Diálogos sobre poesía española: José María Valverde, Antonio Colinas, Rafael Argullol, Antoni Marí y Jaime Siles en el Göttinger Hain 9783964564429

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Nieves Trabanco (ed.) Diálogos sobre poesía española

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Diálogos sobre poesía española José María Valverde, Antonio Colinas, Rafael Argullol, Antoni Mari y Jaime Siles en el Góttinger Hain

Editora literaria Nieves Trabanco

Frankfurt • Madrid • 1994

Distribuidores España: Egartorre Libros • c/Mirlo, 23 • 28024 Madrid L'Estaquirot, S.L., Servei dei Llibre • c/Mare de Déu del Coll, 53 08023 Barcelona Otros países: Editorial Vervuert • Wielandstr. 40 • D - 60318 Frankfart © Vervuert Verlag, Frankfurt 1994 © Iberoamericana, Madrid 1994 Apartado Postal 40 154 E - 28080 Madrid Reservados todos los derechos Vervuert ISBN 3-89354-058-X Iberoamericana ISBN 84-88906-04-8

Esta publicación ha sido posible gracias al apoyo y a la generosa ayuda fiananciera de la Embajada de España en Bonn y a su representante cultural, el Sr. D. Joaquín Manrique. Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Diálogos sobre poesía española : José María Valverde, Antonio Colinas, Rafael Argullol, Antoni Mari y Jaime Siles en el Göttinger Hain / ed. literariaNieves Trabanco - Frankfurt am Main : Vervuert, 1994 ISBN 3-89354-058-X NE: Trabanco, Nieves [Hrsg.]

Diseño de la portada: Michael Ackermann Impreso en Alemania: Rosch - Buch, Hallstadt

Indice

Página

Introducción

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I

Coloquio con José María Valverde

15

II

Coloquio con Antonio Colinas

47

ni

Coloquio con Rafael Argullol

79

IV

Coloquio con Antoni Mari

111

V

Coloquio con Jaime Siles

141

Anexo: Traducciones de poemas

187

Bibliografía selecta

207

Intervienen en el coloquio Christine Bierbach (Catedrática no numeraria) Manfred Engelbert (Catedrático) Graciela Fernández Líirman (Estudiante) Dietz Hansen (Estudiante) Carmen Mata-Castro (Lectora) Arturo Parada (Lector) Ingeborg Branneke (Romanista) Andrea Rössler (Romanista) Bernd Sandvoß (Estudiante) Petra Strien (Traductora) Nieves Trabanco (Lectora) Steffanie Vetter (Estudiante)

Transcripciones Graciela Fernández Lürman Carmen Mata-Castro Arturo Parada Nieves Trabanco Steffanie Vetter

Traducciones al alemán Kathrin Bergenthal Christine Bierbach Graciela Fernández Lürman Arturo Parada Birgit Wolter

(José María Valverde) (Antoni Mari) (Antonio Colinas) (Jaime Siles) (Rafael Argullol)

El Seminario de Hispanística de la Universidad de Göttingen manifiesta un especial agradecimiento a Birgit Wolter, sin cuyo trabajo de redacción y coordinación técnica no se hubieran podido publicar estas actas.

Introducción

Introducción A finales de junio de 1991 tuvo lugar en Reinhausen, un pueblecito situado a unos diez kilómetros de Góttingen, un encuentro entre cinco escritores españoles y un grupo de profesores, estudiantes, traductores y amigos de unos y otros. Los escritores eran José María Valverde, Antonio Colinas, Jaime Siles, Rafael Argullol y Antoni Mari. Este libro recoge las actas de ese encuentro, que se prolongó durante cinco días, dedicados cada uno de ellos a uno de los escritores. Añadimos como contribución de algunos participantes, traducciones de poemas para que el lector alemán pueda comparar originales y versiones. Tanto esta publicación como las reuniones de Reinhausen se han financiado y organizado como parte del programa de colaboración que establecieron en 1990 los ministerios españoles de Educación y Cultura con algunas universidades alemanas, para colaborar con los departamentos de Filología Hispánica en la ampliación de conocimientos sobre la cultura española actual. El catedrático de la Universidad de Góttingen, Manfred Engelbert, acogió con entusiasmo esta posibilidad, que permitió además que los autores invitados ofrecieran antes de ir a Reinhausen lecturas de su obra dirigidas a un grupo más amplio de estudiantes. Cuando empezamos a preparar el encuentro, pensábamos en autores que, por la densidad de su obra y por la diversidad de sus intereses y ocupaciones literarias y filosóficas, pudieran representar lo que se ha hecho y se hace ahora en España con categoría de buena literatura, bien diferente de lo que suele proponer una ofensiva editorial cada vez más agresiva. Queríamos reunir a un grupo de autores heterogéneo, pero con varias denominadores comunes, el principal de los cuales fuera la capacidad para reunir creación literaria con reflexión teórica y, sobre todo, para desarrollar un fuerte compromiso personal con su obra y con su pensamiento. Queríamos también acercar a los estudiantes al tradicionalmente difícil, inasequible y hermético mundo de la poesía. Y queríamos, finalmente, que se pudiera llegar a un diálogo profundo y sincero sobre algo que nos preocupa además de profesionalmente, vitalmente: el texto literario. Ese poema, ese ensayo, esa novela que, de alguna manera, nos ha conmovido, inquietado o enfadado pasa a formar parte de nuestra propia tradición de lectores o estudiosos de la literatura y, con ello, de nuestra propia vida. 7

Introducción

Llegamos así rápidamente a algunos nombres. Unos no necesitan presentación para el hispanista alemán. Otros, a pesar de tener ya tras de sí una obra importante y de contar con un prestigio reconocido en España, no han llegado aún a un número amplio de lectores en las universidades alemanas. Figura entre los primeros José María Valverde, cuya obra poética y crítica es bien conocida. No nos ocupamos durante estos días de su ingente obra como traductor, y sin embargo somos muchos los que hemos podido acercarnos a Goethe, a Rilke, a Novalis, a Joyce, a Melville y a otros muchos clásicos a través de sus versiones. Valverde es un maestro en el sentido más primigenio y puro de la palabra, aunque probablemente a él le disguste este predicado. Su magisterio continuó incluso, después de su solidario abandono de la cátedra y de su exilio obligado en Canadá, cuando la pobre y cerril universidad del franquismo perdió a uno de sus mejores profesores. Sus obras de divulgación, su poesía, sus ensayos y sus traducciones permitieron que su voz siguiera entre nosotros, generaciones jóvenes que buscábamos caminos diferentes de los que proponía una enseñanza de nuestra tradición unas veces falseadora y otras árida y seca. Justamente al enfrentarnos de nuevo con la poesía de Valverde hemos vuelto a reconsiderar la evolución de la generación de lectores que llegó a la edad adulta en aquellos años. Trabajamos con una selección propuesta por el mismo Valverde, sus Poesías reunidas de 1990, que son lo que él ha querido salvar de toda su producción poética. Tiene este libro un carácter cerrado, con ese tono de desesperanza, sonriente a veces, que es característico de su obra. Hay que leer ese hermoso poema final, "El día del perdón", para comprender cómo el primer Valverde, el más religioso y el más angustiado con las preguntas esenciales, con el anhelo de Dios y con su ausencia, se sigue manteniendo en su producción posterior. Es ese sentimiento religioso el que tiene una continuidad en la obra de Valverde, desde la angustia existencial, a la toma de compromiso con el amor, con los otros; todo ello desde un cristianismo muy político, quizá a veces lleno de contradicciones con algunas de sus propias tradiciones poéticas. En la "disección" a que se sometió en las jomadas, ese "sacar las tripas" que el dijo, pasamos por Rilke, por Brecht, en lo que respecta a la literatura alemana, y se habló de T. S. Eliot, en las técnicas de la poesía "menor" en el sentido inglés. Pero el propio Valverde ha insistido en la identificación de sus "clásicos": los Evangelios, Antonio Machado.

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Tradición literaria y conciencia lingüística es otro tema recurrente en su obra. Esa convicción de que somos lenguaje ¿nos lleva a un cierto nihilismo? No en su caso. Hay que repetir sus versos: Déjate llevar de la mano por el gran ángel del lenguaje, cree en tu propia palabra, la de todos, y ya estarás salvado en la red del hablar, volcado hacia el gran oído donde todo lenguaje, carne de memoria, ha de ser recordado. (de "Creer en el lenguaje" en Ser de Palabra) Lenguaje, memoria, poesía, confrontación con todo ello y elaboración de alambiques preciosos. Estamos hablando de Jaime Siles, que es también de sobra conocido en la hispanística alemana, austríaca y suiza. Siles mantiene desde hace años un carácter de "extraterritorialidad", por estar a caballo entre las dos culturas, la española y la alemana. Si tenemos que hablar de una tradición en Siles, ésta es la del 27; y de ahí al Barroco. El es uno de los mejores conocedores de los poetas del homenaje a Góngora; algo así como un nieto suyo: excelente profesor de literatura española, cosmopolita y "deshumanizado", extraordinario filólogo que convierte en palabras esa memoria en él, asombrosa -, la mórbida frialdad de una mañana de invierno en Viena, las ciudades en las que trabaja, la fascinación ante la belleza de Ella, su pasión por lo huidizo y su afán por apresarlo. Y la nada, que nunca se manifiesta amargamente en sus poemas, sino como alquimia verbal, que él quiere cada vez más cercana a lo que es una parte de nuestra cultura actual: exquisitez y desecho (léase detenidamente su "Comisión de servicios"). Ahí están, sin duda, Góngora y el 27, y con ellos los surrealistas franceses. Todo ello, toda esa velocidad, ese apasionamiento controlado, expresado en poemas impecables: Lenguaje. Sí: lenguaje. Materia, mundo, magma. Memoria: melodía del mar contra la nada (de "El mar contra la nada" en Columnae) 9

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De la exacerbada premura de Siles, a la serenidad de Antonio Colinas. Colinas es el único de nuestros poetas que no ejerce como profesor. Colinas escribe y traduce. Vive en Ibiza desde hace ya bastantes años y allí ha encontrado su "lugar fundacional". También ha encontrado caminos para su pensamiento-poesía cada vez más seguros, a veces herméticos para el lector no familiarizado con corrientes de pensamiento orientales, que, sin embargo, como han demostrado los estudiosos de la literatura española, están en la base de nuestra lírica primitiva, se mantienen con disfraces en los siglos de mayor represión y adoptan voz nueva en los místicos del siglo XVI. Es en la poesía mística donde hay que buscar las referencias del Colinas actual, un autor "con vuelo", en el sentido de San Juan de la Cruz. En nuestras discusiones llegó a perfilarse la imagen de un autor profundamente enraizado en su realidad geográfica e histórica y, sin embargo, y esto no es una contradicción sino una necesidad para el poeta que ha llegado a ser, en lucha con ambas. Una tierra y una historia que son obsesivamente "muerte" en el joven poeta (utilizado el término "joven poeta" en el sentido de Rilke) pero que no se abandonan nunca. Incluso las etiquetas de "novísimo" y "veneciano" se deben entender, en el caso de Antonio, a partir de la antinomia muerte - belleza, quizá la antinomia transcendental más utilizada por los poetas españoles y, sin duda una de las más antiguas. "Belleza" es, de hecho, otro término central en la comprensión de la evolución del poeta y de su mensaje actual, que no es el de un preciosismo decadente. La Belleza es en él una aspiración de equilibrio, de serenidad e incluso de salud, si se quiere. Y decimos esto de un poeta a quien también se ha tildado de "neorromántico". Y es cierto que por ahí pasa Colinas: por Novalis, por Hólderlin. Si la tierra era el referente central en su poesía inicial y esa misma tierra, dando cobijo, era también muerte, es después la noche otro de los referentes en su poesía posterior; una noche de desgarro a veces, de conocimiento visionario otras; y es finalmente la luz el centro de su poesía última. Una luz a la que se llega a partir de un salto en el que las contradicciones anteriores parecen estar anuladas y resueltas en una nueva visión poético-vital: la necesidad de volver "al origen", de volver a comenzar en una nueva relación con una naturaleza que se ofrece como única alternativa de salvación en un momento de catástrofes y cambios como el que vivimos. El diálogo del poeta consigo mismo en este marco nos devuelve al poeta-cantor clásico, que intenta armonizar el mundo con su música.

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Si su última poesía puede ser hermética por seguir caminos alejados de occidente - el taoismo -, tiene también un valor programático y casi diría sacerdotal. Hay que leer detenidamente Astrolabio para comprender el canto XXXV, que presentamos aquí, y para llegar a versos como estos, de su entonces último libro: Al fin, el más allá: el Misterio ardiendo invisible en las yemas de mis dedos alzados. Al fin, la luz posada como ave de luz en mi luz mortal. (de su libro Jardín de Orfeo) Las discusiones alrededor de esta poética quedan reflejadas en las actas, con los interrogantes que se señalaron durante nuestro encuentro. Del verso densísimo de Colinas pasamos a la discusión con un autor con el que aparentemente no tiene aquel nada que ver, salvo en las referencias comunes al Romanticismo alemán, inglés o italiano. Se trata de Rafael Argullol. En sus dos libros de poemas, Duelo en el valle de la muerte y Disturbios del conocimiento (éste último con un significativo poema-prólogo de Valverde, donde se cuestiona la actividad poética, tanto en su caso como en cualquier otro), no se reconoce ya Argullol, que los considera "muy juveniles". Y es seguro que, no sólo en la forma, también en la temática, lo son, pero representan muy bien lo que han de ser constantes en su producción: el modo de existir del hombre contemporáneo, el enfrentamiento titánico a la nada y a la muerte, y el amor y la amistad como claves de complicidad, como formas de supervivencia en una situación histórica y cultural que él califica reiteradamente de "suma decadencia". Hablamos así de esta Europa en que vivimos nosotros, de fronteras caídas, emigraciones masivas y superproducción cultural. De sus excelentes ensayos y de sus novelas se extrae una conciencia trágica del hombre moderno, resumida por él en su artículo "El Romanticismo como diagnóstico del hombre moderno" y caracterizado por los síntomas de la nos11

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talgia de paradigmas estables y la pérdida de ideales de armonía, por la separación abrupta de la naturaleza, por la angustia de la razón y por la fragmentación e insatisfacción de la creación moderna (algunos quizá dirían "postmodema", aunque para aplicar ese término a la producción intelectual española sería preciso averiguar en qué ha consistido la "modernidad" en España). Esta conciencia trágica del hombre actual la encuentra Argullol ya plasmada en el arte de algunos de los románticos; así lo señala en su excelente estudio El héroe y el único o en los ensayos contenidos en El territorio del nómada. Al no reconocerse como poeta, Argullol introduce otro tema de discusión en el coloquio. Para él, poesía en sentido propio no es el ejercicio del verso. Propone, en cambio, un nuevo tipo de escritura que llama "fronteriza", y describe como "una mezcla de poesía, filosofía y narrativa", de la que sería un ejemplo su reciente libro Del fin del mundo como obra de arte. Es lo que, en el fondo, ha ido buscando en sus cambios de un género a otro. En la pequeña muestra de su obra que ofrecemos en este libro se ve claramente cómo ya desde esos poemas "muy juveniles", en que no se reconoce, se muestran ciertas constantes de lo que ha de ser su pensamiento, tome éste una u otra forma literaria. En último término, Argullol es, sin duda, uno de los intérpretes más sensibles, rigurosos y de mayor alcance de un estado de ánimo de nuestro momento cultural en el que se pueden reconocer muchos y del que proceden muchas manifestaciones artísticas y literarias. Que ese interés de Argullol y Colinas por la tradición romántica no es sólo un brote aislado, lo volvemos a constatar con la obra de Antoni Mari. Primero, en sus ensayos "El hombre de genio" y "La voluntad expresiva" y en su preciosa antología El entusiasmo y la quietud; después, en el ciclo poético que intentamos analizar durante estos días, titulado Un viatge d'hivern. Aunque hay que decir que si su lectura nos llevó inmediatamente a Wilhelm Miiller y a Schubert, vimos después con el primero de ellos, junto a cierta afinidad estética y anímica, una manifiesta diversidad de contenidos. Leímos el texto de Antoni con ayuda de la versión castellana de Jaime Siles y encontramos en el poema una estructura más clásica que romántica, deudora sobre todo de Homero y Dante en la idea de "viaje". La obra poética de Antoni es breve hasta ahora, quizá por el riguroso autocontrol al que se somete el poeta y, juzgándola junto con las narraciones del Vaso de plata, publicadas en 1992, presenta algo semejante a una inversión del esquema de La divina comedia: un 12

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paraíso inquietante en "El preludi", un infierno en el "Viatge" y un purgatorio en los cuentos, con su temática, también tan clásica, de infancia recuperada. Con Antoni queríamos, también, tener entre nosotros a un representante de la poesía y el pensamiento actuales en lengua catalana, minoritario en las universidades alemanas, aunque también bien poco conocido y estudiado en las españolas, fuera de su área lingüística. Con estos escritores nuestro coloquio no padeció los fríos invernales. La Büttner-Haus fue un hervidero durante tres días hermosos e intensos. Manfred Engelbert presentó a cada uno de ellos y les dio a las discusiones un tono muy suyo, sincero y abierto, favoreciendo la participación, muy apasionada, de todos nosotros. Este ambiente de conversación viva, sin sistema muchas veces, queda reflejada en las actas y hemos querido respetar el estilo un tanto informal de las intervenciones para dar cuenta de su espontaneidad y de las oportunidades iguales que todos tuvimos de presentar dudas e ideas. Con este comentario inicial, que corresponde a una invitación tan amable como conminatoria del profesor Engelbert, he querido dar una idea somera de los derroteros que siguieron las discusiones. Las diferencias entre los cinco poetas y la densidad de su obra y de su pensamiento hacen que las preguntas sean muchas: las tradiciones poéticas de cada uno de ellos, su forma personal de romper a veces con las vigentes, el sentido del uso de formas métricas clásicas, el valor actual de la poesía y, siempre en primer plano, las grandes preguntas sobre nuestra modernidad y nuestro presente. Las respuestas son, también, diversas y en todo caso provisionales. Quedaría por hacer una última reflexión: ¿qué aporta el conocimiento personal del autor y la oportunidad de dialogar con él a la comprensión de su obra? También en el coloquio se esbozó la vieja polémica entre el yo-biográfico y el yo-literario que, aunque parezca estar ya resuelta teóricamente en la respuesta de Proust a Saint-Beuve, sigue planteando ilusiones ópticas, conjeturas y confusiones en el lector. Ahora que han pasado ya algunos meses y la distancia ha ayudado a ordenar el cúmulo de informaciones que obtuvimos, podemos decir que todos hemos aprendido mucho y que los versos de los autores nos siguen dando vueltas en la cabeza llenos de riqueza. Creo que hemos cambiado como lectores y que han desaparecido subjetivismos negativos y nos hemos entusiasmado aún más con los textos al escucharlos en voz real de sus autores. Es mucho. Y por eso hemos querido recoger las conversaciones de este nuevo Góttinger Hain, para que no se las lleve el viento. Nieves Trabanco 13

Coloquio con José María Valverde

I

Coloquio con José María Valverde Reinhausen, 27 de junio de 1991

Manfred Engelbert: Se me ha pedido hacer una breve presentación de cada uno de vosotros para las personas que no hayan participado en el seminario. Naturalmente me parece un poco difícil, con la riqueza de la obra de José María, presentarle en cinco minutos, es algo tremendo. Simplemente haré hincapié en dos o tres aspectos que a mí me han emocionado mucho en lo que he podido leer en su obra poética, ya que José María Valverde tiene una obra extensa de crítica literaria y de traductor, de la cual ahora no vamos a hablar. Lo que más me ha llamado la atención de este poeta que nació en 1926, y que sigue, entiendo, escribiendo, por lo menos ha sacado hace un año una colección que no es la de sus obras completas porque rehuye esta expresión, lo que más me ha llamado la atención es la paradoja, casi diría yo, entre el agudo sentimiento de algo que falta en el mundo, por un lado, y el no menos agudo sentimiento de plenitud. En este contexto hemos discutido sobre todo uno de los poemas que se llama "Salmo dominical ante el verano", y que marca tal vez la mitad de la obra, más bien el final de la primera mitad, y donde nos habla de un día, de un domingo donde de repente, como dice "sentándose en la plaza a discernir los adjetivos exactos de las cualidades de las cosas", se encuentra en una situación en la que no es necesario nombrar a ese "Tú", que es como la personificación de esta falta fundamental, sino que, simplemente por la plenitud del mundo, ese "Tú" ya está presente. Les leo los versos: Esa mañana no dije Tu nombre, en cambio; te callé adorándote distraído, no medité tu sabiduría, ni me expliqué la justificación da la belleza,

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Coloquio con José María Valverde

pero sentí confusamente que la sangre caminando se entredormía en un difuso consuelo, en un propicio y último suelo, algo como una mano. Nos parecía que estos versos, por la litote que en el fondo constituyen, hablan de alguien de quien no se habla, y en el acto mismo de hablar, ya está nombrado. Nos parecía que cristalizaba esta paradoja, que para mí mismo casi tenía resonancias pascalianas. Hay por otra parte una preocupación constante con las palabras, ya en este poema, y que se hace más firme en esta última colección que se llama Ser de palabra y otros poemas. Me parece sumamente importante lo de "otros poemas", que son tres, y luego unos retratos que tienen la misma importancia casi trascendental de esta parte central Ser de palabra, sobre la cual vamos luego seguramente a discutir más a partir de un texto. Me gusta personalmente hacer hincapié en la importancia de estos poemas, luego nos dirás cuándo han sido escritos exactamente, la selección apareció en 1976, y aparece un poema que se llama "Agradecimiento a Cuba", y como en esa misma época se redactaron en Alemania poemas largas como el de H. M. Enzensberger "Der Untergang der Titanic", caracterizado por un pesimismo y por una desvalorización completa de lo que había pasado y estaba pasando en Cuba, y como precisamente ahora nos hallamos en un momento en el que la situación de Cuba no es nada fácil, no sabemos lo que va a pasar, y que para mí es una situación igualmente trágica, vista desde fuera, porque no viví ni la guerra civil, ni la segunda guerra mundial, ni la revolución cubana. Hay algo como tragedias históricas y una de ellas para mí fue la guerra civil española, otra, me temo, va a ser Cuba. Voy a leerles un trocito nada más de este poema "Agradecimiento a Cuba", que me parece característico en esta modestia del compromiso, diría yo, y que se cuaja en este poema que me gusta muchísimo. José María Valverde: Yo quería, ante todo, darte un abrazo, porque, en primer lugar, me he encontrado con un lector estupendo, maravilloso, inteligentísimo, pero no sólo eso, el haber elegido este poema (bueno, los otros también), realmente me ha llegado al alma. Y en este momento histórico, que cites este poema..., verdaderamente es una cosa emocionante para mí. Ahora, en general, yo siempre les cito a mis alumnos aquella frase de Valery, que decía: "Mis versos tienen el sentido que se les preste". Quiere decir, el poeta, el autor, nunca tiene el sentido real de un texto; para eso está el texto 16

Coloquio con José María Valverde

ahí: cada lector puede leerlo a su manera, y es muy dueño de leerlo a su manera. También, ilustrando un poco esto y aunque parezca irreverente, yo digo que el lector en general puede utilizar el lema de Ritz, el fundador de los hoteles Ritz, que decía: "El cliente siempre tiene razón". Esto es lo que se llama ahora "la estética de la recepción", la escuela de Constanza y Jauss: Sencillamente, el lector tiene el derecho a leer como le de la gana, y el autor no tiene derecho a decirle que está equivocado, porque si lo ha leído es porque estaba ahí, y si ha leído otra cosa de lo que pretendía el autor es porque éste no lo ha dicho, no ha sabido decirlo. O sea, que el autor no tiene autoridad. Por tanto, yo he escuchado con placer y admiración lo que has dicho sobre mi poesía, pero un tanto perplejo. Aquí viene a cuento una frase que suelo recordar, lo que dijo Borges una vez que le invitaron a hablar de su propia obra, y dijo: "Yo de mi obra sé muy poco. Ni siquiera sé la fecha de mi muerte"; porque es esencial para un estudio crítico, el saber cuando se ha muerto el autor, ¿no? Bueno, hay aquí muchas sugerencias. Unicamente voy a decir algo sobre la selección que has hecho. El "Salmo dominical ante el verano" refleja un momento raro en mi vida, un momento de tranquilidad, un momento de la primavera, la llegada del verano y qué bonito estaba todo en Roma. Pero normalmente mi poesía no es así. Mi poesía es más bien un poco deprimida, creo yo, no sé si optimista o pesimista, porque eso depende del plano en que se ponga uno. Si se pone uno sub specie eternitatis, eso ya es otro cantar. Y luego me ha emocionado el que hayas ido a elegir justamente el poema sobre Cuba, que refleja mi actitud política; una actitud no de siempre, porque yo fui falangista a los dieciseis o dieciocho años, luego fui democristiano cuando vivía en Roma y luego fui liberal, y luego, ya ven ustedes adonde he llegado. Hay también un poema largo a Nicaragua, donde he estado un par de veces, y por lo cual he trabajado mucho. Curiosamente en Nicaragua estaba ya desde mucho antes de que Nicaragua fuera una palabra política, porque en Madrid había en los años cuarenta unos poetas nicaragüenses que me convirtieron, que me conquistaron. Yo soy extremeño, de tierra de conquistadores, pero soy un conquistador conquistado por ellos. Y esto se nota, me parece, en mi segundo libro, que cambia de voz y de acento desde el principio hasta el final. Y al final ya se ve que soy un poeta hispanoamericanizado, lo cual en aquel momento no tenía una implicación política muy determinada. Luego sí ha llegado a tenerla. Ese sentido que tienen los hispanoamericanos tan concreto, tan sensual de la palabra; fue lo que recibí yo, que había empezado con Rubén Darío, porque yo me eduqué, yo aprendí el oficio con Rubén Darío, pero sin 17

Coloquio con José María Valverde

llegar del todo a esa asimilación, porque una cosa es leerlo y otra cosa es oírles a ellos decir la poesía. Aquello fue lo que me dio un sentido nuevo. Por eso no sé que pensar cuando se habla de generaciones; a mí me han puesto en no sé cuantas generaciones. Yo empezé con la Juventud Creadora de "Garcilaso" en el año 43 en el Café Gijón. Luego, como decía Luis Rosales, me ascendieron de generación, me colocaron en la generación de Rosales, Vivanco y Panero, y luego llegó un momento en que me encontré en que era de la generación del 50, subgrupo catalán. Yo llegué a Barcelona a los 30 años pero jurídicamente uno ya es catalán a los diez años; y luego con tantos amigos... De hecho nada de eso es verdad. Lo único que tiene sentido es que yo soy un poeta hispanoamericanizado, pero, cuidado, porque la poesía hispanoamericana tiene dos vertientes: una es la vertiente que viene de Rubén Darío, de Neruda, de Vallejo, que está en Ernesto Cardenal, en mis amigos los poetas cubanos, (el único país en donde yo he podido ir a misa con tres o cuatro de los mejores poetas del país, cosa verdaderamente curiosa; y éstos son gente que está con la revolución, que no son opositores). Esa es la línea que podemos llamar de poesía comunicante, lo que Benedetti llama los "poetas comunicantes" imitando "los vasos comunicantes"; ésa es la vertiente en la que yo me encuentro como un hermano. En cambio hay otra vertiente que es la neosurrealista que es la poesía que domina Buenos Aires, que tiene la mitad de Méjico; la poesía estimulada aunque poco practicada por Octavio Paz. Es otra cosa. Yo digo, yo estoy con una vertiente de la poesía hispanoamericana, y ésta es la única referencia que yo aceptaría como importante para mí. Pero, no sé: los críticos tienen siempre la última palabra, el sentido, que, como decíamos antes, presten a mis versos, pues probablemente tienen más autoridad que lo que yo diga. Pero había alguna pregunta más que quizá no he contestado, algo implícito ... Esto es un poco algo como una confesión, literariamente. M. E.: No sé en que medida puedes estar de acuerdo con esos ecos pascalianos. José María Valverde: Sí, sí, completamente. Yo soy muy pascaliano y kierkegaardiano. Eso es verdad completamente. Has aludido, pero has hecho muy bien en no contar mi biografía académica y mi obra de crítica, que aparece de todas maneras en mi poesía. Mi poesía es una poesía didáctica, una poesía de profesor. Yo acepto, como decían los clásicos, que la poesía tiene que ser instruir deleitando. Esto me parece que va contra las tendencias actuales. Tengo

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Coloquio con José Maria

Valverde

un largo poema en varias partes llamado "El profesor de español", que soy enseñando yo español en Canadá. Hice una especie de historia de la poesía española con incrustaciones, que era al mismo tiempo un poema político sobre los pueblos hispánicos, no tanto España, cuanto el conjunto de los pueblos hispánicos. Pero ya antes había hecho otra broma profesoral. Cuando llevaba diez años de profesor había escrito ya una historia de la literatura universal, que luego han ampliado muchísimo. (Siempre los editores le encargan a uno ese tipo de cosas universales y grandes en varias tomos.) Entonces pensé, "y, ¿por qué no me encargo yo a mí mismo, para celebrar mis diez años de profesor, un poema instructivo, didáctico? Voy a escribir una historia universal, una historia de la humanidad en miniatura". Entonces escribí un poema llamado "La conquista de este mundo", que tiene episodios de la historia de la civilización, pero cada uno lleva un sonetito que lo comenta humorísticamente, un poco sardónicamente. Les voy a leer un soneto en que aparezco como profesor, como profesor no de mi asignatura que es Estética, sino de una asignatura que era lo que entonces se llamaba "acumulada", la que uno daba además de la titular, y que por ley, por un reglamento de la universidad de Barcelona, era Historia de la Filosofía. He dado muchos años Historia General de la Filosofía. Les voy a leer un poema en que aparezco explicando esto. El otro poema se llama "Aristóteles" con otro episodio de la Historia de la Civilización, que es cuando el hombre llega a comprender lo que es la palabra "ser". Momento único, maravilloso, irrepetible, y ahí está, diga lo que diga Heidegger. Es muy solemne y yo me presento explicando a Aristóteles y leo "Historia de la Filosofía": Entro en el aula, empiezo a hablar a un ciento de caras mal despiertas: por un rato sobre sus vidas, rígido, desato, cumpliendo mi deber, el frío viento de Ser y de la Nada, de la Idea y la Cosa; la horrible perspectiva de vértigo que se ha hecho inofensiva, espectáculo gris, vieja tarea. Si alguno, casi inquieto, se remueve, los más sueñan, o apuntan, o hacen ruido. Pero basta. Es la hora ya. De nueve a diez, vieron el Ser, ese aguafiestas; 19

Coloquio con José María

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prosigan su vivir interrumpido: yo vuelvo a mi silencio sin respuestas. Ha sido muy bonito que en la última clase, que yo he dado el otro día, de esta asignatura, los alumnos me trajeran un ramo de flores y un soneto que es una respuesta a éste. Con diferencias porque en lugar de ser de nueve a diez de la mañana, se lo daba ahora de ocho a nueve de la noche. Para mí fue estupendo que me hicieran como una especie de parodia, presentándome a mí mismo como profesor de ellos. Digo esto porque ser profesor y ser poeta tiene sus peligros y yo decidí asumirlos irónicamente. Soy, he sido y en la medida en que lo vaya a seguir siendo, un profesor irónico y un poeta irónico y valoro mi vida académica como un repertorio de temas, temas para la poesía. Arturo Parada: Uno de los aspectos fundamentales de tu poesía nos parecía que era el lenguaje en sí, y nos parecía que por un lado había una admiración ante el lenguaje y por otro, una especie de renuncia, una incapacidad del lenguaje de expresar todo el mundo, que parecía que en avalancha caía sobre uno. Esos dos planos del lenguaje, capaz de expresar lo más distanciado y por otro lado la limitación, ¿podríamos entrar un poco ahí? José María Valverde: Ya se ve cuando leí mi poema más antiguo que he conservado aquí ["Oración por nosotros los poetas"]. Trataba del tema, pero al revés. Entonces hablaba yo de la esperanza del silencio, de poder callarme un día y ser yo mismo, porque entendía que el lenguaje me enajenaba. Esa opinión me sirvió para el poema y revela un interés por el lenguaje. Luego he cambiado completamente de opinión en cuanto al lenguaje. Cuando yo estaba en el tercer año de filosofía, leí a Cassirer y entonces empecé a pensar en hacer mi tesis doctoral sobre Wilhelm von Humboldt, sobre su filosofía del lenguaje. Y esto se ha convertido en una obsesión en mi poesía y fuera de la poesía. En el fondo es una cosa muy sencilla; que no hay vida mental que no sea lenguaje, que no hay pensamiento sin lenguaje, y que el lenguaje es limitado, pero eso es lo que somos. Somos lenguaje. Por eso escribí luego Ser de palabra. Yo pensé incluso en escribir un librito en prosa sobre lo que yo había llegado a pensar sobre el lenguaje al cabo de muchos años. Pero en el último momento, cuando lo iba a escribir, dije: qué tontería, ¿por qué voy a escribir en prosa? Mejor será escribirlo en verso. Otra vez poesía didáctica. (Al cabo, Lucrecio lo hizo mucho mejor.) Y lo escribí así. Es un poema didáctico. Es lo que somos. ¿Qué es lo que significa esto? Cosas muy graves, porque implica

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que no podemos quitarnos nunca la máscara, porque debajo de la máscara hay siempre otra máscara. Implica que no podemos hablar de nuestro yo, das sogenannte Ich, que decía Nietzsche. No, de eso no podemos hablar. Porque yo, ¿cómo me conozco a mí mismo? Porque me oigo hablar, me conozco de oídas. En cambio los demás me conocen de oídas y me ven, con lo cual puede ser que me conozcan mejor que yo a mí mismo; porque hablar es un teatro, hablar es teatral. Uno pone en marcha un teatrillo en que sale un personaje y empieza a hablar, y luego sale otro y le quita, le rectifica; uno mismo está escuchándose como representando un papel. Siempre estamos representando un papel porque siempre estamos hablando. El silencio no existe en absoluto. En sueños, hablamos; nos despertamos con el "bla, bla, bla", nos dormimos con el arrullo del "bla, bla, bla". Estamos siendo siempre lenguaje, siendo lenguaje con palabras que no son mías, que son comunes. Hablar es algo muy impersonal, siempre además en citas, siempre en ecos. Entonces ¿dónde está mi yo? Mi yo, como dijo Mach, es una unidad lingüística de economía de pensamiento. Es el sujeto gramatical y yo soy yo porque recuerdo lo que hice ayer, lo que dije ayer, me uno a eso, y nada más, porque a medida que digo una cosa cambio de opinión. Cuando uno empieza a hablar, al final a lo mejor ha llegado a conclusiones opuestas quizá a lo que iba a decir. Hay un maravilloso texto de Kleist del año 1810 que se llama "Sobre la gradual determinación del pensamiento en el habla", que explica cómo empezó la revolución francesa por razones lingüísticas, porque Mirabeau empezó a hablar y llegó un momento en que se lanzó y se hizo la revolución. Por eso cuando empezamos a hablar no sabemos a dónde vamos a ir a parar. Peligrosísimo hablar. Como decía un amigo mío: Sacrificamos el instinto de conservación al instinto de conversación. Si no hubiéramos dicho nada el mundo estaría tan tranquilo, no habría contaminación, no habría peligros nucleares. Seríamos unos animalitos tranquilos como todos los animales. Los animales no mienten, los animales son. Pero no sé por qué, hablamos, y luego pasa lo que pasa. Perdonen este paréntesis un poco profesoral, pero está metido ahí, está puesto en verso en el poema Ser de palabra que es mi gran obsesión intelectual y poética. ¿Que es poca cosa el lenguaje? Claro. Pero nosotros somos poca cosa, ¿no? M. E.: Pero afortunadamente hay también otra cosa, porque si esto fuera todo en tí, yo diría: ¡qué asqueroso postmodernista! José María Valverde: Es verdad, tienes razón, sí, sí, sí... 21

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M. E.: Leo "Creer en el lenguaje": Déjate llevar de la mano por el gran ángel del lenguaje, cree en tu propia palabra, la de todos, y ya estarás salvado en la red del hablar, volcado hacia el gran oído donde todo el lenguaje, carne de memoria, ha de ser recordado: (...) José María Valverde: Efectivamente la conciencia lingüística tiende al nihilismo. Esto pasó con los vieneses, con algunos vieneses, no con Kraus que mantuvo siempre su moral. Toda esa gente, Foucault, admirables, sí, pero la verdad es que... Yo creo que la conciencia lingüística también puede ser principio de esperanza y quizá un elemento para una fe. Tal vez puede entenderse así. El lenguaje es inexplicable; por vías naturales no habríamos llegado a hablar nunca, y esto plantea algo muy grave, aunque no se puede utilizar tampoco en un sentido apologético religioso. Pero ahí hay un misterio, en el hecho de que hablemos, porque por naturaleza no hablaríamos. La naturaleza es muy sabia, no comete errores. Quiero decir que también tiene un lado positivo. Por ejemplo, Nietzsche utiliza su conciencia lingüística (de la que sólo hablan los franceses) para destruir la moral y para destruir la filosofía, pero no la utiliza en su ataque al cristianismo. Ahí sencillamente él quiere ser el Anticristo: frente al sí el no. Pero no puede corroer el cristianismo por razones lingüísticas. ¿Por qué? Porque el cristianismo es lingüístico. "La Palabra se hizo carne". La creación es diciendo "Hágase la luz". Eso es una fe lingüística. Nietzsche ahí no podía utilizar su crítica lingüística. Contra la moral cristiana, sí, pero contra el cristianismo, no. O sea que me parece estupendo que digas eso, que efectivamente la conciencia lingüística tiene el peligro de ser corrosiva y de caer en una suerte de narcisismo hedonístico: "bueno, vamos a pasarlo bien escribiendo, así nada más". Pero por otro lado la conciencia lingüística es algo concreto, material, es poner el espíritu hecho came. Carne, pues la voz al fin y al cabo es camal, es corporal. Y es pobre, el lenguaje es pobre, el lenguaje es proletario, el lenguaje es común. Común, palabra terrible hoy en día, palabra casi espantosa. Ahora ya no existe el comunismo, dicen; pues no señor, el lenguaje es comunista, es común a todos y lo tiene igual el pobre que el rico; además es concreto, es sensorial. Realmente no es filosofía.

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Jaime Siles: Estoy muy contento porque Valverde ha leído un soneto que no leyó la semana pasada en París en que dimos una lectura juntos, al alimón, y es un soneto que a mí me gusta mucho. Es un soneto que es profesoral, sí, hasta cierto punto. Es un soneto en el que me reconozco, en cuyo horizonte me identifico y que en un momento determinado de mi vida me ha servido para decir: "Hombre, eso quiero ser yo". Que es lo máximo que puede pasarle a un poema. Pero creo que hemos barajado aquí una serie de cosas muy bonitas y que son muy interesantes también para los estudiantes; y una de ellas es lo que ha aludido antes Valverde de que para Hortelano él es de la generación del 50, de que, para otros, es del subgrupo catalán, de que para otros es poesía de la generación de Panero, de que para otros es poesía de postguerra. Y claro, hay un problema obvio, que en España hay generaciones cada minuto del día. En nuestra literatura hay más generaciones que en niguna otra literatura universal. Es verdad porque los poetas, los escritores intentan no escribir, sino pertenecer a una generación para salvarse. Primero surge de la ciencia, de la voluntad del XIX, del positivismo, de organizar, de sistematizar. Pero luego los propios escritores lo utilizan como estrategia, como estrategia para salvarse a sí mismos. Y pasa con el 98. El 98 como era bastante inculto, no se enteró de lo de las generaciones, hasta que Ortega, que era de la generación siguiente, del 14, entonces escribió un artículo y Azorín que era muy listo dijo: "¡Pero qué bien está esto de las generaciones!", y se autotitularon ellos mismos quitándole la palabra a Ortega, generación del 98. Los del 27 hicieron otro tanto. Y luego se ha empezado a discutir sobre si hay generaciones o no hay generaciones. Según los cálculos de los profesores la generación de Vivanco, Rosales y Panero, lo que se llama generación del 36, se extendería desde el año 9 ó 10 hasta el año 23 ó 24 con el límite del 25. De manera que por ejemplo Carlos Bousoño sería de esa generación, pero Angel González que nace en 25 sería generación del 50. Si Angel González es generación del 50 pero Valverde que nace en el 26 es generación anterior, ¿qué pasa ahí? El sistema no funciona, no funciona para los historiadores de la literatura o de la poesía española de postguerra. Y no funciona porque hay edad literaria que es cuando uno publica, y hay edad personal. Valverde publica muy joven y se une a esa generación porque está en Madrid, porque publica en colecciones de Cultura Hispánica que son de esa generación. Pero luego en Barcelona, y por edad, él pertenece más a los del 50 por el interés por lo cotidiano, la parte de la moralidad ante la vida, de la ética ante el lenguaje, de la conciencia lingüística, de esa parte de postmodernidad a la que 23

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se ha aludido hace algún momento. Esto es una cuestión interesante. Yo estoy de acuerdo en que el "yo" no existe. Creo con Benveniste que el "yo" es una instancia del discurso, sencillamente todo lo que dice "yo" eso es "yo". Lingüísticamente no es otra cosa. Pero sí creo que el lenguaje existe. Y creo que el "yo" no existe pero el lenguaje sí. Y creo que los animales no hablan porque no tienen doble articulación. Nosotros sí tenemos doble articulación y por esto hablamos. Lo que no hacen los animales, o por lo menos no sabemos si lo hacen, es autorrepresentarse. Lo que Cassirer llama "el animal simbólico" no lo tienen los animales. Animales simbólicos sólo somos nosotros. Lo que es curioso es que la conciencia lingüística o la consciencia, las dos, en Valverde se separan bastante de los paradigmas de la generación anterior y de la siguiente en la que se le quiere incluir. Lo cual a mí me alegra mucho, porque creo que los poetas existen porque son poetas y porque tienen una obra, no porque pertenezcan a una generación u a otra. Creo que el poema que ha leído antes, el "Salmo dominical ante el verano" pertenece al libro donde hay otro texto que es el de "Las rosas en mi jardín de mayo", que es un poema que en español es muy raro, porque es muy rilkeano por el ritmo, por el volumen fónico, por el versículo, por la cantidad silábica, poema muy poco español. La sensación de plenitud remite a Jorge Guillén pero no es Guillén lo que hay ahí. Guillén tiene una realidad absolutamente intrascendente, no digo banal, digo intrascendente en el sentido metafísico. Y en cambio aquí hay otra cosa, hay una búsqueda de algo trascendente, no inmanente. Guillén es inmanente, tiene una visión del ser inmanente. Valverde tiene un sentido de trascendencia. M. E.: Pero de inmanencia en el mundo. Tiene que pasar por la inmanencia para... Jaime Siles: Pero eso ha sido la historia de la filosofía en gran parte. Hasta el s.XVm casi, en que el tiempo y el espacio son inmanentes o transcendentes. Son las dos posibilidades que hay. Dejamos fuera a Aristóteles con el ser. Y entonces si uno cree que el espacio no es la manifestación de Dios y que el tiempo no es recorrido que se hace hacia Dios, estamos en la inmanencia. Y si uno cree que el espacio es la manifestación de Dios y el tiempo es el recorrido que hacemos hasta Dios, entonces estamos en la trascendencia. José María Valverde: Me alegra mucho que digas eso. Has hecho alusión a Rilke. Efectivamente para mí fue importantísimo. Cuando yo tenía diecisiete años leía muchísimo la poesía de Rilke y la de Unamuno, que aparentemente 24

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son dos cosas heterogéneas. Eran un poco mis dioses en ese momento. Yo sabía un poco de alemán porque fui un año al colegio alemán, aunque allí no me enteré de nada porque había un clima tremendo: Yo era un niño débil y estaba acurrucado en un rincón y sólo aprendí a cantar y un poco de fonética. Cuando vi las traducciones de Rilke me dije: "Esto tengo que traducirlo yo para poseerlo". Me puse inmediatamente a ello, con un alemán bastante pobre, pero a la vez con Unamuno y Machado: con Unamuno que no admitiría esa ambigüedad que hay en Rilke, que no se sabe nunca si está haciendo un juego o si está haciendo una metafísica o una teología. Y me marcó muchísimo. Recuerdo una anécdota tonta; cuando una vez iba a entrar en el Café Gijón, desde el paseo de Recoletos un poeta andaluz muy guasón me llamó: "¡Rilke!" Me volví a ver. Aquello fue el hazmerreír de los poetas que estaban dentro. Eso es cierto, sí. No sólo lo reconozco sino que sigo fiel a Rilke, porque me gusta muchísimo. Quizá casi como un pecado. Nieves Trabanco: ¿Por qué no lee el poema primero? José María Valverde: Ese poema me resulta muy difícil. Decía antes que los poemas de esa época me resultan muy difíciles de leer ahora en voz alta, porque he cambiado de voz, y respecto a ese poema he cambiado todavía más. Y entonces casi no sé... Jaime Siles: Pero no sólo es ese poema. Hay otro. Cómo Dios medía al hombre. Está en una torre. Yo me acuerdo, así, de lectura. Dios está en lo alto de una torre, y además como todos tenemos nuestros fantasmas, cuando leí ese poema, como soy valenciano me imaginaba que estaba encima del Miqueleto. Esa imagen era mi manera de interiorizar el verso. Desde arriba Dios veía a los hombres como ridículos. José María Valverde: "Ich kreise um Gott, wie um einen uralten Turm", dice Rilke. ¿Cómo era aquello? A ver si recuerdo mi traducción: "Giro en tomo de Dios, antigua torre/, giro hace miles de años/ y no sé si soy águila o si tormenta / o si soy un gran cántico". Así decía en mi traducción. O sea que aquella imagen era muy rilkeana. Antoni Mari: Me gustaría plantearte una cuestión que hace mucho tiempo que tengo ganas de hacer, y creo que ahora es el momento oportuno. Me gustaría que en términos generales explicases tu relación con Eliot. Recuerdo que cuando leí tu edición de la historia universal de la literatura, el ensayo o la

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parte de Eliot decía que "The waste Land" era un poema que no tenía el interés que la crítica británica le había dado. Algo así. No recuerdo exactamente. José María Valverde: Bueno, más o menos. Antoni Mari: A mí Eliot me gusta mucho y me interesaría aún más pues plantea cuestiones formales que resuelve de forma magistral y además, a pesar de tu crítica, siempre me ha quedado como la presencia tácita de Eliot en tu poesía. José María Valverde: Eso es verdad. Antoni Mari: Cuando has hablado ha sido lo que he recordado. Por ejemplo, la ironía, la distancia respecto al objeto que te despierta a tí la experiencia poética, el uso por ejemplo de la palabra de otros poetas que sacas de su contexto, como ese poema, no recuerdo el título, que escribiste en Canadá sobre la hispanística. También de algún modo el recoger en fragmentos dispersos de una cultura y entonces intentar darle un sentido que no tiene en el original. Lo que apuntaba Jaime de la trascendencia. Y además luego traduces la obra completa de Eliot al castellano. José María Valverde: Sí. Antoni Mari: Y otra vez vuelvo a la traducción y recuerdo los poemas a la roca "The rock", "Los nombres vacíos". Yo volvería a tú poesía. No hay nada objetivamente próximo a Eliot, pero a la vez hay otro Eliot. La pregunta sería, conscientemente, como la tesis de Harold Bloom con las ciertas influencias, qué consciencia tienes de esa influencia, porque a veces nos influyen más los poetas que no nos gustan que los que nos gustan. José María Valverde: Eso está estupendamente visto. Antoni Mari: La pregunta, ahora que somos pocos, ¿esta ambivalencia que tienes con Eliot? José María Valverde: La pregunta es estupenda y voy a contestarla un poco en forma anecdótica. Yo aprendí inglés cuando salió una antología estupenda de románticos y Victorianos que publicó Mariá Manent, y al ver la traducción dije: "tengo que leer la otra página" - la del texto original. Con una gramática me puse a aprender inglés. Y luego vino Eliot. Y Eliot me dejó interesadísimo porque vi un mecanismo muy hábil, muy complejo con toda una serie de elementos incrustados. Por un lado no me lo tomé muy en serio. Me dije: "Este señor es demasiado listo". Y además "parece mentira, porque es norteameri26

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cano y ha desertado de todo lo que puede haber de novedad, de lanzarse en lo americano, y se ha pasado a una cosa alejandrina, como decía Curtius sobre él". Era un pasota, no estéticamente sino como actitud ante el mundo. Escribí un artículo que apareció en Insula que era en realidad un ataque contra Eliot, y que mereció que Juan Ramón Jiménez me escribiera felicitándome por él, porque a J. R. le encantaba que se metieran con los grandes poetas del momento. Me escribió una postal: "Prodijioso - con jota - J. M. Valverde, lo que dice usted, que no ha estado nunca en Norteamérica". Había ya una ambivalencia en ese sentido. Incluso escribí una parodia de Eliot en inglés, un ejercicio que se llamaba "The time of daffodils". Está hecha toda con el truco de la cita, de coger de aquí y allá, citas de Dante y cosas así. Yo aprendí muchísimo de Eliot, sobre todo en cuanto al poema en varias partes. Especialmente esto aparece en un poema que se llama "Montes de azul", que tiene cinco partes. Está en el tercer libro mío, Versos del domingo, poema un poco extraño, con alternancias. El truco, la arquitectura, es de Eliot. Cuando aprendí cómo se hace el poema en varias partes he continuado haciéndolo, siempre con gran admiración, pero una admiración fría, porque Eliot me parece que no da nunca, o casi nunca, una voz propia. Siempre es lo que hace como un collage de citas, o mejor dicho, de falsetes de voz que podrían ser una voz elisabetiana o de grabaciones, como por ejemplo el famoso diálogo en que en un pub hay dos mujeres que están hablando. Esto es una grabación incrustada y es habilísimo, pero al mismo tiempo tiene un cierto carácter negativo. Yo decía que era "The waste poetry", y por cierto luego he caído en la cuenta que yo mismo he traducido mal el título del poema, porque no es "La tierra baldía", es el "paese guasto" de Dante. Que yo haya traducido la poesía completa de Eliot es simplemente un encargo editorial. Otras veces traduzco por amor, pero en este caso simplemente porque Alianza lo había contratado con Claudio Rodríguez y Claudio dijo sí, sí, pero pasaba el tiempo y se les acababa el contrato. Entonces me escribieron a Canadá, ¿podría usted hacer esto? y además con una cierta limitación de tiempo. Se lo hice, y es una traducción neutra, no especialmente buena, pero decorosa, útil; en último caso he rellenado la papeleta. He escrito un prólogo frío, porque lo que no podía hacer presentando la poesía completa de Eliot era ponerme en plan crítico, como en otros momentos cuando escribo literatura universal, que entonces, ataco; pero editorialmente resultaría un disparate que el traductor de la poesía completa de Eliot se dedicara en el prólogo a desmontar el cacharro, a desmontar el mecanismo. Hice un prólogo corto y elusivo. Y nada más. Cumplí 27

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mi encargo y ahí queda eso. Efectivamente he aprendido mucho de Eliot, pero Eliot también me parece un manipulador habilísimo. Ha encontrado un truco importante porque expresa una situación de la cultura contemporánea. Estamos en un dürftige Zeit, y entonces, claro, el poeta típico es Eliot, pero también por el lado negativo, por su incapacidad de tener una voz personal en la que se embarque. Lo hace todo como esas estatuas de hierro que se hacen con pedazos de chatarra y se sueldan; el resultado puede ser muy bueno, pero siempre es material prefabricado. Este es el problema de Eliot. Antoni Mari: De todas formas, yo estoy de acuerdo contigo y creo que esto ocupa los primeros poemas. Pero a partir de "Miércoles de ceniza". ¿Tú dirías lo mismo que dices ahora de "Los cuatro cuartetos"? José María Valverde: Justamente los "cuartetos" son lo que más me gusta. Pero también hay eso. Antoni Mari: Pero no hay esa mística, digamos catafáctica, digamos negativa, hay una afirmación del ser y de la dificultad del ser. José María Valverde: Estás entrando en otro plano, como hemos hablado del plano de la trascendencia. Yo estaba hablando de una manera mucho más práctica. A todos nos pasa que cuando leemos poesía, aparte del disfrute, vamos a ver qué podíamos aprovechar de ahí, y como decías tú, poetas que no nos gustan mucho, que nos parecen pequeñitos, nos dan una pista fenomenal para incorporarla a nuestro trabajo; y a veces los poetas engañamos al lector ofreciéndole pistas a veces falsas, a veces insuficientes. El poema que leí antes ["Colofón"] decía que estaba hecho pensando en la "Balada de los ahorcados" de Villon, lo cual es verdad, pero me callaba Bertolt Brecht. Y algunas veces hago eso, doy una pista y luego resulta que estoy influenciado por estructuras de otro poeta. En cuanto a la trascendencia, esto ya es diferente. Naturalmente, entre mis maestros espirituales no está Eliot. Tengo otros. He traducido los evangelios, El Nuevo Testamento. Para mí, ese es mi gran libro. Y hablando de otra cosa, de los lenguajes religiosos, por ejemplo uno en Fray Luis y otro en San Juan; ahí es donde yo recibo lecciones. Y estamos en Gottingen, y Pilar y yo estuvimos buscando huellas de Edith Stein, que ahora ya es santa Edith Stein, que estuvo aquí no sé cuántos años en la facultad de filosofía. Luego pasó a Friburgo. Fue ayudante de Husserl y luego se convirtió en monja carmelita. ¿Por qué? Porque leyó a santa Teresa y dijo: "Esto es verdad". Luego murió. Era judía y la sacaron del convento para un campo de concentración. 28

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Quiero decir, que realmente, en cuanto a maestros espirituales, yo en Eliot no me reconocería, sin desdeñar que fuera un hombre auténticamente religioso. Pero eso es otro cantar. Mis lecciones son de otro tipo. Antonio Colinas: ¿Cómo valoras la anécdota de que Pound reduce a la mitad "La tierra baldía"? José María Valverde: Pound fue un maravilloso manager de la literatura. Porque hay que ver cómo manejó a Joyce. Sin Pound no tendríamos el Ulises, la cosa hubiera quedado abandonada. Es admirable esto porque normalmente un escritor piensa en su negocio personal, en su asunto. Pero Pound estaba siempre desviviéndose, ésa es una palabra muy bonita que creo que no existe en alemán. Desvivirse, entregar la vida por los demás. Realmente Pound se desvivía por otros. Y encontró gente del calibre de Joyce y de Eliot. Sin Pound el poema iba a ser otra cosa, iba a tener otro título, y Pound, que era mucho más astuto, le hizo sugerencias y Eliot las utilizó muy bien, porque lo de utilizar los mitos fue realmente un consejo de Pound, y lo de ponerle el título que le puso, "The waste Land", porque iba a llamarse con una cita de Dickens, en que una vieja decía: "He do the Pólice in many voices"; sobre alguien que leía los sucesos. Y este era el título. Es una tontería hacer de ella el gran mito de nuestra época. Pero es estupendo, la colaboración poética. Convendría, se podría hacer una suerte de testimonios de cómo colaboramos los poetas, de cómo nos ayudamos los unos a los otros, nos influímos. Y convendría hacerlo por procedimientos poco académicos, poco filológicos. Un investigador mira la fecha de un libro y a partir de ahí puede establecer influencias. Resulta que no, que las cosas entre poetas no funcionan así, porque Neruda, con Residencia en la tierra, en la primera parte, cada vez que escribía un poema en la India, en Ceilán, le enviaba una copia a Alberti. Alberti sacaba tres copias y se les daba a otros poetas de la generación del 27. O sea que antes que apareciera Residencia en la tierra, la generación del 27 había devorado ya a Neruda. Y las cosas funcionan así. ¿Cómo Vallejo tiene ecos de López Velarde, un poeta mejicano delicioso; cómo lo conocía? Porque en una pensión tuvo un amigo mejicano que recitaba a veces de memoria un poema de López Velarde. O sea, que la historia de la poesía tiene un caracter así, subterráneo, y a veces por olfato. De repente llega a Perú un ejemplar de la revista Grecia o Ultra, no me acuerdo, y eso cayó en el círculo donde estaban Vallejo, Mariátegui y otros y aquello fue la explosión. Empezó el vanguardismo en Perú porque había llegado un número de una revista. Juan Ramón

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Jiménez se convirtió al modernismo porque había leído un poema de Rubén Darío, "Cosas del Cid" en La Ilustración española y americana. Fue el camino de Damasco de aquel jovencísimo poeta. Todo esto hay que decirlo porque las cosas son mucho más ricas y más confusas afortunadamente en la historia de la poesía. Lo que ocurre es que si no nos preguntan a lo mejor no decimos la verdad. En este caso yo no habría dicho esto si Antoni no me lo hubiera preguntado. Porque uno prefiere no poner las cartas boca arriba. Jaime Siles: Yo tenía una pregunta anterior pero voy a dejarla porque se me ha adelantado Toni Mari con lo de Eliot. Yo recuerdo que cuando leí la segunda edición de "Estudios sobre la palabra poética" me quedé muy sorprendido porque para mi generación Eliot era un símbolo de gran poesía y ahí se dice textualmente: "Es un poeta menor". Yo creo que Eliot es un poeta excelente y lo voy a defender porque creo en él, pero entiendo muy bien tu reserva para con él. Tú dices que es un poeta menor, o lo escribes, en los años cuarenta y tantos porque procedes de una línea de poesía muy simbolista y de poesía en la tradición comunicante hispanoamericana. José María Valverde: Mayor, también hay una menor. Jaime Siles: ...y dices que es un poeta menor porque buscas otra cosa, tú vas buscando otra cosa que la que Eliot te da y te lleva a cambiar la valoración, a poner el polo positivo en el negativo y viceversa, pero claro con Eliot el verso inglés nunca ha sonado tan bien ni en Shakespeare. Hay que ver lo que es un verso de Eliot funcionando solo. Uno solo. Como estructura. Ahora, lo que ha preguntado Mari es muy bonito por la respuesta que tú has dado. En efecto, tú has tomado de Eliot, no a Eliot sino lo que Eliot toma de Laforgue. José María Valverde: Ahí me descubres. Laforgue es un poeta que yo amo absolutamente, pero quiero reconocer otra cosa. Cuando yo en aquellos tiempos en el cuarenta y tantos decía un poeta menor, lo decía con bastante mala idea. Hoy no diría la palabra poeta menor con mala idea, sino más bien al contrario. Luego he procurado aprender un poquito y he intentado ser también un poeta menor. Los ingleses lo dicen mejor: "minor" y "major". Y hay unas maravillosas antologías en Inglaterra de "Minor poets". Los "minor poets" del s. XVin. Yo me quedé aleccionado conociendo a Gabriel Ferrater, de quien he aprendido muchísimo: un poeta catalán que yo creo que cambió la situación lingüística, del lenguaje de la poesía catalana: Era como un poeta inglés que escribía en catalán: partía de Shakespeare, de Hardy, de Graves, para hacer una poesía deliberadamente menor; y yo me dije: "voy a intentar 30

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hacerlo". Tengo aquí una serie de poemas de un libro que se llama Estampas de costumbres. Esto es el resultado de haber meditado sobre ello: es una pena no ser un poeta menor, porque ser poeta menor es mucho más difícil en muchos casos que ser un poeta mayor. Me arrepiento mucho de haber dicho lo de "poeta menor" en los años cuarenta en sentido peyorativo. Antoni Mari: Esto que citaba Jaime no lo recordaba y pienso que tal vez Eliot te contestó en los años 55 con este ensayo magnífico. "¿Qué es un poeta menor?" José María Valverde: Que yo no conocía entonces. Antoni Mari: Un poeta menor no es un poeta epigonal de alguien o que llegue a un grado de formalización cristalina mayor. La tesis de Eliot me parece la más verosímil y es la que dice que un poeta mayor es aquel cuya obra constituye un sistema, en cambio un poeta menor se entretiene más en cuestiones pequeñas, es más puntual y no pretende la constitución de un gran cosmos. En este caso no es un poeta menor, Eliot. José María Valverde: Hoy en día no repitiría que es un poeta menor. Hoy día diría que es un poeta mayor, "major". Jaime Siles: Lo que es curioso es que la línea a la que tú te sientes unido, de gran tradición, de Residencia en la tierra de Neruda... yo he podido ver en Chile una carta que los chilenos no quieren publicar, que la tienen guardada en los archivos, pero que yo he podido ver, doy fe, una carta de Neruda que dice: "Por favor mandadme 'The waste Land"'. Es la fuente de Neruda. Y cuando Lorca se va becado a la universidad en Nueva York, se lleva la traducción de Angel Flórez de "Tierra baldía", que es la fuente fundamental de "Poeta en Nueva York" porque hasta ese momento Lorca es un poeta de la tradición que ha leído los Romanceros y los Cancioneros. No se ha enterado del tema de la ciudad porque no ha leído a Baudelaire. Pero cuando se lleva a "Tierra baldía" entra en Nueva York y hace un puente de Eliot... Antoni Mari: Lo mismo le pasa a Juan Ramón que no puede haber escrito el poema "Espacio" sin haberse leído "The waste Land". Es gracioso lo de la carta. José María Valverde: Eso es evidente, él escribió "Espacio" después de ponerse muy contento de que yo atacara a Eliot.

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A. P.: Me parece que estamos hablando demasiado de Eliot y nos estamos olvidando de Valverde. José María Valverde: Es que me están sacando las tripas, me están haciendo la autopsia. Son cosas que uno se reserva en principio un poco, por astucia simplemente, por prudencia. Pero si le preguntan a uno entre amigos, entonces uno dice la verdad. Rafael Argullol: Yo quisiera preguntar una cosa que creo te reservas mucho y, vuelvo al tema de la trascendencia, y es que para mí el gran problema que se plantea en tu poesía y a veces en tu persona, es que hay por un lado conciencia lingüística, hemos hablado del lenguaje, has explicado tu itinerario al respecto. Habría que completarlo con tu variación respecto a Humboldt etc.. Pero por otro lado has citado "El Verbo se hizo carne", y has indicado los evangelios buscando una guía espiritual. Tengo la impresión de que entre un polo y otro hay una especie de espacio negro de black hole. No digo que puedas cubrirlo aquí, que puedas explicarlo porque tú simplemente lo consideras inexplicable, pero la pregunta es: ¿hasta qué punto ese espacio inexplicable es el que domina prácticamente toda tu poesía? Por un lado Manfred te lo ha dicho muy rápidamente que una cierta interpretación de tus palabras nos llevaba a un Valverde postmoderno, que una interpretación de tus palabras llevaba a una vertiente nihilista que es a lo que puede llevar la conciencia lingüística, y creo que eso en tu caso está equilibrado por "El Verbo se hizo carne". Pero entre ambos espacios sigue habiendo un espacio insondable que otros lo podemos intentar cubrir por medio de representaciones que podemos llamar trágicas. Yo no te pido que lo cubras, te pregunto hasta qué punto eso es la médula central en tu poesía o no. José María Valverde: Sí, la médula o la falta de médula, es lo que has dicho de que había un agujero negro. Lo que has dicho es quizá la cosa más importante que me han dicho nunca sobre mi poesía; los demás han dicho cosas muy interesantes, pero lo tuyo me deja realmente sin habla. Has empleado la palabra "equilibrar", y yo no pretendo equilibrar nada. Yo, lo decía hace un momento, soy pascaliano-kierkegaardiano, lo cual significa que para mí mi forma mental es la paradoja, si se quiere el absurdo intelectual. Rafael Argullol: Un cierto tipo de máscara. José María Valverde: Bueno, como quieras. Pero eso como consecuencia. El aceptar que el cristiano vive en el absurdo. Toda la Historia Sagrada es la re32

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ferencia a un Dios absurdo. Y yo digo: "Gracias a Dios". Porque si no, no tendría interés, sería absurdísimo o temible, que es peor; Un Dios aristotélico. Horrible. Lo que decía mi clásico, yo cito siempre el Mairena de Antonio Machado: "Un Dios existente sería demasiado: Dios nos libre de él". Esto es un poco la forma intelectual del cristianismo. Se lo cité una vez a Zubiri al terminar una conferencia, y el no se rió nada, no le vió el chiste. Admito no sólo que haya una dispersión, que haya un agujero negro, que no es la metáfora adecuada, porque el agujero negro es más bien la atracción inmensa hacia un punto, cuando más bien lo contrario es justamente la dispersión, el bing-bang. Esto, que en Hegel aparece en un texto escalofriante de su juventud, que yo creo que es el resumen de lo que va a ser su obra; dice que Dios, habiendo perdido su condición de punto, se encolerizó consigo mismo. Empieza así. Se queda uno espantado. Dios que estaba tan bien como un punto concentrado, no se sabe por qué pecado original de Dios, se dispersó, se hizo Espíritu Objetivo para luego recuperarse. Pero es terrible esto. Yo creo que más que un agujero negro resultaría el punto explosivo. Antonio Colinas: Los místicos tienden a solucionar esta situación, tienden a volver a hacer de Dios un punto, ese punto. Esa vuelta a la unidad... José María Valverde: Yo creo que no, porque el místico como tal no puede hablar. Antonio Colinas: Sí, pero silencio y punto es un poco lo mismo. José María Valverde: Sí, pero punto en un sentido de concentración, de apretamiento; en cambio el místico ha encontrado una experiencia que le deja literalmente sin habla, y esto en San Juan de la Cruz aparece. Cita al profeta que tuvo una visión y luego ya no podía decir más que "ah, ah, ah". "Un no sé qué que quedan balbuciendo". Porque en realidad lenguaje místico no lo puede haber. Cuando el místico escribe es por una vía indirecta, el símbolo, y el símbolo es ambivalente y puede interponerse en lugar de ayudar. Antonio Colinas: Es lo que pasa con los comentarios de San Juan a los poemas. José María Valverde: Claro, lo que pasa es que ahí hay una fuerte dosis de ascética, que no es mística, que es "Noche oscura", que es desasimiento, que es desnudez. No, los místicos no resuelven nada. A. P.: Me parece que en el mundo de tu poesía se trata de hallazgos continuos, más que de búsqueda. 33

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José María Valverde: Yo no estoy muy seguro de que sean hallazgos, en todo caso son hallazgos con muchísimo trabajo, con una preparación, con mucho entrenamiento. Estás siempre al acecho. Estás siempre escribiendo otras cosas, así: el traducir es un entrenamiento, una preparación; generalmente un poema no es algo que se me presente en claro desde el principio, porque puede ser que yo tenga muchas ganas de hacer de algo un poema, de una cosa que me obsesiona, que me preocupa, que me angustia, pero sé que no, que con eso no basta. Entonces lo que hago es dejarlo, y pasa el tiempo y luego empieza aquello a sonar un poco y en el momento en que empieza a sonar el tema (que no es un "tema"), es cuando digo: "ahí empieza el poema". Entonces me pongo a trabajar y puede ser un trabajo rápido o lento, pero es un trabajo cuidadísimo; y yo pretendo que sea poesía como se pretendía en el S.XVDI, por lo menos como prosa bien escrita. Yo pretendo que tenga todas las condiciones que se le pueden exigir a la prosa. Como dijo alguien, creo que Eliot, que tenga el sentido mínimo que tiene una carta comercial, responder a todos los requisitos. Por ejemplo, procurar dar toda la información que necesita el lector, con lo cual me separo totalmente de la tradición inglesa de Eliot y compañía, que, al contrario, procuran ocultar la información para convertir aquello en algo mágico. Yo procuro siempre dar la pista, la cita o algo así, para que el lector no tenga que trabajar inútilmente; para que no tenga que ir al diccionario, por decirlo así. En ese sentido yo soy un poeta muy prosaico. Creo que es cierto. Me lo dijo en un artículo Francisco Umbral, para mí un artículo estupendo, sobre mi poesía, que yo era un poeta básicamente prosaico pero que tenía mis truquitos. Yo en principio escribo casi como en prosa. Creo que tengo mis malicias y esto es lo que puede quizá dar valor poético. No rehuyo, al contrario, acepto al prosaísmo. Alguien me dijo: "Es que usted es un poeta pensador". Bueno, pues gracias. Yo no soy quizá un poeta lírico en el sentido puro de esta expresión; quizá tenga mucho de lo que fueron aquellos grandes románticos ingleses, Wordsworth y Coleridge. Yo aprendí el inglés para leerlos a ellos a los veinte años. Y efectivamente tiendo a hacer una poesía reflexiva, meditativa, hasta larga, demasiado larga a veces. Jaime Siles: A Wordsworth también lo atacas. Me acabo de acordar ahora. Porque tuve que traducir hace muchos años una antología de Wordsworth y los dos únicos españoles que habíais escrito sobre él érais tú y Unamuno, me acuerdo muy bien. Está publicado en la Editora Nacional. Me ha venido la idea y no me acuerdo exactamente.

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Coloquio con José María

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José María Valverde: A lo mejor dije que Wordsworth exagera un poco, de manera prolija y difusa, al decirlo todo lentamente durante miles de versos, es cierto. Jaime Siles: Quería poner una nota solamente porque la pregunta de Argullol me ha parecido muy interesante y la tuya también cuando has dicho lo de los hallazgos. Es más que una búsqueda ese espacio negro, ese Dios, en el fondo es el de San Buenaventura y el de Alanus de Insulis, es decir, una circunferencia que es una esfera que está en todas partes y su centro en ninguna, o al revés. José María Valverde: Una buena imagen, pero ahí falta lo fundamental que es la libertad de Dios, su carácter amoroso, pero amoroso en el sentido más loco de la palabra. Y esto es lo importante. Yo escribí en la revista de los monjes del Monasterio de Montserrat (para que vean que no era ninguna heterodoxia) que lo de la trinidad en Dios no era nada más que un detalle. Que se podría hablar de la santísima cuaternidad, de la santísima quinquenidad y así sucesivamente. En la trinidad, ha habido una especie de indiscreción por la que nos hemos enterado de un pequeño aspecto, pero hay una cuaternidad o quinquenidad o lo que queramos, y eso es lo interesante, lo que tenga de imprevisible, de disparatado. Porque el Dios de la Historia Sagrada es un Dios absolutamente absurdo y disparatado, pero realmente con mucha personalidad. Ingeborg Bronneke: En el acto de apertura ha dicho que la poesía social ha muerto, o algo así. Me interesaría hablar un poco sobre ello. José María Valverde: Bueno, en España sí, la moda de esa poesía se terminó hacia el año 65. I. B.: ¿Pero se refiere a la poesía social en España o en general?, porque también tiene muchos contactos con Latinoamérica. José María Valverde: Efectivamente en Latinoamérica hay poesía política (porque lo de la poesía social lo encuentro un término un poco vago, me gusta más hablar de poesía política). Yo soy un poeta político también, y es uno de los muchos sentidos en los que soy más un poeta hispanoamericano que español.... Ha visto el escándalo de que yo haya escrito un poema a Cuba, y pienso ir a Cuba el próximo enero para ser jurado de un premio... espero que Cuba exista en enero. O sea que en eso, como yo me había apuntado a ser hispanoamericano, el hecho de que terminara la moda de la poesía social en España, me dejó bastante frío. Porque además yo tampoco creía que debía escribirse 35

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como la escribían ellos. Muchas veces eran sólo insinuaciones malignas..., porque en el franquismo bastaba un guiño, bastaba un gesto de discrepancia para que todo el mundo se entusiasmara, pero yo pensaba que había que hacerlo diciendo más las cosas; y esto aparte de la poesía hispanoamericana. Leí tardíamente a Brecht y Brecht ha sido importantísimo. Yo tengo hecha una antología de poemas de Brecht que no he publicado porque Suhrkamp no me deja, porque no quiere que se publiquen antologías, para colocarla entera. La tiene contratada con Alianza Editorial. Y Alianza me llamó para ver si yo traducía las poesías completas de Brecht. Les dije: "Espere usted veinticuatro horas, que lo voy a mirar despacio". Miré y son 2500 poemas. Dije: "No, ni hablar, no haría otra cosa en el resto de mi vida". Y Brecht para mí es importantísimo y he aprendido mucho de él y le he imitado. Yo imito muchas veces a Brecht, como puedo imitar a César Vallejo y a tantos otros. Y esto sí que es poesía política. Política comprometida y al mismo tiempo con una dialéctica de ambigüedad, eso es lo bonito en Brecht. Dice: sí hay que comprometerse, pero cuidado porque siempre hay el otro lado, hay que "alabar la duda", como aquel maravilloso poema "Lob des Zweifels", que es espléndido. Yo me dediqué a traducir a Brecht cuando estaba en Canadá; aunque yo no era un exilado político, sino un exilado económico así comprendía mejor a Brecht cuando traducía sus poemas, como sus "Pensamientos sobre la duración del exilio", que me llegaba al alma, porque me decía: porque yo, ¿hasta cuándo realmente voy a estar aquí? Ese es el gran poema de Brecht que dice: "No, deja la chaqueta en una silla. No hagas nada, no te molestes en aprender la lengua extranjera. La noticia importante estará escrita en tu lengua". Sí, pero al mismo tiempo: "Esta mañana has regado el arbolito que tienes ahí". Esto es lo poético en Brecht, comprometido pero viendo el otro lado siempre. Por esto ¿por qué lo decía? Por la poesía política; la poesía social, de protesta se escribe en Alemania en este momento. Quizá sea el único país de Europa donde se escribe realmente poesía de protesta, poesía crítica. En las dos Alemanias, cosa curiosa y a veces con acentos intercambiables, porque el acento de Brecht ha marcado a los poetas de lo que eran las dos Alemanias y de lo que es ahora una Alemania. Yo he leído a un poeta que me vino a ver hace poco, Rainer Kirsch (no sé si les suena mucho porque por lo visto su mujer es la que es más importante): me dió unos poemas críticos, con crítica interna y con una serie de variaciones sobre Petrarca. Esto en la otra Alemania. Alemania es el único país que parece que tiene un lenguaje preparado para la crítica social y política en poesía. En inglés se podría hacer y algunos han hecho un poquito, 36

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pero se nota que no está el ambiente poético para eso. El alemán sí. En Italia, nada, en Francia, nada, se acabó con la Resistance: no sólo en poesía, en el teatro, en la prosa. Esta brutalidad, esta crueldad, esa explosión que hay en Bernhard o Krotz, esas cosas no ocurren en ninguna otra lengua. Los franceses pueden hacer teatro del absurdo, pero es inocuo, inofensivo. Yo recuerdo aquella pieza de Krotz "Mannersache"; ya no cabe ir más lejos en la crueldad. Puede ser curioso que Alemania, país próspero etc., tenga una literatura de rebeldía, un poco quizá inarticulada, pero auténtica, como no la tiene, creo yo, ninguna otra lengua en este mundo. Petra Stríen: Yo creo que los países nórdicos la tienen también, Noruega, pero no la conozco muy bien, sólo un poco. José María Valverde: Ah, ¿sí? A. P.: Pero pasa una cosa curiosa incluso en el propio Bernhard. Protesta por medio de la corrección del lenguaje en sí, la transformación hasta límites increíbles del lenguaje. Llega a expresar una forma de protesta tan virulenta y tan fuerte que hay cosas que ya es casi imposible leer. Esto no ocurre en España, porque en España parece ser que cuando se habla de poesía política o social volvemos otra vez al concepto de "berza", según el cual necesariamente la poesía política, social, tiene que estar escrita en forma sencilla, asequible etc, etc. Entonces hay un contraste muy fuerte, y tan pronto la poesía se convierte en algo sumamente complejo, parece que deja de ser poesía política o social. José María Valverde: Sí, es cierto eso. Y además ocurre en Hispanoamérica que los poetas más combativos, los que han muerto en combate, resulta que escribían de una forma bienhumorada, conversional, irónica casi, casi divertida. Podemos poner por ejemplo a Rugama, un poeta nicaragüense que murió en combate a los veinte años y dejó unos poemas espléndidos. Son poemas que casi se ríe uno leyéndolos, porque están hechos como en broma. Tiene un poema que se llama "La tierra es un satélite de la luna" verdaderamente emocionante. P. S.: Tengo un ejemplo de estas dos vertientes, la poesía política y los problemas del lenguaje en los poetas de Berlín del Este. Hay varios poetas jóvenes interesantes. Unos sólo usan diccionarios e intentan unir alusiones, por ejemplo Papen, (no sé si lo conocen, hace esto también), pero él trata de formar un lenguaje muy erudito, cita diferentes lenguajes o capas del lenguaje y 37

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le da algo enigmático al lenguaje, pero tiene que luchar contra ese lenguaje. Esto tiene que ver también con nuestra política, con nuestra historia. El Berlín del Este tiene otro problema, pero creo que en general en Alemania tenemos problemas con nuestra historia y ahí está el problema con el lenguaje. Otra historia diferente a la de España, y por eso tenemos esas dos vertientes y lo veo bien. Para nosotros el idioma ya no puede servir. A. P.: Es que también se está pensando en que los receptores son otros. José María Valverde: Lo que pasa es que yo no tengo una idea muy clara de quién va a ser el lector que yo busco. A. P.: La pregunta es si busca. José María Valverde: Cuando uno escribe se dirige a un lector imaginario, a veces real. Pero al principio se forja una imagen del lector. Yo busco un lector que en primer lugar tenga un gran sentido del ritmo, del sonido. Esto es para mí el examen de ingreso. Luego, que sea inteligente, claro, pero que tenga sentido de humor; que sea una intelegencia seria no me sirve mucho como lector. Naturalmente lo demás tiene menos importancia. Si tiene oído rítmico, que aprecie los efectos; si tiene sentido del humor inteligente, ya está; que luego piense lo contrario que yo, esto es secundario. Es un tipo de lectura que quizá no abunde mucho, pero que encuentro de vez en cuando, como ha podido verse aquí. Pero tampoco estoy seguro de dónde vaya a estar el lector. En este caso era fácil. A veces sucede entre gente que no está muy metida en poética. A mí lo que me gusta es cuando alguien recuerda un poema mío. No concreto, de memoria. No alguien que dice: "He leído un libro suyo estupendo". Bueno, no está mal que le digan a uno eso. Lo bonito es cuando viene alguien totalmente inesperado y dice: "Hombre, aquel poema que escribió usted sobre tal cosa". Esto me halaga profundamente. A veces tiene unas consecuencias curiosísimas. Hay un poema en que yo retrato a un señor viejo que hace una paella para sus nietos, en la playa, en verano. No aparece para nada el nombre del señor. Pero vino una vez una de las hijas: "Ah, ese poema; es mi padre". Pues mira qué bien, pensé, lo ha entendido. Y también un vecino que teníamos en Sant Cugat, un bohemio, siempre con chicas y tal, y un amigo me dijo cuando vió el poema: "Pero si yo le conozco". Reconozco que no es una cosa muy literaria; es una cosa un poco baja, esto entra ya en un terreno más personal. Pero escribo los poemas porque digo algo, informo. Tienen un caracter instructivo mis poemas. Cuando veo que alguien ha entendido lo que yo quería, el poema ha cumplido su finalidad. Y es de suponer que les 38

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gusta más o menos el ritmo. Este es el lector que yo busco, que no se puede decir que sea un lector ideal porque a veces encuentro lectores reales. Antonio Colinas: De todas formas, José María, el hecho de que valores o de que quieras que el lector valore el sentido del ritmo me parece una prueba de que ya no eres un poeta prosaico. En tu poesía hay una intensidad y un sentido de trascendencia. No sé, yo por prosaísmo entiendo otra cosa. En la medida en que el verso es más importante y es marcado el ritmo, es una razón de que no es prosaica tu poesía. José María Valverde: Pero no, en lo prosaico, me refiero a la claridad, a que haya una coherencia, que aquello tenga pies y cabeza, que yo diga todo lo que hacía falta. El lector podría decirme: "Oiga, explíqueme esto". Esto es para mí lo prosaico. N. T.: Sólo que estoy en desacuerdo con usted cuando dice que no es una poesía lírica. Lo que nosotros pensábamos es que había un intento de volver a un lenguaje puro, verdadero. No sé. Pero en su caso era un lenguaje que otra vez volvía a su sitio. La parte prosaica puede estar en la parte profesoral donde puede estar también siempre el sentido del humor, que se agradece mucho. Pero hay un lirismo que se eleva al más puro canto, como por ejemplo en algunos poemas de Ser de palabra. José María Valverde: Lírico hay que entrecomillarlo, porque quería aludir a esa imagen que hay a veces del poeta inspirado desde el cielo, inconsciente, irresponsable y que anda por ahí como con alas. Esta es por supuesto la caricatura del poeta "lírico"; y en este sentido yo no tengo mucho de lírico, porque soy demasiado consciente. Cuando uno tiene conciencia del lenguaje se hace difícil el hablar en cualquier momento y esto, aplicado a la poesía, es peligrosísimo. El término lo decía yo en un sentido hiperbólico, de exageración. Y vuelvo otra vez a Nietzsche: no se puede hablar sin exagerar. Como decía él, las palabras son siempre superlativos, cuando la realidad nunca es superlativa. No podemos andar cuantificando. Yo uso mucho la coletilla "hasta cierto punto", un poco para curarme en salud. Todo lo decimos "hasta cierto punto". N. T.: Tengo una petición. Es el poema "La torre de Babel cae sobre el poeta". José María Valverde: Esto es una parte del poema Ser de palabra, y es la experiencia del que vive en el extranjero, del que vive fuera de su lenguaje, con 39

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el agravante de que, además yo enseñaba español, (aunque también algún curso en inglés) y había llegado a esa tierra cuando tenía cuarenta y un años, que ya es un poco tarde. Con el italiano yo tenía una relación más fácil porque tenía veintitrés. Estuve cinco años en Italia y es diferente. Pero a los cuarenta y uno, llegar y hablar una lengua extranjera, aunque la supiera, siempre me sentía un poco fantasmal, un poco enajenado. El poema se titula "La torre de Babel cae sobre el poeta". Una pequeña anécdota, porque no me resisto a contarla. Estuve en Dublín en el centenario de James Joyce. Nos habían llevado a varios poetas españoles. Leíamos un poema nuestro precedido de la traducción al inglés. Yo entonces, con la revisión de alguien más, hice una traducción de este poema y la leí, primero en inglés y luego en la versión original. Y les dije: "Y después de esto hice la traducción del Ulises". Claro, estaba diciéndolo en Dublín. Bueno, "La torre Babel cae sobre el poeta", ¡La maldición!: LA TORRE DE BABEL CAE SOBRE EL POETA Maduro ya de edad y de poesía, te has mudado a un país de lengua ajena, y no es vivir. Lo que ellos aquí dicen, como respirar, fácil, rico esfuerzo, y oyes tu voz, ridicula y extraña, fallar lo que aquí un niño siempre acierta, hasta acabar diciendo algo no tuyo. Ahora te es ajeno hasta el paisaje: no te habla a tí: hasta el pájaro y el árbol y el río te escatiman las leyendas que aquí envuelven sus nombres - en ti, rótulos -. En vano te sonríen los demás, corteses, y aún amigos, animándote desde la lengua en que ellos son los amos: no aciertas a quererles: se te olvidan: el fondo de tu espíritu no late si no vive en la lengua que es tu historia.

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SALMO DOMINICAL ANTE EL VERANO

Esa mañana dije "verde", "cielo", y me sentí ahogado de realidad; me detuve a decidir si el agua merecería el nombre de "blanco" o el de "grisplata" y medité cuidadosamente sobre el lago, al fondo de un anillo de bosque, en su monte, con un poco de nube en el crepúsculo, y los minúsculos nadadores; y al estipular las palabras justas, como si girara una llave, se me vino encima la inundación de las llanuras con rectas de labor, rebaños de montañas, con meticulosa población de árboles, muchos veranos de mundo a punto, olorosos kilómetros, vientos de mar a mar, caminos de planeta. Esa mañana dije "vino", "piedras", y salí entre los niños de comunión, recién cortado el pelo, y me senté en la plaza a discernir loa adjetivos exactos a las cualidades de las cosas, aplicando esforzadamente el oído a las risas y al asmático dialecto del hombretón con su ligero jersey pálido y sus arrugados pantalones de elefante, viendo pasar mañana, y al irlo a nombrar todo, sentí que me invadían campos de humanidad, mares de tumulto y lenguaje, horizontes defamilias festivas, ríos de obreros en bicicleta. Esa mañana no dije Tu nombre, en cambio; te callé adorándote distraído, no medité tu sabiduría, ni me expliqué la justificación de la belleza, pero sentí confusamente que la sangre caminando se entredormía en un difuso consuelo, en un propicio y último suelo, algo como una mano. (de Versos del domingo)

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(LA RUEDA DE LA FINANZA) ... der Geschlechtsteil des Gelds... (... el órgano genital del dinero...) RILKE

Primero fue la rueda modesta de las cosas: un huevo por un pan, diez panes por un cántaro. Luego se coronó una cosa entre todas: el oro, con su esposa lunar, la plata triste. Y el giro se hizo largo y potente: de lejos llegaban caravanas hasta algún hombrecito mágico, que en sus cuevas lo transmutaba todo. Pero con la alegría se azuzó más el baile: palabras, juramentos, cartas, declaraciones como de amor, valieron por los lejanos bienes: sin ver, se recibían, se cambiaban los campos. Creyó el hombre en el hombre, y reinó la confianza; se vendió el porvenir, en fe multiplicado. Al llegar el verano madurando los trigos ya estaba bien gastado su valor varias veces: a cuenta de las mieses que vendrían, ya habían surgido casas; telas adornaban más cuerpos; cunas mecían nuevos niños para esa harina. Y al posarse, esa magia, esa embriagada ronda era verdad: por leves papelitos firmados, las cosas engendraban más cosas con el hombre: por la palabra, el mundo se volvía infinito. (de "La conquista de este mundo" en Poesías reunidas)

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EL ROBO DEL LENGUAJE Palabras prohibidas había, vergonzosas, y bien las escuchaba el niño, aunque entendiéndolas sólo a medias, a veces, por miedo a preguntar. Pero otras más secretas quedaban allá al fondo, oscuras y sagradas: en susurro solemne de la gente mayor, o más bien silenciadas, sólo en una inflexión reverente, un acento: palabras que rozaban el miedo de ser pobre y el tenso afán de andar por la vida hacia arriba, como gente decente, ceñuda y cumplidora. Con respeto, asomaban vocablos como "acciones" o la palabra "renta" infundía más vida, y por en medio andaban términos misteriosos: por ejemplo, "hipoteca", con su son de caballo trotando sin sentido - hasta que un día alguno la pronunció de un modo que la hirió de deshonra. Ya mayor, acepté no entender el lenguaje de los bienes del mundo: era la "economía", una selva de fuerzas, con sus magos herméticos y sus raras palabras, todas cabeza abajo. Un día, medio en broma, fingí justificarles su lenguaje cerrado: el vulgo nunca debe entender su liturgia, porque toda, en el fondo, consiste en dar mil vueltas deprisa a los dineros sacados a este vulgo, hasta que se aparenta que son más. y aun lo llegan a ser, que es el milagro (y si el vulgo lo entiende se rompería el juego, porque se asustaría de tal ilusionismo). Y hasta alabé la fuerza creadora del crédito, diciendo, por ejemplo, cosas de este cariz: "... Creyó el hombre en el hombre, y reinó la confianza: se vendió el porvenir, en fe multiplicado..."; "... y al posarse, esa magia, esa embriagada ronda era verdad; por leves papelitos firmados, 43

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las cosas engendraban más cosas con el hombre: por la palabra, el mundo se volvía infinito". Pero no dije entonces que esa magia era robo también, que era un ardid de pirata embolsándose parte del juego, haciendo más pobre siempre al pobre, hasta en jerga política: "ayuda a los países en desarrollo", o bien, "empréstito", "inflación", y también, más sublime y aérea: "orden", "paz". Todo el lenguaje está comprado por los amos, les excusa y esconde, y al robado ignorante le hace más respetuoso ante el vago sistema. Oíd hablar al pobre: su palabra se agacha ante todo lo que es comprar, vender, ganar: con reverencia alude a esa fuerzas temibles, como a dioses que no cabe nombrar siquiera: no se atreve ni a usar como suyo el lenguaje. (de Ser de palabra y otros poemas)

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Coloquio con José María Valverde

NOCHE OSCURA Oigo, sin sueño, aullar sirenas: ahí está el mundo, extraño, todo de sonámbulos fatigados, de costumbres de hambre y hastío. He visto al conductor del Metro: va y viene, va y viene, sin día, no sé cuántas veces, y todo por su familia y por un trago. Y el gran abogado lo mismo, y el reluciente financiero dan a sus norias: no lo harían sin un cheque, leve y potente. De qué nos sirven las estrellas y el balbuceo metafísico, y los crepúsculos, y el arte colgado, impreso, estereofónico. Hay gente y gente en horizontes: un temor me acosa, y peleo con él a fuerza de decirlo: los pobres miles de millones, si se cumplen sus esperanzas, ¿sólo serán los que otros somos? Me aferró a los buenos, los héroes, los que cayeron por los pobres y los justos que nadie mira; a la mujer que quise y quiero, las promesas de luz que rasgen esta noche que nos sofoca. Pero me canso con el tiempo, sé que así se acerca mi muerte, y pregunto hacia la tiniebla: ¿por qué nos has abandonado? (de Ser de palabra y otros poemas) 45

Coloquio con Antonio Colinas

II

Coloquio con Antonio Colinas Reinhausen, 28 de junio de 1991

Antonio Colinas: Quiero comenzar reflexionando un poco sobre mi interés por determinados aspectos de la literatura alemana y, muy concretamente sobre dos autores del periodo romántico. Quedo muy atrás con mis conocimientos - por muchas y muy profundas razones - de los otros cuatro poetas que en esta ocasión han venido conmigo de España. Mi experiencia, en lo que a la valoración de la literatura alemana se refiere no es la de un filólogo o un especialista; es, sin más, la experiencia de un temprano lector. Cierro los ojos, recuerdo, y muy vividamente se me aparecen en los días de mi adolescencia dos volúmenes. Uno de ellos es pequeño de tamaño, pero grande en contenido: es la edición que Luis Diéz del Corral preparó en 1942 para la Editorial Nacional de El Archipiélago de Holderlin. Toda una valiosísima rareza entre las secas publicaciones de la España de la inmediata postguerra. No sabía yo todavía lo que iban a significar en mi vida aquellas luces y delfines con los que se abría el poema, la presencia de un mar arquetípico que luego sería para mí vida plena. Este librito es uno de los ejemplares que con más afecto conservo en mi casa, pues me abrió, en su momento, a un mundo de una fertilidad que todavía no se ha cerrado para mí. Vuelvo a cerrar los ojos, a recordar, y también de aquellos años, de la biblioteca de mi ciudad natal, surge otro libro. Lo recuerdo muy bien: era uno de aquellos títulos raros, de autor desconocido, que probablemente nadie había leído hasta entonces; era uno de los volúmenes de la vieja colección Austral, de tan poroso como amarillento papel. Novalis era el autor del libro. Enrique de Ofterdingen era su título. Dentro de él se narraba una historia, pero complementada con unas ideas que deslumhraban; con ese tipo de ideas nuevas, radicales, que tanto suelen molestar y, a la vez, deslumhrar en lo que, comúnmente, reconocemos como novelas líricas o novelas de poeta.

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Muy poco después, un tercer libro constituiría el eslabón que iba a unir aquellas tempranas lecturas con las obras de aquellos dos autores. Me refiero a la encendida biografía que Stefan Zweig escribió del propio Hölderlin. Fueron lecturas muy modestas y parciales, pero la brecha por la que penetraba la luz, lo nuevo, lo trascendente, la sensación de infinitud, ya había quedado abierta. Ahora, para empezar, ya sabía que existía otro romanticismo, que poco tenía que ver con el nuestro - necrófilo, dramático y "un poco de cartón piedra" - con el que se nos enseñaba en los textos de Literatura. Sin embargo, tenían que pasar casi diez años todavía para que aquellas lecturas se encarnaran en experiencia creadora, lo sentido en algo vivido. El poeta que nacía no hacía otra cosa que repetir o prolongar una aspiración y un entusiasmo que venían de muy atrás, que eran consustanciales al ser humano. Vendrían luego otras lecturas más completas, otros autores de raíz alemana - Thomas Mann y Hermann Hesse por encima de los demás -, pero se mantuvo definitivo e indemne el fulgor que Hölderlin y Novalis habían entreabierto. En los últimos diez años he estado también muy cerca de determinados autores alemanes, autores que paradójicamente habían mirado hacia culturas muy lejanas, hacia aquellos espacios de donde brota la luz, hacia la cultura oriental. Además del propio Hesse, tengo una gran deuda con autores como Herder o Schopenhauer. Pero, insisto, se ha mantenido indemne, especialmente vivido, el mundo que abrieron los románticos. Lo más significativo fue cuando los escasos críticos que se ocuparon de mi primer libro - Preludios a una noche total - pusieron de relieve mi identificación con la poesía alemana y subrayaron con cierta ironía - corrían tiempos de sequedades literarias y de prosaísmos poéticos - el cliché: la mía era una poesía de raíz "neorromántica". Así que lo que había sucedido es que aquel mundo con el que se entusiasmó el joven lector se había vuelto a revelar - eso sí, muy modestamente - a través de mi propia experiencia poética, de mis propios versos. Nacía el nuevo autor para reflejar ansiedades que ya venían de atrás, que otros habían cantado. El nombre de Hölderlin todavía estaba tan vivo y tan presente en mí que le dediqué en aquel primer libro todo un poema: "Invocación a Hölderlin". Pero, me pregunto yo ahora: ¿no sería esta pista, este nombre el que había llevado a los críticos literarios a utilizar aquel calicativo de "neorromántico"? No. Los críticos hablan también en aquellos artículos de otros inequívocos símbolos: los de la luz, la noche, la naturaleza, el amor. Símbolos todos ellos de una huella plenamente romántica. Era algo más que una mera coincidencia o que un simple cliché. 48

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Otros diez años más tarde, en su estudio sobre mi poesía, el profesor José Olivio Jiménez, volvía a rescatar - sin yo esperarlo - para el análisis de mi poesía un autor y un libro muy concretos: Novalis, Enrique de Ofterdingen. Se cerraba así el ciclo de las identificaciones. El crítico volvía a rastrear, desde la objetividad, aquella primera aspiración mía, primero de lector y luego de poeta incipiente. Ahora, José Olivio subrayaba aquellos versos de Novalis que el lector adolescente mal pudo asimilar: "Un solo ser en todo; todo en un solo ser." Y también aquellos otros que dicen: "El mundo se hace sueño; el sueño se hace mundo / y aquello que creíamos cumplido / solamente lo vemos acercarse de lejos." Ahora era también Platón el que resonaba en estos conceptos, toda una galería de espejos y de ideas, de sombras que venían de muy atrás, acaso de aquel taoísmo sobre el que Hermann Hesse había escrito: "Lao Tse no ha de sustituir para nosotros al Nuevo Testamento, pero ha de enseñamos que algo similar surgió bajo otro cielo y en otros tiempos aún más remotos. Y esto debe fortalecer nuestra fe en que la humanidad, aunque esté dividida en razas y en culturas, incluso hostiles, constituye una unidad y tiene posibilidades, ideales y objetivos comunes". Aquí, en el texto de Hesse, nos encontramos con una de las palabras claves de toda andadura existencial y estética: la palabra Unidad. Llegado a esta palabra - Unidad - les hablaría de algo que, muy probablemente, ustedes ya conocen y con lo que, simplemente, les aburriría. Prefiero por ello terminar mi intervención leyéndoles y comentándoles algunos de mis poemas, de tal manera que este encuentro tenga para ustedes el sentido que fijaron sus promotores: hablarles, pero comunicándoles algo de nuestra propia obra. M. E.: Me gustaría empezar con una pequeña cita de "Schlechte Zeiten für Lyrik", que me parece como un resumen de lo que discutimos ayer: Termina este poema con lo siguiente: "In meinem Lied ein Reim käme mir fast vor wie Übermut. In mir streiten sich die Begeisterung über den blühenden Apfelbaum und das Entsetzen über die Reden des Anstreichers. Aber nur das zweite drängt mich zum Schreibtisch." Quizá nuestro destacado traductor pueda ayudar... José María Valverde: No he traído mis traducciones de Brecht porque no creía que fueran realmente necesarias. Naturalmente quizá los españoles no sepan quien era el Anstreicher. "El pintor de Brocha Gorda" era Hitler, que era aficionado a la pintura pero que de hecho lo que hacía era pintar paredes. Es como siempre llama Brecht a Hitler. No le nombra por su nombre. 49

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M. E.: "Una rima en mi canción casi me parecería frivola. Dentro de mí luchan el entusiasmo acerca del manzano en flor y el espanto sobre los discursos del pintor de brocha gorda". "Aber nur das Zweite drängt mich zum Schreibtisch". José María Valverde: "Pero sólo esto último es lo que me impulsa a la mesa de escribir". M. E.: Pasamos a la poesía de Antonio Colinas y, como ayer, vuelvo a la fórmula de carencia y plenitud, que en Valverde se sienten y expresan como contrarios irreconciliables, pero en una actitud de ironía serena. En Antonio Colinas veo un intento, una búsqueda de reconciliación, o mejor dicho, tal vez de vivir la misma contradicción en busca de una unión que casi podría llamarse mística. Hay un texto que me ha emocionado sumamente a este respecto y que para mí se relacionaba con otros que se titulan "Blanco / Negro". No lo hemos leído en el seminario pero me parece que es un resumen de muchas de nuestras discusiones. Antonio Colinas: Es prácticamente inédito. M. E.:

Blanco / Negro / Lo blanco más lo blanco da lo negro. Lo negro más lo negro da lo blanco. Lo negro más lo blanco unidad de contrarios. II Somos la nada. Somos nada. Somos lo que no somos.

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III Todo el espacio para el silencio pues el silencio es mi espacio. IV Arómame, aroma y la ola me suma en la sima serena que es nada y que es todo. V Eterna libertad del mar encadenado. Cadenas que la mar con su luz nos arranca. Inmortales mortales, libres en el abismo de la luz. VI Se clavan las estrellas en la carne y esta sangra estrellas. En la carne del mundo, se desangran los dioses. Cenizal estrellado. VII Al fin, ser sólo esfera de fuego musical. Hay este intento de unión, casi mística, de contrarios en la poesía. Me parece casi algo parecido a un texto de teoría poética, el texto que ayer men51

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cioné, "Una difícil universalidad", y donde Antonio habla por un lado de la función divina y por otro de la función social de la poesía: "Los escritores se debaten todavía hoy entre ese tipo de definiciones extremadas. Ejemplos que con variantes encontraríamos aplicados por otros autores a la novela o al teatro. ¿Pero dónde está la verdad? Lo más probable es que como en tantas otras cuestiones, la verdad se halle en un equilibrado punto medio". Y para terminar esta introducción a un posible debate, me gustaría aludir a otros dos textos; uno que me parece también muy emocionante por su delicadeza, por su expresión de una aspiración a la trascendencia, por un lado; y al mismo tiempo esta aspiración necesita de esa convalidación inmanente que se titula "A la manera de Ibn Gabirol": A la manera de Ibn Gabirol Qué gran felicidad, qué gozo tan inmenso sentirse al saber que ya no eras nadie, que ya no eras nada. Al fin solo una brisa, un aroma, una luz. (Alguien, en un lugar desprovisto del aire puro que necesita su negruzco cerebro dejó salir del cerco de su boca herida la frase que te hizo sonreír: "Es tan sólo un poeta inexistente".) Y termino con el primer texto que nos ha ocupado en el Seminario que es "En San Isidoro beso la piedra de los siglos", porque allí empezamos a discutir sobre una actitud, un sentimiento contradictorio que me parece que se halla en toda la poesía de Antonio, y que es otra vez una paradoja, que es casi el contrario de otra paradoja formulada por Miguel Hernández en "El hombre acecha al hombre", donde dice en un momento de desgarro completo: "Hoy el amor es muerte", y Antonio en este texto dice que la muerte aparece como una garantía del amor cuando escribe al final: Que siempre esté la muerte presente en nuestros labios, posada en nuestros labios, sonando en nuestros besos.

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Antonio Colinas: Ante todo quiero agradecer ahora, de una manera formal y abierta, la acogida que nos ha dispensado esta universidad. Yo, por varias razones me siento un poco ave extraña entre vosotros y ustedes, entre otras razones porque no conozco el alemán. Y espero que mi pasión por Hölderlin y la proximidad de mis vecinos alemanes (en Ibiza todos mis vecinos son alemanes), me llevará algún día, si no a conocer el alemán, por lo menos a aproximarme a esta lengua que ya siento próxima y amo. Manfred ha esbozado algunos temas y ha citado dos poemas que son muy extremados. "En San Isidoro besó la piedra de los siglos" pertenece a mi primer libro y es uno de los primeros poemas que acepto publicar. Antes de 1967 había publicado otros poemas, pero permanecen guardados e inéditos. Y luego has leído "Blanco / Negro" que es un poema inédito, muy breve; un poema que tiene muy poco que ver con los que hasta entonces había hecho. En líneas generales, y dicho en una manera rápida, yo soy un poeta más bien retórico, con tendencia un poco a lo torrencial. Y esta poesía de "Blanco / Negro" es una poesía extremadamente sintética, una poesía muy reflexiva que pone de relieve, sobre todo, algunas ideas que a mí me han interesado mucho, sobre todo a partir de los últimos diez años, cuando me he aproximado al pensamiento primitivo oriental. El interés que siempre he sentido hacia la mística se ha desbordado al contacto con ese pensamiento, y también al contacto con la mística originaria, la que llega del Oriente. Y por eso, yo digo que se han representado dos poemas muy extremos. El poema "A la manera de Ibn Gabirol" nace simplemente de una anécdota. "A la manera de Ibn Gabirol" no quiere decir que haga alguna referencia concreta a este poeta hebreo-español, sino más bien a toda su poesía, que es una poesía muy fuerte, muy recia, muy lírica también, muy intensa, pero sobre todo, muy clara. Y yo, con este tono claro y recio y directo, quería desarrollar este poema, que es puramente anecdótico. En el fondo, el poema "Blanco / Negro" relata esta idea de silencio, ese silencio que ya aparecía en José María Valverde en nuestra conversación, ese silencio que quizá sea la última forma de creación. Y de momento aparece también el tema de la verdad o de la realidad, como en los versos de Brecht. Yo siempre recuerdo una frase del novelista Francisco Ayala, que en una entrevista me decía: "¿Qué es la realidad, el lirio o el estiércol?" Es obvio que la realidad son las dos cosas, tanto en el poema de Brecht como en la frase de Ayala. Son dos frases muy flexibles, aunque Brecht se decanta por el espanto, no por el manzano en flor. Estoy también pensando en mi poema "Invierno tardío" y en el almendro en flor que allí aparece. Así que la realidad no es sólo la que los 53

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ojos ven, sino, como yo he dicho en algunos textos de Poética, otra realidad que está detrás, una realidad trascendida. Creo que el poema tiene que cumplir una función muy especial, una función que no debe ser la del fotógrafo, que plasma la realidad que ven los ojos. El poema tiene que apresar, que aprehender una realidad que está detrás de la realidad aparente. Lo cual no quiere decir que no existan poetas de "la realidad", poetas con un fuerte sentido social que en determinados momentos, o - como decía ayer José María Valverde - en determinadas zonas del planeta, en el Tercer Mundo, justifiquen esta poesía simplemente de renuncia o simplemente política. Pero lo que la poesía a mi entender no debe ser, es exclusivamente "social". De ahí vino la reacción de la llamada poesía novísima, a veces furibunda - no fue mi caso -, a veces excesiva, contra la poesía prosaica; reacción que nace no contra la problemática que esa poesía denuncia sino porque sobre todo a finales de los años 60 - cuando se acrecienta el cambio político - ese tipo de poesía tendía a ser "normal". O sea, la poesía tenía que ser obligadamente un poco de esta manera. Entonces, que a finales de los años 60 se publicase un libro como el mío, Preludios a una noche total, que los críticos con ironía definieron como "neorromántico", era algo inadmisible ¿no? Bueno, he hablado demasiado, será mejor dar paso a las dudas... Bernd Sandvofi: ¿Puedes hablar un poco más del pensamiento primitivo oriental, de cómo llegaste a introducirlo en tu poesía? Antonio Colinas: Yo llego a él sobre todo a través de una serie de textos, no propiamente de sistemas de pensamiento; sobre todo a través del taoísmo. Es un poco la expresión más radical de lo que podemos entender por mística oriental, aunque el taoísmo es algo más que una manera de ser y de pensar. Podría ser también - como en parte es el budismo - una mística sin dios. En definitiva, el pensamiento oriental nos ofrece una visión de la realidad en la cual la razón no es la gran protagonista, como ha sido en Occidente. Esa razón que nos ha llevado a ciertas metas, a ciertos logros, pero también nos ha llevado a monstruosidades como las de Harrisburg o Tschemobyl; nos ha llevado al saqueo de la naturaleza, a un grado de tecnología exacerbada, a un desarrollismo que ha puesto en crisis la subsistencia del mismo planeta. Y en este sentido, (si no en mi poesía, sí en mis artículos) siempre ha habido una obsesión o preocupación, vamos a llamarla así, de tipo "ecológico". El tiempo me ha dado la razón. Hoy todos los partidos políticos asumen la gravedad de los problemas ecológicos; se empiezan a dar cuenta de que el hombre no habita

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una aldea o una nación, sino habita un planeta. Y que se sea consciente de eso, refuerza el sentido universalista que siempre han tenido mi obra y mis preocupaciones. Ahora están resurgiendo otra vez los nacionalismos. No comprendo cómo a finales del s.XX se puede ser nacionalista, después de dos guerras mundiales, cuando es todo un planeta el que está verdaderamente en peligro. Así que siempre me ha interesado ese sentido de unidad que está tan presente en el pensamiento oriental, una visión global de las cosas, la huida de lo parcial. Por eso me preocupa y me ha interesado mucho el pensamiento oriental. Por cierto, desde Schlegel hay determinados alemanes que también se han interesado por él: Herder, Schlegel, Schopenhauer Glasenapp, Richard y Hellmut Wilhelm se interesaron mucho por esa otra visión del mundo. No hay que olvidarse tampoco de Hermann Hesse. Steffanie Vetter: La conciencia ecológica que ya tienes y te preocupa mucho ¿no la tratas en tu poesía? La naturaleza en tu poesía es casi un símbolo; no una naturaleza real como la de tus artículos. Veo dos conceptos de naturaleza y no veo la relación entre ecología y literatura, en tu caso poesía. Antonio Colinas: Lo ecológico hace referencia a lo problemático mientras que en mi obra la naturaleza es un poco como una fuente de donde nace y adonde vuelve. Sí, claro que es otra cosa, pero tiene al mismo tiempo algo que ver. La naturaleza no deja de ser espacio en el que, por utilizar la terminología de Eliade, el hombre funda su vida e instaura sus preguntas. Siempre en la base de la naturaleza está la utopía de la Edad de Oro; esa naturaleza que un día nos fue concedida y en la que el hombre empieza a hacer sus preguntas, a reflexionar, a sentir la plenitud de ser, el pleroma jungiano. P. S.: ¿No te ves como neorromántico? Antonio Colinas: No en un sentido estricto, aunque cuando apareció Preludios a una noche total, en la solapa del libro pusieron que era un libro "neorromántico". Entonces sucedió lo que suele suceder siempre con esas críticas que llamamos "de solapa". Luego, otros críticos han repetido lo de neorromántico, incluso con cierta ironía. P. S.: Yo te veo como un puro neorromántico. Antonio Colinas: En aquel libro en efecto, yo era un poeta neorromántico. El que escribió la solapa, seguramente lo ponía para provocar un poco al lector, pero resulta que tenía razón en el fondo.

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M. E.: Lo peligroso, tal vez, sea el término neorromántico. Con Rafael volveremos a este tema, es decir, en qué medida puede destacarse una actitud frente al mundo que, básicamente, se puede definir con los mismos términos a partir de la última década del s.XVin, y particularmente en la Alemania de la primera parte del S.XIX. A partir de entonces, siempre se ha formado una corriente más o menos subterránea con la placa de "neo", que es una manera de clasificar superficial; en el fondo sin verdaderas categorías. Antonio Colinas: Objetivamente, con esta actitud neorromántica, o como queramos llamarla, había también una forma de reaccionar contra la poesía inmediatamente anterior, la poesía contra la que los novísimos pretendían reaccionar. No hubo exclusivamente esa salida novísima que ahora se ha querido fijar, cristalizar, en la Antología de Castellet. Teóricamente se ha desarrollado, hasta la nausea, la repitición de lo que Castellet dijo en su prólogo. Hubo otras salidas del prosaísmo. Una de ellas es la que yo emprendí o lo que ese libro provocaba alrededor. Cuando Jaime Siles escribe sus primeros libros, mantiene también una actitud que no es la de los novísimos, vamos a llamarlos así, "castelletianos". Busca la vía de la reflexión, busca la vía de la pureza formal. O nacen los libros de Antonio Carvajal, que es otro novísimo atípico, independiente, que sigue las pautas de la poesía neobarroca. Hay estas nuevas direcciones que no son exclusivamente las que Castellet fijaba en su prólogo, y que yo, como he dicho tantas veces, no comparto absolutamente. Se ha dado incluso el caso, en alguna tesina o en artículos, que aparece parafraseado el prólogo de Castellet y luego, detrás, viene un estudio sobre Antonio Colinas, cuando la poesía de Antonio Colinas tiene muy poco que ver con toda esa serie de clichés, de tópicos. Quizá para mí, aquel prólogo tenía un sentido sociológico, indicativo, pero no hay en él las razones teóricas de una obra poética, de un cambio. Pensar que a los novísimos los caracterizaba el interés por el Ché Guevara, la actualidad de la guerra del Vietnam, la música pop, los cómics y tebeos, son cosas puramente circunstanciales. Sin embargo, incluso hasta en los libros de texto se están recogiendo estas cosas y no se recoge lo que verdaderamente se estaba haciendo: que hubo una nueva sensibilidad para la poesía, un nuevo lenguaje, para el cual (o frente al cual) no ha habido alternativa de grupo. Como grupo de autores, veinte años después, todavía no ha habido una alternativa a esta ruptura, a esta provocación. También hay una coincidencia en la necesidad de asumir una serie de lecturas, que por supuesto ya se habían hecho antes, pero que los novísimos abordan de una manera radical y a la vez, selectiva. 56

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S. V.: ¿Podrías hablar de "la cadena iniciática" en el Romanticismo y de qué significa la acogida del Romanticismo alemán en España? ¿Por qué te fascinan Hölderlin y Novalis? ¿Es esto el neorromanticismo? Antonio Colinas: El Romanticismo centroeuropeo, frente al español, es más depurado; es el Romanticismo originario. Es un Romanticismo que, más allá de las anécdotas - de que todo acaba en la locura y en la destrucción - aporta una idea primordial de armonía, de unidad, de musicalidad, que tiene muy poco que ver con nuestro Romanticismo. El Romanticismo español, es como de cartón piedra; más dramático, exagerado, desesperado; mientras que en el Romanticismo inglés y en el alemán hay esa serenidad, incluso esa idea de plenitud, que para mí representa al mejor Romanticismo. Dietz Hansen: ¿Es el Romanticismo algo opuesto a la razón? Antonio Colinas: Aquí estamos un poco frente a conceptos. Hay que ver qué se entiende por razón y por sentimiento. Son dos actitudes - la de la razón y la del corazón - muy tópicas, que a lo mejor, en el fondo, tienen algo en común. El ser humano no puede escoger sólo una de esas dos vías. Puede llegarse como Hölderlin a la locura, a la destrucción. Es peligroso utilizar sólo una de las dos vías. Por otra parte, puede haber una razón natural, una razón flexible y otra razón rígida; esa razón del fotógrafo que capta en su cámara la realidad que los ojos ven y no, como decía Jung, aquella otra realidad que hay detrás y que permanece en cierto misterio. Pienso también en la definición que Perse dio de la poesía: "profundización en el misterio de la existencia". D. H.: ¿No hay culturalismo en tu poesía? Antonio Colinas: Es una pregunta que me va a servir para aclarar uno de los tópicos que más se han tejido en torno a la poesía novísima y en el que sin embargo hay algo de verdad. Me refiero a la excesiva utilización de elementos culturales, contra los que yo también estoy. El abuso, por ejemplo, de los nombres propios. Me gustaría decir que por debajo, por ejemplo, de poemas como "Casanova" o "Novalis" hay otra lectura dé estos poemas. El protagonista de "Casanova" no es sólo el propio Casanova, sino que podría ser cualquier ser humano en ese momento de decreptitud que Casanova está viviendo en los últimos años de su vida. De la misma manera, el verdadero protagonista de "Novalis" no es Novalis. Este poema sobre todo es un canto a la noche. Cultura para mí es sinónimo de vida; vida más allá de los nombres propios. Hoy ha habido una positiva, una refrescante reacción contra este 57

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abuso de los nombres propios, pero esta poesía nueva no ha ganado en intensidad. Tampoco hay que olvidar que los nombres propios son también nombres. No se puede hacer, como se está haciendo ahora, una poesía en la que no aparezca un sólo elemento cultural, un sólo nombre propio. Participante: ¿Podrías hablar de la noche como símbolo? Antonio Colinas: La noche es uno de los grandes temas universales y, concretamente, uno de los temas del Romanticismo. Por volver un poco al pensamiento oriental, la noche es una de las dos caras de la dualidad, del sentido dual del mundo. La noche es el reverso de la luz, como decía antes de la naturaleza. La noche es también la fuente de donde todo nace. Hoy, muchas veces, vemos la noche sin verla; pero ahí está. Es la gran veladora de todo lo que el hombre ignora. Es como un gran signo que nos indica que el hombre es otra cosa. Christine Bierbach: Siguiendo en esta línea, tu poesía me parece muy desconcertante. Por un lado veo la referencia a la naturaleza; la naturaleza eterna, mística, como un valor eterno. Y hay, por otro lado, muchas referencias culturales, históricas, de una cultura lejana, elitista, de altura y académica. Se siente una ausencia del presente, una ausencia de lo cotidiano, que podría dar la impresión un poco de creación encerrada en la "torre de marfil". Esto mismo sin embargo lo ves como protesta contra cosas más coyunturales, más de moda, y protesta contra esa destrucción de la naturaleza, contra la destrucción de valores culturales, uniformización, monocultura etc. ¿Podrías hablar de eso? Antonio Colinas: Yo creo que hablando de la naturaleza en su estado puro no cabe hablar de "lo académico". Yo suelo considerar a la naturaleza en su sentido originario. No es algo que uno busque, una fuga, una huida de la realidad: es lo que originariamente nos fue concedido. La deformación está luego en aspectos de lo que entendemos por realidad cotidiana. Cuando me hacen estas consideraciones pienso que en esta actitud mía también hay algo de provocación, de provocación fértil. Está a la orden del día (y aceptamos como provocación) que se hable de "literatura sucia", de "realismo sucio", que el autor puede provocar con lo urbano, con una serie de elementos que no tienen más fin que el de provocar. ¿Por qué no se va a poder provocar también con lo natural, con esta actitud extremada, pero originaria, de la realidad? Respecto a la "torre de marfil", lo rechazo totalmente. Hoy las "torres de marfil", culturalmente hablando, están en otros sitios. No están en los "torres de 58

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marfil", sino en determinados despachos del poder cultural, en deteiminados grupos de poder cultural; personas que conforman ideas, que dirigen voluntades, que crean géneros, que crean mercados culturales. Ahí están las "torres de marfil". No en el ser humano que está en su casa y sólo pretende ser y reflexionar, crear con libertad de acuerdo con lo que él es. N. T.: Hablando de la realidad cotidiana, histórica, y la realidad poética; ante este antagonismo, Arte y Vida, hay en vosotros reacciones diferentes: el sentimiento trágico de Argullol, una desolación casi total en Antoni, la obsesión por el lenguaje de Jaime o la vuelta a la palabra verdadera de Valverde. ¿Cómo definirías tú tu actitud? Antonio Colinas: Insistiría en que la realidad es toda la realidad. No podemos hablar de una realidad poética y de una realidad cotidiana. La realidad es todo y no se puede imponer una interpretación única de ella. Hay muchas realidades posibles y cada autor debe ser y debe expresar aquella realidad que siente o aquella realidad por la que se siente atraído. En principio, todo vale y todo tiene sentido. Cada uno da la interpreatación de la realidad que más le afecta. No podemos ir dividiendo la realidad en utópica y lírica, en realidad viva y cotidiana. No. Jaime Siles: Me alegro de que Antonio se haya defendido de la acusación de elitista porque es otro de los malentendidos que ha recaído en los novísimos. Y no es académico; hay otras poesías que pueden ser académicas pero no la de Colinas. Lo que hay que entender es el contexto histórico del que surge esta poesía. Frente a una realidad mediatizada por el franquismo, que ha degradado la realidad porque ha pervertido el lenguaje, Colinas y otros dicen que hay "otra realidad" y que para llegar a ella hay que leerla frente a otros símbolos, y él opta por el Romanticismo. Lo mismo sucede con el Renacimiento italiano. Esa era la cultura europea que se le negaba a España. Antonio Colina: Es cierto que hay compañeros de generación, o acaso nosotros mismos, que han llevado ese grado de culturalismo hasta extremos, han llegado al silencio, a las paráfrasis de lecturas y películas. Tenía razón de ser entonces, pero esa actitud extremadamente "culturalista" hoy se ha superado. También mi poesía, desde Astrolabio va hacia la reflexión desusada. S. V.: ¿Qué significa Ibiza para tí? Antonio Colinas: Se puede ver algo en Tratado de Armonía. El pueblo de uno puede ser el centro del mundo, pero no cuando esta idea nace de la igno59

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rancia o del desconocimiento de otras tierras. Hay escritores que parten de una estabilidad. Hay personas, como es mi caso, que han viajado, que han viajado a otros países. Ahora, por razones circunstanciales estoy en una isla. La Fundación March me concedió una beca y me fui a la isla por un año. Lo que pasó es que la isla me "atrapó". No es lo mismo vivir la isla como probablemente la ven los turistas aquí en Alemania. Vivir en una isla es una realidad muy fuerte y es una experiencia que difícilmente se puede transmitir. Y una isla que está situada en un espacio muy concreto, que es el Mediterráneo; un espacio del que como de la noche, todo proviene. Ahí es donde mi libro habla de todo el Mediterráneo, del esencial. No sólo de los momentos estelares de la cultura, de ese otro Mediterráneo más culto que aparece en Sepulcro en Tarquinia. Lo que me da la isla es ese Mediterráneo más de símbolos que de nombres y de fechas. Es esa evolución que se ve en mi poesía, sobre todo a través del último canto de Noche más allá de la noche, el canto XXXV, que, en mi opinión, marca una diferencia notable respecto a lo anterior. Aunque yo, en cierta medida, me considero un autor que escribe siempre el mismo poema, aunque no lo parezca, aunque lo escribamos con palabras y formas métricas diferentes en cada libro. La raíz siempre es la misma. S. V.: Respecto a tu prosa, ¿es una especie de explicación de la poesía que escribes o es un poco autobiográfica? Antonio Colinas: Ya dije, cuando salieron las novelas, que nunca había tenido pretensiones de novelista. Yo siempre me he considerado fundamentalmente un poeta. Estas dos novelas las he escrito fundamentalmente por placer. Había algo que llevaba dentro y que tenía que echar fuera por la vía de la prosa y no de la poesía. Las escribí con mucho placer, y de alguna manera ahí está lo esencial de mi obra, las obsesiones que siempre he tenido. En la segunda, está la presencia del mundo italiano. Sobre todo son libros que han salido con naturalidad. Ahora los críticos insisten en la frase: "Todos los poetas se están pasando a la novela". Cuando publiqué mi primera novela hubo un crítico que dijo que había abandonado la poesía. Eso no es cierto. Luego saqué Jardín de Orfeo. Parece que todo funciona por dogmas, por clichés. La novela es, sin más, otra forma de expresarme, como también puede ser el ensayo o el periodismo. La novela está en otro estrato creativo. S. V.: Me llamó la atención cuando leí la Autopercepción (Anthropos) en que hablas de la armonía y del mundo oriental. Sin embargo, en las novelas o en Muro con fuego está presente siempre el peligro de desequilibrio... 60

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Antonio Colinas: Uno aspira a la armonía. La idea de armonía es casi una idea final. Y esta aspiración hacia la armonía se lleva a cabo (o se va haciendo) por un camino sembrado de contradicciones y de desarmonías. Es muy difícil pensar que un ser humano puede llegar a una armonía plena. Podemos conseguir un cierto grado de armonía. Yo, en los últimos años, me he encontrado mucho a mí mismo. En cierta medida puedo decir que he hallado un poco mi centro, de acuerdo con mis ideas, de acuerdo con la concepción que yo tengo de la realidad; pero esa idea final de la armonía es siempre una aspiración, ¿no? En el fondo una armonía absoluta sería el no ser, la nada plena. M. E.: Has hablado de la diferencia entre prosa y poesía. En las novelas hay un sentimiento de desastre, mientras que en la poesía hay algo como un camino, una aspiración a una fusión que resulta más difícil. Antonio Colinas: Hay que ver lo que yo entiendo por novela. La crítica habla de "novela lírica", de "novela de poeta", casi como una exclusión. Se dice, eso no es novela, es otra cosa. Yo creo que, en efecto, lo que hago es otra cosa, que son dos tiempos diferentes de creación. Un tiempo de creación poemática es más intenso, más selectivo, mientras que todos sabemos que la prosa tiene otro ritmo. Uno puede decir: "En los próximos dos meses o en el próximo año voy a escribir una novela". Pero no puede decir lo mismo con un libro de poemas. No es que pretenda magnificar el tan sobado concepto de inspiración, pero la poesía siempre exige un estado de ánimo, el primer verso. Precisa, por lo menos en mi caso, de un estado de ánimo especial. No puedo empezar a hacer un poema con un afán de construcción: mañana a las nueve escribiré. Hay poetas que escriben todos los días; incluso escriben cuando quieren. En mi caso - he pensado mucho sobre ello - me resulta imposible. Siempre es necesario el primer verso del poema, que de alguna manera se nos revela. Luego, ese verso primero va tirando de los demás y nace el poema. Son dos ritmos de creación diferentes, el de la poesía y el de la prosa. José María Valverde: Dos cosas. La primera muy general y otra muy personal. Es que estoy asombrado y maravillado. Yo ya soy viejo y nunca había visto esto de que un grupo de poetas españoles y un grupo de lectores inteligentes, minuciosos y bien preparados se pusieron a hablar en serio. Esto no me había ocurrido nunca y creo que no me volverá a ocurrir. Hay que dar un testimonio especial de agradecimiento a vuestro grupo.

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Y otra cosa, al principio abstracto y profesoral: en cada lengua y cada momento hay un estado de cosas poéticas, una situación, unos recursos más generales. Los poetas se encuentran que hay unos recursos y ellos introducen otros. No los inventan del todo, los recursos los toman de otra lengua, los desarrollan etc. Es un poco el repertorio de posibilidades de cada época. La poesía de Antonio me parece que tiene, entre otros valores, la consolidación, la maduración de un cierto tipo de imaginación en la cual el poeta, estando en su realidad (eso es inevitable), se sitúa en una cierta lejanía, en un mundo que fue o pudo ser realidad. Esto, entre otras cosas tiene un valor no meramente poético, sino que aquí corresponde a una especie de imperativo general de la cultura. En filosofía eso se llama hermenéutica. (Precisamente estos días he escrito un artículo sobre el libro de Gadamer, que se ha traducido con prólogo de Argullol.) ¿Qué significa la hermenéutica? Que cuando una persona usa del lenguaje, no sólo usa el suyo, el de la gente de su tiempo, sino el lenguaje que sigue perteneciendo a la gente del pasado, y se sitúa de manera diferente, o de manera destructiva e irreverente o de manera tradicionalista y bien educada, como es tu caso. En principio, uno viene de su pasado y habla desde su pasado, y esto puede dar un carácter entre pictórico y dramático, que es lo que haces tú en tus poemas, en que estás como organizando un escenario lírico. Yo digo que esto es un hecho muy importante y no es meramente arbitrariedad lírica, sino que corresponde a una manera o una conciencia general de nuestra cultura, que tiene también un aspecto de fraternidad. Cuando hablamos en nuestra lengua no sólo estamos en fraternidad con los personas; estamos en fraternidad con los barrocos que nos han dejado una serie de problemas. Esto no lo haces tú solamente. En tí hay algo precisamente que es Italia. Tienes una afinidad especial con los italianos. Parece que los italianos en poesía están instalados en el mundo de la Antigüedad como en su casa y uno no sabe si escriben poemas en que se habla en el s.XX o se habla en Grecia o en la antigua Roma. Mi pregunta es cuándo aparece lo italiano en tu trabajo y en tu vida. Quizá sea una pregunta un poco indiscreta, ¿si había ya en tí una tendencia que en un momento dado agarra la tradición italiana o si bien la elección de Italia está en la vanguardia de esta manera tuya de ser? Antonio Colinas: Lo italiano aparece cuando vivía en Italia; tú has vivido en Italia y sabes sin más que es una experiencia irrepetible. Si te vas de allí, siempre queda un sustrato de la experiencia italiana. No me voy a remontar a nombres gloriosos, como Cervantes por ejemplo. El sustrato que hay en su obra es el de alguien que ha pasado por Italia. Lo mismo sucede en Quevedo. 62

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José María Valverde: Yo no aprendí lo que aprendiste tú; mis lecciones literarias italianas fueron otras y por eso pregunto si ya estabas un poco metido en esta mentalidad, e Italia vino a enriquecerla o si Italia fue una revelación. Antonio Colinas: Esto nace con la estancia. Había leído a Leopardi, pero con eso me refiero a las lecturas. La idea que yo tengo de Italia, nace de vivir cuatro años, de lo cotidiano. Lo que pasa es que el tema de Italia es uno de los grandes tópicos de la poesía cultural, novísima; el mundo italiano, más concretamente, el veneciano, como sinónimo de todo lo fastuoso, lo excesivo. Hubo una Italia más íntima y personal que es la que en mi ha quedado. Algo paradigmático, irrepetible. José María Valverde: Mi pregunta no iba hacia eso, sino hacia la mentalidad del poeta italiano - cualquiera - Leopardi, Ungaretti, que parece que cuando hablan siempre resuena el Latín; como si hablaran desde un escenario con fondo clásico. No se sabe si están haciendo un pastiche de poesía clásica o poesía actual. Esa dualidad en tí ¿ya existía antes? Antonio Colinas: Acaba de aparecer ahora mi traducción de toda la poesía de Quasimodo, que es un poeta que siempre me ha interesado mucho. Y él ha representado lo que tú decías: la presencia de la Magna Grecia, de su tierra siciliana, que en él no es esa Italia retórica de glorias pasadas, de ruinas, que aparece en el primer canto de Leopardi, sino que es una Italia que está muy entramada con la vida, con la realidad. En muchos aspectos de su obra, Quasimodo es un poeta plenamente testimonial. Los poemas que escribe en la guerra los escribe en Milán. Pero siempre está presente en esos mismos poemas tan testimoniales, tan sociales - incluso políticos - siempre aparece esa Italia histórica, pasada pero no de "ruinas". Allí aparece una cultura muy asumida, muy vivida. Y a lo mejor no tiene nada que ver con las resonancias clásicas de la Italia eterna de Carducci, Fo'scolo. Leopardi es el más neoclásico. A partir del "Infinito" se depura, aparece lo mejor de él y desaparecen todos sus elementos históricos. José María Valverde: Leopardi siempre es un filósofo, y su manera de escribir es aúlica como correspondía a su tiempo. D. H.: ¿Hay una relación entre la armonía y la muerte? Antonio Colinas: La muerte es un sinónimo del amor o el amor lleva a la muerte. A lo peor (o a lo mejor) la idea de armonía se logra, o se llega a ella,

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con la muerte, con el final de la existencia. Toda esa aspiración a lo que antes me refería quizá se logra al final, con la finitud. Antoni Mari: Etimológicamente el término armonía es la contraposición de elementos contrapuntísticos, de elementos contrarios. Por lo tanto, la armonía no es la quietud, la armonía no se da nunca. Por ejemplo la sonata a Kreutzer. Es un diálogo que a veces se unifica. Se juntan los conceptos pero cuanto más juntos han estado más rápidamente se separan. ¡La idea ésta de armonía, como un muerto de perfil! ¡Yo no lo entiendo así! Antonio Colinas: Volvemos a la idea oriental de dualidad. Todo es dualidad y siempre será dualidad. La idea de armonía sigue siendo una aspiración. Antoni Mari: La armonía es la armonía. En la vida hay armonía. Lo que puede pasar es que haya un desconcierto. Y siguiendo con los términos musicales, que son los pertinentes, la armonización es precisamente esto. Y la vida, la existencia real y la vida ideal es armonía. Pero que haya un desajuste armónico, ese es el problema. Un desajuste que es violento. La armonía nunca llegará al perfecto acorde. El concepto de armonía está en Heraclito y en Platón. Suzuki tiene un capítulo entero sobre la armonía. La armonía no es la quietud, no es la muerte, es la vida constante, el devenir con una relación dialéctica entre opuestos. Antonio Colinas: No hemos hablado de armonía como una realidad, sino como simple aspiración hacia la fusión de contrarios, de los que no podemos desprendemos. Y es que todo es dualidad. Recuerdo mi poemita en el que no todo es blanco y negro. (Blanco / Negro) D. H.: ¿Podríamos volver a las "torres de marfil"? ¿No tiene el poeta la obligación de ser político? Antonio Colinas: Aunque los poetas no estén en "torres de marfil" no solucionan nada; no solucionan nada en el sentido más vulgar. Parafraseo a Pound: "Nunca digas en un mal poema lo que puedes decir en un artículo excelente". A mí siempre me han chocado los temas de la realidad. Por ejemplo, utilizado el periodismo. Siempre hay gente que viene y me dice: "Que estás fuera de la realidad, que estás en un plano utópico, que estás repitiendo y haciendo referencia a una realidad que ya no es la de ahora". Y si publico un artículo sobre las Brigadas Rojas, pues hay gente que me dice: "¿Por qué tratas estos temas? ¡Tú eres un poeta lírico!" Siempre hay contradicción y lectores para todos los gustos. Yo prefiero tener una visión global de la realidad. 64

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S. V.: ¿Qué función tienen los poetas? ¿Creéis que os necesitan como poetas? Rafael Argullol: No, en absoluto. Antonio Colinas: Con José María Valverde salía el tema de la poesía testimonial, de su necesidad, el caso de Latinoamérica. Hay una poesía que puede tener una razón directa y práctica. Hay otro tipo de poesía que ya no va acorde con la realidad o con una determinada realidad, que tiene otro valor. Yo no quisiera ser utópico tampoco. No concibo un mundo sin poesía. Es algo consustancial a mi vida; acaso porque la poesía no es sólo un género literario más de los varios que hay en literatura. La poesía es algo más consustancial al ser. Por eso, la poesía tiene que ser palabra nueva por excelencia. Quizá también por eso molesta, también provoca y tiene tan pocos lectores. Exige un cierto grado de iniciación. Estamos muy obsesionados con que la poesía no se vende. A lo mejor no tiene por qué venderse más. Acaso no tiene por qué tener más de 1500 lectores en España. M. E.: 1354, según la constante de Enzensberger. Antonio Colinas: A lo mejor las cosas tienen que ser así. Hay una cuestión muy interesante (y en ese sentido las personas que os dedicáis a la enseñanza tenéis un gran don y una gran misión): la de hacer amar la poesía. No sólo en la Universidad o en los estudios superiores, también en la escuela. En esa iniciación a la lectura, la enseñanza juega un papel importantísimo. Todos sabemos que en el bachillerato uno puede odiar a Machado o salir machadiano. Antoni Mari: Volviendo al tema de Italia, yo creo que la presencia de Italia en la poesía de Antonio Colinas es el cobertor objetivo del poema, es la experiencia italiana (y no Italia) la que despierta en él la experiencia poética; pero el tema no es Italia. Antonio incluye en su poema el propio relato objetivo que ha hecho posible el poema. Hay dos grandes tipos de poetas: los que incluyen en su poema el objeto que ha despertado la experiencia poética y los que no. En este caso, creo que podría ser Italia o podría ser otro sitio o cultura. Incluso la distancia de Italia creo que puede desgranar en él los momentos en que vivía allí. En el caso de la novela, como él decía, es la escenografía, que da además un cierto énfasis, sobre todo en la relación amorosa. M. E.: Nos gustaría pasar al comentario de un poema. Voy a leerlo:

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CANTO

XXXV

Me he sentado en el centro del bosque a respirar. He respirado al lado del mar fuego de luz. Lento respira el mundo en mi respiración. En la noche respiro la noche de la noche. Respira en labio el labio el aire enamorado. Boca puesta en la boca cerrada de secretos, respiro con la savia de los troncos talados, y como roca voy respirando el silencio, y como las raíces negras respiro azul arriba en los ramajes de verdor rumoroso. Me he sentado a sentir cómo pasa en el cauce sombrío de mis venas toda la luz del mundo. Y yo era un gran sol de luz que respiraba. Pulmón el firmamento contenido en mi pecho que inspira la luz y espira la sombra, que recibe el día y desprende la noche, que inspira la vida y espira la muerte. Inspirar, espirar, respirar: la fusión de contrarios, el círculo de perfecta consciencia. Ebriedad de sentirse invadido por algo sin color ni sustancia, y verse derrotado en el mundo visible por esencia invisible. Me he sentado en el centro del bosque a respirar. Me he sentado en el centro del mundo a respirar. Dormía sin soñar, mas soñaba profundo y, al despertar, mis labios musitaban despacio en la luz del aroma: "Quien lo ha conocido se calla y quien habla no lo ha conocido".

Antonio Colinas: Hay quienes consideran este poema como decisivo. En cierto sentido es verdad. En cierto modo, es la solución del libro, que empecé a escribir a partir de una serie de fijaciones, de retratos sobre todo de determinados momentos de la cultura universal, del mundo greco-latino, el Renacimiento, la mística etc. A medida que avanzaba en su creación vi que el libro 66

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podía tener una lectura global; en algunos momentos el libro se exacerbaba. Posiblemente los Cantos XXXIII, XXXIV y XXXV son los más herméticos del libro. Había que darle un final, una solución. La solución la encontré en este poema que es una iniciación al silencio, a este afán, a esa idea de pasión que resumo en los últimos versos, que son una cita de Lao Tse. Siempre declarados es ese espacio sin nombres, sin fechas. Es lo ahistórico de la Historia. Cualquier ser humano de cualquier época podría mostrar su afán de fusión con el todo. Y aquí el ser humano, su respiración, la savia de la naturaleza, las raíces, las luces, aparecen como un todo. Hay ese afán de fusión, que es un poco lo que persigue el poema. Destaca en él una valoración de la respiración que tan unida está a lo rítmico. Y sabemos de la importancia del ritmo del poema, de la poesía; hasta el extremo que me parece que el ritmo es lo que sustancialmente - diferencia a la poesía de la prosa. Muchas veces digo que ante un mal poema hay que hacer un experimento, y es poner los versos uno detrás del otro, como si fuera prosa. Si el poema no es auténtico, queda automáticamente destruido. El ritmo es una de las constantes más decisivos del poema, de la misma manera que decía que mirabamos a la noche sin verla. Solemos respirar sin saber que respiramos. Es también un poema muy depurado, han desaparecido en él todos los elementos culturales, todas las referencias. Por eso decía que a partir de este poema había una inflexión en mi poesía. M. E.: Me interesa hablar de algunas cuestiones formales. Antonio Colinas: Todo este libro nació con una gran voluntad formal, por eso es uno de los aspectos criticados: ¿Por qué tantos alejandrinos? Cuando luego publico "Jardín de Orfeo" hubo también el crítico que dijo todo el contrario: "A. C. ha perdido aquel sentido de la medida, tan estructurado, que aparecía en otros libros, y aquí, pues, hace verso libre y concretamente en "Jardín de Orfeo" utiliza fórmulas muy variadas, p.e. el poema en prosa". En efecto, hay este afán extensivo, este afán voluntariamente formal, pero al mismo tiempo la medida - tal como yo la utilizo - , ha sido bastante natural. Es decir, nunca me he propuesto medir las sílabas con los dedos y forzarlas, forzar la creación del poema medido, sino que el poema respondiera a un ritmo. Uno de los ritmos más clásicos, que a mí me gustan más, son los del alejandrino y el endecasílabo. Así que, por encima de esta gran voluntad formal, creo que predomina el contenido del libro, su mensaje: un viaje en lo mejor de las culturas y, a la vez, un mensaje íntimo, personal, del autor que escribe el libro. 67

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M. E.: También hay un juego en cuanto a los alejandrinos. Antonio Colinas: Aunque parece que soy un poeta muy formal, soy también un poco escéptico sobre la forma. No soy excesivamente purista. Hago un tipo de alejandrino en el que la cesura está muy marcada; en realidad son dos versos de siete sílabas. Algunos puristas dicen que el alejandrino tiene que ser un verso más enlazado, más flexible. Pero, en fin, nunca he seguido criterios de estricta pureza en esto. Me acuerdo siempre de la crítica que hizo Antonio Tovar cuando salió Sepulcro en Tarquinia. En este poema de más de 300 versos él me señalaba los tres endecasílabos mal acentuados. Y siempre se lo agradeceré. No sé si, en algún caso, se me había ocurrido reparar en ello, pero tampoco lo he corregido luego. Así es que, este rigor al cien por cien que se respira en la métrica, pues nunca lo he llevado a la práctica. Recuerdo uno de aquellos endecasílabos, uno de los mal acentuados, el formado por cuatro nombres de músicos: "Vivaldi, Telemann, Lentz, Scarlatti". Había que leer Telemánn, ¿no? Pues si leyéramos Télemann estaría mal acentuado el endecasílabo. M. E.: Télemann es la correcta pronunciación. Antonio Colinas: Sí, sí..., si se pronuncia bien. El endecasílabo estaba por eso mal acentuado. Lo mismo sucedía en el heptasílabo "Oh misterium fascinans", el poema que va al final de Sepulcro, el que cierra el libro. Una opinión para mí valiosa, ¿no?, la de Tovar, aunque extremada. En otra ocasión en que di en la Universidad de León una lectura de este libro, también un alumno me dijo: "Cuidado, que hay dos alejandrinos - ya no recuerdo cuales son - que no son tales alejandrinos. El profesor se puso un poco nervioso como diciendo: "A este lo han pillado en falta." Bueno, pues ahora concretamente no recuerdo qué alejandrinos o qué tipo de alejandrinos eran. No tiene mayor importancia el asunto, teniendo en cuenta que el libro consta de 1.000 alejandrinos. M. E.: Es también este juego de doce y catorce sílabas que hay, es algo que posiblemente utiliza las posibilidades del alejandrino sin provocar significación, ¿o hay alguna? P.e.: si he contado bien, el quince: "que inspira la luz y espira la sombra" y el otro: "que inspira la vida y espira la muerte", son de doce sílabas, ¿no?

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Antonio Colinas: Bueno, allí rompo la sinalefa; es otra libertad que me tomo. Este alejandrino consta pues de dos versos de siete sílabas, porque al sumar una sílaba más a luz hay siete sílabas. M. E.: Dejar el alejandrino dividido en dos hemistiquios - sí es perfectamente posible -, me parece, por lo menos siguiendo la métrica alemana que manejo, me parece perfectamente posible tratar el final del hemistiquio como el final del verso, es decir, hacer este juego sobre la paroxítona y la oxítona, ¿no? Retirando o añadiendo una sílaba aritmética, según el caso. Pero aún tienes, hay más que eso, tienes pues el hiato entre "que inspira..."- Y las dos veces, ¿no? En quince y en diecisiete. Antonio Colinas: Sí, sí. Andrea Rossler: Queda muy bien como el final de una obra completa, pero al final te obligas al silencio. ¿No te ha resultado deprimente acabar el poema? Antonio Colinas: No. Cuando terminé este libro dije incluso en algunas declaraciones que no iba a escribir más poesía; en fin, por cierto tipo de razones, - entre otras por estas razones que has dicho tú, ¿no? - me parecía que detrás de este poema estaba un poco el silencio. También hablaba ayer del fin último del hablar. Así llegamos ya, de lleno, a ese tema tan tópico de la "poética del silencio", de la que tanto se ha hablado y tan mal se ha hablado. En definitiva, el canto XXXV podría ser un poema para cerrar toda una vida de escritura. Kathrin Bergenthal: Ha dicho: "Y yo era un gran sol de luz que respiraba". Parece una actitud muy excesiva... Antonio Colinas: Sí, excesiva; quizás es el verso más excesivo del poema, porque también en el poema hay esta doble presencia del macrocosmos y del microcosmos. El ser humano aparece (o podría aparecer) como un pequeño sol que respira. Es un verso claramente excesivo, pero válido, creo yo. Dentro de esa idea general de que el ser humano, - en esta naturaleza, en este espacio - es una pieza más; es raíz, y roca etc. El hombre es sol, pero también lo más ínfimo. C. B.: Y además, el respirar es la acción que más fuerza da al cuerpo, a la persona. No conozco bien la filosofía oriental; sé que respirar es el elemento de base y parece muy lógico que se haga hincapié en ello. Antonio Colinas: Respirar, a fin de cuentas, es la máxima expresión del ser. Quien no respira, no existe. 69

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C. B.: Es la base de la armonía, también. El lenguaje funciona a base de respirar. Antonio Colinas: Sí, es lo que quería señalar antes. La respiración va muy unida al leer el poema. Leemos el poema en la medida en que respiramos de cierta manera. Aquí estaría muy bien el poema que Jaime leyó, el que dedica a su hermano; en el ve también este proceso. La respiración de la dicción unida al ritmo del texto, acompasada con la respiración. M. E.: Creo recordar una poesía de Goethe, sobre el respirar y el espirar, pero no caigo en el título - no importa. Lo que sí me ha llamado la atención, ahora, es este comentario sobre la vinculación que hay entre respirar y hablar, el contrapunto que hay entre el verso trece - que es un verso aislado como frase completa - casi exactamente en el centro del poema y que hace contrapunto entonces con el silencio final. "Y yo era un gran sol que respiraba" es el verso trece, casi exactamente en la mitad del poema, como un verso lleno, aislado, es decir, como una frase completa. Forma casi un contrapeso. Antonio Colinas: También es un verso adecuado para cerrar el poema. Si no fuera así, sería un verso bastante excesivo para cerrar. Por eso he preferido finalizar el canto con la cita más abstracta y misteriosa de Lao Tse, del Libro del

Too.

José María Valverde: Si queréis os cuento un cuento, un cuento lingüístico; como interesan las cosas de orientalística... Una vez apareció en Nueva York o un sitio así el Abad de un monasterio budista del Himalaya que iba a comprar un ordenador muy grande, muy grande. Y dijo que ellos llevaban muchos años trabajando en conseguir la Gran Palabra, la Palabra Universal que lo uniera todo: todo, todas las reflexiones, todos los aspectos. Eso duraba ya muchos años y acababan comprendiendo que con un ordenador irían mucho más rápido. Entonces querían comprar un gran ordenador y llevarse dos técnicos que enseñaran a los monjes a manejar el ordenador. Los técnicos estudiaron el asunto y después de preguntar cómo estaba la cosa, dijeron que en seis meses se podía hacer muy bien. Se fue el abad budista con el ordenador y los dos técnicos a trabajar. Los monjes aprendieron en seguida manejar el ordenador e iban rápidamente. Por cuando ya iban a acabar, y ya iba a estar la Gran Palabra hecha, uno de ellos dijo al otro: "Nos tenemos que ir inmediatamente". Dijo el otro: "¿Por qué?" "Porque ya sé para qué quieren ellos llegar a conseguir la Gran Palabra. La Gran Palabra fue la que creó el universo, y se hizo el universo sustituyendo a la Gran Palabra. En el momento en 70

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que está la Gran Palabra el universo otra vez desaparecerá. Se conseguirá el nirvana total que es para ellos el ideal. Bueno, eso piensan ellos, en el momento en que se consiga ese ideal y no ocurra nada, caerán sobre nosotros y dirán que les hemos engañado". Fueron al abad y dijeron: "Nosotros nos vamos porque tenemos problemas de familia, no hacemos falta; en cuestión de pocos días se acaba esto; falta poco tiempo". El abad sonrió comprensivo, les dió un sherpa para que bajaran del Himalaya y llegaran abajo, y desde allí abajo en el aire tan puro se veían las luces del monasterio. Y dijo entonces uno: "Mira, el trabajo en la Gran Palabra está para acabar en cinco minutos; no, medio minuto. Mira a ver". En medio minuto se apagaron las estrellas. Desapareció el universo. ¿Qué te parece este cuento? I. B.: Volviendo a Colinas... Para mí, aunque me guste, es muy difícil leer p.e. el canto XXXV sin pensar en la lluvia ácida, en la muerte de la naturaleza y todo esto. Porque, sea sentarme en el centro de un bosque a respirar a mí siempre me produce sentimientos bastante tristes. Antonio Colinas: Es el lado de provocación que también tiene el poema y al que antes hacía referencia. Recuerdas cuando dije: ¿si el autor puede provocar con el realismo sucio, por qué no puede provocar con un poema de este tipo? Porque cuando hay lluvia ácida, porque no se puede respirar en el bosque, porque cuando mueren los bosques, porque este poema precisamente ideal, ¿no? Bueno, existe esa función de revulsivo, el poema tiene ese papel de revulsivo, de corrosión. Antoni Mari: Para terminar sería interesante la propuesta anterior, la pregunta sobre la fricción entre la realidad ideal y lo histórico real, cómo se soluciona esta dicotomía, esta tensión entre la realidad real e ideal. Antonio Colinas: Voy a repetir un poco lo que comenzaba diciendo, la frase de Ayala. La realidad es toda la realidad, sea esa realidad el lirio o el estiércol. La realidad es el manzano florido y el espanto y el terror que a veces hay en el mundo, ¿no? Es decir, la realidad es todo. Entonces en Arte, yo el único que pido es que exista el derecho a que cada autor sea como debe ser; es decir que no se imponga ningún tipo de realidad exclusiva, parcial. Y, a fin de cuentas, cada autor busca, escoge, valora, interpreta la realidad que desea; o las variantes de realidad que hay ante los ojos. Hay que cantar esa realidad evidente, se puede testimoniar sobre esa realidad; pero también el poema, (y me parece algo consustancial a la mejor poesía) debe ir más allá. El poeta, pues, debe 71

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trabajar con una realidad trascendida. Ya he dicho que para "copiar" la realidad que ven los ojos ya está el fotógrafo. P. S.: El problema de la realidad es, para mí, un problema del contexto en el cual uno ve la realidad. Y eso por lo que tu dices. Hay que dejarle a un poeta "cuajar" el aspecto de la realidad que a él le parece importante. A lo mejor, son exigencias de la vida individual, y también lo son del contexto histórico. Yo creo que cada poeta vive en un contexto, que es personal y también es histórico y nacional. Y con la cultura en la que vive. Y aquí hubo antes un poco un "choque", por eso. Antonio Colinas: José María hablaba de esta presencia de la tradición en la literatura italiana. Una influencia tremenda en los autores últimos, contemporáneos, es, por ejemplo, el peso de la Historia, el peso de la realidad histórica en la poesía. Hoy, en Italia, los poetas siguen reaccionando contra DvAnnunzio y contra todo lo que el nombre de DsAnnunzio significa. Es decir, esa presencia de D" Annunzio es como un "mazazo", no digo que bueno o malo. Pero, ese tipo de literatura fue un "mazazo" que, en un determinado contexto histórico, los creadores italianos - y en concreto los poetas - no han podido superar. Entonces lo que se hace, - lo que hace cada autor - es reaccionar contra eso. El resultado ha sido esa poesía testimonial - muy poco lírica - que nosotros hemos comentado. Desde el siglo XIX para atrás sí se da esa tradición lírica, sí está este peso del pasado, pero en la vida contamporánea italiana la realidad histórica es algo vivísimo, ¿no? Hasta el extremo de que bueno - lo que entendemos normalmente por lo lírico es sinónimo de dvannunzianismo, de lo decadente, de lo superado. Algo, claro está, que es tan injusto como erróneo. Lo lírico es un valor todavía actual y fértil y no debe ser condicionado por la Historia. P. S.: ¿Por qué el Romanticismo? ¿Qué Romanticismo? Antoni Mari: Yo creo que desde España o desde la cultura española, en el caso de Antonio, Rafael y yo, (a Jaime y José María los veo de otra manera) hay una opción libre de aproximación al Romanticismo alemán. Posiblemente por unos cauces, que son, yo diría, totalmente distintos a los que puede llegarle a un estudiante alemán. Yo, por mi parte, mi aproximación al Romanticismo alemán ha sido totalmente autodidáctica. Nadie me había hablado nunca de Hegel, de Schelling. Nunca me habían hablado de Schlegel ni tampoco de Holderlin ni de Novalis. Yo diría también que cada uno de nosotros se acercó a un Romanticismo por caminos distintos. 72

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P. S.: En un determinado momento histórico, porque llama la atención que todos se acercan en este momento. AntoniMarí: Sí, hay una opción. P. S.: Y el alemán no tiene la opción libre. No tiene opción libre para volver a los románticos, demasiado condicionados con el nacionalsocialismo. Antonio Colinas: Como los italianos respecto al lirismo, ¿no? Ahora no puede haber un poeta en Italia que escoja una opción pura y tópicamente lírica. Siempre hay ese condicionamiento de carácter histórico, político, que coarta el autor. Sea ¿por qué no puede haber ahora un poeta lírico en Italia como "provocador", sin más? Pues no es posible esto. P. S.: Pero en España sí: en el franquismo. Dicen que hay allí, de la poesía política o social se hizo un poco de mal uso. No sé. Antoni Mari: Yo, en este caso, hablaría de mí y posiblemente Rafael estuviera bastante próximo. Yo llegué al Romanticismo a partir de la escuela de Frankfurt. A mí la opción que me da Walter Benjamín que es un poco heterodoxo o Herbert Marcuse, para mí es una opción definitiva. Me proponen algo y lo asumo, el texto que me abrió el camino de la cuestión fue precisamente la propuesta estética de Herbert Marcuse, que me ofrecía de la mano de Schiller. Schiller, a la vez, me permitió hacer una lectura de Kant, que mis profesores no me habían enseñado. Fue precisamente a partir de La Educación Estética del hombre y de la poesía naif y sentimental cuando entré en el Romanticismo. A partir de allí, el Romanticismo me ofrecía una propuesta muy clara que tenía que interpretar según mis propias necesidades. Claro, la propuesta definitiva de Schiller de que la absoluta libertad está en la no-acción me dió la medida del grado de compromiso de la poesía. El trabajo para mí fue adentraime en el bosque. Entonces estaba estudiando alemán. Yo hice una Antología del Romanticismo alemán en 1989, que es muy humilde pero que es la primera que se hace en España. Y lo hago a través de nuevos caminos, de unos vericuetos que penetran precisamente en una posición próxima a la de Colinas. En una búsqueda de la Unidad de este mundo, metafísica. La metafísica es el mundo de la posibilidad, pero es posible acceder a ella. Esta es la diferencia de una mística catafáctica, de la negación. Para saber qué es algo hay que saber primero qué no es. Está implícita en la propuesta metafísica dura. Para mí la Crítica del Juicio de Kant y todo lo que propone desde el concepto de razón pura, me abrió el camino para lo que yo creo que 73

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es el fondo de mi formación poética. Rafael escoge el mismo camino afirmando el aspecto más trágico e irreductible de esta dialéctica. Es decir, la tragedia de la imposibilidad de llegar a que el mundo sea como yo lo pienso. Sobre la poesía de Antonio, yo no la puedo interpretar desde mi perspectiva, pero la indeterminación del pensamiento poético admite que haya varios aspectos... Rafael Argullol: Quisiera completar esto brevemente. Pienso que la clave de los paradigmas mentales por las que nos movemos es completamente distinta. En Alemania no se ha resuelto todavía porque no se ha podido resolver, ni se puede resolver la problemática línea desde el Romanticismo al nacionalsocialismo. Es un problema ideológico, de una carga de profundidad enorme por las manipulaciones que se hicieron durante el Nacionalsocialismo, y si no, por elementos que están muy aferrados a la tradición alemana. Yo, en este sentido, escojo el nombre de Thomas Mann, con el cual tengo una relación agridulce. En algunos aspectos me interesa, en otros me irrita; me irrita mucho como persona; sus diarios me han irritado profundamente, pero considero que p.e. las palabras que dice Thomas Mann al final del Doktor Faustus, o las palabras que dice en la primera conferencia que pronuncia en Alemania a la vuelta del exilio etc., son palabras acertadas en el sentido de que es uno de los pocos alemanes - yo diría uno de los pocos occidentales - que pone el dedo en la llaga, en la llaga más dolorosa, porque en principio el tema del nacionalsocialismo es un tema que no ha sido debatido, yo creo, todavía. Para los alemanes porque les iba muy bien que se considerara a Hitler y al Nacionalsocialismo como demoníaco, es decir como extrahumano. Y en este sentido podemos hablar de un lapsus dentro de su formación espiritual. Para los españoles, por razones simétricas, fue todo lo contrario porque en principio, adentrarse en las razones profundas del Nacionalsocialismo era adentrarse también en un problema de raíces espirituales, no únicamente alemanes, sino de Occidente. Por tanto, yo creo que en el escenario alemán es una cuestión sangrienta, diríamos -. En cambio, para nosotros, evidentemente esta relación causaefecto, turbulenta, no se da. Para nosotros el posible hilo conductor del Romanticismo - nacionalsocialismo se puede reflexionar posteriormente etc., etc. Si uno se ha introducido en la tradición alemana, algo que se ve, es que en este sentido nosotros sacamos la pieza, nos quedamos con la pieza y prescindimos de aquellos hilos de la tradición que han podido conducir a ella. Pero yo citaría otra cuestión, que es básica, al menos en mi generación, en nuestra generación. Y es que en un momento determinado la debilidad o crisis 74

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de la cultura española está vinculada, claro está, a elementos políticos. Pero también está vinculada a lo que yo llamaría una debilidad general de la modernidad en España. Debilidad, evidentemente, uno de los puntos cruciales, es que por razones pudiéramos discutir aquí, es un poco larga, pero se pueden explicar: En España no se dan los dos espacios que en su choque originan de algún modo la modernidad, que es la Ilustración y el Romanticismo. Sí hay Ilustración, pero una Ilustración débil, y Romanticismo realmente yo creo que en España apenas se da. El que se da es un Romanticismo tardío. Lo que en los manuales de literatura española se llama Romanticismo, es un Romanticismo gestual, epidérmico, exterior. Entonces nosotros nos encontramos con una clara necesidad de abrir las fronteras. En este sentido, yo digo muy claramente que cuando yo estudiaba, nosotros estudiábamos o intentábamos leer los libros más allá de las lenguas o más allá de las tradiciones nacionales. Incluso por razones de la censura, por razones de editorial, porque lo que quieres no lo tienen, en mi caso creo que no tuve un acceso de primera mano a los románticos. Más bien me preocupé por Kafka, por Beckett, por los más contemporáneos. A partir de allí fui un poco a lo que consideraba las raíces de la modernidad europea. No únicamente alemana, el tiempo cuando yo estudié el Romanticismo con una cierta profundidad la primera vez también atendí a las raíces inglesas, Leopardi, etc., etc. Había una necesidad básica de sustituir lo que podríamos llamar para sintetizar debilidad de la cultura moderna o de los orígenes mentales de la modernidad en España. Nosotros no teníamos los prejuicios, no podíamos tener los prejuicios fundamentales en muchos casos que se podía tener dentro del escenario de la tradición en Alemania. M. E.: Podríamos enlazar esta polémica empezada sobre la poesía de Colinas y la influencia en ella del Romanticismo, con la temática de Rafael Argullol.

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Poemas comentados de Antonio Colinas EN SAN ISIDORO BESO LA PIEDRA DE LOS SIGLOS Aquí sólo se siente la piedra sobre el pecho. Aquí sólo se escucha el silencio sonoro. Enclaustrada quietud, enrarecido aroma que el tiempo acumuló, que los ropajes sobrios y el incienso dejaron rancio para los siglos. Tumbas de eternidad, míseras tumbas rotas, roídas por las uñas, manoseadas, llenas de muerte hasta los bordes. Tumbas ennegrecidas. Dintel cansado, recios frescos en las arcadas, acumula el tiempo, repetid los instantes que se fueron gastando entre sonoros rezos, que embalsamó la cruz, que unos pasos poblaron. Aquí en San Isidoro hoy pesa más la piedra, arde el hierro, resiste la pasión de otros días. Hoy la muerte persiste obstinada en las tumbas, es personaje único donde el labio se posa, frente donde los besos repiten sus susurros. Enrarecido aroma, aire que respiramos como algo nuestro, sangre de nuestras propias venas perdura en estas piedras que el hombre socavó a golpe de cincel, de corazón transido. Que siempre dure el tiempo bajo estos muros fríos. Que el pasado resuene en estas tumbas toscas. Que siempre esté la muerte presente en nuestros labios, posada en nuestros labios, sonando en nuestros besos. fde Poemas de la tierra y de la sangre)

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HACIA EL ORDEN Y LA LOCURA DE LAS ESTRELLAS ... vers l'ordre i la follia deis estels. (M. Villangómez Llovet) Pacientemente, hemos ido levantando nuestras vidas bajo el orden y la locura de las estrellas. Y ese orden celeste permite el milagro de la respiración en nuestros pechos, pero la inevitable, infinita locura de los derrumbaderos de la noche, tiende a abrir nuestras venas, a astillar nuestros huesos. Pacientemente, como los primitivos, hemos vuelto a escrutar la dirección de las aves, los signos de las olas, la filigrana que la luz madura compone en los olivos centenarios; pues ya no nos servían la vibración mecánica del mundo, el asfixiante, indomable laberinto de cemento, el saqueado huracán de la palabra. Con la brutalidad de la piedra arrojada en un espejo, los ladridos, el sol, las tenaces raíces, las manos como hogueras del amante, se van abriendo paso en los días brumosos. El hombre no detiene aún su marcha hacia el orden y la locura de las estrellas. fde "Libro de las noches abiertas" en Poesía 1967-1980)

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Coloquio con Rafael Argullol Reinhausen, 28 de junio de 1991

M. E.: Habíamos formulado acerca de Antonio Colinas la importancia del Romanticismo alemán en ciertos autores españoles. Podemos seguir con este tema. Empezamos a partir de uno de los poemas de Argullol, en el cual hay casi como una contradicción entre lo que habíamos visto que pudiérais estar buscando en Europa, y el verso que habla "del fin necesario de la meretriz Europa": Hólderlinstrasse Escrito en Hólderlinstrasse, bajo la sombra de los tilos vuelta hacia mí la mirada del Loco, con la consciencia feliz y tenebrosa del fin necesario de la meretriz Europa. Lleno de furia y de presencias, levantado el puñal hacia el corazón del viejo mundo que a tantos de nosotros en su derrumbe arrastra. Escrito en Hólderlinstrasse, lejos de mi ya no reconocida patria, entre la melancolía del vino y la nostalgia de la revolución. Continúa este conjunto de poemas con otro que se llama "El Espíritu trágico", y quizá ahí entre la búsqueda de Europa por un lado y la constatación de que esta búsqueda no llega a ofrecemos lo que en realidad estábamos bus79

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cando, ahí esté la explicación al Espíritu trágico, a partir de cuya explicación queremos empezar la discusión. Rafael Argullol: Gracias, en primer lugar, a los organizadores del encuentro que nos han dado a mí y a mis compañeros la posibilidad de pasar unos días entre vosotros, y agradezco esto doblemente porque debo decir que cuando tuve la primera noticia del encuentro, yo tenía mis reservas a participar en un encuentro con poetas españoles, porque desde hace un tiempo mi considero un exilado de la poesía en el terreno de la publicación. He publicado dos libros de poesía, uno es esta antología, Disturbios del conocimiento, en la que se reunían poemas juveniles, algunos muy juveniles. En el año 80 escribí un poema largo con pretensiones de dificultad formal y sobre todo de dificultad de fondo, editado tres años más tarde, y desde entonces no he publicado voluntariamente más poesía. Lo cual no quiere decir que haya abandonado el ejercicio de la poesía. Pero por razones que tienen que ver con mi propio trayecto, lo que inicié en el año 80 es un largo recurrido, un largo rodeo a través de otros ámbitos de la escritura que me facilitara quizá, al final de este recorrido, una vuelta a la expresión poética que estuviera filtrada a través de un rigor en mi relación con la escritura. Desde entonces he publicado diversos libros, he publicado tres novelas, bastantes ensayos, pero no he vuelto a publicar poesía. A partir de esta convocatoria yo me enfrenté a mis poemas escritos y publicados. Me enfrenté de una manera muy crítica. Me reconocía tremendamente distanciado, no tanto de los contenidos como de las formas utilizados. Me produjeron una gran insatisfacción algunos poemas que he llamado juveniles. Pero el ejercicio de la distancia, el ejercicio de la autocrítica forma parte de esa misma trayectoria que antes he comentado, y por lo tanto encuentro interesante enfrentarme a algunas de las cosas que escribí, que afirmé en un momento determinado y que, debo reconocer, presentan un escenario que sigue siendo el mío, a pesar de que evidentemente hoy lo expresaría de una manera distinta. Me alegro que hayas comentado esos dos poemas. Uno alude a la calle en que yo vivía en Berlín, y se llamaba casualmente Hólderlinstrasse, quizá por razones de destino. "El espíritu trágico" es la expresión en la que quizá yo más me reconozca. Realmente si hay un espacio de la cultura occidental, un espacio proteico, un espacio en que me reconozco, ése es lo que podríamos denominar "el espacio trágico". Pero empiezo por el primero de los poemas y por la consideración que habías hecho, en la que veías una contradicción entre búsqueda de unas raíces de la modernidad en Europa y la propia tradición 80

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cultural española. Creo que no hay esa contradicción. En mí hay muchas contradicciones, yo mismo soy una contradicción violenta, pero en eso no hay contradicción, porque no me interesa Europa ni me interesa Occidente en el sentido directo, simple, de la palabra en el que la utilizan nuestros políticos y nuestros medios de comunicación. Cuando antes me he referido a la búsqueda de unas raíces de la modernidad dentro de la tradición europea, lo que siempre me ha interesado más es poner en cuestión la propia identidad. Es decir, si algo debería defenderse del discurso moderno son aquellas imágenes en las que la propia imagen de Occidente, la imagen de Europa, la imagen de la razón occidental, son puestas en cuestión. A mí me interesa aquel tipo de pensamiento, aquella literatura en la que la afirmación de la identidad viene contrastada justamente por la otredad, viene contrastada por la negación de la identidad. Y, a este propósito, hablando de Europa, hablando de Occidente, hablando de Hölderlin, recordaría algo muy importante: hay en Hölderlin algo profundamente moderno, profundamente actual, y es cuando él exige, sobre todo cuando tiene que enfrentarse a sus traducciones de Sófocles, esta necesidad de tensión y esta idea de contradicción. Para Hölderlin Grecia fue una civilización que tuvo que enfrentarse a sí misma para dar ese producto que nosotros reconocemos como civilización helénica, y, al mismo tiempo, haciendo una simetría entre Sófocles y él mismo, habla de Hesperia, habla de la civilización occidental como de una civilización que debe ser sometida a la más profunda contradicción. En el caso que estoy comentando ese elemento de contradicción, de tensión dentro de la propia identidad, es lo que a mí más me interesa de Hölderlin y de otros pensadores de su época. Me reconozco en "Yo es el Otro", en Baudelaire, en ciertas afirmaciones de Rimbaud. Lo que me interesa es la cultura occidental. No puedo hacer como Antonio Colinas, recurrir a otra cultura, al pensamiento oriental. Yo no lo he podido hacer. A veces lo he intentado. Hay algo en mí profunda y estigmáticamente occidental, que hace que haya como un muro que me separa de ese otro tipo de pensamiento. Pero debo afirmar que es precisamente la Razón en conflicto consigo misma, la Razón en tensión, lo que me interesa de la tradición occidental. No me interesa la razón distendida, por lo tanto tampoco puede interesarme la Razón pragmáticamente distendida que se puede dar en las formulaciones de nuestro presente. Si tuviera que buscarme una etiqueta, que ojalá no tenga que ser así, desde luego me reconozco en una palabra gastada, como todas, pero que sigue teni81

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endo una fuerza inigualable, "trágico", la expresión trágica, el espacio trágico. Ahí identifico un buen escenario para el juego personal, incluso para el juego de complicidad que supone el diálogo. Y cuando hablo de trágico debo remontarme hasta las raíces mismas del término, a aquello que ya está debidamente escenificado, representado en la tragedia griega, sobre todo en Esquilo y en Sófocles. Después ha habido otras representaciones de lo que podríamos llamar una tradición trágica. Ayer hablábamos de inmanencia y trascendencia. Creo que es un dilema no superado en nuestra cultura, un enfrentamiento a la propia noción de ser, al vacío que proporciona la noción de ser, a la tentación del nihilismo que va implícita la propia noción de ser. El nihilismo no es una tentación moderna; es una tentación antigua. Existe la posibilidad de un nihilismo en la Grecia Antigua. Y sin embargo, frente a esa tentación, se genera la afirmación de la propia identidad, la afirmación incluso de la libertad, de ciertos resquicios de libertad. El ser humano tiene pocos resquicios de libertad, pero tiene algunos que ya fueron presentados en la tragedia griega, y que en cierto modo han sido foimulados de una manera cíclica, a lo largo de la tradición occidental. Lo que yo tomé del Romanticismo no es tanto la tendencia a la armonía, o la tendencia a una síntesis, sino la tensión. No pienso que el hombre pueda superar esa tensión. Lo único que puede hacer, y ésta es una opinión personal que trato de expresar en mis escritos, es una especie de afirmación titánica de la propia identidad frente a la evidencia del vacío, frente a la evidencia de la nada. Para mí no hay fuente de conciliación, no hay fuente de síntesis, lo único que hay es jugar ese juego, un juego peligroso, con muchos riesgos, pero que tal vez bien jugado tiene muchas compensaciones. Carmen Mata Castro: Antonio Colinas nos habló de la atracción que ejerce en él Italia. ¿Puedes explicamos la atracción que ejerce en ti? Rafael Argullol: Tengo un amigo helenista, y amigo de Grecia, que dice que sólo va a Italia. En ese sentido para nosotros Italia tiene una función en el mundo, una situación estratégica en la historia de la cultura. La Antigüedad Griega, al menos los latinos, la hemos visto a través de la Antigüedad Romana. No así, por ejemplo, los alemanes del s.XVIII, que establecieron una oposición Grecia-Roma. Y luego está el Renacimiento, en el cual el Mediterráneo es todavía el centro de la cultura occidental. A este respecto Italia tiene una atracción considerable en mi caso, como los de José María Valverde y de Antonio Colinas. Viví dos años en Roma y fue una gran experiencia. En aquel tiempo yo pretendía escribir una tesis doctoral sobre el Renacimiento. Luego

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esa tesis se olvidó. He escrito un ensayo sobre el Cuatrocento. Pero me sirvió mucho en el terreno vital. Eran unos años muy concretos el 73-74 y parte del 75, los últimos años del franquismo e Italia era una buena caja de resonancia. A mí me permitía romper con ciertas fronteras estrechas de lo que había significado el mundo español en una determinada época. En Italia se daban toda una serie de movimientos renovadores de importancia considerable, y para mí significó una suerte de aprendizaje en muchos sentidos. De hecho, mi primera novela, Lampedusa, se refiere a una pequeña isla que está al sur de Sicilia y la escribí como una especie de Bildungsroman, de novela de iniciación, de novela de formación, en la cual yo también buscaba una cierta salida a algo que se me presentaba como anunciado. Hablo en términos existenciales, no en términos políticos. Yo había participado en el movimiento político en la universidad, pero tuve una cierta intuición de lo que podía pasar después. Necesité buscar una concepción del mundo que fuera personal. Hasta entonces toda la visión del mundo en la que yo había vivido, y que me había permitido romper con mi educación tradicional, era una visión del mundo compartida, otorgada por lo político y por un sentido de libertad vinculado a lo político. En ese momento determinado, que coincide con mi estancia en Italia, me doy cuenta que debo pasar de una concepción del mundo compartida a una concepción del mundo construida desde mí mismo; lo cual es muy difícil y no sé si lo he conseguido. Creo que no. En todo caso Italia significó, no sólo las referencias plásticas y las referencias visuales, sino una ruptura de paradigmas. C. M. C.: En el coloquio vimos una serie de alusiones al fracaso y a la corrupción. ¿Tendría eso como trasfondo el franquismo? Rafael Argullol: No quisiera insistir demasiado en el franquismo, si bien es cierto que en España se da una particularidad histórica extraordinaria. Mis acentos críticos con respecto a la cultura occidental van mucho más allá de España. Cuando he hablado de distensión, de un pragmatismo espiritual, de consecuencias, a mi modo de ver, extraordinariamente negativas, ése es un fenómeno que se da en todo el mundo occidental y en toda Europa. A finales del s.XIX se hablaba mucho de la decadencia de Occidente y se hablaba mucho en términos nietzscheanos. Algunos de los términos en los que se habló eran terriblemente peligrosos. Cuando, por ejemplo, se enfrentó el téimino civilización al término cultura. Pienso que actualmente vivimos una auténtica decadencia de Occidente, lo que ocurre es que, al contrario de lo que sucedía a finales del s.XIX, nadie habla de una decadencia de Occidente. Creo que la 83

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creatividad espiritual en Occidente está bajo mínimos, y en ese sentido nos creemos, incluso desde el campo de la cultura, un cierto concepto de eudaimonía que ya no tiene nada que ver con el concepto griego. El llamado bienestar está basado en una serie de signos de nuestra época; consumismo, medios de comunicación, producción del presente, estupidez generalizada. Se da una cierta paradoja en nuestra época, por la que hay unos signos evidentes de inactividad espiritual, y sin embargo una falta de lucidez con respecto a esto. Pero no me parece que sea algo español; me parece que es algo occidental. A. P.: Se me hace difícil ver nihilismo en la tragedia griega, se me hace difícil ver nihilismo en el Romanticismo, aunque en una fase final se llegue a ese nihilismo por una crisis cultural. Por otra parte, se me hace difícil ver que hubiera una especie de orfandad en la cultura española. Dices ahora que no le darías demasiada importancia al franquismo, como momento cultural tan devastador que provoca que el escritor español busque en otras tradiciones literarias. Rafael Argullol: El franquismo ha sido algo tremendamente importante. Lo que he dicho es que no insistiría demasiado, en el presente, entre lo que se puede dar como tendencias ideológicas, mentales, en España y en el resto de Europa. Creo que no sólo el franquismo sino todo lo que podría ser la cultura española moderna, está encerrada como en un corsé del cual el franquismo es una última y violenta consecuencia de tipo político. Pero en lo que es la tradición española moderna hay toda una serie de elementos peculiares que agravan la posibilidad de enfrentarse al mundo que le rodea. Pero insisto en que los temas, los fenómenos que he comentado, van más allá de la condición de español. Quizá por otra parte circunstancia, y es que yo me considero muy poco español. No tengo ninguna tendencia nacionalista catalana, pero como contrapartida tampoco me reconozco en lo que sería la nación española, y en ese sentido el nacionalismo me es muy ajeno. Trato de ver los fenómenos en su escenario histórico particular, pero también en el escenario ideológico mundial. M. E.: ¿No podría ser que precisamente de esta tensión entre tu vivencia concreta de español y una conciencia universal nazca esta tensión? Lo habíamos discutido en el contexto de la novela. Nos parece que el embargo espiritual que significa el franquismo y la rapidez con que el franquismo se desarrolla hacia una sociedad de consumismo abierto, una sociedad abierta que en principio parece prometer algo como una alternativa y que en muchos intelectua84

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les españoles se combina con una esperanza de una sociedad completamente diferente, pero que se revela como el resultado, muy rápidamente del modelo occidental, entre comillas, todo esto, este tipo de desarrollo negativo puede dar lugar a ese espíritu trágico. Me interesa el momento concreto al que hacías referencia con el tener una especie de olfato para lo que iba a pasar, eso que ya no se refería al franquismo sino a algo posterior, y que lleva a ver algo como una problemática universal a la que no se ve solución, que se estanca. España en un espacio de unos quince años, del 60 al 75 porque la muerte de Franco es sólo una fecha simbólica, que no tiene mucha importancia para el desarrollo espiritual y social, España y los españoles viven en 15 años lo que nosotros hemos vivido en 100 ó 150 años. Una adaptación rapidísima al modelo de sociedad burguesa avanzada. De esa esperanza defraudada y mucho más alta que la nuestra puede surgir esta conciencia tan violentamente trágica. Rafael Argullol: No, esta conciencia es esencial, no forma parte del contexto político. La conciencia trágica en mi caso está planteada en términos esenciales. El fenómeno que tú has descrito, que en España se describió con el término "desencanto", es un fenómeno que en el panorama de la cultura española, y sobre todo visto desde fuera, ha contribuido a que se viera esa sensación de frustración, con respecto a ciertas utopías. Distingo entre utopías y horizontes utópicos. Pienso que las utopías deben ser deshechadas. Las utopías han demostrado desde el punto de vista histórico hasta qué punto implican un elemento de destrucción, de autodestrucción. En cierto sentido las utopías, desde Platón en adelante, tienen algo de tremendamente peligroso. La cultura occidental ha estado llena de utopías, de ideales de utopía. Pero el horizonte utópico es el necesario espíritu de contradicción con la realidad que te envuelve, y a este respecto la anulación de horizontes utópicos ha desencadenado frustración, ha dearrollado lo que antes he llamado pragmatismo espiritual. Pero incluso ahí, aunque los desarrollos históricos hayan sido diferentes, no leo cosas diferentes en Italia o en Francia en relación a lo que leo en España. José María Valverde decía que en Alemania ha persistido una cierta agresividad contra la realidad en ciertos autores, y es una realidad que encuentro vivificante. Quizá porque en Alemania hay una extraordinaria cuenta pendiente con la propia tradición. En otros países, o en España, esa cuenta pendiente se diluye más. Nadie establece una relación causa-efecto entre el Barroco y el franquismo o entre determinados movimientos culturales muy fuertes y el franquismo. El franquismo es un fenómeno muy distinto al nacionalsocialismo. La tensión trágica es esencial y si tiene que traducirse en tér85

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minos de polis, y de política, yo lo haría con todo Occidente, no sólo con España. Y ése es el problema fundamental al que nos lleva el ahora ya casi diluido postmodernismo o postmodemidad. En ello había elementos interesantes, pues modernidad se convierte en programa, en programa de afirmación positiva, en pragmatismo y en puro eclecticismo. C. B.: Con las leyes del mercado la tensión cultural está tan controlada como nunca lo ha sido en la historia. Has dicho que estamos en una decadencia y que no se habla de ello. Yo me preguntaba si todas estas tendencias postmodernas, historicistas, no tienen mucho que ver con esto. Y lo relaciono con lo que se ha dicho sobre culturalismo. Pongo por ejemplo el mundo musical. Ha habido un movimiento de expansión muy fuerte por ejemplo en Alemania en los años sesenta. Luego hubo un desencanto en el 68 y ahora se ve un retorno historicista enorme. Hay un nivel de calidad nunca percibido, tiene un mercado enorme y hay una extenuación en la creación de nuevas formas. En el lenguaje de la poesía que hemos visto veo una cosa parecida, un retomo a formas de belleza, a formas estéticas con referencias históricas que a nosotros nos puedan parecer extrañas, pero que pueden ser también una forma de protesta, de recuperar formas en este estado de extrema decadencia que estamos viviendb. Rafael Argullol: ¿Crees que estamos en un momento de decadencia? Yo lo he dicho pero no lo dice nadie. C. B.: Sí. Rafael Argullol: Eso ya es avanzar bastante porque yo no oigo que estemos en un momento de decadencia sino todo lo contrario. C. B.: Hay un mercado cultural enorme y el abismo que separa la creación cultural auténtica de la cultura de masas es enorme. M. E.: Yo no estoy tan seguro de esa decadencia, por lo menos veo un potencial de dialéctica que podríamos aprovechar. Es decir, si exigimos siempre formas nuevas, ¿no estamos cayendo en el mismo consumismo que estamos criticando? Porque hay tantas cosas que ya tenemos, que ya podemos aprovechar y si llegáramos realmente a compartir todos estos valores culturales, que es una labor inmensa que tenemos ante nosotros, llegaríamos todos juntos a crear otras formas. Estoy de acuerdo con mucho de lo que decís pero mi parte de profesor, de didáctica me dice que no, que hay otras posibilidades. A la vez, en El fin del mundo como obra de arte dices que quieres contribuir a 86

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combatir estas grandes ideas de que hablabas, y me pregunto si esta tensión trágica no forma parte de esas grandes ideas... Rafael Argullol: No necesariamente. Si se entiende de una manera grandilocuente, metafísica, a la manera de Heidegger, entonces sí. Pero la tensión trágica, y hemos empezado a hablar de poesía, puede ser algo perfectamente íntimo. Y el peligro está en que esa tensión, como espacio de identidad personal, se traduzca en la construcción de grandes salidas metafísicas. Esa tensión trágica esencial no anula un positivismo dentro de la realidad. No necesariamente debe llevar a la construcción de esos sistemas metafísico-espirituales que a mí me parecen sumamente peligrosos. Cuando hablo del peligro de la utopía, me parecen peligrosa la utopía platónica, la utopía hegeliana, todas. Y cuando hablaba de tensión trágica no lo relacionaba con una respuesta grandilocuente; creo que se puede partir de esa tensión con una cierta relación de modestia con el entorno, buscando espacios de libertad. Sin caer de nuevo en los engaños. Uno de los problemas que me parecen evidentes actualmente, en Occidente, es que hay un miedo a las grandes respuestas, a los grandes ideales, con mayúscula. Este miedo es un miedo lógico porque ha tenido muchas veces consecuencias funestas. Pienso que hay que actuar desde la negación de estas grandes respuestas. Pienso que sería interesante volver a hablar de Marx en ciertos aspectos. Hay algo que considero equivocado en la noción que se ha tenido de Marx y del marxismo, y es esa consideración, por otro lado muy hegeliana, de que podía haber una síntesis final a raíz de la cual se salvaba la humanidad. Esto por un lado, y, por otro, el creer que la historia tenía un sentido. Creo que Marx se puede aprovechar en un 90%, pero que hay errores de apreciación. No estoy de acuerdo contigo en la conclusión de que al manifestar esa tragicidad esencial se tenga necesariamente uno que lanzar a la propuesta de vacíos edificios metafísicos. N. T.: Hay un artículo tuyo titulado "El Romanticismo como diagnóstico del hombre moderno" sobre el que hemos discutido mucho. Y es que algunos afirmamos que sí es un estado de ánimo muy moderno, la presencia de la muerte en todas partes, el desánimo, un fuerte nihilismo como se ha dicho. La falta de horizonte utópico como tú dices, vuelve a situar al hombre ante el abismo recogido por ejemplo en la estética de C. D. Friedrich que tú también has analizado. En este estado de cosas de nuestro momento histórico la vuelta a ese estado de ánimo no parece ilógico.

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En tus novelas, en tu obra señalas también una serie de opciones, como tú dices valores para la construcción del espacio personal, incluso en ese marco de tragedia "de fondo". Estos son la amistad, se ve bien en la novela, el amor, la tensión creativa. Creo que en tu obra se ven claramente las dos cosas: el escenario trágico y la lucha por la identidad dentro de él. Y pienso que puede ser realmente uno de lo estados de ánimo más modernos. Rafael Argullol: El poema que leí ayer opta por las dos opciones. A mí me parece perfectamente lícito ponerse al borde del abismo y lanzarse a él. En mi opción personal también me parece lícito, precisamente a través de ese reconocimiento, buscar un tipo de salida, que es una salida personal, que no ofrece una solución. Varias veces ha salido la palabra solución. Pienso que es un engaño que perseguimos. Son un engaño las soluciones con mayúscula y tajantes. Pero, sin embargo, uno puede construir su propia situación en el mundo vinculada a toda una serie de valores como son el amor, la amistad, la complicidad, la solidaridad incluso, la polis en el sentido de política. Ambas opciones me parecen lícitas. Es decir, no hay ninguna razón, a no ser la de que uno mismo se construye, para no lanzarse al abismo. En un momento determinado tú te ves obligado a construir una concepción del mundo, aunque esto sea una palabra un poco grandilocuente, cuando piensas que no hay una concepción del mundo compartida o compartible. A mí me ha sucedido esto y lo he reflejado. Uno de mis libros se llama La atracción del abismo, que no necesariamente debe llevar a lanzarse al abismo. Puede ser un reconocimiento profundo y a partir de ahí tú construyes tu espacio en el mundo. Pero no puedes ir otorgando soluciones. Me parece demasiado demagógico. Hablo de opciones personales. Antonio Colinas: Quisiera hacer una puntualización sobre las utopías. Las utopías quizá en el fondo conducen al vacío y son peligrosas. Sin embargo unas utopías se compensan con otras. Ultimamente hemos vivido en las sociedades occidentales la utopía del desarrollo infinito. Esta idea ya está en crisis, no voy a decir que haya muerto, pero está en crisis. Entonces, utopías del pasado como la platónica pueden servirnos para compensar ésta que ahora está en crisis con la decadencia de esta idea del desarrollo infinito. Eso quería decir, lo mismo que está en crisis la competividad. Quizá por eso unas utopías se compensan con otras. Rafael Argullol: He intentado distinguir entre la utopía tecnológica y otra, más de tipo metafísico. Negaba las utopías que expresabas como soluciones 88

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de síntesis definitiva, como paraísos, paraísos estables que siempre introducen un engaño. Pero hablaba de la necesidad de horizontes utópicos, como algo más dinámico, más dialéctico. D. H.: ¿Puedes hablar algo más de Fausto? Rafael Argullol: En el último libro que he publicado, El fin del mundo como obra de arte, se desarrolla bastante el tema de la unidad entre Fausto y Mefistófeles. Pienso que, tomado como espacio simbólico de la conciencia moderna, Fausto y Mefistófeles no son dos personas distintas que pactan, sino que están íntimamente unidos. Son las dos caras de una misma conciencia, si quieres. Antonio Colinas hablaba de la razón científico-técnica. Ahí tienes una muestra clarísima de cómo la razón científico-técnica ha ido acompañada íntimamente de lo mefistofélico. Claro que en estos momentos empezamos a tener una conciencia de ello. El siglo ha tenido dos guerras mundiales, Hiroshima, se han creado por primera vez las condiciones de autodestrucción de la humanidad. No a través de medios divinos, o de medios naturales, sino por manos del hombre. P. S.: Creo que todos estamos presos de una visión del mundo todavía teológica. Creo que es una herencia del cristianismo, el tratar de esperar que lleguemos a la utopía. Todos pensamos que podemos mejorar, y eso es negar lo anterior, tenemos que aceptar, no negar... Antonio Colinas: Estamos ante determinados problemas que no se habían dado nunca. Siempre hubo esa amenaza del más allá de las fuerzas de la naturaleza, pero ahora estamos en un momento en que el ser humano y el planeta están en el límite y parece que hay un pacto de silencio entre los gobernantes, como por ejemplo sobre esos pozos de petróleo que están ardiendo en el Golfo. Ni siquiera sabemos si siguen ardiendo... José María Valverde: Dicen en el Spiegel que hay 4.000 pozos ardiendo y que no tienen medios para detenerlo, que tardarían cinco o diez años. Antonio Colinas: No se trata sólo de seguir conviviendo, sino que hay unos problemas en el límite. A. P.: A mí, que soy de una generación posterior a la vuestra, me cuesta trabajo compartir vuestros planteamientos con respecto al Romanticismo. En Alemania surge de unas coordenadas sociales e históricas que no se han dado en España. Si ahora realmente estamos ante una realidad nueva y no queremos hablar de esencialismos, y parece que el sentido trágico sólo tiene un 89

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sentido metafísico esencial, si queremos dar respuesta a conflictos de contexto europeo, ¿cómo se puede explicar esta preferencia por el Romanticismo alemán precisamente? ¿Por qué este movimiento y no otro? Rafael Argullol: Se está insistiendo demasiado en el Romanticismo alemán, y, ya en el principal estudio que dedico al Romanticismo, la figura de Hölderlin está contrastada con la de Leopardi, Keats etc. Esta mañana he intentado explicar cómo se da mi conexión con el Romanticismo alemán. Y a la hora de defender mi elección diré que es una elección que va junto a muchas otras referencias culturales. Para hablar de elecciones modernas, yo la pondría al lado de Baudelaire, Dostojewskij, Conrad, Kafka etc. En cualquier caso, ciertos elementos del Romanticismo los defendería como vertidos hacia el hombre moderno, y no sólo como elementos de nostalgia, sino porque muestra síntomas de la cultura occidental, síntomas que con el tiempo se han aguzado. Por ejemplo el tipo de cuestionamiento de la relación hombre-naturaleza, que se da en ciertos pensadores y poetas románticos, incide en algo que sólo en las últimas décadas hemos percibido, y es el tipo de relación hiperracionalista del hombre con la naturaleza que ha condicionado ciertas situaciones. No pienso que se deba catalogar al Romanticismo de irracionalismo. Lo que hacen algunos autores románticos es presentar una visión más plural de la Razón; más flexible, no una Razón unívoca. Con respecto a la realidad me parece que el Romanticismo también introduce una diversidad de planos, de eso que llamamos realidad, y que no hay que comprender como una esfera monolítica. El Romanticismo, entendido como mística fuera de contexto, no me interesa. Me interesa el Romanticismo agazapado en la tradición racionalista ilustrada, me interesa como otra cara, como formulación de elementos de contradicción del rumbo mismo que sigue la civilización occidental. Ante la reiterada pregunta de neorromántico o no, respondería que los interrogantes planteados por el Romanticismo nunca han dejado de ser actuales. Han penetrado toda la cultura moderna hasta nuestros días. Lo que me parece que es propio de un contexto histórico es lo que yo llamaría las respuestas románticas, y por eso el predicativo de neorromántico lo rechazo, porque utilizar una respuesta de aquel momento me parece equivocado. Pero hay toda una serie de interrogantes que se incrustan en el rumbo de la civilización occidental, y me parece importante mantener el diálogo con ciertos pensadores románticos. Antoni Mari: Yo afirmaría un par de cosas más. La manera en la que yo me he acercado al Romanticismo ha sido muy racional justamente porque me in90

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teresaba resaltar que los románticos no admiran la Razón como el único medio de conocimiento, sino que hay otros medios de conocer que posiblemente nos mostrarán otro modo de la realidad. Y este es el caso del Romanticismo, no todos, en Alemania sobre todo la escuela de Jena y de Schlegel, en Inglaterra Coleridge, Wordsworth, Keats, Schelley etc. Yo lo he tratado no sólo como un tema académico. Creo que no hemos salido de la perplejidad de los románticos a pesar de que las respuestas que nos dan son respuestas que no nos sirven, pero ya no le servían a Schopenhauer. A la vez la forma de plantear la cuestión que hacen los románticos desvela respuestas que van sucediéndose a lo largo del s.XIX y casi hasta ahora. Creo en la actualidad del planteamiento de la cuestión. Si tengo una respuesta será distinta de la de todo el s.XIX o incluso de la más inmediata. No creo que sea una cuestión generacional la que te hace optar por algo distinto a lo nuestro. Creo que las generaciones son perspectivas históricas y en este momento todos somos de la misma generación, estamos padeciendo los mismos problemas. Jaime Siles: Creía que esto era un seminario sobre poesía y que se hablaba sobre textos. Sólo quería decir esto. José María Valverde: Yo puse un prologuito en verso, podíamos ver si vale o no como texto con un lema de Leopardi. Puede ser qúe yo intuyera lo que iba a suceder después... Es un prólogo a Disturbios del conocimiento y dice: ché, consciuto, ancor che tristo, ha i suoi diletti il vero. GL. ¿Y cómo ser poeta todavía, si ahora ya sabemos demasiado y la escritura es sobre el escribir, y después que se han muerto las ideas y el sueño del juguete aquel del arte, el fondo que nos mueve, el sí o el no tercos, el sordo amor de cada día, no se dice en doctrina ni en canción? Pese a todo, tú llegas, Rafael, a revestirte el manto antiguo, hoy mustio, y gustas el licor de la palabra

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como desde muy lejos, con distante ironía, con voz de quien no olvida que hablar es un papel en una escena que no hemos inventado, y donde, extraños, nos miramos actuar, sin aplaudirnos J.M. Valverde 3-II-80 Doce años después... Rafael Argullol: Creo que este poema es plenamente actual. Muchas de las cosas que se discutieron ayer están contenidas en este poema. En ese sentido aquí ya has hablado de silencio y de la poética del silencio. Uno de los grandes ciclos de la experiencia moderna en el arte ha llegado al silencio; se ha llegado a la tela en blanco, al bailarín inmóvil, a la tentación del silencio, al abandono de la escritura, al gesto de Rimbaud, la carta de Hofmansthal entre otros ejemplos. Pienso que vivimos después del silencio, después de la propia modernidad. La cultura moderna ha afirmado ese silencio, esa tentación de silencio. Sin embargo, el arte ha continuado, la poesía ha continuado. Pienso también que esa experiencia moderna no puede ser olvidada, y por eso al principio de mi intervención exigía o autoexigía un rigor para el artista, para el poeta. Cuando hablamos de crisis de la creatividad, no sólo en el terreno de la poesía o de la literatura, sino del arte, no influyen tanto las leyes del mercado, el consumismo, sino que influye más lo que yo llamaría una tendencia a la facilidad o al facilismo en los últimos decenios, que tiene que ver con lo que ha sucedido en este tiempo. Hay una crisis de la modernidad. No afirmaría que estamos fuera de la modernidad, pero sí que determinados elementos de la modernidad han entrado en crisis, y a partir de aquí lógicamente se ha entrado en una época de confusión que puede tener mucho de positivo. Hace unos años se escribía la historia del arte moderno a través de la historia de la vanguardia, sobre todo en las artes plásticas. Sólo había una línea unilateral que, desde mediados del s.XIX hasta la segunda Guerra Mundial, estaba determinada por la vanguardia. Ahora tenemos una visión, por un lado más ecléctica, y eso sería lo negativo, y por otro lado más flexible, más plural de lo que ha sido la cultura moderna. Hace años, todavía había debates en los que se decía: Kafka o Thomas Mann, Joyce y Proust. Desde luego no todo es negativo, sino que en la negatividad de los últimos decenios se ha formado un escenario relativamente nuevo. Es un escenario que no está definido y por eso 92

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nos origina algunas de estas perplejidades, algunas de estas paradojas. Pienso que la cultura del s.XIX, y la cultura del s.XX hasta la segunda Guerra Mundial, era una cultura que tenía coordenadas ideológicas mentales, sicológicas más definidas. Nosotros ahora nos encontramos en una especie de carrefour, de laberinto, en el que asumimos elementos de la modernidad como nuestra tradición, pero nos falta la perspectiva para saber exactamente hacia qué camino vamos. El terreno de la poesía, el terreno del arte, necesariamente ahora, es una ciudad abierta. Ayer cuando estaba escuchando la breve lectura poética que hicimos en Góttingen, me di cuenta de que las voces eran bastante diversas, incluso entre personas que tenemos fuertes afinidades de tipo histórico. Me parece inevitable que en este momento las voces sean completamente diversas, porque no hay un marco colectivo que fije lo que llamaríamos la posibilidad de movimientos estéticos. Pero eso puede ser en el inmediato futuro extraordinariamente positivo, extraordinariamente fecundo. Pese a las reservas que yo he mostrado, que son reservas autocríticas, y que por otro lado me parecen muy lógicas. Si repasamos la biografía de muchos escritores, se dan una serie de años de silencio, que son absolutamente necesarios; y en esos años de silencio uno puede desconocerse y volverse a reconocer en aquello que ha escrito. No niego la posibilidad, incluso la necesidad, de la experiencia poética. Lo primero que he dicho es que sigo todavía creyendo que es el ámbito de la escritura que puede facilitamos la comprensión del hombre en el mundo. Pienso que el poema sigue siendo plenamente válido. José María Valverde: Hay una cuestión. La parte de la cita que pongo es una especie de prólogo a tu poesía. La paradoja de un nihilista, aunque él naturalmente no emplee la palabra, que escribe con tanto cuidado, con tanto amor a la forma, a la tradición. Un hombre que no cree en nada. Con actitudes como ésta trágica que presentas tú o que presentan otros que no le ven un sentido definitivo al arte etc. ¿Por qué el misterio de que interese escribir bien, poner las comas en su sitio y estas cosas? Leopardi dice que el mundo está bien, que la vida vale para algo, tiene un sentido mientras se escribe, se realiza algo. Es un poco lo que ha dicho Schopenhauer con la música: esto es la nada, pero la armonía nos hace olvidar esa nada como si hubiera realmente un sentido. Entonces ahí me parece que hay realmente un misterio. Yo no quisiera decir más sobre esto, quisiera escuchar tu opinión. Porque he puesto el lema de Leopardi, "lo verdadero tiene sus placeres aunque sea triste", el mero hecho de conocer la verdad, pero aún más, el hecho de escribir bien escrito para él era el único consuelo y lo único que le aliviaba la vida allí en Recanati. De una 93

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manera más extraliteraria, más profesional, diría ¿qué sentido tiene una posición trágica como la que has presentado aqui? Rafael Argullol: No he dejado de escribir, en primer lugar. Desde el año 80 hasta ahora tengo el ritmo de un libro por año. No he dejado de escribir en nigún momento. Lo único que he dejado para más adelante, ese más adelante si se quiere es indefinido, es volver a publicar dentro de la expresión que llamamos lírica. El misterio que tú dices, como tal misterio no debe desvelarse. Veo todo lo que he escrito desde el año 80 en cierto modo como el testimonio de la construcción, del intento de la construcción de un lugar en el mundo. Por eso yo, a toda esa escritura, la llamaría fundamentalmente "ensayos", no en el sentido que entiende la crítica literaria, no en el sentido que entienden los medios de comunicación o la universidad, sino ensayos en el sentido más radical del término, más etimológico, en el sentido de tentativas, de experimentos. Montaigne ya lo utiliza así, si se quiere. Para mí todo han sido tentativas tanto en mis novelas como, valga la redundancia, en mis ensayos. En ellos he reivindicado una concepción propia. En eso soy claro: en mi escritura lo que intento es objetivar mi experiencia. Como tal mi escritura es siempre algo inacabado, es una Work in progress porque, en definitiva, es el rastro de la experiencia. No a través de la identificación romántica del yo, sino en el intento de objetivar esa experiencia. De ahí que el misterio no se revele. Entre una percepción radical como la que he enunciado al principio y una situación como la que estoy ahora, hay todo un testimonio escrito en el que intento objetivar lo que ha sido mi propia experiencia. Y eso posiblemente deba conducir a lo que llamamos lenguaje poético en el sentido más estricto. Si se repasan mis novelas, mis ensayos, ese lenguaje poético nunca ha dejado de existir. Antoni Mari: Podríamos volver a la propuesta de Petra, sobre si se ha perdido o se insiste en el sentido teológico y lo que ha dicho José María sobre el sentido de la escritura, el precedente del vacío de la nada y la voluntad de vivir escribiendo. Rafael Argullol: José María, tú me citabas muy halagadoramente el caso de Walter Benjamín, decías que Benjamín creaba un género... José María Valverde: Más aún, yo decía que Benjamín estableció hablando de Proust, la ley de la literatura del s.XX, y es que cada obra debe inventar un género nuevo y agotarlo, darlo por abolido, aufgehoben. Y esto es lo que Rafael sigue con esta cosa de andar cambiando de género en cada libro. El úl-

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timo libro tiene un planteamiento totalmente nuevo. O sea que en ese sentido eres benjaminiano, cumples la ley. Rafael Argullol: Veo que esto está muy vinculado a lo que hablaba del ensayo o de los ensayos como tentativas, y que a mí me resulta más lógico y coherente contemplando mi propia trayectoria. Pienso que en esos primeras poemas me considero demasiado dogmático, y a partir de unas plataformas que considero más flexibles, y por eso se van sucediendo los libros y los géneros en mi obra. Estoy de acuerdo con lo que decían José María y ahora Toni incluso desde esa esencialidad trágica de la que he hablado y de la que no deduzco respuestas altisonantes, uno crea su posición en el mundo a través de la escritura. Otro la puede crear a partir de otro instrumento. Hay que acabar con los tópicos románticos sobre el escritor y el artista; éstos intentan crear su posición en el mundo como cualquier ser humano. Me parece bien que se pierda definitivamente el aura del artista. Todo el tópico romántico sobre lo sagrado alrededor del artista parece una mala herencia para nuestro mundo actual. Habría que acabar con ese tópico. José María Valverde: Habría que acabar. Todas las grandes palabras... Rafael Argullol: Tú también lo dijiste ayer, cuando hablamos exageramos. Pausa M. E.: El marxismo elemental de los años 30 que está en la Marsellesa de Renoir, presenta un momento en el que el "superrevolucionario" dice: "Resumo la situación". Es lo que voy a hacer ahora. Trato de reanudar con el problema que nació de la propuesta de ciertas posiciones románticas, interrogantes de ciertos sistemas de pensamiento que hemos llamado modernos, y que se caracterizan sobre todo por su sistematismo, un sistematismo que pretende dar, polémicamente hablando, soluciones finales que ya no reconocemos y las que el pensamiento romántico puede servir como modelo de interrogación. En este sentido volvería a la pregunta sobre el pensamiento teleológico y cómo salir de él. Antoni Mari: Yo creo que esta concepción del mundo como una evolución constante hacia este estado que según Kant el hombre no podía conocer, pero que tenía que admitir porque sería la presencia en el mundo y en nosotros del Espíritu, Hegel diría del Espíritu absoluto, yo creo que esta es una concepción 95

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judeo-cristiana, con una serie de elementos que normalmente informan la concepción del mundo que tienen la cultura y la civilización occidentales. Yo creo que objetivamente es difícil eludir esta concepción del mundo lineal y progresiva. Pienso que en nuestro fundamento epistemológico occidental está muy implícita esta concepción del mundo. Es difícil que la sociedad occidental rompa con esta Weltanschauung. Es absolutamente imposible. Los países occidentales con una cierta inercia van hacia allí, pero yo creo que con disciplina... José María Valverde: Y ascesis... (risas generales) Antoni Mari: Creo que se puede llegar a prescindir de una concepción final, asumir esta presente real y actual manifestación de la Cosa, cada segundo que pasa. Que la finalidad sea el mismo gesto. No me acuerdo qué es lo que suscitó esta pregunta. P. S.: Toda la discusión en general. Colinas que habla del platonismo... Otra pregunta es por qué la filosofía oriental nos seduce tanto... Antoni Mari: Lo que encuentro una contradicción es esta aspiración de Antonio hacia el mundo oriental y al mismo tiempo esta postura ética de enfrentarse a una situación de cosas. A la vez no tenemos medios y es una nostalgia que no tiene solución. ¿Qué quieres hacer? Yo no soy responsable de nada. Antonio Colinas: Yo no trato de buscar soluciones ni estas soluciones están en mi mano, pero hay que ser consciente de ello. Y una pequeña puntualización a lo que ha dicho Rafael. Hay que desmitificar la labor del poeta en la medida en la que nos lo recordaba Platón. Platón en uno de sus Diálogos dice que el poeta es como el transmisor o el intérprete de la palabra divina. No tenemos que banalizar tampoco el fenómeno de la creación, porque casi siempre la creación como he escrito en un momento, el hecho de escribir siempre ha tenido algo de fruto, ha sido el resultado de una maduración, mientras que por el contrario hay cierta tendencia últimamente a creer que la creación es más un producto que un fruto, es decir, un proceso en el que vale un poco todo. Ahí están los agentes literarios. No hay que perder el norte; la creación responde a una madurez, a una dedicación y es en último término una forma seria de ser y de expresarse, ¿no? La labor de un poeta no es la que Platón nos pedía, pero tampoco es la que ahora un agente literario pide, que pide una novela sin más que sabe que va a tener su venta, su difusión, pero en esa novela hay un producto, no hay un fruto, no es el resultado de un proceso de madura-

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ción. Con el hecho de no magnificar la creación o de no magnificar la poesía estoy de acuerdo. C. B.: Hay que precisar el concepto de teleología con el concepto de dialéctica-Aufklärung, que creo también es necesario mencionar cuando se habla del Romanticismo. El Romanticismo ha sido una de las formas de contestar la dialéctica del Aufklärung y en ese sentido puede ser interesante para nosotros actualmente. Si tomamos este concepto, lo que está en crisis es la teleología del desarrollo técnico que lleva a la destrucción. Esquemáticamente podemos ver un desarrollo con las formas artísticas de principio de siglo y ver como el desarrollo más total de la forma lleva a la destrucción. Por ejemplo con la dodecafonía, el fin de la tonalidad, ¿qué serían entonces las formas posteriores? Hay que ver también que al lado del desarrollo lineal siempre ha habido retornos, y retornos que llevan a algo nuevo. Es interesante ver qué tipo de retorno hay y qué produce. Jaime Siles: Si se me permite una tiza, es muy fácil. Acabo de dar un seminario que ha durado cuatro semestres sobre este tema. Ha sido un seminario interdisciplinar con filósofos, economistas y filólogos. No empieza con la Aufklärung, empieza con el Renacimiento. Hasta el Renacimiento hay un sentido lineal de la historia, porque el medioevo y la patrística creen en la trascendencia, es decir, la historia es un proceso lineal que conduce a Dios. El espacio es la manifestación física de Dios y el tiempo es el camino que conduce a Dios. Una vez que el Renacimiento hace inmanente lo que era trascendente, y eso es lo que recoge la Aufklärung, este espacio y tiempo permanecen, pero ya no conducen a Dios, conducen al Progreso, que es lo que sustituye a Dios en toda la modernidad, la idea de progreso, el progreso convertido en utopía. ¿Y en qué se manifiesta? Se manifiesta primero en la voluntad de dominio del espacio que es la naturaleza, los grandes viajes, la explotación industrial etc. etc. ¿Cómo se hace esto? Con la Razón y con la Ciencia que pasa a ocupar el espacio de la Religión. Y eso desarrolla la industrialización por un lado, el capitalismo por otro y la democracia burguesa por otro, que son los grandes valores sobre los que se construye este universo mental, que dura, con vueltas hacia atrás como usted dice, porque Rousseau critica eso, Marx hace una crítica importante. No hay que perder de vista esos dos nombres. Nosotros llegamos con esa línea al s. XX, y después de 1945 es cuando se ve claro que la Razón convertida en Religión que salva al hombre de su trabajo, que racionaliza la realidad, que permite la modernidad, esa misma Razón conduce a Hi97

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roshima y Nagassaki y a otras barbaridades, y empieza la desconfianza en todo ese proceso, porque ese proceso es destructor en la línea en que decía Colinas esta mañana. Toda esta línea de avance corresponde a la línea de desarrollo del capitalismo tardío. ¿Qué pasa con el capitalismo tardío? Que esto se relativiza. ¿Por qué se relativiza? Porque la idea de progreso si la representamos verticalmente supone una línea de esfuerzo que produce un margen de beneficios. Pero es que este margen de beneficio en los últimos años se va reduciendo cada vez más. Porque no sólo hay que dominar la naturaleza, sino que el dominio de la naturaleza nos impone al mismo tiempo el mantenimiento de la naturaleza, y eso cuesta dinero. El señor que hace un producto con un cacharrito está destruyendo el medio, y en la farmacia dicen: "Pague usted tres marcos más y utilice este aerosol que no destruye", para que curemos nuestra mala conciencia de destrucción de la naturaleza. José María Valverde: Y que sí destruye también... Jaime Siles: Como se destruye la naturaleza y se reducen los márgenes de beneficio se va cuestionando la idea de Progreso, como antes se cuestionó la idea de Dios, y entonces, ¿qué sucede? Que aparece en todo el mundo eso que se llama débil, eso que se llama light, eso que se llama la renovación de las filosofías, las filosofías narrativas que a vosotros os gustan y a mí nada. Yo soy hegeliano. Antoni Mari: Yo también soy hegeliano. Jaime Siles: Y, ¿qué desarrolla esto? Desarrolla un tipo de pensamiento débil, desarrolla un tipo de economía que se llama de elementos débiles. ¿Qué es un elemento débil? Pues que cuando ustedes van a comprarse un par de zapatos, los zapatos sean lo de menos, lo más bonito es el envoltorio de los zapatos. Eso desarrolla una economía de servicios, y esa proliferación de elementos débiles en la economía desarrolla los elementos débiles en la política y los elementos débiles en la política desarrollan los elementos débiles en la poesía, en la filosofía y en la literatura. ¿Qué pasa? Que se entronizan los elementos débiles como alternativa. M. E.: No, no como alternativa a todo esto sino como alternativa a la maximalización de esto. El sistema sigue siendo el capitalismo. Jaime Siles: Yo no estoy diciendo que el sistema sea otro, yo estoy haciendo una gramática descriptiva. El desarrollo de los elementos débiles es una espe-

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cié de ficción para mantener el sistema éste, por supuesto. La relativización de P (Progreso) es proporcional al aumento de D (Débil). M. E.: La instalación de P (Progreso) y la abolición de D (Débil) coincide con los momentos de desarrollo del capitalismo. Si quieres hacer un paralelo tienes que hacer algo entre la abolición de D y la instalación de P. Y esto no es la alternativa de P. No es lo que estamos buscando. Jaime Siles: Yo no he dicho que esté buscando nada, no creo que sea la alternativa, no la presento como alternativa. El problema es que nuestra sociedad está felicísima con esto. Nuestra sociedad epicúrea, feliz y complaciente con la sociedad de consumo, con el elemento débil. A. P.: El caso de España habría que discutirlo todavía. Jaime Siles: El caso de España habría que discutirlo todavía porque es distinto, porque en la cronología española no sirve el 45. La D por P no llega hasta el s.XX en España, estoy hablando de la cultura occidental, hablo de la estructura profunda que estamos viviendo y que tiene consecuencias artísticas importantes, y es que esta D en un momento determinado coincide con el lenguaje y en otro esta P coincide con el lenguaje. Este es el punto que como escritores nos interesa, porque cuando el lenguaje deja de ser trascendente hacia Dios tiene que ser trascendente hacia el Progreso. Esta es la gran diferencia entre las literaturas europeas y las literaturas latinas románicas, que tardan más en dar ese paso. Pero en este momento Lenguaje es igual a cero, porque significa cero, porque no tiene referente, porque no hace referencia más que al propio lenguaje. Es la misma reducción que los niveles de producción económica, que se ha ido reduciendo de la misma manera el valor del dinero y el valor del lenguaje al reducirse el margen de beneficio. Este es el resumen. José María Valverde: Pero falta el telón de fondo. El telón de fondo son las nueve décimas partes de la humanidad. Occidente vive a costa de robar a las otras nueve partes. Jaime Siles: No sólo esto, éste es un esquema que una determinada parte de la sociedad occidental impone al resto. Cuando decimos "logos", ¿de qué logos estamos hablando, del logos griego o del logos impuesto por la sociedad inglesa y la sociedad americana posteriormente? Esto es muy importante. Europa podría haber tenido un desarrollo muy distinto, pero aquí hay una monopolización de la razón, de la razón lógica incluso. Y lo que hoy trata Occi99

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dente como democracia, como industria, es una determinada democracia, una determinada industria, una determinada razón. Lo que la sociedad anglosajona ha impuesto hasta sus últimas consecuencias después de 1945. Lo que hay después de 1945 es no sólo esto, sino una pérdida progresiva de las distintas identidades, que van cayendo como caen frente al imperio romano una serie de minorías. Así caen tanto las minorías occidentales como las no occidentales ante ese modelo impuesto de sociedad, ante ese modelo de lenguaje, ante ese modelo de producción. S. V.: ¿Cómo continuarías esta fórmula? Yo sustituiría "débil" por "desorientación". Jaime Siles: Débil es una palabra muy clara en la economía. Se llama elementos débiles a todos aquellos que no son el producto. Es un término tomado del lenguaje económico. Cuando se dice novela light se está diciendo novela débil. Cuando se habla de pensamiento débil se está hablando con lenguaje económico, no con lenguaje literario, es decir, ha imantado ese lenguaje de la economía también a las Bellas Artes, también a los medios de expresión. C. B.: Y a las teorías incluso. Jaime Siles: Claro, y a las teorías. Yo el término lo he empleado como un adjetivo, ni siquiera como un concepto, para ver cómo es el margen de beneficio que es el que legitimaba la idea de progreso. Ahora lo que se posee es cada vez menos porque hay que destinar la mitad de lo que se posee a rehacer la naturaleza que es lo que se destruye; entonces se queda en punto cero, se anula la idea de progreso, y entonces, ¿quién tiene razón? El Tercer Mundo donde no hay idea de progreso, donde hay el tiempo actual; ésta es la tercera conclusión. Entre el pensamiento circular del tiempo que es la idea que tiene Aristóteles y el pensamiento lineal ascendente que tienen las sociedades anglosajones, ¿a qué se llega? A un punto cero de presente perpetuo, que tienen los indios hispanoamericanos, las sociedades precolombinas. P. S.: ¿Puedes explicar dónde está el progreso en el leguaje? Jaime Siles: Un hombre del s. XVII cree que el ojo de Dios es el garante del universo, el mundo existe porque Dios nos mira. Esto no es una boutade, esto es una creencia para el hombre de aquella época. Y el mundo es un gran libro y el que lo lee y escribe es Dios. Esta es una idea estudiada por Curtius y que se mantenía hasta Mallarmé, es decir hasta ayer mismo. El lenguaje es proporcional. Cuanto más lenguaje tienes más dominas. La idea de progreso 100

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exige la idea de lenguaje en la misma proporción. Cuando eso empieza a relativizarse, eso empieza a decrecer en la misma medida en la que se empobrece la realidad. Si pensamos en algo más objetivo, si pensamos en la relación entre lenguaje y moneda, por ejemplo cuando vas a la ventanilla del banco con tu billete correspondiente al adjetivo, al verbo o a la partícula que emplees, te van dando cada vez menos dinero, incluso hay un momento en que ya no hay dinero. Es lo que decía ayer Valverde de Macht, de Mauthner, de los vieneses. Esto pasa antes en la música, se ha hablado aquí de Schónberg, de la dodecafonía frente a Bach. Es casi lo mismo. Se dan cuenta de lo que es la música en la descomposición de los sonidos. Bach es el Hegel de la música, ha sistematizado todo. Schónberg empieza a deconstruir porque no tiene otra salida. Antonio Colinas: Hablando de la música de última hora, no quiero decir que sean neorrománticos, pero vuelven a tomar ese discurso. Jaime Siles: El mundo se convierte en un museo imaginario que abrimos por la mañana para vestirnos. ¿Qué nos ponemos hoy? Una camisa, un pantalón, y tratas de combinarlo. ¿Y qué combinamos hoy? La historia universal en la idea de Benjamín. En lugar de crear lo que hacemos es combinar, combinar fragmentos del mundo que ha sido. Esa es la importancia de la idea de fragmento hoy. Antonio Colinas: Se ha ido a una imposición, a un dogmatismo de la idea de vanguardia. Sabemos que hay una imposición de la música dodecafónica. Jaime Siles: Pero es que la vanguardia ya es tradición, es un museo imaginario. Hoy la idea de vanguardia se compra en el supermercado. Me parece que lo has dicho antes cuando has hablado de eclecticismo. El eclecticismo se explica por esto, porque no hay una corriente dominante. Tú puedes esta mañana ser surrealista y ultraísta, poeta social y poeta de vanguardia, y lo que quieras, porque en el supermercado está todo. Es el mercado de la cultura donde tú entras y tomas elementos de aquí y allá. Antoni Mari: Lo dramático de lo que tú ocultas es el desconocimiento del poeta que no sabe que la forma tiene un significado. Jaime Siles: Ahí voy, a la pérdida de los valores de los signos. Los signos se dan como objetos y no como valores. Es como un alfabeto en el que se hubiesen perdido los valores de las vocales y las consonantes, y que se combinaran según las formas de las letras, pero sin atender a los valores de los signos. 101

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No sé qué alternativa hay. No sé que alternativa hay. Sólo he hecho la descripción del estado de cosas. Rafael Argullol: Creo que en la exposición y en la expresión del término P, habría que diferenciar entre las tendencias dominantes que se imponen en el mundo occidental y lo que es toda una serie de elementos críticos instalados dentro de la cultura europaea de la modernidad. A eso nos referíamos al hablar de interrogantes actuales del Romanticismo. Tienes una crítica del progreso en autores como Hölderlin, como Leopardi, como Keats. Tienes una crítica del progreso adelantada. En Baudelaire, al tiempo que hablamos del poeta urbano, de la fascinación por la metrópolis etc., sin embargo el horror al progreso es una exposición fundamental de Baudelaire. Desde finales del s.XVm poner al lado de la Razón la Angustia de la Razón, me parece que es algo habitual. Ya en Montaigne me parece que hay una percepción de lo que puede ocurrir con las tendencias dominantes en el Renacimiento. Lo que llamamos cultura de la modernidad es una cultura que pone ese proceso en tensión. Y esto ocurre en el arte moderno, ocurre en la vanguardia etc. Visto tu esquema es, valga la redundancia, esquemático. Parece que no haya unas tendencias contradictorias, que son precisamente lo más importante, tendencias de las que emana la cultura moderna. Jaime Siles: Yo intentaba contestar a la pregunta sobre la teleología, pero ¿cómo voy a ignorar yo a Unamuno cuando dice: "Que inventen ellos"? Unamuno está ahí contra la idea de progreso, pero Unamuno no es un revolucionario, Unamuno ahí es un lector de Schelling, nada más y nada menos que de Schelling. La cara oscura del Siglo de las Luces claro que está como una corriente por debajo, pero no nos engañemos, no son los intelectuales los que imponen ahí, es la economía, y cuando la economía hace quiebra afloran esas otras alternativas, actualizadas hoy. La vanguardia podía tener la cara oscura, pero en ese momento era nueva, no era déjà vu, tenía la sensación du neuf, por decirlo en términos de Baudelaire. Y el Baudelaire que sufre la remodelación de París y sufre la renovación de la ciudad, se maravilla ante lo nuevo, pero siente la nostalgia de lo antiguo, "la nostalgia de la boue", cuando ve como caen los edificios y quedan ahí desmantelados enseñando sus tripas de la antigua civilización. Poique ha ido reduciéndose esto, porque de alguna manera hemos ido llegando a un punto cero en la fase del capitalismo tardío. La situación es muy parecida a la del período helenístico, cuando muere Alejandro Magno y se divide el territorio, muy parecida.

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P. S.: Justamente el lenguaje como tú dijiste, es el lenguaje de la cara oscura, de los filósofos que estaban en contra. Jaime Siles: Hasta cierto punto. Hay filósofos y hay poetas que creen que el lenguaje remite a Dios, creen en esa remisión, y creerla no es nada crítico. Hay otros que creen que el lenguaje representa la realidad. Pero con Hofmannsthal, con Mauthner, con Wittgenstein, empieza a haber una retorización del Hermes Trimegisto, de los nominalistas, de los gnósticos. Empieza a releerse toda esa tradición porque la necesitan, porque necesitan hacer esa relectura intelectual para entender su realidad y para saber si el signo, a parte de ser signo, significa algo. Y cada vez se va polarizando el lenguaje en sí, apartándose de una significación. La crisis del lenguaje que es la que nos afecta como escritores, sí entra perfectamente dentro de ese esquema. Para los economistas es más fácil porque tienen ahí las tablas de producción y esto se ve muy bien. El esquema es más objetivo que en la aplicación espiritual. Se ha acabado la teleología porque se han acabado los márgenes de beneficio. C. B.: Creo que es interesante este concepto del elemento débil, creo que explica un cierto número de fenómenos, pero hay que tener en cuenta que al lado del débil está el dinamismo heavy también. Jaime Siles: Pero el débil se acelera con una complacencia, con un epicureismo de esa debilidad. Y cuando tiene su manifestación más clara, no se rían ustedes, es en el erotismo. El pensamiento débil aplicado al débil es proporcional al aumento del dessous que estamos viviendo en nuestros días. Es en general la pérdida de elementos fuertes y la sustitución por la ficción de esos elementos. Está muy claro en el diseño. Antes una copa de oro era una copa de oro y una joya era de un metal noble. Hoy una joya es de plástico y todo el sentido depende de la forma. Como el lenguaje de los políticos. Si hiciéramos un análisis del lenguaje de los políticos postmodernos, veríamos el ejemplo de un político que no cree en lo que dice porque su lenguaje es igual a cero. M. E.: Me gustaría volver al concepto de dialéctica de la Aufklärung, y quisiera hacer algunas preguntas. ¿Realmente es así que nuestro mundo se empobrece? En Europa producimos cada vez más riquezas y no sabemos qué hacer con ellas salvo destruirlas, mientras en otras partes del mundo hay pobreza, y sobre esta pobreza vivimos nosotros. Todo esto me falta un poco en este esquema. Hay una mezcla de conceptos que se basan en un desarrollo es-

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piritual y se vuelve al final a lo económico. Si queremos ver las dos cosas tendríamos que hacerlo desde el comienzo. Hablando de dialéctica de la Aufklärung, Adorno y Marcuse han formulado que hay dos corrientes contradictorias, de las cuales, dentro del sistema social y económico. Una ha prevalecido, una que hemos apostrofado como "progreso técnico", y sólo porque hay un capitalismo que se desarrolla, es la corriente predominante en la que ya no hay dialéctica sino predominio de la técnica sobre el desarrollo del individuo; y es una de las implicaciones de la Aufklärung: el desarrollo del capitalismo que supone al individuo libre y consciente de sus acciones. No es casualidad sino que está vinculado al desarrollo de un sistema social. Si queremos hacer otra cosa tenemos que poner en tela de juicio este sistema económico y repartir de otro modo la riqueza que tenemos, que no es verdad que seamos pobres. Jaime Siles: Por supuesto. M. E.: Por esto protestaba al principio. Lo que has expuesto es un esquema inmanente, y ya tenemos los medios para hacer ese esquema diferente, y por lo menos imaginar (¡ya sabemos que con las grandes soluciones corremos grandes riesgos!), que necesitamos salvaguardar a este individuo que está amenazado desde su nacimiento, y desarrollar soluciones que nos permitan salvaguardarlo globalmente. Jaime Siles: Pero hay dos problemas: uno que desgraciadamente la otra utopía, la del socialismo, incurre en el mismo error, es decir imita la ley del progreso, con la misma sustitución de valores. M. E.: En su vertiente stalinista. Jaime Siles: La que hemos conocido. Imita lo mismo y conduce a lo mismo. Y hay un problema que no han tenido nunca los hombres del Romanticismo, y el problema es que desde 1945 y por primera vez, como decía Antonio Colinas, podemos asistir a la destrucción del globo terráqueo. Las generaciones anteriores han podido vivir sabiendo que puede haber guerras, pero en una guerra hay prisioneros, hay muertos y hay gente que se salva. Esta vez puede destruirse todo. Y eso ¿a qué conduce? A lo más enemigo a la idea de progreso. A lo que anula a P por completo, el no future, el grafitti que se ve en cada universidad. La anulación del futuro es lo que va anulando la idea misma de presente. Claro que la solución es social como tú decías, porque Europa, la

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sociedad occidental es más egoísta hoy que nunca, por no querer entender a los otros, al Tercer Mundo, a los países subdesarrollados. M. E.: Sí, pero éste es el problema, cómo aceptar el momento presente sin querer darle un significado trascendente, que puede no sirva para nada, pero que salvaguarda toda la calidad de vida. Queremos vivir, supongo, y estamos siempre en este dilema. En este sentido comprendo bien la visión trágica vuestra, pero al miemo tiempo me gustaría saber cuál es "el pequeño acto social de cada día", ¿qué vamos a hacer para sacarnos de la ciénaga tirando de nuestra propia coleta? Seguramente no, si nos atenemos a construcciones filosóficas, tenemos qué hacer algo y sabemos en qué direcciones tenemos que trabajar. Rafael Argullol: Ahí está la cuestión que ha originado todo este esquema que todos teníamos en la cabeza, con algunas diferencias o desacuerdos. Por ejemplo yo no creo que la economía sea tan débil. M. E.: La capitalista. Jaime Siles: Pero es la economía capitalista la que da la idea de progreso. M. E.: Podíamos volver al principio, que era la relación de todo esto con la poesía. Justamente creo ver en vuestra poesía, que es un momento de resistencia fuerte frente a una debilidad de pensamiento que nos encontramos por todos lados, no porque nosotros seamos débiles, sino por propaganda masiva y por impedir que "las masas" aprendan otras cosas. Trabajando modelos de arte, de pensamiento, diferentes que nos obliguen a pensar, a leer, a releer. Nos encontramos con un potencial de resistencia que luego podemos aplicar fuera de la esfera del texto. Es el problema que se plantean las mujeres cuando intentan transformar la sociedad, intentan ganar fuerzas primero en círculos reducidos, entre mujeres, para poder luego salir a la vida pública y resistir. En esto veo sentido en esta poesía. Pero entonces hay una finalidad que no puedo impedir, porque detrás hay una finalidad, aunque no sea nada definitivo, aunque sea provisional. Sin esto será sumamente difícil hacer algo. Rafael Argullol: Creo que la función de resistencia de la poesía hay que situarla. Esta función está vinculada a tu capacidad de propia verdad en la poesía. En primer lugar está vinculada a esto. M. E.: ¿Qué es la propia verdad?

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Rafael Argullol: Lo que antes he dicho de objetivar la experiencia. Es imposible que esa escritura se convierta en verdad sin recurrir a los artificios anteriores de la literatura como propaganda. La resistencia ha de ser desde la propia verdad. La poesía puede ejercer de mediadora con lo que antes llamaba tu situación en el mundo, y tu situación en el mundo indica toda una serie de perspécticas, toda una serie de complicidades, toda una serie de solidaridades, de amistades. Lo equivocado sería decir que la escritura de la poesía siempre es una función resistente. Yo creo que no. Pasa por tu verdad. Si no se produce ese elemento no se produce esa resistencia. S. V.: Quisiera volver al concepto del lenguaje. ¿Qué es lo que estáis haciendo? ¿Estáis buscando algún método de expresión? Ya no publicas poesía, ¿estás buscando una forma? ¿Buscas un lenguaje nuevo? ¿Crees que la sociedad necesita esa renovación del lenguaje? ¿Crees que la sociedad necesita a los poetas? Rqfael Argullol: No, no necesita a los poetas ni a los escritores ni a los artistas porque sí, los artistas son necesarios, los poetas son necesarios, sería contestar una abstracción anticuadísima. Lo que es necesario es que el tal poeta, el tal artista se diga su verdad. Así sí que puede tener una función resistente. Lo que es una tontería son las hermosas palabras. Lo que decía Celaya, "la poesía es un arma cargada de futuro", lo decía en un momento muy determinado. P. S.: ¿Por qué publicáis los poetas si es una búsqueda individual? Jaime Siles: Porque da perspectivas nuevas, y toda perspectiva nueva contribuye a la modificación de la realidad. Antonio Colinas: Jaime ha dicho que el lenguaje expresa un contenido. El lenguaje es débil cuando no hay contenidos. Si la poesía tiene algo que no tienen otros géneros es ese poder de síntesis, ese poder para adquirir una palabra nueva, y de ahí el sentido que pueda tener el poeta y la palabra del poeta. S. V.: Pero contenidos hay, demasiados contenidos, y la forma ya no consigue captarlos. Por eso tienen los poetas esta tarea, crear un lenguaje que sea una especie de síntesis. Jaime Siles: Lo que pasa es que se utiliza todos los días para cosas cada vez más degradantes, y los poetas son los que pueden mantenerlo y convertirlo en otra cosa. Que ese lenguaje no se pervierta, que siga siendo muy antiguo y muy nuevo al mismo tiempo, tan antiguo y nuevo como el ser humano. 106

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Porque el lenguaje es el instinto más antiguo del ser humano. No hay que olvidar eso. S. V.: Esa es la esquizofrenia del autor, intentar crear un lenguaje que tenga contenidos y por otro lado la rebelión del lenguaje, porque aumenta más el mercado de conceptos, de información. Rafael Argullol: Tienes que extenderlo a todo, a toda persona que piensa y que incurre ya en esa esquizofrenia. A. P.: El problema al que apunta es hasta qué punto los escritores son todavía dueños del lenguaje. AntoniMarí: El poeta no es dueño del lenguaje, el lenguaje es dueño de él. Y sin hablar de la perversidad en la que un poeta en un momento determinado puede incurrir. Pero es que la perversión de un poema es muy obvia. Y se escribe, y puede que un libro de poemas no lo lea nadie, quizá sólo sirva al que lo ha escrito. Pero es suficiente, ha aprendido mucho, porque cuando se ha enfrentado al lenguaje y ha intentado decir al lenguaje lo que el lenguaje por sí mismo se resiste a decir, el aprendizaje es sublime, y si este aprendizaje es asumido por otro sujeto y puede asumir con su lectura un ejercicio paralelo al del autor... ¿Quién lee poesía? La inmensa minoría. Jaime Siles: Ese es el acto subversivo de la poesía, el no estar en el mercado. Antoni Mari: No todo el mundo tiene la paciencia, la dedicación y la voluntad de leerla. M. E.: Esa es la paradoja. Incluso desde dentro de esa posición subversiva ya se está en el mercado. Jaime Siles: Creo que no, porque el trabajo de un poeta es inversamente proporcional al rendimiento que obtiene. Está fuera del capitalismo. Antoni Mari: Totalmente de acuerdo. Jaime Siles: No produce nada económicamente en una sociedad de bienes de consumo. Sólo tengo una experiencia de poesía útil. Sólo he escrito un poema político y es un poema a Nicaragua, que surge de una reunión de Naciones Unidas. Y era una intervención inadmisible, humanamente inadmisible, de EEUU contra Nicaragua. El embajador me dijo que hiciera el resumen y que lo enviara. Yo le dije que para hacer ese despacho tendría que hacer un poema con metro como el de Rubén Darío que nos defendió a nosotros cuando perdimos las colonias. No es uno de mis mejores poemas. Consiguió un 107

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crédito que tuvo Nicaragua de España. Es un poema mal resuelto, que tiene errores, pero es un poema útil. Desde el punto de vista del estilista no me satisface, desde el otro punto, totalmente. Hay una utilidad de los textos. S. V.: Es un problema para el lector el orientarse en un mercado tan grande. Jaime Siles: Es un problema de receptividad, pero tiene la ventaja de que cualquiera puede publicar. Ayer discutíamos esto y Valverde dijo que Valery había dicho: "Llegará un instante en el que cada ser humano tenga derecho a quince minutos de gloria". José María Valverde: No de gloria, de fama universal. Siempre es mejor aparecer de una manera repugnante y deshonrosa, pero famoso. Rafael Argullol: Esta desorientación se extiende a toda la cultura. No es sólo en la poesía, es en la narrativa, en la pintura, en la música. En esos casos lo mejor es leer La Divina Comedia, a Homero, a Shakespeare. Antonio Colinas: Es por eso que hablábamos de Romanticismo, como podríamos hablar de Renacimiento, de Dante. Es una referencia pero es algo. M. E.: "Tout ca c'est tres bien, mais jardinons notre jardin". Me gustaría que acabáramos leyendo dos textos de Rafael, del libro Disturbios del conocimiento. LA INTELIGENCIA Y LAS CENIZAS El mundo ciertamente no aprobó su conducta. Pero él jamás escuchó unos consejos que consideraba nacidos de un tiempo viejo. A la pasión que todos consideraban insana dió brutal libertad con toda la fuerza de su espíritu - y grande era la fuerza de un espíritu que en aquellos tiempos de corrupción había sobrevivido a todas las seducciones del poder. Corroído por la enfermedad, hundido en el sin retorno de este extraño amor, aún con generoso impulso quiso recorrer el camino que su ansia le trazaba. No prevaleció su recia voluntad. 108

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Ahora, en plena juventud, quien con su inteligencia había sido depositario de grandes esperanzas, sólo es capaz de enfermizos pensamientos sobre una vida que pudiendo ser no fue.

PREDOMINIO DE LA PASION Pudo permanecer en aquellas tierras que le eran apaciblemente hospitalarias. En aquel país gozador y luminoso donde sus inclinaciones una acogida tan suave recibían - delicadas formas de la amistad, desordenada belleza, inmisericordes citas con la sensualidad fueron las tempestades de esos días. (Largos años - todos los años, más exactamente - la Voluptuosidad aquella estancia prodigiosa le aconsejaba prolongar). Pudo permanecer... y sin embargo, vedlo como regresa, alterados sus ojos por una extraña pasión, al desdichado suelo que le vió nacer.

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DANTE SIN VIRGILIO No dudes. No implores. No esperes. Virgilio no vendrá. En vano buscarás su sombra entre las sombras que se ciernen en tu noche, su voz tras el silencio, su cálida palabra esparciendo sabiduría en esta gelidez. Renuncia al espejismo. Parte sin confiar que guía alguno ilumine tu camino. El sendero es peligroso. Su tiniebla profunda. Pero tu propia tiniebla es más honda todavía y sabrá conducirte por el rumbo certero del abismo. Alcanzado el infierno no lo rehuyas ni tampoco, temerariamente, lo desprecies. Avanza con tiento por sus calles, sorbe con avidez su desolación, penetra en su gran angustia. Intima con el infierno. Déjate poseer por cada una de sus sensaciones como el peregrino que tras larga ausencia retorna a la aridez de su patria terrible. Y luego, lleno de valor, huye al fin. Sin volver la vista atrás. Excitada tu carrera por la hermosa esperanza de que a lo lejos, más allá del dolor, Beatriz te aguarda. (inédito)

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Coloquio con Antoni Mari

IV

Coloquio con Antoni Mari Reinhausen, 29 de junio de 1991

M. E.: Estoy seguro de que vamos a tener ante nosotros otra jomada apasionante. Empezamos esta mañana con un viaje a través de la obra de Antoni Mari que creo va a ser un viaje caracterizado por contrastes. La lectura que hizo Antoni fue una gran sorpresa para mí, una sorpresa y una confirmación de ciertas impresiones, y lo sorprendente de esa lectura, además de la voz de Antoni, tan en contraste, por la tranquilidad, por la modestia, diría yo, con los contrastes violentos de la poesía, fue que implicaba para mí un nuevo contraste, porque no conocía "Preludio", y pensando en el "Viaje de invierno", encontrarme con este paisaje de sol, de estío, mallarmeano, no sé si esto es voluntario, que aparece en el Preludio a la siesta de un fauno. Pero hay un matiz que ya me evocó la conexión con el Viaje de invierno, porque es una tarde de estío, pero ya bajo la amenaza de la muerte... Esta amenaza parece cristalizarse con una violencia enorme en Viaje de invierno. Les propongo para una lectura la última pieza, el número XII, número simbólico también, de Viaje de invierno, que en el seminario nos impresionó muchísimo, otra vez por un contraste. Partimos por el momento de la versión española, porque yo pronuncio muy mal el catalán. Ya tendrán los catalanistas y los catalanes su "revancha". Porque hemos debatido largamente sobre el problema del original catalán y la versión española. Este contraste se debe a que si en los once primeros cantos del poema domina la oscuridad completa, en el canto final hay una claridad resplandeciente, que al mismo tiempo marca un punto final en la fijación del poema. Es un punto final, es algo como la muerte, porque si hay muerte, más que muerte, es en este poema, pero a la vez formulado en términos resplandecientes. Y este contraste nos sorprendió mucho.

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Voy a leer esto y luego terminar con una cadena de asociaciones que se me presentó, y que va a terminar con una pregunta, con lo cual la palabra pasará a Antoni. XII Mis jardines, qué blancos. Las cámaras, qué gélidas. Qué muerta está la vida aquí a mi alrededor. Cristal de nieve, salas; como de hielo, el mundo de la corte. Qué breves las jornadas, los contornos qué oscuros. Qué larga la tiniebla en el día invernal. ¿Y dónde mis amigos? ¿Dónde las bellas damas, la música, los niños? ¿Alterará el invierno la voluntad del príncipe? ¿Su ansia no podrá disolver el helor? Mis manos están muertas. Escarchados mis dedos. Ni puedo asir la pluma ni hacer sonar tampoco mi flautín. No puedo serenar los vientos a golpe de viola, ni fundir las heladas con el tenso arco del violín. La luz septentrional me impide leer libros. Se me hiela la mente tanto como el palacio, a solas muero en medio de la escarcha y no hay astro que pueda mi planto sostener. XII Els meus jardins, que blancs. Que gélides les cambres. Que morta está la vida arreu al meu voltant. Cristall de neu les sales, i és com de gel l'alé deis cortesans. Que curtes les jornades, qué foscos els topants. Que llarga la tenebra deis dies hivernals. Els meus amics on són? On són les belles dames? Els músics i els infants? 112

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No pot mudar l'hivern, la voluntat delprincep? No pot la seva ànsia dissoldre la gelor? Les meves mas són mortes. Gebrats tine tots els dits. No pue prendre la ploma, ni fer sonat el flauti. No pue amb la viola els vents asserenar, ni fondre la gelada amb l'arc del violi. No pue llegir els llibres amb llum septentrional: la meva ment es gela, talment, com el palau. Estic morint tot sol enmig de la gebrada i cap estel pot sostenir el meu plany.

De repente me acordé de un cuento. Del cuento de Andersen que se llama La reina de las nieves. Y en realidad, solamente pensé en este hombrecito que en el cuento de Andersen se llama Kay, y recordaba el comienzo de la historia y, muy vagamente, el final, es decir, la historia de amistad y amor entre este pequeño Kay y una chica que en el cuento se llama Gerda. A Kay le entra un día un fragmento de un espejo del diablo en un ojo; este espejo tiene la cualidad de transformar lo malo en bueno y lo bueno en malo, es decir, que presenta el mundo al revés. Y desde este momento se destruye la amistad entre los dos niños. Y un día de invierno el pequeño Kay sigue el trineo de una mujer majestuosa y ata su propio pequeño trineo al grande de esta mujer majestuosa y se va con ella de la ciudad, y resulta que es la reina de las nieves, que va con él hacia el Polo Norte, o cerca del Polo Norte, donde vivirá con ella en su palacio glacial, enorme, con las luces boreales iluminando la sala. Siguendo las aventuras de su amiguita, quien trata de rescatarlo, lo encontramos de nuevo al final del cuento en esta sala glacial, sentado sobre un espejo roto que la misma reina de las nieves llama el espejo de la razón, que es un enorme rompecabezas de piezas de hielo que el pequeño Kay, completamente helado, trata de ordenar y de recomponer para hallar una sola palabra, que es la palabra eternidad. Y no llega a hacerlo. La reina de las nieves, que puede viajar por los aires, y que va a retirarse a Italia para que nieve sobre el Vesubio, se despide de Kay diciéndole, "si tú llegas a construir con estas piezas heladas la palabra eternidad, serás libre". Llega Gerda y trata de hablar con Kay, pero este no puede, le resulta imposible entablar comunicación con la 113

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comienza a deshelarse, a reconocer a la pequeña y comienza a su vez a llorar. Le sale el fragmento del espejo y ya ve claro. Y como por encanto, las piezas del rompecabezas se recomponen y aparece esta palabra. Es un cuento que me emociona mucho, y que nos contó muchas veces nuestra madre. Y yo llegué a preguntarme qué madres llegaron a contar estos cuentos a nuestros amigos. Porque, no sé si estoy en lo cierto, quizá tú lo conocías. Leí tus poemas a primeros de mayo y a finales de mayo, por casualidad, estuve en Madrid, donde Ana María Matute ofrecía una noche una lectura, y me compré, todavía no lo había leído, Primera memoria. Al comienzo de Primera memoria sale este cuento, solamente con los nombres un poquito cambiados, el chico se llama Kai y la niña se llama Herda, pero es exactamente este cuento. Y la narradora de Primera memoria se consuela contándose siempre este cuento de La reina de las nieves. Ayer supe que Carmen Martín Gaite tuvo un proyecto de novela llamado La reina de las nieves. Es decir, parece que hay una tradición. Supe también ayer que tú has vuelto a escribir cuentos. A ver si nos puedes dar alguna muestra de estos cuentos. Se me había olvidado por completo que este espejo roto era el espejo de la razón. Me parece que con esto volvemos al debate de ayer y, a su vez, nos centramos en Antoni, y me gustaría que a partir de esta presentación, un poco emocionada, entrases tú en el debate. Antoni Mari: Sí. Por supuesto que el cuento de Andersen lo conozco. Es un cuento que yo creo que en el Mediterráneo tiene algunas variantes. Por ejemplo, es curioso que la patrona de la isla de Ibiza sea la Virgen de las Nieves. ¡El cinco de agosto! De todos modos, hay una aproximación o una analogía entre este príncipe y su palacio, y la razón y el espejo de la razón en este cuento. Y a pesar de que no tuviera presente el cuento, sí que el libro está pensado desde una concepción y desde una tradición yo diría originalmente alemanas. Winterreise es el ciclo de poemas de Müller al que Schubert pone música; este ciclo de canciones me parece una de las piezas musicales más delicadas y más terribles de la historia de la música. La resonancia del término alemán Winterreise era para mí una constante, y pensaba que en él había, en esta palabra, incluso no solamente en su pronunciación, sino también en su forma gráfica, veía que había mucha música por descubrir y rescatar. El poema nació casi en el momento en que puse el último verso del libro anterior, de "Preludio". El último verso de "Preludio", como tú muy bien has dicho, es un poema que tiene una claridad meridiana, una claridad del sur, con eso quiero decir: el conocimiento diáfano y claro que puede haber en una si114

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tuación mediterránea; con eso no pretendo afirmar que sea geográficamente mediterránea, pero sí se trata del conocimiento claro que se da con la luz. Entonces el narrador de "Preludio", debido a un espacio propicio, ha podido acceder al conocimiento, al conocimiento de sí, al conocimiento de todo, a partir de una mutua analogía entre sí y todo lo demás. El poema de "Preludio" termina diciendo: "Los fundamentos del mundo lo eran de sus miembros, lo eran también de los árboles, las casas y los palacios, y del orden de los vocablos, la palabra perfecta, y del sonido de los astros, de los instrumentos también". Deseaba retener la visión del presente, de un presente en el que confluían pasados y porvenires. Dominaba a sus miembros, no pasaba el momento. La visión del instante que llegaba de la sombra, y en la sombra se adentraba como liebre en la espesura. Estuve a punto de continuar este verso último: "y en la sombra se adentraba como liebre en la espesura". Porque para mí, la liebre, que en este momento apareció de una manera casi inconsciente, es, desde el punto de vista simbólico, la figura del conocimiento, de un conocimiento que en este caso entra en la sombra. Entonces, este sujeto, que asiste y que es asistido por un conocimiento, quiere llegar al fondo del saber, al fondo del conocimiento, seguir a la liebre. Y sigue a la liebre, esta liebre que llega de la sombra, y que se adentra en la espesura. De todos modos, cuando empecé el poema Viaje de invierno, como una continuación, dentro del mismo libro, me encontré con que había muchos problemas. Que tenía que detenerlo; por eso era el preludio, era el preludio de un acontecimiento, o de otro acontecimiento. Por lo tanto, cerré el libro, lo llevé al editor, me lo publicó y al día siguiente, que era un 16 de diciembre del 79, entré en el Viaje de invierno. A mí, la publicación del "Preludio" me produjo una, no quiero ser literario, pero no tengo otro término para explicarlo, una dolorosa inquietud. Siempre me había resistido a publicar poesía, pero a la vez necesitaba sacarme de encima el "Preludio", sacarlo del cajón en que estaba porque sentía su reverberación y no me dejaba tranquilo, y lo di al editor, lo publicó inmediatamente y yo a la vez me puse a trabajar en el libro con la idea ya del Winterreise, o sea, de la claridad del mediodía a la oscuridad y la tiniebla del Norte y de la noche. Para mí, el Viaje de invierno sería ir al sitio donde todo está muerto. Donde la muerte reposa en su mismidad, que, más que la muerte, es el receso de la vida, cuando los árboles, los pájaros, los animales, los hombres, si fuéramos más naturales, nos cerraríamos en nuestra coraza y pasaríamos el invierno encerrados en nosotros mismos. Esta idea era la idea inicial del Viaje de in115

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vierno. Era un viaje para buscar este conocimiento, retener este conocimiento, porque además el conocimiento que se da en el "Preludio" es un conocimiento pasajero; entonces, el sujeto lo que quiere es retener este conocimiento, ir a buscar el fundamento de este conocimiemto que se le ha dado o al cual ha asistido o por el cual ha sido asistido. Ello implicaba, para mí, que era también un viaje de desposesión y de desnudamiento. En cada canto hay una renuncia a todo aquello que nos ofrece identidad, que nos afirma en lo que creemos que somos. Es un viaje de renuncia, de despojamiento, un viaje a la desnudez. Me interesaba, desde un punto de vista técnico, cómo solucionar el paso de una instancia ontològica a otra, del mundo natural a este estadio, yo no quiero decir sobrenatural, pero sí ontològicamente diferente del de la realidad. Mi poeta es Dante. Y Dante es el poeta que rige, yo diría, todo lo que hago. Es el poeta que frecuento. M. E.: Es tu Virgilio. Antoni Mari: Exactamente, es mi Virgilio. Y Dante me interesa tanto por sus obras en prosa, sus reflexiones sobre lengua, que para mí son muy importantes, tanto como la Vita Nuova, la Divina Comedia o las Rimas. Entonces, en esta época en que estaba preparando el libro, recuerdo que salí a la calle y atravesé la calle, yo diría, para entendemos, con un andante maestoso, un ritmo no propio para atravesar una calle, y entonces, cuando atravesaba ya la calle, oí que me decían: "D'on véns amie tan pensarós?" Y salía de mi casa. Y no necesité apuntarlo, porque era tan claro el término, el ritmo que imponía el estar. Entonces hice lo que tenía que hacer, volví a casa, lo escribí, y esta misma frase, con esta misma cadencia, me fue dirigiendo todo lo que venía exactamente después. De manera que el primer verso del primer canto está escrito inmediatamente después, o, digamos unos meses "después de la liebre". Decía eso porque cuando me planteé la cuestión de cómo tratar, desde un punto de vista técnico y verosímil, este traslado de una instancia ontològica a otra, fui, recorrí, o recurrí a todos aquellos autores que habían tratado el tema. Como, por ejemplo, La Odisea, cuando Ulises tiene que bajar a la tumba de sus antepasados, donde encuentra una rama de asperiego que le dice, que le señala cuál es el sitio del descenso. Me detuve en el análisis técnico de cómo solucionaba Homero esta cuestión. Me detuve en el canto sexto de la Eneida de Virgilio. Busqué también la manera en que lo solucionaba y encontré allí una cuestión que me interesó muchísimo, que era la del espesor de las sombras y el concepto de sombra en el canto sexto de Virgilio. A partir

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de aquí empecé a investigar, y desde un punto de vista muy egoísta, toda la concepción del hades en la Grecia clásica y, concretamente, en Virgilio; que ofrece un poema sobre la idea o la presencia y la sustancia de las sombras en la Grecia clásica. Recurrí también a las tragedias de Sófocles y de Eurípides, concretamente a la tragedia de Alfeste. Por supuesto que a Dante, y en Dante me interesó no solamente el traslado de la puerta del dolor que atraviesa el narrador acompañado de Virgilio, sino también el tránsito de un estado ontològico al otro, desde el infierno al purgatorio, y desde el purgatorio al cielo. Naturalmente, lo que hice fue detenerme, y con este Leitmotiv detrás de mí, que me iba diciendo "D'on vens amie tan pensaros?", recurrí también a, no voy a hacer la lista de autores a los cuales recurrí, pero sí que uno de ellos fue fundamental para mí, no tanto como Dante, pero que es una presencia para mí ineludible, que es Bajo el volcán de Malcolm Lowry. En Bajo el volcán de Malcolm Lowry hay este infierno de desolación, de renuncia y de muerte. Fue en Bajo el volcán donde di con la estructura que yo ya tenía pensada, que eran los doce cantos. Doce cantos, que es un número cósmico, que es un mundo cíclico, donde están los doce meses del año, las doce horas del día, que es un número múltiple que, a la vez, es este número circular. Malcolm Lowry da también doce capítulos a su novela. Una vez con todo eso, a la vez seguía leyendo a Dante, sigo leyendo a Dante. Recuerdo que en una ocasión, leyendo las Rimas, me quedé sorprendido porque en la rima LXX, sin darme cuenta, empezaba diciendo: "Onde venite voi così pensóse?", que es casi la traducción literal, a pesar de que "Onde venite voi così pensose?" está dirigido a una mujer, pero me había quedado el ritmo de este verso en alguna parte de mi imaginación o mi memoria, y fue al atravesar la calle con la idea de este ritmo y el ritmo mío de atravesarla cuando me surgió el "Onde venite voi così pensose?", y entonces dije, esto ya está, es esto. Entonces voy a seguir fiel a la octava italiana que me ofrece Dante. Por ello usé la octava italiana, escribí este primer canto en octavas italianas, lo más estrictamente posible que supe. Y digo que supe, porque si supiera más, me hubiera gustado ser todavía más estricto. Considero que toda forma estrófica tiene su propio significado. Y, precisamente, lo que hablábamos con Jaime, yo recurro a esta forma porque esta forma, antes de mí, tiene su propio significado, y quiero, conscientemente, implicarme en una tradición que yo libremente escojo. Con todas las consecuencias. Escojo una tradición determinada de la lírica occidental con todas las consecuencias que supone: desde el punto de vista formal, desde el punto de vista simbólico, significativo, semántico. Escribo el poema, poema 117

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que se va perfilando. Me detengo, naturalmente, a estudiar la octava italiana, sus exigencias, lo que naturalmente supone para mí recurrir al catalán contemporáneo de Dante, pues el italiano y el catalán están en ese momento en una fase histórica semejante, yo diría que casi idéntica. Pensemos que la primera traducción que se hace al extranjero de la Divina comedia de Dante posiblemente sea al catalán, porque es una lengua que está muy próxima al italiano toscano. Y naturalmente esto supone volver a autores que siempre he leído, pero que en ese momento necesitaba saber cómo solucionaban los problemas. Estos autores eran naturalmente Ausiás March, Jordi de Sant Jordi y prácticamente todos los trovadores. Entonces, entre la organización métrica de la octava italiana por parte de los italianos y por parte de los catalanes, yo ya tenía la pauta a seguir. A pesar de que naturalmente iba alternando la construcción del poema con esta ilustración o documentación paralela. Escribí el poema, que fue perfilándose durante muchos años, en alternancia con la composición de otros poemas. En un momento, en que el primer canto ya estaba casi terminado, que necesitaba perfilarse, acabarse de perfilar, me di cuenta de que ocurría como en todas las obras, asumiéndolo yo sin haberme dado cuenta, que prácticamente en todas las obras que yo había consultado, La Eneida, La Odisea, el Dante, Malcolm Lowry, Rimbaud en la Temporada en el infierno, en el primer capítulo explican todo lo que va a suceder después, absolutamente todo. Todo está explicado en el primer capítulo de Bajo el volcán, todo está explicado en el primer canto de la Divina comedia. Y, efectivamente, también aquí iba por delante todo lo que iba a suceder después. Después todo es simplemente un detenerse en cada una de las partes del viaje, y a la vez el viaje no tiene partes, es un viaje de la quietud, es un viaje de la inmovilidad. Podía seguir hablando, pero, os paso la palabra. Antonio Colinas: De todas formas es curioso... Ya Manfred comenzó hablando del contraste entre los dos libros. Tú te has acercado al esquema dantesco, has hablado de todo lo que significa Dante para ti; sin embargo, es curioso, es paradójico, ateniéndonos al esquema dantesco, que este segundo libro tuyo responda más a aspectos abismales, más a la idea infernal, de acuerdo con el esquema dantesco, mientras que en el "Preludio", sin llegar a decir que representa una atmósfera paradisíaca o de absoluta plenitud, podríamos hablar de un estado de transición del purgatorio, un espacio en el que se respira

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mejor, por lo tanto, siempre teniendo en cuenta el esquema dantesco, ¿no crees paradójico que haya esta inversión de tonos? AntoniMarí: No, porque el "Preludio" es el "Preludio". El "Preludio" es antes de cantar. Y en el "Preludio"... yo creo que no se es muy consciente de la pretensión y de los objetivos de un poema. Yo no sé cuál era mi pretensión al escribir el "Preludio". Lo que pasa es que el "Preludio" lo escribí en un estado de aquiescencia, sin ninguna dificultad podía introducirme en los vericuetos de mi memoria y de mi deseo. Antonio Colinas: Te preguntaba simplemente como una curiosidad. Antoni Mari: En el "Preludio", como en los preludios musicales, están todos los temas fundamentales, que después se irán a inteipretar detenidamente en los movimientos de cada uno de los cantos. Ese es el "Preludio", después empieza el infierno, es el Viaje de invierno, lo que pasa es que no es un infierno de las religiones nuestras, de la protestante, de la católica... Es un infierno porque el padecimiento es un padecimiento del ser, no es el cuerpo, a pesar de que el cueipo también sufre sus sablazos. Antonio Colinas: Otra pequeña cosa. Hemos hablado tanto del Romanticismo, que podías decimos algo de cómo nació el poema "Las variaciones sobre un tema romántico" en colaboración con Parcerisas. Antoni Mari: Bueno, sí. Es un libro que escribimos Francesc Parcerisas y yo al unísono. Parece muy complejo eso de escribir un libro al unísono, pero es muy sencillo. Yo escribí un poema, entonces estaba pasando el verano en Ibiza. Francesc Parcerisas también vivía en Ibiza, los dos vivíamos relativamente cerca atravesando las montañas, y muy lejos por la carretera, entonces escribí el poema, y un día fui andando hasta su casa y le di la copia. Al cabo de diez días, él me devolvió la visita por el mismo camino y me dio otra copia del mismo poema mío, pero corregido por él; mantenía lo que él creía oportuno y eludía, quitaba e introducía su voz en el mío. Al cabo de quince días, yo hice otro poema sobre el suyo y se lo volví a dar. De tal modo que durante un año nos intercambiamos los seis poemas mutuamente. Los recogimos todos, y durante un mes entero estuvimos después corrigiendo y cada uno de nosotros defendiendo su postura, sus palabras, sus cosas, y el otro, las suyas. Así, por medio de un proceso dialéctico entre los dos, quedó como está ahora. El primer canto del poema terminaba con una cita que yo diría que es casi cita textual de Luis Cemuda, que es una traducción de Hölderlin: ¿Dónde buscaré 119

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las flores en invierno, y dónde la sombra de la tierra? Entonces, como había este tema, este leitmotiv, que prácticamente se iba repitiendo a lo largo de todo el libro, lo titulamos: Sombra de luz. Variaciones sobre un tema romántico. Era justamente el año 77, empezamos en el 77, y lo concluimos en el 79, que era justamente el momento en que yo estaba preparando la antología sobre el Romanticismo. A la vez, el título es una copia de una canción de Schubert: Variationen über trockene Blumen. Entonces cogí el modelo de eso: variaciones en el sentido musical en cuanto que hay una estructura básica, y a partir de ahí hay unas variaciones que se van alejando, acercando, modificando, y que van afirmando aquello que sería la estructura original. C. B.: En la primera impresión que tuve, me interesó sobre todo el aspecto rítmico, en relación con Ausiás March, ese ritmo que aludía a un lenguaje medieval con palabras que son modernas, pero cuya antigüedad viene dada por el tono. Antoni Mari: Sí. Esto es algo muy curioso. Si te fijas, hay alguna palabra culta, muy culta, pero es un catalán muy natural, muy normal. No es arcaizante en absoluto, e incluso lo procuré eludir. Es la estrofa misma lo que le da este tono, no arcaizante, pero sí de catalán antiguo, pero no es el catalán: es la misma forma estrófica y la cadencia musical. No me han dicho que fuera arcaizante, pero sí que lo es la estrofa. Por eso me interesa tanto el significado de la forma, incluso la forma vacía, porque toda forma tiene su significado. C. B.: Me ha llamado la atención el cambio de persona. De segunda a tercera, en la última un yo, pasajes descriptivos. ¿Podrías comentar esto un poco? Antoni Mari: Era necesario hacer esto. Porque el yo, el narrador, el que viaja, pasa por unos estadios en que pierde la identidad, y si pierde la identidad, pierde el poder sobre el lenguaje y no puede hablar de lo que le sucede. Tiene que ser otro el que le observa, el que le ve, otro que tiene que describir lo que le ocurre, porque él no puede. Por otro lado, el que el primer canto sea en segunda persona del singular se debe a que hay una voz del que ya ha hecho el viaje, que amonesta de los peligros del viaje, es el "perro viejo", que ha ido, ha vuelto y que le aconseja que se prepare si se atreve a hacer el viaje. Esto aparece en todas las novelas de viajes iniciáticos, por ejemplo en Conrad en La línea de sombra. Una confesión., y en El corazón de las tinieblas, aparece un hombre que está en un barco atracado en el puerto de Londres, que cuenta su viaje y ha vuelto, no sabemos en qué estado, porque en este tipo de viajes se dejan muchas cosas, por eso decía también un viaje de renuncia, como en 120

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el viaje del alma en las tinieblas de Plotino, que atraviesan los siete círculos, y cada círculo corresponde a una órbita planetaria y en cada una de estas órbitas se despoja de un vestido y se despoja de un sentido, de tal modo, que un rey desnudo puede ver la luz. Desnudo del todo, sobre todo de la identidad, o sea, del lenguaje, de todas aquellas excrecencias que nos creamos al crearnos la identidad. Por lo tanto, este era este tú de ¿Dónde vas?. Y, además, le trata de tú. Hay una proximidad afectiva, de compañero a compañero. No solamente maestro, sino que precisamente es un maestro porque el viaje le ha dado medida de la humildad necesaria para sobrevivir. El dice: "ve con cuidado", le amonesta, le describe los peligros con que se va a encontrar. El "él" sería el caso que he dicho antes, de la persona que observa, que es el mismo narrador, pero que objetiviza. Porque hay cuestiones que yo creo que es necesario que sean objetivas, en el ejemplo del canto que leí. Tengo el mismo poema escrito en una versión anterior en primera persona. Lo que pasa es que era muy pretencioso, era una habilidad excesiva: "Mi entendimiento no comprendía ninguna duda", no puedes decir eso, tiene que decirlo alguien por tí. No puedes decir de tí mismo que eres espléndido. Que lo digan los demás. Sería el sentimiento de pérdida del ser como se era antes. El último canto se refiere efectivamente al príncipe de la razón, y el palacio es el palacio de la razón. El correlato objetivo de este poema es la lectura que hice por otras razones de los escritos del Federico el Grande de Prusia, y de una biografía. En los últimos capítulos aparece la desolación de Federico de Prusia mayor, viejo, de este hombre que había compuesto unos cuartetos de cuerda envidiables y envidiados por Mozart. Que tocaba todos los instrumentos de cuerda. Y que vivía solo, totalmente abandonado, en una concepción del mundo totalmente anacrónica. No sé. Me imaginé lo que podía pasarle a Federico de Prusia, en Potsdam, en Berlín, en el mes de febrero de 1785. Este príncipe absoluto era también el príncipe de la razón tan sola, tan gélida, tan ensimismada, como el propio emperador pensándose a sí mismo en otro momento. M. E.: A mí todavía me queda una pequeña duda. Ya has dado en parte la respuesta aludiendo, otra vez, a una paradoja cuando hablabas de un viaje de la inmovilidad. Lo que no había comprendido, y que me sigue causando un poco de dificultad, es que al final tanto el advertido como el "perro viejo" que advierte se encuentran en un paisaje de desolación, y el viaje parece que se hace también a un paisaje de desolación. ¿A qué se debe entonces esa amonestación primero, y, luego, en la estrofa octava, si ya se encuentran en este 121

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paisaje de desolación, y parece que el viaje se hace hacia otro paisaje de desolación, de dónde viene esa memoria de la procedencia que se apostrofa en los primeros versos? 1,8 Si guardas memoria de tu procedencia y en tus ojos brilla todavía el mar y buscas el faro y la intermitencia, los astros del cielo que libran del mal, dolor en el día tendrás por la borla, dolor en la noche convertida en lar. Pues vana es la espera de que algún azar olvide la muerte con su ejecutoria.

Ese brillo en los ojos, ¿de dónde vendría? Porque, si en el fondo, en este primer canto nos encontramos con una presencia de desolación y oscuridad, y un posible futuro, expresando en términos de tiempo lo que tú expresas en términos de espacio tiene los mismos adjetivos, ¿de dónde vendría esa posibilidad completamente diferente de la que tú estás exponiendo? Antoni Mari: Voy a explicarlo con una metáfora. Se podía explicar de muchas maneras diferentes. Es parecido a los primeros compases de la Flauta Mágica, cuando Panino cae, después de la obertura, cae de no se sabe dónde, y se encuentra en un estadio ontològico totalmente distinto del otro, y no se acuerda de nada. Y este del poema tampoco se acuerda de nada. Porque le dice: Si del lugar de donde vienes conservas la memoria, si buscas algo de lo que tú has perdido antes, no lo busques aquí, porque aquí no lo encontrarás, si vas al alcance de lo que irremediablemente ya no es tuyo, en este sitio no lo vas a encontrar. Este canto en particular, y todo el canto en general, podía ser así una ilustración poética del libro décimo de la República de Platón, donde figura el mito de la caverna. Sería, de algún modo, el mito de la caverna. Este viaje al lugar y la vuelta otra vez a la caverna. Naturalmente, cuando el viajero ha salido a la luz y entra otra vez a la caverna, la caverna es mucho más sórdida y mucho más tenebrosa, más duramente explícita que antes de saber que había otro espacio fuera de la caverna. En ese sentido, contestando a tu

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pregunta, sería lo perdido referente a la memoria, porque aquí no hay ninguna de esas cosas que buscas. Rafael Argullol: En primer lugar, una pequeña pregunta de aclaración de algo que has dicho tú referente a que hay un padecimiento pero el que padece no es el cueipo sino el ser. ¿Qué significa que el que padezca sea el ser? Luego hay otra cuestión, como pregunta general. La paradoja de que hayas recurrido a canales o a lecturas arcaicas en cuanto a la forma, cuando yo pienso que hay un cambio, un cambio en la modernidad de toda la tradición occidental a partir del Renacimiento. A mí siempre me ha parecido, al contrario de lo que se dice, que en Dante y en la Divina Comedia aparece un paisaje bastante tranquilizador. Yo creo que la Divina Comedia es la obra más perfecta que un poeta o artista ha dado a Dios. Se dice lo dantesco como algo terrible, pero el hombre puede condenarse o salvarse. A mí me parece mucho menos tranquilizador un verso que hay en una obra de finales del siglo XVI de Christopher Marlow, La trágica historia del Dr. Fausto. Hay un momento en que aparece algo que me parece clave y que suena a mucho más moderno de lo que es. Están viajando por las esferas del conocimiento, la experiencia, y Fausto le exige a Mefistófeles, de la misma manera que le exige que le diga dónde están otras cosas, que le diga dónde está el infierno. Y Mefistófeles, a finales del siglo XVI, responde, textualmente: El infierno está donde estamos nosotros. Parece algo del existencialismo, prácticamente. Me da la impresión que los viajes al infierno que se han realizado, dentro de la literatura moderna, siguen esta pauta. Tengo en la cabeza algunos de los que has mencionado tú, por ejemplo el de Conrad, que parece excepcional en ese sentido, el de Malcolm Lowry en Bajo el volcán, el infierno de Strindberg, la Temporada en el infierno de Rimbaud, etc., y todos ellos, o en algunos de ellos, está clara la alusión simbólica a Dante, por ejemplo en Lowry o en Conrad, pero en cualquier caso, en todos ellos se sigue un poco esa proclama: el infierno está donde estamos nosotros. No se trata, pues, de volver a lo que podría ser una alegoría del infierno, sino que estamos dentro de la humanidad. En el caso de El corazón de las tinieblas de Conrad es muy palpable, porque es un viaje de un personaje, que, por cierto, también se llama Marlow, que viaja, promovido por una compañía comercial belga, a lo que antes era el Congo Belga, viaja desde el mar hacia el interior de la selva. El viaje al infierno es un ascenso por el río en que se van dando diversos círculos. Pero esos círculos son círculos muy palpables desde el punto de vista de la conciencia moderna, por ejemplo, la otredad de la naturaleza, el colonialismo en toda su brutalidad, por ejemplo, 123

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ese sentimiento contradictorio del hombre occidental ante su incursión en lo "salvaje", es decir, por un lado el sentimiento de que hay una mayor libertad, por otro un sentimiento de desamparo, etc., y ese avance finalmente llega al corazón de la tiniebla, y ese espacio habitado por ese personaje enigmático que es Kurtz, que, elípticamente, da la impresión de haber realizado todo el itinerario, de haber pasado por todos los círculos, y ha llegado a algo muy significativo en el libro, que es cuando muere Kurtz, lo recoge Coppola en Apocalipsis Now, y que se resume en el horror. El libro aparece como el relato de una experiencia muy palpable en que las lacras, la condición del hombre, los problemas que se le podían suscitar con toda su virulencia a finales del siglo XIX, aparecen aquí. El viaje al infierno en Bajo el volcán es algo similar. Lo que quisiera preguntarte es, ¿por qué recurrir en estos momentos a formas, que parecen formas o canales premodernos, para tratar expresar una experiencia sumamente moderna? Antoni Mari: Sí, muy interesante la pregunta. Es una cuestión que tengo muy clara. En cuanto a lo de que el ser padezca, diré que no sé si padece el ser. Pero sí padece el yo cuando se piensa a sí mismo como una entidad sin contingente. A mí la filosofía me interesa en tanto que yo puedo con mi imaginación ponerme en el lugar de la cosa. El ser, yo no sé si podrá padecer. Yo sí. Que el ser padezca es pensar el mundo de la posibilidad, no del yo, porque el yo es una construcción del lenguaje, pero sí de una identidad que se parece a mí, a pesar de que no se parece a mí, porque lo que se parece a mí es una contingencia... pensar la posibilidad metafísica de esta entidad. El ser no padece, pero padece el sujeto que se imagina ese ser. Una cosa está vinculada a la otra. Por supuesto, el Fausto de Marlow es otra de las constantes, como el Fausto de Goethe. No voy a reconstruir toda la documentación porque no es este el lugar. Respecto a la forma, a la forma que tú denominas premoderna, yo creo que mi intención de recurrir a una estrofa tan estricta, era precisamente para eludir la literatura. La excesiva "literaturización" del tema. Porque cada uno de los autores que has mencionado respecto a la experiencia del infierno escriben en prosa, no en verso. Rafael Argullol: Rimbaud. Antoni Mari: Rimbaud no es lo mismo. Pero incluso la Bajada al infierno es más prosa poética que verso. 124

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Rafael Argullol: Eso si que no lo acepto. Es un problema de todas estas jornadas, que parece que la poesía tenga que ser exclusivamente verso. Antoni Mari: He dicho prosa poética. Yo aquí quería determinar y delimitar la cuestión concreta. No podía hacer una descripción de este espacio, una aproximación a este espacio, a la experiencia de este espacio, desde un punto de vista poético. He eludido lo que podíamos denominar hoy el lenguaje poético, que es todo aquello que se ha ido añadiendo al simbolismo, y he eludido el simbolismo, y he eludido la modernidad, para irme escuetamente a la cuestión, he eludido cualquier adjetivación innecesaria, con autocontemplación en el instante. No hay una delectación, ni en el dolor, ni en el mal, ni en la tiniebla, sino que, en este caso, Dante, o la poesía arcaica o la poesía premodema, me daba la pauta. Porque no podía ser impreciso, no podía ser poético, no podía haber delectación, había que ir completamente a la raíz de la cuestión, y por eso la forma, esta forma estricta, me resultaba perfecta. Naturalmente, a medida que avanza el poema, la forma estrófica pierde esta ley estricta, se va deslavazando, asumiendo, no el narrador, sino el yo los papeles de toda la representación, y con ello estas formas estrictas se van desvaneciendo. Al final hay una reminiscencia del principio, porque prácticamente son endecasílabos, pero partidos por la mitad y con una rima interior. Remite, formalmente, otra vez al principio; podríamos descomponer el canto doce y sería prácticamente una octava italiana, pero partida por la mitad. Porque a la vez que el narrador se va adentrando y va perdiendo el poder sobre su propio estado, va perdiendo también el poder sobre el lenguaje. La forma estrófica se desvanece. Por ejemplo, en el canto quinto ya no hay, excepto en los últimos versos, ninguna reminiscencia de esta forma estricta. En el canto cuarto empieza a desvanecerse, a pesar de que puede recordar un poco a algunos de los místicos castellanos. Pero no quería la poetización de este espacio, y en ese sentido, repito, me ofrecía mucho más esta forma estrófica premoderna que la forma más moderna. Todos los infiernos contemporáneos son infiernos metafóricos. Yo no quería que fuera una metáfora. Poesía, no sé si es poesía. Rafael Argullol: Y son infiernos anárquicos, es decir, la acusación que se te podría hacer, yo no te la hago, pero, tal como te has explicado, parecía que fuese una especie de gran operación cultural, para trazar con tiralíneas un viaje al infierno que quedara encerrado dentro de un orden, cuando yo pienso que esos itinerarios "infernales" dentro de la cultura moderna no quedan, pre-

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cisamente porque parecen expresiones inmediatas de la experiencia del hombre moderno, encerrados en esa especie de arquitectura perfecta. Antoni Mari: Estoy totalmente en desacuerdo contigo. Porque en Malcolm Lowry hay una arquitectura estricta, Bajo el volcán tiene una arquitectura estricta, totalmente estricta. Si lees la carta a Jonathan Cape que le escribe Lowry, en que analiza y describe punto por punto cada capítulo, verás que está absolutamente fundamentado. Rafael Argullol: No digo eso. Digo, desde el punto de vista de la experiencia. Antoni Mari: Yo creo que cuando hay una arquitectura que sostiene el espacio, este espacio es totalmente caótico, que hay un caos tremendo. Hay un caos tremendo, en el sentido de tremendo medieval. Lo que pasa es que la estructura, yo diría capciosa, como has dicho tú del tiralíneas, es la que se enfrenta al caos, porque, si no, todo es un caos, es un caos dentro de un cosmos, en este caso un cosmos mental, y en este caso sí que hay una gran racionalidad. Yo creo que la espontaneidad está en el poema, en el dolor, en el caos, en hacer temblar palabras que son absolutamente anodinas, y sin ninguna connotación poética. Yo he eludido las palabras con connotación poética, con tradición poética: no las hay en el poema. S. V.: Has dicho que tardaste ocho años en construir el poema, en hacer una construcción tan perfecta, una arquitectura perfecta. ¿Es tu poesía, o debía ser la poesía, también un viaje del lenguaje? Porque es un viaje que no se acaba, se desarrolla a través de esos ocho años. Me imagino que en ese tiempo se cambia muchas veces de ideas. Antoni Mari: Por supuesto. Se cambia de ideas porque estás construyendo el poema, y la construcción del poema es el que te permite cambiar de ideas. Es la experiencia de la lengua que permite este cambio. José María Valverde: Antoni, hablábamos sobre el mito de la caverna. Y, efectivamente, estaban allí los prisioneros viendo, como quien dice, la televisión en blanco y negro. Y entonces hay uno que se escapa al exterior y ve el color, ve la realidad, e incluso ve un poco el sol. Y al volver dices tú que encuentra que la caverna realmente está muy mal, lo cuenta, y entonces ocurre algo, que tú lo sabes perfectamente y no lo has dicho, y es que le matan sus compañeros de prisión. O sea que podía entenderse como un homenaje a Sócrates, pero probablemente tiene un sentido más amplio. ¿Por qué has cortado aquí, por qué has dejado fuera esto? 126

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Antoni Mari: Porque la muerte va a redimir, vendrá. José María Valverde: Sí, pero le matan, le matan los otros. Antoni Mari: Sí, pero es que nosotros somos nosotros mismos también. En este primer canto no podía recogerlo. De todas formas lo está diciendo, sabe que lo van a matar, está prácticamente muerto. José María Valverde: Sí, pero en Platón estamos ante una muerte violenta, va a ser asesinado por los demás. Antoni Mari: Bueno, el escenario es el mismo, que lo maten los demás o lo mate su audacia... José María Valverde: No, no es lo mismo. Jaime Siles: José María ha dicho ahí algo muy interesante. Realmente en Grecia pasa eso, y en el libro diez pasa eso. Pero hay una segunda edición del libro diez que interesa mucho para la posmodemidad, y que es el siglo XIX estudiado por Jauss, que es el poema en que la hormiga está en la casa del Biedermeier, esa sociedad hecha sobre las compañías de incendios que intentan sofocar la revolución europea y que intentan hacer una sociedad inmóvil, y esta hormiga mira por la ventana y quiere salir fuera, y quiere salir fuera, y un día sale fuera, pero cuando vuelve dice: ¡qué horror! Fuera hace frío, fuera llueve, fuera hay hambre, ¡qué bien se está en casa! Entonces es una inversión de eso en el siglo XIX. No se trata de una muerte física, sino de una muerte intelectual, muerte psíquico, que es lo que estamos viviendo en parte hoy. Antoni Mari: Sí. La muerte me parecía en este caso redundante, porque cada una de esas octavas no es más que el rebato de la muerte. José María Valverde: Pero en este caso tiene un carácter de muerte de sacrificio, porque el que ha salido, el que ha visto el color, intenta redimir a los demás y los demás lo rechazan. Podríamos decir que en Platón hay una profecía vaga del cristianismo. Y tú lo has notado al llegar aquí. M. E.: A mí, en particular, me chocó, en el primer canto, la introducción repentina, con un lenguaje que, quiéraslo o no, es poético, de algunos términos filosóficos bastante abstractos. Entonces hemos ido al original catalán para verificar si se encontraban allí. Por ejemplo, aparece de repente esto de la "forma deseada", tú dices "estimada", que ya es otra cosa. Y queda lo de la forma, término abstracto, dentro de un paisaje muy concreto, y en esto hay algo de una construcción poética. Tu explicación a la estrofa octava me con127

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firma un poco en esta línea, me parece que hay una doble construcción que, en el fondo es alegoría, perfectamente lograda en el canto doce, pero en el primero me parece que a veces se rasga esta tela alegórica y sale este fondo filosófico que normalmente no está en la superficie. Se produce así una especie de ruptura. Por ejemplo en la estrofa octava, tercer verso, donde aparece lo del faro, tengo que asociar desde Baudelaire a Cemuda, que tiene un magnífico poema sobre el faro en la tradición de Baudelaire, que es una tradición poética que está ahí. Después hay una película, que me parece espléndida, y que retoma el viaje de Conrad, El corazón del bosque de Gutiérrez Aragón, donde aparece varias veces, como la instauración de un mito, la sombra de un hombre a la luz de un faro, la intermitencia de la luz hace aparecer una y otra vez esta sombra de un revolucionario que va a construirse su propio mito y que otro tendrá que destruir. El hombre se va pero queda la sombra. Es también un viaje a un infierno, pero a un infierno muy concreto. Precisamente ahí está la riqueza. Por eso no comprendo muy bien qué quieres decir cuando dices que quieres eludir la poetización, una poetización enorme. Jaime Siles: La retorización, lo que quiere eludir es la retorización implícita por la forma que arrastra toda una tradición. AntoniMarí: Exactamente. M. E.: Sí, pero también es una poetización. Jaime Siles: Sí, pero no es que se base en la lengua, que está bastante retorizada después de tantos siglos. Ahí está la frase de todo está dicho y hemos llegado demasiado tarde. Entonces Antoni lo que no quiere es el lenguaje poético, la tradición arcaizante aquí, porque no quiere hacer "literatura", porque lo que quiere hacer es literatura sin comillas. Entonces, para eludir el conjunto de ecos, de música, de palabra arrastrada que trae la rima, hasta que sólo suena a sí misma sin sonar a otra cosa, para evitar todo eso, él intenta un cambio dentro de la forma, un cambio y una poetización con los que hace literatura. Y solamente en la parte en que, como ha dicho él, resuenan los místicos españoles es donde menos puede evitarlo. En lo demás lo elude muy bien. Antoni Mari: En este caso, hablando del faro, es un viaje y hay que decir que el faro es una presencia que está en todos los viajes por mar, y es un viaje por mar también, entonces, está dentro del campo semántico, no es una metáfora salvaje. Que el faro lleve en sí mismo la imagen metafórica del faro y haya una tradición de uso de esta metáfora, pues sí. En este caso es un faro.

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M. E.: Pero entonces hay una especie de trampa. Porque, por la misma forma que empleas, que nos hace pensar en toda esta tradición, nos muestras como un camino, pero que en realidad sería erróneo. Con la forma de la octava real nos ponemos en un camino poético que moviliza automáticamente nuestras asociaciones poéticas que, en cierto modo, quieres eludir. AntoniMari: Sí. Jaime Siles: Pero se puede contextualizar muy bien porque hay una novela también de Juan Benet que se llama Un viaje de invierno, y en cuanto a los faros, hay una exposición, creo que de Eduardo Arroyo, en que se muestran 125 faros pintados, que es interesante como contexto iconográfico a este texto literario. No porque haya influido, no hay relación entre uno y otro, pero sí que es interesante en cuanto al espíritu del tiempo. N. T.: Volviendo a los textos, ¿no se podría decir que todo conduce al canto XII, que en el libro es un viaje desde la reflexión más austera al lirismo desolado de este último cuadro? Antoni Mari: Sí, es posible que todo conduzca al canto doce, porque es el tínico canto donde se manifiesta el sentimiento del narrador, el sentimiento real de aquel momento, porque antes hay una descripción de una geografía invernal y una reflexión sobre la cuestión que sería el canto de la nada, y a la vez este está visto desde la tercera persona. Aquí es recoger todo lo anterior y ver al narrador enfrentándose a sí mismo y al lugar al que ha llegado, que es el lugar que estaba previsto. En cuanto al lenguaje poético insisto en mi intención de eludir el lenguaje poético que la tradición y la modernidad nos ha legado, pero a la vez a mí me gustaría que cada verso despertara en la imaginación y en el entendimiento del lector recuerdos, analogías, comparaciones, e hiciera pensar, que el pensamiento se dedujera de lo que lee y se detuviera, que aquello que lee no fuera susceptible de reducirse a un concepto, que transcendiera el concepto, que no pudiera decir, bueno, es eso. Que el lector se implicara, y, naturalmente, también en el lenguaje, que las palabras digan más de lo que estamos acostumbrados a que nos digan, que cada una de ellas tenga una carga. M. E.: Hay una cuestión referente a la traducción de Jaime. Teniendo en cuenta lo que has dicho acerca del nacimiento del primer verso del primer canto en cuanto a la situación cotidiana y a las referencias literarias, me parece que tu lenguaje, aparte de todas las asociaciones literarias, es un 129

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lenguaje fundamentalmente cotidiano. En este sentido, nos pareció, por lo menos en algunos lugares, que Jaime había introducido un vocabulario castellano de mucho más peso cultural. Voy a dar un solo ejemplo: en el primer canto, estrofa octava, dos últimos versos, dice en catalán: "Esperarás en va que el destí o l'atzar/apartin deis teus ulls la glassa mortuória.", y en la traducción de Jaime: "Pues vana es la espera de que algún azar/olvide la muerte con su ejecutoria." Antoni Mari: Aquí hay un cultismo, porque la glassa es la gassa, un término muy culto utilizado por toda la poesía catalana del siglo XII. La gassa no me gustaba. M. E.: Pero la muerte con su ejecutoria es una cosa completamente diferente. Jaime Siles: Es que hay un problema de estrofa. Yo he tenido que mantener una rima consonante, y la única manera de hacerlo era traducirlo tal como lo he traducido. He enfatizado la línea ejecutoria de muerte. Pero ejecutoria no es ningún cultismo, es un término jurídico, de lenguaje especializado de derecho, pero no es un cultismo. Creo que como traductor he resuelto el problema de expresión planteado, que es la métrica, la estrofa y la rima. M. E.: A mí, ejecutoria me hace pensar inmediatamente en los títulos de nobleza que se otorgaban en los siglos XVI y XVII, con una carga histórica, independientemente de que sea cultismo o no, que no está en los versos de Antoni. Jaime Siles: Claro que no está. Pero hay que elegir. M. E.: Para mí, fue una prueba más de la dificultad que encierra la tarea de traducir. Con la traducción misma es posible que se introduzcan elementos que no estaban. Leí primero la versión en castellano, y entonces me pregunté si este era realmente el tono de la versión original. Aparece así, con la traducción, un tono mucho más enfático que el original en el fondo no tiene. Precisamente era de lo que estaba hablando Antoni todo el tiempo. Jaime Siles: Hay un problema de lengua. Porque cualquiera sabe cómo es la métrica en catalán y cualquiera sabe cómo es la métrica en castellano. Es mucho más enfática la lengua castellana por la ley de acentuación, por el endecasílabo melódico, heroico y enfático. Antoni Mari: Claro. Lo que hubiera podido hacer es renunciar a la rima y liberarla. Pero, a la vez, había un significado formal que había que mantener. 130

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Jaime Siles: El poema presenta unas estrofas determinadas. Yo tengo la obligación de mantener esas estrofas. C. B.: Sí. Pero aparte de eso hay un problema sintáctico que a mí me parece muy importante. En estos dos versos hay en el original catalán una alocución directa con esa segunda persona del singular, que compromete al lector, y con ello ya no hay frialdad. AntoniMarí: Exactamente. Y que sea el primer verso que de algún modo utiliza esta persuasión que tiene la poesía de involucrar al lector, y que sea él, quien, una vez leído esto, no tenga más remedio que seguir el viaje. Jaime Siles: Esa primera persona se mantiene en el primer verso de la traducción, Si guardas, entonces ya se le interioriza. M. E.: ¿Y por qué en la quinta estrofa de este mismo canto falta una línea? Tú tienes siete versos y en el original hay ocho, aunque el sentido está completo. Jaime Siles: Ahí he tenido que cambiar para mantener la percepción de estrofa. Fueron necesarias unas modificaciones, como modifica todo traductor, y, también, todo lector, no olvidemos eso. Una tradución es una opción. Es más enfático, pero porque se emplean endecasílabos enfáticos. M. E.: Tú has hecho de los versos tres y cuatro uno. Jaime Siles: Por defender la arquitectura. No se puede traducir verso a verso. No hay ninguna traducción que pueda ser verso a verso; eso, cualquier traductor te lo puede decir muy bien, a no ser que renuncies a mantener la estrofa. Si optas por la versión en verso libre, puedes mantener eso. Pero entonces has renunciado a hacer literatura, entonces estás haciendo la sombra de un texto, porque ese texto está objetivado de una forma determinada por voluntad propia. Antoni Mari: Y apuntando a lo que tú dices, yo considero que el canto diez está mejor en la versión castellana de Jaime que en el original catalán. Me gusta más en castellano, tiene una potencia, una intensidad más sostenida que en catalán. Puedes renunciar a algo, pero a la vez subsanarlo con otra cuestión. Hay aquí unas imágenes de una diafanidad total, que en catalán quedan más ambiguas, incluso el ritmo y la función de cada término no tiene la precisión que tiene el castellano. Naturalmente, tienes que renunciar a algo, porque la cadencia es distinta y la resonancia de cada palabra y el comportamiento de cada palabra en una estrofa son distintos.

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Jaime Siles: Lo que sí se altera es la percepción. No es que se gane o se pierda, se dan percepciones distintas. Por eso, cuando hemos empezado con Antoni, me dije que a ver si estábamos leyendo no a Antoni Mari, sino mi traducción con todos sus problemas. José María Valverde: Tú, Antoni, no sigues siempre el endecasílabo catalán, sino que sigues el modelo italiano; digamos, para entendernos, que no sigues el de Ausiàs March, que tiene ese abismo después de la cuarta sílaba aguda, sino que sigues, por decirlo así, el endecasílabo de Maragall, para entendernos. En ti, que estás metido en las tradiciones, ¿se da esto con un carácter deliberado y consciente? Antoni Mari: Sí. Escribir en catalán supone un grave problema, y es que la tradición literaria catalana, que en poesía puede pasar, es exigua. No es suficiente la tradición para que tengas solucionados determinados problemas, sino que te planteas problemas que en la tradición literaria catalana no aparecen resueltos. Pero sí te los ha resuelto por ejemplo la italiana, o la inglesa, o la alemana. ¿Por qué tengo que recurrir a la pequeña tradición catalana? Yo puedo aplicar a mi propia persona los encuentros felices que me puede dar otra tradición literaria, y, en este caso, la fisura que hay en el endecasílabo catalán no me gusta, y prefiero la acentuación italiana, que es la de Maragall, pero lo que pasa es que Maragall tenía mucha prisa siempre. Jaime Siles: Sí. Hay menos cesura en el hemistiquio. José María Valverde: Que no es hemistiquio, sino mitad y mitad. Antoni Mari: Por ejemplo, no creo que el "Preludio" carezca de antecedentes en la poesía catalana, pero el poema largo de Hölderlin o los poemas de Wordsworth sí que me daban soluciones para el tipo de expresión de poema largo, sostenido, que permite una cadencia lenta y reflexiva, donde no tenía que inventar. Es lo que hablábamos de Eliot. Eliot no podía reducirse a la tradición americana, tenía que ir a la simbolista de Tristan Corbière, o de Laforgue, y que después ni es Corbière ni es Laforgue, sino que es Eliot, pero sí tiene un antecedente al cual ha recurrido para solucionar el problema que se plantea. Jaime Siles: Has dado una clave importante. Antoni Mari: Claro, es un problema grave el que se le plantea a todo escritor catalán, que quiere decir algo, pero, queramos o no, estamos afirmando la tradición y la estamos negando a la vez, porque estamos afirmando también la 132

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potencia de esta tradición. En el caso de la narrativa, es todavía mucho más grave, porque no la hay. Yo, claro, quedarme con Ausiás March, con Jordi Sant Jordi, con Ventadorn y con algunos poemas, muchos poemas de Carner, con Foix, y que te gusten, que te interesen, que te interesen en el sentido de que se plantean cuestiones parecidas a las tuyas de las cuales puedes aprender... es que hay cuatro poetas, para mí hay cuatro poetas. Jaime Siles: ¿En catalán, dices? Bueno, la tradición alemana es importante. AntoniMarí: Sí. Pero prefiero ir a las fuentes. José María Valverde: Y no le hace falta. Es el juego de lo que le hace falta a uno y de lo que ya no le hace falta. Hay una anécdota que voy a contar. Una vez estábamos Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Panero y yo, y los tres primeros empezaron a recitar el responso de Rubén Darío a Verlaine, pues los tres se lo sabían de memoria, y yo, que lo sabía así así, le confesé a Dámaso Alonso que no me lo sabía bien, y entonces me dijo: "Tú ya no tienes necesidad de saberlo". Para mí fue una frase allecionadora: Tú ya no tienes necesidad de saberlo. Claro, porque ya se lo sabían ellos. Esto, en catalán tiene que ser más problemático. Y en castellano también lo es, por ejemplo en el año 1900. Después se resolvió aquello. I. B.: Me gustaría aclarar un poco esa desesperación, que me parece importante. ¿Me gustaría saber de dónde viene? Porque a mí me parece que es muy elaborada y parece muy teórica, no tan vivida. Antoni Mari: Me parece muy verosímil lo que me dices. No puedo darte argumentos, no hay más cera que la que arde. No puedo darte argumentos para revitalizarte el poema. El poema tiene sus límites y tiene sus posibilidades, y aquí están. Entiendo lo que dices y me parece muy sensato y muy verosímil. ¿Teórico? Es teórico. La experiencia de lo que fuera se ha reducido a eso. Hay una contemplación de lo que ha sucedido. Teorizar quiere decir contemplar. Un teórico era el que en las gradas de los estadios contemplaba cómo jugaban los otros. Aquí he dejado la acción para contemplar la acción, y es teórico. Que a la vez dentro del término teórico haya esta abstracción, posiblemente excesiva, no de una desesperación pero sí de una desesperanza, que se haya reducido a lo más escueto... N. T.: Esto está explicado en uno de los textos de Argullol sobre la diferencia entre el momento de experiencia que gesta el poema y su posterior elaboración en lenguaje. 133

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Rafael Argullol: Es que esto es un poco la trampa de un encuentro como este. Si viene un poeta como Antoni Mari y dedica tres cuartos de hora a explicar las claves culturales con las cuales ha dialogado para construir el poema, etc., uno de los efectos sobre el público es precisamente este, que desvelas la trampa. ¿O a ti te sucedía antes ya? M. E.: Antes ya. A todos. Jaime Siles: Pero entonces la pregunta sería más sencilla. Habría que decir: ¿Este señor qué quiere hacer? ¿De dónde parte? ¿En qué tradición se inscribe? ¿Lo logra o no? Esa es la pregunta. M. E.: Esa sería la pregunta literaria. Pero bueno, ahora nos interesa otra lectura, que vosotros quizás llaméis ingenua; pero precisamente por la profundidad de esa desesperación que parece cuajarse en este poema, llegamos todos, yo incluido, a preguntamos quién, finalmente, es el individuo que se esconde, y se revela a la vez, detrás de este texto. ¿Cuál habrá sido la vivencia, una vivencia que finalmente tiene que haber en algún lugar, que ha producido este texto? Jaime Siles: Es muy legítima la pregunta y la entiendo, pero hay que partir de una distinción que está, en el fondo, en la Tiefenstruktur de este seminario, apareciendo de forma continua, y es que no sé si sabemos distinguir suficientemente entre persona poemática y persona real. Eso es muy importante, no nos confundamos. No confundamos persona poemática y persona real, porque entonces vamos a ir muy mal. Son dos cosas distintas. Y el mejor ejemplo para distinguir esto, es el caso de la mujer de Leopoldo Panero. Leopoldo Panero, en sus memorias, cuenta una cosa, que a mí siempre me ha hecho mucha gracia, que yo les relato en clase a mis alumnos cuando se trata de hacer hermenéutica de un texto: Maravall, que era un estudioso importante, un erudito, y su mujer le presentaron a Panero a la que primero sería su novia y posteriormente la mujer con la que se casó. Era una chica muy guapa, y Panero la conoció, le gustó mucho, y de pronto estuvo veinte días sin verla, y al cabo de veinte días la llamó y salieron y él le trajo un poema, un poema de amor, entonces ella cuenta que como era tan ingenua, porque era muy joven, creía que había despertado en Leopoldo el amor de los amores. Luego se dio cuenta de que lo que a él le gustaba era el poema. Y esto me parece muy importante en relación con lo que estamos hablando.

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P. S.: Yo creo que aquí lo que se cuestiona es el por qué de la necesidad de distinguir entre estas dos personas. Poique, en el fondo, detrás del yo poético y el yo vivido tiene que haber una identidad también vivida. Creo que esto es lo que se quiere plantear aquí, quizá desde un punto de vista ingenuo, pero muy lícito. Antonio Colinas: Esta cuestión está muy bien reflexionada por Proust. Antoni Mari: Creo que toda literatura es autobiográfica. Y que el correlato objetivo que a mí me ha generado la formalización de esta experiencia está muy implicado en todo. Hay muy poca diferencia entre lo que yo vivo y pienso, siento, imagino y leo: soy todo eso. Si solo fuera lo que soy yo por mi propia experiencia, sería un enanito. No, soy todo lo que he leído, y todo lo que he vivido, y toda mi experiencia, y aquí hay datos objetivos de situaciones muy concretas, pero no me interesa incluir qué ha sido, qué acontecimiento ha sido el que está aquí, porque está transformado. Hace referencia no a mi yo, sino a mi ser, a esa cosa que yo sé cómo es, cómo podría ser yo, porque es el mundo de la posibilidad, cómo podría ser yo, si no tuviera unas contingencias determinadas que me obligan a ser lo que soy, y, naturalmente, lo que me gustaría ser es lo que no soy. Antonio Colinas: De todas formas, es obvio que hay casos en que el yo poemático y el yo personal y el yo literario poemático coinciden, es el mismo. No veo por qué hay que establecer un muro entre el ser y el poema. Cuando Machado escribe su poema a José María Palacio, ahí el ser de Machado y el poema, el texto literario, están entramados. Antoni Mari: Sí, en este caso están muy próximos. En el caso de Cavafis también, pero ¿en el caso de Eliot, de Baudelaire o de Valery? M. E.: Valery es una persona muy, muy culta, de un refinamiento burgués extremado que sí se encuentra en sus poemas. Yo creo que hay que hacer varias distinciones: en un primer momento esto puede parecer como biografismo. No se trata de aclarar diciendo, bueno, este pasaje concreto del texto hay que relacionarlo con tal vivencia personal, pero, por otra parte, ahí puede haber una diferencia entre cierto acercamiento científico a la literatura y el hecho de hacer literatura. Porque, una vez que uno se pregunta de dónde viene, en cierto momento dado, en ciertas circunstancias históricas, una visión del mundo que no solamente descubrimos en un solo autor, sino en varios, con variaciones que tendremos que tener en cuenta a la hora de un análisis

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concreto, en el sentido de Marx, de que lo concreto nunca es el detalle, sino que lo concreto es el detalle visto en su conjunto, si tratamos de acercarnos a esto, es imprescindible ver los productos de una conciencia, y ahora estamos entrando en conceptos filosóficos o teóricos del conocimiento, de una conciencia que por lo menos por su unidad física y por las experiencias que se conservan en esta conciencia tienen cierta unidad, y con eso no quiero decir que tengamos que atenernos a una noción de individuo rígido, de identidad fijada de una vez por todas, pero hay este contexto que tenemos que tener en cuenta si queremos aclarar algo sobre lo que hasta ahora se ha visto como el enigma de la creación. Antonio Colinas: ¿No es lo mismo explicar tu vida que explicar esto que llamamos el poema objetivo? Jaime Siles: Esa es la alternativa que planteaba yo ayer, cuando no se entendió lo que yo quería decir. M. E.: Siempre estás en la duda, como intérprete "científico", de estar en lo cierto o no, y en la necesidad de tener que inventarte una biografía. Jaime Siles: No. Porque yo no necesito una biografía del autor. Tengo que estudiar el texto y reducirlo a términos de historia literaria y de historia histórica, que en este caso es historia de la cultura, y ver cómo hay un proceso que ha determinado ese resultado, y puedo reconstruir el proceso a través de sus resultados y viceversa, eso me parece legítimo científicamente, eso es lo que yo esperaba que hiciéramos aquí, por eso ayer pregunté por el texto. José María Valverde: Yo quería hacer una observación, y es que el problema no es sólo un problema literario. Hay un problema humano en general, y que en un escritor aparece de manera más evidente. Es que, al fin y al cabo, cuando cualquiera habla, y sobre todo un escritor, está un poco representando un papel, entonces siempre hay una incógnita sobre si hay una referencia a un yo; claro que hay una referencia a un yo, una persona sigue siendo esa, pero el día anterior me hablaba en otro tono porque había entrado en otro juego del lenguaje, algo muy extraño. Porque una persona que conocemos de una manera, al día siguiente ha entrado en otro ambiente y habla de una manera diferente. ¿Cuál es entonces la auténtica? Las dos, o mejor dicho, una, o si se quiere, ninguna. Porque todo el mundo está siempre revistiendo un papel, no en el sentido de mentir, pero sí en el sentido teatral. Siempre estamos haciendo teatro, y si nos quitamos una máscara, debajo hay otra máscara.

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Antoni Mari: Estoy de acuerdo. Lo que pasa es que, sin ser una objeción a lo que tú dices, la práctica de la literatura, el enfrentarte a la resistencia del lenguaje, el ponerte delante de un texto, a que intentes adaptarla a tus necesidades, te da un modo de conocimiento del mundo que te da medida de la capacidad que tú tienes de representación. José María Valverde: Eso es muy bonito para uno, yo estoy pensando en el lector. El lector es el cliente. Antoni Mari: Sí, pero, por ejemplo, tú, Steffi, me dijiste que tenías una imagen de mí por lo que habías leído, de persona triste, deprimida, que se metía debajo de la mesa, bueno, exagero. No te imaginabas que yo fuera una persona normal y corriente, incluso hasta dicharachera, y en algún momento incluso alegre. Yo te podía decir, pues sí, lo soy porque he podido escribir El viaje de invierno, porque a la vez cada una de estas cosas forman parte de mi experiencia real, a esta experiencia absolutamente negativa y aniquiladora le he dado una forma que me permite convivir con esta experiencia, que puedo convivir con aquellos aspectos absolutamente negativos de mi propia experiencia. Están idealizados en el sentido de que tienen una forma habitable y posible, que me permiten convivir con los aspectos negativos de mi existencia o de la existencia de la humanidad. C. B.: Pero no es solamente tu distancia, sino también la distancia entre los que lo han leído, que les cuesta meterse a este nivel de perspectiva, de visión, de concepción de algo que se les escapa. Jaime Siles: Es una operación de leer lo que está escrito. C. B.: Pero a veces cuesta menos y a veces más. M. E.: La cuestión que estamos debatiendo, y las respuestas mismas de Antoni así lo indican, parece señalar que hay más que texto literario, que es muy legítimo acercarse a un texto y a un ser humano, acercamiento último que no es por vía directa. Para Violeta Parra, su vida se cristaliza en versos, lo necesita para poder vivir. Tú mismo también lo has expresado. No es literatura, sino que es vida. Antonio Colinas: Hay un caso concreto también, en el sentido de terapia que tiene la literatura, el intento de neutralizar otras situaciones. Jaime Siles: Y la dedicación.

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C. M. C.: Para terminar, recogiendo una petición general, ¿podías leernos alguno de tus cuentos inéditos? Antoni Mari: Sí. Voy a leer un cuento de un libro que Rafael y Antonio conocen. Son catorce cuentos en que cada uno lleva el epígrafe de una obra de misericordia, sin ser una ilustración de una obra de misericordia. Es casi una novela, porque el narrador siempre es el mismo, que reconstruye anécdotas de su infancia o de su adolescencia. Voy a leer el primero, que se titula Dar de beber al sediento, título que está en relación con el del conjunto de las narraciones, que es El vaso de plata. Volverá a aparecer la autobiografía. Cada uno de estos cuentos es un pequeño infierno, un pequeño invierno.

-Lectura del cuento: Dar de beber al sediento A mi padre nunca le había gustado el cine. Supongo que debía tener muchas razones para ello, aunque creo que las fundamentales eran la sala de proyección, cerrada y oscura, y la promiscuidad con la multitud. Nunca nos prohibió asistir a la proyección de una película, sobre todo cuando fuimos ya un poco mayores, pero sabíamos, por el entrecejo fruncido y un rictus tirante en la boca, que no le gustaba nada: que abominaba de aquella atmósfera enrarecida y tan poco saludable de las salas de proyección. Creo que empecé a ir al cine con cierta regularidad a partir de los diecisiete años y casi siempre a escondidas o mintiendo sobre el verdadero lugar al que iba cuando salía de casa. Durante mi niñez no había podido participar de muchas de las conversaciones y los juegos a que se dedicaban mis compañeros de clase puesto que con regularidad tenían como tema común la película que, la tarde del domingo, se había puesto en el cinematógrafo de nuestra ciudad. Se comentaba la heroicidad de tal actor o la risa que daba tal otro. En el patio de recreo se jugaba a adivinar películas, representando, frente a un grupo de espectadores, las características o los acontecimentos más sobresalientes. Yo no podía jugar a eso, ni discutir si había sido oportuno o no el que los supervivientes del ataque de los indios se escondieran en el sótano del polvorín. Me producía tristeza esa marginación y me sentaba en el bordillo de la acera del patio de recreo jugando con un lápiz o con una ramita de pino y trazaba en la tierra extraños símbolos que, luego, borraba con el pie, nerviosamente. Mi hermano pequeño me acompañaba en muchas ocasiones, porque él tampoco podía participar en aquellos juegos que tenían el cine como tema y co138

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mo condición sine qua non. Entonces nos mirábamos, y compartíamos fraternalmente nuestra común diferencia y nuestra pequeña desgracia. Nos imaginábamos cómo podría acontecer aquella sucesión de heroicidades, duelos y intríngulis. Permanecíamos callados, procurando ocultarnos mutuamente aquella mala y rara suerte que nos hacía ser tan distintos de nuestros condiscípulos, al menos en lo que atañía a los juegos, que no podíamos compartir. Mi padre era registrador de la propiedad, riguroso, meticuloso y pulcro. Procuraba estar atento a nuestras necesidades, a nuestros estudios que seguía muy de cerca, a nuestras lecturas y a nuestras amistades. Había escogido con atención el colegio donde cursábamos el bachillerato: un colegio laico, severo y estricto, competente en ciencias y humanidades, y más bien conservador. Los jesuítas se aproximaban a su idea de la educación y de la disciplina, pero el nuestro debía ser, necesariamente, un colegio laico. Mi padre tenía una idea muy peculiar de cómo educar a los hijos, entretenerse o disfrutar de un domingo. Mientras para los hijos de otras familias la llegada del domingo era esperada con una alegría inaudita, porque una podía levantarse tarde, bañarse sin prisas, demorarse holgazaneando, los domingos eran para nosotros y en casi todas las ocasiones un verdadero suplicio. En todo caso, no siempre teníamos la predisposición necesaria para lo que podría sucedemos en el día del Señor. Los domingos, mi padre nos despertaba a las nueve. Los otros días nos levantábamos a las siete: éramos cuatro hermanos y debíamos asearnos, desayunar y preparar las cosas para el colegio. Era por lo tanto una gran deferencia el que los domingos nos dejara dormir dos horas más. Después de desayunar y vestirnos, subíamos con papá al coche y seguiendo un itinerario que sólo él conocía, no llevaba fuera de la ciudad. Aparcaba el coche debajo de un árbol y empezábamos a caminar. Nuestras caminatas dominicales acostumbraban a tener como objetivo la ascención de las montañas próximas a nuestra ciudad. No escalábamos, ni estábamos obligados a llevar una marcha superior a la que permitía nuestra constitución física. Sin embargo llegábamos a caminar tres y cuatro horas seguidas, y aunque podíamos pedir un descanso, un cierto orgullo no exento de cabezonería nos lo impedía. Para estas ocasiones, mi padre llevaba un bastón con puño de estaño, unas botas de piel y una chaqueta verde oscuro ribeteada de negro que se había comprado en Munich. En verano se ponía el pa-

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Coloquio con Anioni Mari

namá y cogía el bastón de bambú. Nosotros llevábamos pantalones bombachos con tirantes y un jersey con cremallera. Ibamos a paso tranquilo, sin prisa, paseando, deteniéndonos frente a una planta, una roca, un promontorio o un cruce de caminos. Entonces mi padre nos hablaba de la constitución de los montes, de la formación de los torrentes, de la función clorofílica, de la rotación de la tierra, de lo admirable de la naturaleza. En muchas ocasiones nos sentábamos a su alrededor y nos leía pasajes de un libro que tenía algo que ver con el paisaje o con lo que estábamos observando; aunque por regla general la lectura no tenía que ver con nada, como si mi padre quisiera darnos a enternder que era nuestra imaginación la que debía establecer la analogía entre la lectura y la realidad. De todos lugares que solíamos frecuentar los domingos había uno que nos disgustaba especialmente. Era una de esas montañas, próxima a las costas mediterráneas, de bosque algo espeso en la ladera norte pero de pino bajo y matas calcinada en la del sur, y con caminos para cabras, llenos de piedras, que hacían más difícil y molesta la ascensión. En los días de primavera o en las soleadas mañanas de invierno, sudábamos copiosamente. Los pantalones bombachos se nos pegaban a la piel, la camisa de franela nos asfixiaba, las gotas de sudor resbalaban por los cristales de mis gafas y me impedían distinguir los vericuetos del camino y la dimensión de las piedras que me salían al paso. No es que fuera una montaña muy alta, no las hay por aquellos parajes, pero era tal la incomodidad de la ascensión que me sentía el más inútil, el más torpe y el más desgraciado de los mortales. Sobre todo cuando me ponía a considerar que mis compañeros del colegio estarían en el cine viendo una de aquella películas que tanto depertaban nuestra imaginación y nuestra envidia. No era muy alta aquella montaña, pero a mí se me hacía interminable. Y no le veía sentido alguno en aquel esfuerzo, ni en la renuncia a la que me veía obligado, ni a la recompensa con que se me gratificaría por todo ello. Cuando llegábamos a la cima, los pocos pinos, requemados y polvorientos, nos tapaban la vista y nos impedían jugar. Sólo había una fuente. Eso sí, de un agua muy fresca. Entonces mi padre sacaba de su macuto cuatro vasos de aluminio, los llenaba de agua, introducía meticulosamente en ellos un trocito de regaliz y nos los ofrecía como el más preciado y raro de los refrescos, y el más sutil de los premios.

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Coloquio con Jaime Siles

V

Coloquio con Jaime Siles Reinhausen, 29 de junio de 1991

M. E.: Las ideas necesitan de materia para materializarse y sin la "materia" de la Embajada y sin la ayuda generosa de don Joaquín Manrique no hubiera sido posible este encuentro que para mí y creo que para mis "alumnos" es un evento de extraordinaria importancia, aunque no me atrevo a hablar en representación de los poetas, que tal vez lo harán en muchas ocasiones con D. Joaquín; de todos modos quiero agradecérselo de todo corazón. Joaquín Manrique: Creo que merece la pena apoyar una idea tan magnífica. Aprovecho también para decir unas palabras en nombre de nuestro Embajador, D. Gerardo Perpifiá-Robert. A él le hubiera gustado estar aquí. Es un hombre de gran sensibilidad, amante de Machado y del arte en general. Todos los que colaboramos con él somos entusiastas de la Hispanística y estamos para intervenir con nuestra ayuda en la medida de lo posible. Y si a veces no podemos ayudar por medios prosaicos, por lo menos lo intentamos con el espíritu. Es bueno decir que en este momento el Embajador que tenemos nos puede ayudar mucho, y por eso he querido mencionarle aquí. M. E.: Sin más dilación empezamos con Jaime Siles y su obra. Con Jaime en realidad hemos tenido momentos de triunfo interpretativo y al mismo tiempo momentos de depresión absoluta. La depresión ha surgido poj lo menos en tres, si no cuatro, intentos de interpretación de "Corazón del agua"; en una última parte, tal vez, presentamos en síntesis estos intentos para compararlos con lo que nos diga el autor. Me gustaría empezar con un texto titulado "Junio", que va dedicado a Antonio Colinas y que reza así:

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JUNIO a Antonio Colinas Asciende al tacto todo. El mar, la sal, la hierba. El mundo es un sonido de sol, de sí, de selva. Suena el color en ojos. La memoria, en materia. Y, en el iris, rielan, sonoros, los planetas. Compacto en sus cristales resbala junio: deja coral en los jardines, eco en la transparencia. Sucinto sucederse. Perfiles, puntos, piedras. Palabras: demasiada totalidad completa.

Me parece uno de los textos tal vez más fáciles de Jaime, aunque puede ser que me engañe. Es un texto de un sentimiento, de una expresión, de una plenitud estival. Nos pareció que, tras una insinuación que el mismo poeta hizo a Hinterhäuser, éste, en su inteipretación de Música de agua, fue introducido, como decimos en alemán, en un barco de vapor que no fue directamente al puerto deseado. Me parece que este poema es nada más y nada menos que un arte poético para dar forma a algo que por esencia no lo tiene. Esta creo que es la clave de todo el poema Música de agua. El espacio - debajo del espacio es la forma del agua en Chantilly.

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Esta "forma del agua", que luego se une a los dos últimos versos un idioma de agua más allá de los signos. me parece damos la respuesta al secreto de este texto. Es decir, que lo que se busca es un idioma que lo sea precisamente más allá de los signos que de por sí tienden a fijar el lenguaje, a fijarlo en un significado único, y lo que se busca es esta multiformidad, la forma sin forma del agua; y si hay una alusión a Chantilly evidentemente nos invita a reflexionar sobre las indicaciones que Jaime nos ha referido sobre el significado multifacético de los signos al final del poema; signos que vendrían de los cignes en francés en homonimia con la tan poética ave del Modernismo. Nos resultó mucho menos fácil hallar una interpretación a "Corazón del agua" sobre la cual ponernos de acuerdo. Tal vez, en el transcurso de este encuentro nos acerquemos un poco más a ella. Ahora, con mi "latín de andar por casa", quisiera decir lo siguiente: "Psalle, Siles". Jaime Siles: Está muy bien. Lo has dicho como lo dice Calderón de la Barca en su famoso poema "Psalle et sile". Ya que has invocado tú lo del nombre, había pensado en explicar alguna de mis claves. (Se levanta y va hacia la pizarra). La pizarra es un gran aliado. (Escribe c o s u 1). Esto, en latín arcaico, es "cónsul": la /n/ ante la /s/ cae. Según esto, por ejemplo "cansado" y "casado" serían lo mismo, porque la /n/ delante de la /s/ cae. Entonces "siles" sería el participio presente "silens" - el que se calla, el que guarda silencio. Y yo opté, aunque Uds. me hayan visto hablar mucho estos días, por algo así como una poética del silencio, que es adonde pertenecen los textos, excepto el de "Junio", que se acaban de leer. Eso lo definí, y no voy a insistir sobre ello, en la Nota de autor que puse al principio de mi Poesía 1969-1980, poique el texto "El Corazón del agua" se publica en 1973 pero es de 1971. Ahí decía yo lo que voy a leer aquí, porque poco puedo añadir a esto: "Toda obra es, necesariamente, supresión. Y, también, negación. Y, sobre todo, historia. El conjunto de signos que se reúne aquí no constituye un texto: configura una des-significación. No es lo que el lenguaje da, sino lo que el silencio niega."

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Esa era mi poética de entonces porque mi generación era la generación del lenguaje; habíamos intentado hacer poemas muy largos y mi poesía no era poesía derivada del lenguaje. No era un logro del lenguaje sino un fracaso del silencio. Eso me duró hasta el año 83; por eso yo los veo a Uds. con Música de agua encima de las mesas y siento pena por ustedes y por mí porque es el libro que menos me interesa a mí de los míos. Obtuvo el Premio de la Crítica, tuvo muy buena acogida, se tradujo rápidamente a algunas lenguas, pero es el libro que menos me interesa por una cosa de la que se ha hablado esta mañana. Si yo tuviera que explicarlo como si fuera de otro autor, podría decir que está bien resuelto esto o se equivoca en aquello. Pero no, a mí no me interesa nada de eso ahí. No me interesa la circunstancia vital mía mientras escribía ese libro. Por eso siento un rechazo frente a ese libro, porque en ese momento yo no me sentía a gusto con mi momento, con mi persona, con mi ser, con mis circunstancias y por eso niego el lenguaje ahí de esa manera. Hay un rechazo de ese lenguaje. ¿Qué se busca como salvación? Se busca un idioma de agua más allá de los signos, es decir, luchar contra la arbitrariedad del signo lingüístico, que coincidan los significantes con los significados. Para alguien como Colinas, como los que estamos aquí, José María es un poco más mayor, que creíamos como generación que el lenguaje estaba pervertido, porque el franquismo, entre las muchas perversiones que produjo, resaltó una, que es la del lenguaje, y cuando se hace una perversión del lenguaje, se pervierte la percepción de la realidad que se reproduce a través del lenguaje, luchamos en esa dirección. Pero luchamos tanto que en un momento determinado quizás no pasamos. Yo opté, Antonio fue siempre más equilibrado en su escritura, por una posición extrema. Luego cambio y cuando empiezo a vivir fuera de España de manera más continuada hago Columnae, adonde pertenece "Junio", donde hay afirmación vital, como tú muy bien dices, y explico aquí más o menos el porqué: "...Si Música de agua cerraba, en su silencio, un ciclo anterior, Columnae abre, en su sonido, otro: el siguiente. A nadie extrañará que viviendo, como vivo, desde hace arios, en un país germánico - me haya visto forzado a intensificar la fonación, que es la única forma en que, en el exilio, un idioma puede preservarse. Los temas no han variado mucho, y enlazan con las claves y registros de mi mundo anterior. Pero su formalización sí es distinta: busco apoyos en el mundo

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sensible, objetiva la presencia real, da siempre claros referentes. Y, junto a ello, expresa un asentimiento al sentido profundo de las cosas. Y es -y así lo considero - un libro de plena afirmación vital, en la que la experiencia de la realidad se convierte en experiencia del lenguaje." Aquí surge el momento en que yo sí me encuentro con lo que quiero hacer: Columnae. Es donde empieza un cierto optimismo y empieza a construirse desde la forma fija, desde la estructura métrica. Por eso hay un texto que sí debo leer, porque es el rechazo de toda mi escritura anterior: "Hortus conclusus". "Hortus conclusus" es una lira donde voy pasando revista a todo lo anterior que yo he escrito y por qué me separo de eso y busco otra cosa. Hortus conclusus significa jardín cerrado, lleva una cita de Mallarmé que dice: "...Y el silencio avaro y la noche maciza.", que era, claro está, Música de agua, porque en Música de agua la noche es la tinta; la página en blanco seria la luz que se me ha negado, y la tinta y la noche coinciden escribiéndome a mí como ser en ese instante.

HORTUS CONCLUSUS Et l'avare silence et la massive nuit MALLARMÉ

Por donde el firmamento columnas no sostiene ni levanta, todo es pensamiento que la noche suplanta: vacío de la voz que, muda, canta mientras en un espejo, que no refleja nada, se contiene la luz de su reflejo que un solo signo tiene: la nada del sonido que sostiene. Porque no hay más negrura que el vacío total de lo completo, 145

Coloquio con Jaime Siles

donde toda escritura se convierte en secreto de las letras que forman su alfabeto. Condensación brotada no de la voluntad: del embeleso de la nada creada, del signo en ella preso, de la vida que, y veces, sólo es eso: instantes que no acaban de ser lo que no son y nunca han sido, no eran, sino estaban. Su voz era un olvido. Su tiempo, en otro tiempo contenido. Negación del lenguaje que niega cuanto afirma toda vida. Tapiz y tatuaje, inteligencia sida pintura sin color en sí perdida. La noche ya se aleja y hacia formas más plenas me encamino. El mundo me refleja no lo convexo, sino la arena, al mar, la luz, el difumino. Y por ellos llevado alcanzo yo mi ser, que es esta suerte de lenguaje olvidado, de música tan fuerte que no es posible en él ninguna muerte. Todo el futuro espera llenar de claridad este presente. La noche sólo era la tinta transparente de la nada, que ser nada consciente.

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Pero la luz es día que a sí mismo se fija y se sostiene. La mirada confía. El iris la retiene. Cúpulas de cristal dentro contiene. La claridad resuena y no de su vacío: de su fronda el silencio se llena, eco disuelto en onda por la espuma más alta y más redonda. Aquí está todo el cambio de la escritura explicitado, todos los temas anteriores de Música de agua y de Canon y un cambio total que me lleva a los cosantes, me lleva a las liras, a los sonetos y a formas muy sencillas que yo antes no había trabajado, como la de un cósante que voy a leer, porque es de esos poemas, muy sencillos, pero que explican el mundo. Se llama "Porque sí": PORQUE SI Alas al aire volando y el aire reverberando de voces solas sonando porque sí. Porque sí el sol dejando cielo y música sonando, todo el espacio llenando porque sí. Porque sí la luz pulsando aire en el aire y levando azules al cielo dando porque sí. Porque sí alas volando y el aire reverberando, 147

Coloquio con Jaime Siles

todo el espacio llenando porque sí. Sólo porque sí. Ya hay este paso de aceptación y, en fin, de aquiescencia a la realidad, de asentimiento a las cosas. Habría que haber leído, pensando en los estudiantes y para la evolución, lo que sería el primer poema mío real, que es "Tragedia de los caballos locos", con verso largo, con unos temas determinados... Tenía que haber explicado luego una voluntad juvenil de separación de la propia escritura y el intento de hacer algo propio, donde entraría el "Corazón del agua". Cuando yo escribí "Canon", cualquiera que se moleste en ver los libros de mi generación y los míos, comparándolos simplemente a distancia, verá que empleaban todos un verso mucho más largo y que en mí había una cosa que recordaba a la poesía pura, en parte, como dijo Antonio, con una economía del lenguaje llevada al máximo de mis posibilidades; hay otros que lo han llevado más lejos, por supuesto. Yo había leído mucho a Horacio y a Prudencio y me parecía que cuando tenía delante, a distancia, textos de la literatura latina no podía saber si ese poema era de Ovidio o de Virgilio. Pero que, en cambio, cuando ponía a distancia un poema de Horacio, sabía que eso era Horacio porque había hecho una estrofa dibujadora y eso lo tenía también Prudencio, por ejemplo, en "Los himnos a los mártires cristianos". Y yo decía que tenía que conseguir que, sin leerlo, - como la poesía no se lee -, con mirarlo, reconocieron que eso es mío. Entonces luché por la estrofa dibujadora y fui reduciendo esto hasta el máximo de sus posibilidades, a esa economía que sólo he conseguido una vez en Música de agua, en el poema "Recurrencias". Es un poema escrito con las mismas consonantes y vocales, y casi con las mismas palabras: RECURRENCIAS "Afín de pièce à pièce en égoutter ton glas." MALLARMÉ

Hay una gota que te piensa a ti. Una gota que piensa que la agotas. Una gota que escribe entre las gotas del agua toda que te escribe a ti.

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Son las mismas palabras pero reducido al mínimo de su expresión. También me divertía mucho por entonces (que era un momento de neocapitalismo en el sentido de capitalismo económico en España) pensar que frente a una riqueza, que en parte era de nuevos ricos, yo podía constreñirme a un arte pobre, de muy pocas palabras, lo cual me divertía hasta estar fuera de la ley del mercado en lenguaje. Y luego en Semáforos, semáforos intenté una cosa muy distinta; ahora puede salir lo mío que más me gusta, pero posiblemente literariamente me equivoque. En Semáforos, semáforos lo que intenté fue elevar la ciudad a categoría poética; si la poesía es el ver todas las cosas, lo de todos los días pero de manera distinta, sin que llegue nunca a la rutina, salvando los instantes cotidianos, haciéndolo pasar por las cadenas simbólicas de la cultura, yo lo hice con bastantes textos, algunos sonetos, algunos poemas de amor. Uno de ellos se llama "Comisión de servicios". "Comisión de servicios" es como pienso titular mi obra, con una figura jurídica porque sólo he podido escribir cuando he estado en comisión de servicios. Hay mucha gente que sólo puede vivir cuando está en comisión de servicios, pero es que, en el fondo, la vida es una comisión de servicios, si la objetivamos bien; el hecho de estar vivos y la vida tiene el mismo sentido que una comisión de servicios. El poema es una comisión de servicios en París, donde hay un juego lingüístico según cita de Starobinski: "El discurso poético no será pues más que la segunda manera de ser de un nombre (- como lo de "siles" y "silens" -). Una variación desarrollada que dejaría percibir a un lector perspicaz la presencia evidente (pero dispersa) de fonemas conductores". Los fonemas conductores aquí son [e], [1], [1] y [a], que es la descomposición de "él" y "ella"; como yo tengo la suerte de que mi mujer se llama Ela, que objetiva "ella" de tercera persona feminino - he podido explotarlo ahí. Y empieza en París en una comisión de servicios con la ambigüedad del lugar: el Quai D'Orsay es el Ministerio de Asuntos Exteriores francés pero el Quai D'Orsay también es un museo de arte. Yo voy al Ministerio de Asuntos Exteriores pero me escapo y me voy al Museo de Arte y allí empiezo a observar unos cuadros que me interesan y reconstruyo la realidad, haciendo todos los "topoi" y todos los tópicos de la antigüedad clásica del "carpe diem", metiéndolos pero sacándolos de cuadros de la historia del arte que están en ese 149

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museo. Es un poema vivencial en el que hay hasta un atrevimiento, hay incluso dos; por ejemplo, la primera vez que la palabra "telefax" aparece en un poema, aparece en éste. Mi óbulo a la lengua poética española es el haber introducido el "telefax" en un poema. Y hago otra cosa, que también es divertida, y es un momento en que casi me vuelvo un caníbal y me como a una mujer como si estuviese servida en una "Speisekarte", dentro de un menú; pero el texto es muy complejo y también lo es fonéticamente. Es un poema sensual al mismo tiempo.

COMISION DE SERVICIOS En la orilla del Sena sé y no sé si el autobús me lleva o la ballena de Jonás me conduce al Quai D'Orsay. La arena de los mares suena, suena. Régates a Argenteuil de Claude Monet se mueven en mis ojos y la arena que pinta en los desiertos Guillaumet. Henri Fantin-Latour hizo su Breda de Rimbaud, de Verlaine. De Baudelaire era el foulard sonoro de la seda que bordaba en el aire aquel vaivén. De todo aquel momento sólo queda lo que pienso sentado en el andén mientras el autobús me dice que sí queda El Oro de sus cuerpos de Gauguin. El oro de sus cuerpos en la acera son balandros que flotan en mi sien. Son un mástil, las velas, la carena, los veloces tacones de sus pies son las medias que suben, las caderas, el collar en el cuello, las hombreras con el bolso en el brazo como bies. En un escaparate reverbera una figura que es y que no es o de carne o de lienzo o de cera

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o la Gala del pintor de Cadaqués. He de tomar un autobús. Y un tren. Y un avión. Y un barco, por el Sena, deja en el agua escrita la carena de las quillas que pasan por mi sien. Soy el avión y el barco y soy el tren. Soy esta sensación que me encadena con la cabeza llena, llena, llena de imágenes y ritmos en vaivén. Para que entiendas todo tú también te escribo esta postal. Tú no la leas. Has de venir aquí para que veas con tus ojos mis ojos: no te creas que esta postal lo dice todo bien. Si lo dijera todo, toma el tren. Y, si no dice nada, una primera. Y, si te dice algo, una litera. Y, te diga o no diga, ¡ven!, ¡ven!, ¡ven! Cenaré en la Embajada con las damas y no en Maxim's. Te compraré Chanel. No traigas camisones ni pijamas: te cubriré de tinta y de papel. Tengo en la mesa cinco telegramas, dos despachos urgentes y, en la piel, resueltos todos los crucigramas del diluvio a la Torre de Babel. Si me llamas, házlo por la mañana de seis a siete, no de nueve a diez. Estoy aquí al pie de la ventana esperando el télex color grana cifrado sobre el tacto de tu tez. No me digas la clave: sé que emana de la combinación del diorama de música, de labios y de cama con la carne inventada cada vez. Como las letras, sí, del anagrama del saturnio que somos, ama, ama 151

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estos signos que sobre las semanas de tu cuerpo militan como grama de mi vegetación sobre el cuartel de la memoria, que tendrá sus canas - tu cintura, tu zinc, tu cronograma en las olas de todas las mañanas de la espuma que fui sobre tu piel. Escrito por los días en las granas pestañas y pistilos y ventanas de la vidriera virgen del papel, el oro de tu cuerpo se derrama en tacto, en tinta, en texto, en tez, en trama sobre la lengua líquida que llama con un rumor de ríos y de rama la basa, el plinto, el fuste, el capitel del gótico jinete que reclama la enseña y la divisa de su dama, los colores, la cinta, la retama para el torneo y justo redondel, combinación de música y de cama con ese delicado diorama que, bajo las enseñas de la grama, gleichzeitig

langsam und gleichzeitig

schnell,

ejecuta en nosotros - pentagramas, hiperbólicas sumas, cronoramas el vidriado Bolero de Ravel. El ministro firmó. Una llamada dice que el protocolo es de chaqué. Toma el avión y tráeme, planchada, la camisa de seda y, RESERVADA, manda por la valija, bien lacrada, la chequera, la Visa y tu corsé. Acaba de llegar un telegrama que dice que decreta una semana el gobierno de fiesta. ¡Ven!, ¡ven!, ¡ven! El Oro de sus cuerpos es un falso engendro tahitiano de Gauguin.

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El oro de tu cuerpo y tu vaivén, tu ritmo de amazona y tu melena abierta por el aire en una E. La arena de tus mares suena, suena. Régates á Argenteuil de Claude Monet se mueven en mis ojos y la arena que pinta en los desiertos Guillaumet. Son un mástil, las velas, la carena, los balandros que flotan en mi sien. Con los ojos llenos de gasolina y del vapor del Sena sé y no sé si el autobús me lleva o la ballena de Jonás me conduce al Quai D'Orsay. Navegaré al compás de la bolina, grímpolas en los estayes izaré. Por tu carne - como una golosina, un circuito de nata, un canapé navegaré mi lengua submarina las escotas, las jarcias, el bauprés en el cock-tail de la carta marina - entremeses, ahumados y terrina, Gansleber, caviar, Cháteau Sauternes y, de postre, tarta de mandarina, Peras Duquesa con hojaldre y miel, polvorones de almendra y espumosa Viuda servida en copa. Minué para ti, mandarina de la China. Para ti, mi Duquesa, este proel ha trazado tu mapa turmalina en la tenue tinta mortecina de la luz que le pone en la retina el oro de tu cuerpo y de tu piel. En esta sala sola, sin salida, donde la craquelada simetría que veo dibujada en el pincel del oro de tu cuerpo y no en la guía del museo, ni en la idolatría 153

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de los lejanos mares ni en Gauguin, me hacen saber que la soberanía del territorio está en la monarquía de la carne del cuerpo de la vida y no en el bronce pensante de Rodin. En el agua del Sena a mediodía los paquebotes abren una vía a la que el tiempo pone un cascabel. El sonido que huye deja herida no tanto el aire como sí la vida, no tanto el agua como sí la piel de este caballo que se me desbrida por el raíl de la melancolía que en un ritmo de imágenes desvía la cortina y la saca del riel. Ese grisú de gas de cada día es el que quiero hoy para el pincel: no la nata montada ni la fría ordenación de la caballería en un desfile militar. Plein air! La dotación de mi artillería no dispara sus salvas, sino envía la munición contra la batería del tiempo atrincherado en el cuartel de la memoria y del mediodía que soy en este instante de mi vida ante este cuadro. Junto al Quai D'Orsay quiero que sepas que no sé si sé si el autobús me lleva o la ballena de Jonás me conduce. ¿Quién, cuál, qué quedará en la orilla junto al Sena: si tú, si yo, si el barco o la sirena. Pero esto - sólo esto - silo sé: tu ritmo de amazona, tu melena abierta por el aire en una E. La arena de tus mares suena, suena. La arena de tus mares son los pies

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que sostiene el ritmo del poema con el mismo fulgor de diadema que las manos sostuvieron el pincel. ¿Qué importa que Gauguin ya no lo vea, si la imagen es centro de la idea y, en la idea, respira aquel vaivén? El oro de sus cuerpos en la acera es la inmovilidad de la tijera que nos corta y recorta en el andén. Para inmovilizar esa sirena que oigo en las márgenes del Sena, quiero el oro de tu cuerpo yo también. Ya ves que todo es una cadena de símbolos, y suena, suena, suena el codaste, la cofa, la carena de la turgente urgencia de tu piel. En este mediodía junto al Sena la tijera que corta la cadena me ha dejado escrita en el papel toda la carta que es este poema y, en el aire, abierta la melena, tu nombre resumido en una E. Tu numbre como una diadema que destella en la ele de tu Ela mientras no sé si viene o vuelve o vuela este tan kilométrico poema pintado por un mástil sin su vela en el agua del Sena en Quai D'Orsay. Hazme caso: no quiero que lo leas. Has de venir aquí para que veas con tus ojos mis ojos: no te creas que este poema lo dice todo bien. Si lo dijera todo, toma el tren. Y, si no dice nada, una primera. Y, si te dice algo, una litera. Y, te diga o no diga, ¡ven!, ¡ven!, ¡ven! Arroja al fuego esta postal-poema. 155

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Yo sé que mis jazmines en tu gema son el mejor salón que tiene el tren. El tren es lo que corta la tijera. Y el oro de tu cuerpo en la acera, la única razón para mi espera sobre el gres, gris de nieve, del andén. Por eso, mientras vienes, mientras llegas, construyo este edificio, esta quimera de palabras que trazan la frontera en el tiempo que soy sobre el papel con la tinta de tantas noches ciegas de leer en tu cuerpo la primera sombra de luz y página de cera del día que, en su día, vio Gauguin. Sobre la márgen gélida del Sena, tahitiana miniada, niña buena, bailaremos sin fin un minué antes de que la muerte - la tijera que recorta las sombras en la acera nos deje sin la vida y sin vaivén. Antes de que te hagan prisionera los faros y la niebla y la fea escala en el viaje a la vejez; antes de que seamos anagrama del telegrama que fuimos una vez; antes de todo eso, ama, ama, mandarina, duquesa, tú, mi dama, este vagón que somos y este tren que correrá por las mañanas granas, por los años, los días, las semanas y dejará, en las estaciones canas, grises gotas de grasa en el andén. Grises gotas de grasa dicen: "Ven, ven por los años, los días, las semanas, por el coral pezón de las mañanas y el traqueteo zíngaro del tren". Tiene la luz vegetación de alas,

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cromatismo de olas, hilos, balas disparadas al aire. ¿Contra quién nos herirán los aros de las horas, los relojes de arena, las auroras y el sonido del zinc en esta sien? En esta sien donde una caracola la sucesión del mar tiene, y de ola que bate en nieve púrpura tu piel. Tu piel y tu clavel y tu corola que pinto sobre el lienzo solo, sola mientras en la memoria la moviola del Danubio como una pianola de címbricos corales en vaivén me deja en las esloras de las horas las espuelas y espinas, amapolas del oro de tu cuerpo y de tu piel en una floración del rompeolas de las bombas, fusiles y pistolas que el tiempo pone dentro de mi sien. Contra esos proyectiles, el proel que he sido por el mar de las auroras de la página, la tinta y el papel, dispara hoy las cargas niqueladas, los torpedos, obuses y granadas que defienden tu carne cincelada, el oro de tu cuerpo y la nevada acuarela de liqúenes pintada que dejaron mis días sobre él. El Oro de sus cuerpos de Gauguin se resume en una pincelada: es el pigmento, el punto, la mirada que inmoviliza el tiempo en el pincel. Como él, como tú y como cada cuerpo que se termina y que resbala por la página que somos, el papel de la vida devuelve, bronceada, la trayectoria roja de la bala 157

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y el recorrido terso de la piel en fuego graneado que dispara sobre la posición de nuestra nada la memoria - el único cuartel que, dentro de la luz erosionada por la ceniza del color, prepara una ventana que no tiene dintel, una coma conifera y un ala donde la trayectoria de la bala y el recorrido terso de la piel se articulan en una sola sala que la luz en instantes acristala en un juego de espejos en vaivén, donde la coma se convierte en ala, el ala en bala, y la bala en la munición que el tiempo nos dispara en fuego graneado que no para de recorrer el oro de la piel. El oro de la piel no para: para el pintor, y la mano, y el pincel, pero no la pintura ni el verano ni la música que es su carrusel. Lo que detiene el tiempo de la mano, lo que detiene el cuadro de Gauguin es el aire que pasa por el vano del instante que pasa por la piel. La cordillera del amor humano está sobre los límites del plano que, en la aceleración de su aeroplano, nos inventa la carne cada vez. El altímetro que mide lo lejano reduce el escorzo de este plano la intensidad que fuimos una vez. Veo cúpulas de todos los veranos, brújulas, hemisferios, meridianos escritos en el cuadro de Gauguin. Y veo la distancia de mis manos

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y siento la distancia del vaivén. El que yo fui tiene color lejano, ceniza encima, el cuerpo tatuado por el color del oro de tu piel. Lo que el tiempo me deja entre las manos es el color de todos los veranos en La Gare Saint-Lazare de Claude Monet. En La Gare Saint-Lazare de Claude Monet los colores resultan tan lejanos como lo son también los meridianos, los hemisferios y las mismas manos en la distancia que divide al quien. El quien es dividido por lejanos colores de veranos y de planos que vemos reunirse en el andén un día del otoño cuando vamos al museo del mundo y lo miramos como un viajero desde el tren mira los puntos que le son lejanos e imagina los montes y los llanos y entra en un túnel y sale a un terraplén. Así también nosotros nos quedamos con el olor de todos los veranos disueltos en el oro de la piel y tomamos aviones, hidroplanos, globos-sondas, cohetes y llegamos no al corazón de zinc de los veranos disueltos en el oro de la piel, sino al falaz y turbio mecanismo que devuelve las balas de uno mismo repetidas en salvas de papel, en las que el frenesí de los seísmos se queda converido en solipsismos de la emoción que abre los abismos y nos deja a un lado del arcén. Por eso digo que nosotros mismos somos reflejos de los espejismos 159

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como el poema lo es de este papel, de este papel que me condena al istmo de la península de un silogismo de imágenes y ritmos en vaivén. La arena de sus mares suena, suena. Régates a Argenteuil de Claude Monet se mueven en mis ojos y la arena que pinta en los desiertos Guillaumet. Son un mástil, las velas, la carena, los balandros que flotan en mi sien. En el agua del Sena a mediodía los paquebotes abren una vía a la que el tiempo pone un cascabel. El sonido que huye deja herida no tanto el aire como sí la vida, no tanto el agua como sí la piel de este caballo que se me desabrida por el raíl de la melancolía que, en un ritmo de imágenes, desvía la cortina, y la saca del riel. Ahora que soy aún y que no sé si el autobús me lleva o la ballena de Jonás me conduce al Quai D'Orsay; ahora que soy aún el que te mira, ahora que soy aún el que te ve, ahora que todavía nos admira El Oro de sus cuerpos de Gauguin; ahora que aún ardemos en la pira, ahora que aún el vértigo es un bien, ahora que la carne aún delira, imitemos al mundo en su vaivén. Con el lujo de goces de la China, con El Oro de sus cuerpos de Gauguin he trazado un mapa turmalina en la tenue tinta mortecina de la luz que me pone en la retina el oro de tu cuerpo y de tu piel.

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Los dioses griegos y todos los latinos, los de Arcadia, Sumeria e Israel, los hititas, egipcios y triestinos, y el Atlántico, donde mojas tus pies, darán su bendición a este poema escrito en el estribo de la E de tu nombre, tu piel y tu melena por el aire que suena, suena, suena con imágenes y ritmos en vaivén sobre la sucesión de la cadena de símbolos que pasan por el Sena como cuchillas pasan por mi sien. Como las quillas pasan por el quien, así también el túnel nos espera en la cartografía que encadena gotas grises de grasa en el andén. Gotas grises de grasa dicen: "¡ven!, ¡ven!" En carne o voz o página de cera quiero llegar hasta la noche ciega que - mientras viene o va o vuelve o llega nos salva del metal de la tijera y nos lleva, en tu gema, por el tren. Para inmovilizar esa sirena que oigo en las márgenes del Sena quiero el oro de tu cuerpo yo también. El oro de tu cuerpo es el tesoro que bato cuando fundo, fijo, doro el territorio todo de tu piel. En la orilla del Sena sé y no sé si el autobús me lleva o la ballena de Jonás me conduce al Quai D'Orsay. La arena de tus mares suena, suena. Régates a Argenteuil de Claude Monet se mueven en mis ojos y la arena que pinta en los desiertos Guillaumet. Contra el tiempo que hace este poema contra el tiempo que hace que no es, 161

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ante ti, mandarina de la China, ante ti, mi Duquesa, este proel ha trazado el mapa turmalina en la navegación a la bolina que disuelve la luz y difumina sobre el texto del tacto de tu piel la visión que se me rebobina en la sesión de cine vespertina con el lápiz de labios más cruel. Con los ojos llenos de gasolina he leído el espacio: una Menina de Velázquez. Y el tiempo - coronel de la muerte - me dio, como propina, el gimnosperma poema de tu piel. En este poema y en este libro intenté recuperar para la poesía el monólogo interior y, la epístola, que eran géneros literarios que luego explotaría la novela, pero que eran de la poesía y que intenté retomar casi como fuera una historia. Como la "Canción de los espías cultos en el momento de envejecer" que he visto que ha recogido Manfred en la selección de textos, también es otra historia casi novelada, casi de novela. Ahora pasaré a contestar a las cuestiones. M. E.: Bueno, casi me parece efectivamente una posibilidad de reanudar una discusión porque esta lectura nos resultó, en el doble sentido de la palabra alemana, überwältigend. Jaime Siles: Son quinientos versos, arrolladora. José María Valverde: Überwältigend puede ser "abrumadora". M. E.: Entonces si les parece podemos presentarles nuestros esfuerzos de interpretación sobre "Corazón del agua". Jaime Siles: Esto está escrito en Salamanca, con veinte años. Este libro es Canon. Canon se publica en 1973; el Premio Ocnos es de abril, luego está terminado en enero del 72 para que pueda concurrir al premio; por lo tanto está escrito en el 71-72. El "Corazón del agua" es un cuento de Julio Cortázar; el título es un cuento de este autor, titulado "El corazón del agua". El primer verso "remos, mareas,

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olas" es un poema de Yorgos Seferis, el poeta griego. En traducción mía del griego moderno, él dice "remos, olas, mareas" y yo pongo "remos, mareos, olas". Está escrito en Salamanca, una mañana de domingo en que yo en vez de estar en Salamanca quiero estar en Valencia; pienso que no hay mar en Salamanca y en la memoria recuerdo cómo a esa hora estará el puerto de Valencia - que será "remos, mareas, olas" - y que hay una voz que me está buscando y sueño ya con la transparencia de un idioma que me comunique con los demás, que no me encierre en Castilla donde mi padre me ha mandado a estudiar, temeroso de que en Madrid yo me dedicara a la vida literaria; allí, en Salamanca, no podía hacer más que estudiar en el Seminario de Filología Clásica y entonces pienso "...sólo existir perdido / donde el agua / multiplica su rostro en otras ondas...", que son los demás, porque la comunicación la tengo con los demás en Valencia, no en Salamanca, donde estoy encerrado; Antonio vino a verme una vez cuando estaba solo. Antonio Colinas: Conmigo quería hacer lo mismo mi padre, al irme para Madrid. Jaime Siles: Esa es la anécdota del texto y del título. El texto dice: EL CORAZON DEL AGUA Remos, mareas, olas. Un murmullo impreciso perpetúa la oculta faz del imposible aliento. Una gota de sal disuelta llama sobre un pecho pretérito buscándote. Un párpado de luces diminutas donde tus dedos tocan el azogue. Un latido oxidado que penetra y lame y teje y corta claridades. Sólo existir perdido donde el agua multiplica su rostro en otras ondas...

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M. E.: Yo, para empezar, traté de hallar una unidad al poema a partir de su título, donde me extrañó la secuencia "corazón" y "agua"; es decir, por un lado tenemos una cosa que pertenece a un ser vivo y por otra, el agua, que no tiene corazón normalmente, pero que por otro lado es origen de la vida. Partiendo de esta constelación de semas, de rasgos semánticos, traté de intentar una lectura consistente con alusiones a la muerte - "el pecho pretérito", "el existir perdido" en la última estrofa, "el imposible aliento" -; para dar sentido a los versos "un párpado donde tus dedos tocan el azogue" y "un latido oxidado" me imaginé, pues, un ahogado. Jaime Siles: Bueno, en cierto modo sí lo es, pero no en el agua sino en la tierra. Está bien visto. M. E.: En "Marina" estaba muy clara esta idea de la mar como plenitud de vida, algo que da la vida y que la quita. Me resultó un poco difícil lo de "la oculta faz del imposible aliento", que vi precisamente como el mar que hubiera impedido a alguien el aliento de hablar, y "la oculta faz" la había interpretado como una metonimia para el habla, para la lengua: por faltar el aliento ya no le era posible expresarse y por eso me imaginé este muerto con imposible aliento. Pasando a los tres versos siguientes pensé en una persona llorando, "una gota de sal disuelta llama sobre el pecho pretérito" - sobre el muerto; por último, en "buscándote" no discernía muy bien quién era ese "tú" que estaba buscando a otra persona. Respecto a "un párpado de luces diminutas donde tus dedos tocan el azogue" me vino a la memoria la expresión alemana "gebrochene Augen", es decir, los ojos del muerto que todavía no se han cerrado y me imagino los dedos de alguien que los tocaba para cerrarlos y tocando estos ojos, tocaba al mismo tiempo el azogue, es decir, una metáfora de la mar pero a la vez del desasosiego de encontrarse frente a un muerto. "Un latido oxidado que penetra, y lame y teje y corta claridades" pensé que se refería otra vez no al corazón sino al latido de un párpado y este "latido del párpado oxidado" está fijado por la muerte; el agua multiplicaría la imagen de la vida en el sentido de que las olas que se están reflejando una en la otra y el mar como origen de la vida, daría esta impresión de vida eterna. Jaime Siles: No, para mí era bastante sencillo porque el poema actúa por metonimia, tiene una imagen "remos, mareas, olas", que son los remos de las barcas y el agua del mar, pero eso es una imagen mental porque yo estoy en el centro de Castilla, en León, en Salamanca, imaginando lo que he dejado atrás,

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que es el "paraíso perdido", no existe más que en esa imagen mental "remos, mareas, olas"; ¿qué queda? el murmullo del mar, un murmullo impreciso que retengo yo pero que ya no me da la voz del mar, "el imposible aliento"; ¿qué sigue?, ¿cómo se solidifica el mar? en sal, "una sal disuelta llama buscándote", a un testaferro que soy yo, duplicado en tú - eso es una cosa común en poesía: uno habla en segunda persona no sólo para la alocución a otro, sino para la alocución a uno mismo -. "Un párpado de luces diminutas", ¿cómo es la luz cuando refracta sobre el mar? como un espejo roto, en escamitas, "donde tus dedos tocan el azogue", que es la totalidad de esas escamas, "un latido oxidado", oxidado no sólo es fijado, oxidado está un barco que está en medio del agua; el hierro de los barcos hay un que pintarlo porque se llena de herrumbre; ya está deteriorada esa imagen, pero penetra y ¿qué hace? me da claridad, "lame y teje y corta claridades". Lo que hay es una Sehnsucht del agua, "sólo existir perdido donde el agua" no multiplica o multiplicaría donde yo estoy, sino allí, en otras ondas: hay una comunicación con la naturaleza y con los demás. Donde estoy yo, no, pues estoy encerrado; ¿qué oigo? el latir del agua, "el corazón del agua". Así es como yo lo veía. Yo también creo en lo de Valéry que citaba ayer Valverde. El lector es muy dueño de darle el sentido que quiera; yo sólo puedo reconstruir mi propio proceso de escritura, que es éste que acabo de contar. S. V.: ¿No hay algo de extremo, de límite en todo ello? Jaime Siles: No, yo creo que ese extremo que tú dices, que lo hay en este libro, estaría en otro poema que se llama "Devuélveme, memoria poderosa", que está tres poemas detrás que ése. Te leo la estrofa en concreto en que está: La posesión del límite que encierro hacia un espacio sin final me lanza, que es perfección, dominio, maravilla: totalidad de ser únicamente. Quémame, tacto. Sensación, procura abrir tu eternidad en dos presencias. Hay un intento ahí de una comunicación. La anécdota es el vivir en Salamanca, el sitio entonces más aburrido del territorio nacional y la nostalgia 165

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de Valencia, de Juan Gil-Albert, Vicente Gaos, Guillermo Carnero, Jenaro Talens, de los catalanes, de Josep Piera... Nostalgia de mi mundo. La interpretación es ambigua siempre. Por supuesto, pero de eso no tiene la culpa el intérprete, la tengo yo, y voy a explicar por qué. Porque cuando escribía esto nos había pasado lo siguiente, y también le había pasado a Antonio y les ha pasado - creo yo - también a Argullol y a Toni Mari, y es que en la generación anterior a nosotros, los del 50, que habían renovado bastante la poesía española, habían enfatizado y puesto mucho interés en la anécdota. Y entonces nosotros nos hemos apartado un poco de la anécdota; en mi caso yo lo extremé, ocultando cualquier información. Lo contrario que decía José María Valverde el otro día; José María decía precisamente que él quería comunicar directamente con el lector, que éste tuviese los datos. Aquí, en este poema en concreto, yo opero por supresión, por ocultamiento de la anécdota, como había hecho Guillén. Por eso viene esa ambigüedad. Cuando yo he puesto la anécdota, el poema se ha aclarado. Se necesitaba esa información que el poema no da, luego es el fallo del emisor que soy yo, no es fallo del receptor. C. B.: Pero debe entenderse o sentirse también sin esta anécdota. Jaime Siles: Sí, pero hubiera sido posible introducir en otro tipo de poema lo mismo con anécdota.... Pero yo suprimí la anécdota porque era entonces para mí un Kunst con Wille. Lo que me imaginaba ahí era una cosa muy concreta. Es una imagen plástica: la quilla de un barco que tiene expuesto el ancla y el ancla está con el óxido que va dejando el agua en el metal; el agua va dándole suavemente en los dos lados, en la parte de la carena. Y entonces lo que suena ahí es el latido del corazón del agua, pero está oxidado, ya no está puro, está oxidado como el ancla. ¿Y qué hace? va abriendo claridades, ¿qué claridades? la de la luz sobre los fragmentos del agua que choca contra el barco. Son todas imágenes marinas. N. T.: Aparte de las interpretaciones, cuando leímos todos los poemas, como dice Manfred, había muchas opiniones y como siempre se buscaba referentes para aclarar la cuestión; las opiniones se iban formalizando entre los que veían la imagen de un "muerto", los que no lo veían así y otros que se quedaban sólo con el significante, nada más que con el lenguaje y entonces Manfred llegó a la conclusión también de que, leyendo luego a Hinterhäuser y criticando su interpretación, Música de agua podía ser sencillamente un lenguaje poético, en tu caso. Jaime Siles: Música de agua ahí tampoco es lenguaje sólo.

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N. T.: ¿Y el símbolo del agua? Jaime Siles: El símbolo del agua es muy amplio, el símbolo del agua sería un lenguaje puro, un lenguaje natural; el lenguaje en que escribimos está sujeto a la arbitrariedad del signo, a un lenguaje objetivo. N. T.: Entonces ¿el lenguaje, tu lenguaje poético? Jaime Siles: Mi lenguaje poético es una lucha con el lenguaje para ver si llego más allá de los signos. Por ejemplo, a mí la pizarra me gusta mucho como se ve; tengo una novela en la que hay un señor explicando todo el sistema de vocales indoeuropeas en una pizarra y hay un momento en que dice "tate" y borra; los alumnos están apuntando "tate" y vuelven a mirar y ya no está el profesor, ha desaparecido al otro lado de los signos. Pues yo muchas veces tenía unas ganas enormes de saltar al otro lado de la pizarra, al otro lado de los signos. Y yo soy eso, el intento, el deseo de llegar al otro lado del alfabeto, el pasar por encima de los signos, porque por mucho que yo pueda jugar con las vocales y las consonantes y conseguir unas rimas y hacer perfecciones a veces y simetrías, lo que me fastidia es que se quede ahí, que no vaya uno más allá, que no se pueda crear un nuevo lenguaje, pero un lenguaje puro, absolutamente objetivo, no sujeto a la ley de la arbitrariedad. S. V.: Pero ¿cómo se puede explicar este salto a Semáforos, semáforos? Jaime Siles: Yo he luchado por el lenguaje para cifrarlo hasta Música de agua, que es la primera parte de mi obra; a partir de Columnae yo tengo otra visión del lenguaje y en Semáforos, semáforos creo en el lenguaje, si no no lo aplicaría, pero hasta cierto punto, porque tengo un poema que se llama "Elegía y análisis a 33 revoluciones por minuto" donde lo que se cuestiona es si el lenguaje nos devolvería a aquél que fuimos, aun haciéndolo elegía, aun haciendo un poema como si fuera de Machado o de un autor que no se plantea el lenguaje. Es decir, que la idea de que todo es fijar un instante de tiempo en el espacio de una línea es falso. Ese es el fracaso de la realidad escrita, de la grafía, de la escritura. Hay un texto, que te voy a leer, no todo entero sino la parte que nos interesa, porque éstos son poemas largos: (texto de "Elegía y análisis...", versos 7 a 27)

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Es el problema que me parece hay en la escritura cuando la escritura quiere llegar a intentar suplantar la propia vida y se constituye en otro alfabeto paralelo, en otro radio paralelo pero simultáneo. Y entonces, la lengua ¿qué es? es un herbario, una herboristería donde no hay plantas verdes crecidas desde el suelo sino metidas en botes de farmacia. En Semáforos, semáforos hay un intento de dar referentes, aquí no hay problema de referentes. Aquí los problemas son otros, aquí es hablar con la lengua común, sólo que convertida en cultura por la estrofa que se elige. Diciendo que la elegía ya no es ser elegía por ser elegía sino porque la elegía la vemos desde el disco; hay cara A y cara B en ese poema, como si fuera un disco; en vez de partes, tiene cara A y B. Por eso aparecen los semáforos, aparecen los cines y aparece toda la realidad cotidiana, aparecen las calles y hay incluso un tango escrito en un soneto, que es la "Oda a Buenos Aires", un soneto con alejandrinos, donde lo que se mete dentro es un tango, con el ritmo del tango, porque ahí lo que estudiaba yo era de qué manera se podría utilizar el sistema de los vídeo-clips y el sistema de los spots publicitarios, de las telenovelas y los telediarios para introducir ese ritmo narrativo que tienen; no porque eso sea rebajar el poema sino porque el horizonte del lector de hoy ya no está determinado por la cultura, nadie sabe ya nada, ha perdido los referentes. ¿Cómo se construyen los referentes del lector de hoy? desde la subcultura; entonces, ¿qué habrá que hacer? coger todo el sistema de la subcultura y elevarlo a categoría cultural, si no nos encontramos con una superproducción, una superestructura que no conecta con la infraestructura nunca. Me acuerdo muy bien de cómo escribí este libro: me compré casi todas las revistas de moda femenina que había, me hice un fichero con todas las palabras que había para los colores de los pintalabios, de las cosas de moda, me estudié muy bien los colores utilizados por los anuncios agresivos y después de tener todo el fichero de vocabulario referencial, busqué las estrofas en las que podía experimentar con esa sustancia - es un libro construido con milímetro. Y necesité saltar desde Música de agua hasta Semáforos, semáforos y Columnae porque, como digo en Música de agua en un poema titulado "Final", ya no va más en esa línea, hasta ahí hemos llegado, ya está bien y lo considero el acta de defunción de la maldita poética del silencio. Antonio Colinas: Estaría bien que explicaras un poco esto; que tú - como yo he escrito en alguna ocasión - eres un poco contrapeso en nuestra generación, precisamente por eso, porque te has inclinado por esa actitud de poesía pura,

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de decantación de la palabra. ¿Cómo ves eso en confrontación con o frente a lo que en estos últimos diez años se ha entendido como poética del silencio, acaso de una manera un tanto fácil? Jaime Siles: Yo hacía esta escritura desde el año 70 y la gente que me conocía sabía que había escrito Biografía sola el 71, está el tema del silencio, hay una escritura de cinco o seis versos y un intento de economía máxima del lenguaje y de purismo. Y de pronto encuentro que, en los años 80, hubo una serie de poetas, de cuyo nombre no quiero acordarme, que son incluidos en esa línea y me veo allí un día, en un artículo de periódico con toda aquella gente y dije: "¡Hombre! pues si estoy con éstos debo de escribir muy mal". Y entonces automáticamente me propuse buscar otra cosa pues me sentó francamente mal; eso de las afinidades selectivas funciona también en sentido contrario; yo dije que si me identificaba con eso, o no saben leer o yo no sé escribir. Lo que se llama poética del silencio es decir lo máximo con lo mínimo, como los anuncios de los calzoncillos, que dicen "nunca tan poco vistió tanto"; es un anuncio muy bueno, por cierto. Eso es lo que yo intentaba un poco con la poesía, contrapesar el gran culturalismo haciendo un verso corto y ceñido con la fenomenología, con un intento de lenguaje filosófico, con un intento de poesía-pensamiento, y me encuentro que se me apropian unos señores que me consta que no tienen nada que decir y yo pensé que si no tenía nada que decir, cuanto menos dijera, mejor - que es como leyeron la poética del silencio -. Convirtieron aquello en un callejón sin salida y escribí "Final", que fue el acta de defunción, el último poema de Música de agua. Pero en medio tuve la suerte de escribir este libro para niños que me impuse casi como un ejercicio: tenían que ir los dibujos y al lado la traducción de los dibujos para un niño. Estaba claro que no podía hacer del lenguaje lo del "Corazón del agua", que pareciera una cosa y fuera otra; tenía que ser objetivo, absolutamente objetivo. Y al describir este libro fui encontrando una objetividad o, por lo menos, menos ambigüedad, para ser más modesto. Pero resultó un salto muy fuerte desde Música de agua, libro tan nihilista que me gusta muy poco, y eso que yo era un nihilista gozoso, no era tampoco un nihilista amargado. M. E.: De repente creo que estás introduciendo una palabra de un discurso filosófico en algo que en ti no había, cuando hablas de nihilista.

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Jaime Siles: Del 76 al 84 yo veía la vida en negro y entonces lo que mejor lo reflejaba era la noche. P. S.: Esta réplica es como si la realidad y el lenguaje fueran un Baukasten para ti. Jaime Siles: Yo soy producto de mi realidad, de mis circunstancias y de mi contexto y entonces hay contexto histórico y hay contexto personal. En el contexto personal Música de agua reproduce el grado cero del termómetro de mi alegría; la máxima alegría se produce en Columnae, que es donde me siento como en el poema dedicado a Antonio Colinas -"Junio"-, escrito en el tren de Salzburgo a Viena; había dado una clase sobre Vicente Aleixandre en la Universidad de Salzburgo donde estaba de Gastprofessor y era el mes de mayo. Todo el campo estaba verde, era una exaltación de la naturaleza frente a la cual quedan incompletas las palabras. P. S.: ¿Ves una relación entre el libro Semáforos,semáforos con el poema "Cal y Canto" de Alberti? Jaime Siles: No, con "Cal y Canto", nada. Había estudiado a Benjamin para eso, sobre el arte en la época de la reproducción y la fuente de Benjamin para eso, que es un libro de Dvorak sobre la crisis del siglo III - un libro que no se ha reeditado, que hay que encontrar en edición difícil - y naturalmente, para lo que yo quería hacer, que era elevar la cotidianeidad a arte, me inspiré en el diseño, en los nuevos diseños y en la arquitectura. Eso llevaba directamente a un arquitecto fascista, a Bobio, que hizo Trieste dando aire italiano al Trieste austríaco, y los futuristas italianos. Los futuristas italianos, y, junto con ellos, la parte española de los ultraístas, aunque realmente me interesó menos porque me pareció siempre una degradación del gran futurismo italiano. Hay una parte en el futurismo que remitía automáticamente - en cuanto a ¡novación en los materiales - a las escuelas de los talleres vieneses, que trabajaban con materiales pobres pero con mucha fuerza en el sonido o en el color. P. S.: ¿No ves un poco ingenuo volver a esa concepción de los futuristas? Jaime Siles: Ingenuo, no. ¿Cómo me voy a poner yo ahora a hacer un futurismo como en el año 20? No. En el año veinte era novedad y los futuristas hicieron la novedad de esa técnica; ahora no se trata de la novedad, ahora no hay novedad en el diseño: lo que hay es una relectura de aquello elevando a categoría estética elementos cotidianos. Desde el ascensor, la silla, la mesa, el

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búcaro, etc. A eso se había enfrentado el movimiento de secesión vienesa y lo había resuelto bastante bien esteticamente - y eso me lo había estudiado yo -. La otra solución que se le había dado es anterior, está en el Barroco, en la sociedad provenzal, donde hay parte de eso, es el sentimiento íntimo de las cosas, lo doméstico, había partes de Vivanco y de Panero que eran útiles ahí; había una parte anterior todavía que eran los poetas llamados "novelli" del siglo II después de Cristo y , antes de ellos, los poetas latinos de la generación de Catulo, que habían introducido su modernidad dentro del poema, no como novedad sino como salvación. Y antes de ellos, la Antología palatina que corresponde a la crisis del siglo III a.d.C., cuando se rompe el imperio de Alejandro Magno y surgen las ciudades como espacio vital y se desarrolla el molino, empieza a haber un aumento demográfico que supone la quiebra de la épica porque ya no hay una aristocracia que necesite que le canten sus hazañas sino unos hombres individuales que necesitan cantar su amor o cantar lo que les pasa. Deja de haber una copa de oro para haber vajillas en grandes series en cerámica, que hoy vemos expuestas en los museos y les añadimos el aura - en palabras de Benjamín - que produce la distancia temporal; pero entonces, esas vajillas que hay en los museos y que son de cerámica, tenían el mismo valor que el plástico, que un plato de plástico en nuestros días, que tiramos al cubo de la basura. ¿Por qué se salva? por el diseño. Hoy las joyas no son de oro ni de plata, son de plástico o de metacrilato; únicamente las salva el diseño, la foima, el ingenio que pone su creador, como sucede con los tejidos. Hoy en día no son los tejidos ingleses los que utilizan los italianos para la moda, son tejidos horrorosos, no duran ni veintisiete días, son baratos, pero ¿cómo se salvan? por la forma. P. S.: Pero entonces esta debilidad te sitúa en la degradación... Jaime Siles: Pero salvándola por la cultura, ésa es la diferencia, haciéndola pasar por la cadena cultural. P. S.: Entonces por lo docto ¿no? Jaime Siles: La poesía es un proyecto de cultura, si no nos ponemos de acuerdo en eso, ya no podemos hablar de nada. La poesía es un proyecto de cultura y funciona en la cultura. S. V.: Te veo como un escritor muy ambicioso. Jaime Siles: Yo creo que un escritor tiene la obligación de ser ambicioso. Ambicioso es intentar cambiar una lengua poética, intentar inroducir unos te171

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mas, intentar hacer lo que yo tengo que hacer, una buena poesía; que yo me quede en la mitad, que yo falle: eso ya será mi limitación humana, pero la voluntad la he puesto. Yo creo que uno tiene que ser consciente de lo que quiere hacer; yo quise hacer en Semáforos, semáforos eso. Hay una cosa muy bonita que dice Trento, que yo repetiré hasta la saciedad - en el Barroco se enfrentaron a esa circunstancia -: hay una serie de poemas todavía llegados del Renacimiento y del Manierismo que hacen Góngora y Quevedo, pero frente a eso hay otros poemas de temas cotidianos de estos últimos y de Calderón y Lope de Vega. Y se elevan y se salvan de la realidad, y esa percepción de la realidad amplía nuestra visión del mundo. Si yo consigo que el espacio de un ascensor sea como el del ascensor del Liceo de Barcelona - un objeto de arte -, lo habré elevado a categoría estética. ¿Por qué no voy a poder hacer eso con un poema? ¿Por qué no voy a hacer que la gente que entre en su coche, al tocar el claxón o al sentir la tapicería o al poner sus manos sobre el volante, piense que eso, además de servir para ir en él puede estar elevado a categoría estética? Es que, cuando Homero habla de un carro a nosotros nos parece un objeto estético porque hace muchos años de eso, pero para el guerrero que está combatiendo es el carro de todos los días y la lanza de todos los días. Lo que trato de hacer es que mis semejantes y yo mismo nos sintamos deslumhrados por la capacidad de deslumbramiento que puede producir nuestro muy modesto entorno. M. E.: Pero a mí me parece que otra vez estás simplificándo. Jaime Siles: Simplificando, no. Estoy explicando hipótesis de trabajo. M. E.: Sí, pero primero debemos ver qué es objeto estético. En todo tu quehacer, lo quieras o no, hay una duda acerca del lenguaje, que hablando y escribiendo tratas de vencer. Y "Junio" en este sentido me parece muy significativo porque con toda plenitud que tú construíste en ese poema, otra vez comunicabas esta duda. Jaime Siles: La duda es que "Junio" es más que las palabras que estoy empleando para describir "Junio". Es más completa la realidad que estoy viendo que lo que puede decir el lenguaje de esa realidad. Pero es que mi problema no es ése. Mi problema es mucho más concreto, mi problema es de artesano. En Semáforos, semáforos, en el poema que lleva ese nombre, se trata de hacer que la rueda de un taxi pase a ser materia cultural. ¿Cómo hago yo que la rueda del taxi que cito ahí pase a ser materia cultural, se salve en la cadena de la cultura?

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A. P.: Pero eso ya lo ha logrado la publicidad de alguna manera. Jaime Siles: Yo he tenido que estudiar toda la publicidad para eso. P. S.: Con eso ¿qué quieres conseguir? o ¿para qué? Jaime Siles: Un taxi que pasa por la calle es un momento de la realidad; yo tengo que ser capaz de traducir a imagen poética la rueda de un taxi. M. E.: Pero la comparación con el Barroco no la acepto. A. P.: No, yo tampoco. M. E.: Porque la intención de un Góngora no fue la de elevar a objeto estético su entorno. Jaime Siles: Hay dos Góngoras: uno que es el que participa de eso y otro que sigue por completo los dictados de Trento y de los jesuitas. Y todo el Barroco cree en la idea de que el cristiano es hijo del instante porque el instante es la manifestación de Dios. Al igual que el mundo es manifestación de Dios, los objetos que hay sobre esta mesa son manifestación, para un hombre del Barroco, de Dios y tienen que entrar en una categoría cultural de hoy, que es la rueda del taxi, la única manera que tengo de salvarla es por el perfil. ¿Cómo es el perfil de una rueda? Es así 2 2 e . Y ¿a qué se parece culturalmente esto? A una escritura cuneiforme, "escrito en cuneiforme perfil de sus ruedas", ése fue todo mi trabajo de Semáforos, semáforos, la imagen más difícil. S. V.: Por un lado estás dando una interpretación de ti y por otro estás criticando esta moda de diseño por la pura forma y nada más. Jaime Siles: Es que ahora vamos a la ironía. Yo he explicado el taller, pero no la intención. Estamos en la tierra de Husserl, si no hablamos de la Intentionalitat entonces ya estamos perdidos. ¿Cuál es la intencionalidad? Y Antonio Colinas, Rafael Argullol y Toni Mari esto lo conocen. Hay una generación detrás de nosotros que ha llegado a aprender el alfabeto hasta la letra "m". Estos jóvenes descubrieron el tema de "la ciudad" pero no sabían darle forma estética; esto creo que lo puede reconocer cualquiera que haya leído los años de poesía posterior a los novísimos. Yo quise dar una lección de cómo se podría hacer eso desde un punto de vista estético, y, al final, me divertí tanto haciéndolo que casi me lo creí. José María Valverde: Bueno, eso ya estaba en Baudelaire.

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Jaime Siles: El tema de la ciudad, sí. Pero me refiero a la estructura sintagmática del discurso. Los más jóvenes poetas de nosotros cogieron este tema, que es muy bonito, pero literariamente la realización lingüística que eso tenía era pedreste, realmente pedreste. M. E.: Y nuestro Alberti en el contexto cultural de la ciudad...escribe sobre esta realidad cotidiana de su época. ¿Cuál sería la diferencia? Jaime Siles: Alberti, que es un gran plagiario, no inventó el tema sino que lo copió de César Arconada, lo copió de la revista Ultra, lo copió de la revista Cervantes, lo copió de la revista Grecia, porque él sólo había hecho Marinero en tierra pero vio que había algo nuevo y escribió "Cal y Canto" imitando a todos los ultraístas que había por ahí. Utilizó, si no recuerdo mal, el soneto y tercetos encadenados y las estrofas del Modernismo de cuatro, rimadas en impares, e introdujo lo de las heladerías y lo de los helados. El cine, el primero que lo introduce es Arconada y también lo había introducido Pedro Salinas en "Cinema de Amsterdam". Y Alberti toma esas cosas. Pero en ese momento esas cosas producen un deslumbramiento ante lo nuevo, no son déjà vus sino sensation du neuf, ése es el problema en que nos encontramos. M. E.: Yo no. Jaime Siles: Yo sí. Lo mismo que me dices: "Lea Ud. este libro que es como la vida misma" y yo digo: "¿por qué lo voy a leer si la vida ya es horrorosa?", yo quiero algo que me añada una percepción distinta. Yo necesito una Entfremdung, yo necesito una étrangeté. P. S.: Tú crees que eso es un truco pero no es un truco para sacar las cosas del armario, como tú dices, las piezas de la cultura. Eso es un poco simplificar, como dijo Engelbert. Jaime Siles: No, simplificar, no, lo que yo he tratado de hacer es encontrar un código, un registro; si tengo que explicar el código quiere decir que la cultura está francamente mal. Eso también debo decirlo. C. B.: Los significados son múltiples. Jaime Siles: No siempre, los significados pueden ser múltiples pero hay una cosa clara, que lo que es un discurso es un discurso. M. E.: Sí, pero la cultura no es la cultura. Tú ahora hablas desde una concepción de la cultura que me parece bastante estricta.

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Es un sistema de referencias tan complicado que reducirlo lleva a un error. Lo difícil con tu poesía es que por un lado das esta importancia de que hay otra cosa, pero al mismo tiempo tus poemas se niegan a eso. Esta contradicción es la que francamente me irrita. Jaime Siles: Yo lo que quiero decir es que vivimos en el fragmento. La totalidad respira por el fragmento pero el fragmento aspira a la totalidad. Y eso que a ti te produce ese desasosiego, que también me lo produce a mí, es porque yo veo la realidad desde ese fragmento. Pero no renuncio a la aspiración a esa totalidad. Ese mundo ha quedado roto desde que se pierde la relación entre significante y significado; ése es el problema central, pero las alusiones a la cultura son importantes. Esta mañana ha empezado su discurso Toni Mari diciendo: "Señores, yo me he inscrito en esta tradición y esta tradición es la que me escribe a mí y con respecto a ella yo hago esta variación y ésta", porque en la escritura no hay más que tradición y la tradición no existe si no hay intéipretes y cada escritor vuelve a interpretar la tradición que elige. Y entonces lo más lógico para leerlo será que el lector reinterprete con él la tradición que ese autor ha elegido, para ver en qué se aparta, en qué la sigue o qué ignora. Ese sería mi razonamiento ahí. De la misma manera que yo, que me dedico a las lenguas de antes de dos mil años, tengo que reconstruir los edificios a partir de muy mínimos elementos, con mucha menos información que la que da un poema o un texto contemporáneo, y lo reconstruimos. No es que lo reconstruyamos tal cual, es que intentamos reconstruirlo. A. P.: ¿No es esta reconstrucción una falsificación en sí? Jaime Siles: Yo no me he referido a la literatura ahí, me he referido a las lenguas; cuando no sé lo que hay, pongo un asterisco delante. Si reconstruyo alguna palabra, ya sabemos que esa palabra no está documentada, pero si se reconstruyera, sería eso, que es como operamos en mi ciencia. En el caso de las tradiciones, cualquiera que conozca la literatura hasta el siglo XVIH sabe que eso funciona así, de esa manera. Hay un horizonte de espectativa, que viene determinado por los géneros literarios o Gattungen y por la Retórica; el escritor y el lector coinciden en el punto de partida y en el punto de llegada. No hay que explicarle a un griego lo que es la tragedia griega porque se sienta ahí y sabe quién es Esquilo y su padre y su hermano. Y opera sobre esas posibilidades con innovación o variación. Y cuando un 175

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ñor elige a Válery o a Mallarmé como punto de partida ya se puede saber adonde va a llegar más o menos en función del punto del que parte. Luego el punto para esto sería ver en qué tradición se inscribe un señor. Yo me he formado en el mundo de la Antigüedad y en los presocráticos, que me han venido bien para hacer fragmentos en mi obra anterior y luego encontrar un sistema de representación en el Barroco que he creído que en parte tienen autorización en nuestra época. Como lo vio Benjamín con respecto a Baudelaire o como lo representa Borges; Borges lo dice muy bien a propósito de Quevedo: es - dice - menos un hombre que toda una literatura. Eso es lo que yo estoy intentando decir. Las palabras no son nuevas; las palabras las emplean millones de personas antes de nosotros y las seguirán empleando, pero para el que dice "te quiero" a una mujer, esa palabra es nueva en ese instante. Y ésa es la intención del poeta: hacer nuevo ese lenguaje que todos los días se deteriora, se gasta en otras cosas. Darle esa transcendencia, darle esa importancia creo que es la obligación del poeta. Para estudiar y entender un corpus poemático hay que ver en qué tradición se ha inscrito un señor y adonde quiere llegar. Sin eso no se obtiene ningún resultado. Sin eso no hay hermenéutica. No hay ni objeto sin sujeto. Y no hay tradición si no hay intérpretes. Además para un poeta es más importante el proceso que el resultado. Antoni Mari: Yo veo un problema y comprendo que Engelbert se irrite. Estaba pensando en el tipo de conflicto que crea Jaime; yo pienso que es su vehemencia e incluso yo diría que parece dogmatismo cuando afirma las cosas, parece como si fuera una ideología deslizante, que no se quedara en un sitio, sino que se deslizara. Hubiera sido perfecto que tuviera en mis manos la carta de cinco páginas que me escribiste cuando habías terminado el libro, explicándome cuáles eran los objetivos que se querían conseguir con el libro Semáforos, semáforos, las dificultades que habías tenido, a qué habías recurrido, lo que había finalmente, cómo se había resuelto el problema, etc. Jaime Siles: En efecto, dije: "los problemas son éstos, las únicas soluciones son éstas y voy a intentar esto". M. E.: Para mí queda clarísimo que tu poesía está inscrita en una tradición tremendamente culta que hay que conocer. Lo que me llama la atención, y ahí es donde reacciono, es que tú tienes, me parece, una concepción de la cultura

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que es bastante exclusivista. Por ejemplo, hace muy poco hablaste de la salvación de la subcultura por la cultura. ¿Qué quiere decir esto de la subcultura? Antoni Mari: Es que no ha dicho eso. Jaime Siles: Yo no he dicho eso. M. E.: ..."hacemos de la subcultura objeto de poema y por eso es cultura..." Antoni Mari: Esta cotidianeidad, estos objetos que nos rodean, no merecen atención porque generalmente son todos ellos útiles y los útiles no permiten una contemplación estética, por decirlo así. Siles detiene la función del objeto y lo mira y lo observa como si fuera estático y no tuviera la función a la cual está dirigido, de tal modo que podamos establecer con estos objetos una relación distinta a la que estaban destinados. Jaime Siles: Eso es. La palabra "subcultura", que es un término que se utiliza en todo el pensamiento hoy en España y en las discusiones ideológicas que tienen lugar en nuestro país, encierra una serie de elementos que aparecen como subcultura, pero que yo creo que convirtiéndolos en poema bien pueden ser cultura. Yo no estoy en contra de la cultura de masas, ni nada por el estilo. Yo creo que ahí me has entendido mal. Es más, hay un texto que se llama "Escrito en una caja de cerillas" en donde trato no de salvar la caja de cerillas, sino de cambiar el sistema referencial, por ejemplo del paso del tiempo. Uno puede decir: "tengo arrugas", otro dice: "se están cayendo los muros de la patria mía", como en el caso de Quevedo, pero hay otra manera de ver el tiempo, por ejemplo a través del raspador de la caja de cerillas; el tiempo, al hacer "rash" con la cerilla me va quitando trozos de piel como yo cuando enciendo un cigarrillo. Y eso lo utilizo como metáfora, a eso me refiero: a introducir nuestro sistema cotidiano dentro del sistema referencial, igual que hicieron en la Antigüedad con los tópicos, que han sido mantenidos a lo largo del XVI, XVÜ y parte del XVIII llegando hasta hoy. Los nuestros de hoy ¿por qué no vamos a elevarlos a categoría literaria? ¿por qué no vamos a clasicizar la realidad tanto como a humanizar la cultura? Antoni Mari: Yo creo que el peligro, que es lo que a ti, Jaime, te inquieta al querer recuperar este mundo de excrecencias que nos envuelve, está en que el poema casi se confunda con la misma cosa que él quiere recuperar. Esto me hace recordar a Eliot en "Tierra baldía" donde describe el interior de una secretaría, con un cordel con medias secándose... 177

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Jaime Siles: Bueno, es que él era una de mis fuentes y en concreto una de las fuentes era ese libro, el momento en que va por el puente de Londres... Antoni Mari: También Andy Warhol ha hecho esto con la Coca-cola y con el tampón. C. B.: Pero eso es muy diferente. Jaime Siles: Yo he luchado contra esas cosas en toda mi época anterior sin ningún éxito. Esta vez lo que he querido es hacer justamente lo contrario. Hacer que esas cosas adquieran capacidad estética, no capacidad de consumismo. No van juntos. Yo de lo que trato es de que la persona con su entorno, en su Umwelt se sienta persona, reciba estímulos estéticos y llamo "estímulo estético" a todo lo que produce una emoción, sea ésta puramente estética de belleza, sea puramente sensitiva o emocional. José María Valverde: Yo, como más viejo, estoy estupefacto porque yo creía que todo eso ya estaba resuelto. Por ejemplo, "...registrándoles muerto, sorprendiéronle / en su cuerpo un gran cuerpo para / el alma del mundo, y en la chaqueta una cuchara muerta. // Pedro también solía comer, vivir entre las criaturas de su carne, asear, pintar / la mesa y vivir dulcemente en representación de todo el mundo / y esta cuchara anduvo en su chaqueta / despierto o bien cuando dormía. Siempre cuchara muerta, viva, ella y sus símbolos..//". Esto es de Vallejo del año 37. Me parece que ya no hace falta preocuparse más; esto ya es una cosa normal. Jaime Siles: No, pero fíjate que no está aceptado. A. P.: Perdona un segundo, es que la discusión en algunos momentos a mí me parece una discusión sobre el diseño que se ha dado en España, en Italia y que posiblemente se dé en Alemania. El asunto es peligroso, evidentemente; como ha dicho José María Valverde nadie discute desde Baudelaire la introducción de la vida cotidiana dentro de los poemas. Lo que quizá aquí está en juego es precisamente la introducción del fetichismo o de ciertos fetichismos de la vida cotidiana que elevados a categoría estética se teme que puedan convertirse en elementos de ultraconsumo. Jaime Siles: Pero ése no es el problema. Rafael Argullol: El problema es hasta qué punto planteas y te distancias de la ironía en Semáforos, semáforos. Jaime Siles: Es evidente que en Semáforos, semáforos hay ironía.

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Rafael Argullol: Creo que está en el ambiente de la discusión. Es un poco paralelo a las grandes discusiones que ha habido en Italia sobre todo, algo en España y parece ser que en Alemania también, que puede implicar una especie de formalismo fetichizante. Jaime Siles: Sí, pero ese formalismo fetichizante yo no lo tengo. Yo lo que quiero es que la gente realice eso que decía Ortega, que la poesía consiste en ver de manera distinta lo que se ve todos los días. Entonces si lo que yo veo todos los días es el ascensor, quiero ver el ascensor de manera distinta; si lo que veo todos los días es mi facultad, quiero verla de manera distinta. Rafael Argullol: Pero si lo que ves todos los días es la típica serie de televisión completamente embrutecedora, ¿cómo quieres verla de manera distinta? Jaime Siles: Lo que sí que hay que hacer, creo, es coger los trucos, como decía muy bien Arturo, de la semiótica de la publicidad y reintroducirla en el poema como fuerza de retórica estética. Es decir, si el sistema de referencias, si la manera en que se presenta el mundo hoy para la gente, para todos nosostros es el Telediario, el vídeo-clip, el vídeo, el spot publicitario, etc. más que la cultura escrita, ¿por qué no estudiar ese tipo de discurso y mezclarlo con el de la gran cultura histórica? José María Valverde: Y ¿para qué? Jaime Siles: Para mí en concreto, que pertenezco a una generación de culturalistas que creíamos salvarnos por la cultura para hacer un poco lo que hacían los hombres del Renacimiento, inmovilizando los objetos, porque de esa manera los sacaban de la temporalidad. José María Valverde: Ellos no, ellos pensaban en otras cosas más humanas, más interesantes... M. E.: Hay que distinguir entre tu discurso sobre poesía y tu poesía. Jaime Siles: Te agradezco mucho esa distinción. M. E.: Hay algo que me irrita humana e intelectualmente: vuelvo a lo de cultura y subcultura. En los dos términos hay un peligro porque ¿qué es subcultura? Subcultura es algo que se ha creado para mantener en una cultura lo que no es cultura y que se da como cultura a las "masas" porque también son hombres y son hombres que no por su culpa viven en esa situación. Siempre hay este maldito juego entre lo que los hombres hacen por sí mismos y lo que otros hombres hacen con ellos. Si nosotros dijimos que salvamos la subcultura 179

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introduciéndola en la cultura, no hacemos más que fijar estas condiciones, estas situaciones sociales falsas porque nosotros, que nos creemos participantes de la cultura, introducimos en ésta aquella otra, pero no hacemos nada para que realmente transcienda; y eso es lo que me irrita. Como ejemplo de donde se emplean estos momentos de la llamada subcultura para al mismo tiempo demostrar la carga humana que también tienen estos elementos de subcultura te nombraré a Manuel Puig y lo que ha hecho en El beso de la mujer araña, que a mí me parece una maravilla. Jaime Siles: Sí, es una maravilla. M. E.: Porque él la toma en serio y no solamente elevándola a categoría estética sino explicándonos cómo funciona esta "subcultura" y cuáles son los elementos positivos dentro de un conjunto que resulta falso pero que es cultura en una cultura preparada para cierta gente. Jaime Siles: Bueno, lo que yo he dicho y vuelvo a repetir es que creo que hoy la manera en que el hombre se representa en la realidad, el hombre en general, es a través de los elementos utilizados por lo que llamamos subcultura, por la telenovela, con ese tipo de productos que están hechos para lo que tú has dicho. Mi voluntad es darle una utilización mejor porque se conecta con emociones, con elementos que también pueden producir los poemas. Antoni Mari: Yo creo que el conflicto está en el concepto de subcultura. Porque ¿es más cultura o es menos cultura un ascensor que un arado? ¿O es más cultura un sillón rediseñado por un italiano? M. E.: Voy a ser polémico ¿Es más cultura Columnae que una telenovela? Antoni Mari: Las dos cosas son cultura. La cultura es todos aquellos medios que tiene el hombre a su servicio; podríamos remitimos a Eliot para la definición de cultura... Jaime Siles: Hay elementos en la llamada subcultura que son muy utilizados para hacer cultura. Antoni Mari: Eso que dices son estadios distintos de la cultura y habría que cambiarlos de lugar en el que están cristalizados y darles un lugar que normalmente no ocupan. Las construcciones de la cultura son todas ellas desdeñables y olvidadizas, y podemos prescindir de ellas en una exigencia humanista, definiendo el humanismo como la exteriorización moral del individuo o de la persona. Hay una serie de cosas, de fragmentos, de los que

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podemos prescindir; fragmentos que generan esta reflexión poética de Jaime. Es la misma sociedad en la que vivimos la que nos las ha hecho necesarias. Pero hay una cosa que para mí es muy clara en la exigencia de Jaime: la unidad tiende al fragmento pero el fragmento tiende a la unidad. ¿Qué ocurre cuando atendemos a este pequeño fragmento, absolutamente execrable o que simplemente no merece nuestra atención? C. B.: Yo creo que son cosas cínicas estos productos a los que te referías, productos industriales de mala calidad y hechos con mucho cinismo y sería cínico también el utilizarlos sin reflexión alguna, sin ninguna Auseinandersetzung. M. E.: En la novela rosa se expresa una necesidad, un anhelo de amor y de comunicación que la hace valiosa como documento humano, aunque se exprese en términos que nosotros consideramos pasadas de moda. Puig, a partir de unas películas de muy discutible calidad estética llega a hacemos comprender el personaje de Molina como un ser humano y eso es lo que me interesa. Antoni Mari: Pero no tiene nada que ver lo de Jaime con Boquitas pintadas y El beso de la mujer araña. El repite y reconstruye el mismo sistema de referencias; en cambio lo que hace Jaime es reflexionar sobre aquello, pero no repite la forma. Jaime Siles: ...y con un sentido crítico. Yo en este libro escribí muy bien mi crítica, en concreto de una sociedad que es la madrileña de hoy y del maquillaje posmodemo con que se intenta pervertir y degradar a nuestra realidad. Voy a leer el poema, se llama "Paisaje de invierno: de Brueghel, Kunsthistorisches Museum de Viena (Copia del siglo XX)". Digo copia del siglo XX como si fuera copia de la obra del museo, del paisaje de invierno, donde la gente está tan feliz patinando sobre el hielo en aquella aldea medieval donde no pasa nada y tuviera su correlato con el Madrid de hoy, inmóvil pero lleno de anuncios luminosos (anuncios de cianuro, anuncios de publicidad). Es un soneto con el ambiente de la ciudad. PAISAJE DE INVIERNO: de Brueghel, Kunsthistorisches Museum de Viena (Copia del siglo XX) a Salustiano Masó Iniciales lumínicas incisas en el agua polícroma y charol, los faros abren ebrios a las brisas 181

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abanicos de lluvia en sí bemol. Anuncios de cianuro en las cornisas parpadean colores rock-and-roll en el lápiz de labios de las risas que la noche dibuja en un farol. Acuarelada luna nihilista sobre el asfalto, entre el sí y el no del post-moderno light-débil-cubista trivial pursuite del nuevo Rococó art-decó-boreal-funambulista que nos quiere borrar del alma el yo. Yo creo que aquí, señores, sí que hay un partido objetivado tomado con respecto a lo que estoy escribiendo como lo hay en el otro lado, que es meter en un soneto, "Ulises y las sirenas" una situación del hombre de hoy, alienado en una ciudad moderna, quien va a trabajar, vuelve de trabajar, no ve a nadie, lo más que puede hacer como Entfremdung, como salida, es meterse en un top-less. Es paralelo a Ulises buscando Itaca, pero se llama "versión libre y modernizada" como si lo hubiera traducido yo, aunque es una ironía, pero triste poniéndome en el papel del oficinista, del hombre que va a la fábrica, que vuelve y que siempre repite el mismo itinerario sin salida. ULISES Y LAS SIRENAS (Versión libre y modernizada) a Marita y José Luis Melena Atraído hacia un bar por las canciones que una sirena en top-less y miniada de laca me servía entre porciones de gin con soda bien dosificada, decidí aprenderme las lecciones del rumor de las comas en la nada y sepultar todas mis ilusiones en el cadáver de la madrugada.

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Así llegué a un sitio que tenía, por su perfil, aspecto de mañana y pregunté por dónde se iba al día para poder volver a la semana. Como no había metro ni tranvía, entré en otra barra americana. José María Valverde: Perdóname, pero yo no estoy muy de acuerdo con esa idea de la cultura y de la subcultura. Yo no distingo la cultura de la subcultura. Cultura es todo lo que se monta por ahí; muchas veces lo que parece de una manera plebeya y baja puede resultar mejor que otras cosas con pretensiones exquisitas y que están en los museos... Ayer hablaba contigo y con otra persona y yo mencionaba un clásico como creo que es el chotis de "Pichi", que como género chico que es me parece realmente admirable. La Verbena de la Paloma para mí es mucho mejor que todo lo que se ha hecho en la música española posterior. Jaime Siles: Yo no trazo ahí una frontera geográfica... José María Valverde: La unión de la palabra y la música allí está resuelta. Jaime Siles: La frontera que yo trazo ahí es puramente conceptual; en el sentido de que en el momento en que vivimos, el capitalismo en particular ha creado esa división entre cultura y subcultura y han creído que hay un público para la cultura y que hay un público para la subcultura. Yo no estoy de acuerdo con eso, yo creo que en lo que se llama subcultura hay elementos recuperables, elevables y explotables como materia cultural. José María Valverde: Pero recuperables, elevables, de una manera condescendiente, ¡no! Jaime Siles: No me he explicado bien. Tomemos un ejemplo muy claro. Vamos al siglo XVH, donde todavía están las cosas bastante claras. Los poetas no llaman a los ríos casi nunca por su nombre sino sólo a aquellos ríos que han aparecido en la tradición clásica. Por el hecho de haber aparecido en esa tradición cultural, se salva el lugar. Ese es el sentido de salvación del que estoy hablando. José María Valverde: Eso es justamente lo que yo critico. Eso es algo que se correspondería a una mentalidad clasicista, aristocrática, como era en ese

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momento el Renacimiento y el Barroco. Pero ahora yo, por lo menos, rechazo el clasicismo cultural. Jaime Siles: Yo no lo veo como clasicismo cultural sino que creo que ha habido una mala utilización de la retórica porque la retórica que utilizan Goebbels y Karl Kraus es la misma: se oye hablar a Karl Kraus en disco y te parece Hitler, pero naturalmente los mensajes son absolutamente distintos. Esa degradación, potenciada al dividir esos dos públicos, es lo que yo trato de reunificar. José María Valverde: Pero no el planteamiento. Jaime Siles: No, reconozco que me he equivocado en los verbos que he empleado, en las palabras que he empleado; en lo otro, no. Al describir situaciones que podríamos llamar desde el punto de vista de la tradición, de lugar menor, no estoy degradando el lugar menor, ni trato de hacerlo elevado, sino digo que eso somos nosotros, ahí es donde vivimos. AntoniMarí: Ahora no estoy de acuerdo con eso, yo no creo que sea eso. Jaime Siles: Eso es un componente. Yo reconozco lo que José María Valverde dice muy bien; que con esa división tan tajante parece una actitud condescendiente. Antonio Colinas: Yo creo que la cuestión no es hablar de arados o hablar de semáforos, sino que para que esa palabra poética tenga su validez primero tiene que haber eso que llamamos aliento poético. Es decir, que a esa palabra, sea la que sea, o a ese téimino, el poeta le preste la intensidad necesaria. Eso en cierta manera y medida y luego el resto es decantación del tiempo. El tiempo nos dirá si queda el semáforo, queda esto o queda lo otro o de qué forma queda intensificado y válido. Por tanto no se trata de que la cosa sea cultural, actual, presente o si es coca-cola, sino si tiene aliento poético que siempre debe acompañar a lo nombrado. P. S.: ¿Para qué lo debe acompañar? Antonio Colinas: Para que el testimonio sea artístico. Y, como decía yo ayer, no sea fotográfico, no sea la fotografía de una coca-cola o de un arado sino sea un arado, una coca-cola transcendidos. Jaime Siles: Bueno, ése era mi problema con el "perfil" de la rueda de un taxi, el transcenderlo; aquí he planteado un caso concreto de dificultad expresiva. ¿Cómo resolverlo?... He abierto el laboratorio.

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Coloquio con Jaime Siles

Antonio Colinas: Lo poético no es ascensor o no ascensor, sino la utilización que hagamos en el poema del ascensor, que tenga una dimensión, una intensidad y una conmoción. Y que luego, dentro de veinte años, el tiempo decante esa expresión y nada más. M. E.: Constato que nuestro coloquio se va haciendo fragmentos y, si les parece bien, podemos dar por clausurado este encuentro con cinco poetas españoles en el Gottinger Hain. Sin más les agradezco que nos hayan brindado la posibilidad de acercamos un poco más a la poesía española actual. Muchas gracias. APELABLE Mira el laurel. Los árboles acceden a un mismo alrededor, que es su espesura. Ninguna voz los llena ni los llama. Sólo este lento paisaje los envuelve. Desde su centro azul hasta sus hojas, desde el tronco a la luz, hay un idioma en la raíz audible. (de Columnae)

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Anexo

Traducciones de poemas1

José María Valverde

SONNTAGSPSALM IM ANGESICHT DES SOMMERS Heute morgen sagte ich "grün", "Himmel" und fühlte mich trunken von Wirklichkeit; ich hielt inne, zu entscheiden, ob das Wasser den Namen "weiß" oder "grau-silber" verdiente und dachte umsichtig über den See nach, tief in einem Waldring, auf seinem Berg mit einigen Wolken am Morgenhimmel und den winzigen Schwimmern; und als ich die passenden Worte herausfand, als ob ich einen Schlüssel drehte, überkam mich das Überfluten der Ebenen mit Linien der Feldarbeit, der Gebirgsketten mit angsterfülltem Baumbestand, vieler Sommer einer bereiten Welt, duftender Kilometer, der Winde von Meer zu Meer, Wege von Planeten. Heute morgen sagte ich "Wein", "Steine" und ging hinaus zwischen die Kommunionskinder mit frisch geschnittenen Haaren, setze mich auf den Platz, um die richtigen Adjektive für die Eigenschaften der Dinge zu unterscheiden,

Las versiones originales, salvo en el caso de A. Mari, están recogidas en los coloquios. 187

Anexo

hörte aufmerksam dem Lachen und dem asthmatischen Dialekt des Hünen von Mann, der mit seinem leichten, verblaßten Pulli und seinen zerknitterten Elefantenhosen zusah, wie der morgige Tag verging, und als ich dies alles benennen wollte, spürte ich, daß Flure der Menschheit, Meere von Aufruhr und Sprache, Horizonte von festlichen Familien und Flüsse von radfahrenden Arbeitern in mich einfielen.

Heute morgen sprach ich hingegen nicht deinen Namen aus; ich schwieg und verehrte Dich zerstreut, dachte nicht an Deine Weisheit, erklärte mir auch nicht den Grund der Schönheit, aber spürte verwirrt, daß das Blut im Gehen entschlief in einen vagen Trost, einen gnädigen und letzten Grund, in so etwas wie eine Hand.

(DAS RAD DER FINANZ)

... der Geschlechtsteil

des Gelds... RILKE

Als erstes gab es das bescheidene Rad der Dinge: ein Ei für ein Brot, zehn Brote für einen Krug. Dann wurde eines all dieser Dinge gekrönt: das Gold mit seiner mondfarbenen Gattin, dem traurigen Silber. Und der Kreis wurde weit und machtvoll: Von f e m her zogen Karavanen zu einem magischen Männlein, das in seinen Höhlen alles verwandelte. Aber mit der Freude erhitzte sich der Tanz mehr und mehr: Wörter, Schwüre, Briefe, Erklärungen, wie Liebeserklärungen, galten für die entlegenen Güter: Ohne hinzusehen, erhielt man, tauschte man Ländereien. Der Mensch glaubte an den Menschen, und es herrschte Vertrauen; man verkaufte die Zukunft, in Glauben vervielfältigt. Als der Sommer nahte und der Weizen reifte, 188

Anexo

war sein Wert schon mehrfach verbraucht: Auf Kosten der kommenden Saat sind schon Häuser errichtet worden; Stoffe schmückten neue Körper; Wiegen schaukelten neue Kinder für jenes Mehl. Und als er sich setzte, war dieser Zauber, diese berauschte Runde wahr: gegen leichtes, unterzeichnetes Papier zeugten die Dinge weitere Dinge mit dem Menschen: Durch das Wort wurde die Welt grenzenlos.

DER RAUB DER SPRACHE Verbotene Worte gab es, beschämende, und der Junge hörte sie wohl, wenngleich er sie manchmal, aus Angst, zu fragen, nur halb verstand. Aber andere, geheimere, verblieben am Grunde, dunkel und heilig: im feierlichen Flüstern der Erwachsenen, oder eher verschwiegen, bloß in einem ehrerbietigen Tonfall, einer Andeutung: Worte, die die Angst vor der Armut streiften und das zwanghafte Streben, im Leben aufzusteigen wie anständige, stimrunzelnde und pflichtbewußte Leute. Respektvoll enthüllten sie Vokabeln wie "Aktien", oder das Wort "Zins" flößte mehr Leben ein, und in der Mitte schritten geheimnisvolle Begriffe: zum Beispiel "Hypothek", mit ihrem Klang nach einem sinnlos trabenden Pferd - bis sie eines Tages jemand so aussprach, daß er sie der Schande preisgab. Als ich dann erwachsen war, akzeptierte ich, die Sprache der weltlichen Güter nicht zu verstehen: Es war die "Ökonomie", ein dichter Wald von Kräften mit seinen rätselhaften Zauberern und seinen seltsamen Wörtern, alle mit gesenkten Köpfen. Eines Tages tat ich aus Spaß so, als würde ich ihre unzugängliche Sprache rechtfertigen: das Volk darf niemals ihre Liturgie verstehen, denn letztendlich 189

Anexo

besteht sie darin, flink um das Geld herum zu reden, das man diesem Volk aus der Tasche zieht, bis es so scheint, als werde es mehr und mehr, welch ein Wunder (und wenn das Volk es versteht, platzte das Spiel, denn es erschräke über einen solchen Zauber). Und ich rühmte sogar die schöpferische Kraft des Kredits, indem ich zum Beispiel derartige Dinge sagte: "...Der Mensch glaubte an den Menschen, und es herrschte Vertrauen: man verkaufte die Zukunft, in Glauben vervielfältigt..." "...Und als er sich setzte, war dieser Zauber, diese berauschte Runde wahr; gegen leichtes, unterzeichnetes Papier zeugten die Dinge weitere Dinge mit dem Menschen: durch das Wort wurde die Welt grenzenlos." Aber ich sagte damals nicht, daß dieser Zauber auch Raub war, daß er die List eines Seeräubers war, der sich einen Teil des Spiels in die Tasche steckte und den Armen immer ärmer machte, sogar in der Sprache der Politik: "Hilfe für die Entwicklungsländer", aber auch "Darlehnen", "Inflation" und auch, sublimer und freischwebender: "Ordnung", "Frieden". Die gesamte Sprache ist von den Gebietern gekauft, sie entschuldigt und verbirgt sie, und dem unwissenden Beraubten flößt sie Respekt ein vor dem undurchschaubaren System. Hört den Armen sprechen: sein Wort duckt sich vor allem, was mit kaufen, verkaufen und verdienen zu tun hat: mit Ehrfurcht erwähnt er jene verängstigten Mächte, wie Götter, deren Namen man nicht einmal aussprechen darf: er wagt es nicht, von deren Sprache Besitz zu ergreifen.

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Anexo

DUNKLE NACHT Ich höre schlaflos Sirenen heulen: Da ist die Welt, fremd, voll von ermüdeten Traumwandlern, gewohnt an Hunger und Überdruß. Ich habe den Metrofahrer gesehen: Er kommt und geht, kommt und geht, ohne Tageslicht, wer weiß wie oft, und das alles für seine Familie und etwas zu trinken. Und der großartige Rechtsanwalt und ebenso der glänzende Financier drehen ihre Mühlen: Sie täten es nicht ohne einen leichten und machtvollen Schreck. Wozu nutzen uns die Steme und das metaphysische Stammeln und die Sonnenuntergänge und die Kunst, aufgehängt, gedruckt, stereophon. Wohin man blickt, gibt es Menschen: Argwohn bedrängt mich, und ich kämpfe mit ihm, indem ich ihn ausspreche: Werden die armen Hunderttausende, wenn sich ihre Hoffnungen erfüllen, lediglich so sein, wie wir heute sind? Ich klammere mich an die Guten, die Helden, die, die für die Armen gefallen sind und die Gerechten, zu denen niemand blickt; an die Frau, die ich liebte und liebe, und das versprochene Licht, das diese Nacht, die uns erstickt, aufreißt. Aber ich ermüde mit der Zeit, weiß, daß sich so mein Tod nähert und frage in die Finsternis: Warum hast Du uns verlassen? 191

Anexo

Antonio Colinas WEIß / SCHWARZ I Weiß plus Weiß ergibt Schwarz. Schwarz plus Schwarz ergibt Weiß. Schwarz plus Weiß, Einheit der Gegensätze.

n Wir sind das Nichts. Wir sind nichts. Wir sind, was wir nicht sind. HI Der ganze Raum für das Schweigen, denn das Schweigen ist mein Raum. IV Bedufte mich, Duft, und die Welle versenke mich in den heiteren Abgrund, der Nichts ist und der Alles ist. V Ewige Freiheit des verketteten Meeres. Ketten, die das Meer mit seinem Licht uns entreißt. Unsterbliche Sterbliche, frei im Abgrund des Lichtes. 192

Anexo

VI Es dringen die Sterne ein in das Fleisch und dieses blutet Sterne. Im Fleisch der Welt, in den Toten der Welt, verbluten die Götter. Asche aus Sternen. VII Am Ende nur noch Sphäre sein aus klingendem Feuer.

CANTO XXXV Ich setzte mich ins Zentrum des Waldes, um zu atmen. Ich habe am Meer Feuer von Licht geatmet. Langsam atmet die Welt in meinem Atmen. In der Nacht atme ich die Nacht der Nacht. Die Lippe atmet an der Lippe verliebte Luft. Mund an meinem Mund, von Geheimnissen verschlossen, atme ich mit der Kraft der gefällten Stämme, und wie der Fels atme ich das Schweigen, und wie die schwarzen Wurzeln atme ich Blaues oben in den Verästelungen geräuschvollen Grüns. Ich setzte mich, um zu fühlen, wie den dunklen Fluß meiner Venen alles Licht der Welt durchfließt. Und ich war eine große Sonne aus Licht, die atmete. Lunge, das Firmament, das meine Brust birgt, die Licht einatmet und Schatten ausatmet, die den Tag empfängt und die Nacht abstößt, die Leben einatmet und Tod ausatmet. Einatmen, ausatmen, atmen: die Auflösung der Gegensätze, ein Kreis perfekten Bewußtseins. Rausch, sich von etwas ohne Farbe oder Substanz eingenommen zu fühlen, und sich selbst in einer sichtbaren Welt von unsichtbarer Essenz zerstört zu sehen. 193

Anexo

Ich setzte mich ins Zentrum des Waldes, um zu atmen. Ich setzte mich ins Zentrum der Welt, um zu atmen. Ich schlief, ohne zu träumen, doch ich träumte fest und, aufwachend, flüsterten meine Lippen langsam im Licht des Aromas: "Wer es kennen gelernt hat, schweigt, und wer redet, kennt es nicht."

IN SAN ISIDORO KÜSSE ICH DEN STEIN DER JAHRHUNDERTE Hier spürt man nur den Stein über der Brust. Hier hört man nur das klangvolle Schweigen. Verborgene Ruhe, verdorbener Duft, den die Zeit zusammentrug, den die kargen Roben und der Weihrauch ranzig für die Jahrhunderte zurückließen. Gräber aus Ewigkeit, elend zerstörte Gräber, von Nägeln abgenagt, abgegriffen, angefüllt mit Tod bis zu den Rändern. Geschwärzte Gräber. Ermüdete Türschwelle, schwere Fresken in den Aikaden, sammelt die Zeit, wiedeiholt die Augenblicke, die zwischen klangvollen Gebeten verschwendet wurden, die das Kreuz einbalsamierte, die einige Schritte belebten. Hier, in San Isidora, wiegt der Stein heute mehr, das Eisen brennt, widersteht der Leidenschaft anderer Tage. Heute dauert der Tod hartnäckig an in den Gräbern, ist einzige Persönlichkeit, auf der die Lippe ruht, Stim, auf der die Küsse ihr Flüstern wiederholen. Verdorbener Duft, Luft, die wir atmen wie etwas uns eigenes, Blut aus unseren eigenen Venen überdauert in diesen Steinen, die der Mensch aushöhlte mit Hammer und Meißel, aus erstarrtem Herzen. Daß die Zeit ewig währe unter diesen kalten Mauern. Daß die Vergangenheit wiederhalle in diesen groben Gräbern. Daß der Tod immer anwesend sei auf unseren Lippen, ruhend auf unseren Lippen, klingend in unseren Küssen.

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Anexo

ZU DER ORDNUNG UND DEM WAHNSINN DER STERNE Geduldsam haben wir unsere Leben aufgebaut unter der Ordnung und dem Wahnsinn der Sterne. Und diese himmlische Ordnung gewährt das Wunder der Respiration in unseren Lungen, doch der unvermeidbare, unendliche Wahnsinn der Abgründe der Nacht strebt nach der Öffnung unserer Venen, dem Zersplittern unserer Knochen. Geduldsam wie die ersten Menschen, haben wir die Erforschung der Richtung der Vögel wieder aufgenommen, der Zeichen der Wellen, des Filigrans, welches das reife Licht in den jahrhundertealten Ölbäumen zusammensetzt, denn schon nützen uns nicht mehr die mechanische Vibration der Welt, das erstickende, unbeherrschbare Labyrinth aus Zement, der geplünderte Orkan des Wortes. Mit der Gewalt des in einen Spiegel geschleuderten Steines öffnen sich das Gebell, die Sonne, die hartnäckigen Wurzeln, die Hände wie Feuer des Liebenden den Weg an den nebligen Tagen. Noch stoppt der Mensch nicht seinen Weg zu der Ordnung und dem Wahnsinn der Sterne.

Rafael Argullol

HÖLDERLINSTRASSE Geschrieben in der Hölderlinstraße, im Schatten der Linden auf mich gerichtet der Blick des Verrückten, 195

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in dem glücklichen und finsteren Bewußtsein des notwendigen Endes der Dirne Europa. Angefüllt mit Zorn und mit Gegenwärtigem, den Dolch erhoben gegen das Herz der alten Welt, die so viele von uns mit sich in ihren Abgrund reißt. Geschrieben in der Hölderlinstraße, fern meinem nicht mehr wiedererkannten Vaterland, zwischen der Melancholie des Weines und der Nostalgie der Revolution.

DIE INTELLIGENZ UND DIE ASCHE Die Welt billigte gewiß nicht sein Verhalten. Aber er hörte niemals auf Ratschläge, die er einer alten Zeit entsprungen glaubte. Der Leidenschaft, die alle Welt für ungesund hielt, gab er ungestüme Freiheit mit all der Kraft seines Geistes - und groß war die Kraft eines Geistes, der in jenen Zeiten der Verderbnis standgehalten hatte jeglicher Verführung der Macht. Zerfressen von der Krankheit, versunken in die Ausweglosigkeit dieser seltsamen Liebe, wollte, noch mit großmütigem Schwung, er den Weg gehen, den seine Sehnsucht ihm zeichnete. Sein starker Wille behauptete sich nicht. Jetzt, in blühender Jugend, ist, wer mit seiner Intelligenz Träger großer Hoffhungen gewesen war, nurmehr fähig zu kränklichen Gedanken über ein Leben, das - was möglich gewesen nicht wurde.

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DOMINANZ DER LEIDENSCHAFT Er konnte bleiben in jenen Gegenden, die ihm angenehm gastfreundlich waren. In jenem schwelgenden und strahlenden Land, wo seine Neigungen eine so sanfte Aufnahme fanden - zarte Formen der Freundschaft, überbordende Schönheit, erbarmungslose Begegnungen mit der Sinnlichkeit waren die Stürme dieser Tage. (Lange Jahre - jedes Jahr, um genauer zu sein - riet jenen wundersamen Aufenthalt zu verlängern ihm die Wollust.) Er konnte bleiben... und doch, seht ihn, wie er zurückkehrt, verschleiert seine Augen von einer seltsamen Leidenschaft, zu dem erbärmlichen Ort, der ihn zur Welt kommen sah.

DANTE OHNE VERGIL Zögere nicht. Flehe nicht. Warte nicht. Vergil wird nicht kommen. Vergebens wirst du seinen Schatten suchen zwischen den Schatten, die sich in deiner Nacht zusammenbrauen, seine Stimme hinter dem Schweigen, sein warmes, Weisheit ausstreuendes Wort in dieser Kälte. Entsage der Täuschung. Brich auf, ohne zu vertrauen, daß irgendein Führer deinen Weg erleuchtet. Der Pfad ist gefährlich. Seine Finsternis tief. Deine eigene Finsternis aber ist weit schwärzer noch und wird dich zu führen wissen auf dem sicheren Weg in den Abgrund. Hast du die Hölle erreicht, scheue nicht vor ihr zurück, noch verachte sie tollkühn. Schreite behutsam voran auf ihren Straßen, sauge 197

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gierig ihre Trostlosigkeit auf, dring ein in ihre große Angst. Mach dich vrtraut mit der Hölle. Laß dich gefangennehmen von all ihren Eindrücken, wie der Wanderer, der nach langer Abwesenheit in die Dürre seines schrecklichen Vaterlandes zurückkehrt. Und dann, voller Mut, flieh endlich. Ohne den Blick zurückzuwenden. Angestachelt dein Lauf von der schönen Hoffnung, daß in der Feme, jenseits des Schmelzes, Beatrice dich erwartet.

Antoni Mari VIATJE D'HIVERN I D'on és que véns, amie, tan pensarás per aquesta drecera húmida i apartada? Cerques en lafoscor la matinada? La claror del migdia en el sol post? El carni que tu prens tostemps és fose, la llum d'hivern obscureix la contrada. Ni un bri de llum trobaràs de l'albada. Errarás el teu pas si marxes cap al bosc. Si marxes cap al bosc cercant la matinada, confiant que la nit esdevindrá claror i que el jorn obrirà la seva resplendor, on de nou ¡luirá amb la llum esperada, acostuma els teus ulls a lafoscor balmada: res no veuràs en l'aire espai reclòs esvaira els perfils de la forma estimada. D'on és que véns tot tan cobert de plors, tement la nit quan la nit se t'emporta? No sents la pesantor de l'aigua morta 198

Anexo

que se'tfica en els ulls, a la ment i en el eos? Detura el teu camíi el teu pas consirós i allunya't d'aquest lloc que l'aire desconforta. Oblida aquest camí. No franquegis la porta i remunta l'avene que es precipita foli. Si no gires camí i aquí cerques estatge, una mar defoscúria s'emportarà el record. L'Oblit oblidarà tot possible conhort: t'enfosquirà una ombra sense desti ni sort. No gosaràs mirar la cara de la mort que des d'ara et farà de company i guiatge. D'on es que véns, amie, qué cerques, esguardant la buidor, esmaperdut? Com poblarás la teva solitud en el desert de les coses incertes? Davalles un carni tot de roques esquerpes. Aigües de fosquedat que faran de taiìt que l'ombra del teu pas hauràs perdut i hauràs perdut del món la comunal creenqa. De tu mateix ja no tens coneixenqa. Tot quant saps és no-res. Tot és mentida. La veritat de tot és adormida; ni l'oblit ni la por t'ofereixen cap ciència. El regne del teu món és predi de l'absència: és tan sois el delit d'una vida divina que es complau en no-res i en la ruina d'un miratge ocupat per l'aparenqa. (...) VII Així com el jorn passai ja mai no torna, mai més no tornarás a travessar, del mar, aqüestes aigües. Mai més del lloc d'on véns podrás tornar. Mai més podrás tornar a ser el quefores, ni afer memòria, tan sois, del teu record. 199

Anexo

Mai més el teu nom ningû no podrà dir-lo, ni recordar el teu rostre ni el teu front; ni sipedra o ocell o végétal tu fores 0 el lieu perfil d'un pensament sobtat. Ets un no-res de transparent crinera. Ets un sole buit. Un alè esquinçat. Un riu eixut que baixa les voreres del mar dels morts i dels astres perduts. Nornés l'oblit i la buidor del somni son, ara, els guanys de la temuda sort. Només l'hivern, el fred al moll dels ossos, el seny desert i l'esment esfondrat son ara en tu i en tu hanfet niada, 1 esdevens oblit i glaç i tenebror. No saps que ets. Tan sols l'obscur recordes: l'animal fose que et rou l'enteniment. Que pren la teva ment i rou les teves aies i et llança cap avall, batut, com un ocell; com un ocell perdut pel pendent de lafosca, per l'enfonsat cimal de llarg penediment. Ocell vençut per l'espessor del somni, per lafaiçô de l'ordre, per l'ombra del cami. Per desconhort d'haver perdut la via, pel desconcert d'haver perdut la por. (...) IX L'hivern és un sot. Les paraules obscures. El desig, obscur, també com la recança. Obscura la solitud i obscur és l'ésser. Obscura la intensitat de tant desfalliment. Obscures les raons del teu penediment i obscur l'esment que aquest cami reclama. Obscur és tôt i obscura és l'ànima. Lenta, la baixada a l'abis. 200

Anexo

Més profund és, encara, el desencís i més obscura la blanca companyia. Tanta e tanta és la tiranía d'aquest davallament i aquest mort, que l'agonia és l'única sort, l'únic suport a tanta gosadia.

WINTERREISE I Wo kommst Du her, Freund, so gedankenschwer auf diesem abgelegenen, regennassen Pfad? Suchst Du im Dunkel denn die Morgendämmerung? Den Mittagsglanz im letzten Sonnenstrahl? Der Weg, den Du gewählt, ist finster immerfort, das fahle Winterlicht verdunkelt hier das Land. Nicht einen Abglanz findest Du vom Morgenrot. Dein Fuß wird irren, wenn Du wanderst hin zum Wald. Wenn Du zum Wald hin wanderst, suchend nach dem Morgen, voll Hoffnung, daß aus Nacht bald Helle wird, und daß der Tag in seinem Glanz sich öffnet, in dem ersehnten Licht aufs neu erstrahlt, gewöhne lieber Deine Augen an das hohle Dunkel; nichts wirst Du sehen in dem Höhlenrauch. Die schwarze Färbung dieses abgeschlossen Raums verwischt den Umriß der geliebten Formen. Wo kommst Du her, von Tränen ganz bedeckt, fürchtend die Nacht, wo Nacht Dich schon umhüllt? Fühlst Du die Schwere nicht des trüben Wassers, das Dir ins Auge dringt, in Leib und Sinn? Halt ein auf Deinem Weg, den traumverlornen Schritt lenk um; laß hinter Dir den Ort, den die Luft nicht erquickt. Vergiß den Weg. Geh nicht durch diese Pforte, steig wieder hoch den Abgrund, der hinabstürzt, toll. 201

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Kehrst Du nicht um und suchst hier Aufenthalt, so wird ein Meer aus Finsternis fortspülen Dein Gedenken. Vergessen wird selbst das Vergessen jeden Trost; verfinstern wird den Geist die finstre Landschaft. Ein Nichts aus Düsternis wird Dir Dein Bild verhüllen und Du wirst sein ein Schauen, ohne Schicksal, ohne Ziel. Du wirst nicht wagen in des Todes Auge zu schauen, der nunmehr Dein Gefährte sein wird und Dich führen. Wo kommst Du her, Freund, und was suchst Du mit dem Blick ins Leere, ganz verloren? Womit wirst Du die Einsamkeit bevölkern der Wüstenei aus ungewissen Dingen? Der Weg vor Dir ist voll von schroffen Steinen, düstere Wasser werden Dir zur Bahre, wenn Du den Schatten Deines Schritts verloren haben wirst, und dieser Welt gemeinen Glauben. Nicht von Dir selbst hast Du noch Kenntnis, was Du auch weißt, ist nichts. Alles ist Lüge. Die Wahrheit ist in tiefen Schlaf gefallen; weder Vergessen noch Furcht geben Dir Rat. Abwesenheit verfallen ist die Herrschaft Deiner Welt; ist bloß noch Wonne eines eitlen Lebens, das sich im Nichts gefällt und der Ruine eines Hirngespinsts aus bloßem Schein. (...)

vn So wie der Tag, einmal vergangen, nie mehr wiederkehrt, so wirst auch Du nie wieder fahren übers Meer auf diesen Wassern. Niemals wieder zum Ort, von dem Du kommst, rückkehren. Nie wieder sein derselbe, der Du warst, nicht einmal die Erinnerung festhalten. Niemehr wird jemand Deinen Namen sprechen können, nicht Dein Gesicht erinnern. Deine Stirn; seiest Du auch Stein gewesen, Vogel oder Pflanze, 202

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oder auch vager Umriß eines flüchtigen Gedankens. Du bist ein Nichts mit durchsichtiger Mähne. Du bist ein hohler Stumpf. Ein halberstickter Hauch. Ein ausgedörrter Fluß entlang der Ufer des Meers der Toten und verlorner Gestirne. Nur das Vergessen und des Schlafes Leere sind jetzt Gewinne, die Dein Los erbringt. Nur Winter, Kälte bis ins Mark der Knochen, wüst der Sinn, alle Gewißheit fort, das bist jetzt Du, das ist in Dir behaust. Du wirst zu Eis. Vergessen. Dämmerung. (...) EX Der Winter ist ein Loch. Die Worte dunkel. Dunkel auch die Begehr und das Bedauern. Dunkel die Einsamkeit und dunkel das Dasein. Dunkel die Wucht solch großer Ohnmacht. Dunkel sind die Gründe Deiner Reue und dunkel die Rücksicht, die der Weg hier fordert. Dunkel ist alles und dunkel ist die Seele. Langsam der Niedergang zum Abgrund. Viel tiefer noch ist aber die Entzauberung und dunkler die weiße Gesellschaft. So groß und abergroß die Tyrannei auf dieser Talfahrt und in diesem Tod, daß Todeskampf einziges Glück mir ist, einziger Halt in soviel Wagnis.

(...) xn Wie weiß sind meine Gärten! Wie gefroren die Kammern! Wie tot ist doch das Leben um mich herum, Schneekristall die Säle 203

Anexo

und wie aus Eis der Edelleute Atemhauch. Wie kurz sind jetzt die Tage, wie finster alle Winkel. Wie lang die Dämmerung der Winternachmittage. Wo sind sie, meine Freunde? Und wo die schönen Damen? Die Musikanten und die Kinder? Kann denn des Prinzen Wille nicht den Winter beugen? Kann nicht einmal sein Wunsch schmelzen das Eis? Meine Hände sind tot. Von Reif bedeckt all meine Finger, ich kann die Feder nicht ergreifen und nicht die Flöte spielen, ich kann nicht mit der Gambe die Winde freundlich stimmen, Eis nicht schmelzen mit dem Geigenbogen, ich kann die Bücher nicht lesen bei dem kalten Licht aus Norden; mein Geist gefriert, so wie auch der Palast, ich sterbe hin, allein inmitten dieses Frosts, und nicht ein Stem gibt meinem Klagen Halt.

JAIME SILES

REKURSIVITÄTEN "Afìn de pièce à pièce en égoutter ton glas." MALLARMÉ Es gibt einen dich denkenden Tropfen. Einen Tropfen, der denkt, daß du ihn erschöpfst. Einen Tropfen, der schreibt zwischen den Tropfen des alleinigen Wassers, aus dem du schöpfst.

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Anexo

DAS HERZ DES WASSERS Ruder, Gezeiten, Wellen. Ein unbestimmtes Rauschen verewigt das verborgene Antlitz des verhinderten Atems. Ein aufgelöster Salztropfen ruft in eine vergangene Brust, dich suchend. Ein Lid aus winzigen Lichtem quirlt wo deine Finger das Quecksilber berühren. Ein verrostetes Pochen, das in Helligkeiten dringt, sie leckt und webt und schneidet. Leben, einfach nur leben wo sich das Gesicht des Wassers in anderen Wogen vervielfacht...

WINTERLANDSCHAFT von Brueghel, Kunsthistorisches Museum Wien (Kopie aus dem 20. Jahrhundert) Salustiano Masö gewidmet Leuchtende Initialen schneiden das Wasser in bunt lackierte Streifen, die Scheinwerfer zeichnen berauscht vom Wind Regenfächer, die schreiend um sich greifen. Zyanidlichter auf den Dächern blinzeln Farben in Rock and Roll ins Karminrot der Gelächter, die die Nacht über die Straßen rollt. Nihilistischer Aquarellmond 205

Anexo

auf dem Asphalt, zwischen dem Ja und Nein des postmodernen Trivial Pursuite, geklont /ig/ir-kubistisch, neuer Rokoko, Schein, der seiltänzerisch über unserer Seele thront: es versucht, nördlicher Art deco auf einem Bein.

BERUFBAR Schau den Lorbeer. Die Bäume erreichen alle eine gleiche Breiteihre Dichte. Keine Stimme, die sie erfüllt noch ruft. Sie werden einzig von dieser verweilenden Landschaft umgeben. Von ihrem blauen Kern bis zu den Blättern, vom Stamm bis zum Licht liegt eine Sprache in ihren Wurzeln. Hörbar.

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Bibliografía

Bibliografía selecta (Hasta 1991)

Nota: No pretendemos ofrecer una bibliografía completa de cada autor. Citamos sólo aquellas obras con las que hemos preparado el coloquio. La bibliografía de todos ellos se ha enriquecido mucho en los últimos tres años (poesía, ensayo, novela). José María Valverde (* 1926) Poesía: - Hombre de Dios (Salmos, elegías y oraciones), Madrid: Instituto Nacional Ramiro de Maeztu 1945 - La espera, Madrid: Cultura Hispánica 1949 - Versos del domingo, Barcelona: Barna 1954 - Poesías reunidas, hasta 1960, Madrid: Giner 1961 - Enseñanzas de la edad (poesía 1945-1970), Barcelona: Barral 1971 - Ser de palabra y otros poemas, Barcelona: Ocnos 1976 - Antología de sus versos, Madrid: Cátedra 1982 - Poesías reunidas, Barcelona: Lumen 1990 Antonio Colinas (* 1946) Poesía: - Poemas de la tierra y de la sangre, León: Diputación Provincial 1969 - Preludios a una noche total, Madrid: Rialp 1969 - Truenos y flautas en un templo, San Sebastián: Caja de Guipúzcoa 1972 - Sepulcro en Tarquinia, León: Diputación Provincial 1975 - Astrolabio, Madrid: Visor 1979 - Poesía 1967-1980, Madrid: Visor 1982 - Ñocha más allá de la noche, Madrid: Visor 1983 - Jardín de Orfeo, Madrid: Visor 1988 207

Bibliografía

Novela: - Un año en el sur, Madrid: Trieste 1985 - Larga carta a Francesco, Barcelona: Seix Barral 1986 Rafael Argullol (* 1949) Poesía: - Disturbios del conocimiento, Barcelona: Icaria 1980 - Duelo en el valle de la muerte, Madrid: Ayuso 1986 Novela: - Desciende, río invisible, Barcelona: Destino 1989 Ensayo: - El héroe y el único, Madrid: Taurus 1984 - La atracción del abismo, Barcelona: Plaza y Janés 1987 - El territorio del nómada, Madrid: FCE 1987 Antoni Mari (• 1944) Poesía: - El preludi, Barcelona: Quaderns Crema 1979 - Viatge d'hivern, Barcelona: Península 1989 Ensayo: - La voluntat expressiva, Barcelona: Ed. de la Magrana 1988 El cuento leído por Antoni Mari pertenece al libro: - El vaso de plata, Valencia: Pre-textos 1992 (edición en castellano) Jaime Siles (* 1951) Poesía: - Génesis de la luz, Málaga 1969 - Biografía sola, Málaga 1971 - Canon, Barcelona: Ocnos 1973 -Alegoría, Barcelona: Ambito literario 1977 - Poesía 1969-1980, Madrid: Visor 1982 - Música de agua, Madrid: Visor 1983 - Columnae, Madrid: Visor 1987 - Semáforos, semáforos, Madrid: Visor 1990 208