DETAIL - ausgewählte Beiträge aus 20 Jahren / selected articles from the past 20 years 9783955530075, 9783920034539

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selected articles from the past 20 years ausgewählte Beiträge aus 20 Jahren

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selected articles from the past 20 years ausgewählte Beiträge aus 20 Jahren

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Impressum • Credits

Diese Veröffentlichung basiert auf Beiträgen, die in den Jahren von 1991 bis 2011 in der Fachzeitschrift ∂ erschienen sind. This publication is based on articles published in the journal ∂ between 1991 and 2011. Redaktion • Editors: Christian Schittich (Chefredakteur • Editor-in-Chief); Steffi Lenzen (Projektleitung • Project Manager); Sophie Karst, Michaela Linder Lektorat deutsch • Proofreading (German): Kirsten Rachowiak, München Lektorat englisch • Proofreading (English): Gerd H. Söffker, Philip Thrift, Hannover Zeichnungen • Drawings: Institut für internationale Architektur-Dokumentation GmbH & Co. KG, München Covergestaltung • Cover Design: Cornelia Hellstern, München Herstellung /DTP • Production & layout: Roswitha Siegler, Simone Soesters Druck und Bindung • Printing and binding: Aumüller Druck, Regensburg Herausgeber • Publisher: Institut für internationale Architektur-Dokumentation GmbH & Co. KG, München www.detail.de © 2011, erste Auflage • 1st Edition Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdrucks, des Vortrags, der Entnahme von Abbildungen und Tabellen, der Funksendung, der Mikroverfilmung oder der Vervielfältigung auf anderen Wegen und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. Eine Vervielfältigung dieses Werkes ist auch im Einzelfall nur in den Grenzen der gesetzlichen Bestimmungen des Urheberrechtsgesetzes in der jeweils geltenden Fassung zulässig. Sie ist grundsätzlich vergütungspflichtig. Zuwiderhandlungen unterliegen den Strafbestimmungen des Urheberrechts. This work is subject to copyright. All rights reserved, whether the whole or part of the material is concerned, specifically the rights of translation, reprinting, recitation, reuse of illustrations and tables, broadcasting, reproduction on microfilm or in other ways and storage in data processing systems. Reproduction of any part of this work in individual cases, too, is only permitted within the limits of the provisions of the valid edition of the copyright law. A charge will be levied. Infringements will be subject to the penalty clauses of the copyright law. ISBN 978-3-920034-53-9

Inhalt • Contents

Diskussion • Discussion 10 14 20

Die Inszenierung der Oberfläche • Masterly Surfaces Ehrliches Konstruieren – ein zeitloses Ideal? • Honest construction – a timeless ideal? »Material ist wie eine Lektüre« • “Material is like reading”

Berichte • Reports 30 32

Der High-Line-Park in New York • The High Line in New York Spektakel im Weinberg • Vineyard spectacle

Dokumentation • Documentation 36 40 44 52 60 68 73 76 80 88 90 92 98 106 111 116 119 124 128 134 142

Die Kirche mit dem Licht in Osaka • The church with the light in Osaka Vasamuseum in Stockholm • The Vasa Museum in Stockholm Flughafenterminal in Stansted • Stansted Airport terminal Zentralgebäude der Universität von Girona • Main building, Girona University Kulturzentrum in Nouméa, Neukaledonien • Arts centre in Nouméa, New Caledonia Fußgängerbrücke in London • Footbridge in London Wohn- und Atelierhaus in Beijing • Private house and studio in Beijing Museum in Nürnberg • Museum in Nuremberg Herz-Jesu-Kirche in München • Church of the Sacred Heart in Munich Synagoge in Dresden • Synagogue in Dresden Wohnungsbau in Wien • Housing development in Vienna Architekturbüro in Flims • Architectural practice in Flims Galeriegebäude in Berlin • Gallery in Berlin Bürogebäude »Kraanspoor« in Amsterdam • “Kraanspoor” office building in Amsterdam Wohnhaus in Basel • Apartment block in Basel Spiel- und Schlafmöbel • Furniture unit for sleep and play Eingangsgebäude Verkehrshaus in Luzern • Entrance building to Museum of Transport in Lucerne »House before House« in Utsunomiya • “House before House” in Utsunomiya Museum in Herning • Museum in Herning Bahnhof in Lüttich • Railway station in Liège Glasdach im Victoria and Albert Museum in London • Glass roof to Victoria and Albert Museum in London

Technik • Technology 150 156 162

Aktuelle Geschosswohnungsbauten aus Holz • Modern multi-storey housing in timber Sichtbeton – Techniken der Flächengestaltung • Exposed concrete – surface finish techniques Bauen mit Bestand • Building with the context

Typologie • Typologie 172 180 182 184 192 195

Bibliotheken – Gebäude, Betrieb, Nutzung • Libraries – building, operation, use Fakultätsbibliothek in Zürich • Faculty library in Zurich Universitätsbibliothek in Rostock • University library in Rostock Kulturelle Veranstaltungsräume – Die Typologie des Theaterbaus an Beispielen • Auditoriums for the arts – a typology of theatre buildings with examples Guthrie-Theater in Minneapolis • Guthrie Theatre in Minneapolis Theater und Kongresszentrum Agora in Lelystad • Agora Theatre and congress centre in Lelystad

Prozess • Process 200 212

Opernhaus in Oslo • Opera house in Oslo Kindergarten in Tokio • Kindergarten in Tokyo

Anhang • Appendix 224 232

Projektbeteiligte / Hersteller • Design and construction teams Bildnachweis • Picture credits

Vorwort • Preface

1961 in München gegründet, hat sich DETAIL längst zu einer der beliebtesten Fachzeitschriften für Architekten entwickelt, die auch international in kaum einem der führenden Büros fehlt. Unter dem Leitmotiv »Ästhetik und Konstruktion« veranschaulicht sie das Zusammenwirken von Gestaltung und Technik anhand herausragender Gebäudebeispiele. Mit ihren Fachartikeln und mit der Auswahl der vorgestellten Projekte leistet sie aber auch einen wesentlichen Beitrag zur Architekturdiskussion, bietet Inspiration und Hilfestellung für die tägliche Arbeit. Jede Seite von DETAIL wird dabei von den Redakteuren selbst gestaltet, die präzisen, möglichst zusammenhängenden Detailschnitte aufwendig recherchiert und anschließend in einheitlicher Darstellung neu gezeichnet. Anlässlich des 50-jährigen Jubiläums hat die Redaktion erstmals in einem Band ausgewählte Artikel und Projektbeispiele aus zwei Jahrzehnten zusammengefasst – einem Zeitraum, in dem Verbreitung und Einfluss der Zeitschrift kontinuierlich gewachsen sind, Konzept und Erscheinungsbild beständig weiterentwickelt wurden und in den Jahren 1997 und 1998 die behutsame Umstellung von der Hand- zur digitalen Zeichnung erfolgte. Wie in jedem Themenheft sind die einzelnen Beiträge unterteilt in die Rubriken Diskussion, Berichte, Dokumentation und Technik, aber auch in Typologie und Prozess wie sie Bestandteil der zwei Mal jährlich erscheinenden Konzepthefte sind. Bei der Auswahl der Artikel und Beispiele wurde auf die für jede einzelne DETAIL-Ausgabe typische Mischung geachtet, auf unterschiedliche Bauaufgaben, kleine und große, einfache und aufwendigere Lösungen und Konzepte wie natürlich auch auf die für DETAIL typische Internationalität. So veranschaulicht der Band nicht nur die Entwicklung der Zeitschrift selbst, sondern zeichnet kaleidoskopartig auch ein Bild der Architektur der letzten zwei Jahrzehnte, seiner Strömungen und Trends, aber auch seiner konstruktiven Eigenheiten.

Founded in Munich in 1961, DETAIL has long since become one of the most popular journals among architects, found in almost all leading architectural practices at home and abroad. With its leitmotif of “aesthetics and construction”, DETAIL demonstrates the interplay between design and technology through outstanding examples of architecture. And through its articles written by experts and its choice of projects it undeniably makes a significant contribution to the architecture debate and contains much to inspire and assist readers in their daily work. Every page of every issue of DETAIL is prepared by the editors themselves. The precise details, presented in context as far as possible, are researched in depth and then redrawn in the characteristic uniform style. To celebrate this 50th anniversary, the editors have for the first time brought together a number of articles and case studies from the past two decades in one publication. Twenty years – a period in which the popularity and influence of the journal have grown continuously, the concept and presentation have developed steadily, and which, in 1997–98, saw the wary changeover from drawings done by hand to drawings done by computer. As in every “normal” issue, the individual articles appear under the headings of Discussion, Reports, Documentation and Technology, but also the Typology and Process labels that form part of the biannual “Concept” editions. In choosing the articles and examples, care was taken to retain the mix so typical of every issue of DETAIL, i.e. diverse constructional issues, large and small, simple and more complex solutions and concepts, and of course DETAIL’s distinctive international flavour. This anniversary edition therefore depicts not only the progress of the journal itself, but also paints a kaleidoscopic picture of the architecture of the last 20 years, its moods, trends and constructional idiosyncrasies.

Christian Schittich

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Diskussion Discussion

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Die Inszenierung der Oberfläche: Davis Chipperfields Neues Museum in Berlin Masterly Surfaces: David Chipperfield’s Neues Museum in Berlin Christian Schittich

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Ehrliches Konstruieren – ein zeitloses Ideal? Honest construction – a timeless ideal? Cornelius Tafel

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»Material ist wie eine Lektüre« – ein Gespräch mit David Adjaye “Material is like reading” – an interview with David Adjaye Heide Wessely

Die Inszenierung der Oberfläche: David Chipperfields Neues Museum in Berlin Masterly surfaces: David Chipperfield’s Neues Museum in Berlin Christian Schittich

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Architekten • Architects: David Chipperfield Architects, London, Berlin

1 Konzeptskizze, David Chipperfield 2, 3 Ägyptischer Hof 4, 5 Treppenhalle

1 Concept sketch, David Chipperfield 2, 3 Egyptian Courtyard 4, 5 Main stair

Reste überschwänglicher historischer Dekorationen von sorgfältig freigelegten Wandgemälden und bunten Mosaikböden im Wechsel mit fleckigem Putz und rohem Ziegelmauerwerk oder den in ihrem bröselnden Verfall konservierten Tontopfdecken, dazwischen neue Einbauten aus archaisch strengen Fertigteilen aus weißem Beton, mal sinnlich rau, dann wieder glatt poliert oder aus spiegelndem Glas: Mit der soeben fertiggestellten Generalsanierung des Neuen Museums in Berlin führt uns David Chipperfield eine ebenso beispiellose wie souveräne Inszenierung des Materials an sich und seiner Oberfläche in ihren unterschiedlichen Schichtungen vor – eine wahre Flut an Bil-

dern und Eindrücken, aber auch ein einzigartiges Experiment im Umgang mit dem geschichtsträchtigen Bestand. Denn Chipperfield und sein Team entschieden sich nicht zur Wiederherstellung der alten Pracht durch originalgetreue Rekonstruktion, sondern ganz im Einklang mit der Charta von Venedig zu einer im heutigen Berlin unpopulären ergänzenden Sanierung unter Einbeziehen der alten, stark in Mitleidenschaft gezogenen Bausubstanz. So ging im März mit der feierlichen Schlüsselübergabe eine der umstrittensten, aber auch faszinierendsten Baustellen Deutschlands zu Ende. In den kommenden Monaten werden nun die Sammlungen aufgebaut,

bevor das Neue Museum als drittes generalsaniertes Haus der Museumsinsel wiedereröffnet werden kann.

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Das neue Neue Museum, zwischen 1841 und 1859 nach Plänen des preußischen Hofarchitekten Friedrich August Stüler entstanden, war zur Zeit seiner Erbauung mit seinen Leichtbaugewölben und seinen vorgefertigten Ausbauelementen ein technisches Meisterwerk, aber auch einzigartig mit seinen raumfüllenden Wandgemälden, die mit Darstellungen von vorgeschichtlichen Gräbern, ägyptischen oder griechischen Tempeln und Landschaften die zur Schau gestellten Exponate illustrierten.

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»Die Inszenierung der Oberfläche« – David Chipperfields Neues Museum in Berlin • “Masterly Surfaces”: David Chipperfield’s Neues Museum in Berlin

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Im Zweiten Weltkrieg war es von allen Bauten auf der Museumsinsel am schwersten von Fliegerbomben und Artilleriebeschuss beschädigt und in Teilbereichen zerstört worden; seit damals war es nicht zugänglich. Über Jahrzehnte hinweg war die ungesicherte Kriegsruine der Witterung ausgesetzt und erlitt weitere Schäden, denn auch die Verantwortlichen während der DDR-Zeit hielten den Verfall kaum auf. 1987 dachten sie erstmals über eine Restaurierung nach, die schließlich nach der deutschen Wiedervereinigung in Angriff genommen wurde. 1997 gewannen David Chipperfield Architects als Ergebnis eines vorangegangenen Gutachterverfahrens zusammen mit dem englischen Denkmalpfleger Julian Harrap den internationalen Wettbewerb für den Wiederaufbau des Neuen Museums. Im Gegensatz zu den Restaurierungen der beiden benachbarten Institutionen knüpft Chipperfield mit seinem Sanierungskonzept nicht an einer heilen Vorkriegsgeschichte an, sondern stellt es unter das Motto einer »ergänzenden Wiederherstellung«, mit dem Ziel, so viel wie irgend möglich von der bestehenden Substanz zu erhalten – ein Ansatz, der bereits jeden Versuch im Keim erstickt, Dinge nach altem Vorbild wiederherzustellen, der es auf der anderen Seite aber ermöglicht, die Spuren der Vergangenheit, einschließlich aller Narben, sichtbar zu lassen. Dort aber, wo die ursprüngliche Substanz unwiederbringlich zerstört ist, fügen die Architekten behutsam neue Teile ein. Die Übergänge zwischen alt und neu sind dabei oft fließend und erst bei genauem Hinsehen zu erkennen. Damit nimmt Chipperfield eine Gegenposition zur lange gültigen Meinung unter Denkmalpflegern und Architekten ein, die eine klare ästhetische Trennung (in Form einer Fuge) verlangt zwischen der erhaltenen alten Substanz und modernen Zutaten. Vor allem aber bleibt er weit davon entfernt, die Eingriffe als gestalterische Neuschöpfungen zu zelebrieren, wie es in Anlehnung an die kongenialen Neuinterpretationen von Carlo Scarpa in Verona lange Zeit unter Planern Mode war. Ganz im Gegenteil: Was Chipperfield inszeniert, ist

der Bestand. Dabei zeigt er neben einem bemerkenswerten Umgang mit dem Material großes Fingerspitzengefühl und historisches Bewusstsein, indem er Brüche und Entwicklungen in der Geschichte sichtbar werden lässt. So offenbart sich dem Besucher das Schicksal des Museums bereits an den Fassaden. Denn das, was sich von Weitem betrachtet als geschlossener, unversehrter Baukörper mit gleichmäßiger Farbgebung zeigt, entpuppt sich bei näherem Hinsehen als uneinheitliche Außenhaut. Zwischen den alten verputzten Wandteilen mit ihrer Quadergliederung ließen die Architekten verloren gegangene Abschnitte wieder aufmauern. Als Material dafür verwendeten sie handverlesene historische Ziegel aus abgebrochenen alten Scheunen in Brandenburg, die aus der gleichen Bauzeit stammten und somit dem ursprünglichen Bestand entsprachen, ohne Putz. Sie sind mit einer zarten Schlämme in einem ähnlichen lichten Ockerton wie die benachbarten Putzfelder überzogen. Auf die gleiche Weise wurden der vollkommen zerstörte Nordwestflügel sowie Teile der Südfassade wieder errichtet. Mit der Ruine des Neuen Museums habe er ein »piranesisches Gebilde aus Ziegelmauern und architektonischen Fragmenten« vorgefunden, erläutert Chipperfield. Seine Faszination, davon so viel wie möglich zu erhalten, zeigt sich vor allem im Innenraum mit seinem an vielen Stellen konservierten morbiden Charme. Fehlstellen wurden dabei überwiegend repariert, bleiben aber in Farbigkeit, Glanz und Oberfläche hinter dem Bestand zurück, um nicht mit dem gealterten Original zu konkurrieren. Damit erhält der Betrachter einen Eindruck von der ursprünglichen Pracht, aber auch von den einstigen Proportionen. Insgesamt, so betonen die Architekten, verlangte jeder Saal, jede Situation eine eigene Vorgehensweise. Was in welchem Zustand erhalten oder ergänzt werden soll, wurde unter Leitung von Julian Harrap jeweils sorgfältig abgewogen und entschieden. »Hierbei wurde der jeweilige Zustand des betrachteten Bauteils stets eingebunden in die Vorstellung vom fertigen Ganzen.« Zu den weitreichensten Eingriffen

entschieden sich die Architekten im Ägyptischen Hof und in der Haupttreppenhalle. Den Ägyptischen Hof ließen sie (ebenso wie den gegenüberliegenden Griechischen Hof) mit einem Glasdach überdecken und bereicherten ihn, entgegen dem Zustand vor der Zerstörung, mit neuen Ausstellungsräumen auf eingestellten Plattformen, die von einem System aus bis zu 15 m hohen Säulen getragen werden und jetzt den Zugang zu den gut erhaltenen Wandbildern ermöglichen (Abb. 2). Die großartige neue Treppenanlage nimmt Form und Volumen des historischen Originals auf, bleibt dabei aber sehr modern und abstrakt. Sie ist, wie die anderen Einbauten auch, komplett gefügt aus Fertigteilen aus weißem Marmorbeton und kontrastiert auf gelungene Art mit den sie umgebenden rohen Ziegelwänden, auf welchen die ursprünglichen farbigen Wandgemälde von Wilhelm von Kaulbach nun fehlen (Abb. 4, 5). Ihre Stöße sind so exakt ausgebildet und gefügt, dass die Konstruktion monolithisch wirkt. Die Betonoberflächen an den Wangen und Brüstungen ließen die Architekten sandstrahlen, sie geben sich haptisch rau, während die mit einer Diamantfräse eingeschnittenen Handläufe derart blank geschliffen sind, dass sich das Muster des Marmorzuschlags zeigt. Nicht zuletzt auch bei den neuen Einbauten demonstriert Chipperfield seine Sensibilität im Umgang mit dem Material, wie wir sie auch von anderen seiner Bauwerke kennen – eines der eindrucksvollsten Beispiele ist das Galeriegebäude gegenüber am Kupfergraben (siehe S. 98ff.). Einzelne Kritiker hielten dem Architekten vor, er würde mit seiner Sanierung des alten Museums die Ruine und den Verfall zelebrieren. Das ist mit Sicherheit zu weit gegriffen. Vielmehr gelingt es Chipperfield, dem Vergänglichen eine eigene Ästhetik abzuringen, indem er die grafischen Qualitäten von bröckelndem Putz, von Farbresten und sonstigen Spuren der Verwitterung herausstellt. Jetzt muss sich nur noch zeigen, ob das an Bildern reiche Bauwerk auch später mit seinen Ausstellungen harmoniert. DETAIL 5/2009

»Die Inszenierung der Oberfläche« – David Chipperfields Neues Museum in Berlin • “Masterly Surfaces”: David Chipperfield’s Neues Museum in Berlin

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Vestiges of the exuberant ornamentation of painstakingly revealed murals and colourful floor mosaics alternating with patches of plaster and exposed brickwork, crumbling ceilings containing ceramic pots whose deterioration has been arrested and conserved, and between them new interventions, almost archaic in their rigour, made from precast white concrete, some sensually unrefined, others polished or in mirror glass. This is the scene at the recently completed overhaul of the Neues Museum in Berlin, where David Chipperfield demonstrates both a masterly and unprecedented staging of materiality per se, and of finishes in their different dispositions. The result is a veritable deluge of images and impressions, but also a unique approach to historic structures. Chipperfield and his team decided not to attempt to restore the former grandeur with a reconstruction true to the original, but to incorporate the remnants of the building, in accordance with the Venice Charter for the Conservation and Restoration of Monuments and Sites (a stance currently unpopular in Berlin), in a “complementary restoration”. This March a ceremony was held – in which the keys to the museum were handed over to the society that runs it – to mark the completion of one of Germany’s most controversial and fascinating building sites. In the coming months, the collection will be set up and the Neues Museum will be reopened – the third building on Berlin’s “Museum Island” to be completely renovated. The Neues Museum was the work of the Prussian architect Friedrich August Stüler. At the time of its construction – 1841 to 1859 – its shallow-domed, lightweight ceiling vaults and prefabricated interior fittings made it a technological masterpiece, but its sweeping murals depicting prehistoric tombs, Egyptian or Greek temples and landscape scenes, all of which illustrated the items on display in the museum, were a premiere as well. During the Second World War, of all the buildings on the Museum Island, this was the one that suffered the worst, and significant portions were destroyed. The building had not been made accessible since.

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As a ruin, it was exposed to the elements for decades and suffered further damage because little was done during the GDR era to prevent the deterioration. Restoration was first considered in 1987, but was not pursued until after German unification. In 1997 David Chipperfield Architects, working with Julian Harrap, won the second stage of an international design competition for the reconstruction of the Neues Museum. In contrast to the restoration of the two other institutions on the Museum Island, David Chipperfield’s refurbishment concept does not buy into an idealized account of pre-war history, but seeks to retain as much as possible of the existing substance – an approach that nips in the bud any attempt to recreate something according to past standards, but on the other hand makes traces of the past – including the scars– visible. But where the original substance was irretrievably lost, the architects inserted new parts with great sensitivity. In many instances the transitions between old and new are seamless and only discernible upon close inspection. This approach is contrary to that of conservationists and architects who long demanded clear aesthetic separation (in the form of a seam or joint) between that which is preserved and the modern intervention. But above all, these interventions are far from celebrating an architect’s wilful creation – as in the emulations of Carlo Scarpa’s work in Verona that were long fashionable among planners. On the contrary: Chipperfield puts what remains of the building on centre stage. And he seemingly has a sixth sense for employing materials and comprehending history: the refurbishment makes the ruptures and developments in the building’s narrative legible. The museum’s story is already revealed in the facades. Though from a distance, the building’s envelope and mass appear to be intact and uniform in colour, up close, the variegated exterior skin becomes apparent. Between surviving plastered wall segments with ashlar bond, the missing portions were reset but were not plastered, instead, coated with a slurry in the same delicate shade of ochre. The hand-selected bricks specified by the architects are from 8

barns that have been demolished in Brandenburg – in other words, these bricks originated in the same era in which the Neues Museum was erected. They have been slurried in a shade of light ochre similar to that of the adjacent rendering. The completely destroyed north-west wing and parts of the south facade were rebuilt in the same manner. Chipperfield described the Neues Museum prior to renovation as a “Piranesian pile” of brick walls and architectural fragments. His fascination for retaining as much of that pile as possible is most apparent in the interior, which in many places exhibits a preserved morbid charm. The gaps were largely filled, but to avoid competing with the original, the colours of the new materials and finishes are more subdued than those of the original. This makes it possible for visitors to receive an impression of the original splendour as well as the former proportions. The architects emphasize that each and every space and situation required an approach of its own. This occurred under Julian Harrap’s direction and

»Die Inszenierung der Oberfläche« – David Chipperfields Neues Museum in Berlin • “Masterly Surfaces”: David Chipperfield’s Neues Museum in Berlin

6 Schnitt, von links: Nordflügel, Ägyptischer Hof, Treppenhalle, Griechischer Hof, Südflügel Maßstab 1:1000 7 Tontopfdecke, Vestibül 8 Türrahmen, Majolikasaal 9 Westfassade, Maßstab 1:1000 10 konservierte Farbreste, Bacchussaal 6 Section, from left to right: North Wing, Egyptian Courtyard, Main Stair, Greek Courtyard, South Wing scale 1:1000 7 Hollow pot ceiling, vestibule 8 Door frame in Majolica Hall 9 West facade, scale 1:1000 10 Preserved vestiges of paint in Bacchus Hall

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involved determining the condition that should be maintained or how the element should be adapted. “Each room has been examined individually in terms of surviving fabric and reviewed in the context of the whole floor-byfloor gallery sequence in order to provide a language for the design of the conserved elements of the building.” The architects’ most extensive interventions are in the Egyptian Courtyard and in the hall containing the colossal main stairway. The Egyptian Courtyard has been enclosed (as was the Greek Courtyard opposite it) with a glass roof and will house part of the collection – a significant curatorial change from the phase prior to destruction – on free-standing platforms, which are supported by a system (with columns up to 15 m high) that now provides access to well-preserved murals. The grand set of stairs takes its cues from the shape and volume of the original, but is now abstract. It is constructed – like the other interventions – entirely of prefabricated elements. The white marble concrete contrasts convincingly with the exposed brick walls surrounding it. However, Wilhelm von Kaulbach’s murals – which in their original state were colourful – are now missing from the walls. The stair’s joints are so precisely formed and bonded that the entire stair appears to be monolithic. The surfaces of the concrete stringers and balustrades have been sandblasted – their roughness appealing to the sense of touch – whereas the handrails are so highly polished that the veins of the marble aggregate show through. With these interventions – as in other of his buildings – Chipperfield demonstrates his sensitivity in employing materials: one of the most striking recent examples is the gallery building facing the museum on Kupfergraben. A few critics have accused Chipperfield of celebrating ruins and decay in his refurbishment work at the museum, but such criticism is off the mark. He has succeeded in deriving an aesthetic from the ephemeral by exhibiting the graphic qualities of crumbling rendering, patches of paint and other vestiges of the long period of exposure to the elements. Now we must wait and see how the building harmonizes with the exhibits. 10

»Die Inszenierung der Oberfläche« – David Chipperfields Neues Museum in Berlin • “Masterly Surfaces”: David Chipperfield’s Neues Museum in Berlin

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Ehrliches Konstruieren – ein zeitloses Ideal? Honest construction – a timeless ideal? Cornelius Tafel

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Zu den zentralen Forderungen der Moderne gehört die nach konstruktiver Ehrlichkeit im Entwurf. Ehrlich konstruieren heißt mehr als nur richtig konstruieren. Es bedeutet: Konstruktion erkennbar, ablesbar zu machen und damit zum Element der Gestaltung werden zu lassen, oft sogar zu deren bestimmenden Faktor. Dies gilt nicht nur für technisch oder statisch besonders anspruchsvolle Bauaufgaben. Le Corbusiers Architekturtheorie, zusammengefasst in den »Fünf Punkten einer neuen Architektur«, verdankt ihre ungeheure Wirkung gerade der für jede Bauaufgabe fruchtbaren Verbindung von konstruktiven Prinzipien mit daraus hervorgehenden gestalterischen und räumlichen Möglichkeiten. Exemplarisch zeigt dies die Villa Savoye von 1929 (Abb. 1): das zurückweichende Sockelgeschoss, das die umlaufende äußere Stützenreihe freistellt; das Obergeschoss, dessen Langfenster das Nicht-Tragen der Fassade veranschaulichen; die leichten, frei geschwungenen Membranen des Dachgeschosses. In jeder Ebene wird das Konstruktionsprinzip in jeweils anderer Weise sichtbar und zum bestimmenden Gestaltungselement. Ehrlichkeit der Konstruktion ist (neben der Funktionalität) so sehr zur zentralen ethischen Forderung der modernen Architekturtheorie geworden, dass sie, so schien es wenigstens bis vor Kurzem, nicht zu hinterfragen ist und Anspruch auf quasi zeitlose Gültigkeit beanspruchen kann. Postulierte Zeitlosigkeit Ein Blick in die Architekturgeschichte bestätigt die so postulierte Zeitlosigkeit nicht: Es gibt zwar über alle Kulturen hinweg stimmige, durch lange Erprobung ausgereifte Konstruktionen; sie stehen jedoch immer im Dienst eines Baugedankens, der nicht primär auf der Veranschaulichung von Konstruktion beruht. Es gibt seit Vitruv immer wieder Hinweise und Anweisungen für das richtige Konstruieren, aber bis zur Aufklärung keine Architekturtheorie, die die Darstellung von Konstruktion als künstleri-

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sches Thema fordert. Die von einigen Vertretern der Neugotik im 19. Jahrhundert als Beleg für konstruktionsbetontes Entwerfen herangezogene Systematik der französischen Hochgotik beruht auf einem Missverständnis, einer Reduktion der gotischen Architektur auf die Lösung konstruktiver Probleme. Eine konstruktionsbetonte Architektur im modernen Sinn erfordert eine Haltung, in der die konstruktiven Elemente genau nur das sind und keine Bedeutungsträger in einem symbolischen Zeichensystem: Dann trägt eine Stütze eben nur und ist nicht zugleich den Formen und Regeln einer tradierten Formensprache unterworfen. Architekturtheorien der Aufklärung Erste Ansätze zu einer solchen Entwurfsauffassung bieten rationalistische Architekturtheorien der Aufklärung, in denen, ebenso wie zeitgleich in Philosophie und Gesellschaftstheorie, tradierte Bedeutungssysteme infrage gestellt wurden. Bezeichnenderweise ist es der unvoreingenommene Blick eines Nicht-Architekten, des Abbé MarcAntoine Laugier, der in seinem »Essai sur l’Architecture« (1753) am wirkungsvollsten die Rhetorik der klassischen Architektur auf ihre konstruktive Stichhaltigkeit untersucht. Unter anderem bestand Laugier darauf, dass sich mit dem Einsatz von Säulen auch eine entsprechende Tragfunktion zu verbinden habe; der breite Einfluss seiner Thesen weit über die Fachgrenzen hinaus lässt sich mit einer Stelle aus Goethes »Italienischer Reise« belegen: Dort kritisiert Goethe den von ihm sonst hochverehrten Renaissancebaumeister Andrea Palladio für die Anordnung von Säulen vor einer tragenden Wand; ein konstruktiver Widerspruch, da die Wand bereits die Tragfunktionen übernimmt und die Säulen »nur« gliedernde und gestaltende Funktion haben (Abb. 2). Einige Jahrzehnte später formuliert Karl Friedrich Schinkel in einem für seine Zeit ungewöhnlich radikalen Text folgenden »Hauptsatz«: »Architectur ist Construction. In der Architectur muss alles wahr sein, jedes Maskiren, Verstecken der Construction ist ein Fehler. Die eigentliche Aufgabe ist

Ehrliches Konstruieren – ein zeitloses Ideal? • Honest construction – a timeless ideal?

hier, jeden Theil der Construction schön auszubilden.« Hier ist bereits, wenigstens in der Theorie, die Haltung der klassischen Moderne zum Thema Konstruktion vorweggenommen: Der quasi totale Anspruch Architektur ist Konstruktion), der hohe ethische Maßstab und die Verknüpfung von künstlerischer Gestaltung und Konstruktion. Die Architekturentwicklung steuerte nun aber keineswegs direkt auf eine primär konstruktive Bauweise zu. Unter dem Einfluss der Romantik begann mit dem Wiederaufleben der Gotik eine Entwicklung, die im Verlauf des 19. Jahrhunderts nahezu die ganze Baugeschichte als Fundus der Baudekoration erschloss. An der Gotik wurden dabei vor allem die Qualitäten geschätzt, die auch die literarische Romantik am Mittelalter fazinierte, das Geheimnisvolle, Mystische, das geschlossene christliche Weltbild. Nur einige wenige befürworteten sie wegen ihrer konstruktiven Logik. Dazu gehörte der französische Architekt und Theoretiker Eugène Viollet-le-Duc. Er versuchte, letztlich ohne Erfolg, in seinen »Entretiens sur l‘ architecture« (1863 –1872) die Architektur der Gotik zu einem modernen Stil unter Einbeziehung neuer Bautechniken weiterzuentwickeln. Bauschmuck als »Bekleidung« Oft ist beschrieben worden, wie sich im 19. Jahrhundert parallel zu einem immer schrankenloseren Eklektizismus der Baustile die Bautechnik revolutionierte und vorwiegend in technischen Bauten oder neuen Bauaufgaben eine konstruktionsbetonte Architektur Bahn brach. Der weit überwiegende Anteil an der Bauproduktion aber blieb historistisch. Dass, wie von Schinkel formuliert, die Konstruktion Ausgangspunkt der Gestaltung sein sollte, wurde nicht nur vielfach ignoriert, es blieb auch nicht unwidersprochen: Gottfried Semper, als Architekt einer der führenden Vertreter der Neorenaissance und bedeutender Theoretiker, leitete die Architektur eben nicht aus konstruktiven Entwicklungen, sondern aus einer von ihm postulierten Tradition des (ursprünglich textilen) Bauschmucks, der

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Villa Savoye, Poissy, 1929 –1931 Architekten: Le Corbusier und Pierre Jeanneret 2 San Giorgio, Venedig, 1560 –1565 Architekt: Andrea Palladio 3 Einsteinturm, Potsdam, 1919 –1921 Architekt: Erich Mendelsohn 4, 5 Illinois Institute of Technology, Chicago, 1940 Architekt: Ludwig Mies van der Rohe

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Villa Savoye, Poissy, 1929 –1931 architects: Le Corbusier and Pierre Jeanneret 2 San Giorgio, Venice, 1560 –1565 architect: Andrea Palladio, 3 Einstein Tower, Potsdam, 1919 –1921 architect: Erich Mendelsohn 4, 5 Illinois Institute of Technoogy, Chicago, 1940 architect: Ludwig Mies van der Rohe

dem Prinzip der einfachen ehrlichen Konstruktion am saubersten [...] arbeitet.« Wie bei anderen Pionieren der Moderne ist bei ihm die Forderung nach konstruktiver Ehrlichkeit nicht nur positiver Ausblick auf eine neue Architektur, sondern vor allem Abgrenzung von der Praxis des architektonischen Historismus. Mit der klassischen Moderne verschwindet der noch von Semper so originell und eigenwillig begründete Bauschmuck aus der Architektur, das von Adolf Loos so heftig bekämpfte Ornament, das gleich zwei Kernforderungen der architektonischen Moderne widerspricht: der Funktionalität und der konstruktiven Ehrlichkeit. Die Entwicklung der modernen Architektur und die vielen Formen primär konstruktiven Entwerfens müssen hier nicht im Einzelnen nachvollzogen werden, zum Prinzip der konstruktiven Ehrlichkeit in der modernen Architektur daher nur folgende Anmerkungen: dieses Prinzip unterliegt immer dem Raumkonzept und der Gestaltungsabsicht und ist keineswegs eine direkte Umsetzung konstruktiver Erfordernisse. Das Arbeiten mit der Konstruktion hat daher viele Ausdrucksformen: von handwerklich bis technizistisch elegant oder expressiv überhöht. In Arbeiten Ludwig Mies van der Rohes wird Konstruktion oft eher dargestellt als unverhüllt gezeigt. Die berühmte Außenecke des Illinois Institute of Technology (IIT) in Chicago (1940) 4 zeigt eben nicht die Eckstütze aus Stahl, die aus Brandschutzgründen ummantelt ist, sondern Stahlbleche, die diese Stütze gleichsam repräsentieren (Abb. 4, 5).

eine Arte Povera der Architektur befördert. Seit den 1960er-Jahren schließlich bildet die Hightecharchitektur Höhepunkt und vorläufigen Abschluss in der Entwicklung modernen konstruktiven Entwerfens, indem Technik nicht nur nicht versteckt und sichtbar gemacht, sondern geradezu inszeniert wird. Die Geschichte der modernen Architektur kennt auch klare Verstöße gegen das Prinzip konstruktiver Ehrlichkeit, etwa den wie aus einem Guss modellierten Einsteinturm (1919 –1921; Abb. 3) von Erich Mendelsohn (der teilweise aus Ziegeln gemauert werden musste) oder die scheinbar massive Fensterwand der Wallfahrtskapelle von Ronchamp (Le Corbusier, 1950 –1954),

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»Bekleidung« ab. Welche Aktualität diese Theorie wieder hat, können neuere Entwicklungen zeigen. Ende des 19. Jahrhunderts verurteilt Hendrik Petrus Berlage, einer der Pioniere einer neuen Architekturauffassung und Architekt der Börse in Amsterdam (1896 –1903), trotz seiner Wertschätzung für Semper, die gesamte Stilarchitektur, die er, mit ähnlichem moralischem Anspruch wie Schinkel, der Unehrlichkeit und »Lüge« bezichtigt. In seinem Essay »Gedanken über Stil in der Baukunst« von 1905 heißt es dann: »Nun ist und bleibt die Baukunst die Kunst des Konstruierens [...] Nur die Richtung (kann) Wert für die Zukunft haben, die [...] nach

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Darstellung von Konstruktion Ein solches »Übersetzen« von Architektur provozierte radikale Vertreter konstruktiver Ehrlichkeit zu einer völlig ungeschönten Darstellung von Konstruktion und Bautechnik. Dieser sogenannte Brutalismus (z. B. die Grundschule in Hunstanton, 1950 –1954, Alison und Peter Smithson) ist vor dem Hintergrund der Verhältnisse nach dem Zweiten Weltkrieg sicher dem Versuch einfacher zu bauen geschuldet, er hat zugleich aber auch eine ruppige Ästhetik, 5

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in der sich ein Stahlgerüst verbirgt. In beiden Fällen lassen sich Begründungen dafür finden, warum die dargestellte Konstruktion durch eine andere ersetzt wurde – als bewusste oder gar programmatische Abkehr vom Prinzip konstruktiver Ehrlichkeit wurden diese Bauten nicht wahrgenommen. Im Gegenteil: Bei Mendelsohns Einsteinturm wurde die gewählte Bauform als der Standard definiert, den die Betontechnologie einmal erreichen sollte. Poetische Anmutung Ein neues Verhältnis zum Prinzip Konstruktion entwickelt sich seit dem Beginn der 1980er-Jahre. Einige Beispiele, herausgegriffen aus dem Werk von Jean Nouvel, sollen die neue Qualität dieser Entwicklung veranschaulichen: 1981 bis 1987 entsteht in Paris das Institut du Monde Arabe (Abb. 7). In Bezug auf seine Nutzung stimmig, für einen entschieden modernen Bau aber ungewohnt, lässt die Fassadengestaltung Anklänge an traditi-onelle islamische Ornamentik erkennen, technisch gut begründet durch die Funktion der Fassadenelemente, die wie öffen- und verschließbare Linsen wirken und damit den Tageslichteinfall regulieren. Obwohl auf seine Weise ein Hightechbau, ist die Anmutung poetischer und weniger technizistisch als die des wenige Kilometer entfernten, zehn Jahre älteren Centre Pompidou. Wenig später (1989) entsteht nach Plänen Nouvels das Hotel Haute Rive in Bordeaux, dessen Außenflächen gleich ob Wand, Fenster oder Dach mit einer gleichförmigen Gitterstruktur überzogen sind. Erst wenn einzelne Fassadenelemente geöffnet werden oder die Innenbeleuchtung das Tageslicht überstrahlt, werden die Strukturen des Gebäudes in Ansätzen erkennbar. Nouvel ist hier ein Vorreiter einer inzwischen tausendfach nachgeahmten und weiterentwickelten Auffassung von Fassade, die nicht zeigt, sondern verhüllt und aus der Anordnung, dem Öffnen und Verschieben der Fassadenelemente ein Spiel von Strukturen, Oberflächen und geschickter Inszenierung des dahinterliegenden Innenraums macht.

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Mit dem Bau des Konzerthauses in Luzern (1990–1998; Abb. 8) gelingt Nouvel ein besonderer Coup: Das weit auskragende Vordach, eine Art offener Stadtloggia am See, erscheint in seinem Aufbau quasi dimensionslos, wie eine bewegungslos schwebende Metallfolie. Das technisch aufwendige, gleichwohl gut verborgene Tragwerk auf der Oberseite des Vordachs ist erst aus größerer Entfernung erkennbar. Um zu zeigen, was hier passiert, sei trotz aller Unterschiede ein Vergleich mit Mies van der Rohes Crown Hall des IIT in Chicago (1950 –1956; Abb. 10) gewagt: Auch bei Mies wird ein gewaltiges Dach mit glatter Untersicht gezeigt. Es hängt an hohen, weit gespannten Trägern, die zwar innen nicht zu sehen sind, aber von außen durchaus das Bild des Gebäudes prägen; die Weiterleitung der Kräfte in die Stützen ist ablesbar. So ungewöhnlich die ungegliederte große Deckenfläche der Crown Hall auch ist: Wie sie hält und getragen ist, wird durchaus »erklärt« und gestaltet. Nouvel dagegen, so kann man unterstellen, ist vor allem an der illusionistischen, fast surrealen Wirkung eines hauchdünn erscheinenden Dachs inte-ressiert. Die Fernsicht, die das ganze Dach erkennen lässt, ist dagegen desillusionierend und geradezu lieblos gestaltet, wie ein widerwillig erklärter Trick. Aufhebung des Prinzips Konstruktion Die Beispiele aus dem Werk Nouvels, bei deren Entwurf das Prinzip Ehrlichkeit der Konstruktion keine Rolle mehr spielt, zeigen: Hier geht es nicht mehr um Verstöße gegen ein anerkanntes Prinzip, hier geht es zunehmend um die völlige Aufhebung des Prinzips Konstruktion zugunsten anderer Qualitäten wie Bildhaftigkeit, Variabilität, Mehrschichtigkeit wie dem Spiel mit Wahrnehmungen und Sehgewohnheiten oder der Sinnlichkeit. Diese Entwicklung ist kein Sonderweg Nouvels; eine ähnliche Haltung zeigen viele der heute führenden Büros. Herzog & de Meuron beispielsweise experimentiert, ähnlich wie zahlreiche andere Büros der Avantgarde, seit dem Ende der 1980er-Jahre mit verhüllenden, verschlei-

Ehrliches Konstruieren – ein zeitloses Ideal? • Honest construction – a timeless ideal?

ernden, irisierenden, bedruckten und leuchtenden Fassadenstrukturen. Eine der ersten Arbeiten dieser Art ist der Umbau des SUVA-Hauses (1992/93), gefolgt vom Haus in der Schützenmattstraße in Basel, den Fünf Höfen in München bis hin zum Prada Epicenter in Tokio (Abb. 11) und dem IKMZ in Cottbus. Im Gefolge solcher Vorreiter hat sich eine neue Grammatik der Bau-, insbesondere der Fassadengestaltung durchgesetzt und nimmt einen breiten Raum im fachlichen Diskurs und in den Medien ein. Gültigkeit des Prinzips Konstruktion? Mit der Ausstellung »Modern Architecture: International Exhibition« 1932 in New York und Sigfried Giedions »Space, Time and Architecture« (1941) vermittelte die damalige Avantgarde den Eindruck eines »Endes der Geschichte« in der Architektur, eines von allen historischen Bedingtheiten befreiten, universal gültigen »Neuen Bauens«, basierend auf zeitlosen Werten wie Funktionalität und konstruktiver Ehrlichkeit. Bei allen weiteren Entwicklungen der modernen Architektur und auch in Zeiten der Krise und der als Postmoderne bezeichneten nostalgischen Reaktion stand für die Moderne das Prinzip Konstruktion nicht zur Debatte. Offensichtlich hat sich inzwischen aber seine absolute Gültigkeit relativiert. Seine gestalterischen Möglichkeiten haben sich, außer im Ingenieurbau, für viele innovative Entwerfer anscheinend erschöpft. So erscheint dieses Kernprinzip der modernen Architektur zeitgebunden, abhängig von den geistigen Voraussetzungen des 19. und 20. Jahrhunderts. Damit erweist sich aber auch die Moderne selbst, ähnlich früheren Architekturepochen, als historisch und veränderlich: Der Ausgang der Geschichte bleibt weiter spannend. DETAIL 1–2/2008

Cornelius Tafel, geb. 1963 in München, Diplom TU Wien 1986, Promotion TU München 1991; seit 1996 freier Architekt in München, 1999 –2007 Lehrauftrag an der FH München. Veröffentlichungen u. a. Architekturführer Deutschland (mit Winfried Nerdinger), Holzskelettbau (mit Sampo Widmann).

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One of the principal demands of the modern movement was for honesty of construction design, for making the structure legible and thus allowing it to become an element in the design. Le Corbusier’s “five points” theory owes its impact to the combination of structural principles with the design and spatial possibilities deriving from those principles. The Villa Savoye of 1929 illustrates this very well – on every floor the structural principle is made visible in a different way and becomes a key factor in the design. Honesty of construction (as well as functionality) has become a central ethical requirement of modern architectural theory, so much so that until recently it was accepted without question and took on an almost timeless validity.

Centre Pompidou, Paris, 1977 Architekten: Renzo Piano, Richard Rogers Institut du Monde Arabe, Paris, 1981–1987 Architekt: Jean Nouvel

construction is an error. The real task here is to bring out every part of the construction.” At least in theory, this prefigures the attitude of the modern movement to the theme of construction – the all-encompassing claim (architecture is construction), the high ethical standard and the linking of artistic design and construction. Building decoration as “clothing” It has often been described how in the 19th century building technology broke new ground primarily in new types of building projects. However, the great majority of buildings produced were still shaped by historic traditions. Schinkel’s call for construction to

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Centre Pompidou, Paris, 1977 architects: Renzo Piano, Richard Rogers Institut du Monde Arabe, Paris, 1981–1987 architect: Jean Nouvel

be the starting point for design was largely ignored, indeed it was contested: Gottfried Semper, as an architect one of the leading representatives of the Neorenaissance and an important theoretician, derived architecture not from structural developments, but from a tradition postulated by him of the (originally textile) decoration or clothing of buildings. The latest trends are giving this theory new credence. At the end of the 19th century H.P. Berlage, one of the pioneers of a new definition of architecture and the architect of the Stock Exchange in Amsterdam (1896 –1902), condemned the whole style architecture movement, accusing it, with a similar moral claim to

Architectural theories of the Enlightenment A glance at the history of architectue does not confirm this postulated timelessness. There are certainly some mature types of structure that span cultures and that have stood the test of time, but these always derive from a certain idea of architecture, not from the wish to set out the logic of the particular construction. The first approaches in perceiving design in this way came with the rationalist architectural theories of the Enlightenment, in which traditional systems of meaning were called in question. Significantly it was the unprejudiced view of a non-architect, Abbé Marc-Antoine Laugier, who in his “Essai sur l’Architecture” (1753) delivered the most effective examination of the rhetoric of classical architecture in this respect. He called for the loadbearing function of columns to be incorporated in the design. The broad influence his theories had outside the field is illustrated by an extract from Goethe’s “Italian Journey”. There Goethe criticises Palladio for the arrangement of columns in front of a supporting wall – a structural contradiction, he claims, because the wall is already performing the job of supporting, and the columns have “merely” an articulating and design function. Some decades later Karl Friedrich Schinkel formulated the following: “Architecture is construction. In architecture everything has to be true, any masking or concealment of the 7

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8 Kultur- und Kongresszentrum, Luzern, 1990 –1998 Architekt: Jean Nouvel 9 Hotel Haute Rive, Bordeaux, 1989 Architekt: Jean Nouvel 10 Crown Hall, 1950 –1956, Illinois Institute of Technology, Chicago, Modell Architekt: Ludwig Mies van der Rohe 11 Prada Aoyama Epicenter, Tokio, 2001–2003 Architekten: Herzog & de Meuron

8 Culture and Congress Centre, Lucerne, 1990 –98 architect: Jean Nouvel 9 Hotel Haute Rive, Bordeaux, 1989 architect: Jean Nouvel 10 Crown Hall, 1950 –1959, Illinois Institute of Technology, Chicago, model architect: Ludwig Mies van der Rohe 11 Prada Aoyama Epicenter, Tokyo, 2001– 03, architects: Herzog & de Meuron

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Schinkel, of being dishonest and a “lie”. With the advent of the modern movement, decoration and ornament disappeared from architecture, contradicting as it does two fundamental principles of modern architecture: functionality and honesty of construction. As regards honesty, it should be noted that the principle is always subservient to the spatial concept and the design intention, and is in no way a direct realisation of structural demands. When taking structure as the primary concern, there are many forms of expression: from hand-crafted to technical and elegant, and exaggeratedly expressive. In the work of Mies van der Rohe, structure is more often represented than laid bare. The famous outer cor-

ner on the Illinois Institute of Technology (IIT) in Chicago (1940), for example, does not show the corner support made of steel (encased for fire reasons), but steel sheet, which represents the steel support. Representing of construction Such “translation” of architecture provoked a stark response from radical representatives of honesty in construction. Brutalism (e.g. the Secondary Modern School in Hunstanton, 1950–54, Alison and Peter Smithson) is certainly also derived from an attempt to build more simply, yet it also promoted a very rough aesthetic, a kind of arte povera in architecture. Since the 1960s high-tech architec-

ture has been an important climax, marking a provisional end to the development of modern construction-oriented design, where thanks to technology the structure is not only not hidden, but celebrated. The history of modern architecture has also seen clear infringements of the principle of honesty, one example being Einstein Tower (1919 –21) by Erich Mendelsohn and the seemingly massive window wall of Ronchamp Chapel (Le Corbusier, 1950 –54), which conceals a steel frame. In both cases we can find reasons why the represented construction was replaced by another – but these buildings were never perceived as a conscious or even programmatic rejection of a principle of honesty in construction. Poetic aesthetic A new relationship with the principle of construction has developed since the beginning of the 1980s. Some of Jean Nouvel’s work are useful illustrations of the new quality of this development. For a decidedly modern building the Institut du Monde Arabe (1981–87) in Paris has a rather unusual, yet still functional facade, inspired by traditional Islamic ornamentation. Although in its own way this is a high-tech building, it has a more poetic, not so much technical, air. In the Hotel Haute Rive (1989) in Bordeaux, the outer surfaces of this building, whether wall, window or roof, are covered with a uniform grid structure. Only when individual facade elements are opened or when the interior lights go on can the observer see the structures within. Here Nouvel is a forerunner of a new idea of the facade – a facade that does not reveal, but conceals. A facade that through its arrangement generates an interplay of structures and surfaces, cleverly setting the scene for the interior behind. Nouvel pulled off a very special coup with the building of the Culture and Congress Centre in Lucerne (1990–98): the the long cantilevering roof, a kind of open city loggia by the lake, seems to be a motionless, floating metal membrane. The technically complex, but well hidden loadbearing structure on the upper surface of the canopy is only identifiable from a distance. In order to show what is happen-

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ing here, I venture a comparison with Mies van der Rohe’s Crown Hall at the IIT in Chicago (1950 –56), despite all the differences between the two: Mies’s building, too, uses a smooth soffit on an extensive roof which is suspended on deep, long-span girders that are not seen from inside, but which do indeed have a distinctive influence on the external impression, illustrating the way the forces are directed into the columns. As unusual as the roof of Crown Hall is, how it is held and supported is indeed “explained” and correspondingly designed. Nouvel, by contrast, one could argue, is interested above all in the illusionist, almost surreal effect of a roof that appears to be very thin.

values like functionality and honesty of construction. Through all the later developments in modern architecture, the basic principle of construction was never in doubt. Now, however, that principle has been qualified. Except in engineering construction, many innovative designers view its design possibilities as exhausted. This core principle of modern architecture seems indeed to be bound by its time, dependent on the intellectual climate of the 19th and 20th centuries. Yet in this the modern movement itself, just like previous architectural eras, is also revealed to be historic and changeable – we await the final developments with interest.

Cornelius Tafel, born in 1963 in Munich, graduated in 1986 from Vienna University of Technology, doctorate in 1991 from Munich TU, since 1996 freelance architect in Munich, 1999 –2007 lecturer atMunich University of Applied Sciences, author of many publications, including: Architectural Guide to Germany, (with Winfried Nerdinger), Holzskelettbau (with Sampo Widmann)

Abandoning the principle of construction The examples from the work of Nouvel, in whose designs the principle of honesty of construction clearly played no role, show that here it is no longer a matter of breaking any prevailing principle but increasingly about the complete removal of the principle of construction in favour of other qualities: imagery, variability, multiple layers, an interplay of perceptions and visual expectations, sensory perceptions. A similar tendency can be evidenced in the work of architects who produce very different buildings. Herzog & de Meuron, for example, have been experimenting since the end of the 1980s with concealing, veiled, iridescent, printed and illuminated facade structures. One of the first works of this kind was the refurbished SUVA Building (1992–93), followed by the building in Schützenmattstrasse in Basel, the Fünf Höfe in Munich, the Prada Epicenter in Tokyo and the IKMZ in Cottbus. In the vanguard of these forerunners a new grammar of building design, in particular of facade design, has established itself and is attracting considerable attention in architectural discussions. Validity of the principle of construction? In the 1930s and 40s the avantgarde gave the impression that there was an “end of history” in architecture and the beginning of a “New Building” liberated from all historic expediencies, universally valid and based on timeless 11

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»Material ist wie eine Lektüre« – ein Gespräch mit David Adjaye “Material is like reading” – an interview with David Adjaye

Das Gespräch mit David Adjaye führte Heide Wessely in London. David Adjaye was interviewed in London by Heide Wessely.

David Adjayes Arbeiten sind wie konzeptionelle Kunstwerke: düstere Fassaden, die nicht unbedingt schön sein wollen, oder opulente Interieurs, die das Auge schwirren lassen. Sie haben den 38-Jährigen in England längst zu einem Medienstar gemacht. Doch nicht nur seine Architektur beeindruckt, sondern auch die Person: ein eloquenter Charmeur, der vor Energie sprüht und vor Begeisterung für Architektur nur so sprudelt. Als Diplomatensprössling ghanaesischer Eltern hielt sich Adjaye die ersten Jahre seines Lebens mal hier, mal dort auf. Die Welten wechselt er auch heute noch: zwischen Kunst und Architektur, zwischen afrikanischen Wurzeln und weißer Wahlheimat.

Detail: In Ihrem Buch »Häuser«, das vor Kurzem erschienen ist, bemerkt Deyan Sudjic: »Man muss kein Architekt sein, um David Adjayes Architektur zu verstehen.« Wie sehen Sie das? Adjaye: Ich stelle immer wieder fest, dass meine Arbeiten im öffentlichen Raum auf sehr warme Art aufgenommen werden. Das liegt wahrscheinlich daran, dass meine Architektur auf einem ganz spezifischen Verständnis des Kontexts basiert, und dass dieser Kontext London ist. Meine Projekte sind alle sehr direkt, sehr klar und sie sind eine Interpretation Londons. Kollegen erkennen das aufgrund ihrer architektonischen Sichtweise, Laien fühlen das eher als Stimmung. Ich versuche immer, Gebäude zu schaffen, die nicht allein für sich stehen, sondern eine Verbindung zu unserer kulturellen Zeit und dem heutigen Tempo der Stadt eingehen. Detail: Das Elektra House stand wegen seiner schwarzen Fassade, die keine Öffnungen zum Straßenraum hat, in der Kritik. Es hieß, das sei unmenschlich. Adjaye: Das Elektra House befindet sich in Whitechapel, im Osten von London, einer Stadt aus viktorianischer Zeit – das war eine Ära, in der noch ein ganz anderes

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1–3 Elektra House, London, 2000

Schritttempo herrschte. Die Stadt ähnelte eher einem Jahrmarkt und hatte einen sehr durchlässigen städtebaulichen Plan. Hauswände und Fassaden waren entsprechend der damals verfügbaren technischen Mittel gestaltet. Daraus ergab sich das einheitliche und klare Stadtbild. In der Straße, in der das Elektra House steht, ist die Bebauung unmittelbar an den Gehwegrand gesetzt, sie fasst einen öffentlichen Raum ein, in dem gelebt, ja sogar gewohnt wurde. Das urbane Leben heute ist ein völlig anderes – und hier setzt meine kritische Stellungnahme mit dem Entwurf des Elektra House an. Seine Fassade sollte keinen Lebensraum einfassen. Es sollte sich nach innen orientieren und alles, was sich draußen abspielt, aussperren. Denn heute durchschneidet der Verkehr die Stadt und die Menschen schotten sich ab: Sie schließen die Fenster, ziehen die Vorhänge zu, sie wenden der Urbanität ihren Rücken zu. Besonders in einer pulsierenden Stadt wie London ist das so. Je dichter und aktiver es draußen ist, desto mehr wird das Zuhause zu einem Zufluchtsort, einer Rückzugsmöglichkeit, wo man Kräfte sammelt, um erneut in die Welt hinauszutreten. Daher ist das Projekt nicht eine Antwort auf den städtebaulichen Kontext, sondern auf die Bedürfnisse der Bewohner innerhalb des städtischen Kontexts. Und das führte zu der absolut simplen Entscheidung, das Haus nach innen zu orientieren. Detail: Das erklärt, warum das Haus keine Fenster hat. Aber musste es denn auch noch schwarz sein? Adjaye: Wände sind eine Art Mechanismus innerhalb der Stadt, weil sie in ganz spezifischer Weise auf ihre Umgebung reagieren. Die schwarzen Fassaden spielen genau dieses Spiel, denn sie orientieren sich zum düsteren Norden hin und außerdem ist die Lage des Grundstücks ernst und herb. Wenn Sie sich eine nordafrikanische Stadt anschauen, zeigen sich die Häuser zum Stadtraum hin auch geschlos-

sen und abweisend. Ihre Mauern bilden den Hintergrund für einen aktiven, öffentlichen Bereich, der aber mit dem privaten inneren Bereich überhaupt nichts zu tun hat. Die Mauer ist wie eine Schwelle, die zwei Welten trennt. Bei meinem Haus muss man diese Schwelle erst übertreten, um von einer dunklen Umgebung in eine lichte Umgebung zu gelangen. Im Grunde geht es in dem ganzen Projekt um Licht, um das besondere Licht des East End. Licht hat einen sehr emotionalen Effekt, aber in diesem Haus sind auch die technischen Aspekte interessant, die wir benutzt haben, um umweltfreundlich zu bauen: Sonnenkollektoren, ein System für Solarthermie, die Wände leiten die Wärme durch das gesamte Haus und es gibt ein doppeltes Lüftungssystem. Das Haus ist klein, aber sehr komplex. Detail: Woraus besteht die Fassade? Adjaye: Aus Sperrholz. Der Umbau musste kostengünstig sein, er hat nur 60 000 Pfund gekostet. Daher haben wir die mit Kunstharz imprägnierten Platten gewählt, obwohl wir ihr Langzeitverhalten nicht kennen, denn das Material existiert erst seit den 1970er-Jahren. Aber wir haben selbst Tests durchgeführt mit guten Ergebnissen. 30 Jahre wird es leicht bestehen. Selbst Mauerwerk hält heute nicht mehr so lange, es wird meist sehr schlecht ausgeführt. Ich habe dieses Material eingesetzt, weil es noch keinen Status hat und diese natürliche dunkle Qualität aufweist. Ich finde diese Materialität sehr verlockend, weil sie das Licht absorbiert; ihre Oberfläche sieht aus, als wäre sie überpudert, Tiefe und Textur sind vollkommen anders als bei einer Metallfassade, die zu stark reflektiert und zu opak aussieht. Detail: So war auch diese Fassade ein Experiment, ähnlich wie die des Dirty House, die einen Brandschutzanstrich bekam. Wie kommen Sie auf solche Materialien? Adjaye: Ich mache mir bei jedem Projekt bewusst, dass es einen Diskurs gibt. Und dabei steht folgende Frage im

»Material ist wie eine Lektüre« – ein Gespräch mit David Adjaye • “Material is like reading” – an interview with David Adjaye

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Vordergrund: »Was soll dieses Gebäude aussagen?« Der erste Hinweis darauf ist eigentlich immer die Form, aber der zweite, sehr mächtige, ist die Wahl des Materials. Sie ist wie ein visueller Ausgangspunkt. Ich nenne das »das Bildnis lesen«. Das Auge empfängt einen Reiz, das Gehirn wertet ihn aus, versteht ihn und baut ihn in einen Kontext ein. Deshalb benutze ich Materialien eher als Werkzeug, um einen Kommentar abzugeben – zum Ort, zur Umgebung oder zu irgendetwas anderem. Natürlich muss ein Material seine Aufgabe erfüllen, aber es muss mehr leisten: Es muss wie eine Lektüre sein, die diese Art industriellen Zustands, in dem wir leben, beschreibt. Wenn das Material lediglich funktioniert, entsteht oft eine Homogenität, die ich sehr scheue. Ich bevorzuge eine Welt des Materialausdrucks mit sich überlagernden Erscheinungen, die mit dem Ort zu tun haben und auf eine ganz spezielle Weise auch mit der menschlichen Art zu wohnen. Detail: Aber die Materialien sollen ins Auge fallen? Adjaye: Nein, manchmal sollen sie überhaupt nicht ins Auge fallen, sondern völlig verschwinden. Und manchmal sollen sie auffallen, so wie zum Beispiel beim Idea Store. Da ist es Absicht, dass die Leute zwei Mal hinschauen und sagen: »Was zum Teufel geht hier vor sich?« Sie müssen wissen, dass eine Bücherei hier in England eine Institution ist, in der die Leute nicht einmal tot gesehen werden wollen. Lesen und Bücher sind einfach nicht attraktiv. Wir sind so amerikanisiert, dass für junge Leute Einkaufszentren die interessanteren Aufenthaltsorte geworden sind. Und selbst ältere Leute gehen nur dann in die Bibliothek, wenn sie zu Hause rausgeflogen sind – eine Studie belegt das. Daher war »Shopping« ein Schlüsselwort, das während des Planungsprozesses immer wieder fiel. Diese Analogie griffen wir auf und schufen ein Szenario wie in einem Shop. Aber wir leiteten die Idee um, damit

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sie dem Inhalt der Bücherei dient, und benutzten kommerzielle Symbole, um die Leute anzuziehen. Detail: Mit welchen Mitteln haben Sie das erreicht? Adjaye: Wir bauten Rolltreppen ein, als Anspielung auf ein Kaufhaus. Es gibt bestimmte Symbole, mit denen du die Leute schon fast verführst. Dabei handelt es sich um ganz einfache Dinge: So sind die Buchdeckel ausgestellt und nicht die Buchrücken, statt reglementierten Bücherregalen haben wir mäandernde Landschaften geschaffen mit sich öffnenden und schließenden Räumen, welche die Besucher hineinziehen. Wir haben die vorgefasste Meinung, wie eine britische Bücherei in den Köpfen der Leute aussieht, total umgedreht. Es war verblüffend, wie gut dieses Konzept funktionierte – es gibt eine Fotodokumentation darüber: Junge, Alte – sie alle nehmen das Gebäude heute als ihr neues Gemeindezentrum an. Detail: Hier also das komplett entgegengesetzte Konzept zum Elektra House. Adjaye: Ja, das ist für mich Ausdruck unserer heutigen Zeit, die durch extreme Gegensätze geprägt ist. Deshalb interpretiere ich den privaten und den öffentlichen Raum so unterschiedlich. Detail: Muntere Gebäude überzeugen die Öffentlichkeit natürlich eher als düstere. Da passt es ganz gut, dass Sie diese für die Öffentlichkeit bauen. Welche Rolle spielt die Öffentlichkeit für Ihre Architektur? Adjaye: Natürlich fühle ich mich viel stärker der Öffentlichkeit, dem Volk, verpflichtet, wenn ich ein öffentliches Gebäude entwerfe. Ich habe in einer Zeit studiert, in der die Naturwissenschaft im Vordergrund stand und bauliche Monumente total an Bedeutung verloren hatten – eine Entwicklung, die mir persönlich nicht gefällt. Am liebsten würde ich die Architektur wieder in den Vordergrund stellen und die Wissenschaften verdrängen. Zumindest aber möchte ich mit meiner Architektur eine Position

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finden, in der sie wieder direkter mit den Menschen kommuniziert. Ich wünsche mir meine Gebäude als eine Art Dirigent, der den öffentlichen Raum orchestriert. Das ist eine sehr romantische Vorstellung, denn sie ist nicht zeitgemäß. In der Blütezeit der Renaissance haben Gebäude die kulturelle Bedeutung der damaligen Gesellschaft widergespiegelt. Aber heute haben wir keine kohärente Gesellschaft mehr, sondern eine vielgesichtige, facettenreiche. Die Herausforderung ist: Wie agiere ich innerhalb dieser Gesellschaft? Man muss immer noch etwas tiefer schürfen und sich bewusst sein: Wenn ich dem einen nachkomme, vernachlässige ich den anderen. Deshalb bin ich gezwungen, wenn ich ein öffentliches Gebäude entwerfe, zu verstehen, was der Nutzer braucht, wo er sich in eine Folge von Systemen eingliedert. Detail: Inwieweit gehen in diese Überlegungen die Einflüsse verschiedener Standorte ein? Sie bauen ja nicht nur in London, sondern auch in anderen Ländern? Adjaye: Das Bauen im Ausland ist wie eine Schulaufgabe, in der erst die Geschichte ausgepackt werden muss, die verschiedenen Schichten untersucht und die Dinge betrachtet werden müssen, die im Moment an diesem Ort passieren. Architektur ist sehr kompliziert, sie handelt von Menschen, sie handelt von kulturellen und von politischen Systemen, von Geschichte und Gegenwart. Deshalb ist es unendlich spannend, in anderen Kontexten zu bauen, denn all diese Dinge müssen erst gelesen werden; manchmal sind sie ganz offensichtlich und manchmal kommen sie gar nicht zum Vorschein. Ich nehme mir die Freiheit, wenn ich an einen fremden Ort komme, bestimmte Dinge auszuwählen – und sie als Idee für ein Gebäude zu verwenden. Detail: Sie haben Kunst studiert und nicht Architektur. Wäre Ihre Architektur eine andere, wenn Sie den klassischen Bildungsweg gewählt hätten?

Adjaye: Vielleicht habe ich eine andere Wahrnehmung, eine andere Sensibilität. Durch das Kunststudium habe ich eine größere Resistenz gegen Indoktrination und Dogmatismus entwickelt. In den 1980erJahren basierte das Architekturstudium hier in London auf einer sehr theoretischen Lehre. Studenten waren die Zöglinge ihrer Lehrer, deren Theorien sie auf direktestem Wege folgten. Weil ich von der Kunst kam, fand ich das Lernen durch Imitieren verdächtig; ich fand, dass dadurch ein großes Potenzial ungenutzt blieb. Ich war eher darauf gepolt, alles was man sieht, irgendwie zu verarbeiten – das prägte meine Kunst, das war wie eine Obsession. In der Architektur habe ich das nicht gespürt, und dagegen habe ich gewissermaßen revoltiert. Architekten kochen doch sehr im eigenen Saft, sie verstehen sich nur unter ihresgleichen, machen unter sich aus, wohin die Architektur gehen soll. Aber die große Idee wird nicht mehr verfolgt. Da orientiere ich mich lieber an Leuten wie den CIAM-Mitgliedern, deren konkrete Ideen zwar heute keine Gültigkeit mehr haben, die sich aber sehr dafür en-gagiert haben einen architektonischen Kontext zu überlegen, der in die Realität passte. Detail: Macht Ihr afrikanischer Hintergrund einen Unterschied? Adjaye: Auf jeden Fall. Ich habe ein anderes kulturelles Temperament als ein Europäer. Zwar bin ich hier in England zur Schule gegangen, deshalb habe ich eine europäische Art, mich zu artikulieren, und mein psychologischer Aufbau ist europäisch, aber genetisch und kulturell bin ich Afrikaner. Ich habe, glaube ich, eine andere Matrix an Gedanken, was mir selber aber gar nicht auffällt. Intuitiv fühle ich einen Unterschied, aber ich kann ihn nicht benennen. Ich merke nur, dass ich oft anders denke – nicht grundsätzlich anders, aber ein bisschen. Denn es gibt definierte psychologische Zustände. Aber weil ich keine durchgängige persönliche Geschichte habe, finde ich es manchmal unheimlich schwierig, meine

»Material ist wie eine Lektüre« – ein Gespräch mit David Adjaye • “Material is like reading” – an interview with David Adjaye

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4–6 Dirty House, London, 2002

Position innerhalb dieser Zustände zu finden. Andererseits ist es interessant, dieses operierende Unterbewusstsein zu haben, das offensichtlich eine bezwingende Macht hat, sich aber in keiner geregelten Bahn bewegt. Die Bauformen in Europa erzählen eine klare Geschichte. Wenn du aus einem anderen Kulturkreis kommst, musst du immer mit dieser Geschichte verhandeln, und dabei spielt dein eigener Hintergrund natürlich eine maßgebliche Rolle. Detail: Welchen erzieherischen Effekt hat Architektur in Ihren Augen? Adjaye: Ich bin überzeugt, dass Architektur das einzige Feld ist, das die Menschen fast unbewusst verändert – auf sehr nachhaltige Weise. Architektur tut dies stärker als sogar das Lesen. Denn ein Gebäude wird gesehen und sofort kognitiv verarbeitet. So nimmt es Einfluss auf den Menschen und seine Entwicklung. Architektur stellt neue Ideen auf, welche die Art, wie wir die Welt betrachten, beeinflussen. Ich denke, dass die Macht des Sehens oft unterschätzt wird, dass die über die Netzhaut transportierten Informationen einen enormen Einfluss auf unser Denken und unsere Intelligenz haben. Detail: Dieser These nach sind wir heute weniger intelligent, als es die Menschen früher waren? Adjaye: Viel kommerzielle Architektur, die heute entsteht, ist wirklich sehr flach. Aber offen gestanden glaube ich, dass sie ziemlich genau die Auffassung der Menschen, der sie dient, widerspiegelt.

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Detail: Gilt diese traurige Erkenntnis auch in England? Hier hat sich in den vergangenen Jahren doch einiges getan? Adjaye: Richtig, hier gab es in den letzten vier, fünf Jahren einen enormen Schub – anders als in Deutschland. Wir haben gerade einen Wettbewerb in Darmstadt gewonnen – ein kleines Museum für eine private Sammlung. Ich muss zugeben, ich bin ein bisschen geschockt, wie

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7– 9 Idea Store, London, 2004 10, 11 Nobel Peace Centre, Oslo, 2005

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sehr dort Ökonomie und Effizienz die Qualität eines Gebäudes verdrängen, selbst wenn das grundsätzliche Konzept gut ist, wie z.B. in Berlin die städtebaulichen Vorgaben von Hans Stimmann, mit dem inte-ressanten Ansatz der Ecklinien innerhalb der Stadt. Aber in diese Struktur wurden Gebäude von so billiger Qualität implementiert, dass nun eine Monotonie vorherrscht, die anstrengend ist, auslaugend. So ist aus dem blühenden Paradigma ein Minimalstandard geworden. Das finde ich sehr traurig für Berlin, denn es ist eigentlich eine einzigartige Stadt – mitten im Zentrum Europas. Detail: Denken Sie, dass eine solche Entwicklung typisch für deutsche Architektur ist? Adjaye: Nein, es gibt großartige deutsche Architekten – und Bauherren. Und noch vor rund 100 Jahren war Deutschland ein außerordentlicher Ort, es war ein kulturelles sehr reiches Zentrum – gerade in Bezug auf Architektur. In den vergangenen Jahren war ich oft in Deutschland, aber von der früheren Blüte ist derzeit nicht viel zu spüren. Hier in England war die Situation vor einigen Jahren sehr ähnlich; dann wechselte die Regierung. Kulturell ist das sehr interessant: Für eine bestimmte Zeit schwingt ein Land in eine konservative Richtung, aber nach einer Weile lässt der Schwung nach, die Menschen werden müde und sie wollen einen Wechsel. Nach den ThatcherJahren spürte man hier in Großbritannien eine Erschöpfung der Individuen und der Kultur. Als dann Tony Blair an die Macht kam, war da plötzlich das erstaunliche Bewusstsein, dass wir uns wieder über unsere Gesellschaft Gedanken machen können. DETAIL 11/2005

Detail: In the book “Houses”, which appeared recently, one of the co-authors says: “You don’t have to be an architect to understand David Adjaye’s architecture.” What would you say to that? David Adjaye: I think what he means is that my work receives a very warm reception from certain sections of the public. I think he’s alluding to the fact that my work is grounded in a specific reading of the context in London. My projects are very clear and direct. I think lay people see them as capturing a certain mood within London. Colleagues recognize that with their architectural way of seeing things. The public feels it more as a mood. The work does not stand in isolation. For me, it’s allied to a cultural period and a specific kind of place. But you would have to ask the author what he really means. Detail: Elektra House was subject to a lot of criticism because it’s a closed structure and very dark. Some critics say it’s inhuman. Adjaye: Elektra House stands in a part of the city that dates from Victorian times – an era in which a different pace of life existed. The city was more like a fair, and it had a very porous layout and very porous facades. Houses would be built right on the edge of the pavement. Urban life today, however, is completely different. That’s why Elektra House is meant to be introspective. The wall should lock out everything that takes place externally. The minute the city is intersected by a transport network and you have cars lining the streets, the entire ground and first floors become a refuge, a place of retreat, as the city grows more active and dense. People shut themselves off; they close their windows, draw the curtains, turn their backs on the urban environment, especially in a city that’s as vibrant as London. That’s why the project is not an answer to the urban context as traditional architecture is. It’s an answer to the needs of the residents within this context.

surroundings. The black facades play this game, for they are oriented to the dark north side; and anyway, the whole location is rather stern and austere. If you look at a North African city, you’ll see that the houses are also closed off from the urban space. Their walls form the backdrop to an active public realm, but this has nothing to do with the private internal realm. The wall is like a threshold separating two worlds. In my building, you have to cross this threshold to move from dark to light surroundings. Basically, the project was about light, the special light of the East End. Light has a very emotional effect. In this building, though, the technical aspects are also very interesting. The building’s a solar collector, an environmental system; it stores heat, and the walls conduct it through the entire building. We also have a kind of double ventilation system. The building is small but very complex. Detail: How is the facade constructed? Adjaye: Basically it’s made of plywood because it had to be a lightweight and cheap

Detail: That explains why the house has no windows; but did it have to be black as well? Adjaye: The wall is a kind of mechanism within the city and reacts in a specific way to its 9

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form of construction. The whole project cost only £60,000. People don’t believe it, but that’s the truth. We therefore chose resinimpregnated plywood. No life-cycle tests have been done on it because it has been in production for only 30 years, but we know it will last at least that long. Even brickwork wouldn’t last 30 years any more; it’s usually so badly done. I used a material that has a kind of non-status and that possesses this natural dark quality. I’m attracted to this emotional kind of material because it has depth and texture. It absorbs light and dust in a way that metal cladding doesn’t. Metal is too reflective, too opaque. So there is a kind of choice there that goes beyond all the functional reasons – although the functional reasons guide me very much at the start before the other readings are applied. Detail: Then this facade is also an experiment, rather like that of the Dirty House, which was given a protective fire coating. How do you come to use such materials? Adjaye: I am aware that in any city project there has to be a discourse, and the main question is: “What should the building say?” The first indication in this respect is always the form, but the second – a very powerful aspect – is the choice of material. It’s a visual starting point, “reading the portrait”, as I call it. That’s why I use materials as a tool to comment on the location, the environment or other aspects. Obviously, a material has to perform its role, but it has to do more than that. It has to be a reading of an industrialized condition. If a material simply has a functional purpose, a homogeneous state often comes about that frightens me and that I like to avoid. I prefer a world in which the expression of the material has more to do with the underlying phenomena of a place and with human habitation in a very specific way. Detail: Does that mean you use materials that catch the eye? Adjaye: Not always. Sometimes they should disappear completely. But sometimes they’re meant to catch the eye, as in the Idea Store, where I want people to double-take and ask

themselves what’s going on there. Here in Britain, a library is an institution a lot people wouldn’t be seen dead in! We have become so Americanized that for young people the shopping mall is a far more interesting place to go. Even old people go to libraries only because they’ve been kicked out at home. It’s really sad. I’d like to change that. My client was very interested in the idea of making shopping the main component and then challenging the concentration of the public on the side. So I said, “Fine. If that’s the problem, let’s use the scenario of shopping!” We adapt the concept and try to attract people in the way commercial undertakings do. Escalators, for example, are ubiquitously associated with shopping, so I wanted to bring escalators into the building. There are certain icons you need to bring to the public’s consciousness. Similarly, the covers of the books are displayed, not just the spines; and instead of regimented rows of books, there is a sort of meandering landscape that draws the public through it. We turned the picture that people have of the British library completely upside down, and it was amazing to see how this concept worked. A photo documentation was made about it. Everyone, young and old, has accepted this building. It’s become their new community centre. Detail: This is the very opposite approach to that of Elektra House. Adjaye: Twenty years ago, I would probably have been called a schizophrenic designer: first, you make this jolly-looking building; then you make this building that’s really broody on the outside. For me, though, that’s the time we live in. The private realm is interpreted in one way, and the public realm in quite a different way. Detail: Cheerful buildings are more convincing for the general public than gloomy ones. What role does the public realm play in your architecture? Adjaye: When I do public projects, I feel obligated to try to understand what system the user needs. I studied in an age of science. I studied when a French kind of philosophical

discourse about the decline of building monuments was taking place – a development that I didn’t like at all. Ideally, I would like to place architecture in the forefront once more. In its heyday, architecture reflected the cultural significance of a society. In a way, my romantic tendencies go against the modern trend, and I try to find a position where architecture can communicate directly with people in the public realm again. But nowadays, we don’t have a coherent society any more. It is fragmented, multifaceted. How one works in this situation is a rich source of stimulation for me. You have to dig deeper, and you have to be aware that if you do one thing, you can’t do the other. For that reason, when I design a public building, I have to understand what the users need, where they interact with a series of systems. Detail: To what extent do the influences of different locations play a role in all this? You don’t build only in London, but in other countries as well. Adjaye: More and more of my work is happening in other countries suddenly – not in the UK. My reading of the context is appreciated: the idea that a stranger can come in and read the situation in a very direct way. I think my readings are sometimes incredibly obvious, but they haven’t been played through because of the local complexities – the politics and the social context. Building abroad is a bit like an exercise: first of all, the history has to be unravelled and the various layers investigated. Architecture is so complicated. Maybe it sounds crazy, but I don’t think I’ve ever heard a satisfactory explanation of what it really is. It’s about people, about cultural and political systems, about past and present. Some say it’s completely useless, but when it’s great, it’s great. That’s why it’s very exciting to build in a different context. When I arrive in a new place, I take the liberty of picking out certain things that I can use as an idea for a building. Detail: You studied fine art, not architecture. Would your work be different if you had followed the classical path of studies?

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12, 13 Swarovski House, London, 2001

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»Material ist wie eine Lektüre« – ein Gespräch mit David Adjaye • “Material is like reading” – an interview with David Adjaye

14 Museum of Contemporary Art, Denver; Wettbewerbsgewinn 2004 first prize in competition, 2004 15 Bernie Grant Centre, London; Baubeginn 2005 start of construction, 2005

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Adjaye: I think studying art provided me with a certain resistance to that kind of teaching, a different perception and sensibility. In the 1980s, you know, architectural studies revolved very much around a certain kind of theory, with which students were indoctrinated. They were the pupils of their teachers and followed their theories implicitly. Coming from art, I was deeply suspicious of this. I saw that a great potential remained unused. One had somehow lost sight of the bigger idea. Architects worked in their own private worlds, very closed off, and I found myself looking back to people like those connected with CIAM to find a more engaged contextualism and to try to synthesize reality into a kind of discourse about how to make things. It’s totally out of date now, but it was the only approach that addressed reality. Detail: Does your African background make a difference? Adjaye: Hugely, of course. My cultural temperament is different from that of a European, I think. My education is European, so the articulation of my emotive and psychological make-up is European, but genetically and culturally, I’m African. That’s why I think I have a different matrix of thoughts on various issues, although I’m sometimes not even aware of it. First of all, I have to clarify in my head what I wish to say. That’s frustrating because within the education system there is no reference for what I am within the design world. I feel it intuitively, but I don’t know why I’m doing what I am doing. If you don’t have a coherent history and a background that’s structured to support it, it becomes very difficult to articulate your position on a subject. The European model has constructed its narrative very beautifully, so if you come from somewhere else and talk about architecture, you have to be in a position to negotiate the European context and history. At the same time, you have somehow to unpack your own thing. Detail: Do you think architecture has an educational influence? Adjaye: I’m convinced that architecture is the one area that can change people in a pro-

found way – without them noticing it – even more than reading. I think architecture is the first cognitive kind of intelligence of something new. It poses new ideas that influence the way we view the world. We underestimate the power of vision. Information transported via the retina has an enormous influence on our intelligence. Detail: Are we less intelligent than man was in earlier times, then? Adjaye: A lot of commercial architecture today is extremely shallow. But quite honestly, it reflects fairly accurately the attitude of the people it serves. Detail: Does that hold true for Britain as well? Haven’t things changed here in recent years? Adjaye: In the past four or five years, things have really changed here. But you’re right: we’ve just started working in Germany, and I’m shocked. We won a competition in Darmstadt for a small private museum for a collector, and we’re looking at something in Berlin at present. I’m surprised about how much economics and efficiency override the quality of a building there, even though the basic concept is good. Despite the interesting approach of the master plan for Berlin by Hans Stimmann, for example, buildings of such cheap quality have been created for inadequate reasons. I find that very sad in such a unique city as Berlin.

really. There’s not much of the former glory to be felt at present. Detail: But the situation was very similar in Britain a few years ago. Adjaye: Yes, it used to be like that. Awful! Detail: Then all of a sudden, something happened. Adjaye: It’s very interesting culturally. When there’s a swing in a conservative direction for a certain time, it becomes physically exhausting for people, so they want a change. After the Thatcher years, when Blair won, there was suddenly a sense of “Oh, my God! We’ve knocked out the idea of society.” Detail: In Germany, though, the new government immediately found itself in a recession. Adjaye: Yes. That killed it in a way. If the political change had brought about an economic renaissance, things might have been different. But that will resolve itself, I’m sure.

Detail: Do you think this development is something typically German? Adjaye: No. There are great German architects – and clients. But there is something happening there at present that is culturally paralysing. I don’t think it’s endemic to the culture, but there is something nullifying going on. I don’t think it is the people either because people are capable of extraordinary things and can change the world. A hundred years ago, Germany was the most remarkable place on this planet, a rich cultural centre, especially in respect of architecture. I’ve visited Germany a lot in the past year. I’ve been speaking to young architects, and it’s quite depressing 15

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Berichte Reports

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Der High-Line-Park in New York The High Line in New York Thomas Madlener

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Spektakel im Weinberg – Gehrys Hotel Marqués de Riscal in Elciego Vineyard spectacle – Gehry’s Marqués de Riscal Hotel in Elciego Christian Schittich

Der High-Line-Park in New York The High Line in New York Thomas Madlener

Architekten • Architects: Diller Scofidio + Renfro, New York James Corner Field Operations, New York

Knapp drei Jahrzehnte lang lag die High Line im Dornröschenschlaf, selbst vielen New Yorkern war das Bauwerk kaum bekannt. Im Sommer dieses Jahres ist nun ein erster, rund 800 m langer Abschnitt als öffentlicher Park wiedererwacht. 1934 war die Hochbahntrasse für Güterzüge eröffnet worden, um den unfallträchtigen Bahnverkehr auf Straßenniveau entlang Manhattans West Side abzulösen. Fabriken und Lagerhäuser waren direkt angebunden, die Züge konnten teils bis in die Gebäude einfahren. 1980 kam das Aus für den rostigen Schienenstrang. Grundstückseigentümer entlang der Strecke forderten daraufhin den Rückbau, einige Anwohnern jedoch

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erkannten den Wert der inzwischen grün wuchernden Trasse als friedliches Idyll. 1999 gründeten sie die Initiative »Friends of the High Line« mit dem Ziel, die Strecke zu erhalten und zum öffentlichen Raum umzuwidmen. Glücklicherweise erwies sich die alte, gusseiserne Konstruktion als tragfähig genug, einen neuen Park aufzunehmen. Linear verlegte, schmale Betonplatten, die an den Enden ausfransend in Schotterbeete übergehen oder sich mit scheinbar liegen gebliebenen – in Wahrheit jedoch wieder verlegten – Gleisen verzahnen, finden sich als wiederkehrendes Motiv über die ganze Länge des High-Line-Park wieder. Aus dem Belag erheben sich an diversen Stellen flie-

Der High Line-Park in New York • The High Line in New York

ßend Fertigteile, die wiederum in Holzbänke übergehen. So mäandert der Weg auf der 10 bis 20 m breiten Trasse sanft hin und her. Leichte Aufkantungen der Platten markieren die Ränder zu den »Grasslands« und »Woodlands«, die punktuell gesetzten Minigeländer wären wohl nicht zwingend nötig. Andere Beete sind in Cortenstahl gefasst, der auch an einigen Aufgängen Verwendung findet. Vorgefundene Raumsituationen sowie neu entworfene Elemente rhythmisieren das lange, schmale Band. An der 13. Straße überspannt das jüngst erbaute Standard Hotel von Polshek Partnership Architects den Park, etwas weiter nördlich teilt dieser

sich auf unterschiedliche Höhenniveaus oder taucht durch das Chelsea Market Building hindurch. Hier, in einem halb offenen Tunnel, sind wechselnde Kunstinstallationen geplant. Besucher können sich auch auf verschiebbaren Holzliegen vor dem Hudson-Panorama entspannt niederlassen oder von hölzernen Sitzstufen durch großformatige Scheiben das Großstadttreiben an der 10. Avenue betrachten. Entlang der ganzen Strecke bieten sich großartige Ein- und Ausblicke auf Stadt und Fluss und ein sich rapide wandelndes Quartier. Der ehemalige «Bauch und Hinterhof» Manhattans erlebte in den letzten Jahren einen mächtigen, immer noch anhaltenden Schub der Gentrifi-

zierung. Wo ehedem Fleischereien und Gewerbebetriebe das Bild prägten, breiten sich nun trendige Restaurants und Boutiquen aus, etwa der von Junya Ishigami entworfene Laden für Yohji Yamamoto in der Gansevoort Street. Der Park wertet die Gegend noch weiter auf – und zieht Investoren teurer Luxusapartments an, die sich gerne mit bekannten Architekten schmücken. So entsteht an der 23. Straße gerade das HL23 von Neil Denari und an der 19. Straße Shigeru Bans Metal Shutter Houses, direkt neben Frank Gehrys ICA Building. Zwischen südlichem Parkaufgang und Hudson folgt bis 2012 Renzo Pianos Downtown-Ableger des Whitney Museum. DETAIL 11/2009

This summer an 800 m segment of the High Line opened to the public. The elevated railway once bore freight traffic on Manhattan’s southwest edge, but had been derelict since 1980. Varying in width from 10 to 20 m, the platform gently navigates the ubiquitous street grid, while its rhythm is determined by a mix of existing spatial situations and new elements. A hotel by Polshek and Partners, for example, straddles the park at one such juncture. And elsewhere the platform is div-ided into multiple levels or penetrates a building. Property owners adjacent to the tracks once fought the project – initiated by the “Friends of the High Line” – but now find that the value of their real estate has increased significantly.

Der High Line-Park in New York • The High Line in New York 31

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Spektakel im Weinberg – Gehrys Hotel Marqués de Riscal in Elciego Vineyard spectacle – Gehry’s Marqués de Riscal Hotel in Elciego Christian Schittich

Architekt • Architect: Frank Gehry, Los Angeles

Was kann man mit 60 Millionen Euro im Hotelbau erreichen? Man könnte etwa Steven Holl beauftragen und sich fünf Häuser wie das Weinhotel in Langenlois (DETAIL 3/2007) errichten lassen. Das Ergebnis wären ungefähr 400 Gästezimmer. Oder man gibt 50 Low-Budget-Herbergen wie den Ryokan in Tokio (DETAIL 3/2007) in Auftrag, um über 1000 kleine Tatamiräume zu erhalten. Die dritte Möglichkeit aber wäre, sich von einem kalifornischen Stararchitekten mit kanadischen Wurzeln eine medienwirksame Skulptur in ein traditionsreiches spanisches Weingut stellen zu lassen. Für diesen Publikumsmagneten (plus unterirdischer Abfüllanlage) verwendet man den Großteil der

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Summe. Da in der organisch zerklüfteten Plastik neben zwei Restaurants und einer Weinbar beim besten Willen aber nur 14 Luxussuiten untergebracht werden können, lässt man für den Rest der Summe einen ebenso unscheinbaren wie äußerlich ungeplant wirkenden Zweckbau danebenstellen, um darin weitere 29 Hotelzimmer zu integrieren. Wenn es dann noch gelingt, diesen ungeliebten Flügelbau auf allen verbreiteten Prospekten und Publikationen zu negieren, ist einem die große Show garantiert. Das Marketingkonzept geht auf und am Rande eines trostlosen spanischen Dorfs lassen sich Zimmerpreise zwischen 300 und 700 Euro pro Nacht erzielen. Frank Gehry

hatte seinerzeit mit dem Guggenheim Museum in Bilbao eindrucksvoll demonstriert, welchen Impuls für Attraktivität und Tourismus ein einziges signifikantes Gebäude in einer bis dahin unscheinbaren Stadt auslösen und nachhaltig zur Wertschätzung von Markenarchitektur nicht nur in Spanien beitragen kann. Einen ähnlichen Effekt wünschte sich der Investor nun im 150 Kilometer von der baskischen Hauptstadt entfernten Elciego und auch diesmal hat der Architekt das verlangte Spektakel geliefert. Mit seinem vielfach gewellten Titandach, das mit seiner optischen Leichtigkeit fasziniert, schafft er Bezüge zum Wein und damit Corporate Identity. Seinen eigenen Ansprüchen, »die

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Spektakel im Weinberg – Gehrys Hotel Maqués de Riscal in Elciego • Vineyard spectacle – Gehry’s Marqués de Riscal Hotel in Elciego

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kommerziellen Markenaspekte in die Außenhülle eines Gebäudes zu importieren, ohne dass Würde und Charakter der Architektur Schaden leiden«, wird er mit der hilflos anmutenden Teilung des Hotels in zwei ungleiche Hälften dagegen kaum gerecht. Marqués de Riscal im Zentrum der Region Rioja Alavesa gehört zu den renommiertesten Weingütern Spaniens. Das neue Hotel, das im September 2006 vom spanischen König Juan Carlos persönlich eingeweiht wurde, bietet neben der Übernachtungsmöglichkeit und kulinarischen Genüssen auch Weinseminare, Einblicke in die Weinerzeugung sowie einen noblen Spa-Bereich mit Vinotherapien. DETAIL 3/2007

Die sich vom Flaschenhals lösende Folie eines Rioja hat With 60 million euros to spend on a hotel, Gehry zur geschwungenen Dachform inspiriert (Abb. 2), you could appoint someone like Steven Holl die Farben stehen für den Wein (rosé), das feine Drahtnetz, das die Flasche umhüllt (gold), und die Metallkapto design five structures like the Loisium Hotel sel über dem Korken (silber). Der Flügelbau beherbergt near Vienna (DETAIL 3/2007), which would zwei Drittel der Gästezimmer sowie den Spa-Bereich. give you about 400 bedrooms. Or you could Im Gegensatz zu dem hilflos anmutenden Äußeren sind die Räume qualitätvoll und luxuriös ausgestattet ask for 50 low-budget establishments like the (Abb. 3, 5). Eine aufwendig überdachte Brücke Ryokan in Tokyo (DETAIL 3/2007), adding up (rechts) führt zum »Anbau«, der sogar in der Zeichto 1000 small tatami rooms. nung fehlt (Abb. 3). Abb. 5: Eingang Hauptgebäude. A third option would be to employ a star arGehry’s curving roof form was inspired by the foil unchitect to build you a sculpture no one can winding from the neck of a bottle of Rioja wine (fig. 2). The colours represent the wine (rosé), the fine netting ignore in an established Spanish vineyard. around the bottle (gold) and the metal foil over the cork Most of the money went on this eye-catching (silver). The spa facilities and two-thirds of the bedrooms edifice and the bottling plant underground. are housed in the “other” wing. In contrast to the dull exterior, the rooms are of a high standard with luxurious But as beneath this organic, craggy construcfittings (fig. 3, 5). A bridge with an elaborate roof (right) tion there was room for only 14 luxury suites, leads to the “extension”, which is even missing from the two restaurants and a wine bar, the rest of the drawing (fig. 3).Fig. 5: entrance to main building. money could only fund a dull, functional structure alongside to house a further 29 rooms. If it is possible to ignore this unpopular wing in the hotel’s extensive PR material, then a grand show is guaranteed. But the marketing concept works and guests pay between 300 euros and 700 euros per night to stay on the edge of a dreary Spanish village. Frank Gehry had already demonstrated, with his Guggenheim Museum in Bilbao, how one single, significant building can raise the tourist appeal of an otherwise unremarkable city and make a lasting contribution to the merit of brand-name architecture. The hotel investor was hoping to achieve a similar effect in Elciego in Spain’s Basque Country. Gehry supplied the spectacle he was 4 looking for. The twisting, turning titanium roof, fascinating in its visual lightness, creates a link with wine and thus a corporate identity. However, the seemingly random division of the hotel into two unequal halves hardly does justice to Gehry’s aspirations of importing commercial aspects into the building envelope without damaging the dignity and spirit of architecture. Marqués de Riscal is one of the most renowned vineyards in Spain. The new hotel, opened personally by King Juan Carlos in September 2006, offers culinary delights, wine seminars, wine production tours and top-class spa facilities with vinotherapies as 5 well as accommodation.

Spektakel im Weinberg – Gehrys Hotel Maqués de Riscal in Elciego • Vineyard spectacle – Gehry’s Marqués de Riscal Hotel in Elciego

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Dokumentation Documentation

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Die Kirche mit dem Licht in Osaka (J) • The church with the light in Osaka (J)

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Vasamuseum in Stockholm (S) • The Vasa Museum in Stockholm (S)

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Flughafenterminal in Stansted (GB) • Stansted Airport terminal (GB)

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Zentralgebäude der Universität von Girona (E) • Main building, Girona University (E)

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Kulturzentrum in Nouméa, Neukaledonien (F) • Arts centre in Nouméa, New Caledonia (F)

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Fußgängerbrücke in London (GB) • Footbridge in London (GB)

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Wohn- und Atelierhaus in Beijing (J) • Private house and studio in Beijing (J)

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Museum in Nürnberg (D) • Museum in Nuremberg (D)

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Herz-Jesu-Kirche in München (D) • Church of the Sacred Heart in Munich (D)

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Synagoge in Dresden (D) • Synagogue in Dresden (D)

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Wohnungsbau in Wien (A) • Housing development in Vienna (A)

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Architekturbüro in Flims (A) • Architectural practice in Flims (A)

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Galeriegebäude in Berlin (D) • Gallery in Berlin (D)

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Bürogebäude »Kraanspoor« in Amsterdam (NL) • “Kraanspoor” office building in Amsterdam (NL)

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Wohnhaus in Basel (CH) • Apartment block in Basel (CH)

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Spiel- und Schlafmöbel • Furniture unit for sleep and play

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Eingangsgebäude Verkehrshaus in Luzern (CH) • Entrance building to Museum of Transport in Lucerne (CH)

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»House before House« in Utsunomiya (J) • “House before House” in Utsunomiya (J)

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Museum in Herning (DK) • Museum in Herning (DK)

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Bahnhof in Lüttich (B) • Railway station in Liège (B)

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Glasdach im Victoria and Albert in London (GB) • Glass roof to Victoria and Albert Museum in London (GB)

Die Kirche mit dem Licht in Osaka The church with the light in Osaka Architekt • Architect: Tadao Ando, Osaka

Die Kirche steht in einem ruhigen Wohnvorort Osakas und war als Ergänzung zu einer bestehenden Kirche mit Pfarrhaus in Holzkonstruktion geplant. Maßgeblich für den Entwurf war die sensible Einbindung des Neubaus in die bebaute und natürliche Umgebung sowie die Ausrichtung zur Sonne. Der Baukörper ist äußerst streng in Form, Material und Ausstrahlung. In ihm drücken sich Kontinuität des Stils und die Suche nach einer stets neuen Formensprache aus, wie sie für Tadao Ando charakteristisch sind. Auch der gewissermaßen hinausgezögerte und labyrinthisch erscheinende Zugang, der sich dann doch als klar und einfach herausstellt, wenn man sich nur leiten lässt, ist japanische Tradition und wird von Tadao Ando übernommen, erneuert und in seinen Bezügen zueinander erweitert. Stärkstes architektonisches Gestaltungsmittel ist die diagonale Wandscheibe, die den Kirchenraum in einem Winkel von 15 Grad durchdringt und sowohl den Eingangsbereich schafft, als auch Raumabschluss ist. Man betritt die Kirche auf der Seite mit den Lichtschlitzen in Kreuzform, die ihr den Namen gegeben hat, und folgt der diagonalen Wand, die 18 cm niedriger ist als das Gebäude; das dadurch gebildete Lichtband ist eine zusätzliche Lichtquelle für den düsteren Innenraum. Wenn man durch die 1,6 m breite und etwa 5 m hohe Maueröffnung in den Innenraum kommt, sieht man sich wieder der Eingangswand mit dem Lichtkreuz gegenüber. In Richtung auf den Altar hin ist der Fußboden schrittweise abgesenkt. Je nach Tages- und Jahreszeit wechseln Form und Lage des Kreuzes im Innenraum und stellen den vom Architekten gewünschten Bezug zwischen Mensch, Natur und Architektur her. Die Lichtschlitze des Kreuzes in der Altarwand sowie das 18 cm breite Lichtband über der diagonalen Wandscheibe sind absichtsvoll schmal gehalten, wodurch der Kontrast hell - dunkel noch intensiver erlebt wird. Das asketische Ambiente des Innenraums wird durch die karge Möblierung und Bodenbrettern aus Zedernholz unterstrichen. DETAIL 3/1991

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Lageplan Maßstab 1:500 Längsschnitt mit Wandabwicklung ohne Maßstab Innenraumperspektive vom Altar aus betrachtet ohne Maßstab

Die Kirche mit dem Licht in Osaka • The church with the light in Osaka

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Location drawing scale 1:500 Longitudinal section with development of wall not to scale Interior perspective as seen from the altar not to scale

The church is located on a sliver of land in a quiet residential suburb of Osaka, and was planned as an annex to the existing wooden church and vicarage. The manner in which the new building was integrated into the natural and built environment and orientated towards the sun shows the familiar hand of the architect. The church is austere in shape, material and ambience and reflects the constants in the architect’s style and design concept. The apparently long and labyrinthe approachway along the dominating diagonal wall that penetrates the rectangular building at an angle of 15 degrees is, in fact, clear and simple, if one only lets oneself be guided. The long sequence of approach is recurrent in Japanese

tradition, but in adopting it, Ando renews the way they link together. The entrance to the church is on the side with the cross-shaped light slits. One follows the diagonal wall, which is 18 cm lower than the building, creating another slit for more light to penetrate into the sombre interior. On passing through the 1.6 m wide and about 5 m high wall opening, church-goers now face the cross shaped opening in the altar wall. Rays of light slice into the interior space playing changing patterns of light as the sun shifts with the hours of the day and the seasons. With this unconventional way of introducing filtered light, Ando achieves the desired meaningful relationship between man, nature and architecture.

Die Kirche mit dem Licht in Osaka • The church with the light in Osaka 37

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Horizontalschnitt Fenster Maßstab 1:10 1 Flacheisen 50/6 mm 2 Festverglasung 3 ‰ 150/75/6,5 mm 4 Schiebeelement

Vertikalschnitt Fenster Maßstab 1:10 5 Stahlzarge 6 Oberlicht 7 ∑ 75/125/7 4 Zedernbohlen

Grundriss mit Perspektive Maßstab 1:50 Wände und Decke Sichtbeton Lichtkreuz Floatglas 5 mm

Horizontal section window scale 1:10 1 Steel flat, 50 ≈ 6 mm 2 Fixed glazing 3 Channel, 150 ≈ 75 ≈ 6.5 mm 4 Sliding element

Vertical section window scale 1:100 5 Steel frame 6 Fanlight 7 Angle, 75 ≈ 125 ≈ 7 mm 8 Cedar floorboards

Floor plan with perspective scale 1:50 walls and ceiling exposed concrete light cross 5 mm float glass

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Die Kirche mit dem Licht in Osaka • The church with the light in Osaka

Die Kirche mit dem Licht in Osaka • The church with the light in Osaka 39

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Das Vasamuseum in Stockholm

Querschnitt Maßstab 1:1000 Section scale 1:1000

The Vasa Museum in Stockholm Architekten • Architects: Mansson Dahlbäck Arkitektkontor, Stockholm

Die Geschichte des Museums liest sich nahezu so dramatisch wie die der Vasa, des Flaggschiffs der schwedischen Flotte Gustavs II. Adolf, die auf ihrer ersten Fahrt 1628 im Stockholmer Hafen sank und erst 1961 geborgen wurde. Das Museum wurde gewissermaßen um das Schiff herumgebaut. Seine stilisierte Takelage und seine vielgestaltige Dachlandschaft weckt Assoziationen sowohl mit Schiffen wie mit Gebäuden; es ist scheinbar keines von beiden. Das Innere des Museums steht dem Äußeren an Ausdruckskraft in nichts nach. Die Vasa ist natürlich das Herzstück der Ausstellung, das die gesamte Höhe des Gebäudes einnimmt. Museumsbesucher haben somit die Möglichkeit, das Schiff in seinen riesenhaften Ausmaßen auf verschiedenen Ebenen zu erleben. Das geradezu mystische Dunkel, das das Schiff umgibt, ist eine konservatorische Notwendigkeit. Mehr Helligkeit verträgt es nicht. Konstante Temperaturen und gleichbleibende Luftfeuchtigkeit von 60 % sind ebenso unabdingbar. Bau- und Ausbaumaterialien sind absichtsvoll einfach gehalten. Den Sichtbeton für Wände, Stützen und Balken, die Holzfaserplatten für die Decken, Bretterfußboden oder Plastersteine und Kalksteinbelag sowie die dunkelgrauen Stahlprofile und schwarzen Türen würde man eher mit Werkstätten, Kais oder Werfthallen in Verbindung bringen als mit öffentlichen Räumen. DETAIL 3/1991 The history of the museum is as dramatic as that of the ship inside it, which sank in the Stockholm harbour on its first voyage in 1628, and was salvaged in 1961. An open competition in 1981 attracted 384 entrants, and after a re-run the winning Swedish entry was anything but unanimous. The site of the museum at the waterfront with quaysides, landing stages and boats has a very persuasive ambience. With its stylized rigging and numerous irregular, broken expanses of roof, the architecture evokes associations with ships as well as buildings. The interior is just as richly expressive. The dark ship seems to brood in an almost mystical twilight of faint lighting, steady temperature and constant air humidity.

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40

Das Vasamuseum in Stockholm • The Vasa Museum in Stockholm

Grundriss Maßstab 1:1000 Plan scale 1:1000

Längsschnitt Maßstab 1:1000 Longitudinal section scale 1:1000

Das Vasamuseum in Stockholm • The Vasa Museum in Stockholm 41

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A

Modellgestell Ansicht Maßstab 1:50

1 Modell 2 Modellauflager ∑ 120 ≈ 80 ≈ 10 mm, Flachstahl 225 ≈ 10 mm 3 ÅPE 360 4 ∑ 120 ≈ 80 ≈ 10 mm 5 Flachstahl 225 ≈ 10 mm, unterlegt mit Stahl 150 ≈ 15 mm 1800 bzw. 1300 mm lang Verankerung HEA M 10 6 Stahlbetonwand 7 Aussteifungswinkel, t = 12 mm 8 Zusammengesetzte Stahlstütze aus Flachstählen 300 ≈ 12 mm, 170 ≈ 12 mm, 80 ≈ 12 mm 9 Aussteifungsblech t = 12 mm 10 Auflagerplatte 200 ≈ 330 ≈ 12 mm 11 zusammengesetzte Blende ∑ 90 ≈ 70 ≈ 10 mm, Flachstahl 130 ≈ 10 mm 12 Betonsockel 13 Natursteinmauer

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Das Vasamuseum in Stockholm • The Vasa Museum in Stockholm

A

Model frame, elevation scale 1:50

1 Model 2 Model support 120 ≈ 80 ≈ 10 mm angle, 225 ≈ 10 mm steel flat 3 ÅPE 360 4 ∑ 120 ≈ 80 ≈ 10 mm 5 Steel flat, 225 ≈ 10 mm, steel base plate, 150 ≈ 15 mm 1800 and 1300 mm long HEA M10 anchors 6 Reinforced concrete wall 7 Bracing angle, t = 12 mm 8 Compound column made from steel flats, 300 ≈ 12, 170 ≈ 12, 80 ≈ 12 mm 9 Bracing plate, t = 12 mm 10 Support plate, 200 ≈ 330 ≈ 12 mm 11 Compound fascia, ∑ 90 ≈ 70 ≈ 10, 130 ≈ 10 mm steel flat 12 Concrete plinth 13 Stone wall

B Brüstungsgeländer Maßstab 1:20

B Parapet railing scale 1:20

C Handlaufende Maßstab 1:20

C End of handrail scale 1:20

1 2 3 4 5 6

Treppenanlage

∑ 60 ≈ 60 ≈ 5 mm } 120 ≈ 120 mm Geländer 7 ≈ 14 mm Aussteifung 2 ≈ Flachstahl 50 ≈ 5 mm Flachstahl 150 ≈ 7 mm Auflagerkonsole aus Stahl 120 ≈ 650 ≈ 5 mm

7 8 9 10 11

mit Bolzen in Granit befestigt Granit Granitpflaster Stahlwinkel als Geländerhalter Handlauf Stütze

1 2 3 4 5 6

∑ 60 ≈ 60 ≈ 5 mm } 120 ≈ 120 mm Baluster, 7 ≈ 14 mm Bracing, 2 No. 50 ≈ 5 mm steel flats Steel flat, 150 ≈ 7 MM Steel support bracket, 120 ≈ 650 ≈ 5 MM

7 8 9 10 11

bolted to granite Granite Granite paving brick Steel angle for fixing railing Handrail Support

Maßstab 1:100 • Staircase scale 1:100

Das Vasamuseum in Stockholm • The Vasa Museum in Stockholm 43

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Flughafenterminal in Stansted Stansted Airport terminal Architekten • Architects: Foster Asssociates, London Tragwerksplaner • Structural engineers: Ove Arup & Partners, London

Bereits in den 1960er-Jahren wurde die Notwendigkeit, die beiden Londoner Großflughäfen Heathrow und Gatwick durch einen dritten internationalen Airport zu entlasten, erkannt. Nach einer Vielzahl von Untersuchungen und Gutachten fiel 1985 die Entscheidung, den ehemaligen Militärflughafen Stansted in zwei Bauabschnitten auf eine Kapazität von 15 Millionen Fluggästen pro Jahr auszubauen. Die Bauarbeiten für den ersten Abschnitt begannen 1986 und wurden 1991 fertiggestellt. Kennzeichnend für den Entwurf ist die konsequente Ausnutzung der Möglichkeiten, die die Errichtung einer neuen Anlage im freien Gelände sowohl hinsichtlich der Grundrissorganisation, als auch hinsichtlich der Einbindung in die Landschaft bietet. Großer Wert wurde darauf gelegt, alle Bewegungsabläufe so einfach und so direkt wie möglich zu gewährleisten, wobei als Vorbild die Abfertigungsgebäude aus der Pionierzeit des Fliegens dienen. Alle den Fluggästen zugänglichen Einrichtungen befinden sich auf einer einzigen Ebene, auf welcher auch die Auto- bzw. Busvorfahrt liegt. Der Bahnhof für den Stansted-Express liegt im Untergeschoss, von wo die Passagiere auf kurzen Wegen über Rampen und Aufzüge auf die Abfertigungsebene gelangen. An diesen Bereich anschließend ist die gesamte Gebäudetechnik vom Gepäckfördersystem bis hin zur Haustechnik untergebracht.

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44

Lageplan Maßstab 1:15 000

Site plan

Schnitt aa

Section aa

Maßstab 1:2000

scale 1:15 000

scale 1:2000

Grundriss Abfertigungsebene Maßstab 1:2000

Plan of terminal concourse scale 1:2000

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Vorfahrt Check-in-Schalter Passkontrolle Abflughalle Ausgang zur Zubringerbahn Inlandroute Ankunft der Zubringerbahn Gepäckausgabe Zoll Büros Läden Restaurant

Flughafenterminal in Stansted • Stansted Airport terminal

Approach Check-in desks Passport control Departure hall Exit to rail link Inland routes Arrival from rail link Baggage return Customs Offices Shops Restaurant

Flughafenterminal in Stansted • Stansted Airport terminal 45

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A Teilschnitt Maßstab 1:500 B Knoten vertikal Maßstab 1:20 C Knoten horizontal Maßstab 1:20 A Part section scale 1:500 B Elevation on node scale 1:20 C Plan on node scale 1:20

Die Dachkonstruktion aus Stahlrohr überspannt ein Quadrat von 198 m Seitenlänge und ist ca. 20 m hoch. Die darunterliegende Halle hat die Maße 198 ≈ 162 m, sodass im Süden zur Vorfahrt bzw. im Norden zum Rollfeld ein Vordach bleibt. Das 36 ≈ 36 mRaster für die Baumstützen ergibt sicht aus Untersuchungen von Bewegungsabläufen, insbesondere von Warteschlangen vor Check-in-Schaltern. Jede Stütze besteht aus einem Bündel von vier Stahlrohren (Ø 458 mm), die im Grundriss ein Quadrat von 3 m Seitenlänge bilden. Sie durchstoßen die Bodenplatte des Erdgeschosses, die als Kassettendecke in Ortbeton ausgebildet ist, und sind auf Einzelfundamenten gegründet. Im Kern jedes Pfeilerbündels führen sämtliche Versorgungsleitungen sowie eine Wendeltreppe zur Wartung nach oben. Dort enthält der Stützenkopf die Zuund Abluftöffnungen, die Strahler für die Deckenbeleuchtung, Monitore mit Fluginformationen, Hinweisschilder, Uhren, Feuermelder und Schläuche. Die an die Stützen gelenkig angeschlossenen Äste, die durch zwei gegeneinander gestellte Pyramiden ausgesteift werden, tragen den Rost aus 18 ≈ 18 m-Feldern, der die Dachebene bildet. Die Schalenform entsteht aus Tonnengewölben mit orthogonalem Grundriss und einer Pfeilhöhe von 2 m. In jedem 18 ≈ 18 m-Feld gibt es vier dreieckige Oberlichter mit zusammen 11 m2 Fläche, was einem Anteil von 3 % an der gesamten Dachfläche entspricht. Unter den Oberlichtern sind dreieckige Tageslichtreflektoren aus weiß gespritztem Lochblech abgehängt. Diese haben drei verschiedene Funktionen: Sie streuen das Sonnenlicht, reflektieren einen Teil davon an die Decke und bieten auch an ihren Unterseiten eine reflektierende Fläche für die Kunstlichtstrahler. Somit gewährleisten sie eine gleichmäßige Ausleuchtung am Tag und in der Nacht, wobei gerade nachts schwarze Löcher im Bereich der Oberlichter vermieden werden. Die Dachrandprofile sind als Windableiter ausgebildet, die für eine günstige Luftströmung über das Dach sorgen sowie Sogkräfte vermeiden helfen.

∂

46

A

Für die Entwässerung kam kein herkömmliches System mit senkrechten Fallrohren, die durch das Gebäude laufen, infrage, da diese die Klarheit der Konstruktion zu stark beeinträchtigt hätten. Kennzeichnend für das verwendete System ist die Absaugung des Wassers durch Unterdruck. Spezielle Ventile in den Ablaufgullys sorgen dafür, dass keine Luft in die horizontalen, immer mit Wasser gefüllten Entwässerungsrohre gelangt, die ohne Gefälle in Ost-West-Richtung laufen. Auf jeder der beiden Stirnseiten gibt es acht sichtbare Fallrohre, über die das Wasser durch einen Sogeffekt abgeleitet wird. Auf dem gesamten Dach liegen 121 Gullys in den Kehlen zwischen den Kuppeln, was einem Gully pro 324 m2 entspricht. Ein weiterer Vorteil des verwendeten Systems sind die wesentlich geringeren Rohrdurchmesser, da in den Rohren kein Luftraum erforderlich ist. Die Fassade aus Isolierverglasung ist in liegende Felder von 3,60 ≈ 1,80 m unterteilt und wird von Vierendeelpfosten aus Stahlrohr, die dem Momentenverlauf nachgebildet sind, gehalten. Der besonders ausgebildete Übergang zum Dach nimmt die Bewegung des Dachs auf, das sich in alle drei Richtungen frei ausdehnen kann. Das Gewicht der Fassade wird auf den Rand der Kassettendecke über dem Untergeschoss abgetragen, die zusammen mit den 8 m hohen Betonstützen als Rahmen ausgebildet ist. Sie wurde erst nach der Montage der Baumstützen eingezogen und steift diese aus. Wichtig für die Einbauten im Inneren, die Läden, Büros und Sanitärräume beherbergen, ist, dass sie sich in der Höhe bescheiden und frei im Raum stehen, sodass die optische Wirkung des Dachs nicht beeinträchtigt wird. Das Konstruktionssystem spiegelt das des Hauptdaches wider: Pilzstützen, die die Versorgungsleitungen beherbergen stehen in einem Raster von 6 ≈ 6 m. Alle Einbauten sind nach oben hin abgeschlossen, feuerhemmend ausgebildet und teilweise mit Sprinkleranlagen und Rauchmeldern versehen. Bei der Hauptkonstruktion konnte auf Brandschutzmaßnahmen verzichtet werden. DETAIL 3/1992

Flughafenterminal in Stansted • Stansted Airport terminal

It was already apparent in the 1960s that London needed a third international airport, to supplement Heathrow and Gatwick. After much investigation, Stansted, a former military airfield, was chosen, and plans made to extend its capacity to 15 million passengers per year in two separate construction stages. The first stage was started in 1986 and completed in 1991. The design by Foster Associates is characterized by two factors – firstly, the opportunity to reconsider the configuration of an airport terminal building from first principles, and secondly, the integration of the terminal buildings into the landscape. Great emphasis was placed on maintaining simple, direct patterns of passenger movement within the building. Terminal buildings from the pioneering days of flying were influential in this respect. All the passenger facilities, including car and bus ccess, are to be found on one level. Passengers arriving by rail come in at the lower level, and are brought into the main hall quickly and simply via ramps or lifts. The lower level also houses all the mechanical and engineering services for the building, as well as baggage handling facilities. The tubular steel roof construction is 198 ≈ 198 m on plan and approx. 20 m high, covering a hall area of 198 ≈ 162 m. Roof canopies therefore extend beyond the facades on land side and air side. The 36 m grid for the support “trees” results from a study of movement patterns within airports, particularly the queues at check-in desks. Each tree consists of a 3 m square bundle of four tubular steel columns (458 mm dia.). Founded on pad foundations, the trees pass through the in situ reinforced concrete waffle slab forming the ground floor. All the HVAC and lighting (uplighters) services for the concourse, also spiral stairs for maintenance staff, are housed in the centre of each tree. Flight information monitors, information signs, clocks or fire alarms and fire hoses are also mounted on the trees. From the top of the “trunks”, four “branches” spread out diagonally to support the roof at the corners of an 18 ≈ 18 m square. The lattice shell form is produced by orthogonal barrel vaults with a rise of 2 m. In each of

B

C

Flughafenterminal in Stansted • Stansted Airport terminal 47

∂

1, 2 Montage der 18 ≈ 18 m Dachfelder 3 Zusammensetzen der Dachfelder am Boden 4 Das fertige Dach von oben 5 Schematische Darstellung der einzelnen Konstruktionsschnitte 6 Isometrische Darstellung der Konstruktion

1

2

5

3

1, 2 Erection of the 18 ≈ 18 m roof modules 3 All roof modules were assembled on the ground first 4 View of completed roof 5 Schematic representation of individual construction stages 6 Exploded view of “tree” structure

4

∂

48

Flughafenterminal in Stansted • Stansted Airport terminal

6

Ausschnitt Dachaufsicht Maßstab 1:500

Part plan on roof scale 1:500

Details Maßstab 1:5

Details

1 Stahlseilsicherung für Wartungszwecke 2 Alu-Deckprofil 3 Isolierverglasung 4 Alu-Glasleiste 5 Kunststoffprofil 6 Stahlrohr 80/80/6 7 Alu-Deckprofil 8 Stahlrohr 60/40/4 9 Alu-Randprofil 10 stranggepresstes Alu-Profil 11 Stahlprofil 12 Mineralwolle 13 Edelstahlschraube mit Gegenmutter

1 Steel safety wire for maintenance work 2 Aluminium capping 3 Insulating glass 4 Aluminium/glass bead 5 PVC profile 6 Steel tube 80/80/6 mm 7 Aluminium capping 8 Steel tube 60/40/4 mm 9 Aluminium fascia 10 Extruded aluminium section 11 Steel section 12 Mineral wool 13 Stainless steel bolt with counternut

scale 1:5

A Hauptsprosse A Main glazing bar

B Nebensprosse B Secondary glazing bar

C Randausbildung C Edge detail

Flughafenterminal in Stansted • Stansted Airport terminal 49

∂

1 Kunststoffabdichtung, Mineralwolle 150 mm Dampfsperre Alu-Trapezblech 2 Alu-Windableiter 3 Deckprofil 4 Alu-Paneel mit Mineralwollefüllung 5 Edelstahlrohr 6 Stahlrohr Ø 323 mm 7 Edelstahl-Entwässerungsrohr 8 Stahlrohr Ø 114 mm 9 Dehnfuge 10 Flexible Kunststoffrohre 11 Isolierverglasung 12 Stahlrohr zur Fassadenaussteifung 13 Hafte für Dachbefestigung

1 PVC layer, 150 mm mineral wool, vapour barrier, aluminium profiled sheet 2 wind deflector 3 roof profile 4 aluminium panel with mineral wool infill 5 stainless steel pipe 6 steel tube, 323 mm diam. 7 stainless steel drainpipe 8 steel tube 114 mm diam. 9 expansion joints 10 flexible plastic layer 11 insulated glass 12 steel tube for facade reinforement 13 cleat for roof/facade connection

the 18 m square modules there are four roof lights covering an area of 11 m2. This corresponds to 3 % of the total roof surface. Suspended below the rooflights are triangular daylight reflectors of perforated metal, sprayed white. They serve three functions; they diffuse the incoming sunlight, reflect a part of it up onto the inside of the roof, and the underside acts as a reflector for the artificial illumination at night. This arrangement guarantees an even distribution of the light, and the reflectors prevent “black holes” in the roof at night.Each of the support trees has four or six 400 W halogen lights, directed at corners of the 18 ≈ 18 m dome, which is at least 7.50 m away from the light source. The roof is covered by a glass fibre fabric sealing layer, below which there is a layer of mineral wool and a vapour barrier.The specially designed fascia along the roof edge deflects wind ans minimizes wind suction. A conventional roof drainage system with its substantial vertical drainpipes was not suitable for Stansted’s terminal building as it would have detracted from the clarity of the design. Instead, an altogether less obtrusive system based on vacuum suction was employed. Special valves in the drainage gulllies prevent air getting into the horizontal pipes, which are always filled with water. Thus water drains through the level pipes due to siphonic action, not gravity. There are eight downpipes on the east and west facades, with a smaller diameter than

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50

Dachrand Vordach Maßstab 1:20 Edge of canopy scale 1:20

Anschluss Fassade / Dach Maßstab 1:20 Facade-roof junction scale 1:20

Flughafenterminal in Stansted • Stansted Airport terminal

1 Alu-Windableiter 2 Deckprofil 3 Dachaufbau: Kunststoffabdichtung, Mineralwolle 150 mm Dampfsperre Alu-Trapezblech 4 Edelstahl-Entwässerungsrohr 5 Stahlrohr Ø 323 mm 6 Stahlrohr Ø 355 mm 7 Zugstab 8 Flexible Kunststofffolie 9 Isolierverglasung 10 Fassadenpfosten 11 Granitplatten 12 Aussteifendes Alu-Paneel mit Mineralwollefüllung

Fassadenschnitt Maßstab 1:20 Facade section scale 1:20

1 Wind deflector 2 Parapet capping 3 PVC layer, 150 mm mineral wool vapour barrier aluminium profiled sheet 4 Stainless steel downpipe 5 Steel tube, 323 mm dia. 6 Steel tube, 355 mm dia. 7 Tie bar 8 Flexible PVC layer 9 Insulating glass 10 Facade post 11 Granite flags 12 Bracing aluminium panel with mineral wool infill

conventional pipes because there is no air in the system. Over the whole roof surface there are 121 rainwater outlets located in the roof valleys between the domes. Rainwater from an area of 324 m2 drains through each of these outlets. The facade is of insulating glass and is 12 m high. Divided into sections measuring 3.60 ≈ 1.80 m, extra stiffening is by means of the addition of a tubular boom with vierendeel connections back to th rectangular grid. The connection point between the facade and the roof is of particular importance as it is designed to take up the independent movement of the roof. The concourse glazing framework is fixed to the concourse floor slab and therefore has expansion joints in both directions to coincide with those in the concourse, i.e. 72 m spacing. The facade was erected after the support trees and thus acts as further reinforcement for the latter. The internal fixtures, shops, offices, etc. have been kept to a low uniform height and are freestanding inside the hall, the aim being not to detract from the visual effect created by the roof. The structure of these units echoes the overall roof structure – the mushroom supports containing the service lines are on a 6 ≈ 6 m grid and correspond to the 1.2 m planning module of the concourse slab. All the units are self-contained, their steel structures designed to support one hour fire enclosure. The commercial units have sprinklers and smoke alarms.

Flughafenterminal in Stansted • Stansted Airport terminal 51

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Zentralgebäude der Universität von Girona Main building Girona University Architekten • Architects: Josep Fuses, Joan Maria Viader, Girona

Das Gebäude Los Aligues kann man als das repräsentativste öffentliche Gebäude betrachten, das im 16. Jahrhundert in Girona gebaut wurde. Während des 17. Jahunderts wurde es als Universitätsgebäude genutzt und danach für verschiedene Zwecke, bis man es schließlich leer stehen ließ. Zu Beginn der Bauarbeiten war das Gebäude eine Ruine, nur die Hauptfassade der Plaza de Sant Domenec und die Fassade zur alten Kirche hin hatten noch etwas vom ursprünglichen Wert bewahrt. Bei dem architektonischen Eingriff zielte man auf die Wiederherstellung der L-förmigen Struktur des alten Gebäudes ab, um dort die wichtigsten Verwaltungsräume der Universität unterzubringen. Die alte Kapelle sollte als Informationszentrum für die Studenten genutzt werden und ein Neubautrakt den Abschluss des Innenhofs im Süden herstellen. Die drei Gebäude stehen durch den Innenhof miteinander in Verbindung. Er hat den Charakter eines Platzes, der direkt mit der Plaza Sant de Domenec verbunden ist. Der Höhenunterschied zwischen dem Hauptgebäude und dem an die Römermauer angebauten Neubautrakt sowie das Problem der Erhaltung der vorhandenen Mauern und Bögen erzwangen die Trennung beider Bauten und die Einfügung einer Reihe von Treppen zu ihrer Verknüpfung. Die Fassaden der alten Kapelle blieben erhalten, nur ihre Giebel wurden abgetragen. Sie bilden einen 11 m breiten kubischen Quader, der mit einem Betondach abgeschlossen ist, wobei die Deckengewölbe Licht ins Innere lenken. Das neue Gebäude verbindet die Kapelle mit dem Hauptgebäude. Der rechtwinklige Baukörper hat ein klares Raster. Bewusst wurden die Räume des vorhandenen Gebäude im Kontext zur Konstruktion der neuen modifiziert, ohne dass man dies allzu auffällig wahrnimmt. Die Innenräume des alten Flügels sind mit Rücksicht auf die erhaltenen Elemente gestaltet. Dazu wurde Sichtbeton verwendet, Edelstahl, geschweißte, geglättete und lackierte Metallplatten, farbige Einlagelemente, die direkt an Steinwänden angebracht oder im Putz eingelassen sind, und in die Raumwirkung mit einbezogene Einbaumöbel. DETAIL 5/1994 ∂

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Lageplan Maßstab 1:1000

Site plan scale 1:1000

1 2 3 4 5 6

1 2 3 4 5 6

Haupteingang Pforte Verwaltungstrakt Informationszentrum Innenhof Bibliothekstrakt

Zentralgebäude der Universität von Girona • Main building Girona University

Main entrance Vestibule Administrative wing Information centre Courtyard Library

Zentralgebäude der Universität von Girona • Main building Girona University 53

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Zentralgebäude der Universität von Girona • Main building Girona University

Zentralgebäude der Universität von Girona • Main building Girona University 55

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A Grundriss + Aufriss Treppe Verwaltung Maßstab 1:200 B Querschnitt Maßstab 1:200 A Plan and elevation Stairs in administrative wing scale 1:200 B Section scale 1:200 C

C Detail Oberlicht Maßstab 1:20 1

2 3 4 5

Acrylglas in Metallhalterung mit Gummidichtung Ziegeldeckung Stahlblech verzinkt 2 mm Verbindungslasche Stahlträger

C Detail of rooflight scale 1:20 1 2 3 4 5

D

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Zentralgebäude der Universität von Girona • Main building Girona University

Perspex in metal frame with rubber seal 2 Clay roof tiles Galvanized sheet steel, 2 mm Strap Steel beam

Erected in the 16th century, the Los Aligues building in Girona was already being used as a university a century later. After serving various other purposes in the course of its life, it finally stood empty, and by the time therefurbishment work commenced it had become a ruin. The scheme proposed the restoration of the original L-shaped layout to accomodate the main administrative functions of the university. The old chapel was to be used as an information centre for students. A new wing was planned to close the southern side of the courtyard, which has the character of a public square. The difference in levels between the main building and the new construction, and the wish to retain the existing walls and

arched openings meant that the two structures had to be treated as discrete elements, with the insertion of series of staircases to link the two parts. The façades of the old chapel were retained, although the gables were removed. The new flat concrete roof gives it a cubic form. Daylight enters via the areas of clerestory glazing at the level of the curved, vault-like soffit. A raised space was inserted here, clad internally with rough sawn pine. The new wing links the chapel with the main bulding. The materials used in the conversion work were fair-face concrete, stainless steel, smooth, welded metal sheets with a painted finish and coloured panels let directly into the stonework or render.

rechts: Blick in den Flur des Neubautrakts der Bibliothek mit Lichtführung über Betongewölbe right: Corridor of new library wing, with light reflected around the curved concrete soffit

E

D Skizze Treppe Verwaltung oberer Abschnitt E Skizze Übergang Altbau zu neuer Bibliothek D Sketch of stair in administrative wing, upper flights E Sketch of link between existing building and new library

Zentralgebäude der Universität von Girona • Main building Girona University 57

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Tor Haupteingang Ansichten, Schnitt vertikal und horizontal Maßstab 1:50 Das bestehende Holztor wurde soweit wie möglich erhalten und mit einer neuen Zugangsöffnung versehen. Main gateway Elevations Vertical and horizontal sections scale 1:50 The existing material of the wooden gates was largely retained. A new entrance door was inserted.

Detailschnitte Maßstab 1:10 A Oberer Anschluss Türflügel B Fußpunkt Türflügel C Horizontalschnitt Türflügel 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Details scale 1:10 A Head B Threshold C Horizontal section through door 1 2 3 4 5 6 7 8 9

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Zentralgebäude der Universität von Girona • Main building Girona University

Querholz 60/220 mm Flachstahl 8/60 mm Torbohle 60/220 mm Flachstahl 10/120 mm Winkel 40/40/4 mm Stahlplatte 200/10 mm T-Profil 40/40/4 mm U-Profil 25/25 mm Gitter aus Flachstahl 4/30 mm

1 Timber rail, 60 ≈ 220 mm Steel bar, 8 ≈ 60 mm Planks of main gate, 60 ≈ 220 mm Steel bar, 10 ≈ 120 mm Angle, 40 ≈ 40 ≈ 4 mm Steel plate, 200 ≈ 10 mm T-section, 40 ≈ 40 ≈ 4 mm Channel, 25 ≈ 25 mm Grating of 4 ≈ 30 mm steel flats

Zentralgebäude der Universität von Girona • Main building Girona University 59

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Kulturzentrum in Nouméa, Neu-Kaledonien Arts centre in Nouméa, New Caledonia Architekten • Architects: Renzo Piano Building Workshop, Paris/Genua Tragwerksplaner • Structural engineers: Ove Arup & Partners, London

Das neue Kulturzentrum soll mit seiner Architektur den kulturellen Ursprüngen der einheimischen Melanesier (Kanaken) Ausdruck verleihen und ihre Suche nach Identität unterstützen. Es liegt in einer beeindruckenden Landschaft auf einer Halbinsel, ca. zehn Kilometer von der Hauptstadt Nouméa entfernt. Die eine Seite ist zum Wind und zur stürmischen See orientiert, die andere zu den ruhigen Gewässern der Lagune. Das Bauwerk versucht eine Brücke zwischen Tradition und Modernität zu schlagen: Es assoziiert traditionelle Bauweisen und verwendet gleichzeitig neueste Technologie. Es stellt sich auf die klimatischen Gegebenheiten des Orts ein und trägt einem wachsenden Umweltbewusstsein Rechnung. Das Anknüpfen an die Tradition wird vor allem durch die Bauform der Hütten und ihre Gruppierung zu einzelnen Dörfern, das Material Holz sowie durch ideelle Bezüge hergestellt. Alle Räume sind entlang einer leicht gekrümmten, 230 m langen Straße angeordnet. Auf der einen Seite der Achse liegen die hoch aufragenden Hütten mit gemeinschaftlichen Räumen, auf der anderen Seite sind niedrige, transparente Räume angeordnet, mit Ausstellungsflächen und Büros. Ein 400 Personen fassender Konzertsaal ist in die Erde eingegraben. Seinen unverwechselbaren Charakter erhält die Anlage durch die Holzschalen der Hütten. Die Ausfachungen aus Holzlamellen erinnern an die ursprüngliche Flechtart der kanakischen Häuser. Das Tragwerk besteht aus Leimschichtholz. An den Verbindungsstellen kommen Stahlgussteile zum Einsatz. Die Schichtholzelemente sind mit horizontal laufenden Stahlrohren verbunden und diagonal ausgesteift. Die gesamte Schalenkonstruktion ist äußerst stabil und kann auch Wirbelstürmen mit Geschwindigkeiten bis zu 240 km/h standhalten. Der Fassadenzwischenraum zwischen der gebogenen äußeren und der vertikalen inneren Schale wirkt als Warmluftkamin und dient der natürlichen Belüftung. Über Sensoren und Messgeräte gesteuerte Öffnungsklappen regeln die Durchströmung der Fassade und der dahinterliegenden Räume. DETAIL 7/1998

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60

Kulturzentrum in Nouméa Neu-Kaledonien • Arts Centre in Nouméa, New Caledonia

Schnitt • Grundriss Maßstab 1:1500 Section • Plan scale 1:1500

Kulturzentrum in Nouméa Neu-Kaledonien • Arts Centre in Nouméa, New Caledonia 61

∂

5

1

3

6

2

Aussteifungssystem der Fassadenkonstruktion Grundriss-Ausschnitt Maßstab 1:50

Bracing system to façade construction Part plan scale 1:50

Details Ansichten • Aufsicht Maßstab 1:10

Details Elevations • Plan scale 1:10

1 2

1 2 3

3 4 5 6

Brettschichtholzstütze Verbindungselement aus Stahlguss Gewindebolzen Ø 18 mm beidseitig Spezialmutter Horizontalstab Windverband Diagonalstab Windverband Stahlrohr als Horizontalverbindung der Holzstützen

4 5 6

Glued laminated timber column Cast steel connector Threaded bolt, 18 mm dia., with special nut both ends Horizontal wind bracing rod Diagonal wind bracing rod Horizontal tubular steel connection be tween timber columns

4 Axonometrie Verbindungselement A mit horizontalem und diagonalem Windverband B mit horizontalem Windverband

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Kulturzentrum in Nouméa Neu-Kaledonien • Arts Centre in Nouméa, New Caledonia

Axonometric view Connecting element A with horizontal and diagonal wind bracing B with horizontal wind bracing

A

B

The architecture of this new centre was intended as an expression of the cultural origins of the native Melanesian people of New Caledonia in the South Pacific. It was also seen as a means of supporting their search for identity. Situated in an area of great natural beauty on a peninsula roughly 10 km from Nouméa, the capital, the complex is strung out along a slightly curving route 230 m long. On one side, the strip faces the wind and the stormtossed sea; on the other side, to the tranquil waters of a lagoon. The individual buildings, which contain a wide range of cultural facilities, seek to forge a link between tradition and modernism. They contain references to traditional forms of construction and at the same time employ state-of-the-art technology. The development is attuned to the climatic conditions of the location and shows an awareness of environmental constraints. The links with tradition are established through the adoption of hut-like forms and their grouping to create individual villages, through the extensive use of timber, and through conceptual references. On one side of the linear axis are the tall “huts” in which communal spaces are accommodated. On the other side there are low, transparent volumes with exhibition facilities and offices. A concert hall with space for 400 persons is sunk into the ground. The unique character of this development derives from the timber shell-like structures of the buildings. The outer wood-strip cladding is reminiscent of the traditional woven texture of the local huts. The load-bearing structure itself consists of laminated timber elements with cast-steel connecting pieces. The laminated members are connected at 2.25 m centres by horizontal steel tubes and arebraced diagonally. The entire shell construction is extremely strong and can withstand typhoon winds of up to 240 km/h. The double-leaf wall construction also facilitates a natural form of ventilation. The cavity between the curved outer skin and the vertical inner skin functions as a warm-air stack and serves to regulate air currents. Flaps operated by sensors and measuring equipment can be opened or closed to control the circulation of air through the façade and the interior spaces.

Kulturzentrum in Nouméa Neu-Kaledonien • Arts Centre in Nouméa, New Caledonia 63

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Kulturzentrum in Nouméa Neu-Kaledonien • Arts Centre in Nouméa, New Caledonia

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Innere Außenstütze mit Anschluss des »Hütten«-Dachs und der Fassade Details Maßstab 1:10

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1 Außenstütze Brettschichtholz 150/385 bzw. 455 oder 525 mm 2 Formteil aus Stahlguss 3 Zugstab Ø 30 mm 4 Randprofil der elliptischen Dachfläche Stahlrohr Ø 163,3/12,5 mm 5 Aluminium-Wellblech 6 Stahlprofil HEA 100 7 Dachdichtungsbahn und Wärmedämmung auf Trapezblech 8 Dachträger ÅPE 360 9 Regenrinne 10 Paneel wärmegedämmt, innen perforierte MDF-Platte, außen Aluminium-Blech 11 Paneel aus Aluminium-Rahmen mit beweglichen Glaslamellen

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Inner façade column, with connection to “hut” roof and façade Details scale 1:10

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1 Glued laminated timber outer columns, 150 x 385/455/525 mm 2 Caststeel element 3 Tension rod, 30 mm dia. 4 Edge member to elliptical roof, 163.3 ≈ 12.5 mm steel tube 5 Corrugated aluminium sheeting 6 Steel Å-beam 100 mm deep 7 Waterproof membrane and thermal insulation on trapezoidal profile metal sheeting 8 Steel Å-section roof beam 360 mm deep 9 Rainwater gutter 10 Thermally insulated panel: perforated MDF internally, aluminium sheet externally 11 Panel with aluminium frame and movable glass louvres

Kulturzentrum in Nouméa Neu-Kaledonien • Arts Centre in Nouméa, New Caledonia 65

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5 Verglaste Fassade Horizontal- und Vertikalschnitt Maßstab 1:5

Glazed façade Horizontal and vertical sections scale 1:5

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Pfosten- und Riegelprofil Aluminium 23/125 mm Glaslamelle d = 6 mm elektrischer Mechanismus Stütze aus Stahlplatten d = 20 mm und Brettschichtholz-Balken Quadratrohr Aluminium 80/80/2 mm

Kulturzentrum in Nouméa Neu-Kaledonien • Arts Centre in Nouméa, New Caledonia

2 3 4 5

Aluminium posts and rails, 23 ≈ 125 mm Glass louvre, 6 mm Electrical mechanism Column consisting of 20 mm steel plates and glued laminated timber members Square aluminium tube, 80 ≈ 80 ≈ 2 mm

Kulturzentrum in Nouméa Neu-Kaledonien • Arts Centre in Nouméa, New Caledonia 67

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Fußgängerbrücke in London Footbridge in London Architekten • Architects: Future Systems, London Tragwerksplaner • Structural engineers: Anthony Hunt Associates, Cirencester

Das West India Dock liegt nur einen Steinwurf vom Canary Wharf entfernt, dem höchsten Gebäude Londons, das in den 1980erJahren im Rahmen der umstrittenen Docklandsentwicklung entstand. An der Westseite des Docks hingegen befinden sich ungenutzte kleine Lagerhäuser aus dem 19. Jahrhundert. Diese beiden Stadtgebiete, deren Charakter und Maßstab sich stark voneinander unterscheiden, sollten durch einen Fußgängerübergang verbunden werden. Mit dem Entwurf einer schwimmenden Brücke wurde ein autarkes Bauteil geschaffen, das sich in seiner Gestalt weder an die eine noch an die andere Uferbebauung anlehnt. Das Prinzip der Pontonbrücke bietet in dieser Situation überzeugende Vorteile. So konnte das 94 m breite Becken mit Einzelspannweiten von maximal 15 m überbrückt werden, ohne die Kaimauern zu belasten. Ein weiterer positiver Aspekt ist, dass der beengte Standort nicht durch einen lang andauernden Baustellenbetrieb beeinträchtigt wurde. Die komplette Konstruktion wurde in der Fabrik vorgefertigt, an einem geräumigen Kai am Stadtrand von London zusammengesetzt und auf der Themse an ihren späteren

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Standort geschleppt. Für die Rückverankerungen wurden Stahlrohre tief in die Sohle des Docks gerammt, an denen jeweils ein Pontonpaar befestigt ist. Die Vorspannung der mit Beton ausgegossenen Rohre ist auf maximale Auflast bei Ebbe ausgelegt. So verursacht der Tidenhub von ca. 40 cm und das variierende Gewicht durch Menschen keine Auf- und Abbewegung der Brücke. Zwei 6,60 m breite Segmente am Scheitel der leicht bogenförmigen Konstruktion können mittels eines hydraulisch betriebenen Gewichts aufgeklappt werden. So wird Schiffen die Durchfahrt ins Dock gewährt. Gegen anprallende Boote sind die Pontons durch Gummipuffer geschützt. Sie sind zudem mit geschlossenzelligem Polyurethanschaumstoff gefüllt, um das Eindringen von Wasser zu verhindern. Der Grundriss der Brücke verjüngt sich in der Mitte, wodurch die perspektivische Verzerrung verstärkt wird. Bunte Bodenleuchten entlang des Stegs und in den Handlauf integrierte Lampen zeichnen die Konstruktion nach und lassen die Brücke bei Dunkelheit wie ein großes, auf dem Wasser sitzendes gelbes Insekt erscheinen. DETAIL 8/1999

Fußgängerbrücke in London • Footbridge in London

Unlike Canary Wharf, only a stone’s throw away, the west side of West India Dock has remained undeveloped up to now. The floating footbridge designed to link the two districts is an essentially independent structure based on the pontoon principle. The 94 m wide dock is bridged by a series of elements with a maximum span of 15 m. The entire structure was factory-prefabricated, assembled and towed in two parts to its final location. To prevent the bridge drifting out of position, the pairs of pontoons are fixed to tubular steel piles driven into the bed of the dock. The prestressing of the concrete-filled tubes is designed to resist the maximum loading at ebb tide. As a result, the bridge does not rise and fall with the tide (roughly 40 cm range) and with the changing load of pedestrians. Two 6.60 m segments in the middle can be raised hydraulically to allow ships to pass. Rubber fenders protect the pontoons against the impact of boats. The pontoons are also filled with polyurethane foam to prevent water entering in the event of damage. On plan, the bridge tapers towards the centre. Coloured lights along the sides of the deck and lamps in the handrails articulate the lines of the construction.

Schnitt aa Ansicht Grundriss Maßstab 1:250

Section aa Elevation Plan scale 1:250

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Fußgängerbrücke in London • Footbridge in London 69

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1 Handlauf Edelstahl Ø 60,3 mm mit integrierter Leuchte 2 Geländer aus Flachstahl 60 –120/15 mm mit Stahlseilen Edelstahl Ø 6 mm 3 Stahlrohr Ø 219 mm halbiert und mit Flachstahl 220/12 mm verschweißt 4 Elektrokanal Edelstahl 5 Zwischenlage EPDM 5 mm 6 Bodenplanken aus stranggepressten Aluminiumprofilen mit geschlossenen Kammern und integrierter Leitungsführung 7 Bodenleuchte 8 Stahlwinkel 139 –425/125/12 mm 9 Stahlträger geschweißt 10 mm mit Steifenblech 40/700 mm 10 Hydraulikkabel 11 Stahlrohr Ø 225 mm Montagestoß mit Bolzenverbindung 12 Fußplatte und Ausgleichsplatte aus Stahl 13 Ponton aus geschweißtem Stahlblech mit Schutzanstrich auf Epoxidharzbasis

1 Stainless steel tubular handrail, 60.3 mm dia., with integral light fittings 2 Steel flat balustrade posts, 60 –120/15 mm, with 6 mm dia. stainless steel cables 3 Steel tube cut in half, 219 mm dia., with 220 ≈ 12 mm steel flat welded on 4 Stainless steel electric conduit 5 EPDM sheathing, 5 mm 6 Extruded aluminium deck planks with closed cells and integral cable ducts 7 Floor light 8 Steel angle, 139 – 425 ≈ 125 ≈ 12 mm 9 Welded steel girder, 10 mm, with 40 ≈ 700 mm stiffening plate 10 Hydraulic cables 11 Steel tube, 225 mm dia., with bolted assembly joint 12 Steel base plate and levelling plate 13 Welded sheet steel pontoon with epoxy resin-based protective coating

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13 Schnitt Maßstab 1:20 Section scale 1:20

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Fußgängerbrücke in London • Footbridge in London

Fußgängerbrücke in London • Footbridge in London 71

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Axonometrie Axonometric view

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Fußgängerbrücke in London • Footbridge in London

Wohn- und Atelierhaus in Beijing Private house and studio in Beijing Architekt • Architect: Ai Wei Wei, Beijing Tragwerksplaner • Structural engineers: Fake Design, Beijing Xiao Ji Ba

Das 500 m2 umfassende Studio liegt in einem Vorort der chinesischen Hauptstadt Beijing. Leitende Entwurfselemente waren im Hinblick auf die vorgesehene Nutzung als Atelier für einen Künstler der sensible Umgang mit Maßstab, Proportion und Materialien sowie eine zurückhaltende architektonische Formensprache. Konstruktiv handelt es sich um ein Stahlbetonskelett, das im Innenraum sichtbar bleibt und dort mit rötlichem Ziegel ausgefacht wurde. Die äußere Verblendung aus grauem Sichtmauerwerk verläuft vor dem Betonskelett und wird gegliedert durch einige wenige, in Ausmaß und Anordnung wohlüberlegte Fensteröffnungen, die im Inneren für außergewöhn-

lichen Lichteinfall sorgen. Kernstück des Entwurfs ist das über beide Geschosse reichende, im rechten Winkel zum Wohntrakt angeordnete, fensterlose Studio, das durch zwei Oberlichtbänder belichtet wird. Es wurden nur örtlich verfügbare Baumaterialien verwendet, die sich räumlich wie farblich zu einem harmonischen Ganzen zusammenfügen: Beton, graue und rote Ziegelsteine sowie Holz – allein weiß getünchte Flächen differenzieren zusätzlich im Innenraum einzelne Teilbereiche. Nach Angaben des Architekten lag zwischen Entwurf und Fertigstellung des Gebäudes eine Zeitspanne von sieben Monaten, die Bauzeit für das Studio betrug nur 100 Tage. DETAIL 1–2/2002

Designed for an artist, this studio building has a floor area of 500 m2. It consists of a reinforced concrete frame structure – left exposed internally – with reddish brick infill panels. An outer skin of grey facing bricks clads the structure, articulated with a few carefully proportioned window openings. The principal element of the scheme is the two-storey-high studio space set at right angles to the living quarters. The windowless studio receives daylight solely from above via two skylight strips. The number of materials used was reduced to a minimum. According to the architect, the studio was designed and built in a period of seven months, with a construction time of only 100 days.

Wohn- und Atelierhaus in Beijing • Private house and studio in Beijing 73

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Schnitte Grundrisse • Lageplan Maßstab 1:500

Sections Floor plans • Site plan scale 1:500

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Wohnen Bad Küche Zimmer Studio WC Arbeiten Schlafen Dachterrasse Garten

Living room Bathroom Kitchen Room Studio WC Study Bedroom Roof terrace Garden

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Wohn- und Atelierhaus in Beijing • Private house and studio in Beijing

Wohn- und Atelierhaus in Beijing • Private house and studio in Beijing 75

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Museum in Nürnberg Museum in Nuremberg Architekt • Architect: Volker Staab, Berlin Tragwerksplaner • Structural engineers: H. Fink GmbH, Berlin und A. Schöppler + D. Kästner, Nürnberg • Nuremberg

Lageplan Maßstab 1:3000 Site plan scale 1:3000

Für den Passanten, der sich auf der touristischen Hauptachse zwischen Handwerkerhof und Fußgängerzone bewegt, zeigt sich das Neue Museum nur sehr unauffällig mit der Schmalseite des Designforums. Er könnte achtlos daran vorbei gehen, wäre nicht in dem schmalen Durchgang die leicht geschwungene Glasfassade schon sichtbar, die erahnen lässt, dass sich dahinter noch mehr verbirgt. Neugierig betritt man die enge Gasse, läuft zwischen den Gebäuden hindurch, um schließlich unvermittelt auf einem geschlossenen Platz vor der 100 m langen Glasfassade zu stehen. Sie gewährt Einblicke ins Foyer und auch in die Ausstellungsräume selbst, wird also zu einem belebten Schau-

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fenster und somit Teil des Platzes werden. Dieser wird von der Stadtmauer, einigen historischen Wohnhäusern und dem Museum selbst begrenzt und weist somit eine mediterran anmutende Geschlossenheit auf. Dominierendes Element im Innenraum des Museums ist die elegant geschwungene Treppe im Foyer. Sie dient nicht nur als Verkehrsfläche, sondern auch als Ort zum Verweilen, zum Kommunizieren und um einen Blick auf den im Sommer belebten Platz zu werfen. Ihr Radius verjüngt sich von 3,5 m auf 3,1 m im oberen Geschoss. Die Betonkonstruktion schwingt sich bis zu 3 m weit auskragend um die massive innen liegende Brüstung nach oben. DETAIL 2/2000

Museum in Nürnberg • Museum in Nuremberg

The glimpse of the gently curving facade of this building which passers-by catch from the entrance to a narrow alleyway may attract them into the urban space beyond. Here, they are confronted with the 100 m long glazed front of the museum. The dominant element visible through the transparent facade is an elegantly curving concrete staircase in the foyer. With a radius of 3.5 m at the base, diminishing to 3.1 m on the upper floor, the staircase cantilevers out by up to 3 m and spirals up around a solid inner balustrade. It serves not only as a circulation route, but as a place of communication, where visitors may also pause and observe the activities in the square outside.

Vertikalschnitt Grundriss Obergeschoss Grundriss Erdgeschoss Maßstab 1:1000 Section Upper floor plan Ground floor plan scale 1:1000

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Eingangsfoyer Lichthof Buchladen Ausstellungsräume Neue Sammlung, Design (aus den Beständen der Neuen Sammlung, München) Anlieferung Museumscafé Verwaltung Bibliothek Luftraum Wechselausstellung Ausstellungsräume Sammlung Designforum

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Entrance foyer Atrium Bookshop Exhibition spaces (design exhibits from the “Neue Sammlung” collection, Munich) Deliveries Museum café Offices Library Void above for temporary exhibitions Exhibition spaces for museum collection Design forum

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Museum in Nürnberg • Museum in Nuremberg 77

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Vertikalschnitt Grundriss Obergeschoss Grundriss Erdgeschoss Maßstab 1:200

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Museum in Nürnberg • Museum in Nuremberg

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Vertical section Upper floor plan Ground floor plan scale 1:200

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Brüstung innen: 5 Profile St 37 verschweißt Befestigung über justierbare Stahlwinkel Stahlbeton 150 mm Putz beidseitig 25 mm Sandsteinplatten Pietra Serena geschliffen 40 mm Fugen 4 mm Mörtelbett 40 mm Stahlbeton Putz 25 mm VSG 12 mm L-Profil St 37 60/30 mm Befestigung Geländer: Konsole mit Verstärkungsprofil an jedem Pfosten, St 37 verschweißt Blende L-Profil St 37 60/40/5 mm Blockstufen Sandstein Pietra Serena geschliffen 40–250 mm Abdeckung Sandsteinplatte Pietra Serena, Kanten gebrochen 40 mm

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A Vertical section scale 1:5 B Vertical sections scale 1:20 1

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Inner balustrade: 5 No. welded steel flats fixed to adjustable steel angles 150 mm reinforced concrete 25 mm plaster on both faces Polished Pietra Serena sandstone flags, 40 mm, with 4 mm joints 40 mm bed of mortar reinforced concrete slab 25 mm plaster Laminated safety glass, 12 mm Steel angle, 60 ≈ 30 mm Balustrade fixing: welded grade 37 steel bracket with stiffening member to each post Steel angle fascia, 60 ≈ 40 ≈ 5 mm Solid polished Pietra Serena sand stone steps, 40 – 250 mm Balustrade capping: 40 mm Pietra Serena sandstone with chamfered arrises

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Herz-Jesu-Kirche in München Church of the Sacred Heart in Munich Architekten • Architects: Allmann Sattler Wappner, München • Munich Tragwerksplaner • Structural engineers: Ingenieursgesellschaft Hagl, München • Munich

Im Gegensatz zu den multifunktionalen Gemeindezentren, wie sie in den letzten Jahrzehnten zahlreich in den Neubaugebieten entstanden sind, ist ein innerstädtischer Kirchenneubau zur Seltenheit geworden. Inmitten des alten Stadtviertels München-Neuhausen ergab sich für ein solches Bauvorhaben die Gelegenheit, nachdem 1995 ein offener Wettbewerb ausgelobt wurde, um Ersatz für die 1994 von einem Feuer völlig zerstörte Herz-Jesu-Kirche zu schaffen. Die dazugehörigen Gemeinderäume sind in unmittelbarer Nachbarschaft erhalten geblieben, mussten allerdings saniert werden. Der Kirchenraum entspricht im Grundriss einer klassischen Wegkirche. Ungewöhnlich präsentiert sich dagegen der Baukörper selbst. Sehr konse-

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quent wurde hier ein Raum-im-Raum-Konzept umgesetzt. Ein transluzenter Glaskubus beherbergt einen hölzernen Schrein, den eigentlichen Gottesdienstraum. Die beiden überdimensionalen Kirchentore an der Stirnseite zum Vorplatz vermitteln sogar den Eindruck, dass man diesen erst nachträglich in die Glashülle eingeschoben hätte. Normalerweise betritt man jedoch die Kirche durch zwei kleine Schlupftüren in dem großen Portal. Von dem Vorraum führt der Weg, flankiert von Beichtstuhl und Krippe, unter der schweren Sichtbetonempore hindurch. Eindrucksvoll öffnet sich dann das lichtdurchflutete Kirchenschiff. Mehr als 2000 senkrecht stehende Holzlamellen des inneren Raumabschlusses sind in ihren Holzrahmen so ausgerichtet,

Herz-Jesu-Kirche in München • Church of the Sacred Heart in Munich

dass die Helligkeit in Richtung des Altars kontinuierlich zunimmt. Gegenläufig dazu verhält sich der Grad der Transparenz der Fassade. Den Altarbereich vor äußeren Einblicken schützend, ist sie hier gänzlich opak, während sie im Vorraum aus Klarglas besteht. Neben der großen Bedeutung des Lichts, das den Raum im Tagesverlauf immer wieder neu in Szene setzt, ist auch die Kunst zu einem wesentlichen Bestandteil der Architektur geworden. Die gesamte Altarwand nimmt ein golden schimmernder, raumhoher Vorhang ein (Künstler: S. u. B. Lutzenberger). In dessen Metallgewebe aus Tombak, einer Legierung aus Messing und Kupfer, ist das Motiv eines großen Kreuzes eingewebt. Der schmale Zwischenraum zwischen Fassade und

Holzlamellenwand ist in Form eines kompletten Umgangs als Kreuzweg ausgeführt. Für die einzelnen Kreuzwegstationen sind aktuelle Schwarz-Weiß-Fotografien der Via Dolorosa in Jerusalem in kleinen Leuchtkästen aufgestellt worden (Künstler: M. Wähner). Fünf Kammern sind in den Fußboden des Kirchenschiffs eingelassen, durch deren kleine verglaste Öffnungen man die hell erleuchteten abstrakten Darstellungen der fünf Wunden Jesu sehen kann (Künstler: M. Weiss und M. de Mattia). Die 436 Glasscheiben der beiden Hauptportale sind mit einer Vielzahl von Feldern mit Nagelmotiven gestaltet worden, die einer Keilschrift ähnlich, den Text der Johannespassion wiedergeben (Künstler: A. Beleschenko). DETAIL 2/2001

Lageplan Maßstab 1:2000 Grundriss • Schnitt aa Maßstab 1:500

Site plan scale 1:2000 Plan • Section aa scale 1:500

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Krippe Marienverehrung Verehrung der fünf Wunden Beichtstuhl Taufstein Altar Tabernakel Sakristei

The church previously occupying this inner-city site was destroyed by fire in 1994. The new church consists of a volume set within another volume: a translucent glass cube envelops a timber shrine, which houses the main liturgical space. Access to the church from the forecourt is via two small wicket doors within the huge entrance portal. From the vestibule, the route leads beneath a massive concrete organ loft into the main space, which is filled with light. The inner spatial enclosure consists of a timber-framed screen containing more than 2000 vertical wood louvres, arranged in such a way that the light increases in intensity towards the altar. In contrast, the outer facade is in clear glass at the vestibule end, but completely opaque at the altar end, thus shield-

Nativity scene (life of Christ) Adoration of the Virgin Mary Adoration of the five wounds Confessional Baptismal font Altar Tabernacle Sacristy

ing this area from the outside. Another important feature of the design is the programme of art. The entire altar wall is taken up by a shimmering, golden, metal-fabric curtain, into which the form of a cross is woven (artists: S. and B. Lutzenberger). The narrow space between the outer facade and the louvred wall is a way of the Cross, the various Stations of which are formed by black-and-white photos of the Via Dolorosa in Jerusalem (artist: M. Wähner). Sunk into the floor of the nave are five chambers containing abstract depictions of the five wounds in Christ’s body (artists: M. Weiss and M. de Mattia). The 436 glass panels in the main portal bear images of nails arranged to form an inscription of Christ’s Passion from the St John’s Gospel (artist: A. Beleschenko). b

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Fassadenschnitt Maßstab 1:50 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

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Dachverglasung Stufenisolierglas Klappflügel Abluft / Entrauchung Aluminium Fassadenaufhängung höhenjustierbar Randträger Stahlrohr ¡ 420/500/20 mm geschweißt mit integrierten Leuchten Hängeprofil Stahlrohr ¡ 50/70/5 mm aussteifendes Glasschwert 36/300 mm Holzrahmen 120/240 mm Ahorn massiv Holzlamellen Ahorn furniert mit Rahmen verdübelt Doppelstützen 2≈ Stahlprofil ¡ 170/420/60 mm geschweißt Abstandhalter Lamellenwand Stahlrohr Ø 38/8 mm Bindebleche zwischen Stahldoppelstützen Sandsteinplatte 80 mm auf Splittbett 50 mm Abdeckung Zuluftschacht: Sandsteinplatte 60 mm mit Lüftungsschlitzen Gitterrost 40 mm Stahlkonsole HEA 100 Stahlkonsole als Auflager für Glasschwerter Klappflügel Zuluft Aluminium Konvektor Fußbodenaufbau: Natursteinplatten Kalksandstein 40 mm Mörtelbett 30 mm Heizestrich armiert mit Stahlfasern 85 mm Trennlage PE-Folie Wärmedämmung Polystyrol-Hartschaum 120 mm Bitumenschweißbahn Stahlbetonbodenplatte 300 mm Schwellholz Ahorn massiv 240/50 mm

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Section through facade scale 1:50 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

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Roof glazing, stepped insulating glass Aluminium top-hung air/smoke-extract flap Facade suspension, adjustable in height Welded steel box-section edge beam, 420 ≈ 500 ≈ 20 mm, with integral lamps Steel RHS suspension member, 50 ≈ 70 ≈ 5 mm Glass bracing fin, 36 ≈ 300 mm Solid maple frame, 120 ≈ 240 mm Maple-veneered wood louvres, dowelled to frame Double column: 2 No. 170 ≈ 420 ≈ 60 mm welded steel RHS Tubular steel distance piece, 38 dia. x 8 mm Connecting plates between double RHS columns Sandstone flags, 80 mm, on 50 mm chippings Covering to air-intake duct: 60 mm sandstone flags with ventilation slits 40 mm metal grating steel Å-section bracket 100 mm deep 14 Steel bracket to support glass fins Aluminium air-inlet flap Convector heater Floor construction: 40 mm calcareous sandstone flags 30 mm mortar bed 85 mm steel fibre-reinforced heated screed on polythene separating membrane 120 mm rigid polystyrene insulation bitumen waterproofing 300 mm reinforced concrete floor slab Solid maple sill, 240 ≈ 50 mm

Herz-Jesu-Kirche in München • Church of the Sacred Heart in Munich 83

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Holzrahmen Ahorn massiv 10/24 cm Stahlprofil ‰ 160 mm Kreuz Tombak massiv Apostelleuchter Tombak massiv Stabdübel 12 mm mit Furnierstreifen abgedeckt Stahlklötze eingeschweißt 150/160/40 mm Stahlrohr | 160/10 mm Stahlrohr Ø 82,5/6,3 mm Kernbohrung Ø 150 mm mit Epoxydharzmörtel verfüllt

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Solid maple frame, 100 ≈ 240 mm Steel channel, 160 mm Solid tombac cross Solid tombac apostle lamp Steel dowel, 12 mm dia., with wooden plug Steel blocks, 150 ≈ 160 ≈ 40 mm, welded in place Steel SHS, 160 ≈ 160 ≈ 10 mm Steel tube, 82.5 dia. ≈ 6.3 mm Core drilling, 150 mm dia., filled with epoxy resin mortar

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1 Öffnung Buchablage 2 Bügel Stahlrohr ¡ 25/50/2,6 mm 3 Holzeinlage mit Stahlrohr verschraubt 4 Rahmen Stahlrohr ¡ 40/70/2,6 mm 5 Holzwerkstoff Ahorn furniert 20 mm 6 Stahlrohr Ø 38 mm in 40 mm Bohrung 7 Blockstufe Kalksandstein 8 Altarblock Kalksandstein monolithisch 9 Fuge Flachprofil Tombak ¡ 100/8 mm 10 Stahlbetonunterbau 150 mm 11 Magerbetonsockel 200 mm

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12 Mörtelbett 50 mm 13 Fußbodenaufbau: Natursteinplatten Kalksandstein 40 mm Mörtelbett 30 mm Heizestrich armiert mit Stahlfasern 85 mm Trennlage PE-Folie Wärmedämmung PolystyrolHartschaum 120 mm Bitumenschweißbahn Stahlbetonbodenplatte 300 mm 14 Gespinst aus Tombakstäben Ø 5 mm Raster 110/110/110 mm 15 Tabernakel Alabaster 20 mm Natursteinplatten auf Gehrung geschnitten und verklebt

Herz-Jesu-Kirche in München • Church of the Sacred Heart in Munich

1 Recess for books 2 Steel RHS, 25 ≈ 50 ≈ 2.6 mm 3 Wood bearer screwed to steel RHS 4 Steel RHS frame 40/70/2.6 mm 5 Maple-veneered composite wood board, 20 mm 6 Steel tube, 38 mm dia., in 40 mm drilled hole 7 Calcareous sandstone solid block step 8 Monolithic calcareous sandstone altar 9 Flat tombac jointing strip, 100 ≈ 8 mm 10 Reinforced concrete base slab, 150 mm 11 Lean concrete podium, 200 mm

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12 Mortar bed, 50 mm 13 floor construction: 40 mm calcareous sandstone flags sandstone paving 30 mm mortar bed 85 mm steel fibre-reinforced heated screed on polythene separating membrane polythene separating layer 120 mm rigid polystyrene insulation bitumen waterproofing 300 mm reinforced concrete floor slab 14 Tombac rods, 5 mm dia. (110 ≈ 110 ≈ 110 mm grid) 15 Alabaster slab tabernacle, 20 mm, glued, mitred joints

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Detailschnitte • Ansichten Ambo, Tabernakel, Altar Maßstab 1:20 Details • Elevations lectern, tabernacle, altar scale 1:20

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Herz-Jesu-Kirche in München • Church of the Sacred Heart in Munich 87

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Synagoge in Dresden Synagogue in Dresden Architekten • Architects: Wandel Hoefer Lorch + Hirsch, Saarbrücken Tragwerksplaner • Structural engineers: Schweitzer Ingenieure, Saarbrücken

Zehn jüdische Männer, die sich unter einem Dach versammeln, ein Thoraschrein und ein Almemor (Lesetisch) genügen theoretisch, um eine Synagoge zu definieren. Der Begriff geht auf das altgriechische Wort für »Zusammenkunft« zurück, beschreibt also einen Ort der Versammlung. Seit 1990 ziehen viele Immigranten aus der ehemaligen Sowjetunion nach Dresden und die jüdische Bevölkerung der Stadt wächst. Deshalb sollte eine neue Synagoge den 1840 von Gottfried Semper errichteten und 1938 zerstörten Bau ersetzen. Zur Verfügung stand nur ein schmaler Streifen zwischen Straßenbahntrasse und Straße. Die neue Synagoge und das Gemeindehaus sind in zwei autonomen und doch aufeinander bezogenen Baukörpern untergebracht. Im zentralen Innenhof zeichnet grober Glasbruch den Grundriss des historischen Semper-Baus nach. Aufgrund der räumlichen Gegebenheiten war eine exakte Ausrichtung der Synagoge nach Osten nicht möglich. Mittels eines Kunstgriffs gelang es dennoch, der rituellen Gebetsrichtung zu entsprechen: Die 34 Schichten des Formsteinmauerwerks drehen sich sukzessive nach Osten, bis sie die richtige Lage erreichen. Mit ihrer geschlossenen monolithischen Fassade nimmt die Synagoge Bezug auf den salomonischen Tempel, der, fest mit dem Berg Zion verbunden, für Dauerhaftigkeit und Ortsverbundenheit steht. Der eigentliche Gebetsraum im Inneren symbolisiert dagegen das erste Gotteshaus der Juden: das provisorische Stiftszelt, das als mobile Hülle für die Bundeslade diente. Dargestellt wird das Zelt durch ein weich fallendes Metallgewebe, als Raum im Raum. In dessen Textur ist in Anspielung auf das jüdische Bildverbot ein Rapport von Davidsternen eingewebt. Der Thoraschrein befindet sich an der östlichen Schmalseite. Der Almemor besetzt nach historischem Vorbild die Mitte des Raums, hervorgehoben durch ein Oberlicht in der Kassettendecke – die typisch ambivalente Orientierung des jüdischen Gebetshauses entsteht. Sie weist sowohl Eigenschaften eines Zentralraums als auch eines längsgerichteten Raums auf. DETAIL 9/2004

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Synagoge in Dresden • Synagogue in Dresden

In theory, 10 Jewish men gathered beneath a roof with a Torah shrine and a bimah (a raised reading place) suffice to define a synagogue. Derived from ancient Greek, the word implies an act of “bringing together”. In other words, it is a meeting place. Since 1990, many emigrants from the former Soviet Union have come to Dresden, and the Jewish population of the city is growing again. That required the construction of a new synagogue to replace the one designed by Gottfried Semper in 1840 and destroyed in 1938. The only site available for this was a narrow strip of land between railway lines and a road. The architects decided to accommodate the two functions defined in the brief – synagogue and community centre – in two autonomous yet related structures. The footprint of the historical Semper building is marked in the sand of the central courtyard by an area of coarsely crushed glass. In view of the spatial constraints imposed by the shape of the site, a precise orientation of the synagogue to the east was not possible. The architects nevertheless availed themselves of a clever device to achieve the ritual direction in which prayers are addressed. Each of the 34 courses of the blockwork walls are rotated slightly at the corners until they face in the right direction at the top. With its closed, monolithic facades, the synagogue makes reference to the Temple of Solomon, firmly linked with its location on Mount Zion and therefore representing permanence. The internal prayer space, on the other hand, symbolizes the first place of worship of the Jews: the provisional tabernacle in the form of a movable tent that was the sanctuary for the Ark of the Covenant. The tent is signified by softly draped, golden metal fabric, forming a space within a space. Woven into it is the repetitive pattern of the Star of David. The Torah shrine is located at the narrow eastern end, whereas the almemor is situated, in accordance with historical models, in the centre of the space, accentuated by the light that falls through the coffered ceiling. The typically ambivalent orientation often found in Jewish houses of prayer has been re-created here, with the characteristics of both a central and a directional space.

1 2

3 4

Lageplan Maßstab 1:5000

Site plan scale 1:5000

Schnitt • Grundriss Maßstab 1:1000

Section • Plan scale 1:1000

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1 2 3

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Brühlsche Terrasse Synagoge Umriss sempersche Synagoge Gemeindehaus Almemor Thoraschrein Platanenhain Empore

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Brühl Terrace Synagogue Outline of Semper’s synagogue Community centre Almemor Torah shrine Grove of plane trees Gallery

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Synagoge in Dresden • Synagogue in Dresden 89

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Wohnungsbau in Wien Housing development in Vienna Architekten • Architects: querkraft architekten, Wien • Vienna Jakob Dunkl, Gerd Erhartt, Peter Sapp Tragwerksplaner • Structural engineers: Zemler + Raunicher ZT GmbH, Wien • Vienna 2

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Im dicht bebauten ehemaligen Arbeiterviertel Favoriten sind in der tiefen Blockrandbebauung verschiedene Nutzungen durchmischt. Eine Wohnbauvereinigung konnte dort zwei gegenüberliegende Gewerbebauten erwerben und durch Wohnbauten mit einem gemeinsamen grünen Innenhof ersetzen. Den Auftrag für das Gebäude mit den größeren elf Wohneinheiten zwischen 70 und 120 m2 erhielt querkraft architekten. Deren gläsern-bunter Bau zeichnet sich vor allem durch die hohe Flexibilität der Grundrisse aus. Lediglich der zentrale Installationsschacht ist mit tragenden Wänden ausgebildet, sodass die Wohnungen ganz nach den Bedürfnissen der Mieter aufgeteilt werden können. Drei grundsätzliche Varianten sind dabei vorgesehen: Die Wohnräume können jeweils zum Hof oder zur Straße orientiert werden oder von der West- zur Ostfassade durchlaufen. Im Erdgeschoss bietet sich ein Sondertypus mit 5 m Höhe für eine Praxis- oder Büronutzung mit eingezogener Galerie an. Alle Balkonplatten sind 40 cm über Deckenniveau auf den Überzügen gelagert, sodass sie das Fensterband kaum verschatten und besonders viel Licht in die Räume einfallen kann. Auf den Überzügen liegt eine Fensterbank auf, die als Sitzgelegenheit genutzt werden kann. Alle Fenster sind fest verglast, während sich die grünen Paneele öffnen lassen. DETAIL 3/2006 A housing association acquired two commercial structures facing each other in the same street block and replaced them with housing that overlooks a common landscaped courtyard. August Sarnitz designed the building with the smaller dwellings and querkraft architekten the structure with the 11 larger units (70–120 m2). The latter is distinguished by its flexible layouts: the living rooms can be oriented to face the courtyard or the road, or they can extend over the entire depth of the block. By laying the balcony slabs 40 cm above the internal floor level on upstand beams, a maximum of daylight can enter the rooms. Each upstand beam also supports a window sill that can be used as seating.

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Wohnungsbau in Wien • Housing development in Vienna

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Dachgeschoss

• Roof storey

aa

Site plan scale 1:4000

Schnitt • Grundrisse Maßstab 1:500

Section • Floor plans scale 1:500

1 Bauabschnitt querkraft architekten 2 Bauabschnitt August Sarnitz 3 Mietergarten 4 Spielplatz 5 Müllraum 6 Fahrradabstellfläche 7 Wohnküche 8 Laden-/Büro-/Praxisfläche 9 Schlafzimmer 10 Balkon 11 Terrasse

1 Development by querkraft architekten 2 Development by August Sarnitz 3 Tenant’s garden 4 Play area 5 Refuse 6 Bicycles 7 kitchen /living room 8 Shop /Office /Surgery 9 Bedroom 10 Balcony 11 Terrace

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Lageplan Maßstab 1:4000

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3. Obergeschoss

• 3rd floor

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• 5th floor

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2. Obergeschoss

• 2nd floor

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• 4th floor

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Erdgeschoss

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• Ground floor

Wohnungsbau in Wien • Housing development in Vienna 91

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Architekturbüro in Flims Architectural practice in Flims Architekt • Architect: Valerio Olgiati, Flims Tragwerksplaner • Structural engineers: Conzett, Bronzini, Gartmann, Chur

In Flims, etwa 100 Meter unterhalb des »Gelben Hauses«, mit dem Valerio Olgiati vor knapp zehn Jahren international bekannt geworden war, befindet sich der Ende 2007 fertiggestellte Neubau für das Büro des Architekten. Er ist durch einen sockelartigen Geländesprung über die Hauptstraße erhoben und liegt direkt neben einem Wohnhaus, das sein Vater Rudolf Olgiati ab den 1930erJahren umgebaut hatte. Der Neubau ersetzt ein altes Stallgebäude und übernimmt nach Schweizer Baugesetzgebung dessen Größe, Dachform und Proportion. Einige radikale Entwurfsentscheidungen geben dem Haus dennoch einen ganz eigenständigen Charakter: Die hölzerne Satteldachkonstruktion sitzt auf einer aufgeständerten Betonplatte, die eine zur Straße und zum Nachbargebäude hin offene Parkebene überdeckt. Die in die Mitte der Seiten gerückten Stützen lassen die Ecken der Platte frei auskragen. Auf der Rückseite ist das Gebäude durch eine Fuge vom aufgehenden Hang getrennt. Über diese Fuge hinweg wird das eine Ebene höher gelegene Hauptgeschoss von Norden aus betreten. Hier befindet sich der auf beiden Giebelseiten großflächig verglaste Büroarbeitsraum. Dessen innen liegende Bereiche sowie ein Galeriegeschoss werden über zwei große rechteckige Dachfenster und trapezförmige Ausschnitte in der Decke belichtet. Eine vertikale Verglasung entlang der Galeriekante trennt beide Geschosse akustisch. Der annähernd quadratische Grundriss erhält durch die zweiachsige Symmetrie und den zentralen Erschließungskern eine kreuzförmige Struktur. Deren zentralisierende Strenge wird durch die diagonal im Raum verlaufenden Galeriekanten, die einseitige Verlängerung des Kerns im Obergeschoss und die offene Betontreppe in einem der beiden Deckenausschnitte gebrochen. Das auffälligste Merkmal ist jedoch das intensive Schwarz der mehrfach gestrichenen Holzverkleidung aus maschinengehobelten Tannenbrettern, die im Innenraum fugenlos, an der Außenfassade dagegen mit 10 mm Fuge gestoßen sind. Auch das Kupferblechdach wird mit der Zeit eine schwarze Färbung annehmen. DETAIL 1–2/2009

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Architekturbüro in Flims • Architectural practice in Flims

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Lageplan Maßstab 1:2000 Grundrisse • Schnitt Maßstab 1:400 1 2 3 4

Bestandsgebäude Galerie Eingang Büroebene Eingang Parkebene

Site plan scale 1:2000 Floor plans • Section scale 1:400 1 2 3 4

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Existing building Gallery Entrance, office level Entrance, parking level

Architekturbüro in Flims • Architectural practice in Flims 93

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Vertikalschnitt Horizontalschnitt Maßstab 1:20 Vertical section Horizontal section scale 1:20

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Architekturbüro in Flims • Architectural practice in Flims

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Stehfalzdeckung Kupferblech Dichtungsbahn Bitumen verklebt Schallschutzmatte 3 mm Dachschalung Fichte 26 mm Konterlattung 80/60 mm/Hinterlüftung, Unterdachbahn fugenlos Unterdachschalung Fichte 35 mm Sparren 100/300 mm / Wärmedämmung Zellulose, OSB-Platte 18 mm Dampfbremse, Lattung 25/40 mm Schalung Tanne fugenlos 26 mm ESG 10 + SZR 16 + VSG 20 mm in Stahl-/Aluminiumrahmen Schalung Tanne 26 mm Lattung 40/40 mm/Hinterlüftung Windpapier, Holzfaserplatte 22 mm Holzständer 80/280 mm/ Wärmedämmung Zellulose 280 mm OSB-Platte 15 mm, Dampfbremse, Wandheizelement 30 mm (bis 2,15 m über OKF)/Lattung

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Schalung Tanne 26 mm Dielen Tanne 25 mm, Schallschutzband 2 mm, Lattung 53 mm, OSB-Platte 22 mm, Dampfbremse Kanthölzer 100/140 und 100/160, kreuzweise überlagert / Wärmedämmung Zellulose, Dachpappe Stahlbetondecke 260 mm mit schwarzen Pigmenten Dielen Tanne 25 mm Schallschutzband 2 mm, Heizelement 30 mm, OSB-Platte 22 mm Kantholz 80/200 mm/Hohlraumdämmung Steinwolle 100 mm Lattung 28/40 mm Schalung Tanne 26 mm Galerieverglasung VSG 18 mm Schalung Tanne 26 mm OSB-Platte 15 mm, Dämmung Steinwolle 140 mm, OSB-Platte 15 mm, Schalung Tanne 26 mm

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Standing-seam copper sheet bituminous sheeting, glued 3 mm sound-absorbing mat 26 mm softwood roof decking 80 ≈ 60 mm counterbattens/ventilation cavity; seamless roof membrane 35 mm softwood roof decking 100 ≈ 300 mm rafters/cellulose thermal insulation; 18 mm oriented-strand board, vapour check, 25 ≈ 40 mm battens Fir boards, 26 mm, on 40 ≈ 40 mm Rooflight: 10 mm tough. safety glass + 16 mm cavity + 20 mm lam. safety glass in steel/aluminium frame Fir boards, 26 mm, on 40 ≈ 40 mm battens/ventilation cavity weather-proofing membrane 22 mm wood fibreboard 80 ≈ 280 mm timber studs/280 mm cellulose thermal ins.; insulation,

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15 mm OSB, vapour check 30 mm wall-mounted heating element (upper edge 2.15 m above FFL); 26 mm fir boarding Fir planks, 25 mm, on 53 mm battens 22 mm OSB, vapour check, 100 ≈ 140 mm and 100 ≈ 160 mm squared timbers, crosswise lay-up/ cellulose thermal insulation, 260 mm reinforced floor slab with black pigment Fir planks, 25 mm, on 2 mm soundabsorbing strip, 30 mm heating element, 22 mm OSB 80 ≈ 200 mm squared timber/ 100 mm rockwool cavity insulation, 28 ≈ 40 mm battens, 26 mm fir boards Gallery: 18 mm lam. safety glass Fir boards, 26 mm, on 15 mm OSB, 140 mm rockwool insulation 15 mm OSB, 26 mm fir boards

Architekturbüro in Flims • Architectural practice in Flims 95

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Valerio Olgiati’s new office is situated about 100 m beneath the Yellow House that brought him such fame nearly 10 years ago. Rising up above the thoroughfare on a plinth-like retaining wall, it is located next door to a farmhouse which his father, Rudolf Olgiati, had begun renovating in the 1930s. This structure replaces an old barn which had occupied the site and, in keeping with Swiss laws, replicates the predecessor’s size, roof form and proportions. Nevertheless, a number of radical design decisions give the building its unique character. The timber roof construction rests on a concrete slab, which is in turn supported by columns. These columns are situatedat the mid-points of the building’s outer edges, 2

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Vertikalschnitt Festverglasung Vertikalschnitt Tür Maßstab 1:20 Vertical section through fixed glazing Vertical section through door scale 1:20

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Architekturbüro in Flims • Architectural practice in Flims

allowing the corners of the slab to cantilever. At the back, a gap separates the building from the upward slope. When entering the main level from the north, one crosses this gap. On the gabled facades, extensive glazing admits light into the office space. The innermost areas and the gallery level receive light from two rectangular skylights and trapezoidal cuts in the ceiling. Vertical glazing along theedge of the gallery separates the two floors acoustically. Due to the biaxial symmetry and the central circulation core, the structure of the nearly square floor plan resembles a cross. The centrality is broken by the gallery’s diagonals, the extension to the core on the upper level and the open concrete stair.

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ESG 10 + SZR 16 + VSG 20 mm in Stahl-/Aluminiumrahmen Stehfalzdeckung Kupferblech Dichtungsbahn Bitumen verklebt Schallschutzmatte 3 mm Dachschalung Fichte 26 mm Konterlattung 80/60 mm /Hinterlüftung, Unterdachbahn fugenlos Unterdachschalung Fichte 35 mm Sparren 100/300 mm / Wärmedämmung Zellulose, OSB-Platte 18 mm Dampfbremse, Lattung 25/40 mm Schalung Tanne 26 mm Schalung Tanne 26 mm Lattung 40/40 mm /Hinterlüftung Windpapier, Holzfaserplatte 22 mm Holzständer 80/260 mm / Wärmedämmung Zellulose 260 mm Dreischichtplatte 42 mm, Dampfbremse, Lattung 25/40 mm Schalung Tanne 26 mm

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Dreischichtplatte 27 mm im Verbund mit Wandaufbau als Überzug Float 10 + SZR 16 + Float 10 mm Dielen Tanne 25 mm, Schallschutzband 2 mm, Heizelement 30 mm als 1,90 m breiter Streifen vor dem Fenster, Holzfaserplatte 22 mm OSB-Platte 22 mm, Dampfbremse Kanthölzer 100/140 und 100/160, kreuzweise überlagert/ Wärmedämmung Zellulose, Dachpappe Decke Stahlbeton mit schwarzen Pigmenten 260 mm Dielen Tanne 25 mm Schallschutzband 2 mm, Heizelement 30 mm, OSB-Platte 22 mm Kantholz 80/200 mm/ Hohlraumdämmung Steinwolle 100 mm Lattung 28/40 mm Schalung Tanne 26 mm Eingangstür mit Absenkdichtung

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Rooflight: 10 mm tough. safety glass + 16 mm cavity + 20 mm lam. safety glass in steel/aluminium frame Standing seam copper sheet bituminous sheeting, glued 3 mm sound-absorbing mat 26 mm softwood roof decking 80 ≈ 60 mm counterbattens/vent. cavit seamless roof membrane 35 mm softwood roof decking 100 ≈ 300 mm rafters/cellulose thermal insulation, 18 mm OSB vapour check, 25 ≈ 40 mm battens 26 mm fir boards Fir boards, 26 mm, on 40 ≈ 40 mm battens/vent. cavity, windproof membrane, 22 mm wood fibreboard 80 ≈ 260 mm timber studs/260 mm cellulose thermal insulation, 42 mm 3-core plywood, vapour check, 25 ≈ 40 mm battens, 26 mm fir boards

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Core plywood, 27 mm, in conjunction with wall assembly as upstand beam Glazing: 10 mm float glass + 16 mm cavity + 10 mm float glass Timber planks, 25 mm, on 2 mm sound-absorbing strip, 30 mm heating element as 1.90 m wide strip in front of window, 22 mm wood fibreboard 22 mm OSB, vapour barrier, 100 ≈ 140 & 100 ≈ 160 mm squared timber, crosswise lay-up with cellulose thermal insulation, roofing felt, 260 mm RC slab with black pigment Timber planks, 25 mm, on 2 mm sound-absorbing strip, 30 mm heating element, 22 mm OSB, 80 ≈ 200 mm squared timbers/ 100 mm rockwool cavity insulation, 28 ≈ 40 mm battens 26 mm fir cladding Door with lowering seal

Architekturbüro in Flims • Architectural practice in Flims 97

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Galeriegebäude in Berlin Gallery in Berlin Architekten • Architects: David Chipperfield Architects, Berlin Tragwerksplaner • Structural engineers: Ingenieurgruppe Bauen, Karlsruhe / Berlin

Lageplan Maßstab 1:2000

Der skulpturale Galeriebau für Wechselausstellungen zeitgenössischer Kunst besetzt eine der prominentesten Baulücken Berlins direkt an der Museumsinsel. Gegenüber erhebt sich das Neue Museum, dessen umstrittener Wiederaufbau ebenfalls von David Chipperfield Architects realisiert wurde. Das zurückhaltend gestaltete Volumen orientiert sich in Traufhöhe und Farbgebung an den angrenzenden historischen Gebäuden. Das elegante Erscheinungsbild ist nicht zuletzt Resultat einer sehr sorgfältigen Detailplanung und Ausführung. Für die monochrom anmutende Ziegelfassade wurden recycelte Steine abgerissener Altbauten verwendet, dabei aber helle rot-

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Site plan scale 1:2000

gelb marmorierte Steine im »Reichsformat« von 250/120/65 mm ausgewählt und mit Hochdruckgeräten von Mörtelresten befreit. Das Mauerwerk ist im Blockverband ausgeführt und sollte keine vertikalen Dehnfugen aufweisen, deshalb musste die Vormauerschale mindestens 250 mm stark sein, damit sie Zwangskräfte aus Temperaturunterschieden aufnehmen kann, ohne Risse zu bilden. Die Ziegelfelder sind durch große Öffnungen und streifenförmige Fertigteilkonsolen begrenzt. Die Konsolen aus sandgestrahltem Beton mit Natursteinzuschlag bilden geschossweise horizontale Bänder mit Stoßfugen. Bewegungen des Ziegels in Längsrichtung nehmen die Laibungen und Ge-

Galeriegebäude in Berlin • Gallery in Berlin

bäudeecken auf. Die Mauern lagern ohne Gleitfuge auf den Konsolen. Am oberen Anschluss war jedoch eine Bewegungsfuge für Höhenänderungen notwendig. An sehr kritischen Stellen sind die Fugen bewehrt. Für die Oberfläche der Fassade wurde ein spezielles Verfahren entwickelt, bei dem in einem Arbeitsgang verfugt und geschlämmt wird. Der eingefärbte Kalkmörtel wird dabei großflächig in den Fugen und auf dem Mauerwerk aufgebracht und dann partiell mit Spachteln oder Metallschlingen wieder entfernt. Die großen Fensteröffnungen gliedern Klappläden aus dem robusten, FSC-zertifizierten Tropenholz Ipe, das lediglich geschliffen wurde. DETAIL 5/2009

Galeriegebäude in Berlin • Gallery in Berlin

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Built by the collectors Céline and Heiner Bastian, the new gallery building has a scuptural form and occupies one of the most prominent gaps in the urban landscape of Berlin. It is set on the bank of the river opposite the Museum Island. The restrained volumetric design of the gallery reflects the eaves height and colours of the neighbouring historical buildings. For the seemingly monochrome facade, carefully cleaned light reddish-yellow bricks from demolished buildings were reused, laid in English bond with raked-out joints. Since there were to be no vertical expansion joints in the brickwork, the outer skin had to be at least 250 mm thick so that any reactive forces caused by changes in temperature could be absorbed without causing cracks. The bays of brickwork are defined by large openings and on each storey by horizontal sandblasted precast concrete strips with stone additives. These elements are divided by 5 mm butt joints. Lateral movement in the brickwork is absorbed at the reveals and the ends of the building. Vertical forces are transmitted to the concrete strips on which the walls bear without sliding joints. On the other hand, along the topmost horizontal precast concrete element at eaves level, an expansion joint was necessary to absorb vertical movement and changes in height. The joints are reinforced at particularly critical points. The architects and the contractor developed a special process for the facade coating: the wall was pointed and slurried in a single operation. Coloured lime mortar was applied over the face of the brickwork and worked into the joints before being partly removed from the surface with small trowels or metal scouring devices. The large window openings are articulated by folding shutters and frames in ipe, a tropical wood that is robust enough to be left untreated apart from the smooth, planed finish. Folding shutters made of plywood were also used internally as a means of preventing glare. Painted white or grey, the walls and most other surfaces in the gallery spaces communicate a sense of purity and noble elegance.

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Galeriegebäude in Berlin • Gallery in Berlin

Schnitte Grundrisse Maßstab 1:500 Sections Floor plans scale 1:500

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3. Obergeschoss 3rd floor 7

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2. Obergeschoss 2nd floor 3 4

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Erdgeschoss Ground floor a

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Garage Arbeitsraum Küche Ausstellung Foyer

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Terrasse Schlafraum Wohnraum Studio Luftraum

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Terrace Bedroom Living room Studio Void

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Galeriegebäude in Berlin • Gallery in Berlin

Vertikalschnitt • Horizontalschnitt Maßstab 1:20 1 Betonplatte (Dachrandbereich) 85 mm Kiesbett 50 mm, Filtervlies Wärmedämmung druckfest 160 mm Dichtungsbahn, Stahlbeton 340 mm Putz 15 mm 2 Betonfertigteil 235/200 mm hoher Weißzementanteil, Zuschlagstoff Naturstein, sandgestrahlt 3 Sturz Betonfertigteil 100 mm, seitlich auf Vormauerwerk aufgelegt, über Dorne mit oberem Fertigteil verbunden, hoher Weißzementanteil, Zuschlagstoff Naturstein, sandgestrahlt 4 Sandwichpaneel 60 mm, innen: Stahlblech grau lackiert 2 mm 5 Isolierverglasung ESG 8 mm + SZR 16 mm + VSG 2≈ 5 mm 6 Natursteinplatte 30 mm Dünnbettmörtel 10 mm Anhydritestrich 60 mm, Fußbodenheizung, Trennlage, Trittschalldämmung 30 mm Wärmedämmung 50 mm Stahlbetondecke 320 mm, Putz 15 mm 7 Natursteinplatte 40 mm in Sandbett Bautenschutzmatte, Filtervlies Wärmedämmung druckfest 120 mm Dichtungsbahn, Stahlbeton im Gefälle 320 mm, Putz 15 mm 8 Verblendmauerwerk Ziegel recycelt, mit Kalkmörtel geschlämmt 250/120/65 mm im Blockverband, Lager- und Stoßfugen 10 mm, zurückgesetzt 3 – 5 mm Mörtel alkaliarm, eingefärbt, luftkalkgebunden, zementfrei Einschlaganker, Wärmedämmung 130 mm Stahlbeton 300 mm 9 Stahlblech gekantet, geklebt 8 mm Gitterrost Stahl 10 mm, Rinne Edelstahl 10 Vollholz Ipe, geschliffen, unbehandelt 25 mm, Türblatt Sandwichelement gedämmt 68 mm 11 BSH grau lackiert 190/50 mm 12 Pfosten BSH 2≈ 49/235 mm, dazwischen Flachstahl 12/155 mm 13 Aufsatzprofil 70/5 mm Deckleiste Holzprofil Ipe 80/80 mm 14 Klappladen Furniersperrholz 30 mm 15 Öffnungselement Ipe 20 mm Sandwichelement gedämmt 80 mm

Vertical section • Horizontal section scale 1:20 1 Concrete slab (85 mm) at edge of roof 50 mm gravel, filter mat 160 mm rigid thermal insulation, waterproofing 340 mm reinforced concrete roof slab 15 mm plaster 2 Precast concrete element, 235 ≈ 200 mm with high white cement content and stone aggregate, sandblasted 3 Precast concrete lintel, 100 mm, bearing on facing brickwork, with high white cement content and stone aggregate, sandblasted and dowelled to upper precast element 4 Sandwich panel, 60 mm, with 2 mm sheet steel lining internally, painted grey 5 Insulating glass: 8 mm tough. safety glass + 16 mm cavity + 2 No. 5 mm lam. safety glass 6 Stone flags, 30 mm, on 10 mm mortar, 60 mm calcium sulphate screed with underfloor heating, separating membrane 30 mm impact-sound insulation 50 mm thermal insulation 320 mm reinforced concrete slab, 15 mm plaste 7 Stone flags, 40 mm, bedded in sand protective mat, filter mat 120 mm rigid thermal insulation, waterproofing 320 mm reinforced concrete slab laid to falls, 15 mm plaster 8 Facing brickwork, 250 mm, with recycled bricks (250 ≈ 120 ≈ 65 mm) in English bond, pointed and slurried with lime mortar, with 10 mm horizontal/vertical joints, raked out 3 – 5 mm, low-alkali coloured mortar with added, ties through 130 mm thermal insulation 300 mm reinforced concrete wall 9 Sheet steel, 8 mm, bent up at edges, glued 10 mm steel grating, stainless- steel gutter 10 Solid ipe (tropical wood), 25 mm, untreated door leaf: 68 mm sandwich element, with insulation 11 Glued laminated timber, 190 ≈ 50 mm, painted grey 12 Glued laminated timber rail, 2 No. 49 ≈ 235 mm, with 155 ≈ 12 mm steel plate in between 13 Ipe cover strip, 80 ≈ 80 mm, clipped to 70 ≈ 5 mm mullion cap 14 Folding shutter, 30 mm veneer plywood 15 Ipe opening element, 20 mm 80 mm sandwich slab with insulation

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Horizontalschnitt • Vertikalschnitt Maßstab 1:20 Horizontal section • Vertical section scale 1:20 1

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Klappladen Furniersperrholz, grau lackiert 30 mm BSH grau lackiert 2≈ 49/235 mm, dazwischen Flachstahl 12/155 mm Sandwichpaneel 65 mm, innen: Stahlblech 2 mm Holzbohlen Ipe, geschliffen, unbehandelt mit Krallen befestigt an Stahlrohr ¡ 30/50 mm Sandwichpaneel 40 mm, innen: Stahlblech grau lackiert 2 mm Gipsfaserplatte 12,5 mm Sperrholzplatte 18 mm Lattung 30/50 mm Ipe unbehandelt 20 mm Lattung 10 mm Dämmung 80 mm Betonfertigteil, hoher Weißzementanteil Zuschlagstoff Naturstein, sandgestrahlt

9 Deckleiste Ipe aufgeclipst 80/80 mm Aufsatzprofil 70/5 mm 10 Isolierverglasung ESG 8 mm + SZR 16 mm + VSG 2≈ 5 mm 11 BSH 235/50 mm 12 Natursteinplatte 30 mm Dünnbettmörtel 10 mm Anhydritestrich 60 mm Fußbodenheizung, Trennlage Trittschalldämmung 30 mm Wärmedämmung 50 mm Stahlbeton 320 mm, Putz 15 mm 13 Magnesitestrich 15 mm Anhydritestrich 80 mm Fußbodenheizung, Trennlage Trittschalldämmung 12 mm Wärmedämmung druckfest 25 mm Stahlbeton 320 mm, Putz 15 mm 14 Zarge BSH grau lackiert 15/160 mm 15 Öffnungsflügel: Ipe 20/100 mm auf Sandwichelement 80 mm

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1 Folding shutter, 30 mm veneer plywood, painted grey 2 Glued laminated timber post, 2 No. 49 ≈ 235 ≈ 49 mm painted grey,with 155 ≈ 12 mm steel plate in between 3 Sandwich panel, 65 mm, with 2 mm sheet steel internally 4 Ipe boards, untreated, clipped to 30 ≈ 50 mm steel RHS 5 Sandwich panel, 40 mm, with 2 mm sheet steel internally, painted grey 6 Gypsum fibreboard, 12.5 mm 18 mm plywood 30 ≈ 50 mm battens 7 Untreated ipe cladding, 20 mm 10 mm battens, 80 mm insulation 8 Precast concrete element with high white cement content and stone aggregate, sandblasted 9 Ipe cover strip, 80 ≈ 80 mm, clipped to 70 ≈ 5 mm transom cap 10 double glazing: 8 mm toughened

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glass + 16 mm cavity + 2≈ 5 mm laminated safety glass Glued laminated timber, 235 ≈ 50 mm Stone flags, 30 mm, on 10 mm mortar, 60 mm calcium sulphate screed with underfloor heating, separating membrane, 30 mm impact-sound insulation, 50 mm thermal insulation, 320 mm reinforced concrete slab, 15 mm plaster Magnesite screed, 15 mm, on 80 mm calcium sulphate screed with underfloor heating, separating membrane, 12 mm impact-sound insulation, 25 mm rigid thermal insulation, 320 mm RC floor slab 15 mm plaster Glued laminated timber frame, 160 ≈ 15 mm, painted grey Opening light, 20 ≈ 100 mm ipe on 80 mm sandwich element

Galeriegebäude in Berlin • Gallery in Berlin 105

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Bürogebäude »Kraanspoor« in Amsterdam “Kraanspoor” office building in Amsterdam Architekten • Architects: OTH Ontwerpgroep Trude Hooykaas, Amsterdam Tragwerksplaner • Structural engineers: Aronsohn raadgevende ingenieurs, Amsterdam Lageplan Maßstab 1:15 000 Site plan scale 1:15 000

Als sich in den 1980er-Jahren die Aktivitäten des Amsterdamer Hafens nach Westen verlagerten, blieben im Norden brachliegende Werften und ein verwahrlosendes Industriegelände zurück. Die Stadtplaner sahen den Ausweg in einem neuen Gewerbegebiet. Eine Nutzung des Bestands kam für sie nicht in Betracht. Die Erhaltung und Umnutzung einer ausgedienten Schiffskrananlage aus dem Jahr 1952 geht auf die Initiative der Architekten zurück. Dank ihrer Überzeugungsarbeit und Hartnäckigkeit ist ein ungewöhnliches Gebäude entstanden – »Kraanspoor«, auf deutsch: Kranspur, ein aufgeständerter Büroriegel aus Stahl und Glas. Der massive Sockel mit den stattlichen Maßen von 270 m Länge, einer Höhe von 13 m über der Wasseroberfläche und einer Breite von 8,50 m sollte über die gesamte Fläche bebaut werden. Bei statischen Untersuchungen stellte sich heraus, dass die Seeseite stärker bemessen ist, da die Kräne mit ihren beweglichen Auslegern ungleiche Lasten bewältigen mussten. Der dreigeschossige Bürokomplex mit 13,5 m Breite ist daher asymmetrisch entsprechend der statischen Bemessung auf dem Sockel platziert. Stützen aus Stahl heben den Neubau 3 m über die Brückenkonstruktion. Der respektvolle Abstand zeugt von der Gleichberechtigung zwischen Alt und Neu. Die dadurch gewonnene Höhe ermöglicht grandiose Weitblicke übers Meer und in die Innenstadt. Am Ergebnis ablesbar ist der sensible Umgang mit dem Bestand mit möglichst wenigen Eingriffen. Daher sind die vier Treppenhäuser mit ihren Aufzügen zwischen Betonstützen gesetzt. Die Büroeinheiten zu beiden Seiten sind in ihrer Größe variabel. Mit einem extrem dünnen Flachdeckensystem ermöglicht die aus Gewichtsgründen gewählte Stahlskelettbauweise die vollständige Überbauung mit drei Geschossen. Die Deckenhohlräume bieten genügend Raum für die notwendigen Installationen. Konsequent wird die Leichtigkeit der Konstruktion mit der zweischaligen, gläsernen Klimafassade fortgesetzt. Raumhohe öffenbare Fenstertüren mit Isolierverglasung bilden

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Bürogebäude »Kraanspoor« in Amsterdam • „Kraanspoor“ office building in Amsterdam

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die innere Schale. Die Außenhaut besteht aus elek-trisch betriebenen und sensorgesteuerten Glaslamellen mit Siebdruckmuster. Sie lassen sich von 0 bis 90 Grad öffnen und mindern die direkte Sonneneinstrahlung und Blendeffekte durch die Wasseroberfläche. Im geschlossenen Zustand schützen die Lamellen vor Wind und Regen und ermöglichen eine natürliche Belüftung der Räume. Der Fassadenzwischenraum wirkt als Klimapuffer. Um zu große Temperaturschwankungen im Inneren zu verhindern, ist eine Betonkernaktivierung vorhanden, die sich des Hafenwassers bedient. Stege entlang der bestehenden Krananlage ermöglichen den Zugang zu den Hohlräumen der Betonkonstruktion. Sie dienen als Technikund Lagerräume. Offenbar hat »Kraanspoor« den Nerv der Zeit getroffen. Die Abbruchpläne der Stadt sind vom Tisch, das Areal wird saniert. Aus einer brachliegenden Industrielandschaft wird ein Stadtviertel mit Zukunft. Das Wahrzeichen dafür steht schon und ist weithin sichtbar im Norden des Amsterdamer Hafens. DETAIL 11/2009 4.– 6. Obergeschoss 4th to 6th Floors

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Grundrisse • Schnitte Maßstab 1:750 Plans • Sections scale 1:750

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3. Obergeschoss 3rd Floor

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Eingang Technik Rezeption Büros

Erdgeschoss Ground floor

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Entrance Plant room Reception Offices

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Bürogebäude »Kraanspoor« in Amsterdam • „Kraanspoor“ office building in Amsterdam 107

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17 13 Motorantrieb für Glaslamellen 14 Gitterrost 24 mm 15 Isolierverglasung ESG 12 + SZR 12 + VSG 8 mm 16 Deckleiste Holz 17 Fensterrahmen Schichtholz verleimt 18 Konvektor mit Gitterrostabdeckung 19 Stahlbetondecke 70 mm mit Betonkernaktivierung Stahlprofil Å IPE 270 verzinkt 20 Stahlprofil Å HEB 270 verzinkt Abdeckung Aluminium beschichtet 3 mm 21 Teppich Tragschicht Multiplexplatte 30 mm Auflager Gummigranulatmatte 15 mm 22 Vlies Schalldämmung Mineralfaser 25 mm 23 Wärmedämmung Mineralwolle 130 mm Holzfaserplatte gestrichen 14 mm

1 VSG beschichtet 20 mm 2 ESG beschichtet 12 mm 3 Glaslamellen ESG mit Siebdruckmuster 12 mm 4 Glashalter Aluminium 5 Unterkonstruktion Aluminium 6 Stahlprofil fi 200 verzinkt beschichtet 7 Stahlprofil } 80 ≈ 80 ≈ 9 mm verzinkt beschichtet 8 Fassadenverkleidung Aluminium 3 mm einbrennlackiert 9 Folie wasserabweisend diffusionsoffen Mineralwolle 120 mm 10 Stahlprofil ∑ 80 ≈ 80 mm verzinkt 11 Stahlprofil fi 280 verzinkt 12 Abdichtung Kunststofffolie Gefälledämmung, Dampfsperre, Trapezblech 40 mm Stahlprofil Å 270, Dämmung 50 mm Stahlbetondecke mit Betonkernaktivierung 70 mm

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1 Laminated safety glass, 20 mm, coated 2 Toughened safety glass 12 mm, coated 3 Toughened safety glass louvres, 12 mm, with screen print pattern 4 Aluminium glass bead 5 Aluminium supporting structure 6 Steel channel, 200 mm, galvanized, coated 7 Steel T-section, 80 ≈ 80 ≈ 9 mm, galvanized, coated 8 Facade cladding: 3 mm stove-enamelled aluminium 9 Vapour-permeable, water-repellent membrane, 120 mm mineral wool 10 Steel angle, 80 ≈ 80 mm, galvanized 11 Steel channel, 280 mm, galvanized 12 Synthetic waterproofing sheeting, insulation laid to falls, vapour barrier 40 mm trapezoidal profile metal sheeting 270 mm I-section, 50 mm insulation 21

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Vertikalschnitt Maßstab 1:20 Vertical section scale 1:20

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Bürogebäude »Kraanspoor« in Amsterdam • „Kraanspoor“ office building in Amsterdam

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70 mm RC slab with concrete core activation Motor for glass louvres Grating, 24 mm Insulating glass: 12 mm tough. safety glass + 12 mm cavity + 8 mm lam. safety glass Wood trim Glulam window frame Convector below grating RC slab, 70 mm, with concrete core activation, steel I-section, IPE 270, galvanized Steel I-section, HEB 270, galvanized 3 mm aluminium cover, coated Carpet, 30 mm veneer plywood 15 mm rubber granulate mat Fleece, 25 mm mineral-fibre sound insulation board Thermal insulation, 130 mm mineral wool, 14 mm wood fibreboard, painted

Bürogebäude »Kraanspoor« in Amsterdam • „Kraanspoor“ office building in Amsterdam 109

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Stahlbeton (Bestand) Rundstahl  25 mm Stahlrohr  139,7/12,55 mm Stahlprofil HEB 300 Abdichtung Kunststoffbahn Stahlbetonverbunddecke 140 mm Wärmedämmung 50 mm, Dampfsperre Schalldämmung Mineralfaser 80 mm Vlies Gipskartonplatten gelocht 2≈ 12,5 mm Abdichtungsprofil

1 1 2 3 4 5 Vertikalschnitt Maßstab 1:20 Vertical section scale 1:20

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Reinforced concrete (existing) Steel CHS, 25 mm dia. Steel CHS, 139.7 dia. ≈ 12.55 mm Steel section, HEB 300 Synthetic waterproofing sheeting 140 mm steel-concrete composite slab 50 mm insulation, vapour barrier 80 mm mineral-fibre sound insulation board fleece 2 No. 12.5 mm plasterboard, perforated Gasket

In the 1980s, Amsterdam’s port relocated to the west, and derelict shipyards and a dilapidated industrial compound were left behind. Urban planners envisioned a new commercial sector and saw no point in retaining existing structures. Thanks to the architect’s persistence, the crane installation – dating from 1952 – that had been used to load ships was converted into an extraordinary building. “Kraanspoor” (crane track) consists primarily of steel and glass. The massive base is 270 m long, stands 13 m above the water’s surface and has a width of 8.50 m. A structural survey revealed that the sea side was designed to be stronger in oder to compensate for the uneven loads caused by the movement of the cranes. Correspondingly, the three-storey, 13.5 m wide office complex rests asymmetrically on the base. Steel columns hoist the building 3 m above the bridge structure. Adaptations to the base were kept to a minimum. For this reason the vertical circulation was situated between concrete columns. The size of the office units flanking these circulation cores can be varied. The steel-frame structural system – accompanied by an ultrathin floor slab system – is sufficiently lightweight to enable stacking three storeys atop the base. The cavities in the ceilings provide sufficient space for the necessary piping and ductwork. The lightness of the structural members is carried over to the glazed, double-skin facade. The inner skin consists of floor-to ceiling French windows, the outer skin of sensor-controlled glass louvres. They open to an angle of 90 degrees and reduce the direct solar radiation as well as the glare from the water surface. When closed, the louvres keep the elements at bay while facilitating natural ventilation of the interior. The space between the facade’s two skins functions as climatic buffer zone. In order to avoid severe temperature fluctuation in the interior, concrete core activation takes advantage of the large body of water. Catwalks provide access to the cavities in the concrete structure.

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Bürogebäude »Kraanspoor« in Amsterdam • „Kraanspoor“ office building in Amsterdam

Wohnhaus in Basel Apartment block in Basel Architekten • Architects: Miller & Maranta, Basel Tragwerksplaner • Structural engineers: Conzett /Bronzini/Gartmann, Chur

Lageplan Maßstab 1:6000 Site plan scale 1:6000

Der Park, der sich mit seinem alten Baumbestand um die Villa Schwarz erstreckt, ist ein wichtiger Erholungsraum am Stadtrand von Basel. Als Alternative zum Häuschen im Grünen ist hier ein achtgeschossiges Mehrfamilienhaus entstanden. Grundgedanke der Architekten war, ein »baumhaftes Objekt« im Park zu errichten. Eine zweifach geknickte Grundrissfigur und die differenzierte Gestaltung der Außenwände mildern die große Baumasse des Gebäudes. Tragende Struktur der Fassade ist eine dunkelbraun lasierte Betonkonstruktion in unregelmäßigem Raster. In den raumhohen Fensterflächen spiegeln sich die Bäume des umgebenden Parks und betonen die integrierende Wirkung. Die Rafflamellen unterstreichen durch ihre Schrägstellung in ausgefahrenem Zustand die Plastizität des Baukörpers. In einer Mischkonstruktion aus Fertigteilen und Ortbeton wurde die selbsttragende Fassade erstellt. Nur an den schmalen Seiten ist sie punktuell mit den Deckenplatten durch einzelne Dorne verbunden. Der partielle Rücksprung und die Verjüngung im Sockelbereich lassen das Gebäude gleichsam über dem Boden schweben. Großzügig und leicht wirken auch die beiden Eingangsbereiche. Die Betonoberfläche zieht sich in der Farbe der Fassade bis in die Erschließungskerne. Zusammen mit den ebenfalls dunkel pigmentierten Treppenläufen wirken sie sehr introvertiert. Dieses Bild kehrt sich beim Betreten der Wohnung um. Die beinahe vollständig verglasten Außenwände öffnen die Räume zum Park. Nach Westen orientieren sich Loggien und flexibel nutzbare Zimmer. Die Wohnräume in den Regelgeschossen erstrecken sich über die gesamte Gebäudetiefe. In den nach Osten gelegenen Privaträumen kann man den Ausblick auf den angrenzenden St.-Alban-Bach genießen. An den schmalen Stirnseiten bieten die dreiseitig belichteten Räume in den 5 1/2-Zimmerwohnungen noch mehr Großzügigkeit und Qualität: Tritt man auf die Loggia, ist man dem Park am nächsten – hier kann man die Bäume auch riechen. DETAIL 1–2/2006

Wohnhaus in Basel • Apartment block in Basel 111

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The park surrounding Villa Schwarz is an important recreation space for people living on the outskirts of Basel. On this site the architects interpreted the idea of a “villa” not as a free-standing, detached house, but as an eight-storey housing block with 31 apartments. The idea of creating an “arborial structure” was important in the design. Despite its size and volume, there is no sense of any great mass, thanks to a double-angled plan form and the intricacy and diversity in the facade design. Based on an irregular grid, the concrete support frame for the facades is stained dark brown. The trees in the park are reflected in the storey-high windows, enhan-

cing the integrating effect. The external blinds angle out slightly towards the bottom, thus emphasizing the sculptural nature of the building’s volume. The self-supporting facade is a mix of both precast components and in situ concrete. It is connected to the floor slabs on the narrow sides only. The ground floor is raised above ground level. At its base the structure is set back slightly, this distinctive narrowing giving the building the appearance of floating above the ground. The two foyer areas also appear spacious and light. The concrete walls in these entrance areas are colour-stained in the same way as the facade. The service core and staircases also share the same dark coloration, creating

5

5

a very introverted impression. Inside the apartments, however, the mood changes completely. The almost fully glazed facades open up the space to the surrounding park. On the west side, looking into the park, there are loggias and rooms that can be used for a variety of functions. The living rooms on the standard floors extend across the whole depth of the building. From the east-facing rooms there is a view over the adjacent stream. The large apartments at the ends, with 6 rooms plus kitchen and bathroom, have daylight from three sides: out on the loggia the impression of living in the park is strongest. From here you can even smell the trees.

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5 Grundrisse • Schnitt Maßstab 1:500

Floor plans • Section scale 1:500

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1 2 3 4 5 6

Eingang Vorraum Küche Wohnen/Essen Zimmer Loggia

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Entrance Hallway Kitchen Living/dining Room Loggia

Wohnhaus in Basel • Apartment block in Basel

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Wohnhaus in Basel • Apartment block in Basel 113

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Vertikalschnitte Maßstab 1:20

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Wohnhaus in Basel • Apartment block in Basel

1 extensive Dachbegrünung Substrat 100 mm Filtervlies, Drainage Wurzelschutzbahn 1 mm Bitumenabdichtung 2≈ 3 mm Trennlage Wärmedämmung Polystyrolhartschaum 200 mm Stahlbeton mit Gefälle 200 – 300 mm Gipsputz 10 mm 2 Sonnenschutz Rafflamelle Aluminium 70 mm 3 Handlauf Stahlprofil pulverbeschichtet 25/70/4 mm 4 Brüstungsverglasung VSG aus 2≈ ESG 8 mm 5 Flachstahl pulverbeschichtet ¡ 5/80 mm 6 Stahlprofil pulverbeschichtet ¡ 40/60/4 mm 7 Wärmedämmung Mineralwolle 8 Isolierverglasung Float 6 mm + SZR 12 mm + Float 6 mm Fensterrahmen Aluminium/Fichte 9 Isolierverglasung ESG 6 mm + SZR 16 mm + ESG 6 mm in Pfosten-/Riegelfassade Aluminium 10 Eingangstüre Aluminium 84 mm mit tragendem Stahlrahmen thermisch getrennt einbrennlackiert 11 Betonfertigteil lasiert 250 mm Wärmedämmung Mineralwolle 80 mm Dampfsperre, Lattung 40/80 mm, dazwischen Wärmedämmung 30 mm Gipskartonplatte zweilagig 25 mm 12 Parkett Eiche 10 mm, Zementestrich mit Fußbodenheizung 100 (80) mm Trittschalldämmung Mineralwolle 20 (40) mm Stahlbeton 220 mm, Gipsputz 10 mm 1 Roof with extensive planting 100 mm substrate, filter mat, drainage 1 mm root barrier 2 No. 3 mm bitumen waterproofing separating membrane 200 mm rigid polystyrene thermal insulation 200 – 300 mm reinforced concrete laid to falls 10 mm gypsum plaster 2 Slatted sunblind, 70 mm, aluminium 3 Handrail, 25 ≈ 70 ≈ 4 mm, powder-coated steel profile 4 Lam. safety glass balustrade, 2 No. 8 mm tough. safety glass 5 Steel flat, 5 ≈ 80 mm, powder-coated 6 Steel RHS, 40 ≈ 60 ≈ 4 mm, powder-coated 7 Thermal insulation, mineral wool 8 Insulating glass: 2 No. 6 mm float glass, 12 mm cavity, softwood/aluminium window frame 9 Insulating glass: 2 No. 6 mm tough. safety glass, 16 mm cavity, in aluminium post-and-rail facade 10 Aluminium entrance door, 84 mm, in stove-enamelled steel frame with thermal break 11 Precast concrete element, 250 mm, colour-stained 80 mm mineral wool thermal insulation, vapour barrier, 30 mm thermal insulation between 40 ≈ 80 mm battens, 25 mm plasterboard, double layer 12 Oak wood-block flooring, 10 mm 100 (80) mm cement screed with underfloor heating, impact-sound insulation 20 (40) mm mineral wool, 220 mm reinforced concrete, 10 mm gypsum plaster

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Detailschnitte Maßstab 1:5 Sections scale 1:5

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Handlauf zinkstaubgrundiert und gestrichen Flachstahl ¡ 50/10 mm Kanten abgerundet Geländerstab zinkstaubgrundiert und gestrichen Stahlrohr Ø 20/4 mm Estrich hochfest eingefärbt 30 mm Treppenlauf Ortbeton Fugenband Schaumstoff 3 mm Fußplatte Flachstahl ¡ 8/190/60 mm Ausgleichsschicht Fließzement Handrail, 50 ≈ 10 mm steel flat, treated with zinc-rich primer then painted, edges rounded Handrail post, 20 dia. ≈ 4 mm steel tube, treated with zinc-rich primer then painted Colour-stained high-strength screed, 30 mm in situ concrete stair flight Foam plastic jointing strip, 3 mm Steel base plate, 8 ≈ 190 ≈ 60 mm Levelling layer, cement

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Wohnhaus in Basel • Apartment block in Basel 115

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Spiel- und Schlafmöbel Furniture unit for sleep and play Architekten • Architects: h2o architectes, Paris Charlotte Hubert, Jean-Jaques Hubert, Antoine Santiard

In einer Wohnung im 10. Pariser Arrondissement sollte das Kinderzimmer in zwei Bereiche unterteilt werden. Anstelle einer Trennwand platzierten die Architekten in der Mitte des Zimmers ein Einbauelement, das Raumteiler, Hochbett und Spielmöbel zugleich ist. Das raumhohe, 2,96 ≈ 1,28 m große und komplex gestaltete Möbel bildet an der Rückfront eine nahezu glatte Wandfläche; auf der Vorderseite lädt es mit Tisch, Regalen, Nischen, Treppe und Sitzstufen zum Klettern, Malen, sich Verstecken ein. Sind die integrierten Schiebetüren geschlossen, entsteht in der rückwärtigen Raumzone ein Schlafbereich für das jüngere Kind, während die ältere Tochter auf der anderen Seite nach Lust und Laune spielen kann. Fächer und Borde nehmen Bücher und Spielsachen auf, und auch der Sockel dient als Stauraum. Das Möbelelement ist aus 20 mm starken MDF-Platten auf einer Unterkonstruktion aus Kanthölzern gefertigt, vor Ort zusammengesetzt und verschraubt. Die Konstruktion ist selbsttragend und selbstaussteifend, die Bettfläche liegt auf der Treppe und den als Stützen konzipierten Regalen auf. An Decke und Boden befestigt, kann das Möbel problemlos wieder ausgebaut werden. Der seidenmatte Anstrich in hellem Graublau verleiht ihm Eleganz und Leichtigkeit und bildet einen dezenten Hintergrund für die farbenfrohe Kinderwelt. DETAIL 4/2010 To divide the children’s room in a Paris flat into two areas, the architects inserted a furniture unit that forms a partition and incorporates a raised bed and play facilities. The room-high element measures 2.96 ≈ 1.28 m on plan and has a virtually smooth rear face, whereas the front, with a table, shelves, steps for sitting, storage recesses and stairs, can be used for climbing, hiding, painting and other activities. When the sliding doors are closed, the younger child can sleep in the space to the rear, while the older daughter can continue to play on the other side. The unit is made from 20 mm medium-density fibreboard on a timber frame. Fixed to floor and ceiling, it can be simply removed as required.

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Spiel- und Schlafmöbel • Furniture unit for sleep and play

Schnitte • Grundriss Maßstab 1:50

Sections • Plan scale 1:50

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Wand Bestand Spieltisch Hochbett Stauraum

Existing wall Play table High-level bed Storage space

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Spiel- und Schlafmöbel • Furniture unit for sleep and play 117

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Horizontalschnitt Vertikalschnitt Maßstab 1:20

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Spiel- und Schlafmöbel • Furniture unit for sleep and play

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Platte MDF graublau beschichtet 20 mm Kantholz 50/50 mm Schiebetür MDF 20 mm Stütze Kantholz 40/230 mm Klappe für Stauraum MDF 20 mm Träger Kantholz 40/370 mm, Front MDF Träger Kantholz 40/230 mm, Front MDF Trittstufe MDF 20 mm MDF, 20 mm, with grey-blue coating Timber framing, 50 ≈ 50 mm MDF sliding door, 20 mm Timber support, 40 ≈ 230 mm MDF flap, 20 mm, to storage space Timber beam, 40 ≈ 370 mm, with MDF fascia Timber beam, 40 ≈ 230 mm, with MDF fascia MDF tread, 20 mm

Eingangsgebäude Verkehrshaus in Luzern Entrance building to Museum of Transport in Lucerne Architekten • Architects: GIGON /GUYER, Zürich • Zurich Tragwerksplaner • Structural engineers: Henaver/Gugler, Luzern • Lucerne

Auf dem Weg von der Luzerner Altstadt zum wichtigsten Technikmuseum der Schweiz passiert der Besucher zunächst die Prachtbauten der Fünfsternehotels entlang des Vierwaldstättersees, um schließlich das »Verkehrshaus« in eindrucksvoller Lage direkt am Ufer zu erreichen. Schon vor zehn Jahren wurde ein Wettbewerb zur städtebaulichen Entwicklung des Areals ausgeschrieben. Nun sind die beiden Neubauten eröffnet: der Eingangsbau an der Straße und dahinter die Halle für Straßenverkehr, die plakativ mit Straßenschildern verkleidet ist. Die neuen Volumen bilden mit den heterogenen Bestandsbauten einen Hof, der für temporäre Ausstellungen genutzt werden kann.

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Ein Blick auf die Fassade des Eingangsgebäudes genügt, um die thematische Ausrichtung des Komplexes zu erfassen: Als Hommage an das Grundelement der mechanisierten Bewegung finden sich alle Arten von Rädern, Propellern, Felgen, Turbinen, Zahnrädern etc. hinter den transparenten Profilbaugläsern der Gebäudehülle wieder. Die großzügige Verglasung im Erdgeschoss macht das Foyer transparent und einladend, ein Restaurant öffnet sich von hier aus zur Straße, ein weiteres zum Innenhof. Hinter den Rädern im oberen Bereich verstecken sich die introvertierte Ausstellungsfläche für Kommunikationsmedien in dunkler, medientauglicher Atmosphäre und weiter oben der

hellere Kongressbereich mit großer Loggia zum Seeufer. Hier sind die in die Brüstung eingelegten Räder auch von innen sichtbar. Sie sind auf Gitterroste montiert, die in der Fassade vor die Dämmung geschraubt sind. Die Außenhaut aus Profilbaugläsern wirkt aus der Ferne transparent, bei näherer Betrachtung verlieren die gewalzten Gläser – im Gegensatz zu Floatgläsern – an Transparenz und lassen ihre leicht ungleichmäßige Struktur erkennen. Je nach Blickwinkel und Lichteinfall präsentiert sich die originelle Vitrine mal als Reflexionsfläche des Parks, mal als Schaufenster für die Räder und bildet so eine abwechslungsreiche Kulisse für die Badegäste am See. DETAIL 7– 8/2009

Eingangsgebäude Verkehrshaus in Luzern • Entrance building to Museum of Transport in Lucerne 119

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Haupteingang Eingangshalle Laden Restaurant Küche IMAX-Kino

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Ausstellung Luftraum Haustechnik Foyer Konferenzsaal Sitzungsraum

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Main entrance Entrance hall Shop Restaurant Kitchen IMAX cinema

Exhibition Void Plant room Foyer Conference room Meeting room

Lageplan Maßstab 1:5000 Schnitte • Grundrisse Maßstab 1:1000 10

Site plan scale 1:5000 Sections • Floor plans scale 1:1000

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On the way from the old part of Lucerne to Switzerland’s most important museum of technology, the Swiss Museum of Transport, the visitor first passes by the grand five-star hotels overlooking the shores of Lake Lucerne before reaching the museum, which occupies an impressive position on the banks of the lake. The two new buildings of the museum opened in 2009, a good 10 years after an urban design competition was held to find a solution for the further development of this site. Fronting the road is the entrance building, and behind it is the road transport hall, clad distinctively and appropriately with street signs. The two new volumes are aligned with the diverse existing buildings on the site to form a

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courtyard, which is used for temporary exhibitions. A glance at the facade of the entrance building gives an immediate clue as to the purpose of the complex: as a homage to the core element in mechanised transport, all kinds of wheels, propellers, hubs, turbines, gears, etc. are displayed behind the transparent profiled glass facade. Generous glazing on the ground floor makes for a transparent and inviting foyer, a restaurant opens up from here onto the street, and another onto the inner courtyard. In the upper area, behind the wheels, there is a more introverted space for an exhibition of communication media, presented in a suitably dark, media-friendly atmosphere. Further up is the

Eingangsgebäude Verkehrshaus in Luzern • Entrance building to Museum of Transport in Lucerne

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brighter congress area with a spacious loggia overlooking the lakeside. Only here can visitors get a close-up view from the inside of the collection of wheels set into the parapet. The wheels are mounted individually on metal grids screwed in front of the insulation. From a distance the outer skin of profiled glass looks transparent, but on closer inspection the rolled glass, in contrast to float glass, loses its transparency and reveals its slightly irregular structure. Depending on the position of the observer and the incident light, this ingenious display window at times reveals its contents, while at others it mirrors the park, presenting a lively and changing aspect to the people relaxing on the banks of the lake.

Vertikalschnitt Übersicht Maßstab 1:250 Vertikalschnitte Fassade Maßstab 1:10 Vertical section, overview scale 1:250 Vertical sections through facade scale 1:10

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1 1 Aluminiumfalzblech 1/65 mm Dämmung Mineralwolle 200 mm dazwischen Z-Profil Dampfbremse Elastomerbitumen Stahlbetonrippendecke 60 + 640 mm 2 Walzglas Alkali-Kalk-Profilbauglas klar 262/60/7 mm U = 0,81 W/m2K 3 Glashalterung Polyethylen 4 Gitterrost als Befestigung für Räder: Stahl feuerzinkt 66/33 mm, Rahmen Flachstahl 5 mm Stahlprofil UPE 160 mm Dämmung Mineralwolle 160 mm Stahlbeton 300, Weißputz 15 mm 5 Stahlblech lackiert 4 mm 6 Wärmeschutzglas U ≤ 1,1 W/m2K, g = 50 % ESG 6 + SZR 14 + ESG 8 mm, mit Wärmeschutzbeschichtung in Fichtenholz-/Aluminiumrahmen 7 Stahlblech lackiert 4 mm Mehrschichtplatte 19 mm Stahlrohr ¡ 50/25 mm Dämmung Steinwolle 2≈ 160 mm Mehrschichtplatte 19 mm Stahlblech verzinkt 2 mm 8 Zementplatte 50 mm, Kies 60 mm Stahlblech verzinnt, Bitumenbahn Schalung 25 mm Gefälledämmung min. 300 mm Bitumenbahn 9 Wärmeschutzglas dreifach U ≤ 0,5 W/m2K, g-Wert = 45 % VSG 2≈ 6 + SZR 16 + ESG 6 + SZR 16 + ESG 6 mm, mit Wärmeschutzbeschichtung in Pfosten-/Riegelkonstruktion Aluminium 10 Fließestrich Kalziumsulfat 10 mm Anhydritestrich 70 mm Trennlage, Dämmung XPS 40 mm Polymerbitumen, Stahlbeton 1 Sheet aluminium roofing, 1 ≈ 65 mm 200 mm mineral wool insulation laid between Z-sections, vapour barrier, elastomer bitumen, 60 + 640 mm reinforced concrete ribbed slab 2 Rolled glass: 262 ≈ 60 ≈ 7 mm clear, soda-lime profiled glass, U-value = 0.81 W/m2K 3 Polythene glass fixing 4 Grid for fixing wheels: 66 ≈ 33 mm galvanized steel, 5 mm steel flat frame, 160 mm UPE section 160 mm mineral wool thermal insu lation, 300 mm reinforced concrete, 15 mm white plaster 5 Steel sheet, 4 mm, painted 6 Low E glass: U ≤ 1.1 W/m2K, g = 50 %, 6 + 8 mm tough. safety glass + 14 mm cavity & low E coating, softwood/aluminium frame 7 Steel sheet, 4 mm, painted 19 mm laminated board 50 ≈ 25 mm steel RHS 2 No. 160 mm rockwool insulation 19 mm laminated board 2 mm galvanized steel sheet 8 Cement board, 50 mm, on 60 mm grave tin-plated steel sheet, bitumen sheeting, 25 mm boarding min. 300 mm insulation laid to falls bitumen sheeting 9 Triple low E glazing: U ≤ 0.5 W/m2K, g = 45 % 2 No. 6 mm lam. safety glass + 16 mm cavity + 2 No. 6 mm tough. safety glass + 16 mm cavity, with low E coating, aluminium post-andrail frame 10 Calcium sulphate self-levelling screed, 10 mm, on 70 mm calcium sulphate screed, separating mem brane, 40 mm EPS insulation polymer-modified bitumen, reinforced concrete

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Eingangsgebäude Verkehrshaus in Luzern • Entrance building to Museum of Transport in Lucerne

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Horizontalschnitt Maßstab 1:10 1 siehe Nr. 2, Seite 122 2 Stahlprofil UPE 160 3 Stahlprofil verzinkt IPE 100 4 Stahlblech verzinkt 2 mm Dämmung Steinwolle 50 + 100 mm Stahlrohr | 25/25 mm, Mehrschichtplatte 19 mm Stahlblech lackiert 4 mm 5 Aluminiumblech mit Eisenglimmer 3 mm 6 siehe Nr. 6, Seite 122

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Horizontal section scale 1:10 1 see No. 2, p. 122 2 Steel section, UPE 160 3 Galvanized steel section, IPE 100 4 Galvanized steel sheet, 2 mm 50 + 100 mm rockwool insulation 25 ≈ 25 mm steel SHS, 19 mm lam. board 4 mm steel sheet, painted 5 Aluminiuim sheet, 3 mm, with mica coating 6 see No. 6, p. 122

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»House before House« in Utsunomiya “House before House” in Utsunomiya Architekten • Architects: Sou Fujimoto Architects, Tokio • Tokyo Tragwerksplaner • Structural engineers: Jun Sato Structural Engineers, Tokio • Tokyo

Das »House before House« steht in einem Wohngebiet in Utsunomiya, 100 km nördlich von Tokio. Der Entwurfsidee liegt die These zugrunde, dass Wohnen nicht nur im Inneren, sondern auch im Außenraum stattfinden kann. Bei diesem experimentellen Projekt begreift der Architekt Wohnen nicht als begrenzten Raum, sondern entwickelt es im Rahmen einer dörflichen Struktur mit einzelnen »Gebäuden«, Plätzen und Treppenwegen. Innen und außen, Haus und Garten bilden ein räumliches Kontinuum. Diese sowohl zeitlose als auch futuristisch anmutende Interpretation trifft auf traditionelle japanische Wohnvorstellungen, die nach Harmonie von Natur und dem vom Menschen

Geschaffenen strebt. Das Haus ist für zwei bis vier Personen konzipiert. Zehn Kuben sind auf einem Grundstück von nur 163 m2 scheinbar willkürlich verteilt und übereinandergestapelt. Dadurch entstehen sowohl offene als auch geschützte Freiräume. Treppen und Leitern erschließen und verbinden die einzelnen Würfel miteinander. Dort, wo die weißen Würfel am dichtesten stehen, bilden sie eine Schnittmenge, in der sich der Wohnraum befindet, flankiert von Küche, Bad und Schlafzimmer. Weitere Nebenräume sind separat zugänglich. Den Eindruck einer natürlich gewachsenen Siedlung verstärken Bäume in kompakten Boxen auf den Dächern, Terrassen, die sich kaskadenartig

ausbreiten und höhlenartige Außenräume, die sich zwischen den Boxen und Treppen bilden. Die Klarheit der Baukörper entspricht der Einfachheit der vorgefertigten Konstruktion. Als äußere Hülle sind Stahlplatten auf einen Stahlrahmen geschweißt. In die Kuben integriert sind Pflanztröge für die Bäume. Auf der Baustelle wurden die Boxen mit einem Kran platziert, die Stahlwände innenseitig mit Dämmmaterial ausgesprüht und mit Gipskartonplatten verkleidet. Großflächig verglast öffnen sich die Kuben nach außen. Dort erheben sich die Stahltreppen filigran zwischen den Bäumen und erlauben den Bewohnern, den Außenraum stets aufs Neue zu entdecken. DETAIL 12/2009

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»House before House« in Utsunomiya • “House before House” in Utsunomiya

Lageplan Maßstab 1:1000

Site plan scale 1:1000

Grundrisse • Schnitt Maßstab 1:200

Plans • Section scale 1:200

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Schlafen Wohnen/Essen Küche Freisitz Gast Abstellraum Galerie Terrasse Luftraum Arbeitszimmer

Bedroom Living/dining Kitchen Outdoor living area Guest room Store Gallery Terrace Void Study

This development, known by the name of “House before House”, is located in a residential area of Utsunomiya in Japan. The design is based on the concept that people live not just in indoors, but in the outdoor realm, too. In this experimental scheme, therefore, the architects did not understand the home just as a limited space, they developed their idea along the lines of a village structure, with individual “buildings”, open areas and stairways. Indoors and outdoors, the house and the garden form a spatial continuum. This interpretation is both timeless and futuristic. It also reflects the Japanese tradition of the dwelling, in which one seeks to attain a harmony between natural and man-made things.

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Conceived for two to four people, the house consists of ten cubes that are stacked on top of each other and scattered seemingly at random about a site only 163 m2 in area. This results in open as well as sheltered outdoor spaces. The individual volumes are reached and linked by staircases and ladders. The area at the point of insection between the most densely grouped white cubes has been developed as a living space, flanked by kitchen, bathroom and bedroom. Separate access is provided to the other spaces. The impression one has of a naturally grown environment is reinforced by the trees planted in compact boxes, in terraced areas that extend in a series of cascading steps, as well

as in cavern-like external spaces between the boxes and stairs. The clarity of the built volumes corresponds to their prefabricated form of construction. The outer skin consists of steel sheeting welded to steel framing. Integrated into the housing cubes are planting troughs for the trees. The boxes were placed in position by means of a crane. Internally, the steel walls were sprayed with insulating material and clad with plasterboard. Generous areas of glazing allow the cubes to be opened to the outdoor world. At these points, the light, finely dimensioned design of the steel staircases rising between the trees allows the occupants to discover the outdoor realm in ever new forms.

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Isolierverglasung ESG 5 + SZR 15 + ESG 5 mm in Holzrahmen PU-Beschichtung Stahlblech 3,2 mm geschweißt auf Flachstahl ¡ 5/50 mm dazwischen Hartschaumdämmung 30 mm Lattung 12/45 mm punktuell mit Stahlprofil ∑ 6/50/50 mm befestigt Gipskartonplatte 12,5 mm Trittstufe Stahlplatte mit PU-Beschichtung 4,5 mm Stahlprofil ∑ 7/100/100 mm PU-Beschichtung Stahlblech 3,2 mm geschweißt auf Flachstahl ¡ 5/75 mm dazwischen Hartschaumdämmung 30 mm Lattung 15/45 mm punktuell mit Stahlprofil ∑ 6/50/50 mm befestigt Gipskartonplatte 9,5 mm Verglasung ESG 5 mm Parkett Fichte gewachst 12 mm

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Sperrholzplatte 12 mm Lattung 45/45 mm punktuell mit Stahlprofil ∑ 6/50/50 mm befestigt dazwischen Dämmung 45 mm Flachstahl ¡ 5/75 mm dazwischen Hartschaumdämmung 50 mm Stahlblech 3,2 mm geschweißt Geländer Stahlprofil | 22/22 mm Pflanztrog: Kiesschüttung 50 mm Leichtgranulat, Wurzelschutzfolie Drainschichtgranulat 100 mm Dichtungsbahn, PU-Beschichtung Stahlblech 3,2 mm geschweißt Ablauf Stahlblech 150/50/2,3 mm geschweißt mit PU-Beschichtung Parkett Fichte gewachst 12 mm Sperrholzplatte 12 mm Lattung 45/45 mm dazwischen Dämmung 45 mm Stahlbetonplatte 210 mm

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Insulating glass in wooden frame: 2 No. 5 mm tough. safety glass + 15 mm cavity PU coating 3.2 mm steel sheeting welded to 5 ≈ 50 mm steel flats with 30 mm rigid foam insulation between 12 ≈ 45 mm battens fixed to 50 ≈ 50 ≈ 6 mm steel angles at dis crete points, 12.5 mm plasterboard Step: 4.5 mm steel plate with PU coating Steel angle, 100 ≈ 100 ≈ 7 mm PU coating 3.2 mm steel sheeting welded to 5 ≈ 75 mm steel flats with 30 mm rigid foam insulation between 15 ≈ 45 mm battens fixed to 50 ≈ 50 ≈ 6 mm steel angles at discrete points 9.5 mm plasterboard Toughened safety glass, 5 mm

7 Spruce wood-block flooring, 12 mm, waxed, 12 mm plywood, 45 ≈ 45 mm battens fixed to 50 ≈ 50 ≈ 6 mm steel angles at discrete points with 45 mm insulation between 5 x 75 mm steel flats with 50 mm rigid foam insulation between 3.2 mm welded steel sheeting 8 Balustrade, 22 ≈ 22 mm steel SHS 9 Planting box: 50 mm gravel light weight granules, root barrier 100 mm granular drainage bed waterproofing, PU coating 3.2 mm welded steel sheeting 10 Welded sheet steel spout, 150 ≈ 50 ≈ 2.3 mm with PU coating 11 Spruce wood-block flooring, 12 mm, waxed, 12 mm plywood 45 ≈ 45 mm battens with 45 mm insulation between 210 mm reinforced concrete slab

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Vertikalschnitt Maßstab 1:20 Vertical section scale 1:20

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Museum in Herning Architekten • Architects: Steven Holl Architects, New York Tragwerksplaner • Structural engineers: Niras, Aarhus

Das neue Museum für zeitgenössische Kunst (HEART) in der dänischen Stadt Herning liegt auf einer Anhöhe zwischen Gewerbegebiet und Schnellstraßen in Nachbarschaft zu einer ehemaligen Hemdenfabrik. Der weiße Sichtbetonbau nimmt mehrfach Bezug auf den Kontext des Orts: auf die Geschichte der Textilindustrie ebenso wie auf Kunstwerke der Sammlung des Fabrikanten Aage Damgaard, die den Grundstock des Museums bilden. Aus den mit Wasserbecken und Grashügeln gestalteten Gelände scheint das Museum gleichsam emporzuwachsen: Vier »Finger« strahlen vom Zentrum des Gebäudes aus, finden ihre Fortsetzung in den lang ge-

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Museum in Herning • Museum in Herning

streckten Grashügeln und verweben so den Baukörper mit der Landschaft. Dieser bietet aus jeder Perspektive überraschende Ansichten, Durchblicke und Staffelungen; seine skulpturale Qualität wird durch Licht- und Schattenspiele noch verstärkt. Der aufgefächerten Figur liegt die Idee zugrunde, fünf streifenförmige Dachsegmente wie Ärmel eines Hemds übereinander zu legen. Bis in die Haptik der Fassaden ist die architektonische Idee des Textilen ablesbar. Die Wandscheiben aus Weißbeton erscheinen wie mit einem Faltenmuster überzogen. Nähert man sich dem Gebäude, erinnern die Oberflächen an geknitterten Stoff, jede Pore ist sicht- und fühlbar. Die monochro-

men, strukturierten Oberflächen, die mithilfe in die Schalung eingelegter Kunststoffnetze realisiert wurden, erinnern zugleich auch an Arbeiten des italienischen Konzeptkünstlers Piero Manzoni, die einen Schwerpunkt der Sammlung darstellen. Das Zentrum des Hauses bilden die beiden »treasure boxes« mit den Ausstellungsräumen. Um sie gruppieren sich Foyer, Konzertsaal, Bibliothek, Café-Restaurant und Open-Air-Bühne. Diese können unabhängig vom Museumsbetrieb genutzt werden – ohne die kontemplative Stimmung in den Kunstkabinetten zu stören. Geprägt sind die Innenräume von den gewölbten Dachelementen, die mit ihren konvex gebogenen

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Untersichten an Stoffbahnen oder Segel erinnern. Die Dachelemente sind, entgegen dem ersten Eindruck, keine monolithischen Betonschalen, sondern bestehen aus Stahlfachwerkträgern mit verputzter Unterkonstruktion. Die Dachsegmente sind so gegeneinander versetzt, dass große vertikale Oberlichter entstehen. Sie versorgen auch die Ausstellungsbereiche mit Tageslicht, das von sandgestrahlten Profilglaselementen mit dazwischenliegender transluzenter Wärmedämmung gefiltert wird. Das Gegenstück zur expressiven Deckenlandschaft stellt der anthrazitfarbene Betonboden dar, der industriell und elegant zugleich wirkt. DETAIL 1–2/2010

The new museum for contemporary art (HEART) in Herning lies on a hill between an industrial estate and an expressway, near a former shirt factory. The building makes reference to the significance of the site, the history of the textile industry and to the museum’s collection, in large part donated by the industrialist Aage Damgaard. The museum appears to rise up from the reflecting pool and the grass-covered berms: four arms radiate out from the building’s centre and extend outdoors in the form of elongated berms connecting architecture and landscape. This interplay furnishes surprising changes in view, and the play of light and shadow underscores the sculptural quality. Five strips of roof seg-

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ment are arranged and laid over one another like shirt sleeves. The architectural leitmotif is even evident in the facades: the white concrete walls appear to be cloaked in a pattern of creases. Treasure troves – the exhibition spaces – are the heart of the building; they are surrounded by the foyer, concert hall, library, restaurant and open-air stage. These can all be used without disturbing the quiet atmosphere in the exhibition spaces. The interiors are characterized by vaulted ceiling elements whose convex surfaces are reminiscent of billowing fabric or sails. Contrary to first impressions, the roof elements are not monolithic shells, but rather are constructed of steel lattice girders and a plastered substructure.

Lageplan Maßstab 1:5000 Schnitte • Grundriss Maßstab 1:1000

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Site plan scale 1:5000 Sections • Floor plan scale 1:1000

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Foyer ständige Ausstellung Wechselausstellung Café-Restaurant Terrasse/ Open-Air-Bühne Museumspädagogik Bibliothek Verwaltung Probenraum Konzertsaal/ Auditorium Technik Depot

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Foyer Permanent exhibition Temporary exhibition Café/Restaurant Terrace/Open-air stage Educational Library Offices Rehearsal Concert hall/ Auditorium 11 Building services 12 Depot

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1 Dachaufbau: Abdichtung Kunststoffbahn weiß Wärmedämmung Mineralwolle 2≈ 120 mm Dampfsperre Wärmedämmung Mineralwolle 60 mm Trapezblech 100 mm 2 Primärkonstruktion Fachwerkträger Stahlprofil Å 180 mm 3 Sekundärkonstruktion Stahlblech gekantet verzinkt 4 Gipsputz 40 mm auf Putzträger Drahtnetz mit eingelegter Absorptionspappe Abstandsprofil 25 mm 5 Stahlblech verzinkt weiß beschichtet 2 mm Sperrholz 19 mm 6 transluzente Verglasung: Profilbauglas sandgestrahlt, Weißglas durch reduzierten Eisenanteil 232 mm mit transluzenter Wärmedämmung Kapillareinlage aus Acrylglasröhrchen 40 mm in Aluminiumrahmen 7 Sicherheitsrollo 8 Akustikputz auf Mineralwolle 40 mm Gipskarton 3≈ 13 mm Abstandsprofil 25 mm 9 Isolierverglasung VSG in Aluminiumrahmen 10 Bodenaufbau: Beton mit Heiz- und Kühlrohren, schwarz durchgefärbt 100 mm, Oberfläche flügelgeglättet, gewachst Wärmedämmung Schaumglas 150 mm Sauberkeitsschicht Beton 100 mm Ausgleichsschicht Blähton 150 mm 11 Gitterrost mit integriertem Konvektorelement

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Vertikalschnitt Oberlicht • Fassade Maßstab 1:20 Vertical section Rooflight • Facade scale 1:20 1 Roof construction: waterproofing, synthetic sheeting, white, 2 No. 120 mm mineral wool thermal insulation vapour barrier 60 mm mineral wool thermal insulation 100 mm trapezoidal profile metal sheeting 2 Primary truss structure: 180 mm steel Å-beam 3 Secondary structure: steel sheet bent to shape, galvanized 4 Gypsum plaster, 40 mm, on wire netting, with absorption board inlay 25 mm spacer section 5 Sheet steel, 2 mm, galvanized, coated white 19 mm plywood 6 Translucent glazing: 232 mm profiled glass, sandblasted, reduced iron oxide content with translucent thermal insulation capillary inserts of consisting of 40 mm PMMA tubes in aluminium frame 7 Security shutter 8 Acoustic plaster on mineral wool, 40 mm 3 No. 13 mm plasterboard 25 mm spacer section 9 Insulating glass: lam. safety glass, in aluminium frame 10 Floor construction: 100 mm concrete with heating and cooling tubes, with black pigment, surface power trowelled, waxed 150 mm cellular glass thermal insulation 100 mm concrete blinding 150 mm lightweight expanded clay aggregate levelling course 11 Grating with integral convector element

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Vertikalschnitt Sichtbetonfassade Maßstab 1:20 Vertical section through fair-face concrete facade scale 1:20

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Putz 10 mm auf Mineralwolle 120 mm Dampfsperre, Sperrholzplatte wasserfest 15 mm Abstandsprofil 25 mm, Stahlblech gekantet verzinkt Fachwerkträger Untergurt Stahlprofil Å 180 mm Stahlbeton 220 mm mit Weißzement, weißem Sand, Titandioxid, Oberfläche geprägt, imprägniert Luftschicht 25 mm Stahlständer 150 mm dazwischen Wärmedämmung Abstandsprofil 25 mm mit Wärmedämmung Gipskarton 2≈ 13 mm dazwischen Dampfsperre Render, 10 mm, on 120 mm mineral wool vapour barrier, 15 mm exterior grade plywood 25 mm spacer section, steel sheet bent to shape, galvanized lower chord of truss: 180 mm steel I-beam Reinforced concrete, 220 mm, with white cement, white sand, titanium dioxide, textured surface, waterproofed, 25 mm air cavity thermal insulation between 150 mm steel studs 25 mm spacer section with thermal insulation 2 No. 13 mm plasterboard with vapour barrier between

Die Sichtbetonfassaden bestehen aus Weißbeton. Jedes der gebäudehohen Elemente wurde in einem Abschnitt betoniert, um horizontale Fugen zu vermeiden. Die plastische Fassadentextur entsteht durch eine besondere Schalhaut: ein Kunststoffnetz mit einer Maschenweite von 2,5 ≈ 2,5 mm, das üblicherweise als Windschutz in Ställen verwendet wird. Für den erwünschten Falteneffekt wurden die 2,10 m breiten Bahnen zunächst geknittert und unter Schalungstafeln gepresst. Die Bahnen mit ihrer so erzeugten Faltenprägung wurden auf der Holzschalung mit Klammern festgetackert. Nach dem Ausschalen blieb das Netz auf der Betonoberfläche haften und wurde abgezogen. The fair-face concrete facades were executed in white concrete. Each of the elements extends the height of the building and was poured in one step to avoid horizontal joints. The facade texture – a modern-day bas relief – is attained with special formwork panels: a plastic net with a mesh size of 2.5 ≈ 2.5 mm which is normally used as wind protection in barns. To achieve the desired creased effect, the 2.10 m wide membrane was first crumpled and then weighted down underneath the formwork panels. These membranes were subsequently fixed to the timber boarding – with paper clips. When the formwork was removed, the net clung to the surface of the concrete and was pulled off.

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Bahnhof in Lüttich Railway station in Liège Architekt + Tragwerksplaner • Architect and structural engineer: Santiago Calatrava, Zürich • Zurich

Die belgische Stadt Liège ist ein wichtiger Knotenpunkt des europäischen Schienenverkehrs. Mit dem neuen Hauptbahnhof besitzt sie nun, nach einer Bauzeit von mehr als zwölf Jahren, einen den modernen Hochgeschwindigkeitszügen angemessenen Bahnhof, der mit seiner ungewöhnlichen Stahl-Glas-Konstruktion die Tradition der großen Bahnhofshallen Europas neu definiert. Bei der Planung verfolgte Santiago Calatrava von Anfang an das Ziel, die Züge vollständig in einer großen Bahnhofshalle unterzubringen, sodass nur überlange Fernzüge bis auf die verlängerten Bahnsteige mit ihren Perrondächern am südlichen Ende

des Bahnhofs reichen. Zudem sollte das Gebäude die seit Langem durch die Bahnlinie voneinander getrennten Stadtviertel Cointe und Guillemins, beide im Nordwesten Lièges, wieder stärker verbinden. Deshalb erhielt der insgesamt fast 490 m lange Bahnhof eine außergewöhnlich große Halle, deren etwa 160 m weit gespannte Tragwerksbögen sich längs, in Richtung der Gleise, erstrecken. Dadurch öffnet sich das gewölbte Dach mit seinen weit auskragenden Vordächern quer zur Bahnlinie zu den angrenzenden Stadtteilen und die Bahnsteighalle ist von beiden Seiten aus unmittelbar zugänglich. Da die Halle keine Fassade

besitzt, prägt vor allem das Dach das Gesamtbild des Bahnhofs. In seiner transparenten Erscheinung rahmt es die Blicke der Ankommenden auf die Stadt und bezieht sich zugleich mit seiner flach gewölbten Form auf die nahen Hügel des vornehmen Stadtviertels Cointe. Das Haupttragwerk des Dachs besteht aus 39 Stahlbögen im Abstand von etwa 1,90 m. Da die Pfetten des transparenten Hallendachs biegesteif mit diesen verschweißt wurden, wirkt das gesamte Dach wie ein Schalentragwerk. Die Stahlhohlprofile der Bögen verjüngen sich zum Scheitelpunkt auf lediglich 1,20 m Höhe. Diese für die

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Bahnhof in Lüttich • Railway station in Liège

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Vorplatz Eingang Fahrkartenverkauf Personal Gastronomie Ladenpassage Aufzug / Treppen zum Bahnsteig Laden Parkhaus Bahnsteigzugang Aufgang zur Galerie/Passerelle Bahnsteig Schließfächer Büros SNCB

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Forecourt Entrance Ticket sales Staff Catering Shopping arcade Lift/Stairs to platform Shop Parking Platform access Access to gallery/ footbridge Platform Left luggage lockers SNCB offices

Lageplan Maßstab 1:10 000 Grundrisse Maßstab 1:2500

Site plan scale 1:10,000 Layout plans scale 1:2,500

große Spannweite äußerst geringe Querschnittshöhe der linear angeordneten Bögen sorgt für eine von Klarheit und Transparenz bestimmte Wirkung der Halle. In Richtung der Auflagerpunkte teilen sich die Bogenquerschnitte in Ober- und Untergurt. Erst an den weit über die Auflager auskragenden Enden sind diese zum Dachrand hin wieder zusammengeführt. Hierdurch entsteht an jedem Hallenende ein spannungsvoller Zwischenraum, in dem jeweils eine 14 m breite Fußgängerbrücke oberhalb der Bahnsteigebene die Gleise überquert und einen fließenden Verkehr zwischen beiden Bahnhofsseiten erlaubt.

Die Stahlkonstruktionen der Fußgängerbrücken fassen die Lasten aus den einzelnen Bögen zusammen und geben diese an jeweils fünf Auflagerpunkte an jeder Hallenseite ab. Diese bestehen aus stählernen, mit der Fundamentierung verbundenen und in Bogenlängsrichtung gelenkigen Fußpunkten, die sich in je vier Stahlhohlprofile verzweigen. Eingedeckt ist das insgesamt 33 000 m2 große Glasdach mit 23 mm dicken VSG-Scheiben. Das Basisgeschoss unterhalb der Bahnhofshalle ist in hellem, organisch ausgeformtem Sichtbeton ausgeführt. Vom Vorplatz ausgehend durchquert eine zentrale

Ladenpassage mit Fahrkartenbereich das Gebäude unterhalb der Gleise bis hin zum hangseitigen, über eine Treppenhalle angebundenen dreigeschossigen Parkhaus. Auf dessen Dach befinden sich Pkw-Vorfahrt und Taxistand sowie einige Büros. Tageslicht dringt reichlich in alle Bereiche des Gebäudes. In die Bahnsteige eingelassene Lichtbänder aus Glasbausteinen sorgen in der Ladenpassage für Helligkeit und markieren zugleich die Lage der Aufgänge zu den Gleisen. Als Dreingabe zur Zugfahrt bietet sich den Reisenden im neuen Bahnhof in Liège ein außergewöhnliches räumliches Erlebnis. DETAIL 6/2010

Bahnhof in Lüttich • Railway station in Liège 135

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dd Schnitte Maßstab 1:1500 Schnitt Stahlbau Vordach Maßstab 1:250 Detailschnitte Maßstab 1:20 Sections scale 1:1500 Section through steel canopy roof structure scale 1:250 Sectional details scale 1:20

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Stahlrohr Ø 660 mm Verglasung VSG 22,8 mm Stahlrohr Ø 324 mm verschweißt mit 2≈ Flachstahl 16 mm Stahlrohr Ø 457 mm Stahlblech 20 mm Stahlblech 5 –10 mm Stahlrohr Ø 159/5,6 mm Stahlblech 10 –25 mm Stahlrohr Ø 159/5,6 –14,2 mm

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Steel CHS, 660 mm dia. Lam. safety glass, 22.8 mm Steel CHS, 324 mm dia., welded to 2 No. 16 mm steel flats Steel CHS, 457 mm dia. Steel plate, 20 mm Sheet steel, 5 –10 mm Steel CHS, 159 dia./5.6 mm Steel plate, 10 –25 mm Steel CHS, 159 dia./5.6 –14.2 mm

Liège is an important European railway node. Today, after a construction period of more than 12 years, the city possesses a modern station that not only meets the needs of highspeed trains, but also can be seen as a redefinition of the grand structures of the past. One aim of the planning was to accommodate all rolling stock beneath the station roof, with only extra long trains extending outside. In addition, the new structure attempts to reconnect the urban districts of Cointé and Guillemins, which had long been divided by the railway line. An exceptionally large roof was designed for the 490 m long station. The roughly 160 m wide span of this is borne by structural arches laid out in a longitudinal di-

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Bahnhof in Lüttich • Railway station in Liège

rection, i.e. parallel to the tracks. As a result, the curved roof with its cantilevering canopies opens up the station to the neighbouring urban districts, at the same time echoing the form of the nearby hills in Cointé. The station is also directly accessible from both sides. Since the hall has no facade, it is the roof that dominates the overall image. The transparent main structure consists of 39 steel arches at 1.90 m centres. In view of the fact that the purlins are rigidly welded to every arch element, the entire structure functions like a shell loadbearing system. The hollow steel sections of the arches taper towards the crest, where they are a mere 120 cm deep. This extremely small dimension

for such a large span helps to create a sense of clarity and transparency in the interior. Towards the points of support, each arch divides into an upper and a lower chord, which come to-gether again at the broadly cantilevered ends. This results in the creation of fascinating intermediate spaces near the ends of the hall, which incorporate 14 m wide elevated pedestrian walkways. These cross the tracks above platform level, facilitating the flow of passengers from one side of the station to the other. The two steel walkways collect the loads from the individual arches and transmit them to the five support points on each side of the structure. These bearing elements consist of steel feet tied to the founda-

tions and hinged in the longitudinal direction of the arches. They are divided into four hollow steel sections. Finally, the 33 000 m2 roof area was covered with panes of 23 mm laminated safety glass. The base storey beneath platform level is in fair-face concrete and employs organic forms. From the forecourt area, passengers pass through a central shopping arcade with ticket sales facilities. The route leads via a staircase hall to a three-storey car park. Virtually all areas of the development receive daylight. Strips of glass blocks in the platforms allow daylight to penetrate to the shopping arcade below, while also marking the points of access up to the trains.

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Schnitt Stahlbau Hallendach Maßstab 1:250 Schnitte Auflager Maßstab 1:100

Section through steel roof structure scale 1:250 Sections through hinged base scale 1:100

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Glaseindeckung VSG 22,8 mm Obergurt Stahlhohlprofil 267/1134 –1284 mm geschweißt aus Stahlrohr Ø 267/25 mm und Stahlblech 15 –30 mm Untergurt Stahlhohlprofil 267/888 –2092 mm geschweißt aus Stahlrohr Ø 267/20 –50 mm und Stahlblech 25 – 40 mm Fußgängerbrücke Stahlkonstruktion geschweißt aus Stahlblech 20 – 40 mm

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5 Auflager Stahlguss 6 Rolltreppe zum Bahnsteig 7 Belag Naturstein 40 mm Mörtelbett 8 Stützen geschweißt aus Stahlblech 50 mm 9 Gelenkbolzen in Gleitlager Edelstahl Ø 460 mm 10 Stahlgussteil mit 6 Schraubankern Ø 40 mm im Fundament verankert 11 Einbauleuchte

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1 Lam. safety glass roofing, 22.8 mm Steel upper chord, 267 ≈ 1134 –1284 mm, welded from 267 dia. ≈ 25 mm steel CHS and 15 – 30 mm steel plates Steel lower chord, 267 ≈ 888 – 2092 mm, welded from 267 dia. ≈ 20 – 50 mm steel CHS and 25 – 40 mm steel plates Footbridge: steel structure welded 20 – 40 mm steel plates

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Cast steel base Escalator to platform Stone flags, 40 mm, on mortar bed Struts welded from 50 mm steel plates 9 Stainless steel hinge bolt, 460 mm dia., in sliding bearing 10 Cast steel element fixed in foundation with 6 No. 40 mm dia. threaded anchors 11 Built-in light fitting

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Detailschnitte Maßstab 1:20 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Verglasung VSG 22,8 mm auf Aluminium-Profilsystem Pressleiste mit Abdeckprofil Aluminium weiß beschichtet Pfette Stahlprofil ¡ 120/80/4 –12 mm biegesteifer Anschluss Pfette Stahlblech verschweißt 15 mm Stahlblech 25 mm Stahlblech 15 mm Stahlrohr Ø 267/25 mm Sonderprofil Randträger für Vordachanschluss Aussteifung Randträger Stahlrohr Ø 82,5/10,6 mm

10 Träger Vordach Stahlhohlprofil verschweißt 11 Abdeckung Aluminiumblech weiß beschichtet 3 mm 12 Deckleiste Verglasung Aluminiumprofil 13 Einlaufblech Aluminium 3 mm 14 Abdeckrost 15 Epoxidharzbeschichtung 16 Dachrandprofil Stahlblech weiß beschichtet 4/6 mm 17 Entwässerung 18 Hauptträger Hallendach Stahlhohlprofil geschweißt aus Stahlrohr Ø 267/20 – 50 mm und Stahlblech 15 –40 mm

Details 1 2 3 4 5 6 7 8 9

scale 1:20

1 Lam. safety glass, 22.8 mm, in aluminium framing system White-coated aluminium glazing bar with capping strip Steel RHS purlin, 80 ≈ 120 ≈ 4 –12 mm Purlin rigidly welded to 15 mm steel plate Steel plate, 25 mm Steel plate, 15 mm Steel CHS, 267 ≈ 25 mm Custom edge beam for canopy connection Steel CHS bracing, 82.5 dia. ≈ 10.6 mm, to edge beam

10 Canopy beam: welded hollow steel section 11 White-coated sheet aluminium covering, 3 mm 12 Aluminium capping strip to glazing 13 Aluminium drip, 3 mm 14 Grating 15 Epoxy resin coating 16 White-coated sheet steel edge section, 4/6 mm 17 Drainage outlet 18 Main beam to roof structure, welded from 267 dia. ≈ 20 – 50 mm steel CHS and 15 – 40 mm steelplates

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Lageplan Maßstab 1:5000

Glasdach im Victoria and Albert Museum in London

Site plan scale 1:5000

Glass roof to Victoria and Albert Museum in London Architekten • Architects: MUMA (McInnes Usher McKnight Architects), London

Das Victoria and Albert Museum (V&A) gehört zu den bedeutendsten Museen für Design und Kunsthandwerk weltweit. 45 000 m² Ausstellungsfläche verteilen sich auf 145 Räume, die Sammlung umfasst ca. vier Millionen Objekte. Im Jahr 2001 startete »FuturePlan«, ein Programm zur Renovierung des seit gut 150 Jahren genutzten Standorts im Londoner Stadtteil South Kensington, das die Umgestaltung zahlreicher Galerien, aber auch Café und Garten sowie Eingangssituation, Leitsystem und Räume für Museumspädagogik umfasst. Zuvor hatte sich etwa der Zugang zu den sogenannten Perimeter Galleries im Südosten des Museumskomplexes vor allem aufgrund diverser Höhenversprünge schwierig gestaltet. Es gab nur unzureichende Wegeverbindungen und kaum Blickbeziehungen zu den benachbarten Ausstellungen; größtenteils war kein barrierefreier Zugang gewährleistet. In diesem Flügel präsentiert die Mittelalter- und Renaissanceabteilung anhand von rund 1800 Artefakten – darunter Notizbücher Leonardo da Vincis – Kunst und

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Kultur Europas vom Niedergang des Römischen Reichs bis zum Beginn der Neuzeit. Zehn Galerien wurden hier in den Originalzustand zurückversetzt, Maßstab, Proportionen und Rhythmus der ursprünglichen Raumfolge wiederhergestellt sowie ein klares Erschließungskonzept umgesetzt. Durch den Abbruch bestehender Treppen zwischen den Bauteilen des Bestands ließen sich die Hofräume neu nutzen. Neben einem Treppen- und Aufzugsturm, der barrierefrei sechs Ebenen des Museums anbindet, entstand eine mit Tageslicht belichtete Halle für große Architekturfragmente. Die gekurvte Rückwand der Apsis der East Hall sowie die leicht aus dem orthogonalen Raster gedrehten, geraden Außenwände der benachbarten Gebäudeteile definieren diesen neu geschaffenen, vier Geschosse hohen Raum. Darüber spannt ein bemerkenswertes Glasdach. Transluzente Träger erzeugen in Kombination mit transparenten Scheiben vielfältige Licht- und Schattenstimmungen, je nach Blickwinkel erscheint der Raum nach oben offen oder geschlossen.

Geometrie, Konstruktion und Montage Radial angeordnete Träger aus transluzentem Glas vermitteln zwischen den unterschiedlichen Geometrien der raumbegrenzenden Flächen. Ihre Auflager bleiben dem Besucher verborgen: Aufseiten der Apsis liegen sie hinter dem bestehenden Mauersims verdeckt, gegenüber verschwinden sie in Wandschlitzen. Zu diesem Zweck wurden die entsprechenden Mauerwerksabschnitte erst abgetragen und nach Montage der Glasträger samt dahinterliegender Auflager wieder aufgebaut. Die Hoch- und Tiefpunkte der Träger verlaufen jeweils entlang einer geraden Höhenlinie. Dies ergibt aufgrund der Bestandsgeometrie unterschiedliche Neigungen der diversen Träger und Dachelemente – mit doppelt gekrümmten Scheiben in den Eckbereichen als Folge. Aufgrund der geringen Krümmungsradien war die Konstruktion prädestiniert für kalt bei der Montage gebogene Glaselemente. Passgenau vorgefertigte, warm gebogene Scheiben hätten eine deutlich aufwendigere Herstellung bedeutet. Die Dachelemente aus Isolierglas wurden dementsprechend flach angeliefert und erst vor Ort bei der Montage in Position gepresst. Bis zu 150 mm weichen dabei die Eckpositionen von der Scheibenebene ab. Trotz der auftretenden Spannungen bleiben die Kanten gerade, die Krümmung erfolgt in der Scheibenfläche. Dies musste anhand von Mustern im Maßstab 1:1 nachgewiesen werden, um die Gewährleistung des Herstellers der Isolierglaselemente sicherzustellen. Punktuelle Befestigungen in regelmäßigen Abständen entlang der Träger fixieren die Dachelemente. Über ein mit Silikon linear auf die Trägeroberkante geklebtes Stahlprofil werden die auftretenden Kräfte in die Glasträger eingeleitet. Die neuen Elemente wie etwa das Glasdach oder der Treppenturm sind klar und zurückhaltend gestaltet, aber eindeutig als moderne Eingriffe ablesbar; aufgrund ihrer Formgebung und Materialität sowie der konzeptionellen Logik harmonieren sie dennoch gut mit dem Bestand. DETAIL 1–2/2011

Glasdach im Victoria and Albert Museum in London • Glass roof to Victoria and Albert Museum in London

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Schnitt • Grundriss (Südostflügel) Maßstab 1:1250

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Section • Floor plan (south-east wing) scale 1:1250

The Victoria and Albert Museum is one of the world’s most important museums for design and applied arts. The floor area of the exhibition space totals 45 000 m2, divided among 145 rooms, and the musuem has about 4 million items in its collection. The “Future Plan” was implemented in 2001. It includes a renovation phase expected to last about 10 years. The site, in South Kensington, has been in use for over 150 years; it had become necessary to remodel several galleries, but also to come up with new ideas for the café and garden as well as for the entrance situation, signage system and pedagogical concept. Access to the so-called Perimeter Galleries on the museum complex’s south-east side was difficult because of the many different levels. In addition, there was almost no visual connection between adjacent exhibitions. In this wing, the Medieval and Renaissance Collection provides a glimpse of Europe’s art and culture, from the decline of the Roman Empire to the beginning of the modern era, in an exhibit of 1800 artefacts – among them Leonardo da Vinci’s notebooks. Ten galleries were returned to their original state; the scale, proportions and rhythm of the original sequence of rooms were reinstated and a clear circulation concept was implemented. The architects removed existing stairways between the different wings so that the courtyards could be used in new ways. In addition to the new vertical circulation tower, which makes these six levels of the museum accessible to all visitors, they created a hall bathed in daylight to house large fragments of historic buildings. The curved back wall of the apse in the East Hall and the slightly skewed exterior walls of the adjacent wings provide the spatial definition of the new, four-storeyhigh space, now sheltered by a glass roof. In combination with transparent panes of glass, the translucent beams create a great variety of moods and, depending on one’s standpoint in the room, it appears to be either open to the sky or enclosed. Beams of translucent glass fan out, mediating between the different geometries of the surfaces defining the space. Their supports are hidden to museum visitors: originating in the curved surfaces behind the entablature, the beams disappear on the other side in slits in the walls. To this end, brickwork was removed where necessary, and once the glass beams were installed, the gaps were filled in again. The high and low points of the beams are always at the same elevation, inscribing straight lines. Due to the geometry of the existing structures and the different angles of the beams and roof elements, curved panes of glass were necessary in the corners. The curves are gentle and so the glass was cold-bent. Prefabricated, hotbent panes would have required a more elaborate production sequence. The roof elements, of insulating glass, were still flat when delivered to the building site; during assembly they were pressed to shape.

Glasdach im Victoria and Albert Museum in London • Glass roof to Victoria and Albert Museum in London

In einem ehemaligen Hof entstand eine mit Tageslicht belichtete Halle für große Architekturfragmente, darüber spannt das außergewöhnliche Glasdach. Radial angeordnete transluzente Träger vermitteln zwischen den unterschiedlichen Geometrien der Bestandswände. Die teils gekrümmten transparenten Scheiben der Dachdeckung wurden flach angeliefert und kalt bei der Montage in Position gepresst. A hall bathed in daylight has been created in a former courtyard used for displaying large fragments of historic buildings. Crowning the space is an extraordinary glass roof; its translucent beams fan out, mediating between the different geometries of the existing walls. The curved transparent panes in the roof were still flat when delivered to the construction site; during assembly they were pressed to shape.

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Schnitte Maßstab 1:500 Maßstab 1:10 7

1 Klemmplatte Edelstahlguss 120/60 mm, zum Fixieren der kalt gebogenen Isolierglaselemente 2 Deckung Isolierglaselement transparent, kalt gebogen: ESG 6 mm + SZR 12 mm + VSG aus 2≈ ESG 5 mm 3 Abstandshalter Edelstahlguss gebürstet, 100/35 mm 4 Stahlprofil fi mit Silikon kraftschlüssig auf Oberkante Glasträger geklebt 5 Glasträger VSG transluzent 455 – 545/39 mm aus 3≈ 12 mm ESG Weißglas mit weißen PVB-Folien 6 Abdeckblech Edelstahl schwarz 2 mm 7 Aluminiumpaneel perforiert abnehmbar (Rückseite mit schwarzem Filz beklebt, Unterkonstruktion Winkelrahmen) 8 Aufbau Attika (neu): Sperrholzplatte wasserfest schwarz 18 mm Lattung 12/50 mm im Abstand 400 mm Holzrahmen 100/50 mm (an Stahlschuh/ Auflager Glasträger befestigt), dazwischen Wärmedämmung Mineralfaser Sperrholzplatte wasserfest 25 mm Dampfbremse Lattung 40/50 mm im Abstand 400 mm, dazwischen Wärmedämmplatte Hartschaum 40 mm Sperrholzplatte wasserfest 12 mm Windsperre diffusionsoffen Lattung 10/50 mm im Abstand 400 mm Sperrholzplatte wasserfest 12 mm Verkleidung Zinkblech vlieskaschiert 9 Stahlschuh/Auflager Glasträger 10 Ziegelmauerwerk (Bestand) gesäubert 11 Ziegel (Bestand) zur Montage der Glasträger abgetragen und anschließend neu ausgefacht 12 Verkleidung Edelstahl matt abnehmbar 2 mm 13 Nische in Mauerwerk (Bestand) 235 mm tief/900 mm hoch, Oberfläche verputzt

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Sections scale 1:500 scale 1:10

1 Clamping plate for cold-bent insulating glass units: cast stainless steel, 120 ≈ 60 mm 2 Roof covering: insulating glass units, transparent, cold-bent: 6 mm tough. safety glass + 12 mm cavity + lam. safety glass (2 No. 5 mm tough. safety glass) 3 Spacer: 100 ≈ 35 mm stainless steel, brushed 4 Steel channel structurally bonded to top edge of glass beam with silicone 5 Laminated-safety-glass beams, 455 – 545 ≈ 39 mm, translucent, 3 No. 12 mm low-iron toughened safety glass with white PVB interlayer 6 Cover plate: 2 mm stainless steel, black 7 Aluminium panel, perforated (black felt backing, on angle frame) 8 Parapet construction (new): 18 mm water-resistant plywood, black 12 ≈ 50 mm battens @ 400 mm centres 100 ≈ 50 mm timber frame (fixed to steel shoe/ glass beam support) with mineral fibre thermal insulation between 25 mm water-resistant plywood vapour check 40 ≈ 50 mm battens @ 400 mm centres with 40 mm rigid foam thermal insulation between 12 mm water-resistant plywood windproof membrane, vapour-permeble 10 ≈ 50 mm battens @ 400 mm centres 12 mm water-resistant plywood zinc-coated cladding, fleece backing 9 Steel shoe for supporting glass beam 10 Clay brick masonry (existing), cleaned 11 Clay bricks (existing) removed to mount glass beams and later replaced 12 Stainless steel cladding, 2 mm, matt, removable 13 Pocket in masonry (existing), 235 mm deep ≈ 900 mm high, surface rendered

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Technik Technology

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City of Wood? - Aktuelle Geschosswohnungsbauten aus Holz City of wood? – Modern multi-storey housing in timber Frank Kaltenbach

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Sichtbeton – Techniken der Flächengestaltung Exposed concrete – surface finish techniques Martin Peck

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Bauen mit Bestand – Identitätsspaltung als Planungskonzept Building with the context – split identities as a design concept Georg Giebeler

City of Wood? – Aktuelle Geschosswohnungsbauten aus Holz City of wood? – Modern multi-storey housing in timber Frank Kaltenbach

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Heute kann man es sich kaum mehr vorstellen: Vor wenigen Jahrhunderten bestanden die größten Städte der Welt überwiegend aus Holzbauten. Die »großen Feuer«, bei denen ganze Stadtteile z. B. von London 1666 oder Chicago 1871 abgebrannt sind, führten zu Brandschutzvorschriften, die Holzbauten auf meist nur zwei Geschosse beschränkten oder Dächer in Massivbauweise vorschrieben. Das hat sich vor wenigen Jahren geändert. Die Höhenbegrenzungen für Holzkonstruktionen wurden international wesentlich gelockert oder sogar wie in Großbritannien und Italien bei Einsatz von Sprinkleranlagen und dem Nachweis überzeugender Brandschutzkonzepte gänzlich aufgehoben. In Deutschland sind Geschosswohnungsbauten von bis zu fünf Stockwerken keine Seltenheit mehr. In Schweden entstehen ganze Siedlungen mit achtgeschossigen Holzbauten, und London rühmt sich, mit neun Geschossen den Weltrekord zu halten. Dabei soll es jedoch nicht bleiben. In den Schubladen Vorarlberger Firmen liegen Projekte wie der »LifeCycle Tower« von Hermann Kaufmann, ein für Wohnungen, Büros oder Hotels flexibel nutzbares Hochhaus aus einer Holz-BetonVerbundkonstruktion, das bis zu 20 Geschosse – das sind 80 m – aufragen soll. Die Studie »Forest« des Architekts Waugh Thistleton peilt im Norden Londons sogar 25 Geschosse an.

oder BREEAM bieten weitere Anreize für den vermehrten Einsatz von Holz im Geschosswohnungsbau. Unübersehbar sind aber auch ganz praktische Vorteile auf der Baustelle: eine unübertroffene Geschwindigkeit beim Aufrichten. So konnte der Holzrohbau des neungeschossigen Stadthauses in London von vier Zimmerleuten in nur 27 Werktagen bei einer Gesamtbauzeit von 49 Wochen aufgerichtet werden. Die kurze Bauzeit spielte auch bei der Vergabe von 2500 Wohnungen für die durch ein Erdbeben zerstörte italienische Stadt L’Aquila eine entscheidende Rolle. In nur 80 Tagen von Baubeginn bis zur Schlüsselübergabe waren die dreigeschossigen Häuser mit je 25 bis 30 Wohneinheiten – aus Brettsperrholz mit Feuerwiderstandsklasse von bis zu REI 90 – fertiggestellt. Reiner Holzbau oder hybride Konstruktion? Die aktuellen Beispiele zeigen die Potenziale von Holz im Geschosswohnungsbau und dennoch: Um alle Herausforderungen an Brandschutz, Schallschutz, Feuchteschutz und Statik allein mit dem Material

Weshalb Holz? Das aktuelle Vorrücken von Holz in dicht bebauten Städte soll aber nicht nur in die Höhe, sondern auch in die Breite gehen. Zusätzlich zur positiven CO2-Gesamtbilanz von Holz bewirken der Trend zu Naturmaterialien, das angenehme, gesunde Raumklima und die traditionelle Verbundenheit zu Holzhäusern vor allem im Alpenraum und in Skandinavien eine zunehmende Nachfrage. In Schweden fördert das Programm »City of Wood«, ganze Siedlungen in Holz zu errichten. Nationale Ini-tiativen wie die 2000-Watt-Gesellschaft in der Schweiz und internationale Richtlinien zur Minimierung des CO2-Ausstoßes sowie 3 Nachhaltigkeitszertifikate wie DGNB, LEED

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Aktuelle Geschosswohnungsbauten aus Holz • Modern multi-storey housing in timber

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Holz zu bewältigen, sind ein hoher planerischer Aufwand und eine intensive Bauleitung unerlässlich. Weshalb werden die schönen komplett hölzernen Rohbauten innen hinter Gipsfaserplatten und außen hinter Putz oder Faserzement »eingekapselt«? Die bis Gebäudeklasse 4 geforderten Feuerwiderstandsklassen F 60 (nach DIN 4102-2, entspricht REI 60 nach EN 1305-2 bzw. -3) bzw. F 90 (nach DIN 4102-2, entspricht REI 90 nach EN 1305-2 bzw. -3) für Gebäude mit mehr als fünf Geschossen erfordern Brandschutzbekleidungen der tragenden Bauteile oder Verbundkonstruktionen wie Holz-/Betondecken. Fassadenbekleidungen sind generell aus nicht brennbarem Material auszubilden, Holzoberflächen scheiden also aus. Ausnahmegenehmigungen erfordern in den meisten Ländern spezielle Brandschutzgutachten. Viele mehrgeschossige Gebäude, die als »Holzhäuser« tituliert werden, sind bei genauer Betrachtung hybride Konstruktionen. Das beginnt mit einem Aufzugsschacht oder Treppenhaus aus Stahlbeton, das zusätzlich zur Aussteifung oder Verbesserung der Erdbebensteifigkeit dient (Abb. 2 b); oft ist aber das gesamte Erdgeschoss ein Massivbau, z. B. um Garagen oder Läden aufzunehmen, als statisch erforderlicher Ringanker oder als Schutz gegen die Feuchtigkeit des Erdreichs. Nicht zu unterschätzen sind Windsogkräfte, die die leichten Holzkonstruktionen zum Abheben bringen können – auch dafür leistet ein schweres Erdgeschoss als Anker gute Dienste (Abb. 2 c). Nicht selten führen schließlich wirtschaftliche Überlegungen zu Mischkonstruktionen, bei denen sämtliche tragende Wände, Decken und Stützen aus Stahlbeton bestehen und Holz dort eingesetzt wird, wo es seine Stärken am besten ausspielen kann: in der hochgedämmten Gebäudehülle von Außenwand und Dach (Abb. 2 d). So konnten die Architektinnen Mohr + Winterer bei ihrem Genossenschaftsbau in Berlin für Bewohner mit niedrigen Einkommen mit der Hybridbauweise die Baukosten mit 1650 Euro/m2 niedrig halten; auf der Innen-

1, 3 Versuchsbau Bad Aibling, Schankula Architekten 2 a reiner Holzbau b Holzbau mit massivem Aussteifungskern c Holzbau mit massivem Aussteifungskern und massivem Erdgeschoss d Massivbau mit Gebäudehülle aus Holz 4 Skelett- und Wandkonstruktionen aus Holz a Brettsperrholz, b vertikaler Blockbau, c Holzrahmenbau 5 Holzskelett mit Vierpunktstützen 1, 3 Experimental building in Bad Aibling; Schankula Architekten 2 a All-wood building b Timber construction with solid bracing core c Timber construction with solid bracing core and solid ground floor d Solid construction with timber envelope 4 Timber wall construction: a laminated timber; b vertical solid members; c timber frame 5 Timber frame with corner columns

seite der Holzfassaden sorgt Lehmputz trotz des hohen Anteils an Stahlbeton für ein angenehmes Raumklima (Abb. 6 a, 15). Um zu demonstrieren, dass Geschosswohnungsbau komplett aus Holz realisiert werden kann, hat Schankula Architekten in Bad Aibling ein viergeschossiges Versuchsgebäude errichtet (Abb. 1, 3, 6 c). Selbst der außen liegende Aufzugsschacht und die an den 10 ≈ 15 m großen Baukörper angehängten Balkone sind aus Brettsperrholz. Die Zulassung im Einzelfall für die Balkone erforderte jedoch Belastungstests auf dem Prüfstand im Maßstab 1:1; die unerwartet hohe Tragkraft verblüffte sogar die Prüfingenieure. Die von der bayerischen Bauordnung abweichende Holzfassade aus naturbelassener sägerauer Lärchenschalung und die innen sichtbaren Deckenelemente aus verleimtem Vollholz konnten mithilfe eines Brandschutzgutachtens genehmigt werden. Lediglich die außen liegenden Treppen durften nicht in Holz ausgeführt werden; die an die Treppe grenzende Fassade musste aus Brandschutzgründen verputzt werden. Nachdem das Gebäude im September 2010 fertiggestellt ist, wird auf dem gleichen Areal ein achtgeschossiger Wohnturm aus Holz folgen. Vielseitige Grundrisse Mehrere Faktoren machen die Grundrisse und Baukörper aktueller Beispiele vielseitiger als bisher: die zunehmende Leistungsfähigkeit der Holzwerkstoffe, neue computergestützte Berechnungsmethoden und eine differenzierte Betrachtung der Nachhaltigkeit, die nicht ausschließlich auf den Wärmebedarf reduziert ist. So verblüfft, dass das erste in Zürich nach den strengen Standards der 2000-Watt-Gesellschaft errichtete Wohnhaus in der Badenerstraße 380 von pool Architekten in sechs kleinteilige Riegel aufgelöst ist (Abb. 6 g, 13). Ermöglicht durch die Schweizer Brandschutzvorschriften VKF 2003 sind die Riegel aus Holz zur Straßenseite über dem massiven Erdgeschoss sechs Geschosse hoch, zum Park treppen sich drei der Volumen auf vier Holzgeschosse ab. So werden die insgesamt 54 Wohnungen optimal belichtet. Trotz des

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relativ schlechten A/V-Verhältnisses werden gute Nachhaltigkeitswerte erreicht, u. a. durch große Dämmstärken, die positive CO2Bilanz des Baustoffs Holz und die Verwendung von Recyclingbeton für Untergeschosse, Erdgeschoss und Vertikalerschließung. Die Fassadenbekleidung ist – obwohl nicht aus Holz – vergleichsweise nachhaltig: Die Profilierung der horizontalen Faserbetonelemente ermöglicht große Spannweiten, wodurch die Unterkonstruktion aus CO2-intensivem Aluminium wesentlich minimiert werden konnte. Durch die Wahl eines Herstellers in der Nähe der Baustelle fällt auch die CO2Bilanz für den Transport günstig aus. Bei den vier achtgeschossigen Häusern im schwedischen Växjö von Arkitektbolaget waren städtebauliche Überlegungen für die differenzierten Baukörper ausschlaggebend. Um optimale Sicht von allen Wohnungen auf die Seenlandschaft zu bieten, verjüngen sich die Grundrisse zum Ufer hin, während zur Landseite die höhere massive Wandscheibe eine klare Kante bildet. Sichtbare Holzoberflächen waren dort in den Innenräumen trotz Sprinkleranlage nicht genehmigungsfähig. Holz wurde nur an einer Fassade mit Blick zum See erlaubt, wo umlaufende Holzbalkone den Brandüberschlag verhindern. Die Balkone dienen als konstruktiver Witterungsschutz und sind zudem für Wartungsarbeiten am Holz in dieser Höhe äußerst praktisch, da auf aufwendige Gerüste verzichtet werden kann (Abb. 6 e, 12). Skelettkonstruktionen Bei der Wahl des optimalen Konstruktionssystems stellt sich zunächst unabhängig vom Material die Frage der Flexibilität. Skelettkonstruktionen sind statisch und in der Detaillierung der Verbindungsknoten anspruchsvoller und aufwendiger, dafür bieten sie mehr Freiheit für geschossweise unterschiedliche Raumaufteilung. Bei der Wohnanlage Ölzbündt in Dornbirn wurden bereits 1996 spezielle Vierfeldstützen auf dem Raster 2,40 x 2,40 m eingesetzt, bei denen keine Unterzüge erforderlich sind (Abb. 5); ein Pionierprojekt in Wien ist die 2006 fertiggestellte Siedlung Mühlweg. Seit

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2008 sind in Wien viergeschossige Holzbauten durch die Einführung der Neuen Wiener Bautechnikverordnung und der OIB-Richtlinien offiziell genehmigungsfähig. In Wohnungen sind Wandverkleidungen der Brandschutzklasse D, also auch Holz, zulässig. Bei sichtbaren tragenden Bauteilen aus Holz ist vom Statiker ein Nachweis der Abbrandgeschwindigkeit und der Resttragfähigkeit von 60 Minuten zu führen. Johannes Kaufmann entschied sich bei den Kulturateliers im Wiener Stadtteil Liesing für einen Holzskelettbau, da noch bis in fortgeschrittene Planungsphasen die Raumaufteilung der 16 Maisonettewohnungen nicht feststand. Außerdem ermöglicht das Fehlen tragender Zwischenwände eine freie Grundrissgestaltung der Abstellräume und sieben Künstlerateliers im Erdgeschoss. Generell bleibt die Tektonik aus Stützen, Unterzügen und den aufliegenden Deckenelementen in den Räumen sichtbar (Abb. 6 d, 7, 11). Ein Teil der Träger ist als flacher BSH-Überzug im Deckenaufbau unsichtbar mit der Brettsperrholzdecke verleimt. Das Büro Kaden Klingbeil wählte die Skelettkonstruktion für seinen Siebengeschosser in Berlin, um die zehn Wohnungen geschossweise individuell aufteilen zu können. Architektonisch überzeugend und räumlich vielfältig ist dann auch das schachbrettartige Spiel zwischen geschlossenen, weiß verputzten Ausfachungen, verglasten Fassadenfeldern und offenen Loggien an den Gebäudekanten. Die abgerückte Treppe aus Stahlbeton sorgt nicht nur für viel Licht in der »Baulücke«, sondern auch für einen sicheren Fluchtweg im Brandfall. Für die Genehmigung u. a. der sichtbaren Holzdecken waren ein Brandschutzgutachten und eine Zustimmung im Einzelfall erforderlich (Abb. 6 b, 14) Tragende Wandscheiben Tragende Außen- und Innenwände aus Massivholzelementen oder Holzrahme konstruktionen sind nicht nur aufgrund der linienförmigen Lastabtragung effizent. Als Verbindungsmittel können kostengünstige Standardstahlwinkel verwendet werden,

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Grundrisse

Maßstab 1: 800 • Floor plans

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außerdem erspart man sich einen Arbeitsgang, da Konstruktion und Raumabschluss identisch sind. Brettsperrholz eignet sich auch im Geschosswohnungsbau aufgrund der einfachen Handhabung. Die Produktion der Elemente verläuft computergesteuert im Werk: Türen, Fenster, Kantenbearbeitung, Nuten und Aussparungen werden vollautomatisch ausgefräst. Die Elementgröße ist dabei abhängig vom Einsatzbereich, zur Verfügung stehenden Kränen, Transportfahrzeugen etc. Für ein schnelles Aufrichten werden möglichst wandgroße Einheiten angestrebt; Systeme mit kleineren Elementbreiten sind handlicher. Bei den Brettsperrholz-Siedlungen in L’Aquila sorgen ebenerdige Stahlbetonplattformen auf Betonpfählen mit Neoprenlagern für ein erdbebensicheres Fundament. Zusätzliche Sicherheit bringen 1,25 m schmale Brettsperrholzelemente, die über Nuthölzer und Schrauben flexibel miteinander verbunden sind. Bei Erschütterungen wird die eingetragene Energie über die vielen Vertikalfugen abgebaut (Abb. 4 a). Massivholzelemente aus senkrecht stehenden Kanthölzern stellen eine neue und wirtschaftlich interessante Alternative zum Brettsperrholz dar und sind von jedem Zimmereibetrieb ohne großen Maschinenpark herstellbar (Abb. 4 b). In Bad Aibling sind verdübelte 140 ≈ 140 mm große Fichtenbohlen oben und unten mit einer horizon-

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talen Schwelle zu bis zu 12 m langen Elementen gefügt. In der Schweiz wurde das Prinzip von Hermann Blumer unter dem Namen »Topwall« vorgestellt, das sogar mit Laubhölzern ausgeführt werden kann. Beim Züricher Projekt Badenerstraße 380 von pool Architekten bilden 100 ≈ 200 mm dicke Vollhölzer sowohl die tragenden Außenwände als auch in zweischaligem Aufbau die Wohnungstrennwände (Abb. 9, 13). Zur Aussteifung eignen sich bei vier Geschossen Gipsfaserplatten – OSB-Platten sind als Aussteifung nur bis zu einem Fensteranteil von 10 % der Wandfläche zugelassen. Der klassische Holzrahmenbau bietet sich für tragende Wände, aber bevorzugt für hochgedämmte nicht tragende Gebäudehüllen hybrider Konstruktionen an, bei denen der Holzanteil im Verhältnis zur Wärmedämmung aufgrund geringerer statischer Anforderungen niedrig gehalten werden kann (Abb. 4 c, 6 a). Ein großes Anwendungsgebiet von Holzrahmenbau-Fassaden werden in Zukunft energetische Sanierungen von Massivbauten sein. Beispiele für Forschungsprojekte sind die TES-Energy-Fassade der TU München oder die »aktive Fassade« von Schankula Architekten. Schallschutz: Masse oder Entkoppelung? Für Geschossdecken gilt nach wie vor: Masse ist gut für den Brandschutz und den Schallschutz. So erreicht beim Vergleich von Deckenkonstruktionen die Stahlbetondecke mit 353 mm Gesamtaufbau das dünnste Maß (Abb. 15). Masse kann aber auch als Verbundkonstruktion auf eine Brettstapeldecke aufbetoniert (Abb. 14) oder in Form von Schüttungen in Hohlkastenelemente oder auf Brettsperrholzplatten eingebracht werden (Abb. 11, 13). Die zweite Strategie zur Vermeidung von Schall-Längsleitung über Deckenauflager und Trennwände ist eine konsequente Entkoppelung von Bauteilen zwischen unterschiedlichen Wohneinheiten als Abhängung der Akustikdecke mit marktüblichen Federbügeln (Abb. 10, 13) und Trennfugen in Brettsperrholzdecken (Abb. 11). Eine wir-

Aktuelle Geschosswohnungsbauten aus Holz • Modern multi-storey housing in timber

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kungsvolle, aber konstruktiv aufwendige und mit 521 mm dicke zweischalige Holzdecke hat die Firma Martinsons entwickelt: Das obere tragende Element besteht aus Brettsperrholz, das an der Unterseite mit Rippenträgern verstärkt ist, die über PolyurethanSylomerauflager von den tragenden Wänden schalltechnisch entkoppelt sind. Das untere Akustikelement, das die vormontierte Sprinkleranlage verdeckt, ist unabhängig auf den Wänden aufgelagert (Abb. 12). Feuchteschutz Besondere Aufmerksamkeit ist der Vermeidung von Leckagen von Regenrohren und Wasserleitungen zu widmen. Die Dampfdichtigkeit innerhalb der Gebäudehülle muss von innen nach außen abnehmen. Für Flachdächer haben neueste Forschungsergebnisse gezeigt, dass abgeschlossene Lufträume schadensträchtig, hohe Oberflächentemperaturen dagegen förderlich sind, um Fäulnis innerhalb der Konstruktion zu verhindern. Das heißt: Dunkle Dachbahnen sind besser als helle, Dachbegrünungen zu hinterfragen und Verschattungen zu vermeiden. Gegen den Eintrag von Feuchte bereits in der Bauphase haben die Schweden ein Patentrezept gefunden: Schutzzelte über dem gesamten Gebäude, die an senkrechten Führungsschienen mit zunehmendem Baufortschritt geschossweise nach oben wandern und das Aufrichten unabhängig von der Witterung machen. Ausblick Die jüngsten Beispiele zeigen, dass nicht nur qualitativ hochwertige, sondern auch wirtschaftlich konkurrenzfähige Geschosswohnungsbauten aus Holz ein Baustein aufdem Weg zur CO2-neutralen Stadt sein können. Unabdingbar ist aber gerade bei Holz eine enge Zusammenarbeit von Architekten, Fachplanern, Holzfirmen und Genehmigungsbehörden im frühen Planungsstadium. Die erfolgreichen Pilotprojekte haben längst Investoren und Bauherren sensibilisiert, sodass wir in Zukunft nicht nur in Schweden mit »Cities of Wood« rechnen können. DETAIL 10/2010

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It is hard to imagine that only a few centuries ago, the great metropolises of the world were built largely of wood. The fires that ravaged major cities such as London and Chicago, how-ever, ultimately led to fire regulations that lim-ited timber construction to a height of about two storeys. That was changed some years ago, when restrictions relating to timber buildings were eased internationally. Wood has much in its favour, from its positive CO2 balance to the rapid form of construction that is possible with this material. The “City of Wood” programme in Sweden supports the development of whole estates in timber. Nevertheless, many other factors have to be taken into account, e.g. fire protection, moisture control, sound insulation and structural aspects. Many multi-storey developments described as “timber buildings” are, in fact, in a hybrid form of construction in which lift and staircase shafts, basement storeys and even the ground floor may be in concrete (Figs. 2b – d). Not uncommonly, economic factors lead to a mixed form of construction, too, in which all loadbearing walls, floors and columns are in concrete, while wood is used where its strengths can be best exploited, namely as part of the highly insulated building envelope. The low-cost dwellings by Mohr and Winterer in Berlin are an example of this (Figs. 6a, 15). To demonstrate that multi-storey housing can also be realized entirely in timber, however, Schankula Architekten erected a four-floor experimental building in Bad Aibling (Figs. 1, 3, 6c) in which only the external stairs could not be built in wood. The increasing efficiency of wooden materials, new computer-controlled methods of calculation and production, and a fuller understanding of sustainability – not confined to thermal aspects alone – make the layouts and forms of modern timber construction schemes more varied than in the past. All the more surprising is the fact that the first housing development to be erected in Zurich in compliance with the strict standards of the 2000 Watt Society (Badenerstrasse 380 by pool architects) was divided into six smaller sections (Figs. 6g, 13). In this way, though, the 54 dwellings enjoy

optimum daylighting, and it was still possible to achieve a high level of sustainability. In the case of the four eight-storey housing blocks in Växjö, Sweden, by Arkitektbolaget, the layout is the outcome of the wish for optimum sightlines from all dwellings to the lakeland scenery. Exposed wood surfaces were not allowed internally, despite the installation of sprinklers. Permission to use wood externally was granted solely for the side facing the lake, where timber balconies prevent the spread of fire (Figs. 6e, 12). Frame systems are more demanding and complex structurally and in terms of the connections. On the other hand, they allow greater latitude for varying the spatial layout. Johannes Kaufmann opted for a timber-frame structure for the studios in Vienna because the layouts of the 16 maisonettes were not determined until an advanced stage of the planning. Here, the structure remains largely visible internally (Figs. 6d, 7, 11). Kaden Klingbeil also used a frame construction in her seven-storey development in Berlin in order to create individual layouts for the 10 dwellings. To obtain permission for the exposed timber floors and other details, a special study and an Individual Project Approval were necessary (Figs. 6b, 14). Loadbearing external and internal walls, consisting of solid timber elements or a timber frame, are efficient not only in terms of the linear transmission of loads. They unite the structure and the spatial enclosure in a single element. Cross-laminated timber units are suitable for multi-storey housing projects because of the simple handling process involved and the scope for computer-controlled production of the elements. Elements of this kind were used for the estates built in Aquila for earthquake victims. Here, reinforced concrete plaforms at ground level on concrete piles with neoprene bearings form an earthquake-resistant foundation. Energy from possible earth tremors is reduced by the many vertical joints (Fig. 4a). Solid timber elements consisting of squared vertical members are a new and economically interesting alternative tocross-laminated timber. In Bad Aibling, 140 ≈ 140 mm dowelled

a »Leuchtturm«, Berlin, Mohr + Winterer b Esmarchstrasse 3, Berlin, Kaden Klingbeil c Versuchsbau, Bad Aibling, Schankula Architekten d Kulturatelier, Wien-Liesing, Johannes Kaufmann e »Limnologen«, Växjö, Arkitektbolaget f Stadthaus, London, Waugh Thistleton g Badenerstrasse 380, Zürich, pool Architekten Maisonette, Wien-Liesing, Johannes Kaufmann Brettsperrholzelemente im Erdbebengebiet L’Aquila Wandelement »Topwall«, pool Architekten a “Lighthouse“, Berlin; Mohr + Winterer b Esmarchstr. 3, Berlin; Kaden Klingbeil c Experimental block, Bad Aibling; Schankula Arch. d Artists’ studios, Vienna; Johannes Kaufmann e “Limnologen”, Växjö; Arkitektbolaget f Urban housing block, London; Waugh Thistleton g Badenerstr. 380, Zurich; pool architects Maisonette, Vienna; Johannes Kaufmann Glulam elements in earthquake area, Aquila “Topwall” element; pool architekten

softwood plates were used, with horizontal beams top and bottom, to form elements up to 12 m long. In the Badenerstrasse 380 project in Zurich by pool architekten, both the external loadbearing walls and the two-leaf construction of the party walls between dwellings consist of 100 ≈ 200 mm solid timber members (Figs. 9, 13). Classical timber-frame construction is eminently suited to loadbearing walls, but even more so to the highly insulated, non-loadbearing outer skins of buildings in a hybrid form of construction. In such cases, the proportion of timber can be kept low in relation to the thermal insulation because of the reduced structural requirements (Figs. 4c, 6a). The old rule that solid forms of floor construction are a good means of fire protection and sound insulation still holds true; and with an overall thickness of 353 mm, the reinforced concrete floor remains the thinnest form in our comparison (Fig. 15). Solid forms can also be achieved in a composite type of construction; for example, by laying a concrete topping on a slab of planks on edge (Fig. 14) or by inserting filling material in hollow-section elements or laying it on cross-laminated timber (Figs. 11, 13). The second strategy for avoiding linear sound transmission along floor supports and party walls is complete separation of the elements between dwellings plus an acoustic soffit suspended from spring clips (Figs. 10, 13), and with separating joints between the timber elements (Fig. 11). The Martinsons company has developed an effective but constructionally elaborate system in the form of a 521 mm two-layer timber floor. The upper, loadbearing element consists of cross-laminated timber reinforced with glulam beams.The latter are acoustically separated from the walls by polyurethane Sylomer bearings. The lower, acoustic element is borne independently by the walls (Fig. 12). Recent projects show how multi-storey timber structures can be a step towards the CO2-neutral city. Investors and clients have already become aware of the potential, so that one can look forward to “cities of wood” in the future – and not just in Sweden.

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»Stadthaus« Murray Grove, London Urban housing, Murray Grove, London Waugh Thistleton Architects, London 1

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Kulturateliers, Wien-Liesing Cultural studios in Liesing, Vienna Johannes Kaufmann, Dornbirn 1

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»Limnologen«, Växjö, Schweden “Limnologen” in Växjö, Sweden Arkitektbolaget, Ola Malm, Växjö 2

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29 Wohnungen: 19 Eigentum, 10 Sozialwohnungen 3-Spänner, 4-Spänner Abmessung 17 ≈ 17 m EG Stahlbeton + 8 Geschosse Holz Aufzugsschacht ab 1. OG: Brettsperrholz Treppenpodest Brettsperrholz, Treppenlauf Stahl

EG: 7 Galerien, OG: 16 Ateliers, Maisonetten über Mittelflur erschlossen Skelettbau aus BSH Bodenplatte Stahlbeton + 4 Geschosse Holz Aufzugsschacht, Treppenhaus: Stahlbeton Treppe in Maisonettewohnungen: Holz

4 Häuser mit je 134 Wohnungen zwei Erschließungskerne 2- bzw. 3-Spänner EG Stahlbeton mit Pfahlgründung + 7 Geschosse Holz Fassaden: Putz bzw. BSH-Paneele geschosshoch 2 Aufzugsschächte: Holz Sprinkleranlage in den Geschossdecken

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Geschossdecke 379 mm: Parkett 15 mm, Estrich 55 mm mit Fußbodenheizung, PE-Folie, Trittschalldämmung 25 mm, Brettsperrholz Industriequalität 146 mm Spannweite 6,50 m, Installationsraum 75 mm, Schalldämmung 50 mm, Gipskarton 12,5 mm Außenwand 289 mm, U = 0,20 W/m2K: Faserzement 5 mm durchgefärbt bzw. Holz-/Zement-/Recyclingplatten (Sockelbereich), Hinterlüftung 50 mm, Wärmedämmung 70 mm, Brettsperrholz 128 mm, Gipsfaserplatte 2 ≈ 18 mm

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Geschossdecke 354 mm: Parkett 10 mm, Zementestrich 60 mm, PE-Folie, Trittschalldämmung 30 mm, lose Schüttung 130 mm, Folie, Brettsperrholz 134 mm, Unterzug BSH 200/240 mm bzw. Überzug aufgeleimt 400/100 mm Außenwand 360 mm, U= 0,16 W/m2K: Dreischichtplatte Fichte grau lasiert bzw. HPL (Loggien, Balkone ) 24 mm, Hinterlüftung 36 mm, Wandelement: Windpapier, Gipsfaserplatte 15 mm, Holzrahmen 180 mm dazwischen Mineralwolle 180 mm, Dampfbremse OSB 15 mm Stöße verklebt, Dämmung 60 mm, Brandschutzplatte Gipskarton 15 mm

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Geschossdecke 521 mm: Parkett 14 mm, Fußbodenheizung eingefräst in tragendes Deckenelement Breite 2404 mm: Brettsperrholz 70 mm verstärkt mit Leimbinder 45/220 mm, Steinwolle 170 mm, Installationen im Werk vormontiert, Schallschutzelement Breite 1202 mm: Rahmen Vollholz 45/220 mm dazwischen Steinwolle 70 mm mit Sprinkler, Lattung 28/70 mm, Gipskarton 2≈ 13 mm Außenwand 390 mm, U = 0,16 W/m2K: BSH-Paneel 25 mm, Lattung 28/70 mm, Windpappe diff.offen, Mineralwolle 195 mm, Brettsperrholz 85 mm, Mineralwolle 45 mm, Gipskarton 12,5 mm

29 dwellings: 19 owner-occupied; 10 local authority 3 and 4 dwellings per floor Dimensions: 17 ≈ 17 m Ground floor in reinf. conc. + 8 floors in timber Lift shaft in cross-lam. timber from 1st floor Stairs in steel; landings in cross-lam. timber

7 ground floor galleries; 16 upper floor studios Maisonettes accessible via central corridor Frame construction with cross-lam. timber slab in concrete + 4 floors in timber Lift shaft and staircase in reinforced concrete Stairs in maisonettes in timber

4 blocks each with 134 dwellings 2 access cores, 2 and 3 dwellings per floor Ground floor: reinf. conc. with pile foundations + 7 floors in timber Facades: rendering or storey-height lam. timber panels 2 lift shafts in timber. Sprinkler plant in soffits

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Floor construction, 379 mm: 15 mm parquet; 55 mm screed with underfloor heating; polythene sheeting; 25 mm impact-sound insulation; 146 mm industrial-quality cross-lam. timber elements, 6.50 m span; 75 mm services space; 50 mm sound insulation; 12.5 mm gypsum plasterboard External wall construction, 289 mm (U = 0.20 W/m2K): 5 mm coloured fibre-cement wood-/recycledcement slabs (plinth); 50 mm ventilation cavity; 70 mm thermal insulation; 128 mm cross-lam. timber elements; 2 No. 18 mm gypsum fibreboard

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Floor construction, 354 mm: 10 mm parquet; 60 mm screed; polythene sheeting; 30 mm impact-sound insulation; 130 mm loose chippings;windproof membrane; 134 mm crosslam. timber; 200 ≈ 240 mm glulam downstand beams or 400 ≈ 100 mm upstand beam fixed with adhesive 360 mm external wall (U = 0.16 W/m2K) 24 mm 3-core plywood, 24 mm HP laminate to loggias + balconies; 36 mm ventilation cavity Wall element: windproof paper; 15 mm gypsum fibreboard; 180 mm mineral wool and 180 mm wood framing; vapour check; 15 mm OSB; 60 mm insulation; 15 mm fire-resistant plasterboard

Aktuelle Geschosswohnungsbauten aus Holz • Modern multi-storey housing in timber

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Floor construction, 521 mm: 14 mm parquet; underfloor heating let into 2,40 m wide loadbearing floor elements consisting of 70 mm cross-lam. timber reinforced with 45 ≈ 220 mm glulam beams; 170 mm rock wool; services installed at works; sound-insulating element 1202 mm wide; 45 ≈ 220 mm timber framing with 70 mm rock wool and sprinklers; 28 ≈ 70 mm battens; 2 No. 13 mm gypsum plasterboard External wall, 390 mm (U = 0.16 W/m2K): 25 mm cross-lam. timber; 28 ≈ 70 mm battens; vapour-permeable windproof paper; 195 mm mineral wool; 85 mm cross-lam. timber;45 mm mineral wool; 12.5 mm gypsum plasterboard

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Badenerstraße 380, Zürich Badenerstrasse 380, Zurich pool Architekten, Zürich • Zurich 1

Esmarchstraße 3, Berlin Esmarchstrasse 3, Berlin Kaden Klingbeil, Berlin

Wohnprojekt »Leuchtturm«, Berlin Lighthouse Housing Project, Berlin Mohr + Winterer, Berlin 2

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14 54 Wohnungen: 2,5–5,5 Zi. , z. T. Maisonette EG: Lebensmittelmarkt, OG: 6 Zweispänner 2 UG Garage und EG Stahlbeton + 6 Geschosse Holz Aufzug und Treppe Stahlbeton: Erdbebensteifigkeit kontrollierte Lüftung/Einzelraumlüfter in Fassade

EG: Büro, OG: 6 Eigentumswohnungen EG Stahlbeton + 6 Geschosse Holz Skelettbau BSH Installationsschächte Stahlbeton Stahlbetontreppe außen vom Gebäude abgerückt

10 Genossenschaftswohnungen mit Gemeinschaftsräumen, nicht unterkellert 7 Geschosse Stahlbeton, Dach Massivholzplatte Fassade: Holzrahmenbau kontrollierte Lüftung mit Ventilationsfenstern

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Geschossdecke 400 mm: Belag 10 mm Zementestrich mit Fußbodenheizung 70 mm PE-Folie, Wärme- und Trittschalldämmung 30 mm Hohlkastenelement 240 mm: Dreischichtplatte 40 mm, Holzrippen 160 mm dazwischen Splitt 50 mm, Dreischichtplatte 40 mm Unterkonstruktion mit Federbügel 27 mm, Brandschutz Gipsfaserplatte 18 mm, Weißputz 5 mm Außenwand 500 mm, U = 0,14 W/m2K: Glasfaserbeton 70 mm, Hinterlüftung 30 mm Wärmedämmung Steinwolle 160 mm, Windpapier Holzbohle Fichte 100/200 mm, Dämmung 80 mm Unterkonstruktion 30 mm, Filz, Gipsfaserplatte 2≈ 12,5 mm, Weißputz mit Glasfasertapete 5 mm

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Geschossdecke 373 mm: Parkett 18 mm Zementestrich 45 mm Heizträgerplatte Polystyrol 30 mm Trittschalldämmung 20 mm Holzbetonverbundplatte 3,20 m ≈ 6,50 m: Stahlbeton 100 mm + Brettstapeldecke 160 mm Träger BSH 320/360 mm Außenwand 316,5 mm: U = 0,193 W/m2K Putz mineralisch 8 mm Steinwollelamellen 100 mm Gipsfaserplatte 12,5 mm Stützen/Riegel BSH 320/360 mm Ausfachung Massivholz 160 mm Gipsfaserplatte 2≈ 18 mm

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Geschossdecke 353 mm: Parkett 10 mm Heizstrich 63 mm Trittschalldämmung 33/30 mm Stahlbeton 250 mm Außenwand 435 mm, U = 0,126 W/m2K: Putzmörtel Kalkzement 10 mm Wärmedämmverbundsystem 120 mm Holzfaserplatte 20 mm Holzrahmen 80/200 mm dazwischen Wärmedämmung Holzfaser 200 mm Dampfbremse Luftdichtung Sperrholz 12 mm Wärmedämmlehmplatte 60 mm Lehmputz 10 mm

54 dwellings, 2 1/2 – 5 1/2 rooms; partly maisonettes 6 linked volumes above ground floor supermarket (2 dwellings per floor), 2 basement garage levels and ground floor in reinf. conc. + 6 floors in timber Reinf. conc. lifts and stairs: earthquake bracing Controlled ventilation/individual elements in facade

Ground floor: office; upper floors: 6 owner-occupied flats Ground floor in reinf. conc. + 6 floors in cross-lam. timbre-frame construction. Services shafts in reinf. conc. External conc. staircase set off from main volume

10 cooperative dwellings with communal spaces; no basement 7 storeys with floors and walls in reinforced concrete; roof as solid timber slab Facade: timber frame construction Controlled ventilation with patent system via windows

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Floor construction, 400 mm; 10 mm floor covering; 70 mm screed with underfloor heating; polythene sheeting; 30 mm thermal/impact-sound insulation; 240 mm hollow element: 40 mm 3-core plywood, 160 mm timber ribs with 50 mm chippings, 40 mm 3-core plywood; ceiling: 27 mm spring clips, 18 mm fire-resistant gypsum fibreboard; 5 mm white plaster 500 mm external wall (U = 0.14 W/m2K): 70 mm glass-fibre conc.; 30 mm vent. cavity; 160 mm rock-wool thermal insulation; windproof paper; 100/200 mm s.w. bearers; 80 mm insulation; 30 mm bearing structure; felt layer; 2≈ 12.5 mm gypsum fibreboard; 5 mm plaster with glass-fibre paper

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Floor construction, 373 mm: 18 mm parquet; 45 mm screed; 30 mm polystryrene sheeting bearing heating; 20 mm impactsound insulation; timber + concrete composite slab, 3.20 ≈ 6.50 m: 100 mm reinf. conc. + 160 mm edge-fixed timber elements; 320 ≈ 360 mm glulam beams External wool construction, 316.5 mm (U = 193 W/m2K): 8 mm mineral render; 100 mm rock-wool strips; 12.5 mm gypsum fibreboard; 160 mm solid timber as infill between 320 ≈ 360 mm glulam posts and beams; 2 No. 18 mm gypsum fibreboard

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Floor construction, 353 mm: 10 mm parquet; 63 mm screed with underfloor heating; 33 – 30 mm impact-sound insulation; 250 mm reinf. conc. External wall construction, 435 mm (U = 0.126 W/m2K): 10 mm cement and lime render; 120 mm external wall thermal insulation system; 20 mm wood-fibre sheeting; 200 mm wood-fibre thermal insulation between 80 ≈ 200 mm timber framing; vapour check + windproof membrane; 12 mm plywood; 60 mm loam sheet thermal insulation; 10 mm loam plaster

Aktuelle Geschosswohnungsbauten aus Holz • Modern multi-storey housing in timber 155

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Sichtbeton – Techniken der Flächengestaltung Exposed concrete – surface finish techniques Martin Peck

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Die rein konstruktive Nutzung des Betons in den Anfängen des Betonbaus mit seinen revolutionären bautechnischen Möglichkeiten führte über kurz oder lang zur Beachtung der Fläche, die der Baustoff nach der Fertigstellung zeigt. Der Ursprung sichtbar gelassener Betonflächen liegt im ungesteuerten Abbild der Gussform des Konstruktionsbaustoffs. Beim derzeitigen Stand der Technik zur Steuerung und Variation des Aussehens einer Betonfläche sind die Möglichkeiten vielfältig und unübersichtlich. Viele Gestaltungsformen sind im Zuge aktueller Trends aus dem Blick geraten. Nach einer Zeit intensiver Entwicklung der Betontechnik macht es Sinn, vergangene Techniken der Flächengestaltung unter veränderten Randbedingungen erneut zu versuchen – mit vielleicht ganz neuen Ergebnissen. Gestaltung durch die Schalhaut Brettschalung Die Brettschalung ist die älteste Art des Formenbaus im neuzeitlichen Betonbau. Eingesetzt werden natürliche Holzoberflächen: unbehandelte Nadelholzbretter, die im Allgemeinen nur etwa zwei bis vier Einsätze erlauben. Die ersten Schalungen wurden aus ungespundeten, sägerauen Brettern hergestellt, die wie geliefert verwendet wurden: neue Bretter neben gebrauchten, feuchte neben trockeneren, oft wurden mehrere Holzarten nebeneinander verbaut. Diese Schalungen waren aufgrund der vielen Fugen und dem unterschiedlichen Trocknungszustand und -verhalten nicht sehr dicht, was bei den damaligen erdfeuchten Stampfbetonen letztlich ohne Effekt blieb, da diese Betone keine flüssigen Mörtelanteile enthielten. Diese stark saugenden Schalhäute aus rohem Holz erzeugten an der Betonoberfläche eine raue Oberflächentextur, verhinderten aber Ausblutungen und die Bildung von Poren an der Bauteiloberfläche, da oberflächennahe Luft- und Wasserblasen in das Holz eingesogen wurden. Der grobe Schalungsbau ergab keine exakten Kanten, erforderte aber kaum Dreikantleisten oder ähnliche Kantenausbildungen.

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Aus der ungespundeten, sägerauen Brettschalung wurde im Laufe der Entwicklung die gespundete, gehobelte Brettschalung, die in einigen Teilbereichen der Architektur und der Bautechnik (z. B. Brückenbau) bis heute aktuell ist. Baubetrieblich sind bei Brettschalung folgende Punkte zu beachten: • Im Ersteinsatz muss die Schalhaut mit Zementleim oder Beton vorgealtert werden, da der natürliche Holzzucker erhärtungsstörend wirkt und waschbetonartige Fehlstellen der Betonfläche erzeugen kann. • Das Saugverhalten der Schalhaut verringert sich mit jedem Einsatz. • Wechselnde Feuchtezustände können in natürlichen Hölzern erhebliche Verformungen bewirken. So können sich Brettfugen feuchter Schalbretter bei Trocknung öffnen und undicht werden. Eine trocken montierte Schalung kann sich beim Kontakt mit dem frischen Beton durch Quellen verwerfen. Aus diesen Gründen ergibt sich bei Schalhäuten aus unbehandeltem Holz erst beim zweiten oder dritten Einsatz ein einigermaßen konstantes Flächenbild, das sich bei weiteren Einsätzen in der Helligkeit des Farbtons weiter verändern kann. Die in den 1960er-Jahren noch häufig gewählte Flächengestaltung mit saugender, gehobelter oder sägerauer Brettschalung verschwand nach dem Aufkommen der Großflächenoder Rahmenschalungen nahezu völlig aus der Neubauplanung. Zur Herstellung von Sichtbetonflächen mit Brettschalung ist viel Erfahrung im Umgang mit den Schalmaterialien und deren Wechselwirkung mit frischem Beton erforderlich. Die Herstellung hochwertiger Sichtbetonflächen mit Brettschalung muss deshalb als Bauaufgabe besonderer Schwierigkeit betrachtet werden. Der Ausführende sollte entsprechende baubetrieblich Erfahrungen nachweisen können. In jedem Fall sollten die Flächenergebnisse an Probebauteilen geübt und entwickelt werden. Glatte Schalung Die sogenannte glatte Schalung ist derzeit das Synonym für einen Schalhauttyp mit

Sichtbeton – Techniken der Flächengestaltung • Exposed concrete – surface finish techniques

festgelegten Merkmalen, der mit dem Ziel gleichbleibender Ergebnisse eingesetzt wird. Glatte Schalungen ergeben glatte Oberflächen. Die strukturellen Gestaltungsmerkmale derartiger Flächen sind Schalhautfugen und, an Wänden, die Durchführungen (Löcher) der Schalungsanker. Die Variationsmöglichkeiten glatter Sichtbetonflächen beschränken sich auf die Gestaltung der Fugenstruktur und der Farbigkeit der Flächen. Die Farbigkeit wird überwiegend durch den eingesetzten Zement gesteuert, die Gesteinskörnungen haben nur vernachlässigbaren Einfluss auf die Farbe einer Betonfläche. Die Farbtönungen von Zementen und der daraus hergestellten Betone können je nach Art und Herkunft der Ausgangsstoffe stark variieren. Zur Unterstützung der Auswahl kann es hilfreich sein, laufende Projekte zu besuchen, an denen farblich infrage kommende Betone eingesetzt werden. Wenn zunächst kein farblich passender Beton gefunden werden kann, kann durch die Zugabe von Pigmenten nachgesteuert werden. Je nach Farbziel können aufhellende (Titandioxid) oder abdunkelnde (Eisenoxidschwarz) Pigmente eingesetzt werden. Die häufige Erwartung möglichst makelloser Sichtbetonflächen lässt sich mit glatten, nicht saugenden Schalhäuten nur schwer verwirklichen, da diese Schalhaut eine Reihe von Abweichungen in der fertigen Betonfläche unterstützt. Gestaltungen, die mit der Forderung toleranzarmer Herstellung der gewünschten Flächenmerkmale einhergehen, erfordern in der Ausführung hinreichende Vorbereitungen und Erprobungen. Da sich die zur Herstellung glatter Sichtbetonflächen verwendeten Schalhäute prinzipiell nicht von den Materialien unterscheiden, die im üblichen Betonbau ohne Flächenanforderungen eingesetzt werden, zeigen viele ausführende Unternehmen die Neigung, auch hochwertige Flächenanforderungen mit vorhandenen Materialien oder mit der Beschaffung üblicher Schalhautqualitäten zu versuchen. Die Anforderungen, die im Einzelfall an eine Sichtbetonschalhaut zu stellen sind, sind für die handelnden Perso-

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nen offenbar nicht immer erkennbar. Der Planer sollte deshalb möglichst bei der Materialauswahl mitwirken und darauf achten, dass Schalhaut und Trennmittel erst nach positiven Erprobungsergebnissen festgelegt und beschafft werden. Der häufig verlangte »einmalige Schalhauteinsatz« ist eine wirkungslose Maßnahme, da die entsprechenden Schalhäute erst beim zweiten oder dritten Einsatz ein robustes Flächenergebnis entwickeln und dennoch bis zu 50 und mehr Einsätze mit konstanten Ergebnissen zeigen können. Die Beurteilung von Sichtbetonflächen an der Baustelle kann charakteristische Fehleinschätzungen provozieren. Die Baustellenverhältnisse veranlassen den Beurteilenden meist zu strengen und toleranzarmen Qualitätseinschätzungen. Sichtbetonflächen, die bei der Erstbemusterung als abweichend oder mangelbehaftet bewertet wurden, werden nach der Fertigstellung des Innenausbaus oder des äußeren Umfelds oft als sehr gelungen empfunden. Im Kontext mit den

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Oberflächen der Innenausstattung oder mit dem fertigen Gebäude wirken »lebendigere« Sichtbetonflächen oft sogar attraktiver als makellose. Matrizen / Matrizenschalungen Schalungsmatrizen sind elastische Kunststoffschalhäute oder -schalungen zur vorgabentreuen Texturierung einer Betonfläche. Die üblichen Texturtiefen reichen bis zu 80 mm, tiefere Texturen und starke Unterschneidungen sind möglich. Die Flächentexturierung durch Matrizen eignet sich neben katalogisierten Standardtexturen besonders zur Herstellung von Sondertexturen aus künstlerischen Einzelfertigungen, die durch einen gummielastisch erhärtenden Flüssigkunststoff abgegossen werden. Der elastische Abguss ist die Schalung der gewünschten Betonflächen oder -bauteile. Kunststoffmatrizen bzw. -formen können bei entsprechender Pflege weit über 100 Einsätze mit gleichmäßigem Flächenbild leisten.

Brettstruktur sägerau, ungehobelte Bretter schalungsglatte Oberfläche mit Elementstößen Trägerschalung mit Regelelementbreite 2,50 m, Schalhaut 2,50 ≈ 1,25 m (Darstellung aus: Merkblatt Sichtbeton, Deutscher Beton- und Bautechnikverein, 2004) Wohnhäuser in Herrliberg am Zürichsee, 2005 Architekten: Burkhalter Sumi, Zürich

Board structure, rough, unplaned planks Smooth surface with formwork panel joints Framed formwork in standard 2.50 m width, 2.50 ≈ 1.25 m panels (source: Merkblatt Sichtbeton, Deutscher Beton- und Bautechnikverein, 2004) Houses in Herrliberg near Lake Zurich, 2005 architects: Burkhalter Sumi, Zurich

Man unterscheidet Matrizen und Matrizenschalungen. Matrizen bestehen aus einer Vollgummimatte mit einer mittleren Rückendicke von ca. 8 bis 10 mm, hinzu kommt die jeweilige Strukturtiefe. Matrizen bestehen durchgehend aus gummielastischem Kunststoff, alternativ werden auch warmhärtende Kunststoffe verwendet. Schalhautmatrizen müssen in jedem Fall auf eine Trägerplatte aufgeklebt werden. Matrizenschalungen haben einen »zweistofflichen« Aufbau, die texturgebende Schicht erhält einen Rücken aus verstärktem Schaumstoff. Diese Technik eignet sich für große Texturtiefen und vereinfacht das Handling der Elemente, da der Rückenaufbau den Elementen Steifigkeit verleiht. Matrizenschalungen können auf die Schalung aufgeklebt oder in diese eingestellt oder eingelegt werden. Die normativen Mindestbetondeckungen müssen auch an texturierten Ansichtsflächen sichergestellt sein. Filtervliese Filtervliese sind textile Drainagevliese, meist mit einer stützenden Einlage. Sie werden auf die Schalhaut aufgezogen. Der frische Beton erhärtet unmittelbar am Vlies. Durch die Filterwirkung entweichen Überschusswasser und oberflächennahe Luftporen aus dem Beton auch zur Schalungsseite. Das dabei entstehende Flächenbild ist weitgehend porenfrei und zeigt ein wolken- und fleckenfreies Farbbild. Die feine Textur des Filtervlieses bleibt dauerhaft erkennbar und lässt die Betonfläche dunkler erscheinen. Die Mehrkosten durch das Vlies und dessen Verarbeitung reduzieren sich durch die geringere erforderliche Schalhautqualität und den Verzicht auf Trennmittel sowie langfristige Vorversuche. OSB-Platten Die Verwendung von OSB-Platten als Schalhaut erfolgt meist durch Aufdoppelung einer Großflächen- oder Rahmenschalung. OSBPlatten ergeben eine stark saugende und quellende Schalhaut. Dies hat Effekte auf die entstehenden Betonflächen: • Die Spanstruktur der OSB-Platten ergibt

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Betonoberfläche mit Gummimatritze texturiert und schwarz gestrichen Universitätsbibliothek in Utrecht, 2004, Architekt: Wiel Arets, Maastricht mit OSB-Platten geschalte Oberfläche Waschbeton, fein gewaschene Oberfläche Fotobeton, Bibliothek für Forstwirtschaft in Eberswalde, 1999, Architekten: Herzog & de Meuron, Basel sandgestrahlte Betonoberfläche Concrete surface produced by a textured rubber formwork lining and painted black, Utrecht University Library, 2004, architect: Wiel Arets, Maastricht Surface produced with OSB formwork panels Fine exposed aggregate finish Photographic effect, Forestry Research Institute in Eberswalde, 1999, architects: Herzog & de Meuron, Basel Sandblasted concrete surface

eine intensive Zeichnung der Betonfläche und überzeichnet andere Flächeneffekte (Schüttlagen, wolkige Farbabweichungen). • Das starke Saugverhalten der Platten lässt porenarme Flächen entstehen. • Der leicht erhärtungsstörende Effekt des frischen Naturholzes ergibt charakteristische, raue und dunklere Flächen. • Durch die Betonfeuchtigkeit quillt das Schalelement leicht auf, die Fugen schließen sich auch in den Kanten. Dies verhindert das Auslaufen von Zementleim und die entsprechenden farblichen Abweichungen. Es sollte auch ein trennmittelfreier Einsatz mit Vornässen der OSB-Schalhaut unmittelbar vor dem Betonieren geprüft werden. Die starke Flächenmusterung durch die OSB-Schalhaut erlaubt wenig Einflussnahme auf das Aussehen der Fläche, auch helle Betone ergeben meist relativ dunkle Flächen. Zur Milderung der intensiven Flächenzeichnung kann eine aufhellende Lasur vorgesehen werden. Waschbetonflächen Als Waschbeton werden Betonflächen bezeichnet, an denen die Mörtelmatrix an der Oberfläche stark verzögert und nach dem Erhärten des Kernbetons durch Abwaschen entfernt wird. Dabei wird die Kornstruktur sichtbar. Waschbetonoberflächen waren vor allem zwischen 1965 und 1980 häufig und verschwanden nachfolgend fast völlig vom Markt. Lediglich im Betonwerkstein (Podeste, Treppenstufen u. Ä.) haben sich Anwendungen erhalten. Das gestalterische Potenzial des Waschbetons legt eine Neubetrachtung dieser Bauweise nahe. Aktuell werden Flächenbilder mit geringen Auswaschtiefen bevorzugt. Technisch ist die Herstellung qualitativ hochwertiger Waschbetone nur werksmäßig, also an Betonfertigteilen, sinnvoll, da das Aussehen der fertigen Flächen nur bei liegender Herstellung der Betonteile steuerbar ist. Die Herstellung von Waschbetonoberflächen an Ortbetonteilen wurde wiederholt praktiziert und hat einige interessante Effekte gezeigt, denen überwiegend jedoch be-

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sondere Gestaltungsideen zugrunde lagen. Im Ortbetonbau ist vor allem der Umgang mit dem Waschwasser vor Ort zu lösen und zu planen. Der Erstarrungsverzögerer wird meist als Paste auf die Schalung aufgetragen. Der Einsatz eines Trennmittels entfällt. In horizontale Schalungen kann auch eine mit Verzögerer getränkte Folie in die Schalung eingelegt werden. Anschließend wird der frische Waschbeton eingebracht. Die Auswaschtiefen können sehr genau variiert werden und bewegen sich je nach Korngröße üblicherweise zwischen etwa 1 und 6 mm. Der Beton an der Oberfläche eines Waschbetonbauteils wird auf das Aussehen der fertigen Fläche hin und mit ausgewählten Gesteinskörnungen entworfen. Im Fertigteilbau wird meist zweilagig gearbeitet, mit einem Waschbetonvorsatz und einer Kernlage aus konstruktiv bemessenem Beton. Fotobeton Eine Sonderform des Waschbetons ist der sogenannte Fotobeton. Bei dieser Technik wird ein Foto nach Erfahrungswerten in Rauigkeiten (Auswaschtiefen) umgesetzt, die an einer im Ursprung glatten Betonfläche bildgebende Grautonabstufungen erzeugen. Dies erfordert eine sehr genaue, mechanisierte Dosierung des Oberflächenverzögerers auf eine Trägerfolie. Das Verzögererprofil erzeugt aufgrund unterschiedlicher Auftragsdicken und den daraus resultierenden Auswaschtiefen an der Betonoberfläche das ursprüngliche Bild. Die präparierte Trägerfolie wird überbetoniert und die verzögerte Fläche nach dem Erhärten des Bauteils gewaschen. Die Auswaschtiefen sind sehr gering und variieren nur geringfügig. Die Freilegung größerer Gesteinskörner kommt in Fotobetonflächen nicht vor. Fotobetonanwendungen sind aufgrund der aufwendigen Herstellungstechnik weitgehend auf die Werksfertigung, also auf Betonfertigteile beschränkt. Gesäuerte Oberflächen Ein ähnlicher Oberflächeneffekt wie beim Waschbeton kann durch die Bearbeitung einer Betonfläche mit einer lösenden Säure

Sichtbeton – Techniken der Flächengestaltung • Exposed concrete – surface finish techniques

erzielt werden. Dabei wird die Abtragstiefe durch die Intensität der Säureanwendung gesteuert. Die Säure löst den Zementstein, der mit mechanischer Unterstützung (Bürste, scharfer Wasserstrahl) abgewaschen werden kann. Säureanwendungen ergeben verhältnismäßig geringe, gut steuerbare Texturtiefen. Der Farbausdruck einer gesäuerten Fläche wird vor allem durch die sichtbaren Gesteinskörner bestimmt. Gesäuerte Flächen zeigen meist eine gute Farbbrillanz, weshalb sich das Säuern vor allem für hellere Farbgestaltungen eignet. Zum Säuern werden meist organische Säuren (z.B. Zitronensäure) eingesetzt. Dennoch bleibt die Säurebearbeitung der werksmäßigen Herstellung und Bearbeitung von Betonbauteilen vorbehalten. Strahlen mit festen Strahlmitteln Die Bearbeitung von fertigen Betonoberflächen durch Strahlen mit festen Strahlmitteln ist ein verhältnismäßig preisgünstiges Verfahren zur Oberflächengestaltung. Als Strahlmittel werden überwiegend Sande eingesetzt. Da der Umgang mit dem beim Feuchtstrahlen anfallenden Abwasser schwierig und aufwendig ist, wird meist trocken gestrahlt. Die durch Sandstrahlen entstehenden Flächenergebnisse sind nur eingeschränkt prognostizierbar. Flächen, die bei der Herstellung untere, horizontale Bauteilflächen sind (Fertigteile), ergeben nach dem Strahlen ein relativ gleichmäßiges Strahlbild. Vertikale Ortbetonflächen (Stützen und Wände) ergeben im Allgemeinen kein gleichmäßiges Strahlbild, da die Gefügefestigkeit und die Kornverteilung in der Betonrandzone stark variieren. In der gestrahlten Fläche vervielfachen sich Zahl und Größe der sichtbaren Poren. Dies gilt auch für bei der Herstellung vertikaler Flächen an Fertigteilen. Die Erwartung textureller Gleichmäßigkeit kann am Ortbeton nicht erfüllt werden. Bei der Planung gestrahlter Oberflächen ist die Bearbeitung von Bauteilkanten unbedingt durch Versuche abzusichern, da diese uninstandsetzbar geschädigt werden können. Das gilt auch für Aussparungen und

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ähnliche Situationen. Das Strahlergebnis ist von den handwerklichen Fertigkeiten der Ausführenden und von der Betonfestigkeit abhängig. Deshalb sollten Personalwechsel ausgeschlossen und die Betonflächen in konstantem Betonalter gestrahlt werden. Bei Ortbetonteilen empfiehlt sich spätes Bearbeiten, etwa nach 10 bis 20 Tagen, Betonfertigteile können nach zwei bis drei Tagen gestrahlt werden. Steinmetzmäßige Bearbeitungen Die steinmetzmäßige Bearbeitung von Betonflächen, wie Stocken, Scharrieren, Schleifen und Polieren, wird von Steinmetzbetrieben angeboten, die sich auf die Bearbeitung von Betonflächen spezialisiert haben. Die genannten Verfahren entfernen einen Teil der Betonrandzone mit unterschiedlichen Ergebnissen. Bei der Planung ist auf die Sicherstellung der Betondeckung zu achten. Die Bearbeitung einer im Ursprung meist glatt hergestellten Betonfläche ergibt im Allgemeinen gut prognostizierbare Ergebnisse großer Gleichmäßigkeit. Die meist hohe Qualifikation der Betriebe bietet dem Planer viel Gelegenheit für Beratung, Erprobung und Variation und bringt das Ergebnis meist in hohe Übereinstimmung mit den Erwartungen. Stocken meint die Bearbeitung der Betonoberfläche mit einem Elektro- oder Drucklufthammer mit mehr oder weniger spitzen Meißeln. Je nach Werkzeugwahl können tiefe Texturen (Abtragstiefen bis zu 20 mm, auch Spitzen genannt) erzeugt oder es kann nur eine dünne Schicht entfernt werden (Feinstocken). Zur Bearbeitung eignen sich ebene Betonflächen ohne größere Fehlstellen. Risse bleiben meist auch nach der Bearbeitung sichtbar. Große Texturtiefen werden meist an Außenbauteilen hergestellt, die starken Witterungseinflüssen ausgesetzt sind. Die Oberflächenbearbeitung egalisiert das Aussehen und macht Abwitterungen durch Frost und Niederschläge unerkennbar. Auch beim Feinstocken wird das oberflächennahe Betongefüge als Bruchfläche sichtbar gemacht. Fein gestockte Flächen eignen sich besonders für Innenbereiche.

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Es entstehen edel wirkende Flächen mit besonderer unnachahmlicher Ausstrahlung. Die Farbtönung ist meliert und kann durch die Farben von Mörtelmatrix und Gesteinskörnung gesteuert werden. Feinstocken eignet sich auch zur »Rettung« glatter Sichtbetonflächen, an denen das ursprüngliche Gestaltungsziel aufgrund starker Abweichungen aufgegeben werden muss. Beim Scharrieren wird anstatt eines spitzen ein flacher Meißel eingesetzt. Im Flächenbild bleiben einzelne Meißelansätze sichtbar und können in der Fläche bewusst angeordnet werden. Scharrieren eignet sich für mittlere bis geringe Abtragtiefen und wird oft in Kombination mit Stocken eingesetzt, etwa zur Herstellung von Randleisten und anderen Flächenakzenten. Zum Schleifen werden handgeführte Diamantschleifplatten an Winkelschleifern eingesetzt. Das Gesteinskorn und die Betonmatrix werden geöffnet, aber nicht gebrochen. Die Oberfläche ist nach dem Schleifen meist glatter als die Ausgangsfläche und das Betongefüge ist als Anschnitt sichtbar. Die Abtragstiefe wird im Versuch ermittelt. Beim Polieren wird von einer geschliffenen Betonfläche ausgegangen, die mit feiner Schleifkörnung weiterbearbeitet wird. Es entstehen »spiegelglatte«, glänzende Flächen, in denen Licht reflektiert wird und sich die Umgebung spiegelt. Dieser Hochglanzeffekt ist nicht dauerhaft und baut sich etwa in Jahresfrist nach und nach ab. Farbliche Gestaltung von Sichtbetonflächen Die Möglichkeiten der farblichen Gestaltung von Sichtbetonflächen teilen sich auf in die Durchfärbung des Betons oder die farbliche Bearbeitung fertiger Oberflächen. Die farbliche Behandlung fertiger Betonflächen ist innerhalb einer Bauteiloberfläche absetzbar oder variierbar. Die Durchfärbung eines Betons mit Farbpigmenten eignet sich auch zur Kombination mit den bereits besprochenen Formen der Flächengestaltung. Wenn die verfügbaren Zemente zu dunkle Betonflächen ergeben, kann der Beton durch die Zugabe von weißen Farbpigmenten (Titandioxid, TiO2) aufgehellt werden.

Zur Herstellung sehr heller oder weißer Betonflächen reicht die Zugabe von Farbpigmenten meist nicht aus und es muss ein Weißzement verwendet werden. Zur Herstellung eines weißen Betons ist neben dem Einsatz eines weißen Zements die Zugabe weißer Pigmente erforderlich. Wenn bunte Farbtönungen gewünscht sind, können dem Beton entsprechende Farbpigmente zugemischt werden. Hierzu gibt es eine Reihe von Anbietern, die auch technische Beratung anbieten. Sollen möglichst helle Farbtöne (Gelb, Rot, Grün, Blau etc.) erreicht werden, wird meist von einem Beton mit Weißzement ausgegangen, der dann durch Zugabe von Pigmenten in das gewünschte Farbergebnis gesteuert wird. Dunkle Farbtönungen (Ocker, Braun, Schwarz etc.) können auch durch die Verwendung heller Grauzemente mit entsprechenden Farbpigmenten erreicht werden. Zur Färbung eines Betons werden bei der Betonherstellung üblicherweise zwischen 3 und 6 % des Zementgehalts an Farbpigmenten zugegeben, gegebenenfalls auch mehrere Einzelfarbtöne. Pigmente werden als Gewichtsteile zugegeben und meist per Hand dosiert. Bunte Farbtöne erfordern hohe Sorgfalt beim Verwiegen der Ausgangsstoffe, eine verlängerte Mischdauer und die Vorreinigung von Mischwerkzeugen und Transportfahrzeugen. Für bunte Betone müssen deutlich höhere Stoffkosten angenommen werden als für Normalbetone. Als nachträgliche farbliche Bearbeitung einer Betonfläche kommt nur eine Farblasur infrage. Hierbei werden Farbpigmente dauerhaft in die Betonoberfläche eingearbeitet. Auch hierzu eignen sich helle oder weiße Betonflächen in der Regel besser als dunklere Ausgangsflächen. Lasuren werden durch Fachbetriebe ausgeführt. Das Farbergebnis muss an Erprobungsflächen entwickelt werden. Lasuren eignen sich auch zur Nachbesserung von Abweichungen an glatten Sichtbetonflächen. DETAIL 1–2/2008

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10 gestockte Betonoberfläche 11 scharrierte Betonoberfläche 12 Oberfläche geschliffen, imprägniert, Kunstmuseum Liechtenstein in Vaduz, 2000, Architekten: Morger & Degelo, Basel /Christian Kerez, Zürich 13 durchgefärbter Sichtbeton mit in der Schalung eingelegten Blättern, Waldorfschule in Augsburg, 2007, Architekten: ott architekten, Augsburg 14 Iberê Camargo Foundation in Porto Alegre, 2006, Architekt: Álvaro Siza Vieira, Porto 10 Bush-hammered concrete surface 11 Boasted concrete surface 12 Fine-ground and impregnated concrete surface, Liechtenstein Art Museum in Vaduz, 2000, architects: Morger & Degelo, Basel /Christian Kerez, Zurich 13 Pigmented visual concrete with leaves laid in the formwork, Waldorf School in Augsburg, 2007, architects: ott architekten, Augsburg 14 Iberê Camargo Foundation in Porto Alegre, 2006, 10 architect: Álvaro Siza Vieira, Porto

In the early days of modern concrete construction, with all the revolutionary possibilities opened up by this material, the focus was on its structural applications. But gradually, awareness spread to an appreciation of surface qualities. The first examples of exposed concrete were untreated surfaces straight out of the formwork, but nowadays we have a wide range of means to control and vary its appearance. After a period of intensive development in concrete technology it is time to take a look at some of the older surface finishes and try them again, under new conditions, perhaps with new results. Rough-sawn boards Rough-sawn boards represent the oldest method of shaping concrete in modern times. Made of untreated softwood, the boards can only be used between two and four times before they have to be replaced. Early formwork was made from plain, rough boards, inserted as needed, old next to new, with no special attention paid to moisture content or wood type. They did not provide a very good seal, but this remained largely without effect because the tamped concrete then common had no liquid mortar content. Concrete surfaces were rough, but there was no bleeding or honeycombing on the surface as the wood absorbed air and water bubbles near the surface. Sharp edges and corners were not possible, nor required. Later, planed tongueand-groove boards started to be used; and they still are in some areas of construction (e.g. bridge-building). When working with rough-sawn boards, it is important to coat the inner face first with wet cement or concrete to prevent the wood sugar impairing the surface of the concrete. Also, it must be borne in mind that the absorptive properties of the boards decrease with each application, and that varying moisture conditions can give rise to deformation of the wood. Producing highquality exposed surfaces with rough-sawn boards is especially difficult and a job for contractors with extensive experience. The desired result should be thoroughly tested and sampled in advance. After the end of the 1960s, however, rough-sawn boards virtually

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disappeared from new builds with the advent of formwork systems. Smooth formwork Smooth formwork is formwork that produces consistently smooth surfaces. The features of these surfaces are the joints between formwork panels and, on walls, the holes for the formwork ties. Further design options for smooth concrete surfaces are restricted largely to joint patterns and colour (see below). Smooth formwork with a non-absorptive material does not automatically produce blemish-free surfaces, however. In projects where very specific criteria are required of the final finish, proper planning and testing is important. The danger with exposed concrete is that contractors will opt for the same kind of formwork panels that they use for ordinary concrete. The designer should therefore get involved at an early stage in the choice of material and release agent. Only after successful testing should the parameters be fixed and purchases made. Formwork linings Formwork linings are flexible liners which imprint a surface texture onto the concrete. A range of standard textures is available, but special one-off designs are possible. For this, a plastic cast is made which then forms the mould for the concrete. If carefully handled, plastic liners can produce consistent results for up to 100 times. The liners consist of a rubber or plastic mat, 8-10 mm thick, plus the depth for the surface profile. For a more robust product, the flexible liners are fixed to a foam plastic backing board with adhesive. This is especially suited to deep surface textures and it also simplifies handling as it gives added strength. The strengthened liners are then either stuck onto or inserted into the formwork. Filter mats Filter mats are drainage mats applied directly to the inner face of the formwork. Excess water and air bubbles close to the surface can transpire through this layer. The resulting surfaces are free from pores and display a fine,

Sichtbeton – Techniken der Flächengestaltung • Exposed concrete – surface finish techniques

even colour. However, the colour appears darker because the fine texture of the mat is imprinted on the surface of the concrete. The additional cost of filter mats is compensated for by the reduced outlay for formwork linings, release agents and time-consuming tests. Oriented strand board Oriented strand board (OSB) is mostly used to strengthen panels in formwork systems. The characteristics of OSB have an effect on the concrete surfaces. The chips in the material remain clearly visible on the concrete and the absorption of OSB gives rise to areas with no pores. The fresh wood in OSB introduces unevenness in the curing process, thus generating rough, darker areas. The formwork swells slightly by taking up moisture from the concrete, causing joints to close. No wet cement can escape, thus colour continuity isassured. Exposed aggregate finishes In exposed aggregate finishes, a thin layer of cement and fines is removed to reveal the aggregate. This was popular between 1965 and 1980 but has now almost entirely disappeared, except in cast stone components. Nevertheless, this type of finish still offers interesting design potential and low-relief textures are currently being explored. The best quality finish is achieved in the factory, on precast components. Handling the wash water needs careful consideration. A prerequisite for the finish is the application of a retarder to the formwork. No release agent is needed. The depth of the surface is generally controlled to between 1 and 6 mm. Aggregate sizes in the concrete mix are chosen to match the desired effect. Popular with precast components is the use of a facing with an exposed aggregate finish, attached to a structural concrete core. Photographic effects Concrete can be made to look as if a photograph has been embedded in it by applying retarder to a backing foil in line with the variations in the photograph, and then washing out the concrete surface to generate a greyscale copy of the original. Different thicknesses of

Dipl.-Ing. (TH) Martin Peck, seit 1973 im In- und Ausland in der Betontechnologie tätig; technische Leitung in einem Ingenieurbüro für Betontechnologie im Rhein-/Main-Gebiet; begleitend bis 1999 Bauingenieurstudium an der RWTH Aachen; ab 2000 Bauberater beim Bundesverband der Deutschen Zementindustrie in Köln; seit 2003 Leitung der Aktivitäten in Marketing und Technik bei der Beton Marketing Süd GmbH in München.

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retarder give rise to slightly different depths in the final washed surface, thus marking out the details in the photograph. Because of the need for precision, this process is only attempted in the factory on precast components. Acid-etching Applying an acid solution to concrete surfaces also offers interesting design possibilities. The acid loosens the wet cement which is then removed mechanically. Texture and depth are easily controlled. In terms of colour, acidetched surfaces have good brilliance, so the technique tends to be used mainly on lighter surfaces. This process is also restricted to factory-made components. Blasting Blasting finished concrete with solid abrasives is a cheap surface finish option. Sand is the most common abrasive, and dry-blasting the most convenient method. However, the final result is difficult to predict. In particular, evenness problems are experienced with in situ

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Dipl.-Ing. Martin Peck has been working in concrete technology in Germany and abroad since 1973; Technical Director at concrete technology consultancy in Rhine-Main region; part-time studies in construction engineering at RWTH Aachen University (graduated 1999); since 2000 consultant to Bundesverband der Deutschen Zementindustrie in Cologne; since 2003 Head of Marketing & Technology at Beton Marketing Süd GmbH in Munich.

concrete (columns and walls) because mix strength and aggregate distribution vary around the edges. When planning blasted surfaces, particular care has to be taken over corners, edges, recesses, etc., which could suffer irreparable damage. Testing beforehand is recommended. Also advisable is to ensure that all the blasting work takes place on concrete at the same stage of curing – in the case of in situ concrete, this should be late, at around 10 to 20 days, for precast concrete, after two or three days. Manual treatments Manual treatments, such as bush-hammering, boasting, grinding and polishing, are offered by stonemasons specializing in concrete finishes. All involve removing part of the outer layer of concrete. With proper consultation, trials and sampling in advance, the results are mostly satisfactory and predictable. Bushhammered finishes are produced with a hammer fitted with different heads. The finished surface can be up to 20 mm deep or very

fine. Suitable areas for working are level surfaces without any major flaws. Cracks are not removed by this process. Coarser textured finishes tend to be reserved for exterior components where they disguise the effects of weathering. Fine bush-hammering is suitable for interior applications, where it gives a quality feel. A mottled effect can be achieved on coloured surfaces. It is also a way of “rescuing” smooth visual concrete surfaces which did not succeed. In boasting a flat tool is used instead of a pointed one. The marks made by the tool are used as a feature of the design. This technique is often employed in combination with bush-hammering, particularly around edges and other featured areas. Grinding the surface reveals the aggregate and the concrete matrix but does not break it. Ground surfaces are generally smoother than the original surface and they look like a cross-section through the concrete. Polishing is carried out on an already finely ground surface to produce a “mirror” finish. However, this highgloss effect wears off after about a year. Colour Basically there are two ways of introducing colour into exposed concrete: either through pigmentation of the concrete mix, or adding colour to the finished surface. White pigment (titanium oxide) can be added to simply lighten the surface colour. For very light or white surfaces, white cement must be used, and if the whole mass has to be white, white pigments are also added. Coloured pigments are added to achieve coloured finishes. For brighter colours (yellow, red, green, blue, etc.) the basic concrete mix is made with white cement, but light grey cement is needed for darker shades (ochre, brown, black). Normally, the amount of pigment required is equal to 3–6% of the cement content. Careful weighing is required, also a longer mixing time and prewashing of mixing tools and transport vehicles. Material costs for coloured concrete are considerably higher than for normal concrete. To add colour to a finished surface, the only option at present is a permanent colour glaze. This is also useful for treating areas of smooth exposed concrete which are unsatisfactory.

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Bauen mit Bestand – Identitätsspaltung als Planungskonzept Building with the context – split identities as a design concept Georg Giebeler

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»Bauen im Bestand« unterscheidet sich von »Bauen mit Bestand« deutlicher, als es der Austausch einer Präposition vermuten lässt. Bauen im Bestand beschreibt eine Haltung des Nebeneinanders: hier der Bestand, dort der Neubau. Beide Teile stehen selbstreferenziell nebeneinander und kommunizieren nicht. Sie stehen jeder für sich in einer eigenen Welt, einer eigenen Epoche: dort die Gründerzeit, hier das 21. Jahrhundert. Die gründerzeitliche Entwurfsidee bleibt gründerzeitlich und erhält einen heutigen Nachbarn. Der in diesem Entwurfskonzept enthaltene vermeintliche Respekt vor dem Schaffenden des Vorhandenen könnte aber auch ein Desinteresse sein. Das Vorhandene auf den Sockel des Unantastbaren, des Musealen zu heben ist gar das Ergebnis von Kritiklosigkeit. »Bauen gegen Bestand« wäre die konkurrierende Haltung, welche den Bestand als grundlegend überholt, als Zeugnis einer zu überwindenden architektonischen Verirrung, ansieht. Die Moderne macht sich diese Haltung zu eigen. Doch es entstehen auch in ihrer »Wut« verständliche Entwürfe wie von Günter Domenig, der seine Architektur zielgerichtet gegen die speersche Dumpfheit einsetzt (Abb. 1). Bauen mit Bestand steht für ein kritisches Miteinander der Entwurfshaltungen. Es will eine Einheit schaffen zwischen dem Vorhandenen und dem Neuen. Im besten Fall verschmilzt das Beste des Bestands mit dem Besten des Neuen. Bauen mit Bestand übersetzt eine bis ins 19. Jahrhundert übliche Technik des Bauens in eine Planungstechnik. Vor dem Einsatz schwerer Maschinen haben Architekten, Bauherren und Handwerker immer versucht, Materialien aus dem Vorhandenen zu nutzen: Man könnte dies als »DirektRecycling« bezeichnen. Zum Beispiel wenn der Neubau eines Wohnhauses so geplant ist, dass eine Außenwand der an dieser Stelle ursprünglich stehenden alten Scheune genutzt und inte-griert wird. Dies sparte Mühen und Material, also Zeit und Kosten, jedoch nur unter der Bedingung, dass der Architekt bereit war, seine Neubauplanung an solche Relikte anzupassen. Diese Planungstechnik verschwand einerseits mit den

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neuen Möglichkeiten der Abbruchtechniken, andererseits aber auch mit den Anforderungen aus Normen und Rechtssprechungen zu Haftungsfragen. Direkt-Recycling war aber nicht nur ökonomisch und ökologisch sinnvoll, sondern konnte auch als Entwurfsmethode dienen. Ein schönes Beispiel hierfür ist die Weiternutzung einer DDR-Typenschule zu einem Neubau durch zanderroth architekten aus Berlin. Hier wurden zwei Planungsalternativen verworfen: der Komplettabbruch mit sicherlich gewinnmaximierender Neuplanung sowie das Herausstellen der Plattenbauweise als Ostalgiemuseum. Zwei Alternativen, zwischen denen der Umgang mit Plattenbau zu pendeln scheint. Der Abbruch beseitigt einen meist gut funktionierenden Rohbau, das Herausarbeiten des Plattenbaus erhebt eine Bauweise in den Stand eines Entwurfskonzepts. Das pragmatische Verwenden des Rohbaus ist ein Beispiel für Bauen mit Bestand (Abb. 5, 6). Dazu gehört aber auch die Beschäftigung mit diesem und hierbei insbesondere die kritische Auseinandersetzung mit dessen Entwurfskonzept. Statt der Begriffe Sanierung oder Umbau gibt es den des »Weiterbauens«. »Weiterbauen beschränkt sich dabei nicht auf das Verstehen der technischen Besonderheiten, sondern vielmehr, die ursprüngliche Konzeption zu entdecken und sie im Planungsprozess vom Zwang des Faktischen und Geschmäcklerischen zu befreien, also historisch Konzeptionelles zu trennen von damals Notwendigem, Vorgeschriebenem, technisch Beschränktem oder zeittypisch Modischem. [...] Weiterbauen bedeutet, sich mit den Rosinen aus dem Kuchen einen eigenen Kuchen zu backen, im Bestand nur das für mich Positive zu entdecken und das Negative auszublenden, den Bestand zu lieben!«1 Das Einbeziehen von Vorhandenem in das eigene Entwurfskonzept erfordert also Empathie mit dem Architekten des Bestands. Darauf bezieht sich die im Titel verwendete Aussage »Identitätsspaltung als Planungskonzept«. Die neue Planung bezieht die Idee des Bestands in das gemeinsame

Bauen mit Bestand • Building with the context

Ganze mit ein. Es ist die bauliche Umsetzung alter als auch neuer Ideen mit ausschließlich aktuellen Techniken. Es ist nicht der verzweifelte, möglichst naturgetreue Nachbau eines historischen Fensters. Jedes Fenster jeder Epoche bedeutet: Tageslicht ins Gebäudeinnere zu bringen, Wind und Regen abzuwehren und Heizungsenergie einzusparen. Hätte der Architekt der Gründerzeit heutige Fensterbautechniken zur Verfügung gehabt, hätte er sie auf jeden Fall eingesetzt (Abb. 3, 4). Bauen mit Bestand erfordert eine vertiefte Auseinandersetzung mit dem Konzept und daher mit allen Gegebenheiten der Entstehungsepoche, also auch der sozialen, politischen und wirtschaftlichen Historie. Das oben angesprochene Fenster entstand aufgrund solcher Randbedingungen. Die Höhe der Fenster – manche messen über 2 m – war der Tiefe der Räume geschuldet. Diese wiederum richtete sich nach der möglichst maximalen Ausnutzung der Grundstücke bzw. der Gewinnmaximierung der damaligen Bauträger. Die Unterteilung der Fenster ermöglichte dann preiswertere, aber auch fertigungstechnische genauer herzustellende Rahmengrößen. Das Kastenfenster diente der besseren Wärmedämmung – allerdings nicht zur Erhöhung des Komforts für die Bewohner, sondern aufgrund knapper, teurer Holzvorräte. Ganz im Gegenteil dazu wurde das Fenster von 1965 entwickelt. Heizöl war preiswert und so sparte man an den Herstellungskosten der Fenster: Rahmen ohne hohen Qualitätsstandard und Einfachverglasung. Es mag erstaunen, aber die Architekten der jeweiligen Epoche hatten sehr genaue Vorstellungen von den Schwächen ihrer Konstruktionen und bauten sie aufgrund der sozialen Umstände dennoch. Im Baukonstruktions-Standardwerk der 1950er-Jahre schreibt Heinrich Schmitt: »Leichtbetonsteine sind der billigste Wandbaustoff. Sie besitzen eine sehr gute Wärmedämmfähigkeit [...] Die kleinformatigen Steine werden als leichte Einhandsteine von den Maurern gerne verarbeitet. Sie bringen aber noch viele Fugen ins Mauerwerk, die als Kältebrücken

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Dokumentationszentrum auf dem Reichsparteitagsgelände in Nürnberg, 2001, Architekten: Domenig-Wallner Architekten 2 Allgemeine Baukonstruktionslehre von G. A. Breymann, Otto Warth, Otto Köninger, 1900 –1903, Gebhardt Verlag, Leipzig 3, 4 Umbau und Dachaufstockung eines Wohnhauses in Köln, 2003, 4000architekten. 1

Documentation Centre, Nazi Party Rally Grounds; architects: Domenig-Wallner Architekten, 2001 2 Building technology handbook by G. A. Breymann, Otto Warth, Otto Köninger, 1900 –03, Gebhardt Publishers, Leipzig 3, 4 Conversion and extra storey on an apartment building in Cologne; architects: 4000architekten, 2003

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wirken. Leichtbetonsteine sind gute Putzträger, nagelbar und feuerbeständig. Diesen Vorteilen stehen als Nachteile die geringe Druckfestigkeit, die mäßige Dämmfähigkeit gegen Luftschall, die mangelnde Wetterfestigkeit und der leichte Bruch gegenüber.« Es werden alle Nachteile – schlechtes Tragvermögen, Fugen als Kältebrücke, wassersaugende Baustoffstruktur – gnadenlos aufgelistet. Zwei Vorteile spielten in der Nachkriegszeit jedoch eine wesentliche Rolle: Der Stein half die sehr knappen Ressourcen für Heizenergie, Holz und Kohle zu sparen, er war leicht zu verarbeiten, also auch im Eigenbau, und er war vor allem billig. Die Baukonstruktion reagierte auf solche Schwächen. Die Proportionen der Fenster waren schmal, um die Punktlast der Stürze im Mauerwerk noch aufnehmen zu können. Der Erdgeschossboden wurde aus dem Spritzwasserbereich herausgehoben. Der Stein, nicht ein formales Wollen, ist nun der Grund für die nicht behindertengerechten Zugänge zu Häusern der Nachkriegszeit. Diese Beispiele kann man beliebig lange fortsetzen. Sie zeigen: Ohne Rücksicht auf die sozialen Randbedingungen gab es keine Baukonstruktion. Und diese Konstruktionen bestimmen heute die anstehende Sanierung ebenso stark wie Nutzungswünsche, Baukosten und das architektonische Konzept. Bauen mit Bestand – und wenn man so will auch Bauen im Bestand – erfordert ein möglichst breites, aber auch vertieftes Wissen über die sozialen Umstände, technischen Möglichkeiten und Vorlieben der jeweiligen Epoche. Solches Wissen erlangt man am besten aus historischen Büchern, in diesem speziellen Fall der jeweiligen Standardwerke zur Baukonstruktion. Die folgenden vier Abschnitte behandeln die unterschiedlichen Epochen. Natürlich sind die Übergänge fließend, aber es finden sich in den jeweiligen zeitlichen Etappen besondere baukonstruktive Vorlieben – mit ihren ebenso zeittypischen Vor- und Nachteilen. Jeder Epoche sind Standardwerke der Baukonstruktion vorausgestellt, deren Lektüre vor dem Umbau eines solchen Gebäudes ans Herz gelegt sei. 3

Gründerzeitbauten (1870 –1920) Der noch nicht entwickelte Funktionalismus erweist sich in der Sanierung als Segen. Gründerzeitwohnungen kennen keinen Unterschied zwischen Schlaf-, Wohn- und Kinderzimmer. Der Grund hierfür liegt in der damaligen Nutzung: Die großbürgerlichen Kreise bewohnten entsprechende Räume, während das Proletariat sich mit einer frühen Form der Wohngemeinschaft begnügen musste. Ein Raum diente einer Familie oder eine Schlafstatt meist einer Vielzahl von Arbeitern. Die hohen und meist großen Räume begründen sich ebenfalls in ihrer Benutzung, außerdem sollten die Grundstücke möglichst gut ausgenutzt werden. Die genutzte Grundstruktur folgte immer dem gleichen Muster: tragende Fassaden, eine tragende Mittelwand, traufständiges Satteldach. Um eine ökonomische Gebäudetiefe zu erzielen, wurden die Spannweiten der senkrecht zur Fassade spannenden Holzbalkendecken mit bis zu 6 m ausgereizt. Gesetzliche Vorschriften gaben die Raumhöhe vor, wie etwa § 37 der Berliner Baupolizeiordnung von 1897, welche eine Mindestlichte für dauerhaft bewohnte Räume von 2,80 m vorschrieb. Aus der Struktur von tiefen und hohen Räumen mit nicht tragenden Seitenwänden und oftmals guter Belichtung lassen sich Gründerzeitbauten für fast jeden Zweck umnutzen. Nachteilig wirkt sich nur der Hang zur Gewinnmaximierung aus: Die teilweise sehr hohe Grundstücksausnutzung

in Städten mit starker Zuwanderung, wie beispielsweise Berlin und Wien, ließen die an und für sich gut strukturierten Gebäude so eng zusammenrücken, dass die Belichtung und Belüftung der Wohnungen zum Problem wurde. Diese Schwierigkeiten versuchte man in den 1970er-Jahren durch Entkernungen zu entschärfen, was jedoch meist nur bei erdgeschossigen, gewerblichen Nutzungen durchsetzbar war. Die Folgen waren und sind zum Teil bis heute Wohnungen im Substandard. So waren beispielsweise in Wien noch zum Ende der 1970er-Jahre ein Drittel aller Wohnungen ohne eigenes WC. Bautechnik: Vor- und Nachteile Ebenso einfach wie die Struktur sind auch die genutzten Baumaterialien: Ziegel-Vollsteine, Kalkmörtel, Lehm und Holz – vom Fundament bis zum First. Die tragenden Wände waren in ihrer Stärke baupolizeilich vorgeschrieben. Die Außenwände beginnen im obersten, bewohnten Geschoss mit 38 cm (im erst später vorgeschriebenen Reichsformat) und werden in jedem darunterliegenden Geschoss um 13 cm verstärkt. Die Decken waren durchwegs Holzbalkendecken mit bis heute ähnlichen Last- und Tragfähigkeitsvorschriften. Sie wurden nach den Baugesetzen ausgestakt (Staken sind zwischen den Tragbalken spannende Füllhölzer), mit Lehm gefüllt sowie unterseitig »feuersicher« verputzt oder verkleidet.

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C 5, 6 Erweiterung und Sanierung Grundschule Schulzendorf, 2007, Architekten: zanderroth architekten, Berlin A Bestand Plattenbau 1965 B Ergänzung nach zwei Seiten C dreizügige Grundschule 7 Hochbaukonstruktionen von Heinrich Schmitt, 1956, Otto Maier Verlag, Ravensburg 8 Baukonstruktionslehre von Frick, Knöll und anderen, seit 1909, Teubner Verlag, Wiesbaden

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Die Sanierung von noch unverbauten Gründerzeitobjekten ist entsprechend einfach, vorausgesetzt man plant analog zu den damaligen Bauweisen. Problematisch sind vier strukturelle Mängel, auf denen bei der Bewertung des Bestands und Planung der Sanierung das Hauptaugenmerk liegen sollte: • Holzbalkendecken: Sie sind statisch bis zur Grenze belastet. Der nicht vorhandene Trittschallschutz, der schlechte Luftschallschutz insbesondere bei tiefen Frequenzen und der unzureichende Brandschutz bedürfen umfassender Maßnahmen. Die Decken sind vollständig zu entkernen und mit neuen Füllungen, Untersichten und schwimmenden Estrichen zu versehen, wenn man bauoder privatrechtlichen Schwierigkeiten aus dem Weg gehen will. • Feuchtigkeit: Nicht vorhandene Abdichtungen im Keller und Schlagregen sind bekannte Probleme. Die Folge sind heute unnutzbare Keller sowie Schimmel und Ausblühungen im Sockelbereich der Erdgeschosswohnungen. Die fehlende Schlag-

regendichtigkeit, hauptsächlich bei gering dimensionierten Westwänden, führen zu faulen Balkenköpfen und schlimmstenfalls zu einem Hausschwammbefall. Von Kellertrockenlegungen sollte man absehen: Sie sind technisch aufwendig, dabei unsicher und können zu neuen Setzungsrissen der oberirdischen Geschosse führen. • Wärmeschutz: Die meisten Wandstärken und die Kastenfenster mit ihren Einfachverglasungen entsprechen selten der Energieeinsparverordnung 2009 (EnEV). Gäbe es diese Vorschrift nicht, würde man eigentlich raten wollen, nichts zur Verbesserung der Dichtigkeit und des Wärmeschutzes zu tun. Der nach der Sanierung fehlende Luftwechsel führt nicht selten zu Folgeschäden wie oben beschrieben. Und die Innendämmung als oft einzige Möglichkeit einer Wanddämmung verstärkt diese Probleme noch. Fazit: Trotz Nachteilen wie teilweise sehr eng bebaute Grundstücke oder seltsam geschnittene Hinterhofflügel sind Gründerzeitbauten beliebte Sanierungsobjekte.

Dabei benötigen im Planungsprozess einige Punkte besondere Aufmerksamkeit: • Durchführung einer vorherigen, möglichst umfassenden Bausubstanzuntersuchung auf Schäden der Holzbalkendecken und auftretende Feuchtigkeit mit ihren Folgen. • In der Entwurfsplanung kann es sinnvoll sein, alle nicht tragenden Zwischenwände aus dem Bestandsplan zu »löschen«. Dann erkennt man schnell die Potenziale, aber auch die Grenzen einer Umbauplanung. • Details zur Deckenertüchtigung sind entwurfsrelevant, speziell durch das Aufbringen eines schwimmenden Estrichs und einer abgehängten Decke. Hier entstehen technische Probleme an den Übergängen vom Treppenhaus zur Wohnung und bei den Brüstungshöhen der Fenster und Geländer. Hinzu kommen formale Probleme bei den Proportionen von Fußleisten, RahmenFüllungstüren und dem Zusammentreffen von Wand und Decke. Ähnliches gilt für den Wärmeschutz der Außenwände und Fenster. • Der Einbau neuer Technik, überwiegend vertikaler Elemente wie Sanitärtechnik und Aufzügen, bedarf einer sorgfältigen statischen Tragwerksuntersuchung des Bestandgebäudes. Baukonstruktionslehre: »Der Breymann« (Abb. 2) ist die Mutter aller Baukonstruktionsbücher – besonders für Gründerzeitbauten. Er ist gewaltig im Umfang und nach konstruktiven Baustoffen sortiert inklusive einem Ergänzungsband über die technische Gebäudeausrüstung und Ausbaukonstruktionen. Es gibt bis weit ins 20. Jahrhundert kaum ein ernsthaftes Baukonstruktionsbuch, welches »den Breymann« nicht im Quellenverzeichnis führt. Literatur: G. A. Breymann, Otto Warth, Otto Köninger: Allgemeine Baukonstruktionslehre, 4 Teile – Die Konstruktionen in Holz, 1900 – Verschiedene Konstruktionen, 1900 – Die Konstruktionen in Eisen, 1902 – Die Konstruktionen in Stein, 1903 Gebhardt Verlag, Leipzig oder Nachdruck von Th. Schäfer Verlag, libri rari

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5, 6 Expansion and refurbishment of the primary school in Schulzendorf by zanderroth architekten, 2007 A Existing prefabricated panel building, 1965 B Additions on two sides C Primary school, three classes per age level 7 Building technology handbook by Heinrich Schmitt 1956, Otto Maier Publishers, Ravensburg 8 Reference work on building technology by Frick, Knöll, et al.; first published in 1909, Teubner Publishers, Wiesbaden 7

Zwischenkriegsbauten (1920 –1940) Einiges zur Gründerzeit Gesagte gilt genauso auch für die meisten Bauten der Zwischenkriegszeit. Zumindest in bautechnischer Sicht bis in die 1930er-Jahre. In dieser Zeit fanden dann aus wirtschaftlichen Gründen oder zur Kriegsvorbereitung andere Bauweisen vielfach Verwendung. Der Reichsarbeitsminister empfahl 1937: »Am Wichtigsten ist es, Eisen und Stahl zu sparen. Es ist, wo möglich, durch Mauerwerk, unbewehrten Beton und, wenn nötig, durch Eisenbeton, Eisenbeton durch unbewehrten Beton oder Mauerwerk, Holz durch unbewehrten Beton, Mauerwerk, Bimsbetonplatten, Gipsdielen oder dergleichen zu ersetzen.« Gänzlich neu ist hingegen der nun vermehrte Einsatz von Eisenbeton, der im Anschluss an die Weltausstellung in Paris als Fundament-, Decken- und Skelettbaumaterial andere Bauweisen geradezu verdrängte. Ebenfalls neu ist auch der Funktionalismus in Städtebau und Gebäudeplanung. Die erkannten sozialen Schwächen der Gründerzeit gingen einher mit unerträglichen Wohnsituationen für die Mehrheit der Bevölkerung. Licht und Luft sind die Schlagworte der neuen Bewegungen. Baulich umgesetzt wurden sie in den Mustersiedlungen der Vororte und in den großen Wohnbauten der Genossenschaften, ebenfalls außerhalb der alten Stadtzentren. Errichtet für die neue Mittelschicht und die Facharbeiterfamilien mussten sie auf geringer Fläche auch auf deren Bedürfnisse und vor allem deren Finanzmittel zugeschnitten werden. Die Folge sind teilweise niedrige, sehr enge Räume. Die Architekten der »Neuen Sachlichkeit« fanden ein neues Betätigungsfeld, den Fabrik- und Gewerbebau. Hier wurden neueste Bautechniken und -weisen ausprobiert und dann im großen Maßstab umgesetzt. Heideck und Leppin im »Industriebau« 1933: »Der Architekt hat erkannt, dass eine einwandfreie ästhetische Lösung seiner Aufgabe [...] eine Gestaltung von innen nach außen verlangt. Darum kommt die heutige Baukunst ohne ornamentales Beiwerk aus und befriedigt allein durch sachliche Gliede-

rung und zweckbewusste Herausstellung der von der Technik geschaffenen Bauformen und Werkstoffe.« Der vielfache Einsatz des schon 1878 erfundenen Stahlbetons erlaubt skelettierte Gebäude mit großen Glasflächen. Die Decken sind brandsicher und höher belastbar, was die Errichtung mehrgeschossiger Fabrikanlagen erlaubt. Die neuen »Kathedralen« der Arbeiter sind das Gegenteil ihrer Wohnungen: Sie sind hoch, weiträumig und offen. Bautechnik: Vor- und Nachteile Die Probleme der Gründerzeit finden sich auch in vielen Gebäuden der Zwischenkriegszeit, oftmals noch verstärkt durch den Sparzwang, der sich beispielsweise in schwächeren Wand- und Deckenstärken zeigt. Wie in der Gründerzeit fehlen auch hier Feuchtigkeitssperren, die Schlagregendichtigkeit der Fassaden und ihr ausreichender Wärmeschutz. Im Wohnungsbau wurden in den Obergeschossen weiterhin fast ausschließlich Holzbalkendecken verbaut, mit den schon beschriebenen Sanierungsnotwendigkeiten in der heutigen Zeit. Die Betontechnik steckte hingegen noch in den Kinderschuhen. Überschätzt wurde die Bindekraft zwischen Beton und Stahleinlagen. Die glatten Stabstähle wurden vielfach ohne Endhaken verlegt, was teilweise unkalkulierbare Sanierungskosten nach sich zieht. Mit hingegen überschaubarem Aufwand lassen sich mittels Spritzbeton zu geringe Überdeckungen des Stahls und damit Verbesserungen im Brandschutz erzielen. Eine andere Neuerung stellte die Einführung von künstlichen Steinen, beispielsweise Leichtbetonsteine dar. Diese fanden Verwendung als wärmedämmendes Baumaterial für Außenwände, aber auch als Füllkörper in Stahlbetonrippendecken, wie z. B. der im Industriebau häufig anzutreffenden »Klein’sche Steineisendecke«. Die im Sanierungsfall zu behebenden Nachteile wurden im Rahmen des Artikels bereits angesprochen. Ebenfalls im Industriebau wurden die alten Gusskonstruktionen zunehmend durch ge-

nietete Stahlkonstruktionen ersetzt. Diese sind größtenteils schadensfrei und auch für heutige Ansprüche ausreichend stark dimensioniert. Folgende Aufgaben kommen bei der Sanierungsplanung von Zwischenkriegsbauten noch zu jenen der Gründerzeitbauten hinzu: • Kelleraußenwände wurden zunehmend in Stampfbeton hergestellt. Diesem fehlt immer eine vertikale Abdichtung, da man damals Beton für wasserdicht hielt. Beim nachträglichen Aufbringen sollte man mit sehr rauen Außenwandoberflächen rechnen, da bei geeignetem Baugrund die Wand der Baugrube senkrecht hergestellt wurde und als Außenschalung der Kellerwand diente. • Der Schallschutz ist nicht mehr nur bei den Holzbalkendecken unzureichend. Leichte Baustoffe und nicht vorhandene Trennungen ergeben teilweise kaum behebbare Probleme bei der vertikalen wie horizontalen Schallübertragung durch Luft- und Körperschall. Ein Beispiel hierfür sind die Decken und Trennwände aneinandergereihter Siedlungshäuser. • Planerisch schwierig ist es, im Wohnungsbau die Enge der damaligen Grundrisse (1936 erscheint die erste Auflage der Bauentwurfslehre des Gropius-Schülers Ernst Neufert, die nach drei Wochen ausverkauft war) an heutige Anforderungen anzupassen oder neue Nutzungen in die großen Hallen der Fabriketagen zu implementieren und ihre räumlichen Qualitäten zu erhalten. Baukonstruktionslehre: Im »Ebinghaus«, dem Konstruktionsbuch dieser Epoche, spiegelt sich der Zeitgeist wider: Die klare Abgrenzung zur »rückschrittlichen« Gründerzeit in den Ausgaben der 1920er-Jahre geht nahtlos über in Anbiederungen an die Lehren des Nationalsozialismus in den Ausgaben der späten 1930er-Jahre. Es finden sich aber auch sehr umfangreiche und fundierte Kapitel zum neuen Baustoff Stahlbeton. Daneben gibt es ein weiteres Standardwerk für Sanierungen von Gewerbe- und Industriebauten der 1930er-Jahre bis in die frühe Nachkriegszeit der Autoren Heideck und Leppin.

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Georg Giebeler studierte Architektur an der TU Graz und an der Städelschule in Frankfurt am Main. Seit 1995 führt er das Architekturbüro 4000architekten in Köln. Er ist seit 2004 Professor für Baukonstruktion an der Hochschule Wismar. Georg Giebeler studied architecture at the Graz University of Technology and at the Städelschule in Frankfurt. He has been the head of the firm 4000architekten, located in Cologne, since 1995 and has taught building technology at the Wismar University of Applied Sciences, Technology, Business & Design since 2004.

Literatur: – Hugo Ebinghaus: Paul Schmidt, Handbuch des Hochbaues, neu bearbeitete 3. Auflage 1926, Killinger Verlag, Nordhausen, weitergeführt als: Hugo Ebinghaus: Der Hochbau, 1936, Killinger Verlag, Nordhausen – Erich Heideck und Otto Leppin: Der Industriebau, 2. Band, 1933, Verlag Julius Springer, Berlin Nachkriegsbauten (1950 –1965) Das wichtigste Wort im Deutschland der Nachkriegszeit lautet: sparen. Gespart wird nicht nur an der Aufarbeitung der jüngsten Vergangenheit, sondern notgedrungen auch an den Grundgütern wie Essen oder Heizmaterial. Im Nachkriegsdeutschland sind fast alle Gebäude der dicht bebauten Innenstädte zerstört. Das gezielte Inbrandsetzen der Holzbalkendecken durch die Alliierten führte dazu, dass die Außenwände der Gebäude noch stehen, aber teilweise nicht mehr standfest sind. Nicht flächendeckend betroffene Stadtteile wurden relativ schnell wiederaufgebaut. Auch die Industrieproduktion war, zumindest im Westen Deutschlands, überraschend zügig wieder auf Vorkriegsniveau. Was jedoch fehlte, waren fabriknahe Wohnstätten und Verwaltungsbauten für den wachsenden volkswirtschaftlich tertiären Sektor. Die Architekten der Nazizeit konnten ihre Visionen aus den Schubladen holen und sorgten für einen fließenden Übergang von 1910 bis 1965. Die Idee der Gartenstadt – die aufgelockerte, autogerechte Stadt, das erschwingliche Siedlungshaus des Arbeiters – diese Konzepte der Zwischenkriegszeit wurden in der Nachkriegszeit massenhaft umgesetzt. Der gewaltige Druck auf den Wohnungsmarkt bei gleichzeitig knappen Materialien, vor allem solche, die in der Herstellung einen hohen Energieverbrauch haben wie Stahl und Zement, führen zu Sonderbauweisen, die es in dieser Form weder vorher noch nachher gegeben hat. Der sparsame Umgang mit Baumaterial und Unterhaltskosten ließ sich am besten mit dem auf die Spitze getriebenen Funktionalismus der Grundrisse verwirk-

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Anmerkungen • Notes: 1 Giebeler, Georg: Atlas Sanierung, Edition Detail, München 2008, S. 19 2 Schmitt, Heinrich: Hochbaukonstruktionen, Ravensburg, 1956

lichen. Die für uns heute erschreckend kleinen Abmessungen im damaligen »Neufert« waren in Wirklichkeit Standard: Der Pro-Kopf-Wohnflächenanteil entsprach in Deutschland 1950 einem Drittel des heute Üblichen (14 m2 statt 41 m2). Die geringen Wohnungsgrößen wurden um die kleinen Möbel herumgeschneidert. Kleine, niedrige, für eine Funktion maßgeschneiderte Räume, steile und schmale Treppen, Keller, in denen man kaum aufrecht stehen konnte, sind typisch für Nachkriegsbauten im Wohnund ähnlich auch im Bürobau. Funktionale Grundrisse sind von vorneherein nicht auf Veränderungen angelegt: Aus einer Küche macht man keinen Besprechungsraum. Dementsprechend ist auch die bauliche Struktur unveränderlich. In Bauten der Nachkriegszeit können nahezu alle Wände tragend sein, die Deckenspannrichtungen sind immer auf kurze Spannweiten ausgelegt, die Deckenstärken und der Grad der Bewehrung für jede Decke minimiert. Zum besseren Verständnis: Die Decke eines Einfamilienhauses kann in einem Raum 12 cm stark sein und von Nord nach Süd spannen, im direkt angrenzenden jedoch 10 cm stark sein und von Ost nach West spannen. Bautechnik: Vor- und Nachteile Der sparsame Umgang mit Bau- und Heizmaterial führt dazu, dass sich einige, auch ältere Bauweisen und Baumaterialien, auf dem Markt durchsetzen. Insbesondere gilt dies für normierte Bauweisen und den massiven Leichtbau. Eine Vielzahl von Betondeckensystemen verdrängen die Holzbalkendecken zur Gänze, auch weil Holz in der direkten Nachkriegszeit absolute Mangelware darstellte. Aufwendig handgeschalte Ortbeton-Rippendecken standen neben Teilfertigteildecken mit leichten Füllkörpern aus Leichtbeton oder Hohlziegeln. Betondeckenstärken von nur 5 cm zwischen den Rippen stellten dabei keine Besonderheit dar. Auch die Außenwandstärken wurden bis zur Grenze der Tragfähigkeit reduziert und in leichtem Stein statt Vollziegeln ausgeführt. Des Weiteren finden sich genagelte Brettbinder für Dachstühle oder Trennwän-

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den aus 6 cm starken Holzwolleleichtbauplatten, die beidseitig verputzt wurden. Solche Leichtbautechniken führten zu schlechteren Schalldämmwerten, als man sie bisher gewohnt war. Bedenklich im Sanierungsfall ist, dass man jede geplante Maßnahme auf ihr Eigengewicht hin überprüfen muss. Das Aufbringen eines schwimmenden Estrichs ist zwar wünschenswert, aber scheitert oft an den zu hohen Lasten. Eine Lastreduzierung, wie man sie bei Holzbalkendecken durch Entfernen der Lehmfüllungen erreichen kann, ist jedoch bei den Betondecken der Nachkriegszeit schwierig bis unmöglich. Kernsanierungen und Umbauten verlangen fast immer nach Lösungen für: • Grundrissanpassungen und neuen Öffnungen in der Fassade. Die geringen Druckfestigkeiten der Leichtbauwände, die nicht homogenen Fertigteildecken und die minimierten Stahlbewehrungen machen jedoch Veränderungen schwierig. Die Beschäftigung mit der vorhandenen Tragstruktur ist die erste Planungsaufgabe. Im Einzelfall stehen 11,50 cm starke, vermeintlich nicht tragende Wände, unter einem Betonunterzug von 11,50/50 cm, der oberhalb der Türen von Mittelwand bis Fassade verläuft. • Schallschutz: Anhand von Leitdetails ist schon mit Beginn der Planung zu untersuchen, welche Schallschutzmaßnahmen in den Raumhöhen und mit den Deckenlasten möglich sind. Baukonstruktionslehre: Der »Schmitt« (Abb. 7) wurde fast unverändert bis ca. 1970 immer wieder neu aufgelegt und ist ab den 1960er-Jahren das wichtigste Baukonstruktionsbuch. Franz Hart, der in München wunderbare Bauten und wohl auch eine hervorragende Lehre hinterlassen hat, verfasste ein sehr knappes, aber ausreichend genaues Lehrbuch. Literatur: – Heinrich Schmitt: Hochbaukonstruktionen, 1956, Otto Maier Verlag, Ravensburg – Franz Hart: Baukonstruktion für Architekten, 1951, Hoffmann Verlag, Stuttgart

9 Wichtige Baukonstruktionslehren der einzelnen Epochen 10 Sanierung einer Bogenhalle in Köln, 2000 Architekten: 4000architekten, Köln 9 Important reference works dating from the respective eras 10 Refurbishment of an arched hall in Cologne by 4000architekten, 2000

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Wohlstandsbauten (1965 –1980) Gastarbeiter, DDR-Flüchtlinge, der Nachzug von Spätaussiedlern, die geburtenstarken Jahrgänge, aber vor allem der steigende Wohlstand erhöhten den Druck auf den Wohnungsmarkt in Ost und West. Neue Infrastruktur, preiswerte Energie und der wirtschaftliche Einsatz von Großmaschinen brachten neue Möglichkeiten im Bauwesen. In der Nachkriegszeit wurden auch bei der Errichtung mehrgeschossiger Gebäude der Großteil der Hebe- und Versetzarbeiten noch von Hand ausgeführt. Die neuen Bautechniken, die Ökonomie und die hohe Nachfrage sind der Auslöser für den Bau von Großsiedlungen, oft mit Gebäuden knapp an der Hochhausgrenze. Dabei setzten West- und Osteuropa auf unterschiedliche Bauweisen: der Einsatz von Ortbeton im Westen und von Betonfertigteilen im Osten. Der Wohlstand und neue Bautechniken haben in Bauten nach 1965 zwei Folgen: • Evolutionär fortgeführte Bauweisen wie z. B. die Betontechnik oder die Abdichtungen gegen Bodenfeuchtigkeit sind soweit fortgeschritten, dass sie auch heutigen Ansprüchen genügen. • Neue Baustoffe folgten der allgemeinen Fortschrittsgläubigkeit. Viele der uns heute bekannten Bauschadstoffe wie Asbest, PCB oder Formaldehyd treten erst in Gebäuden nach 1965 auf. In großem Stil eingeführte Bauweisen wie das Flachdach hingegen sind aus heutiger Sicht oft abenteuerliche Konstruktionen und meist abbruchreif. Die Querwandbauweise verdrängte die Längswandbauweise, dies- und jenseits des eisernen Vorhangs. Erst übergroße Gebäudetiefen machten Hochhäuser wirtschaftlich, die nun Raum für Raum gespannten Decken hatten kaum Spannweiten über 4,50 m. Die Normierung der Raumbreiten erlaubte Systemschalungen im Westen und den Fertigteilbau im Osten. Erst die Drehung der üblichen Deckenspannrichtungen um 90 Grad erlaubte den Einsatz dieser Techniken und damit die sehr schnelle und wirtschaftliche Errichtung Hundertausender Wohnungen. Neben den

Nachteilen der Dunkelzonen oder der Unwirtlichkeit zweihüftiger Erschließungen erlaubte diese Struktur kaum Umnutzungen oder Anpassungen. Die tragenden Wände stehen meist im Abstand von 3,50 bis 4,50 m und sind passgenau auf Schlaf- und Wohnzimmer hin optimiert. Durchbrüche sind nicht unproblematisch, da die Wände insbesondere in den unteren Geschossen hohe Lasten aufnehmen müssen und lastverteilende Eisen im Umbau nicht mehr eingebracht werden können. Bautechnik: Vor- und Nachteile Neben solch problematischen Bauweisen und Baustoffen wie oben erwähnt ist es vor allem die wärmetechnische Sanierung, die Probleme bereitet. Die Querwandbauweise wurde fast immer bis außerhalb der Fassade durchgeführt, um Loggien ausbilden zu können. Diese Querwände sind großflächige Kältebrücken. Eine nachträgliche Dämmung der Außenwand unter Vernachlässigung dieser Kältebrücken würde mit 100-prozentiger Sicherheit zu erheblichen Bauschäden wie z. B. Schimmelbildungen führen. Deutlich verbessert hat sich jedoch die bis zu diesem Zeitpunkt problematische Weiterleitung von Schall in Decken und Wänden. Die massive, schwere Bauweise auch der nicht tragenden Außenwände wie beim Plattenbau hat sehr gute Luftschalldämmwerte. Auch die 1962 neu eingeführte DIN 4109 stellte erste Forderungen nach einem verbesserten Trittschallschutz. Besonders Grundsanierungen von Gebäuden aus der Wohlstandszeit sind in letzter Zeit zur regelmäßigen Bauaufgabe zahlreicher Architekturbüros geworden. Einige Tendenzen lassen sich daraus ableiten: • Oftmals lohnt es sich nicht, das Gebäude weitestgehend zu erhalten. Es sollte dann bis auf den Rohbauzustand zurückgebaut werden. Denn viele der damals verwendeten Materialien sind aus baubiologischer Sicht untragbar und viele Bauteile wie Fenster und Vorhangfassaden wurden vor den Energiekrisen entwickelt und sind nicht sanierungswürdig. Doch abgesehen von manchen Grundrisskonstellationen ist

der Rohbau bautechnisch betrachtet meist einwandfrei und kann weiter genutzt werden. • Die Frage der Außenhaut muss im Planungsprozess sehr früh geklärt werden. In vielen Fällen sind Teilabbrüche, beispielsweise der Loggien, der einzige Weg, um die bereits angesprochenen Kältebrücken in den Griff zu bekommen. Baukonstruktionslehre: Eine Sonderrolle spielt der »Frick, Knöll« (Abb. 8). Er erscheint von 1909 bis heute. In der direkten Nachkriegszeit sogar in parallelen Ausgaben aus der BRD und der DDR. Die einzelnen Auflagen haben unterschiedliche Qualität; vollständig empfehlenswert sind sie ab der 26. bzw. 27. Auflage von 1979, also für Bauten dieser Epoche. Literatur: – Frick, Knöll und andere: Baukonstruktionslehre, seit 1909, 2 Bände, Teubner Verlag, früher Leipzig und Berlin, heute Wiesbaden Das ostdeutsche Gegenstück als Standardwerk zu allen Fragen von Plattenbauten: – Leopold Wiel (Dittmann): Baukonstruktionen des Wohnungsbaues,1974, Teubner Verlag, Leipzig Fazit Sanierungen und Umbauten sind meistens nicht Gegenstand von Standarddetails, Standardleistungsbüchern und Standardkonzepten. Gerade dies macht sie so spannend und abwechslungsreich. Ökologisch richtig sind sie allemal. In Zukunft werden wir uns garantiert auch mit der Sanierung heutiger Bauten beschäftigen müssen. Dabei werden wir uns wundern, welche Baufehler der Jahrtausendwende uns in Zukunft entgegengehalten werden. Was für den Neubau der heutigen Zeit gilt, gilt aber auch für die Umbauten, die wir heute planen. Der Begriff Nachhaltigkeit scheint sich durch inflationäre Benutzung schon zu verbrauchen, doch: Nach dem Umbau ist vor dem Umbau. DETAIL 11/2009

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Building “in” the context differs from building “with” the context more clearly than one might at first expect. The former denotes a philosophy regarding two discrete entities – the existing building and the new construction – that do not communicate with one another. The apparent respect for the older structure might very well conceal a lack of interest. Putting an existing building on a pedestal can also be equivalent to an unwillingness or inability to reflect critically on it. Viewing an existing building as obsolete or as evidence that architecture had been on the wrong path – and which we now have the opportunity to put behind us – could be considered as building against the existing fabric. 10 Modernism itself adopted this stance. But there are exceptions, for example, a comprehending particular technological asproject by Günter Domenig demonstrates pects, but more importantly, attempts to a confrontational approach to a Speerdiscover the original conception and to liberdesigned relic of National Socialism (Fig. 1). ate it during the planning process from the Building with the context connotes a coexistdictates of taste and the status quo. In other ence of design philosophies. It attempts to words, to separate the original concept from unify the existing and the new. In the best what was necessary, specified, or fashionable case, the strongest attributes of the existing at the time. The new design incorporates the building merge with those of the new one. existing building’s concept. It is the implemenThis approach translates the tectonics emtation of both old and new ideas – but with ployed well into the 19th into a design technew technology. It is not, for example, the nique. Before large machinery came into play desperate attempt to recreate a period winin construction, clients and craftspeople dow. Windows from past eras have all alalways made an effort to use the materials lowed daylight to enter the interior, have kept most readily available to them: this could be out wind and rain, and helped reduce energy termed “direct recycling”. For example, when consumption. If an architect practising in the a residential structure is designed to make 19th century had had access to contempouse of an exterior wall of a barn which once rary window technology, he would, without a stood on the site. This saved labour and madoubt, have used it (Figs. 3, 4). terials, as well as time and costs, but requires Building with the context necessitates inan architect who is willing to work within these depth involvement with the original concept parameters. and correspondingly, with all of the conditions This method of design disappeared with the present when the building came into being, rise of building equipment, and in response to i.e. also social, political, and economic histothe increased demands with respect to norms ry. The window mentioned above originated and warranties. But direct recycling not only as a result of such parameters. The height of made sense economically and ecologically, the window – some are more the 2 m high – it also informed the design process. One exwas directly related to the depth of the room. ample of this approach is the renovation by And the depth of the room was a function of zanderroth architekten of a primary school making the most of the property or generating belonging to an East German programme the greatest profits. The subdivided windows that erected identical schools throughout the could be produced at less expense, but the country. The architects ruled out two apframes could also be built with greater preciproaches: completely demolishing the existing sion. Double windows (with an air cavity) prostructures (which would guarantee the most vided better thermal insulation – yet they were revenue for the office), or nostalgically highnot developed to improve human comfort, but lighting the past. These two possibilities demrather to deal with a shortage of (fire)wood. onstrate the extremes of the spectrum for In contrast, a window dating from 1965 exdealing with prefabrication employing largeemplifies the opposite situation: heating oil format panels. was cheap, so only a single pane of glass was Demolition is usually equivalent to wasting a used, and the window frames were produced functioning building shell; making the best of at a low standard. It may come as something prefabricated buildings conceptualises them. of a surprise, but architects practising in the Utilizing the building shell pragmatically constirespective periods were well aware of their tutes an example of building with the building buildings’ shortcomings, yet built them in light stock (Fig. 6). This third approach also inof the prevailing social conditions. volves thoroughly studying the existing strucIn one of the construction handbooks most ture. The term “constructing continuity” apwidely used in the 1950s, author Heinrich plies here – not refurbishment or restoration. Schmitt wrote, “Lightweight concrete blocks Constructing continuity is more than just are the most economical building material for

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erecting walls. They possess favourable thermal insulation properties... Bricklayers can handle these small components with one hand. But their small size also necessitates a large number of joints, which act as cold bridges. Plaster and render adhere well to lightweight concrete blocks, which are also amenable to nailing and fire-resistant. But there are negative qualities, too: low compressive strength, mediocre sound-insulation properties, lack of water resistance and brittleness.” He calls attention to all of the material’s disadvantages. This type of block played a crucial role in reducing the consumption of coal and wood, materials needed as a source of heat which were in short supply at the time. It was easy to handle, and above all, inexpensive. Building designs evolved to make the best of its attributes: windows became narrower so that the bricks could withstand the loads redirected via lintels. The floor on the ground storey was elevated to keep it clear of splashing water. This building material – not an architect’s formal or conceptual intention – is responsible for the fact that post-war buildings in Germany tend to be inaccessible to persons who are unable to walk. Such examples could be related here ad infinitum. They demonstrate that building technology is never divorced from social parameters. And these factors determine the pending refurbishment to the same degree as programmatic wishes, construction costs and the design concept. Building with the context necessitates knowledge on as broad a basis as possible, but also in-depth knowledge of social conditions, technological possibilities and the predilections of the respective eras. Such knowledge can best be retrieved from books dating from the era in question, and in this particular instance, from handbooks on building technology. The following four segments deal with the different eras. Their boundaries are, of course, fluid, but each period has certain tendencies with respect to building technology – and the corresponding advantages and disadvantages. Each segment ends with a description of one or two of the era’s influential handbooks. Buildings of the founding years (1870 –1920) For the buildings in the “Gründerzeit” era, functionalism had not yet entered the picture – a factor that makes them amenable to refurbishment. In floor plans of Gründerzeit apartments, bedrooms and living rooms are interchangeable. They were originally designed to accommodate a bourgeoisie lifestyle, while the working classes had to make do with an early form of flat sharing: one room was typically home to several people. The scale of these rooms (high ceilings and typically spacious floor area) was based on functional requirements and on exploiting the site.

The basic structure always followed the same pattern: loadbearing facades, loadbearing centre wall (parallel with facades) and pitched roof (also parallel with facades). To arrive at an economical overall depth, the spans of the timber beams perpendicular to the facade were optimized at 6 m. Codes determined ceiling heights, e.g. cl. 37 of Berlin’s Building Code (1897), which stipulated a minimum of 2.80 m for living quarters. Due to their breadth and lofty ceiling heights, non-loadbearing lateral walls, and in many cases good daylighting, the rooms in Gründerzeit buildings can be used for almost any purpose. A disadvantage is related to the tendency to maximize profits: the buildings were built so close to each other in cities such as Berlin and Vienna – which have historically attracted a large number of immigrants – that daylighting and ventilation became a problem. In the 1970s, attempts were made to alleviate this problem by tearing down buildings in the courtyards of overbuilt sites. But this approach had only limited success: typically only one-storey workshops and businesses could be cleared. Consequently, dealing with substandard apartments is still an issue. As recently as the 1970s in Vienna, for example, one-third of all apartments were still without their own WC! The “Breymann” (Fig. 2) is the mother of all German building technology reference works. It is massive in scale, organized according to structural materials, and has a supplement on building services and fitting-out. It appears in the bibliography of nearly every serious reference work until well into the 20th century. Buildings of the inter-war years (1920 –40) Some of what was said of Gründerzeit buildings applies here as well, at least through the 1930s in terms of building technology, during which time – whether due to economic considerations or war preparations – a variety of construction methods were employed. In 1937, the Labor and Employment Secretary recommended: “It is crucial that we save iron and steel. Whenever possible, substitute plain concrete, or if necessary, reinforced concrete, for brick masonry. Substitute plain concrete or brick masonry for reinforced concrete. And substitute non-reinforced concrete, brick masonry, pumice concrete panels or plaster blocks for wood.” On the other hand, employing reinforced concrete was an innovation. Following the World Expo in Paris, it replaced other materials for use in foundations, suspended floors and building frames. Applying functionalist ideas to urban planning and building design is also new. The social shortcomings of the Gründerzeit translated into miserable living conditions for the majority of the population. The catchwords of the new movement were “sunshine” and “clean air”, which manifested themselves - typically on the outskirts of cities - in showcase settlements and the large

The units were tailored to the needs of the new middle class and tradesmen’s families, yet had only small parcels of land and, as a result, the rooms were often small, with low ceilings. Architects practising the “New Objectivity” embraced a new task, namely designing factories and other manufacturing facilities. These commissions provided the opportunity to test the newest construction methods and techniques. In their 1933 book on industrial building, Heideck and Leppin write: “The architect recognized that an irreproachable aesthetic solution to the problem … called for designing from the inside out. This explains why today’s architecture needs no ornamentation, and pleases solely through its sober articulation, with emphasis on building forms and materials made possible through technological innovation.” The use of reinforced concrete – which was first introduced in 1878 – made it possible to erect structural frames and to incorporate large expanses of glass. Suspended floors had better fire resistance and could withstand greater loads, facilitating construction of multistorey factories. With their large, lofty spaces, these new cathedrals for the so-called proletariat contrasted sharply with their dwellings. We can form an impression of the Zeitgeist prevalent in Germany during this era from the Ebinghaus constrution handbook. Although in the 1920s it clearly distanced itself from “regressive” Gründerzeit buildings, in the late 1930s it curried favour with the National Socialists by propagating their teachings. Reinforced concrete, then a new building material, is thoroughly and extensively documented in various chapters. Another reference work relating to this period is by Heideck and Leppin and deals with refurbishing commercial and industrial buildings built from the 1930s to the post-war era. Buildings of the post-war years (1950 – 65) In post-war Germany, the single most important word was “economize”. Nearly all of the buildings in the dense historic centres of cities had been destroyed. Allied forces had intentionally set fire to timber joist floors. As a result, the outer walls often remained upright but were unfit to withstand loads. Areas that had not been so thoroughly demolished, such as parts of Berlin, were quickly rebuilt. Manufacturing – at least in the western states – was also brought up to the pre-war level surprisingly quickly. What was lacking, however, was housing near the new workplaces and office buildings for the growing tertiary economic sector. Architects of the Nazi era had their pre-war designs ready, ensuring a smooth transition from 1910 to 1965. The notion of the garden city that originated between the two great wars – a vision aiming to provide low-density, car-friendly, affordable housing to the working class – made the shift

to post-war realization on a grand scale. The enormous pressure on the housing market, accompanied by a shortage of supplies – above all, steel and cement, whose fabrication consumes large amounts of energy – resulted in building forms that had not been encountered previously, nor were ever encountered again. Economical use of construction materials and low maintenance costs are best achieved by employing functionalist ideology to an extreme in the design of the floor plans. The surface area allotted per person in 1950 was approximately one-third of the current standard (14 m2 as opposed to 41 m2). Diminutive rooms, furniture, stairways and cellars are typical of post-war buildings, both residential and commercial. But functionalist floor plans preclude change: a kitchen, for example, cannot be converted into a conference room. Correspondingly, the building structure is also unalterable. In postwar buildings, it is conceivable that nearly all walls are loadbearing. The floor spans are consistently small, the depth of the floor deck and amount of reinforcement was kept to a minimum. Beginning in the 1960s, the “Schmitt” (Fig. 7) was Germany’s most widely used handbook. Numerous, only minimally adapted, new editions kept appearing until about 1970.

Buildings of the prosperous years (1965 – 80) Europe opened its doors to large numbers of immigrants, and the birth rate was high for a number of years. This put great pressure on the property markets. The new infrastructure, inexpensive energy and the business sector’s use of large machinery on a large scale (during the post-war era, multi-storey buildings were still erected to a great extent by hand) opened up new opportunities in architecture. These building techniques, the economy and the demand for living quarters triggered the construction of large housing estates, often including buildings nearing the high-rise category. Different construction methods appeared in Western and Eastern Europe to respond to these challenges: the former favoured in situ, the latter precast concrete. On both sides of the Iron Curtain, a structural system employing transverse walls replaced the longitudinal structural systems. It required greater overall building depth to make it possible to build skyscrapers. The ceiling deck now rarely spanned more than 4.5 m – from one tranverse wall to the next. Standardizing room widths made it possible to systematize formwork in the west, and to fine-tune prefabricated building methods in the east. The “Frick Knöll” construction handbook (Fig. 8) has played a special role. The first edition appeared in 1909, and it is published to this very day, although the quality varies from one edition to the next.

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Typologie Typology

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Bibliotheken – Gebäude, Betrieb, Nutzung Libraries – building, operation, use Rolf Ramcke

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Fakultätsbibliothek in Zürich (CH) Faculty library in Zurich (CH) Santiago Calatrava Valls

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Universitätsbibliothek in Rostock (D) University library in Rostock (D) Henning Larsens Tegnestue

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Kulturelle Veranstaltungsräume – Die Typologie des Theaterbaus an Beispielen Auditoriums for the arts – a typology of theatre buildings with examples Franz Wimmer, Barbara Schelle

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Guthrie-Theater in Minneapolis (USA) Guthrie Theatre in Minneapolis (USA) Ateliers Jean Nouvel

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Theater und Kongresszentrum Agora in Lelystad (NL) Agora Theatre and congress centre in Lelystad (NL) UNStudio

Bibliotheken – Gebäude, Betrieb, Nutzung

Fachabteilungen: Rechnungsbearbeitung Inventarisierung Titelaufnahme Katalogisierung Einbandkontrolle

Libraries – building, operation, use

A B C D E F G H

Fachreferenten: Sacherschließung Signaturvergabe

Rolf Ramcke Technische Buchbearbeitung: Lieferanteneingang Laderampe

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Öffentliche Bibliotheken sind infolge der stürmischen Entwicklung der Informationstechnologien einem Wandel unterworfen. Zwar werden diese Institutionen wohl nicht, wie seit vielen Jahren immer wieder befürchtet, überflüssig oder bedeutungslos werden. Es ist jedoch abzusehen, dass sich Arbeitsweisen und Arbeitsabläufe und damit auch die Arbeitsorte entscheidend verändern. Hierbei ist es wichtig, sich zu vergewissern, wie sich eine öffentliche Bibliothek heute darstellt, was ihre spezifischen Merkmale sind. Es wird nicht viel weiterführen, mit systematisierenden Ansätzen den seit 250 Jahren weit verästelten Systemen nachzuspüren, etwa ihrem Organisationsaufbau, ihren Aufgabenbereichen, ihren Trägern. Stärkere Beachtung verdienen einfache Merkmale, wie die Art der Buchlagerung (Speicher, Magazin, Freihandaufstellung) sowie Benutzungsformen (Präsenzbibliothek, Leihbibliothek) und Buchbearbeitung, kurz: die Tatsache, dass sich seit rund 100 Jahren in öffentlichen Bibliotheksgebäuden Räume für Bestände, Leser und Personal befinden. Aus diesen Merkmalen sind die heutigen Bauformen der Bibliotheken entwickelt. Der Bautyp einer Bibliothek wird nicht mehr, wie noch vor Jahrzehnten, durch Darstellung der Büchersammlung in Magazintürmen oder, wie im 19. Jahrhundert etwa, durch repräsentative Überhöhung der Bauform des Lesesaals bestimmt, sondern durch unterschiedliche Interpretationen der Arbeitsbeziehungen und Arbeitsabläufe im Haus.

Packraum Eingangsverbuchung Sortierung Verteilung an Fachabteilung

Team 1 Monografien

Fachreferent 1

Team 2 Monografien

Fachreferent 2

Team 3 Monografien

Fachreferent 3

Team 4 Monografien

Fachreferent 4

Team 5 Zeitschriften

Fachreferent 5

lauf muss in der Planung effizient vorbereitet sein. Jedes eigenständige Bibliothekssystem benötigt einen solchen Arbeitsbereich als Grundlage der eigentlichen Aufgaben der Bibliothek. Beispielhaft mag ein Funktionsdiagramm für die Planung des Neubaus der Zentralbibliothek der Humboldt-Universität in Berlin dienen (Abb. 1). Durch Umstellung auf Onlinekatalogisierung ist der in der Planung immer heikle und schwierige räumliche Zusammenhang zwischen Katalogsaal und Titelaufnahme nicht mehr erforderlich, sodass die Arbeitsabläufe heute wesentlich vereinfacht sind. Dabei versteht sich, dass neben diesem Geschäftsgang, wie in allen ähnlichen Organisationen auch eine Verwaltung und Direktion vorhanden sein muss. Um darzulegen, unter welchen unterschiedlichen Bedingungen die Arbeitsabläufe und Funktionsbeziehungen im Gebäude verknüpft sein können, sollen nun die Lagerformen der Bestände sowie die Benutzungsformen des Hauses durch die Leser in ihren verschiedenen Charakteristika gezeigt und analysiert werden.

Personal, Verwaltung, Geschäftsgang Es bleibt häufig unbeachtet, dass neben Beständen und Lesern in der Bibliothek ein Geschäftsgang existiert, der den Betrieb überhaupt erst ermöglicht. Der gewerbebetriebliche Arbeitsablauf ist vom Kauf der Bücher über Anlieferung, Auspacken, Rechnungsbearbeitung, Titelaufnahme, Katalogisierung, Buchbindearbeit bis zur Einordnung ins Regal straff geordnet. Er beinhaltet bemerkenswert große Lasten, Transportwe2 ge und Zwischenlager. Dieser Betriebsab-

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Bibliotheken – Gebäude, Betrieb, Nutzung • Libraries – building, operation, use

Zentralredaktion: Koordination durch Referatsleitung und Abteilungsleitung

Lesebereich Freihandbereich Magazin Eingang Leihtheke Kataloge Verwaltung Nahbereich

Technische Buchbearbeitung: Signaturanbringung Buchbinderei Endkontrolle Verteilung

Freihand

Magazin

Buchbestände und Lagerformen Bücher sind in sich widersprüchlich angelegt. Buchen heißt festhalten, dem Vergessen entreißen und daher gleichzeitig vergessen dürfen. Die auf Beweglichkeit angelegte Grundstruktur des Buchs steht im ursprünglichen Widerspruch zur unbeweglichen Buchsammlung, der Bibliothek. Diese unauflösliche lebendige Spannung erfährt im Bereich der öffentlichen Bibliothek durch die hier herrschende Funktionalisierung des Buchs eine weitere entscheidende Veränderung. Durch die fortwährend sich erneuernde Funktion wird das Buch um seinen Sinn gebracht, ausgezehrt und schließlich aufgelöst. Es liegt zwar im konkreten Sinn fest, gehört zum Bestand, im abstrakten Sinn jedoch wird es dynamisiert. Die Lagerstelle ist Tauschstelle geworden. Dieser Tausch ist die Information. Der öffentliche Charakter der Bibliothek konstituiert den funktionalen Begriff Information und hat damit eine neue weitreichende Entwicklungsmöglichkeit eröffnet, die das Buch aber um sein Wesen bringt. Information ist als funktionaler Begriff

1, 19 Betriebssystem »Weg des Buches« Zentralbibliothek Humboldt-Universität in Berlin 2 Mediothek in Sendai, 2000 Architekten: Toyo Ito & Associates, Tokio 3 – 5 Nationalbibliothek in Paris, 1995 Architekten: Dominique Perrault, Paris Gartengeschoss (Abb. 3), Maßstab 1:6000

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1, 19 “Book route” operating system; Humboldt University central library, Berlin 2 Media centre in Sendai, 2000; Toyo Ito & Associates, Tokyo 3 – 5 National Library in Paris, 1995: plan at garden level (Fig. 3) scale 1:6000; Dominique Perrault, Paris Rolf Ramcke ist Architekt und Professor an der Humboldt-Universität zu Berlin für Grundlagen und Methoden der Planung, Bau und Einrichtung von Bibliotheken und Bibliotheksbaugeschichte. Unter anderem ist er wissenschaftlicher Beirat des GoetheInstituts im Bereich Information und Bibliothek.

in sich wesenlos. Folgerichtig ist bibliotheksfachlich 1973 der Begriff »Buch« abgeschafft und durch den Begriff »Medieneinheit« (ME) ersetzt worden. Zum Bestand öffentlicher Bibliotheken gehören weitere Medien wie Zeitungen, Zeitschriften, Bilder, Grafiken, Tonbänder, Schallplatten, CDs, DVDs, um nur die Wichtigsten zu nennen. Die Medienbestände werden überwiegend in Lagerregalen bereitgehalten. Der Zugriff auf die Bestände ist in unterschiedlicher Weise von den Lagerungsarten abhängig. Man kann grundsätzlich vier verschiedene Formen unterscheiden: geschlossene Magazine, Kompaktmagazine, Freihandaufstellung und Hochregallager. Geschlossene Magazine Bereits seit Mitte des 19. Jahrhunderts wurden die Bestände wegen des exponentiellen Wachstums der Buchproduktion nicht mehr in Freihandbereichen direkt zugänglich gehalten, sondern in rationellerer Form in mehrgeschossigen geschlossenen Magazinen gestapelt. Sie sind dadurch dem direkten Zugriff des Benutzers entzogen, müssen bestellt und am Ausgabetresen abgeholt werden. Dieser Bautyp wird immer noch gebaut. Insbesondere Spezialbibliotheken mit kostbaren Altbeständen oder seltenen Spezialbeständen machen geschlossene Magazine erforderlich. Noch im 20. Jahrhundert charakterisierten weithin sichtbare Magazintürme ein Bibliotheksgebäude. So z.B. die Zentralbibliothek der Universität Mexiko-Stadt, der mächtige Turm der Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz in Berlin oder der erste europäische Bibliotheksturm der Stadtbibliothek Hannover. Heute richtet sich die Lage des Magazins nach den Gegebenheiten des Grundstücks und ist meist unsichtbar im Untergeschoss angeordnet und bei ausgedehnten Anlagen für umfangreiche Bestände mit Buchtransportanlagen ausgestattet. Die Benutzung solcher magazinierter Sammlungen sinkt jedoch um ca. 50 % gegenüber einer Freihandaufstellung. Die erschwerte Zugriffsmöglichkeit über Suche im Katalog, Bestellung und Abholung am Ausgabetre-

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sen ist ein entscheidendes Benutzungshindernis. Zu diesem Bautyp gehören auch Staatsbibliotheken, die Pflichtexemplare sammeln und sie nur im Haus zur Benutzung zur Verfügung stellen. Bibliotheken, die nur geschlossene Magazine haben, benötigen Lesesäle mit den dazugehörigen Katalogen und bibliografischem Apparat. Ein Beispiel hierfür ist die Bibliothèque Nationale de France (Abb. 3 – 5). Sie ist in mehrerer Hinsicht ein Sonderfall. Ihre Bauform paraphrasiert mit hohem Bildungsbewusstsein den Hof des Palais Royal, und zugleich kehrt der Wald in der Mitte des Komplexes den gemalten Wald an den Wänden des kostbaren Lesesaals der alten Bibliothèque Nationale in der Bedeutung um. Das setzt sich fort in den vier winkelförmigen Hochhäusern, die einen leeren, zudem in der Mitte abgesenkten Raum umschließen. Von den vier offenen Seiten kann der Besucher in das, von den Büchertürmen umstellte, »inszenierte Nichts« blicken. Die riesige Bibliothek ist in einem sechs- bis siebengeschossigen, ringförmigen Baukörper unter dem leeren Platz versteckt. Es sind eigentlich zwei Bibliotheken: unten, im »Rez-deJardin« die wissenschaftliche Nationalbibliothek, darüber im »Haut-de-Jardin« eine öffentliche Bibliothek. Die geschlossenen Magazine befinden sich sowohl im unterirdischen Bereich als auch in den oberen Geschossen der Türme, was die Funktionsabläufe erheblich erschwert. Andererseits ist die interne Verwaltung auf die unteren Stockwerke der Türme und die unterirdischen Geschosse verteilt. Das Gebäude zeigt, dass es heute keinen Bautyp einer Nationalbibliothek gibt. Es ist nicht eine ablesbare Hülle der im Innern vorhandenen Handlungsabläufe, sondern eine grandios gelungene Allegorie des heutigen Zustands der Entwicklung der öffentlichen Bibliothek. Kompaktmagazine In der weiteren Entwicklung der Magazinlagerung wurde im 20. Jahrhundert die Kompaktaufstellung mit Fahrregalen auf Schienen erfunden. In Kompaktaufstellung

lässt sich die Stellkapazität fast verdoppeln. Sie wird für geschlossene Magazine verwendet, da der Zugriff dadurch erschwert wird, dass die Regale verfahren werden müssen, um eine Gasse frei zu machen. Neuerdings gibt es für selten genutzte Bestände auch Freihandkompaktaufstellung. Freihandaufstellung Einflüsse aus dem angloamerikanischen und dem skandinavischen Bereich führten in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts dazu, die Magazine zum Teil wieder für die Benutzer zu öffnen und darüberhinaus im umfangreichen Maß Freihandbestände anzubieten. Die Gründe hierfür entspringen der Erkenntnis, dass der Benutzungsreiz mit der räumlichen Entfernung des Buchs in einer hyperbolischen Kurve abnimmt. Eine Erkenntnis, die sich auf verblüffende Weise mit den Verkaufsstrategien von Selbstbedienungsläden deckt: Unabhängig von Artikel und Preis wird am häufigsten gekauft, was im nächsten Regal etwas unterhalb der Augenhöhe links angeboten wird. Die Frei-

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handaufstellung ist aus diesen Gründen heute die am meisten verbreitete Lagerform. Sie benötigt allerdings immer einen höheren baulichen Aufwand durch breitere, bequemere Regalgassen, hellere Beleuchtung und meistens Be- und Entlüftung oder Klimatisierung. Es ist das Bild der großen Freihandfelder, der »Bücherlandschaften«, das die Erscheinung der öffentlichen Bibliotheken schon seit Jahrzehnten prägt. Hochregallager Als neueste Form der Bestandslagerung gibt es seit rund 30 Jahren Hochregallager mit vollautomatischem Zugriff. Hierzu werden jeweils 10 bis 15 Bücher in genormten Behältern verwahrt. Durch die Automatisierung ist nur noch wenig Personal am Ausgabetresen nötig. Während die Zugriffszeit aus geschlossenen Magazinen Stunden oder Tage dauert, kann sie im Hochregallager auf etwa zehn Minuten reduziert werden. Alle genannten Lagerformen sind heute vorhanden bzw. werden bei Neubauten angewendet. Ihre Mischung bestimmt den Typ, der aus unterschiedlichen bibliothekarischen Aufgabenstellungen erwächst. Ein Planungsdilemma entsteht dadurch, dass eine rein wirtschaftliche Abwägung nach Bau-, Lager- und Personalkosten nicht schlüssig möglich ist, weil als Messgröße die »Ausleihzahl« (Zugriffshäufigkeit) genommen wird. So ist daneben vor allem planungsrelevant, dass die Bestände in nutzungsgerechter Weise präsentiert werden. Diese Überlegung führt zu der anderen konstitutiven Größe, die für die öffentliche Bibliothek von maßgeblicher Bedeutung ist: den Leser und die Benutzungsformen. Leser und Benutzungsformen Gliederungskonzepte Es wird selten bedacht, obwohl proklamatorisch häufig genug beschworen, dass der Benutzer, der Leser oder wie neuerdings eingeführt »der Kunde« die öffentliche Bibliothek erst konstituiert. Der Ort, an dem Information geschieht, muss deshalb so gegliedert und ausgebildet sein, dass die

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sehr weitgefächerten Benutzungsbedürfnisse befriedigt werden können. Die Kunden wollen sich orientieren, Fragen stellen, Hilfen anfordern, suchen, bibliografieren, den Katalog benutzen, bestellen; sie wollen anlesen, blättern, stöbern, Texte lesen, exzerpieren, kopieren, scannen, Texte erarbeiten; allein, zu zweit, zu dritt, in Gruppen; sie wollen sich entspannen, sich erfrischen. Leitbegriffe Orientierung und Stimulanz sind übergeordnete Leitbegriffe für diese Handlungen. Die Planungsforderung, dass sich der Benutzungsbereich übersichtlich präsentieren muss, um Verhaltenssicherheit und damit Entlastung zu erreichen, erzwingt im Eingangsbereich prägnante Übersichtlichkeit und deutliche Wegentwicklungen. • Beim Eintreten in die Universitätsbibliothek Göttingen (Abb. 6) zeigen sich beispielsweise die wichtigsten Zielpunkte wie von allein: Leihtheke und Lehrbuchsammlung, Zugang zu den Lesebereichen, Kataloge, Informationstresen sowie der Aufgang zu den Lesebereichen über die Treppe. • Ein brillantes Beispiel der Darbietung einer öffentlichen Bibliothek ist die Zentralbibliothek der Universität Delft (Abb. 10). Der Benutzungsbereich ist in einer Halle zusammengefasst. In dieser sind in großzügiger Übersichtlichkeit alle Eingangsfunktionen versammelt: Katalog- und Recherchearbeitsplätze, rechts bibliografischer Apparat und Lexika, links Fachzeitschriften. Dazwischen sind locker verteilt Caféplätze und ein zentraler Informationstresen. Die Decke der Halle steigt vom Eingang her an, bis zu einer viergeschossigen Regalanlage, die strahlend erleuchtet den gesamten Hallenraum beherrscht und wie eine Bühnenwand über die gesamte Raumbreite den Freihandbestand präsentiert. In die Halle eingestellt ist ein geschlossener Kegel, der durch die Hallendecke stößt. Auf der Außen- und Innenseite des Kegels fällt von oben Tageslicht in die Halle. Im Innern des Kegels befinden sich auf vier Ebenen ringförmig angeordnete Leseplätze. Die Leseebenen sind durch Stege mit den Geschossen der Regal

Bibliotheken – Gebäude, Betrieb, Nutzung • Libraries – building, operation, use

lanlage verbunden. Links neben dieser Halle schließt sich ein buchfreier Arbeitssaal an, der mit in Reihen angeordneten Computerarbeitsplätzen gefüllt ist. Beide Bereiche sind durch eine raumhohe Glaswand getrennt. Durch die Signalwirkung des Kegels, der eine geistvolle Anspielung auf die zentralen Lesesäle des 19. Jahrhunderts darstellt, fasziniert das Gebäude von außen ebenso wie durch die Inszenierung der riesigen Regalwand im Innenraum und erfüllt prägnant die Ansprüche der genannten Leitgedanken. • Auch sehr große Bibliotheken wie die Nationalbibliothek in Alexandria (Abb. 7) können durch eine geschickte Gliederung des Innenraums übersichtlich gestaltet werden: Durch die terrassiert abgestuften Lesebereiche bleibt der riesige Raum übersichtlich und gliedert sich gleichzeitig in abgegrenzte kleine Arbeitszonen auf den Terrassenstufen. Auf kurzem Wege sind auf derselben Ebene die dazugehörigen Buchbestände erreichbar. Die Buchgeschosse können so mit niedrigen Deckenhöhen trotz der großzügigen Dimensionierung des Gesamtraums wirtschaftlich gehalten werden. • Eine weitere Möglichkeit den Gesamtüberblick zu erleichtern, ist die Entwicklung des Lesebereichs in Halbgeschossen. Die einfache optische Erschließung stimuliert die Neugier. Dieses Prinzip der Orientierung und Stimulanz verwendet Alvar Aalto bei der Gliederung der Lesebereiche seiner Bibliotheken. In den halbgeschossig abgesenkten Zonen entstehen dabei intime Lese- und Aufenthaltsbereiche auch innerhalb eines großen, durch kojenartige Raumabschlüsse unterteilten Gesamtraums. • Lebhafte Farben sind im Unterschied zur geübten Praxis langweiliger und spannungsloser Räume sehr anregend in ihrer Aufgabe, Information zu fördern. Gelungen umgesetzt wurden solche Farbkonzepte z. B. bei der Universitätsbibliothek in Cottbus oder dem Idea Store von David Adjaye (Abb. 13): Er versucht, in einem Stadtteil Londons mit hohem Immigrantenanteil und steigender Kriminalität, Jugendliche als Zielgruppe anzusprechen und zu stimulieren, das Haus zu

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Staats-, Universitätsbibliothek in Göttingen, 1994 Eckhard Gerber + Partner, Dortmund Erdgeschoss, Maßstab 1:2000 7 Bibliothek in Alexandria, 2002 Snøhetta, Oslo 8, 9 Universitätsbibliothek in Eichstätt, 1987 Behnisch & Partner, Stuttgart Erdgeschoss, Maßstab 1:2000 (Abb. 9) 10 Universitätsbibliothek in Delft, 1998 Mecanoo Architekten, Delft

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State and university library in Göttingen, 1994: ground floor plan scale 1:2000; Eckhard Gerber + Partner, Dortmund 7 Library in Alexandria, 2002; Snøhetta, Oslo 8, 9 University library in Eichstätt, 1987: ground floor plan (Fig. 9) scale 1:2000; Behnisch & Partner, Stuttgart 10 University library in Delft, 1998; Mecanoo Architekten, Delft

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betreten. Es wurde ein Konzept entwickelt, bei dem in die VSG-Verglasung eingelegte Folien der Straßenfassade ihre Farbigkeit verleihen. Sechs verschiedene Farbtöne geben dem Raum die fröhlich anregende Atmosphäre, die er benötigt, um seine Aufgabe zu erfüllen. Um diese Leitbegriffe zu verdeutlichen, kann man pointiert feststellen, dass 65 bis 70 % der Benutzer Personen sind, die aus Gründen wie Ausbildung, Studium, Beruf, Fortbildung die Bibliotheken benutzen müssen. Zum Vergnügen gehen nur etwa 30 % der Benutzer in das Bibliotheksgebäude. Allen gemeinsam ist allerdings das oben geschilderte Kundenverhalten, wie es in Selbstbedienungsregalanlagen ermittelt wurde, nämlich der über das gezielte Recherchieren hinaus immer wirksame Bewegungs- und Suchinstinkt. Orientiert man sich so am Verhalten des Nutzers, ergeben sich einige charakteristische Gliederungsdifferenzen im Konzept der Benutzerbereiche. Eingangsbereich einer Studienbibliothek In Fachbibliotheken und ähnlichen Instituti-

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onen, die mit Benutzern rechnen, die gezielt suchen, müssen Arbeitsplätze für Onlinekataloge, Quick-Recherche, Stehplätze, der bibliografische Apparat, Nachschlagewerke, Auskunftplätze für Fragen und Hilfen untergebracht werden. Am Eingang sind Sperre, Verbuchung und Lehrbuchsammlung angeordnet und in der Regel mit Zusatznutzungen wie Ausstellung, Vortragssaal, Café ergänzt. Diese Ballung unterschiedlicher Funktionen erfordert nach Maßgabe der genannten Leitbegriffe große Disziplin und hierarchische Gewichtung in der Fülle der Angebote. Ein gelungenes Beispiel ist der frei komponierte Grundriss der Universtätsbibliothek Eichstätt (Abb. 8, 9). Die Form ist nicht etwa willkürlich entstanden. Fächerförmig erschließen sich hier vom Eingangsbereich aus die vorgenannten Hauptfunktionen übersichtlich und spielerisch leicht. Über die vertikale Achse werden von diesem Punkt aus noch Fakultätsräume im Obergeschoss über kurze, deutlich erkennbare Wege erschlossen. Auch der Zugang zum Gebäude ergibt sich aus der freien Form heraus wie selbstverständlich.

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Eingangsbereich einer allgemeinen öffentlichen Bibliothek Bibliotheken, die kein gezieltes Leserspektrum erwarten, versammeln im Bereich des Eingangs zunächst allgemeine Informationsangebote, Zeitungsleseplätze, Terminals sowie Stöberzonen (Browsing-Areas) für ständig wechselnde Neuigkeiten, aktuelle Themen oder Neuerscheinungen, um Suchund Anregungsbedürfnisse (Stimulanz) zu fördern. Auch hier dienen Räume oder Bereiche für Ausstellung, Vortrag, Café der Steigerung der Attraktivität. Jedoch müssen diese vor der immer notwendigen Sperre liegen. In der Mediothek in Sendai (Abb. 2) werden diese Eingangsfunktionen in reizvoller Weise auf einem 50 ≈ 50 m großen Erdgeschossgrundriss vereint. Der Besucher geht zunächst an – außen wie innen sichtbaren – allgemeinen Infowänden vorbei. Zwischen einem offenen Buchladen und einer Cafeteria hindurch wird er dann auf einen freien Platz geführt, der als Treffpunkt und Orientierungsraum fungiert, einem städtischen »Marktplatz« vergleichbar. Auf dem Weg zu den Rolltreppen findet er eine Auskunftstheke sowie Flächen für Ausstellungen. Treppenhäuser und Aufzüge sind in riesigen bündelartigen Säulen untergebracht. Im ersten Obergeschoss werden hinter der Sperre in legerer Form Zeitungen, Zeitschriften, Browsing-Areas und eine Kinderbibliothek angeboten. Freihandbereiche, Seminar- und Galerieräume sind in den Geschossen darüber angeordnet. Die eigentliche Mediothek mit audiovisuellen Medien, einer Kunstbibliothek, Studios, Medienarbeitsplätzen und einem Theater liegt prominent im obersten Geschoss. Nahbereich Seit etwa 30 Jahren werden die eher unsystematischen und gerade dadurch umso inspirativer und verführerischer auszugestaltenden »Markt«-Zonen des Eingangsbereichs in manchen Bibliotheken mit einem sogenannten Nahbereich ausgestattet. Dort werden Buchbestände in lockeren Gruppierungen nach »Interessenkreisen« (Job/Karriere/Wirtschaft, Bauen/Wohnen/

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Zentralbibliothek in Ulm, 2004 Gottfried Böhm, Köln, EG, Maßstab 1:500 12 Universitätsbibliothek in Greifswald, 2002 Baesler, Schmidt, Schwacke, Berlin Erdgeschoss, Maßstab 1:1500 13 Bibliothek Idea Store in London, 2004 Adjaye Associates, London 14, 15 Universitätsbibliothek in Valencia, 1998 Giorgio Grassi, Mailand Regelgeschoss, Maßstab 1:1000 (Abb. 14)

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Garten, Verbraucherinfo, Körper/Seele/ Geist etc.) aufgestellt. In solchen Fällen befindet sich der Katalog- und Informationsbereich im Anschluss an diese Vorzone. In der Zentralbibliothek Ulm (Abb. 11) sind zwei Bibliotheken mit alter historischer Tradition zusammengeführt worden. Das quadratische Gebäude mit einem Raster von 6,50 ≈ 6,50 Metern steht frei in der Altstadt und ist allseitig verglast, sodass die mit fahrbaren Regalen variabel gestaltete Einrichtung in wechselnder Nutzung lebendig nach außen strahlt. Der Nahbereich im Erdgeschoss ändert sich kurzfristig nach aktuellen Interessen der Besucher. Darüber bietet das als wissenschaftliche Bibliothek konzipierte Haus einen gegliederten, konstant erreichbaren Buch- und Medienbestand. Leser und Benutzungsformen Arbeitsplatzkonzepte Die Freihandbereiche stellen in großen Bibliotheken heute mehrere Hundertausend Bände bereit (UB Göttingen 450 000, UB Dresden 550 000, Neubau Humboldt-Universiät 600 000 Bände). Diese Freihandbestände sind in Fachabteilungen untergliedert. Ihnen sind auf unterschiedliche Weise Arbeitsplätze der Benutzer zugeordnet. Arbeitsplatzarten Alle Bibliotheken, vor allem Studien- und Forschungsbibliotheken, halten für die oben geschilderten unterschiedlichen Bedürfnisse Arbeitsplätze bereit: Neben den schon genannten Plätzen für Zeitungen, Informationsterminals, Quick-Recherche, Katalog, Nachschlagen, Bibliografie gibt es im Buchbereich Anleseplätze am Regal und in locker gestalteten Stöberbereichen (Browsing), Einzelarbeitsplätze an Einzeltischen mit und ohne Terminal, an gemeinsamen Tischen und in Arbeitszellen (Carrels), Gruppenarbeitsplätze in Nischen und Räumen für zwei bis zwölf oder mehr Personen. Die Universitätsbibliothek in Aveiro (Abb. 16, 17), hat einen lang gestreckten, komplexen Grundriss. In mehreren Geschossen übereinander liegen Lesesäle, die durch verschobene Deckenöffnungen hallenartig

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miteinander verbunden sind. Sie zeigen – nach dem Arbeitsbedarf der Universität – eine ungewöhnlich große Anzahl vielfältiger Arbeitsplatzangebote von der Arbeitszelle über Gruppenarbeitsräume in verschiedenen Größen bis hin zu Einzelarbeitsplätzen mit unterschiedlich gestalteten Tischen. Die meisten Leseplätze in Bibliotheken sind Einzelplätze. Man kann vier charakteristische Zuordnungen zwischen Arbeitsplätzen und Buchbeständen unterscheiden: Dezentrale Arbeitsplätze Die Arbeitsplätze werden in den Fachabteilungen den einzelnen Regalbereichen zugeordnet. Dadurch sind die Wege zum Buch kurz. Anleseplätze oder -zonen, in denen man Bücher durchblättern, prüfen oder kurz nachschlagen kann, befinden sich in der Nähe des Arbeitsplatzes, ebenso bequeme Ruhe- und Stöberzonen. Notwendig für die Vielfalt der Benutzung sind Kabelkanäle oder Montageböden in den Lesebereichen neben den Regalen. Im Freihandbereich der Universitätsbibliothek Greifswald (Abb. 12) werden die großen Regalfelder der Fachabteilungen beispielsweise an ihren Rändern von Arbeitstischen in lockeren Kombinationen eingefasst. Alle Arbeitsplätze halten engen räumlichen Kontakt zum Buchbestand. Fachlesesäle Die Freihandbestände haben in den Fachabteilungen einen jeweils der Fachabteilung zugeordneten Lesesaal. Hierbei ergibt sich die Möglichkeit, bei relativ kurzen Wegen zu den Beständen, die technischen Vorkehrungen für Verkabelung, Beleuchtung zu konzentrieren. In der Universitätsbibliothek in Valencia (Abb. 14, 15) grenzen die Regalzonen der Freihandgeschosse an eine zentrale siebengeschossige Halle. An der Außenseite des Gebäudes, der ruhigen und tageslichtzugewandten Seite, sind je zwei Buchgeschosse zu einem Fachlesesaal zusammengefasst. Bei aller Monumentalität der zentralen Halle, die an die Peabody Library in Baltimore (1854) erinnert, ist die Anordnung niedriger Lagergeschosse und hoher Arbeitsräume nüchtern, rational, wirtschaftlich

Bibliotheken – Gebäude, Betrieb, Nutzung • Libraries – building, operation, use

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11 A

Central library in Ulm, 2004: ground floor plan scale 1:500; Gottfried Böhm, Cologne 12 University library in Greifswald, 2002: ground floor plan scale 1:1500; Baesler, Schmidt, Schwacke, Berlin 13 Idea Store library in London, 2004; Adjaye Associates, London 14, 15 University library in Valencia, 1998: standard floor plan (Fig. 14) scale 1:1000; Giorgio Grassi, Milan

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und in der Zuordnung zum Tageslicht sowie der Trennung lauter und leiser Bereiche außerordentlich überzeugend gelungen. Zentraler Lesesaal Die Freihandbestände sind um einen zentralen Lesesaal gruppiert. Im 19. Jahrhundert war diese Anordnung – allerdings in Verbindung mit dem geschlossenen Magazin – der Regelfall. Dieser Bautyp hat eine Reihe von Nachteilen, nämlich lange Wege zum Bestand und gegenseitige Störung bei der Arbeit durch Massierung der Plätze. Er wird unsinnigerweise neuerdings wieder gefordert und gebaut – beim Wettbewerb zum Neubau der Zentralbibliothek der HumboldtUniversität (Abb. 18) mit der Begründung: »Das Herzstück und Zentrum der Bibliothek (soll) ein großer Lesesaal sein. Der Auslober favorisiert das Bild einer klassischen Bibliothek, das sich eben durch einen zentralen Saal ausdrückt.« In zentralen Lesesälen wird ein Montageboden für Verkabelung und Beleuchtung und wegen des hohen Wärmeanfalls der elektronischen Geräte eine Klimatisierung benötigt. Arbeitsplätze mit Freihandkompaktregalen Die Arbeitsplätze sind in den Fachabteilungen den Beständen zugeordnet. Wenig genutzte Bestände und ältere Zeitschriftenjahrgänge sind in Freihandkompaktusanlagen in der jeweiligen Abteilung untergebracht. Diese Zuordnung von Arbeitsplatz – Bestand – Freihandkompaktus verbindet die Vorteile der engen Beziehung zwischen Freihandbestand und Arbeitsplatz mit dem eigenen Zugriff des Nutzers zum seltener benötigten Magazinbestand bei gleichzeitiger Platzersparnis von etwa 50 % Magazinfläche. Dieses intelligente und wirtschaftliche Konzept, das beim kürzlich fertiggestellten Neubau der Universitätsbibliothek Rostock (siehe S. 182f.) verwirklicht wurde, berücksichtigt die Bedürfnisse einer Studien- und Forschungsbibliothek auf hervorragende Weise. Jeder Arbeitsplatz ist auf dem kürzesten Weg mit eigenem Zugriff auf die häufig, ebenso wie auf die selten gebrauchten Bestände verbunden.

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Speicherbibliotheken Aus Raumnot ist zunächst Anfang des 20. Jahrhunderts in den USA, im weiteren Verlauf des Jahrhunderts auch in den europäischen Staaten, der Gedanke entwickelt worden, für mehrere Bibliotheken gemeinsam regionale oder nationale Buchspeicher für wenig genutzte Bestände einzurichten. Diese Häuser sind auf Fernleihe ausgerichtet und können diese Aufgabe sogar besser und schneller erfüllen als die Institutionen selbst, wenn sie verkehrstechnisch gut gelegen sind. Solche Speicherbibliotheken sind in den letzten Jahrzehnten in verschiedenen Staaten entstanden. Neuerdings sind sie als Hochregallager mit voll automatisiertem Zugriff und minimaler Personalbesetzung konzipiert worden. Darüberhinaus gewinnen sie durch leistungsfähige Digitalisierung der Bestände als Zugriffsreserve mit Onlinezugriff zusätzlich Bedeutung, wenn die eingelagerten Dokumente digital archiviert und elektronisch übertragbar gemacht sind.

In view of developments in the field of information technology, public libraries are undergoing a process of change. The institution as such will not lose its meaning and become redundant, but the working methods and processes – and thus the workplace itself – will change decisively in the foreseeable future. The built form of libraries reflects developments in the storage of books, their processing and the ways they are used. As with any institution, there are also administrative and management functions and a business process that, in this case, extends from the acquisition of books to cataloguing, bookbinding and ordering the stocks on shelves. All these aspects have to be considered in the design. A functional diagram for the planning of the new central library of the Humboldt University, Berlin, shows an example of this (Fig. 19). The place of storage has become a place of exchange, the exchange lying in the realm of information. Understood as a functional concept, information is essentially insubstantial.

As a result, in 1973 the word “book” in a library context was abolished and replaced by the term “media unit”. Library stocks now include many other media, such as newspapers, magazines, music scores, graphic images, tapes, records, CDs and DVDs. We distinguish between four basic forms of storage: closed stores, compact stores, open-access shelving and high-bay stores. • As early as the mid-19th century, in view of the exponential increase in book production, it was no longer possible to keep all stocks in freely accessible open shelving. Many works were, therefore, rationally stacked in multistorey closed stores. Structures of this type are still being built today, and not only for libraries with precious antiquarian stocks. In the past, stores were often in the form of distinctive towers. Today, their location will depend on the features of the site, and they are more likely to be hidden in the basement. Libraries that have only closed stores need reading rooms with the relevant catalogues and bibliographical apparatus. The new

Buchfreie Bibliotheken Die Gedanken zum Konzept der Speicherbibliotheken führen zu Überlegungen, ob sich in naher Zukunft der Zugriff stärker auf digitalisierte Bestände verlagern wird, sodass in den Bibliotheken große virtuelle Buchbereiche entstehen. Eine Entwicklung, die in einigen Sparten der Fachzeitschriftenbestände bereits vorangeschritten ist. Solche überregionalen digitalen Zentren mit virtuellen Buchbereichen an beliebigen Orten sind technisch bereits möglich. Ebenso hat die Digitalisierung von Beständen im großen Umfang bereits begonnen. Betrachtet man die Entwicklung des öffentlichen Bibliothekswesens seit ihren Anfängen, so zeigt die Funktionalisierung des Buchs und seine materielle Auszehrung als erstem Schritt, das Verschwinden des Buchs in Magazinen als zweitem Schritt sowie die materielle Entfernung des Buchs aus der Bibliothek durch seine virtuelle Vertauschung als drittem Schritt eine konsequente und schlüssige Entfaltung des Informationsbegriffs. DETAIL 3/2005 15

Bibliotheken – Gebäude, Betrieb, Nutzung • Libraries – building, operation, use 177

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16, 17 Universitätsbibliothek in Aveiro, 1993 Alvaro Siza, Porto 2. Obergeschoss, Maßstab 1:1000 (Abb. 16) 18 Zentralbibliothek Humboldt-Universität in Berlin 1. Preis Wettbewerb: Max Dudler, Berlin 1, 19 Betriebssystem »Weg des Buchs« Zentralbibliothek Humboldt-Universität in Berlin A

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Rolf Ramcke Dipl.-Ing. is an architect and professor at the Humboldt University, Berlin, for the principles and methods of design, construction and fitting-out of libraries and for the history of library buildings. He is also scientific adviser to the Goethe Institute for information technology and libraries.

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National Library of France (Figs. 3–5) is an example of this. With a great show of cultural awareness, its courtyard is a paraphrase of that in the Palais Royale. At the same time, the forest in the centre of the complex inverts the meaning of the painted forest on the walls of the old National Library. This play of ideas is continued in the four L-shaped high-rise blocks at the corners of an empty sunken space. The complex shows that a national library type no longer exists today; the internal activities are not legible on the outside. • In the 20th century, a compact storage system was developed with shelving units that can be moved on tracks. The system allows the density of stocks to be almost doubled. At the same time, difficulty of access means that it is usually a closed form of storage. • In the first half of the 20th century, at least parts of the stocks of libraries were again made accessible to users in extensive areas of open shelving. This development was based on an awareness that the attraction of using a library decreases in a hyperbolic curve with the distance from the books. Open-shelf

facilities are the most common form of storage today. They require a greater constructional outlay, however, because of the more spacious aisles, the brighter lighting and the need for ventilation or air conditioning. • A new form of storage with fully automated access appeared about 30 years ago: the high-bay system, in which batches of 10 –15 books are kept in standard containers. Automation has meant that relatively small numbers of staff are required, and the retrieval time can be cut to about 10 minutes. The place where the information process occurs should be designed and articulated to meet a broad spectrum of user needs. Library visitors need to orient themselves and make enquiries, browse, research, use the catalogue, summarize the contents of works and make photocopies. They may work alone or with others. They want to relax, too, and be able to refresh themselves. Orientation and stimulation are the key concepts in this respect. In planning user-friendly facilities, great clarity is necessary in the entrance area and a distinct layout of the access routes.

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16, 17 University library in Aveiro, 1993: 2nd floor plan (Fig. 16) scale 1:1000; Alvaro Siza, Oporto 18 Humboldt University central library, Berlin: 1st prize in competition; Max Dudler, Berlin 1, 19 “Book route” operating system; Humboldt University central library, Berlin

Bibliotheken – Gebäude, Betrieb, Nutzung • Libraries – building, operation, use

• On entering the university library in Göttingen (Fig. 6), one is immediately aware of the main points of emphasis in the planning: the lending counter and the reference section with textbooks, access to the reading areas and catalogues, and the information counter. • The university library in Delft (Fig. 10) is an outstanding example of the way such facilities should be presented. Here, the user areas are grouped together in a hall where all initial functions are laid out spaciously and clearly: workplaces, reference works, specialist journals, café seating and a central information counter. The reading levels are linked via bridges with the floors of the open-shelf section. Divided from the hall by a glazed partition is a working space without books, but filled with rows of computer workplaces. • With skilful internal articulation, even very large institutions like the National Library in Alexandria (Fig. 7) can be laid out in a clear form. The terraced reading areas articulate the huge space into smaller working zones and help to make it legible. The respective book stocks are situated on each level only a short distance away. • Another means of achieving a clear overall orientation is to design the reading space in a split-level form. This principle of combining orientation and visual stimulation has been used by Alvar Aalto to articulate the reading areas in his libraries. • Bright colours have a very animating effect in communicating information. Successful colour concepts have been implemented in the university library in Cottbus, for example, and in the Idea Store in London by David Adjaye (Fig. 13). Adjaye sought to attract young people into the building by adding colour to the street facade of the library in the form of layers of film inserted between the laminated panes of glass. To put the above concepts in focus, it is worth mentioning that 65 –70 % of people who visit libraries use them for purposes of education or study, in their training or profession. Only about 30 % of users enter a library for leisure reasons. Specialist libraries and similar institutions that cater for users with specific search goals pro-

Specialist departments: Accounting Inventory Entry of titles Cataloguing Book-cover check

Technical processing of books Goods entrance Loading ramp

18

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vide workplaces with access to online catalogues, facilities for quick research and many other amenities, including perhaps an area for exhibitions, a lecture hall and a café. All this calls for great discipline in the layout and a hierarchical weighting of the many facilities. A successful example of this can be seen in the liberal planning of the university library in Eichstätt (Figs. 8, 9). The fan-shaped layout of the entrance allows clear lines of access to the main functional areas. The faculty spaces on the upper floor can also be reached via short, readily identifiable vertical routes. The facilities available in the entrance areas of libraries that do not cater for a specific circle of readers will include general information, a zone for reading newspapers, computer terminals and browsing areas, with a focus on topical themes and new publications. Here, too, certain areas will be available for exhibitions and lectures and for a café to increase the appeal of the institution. In the media centre in Sendai (Fig. 2), these entrance functions are attractively united on the ground floor. Between an open bookshop and a cafeteria, visitors proceed to a space that acts as a meeting place and point of orientation. On the way to the escalator are exhibition areas and an enquiry counter. Staircases and lifts are housed in four huge columns in the form of bundles of tubes. On the first floor are areas for newspapers, magazines and browsing as well as a children’s library. The levels above this are taken up by an open-shelf library, seminar rooms and gallery spaces. The actual media centre, with audio-visual facilities, an art library, studios, media workplaces and a theatre, is prominently displayed on the top floor. For roughly 30 years now, the “market” zones in the entrance areas of some libraries have been complemented with a “neighbourhood” space where book stocks are loosely arranged according to fields of interest. In the central library in Ulm (Fig. 11), two historical collections have been united. Situated in the old city centre, the square, free-standing building is glazed on all sides so that the variable furnishings and fittings (including movable shelving) and the changing uses to which

Packing department Registration on receipt Sorting Distribution to specialist departments

A B C D E F G H

Specialist consultants: Subject areas Classification

Team 1 monographs

Specialist consultant 1

Team 2 monographs

Specialist consultant 2

Team 3 monographs

Specialist consultant 3

Team 4 monographs

Specialist consultant 4

Team 5 magazines

Specialist consultant 5

they are put create a lively external appearance. Today, the open-shelf areas in large libraries contain many hundreds of thousands of books. The new Humboldt University library, for example, houses some 600 000 volumes. These open-access facilities are divided into special subject areas with workplaces in different forms: at single tables with and without computer terminals, or at tables for several people; in cubicles (carrels); as group areas in recesses; or in rooms for two to twelve persons. In the university library in Aveiro (Figs. 16, 17), the reading rooms are stacked on top of each other and spatially linked by means of offset openings in the floors. There are four basic types of workplace. • Decentralized workplaces are located within the individual shelving areas of specialist departments, thus helping to maintain short routes to the books. One necessary adjunct to ensure a wider range of uses is the installation of cable ducts or underfloor service systems in the reading areas next to the shelves. In the open-access areas of the university library in Greifswald (Fig. 12), the large bays of shelving in the special subject sections are flanked by loosely arranged of work tables. • In libraries with specialist departments, a reading room will be attached to the openshelf areas for each discipline. This allows technical installations such as cables and lighting to be concentrated at a single point, while ensuring a relatively short route to the books. In the university library of Valencia (Figs. 14, 15), for example, the shelf zones on the open-access floors are situated next to a central, seven-storey hall. • A further workplace planning form consists of open-shelf stocks laid out around a central reading room. This was the standard arrangement in the 19th century (in combination with closed book stores). As a building type, it has a number of disadvantages, however, such as the long distances to the books and the disturbance caused by the concentration of workplaces. Somewhat surprisingly, in recent times there have been calls for a return to layouts of this kind. In the competition for the new central library of Humboldt University

Central editorial office: coordination by departmental head and head of section

Reading area Open-shelf area Store Entrance Lending counter Catalogues Administration General space

Technical book processing Entry of shelf marks Bookbinding Final check Distribution

Openshelf

Store

(Fig. 18), it was stated that “the heart and centre of the library should be a large reading room”. A special floor construction is necessary to accommodate service cables and lighting points; and in view of the great emission of heat from the electrical plant, some form of air-conditioning will be required. • In the case of decentralized workplaces or specialist reading rooms with compact openshelf facilities, the working areas within the various departments will be laid out in relation to the stocks. This allows a saving of roughly 50 % in terms of storage space. In the course of the 20th century, lack of storage space led to the idea of establishing regional or national depositories that would house rarely used works and which could also serve a number of libraries. These large storehouses are based on a concept of longdistance lending. If they are properly located in terms of transport links, they can provide a better, faster service than the individual libraries themselves. More recent examples have been conceived in the form of high-bay stores with fully automatic access. With the digitalization of stocks, they are coming to assume an ever greater importance as a reserve resource with online service. These developments may one day lead to the bookless library. The concept underlying depository storage facilities has raised the question of whether access to books and other documents in the future will not increasingly be in digital form, implying the creation of large virtual book stocks in libraries. This development is already quite advanced in the case of certain specialist journals. If one considers the evolution of public libraries since their beginnings in the 18th century, the functionalization of the book and its material reduction can be regarded as the first step in a logical and consistent line of development in the concept of information. The second stage may be seen in the removal of books to stores without public access; and the third would be the material removal of books from the library altogether and their substitution with virtual forms of literature.

Bibliotheken – Gebäude, Betrieb, Nutzung • Libraries – building, operation, use 179

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Lageplan Maßstab 1:3000 Schnitt • Grundrisse Maßstab 1:1000

Fakultätsbibliothek in Zürich Faculty library in Zurich

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Eingang Fakultät Fakultät Eingang Bibliothek Lobby Garderobe Foyer Lesegalerie Freihandbereich Bücherregale/ Leseplätze 10 Luftraum 11 Verwaltung

Architekten + Tragwerksplaner • Architects and structural engineers: Calatrava Valls, Zürich • Zurich

Site plan scale 1:3000 Section • Floor plans scale 1:1000 1 2 3 4 5 6 7 8 9

Faculty entrance Faculty building Library entrance Lobby Cloakroom Foyer Reading gallery Open-shelf area Bookshelves/Reading places 10 Atrium 11 Offices

Nutzfläche • Floor area: 720 m2 Bände Freihand • Open-shelf books: 150 000 Leseplätze vernetzt • Digital reading places: 500

Jahrzehntelang begegnete man den wachsenden Bedürfnissen der Züricher Universität mit Erweiterungsbauten am Stadtrand. Dieser Entwicklung steht in jüngerer Zeit die Verdichtung des historischen Univiertels im Zentrum gegenüber. Auch die Fakultäten der Rechtswissenschaften, die bisher auf acht Standorte verteilt waren, galt es dort unter einem Dach zusammenzuführen und die Bibliothek auszubauen. Der historische Trakt des dafür vorgesehenen Gebäudes stammt aus dem Jahr 1908 und diente früher als Laboratorium. Diesen einst L-förmigen Bau ergänzte 20 Jahre später ein weiterer niedrigerer Winkel. Auf ihm sitzt heute ein neuer Gebäudeteil

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aus Glas und Stahl, in dem die Verwaltung sowie Bücher und Leseräume untergebracht sind. In den Altbauten befinden sich die Fakultätsräume. Konstruktiv losgelöst, aber dennoch im Herzen der Anlage liegt der Hauptteil der neuen Bibliothek. Er ist in den ehemaligen Innenhof gehängt, berührt den Altbau an nur vier Stellen. Sechs sich nach oben aufweitende elliptische Ringe staffeln sich hinauf zu einem gewaltigen Oberlicht, durch das Licht bis in die Erdgeschossebene fällt. Im Sommer verschattet ein hydraulisch betriebenes Lamellensystem den Raum. Die Leseplätze sind zum zentralen Luftraum orientiert. Sie reihen sich entlang der hölzernen Brüstungen auf und

Fakultätsbibliothek in Zürich • Faculty library in Zurich

bieten Blicke auf die gegenüberliegenden Galerien. Parallel zu den Leseplätzen, als rückwärtiger Raumabschluss, verläuft ein Bücherregal, hinter dem sich wiederum ein Luftraum befindet. So gelangt auch in den Altbau Tageslicht. Ein Freihandbereich spannt zwischen Altbau und Galerie. Der Zugang zur Bibliothek liegt im Hinterhof, während sich der Eingang zu den Fakultäten an der Straße befindet. Doch auch von dort aus gelangt der Besucher über lange Flure in die Eingangslobby mit Garderobe und Infosäule. Sobald er die Zugangskontrolle passiert hat, erhält er Zutritt zum Foyer mit großartigem Blick auf das Zusammenspiel von Alt und Neu. DETAIL 3/2005

aa

For decades, the growing needs of Zurich University were met by structures erected on the outskirts of the city. In recent times, however, attempts have been made to increase the density of the existing facilities in the historical university district in the city centre. The faculty of law, hitherto scattered over eight different locations, was to be united and the library extended. The original L-shaped library building dates from 1908 and was designed as a laboratory. Twenty years later, this was complemented with a further, lower, angular wing to create a central courtyard. This height of this extension has been increased by adding a structure in steel and glass that accommodates offices, book stores

and reading rooms. The faculty spaces are housed in the old buildings. Structurally discrete, yet at the heart of the development, is the main section of the new library. Supported on steel columns in what was formerly the internal courtyard, the new development touches the old structure at only four points. Six elliptical rings, increasing in size towards the top, are stacked above each other to form a gigantic atrium crowned by a glass roof so that daylight is ble to penetrate to ground floor level. In summer, hydraulically operated louvres provide shading for the interior. The reading places face the central atrium and are laid out along the wooden balustrade walls, from where there are views to the gal-

lery levels opposite. The study area is closed off to the rear by bookshelves, behind which is a furtherlightwell that channels daylight into the old part of the building. Spanning between the existing structure and the gallery is an open-shelf area. The entrance to the library is via the rear courtyard, whereas access to the various faculties is from the street. Visitors can, however, make their way along corridors from the library to the entrance lobby, where there are cloakroom facilities and an information point. Having passed the checkpoint at the entrance, one has access to the foyer, with a superb view of the relationship between the old and new sections of the building.

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6. OG 6th floor a 3 5

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Fakultätsbibliothek in Zürich • Faculty library in Zurich 181

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Universitätsbibliothek in Rostock University library in Rostock Architekten • Architects: Henning Larsens Tegnestue, Kopenhagen • Copenhagen Tragwerksplaner • Structural engineers: GTB Berlin

Die Raumnot der Unibibliotheken in Rostock hat eine lange Tradition: Bereits 1419 wurde die Universität gegründet; über die Jahrhunderte hinweg lagerten Schriften in oft ungeeigneten Räumen oder in Bauten, die binnen Kürze schon wieder zu klein waren. Bücher, die in der Zentralbibliothek keinen Platz fanden, verteilten sich seit den 1970erJahren über die ganze Stadt. Nach der Wende spitzte sich die Situation weiter zu: Der Bestand an Büchern schwoll schlagartig an und auch die technologischen Anforderungen an einen modernen Bibliotheksbau entsprachen nicht mehr der Zeit. Um diesem Missstand Abhilfe zu schaffen, wurde 2000 ein Wettbewerb ausgeschrie-

ben, um die Bücher von acht ingenieurund naturwissenschaftlichen Fakultäten unter einem Dach zu vereinen. An der einstigen Stelle der Mensa markiert heute der mit Glas und hellen Ziegeln verkleidete Neubau den Eingangsbereich zum Unicampus. Zu ihm öffnet sich der L-förmige Grundriss, der an ein aufgeschlagenes Buch erinnern soll. In Analogie dazu ist auch das Gebäudeinnere organisiert. Die durch einen Luftraum von den Buchbereichen losgelösten Lesegalerien wirken wie Regale, in die die Arbeitsplätze eingeschoben sind. Von dort bietet sich der freie Blick auf den Hof. Bei starker Sonneneinstrahlung kann dank des textilen Blendschutzes individuell verschat-

aa

tet werden. Die Fassade der Buchbereiche hingegen ist mit fest montierten Klinkerlamellen bestückt, durch die das Licht fällt, die eine direkte Sonneneinstrahlung auf die Bücher jedoch verhindern. Die Organisation des fünfgeschossigen Gebäudes ist schnell zu erfassen. Direkt hinter dem Eingang, der in der Südostecke liegt, befinden sich Foyer mit Garderobenschränken, Verwaltung, Schulungs- und Vortragsräume und die Leihtheke. Entlang einer geschwungenen Brüstung, die den Blick in das Kellermagazin freigibt, gelangt der Besucher in die Nutzerbereiche. Dank des viergeschossigen Luftraums sind Lese- und Büchergalerien von der Eingangsebene aus

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Eingang Leihtheke Vortragsraum Schulungsraum Verwaltung Lese-/ PC-Plätze Infotheke Freihandbereich Gruppenraum Kompaktmagazin Dachterrasse

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3 1 EG Ground floor

Universitätsbibliothek in Rostock • University library in Rostock

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Entrance Issue/returns counter Lectures Training space Offices Reading/computer places Information counter Open-shelf area Group room Compact store Roof terrace

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1. OG 1st floor

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Lageplan Maßstab 1:3000 Schnitte • Grundrisse Maßstab 1:1000 Site plan scale 1:3000 Sections • Floor plans scale 1:1000 Nutzfläche • Floor area: 7 055 m2 Bände Freihand • Open-shelf books: 392 000 Bände Magazin • Books in store: 551 750 Leseplätze • Reading places: 320 Leseplätze vernetzt • Digital reading places: 65

zu überblicken. Im Erdgeschoss selbst liegt ein Medienbereich mit speziell ausgestatteten Rechnerplätzen für elektronische Informationsdienste. Im ersten bis dritten Geschoss sind neben den Leseplätzen die Bücher untergebracht. Sie lagern teils im Freihandbereich, teils in offenen Magazinen. Eine Kastenförderanlage transportiert die Bücher nach oben und unten. Das gesamte Gebäude ist mit Niederdrucklüftung ausgestattet und teilklimatisiert. Nur die Verwaltung wird natürlich belüftet. Beheizt wird das Haus mit einem Mischsystem, das sich aus Bauteilaktivierung, statischer Heizung und vorgewärmter Luft unter Nutzung der Geothermie zusammensetzt. DETAIL 3/2005

Rostock University, founded in 1419, has always suffered from a lack of library space. With increasing stocks, the technical equipment was no longer up to date either. A competition was held in 2000 with a brief to unite the books of eight faculties under one roof. A structure clad in glass and light-coloured bricks now marks the entrance to the university campus. The L-shaped layout of this new building is meant to suggest an open book. Within the library, the reading galleries – separated from the stocks by an open space – resemble a stack of shelves and offer an unimpeded view out to the courtyard. Here, textile blinds permit individual control of the sunshading. In contrast, the facade to the

book spaces is lined with fixed brick “louvres”, which allow natural light to enter, but screen off direct sunlight. After passing through the entrance foyer and proceeding along a curved balustrade (with a view into the basement book store), visitors gain access to the user areas. The reading and book galleries are visible from the entrance level, thanks to the fourstorey atrium. On the ground floor is a media area with computer places; on the first to third floors are reading areas and openly accessible stocks of books. The entire structure is equipped with a low-pressure ventilation system and is partly air-conditioned. Only the offices wing is naturally ventilated. The building has a mixed heating installation.

Universitätsbibliothek in Rostock • University library in Rostock 183

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Kulturelle Veranstaltungsräume – Die Typologie des Theaterbaus an Beispielen Auditoriums for the arts – a typology of theatre buildings with examples Franz Wimmer, Barbara Schelle

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Zwei Elemente charakterisieren im Wesentlichen Räume, die szenischen Darstellungen dienen und als Veranstaltungsräume bezeichnet werden: Eine mehr oder weniger große Zuschauergruppe verfolgt ein Ereignis auf einer mehr oder weniger großen Bühne. Wie die beiden Elemente baulich und räumlich in Beziehung gebracht werden können, zeigt sich in einer Fülle von Lösungsmöglichkeiten. Ob Vortrag, Lesung, Sprechtheater, Tanztheater, Lichtspieltheater, Singspieltheater, Oper, Operette, Konzert, Musical, Happening – es handelt sich jeweils um »theatrale« Aufführungsformen, denen architektonisch auf unterschiedliche Weise gerecht werden muss. Entwicklungsgeschichtlich sind theatrale und rituelle Handlungen dabei nicht nur als verwandt, sondern in ihren Anfängen als identisch zu betrachten. Oskar Schlemmer, der sich am Bauhaus wissenschaftlich mit Theater- und Bühnenformen auseinandersetzte, sah das Theater daher genau zwischen Volksbelustigung, Karneval und Jahrmarkt auf der einen und religiöser Kulthandlung auf der anderen Seite angesiedelt. Auf das Bauliche – oder nach Schlemmer auf die »Ortsform« – übertragen, bewegt sich Theaterarchitektur zwischen anonymen, temporären Festaufbauten wie Bude oder Zelt und den baukünstlerischen Höchstleistungen sakraler Architektur wie Tempel oder Kirche. Walter Gropius, der Architekt des »Totaltheaters« (1926/27), einem der spektakulärsten Theaterprojekte des 20. Jahrhunderts, hat bereits 1929 in seinem grundlegenden Aufsatz »Theaterbau« darauf hingewiesen, dass es in der Entwicklungsgeschichte der Theaterarchitektur nur drei Grundformen der Bühne gibt: die zentrale Rundbühne, die griechische Proszeniumsbühne und die Guckkastenbühne. Nimmt man als vierte Entwicklungsstufe die modernen Theaterbautendenzen vom »Spiel im Raum« unter dem von Friedrich Kiesler geprägten Begriff der Raumbühne hinzu, so können wir eine Typologie des Theaterbaus visualisieren, die das Verhältnis von Schauen und Spielen im Raum beschreibt. Beispiele zu jedem Bautyp zeigen dabei ein

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stellung der Dimensionen. Bis zu 60 000 Besucher sollen hier Platz gefunden haben. Ausgrabungen von komplexen Bewässerungssystemen lassen vermuten, dass die Inka diese Anlage für die Anpflanzung von Maiskulturen in extremer Höhenlage nutzten.

Spektrum unterschiedlicher Erscheinungsformen aus verschiedenen Zeiten. Die Grenzen und Übergänge zwischen den Grundtypen sind jedoch durchaus fließend; gezeigt wird letztendlich die wechselvolle Beziehung zwischen Zuschauer und Darsteller in verschiedenen Versammlungsbauten.

Norman Bel Geddes, Projekt Little Theatre in the Round, 1922; 600 Plätze Zu Beginn der 1920er-Jahre entwarf Norman Bel Geddes mehrere Theatergebäude, die internationale Beachtung fanden und auf Ausstellungen in London und Amsterdam präsentiert wurden. Charakteristisch für seine Projekte ist der Versuch, neuen Theaterkonzepten seiner Zeit eine adäquate bauliche Form zu geben. Mit stromlinienförmigen Baukörpern und halb kugelartigen Innenräumen versuchte Bel Geddes, eine Einheit von Zuschauerraum und Bühne herzustellen. Das Modell mit der auffallenden Zweischaligkeit zeigt einen Entwurf für ein Arenatheater. Wie in einem Zirkus umgeben die Zuschauer den kreisrunden Bühnenbereich. Auditorium und Bühne befinden sich somit gemeinsam in einer inneren Raumhülle. Der Raum zwischen innerer und äußerer Hülle dient auf der Zuschauerebene als ringförmige Wandelhalle bzw. als Bereich für Technik und Beleuchtung in der Ebene darüber. Der gesamte Bühnenbereich ist vertikal veränderbar, kann angehoben oder versenkt werden.

Arena – Rundbühne

Die Arena (lat. Sandplatz) ist die Urform der Bühne, die elementarste Grundsituation des Theaters schlechthin. Um eine ebene Fläche ordnet sich die Zuschauerversammlung in einem geschlossenen Ring, um einem Ereignis wie Reden, Wettkampf, Tanz oder rituellen Kulthandlungen beizuwohnen. Bei größeren Versammlungen dienten natürliche Talkessel als Überhöhung des Zuschauerbereichs, um allen Beteiligten die Sicht auf das Geschehen zu ermöglichen. Der Vorteil dieser Anordnung liegt in der engen und unmittelbaren Beziehung zwischen den Akteuren und den sie umgebenden »Menschenwänden«, die den Spielraum bilden. Die bauliche Ausformung dieses Versammlungstyps reicht vom römischen Amphitheater über die Musik- oder Zirkusarena und vom anatomischen Wissenschaftstheater über den Konzertsaal bis zum Sportstadion. Erdtheater in Moray, Peru, prähistorisch bis 1500 n. Chr.; 60 000 Plätze Von der Festung Ollantaytambo bis nach Pisac, dem Zentrum der Ackerbaukulte der Inka, ist das gesamte Urubama-Tal im Andengebiet Perus aus Terrassen geformt. In dieser Region liegen die fünf Amphitheater von Moray – eine Anlage zwischen freier Landschaftsform und gestalteter Kultstätte. Geländeterrassierungen betten sich wie Zuschauerränge in die Topografie des abschüssigen Terrains und formen ein Ensemble von vier runden und einem hufeisenförmigen Theater. Die kreisförmigen Flächen dienten in der Vor-Inkazeit für kultische Riten, Feste und Wettkämpfe unter freiem Himmel. Die »Rundbühne« des größten Theaters mit 45 m Durchmesser und zwölf noch heute erhaltenen Terrassen, jede etwa 1,80 m hoch und 7 m breit, geben eine Vor-

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Erdtheater in Moray, Peru, aus prähistorischer Zeit bis 1500 n. Chr. 2, 3 Projekt Little Theatre in the Round, 1922 Architekt: Norman Bel Geddes Modell: Kathrin Löscher 4, 5 Philharmonie in Berlin, 1956 –1963 Architekt: Hans Scharoun Modell: Helmut Frey, Lars Werner 6 Chiesa di Longarone im Veneto, 1966 –1978 Architekt: Giovanni Michelucci 1

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Earth theatre in Moray, Peru; prehistoric times to AD 1500 2, 3 Little Theatre-in-the-Round project, 1922; architect: Norman Bel Geddes; model: Kathrin Löscher 4, 5 Philharmonie, Berlin, 1956 –63; architect: Hans Scharoun; model: Helmut Frey, Lars Werner 6 Chiesa di Longarone, Veneto, 1966 –78; architect: Giovanni Michelucci

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Theaterzentrum mit einem großen Saal und einer Freilichtbühne. Anlässlich der Staudammtragödie von Vajont (Friaul) 1963, bei der eine durch einen Bergrutsch verursachte Überschwemmung ein ganzes Tal und mehrere Orte verwüstete, erhielt Michelucci den Auftrag, ein Monument zum Gedenken an die Opfer der Katastrophe zu errichten. Er konzipierte ein zum Himmel offenes Arenatheater über einem ebenfalls oval geformten, aber geschlossenen Sakralraum. Eine Rampe führt um das ganze Gebäude herum und verbindet das Niveau der Kirchenkrypta mit dem hoch gelegenen Versammlungsplatz. Es entstand die wohl einmalige Verbindung eines Sakralbaus und eines archaischen Theaters.

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Hans Scharoun, Philharmonie in Berlin, 1956 –1963; 2000 Plätze »Ist es ein Zufall, dass überall, wo improvisiert Musik erklingt, sich Menschen sofort zu einem Kreis zusammenschließen?«, fragte Hans Scharoun und nahm diese Beobachtung als Grundidee für seinen Saalentwurf. 2000 Besucher gruppierte er in kleineren Einheiten, sogenannten Weinbergterrassen, um das Spielgeschehen im »Tal«. Als »Himmel« entwarf er nicht eine schwere Kuppel, sondern ein elegantes »Zeltdach«. Das Gebäude wächst von innen nach außen aus dem Konzertsaal hinaus mit fließendem Übergang zum Funktionsbereich der Foyerlandschaft. Die in verschiedenen Ebenen angeordneten Aufenthaltsbereiche mit oft überraschenden Durchblicken und die Ruhe des auf das Orchester konzentrierten Musiksaals machen einen Konzertbesuch auch zu einem spannungsreichen räumlichen Erlebnis. In einzigartiger Weise ist es Scharoun mit der Philharmonie gelungen, das Bild einer archaischen Versammlungssituation unter freiem Himmel in einen Gebäudekomplex zu transformieren. Giovanni Michelucci, Chiesa di Longarone im Veneto, 1966 –1978 Giovanni Michelucci beschäftigte sich während seiner gesamten Schaffenszeit mit dem Theaterbau. Noch im Alter von 98 Jahren entwarf er für die Stadt Olbia ein

Theatron – Proszeniumsbühne

Theatron bedeutet in der griechischen Sprache »Raum zum Schauen« und war ursprünglich die technische Bezeichnung für den gleichmäßig ansteigenden Zuschauerbereich des antiken Theaters. Im Gegensatz zur Rundbühne sitzen die Zuschauer nicht mehr allseitig um eine Spielfläche, sondern nur noch im Kreissegment, Halbrund oder Halboval um das Spielgeschehen. Der ebene Platz des Chors (Orchestra) wird erweitert mit einer erhöhten Fläche für die Schauspieler (Proscenium). Hinter dem Spielgeschehen entwickelt sich eine Wand, ein Rücken bildet sich aus. Optimale Sichtbeziehungen durch das nicht völlige Umschließen des Bühnenraums mit Zuschauern, der ausgeprägte Landschaftsbezug sowie die gute Akustik des antiken griechischen Theaters waren im besten Sinn gemeinschaftsbildend. Die Römer entwickelten diesen Typus weiter zu einem in sich geschlossenen Theatergebäude, mit im Halbkreis angeordneten Zuschauern und mit einem von der Topografie unabhängigen Erschließungssystem. Die Wirkungsgeschichte dieses klassischen antiken Typus lässt sich bis zur heutigen Zeit verfolgen. Theater in Epidaurus, 3. Jahrhundert v. Chr.; 14 000 Plätze Das Theater in Epidaurus galt bereits in der

Antike als das schönste aller griechischen Theater. Die Harmonie der Anlage beruht vor allem auf der vollkommenen Regelmäßigkeit des Theatrons und seiner gelungenen Einbindung in die Topografie. Der Theaterkomplex liegt außerhalb des Asklepios-Heiligtums am Bergrücken des Kynortions, einer Stelle, die besondere Vorzüge für die einzigartige Akustik des Theaters bietet. Die Ränge sind so in die Felsen gebaut, dass die 14 000 Zuschauer auf die natürliche Kulisse des heiligen Bezirks blicken. Die griechischen Theater wurden meist in eine Hanglage eingebettet, deren Neigung etwa der Steigung der Sitzreihen entsprach. So konnte der Zuschauerraum in die Landschaft integriert und ein harmonisches Gleichgewicht zwischen der Geometrie des Bauwerks und der natürlichen Umgebung erreicht werden. Der Raum wird von der Landschaft geprägt, die sich um das Theater herum ausbreitet. Odeion des Agrippa in Athen, 16 –13 v. Chr.; 1000 Plätze Das überdachte römische Theater, allgemein »Odeion« genannt, gilt als Weiterentwicklung des Typus eines überdachten hellenistischen Versammlungsgebäudes. Die Überdachung bot größeren Komfort in Hinblick auf Klima und Akustik. Es diente ebenso wie die offenen römischen Theater als Austragungsort für musikalische und pantomimische Darbietungen. In Athen existierten zwei Bauten dieses Typus, das Odeion des Herodes Atticus (150 n. Chr.) und das Odeion des Agrippa, das inmitten der griechischen Agora von Athen lag. Herzstück ist der annähernd würfelförmige 25 m hohe Hauptraum mit Bühne, Orchestra und ansteigenden Sitzreihen mit 1000 Plätzen. Der Zuschauerraum (lat. Cavea) ist hier in einen rechteckigen Saal eingeschlossen, nur die unteren Reihen bilden einen vollen Halbkreis. Eigentlicher Spielraum war nicht die Fläche der Orchestra, sondern das Proszenium, der Bühnenvorbereich, mit der geschmückten Wand, der Scenae Frons, vor der Schauspieler und Musiker agierten.

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Andrea Palladio, Vicenzo Scamozzi, Teatro Olimpico in Vicenza, 1580 –1585; 1000 Plätze 1580 beauftragte die Accademia Olimpica, ein humanistischer Zirkel von Adligen und Künstlern, den Architekten Andrea Palladio mit dem Bau eines permanenten Theaters, dem ersten frei stehenden überdachten Theaterbau seit der Antike. Anknüpfend an das antike Vorbild, das Vitruv in seinen »Zehn Büchern zur Architektur« beschrieben hatte, entwarf Palladio innerhalb eines rechteckigen Massivbaus ein klassisches Theater in Holzbauweise. 13 Sitzstufen der halbelliptischen Cavea mit 1000 Plätzen werden von einer rhythmisierten Säulenarchitektur gekrönt. Mit dem anschließenden natürlich belichteten Wandelgang und der bemalten, weit spannenden Holzdecke erinnert der Innenraum an einen Platz im Freien. Der Schauspieler agiert über der vertieften Orchestra auf Höhe der Zuschauer: auf der Proszeniumsfläche vor der in Anlehnung an die römische Scenae Frons dekorierten monumentalen Bühnenwand, der Scena Stabile. Durch drei Portale öffnet sich der Blick auf die unbespielbare perspektivische Hinterbühne mit fünf gemalten Straßen; dadurch wird die Illusion des Zuschauers, sich in einem Außenraum zu befinden, verstärkt.

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William Shakespeare, Globe Theatre in London, 1599; 3000 Plätze Das heute rekonstruierte Globe Theatre stand zu Zeiten William Shakespeares außerhalb der Stadtmauern Londons und damit außerhalb der Zugriffsmöglichkeiten der Stadtherren, die jahrzehntelang versuchten, ein öffentliches Aufführungsverbot durchzusetzen. Die mit bis zu 3000 Zuschauern besuchten Vorstellungen zogen Menschen aus allen sozialen Schichten an, es handelte sich also um Volkstheater im besten Sinn. Der Typus des offenen Tageslichttheaters, mit Logen und Balkonen, entwickelte sich aus den englischen »WirtshausHinterhöfen«, in denen die Schauspieler ihre Aufführungen darboten. Von jedem Platz aus besteht engster Kontakt zwischen Zuschauer und Schauspieler, nicht zuletzt durch die weit in das Parterre geschobene Bühne – ein frühes Beispiel eines Raumtheaters. Alvar Aalto, Auditorien der Technischen Hochschule in Otaniemi bei Helsinki, 1955 Skizzen, die Alvar Aalto 1924 auf einer Reise nach Italien und Griechenland anfertigte, u.a. von bedeutenden griechischen Theatern wie Delphi und Olympia, zeugen von seiner Bewunderung für diese einzigartigen antiken Theaterbauten. 1955 entwarf Aalto einen ganzen Hochschulkomplex auf einer Anhöhe in Otaniemi, dessen Hauptelement und deutlich sichtbares Zeichen eine Gruppe von Auditorien bildet. Hier wird die Idee des griechischen Theaters in einen Bau des 20. Jahrhunderts, ein Hörsaalgebäude, transformiert. Das Dach der innen liegenden, mit indirektem Tageslicht versorgten Auditorien bildet im Außenraum ein Theater mit zwölf ansteigenden Sitzreihen – ein Versammlungsort unter freiem Himmel, im besten Sinn der klassischen antiken Tradition verpflichtet. Guckkastenbühne

Als Guckkastenbühne bezeichnet man dreiseitig geschlossene Bühnenbereiche, die mittels eines Bühnenrahmens auf der vierten Seite dem Zuschauer Einblick gewähren. Der Guckkastentypus entwickelte sich aus

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den barocken, höfischen Operntheatern seit dem 17. Jahrhundert. Die Ausformung des Bühnenbereichs zu einem eigenen Raumoder Bauteil führte zwangsweise zu einer Trennung von Zuschauerraum und Bühnenbereich. Der Zuschauer wird im ungünstigsten Fall zum distanzierten Betrachter. Um größeren Besucherzahlen den Theatergenuss zu ermöglichen, ohne die optisch und akustisch sinnvollen Entfernungen zur Bühne zu überschreiten, ordnete man die Zuschauer nicht nur im Parkett an, sondern auch in gestaffelten Logen und Rängen. Je nach Anforderung sitzt der Zuschauer im gleichmäßig, amphitheatralisch ansteigenden »demokratischen« Zuschauerraum oder im bis zu sechs Ebenen hoch »sozial geschichteten« Rang- oder Logentheater. Eine große Bedeutung spielt bei diesem Bautypus der Bühnenvorbereich (Proszenium), der durch eine differenzierte Ausformung der trennenden Wirkung zwischen Guckkastenbühne und Zuschauerraum entgegenwirken kann. Josef Furttenbach, Entwurf für eine fürstliche Hofhaltung, 1655 Um einen achteckigen Saal sind vier Bühnenanbauten gruppiert. Der Szenenfolge entsprechend können diese Bühnenhäuser nacheinander bespielt werden. In der Saalmitte ist eine kreisförmige Tafel mit einem Durchmesser von 4 m vorgesehen. So können die am Tisch sitzenden Zuschauer mittels einer Drehscheibe in die jeweilige Blickrichtung der Szenenfolge gedreht werden. In den beiden kleineren Anbauten am Saal sind Speisekammern mit Kredenzen untergebracht, die zur Versorgung der Gäste bei Festen und Gelagen dienen sollten. Die einzelnen Bühnenbereiche sind nach italieni-schem Vorbild als Rahmenbühne mit perspektivisch angeordneten dreh- und damit wandelbaren Dreiecksprismen ausgestattet (Telaribühne). Mit der Idee des drehbaren Zuschauerbereichs sowie der Anordnung von mehreren Spielorten in einem Raum nahm dieser Entwurf Elemente vorweg, die erst wieder im 20. Jahrhundert eine größere Bedeutung erlangten.

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Theater in Epidaurus, 3. Jh. v. Chr. Modell: Roland Reimann 9 Odeion des Agrippa in Athen, 16 –13 v. Chr. 10 Teatro Olimpico in Vicenza, 1580 –1589 Architekten: Andrea Palladio, Vicenzo Scamozzi 11 Globe Theatre in London, 1599 12, 13 Auditorien der Technischen Hochschule in Otaniemi bei Helsinki, 1955 Architekt: Alvar Aalto 7, 8

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Theatre in Epidaurus, 3rd century BC; model: Roland Reimann 9 Odeon of Agrippa in Athens, 16 –13 BC 10 Teatro Olimpico in Vicenza, 1580 – 89; architects: Andrea Palladio, Vicenzo Scamozzi 11 Globe Theatre in London, 1599 12, 13 Auditoriums of the University of Technology in Otaniemi near Helsinki, 1955; architect: Alvar Aalto

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François Cuvilliés d. Ä., Altes Residenztheater in München, 1751–1753; 640 Plätze Das unter Kurfürst Maximilian Joseph III. erbaute kleine Opernhaus ist Teil der Münchner Residenz. Zunächst war das Theater ausschließlich für höfische Veranstaltungen bestimmt und im Stil der barocken italienischen Logentheater durchgebildet. Für festliche Anlässe konnte das ansteigende Parkett durch ein Hebewerk im Untergeschoss auf Bühnenniveau angehoben werden. Der Zuschauerraum für 640 Personen wurde von vier Rängen mit je 28 Logen hufeisenförmig umschlossen, deren Ausschmückung entsprechend der damaligen Hofrangordnung abgestuft war. Der über ein Vestibül zu erreichende Haupteingang liegt in der Mittelachse gegenüber des 26 m tiefen Bühnenraums. Darüber erhebt sich in der Höhe des zweiten und dritten Rangs die prunkvolle kurfürstliche Loge mit zentraler Sicht. Sie ist architektonisch ähnlich der Bühne betont, um Spiel und höfisches Leben in Einklang zu bringen. 1956 wurde das im Krieg zerstörte Theater mit Teilen der Originalausstattung rekonstruiert. Rudolf Steiner, Erstes Goetheanum in Dornach, 1913 –1922 (abgebrannt); 900 Plätze Goethes Vorstellung von der Metamorphose der Pflanzen inspirierte Rudolf Steiner, den Begründer der anthroposophischen Bewegung, das Formschaffen der Natur in Architektur umzusetzen. Er war überzeugt, dass Architektur Geist und Moral beeinflusst. Im Schauen und Erleben physischer Formen erwachse »seelische Bewegung«, diese erzeuge »Gedankenformen«, die wiederum »geistige Wesenheiten« vermitteln. Diese Ideen erfuhren ihre bauliche Umsetzung im ersten Goetheanum, einer innen wie außen modellierten Bauskulptur. Auf einem Betonfels erhob sich ein Doppelkuppelbau aus Holz. Vortragsveranstaltungen, Mysterienspiele und eurhythmische Aufführungen erforderten eine Gliederung in Bühne und Auditorium für 900 Personen: Einander durchdringende, verschieden große Kalotten auf kreisförmigen Grundriss sollten durch die 13

Spannung zwischen zwei Raumpolen die Dualität von Physischem und »Geistig-Übersinnlichem« ausdrücken. Die umlaufenden Säulen mit dem dahinterliegenden Wandelgang banden Bühne und Zuschauerraum zu einer räumlichen Einheit zusammen. Konstantin Melnikov, Rusakov Club in Moskau, 1927; 1500 Plätze Nach der Revolution 1917 wurden in der Sowjetunion mehrere Tausend sogenannter Volkshäuser oder Arbeiterclubs errichtet, die als Zentren der Massenpropaganda und zur Entfaltung schöpferischer Fähigkeiten der Arbeiterklasse dienen sollten. Konstantin Melnikovs bekanntester Club wurde für ein Produktionskollektiv als Versammlungs-, Spiel- und Aufführungsort gebaut. Herausragend sind die Übereinstimmung der räumlichen Komposition mit der äußeren Gestaltung sowie die symmetrische Ausformung des Clubhauses. »Emporgehoben« in den drei sich charakteristisch nach außen abzeichnenden Sälen beobachtet das werktätige Volk das Geschehen auf der Bühne im Zentrum des Baus. Die Wandlungsmöglichkeiten des Zuschauerraums erlauben eine Vielzahl von Varianten hinsichtlich der Nutzung des Saals. Verschiedene Raumeinheiten können einzeln genutzt oder zu

einem großen Saal für 1500 Personen zusammengeschaltet werden. Alvar Aalto, Oper in Essen, 1959 Wettbewerb, 1983–1988 gebaut; 1200 Plätze »Ein Theater muss sich von allen anderen Gebäuden der Stadt, von Kirchen, Bürohäusern oder Werksgebäuden unterscheiden, damit seine kulturelle Aufgabe sichtbar wird. In der Antike diente das Theater nur einer Kunstgattung; heute gilt es, Lösungen zu finden, die es gestatten, Schauspielaufführungen, Opern, Operetten oder Ballett im gleichen Theater zu veranstalten«, so beschrieb Aalto die Anforderungen an seinen Bau, der, obwohl erst 30 Jahre nach dem Wettbewerb vollendet, einen Höhepunkt der Opernhaustypologie darstellt. Der Zuschauerraum ist ein asymmetrisches Amphitheater mit einer gewellten Hinterwand der Logen und logenartigen Balkone, das Foyer ist in drei Ebenen differenziert. Diese Oper zeigt sehr deutlich die Dimensionen von Hauptbühne, Seitenbühnen und Hinterbühnen im Verhältnis zum dazu klein erscheinenden Zuschauerraum, der jedoch für 1200 Personen konzipiert ist. Raumbühne

Der Begriff »Raumbühne« wurde im 20. Jahr-

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hundert von dem Architekten Friedrich Kiesler geprägt und bezieht sich vor allem auf Bestrebungen von modernen Theatermachern und Architekten, den Zuschauerraum und den Bühnenraum wieder zu einer baulichen und räumlichen Einheit zusammenzuführen. Von Rängen freie Räume, das Überwinden der gerichteten Guckkastenbühne sowie der barocken Logentheater waren grundlegende Forderungen der Zeit. »Offene Theaterspielformen verlangen offene Theaterbauformen, Variabilität statt Monumentalität« lauteten die Slogans. Einraumtheater, Mehrbühnentheater, flexible und variable Gebäude, bewegliche und wandelbare Bühnen- und Zuschauerbereiche, veränderbare Decken- und Bodenzonen, Studiobühnen, Kugeltheater und Totaltheater wurden in der Folge als architektonische Antworten entworfen und projektiert, aber nur selten realisiert. Heinrich Tessenow, Adolphe Appia, Alexander von Salzmann, Bildungsanstalt Jaques-Dalcroze in Hellerau bei Dresden, 1911/ 12 »Tatsache ist, dass der Theatersaal, den Tessenow, Jaques und Salzmann für Hellerau entwerfen, einen Meilenstein in der künstlerischen Entwicklung der Epoche darstellen wird«, notierte Le Corbusier bei einem Besuch vor Ort in sein Tagebuch. Obwohl das Institut bereits zwei Jahre nach den ersten Festspielen durch den Ausbruch

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des Ersten Weltkriegs den wirtschaftlichen Zusammenbruch erlitt, blieb Tessenows Bau, der »große weiße Tempel mit seinen schlanken Pfeilern« (Upton Sinclair), bis heute wirkungsvoll. Kernstück der Bildungsanstalt ist ein von Tessenow gemeinsam mit dem Schweizer Bühnenreformer Adolphe Appia entwickelter schlichter, rechteckiger Raum mit einem neuartigen Beleuchtungssystem. Der ganze Raum war mit in Wachs getränkten weißen Tüchern in zwei Lagen ausgestattet. Zwischen Wand und Tuch waren in engem Abstand Glühbirnen montiert, die es ermöglichten den Raum in die verschiedensten diffusen Licht- und Helligkeitsstimmungen zu versetzen. Andor Weininger, Projekt für ein Kugeltheater, 1927; 4500 Plätze »Im Hinblick auf das Kugeltheater kann ich sagen, dass der Zirkus, der normale Wanderzirkus, mein Haupteinfluss war«, so Andor Weininger. Obwohl das Kugeltheater visionär und utopisch wirkt, hat er sich in vielen Skizzen mit konkreten architektonischen Fragen zum räumlichen Verhältnis von Zuschauerraum und Aktionsraum auseinandergesetzt. Studien zur Anordnung von Sitzreihen und die sich aus der Kugelgeometrie ergebenden Blickachsen belegen dies. In der Zeitschrift »Bauhaus« beschrieb Weininger das Theater 1927 folgendermaßen: »Die raumbühne, das raumtheater, als der ort mechanischen schauspiels. [...] Eine kugel als architektonisches gebilde anstelle des üblichen theaters. Die zuschauer befinden sich auf dem inneren kugelrand in einem neuen raumverhältnis; sie befinden sich infolge übersicht des ganzen, infolge der zentripetalkraft in einem neuen, psychischen, optischen, akustischen verhältnis; sie befinden sich gegenüber neuen möglichkeiten konzentrischer, richtungsbeliebiger, mechanischer raumbühnenvorgänge.« Walter Gropius, Erwin Piscator , Projekt für ein Totaltheater, 1927 Zusammen mit dem Theatermacher Piscator entwickelte Gropius ein »Totaltheater«, das er als »flexibles Bühnenexperiment, als gro-

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ßes Licht- und Raumklavier« betrachtete, welches dem Regisseur eine Vielfalt von Spielformen ermöglichen sollte. Bewegliche und drehbare Zuschauer- sowie Bühnenbereiche erlauben die Verwandlung einer Tiefenbühne in eine Proszeniumsbühne oder zu einer Arenasituation mit dem Spiel in der Raummitte. Diese Veränderungen sollten sogar während der Aufführung möglich sein, um im Sinn Piscators die Zuschauer direkt in das szenische Geschehen hineinzuziehen. Gropius ordnete um die Theaterbesucher transparente Projektionsebenen an, die mittels Licht- und Filmprojektionen hätten bespielt werden können, sodass sich die Zuschauer z. B. unter Wolken oder mitten im wogenden Meer befunden hätten, während zugleich allseitig Menschenmassen auf sie zugelaufen wären. Das Modell zeigt die Grundkonzeption der Anordnung von Zuschauern und Spielbereichen im Theater. Friedrich Kiesler, Projekt für das Endless Theatre, 1924/25, (Strukturmodell); 100 000 Besucher Friedrich Kiesler beschreibt seine utopischvisionären Vorstellungen von einer dynamischen Theaterarchitektur in mehreren manifestartigen Texten: »Die Raumbühne des Theaters der Zeit schwebt im Raum. Sie benützt den Boden nur mehr als Stütze für ihre offene Konstruktion. Der Zuschauerraum kreist in schleifenförmigen elektromotorischen Bewegungen um den sphärischen Bühnenkern.« Die gesamte Konstruktion wird von Doppelschalen aus Stahl und geschweißtem Milchglas umgeben. Die Bühne hat die Form einer endlosen Spirale. Die verschiedenen Ebenen sind durch Lifte und Plattformen verbunden. Sitzflächen, Bühne und Liftplattformen sind frei schwebend über- und nebeneinander durch den Raum gespannt. Das Gebäude besteht aus einem elastischen Bausystem aus Kabeln und Plattformen, das aus dem Brückenbau entwickelt wurde. Das Drama kann sich frei im Raum ausdehnen und entfalten.

14, 15 Projekt für eine fürstliche Hofhaltung, 1655, Architekt: Josef Furttenbach Modell: Sarina Arnold 16 Altes Residenztheater in München, 1751–1753, Architekt: François Cuvilliés d. Ä. 17 Erstes Goetheanum in Dornach, 1913 –1922 (abgebrannt), Architekt: Rudolf Steiner 18 Rusakov Club in Moskau, 1927 Architekt: Konstantin Melnikov 19 Oper in Essen, 1983 –1988, Architekt: Alvar Aalto

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14, 15 Project for a princely household, 1655; architect: Josef Furttenbach; model: Sarina Arnold 16 Altes Residenztheater in Munich, 1751– 53; architect: François Cuvilliés the Elder 17 First Goetheanum in Dornach, 1913 –22 (destroyed by fire); architect: Rudolf Steiner 18 Rusakov Workers’ Club in Moscow, 1927; architect: Konstantin Melnikov 19 Opera house in Essen, 1983 –88; arch.: A. Aalto

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Erich Mendelsohn, Universum Lichtspieltheater in Berlin, 1928; Jürgen Sawade, Schaubühne am Lehniner Platz, 1975 –1981; 1000 Plätze Der Theaterraum der Schaubühne entstand aus der engen und direkten Zusammenarbeit zwischen dem Architekten und den Theaterleuten. 1975 gestaltete Jürgen Sawade für das bereits zum Abbruch freigegebene Mendelsohn-Kino Nutzungsvorschläge, die im Austausch mit der »Schaubühne« unter der Leitung von Peter Stein zu einer neuartigen Theaterkonzeption führten: der Auflösung der Trennung zwischen Zuschauer- und Bühnenbereich. Das Haus verfügt über eine multifunktional einsetzbare Spielfläche, die in der Tiefe mittels Scherenhubpodesten um 3 m stufenlos versenkbar und variabel durch Tore aufzuteilen ist, sodass mehrere Spielräume nebeneinander gestaltet werden können. Der Raum sollte alle klassischen Theaterspielformen ermöglichen und zugleich offen sein für weitere Entwicklungen. Eine Hälfte des Schnittmodells zeigt das ursprüngliche Kino von Mendelsohn, die andere Hälfte das neue Theater. DETAIL 3/2009 Franz Wimmer, Studium der Architektur in Berlin und München, 1997–2000 wissenschaftl. Assistent am Lehrstuhl von Hannelore Deubzer, TU München; 2007–2008 Lehrauftrag »Entwerfen« an der Hochschule München; eigenes Architekturbüro in München; diverse Ausstellungen und Publikationen. Barbara Schelle, Studium der Architektur in München, 1995–2008 wissenschaftl. Assistentin am Institut für Gestaltung der TU München bei Friedrich Kurrent und Hannelore Deubzer; diverse Vortragsreihen, Ausstellungen, Buchpublikationen und eigene Projekte. Grundrisse: Maßstab 1:1000: Abb. 9 –11; Maßstab 1:1500: Abb. 2, 4, 6, 14, 16 –21; Maßstab 1:2000: Abb. 1, 7, 12, 23, 25, 27. In den Grundriss- und Schnittzeichnungen ist der Bühnenbereich rot gekennzeichnet, die grauen Flächen zeigen den Zuschauerbereich. Die Architekturmodelle, Bauanalysen und Zeichnungen wurden im Seminar »Theaterbau« 1996 –2008 am Lehrstuhl für Raumkunst und Lichtgestaltung von Prof. Hannelore Deubzer, TU München, unter der Betreuung von Franz Wimmer und Barbara Schelle erarbeitet. Zeichnungen © Lehrstuhl für Raumkunst und Lichtgestaltung Prof. Hannelore Deubzer: Uli und Sinus Bohnhoff/Alicia Sokalska.

In an auditorium, a larger or smaller audience follows events on a stage of larger or smaller proportions. The way in which these two elements are related to each other constructionally and spatially can be seen in a wide range of solutions. The architecture has to meet quite different requirements for each type of event, however. At the Bauhaus, Oskar Schlemmer explored theatrical and stage forms on a scientific basis. He saw theatre located somewhere between popular entertainment and religious cult enactment. The architecture itself occupies a shifting ground somewhere between an anonymous, temporary festive structure, like a booth or a tent, and the highest constructional achievements in the form of a temple or church. In a paper on theatre construction written in 1929, Walter Gropius remarked that there were only three basic stage forms in the history of theatre architecture, namely the central circular arena stage, the Greek proscenium stage, and the picture-frame or proscenium-arch form. If one takes modern trends in theatre design as a fourth line of development – i.e. performing in a three-dimensional stage space – a typology can be drawn up to describe the relationship between audience and performers. Arena stage (theatre-in-the-round)

The arena is the most elementary theatrical situation. Spectators assemble in a closed ring around a flat piece of ground to witness some event. For larger gatherings, natural bowls in the landscape provided the rising ground that allowed all spectators a view. In the Urubama valley in the Peruvian Andes, one finds a series of terraces. Located here are the five earth amphitheatres of Moray – a complex somewhere between open landscape forms and man-made cult sites. Shaped between prehistoric times and about AD 1500, these arenas provide space for approximately 60 000 persons. In the pre-Inca age, they were used for cult rites, festivals and contests. The “circular arena” of the largest theatre gives some idea of the original dimensions. It has a diameter of 45 m, with 12 terraces that have survived to the present day (each roughly 1.80 m high and 7 m wide).

At the beginning of the 1920s, in a bid to find an adequate form for the stage concepts of the day and to unite auditorium and stage, Norman Bel Geddes designed a number of streamlined structures with hemispherical internal spaces. A model (Fig. 3) shows a project for an arena theatre in a striking double-leaf form of construction – a theatre-inthe-round dating from 1922 for an audience of 600. The space between the two leaves serves as a circular foyer on the level for theatregoers, and on the level above, as an area for technical installations. The entire stage area can be raised or lowered. “Is it just a coincidence that wherever music is improvised, people immediately gather in a circle?” Hans Scharoun asked this question and took it as the basic idea for the design of the Philharmonie in Berlin (1956 – 63). In this concert hall, he grouped an audience of 2000 people in small segments – so-called “vineyard terraces” – around the performers in the “valley”; and for the “heavens” overhead, he designed an elegant “tent roof”. With the Philharmonie, Scharoun succeeded in translating the image of an archaic place of assembly under an open sky into a built complex. Giovanni Michelucci was concerned with theatre construction throughout his long creative life. In the aftermath of a dam tragedy in Friaul in 1963, when an avalanche led to the flooding of an entire valley, Michelucci was commissioned to build a monument to commemorate the victims. He formed an open arena theatre above an oval-shaped, enclosed ecclesiastical space, the Chiesa di Longarone. A ramp leads around the structure, from the level of the church to the place of assembly above. Theatron or proscenenium stage

The Greek word theatron means a “space for watching”. In antiquity, it was the technical term for an evenly rising area for audiences. The seating was arranged in a segment of a circle, or in a semicircular or semi-oval layout around the stage. The flat area for the chorus (orchestra) was extended by a raised area for the actors (proscenium). Over the course of time, a wall was created at the rear of the stage. Optimal sightlines, a strong link with

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the landscape and the good acoustics of ancient Greek theatres helped to create a strong sense of community. The Romans developed this type into a closed theatre structure that exerts an influence down to the present day. Even in antiquity, the theatre in Epidaurus, (3rd century BC) was regarded as the finest of all Greek theatres and was noted for its unique acoustics. The tiers of seating are built into the rocks in such a way that the audience of 14 000 looks out to the natural backdrop of the holy precinct. The covered Roman theatre, generally referred to as an “odeon”, is re-garded as a development of the covered Hellenistic building type. In Athens, there were two Roman structures of this kind: the Odeon of Herodes Atticus (AD 150) and the Odeon of Agrippa (16 –13 BC), which was situated in the city’s Greek agora. The heart of the latter building was formed by the almost cubic, 25 m high main space with a stage, orchestra and rising rows of seating that pro-videdspace for 1000 people. The actual performance space was not the orchestra, but the proscenium – the area in front of the stage – with a decorated wall (scenae frons) behind the performers. In 1580, Andrea Palladio was commissioned to build a permanent theatre in Vicenza – the first free-standing, covered theatre since antiquity. Turning to the ancient model that Vitruvius had described in “The Ten Books of Architecture”, Palladio designed a classical theatre, the Teatro Olimpico, in a timber form of construction and within a solid rectangular building (1580 – 85). It was completed after Palladio’s death by Vicenzo Scamozzi. Space is provided for an audience of 1000 on 13 tiers of seating. The actors perform at the same level as the audience on the proscenium area in front of a monumental, decorated stage wall (scena stabile). In Shakespeare’s day, performances at the Globe Theatre in London (1599), which has now been reconstructed, were attended by as many as 3,000 people of all social classes. An open, daylit theatre type with boxes and balconies, the Globe was developed from the English public-house courtyards where actors 22 performed. Close contact existed between

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audience and performers, partly because the stage was pushed up close to the ground floor audience area – making the Globe an early example of a spatial theatre. Sketches made by Alvar Aalto in 1924 during a journey to Italy and Greece testify to his admiration for the unique theatre structures of antiquity he found there. In 1955, Aalto designed a complex for the University of Technology in Otaniemi near Helsinki, the main element of which was a group of auditoriums. Here, the idea of the Greek theatre is trans-lated into a 20th-century lecture-hall 24 structure. The roof over the auditoriums, which receive indirect natural light, forms an In his project for a princely household, dating external theatre with 12 tiers of seating. from 1655, Josef Furttenbach designed four Picture-frame and proscenium-arch stages stage extensions laid out around an octagonal These types of stage are enclosed on three hall. In the middle of the hall there is a circular sides and allow the audience a view through table 4 m in diameter. Guests seated around a framed opening on the fourth side. They it can be turned by means of a pivoting disc developed out of the Baroque court opera to face in the appropriate direction for the varthe-atres from the 17th century onwards. Creious scenes. The individual performing areas ating a stage as an independent spatial or are laid out along the lines of the Italian model constructional element inevitably led to its as framed stages with perspectively arranged, separation from the auditorium. To allow largpivoting, triangular prisms (Telari stage). This er audiences to enjoy a performance without project anticipated elements that were to beexceeding a visually and acoustically reasonacome important later in the 20th century. ble distance from the stage, theatregoers The Altes Residenz Theatre in Munich (1751– were placed not only in the stalls, but vertically 53), a small opera house for 640 persons, in boxes and tiers of seating. In this building was designed by François Cuvilliés the Elder type, great importance is attached to the as part of the Elector of Bavaria’s palace. The front-stage area or proscenium, which, given auditorium with boxes – in Italian Baroque the appropriate form, can offset the division style – was initially used solely for court between stage and auditorium. events. On festive occasions the sloping stalls area could be raised to stage level by lifting plant in the basement. The auditorium was surrounded in horseshoe form by four tiers of boxes. The box for the Elector was located above the main entrance, on the central axis opposite the 26 m deep stage space. Goethe’s ideas on the metamorphosis of plants inspired Rudolf Steiner, the founder of the anthroposophical movement, to translate natural forms into architecture. Steiner was convinced that architecture had an influence on people’s thinking and moral behaviour. His first Goetheanum (1913–22), which was destroyed by fire, consisted of a timber structure with two domes. The events held there called

Die Typologie des Theaterbaus an Beispielen • A typology of theatre buildings with examples

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Bildungsanstalt Jaques-Dalcroze in Hellerau, 1911/12, Architekten: Heinrich Tessenow, Adolphe Appia, Alexander von Salzmann 21, 22 Projekt für ein Kugeltheater, 1927 Architekt: Andor Weininger 23, 24 Projekt für ein Totaltheater, 1927 Architekten: Walter Gropius, Erwin Piscator 25, 26 Projekt Endless Theatre, 1924/25, Arch.: Friedrich Kiesler, Strukturmodell: Hansmartin Jahn 27 Schaubühne in Berlin, 1975 –1981, Varianten, Architekt: Jürgen Sawade 20

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Jaques-Dalcroze Educational Institute in Hellerau, 1911–12; architects: Heinrich Tessenow, Adolphe Appia, Alexander von Salzmann 21, 22 Spherical Theatre project, 1927; architect: Andor Weininger 23, 24 Total Theatre project, 1927; architects: Walter Gropius, Erwin Piscator 25, 26 The Endless Theatre project, 1924/25; architect: Friedrich Kiesler; model: Hansmartin Jahn 27 Schaubühne, Berlin, 1975–81; arch.: J. Sawade

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for a division of the space into a stage area and an auditorium for 900 people. After the Russian Revolution in 1917, several thousand so-called “houses of the people” or workers’ clubs were erected in the Soviet Union. Konstantin Melnikov’s best-known building of this type, the Rusakov Workers’ Club in Moscow, which can accommodate up to 1500 people, was built in 1927 for a production collective. The auditorium can be modified to permit many different uses. “A theatre must distinguish itself from all other buildings in a city ... so that its cultural function becomes evident.” It was with these words that Alvar Aalto set the parameters for his opera house in Essen. Although the competition was held in 1959, construction did not begin until 1983, and was finished in 1988. Nevertheless, the building is an outstanding example of the opera-house type. The auditorium, designed to accommodate 1200 people, is an asymmetric amphitheatre with a curving rear wall, and the foyer is divided into three levels. Spatial stage

The term “spatial stage” was a 20th-century concept to reunite the auditorium with the stage and form a single whole again (free of gallery levels) and to overcome the directional nature of the proscenium-arch form. The Jaques-Dalcroze Educational Institute in Hellerau near Dresden (1911–12) was designed by Heinrich Tessenow, Adolphe Appia, and Alexander von Salzmann. Although the

First World War brought the financial collapse of the institute two years after the first festival was held there, Tessenow’s building – “a great white temple with slender pillars” (Upton Sinclair) – has remained influential to the present day. The heart of the institute is an unadorned, rectangular space lined with two layers of waxed white cloth. Closely spaced light bulbs installed between the wall and the layers of cloth allow the intermediate space to be illuminated to different degrees, creating scope for a wide range of lighting moods. For Andor Weininger’s spherical theatre project of 1927, the main influence was the travelling circus. Although the project seems visionary and Utopian, the architect went to great lengths to resolve concrete architectural questions concerning the spatial relationship between auditorium and performing space. The theatre is designed for an audience of 4500. Weininger described his auditorium as the location for mechanical theatre, using a sphere as the architectural form. Occupying a position on the inner edge of the sphere, the audience finds itself in a new spatial, mental, visual and acoustic relationship. In 1927, in collaboration with the stage director Erwin Piscator, Walter Gropius developed a project for a “Total Theatre”, which he described as a “flexible stage experiment, a grand piano of light and space” that would facilitate a wide range of stage forms. Movable, revolving areas for the audience and the performers allow a deep stage space to be converted into a proscenium or arena type. Around the audience, Gropius installed transparent surfaces onto which lights and films could be projected so that a sensation of sitting beneath clouds or on a swelling seacould be conjured up, while crowds of people might be seen running towards the spectators from all sides. Friedrich Kiesler’s project for an Endless Theatre (1924/25) was designed to accommodate up to 100 000 spectators. Describing his Utopian, visionary concept for dynamic the-atre architecture, the architect wrote: “In the theatre of our times, the stage hovers in space. ... The auditorium circles in a series of looping, electro-motoric movements about

the spherical stage core.” The entire construction is enclosed within double skins of steel and translucent glass. The stage is in the form of an endless spiral, and the various levels are linked by lifts. Seating areas, stage and lift platforms are suspended throughout the space. The building consists of an elastic constructional system, a series of cables and platforms based on the principles of bridge construction. The auditorium of the Schaubühne Theatre at Lehniner Platz in Berlin, which can seat 1000, was the outcome of a close and direct collaboration between the architect and theatre. In 1975, Jürgen Sawade drew up a number of proposals for the use of the old Universal Cinema dating from 1928 by Erich Mendelsohn, which was threatened with demolition. In a reciprocal arrangement with the Schaubühne under the direction of Peter Stein, this was to lead to a new theatre concept in which the division between audience and stage area would be overcome. The building has a multifunctional performing area that can be raised and lowered by up to 3 m. The hall can also be subdivided to create a number of separate spaces where all forms of classical theatre can be performed, at the same time remaining open for further developments. Frank Wimmer studied architecture in Berlin and Munich; 1997– 2000 research assistant in the department headed by Hannelore Deubzer at TU Munich; 2007–08 assistant lecturer for design at the same university. Has his own architectural practice in Munich. Various exhibitions and publications. Barbara Schelle studied architecture in Munich; 1995– 2008 research assistant at Institute for Design of the University of Technology, Munich, under Friedrich Kurrent and Hannelore Deubzer. Various lecture series, exhibitions, book publications and own projects. Scale of plans: Figs. 9, 11 scale 1:1000 Figs. 2, 4, 6, 14, 16, 21 scale 1:1500 Figs. 1, 7, 12, 23, 25, 27 scale 1:2000 In the plans and sections, the stage area is indicated in red. Areas for the audience are shown in grey. The architectural models, constructional analyses and drawings were produced in the context of the seminar “Theatre Construction” (1996–2008) held in the Department for Spatial Art and Lighting Design at TU Munich, headed by Prof. Hannelore Deubzer and under the supervision of Franz Wimmer and Barbara Schelle. Drawings © Lehrstuhl für Raumkunst und Lichtgestaltung Prof. Hannelore Deubzer; Uli and Bohnhoff/Alicia Sokalska

Die Typologie des Theaterbaus an Beispielen • A typology of theatre buildings with examples 191

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Guthrie-Theater in Minneapolis Guthrie Theatre in Minneapolis Architekten • Architects: Ateliers Jean Nouvel, Paris Architectural Alliance, Minneapolis Tragwerksplaner • Structural engineers: Ericksen & Roed, St. Paul

Der englische Theaterregisseur Tyrone Guthrie gründete 1963 in Minneapolis ein Sprechtheater europäischer Prägung, das in der Folge zu einer der bedeutendsten Bühnen der USA avancierte. Mit einer auf drei Seiten vom Publikum umschlossenen, leicht asymmetrischen Bühne wurde das »Guthrie« zum Zentrum für klassisches und experimentelles Theater, ebenso wie für die Schauspielausbildung. 40 Jahre später, das alte Gebäude war für die Vielzahl an Nutzungen längst zu klein geworden, versuchte man nicht nur in Minneapolis, mit neuen Kulturbauten gegen die fortschreitende Verödung der Innenstädte vorzugehen. Im Zuge dessen entstanden dort die Erweiterung des Walker Art Centre durch Herzog & de Meuron, die neue öffentliche Bibliothek von Cesar Pelli und das Institute of Art von Michael Graves. Ein Zusammenschluss aus privaten, städtischen und staatlichen Einrichtungen entwickelte für das GuthrieTheater ein umfangreiches Programm, das in Anlehnung an den Vorgängerbau einen

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arenaartigen Großen Saal beinhaltete sowie zusätzlich eine rechtwinklige Guckkastenbühne und ein kleines Studio. Als Grundstück wurde der einstige Getreideumschlagplatz am Ufer des Mississippis gewählt. Mit dem Konzept, die drei Theatersäle in die Höhe zu heben und so den Besuchern einen Ausblick auf die industriell geprägte Flusslandschaft zu ermöglichen, erhielt Jean Nouvel im Jahr 2001 den Planungsauftrag. Ein 53 m langer Kragarm und das verschachtelte Volumen aus vertikalen und liegenden Quadern wecken Assoziationen zu Industriebauten wie den gewaltigen ehemaligen Getreidesilos in direkter Nachbarschaft. So bezieht sich das Gebäude auf seine Umgebung und steht mit seiner glatten Verkleidung aus tiefblauen Metallpaneelen gleichzeitig im Kontrast zu ihr. Eine Fuge, die auf Fußgängerniveau Flussund Straßenseite verbindet, teilt das Gebäude über die gesamte Höhe in zwei Hälften. An den Enden dieses 12 m breiten Zwischenraums betritt der Besucher das

Guthrie-Theater in Minneapolis • Guthrie Theatre in Minneapolis

Theater und gelangt über zwei lange Rolltreppen direkt in die dritte Etage. Von hier aus sind die auf beiden Seiten des lang gestreckten Raums liegenden großen Theatersäle zugänglich. Besucher gehen innerhalb des Kragarms über eine flache Rampe bis zum Umkehrpunkt, an dem man einen spektakulären Blick auf den Fluss genießt, und weiter in das vierte Geschoss. Hier liegen das obere Foyer mit Bar und die Zugänge zu den Sitzplätzen im Rang. Zwei runde Deckenausschnitte verbinden die beiden Foyerebenen. Das Studiotheater in der siebten Etage kann nur mit dem Aufzug erreicht werden. Sein Foyer hängt als gelb verglaste Box frei vor der Fassade und bildet den Schlusspunkt einer im besten Sinn eindrucksvollen Promenade: Verfremdete Ausblicke durch farbiges Glas, gezielte Desorientierung durch verspiegelte Flächen, Tiefblicke durch verglaste Böden und das Spiel zwischen Enge und Weite sind einige der für Nouvel typischen Elemente opulenter räumlicher Inszenierung. DETAIL 3/2009

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In 1963, Tyrone Guthrie founded a theatre on European lines in Minneapolis. The “Guthrie”, as it was known, became one of the most important theatres in the USA, but 40 years later, the old building was too small for the many functions it had to accommodate. To counter the advancing desolation of its innerurban areas, Minneapolis, like other US cities, has erected a number of buildings for the arts, and the new Guthrie Theatre can be seen in this context. The site chosen was a former grain distribution area on the banks of the Mississippi. The new complex contains an arena-like auditorium – as in the previous building – as well as a rectangular theatre space and a small studio stage. In 2001, Jean Nouvel was entrusted with the planning. His concept proposed three auditoriums raised above the ground to afford visitors a view over the largely industrial riverscape.A 53 m long cantilevering arm and a series of vertical and horizontal cubic volumes conjure up associations of industrial buildings such as the huge grain silos nearby.

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The new structure is thus related to its surroundings, yet at the same time contrasted with them by virtue of its smooth cladding of dark-blue metal panels. A vertical seam divides the complex into two halves and forms a link at ground level between the river front and the street face. Visitors enter the theatre at the ends of this 12 m wide space and ascend to the foyer at level 3 via two long escalators. From there, they have access to the two large auditoriums. Many theatregoers proceed to the turning point of a long ramp within the cantilevering arm – from where they have a spectacular view over the river – before continuing to the upper foyer. Two circular openings in the floor create visual links between the foyer levels. The studio theatre on level 7 can be reached only by lift. The foyer to this space, a yellow glazed box suspended freely in front of the facade, forms the culmination of a spectacular promenade. In this building, one finds many of the opulent spatial features that are typical of the architecture of Jean Nouvel.

Lageplan Maßstab 1:5000 Schnitte Maßstab 1:1500 Site plan scale 1:5000 Sections scale 1:1500

BGF: 15 800 m2 Großer Saal: 1100 Plätze Saal: 700 Plätze Studio: 250 Plätze Gesamtkosten: 97 Mio. € Gross floor area: 15 800 m2 Main hall: 1100 seats 2nd hall: 700 seats Studio: 250 seats Total cost: €97 million

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Eingang Lobby Restaurant Shop Probensaal Requisiten unteres Foyer Brücke Großer Saal Kleiner Saal oberes Foyer Aussichtsplattform Foyer Studiotheater Studiotheater

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Entrance Lobby Restaurant Shop Rehearsal hall Property store Lower foyer Bridge Large hall Small hall Upper foyer Viewing platform Studio theatre foyer Studio theatre

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Guthrie-Theater in Minneapolis • Guthrie Theatre in Minneapolis

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Theater und Kongresszentrum Agora in Lelystad Agora Theatre and congress centre in Lelystad Architekten • Architects: UNStudio, Amsterdam, mit • in cooperation with B+M, Den Haag • The Hague

Nachverdichtung bis 2015 nach Masterplan von West 8 (grau) BRI: 30 000 m3 BGF: 7000 m2 Großer Saal: 753 Plätze Bühne: 195 m2 Backstage: 500 m2 Kleiner Saal: 207 Plätze Bühne: 81 m2 Backstage 135 m2 Kosten pro m3: 413 €

Infill development by 2015 according to master plan by West 8 (grey) Gross volume: 30 000 m3 Gross floor area: 7000 m2 Large hall: 753 seats Stage: 195 m2 Backstage: 500 m2 Small hall: 207 seats Stage: 81 m2 Backstage: 135 m2 Cost per m3: € 413

Lageplan Maßstab 1:5000 Site plan scale 1:5000

Wo heute die niederländische Provinz Flevoland liegt, war bis vor 60 Jahren noch die Zuidersee. Im Zuge der Neulandgewinnung wurden große Teile dieser Nordseebucht trockengelegt, um mehrere Städte zu gründen, u. a. 1967 die Hauptstadt Lelystad. Die damals angestrebte Einwohnerzahl von 120 000 wurde jedoch bei Weitem nicht erreicht. Während sich das benachbarte Almere aufgrund seiner Nähe zu Amsterdam zur schnell expandierenden Pendlerstadt entwickelte, blieben in Lelystad große Flächen mitten im Zentrum bis heute unbebaut. In diesem unwirtlichen Umfeld erscheint das neue Theater Agora von UNStudio wie ein Raumschiff von einem anderen Stern, das gelandet ist, um das kulturelle Leben in eine bunte und attraktive Zukunft zu führen. Selbst an den typisch trüben Wintertagen lässt das leuchtende Orange eine heitere Stimmung aufkommen, sorgt der dynamische Baukörper nach außen mit seinem »dramatischen Auftritt« für Lebendigkeit – auch wenn im Inneren gerade keine Vorstellung stattfindet. Er steht an der Stelle des unattraktiven Mehrzweckbaus »Agora« aus den 1970er-Jahren mit Bibliothek, Theater, Hallenbad und Kongresszentrum, der 2004 abgerissen wurde. Das neue Theater ist der erste Baustein eines umfangreichen Revitalisierungsprogramms nach dem Masterplan von West 8, der bis 2015 weitgehend abgeschlossen sein soll. Dann wird das Theater nicht mehr wie eine Skulptur frei auf der grünen Wiese stehen, sondern in die neu geschaffene Blockstruktur integriert sein. Die klaren kubischen Volumina des 19 m hohen Bühnenturms und die zwei Säle bleiben unter der prismatisch gefalteten Metallhülle wie hinter einem Theatervorhang verborgen. Unterschiedlich abgestufte Orangetöne verstärken den Effekt der Lichtbrechung, Öffnungen sind durch eine Schicht aus Lochblech geheimnisvoll verschleiert. Zwischen den Veranstaltungssälen, wo keine stringenten Anforderungen an Sichtlinien und Akustik bestehen, macht sich der Entwurf frei vom rechten Winkel, wird die Foyerhalle zum dynamisch schleifenartigen Erschließungsraum, der sich diagonal nach

oben hin zum zentralen Oberlicht verjüngt. Die unterschiedlichen Raumqualitäten werden durch knallige Farben akzentuiert. Das Foyer leuchtet in frischem Pink, der Große Saal strahlt durch den roten Plüsch die festliche Intimität eines klassischen Wiener Theaters aus, während der rechteckige Kleine Saal als multifunktionale Blackbox neutral gehalten ist. Ganz in zurückhaltend kühles Dunkelblau ist der 350 m2 große Konferenzbereich getaucht, der in drei unabhängige Mehrzwecksäle und ein eigenes Foyer mit Balkon unterteilbar ist. Das gestalterisch verbindende Element zwischen der Gebäudehülle und dem großen Saal sind die prismatisch gekanteten Oberflächen. Akustikspezialisten haben in der Planungsphase die Lage jedes einzelnen Wandpaneels mit einem Simulationsprogramm optimiert, um trotz unterschiedlicher Anforderungen an die Raumakustik – für Kindertheater über Musicals bis zu Konzerten und Oper – einen ausgewogenen Klang an jedem Sitzplatz zu garantieren. Mobile einstellbare Reflektorflächen gibt es nur für den Bühnenbereich. Der erscheint mit 700 m2 im Verhältnis zu 753 Sitzplätzen sehr großzügig. Diese Dimensionen sind jedoch erforderlich, um auch große Produktionen in das Programm aufnehmen zu können. Der Orchestergraben für 60 Musiker ist höhenverstellbar und kann tagsüber bei Kongressen als Bühne vor dem Vorhang dienen. Dadurch können die Kulissen der Abendvorstellung aufgebaut bleiben. Der Kleine Saal verfügt über eine Tribüne mit 207 gelben Sitzen, die sich unsichtbar in die Wand einfahren lässt. Die 250 m2 große Fläche verwandelt sich dann in einen Speisesaal oder in eine Diskothek. Das gesamte Gebäude lässt sich durch die Kombinationsmöglichkeiten sämtlicher Säle, Bühnen und Foyers auf einer Fläche von 2100 m2 für Veranstaltungen mit bis zu 1800 Personen nutzen. Aufgrund der spektakulären Architektur zieht das Gebäude inzwischen Kongresse aus ganz Holland mit 60 000 Teilnehmern pro Jahr an, die zusätzlich zu den 150 Aufführungen der von Oktober bis Mai dauernden Spielzeit abgehalten werden. DETAIL 3/2009

Theater und Kongresszentrum Agora in Lelystad • Agora Theatre and congress centre in Lelystad 195

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Haupteingang Kartenverkauf Empfang Kongress Garderobe Künstlergarderobe Foyer Bar, Cafeteria Bühne Großer Saal Lager Personaleingang Anlieferung Restaurant Verwaltung Luftraum Künstlerfoyer Küche Mehrzwecksaal Kleiner Saal Balkon Großer Saal Terrasse

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Main entrance Box office Congress reception Cloakroom Dressing rooms Foyer Bar, cafeteria Stage Large hall Store Staff entrance Deliveries Restaurant Offices Void Artists’ foyer Kitchen Multi-purpose hall Small hall Gallery, large hall Terrace

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Theater und Kongresszentrum Agora in Lelystad • Agora Theatre and congress centre in Lelystad

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aa Schnitte Maßstab 1:800 Sections scale 1:800

The Dutch province of Flevoland occupies an area that only 60 years ago formed part of the Zuider Zee. Large sections of this bay in the North Sea have been drained, and many new towns have been created on the reclaimed land, including Lelystad in 1967; but the current population is far short of 120 000 envisaged at that time. Large areas in the centre of Lelystad remain undeveloped, and in this rather desolate environment, the new Agora Theatre was built as the first stage of an extensive revitalization programme, based on a master plan by West 8. The clear cubic forms of the 19 m high fly tower and the two auditoriums are concealed beneath a prismatically folded metal skin. Different shades of orange heighten the effect of light refraction, while openings are mysteriously veiled by a layer of perforated metal sheeting. Between the two halls, the foyer is designed as a dynamic, winding space that tapers upwards to a central rooflight. The various spatial qualities are accentuated by bright colours: the foyer gleams in a fresh pink, while the large hall glows with red plush. The rectangular small hall has the neutral form of a multifunctional black-box theatre; and the 350 m2 conference area can be divided into three separate halls. The positions of the individual wall panels were optimized in a simulation program so that despite the different spatial acoustics required for various events, a balanced sound quality is guaranteed for every seat. Adjustable reflector surfaces were installed only in the stage space, the generous dimensions of which are necessary to accommodate big productions. Since the orchestra pit can be adjusted in height, it can also be used as a stage area in front of the curtains during daytime congresses, so that scenery for evening theatre performances can be left in place. The scope that exists for combining all halls and foyers into a single area 2100 m2 in size means that the complex can stage events for audiences of up to 1800 persons. The building now attracts congresses from all over the Netherlands with up to 60 000 participants a year – in addition to the 150 performances given in the theatre from October to May.

Theater und Kongresszentrum Agora in Lelystad • Agora Theatre and congress centre in Lelystad 197

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Prozess Process

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Opernhaus in Oslo (N) • Opera house in Oslo (N) Snøhetta

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Kindergarten in Tokio (J) • Kindergarten in Tokyo (J) Tezuka Architects

Opernhaus in Oslo Opera house in Oslo Snøhetta, Oslo

Gletscherzunge, Eisscholle, Schneehügel – mit seinen geneigten Dachflächen aus dem Fjordwasser ragend, erinnert das neue Opernhaus in Oslo mehr an Landschaftsformationen als an einen klassischen Kulturbau. Mit der assoziativen Gebäudeform und der Idee einer für alle zugänglichen Dachlandschaft gewann Snøhetta im Jahr 2000 den internationalen Wettbewerb für das neue Haus der norwegischen Staatsoper. Das Osloer Team aus Architekten und Landschaftsarchitekten schuf mit dem in der Bjørvika-Bucht gelegenen Gebäude zugleich einen neuen öffentlichen Stadtraum. Dieser ist seit der Eröffnung im April 2008 ein beliebter Spazierweg und Aussichtsbalkon über Stadt und Fjord. In die Dachlandschaft integriert sind Foyer und beide Bühnen, das große Bauvolumen ist somit geschickt kaschiert. So abstrakt und kühl sich das Haus von außen mit weißem Carraramarmor und spiegelnden Glasflächen zeigt, so warm und vertraut wirkt das Innere. Das lichtdurchflutete Foyer wird geprägt von der geschwungenen, holzverkleideten Wand, in der Rampen und Treppen zum Herz des Hauses führen: den hufeisenförmigen Großen Saal. Ganz mit dunkler Eiche vertäfelt, verfügt der mit 1360 Plätzen relativ kleine Zuschauerraum über einen ausgezeichneten Raumklang, der in enger Zusammenarbeit von Architekten und Akustikplanern entwickelt wurde. DETAIL 3/2009

Glaciers, ice floes, mounds of snow: rising from the waters of the fjord, the new opera house in Oslo, with its angular roof surfaces, is more like part of the landscape than a classical building for the arts. It was with these associations conjured up by the form of the structure and the idea of a roofscape accessible to all that Snøhetta won the international competition for the design of the new Norwegian State Opera in 2000. With this building in Bjørvika Bay, the team of architects and landscape architects from Oslo has also created a new public realm. Since the opening of the opera house in April 2008, it has become a popular destination for walks and a platform affording views over the city and the fjord. The forms of the foyer and the two auditoriums merge with the roofscape so that the large volume of the building is cleverly concealed. As abstract and cool as the structure may appear externally with its white Carrara marble and reflecting glass surfaces, the interior is warm and welcoming. The foyer, flooded with light, is distinguished by a curved, timber-clad wall. From here, ramps and staircases lead to the heart of the house – the horseshoe-shaped main auditorium. Panelled throughout in dark oak, this space is relatively small, accommodating an audience of 1360, but it has acoustics developed in a close collaboration between the architects and the acoustics consultant.

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Opernhaus in Oslo • Opera house in Oslo

Opernhaus in Oslo • Opera house in Oslo

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Oslos neue Oper: Dachlandschaft und Stadtbaustein

Lageplan mit geplanter Neubebauung ab 2012 Maßstab 1:13 000

Oslo’s new opera house – roofscape and element of urban renewal

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Ulf Grønvold

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Oper Hauptbahnhof Neubebauung mit Büros, Wohnungen geplanter Tunnel Stadtautobahn

Site plan showing planned development for 2012 onwards, scale 1:13 000 1 2 3 4

Ist ein Tarnkappenflugzeug im Osloer Hafen notgelandet? Oder hat sich eine Sphinx im Wasser niedergelassen? Die neue Oper sieht nicht aus wie ein Gebäude, jedenfalls nicht wie ein gewöhnliches Gebäude. Sie verbirgt sich unter schrägen Flächen und ähnelt eher einer Landschaft. Hat man begonnen, die Natur zu imitieren? Oder erinnert die Oper uns nicht vielmehr daran, dass auch die Landschaft und nicht nur Gebäude von Menschenhand geformt sind? Das ist auch in der Bjørvika-Bucht so. An der Mündung dreier Flüsse gelegen, war sie aufgrund natürlicher Gegebenheiten schon seit altersher ein Handelsplatz. Der Oslo-Fjord dringt hier tief in das Land. Aus den anfänglich wenigen Holzhäusern der Flößer wuchs im 11. Jahrhundert rasch eine größere Siedlung, die sich zum wichtigsten Umschlagplatz für Holz entwickelte. An der Nordseite der Bucht wurde mit Aufschüttung Land gewonnen und für die Lagerung von Holz genutzt (an dieser Stelle steht jetzt die Oper). Im Zuge der weiteren Entwicklung wandelte sich Bjørvika zum Hafen und zum Eingangstor der Stadt. Auf der Landseite kamen ab 1854 Norwegens erste Eisenbahnlinie und der Bahnhof hinzu. Damit wurde die Bucht zum Knotenpunkt, der sie jetzt immer noch ist. Gleichzeitig bilden Bahntrasse und die parallel verlaufende mehrspurige Straße eine Barriere zu den nördlich gelegenen Vierteln und riegeln auch den Zugang zum Wasser vollständig ab. Seit den 1980er-Jahren wird eine Lösung für die Verkehrsführung und Neunutzung der Hafenareale gesucht. Der neue Tunnel unter dem Fjord soll ab 2012 das Gebiet vom Durchgangsverkehr befreien, Oslos brachliegender Stadtteil soll aufgewertet werden, die Stadt sich wieder zum Fjord öffnen. Die Neugestaltung von Bjørvika sieht eine Bebauung mit Wohnungen und Büros sowie eine Uferpromenade vor. Die Oper ist das erste Projekt der Revitalisierung des Areals. Als Solitär im Hafenbecken vermittelt sie zwischen Fjord und Innenstadt. Die Verknüpfung von Architektur und Landschaft ist ein Schwerpunkt des Büros Snøhetta, das – inspiriert von der amerikani-

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schen multidisziplinären Site-Gruppe und der Landart-Bewegung – aus Architekten und Landschaftsarchitekten besteht. Architektur als Landschaft und das Schaffen von Bildern kennzeichnet bereits die frühen Projekte des Büros. Bei einem Wettbewerb für ein Kongresszentrum im japanischen Nara war der Ausgangspunkt ein unregelmäßig geformtes Grundstück, das die Architekten aus Papier nachfalteten, inspiriert von der japanischen Faltkunst Origami. Die Oper in Oslo ist verwandt mit dem Entwurf für Nara: Snøhetta verwendet die gesamte Grundstücksfläche und behandelt sie als gefaltete Platte. Anstelle der opulenten Treppenanlagen der Opernhäuser des 19. Jahrhunderts

Opernhaus in Oslo • Opera house in Oslo

Opera house Main station New development with offices, housing Proposed tunnel for urban highway

BGF: 38 500 m² Großer Saal: 940 m² mit 1360 Plätzen Bühne: 3550 m² Kleiner Saal: 460 m² mit 400 Plätzen Bühne: 230 m² Foyer: 2600 m² Kosten: 500 Mio. €

Gross floor area: 38 500 m2 Large hall: 940 m2 with: 1360 seats Stage: 3550 m2 Small hall: 460 m2 with: 400 seats Stage: 230 m2 Foyer: 2600 m2 Costs: €500 million

– der Bühne des Publikums – , haben die Architekten hier eine große und kunstreich ausgeformte Platzfläche geschaffen, einen öffentlichen Raum, der nicht nur Opernbesuchern vorbehalten ist. Seit der Eröffnung der Hauses pilgert die Bevölkerung nach Bjørvika. Die Menschen strömen in das Foyer und bringen Café-Bar und Restaurant beinahe zum Platzen. Sie wandern über das Dach, Oslos größtes Kunstwerk, und gewinnen dabei eine ganz neue Aussicht über ihre Stadt. Ulf Grønvold publiziert Artikel über historische und zeitgenössische Architektur, war Redakteur der Zeitschrift »Byggekunst« und Direktor des Norwegischen Architekturmuseums und ist Kurator für Architektur im Nationalmuseum für Kunst, Architektur und Design.

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The new opera house doesn’t look like any ordinary building. Camouflaged beneath its sloping surfaces, it is more like part of the landscape. Does it remind us that not just buildings are shaped by human hand, but the landscape, too? That is certainly the case in Bjørvika Bay. Situated at the confluence of three rivers, this has been a trading centre since time immemorial. In the past, further areas of land were claimed from the sea for the storage of timber, and it is here that the new opera house stands. Over the course of time, Bjørvika became the gateway to the city. Unfortunately, the railway line and the parallel multilane highway built here form a barrier that divides the northern districts from the main

urban areas and the water. The construction of a tunnel beneath the fjord should relieve the district from through-traffic after 2012 and help to upgrade Oslo’s most neglected urban area. The opera house is the first project in the revitalization programme. Linking architecture and landscape is central to the work of the Snøhetta practice, which – inspired by the American multidisciplinary Site group and the Land Art movement – consists of architects and landscape architects. In a competition design for a congress centre in Nara, Japan, for example, the team took as its starting point the shape of an irregular site, which it then transferred to paper and folded in a manner inspired by the Japanese art of

origami. The opera house in Oslo is related to the design for Nara. Snøhetta takes the entire site area and treats it as a folded sheet. In place of the grand staircases of 19th-century opera houses – the stage on which the public moves – the architects have here created a large and sensitively shaped public area. The people of Oslo now pilgrimage to Bjørvika and wander over the roof, Oslo’s largest work of art, where they gain a completely new picture of their city. Ulf Grønvold writes about historical and modern architecture. He was an editor at the journal “Byggekunst” and director of the Norwegian Architectural Museum. Today, he is curator for architecture at the National Museum for Art, Architecture and Design.

Opernhaus in Oslo • Opera house in Oslo

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Wellenwand, Fabrik, Teppich – zur Entwurfsidee der Oper Wave wall, factory and carpet – the design idea underlying the opera house Snøhetta

Auch wenn sich das Opernhaus während der Ausarbeitung verändert hat, so wurden doch die grundlegenden Ideen aus dem Wettbewerb beibehalten. Die Bjørvika-Halbinsel gehört zum Hafen, der die tatsächliche wie auch die symbolische Schwelle zwischen Land und Wasser darstellt. Diese Schwelle wurde im Entwurf als große Wand umgesetzt, die »Wellenwand« (Abb. 1), wo fester Boden und das Meer, Norwegen und die Welt, Kunst und das tägliche Leben aufeinander treffen. Die »Produktionsbereiche« der Oper – Werkstätten und Verwaltung, in denen 600 Mitarbeiter arbeiten – sind als eigenständige, rational geplante »Fabrik« konzipiert (Abb. 2). Dieser Bereich sollte

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zugleich funktional und flexibel während der Planungsphase wie auch im Gebrauch sein. Dies erwies sich als wichtig, denn einige Räume wurden in Zusammenarbeit mit den Nutzern umgeplant. Das Gebäude wird durch einen Korridor in Nord-Süd-Richtung, die »Opernstraße«, in zwei Hälften geteilt: Nach Westen orientieren sich alle öffentlichen Bereiche und die Bühnen. Im Ostteil sind Verwaltung und Werkstätten untergebracht, die in Form und Ausführung wesentlich einfacher ausfallen. Laut Wettbewerbsausschreibung sollte die Oper eine hohe architektonische Qualität aufweisen und monumental wirken. Als Legitimation für die Monumentalität stand für uns ein Gedanke im Vordergrund: die Vorstellung von Zusammengehörigkeit, Gemeinschaftseigentum und freiem Zugang für alle. Um unter diesen Prämissen Monumentalität zu schaffen, wollten wir die Oper zugänglich im weitesten Sinn machen, indem wir auf dem Gebäudedach einen »Teppich« aus ebenen und geneigten Flächen auslegten (Abb. 3). Der Teppich wurde in Bezug zur Stadtlandschaft moduliert. Als marmorverkleidete Fläche bildet er einen großen öffentlichen Platz. Monumentalität entsteht durch seine horizontale Ausdehnung, nicht durch Vertikalität (Abb. 4). Die Materialwahl war entscheidend für den Entwurf. Bereits in der Wettbewerbsphase waren weißer Stein für den »Teppich«, Holz für die »Wellenwand« und Metall für die »Fabrik« festgelegt. Während der Arbeit am Projekt kam ein viertes Material – Glas – dazu, das einen Blick auf die Unterseite des Teppichs erlaubt. Der als Bodenbelag innen wie außen verwendete italienische Marmor behält Glanz und Farbe, auch wenn er nass ist. Das vorherrschende Material im Innenraum ist Eichenholz. Die Wellenwand ist aus kleineren Elementen zusammengesetzt, um einerseits die komplexe Geometrie aus miteinander verbundenen konischen Segmenten zu bewältigen und um andererseits eine schalldämpfende Wirkung im Foyer zu erzielen. Auch für den Großen Saal wurde Eiche gewählt: Sie ist hart, doch leicht zu formen, stabil und schön anzufassen.

Opernhaus in Oslo • Opera house in Oslo

Even if the opera house design underwent various changes in the course of its development, the basic ideas from the competition stage were retained. The Bjørvika peninsula belongs to the harbour, which forms a real and symbolic transition between land and sea. In the design, this threshold was given the form of a great wall or “wave wall” (Fig. 1), where Norway and the world, art and everyday life come together. The production areas in the opera house – workshops and offices – are conceived as a self-contained, independent, rationally planned “factory” (Fig. 2). This realm was to be both functional and flexible during the planning stage and in later use. The building is divided into two halves by a north-south corridor, the “opera street”. To the west of this are all public and stage areas; to the east the offices and workshops, which are much simpler in their form and execution. According to the competition brief, the opera house had to exhibit a high architectural quality and have a monumental appearance. One idea stood out for us as a legitimation for this call for monumentality: a sense of common property and free, open access for all. We wished, therefore, to make the opera house accessible to the public in the broadest sense of the word by laying out a “carpet” over the horizontal and sloping surfaces of the roof (Fig. 3). Monumentality is achieved through its horizontal extension, not through verticality (Fig. 4). As early as the competition stage, white stone was specified for the “carpet”, timber for the “wave wall” and metal for the ”factory”. The Italian marble that was selected retains its brilliance and colour even when wet. In the course of ongoing work on the scheme, a fourth material was specified, namely glass, which allows a view of the underside of the carpet. The primary material used internally is oak. The wave-like walls are made up of small elements, on the one hand in order to cope with the complex geometry of the interlinked conical segments, and on the other to achieve a sound-absorbing effect in the foyer. Oak was also chosen for the interior of the large auditorium: it is dense, yet easy to shape, stable and pleasant to touch.

»Wie die Rinde eines Baumstamms« – im Gespräch mit Tarald Lundevall “Like the bark of a tree” – an interview with Tarald Lundevall

Mit Tarald Lundevall, einem der Snøhetta-Partner im Büro und Projektleiter der Oper, sprach Claudia Fuchs in Oslo. Tarald Lundevall, one of the partners in the Snøhetta practice and project architect for the opera house, was interviewed by Claudia Fuchs in Oslo.

Detail: An einem sonnigen Tag nutzen sehr viele Menschen das Dach als Park, in dem sie spazieren gehen. War es die Grundidee des Entwurfs, mit dem Operngebäude einen neuen öffentlichen Raum zu schaffen? Tarald Lundevall: Ja. In der Wettbewerbsauslobung wurde vorgegeben, dass die neue Oper repräsentativ, sogar monumental sein sollte. Über Monumentalität wird selten ernsthaft gesprochen. Wir haben lange diskutiert, wie man Monumentalität ausdrücken kann. Es gibt die skandinavische Vorstellung großer öffentlicher Bereiche, die frei zugänglich sind – wie unsere Natur, die jedem gehört. Wir wollten eine neue Art von großzügigem, öffentlichen, gemeinschaftlichen Raum schaffen und den Menschen dieses vorher brachliegende Areal zurückgeben. Mit den Künstlern unseres Teams diskutierten wir lange, ob man Installationen oder Kunstobjekte auf dieser riesigen, 18 000 m2 großen Fläche vorsehen sollte. Doch das hätte die Form des Gebäudes verunklärt. Stattdessen sollte eine interessante Oberfläche dem Auge Impulse bieten. Das Dach sollte eine Plattform bilden, einen Aussichtspunkt auf Stadt, Fjord und Inseln. Wenn man vom Wasser den ganzen Weg bis nach oben spaziert, erlebt man eine Reihe räumlicher Verknüpfungen beim Blick in oder durch das Gebäude. Unsere Absicht war, einen nicht kommerziellen, offenen Bereich zu schaffen, in dem jeder machen kann, was er möchte. Es ist fantastisch, wie dies nun angenommen wird. Bislang haben 800 000 Menschen das Dach besichtigt, was für eine kleine Stadt wie Oslo sehr viel ist.

Ansicht nach – ihre Bereiche mit Kuchentheken, Tassenablagen etc. überladen. Für so viele Besucher hatten wir das Haus ursprünglich nicht geplant, und so wird jetzt daran gedacht, den Shop und die Café-Bar etwas zu verändern. Aber natürlich ist es fantastisch, dass so viele Menschen hierher kommen, etwas über Architektur erfahren und angeregt werden. Diese Offenheit vermittelt auch, dass Oper keine allzu exklusive Angelegenheit ist. Und viele sehen sich plötzlich zum ersten Mal eine Ballett- oder Opernaufführung an. Detail: Gibt es ein Gebäude, das Sie für das Osloer Projekt inspiriert hat? Beziehen Sie sich

auf eine bestimmte Form des Zuschauerraums oder der Bühne? TL: Hinsichtlich der Größe und des hufeisenförmigen Grundrisses war der Zuschauerraum der Semper-Oper in Dresden in der Ausschreibung als grundlegendes Konzept vorgegeben. Kein anderer Theaterraum oder anderes Gebäude war so wichtig. Aber wenn man als Architekt für ein Projekt wie dieses viel reist und eine große Anzahl von Gebäuden analysiert, sieht man sehr viele Lösungen: Wie ist das Restaurant hier gemacht, wie die Lobby dort, wie die Beleuchtung etc. Aber es ist die Semper-Oper, die in gewisser Weise die ältere Schwester des Opernhauses in Oslo ist.

Detail: Im Gegensatz zu vielen Theaterbauten ist das Foyer auch tagsüber zugänglich. War das im Programm gefordert? TL: Das Raumprogramm wurde bereits in den 1990er-Jahren erstellt. Doch ist die Nutzung des Gebäudes nun ein bisschen anders, als wir es erwartet haben, und das Foyer mit Gastronomie ist den ganzen Tag geöffnet. Dies hat sich als etwas problematisch herausgestellt, weil die Betreiber hohe Umsatzerwartungen haben und – unserer

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Schnitte • Grundrisse Maßstab 1:1500

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Haupteingang Garderobe Foyer Restaurant Kartenverkauf Leseraum

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Großer Saal Bistro Bühne Kleiner Saal Montagehalle Luftraum

Detail: Warum ist der Zuschauerraum in diesem dunklen Ton mit Räuchereiche gestaltet? TL: Das Eichenholz ist mit Ammoniak bedampft, was ihm einen dunkleren Ton verleiht. Dies verändert auch das Holz und macht es fester. Es gab viele Gründe für uns, Holz zu verwenden. Die geschwungene Wand des Foyers war sehr wichtig, schon vom ersten Wettbewerbskonzept an. Diese Idee wurde weiterentwickelt: Wir sehen diese Holzwand fast wie die Rinde eines Baumstamms. Und je weiter man in das Innere des Stamms kommt, desto härter, glatter und dichter wird das Holz. Wir suchten ein Material, das schwer genug ist, Töne zu reflektieren und nicht anfängt zu vibrieren und das sich gleichzeitig in komplexen Formen gestalten lässt. Was die dunkle Farbgebung betrifft: Das Beleuchtungsteam wollte kein helles Auditorium, weil dies zu starke Blendung und Reflexionen verursacht hätte. Eine »Blackbox« ist aus demselben Grund schwarz: um möglichst neutral zu

»Opernstraße« Probenraum Künstlergarderobe Innenhof Kostümwerkstatt Anlieferung

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Kulissenwerkstatt Galerie Rang Technik Verwaltung Probensaal Ballett

sein und nicht vom Bühnengeschehen abzulenken. Detail: Welche Bedeutung hat die Zusammenarbeit mit Künstlern für Snøhetta? TL: Snøhetta arbeitet bei allen Projekten mit Künstlern zusammen. Es gibt zwei unterschiedliche Ausgangssituationen dafür: einerseits internationale Kunstwettbewerbe, wie beispielsweise für den Bühnenvorhang, hier waren die Künstler in ihrer Arbeit völlig frei. Auf der anderen Seite haben wir von Anfang an mit Künstlern zusammengearbeitet, die ähnlich wie Ingenieure und Fachplaner in unser Planerteam integriert waren. So entstanden die direkt mit dem Gebäude verbundenen Kunstwerke. Eine Zwischenform ist Olafur Eliassons perforierte Wandverkleidung im Foyer als integraler Bestandteil der Architektur, die Ergebnis eines Wettbewerbs war. Wir glauben, dass es extrem wichtig ist, Künstler einzubeziehen und mit ihnen zu diskutieren, denn sie inspirieren uns Architekten.

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Erdgeschoss Ground floor a

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Main entrance Cloakroom Foyer Restaurant Box office/Information Reading room

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Large auditorium Café Stage Small auditorium Assembly shop Void

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“Opera street” Rehearsal room Dressing rooms Courtyard Costume studio Deliveries

Scenery workshop Gallery Upper circle Mechanical services Offices Ballet rehearsals

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3. Obergeschoss 3rd floor

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Detail: On a sunny day, many people go walking on the roof as if it were a park. Was that a specific idea of the design? Tarald Lundevall: Yes. At the competition design stage it was expected that this would be a prestigious structure. We wanted to create a new kind of spacious, commonly owned realm, but it was also important to keep the clear lines of the building. We therefore created an interesting place to walk on the roof with a good view. There have been more than 800 000 visitors on the roof to date. The spatial programme was drawn up in the mid-1990s. But since then, the building has been opened up more than we expected: the foyer with its catering facilities is open all day, for example. This has created problems. So I think we’ll have to modify the café and bar. It’s fantastic, of course, that so many people come here: it helps to open up the opera house and make it less exclusive. The oak in the auditorium is treated with ammonium, which gives it a darker tone. It also strengthens the wood and makes it more resistant to movement. We regarded the oak cladding as something like the bark of a tree. The further you go into the wood, into the trunk, the harder and smoother and denser it becomes. It was important to find a material that would be heavy enough to reflect sound and not start vibrating. At the same time, it had to permit the creation of complex forms. As far as the dark colour is concerned, the lighting team didn’t want the auditorium to be too pale because that would have caused a lot of glare and reflections. At Snøhetta, we work with artists in all our projects. There are two kinds of situation: one, in international competitions, where the artist would be completely free to come up with a design – for the stage curtain, say; and on the other hand, where you work from the very beginning with artists who form part of the team. There’s also something between the two: for example, Olafur Eliasson created the perforated sheet cladding in the foyer – a fully integrated work of art that was the outcome of an international competition. Artists are important partners in discussions because they can be a source of inspiration to us architects.

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Kunst und Architektur – über die Zusammenarbeit mit Künstlern bei Fassaden und Marmorflächen Art and architecture – the collaboration with artists in the design of facades and marble surfaces Snøhetta

Die enge Zusammenarbeit mit Künstlern hat einen großen Einfluss auf die Projekte von Snøhetta – wie etwa bei der Bibliothek in Alexandria oder bei den Nordischen Botschaften in Berlin. Bei der Oper in Oslo wurden Künstler bereits in der Wettbewerbsphase dazu geladen. Dabei sollten sie die Architektur nicht »dekorieren«, sondern die Gestaltungsmöglichkeiten wichtiger Bauteile mit Handwerkern und anderen Fachleuten offen diskutieren. Für den Steinbelag des Dachs etwa wurde früh ein Team mit den Künstlern Kristian Blystad, Kalle Grude und Jorunn Sannes zusammengestellt. Die begehbare Dachfläche beträgt etwa 18 000 m2, deren Oberfläche nicht von der großen Gebäudeform ablenken, aber ausdrucksvoll durchgestaltet sein sollte, um aus der Nähe interessant zu wirken. Zusammen mit den Künstlern wurden mehrere Alternativen entwickelt. Wir entschieden uns für ein sich nicht wiederholendes Muster mit Höhenversprüngen und unterschiedlichen Oberflächenstrukturen – scharriert, gestockt oder geschliffen. Jede der 36 000 Platten aus Carraramarmor wurde individuell zugeschnitten. Gemäß den Richtlinien für staatlich finanzierte Bauprojekte wurde ein Ausschuss für die Kunst am Bau gebildet. Dieser engagierte die Künstlerinnen Astrid Løvaas und Kirsten Wagle für einen gemeinsamen Entwurf der Metallverkleidung. Ein Opernhaus wird für eine lange Lebensdauer entworfen. Das heißt, dass eine moderne Metallfassade, wie man sie bei Fabriken und Werkstätten findet, anders aufgefasst und neu gestaltet werden muss. Im Hinblick auf Ästhetik, Langlebigkeit, Formbarkeit und die Möglichkeit, sehr flache Paneele herzustellen, wurde Aluminium gewählt. Um den Paneelen zusätzliche Qualität und größere optische Wirkung zu geben, wurden sie mit konvexen halbkugelförmigen und konkaven konischen Formen geprägt. Das Muster entwickelten die beiden Künstlerinnen nach Vorlagen alter Webarbeiten. Die acht verschiedenen Paneele ergeben je nach Winkel, Intensität und Farbe des Lichts stets variierende, optische Effekte.

The close collaboration Snøhetta maintains with artists has a great influence on the projects the practice undertakes. In the case of the opera house in Oslo, artists were invited to take part at the competition stage in an open discussion of the design with craftsmen, tradespeople and other specialists. A team consisting of the artists Kristian Blystad, Kalle Grude and Jorunn Sannes was put together to design the stone roof, for example. With an area of 18 000 m2, the roof was to be capable of bearing foot traffic and to have an expressive charecter that would nevertheless not distract attention from the overall form of the building. A non-repetitive pattern was chosen with changes of level and different surface

textures. Each of the 36 000 Carrara marble slabs used here was individually cut to size. A committee was formed with responsibility for art in the opera house. The committee commissioned the artists Astrid Løvaas and Kirsten Wagle to draw up a joint design for the metal cladding. Durability and malleability were important in conjunction with the question of aesthetics, which led to aluminium being chosen as the appropriate material. The panels were embossed with a pattern of convex, hemispherical forms and concave conical indentations designed by the two artists and based on an old weaving pattern. The eight different panel types result in constantly changing visual effects.

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Akustikplanung des Großen Saals Acoustic design of the large auditorium Arbeitsgemeinschaft • Working group: Brekke Strand Arup, Rob Harris, Jeremy Newton, Lars Strand

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Saalmodell M 1:50 für akustische Messungen Computermodell: Die Farben symbolisieren die unterschiedlichen erwarteten Lautstärken, ausgehend von einem Sänger auf der Bühne. Die roten Felder bezeichnen die lautesten Bereiche in der Nähe des Sängers. Model of hall (scale 1:50) for acoustic measurements Computer model: the colours represent the predicted loudness levels from a singer on the stage. The red areas denote the loudest zones close to the singer.

Raumakustik Großer Saal: Arup Acoustics; Kleiner Saal, Probe-, Werkstatträume: Brekke Strand Akustikk Rob Harris ist einer der Geschäftsführer von Arup und leitet den Bereich Darstellende Kunst. Jeremy Newton ist Akustikplaner für Auditorien und Projektleiter bei Arup. Lars Strand ist Bauingenieur und Partner bei Brekke Strand Akustikk. Room acoustics in main hall: Arup Acoustics; in small hall, rehearsal room and workshops: Brekke Strand Akustikk, Oslo Rob Harris is a director of Arup and head of the Performing Arts Division. Jeremy Newton is an auditorium acoustic designer and project manager at Arup. Lars Strand is a construction engineer and partner at Brekke Strand Akustikk.

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Der Große Saal hat eine traditionelle Hufeisenform mit drei Rängen, die in vielen Opernhäusern zu finden ist. Sie war von Bauherrenseite vorgegeben, da sie eine große räumliche Nähe zwischen Zuschauern und Sängern ermöglicht sowie gute Sicht und exzellente akustische Voraussetzungen bietet. Beim Osloer Opernhaus war eine Nachhallzeit von mindestens 1,70 s im mittleren Frequenzbereich erwünscht. Zum Vergleich: Ein Theater- oder Kinosaal hat eine kurze Nachhallzeit von etwa 1 s und klingt »trocken«, während ein Konzertsaal üblicherweise eine Nachhallzeit von 2 s hat. In europäischen Opernhäusern liegt sie meist zwischen 1,10 und 1,60 s. Die akustische Ausgewogenheit zwischen dem gesungenen Wort und der Orchestermusik ist entscheidend in der Oper und hat seit jeher die Gestaltung von Opernhäusern bestimmt. Viele alte italienische Operngebäude haben kurze Nachhallzeiten, während die meisten modernen Häuser längere aufweisen und einen eher konzertartigen, orchestralen Klang hervorbringen. Das Opernhaus in Oslo sollte beides verbinden: vollen Orchesterklang und klare Verständlichkeit des Librettos. Die akustische Analyse des Entwurfs wurde mithilfe der Akustiksoftware Odeon vorgenommen, die es nicht nur ermöglicht, exakte Schallwerte vorherzusagen, sondern den Raum auch tatsächlich zu hören, bevor er gebaut ist: über Kopfhörer am PC oder im »SoundLab« (Akustiklabor). Die Erkenntnisse flossen in den Entwurf vieler Elemente ein wie beispielsweise bei Rangbrüstungen und Wandformen. Über 340 Mal wurde das Computermodell variiert und modifiziert. Die Saalakustik wurde zusätzlich an Modellen im Maßstab 1:50 getestet – mit maßstabsgerechten Raumkomponenten, die den Schall im Verhältnis genauso absorbieren und reflektieren wie Oberflächen, Sitze, Zuschauer und Musiker in der Realität. Die Gestaltungsprinzipien Eine lange Nachhallzeit erfordert ein großes Raumvolumen. Dies musste mit der Intimität, die ein Haus für nur 1360 Zuschauer verlangt, in Einklang gebracht werden. Der

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Raum ist optisch klein, sollte aber akustisch groß wirken. Deshalb bleibt zum einen das Stahltragwerk des Dachs im Zuschauerraum sichtbar, sodass dieser eine Höhe von 20 m erreicht. Zum anderen sind die Wände des Auditoriums über dem dritten Rang zurückversetzt. Der Raum ist also unten schmal, was Tonklarheit und Intimität erzeugt, und weitet sich oben, um das Raumvolumen zu ver-größern. Sowohl die beweglichen Wände des Bühnenportals, die Brüstungen der Ränge, Teile des kreisförmigen, holzverkleideten Beleuchtungsstegs und Elemente des zentralen Kronleuchters erfüllen spezielle akustische Funktionen. Durch Vorhänge vor den Saalrückwänden kann die Resonanz gedämpft werden, etwa für zeitgenössische elektronische Opern und für akustisch verstärkte Konzerte. In traditionellen Opernhäusern sorgt die reiche plastische Dekoration für die Streuung des Schalls. Hier wird dies mit einer klaren modernen Formensprache umgesetzt. Die gewellte Rückwand des Auditoriums, von den Architekten bereits früh festgelegt, besteht aus konvexen Holzpaneelen, um unerwünschte Schallbündelungen zu vermeiden, was Echos hervorrufen kann. Die Form der Rangbrüstungen verändert sich kontinuierlich, je nach ihrer akustischen Funktion: Seitlich und zur Bühne neigen sich die Fronten nach unten, um den Schall zum Publikum zu reflektieren. Im hinteren Bereich sind sie nach oben gerichtet, um den Schall zu verteilen. Nach den Vorstellungen der Architekten sollte der Saal mit Holz vertäfelt werden. Für einen satten Bassklang muss das Holz schwer sein. So besteht die gewellte Wand aus 100 mm dicken, furnierten MDF-Platten. Die Bestuhlung wurde so gestaltet, dass sie so wenig Schall wie möglich absorbiert und zudem die durch die Zuschauerzahl bedingten unterschiedlichen akustischen Situationen von Probe und Vorstellung ausgleicht. Die Sitze sind dünn gepolstert und haben schallreflektierende hölzerne Rückenlehnen und Unterseiten. Der Schallabsorptionswert der Sitze – mit und ohne Zuschauer – wurde im Akustiklabor gemessen und im Computermodell verwendet.

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Großer Saal Maßstab 1:800 Large auditorium scale 1:800

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The main auditorium has a traditional horseshoe shape with three balcony levels. This form was specified by the client because it ensures a relatively short distance between audience and performers as well as good sightlines and acoustic conditions. A midfrequency reverberation time of at least 1.7 s was desired. (In European opera houses, the range is usually between 1.1 and 1.6 s.) The brief for the building in Oslo sought to combine a full orchestral sound with legibility of vocal lines. An analysis of the design was carried out with the aid of Odeon acoustics software. The hall acoustics were also tested using a physical model to a scale of 1:50. Obtaining the long reverberation time required

for opera demands a large spatial volume, which in this case had to be balanced against the degree of intimacy implied by a house seating an audience of only 1360. A dual solution was found: firstly, the steel roof structure was left exposed internally, creating an overall spatial height of 20 m; secondly, the auditorium walls above third-floor level were stepped back. In other words, the space is narrower lower down (providing the requisite tonal clarity and intimacy) and wider at the top (creating greater spatial volume and reverberance). The diffusion of sound is achieved with a wavy rear wall to the auditorium, which serves to avoid any undesirable focusing that might cause echoes. The balcony fronts at

the sides and towards the stage are splayed downwards to reflect sound to the audience below; to the rear, the surfaces are splayed upwards to diffuse the sound. For aesthetic reasons, the hall is clad with wooden panels, which have to be heavy to ensure a full bass sound. The wavy wall thus consists of 100 mm timber-faced mediumdensity fibreboard. The seats, designed to absorb as little sound as possible and to balance out acoustic differences, are thinly upholstered and have sound-reflecting wooden backs and undersides. The first trials with musicians took place in December 2007 with good results. Members of the Den Norske Opera were very happy with what they heard.

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Kindergarten in Tokio Kindergarten in Tokyo Tezuka Architects, Tokio • Tokyo

Eigentlich besteht der Fuji-Kindergarten in Tachikawa, einem Vorort von Tokio, nur aus einem Dach. In der Aufsicht ähnelt er einer Arena oder einem Kreisel für Gokart-Rennen. Was sind aber die tatsächlichen Gründe für die Kreisform mit Innenhof? Die Architekten wollten ein Gebäude ohne tote Ecken, ein Haus, das das Gemeinschaftsgefühl stärkt, mit großzügigen aber übersichtlichen Freiflächen. Der Kindergarten ist trotzdem alles andere als introvertiert. In den offenen Spielzonen unter dem Flachdach sind nicht nur die Übergänge von Gruppenraum zu Gruppenraum fließend. Auch senkrecht dazu öffnet sich das Haus wie ein Schirm. Sämtliche Fassadenelemente sind vollflächig verglast und können beiseite geschoben werden, sodass die Kinder auch im Gebäude im Schatten der Bäume spielen können als wären sie im Freien. Wie in allen Industrienationen wachsen Kinder auch in Japan meist in geschlossenen Räumen auf – mit allen erdenklichen Annehmlichkeiten und einer meist virtuellen Umgebung aus Playstation und Fernsehgerät. Um dem entgegenzuwirken, wird im Fuji-Kindergarten Komfort für die Kinder bewusst vermieden, soziales Verhalten und Kreativität werden dagegen ganz im Sinn der Montessori-Pädagogik geschult. Spielgeräte sucht man aber vergebens. Das wichtigste Spielgerät ist das Gebäude selbst, und so wird es dann doch manchmal zur Rennbahn oder Arena. DETAIL 3/2008

The Fuji Kindergarten in Tachikawa, a suburb of Tokyo, consists in large part of its roof. Seen from above, it resembles an arena or the loop of a go-kart racetrack. What were the reasons for the roughly oval form with a central courtyard? The architects wanted to create a building without redundant corners, one that promotes a sense of community, with generous open spaces and clear sightlines. The kindergarten is by no means introverted, though. In the open play areas beneath the flat roof, transitional spaces link the group rooms in a flowing form; and at rightangles to them, the building opens out like an umbrella. The facade elements, which are all fully glazed, can be slid aside to let the building breathe. As a result, the children play in the shade of the trees as if they were in the open air – even when they are indoors. As in all industrialized countries, children in Japan grow up mostly within enclosed spaces, enjoying every conceivable comfort, but in a largely virtual environment with a game console and a television. In contrast to this, comfort is deliberately played down in the Fuji Kindergarten. Instead, emphasis is placed on social behaviour and encouraging creativity, wholly in accordance with the Montessori pedagogic system. There are no playthings here. The most important object in this respect is the building itself, which on occasion does indeed become a racetrack or an arena.

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A Roofhouse in Hadano 2001

»Das Gebäude ist ein Spielzeug – und ein Werkzeug für die Entwicklung der Kinder«

Grundriss • Aufsicht Maßstab 1:1250 1 Eingangstor 2 Betreuerzimmer 3 Gruppenraum 4 Schulgebäude (Bestand)

“The building is a plaything – and a tool that is instrumental in the children’s development”

A Roof House in Hadano, 2001 Floor and roof plans scale 1:1250 1 Entrance gate 2 Childcare staff 3 Group room 4 Existing school

Ein Gespräch mit Sekiichi Kato, dem Bauherrn und Leiter des Fuji-Kindergartens An interview with Sekiichi Kato, the client and head of the Fuji Kindergarten

Detail: Das Konzept des Fuji-Kindergartens ist ziemlich ungewöhnlich. Wie sind Sie auf die Idee mit der Dachterrasse gekommen? Kato: Das war unsere erste Idee, als wir gemeinsam mit Kashiwa Sato, dem Grafiker für das gesamte Erscheinungsbild des FujiKindergartens, über den Umbau gesprochen haben. Sein ursprüngliches Konzept lautete »ein Kindergarten als ein großes Spielzeug«. Aufgrund des Raumprogramms musste das Gebäude viel größer werden als der Vorgängerbau. Wir wollten unbedingt vermeiden, dass das auf Kosten der Freiflächen geht. Beim neuen Gebäude ist das Dach selbst ein Spielplatz, so ist der gesamte Freibereich statt kleiner, sogar noch größer geworden. Wir dachten, dass es schön wäre, wenn man auf dem Dach herumgehen könnte. Kashiwa Sato kannte das Roofhouse der Architekten Takaharu und Yui Tezuka (Abb. A) und empfahl uns die Architekten. So wir haben wir sie mit dem Bau beauftragt. Detail: Nach welchen pädagogischen Konzepten wird der Kindergarten geführt? Kato: Seit der Gründung des Kindergartens arbeiten wir nach den Prinzipien der Montessori-Pädagogik. Das bedeutet, dass die Architektur, die Gestaltung der Klassenzimmer, vor allem aber das Umfeld sehr wichtig sind. Unsere Aufgabe besteht darin, Kindern dabei zu helfen, aus eigener Kraft erwachsen zu werden. Dazu trägt ein Umfeld entscheidend bei, das es den Kinder ermöglicht, die Jahreszeiten wahrzunehmen und Basiserfahrungen sammeln zu können. Wir möchten sie zu rücksichtsvollem Handeln erziehen und dazu, zu lernen, auf eigenen Beinen zu stehen. Kinder brauchen ausreichend Freiraum, um sich mit dem, was sie interessiert, intensiv beschäftigen zu können. Nur dann sind sie zufrieden und werden Selbstvertrauen aufbauen. Darin unterscheiden wir uns von der üblichen japanischen Kindererziehung, die das Ziel hat, alle Kinder nach einem vorgefassten Schema auf gleiches Niveau zu bringen. Der Wille und die Individualität der Kinder

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werden dort oft ignoriert und sie werden, den einheitlichen viereckigen Gruppenräumen entsprechend, einheitlich erzogen. In konventionellen Kindergärten sind die Kinder nach Alterstufen getrennt; bei uns werden Kinder im Alter von drei und vier Jahren derselben Gruppe zugeteilt. Detail: Wie haben Sie das pädagogische Konzept in Architektur übersetzt? Kato: In unserem Kindergarten vermeiden wir die heute übliche Automatisierung, bei der Gebäude über Bewegungsmelder und Bus-Systeme alles von selbst regeln. Wir möchten der virtuellen Welt eine reale, möglichst direkt erfahrbare Welt gegenüberstellen. Das ist zwar manchmal unbequem, aber es trägt dazu bei, Zusammenhänge zu verstehen und einen gesunden Menschenverstand zu entwickeln. Man schließt die Tür, weil es zieht. Man versteht, wie ein Licht angeht, indem man die Schnur an der Lampe zieht. Den altmodischen Wasserhahn zu drehen, dient dazu, dass Kinder merken, dass man damit die Wassermenge steuern kann und die Füße nass werden, wenn man das Wasser fließen lässt. Das führt dazu, dass Kinder selbst darauf kommen, den Hahn zuzudrehen. Erde, Bäume, Wasser oder Luft – alles gehört zu dieser Realität. Das Gebäude stellt Spielzeug und Werkzeug für die Entwicklung der Kinder dar. Das Wichtigste ist die Atmosphäre, die die Kinder umgibt. Außerdem dient die Offenheit der Architektur zum Erlernen alltäglicher Manieren. Kinder lernen, eine gewisse Ordnung zu halten, etwa indem sie Schuhe ordentlich sortieren. Gewagter gesagt, zwingt diese Architektur sie zur Unbequemlichkeit. Detail: Wie war die Zusammenarbeit mit den Architekten? Wurden Ihre Wünsche als Erzieher berücksichtigt? Kato: Wir hatten von Anfang an volles Vertrauen zu den Architekten. Die Mitarbeiter des Büros waren sehr engagiert und leidenschaftlich bei der Sache. Daher haben wir außer der anfänglichen Entwurfphase alles ihnen überlassen.

Kindergarten in Tokio • Kindergarten in Tokyo

Detail: Welche neuen Konzepte und Elemente waren Vorschläge der Architekten? Kato: Sie machten uns darauf aufmerksam, dass die üblichen viereckigen Gruppenräume viele Nachteile haben, z. B. dass es in einem kontinuierlichen Raumgefüge ohne ein wirkliches Ende, das lediglich mit mobilen Elementen zoniert wird, kein bösartiges Hänseln geben wird. Vor allem dient diese Übersichtlichkeit aber auch der Sicherheit der Kinder, da wir so ständig alle im Blick haben. Das ist besonders beruhigend, weil wir auch kleine Kinder aufnehmen. Durch eine Architektur, die vom Hof, von der Straße, durch das Dach, also von überall einsehbar ist, ergibt sich die Philosophie, alle unterschiedlichen Formen des Daseins zu erkennen und zu akzeptieren. Außerdem können die Kinder unterschiedliche Lichtstimmungen, den Himmel, den Regen, das Wetter allgemein und den Wechsel der Jahreszeiten wahrnehmen, auch wenn sie sich gerade im Gebäude aufhalten. Außerdem kann, wenn wir alle Trennwände beiseite räumen, die Abschlussfeier mit rund 600 Menschen nun in einem eigenen Raum stattfinden. Bisher mussten wir dafür einen Saal in einem nahe gelegenen Hotel mieten. Detail: Wie hat sich die Dachterrasse bisher bewährt? Kato: Das Dach dient mal als Spielplatz, mal als Gruppenraum, wo wir Kinderbücher lesen, Singen üben oder Englischunterricht abhalten. Alle 560 Kinder können gleichzeitig am Dachrand zum Innenhof sitzen und dabei ihre Beine durch das Gitter in der Luft baumeln lassen. Auf dem Innenhof hält die Kindergartenleiterin ihre Ansprache oder es finden kleine Konzerte statt. Das erzeugt das starke Gefühl, miteinander verbunden zu sein und zueinander zu gehören. Bei Regen macht es Spaß, auf dem Dach macht es Spaß, die Bäume machen uns Spaß. Als logische Konsequenz ist der Kindergarten der Lieblingsort der Kinder geworden, glauben wir.

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Detail: The Fuji Kindergarten is quite unusual. Kato: When we first discussed the conversion with Kashiwa Sato, the graphic artist responsible for the overall appearance of the kindergarten, his concept was to create a building “in the form of a large toy”. In the new structure, the roof itself is a playground, so the outdoor realm has become even larger than before. Kashiwa Sato recommended the architects Takaharu and Yui Tezuka, who had built the Roof House (Fig. A), so we awarded them the commission. In the Fuji Kindergarten, we follow Montessori pedagogic principles. In other words, the architecture, the classroom design and the environment are important. We wish to help children to grow

up through their own efforts, to be considerate towards others and to stand on their own two feet. Children need scope to occupy themselves intensely with the things that interest them. We want to set against the virtual world a real world that can be experienced as directly as possible. You close the door because there’s a draught. Similarly, by turning on a tap, children learn that they can control the volume of water and that they’ll get wet feet if they leave it on too long. Earth, trees, water and air all form part of this reality. The building is a plaything and also a tool that’s instrumental in the children’s development. The architects pointed out to us that a spatial continuum divided into zones simply by mobile

elements had many advantages. The clear sightlines from every conceivable angle allow us to keep an eye on the children. What’s more, even from inside the building, they can perceive different lighting moods, the sky, the weather and the changing seasons. The roof serves both as a playground and as a classroom. All 550 children can sit along the edge of the roof overlooking the internal courtyard with their legs dangling through the railings. In the courtyard itself, the head of the kindergarten can make a speech, or small concerts can be held. Things like that reinforce the feeling that we all belong together. The kindergarten has become the favourite location of the children, as we see it.

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»Wir versuchen, den Kindern mit diesem Gebäude gesunden Menschenverstand beizubringen« “What we’d like to teach the children with this building is plain common sense.” Takaharu und Yui Tezuka supply

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In this part, the air heating is only used in winter. It has a Korean-stove-type damper switch.

Air passes the below the floors. A

There are no underground beams in the zones from the trees toward the courtyard and the exterior. B There will be absolutely no cutting of the roots in a 4m-diameter zone from the centers of the trees.

»Wir möchten, dass Sie ein Dachhaus für 500 Kindergartenkinder bauen.« So lautete die einzige Vorgabe der Bauherrn.Das Dachhaus hatten wir 2001 für die Familie Takahashi gebaut (Abb. A, S. 214), die auch heute noch ihre Mahlzeiten gemeinsam auf dem Dach einnimmt. Bevor wir mit dem Entwurf begannen, besichtigten wir den bestehenden Kindergarten auf dem Grundstück des geplanten Neubaus. Das Gebäude erinnerte an einen Bungalow. Die Mitglieder der Kindergartenleitung schotteten sich nicht in ihren Büros von den umtriebigen Kindern ab, sondern gingen ständig von einem Gruppenraum zum anderen, sodass sie in ständigem Kontakt mit allen Gruppen waren. In jedem Raum, den wir betraten, herrschte fröhlicher Trubel. Die Atmosphäre war so gut, dass wir meinten, es sei am besten, das Gebäude genau so wiederaufzubauen. Die Kindergartenleitung wies uns auf undichte Stellen im Dach hin und meinte, dass die Kinder sehr gut darin seien, Eimer darunter zu stellen. Wir liebten dieses Gebäude, das wir zerstören sollten. Den weitläufigen Garten mit den schattenspendenden Zelkoven wollten wir trotz des Neubaus unbedingt so weit wie möglich erhalten. Kreis, Oval oder ... Wir wollten unbedingt ein Gebäude mit fließenden, ineinander übergehenden Räumen

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schaffen, am liebsten auf einem kreisförmigen Grundriss. Aber drei große Zelkoven standen uns im Weg. Eines Tages zeichneten wir ein Oval, das die Bäume in das Gebäude einbezog. Wir behielten die Idee bei, obwohl wir wussten, dass es schwierig werden könnte, die großen Bäume zu erhalten, da einige davon mitten im Gebäude standen. Als wir die von Hand gezeichneten Skizzen einscannten und auf dem Computer zu exakt definierten Kurven verbanden, merkten wir, dass wir das Grundstück effektiver nutzen, wenn wir das Oval verzerren. Unseren Mitarbeitern und den Leuten auf der Baustelle brachte das ziemliche Probleme ein. Es gibt keine gleichmäßigen Kurvenradien, zum Teil gibt es Linien, die nur leicht von einer Geraden abweichen. Bei einem Oval wäre die Tragstruktur wahrscheinlich radial angeordnet. Es gibt weder ein Zentrum noch einen Bezugspunkt für die Struktur unserer Grundrissform. Das Anbringen von radialen Dachsparren im Modell erwies sich tatsächlich als anstrengend. Die unterschiedlichen Neigungen des Dachs sind nicht auf eine ungenaue Konstruktion zurückzuführen. Die Breite des Gebäudes ist mal größer, mal kleiner. Die Dachränder entlang des inneren und äußeren Rings sind jedoch horizontal. Das führt dazu, dass die Plattform fast gleichmäßig geneigt erscheint, aber eigentlich handelt

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es sich um eine dreidimensionale, sanft gewellte hyperbolische Hülle. In diesem Kindergarten sind weder die Pulte noch sonstige Einrichtungsgegenstände in Reihen angeordnet. Die ovale Grundform führte auch dazu, dass, anstatt die Standardmöbel zu modifizieren, Möbel gewählt wurden, die sich gar nicht dazu eignen, in Reih und Glied aufgestellt zu werden. Die Kindergartenkinder sitzen in zufällig verteilten Richtungen und drehen ihre Köpfe nur dann zu den Erziehern, wenn es nötig ist. Geländer oder Fangnetze? Die Kindergartenleitung wollte für das Kindergartengebäude keine Brüstung. Schließlich besitzt auch unser vor fünf Jahren gebautes Dachhaus keine Brüstung. Natürlich kann man aus Sicherheitsgründen einen Kindergarten nicht ohne Brüstung um die Dachterrasse bauen. Die Bauherren schlugen vor, ein Netz an der Dachtraufe anzubringen, das die Kinder auffangen würde, wenn sie herunterfielen. Wie sollten aber die Kinder, die so aufgefangen würden, wieder hinauf- oder hinunterkommen? Wir alle lehnten eine Brüstung nicht allein aus gestalterischen Gründen ab: Es ist angenehm, auf dem Dachrand zu sitzen. Nach einer Phase des Ausprobierens haben wir die Lösung gefunden: Wir fassten die Dachfläche mit einem filigranen Geländer aus vertikalen Stäben ein, deren

Anzahl der Gruppen • No. of groups: 16 Anzahl der Kinder • No. of children: 560 Alter: 3 – 5 Jahre • Ages: 3 – 5 Anzahl Betreuer • Staff: 35 Träger • Clients: Privater Eigentümer und Betreiber • Private owners and operators: Mikio Kato (Präsident • president), Sekiichi Kato (Leiter • head), Kumiko Kato (stellvertretend. Leiter • deputy head) Bruttogeschossfläche • Gross floor area: 1094 m2 Größe Gruppenbereiche • Size of group rooms: 110 – 325 m2 Freiflächengröße • External area: Innenhof • Courtyard 869 m2 + Dach • Roof 1608 m2 Fertigstellung • Completion date: 2007 Baukosten • Construction costs: 1,54 Mio. Euro

Abstände von maximal 11 cm verhindern, dass ein Kind seinen Kopf durchstrecken könnte. Entscheidend ist, dass die Beine durchpassen. Am Tag der Übergabe des Gebäudes saßen 450 Kindergartenkinder auf dem Dachrand und alle Beteiligten weinten fast vor Freude über diesen Anblick. Auf der tieferen Hofseite wurde die Traufhöhe auf das gesetzlich erlaubte Minimum von 210 cm abgesenkt. Dies ist ausreichend hoch für ein Kind, das auf dem Hof steht, um sehen zu können, was sich auf der nach außen ansteigenden Dachfläche der gegenüberliegenden Seite abspielt. Selbst wenn sich jemand am äußeren Rand des Dachs befindet, bleibt er auf der ganzen Länge aus dieser Perspektive sichtbar. Die Dachrinne an der Traufe wurde sehr breit ausgebildet, damit sie auch bei einer großen Menge herabfallenden Laubs nicht verstopft. Das gesammelte Regenwasser fließt an vier Stellen aus Wasserspeiern in vier große Auffangbehälter im Hof. Wenn es regnet, machen sich die Kinder einen Spaß daraus, sich um diese Wasserfälle zu versammeln. Im Dach wurden Öffnungen belassen, die die Bäume durchdringen. Wir versuchten zuerst, die Öffnungen mit einem 1,10 m hohen Geländer einzufassen, aber die Kinder konnten es problemlos überwinden, also brachten wir schlussendlich ein speziell angefertigtes Netz rund um die Stämme an.

Vom Boden aus ist es für ein Kind schwierig, eine Zelkove zu erklettern, vom Dach aus ist das jedoch kein Problem, sodass die Netze rund um die Bäume von den Kindern regelrecht belagert werden. Offenheit – Kontrolle und Selbstdisziplin In diesem Kindergarten gibt es keine Hierarchien zwischen den Kollegen und keine abgeschotteten Orte. Das Büro der Leitung befindet sich auf einer Seite der Eingangshalle; es ist eher eine Nische als ein eigenes Büro. Die Leiter fungieren auch als Aufsichtspersonen. Im Grunde werden Probleme wie beispielsweise Mobbing, das in anderen Kindergärten in den letzten Jahren zunehmend aufgetreten ist, dadurch verursacht, dass viele Räume von außen nicht einsehbar sind. In diesem Kindergarten kann man von jedem Raum aus in den nächsten blicken. Es gibt keine fest eingebauten Wände, der Schall wird von einem Bereich in den anderen übertragen und nur teilweise von der Akustikdecke gemindert. Lediglich zwischen dem Betreuerzimmer und dem Gruppenraum mussten wir den Bauvorschriften entsprechend eine Wand einziehen. Die Kinder können jederzeit für einen Moment in ein anderes Gruppenzimmer gehen. Die Räume sind nur durch beliebig stapelbare Einrichtungsgegenstände getrennt. Wenn es in einem Gruppenraum Probleme gibt,

kann schnell jemand aus einem anderen Raum herbeieilen. Laut der Kindergartenleitung sind Räume mit hohem Geräuschpegel besser dazu geeignet, den Kindern gute Konzentrationsfähigkeit beizubringen und zu sozialverträglichem Verhalten zu erziehen. In ihrem späteren Leben werden die wenigsten Kinder in einem ruhigen Zimmer lernen. Sie werden sich in der Küche oder in Bibliotheken aufhalten, und das sind in der Regel keine ruhigen Orte. Ein ruhiger Raum ist auch in unserer Berufswelt eine Ausnahme. Möbel als sanfte Raumteiler Die Boxen, mit denen das Gebäudeinnere unterteilt wird, wurden ursprünglich von Jyo Gakkai entwickelt, einer Studentenorganisation des Musashi Institute of Technology. Vor drei Jahren produzierten sie für ein Universitätsfest in nur drei Tagen und Nächten 500 solcher Elemente aus MDF-Platten. Für die Boxen des Kindergartens verwendeten wir weiches Paulownia-Holz. Daher werden höchstens die Boxen Dellen bekommen, wenn sich ein Kind den Kopf anschlägt. Die Ecken erhielten einen Radius von 5 mm, um Verletzungen und abgebrochenen Kanten vorzubeugen. Die Basismodule der Boxen haben die Maße 300 ≈ 300 ≈ 300 mm. Davon gibt es Varianten mit den Maßen 300 ≈ 450 ≈ 300, 300 ≈ 600 ≈ 300 und 600 ≈ 600 ≈ 600 mm, da es unpraktisch

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Stahlkonstruktion Dach Maßstab 1:1250 Steel roof structure scale 1:1250

wäre, die Unterrichtsmaterialien in Boxen derselben Größe zu verstauen. PaulowniaHolz ist sehr leicht, die Kisten können deshalb selbst von einem Kind leicht hochgehoben werden. Trotzdem sind sie stabil genug sind, auch wenn die Kinder auf ihnen herumhüpfen oder sie herumwerfen. Nachdem wir die Boxen fertiggestellt hatten, übergaben wir sie den Kindern. Die Kinder wuselten wild durcheinander, quetschten sich in die Boxen und stapelten sie mit enormem Getöse aufeinander. Auch ohne unsere Anleitung gelang es ihnen, die Boxen sehr sorgfältig aufeinander zu türmen. Wenn man ihnen Befehle erteilt, wollen sie nicht arbeiten, aber eigentlich lieben es Kinder, sich sinnvoll zu beschäftigen. Das Ergebnis war ein Erfolg, aber diese Boxen waren eigentlich für die Erzieher bestimmt. Würde man die Boxenstapel völlig frei stehend lassen, wären sie im Fall eines Erdbebens instabil, also wurden, wo nötig, Streben zur Aussteifung angebracht.

Licht unverkleideter Glühbirnen Die Beleuchtung kommt von nackten Glühbirnen. Neonlicht ist zwar heller, aber die Kinder können von Glühbirnen lernen, wie Licht entsteht. Nachdem es keine Trennwände gibt, gibt es auch keine Wände, an denen man Lichtschalter anbringen könnte. In den Räumen hängen Strippen von der Decke, mit denen das Licht ein- und ausgeschaltet wird. Jede Strippe betätigt aber nur eine kleine Gruppe von Lampen; wenn man alle Lichter eines Raums einschalten möchte, muss man zu jeder einzelnen Lampengruppe gehen und an der jeweiligen Schnur ziehen. Die Kinder kommen dort zusammen, wo die Lichter an sind und schaffen so einen nur durch das Licht definierten Aufenthaltsort. Jede Glühbirne verfügt auch über eine Dimmerfunktion. Zweck dabei ist nicht nur, die Lebensdauer jeder Lampe zu verlängern, sondern auch, den Kindern die Möglichkeit zu geben, die Leuchtdrähte zu inspizieren, wenn diese erloschen sind.

Offene Fassaden Zu zwei Dritteln des Jahres sind die verglasten Schiebetüren geöffnet, das Gebäude wird in jeder Beziehung offen genutzt – es fungiert als riesige Veranda. Außen- und Innenbereiche befinden sich auf demselben Niveau; es wird nicht differenziert, wo »außen« aufhört und »innen« anfängt. Es gibt hier auch keine Hausschuhe. Wenn man darüber nachdenkt, ist die Angewohnheit, Hausschuhe in Innenräumen anzuziehen, ein seltsamer Brauch japanischer Erziehungseinrichtungen. In einer Arbeitsstätte gibt es schließlich auch keine Hausschuhe. Da wir im ganzen Gebäude ein Warmluft-Heizsystem nach dem Prinzip traditioneller koreanischer Beheizung installiert haben, bekommt man nicht einmal im Winter kalte Füße. Ein solches System strahlt auch nicht die unnatürliche Hitze elektrischer oder mit Warmwasser betriebener Fußbodenheizungen ab. Über Klappen können wir den Luftstrom unter dem gesamten Fußboden verteilen oder auf den Kanal entlang der Fassaden konzentrieren.

Wasserbrunnen in den Gruppenräumen Anstelle der üblichen Waschräume planten wir mitten in den Gruppenräumen Brunnentröge, wie man sie sonst nur im Freien kennt. Wir wollten den Kindern die Möglichkeit geben, ganz ungezwungen um diese Brunnen zu stehen und sich beim Händewaschen zu unterhalten. Das ist lustiger für alle, als dabei auf eine Wand zu starren. Wir waren schon auf Überschwemmungen gefasst, aber die Kinder haben die Handhabung gut verstanden und die Brunnen werden problemlos und gerne benutzt.

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Außengestaltung im Hof … Wasserhähne sind im Freigelände eines Kindergartens unverzichtbar. Bevor wir Waschbecken für den Garten anfertigten, untersuchten unsere Studenten verschiedene Kindergärten und stellten fest, dass kein einziges Waschbecken zu finden war, das nicht verstopft war. Im Fuji-Kindergarten konnten wir beobachten, warum die Becken verstopfen: Die Kinder pressen mithilfe von Schaufeln Matsch durch die Abflussgitter, was natürlich zu Verstopfungen führt.

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Jetzt stehen die Wasserhähne frei, während die Abflüsse nur sichtbar sind, wenn man sie freilegt, denn gewöhnliche, sichtbare Ablaufwannen aus Beton wären unansehnlich. Die gebogenen Wasserhähne sehen aus wie Grashalme, die aus dem Boden wachsen und ihr Wasser wiederum auf den Boden zurückspeien. Sie werden von einem Bodenbelag aus runden Baumstämmen umgeben, zwischen denen das Wasser versickert. Im Innenhof laufen Ziegen umher, die das Gras auf biologische Weise mähen. … und auf dem Dach Die Rutsche ist das einzige Spielgerät. Der wahre Grund dafür ist, dass uns das Geld ausging; aber wir denken, dass es ganz gut ist, nun keine weiteren Spielgeräte zu haben – denn so wird das Dach selbst zum Spielgerät. Zur Rutsche gelangt man über eine Treppe, die sich auf einem 1 m hohen Hügel befindet, den unsere Studenten selbst aufgeschüttet haben. Wir wollten eine möglichst flache Treppe, sodass sich niemand beim Herunterfallen verletzt. Die Kinder haben gemerkt, dass das Erdreich des Hügels weicher ist als das des Bodens, und so wühlen sie jeden Tag darin und machen Matsch daraus. Der Hang ist dadurch schon ziemlich abschüssig geworden, sodass wir ihn bald erneut mit unseren Studenten aufbauen müssen. Beim gemeinsamen Rundgang auf dem Dach am ersten Tag blieben die Kinder nie bei ihren Erziehern. Sie versammelten sich um die Dachluken und waren begeistert, dass man von oben in die Gruppenräume sieht und von unten in die Gesichter der Kinder auf dem Dach. Die geringe Neigung der Dachfläche reicht schon aus, um zum Laufen zu animieren. Selbst die Kinder, die sonst nicht oft rennen, flitzen auf dem Dach herum. Manche laufen am Morgen 30 Runden, das sind 5500 m! In ganz Tokio gibt es wahrscheinlich kein Kindergartenkind, das diese Strecke freiwillig laufen würde. Moderne Annehmlichkeiten haben die Kinder in der heutigen Gesellschaft wichtiger Erfahrungen beraubt. Wir versuchen, ihnen mit diesem Gebäude gesunden Menschenverstand beizubringen.

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Ausschnitt Dachkonstruktion • Grundriss Gruppenraum Maßstab 1:250 1 2 3 4 5

Aussparung für Dachoberlicht Innenhof mit Baum Hauptträger Stahlprofil HEA 300 Längsträger IPE 260 Nebenträger Stahlprofil IPE 140

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2 Part of roof structure • Plan of group room scale 1:250 1 2 3 4 5

Opening for rooflight Courtyard with tree Steel Å-section main beam, 300 mm deep Steel Å-section longitudinal beam, 260 mm deep Steel Å-section secondary beam, 140 mm deep

“We’d like you to build a roof house for 500 kindergarten pupils.” That was the only instruction we received from the clients. We had built our Roof House for the Takahashi family in 2001 (see p. 214, Fig. A), but before we began designing the present building, we visited the existing kindergarten that stood on the site of the proposed new development. The atmosphere was so good that it almost seemed best to rebuild the kindergarten exactly as it was, but the roof leaked and more space was required. We were at least determined to retain the extensive garden with the shady zelkova trees as far as possible; and we wanted to create a building with continuous flowing spaces laid out to a circular plan. One day, we drew an oval form that allowed the zelkova trees to be integrated into the layout of the kindergarten, and we persevered with this idea. When we scanned the hand-drawn sketches into the computer and linked up the lines with spline curves, we saw that we could exploit the site more efficiently if we distorted the oval form. There are no consistent radii of curvature, and some sections of the perimeter deviate only slightly from a straight line. With our plan form, the structure has no central point. In this kindergarten, neither the desks nor other furnishings are arranged in rows. The children sit facing in random directions and turn their heads to the teachers only when necessary. The roof has different angles of slope, and the building varies in width between the outside face and the courtyard. The inner and outer edges of the roof are horizontal, though, so that the platform seems to have an almost equal slope everywhere. In fact, the roof skin follows a gentle, hyperbolic curve. We all rejected a solid balustrade on the roof, and not just for design reasons: it’s simply very pleasant to be able to sit on the edge of the roof and look down. On the other hand, it is practically impossible to build a kindergarten of this kind without a balustrade. The clients suggested fixing a net to the eaves that would catch children if they fell off; but we didn’t know how children who were caught in this way should get back on to the roof or climb down. Finally, we set slender vertical

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railings with a maximum spacing of 11 cm around the edges. That’s too tight for a child’s head, but the legs go through easily. On the day when the building was handed over, 450 children were sitting on the edge of the roof, and all those involved had tears of joy in their eyes at the sight of this. On the lower courtyard side, the eaves height was reduced to the minimum allowed by law, namely 2.10 m. That enables a child standing in the courtyard to see people on the roof opposite, which rises towards the outside. The eaves gutter has wide dimensions to avoid being blocked by falling leaves. At four points, rainwater flows off through spouts into large troughs in the courtyard. When it rains, the children like to gather round the water pouring from the gargoyles. Openings were left in the roof through which the trees can grow, with railings and nets fixed around the trunks. Although it’s difficult for a child to climb the trees from the ground, it’s no problem from the roof (see p. 216). There are no hierarchical distinctions between members of the staff in this kindergarten, and there are no secluded places to which they can withdraw. The main office is situated on one side of the entrance hall and is more in the nature of a recess than an enclosed space. The head teachers also act as supervising staff. The problems that have arisen in schools in recent years – like bullying – have come about largely because many rooms are not overlooked, because there is no visual control. In this kindergarten you can see from one space to the next. There are no permanent walls. Sounds are transmitted from one area to another and only partially absorbed by the acoustic soffit. The spaces are divided solely by stacked furnishing elements. If problems arise in one group space, help is soon on its way from another nearby. According to the teachers, rooms with a high noise level are better for training children to concentrate and for them to learn socially acceptable behaviour. Later in life, few children can study in quiet rooms, and even at work, peaceful spaces are a rare exception. The boxes used to divide up the interior of the building were originally created by Jyo Gakkai,

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a student organization at the Musashi Institute of Technology. For the kindergarten, we specified soft paulownia wood for the containers, so that if a child hits its head on one of them, it will be the box that gets damaged! The corners were also rounded to a radius of 5 mm to avoid injuries as well as broken edges. The basic module is 300 ≈ 300 ≈ 300 mm, with dimensional variations up to 600 ≈ 600 ≈ 600 mm. Paulownia is robust, but also very light, so the children can easily lift the containers. When the empty boxes were handed over, there was a great uproar among the children, who ran around them, squeezing into them and stacking them up. The result was a success, but the containers were really intended for the use of the teachers. A pile of boxes left standing on its own would be unstable in the event of an earthquake, so bracing was added where necessary. For two-thirds of the year the kindergarten is used in a wholly open manner. The glazed sliding doors are kept open and the building is like an extensive terrace, with indoor and outdoor areas on the same level. The entire kindergarten is heated by a Korean stove-type warm-air system, which rules out cold feet even in the harshest of winters. A system of this kind does not radiate the unnatural heat of electrical or hot-water underfloor installations. Lighting is provided by naked bulbs. Fluorescent strips may be brighter, but children can learn from bulbs how light comes about. And as there are no partitions between the spaces, there are no surfaces where switches could be installed. The lighting is turned on by pulling cords that hang down from above. The children congregate in the areas where the lamps are on; in other words, locations are defined solely by light. Each light has a dimmer, the function of which is not only to prolong the life of the bulbs, but to give children the opportunity to inspect the filaments inside when the lights are turned off. In place of the usual washing facilities, we wanted to install fountains or “wells” in the middle of the nursery spaces as one normally knows only outdoors. Standing casually around these basins and chatting while washing your hands is more fun than facing a wall.

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Outdoor water taps are indispensable in the garden of a nursery school. Before having washbasins made for the external areas, however, we got our students to do a survey of various kindergartens, and we discovered that there wasn’t a single basin that was not blocked up. We could see why this happened: the children use shovels to press mud pies through the gratings of the drainage outlets. As a result, the taps now stand on their own, and the drainage outlets are visible only when uncovered. The curved tap fittings look like tall stalks of grass that pour water back on to the ground from which they grow. The surrounding pavings consist of round pieces of wood cut from tree trunks, and the water

seeps away through the gaps between them. In the garden is a slide, access to which is up a flight of steps set in a roughly 1 m high mound of soil. This was given a quite gentle slope so that children would not be hurt if they fell. The children noticed that the soil in the mound was softer than the surface of the ground, so they scraped away some of the earth every day to make mud pies. As a result, the slope has become quite steep, and we shall soon have to renew it. The slide is the only piece of play equipment in the kindergarten. The real reason for this is that there was no money left for further items; but we also believe it’s a good thing that there is no other play equipment. The roof itself is

available for that purpose. On the first day, each class was guided round the rooftop. The children gathered about the skylights and were delighted that they could look into the group spaces from above, while those down below were fascinated to see the faces of the children on the roof. In itself, the sloping roof surface animates the children to run around it – even those who don’t usually run very much. It’s reported that some do 30 laps in the morning, which adds up to about 5.5 km! In today’s society, modern conveniences have deprived children of many important experiences and sensations. What we’d like to teach them through this kindergarten building is plain common sense.

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Schnitt Maßstab 1:20 1 Handlauf: Stahlstab Ø 16 mm 2 Brüstung: Stahlstab Ø 13 mm Abstand 123 mm 3 Verbindungsrohr: Stahlrohr Ø 42 mm Anker Stahlrohr | 90/90 mm Abstand 900 mm feuerverzinkt 4 Beplankung Kirschholz 20 mm Lattung 60/45 mm Abstand 450 mm Abstandshalter Stahllaschen auf Stahlkonstruktion geschweißt Abdichtung EPDM-Folie Aufbeton 50 mm nicht tragend, Trapezblech, Wärmedämmung 50 mm Installationsraum 200 mm Wärmedämmung 50 mm Gipskarton 15 mm Akustikdecke Gipskarton perforiert 9 mm 5 Trägerrost Nebenträger Stahlprofil IPE 260 6 Nebenträger Stahlprofil IPE 140 7 Hauptträger Stahlprofil HEA 300 8 Schiebewände Dreifach-Isolierverglasung in Holzrahmen 5 mm + SZR 12 +10 mm + SZR 12 + 5 mm 9 Stütze Stahlrohr Ø 150/25 mm Bodenplatte Flachstahl 350/200/25 mm auf Mörtel 25 mm verschraubt mit 4≈ M 20 10 Auslass Bodenwarmluftheizung Bohrungen Ø 8 mm Abstand 15 mm, Luftwechselrate 20 % 11 Glühbirne 12 Lichtschalter Kordel 13 Parkett Kiefer unbehandelt 14 mm Sperrholz 15 mm Luftraum Warmluftheizung 121 mm Wärmedämmung 40 mm Stahlbeton 230 mm Dampfsperre, Wurzelschutzfolie Ausgleichsschicht Beton, Kies 50 mm 14 mobile Boxen als Möbel und Raumteiler Paulownia-Holz 300/300/300, 450/300//300, 600/300/300, 900/300/300 mm 15 Geländer um Baumstamm Stahlrohr Ø 19 mm 16 Absturzsicherung um Baumstamm: Fangnetz Vinyl 6 mm, Maschenweite 60 mm Section scale 1:20 1 Steel handrail, 16 mm dia. 2 steel railings, 13 mm dia., at 123 mm centres 3 Steel connecting tube, 42 mm dia. 90 ≈ 90 mm galvanized steel SHS fixings at 900 mm centres 4 Amazon cherry boarding, 20 mm 60 ≈ 45 mm battens at 450 mm centres steel raising pieces welded to steel structure EPDM sealing layer 50 mm concrete topping on trapezoidal profile steel 50 mm thermal insulation 200 mm mechanical services cavity 50 mm thermal insulation 15 mm plasterboard 9 mm perforated plasterboard acoustic soffit 5 Steel Å-beam bearing grid, 260 mm deep 6 Steel Å-section secondary beam, 140 mm deep 7 Steel Å-section main beam,, 300 mm deep 8 Sliding wall elements: triple glazing in wood frame (5 mm + 10 mm + 5 mm glass + 2 No. 12 mm cavities) 9 Steel CHS column, 150 dia. ≈ 25 mm 350 ≈ 200 ≈ 25 mm steel base plate on 25 mm mortar bed, fixed with 4 No. 20 mm dia. bolts 10 Floor outlet for warm-air heating with 8 mm dia. holes drilled at 15 mm centres (20 % air change rate) 11 Electric light bulb 12 Pull-cord light switch 13 Untreated pine wood-block flooring, 14 mm 15 mm plywood 121 mm underfloor cavity for warm-air heating 40 mm thermal insulation 230 mm reinforced concrete floor slab vapour barrier; root-resistant sheeting concrete levelling layer on 50 mm gravel bed 14 Paulowina wood movable boxes as furnishings and spatial divisions: 300 ≈ 300 ≈ 300 mm, 450 ≈ 300 ≈ 300 mm, 600 ≈ 300 ≈ 300 mm, 900 ≈ 300 ≈ 300 mm 15 Tubular steel railings, 19 mm dia., around tree trunk 16 Vinyl safety net around tree, 6 mm, 60 mm mesh

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Projektbeteiligte • Hersteller Design and construction teams

Seite 10 • page 10 David Chipperfields Neues Museum in Berlin David Chipperfield’s Neues Museum in Berlin

Seite 36 • page 36 Die Kirche mit dem Licht in Osaka The church with the light in Osaka

Seite 40 • page 40 Das Vasamuseum in Stockholm The Vasa Museum in Stockholm

Seite 44 • page 44 Flughafenterminal in Stansted Stansted Airport terminal

Bodestraße 1–3 D – 10178 Berlin

4-3-50 Kitakasugaoka Ibaraki-shi J – Osaka

Galärvarvsvägen 14, Djurgården S – Stockholm

Enterprise House,Bissingbourne Road Essex CM24 1QW GB – Stansted

• Bauherr / Client: Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Berlin, vertreten durch das Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung • Architekten / Architects: David Chipperfield Architects, London / Berlin Direktoren / Directors: Martin Reichert, Eva Schad, Alexander Schwarz Projektarchitekt Gutachterverfahren / Project architect for competition: Mark Randel • Restaurierungsarchitekt / Conservation specialists: Julian Harrap Architects, London Julian Harrap, Caroline Wilson • Fachplanung Bauleitung / Construction supervision specialists: Pro Denkmal GmbH, Bamberg • Tragwerksplaner / Structural engineers: Ingenieurgruppe Bauen, Berlin Gerhard Eisele • Gebäudetechnik HLS / Building services: JMP Ingenieurgesellschaft mbH, Stuttgart, Berlin

• Architekt / Architect: Tadao Ando, Osaka

• Architekten / Architects: Mansson Dahlbäck Arkitektkontor, Stockholm. Marianne Dahlbäck and Göran Månsson.

• Architekten / Architects: Foster Asssociates, London • Tragwerksplaner / Structural engineers: Ove Arup & Partners, London

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Seite 52 • page 52 Zentralgebäude der Universität von Girona Main building Girona University

Seite 60 • page 60 Kulturzentrum in Nouméa, Neu-Kaledonien Arts centre in Nouméa, New Caledonia

Seite 68 • page 68 Fußgängerbrücke in London Footbridge in London

Seite 73 • page 73 Wohn- und Atelierhaus in Beijing Private house and studio in Beijing

Carrer de la Muralla E – 17004 Girona

Rue des accords de Matignon, Tina B.P. 378 98845, Nouméa Cedex, F – Nouméa, New Caledonia

West India Docks GB – London

Chao Chang Di VRC – Beijing

• Architekten / Architects: Josep Fuses, Joan Maria Viader, Girona

• Architekten / Architects: Renzo Piano Building Workshop, Paris / Genua Mitarbeiter / Assistants: P. Vincent (Projektpartner), D. Rat, W. Vassal, A. Chaaya, C. Jackman, A. H. Temenides, J. B. Mothes, S. Purnama, J. Moolhuijzen, M. Henry, M. Pimmel, P. Keyser, G. Modolo, A. Gallissian • Ethnologische Beratung / Ethnological project advisor: Alban Bensa, Paris • Kostenkontrolle und Koordination / Cost planning and coordination: CEC Ingénierie, Paris/Lyon • Tragwerksplaner / Structural engineers: Ove Arup & Partners, London, Agibat, Paris • Landschaftsplaner / Landscape planning: Vegetude • Akustikplanung / Acoustic planning: Peutz, Mook • Museumskonzept / Museum concept: Integral Concept • Szenographie / Scenography: Scène, Paris • Brandschutz / Fire protection: Qualiconsult

• Bauherr / Client: London Docklands Development Corporation • Architekten / Architects: Future Systems, London • Tragwerksplaner / Structural engineers: Anthony Hunt Associates, Cirencester

• Bauherr / Client: Ai Wei Wei, Beijing • Architekten / Architects: Ai Wei Wei, Beijing • Tragwerksplaner / Structural engineers: Fake Design, Beijing Xiao Ji Ba

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Seite 76 • page 76 Museum in Nürnberg Museum in Nuremberg

Seite 80 • page 80 Herz-Jesu-Kirche in München Church of the Sacred Heart in Munich

Seite 88 / page 88 Synagoge in Dresden Synagogue in Dresden

Seite 90 • page 90 Wohnungsbau in Wien Housing development in Vienna

Klarissenplatz D – 90402 Nürnberg

Lachnerstr. 8 D – 80639 München

Hasenberg 1 D – 10219 Dresden

Leebgasse 46 A – 1100 Wien

• Bauherr / Client: Freistaat Bayern • Architekten / Architects: Volker Staab, Berlin • Tragwerksplaner / Structural engineers: H. Fink GmbH, Berlin und A. Schöppler + D. Kästner, Nürnberg

• Bauherr / Client: Katholische Pfarrkirchenstiftung Herz Jesu, vertreten durch das Erzbischöfliche Ordinariat München • Architekten / Architects: Allmann Sattler Wappner Architekten, München • Tragwerksplaner / Structural engineers: Ingenieursgesellschaft mbH Hagl, München • Fassade / Facade: Ingenieurbüro R+R Fuchs, München • Technische Gebäudeausrüstung / Building services: HL Technik AG, München • Akustikplanung / Acoustic planning: Ing. Gemeinschaft Beneke, Daberto + Partner, München • Lichtplanung / Lighting planning: George Sexton Associates, Washington DC

• Bauherr / Client: Jüdische Gemeinde, Dresden • Architekten / Architects: Wandel Hoefer Lorch + Hirsch, Saarbrücken • Tragwerksplaner / Structural engineers: Schweitzer Ingenieure GmbH, Saarbrücken • Haustechnik / Mechanical services: Zibell Willner und Partner, Dresden • Bauleiter / Construction manager: Fischer Projektmanagement GmbH, Leipzig

Fertigstellung / Completion: 09/2004 Grundstücksgröße / Site area: 400 m2 Bruttogeschossfläche / Gross floor area: 1300 m2 Wohnfläche / Habitable floor area: 1050 m2 Raumhöhe / Room height: 2,50 m Gesamtbaukosten brutto / Total construction costs: 1 700 000 € Baukosten pro m2 BGF / Gross construction costs: 1308 €/m2 Geförderte Wohnungen 1- bis 2-geschossig / Publicly assisted dwellings 1–2 storeys: 11 Parkplätze / Parking spaces: 10 Fremdnutzung / Other uses: – Zimmer pro Wohnung / Rooms per dwelling: 2– 4 Wohnungsgrößen / Size of dwellings: 70 –120 m2 • Bauherr / Client: Wohnbauvereinigung für Privatangestellte, Wien • Architekten / Architects: querkraft architekten, Wien Jakob Dunkl, Gerd Erhartt, Peter Sapp • Mitarbeiter / Assistants: Andreas Schleicher • Bauleitung / Construction management: Schwalm-Theiss & Gressenbauer ZT GmbH, Wien • Tragwerksplaner / Structural engineers: Zemler + Raunicher ZT GmbH, Wien • Haustechnik / Mechanical services: F & G Haustechnik GmbH, Purgstall • Elektroplaner / Electrical planning: Schmied & Fellmann, St. Georgen • Landschaftsplaner / Landscape planning: Doris Haidvogl, Wien • Lichtplanung / Lighting planning: Lichtwitz – Büro für visuelle Kommunikation, Wien

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Seite 92 • page 92 Architekturbüro in Flims Architectural practice in Flims

Seite 98 • page 98 Galeriegebäude in Berlin Gallery in Berlin

Seite 106 • page 106 Bürogebäude »Kraanspoor« in Amsterdam “Kraanspoor” office building in Amsterdam

Seite 111 • page 111 Wohnhaus in Basel Apartment block in Basel

Senda Stretga 1 CH – 7017 Flims

Am Kupfergraben 10 D – 10117 Berlin

Kraanspoor 12–58 NL – Amsterdam

Gellertstraße 135 /137 CH – 4052 Basel

• Bauherr / Client: Valerio Olgiati, Flims • Architekt / Architect: Valerio Olgiati, Flims • Projektleiter, Bauleitung / Project architect, Construction management: Nathan Ghiringhelli, Flims • Mitarbeiter / Assistants: Nikolai Müller, Mario Beeli • Tragwerksplaner / Structural engineers: Conzett, Bronzini, Gartmann AG, Chur Patrick Gartmann, Rolf Bachofner • Haustechnik / Mechanical services: HT-Plan AG, Chur Norbert Beccarelli • Elektroplaner / Electrical planning: Kurt Buchegger AG, Pontresina

• Bauherr / Client: Céline Bastian, Heiner Bastian • Architekten / Architects: David Chipperfield Architects, Berlin Mitarbeiter / Assistants: David Chipperfield (Büroinhaber), Alexander Schwarz (Direktor), Harald Müller (Direktor), Barbara Koller (Projektarchitektin), Martina Betzold, Laura Fogarasi, Andrea Hartmann, Hannah Jonas, Elke Saleina • Tragwerksplaner / Structural engineers: Ingenieurgruppe Bauen, Karlsruhe / Berlin • Bauleitung / Construction management: BAL Bauplanungs- und Steuerungs GmbH, Berlin • Gebäudetechnik / Mechanical services: JMP Ingenieurgesellschaft mbH, Berlin • Elektroplaner / Electrical planning: KMS Beratungs- und Planungsgesellschaft mbH, Berlin • Bauphysik / Building physics: Müller BBM GmbH, Berlin

• Bauherr / Client: ING Real Estate Development Netherlands, Den Haag • Architekten / Architects: OTH Ontwerpgroep Trude Hooykaas bv, Amsterdam • Mitarbeiter / Assistants: Julian Wolse, Steven Reisinger, Gerald Lindner • Tragwerksplaner / Structural engineers: Aronsohn raadgevende ingenieurs, Amsterdam • Projektberater / Project advisor: Inbo, Woudenberg • Bauleitung / Construction management: Grontmij Kats & Waalwijk, Gorinchem • Fassadenplanung / Facade planning: Facade Consulting & Engineering, Eindhoven • Haustechnik / Mechanical services: Huygen Installatie adviseurs, Rotterdam • Bauphysik / Building physics: Lichtveld, Buis & Partners, Nieuwegein

• Bauherr / Client: Zentralstelle für staatlichen Liegenschaftsverkehr Basel vertreten durch Baudep. Basel-Stadt, Hoch- und Planungsamt • Architekten / Architects: Miller & Maranta, Basel Quintus Miller, Paola Maranta • Projektleiter / Project architect: Peter Baumberger • Mitarbeiter / Assistants: Ines Sigrist, Patrick von Planta, Marco Husmann • Bauleitung / Construction management: Glanzmann Service AG, Basel Clemens Blessing • Tragwerksplaner / Structural engineers: Conzett/Bronzini / Gartmann, Chur • Haustechnik / Mechanical services: Gruneko AG Ingenieure für Energiewirtschaft, Basel • Elektroplaner / Electrical planning: Hefti Hess Martignoni, Aarau • Landschaftsplaner / Landscape planning: Jane Bihr-de Salis, Kallern

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Seite 116 • page 116 Spiel- und Schlafmöbel Furniture unit for sleep and play

Seite 119 • page 119 Eingangsgebäude Verkehrshaus in Luzern Entrance building to Museum of Transport in Lucerne

Seite 124 • page 124 »House before House« in Utsunomiya

Seite 128 • page 128 Museum in Herning

10. Arrondissement F – Paris

Lidostraße 5 CH – 6006 Luzern

J – Utsunomiya City Tochigi Prefecture

Birk Centerpark 8 DK – 7400 Herning

• Bauherr / Client: privat / private • Architekten / Architects: h2o architectes, Paris Charlotte Hubert, Jean-Jaques Hubert, Antoine Santiard

• Bauherr / Client: Verkehrshaus der Schweiz, Luzern • Architekten / Architects: GIGON/GUYER, Zürich Annette Gigon, Mike Guyer • Projektleiter / Project architect: Caspar Bresch • Mitarbeiter / Assistants: Mark Ziörjen, Damien Andenmatten, Gaby Kägi, Gilbert Isermann • Tragwerksplaner / Structural engineers: Henaver / Gugler, Luzern • Bauleitung, Kostenplaner / Construction management, Cost planning: Karl Steiner AG, Zürich • Landschaftsplaner / Landscape planning: Schweingruber Zulauf Landschaftsarchitekten, Zürich

• Bauherr / Client: Tokyo Gas, Tokio • Architekten / Architects: Sou Fujimoto Architects, Tokio • Mitarbeiter / Assistent: Yasushi Yamanoi • Tragwerksplaner / Structural engineers: Jun Sato Structural Engineers, Tokio Naotake Koyama • Bauleitung / Construction management: Sou Fujimoto Architects, Tokio • Umwelttechnik / Environmental engineering: Kankyo Engineering Inc. Takafumi Wada • Lichtplanung / Lighting design: Sirius Lighting Office, USA–Northbrook Hirohito Totsune

• Bauherr / Client: Heart Herning Museum of Contemporary Art, Herning • Architekten / Architects: Steven Holl Architects, New York • Projektleiter / Project architect: Noah Yaffe • Berater / Project advisor: Chris McVoy • Mitarbeiter / Assistants: Lesley Chang, JongSeo Lee, Julia Radcliffe, Filipe Taboada, Christina Yessios (Projektteam), Cosimo Caggiula, Martin Cox, Alessandro Orsini (Wettbewerb) • Tragwerksplaner / Structural engineers: Niras, Aarhus • Haustechnik / Mechanical services: Niras, Aarhus Transsolar, New York • Landschaftsplaner / Landscape planning: Schønherr Landskab, Aarhus • Partnerarchitekten / Local architects: Kjaer & Richter, Aarhus

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Seite 134 • page 134 Bahnhof in Lüttich Railway station in Liège

Seite 142 • page 142 Glasdach im Victoria and Albert Museum in London Glass roof to Victoria and Albert Museum in London

Seite 180 • page 180 Fakultätsbibliothek in Zürich Faculty library in Zurich

Seite 182 • page 182 Universitätsbibliothek in Rostock University library in Rostock

Place de Guillemins B – 4000 Liège

Comwell Road GB – London SW7 2RL

Rämistraße 74 CH –Zürich

Albert-Einstein-Str. 6 D – 18059 Rostock

• Bauherr / Client: SNCB Holding, Infrabel et Euroliege, Liège • Architekten / Architects: Santiago Calatrava, Zürich • Tragwerksplaner / Structural engineers: Santiago Calatrava SSL, Zürich • Bauleitung / Construction management: Georges Theate – Euroliege, Liège • Landschaftsplanung / Landscape planning: Santiago Calatrava, Zürich

• Bauherr / Client: Victoria & Albert Museum, London • Architekten / Architects: MUMA (McInnes Usher McKnight Architects), London • Tragwerksplaner / Structural engineers: Dewhurst Macfarlane & Partners Ltd., London • Projektsteuerung / Project control: March Consulting Ltd., Buckinghamshire Lend Lease Projects, Middlesex • Denkmalpflege / Historic building consultant: Julian Harrap Architects, London • Haustechnikplanung, Elektroplaner, Aufzugsplanung, Tageslichtplanung / Mechanical engineering, Electrical engineering, Vertical transportation consultant, Daylight consultant: Arup, London • Lichtplanung / Lighting consultant: DHA Designs, London • Kostensteuerung / Cost control: Davis Langdon Plymouth • Betonfachberater / Concrete consultant: David Bennett Associates, Old Harlow • Akustikplanung / Acoustic planning: Sound Space Design Ltd., London

Fertigstellung / Completion: 08/2004 Grundstücksfläche / Site area: 7100 m2 Nutzfläche / Floor area: 720 m2 Umbauter Raum / Volume: 24 000 m3 Baukosten / Construction costs: 32 100 000 € Anzahl Medien geplant / No. of media planned: 150 000 Fläche Magazinbereich Anzahl Bücher Freihandbereich / No. of books in open-shelf area: 150 000 Anzahl Leseplätze / No. of reading places: 500 Anzahl Leseplätze mit Internetzugang / No. of reading places with Internet access: 500 Anzahl Leseplätze ohne Internet / No. of reading places without Internet access: 0

Fertigstellung / Completion: 2004 Nutzfläche / Floor area: 13 000 m2 Umbauter Raum / Volume: 55 000 m3 Baukosten / Construction costs: 13 850 000 € Anzahl Medien / No. of media: 1 150 000 Anzahl Bücher Freihandbereich / No. of books in open-shelf area: 500 000 Anzahl Bücher Magazinbereich / No. of books in store: 650 000 Anzahl Leseplätze / No. of reading places: 385 Anzahl Leseplätze mit Internetzugang / No. of reading places with Internet access: 65 Anzahl Leseplätze ohne Internet / No. of reading places without Internet access: 320 Anzahl Mitarbeiter / No. of employees: 66

• Bauherr / Client: Kanton Zürich • Architekten / Architects: Calatrava Valls, Zürich • Tragwerksplaner / Structural engineers: Calatrava Valls, Zürich • Haustechnik / Mechanical services: Haerter & Partner, Zürich • Elektroplaner / Electrical planning: Mosimann und Partner, Dübendorf • Bauleitung / Construction management: Santiago Calatrava, Caretta Weidmann

• Bauherr / Client: Betrieb für Bau- und Liegenschaften, Mecklenburg-Vorpommern • Architekten / Architects: Henning Larsens Tegnestue, Kopenhagen • Entwurf / Design: Troels Troelsen, Johnny Svendborg Andersen, Klaus Troldborg (Projektleiter) • Mitarbeiter / Assistants: Werner Frosch, Matthias Lehr, Krisztina Vago, Anders Sælan, Jacob Kurek • Tragwerksplaner / Structural engineers: Gesellschaft für Technische Bauplanung, Berlin • Haustechnik- und Elektroplaner / Mechanical and electrical engineers: Inros-Lackner, Rostock • Landschaftsplaner / Landscape planning: HLT, Kopenhagen • Projektsteuerung / Project control: CBP Beratende Ingenieure, Leipzig • Bauüberwachung / Construction supervision: BDC Dorsch Consult, Berlin

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Seite 192 • page 192 Guthrie-Theater in Minneapolis Guthrie Theatre in Minneapolis

Seite 195 • page 195 Theater und Kongresszentrum Agora in Lelystad Agora Theatre and congress centre in Lelystad

Seite 200 • page 200 Opernhaus in Oslo Opera house in Oslo

Seite 212 • page 212 Kindergarten in Tokio Kindergarten in Tokyo

818 South 2nd Street USA – 55415 Minneapolis

Agorabaan 12 NL – 8224 Lelystad

Kirsten Flagstads plass 1 N – 0150 Oslo

Tachikawa Kamisuna 2-7-1 J – 190-0032 Tokio

Fertigstellung / Completion: 6/2006 Gebäudekosten gesamt / Total construction costs: 97 Mio € Bruttogeschossfläche / Gross floor area: 25 500 m2 Großer Saal / hall: 1100 Plätze / Seats Saal / 2nd hall: 700 Plätze / Seats Studio / Studio: 250 Plätze / Seats

Fertigstellung / Completion: 4/2007 Kosten pro m3 / Costs per m3: 413 € Bruttorauminhalt / Gross volume: 30 000 m3 Bruttogeschossfläche / Gross floor area: 7 000 m2 Großer Saal / hall: 753 Plätze / Seats Bühne / Stage: 195 m2 Backstage / Backstage: 500 m2 Kleiner Saal / Small hall: 207 Plätze / Seats Bühne / Stage: 81 m2 Backstage / Backstage: 135 m2 Sondernutzungen / Special uses: Partybereich kleiner Saal / Event area small hall: 225 m2

Fertigstellung / Completion: 4/2008 Gebäudekosten gesamt / Total construction costs: 500 Mio. € Bruttogeschossfläche / Gross floor area: 38 500 m2 Großer Saal / hall: 940 m2 Plätze / Persons: 1360 Bühne / Stage: 3350 m2 Kleiner Saal / Small hall: 400 Plätze / Seats Öffentliche Bereiche / Public areas: 11 200 m2 Probenräume, Werkstätten, Verwaltung / Rehearsal rooms, workshops and administration: 19 100 m2

Fertigstellung / Completion: 01/2007 Bruttogeschossfläche / Gross floor area: 1 094 m2 Größe Gruppenbereiche / Size of group rooms: 110 – 325 m2 Freiflächengröße / External area: Innenhof / Courtyard 869 m2 Dach / Roof 1608 m2 Anzahl der Gruppen / No. of groups: 16 Anzahl der Kinder / No. of children: 560 Alter / Age: 3 – 5 Jahre / years Anzahl der Betreuer / No. of staff: 35 Baukosten / Construction costs: 1,54 Mio. €

• Bauherr / Client: Guthrie Theater • Vertretung Bauherr / Owner representative: The Keewaydin Group • Architekten / Architects: Ateliers Jean Nouvel, Paris • Berater von Jean Nouvel / Adviser of Jean Nouvel: Hubert Tonka • Ortsansässige Architekten / Local architects: Architectural Alliance, Minneapolis • Beteiligte Architekten / Assistant architects: APS Vincent Laplante, Nathalie Sasso, Eric Stéphany, Anna Ugolini APD, DCE Damien Faraut, Michel Calzada, Athina Lazaridou-Faraut, Edwin Herkens, Julie Fernandez, Yann Salmon • Tragwerksplaner / Structural engineers: Ericksen & Roed, St. Paul • Haustechnik / Mechanical services: Michaud & Cooley, Minneapolis • Projektleiter / Project architects: Brigitte Métra, Bertram Beissel • Bühnenbild / Scenery concept: Jaques Le Marquet • Planung Bühnenbild / Office of scenery study: Ducks et Fisher Dachs • Akustik / Acoustics: The Talaske Group • Lichtplaner / Lighting planning: L'Observatoire International • Landschaftsplaner / Landscape planning: Tom Oslund • Grafik Design / Graphic design: Marie Maillard (Entwurf) Natalie Saccu de Franchi (Produktion) • Renderings / Renderings: Artefactory, Paris Andrew Hartness

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• Bauherr / Client: Municipality of Lelystad • Architekten / Architects: UNStudio, Amsterdam Ben van Berkel, Gerard Loozekoot B+M, Den Haag • Mitarbeiter / Assistants: Jacques van Wijk, Job Mouwen, Holger Hoffmann, Khoi Tran, Christian Veddeler, Christian Bergmann, Sabine Habicht, Ramon Hernandez, Ron Roos, Rene Wysk, Claudia Dorner, Markus Berger, Markus Jacobi, Ken Okonkwo, Jörgen Grahl-Madse, Hanka Drdlova • Tragwerksplaner / Structural engineers: Pieters Bouwtechniek, Almere • Bauleitung / Construction management: BBN, Houten • Haustechnik / Mechanical services: Valster Simones, Apeldoorn • Theatertechnik / Theatre technique: pbtheateradviseurs, Uden • Lichtplaner / Lighting planning: Arup, Amsterdam • Akustik / Acoustics: DGMR, Arnhem

• Bauherr / Client: Ministry of Church and Cultural Affairs Statsbygg • Architekten, Landschaftsarchitekten, Innenarchitekten / Architects, Landscape architects, Interior architects: Snøhetta A/S, Oslo, Craig Dykers, Tarald Lundevall, Kjetil Trædal Thorsen • Projektleiter / Project architects: Tarald Lundevall, Sigrun Aunan, Craig Dykers, Simon Ewings, Kjetil Trædal Thorsen, Rune Grasdal, Tom Holtmann, Elaine Molinar, Kari Stensrød, Øystein Tveterk • Mitarbeiter / Assistants: Anne-Cecilie Haug,Ibrahim El Hayawan, Tine Hegli, Jette Hopp, Zenul Khan, Frank Kristiansen, Cecilia Landmark, Camilla Moneta, Aase Kari Mortensen, Frank Nodland, Andreas Nygaard, Michael Pedersen, Harriet Rikheim, Margit Tidemann Ruud, Marianne Sætre, Knut Tronstad, Tae Young Yoon • Landschaftsplanung / Landscape planning: Ragnhild Momrak, Andreas Nypan • Tragwerksplaner / Structural engineers: Reinertsen Engineering, Trondheim/Oslo • Berater / Advisors: Inger Buresund, Axel Hellstenius, Henrik Hellstenius, Peder Istad, Jorunn Sannes • Innenarchitekten / Interior design: Bjørg Aabø, Christina Sletner • Akustik / Acoustics: Brekke Strand Akustikk, Oslo Arup Acoustics, Winchester • Planung Theater / Theatre planning: Theatre Project Consultants, London • Bühnentechnik / Stage technical services: Theatre Projects Consultants, London • Haustechnik / Mechanical services: Erichsen & Horgen A/S, Oslo • Elektroplaner / Electrical planning: Ingeniør Per Rasmussen A/S, Vøyenenga

• Träger und Bauherr / Client: Mikio Kato, Sekiichi Kato, Kumiko Kato • Architekten / Architects: Tezuka Architects, Tokio Masahiro Ikeda Co. Ltd., Tokio • Projektleiter / Project architects: Takaharu Tezuka, Yui Tezuka • Mitarbeiter / Assistants: Chie Nabeshima, Asako Komparu, Kousuke Suzuki, Naoto Murakaji, Shigefumi Araki, Shuichi Sakuma, Ryuya Maio • Bauleitung, Tragwerksplaner / Construction management, Structural engineers: Masahiro Ikeda Co. Ltd., Tokio • Haustechnik, Elektroplaner / Mechanical services, Electrical planning: Takenaka Corporation, Tokio • Lichtplanung / Lighting design: Masahide Kakudate Lighting Architect & Associates Inc., Tokio

Die Nennung der Projektbeteiligten und der Hersteller erfolgt nach Angabe der jeweiligen Architekten. Details of design and construction teams are based on information provided by the respective architects.

Bildnachweis • Picture credits

Fotos, zu denen kein Fotograf genannt ist, sind Architektenaufnahmen, Werkfotos oder stammen aus dem Archiv DETAIL. Photographs not specifically credited were taken by the architects or are works photographs or were supplied from the DETAIL archives.

Seite 7, 10 unten, 12 oben rechts, unten, 13 unten, 33, 35, 45 oben, 47 oben, 49 unten, 98 oben, 102, 147, 156, 161 oben rechts: Christian Schittich, München Seite 9, 11, 175 unten, 178, 195, 196 oben, Mitte, 197, 201, 211: Christian Richters, Münster Seite 10 oben, 12 oben links, 13 oben, 100 oben: David Chipperfield Architects, London, Berlin Seite 14: aus: Gössel, Leuthäuser, Architektur des 20. Jahrhunderts, Köln 1990 Seite 15 oben: aus: Andrea Palladio, Barcelona 2002 Seite 15 Mitte rechts, 19 oben: aus: Phyllis Lambert (Ed.), Mies van der Rohe in America, Montreal / New York 2001 Seite 15 unten rechts: aus: Jean-Louis Cohen, Ludwig Mies van der Rohe, Basel 1995 Seite 16, 149, 150, 175 oben, 196 unten: Frank Kaltenbach, München Seite 17: aus: Wojciech Lesnikowski, Die neue französische Architektur, Stuttgart 1991 Seite 18 oben: aus: Papadakis, Steele, Architektur der Gegenwart, Paris 1991 Seite 18 unten: Jean-Michel Landecy, Genf Seite 19 unten: Nacása & Partners, Tokio Seite 20, 25: Tim Soar, London Seite 21, 22, 23, 26: Lyndon Douglas, London Seite 24: Heide Wessely, München Seite 27: Toni Yli-Suvanto, London Seite 29, 30 oben, 31, 125: Iwan Baan, Amsterdam Seite 29: Thomas Madlener, München Seite 32, 177 unten: Duccio Malagamba, Barcelona Seite 37: Yoshio Shiratori, Tokio Seite 41, 42, 43: Sou Lindmann, Schweden

Seite 44, 45 unten: Ken Kirkwood, Stoke Albany Seite 47 unten, 48, 49 oben, 51, 68, 69, 70 oben, 72: Richard Davies, London Seite 52–57, 59: Hisao Suzuki, Barcelona Seite 60 – 61: Hans Schlupp, Düsseldorf Seite 62– 64, 66 – 67, 172, 214: Shinkenchiku-Sha, Tokio Seite 73, 74, 75: Ma Xiao Chun, Peking Seite 76, 77: Udo Meinel, Berlin Seite 78: Nürnberger Nachrichten, Nürnberg Seite 79, 91 Mitte, unten: Margherita Spiluttini, Wien Seite 88, 89, 128, 129, 130, 131, 132 unten, 133, 192 oben, 193, 194: Roland Halbe, Stuttgart Seite 90, 91 oben: Rupert Steiner, Wien Seite 98 unten, 99 –101, 103 –105: Ioana Marinescu, London Seite 106 –110: Rob Hoekstra, B–Kalmhout Seite 116 –118: Stéphane Chalmeau, Nantes Seite 119 –121, 123: Sabine Drey, München Seite 124, 126. 127: Daici Ano, Tokio 134, 136 –141: Palladium, Köln Seite 142 –145: Alan Williams Photography Seite 152, 154 Mitte: Norman A. Müller, Dornbirn Seite 153 links: Binderholz GmbH, A–Fügen Seite 153 rechts, 155 links: Giuseppe Micciché, Zürich Seite 154 links: Will Pryce, London Seite 154 rechts: Ole Jais, S –Viken Seite 155 Mitte: Bernd Borchardt, Berlin Seite 155 rechts: hage-haus/Gerhard Zwickert, Berlin Seite 157 oben: aus: Peck, Bose, Bosold, Technik des Sichtbetons, Düsseldorf 2007

Seite 157 unten: Heinrich Helfenstein, Zürich Seite 159 links, 160: Dyckerhoff Weiss AG, Wiesbaden Seite 161 unten: Fabio del Re, BR–Porto Alegre Seite 162, 174: Gerald Zugmann, Wien Seite 164: Andrea Kroth, Berlin Seite 171: Michael Rasche / artur, Dortmund Seite 173: Georges Fessy, Paris Seite 177 oben: Paul Raftery / view /artur, London Seite 180, 181 Mitte: Monika Nikolic /artur, Kassel Seite 181 oben und unten: Santiago Calatrava, S.A.

Seite 182, 183: Reinhard Görner, Berlin Seite 192 unten: Philippe Ruault, Nantes Seite 199, 204 links Mitte, 207: Hélène Binet, London Seite 202 / 203 unten, 210 oben: Erik Berg / Den Norske Opera & Ballett Seite 203 oben rechts, 208 Mitte: Statsbygg, Oslo Seite 204 unten, 205 unten, 209 oben: Claudia Fuchs, München Seite 209 oben rechts: Jens Sölvberg, Stockholm Seite 209 unten: Nicolas Buisson / Den Norske Opera & Ballett Seite 215 oben, 219, 221 oben links: Edmund Sumner / view /artur, Essen Seite 215 unten: Katsuhisa Kida, Tokio

Rubrikeinführende s/w-Aufnahmen: Full-page black-and-white plates: Seite • page 9:

Neues Museum in Berlin Architekten / Architects: David Chipperfield Architects, London, Berlin Seite • page 29: Der High-Line-Park in New York The High Line in New York Architekten / Architects: Diller Scofidio + Renfro, New York Seite • page 35: Die Kirche mit dem Licht in Osaka The church with the light in Osaka Architekt / Architect: Tadao Ando, Osaka Seite • page 149: Holzversuchsbau in Bad Aibling Experimental block in Bad Aibling Architekten / Architects: Schankula Architekten, München Seite • page 171: Stadtbibliothek in Stockholm City Library in Stockholm Architekten / architects: Erik Gunnar Asplund Seite • page 199: Opernhaus in Oslo Opera house in Oslo Architekten / Architects: Snøhetta, Oslo

Cover • Cover: Nicolas Borel, Paris; Frank Kaltenbach, München; Thomas Madlener, München; Duccio Malagamba, Barcelona; Corinne Rose, Berlin; Christian Schittich, München; Heide Wessely, München

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Seit nunmehr 50 Jahren steht DETAIL für die Dokumentation qualitätvoller Architektur rund um den Globus, hinterfragt Konstruktionen und geht in die Tiefe. Anspruchsvolle Architektur wird hier nicht ausschließlich durch Hochglanzfotos präsentiert, sondern unter dem Leitmotiv »Ästhetik und Konstruktion« Hintergründe, konstruktive Zusammenhänge und Abhängigkeiten aufgezeigt. Anlässlich dieses Jubiläums hat die Redaktion erstmals in einem Band ausgewählte Artikel und Projektbeispiele aus zwei Jahrzehnten zusammengefasst – einem Zeitraum, in dem Verbreitung und Einfluss der Zeitschrift kontinuierlich gewachsen sind, Konzept und Erscheinungsbild beständig weiterentwickelt wurden und in den Jahren 1997 und 98 die behutsame Umstellung von der Hand- zur digitalen Zeichnung erfolgte. Unterteilt in die Rubriken Diskussion, Berichte, Dokumentation, Technik sowie in Typologie und Prozess veranschaulicht dieser Band nicht nur die Entwicklung der Zeitschrift selbst, sondern zeichnet kaleidoskopartig auch ein Bild der Architektur der letzten zwei Jahrzehnte, seiner Strömungen und Trends, aber auch seiner konstruktiven Eigenheiten und leistet damit nicht zuletzt einen wesentlichen Beitrag zur Architekturdiskussion. Wie die Zeitschrift selbst, bietet die Publikation weitreichende Inspirationen und Hilfestellungen für die tägliche Arbeit.

DETAIL has been reporting on highquality architecture from around the world, questioning designs and getting below the surface for the past 50 years. DETAIL does not simply parade ambitious architecture in the form of glossy photos, but instead examines backgrounds under the leitmotif of “aesthetics and construction”, reveals constructional contexts and relationships. To celebrate this anniversary, the editors have for the first time brought together a number of articles and case studies from the past two decades in one publication. Twenty years – a period in which the popularity and influence of the journal have grown continuously, the concept and presentation have developed steadily, and which, in 1997–98, saw the wary changeover from drawings done by hand to drawings done by computer. Subdivided into sections with the titles Discussion, Reports, Documentation, Technology, Typology and Process, this anniversary edition depicts not only the progress of the journal itself, but also paints a kaleidoscopic picture of the architecture of the last 20 years, its moods, trends and constructional idiosyncrasies. Not surprisingly, it makes a significant contribution to the architecture debate. Just like the “normal” issues, this special edition contains plenty of material to inspire and assist readers in their daily work.

Institut für internationale Architektur-Dokumentation GmbH & Co. KG, München www.detail.de