the too much of 'living' is presented in an unbearable form for the empathic reader. There are not so many writers who seem to 'die' under the eyes of a reader, and even in W. Faulkner's inner speech-monologues there are not so troublesome dialogues in monologue.

CONTEXT (information) EMITTER coding

(information) MESSAGE (codes)

RECEIVER decoding

Figure 1. Contextual - dynamic model of verbal communication (Slama-Cazacu 1968,59: 1973,52ctc).

276

Tatjana

Slama-Cazacu

Figure 2. Contextual levels of communication (Slama-Cazacu 1968, 87; 1973, 82, etc.)

at I st person (with himself) "And if I'd set it on fire? - It would be spoiled [...]" (68)

Mixed (I st - II nd ) "Well, but Eva you you faWell - but Eva I have [,]ucked, but it..." (70)

at II nd person "You arc exaggerating, [...J / No, it's you who exaggerate when you accuse me [...]" (68)

III rd person [narrative] and I st "He was [...] - A snake was his thought [...]"

Figure 3. Dialogue in monologue (inner speech)

Dialogue in monologue

in Paul Goma's prose

277

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Henning

Westheide

Reflexivität - dialogische Aspekte monologischer Texte T h o m a s Bernhards

1.

Auslöschung

Vorüberlegung

Am Beispiel von Thomas Bernhards spätem Meisterwerk »Auslöschung. Ein Zerfall« von 1986 wollen wir versuchen, den linguistischen Reflexivitätsbegriff auf ein literarisches Werk anzuwenden. Reflexive Strukturen finden sich schon in den Anfängen des modernen Romans bei Sterne, indem er über seinen eigenen Erzählvorgang reflektiert: »Er zieht ja überhaupt [...] die eigenartigsten Effekte daraus, daß er die objektive Zeit seiner erzählten Welt, das subjektive Zeiterleben seiner Figuren, die subjektive Zeit des Lesers und schließlich die Zeitordnung, in der er als Schreibender steht, bewußt gegeneinander ausspielt« (Kayser 1960, 209). Wenn etwa der Erzähler im »Tristram Shandy« darüber räsoniert, ob bei der Ausführlichkeit seiner Lebensbeschreibung Tristrams je dessen Lebenslauf den seinigen einholen wird, wenn er den Akt des Lesens scheinbar zu steuern versucht, indem er auf frühere Passagen hinweist oder vor anstehenden warnt, dann ist dieses ständige Rückverweisen auf den Erzählprozeß kennzeichnend für die Reflexivität seines auktorialen Erzählstils. Nach Bohrer (1989) ist es nun gerade Kennzeichen der Moderne, daß seit der Romantik diese Reflexion auf den Erzählprozeß durch den auf den Autor selbst ersetzt wird. Die Identität des Künstlers wird im Kunstwerk zum Thema. Walter Benjamin arbeitet »Reflexion als Selbstbewußtsein des sich reflektierenden Denkens« als zentralen Begriff der frühromantischen Ästhetik heraus, wie sie in Friedrich Schlegels Formulierung im 238. Athenäumsfragment zum Ausdruck kommt: »in jeder ihrer [der Kunst, H.W.] Darstellungen sich selbst mit darstellen, und überall zugleich Poesie und Poesie der Poesie sein« (Bohrer 1989, 30). 1 Die vielen Kommentare zum Werk Bernhards stimmen in dem einen Urteil überein, daß Bernhard ein Autor ist, der mit seiner Identität ringt, der sich als Individuum hinter seiner Rolle als Schriftsteller verbirgt, indem er mit ihr zu verschmelzen scheint. Tm Autobiographischen, im Vermischen von Fiktivem und Authentischem, geraten Autor und Erzähler in ein schwebendes Verhältnis von Identität und Differenz. Auch in der »Auslöschung« trägt der typische Berahardsche Stil zur Identifikation von Autor und Erzähler bei: das Sprechen Den Hinweis auf Bohrer (1989) e n t n e h m e ich K a u f m a n n (1997).

280

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Westheide

ist so typisch Bernhard, daß das Ich des Erzählers im Leser mit dem Autor eins wird. Gerade zur Beschreibung dieses Stils wollen wir durch unsere Analyse beitragen.

2.

Reflexive Sprachmittel

Seit die Linguistik sich mit Texten und vor allem solchen dialogischer Natur beschäftigt, rücken reflexive Elemente in das Zentrum der Forschung, wenn auch ihr reflexiver Charakter selten thematisiert wurde. Unter Reflexivität verstehen wir nach Lucy (1993, 1) die Eigenschaft natürlicher Sprachen, über ihre eigenen Strukturen und ihre Verwendung Aussagen zu machen einschließlich der alltäglichen metalinguistischen Sprechhandlungen wie Rede Wiedergabe, Redecharakterisierung und Redekommentierung. Lucy bezieht sich auf Roman Jakobson, der schon 1957 eine Theorie reflexiver Sprachstrukturen entwickelt hatte. Mit strukturalistischer Systematik klassifizierte er die folgenden vier Erscheinungsformen von Reflexivität, indem er zwischen Kode und Mitteilung unterschied: einmal zwei Formen der Zirkularität, indem sich (i) Mitteilung auf Mitteilung und (ii) Code auf Code, und zwei Formen der Überschneidung, wobei sich (iii) die Mitteilung auf den Code bzw. (iv) der Code auf die Mitteilung bezieht (Jakobson 1974, 35ff.). Für die erste Kategorie verweist Jakobson auf die unterschiedlichsten Formen der Redeerwähnung, für Code auf Code nennt er die Eigennamen. Zu den Mitteilungen, die sich auf den Code beziehen, rechnet Jakobson metasprachliche Ausdrücke, aber auch Umschreibungen. Synonyma und Übersetzungen. Die letzte Gruppe, der Jakobsons eigentliches Interesse gilt, nennt er nach Jespersen »Verschieber« für englisch »shifters«. Sie vereinigten die Abbildfunktion mit der als Anzeichen. Als Beispiele behandelt er die Deixis (dazu Lyons 1977) und besonders die Tempora, weil sie das Ausgesagte auf den Akt des Aussagens beziehen. In der Analyse der gesprochenen Sprache in dialogischen Situationen traten solche Sprachmittel in den Vordergrund, die Silverstein (1993) in seiner strukturalen Semiotik metapragmatisch nennt: Im Alltagsdiskurs handele es sich um implizit metapragmatische Tätigkeiten, wenn der Sprecher pragmatische Formen kontextualisiere und damit signalisiere, wie besagte Formen angemessen interpretiert werden müßten. Explizit metapragmatischer Diskurs resultiere aus besonderer Veränderung und Thematisierung von Formen, die in alltäglicher metapragmatischer Funktion verwendet würden. Metapragmatische Operatoren basieren auf der reflexiven Eigenschaft von Sprache. Sie sind als »contextualization cues« (Gumperz 1982)). Abtönungspartikeln (Weydt 1989), »gambits« (Keller 1979), strukturierende Gesprächsakte (Henne/Rehbock 1982, Weigand 1989), Redecharakterisierung (Schwitalla 1979, Westheide 1991) und Redekommentierung (Posner 1974) beschrieben

Reflexivität - dialogische Aspekte monologischer Texte

281

worden. Auch perlokutive Ausdrücke und Performativa (Wunderlich 1979) sind ihrem Wesen nach reflexiv. In geschriebenen Texten kommen als metapragmatische Formen die Kursive und andere graphematische Mittel hinzu. Im folgenden will ich durch die Analyse reflexiver Strukturen in Bernhards »Auslöschung« deren Bedeutung für diesen für die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts so wichtigen Text deutschsprachiger Literatur aufzeigen.

3. Eine kurze Inhaltsangabe

In R o m empfängt der Sohn einer alteingesessenen österreichischen Gutsbesitzerfamilie ein Telegramm des Inhalts, daß seine Eltern und sein älterer Bruder tödlich verunglückt sind. In der ersten Hälfte der »Auslöschung. Ein Zerfall« von Thomas Bernhard sitzt der Ich-Erzähler mit dem Telegramm am Schreibtisch und betrachtet drei Fotos: das seiner verunglückten Eltern, das seines ebenfalls toten Bruders und das der mit ihm hinterbliebenen zwei Schwestern. Ab und zu steht er auf, um ans Fenster seiner Palazzowohnung zu treten und auf die Piazza Minerva hinunterzuschauen. Der eigentliche Text besteht aus Gedanken des Helden, die an sorgfältig lokalisierte Sprech- und Denksituationen anknüpfen. Dies gilt auch für die zweite Hälfte des Romans, in der der Held auf Stationen der Beerdigung verharrt, um zu beobachten und damit ebenfalls Gedanken über die Verstorbenen und von da aus über Österreich und das ganze Leben zu verbinden. Diese Betrachtungen werden wiederum häufig in erinnerten Gesprächen dargestellt. Die meist drastisch-kritischen Gesprächsäußerungen und Gedanken vermitteln ein widersprüchliches Bild des Helden. Die Form verwickelt den Leser in einen Miterlebensprozeß einer erregten Abrechnung mit allem, was den Erzähler umgeben hat und noch umgibt.

4.

Reflexivität in Bernhards »Auslöschung«

4.1

Redewiedergabe

Bei der Redewiedergabe unterscheiden wir neben der direkten und indirekten Rede (Wunderlich 1974) weniger eindeutige Fälle wie innerer Monolog und Zitat. Jakobson (1974, 35f.) weist auf die reiche Skala für die »quasi-zitierte Rede« hin. Bei der Behandlung der Kursive, aber nicht nur dort, müssen wir darauf zurückkommen. Die oben geschilderte

282

Henning Westheide

Erzählsituation impliziert, daß Redewiedergabe - häufig auch als Gedankenwiedergabe diesen Roman wie auch andere Romane Bernhards bestimmt. Die Redewiedergaben sind aber trotz der Betonung als indirekte Rede nicht grundsätzlich von den Gedankenwiedergaben zu unterscheiden, weil Gambetti nicht als Gesprächspartner, sondern meist nur als Adressat in Erscheinung tritt. Insofern handelt es sich um eine Scheindialogizität, wie Anne Betten ausführt. 2 Die auffälligsten sprachlichen Mittel zur Indizierung der Redewiedergabe sind die Inquit-Formeln, die sich in dem Text bis zur Unerträglichkeit häufen. Das rhetorische Prinzip, das bei Wiederholungen Variation verlangt, wird auffällig verletzt. Ich kenne kein schöneres Vorhaus, hatte ich zu Gambetti gesagt, es ist herrschaftlich wegen seiner Größe und absoluten Strenge, an den Wänden ist nicht der geringste Schmuck, kein Bild, nichts. Die Mauern sind weißgekalkt und wirken unerbittlich auf den Betrachter. Jahrhunderte war es so. In letzter Zeit, hatte ich zu Gambetti gesagt, hat meine Mutter dann und wann ein paar Blumenkörbe in das Vorhaus gestellt, die ihm nicht gut tun, die es aber nicht zerstören können, ein wenig stören ja, hatte ich zu Gambetti gesagt, aber zerstören nicht, dazu ist es zu großartig. Wenn einer eintritt, hatte ich zu Gambetti gesagt, [...1. (169)3 Hinzu tritt häufig die Anrede, ein ebenfalls reflexives Element: In einer solchen, nurmehr noch vom Stumpfsinn beherrschten Welt zu existieren, kann kaum mehr möglich sein, Gambetti, sagte ich zu diesem, dachte ich jetzt an der offenen Gruft, [...]. (646) Dieser Sprung in die direkte Rede, der das »zu diesem« als Ergänzung der Inquit-Formel wiederholt, weicht ebenfalls von der alltäglichen Norm ab und richtet das Augenmerk des Lesers auf die Form. Da der Held nur selten seine Gedanken direkt auf die Situation bezieht wie etwa bei der Betrachtung der Fotos zu Beginn des Romans, sondern mehr wiederum auf Denk- und Sprechsituationen, auf die seine Gedanken fallen, ist ein Großteil des Textes vor allem im ersten Teil Redewiedergabe in der Rede wiedergäbe. Und auch dies wird wie im letzten Zitat durch Verschachtelung der Inquit-Formeln explizit gemacht. Das ist dann häufig nicht ohne groteske Komik. Bernhard wählt dabei eine Syntax, die die Formeln direkt nebeneinander stellt. Wiederum wird der Leser auf die Form aufmerksam gemacht, indem diese durch die Parallelität implizit thematisiert wird. Jeder Mensch, der mit ihr in Berührung gekommen ist, war auf einmal ein böser Mensch, [...] könnte ich sagen, hatte ich zu Gambetti gesagt, [...]. (298) f...] so einmal Maria zu mir, so ich zu Gambetti, [...]. (230)

2

3

Vgl. den Beitrag von Anne Betten in diesem Band. Ich zitiere nach der Suhrkamp-Ausgabe 1986. Der Fettdruck in diesen und den folgenden Beispielen stammt von mir (H.W.).

Reflexivität - dialogische Aspekte monologischer Texte

283

Die Dreifachverschachtelung stellt dem gegenüber noch eine Steigerung dar: Diese Prüfungen hatte ich aber zur vollsten Zufriedenheit bestanden, so Spadolini Gambetti zitierend, dachte ich auf dem Sessel sitzend. (510) Eine Spielart des erinnerten inneren Monologs ist der Traumbericht Gambetti gegenüber, an den er sich erinnert. Auf die Piazza Minerva hinunter schauend, sah ich mich auf einmal gleichzeitig Gambetti von jenem Traum berichten. [...]. (212) Dieser ständige Wechsel zwischen verschiedenen Erzählsituationen wird durch den Tempusgebrauch unterstützt, so daß das epische Präteritum immer wieder zugunsten von Tempora des aktuellen bzw. aktualisierten Redens durchbrochen wird. Maria war stehengeblieben und Eisenberg trat zu ihr, sagte ich zu Gambetti. dachte ich jetzt, am Fenster meines Arbeitszimmer stehend, auf die Piazza Minerva hinunterschauend, da hörte ich, sagte ich zu Gambetti [kein Komma!] in meiner Traumerzählung, einen fürchterlichen Knall, wie ein Donner, und die ganze Erde bebte im Augenblick. Das Merkwürdige war, daß diesen Knall außer mir niemand gehört hat und kein Mensch wahrgenommen hatte, daß die Erde bebte, wie ich später festgestellt habe. (221) Diese Auflösung einer eindeutigen Erzählsituation wirft die Frage nach dem referentiellen Wert und dem Wahrheitsanspruch der so eingebetteten Aussagen auf. Auf was bezieht sich »wie ich später festgestellt habe« in Bezug auf einen Traum? Der Aussagegehalt ist zu absurd, u m als Bekräftigung zu dienen. Als Vergleich könnte man auf die Figur des Schriftstellers Meister in Bernhards Theaterstück »Über allen Gipfeln ist Ruh« (Bernhard 1988) verweisen, der seinen Aussagen dadurch besonderes Gewicht zu geben versucht, daß er sie als Zitat der Hauptfigur seiner eigenen berühmten Romantrilogie zuschreibt; eine groteske Persiflage unseres Glaubens an Autoritäten, bzw. eine Dekuvrierung der Selbstreferentialität unseres Denkens. Dazu paßt, daß der Held immer wieder gedrucktes Wort und Fotografie als nur vorgespiegelte Wahrheit anklagt. Wieder sagte ich: das Gedruckte ist das Tatsächliche und das Tatsächliche nurmehr noch ein vermeintliches Tatsächliches. (478) »Wieder sagte ich« macht wiederum auf das Phänomen des Selbstzitats aufmerksam.

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4.2 Kursivierung Wenn man einmal auf die Rolle der Kursive in modernen Texten gestoßen ist, erstaunt man über die Häufigkeit ihrer Verwendung auch in belletristischen Texten. Das liegt wohl nicht zuletzt daran, daß die Texte mit dem Computer geschrieben wurden. Bei Bernhard gehen sie allerdings auf Unterstreichungen in seinem Manuskript zurück. Die Funktion der Kursivierungen ist so vielfältig, aber auch an das Sprachliche gebunden, daß diese bei der Übersetzung zu unlösbaren Problemen zu führen scheint. McLintock (1997, 181) berichtet über seine Übersetzung des Romans ins Englische: »Ich muß gestehen, daß auch ich die Unterstreichungen als etwas peinlich empfunden und gut die Hälfte davon entfernt habe; L...J«. Auch bei Bernhards Tempuswechsel sieht er sich nicht in der Lage, diese im Englischen nachzuvollziehen (McLintock 1997, 188). Seine Übersetzungsbeispiele zeigen, daß es ihm auch nicht gelingt, die Reihung der Inquit-Formeln nachzubilden, ja, daß er sogar einige unübersetzt läßt. Dies alles sind Hinweise darauf, daß metapramatische Operatoren unter Umständen sehr einzelsprachenspezifisch sind. Zu einem Teil dient die Kursivierung der Markierung von Zitaten in einer allgemein üblichen Form, so etwa bei der Nennung von Buchtiteln: »Der Prozeß von Franz Kafka« (7) und bei wörtlichen Redewiedergaben in indirekter Rede wie bei dem Wortlaut des Telegramms. Auch die Verwendung als Akut ist in deutschen Texten durchaus gebräuchlich: Im Grunde, dachte ich. sind ja gerade diese Leute, diese Gauleiter und SS-Obersturmbannführer und Blutordensträger die Ihrigen, dachte ich, sie sind es, die sie sozusagen nicht, wie oft gesagt wird, noch heute, sondern gerade heute in noch viel höherem Maße als ihre Leitfiguren betrachten, meine sogenannten Landsleute, diese Nationalsozialisten sind es, zu welchen sie. wie gesagt wird, aufschauen und die ihre heimlichen Führer sind. (443)

Bei metasprachlichen Kennzeichnungen sprachlicher Formen entspricht die Verwendung der Kursive der Verwendung in der Linguistik: Ich hatte für sie nur das Wort Dummköpfe

zu Verfügung. (14)

Im folgenden Beispiel ist dies mit einer Etymologisierung verbunden, mit der Hervorhebung des Präfixes erzeugt Bernhard damit Motiviertheiten, die eine bestimmte Lesart erzeugen: [...] des Italienischen, das zum Deutschen in demselben Verhältnis stehe, wie ein völlig frei aufgewachsenes Kind aus wohlhabendem und glücklichem Hause zu einem unterdrückten, geschlagenen und dadurch verschlagenen aus den armen und ärmsten. (9)

Idiosynkratischer ist Bernhards Kursive zur inhaltlichen Betonung, etwa bei der Verstärkung der Absolutheit der Aussage, die schon in der Wortwahl durch >immer< und >alles< zum Ausdruck kommt. Sie trägt also zu Bernhards Stil der Übersteigerung bei:

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Texte

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Jedes Wort, sagte ich, zieht unweigerlich ihr Denken herunter, jeder Satz drückt, gleich was sie sich zu denken getraut haben, zu Boden und drückt dadurch immer alles zu Boden. (9)

Sinngemäß gilt das auch für solche Fälle, wo ein Wort hervorgehoben wird: [...] gab mir doch Gambetti an diesem Vormittag wieder eine wertvolle Lektion der Mühelosigkeit und Leichtigkeit und Unendlichkeit des Italienischen, [...]. (8f.)

In diesem Fall nähert sich die Funktion der Kursive der der Redecharakterisierung im Sinne von >quasi< bzw. »tatsächlich^ auf die wir im Zusammenhang der Redestrukturierung noch gesondert zu sprechen kommen. Auf die Bedeutung der Wiederholung für den Bernhardschen Stil ist vielfach hingewiesen worden. Die Kursive benutzt Bernhard auch, um dieses Prinzip auch visuell hervorzuheben. Der Satz »Aber ich kann die Meinigen ja nicht, weil ich es will, abschaffen« wird viermal wiederholt und dabei kommentiert. Der Erzähler diskutiert dabei die Abhängigkeit der Bedeutung einer Aussage von der Situation, in der sie erfolgt: Ich sprach den Satz Aber ich kann die Meinigen ja nicht, weil ich es will, abschaffen, jetzt noch einmal so aus, wie ich ihn Gambetti gegenüber ausgesprochen hatte. Jetzt hatte er dieselbe Bedeutung wie damals Gambetti gegenüber. (17f.)

War die Kursive bei »sie« und »gerade heute« im Beispiel von Seite 443 als Akut zu verstehen, so handelt es sich bei »Blutordensträger«

auch um eine Form der Redecharakterisie-

rung, allerdings um eine sehr spezifisch Bernhardsche. Am Beispiel des englischen humoristischen Romans hat Bachtin (1979, 195) den Begriff der hybriden Form entwickelt: »Wir nennen diejenigen Äußerungen eine hybride Konstruktion, die ihren grammatischen (syntaktischen) und kompositorischen Merkmalen nach zu einem einzigen Sprecher gehört, in der sich in Wirklichkeit aber zwei Äußerungen, zwei Redeweisen, zwei Stile, zwei >Sprachengebrochene stellt sie sich nur als solche dar, oder erscheint sie dem Beobachter nur als solche, weil es zu den betroffenen Angehörigen gehört, >gebrochen< zu sein? Generell können wir also feststellen, daß auch die Kursivierung die Funktion hat, das Augenmerk des Lesers auf die Form zu richten, auf die Sprache selbst in ihrem Gebrauch oder wie Betten (2002, 183) auch im Zusammenhang mit dem Wortgebrauch konstatiert, daß »die Vertextung selbst in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit« gerückt werde. Ohne die Geschichte und die soziale Bedeutung dieser markierten Vokabeln ist ihre Markierung nicht verständlich, dies ist wohl auch der Grund ihrer Nichtübersetzbarkeit.

4.3 Redestrukturierung »Tn dialogischen Texten gibt es Äußerungseinheiten, die sich einer rein illokutionssemantischen Beschreibung entziehen, weil sie keine Handlungen darstellen, die sich direkt auf einen Kommunikationspartner richten. Es sind vielmehr Handlungen, die sich auf fremde und eigene Redetätigkeit beziehen, indem sie diese in all ihren Aspekten thematisieren und modifizieren« (Westheide 1991, 326). In dieser Definition wird der reflexive Charakter strukturierender Sprechhandlung zu deren Definiens. Wir unterscheiden themenzentrierte, interaktionelle und verständigunsorientierte strukturierende Sprechhandlungen. Ein wichtiger Teil auf die eigene Rede gerichteter, thematische Akzente setzender Handlungen sind die Redecharakterisierungen, die wiederum relativierend bzw. verstärkend sein können. Auf die Verstärkung in Bernhards Erzählstil in der »Auslöschung« sind wir im Zusammenhang mit der Kursive bereits eingegangen. In Alltagsdialogen geschieht die Strukturierung mit Routineformeln, für Bernhard ist >das ist die Wahrheit< bezeichnend: Ich wollte von Wolfsegg und also auch von ihnen schon lange nichts wissen, umgekehrt sie nichts von mir, das ist die Wahrheit. (12)

Redecharakterisierungsformeln wie >wie gesagt wirdsozusagensogenanntenkurz gesagtwie ja gesagt wird< durchziehen in kurzen Abständen den gesamten Text, und vor allem das am häufigsten verwendete >wie gesagt wird< charakterisiert das Gesagte als in der Alltagssprache häufig verwendet: Wo sie Erziehung gesagt haben, hätten sie besser Zerstörung sagen sollen, sie hatten mit ihrer Erziehung, die, wie gesagt, nichts anderes gewesen ist, als eine Zerstörung, alles in meinem Kopf bis zur Unkenntlichkeit verstümmelt, wie in anderem Zusammenhang immer gesagt wird. (140f.)

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>Wie gesagt< ist wiederum ein expliziter Hinweis auf das Selbstzitat. >Naturgemäßin Wirklichkeit^ >im Grundein Wahrheit und in Wirklichkeit^ >ganz zu schweigen von< und immer wieder >tatsächlichAuslöschung< nochmals in eine Gesprächssituation mit Gambetti eingebettet und charakterisieren somit auch eher den momentanen Zustand des Helden in dieser Situation als einen längerfristigen Plan. Die vielen metakommunikativen Äußerungen, die das eigene Urteil kritisieren, ja ins Gegenteil verkehren, sind vornehmlich auf den Sprachgebrauch selbst bezogen. Indem der Held sich der Sprache der Leute bedient, übernimmt er deren Weltsicht, wendet sich seine Sprachkritik gegen ihn selbst: Zusammen mit metakommunikativen und metalinguistischen Ausdrücken stehen Redecharakterisierungen im Dienste dieses Schwebezustandes zwischen sich ausdrücken wollen und Ausdruckspotential der Sprache, die den Prozeß des Sich-Herauslösens aus der Gemeinschaft nur in der absoluten Negation ermöglicht. Dieser Welt bist du entkommen, um jetzt auf einmal kopfüber in sie hineingestoßen zu werden durch einen Schicksalsschlag, dachtc ich. Das Wort Schicksalsschlag hat mir, in seiner ganzen Ekelhaftigkeit und Verlogenheit, den Rest gegeben, wie gesagt wird und ich bin aufgestanden und ans Fenster getreten. (523)

Aber selbst in der Kritik daran, daß er sich durch die Verwendung dieses gebräuchlichen Begriffs selbst betrügt, kann er nicht auf die übliche Redeweise verzichten: >hat mir den Rest gegeben< wird durch die Formel >wie gesagt wird< explizit gerade dem alltagssprachlichen Idiom zugewiesen. Die Sprache der Mutter, ja die Sprache überhaupt ist für den Helden vergiftet, so daß er sich selbst immer wieder korrigieren muß:

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[...] ich habe den Schwager Gambetti gegenüber so heruntergesetzt, daß es mir selbst dann peinlich gewesen ist und ich zu Gambetti gesagt habe, meine Gemeinheit bestürzt mich, mich gleich darauf aber wieder wegen dieses abstoßenden Ausdrucks bestürzt mich bei ihm entschuldigend. [...], ich erinnere mich genau, daß ich zu Gambetti gesagt habe, daß wir uns andauernd aufregen, wenn die andern abgeschmackte Formulierungen gebrauchen, wir selbst aber diese schauerliche Angewohnheit haben. Bestürzt mich wäre absolut unstatthaft, habe ich damals zu Gambetti gesagt [...]. (479)

Die metakommunikativ markierte Sprache ist zugleich dekuvrierend für die Bezeichneten wie für den Bezeichnenden: Die Gemeinheit, mit welcher ich dabei vorgegangen bin [gemeint ist sein Reden über seine Verwandten, H.W.l war mir erst später zu Bewußtsein gekommen, daß ich nicht gegen ihn, meinen neuen Schwager, geredet habe dabei, sondern im Grunde nur gegen mich, mich dabei selbst denunziert habe. (379)

Das in der Erzählsituation begründete scheinbar dialogische Sprechen ermöglicht einen Sprachgebrauch, der in vielerlei Hinsicht an die gesprochene Sprache in Alltagsdialogen erinnert. Der Gebrauch der besprochenen sprachlichen Mittel trägt sicherlich zu diesem Eindruck bei. So erwecken zum Beispiel die Steuerung der Betonung durch die Kursive, die direkte Anrede, die Verwendung von Strukturierungsformeln den Eindruck, daß es sich um gesprochene Sprache handle. Auch die explizit metapragmatischen Kommentare verstärken diesen Eindruck des authentisch Gesprochenen. Betten (1998, 175) spricht von Stilmitteln, »die den mündlich-umgangssprachlichen, >spontanen< Charakter des Textes hervorrufen«.

5.

Stilistische Funktion der Reflexiva

Der Bezug von reflexiven Sprachmitteln und Selbstreflexivität des Kunstwerks liegt einmal im Wechselspiel zwischen Held, Erzähler und Autor und der Thematisierung des Schreibens selbst als Thematisierung des Erzählens durch den Erzähler. Vor allem aber betonen die reflexiven Sprachmittel die Sprach Verwendung des Erzählers. Auf sie wird der Leser gestoßen, indem diese Mittel, die zugleich als solche der Alltagssprache wahrgenommen werden, durch ihren Gebrauch von dieser abweichen. In dieser Spezifik einer idiosynkratischen Verwendung - der Wiederholungen, der Parallelitäten, der zeitlichen Auflösung, der unüblichen Verwendung häufig verwendeter Sprachmittel, des Übersteigerns des Wahrheitsanspruches und gleichzeitig seine Verneinung - tragen sie zu einem Stil bei, der dem Text eine unverkennbare Handschrift gibt. Obwohl die beschriebenen Sprachmittel der spontan gesprochenen Alltagssprache entstammen und einen Eindruck von Dialogizität erwecken, wäre näher zu untersuchen, inwieweit sie tatsächlich einem ähnlichen Zwecke dienen wie in authentischen Texten.

290

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Westheide

Literatur

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Roberta Lorenzetti / Marina Mizzau Talking to himself: dialogic aspects of stream of consciousness in autobiographical memory re/construction

1.

Introduction

Antonio Tabucchi's short story I morti a tavola \Dead people at the table] (2002) shows the dialogic structure of the stream of consciousness in autobiographical memory re/construction (Carruthers 1996, Di Francesco 2000. Lorenzetti 2002). Starting from James' (1890) distinction between / and Me and Bachtin's (1929/1973) analysis of the multiplicity of positions in the polyphonic novel, Hermans (2002, 147-148. referring to Hermans/Kempen 1993) argues that: the I has the possibility to move from one spatial position to another in accordance with changes in stituation and time. The I fluctuates among different and even opposed positions, and has the capacity imaginatively to endow each position with a voice so that dialogical relations between positions can be established. The voices function like interacting characters in a story, involved in a process of question and answer, agreement and disagreement. Each of them has a story to tell about his or her own experiences from his or her own stance. As different voices, these characters exchange information about their respective Me's, resulting in a complex, narratively structured self. Wortham (2000), specifies the distinction between representational

and interactional

func-

tions of autobiographical narratives (see also Koven 2002). By representational function we mean the narrators act of shaping the self by describing him/her as a particular type of person (i.e. talking with friends or a therapist about the active or passive, the successful or losing way s/he resolved a problem); on the other hand, the interactional function highlights the fact that an autobiographical narrator acts like a particular type of person while s/he tells personal stories and s/he consequently relates to the different audiences. Thus, a distinction arises between the representational and interactional positioning: the first one being the positions the narrator takes towards the life events (i.e. space, time and situations), the second, the positions s/he takes towards the other interlocutors in a communicative exchange. The author states that both the represented

self and the enacted self in the same autobiographical

narrative concur to construct the self. Thus, what appears to happen in our lives is that we build up our self through the multiple narration of many internal, dialogical voices methaphorically depictable as characters in a story. The different voices refer to the different positions we take in the complexity of places.

292

Roberta Lorenzetti / Marina Mizzau

times, and situations of our life as well as towards our (real or supposed, as in this short story) interlocutors. These factors, i.e. positioning and dialogical self-construction, are shown in the short story in details (n.b., the short story's excerpts are translated by the authors). The short story's protagonist, Karl, was a spy in Berlin during the cold-war; he talks primarily to himself (about his past life, the general habits of a past world, the rules of his past job) and to many other people in his memory

(his wife, a friend/Target, some col-

leagues); he talks, but only secondarily, to some characters in the remembered

present (the

doctor) and to few characters in the actual present of the story (the boy with the scooter, the waiter, a couple). These dialogical levels appear to always be interwoven and often confused as the narrative temporal and locative structure shows. This underlines what we might call a whole internal "stream of dialogue", i.e. a plurality of inner voices that together determine the protagonist's reality and memory, or rather his "actual memory". But this memory is not just made up of personal memories, on the contrary, it also shows important cultural and historical components. Freeman (2002, 193) pointed out the notion of narrative

unconscious

in

autobiographical reports: The narrative unconscious refers not so much to that which has been dynamically repressed as to which has been lived but which remains unthought and hence untold, i.e. to those cultural-rooted aspects of one's history that have not yet become part of one's story.

The narrative unconscious is displayed both in Freeman's report and in the short story. Freeman narrates his first stay in Berlin in 1997, and he features his narrative unconscious in terms of a "couple of things" that happened to him: firstly, the process of collective reflection on the crimes of the past he was immersed in, and secondly, the "presentification" of the generic emotions about the past events into a very personal feeling, the "sudden transformation from object to present": "it was if that everything that had been at distance had suddendly come near" (Freeman 2002, 197). In the same way, the protagonist of the short story testifies the continuous shift from individual to historical events and frames, as the history of Berlin during the cold war is inextricable from his personal story. Actually, Karl's dialogical self highlights his difficulty experienced restraining his identity to the person he is in the present (i.e., an old and rich pensioner without problems or obligations) as well as his difficulty leaving the person he was in the past (i.e., a spy) and what he knew about his past (i.e., his wife's betrayal). In the following sections we'll try to follow the protagonist while he is moving in different positions across time, places and situations. In this way many different voices of his internal stream of dialogue might be singled out as well as the corresponding components of his stream of consciousness.

Talking to himself

2.

293

Positioning in places

The protagonist moves over many places during the narration. Some of them are places in the actual present, some others are places from memory (also metaphorical places); some of the places overlap present and past. And sometimes the difference between the past and present appearance of the same place puts him in an astonished and hopeless mood. In terms of positioning in dialogical self and multivoicedness of consciousness, several different protagonist's voices can be identified corresponding to the mentioned places. The protagonist starts talking of his new house in Karl Liebknechtstraße, near the Unter den Linden in Berlin. And suddenly he recalls a past metaphorical place, the Grande Struttura [The Great Structure], that the protagonist recalls sometimes as his workplace in the past. The new house is associated with the Grande Struttura: Insomnia, era una casa che lo faceva sentire a casa, come quando la sua vita aveva un senso. Ε che gli piaceva aver scelto la Karl Liebknechtstraße, perche anche questo era un nome che aveva un senso. Ο lo aveva avuto. Lo aveva avuto? Certo che lo aveva avuto, soprattutto la Grande Struttura (p. 178). [Well, it was a house that made him feel at home, like when his life had a meaning. And that he was pleased to have chosen the Karl Liebknechtstraße, because also this name had a meaning. Or it had had one. Did it really? Certainly it had, especially the Great Structure].

Here a personal voice pops up, a voice aimed at the interpretation of the past and of the meaning of the life: the / is now reflecting on what had a sense then, personally and historically. The story continues near traffic lights, at a bus stop, where the protagonist has an imaginative interaction with a boy on a scooter and a true interaction with a taxi driver. After that he comes to a "wurstel kiosk", where he notices a Spanish family and their discussion about German words; he remains tacitly in his flow of thoughts and conjectures. What is the protagonist's position here? Who is he for the young boy and the taxi driver? He describes himself as " un vecchio signore elegante L···] solo un anziano signore" (p. 178-179) L"an old smart man [...] just an old man"]; but as regards the Spanish family he seems to take the role of a "worrying stranger": "La signora si giro e lo guardö quasi allarmata" (p. 180) ["The lady turned round and watched at him nearly worried"]. His walk carries on approximately near "il Muro" [the Wall], Again, the present place turns into the remembered one, and the remembrance turns into the psychological meanings of the place: Ah il Muro, che nostalgia del Muro. Era Ii, solido, concreto, segnava un confine, marcava la vita, dava la sicurezza di un'appartenenza. Grazie a un muro uno appartiene a qualcosa, sta di qua ο di la, il muro e come un punto cardinale, di qua c'e il nord, di la il sud, sai dove sei (p.

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Roberta Lorenzetti / Marina

Mizzau

181). [Ah, the Wall, what a nostalgia for the Wall. It was there, solid, concrete, it traced a boundary, marked a life, gave the sureness of a belonging. Thanks to a wall someone belongs to something, he stays here or there, the wall is like a cardinal point, here there is the north, there the south, you know where you are].

Here an impersonal voice seems to be manifested, a voice where the protagonist's / mingles with the people, and the personal experience fades into the human general experience. Others stops at the newspaper kiosk and another "wurste 1 kiosk", where his thoughts wander to past places such as Paris and the special school: Anni lontani. Parigi era stata la missione piü bella della sua vita. [...]. II suo francese era ancora perfetto, senza accenti, senza inflessioni, neutro come certe voci che parlano negli altoparlanti degli aeroporti, era cosi che Faveva imparato, alia scuola speciale, a quel tempo si studiava davvero, altro che storie, su cento ne venivano selezionati cinque, e quei cinque dovevano essere perfetti. Come lo era stato lui (p. 183). [Years back. Paris had been the best mission in his life. [...]. His French was still perfect, without any accent, without any inflection, neutral as certain voices speaking in airport's loudspeakers, he learnt it that way, in the special school, at that time people studied hard, nothing but stories, five passed out of one hundred, and those five had to be perfect. As he had been].

Again, the places trigger the protagonist's self-consciousness: now he still has a quality he had in the past (i.e., his still perfect French). The personal voice, engaged in an autoreflective dialogue, firstly marks the coincidence between who he is now and who he was in the past (i.e. "I am who I was"); but at the end the quality of "being perfect" is just belonging to the past and the voice splits into the consciousness of the difference between who he was in the past and who he is in the present (i.e., "1 am not who 1 was"). Then he goes on to the Pergamon museum following a possible Target but he is unsatisfied with this shadowing and he stops in another two-fold place, a present small restaurant that belonged to his main Target in the past. The structure and function of this place are changed over time: it remains a small restaurant outdoors and also indoors, in a small tavern, but this last was originally used as pied-ä-terre by the Target. The annexed-house, the Target's house in the past, has become a museum in the present. Again, the present is strictly interwined with the past, also as regards feelings and thoughts: [...] la casa, ora era una casa museo. [...] La ricordava in una notte del '54 mentre quel cretino stava dictro lc quintc del Berliner Ensemble [...]. L'avcva passata in rassegna stanza per stanza, cassetto per cassetto [...J. La conosceva come nessunoPaveva violata. Mi displace, dissepiano, davvero, ma erano gli ordini (p. 185). [[...] the house, now was a museum-house. [...]. He remembered it in a night of '54 while that fool was behind the scenes of the Berliner Ensemble [...]. He has inspected it room after room, drawer after drawer [...]. He knew it as nobody else: he has broken into it. I am sorry, he said in a low voice, really, but those were the orders].

Here the voice becomes openly dialogicah we don't find a dialogue between the present and the past /, as we did above, but a dialogue with another person. The protagonist positions

Talking to himself

295

himself in a straight relation with the other, the Target, where he displays a current regretful feeling for what happened in the past. The I of the present shows itself different from the / in the past. Finally, he goes to the cemetery where the Target was buried and where the last part of the short story takes place. It is a very important symbolic place, a place where present and past, life and memory match and mingle as the last words, actually, state: "Berlino e davvero cambiata, disse fra se e se, non puoi sapere quanto" (p. 187) ["Berlin is really changed, he said to himself, you can't know how much"]. The voice comes back to be inward and definitely lonely.

3.

Positioning in time

The short story begins directly with the reference to a possible dialogue with another person, a man, as indicated by the conditional

tense and the pronoun "gli": "Per prima cosa gli

avrebbe detto che della nuova casa Γ···1" (p. 178) ["Firstly he would have said to him that the new house [...]"]. A double temporal dimension is thus introduced: the present where the cognitive prefiguration of the event is performed and the future where the event will take place. But the present seems to be a multi-level, problematic dimension for the protagonist. The verbs 'present

time, actually, is used in direct discourse form either when the pro-

tagonist talks to himself, or when he comes into contact with the people he meets during his walk or, finally, when he goes over past scenes that become "re-presentified" again (Gazzaniga 1998. Edelman/Tononi 2000). The following example highlights the first kind of occurrence, i.e. talking to himself: Si specchiö nel vetro della porta chiusa, anche se una striscia di gomma lo divideva in due. Va bene diviso in due, mio caro, sempre diviso in due, meta di qua, mete) di la, e la vita, cost e la vita. [...] Chi era quella persona ehe se andava in tram al Pergamon? Si dette uno schiaffetto affettuoso. Beh, sei tu, caro mio, proprio tu (p. 178). [He was mirrored in the glass of the closed door, even though a rubber strip divided him in half. It's all right divided in half, my dear, always divided in half, half on this side, half on the other, it's life, that's life. [...] Who was that person going to the Pergamon by bus? He tenderly slapped himself. Well, it's you, my dear, just you]. Later on, we find an instance of the second kind of occurrence, i.e. talking to the people during the walk: II ragazzo in motorino con la Pizza Hut che aspettava il verde lo guardo con stupore [...]. Vai giovanotto, e scattato il verde, fece con la memo invitandolo a partite, porta la tua pizzaccia a destinazione. Sfollare, sfollare, non e'e niente da vedere, sono solo im anziano signore che canticchia le poesie di Aragon [...1 (p. 179). [The boy with the Pizza Hut scooter waiting for the

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Roberta Lorenzetti / Marina

Mizzau

green light looked at him with astonishment [...]. Come on boy, the green light is on, he gestured with the hand inviting him to go, take your nasty pizza to the destination. Clear out, clear out, there's nothing to see, I am just an old man who sings Aragon's poetry [...]]. T h e r e - p r e s e n t i f i c a t i o n of past s c e n e s o c c u r s f o r t h e first t i m e in the short story w h e n a p a s t interaction b e t w e e n the p r o t a g o n i s t a n d a p h y s i c i a n is n a r r a t e d : ma il medico insisteva, brutti sogni, dijficoltä ad addormentarsi [...]? Si, qualclie volta, dottore, ma la vita e lunga, sa, a una certa eta si ripensa alle persone che non ci sono pill, si guarda indietro, alia rete che ci ha avvolti, la rete rotta di quelli che pescavano, perche ora sono tutti pescati, mi capisce? Non capisco, diceva il medico, insomnia, dorme ο non donne? Dottore, avrcbbc voluto dire a quel brav'uomo, ma cosa si vuole ancora da me? Ho fatto tutti i solitari, ho vomitato tutto il Kirsch possibile, ho accatastcito tutti i libri nella stufa, dottore, pretende che abbia ancora il sonno tranquillo? Ε invece rispose: dormo bene quando dormo, e quando non dormo cerco di dormire (p. 179). [But the physician insisted, nightmares, difficulty to fall asleep [...]? Yes, sometimes, doctor, but life is long, you know, at a certain age we recall the people that there aren't any more, we look back, to the net that wrapped us, the broken net of people who fished, because now they are all fished, you understand me? I don't understand, the physician said, in short, do you sleep or not? Doctor, he would have said to that good man, but what do they still want from me? I played all the games of solitaire, I vomited all the possible Kirsch, I stacked all the books into the stove, doctor, do you expect that I still have a quiet sleep? And on the contrary he answered: / sleep well when I sleep, and when I don't sleep I try to sleep].

In this f r a g m e n t it's e v i d e n t that the p r o t a g o n i s t is talking not o n l y to the d o c t o r but also, at the s a m e t i m e , to h i m s e l f , p o s i t i o n i n g h i m s e l f f r o m the role of a patient a n d the c o n s e q u e n t e x p e c t a t i o n s of f u l l y - t r u e a n s w e r s ; the p o s i t i o n h e t a k e s is n o t i n t e r a c t i v e but a u t o - r e f e r e n tial: h e t h i n k s a b o u t t h e s u p p o s e d r e c a l l i n g a n d r e f l e c t i v e m e m o r y attitude of the old a g e , a n d a b o u t h o w h e p e r c e i v e s the p r e s e n t life.

4.

Positioning in situations

T h e first r e m a r k a b l e situation is p r o m p t e d by an e n v i r o m e n t a l hint: [un vento freddo]. E' come se portasse ricordi, nostalgie, frasi perdute. Tipo questa, che gli venne in mente: I'inclemenza del tempo e la fedeltä ai mieiprincipi. Sentί un moto di collera. Ma quale fedeltä, disse a voce alta, ma di quale fedeltä parli, sei stato l'uomo ρίύ infedele di tutta la vita, io di te so tutto, i principi, certo, ma quali. Di quelli del Partito non liai mai voluto saperne. tua moglie I'hai riempita di tradimenti, di quali principi vaneggi, cretino (p. 180). [fa cold wind]. It is as if it takes memories, nostalgia, lost sentences. Like this, that came into his mind: the harshness of time and the faithfulness to my principles. He felt an angry motion. But what faithfulness, he said loudly, but of what faithfulness are you talking about, you have been the most unfaithfullman of all life, I know everything about you, the principles, sure, but what. Of the Party's ones you didn't want to know anything, your wife you filled her of betrayals. about what principles do you rave, fool].

Talking to himself

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The protagonist remembers somebody else's sentence that inferentially recalls the man anaphorically mentioned in the short story's first line. The remembrance takes another person, even though undefinite, into present giving him the status of a true interlocutor (of what faithfulness

are you talking about) and it settles a reciprocal relation in which the protago-

nist's position is featured in terms of superiority and power (I know everything about you). Si disse: no, vado a piedi, domino meglio la situazione. La situazione, ma quale situazione?, beh, la situazione che era abituato a dominare in altri tempi. Allora si, che e'era gusto: il tuo Obiettl· vo ti camminava davanti. ignaro, tranquillo. se ne andava per i fatti suoi. Ε anche tu. apparenternente, te ne andaviper i fatti tuoi, ma niente affatto ignaro. anzi. [...] Lui andava per la sua strada, e andando per la sua strada ti guidava. perche dovevi scguirlo. Lui rappresentava la bussola del tuopercorso. bastava seguirlo (p. 180-181). [He said to himself: no, I go on foot, I am better in control of the situation. The situation, but what situation? Well, the situation he used to be in control of in days gone by. In those times yes. there's enjoyment: your Target walked in front of you, unaware, calm, he went about his business. And you too, apparently, went about your own business, but not unaware at all, indeed. [...]. He went his way, and going his way he led you, because you had to follow him. He represented the compass of your route, all you had to do was to follow him].

The protagonist describes the situation he experienced many times in his past and that he considers a specific kind of professional normality. This last point is stressed by the linguistic use of the pronoun "you" (linguistically also known as "generic you" ) that acts as a distantiating deictic device: the pronoun "you" posits the protagonist in a generic reality where it was presupposed to be normal for everyone to behave in a certain way. This normality is assumed in terms of a habit that gave him value and that he appreciated. Thus, the protagonist seems to position himself in a valuable role in a past reality, both as regards professional and personal self-representation. [...] dove poteva andare ormai, ora che il lavoro di sempre era finito e Renate era morta? (p. 181). [[...] where could he go now, now that the long-standing job was over and Renate was dead?]

But suddenly he switches to the present professional and personal situation featured in terms of confusion and loss of goal. Thus, the protagonist assumes a position of weakness and hopelessness much different from the previous one. The short story goes on with a long description of the everyday routine with his wife during the last period of her life. During that period he would have said something to her but he couldn't because of her poor health. His talk to her is "presentified" by the use of remembered words represented in an imaginary interaction. The protagonist's positioning is two-fold: he is a caring husband as well as a pitiful coward. Un signore stava scendendo la scalinata della Biblioteca, calvo, elegante, una cartella sotto il braccio. Eccolo, era l'Obiettivo ideale (p. 183). [A man was coming down the Library's stairs, bald, smart, with a folder under the arm. There he was, he was the ideal Target].

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Mizzau

He tries to rivivify the past good situation and his past good experience in spying. But he gets bored of this effort and he decides to accomplish the actual goal of his walk: "aveva una visita da fare" (p. 183), ["he had a visit to do"]: "Aveva delle cose da dirgli a quel tipo" (p. 183). ["He had some things to tell to that guy"]. An anaphoric reference is expressed to the same character inferentially recalled above. The reference is reiterated in this excerpt: "Hai capito, testone?" (p. 184). ["Did you understand, blockhead?"]. The following imaginary dialogue between the characters makes clear that this person is the Target the protagonist had shadowed all his life. Finally, an actual dialogue between them at the cemetery leads to the end of the short story: Quando arrivö davanti alia tomba disse: ciao, sono venuto a trovarti [...] Ho bisogno di dirti una cosci [...] lui abbassd la voce. Io so tutto di te, so tutto dclla tua vita, giorno per giorno, tutto [...]. Di me. invece, non sapevo niente. [...J Che Renate mi ha tradito per tutta la vita l'ho seoperto solo due anni fa, quando hanno aperto gli archivi [...] Sai, disse. avrei voluto dirlo α Renate, avrei valuta dirle che sapevo tutto [...] non ho avuto il coraggio, davvero. non lio avuto il coraggio (p. 186-187). [When he arrived in front of the grave he said: hi, I came to visit you. [ . . . ] / need to tell you a thing [...] he lowered his voice. I know everything about you, Τ know everything about your life, day by day, everything [...]. On the contrary. I didn't know anything about me [...]. I discovered just two years ago that Renate betrayed me all the life, when they opened the archives [...]. You know. I would have told it to Renate. J would have told her that / knew everything [...] but I hadn't the heart, really. I hadn't the heart].

In this situation he decides to talk with the only person he thinks he has ever really known, his Target. Actually, also his wife, the person with whom he had lived his life long, turned out to be a stranger to him, she betrayed him. In the marriage, the affective settled relation of reciprocal knowledge, he was betrayed, he lost the possibility of an univocal interpretation of the reality. On the contrary, the Target, involved in an absolutely asymmetric relation - he didn't even know the partner - appears to be the only possibility of being sure about the past (his life was fully known by the protagonist till the end) and about the present (he is dead, and so nothing could change). This situation reveals a paradoxical protagonist's "lack of voice". The multiplicity of voices, raised in memory or met in the present, live and show themselves only in Karl's internal voice, in his talking to himself and within himself, but he hasn't voice to really speaking to the others, neither did he in the past (he didn't speak to Renate), nor has he in the present, since he talks to those who can't hear him and in a place of strict solitude.

Talking to himself

299

5. Conclusions: Moving?

We would like to make some conclusive remarks, but leave some open questions. The short story's analysis pointed out many different protagonist's positions and corresponding voices. Taking into consideration the positioning in places, a personal, an impersonal, an autoreflective and a dialogical voice are delineated. Considering the time structure, three kinds of talking have been underlined: talking to himself, talking to people in the imaginative present, talking to people in the "re-presentified" past. Finally, several different self-characterizations are stated in situational positioning: a one-up self position towards the Target in the past; a powerful self during the past professional activity; a weak self during the present time; a one-down self position towards his wife during the marriage, and, finally, a symmetric self position with the Target in the present. The protagonist's stream of consciousness coincides with his stream of dialogue: the thoughts and feelings in the present overlap the thoughts and feelings in and about the past; the internal multiple voices from one side depict a variety of past relations in which Karl positions himself differently, according to his representational aim and the (remembered) interactive context. From the other side, the internal multiple voices seem to fade just into one, nearly the negation of the dialogic multiplicity in favour of the "uni-vocity". In this polyphonic short story - in the true sense used by Bachtin referring to Dostoevskij's characters (Bachtin 1963) - the simultaneous flow of many voices, discordant and often strongly disproved by the / narrator's voice, testify a cruel condition of loneliness from which, because of historical, relational or existential circumstances, the protagonist is not allowed to escape. Thus, the first open question is: can we speak about a multivoicedly/polyphonic self construction when all the voices come from memory re/construction, i.e. from the auto-representational function within the relation between Me, Myself and Τ (Perry 1998), apart from the actual positioning in interactional contexts? Secondly, which autobiographical narrative model are we talking about in the case when it seems that we can't go beyond our memory representations? Following the distinction drawn by Brockmeier (2000), among the developmental and timeless narrative models in autobiographical reports, do we have the only chance of moving and positioning ourselves in a fragmentary postmodern model? Finally, do we have the chance of moving, i.e. of changing our position and voice, at all? Or are we still wandering in the Cartesian illusion of a theatre of consciousness where different characters seem to correspond to different selves?

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Roberta Lorenzetti / Marina Mizzau

References

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Georg Weidacher

Kommunikation kafkaesk. Oder: Das Scheitern beim Nüsseknacken

1. »Kommunikation ist unwahrscheinlich« (Luhmann 2001, 78). Angesichts dieses grundlegenden Axioms seiner Kommunikationstheorie könnte man annehmen, Luhmann habe häufig Kafka gelesen, denn eines fällt bei der Lektüre der Romane, aber auch einiger Erzählungen Kafkas auf: Der jeweilige Protagonist scheitert und vor allem scheitert er in seinen Versuchen zu kommunizieren. Nun ließe sich aus diesem Scheitern vieles lernen - den K.s und Karl Roßmann gelingt dies allerdings höchstens in sehr eingeschränktem Maße. Immer wieder scheinen sie in ihren fiktiven Kommunikationssituationen der Illusion wechselseitigen Verstehens anheim zu fallen; dabei nicht unähnlich jenen Kafka-Lesern, die meinen, sie hätten die Aussage seiner Werke bis ins Letzte durchschaut. Auch diese bzw. alle Leser können aus Kafkas Werken oder vielmehr aus ihrer problematischen Lektüre Erkenntnisse über Kommunikation gewinnen und zwar im Speziellen über Kommunikation mittels offener literarischer Texte. Darauf wollen wir in der vorliegenden Arbeit aber nicht näher eingehen. 1 Vielmehr soll aufgezeigt werden, was wir über direkte, dialogische Kommunikation erfahren können, wenn wir die Figuren Kafkas in ihrem kommunikativen Handeln - und Scheitern - beobachtend beglei-

2. »Das ist ein Mißverständnis« (S 90). »[...] nein, das ist ein Irrtum« (S 97), »Sie mißverstehen mich« (P 79).- Solche und ähnliche Aussagen, die Begriffe aus dem Wortfeld von »Missverständnis« und »Irrtum« enthalten, tauchen in Kafkas Romanen Der Proceß und Das Schloß immer wieder auf. Schon im ersten Kapitel des Processes wird Josef K. einmal vorgeworfen, er befände sich in einem großen Irrtum, was Rolle und Status der ihn verhaftenden Herren anbelangt (vgl. Ρ 20), und ein anderes Mal, er habe den Aufseher missverstanden, was die Art und Auswirkungen seiner Verhaftung betrifft (vgl. Ρ 23). Doch nicht nur Josef K. unterliegt solchen, manchmal vielleicht nur behaupteten oder auch nur vermuteten Missverständnissen. So sagt zum Beispiel Josef K. im selben Kapitel zum Auf-

Vgl. hierzu Weidacher (1997). U m ein rascheres Erkennen der Zitate aus dem »Schloß« bzw. dem »Proceß« zu ermöglichen und da ich die meisten Beispiele aus diesen beiden Werken entnehme, erfolgt die jeweilige Zitatangabe mittels der Kurzbezeichnungen »S« bzw. »P«. Zitiert wird nach der in der Literaturliste angeführten Taschenbuchausgabe der kritischen Ausgabe, hg. von Malcolm Pasley. Die etwas eigentümliche Rechtschreibung Kafkas wird ohne weiteren Hinweis beibehalten.

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seher: »Sie mißverstehen mich vielleicht« (P 19) und wirft an anderer Stelle seiner Vermieterin, Frau Grubach, vor: »Sie sind auf ganz falschem Weg, [...] übrigens haben Sie offenbar auch meine Bemerkung über das Fräulein miß verstanden, so war es nicht gemeint« (P 31). Zu ganz ähnlichen Szenen kommt es auch immer wieder im Schloß, wie man unter anderem an folgendem Beispiel sieht: »Nur dieses habe ich gesagt und wer etwas anderes behauptet, verdreht böswillig die Worte.« »Wenn es so ist, Frau Wirtin«, sagte K., »dann bitte ich Sie um Entschuldigung, dann habe ich Sie mißverstanden, ich glaubte nämlich, irriger Weise wie sich jetzt herausstellt, aus Ihren früheren Worten herauszuhören, daß doch irgendeine allerkleinste Hoffnung für mich besteht.« »Gcwiß«, sagte die Wirtin, »das ist allerdings meine Meinung, Sie verdrehen meine Worte wieder, nur diesmal nach der entgegengesetzten Richtung.« (S 142)

Dieses gehäufte Auftreten von Begriffen wie »Missverständnis«, »missverstehen« und »Irrtum« ist ein deutliches Anzeichen dafür, dass die Kommunikation zwischen den erzählten Figuren, d.h. den Personen des Romans, nicht reibungslos verläuft. Thr Informations- und Meinungsaustausch scheint in vielen, wenn nicht den meisten Gesprächssituationen Störungen zu unterliegen, die zu fehlerhaften Annahmen über das vom jeweiligen Gesprächspartner Gemeinte führen. Man könnte meinen: »Missverstehen ist das Normale, Verstehen die Ausnahme« (Roth 2001, 367).

Eine Nuß aufknacken ist wahrhaftig keine Kunst, deshalb wird es auch niemand wagen, ein Publikum zusammenzurufen und vor ihm, um es zu unterhalten, Nüsse zu knacken. Tut er es dennoch und gelingt seine Absicht, dann kann es sich eben doch nicht nur um bloßes Nüsseknacken handeln. Oder es handelt sich um Nüsseknacken, aber es stellt sich heraus, daß wir über diese Kunst hinweggesehen haben, weil wir sie glatt beherrschten und daß uns dieser neue Nußknakker erst ihr eigentliches Wesen zeigt, wobei es dann für die Wirkung sogar nützlich sein könnte, wenn er etwas weniger tüchtig im Nüsseknacken ist als die Mehrzahl von uns. (Kafka 1998.520)

Wenn man hier für »Nüsseknacken« den allerdings wenig poetischen Ausdruck »Kommunizieren« einsetzt, ergibt diese Stelle aus Kafkas Erzählung Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse eine gute Beschreibung dessen, was zumindest einen Aspekt von Kafkas Werken ausmacht: Sie führen uns vor, wie Kommunikation, und zwar sowohl in einem lebensweltlichen als auch in einem literarischen Kontext, funktioniert. Was die lebensweltliche oder alltägliche Kommunikation betrifft, so werden uns deren Prinzipien in den Dialogen, die in den Romanen einen großen Raum einnehmen, vorgeführt, während literarische Kommunikation zumindest implizit einerseits im Text, z.B. anhand der Exegese der Parabel »Vor dem Gesetz« im Proceß (P 292ff.). andererseits durch die Texte selbst, d.h. ihre Rezeptionsvorgaben, thematisiert wird.

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Nun verhält es sich mit Kommunikation wie mit dem Nüsseknacken. Solange sie perfekt und problemlos funktioniert, ist sie eine Kunst, über die wir hinwegsehen. Dadurch werden uns ihre Grundlagen auch kaum einmal bewusst. Wenn wir aber jemanden vor uns haben, der weniger tüchtig oder zumindest weniger erfolgreich bei seinen Kommunikationsversuchen ist, wie eben z.B. die K.s in Kafkas Romanen, dann können wir die Bedingungen für das Gelingen von Kommunikation und damit ihre Grundlagen sozusagen ex negativo erkennen. Wie diese Störungen der Kommunikation aussehen und auf welche Weise sie für den lesenden Beobachter Merkmale dialogischen Verhaltens offen legen, soll nun anhand von Beispielen untersucht werden. 4. Das erste Beispiel ist dem Kapitel »Ankunft« aus dem Schloß-Roman entnommen. K. hat sich auf den offenbar mühsamen Weg zum Schloss gemacht und begegnet einer Schulklasse mit ihrem Lehrer: K. als Fremder grüßte zuerst, gar einen so befehlshaberischen kleinen Mann. »Guten Tag Herr Lehrer«, sagte er. Mit einem Schlag verstummten die Kinder, diese plötzliche Stille als Vorbereitung für seine Worte mochte wohl dem Lehrer gefallen. »Ihr sehet das Schloß an?« frage er, sanftmütiger als K. erwartet hatte aber in einem Tone als billige er nicht das was K. tue. »Ja«, sagte K., »ich bin hier fremd, erst seit gestern abend im Ort.« »Das Schloß gefällt Euch nicht?« fragte der Lehrer schnell. »Wie?« fragte K. zurück, ein wenig verblüfft und wiederholte in milderer Form die Frage: »Ob mir das Schloß gefällt? Warum nehmet Ihr an, daß es mir nicht gefällt?« »Keinem Fremden gefällt es«, sagte der Lehrer. Um hier nichts Unwillkommenes zu sagen, wendete K. das Gespräch und fragte: »Sie kennen wohl den Grafen?« »Nein«, sagte der Lehrer und wollte sich abwenden, K. gab aber nicht nach und fragte nochmals: »Wie? Sie kennen den Grafen nicht?« »Wie sollte ich ihn kennen?« sagte der Lehrer leise und fügte laut auf französisch hinzu: »Nehmen Sie Rücksicht auf die Anwesenheit unschuldiger Kinder.« K. holte daraus das Recht zu fragen: »Könnte ich Sie Herr Lehrer einmal besuchen? Ich bleibe hier längere Zeit und fühle mich schon jetzt ein wenig verlassen, zu den Bauern gehöre ich nicht und ins Schloß wohl auch nicht.« »Zwischen den Bauern und dem Schloß ist kein Unterschied«, sagte der Lehrer. »Mag sein«, sagte K., »das ändert an meiner Lage nichts. Könnte ich Sie einmal besuchen?« »Ich wohne in der Schwanengasse beim Fleischhauer.« Das war nun zwar mehr eine Adressenangabe als eine Einladung, dennoch sagte K.: »Gut ich werde kommen.« Der Lehrer nickte und zog mit dem gleich wieder losschreienden Kinderhaufen weiter. Sie verschwanden bald in einem jäh abfallenden Gäßchen. (S 18f.)

Wie K. selbst festzustellen scheint, verläuft dieses Gespräch wenig zufrieden stellend für ihn, sowohl sein offenkundiges Bestreben, Informationen über den Grafen und das Schloss zu erhalten, als auch seine »Selbst-Einladung« beim Lehrer betreffend. Als Leser/Beobachter könnte man - damit wohl K. folgend - dem Lehrer respektive dessen kommunikativer Unkooperativität die Schuld für dieses Scheitern zuschieben. Zum Teil wäre dies auch berechtigt. Dennoch ist solch eine monokausale Erklärung, wenn man das Verhalten und Missverhalten K.s in diesem Dialog bzw. in der Schloss-Welt allgemein berücksichtigt.

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nicht ausreichend. U m uns einer adäquateren Beschreibung annähern zu können, müssen wir zunächst einen Blick auf das Funktionieren von Kommunikation werfen. 5. Über Transfermodelle der Kommunikation zu sprechen scheint mittlerweile - zumindest in Hinblick auf menschliche Kommunikation - müßig. Wenden wir uns daher gleich dem von Brinker/Sager aufgestellten Konstitutionsmodell der Kommunikation zu. Sie gehen davon aus, dass »[...] zwei oder mehr Partner ihre kommunikativen Aktivitäten zu einem gemeinsamen, gestalthaften Gebilde - einem kommunikativen Konstrukt - zusammensetzen« (Brinker/Sager 1989, 127), wobei dieses Gebilde sozusagen im gemeinsamen kommunikativen Raum zwischen den Kommunikationspartnera aufgebaut wird. Damit betonen sie die einerseits interaktive und andererseits dynamische Natur der sukzessive und kooperativ erfolgenden Sinnerzeugung im Zuge von Kommunikation (vgl. Brinker/Sager 1989, 128). 6. Um noch genauer darstellen zu können, wie Kommunikation diesem Modell zufolge funktioniert, kann man als Ausgangspunkt eine systemtheoretische Beschreibungsvariante wählen, die das Verstehen als Grundlage von Kommunikation betrachtet: Das Verstehen realisiert die grundlegende Unterscheidung der Kommunikation: die Unterscheidung zwischen Mitteilung und Information. Dank dieser Unterscheidung ist die Kommunikation keine einfache Wahrnehmung des Verhaltens anderer; es genügt nicht, dass Ego Alter sieht oder seine Stimme hört. Die Wahrnehmung unterscheidet sich darin von der Kommunikation, dass ihr die Unterscheidung zwischen Information und Mitteilung fehlt, f...] Wenn ich das Geknurre von Alters Magen höre, kommuniziere ich mit dem Magen nicht, weil ich ihm keine Mitteilungsabsicht zuschreibe. (Baraldi/Corsi/Esposito 1999, 89)

Es geht also einerseits darum, dass der Rezipient im Stande ist. dem, was der Sender äußert, einen (semantischen) Sinn zuzuschreiben. Andererseits muss er aber auch erkennen, dass ihm der Sender etwas mitteilen will. Er muss also dem Sender eine kommunikative Absicht unterstellen. Voraussetzung für eine gelungene Kommunikation ist nun, dass diese (pragmatische) Unterstellung auch mit der Intention des Senders korreliert, da ansonsten ein Missverständnis in Form eines Widerspruchs in der Zuschreibung von Kommunikativität vorliegt, 3 in welchem Fall man als außenstehender Beobachter streng genommen nicht mehr von einem kommunikativen Akt sprechen kann. Ein derartiges Modell führt zu einem in seiner Enge vielleicht der Intuition widersprechenden, aber dafür präziser definierten Begriff von Kommunikation, wie er zum Beispiel auch von Roland Posner (1985) vertreten wird. Posner lässt etwas nur dann als Kommunikation gelten, wenn

Zum Vorkommen solcher »Missverständnisse« in den Romanen Franz Kafkas und wie sie einen Beitrag zum Eindruck des »Kafkacskcn« leisten, vgl. Wcidachcr (1997,17ff.).

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der Sender den Adressaten mit seinem Verhalten nicht bloß dazu bewegen will, daß er einen bestimmten Schluß vollzieht, sondern auch, daß er diesen Schluß aufgrund der Annahme vollzieht, daß der Sender ihn dazu bewegen will. Wenn der Adressat die Botschaft versteht, so weiß er zugleich, daß der Sender sie ihm mitteilen will. (Posner 1985,243)

Die Intention des Senders, einen kommunikativen Akt zu vollziehen, und das Erkennen dieser Intention durch den Empfänger sind also die bestimmenden Bestandteile von Posners Kommunikationsbegriff. Dies zeigt sich auch an einer Bedingung, die Posner an seine Definition anschließt, indem er feststellt, daß die bloße Absicht des Senders, den Empfänger mit seinem Verhalten zu einem bestimmten Schluß zu bewegen, allein nicht ausreicht, um dieses Verhalten zu einem kommunikativen Zeichen zu machen, sondern daß auch die Erkenntnis dieser Absicht durch den Empfänger erforderlich ist, [...]. (Posner 1985, 243)

Damit nun diese Bedingungen erfüllt werden bzw. der Rezipient seinen Anteil an der Kommunikation erbringen kann, müssen zwischen den beiden Kommunikationspartnern konsensuelle Bereiche (Maturana 2000, 12Iff.) bestehen. Das heißt, sie müssen über einen sich zumindest überlappenden Vorrat an Sprach-, Sprachverhaltens- und allgemeinem Weltwissen verfügen, sowie über ein von diesem Wissen ausgehendes Verständnis der Kommunikationssituation. in die sie involviert sind. Gerade für die rezipientenseitige Zuschreibung einer Kommunikationsintention an den Sender ist im Zuge dessen eine kognitive Strategie vonnöten, die in der kognitionswissenschaftlichen Literatur - etwas irreführend - unter der Bezeichnung »theory of mind« abgehandelt wird (Pinker 1999, 329ff.). Darunter versteht man die Fähigkeit zur Fremdzuschreibung kognitiver Zustände, wie zum Beispiel Einstellungen, Meinungen oder Intentionen, also »[o]ur ability to explain and predict the behaviour of others in terms of their mental states (beliefs and desires)« (Fletcher et al. 1995, 110). Solche Fremdzuschreibungsleistungen scheinen nun vielleicht so selbstverständlich und geschehen auch zumeist so unbewusst, dass wir uns nicht immer im Klaren sind, dass diese Fähigkeit erst im Zuge unserer kognitiven Ontogenese entwickelt werden muss, und wie entscheidend sie für alltägliche menschliche Kommunikation ist. Fälle von Autismus, deren Erscheinungen - so eine kognitionswissenschaftliche Theorie - durch ein Fehlen von »theory of mind« verursacht sind (vgl. Pinker 1999, 331; Fletcher et al. 1995 passim), zeigen jedoch, wie sehr kommunikative Akte be- oder gar verhindert werden können, wenn jemand zu derartigen Fremdzuschreibungen nicht im Stande ist. Wenn aber diese Zuschreibungen kommunikativer Intention sowie die Sinnzuschreibungen bei den an einer Kommunikations situation Beteiligten hinreichend übereinstimmen, entsteht ein äquilibrierter Zustand, der als ideales Ziel jedweder Art (offener, d.h. nicht mit

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irgendeiner Art von Täuschungsabsicht vollzogener) Kommunikation gelten kann. 4 Damit dieses Ziel erreicht werden kann, müssen die Kommunikationspartner kooperieren und sich wechselseitig Kooperationsbereitschaft bzw. Rationalität des (kommunikativen) Handelns unterstellen. 5 Sowohl der Sprecher als auch der Hörer müssen demnach aktiv zusammenarbeiten, weshalb beider Aktivitäten in einem Kommunikationsmodell berücksichtigt und beschrieben werden sollten. Ein in dieser Hinsicht zufriedenstellendes Modell, das als »Beeinflussungsmodell« bezeichnet werden kann, 6 stammt von Rudi Keller und beschreibt Kommunikation als Akt der Beeinflussung unter Respektierung der Entscheidungsfreiheit des anderen (vgl. Keller 1995, 105). Das heißt, der Sender produziert mit Hilfe von Zeichen eine Äußerung, die den Rezipienten dazu veranlassen soll, eine bestimmte Interpretation der kommunikativen Intention des Senders und der Bedeutung der Äußerung selbst zu konstruieren, wobei der Sender auch im Sinne des Griceschen Kooperationsprinzips (vgl. Grice 1991, 26) danach trachtet, es dem Rezipienten zu ermöglichen bzw. ihn dazu anzuregen, eine für den Sender wünschenswerte Interpretation zu entwickeln. Anders ausgedrückt versucht der Sender den Rezipienten zu beeinflussen, d. h. ihn bei seiner Interpretationsarbeit in eine gewisse Richtung zu steuern. Oder, wie Steven Pinker es im Hinblick auf mündliche Kommunikation formuliert: »Simply by making noises with our mouths, we can reliably cause precise new combinations of ideas to arise in each other's minds« (Pinker 1995, 1). Genau dies scheint nun aber im Gespräch zwischen dem Lehrer und K. nicht wirklich zu gelingen. 7. Es geht mir hier weniger um die Frage, ob der Lehrer einen Sprechakt des Einladens vollzogen hat - dieses Kommunikationsproblem ließe sich mit Hilfe der Griceschen Maximen bzw. ethnomethodologischer Begriffe relativ einfach beschreiben - , sondern darum, dass offensichtlich K. weder semantisch noch pragmatisch mit dem Begriff »der Graf« umzugehen weiß. Anders und in der Terminologie von Klann-Delius (2001, 1117) ausgedrückt erfüllt K. zumindest teilweise die personalen Bedingungen eines Kommunizierenden in der SchlossWelt nicht: Sein Weltwissen scheint mit dem der Schloss-Welt-Bewohner nicht kompatibel und es fehlt ihm auch an kommunikativer Kompetenz die Situationsangemessenheit der Thematisierung des Grafen betreffend. Allerdings verhält sich der Lehrer auch in dieser Hinsicht unkooperativ, indem er seinerseits eine personale Bedingung eines Kommunizierenden nicht erfüllen kann oder nicht zu erfüllen gewillt ist: »[...] Kommunizierende [sind] gehal-

Z u m von Piaget ü b e r n o m m e n e n und f ü r die Linguistik adaptierten Begriff des Äquilibre in der K o m m u n i k a t i o n vgl. Ortner/Sitta (2001, 3 Iff.). Z u m Rationalitätsprinzip vgl. Keller (1995, 212ff.). Keller selbst benennt sein Modell leider nicht explizit.

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ten, sprachliche Handlungen der Informationsübermittlung so zu wählen, daß diese das für die zielorientierte Kommunikation notwendige Wissen in einer dem vorauszusetzenden Wissen des Partners möglichst angemessenen Weise realisieren« (Klann-Delius 2001, 1117). Das bedeutet aber, dass der Lehrer die Wissensvoraussetzungen des in der Schloss-Welt fremden K. mitberücksichtigen müsste, was er aber möglicherweise - und damit interpretiere ich ihn nicht als deklarierten Feind K.s - auf Grund einer durch das abgeschiedene Leben in der Schloss-Welt unterentwickelten Fähigkeit zur »theory-of-mind« nicht zu tun vermag. Durch dieses Unwissen K.s und die kommunikative Unfähigkeit oder Unkooperativität des Lehrers wird K. ein lernendes Verstehen der Gegebenheiten in der für ihn neuen Welt unmöglich gemacht, denn »Verstehen funktioniert in dem Maße, in dem in den Gehirnen der Partner dieselben oder ähnliche Erfahrungskontexte, [d.h.] konsensuelle Bereiche existieren oder aktuell konstruiert werden« (Roth 2001, 364). Wenn man nun aber mit Roth das Verstehen bzw. Nicht-Verstehen im Sinne einer Sinnkonstruktion auf einer kognitiven Ebene betrachtet, muss man sich fragen, inwieweit man sich noch ihm Rahmen des Konstitutionsmodells von Brinker/Sager bewegt. In diesem wurde die Sinnkonstruktion ja in den kommunikativen Raum zwischen die Kommunizierenden verlegt. 8. In ihrer Diskussion des Sinn-Begriffs erklären Brinker/Sager (1989, 125) den bestimmbaren Inhalt kommunikativer Ereignisse als auf dreierlei Weise analytisch fassbar: 1. als kognitives Konzept (Bewusstseinsinhalt), 2. als kommunikatives Konstrukt (»Sinn als den im dialogisch-reflexiven Gebrauch aus den verschiedenen indexikalisierten Bedeutungen entstehenden, für alle verfügbar werdenden aktuellen Inhalt sozialer Handlungen« (Brinker/ Sager 1989, 124)) und 3. als konventionell-kulturelle Symboleinheit (systemhaft-konventionell mit einem bestimmten sprachlichen Ausdruck verbundene Bedeutung (vgl. Brinker/ Sager 1989, 124)). Nur den zweiten Punkt erachten sie allerdings als den eigentlichen Gegenstand einer linguistischen Gesprächsanalyse, während sie den im engeren Sinn kognitiven Aspekt in die Kognitionspsychologie abschieben und die Bedeutung als Voraussetzung, nicht aber als Analyseobjekt für die Gesprächslinguistik betrachten. Dass diese Einschränkung auf den einen der drei Aspekte jedoch für eine Erklärung der kommunikativen Störungen in kafkaesken Dialogen inadäquat ist, soll anhand eines weiteren Beispiels gezeigt werden. 9. Gegen Ende der »Verhaftung« von Josef K. kommt es im Rahmen des längeren Gesprächs mit dem Aufseher zu folgendem, wiederum in die Erzählung eingebetteten Dialog: [Aufseher:] »Wir sollten der Sache einen versöhnlichen Abschluß geben, meinten Sie? Nein, nein, das geht wirklieh nicht. Womit ich andererseits durchaus nicht sagen will, daß Sie verzweifeln sollen. Nein, warum denn? Sie sind nur verhaftet, nichts weiter. Das hatte ich Ihnen

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mitzuteilen, habe es getan und habe auch gesehn, wie Sie es aufgenommen haben. Damit ist es für heute genug und wir können uns verabschieden, allerdings nur vorläufig. Sie werden wohl jetzt in die Bank gehen wollen?« »In die Bank?« fragte K. »Ich dachte, ich wäre verhaftet.« K. fragte mit einem gewissen Trotz, denn obwohl sein Handschlag nicht angenommen worden war, fühlte er sich insbesondere seitdem der Aufseher aufgestanden war immer unabhängiger von allen diesen Leuten. Er spielte mit ihnen. Er hatte die Absicht, falls sie weggehn sollten, bis zum Haustor nachzulaufen und ihnen seine Verhaftung anzubieten. Darum wiederholte er auch: »Wie kann ich denn in die Bank gehn, da ich verhaftet bin?« »Ach so«, sagte der Aufseher, der schon bei der Tür war, »Sic haben mich mißverstanden, Sic sind verhaftet, gewiß, aber das soll Sic nicht hindern Ihren Beruf zu erfüllen. Sie sollen auch in Ihrer gewöhnliehen Lebensweise nicht gehindert sein.« »Dann ist das Verhaftetsein nicht sehr schlimm«, sagte K. und gieng nahe an den Aufseher heran. »Ich meinte es niemals anders«, sagte dieser. »Es scheint aber dann nicht einmal die Mitteilung der Verhaftung sehr notwendig gewesen zu sein«, sagte K. und gieng noch näher. Auch die andern hatten sich genähert. Alle waren jetzt auf einem engen Raum bei der Tür versammelt. »Es war meine Pflicht«, sagte der Aufseher. »Eine dumme Pflicht«, sagte K. unnachgiebig. »Mag sein«, antwortete der Aufseher, »aber wir wollen mit solchen Reden nicht unsere Zeit verlieren. Tch hatte angenommen, daß Sic in die Bank gehn wollen. Da Sic auf alle Worte aufpassen, füge ich hinzu: ich zwinge Sie nicht in die Bank zu gehn, ich hatte nur angenommen, daß Sie es wollen. [...]« (P 23f.)

Während im Schloß-Roman K. in eine ihm offenbar fremde Welt einbricht, bricht hier die fremde Welt des Gerichts über Josef K. herein. Die Folgen für die jeweilige kommunikative Kompetenz der K.s sind aber vergleichbar: In beiden Fällen fehlt es ihnen an notwendigem Wissen, sodass auch ihre Fähigkeit der »theory of mind« eingeschränkt wird. Deutlicher noch als im ersten Beispiel erkennt man an dieser Stelle aus dem Proceß jedoch die Probleme, die die Protagonisten mit dem Umgang mit für die »Gegenwelt« zentralen und damit auch für ihr kommunikatives Fortkommen essentiellen Begriffen haben, wodurch ein Scheitern beim gemeinsamen Aufbau des Sinnkonstrukts durch die Kommunizierenden vorprogrammiert ist. 10. Betrachten wir nun kurz den kognitiven Aspekt des Verstehens, den Brinker/Sager als weitgehend außerhalb des eigentlichen Interesses der linguistischen Gesprächsanalyse stehend bezeichnet haben. Was geschieht beim Verstehen einer sprachlichen Äußerung im kognitiven System eines Kommunizierenden? Laut Fauconnier/Turner wird er durch die sprachlichen Informationen, die er erhält, zum Aufbau von »mental spaces« angeregt, d.h. von »[...] small conceptual packets constructed as we think and talk, for purposes of local understanding and action« (Fauconnier/Turner 1996,1). Diese »mental spaces« werden miteinander verbunden und gegebenenfalls im Zuge der Tnterpretationstätigkeit modifiziert, sodass bei Gelingen ein kohärentes Sinnkonstrukt im kognitiven System eines Kommunizierenden entsteht. Diese Sinnkonstruktion erfolgt im kognitiven System autopoietisch, jedoch angeregt durch die durch das jeweilige kommunikative System ausgelösten Perturbationen. Umgekehrt bewirken aber auch die kognitiven Systeme der Kommunizierenden Perturbationen im

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kommunikativen System, die dort zu einer kommunikativen Sinnkonstruktion führen, in der Art, wie sie Brinker/Sager in ihrem Konstitutionsmodell beschreiben. Nun ist auch dieses kommunikative System systemtheoretisch gesehen geschlossen und funktioniert autopoietisch, es kommt jedoch im Zuge von Kommunikation zu einer strukturellen Kopplung 7 der kognitiven und kommunikativen Systeme. Letzteres bedeutet aber, dass eine kommunikative Sinnkonstruktion nur erfolgreich sein kann, wenn allen beteiligten Kommunizierenden auch kognitiv die Konstruktion eines kohärenten Sinngebildes gelingt. Da dies im Fall von Josef K. offensichtlich - wir können hier nur sein Verhalten als Indiz dafür annehmen nicht so ist, darf es auch nicht verwundern, dass es zu - auch explizit angesprochenem Missverstehen kommt und die Kommunikation scheitert. An sich dürfte uns dies nicht allzu sehr überraschen. Schließlich haben wir schon ganz zu Beginn festgestellt, dass das Gelingen von Kommunikation unwahrscheinlich ist. Es gibt jedoch ein Mittel - oder besser Medium - . das unwahrscheinliche in wahrscheinliche(re) Kommunikation umzuformen imstande ist: die Sprache (vgl. Luhmann 2001, 81). 11. »Sprache als Mittel der Kommunikation ist das Resultat der Verhaltenskoordination

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Individuen [...]« (Feilke 1996, 59). Das bedeutet, dass die sprachlichen Mittel im Zuge vorhergehender Kommunikationsakte erprobt und als funktional sanktioniert wurden. Allerdings hatte K. als Fremder an solch einer Verhaltenskoordination in der Schloss-Welt keinen Anteil und auch Josef K. sieht sich mit einer Sprache konfrontiert, die zwar nur zu einem kleinen, aber dafür essentiellen Teil von seiner eigenen, in seiner Welt erprobten abweicht. Dies wäre kein so großes Problem, da in den jeweiligen Dialogen die Möglichkeit bestünde, kooperativ zu einer zumindest für die K.s neuen Verhaltenskoordination zu kommen. Dass dies nicht geschieht, zeigt uns zweierlei: Erstens, dass sich der Lehrer und der Aufseher im Griceschen Sinn unkooperativ verhalten, und zweitens, was für uns im Moment wichtiger ist, dass die konventionell-kulturellen Symboleinheiten oder Bedeutungen im Sinne Brinker/ Sagers nicht so einfach als verlässliche Basis, die der Sinnkonstruktion im Gespräch vorgeordnet ist, betrachtet werden können.

A lexical item is not thought of as incoiporating a fixed, limited, and uniquely linguistic semantic representation, but rather as providing access to indefinitely many conceptions and conceptual systems, which it evokes in a flexible, open-ended, context-dependent manner. (Langacker 2000.4)

Zur strukturellen Kopplung vgl. z.B. Baraldi/Corsi/Esposito (1999, 186ff.).

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Daraus folgt, dass Wörter nicht klar abgegrenzte Denotate aufrufen, sondern eher kognitive Modelle in Form relativ stabilisierter »mental spaces«, wobei diese kognitiven Modelle nicht die Bedeutungen der Wörter sind. Vielmehr muss man »Bedeutung« mit Rudi Keller (1995, 109) als »die Eigenschaft, vermöge derer [ein] Zeichen interpretierbar ist.« definieren. wobei diese Eigenschaft auf dem sozialen Gebrauch eines Wortes fußt. Der Gebrauch eines Wortes und damit die Bedeutung ist jedoch nicht vorgegeben und wird nicht einfach aus dem mentalen Lexikon abgerufen, sondern sie wird in Bezug auf den aktuellen sprachlichen und außersprachlichen Kontext hergestellt (vgl. Deppermann 2002, 12), wobei frühere Sprachverhaltenskoordinationen berücksichtigt werden. Anders ausgedrückt wird die Bedeutung eines Wortes »[...] im Kontext durch Leistungen der Sprachbenutzer hergestellt« (Deppermann 2002, 13). Wörter sind damit »[...] keine autonomen Einheiten, sondern Bestandteile eines Ensembles kommunikativer Praktiken und HandlungsVollzüge, in denen Sprechen, gestisches Indizieren, non-verbale Andeutungen, körperliche Stilisierungen und praktische Handlungsvollzüge ineinander greifen« (Nothdurft 2002, 60). Ihre Bedeutung ist somit einerseits vom kommunikativen, aber auch vom situativen Kontext abhängig, andererseits verfügen Wörter selbst über ein Kontextualisierungspotenzial, d.h. sie rufen Kontexte in Form von »mental spaces« auf. 13. Nun geschieht dieses Aufrufen in einem Gespräch zunächst in den füreinander unzugänglichen und höchstens mittels »theory of mind« imaginierbaren kognitiven Systemen der Kommunizierenden. So ist anzunehmen, dass Josef K. angesichts des Wortes »Verhaftung« den aus seiner (kommunikativen) Erfahrung passenden Kontext bzw. überhaupt ein kognitives Modell dieses Vorganges aufruft. Gleiches geschieht im kognitiven System des Aufsehers. Offenbar entsprechen die beiden kognitiv aufgerufenen Kontexte einander aber nicht, was darauf hindeutet, dass die beiden Kommunizierenden nicht über einen ausreichend übereinstimmenden Gebrauch des Ausdrucks »Verhaftung« verfügen. Dies führt zur Verwirrung Josef K.s - möglicherweise auch des Aufsehers, aber von ihm erhalten wir keine Innensicht - und qua struktureller Kopplung kommt es zu einer Störung der Kommunikation in Form des auch explizit angesprochenen Missverständnisses. 14. Was müsste nun erfolgen? K. und Josef K. müssten mit ihren jeweiligen Kommunikationspartnern sowohl die Bedeutungen im Sinne von Gebrauchsweisen der Wörter »Graf« respektive »Verhaftung« koordinieren als auch versuchen, kooperativ einen kohärenten Sinn in ihren Gesprächen zu konstituieren. Nur so könnten sie zu einer wiederum ausreichend gemeinsamen Sprache und über dieses Medium zu einander entsprechenden kognitiven Modellen kommen. Diese Nüsse konnten die K.s jedoch nicht knacken.

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Literatur

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312

Georg Weidacher

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Arturo Larcati Die »dialogische Wende« in der deutschen Literatur der Nachkriegszeit

Was sind das für Zeiten. / wo ein Gespräch / beinah ein Verbrechen ist, / weil es soviel Gesagtes / mit einschließt? (Paul Celan. Ein Blatt, baumlos. II. 385)

1. Einleitung

Je stärker die deutsche »junge Generation« (Alfred Andersch) das Jahr 1945 als politischen, sozial- und bewusstseinsgeschichtlichen Brach empfindet, desto entschlossener kündigt sie ihren Willen an, die literarischen Traditionen der Vorkriegszeit einer grundlegenden Revision zu unterziehen und künstlerische Formen der Moderne durchzusetzen, die das Bewusstsein dieses tiefen Einschnitts mitreflektieren und deshalb den Weg zu einem unkritischen Umgang mit der Gegenwart verhindern. Parallel zur Erneuerung in den Schreibweisen findet eine Neuorientierung in der Poetik statt, die die geltenden Produktions- und Rezeptionsformen von Literatur gleichermaßen erschüttert. Dazu gehört, dass zwischen Ende der fünfziger und Anfang der sechziger Jahre verschiedene Ansätze zu einem dialogisch orientierten Kommunikationsmodell in der Literatur formuliert werden. Diese theoretischen Entwürfe beinhalten im wesentlichen die Zurücknahme der Autorität des Autors zugunsten der Aufwertung der Leserrolle, die Öffnung der Dichtung zu den Rezipienten und die Notwendigkeit einer Kooperationsarbeit von Autor und Leser im Prozess des literarischen Verstehens. Die Favorisierang der LeseriOlle im Prozess der literarischen Sinngebung kann so weit gehen, dass sie mit jener des Autors gleichgesetzt wird. Das, was man mit der gebotenen Vorsicht eine »dialogische Wende« nennen könnte, findet primär im Bereich der Lyrik, genauer gesagt: des Nachdenkens über Lyrik, statt und wird in erster Linie von Ingeborg Bachmann, Paul Celan und Hans Magnus Enzensberger getragen, deren Bemühungen direkt oder indirekt auch von Peter Rühmkorf, Walter Höllerer und anderen unterstützt werden. Mit der verstärkten Aufmerksamkeit auf die Bedeutung des Lesers und des dialogischen Charakters von Literatur reagieren die genannten Dichterpersönlichkeiten, wenn auch in un-

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Arturo Larcati

terschiedlicher Form und mit unterschiedlichen Zielsetzungen, auf Benns Projekt einer »monologischen Kunstcliche< genannt, kein Klischee sein« (Celan in Huppert 1973,31). Diesen Doppelaspekt der dichterischen Verschlüsselung macht

Die »dialogische

321

Wende«

die Metapher der Flaschenpost deutlich, die zwar geschlossen, zugleich aber auf Dialog ausgerichtet ist.1 In Übereinstimmung mit der zeittypischen Tendenz, ästhetische Fragen wie etwa jene der Verständlichkeit als moralische oder gesellschaftliche Fragen zu behandeln, vertritt Paul Celan mit seinem dialogischen Projekt auch einen kritischen Ansatz und eine ethische Haltung. Dass Gedichte das Erscheinende befragen und es ansprechen (III, 198), heißt in dieser Optik, dass sie dieses Erscheinende in ihrem So-Sein nicht lassen, sondern die Beschreibungen des Erscheinenden auf ihre geschichtlichen und gesellschaftlichen Hintergründe befragen. Zugleich gilt aber auch, dass in dem Moment, in dem die Gedichte das Erscheinende ansprechen, sie es als gleichwertig behandeln. In der Konzeption des Anderen als gemeinsamen Entwurf des Ich und des Du wird implizit auch die Forderung nach Rücksicht und Respekt gestellt. In den Augen Celans kann ein ästhetisch sensibler Mensch das Andere, was so viel wie die Mitmenschen oder die Natur heißt, nur als ein Gleichberechtigtes behandeln, weil dieses Andere zunächst die Projektion des Tch und seiner Existenz ist und weil das Ich durch dieses Andere wieder zu sich selbst findet. Diesen Doppelaspekt von Celans Dichtung hebt Gerhart Baumann hervor, wenn er im Rückblick feststellt: »Das Gedicht allein, das aufgezeichnete, unwiderruflich frei gesetzte, war auf dem Weg zu den Anderen, auf einem Umweg, auf welchem es zu seinem Schöpfer zurückkehren konnte, - eine Wiederbegegnung, vertraut und fremd zugleich« (Baumann 1986. 118). Das, was am Beispiel von einigen wenigen Zitaten ausgeführt wurde, lässt sich leicht verallgemeinern, wenn man berücksichtigt, dass Celans Hermeneutik durch eine Reihe von Leitgedanken geprägt ist, die für sich einen ästhetischen und zugleich moralischen Geltungsanspruch reklamieren: »Ansprechen«, »Dialog-Suchen«, »Wahrnehmen«, »Aufmerksam-Sein«, »Autonom-Sein«, »Herz«, Respekt fürs »Fremde« und die »Kreatürlichkeit«, »Mitleid«, usw. Mit Blick auf seine wiederholte Forderung nach »Aufmerksamkeit« und Gehör für die Gedichte in der Meridian-Rede

spricht Dorothee Kohler-Luginbühl des-

halb zu Recht von einer »Ethik des Verstehens«, in der sich der Autor mit dem Rezipienten auf die gleiche Ebene stellt und diesen als gleichberechtigten Partner in einem Gespräch behandelt (Kohler-Luginbühl 1986, 217-219). Die Hoffnung, dass die Botschaft der Gedichte »ans Herzland« gespült wird und »Aufmerksamkeit« findet, auch wenn sie »Sprachgitter« überwinden muss, ist Celans Formel für die Chancen der zeitgenössischen Dichtung und des zeitgenössischen Menschen unter den Bedingungen der Nachkriegsmoderne. Als Celan mit dem Eintreten für »Gemeinverständlichkeit« und seiner Öffnung zu den Rezipienten seine leserorientierte Vorstellung des literarischen Kommunikationsprozesses entwirft, ist sein Versuch nicht zuletzt von der Hoffnung getragen, einige verbreitete Miss-

Vgl. Kohn-Waechter (1997); zur jüdischen Dimension der Metapher und deren Verwendung bei Theodor Lessing vgl. auch Körte (2002).

322

Arturo Larcati

Verständnisse über den Zugang zu seinen Gedichten auszuräumen. Zu den Interpretationen, die er mit Entschiedenheit ablehnt, gehört jene, die aus ihm einen Sprachvirtuosen macht und aus seinen Texten ein weitabgewandtes Spiel mit Zeichen ohne präzise Referenz und ohne Verbindlichkeit: Die Verstehbarkeit solcher Gedichte [Celans früher Gedichte, A.L.] scheint abhängig zu sein von einem irrationalen Kontakt zwischen Autor und Leser. Indem der Autor eine absolute Freiheit des Phantasierens für sich in Anspruch nimmt, räumt er dem Leser eine nicht weniger absolute Freiheit des Verstehens ein. (Holthusen 1954, 386)

Ebenso wenig Verständnis kann Celan für Günter Blöcker aufbringen, wenn dieser schreibt: »Celan hat der deutschen Sprache gegenüber eine größere Freiheit als die meisten seiner dichtenden Kollegen. Das mag an seiner Herkunft liegen. Der Kommunikationscharakter der Sprache hemmt und belastet ihn weniger als andere« (Blöcker 1959). Im Gegensatz dazu will Celan die von ihm vertretene Offenheit der Deutung nicht mit Beliebigkeit verwechselt wissen. Jene Kritiker wie Hans Egon Holthusen, Curt Hohoff oder Günter Blöcker, die die Verbindlichkeit der Aussagen in seinen Gedichten negieren, berücksichtigen nicht bzw. wollen nicht berücksichtigen, dass sich seine Suche nach Dialog mit der Verweigerung der Kommunikation, die sie ihm oft vorwerfen, in keiner Weise versöhnen lässt. Während die meisten Kritiker durch die Attribute der Sprachmagie, Faszination und Dunkelheit einer problematischen Form der Annäherung an seine Dichtung Vorschub leisten, kann sich Celan über die Anerkennung seiner Anstrengungen, mit den Lesern in ein produktives Gespräch zu treten, selten freuen. Die Zustimmung, die ihm Marie Luise Kaschnitz in ihrer 1958 gehaltenen Laudatio zur Verleihung des Georg-Büchner-Preises gibt, bildet in diesem Zusammenhang eine seltene Ausnahme. Sie behauptet: »Seine [Celans, A.L.] Einsamkeit ist beständig auf der Suche nach Communikation, er spricht nicht für sich selbst, sondern für sich und die anderen, deren Ängste und Hoffungen die seinen sind« (Kaschnitz 1971, 312). Dass diese Interpretation zutrifft, bestätigt Celan in einem Brief vom 5. Juli 1960 an Otto Pöggeler, der vom Gegensatz zwischen der Beteuerung seiner Anstrengungen um eine Begegnung mit den Lesern und der Enttäuschung über die bewusste Fehlleitung dieser Bemühungen geprägt ist: Auch in meinen Gedichten habe ich auf Wahrgenommenes und somit Wahrnehmbares hingewiesen - ein paar Menschen habe ich damit erreicht, solche, die wahrnehmen wollen, Rat suchen, fragen. Öfter und öfter muß ich feststellen, wie schnell diese anderen alles - und das Gedicht hat, auf oft verborgene Weise, mit allem Berührung - zu pervertieren wissen. (Celan in Wiedemann 2000,503)

Die »dialogische

4.

323

Wende«

Hans Magnus Enzensberger

Celans Suchen nach jenen, »die wahrnehmen wollen, Rat suchen, fragen«, und Bachmanns Bemühungen um »Verständlichkeit und Zuwendung zum Leser« (Neumann 1997.173) werden von Hans Magnus Enzensberger fortgesetzt, der mit seinem Essay Scherenschleifer

und

Poeten (1961) einen weiteren Aspekt von Benns Konzept des monologischen und statischen Gedichts problematisiert. So wie Celan in der Meridian-Rede

in Frage stellt, dass es »das

absolute Gedicht« (III, 199) gibt, und für »Begegnung« (III, 198) plädiert, so konzipiert Enzensberger lyrische Texte im Anschluss an Brecht nicht als zeitüberdauernde Gebilde, sondern als Gebrauchsgegenstände und Kommunikationsmittel, die sich in konkreten historischen Situationen als nützlich erweisen können. »Die Poesie«, schreibt er, »ist [...] ein Prozeß der Verständigung des Menschen mit und über ihn selbst, der nie zur Ruhe kommen kann. Es nützt nichts, einen Sachverhalt vorzuzeigen, wenn keiner zusieht. Wahrheit kann nur produziert werden, wo mehr als ein Mensch zugegen ist. Deswegen müssen Gedichte an jemand gerichtet sein. Mindestens müssen sie damit rechnen, andern vor Augen oder zu Ohren zu kommen. Es gibt kein Sprechen, das ein absolutes Sprechen wäre« (Enzensberger 1961, 146). Mit seiner Rhetorik der Produktion distanziert sich Enzensberger vom Ästhetizismus und von der idealistischen Auffassung der Kunst als höchster Verwirklichung der Menschheit und des Geistes, wie sie insbesondere von Benn vertreten werden. Darin, dass Gedichte »endlich, beschränkt, kontingent« sind und deshalb nur »endliche, kontingente, beschränkte Wahrheiten« transportieren, sieht Enzensberger mehr eine Chance als ein Manko, denn sie würden den Menschen erlauben, im Gespräch zu klären, mit welchen Identitätsund Wertvorstellungen sie sich in einer bestimmten historischen Situation identifizieren können und wie sie diese Vorstellungen an ihre konkreten Bedürfnisse anzupassen vermögen. Dass Enzensberger den Akzent auf die transitorische und kontingente Geltung der dichterischen Wahrheit legt, will nicht heißen, dass er negiert, diese könne einen wesentlichen Beitrag zum Verständnis der Wirklichkeit leisten oder die Wirklichkeit in einen umfassenden und durchgängig interpretierten Zusammenhang einbetten. Eher bemerkt er einschränkend, dass dieser fundamentale Beitrag nur für eine bestimmte Zeit und eine bestimmte (historische) Situation gilt. Die prinzipielle Offenheit und Unendlichkeit der dichterischen Auseinandersetzung widerspricht ebensowenig ihrer wesentlichen Bedeutung für das menschliche und soziale Leben. Wenn Enzensberger in seinen Überlegungen darauf besteht, dass sich in der Dichtung ein Ich über einen »Sachverhalt« äußert und »an jemand« lichtet, zeigt er sich für jenen pragmatischen Aspekt der dichterischen Erkenntnis sensibel, der im gleichen Maße Ingeborg Bachmann am Herzen liegt. So wie für Enzensberger Wahrheitssuche und -findung nur dann sinnvoll ist, wenn sie mehreren Menschen zugute kommt, so wird auch für Bachmann der Wert einer Wahrheit deutlich geschmälert, wenn sie zuerst

324

Arturo Larcati

mühsam erreicht wird, dann aber nicht bei einer Gemeinschaft von »Wahrnehmenden«, »Fragenden« und »Ratsuchenden« ankommt und in einem konkreten Zusammenhang ihre Nützlichkeit nicht erweisen kann: Manchmal fühl ich ganz deutlich die eine oder die andere Wahrheit auferstehen und fühle sie verkümmern, weil ich mit ihr nichts anzufangen weiß, weil sie sich nicht mitteilen läßt. ich sie nicht mitzuteilen verstehe oder weil gerade nichts diese Mitteilung erfordert, ich nirgends einhaken kann und bei niemand. (IV. 335)

Enzensbergers Eintreten für die Verwendung von Gedichten in lebendigen kommunikativen Zusammenhängen entspricht seine Auffassung der modernen Dichtung, die er als polyphones Gespräch, als Spiel von Frage und Antwort, als »Wechsel von Stimmen und Echos« konzipiert (Enzensberger 1962, 19). In der Einleitung zu seinem Museum der

modernen

Poesie (1960) hält er fest: Nicht nur ihr eigener Ursprung in vielen Ländern, nicht nur die Erweiterung des Gesichtskreises auf die ganze Erde macht die Einheit der modernen Poesie aus, auch nicht allein die Annäherung der gesellschaftlichen Bedingungen, f...] - in den Werken selbst bildet sich ein gemeinsames Bewußtsein ab. Sie fordern, zunehmend. Vergleich über Vergleich heraus, sie antworten eines aufs andere, oft ohne voneinander zu wissen, sie gehen wie Pollen ins Unbekannte, über alle Erdteile hinweg, und pflanzen sich im Entferntesten fort. (Enzensberger 1962, 18f.)

In seinen Augen ist dieses zu Tage tretende »gemeinsame Bewußtsein« nicht das Ergebnis einer Vereinheitlichung oder einer »erpreßten Versöhnung« der dichterischen Stimmen. Die Pointe von Enzensbergers Konzept ist, dass diese Einheit die Voraussetzung für die Entstehung eines produktiven Streites liefert und der von den Autoren in den Werken erreichte Konsens den Ausgangspunkt für einen produktiven Dissens bildet. Anders gesagt: Wenn Enzensberger in seiner Anthologie die Gedichte der Moderne in einen engen Kontakt zueinander bringt und in ein kritisches Gespräch untereinander führt, dann tut er das in der Hoffnung, dass aus ihrem Widerstreit eine kritische Potenz entsteht. Am Beispiel Enzensbergers lässt sich nachvollziehen, wie das kleinere oder größere Potential an Dialogizität der Dichtung immer wieder als Gradmesser für deren Anbindung an die Gesellschaft betrachtet wird: Wer wie er für Dialog und Verständigung eintritt, der widersetzt sich bewusst auch der Autonomie der Kunst als absichtlicher Abwendung von sozialen und politischen Belangen. Dementsprechend begrüßt Peter Rühmkorf an den Versen der Verteidigung der Wölfe (1954) sowie an denen von Grass' Vorzügen der Windhühner (1956) die »Offenheit gegenüber Weltstoff und Wirklichkeit« (Rühmkorf 1978, 38) und interpretiert sie als wirksame Korrektur zu den eskapistischen Tendenzen des »absoluten Gedichts^, die er in den Gedichten von Benn und der Konkretisten erkennen will: Enzensbergers und Grass' »Lyrik spielte sich nicht mehr im luft- und menschenleeren Räume ab.

Die »dialogische

Wende«

325

s o n d e r n b e z o g sich a u f , verhielt sich zu, brach sich an: G e g e n w a r t u n d G e g e n s t a n d « (Riihmk o r f 1 9 7 8 , 3 8 ) . R ü h m k o r f sieht in d e r Z u n a h m e a n k o n k r e t e n u n d a k t u e l l e n B e z ü g e n , die n i c h t zuletzt d u r c h die V e r w e n d u n g d e r G e b r a u c h s - u n d d e r U m g a n g s s p r a c h e h e r g e s t e l l t w e r d e n , d e n Versuch e i n e r stabilen V e r a n k e r u n g der Lyrik in d e r G e s e l l s c h a f t : Während sich das Vokabular solchermaßen differenzierte, auf ein allgemein Bedeutungsvolles verzichtete und das spezifisch Deutliche anstrebte, zeigte es auf der andern Seite einen offensichtlichen Hang zur Vergesellschaftung und Kommunikation. Es wollte für, auch gegen etwas sprechen, Zusammenhänge herstellen, Beziehungen knüpfen, Verhältnisse, auch Mißverhältnisse dartun. Fehlgefügtes trennen. Disparates sinnvoll kontern, heimlich Entsprechungen aufdecken, Vergleiche ziehen. (Rühmkorf 1978. 39) R ü h m k o r f s A k z e n t u i e r u n g des H a n g e s »zur V e r g e s e l l s c h a f t u n g u n d K o m m u n i k a t i o n « in der N a c h k r i e g s l y r i k der f ü n f z i g e r J a h r e geht H a n d in H a n d m i t B a c h m a n n s W u n s c h v o r s t e l l u n g . D i c h t u n g u n d G e s e l l s c h a f t k ö n n t e n w i e k o m m u n i z i e r e n d e R ö h r e n sein, u n d m i t i h r e m Protest g e g e n die T e n d e n z z u r Verselbständigung der L e b e n s b e r e i c h e , die in ihren A u g e n die N a c h k r i e g s g e s e l l s c h a f t prägt: Wenn wir es dulden, dieses »Kunst ist Kunst«, den Hohn hier einnehmen, stellvertretend fürs Ganze - und wenn die Dichter es dulden und befördern durch Unernst und die bewußte Auflösung der stets gefährdeten Kommunikation mit der Gesellschaft - und wenn die Gesellschaft sich der Dichtung entzieht, wo ein ernster und unbequemer, veränderungswollender Geist in ihr ist. so käme das der Bankrotterklärung gleich. (IV. 198-199)

Literatur

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»Wie nett«, sagte Barbara, und eine Spur von Gereiztheit klang in ihrer Stimme durch. Er fragte sich, ob es in seiner Stimme auch so ein Signal gab, etwas, was sie aufhorchen ließ, wie sehr er auch versuchte, natürlich zu klingen, etwas, das sie im Laufe der Jahre schon mal gehört hatte und was nicht zu verbergen war [...]. »Es ist toll«, sagte Barbara. Dann herrschte Schweigen in der Leitung - teures, transozeanisches Schweigen. (36)

Geräusche durch die Leitung bilden auch in Hans-Ulrich Treichels Der irdische Amor (2002) den Hintergrund, vor dem der Protagonist seine Vorstellung von der Wohnung der Gesprächspartnerin entwickelt. Sie wirken wie Objektivierungselemente, die seinen Phantasien ein Fundament zu verleihen scheinen: (3)

Dann lauschte er in den Hörer und hörte, wie sie schwieg, und Albert konnte ihr beim Rauchen zuhören. [...] Er lauschte weiter ins Telefon. Wahrscheinlich war sie in die Küche gegangen. (112)

Und dann beschreibt der Protagonist, wie er sich diese Wohnung vorstellt, in die er nie den Fuß gesetzt hat; er richtet seine Sehnsucht ins Unsichtbare5 und versucht, ihr eine Form zu geben. 3.1.3 Telefonlüge Ildiko von Kürthy ist eine der Gegenwartsautorinnen, die in ihren Texten extensiv Telefonkommunikation beschreiben. Bei Kürthy dienen Telefonate häufig als Rahmenhandlung, um einen Rückblick oder eine Vorausschau einzufügen, zumeist aber inszeniert sie das, was den Effekt einer Telefonlüge hervorruft, d.h. die Darstellung einer systematischen Diskrepanz zwischen dem, was am Telefon gesagt wird und dem, was den Figuren als Gedanken zugeschrieben wird (siehe dazu Beispiel 1).

Der Ausdruck stammt von Edeltraud Bülow und bezeichnet eben das Auseinanderfallen von konkreter Wahrnehmung und Wahrnehmungskonstruktion am Telefon.

Sehnsucht ins

343

Unsichtbare

3.2 D a s erinnerte Telefonat In Uwe Timms Schlangenbaum

(1986) kann die Montage verschiedener nicht zueinander

passender Telefonstimmen verfolgt werden, es gibt z.B. nur Einzelsätze und keine längeren Dialogpassagen, die wiedergegeben werden. Sowohl die Situation, in der der Protagonist kommuniziert (die medialen Aspekte spielen negativ hinein), als auch die Botschaft, die übermittelt werden soll, bleiben unklar. Das Telefonat bleibt in erster Linie ein mentales Ereignis, dessen Interpretation nicht abgeschlossen wird: (4)

Und dann hörte er Renates Stimme. Über tausende von Kilometern hörte er, dass sie ihn gern vor seinem Abschied noch mal allein gesehen hätte |\··1 er hörte sie und hörte zugleich eine spanisch sprechende Frauenstimme, überlagert von einem Schluchzen, dann hörte er sie aber wieder reden, und noch eine Stimme, die englisch sprach und noch eine, eine ihm unverständliche, nie gehörte Sprache, und wieder dieses Schluchzen, er lauschte diesem fernen Stimmengewirr. (65)

Der Unterschied zwischen dem erzählten und dem erinnerten Telefongespräch lässt sich auf der Textebene vor allem daran festmachen, dass im erzählten Telefonat wesentlich längere Passagen direkter Rede vorkommen, während das erinnerte Telefonat fast ausschließlich auf indirekter Rede beruht. So wirkt die direkte Rede im erzählten Telefonat objektivierend, im Gegensatz zur indirekten Rede, die die Subjektivität des Erzählers in den Vordergrund rückt. Sprachlich bedeutet dies u.a. auch, dass die Figuren mit bestimmten sprachlichen Kennzeichen in der direkten Rede charakterisiert werden können, was in der indirekten Rede allein dem subjektiven Filter der Erzählersprache vorbehalten bleibt. Ich werde auf diesen Punkt auch bei den folgenden beiden Kategorien zurückkommen.

3.3 D a s Telefonat als dramatischer Text Wird das Telefon als dramatischer Text präsentiert, so wie Späth und Waugh dies tun, indem sie beide Stimmen wie in einem reinen Dialog ohne Erzählerkommentar sprechen lassen, dann entsteht eine Situation, die wir nur selten in der Wirklichkeit erleben. Späth hat in Ein Nobelpreis

wird angekündigt

(1999) eine Parodie auf die Kommu-

nikation zwischen einem Muttersprachler und einem Nicht-Muttersprachler verfasst, bei der Missverständnisse die Kommunikation laufend bedrohen, was zu exzessiven Wiederholungen führt: (5)

Herr Lindenström! Guten Tag! Freut mich sehr! / Ist bei Ihnen von Hennenkamp Verlag Herr Professor Doktor Doktor honoris causa Trutton bitte? / Jajaa! Truthahn! Am Apparat! Hahnekamm Verlag. Truthahn. / Sehr gute Dag Herr Professor Doktor Trutton. Es erfreut mich sehr viel. Wie ergeht es Ihnen? / Sehr gut, sehr gut, Herr eh... Wie geht es Ihnen? / Wir sind sehr stark erfreut. (48)

344

Eva-Maria Thune

Die zeremoniellen Routineformeln in der Eröffnungsphase werden hier satirisch auf die Spitze getrieben. Im gesamten Text herrscht eine Ambiguität bei der Vermittlung der eigentlichen Information vor, während die übertriebene Formalität auf der Beziehungsebene die Künstlichkeit der Kommunikation unterstreicht. Im Gegensatz dazu geht es Waugh in der Telefonkommunikation in Vile Bodies (1996) um das elliptische Element in der Kommunikation, das hier Distanz schafft, und zwar eine bestimmte Art von Distanz, die nur möglich ist, weil non-verbale Elemente fehlen, die die z.T. nichtssagenden Routineformeln kontextualisieren könnten. Dies geht so weit, dass die Interpretation für einen der beiden Gesprächspartner gerade in diesen Phasen abbricht, was in der face-to-face-Kommunikation so nicht möglich wäre. Waugh lässt die Figuren extrem synthetisch sprechen, sie schwanken ständig zwischen Unausgesprochenem, redundanten Reformulierungen und Vagheit im Ausdruck: (6)

»We aren't going to be married today?« / »No.« / »I see.« / »Well?« / »I said, I see.« / »Is that all?« / »Yes, that's all, Adam.« / »I'm sorry.« / »I'm sorry, too. Good-bye.« (153)

Neben den bereits erwähnten Aspekten geht es beiden Autoren vermutlich auch um die Stilisierung einer kultur- oder schichtspezifischen Redeweise, wobei sie z.T. parodistisch (Späth), z.T. rein objekthaft (Waugh) bestimmte Varianten der Hochsprache ohne Erzählerkommentar wiedergeben, ähnlich wie es Bachtin (1979) für die Redevielfalt im Roman konstatiert hat.

3.4 »Lauschtelefonate« Bei »Lauschtelefonaten« handelt es sich um die elliptische Wiedergabe des Gesprächs der Redebeiträge nur eines Sprechers, Situationen also, für die man in der Realität durchaus Zeuge werden kann. Die Ferngespräche

(1983) von Marie Luise Kaschnitz etwa sind ein Text direkter

Rede, der allerdings redundanter und expliziter ist, als dies normalerweise bei Telefonaten der Fall wäre, da dem Leser zusätzliche Informationen gegeben werden müssen, um den Kontext zu rekonstruieren. In den zehn Telefonaten, in denen eine Familienintrige erzählt wird, können wir eine polyphone Struktur verfolgen, bei der die einzelnen Telefonpartner auch die Rede der anderen wiedergeben. Während im ersten Telefonat die Routinen der Eröffnung durchaus noch berücksichtigt werden, lässt diese Ähnlichkeit von Gespräch zu Gespräch nach und die durch die Figurenstimme ausgedrückten Erzählerkommentare werden häufiger. Redundant sind die Passagen, in denen verständnissichernde Informationen gegeben werden, die in einem Telefonat zwischen Familienangehörigen als bekannt vorausgesetzt werden könnten.

Sehnsucht ins

(7)

Unsichtbare

345

Ich bin's, Paul, Angeli, sagte die junge Angelika Baumann (am Telefon) zu ihrem Freunde Paul - ich stör dich doch nicht? Du hast vielleicht gearbeitet, nein? [...1 Hör mal, sagte der alte Mann (am Telefon) zu seiner Tochter Elly. du musst deinem Bruder ins Gewissen reden. Es handelt sich ja nicht um Standesvorurteile. [...] Der Paul kann so etwas nicht machen [...]. Er ist ein ganz guter Kaufmann und hat den Doktor [...]. (414f.)

Sowohl beim Telefonat als dramatischem Text als auch hier sind Rückmeldesignale, Nachfragen, wie sie typisch für die Kommunikation am Telefon sind, sehr häufig. Erzählerkommentare, die sich etwa auf die Wahrnehmung der Stimme oder der Hintergrundgeräusche beziehen oder metalinguistische Reflexionen kommen hingegen nicht vor. Der Unterschied zwischen den beiden letzten Kategorien lässt sich wieder an dem Gebrauch direkter und indirekter Rede festmachen. Während bei der dialogischen Darstellung beide Stimmen direkt sprechen, und dadurch die Illusion von Objektivität erzielt wird, dominiert bei der monologischen Wiedergabe der Lauschtelefonate die indirekte Rede insofern, als ein Redner auch die Redebeiträge der anderen übernimmt und dadurch stärker kommentiert.

4.

Schluss

Neben den hier herangezogenen Beispielen gibt es andere literarische Texte, die Telefonkommunikation im weiteren Sinn darstellen. Ein bemerkenswertes Beispiel bilden etwa die von mehreren Autoren vorgestellten Texte des Sammelbands »Wahlverwandtschaften« (2002), die in einer Art intertextuellem Verfahren entstanden sind: ausgehend von der Form eines privaten Adressbuchs mit Telefonnummern erzählt jede/r Autor/in eine Geschichte zu einer Telefonnummer, oft indem ein besonderes sprachliches Verhalten am Telefon dargestellt wird. 6 Allerdings handelt es sich dabei um Texte, in denen ein assoziatives Verfahren vorzuherrschen scheint. Mit anderen Worten: die Texte entstehen quasi seriell, als ob beim Aufschlagen eines Telefonbuchs eine Geschichte zu den einzelnen Namen und Nummern erzählt würde. Telefonkommunikation ist in allen diesen Texten das Hauptthema; es werden nicht, wie bei den meisten der von mir herangezogenen Textbeispiele, monologische oder dialogische Phasen der Telefonkommunikation funktional in einen größeren narrativen Kontext eingebettet oder für sich stehend präsentiert.

Z.B. David Wagner: »687 33 89 Mauro Marini // Meissner, jeder Name macht ein Fenster auf. // Meyering // Minghini // 324 11 026 sagt am Telefon nie ihren Namen, immer nur >HalloWhere are you? Who's with you?< >Nobody. Me, myself and I.«< (Salinger 1980, 157)

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In diesem Sinn verstehe ich auch Campe (1986), der feststellt: »Das Telefonat partizipiert an Gespräch und Brief; es leitet vom mündlichen zum schriftlichen Verkehr über, im literarischen Text verursacht es eine Störung an der Grenze. Die Telefonstimme hat eine Zwischenstellung, die auf keine der beiden äußeren Positionen der Kommunikation reduziert werden kann. [...] das Telefonat spielt in dem alten dualen Spiel von face-to-face-Kommunikation und Schriftverkehr mit - es kompliziert die Regeln und führt feinere Zwischenstufen ein. Die Telefonstimme funktioniert zugleich außerhalb seiner (dualen) Regeln« (69).

Sehnsucht ins

Unsichtbare

347

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Sophie Roesch Le connecteur iam dans les dialogues de Piaute

L'adverbe latin iam presente une riche polysemie avec des valeurs temporelles (au sens de «maintenant, dejä, encore, desormais, enfin») ou logiques puisque le terme sert aussi ä introduire une consequence, au sens de «done, dans ces conditions». Nous avons choisi de nous interesser ici ä ces derniers emplois de iam, qui sont manifestes dans le dialogue oü il sert de connecteur; il permet ainsi la structuration de Fechange. Notre corpus est forme de l'ensemble des comedies de Piaute, 1 que nous avons retenues pour la frequence des echanges mis en scene ainsi que leur style peu soutenu qui vise ä mimer l'oralite. On espere ainsi trouver dans ces textes des dialogues representatifs de ce que pouvaient etre des echanges effectifs (pour autant que la stylisation litteraire le permette). Avant toute chose, nous avons cherche des criteres fixes permettant de definir (et done de reconnaitre) un connecteur, ce qui est necessaire pour un terme comme iam qui presente un sens particulierement fuyant. 2 -

On soulignera d'abord que les connecteurs portent non sur un seul mot, mais sur l'ensemble de l'enonce qu'ils introduisent. C'est ce que degage N0lke (1993, 137): «un connecteur pragmatique est une conjonction ou un adverbial qui marque un certain type de relation entre deux ou plusieurs enonces.» 3

-

Outre ce lien entre enonces, le connecteur apporte une valeur ajoutee de nature pragmatique. 4

C'est-a-dire: Amphitryon (Am); Asinaria (As); Aulularia (Au); Bacchides (Bac); Captiui (Capt); Casina (Cas); Cistellaria (Cist); Curculio (Cur); Epidicus (Epid); Menaechmi (Men); Mercator (Mer); Miles gloriosns (Mil); Mostellaria (Mos); Persa (Per); Poemdus (Poen); Pseudolus (Ps); Rudens (Rud); Stichus (St); Trinumnus (Trin); Truculentus (True). Pour ce terme, le Dictionnaire latin-frangais de Gaffiot (1934) propose les sens suivants: «ä l'instant, dejä, dorenavant, alors, maintenant». Cf. Moeschler (1985,62); «le connecteur argumentatif est un morpheme (de type conjonction de coordination, conjonction de subordination, adverbe, locution adverbiale, etc.) qui articule deux enonces». Voir aussi Rubattel (1982, 49), qui precise qu'un connecteur modifie toute la phrase, mais n'est pas affecte par une negation de phrase. Rubattel (1982, 40) propose unc classification sommairc des valeurs pragmatiques des connecteurs frangais: concession, opposition, confirmation, justification/explication, introduction d'argument, precision, conclusion. On pourra discuter la justesse de ces categories; nous souhaitons juste ici souligner la variete d'emplois qu'est susceptible adopter un connecteur.

350

Sop liie Roe sc h

Dans le cas de iam, la valeur ajoutee est une valeur de conclusion. La connexion peut se faire avec la phrase precedente, ä l'mterieur meme du discours, ou avec la situation d'enonciation elle-meme, en dehors du discours. II s'agit la d'un trait commun ä la plupart des connecteurs. Pour faciliter la presentation des emplois de iam, nous presenterons successive ment les deux situations, en parlant de «connecteur interne» ou de «connecteur externe» suivant le cas. C'est du fait de cette double possibilite de connexion, anaphorique et deictique, que Berrendonner (1983) rapproche les connecteurs des anaphoriques. 5

1. La connexion interne

Commencons par le cas, de loin le plus frequent, oü iam presente une valeur d'inference.

1.1 Iam presente u n e valeur d ' i n f e r e n c e II se traduit alors en frangais par «voilä que, done, alors, eh bien».

1.1.1

Iam employe en commentaire aux propos de l'interlocuteur

Iam est souvent utilise par Fun des interlocuteurs, qui marque ainsi qu'il enterine les paroles de l'autre pour en tirer des conclusions. 6 Par exemple, en Mer 300, le vieillard Demiphon explique ä son ami Lysimaque qu'il se sent plein d'energie et de seve: DE: Oculis quoque etiam plus iam uideo quam prius. LY: Benest. DE: Malae rei dico LY: Iam istuc non benest. [ - J"y vois meme mieux qu'avant. - Tant mieux. - C'est l'origine de mon malheur. - Alors, tant pis.]

II explique ainsi p. 225 ä propos des anaphoriques: «c'est ainsi qu'un meme anaphorique est susceptible de renvoyer ä des de diverses natures: il est bien connu que tout anaphorique admet des emplois dits , dans lesqucls il refere non ä un segment de discours anterieur, mais ä un geste, un acte ou un etat de choses constitutif de la situation de parole.» Berrendonner montre aussi que. tout comme le connecteur, Γ anaphorique peut renvoyer ä un antecedent implicitc, qui doit etre tire par inference du contextc anterieur, ou de la situation de parole. Cf. aussi Capt 598: iam deliramenta loquitur [Voilä qu'il est en plein delire], ou Men 916: Cas 227,554.

Le connecteur iam dans les dialogues de Plante

351

La reprise de Lysimaque se fait ä la lumiere de la remarque de Demiphon: malae ret dico; avec iam, Lysimaque marque qu'il tient compte de Fintervention de son interlocuteur avant de reformuler ce qu'il avait dit auparavant. 7

1.1.2

Iam pent aussi etre auto-insere par le locuteur qui lui-meme etablit une connexion de type argumentativ entre certains de ses propos

Dans le cadre d'un expose sur le dialogue, ces emplois semblent moins directement interessants. Cependant, il ne faut pas oublier qu'un dialogue de theatre s'adresse aussi au public, qui en est le «destinataire indirect», pour reprendre les termes de Kerbrat-Orecchioni (1984, 49) Ρ Dans les deux occurrences que nous allons examiner, le personnage va faire implicitement reference ä des normes sociales que le public a besoin de connaitre pour pouvoir comprendre la relation d'inference etablie par iam; en ce sens, le public est partie prenante du dialogue. On evoquera par exemple le passage d ' A u 729: Lyconide rencontre Euclion, pere de la fille qu'il aime et voit celui-ci en train de pleurer; il declare: Seit peperisse iam, lit ego opinor, filiam suam. [II sait done, ä ce que je crois. que sa fille a accouche.]

Iam fait ainsi reference ä la fois ä un evenement bien reel, les pleurs d'Euclion. mais aussi ä un deuxieme referent qui est le fait qu'une jeune fille bien nee qui accouche sans etre mariee est deshonoree, ce qui ne peut que susciter le desespoir de ses parents. Ce presuppose, qui est du domaine de la norme sociale, doit etre active par le public pour que le iam soit lisible. Ajoutons qu'ici. iam presente peut-etre en outre la valeur temporelle de «dejä». Le cas d ' A u 185 est un peu different, puisque, si la connexion se fait avec un element implicite qu'il faut supposer, ce n'est plus avec une norme de comportement, mais avec un evenement qui fait maintenant partie de la memoire du public. Euclion est en train de discuter avec son riche voisin Megadore; il s'inquiete en a parte (v.184-185):

7 8

9

Cf. Am 555: As 496: Au 819: Bac 203: Epid 25; cf. As 717: Bae 132; Mer 222; Per 23, 25. Cf. Zenone (1982. 114-115), ou le fonctionnement de «done» dans sa fonction argumentative est bien analyse et est parallele ä celui dont il s'agit ici. Cf. Kerbrat-Orecchioni (1984,49) qui degage bien dans le dialogue theätral l'existence de differents rcccptcurs qui en font la complcxitc: en effet, si lc personnage emetteur s'adresse ä un «destinataire direct», ä savoir le personnage auquel il parle sur scene, il joue aussi pour le public, qui a, pour sa part, un double Statut: «c'est un destinataire indirect pour l'auteur et pour l'acteur (qui, sans s'adrcsser directement ä lui, tiennent comptc de Γ image qu'ils s'en construisent pour encoder et produire le message)»; mais «pour le personnage, c'est un recepteur additionnel: un intrus, un voyeur, un qui indiscretement des conversations dans lesquelles il n'a en principe aucune place.»

352

Sop liie Roe sc h Non temerariumst, ubi dines blande appellat paitperem. Iam illic homo aurum seit me habere [...] [Quand le riche aecoste le pauvre doucereusement, ce n'est pas un hasard. Done, notre homme sait que j'ai de 1'or.l

Iam refere ici ä la situation d'enonciation, qui fait que e'est Megadore qui a aborde Euclion; celle-ci est reevaluee ä la lumiere de Γ adage general enonce au vers 184. II semble done que iam connecte encore trois elements: la situation d'enonciation, la verite generale qui permet de l'apprehender, la conclusion qui est tiree de la conjonction de ces deux elements. L'element implicite pour comprendre l'inference par iam [done] est cette rencontre precedente entre les personnages. Zenone (1982, 123) a bien souligne que, en fran^ais, le connecteur «done» se caracterise par cette possibilite de connecter ä de l'implicite.

1.2 Iam avec une fonction de rappel «eh bien, done, alors» II s'agit pour le locuteur de reprendre le fil de ce qu'il disait, en depit et au-delä des interruptions de son interlocuteur, et de redonner au dialogue la direction qu'il desire. Avec iam, le locuteur attire l'attention de l'autre sur ce phenomene de reprise; il y a la encore une anaphore implicite, qui est le renvoi aux propos que le locuteur avait tenus, parfois bien avant dans la scene. 1 0 Par exemple en Men 326, Cylindre commence au vers 273 une longue conversation avec Menechme II, qu'il prend pour Menechme I. II lui parle du festin qu'il se prepare ä organiser pour lui. Cette situation de quiproquo fait que Cylindre est constamment interrompu dans ses propos par les exclamations d'incomprehension de son interlocuteur. II n'en perd pas moins le fil de ce qu'il veut dire et. comme il ramene des provisions du marche. il conclut au vers 326: Iam ergo liaec madebunt faxo; nil morabitur. [Eh bien, je fais faire en sorte que tout cela soit cuit. sans aucun retard.] Cette fonction de reprise de iam presente une double efficacite quand le terme accompagne une question; e'est le cas du passage qui va de Am 957 ä 962, 1 1 oü l'on releve deux emplois differents de iam. Sosie vient retrouver Amphitryon (en fait, Jupiter), qui s'est reconcilie avec Alcmene. Comme Jupiter accueille aimablement Sosie en lui disant: Optime [tu tombes parfaitement bien], celui-ci en conclut:

10 11

Cf. Epid 281. Voir aussi Trin 912.

adueneris

Le connecteur iam dans les dialogues de Plante

353

lam pax est inter uos duos? [C'est done que vous avez fait la paix?] Ce premier iam du vers 957 constitue done un commentaire aux paroles bienveillantes de Jupiter, avec le presuppose que si celui-ci est aimable, c'est qu'il a des raisons d'etre content et done qu'il a regie son conflit avec sa femme. Lä-dessus se greffe l'occurrence d ' A m 962 qui nous interesse particulierement ici; apres quelques reflexions generates sur le lien entre les esclaves et leurs maitres, Sosie revient au sujet qui l'interesse et repose la question qui commengait sa tirade, en en changeant juste les termes: Iam uos reddistis in concordiaml [Vous etes done reconcilies?] II insiste puisqu'il n ' a pas eu de reponse la premiere fois. Ici, iam a une valeur double qui est ä la fois de marquer la reprise par Sosie de ses propres discours et, en soulignant qu'il n ' a pas eu de reponse precedemment, d'inciter Jupiter ä lui repondre. 1 2 On retrouve ici un fonetionnement qui est parfaitement symetrique avec celui de «eh bien» en franfais, tel qu'il a ete decrit par Sirdar-Iskandar (1980). En effet, l'auteur degage bien que «eh bien» sert ä presenter la phrase qu'il introduit comme une consequence (Sirdar-Iskandar 1980, 175), ce qui est une valeur centrale de iam. Mais aussi, en particulier dans une question - ce qui est notre cas ici - , «eh bien» a pour fonction d'inciter ä la parole: «en ajoutant en tete d'une question, on renforce l'obligation de repondre, dejä inherente ä toute question» (Sirdar-Iskandar 1980, 182).

1.3 L ' e m p l o i e n d e b u t de scene ( « d o n e , ainsi») Du fait de ce röle connecteur de iam, il arrive aussi qu'on le trouve en tout debut de scene pour raccrocher cette scene ä une situation d'enonciation dont le jeu veut qu'elle existe en coulisse; il s'agit de donner l'impression au spectateur qu'il prend une conversation en cours. Puisque iam introduit une conclusion, c'est done qu'il renvoie ä des propos que le public n ' a pas entendus, mais qui ont ete prononces. Par exemple, en Epid 3 3 7 , ' 3 Epidique commence la scene en disant ä Periphane: Fecisti iam officium tuum. [Ainsi, tu as bien accompli ta mission.]

13

Zenone (1982, 128) souligne que «done» est susceptible d'un fonetionnement similaire, puisqu'il peut avoir une fonction de reprise. Voir aussi Per 302; Poen 578.

354

Sop liie Roe sc h

1.4 L'expression Quid iam: «pourquoi done?» Cette valeur de connexion se retrouve encore dans la question quid iam: «quoi done, que veux-tu dire, pourquoi dis-tu cela?», qui, eile aussi, joue un röle de connexion par rapport ä la tirade precedente, du fait de la fonction anaphorique de iam. Elle est prononcee quand un personnage ne comprend pas ce que Γ autre a voulu dire et eile introduit alors une explication. En tant que telle, cette demiere est souvent introduite par quia («parce que»).14 Par exemple en Per 562, une jeune fille qui va etre achetee par le leno Dordale lui decrit la ville d'Athenes comme un lieu ou regnent dix vices, notamment le parjure. Toxile, qui est la, affirme au leno: To: Tu in Ulis es decern sodalibus: Te in exilium hinc ire oportet.

Do: Quid iam?

To: Quia periuurus

es.

[ - Tu fais partie de ces dix compagnons; il tc faut partir en exil. - Pourquoi done? - Parcc que tu es un parjurc.]

Iam a une double fonction; tout d'abord une fonction de rappel (on pourrait alors gloser l'expression par «pourquoi dis-tu cela?»); par ailleurs, il permet aussi de demander ä l'interlocuteur d'expliciter ce qu'il dit, en lui demandant les premisses qu'il n'a pas juge necessaire de presenter avant de sauter directement ä la conclusion; quid iam signifie alors: «pourquoi tires-tu ces conclusions?»

2.

L a c o n n e x i o n externe

La connexion externe se fait, eile, par rapport ä un evenement exterieur au discours, e'est-adire par rapport ä la situation d'enonciation proprement dite.

2.1 Valeur inferentielle: «dans ces conditions, done» Iam montre alors que les paroles prononcees decoulent directement de faits exterieurs au discours. On le traduit alors avec une valeur consecutive: «eh bien, done, dans ces conditions».

Voir par exemple Bac 50: Cas 260,407; Epid 407,551; Mil 322,472; Per 29a, 233,562.

355

Le connecteur iam dans les dialogues de Plante

L'occurrence de Au 758-759 est particulierement interessante. 15 Dans ce passage, la source du comique est une situation de quiproquo, liee au fait que la conclusion qu'introduit iam ne repose pas pour les deux interlocuteurs, Lyconide et Euclion, sur les memes premisses. Nous avons traduit ici iam par «vu les circonstances» pour bien en souligner la valeur anaphorique. Au vers 758, Lyconide fait implicitement reference au fait qu'il a autrefois viole la fille d'Euclion. T1 est persuade que celui-ci est au courant de la situation (alors que ce n'est pas le cas): Quin tu iam inuenies, inquam, meam illam esse oportere,

Euclio.

[D'ailleurs, vu les circonstances, je crois, Euclion, que tu reconnaitras qu'elle [= ta fille] doit etre ä moi.]

Le meme adverbe iam est repris au vers suivant (Au 759) par Euclion avec le meme sens de «vu les circonstances», niais avec un referent different; Euclion tire pour sa part les consequences du fait que, croit-il, c'est Lyconide qui a vole sa marmite pleine d'or: Iam quidem hercle te ad praetorem rapiam et tibi scribam

dicam.

[Assurement, vu les circonstances, je vais t'entrainer ehez le preteur, par Hercule, et je vais intenter une action contre toi.]

2.2 Iam fait une reference precise au moment de l'enonciation: «voilä» Ailleurs, iam peut introduire un commentaire des personnages par rapport ä un evenement qui se produit autour d'eux; il marque une reference au moment oü l'enonciation se fait et ä la situation d'enonciation en particulier. La valeur est done davantage deictique, avec le sens de «voilä». On a le sentiment qu'avec iam, le reel entre dans le discours, comme en Au 37. Le dieu Lare de la maison est en train de nous presenter l'intrigue; il s'interrompt: Sed hie senex iam clamat intus ut solet. [Mais voilä que notre vieillard crie ä I'interieur, comme d'habitude.]

Iam renforce hie; il s'agit d'indiquer qu'au moment meme de l'enonciation, se produit un evenement exterieur auquel Ton fait reference. 1 6 On peut supposer que sur scene, au mo-

15 16

Voir aussi Am 974; Cas 304; Cist 503; Epid 111, 125. Iam peut encore etre associe ä une description physique d'un des intervenants, comme en Cas 361, oü Chalinus dit ä Olympion: Adsudaseis iam ex metu, mastigia [Te voilä qui sues de peur, vaurien.]. Voir aussi Cist 551.

356

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ment oü le dieu Lare dit cela, on entend des cris en provenance de la maison. II est done possible d ' y voir une indication equivalente ä une didascalie. 1 7 C'est la meme chose en St 317. L'esclave Pinacion, de retour du port, rencontre le parasite Gelasime, qui l'arrete pour le saluer: Iam

tupiscatorfactu'sl

[Eh bien, te voilä devenu pecheur?]

Iam indique que le commentaire porte sur ce qui se passe sur scene. On comprend done que Pinacion devait porter un attirail de pecheur. 1 8 On voit done la comment, grace ä iam et ä sa valeur deictique, l'on peut tirer des dialogues des indications sur le jeu de scene.

3.

Iam connecteur et focalisateur

Nous voudrions, juste avant de conclure, signaler les cas oü iam cumule les fonctions de connecteur et de focalisateur, en renforcement d'un imperatif ou d'un pronom-adjectif demonstratif. Le denominateur commun entre la plupart de ces emplois est, ä notre avis, double: iam a une valeur d'insistance (il accompagne un mot particulier, sur lequel il fait porter un focus en lui donnant de Γ importance dans le texte), mais aussi, par un phenomene deictique, il rattache etroitement le propos au moment de l'enonciation ainsi qu'au lieu et aux conditions de celle-ci. 19

Ce qui est interessant, car, dans la comedie antique, les didascalies n'existent pas. Voir aussi Ps 603-604; Mcr 926. Cette remarque etait preparee au vers 289, oü etait decrit l'equipement de Pinacion (harundiuem fert, sportulamque et harnulum piscarium [il porte une canne ä peche, un panier et un hamefon de pccheur]). II existe dejä une etude breve publiee sur iam par Kroon/Risselada (1998), qui degage trois criteres principaux pour l'analysc dc iam qu'clles appellentpolarity (le terrae aurait une polarite positive), scalarity (le terme indiquerait un progres sur une echelle temporelle ou non temporelle), et coimterpresuppositional focusing (le terme localise sur un element precis du discours, alors presente comme contraire ä un standard ou ä une attente).

357

Le connecteur iam dans les dialogues de Plante

3.1 Iam avec un imperatif: «done, eh bien» 20 Iam s'emploie frequemment en conjonction avec un imperatif; il semble qu'il ait alors une double fonction: ancrer l'ordre dans le hie et nunc de son enonciation, tout en le presentant comme une consequence, une reaction ä ce qui precede. C'est le cas en As 605, ou Liban ordonne ä Leonide qui lui parle de se taire, afin qu'il puisse mieux surprendre ce qui se dit autour de lui: Sermoni iam finem face tuo: Indus sermonem

accipiam.

[Mets done fin ä ton discours: je veux entendre ce qu'il dit.]

On note evidemment ici la presence du possessif de la deuxieme personne qui montre bien que ce sont les propos de l'interlocuteur qui sont vises.

3.2 lam avec un demonstratif Pour Kroon/Risselada (1998, 438-441). iam associe ä un demonstratif fixe le focus sur un element qui est alors presente comme contraire ä un standard ou une attente. 21 Nous ne sommes pas persuadee que iam dans ce type d'emploi implique systematiquement cette opposition.

3.2.1

Le demonstratif a une valeur anaphorique

Par exemple, en Mer 464. iam souligne un commentaire aux propos d'autrui. 2 2 Charinus et Eutychus echafaudent un plan d'action. Face aux questions angoissees d'Eutychus, Charinus en a assez: CHA: Inuenietur, exquiretur, aliquidfiet:

enicas.

EU: Iam istue metuo.

[ - On trouvera, on en cherchera [il s'agit d'argent], il se passera bien quelque chose; tu m'epuises. - C'est ce qui m'inquiete.]

Iam souligne le renvoi par istue ä la tirade precedente.

20

21

22

Voir aussi par exemple Per 215, 223, 818; Bac 754; Cas 834; Cist 489,512; Epid 39; Mer 166, 491; Mil 857, 1352, 1372; Mos 400,405, 898. Cf. Kroon/Rissclada (1998, 438): «What is characteristic of iam is rather that it is used to focus attention on any element that the speaker may want to highlight (in contradistinction to a certain standard or some more expected alternative).» Cf. aussi Ps 448; Bac 679; Am 801.

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3.2.2 Le demonstratif a une valeur deictique Dans l'exemple suivant, le demonstratif hie renvoie cette fois ä un objet du reel que Γ on pourrait montrer du doigt et est renforce par MOT:23 Ainsi. en Cur 190, iam introduit la consequence d'une verite generale qui vient d'etre enoncee. Planesie se plaint de Palinure qui l'empeche d'embrasser son amant: Nulli est homini perpetuum bonum. Iam huic uoluptati hoc adjimctumst odium. [Personne ne jouit d ' u n bonheur perpetuel. Ainsi, voici que ce casse-pied se mele de mon plaisir.J

On a affaire ici ä un processus d'ancrage enonciatif qui permet de passer du general au particulier, grace ä la presence conjointe du demonstratif, qui renvoie ä la situation presente, et de iam qui assure la transition entre ce qui vient d'etre dit et le passage au particulier. Ainsi, le demonstratif presente la meme ambigui'te que iam; il sert ä l'anaphore aussi bien qu'ä la deixis, ce qui explique peut-etre leur emploi conjoint.

4.

Conclusion

A Tissue de cet article, nous voulons mettre l'accent sur la valeur anaphorique du connecteur iam, qui ressort de la majorite de ses emplois dans le dialogue, et qui semble coherente avec celle de connecteur, puisqu'il s'agit d'etablir une certaine cohesion entre les enonces. en particulier quand un personnage est amene ä rebondir sur les propos de son interlocuteur (pour les commenter ou y repondre). Une telle valeur de iam n'est pas surprenante, dans la mesure ou le terme se rattache etymologiquement ä la racine de l'anaphorique latin is, ea, id (Ernout/Meillet 1932, 446). Le sens meme de iam (que l'on peut traduire en f'rani^ais par «done, eh bien»), et qui introduit une consequence, implique ce regard en arriere, vers les premisses de la conclusion qui sera soulignee par iam. A cette valeur anaphorique s'adjoint une valeur deictique qui vise le hie et nunc de Fenonciation, sans laquelle, nous semble-t-il, une description de iam serait incomplete. Cette valeur est particulierement lisible quand iam sert de focalisateur et accompagne un demonstratif, ou un imperatif.

Voir aussi Cist 699.

359

Le connecteur iam dans les dialogues de Plante

C e p e n d a n t , eile est partout p r e s e n t e . N o u s p e n s o n s p a r e x e m p l e au cas ο ύ le c o n n e c t e u r p e r m e t ä un p e r s o n n a g e d e r e p r e n d r e le fil d e son d i s c o u r s , a p r e s une i n t e r r u p t i o n , et, ce f a i s a n t , d ' a t t i r e r Γ attention de son interlocuteur sur le m o m e n t p r e s e n t d e cette n o u v e l l e tentative d ' e x p r e s s i o n . II en ressort q u ' ä n o s y e u x , il est relativement artificiel d e tenter d e distinguer les e m p l o i s l o g i q u e s d e iam, en tant q u e c o n n e c t e u r , d e ses e m p l o i s t e m p o r e i s . L a ligne de d e m a r c a t i o n n o u s s e m b l e peu claire entre les e m p l o i s t e m p o r e i s qui m a r q u e n t r e v a l u a t i o n au present d ' u n p r o c e s s u s c o m m e n c e d a n s le p a s s e ( « e n c o r e » ) , 2 4 et les e m p l o i s l o g i q u e s ( « d o n e » ) qui introd u i s e n t , au m o m e n t de l ' e n o n c i a t i o n , une c o n c l u s i o n qui a ete a m e n e e p a r les p r o p o s precedents, ou par des e v e n e m e n t s du m o n d e exterieur dont eile est la suite l o g i q u e

25

References

Piaute: Oeuvres completes. Ed. et trad, par Ernout, A. (1961-1970). Paris: Les Belles Lettres. 7 t. Berrendonner, Alain (1983): Connecteurs pragmatiques et anaphore. In: Cahiers de linguistique francaise 5, 215-246. Kerbrat-Orecchioni, Catherine (1984): Pour une approche pragmatique du dialogue theätral. In: Pratiques 41,46-62. Kroon, Caroline/Risselada, Rodie (1998): The discourse functions of iam. In: Garcia-Hernandez, Benjamin (ed.): Estudios de linguistica latina; actas del IX colloquio internacional de Lingüistica Latina. Madrid: Edicioncs Clasicas, 429-445. Moeschler, lacques (1985): Argumentation et conversation. Paris: Hatier. N0lke, Henning (1993): Le regard du locuteur. Paris: Kime. Orlandini, Anna (2001): Negation et argumentation en latin. Louvain, Paris: Peeters. Rubattel, Christian (1982): De la syntaxe des connecteurs pragmatiques. In: Cahiers de linguistique franijaise 4, 37-61. Sirdar-Iskandar. Christine (1980): Eh bien! le russe lui a donne cent francs. In: Ducrot, Oswald (ed.): Les mots du discours. Paris: Minuit, 161-191. Zenone. Anna (1982): La consecution sans contradiction: done, par consequent, alors. ainsi, aussi (premiere partie). In: Cahiers de linguistique franyaise 4, 107-141.

Orlandini (2001, 198) s'interesse aux emplois temporcls de iam («encorc» et «dejä») et souligne que «ce qui fait le clivage entre les deux emplois de iam est l'idee d'une limite qui peut etre atteinte ou non en tO.» Cette description nous parait tout ä fait juste et il nous semble que, dans les deux cas, si iam est envisage ä un moment de reference precis, qui va constituer une limite, il est aussi charge du poids de tout ce qui a precede cette limite, qu'elle soit atteinte ou non. II regarde done bien vers lc present, cn vchiculant dc fagon plus ou moins cxplicitc unc presupposition qui porte sur le passe. Pour la difficulte que comporte ce type d'analyse, voir Zenone (1982, 135) ä propos de «alors», qui indique que «les valeurs temporelles et consecutives de sont strictement liees».

Mirka Maraldi / Anna Orlandini

Reactions adverbiales dans la comedie latine

II est notoire que, ä la difference des langues romanes, 1 le latin ne possede pas d'adverbes pour dire «oui» ou «non», mais cette langue peut utiliser des reprises anaphoriques 2 ou des adverbes d'intensite ou de quantite pour enchainer des «reactions linguistiques» et permettre d'affirmer, de consentir ou bien de rejeter ou de refuser en rapport avec la modalite exprimee dans Γ antecedent qui declenche la reaction. Nous examinerons principalement des «paires adjacentes» (adjacency pairs), c'est-ä-dire l'unite minimale du tour conversationnel, mais parfois, nous ne nous bornerons pas aux «paires adjacentes» et nous remonterons aussi un eu plus haut pour verifier les differentes reactions ä une question, une demande de confirmation, une requete, une assertion ou une exclamation. Le choix d'un adverbe present dans une reaction est en effet strictement en rapport avec le Statut illocutoire de Γ antecedent qui la declenche. Face ä un probleme de terminologie qui s'est manifeste tout au debut de notre investigation, nous avons decide d'adopter le terme «reaction» qui devrait, selon nous, etre hyperonyme de «reponses» et «repliques». Signalons. ä ce propos, que dans notre analyse nous utilisons les termes «reponses» et «repliques» dans un sens tres proche de celui que Goffman attribue ä responses et replies, conscientes toutefois que, dans l'emploi courant, les termes anglais ne sont pas tout ä fait equivalents aux termes franfais. 3 Selon les criteres formules par G o f f m a n (1976, 280-295) et repris par Capone (2001, 119-123), une reply (= replique) est un acte exclusivement linguistique, alors qu'une response (= reponse) peut aussi avoir une realisation non linguistique (une action peut aussi etre une reponse); une reponse peut remonter en arriere et inclure plusieurs tours conversationnels, alors qu'une replique exprime une dependance stricte au contexte immediatement adjacent; une reponse est un moyen pour exprimer des nuances de la subjectivite du locuteur: les interventions appreciatives sont ainsi des reponses et non des repliques, de meme que les auto-corrections, les expressions de politesse, et, plus generalement, tout ce qui porte non pas sur l'enonce (le contenu du message), mais sur l'enonciation (l'aspect du proces communicatif). ' 2 3

Pour le concept de «oui» dans les langues anciennes, cf. Meillet (1958, 36s.). Cf.Thesleff (1960). Dans le Dictionnaire Encyclopeclique de Pragmatique de Moeschier et Reboul (1994) n'apparait que le terme «reponse» employe pour la paire question/reponse. En revanche, le terme «replique» n'est pas employe comme un terme linguistique specifique.

362

Mirko Maraldi / Anna Orlandini

Nous gardons done le terme «reaction», quitte ä expliquer selon les differents contextes, si besoin en est, s'il s'agit d'une reponse ou d'une replique. Analysons d'abord le cas des reactions positives ou negatives realisees par des reprises anaphoriques, par rapport ä une requete, une vraie question, ou une demande de confirma-

1.

Reactions par des reprises anaphoriques

Les reactions par des reprises anaphoriques peuvent presenter la repetition de l'auxiliaire, du predicat, du predicat et de l'auxiliaire auquel tres souvent s'ajoute un adverbe rencherissant.

1.1 Reprises anaphoriques ä une requete La requete a une valeur modale jussive, et meme si eile est fornmlee sous une forme interrogative, eile est une demande de « (ou = permettre) quelque chose». Le plus souvent, les reactions ä une requete sont realisees par des predicats et des adverbes deontiques, tels que licet, uolo, sane uolo, Ubenter uolo (reaction positive), minime uolo (reaction negative), en accord avec la nature deontique de la requete: (1)

Mi: ed te moneri nuni neuis? HA: Sane uolo. (Plaut., Poen., 1079) [«Me permettras-tu de te dormer un conseil?» :: «Mais certainement»]

L'interlocuteur peut aussi donner son accord ä une proposition du premier locuteur exprime sous une forme jussive: (2)

CLE: Vis litis Chalinum live euocem verbis foras? Tu evm orato, ego autem orabo vilievm. LY: Sane uolo. (Plaut., Cas.. 272s.) [«Veux-tu que je dise de ta part ä Chalinus de venir? Tu le precheras, et moi je precherai le fermier» :: «Entendu»]

En la presence de plus de deux participants dans un dialogue, la reaction peut enjamber l'unite immediatement adjacente (la reaction du deuxieme locuteur) et se rattacher ä la requete du premier locuteur. Selon les schemas bien decrits par Goffman (1976, 258-260), il s'agit, dans ce cas, d'une «reponse» et non d'une «replique»: (3)

LY: Licetne amplecti te? CHA: Quid, ? OL: Licet. (Plaut., Cas., 457) [«Peut-on t'embrasser?» :: «Quoi? ?» :: «Oui»]

Reactions adverbiales

dans la comedie

latine

363

Dans ce passage, le deuxieme locuteur replique au premier par une question enquetant sur Γ adequation de l'emploi d'un predicat (amplecti), alors que le troisieme locuteur enchaine sa reaction de reponse directement sur la requete du premier. Parfois, la reaction concerne l'acte d'enonciation, comme dans: (4)

AG: Eho tu, uiti tit facialis facere lepidum et festiuum? MIL: Yolo. / AG: Potesne mi auscidtare? MIL: Possum. (Plaut.. Poen.. 308s.) [«Dis done, toi, veux-tu faire une action gentille et aimable?» :: «Certes.» :: «Peux-tu m'ecouter?» :: «Je peux»]

En effet, dans le second groupe, la reaction ironiquement ambigue /;«.v.v/w/.joue au niveau de l'enonciation entre l'assertion de la valeur radicale de capacite ä faire et Γ interpretation qui reconnait la force illocutoire derivee de la question et exprime la volonte cle faire. De meme, dans (5) la reaction du locuteur montre qu'il a reconnu la force illocutoire derivee jussive de la question: (5)

TR: Potin animo ut sies quieto et facias quod iubeo? PH: Potest. (Plaut., Most., 396) [«Peux-tu te calmer et faire ce que je te dis?» :: «Possible!»]

En effet. l'objet de la question ne peut pas etre simplement la «capacite ä faire». En frangais et en italien, des expressions de politesse, le mode conditionnel, la tournure interrogative peuvent se superposer dans de tels contextes pour attenuer Γ evidence de cette «capacite ä faire», qui est presupposee («Pourriez-vous, peut-etre, [...] s'il vous plait?»).

1.2 Reprises anaphoriques ä une vraie question ou ä une demande de confirmation Le plus souvent, les reactions ä une vraie question ou ä une demande de confirmation peuvent etre caracterisees par la repetition du predicat principal auquel peuvent s'ajouter des adverbes epistemiques d'enonciation (certe, profecto) en accord avec la nature de la question portant sur le besoin d'acquerir une connaissance: 4 (6)

MN: Estne hie hostis quem aspicio mens? Pi: Certe is est. (Plaut., Bacch., 534s.) [«N'est-ce pas mon ennemi que j'apergois?» :: «C'est bien lui.»]

Rapellons que la modalite epistemique est une modalite de l'Etre, qui a sa source dans «des premisses convoquees in praesentia, qui representent des etats des choses presents dans la situation d'enonciation du locuteur» (Kronning 2001, 76).

364 2.

Mirko Maraldi t Anna

Orlandini

Reactions non anaphoriques

Parfois la reaction peut etre representee par un adverbe seul fonctionnant comme un predicat autonome. II s'agit d'adverbes assertifs (uerum, uero, sane, certe, certo, profecto: «assurement»; «d'accord») et d'adverbes intensificateurs de quantite: iam, etiam, maxime, minime). La modalite de la reaction est en accord avec celle exprimee dans Γ antecedent qui la declenche.

2.1 Reactions apres une requete ou une assertion exprimant un projet Par une forme verbale figee (licet, fiat, sane {faciundum] cense ο) le deuxieme locuteur s'engage ä «faire (ou ä laisser faire) quelque chose»: une reaction selon la modalite boulique5 concernant la volonte, qui est en accord avec la nature illocutoire jussive de la requete (ou 6) exprimee par le premier locuteur : (7)

Iu: Numquid uis? AL: Etiam: ut actutum aduenias. Iu: Licet1'; prius tua opinione hie adero. (Plaut., Amph., 544s.) [«Tu ne veux plus rien?» :: «Si. que tu reviennes bientöt» :: «Entendu. je serai lä plus tot que tu ne crois»]

Souvent Fadverbe licet sert ä clöre l'echange et Signale le depart du personnage de la scene: (8)

LY: Intro abi; et quamquam hoc tibi aegre est, tarnen fac accurres. CLE: Licet. (Plaut., Cos., 421) [«Rentre; et meme si cela ne te plait pas, täche pourtant de le faire soigneusement» :: «Entendu»]

Une autre expression figee avec ce sens est fiat (maxime) ([«tout ä fait»] «d'accord!»): (9)

MEG: Noui, ne doceas! Desponde! E u e : Fiat. (Plaut., Aul.. 241) [«Je sais; inutile de me L'apprendre. Promets-la en manage!» :: «Soit»]

Ces adverbes peuvent aussi signaler l'accord du deuxieme locuteur, ä titre de commentaire, ä une assertion du premier locuteur precisant un projet qui doit etre realise: (10a)TYN: Vnum exorare uos sinite nos. LOR: Quidnam id est? / TYN: Vt sine hisce arbitris / atque nobis nobis detis locum loquendi. / LOR: Fiat. (Plaut., Capt., 209ss.) [«Permettez-nous d'obtcnir de vous cette seule gräce» :: «Laquelle?» :: «Nous donner l'occasion de parier entre nous sans eux ni vous pour temoins» :: «Soit.»]

5

6 7

Rappeions que la modalite boulique peut etre consideree comme une expression de la modalite deontique, la modalite du Faire, orientee vers l'agent (ou le patient); cf. Le Querler (1996). Cf. Risselada (1993). Le sens etymologique de cc predicat est: «on a lc loisir de (faire quelque chose)» (cf. liceo).

365

Reactions adverbiales dans la comedie latine

ou d ' u n simple c o m m e n t a i r e d ' u n propos e x p r i m e par le p r e m i e r locuteur et qui le concerne directement: (10b)HA: Quin ubi prandero, dabo operant somno. Ps: Sane censeo (Plaut., Pseud., 664) [«Mais non, quand j'aurai dejeune, je m'occuperai de dormir» :: «Parfait, je comprends»] ou qui c o n c e r n e un autre p e r s o n n a g e sur scene: ( 1()C)EP: Posse edepol tibi opinor etiam uni locum condi ρ ** um / ubi accubes. PAM: Sane faciundum censeo. (Plaut., Stich., 617s.) [«Je crois qu'il y aurait une place oü tu pourrais t'installer, tout seul» :: «Olli, je crois que tu devrais le faire»] D a n s ce passage, E p i g n o m e et P a m p h i l i p p e s'adressent tous les d e u x ä un troisieme personnage sur scene qui est G e l a s i m e . A p r e s u n e r e q u e t e , les a d v e r b e s assertifs ( u e r w n , certe) signalent un accord et un eng a g e m e n t du locuteur «ä faire» quelque chose: (lla)PA: Expedies? DA: Certe, Pamphile. (Ter..Andr., 617) [«Tu m'en depetreras?» :: «Bien sür, Pamphile»] ( l l b ) S o : Facies? CH: Verum. (Ter.,Haut., 1013) [«Tu le feras?» :: «Bien sür!» (= je le ferai)] L ' a d v e r b e quidem,

qui p o u r t a n t partage avec les autres a d v e r b e s de la serie assertive un

grand n o m b r e de proprietes c o m m u n e s , ne peut pas apparaitre seul d a n s les reactions, il s ' a p p u i e toujours sur un autre adverbe de la m e m e serie ou sur un adverbe de maniere: (12) Si: Nempe ergo aperte uis quae restant me loqui? DA: Sane quidem. (Ter., Andr., 195) [«Tu veux done apparemment que j'enonce clairement ce qui me reste ä dire?» :: «Oui, bien sür»]

2.2 Reactions apres une vraie question ou une demande de confirmation L a reaction (en ce cas, de reponse) ä une question reelle ou ä une d e m a n d e de c o n f i r m a t i o n apporte une connaissance nouvelle; dans ce cas, les adverbes les plus frequents sont assertifs (uerum,

uero, certe, certo \certo sc/o 8 ], profecto,

ita profecto,

ita inqttam,

ita res est, sie est,

sic) alors que les reactions par des f o r m e s exprimant la modalite deontique (licet, sane,

fiat)

sont excluses dans cet emploi: (13a)ME: Meus gnatus ...? CH: Sic est. ME: ...Venit? CH: Certe. (Ter., Haut., 431) [«Mon enfant ...» :: «Eh oui!» :: « ... est arrive?» :: «Parfaitement»] (13b)Cx: Men quaerit? SY: Verum. (Ter., Ad., 543) [«C'est moi qu'il cherche?» :: «Bien sür!»]

Terence ne connait que la reponse avec le predicat: certo scio.

366

Mirko Maraldi / Anna Orlandini

Dans la demande. souvent apparaissent les memes adverbes assertifs que Ton retrouve dans la reponse: (14a) PAM: Certen'? PAR: Certe. (Ter., Hec., 843) [«C'cst sur?» :: «Sur»] (14b)CH: Sicinest sentential ME: SicΡ (Ter., Haut., 166s.) [«Est-ce ainsi que tu en as decide?» :: «Oui. c'est ainsi »J Signalons au passage que la simple reponse sic (qui a donne «si» en italien) ne se rencontre, isolement, que trois fois au total chez les Comiques; les trois occurrences sont toutes chez Terence et en reponse ä une demande de confirmation; voici les deux autres: (l5a)PH: Phanium relictam solam? GE: Sic. (Ter., Phorm., 316) [« classical< sociological variables (education, social class, age etc.).«

462

Daniela

A: B: A: Β: A: B: A:

Pirazzini

Rondos'! Rondos? - fece l'obeso. - Aragönesl Galego'1. Nossignore. Catalan'? Nossignore. Sono di queste parti. Desterrado tambienl II gentiluomo L...] si senti in dovere d'intervenire a fare da interprete. [...] - Dice Sua Altezza [...] se vossignoria e pur esso un esule [...]. Nossignore. Ο almeno, non esule per alcun decreto altrui. Viaja listed sobre los ärboles por gusto? (Calvino, 312)

Ein Gespräch kann aber auch zweisprachig geführt werden, wenn der Sprecher/Hörer die Sprache des Anderen nicht (bzw. nur schwer) versteht. Es handelt sich dabei um eine besondere Form der Kommunikation, die sehr viel häufiger auftritt, als man denkt. Derrida (1996, 18ff.) macht insbesondere darauf aufmerksam, dass Konversationen dieser Art vor allem aufgrund politischer, sozialer oder noch anderer Zwänge auftreten. Wenn also in einer bestimmten Situation Menschen, die einander sprachlich völlig fremd sind, kommunizieren müssen, ergibt sich ein mündlicher Vorgang, der von Verständnisschwierigkeiten charakterisiert ist. Von welcher Macht oder Instanz »Druck« ausgeht, eine andere Sprache zu benutzen, und ob die damit verbundenen Konversationszwänge zur Annäherung bzw. zur Distanzierung führen, hängt vom Kontext des Einzelfalls ab. In Primo Levis Roman Se questo e un uomo (1946) z.B. ist das Bedürfnis nach menschlicher Annäherung die Antriebskraft, die die Gefangenen im Konzentrationslager zum Kommunizieren bringt. Wie ein solcher Dialog aussieht, wird im folgenden Textabschnitt gezeigt: A: B:

Qual'e il tuo lavoro? Schlosser, - risponde. Non capisco: - Eisen: Feuer, - (ferro, fuoco) insiste lui, e fa cenno eon le mani come di chi batta col martello su di una incudine. E ' un fabbro dunque. (Levi, 26)

Hier antwortet der Sprecher (B), der den Sinn der Frage von (A) verstanden hat, in seiner Muttersprache, obwohl er sich der Tatsache bewusst ist, dass (B) seine Antwort nicht versteht. Es handelt sich dabei um einen mündlichen Versuch, der unter der Voraussetzung steht, dass der Hörer (A) den Sprecher (B) tatsächlich richtig verstehen will. Die Kommunikation wird hier nicht abgebrochen, da beide Dialogpartner mit den Kommunikations- und Verständnisschwierigkeiten des Anderen vertraut sind. Wenn die Gesprächsteilnehmer untereinander völlig fremd sind, reichen also die semantischen Signale zur Steuerung der Kommunikation häufig nicht aus, sondern müssen in ihrer Wirkung durch explizite Signale der Gestik, des Sprachkörpers ergänzt und verstärkt werden. Mit Hilfe dieser außersprachlichen Mittel machen die Gesprächsteilnehmer zunächst einen Versuch, Kommunikationsstörungen zu beheben. Man kann aber auch durch metasprachliche Verfahren versuchen, das Verständnis des fraglichen Dialogbeitrages zu klären. Ein berühmtes Beispiel dafür wird von Pascoli im

Dialoge in zwei

463

Spruchen

Gedicht Italy (1904) gegeben, in dem er eine Migrationsituation schildert. Es handelt sich beim folgenden Ausschnitt um einen Gesprächs versuch zwischen der Großmutter und ihrer Enkelin, die zum ersten Mal zurück aus Cincinnati nach Italien kommt. Die Großmutter, die nur das italiano regionale von Castelvecchio kann, hat große Schwierigkeiten, das Englische der kleinen Enkelin zu verstehen: Un giomo che veniva acqua a ruscelli, fissö la nonna e chiesc: »Die?« La nonna le carezzava i morbidi capelli. La bimba allora piano per la gonna le sali, le si stese sui ginocchi: »Die?« »E che t'ho a dire io povera donna?« La bimba allora chiuse un poco gli occhi: »Die! Die!« La nonna sussurrö: »Dormire?" »No! No!« La bimba chiuse anche piü gli occhi. s'abbandonö per piü che non dormire . piegö le mani sopra il petto: »Die! Die! Die!« La nonna balbettö: »Morire!« (Pascoli, 1904)

Die Enkelin aktiviert hier bei der Großmutter mit der Frage Diel einen Zögerungsausdruck: Ε che t'ho a dire io povera donna?, der keine informative Antwort gibt und nur die Schwierigkeiten des Verständnisses und der Formulierung signalisiert. Auch mit dem Gebrauch der Vergewisserungsfrage Dormire? weist die Großmutter die Enkelin darauf hin, dass sie eine mögliche Interpretation von »Die! Die!« versucht. Fragen mit Infinitiv zielen nämlich weniger auf ein gesichertes Wissen, sondern eher auf Vermutungen oder ungesicherte Meinungen. 10 Die negative Antwort der Enkelin: »No! No!« ist deswegen schon von der Form her - Frage im Infinitiv - in großen Zügen voraussehbar.

2.2 Der zweisprachige Dialog mit code-switching Von dem Dialog ohne code-switching

unterscheidet sich der Dialog mit code-switching

vor

allem dadurch, dass mindestens einer der beiden Dialogteilnehmer zwei- oder mehrsprachig ist. Der code-switching-Sprecher

ist in einem ganz spezifischen Sinn ein »Sprachwechsler«

(Schmitz-Emans 2003), d.h. ein zweisprachiges Wesen, das folglich auch ein bikulturelles Wesen ist. Wie sich der Wechsel von einer Sprache zur anderen im Dialog ergibt, wird im folgenden Beispiel aus Marses Roman El amante bilingiie (1990) gezeigt. Es handelt sich 10

Cf. dazu Wcinrich (1993, 833).

464

Daniela Pirazzini

dabei um ein Telephongespräch, das auf dem sprachlichen Wechsel zwischen Katalanisch und Spanisch beruht. Der Sprecher (A), der kein Katalanisch beherrscht, benötigt eine Übersetzung in diese Sprache. Er ruft deswegen für eine Beratung an: A:

Llamo para una conzulta. Miruzte, tengo unos almacenes de prendas de vestir y ropa interior con rötulos en castellano para cada seccion y quiero ponerlo to en Catalan, por si acaso...[...]

Β:

Post's en contacte amb Asertuz i li faran...

A: B:

^Como dice? Llama a Aserluz. Esta asociacion ofrece un diez por ciento de descuento a todos los establecimientos que encarguen rotulos en Catalan. Trabajan para nosotros. [...] Perdone, e uzte mu amable. La estoy haciendo perde mucho tiempo con mis tontos problemas...

A:

B:

Digui, digui (Marsc, 26-27)

Der Sprecher (Α) bringt hier mit der Frage iCömo dice? seine Verständnisschwierigkeit zum Ausdruck. Es handelt sich dabei um eine idiomatische Frage, mit der man im Spanischen eine Wiederholung verlangt und dem Dialogpartner gleichzeitig mitteilt, dass man nicht verstanden hat. Der Sprecher (ß) antwortet mit einer Reformulierungsreplik, die den Status einer Übersetzung hat, da er in der Sprache des Gesprächspartners wiederholt, was er in einer anderen Sprache schon gesagt hat. 11 Der Sprecher (B) wechselt also in die Sprache des Hörers, da er merkt, dass die sprachliche Kompetenz des anderen zum Weiterführen der Konversation ungenügend ist. Diese Änderung der sprachlichen Einstellung wird oft als Strategie der Konvergenz bzw. der Annäherung verstanden. Der Wechsel in die Sprache des Dialogpartners trägt nach den Theoretikern des code-switching Gesprächspartnern bei.

12

zur Solidarität zwischen den

Es ist aber zu berücksichtigen, dass eine sprachliche Kommutation

nicht notwendigerweise Annäherungszwecken bzw. Solidaritätsgründen dient. Auch an mangelnde Ausdrucksfähigkeit und eventuell noch andere pragmatische Intentionen ist bei bestimmten sprachlichen Kommutationen zu denken. Diesen Mangel beheben zum Beispiel Sprachwechsel in Situationen mit starker sozialer oder hierarchischer Asymmetrie. Hier zielt die Kommutation lediglich auf ein Weiterführen der Konversation ab. ohne dass irgendeine Annäherung an den Gesprächspartner anvisiert wird. Im Marses Beispiel ist z.B. interessant zu beobachten, dass der Sprecher (B) trotz seiner perfekten Kenntnisse des Spanischen in das Katalanisch mit der Formulierung digui, digui zurückkehrt, um die Konversation so schnell wie möglich zu beenden. Dies entspricht den Resultaten der

code-switching-Unter-

suchungen, die Kommutationsbeispiele oft am Ende einer Konversation signalisieren.

11 12

Auer (1984, 54) verwendet dazu den Begriff »turn reformulations«. Giles ( 1 9 8 2 . 2 0 7 ) versteht sie als »speech accomodation«, während Auer ( 1 9 8 4 . 2 0 ) von »negotiation« bzw. »language negotiation sequence« spricht.

Dialoge in zwei

465

Spruchen

Beim code-switching-T)i&\og

kann aber der Sprecher auch innerhalb seines eigenen

Dialogsbeitrages die Sprache wechseln. Es handelt sich dabei um eine Form von codeswitching, die sehr oft in Sprachgemeinschaften vorkommt, wo die Verwendung des Dialektes zum alltäglichen Gebrauch gehört. Das wird im nachfolgenden Text aus Franchinis Roman L'abusivo (2001) deutlich. Es handelt sich dabei um ein Streitgespräch zwischen einer Mutter und ihrer erwachsenen Tochter. Der Dialog, der in seinem Ablauf durch zahlreiche Sprachmischungsfälle charakterisiert wird, hat einen aggressiven Duktus, der von der Tochter (A) ausgeht: Α: B:

Ε se mette >a goccia int< all'uocchio, e se mette >a goccia int< 'a fessal Da quando t'hanno operato l'uocchio, 'o cervello nun te cammina cchiiV. Cammina! Lu cervello cammina buono\ Tutti i sentimenti stanno qua, dinto α Ja capa\ Tutti i numeri di telefono! (Franchini, 23)

In diesem Beispiel wechseln Tochter und Mutter vom Neapolitanischen ins Italienische und umgekehrt innerhalb ihres eigenen Dialogbeitrages. Der Meinungsaustausch, der mit einer Sprache beginnt und in einer anderen endet, ergibt eine Sprachmischung, die syntaktisch klar abzugrenzen ist. Im ersten Dialogbeitrag ist z.B. eine Grenze zwischen it. da qucindo ti hanno operato und neap, l'uocchio,

'o cervello non te cammina cchiu eindeutig erkennbar.

Es handelt sich dabei um ein »inter-sentential switching« (Poplack 1980, 589), in dem der switch point von einem Satz zum anderen eindeutig zu erkennen ist. Dies entspricht einem normalen Verhalten des code-switching-Sprechers

(Alfonzetti 1992, 177ff.). Der Sprecher

kann aber auch zwei Sprachen mischen und ein »intra-sentential switching« (Poplack 1980, 589) herstellen wie im folgenden Beispiel aus Gaddas Quer A: Β:

pasticciaccio:

E ' In giovane che m 'avite detto che v'ha gridato chella vota... da 'n coppa a le scale? No, no, nemmeno quello. So' sicura. Quello poteva esse quello de stammatina... ch'erano tutti dua pill regazzini de questo qui. Quello, sor commissario, ciaveva una voce piü gentile: e ciaveva Ii carzoni corti puro lui, si nun era lo stesso. (Gadda, 127)

In diesem Beispiel sind Italienisch und Romanesco so eng miteinander verflochten, dass es mehrere switch points zwischen diesen beiden Sprachen gibt. Das »intra-sentential switching« wird oft als »an indicator of bilingual ability« (Poplack 1980, 589; Alfonzetti 1990, 177) verstanden, da es die perfekte Integration der syntaktischen Regeln beider Sprachen voraussetzt. Beide Formen des switch drücken eine Mischung der Sprachen aus. Sie werden daher ihrer Bedeutung nach als code-mixing bezeichnet. Einige Theoretiker geben dieser Form der sprachlichen Kommutation den Status einer Einzelsprache. D.h. in bestimmten Sprachräumen gehört die Sprachmischung zum normalen sprachlichen Verhalten des Sprechers und kann deswegen mit keiner besonderen kommunikativen Funktion verbunden werden. Für die

466

Daniela

code-switching-Theoretiker

Pirazzini

bleiben also die G r ü n d e , die zur Vermischung der Codes f ü h r e n ,

unklar. In allen anderen Fällen von code-switching

d a g e g e n , d.h. in der Alternanz von

Sprachen zwischen den beiden Dialogbeiträgen, ist die k o m m u n i k a t i v e Funktion deutlicher zu erkennen u n d auf K o n v e r g e n z u n d Divergenz z u r ü c k z u f ü h r e n . 1 3 Diese theoretische B e o b a c h t u n g zeigt sich auch i m literarischen Beispielmaterial. In Franchinis R o m a n w e c h seln z.B. M u t t e r (B) u n d G r o ß m u t t e r (A) im G e s p r ä c h miteinander ständig die Sprache innerhalb des gleichen Dialobeitrages, v e r w e n d e n aber das Italienische, wenn beide mit dem Sohn bzw. d e m Enkel k o m m u n i z i e r e n , obwohl dieser den Dialekt perfekt versteht: B: A: B:

Chest' e pazza! Si nun si' pazzo, te fa asci' pazzo! Ah si? Ε vedimmo allora chi esce pazzo, se io ο tu? Non capisce che senza zio Rino se la sogna la vita che fa! [...] Com'e diverso da tuo padre, che cambiava due camice al giorno! II cielo mi doveva mandare due uomini accussi diversi! Ε questo invece non chiede mai niente, non pretende mai niente! Un maglione e una camicia ci fa una settimana! Tuo padre ci ha lasciato in queste condizioni, ma pur'isso per troppa onestä! Quando il barone mori, si trovö per le mani una spilla! Ma una spilla che se ce la vendevamo avevamo risolto i problemi nostri! [...] (Franchini, 73).

Die K o m m u t a t i o n z u m Italienischen ist p r a g m a t i s c h motiviert. D i e s entspricht e i n e m üblichen Verhalten d e r Sprecher, die den Dialekt als M u t t e r s p r a c h e v e r w e n d e n . 1 4 B e i m Wechsel ins Italienische gibt der Dialekt-Sprecher m e h r oder weniger intensiv seine respektvolle Einstellung d e m G e s p r ä c h s p a r t n e r g e g e n ü b e r zu erkennen u n d versucht damit meistens gleichzeitig, ein e n t s p r e c h e n d e s e m o t i o n a l e s Interesse b e i m H ö r e r zu e r z e u g e n . Z u gleich zeigt aber dieser Wechsel auch, dass der S p r e c h e r die Fähigkeit hat, sich p e r f e k t in beiden Sprachen a u s z u d r ü c k e n . 1 5

Literatur

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13 14

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Dialoge in zwei

Spruchen

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