Denys d'Halicarnasse: Opuscules rhétoriques: La Composition stylistique [3] 225100095X, 9782251000954

Citation preview

COLLECTION DES UNIVERSITÉS DE FRANCE publiée sous le patronage de ГASSOCIATION GUILUUME BUDÉ

DENTS D'HALICARNASSE OPUSCULES RHÉTORIQUES TOME III LA COMPOSITION STYLISTIQUE

TEXTE ÉTABLI ET TRADUIT PAR

GERMAINE AUJAC

ET

Professeur à l ' Université de Toulouse - Le Mirai!

MAURICE LEBEL Professeur à Г Université Laval (Québec)

Deuxième tirage

PARIS LES BELLES LETTRES 2003

Conformément aux statuts de VAssociation Guillaume Budé, ce volume a été soumis à l'approbation de la commission technique, qui a chargé M. Jacques Bompaire d'en faire la révision et d'en surveiller la correction en collaboration avec Mlle Germaine Aujac.

Tous droits de traduction, de reproduction et d'adaptation réservés pour tous les pays. €> 2003. Société d'édition Les Belles Lettres 95 boulevard Raspail, 75006 Paris www.lesbelleslettres.com Première édition 1981 n!SBk:2-2Sl-0009S-X

ΙψΝ : 0184-7155

VI LA COMPOSITION STYLISTIQUE

NOTICE

Le traité de la Synthesis1 ou Composition stylistique occupe une place à part dans les opuscules conservés de Denys d'Halicarnasse : c'est probablement Tun des derniers traités de cet auteur2 dans Tordre de la 1. Ce terme est difïlcile à traduire, d'autant que Denys l'utilise dans des acceptions légèrement différentes au cours des opuscules. D'après la définition qu'il en donne (2, 1) en faisant appel à la formation du mot, c'est «une certaine position relative des parties du discoure », d'où la traduction d'« agencement des mots », possible dans les opuscules précédents, mais moins à sa place dans le présent traité où le terme à la fois prend plus d'ampleur, avec le sens plus général de « composition » ou ordonnance des mots, des membres de phrase, des diverses parties et finalement, de l'ensemble du discours littéraire, et se charge de connotations musicales qui ne sont pas étrangères au mot français de « composition ». Aussi a-t-il semblé bon, en s'inspirant de W. Rhys Roberts, de traduire par « traité de la Composition stylistique » qui rend mieux que l'étroit « traité de l'arrangement des mots » de l'abbé Batteux, la variété des sujets abordés dans cet ouvrage. Il a paru sage pourtant de garder le plus souvent possible dans cette introduction la transcription du terme grec. N.B. : Le traité delà Synthesis (ou D.C.V. par abréviation du titre latin) est affecté du n° VI dans notre nomenclature (cf. t. I, p. 6). Par souci de rapidité, les références à ce traité dans le présent volume omettront le numéro d'ordre du traité et ne retiendront que Ja division par chapitres et paragraphes. En revanche les références aux autres opuscules seront précédées de l'indication de leur numéro d'ordre en chiffre romain. 2. Pour un essai de chronologie des opuscules, voir l'introduction au tome I (p. 22-29). Le traité de la Synthesis, rédigé alors que le Démosthène ne comprenait que les actuels trente-deux premiers chapitres, aurait fourni à Denys des matériaux pour compléter ce traité de façon tout autre que ne le comportait le

10

NOTICE

rhétorique ou de la critique littéraire ; c'est en tout cas le seul qui, dans une présentation de forme didactique, tente de dégager certaines règles susceptibles de donner au style de la beauté ou de l'agrément. « Fruit de sa culture et de son cœur »*, le traité de la Synthesis est pourtant une œuvre de circonstance, si nous en croyons (et pourquoi ne pas le faire?) les propres paroles de Denys. Rédigé à l'intention d'un jeune étudiant en rhétorique, Rufus Métilius, fils de l'un de ses bons amis (le père et le fils ne sont pas autrement connus), c'est un cadeau d'anniversaire pour la majorité du jeune homme, mais un cadeau utile, destiné à servir de support à l'enseignement oral qu'il reçoit de son maître 2 ; il a pour objectif d'aider le jeune homme à former son style (provisoirement du seul point de vue de la synthesis) puisque le traité complémentaire sur le Choix des mois est remis à l'année suivante 8 ), en attendant que l'expérience de la vie se charge de faire mûrir son jugement. L'étude comparative des chefs-d'œuvre du passé, puis un bon usage de l'imitation 4 , appuyé sur des exercices quotidiens, doivent permettre à l'étudiant, au terme d'un entraînement intensif, de choisir le type de style qui convient le mieux au sujet traité et de savoir en tirer le meilleur parti au cours de la rédaction. Déçu peut-être par la précarité des résultats obtenus, dans l'ordre de la critique littéraire, par une analyse des textes trop purement fondée sur la logique et la

projet primitif. Le traité complet sur Démosthène aurait donc été publié après le traité de la Synthesis, ainsi, probablement, que le traité perdu consacré aux figures de style. 1. Cf. 1,3. Ceci confirme la date relativement tardive de ce traité dans la carrière de Denys. 2. Cf. 20, 23.

3. Cf. 1, 6. Ce traité n'a jamais été écrit. Denys est coutumier de ces annonces de publication non suivies d'exécution. 4. Denys avait consacré au problème de l'Imitation un ouvrage spécial, en trois livres, dont il ne reste que des extraits, notamment celui que transmet Denys lui-même dans la Lettre à Pompéios Géminos.

NOTICE

11

raison discursive, et par là même incapable le plus souvent de saisir au plus profond de son mystère le principe de la création littéraire1, Denys propose ici une approche nouvelle du problème et l'utilisation de critères différents, relevant davantage de l'impressionisme et de la sensibilité musicale, mais de ce fait, fuyants et difficilement saisissables2. Il espère ainsi cerner au plus près les subtils éléments qui font d'un texte en prose ou en vers une œuvre d'art, et découvrir du même coup les sources de notre émotion ou de notre plaisir devant une belle réussite littéraire. Présenté par son auteur comme un simple outil8, qu'il faut juger d'après son utilité et non d'après sa perfection formelle, le traité de la Synthesis offre une méthode de travail plutôt qu'une doctrine élaborée ; ou plutôt la doctrine s'élabore en cours de rédaction, avec le cortège habituel des digressions, des redites, voire des contradictions4. Le point de départ n'est pas entièrement nouveau : dans son jugement sur Isocrate6, Denys avait déjà vu dans la synthesis une des caractéristiques du style de cet auteur, et il en avait montré les qualités sonores. Mais ce qui n'était là que pressentiment ou intuition latente est exploité pour la première fois avec lucidité et système, obligeant Denys à réviser sur bien des points ses jugements passés6. C'est ainsi 1. Voir par exemple les conséquences inattendues auxquelles Denys aboutit dans sa tentative de caractérisation des orateurs (t. I, p. 47-53). 2. Denys ne manque pas d'insister sur l'hermétisme de cet enseignement que seuls des initiés sont à même de recevoir (ci. par exemple 4, 6 ou 25, 5). 3. Cf. 1, 3. 4. Denys lui-même souligne souvent ces excursus, destinés à éclairer le lecteur sur la démarche du chercheur (cf. 4, 23 et 5, 12), ou à traiter de tel ou tel point particulier (cf. 11, 25, annonçant le chapitre 14, consacré à une description phonétique des lettres, base de sa doctrine ultérieure). 5. Cf. III, 2,4. 6. Lyeiae par exemple, qui avait été donné par Denys comme le modèle des orateurs, n'est même pas cité dans le traité de la Synthesis.

12

NOTICE

que la synthesis se commue en harmonia, que le texte littéraire est assimilé à une page musicale qui a besoin d'un interprète pour exister, que le mot est considéré, sans référence au sens, comme une succession de sons1. Rien d'étonnant alors que Denys ait renoncé à écrire le traité sur Le choix des mots qui devait constituer le premier volet du diptyque, dans cette étude générale sur le style, et qui aurait réclamé un traitement entièrement original s'il devait s'inscrire dans la voie nouvelle ouverte par le traité de la Synthesis. Peut-être aussi prenait-il plus nettement conscience, à une époque où il devait commencer lui-même à rédiger les Antiquités romaines2, du peu d'efficacité qui accompagnait souvent l'enseignement de la rhétorique, voire de sa totale vanité. Revenant donc à son domaine de prédilection, celui de la critique littéraire, Denys a sans doute préféré mettre au point, en les appliquant à Démosthène, les critères de jugement et la doctrine particulière de la synthesis dont il avait simplement donné, dans le traité de ce nom, une première ébauche, tâtonnante et imparfaite, mais riche de possibilités. I LE PLAN DU TRAITÉ Après la dédicace au jeune Métilius (VI, 1, 1-4), Denys annonce le plan qu'il va suivre dans ce manuel consacré à la synthesis ou composition stylistique (VI, 1, 5-11) : d'abord nature, effets et méthode de la synthesis (eh. 2 à 9) ; puis ses buts et ses moyens ou procédés

1. D'où l'importance donnée à la vocalisation des textes littéraires (cf. 6, 4 ; 9, 3 ; 9, 7 ; 10, 2 ; 11, 6 ; etcA 2. L'ouvrage en vingt livres a été publié en 8 avant J.-G. Si Denys, arrivé à Rome en 30 av. J.-C, a du publier son premier opuscule, le Lysias, vers 25, il est probable que la rédaction du D.C.V. date au plus tôt de 15 av. J.-C, et vraisemblablement de quelques années plus tard ; c'était le moment où Denys était déjà engagé, ou près de l'être, dans la rédaction de son ouvrage historique. On s'accorde à penser que la publication des Opuscules rhétoriques a précédé celle des Antiquités romaines, et que Denys est mort peu après celle-ci.

NOTICE

13

(eh. 10 à 20) ; puis ses variétés, les trois harmonies (ch. 21 à 24) ; enfin, rapports et différences entre prose et poésie (ch. 25 et 26). Quatre sections donc, dans ce traité, mais qui ne constituent pas une progression régulière dans l'élaboration de la doctrine1. La première section, très générale, puise son bien à différentes sources ; la dernière, qui traite des analogies et des différences entre la prose et la poésie, le fait sans référence à la doctrine particulière qui a été proposée dans la partie centrale du traité, et se trouve souvent de ce fait en contradiction avec cette doctrine (c'est ainsi qu'un même passage de Démosthène2 est affecté de traitements rythmiques différents dans la troisième et dans la quatrième section). Denys ne dégage véritablement les orientations nouvelles de sa pensée que dans la partie centrale, la seule qui permette d'apprécier à sa juste valeur l'originalité de son projet. La première section comprend I Nature. etteU elle-même deux parties. ) L e s chapitres 2 à 5 sont consacrés à des généralités sur la nature, l'importance et les effets de la synthesis. Denys la définit comme la disposition des mots dans la phrase, des phrases dans la période, des périodes dans le discours (2, 1-6) ; il affirme la supériorité de la composition8 sur le choix des mots (2, 6-9) aussi bien en prose qu'en poésie (3,1-4). Il allègue à l'appui de sa thèse des passages empruntés au poète Homère (3, 5-12) ou à l'historien Hérodote (3, 13-18), puis veut do la synthesis

a

1. Le traité de la synthesis a été étudié en détail par P. Costil dans sa thèse médite consacrée à YEslhélique littéraire de Denys ď Halicarnasse, Paris, 1949 ; cette étude a été largement utilisée dans l'introduction et les notes de la présente édition. 2. Il s'agit du début du discours Sur la Couronne, d'abord analysé du point de vue des rythmes (18, 15-20), puis découpé suivant les vers cachés qu'il est censé contenir (25, 25-29). 3. Dans cette section Denys s'en tient à une conception plutôt syntaxique de la synthesis.

14

NOTICE

en donner la démonstration en se livrant, sur quelques vers d'Homère (4,1-6), puis sur quelques lignes d'Hérodote (4,7-11) à l'exercice de la metarylhmie. C'est pour n'avoir prêté aucune attention à la synthesis, déclare Denys, que tant d'auteurs modernes ont rédigé des traités souvent illisibles (4, 12-23). Denys dégage ensuite nettement la synthesis artistique d'une simple organisation grammaticale de la phrase en montrant que l'ordre naturel des mots, voulu par la logique, n'est pas forcément celui qui donne la plus grande beauté à l'expression (5, 1-11), comme le prouvent assez les principes de composition observés par les Anciens (5, 12-13). b) Dans les chapitres 6 à 9, Denys examine les méthodes de la synthesis artistique en général, qui est arrangement soigné et harmonieux des mots. Les trois opérations de la synthesis sont, une fois le matériel verbal réuni, l'ajustement, la mise en forme, l'appareillage par modification des contours (6, 1-3) ; Denys étudie ces opérations successives pour les mots (6, 4-11), pour les membres de phrase ou cola (7,1-3), et finalement pour les périodes (9, 10-11) sur lesquelles il n'a pas grand chose à dire. Le choix des exemples en efïet semble privilégier le rôle joué par les cola ou membres de phrase dans la caractérisation de la synthesis ; Denys indique à leur propos divers modes d'ajustement (7,4-6), souligne l'expressivité des figures de style et de la mise en forme (8, 1-4), montre l'importance de certaines modifications qui semblent à première vue peu nécessaires (9, 1-9). Dans toute cette section, comme le remarque justement P. Costil, Denys présente comme générale une théorie de la synthesis qui ne convient vraiment qu'à l'harmonie polie : « Lorsque Denys rédige ces chapitres 6 à 9 de son traité, bien qu'il utilise à l'occasion certaines des sources dont il tirera plus largement parti dans les deux sections principales de son traité, il apparaît qu'il ne se représente pas encore clairement les traits particuliers de la doctrine dont il va entreprendre l'élaboration » {op. cit., p. 895).

NOTICE

15

C'est dans la seconde section que s'édifie peu à peu la doctrine ·* moyens j e Denys, ou plutôt que se dégagent progressivement, d'une masse d'observations souvent dispersées, les éléments constitutifs de sa doctrine. Le pian de cette partie, fort complexe, souligne bien le caractère improvisé et parfois peu rationnel de la recherche. Denys commence par distinguer les deux fins de toute œuvre littéraire : la beauté et l'agrément (10, 1-2). Ces deux qualités, qui sont soumises au critère de l'ouïe, ne vont pas forcément de pair (10, 3-9). Denys présente alors les quatre moyens d'art de la synlhesis, susceptibles de produire agrément ou beauté : ce sont la mélodie, le rythme, la variété, la convenance (11, 1-5). Il se propose de les étudier séparément, d'abord du point de vue de l'agrément, puis de celui de la beauté, projet qui s'avérera impossible à mener jusqu'au bout. Une rapide revue des moyens d'art, envisagés sous l'angle de l'agrément de l'oreille (11,6-14), situe parfaitement l'orientation nouvelle de la pensée de Denys : les références musicales y abondent ainsi que les comparaisons avec la musique instrumentale ou vocale, et le développement se termine par la formule célèbre, reprise par Syrianus1 : « C'est une musique que l'art du politicos logos ; elle ne se distingue de la musique vocale ou instrumentale que par une différence de degré, non de nature » (11, 13). Ensuite Denys passe à l'étude plus détaillée des quatre moyens d'art, examinés sous l'angle de l'agrément : la mélodie d'abord, qui repose en grande partie sur l'accentuation des mots (11, 15-21), puis les rythmes (11,22-26), la variété ensuite, pour laquelle la seule règle est de respecter l'à-propos (12, 1-10), la convenance enfin (12, 11-13). Mais quand il veut étudier ces moyens d'art du point de vue de la beauté, Denys, se rendant compte que « les mêmes causes Π

«ίσ

8Ynthee!e

:

1. Cf. référence ad locum.

16

NOTICE

produisent ces deux qualités du style » (13, 1), agrément et beauté, renonce à son projet (13, 1-3). Désirant alors approfondir sa recherche, il tente de définir ce qui constitue le fondement des divers éléments qui entrent dans l'effet global produit par la synthesis ; il étudie donc successivement à nouveau, mais dans leur aspect technique cette fois, la mélodie (ch. 14 à 16), le rythme (ch. 17 et 18), la variété (ch. 19), la convenance (ch. 20), sans plus se soucier de distinguer, pour chacun de ces éléments, ce qui est facteur d'agrément ou facteur de beauté. Dans son étude de la mélodie, Denys vise non pas seulement la ligne mélodique de la phrase, comme il l'avait fait plus haut (11, 15-17), mais la totalité de l'expression vocalisée ; il se préoccupe en particulier de l'effet produit sur l'oreille aussi bien par la juxtaposition des mots que par la structure interne de chacun d'eux. D'où l'importance de l'analyse des phonèmes constitutifs des mots par laquelle s'ouvre cette étude (ch. 14) ; Denys répartit les éléments du langage en voyelles et consonnes, elles-mêmes divisées en aphones et demi-voyelles ; à la description phonétique, il joint pour chaque lettre ou catégorie de lettres des remarques sur l'effet qu'elles produisent sur l'oreille et des appréciations d'ordre esthétique. Puis Denys étudie les syllabes (ch. 15), d'abord du point de vue de la quantité, plus complexe que ne le laisseraient supposer les simplifications des métriciens (15, 1-10), puis du point de vue de la sonorité (15, 11-12). On peut obtenir différents effets en tirant parti de la sonorité particulière des divers phonèmes, comme l'a fait magistralement Homère (15, 13-17), ou encore en utilisant leur expressivité mimétique (16, 1-6), comme le montrent encore maints vers d'Homère (16, 7-19). Au chapitre des rythmes (ou des pieds1), Denys passe en revue les pieds de deux ou de trois syllabes : ils sont douze en tout ; à chacun de ces pieds peut 1. Denys emploie indifféremment les deux termes (cf. 17, 2)

NOTICE

17

s'attacher une nuance de beauté et d'équilibre, ou au contraire de laideur et d'instabilité ; certains sont indifférents (17, 1-15). Denys illustre son propos d'analyses rythmiques qu'il applique à la prose, avec des exemples de beau style, tirés de Thucydide, de Platon et de Démosthène (18, 1-20). En contraste, il présente un spécimen de mauvais style (c.-à-d. utilisant des rythmes laids), emprunté à Hégésias de Magnésie (18,21-26), à quoi il oppose un passage d'Homère, traitant d'un sujet voisin, qui se distingue entre autres par la beauté des rythmes (18, 27-29). Denys, qui ne considère ici que la traduction musicale de l'œuvre littéraire, fait porter son étude de la variété (19, 1-2) d'abord sur la poésie lyrique dans sa relation avec l'exécution musicale (19, 3-8), puis sur la prose d'art, illustrée, sous le rapport de la variété, par des extraits d'Hérodote, Platon et Démosthène (19, 9-12) , Isocrate en revanche et ses disciples sont critiqués pour la monotonie de leur style (19,13-14). Pour définir la convenance, Denys renvoie aux théories ordinaires, désignant par là sans doute la doctrine d'Aristote et de Théophraste (20, 1-7) ; il en retient surtout la convenance du style imitatif dans la description, et l'illustre par un commentaire des sept vers d'Homère décrivant le supplice de Sisyphe (20, 8-22) : il insiste particulièrement sur la convenance sonore des vers du point de vue de la mélodie et des rythmes. Denys conclut cette étude des moyens d'art de la synthesis en renvoyant pour plus de détails aux « leçons quotidiennes» et annonce les deux dernières sections du traité (20, 23-26). La théorie des harmonies (c'est le terme que Denys substitue désormais à celui de synthesis, à quelques exceptions près) représente l'aboutissement de l'esthétique de Denys ; ce sont les qualités sonores à elles seules qui, selon lui, caractérisent telle ou telle forme d'expression. Denys distingue trois harmonies .

. * .olf

2

18

NOTICE

principales, mais dans le D.C.V. il décrit surtout, et de façon antithétique, les deux extrêmes, l'austère et la polie, se déclarant fort embarrassé pour caractériser Y harmonie intermédiaire (21,1-6). L'harmonie austère est étudiée du point de vue des mots, des cola, des périodes ; elle se distingue par une dignité grave et une sévérité archaïque (22, 1-6). Denys, après avoir cité les auteurs qui ont pratiqué ce type de style (22, 7-10), donne deux exemples à titre d'illustration : un dithyrambe de Pindare (22, 11-33), et le début de YHisioire de Thucydide (22,34-45), auxquels il applique les principes d'analyse qu'il a précédemment définis. La description de Yharmonie polie se fait en contrepoint, Denys semblant accuser à dessein le contraste ; contrairement à Vharmonie austère qui est surtout rythmique, Yharmonie polie est plutôt mélodique, donnant une impression de continuité et de fluidité dans les sons (23, 1-8). Après avoir cité les auteurs qui ont adopté ce mode d'expression (23, 9), Denys propose en exemple une ode de Sappho (23,10-17), puis le début de YAréopagitiqae d'Isocrate (23, 18-23) ; mais ses analyses sont beaucoup plus brèves et rapides que dans le cas de Yharmonie austère. Encore plus bref est le développement que Denys consacre à Yharmonie intermédiaire, qu'il met pourtant bien au-dessus des deux autres, sans trop savoir comment la définir (24, 1-3) ; aussi se contente-t-il d'énumérer, sans donner d'exemples précis, les auteurs qui lui paraissent avoir le mieux pratiqué cette forme de style (24, 4-6) ; puis, pour dissimuler peut-être son embarras, il s'en prend au « chœur des Épicuriens », réfractaires à l'art littéraire (24, 7-8). Fidèle au plan qu'il s'était fixé, IV Rappoits Denys, dans cette dernière section, enire ¡a prose e x a m i n e i e s rapports entre la prose et a po sie ^ j a poésie ; mais, pressé peut-être par le temps, il se contente de faire appel à la tradition ordinaire, sans prendre la peine d'en accorder les

NOTICE

19

principes avec ceux de sa doctrine personnelle de la synthesis ; ce qui explique certaines divergences fondamentales entre cette partie et les deux précédentes, non seulement au niveau des principes, mais aussi au niveau du commentaire littéraire. Dans le chapitre 25 consacré à la prose poétique, l'embarras de Denys se manifeste par les hésitations dans la conduite du développement. Après avoir cité en exemple un fragment de Démosthène, le préambule du Contre Aristocrates (25, 1-4), et insisté sur la difficulté de telles analyses (25,5-6), Denys tente de définir ce qu'il entend par prose poétique : une prose qui contient «des mètres et des rythmes discrètement introduits dans sa trame » (7-15) ; le morceau de Démosthène déjà cité sert à la démonstration : on y relève une série de vers, dissimulés parce que Tun ou l'autre des pieds est tronqué (16-24) ; un second exemple, le début du Contre Ctèsiphon, permet à Denys de tirer la même conclusion (25, 25-28) ; et il en profite pour désarmer d'avance les critiques possibles en insistant sur le rôle du travail et de l'apprentissage du métier, chez tout artiste et chez tout écrivain (25, 29-44). Fait troublant : dans tout ce chapitre, Denys introduit, à la louange de Démosthène, des mètres et des rythmes sur lesquels il avait émis des réserves au cours de la seconde section du traité1. Tout comme il existe une prose poétique, la poésie peut, assure Denys, ressembler à de la prose (26, 1-5) sans avoir rien de prosaïque (26, 6-10) ; il se place cette fois non plus au point de vue des rythmes mais au point de vue du mouvement de la phrase, qui met en cause surtout la syntaxe, exclue jusqu'ici des préoccupations de Denys. Il illustre son propos d'un extrait d'Homère (26,11-12) pour la poésie épique, d'un passage d'Euripide pour la poésie ïambique (26, 13),

1. C'est le cas pour l'ïambe que Denys, dans le chapitre sur les rythmes, considérait comme « assez distingué ι seulement (17, 5), et dont il condamnait l'emploi (18,20).

20

NOTICE

et, pour la poésie lyrique, d'un poème de Simonide, volontairement présenté en dehors de tout schéma strophique (26, 14-16) et semblable à de la prose. Une brève conclusion rappelle que la juste appréciation d'une œuvre d'art, comme la mise en œuvre de telle ou telle forme de style, réclame une sûreté de goût que, seuls, peuvent donner un travail assidu et une pratique journalière (26, 17-18). II MUSIQUE ET LANGAGE L'originalité des écrits sur la synthesis (le D.C.V. et le Démosthène, 2 e partie) vient du rôle majeur, et nouveau, attribué par Denys à l'impression sensible, et à l'impression auditive en particulier, pour guider dans l'appréciation des œuvres littéraires et pour dégager en même temps les principes même de l'art d'écrire. Le langage, moyen d'expression, y est considéré comme moyen d'art, par la succession des sons qui frappent notre oreille ; il est de même nature que la musique vocale ou instrumentale (cf. 11, 13). La qualité des sons, leur organisation dans la durée, tels sont donc les points essentiels sur lesquels se concentre l'attention de Denys. Son étude porte à la fois sur la valeur sonore des éléments constitutifs du langage, et sur les caractéristiques des rythmes propres au langage : elle a un double aspect, musical et phonétique. La théorie musicale dont s'inspire

еГ*Љтп

D e n y S dérÍVe e s s e n t i e l l e m e n t

des

τγ mes principes d'Aristoxène de Tárente 1 . Tandis que pour les Pythagoriciens et Platon, la musique est avant tout nombre et relève de la science mathéma1. Sur Arietoxène, cf. L. Laloy, Aristoxène de Tarente et la musique de VAntiquité, Paris, 1904. Lłouvrage de Th. Reinach, La musique grecque (Paris, 1926, rééd. 1978) se fonde sur rensei­ gnement d'Aristoxène, assez bien connu grâce à ses œuvres conservées, Rythmica (éd. R. Weetphal, Leipzig, 1893) et Harmonica (ed. Rosetta da Rios, Rome, 1954). Cf. aussi P. Oxy. 9 et 2687, fragments d'un traité sur le rythme grec attribué à Aristoxène ou à son école.

NOTICE

21

tique, pour Aristoxène, la musique est un art qui relève de la sensibilité et échappe au calcul : c'est la perception sensible seule qui, par exemple, peut permettre de reconnaître le dièse1 ou quart de ton utilisé dans le mode enharmonique ; c'est elle aussi qui distingue de fines nuances entre des durées que les métriciens2 ont pris l'habitude d'uniformiser. a) Longue irrationnelle et anapeste cyclique. C'est à propos de métrique en effet que Denys introduit une remarque incidente sur une théorie particulière, propre aux rythmiciens, concernant les syllabes longues «irrationnelles» (άλογος) que l'on trouve dans les dactyles et les anapestes et qui, dans le cas de l'anapeste, font donner à ce pied le nom de cyclique (17, 12). Dans

ce passage qui a fait l'objet de tant de controverses

parmi les critiques modernes3, Denys semble opposer la doctrine des métriciens. probablement les alexandrins tels Aristophane de Byzance, à celle des rythmiciens, probablement Aristoxène et son école, dont il connaît bien l'enseignement. Lui-même n'est pas un spécialiste en matière de métrique ou de rythmique, et ne s'est jamais fait passer pour tel 4 : la notion de longue irrationnelle lui est pourtant familière, puisqu'il en use dans une analyse de vers d'Homère (20, 21). La longue irrationnelle est, nous dit Denys (17,12), une longue a plus courte que la longue parfaite » ; c'est parce que la différence, perceptible parla sensibilité 1. Denys, dans le Lysias (II, 11, 3) évoquait « le conseil donné par les musiciens à ceux qui veulent identifier avec précision un mode musical, d'habituer Γ oreille à reconnaître le moindre écart (δίεσις) dans les intervalles sans chercher d'autre critère plus précis». Dans le D.C.V.{ 11, 18), il parle également du dièse perceptible. 2. Denys, qui adopte leur nomenclature, se montre critique à l'égard des métriciens, à qui il reproche d'oublier la nature au profit de divisions arbitraires (22, 17). 3. Pour une bonne mise au point sur les différentes thèses en présence, cf. L. E. Rossi, Metrica e critica stilistica, Rome, 1963. 4. Cf. 18, 1.

22

NOTICE

irrationnelle, ne peut s'exprimer par un rapport juste, que les rythmiciens ont donné à cette longue le qualifi­ catif d'irrationnelle. Le rapprochement des deux emplois ď&koyoa ne se trouve pas dans la phrase de Denys, mais elle est suggérée pourtant par un passage peu éloigné du D.C.V. où Denys, parlant des divers états possibles d'une syllabe brève, conclut que seule, la sensibilité irrationnelle (άλογος αϊσθησις) peut en saisir les différences (15, 6). « Le raisonnement vaut pour les syllabes longues, poursuit-il. La syllabe formée d'un η étant longue par nature peut être augmentée par l'addition de quatre lettres, trois placées avant, une après, par exemple dans σπλήν ; on peut affirmer alors que cette syllabe est plus longue que la première, composée d'une seule lettre. Inversement d'ailleurs, si la syllabe en question est diminuée, une par une, des lettres qu'on a ajoutées, on aura, entre chaque reste successif, des écarts perceptibles» (15,7-8). La durée d'émission d'une syllabe quelconque dépend en effet du nombre et de la nature des lettres qui entrent dans sa composition. Il est probable que, dans l'exemple cité, σπλήν serait considéré par Denys comme la longue parfaite, celle qui a l'ampleur maximum1. Mais, entre la longue parfaite et la longue irrationnelle, y a-t-il place pour une longue normale? Il semble que oui. Commentant un dithyrambe de Pindare, du seul point de vue de la iunciura il est vrai, Denys étudie la succession λόν τ ευ dans l'expression πανδαίδαλόν τ' εύκλέ* άγοράν, et il remarque : «les deux syllabes sont longues, mais l'une est considérablement plus longue que la normale (της μετρίας), celle qui est formée par la contraction de deux syllabes et comprend une aphone et deux voyelles ; il faudrait supprimer le τ* 1. Pour Denys en effet, ce sont toujours les rythmes amples, formés de longues, qui sont les meilleurs (17, 4 et 8). Dans sa description des consonnes, il juge les aspirées plus belles que les autres parce que le souffle qui s'y ajoute les rend plus parfaites (τελειότεραι). Sur l'existence, dans la rythmique grecque, de syllabes longues plus longues que la longue ordinaire, cf. W. J. Koster, R.E.G., LXXXV, 1972, p. 47-56.

NOTICE

23

et écrire πανδαίδαλον ευκλέ' άγοράν pour que la syllabe en question revienne à sa taille normale » (22,30). Ainsi, à côté de la longue parfaite du type σπλήν, il y aurait une longue normale du type ευ. Or, au chapitre 15, Denys décrit trois sortes de syllabes longues : celles qui consistent en une voyelle longue ou une bivalente prononcée comme longue, celles qui finissent par une voyelle longue ou prononcée comme longue, celles qui se terminent par une demivoyelle ou une aphone et qui peuvent avoir une voyelle brève (Denys ne le précise pas dans ce passage, mais divers exemples de scansion dans lesquels il considère comme longue la terminaison ov ne laissent aucun doute à ce sujet). Donc à côté de la longue parfaite, syllabe fermée à voyelle longue, et de la longue normale, constituée par le seul élément vocalique, la longue irrationnelle serait la syllabe fermée à voyelle brève1. Le vers anapestique cité par Denys en exemple2 contient deux longues de ce genre, au second et au troisième pied ; la longue du pied initial est formée par une diphtongue réputée brève pour l'accentuation ; seule est parfaite, suivant cette terminologie, la longue du dernier pied, ce qui n'est pas pour surprendre. Sur les cinq dactyles de l'hexamètre qui appelle la remarque empruntée aux rythmiciens8, trois ont des syllabes fermées à voyelle brève. Dans l'hexamètre holodactylique cité en 20, 16 (un vers «bourré de longues irrationnelles »), deux des dactyles ont leur longue formée par une syllabe fermée à voyelle brève ; quant aux trois autres, leurs longues, en syllabe ouverte, ne sont « même pas parfaites » (20, 18). Au reste il serait vain de vouloir chercher une cohérence totale dans les propos de Denys, simple 1. Cette présentation, volontairement très simplifiée, tente de clarifier le problème en dégageant nettement ce qui, dans le texte de Denys, reste implicite et souvent imprécis ; elle ne prétend pas jeter une lumière décisive sur cette délicate question. Pour plus ample discussion, cf. P. Costil, op. cit., p. 921-938. 2. 17, 12. 3. 17,11.

24

NOTICE

écho des discussions qui opposaient métriciens et rythmiciens1. La mise au nombre des syllabes longues par exemple de toute syllabe terminée par une consonne, que la voyelle qui la constitue en soit brève ou longue, principe qu'il applique ou non dans les diverses analyses rythmiques qu'il propose, témoigne qu'il obéit beaucoup plus à l'intuition du moment qu'aux règles cohérentes d'un système longuement mûri2. Un mot encore de l'adjectif « cyclique » appliqué par les rythmiciens à l'anapeste dont les deux derniers temps sont constitués par une longue irrationnelle, pour le distinguer des anapestes ordinaires. La critique moderne a souvent étendu au dactyle l'emploi de cet 1. Ce que les rythmiciens avaient constaté en général, c'est qu'on pouvait établir des distinctions entre les syllabes longues, par l'analyse des éléments qui les constituaient, discrimination à laquelle les métriciens ne se sont pas arrêtés. M. J. Irigoin, dans le compte rendu de l'ouvrage de L. E. Rossi cité plus haut (in Göttingische Gelehrte Anzeigen, 217, 1965, p. 229), fait remarquer que l'on peut distinguer une vingtaine de types de syllabes longues ; il indique également qu'une étude menée par une de ses élèves sous sa direction a montré que, dans l'hexamètre dactylique, le longum du dactyle est dans une forte proportion constitué par une voyelle brève en syllabe fermée, ce qui justifierait l'observation faite par les rythmiciens et reproduite par Denys. En fait la remarque incidente de Denys est si maladroitement liée à ce qui précède que l'on a l'impression que, pour les rythmiciens, la particularité d'avoir la longue irrationnelle s'étend à tous les dactyles utilisés dans le vers héroïque, ce qui est peu probable et irait à rencontre de ce que Denys lui-même dit en 20, 18-21. P. Costil estime que la majeure part des exemples cités par Denys est tirée de recueils spécialement composés à cet effet : l'hexamètre présenté par Denys comme simple exemple d'hexamètre holodactylique aurait également fait partie de ceux qui illustraient la théorie de la longue irrationnelle dans le dactyle, d'où V excursus, appelé par une simple association d'idées. 2. Il se peut d'ailleurs que Denys ait mai interprété Гапаіузе des rythmiciens. Dans la poésie d'Homère, est longue la terminaison composée d'une voyelle brève en syllabe fermée à condition que le mot suivant commence par une consonne. C'est peut-être parce qu'il n'a pas pris nette conscience de ce détail important que Denys appelle hâtivement longue toute syllabe fermée à voyeUe brève, suivie ou non d'une consonne à l'initiale du mot suivant. Dans ses analyses rythmiques, Denys hésite parfois sur la quantité des syllabes.

NOTICE

25

adjectif, ce que Denys ne fait nulle part, même pas dans le passage où il indique, pour un autre hexamètre d'Homère (20, 18-21), la présence de dactyles à longue irrationnelle, et où ce terme se serait imposé s'il avait été courant. Il se peut que la déficience de la longue ait été plus sensible dans une mesure avec élan ou de mouvement ascendant que dans une mesure de pied ferme ou de mouvement descendant1 ; l'anapeste, rythme de marche en principe, aurait de ce fait perdu de son allure carrée au profit d'une forme plus souple, plus arrondie, d'où la métaphore2. Ainsi, pour Denys et pour les rythmiciens, le dactyle à longue irrationnelle et l'anapeste cyclique sont bien des pieds à quatre temps, soumis au rythme normal du genre égal, mais qui présentent une longue de quantité naturelle légèrement déficiente, constituée par exemple par une syllabe fermée à voyelle brève ; la différence relativement à la longue juste, sensible à l'oreille, ne peut être évaluée par le calcul en sorte que le rapport rythmique est un peu faussé ; cette différence, plus sensible dans un rythme anapestique de mouvement ascendant, l'est suffisamment dans un rythme dactylique pour rapprocher légèrement le dactyle du tribraque8, effet dont use souvent Homère pour souligner la valeur expressive de certains vers. b) Mèiarylhmie et valeur des rythmes. L'importance des rythmes pour créer un effet artistique est d'ailleurs soulignée par Denys tout au long de son traité. Dès le chapitre 4, il veut la démontrer 1. Voir sur ce point Th. Reinach, La musique grecque, p. 78 sqq. 2. Le terme de κυκλικός a été souvent rapproché de στρογγυλός. Voir sur ce point L. E. Rossi, op. cit. Pour L. E. Rossi, cet adjectif indiquerait une αγωγή plus rapide ; et il est vrai que la présence de longues irrationnelles, que ce soit dans un vers anapestique ou dans un vers héroïque, a pour effet d'accélérer le tempo, en assouplissant le débit ; les poètes savaient parfaitement utiliser cet effet à des Ans expressives. 3. Cf. 20,21, où la correction suggérée par Sauppe et préconisée par P. Costil de τροχαίων en χορείων (tribraque) s'impose.

26

NOTICE

par des exercices de métarythmie, d'un genre tout à fait courant à cette époque1. Prenant des vers héroïques, hexamètres «parfaits» (4,2), Denys se propose d'en modifier le rythme pour faire clairement apparaître que c'est bien du rythme dactylique qu'ils tiraient leur noblesse. Les exemples sont empruntés à Homère. Aux hexamètres sont substitués des tétramètres, d'abord des prosodiaques2 du genre des priapéens (4, 3), puis des tétramètres ioniques3 du genre des sotadéens (4, 4) ; et Denys de conclure que ce simple changement de rythme est capable de modifier l'ethos du vers c'est-à-dire ici de faire perdre au vers la beauté et l'agrément que lui avait conférés le rythme de l'hexamètre dactylique. Même si l'exercice, assez artificiel, n'est pas conduit avec une grande rigueur (Denys se permet beaucoup de libertés dans les substitutions, et il n'est pas toujours facile de déterminer en quoi exactement résident les ressemblances qu'il signale), il vise à rendre sensible au lecteur que l'effet des vers homériques est gâté par une métarythmie qui les transforme en tétramètres 1. Les exemples ne manquent pas : Pe. Longin, Du Sublime, XXXIX, 4 (à propos d'une phrase de Démosthène), Demetrios, De Eloc. 189 (où un vers de l'Iliade est transformé en sotadéen), Quintilien, IX, 4, 90 (à propos de la transformation de vers épique en sotadéen). 2. Le proeodiaque est le nom généralement donné à la forme catalectique de l'énoplion ; il présente la formule : qu'Héphestion (p. 48 et 153 C) définit, quand il y a une longue à l'initiale, comme un di mètre formé d'un ionique majeur suivi d'un choriambe. Les priapéens sont, pour Denys, des tétramètres, probablement parce que, comme Héphestion, il divisait les éléments du priapéen, glyconique et phérécratien, en dipodies du genre double, l'association des deux constituant bien un tetrametre catalectique (cf. P. Costil, op. cit., p. 902). 3. Le sotadéen, formé de quatre ioniques majeurs dont le dernier est réduit à deux syllabes par catalexe double (et qui admet l'anaclase surtout aux pieds impairs), avait connu une grande vogue à la fìn de la période hellénistique ; on le considérait comme le vers ionique par excellence et on lui attribuait un caractère efféminé (cf. Demetrios, De Eloc. 189 ou encore Quintilien, IX, 4, 6).

NOTICE

27

faisant apparaître des dipodies du genre double, comme le ditrochée, et aussi des pieds brisés par la catalexe. A l'hexamètre héroïque s'oppose le tetrametre ionique, considéré comme efféminé. Au reste, Denys, après avoir loué au chapitre 18 la beauté des rythmes utilisés en prose par Démosthène, enveloppe d'une condamnation générale le pyrrhique, l'ïambe, l'amphibraque, ainsi que tous les pieds formés de chorees1 ou de trochées (18, 20) ; il ajoute que les auteurs qui utiliseraient ces rythmes s'exposeraient à avoir un style bas, boiteux (ou brisé), sans beauté (18, 21). Il illustre son propos d'un exemple, en prose, emprunté à Hégésias de Magnésie, le champion de l'asianisme, dont il cite un assez long extrait ; l'inconvenance du récit, selon Denys, tient surtout aux rythmes employés, et il le prouve en fournissant comme point de comparaison un récit d'Homère traitant sensiblement du même sujet. Il est probable que c'est l'abondance des suites de brèves, la fréquence des rythmes ïambiques ou trochaïques, la présence aussi de ditrochées en clausules, caractéristique du style asianiste, qui indisposent si fortement Denys et lui font condamner sans appel la prose d'Hégésias. Les rythmes que choisit cet auteur sont toujours les moins nobles et les plus efféminés, assure Denys (18, 24 et 28-29) : on voit que les attaques contre l'asianisme2 prennent, dans le D.C.V., un tour nettement technique. Or, dans sa nomenclature des pieds ou des rythmes (c'est la même chose8 pour lui), Denys qui s'en tenait aux pieds de deux ou de trois syllabes, excluait par là

1. Le chorée est, pour Denye, le pied formé de troie brèves (17,7). 2. Cf. le Prologue des Orateurs Antiques, I, 1, 2 sqq. Pour une étude du style d'Hégésias et des caractéristiques de l'asianisme, cf. St. Skimina, État actuel des études sur le rythme de la prose grecque, I (Bulletin International de Γ Académie polonaise des Sciences et des Lettres, № euppl. 3, 1937), Cracovie, 1937, p. 144-8. 3. Cf. 17,2.

28

NOTICE

même tout pied composé et même tout pied de quatre syllabes. Ses jugements sur Vethos des divers pieds portaient donc seulement sur les douze considérés ; les rythmes nobles étaient à ses yeux le spondée, le molosse, l'anapeste, le dactyle, le crétique, les deux bacchées (ch. 17) ; ce sont ces rythmes là, à une ou deux exceptions près, qu'il découvre dans la prose de Démosthène, de Platon ou de Thucydide, dans les analyses rythmiques qu'il propose au chapitre 18. Il semblerait donc que la doctrine et les goûts de Denys soient bien établis : les beaux rythmes, ceux qui sont dignes d'entrer dans la prose artistique seraient les pieds du genre égal ou du genre hémiole ; ceux qu'il faut proscrire absolument parce qu'ils sont bas et efféminés seraient les pieds du genre double, les dipodies, en particulier les dipodies trochaïques, et les pieds brisés1. Pourtant les choses sont loin d'être aussi claires. Au chapitre 25, Denys utilise de tout autres critères pour juger de la prose de Démosthène. Voulant cette fois découvrir des vers entiers dissimulés dans la prose de l'orateur, il fait apparaître des tétramètres, des dipodies et des pieds brisés, c'est-à-dire exactement ces formules rythmiques qu'il semblait rejeter définitivement, au cours de son étude sur la synthesis, comme contraires à la dignité du style et dépourvues de toute valeur artistique. Pressé sans doute de tenir ses promesses, il n'a pas pris le temps de revoir à la lumière des idées nouvelles qu'il venait d'élaborer le contenu de l'enseignement traditionnel2. La dernière partie du D.C.V. n'est pas l'application des développements antérieurs.

1. Les pieds peuvent être brisés du fait de la catalexe en fin de vers, mais aussi à l'intérieur des vers. Sur les rythmes brisés qui ont l'air efféminé et manquent de dignité, cf. Demetrios, De Eloc. 189 et Traité du Sublime, XLI, 1 qui donne pour exemple le pyrrhique, le trochée et le dichorée. 2. P. Costil (« Observations sur les analyses rythmiques de Denys d'Halicarnasse », R.E.G., LU, 1939, p. xiv) y voit l'influence de l'enseignement d'Hiéronymos de Rhodes.

NOTICE

29

La théorie phonétique, liée à h ÍÍ ^a t,hé°rie musicale qui devait ρ oa jgue tenir compte des qualités sonores des phonèmes premiers, a un caractère nettement grammatical ; mais elle fournit à Denys une base positive pour son interprétation esthétique. Dans le chapitre 14, Denys fait l'étude technique des sons premiers mais, fait notable, en se bornant aux phonèmes correspondant à la langue écrite de son temps1. La terminologie employée reproduit dans l'ensemble celle d'Aristote et d'Aristoxène*, de même que la doctrine exposée en est le simple dérivé ; le classement des στοιχεία n'est pas différent non plus de celui que Ton trouve chez Denys de Thrace8. Pas plus que ses prédécesseurs, Denys ne fait la distinction entre le souffle et la voix ; ignorant l'existence des cordes vocales, il se représente l'appareil qui émet la voix sous l'aspect d'un instrument de musique du genre de la flûte ; la vibration des cordes vocales est interprétée de façon vague comme un phénomène de résonance ou d'écho de la trachée-artère au passage du souffle (cf. 14, 8). Pour chaque lettre donc Denys précise le rôle de la colonne d'air qui passe par la trachée-artère, indique la direction du souffle, la configuration de la bouche et des lèvres, la position de la langue. En dépit de ses imperfections, ce chapitre constitue un véritable essai de phonétique descriptive. Cette théorie phonétique sert à Denys à justifier sa doctrine de la iunctura. Analysant sur des exemples les éléments sonores qui entrent dans la composition d'un texte littéraire du fait de la juxtaposition des mots, il note le principe (23, 13) qu'il y a des affinités 1. C'est la démarche inverse de celles des phonéticiens modernes. Seuls sont analysés par Denys les sons qui correspondent aux lettres d'un alphabet fixe. 2. Cf. 14,2. 3. Denys de Thrace avait été l'élève d'Aristarque à Alexandrie ; il est l'auteur d'un Ars grammatica ( Grammatici graeci, ed. Uhlig, Leipzig, 1883).

30

NOTICE

et des associations naturelles de phonèmes, c'est-à-dire une aptitude pour certains d'entre eux à s'unir dans la prononciation ; c'est le cas pour les phonèmes qui peuvent entrer dans la composition d'une seule syllabe1. L'absence d'intervalle entre les mots, qui se succèdent alors dans une seule émission vocale (23, 3), apparente le tissu sonore à une fine trame (ces images2 sont courantes dans le D.C.V.). A l'inverse, les hiatus, les chocs d'aphones entre elles, ou d'aphones et de demivoyelles, obligent l'interprète à laisser des temps vides dans la prononciation et disloquent les divers éléments de la phrase8. Ce sont les effets phonétiques caractéristiques des divers types de iunciura qui permettent à Denys de fonder sa distinction des harmonies extrêmes. A

l'harmonie polie4 correspond la parfaite continuité des sons à l'intérieur des périodes : seules y sont permises les rencontres d'aphones ou de demi-voyelles avec des voyelles, quel que soit l'ordre de succession, car en ce cas l'aphone ou la demi-voyelle, finale ou initiale, sépare bien les syllabes sans laisser de temps vide entre les voyelles qui les composent ; d'où une impression générale de mobile fluidité6. L'harmonie austère· en revanche met en relief chaque mot en le séparant de son voisin par des rencontres de voyelles ou des chocs de consonnes qui obligent la voix à s'interrompre et introduisent des temps vides dans la prononciation : l'interprétation y prend une lenteur calculée et un air de majestueuse gravité. Les exemples cités par Denys pour illustrer, sous le rapport de la iundura, les deux types d'harmonie, très probants dans le cas

1. L'exemple choisi est une ode de Sappho qui se prête admirablement à l'analyse. 2. Cf. par ex. l'emploi du verbe συνυφαίνειν en 12, 8 ; 16, 18 ; 18, 20 ; 23, 2 ; 23, 5 ; 23, 12. 3. Cf. par ex. l'emploi de διάβασις en 20, 13 et 22, 18. 4. La description se trouve au chapitre 23. 5. Cf. 23, 2, l'image des eaux courantes. 6. La description en est faite au chapitre 22.

NOTICE

31

de la poésie1, le sont beaucoup moins dans celui de la prose. Denys semble en effet étendre un peu arbitrairement à la prose une théorie qui concernait proprement la poésie, et la poésie chantée. A l'étude technique des sons, Denys joint une appréciation sur Y ethos des divers phonèmes et sur leur valeur esthétique. C'est ainsi que dans la description phonétique, il insiste toujours sur l'ampleur et la clarté du son, ainsi que sur la vigueur du souffle. Pour lui, les sons les meilleurs, les plus agréables, sont les plus forts (κράτιστα), ceux qui ont le maximum d'ampleur, de durée et d'intensité3 ; la perfection pour les voyelles et les consonnes est liée à la continuité et à la prolongation du souffle. Une telle théorie qui, prise isolément, pourrait favoriser certains aspects de la conception de l'harmonie austère où prédominent les voyelles longues, les consonnes doubles ou aspirées, les rythmes graves, semble surtout appropriée à la prose, et à la prose oratoire du genre épidictique. Les qualités sonores diverses des phonèmes et des mots expliquent leur pouvoir mimétique. Certaines conceptions des philosophes sur l'origine du langage (Denys cite le Cralyle, et n'ignore rien des théories stoïciennes et péripatéticiennes8 sur la question) accordaient, une large place à la vertu imitative des mots que pouvaient illustrer tant d'exemples tirés des poèmes homériques. Spéculations philosophiques et illustrations homériques se trouvent étroitement

1. Sont ainsi opposés un dithyrambe de Pindaro et une ode de Sappho qui servent remarquablement la théorie de Denys. Entre l'extrait de Thucydide et celui d'Isocrate, la différence est beaucoup moins sensible du point de vue de la iunctura : si Ton considère par exemple la fréquence de juxtaposition d'une consonne commençant un mot à une nasale terminant le précédent, groupe qui ne peut se prononcer en émission parfaitement liée, on constate une différence relativement faible entre la prose de Thucydide et celle d'Isocrate, très forte entre le dithyrambe de Pindare et l'ode de Sappho. 2. Cf. 14, 9.15.27. 3. Cf. 16, 4.15, et précédemment, 4, 17.

32

NOTICE

associées dans les chapitres 15 et 16 du D.C.V. Si les exemples du chapitre 15 se rapportent à la structure sonore des syllabes et ceux du chapitre 16 à celle des mots, ce qui est en cause dans les deux cas, c'est la qualité sonore des phonèmes et leur valeur imitative. « Les indications de Denys sont claires : si nous sommes généralement aptes à imposer des noms aux choses, c'est par un don de la nature qui nous a doués de la faculté d'imiter, dont la création du langage n'est qu'une manifestation spéciale ; nous formons les mots en prenant pour principe et pour guide un instinct naturel qui s'inspire de ces analogies reconnues par Socrate, analogies bien fondées et propres à stimuler cette activité particulière de l'esprit» (P. Costil, op. cit., p. 995). Denys adapte à la synthesis, au chapitre 16, une théorie qui, originellement, concernait surtout la sonorité mimétique des mots isolés, et il justifie cette adaptation, au cours du chapitre 20, au nom du principe de la convenance. Dans les deux cas, le poète Homère est considéré comme le modèle le plus représentatif du pouvoir de l'harmonie imitative. C'est par la théorie phonétique également que s'explique l'opposition, constante chez Denys, entre le τραχύ et le λεϊον dont il fait le contraste esthétique fondamental. « On peut avoir ainsi des sonorités moelleuses ou rudes, lisses ou raboteuses, qui sont agréables à l'oreille ou l'irritent, qui la contractent ou la détendent» (15, 12), dit Denys à la fin de sa description des divers phonèmes1. Au niveau de la synthesis, l'application de ce principe, qui oppose 1. Mais dans ce chapitre Denys analyse les sons du point de vue de l'agrément seul et semble opposer les sons agréables à ceux qui ne le sont pas ; mais ne le sont-ils pas parce qu'ils sont désagréables, ce qui constituerait un défaut, ou simplement parce qu'ils relèvent d'une autre esthétique, celle du beau ? L'expression de Denys est fort ambiguë. La similitude des termes employés pour décrire les deux harmonies extrêmes amène à penser que Denys oppose ici les deux esthétiques, celle de la beauté et celle de l'agrément, et que les termes employés dans la description n'ont aucune nuance péjorative.

NOTICE

33

l'harmonie austère à l'harmonie polie, explique en même temps l'embarras de Denys à définir une harmonie moyenne : le contraste se fondant sur des impressions sensibles bien précises, opposées mais égales en valeur et donc irréductibles, il ne peut y avoir de rencontre ailleurs qu'en un point neutre, celui de la « nullité » esthétique, ce qui ôterait alors toute valeur d'art à l'harmonie intermédiaire1. Or fidèle à la doctrine péripatéticienne de la μεσότης, Denys affirme la supériorité de l'harmonie intermédiaire sans pouvoir la justifier autrement que par l'appel à l'autorité d'Aristote : «t cette harmonie à mon sens mérite le premier prix puisque c'est une sorte de juste milieu, or le juste milieu est la qualité suprême, que ce soit dans l'existence, dans l'action ou dans l'art, comme l'enseignent Aristote et tous les philosophes qui ont embrassé sa doctrine » (24,2). Mais vanter n'est pas décrire, et Denys est bien obligé de reconnaître que l'harmonie moyenne « n'a pas de forme particulière » (24, 1). On constate d'autres défaites, au fil d'un exposé prodigue en promesses, qui ne sont pas toujours tenues. C'est ainsi que, des quatre moyens d'art qui doivent concourir à donner à la synthesis son caractère propre, les deux premiers, la mélodie et le rythme, font l'objet d'une étude technique qui fournit une base 1. On voit par là combien la théorie des harmonies diffère de cele des χαρακτήρες λέξεως que Denys avait mise en œuvre dais Les Orateurs antiques ou dans la première partie du Démosthène. Les χαρακτήρες λέξεως définissaient les divers types de style par rapport au choix des mots, à la clarté de l'expression, à Ja subtilité des pensées, au pittoresque des descriptions, à la vé?ité dans la peinture des mœurs. Denys distinguait alors le style simple et naturel à la manière de Lysias, qui possédait einplement les qualités nécessaires, au sens théophrastien du ternie, le style raffiné, riche en qualités d'ornement, dont l'exemple le plus complet était Thucydide icf. V, 1, 3), le style mixte qui muait aux qualités nécessaires les qualités d'ornement et dans lecuel s'étaient distingués Isocrate et Platon (V, 4 et 5). Le changement des critères de jugement modifie totalement la perspective. 3

34

NOTICE

positive aux jugements portés ; l'harmonie austère et l'harmonie polie se reconnaissent à des types bien particuliers de mélodie et de rythme. Mais pour traiter de la variété et de la convenance, Denys s'en tient le plus souvent à des formules assez vagues ou à des indications fort générales ; et l'on sait que la description de l'harmonie intermédiaire, qui pourrait mettre ces deux moyens d'art en valeur, est réduite à sa plus simple expression. De même Denys, qui a commencé par distinguer les deux fins esthétiques de l'œuvre d'art, l'agrément et la beauté, dont l'oreille est seule juge (10, 2), et qui se propose d'étudier par rapport à elles les procédés de la synthesis artistique, ne mène à bien son projet que par rapport à l'agrément, constatant tardivement que ce sont les mêmes procédés qui produisent agrément et beauté (13, 3). Bien plus, il semble perdre complètement de vue la distinction entre ces deux notions, dans la suite du traité, et néglige d'en préciser le rapport avec la théorie des harmonies ; or la coïncidence des caractères distincţifs entre καλόν et harmonie austère, entre ήδύ et harmonie polie montre bien que le contraste des deux harmonies a sa source dans l'opposition suggérée au début du traité entre la beauté et l'agrément. Ainsi en dépit de son intérêt esthétique, la doctrine de la synthesis telle qu'elle est exposée par Denys dans le D.C.V. n'est pas parfaitement satisfaisante. Esquisse riche d'intérêts divers, elle réclame des précisions et des compléments dont Denys lui-même a dû sentir le besoin ; la seconde partie du Démosthène marque un progrès dans l'élaboration de la doctrine. III ORIGINALITÉ ET TRADITION DANS LE D.C.V. Denys, qui déclare faire œuvre originale en rédigeant le D.C.V., avoue néanmoins à plusieurs reprises sa dette envers le passé. Sa profession même de rhéteur autorise à supposer chez lui une profonde connaissance et la parfaite assimilation des travaux de tous ceux, philo-

NOTICE

35

sophes, rhéteurs, voire musiciens ou grammairiens qui ont, bien avant lui, fait porter leur réflexion sur les problèmes d'ordre grammatical, syntaxique ou stylistique que pose la pratique du langage, ainsi que sur les rapports entre la littérature, poésie ou prose, et la musique. Mais la culture de Denys sur ces points est-elle aussi précise et aussi étendue qu'on pourrait l'attendre? Les théoriciens du langage, ou I Les références d e ^ m u s i q u e j a u x q U e l s Denys fait explicitement référence dans le D.C.V. sont essentiellement des philosophes, et des philosophes du ιν θ siècle avant J.-C. ; la seule exception notable est la mention d'Aristophane de Byzance1, grammairien de l'époque hellénistique (c. 257-180 av. J.-C), qui succéda à Ératosthène à la direction de la Bibliothèque d'Alexandrie et qui, le premier, imagina de répartir les vers en κώλα métriques. Denys d'ailleurs, rarement précis dans ses renvois à la doctrine de ses prédécesseurs, se contente souvent d'indiquer la position supposée de telle ou telle école philosophique sur tel problème particulier, ou de mentionner, sans aucune référence explicite, « les » manuels de rhétorique2. Les premiers auteurs nommés, et dès les premières lignes de la première partie, sont Théodectès et Aristote, qui auraient « ramené à trois les éléments du langage » (2,1). Mais comme, après avoir mentionné «Théodectès, Aristote », Denys ajoute « et les philosophes de ce temps », comme d'autre part la même indication sur Aristote et Théodectès partisans de trois catégories de mots se trouve chez Quintilien (I, 4,18) alors que les textes d'Aristote que nous connaissons répartissent les mots en deux (Rhéi. 1404b), quatre, ou huit (Poét. 1456b) catégories, il est vraisemblable que Denys, qui 1. Cf. 26, 14. 2. Cf. 2, 7 où Denys évoque les débats entre philosophes et rhéteurs ou bien 2, 2 où il parle, sans autre précision, des chefs de l'école stoïcienne.

36

NOTICE

n'a nullement l'intention de donner une référence précise, se contente ici de reproduire l'enseignement, schématique et sommaire, dispensé par les manuels de grammaire, dans les chapitres qui retraçaient à grands traits l'évolution de cette science. Aristote est à nouveau mentionné par Denys, avec plus de précision cette fois, à propos de la prose poétique (25, 14) ; en effet, dit-il, « dans le troisième livre de sa Rhétorique, traitant du style de l'éloquence publique en général et indiquant les qualités qu'il doit avoir, le philosophe insiste tout particulièrement sur l'harmonie du rythme et sur les facteurs qui peuvent la produire » ; l'allusion à la Rhétorique (III, 8, 1408b) est ici parfaitement claire. Nul doute que Denys soit un familier des traités rhétoriques d'Aristote. L'autre théoricien du langage que Denys semble connaître de très près, c'est encore un philosophe et un péripatéticien : Théophraste, l'inventeur de la théorie des άρεταί du style. Il cite son traité sur Le style (16, 15) dans lequel Théophraste distingue les mots beaux par nature, ceux qui, entrant dans un texte, donneront à la phrase beauté et grandeur, et les mots médiocres et bas, qui ne peuvent que déparer un style. Les nombreuses références à ce traité dans d'autres opuscules1 de Denys garantissent de sa part une lecture attentive. Disciple d'Aristote lui aussi, mais avec, en plus, des attaches pythagoriciennes certaines, le « musicien » Aristoxène de Tarente2 est cité par Denys à propos de la répartition des lettres en voyelles et en consonnes, c'est-à-dire en lettres qui produisent des voix et lettres qui produisent des bruits (14, 2). La référence est assez vague, et Denys avoue sans vergogne n'être spécialiste 1. Denye nomme Théophraste plusieurs fois au cours des Opuscules, notamment dans le Lysias (II, 6, 1 ; II, 14, 1-2), l' Isocrate (III, 3, 1), le Démosthène (V, 3, 1), etc. Sur Théophraste et sa théorie du style, cf. J. Stroux, De Theophrasii uirtutibus dicendi, Leipzig, 1912. 2. Sur Aristoxène, cf. p. 20 n. 1.

NOTICE

37

ni de musique ni de métrique1 ; pourtant, dans ce traité consacré à la musique des mots, l'enseignement d'Aristoxène est présent, même en dehors de toute référence expresse. La doctrine des rythmiciens, à laquelle adhère instinctivement Denys et qu'il oppose à celle des métriciens, est un héritage de l'enseignement d'Aristoxène. Traitant de l'origine du langage, Denys évoque les dialogues de Platon, « l'initiateur en matière de recherche étymologique », et souligne l'importance du Cralyle (16, 4). Mais on ne saurait mettre Platon sur le même plan que les auteurs de manuels de rhétorique ou d'ouvrages purement didactiques2 : c'est l'un des très grands auteurs de la littérature grecque, et c'est à ce titre que Denys le cite le plus souvent. S'il critique chez lui le choix des mots (18, 14), point qu'il a déjà développé dans d'autres opuscules8, Denys reconnaît à Platon, en matière de synthesis, de grandes qualités qui vont de pair avec son culte de la beauté de la forme (25, 33); aussi le présente-t-il, avec Hérodote et Démosthène, comme un modèle de variété (19, 12) et un excellent représentant de l'harmonie intermédiaire (24,5) ; il souligne également son utilisation parfaite des rythmes (18,9-14) et son «génie tout particulier pour saisir une belle ligne mélodique et un rythme heureux» (18, 13). Sans doute Denys n'a-t-il pas étudié avec autant d'intérêt les philosophes stoïciens qui, pourtant, a ont accordé une attention considérable aux problèmes de forme » (4, 19). C'est que, pour la plupart, leurs œuvres sont rédigées dans un style insupportable qui les rend pratiquement illisibles : «je n'en veux pour preuve, assure-t-il, que l'œuvre du stoïcien Ghrysippe ; personne n'a montré plus de rigueur dans ses traités dialectiques ni usé, dans ses ouvrages, d'un style 1. Cf. 18,1. 2. Denys cite également Gorgias (12, 6) qui aurait le premier écrit eur Га-propos (καιρός). 3. Cf. Démosthène, ch. 5-7 et 23-30 ; Lettre à Pómpelos Géminos, ch. 1-2.

38

NOTICE

plus exécrable, parmi les auteurs du moins qui se sont fait un nom et une réputation » (4, 17). Pourtant Denys connaît bien le contenu des deux traités de Ghrysippe sur L'organisation des parties du langage, un titre qui pourrait laisser supposer des affinités avec son propre traité ; mais ces ouvrages «t offrent un point de vue dialectique et non rhétorique, comme le savent bien ceux qui ont lu ces livres » (4, 20). C'est à la suite de cette lecture, qui dut être fort cursive, que Denys aurait renoncé à pousser plus avant ses investigations bibliographiques, préférant s'en tenir désormais à ses réflexions personnelles. Quant aux attaques acerbes de Denys contre les Épicuriens, ces ennemis du beau langage (24, 8), elles ne prouvent pas une connaissance précise de la doctrine, et ne contiennent aucune allusion déguisée à tel ou tel doctrinaire ; c'est la simple reproduction d'une opinion courante, et partiellement erronée, dont Plutarque se fait lui aussi l'écho (Adv. Coi 1127a) et qui dénie à la secte des Épicuriens tout souci artistique. Ainsi une revue, même rapide, des techniciens du langage cités en référence par Denys montre que ceux qu'il connaît le mieux sont les classiques du iv e siècle, qu'il a étudiés soit dans le texte même, pour Aristote, Théophraste, peut-être Ghrysippe, soit dans des compilations postérieures, qui présentaient les doctrines de façon fort schématique et incomplète. Ce qu'il a dû le plus largement utiliser, ce sont les commentaires homériques, si florissants depuis l'époque hellénistique, et aussi les recueils de citations réunies par les théoriciens pour illustrer tel ou tel procédé de style. La science de Denys en matière d'histoire de la rhétorique semble plutôt reposer sur la fréquentation de manuels de vulgarisation tels qu'on en use dans les écoles1 que

1. Voir par exemple L. Radermacher, «Artium Scriptores », Österreichische Akademie der Wissenschaften, Philos. Hist. Klasse, 227, 3, Vienne, 1951.

NOTICE

39

sur la connaissance et la discussion des théories qui avaient cours de son temps. Or, dans le demi-siècle précédent, Π Les silences u n philosophe épicurien qui ne se désintéressait nullement des problèmes littéraires, Philodème de Gadara, Tun des habitués du cercle de L. Calpurnius Pison, avait composé lui aussi un certain nombre de traités de rhétorique ou de critique littéraire1 ; il s'y élevait avec force contre la part, démesurée à son gré, que Ton réservait, en matière de poésie, à la sonorité au détriment du sens. Contredisant d'avance en quelque sorte les affirmations de Denys, il reprochait aux théoriciens stoïciens d'attacher trop d'importance à la trame sonore des textes littéraires, en particulier des textes poétiques ; la relation originale qu'ils établissaient en effet entre le son d'un mot et la chose désignée par ce mot2 les amenait du même coup à considérer l'euphonie comme un facteur vital en poésie. Au nombre de ces théoriciens de l'euphonie, il nommait Ariston de Ghio (fl. 250 av. J.-C.) et, au siècle suivant, Grates de Mallos8 ; or jamais Denys ne mentionne leur enseignement, bien qu'il reconnaisse volontiers l'intérêt que portaient les Stoïciens à la science du langage. Philodème, lui, refuse d'accorder à l'oreille, même exercée, une telle priorité sur le jugement rationnel pour apprécier une forme poétique. Il multiplie les attaques contre les euphonistes qui, par l'importance qu'ils accordent au son des mots, fragmentent trop 1. Philodème de Gadara est Fauteur d'une Bhétorique, d'un περί ποιημάτων, d'un περί λέξεως et d'un περί μουσικής. Sur la position de Philodème, cf. notamment G. M. A. Grube, The Greek and Roman Critics, Londres, 1965, p. 136 et 193 sqq. ou encore Karin Pohl, Die Lehre von den drei Worlfügungsarten, Dissert. Tübingen, 1968, p. 145 sqq. Voir aussi sur des sujets voisins, С. Μ. Α. Grube, A Greek Critict Demetrius On Style, Toronto, 1961 et D. M. Schenkeweld, Studies in Demetrius On Style, Amsterdam, 1964. 2. C'est la thèse bien connue de l'origine naturelle du langage. 3. Cf. Philodème, περί ποιημάτων, 5, col. XIV-XXVI, p. 33-49 Jensen.

40

NOTICE

la critique littéraire ; il nie également la validité de Гехегсісе de la metathesis cher aux grammairiens, car tout changement dans Tordre des mots implique à son sens d'autres changements, en particulier de sujet1. A la lumière de ces fragments de Philodème, providentiellement conservés sous les cendres volcaniques à Herculanum, Denys apparaît moins novateur qu'il ne le prétend ; peut-être les traités de ses prédécesseurs lui ont-ils paru incomplets ou mal présentés, peut-être surtout n'a-t-il pas eu le temps ni la patience de les étudier de près, occupé qu'il était à réunir des documents pour son grand ouvrage historique, l'œuvre qui lui tenait vraiment à cœur. Le fait est, en tout cas, que l'on constate une assez grande distance entre la situation qu'il présente et celle que l'on peut deviner à travers le témoignage de Philodème, son aîné de quelque cinquante ans. De même, dans sa hargne contre les Épicuriens, grossiers et incultes, Denys semble cèder à l'influence d'une tradition nettement dépassée : Philodème luimême était poète, et fortement intéressé par toutes les formes d'art ; et quant à son maître, Zenon de Sidon, qui fut à Athènes l'illustre représentant de la philosophie épicurienne, Gicéron qui suivit ses leçons dit de lui que, pour un épicurien, il était excellent écrivain2. Denys pouvait-il ignorer Philodème, si connu dans les milieux romains, ou même Zenon de Sidon, « fin penseur et fin diseur », selon l'expression de Diogene Laërce (VII, 35)? Pouvait-il ignorer les théories d'Ariston de Ghio, de Grates de Mallos, de Poseidonios qu'il ne nomme nulle part? Il serait bien hardi de répondre par l'affirmative. Mais peut-être l'atticiste Denys a-t-il délibérément choisi de ne faire état que des enseignements du passé, négligeant systématiquement tout ce qui se trouvait en dehors des limites de l'époque classique, la seule qu'il valût à ses yeux la peine de considérer. 1. Philodème, op. cit., p. 27 Jensen. 2. Ciceron, Acad, post., I, 12, 45.

NOTICE

41

Surtout il faut garder en mémoire, en lisant Denys, que les opuscules rhétoriques sont en règle générale des œuvres de circonstance, composées à la demande, au hasard de l'inspiration et sans effort conscient de cohérence1. Denys y laisse le plus souvent aller sa réflexion où bon lui semble, se fiant à son goût naturel qu'il croit fin, aiguisé qu'il est par une longue familiarité avec les chefs-d'œuvre du passé. Il ne cherche nullement à faire preuve d'érudition en composant le D.C.V. ; il se contente d'y cueillir, dans sa verdeur parfois acide, « le fruit de sa culture et de son cœur ь (1,3), «tel que son Génie le lui a inspiré» (1,11) ; le jugement personnel, quand il peut se fonder, plus ou moins consciemment, sur un capital de lectures et de réflexions et sur un long exercice du goût littéraire, est bien supérieur à ses yeux à l'enseignement que l'on peut trouver dans les livres d'autrui (4, 21 ; 5, 13) ; Denys lui-même ne cesse de recommander à ses élèves la fréquentation assidue et directe des grands auteurs, qui seule peut affiner leur sensibilité esthétique et leur donner le sens du beau style. IV LE TEXTE Le D.C.V. est le seul opuscule de Denys qui soit livré par deux manuscrits relativement anciens, considérés à juste titre par les éditeurs précédents comme les archétypes de tous les manuscrits actuellement existants. Or ces deux manuscrits dont l'un, le Parisinus graecus 1741 ( = P), a été copié vers le milieu du Xe siècle, et l'autre, le Laurentianus 59, 15 ( = F), vers la fin du x e siècle ou plutôt le début du xi e siècle, présentent du texte des versions assez largement divergentes. J'ai étudié de près cette question dans un

l. Denys parait rarement relire ce qu'il écrit, d'où un air de spontanéité qui masque l'irrégularité de la présentation. Cf. par ex. 4,23 ; 5, 12 ; 10, 5 ; etc.

42

NOTICE

article récent auquel je renvoie le lecteur1 ; je me bornerai ici à en résumer les conclusions. . E n simplifiant les choses, on es manuscrits ^^ g e con ţ, e nter, pour présenter les deux familles de manuscrits, de décrire les deux archétypes. 1) Le Parisinus gr. 1741 (Ρ). C'est un beau manuscrit de parchemin, comprenant aujourd'hui 301 folios, de format 230x165, copié par au moins deux mains différentes2. Il contient un large choix de traités de rhétorique, entre autres la Poétique et la Rhétorique d'Aristote, le περί ερμηνείας de Demetrios de Phalère (sic) y la Techné faussement attribuée à Denys d'Halicarnasse, etc. Le D.C.V. qui était, du temps où le manuscrit était complet8, précédé des Caractères de Théophraste, y occupe actuellement les folios 200 à 225, immédiatement suivi par le traité de Demetrios. D'un bout à l'autre du manuscrit, la copie est très soignée, avec des titres en petite onciale, des initiales simples mais gracieuses. Dans le D.C.V. notamment, des notes marginales en petite onciale soulignent le plan et résument le contenu des développements ; des signes de paragraphes, des blancs à l'intérieur des lignes, accusent les divisions naturelles du texte ; des guillemets simples courent dans la marge tout le long des citations, remplacées par de simples tirets quand il s'agit d'exemples de mauvais style (metaphrases, ou citations d'Hégésias de Magnésie). Le copiste est visiblement un homme de métier, rompu à l'usage des abréviations, scrupuleux parfois à l'excès (au fol. 212v, un ουδέν λείπει en petite onciale comble un espace

1. Cf. G. Aujac, « Recherches sur la tradition du περί συνθέσεως de Denys d'H a lica masse », Revue ď Histoire des Textes, IV, 1974, p. 1-44. 2. Pour le Parisinus gr. 1741, voir par exemple l'article de D. H ari finger et D. Reinsch, « Die Aristotelica des Parisinus graecus 1741 », Philologus, 114, 1970, p. 28-50. 3. Cf. G. Aujac, loc. cit., p. 16.

NOTICE

43

blanc consécutif à une citation), mais soucieux aussi d'une présentation agréable à l'œil. 2) Le Laurentianus 59,15 (F). C'est lui aussi un manuscrit de parchemin, de format 195x145. Écrit par plusieurs mains différentes, il présente en 207 folios un choix de textes beaucoup plus restreint. Les Opuscules rhétoriques de Denys d'Halicarnasse en occupent la première moitié : le D.C. V. d'abord (fol. 1 à 40), mutilé de sa fin par la chute d'un quaternion, puis les Orateurs Antiques, mutilés du début pour la même raison, et le Dinarque, mutilé lui aussi de sa fin. La seconde moitié du manuscrit contient Les vies des Sophistes de Flavius Philostrate, cinq Ecphraseis de Gallistrate, et cinq discours d'Aelius Aristide. Ce manuscrit1 semble à première vue légèrement moins soigné que le précédent. L'écriture, l'encre utilisée varient souvent d'un folio à l'autre ; il n'y a aucune note marginale, du moins dans la partie contenant Denys d'Halicarnasse. 3) Le texte dans Ρ et F. Les divergences entre le texte fourni par Ρ et celui que l'on peut lire dans F sont considérables. Tout d'abord Ρ et F contiennent des mélectures d'onciale caractéristiques, mais différentes d'un manuscrit à l'autre (dans Ρ, μενόπης en 4, 5 pour μενούσης ; ευμενές en 11,24 pour εύμελές ; καλλίστης en 18,8 pour καλλιεπής ; dans F, ημών ή ελπίς en 7,4 pour ή μόνη έλπίς ; τημέναιον en 16, 8 pour γημεν έόν ; 6 δ* έγών en 22,14 pour ΐοδέτων), ce qui postule l'existence de deux translitterations indépendantes dont Ρ et F seraient les déiivés après un nombre plus ou moins grand d'intermédiaires (P semble plus proche de l'exemplaire de translitération, F plus éloigné).

1. Ce manuscrit qui, pour Usener-Radermacher, aurait été copié au XII· s., est certainement antérieur ; l'examen de l'écriture permet de le situer vers la fin du x · ou plutôt le début du xi· siècle. Une rectification a d'ailleurs été portée en marge dans le catalogue, repoussant la copie du manuscrit au x · siècle.

44

NOTICE

Les modèles, proches ou lointains, de Ρ et de F comportaient des variantes supralinéaires dont certaines (pas les mêmes) sont intégrées au texte tel qu'on le trouve dans Ρ ou dans F. C'est par exemple, dans Ρ, μετά κατασκευής en 6, 8 ; γραφή εί en 7, 6 dans la citation d'un texte de Démosthène qui porte γράφει ; σεμνότητα λογίαν en 17, 14 où F porte seulement σεμνολογίαν. C'est dans F le πολυτρισυλλάβους en 11,17, le διάθεσιν εις φυσικήν en 15, 12 où une variante supralinéaire proposant le pluriel est devenue préposition. Mais entre Ρ et F, il y a des divergences plus sur­ prenantes. En dehors de fréquentes interversions de termes, on constate dans F, par rapport à P, une allure légèrement plus oratoire, avec davantage de balancements, l'insertion fréquente de particules d'insistance, de synonymes coordonnés, d'expressions développant la phrase. Bien plus, le vocabulaire même accuse des différences notoires qui ne s'expliquent pas par de simples fautes de copie : c'est ασκήσεως dans P, υποθέσεως dans F (1,5); τής περί τα ονόματα dans Ρ, τήν λέξιν dans F (1, 5) ; γνώσις dans Ρ, κατάληψις dans F (1,6); ^ητορικοΐς dans Ρ, πολιτικοΐς dans F (2,7) ; ταπεινον dans Ρ, παιδικον dans F (3, 14) ; τρίβραχυς dans Ρ, τροχαίος dans F (17, 7) ; Εμπεδοκλής dans Ρ, 'Αλκμέων dans F (22, 7) ; etc. Dans l'ensemble le texte de F, plus long que celui de P (mises à part les fréquentes omissions), offre des phrases plus amples, plus régulières, mieux équilibrées, mais s'en distingue aussi par une plus grande rigidité de pensée, un ton plus dogmatique (cf. l'addition caractéristique de δήλον en 18, 1, ou la substitution de τίς γαρ ουκ αν όμολογήσειεν au τεκμαίρομαι δέ de Ρ en 11, 12). Par comparaison, le texte de P apparaît comme plus sobre et plus nuancé. L'étude attentive des citations d'auteurs anciens, Homère, Hérodote, Isocrate, Thucydide, Démosthène, Eschine, la comparaison de leurs traitements dans P et dans F, prouve que P suit de plus près le texte de ces auteurs, tel qu'il nous est transmis par la tradition

NOTICE

45

manuscrite, tandis que F s'en éloigne par des interversions de termes, des omissions, des réfections diverses (F ajoute même des και au texte d'Isocrate par souci de balancement, comme en 23, 19, à la fin de l'extrait de YAréopagitique). A l'inverse, certaines formes dialectales, dans des poèmes pour lesquels Denys d'Halicarnasse est le seul témoin, semblent mieux conservées (ou restituées?) dans F. On peut conclure de là que Ρ offre dans l'ensemble un texte plus proche de Denys, même s'il paraît parfois plus rude (on sait que Denys travaillait toujours à la hâte, et ne prenait pas la peine de relire ses opuscules pour leur donner plus de fermeté ou de cohérence). Quant à F, il semble plutôt le résultat d'une (ou plusieurs) manipulation qui aurait affecté l'un de ses modèles, mais la translitération dont il est issu peut avoir conservé des formes justes, mal comprises par l'ancêtre de P , d'où la difficulté des choix. . ,

Un certain nombre de manuscrits conservés, dont le plus ancien n'est pas antérieur au xiv e siècle, contiennent un Epitomé du D.C. F., souvent associé au corpus planudéen d'Hermogène. L'abréviateur, qui serait Maxime Planude pour G. Wendel, un byzantin du x e siècle pour H. Rabe, suivi par P. Costil, s'est contenté en général de juxtaposer de larges passages du traité complet, sans trop se soucier de les faire entrer dans un ensemble cohérent. Le seul remaniement important du traité primitif concerne les chapitres 17 et 18, consacrés à l'étude des rythmes : l'abréviateur, tout en s'appuyant sur Denys, fait un exposé original, systématique, et présente une nomenclature des pieds métriques assez différente de celle adoptée par Denys ; il se montre, ici comme dans le reste de l'ouvrage, beaucoup plus catégorique et moins nuancé que Denys. Si l'auteur de YÉpitomé, en effet, est relativement fidèle dans la lettre au traité complet, il ne l'est guère à l'esprit général de son auteur ni aux mille détours de sa pensée. Quant au texte de YÉpitomé, il est généralement assez p,tom

46

NOTICE

proche de F tout en conservant certains mots du vocabulaire de Ρ ; les profondes divergences constatées entre Ρ et F, sensibles dans VÊpitomé, le sont pourtant bien moins que dans F ; dans les exemples cités plus haut, E porte ασκήσεως avec Ρ contre υποθέσεως de F, τήν λέξιν, κατάληψις, πολιτικοις, ταπεινον avec F contre της περί τα ονόματα, γνώσις, ^ητορικοΐς, παιδικόν de Ρ ; χορείος contre τρίβραχυς de Ρ et τροχαίος de F, Εμπεδοκλής avec Ρ contre Άλκμέων de F. Il est donc vraisemblable que E a été abrégé non pas à partir de F (ce que suggère également le nombre des omissions dans F qui n'apparaissent pas dans E) mais à partir d'un modèle de F, modèle à variantes entre lesquelles l'abréviateur (ou le copiste) a fait un choix, heureux ou non, tandis que le copiste de F semble avoir adopté, dans presque tous les cas, la variante. Les manuscrits les plus anciens qui livrent YÉpitomé sont le Parisinus graecus 2918 (début du xiv e siècle), le Darmstadiensis 2773 (début du хіѵ ѳ siècle), le Monacensis graecus 327 (également du début du χιν θ siècle), le Marcianus graecus 444 (milieu du xiv e siècle). Dans les trois premiers cités et dans un manuscrit aujourd'hui disparu, datant du xin e siècle, le Guelferbytanus Gudianus graecus 21, VÉpitomé suitou précède les quinze premiers Caractères de Théophraste ; dans tous, il est associé au corpus d'Hermogène révisé par Planude ou à des traités de Planude lui-même, portant sur la grammaire ou la rhétorique. Bien des auteurs postérieurs à Ш

L°dii£te

ш

on

Den

7sl

o n t utilisé le

DCV tout

>

*° particulièrement l'étude sur les rythmes qu'il contient, et ses exercices de metaphrases. Ce sont, essentiellement, le rhéteur Hermogène (suivi par la longue lignée de ses commentateurs), le sophiste Lachares et le polygraphe Michel Psellos. 1. Pour plus amples détails sur la tradition indirecte et les manuscrits dans lesquels on trouve les textes correspondants, se reporter à l'article cité plus haut (p. 42 n. 1).

NOTICE

47

1) Hermogène (n e s. ap. J.-C), dans certains passages du περί ιδεών1, utilise les mêmes exemples, les mêmes citations que Denys dans le D.C.V ; mais il ne nomme Denys, longtemps après ces emprunts probables (I, 6, p. 252 Rabe ; I, 3, p. 230 R ; I, 6, p. 253 R), que pour s'excuser de le contredire (I, 12, p. 311 R). Syrianus (fin du iv e s. ap. J.-C.) fait du D.C.V. un usage plus large et plus franc2. Il reproduit, après Hermogène, la metaphrase d'Homère mais la met expressément au compte de Denys (p. 47 R) ; il rappelle les paroles de Denys sur la science de l'éloquence publique, « musique » d'un genre particulier (p. 32 R) qui doit contenir une harmonie cachée (p. 11 et 30 R) ; il évoque ses jugements sur Démosthène et sur Platon (p. 11 et 23 R), sa classification des rythmes nobles (p. 69 R). Le commentaire de Syrianus, dont le texte serait plus proche de Ρ que de F, est souvent intégralement inséré dans les commentaires plus tardifs, celui de Planude (1260-1310), de Jean de Sicile (ou Jean Doxopatrès, début du χι θ s.), et aussi dans les scholies de celui que Walz appelle le Rhéteur Anonyme. Ce Rhéteur Anonyme, qui vécut probablement au Xe siècle et dont le commentaire8 est consigné dans les marges du Parisinus graecus 1983 (fin x e -début XIe siècle), cite également d'autres passages du D.C.V. : tout le chapitre 14 sur les lettres de l'alphabet et leur valeur affective (Walz, VII 2 , p. 964), et un court extrait du chapitre 16 (§ 5 et 6) montrant que le dosage des lettres, des syllabes, des mots, peut donner de la beauté au style (Walz, VII 2 , p. 1049). C'est un admirateur fervent de Denys, qui connaît l'ensemble de son œuvre rhétorique (Walz, VII 2 , p. 1049). Son texte suit d'assez 1. Cf. Hermogenes, Rhetores graeci, VI, ed. H. Rabe, Leipzig, 1913, réimpr. 1969. 2. Cf. Syrianus, In Hermogenem Commentarla, ed. H. Rabe, I, Comment, in libros περί Ιδεών, Leipzig, 1892, et II, Comment, in libros περί στάσεων, Leipzig, 1893. 3. Cf. Walz, Rhetores graeci, VII, Tübingen-Paris, 1833.

48

NOTICE

près F mais est plus correct que lui. Le Rhéteur Anonyme, qui semble assez proche parent de l'abréviateur de VÉpitomé (ils s'intéressent aux mêmes sujets), a dû faire triompher çà et là ses propres conjectures. 2) Lachares : Contemporain de Syrianus, le sophiste Lachares, auteur d'un ouvrage intitulé περί κώλου καΐ κόμματος καΐ περιόδου1, cite un long extrait du D.C.V. (18, 3-19) où sont analysés du point de vue rythmique certains passages empruntés à Thucydide, Platon et Démosthène. Son texte, en dépit de quelques leçons originales qui sentent la correction personnelle, semble plus proche de Ρ que de F, tout en évitant quelques-unes de ses bévues. 3) Quant à Michel Psellos (1018-1078) qui, dans son traité intitulé περί συνθήκης των του λόγου μερών2, se contente plus ou moins de juxtaposer des citations textuelles mais inavouées empruntées aux chapitres 6, 10 à 13, 15 ei 19 du D.C. V., il n'a pas usé de F lui-même mais de Tun de ses modèles auquel il ajoute quelques modifications de son cru. „9 „

. „..

.

IV Essai d histoue

Ainsi le D.C.V. semble avoir ι

·»ι

,

eu, au cours des siècles, une vie assez mouvementée. Composé à la hâte pour être offert en cadeau d'anniversaire à Rufus Métilius, il fut certainement mis en circulation dans l'état d'improvisation où il se trouvait. Gela ne l'empêcha pas d'être lu et médité dans bien des écoles de rhétorique ; ses exercices de metaphrase, ses jugements sur la valeur des rythmes, ses études sur la phonétique des lettres, devinrent célèbres et furent couramment utilisés. Hermogène sans le dire, Syrianus 1. Cf. H. Graeven, « Ein fragment des Lachares », Hermes, XXX, 1895, p. 289 sqq. 2. Sur le traité de Psellos et ses rapports avec le D.C.V., voir G. Aujac, « Michel Psellos et Denys d'Halicarnasse, le traité Sur la composition des éléments du langage*. Revue des Études Byzantines, 33, 1975, p. 257-275. Le traité de Psellos y est entièrement reproduit.

49

NOTICE

et Lachares en le disant, font des emprunts fréquents à Denys. Au ιχ θ siècle, le D.C.V. devait exister à Byzance dans au moins un exemplaire en onciale, relativement en bon état (il n'y a pas de lacunes graves dans le texte transmis), pourvu de notes marginales et sans doute de variantes interlinéaires. De cet exemplaire (ou de ces exemplaires) en onciale, deux translittérations (au moins) ont été faites, indépendamment Tune de l'autre : ρ et f sont les ancêtres perdus de nos deux manuscrits de base Ρ et F. Le premier exemplaire de translitteration, p, aurait servi de modèle, vers le milieu du χ θ siècle, au copiste de P, scribe intelligent, rapide mais soigneux, qui participait probablement à une vaste entreprise visant à réunir sous un petit volume un grand nombre de traités rhétoriques les plus divers possible. Ce recueil, conçu comme un manuel de travail, pourrait avoir été composé à partir d'un riche fonds de bibliothèque tel que celui dont disposait Photius. A peu près vers le même temps, un autre exemplaire de translitération, f, était copié, une ou plusieurs fois, pourvu de notes abondantes, de commentaires ou de suggestions pour un commentaire, par un ou plusieurs lecteurs érudits. L'un de ces lecteurs a pu être Aréthas, dont on sait la part qu'il prit à la transmission et à l'annotation des textes anciens. Vers la fin du χ θ ou le début du xi e siècle, le D.C.V, fut copié, avec d'autres opuscules de Denys, par un scribe peu critique, qui prit le parti de choisir très souvent la variante et d'inclure dans le texte même beaucoup des notes et des corrections qu'il trouvait dans son modèle : ainsi naquit F. Entre temps, f ou l'un de ses apographes antérieur à F a pu servir au Rhéteur Anonyme, au moment où il rassemblait l'énorme commentaire qui entoure, dans les marges du Paris, gr. 1983, les traités d'Hermogène. De même un exemplaire de cette lignée, également antérieur à P, a pu fournir à l'abréviateur la matière 4

50

NOTICE

de son Epitomé, L'abondance des recueils de traités rhétoriques copiés aux χ β -χι β siècles témoigne de la vitalité des études littéraires à cette époque : Denys d'Halicarnasse y occupait une place honorable, à côté d'Hermogène et des autres. De Byzance, Ρ fut envoyé à Gyzique, où il devint la propriété de Théodore Scutariotès avant son accession à l'épiscopat en 1275 ; il appartint ensuite à Nicetas Scutariotès. Dans la première moitié du xiv e siècle, certains traités contenus dans P, dont le D.C.V., furent copiées avec soin et constituent la partie ancienne du Marcianus graecus 508 (=844)* qui, collationné sur un manuscrit de type F, entra plus tard dans la bibliothèque du cardinal Bessarion. En 1427, François Filelfe copia sur P, à Constantinople, la Rhétorique ďAristote, qui fait actuellement partie, avec VÉpitomé du D.C.V. et les Caractères de Théophraste, du Laurenlianus 60, 18 ; il copia également sur Ρ la Poétique d'Aristote, qui se trouve dans le Laurentianus 60,21. De Constantinople, P serait passé en Italie, peut-être rapporté par François Filelfe ; le cardinal Bessarion mentionne ce codex dans une lettre écrite vers 1460a. F, lui, servit de modèle en 1269 au Vaticanus graecus 64 qui séjourna quelque temps dans une bibliothèque de Thessalonique ; il avait alors déjà perdu le quaternion qui contenait la fin du D.C.V. et le début des Orateurs Antiques. Après un long intervalle sur lequel nous ne savons rien, F fut en 1491 découvert à Constantinople par Jean Lascaris qui Tacheta pour le compte de Laurent de Médicis ; dès 1495, il

1. Le Marcianus gr. 508 est formé de deux codices d'âge diiTérent reliés ensemble par le cardinal Bessarion. Le codex le plus ancien (fol. 157 à 214, papier, copié vers 1330) contient certains des traités rhétoriques qui se trouvent dans P, dont le D.C.V. 2. Cf. Νέος Έλληνομνήμων II, 344, cité dans E. Lobel, The greek manuscripts of Aristotle's Poetics, p. 6-7.

NOTICE

51

^tait au nombre des manuscrits de la bibliothèque Laurentienne à Florence. . . ďéďť^*

Conformément aux conclusions ^ e ^a P r e d e n t e analyse, le texte présenté dans cette édition est dans l'ensemble celui fourni par le Parisinus graecus 1741, corrigé à la lumière du Laurentianus 59,15, chaque fois qu'il a paru nécessaire. L'apparat critique, positif comme il est de tradition dans la collection des Universités de France, offre intégralement, à quelques variantes d'orthographe ou d'accentuation près, les leçons de Ρ et de F, collationnées sur le manuscrit même pour P, sur des photos obligeamment prêtées par Γ Institut d'Histoire des Textes pour F ; il a paru inutile en revanche de reporter dans l'apparat, sauf lorsqu'elles ont été adoptées dans le texte, les leçons du Marcianus graecus 508 qui, pour les raisons indiquées plus haut, coïncident tantôt avec celles de P, tantôt avec celles de F, les leçons originales semblant relever plutôt de la conjecture que de la consultation d'un manuscrit plus ancien. En revanche, en l'absence de F, c'est-à-dire après VI, 25, 5, les variantes de M ont été systématiquement signalées. Enfin, en quelques occasions, il a été fait appel au manuscrit de Paris copié par Ange Vergèce, le Parisinus graecus 1798 qui fournit quelques corrections heureuses. Il a semblé utile également de présenter systématiquement dans l'apparat le texte de VÉpitomé, tel qu'il se trouve dans le Parisinus graecus 1918 ( = F), choisi comme manuscrit de référence. L'étendue des extraits est indiquée avec précision à la rubrique TEST, où cette mention vient toujours en tête, avant les références à la tradition indirecte proprement dite. Les TESTIMONIA mentionnent tous les auteurs qui ont cité textuellement Denys, ou ceux qui s'en sont inspirés d'assez près (ces derniers sont annoncés par cf.) : ce sont Hermogène (éd. H. Rabe, Leipzig, 1913, réimpr. 1969), Syrianus (In Hermogenem Commentarla, éd. H. Rabe, I, Comment in libros περί Ιδεών, Leipzig,

52

NOTICE

1892), le Rhéteur Anonyme (Rhelores Graeci, éd. Walz, VII 2 , Tübingen-Paris, 1834), Planude {Rhei. Gr. éd. Walz, V, Tübingen-Paris, 1833), Jean de Sicile (Rhei. Gr., éd. Walz, VI, Tübingen-Paris 1834), Lachares (éd. H. Graeven, « Ein Fragment des Lachares », Hermes, XXX, 1895, p. 289 sqq.), Psellos (Rhei. Gr., éd. Walz, V, Tübingen-Paris, 1833). Pour certains des poèmes ou fragments de poèmes transmis par Denys, les TESTIMONIA indiqueront, le cas échéant, les autres témoins disponibles, papyrus (P. Oxy. 2288 pour le poème de Sappho, en 23, 11 ou Pap. Milan I pour le fragment d'Euripide, en 26, 13) ou citations indépendantes, celles d'Héphestion (Enchiridion, éd. Gonsbruch, Leipzig, 1906) par exemple. Pour tous les extraits d'auteurs anciens connus par ailleurs, l'apparat critique signale les différences constatées entre le texte transmis par Denys et celui de la Vulgate de ces auteurs. Dans le cas de divergences entre les deux textes, c'est en règle générale la leçon fournie par les manuscrits de Denys qui, quand elle était possible, a été retenue, l'objectif étant de restituer le plus fidèlement possible le texte tel que Denys le lisait ou tel qu'il désirait le présenter. Il fallait en bonne règle procéder de même pour les poèmes et fragments de poèmes pour lesquels Denys est le témoin le plus important, et donc privilégier les leçons données par P, F, E par rapport à celles présentées par les papyrus ou par Héphestion. Mais, de même que la tradition manuscrite des auteurs conservés aide légitimement l'éditeur de Denys à choisir entre les leçons de P, F ou E et parfois à les corriger, de même, pour les poèmes ou fragments de poèmes conservés par Denys, les témoins indépendants ne sauraient être négligés ; ils peuvent à l'occasion fournir le texte effectivement lu par Denys et qui s'est dégradé au cours des siècles par suite des copies successives, particulièrement dangereuses quand il s'agit de reproduire des vers détachés de leur contexte, souvent écrits dans un dialecte oublié, et dont le sens est rarement clair. Un bon exemple des difficultés rencontrées par

NOTICE

53

le copiste dans l'interprétation de ces citations est donné dans le court fragment du dithyrambe de Pindaro (14, 20) où σχοινοτένειά τ άοιδά de Pindare, conservé par le papyrus, figure bien dans F (σχοινοτένειά τά οΖδα) mais avec une accentuation et des mécoupures qui rendent les vers incompréhensibles, tandis que le copiste de Ρ (ou son modèle), surpris par une succession de voyelles qui lui paraissait ne faire aucun sens, se contente d'indiquer son embarras σχοινοτένει φωνήεντα et que l'abréviateur, appliquant à cet aveu d'impuissance les règles de la grammaire, corrige en σχοινοτενή φωνήεντα. Dans le cas ci-dessus, c'est donc F qui, en dépit des fautes d'accent et des mécoupures, restitue le mieux le texte de Pindare. Voilà qui doit inciter à la prudence dans le choix des leçons : F, dont le texte est nettement moins fidèle que celui de Ρ pour les citations d'Homère, peut avoir conservé des formes dialectales que Ρ (ou l'un de ses ancêtres) a pu négliger ou mal comprendre. Réciproquement, il y a beaucoup de circonstances où c'est Ρ qui transmet le texte correct. Il semble donc que, pour les poèmes ou fragments de poèmes, il faille éviter de privilégier systématiquement l'un des deux manuscrits : face à des textes si difficiles et souvent si inattendus, ils ont pu conserver l'un et l'autre de bonnes leçons et l'un et l'autre commettre des erreurs, sans qu'il y ait (de même que pour les citations de Thucydide où les erreurs des deux manuscrits sont en nombre égal) de probabilités très nettes en faveur de l'un ou de l'autre. La question est d'autant plus importante que, dans le poème de Sappho en l'honneur d'Aphrodite comme dans le dithyrambe de Pindare dédié aux Dieux Olympiens, beaucoup de formes dialectales sont conservées dans F, qui ont disparu dans P. L'appoint du P. Oxy. 2288, dans le cas de Sappho, peut permettre alors de déterminer avec plus de vraisemblance le texte lu par Denys qui, sans être spécialiste en métrique ou en grammaire, devait avoir une suffisante familiarité avec les grands textes classiques pour en connaître les

54

NOTIGE

particularités ; le papyrus y est souvent en accord avec F. Aussi, contrairement à la position adoptée pour l'ensemble du traité où le texte de Ρ a été généralement préféré à celui de F, pour les poèmes ou fragments de poèmes, ces deux manuscrits seront mis sur le même plan. Après 25, 5, F manque. Pour le fragment d'Euripide et celui de Simonide, l'éditeur ne dispose plus que de Ρ (et de M), avec le secours du Papyrus de Milan I pour Euripide, sans aucune aide extérieure pour Simonide. Pour le poème de Simonide, une difficulté au moins est supprimée, celle de la restitution du schéma strophique : Denys ne cite en effet ce fragment que pour montrer l'impossibilité où l'on se trouve, en l'absence d'une mise en page adéquate, de délimiter les contours de la strophe, de l'antistrophe et de l'épode ; il ne serait donc pas légitime, dans une édition de Denys, de tenter de restituer ce qu'il a voulu délibérément faire disparaître.

Le περί συνθέσεως, avec l'ensemble des Opuscules rhétoriques de Denys d'Halicarnasse, a été édité en dernier lieu par H. Usener et L. Radermacher (Opera omnia, t. VI, Leipzig, 1904, réimpr. 1965). Des éditions séparées sont dues à Schaefer (Leipzig, 1808), à Fr. Goeller (léna, 1815), à Fr. Hanow (Leipzig, 1868), à J. Upton (Londres, 1728, 3* éd. 1747), à W. Rhys Roberts (Dionysius of Halicarnassus, On literary composition, avec introduction, traduction anglaise et commentaire, Londres, 1910). L'abbé Batteux a publié à Paris en 1788 le «Traité de l'arrangement des mots, traduit du grec de Denys d'Halicarnasse, avec des réflexions sur la langue française comparée avec la langue grecque, et la tragédie Polyeucte de P. Corneille avec des remarques... Pour servir de suite à ses Principes de Littérature ». Traduire les réflexions sur la langue grecque contenues dans le D.C.V. est par définition même une entreprise

NOTICE

55

vouée à l'échec ; le but du traducteur ne peut être que de permettre au lecteur de mieux apprécier dans le texte même les qualités sonores, les rythmes, les harmonies de la langue grecque si finement soulignés par Denys ; la traduction ne peut avoir de vie indépendante. Les analyses de Denys s'appliquent, et s'appliquent exclusivement, à la langue grecque ; considérant le contenant et non pas le contenu, elles s'appuient sur les caractères spécifiques les plus individuels de l'expression littéraire, qui dépendent étroitement des ressources et des contraintes propres à chaque langue. Aussi a-t-il paru souvent indispensable de citer en grec, dans la traduction, tel côlon ou tel vers commenté par Denys ; mais c'est presque d'un bout à l'autre du traité qu'il aurait fallu appliquer ce procédé1. P. Costil a consacré le chapitre IX (p. 824-1045) de son étude sur L'esthétique littéraire de Denys ďHalicarnasse, Paris, 1949, au De Compositione Verborum et au Démosthène II, c'est-à-dire aux deux écrits sur la synthesis, dont il place la rédaction à la fin de la carrière littéraire de Denys. A la justification de l'ordre chronologique proposé, succède une analyse détaillée du texte qui permet d'éclaircir nombre de points obscurs ou d'incertitudes dans la doctrine de Denys. La présente édition doit beaucoup au travail de P. Costil sans lequel elle serait encore plus imparfaite. Elle doit beaucoup également à la révision patiente et scrupuleuse de M. Jacques Bompaire qui a bien voulu, une fois de plus, se charger de cette tâche ingrate avec beaucoup de générosité. M. J. Irigoin, avec sa complaisance habituelle, ne nous a jamais non plus mesuré avis, conseils et suggestions. Seuls les défauts sont nôtres. 1. Comme dans les tomes précédents, les citations d'auteurs grecs sont imprimées en italique dans le texte et dans la traduction, à l'exception des textes refaits par Denys soit dans les metaphrases soit au cours de sa recherche des vers en prose ; ces réfections sont simplement annoncées par des guillemets. Quand les textes cités ont une certaine longueur, les divisions traditionnelles en chapitres et paragraphes, pour chacun des auteurs, sont indiquées dans le texte et dans la traduction.

SIGLA Ρ F E

Parisinus gr. 1741 Laurentianus LIX 15

Parisinus gr. 2918 (epitomé) M Marcianus gr. 508 W Parisinus gr. 1798

saec. X. saec. Χ ex. — saec. X I in (ad VI, 25,5 φρονώ). saec. XIV. с 1330. saec. XVI.

VI LA COMPOSITION STYLISTCQUE

1 . 1 Voici le présent qu'à mon tour, cher enfant, je t'offre1, comme Homère le fait dire à Hélène quand elle remet à Télémaque les cadeaux d'hospitalité. Tu célèbres aujourd'hui, en cet anniversaire, ton arrivée à l'âge adulte, la plus précieuse des fêtes à mes yeux. 2 Sans doute, ce n'est pas un ouvrage de mes mains que je t'envoie, comme le disait Hélène en offrant à son jeune hôte le peplos, pas plus qu'un présent à réserver pour la saison des épousailles et le plaisir de l'épousée ; 3 c'est pourtant mon œuvre, le fruit de ma culture et de mon cœur, un capital pour toi, mais aussi un instrument utile dans toutes les circonstances de la vie qui dépendent de la parole, un instrument de la plus haute nécessité, sauf erreur de discernement de ma part, pour tous ceux sans distinction qui s'entraînent à l'éloquence publique 2 , quels qu'en soient l'âge et le métier, 4 mais surtout pour les jeunes, ou encore pour des néophytes en cette étude comme vous l'êtes, cher Rufus Métilius8, né d'un homme de mérite, l'un de mes très chers amis. nvo1

.

1, 2. Notes complémentaires, p. 197. 3. Sur Rufus Métilius (que Γ Epitomé orthographie toujours Rufus Mélitius), cf. G. W. Bowersock, Augustus and the Greek Worldt Oxford, 1965, p. 132, qui indique que ce Métilius fut proconsul d'Ac h aïe sous Auguste, et peut-être légat de Galatie.

VI ΠΕΡΙ ΣΥΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

1. 1 Δώρόν χοι και έγώ, τέκνον (plL·, τοϋτο δίδωμι, καθάιτερ ή ігар' Όμήρω φησιν Ελένη ξενίζουσα τον Τηλέμαχον, ιτρώτην ήμεραν αγοντι ταυτηνΐ γενέθλιον, αφ* ου ιταραγέγονας etc ανδρός ήλικίαν, και τιμιωτάτην εορτών έμοί * 2 ιτλήν ούτε χειρών δημιούργημα πέμπω σοι των εμων, ώς εκείνη εφη δίδουσα τω μειρακίω τον ττέιτλον, OUT* είς γάμου μόνον ώραν, και γαμέτης χάριν сбѲстоѵ, 3 άλλα ιτοίημα μεν και γέννημα παιδείας και ψυχής της εμής, κτήμα бе σοι το αυτό και χρήμα προς άπάσας τάς cv τω βίω χρείας ¿πόσαι γίνονται δια λόγων ώφέλιμον, αναγκαιότατον απάντων χρημάτων, ci τι κάγώ τυγχάνω των δεόντων φρονών, απασι μεν ομοίως τοις άσκουσι τους πολιτικούς λόγους, cv fj ігот' αν ηλικία тс και εξει τυγχάνωσιν δντε ς, 4 μάλιστα δε τοις μειρακίοις τε και νεωστί του μαθήματος άιττομένοις ύμιν, ω 'Ρουφε Μετίλιε, πατρός αγαθού κάμοι τιμιωτάτου φίλων.

TEST. : Ε (3 Αωρον — 6 ήλικίαν ; 11 κτήμα — 13 ώφέλιμον). 3 post φίλε hab. 'Ρουφε Μελίτιε Ε || 5 ταυτηνΐ Ρ : ταύτην ΡΕ || 6 post ήλικίαν hab. ήδίστην F || 7 χειρών F Нот. : χείρον Ρ || 8 εφη Ρ : φησί F || 9 είς Ρ : ές F || ώραν PF : ώρην Нот. || γαμέτης PF : γαμέτη Sauppius άλόχω Нот. || 11 κτήμα 8έ PF : πέμπω δέ κτήμα Ε || 12 άπάσας Ρ : πάσας FE || 13 ώφέλιμον Rad. : ωφέλιμοι Ρ ωφελίμων FE || 15-16 τε καΐ Ρ : ή F || 17 τε о т . F || νεωστί Ρ : άρτι F || 18 κάμοί Ρ : καΐ έμοί F.

59

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 1,5

5 C'est que l'entraînement à l'éloquence, au sens le plus général du terme, se fait sur deux plans, celui des idées, celui des mots ; l'un relèverait plutôt du fond, l'autre de la forme1. Quiconque vise à bien parler doit faire porter ses efforts également sur les deux genres d'étude. 6 D'un côté, il faut apprendre à considérer les faits, à en tirer la leçon ; c'est une science d'acquisition lente, difficile à saisir pour des jeunes, ou même impénétrable pour qui n'a pas encore de barbe au menton. C'est dans le plein épanouissement de l'intelligence, dans l'équilibre que procure la force de Tage, qu'un tel savoir est à sa place, riche alors de notre culture, littéraire ou historique, de notre expérience et de nos épreuves, les nôtres ou celles des autres. 7 L'amour du beau langage en revanche fleurit tout naturellement, même à Tage le plus tendre. Un cœur de jeune se passionne littéralement pour l'éclat de l'expression, éprouvant alors des élans quasi irrationnels, comme sous le coup d'une inspiration divine ; 8 aussi faut-il faire largement appel à l'intelligence, dès que commencent la formation et l'éducation, si l'on veut que, au lieu de dire tout ce qui vient inconsidérément sur les lèvres2 et de composer entre eux au hasard les premiers mots venus, les jeunes sachent choisir les vocables purs et authentiques et les mettre en valeur ® °n

1. Distinction, devenue classique depuis renseignement des sophistes, entre le fond et la forme, en dépit des efforts des philosophes, Platon, Aristote, Isocrate, pour les fondre dans Tunité (cf. Isocrate, Sur rechange, 277). Pour J. Stroux (De Theophrasti virtutibus dicendi, Leipzig, 1912), Hermagoras aurait été le maître du πραγματικού τόπου tandis que Théophraste l'aurait été du λεκτικού ; mais par un paradoxe apparent, le premier traite son sujet de façon plus rhétorique, le second de façon plus philosophique. Denys, qui ne parle que du λεκτικού, se réclame à plusieurs reprises de Théophraste (cf. II, 6, 1 ; V, 3, 1 ; VI, 16, 15). 2. Noies complémentairest p. 197.

VI, 1,5

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

59

б Διττής γαρ ούσης ασκήσ€ως ircpi πάντας ώς ciırcîv τους λόγους, της ircpi τα νοήματα και της vcpì τα ονό­ ματα, ών ή μέν του πραγματικού τόπου μάλλον έφάπτ€σθαι бо|сісѵ αν, η бе του λΰκτικου, και πάντων όσοι του λέγ€ΐν сб στοχάζονται тгсрі άμφοτέρας τάς θεωρίας του λόγου ταύτας σπουδαζόντων Ιξ ίσου, 6 ή μέν ¿πι τα πράγματα καΐ την cv τούτοις ψρόνησιν άγουσα ημάς επιστήμη βραδ€ΐά έστι και χαλ€πη νέοις, μάλλον бе αδύνατος cię άγ€ν€ΐων ή μ£ΐρακίων π€σ€ΐν ήλικίαν * άκμαζούσης γαρ ήδη συν4σ€ως [¿στι] και кс κοσμημένη ς ηλικίας ή τούτων γνώσίς έστιν οίκ€ΐοτέρα, πολλή μέν Ιστορία λόγων тс καΐ ΐργων, πολλή бе π€ΐρα και σύμφορη παθών oüccícov тс και αλλότριων συναυξανομένη. 7 Το δέ тгсрі τάς XcÇciç φιλόκαλον και ταις veapaîç πέφυκ€ auvavöcîv ήλικίαις. Έπτόηται γαρ αττασα νέου ψυχή π€ρΙ τόν της έρμην€ΐας ώραϊσμόν, άλογους τινάς και ъкпгср ένθουσιώδ€ΐς λαμβά­ νουσα ορμάς ' 8 οίς πολλής πάνυ και Ιμφρονος бсі της πρώτης επιστασίας тс και αγωγής, cl μέλλουσι μή παν ó' τι κεν ел άκαιρίμαν γλώσσαν ζπος êXOrj λέγειν μηδ' cuefj συνθήσ€ΐν τά προστυχόντα άλλήλοις, αλλ* εκ­ λογή тс χρήσασθαι καθαρών αμα και γενναίων ονομάτων

TEST. : Ε (1 διττής —21).

1 ασκήσεως ΡΕ : υποθέσεως F || 2-3 της περί τα ονόματα Ρ : τήν λέξιν FE || 7 τούτοις ΡΕ : αύτοΐς F || 9 ή Ρ : καΐ FE || 10 έστι deleui j| καΐ — ηλικίας om. Ε || κεκοσμημένης Ρ : πολιαΐς κατηρτυμένης F || 11 γνωσις Ρ : κατάληώις FE || εστίν Ρ : om. FE ¡Ι οίκειοτέρα om. E || 13 συναυξανομένη Ρ : συναυξομένη FE Il 14 πέφυκε Reiske : πεφυκός Ρ om. FE || post συνανθεϊν hab. εϊωθεν ούχ ήττον FE || 15 της om. Ε || 16 post ενθουσιώδεις hab. Ы τούτον F επί τούτο Ε || 17 ante όρμος hab. τας FE || έμφρονος PF : εΟφρονος Ε || 18 επιστασίας Ρ : -στάσεως FE || 19 Ελθη PF : έλθοι Ε || 21 τε om. FE || χρήσασθαι Ρ : κεχρήσθαι FE.

60

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 1,8

dans une composition qui, à la noblesse, mêle l'agrément1. 9 C'est avec ce but en vue, qui doit fonder pour les jeunes l'entraînement de base, que je t'envoie, en mélodie d'amour2 cet ouvrage sur La composition stylistique ; l'idée sans doute en est déjà venue aux quelques auteurs anciens qui ont écrit des manuels de rhétorique ou même des traités sur le style 3 , mais aucun jusqu'ici, sauf erreur de ma part, ne l'a mise à exécution dans un exposé rigoureux ni exhaustif. 10 Quand je disposerai de quelque loisir, je rédigerai en complément un second opuscule sur Le choix des mots*, et je te l'enverrai : tu auras alors, sur le style, un exposé complet. 11 Cet ouvrage que je projette, tu le recevras l'année prochaine, à pareille époque, pourvu que les dieux nous gardent d'accident ou de maladie, et aussi bien sûr, s'il est prévu par le destin que nous puissions le mener à bonne fin. Pour le moment, accepte cet ouvrage, tel que mon génie me l'a inspiré. 12 Voici en bref les principaux nnonce u ρ ση p 0 m ^ s q U e j e m e p r0 pose de traiter6 : qu'est-ce, par nature, que la synthesis ou composition stylistique ; quel en est le pouvoir ; quels buts vise-t-elle et comment les atteint-elle ; quelles en sont les variétés fondamentales ; quel est le type caractéristique de chacune de ces variétés et quelle est celle que je considère comme la meilleure. 13 Après quoi je me demanderai en quoi consiste au juste cet air poétique, fait de beau langage et de sons fluides à l'oreille, qui grâce à la synthesis accompagne tout naturellement la prose ; réciproquement, lorsque la mise en œuvre poétique imite fidèlement le 1, 2, 3, 4. Notes complémentaires, p. 197-198. 5. Annonce du plan, qui semble distinguer deux grandes parties : la composition proprement dite, définition et variétés, et les rapports prose-poésie. La première de ces parties (ch. 1-24), nettement plus développée que la seconde (ch. 25-26), est aussi la plus originale.

VI, 1, 8

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

60

καΐ аиѵѲсасі ταύτα κοσμήσ€ΐν μ€μιγμένον έχούση τω σ€μνω το ηδύ. 9 Εις 8ή τούτο το μέρος, δ бсі πρώτον νέοις άσκ€ΐσθαι, σνμξάλλομαί σοι μέλος είς έρωτα την ircpl της συνθέσΰως των ονομάτων ττραγματ€ΐαν, ολίγοις μέν cm νουν έλθουσαν Οσοι τών αρχαίων ρητορικός η και λ€κτικάς συνέγραψαν τέχνας, оибсѵі б' άκριζώς οόδ' άιτοχρώντως μέχρι του παρόντος έξαργασμένην, ως έγώ πείθομαι. 10 Έαν б' έγγένηταί μοι σχολή, και ircpl της εκλογής τών ονο­ μάτων έτέραν έξοίσω σοι γραφήν, ίνα τον λ€κτικον τόιτον Τ€λ€ΐως έξ€ΐργασμένον Ιχης* 11 Έκ€ΐνην μέν οδν τήν ιτραγματ€ίαν clę νέωτα πάλιν ώραις ταΐς αυταις ιτροσδέχου, θ€ών ή μας ψυλαττόντων άσιν€ΐς тс και άνοσους, ci δή 1ГОТС ήμΐν αρα τούτου ιτέιτρωται β ι α ί ω ς τυχ€ΐν. Νυνι бе ήν το δαιμόνιον cm νουν ήγαγέ μοι ιτραγματ»αν δέχου. 12 Κ€φάλαια б' αυτής έστιν α ігроксітаі μοι бсі^аі ταύτα, τις тс εστίν ή τής συνθέσεως φύσις και τίνα ίσχυν ¡xci, και τίνων στοχάζβται και ιτώς αυτών τυγχάν€ΐ, και τίν€ς αϊ γ€νικώταται αυτής cUri διαφοραί και τίς έκαστης χαρακτήρ και ιτοίαν κρατίστην αυτών πείθομαι, 13 και ϊτι ιτρός τούτοις, τί ττοτ' εστί τό ττοιητικον έκ€ΐνο και €υγλωσσον και μΰλιχρόν cv ταΐς άκοαΐς, б ітсфикс τη συνθέσ€ΐ τής ικζής λέξ€ως τταρακολουθ€ΐν, ποιητικής тс

TEST. : E (1 — 2 ήδυ).

3 εις Ρ : ές F H 4 συμβάλλομαι Ρ : -μεν F || μέλος Schmidt : μέρος Ρ F || post είς hab. τον Ρ || τήν F : τον Ρ || της om. Ρ II 5 επί νουν post έλθουσαν transp. F || 6 καΐ λεκτικάς Ρ : бЧаλεκτικάς F || 7 ακριβώς ούδ*' άποχρώντως Ρ : άποχρώντως ούδ' ακριβώς F || 10 σοι om. F || 13 άνοσους F : άνούσους Ρ || 14 Αρα om. F || 15 δέχου F : προσδέχου Ρ II 16 οεΐξαι post ταΰτα transp. F И 18 τυγχάνει Ρ : τυγχάνη F || 19 τίς Μ : της Ρ τίνες F || 20 χαρακτήρ Ρ : χαρακτήρες F || post αυτών hab. είναι F ¡| 23 ποιητικής τε F : om. P.

61

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 1, 13

langage а-poétique et réussit parfaitement dans cette imitation, je me demanderai d'où vient son pouvoir ; et par quel genre d'exercice on peut obtenir Tun ou l'autre effet. 14 Tels sont à peu près, dans leurs grandes lignes, les sujets que j'ai l'intention d'aborder. [C'est là que commence le traité.] ^ai.ur*. e îmtion

de la composition

2. 1 La composition stylistique (synthesis), le nom même l'indique, c>es k u n e c e r t a m e position relative ,

..

,

,.

,

des parties du discours ou, dans une autre terminologie, des éléments du langage1. Théodectès, Aristote et les philosophes de ce temps2 distinguèrent trois catégories : les noms, les verbes, les mots conjonctifs, dont ils faisaient les parties premières du langage. 2 Leurs successeurs, en particulier les chefs de l'école stoïcienne8, portèrent ce nombre à quatre, en distinguant, dans les mots conjonctifs, les articles. Les générations postérieures, séparant les appellatifs des noms de personne, firent apparaître cinq parties premières. D'autres, détachant également des noms les pronoms, créèrent un sixième élément. 3 D'autres distinguèrent les adverbes des verbes, les prépositions des mots conjonctifs, les participes des appellatifs4. D'autres encore, introduisant diverses subdivisions, ont multiplié le nombre des parties

1, 2, 3. Notes complémentaires, p. 198-199. 4. Denys arrive ici au total de neuf éléments de langage, ce qui est aussi le nombre indiqué par Quintilien (I, 4, 20). En fait, Arietarque (cf. Quintilien, loc, cit,) et Denys de Thrace s'en tiennent à huit parties du langage, ne distinguant pas noms communs (ou appellatifs) et noms propres. La nomenclature de Denys de Thrace (11, Uhlig) est Ονομα, £ήμα, μετοχή, άρθρον, αντωνυμία (au lieu α'άντονομασία chez Denys d'Halicarnasse), πρόθεσις, επίρρημα, σύνδεσμος. Au chapitre suivant, il divise les noms en nom propre (κύριον), nom commun (προσηγορικόν) et épithète (έπίθετον). Quintilien (I, 4, 19) attribuait aux philo­ sophes (et surtout aux Stoïciens) l'introduction de la préposition et de l'adverbe.

VI, 1, 13

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

61

κατασκ€υής τον αποίητον έκμιμουμένης λόγον και σφόδρα cv τη μιμήσ€ΐ κατορθούσης αύτου ^τί) το κρότος και δια ποίας αν ¿πιτηδ€Οσ€ως γένοιτο скатсроѵ αυτών. 14 Τοιαυτι μέν δη τινό έστιν ως τυπω π€ριλαζ€ΐν υπέρ ων μέλλω λέγ€ΐν. ["Αρχ€ται δέ сѵѲсѵ ή πραγματ€ΐα.] 2. 1 Ή σύνθ€σ(ς έστιν, ъкпгср και αυτό δηλοί τουνομα, ποιο τις θέσις παρ' άλληλα των του λόγου μορίων, α δη και στοιχ€Ϊά TIVCS της λέ$€ως κάλοΟσiv. Ταύτα бе θ€θδέκτης μέν και 'Αριστοτέλης και οι κατ' CKcivouç φιλοσοφήσαντ€ς τους χρόνους άχρι τριών προήγαγον, ονόματα και βήματα και συνδέσμους πρώτα μέρη της λέ$€ως ποιουντ€ς. 2 Οι δέ μ€Τ* αυτούς γ€νόμ€νοι, και μάλιστα οι της Στωικής αιρέσ€ως ήγ€μόν€ς, Ιως тсттарыѵ προύζίζασαν, χωρίσαντ€ς από τών συνδέσμων τα άρθρα. ΕΙΟ* oi μ€ταγ€νέστ€ροι τα προσηγορικά δΐ€λόντ€ς από τών ονοματικών πέντ€ άπ€φήναντο τα πρώτα μέρη. "Етсроі δέ και τάς άντονομασίας αποζ€υξαντ€ς άπό τών όνομότων Зктоѵ στοιχ€ΐον TOUT' εποίησαν. 3 Οι δέ και τα επιρρήματα δΐ€ΐλον άπό τών βημάτων και τάς προθέσ€ΐς από τών συνδέσμων και τάς μβτοχας από τών προσηγορι­ κών, ot бе και αλλάς τινάς cUráyovrcs τομάς πολλά τα

TBST. : Ε (6 ή σύνθεσις — 8 καλοΰσιν). 2 αύτοΰ Ρ : τούτο F || τί add. Rad. || 3 γένοιτο Ρ : έγγένοιτο F || 5 άρχεται — πραγματεία deleui || 6 post ή hab. бе Ε || έστιν Ρ : έστι μεν FE || 7 παρ* άλληλα Ρ : παράλληλος FE || 11 προήγα­ γον Ρ : προήγον F || 12 μετ* αυτούς Ρ : μετά τούτους F || 19 διειλον Ρ : διελόντες F || 21 είσάγοντες Ρ : προσαγαγόντες F.

62

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 2,3

premières du langage (il y aurait beaucoup à dire sur le sujet). 4. Mais, que les parties premières du langage soient trois, quatre ou le nombre qu'on voudra, c'est leur combinaison et leur juxtaposition qui forment ce qu'on appelle des membres de phrase ; l'ajustement de plusieurs membres de phrase entre eux engendre ce qu'on appelle des périodes ; les périodes à leur tour forment le discours littéraire1. 5 La composition stylistique a pour mission de poser les mots comme il faut les uns par rapport aux autres, d'ajuster2 convenablement les membres de phrase entre eux, de diviser harmonieusement en périodes le discours tout entier. 6 La composition stylistique, qui vient en second dans les études sur le style (quand on s'attache du moins à l'ordre logique, car le choix des mots est la première opération et précède, par nature, la composition stylistique), possède un agrément, une force persuasive8, un pouvoir littéraire bien supérieurs au choix des mots. 7 Or, et il n'y a rien là de paradoxal, s'il existe de nombreuses et importantes études sur le choix des mots 4 , sujet qui a provoqué de longs débats chez les philosophes ou les rhéteurs, la composition, en dépit du second rang qu'elle occupe dans l'ordre logique, n'a pas fait l'objet, tant s'en faut, de débats aussi nombreux6 ; elle possède pourtant assez de force et d'élan créateur6 à elle seule pour distancer largement tous les effets du choix des mots et affirmer sa domination. 8 N'oublions pas en effet que, dans tous les arts

1. Les divisions sont, dans Tordre ascendant, mot, membre de phrase, période, œuvre complète. Les membres de phrase (cola) dont il parle ici n'ont rien à voir avec les cola imposés à la poésie lyrique par Aristophane de Byzance (cf. 22, 17). Denys distingue à l'occasion le κόμμα, voire le κομμάτιον (26, 11), plus court que le côlon, mais seulement dans l'analyse d'un passage d'Homère. Demetrios en revanche distinguait couramment κόμμα, κώλον, περίοδος. 2, 3, 4, 5, 6. Notes complémentaires, p. 199-200.

VI, 2,3

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

62

πρώτα μόρια της λ£$€ως ¿ποίησαν * υπέρ ων ού μικρός αν €ΐτ| λύγος. 4 Πλην η ус των πρώτων сітс τριών ή тсттаршѵ ciO' όσων 8ή ποτ€ δντων μ«ρων πλοκή και παραθ«σις τα λ€γόμ€να ποκΐ κώλα, сігсіѲ' ή τούτων αρμονία τάς καλουμένας συμπληροί π€ριόδους, αδται бе τον σύμπαντα τ€λ€ΐουσι λόγον. 5 "Εστί δή της συνθέσ€ως 3ργα τά тс ονόματα οΙκ€ΐως Ocîvaı παρ* άλληλα καΐ τοις κώλοις όποδουναι την προσηκουσαν άρμονίαν και ταις π€ριόδοις διαλα&ΐν cu τον δλον λόγον. 6 AcuTĆpa δ' οδσα μοίρα των π€ρι τον Лсктікоѵ τόπον δωρημάτων κατανοουντι την τάξιν (ήγ€Ϊται γαρ ή των ονομάτων εκλογή και προϋφίσταται ταύτης κατά φύσιν), ήδονήν και π€ΐβώ και κρότος iv τοις λόγοις ουκ ¿λίγω Kpcirro ¿Κ€ίνης Зхси 7 Kai μηδ^ις ήγησηται παρόδοξον cl, πολλών καΐ μχγόλων δντων θ€ωρημάτων π€ρΙ την ¿κλογήν, υπέρ ων πολύς ¿Severo ψιλοσόψοις тс код ρητορικοΐς όνδρόσι λόγος, ή σύνθισις бситсраѵ ΐχουσα χώραν τη то|сі каі λόγων ουδέ πολλού бсі των ίσων CKCIVŢJ τυχούσα τοσαύτην ίσχύν ¡xci και δύναμιν ъкггс ucpıcîvaı πόντων τών Ικανής 2ργων και кратсіѵ, 8 сѵОи-

ΤΕ8Τ. : E (4 μερών — 15 έχει). 1 ού μικρός Ρ : πολλύς (sic) F || 3 ή γε Ρ : lac. F || τριών F : τών τριών Ρ || 4 ante μερών hab. ή δέ τών τοιούτων Ε || 7 δή PF : бе Ε || 7-8 τά τε оѵбшхта post θεϊναι hab. Ρ || 9 άποδουναι ΡΕ : άποδιδύναι F || 10 διαλαβεϊν ΡΕ : λαβείν F || εύ τον FE : αυτόν Ρ || δλον Ρ : om. F || post δλον hab. τον Ρ || 12 κατανοουντι ΡΕ : κατά γοΰν F || 14 τοις om. Ρ || 15 κρείττω Ρ : κρεΐττον FE || ήγησηται Ρ : -σεται F || 18 ^ητορικοΐς Ρ : πολιτικοΐς F j| έχουσα post χώραν transp. F || 19 τάξει Ρ : συντάξει F.

63

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 2,8

qui, à partir de matériaux divers, aboutissent à une réalisation qui en est la synthèse, comme en architecture, dans la charpenterie, en broderie ou dans n'importe quel autre art du même genre, les facultés de composition qui s'exercent, chronologiquement, après celles de choix des matériaux les devancent nettement pour la puissance créatrice. 9 Si donc la même chose arrive dans le discours littéraire, il n'y a pas lieu de s'en étonner. Pourquoi d'ailleurs ne pas fournir des pièces à conviction à l'appui de ma thèse? Je n'aurai pas ainsi l'air de prendre allègrement pour admises des théories contestables. 3. 1 Le langage dont nous nous omro servons rpour signifier nos pensées r de Ja composition . . °, . ne peut se présenter que sous forme 1 mesurée ou sous forme non mesurée . Dans l'un et l'autre cas, un bel ajustement est capable de créer de beaux vers ou une belle prose ; mais si les mots sont jetés sans art, n'importe comment, le langage en arrive même à détruire tout l'intérêt de la pensée. 2 En tout cas, nombreux sont les poètes et les prosateurs, les philosophes ou les orateurs qui ont pris grand soin de choisir des termes incontestablement beaux et convenant au sujet, mais, parce qu'ils les ont inclus dans un ajustement de fortune, sans goût2, ils n'ont retiré aucun profit de tant de peine. 3 D'autres en revanche, qui ont pris des mots humbles et bas, mais les ont composés avec agrément et élégance8, ont ainsi paré leurs propos des mille séductions d'Aphrodite4. C'est que, semble-t-il, la composition se trouve, par rapport au choix des

1. L'ordre des mots dans Ρ respecte la chronologie tradi­ tionnelle ďapres laquelle la poésie est antérieure à la prose (cf. Strabon, I, 2, 6 et Plutarque, de Pyth. Orac. 406 E). 2. L'analogie synthesis-harmonia est sensible ici, le second terme pouvant ou non prendre une valeur musicale. Môme éloge de la composition dans le traité Du Sublime, XL, 2. 3. 4. Notes complémentaires, p. 200.

VI, 2 , 8

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

63

μούμ€νος οτι και irepl των άλλων τεχνών, δσαι διαφόρους υλας λαμζάνουσαι συμφορητόν eie τούτων ποιουσι το τέλος» ώς οικοδομική тс και τεκτονική καΐ ποικιλτική και δσαι ταις τοιαύταις cUriv ομοιογενείς, al συνθετικοί δυνάμεις τή μεν τάξει δευτεραι των εκλεκτικών είσι, rg бе δυνάμει πρότεραι ' 9 ώστ' cl και τψ λόγω το αυτό συμζέζηκεν, ουκ άτοπον ήγητέον. Ουδέν δε κωλύει και πίστεις παρασχειν του προκειμένου, μή τι δόξωμεν εξ ετοίμου λαμζάνειν των άμφισζήτησιν εχόντων λόγων. 3· 1 "Έστι τοίνυν πάσα λέξις f¡ σημαίνομεν τάς νοήσεις ή μεν ίμμετρος, ή δ' άμετρος. *Ων έκατέρα καλής μεν αρμονίας τυχούσα καλόν οία τ' εστί ποιεΐν τό μέτρον καΐ τον λόγον, άνεπιστάτως бе και ως ετυχεν ριπτομένη προσαπόλλυσι καΐ τό εν τη διάνοια χρήσιμον. 2 Πολλοί γοΟν ποιηταί καΐ συγγραφείς φιλόσοφοι тс και ρήτορες λέξεις trávu καλάς και πρέπουσας τοις ¿ποκειμένοις έκλέξαντες επιμελώς, άρμονίαν бе αύταις περιθέντες είκαίαν τινά και άμουσον ουδέν χρηστόν άπέλαυσαν εκείνου του πόνου. 3 Έτεροι δ' ευκαταφρόνητα και ταπεινά λαζόντες ονόματα, συνθέντες δ' αυτά ήδέως και περιττώς πολλήν τήν άφροδίτην τψ λόγω περιέθηκαν. Και σχεδόν άνάλογόν τι πεπονθέναι δόξειεν αν ή σύνθεσις

ткет. : Ε (1 καΐ περί — 6 πρότεραι ; 10 "Εστι — 21). 1 και F : καΐ αί Ρ καΐ γαρ καΐ Ε || περί Ρ : έπί FE || 2 λαμβάνουσαι ΡΕ : -νουσι F || 3 τε om. FE Ц ποικιλτική PF : πολιτική E || 3-4 καΐ δσαι — αί Ρ F : το αυτό συμβαίνει · al γαρ Ε || 4 ταΐς τοιαύταις Ρ : ταύτης F || ομοιογενείς Ρ : ομογενείς F || 5 εκλεκτικών Ρ F : εκλεκτών ΕII 11 έμμετρος Ρ : άμετρος F άμμετρος Ε || άμετρος Ρ : έμμετρος FE || μεν alt. om. Ε || 12 post ποιεΐν hab. και FE || 13 ^ιπτομένη ΡΕ : -τουμένη F || 15 post γουν hab. καΐ FE ¡j Π περιθέντες Ρ : άποδόντες FE || 20 ήδέως Ρ : Ιδίως FE.

64

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 3,3

mots, dans une situation analogue à celle de l'expression par rapport aux idées : 4 il ne sert à rien qu'une pensée soit de bonne qualité s'il ne se trouve personne pour lui donner le lustre d'une belle expression ; de même, dans le domaine qui nous occupe, il n'est d'aucune utilité de trouver des termes purs ou une belie elocution1 si on ne peut leur offrir également la parure d'un ajustement adéquat. 5 Mais n'ayons pas l'air d'affirхетреж j>aj ¿e bonnes mer sang preuve raisons d'être convaincu que l'étude de la composition constitue un enseignement plus sérieux et plus complet que l'étude du choix des mots : c'est ce que je vais tenter de montrer dans la pratique, en m'attaquant à quelques morceaux choisis de vers ou de prose. 6 Soit chez les poètes Homère, chez les prosateurs Hérodote. On peut facilement, à partir de ces auteurs, se faire une idée des autres. 7 Soit le passage d'Homère où ** Ulysse, séjournant chez le porcher, s'apprête à y déjeuner, tôt le matin, comme c'était l'usage chez les anciens ; survient Télémaque, de retour de son voyage en Péloponnèse : menus faits tout simples de la vie quotidienne2, mais exprimés à merveille. 8 En quoi consiste la qualité de l'expression, les vers le montreront d'eux-mêmes : il suffit de les citer. Dans la cabane, Ulysse et le divin porcher3 Faisaient le déjeuner; feu allumé dès Г aube, on

1. Sur la pureté (ou l'hellénisme), vertu majeure pour les sophistes, Polos ou Prodicos, ou pour les Péripatéticiens, Aristote et Théophraete, cf. G. Kennedy, op. cit. p. 64, 103 sqq., 273 sqq. Pour l'emploi de καλλιρήμονα et l'attaque possible contre les εΟφωνοι, Ariston de Chios, Crates, Héracléodoros, qui insistaient sur la valeur musicale des mots, cf. A. Ardizzoni, op. cit. p. 80 sqq. 2, 3. Notes complémentaires, p. 200.

VI, 3,3

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

64

ιτρος την έκλογην, б ιτάσχ€ΐ τα ¿νάματα προς τα νοήματα. 4 *ΏοΊΓ€ρ γαρ ουδέν офсХо$ διανοίας εστί χρηστής, cl μη τις αύτη κόσμον αποδώσ€ΐ καλής ονομασίας, οδτω κάνταΟθα ουδέν COTI προδργου λέξιν cupciv καθαραν καΐ καλλιρήμονα, ci μή καΐ κόσμον αυτή τις αρμονίας τον προσήκοντα ircpifhţaci. 5 "Ινα бе μή δόξω ψάσιν аѵаігобсіктоѵ λέγ€ΐν, έξ ών €ττ€ίσθην KpciTTOv ctvai και тсХсіотсроѵ άσκημα τής εκλογής την σύν^σιν, Ιργω ικιράσομαι бсисѵиѵаі, έμμετρων тс και ırc£ûv λόγων αιταρχάς ολίγας тгрохеірмтаисѵос. 6 Λαμζανέσθω бе ιτοιητών uèv "Ομηρος, συγγραφέων бе Ηρόδοτος ' άπόχρη γαρ ек τούτων και ircpi των άλλων βικάσαι. 7 "Εστί δη irap' Όμήρω μέν ó trapa τφ συζώτη κατα­ γόμενος Όδυσσ€Ος ircpi την έωθινην ώραν άκρατιζβσθαι μέλλων, ως τοις ιταλαιοίς сѲос ήν * сігсіта ó Τηλέμαχος αΰτοΐς ¿ιτιφαινόμ^νος ек τής βίς Πβλοιτόννησον αποδη­ μίας ' ιτραγμάτια λιτά και βιωτικά ήρμην€υμένα ůirépcu. 8 Που δ' εστίν ή τής έρμηνβιας άρ€τή, τα ποιήματα δηλώσ« παρατΰθέντα αυτά * τώ δ9 αδτ* h κλισίης Όδυσεύς κάί δίος έντύνοντ' άριστον αμ ήοϊ χειαμένω πυρ

νφορξος

TEST. : Ε (1 — 6 περιθήσει ; 8 κρεϊττον — 12 'Ηρόδοτος ; 21 τώ — 22). 2 έστι post Οφελος transp. FE || 4 κάνταΟθα Ρ : καΐ ενταύθα FE || 5 τις FE : της Ρ || 7 άναπόδεικτον Ρ : -δεικτα F || 8 post έπείσθην hab. καΐ F || 8-12 κρεϊττον — Ηρόδοτος : δτι δέ κρεϊττον άσκημα καΐ τελειότερον της εκλογής ή σύνθεσις "Ομηρος καΐ Ηρόδοτος μαρτυρήσει Ε || 14 τφ συβώτη F : σιβώτη Ρ || 18 πραγμάτια λιτά καΐ Ρ : πράγματα άττα F || ήρμηνευμένα Ρ : ερμηνευμένα F || 21 ante τώ praeb. "Ομηρος μέν έν οίς φησί Ε || κλισίης Ρ Нот. : κλισίησ* FE || 22 έντύνοντ· FE : -νοντες Ρ -νοντο Нот. || κειαμένω Ρ F : κηαμένω Ε Нот.

65

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 3,8

Ils avaient fait partir les bergers et les porcs, Télèmaque approchait; les chiens, grands aboyeurs, Se taisaient, le léchaient. Ulysse le divin voyait Les caresses des chiens ; il entendait les pas ; Vite, il dit à Eumée, qui était près de là : « Eumée, on vient le voir, quelqu'un de les amis Ou de les familiers; les chiens, sans un aboi, Sont à le caresser ; j'entends un bruit de pas ». Il n'avait pas fini de parler que son fils Se dressait à la porte; étonné, le porcher se leva; Lui tombèrent des mains les vases qu'il tenait Pour mêler le vin noir. Il va droit à son maître, Il lui baise le front, baise ses deux beaux yeux, Et baise ses deux mains; il verse un flot de larmes. 9 Assurément ces vers attirent et charment l'oreille ; ils se classent, sur le plan de l'agrément, au nombre des plus parfaites réussites ; nul n'y contredira. Mais à quoi tient leur force de persuasion? Qu'est-ce qui leur donne une telle qualité? Est-ce le choix des mots, ou l'effet de la composition? 10 L'on ne saurait invoquer ici le choix des mots, assurément : ce sont les termes les plus communs, les plus simples1, qui forment la trame du langage, des mots qu'un paysan, un matelot, un artisan ou n'importe

1. Ευτελής est l'inverse de περιττός, élégant, recherché ; ταπεινός l'inverse de σεμνός, noble, grave (cf. l'opposition ταπεινόςσεμνός chez Aristote, Poétique, 1458 a). Aristo te (loc. cit.) demandait que Télocution soit claire sans être basse (ταπεινός) et indiquait comme seul moyen de la rendre grave ou noble (σεμνός) le choix de mots rares ou étrangers.

VI, 3,8

ΠΕΡΙ ΣΥΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

65

έκπεμψάν τε νομήας αμ άγρομένοισι σύεσσι. Τηλέμαχον δε περίσσαινον κύνες νλακόμωροι ούδ9 ΰλαον προσιόντα. Νόησε бе δϊος 'Οδυσσεύς σαίνοντάς τε κύνας, ύπα бе κτύπος 'ήλθε ποδοϊιν · αίψα δ* αρ Εϋμαιον προσεφώνεεν εγγύς έόντα ' « Εϋμαι9, ή μόλα τις τοι έλενσεται ένθάδ9 εταίρος ή καΐ γνώριμος αλλος, έπεί κύνες ονχ ύλάουσιν, άλλα περισσαίνονσι · ποδών δ9 υπό δοϋπον ακούω. » Οϋπω παν εϊρητο έπος, δτε ol φίλος νιος εστη évi προθνροισι. Ταφατν δ9 άνόρονσε συζώτης · &κ δ9 άρα ol χειρών πέσεν αγγεα, τοις έπονεϊτο κιρνάς αϊθοπα olvov. "Ο δ9 άντίος ήλθεν ανακτος ' κύσσε δέ μιν κεφαλήν τε καί αμφω φάεα καλά χείρας τ* άμφοτέρας " θαλερον οέ ol ίκπεσε δάκρυ. 9 Ταυθ' οτι μίν Ιπάγ€ται και κηλεΐ τάς άκοάς ποιημάτων тс των πάνυ ήδίστων оибсѵос ήττω μοιραν 8χ€ΐ, πάντ€ς αν €ϋ οΐδ' δτι μαρτυρησ€ΐαν. Που δη αυτών Ιστιν ή πείθω καί δια τί τοιαύτα Ιστι, irórcpov δια τήν Ικλογήν των ¿νομάτων ή δια τήν ouvOcoiv ; 10 Оибсіс αν ciiroi біа τήν Ικλογήν, ώς Ιγώ πείθομαι * δια γαρ των ευτελέστατων тс και ταπεινότατων ονομάτων πεπλεκται πάσα ή λίξις, oís αν καί γεωργός και θαλατ-

ΤΕ8Τ. : Ε (1 — 14 δάκρυ ; 21 δια «àp — 22). 4 υπό Ρ FE : περί Н о т . || 5 προσεφώνεεν εγγύς έόντα PFE : Ιπεα πτερόεντα προσηύδα Н о т . || 6 TOI P F : σοι Ε || 10 evi Ρ Н о т . : επί FE || 12 αϊθοπα FE Hım. : αϊθωπα Ρ || ήλθεν Ρ Н о т . : έδραμεν F Ιδραμ* Ε || 13 χεφαλή-ν FE Н о т . : καί αλήν Ρ || 15 καί Ρ : τε καί F || 16 τε Ρ : τε καί Ρ || ήττω Ρ : ττων F || 17 εύ о т . Ρ || 18 πότερον Ρ : πότερα F || 20 έκλονήν — πείθομαι о т . F || 21 ante δια γαρ hab. ταΰτα γαρ ού δια τήν εκλογήν των ονομάτων τήν της έρχηνείας άρετήν έχει Ε Ц τε о т . FE || ¿νομάτων о т . Ε || 22 πόσα ή λέξις PF : καί Ε.

?

66

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 3, 10

qui d'autre qui ne fait aucun cas du beau style aurait employés spontanément. 11 D'ailleurs, si Ton brise le mètre, ces mêmes phrases paraîtront banales et plates ; elles ne contiennent ni métaphores bien venues ni hypallages ni catachrèses1 ; on n'y trouve pas la moindre trace de langage figuré, guère non plus de termes dialectaux, de mots d'emprunt ou de néologismes. 12 Que reste-t-il donc, sinon la composition stylistique, pour expliquer la beauté formelle de l'expression ? Des passages de ce genre sont légion chez Homère : nul ne l'ignore, j'en suis sûr. Comme je ne veux faire ici qu'un simple rappel, je me contente de cet exemple. 13 Passons maintenant au domaine de la prose, et voyons s'il s'y produit le même phénomène : des événements et des mots, mesquins et banals en euxmêmes, peuvent-ils, organisés avec art, se parer de mille grâces2? 14 Soit le passage d'Hérodote Hérodote o ù F o n v o i t u n roi d e L y d i e qu,u appelle Gandaule (c'était Myrsilos pour les Grecs8, précise-t-il), fort amoureux de sa femme. Ce roi éprouve un jour l'envie de montrer à l'un de ses amis sa femme toute nue ; l'autre a beau se défendre de toutes ses forces contre la violence qui lui est faite, il ne réussit

1. Hypallage et catachrèse font partie du vocabulaire des rhéteurs et des grammairiens. Le premier terme est l'équivalent rhétorique de la μετωνυμία des grammairiens (Ciceron, Orator, 27,93; Quintilien, VIII, 6,23); le second désigne l'emploi analogique d'un mot. L'un et l'autre sont rangés par Aristo te sous la rubrique des métaphores (Ciceron, Orator, 27, 94). Quant aux figures de style, très à l'honneur depuis l'enseignement des sophistes, et de Gorgias en particulier (d'où le nom de gorgianismes donné à certaines d'entre elles), leur emploi abusif caractérisait l'asianisme (cf. le Prologue des Orateurs Antiques). 2. Sur les « grâces », apanage inimitable de certains auteurs, cf. Denys d'Halicarnasse, Lysias, II, 10-11 et aussi Demetrios, De Eloc, 136 sqq. 3. Notes complémentaires, p. 200.

VI, 3, 10

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

66

τουργος και χ€ΐροτέχνης καΐ πας ό μηδ€μίαν ώραν του λ4γ€ΐν cu ποιούμενος έξ ετοίμου λαζών ¿χρήσατο. 11 Λυθέντος γουν του μέτρου φαύλα φανήσ€ται τα αυτά ταύτα •coi αζηλα * ου г€ γαρ μτταφοραί TIVCŞ IV αότοΐς CUYCVCÎS сѵсючѵ оитс ύπαλλαγαί оитс καταχρήσκς OUT* άλλη τροπική διάλ€κτος о и Sc μία, оитс δή γλώτται πολλαί Tives оитс ξένα ή πητοιημένα ¿νάματα. 12 Τί οδν Хсигстаі μή ουχί την аиѵѲсаіѵ του κάλλους της 4ρμην€ΐας αίτιασθαι ; Τοιαύτα δ' cori παρά τφ ποιητή μυρία, ως сб οΪδ* οτι πάντ€ς ισασιν · cuoi б* υπομνήσκι>ς сѵска λέγοντι арксі ταύτα μόνα €ΐρησθαι. 13 Фсрс δή UCTOCÛUCV και ¿πι την π€ζήν біаХсктоѵ καΐ σκοπωμ«ν> ci KOKCÍVTJ ΤΟ α&το συμζ4£ηκ€ πάθος &rrc, Třepí μικρά καΐ φαύλα πράγματα тс και ονόματα συνταχθέντα καλώς, μ«γάλας γίν€σθαι τας χάριτας. 14 "Εστί δή παρά τψ Ήροδότω ßaaiXcuc τις Λυδων, бѵ CKCÎvos Κανδαύλην {KOXCÎ, Μυρσίλον б е ) каХсіаѲаі φησιν υφ' Ελλήνων, της εαυτού γυναικός Ιρων, сЧгсіта άξιων τίνα των εταίρων αυτού γυμνήν τήν ανθρωπον Ібсіѵ, б бе απομαχόμ€νος μή άναγκασθηναι, ως бе ουκ сЧгсіѲсѵ,

TEST. : E (1 — 5 καταχρήσεις).

1-2 καΐ χειροτέχνης — ποιούμενος om. E || 2 λαβών έχρήσατο Ρ F : έχρήσατο βθεν καΐ Ε || 3 γοΰν om. Ε || τα αυτά ταύτα om. Ε || 4 έν αύτοΐς : έν αυτούς Ρ post ευγενείς praeb. FE || 5 post καταχρήσεις hab. οΟτε τινά τοιαύτα Ε || 6 ουδεμία ante διάλεκτος transp. F || ούτε F : ουδέ Ρ || 7 οΟτε Ρ : ή F || 10 δ' om. Ρ || 12 είρήσθαι F : είρεϊσθαι Ρ || 13 ante καΐ hab. ήδη F || διάλεκτον Ρ : διάλεξιν F || 14 κάκείνη Ρ : καΐ εκείνη F II το αυτό Ρ : τοΰτο F || ante πάθος hab. το F || 16 post μεγάλος hab. ήδονάς F || τάς Ρ : και F Ц 18 Κανδαύλην Ρ : Κανδάλην F II καλεί, Μυρσίλον δέ suppl. Sylburg || καλεΐσθαι om. Ρ || 20 τίνα post αύτοΰ transp. F || 21 б δέ Ρ : Ος F || δέ alt. om. F.

67

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 3, 14

pas à persuader le roi ; il consent donc et voit la femme. L'action manque de noblesse et semble impropre au beau langage ; bien plus, elle est basse, osée, et plus proche de la laideur que de la beauté morale1 ; mais elle est racontée avec une habileté consommée ; mieux vaut, et de beaucoup, en entendre la relation qu'en voir le déroulement. 15 De peur que l'on ne tienne le dialecte2 pour responsable de l'agrément du style, j'en ai transposé les traits caractéristiques en attique, sans rien changer d'autre. Voici la conversation8 : 8 « Gygès, il me semble que lu ne me crois pas quand je le parle de la beaulé de ma femme; les hommes sans doule se fient moins à leurs oreilles qu'à leurs yeux; arrange-toi donc pour la voir nue ». Mais Gygès se récria, disant : « Maître, que me dis-lu là? Cesi de la folie que de m?inviter à contempler ma souveraine toute nue. Avec sa robe, une femme quitte sa pudeur! Ce n'est pas d'aujourd'hui que les hommes ont découvert les belles maximes qui doivent nous guider, et voici l'une d'elles: que chacun regarde ce qui est à lui. Pour moi, je suis persuadé que ton épouse est la plus belle des femmes, mais je te conjure de ne pas exiger de moi une malhonnêteté ». 9 Voilà comme il essayait de se défendre; mais le roi répliquait: « Rassure-toi, Gygès. N'aie pas peur, ni de moi, en

1. L'action est jugée par Denys selon le principe défini par Cicerón (De Oratore, I, 45 sqq.) que l'orateur idéal, ou l'écrivain idéal, doit ótre moralement bon et présenter des modèles à imiter. Sur l'importance de la morale en littérature à cette époque, voir par ex. De Falco, « Archiloco nei papiri ercolanensi » Aegyptus III, 1922, p. 287-290. 2. διάλεκτος qui en 3, 13, signifiait simplement langage, prend ici le sens plus précis de dialecte. La suppression de la couleur dialectale, avec parfois modification du vocabulaire, est d'autant plus surprenante qu'elle va à rencontre de la thèse exposée par Denys un peu plus loin sur la valeur musicale du langage : le passage d'un dialecte à l'autre entraîne un bouleversement total dans les sonorités. 3. Hérodote, I, 8-10.

Vi, 3, 14

ΠΕΡΙ ΣΥΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

67

υπομένων тс και Occbucvoç αυτήν. Το πράγμα ουχ δ τι σ€μνον ή καλλιλογ€Ϊσθαι έπιτήδ€ΐον, αλλά και ταπ«νον και επικίνδυνο ν καΐ του αισχρού μάλλον ή του κάλου ¿γγυτέρω * αλλ* €ΐρηται σφόδρα бс£іи>$, και крсіттоѵ усуоѵсѵ άκουσθήναι λεγόμ€νον ή όφθήναι γινόμενον. 15 "Ινα δέ μη τις όπολάζη την біаЛсктоѵ ctvai της ηδονή s αΐτίαν τη λέξ€ΐ, μ€ταθ€ΐς αυτής τον χαρακτήρα clę την * Ατθίδα γλώτταν και ουδέν άλλο π€ρΐ€ΐργασμένος, ούτως έξοίσω τον διάλογον. 8 « Γνγη, ου γάρ σε δοκώ πείθεσθαί μοι λέγοντι περί τον εϊδονς της γυναικός · Sna γαρ τνγχάνει άνθρώποις οντά άπιστότερα οφθαλμών · ποίει δπως έκείνην θεάση γνμνήν». "Об* άναξοήσας είπε ' «Δέσποτα, τίνα λόγον λέγεις ούχ ύγια, κελενων με δέσποιναν τήν έμήν θεάσασθαι γνμνην ; "Αμα бе χιτώνι έκδυομένω σννεκδνεται και τήν αΙδώ γυνή. Πάλαι δέ τα καλά άνθρώποις έξενρηται, έξ ών μανθάνειν δει ' έν οϊς êv τόδ9 εστίν, δραν τίνα τα έαντον. 'Εγώ бе πείθομαι έκείνην είναι πασών γνναικών καλλίστην, και σον δέομαι μή χρήζειν ανόμων. » 9 "Ο μέν δή λέγων ταύτα άπεμάχετο, δ δ9 ήμείξετο τοϊσδε ' « θάρσει, Γνγη, καΐ μή φοξον μήτ έμέ, ως πειρώμενόν

TEST. : Ε (1 πράγμα — 5 γινόμενον). 1 το om. F || ante πράγμα hab. ó δέ 'Ηρόδοτος, ένθα τά περί του Κανδαύλου καΐ της αύτοΰ γυναικός διέξεισι Ε || 2 έπιτήδειον Ρ F : δυνάμενον Ε || ταπεινον ΡΕ : παιδικον F || 8 περιεργασ­ μένος Ρ : περιεργασάμενος F || 9 διάλογον Ρ : λόγον F || 10 ante περί hab. τους Ρ || 11 τυγχάνει Ρ Hérod. : υπάρχει F || 12 έκείνην post θεάση transp. F || 15 έκδυομένω F Hérod. : -μένη Ρ || καΐ om. F || 17 έν τόδ' edd. ex Hérod. : έν τφδ' PF || εστίν Ρ Hérod. : ενεστιν F || όραν PF : σκοπείν Hérod. || 18 είναι post γυναικών transp. Ρ || 19 χρήζειν Ρ : δεισθαι F Hérod. Il 20 ταύτα PF : τοιαύτα Hérod. || post άπεμάχετο hab. άρρωδέων μή τί ol έξ αυτών γένηται κακόν Hérod.

68

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 3,15

i'imaginant que c'est pour ťéprouver queje te parle ainsi, ni de ma femme de qui ne peut te venir aucun mal. El d'abord, je vais manœuvrer de telle manière qu'elle ne sache même pas que tu l'as vue. Je vais te mener dans la chambre où nous dormons et te placerai derrière la porte restée ouverte; quand je serai dans ma chambre, ma femme se présentera elle aussi pour se coucher. Il y a une chaise près de l'entrée, où ma femme posera un à un tous ses vêtements en se déshabillant, et tu auras alors tout loisir pour la contempler. Quand elle ira de la chaise vers le lit et qu'elle te tournera le dos, à toi de te débrouiller pour qu'elle ne te voie pas franchir la porte ». 10 Impossible de se dérober plus longtemps; Gygès prit donc le parti de s'exécuter. 16 On ne saurait prétendre dans ce cas-là non plus que la dignité ou la noblesse du vocabulaire expliquent la belle tenue du style 1 ; aucune recherche, aucun effort dans le choix des mots, qui jouent simplement leur rôle naturel, d'être les signes des choses2. Il ne convenait guère en effet d'utiliser un autre vocabulaire, de meilleure qualité ; 17 presque automatiquement, quand pour s'exprimer on use des termes les plus courants et des mots les plus propres8, les pensées restent telles qu'elles

1. Sur le terme de φράσις qui dénoterait une influence stoïcienne, cf. R. H. Turkey, « The stoic use of λέξις and φράσις », Classical Philology, 6, 1911, p. 444-449. 2. Thèse de Toriğine naturelle, soutenue (peut-être) par Heraclite et son disciple Cratyle, contre l'opinion de Démocrite, partisan de l'origine conventionnelle du langage {VS, 68В26). Cf. sur ces pointe Kennedy, op. cit. p. 35 ; ou encore Méridier, Introduction à l'édition du Cratyle (Paris, 1931), p. 388 sqq. 3. Arietote, Poétique, 1457 b, définit les κύρια ονόματα « ceux dont se servent chacun de nous > ; il les oppose aux γλωτται dont l'emploi donne de la noblesse au langage. Le raisonnement de Denys est à peu près le suivant : la beauté du passage est incontestable ; elle ne vient pas du choix des mots, car il n'y a aucun mot noble (qui aurait été particulièrement déplacé en l'occurrence) ; donc elle ne peut venir que de Γάρμονία, comme il est aisé de le prouver par une modification dans l'ordre des mots.

VI, 3, 15

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

68

σον λόγον λέγω τόνδε, μήτε γνναϊκα τήν έμήν, μή τι σοι έξ αυτής γένηται βλάξος. 'Αρχήν γαρ έγώ μηχανήσομαι οϋτως ώστε μηδέ μαθεϊν αυτήν όφθεϊσαν ύπο σου. "Αγων γάρ σε ές το οίκημα, èv ф κοιμώμεθα, δπισθεν τής άνοιγομένης θύρας στήσω · μετά бе έμέ είσελθόντα παρέσται καί ή γυνή ή έμή είς κοίτην. Κείται δ* εγγύς τής εΙσόδου θρόνος * επί τοϋτον των ιματίων έκδϋσα καθ* εν Ικαστον θήσει, καί καθ' ήσυχίαν πολλήν παρέσται σοι θεάσασθαι. "Οταν δ* άπα του θρόνου πορεύηται έπι τήν ευνήν κατά νώτου τε αυτής γένη, σοι μελέτω το εντεύθεν δπως μή σε δγεταί άπιόντα δια θυρών. » 10 "Ο μεν δή ως ουκ ήδύνατο διαφεύγειν, έτοιμος ήν ποιεϊν ταϋτα. 16 Ουκ αν Ιχοι TIS ооб' ενταύθα ciırcîv, δτι το αξίωμα και ή σ€μνότης των ονομάτων сирорфоѵ ΐΓ€*ιτοίηκ€ τήν φράσιν * аѵеіт^бсита γ ά ρ έστι και аѵскХскта, ota ή φύσις тсѲсіксѵ σύμζολα τοις ιτράγμασιν. Ουδέ γάρ ήρμοττ€ν ίσως крсіттоаі χρήσασθαι έτέροις ' 17 ανάγκη бе ITO υ, δταν τοις κυριωτάτοις тс καί ιτροσ€χ€στάτοις ονόμασιν ¿κφέρηται, τά νοήματα μηδέν σ€μνότ€ρα cîvaı,

TEST. : E (14 ούκ άν — 17 πράγμασιν).

1 λόγον poet λέγω hab. F Hérod. || 1-2 τόνδε — έγώ om. Ρ rest. al. m. || 4 άγων Ρ : άγαγών F έγώ Hérod. || ές Ρ Hérod. : είς F || Οπισθεν Ρ : 6πισ6ε F Hérod. || 6 καί om. F || κοίτην PF : κοΐτον Hérod. || εγγύς Ρ F : άγχοο Hérod. || 7 έκδυσα (έκδύνουσα Hérod.) poet Ικαστον hab. F Hérod. || 8 παρέσται PF : παρέξει Hérod. || 9 δταν Ρ F : έπεάν Hérod. || του om. F || πορεύηται PF : στείχη Hérod. || 10 σοΙ post μελέτω transp. F || 11 άπιόντα PF : Ιόντα Hérod. || 12 ήδύνατο Ρ : έδύνατο F || διαφεύγειν Ρ : διαφυγεϊν F Hérod. || έτοιμος post ήν praeb. Hérod. || ποιεϊν ταΰτα F : ποιεϊν τά γ* αυτά Ρ non hab. Hérod. || 14-16 ούκ — φράσιν : καλήν δέ κάνταυθα πεποίηκε τήν φράσιν ή συνθήκη, άλλ* ούχ ή σεμνότης των ονομάτων Ε || 14 ούδ* Ρ : ουδέν F || 16 ή om. Ρ || 19 που Ρ : δή που F || 20 post μηδέν hab. δέ F || σεμνότερα Rad. : -τερον PF.

69

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 3, 17

sont, sans aucune noblesse ďemprunt ; or rien dans le vocabulaire utilisé n'est noble ni raffiné, comme il est facile à quiconque de s'en rendre compte par une simple modification dans rajustement des mots. 18 Bien d'autres passages analogues, chez cet auteur, permettraient de témoigner que ce n'est pas la beauté des mots 1 qui fait la force persuasive de l'expression mais leur combinaison entre eux. En voilà assez sur ce point. 4. 1 Pour faire percevoir plus Travaux pratiques n e t t e m e n t e n c o r e l'efficacité que possède l'art de la composition, en poésie comme en prose, je prendrai quelques extraits que l'on tient pour beaux mais qu'une simple modification dans l'ajustement des mots fera paraître tout différents, que ce soit vers ou prose. Sur des vers

2 Prenons Homère* :

d'abord

ces

vers

On dirait une honnête ouvrière, balance en main, Avec un poids, et de la laine qu'elle soulève et pèse Pour donner à ses fils un bien pauvre salaire. C'est ici le vers héroïque, l'hexamètre dactylique parfait8, scandé par pied. 3 Je prends les mêmes mots, mais je modifie leur position relative ; avec les mêmes vers je vais composer des tétramètres au lieu d'hexamètres, des vers prosodiaques à la place de vers héroïques4 ; exemple :

1. Tout ce développement est dirigé contre la théorie des καλά ονόματα, en germe chez Aristote, brillamment développée par Théophraste (cf. Kroll, R.E. Suppl. VII, s.u. Rhetorik, 1072) ; mais dans la beauté des mots, entrait aussi leur valeur musicale (cf. Demetrius, De Eloc, 173), ce que Denys semble oublier ici. 2, 3, 4. Notes complémentaires, p. 200-201.

VI, 3, 17

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

69

ή οΐά έστιν β δτι бе ουδέν cv αυτοΐς cori acuvòv оибс ігсріттоѵ, ό βουλόμ€νο$ сісгстаі ucraOcls оибсѵ δ τι μη την άρμονίαν. 18 Πολλά бе και τταρά τούτω τω ανδρΐ τοιαύτα έστιν, 4ξ ων αν TIS τ€κμήραιτο δτι ουκ cv τω κάλλ€ΐ των ονομάτων ή ΤΓ€ΐθώ TT)s 4ρμην€ΐα$ ήν, αλλ' cv τη συζυγία. Και ircpì μ€ν τούτων Ικανά ταύτα. 4. 1 "Ινα бе ττολύ μάλλον αΐσθηταί τις δσην 8 χ « ¿ωμην ή συνθ€τικη δύναμις cv тс ιτοιήμασι каі λάγοις, λήψομαί Tivas сб 3χ€ΐν δοκούσας Xc^ciş, ων TOS άρμονία$ μ€ταθ€ΐς άλλοΐα фаіѵсоѲаі ιτοιήσω каі та остра και TOUS

λόγου s· 2 Λαμζανίσθω δ4 πρώτον 4κ των 'Ομηρικών ταυτί ' αλλ* έχον ώς τε τάλαντα γυνή χερνητις αληθής, ή τε σταθμόν έχουσα κάί εϊριον άμφίς άνέλκει Ισάζουσ', ίνα παισίν αειχέα μισθον αροιτο. Τούτο το μέτρον ήρωϊκόν έστιν έξάιτουν тсЛсюѵ» κατά πόδα δάκτυλον βαινόμτνον. 3 Έγώ δη των αυτών ονομά­ των τούτων μ€τακινήσα$ την аиѵѲсаіѵ, TOUS aÙToùs στίχους αντί μέν έξαμέτρων ιτοιήσω Τ€τραμέτρου$> аѵті бс ηρωικών ττροσοδιακους τον τρόιτον τούτον '

TEST. : 14-16

HERMOOENES 253 Rabe.

1 ή om. F U 1-2 σεμνον ουδέ περιττόν Ρ : περιττον ουδέ σεμνόν F || 4 τούτφ F : τοΰτο Ρ || 8 τις om. Ρ || 11 άλλοΐα F : άλλοίας Ρ || 13 poet πρώτον hab. μέν F || ταυτί Ρ : ταύτα F || 14 έχον Ρ Horn. Herm. : εχεν F || 16 αροιτο PF Herm. : άρηται Нот. || 17 ήρωϊκόν Ρ : ήρφον F || 18 πόδα post δάκτυλον F || αυτών о т . F || 21 προσοδιακούς edd. : προσωδιακούς PF.

70

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 4,3

« On dirait, balance en main, une honnête ouvrière, Avec de la laine et un poids, qu'elle soulève et pèse Pour à ses fils donner un bien pauvre salaire ». C'est à quelque chose près le mètre priapéen1 [appelé diphilien], lequel se présente ainsi : Bien loin d'être profane, dévots du jeune Dionysos*, Moi aussi, par faveur, je viens de ses orgies. 4 Prenons encore d'autres vers d'Homère. Sans ajouter ni retrancher quoi que ce soit, simplement en altérant la position des mots, je vais produire un autre genre de tetrametre, celui qu'on appelle ionique8. Ainsi gît-il, devant ses chevaux et son char, étendu Tout geignant, agrippant la poussière sanglante,* devient «Ainsi gît-il, devant ses chevaux et son char, étendu, Agrippant la sanglante poussière et geignant ».

1. Le priapéen est pour Héphestion (p. 33-34 C) un tetrametre catalectique antispaetique, avec Iambique second en principe, mais qui admet le choriambe second. C'est pour illustrer cette particularité qu'Héphestion cite trois vers d'Éuphorion, dont les deux premiers sont ceux présentée ici par Denys. Ils se scandent : — \^ — v^» | — v^v^ — || — v_/ — \s \ \s — — j — ѵ^ч^ — || — w — ч-/ј KS

On y trouve non seulement le choriambe second, mais aussi trois dipodies trochalques. C'est probablement la présence du choriambe qui a amené la citation des vers d'Euphorion après la métarythmie d'Homère, ou peut-être le dimètre final, avec sa dipodie trochalque, qui rappellerait d'assez près le premier vers d'Homère transforme par Denys, si on ne faisait pas l'élision (que ne fait pas P). Après πριάπεα, Ρ et F portent l'un διφιλέα, l'autre ύπό τίνων б* Ιθυφάλλια qui semblent des gloses insérées. eL'hexamètre diphilien (du nom du poète comique de la fin du iv siècle) était un hexamètre catalectique à spondée troisième. L'ithyphallique était un dimètre trochalque catalectique ; le terme pourrait donc s'appliquer aux six dernières syllabes du premier vers (avec l'élision) refait par Denys. 2, 3, 4. Notes complémentaires, p. 201-202.

Vi, 4 , 3

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

70

αλλ' ϊχον ωστ€ γυνή χ€ρνητις τάλαντ' αληθής, ή τ' cTpiov άμψίς και σταθμόν ίχουσ' άνέλκ€ΐ ίσάζουσ', iv* асікса παισίν αροιτο μισθόν. Τοιαύτα έστι та ігріаігсіа [διφίλια] λ€γόμ€να ταυτί *

Ού βέξηλος, ώ τελέχαι του νέου Διονύσου, κάγώ δ9 έξ ευεργεσίης ώργιασμένος ήκω.

5

4 "Αλλους πάλιν λαζών στίχους 'Ομηρικούς, оитс προσθ€ΐς αύτοις оибсѵ оитс άφ€λών, την бс аиѵѲсаіѵ άλλάξας μόνον, стсроѵ αποδώσω γένος то тстрарлтроѵ καλούμ€νον Ίωνικόν ' 10 ώς δ πρόσθ9 ϊτιπων και δίφρου κεϊτο τανυσθείς, βεζουχώς, κόνιος δεδραγμένος αίματοέσσης. ως δ πρόσθ' ίππων και δίφρου ксіто таѵиаѲсіс, αίματοέσσης κόνιος δ^δραγμένος, (&6ρυχώς.

TEST. : 1-3 SYRIANUS 48 Rabe ; PLANUDES 491 Walz V ; RHETOR ANON. 984 Walz VII». — 5-6 PLANUDES 491 Walz V; HEPHAESTIO 56 Gonsbruch. — 11-14 HERMOGENES 252 Rabe. — 14 SYRIANUS 48 Rabe ; RHETOR ANON. 984 Walz VII 1 .

1 έχον Ρ Syr. Plan. Rhet. : έχεν F || τάλαντ* F Syr. Plan. Rhet. : τάλαντα Ρ || 2 ή τ ' F Plan. : ή Ρ ή τις Syr. Rhet. || άμφίς Ρ F Syr. Plan. : άμφΐ Rhet. || έχουσ* άνέλκει Ρ Syr. Plan. Rhet. : έχουσα έλκει F || 3 tv* άεικέα παισίν PF Plan. : ίνα παισίν άεικέ' Syr. ίνα παισίν άεικέα Rhet. || 4 διφίλια Ρ del. edd. : υπό τίνων δ* ίθυφάλλια F || 5 ού βέβηλος Ρ Heph. : συμβέβηλος F Plan. || ώ Heph. : ώς PF Plan. || τελέται Ρ Heph. : λέγεται F Plan. || διονύσου : δρονύσου Ρ || 6 εύεργεσίης Ρ Heph. Plan. : εργασίας F || ώργιασμένος Ρ Heph. Plan. : όργιασ- F || 9 γένος F : μέλος Ρ || το post τετράμετρον tranep. Ρ || 11-12 ώς — αίματοέσσης om. F || 13 καΐ δίφρου om. F rest. a. m. || καΐ — κεϊτο : έκειτο καΐ δίφρου Herm.

71

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 4,4

C'est à quelque chose près le vers sotadéen 1 , du genre de: Là, En De El

sur de hauts bûchers, cadavres, ils gisaient pays étranger, délaissant les remparts orphelins VHellade sacrée, et le sein du foyer ancestral, la jeunesse aimable, et le brillant visage du soleil·2

5 Je pourrais encore citer bien des catégories de mètres en tout genre qui s'intègrent parfaitement dans le vers héroïque, et montrer qu'il en est de même, ou peu s'en faut, pour tous les mètres et tous les rythmes. Ce qui prouve que le choix des mots peut bien rester le même, il suffit d'une modification dans la seule composition pour que le rythme du vers change et qu'avec lui soient modifiés également la forme, la nuance8, le caractère, tout ce qui fait la valeur propre de la poésie. 6 Seulement, je vais être alors forcé de toucher à un certain nombre de principes dont quelques-uns ne sont connus que de fort peu de gens. En beaucoup d'occasions sans doute, mais tout particulièrement sur de tels sujets, il est bon de rappeler les vers d'Euripide4 : Ne touche pas, mon âme, à de subtiles fables! A quoi bon raffiner? Serait-ce que tu cherches Un titre de noblesse auprès de les semblables?

1. Sotadès de M a го née, poète lambique contemporain de Ptolémée Philadelphe, a donné son nom au vers sotadéen, tetrametre brachycatalectique. Le sotadéen, composé en principe de dipodies ioniques, admet toutes sortes de substitutions (cf. Héphestion, p. 36 G). 2. Frg. 5 Diehl = Sotadès, 4 (b), ex Iliade ut videtur, in J. U. Powell, Collectanea alexandrina, Oxford, 1925, p. 239. Ces vers se scandent : ww | w w II — w w w w | — w — w — w | w w Il — w w w w | — w — wwww | w w || — w — w | ww I ww К— w — w j — w A remarquer les successions de brèves et les dipodies trochalques. Les deux derniers vers seraient en forme d'ithyphalliques. 3. 4. Notes complémentaires, p. 202.

VI, 4,4

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

71

Τοιαιυτ* Ιστί τα Σωτάδ€ΐα ταυτί ' ёѵѲ9 oî μέν έπ9 ακραίοι πυραϊς νέχυες Ικεινχο γης επί ξένης, ορφανά τείχεα προλιπόντες 'Ελλάδος ιερής καΐ μυχον έστίης πατρφης, ήξην τ9 έρατήν και καλόν ηλίου πρόσωπον. 5 Έδυνάμην δ* αν ϊτι ιτολλάς Ιδέας μέτρων καί διαφό­ ρους; cis τον ήρωϊκον εμπίπτουσας στίχον Іігібсікѵиѵаі, το δ" αυτό και τοις άλλοις ¿λίγου бсіѵ πασι συμζ^ηκός истрюіс тс και ^υθμοΐς аігофаіѵсіѵ, бсгтс της μέν εκλογής των ¿νομάτων της αυτής μ€νούσης, της δέ συνθέσ€ως μάντης μ€ταττ€σούσης та тс μέτρα μ€ταρρυθμίζ€σθαι και συμμκταππτκιν αυτοις τα σχήματα, τα χρώματα, τα ήθη, την 5λην των ποιημάτων άξίωσιν. 6 'Αλλ* άναγκασθησομαι πλ€ΐόνων аігтссхѲаі θ€ωρημάτων, ων evia ¿λίγοις πάνυ εστί γνώριμα. Έττί πολλών δ' ίσως καί ουχ ήκιστα έπί των τοιούτων καλώς αν €χοι τα Ευριπίδεια ταύτα сігсѵсуксіѵ · μη μοι λεπτών θίγγανε μνθ(ον, ψυχή ' τι περισσά φρονείς ; εΐ μη μέλλεις σεμνννεσθαι παρ9 όμοίοις.

TEST. : 1 cf. PLANUDES 491 Walz V ; cf.

HEPHAESTIO 36

Consbruch. — 2-5 HERMOGENES 253 Rabe, inde JOHANNES SICELIOTES 243 Walz VI ; RHETOR ANON. 985 Walz VIP.

1 Σωτάδεια Plan. Heph. : Σωτάδια PF || 2 ενθ* om. Herm. Rhet. Ι) άκραισι πυραϊς : άκραις πυραΐσι Rhet. || 3 ορφανά τεί­ χεα PF Rhet. : ¿ρφαναν αίαν Herm. || 4 'Ελλάδος — πατρφης om. Herm. Rhet. || 5 τ' έρατήν Hermannus : τ* έρατεινην Ρ Herm. τ* έραστήν F καί έρατεινην (ante ήβην) Rhet. || 8 καί Ρ : κάν F || 9 τε om. F || 10 μενούσης F : μενόπης Ρ II Π μεταπεσούσης Μ : μάλιστα πεσούσης Ρ μεταπιπτούσης F || 12 post ήοη praeb. τα πάθη F || 14 άλλ' om. F |j ante πλειόνων hab. δέ F Il άπτεσθαι Ρ : άψασθαι F || 16 καί om. Ρ || 20 μέλλεις Ρ : μέλλοις F.

72

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 4,7

7 Mieux vaut donc laisser provisoirement la question de côté1. La prose également peut éprouβ ία prose v e r j e s m ¿ m e s effets que les vers si, gardant les mots, on altère la composition ; c'est à la portée du premier venu de le vérifier. 8 Je prendrai, chez Hérodote, dans le début de son Histoire, un passage très connu, dont j'ai juste modifié les caractéristiques dialectales2. 6 Crésus était Lydien de race; Hélait Γenfant d'Alyallès et le tyran des peuples situés en deçà de Γ Haly s — ¿est un fleuve venu du sud qui coule entre la Syrie et la Paphlagonie et débouche face au vent du nord dans la mer qu'on appelle le Pont-Euxin. 9 Je modifie dans ce passage rajustement des mots; on aura alors non plus un style 8 étiré, celui de la narration historique, mais un style plus direct, celui du débat oratoire : « Crésus était fils d'Alyattès, de race Lydienne, tyran des peuples situés en deçà de l'Halys ; ce fleuve venu du sud coule entre la Syrie et la Paphlagonie jusqu'à la mer qu'on appelle Pont-Euxin, où il débouche face au vent du nord ».

1. Noies complémentaires, p. 202. 2. Hérodote, I, 6. Ce texte est utilisé, mais avec une autre mise en œuvre, par Hermogène dans le περί Ιδεών I, 3 p. 230 Rabe. La modification du dialecte entraîne une grave altération de la mélodie et du rythme de la phrase, ce qui met Denys en contradiction avec la théorie qu'il soutient. 3. Πλάσμα, variante tardive pour χαρακτήρ (cf. F. Quadlbauer, « Die genera dicendi bis Plinius d. j . · Wiener Studien, 71, 1958, p. 55-111), est également un terme du vocabulaire stoïcien (cf. R. Henry, « Proclos et le vocabulaire technique de Photius », Revue belge de philologie et d'histoire, 13, 1934, 615-627). Ce mot, utilisé six fois de suite dans le chapitre 34 du Démosthène, ne se trouve que deux fois dans le D.C.V. Denys distingue ici le style historique, celui de la narration distendue, et le style oratoire, plus concentré (cf. chez Demetrios, De Elocutione, 19-20, les divers types de période).

VI, 4 , 7

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

72

7 Ταύτα μέν ουν έάσ€ΐν μοι δοκώ κατά το παρόν. "Οτι бе και ή Ίτβζή λέξις το αυτά δύναται ігаѲсіѵ τη έμμέτρω μενόντων μέν των ¿νομάτων, άλλαττομένης 84 της συνθέσ€ως, πάρ€στι τω βουλομένω σκοπ€ΐν. 8 Λήψομαι 8' έκ της 'Ηροδότου λέξ€ως την αρχήν της ιστορίας, circi και γνώριμος COTI τοις πολλοίς, μ€τα0€ΐς τόν χαρακτήρα τής διαλέκτου μόνον. 6 Κροίσος ήν Ανδος μέν γένος, παϊς δ9 9 Αλυάττου, τύραννος δ* εθνών των εντός "Αλυος ποταμού · δς ρ\έων amò μεσημβρίας μεταξύ Σύρων τε καΐ Παφλαγόνων έξίησι προς βορέαν ανεμον είς τον Εύξεινον καλούμενον πόντον. 9 Μίτατίθημι τής λέ^ως ταύτης την αρμονιαν, καΐ усѵфгстаі μοι ούκέτι ύπαγωγικόν το πλάσμα ойб' ιστο­ ρικόν, άλλ' ορθόν μάλλον και έναγώνιον * с

Κροίσος ήν υιός μέν 'Αλυάττου, γένος δέ τύραννος δέ των εντός "Αλυος ποταμού εθνών ' μ€σημζριας ρέων μ€τα|ύ Σύρων και Παφλαγόνων Euţcivov καλούμ€νον πόντον έκδίδωσι προς αν€μον. "

Λυδός, 8ς άπό clę τόν βορέαν

TEST. : Ε (2 δτι δέ — 4 συνθέσεως ; 8 Κροίσος — 9 ποταμού ; 16 Κροίσος — 17 εθνών). — 8-9 Κροίσος — ποταμού, cf. HERMOGENES 2 3 0 R a b e .

2 ότι — δύναται : το δέ αυτό δύναται καΐ ή πεζή λέξις Ε || 3 μενόντων FE : 6ντων Ρ II μέν PF : γαρ Ε || των F : om. Ρ των αυτών Ε || 4 post συνθέσεως praeb. καταφανές το έν αύτη άμουσόν τε καΐ άκαλλώπιστον οίον Ε || 6 έπεί Ρ : επειδή F || 9 post ποταμού hab. εΐ γαρ ύπαλλάξεις, έφθαρται ή σύνθεσις, οίον Ε || 11 έξίησι : έξιεί Hérod. || 14 ύπαγωγικον F : έπαγωγικον Ρ II 16 υΐος μέν 'Αλυάττου Ρ F : 'Αλυάττου ιχέν παις Ε || 18 Σύρων καΐ Παφλαγόνων Ρ : Παφλαγόνων καΐ Σύρων F.

73

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 4,10

10 Ce type de style est assez voisin, à mon avis, de celui de Thucydide1 qui écrit : Êpidamne est une cité à main droite quand on entre dans le golfe ionien; elle a pour voisins les Taulaniiens, des barbares de race illyrienne. 11 Je peux encore une fois altérer le texte pour lui donner une tout autre allure ; par exemple : « Fils d'Alyattès était Crésus, de par sa naissance Lydien, des peuples situés en deçà de l'Halys le tyran. Ce fleuve, du midi venu, entre Syrie et Paphlagonie coule ; face au vent du nord il débouche, dans la mer qu'on appelle Pont-Euxin». C'est de l'Hégésias2 qu'un pareil type de composition, avec l'affectation dans le détail, le manque de dignité, la mollesse. De niaiseries de ce genre cet auteur s'est fait le grand-prêtre, lui qui écrit : Après une belle fêle, belle est celle que nous célébrons,

De Magnésie je suis la grande, citoyen du Sipylos

Ce ne sont pas quelques gouttes que dans Veau des Thébains a crachées Dionysos; pour si douce qu'elle soit, elle fait perdre le sens*. 12 Assez d'exemples ! Voilà qui suffît, je pense, pour rendre manifeste ma proposition de départ, que la composition a plus de force que le choix des mots. On ne se tromperait guère, à mon avis, en l'imaginant

1. Thucydide, I, 24. 2, 3. Notes complémentaires, p. 202-203.

VI, 4, 10

ΠΕΡΙ ΣΪΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

73

10 Οδτος ο χαρακτήρ ου πολύ άιτέχ€ΐν αν бо|сі€ των Ѳоикибібои τούτων * Έπίδαμνός έστι πόλις êv δεξιφ είαπλέοντι τον Ίόνιον κόληον * προσοικοϋσι δ9 αυτήν Ταυλάντιοι βάρξαροι, Ίλλνριχον ёвѵос. 11 Πάλιν δέ, άλλάξας την αυτήν λέξιν, έτέραν αύτη μορψήν αποδώσω τον τρόπον τούτον ' * 'Αλυαττου μέν utos ήν Κροίσος, γένος бе Λυδός, των δ' εντός "Αλυος ποταμού τύραννος εθνών ' 8ς από μ€υκε Ρ F : παρακολουθεί Ε || ταΰτα Ρ F : λέγω Ε || 21-22 φυλακτέον — λέγω om. E.

83

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 6,8

8 Gela fait1, dans ce qui a été retenu, il faut discerner si tel élément, nom ou verbe, réclame une modification qui lui donne plus d'harmonie et d'équilibre2. Ce principe, qui est appliqué assez généreusement en poésie, Test plus chichement en prose, 9 mais y est quand même respecté dans la mesure du possible. Quand on dit par exemple είς τουτονί τον αγώνα, pour ce procès*, on ajoute une lettre au démonstratif par souci de la composition stylistique ; il était aisé de dire εις τούτον τον αγώνα ; 10 de même quand on met κατιδών dans voyant Néoptolème Vacleur*, on allonge le mot par un préfixe, car ίδών suffisait ; quand on écrit μήτ* Ιδίας έχθρας μηδεμιας Ζνεχ* ήκειν, sans nulle haine personnelle je suis venu6, Télision réduit certains éléments de langage et fait tomber quelques lettres ; 11 et quand on dit, au lieu de εποίησεν, έποίησε sans νβ et au lieu de εγραψεν, έγραψε, et άφαιρήσομαι au lieu de άφαιρεθήσομαι7, etc., ou bien quand on dit χωροφιλήσαι8 pour φιλοχωρήσαι et λελύσεται9 pour λυ&ήσεται, etc., on modifie les mots pour que leur ajustement ait davantage de beauté et de propriété.

1. C'est la troisième opération : la première était introduite par πρώτον μέν ; la seconde par έπειτα ; la troisième l'est par επί Bi τούτοις. 2. Intervention de la notion musicale (έναρμόνιος) sur laquelle Denys fera ensuite surtout porter la synthesis. La poésie descend plus directement de la musique que la prose (cf. par ex. l'histoire de la littérature chez Strabon, I, 2, 6 ou chez Plutarque, De Pyth. Or. 406 B-E). Voir sur ces points Koller, Die Mimesis in der Antike, Berne, 1954, p. 193 sqq. 3. Démosthène, Sur la Couronne (XVIII), 1 et 8 (exemple d'addition). 4. Démosthène, Sur la Paix (V), 6 (dans cet exemple d'addition, Denys refuse de considérer la nuance de sens). 5. Démosthène, Contre Aristocrates (XXIII), 1 (exemple d'aphérèse par elisión). £ 6. Cet exemple d'aphérèse par suppression du ν ephelcystique montre que pour Denys (comme pour Demetrios, De Eloc. 175) ce virait partie intégrante de la désinence. il 8, 9. Notes complémentaires, p. 205.

ѴІЯ 6,8

ΠΕΡΙ ΣΥΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

83

8 ΈΊΓΙ бе τούτοις τα ληφθέντα біакріѵсіѵ ci τι бсітаі μ€τασκΰυής δνομα ή ρήμα, ώς αν έναρμονιώκρόν тс каі сиебротсроѵ γένοιτο. Τούτο το στοιχ€ΐον cv μέν ποιητική δαψιλέστ€ρόν έστιν, cv бе λόγοις ırcjoîç аігаѵкЬтсроѵ * 9 уіѵстаі γ€ και cv τούτοις сф' δσον αν έγχωρη. "О тс γ α ρ λέγων είς τουτονί τον αγώνα ігроатсѲсікс τι τη αντωνυμία γράμμα της συνθέσ€ως στοχαζόμ€νος * αρτιον γ α ρ ήν ' clę τούτον τον αγώνα ' сигсіѵ · 10 και ιτάλιν ο λέγων κατιδών NεoπτόL·μov τον ύποκριτήν τη ігроѲсосі ιταρηυ|ηκ€ν τοΰνομα, το γαρ « ίδών » αιτέχρη ' και ό γρά­ φων μτ\τ ιδίας êχθρaς μηδεμιας ϋνεχ ήκειν ταις συναλιφαΐς ήλάττωκ€ τά μόρια του λόγου και тгсрікскроикс τίνα των γραμμάτων * 11 και ό εποίησε αντί του « ¿ττοίησΈν »

λέγων χωρίς του ν και Ιγραψε αντί του « ϊγραψ€ν » λέγων και άφαιρήοομαι αντί του « άφαιρ*θησομαι » και πάντα τά τοιαύτα, б тс χωροφιλήσαι λέγων το « φιλοχωρησαι » και λελναεται λέγων το « λυθησ€ται » και τά τοιουτότροιτα μ€τασκ€υάζο τάς XcÇctç iv' ούτως αρμοσθ€ΐσαι γένοιντο καλλίους και сігт^бсіотсраі.

TEST. : Ε (1 — 19). — 6 είς— αγώνα Η ERMOG EN ES 253 Rabe. 1 δειται FE : δει Ρ || 2 μετασκευής FE : μετά κατασκευής Ρ II 5 ante γίνεται nab. πλην FE || γε rest. F mg. : те Р om. FE H δσον FE : όπόσον Ρ || 10 καΐ 6 FE : κεν б τε Ρ || 11 ένεχ* ήκειν FE Dem. : ένεκ* εϊκειν Ρ || 11-12 συναλιφαΐς Ρ : -λειφαϊς F -λοιφαΐς Ε || 13 έποίησε post έποίησεν transp. FE Il 14 ν F : νϋ ΡΕ U 14-15 έγραψε — λέγων καΐ Ρ : om. FE || 15 άφαιρήσομαι om. F || του om. Ε || 16 б τε χωροφιλήσαι Ρ : б τ' έχωροφίλησε FE || φιλοχωρησαι Ρ : έφιλοχώρησε FE || 17 λέγων om. FE H 18 οδτως ego : αύτω codd. || άρμοσθεΐσαι Ρ : άρμοσθήναι FE || γένοιντο ante άρμοσθεΐσαι codd. || 19 καλλίους Ρ : καλλίονες FE.

84

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 7, 1

7. 1 La science de la composition МыпЪтеш de phraseJ g(. lni g t ¡ r 8r » а р р 1 і а и е donc, dans ou cola ., ?. ' ,. une premiere acception, aux parties premières et aux éléments du langage. Elle .'applique en second lieu, comme nous le disions en commençant1, à ce qu'on nomme membres de phrase (cola), ce qui réclame des études plus variées et plus sérieuses : voilà ce dont je vais maintenant tenter de parler, à la mesure de mon entendement. 2 II s'agit ici d'ajuster les cola les uns aux autres de manière à leur donner un air familier et aimable, les mettre en forme le mieux possible, les appareiller d'avance, si besoin est, en rognant, étirant ou modifiant de toute autre manière recevable les cola considérés*. 3 Sur chacun de ces points, c'est l'expérience le grand maître. Il arrive souvent en effet que tel côlon^ placé avant tel autre ou bien posé après tel autre, sonne bien ou montre de la noblesse8, mais que, s'il entre dans une autre combinaison, il perde toute grâce ou toute noblesse d'allure. 4 Mon propos sera plus clair Ajustement g . j e r i l l u s t r e ď u n exemple. Il y a chez Thucydide, dans le discours des Platéens, une phrase composée avec beaucoup de grâce et pénétrée d'émotion ; c'est4 : О vous, Lacédémoniens, noire seul espoir, nous avons bien peur de ne pouvoir compter sur vous.

1. Cf. 2,5, et aussi 5, 12. 2. Ce sont les trois opérations indiquées à plusieurs reprises (mais on constate quelques variations dans le vocabulaire) : en 6,1, présentation générale ; en 6, 3, exemple du bâtiment ; en 6, 4-8, application aux mots, avec un commentaire assez développé pour chaque opération ; en 7, 1-2, application aux cola, les trois opérations étant commentées et illustrées à l'aide d'exemples (7, 4 — 9, 9) ; en 9, 10-11, application allusive à la période. 3. 4. Notes complémentaires t p. 205.

VI, 7, 1

ΠΕΡΙ ΣΥΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

84

7. 1 Μια μ€ν 8ή Ѳсоіріа της συνθ€τικής επιστήμης ή π€ρι αυτά τα πρώτα μόρια каі στοιχ€Ϊα της λέξεως. 'Етера бе, ώσπερ και κατ' αρχάς εφαμεν, ή ircpl τα καλούμενα κώλα, ποικιλωτζρας те δεομενη πραγματείας καΐ μείζονος, ύπίρ ής αύτίκα δη πειράσομαι λέγειν ώς ¡ίχω γνώμης. 2 Και γαρ ταύτα άρμόσαι προς άλληλα бсі ώστ' оіксіа φαίνεσθαι και φίλα καΐ σχηματίσαι ώς αν ενδέχηται κράτιστα προκατασκευάσαι тс, ci πού τι бсоі, μειώσει και πλεονασμφ каІ ci δη τιν' αλλην μετασκευήν δέχεται τα κώλα. 3 Τούτων δ' Ικαστον ή πείρα αυτή διδάσκει. Πολλάκις γαρ τουτί το κώλον τούτου uev тгротсѲсѵ ή liri τούτω тсѲсѵ εύστομίαν τινά εμφαίνει και σεμνότητα, ітсраѵ бс τίνα συζυγίαν λαζον άχαρι фаіѵстаі και &σεμνον. 4 °0 бе λέγω, σαφέστερον Sarai, ci τις αυτό cırı παρα­ δείγματος ΐδοι. "Εστί δη τις παρά τφ Θουκυδίδη λέξις ¿ν τη Πλαταιέων δημηγορία πάνυ χαριέντως συγκειμένη καΐ μ€στή πάθους тјбс * ύμεϊς τε, ώ Λακεδαιμόνιοι, ον βέζαιοι ήτε.

ή μόνη έλπίς, δέδιμεν μή

TEST. : Ε (1 — 14 άσεμνον ; 19 ύμεΐς τε — 20). 2 πρώτα om. F Ц poet καΐ hab. τά FE || poet λέξεως hab. ήδε FE H 3 δέ om. Ρ || ώσπερ — Ιφαμεν om. E || καΐ om. F II έφαμεν Ρ : έφην F || 4 καλούμενα om. Ε || τε om. Ε || 5-6 υπέρ — γνώμης om. Ε || 9 προκατασκευάσαι Ε : προσκατασκευάσαι PF || post τε hab. καΐ F || τι om. Ρ || 10 τιν* Ρ : τήν F τινι Ε || &λλην Ρ F : άλλη Ε || ιχετασκευήν Schaefer : κατασκευήν Ρ F κατασκευή Ε || 10-11 δέχεται τα κώλα om. Ε || 11 έκαστον Ρ : έκαστα FE || 12 post τουτί hab. μεν Ρ II μεν om. Ρ || 12-13 ή — τεθεν om. F || 13 σεμνότητα ΡΕ : σεμνον F || 14 έτέραν — συζυγίαν om. F || λαβον ΡΕ : λαβών F || άχαρι — Ασεμνον ΡΕ : Ασεμνον φαίνεται καΐ άχαρι F || 19 ante ύμεις praeb. otov το του Θουκυδίδου Ε || ύμεις Ρ Thuc. : ήμεΐς FE || ή μόνη έλπίς Ρ Thuc. : om. FE Ц δέδιμεν F Thuc. : δεδίαμεν ΡΕ.

85

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 7,5

5 Eh bien ! brisons cette combinaison et réajustons les cola1 comme suit : и ô vous, Lacédémoniens, nous avons bien peur de ne pouvoir compter sur vous, notre seul espoir ». Les cola ajustés de cette manière conservent-ils autant de grâce et d'émotion2? Nul n'oserait l'affirmer. 6 Autre exemple. Soit la phrase de Démosthène : Prendre ce que l'on donne, admet-il, est légal; mais l'acte d'en rendre grâces, il Vaccuse d'illégalité?0 Brisons et déplaçons les cola ; ils deviennent : « Il admet qu'il est légal de prendre ce que l'on donne, mais il accuse d'illégalité l'acte d'en rendre grâces ? » L'expression aura-t-elle ainsi autant d'éloquence et de plénitude4? Je ne le pense pas. ise en orme

8.

1 Tel est le genre de réflexions

^ u e j , Q n ^^

^^

gur

l'ajustement

des cola ; passons maintenant à leur mise en forme. Il n'y a pas un mode d'expression unique pour toutes les idées : nous pouvons utiliser le mode affîrmatif,

1. Dans ces exemples, les cola sont des groupes de deux ou trois mots seulement, qui se rapprocheraient plutôt des κόμματα. 2. Ce jugement, qui attribue à l'expression de Thucydide à la fois de la grâce, caractéristique de Γήδύ, et de l'émotion, caractéristique du σεμνόν, est assez surprenant car, pour Denys, Thucydide est surtout le modèle du grand style et de l'harmonie austère (cf. 22, 34 ou encore V, 1, 3). 3. Démosthène, Sur la Couronne (XVIII), 119. 4. Le terme δικανική s'oppose chez Aristote {Rhétor. 1358 b) à συμβουλευτική et επιδεικτική ; c'est l'un des trois genres d'éloquence. Denys qui, en 25, 3 parle des δικανικοί αγώνες de Démosthène préfère parfois user du terme εναγώνιος (cf. 4, 9 et 19, 12). Quant au terme de στρογγυλός, fort utilisé dans la première partie du Démosthène, il est employé une seule fois dans le D .C.V. Dans le Démosthène (V, 43, 11), Denys oppose les périodes pleines, compactes, ramassées, aux périodes plus amples В ais creuses (cf. aussi V, 4, 5).

VI, 7,5

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

85

5 Φέρε δή τις λύσας την συζυγίαν ταύτην μεθαρμοσάτω τα κώλα ούτως * ' ¿μεΐς τε, ω Λακεδαιμόνιοι, δέδιμεν μη ου βέζαιοι ήτε, ή μόνη ελπίς. ' *Αρ' CTI μέν€ΐ τούτον τον τρόπον ήρμοσμενων των κώλων ή αύτη χάρις ł| το αυτό πάθος ; Ουδείς αν εΐποι. 6 Τί б' ci την Δημοσθένους λέξιν ταύτην ' το λαζειν οϋν τα διδόμενα δμολογών εννομον είναι, το χάριν τούτων άποδουναι παρανόμων γράφει ; λύσας τις και μεταβείς τα κώλα τούτον τον τρόπον ¿ξενέγκαι * 1 ομολόγων ουν εννομον ctvai το λαβείν τα διδόμενα, παρανόμων γ ρ ά φ ο το τούτων χάριν άποδουναι \ αρ* ομοίως ϊσται δικανική και στρογγυλή ; Έγώ μεν ούκ οιομαι. 8. 1 Ή μεν δή περί τοιαύτη, ή δε περί τον Ούκ εστίν etc τρόπος των, άλλα τά μεν ως

TEST. : Ε (1 —

τήν άρμογήν τών κώλων θεωρία σχηματισμόν ποδαπη ; της εκφοράς απάντων τών νοημά­ αποφαινόμενοι λέγομεν, τα δ* ως

17).

1-2 φέρε — ούτως : ε t τις μεθαρμόσας ούτως èpeì E || 1-3 φέρε — ήτε om. F rest. mg. || 1 τις om. F mg. || τήν συζυγίαν post ταύτην hab. F mg. || 3 ύμεΐς τε Ρ Thuc. : ίνα ημείς δέ F mg. ήμεΐς τε Ε || δέδιμεν F mg. Thuc. : δεδίαμεν ΡΕ || ού om. F mg. Il 4 ή μόνη έλπίς Ρ Thuc. : ημών ή έλπίς FE || 4-6 άρ' ¿τι — εϊποι : ού τήν αυτήν χάριν ή το αυτό πάθος φυλάξει Ε || 7 τί δ* εϊ — ταύτην : καΐ το του Δημοσθένους Ε || б* F : баі Ρ II λέξιν post ταύτην transp. F || 9 et 12 παρανόμων Ε Dem. : παράνομον Ρ F || 9 γράφει Dem. : γράφη εϊ Ρ γραφή FE || 9-10 λύσας — έξενέγκαι : εϊ τις μεταθείς έρεΐ Ε || 10 τούτον Ρ : τουτονί F || 12 γράφει Dem. : γράφη PFE || άποδουναι FE : άποδιδόναι Ρ || άρ' Ρ : άρα F ούχ Ε || 13 post στρογγυλή hab. ή περίοδος Ε || έγώ — οϊομαι om. Ε || 14 τών FE : τήν Ρ II 15 τον σχημα­ τισμόν Ρ F : τών σχηματισμών Ε || ποδαπή FE : ποταπή Ρ || 16 της om. Ρ || τών om. F || 16-17 νοημάτων FE : ονομάτων Ρ II 17 λέγομεν ΡΕ : λέγοιμεν F. 8

5

10

15

86

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 8, 1

interrogati!, optatif, impératif, dubitatif, hypothétique, ou n'importe quelle autre formule1 ; c'est en fonction de ce choix que nous devons tenter de donner au style sa forme. 2 Nombreuses sont les figures de style, aussi nombreuses que les figures de pensée ; leur nombre est tel qu'on ne peut en donner un bref sommaire (peut-être est-il illimité) ; il y faudrait de longs développements et des études approfondies. Un même côlon ne produit pas le même effet s'il est formulé d'une manière ou d'une autre. 3 Je vais le montrer sur un exemple. Si Démosthène s'était exprimé ainsi : « Après avoir parlé, je proposai le décret ; après l'avoir proposé, j'allai en ambassade; une fois en ambassade, je persuadai les Thébains », la composition aurait-elle autant de grâce qu'elle en a présentement quand il dit : Je ríai pas parlé sans proposer le décret; je ne Vai pas proposé sans participer à l'ambassade; je ríai pas participé à Vambassade sans persuader les Thébains*. 4 Je n'en finirais plus si je voulais exposer toutes les formulations que peuvent revêtir les cola ; il suffît, à titre d'initiation, de ces quelques exemples. 9. 1 On peut également introduire Modifications dans les cola, d e s m o d i f l c a tions soit par addition de compléments qui ne sont pas indispensables au sens, soit par des suppressions8 qui

1. Ici Denys vise sans le dire expressément les figures de style ou de pensée dont la nomenclature sera très florissante dans les milieux rhétoriques postérieurs. Le terme σχηματισμός est pris ici par Denys à la fois dans le sens général de σχήμα, structure, et dans le sens technique de figure de style. 2. Démosthène, Sur la Couronne (XVIII), 179. 3. Reprise, avec commentaire, de ce qui a été dit en 8, 1. Le but cherché est ici l'équilibre rythmique, que Denys désigne sous le terme général d'harmonie.

VI, 8, 1

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

86

ιτυνθανόμενοι, τα δ' ώς ευχόμενοι, τα δ9 ώς έττιτάττοντες, τα δ* ώς διαιτοροΰντες, та б э ώς υποτιθέμενοι, та бе άλλως ιτως σχηματίζοντες, otç ακολούθως και την λέξιν πειρώμεθα σχηματίζειν. 2 Πολλοί бе δη ırou σχηματισμοί και της λέξεως είσιν ώσιτερ και της διανοίας, ους ούχ otóv те κεφαλαιωδώς ιτεριλαζείν, ίσως бе και άπειροι * περί ών πολύς ό λόγος και βαθεΐα ή θεωρία. Ου δη το αυτό δύναται ποιειν το αυτό κωλον ούτω σχηματισθέν ή ούτως. 3 Έρω бе επί παραδείγματος " el τούτον έξήνεγκε τον τρόπον ó Δημοσθένης την λέξιν ταότην " ' таит* ειπών έγραψα, γράψας б' έπρέσζευσα, πρεσζεύσας б' ΐπεισα θηλαίους \ 4ρ' ούτως αν συνέκειτο χαριέντως, ώς νυν σύγκειται ; ονκ еЫоѵ μεν хата, ουκ έγραψα δέ ' ονδ9 ίγραψα μέν, ουκ έπρέσξευσα δέ · ονδ* έπρέσξευσα μέν, ουκ ёлесаа δε Θηξαίονς. 4 Πολύς б' αν ειη μοι λόγος, ει περί πάντων βουλοίμην λέγειν των σχηματισμών δσους τα κώλα επιδέ­ χεται * άπόχρη δέ εισαγωγής ένεκα τοσαυτα είρήσθαι. θ. 1 'Αλλά μην δτι γε και μετασκευας δέχεται των κώλων evia тоге μέν προσθηκας λαμβάνοντα ουκ αναγ­ καίας ώς προς τον νουν, τοτέ δέ αφαιρέσεις, ατελή

TEST. : Ε (1 —

24).

1 ώς ευχόμενοι FE : ευχόμενοι Ρ || 6 ους Ρ F : οίς Ε || 7-8 Ισως — θεωρία om. Ε || 7 post ών hab. καΐ F || 9 post ου hab. γαρ Ε || 13 ταυΥ είπών Ρ : ταΰτ' εϊπας FE || 15 χαριέντως ΡΕ : χαρίεντος F || 16 ante ούκ pr. praeb. καΐ PFE || 18 бе о т . F U 19-21 πολύς — είρήσθαι om. Ε || 21 δέ Ρ : γαρ F.

87

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 9, 1

laissent l'idée incomplète, procédés qu'utilisent poètes et prosateurs par unique souci d'harmonie, pour lui conférer agrément et beauté ; point n'est besoin, ce me semble, de longues démonstrations sur ce point. 2 Peut-on contester par exemple que la phrase suivante de Démosthène1 se gonfle d'une addition qui, sans aucune nécessité, répond seulement à un souci d'harmonie? Cet homme, en fabriquant et machinant de quoi me faire prendre, me fait la guerre, sans traits ni flèches. 3 Ce n'est pas eu égard à la nécessité que sont ajoutées les flèches mais pour que, au membre final sans traits, jugé trop raboteux et désagréable à l'oreille, cette addition imprime un tour plus gracieux. 4 De même la fameuse période de Platon contenue dans l'Oraison funèbre, n'est-elle pas incontestablement surchargée par une redondance qui n'a aucune nécessité ? Des exploits réussis, si la harangue est belle, valent mémoire et gloire à leurs auteurs auprès des auditeurs2. 5 Dans cette phrase, auprès des auditeurs n'est nullement nécessaire, mais sert à rendre le dernier côlon, à leurs auteurs, équivalent et comparable aux précédents.

1. Démosthène, / / / · Philippique (IX), 17. Quintilien (IX, 4, 63) indique que Ton discutait déjà, avant Denys, de la valeur de cette clausule únale, formée d'un crétique suivi d'un spondée. 2. Platon, Menexène, 236 d ; c'est l'exorde de l'Oraison funèbre composée par Aspasie ; ce passage est également cité par Denys dans le Démosthène (V, 26, 1) et par le Ps. Longin dans le Traité du Sublime (XXVIII). M propose ici, en marge, une variante, étrangère а Ρ et F, que le copiste aurait trouvé έν άλλω et qui corrige à sa manière la faute de copie : Ζργον γαρ εύ πραχθέν των λόγφ καλώς £ηθέντων κτλ. Platon qui, dans ce discours, imite le style des sophistes, a pu chercher à produire un effet de balancement rythmique.

VI, 9, 1

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

87

ποιούσας την διάνοιαν, ας ούκ άλλου τινός сѵска ιτοιουσι ποιηταί тс και συγγραφ€ΐς ή της αρμονίας, iv* ήδ€Ϊα και καλή γένηται, πάνυ ολίγου бсіѵ οΐομαι λόγου. 2 Τίς γαρ ουκ αν ¿μολογήσαι τηνδ€ τήν λέξιν ην ο Δημοσθένης €ΐρηκ€ προσθήκη πλ€ονάζ€ΐν ουκ αναγκαία της αρμονίας сѵска ; δ γαρ οίς αν έγώ ληφθείην, ταϋτα πράττων και κατα­ σκευαζόμενος, σΰτος έμοί πόλε με 11 καν μήπω βάλλη μηδέ τοξενη, 3 Ενταύθα γαρ ουχί του αναγκαίου χάριν πρόσκ€ΐται το τοξ€υ€ΐν, αλλ' ϊνα το τ€λ€υταιον κωλον το καν μήπω βάλλγ}, τραχύτ€ρον του δέοντος δν και ούχ ήδύ άκουσθηναι, τη προσθήκη ταύτη γένηται χαριέστ€ρον. 4 Και !τι τήν Πλατωνική ν İKCİVTJV π€ρίοδον, ήν έν τώ έπιταφίω ό άνήρ γράφ€ΐ, τίς ούκ αν φαίη παραπληρώματι λέξ€ως ούκ άναγκαίω προσηρανίσθαι ; έργων γαρ εϋ πραχθέντων λόγω καλώς $ηθέντι μνήμη καΐ κόσμος γίνεται τοϊς πράξασι παρά των άκονσάντων. 5 Ενταύθα γαρ το παρά των άκονσάντων προς ουδέν αναγκαΐον λέγ€ται, αλλ* ίνα το τ€λ€υταιον κωλον το τοϊς πράξασι πάρισόν тс και έφάμιλλον τοις προ αύτου γένηται.

TEST. : Ε (1 —

21).

1-3 Ας — λόγου : Ινεκα του τήν άρμονίαν ήδεΐαν καΐ καλήν γενέσθαι φανερόν Ε || 2 τε om. F || 3 γένηται F : γένοιτο Ρ II 4-6 ομολογήσαι — έ*νεκα : όμολογήσειεν έν τω του Δημοσθένους τφ Ε II 4 post τήνδε hab. μεν F || 5 προσθήκη Ρ : -κας F || 9 ενταύθα γαρ Μ : om. PFE || 9-10 ουχί — τοξεύειν Μ : om. PF (rest. m g·) ούχΙ του αναγκαίου χάριν προσκεΐσθαι το μηδέ τοξεύη Ε || 11-12 άλλ* — βάλλη FE : om. Ρ || 13 γένηται FE : γεγένηται Ρ || 14-16 καΐ έτι — προσηρανίσθαι : και έστι έν τω έπιταφίω του Πλάτωνος, ёѵѲа φησίν Ε || 18 γίνεται post πράξασι Plat. Ц 19 ενταύθα — άκουσάντων om. Ρ || ενταύθα Ε : ένταυθοΐ F || ante προς hab. παραπλήρωμα της λέξεως Ε || 20 το alt. om. FE.

88

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 9,6

6 De même la phrase ďEschine, C'est contre toi-même que tu l'appelles, contre les lois, contre la démocratie1, période à trois cola particulièrement célèbre, ne relèvet-elle pas de la même forme d'expression littéraire2? Car ce qui aurait pu contenir dans un seul côlon, tel que par exemple, «Tu l'appelles contre toi-même ainsi que contre les lois et la démocratie », est divisé en trois ; la répétition des mots est utilisée en effet, sans nécessité, pour créer une harmonie de phrase plus agréable, ce qui augmente la valeur affective du passage. 7 Pour les additions3 à faire aux cola, voilà comme on procède ; mais qu'en est-il des soustractions? Il faut en faire chaque fois que, dans ce qu'il est indispensable de dire, quelque chose risque de blesser ou de fatiguer l'oreille, et que sa suppression donne plus de grâce à l'expression4. 8 Soit par exemple, en poésie, ces vers de Sophocle : Je ferme les yeux et je regarde, et je tiens bon, Surveillant moi-même, bien plus que surveillé6. Ici, le second vers est composé de deux cola incomplets. Pleinement développé, l'énoncé serait : «Surveillant moi-même autrui, bien plus que surveillé par autrui » ; mais le vers serait faux et n'aurait pas la grâce qu'il possède dans son état présent.

1, 2. Notes complémentaires, p. 205. 3. Les termes de πρόσθησις, comme ici (P, F) et en 6, 1 (F, E)t et de προσθήκη, en 9, 3 (P, F) et 6, 1 (M ; le témoignage de P manque) semblent souvent employés l'un pour l'autre. 4. Lee manuscrits hésitent entre έρμηνείαν, terme qui n'a pas été utilisé dans les pages précédentes, et άρμονίαν, très courant dans ce passage. La leçon de P parait préférable. 5. Sophocle, frg. 706 Nauck (ex inceriarum fabularum fragmenta).

VI, 9 , 6

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

88

6 Tí бе δή το irap* Αισχίνη λ€γόμ€νον τουτί " İTÜ σανχον καλείς, ènì τους νόμους καλείς, επί την δημοκρατίαν καλείς, τρίκωλον ev τοις πάνυ έπαινούμ€νον, ουχί τής αυτής Ιδέας 2χ€ται ; Ό γαρ otóv тс ήν cvi κώλω πβριληφθήναι тоѵбс τον τρόπον ; ' etri acauTOV και τους νόμους και την δημοκρατίαν καλ€ΐς ', τούτο €ΐς τρία διηρηται, τής αυτής λέξ€ως ου του αναγκαίου evoca, του Ък ήδίω ποιήσαι την άρμονίαν, πολλάκις τ€θ€ΐσης, και πρόσ€στι πάθος { τ ι ) τω λόγω. 7 Τής μέν δή προσθ€σ€ως ή γίν€ται τοις κώλοις ούτος ó τρόπος. Τής бе άφαιρέσ€ως τίς ; "Οταν των αναγκαίων τι λ€γ€σθαι λυπ€ΐν μέλλη και διοχλ€ΐν την άκρόασιν, офаірсѲсѵ бе xapicanrcpav ποιή τήν έρμην€ίαν. 8 Οίάπ€ρ εστίν ¿ν τοις μέτρο t s τα Σοψόκλ€ΐα ταυτί ' μύω τε καΐ δέοορκα καΐ ξυνίσταμαι, πλέον φυλάσσων αυτός ή φυλάσσομαι. Ένταυθοι γαρ ó бсотсрос στίχος ск бисіѵ συγκ€ΐται κώλων ουχ δλων * τ€λ€ΐα γαρ αν ή λέξις ήν ούτως ¿>§€ν€χθ€ΐσα * πλ€ΐον ψυλάσσων αυτός έτερους ή φυλασσό­ μενος ¿φ' έτερου ', то бс μέτρον ήδίκητο και ουκ αν 2σχ€ν ήν νυνι χάριν ίχ€ΐ. TEST. : Ε (1 —

21).

1 τί δέ — τουτί : καΐ δή καΐ το του Αίσχίνου Ε || 2 σαυτον Ρ ЕвсЬ. : σεαυτον FE II 3 ¿ν τοις om. E || έπαινούμενον ΡΕ : έπαινουμένοις F || 4 ουχί om. Ε || 7-9 της αύτης — λόγω om. E || 8 ήδίω Ρ : ήδεΐαν F || post άρμονίαν bab. οΐά ¿στιν ¿ν μέν τοις μέτροις F || 9 πρόσεστι Ρ : προσέτι F || τι addidi || 10 προσθέσεως PF : προθέσεως Ε || ή γίνεται PF : έν Ε Ц 11 бе post αφαιρέ­ σεως transp. F H τίς om. E || 12 λέγεσθαι PF : λεχθηναι Ε || 13 δέ om. E H ποιη Ρ : ποιεί FE || έρμηνείαν Ρ : άρμονίαν FE Ц 14 οίάπερ Ρ : ota FE Ц post έν hab. μέν FE (| 15 και ξυνίσταμαι Ρ : κάξανίσταμαι FE H 16-19 πλέον — έξενεχθεΐσα om. Ρ || 18 άν om. Ε || 20 έτερου Ρ : έτερων FE || ήδίκητο PF : ήδικεΐτο Ε || 21 χάριν post ¿χει transp. F.

89

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 9 , 9

9 En prose, voici également, à titre d'exemple : A mon avis, pour quelques-uns que Von accuse, vouloir priver tout le monde de Γ exemption, c'est de V injustice; mais passons1 ! Ici aussi, il y a un raccourci d'expression dans les deux premiers cola. L'expression complète serait une formule de ce genre : « Sans doute, pour quelques-uns que l'on accuse de n'en pas jouir à bon droit, vouloir priver tout le monde de l'exemption, même ceux qui l'ont obtenue justement, c'est de l'injustice ; mais passons ! » Démosthène a cru bon d'attacher moins d'importance à la rigueur du sens dans les cola qu'à la beauté du rythme2. 10 Ce raisonnement vaut pour no e * ce qu'on appelle périodes. Il convient en effet de souder la période qui précède à la période qui suit chaque fois que la convenance exclut le style périodique8 ; le style périodique en effet n'est manifestement pas de mise en toute occasion. 11 La science de la composition stylistique a d'ailleurs spécialement pour but d'étudier à quel moment il convient d'utiliser la période et jusqu'à quel point, et à quel moment c'est contre-indiqué.

1. Démosthène, Contre Leptine (XX), 2. La phrase suivante montre que les deux premiers cola en sont, d'après Denys, έγώ б' Οτι μέν τινών κατηγοροΰντα et πάντας άφαιρεΐσθαι τήν άτέλειαν. 2. Cf. P. Costil, op. cit. p. 893 : « Des deux exemples d'expression elliptique que cite Denys, l'un n'offre qu'une brachylogie courante, l'autre présente un effet de style condensé dû à l'énergie et au mouvement rapide de la pensée ; il est arbitraire de prétendre reconnaître, dans un cas ou dans l'autre, des retranchements de mots visant à l'harmonie ». 3. Noies complémentaires, p. 205-206.

VI, 9,9

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

89

9 Έν 84 τοις ιτεζοΐς λόγοις τα τοιαύτα *

εγώ ó' δτι μέν τινών κατηγορονντα πάνχας αφαιρείσθαι τήν οχέλειαν των αδίκων εστίν, έάσω. Mcfieícorai γαρ κάνταυθα των πρώτων биеіѵ κώλων 4κάтсроѵ. Αύτοτ€λή δ' αν ήν ci τις αυτά ούτως έξήνεγκεν ' ' βγω δ' δτι μεν τινών κατηγορουντα ώς ουκ επιτηδείων 2χ€ΐν την άτέλειαν ιτάντας άψαιρ€ΐσθαι και τους δικαίως αυτής τυχόντας των αδίκων εστίν, έάσω. ' 'Αλλ' ουκ έδόκει τω Δημοσθένει πλείονα ποιεΐσθαι λόγον της ακριβείας των κώλων ή της ευρυθμίας. 10 Ταύτα б' ειρήσθω μοι καΐ περί των καλουμένων ιτ€ριόδων. Και γαρ ταύτας χρη ταΐς те προηγουμέναις καΐ ταΐς έπομέναις οίκείως συναρμόττειν, δταν cv ταΐς περιόδοις μη προσηκη τον λόγον έκφέρειν * où γαρ δη πανταχή γ€ το έμπερίοδον χρησιμον. 11 Και αυτό бе τούτο το θεώρημα της συνθετικής επιστήμης ібюѵ, πότε δει χρήσθαι περιόδοις και μέχρι πόσου και πότε μη.

Ε (1 — 17). 1 τοις Ε : om. Ρ τοις αύτοϊς F || τα τοιαύτα ΡΕ : τα αυτά F || 3 άτέλειαν PFE : δωρεάν Dem. Ι| 4 πρώτων ΡΕ : om. F || 4-5 αυτοτελή ΡΕ : ατελή F || 6 επιτηδείων Ρ : -τήδειοι FE || 8 έάσω Ρ F : καΐ έάσθω Ε || 9 λόγον Ρ : πρόνοιαν FE || 11 ταύτα δ' εΐρήσθω Μ : ταΰτα διειρήσθω Ρ τα δ' αυτά ειρήσθω FE || 12 ταύτας Ε : ταύταις Ρ ταύτα F || ταΐς τε προηγουμέναις ΡΕ : τάς τε προηγουμένας F || 13 ταΐς έπομέναις Ε : ταΐς ταύταις έπο­ μέναις Ρ τάς έπομένας F || ταΐς alt. om. FE || 14 μή Ρ : om. FE H δή PE : ήδη F || 15-17 καΐ αυτό — πότε μή om. E || 17 περιόδοις Ρ : περιόδω F || μή о т . Р.

90

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 10, 1

10. 1 Une fois ceci fixé, il serait Buts à atteindre : conséquent de définir le but que agr теп ^^ у ј 8 е г quiconque veut réussir n et beauté .., j ... . .. en matière de composition stylistique, et d'indiquer les principes qui permettront d'obtenir le résultat désiré. 2 A mon avis, les deux objectifs fondamentaux que doivent poursuivre les auteurs en vers ou en prose sont l'agrément et la beauté. L'oreille réclame aussi bien Tun que l'autre, ne différant guère en cela de la vue. L'œil en effet, voyant des modelages, des dessins, des intailles ou tout autre objet sorti des mains de l'homme, s'il y trouve agrément et beauté, s'en tient là et ne désire rien de plus. 3 II n'y a aucune incohérence de ma part, croyez-le, à proposer ainsi deux objectifs, en distinguant la beauté de l'agrément1, ni aucune étrangeté, sachez-le, à considérer comme je fais qu'un passage puisse être composé avec agrément mais sans beauté, ou bien avec beauté mais sans agrément. C'est la vérité même et je ne revendique là rien de nouveau. 4 Thucydide, Antiphon de Rhamnonte atteignent entre tous à la beauté de la composition stylistique (c'est incontestable, et l'on ne saurait rien leur reprocher sur ce point), mais non pas à son agrément2. L'historien Gtésias de Cnide3,Xénophon le Socratique mettent tout l'agrément

1. Le beau est une notion objective qui s'adresse davantage à la raison (cf. le σεμνόν) ; l'agrément, subjectif, relève du cœur, de l'instinct. Sur la distinction entre καλόν et ήδύ, et les rapports possibles entre καλόν-αύστηρόν et ήδύ-γλαφυρόν, cf. W. Kroll, « Randbemerkungen », Rheinisches Museum, N.F., 62, 1907, p. 91 sqq. 2. Indication contraire à celle de 7, 4 où Denys accordait de la grâce à Thucydide en môme temps que de l'émotion ; d'où la rectification, quelques lignes plus loin. 3. Notes complémentaires, p. 206.

VI, 10, 1

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

90

10· 1 Δωρισμένων δη μοι τούτων άκόλουθον αν €ΐη το Xcyciv τίνα εστίν ών бсі στοχάζ€σθαι τον ßouXoucvov συντιθέναι την λέξιν cu και δια τίνων θ€ωρημάτων τυγχάνοι τις αν ών βούλ€ται. 2 Δοκ€Ϊ δη μοι био таит' ctvai ( τ α ) γ€νικώτατα ών сфісаѲаі бсі τους συντιθέντας μέτρα тс και λόγους, ή тс ηδονή και το καλόν. 'Аифотсра γαρ έΐΓΐζητ€ΐ ταύτα ή ακοή, δμοιόν τι πάσχουσα τη οράσ». Kal γαρ CKcívrj, πλάσματα και γραφάς και γλυφός καΐ δσα δημιουργήματα χ€ΐρών ανθρωπίνων ¿ρώσα, δταν сир(актј то тс ηδύ ενόν cv αύτοΐς και το καλόν, арксітаі και ουδέν сті тгоѲсі. 3 Και μή παράδοξον ήγήσηταί τις ci δύο ποιώ τέλη και χωρίζω το καλόν άπό της ηδονής, μηδ' άτοπον ctvai νομίση cl τίνα ηγούμαι λέξιν ήδέως μέν συγκ€ΐσθαι, μή καλώς δέ, ή καλώς μέν, ού μήν και ήδέως ' φέρ» γαρ ή αλήθ€ΐα τό τοιούτον και ουδέν άξιώ καινόν. 4 "Η γέ τοι θουκυδίδου λέξις και ή Αντιφώντος του *Ραμνουσίου καλώς μέν σύγκ€ΐται νή Δία ci πέρ тіѵсс каі αλλαι, και ουκ αν τις αύτάς ϊχοι μέμψασθαι κατά τούτο, ού μήν ήδέως γ€ πάνυ. Ή δέ γ€ του Κνιδίου συγγραφέως Κτησίου και ή του Σωκρατικού Нсѵофаіѵтос ήδέως μέν

TEST. : Ε (1 — 21). — 5-8; 14-15; 16-21, cf. PSELLUM, 598

Walz V. 1 διωρισμένων FE : ώρισμένων Ρ || μοι om. Ε || το om. FE Il 4 άν Ρ : om. F post ών praeb. E || βούλεται PF : βούληται E H 5 δή PE : δέ F || τα add. Peel. || γενικώτατα FE Peel. : τβλικώτατα Ρ II 9 καΐ γλυφάς om. Ρ || 9-10 καΐ δσα — ανθρω­ πίνων om. Ε || 10 poet χειρών hab. έστιν F || 10-11 τό те — τό κοΛόν : ταύτα έν αύτοΐς Ε || 11 έν om. Ρ || 12 μή — τις PF : παράδοξον ουδέν Ε || ήγήσηταί Ρ : ήγήσετο F Ц 13-14 μηδ* — λέξιν : καΐ ήγοΰμαί τίνα λέξιν Ε || 15 ή καλώς μέν om. F καΐ αύθις έτέραι καλώς μέν Peel. || ού μήν καΐ ΡΕ : ού μήν F μή Peel. II post καλώς hab. γε F бе Peel. Ц 15-16 φέρει — καινόν om. E Il 16 γέ PF : γάρ E || 17 ή Ρ : om. FE Peel. Il 18-19 εϊ πέρ — τούτο om. Ε || 19 καΐ ούκ — τούτο om. Ρ || 20 Κνιδίου ΡΕ : Κνηδίου F || συγγραφέως om. E.

91

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 10,4

possible dans leur style mais pas autant de beauté qu'il faudrait (ce que je dis là n'est d'ailleurs qu'une indication générale qui ne vaut pas dans tous les cas ; chez les premiers on peut relever de l'agrément dans l'agencement de certains passages comme de la beauté chez les autres). 5 Chez Hérodote en revanche la composition possède ces deux qualités à la fois : on y trouve autant d'agrément que de beauté. Lea moyens dort

11. d e

1 Pour à mon sens donner r a g r e m e n t

et

d e

la

b e a u t é

a u

style, les quatre facteurs les plus généraux et les plus puissants sont la mélodie, le rythme, la variété et, compagne obligée pour les trois, la convenance1. 2 Je mets au compte de l'agrément l'éclat, la grâce, l'euphonie, la douceur, le don de persuasion et autres qualités semblables ; au compte de la beauté la grandeur, la gravité, la noblesse de langage, la dignité, l'émotion2 et autres qualités semblables. 3 Ce sont là, me semble-t-il, les traits les plus généraux dans l'un et l'autre cas, ceux qui pour ainsi dire résument tous les autres. Voilà donc les fins que poursuivent tous les artistes sérieux, auteurs de poèmes (épiques ou dramatiques), de poésies lyriques8 ou d'œuvres en prose (suivant la dénomination consacrée), celles-là et aucune autre, à mon avis du moins. Beaucoup de bons écrivains se sont placés au premier rang pour l'agrément du style, ou pour sa beauté, ou pour les deux à la fois. 4 Pas question pour l'instant de citer des exemples dans chaque

1, 2. Notes complémentaires, p. 206. 3. Le μέτρον est le vers de la poésie épique, obéissant à des règles strictes, le μέλος au contraire est le vers de la lyrique chorale, beaucoup plus libre (26,3-4). Pour l'explication du terme de πεζή ( = piétonne), cf. Plutarque, De Pyth. Or. 406 E ou Strabon, I, 2, 6.

ѴІЭ 10,4

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

91

ώς cvi μάλιστα, ου μην καλώς γ' сф* δσον сбсі * λέγω бс коіѵотсроѵ, αλλ' ουχί καθάπαξ, evci και παρ' έκ€ΐνοις ήρμοσταί τίνα ήδέως και παρά τούτοις καλώς. 5 Ή бе 'Ηροδότου σύνθ€σις άμφότ€ρα ταύτα βχ«, και γαρ ή δ » ά COTI και καλή.

11. 1 Έξ ων б9 οιομαι γ€νήσ€σθαι λέξιν ήδ€Ϊαν και καλήν, τέτταρά Ιστι τα κυριώτατα ταύτα και κράτιστα, μέλος και ρυθμός каі μεταβολή και το παρακολουθούν τοις τρισί τούτοις πρέπον. 2 Τάττω бе υπό μέν την ήδονήν τήν ωραν και τήν χάριν και τήν сиотоидаѵ και τήν γλυκύτητα και το πιθανόν και πάντα τα τοιαύτα, υπό бе то καλόν τήν те μβγαλοπρέπ€ΐαν και το βάρος και τήν σβμνολογίαν και το αξίωμα και το πάθος καΐ τα τούτοις δμοια. 3 Ταυτί γάρ μοι боксі κυριώτατα ctvaı και акпгср ксфаЛаіа τών άλλων cv έκατέρω. ψ

Ων μέν ουν στοχάζονται πάντ€ς οι σπουδή γράφοντ€ς μέτρον ή μέλος ή τήν λβγομένην πβζήν λέξιν, ταΟτ' εστί και ουκ οΪδ' ci τι παρά ταυθ' ітсроѵ. Οι б4 πρωτ€υσαντ€ς cv έκατέρω тс και lv άμψοτέροις πολλοί тс και αγαθοί аѵбрсс. 4 Παραδ€ΐγματα бе αυτών καθ' скаотоѵ фсрсіѵ

TEST. : E (1 — 14 δμοια). — 3-5 ; 7-14 ci. PSELLÜM, 598-599

Walz V. 1 ώς évi μάλιστα om. Ε || 2 καΐ reap* έκείνοις FE : κάκείνοις Ρ || 3 και Ρ : ώς και FE || 6 οϊομαι Ρ : οΐμαι FE || γενήσεσθαι Ρ : γενέσθαι FE || 7 ταΰτα Ρ : ante τα κυριώτατα nab. F om. Ε И καΐ κράτιστα om. E Peel. || post και hab. τα F || 9 ante πρέπον praeb. το FE Psel. || 10 post τήν alt. hab. τε FE || 13 post βάρος hab. ό Ογκος Psel. || post σεμνολογίαν hab. το μέγεθος Psel. Il 14 πάθος ego : πιθανόν PFE om. Psel. || 15 ώσπερ F : ύπέρι Ρ II 18 μέτρον ή μέλος Ρ : μέλος ή μέτρον F || 20 post τε hab. τούτων F || 21 παραδείγματα F : -μάτι Ρ || αυτών F : αυτήν Ρ || καθ* έκαστον Ρ : έκαστου F.

92

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 11,4

cas, je risquerais d'y épuiser mon propos ; d'autant que, s'il m'arrive d'avoir à citer un auteur ou l'autre pour appuyer mes démonstrations, j'aurai alors une occasion beaucoup plus favorable, par exemple quand je décrirai les divers types d'harmonie1. 5 Pour le moment, ces quelques indications suffisent. J'en reviens donc à la division proposée entre agrément et beauté dans la composition, afin que mon exposé, suivant l'expression habituelle, poursuive son chemin2. 6 L'oreille, disais-je8, trouve de Le critère de lom* r a g r é m e n t d'abord à la mélodie, ensuite au rythme, en troisième lieu à la variété, mais par-dessus tout à la convenance. De cette vérité que j'avance, je donnerai pour preuve la simple expérience qu'il n'est pas possible de contester quand elle s'accorde avec le sentiment général4. 7 Qui d'entre nous, entraîné et séduit par telle phrase mélodique, n'éprouve nul attrait pour telle autre? Qui d'entre nous, accordé à tel rythme, n'est rebuté par tel autre? 8 Pour moi, même dans les théâtres les plus populaires qu'emplit une foule inculte et bigarrée, j'ai cru remarquer que c'est physiquement6 pour ainsi dire qu'il existe en nous tous un accord avec une belle mélodie ou un beau rythme. J'ai vu un bon cithariste, de grande réputation, se faire huer par le public pour

1. Annonce des développements futurs. L'expression employée par Denys accuse la différence entre les χαρακτήρες λέξεως, qui distinguent les styles du point de vue du vocabulaire et de la syntaxe, comme dans la première partie du Démosthène, et les χαρακτήρες αρμονίας qui répartissent les styles d'après leurs qualités sonores, en se référant à la musique du langage. Cf. Koller, Die Mimesis, p. 202, où est soulignée l'importance du D.C.V.j le seul ouvrage de l'Antiquité qui présente le fondement musical de la stylistique grecque. 2. L'expression se trouve dans Platon, République, 435 a, καθ' όδόν τε λέγεις καΐ ποιεΐν χρή οΟτως (« c'est procéder avec méthode, et nous ne saurions mieux faire »). 3. 4, 5. Notes complémentaires, p. 206-207.

VI, 11,4

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

92

¿ν τφ ιταρόντι ουκ ¿γχωρ€Ϊ, ίνα μη ircpt ταύτα κατατρίψω τον λόγον. Και άμα €ΐ τι λβχθηναι ircpí TIVOS αυτών καθηκ€ΐ και δ?ήσ€ΐ που μαρτυρίων, стсрос αότοις ίσται καιρός €πιτηδ€ΐότ€ρος, δταν τους χαρακτήρας των αρμο­ νίων υπογράφω. 5 Νυν бе таит* €ΐρησθαι ircpì αυτών άπόχρη. Έπάν€ΐμι бе πάλιν ¿πι τάς διαιρέσ€ΐς ας ¿ποιησάμην της θ* ήδ€ίας συνθέσ€ως καΐ της καλής, ίνα μοι καθ9 όδόν, ως φασι, χωρη ó λαγός. 6 Έ φ η ν бе την ακοήν ήδ€σθαι πρώτον u¿v τοις piXcaiv, сѴсіта τοις ρυθμοις, τρίτον ταΐς μ€ταζολαις, ¿πι бе τούτοις απασι τω πρέποντι. "Οτι δέ άληθη λέγω, τήν πιΐραν αυτήν παρέξομαι μάρτυρα, ην ουχ οΐάν тс διαζάλλ€ΐν τοις κοινοΐς πάθισιν όμολογουμένην. 7 "Πς γάρ ¿στιν 8ς ουχ υπό μέν ταύτης της μελωδίας аустаі και γοητ€υ€ται, ύφ' ¿τέρας бе τίνος оибсѵ π ά σ χ » τοιούτο, και υπό μέν τούτων τών βυθμών оіксюитаі, υπό бе τούτων διοχλ€ΐται ; 8 "Ηδη δ' !γωγ€ και cv τοις πολυανθρωποτάτοις Ѳсатроіс, α συμπληροΐ παντοδαπος και αμουσος δχλος, Ιδοξα καταμαθ€ΐν ώς φυσική τις ¿στιν απάντων ημών οΙκ€ΐότης προς έμμέλβιάν тс каі сириѲріаѵ, κιθαριστήν тс αγαθόν σφόδρα сибокціоиѵта

TEST. : Ε (15 τίς γάρ — 18 διοχλεΐται). — 10-12 cf. PSELLUM.

599 Walz V. 1 έν τφ παρόντι om. Ρ И 2 post άμα hab. καΐ Ρ || τι Ρ : τίνα F II 4 έπιτηδειότερος Ρ : -τήδειος F || 6 νυν Ρ : νυνί F || 7 έπάνειμι Ρ : Ανειμι F || 8 θ* Ρ : τε F || post μοι hab. καΐ F || 10 δέ Ρ : δή F || πρώτον Peel. : πρώτοις PF || 11 επί Ρ : èv F || 13 παρέξομαι Ρ : παρέξω F || 15 ante τίς γάρ praeb. ήδεται δή ή ακοή τοις τέτρασι τούτοις Ε || 17 τοιούτο Ρ : τοιούτον FE II τούτων post ¿υθμών transp. FE || 18 δέ post τούτων transp. FE || 21 έστιν post απάντων transp. F.

93

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 11,8

une seule fausse note qui avait gâté la mélodie ; j'ai vu également un flûtiste, qui utilisait pourtant son instrument avec un métier consommé, subir lui aussi le même sort parce que, soufflant à côté ou pressant insuffisamment les lèvres, il avait fait entendre un chevrotement ou bien ce qu'on appelle une note étrangère. 9 Eh bien ! si Ton invitait n'importe lequel des auditeurs qui critiquent ainsi les fautes des artistes à prendre l'instrument et à s'exécuter lui-même, il en serait bien incapable. D'où cela vient-il? C'est que l'un relève d'une science que nous n'avons pas tous acquise, l'autre relève d'une faculté de sentir qui nous a été octroyée à tous par la nature. 10 Même chose pour les rythmes, comme j'ai pu le constater : tout le monde s'irrite à la fois et manifeste sa mauvaise humeur quand l'un des artistes est à contre temps pour frapper la mesure, exécuter son déplacement ou entonner le chant, ce qui brouille le rythme1. 11. Si une belle mélodie, si un beau rythme sont pleins d'agrément et nous enchantent universellement, la variété et la convenance ont assurément tout autant d'éclat et de grâce et sont elles aussi universellement appréciées ; elles nous enchantent tous extrêmement en cas de réussite et nous causent vif déplaisir en cas d'échec. 12 Et voici une preuve : si l'accord des instruments, la séduction2 du chant, la grâce de la danse3

1. Notes complémentaires, p. 207. 2. γοητεία (je conserve la leçon de P) introduit la notion de mystère, de force irrationnelle contenue dans la musique. 3. Les trois exemples utilisés, musique instrumentale, chant, danse, confirment l'analogie que Denys veut faire apparaître entre l'art de la parole et la musique, ce qu'il exprimera clairement quelques lignes plus loin. Sur les μεταβολαί exprimées en termes musicaux, cf. Koller, Die Mimesis, p. 207. Denye développe un peu plus loin (12, 5-6) la théorie du καιρός.

VI, 11,8

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

ιδών θορυζηθέντα υπό του π λ ή θ ο υ ς

ότι μίαν

93 χορδήν

ασύμψωνον Ікроиас και бісфѲсіре το μ έ λ ο ς , καΐ α ύ λ η τ ή ν κατά της άκρας cfccaç χρώμ€νον τοις ό ρ γ ά ν ο ι ς τ ο αυτό τούτο π α θ ό ν τ α δτι, ασύμψωνον ¿μπν€υσας ή μή π ι έ σ α ς το στόμα, θ ρ υ λ ι γ μ ό ν ή τ η ν καλουμένην !κμέλ€ΐαν ηυλησ€. 9 Καίτοι ci τις Κ€λ€ΐίσ€ΐ€ τον ίδιώτην τούτων τι ων сѵбкаАсі τοις τ€χνίταις ως ήμαρτημένων αυτόν π ο ι ή σ α ι , λ α ζ ό ν τ α τα δργανα, ούκ αν δύναιτο. Τι δη ποτ€ ; "Οτι τούτο μέν επιστήμης €στίν, ής ού πάντ€ς μ€Τ€ΐλήφαμ€ν, Ікеіѵо бс πόθους, б π ά σ ι ν олгсбожсѵ ή φύσις. 10 Τ ο δ' αυτό και ¿πι των ρυθμών γινόμχνον 4θ€ασόμην, αμα π ά ν τ α ς αγανακτουντας και δυσαρ€στουμένους, бтс τις ή κρουσιν ή κίνησιν ή φωνήν ¿ν άσυμμέτροις π ο ι ή σ α ι τ ο χρόνοις καΐ τους ^υθμους афаѵіасісѵ. 11 Και ο υ χ ί τ α μ^ν €υμ€λή και €υρυθμα ηδονής μ€στό Ιστι και πάντβς υ π ' αυτών κηλούμ€θα, αϊ μ€ταζολαι бе και το πρέπον ούκ Ι χ ο υ σ ι την αυτήν ωραν και χ ό ρ ι ν ο ύ δ ' ύ π ό πάντων ομοίως сибокоОѵтаі ' α λ λ ά каксіѵа π ά ν υ κηλ€Ϊ παντας ή μ α ς κατορθούμ€να και €ΐς π ο λ λ ή ν δ χ λ η σ ι ν α γ « άμαρτανόμτνα. 12 Τ€κμαίρομαι δέ δτι, και της οργανικής μούσης και τής cv ώδαΐς γοητ€ΐας και τ ή ς cv όρχήσ€ΐ

ΤΕίτ. : Ε (20 τεκμαίρομαι — 21). 1 Βών Ρ : ϊδον F || 2 άσύμφωνον F : άσύμφονον Ρ II διέφθειρε F : ¿ρθειρε Ρ || 3 κατά Ρ : άπο F || το αυτό F : καΐ αυτό Ρ || 4 άσύμοωνον Ρ : σομφον F || 6 poet καίτοι h a b . γ* F || 9 ού om. F H 1» πάθους Ρ : πάθος F || 13 φωνήν Ρ : μορφήν F || 15 εύμελη Ρ : εχμελή F || μεστά Ρ : άγωγά F || 18 εύδοκοΰνται ego : διοικουντχι Ρ F || πάνυ F : πάντα Ρ II 20 άμαρτανόμενα Ρ : διαμαρτF || aite τεκμαίρομαι hab. το δ* αυτό συμβαίνει καΐ έν μεταβολαϊς καΐ ιφ πρέποντι Ε || τεκμαίρομαι δέ Ρ : τίς γαρ ούκ Αν όμολογήσεεν F E || 21 έν ωδαϊς γοητείας Ρ : έν φδη F E . 9

94

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 11, 12

triomphent d'un bout à l'autre sans laisser la moindre place à une opportune variété, sans tenir aucun compte de la convenance, c'est l'écœurement complet, l'absence totale d'agrément par défaut d'ajustement au sujet. 13 L'image que j'emploie n'est d'ailleurs pas sans rapport avec la question, car c'est une musique que la science de l'éloquence publique1 ; elle ne se distingue de la musique vocale ou instrumentale que par une différence de degré, non de nature. 14 Chez elle aussi, l'expression possède mélodie, rythme, variété, convenance, si bien que, pareillement, l'oreille est charmée par la mélodie, entraînée par le rythme, flattée par la variété, mais désire par-dessus tout la propriété ; la différence ne tient que dans le plus ou le moins. 15 La mélodie du langage parlé ° # est mesurée par un seul intervalle qui vaut à très peu près ce qu'on nomme quinte2 ; la voix ne s'élève pas à plus de trois tons et demi vers l'aigu et ne descend pas au-delà de cet intervalle vers le grave8. Tout mot que l'on prononce se répartit en unités élémentaires de langage qui ne se disent pas sur le même ton, mais tantôt à l'aigu, tantôt au grave, tantôt sur les deux tons, aigu et grave. 16 Parmi les mots qui ont les deux accents, les uns portent, sur une seule σ m

1. Cette phrase de Denys est maintes fois utilisée par les commentateurs d'Hermogène. 2. La quinte est l'intervalle entre deux notes distantes de 3 tons y2. Cf. Euclide, Sectio canonie, 15, p. 161 Janus. 3. D'après Denys, toutes les syllabes sont graves, sauf celles qui portent l'accent aigu, pour lesquelles la voix monte d'une quinte. Pour les mots qui ont un accent circonflexe, l'aigu contenu dans le circonflexe ne dure en principe que la moitié de la durée d'émission totale de la syllabe qui est par définition une longue : cette longue se décompose en deux brèves, une aiguë et une grave, avec ou sans glissando entre les deux. Sur la mélodie des mots, cf. L. Roussel, Le vers grec ancien, p. 14.

VI, i l , 12

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

94

χάριτος cv άπασι μέν δΐ€υστοχουσης, μ€τα£ολάς δέ μή Ίτοιησαμένης €υκαίρους ή του πρέποντος άποπλανη№σης, βαρύς μέν ό κόρος, αηδές δέ το μή τοις uiroKCiucνοις άρμόττον έφάνη. 13 ΚαΙ ούκ αλλότρια κέχρημαι του πράγματος cucovi * μουσική γαρ τις ήν και ή των πολιτικών λόγων επιστήμη τω ποσφ διαλλάττουσα της cv φδαΐς και όργάνοις, ουχί τω ποιώ. 14 Και γαρ cv ταύτη και μέλος ίχουσιν αϊ λέξ€ΐς και ρυθμον και μ€ταζολήν και πρέπον, доте και έπι ταύτης ή ακοή тсртгстаі μέν τοις μέλ€σιν, аустаі бе τοις βυθμοις, άσττάζ€ται бе τάς μ€ταζολάς, тгоѲсі δ' έπί πάντων то оіксіоѵ, ή бе διαλλαγή κατά το μάλλον καΐ ήττον. 15 Διαλέκτου μέν ουν μέλος cvi истрсітаі διαστήματι τφ λ€γομένφ біа тгсѵтс ως €γγιστα, και оитс έπιτ€ΐν€ται πέρα των τριών τόνων καΐ ήμιτονίου έπί το όξυ OUT' аѵістаі του χωρίου τούτου πλ€ΐον έπί το βαρύ. Ού μήν άπασα γ' ή λέξις ή καθ' cv μόριον λόγου ταττομένη έπι της αυτής λέγ€ται τάσεως, άλλ' ή μέν έπί της όξκας, ή δ' έπί της βαρέας, ή б' έπ' άμφοιν. 16 Των δέ άμψοτέρας τάς τάσεις έχουσών, at μέν κατά μίαν

TEST. : Ε (1—20). — 5 μουσική-11 οίκεΐον SYRIANUS 32 Rabe ; PLANUDES 474 Walz V. — 7-13 cf. PSELLUM 599 Walz V. 1 μέν Ε : om. PF || διευστοχούσης PF : εύστοχούσης Ε || 4 έφάνη Ρ : φαίνεται FE || 6 διαλλάττουσα : -σι F || της : τοις F || ώδαΐς ΡΕ Syr. Plan. : φδη F Peel. || 7 ουχί τφ ποιφ om. E || 8 ρυθμον Ρ Syr. Plan. : ¿υθμούς FE om. Peel. || 12 post καΐ nab. το FE U 13 ante διαστήματι praeb. τφ Ε || 14-15 επιτείνεται— oÜV om. Ρ rest. mg. a. m. || 15 πέρα Ρ mg. E : παρά F || των om. E || τόνων om. Ρ mg. || ήμιτονίου FE : -τόνιον Ρ mg. || 16 πλεΐον Ρ : πλέον FE || 17 γ* ή om. FE Ц 18 έπί рг. om. Ρ || 19 ή alt. : at E.

95

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 11,16

syllabe, le grave mêlé à l'aigu : on les appelle circonflexes ; dans les autres, chaque syllabe séparément porte un accent aigu ou un accent grave qui conserve alors dans chaque cas sa nature propre. 17 Dans les mots disyllabiques, le partage est parfaitement égal entre l'aigu et le grave. Dans les polysyllabiques, quel que soit le nombre des syllabes, une seule porte le ton aigu, toutes les autres sont graves. 18 La musique instrumentale ou vocale1 utilise davantage d'intervalles que la simple quinte ; en commençant par l'octave, elle fait intervenir dans la mélodie la quinte, la quarte, la tierce majeure, le ton 2 et le demi-ton, et aussi, selon certains, la sensible8. 19 Elle réclame d'ailleurs que les paroles se subordonnent à la mélodie, et non pas la mélodie aux paroles4, comme il ressort, entre beaucoup d'autres exemples, de ces vers d'Euripide, quand Electre dit au Chœur, dans ΓOreste*, Sans bruit, sans bruit, imprimez la claire Trace de vos sandales ; pas de fracas ! Partez là-bas, loin, bien loin de la couche. 20 En effet dans ces vers, le σίγα σίγα λευκόν est chanté sur une seule note bien que les trois mots contiennent chacun des tons aigus et des tons graves6. Dans άρβύλης,

1. Les sources à utiliser pour connaître la musique ancienne sont Athénée 633 b, Aristide Quintilien 67, Ps. Plutarque, De Musica 83 b. Cf. là-dessus Koller, Die Mimesis, p. 173 sqq. Bonne mise au point dans L'éducation musicale dans la Grèce antique, introduction de P. Laeserre à son édition du Ps. Plutarque, De Musica, Lausanne, 1955. 2. Les intervalles de la gamme sont l'octave (rapport 2/1), la quinte (rapport 3/2), la quarte (rapport 4/3), la tierce (rapport 5/4 pour la majeure, 6/5 pour la mineure), le ton, le demi-ton, le dièse perceptible qui vaut 1/4 de ton à peu près selon Aristoxène, les χρόαι mesurées par 1/12 de ton. Euclide (Sectio can. p. 161) cite l'octave, la quinte, la quarte, la tierce, le demi-ton, et le ton qui sert d'unité de mesure. Cf. Ps. Plutarque, ch. 24 et 25, éd. Lasserre p. 142 ; et H. J. M aeran, The Harmonies of Aristoxenus, Oxford, 1912. 3. 4, 5, 6. Notes complémentaires, p. 207-208.

VI, 11,6

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

95

συλλαβή ν συν€φθαρμένον ¡ίχουσι τω ô|cî το βαρύ, as βή TTcpurircjpivas καλουμ€ν ' αΐ бе cv стера тс каі έτερα χωρίς скатсроѵ сф' εαυτού την оіксіаѵ φυλάττον φύσιν. 17 Kal ταΐς μέν δισυλλάβου ουδέν το δια μέσου χωρίον βαρύτηTOS тс και όξύτητος. Tais бе πολυσύλλαβος, ήλικαι ΊΓΟΤ' αν ωσιν, ή τον οξυν τόνον Ιχουσα μία cv ττολλαις ßapciais eveorrtv. 18 Ή бе οργανική тс каі ψδική μούσα διαστήμασί тс χρήται irXcíoatv, ου τφ δια ігсѵтс μόνον, αλλ' âıro του δια ίτασων άρζαμένη και то біа ігсѵтс исХсобсі και το δια τ€ττάρων και το δίτονον και τον τόνον και το ήμιτόνιον, ως δέ TIVCS οϊονται, και τήν δύσιν αίσθητώς. 19 Tas тс Xcţcis τοις μέλΰσιν иіготаттсіѵ άξιοι και ου τα μέλη Tais

λέξισιν, ως c| άλλων тс πολλών δήλον και μάλιστα των Ευριττίδου μυελών & ігсіго£аксѵ τήν Ήλέκτραν λέγουσαν cv Όρέστη irpos τον χορόν ' αίγα αίγα, λενκον Ιχνος άρξνλης τίθετε, μή κτνπεϊτ · άποτιρόξατ9 έκεία', άποπρό μοι κοιτάς. 20 Έν γαρ δή τούτοις το αίγα αίγα λενκον έφ' evòs φθόγγου μ€λωδ€Ϊται, καίτοι των τριών Хс|сыѵ έκαστη ßapeias тс таасіс 8χ€ΐ каі ¿¿cías· Kal τό αρζνλης έττί

TEST. : E (1 —

22).

1 συνεφθαρμένον Ρ : συνδιεφθαρμένον FE || 2 έν έτερα: τε καΐ έτέρ^ FE : Ιτεραι τε καΐ έτεραι Ρ II 4 χωρίον Ρ F : χωρίου Ε II 5 πολυσυλλάβοις ΡΕ : πολυτρισυλλάβοις F || ήλίκαι Ε : εί καΐ Ρ F || 6 ποτ* άν Ρ : ποτ' ήλίκ' άν F άν Ε || post πολλαΐς hab. ταΐς άλλαις FE || 9 τφ FE : το Ρ || πέντε ΡΕ : πάντων F || lu­ l l το δια τεττάρων καΐ om. F || 11 το δίτονον καΐ τον τόνον ego : διάτονον Ρ τόνον F το διάτονον Ε || 14 post μάλιστα hab. έκ FE || 18 τίθετε Poreon : τίθεται Ρ τιθεΐτε FE || 22 επί Ρ : τη FE.

96

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 11,20

la troisième syllabe est à l'unisson de celle du milieu, bien qu'il soit exclu qu'un seul mot ait deux tons aigus. Dans τίθετε, la première syllabe est giave ; les deux suivantes sont Tune à l'aigu, l'autre à l'unisson1. 21 Dans κτυπειτ', le circonflexe a disparu ; les deux syllabes sont dites sur le même ton. Dans άποπρόδατε, il manque l'accent de la troisième syllabe ; le ton de la troisième syllabe a été reporté sur la quatrième. 22 II en est de même pour es rf mes j e g r yfc n m e s g n p r0 se, on ne viole, on ne déplace les quantités d'aucun nom ni d'aucun verbe ; on conserve dans leur état naturel les syllabes brèves ou longues. 23 L'intervention du rythme st de la musique2 en revanche les transforme, par abrègement ou allongement, au point d'en inverser souvent les places ; on n'adapte pas en effet la mesure aux syllabes mais les syllabes à la mesure. 24 Après avoir montré la différence qui existe entre l'expression musicale et l'expression parlée8, il nous reste encore à donner les quelques précisions suivantes : on dira d'une voix (il ne s'agit pas ici d'une voix qui chante mais d'une voix ordinaire, qui parle) dont la mélodie procure de l'agrément à l'oreille qu'elle est musicale, mais non musicalement juste ; 25 on dira d'une suite de mots qui, dans le rapport des quantités, reproduit un schéma lyrique qu'elle est rythmée, mais non

1. C'est-à-dire à l'unisson de la précédente; il y a donc dans ce mot inversion totale : les deux graves du langage parlé sont à l'aigu musical, l'aiguë du langage parlé est au grave musical. 2. Il s'agit ici de la poésie lyrique, accompagnée aux instruments et chantée, et dans laquelle encore la musique prime sur l'expression littéraire pure. 3. L'opposition μουσική-λογική correspond sensiblement au contraste poésie-prose, mais à condition de se souvenir que la poésie grecque est chantée, accompagnée sur des instrumente et dansée. Quelques lignes plus loin, Denys fait la distinction entre la voix ψιλή, la parole ordinaire, et la voix φδική, chantée et accompagnée aux instruments.

VI, 11,20

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

96

μέση συλλαζή την τρίτην ομότονον Ιχ€ΐ, αμήχανου δντος cv δνομα δύο Aaßciv oÇcias· Και του χίθετε βαρύτερα μέν ή πρώτη γίν€ται, био б' αϊ ист* αυτήν ¿ξύτονοί тс και ομόφωνοι. 21 Του тс χτνπεϊτ* 6 π€ρισπασμός ήφάνισται * μι§ γαρ αι δύο σύλλαβοι λέγονται таосі. Kai το άποπρόξατε ου λαμ£άν€ΐ την της μέση? συλλαζής προσωδίαν όξ€ΐαν, αλλ' 4πΙ τήν τ€τάρτην συλλαβήν κατα£έζηκ€ν ή τασις τής τρίτη s. 22 То бэ αυτό γ(ν€ται και ircpt TOUS ρυθμούς. Ή μέν γαρ ικζή λέξι$ ouScvòs обтс ονόματος OSTC ρήματος ßiatcrai TOUS Xpóvous ουδέ μ€τατιθησιν, αλλ' oías παρ«ληφ€ν τη φύσ€ΐ Tas συλλαζας Tas тс μακράς και ras βραχ€ΐας, τοιαύτας φυλάττ€ΐ. 23 Ή δέ βυθμική каі μουσική истаζάλλουσιν αύτάς μ€ΐουσαι και αυξουσαι, ώστ€ πολλάκις cis τάναντία μ€ταχωρ€ΐν ' ού γαρ Tais συλλα^αις άπ€υθύνουσι τους χρόνους, Αλλά τοις χρόνοις τας συλλαζάς. 24 Δ€δ€ΐγμένης δή της διαφοράς f¡ διαφέρ€ΐ μουσική λογικής, λοιπόν αν €ΐη каксіѵа λέγ€ΐν δτι το μέν της φωνής μέλος, λέγω бе ού της ψδικής άλλα της ψιλής, κ&ν ήδέως διατιθή τήν άκοήν, €υμ€λές λέγοιτ' αν, αλλ' ουκ εμμελές * 25 ή δ' cv τοις χρόνοις των μορίων συμμ€τρ(α σώζουσα το μΰλικόν σχήμα €υρυθμος, αλλ' ούκ ένρυθμος*

TEST. : Ε (1 — 16 σύλλαβος).

2 τίθετε edd. : τίθεται PF τιθεΐτε Ε || 3 б* al Rad. : δέ codd. II μετ' αυτήν Ρ : μετά ταύτην FE || 8 καταβέβηκεν Ρ : μεταβέβηκεν FE H post τάσις hab. ή FE || 11 ουδέ Ρ : ούτε FE || 11-12 παρείληφεν — σύλλαβος FE : om. Ρ || 13 ¡Ρυθμική καΐ μουσική Ρ : μου­ σική τε καΐ ¿υθμική FE || 14 αΟξουσαι Ρ : παραύξουσαι FE || 17 δή om. F || 18 το μέν Ρ : μέν το F || 20 καν Ρ : ó μέν F || διατιθη Ρ : διατίθησι F || εύμελές F : ευμενές Ρ.

97

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 11,25

rythmique. Je reviendrai sur ces distinctions en temps opportun1. 26 Pour l'instant, je vais tenter de poursuivre mon propos qui est de montrer comment, en matière ďart oratoire, Ton peut arriver, par la simple vertu de la composition, à une elocution qui donne à l'auditeur de l'agrément2, par la mélodie des sons, le juste rapport des rythmes, la variété des modulations et la convenance au sujet traité : j'ai en effet posé en principe que c'était là l'essentiel8. 12 1 Par nature, l'oreille n'est σ ναη pas touchée de la même manière par tous les éléments de langage, pas plus que l'œil ne l'est par tout ce qui se voit, le goût par tout ce qui se goûte, ou n'importe quel autre sens par tout ce qui l'affecte. U y a des sons doux à l'oreille ou mordants, des sons raboteux, ou lénifiants, ou qui impressionnent l'oreille de bien d'autres manières4. 2 Gela provient à la fois de la nature des lettres composant l'émission vocale, qui peut avoir bien des effets divers, et de la combinaison des syllabes, qui peut revêtir toutes sortes de structures. 3 Du moment que les éléments de langage tirent de là leur valeur et puisqu'il est impossible de modifier la nature d'aucun d'entre eux 6 , il ne reste plus qu'à user de mélange, de dosage, de juxtaposition pour masquer l'incongruité inhérente à certains termes ; il faut mêler aux sons raboteux des sons lisses, à la raideur la souplesse, à ce qui sonne mal ce qui sonne

1. En particulier dans les chapitres spéciaux consacrés aux rapports entre poésie et prose, VI, 25 et 26. 2. L'analyse des moyens d'art (11,3 à 12,13) est faite ici sous le rapport de l'agrément. Mais il s'y môle tant d'éléments qui ont rapport à la beauté que Denys n'aura plus grand chose à ajouter quand il abordera ce chapitre (cf. 13,1-3). 3. 4, 5. Notes complémentaires, p. 208.

VI, 11,25

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

97

Πή &έ διαφέρει ταύτα αλλήλων, κατά τον oûccîov καιρόν Ι ρω. 26 Ν uvi бс та ακόλουθα άποδουναι ττ€ΐράσομαι, πως αν γένοιτο λέξις πολιτική παρ' αυτήν τήν σύνθεσιν ηδυνουσα τήν ακρόασιν κατά тс та μέλη των φθόγγων και κατά τάς συμμορίας των ρυθμών και κατά τάς ποικιλίας των μεταζολών και κατά το πρέπον τοις ύποκ«μένοις, Ιπ€ΐβή ταυθ' ύπεθέμην τα κεφάλαια. 12. 1 Ούχ άπαντα πέφυκ€ τά μέρη της λέξεως ομοίως διατιθέναι τήν άκοήν, ώσπερ ουδέ τήν ¿ρατικήν αΐσθησιν τά ορατά πάντα ουδέ τήν γ€υστικήν τά γ€υστά ουδέ τάς αλλάς αισθήσεις τά κινουντα έκάστην " άλλα και γλυκαινουσιν αυτήν τίνες ήχοι καΐ πικραίνουσι, και τραχύνουσι και λεαίνουσι, και πολλά άλλα πάθη ποιουσι περί αυτήν. 2 Αιτία бс ή τ€ των γραμμάτων φύσις εξ ών ή φωνή συνέστηκεν, πολλάς και διαφόρους έχουσα δυνάμεις, και ή των συλλαζών πλοκή παντοδαπως σχηματιζόμενη. 3 Τοιαύτην δή δύναμιν εχόντων των της λέξεως μορίων, επειδή μεταθεΐναι τήν έκαστου φυσιν ουχ οΐόν тс, λείπεται τη μίζει και κράσει καΐ παραθέσει συγκρυψαι τήν παρα­ κολουθούσαν αυτών τισιν άτοπίαν, τραχέσι λεία μίσγοντα και σκληροΐς μαλακά και κακοφώνοις εΰφωνα και δυσεκ-

TEST. : Ε (3 πώς — 22).

1 πή F : τη Ρ || αλλήλων om. Ρ || 3 τα ακόλουθα Ρ : τάκόλουθ* F || ante πώς praeb. καΐ ταύτα μέν ούτως Ε || 4 αν : δ* Αν Ε || 5-8 κατά — κεφάλαια : κατά τα προρηθέντα τέτταρα κεφάλαια γνοίημεν άν ούτως Ε || 5 τε om. F || 6 ποικιλίας F : ποικίλας Ρ || 8 post επειδή hab. бе F || 10-11 ουδέ — πάντα om. Ε || 13 αυτήν post τίνες praeb. Ρ || 15 τε om. E || 18 δή Ρ : ήδη F δέ ήδη Ε || 19 post λείπεται hab. το FE || 20 post καΐ рг. hab. τη F II συγκρυψαι Ρ : -κρύπτειν FE || 21 άτοπίαν om. F.

98

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 12,3

bien, à des lettres difficiles à prononcer des lettres d'émission facile, aux brèves des longues ; en un mot il faut toujours chercher l'à-propos dans la composition en évitant des cascades de mots courts (ce qui hache l'audition), des quantités excessives de polysyllabiques, ou encore la juxtaposition de mots qui se ressemblent par l'accentuation ou par la quantité. 4 II s'agit également de changer assez rapidement les cas des substantifs (si l'on conserve trop longtemps les mêmes cas, cela produit sur l'oreille un effet très lancinant1), de rompre à chaque occasion la monotonie d'une enfilade de noms, de verbes ou d'autres éléments de langage pour éviter la satiété ; plutôt que de s'en tenir continuellement aux mêmes formules, il faut en changer fréquemment ; plutôt que de faire intervenir toujours les mêmes procédés, il faut les varier ; il faut également veiller à ne pas commencer ou terminer trop souvent par les mêmes expressions, ce qui dans les deux cas risquerait de passer les bornes de l'à-propos. 5 N'allez pas croire que j'énonce Le kouros ^ u n e ţQ^ ^οχχτ t o u tes, les recettes susceptibles en toutes circonstances de produire de l'agrément ou, à l'inverse, du déplaisir. Je n'ai pas à ce point perdu le sens! Je sais fort bien que c'est tantôt le contraste et tantôt le parallélisme qui souvent produisent l'agrément. Aussi est-ce partout l'à-propos,

1. Cf. par exemple le jugement de Denys sur le style d'Isocrate, III, 2, 7 — 3, 2 : il y est aussi question de la fatigue imposée à l'oreille.

VI, 12,3

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΒΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

98

φόρο ıs сиігрофора και βραχέσι μακρά, και τ&λλα τον αυτόν τρόπον €υκαίρως συντιθέντα και μήτ' ¿λιγοσόλλαζα πολλά ¿ξής λαμβάνοντα (кбтгтстаі γαρ ή άκρόασις) μήτ€ πολυσύλλαβα πλ€ΐω των Ικανών, μηδέ 8ή ¿μοιότονα παρ' ¿μοιοτόνοις μηδ' όμοιόχρονα παρ' όμοιοχρόνοις. 4 Χρή бе και Tas πτώσ€ΐς των ονοματικών ταχύ μ€ταλαμζάν€ΐν (μηκυνόμ€ναι γ ά ρ €§ω του μ€τρίου, πάνυ προσίστανται Tais άκοαίς) και την ομοιότητα διαλυ€ΐν, συνιχώ$ ¿νομάτων τινών 4ξή$ τιθ€μένων πολλών και ρημάτων και τών άλλων μ€ρών τον κάρον φυλαττομένους, σχήμασί тс μη 4πί τοις αυτοίς біаисѵсіѵ άλλα θαμινά μ€τα6άλλ€ΐν, και τρόπους μή TOUS auToùs сЧгсюфсрсіѵ άλλα ποικίλλ€ΐν, μηδέ 8ή άρχισθαι πολλάκις άπο τών

αυτών μηδι λήγιιν ιΐς τα αυτά, ůirc ρτιίνοντας τον ікатсрои καιράν. 5 Kal μηθ€ΐς οίηθή μ€ καθάπαξ ταύτα παράγγελλαν ως ήδονης αίτια διά παντο$ coóucva ή τουναντίον οχλήσ€ω$ * ουχ ούτως ανόητος €ΐμι. ОІба γάρ ίξ άμφοιν γινομένην πολλάκις ήδονην, тотс μέν έκ τών ανόμοιων, тотс бе ек τών όμογ€νών. 'Αλλ' Ιπι πάντων οΐομαι бсіѵ

TEST. : E (1 —20). — 1-2 cf. PLANUDEM 520 Walz V. — 13-15

cf. RHETOR. ANON. 1049 Walz VII". —20 cf. PSELLUM 599 Walz V.

1 εύπρόφορα РЕ : εΟφορα F || 2 συντιθέντα ΡΕ : -τεθέντα F Il 3-4 πολλά — πολυσύλλαβα om. Ρ || 4 δή PF : δ' Ε || 7-8 μηχυνόμεναι — άκοαΐς om. Ε || 7 ante γαρ nab. τε F |¡ 8 προσίσ­ τανται Ρ : προίστανται F || 9 τινών Ρ : τέ τίνων FE || 10 τών om. Ε || 11 επί F : om. ΡΕ || διαμένειν Ρ : αεί μένειν FE || 11-12 άλλα — μή : μηδέ τρόπους Ε || 12 έπεισφέρειν Ρ : έπισφέρειν F έπιφέρειν Ε || 13 άλλα — δή : μηδέ Ε || 14-15 ύπερτείνοντας — καιρόν om. Ε || 14 ύπερτείνοντας Rad. : -νοντα Ρ F || 16 μηθείς Ρ : μηδείς FE || οίηθη FE : οίηθεί Ρ || 17 τουναντίον Ρ : τάναντία FE || 19 άνομοίων Ρ : ομοίων γενών F ομογενών Ε || 20 ομογενών Ρ : ανομοιογενών FE.

99

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 12,5

à mon avis, qu'il faut rechercher car c'est lui qui est le meilleur critère en fait ďagrément ou de déplaisir. 6 De Га-propos dans le discours, aucun orateur, aucun philosophe n'a fixé les règles, ni même l'homme qui le premier a tenté d'écrire sur ce sujet, Gorgias de Leontinoi, sans du reste avoir rien écrit de tant soit peu valable. C'est un point naturellement peu susceptible d'être formulé en idées générales ou codifié dans des règles1 ; ce n'est pas la science qui nous permet d'atteindre l'à-propos, mais le goût seul. 7 Sans doute, des exercices variés et fréquents affinent-ils cette intuition naturelle ; l'absence d'exercice rend la rencontre plus rare et en fait comme un coup de hasard. 8 Mais allons de l'avant. Voici les règles que doit observer à mon sens, en matière de composition stylistique, quiconque veut procurer à l'oreille de l'agrément. Il lui faut ou bien choisir des mots 2 qui aient une belle mélodie, un beau rythme, de belles sonorités et qui donc adoucissent, détendent et, d'un bout à l'autre, disposent convenablement la sensibilité, puis les ajuster les uns aux autres, ou bien, si les mots n'ont pas ces qualités naturelles, il lui faut les combiner, les tisser avec d'autres mots suffisamment enchanteurs pour que la grâce des uns voile l'absence d'agrément des autres. 9 C'est ainsi que procèdent les généraux

1. En rhétorique, le καιρός est le principe qui régit le choix de l'organisation, des moyens de preuve et du style. Il a été défini (Untersteiner, The Sophists, Oxford, 1954) comme «l'adaptation du discours à la multiple variété de la vie, à la psychologie de celui qui parle et de celui qui écoute ; une unité de ton avec des variations ». Il ne peut être réduit en règles. Aristote {Rhétor, 1365 b et 1388 b), demandant à l'orateur d'adapter son langage et le sujet traité à l'auditoire, insistait sur l'aspect psychologique du καιρός. Sur l'a propos, cf. Kennedy, The Art of Persuasion, p. 66 sqq. 2. Après la digression sur le καιρός, retour au développement sur la variété.

VI, 12,5

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

99

τον καιρόν όράν * οδτος γαρ ήδονης και αηδίας κράτιστον μέτρον. 6 Καΐρου δέ OUTC ρήτωρ οόδας оите φιλόσοφος cis το λέγ€ΐν τέχνην âpurcv, οόδ* боігср πρώτον έπ€χ€ΐρησ€ ігсрі αυτού урафсіѵ Γοργίας ó Acovrîvos ουδέν б τι λόγου άξιον сурафсѵ. Оиб' Ι χ « φόσιν το πράγμα cię καθολικήν και €ντ€χνόν τίνα π€ρίληψιν ігсасіѵ, оиб' δλως επιστήμη θηρατός ¿στιν ó καιρός αλλά δόξη. 7 Ταυτην δ' ot μέν ¿πι πολλών και πολλάκις γυμνάσαντ€ς άμ€ΐνον των άλλων €υρίσκουσιν, οι δ' άνάσκητον афсѵтсс σπανιώτ€ρον каі ¿ипгср από τύχης. 8 "Ινα бс каі π€ρι των άλλων €ΐπω, таит' οΐομαι χρηναι φυλάττ€ΐν cv τη оиѵѲсосі τον μέλλοντα διαθησειν τήν ακοήν ήδίως, τα €υμ€λή καΐ €&ρυθμα καΐ €&φωνα ¿νάματα, ¿φ* ων γλυκαίν€ταί тс και μαλάττβται каі то δλον οίκ€ΐως біатіѲетаі ή αΐσθησις, ταύτα αλλήλοις συναρμόττ€ΐν, ή τα μή τοιαύτην Ιχοντα φόσιν 4γκαταπλ4κ«ν тс каі συνυφαίν€ΐν τοις δυναμένοις αυτήν νοητ€υ€ΐν, fiore υπό της €Κ€ΐνων χάριτος ¿πισκοτ€ΐσθαι την τούτων άηδίαν. 9 Otov τι ποιουσιν ot φρόνιμοι στρατηλάται κατά τάς

TEST. : Ε (1 — 2 μέτρον ; 6 ούδ' — 8 δόξη ; 13 τον μέλλοντα — 20). — 1-2 cf. PSELLUM, 599 Walz V. 4 το λέγειν Ρ : τόδε χρόνου F || πρώτον Ρ : πρώτος F || επε­ χείρησε Ρ : -ρισε F || 5 ουδέν F : om. Ρ || poet 6 τι hab. καΐ F || 7 ούδ' δλως : Ος ούκ Ε || 7-8 επιστήμη — έστιν : έστι θηρατος επιστήμη Ε || 8 ό καιρός om. Ε || 10 post εύρίσκουσιν hab. αυτόν F || άνάσκητον Ρ : άγύμναστον F || σπανιώτερον F : σπανιωτέραν Ρ || 12 οϊομαι Ρ : άγε F || 13 ante τον μέλλοντα praeb. ΦημΙ δή Ε || 14 post ήδέως hab. ή FE || 15-16 τε καΐ — διατί­ θεται om. Ε || 15 τε om. F || μαλάττεται Ρ : έκμαλάττεται F || 16 ταϋτα om. Ε || 17 τοιαύτην — φύσιν : τοιαύτα Ε || 17-19 τε καΐ — άηδίαν : αύτοΐς Ε || 20-ρ. 100, 2 olóv τι — άσθενη : ώσπερ καΐ στρατηγοί τα άσθενη τοις Ισχυροϊς έπικρύπτουσι Ε.

100

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 12,9

avisés quand ils disposent leurs troupes ; ils dissimulent leurs points faibles derrière leurs points forts, ce qui leur permet de tirer le meilleur parti de leurs ressources. 10 II faut donc, je le répète, rompre la monotonie en introduisant de la variété avec à-propos car, en tout domaine, la variété est source d'agrément1. Finalement, et c'est bien là La convenance r e s s e n t i e l j ц f a u t utiliser un mode d'expression qui soit approprié au sujet traité et qui ait de la convenance2. 11 Nulle raison à mon sens de reculer devant l'emploi d'un nom ou d'un verbe lorsque l'usage permet de le prononcer sans honte : rien n'est assez bas, assez sordide, assez répugnant, assez disgracieux de manière ou d'autre, dans un élément de langage désignant une personne ou une chose, pour lui ôter à tout jamais droit de cité dans une œuvre en prose. 12 Je recommande donc de faire confiance à la composition stylistique et d'utiliser ces mots avec résolution et hardiesse, à l'exemple d'Homère chez qui l'on trouve les mots les plus ordinaires, ou encore de Démosthène, d'Hérodote8 ou de bien d'autres auteurs que je mentionnerai un peu plus loin, à mesure des besoins. 13 Voilà donc, en ce qui concerne l'agrément de la composition stylistique, un petit nombre de principes entre tant ! ils suffisent cependant pour cerner l'essentiel. 1. Souvenir possible d'Euripide dans Oreste, v. 234. Electre, pour porter secours à Oreste, lui dit : « Veux-tu poser les pieds à terre, depuis si longtemps que tu n'as marché ? Le changement est toujours agréable » : μεταβολή πάντων γλυκύ (ou ήδύ). Ce vers d'Euripide aurait été d'ailleurs souvent raillé par les poètes comiques (cf. Meineke, Fragm. com. graec, Berlin, 1841, t. IV, fragra, anon. 327, p. 684). 2. Les deux termes de οίκειότης et πρέπον semblent employés indifféremment par Denys, et paraissent assez proches du καιρός de tout à l'heure. Sur la portée de ces termes, cf. Kennedy, op. cit. p. 64 sqq. A propos de la convenance, voir aussi M. Pohlenz, « То πρέπον, ein Beitrag zur Geschichte des griechischen Geistes », N.G.G. (1933) p. 53 sqq. 3. Homère, Démosthène, Hérodote, les trois auteurs les plus considérés par Denys, car ils pratiquent la μεσότης (cf. 24, 5).

VI, 12,9

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

100

Toţcis των στρατ€υμάτων ' каі γαρ ¿KCÎVOI συγκρύπτουσι τοις ίσχυροις τα άσθ€νή, και γίν€ται αότοΐς ούδ4ν της δυνάμ€ως μέρος άχρηστον. 10 Διαναπαυ€ΐν бе τήν ταυτότητα φημι бсіѵ μ€τα£ολάς εύκαιρους сіафсроѵта * και γαρ ή μεταβολή παντός брѵои χρήμα ηδύ. ТсХситаіоѵ δέ, б δη και πάντων εστί κράτιστον, оіксіаѵ αποδιδόναι τοις ύποκ€ΐμ€νοις και πρέπουσαν άρμονίαν. 11 Δυσωπ€ΐσθαι б* оибсѵ οΐομαι бсіѵ оитс δνομα оитс ρήμα, δτ' ¿πιτέτραπται μη συν αισχύνη Хгуссгбаі * оибсѵ γαρ ούτω ταπ€ΐνον ή ρυπαρον ή μιαρον ή αλλην τινά δυσχέρ€ΐαν ϊχον ίσεσθαί φημι λόγου μόριον, φ σημαίνεται τι σώμα ή πράγμα, б μηδ€μ(αν etcì χώραν ¿πιτηδιίαν cv λόγοις. 12 Παρακελεύομαι бе τη συνθέσει πιστ€υοντας ανδρείως πάνυ και τεθαρρηκότως αυτά έκφέρειν, Όμήρω тс παραδείγματι χρώμ€νος, παρ' φ και та ευτελέστατα κείται των ¿νομάτων, και Δημοσθενει και Ήροδότω και τοις άλλοις ων ολίγω ύστερον μνησθησομαι καθ' δ τι αν άρμόττη περί έκαστου. 13 Ταυτά μοι π€ρΙ τής ηδείας ειρήσθω συνθέσεως, ¿λίγα μεν υπέρ πολλών θ€ωρημάτων, ικανά бе ως κ€φάλαια ctvai.

TEST. : E (1 —

22).

1 τάξεις Ρ : συντάξεις F || συγκρύπτουσι Ρ : έπικρύπτουσι FE II 2 αύτοΐς : αυτής Ε || 3 μέρος om. FE || 4 δέ FE : τε Ρ || 5 καΐ γαρ ή μεταβολή Ρ F : μεταβολή γαρ Ε || 5-6 παντός — χρήμα Ρ F : πάντων Ε Eur. || 7 δή om. Ε || εστί ora. FE || 8 καΐ πρέπουσαν om. F || 9 δεϊν om. F || 10 δΥ έπιτέτραπται Ρ : б τι καΐ τέτριπται FE || post λέγεσθαι hab. μέλλον FE || 11 ή μιαρον om. FE || 12 Ζχον om. F || 13 Ô ΡΕ : φ F || 14 τη FE : έν τη Ρ || 16 παρα­ δείγματι FE : -ματα Ρ II χρώμενος Ρ : χρωμένους FE || 18-19 ών — έκαστου om. Ε || 18 όλίγω Ρ : ολίγον F || 20 ταΰτα — συνθέσεως : καΐ περί μέν ηδείας συνθέσεως ταΰτα Ε || 21-ρ. 101, 1 ολίγα — εΐεν om. E.

101

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 13, 1

18. 1 Soit. Et la beauté du style1, d Μ demanderez-vous, d'où vient-elle, 7 ° à quels principes obéit-elle? Elle n'a pas d'origine autre, en vérité ; elle n'obéit pas à d'autres principes que l'agrément. Ce sont les mêmes causes qui produisent ces deux qualités du style : une mélodie de bon aloi, un rythme empreint de dignité, une variété qui ait grand air et, pour accompagner le tout, la convenance. 2 De même que telle expression a de l'agrément, telle autre peut avoir de la distinction ; de même, tel rythme peut être élégant, tel autre montrer de la noblesse ; la variété peut mettre de la grâce ou provoquer l'émotion2 ; quant à la convenance, c'est elle avant tout qui constitue l'élément essentiel du beau. 3 Telles sont les règles qui président nécessairement à la pratique de la beauté du style, les mêmes exactement que pour l'agrément. La beauté des mots provient, comme leur agrément, de la nature des lettres et de la valeur des syllabes dont la combinaison forme les mots8. Peut-être est-il temps d'en parler, comme je l'ai promis. β

14. 1 II existe des principes prèles Mires miers de la v o i x h u m a i n e e t d u son articulé4 qui ne souffrent pas de division ; nous leur donnons le nom d'éléments ou lettres : lettres (γράμματα) parce qu'on les représente par des lignes (γραμμαί) ; éléments parce que toute émission vocale en tire en

1. Noter encore le flottement de sens pour αρμονία, employé ici dans une acception plus générale. Denys sera beaucoup moins prolixe sur cette seconde partie, dont il reconnaît lui-même qu'il est difficile de la distinguer de la premiére. 2. Les termes employés ici dans les manuscrits pour qualifier la beauté reprennent ceux utilisés en 11,2; mais Ρ seul conserve πιθανόν ; F propose πόνον et M πίνον. Cf. p. 91, n. 2. 3. Cf. 12, 3. La description phonétique des lettres permet à Denys de masquer l'embarras qu'il éprouve à préciser les différences entre agrément et beauté. 4. Notes complémentaires, p. 208.

VI, 13, 1

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

101

18. 1 Etev. Καλή δ' αρμονία πως γένοιτ* αν ει τις Ιροιτο ή ек ποίων θεωρημάτων, ουκ άλλως πως μα Δία φαίην αν о об' έξ άλλων τίνων ή έξ ώνπ€ρ ή ήδεΐα. Τα γαρ αυτά ποιητικά άμφοιν, μέλος ευγενές, ρυθμός αξιωματικός, μεταβολή μεγαλοπρεπής, το πασι τούτοις παρακολουθούν πρέπον. 2 "Ωσιτερ γαρ ηδεία τις γίνεται λέξις, ούτω και γενναία τις έτερα, και βυθμός ωσπερ γλαφυρός τις, ούτω και σεμνός τις έτερος, και το μεταζάλλειν ωσπερ χάριν έχει, ούτω και πάθος * то бс δη πρέπον ει μη του κάλου πλείστον εξει μέρος, σχολή γ' αν άλλου τινός. 3 Έξ απάντων δη ψημι τούτων έπιτηδεύεσθαι δειν το καλόν έν αρμονία λέξεως έξ ωνπερ και τό ήδύ. Αιτία 8ε κάνταυθα ł) τε των γραμμάτων φύσις και ή των συλλαζών δύναμις, έξ ων πλέκεται τά ονόματα * υπέρ ων καιρός αν εϊη λέγειν, ωσπερ ύπεσχόμην. 14. 1 'Αρχαι μεν ουν είσι της ανθρωπινής και έναρθρου φωνής αϊ μηκέτι δεχόμεναι διαίρεσιν, α καλουμεν στοιχεία καΐ γράμματα * γράμματα μεν δτι γραμμαΐς τισι σημαί­ νεται, στοιχεία δε δτι πάσα φωνή την γένεσιν έκ τούτων

TEST. : Ε ( 1 — 6 πρέπον ; 13 αΙτία — 19 καΐ γράμματα). — 6-8 ; 13-15 cf. PsELLUM, 599Walz V. — 17-20 RHETOR ANON., 965

Walz VII». 1-3 καλή — ήδεΐα : καλή δ* έκ τίνων γίνεται εί τις έροιτο έκ των αυτών Αν φαίην καΐ ούχ έτερων Ε || 2 ή Ρ : με καΐ F Ц μα Δία Ρ : νή Δία F || 3 ούδ* F : ούκ Ρ || ή om. Ρ || 7 καΐ рг. om. F H έτερα Ρ : άρα F om. Peel. || 8 τις alt. om. Ρ Psell. || 9 post έχει hab. τίνα F || πάθος ego : πιθανόν Ρ πόνον F τόνον Rad. || 12 δειν Ρ : δή F || 14 κάνταυθα Ρ : και ενταύθα FE || 15 post ονόματα hab. ταύτα F || 16 ώσπερ ύπεσχόμην om. E || 18 φωνής post άνθρωπίνης FE Rhet. || αϊ om. FE Rhet. || α edd. : Ας codd. 10

102

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 14, l

premier son origine et s'y résout en dernière analyse. 2 Les éléments ou les lettres ne sont pas tous indistinctement de même nature. Une première différence, comme l'indique le musicien Aristoxène1, c'est que certaines lettres produisent des voix, d'autres des bruits ; produisent des voix celles qui portent le nom de voyelles ; toutes les autres produisent des bruits. 3 Une seconde différence, c'est que, parmi les lettres qui ne sont pas des voyelles, les unes, à elles seules, sont naturellement capables de produire un bruit quelconque, ronflement, sifflement, claquement des lèvres ou tout autre son évocateur analogue ; les autres sont incapables de produire quelque son ou quelque bruit que ce soit : aussi les a-t-on appelées aphones, et les précédentes demi-voyelles. 4 Si l'on répartit en trois groupes les valeurs premières et élémentaires de la voix, on appelle voyelles toutes les lettres qui sonnent toutes seules ou avec d'autres, et se suffisent à elles-mêmes ; demi-voyelles2 toutes celles qui se prononcent mieux avec des voyelles, tout en pouvant se prononcer seules, mais moins bien et de façon insuffisante; aphones8 celles qui, seules, ne produisent aucun son, ni complet ni incomplet, mais qui sonnent avec d'autres.

1, 2. Notes complémentaires, p. 208-209. 3. Môme distinction voyelle, demi-voyelle, aphone, chez Aristo te, Poet. 1456 b : « Est voyelle la lettre qui a un son audible sans qu'il y ait rapprochement de la langue ou des lèvres ; est demi-voyelle la lettre qui a un son audible avec ce rapprochement ; est aphone la lettre qui, comportant ce rapprochement, n'a par elle-même aucun son, mais devient audible accompagnée des lettres qui ont un son ». Platon (Cratyle, 424 с ; Philèbe, 18 b) distinguait aussi les trois catégories, voyelle, aphone, intermédiaire.

Vi, 14, 1

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

λαμζάν€ΐ

102

πρώτων και τ η ν διάλυσιν clę τ α ύ τ α ігоіеітаі

тсХситаіа. 2 Τ ω ν δ η στοιχ€ΐων тс και γ ρ α μ μ ά τ ω ν ου μία π ά ν τ ω ν φύσις, διαφορά бе αυτών πρώτη μ έ ν , ως *Apurro£cvoç ó μουσικός

аігофаіѵстаі, καθ' η ν τ ά μέν

φωνάς аіготеХеі, т а бе ψόφους * φωνάς μέν τ ά Xeyóueva φωνήοτα,

ψόφους бе τ ά λ ο ι π ά π ά ν τ α . 3 Аситсра бе

καθ' ή ν των μ η φωνηέντων

& μέν καθ* ¿αυτά

ψόφους

ό π ο ι ο υ ς δ η τινας áiroreXcív πέφυκ€, ροιζον ή σ υ ρ ι γ μ ό ν ή π ο π π υ σ μ ό ν ł | τοιούτων τινών ά λ λ ω ν ή χ ω ν δηλωτικά * а б' έστιν ά π ά σ η ς άμοιρα φωνής και ψόφου και ο υ χ o t a те ήχβΐσθαι καθ* έαυτά ' δ ι ό δ η τ α ύ τ α μ έ ν άφωνα τινές скаХсааѵ, Ѳатера бе ήμίφωνα. 4 Οι бе τ ρ ι χ ή νβίμαντβς τ ά ς πρωτας тс και στοιχ€ΐώδ«ς φωνής

δυνάμβις,

φωντ|€ντα

μέν ікаХсоаѵ

δ σ α каі

καθ' ¿αυτά фсоѵсітаі και μβθ* έτερων και Ιστιν αύτοτ€λή ' ήμίφωνα б* δ σ α μ€τά μέν τών φωνηέντων креигтоѵ έκφέрстаі,

καθ* έαυτά

бе xcípóv

тс και ουκ αυτοτβλώς *

άφωνα δ ' δ σ α оитс τ ά ς теХсіас о и тс τ ά ς ήμιΤ€λ€Ϊς φωνάς €χ€ΐ καθ' έαυτά, μ€θ* έτερων δέ έκφωνβίται.

TEST.

: Ε

(2 ού μία — 19 εκφωνείται).

—

1-19

RHETOR

ANON., 965 Walz VII». 1 πρώτων PF : πρώτον Rhet. || 2 τελευταία Ρ : τελευταϊαν Ρ τελευταΐον Rhet. || 2-3 ante ού μία nab. τούτων бе Е || 3 διαφορά : διάφοροι Rhet. || 5 post αποτελεί nab. τά φωνήεντα Б II 5-6 φωνάς — бе рг. : ως Ε || 8 οποίους δή : οποίους δή ποτέ Rhet. || συριγμόν Ρ Rhet. : σιγμον FE || 9 ποππυσμόν Ρ : μυγμον FE Rhet. (Ι δηλωτικά PE : -κούς F Rhet. || 10 άπάσης ашнра : άμοιρα πάσης Rhet. || 11 έαυτά Ρ Rhet. : αυτά FE || διό δή om. Ρ || 12 θάτερα ΡΕ Rhet. : καθάπερ F || 13-14 τάς — δυνάμεις : τά πάντα Ε || 14 ante φωνής nab. της F Rhet. || 15 φωνειται : εκφωνείται Rhet. || 16 των om. FE || post φωνηέντων hab. αυτά εαυτών FE Rhet. || 16-17 εκφέρεται ΡΕ Rhet. : -φέρηται F || 17 τε om. FE || 18 ημιτελείς FE Rhet. : -τελείας Ρ || 19 εκφω­ νείται FE Rhet. : καΐ φωνειται Ρ.

103

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 14,5

5 Le nombre des lettres n'est pas facile à indiquer avec exactitude ; nos prédécesseurs eux-mêmes ont été fort embarrassés sur ce point. Certains ont considéré qu'il y avait en tout treize lettres élémentaires qui permettaient de former toutes les autres1 ; d'autres en ont admis un nombre supérieur aux vingt-quatre dont nous usons aujourd'hui. 6 Au reste, l'étude de cette question relève bien davantage de la grammaire ou, si l'on veut, de la métrique, et de la philosophie. Qu'il nous suffise donc, posant en principe qu'il y a vingtquatre lettres, ni plus ni moins, de décrire les principes de vocalisation en indiquant à chaque fois le processus d'émission2. Commençons par les voyelles. 7 Elles sont au nombre de sept : Voye es deux brèves, ε et o, deux longues, η et ω, et trois bivalentes, α, ι, υ, qu'on peut faire ou longues ou brèves ; on les appelle soit bivalentes, comme je viens de le faire, soit alternes8. 8 A la prononciation de toutes les voyelles, la trachée artère maintient le souffle ; la bouche seule prend des

1. Il y a eu des traditions diverses : Pline (Hist. Nat. VII, 192) fait mention d'un alphabet de 16 lettres importé de Phénicie par Cadmos ; Aristote supposait l'existence d'un alphabet primitif de 18 lettres ; cf. aussi Tacite, Annales, XI, 14. Pour le nombre de lettres, cf. notamment W. Larfeld, Griechische Epigraphik, Munich, 1914, p. 212 sqq. 2. τα συμβεβηκότα αύτη annonce la description phonétique des lettres qui avait été simplement ébauchée dans la Poétique d'Aristote (1456 b). Ce chapitre de Denys est fondamental. 3. μεταπτωτικά est ici traduit par « alternes » (alors que le terme consacré est « communes »), pour éviter la confusion avec le grec κοινός, employé dans le sens de « tantôt bref tantôt long * par exemple par Denys de Thrace (eh. 10) à propos des syllabes. Le terme de κοινός est également appliqué par Denys à l'harmonie qui oscille entre l'harmonie austère et l'harmonie polie (24, 1).

VI, 14,5

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

103

5 Ό αριθμός бе αυτών Saris ίστιν, ου рфбюѵ ctireîv άκρι£ώς, circi ιτολλήν τταρέσχ€ και τοις ігро ημών airopCav το πράγμα. Ot μτν γαρ φήθησαν ctvai тріакаібска τα ігаѵта τής φωνής στοιχ€Ϊα, катсаксиааѲаі бс та λοιπά ск τούτων * ot бс και των €ΐκοσιτ€σσάρων ots χρώμ€θα νυν irXcíu). 6 Ή μ€ν οδν иігср τούτων Ѳсыріа γραμματικής тс και μετρικής, ei ßouXcTai τις, και φιλοσο­ φίας оіксютсра. Ήμΐν Ы άιτόχρη μήτ' έλάττους των кб μήτ€ irXciouç иігоѲсисѵоіс Scucvúvai τας της φωνής αρχάς και τα συμζ€ζηκότα αυτή λέγίΐν, την αρχήν αϊτό των φωνηέντων ιτοιησαμένοις. 7 Έστι δή ταύτα τον αριθμόν ζ, δυο uev βραχέα το тс i και το δ, δυο бс μακρά то тс ή και το ώ, τρία бс δίχρονα то тс â και το ϊ каі το υ, α και Іктсіѵстаі каі аиатсЛХстаі * και αυτά οΐ μέν δίχρονα, äairep Ζφην, ot бс μ€ταΐΓτωτικα καλουσιν. 8 Έκφων€ΐται бс ταύτα πάντα τής αρτηρίας συν€χούσης το ιτν€υμα και του στάματος απλώς σχηματισθέντος τής тс

TEST. : E (10 τήν αρχήν — 18).

— 1-18

RHETOR ANON.,

965-966 Walz VII». 1 ό Ρ : om. F Rhet. || δέ om. Rhet. || 2 πολλήν : πολλοίς Rhet. Il 3 еіѵаі о m. Ρ || 4 τα pr. om. F Rhet. || πάντα post φωνής transp. F || 7 ει Ρ : el δέ F Rhet. || 9 μήτε : μή Rhet. || ύποθεμένοις : -μένους Rhet. || δεικνύναι Ρ : είναι F Rhet. || 10 καΐ om. F Rhet. Il αύτη Ρ : αύτοΐς F Rhet. || τήν αρχήν : άρκτέον τοίνυν Ε || 11 ποιησαμένοις om. Ε || 12 δή : бе Rhet. || 13 τε (bis) om. Rhet. || 14 τε om. Rhet. || I PE Rhet. : γ F || & καΐ Ρ : καΐ γαρ FE Rhet. Il post εκτείνεται hab. ταύτα FE Rhet. || 15-16 καΐ αύτα — καλοΰσιν om. Ε H 15 καΐ αύτα F Rhet. : & Ρ || post μέν hab. ήδη Rhet. Il 17 εκφωνείται PE : φωνεΐται F Rhet. || δέ PF : δή Ε γάρ Rhet. H ταύτα om. E || της Ρ Rhet. : παρά της FE || συνεχούσης Ρ FE : συνηχούσης Rhet. || 18 το πνεύμα ΡΕ : το πνεύματι F τψ πνεύματι Rhet. || στόματος : σώματος Rhet.

104

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 14,8

positions différentes, la langue restant parfaitement immobile et au repos1. Simplement, les longues et les bivalentes prononcées comme longues utilisent une colonne d'air prolongée et continue, tandis que les brèves ou celles qui sont prononcées comme brèves s'émettent par saccades, d'un seul coup de souffle, la trachée n'étant mise à contribution qu'un bref moment. 9 Les voyelles les meilleures, celles qui produisent l'émission de voix la plus agréable2, sont les longues et toutes les bivalentes que l'on prononce comme longues, parce qu'elles résonnent longtemps et qu'il n'y a pas de coupure dans la tension du souffle. Sont moins bonnes les brèves ou celles qui sont prononcées comme brèves, parce qu'elles ont une émission courte et qu'elles mutilent le son. 10 Parmi les longues, la voyelle qui sonne le mieux est α quand elle est longue, car on la prononce en ouvrant la bouche au maximum et en dirigeant le souffle en haut, vers le palais. 11 En second lieu vient η ; on appuie le son correspondant en bas, vers l'endroit où repose la langue, au lieu de l'appuyer en haut ; la bouche reste ouverte normalement. 12 En troisième lieu vient ω ; pour le prononcer, la bouche s'arrondit, les lèvres se resserrent ; le souffle vient alors frapper le

1. Pour l'émission des voyelles, Denys fait intervenir trois éléments : la colonne d'air, canalisée par la trachée, la bouche qui, avant le début de rémission, a pris telle ou telle forme, la langue qui reste parfaitement immobile. Ce qui fait la couleur de la voyelle, c'est la forme de la bouche ; ce qui fait sa durée, c'est le mode d'utilisation de la colonne d'air. La trachée est comparable (cf. le τον αύλον του πνεύματος qui suit) à la partie cylindrique de la flûte qui contient la colonne d'air mise en mouvement par le souffle. Denys distingue les sons continus des voyelles longues des sons « piqués » que seraient les voyelles brèves. Cette analyse est très influencée par l'aulétique. 2. Notes complémentaires, p. 209.

VI, 1 4 , 8

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

104

γ λ ώ τ τ η ς ообсѵ ιτραγματ€υομ€νης α λ λ ' ήρ€μούση$· Πλην τ α μ€ν μακρά και των δίχρονων δ σ α μακρώς

Хсѵстаі

τ ι τ α μ έ ν ο ν λαμζαν€ΐ και διην€κή τ ο ν α ύ λ ό ν τ ο υ ιτν€ύματος, τ α Sc β ρ α χ έ α ή βραχέω$ Хсубисѵа έξ α π ο κ ο π ή ς тс και μΐφ

πληγή

πν€υματο$

και τ η ς Αρτηρίας

cırı

βραχύ

κινηβ€ΐση$ скфсрстаі. 9 Τούτων δη κράτιστα μέν Ιστι καΐ ψωνήν ήδίστην âtroTcXcî т а тс μακρά και των δ ί χ ρ ο ν ω ν δ σ α μηκύν€ται κατά την скфораѵ, δτι π ο λ ύ ν ήχ€ΐται χ ρ ό ν ο ν και του *ιτν€ύματο$ ου катакотгтсі τ ο ν τόνον. Xcipc* Sc τ α β ρ α χ έ α ή β ρ α χ έ ω ς Xcyóucva, δτι μικρόφωνα тс corri και σπαδονίζ€ΐ τ ο ν τ^χον. 10 Αυτών бе των μακρών сифа>ѵотатоѵ το α,

δταν

ίκτίίνηται * λέγ€ται γ α ρ ανοιγομένου τ ο υ σ τ ό μ α τ ο ς ¿iri тгХсіатоѵ και τ ο υ πν€υματος ανω φερομένου ιτρός τ ο ν ούρανόν. 11 Лситсроѵ бе τ ό ή , δτι κάτω ircpi τ ή ν β ά σ ι ν της γ λ ώ τ τ η ς cpcíSci τ ο ν ή χ ο ν α λ λ ' ούκ ανω, και μ€τρίως ανοιγομένου τ ο υ στόματος. 12 Τρίτον бе τ ο ω ' σ τ ρ ο γ γ υ λ λ € τ α ί тс γ α ρ cv αύτώ τ ο σ τ ό μ α και ircpurrcXXci τ α χ€ΐλη τ η ν тс ιτληγήν τό ττν€υμα π€ρί τ ο άκροστόμιον

TEST. : Ε (1-20). — 1-20 RHETOR ANON., p. 966 Walz VII*.

2 τα μέν Ρ : καΐ τα FE καΐ τα μέν Rhet. || δσα Ρ : α καΐ F & E Rhet. || 3 τεταμένον ΡΕ : τεταμμένον F τεταγμένον Rhet. || 6 εκφέρεται : εκφέρει Rhet. || 7 έστι om. Ρ || 9 κατά τήν έκφοράν om. Ε || post καΐ hab. τον FE Rhet. || 10 ού κατακόπτει τον Ρ : ούκ αποκόπτει FE Rhet. || τόνον Ρ F Rhet. : χρόνον Ε || 11 σπαδονίζει Ρ : σπανίζει FE Rhet. || 13 post μακρών hab. πάλιν FE Rhet. H το Ρ Rhet. : μέν το FE || 14 του ΡΕ : το F τε του Rhet. || 15 άνω φερομένου Ρ Rhet. : αναφερομένου FE || 16 6τι Ρ : δίοτι FE Rhet. || κάτω ΡΕ : κάτω τε F τε κάτω Rhet. || 17 post ήχον hab. άκόλουθον Ρ || 18 του στόματος om. Ρ || 18-19 στρογγύλλεταί τε Ρ : στρογγυλίζεται FE Rhet. || 19 περιστέλλει Ρ : περιστέλλεται FE Rhet.

105

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 14, 12

rebord de la bouche. Encore au-dessous vient le υ ; les lèvres sont fortement contractées, et donc le son s'étrangle et ne sort qu'en mince filet. 13 Enfin, dernière de la série, vient le ι ; c'est sur les dents que vient claquer le souffle, avec la bouche à peine ouverte, sans que les lèvres puissent clarifier le son. Des deux brèves, aucune n'est de belle sonorité, mais о sonne moins mal, car la bouche est plus largement ouverte et le souffle frappe plus près de la trachée1. 14 Telle est donc la nature des voyelles. Demi-voyelles

Passons maintenant aux demivoyelles#

EUes

sont

au

norabre

de huit : cinq sont simples, λ, μ, ν, ρ, σ, et trois doubles, ζ, ξ et ψ2. On appelle doubles ces trois-là parce qu'elles sont composées, le ζ de σ et S8, le ξ de κ et σ, le ψ de π et σ, confondus ensemble, et qu'elles ont de ce fait un son particulier, ou bien encore parce qu'elles tiennent la place de deux lettres dans les syllabes où on les trouve.

1. Cette expression n'est pas très claire. D'après la description de ω et η, le souffle frappe dans ω le bout des lèvres, dans η la mâchoire inférieure, vers l'endroit où la langue repose. Lee brèves correspondantes ont la môme émission; si о est moins laid que e, c'est que le son est plus fort (bouche plus ouverte) et plus long (parce que le souffle frappe directement, à partir de son point d'origine, au lieu que la colonne d'air soit réfléchie vers le bas). 2. Cf. Denys de Thrace, Ars grammatica, 6 p. 11 Uhlig, qui adopte la même nomenclature. 3. Il est de fait que le ζ a d'abord été prononcé σδ avant de devenir δσ ; les formes dialectales retiennent souvent le σδ (cf. 23, 11, où F a conservé ύπασδεύξαισα dans le poème de Sappho). Sur la formation du ζ, voir par exemple E. Schwyzer, Griechische Grammatik, Munich, 1939, p. 330.

VI, 14,12

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

105

ıroıcÎTOi. ν Ετι б' ήττον τούτου τό ΰ * π€ρι γαρ αυτά τα χ€ΐλτ) συστολή s γ€νομένη$ αξιόλογου ιτνίγεται καΐ OTCVÓS скігигтсі ó ήχο$. 13 Έσχατον Sk πάντων το ϊ " ircpi TOUS οδόντας тс γαρ ή κρότησις του ττν€υματο5 γίν€ται μικρόν άνοιγομένου του στόματος και ουκέτι λαμιτρυνοντων των χ€ΐλών τον ήχον. Των Sk βραχέων оибстсроѵ μέν €υηχον, ήττον Ѣк δυσηχές το δ * διίστησι γαρ το στόμα крсіттоѵ θατέρου, την Sk ιτληγήν λαμζάν€ΐ ircpi την άρτηρίαν μάλλον. 14 Φωνηέντων μέν οδν γραμμάτων αυτή φύσις. Ήμιφώνων бс тоіабс * οκτώ γαρ τον αριθμόν όντων αυτών, тгсѵтс μέν έστιν άττλα то тс λ και τό μ και τό ν καΐ τό ρ και τό σ * τρία бс δίπλα τό тс ζ και τό | και τό ψ. Διιτλα бс λέγουσιν αυτά ήτοι δια τό συνθ€τα ctvai, τό μέν ζ біа του σ каі б, τό бс ξ διό του κ και σ, τό δέ ψ δια του π και σ συν€φθαρμένων άλληλοıs, каі Ιδίαν φωνήν λαμβάνοντα, ή δια τό χώραν έιτέχ»ν бисіѵ γραμμάτων cv Tais συλλαζαΐ$ ιταραλαμ6ανόμ€να.

TEST. : Ε (1-18). — 1-18 RHETOR ANON. 966-967 Walz VIP. — 1-3 περί — 6 ήχος SCHOLIASTA DIONYSII THRACIS 691 Bekker.

1 ϋ : ε Rhet. || 2 γενομένης Ρ Schol. : γινομένης FE Rhet. Il 4 τε om. E || γαρ : καΐ Rhet. || κρύτησις Ρ : κρίσις FE κρουσις Rhet. Il 5 ούκέτι λαμπρυνόντων Ρ : ούκ έπιλαμπρυνόντων FE Rhet. И 6 χειλών PF Rhet. : χειλέων Ε || 7 εΟηχον Ρ : εΰμορφον FE Rhet. U 8 δυσηνές Ρ : δυσειδές FE Rhet. || το δ Ρ : του ε F τό ε Ε Rhet. || 9"τήν δέ Ρ : καΐ τήν FE Rhet. || 11 γαρ Ρ : om. FE Rhet. || 12 έστιν : είσι Rhet. || 12-13 τό τε — σ : λ μ ν ρ 5 Ε || το ρ καΐ το ν transp. F || 13 διπλά δέ τρία transp. FE Rhet. U τό τε — ψ : ζ ξ ф Ε U 14-16 λέγουσιν — δ : λέγονται δια το εκαστον αυτών έκ δυεΐν απλών Ε || 14 ήτοι om. F || post σύνθετα hab. αυτά Rhet. || 16 καΐ alt. Ρ : om. F Rhet. συγκεΐσθαι καΐ Ε || 17 λαμβάνοντα : λαμβάνειν Ε || δυεΐν : δυοϊν Rhet. || 18 παραλαμβανόμενα Ρ : -μενον F Rhet. om. E.

106

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 14, 15

15 Parmi les demi-voyelles, les doubles sont meilleures que les simples, puisqu'elles sont plus longues et semblent ainsi se rapprocher de la perfection ; les simples sont moins bonnes, du fait que le son se ramasse en une tension1 plus brève. 16 La prononciation dans chaque cas est à peu près comme suit : pour le λ, la langue se lève vers le palais et la trachée maintient le souffle ; pour le μ, la bouche est solidement fermée par les lèvres, le souffle se divise et passe par les narines ; 17 pour le v, la langue empêche le souffle de passer et renvoie le son vers les narines2 ; pour le p, le bout de la langue expulse le souffle avec un battement, en se levant vers le palais, près des dents ; pour le σ, la langue se lève vers le palais, le souffle passe entre les deux et fait entendre au niveau des dents un sifflement mince et grêle 8 .18 Les trois demi-voyelles qui restent font entendre un son mélangé4, formé par l'association d'une demi-voyelle σ avec les trois aphones κ, 8 et π.

1. Le vocabulaire utilisé par Denys est assez flottant, môme quand il porte sur des détails techniques. Ήχος est le son qui dure et se répercute (écho), d'où souvent le sens de sonorité ; mais τόνος, qui a embarrassé les lecteurs (d'où la variante τόπους de F et du Rhéteur Anonyme), désigne plutôt l'intensité sonore, qui reste la même parce que le volume d'air est continu (cf. 14, 9 où τόνος est remplacé par χρόνος dans У Epitomé). 2. Description plus complète du son ν en 22, 24. 3. Ce qui semble important du point de vue de la sonorité, c'est le comportement de la colonne d'air qui, ou bien s'évacue presque directement au sortir de la trachée (λ, en dépit de l'obstacle provisoire de la langue), ou bien rencontre un obstacle qui la fait passer par les narines (μ et v), la fait vibrer (p), l'aplatit entre le palais et la langue (σ). Le son le plus beau est un son rond et ferme, où la colonne d'air garde le plus longtemps possible les caractères qu'elle avait dans la trachée. La valeur des lettres du point de vue de l'agrément ou de la beauté a donc un fondement physique. 4. Pour la notion de mélange, cf. le Démosthène, V, 3, 1, et aussi l'expression κατά μιξιν D.С.V. 21, 4.

VI, 14,15

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

106

15 Τούτων 8 ή крсіттсі) μέν Ιστι τ α δ ι π λ ά των α π λ ώ ν , ¿ігсібт) μείζονα

ccrri τών ¿τέρων

και μ ά λ λ ο ν

cyyöjcıv

боксі τοις TcXcíois ' ήττω бе τ α α π λ ά δ ι α τ ο clę β ρ α χ ύ τ ί ρ ο υ ς αυτών τόνους συναγ€σθαι τ ο ν ή χ ο ν . 16 Φων€ΐται δ ' αυτών Ικαστον тоіоѵбс τινά τ ρ ό π ο ν ' τ ο u¿v λ τ η ς γ λ ώ τ τ η ς π ρ ο ς τ ο ν ούραν ο ν αν ιστάμενη ς και της αρτηρίας συν€χούσης τ ο πν€υμα * т о бс μ τ ο υ μέν στόματος τοις χ€ΐλ€σι π κ σ θ έ ν τ ο ς , τ ο υ бе πν€υματος δια τών ρωθώνων μ€ριζομ€νου · 17 τ ο бе ν τ η ς γ λ ώ τ τ η ς τ η ν φ ο ρ ά ν τ ο υ ττν€υματος ά π ο κ λ » ο ύ σ η ς

και μ€ταφ€ρουσης

ΙπΙ τους ρώθωνας τ ο ν ή χ ο ν * τ ο бе ρ τ η ς γ λ ώ τ τ η ς άκρας άπορραπι£ούσης τ ο πν€υμα και π ρ ο ς τ ο ν ουρανον ε γ γ ύ ς τών οδόντων άνιστάμενη ς * т о бс σ τ η ς μ€ν γ λ ώ τ τ η ς π ρ ο σ α ν α γ ο μ έ ν η ς ανω π ρ λ ς τον ούρανόν, του б і πν€υματος δια μέσου αυτών φ€ρομένου και тгсрі τους οδόντας Хстгтоѵ και onrcvóv ¿ξωθουντος τ ο σ ύ ρ ι γ μ α . 18 Τ ρ ί α Sk τ α λ ο ι π ά ήμίφωνα μικτόν λαμζαν€ΐ τ ό ν ψόφον 4ξ evos μ^ν τών ήμιφώνων τ ο υ σ , τριών δ£ άφωνων τ ο υ тс κ καΐ του δ και του π .

TEST. : Ε (1-19). — 1-19 RHETOR A N O N . , 967 Walz VII".

1 τούτων δή Ε : έκαστου δή τούτων Ρ έκαστον τούτων δή F έκαστον τούτων Rhet. || 3 ήττω : ήττον Rhet. || 3-4 βραχυτέρους : βαρύτερους Rhet. || 4 αυτών τόνους ΡΕ : τόπους F Rhet. || 5 ante τίνα hab. δή Ρ || 6 άνισταμένης ΡΕ : ιστάμενης F Rhet. || 7 συνεχούσης το πνεύμα Ρ : συνηχούσης FE Rhet. || 8-10 δια τών — πνεύματος om. Ρ || 9 ν : π Rhet. ЦП τους ρώθωνας Ρ Rhet. : τον ρώθωνα FE || άκρας : Ακρως Rhet. || 12 άπορραπιζούσης ΡΕ : άπορριπιζούσης F Rhet. || 13 της om. Ρ || 14 προσαναγομένης Ρ : προαγόμενης FE προσαγομένης Rhet. || post ούρανόν hab. δλης FE Rhet. j| 15 μέσου PE : μέστον F μέσων Rhet. || αυτών F Rhet. : αύτου ΡΕ || 17 post ψόφον hab. τών ήμιφώνων Rhet. Il 18 κ καΐ του δ Ρ : S καΐ του κ FE Rhet.

107

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 14, 19

19 Si telles sont bien les diverses formes que revêtent les demi-voyelles, elles ne peuvent pas toutes émouvoir l'oreille de la même manière. Par exemple, le λ lui cause de l'agrément, c'est la plus douce des demi-voyelles ; le ρ la rabote, c'est la plus distinguée de cette catégorie ; à peu près entre les deux, se rangent les lettres μ et v, qui résonnent par les narines, avec des sons de trompe1. 20 Totalement dépourvu de grâce et d'agrément, le a, utilisé avec excès, est nettement blessant à l'oreille ; le sifflement convient mieux, semble-t-il, à un être sauvage ou privé de raison qu'à un être raisonnable. Dans l'antiquité, on ne s'en servait qu'avec parcimonie et circonspection ; on allait même jusqu'à composer des odes entières sans sigma ; c'est ce que veut dire Pindare dans les vers2 : Autrefois se traînait, déroulé, le chant Des dithyrambes, Et le σάν, méprisé des humains. 21 Des trois lettres que l'on appelle doubles, le ζ cause plus d'agrément à l'oreille que les deux autres : ξ ajoute le sifflement au κ, ψ au π, deux lettres qui sont 1. Le λ entrerait dans la catégorie de l'harmonie polie, vu sa douceur ; le ρ qui rabote l'oreille, dans celle de l'harmonie austère, empreinte de noblesse (τραχύνειη'β donc nullement un sens péjoratif) ; entre les deux se placent les nasales qui ont à la fois de l'agrément et de la noblesse. Quant au σ, il manque à la fois à l'agrément (άχαρι, αηδές) et à la noblesse (puisque indigne d'un être raisonnable). 2. Pindare, Dithyr. frg. 79 a Bergk = 86 Turyn = 1 1 (70 b) Snell-Maelher = dithyr. 2 Puech. Athénée (X, 455 b) rapporte, d'après Cléarque, que Lasos d'Hermioné, choqué du son sifflant, avait composé un poème d'où le σ était exclu. Lasos, en qui la tradition voit un maître de Pindare, rénova le dithyrambe en lui donnant sa forme moderne. Dans la citation reproduite par Athénée (XI, 467 a), le second vers est complété par άπο στομάτων et Athénée renvoie là-dessus aux musiciens, en particulier à Aristoxène (Aristoxenus, frg. 87 Wehrli). Le poème de Pindare, intitulé Héraclès ou Cerbère et composé pour les Thébains, est connu (partiellement) par le P. Oxy. 1104 (250). Strabon en cite le premier vers (X, 3, 13). Cf. l'édition de A. Puech, Pindare, t. IV, Paris, 1923, p. 144.

VI, 14,19

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

107

19 Ούτοι σχηματισμοί γραμμάτων ήμιφώνων ' δύναται δ' ούχ ομοίως кіѵеіѵ την άκοήν άπαντα. Ήδύν« μέν γαρ αυτήν το λ και Ιστι των ήμιφώνων γλυκύτατον, τραχύν« бс то ρ και COTI των όμογ€νών γ€νναιότατον * μέσως бе ττως διατιθησι τα δια των ρωθώνων συνηχούμ€να то тс μ και το ν ксратосібсіс аіготсХоиѵта TOUS ήχους. 20 "Αχαρι бе και αηδές το σ και ігХсоѵаоаѵ σφόδρα λυττ€ΐ * θηριώδους γαρ και Αλόγου μάλλον ή λογικής сфаігтсоЧЭаі боксі φωνής ó συριγμός * των γουν παλαιών σπανίως έχρώντό TIVCÇ αυτφ και ικφυλαγμένως, curi δ* ot ασίγμως φδας δλας ¿iroíouv ' δήλοι Sk τούτο Πίνδαρος cv οίς φησι * τιρίν μεν rJQne σχοινοτένειά τ' άοιδά διθνράμξων και το σαν κίξδηλον άνθρώποις. 21 Τριών бе των άλλων γραμμάτων & 8ή διπλά καλ€ΐται το ζ μάλλον ήδύν€ΐ τήν άκοήν των ¿τέρων ' το μ€ν γ ά ρ ξ δια του κ, το бе ψ διά του ir τον συριγμόν

TEST. : Ε ( 1 — 18). —1-18 RHETOR ANON., 967-968Walz V I P — 13-15 P. Oxy. 1104 ( = Π) ; ATHENAEUS, Χ, 455 В.

1 οδτοι — ήμιφώνων om. E || 2 τήν άκοήν om. F rest. mg. || 7 αηδές : άειδές Rhet. || πλεόνασαν FE Rhet. : el πλεονάσαι Ρ || 10 τίνες post παλαιών transp. FE Rhet. || αύτφ : αυτό Ρ II 11 άσίγμως Ρ : καΐ άσίγμους FE Rhet. || δλας φδάς transp. FE Rhet. II έποίουν : έποιοΰντο Rhet. || 11-15 δηλοΐ — άνθρώποις om. Rhet. И 11 post τοΰτο hab. καΐ FE || 13 ήρπε F : ήριπε ΡΕ έρπε Π || σχοινοτένειά FII : -τένει Ρ -τενη Ε || τ ' άοιδα Π : τα оТба F φωνήεντα ΡΕ || 14 διθυράμβων РЕП : -βου F || 15 κίβδηλον FEU : κίβδαλον Ρ || άνθρώποις FE : άνθρωποι Ρ άνθρώποισιν άπο στομάτων Π || 16-17 τριών — το ζ : των бе διπλών Ε || 17 τών έτερων : το ζ ήσυχη τω πνεύματι δασυνόμενον Ε || 18 το δέ PF : και το Ε Rhet. || τον om. FE Rhet. || 18-ρ. 108, 1 συ­ ριγμόν άποδίδωσι post αμφοτέρων transp. E.

108

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 14,21

pures, tandis que ζ prend une légère aspiration ; c'est la plus distinguée de cette catégorie1. Voilà pour les demi-voyelles2. 22 Les lettres qu'on appelle ρ one* aphones sont au nombre de neuf : trois sont pures, trois sont aspirées, trois sont entre les deux. Les pures sont κ, π et τ ; les aspirées φ, χ et θ ; les intermédiaires sont γ, β et б8. 23 La prononciation se fait, pour chacune, de la manière suivante. Trois sonnent au rebord des lèvres, π, φ, β ; la bouche est d'abord fermée, puis le souffle qui sort avec force de la trachée se libère brusquement de cette entrave4. De ces trois lettres, la pure est π, l'aspirée φ, la moyenne 6 β, car elle est plus pure que l'une, plus aspirée que l'autre. 24 C'est là un premier groupe de trois aphones qui se prononcent sur le même modèle, avec seulement une différence de degré dans la pureté du son ou l'aspiration.

1. Cf. plus loin le développement sur les aspirées. L'aspiration prolongeant rémission vocale, Denys reste Adèle à sa théorie que les lettres longues sont les plus belles. 2. Les demi-voyelles de Denys seraient ce que nous appellerions des fricatives ; les aphones de Denys sont des occlusives, maie μ et v, rangées dans les demi-voyelles, sont aussi des occlusives. 3. Les pures κ, π, τ de Denys sont les sourdes, sans aspiration ni vibration; les intermédiaires, légèrement aspirées, β, γ, б, sont les sonores, avec faible vibration. 4. Autre description du son π en 22, 24. 5. Le thème de la μεσότης, sera repris et développé par Denys en 24, 2. Le terme de μέσον est varié en έπίκοινον au paragraphe suivant.

VI, 1 4 , 2 1

Π Ε Ρ Ι Σ Τ Ν Θ Ε Σ Ε Ω Σ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

άιτο&ίδωσι,

ψιλών

όντων

αμφοτέρων, τούτο

108 δ' ή σ υ χ η

τω ττναίματι бааиѵстаі και COTI των όμογ€νών усѵѵаіотаτον. Και іг€рІ μέν των ήμιφώνων τοσαυτα. 2 2 Των бе καλουμένων άφωνων c w c a όντων τρία μέν έστι φιλά, τρία бе δασέα, τρία δέ μ€ταξυ τούτων ' φ ι λ ά μέν τ ο τ€ κ και τ ο π καΐ τ ο τ , δ α σ έ α δέ т о тс φ και τ ο χ και τ ο θ, κοινά δέ άμφοιν то тс γ και τ ο β και τ ο δ. 2 3 Φων€Ϊται δ έ αυτών Ικαστον τρόττον тбѵбс.

Τρία

μέν ¿irò τών χ€ΐλών άκρων τ ο îr και τ ο φ καΐ τ ο β , δταν του στόματο$ ιτκσθέντος тотс ιτροσζαλλόμ€νον έκ τ η ς αρτηρίας τ ο ιτν€υμα λ ύ σ η τ ο ν δ€σμον αυτού. Kal ψιλόν μέν έστιν αυτών τ ο π , δ α σ ύ δέ τ ο φ , μέσον δέ άμφοιν το β ' τ ο υ μέν γ α ρ фіЛотсроѵ έστι, τ ο υ δέ δασύτ€ρον. 2 4 Μία μέν αυτή σ υ ζ υ γ ί α τριών γ ρ α μ μ ά τ ω ν άφωνων όμοίω σχήματι

λ€γομένων,

ψιλότητι

δέ και δασυτητι

διαφε­

ρόντων.

TEST. : Ε (1 — 17). — 1-17 R H E T O R A N O N . 968 Walz VII«. —

9-10 cf. PsELLUM, 600 Walz V. 1-4 τοΰτο б' — τοσαυτα om. E || ήσυχη Ρ Rhet. : ήσυχεΐ F || 5 κα­ λουμένων om. FE H 6 poet ψιλά hab. κ π τ Ε || post δασέα hab. б φ χ Ε || post τούτων hab. καΐ κοινά άμφοιν β γ καΐ δ Ε || 6-8 ψιλά — το ο om. Ε || 7-8 τό τ ε φ — καΐ το θ Ρ : το φ καΐ χ καΐ θ F το θ καΐ το φ και τ ο χ Rhet. || 8 τό τε γ καΐ το β Ρ : το β καΐ το γ F Rhet. H το б : δ F H 9 έκαστον — τόνδε om. Ε || 10 χειλών : χειλέων Ε ¡Ι το π — το β Ρ Ε : o m . F Rhet. || 11 τότε Ρ : το F E Rhet. H προσβαλλόμενον Ρ : προβαλ- F E Rhet. || 12 το Ρ : o m . F E Rhet. U λύση : λύσει Ε || δεσμον : θεσμον Rhet. || 12-15 ΚαΙ ψιλον — άφωνων om. Ε || ψιλον : ψιλών Rhet. || 13 έστιν post αυτών transp. Rhet. || αυτών F E Rhet. : αύτου Ρ II 14 ψιλότερον F E : ψιλώτερον Ρ Rhet. || 15 γραμμάτων post άφωνων t r a n s p . Rhet. || post όμοίω h a b . δέ E || 16 λεγομένων : ταύτα λεγόμενα Ε || δέ om. E || 16-17 διαφερόντων : διαφέρουσιν, ώσπερ και τ ά ^ηθησόμενα Ε .

109

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 14,25

25 Pour les trois suivantes, la langue est d'abord appuyée vers le bord de la bouche, contre les dents d'en haut, puis, rejetée en arrière par le souffle, elle lui laisse un passage au niveau des dents : ce sont τ, θ et б ; ces lettres se distinguent également, pour le son, par des différences dans l'aspiration ou la pureté d'émission : dans cette catégorie, la lettre pure est τ, l'aspirée Θ, la moyenne ou intermédiaire S. C'est là un second groupe d'aphones. 26 Les trois aphones qui restent se prononcent avec la langue levée vers le palais, près du pharynx, et la trachée faisant résonner le souffle1 : il s'agit de κ, χ et γ ; ces lettres aussi se prononcent toutes sur le même modèle, excepté que κ est un son pur, χ un son aspiré et γ un son moyen, situé entre les deux autres. 27 Les aphones les meilleures sont celles dont la prononciation exige beaucoup de souffle ; en second lieu viennent celles qui exigent une quantité modérée de souffle ; sont moins bonnes celles qui n'en prennent que le minimum, car elles sont réduites à leur valeur

1. Sur ces trois séries fondamentales de consonnes, cf. par ex. N. S. Troubetzkoy, Principes de Phonologie, Paris, 1949, p. 135 sqq.

VI, 114,25

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΒΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

109

25 Τρία бе άλλα Хеѵстаі τή$ γ λ ώ π τ ^ ακρω τω στόματι ιτροσ^ροδομένης κατά TOUS μ€Τ€ωροτ€ρους οδόντα$, circiO' иіго του ιτν€ύματος αίΓορραιτιζομένης και την διέξοδον αύτω тгсрі TOUS ¿біѵтас αιτοδιδούσης το τ και το θ και то б ' διαλλάττ€ΐ бе και ταύτα δασύτητι και ψιλστητι ' ψιλον μέν γαρ ¿στιν αυτών το τ, δασύ б4 то θ, μέσον б£ και ¿πίκοινον το δ. Αυτή бситера συζυγία γραμμάτων άφωνων. 2 6 Τρία бе τα λοιπά των άφωνων Хгустаі μ4ν τη$ γλώττης άν ιστάμενη s κατά τον ουρανον εγγύς τή$ φάρυγγος και τη$ αρτηρίας υπηχούσης τφ ττν€υματι το κ και το χ και το γ , ουδέν ταύτα διαφέροντα τω σχήματι αλλήλων, πλην δτι το μ£ν κ ψιλώς λέγ€ται, το δέ χ δασέως, το S i γ μ€τρίως και μ€ταξυ τούτων. 27 Κρατιστα μέν οδν ¿στιν δσα τω ιτν€υματι ττολλω λέγβται, беитера б' δσα μέσω, κακίω бе δσα φιλώ * ταύτα μέν γαρ την ¿αυτών δυναμιν €χ€ΐ μόνην, τα

TEST. : Ε (1 — 17). — 1-17 RHETOR ANON. 968-969 Walz VII*.

— 1-3, 9-11 cf. PsELLUM 600 Walz V. 1 άλλα λέγεται Ρ : λέγεται άλλα FE άλλα άκρα λέγεται Rhet. II 2 μετεωροτέρους Ρ : μετεώρους FE Rhet. || 3 άπορραπιζομένης ΡΕ : άπορριπιζ- F Rhet. Peel. || 4 αύτψ edd. : αυτών Ρ κάτω F Rhet. αυτών κάτω Ε || τους om. F Ц 4-5 το τ — το S om. F Rhet. H 5-8 διαλλάττει — άφωνων om. E || 5 бе καΐ Ρ : δέ F Rhet. И 6 ψιλον Ρ Rhet. : ψιλών F || αυτών εστί transp. F Rhet. H 7 καΐ om. F || post συζυγία hab. τριών F Rhet. || 9 τών άφωνων om. E || 10 κατά Ρ : προς FE Rhet. || της Ρ : του FE Rhet. Psell. || 11 καΐ της : της δέ Ε || 12 το κ — το γ ΡΕ : om. F Rhet. || 12-14 ουδέν — μεταξύ om. Ε || ουδέν F Rhet. : ούδενΐ Ρ || post ουδέν hab. δέ ού F δέ ουδέ Rhet. || 14 post μεταξύ hab. άμφοΐν F Rhet. || 15 οδν om. FE || 16 μέσω : μέσα Rhet. || κακίω Ρ : κάκιστα FE Rhet. || 17 εαυτών ΡΕ : αυτών F Rhet. || μόνην om. Rhet.

110

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 14,27

propre tandis que les aspirées, profitant de l'appoint du souffle, approchent davantage de la perfection. les syllabes

^* ^

* ^ e s l ^ r e s , dont tel est

n o m b r e

et

telles

ies

pr0priétés,

servent à composer ce qu'on appelle des syllabes. 2 II existe des syllabes longues, toutes celles qui sont formées de voyelles longues ou de bivalentes prononcées comme longues, toutes celles aussi qui finissent par une voyelle longue ou prononcée comme longue, ou bien par une demi-voyelle ou une aphone. 3 II existe également des syllabes brèves, toutes celles qui consistent en une voyelle brève ou prononcée comme brève, et toutes celles qui finissent par là1. Pour les syllabes, il n'y a pas qu'une seule manière d'être naturellement longues ou brèves ; certaines longues sont plus longues que d'autres, certaines brèves plus brèves que d'autres. Des exemples vont éclairer mon propos. 4 On tient pour brève une syllabe formée d'une voyelle, comme о par exemple dans ¿δός2. Ajoutons-y une demi-voyelle, p, cela fera 'Ρόδος ; la syllabe reste encore brève, mais pas de la même manière ; on notera une légère différence par rapport à l'état précédent.

1. Notes complémentaires, p. 209. 2. C'est seulement de la première syllabe ό de οδός que Denys veut parler. La seconde serait longue dans son système, puisque terminée par une demi-voy elle.

VI, 14,27

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

110

бе δασέα каі τήν του πναίματος προσθήκην, ώστ' εγγύς του TcXciÓTcpov clvai Іксіѵшѵ. 15. 1 Έκ δη των γραμμάτων τοσούτων тс δντων και δυνάμεις τοιαύτας Ιχόντων ai καλούμ€ναι γίνονται συλλαζαί. 2 Τούτων бе clăi μακραι uev δσαι συν€στήκασιν έκ των φωνηέντων των μακρών ή των δίχρονων δταν μακρως έκφέρηται, και δσαι λήγουσιν cis μακρόν ή μακρως λ€γόμ€νον γράμμα ή τι των ήμιφώνων ή άφωνων. 3 Βραχ€ΐαι бе δσαι συν€στήκασιν ек βραχέος φωνή€ντο$ ή βραχέως λαμβανομένου, και δσαι λήγουσιν cię ταύτα. Μήκους бе καΐ βραχύτητος συλλαβών ου μία φύσις, αλλά και μακρότ€ραί τινές curi των μακρών και βραχύτ€ραι των βραχ€ΐων. "Εσται δέ τούτο фаѵсроѵ kiri των παρα­ δειγμάτων. 4 Όμολογ€ΐται δή βραχ€Ϊαν ctvaı συλλαζήν, ήν ıroıcî φωνη€ν γράμμα το 5, ως λέγ€ται οδός. Ταύτη ιτροστιθήτω cv γράμμα των ήμιφώνων το ρ και γενέσθω 'Ρόδος * μέν« μέν CTI βραχ€Ϊα ή συλλα&η, ττλήν ούχ ομοίως αλλ' SÇcı τινά ιταραλλαγήν άκαρη irapà τήν ττροτέραν. 5 "Ετι

TEST. : Ε (1 —20).

— 1-2 RHETOR ANON. 969 Walz

VII1.

— 3-5 cf. P8ELLUM 600 Walz V. 1 ώστ' : ώς Ε И 2 του : που Rhet. || τελειύτερον Ρ : -τερα FE Rhet. II εκείνων Ρ : εκείνα F Rhet. om. E || 3-4 τοσούτων — εχόντων: τούτων Ε τοιαύτας δυνάμεις εχόντων Peel. || 6 των (ter) om. Ε H 7 δταν om. E || έκφέρηται Ρ : -φέρονται F έκφερομένων Ε || 8 ή τι ΡΕ : εϊς τι F || ή Ρ : τε καΐ FE || 9 δσαι : αϊ Ε || συνεστήκασιν om. Ε || 10-11 καΐ δσαι — ταύτα om. E || 12 δέ ΡΕ : τε F || 16 δή FE : δει Ρ || βραχειαν είναι συλλαβήν Ρ : βραχεία είναι συλλαβή FE || 17 post γράμμα hab. βραχύ FE || ως FE : φ Ρ || ταύτη Ε : ταύτης Ρ ταύτη τις F || προστεΟήτω ΡΕ : προσθέτω F || 18 εν poet γράμμα transp. FE || 20 άκαρή Ρ : om. FE.

Ill

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 15,5

5 Ajoutons-y encore une aphone, τ, on aura τρόπος ; cette syllabe sera plus longue que les précédentes, mais elle reste encore brève. Ajoutons encore une troisième lettre à la même syllabe, σ, on aura στροφός ; du fait de ces trois additions, la syllabe paraîtra plus longue à l'audition que dans son état le plus bref, mais elle reste encore brève. 6 Ainsi donc, voilà quatre états différents pour une syllabe brève : seule la sensibilité irrationnelle peut mesurer l'écart entre eux. 7 Le même raisonnement vaut pour les syllabes longues. La syllabe formée d'un η, qui est longue par nature, peut être augmentée par l'addition de quatre lettres, trois placées avant, une après, par exemple dans σπλήν1 ; on peut affirmer alors que cette syllabe est plus longue que la première, qui était composée d'une seule lettre. 8 Inversement d'ailleurs, si la syllabe en question est diminuée, une par une, des lettres qu'on a ajoutées, on percevra intuitivement les écarts entre chaque reste successif. 9 Pourquoi les syllabes longues ne sortent pas de leur nature de longues malgré un allongement qui peut aller jusqu'à sept lettres, pas plus que les syllabes brèves, progressivement réduites à une seule lettre à partir de plusieurs, ne sont dépossédées de leur caractère de brèves, pourquoi également les longues valent traditionnellement2 le double des brèves et les brèves la moitié des longues, nul besoin de le chercher pour l'instant. 10 Soulignons seulement, c'est largement suffisant, ce qui se rapporte à notre projet actuel, c'est-à-dire qu'une syllabe brève est différente d'une

1. Notes complémentaires, p. 209-210. 2. Denys se contente de juxtaposer les deux notions, la notion sensible sur la durée irrationnelle des syllabes, la notion théorique, proposée par les métriciens (cf. Héphestion, Enchir. p. 10 C), sur les longues qui valent le double des brèves, sans chercher à les concilier ou à rejeter l'une au profit de l'autre.

Vi, 15,5

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

111

προστεθήτω ταύτη των άφωνων γραμμάτων το τ και γενέσΟω τρόπος ' μείζων αυτή των προτέρων corrai συλλα­ βών και CTI βραχεία μένει. Τρίτον CTI γράμμα τη αύτη συλλαζή προστεθήτω το σ και γενέσθω στροφός * τρισίν αυτή προσθήκαις άκουσταΐς μακροτέρα γ€νησ€ται της βραχυτάτης μένουσα cri βραχέα. 6 Ουκουν τέτταρες αδται βραχείας συλλαζής біафораі την άλογον αΐσθησιν εχουσαι τής παραλλαγής μέτρον. 7 Ό δ' αυτός λόγος και cırı της μακράς. Ή γάρ «κ του η γινομένη συλλαζή μακρά την φύσιν οδσα, Τ€ττάρων γραμμάτων ιτροσθήκαις παραυξηθείσα, τριών προταττομένων, cvoç бе ύποταττομένου, καθ' ην λέγ€ται σττλήν, μείζων αν δήπου λέγοιτο ctvaı της προτέρας ¿κείνης της μονογραμμάτου. 8 Μειούμενη γουν αδθις καθ* cv ϊκαστον των тгроотсѲсѵтшѵ γραμμάτων τάς liri τό λ « π ο ν παραλλαγάς αίσθητάς αν εχοι. 9 Αιτία бе ήτις εστί του μήτ€ τάς μακράς εκβαίνειν την εαυτών φύσιν μέχρι γραμμάτων επτά μηκυνομένας μήτε τάς βραχείας είς cv airo πολλών γραμμάτων συστ€λλομένας εκπίπτειν της βραχύτητος, άλλα κάκείνας cv διττλασιω λόγω θεωρεΐσθαι των βραχειών και ταύτας cv ήμίσ€ΐ των μακρών, ούκ άναγκαιον cv τω παροντι σκοπειν. 10 'Αρκεί γάρ δσον €ΐς τήν παρουσαν ύπόθεσιν ήρμοττ€ν είρήσθαι, οτι διαλλάττει και βραχεία συλλαβή βραχείας

TEST. : Ε (1 — 16 εχοι).

1 προστεθήτω ΡΕ : προσθέτω F || post γραμμάτων h ab. ¿ν ΡΕ || 3 έτι om. Ρ || 7 άλογον FE : άνάλογον Ρ || 11 post τριών hab. μέν FE || 13 μείζων Ρ : μείζονα F μείζον Ε || 14 μειούμενη FE : -μένης Ρ || γοΰν αύθις Ρ : τε αύθις F τε αύ πάλιν Ε || Sv om. FE И 15 το λεϊπον Ρ : τοΟλαττον FE || 17 ήτις Ρ : τίς F || 18 εαυτών Ρ : αυτών F Ц 18-19 επτά — γραμμάτων om. F.

112

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 15,10

autre syllabe brève, une syllabe longue d'une autre syllabe longue, et qu'il y a toujours, aussi bien dans la prose simple que dans la poésie, épique ou lyrique, où la mise en œuvre repose sur rythmes et mètres1, des différences de quantité entre les syllabes brèves comme entre les syllabes longues. 11 Voilà donc une première série ^ e cons idérations sur les propriétés des syllabes. En voici une seconde. Étant donné la grande diversité des lettres non seulement sous le rapport de la longueur ou de la brièveté mais également sous celui de la sonorité (je viens d'en parler à l'instant), il est inévitable que les syllabes qui sont formées de ces lettres ou de leur combinaison retiennent tout à la fois la valeur propre de chaque lettre et la valeur commune de l'ensemble, conséquence du dosage des lettres et de leur juxtaposition2. 12 On peut avoir ainsi des sonorités moelleuses ou rudes, lisses ou raboteuses, qui sont agréables à l'oreille ou l'irritent, qui la contractent ou la détendent8, ou qui produisent tous autres effets physiques (il y en a des milliers). 13 Conscients de cela, les auteurs les plus distingués, en poésie ou en prose, forgent des mots en combinant convenablement les lettres entre elles ou bien, au moyen de procédés variés, ils disposent avec art les syllabes appropriées aux effets qu'ils veulent produire4. 14 C'est ce que fait Homère en maintes occasions, par exemple quand, évoquant un rivage battu des vents, ь ¿г"0

1. Denys se sépare donc nettement des métriciens en dénonçant le caractère artificiel de leur distinction entre brèves et longues, et ce, non seulement dans le domaine de la prose, maie surtout dans celui de la poésie épique ou lyrique, où pourtant cette distinction est le fondement du schéma métrique. Ici les syllabes sont étudiées sous le rapport de la mélodie ; elles le seront plus loin au point de vue du rythme ; d'où des apparences de répétition. 2, 3, 4. Notes complémentaires, p. 210.

VI, 15, 10

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

112

και μακρά μακράς και ου τήν αυτήν 5 χ « δυναμιν OUT' CV λάγοις ψιλοίς οοτ* cv ιτοιήμασιν ł) μέλ€σιν δια ρυθμών Ą μέτρων κατασκ€υαζομένοις πάσα βραχ€ΐα και πάσα μακρά. 11 Πρώτον μέν δή θεώρημα τούτο των cv ταΐς συλλαζαΐς παθών, стсроѵ бс тоіоѵбс. Των γραμμάτων πολλάς έχάντων διαφοράς ου μόνον ircpl τά μήκη καΐ τάς βραχύτητας άλλα και π€ρι τους ήχους, υπέρ ¿ ν όλίγω πρότ€ρον €ΐρηκα, πάσα ανάγκη τάς ек τούτων συνισταμένας συλλαζάς ή δια τούτων πλ€Κομένας άμα τήν тс Ιδίαν έκαστου σψζκν δυναμιν και τήν κοινήν απάντων, ή γίν€ται διά της κράσ€ως тс καΐ παραθέσΰως αυτών. 12 Έξ ών μαλακαί тс φωναί γίνονται και σκληραΐ και Xcîai και τραχιΐαι, γλυκαίνουσαί тс τήν άκοήν και πικραίνουσαι, και στυφό и σα ι και διαχέουσαι, και πασαν τήν άλλην κατασκ€υάζουσαι διάθ€σιν φυσικήν * αδται б' curl μυρίαι το πλήθος δσαι. 13 Ταύτα δή καταμαθόντ€ς οι χαριέστατοι ποιητών тс και συγγραφέων τά μέν αυτοί тс κατασκ€υάζουσιν ονόματα συμπλέκοντ€ς έπιτηδΰίως άλλήλοις τά γράμματα και τάς συλλαξάς οικ€ΐως ots &ν βούλωνται παραστησαι πάθβτιν ποικίλω ς φιλοτ€χνουσιν, 14 ως ποΐ€ΐ πολλάκις "Ομηρος, ΙπΙ μέν τών προσήνεμων αιγιαλών ттј παρ€κτάσ€ΐ

TEST. : Ε (5 πρώτον μέν — 23).

— 9-16

cf.

PSELLUM, 600

Walz V. 1 τήν F : τε τήν Ρ || 2-3 μέτρων ή ¿υθμών transp. F || 5 έν om. F H 9 πάσα om. Ε || τάς Ρ : καΐ τας FE Ц 10 ή — πλεκομένας om. Ε Psell. || 12 τε om. Ε || καΐ FE : καΐ της Ρ || 13 γίνον­ ται om. Ε || 15 τήν om. FE Psel. || 16 ante φυσικήν hab. ε£ς F || 17 бсаі om. E || 18 δή Ρ : ήδη FE || 19 τε Ρ : om. FE || 20 post τά hab. δέ F || 21 post σύλλαβος hab. δέ Ε || οίκείως Ρ : οικείας FE И 22-23 ως — "Ομηρος : ώς "Ομηρος ποιεί Ε.

113

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 15,14

il tente d'exprimer, par un étalement de syllabes, que le bruit ne s'arrête pas : Le rivage mugit sous le flot qui déferle1 ; ou encore quand, parlant du Cyclope aveuglé, il veut peindre retendue de sa douleur et l'interminable tâtonnement pour trouver Tissue de la caverne : Gémissant, torturé de douleurs, le Cyclope Explore de la main...2 ; ou ailleurs, quand il veut montrer l'intensité d'une prière où l'on met tout son cœur : Quand bien même Apollon, vengeur infatigable, Viendrait se prosterner devant Zeus porte-égide, ...8 15 Des exemples de ce genre, on peut en trouver par milliers chez Homère, où la longueur du temps, la taille d'un personnage, un paroxysme d'émotion, l'immobilité d'une attitude, etc. sont surtout décrits par la mise en œuvre des syllabes. 16 Inversement, on peut découvrir mille exemples où tout concourt à la brièveté, à la rapidité, à la hâte, ou à d'autres impressions de ce genre. Par exemple, dans : En pleurs, elle gémissait auprès de ses compagnes*,

1. Iliade, XVII, 265. L'allongement vient notamment des hiatus internes dans les deux premiers mots. 2. Odyssée, IX, 415-416. 3. Iliade, XXII, 220-221. Athéna s'adresse à Achille, promettant la mort d'Hector. 4. Iliade, XXII, 476. Il s'agit d'Andromaque apprenant la mort d'Hector. Ce vers a le même schéma métrique (spondées premier et quatrième) que celui décrivant l'émotion du Cyclope.

VI, 15, 14

ΠΕΡΙ ΣΪΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

113

των συλλαζών τον αιταυστον €μφαίν€ΐν βουλόμτνος ήχον * ψόνες βοόωσιν έρευγομένης

αλός ίξω *

ćirl бс του τυφλουμένου Κύκλωπος το της αλγηδόνος μ€γ€θος και τήν δια των χ€ΐρων ßpoßciav cpeuvav της του σπηλαίου θύρας ' Κνκλωψ δε στενάχων τε καΐ ώδίνων OÔVVTJOI, χερσί ψηλαφόων ' και άλλοθι irou δέησιν сѵбсі^аоѲаі βουλόμ€νος πολλήν και κατ€σΐΓουδασμένην * ονδ9 εϊ κεν μάλα πολλά πάθοι έκάεργος 'Απόλλων, προπροκυλινδόμένος πατρός Α ιός αίγιόχοιο. 15 Μυρία ϊστιν cupcîv irap* αύτω τοιαύτα χρόνου μήκος ή σώματος μέγ€θος ή πάθους ύπ€ρ£ολήν ή στάσ€ως ήρ€μίαν ή των παραπλήσιων τι δηλούντα irap' оибсѵ ούτως стсроѵ ή τας των συλλαζων κατασκ€υάς. 16 Kal άλλα τούτοις ¿ναντιως αργασμένα €ΐς βραχύτητα και τάχος και σπουδήν και τα τούτοις ¿μογ€νη, ως 6χ€ΐ ταυτί * άμξλήδην

γοόωσα

μετά

δμω^σιν

εειπεν,

TEST. : Ε (1 — 12 τοιαύτα).

1 τον om. Ρ li έμφαίνειν Ρ : έκφαίνειν FE || 3 τυφλουμένου Ρ : τετυφωμένου F τετυφλωμένου Ε || το Ρ : τό τε FE || 4 τήν δια Ε : δια τήν Ρ F || 6 στενάχων FE Horn. : στενάχον Ρ II ώδίνων Ρ F Horn. : όδύνων Ε || 7 ψηλαφόων ΡΕ Н о т . : -φών F || 10 πάθοι Ρ Н о т . : πάθη FE || 11 προπροκυλινδόμενος Ρ Н о т . : προκυλινδ- FE || αίγιόχοιο Ρ : о т . FE || 12 μυρία — τοιαύτα : και μυρία τοιαύτα Ε || εύρεΐν о т . Ρ || 13-14 στάσεως ήρεμίαν Ρ : στάσεων όμιλίαν F || 17 ομογενή Ρ : ομοιογενή F || 19 γοόωσα Ρ Н о т . : γοώσα F Ц δμωησιν Ρ F : Τρωησιν Н о т .

114

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 15,16

ou dans : Les cochers sont saisis, à voir le feu infatigable1, 17 le vers lui-même traduit le halètement d'Andromaque, le désordre de sa voix, ou encore l'affolement des cochers et la soudaineté de leur épouvante ; dans les deux cas, l'effet est produit par la brièveté des syllabes et des lettres. 16. 1 D'eux-mêmes donc, poètes et prosateurs élaborent, en se fiant à l'inspiration du moment, des mots appropriés au sujet traité, des mots descriptifs, comme je le disais2 ; mais souvent aussi ils en empruntent à leurs prédécesseurs, quand ceux-ci ont utilisé les lettres qui imitent le mieux la chose, par exemple8, La grosse mer grondait sur les sèches du bord, ... Hurlant, il s'envola dans les souffles du vent, ... Sur la grève, immense, elle mugit, et gronde le large... Il guettait le sifflement desflèches,le cliquetis des lances... Le mot -

imitation

2 Le principe générateur en la matière

et

le

^Άηά

таіЬге,

c'est

la Nature, qui fait de nous des imitateurs, créant des mots qui décrivent les choses par des associations d'idées d'ordre rationnel ou émotionnel4. 3 C'est elle

1. Iliade, XVIII, 225. Les Troyens, apercevant Achille revenu au combat, sont saisis de peur. 2. Cf. 15.13. Les auteurs peuvent donc soit créer des mots évocateurs, soit les emprunter à leurs prédécesseurs. 3. Notes complémentaires, p. 210. 4. Des deux théories : langage-convention, langage-imitation naturelle, c'est la seconde que semble choisir Denys. La première aurait eu pour initiateur Démocrite, la seconde Heraclite. Mais les discussions dont Platon se fait l'écho dans le Cratyle montrent que la question avait été aprement débattue dans les milieux sophistiques.

VI, 15,16

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

114

και ηνίοχοι δ9 έκπληγεν,

έτιεί ϊδον άκάματον

πϋρ.

17 Έφ' ών μ4ν γαρ ή του πναίματος δηλουται συγκοττη και το της φωνής ατακτον, сф' ών бэ ή της διανοίας 2κστασις και το του δ€ΐματος άιτροσδόκητον * ıroıcî 84 τούτων ¿катсроѵ ή των συλλαβών тс και γραμμάτων Ιλάττωσις. 16. 1 Και αυτοί μ4ν δη κατασκ€υάζουσιν οι ποιηταΐ και λογογραψοι προς χρήμα όρωντ€ς оіксіа каі δηλωτικά των ύποκιιμένων τα ονόματα, ώσπ€ρ Ιφην * πολλά бе каі παρά των €μπροσθ€ν λαμ£άνουσιν ως CKCÎVOI катсσκιύασαν δσα μιμητικώτατα των γραμμάτων εστίν, ως ϊ χ ι ι ταυτί * ρόχθει γαρ μέγα κϋμα ποχι ξερον ήπείροιο... αυτός δε κλάγξας αίγιαλω μεγάλφ

πέτετο βρέμεται,

.

nvoıfjç άνέμοιο σμαραγεϊ

δέ τε πόντος

σκέππετ* όιστών τε $οϊζον και δονπον ακόντων 2 Μ€γάλη 84 τούτων αρχή και διδάσκαλος ή φύσις ή ποιούσα μιμητικούς ημάς των ¿νομάτων, otç δηλουται τά πράγματα κατά τινας €υλόγους και κινητικός διανοίας ομοιότητας. 3 Ύφ' ής Ιδιδάχθημεν ταύρων μυκήματα

TEST. : Ε (10 πολλά — 21).

2 Ικπληγεν F Н о т . : -γον Ρ || άκάματον Ρ Н о т . : άκάμαντον F || 3 ών Ρ : ής F || 5 δείματος F : δείγματος Ρ || 8 μ& F : τε Ρ || 9 προς χρήμα Ρ : πρόσχημα F || 12 μιμητικώτατα Ρ : μιμητικά FE || γραμμάτων Ρ : πραγμάτων FE || 14 ¿όχθει ΡΕ Н о т . : ¿όγχθει F || 15 κλάγξας ΡΕ Н о т . : κλάξας F || πνοιής ΡΕ Н о т . : πνοής F || 16 μεγάλφ ΡΕ Н о т . : μεγάλα F || 17 £οιζον ΡΕ Н о т . : ^οίζων F || 19 post μιμητικούς hab. καΐ θετικούς FE || 20 ante διανοίας hab. τής FE || 21 ής Ρ : ών FE || post ταύρων hab. τε FE.

115

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 16,3

qui nous apprend à parler du mugissement des bœufs, du hennissement des chevaux, du grognement des boucs, du ronflement du feu, du fracas des vents, du sifflement des cordages, et à utiliser tant d'autres termes du même genre qui imitent une voix, une silhouette, une action, une émotion, le mouvement, la détente, ou n'importe quoi d'autre. 4 On a beaucoup parlé là-dessus dans le passé ; j'accorde la palme en ce domaine à l'initiateur de la recherche étymologique, Platon, le disciple de Socrate, qui a traité de la question en bien des ouvrages et en particulier dans le Cratyle1. 5 Quel est l'essentiel à retenir de tout cela? Le voici : la combinaison des lettres constitue des syllabes, diversement composées. La composition des syllabes entre elles donne aux mots leurs qualités naturelles, qui sont multiples ; à son tour, l'ajustement des mots entre eux produit le discours, qui revêt mille formes. 6 Nécessairement donc une elocution a de la beauté si elle contient des mots qui en ont ; or la beauté des mots vient de la beauté des syllabes et de la beauté des lettres. Un langage a de l'agrément quand il contient des éléments pareillement agréables à l'oreille, mots, syllabes ou lettres. De même les nuances successives

1. Le Cratyle abonde en etymologies, sérieuses ou fantaisistes. Cf. sur ce point Méridier, éd. Cratyle, Paris, 1931, p. 16, qui cite nombre d'étymologies tirées d'autres dialogues de Platon. Les Stoïciens, et surtout Poseidonios, accordent également grande importance aux etymologies (cf. S trabón, Géographie, l, 2, 34).

VI, 1 6 , 3

Π Ε Ρ Ι Σ Τ Ν Θ Ε Σ Ε Ω Σ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

λ £ γ « ν και χρ€μ€τισμούς Ιππων

και φ ρ υ α γ μ ο ύ ς

115 τράγων

π υ ρ ό ς тс βρόμον καΐ ιτάταγον άνεμων και σ υ ρ ι γ μ ο ν κάλων και ά λ λ α τούτοις δμοια ιταμιτληθη τ α μ€ν φωνής μιμήματα, τ ά 84 μορφής, τ ά бе ί ρ γ ο υ , τ α 84 πάθους, τ ά 8с κινησ€ως, τ ά 8' ήρ€μίας, τ ά 8' ά λ λ ο υ χ ρ ή μ α τ ο ς ότου δ η . 4 Псрі ών €ΐρηται π ο λ λ ά τ ο ι ς π ρ ο ημών, τ ά κράτιστα бе νέμω ως πρώτω τ ο ν иігср ε τ υ μ ο λ ο γ ί α ς

€ΐσαγαγόντι

λάγον

Πλάτωνι τ φ Σωκρατικώ, π ο λ λ α χ ή μ£ν και ά λ λ η μ ά λ ι σ τ α б' i v τ φ Κρατύλω. 5 Τ ι δ η τ ο κ€φάλαιόν εστί μοι τούτου τ ο υ λ ό γ ο υ ; "Οτι π α ρ ά μέν τ ά ς των γ ρ α μ μ ά τ ω ν σ υ μ π λ ο κ ά ς ή των σ υ λ λ α ζ ώ ν γίνεται σύνθ€σις π ο ι κ ί λ η , π α ρ ά 84 τ ά ς των σ υ λ λ α ζ ώ ν auvOcocis ή των ¿νομάτων φύσις π α ν τ ο δ α π ή , παρά

бе τ ά ς των ¿νομάτων

αρμονίας

πολύμορφος

¿

λ ύ γ ο ς γίν€ται. 6 *Όστ€ π ο λ λ ή α ν ά γ κ η κ α λ ή ν μέν ctvai λέξιν cv f) κ α λ ά ¿στιν ονόματα,

καλών бе ¿νομάτων

σ υ λ λ α ζ ά ς тс και γ ρ ά μ μ α τ α κ α λ ά αίτια ctvai, ήδ€ΐαν бе διάλ€κτον ек τών ήδυνόντων τ η ν άκοήν γίν€σθαι κατά τ ο π α ρ α π λ ή σ ι ο ν ¿νομάτων тс και σ υ λ λ α β ώ ν και γραμμάτων,

TEST. : Ε (1 — 5 χρήματος ; 10 τί δή — 18 γίνεσθαι). — 11 17 δτι — α ί τ ι α R H E T O R A N O N . , 1049 Walz V I I 1 .

1 φρυαγμούς W : φριγμούς Ρ φριμαγμούς F E || τράγων Ρ Ε : ταύρων F || 2 συριγμον Ρ Ε : -μών F || 3 παμπληθη o m . E || μιμήματα Ρ Ε : μηνύματα F || 4 έργου Ρ F : Ιργων Ε || 5 ηρεμίας Ρ Ε : έρημίας F || χρήματος : τίνος Ε || δή Ρ : δήποτε F || 6 νέμω Ρ : om. F || 10 εστί μοι τούτου om. Ε || 11 παρά post μέν Łransp. F II γραμμάτων ΡΕ Rhet. : πραγμάτων F || 12 γίνεται post σύνθεσις transp. E II σύνΟεσις P E : δύναμις F Rhet. || τας Ρ Rhet. : τήν F E H 13 συνθέσεις Ρ : σύνθεσιν F E θέσεις Rhet. || 15 γίνεται Ρ : om. F E Rhet. || πολλή — είναι o m . F || 16 καλών Ρ : κάλλους F E Rhet. H 17 αϊτια Rhet. : αίτιον Ρ Ε αΐτίαν F || ήδεΐαν δέ : ομοίως δέ καΐ ήδεΐαν Ε || 18 τών : τούτων Ε || τήν άκοήν om. E II κατά F : καΐ Ρ || 19 τε om. F.

116

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 16,6

qui, dans chaque expression1, permettent de traduire le caractère ou les émotions, les dispositions ou les actions des personnages et toutes les circonstances annexes, tirent leur origine de l'arrangement premier des lettres. 7 Voici quelques exemples pour éclairer mon propos ; il y en a bien d'autres qu'un peu de réflexion te fera trouver de toi-même. 8 Homère, le poète le plus varié qui soit dans son expression, quand il veut traduire l'éclat d'une belle apparition ou décrire une beauté qui fait naître l'agrément, utilisera les voyelles les meilleures et les demivoyelles les plus moelleuses ; il fuit en revanche les aphones qui donneraient trop d'épaisseur aux syllabes ; il évite de briser le son en juxtaposant des lettres difficiles à prononcer ; il fait en sorte que la sonorité des lettres soit pour ainsi dire paisible, et s'écoule sans blesser l'oreille ; par exemple, De sa chambre sortait la sage Pénélope, On eut dit Artémis ou Γ Aphrodite ďor;* ou A Délos autrefois^ à Vautel d'Apollon, je vis Le rejet d'un palmier qui montait vers le ciel;9

1. Denys semble en appeler ici à la variété, par les μεταβολαί qui introduisent la vie dans l'expression. Dans rénumération qui suit, on attendrait πράξεις, escorte traditionnelle de ήθη et πάθη (cf. Aristote, Poétique, 1447 a ; Strabon, Géog. I, 2,3) ; mais Denys décompose en διαθέσεις, dispositions naturelles, et έργα, actions, ce qui établit le parallélisme entre ήθη et διαθέσεις, πάθη et έργα. Sur le sens de ήθος, cf. Б. SchUtrumpf, Die Bedeutung des Wortes Ethos in der Poetik des Aristoteles, Munich, 1970. 2. Odyssée, XVII, 36-37 = XIX, 53-54. 3. Odyssée, VI, 162-163 (Ulysse s'adresse à Nausicaa).

VI, 16,6

ΠΕΡΙ ΣΥΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

116

Tas тс κατά μέρος cv τούτοις διαφοράς, καθ' ας δηλουται τα тс ήθη και τα πάθη και al διαθέσ«ς και τά Ιργα των προσώπων και τά аиѵсбрсиоѵта τούτοις, άπο της πρώτης катадт*€υήs των γραμμάτων уіѵсаѲаі τοιαύτας. 7 Χρησομαι δ' ολίγοις δ«γμασι του λόγου тоибс της σαφτ)ν€ΐας сіѵска * та γαρ άλλα πολλά δντα сігі асаитои συμζαλλάμ€νος €υρησ»ς. 8 Ό δή πολυφωνότατος απάντων ποιητών 'Όμηρος, δταν μέν ωραν δψ€ως сииарфои και κάλλος ηδονής έπαγωγόν έπιδΰίξασθαι βούληται, των тс φωνηέντων τοις κρατίστοις χρήσ€ται και των ήμιφώνων τοις μαλακωτάτοις, καΐ ou καταπυκνοΐ τοις άφώνοις τάς συλλαζάς ουδέ συγχόπτ« τους ήχους παρατιθ«ς άλλήλοις τά δυσέκφορα, ırpacîav бе τίνα ποΐ€ΐ την άρμονιαν των γραμμάτων και ρέουσαν άλύπως δ4ά της ακοής, ως ϊχ€ΐ ταυτί * "Η δ9 lev ex θαλάμοιο περίφρων Πηνελότιεια, Άρτέμιδι Ικέλη ήέ χρυσή 'Αφροδίτη. και Δήλω δηποτε τοϊον * Απόλλωνος παρά βωμω, φοίνικος νέον ëovoç άνερχόμενον ένόησα.

TEST. : E (8 "Ομηρος — 21).

1 δηλουται Ρ : δηλουνται F SI 4 τοιαύτας Rad. : τοιαύτα PF || 5 δείγμασι Ρ : παραοείγμασι F || 6 εΐνεκα Ρ : ένεκα F || σεαυτου Ρ : σαυτοΰ F || 8 ptost Ομηρος hab. γουν Ε || 9-10 καΐ — έπα­ γωγόν om. Ε || 10 έπαγωγόν Ρ : έπαγαγών F || 11 χρήσεται — μαλακωτάτοις om. F || 12 καταπυκνοΐ Ρ : -πυκνώσει FE || 13 συγκόπτει Ρ : -κόψει FE || 14 ποιεί Ρ : ποιήσει FE || 15 ¿έουσαν ΡΕ : ρέουσα F || 16 θαλάμοιο ΡΕ Нот. : -μου F || 17 Ικέλη ΡΕ Нот. : εΐκέλη F || 18 καΐ о т . FE || 19 τοΐον ΡΕ Нот. : тоіоѵбс F H 20 ένόησα РЕ Нот. : νόησα F || 21 et infra καΐ addidi.

117

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 16,8

Je vis également la si belle Chlor is; Nelèe, Pour Vavoir en son lit, paya mille cadeaux.1 9 Mais veut-il proposer un spectacle lamentable, ou terrifiant, ou impressionnant, il évitera les meilleures voyelles, choisissant plutôt les fricatives2 ou les aphones les plus difficiles à prononcer ; il donnera par là de l'épaisseur aux syllabes, comme dans les vers suivants : Affreux à voir il apparut, tout gâté par la mer,*

Gorgone s'y enroule, ce visage ďhorreur A Vœil terrifiant, avec Terreur et Épouvante.* 10 S'agit-il de fleuves qui se rencontrent au confluent, et du fracas des eaux qui se mêlent, dans un souci d'harmonie imitative, au lieu d'employer des syllabes lisses, il utilisera des syllabes dures et heurtées, Comme des torrents, dévalant des montagnes, Confluent en unissant leurs eaux puissantes...5 11 S'agit-il de quelqu'un qui use ses forces à remonter le cours d'un fleuve, en armes, et qui tantôt résiste victorieusement tantôt se laisse entraîner, il introduira des ruptures entre syllabes, des effets de ralentissement, des lettres qui forment points d'appui :

1. Odyssée, XI, 281-282 (Ulysse évoque son séjour chez les morts). 2. Les lettres ι semblables à des bruits » sont celles que Denys appelle normalement les demi-voyelles et qui sont pour nous les fricatives, à ceci près que les nasales, rangées* dans cette catégorie par Denys, sont en fait des occlusives. 3. Odyssée, VI, 137 (il s'agit d'Ulysse, dans la rencontre avec Naueicaa). 4. Iliade, XI, 36-37 (cette Gorgone se trouvait sur le bouclier d'Agamemnon). 5. Iliade, IV, 452-453.

VI, 16,8

ΠΕΡΙ ΣΪΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

117

κάί Χλώριν ёібоѵ περικαλλέα, την ποτέ Νηλεύς γημεν êàv μετά κάΑΑος, ènei πόρε μυρία ёбѵа. 9 "Οταν δ' οίκτράν łj фоСсраѵ ή άγέρωχον δψιν cUrayt), των тс φωνηέντων ου τα κράτιστα θήσ€ΐ αλλά των ψοφθ€ΐδών łj άφωνων τα δυσ€κφορώτατα λήψ€ται καΐ καταιτυκνώσιι τούτοις τας συλλαζάς, otá Ιστι ταυτί * σμερδαλέος

δ9 αύτησι φάνη κεκακωμένος

άλμη,

τη δ9 έπί μεν Γοργώ ßL·σvρώmς δεινον δερκομένη, περί бе Δείμος

έστεφάνωτο τε Φόξος τε,

10 Ποταμών бс ус σύρρυσιν cis χωρίον cv και ττάταγον υδάτων μισγομένων ίκμιμήσασθαι τη λέξιι βουλόμινος ουκέτι Actas συλλαζάς άλλ* Ισχυρας και άντιτύπους θήσ«, ώς δ* δτε χείμαρροι ποταμοί κατ9 δρεσφι ρέοντες ές μισγάγκειαν σνμξάλλετον δξριμον ϋδωρ. 11 Βιαζόμβνον бе τίνα προς εναντίον ρ€υμα ττοταμου рста των οπλών και τα μέν Αντέχοντα, та б' итгофсрорсѵоѵ сіааушѵ άνακοιτάς тс ποιήσβι συλλαζων και άναζολάς χρόνων καΐ άντιστηριγμους γραμμάτων.

TEST. : Ε (1 — 16 Οδωρ).

1 χλώριν ΡΕ Нот. : χλώρην F || Ζιδον Нот. : ϊδον ΡΕ εϊδον F || τήν ΡΕ Нот. : ήν F || 2 γημεν èòv ΡΕ Нот. : τημ&αιον F II μετά Ρ : κατά F Sta Ε Нот. || ¿πεΙ πόρε РЕ Нот. : έπιπόρε F H 4 τε о т . FE || 5 δυσεκφορώτατα PE : -φορώτα F Ц λήψεται о т . Ε H 6 olà έστι ταυτί о т . E || 7 αύτησι PF : αύτοΐσι Ε αδ τησι Нот. Ц 11 σύρρυσιν PE : σύρρεισιν F || χωρίον ΡΕ : χωρειον F || êv о т . Ρ || 12 μισγομένων Ρ : άναμισγ- FE || 13 ούκέτι ΡΕ : ούκ εργάζεται F || 14 θήσει ΡΕ : о т . F || 16 συμίβάλλετον : συλλάβετον Ε || post Οδωρ hab. καΐ μυρία τοιαύτα Ε.

118

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 16,11

Terribley un flot trouble se lève, autour d'Achille; Frappant le bouclier, le courant pousse, et Vempêche De prendre appui sur ses pieds1. 12 S'agit-il d'hommes jetés contre des rochers? Pour décrire le bruit et leur sort misérable, il s'attarde sur les lettres les plus dénuées d'agrément et les plus mal-sonnantes, sans aucunement chercher à donner du liant, de l'agrément à la mise en œuvre : II en prit deux ensemble, tels des chiots, les rompit Contre terre; la cervelle, coulant sur le sol, Varrosait.1 13 Ce ne serait pas une mince entreprise que de vouloir présenter, dans ce domaine aussi, tous les exemples désirables. Aussi, m'en tenant là, vais-je passer à la suite. .

, * T ж?1 ,

de la synthesis

14 Je soutiens donc que quiconque veut obtenir un beau style Λ

...

,

y ..

par la composition des sons doit rassembler tous les mots qui comportent une belle sonorité, qui ont grand air ou de la noblesse. 15 Sur ce point, Théophraste le philosophe a donné quelques indications, assez générales, dans son traité Sur le style3 ; il y définit les mots qui sont beaux par nature, par exemple des mots qui, entrant dans une phrase, lui donneront beauté et grand air ; inversement, il indique des mots médiocres et bas qui ne pourront jamais, dit-il, faire de la bonne poésie ni de la bonne prose.

1. Iliade, XXI, 240-242 (Achille vient de s'élancer dans le Scamandre). Pour ανακοπή cf. 22, 41 et 44 ; pour αναβολή, cf. 22,22 ; pour άντιστηριγμός, cf. V, 38,4 (avec ανακοπή). 2. Odyssée, IX, 289-290 (le Cyclope massacre les compagnons d'Ulysse). 3. Noies complémentaires, p. 210.

VI, 16,11

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΒΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

118

δεινον δ9 άμψ9 9Αχιλήα κνκώμενον ϊστατο κϋμα, ώθει δ* èv σάκεϊ πίπτων ρόος, ουδέ πόδεσσιν είχε στηρίζεσθαι. 12 Άραττομένων бе παρά πέτρας ανθρώπων ψόφον тс και μόρον οίκτρον ένδ€ΐκνύμ€νος cm των άηδ€στάτων тс και κακοφωνοτάτων xpovicî γραμμάτων ούδαμή Xcaívcjv την κατασκ€υήν оибс ήδύνων '

5

συν δε δύω μάρψας ώστε σκύλακας προτΐ γαίγι κόπτ9 * εκ δ* εγκέφαλος χαμάδις ρέε, δεϋε δε γαϊαν. 13 Πολύ αν Ιργον €ΐη Xryciv, ci πάντων παραδ€ΐγματα βουλοίμην фсрсіѵ каі κατά τον τόπον τόνδι Δν αν τις α7ταιτήσ€ΐ€ ' &crrc арксоѲсіс τοις «ίρημένοις ¿iri τα 4ξής μιταζήσομαι.

10

14 ΦημΙ δη τον βουλόμ€νον Ιργάσασθαι λέξιν καλήν cv τω συντιθέναι τάς φωνάς» δσα καλλιλογιαν και μ€γα- 15 Хотгрстгсіаѵ ή σ€μνότητα π€ρΐ€ΐληφ€ν ονόματα, clę ταυτό συνάγ€ΐν. 15 Εΐρηται бе τίνα ırcpı τούτων και θωφράστω τφ φιλοσόφφ коіѵотсроѵ cv TOÎS ırcpı λέξβως, cvOa opiÇcı τίνα ονόματα фиасі καλά, παρα&ίγματος сѵска Δν аиѵтіѲсисѵсдо καλήν оістаі και μ€γαλοπρ€πη γ€νησ€- 20 σθαι τήν φράσιν, και αύθις crcpa μικρά και таігсіѵа, ¿ξ Δν OUTC ποίημα χρηστόν сасаѲаі φησιν оитс λόγον.

3 στηρίζεσθαι Ρ : στηρίξασθαι F Нот. || 4 άραττομένων Ρ : δραττομένων F || παρά Ρ : περί F || 5 ένδεικνύμενος Ρ : έπιδεικνύμενος F || 7 ουδέ Ρ : ούτε F || 8 δέ Ρ Нот. : τε F || προτΐ Ρ : ποτΐ F Нот. || 9 κόπτ* Ρ Нот. : κόπτε F || 10 άν post έργον transp. F || 11 καΐ о т . F || 11-12 ών (ώς F) Αν τις άπαιτήσειε poet φέρειν transp. FU 15 καΐ Ρ : ή F || 16 ταύτο Rad. : τοΰτο Ρ το αυτό F || 18 ένθα Ρ : καθ* б F || 20-21 γενήσεσθαι Ρ : γίνεσθαι F || 21 αύθις о т . F || 22 χρηστόν Ζσεσθαι Ρ : χρήσιμον F.

119

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 16,15

Parbleu ! notre homme est presque tombé dans le mille en disant cela. 16 S'il se pouvait que tous les éléments de langage chargés de signification soient bien sonnants et élégants, ce serait pure folie que d'en chercher de moins bons ; mais si c'est chose impossible, comme c'est le cas le plus souvent, il faut alors tenter par la combinaison, le mélange, la juxtaposition, de masquer ce qui, par nature, est moins bon. C'est ce que fait Homère à longueur de temps. 17 Si l'on demandait en effet à n'importe qui, poète ou orateur, d'expliquer la noblesse ou l'élégance des noms qui désignent les villes de Béotie, Hyria, Mycalessos, Graia, Étéonos, Scolos, Thisbé, Onchestos, Eutrésis1 ou la kyrielle de villes qu'énumère le poète, on n'obtiendrait aucune réponse de personne. 18 Mais Homère les a tissés dans une trame si belle, il a rempli avec tant d'euphonie l'espace qui les sépare, que ces noms ont tout à fait grand air. Les Béotiens ont pour chef Pénéléos et Léitos* Arcésilaos, Prothoenor et СIonios; Ce sont les gens ďHyria et d'Aulis la rocheuse, De Schoinos, de Scolos, d'Étéonos aux cent monts, De Thespia, de Graia, du vaste Mycalessos ; Ceux du pays d'Harma, d'Eilésios, d'Erythrée, Ceux aussi d'Êléon, d'Hylé, de Pétéon, D'Ocaléa et des fiers remparts de Médéon.

1. Thisbé (II, 502), Onchestos (II, 506), Eutrésis (II, 502) sont également mentionnées par Homère à la suite des vers cités plus bas. 2. Iliade, II, 494-501. Cette enumeration extraite du Catalogue des na vires est citée également par Strabon I, 1, 16; I, 2, 3 ; I, 2, 20, afin de montrer la précision géographique chez Homère.

VI, 16, 15

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

119

Και μα Δία ουκ ¿irò σκοπού ταύτα τω άνδρΐ εΐρηται. 16 Ei μεν OUV έγχωροίη ττάντ* ctvai τα μόρια της λέξεως ύψ' ων μέλλει δηλουσθαι το πράγμα ευφωνό тс και καλλιρημονα, μανίας έργον ζητειν τα χείρω * ci бе αδύνατον εϊη τούτο, ωσπερ cırt ιτολλων έχει, τη πλοκή και μίξει και παραθέσει πειρατέον άφανίζειν την των χειρόνων φύσιν. "Οπερ "Ομηρος εΐωθεν επί πολλών ποιεΐν. 17 Ei γάρ τις εροιτο δντιν* ουν ή ποιητών ή ρητόρων τίνα σεμνότητα ή καλλιλογίαν таит* έχει τα ονόματα α ταις Βοιωτίαις κείται πόλεσιν Ύρία και Μυκαλησσός και Γραία και Έτεωνος και Σκώλος και θίσζη και 'Ογχηστός και Εΰτρησις και ταλλα έξης ών ó ποιητής μέμνηται, ουδείς αν είπεΐν ουδ' ήντιν' οδν Ιχοι. 18 'Αλλ' οδτως αυτά καλώς εκείνος συνόφαγκεν και παραπληρώμασιν εύφώνοις διείληφεν ώστε μεγαλοπρεπέστατα φαίνεσθαι πόντων ονόματα ' Βοιωτών μέν ΠηvêL·ως καί Αήιτος ήρχον Άρκεσίλαός τε Προθοήνωρ τε Κλονίος τε, οϊ Ѳу Ύρίην ένέμοντο καί Αυλίδα πετρήεσσαν Σχοϊνόν τε Σκώλόν τε πολύκνημόν τ Έτεωνόν, Θέσπειαν Γραϊάν τε κάί ευρύχορον Μνκαλησσόν, οϊ τ9 άμφ9 "Αρμ ένέμοντο και ΕΙλέσιον καί 'Ερυθράς, οϊ τ9 Ελεών είχον ήδ* "Υλην καί Πετεώνα, Ήκαλέην Μεδεώνά τ9 ευκτίμενον πτολίεθρον. TEST. : Ε (2 εΐ μέν — 17 ονόματα),

1 τφ άνδρΐ post εϊρηται transp. F Ц 8-11 δ*περ — πόλεσιν : καί γαρ καί τα έν τη βοιωτία ονόματα Ε || 9 ή pp. Ρ : om. F || 10 βοιωτίαις Ρ : βοιωτικαϊς F || 12-14 καί Σκώλος — έχοι : καί τα τοιαύτα ούδεμίαν έχει καλλιλογίαν Ε || 13 έξης Ρ : εφεξής F 11 15 εκείνος : 'Όμηρος Ε || 16 μεγαλοπρεπέστατα Ρ F : -πέστερα Ε Ц 17 ονόματα Ρ : όνοαάτων FE || 19 προθοήνωρ Ρ Н о т . : προθηύνωρ F || 25 ευκτίμενον Ρ Н о т . : εύίκτήμενον F.

120

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 16, 18

M'adressant à des connaisseurs, point n'est besoin, je pense, de citer davantage d'exemples. 19 D'un bout à l'autre, le catalogue des villes est du même style ; et il y a beaucoup d'autres passages où, forcé de prendre des mots qui ne sont pas beaux de nature, le poète fait rejaillir sur eux l'éclat d'autres mots qui le sont, et tempère la laideur des uns par la beauté formelle des autres. En voilà assez sur ce sujet. 17. 1 Les rythmes aussi, disaises ту mes jei^ con tribuent énormément à la dignité et au grand air de la composition. Au cas où l'on croirait à une inadvertance de ma part quand je fais appel à des rythmes et à des mesures, qui relèvent normalement de la théorie musicale2, pour une analyse de l'expression parlée qui n'est ni rythmique ni mesurée, je vais donner sur ce point quelques éclaircissements ; les voici. 2 Un substantif quelconque, un verbe, n'importe quel élément de langage, quand il n'est pas monosyllabique, se prononce avec un certain rythme8 (je ne fais ici aucune différence entre pied et rythme). Dbylîabiques

Pour un disyllabique, il y a troig

possibilités

.

le

m o t

sera

composé soit de deux brèves, soit de deux longues, soit d'une brève et d'une longue ; 3 ce troisième rythme peut à son tour se présenter sous deux formes, la brève au début et la longue à la fin, ou bien la longue au début et la brève à la fin4.

1, 2, 3. Notes complémentaires y p. 211. 4. Héphestion, au chapitre περί ποδών, superpose à la division par syllabes la répartition par temps. Les disyllabiques peuvent être à deux temps (le pyrrhique), à trois temps (trochée et ïambe), à quatre temps (spondée). Sur la valeur morale attribuée à chaque formule rythmique, thème traditionnel en Grèce (par ex. Platon, Répub. III, 400 sqq. ou Lois VII 814d-815c; Demetrios, De Eloc, 38), cf. Kennedy, op. cit. p. 277 et Lasserre, L'éducation musicale en Grèce, p. 66 sq.

VI, 16,18

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

120

Έν €ΐδόσι λέγων, ούκ οΐομαι πλ€ΐόνων бсіѵ παραδειγ­ μάτων. 19 "Απας γάρ έστιν ό κατάλογος αυτών τοιούτος και πολλά άλλα, iv otç αναγκασθώ? ¿νάματα λαμ£άν€ΐν ού καλά τήν φύσιν έτέροις αυτά κοσμ€ΐ καλοΐς καΐ λ ύ « τήν έκ€ΐνων δυσχέρ€ΐαν τχ\ τούτων € ομορφιά. Kal ircpi μέν τούτων άλις. 17* 1 'Eirct бе και τους ρυθμούς €ψην ου μικράν μοιραν €χ€ΐν της αξιωματικής και μ€γαλοπρ€ποΰς συνθέσ€ως, ίνα μηδ€ΐς cuef) μ€ δόξη λέγ€ΐν βυθμους και μέτρα μουσικής ouceîa θ€ωρίας €ΐς où βυθμικήν оиб* Ιμμ€τρον €ΐσάγοντα διάλ€κτον, αποδώσω και τον υπέρ τούτων λόγον * ίχ€ΐ

δ

>

er

ούτως.

2 Παν δνομα και ρήμα και άλλο μόριον λέ$€ως, δ τι μή μονοσύλλαζόν έστιν, έν ρυθμω τινι λέγ€ται * το б' αυτό καλώ πόδα και ρυθμόν. Δισυλλάβου μέν ο3ν λέ$€ως διαψοραι τρ€ΐς ' ή γάρ έξ αμφοτέρων Ισται βραχ€ΐων ή έξ αμφοτέρων μακρών ή τής μέν βραχ€ΐας, τής δέ μακράς * 3 του 84 τρίτου τούτου ρυθμού διττός ó τρόπος ' б μέν τις άπό βραχ€ΐας άρχόμ€νος και λήγων clę μακράν, δ δ' άπό μακράς και λήγων €ΐς βραχ€ΐαν.

TEST. : Ε (9 ίνα μηδείς — 16 τρεις). 1 είδόσι Μ : είδόσει Ρ είοδόσι (sic) F || οϊομαι Ρ : οϊ F || 9 post ίνα hab. δέ Ρ || μηδείς FE : μή κέ τις Ρ || με om. Ρ || 11 post διάλεκτον hab. èVp-nv γαρ τους ¿υθμούς ού μικράν μοιραν εχειν της αξιωματικής θέσεως Ε || 13 δνομα — λέξεως : μέρος λόγου Ε || καΐ ¡ί>ήμα om. Ρ |! δ τι PF : б Ε || 14-15 το δ' αυτό ΡΕ : τφ δ' αύτφ F || 16 οΰν om. F || τρεις : τέσσαρες σπονδεϊος, πυρρίχιος, Ιαμβος, τροχαίος Ε || 17 βραχειών Ρ : βραχέων F || 19 τούτου ante του transp. F Ц 20 et 21 λήγων Ρ : λ$γον F.

121

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 17,3

Le rythme fait de deux syllabes brèves s'appelle hégémon ou pyrrhique1 ; il n'a ni grandeur ni noblesse ; voici comment il se présente : Dis-nous des chanls scandés à la nouvelle mode.2 4 Le pied formé de deux syllabes longues s'appelle spondée ; il possède beaucoup de dignité et une grande noblesse. En voici un exemple : Quelle voie dois-je prendre? Celle-ci Ou celle-là, celle-là ou celle-ci ?8 5 Le pied composé d'une brève et d'une longue, si la brève est en tête, s'appelle ïambe ; il est assez distingué ; si c'est par la longue qu'il commence, il s'appelle trochée ; il est plus mou que le précédent et a moins de distinction. Voici un exemple du premier cas : 11 y reste à loisir, ô fils de Mènoilios1, et en voici un du second : О mon cœur, mon cœur,jouel de maux sans nombre.6 6 Voilà, pour les éléments de langage formés de deux syllabes, les seuls cas, rythmes et formules, possibles.

1, 2, 3. Notes complémentairest p. 211. 4. Frg. adesp. 138 Nauck T.G.F. C'est un trimètre lambique. Ici l'ïambe est considéré par Denys comme presque à sa place dans un rythme noble, alors que plus loin (18, 20), il le condamne entièrement. Demetrios (De Eloc, 43) trouvait l'ïambe commun et vulgaire. Théophraste également rejetait l'ïambe et le trochée (cf. Kennedy, op. cit. p. 277). 5. Archiloque, frg. 66, Bergk = frg. 67 a Diehl = frg. 118 Lasserre-Bonnard = frg. 128 West. C'est un tetrametre trochalque catalectique, début d'un fragment de sept vers cité par Stobée, III, 20 περί οργής, 28 p. 544 H ; Aristote {Pol. 1328 a) fait également allusion à ce poème, composé sans doute durant le séjour du poète à Thasos. Archiloque de Paros (с. 705-645), l'un des premiers grands lyriques, était considéré comme un innovateur dans le mètre, le style, les sujets (cf. Ps. Plutarque, De musica, 28). Le tetrametre trochalque remonte probablement à la tradition populaire.

VI, 17,3

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

121

Ό μέν ουν βραχυσύλλαζος ήγ€μών тс και πυρρίχιος каХсітаі, каі оитс μ«γαλοπρ€πής έστιν оитс σ€μνός * σχήμα δ' αυτού тоіоѵбс * λέγε δε αν κατά πόδα νεόλυτα

μέλεα.

4 Ό δ' άμψοτέρας τάς σύλλαβος μακράς ίχων κέκληται μέν спгоѵбсіос, αξίωμα бе Ιχ€ΐ μέγα και σ€μνότητα πολλήν * παράδειγμα δ* αυτού тобс *

5

ποίαν δηθ' όρμάαω, τανταν ή κείναν, κείναν ή τανταν ; 5 Ό б' έκ βραχ€ΐας тс και μακράς συγκ€ΐμ€νος, cav μέν την ήγουμένην λά€τ) ßpaX€^av» ίαμβος каХсітаі, και Ιστιν ουκ αγ€ννής ' càv 84 από της μακράς αρχηται, τροχαίος, και ίστι μαλακώτ€ρος θατέρου και άγ€ννέcTTcpos ' παράδειγμα бе του προτέρου тоіоѵбс * έπί οχολγί πάρεστι,

nal Μενοιτίον,

15

του δ* έτερου · θνμέ,

θνμ αμηχάνοιαι

κήδεοιν

10

κνκώμενε.

6 Δισυλλάβων μέν δή μορίων λέξ€ως διαψοραί тс και ρυθμοί και σχήματα τοσαΰτα.

TEST. : Ε (2 οΟτε μεγαλοπρεπής — 19). 2 ante οΟτε рг. hab. 6 μέν οδν πυρρίχιος Ε || 4 νεόλυτα Ρ : νεόχυτα FE || 5-6 άμφοτέρας — μέν om. Ε || 6 бе -— μέγα om. Ε || 9 κείναν alt. Ρ : om. FE || 10-14 έκ βραχείας — τοιόνδε : ίαμβος ούκ άγεννής, οίον Ε || 13 θατέρου F : ρου Ρ rest. a. m. || 14 δέ om. F H po»st του hab. μέν F || 15 έπί σχολή PF : έπεί σχολή Ε || 16 του δ' έτερου Ρ F : ό δέ τροχαίος μαλακώτερος τούτου καΐ άγεννέστερος, olov Ε || 17 κήδεσιν Ρ F : κύδεσιν Ε||κυκώμενε ΡΕ : κεκυκωμένε F || 18 μέν om. F || μορίων — τε καΐ om. E.

122

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 17, 6

Pour les mots de trois syllabes, Tiisyllabiques , e g p o s s i b i l i t é s s o n t a u t r e s , et en plus grand nombre que ci-dessus ; leur étude offre plus de diversité. 7 Le pied composé uniquement de brèves est parfois désigné sous le nom de chorée ; en voici un exemple : Bromios porte lance, fougueux el ferrailleur1. Ce pied est bas, manque de gravité ; il n'en peut rien sortir qui soit de qualité. 8 Le pied composé uniquement de longues, nommé molosse par les métriciens, est élevé, plein de dignité ; il s'étire beaucoup en longueur. En voici un exemple : Nobles enfants de Zeus et de Lèda, dieux sauveurs.2 9 Le pied composé d'une longue et de deux brèves, s'il a la longue au milieu, entre les brèves, reçoit le nom d'amphibraque ; on ne peut guère le ranger au nombre des beaux rythmes car il est mal équilibré, a beaucoup de féminité et manque de distinction ; par exemple dans : Iacchos triomphant, conducteur de ces chœurs...3

1. Noies complémentaires, p. 211-212. 2. Terpandre, frg. 4 Bergk P.L.G. = frg. adesp. 139 Nauck T. G.F. = 1027 с Page P.M. G. Bergk attribue ce vers à Terpandre, dans une ode aux Dioscures, divinités que l'on célébrait souvent comme sauveurs des marins (cf. Hymne Homérique, X X X I I I , 7 ; Théocrite, Idylles, X X I I , 6). Le molosse, pied de six temps (Héphestion, p. 11 C), composé uniquement de syllabes longues, est de ce fait tout à fait adapté au style élevé. Le terme de διαβεβηκώς n'est pas utilisé par Denys ailleurs que dans le D.C.V. : il indique un élargissement de la durée (comparaison implicite avec quelqu'un qui marcherait à longues enjambées). 3. Frg. adesp. 109 Bergk P.L.G. = 140 Nauck T.G.F. = 1027 d Page P.M. G.

VI, 17,6

ΠΕΡΙ ΣΥΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

122

Τρισυλλάβων б' стера ττλ€ΐω των €ίρημένων και ποικιλωτέραν ΐχοντα Ѳссдріаѵ. 7 *0 piv γαρ 4ξ άττασών βραχ€ΐών συν€στώς, καλούμ€νος бе {uro τίνων χορ€ΐος, об ігарабсіура тоіоѵбс * Βρόμιε, δορατοφόρ', ένυάλιε,

πoL·μoκέλaδε,

ταπ«νός тс και oacpvós cori, και оибсѵ αν έξ αυτού γένοιτο ycwaîov. 8 Ό б' έξ άπασών μακρών, μολοττόν б* αυτόν οι истрікоі καλουσιν, υψηλός тс και αξιωματικός COTI και διαζΰζηκώς cui ιτολύ * παράδ€ΐγμα бе αύτου тобс * ώ Ζηνος και Λήδας κάλλιστοι

σωτήρες.

9 Ό δ' ек μακράς και бисіѵ βραχ€ΐών, μέσην μέν λοξών την μακράν έκατέρας τών βραχ€ΐών άμφίζραχυς ώνόμασται, και ου σφόδρα τών €υσχημόνων εστί βυθμών άλλα διακ€κλασταί тс και ιτολύ τό θήλυ και aycwcç ^Хсі, ota com ταυτί · "Ιακχε θρίαμξε, συ τώνδε

TEST. : Ε (1 —

χοραγέ.

17).

1 δ' έτερα : δέ σχήματα οκτώ Ε || 1-2 πλείω — θεωρίαν om. Ε || 3-4 συνεστώς — τίνων om. Ε || 4 χορείος Ε : τρίβραχυς πους Ρ τροχαίος πους F || об — τοιόνδε : ταπεινός τε καΐ άσεμνος καί άγεννής olov Ε || 5 δορατοφόρ' FE : -φόρε Ρ II πολεμοκέλαδε Ρ : πολεμοιοκέλαδε FE || 6-7 ταπεινός — γενναΐον om. Ε || 6 έστι Ρ : καί άγεννής F || 8-9 μολοττόν — καλουσιν : μολοττος Ε || 9 τε om. Ε || αξιωματικός FE : -κώς Ρ || 9-10 έστι — τόδε : οίον Ε || 10 διαβεβηκώς Ρ : διαβέβηκεν F || τόδε Ρ : τοιόνδε F || 11 post σωτήρες heb. ό δέ άμφίμακρος καί ούτος τών εΰ εχόντων, οίον · ot δ* έπείγοντο πλωταΐς άπήναισι χαλκεμβόλοις Ε || 12-14 έκ μακράς — καί ού : άμφίβραχυς ου Ε || 13 έκατέρας τών βραχειών Ρ : om. F || 14 εύσχημόνων Ρ : ευσχήμων FE || ¿υθμών om. E 11 15 διακέκλασται Ρ : διακεκόλασται F κέκλασται Ε || τε καί πολύ : προς Ε || 15-16 καί alt. — ταυτί : οίον Ε || άγεννές Ρ : αηδές F || 17 θρίαμβε Dindorf : διθύραμβε Ρ FE || χοραγέ FE : χωραγέ Ρ.

123

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 17, 10

10 Le pied qui présente les deux brèves ai début s'appelle l'anapeste ; il a beaucoup de noblesse ; aussi, quand il faut parer les faits de grandeur ou d'émotion, est-il normal de l'employer. Voici comment il se présente : Que ce bandeau pèse lourd à ma tête.1 11 Le pied qui commence par la longue et se termine par les deux brèves s'appelle dactyle ; il a beaucoup de noblesse et contribue remarquablement à produire une belle harmonie ; c'est la parure la plus habituelle du vers héroïque. En voici un exemple : D'Ilion, le vent me pousse au pays des Cicones.* 12 Au dire des rythmiciens, la longue dans ce pied 8 serait plus brève que la longue parfaite ; incapables d'indiquer de combien, ils l'appellent irrationnelle.4 Quant à l'autre rythme, inverse de celui-ci, avec les brèves au début et l'irrationnelle à la fin, les rythmiciens le distinguent de l'anapeste et l'appellent cyclique ; ils en citent comme exemple : La ville aux hautes tours s'est écroulée à terre.6

1. Euripide, Hippolyte, 201 (c'est Phèdre qui parle). L'anapeste était couramment employé par les poètes dramatiques (cf. sur ce point, Bruno Snell, Griechische Metrik, 3 e éd. 1963, p. 23 sqq.). 2. Odyssée, IX, 39. Dans cet hexamètre holodactylique, quatre longues sur six sont constituées de voyelles brèves en syllabe fermée, d'où la remarque incidente qui suit. Il est probable que ce vers faisait partie de ceux dont les rythmiciens se servaient pour illustrer leur thèse. 3. Ce singulier, qui laisserait entendre que la remarque des rythmiciens s'applique au dactyle en général, est surprenant. Il est dû probablement à une négligence de Denys, soucieux de présenter une théorie dont il sent la justesse mais qu'il n'a peut-être pas parfaitement comprise (cf. la confusion qui lui fait prendre pour des syllabes longues « toutes celles qui finissent par une demi-voy elle ou une aphone » en 15, 2, avec application aux scansions de la prose). 4. 5. Notes complémentairest p. 212.

VI, 17, 10

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

123

10 Ό δέ προλαμζάνων τάς δύο βραχείας ανάπαιστος μεν καλείται, σ€μνότητα б* έχει πολλήν * και ένθα δει μέγεθος περιθεΐναι τοις πράγμασιν ή πάθος, επιτήδειος ¿στι παραλαμζάνεσθαι * τούτου το σχήμα τοιόνδε * βαρύ μοι κεφαλής έπίκρανον

εχειν.

11 Ό 6і από της μακράς αρχόμενος, λήγων бе είς τας βραχείας δάκτυλος μεν καλείται, trávu б* ίστί σεμνός και cię κάλλος αρμονίας αξιολογότατος, και τό γε ήρωϊκόν μετρον άπο τούτου κοσμείται ως žiri το πολύ ' παράδειγμα бе αυτού τόδε * Ίλιόθεν με φέρων άνεμος Κικόνεσσι

πέλαααεν.

12 Οι μεν ρυθμικοί τούτου του ποδός την μακράν βραχυτεραν ctvaí φασι της τελείας, ούκ έχοντες δ' ειπείν πόσω, καλουσιν αυτήν αλογον. "Ετερον б' άντίστροψόν τίνα τούτφ ρυθμόν, δς άπα των βραχειών άρξάμενος επί τήν αλογον τελευτφ, τούτον χωρίσαντες άπα των αναπαίστων κυκλικον καλουσι, παράδειγμα αυτού φέροντες τοιόνδε * χέχνται

πόλις νψίπνλος κατά

γαν.

TEST. : Ε (1 — 11 πέλασσεν). — 1-2 ó бе — πολλήν ; 7-9 πάνυ — πολύ RHETOR ANON., 980 Walz VII*. 1-2 ó бе — καλείται : 6 δέ ανάπαιστος Ε και ό ανάπαιστος Rhet. U 2 δ* om. E Rhet. || καΐ — δει : επιτήδειος Ε || 3 μέγε­ θος Ρ : μέγεθος τι F μεγέθει Ε || περιθεΐναι τοις πράγμασιν om. Ε || περιθεΐναι Ρ : περιτιθέναι F || 3-4 πάθος — τοιόνδε : πάθει οίον Ε || 4 παραλαμβάνεσθαι Ρ : περιλαμβ- F il 5 κεφαλής Ρ Eur. : κεφάλας FE || εχειν Ρ Eur. : έχει FE || 6-7 ó δέ — καλεί­ ται : ó δέ δάκτυλος Ε || 6 είς F : ές Ρ || 7 δ' έστΙ om. Ε || 8 καΐ εις — γε : διό καΐ το Rhet. || κάλλος αρμονίας Ρ : το κάλλος τής ερμηνείας FE || 9 μέτρον FE Rhet. : μέτερον Ρ || άπό τούτου Ρ F : τούτφ Ε ύπο τούτου Rhet. || 9-10 ως επί — τόδε : olov Ε II 9 το om. F || 12 μέν Ρ : μέντοι F || 14 πόσω Ρ : δσω F || 15 έτερον 8* Ρ : έτερος έστιν F || τίνα Ρ : έχων F || 16 τήν F : τίν Ρ II 17 κυκλικον F : κύκλον Ρ || 19 ύψίπυλος F : ύψίπυλον Ρ.

124

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 17, 12

Mais sur ce point, il faudrait tout un développement. Retenons simplement que Tun et l'autre rythme sont parmi les plus beaux qui soient. 13 II existe encore un autre genre de rythme trisyllabique ; il se compose de deux longues et d'une brève et peut se présenter selon trois formules. Si la brève est au milieu, les longues aux extrémités, on Гарреііе crétique ; il ne manque pas de distinction. En voici un exemple : Ils montaient des chars flottants à proue d'airain.1 14 Si les deux longues sont placées au début et la brève à la fin, comme dans, A loi, Phoibos; à vous. Muses du même autel* le pied est tout à fait viril de forme et convient parfaitement à un style noble. Ce sera la même chose si la brève se trouve avant les longues ; ce rythme possède en effet dignité et grandeur. En voici un exemple : Quel rivage, quelle forêt gagner? Ou me diriger3?

1. Frg. adesp. 117 Bergk P.L. G. = 142 Nauck T.G.F. = 1027 f Page P.M. G. Le crétique, mesure à cinq temps, est généralement appelé amphimacre (Héphestion, Enchir. p. 11 G; Lachares, p. 297 Graeven ; traité περί ποδών dans Analecta Varia, p. 160 Studemund) ; l'abréviateur substitue d'ailleurs amphimacre à crétique. Sur l'origine du crétique, cf. Strabon, X, 4, 16. Sur le crétique lui-môme, cf. Korzeniewski, Griechische Metrik, p. 111-112. 2. Frg. adesp. 110 Bergk P.L.G. = 143 Nauck T.G.F. — 1027 g Page P.M. G. A noter que ce que Denys appelle bacchée ( ч^) reçoit le nom de palimbacchée chez Héphestion (Enchir. p. 11 C), chez Lachares (p. 297 Graeven) et dans le traité περί ποδών (loc. cil.). 3. Frg. adesp. 116 Bergk P.L.G. = 144 Nauck T.G.F. = 1027 h Page P.M.G. Le vers contient quatre hypobacchées (w ) selon la nomenclature de Denys. L'abréviateur, par une confusion qui lui est propre, appelle ce pied palimbacchée. Le scoliaste d'Héphestion (p. 301, 24 C), qui appelle bacchée le pied formé d'une brève suivie de deux longues, admet également la dénomination hypobacchée pour ce pied.

VI, 17, 12 ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

124

ГІ€рі ών αν CTCpos €Ϊη λ ό γ ο ς * π λ η ν άμφότ€ροί γ€ των π ά ν υ καλών οι ρυθμοί. 13 Έ ν

CTI λ€ΐΐΓ€ται

τρισυλλάβων

ρυθμών

συνέστηκ€ μέν ек δυο μακρών και βραχ€ΐας,

γένος,

δ

τρία

бе

ϊ χ « σχήματα. Μέσης μέν γ α ρ γ€νομένης της

5 βραχ€ΐας,

άκρων

бе

τών μακρών κρητικός тс λέγ€ται και согтіѵ ουκ άγ€ννής * υ π ό δ ε ι γ μ α бе αυτού τοιούτον '

oí ό* επείγοντο πλωταϊς απήναισι χαλκεμξόλοις. 14 Έ α ν бе τήν α ρ χ ή ν αϊ δύο μακραι κατασχωσιν, τήν

10

бе τ€λ€υτήν ή βραχ€ΐα, ο ί α cern ταυτί ·

σοι Φοϊξε Μονσαί τε σνμζωμοι, άνδρωδ€ς δή ττάνυ τούτο το σ χ ή μ α καΐ cis σβμνότητα еігт^беюѵ. Τ ο δ' αυτό συμ6ήσ€ται καν ή βραχβΐα ιτρωτη Τ€0η τών μακρών * και γ α ρ οδτος Ο ρυθμός αξίωμα ίχ€ΐ και μ€γ€0ος * π α ρ ά δ ί ί γ μ α бе αυτού тобс *

τ iv άκτάν, τ lv9 ϋλαν δράμω ; ποϊ πορευθώ ;

TEST. : Ε (9 ; 12 σοΙ — 18 πορευθώ).

3 έτι Ρ : έτει F || τρισυλλάβων Ρ : τρισύλλαβον F || 4 μέν om. F || 5 έχει Ρ : ποιεί F || 6 γενομένης Ρ : γινομ- F || 7 κρητικός F : κριτικός Ρ || 8 τοιούτον Ρ : τοιόνδε F || 9 πλωταϊς ΡΕ : πρώταις F || απήναισι ΡΕ : άπήνεσσι F || χαλκεμβόλοις FE : -βόλοισιν Ρ II 10 έαν Ρ : άν F || 11 ή om. Ρ || 12 ante σοΙ hab. ó δέ βάκχειος άνδρώδης πάνυ καΐ εις σεμνολογίαν επιτήδειος, οίον Ε Ц σοΙ ΡΕ : σύ F || 13-14 άνδρώδες — έπιτήδειον om. Ε || 13 δή ego : δέ Ρ om. F H τούτο Ρ : εστί F || τό om. Ρ || σεμνότητα Ρ : σεμνολογίαν F || post σεμνότητα hab. λογίαν Ρ || 15-17 το δ* αυτό — τόδε : ò δέ παλιμβάκχειος καΐ ούτος Ομοιος τ φ βακχείω οίον Ε || 15 ή om. F || πρώτη τεθη Ρ : συντεθη F || 17 αύτοΰ Ρ : τούτου F |l 18 τίν* άκτάν ΡΕ : τίνα γαν F || τίν* ύλαν ΡΕ : τινυδ* αν F.

15

125

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 17, 14

Les noms donnés à ces pieds par les métriciens sont bacchée pour le premier, hypobacchée pour le second. 15 Ces douze rythmes ou pieds sont les mesures de base pour toute expression, en vers ou en prose ; ils constituent les éléments des stiques et des cola1 ; les autres pieds ou rythmes en sont des composés. Un rythme simple ou un pied simple n'a pas moins de deux syllabes et pas plus de trois. Nul besoin, je pense, d'insister davantage. 18. 1 Si j'ai été conduit à faire ces remarques préliminaires (je ne me suis résolu à aborder des problèmes de rythmique ou de métrique que contraint et forcé)2, c'est que des rythmes distingués, pleins de dignité, empreints de grandeur, donnent de la dignité, de la distinction et grand air à la composition, tandis que des rythmes vulgaires et médiocres font une composition qui n'a ni grandeur ni noblesse8, et ce, que l'on considère ces rythmes séparément ou dans une combinaison qui les groupe par affinités. 2 Si donc on avait la possibilité de n'utiliser que les meilleurs rythmes dans la composition stylistique, tout irait pour le mieux. Mais s'il est inévitable de mêler aux bons rythmes des rythmes moins bons (et

1. Notes complémentaires, p. 212. 2. Aveu de Denys qu'il n'est spécialiste ni de métrique ni de rythmique. Aussi ne faut-il pas chercher trop de rigueur dans les indications qu'il donne. 3. En résumé, pour Denys, sur les douze pieds ou rythmes, six sont favorables au style noble : le spondée, le molosse, le dactyle et l'anapeste, le bacchée et l'hypobacchée ; trois sont d'un emploi possible (ούκ άγεννής), le trochée, l'ïambe, le crétique ; trois sont à bannir absolument, le pyrrhique, le tribraque et l'amphibraque. Denys accorde toujours la préférence aux rythmes qui ont de l'ampleur. En fait, les jugements sur la qualité des rythmes et leur convenance au style noble sont très subjectifs, comme le montre Quintilien (IX, 4, 87). L'abréviateur, dans sa présentation des rythmes, cherche à situer chacun d'eux par rapport à la gravité (σβμνότης), l'une des composantes les plus importantes de la beauté du style.

VI, 1 7 , 1 4

Π Ε Ρ Ι Σ Τ Ν Θ Ε Σ Ε Ω Σ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

125

τούτοις αμφοτέροις ο ν ό μ α τ α кеітаі τοις ττοσίν οπό μ€τρικών

βακχ€ΐος

μ€ν τω ιτροτέρω, θατέρω

бе

των ûıro-

ζάκχ€ΐος. 15 Οδτοι бсЬбска ρυθμοί тс και тгобес еіочѵ οι πρώτοι καταμ€τρουντ€ς ά π α σ α ν !μμ€τρόν тс και αμ€τρον λέξιν, e£ ών γ ί ν ο ν τ α ι στίχοι тс και κώλα ' οι γ α ρ ά λ λ ο ι ρυθμοί και тгобес ек τούτων сіоч аиѵѲстоі. ΆιτλοΟς бе ρυθμός ή ITO υ ς OUT' Ιλάττων ссгті бисіѵ σ υ λ λ α ζ ώ ν оитс μ€ΐζων τριών. Και ircpi μέν τούτων ουκ οΐδ' δ τι бсі ιτλβίω Xcyciv. 18.

1 *ίϊν б' сѵска νυν ύιτήχθην τ α ύ τ α irpociirciv (ou

γ α ρ δη τ η ν ά λ λ ω ς γ έ μοι тгроиксіто ρυθμικών тс και μττρικών

аігтсаѲаі θεωρημάτων,

αλλά

του

αναγκαίου

сѵексѵ), т а и т ' cerrív, δτι б і а μ4ν τών γ€νναίων και αξιωμα­ τικών καΐ μέγΰθος εχόντων ρυθμών αξιωματική σύνθβσις

και

ße£aia

και

μ€γαλοιτρ€ΐτης,

δια

γίν€ται бе

τών

άγ€ννών και ταιτ€ΐνών ά μεγέθη ς τις και άσεμνος, l á v те καθ' εαυτούς ёкаатоі τούτων λ α μ ζ ά ν ω ν τ α ι τών ρυθμών, cáv тс ά λ λ ή λ ο ι ς κατά τας ο μ ο ζ υ γ ί α ς συμπλέκωνται. 2 ΕΙ μέν ουν Ισται δύναμις

¿ξ απάντων

κρατίστων

ρυθμών аиѵѲсіѵаі την λέξιν, Ι χ ο ι άν ή μ ι ν κατ' βύχήν. Ει б' ά ν α γ κ α ΐ ο ν €ΐη μίσγ€ΐν τοις крсіттоаі τους χ€ΐρονας,

TEST. : Ε (4 ούτοι — 9 τριών). 5 καταμετροΰντες F : καταμερουντες Ρ II 6-7 ¿υθμοί καΐ πόδες Ρ : πόδες καΐ ¿υθμοί πάντες F E || 8 εστί Ρ : δσται F E || δυεΐν Ρ : δύο FE || 9 post δει h a b . τα F || 10 ύπήχθην Ρ : ύπείχθην F || προειπεΐν Ρ : προσειπεΐν F || 11-12 βυθμικών τε καΐ μετρικών Ρ : μετρικών καΐ ¡Ρυθμικών F || 13 ένεκεν Ρ : ένεκα F || δια μέν Ρ : μεν δια F || 14 γίνεται Ρ : γίνεσθαι F || 15 βεβαία Ρ : γενναία F || 16 ante καΐ pr. hab. τε F || 18 έάν — συμπλέκωνται om. F rest. mg. H συμπλέκωνται Μ : -πλεκοντες Ρ -πλέκονται F mg. Il 19 a n t e εί μέν hab. δήλον FM. 13

126

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 18,2

c'est bien souvent le cas, car les noms sont donnés n'importe comment aux choses1), il nous faut les répartir avec art et dissimuler cette contrainte sous la grâce de la composition stylistique, surtout que nous disposons d'une grande liberté d'action : aucun rythme n'est exclu dans l'expression en prose, à la différence de l'expression en vers. 3 Reste maintenant à présenter des témoignages à l'appui de ma thèse, pour rendre mon propos plus convaincant. En voici quelques-uns, entre tant de cas! Analyses rjfbmiqaes ; Thucydide

Par exemple : qui pourrait contester la dignité de la composition, ou son grand air2, dans le passage suivant de Thucydide tiré de l'orai-

son funèbre : La plupart des orateurs qui m'ont précédé à cette place louent celui qui a fait entrer dans Vusage celle allocution; il est beau, disent-ils, qu'au moment de leurs funérailles les morts de la guerre soient ainsi célébrés^. 4 Qu'est-ce donc qui donne grand air à la composition ? C'est que les còla sont constitués de rythmes qui ont de la grandeur. 5 Dans le premier côlon (61 μέν πολλοί των ένθάδε ήδη είρηκότων)*, les trois premiers pieds, sont des spondées ; le quatrième est un anapeste ; celui qui vient ensuite est à nouveau un spondée ; puis c'est un

1. Denys, après avoir dit ailleurs que les mots étaient imitation des choses, et imposés par la Nature (par ex. 16, 1-2), semble ici faire du langage un produit du hasard et de la convention. 2. Les analyses rythmiques de Denys se placent donc sous le signe de la beauté du style, c'est-à-dire de la grandeur et de la dignité (ce qu'Hermogène appellerait la σεμνότης). Tous les rythmes utilisés sont jugés du point de vue de la grandeur, ou de la noblesse. 3. Thucydide, II, 35. C'est Périclès qui parle. 4. Au cours de ces analyses rythmiques, certains cola sont ajoutés entre parenthèses dans la traduction pour faciliter la lecture.

VI, 18,2

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

126

ως c m πολλών γίν€ται (τα γαρ ονόματα ксітаі τοις πράγμασιν ώς €τυχ€ν), OIKOVOUCÎV αυτά χρή φιλοτέχνως και διακλέπτ€ΐν τή χάριτι της συνθέσεως τήν ανάγκην άλλως тс και ιτολλήν τήν абсіаѵ έχοντας · ου γαρ άττ€λαύν€ται ρυθμός оибсіс ¿κ της άμετρου λ4ξ€ως, баігср ек της έμμετρου. 3 Μαρτύρια бе ών €ΐρηκα ігараѲсіѵаі λοιπόν, ίνα μοι και πίστιν ο λόγος λάζη. Έσται б' ολίγα ircpi πολλών. Фсрс δη, τίς ουκ αν ομολογήσ€ΐ€ν αξιωματικός тс συγκ€Ϊσθαι και μτγαλοπρτπώς τήν θουκυδίδου λέξιν τήν cv τφ ¿πιταφίφ ταύτην · ΟΙ μεν πολλοί των ένθάδε ήδη είρηκότων ènaivovai τον προοβεντα τω νόμω τον λόγον τόνδε} ώς καλόν ènl τοϊς ex των πολέμων θαπτομένοις αγορενεσθαι αυτόν* 4 Τί οδν εστίν б ΤΓ€ττοίηκ€ ταύτην μ€γαλοπρ€πη τήν аиѵѲсаіѵ ; То ск τοιούτων συγκ€ΐσθαι βυθμων τα κώλα. 5 Τρ€ΐς μέν γαρ οι του πρώτου προηγούμ€νοι κώλου σπονδ€ΐοι πόδ€$ сіочѵ, ó бе τέταρτος ανάπαιστος, ó бе оста τούτον αύθις атгоѵбсіос, сЧгсіта κρητικός» атгаѵтсс

TEST. : E (9 άξιωματικως — 14 αυτόν). — 9-19 LACHARES

292 Graeven. 1 κείται F : έκκειται Ρ |¡ 9 τίς ούκ : τίς ούχ Lach. || ante αξιωμα­ τικός hab. ένθεν τοι καΐ Θουκυδίδης Ε || τε om. E || 10 και — λέξιν om. Ε || 11 ταύτην : λέξιν βουλόμενος ούτω φησίν Ε || 12 ήδη post είρηκότων transp. F || 13 τον alt. om. F || 14 των om. E || poet αυτόν hab. διόλου γαρ ταυτί τά κώλα έκ σπονδείων καΐ αναπαίστων καΐ κρητικών εϊτ' οδν άμφιμάκρων καΐ δακτύλων καΐ τών τοιούτων α τήν σεμνότητα ποιεί σύγκειται Ε || 17-18 προη­ γούμενοι — σπονδεΐοι : προηγορούμενοι σπονδεΐοι κώλου οΪοε Lach. || 19 μετά τούτον PF : μετ' αυτόν Lach. || κρητικός F : κριτικός Ρ Lach. || άπαντες PF : πάντες Lach.

127

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 18,5

crétique, tous des rythmes pleins de dignité1 ; 6 et c'est là ce qui donne au premier côlon de la noblesse. Dans le côlon qui suit, έπαινουσι τον προσθέντα τω νόμω τον λόγον τόνδε, il y a deux hypobacchées pour commencer ; le troisième pied est un crétique ; puis il y a de nouveau deux hypobacchées, et enfin une syllabe pour terminer le côlon2. Aussi est-il normal que celui-là aussi ait de la noblesse, puisqu'il est constitué des rythmes les mieux venus et les plus beaux. 7 Quant au troisième côlon, ώς καλόν επί τοις εκ των πολέμων θαπτομένοις άγορεύεσθαι αυτόν, il commence par un crétique8 ; en seconde position se trouve un anapeste ; en troisième un spondée ; en quatrième à nouveau un anapeste ; puis deux dactyles à la suite ; deux spondées en dernier lieu ; puis la catalexe. Dans ce côlon également, l'élégance vient des pieds utilisés. 8 II en est ainsi le plus souvent chez Thucydide ; ou plutôt, rares sont les passages qui s'écartent de cet usage ; aussi est-il normal qu'on vante l'élévation et la distinction de son style, car cet auteur choisit toujours les rythmes les plus beaux4.

1, 2, 3. Noies complémentaires, p. 212-213. 4. Cette phrase fait difficulté. Ni la version de Ρ ni celle de F (et Lachares) ne sont satisfaisantes. P, avec ce génitif féminin καλλίστης, donne un texte incompréhensible; quant au καλλιεπής de F et de Lachares, qui viserait la beauté du vocabulaire, il semble peu à sa place dans un développement où Denys insiste uniquement sur le rythme, tout à fait indépendant du choix des mots, et seulement fonction de la composition. On peut supposer une interversion de termes, source de la confusion ; mettant donc ευγενής en coordination avec υψηλός, l'on peut faire de καλλίστους un attribut de ^υθμούς (cf. emploi de κάλλιστος et de ευγενής tout au long de cette analyse).

VI, 18,5

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

127

αξιωματικοί * 6 και το μέν πρώτον αυτω κώλον δια ταύτα έστι σ€μνόν. Το бе έξης τούτο, έπαινονσι τον προσθέντα τω νόμω τον λόγον τόνδε, δύο μ4ν υποζακχ€ΐους Ιχ€ΐ TOUS πρώτους πόδας, κρητικον бе τον τρίτον, etr' αΰθις ύιτοζακχβίους δύο και συλλαζήν ύψ* TJÇ тсХсюитаі το κώλον ' ωστ' еікоτως σεμνόν есгті каі τούτο ек των €υγ€ν€στάτων тс και καλλίστων ρυθμών συγκ€ΐμ«νον. 7 То бе δη τρίτον κώλον, ώς καλόν ènl τοις έκ των πολέμων θαπτομένοις άγορεύεσθαι αυτόν, αρχβται μέν αϊτό του κρητικού ποδός» беитероѵ бе λαμ£άν€ΐ τον άνάτταιστον και τρίτον атгоѵбеіоѵ каі τέταρτον α6θις άναπαιστον, еіта δύο τους έξη s δακτύλους, και atrovScíous δύο τους τιλιυταίους, сіта κατάληξιν. Ευγινές δη και τούτο δια τους πόδας уеуоѵсѵ. 8 Та πλβιστα δ' carl irapà Θουκυδίδη τοιαύτα, μάλλον бе ολίγα τα μή ούτως Ιχοντα, ωστ' βΐκότως υψηλός etvai бокеі και еиуеѵт|с ώς καλλίστους εκλέγων τους ρυθμούς.

TEST. : 1-19 LACHARES 292-293 Graeven.

1 αξιωματικοί PF : αξιώματος μετέχοντες Lach. || αύτφ Ρ : om. F αύτοΰ Lach. || 2 ταύτα Ρ F : τοΰτο Lach. || 3 τοΰτο Ρ : τουτί F Lach. || 4-5 ύποβακχείους — αδθις om. Ρ || 5 κρητικον F : κριτικον Lach. || 7 ευγενέστατων F Lach. : συγγεν- Ρ || 9 δή om. F Lach. || των om. Lach. || 11 κρητικού PF : κριτικού" Lach. И 12-13 καΐ рг. — άνάπαιστον om. Lach. || 14 ευγενές PF : εύανθές Lach. || δή Ρ Lach. : бе F || 16 τα PF : καΐ κατά Lach. II Θουκυδίδη PF : -δίδους Lach. || 17 τα F : om. P Lach. || 18 ευγενής ώς καλλίστους ego : καλλίστης ευγενείς ώς Ρ καλλιεπής και ευγενείς F Lach. || εκλέγων τους Ρ : έπάγων F Lach.

128

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 18,9

9 Voici maintenant un passage ' de Platon. Quelle autre parure donne tant de dignité et tant de beauté au style, sinon Гетрюі, dans la composition, des rythmes les plus beaux et les plus dignes d'intérêt? 10 II s'agit du passage, l'un des plus évidents et des plus fameux1, par lequel débute l'oraison funèbre : Dans les faits, ces hommes ont reçu de nous les honneurs qui leur convenaient; aussi peuvent-ils s'acheminer sur le chemin de la destinée2. 11 Dans cette phrase, il y a deux cola pour former la période8 ; ils contiennent les rythmes suivants : dans le premier côlon (Ζργφ μέν ήμϊν οίδε Ιχουσιν τα προσήκοντα σφίσιν αύτοΐς), un bacchée pour commencer (il me déplairait en effet d'introduire un ïambe dans la scansion de ce côlon ; je trouve plus correct, quand il s'agit de pleurer les morts, d'éviter les pieds vifs et rapides et d'en utiliser de lents et graves) ; le second pied est un spondée ; puis c'est un dactyle, les deux voyelles qui pourraient n'en faire qu'une restant distinctes ; le pied d'après est un spondée ; σ οη

1. L'Oraison Funèbre du Ménéxène eut un vif succès dans l'Antiquité. Denys la mentionne en 9, 4 ; dans la première partie du Démosthène, il cite et commente (V, 24, 1 ) cet exorde, puis, en V, 26, 1, un autre passage cité dans le D.C.V. en 9,4. Le Ps. Longin, dans le traité du Sublime (XXVIII, 2) prend également l'exorde de l'Oraison Funèbre comme exemple de périphrase donnant de la grandeur au style (en particulier l'expression είμαρμένην πορείαν pour désigner la mort). Cf. R. Glava ud, Le Ménéxène de Platon et la rhétorique de son temps, Paris, 1980. 2. Platon, Ménéxène, 236 d (début de l'exorde du discours d'Aspasie). 3. La période, comme Denys l'explique plus loin (22,5), forme une unité de pensée, distribuée en fragments plus petits, les κώλα. Ici par exemple le second membre de phrase est rattaché au premier par le relatif de liaison, qui indique que la période n'était pas terminée avec le premier côlon. Définition analogue de la période chez Demetrios, De Eloc.t 10-11.

VI, 18,9

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

128

9 Την бе δή Πλατωνικήν λέξιν ταυτην τίνι іготс αλλω κοσμηθ€ΐσαν ούτως άξιωματικήν clvai φαίη τις αν καΐ καλην, ci μη τω συγκ€ΐσθαι δια των καλλίστων тс και άξιολογωτάτων βυθμων ; 10 Έστι γαρ δή των ιτάνυ фаѵсрйѵ και ιτ€ρι6οήτων, fj κέχρηται ô ανήρ κατά τήν του сігітафіои αρχήν ' "Εργω μέν ήμϊν οϊδε ίχουσιν τα προσήκοντα σφίσιν αύτοϊς ' ών τυχόντες πορεύονται τήν ειμαρμένην πορείαν. 11 Έ ν τούτοις δύο μέν έστιν α συμττληροΐ τήν ігсріобоѵ κώλα, βυθμοί бе oi ταύτα διαλαμ€άνοντ€ς оібс * βακχ€ΐος μέν ó πρώτος * ου γαρ δή ус ως ίαμζικον αξιωσαιμ' αν сусаус το κώλον τούτο ρυθμιζ€ΐν, ένθυμούμ€νος δτι ουκ Ιιτιτροχάλους και ταχ€Ϊς αλλ* ανα^ζλημένους καΐ βραδ€ΐς τοις οίκτιξομένοις irpoarjKCV αιτοδίδοσθαι τους χρόνους * σττονδ€Ϊος б' о бситсрос * ο δ' 4ξής δάκτυλος διαιρού­ μενης της συναλιψης * ctO' ό μ€τα τούτον аігоѵбсіос *

TEST. : 1-16 LACHARES 293 Graeven.

1 post ταύτην hab. el F έν Lach. || Αλλω Ρ : άλλο F ¿υθμφ Lach. || 2 είναι om. Lach. || l'allusion à tel ou tel animal précis, mais plutôt à un fauve quelconque de ces pays d'Orient qui impressionnaient fort les Grecs. Cf. par ex. J. Aymard, Essai sur les chasses romaines, Parie, 1952, p. 43 sqq. 3. 4. Noies complémentaires, p. 214.

VI, 18, 26

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

134

μέντοι Βαϊτιν αυτόν άνηγαγον ζώντα Λεόννατος και Φιλώτας. 9Ιδών бе πολύσαρκον καί μέγαν καί βλοσυρώτατον (μέλας γαρ ήν καί το χρώμα), μισήσας έφ9 οίς έξεξούλευτο καί το είδος έκέλευσεν δια των ποδών χαλκονν ψάλιον διείραντας ίλκειν κύκλω γνμνόν ' πιλούμένος δε κακοϊς περί πολλάς τραχύτητας ίκραζεν. Αυτό δ9 ήν, δ λέγω, το συνάγαγον ανθρώπους * επέτεινε μέν γαρ δ πόνος, βάρξαρον δ9 εξόα, δεσπότην καί Ικετεύων ' γελάν δέ ο σολοικισμός έποίει. То бе στέαρ καί το κύτος της γαστρος èvέφαινε Βαξυλώνιον ζώον ¿τερον ανδρός. Ό μεν ούν Οχλος ένέπαιζε, στρατιωτικών ϋξριν ύξρίζων είδεχθή και τω τρόπω σκαιον έχθρόν. 27 *Αρά γ€ δμοια ταΟτ' ΙστΙ TOÎS Όμηρικοις lircívois, kv ots Άχιλλ€υς ¿στιν αικι£6μ€νος Έκτορα μ€τα την TcXcurqv ; Καίτοι τό γ€ ιτάθος СКСІѴО Ιλαττον · clę αναίσθητον γαρ σώμα ή υζρις. 'Αλλ' όμως άξιον Ібсіѵ πόσω δΐ€νήνοχ€ν ό ποιητής του σοφιστου * Τ

Η ρα, καί "Εκτορα δϊον άεικέα μήδετο ίργα ' αμφοτέρων μετόπισθε ποδών τέτρηνε τένοντας ές σφυρσν έκ τπέρνης, βοέους δ9 έξήπτεν Ιμάντας, εκ δίφροιο δ9 Ιδησε ' κάρη δ9 έλκεσθαι ίασεν.

1 Βαΐτιν edd. : βαϊστην Ρ βασιλέα F || αυτόν Sylburg : αύτου Ρ αυτών F || Λεόννατος ego : -όνα - Ρ -ώνα- F || 2 καί ait. F : ώς ΡII 2-3 βλοσυρώτατον Ρ : βδελυρώτατον F || 3 καί om. F || χρώμα Ρ : σώμα F || 4 έβεβούλευτο Ρ : βεβούλευτο F || 5 ψάλιον Ρ : ψέλιον F H 6 εκραζεν Ρ : εκραξεν F || 7 δ* ήν б F : δ* ήν Ä Ρ || λέγω το F : λέγοντος Ρ || συνάγαγον Ρ : συνάγον F || 9 κύτος Ρ : κοϊτος F || 10 γαστρος Ρ : σαρκός F || ένέφαινε Blass : -εφαίνετο Ρ άνέφαινε F || ανδρός Ρ : άδρον F || 11 ένέπαιζε Ρ : έπαιζε F || 15 καίτοι Ρ : καί F || 16 post άξιον hab. εστίν F || πόσω Ρ : δσω F || 19 τένον­ τας Ρ : τένοντε F Нот. || 20 ές σφυρον F Нот. : έσφυρον Ρ II 21 έασεν Ρ Ρ.°. Нот. : Ισεν Ρ».ο. ¿δησεν F.

135

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 18,27

// monte sur le char, prend les armes fameuses. Fouette les chevaux; pleins d'ardeur, ils s'envolent. Le corps traîne dans la poussière; la noire chevelure Se déploie; la tête est couverte de cendre, Jadis la grâce même; aujourd'hui Zeus la livre Aux affronts ennemis, sur la terre ancestrale. Cette tête n'est plus que poussière; sa mère alors S'arrache les cheveux, jette au loin ses blancs voiles ; Elle pousse un grand cri en voyant son enfant. Son vieux père gémit, pitoyable; autour d'eux Les gens vont, criant et gémissant par la ville. On dirait tout à fait que l'altière Ilion, De la base au sommet, est rongée par le feu.1 28 Voilà la manière dont il convenait d'évoquer des malheurs à la fois nobles et terribles2, pour peu qu'on ait du jugement et de Γ intelligence. Mais la manière du Magnésien est juste bonne pour des femmes8, ou pour des individus de bas étage, et encore, qui ne parleraient pas sérieusement, qui voudraient simplement rire et plaisanter. 29 Qu'est-ce donc qui produit la noblesse des vers de Tun, la vulgarité des sornettes de l'autre? Au premier chef, la difference des rythmes employés, même si elle n'est pas seule en cause. Chez Homère, pas un seul vers

1. Iliade, XXII, 395-411. 2. Texte controversé : Ρ porte ευγενώς άμα ; F ευγενές σώμα. F offre une leçon satisfaisante grammaticalement, mais peu à sa place dans le contexte. Denys ne peut comparer, sous le rapport de la noblesse, Hector et Bétis ; en revanche il compare leur destinée et leurs malheurs qui sortent de l'ordinaire. D'où la correction proposée. 3. Cf. 17, 9 où l'amphibraque est qualifié de féminin.

VI, 18,27

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

135

9

Ες δίφρον δ9 αναξάς ανά τε κλντά χενχε άείρας μάστιξεν δ9 έλάαν * τω δ9 ουκ ακοντε πετέσθην. Τον δ9 ήν έλκομένοω κονίααλος ' άμφΐ бе χαϊται κνάνεαι πΐμπλαντο, κόρη δ9 άπαν εν κονίησι κεϊτο πάρος χαρίεν ' τότε бе Ζευς δνσμενέεσσι δώκεν άεικίσσασθαι έη iv πατριοί γαίτ]. Ώς τον μέν κεκόνιτο κάρη απαν ' ή δέ w μήτηρ τίλλζ κόμην, ало бе λυιαρήν Ιρριψε καλνπτρην τηλόσε ' κώκνσεν бе μάλα μέγα παϊδ9 èaiòovoa. "Ωιμωξεν δ9 èteeivà πατήρ φίλος, άμφΐ δε λαοί κωκντω τ9 εϊχοντο καΐ οίμωγ^ κατά αστν. Τω δέ μάλιστ9 αρ &ην έναλίγκιον, ως εΐ άπασα "Ιλιος όφρνόεσσα πνρί σμνχοιτο κατ9 άκρης. 28 Ούτως сиусѵт) αμα και бсіѵа πάθη λέγ€σθαι προσηκ€ν υπ' ανδρών φρόνημα και νουν ¿χόντων. βΠς бс о Μάγνης €ΐρηκ€ν, υπό γυναικών ђ κατ€αγότων ανθρώπων λέγοιτ' αν και оибс τούτων μ€τά σπουδής, αλλ* ¿πι χλ€υασμω και καταγέλωτι. 29 Τί οδν αίτιον €Κ€ΐνων μέν των ποιημάτων της €υγ€ν€ΐας, τούτων бе των ψλυαρημάτων της ταπ€ΐνότητος ; Ή των ¿υθμων διαφορά μάλιστα, και ci μη μόνη. Έν

1 δ* om. F H τε Ρ Нот. : δέ F || 2 8* PF : f Нот. || τω Ρ Нот. : τφ F || ακοντε Нот. : ¿κοντές Ρ άέκον τε F || 4 πίμπλαντο PF : πίτναντο Н о т . || κάρη Ρ Нот. : κάρι F || έν о т . F || 5 πάρος χαρίεν Ρ Нот. : παρασχορεΐεν F || 6 γαΐη Ρ Нот. : τεη F || 7 κεκόνιτο Ρ Нот. : κεκόνιστο F || 8 τίλλε F Нот. : τηλε Ρ || έρριψε Ρ Нот. : έρρίψαι F || καλύπτρην о т . F U 9 κώκυσεν Ρ Нот. : έκώκυσε F || 10 φμωξεν Ρ Нот. : φμοξεν F || 12 εην Ρ Нот. : èW F || ώς εΐ Ρ Нот. : ώσΐ F || 13 οφρυόεσσα F Нот. : όφρύεσσα Ρ || πυρί σμύχοιτο Ρ Нот. : πυρισαμύχοιτο F || 14 ευγενή Αμα ego : ευγενώς άμα Ρ ευγενές σώμα F || 16 ante υπό hab. ώς Ρ || 19 post αίτιον nab. ήν F Ι! 21 post διαφορά hab. πάντων F || èv F : о т . Р.

136

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 18,29

qui manque de noblesse ; chez Hégésias, pas une période qui ne blesse l'oreille. Voilà donc traitée la question de la valeur des rythmes ; je passe maintenant à la suite. 19. 1 Le troisième point à considérer, pour atteindre à la beauté du style, c'est, disais-je, la variété ; je n'entends pas par là passer du bon style au mauvais style (ce serait de la sottise), ni non plus passer du mauvais au bon, mais introduire de la diversité dans l'homogène. 2 La beauté même peut soulever le cœur, comme peut le faire l'agrément, quand elle s'immobilise dans la monotonie ; diversifiée par la variété, elle reste toujours nouvelle. a ναη

Pourtant les auteurs de poèmes η po sie épiques ou lyriques ne peuvent introduire de la variété partout, ou du moins pas tous, ni autant qu'ils le voudraient. 3 Par exemple, les poètes épiques ne peuvent varier ni le mètre (tous les vers doivent obligatoirement être des hexamètres) ni non plus le rythme (il leur faut utiliser uniquement les pieds commençant par une syllabe longue, et encore pas n'importe lesquels). 4 Les poètes lyriques n'ont pas la faculté d'altérer le mode mélodique1 des strophes et des antistrophes ; s'ils commencent sur le mode enharmonique ou chromatique ou diatonique2, ils doivent, dans la série des 1. Notes complémentaires, p. 215. 2. Le mode diatonique, le plus naturel, procède par tons entiers ; il fut délaissé au v · siècle par les professionnels de la musique comme trop rude et propre aux peuplades incultes. Le mode enharmonique, d'origine aulétique, utilise dans le tetracordo la tierce majeure et deux fois le quart de ton (influence des psalmodies orientales) ; ce genre tomba en discrédit au iv· siècle. Le mode chromatique utilise dans le tetracordo la tierce mineure et deux demi-tons ; c'est le genre propre aux instruments à cordes. Cf. sur ces points, D. B. Monro, The modes of1 ancient Greek Music, Oxford, 1894, chap. 1 ; et F. Lasserre, L éducation musicale dans la Grèce antique, Introd. à Plutarque, De la Musique, Lausanne, 1954.

VI, 18,29

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

136

έκ€ΐνοις μέν γαρ oůScls στίχος ασβμνος, ενταύθα бе ούδβμία ικρίοδος ήτις ου λυιτήσ€ΐ. Είρηκώς бе και trcpi των ρυθμών δσην δόναμιν Ιχουσιν, cırı τα λ€ΐιτόμ€να μ€τα€ήσομαι. 19. 1 *Ην бе μοι τρίτον θ€ώρημα των ιτοιούντων την καλήν άρμονίαν ή μεταβολή · λέγω бе ου τήν έκ των κρ€ΐττόνων cırı τα χ€ίρω (ττάνυ γαρ €υηθ€ς) ουδέ γ€ τήν έκ των χ€ΐρόνων έιτί τα крсіттс*, αλλά τήν cv τοις όμο€ΐδέσι ποικιλίαν. 2 Κόρον γαρ Ιχ€ΐ και τα καλά, окпгер και τα ηδέα, μένοντα 4ν τη ταυτοτητι ' ιτοικιλλάμτνα δ* έν ταις μ€τα£ολαΐς aci καινά μέν€ΐ· Τοις μέν ουν τα μέτρα και τα μέλη γράψουσιν ούχ

άπαντα ϊξιστι μιταζάλλιιν ή ούχ απασιν ούδ' ίψ' δσον βούλονται. 3 Αύτίκα τοις μέν έίΓΟίτοιοίς μέτρον ούκ Incori μ€τα6άλλ€ΐν, άλλ' ανάγκη ττάντας cTvaı τους στίχους έξαμέτρους * ουδέ γ€ βυθμόν, άλλα τοις άιτο μακράς άρχομένοις συλλαζής χρήσονται και ουδέ τούτοις αιτασι. 4 Τοις бе τα μέλη γράψουσιν το μέν των στροφών тс και αντίστροφων ούχ otóv тс άλλάξαι μέλος, άλλ' έάν τ' έναρμονίους έάν тс χρωματικάς έάν тс διατόνους

TEST. : Ε (3 είρηκώς — 21).

1 στίχος άσεμνος Ρ : άσημος στίχος ουδέ αδόκιμος F || 2 ήτις ού λυπήσει om. F || 3 бе Ρ : ЪЪ FE || 3-6 δσην — μεταβολή : επί το τρίτον θεώρημα τήν μεταβολην μεταβήσομαι Ε || 5 δέ Ρ : δή F || τήν ego : των Ρ om. F || 7-8 πάνυ — κρείττω om. FE || 9 post καλά hab. πάντα FE || καΐ alt. om. F || 10 μένοντα Ρ : òVra FE U δ* έν Ρ : δέ FE || 11 αεί FE : om. Ρ || 12 τοις FE : έν τοις Ρ || 13 ή ούχ άπασιν om. FE || 13-15 ούδ* — μεταβάλλειν om. F H 17-18 καΐ — άπασι om. E || 19-20 τε καΐ αντίστροφων om. F || 21 χρωματικάς έάν τε om. F.

137

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 19,4

strophes et antistrophes, conserver la même progression mélodique. 5 Même chose pour les rythmes qui constituent d'un bout à l'autre la strophe et l'antistrophe : ils doivent rester strictement identiques. En revanche, dans ce que l'on nomme épode, on peut faire varier les deux : mode mélodique et rythme. 6 Pour les cola qui composent chaque période, on dispose d'une grande latitude : on peut les diviser de mille manières, en leur donnant les longueurs et les structures les plus diverses, pourvu qu'ils entrent exactement dans la strophe ; mais il faut ensuite reproduire les mêmes mètres1 et les mêmes cola. 7 Les anciens poètes lyriques, je veux dire Alcée ou Sappho, composaient des strophes courtes ; aussi, dans des cola qui étaient peu nombreux, introduisaient-ils peu de variété ; ils n'usaient de l'épode que rarement. Mais Stésichore et Pindare*, qui ont donné plus d'ampleur à la période, l'ont divisée en des mètres et des cola nombreux, et ce, uniquement par amour de la variété. 8 Quant aux auteurs de dithyrambes8, ils variaient même les gammes, passant du dorien au phrygien ou au lydien 4 dans la même chanson ; ils altéraient aussi le mode mélodique, utilisant tantôt l'enharmonique,

1. Notes complémentaires, p. 215. 2. Sur l'histoire et le développement de la poésie lyrique, cf. F. Laeserre, op. cit. p. 18-21 et 47-49. Pour Alcée (né vers 620) et Sappho (née vers 612), cf. E. Lobel-D. Page, Poetarum Lesbiorum Fragmenta, Oxford, 1955, et l'édition commentée par D. Page, Sappho and Alcaeus, Oxford, 1955. Pour Stésichore (c. 630-555), auteur de vingt-six livres de poèmes lyriques, cf. D. Page, P.M.G. p. 97-139; le Ps. Longin {Du Sublime, XIII, 3) voit en lui un imitateur d'Homère, et Denys lui-môme, dans Γ Imitation (IX, 2, 7), vante son grand air et la noblesse des sujets traités. C'est surtout grâce aux poèmes conservés de Pindare que nous pouvons apprécier la lyrique chorale avec la succession strophe, antistrophe, épode. 3. 4. Notes complémentaires, p. 215.

VI, 19,4

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

137

ύιτοθώνται μελωδίας, ¿ν πάσαις бсі ταΐς στροφαΐς και άντιστρόφοις Tas αύτας άγωγάς фиХаттсіѵ. 5 Оибс ус τους ιτ€ριέχοντας δλας τάς στροφάς ρυθμούς και τάς άντιστροφάς, άλλα бсі και τούτους τους αυτούς διαμέν«ν. Псрі бс τάς καλουμένας επωδούς арфотсра кіѵсіѵ ταύτα COCOTTI T ¿ тс μέλος και τον βυθμόν. 6 Т а тс κώλα έξ ¿ ν έκαστη συνέστηκ€ π€ρίοδος сігі πολλής εξουσίας δέδοται [αότοις] ποικίλως біаірсіѵ αλλοτ€ άλλα μΰγέθη και σχήματα αότοΐς π€ριτιθέντας, ίως αν άπαρτίσωσι την στροφήν * €π€ΐτα πάλιν бсі τά αυτά μέτρα και κώλα ποΐ€Ϊν. 7 01 μέν ουν αρχαίοι μ«λοποιοί, λέγω бс 'Αλκαΐόν тс και Σαπφώ, μικράς έποιουντο στροφάς, ώστ* cv ολίγοις τοις κωλοις ου πολλάς €ΐστ)γον τάς μ€ταζολάς, ¿πωδοΐς тс πάνυ έχρώντο ολίγοις. Οι бс π€ρί Στησίχορόν тс και Піѵбароѵ μ€ΐζους έργασάμ€νοι τάς π€ριόδους cię πολλά μέτρα και κώλα διέν€ΐμαν αυτάς ουκ άλλου τινός ή της μεταβολής Ιρωτι. 8 Οι δέ γ€ διθυραμζοποιοί και τους τρόπους μ«τέ£αλλον Δωρίους тс και Φρυγίους και Λύδιους έν τω αάτω φσματι ποιουντ€ς, και τάς μελωδίας έξήλλαττον тотс μέν έναρμο-

TEST. : Ε (1 — 21). — 19-21 cf. PSELLUM, 600 Walz V. 1 ύποθώνται PF : ποθώνται Ε || δει Ρ : δή FE || ταΐς στροφαϊς FE : ταις τροφαΐς Ρ || 2-4 ουδέ — διαμένειν om. Ε || 3 τάς рг. om. F H τάς alt. Ρ : τους F || 4 άντιστροφάς Ρ : αντίστροφους F II 6 Ζξεστι ΡΕ : έστιν F || 7 έκαστη Ρ : om. F post περίοδος transp. Ε U 7-8 επί πολλής — διαιρεΐν om. E || 8 αύτοΐς del. Rad. || 9 αύτοΐς FE : αύταΐς Ρ || 9-11 έως — ποιεϊν om. E || 9 άπαρτίσωσι Ρ : άπαρτήσωσι F || 12 δέ om. FE || 14 τάς om. FE || 14-15 έπωδοΐς — ολίγοις om. Ε || 15 πάνυ om. F || έχρώντο post ολίγοις transp. F || Στησίχορόν ΡΕ : -χωρον F || 17 αύτας ΡΕ : αυτούς F || ούκ — της om. Ε || 19 μετέβαλλον PF : μετέβαλον Ε Psell. ||21-ρ. 138, 1 έναρμονίους ΡΕ Psell. : άρμονίους F.

138

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 19,8

tantôt le chromatique, tantôt le diatonique ; et avec les rythmes, ils prenaient des libertés qui tournaient à la licence ; c'est le cas pour des auteurs comme Philoxène, Timothée ou Télestès1 ; dans l'antiquité en revanche, on observait les règles, même dans le dithyrambe. 9 La prose, elle, a toute indén prose pendance et toute liberté pour varier la composition stylistique en introduisant les modifications qu'elle veut. 10 La meilleure expression de toutes est celle qui présente à la fois le plus de tenues et le plus de variations de registre2 ; quand ici il y a expression périodique, là pas ; que telle période est formée d'un grand nombre de cola, telle autre d'un moins grand ; quand, entre les cola eux-mêmes, l'un est court, l'autre long ; ou encore quand Tun est rapide, l'autre lent, un troisième bien réglé ; quand les rythmes sont perpétuellement changeants, les figures de style multiformes, les intonations de la voix (ce qu'on appelle l'accent tonique) variées, de manière à dissimuler sous la diversité l'impression de satiété. 11 L'œuvre atteint à la grâce en ce domaine lorsqu'elle est composée de manière à faire oublier qu'elle l'est8. Point n'est besoin de longs discours sur ce point, n'est-il pas vrai? Car ce qui produit le plus d'agrément et de beauté en littérature, c'est bien la variété ; tout le monde le sait, je n'en doute pas.

1. Noies complémentaires, p. 215-216. 2. Ambiguïté ordinaire du terme αρμονία, traduit ici par « registre > pour conserver une couleur musicale à l'expression qui, d'après le développement qui suit, semble simplement synonyme de synthesis. 3. Denys mélange un peu les développements ; il parle ici de l'agrément ou de la grâce quand, en fait, il devrait traiter de la beauté (mais cf. 13, 1).

VI, 19,8

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

138

νιους iroiouvTcs, тате бс χρωματικός, тотс бс διατόνους, και τοις βυθμοΐς κατά πολλήν абсіаѵ ¿ν€ξουσιάζοντ€ς бістсХоиѵ, οι ус ката Фі\о|сѵоѵ και Τιμόθ€ον και ТсХсатг|Ѵ, ітгсі παρά ус τοις άρχαίοις тстау μένος ήν και ό διθύ­ ραμβος. 9 Ή бе ττ€ζή λέξις άπασαν сХеиѲсріаѵ €χ€ΐ και абсіаѵ iroiKÍXXciv ταΐς μ€ταζολαΐς την σύνθ€σιν δπως ßouXerai. 10 Kai Ιστι λέξις κρατίστη πασών, ήτις αν €χη тгХсісгтас ανάπαυλας тс και μ€τα£ολάς αρμονίας, δταν τουτί μέν cv ігсріобсо λέγηται, τουτί δ' c|o> ігсріобои και ήδβ ucv ή тг€р(обо9 ек πλ€ΐόνων πλέκηται κώλων, ήδ€ δ' έξ έλαττόνων, αυτών бе τών κώλων το μέν βραχύτ€ρον ή, το бе μακρότ€ρον, και το ucv уоруотсроѵ, то бс ррабитсроѵ, то бс акрібсотсроѵ, ρυθμοί тс аХХотс άλλοι και σχήματα παντοία και τάσ€ΐς φωνής (αι καλούμ€ναι προσωδίαι) διάφοροι κλέπτουσαι τή ποικιλία τον κόρον. 11 "Εχ€ΐ бс τίνα χάριν ¿ν τοις τοιούτοις και το ούτω оиуксіисѵоѵ икгте μή συγκ.€Ϊσθαι боксіѵ. Ου πολλών б э οΐμαι бсіѵ λόγων cis τούτο το μέρος * δτι γαρ ήδιστον тс και κάλλιστον cv λόγοις μ€τα£ολή, πάντας сібсѵаі π€ΐθομαι.

TEST. : Ε (1 — 18 δοκεϊν). — 1-3 cf. PSELLUM, 600-601 Walz V. 2-5 και τοις — διθύραμβος om. E || 3 γε Ρ : γε δή F || 4 τεταγμένος Ρ : -μένον F || 6 έχει post άδειαν transp. F || καΐ Αδειαν om. Ε || 8 Ιχη F : έχει Ρ εχοι Ε || 9 ανάπαυλας ΡΕ : -παύλεις F || αρμονίας Ρ : έναρμονίους FE || 10 λέγηται FE : λέγε­ ται Ρ II 11 πλέκηται PF : πλέκεται Ε || ήδε ΡΕ : ή F || 12 ή ΡΕ : τι F || 13 γοργότερον Ε : αυτών γοργότερον Ρ αύτουργότερον F II το δέ βραδύτερον ΡΕ : om. F || 14 το δέ άκριβέστερον Ρ : om. FE H 17 τίνα om. E || έν — καΐ om. E || èv om. F || 18 ου πολλών б* Ρ : καΐ ού πολλών F || οϊμαι post δεΐν transp. F || 19 τούτο Ρ : τουτί F.

139

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 19, 12

12 Gomme modèles de variété, je peux citer tout Hérodote, tout Platon, tout Démosthène1. Impossible en effet de découvrir d'autres auteurs qui introduisent autant d'incidents, qui offrent autant de fluidité dans les changements de ton, autant de diversité dans les figures de style ; mais l'un, c'est sous forme historique, l'autre dans la grâce des dialogues, le troisième pour les besoins de la joute oratoire2. 13 Isocrate et son école ne sont pas du tout de la même veine. En dépit d'une composition stylistique qui dans l'ensemble est pleine d'agrément et de magnificence, ces auteurs ne réussissent guère dans les changements de ton ou la variété8. On trouve chez eux un modèle unique de période circulaire, une succession de formules invariables, une combinaison de voyelles toujours identique4, et beaucoup d'autres traits qui fatiguent l'auditeur. 14 Je n'apprécie certes pas cette école sur ce point ; sans doute, chez Isocrate, fleurissaient beaucoup d'autres grâces qui dissimulaient ces défectuosités ; mais chez ses héritiers, dont les réussites sont plus rares, ce défaut paraît d'autant plus éclatant.

1. Noies complémentaires, p. 216. 2. Denys présente un exemple de chacun des trois genres de la prose : narratif, dialectique, oratoire (cf. Demetrios, De Eloc. 19 sqq. et Kennedy, The Ari of Persuasion, p. 288). 3. Dans les Orateurs Antiques, Denys déjà reconnaissait à Isocrate de la noblesse dans la composition, déparée par un usage abusif de la période circulaire (III, 2, 2-5) qui lui enlevait beaucoup de grâce et d'agrément (III, 12, 3). De môme, dans la première partie du Démosthène (V, 22), il opposait Isocrate à Démosthène, insistant sur la froideur, la monotonie, la componction d'Isocrate. Dans Visée (IV, 19, 4), Denys citait, comme imitateurs d'Isocrate, Théodectès, Théopompe, Naucratès, Éphore, Philiscos, Géphisodoros. Dans le Dinarque (XII, 8, 4), il indique que « ceux qui veulent prendre modèle sur Isocrate et son école sont guindés, froids, manquent de concision et de vérité ; ce sont les Timée, Psaon, Sosigène ». 4. Il est probable que λέξις était une variante supralinéaire de τάξις incluse par Ρ dans le texte (d'où le génitif συμπλοκής).

VI, 19, 12

Π Ε Ρ Ι ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

1 2 Παρά&€ΐγμα

бе

αυτής

ποιούμαι

139

πάσαν

μέν

την

Η ρ ο δ ό τ ο υ λέξιν, π ά σ α ν бе την Πλάτωνος, π ά σ α ν бе την Δημοσθένους. έιτ€ΐσοδίοις σχήμασι

'Αμήχανον

γάρ

cupcîv

τούτων

έτερους

тс irXcíoai και ποικιλίαις €υροωτέραις

ιτολυ€ΐδ€στέροις

χρησαμένους * λέγω

δέ

και τον

μέν ως cv ιστορίας σ χ ή μ α τ ι , τον б' ως cv δ ι α λ ό γ ω ν χάριτι, τ ο ν δ' ως cv λ ό γ ω ν εναγώνιων Xpcía. 13 ' Α λ λ ' ο υ χ ή γ€ 'Ισοκράτους και των сксіѵои γνωρίμων αΐρ€σις όμοια ταύταις ήν, ά λ λ α καιtře ρ ήδέως και μ € γ α λοπρ€πως π ο λ λ ά μ€ταζολάς

και

συνθέντ€ς οι аѵбрсс οδτοι ircpl τάς την

' Α λ λ ' c o r i τταρ' αυτοΐς

ποικιλίαν

ου

trávu

€υτυχουσιν.

etc ігсріобои κύκλος,

σ χ η μ ά τ ω ν τάξις, σ υ μ π λ ο κ ή

όμοβιδής

φωνηέντων ή αυτή,

άλλα

π ο λ λ ά τοιαύτα κόπτοντα τήν άκρόασιν. 14 Ου 8ή α π ο ­ δ έ χ ο μ α ι την aipcaiv CKcívqv κατά τούτο το μέρος * και αυτώ μέν Τσως τω Ίσοκράτ€ΐ π ο λ λ α ι χάριτ€$ έπήνθουν ταύτην

έπικρύπτουσαι

μ€τ' CKcîvov

τήν

α π ' έλαττόνων

άμορψίαν, των

άλλων

παρά

δέ

τοις

κατορθωμάτων

π€ριφανέστ€ρον γίν€ται τούτο τ ο αμάρτημα.

TEST. : Ε (1 παράδειγμα — 19).

1 παράδειγμα — ποιούμαι om. Ρ || αύτης : της τοιαύτης μετα­ βολής Ε || 3 αμήχανον Ρ : αδύνατον FE || 4 ποικιλίαις ΡΕ : ποικίλαις F || εύροωτέραις Ρ : εύκαιροτέροις FE || 6 ώς рг. om. Ρ II έν Ιστορίας σχήματι FE : έν Ιστορίαις σχηματισμον Ρ || 7 έν λόγων om. F || 8 ούχ ΡΕ : ουχί F || γε om. FE || εκείνου FE : έκείνω Ρ || 9 καίπερ ήδέως FE : καΐ περιδεώς Ρ || 12 είς περιόδου om. FE H post κύκλος hab. τις Ε || 13 post τάξις hab. λέξις Ρ φυλακή FE || συμπλοκή ego : -κής PFE || 14-15 ού δή — μέρος om. Ε || 15 αϊρεσιν F : διαίρεσιν Ρ || το om. Ρ || 17 ταύτην Ρ : Αλλαι ταύτην FE || 18 άπ' ΡΕ : ούκ άπ' F || τών άλλων om. F || 19 γίνεται om. F.

140

LA COMPOSITION STYLISTIQUE σ convenance

20. ^

VI, 20, 1

1 II me reste encore à traiter

jft

convenance

i#

A toutes les

formes de discours en effet doit se joindre la con­ venance ; si une œuvre est manquee sur ce point, elle est manquee sinon complètement, du moins pour l'essentiel. 2 L'examen de la notion de convenance en général n'a pas sa place ici : c'est une étude en profondeur, qui réclame de très longs développements. En revanche, tout ce qui touche au sujet de mon propos d'aujourd'hui vaut d'être exposé, sinon en totalité ou en majeure partie, du moins autant qu'il est possible. 3 II est universellement admis que la convenance est l'adaptation parfaite au sujet, personnage ou fait2 ; de même que le choix des mots peut soit convenir au sujet soit ne pas lui convenir, de même en est-il pour la composition stylistique. 4 II n'y a qu'à prendre modèle sur la vie réelle. Je m'explique : nous n'utilisons pas le même genre de composition quand nous sommes furieux ou joyeux, quand nous pleurons ou que nous avons peur, quand nous éprouvons quelque émotion ou subissons quelque malheur, que lorsque nous nous contentons de méditer sans éprouver personnellement le moindre trouble,

1. Pour une étude générale sur le πρέπον, cf. Max Pohlenz, το πρέπον, ein Beitrag zur Geschichte des Griechischen Geistes, Nachr. v. d. Gesellschaft d. Wies, zu Göttingen, 1933, p. 53-92. Le πρέπον est, chez Théophraste, avec l'hellénisme et la clarté, Tune des trois qualités fondamentales du style auxquelles s'ajoute le κόσμος ou κατασκευή. C'était aussi, pour Isocrate {Contre les Sophistes, 13), Tune des conditions de la beauté des discours. 2. Différence avec le καιρός opportuniste de Gorgias, voire d'Arietote {Rhétor. 1365 b et 1388 b), qui est adaptation à l'auditoire. Le πρέπον, adaptation au sujet, a pour fondement la vérité, non l'opinion qu'on en a.

VI, 20, 1

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

140

20. 1 Etc ITI катаХсигетаі λόγος о тгсрі του πρέποντος. Και γαρ τοις άλλοις σχήμασιν απασι тгарсіѵаі бсі то πρέπον, και ci τι Ιργον άτυχ€Ϊ τούτου του μέρους, ei και μή του παντός, του κρατίστου γ€ άτυχβΐ. 2 Псрі μέν οδν δλης της Ιδέας ταύτης ουχ ούτος ο καιρός άνασκοιτ€Ϊν * ßaOcia γάρ τις αυτού και ιτολλών πάνυ δ€ομένη λόγων ή θ€ωρία. "Οσα бе cię τούτο оиѵтсіѵсі το μέρος υπέρ об τυγχάνω ποιούμενος τον λόγον, ci μή και τα πάντα μηδέ τα πλ€Ϊστα, δσα γ€ ούν έγχωρ€ΐ, λ€γέσθω. 3 Όμολογουμένου δη παρά πάσιν δτι πρέπον εστί το τοις υποκ€ΐμένοις άρμόζον προσώποις тс και πράγμασιν, окгггср ή εκλογή των ¿νομάτων ή μέν τις αν €ΐη πρέπουσα τοις υποκ€ΐμένοις ή бе άπρ€πής, ούτω δή που καΐ ή

5

10

σύνθ«σις. 4 Π арабе ιγ μα δ« τούτου χρή παραλαμζάν€ΐν τήν άλή0€ΐαν. *Ό δέ λέγω, τοιούτον έστιν ' ουχ όμοια συνθέσ€ΐ χρώμ€θα όργιζόμ€νοι και χαίροντ€ς, ουδέ όλοψυρόμ€νοι και ψοζούucvoi, ουδ* cv αλλω τινί πάθ€ΐ ή κακω δντ€ς, âenrep δταν ένθυμώμ€θα και μηδέν ήμας δλως ταράττη μηδέ παραλυπη.

TEST. : Ε (1 ad πρέποντος ; 10 πρέπον — 18 6ντες). 1 είς έτι Ρ : έτι τις F έτι Ε || post καταλείπεται hab. μοι F ήμϊν Ε || λόγος post πρέποντος transp. Ε || 2 καΐ Schaefer : ώς PF || σχήμασιν Ρ : χρώμασιν F || 3 post τι hab. άλλο F || 3-4 ei καΐ μή Ρ : καΐ ε Ι μή F || 6 αύτου Ρ : αύτη F || πάνυ δεομένη Ρ : δεομένη σφόδρα F || 8 τα om. F || 9 λεγέσθω Ρ : γενέσθω F || 10 post πρέπον hab. бе E || 11 άρμόζον Ρ : άρμόττον FE || τε om. Ε || 12 ή Ρ : om. F γαρ έστι τις Ε || των om. E || ή μέν τις αν εϊη Ρ : εϊη τις αν ή μέν F ήμέν Ε || 13 ή om. E || 14-16 παράδειγμα — έστιν om. Ε || 14 παραλαμβάνειν Ρ : λαμβάνειν F || 16 ούχ : ού γαρ Ε || 18 ή κακφ om. Ε || όντες om. Ρ || 19 καΐ om. F II ημάς post δλως transp. F || ταράττη μηδέ παραλυπη Ρ : ταράττειν μηδέ παραλυπεΐν F.

15

141

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 20,4

le moindre chagrin. 5 Si je donne ces quelques indications entre tant, c'est simplement à titre d'exemple. Il y a mille choses en effet que l'on pourrait dire si l'on voulait faire l'exposé complet des diverses catégories de convenance ; j'ajouterai une seule remarque, fort simple et fort générale. 6 Un même homme, dans une même disposition d'esprit, lorsqu'il raconte des faits auxquels il a assisté, loin de se servir constamment d'un même genre de composition stylistique, se fait jusque dans la manière d'organiser les mots l'imitateur des faits racontés, et ce, sans aucune intention délibérée, simplement par une impulsion naturelle. 7 Observant ce principe, le bon poète ou le bon orateur doit imiter1 la matière que sa parole exprime, non seulement par le choix des mots, mais aussi dans leur composition entre eux. 8 C'est ce que fait perpétuelleLe rocher de Sisyphe

ment

^

diyin

Нотег^

tout

en

n'utilisant qu'un mètre unique et fort peu de rythmes ; sans cesse il fait du nouveau2, et il y met tant d'art que nous ne faisons aucune différence entre voir les faits dans leur déroulement ou à travers son discours8. 9 Je donnerai un ou deux exemples, entre tant dont on pourrait user.

1. Sur la théorie de l'imitation et son importance dans l'Antiquité grecque, ainsi que sur les divers sens attribués à la mimesis, cf. H. Koller, Die Mimesis in der Antike,re Berne, 1954, et J. Bompaire, Lucien écrivain, Paris, 1958 (l Partie : la doctrine de la Mimesis). Dans cette référence au poète ou à l'orateur αγαθός, Denys, contrairement aux habitudes en honneur dans les cercles cultivés à Rome, n'insiste pas sur l'aspect moral du poème ou du discours. Mais la ressemblance plus ou moins parfaite avec la nature peut introduire une certaine moralité propre à l'œuvre d'art. Pour Cicerón aussi, grâce et beauté viennent de la vérité (cf. A. Michel, Rhétorique et philosophie chez Ciceron, Paris, 1960, p. 351 sqq.). 2, 3. Notes complémentaires, p. 216.

VI, 20,5

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΒΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

141

5 Δΰίγματος ёѵска таит* εϊρηκα, ¿λίγα ircpl πολλών. 'Eircl μυρία δσα τις αιτία cfarcîv Ιχοι ras ιδέας ¿πάσας ¿κλογίζ€σθαι βουλόμ€νος του πρέποντος, cv бе 8 προχ€ΐρότατον 2χω και κοινοτατον ciırcîv uırcp αυτού, TOUT' cpû. 6 Oi αυτοί άνθρωποι, έν тјј αυτή катаотаасі της ψυχής OVTCÇ δταν άπαγγέλλωσι πράγματα otç av παραγ€νόμ€νοι τύχωσιν, ουχ όμοια χρώνται аиѵѲсасі π€ρΙ πάντων άλλα μιμητικοί γίνονται των άπαγγ€λλομένων καΐ cv τω συντιθέναι τά ανάματα, оибсѵ Ιπιτηδ€ύοντ€ς άλλα φυσικώς έπι τούτο αγόμενοι. 7 Ταύτα бе παρατηροΰντα бсі τον αγαθόν ποιητή ν και ρήτορα μιμητικό ν clvai των πραγμάτων υπέρ ών αν τους λόγους ¿κφέρη, μη μόνον κατά την έκλογήν των ονομάτων αλλά και κατά την аиѵѲсаіѵ. 8 *0 ποΐ€Ϊν €ΐωθ€ν ό δαιμονιώτατος "Ομηρος καίπ€ρ μέτρον €χων cv ως και ρυθμούς ολίγους, αλλ' δμως ácí τι καινουργών cv αυτοις και φιλοτ€χνών, аютс μηδέν ήμιν біафсрсіѵ γινόμενα τά πράγματα ή λ€γόμ€να όραν. 9 Έρω бе ολίγα, otç αν τις δύναιτο παραδ€ΐγμασι χρήσθαι iıri πολλών.

TEST. : Ε (5 οι αυτοί — 17 όραν). 1 post δείγματος hab. ή παραδείγματος Ρ || ένεκα F : είναίκα Ρ || 2 έπεί μυρία Ρ : μυρία άλλα εστίν F || αίτία Ρ : άν F || άπάσας Ρ : πάσας F ¡| 4 κοινοτατον Ρ : -τερον F || 5 ante oí αυτοί hab. καΐ μήν καΐ Ε || 6 βντες om. F || 7 post άλλα hab. καΐ Ε || 8-9 καΐ έν — ονόματα om. Ε || 10 δέ ΡΕ : δή F || παρατηροΰντα post δει transp. Ε || 11 ποιητήν FE : τε ποιητών Ρ II μιμητικόν ΡΕ : ποιητικών F || πραγμάτων FE : πρώτων Ρ II 12 έκφέρη Ρ F : έκφέροι Ε || 14 ό δαιμονιώτατος om. Ε || καίπερ FE : καίτοι Ρ || 15 6ν ως Ρ : om. FE || 16 αύτοΐς FE : τούτοις Ρ II 17 τα πράγματα ή λεγόμενα om. F || 18 παραδείγμασι F : παράδειγμα Ρ || 19 επί om. F. 15

142

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 20,9

Quand Ulysse raconte aux Phéaciens ses propres aventures et sa descente aux Enfers, ses paroles mettent sous nos yeux les maux qu'on y souffre. 10 Entre autres, il nous décrit les tourments de Sisyphe : les dieux souterrains lui avaient promis, dit la tradition, de mettre un terme à ses malheurs s'il hissait un rocher en haut d'une falaise ; la chose se révèle impossible car, à peine au sommet, le rocher dégringole. 11 La description qu'en fait Homère, imitative jusque dans la composition même des mots entre eux, vaut d'être examinée de près. Je vis aussi Sisyphe, en proie à ses tourments; Ses deux bras soutenaient la pierre gigantesque, Et, des pieds et des mains, vers le sommet du tertre, Il la voulait pousser1. 12 Là, c'est véritablement la composition des mots entre eux qui met sous nos yeux chaque détail : le poids du rocher, l'effort à faire pour le soulever de terre, les jambes qui s'arc-boutent, l'ascension de la falaise, le rocher péniblement hissé ; personne ne saurait y contredire. Qu'est-ce donc qui produit chacun de ces effets? Ce n'est certes pas le hasard ni la pure spontanéité. 13 Pour commencer, dans les deux vers où Sisyphe veut hisser le rocher, en dehors des deux verbes, tous

1. Odyssée, XI, 593-596. Denys, dans sa citation, tronque le quatrième vers dont il donnera la fin au § 16.

VI, 20,9

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

142

Άπαγγέλλων δή προς τους Φαίακας Όδυσσ€υς την εαυτού πλάνην καΐ την cię сбои κατάζασιν €ΐπών τάς οψ€ΐς των екс? κακών άποδίδωσιν. 10 Έν δη τούτοις καΐ τα ircpl τον Σίσυφον биуусітаі πάθη, φ ψασι τους κατα­ χθόνιους θεούς δρον π€ποιήσθαιτης των бсіѵаѵ απαλλαγής» δταν υπέρ δχθου τινός άνακυλίση πέτρον τινά * τούτο бе άμήχανον ctvai, καταπίπτοντος δταν €ΐς άκρον СЛОТЈ πάλιν του πέτρου. 11 Πώς ουν δηλώσ€ΐ ταύτα μιμητικώς και κατ' αυτήν την συνθεσιν τών ονομάτων, άξιον ібсіѵ '

και μήν Σίσνφον είσεϊδον κρατέρ αλγε* έχοντα, λααν βαστάζοντα πελώρων άμφοτέρτ]σιν * ήτοι δ μεν σκηριπτόμενος χερσίν τε ποσίν τε λααν ανω ώθεσκε ποτί λόφον. 12 Ενταύθα ή σόνθεσίς έστιν ή δηλοΰσα τών γινομένων скаотоѵ, το βάρος του πέτρου, τήν έπίπονον ек της γης κίνησαν, τον бісрсіборсѵоѵ τοις κώλοις, τον άναζαίνοντα προς τον δχθον, τήν μόγις άνωθουμένην πέτραν * оибсіс αν άλλως сигоі. Kal παρά τί γέγον€ τούτων Ικαστον ; ού γαρ ciKTJ ούδ' άπο ταύτομάτου. 13 Πρώτον μεν cv τοις δυσι στίχο ι ς οΐς аѵакіѵсі τήν πέτραν, ϊξω бисіѵ ρημάτων τα λοιπά της λέξεως μόρια

TEST. : Ε (10 καΐ μήν — 21).

4 φ Ρ : Ô F || 5 πεποιήσθαι Ρ : ποιεΐσθαι F || 6 τινά om. F || 8 του πέτρου om. F || 10 ante καΐ μήν hab. οίον Ε || post μήν hab. καΐ Ε || είσεϊδον Ρ Нот. : εΐ F εϊδον Ε || 12 χερσίν Ρ Нот. : χερσί FE || ποσίν τε ΡΕ Нот. : πόδεσσί τε F || 13 άνω ώθεσκε Ε Нот. : ¿νω θέσκε Ρ F || 14 post ενταύθα hab. γάρ Ε || 15 πέτρου ΡΕ : μέτρου F || 17 6χθον ΡΕ : 6χλον F || μόγις Ρ : μόλις FE || 17-20 ουδείς — πρώτον μεν : γέγονε δέ παρά το Ε || 18 άλλως Ρ : άλλος F || 19 ού γαρ Ρ : ούκ Αν F || post είκη hab. γε F || 20 μέν о т . Ρ || έν om. F || ανακινεί Ρ : άνακυλίει FE.

143

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 20, 13

les éléments de langage sont soit de deux soit d'une syllabe1; autre chose, les syllabes longues sont de moitié plus nombreuses que les brèves dans deux des vers2 ; de plus, les mots, du fait de leur ajustement, laissent entre eux des intervalles considérables et s'écartent très sensiblement Tun de l'autre, soit par des rencontres de voyelles, soit par des juxtapositions de demi-voyelles ou d'aphones ; en fait de rythmes, les dactyles et les spondées qui entrent dans la composition sont extrêmement longs3, avec un très grand développement. 14 Quel est l'effet propre de chacun de ces traits particuliers? Les mots d'une ou de deux syllabes, laissant dans l'intervalle beaucoup de temps morts, imitent la longueur du travail ; les syllabes longues, qui introduisent comme des points d'appui ou des haltes, imitent la résistance, la lenteur, la peine ; la respiration entre les mots, la juxtaposition de lettres rugueuses, imitent les à-coups dans l'effort et l'intensité du labeur ; les rythmes, si l'on considère leur longueur, imitent la tension des membres, la traction de l'homme qui roule la pierre, l'effort pour maintenir le rocher. 15 Qu'il y ait là le résultat, non pas d'une quelconque spontanéité naturelle, mais bien d'un métier qui cherche à imiter la réalité, les quelques vers qui viennent ensuite le montrent clairement ; 16 pour décrire le

1. On pourrait objecter que, du point de vue purement acoustique, la succession χερσίν τε ποσίν τε devrait être considérée comme une suite de deux trisyllabiques. Dans les deux vers considérés (595-596), le dernier est tronqué. 2. Les deux vers ici mentionnés ne sont probablement pas les mômes que les deux indiqués dans la phrase précédente ; la remarque de Denys s'applique en effet parfaitement au troisième vers cité (à condition de compter pour longue la diphtongue τοι) qui contient bien neuf longues et six brèves. Dans le vers précédent, à condition de compter pour longue la dernière syllabe, on trouve aussi neuf longues et six brèves. Les deux vers visés par Denys seraient donc le second et le troisième ; le dernier vers, tronqué, se prête mal à la démonstration. 3. Notes complémentaires, p. 216.

VI, 20, 13

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

143

πάντ' εστίν ήτοι δισύλλαβα ή μονοσύλλαβα ' cırcıra τφ ήμίσει ιτλείους είσίν at μακραί συλλαζαί των βραχειών cv έκατέρω των στίχων * επειθ' αιτασαι διαζεζήκασιν ai των ονομάτων αρμονίαι διαζάσεις ευμεγέθεις και διεστήκασι πάνυ αισθητώς, ή των φωνηέντων γραμμάτων συγκρουόμε­ νων ή των ήμιψώνων τε και άφωνων συναπτομένων · ρυθμοίς τε και δακτυλοις και σττονδείοις τοις μηκίστοις και ιτλείστην εχουσι διάζασιν αιταντα σύγκειται. 14 Τι δη τούτων εκαστον δύναται ; Αι μέν μονοσύλλαβοι τε και δισύλλαβοι λέξεις, πολλούς μεταξύ χρόνους αλλήλων άπολείιτουσαι, το χρόνιον έμιμήσαντο του έργου * αϊ δε μακραί συλλαζαι, στηριγμούς τινας εχουσαι και έγκαθίσματα, την άντιτιπτίαν και το βραδύ και το μόγις ' το δε μεταξύ τών ¿νομάτων φύγμα και ή των τραχυνάντων γραμμάτων παράθεσις τά διαλείμματα της ενεργείας και το του μόχθου μέγεθος ' οι ρυθμοί δ9 έν μήκει θεωρούμενοι την εκτασιν τών μελών και τον διελκυσμόν του κυλίοντος και την του ττέτρου cpcuxiv. 15 Και δτι ταύτα ου φύσεως έστιν αυτοματιζούσης έργα άλλα τέχνης μιμήσασθαι τά γινόμενα ττειρωμένης, τά τούτοις εξής λεγόμενα δήλοι · 16 τόν γαρ άττο τής

TEST. : Ε (1-21).

2 μακραί om. F || 3 ¿ν έκατέρω τών στίχων om. Ε || Ζπειθ* άπασαι Ρ : έπειτα πασαι F και Ε || διαβεβήκασιν ΡΕ : -βεβλήκασιν F || αί PF : πασαι αί Ε || 4 διαβάσεις ευμεγέθεις om. Ε || 5 πάνυ om. Ε || γραμμάτων om. Ε || 6 συναπτομένων om. Ε || 7 και рг. om. F H 7-8 τοϊς — άπαντα om. Ε || 9 τΐ δή — δύναται om. E || post δή hab. ποτ* οΰν F || μέν Ρ F : μέν οδν Ε || 10 τε om. FE || και δισύλλαβοι om. F || post πολλούς hab. τους FE || 12 στηριγμούς Ρ F : συριγμούς Ε || 13 βραδύ Ρ : βαρύ FE || μόγις Ρ : μόλις FE || 15 post ενεργείας hab. έποχάς τε Ρ και τάς έποχάς FE || 17 Ικτασιν Ρ F : διέκτασιν Ε || τών μελών om. F || 18 Ζρεισιν FE : βρίσιν Ρ || 20 τα γινόμενα post πειρωμένης transp. FE || 21 τούτοις έξης λεγόμενα : έξης Ε || τον Ρ : τήν FE.

144

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 20,16

rocher qui déboule du sommet et roule jusqu'en bas, Homère ne s'est pas exprimé de la même manière ; il a accéléré et resserré la composition des mots entre eux. Après avoir commencé par utiliser la même formule1, Mais à peine allait-il En atleindre la crête, il ajoute, un dieu la relournail ; Elle roulait en bas, la pierre sans vergogne.2 Est-ce qu'entraînée par le poids de la pierre, la composition des mots entre eux ne dégringole pas elle aussi, ou plutôt, la chute du rocher n'est-elle pas gagnée de vitesse par la rapidité de la narration? C'est mon impression ! 17 Et là encore, quelle en est la cause? Il vaut la peine de l'examiner. Le vers qui décrit la chute du rocher ne contient aucun mot d'une syllabe, deux seulement de deux syllabes ; par ce moyen, l'auteur empêche l'étalement des durées ; bien mieux, il les accélère8. 18 Ensuite, des dix-sept syllabes qui composent le vers, dix sont brèves, sept seulement longues, et encore ce ne sont pas des longues parfaites4 ; obliga-

1. En effet, à l'exception de ύπερβαλέειν, les mots ne dépassent pas deux syllabes ; le premier dactyle est allongé par l'élision, le dernier par l'hiatus interne ; la dernière syllabe est longue à la fois par nature et par position. 2. Odyssée, XI, 596-598. 3. Denys dans sa démonstration ne s'occupe que du dernier vers, alors qu'il semblait lui avoir rattaché stylistiquement l'hémistiche précédent. Pour les mots polysyllabiques qui accélèrent le débit, cf. D. Korzeniewski, op. cit. p. 29. 4. Dans ce vers, les syllabes longues sont constituées de diphtongues ou de voyelles longues en syllabes ouvertes (αδ- ; -πει- ; λα- ; -ναι-) ou de voyelles brèves en syllabe fermée (-δον-; et peut-être, par extension, -λιν-). Pour Denys, les longues incomplètes ou imparfaites seraient donc ces deux sortes de syllabes, les longues parfaites étant constituées par des voyelles longues en syllabes fermées, ou par des voyelles longues à la fois par nature et par position.

VI, 20, 16

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

144

κορυφής επιστρέφοντα πάλιν καΐ κατακυλιόμ€νον πέτρον ου τον αυτόν ήρμήν€υκ€ τρόπον, αλλ* έπιταχύνα$ тс και συστρέψας την σύνθ€σιν. Προ€ΐπών γαρ cv τω αότω σχήματι, αλλ9 δτε μέλλοι αχρον ύπερξαλέειν, έπιτίθησι τούτο * τότ9 έπιστρέψασκε κραταιίς ' αΰτις έπειτα πέδονδε κνλίνδετο λαας αναιδής. Ουχί συγκατακ€κύλισται τω ßapci της πέτρας ή των ονομάτων auvOcoıç, μάλλον бе сфѲакс την του λίθου φοράν το της απαγγελίας τάχος ; Έμοιγε боксі. 17 Kal τις ενταύθα πάλιν αίτια ; Και γαρ ταύτην άξιον ібсіѵ. Ό την καταφοράν δηλών του πέτρου στίχος μονοσύλλαζον μέν ούδ€μίαν, δισύλλαβους бе δύο μόνας Ιχ€ΐ λέξ€ΐς " τούτο ουκ cŞ πρώτον δκστηκέναι τους χρόνους αλλ* έπιταχυν». 18 *Έπ€ΐθ' έπτακα£δ€κα συλλαβών ουσών cv τω στίχω δέκα μέν curi βραχ€Ϊαι συλλαζαί, επτά бе μόναι μακραι оиб' αύται τέλ€ΐοι * ανάγκη ουν κατ€σπάσθαι

TEST. : Ε (1 — 17 επιταχύνει).

1 επιστρέφοντα . . . κατακυλιόμενον πέτρον Ρ : έπιστρέφουσαν . . . κατακυλιομένην πέτραν FE || 2 τε om. Ε || 3 γαρ om. F || 5 άλλ' δτε ΡΕ Н о т . : άλλοτε F || μέλλοι post άκρον transp. E || 7 τοΰτο FE : τούτω Ρ II Β έπιστρέψασκε ΡΕ : έπιστρέψας καΐ F άποστρέψασκε Н о т . || κραταιίς ΡΕ Н о т . : κράταις F || 9 αύτις FE Н о т . : αύθις Ρ || 10 συγκατακεκύλισται Ρ : συγκυλίεται FE || 11-12 τήν— φοράν о т . F rest. mg. || 12-14 έμοιγε — στίχος о т . Е H 12 Ζμοιγε Μ : έμοί τε Ρ έμοί F || 13 ταύτην Ρ : ταύτης F || άξιον ίδεΐν Ρ : Ιδεΐν άξιον έστιν F || 15 post μέν h ab. γαρ Ε || 16 τοΰτο — διεστηκέναι Ρ : τοΰτ' οΰν καΐ πρώτον ούδ* ϊστησι F καΐ ου διίστησι Ε || 17 post επιταχύνει hab. καΐ πλείους των μακρών αϊ βραχεΐαι Ε || έπειθ' Ρ : έπεί δ' F || 18 τφ στίχω F : τφ στίχος Ρ || 19 μόναι о т . F Ц ανάγκη F : άνάγκει* Ρ || οδν Ρ : δή F || κατεσπάσθαι Ρ : κατασπασθαι F.

145

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 20, 18

toirement donc l'expression se précipite et se resserre, entraînée dans ce sens par la brièveté des syllabes. 19 De plus, aucun mot n'est séparé de son voisin par un intervalle appréciable ; on n'y trouve aucune voyelle juxtaposée à une voyelle, aucune demi-voyelle ou aphone côtoyant une demi-voyelle, ce qui a pour effet ordinaire de rendre les ajustements raboteux et mal jointes. 20 II n'y a donc pas de division perceptible entre les mots, puisqu'il n'y a pas d'interruption entre eux ; ils glissent de l'un à l'autre, dévalent la pente de conserve et, pour ainsi dire, ils ne font plus qu'un à eux tous, vu la précision rigoureuse de l'ajustement. 21 Mais ce qui est le plus admirable de tout, c'est que pas un seul des rythmes longs qui entrent tout naturellement dans le vers héroïque, ni le spondée, ni le bacchée1, ne vient s'immiscer dans le vers, sauf en finale ; tous les autres pieds sont des dactyles, eux-mêmes bourrés d'irrationnelles, ce qui les fait prendre pour des chorees2. 22 Rien donc ne vient s'opposer à ce que le tour soit rapide, lisse, fluide, du moment qu'il est forgé de tels rythmes. On pourrait citer chez Homère beaucoup de descriptions semblables, mais voilà qui suffît, je pense, car j'ai encore beaucoup d'autres points à traiter. 23 Ainsi parmi les secteurs sur lesquels il faut faire porter ses efforts, quand on désire atteindre à la beauté

1. L'indication du bacchée ( ^ pour Denys, w pour les grammairiens ultérieurs) comme rythme ou pied formé de longues entrant naturellement dans le vers héroïque au même titre que le spondée s'accorde avec le nombre de syllabes longues proposé par Denys pour le vers 595 où le premier pied serait un bacchée. Marius Victorinus (Keil, p. 72), qui donne le vers héroïque comme la forme la plus courante du mètre dactylique, précise que les Grecs admettent dans ce mètre, par la règle des syllabes communes, le molosse, le palimbacchée (= le bacchée de Denys) et le crétique, à la place du dactyle. 2. Notes complémentaires, p. 217.

VI, 20, 18

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

145

και σ υ σ τ έ λ λ € σ θ α ι την φράσιν τ η β ρ α χ ύ τ η τ ι των σ υ λ λ α β ώ ν €φ€λκομ€νην.

1 9 *Έτι π ρ ο ς

τούτοις

ουδέν

όνομα

airo

ο ν ό μ α τ ο ς ά ξ ι ό λ ο γ ο ν €ΐληφ€ν διάστασιν · обтс γ α ρ φ ω ν η ο τ ι φωνη€ν оитс ήμιφώνω ήμίφωνον η αφωνον, α δη τραχύν€ΐν ігсфиксѵ και б ю т а ѵ с і ѵ τ α ς αρμονίας, ουδέν έστι ιταρακ€ίμ€νον. 2 0 Ου δ ή γίν€ται διάστασις αισθητή μ ή διηρτημένων των λέξ€ων, α λ λ ά συνολισθαίνουσιν ά λ λ ή λ α ι ς και σ υ γ κ α τ α φέρονται και τρόιτον τινά μία έξ ά π α σ ω ν уіѵстаі δια τ η ν των αρμονιών áicpígeiav. 21 "О бе μ ά λ ι σ τ α των ά λ λ ω ν θαυμαζ€ΐν

άξιον,

ρυθμός оибсіс των μακρών οι φύσιν

Ι χ ο υ σ ι ν TfínT€iv €ΐς μέτρον ήρωον, ουτ€ σιτονδ€Ϊος обтс βακχ€Ϊος, έγκαταμέμικται τ φ στίχω, ττλήν έ π ι τ η ς τ€λ€υτης * οι δ' ά λ λ ο ι тгаѵтсс curl δάκτυλοι, και ουτοί y e irapaδ€διωγμένας 2χοντ€ς τ ά ς ¿ λ ό γ ο υ ς , ωστ€ μ ή π ο λ ύ біафірсіѵ ένίους τών χορ€ΐων. 2 2 Ουδέν δή τ ο άντιττραττον Ιστίν €&τροχον

και ιτ€ριφ€ρή

και καταρρέουσαν

ctvai

τήν

φ ρ ά σ ι ν ек τοιούτων συγκ€κροτημένην ρυθμών. Π ο λ λ ά τις α ν Ι χ ο ι τοιαύτα бсіСаі irap' Ό μ ή ρ ω λ € γ ό μ€να * έμοί бе άττοχρήν сбоксі ταύτα, iv' έ γ γ έ ν η τ α ί μοι και тгсрі τών ά λ λ ω ν ciırcîv. 2 3 *Πν μέν ο δ ν бсі στοχάζ€σθαι τους μ έ λ λ ο ν τ α ς κ α λ ή ν και ήδ€Ϊαν ττοιήσ€ΐν σύνθ€σιν cv те ποιητική και λ ά γ ο ι ς

TEST. : Ε (6 ου δή — 11 σπονδειος).

1 συστέλλεσθαι Ρ : συντελεΐσθαι F || βραχύτητι F : βραχύτη Ρ || 2 ουδέν Ρ : ούδ* F || 3 ονόματος F : ονόματα Ρ || 4 φωνήεν om. F || Αφωνον Ρ : άφονον F || 5 διιστάνειν Ρ : διιστάναι F || τάς Ρ : τής F || 6-7 ού δή — λέξεων : καΐ οοτε φωνήεντα διιστωσιν αλλήλων τα ονόματα οΟτε ήμιφώνω ήμίφωνον ή Αφωνον παράκειται, & τραχύνει τον λόγον Ε || 6 διηρτημένων Ρ : -μένη F || 7 συνολι­ σθαίνουσιν FE : -θένουσιν Ρ || 9-10 б бе — άξιον : καΐ Ε || 10-11 τών μακρών — σπονδεΐος : σπονδεΐον έν αύτοΐς Ε II 11 ήρωον Ρ : ήρωΐκον F || 13 γε om. F || 15 χορείων Sauppius : τροχαίων codd. Ц 19 έδόκει Ρ : δοκεΐ καΐ F || 21-22 ήδεϊαν καΐ καλήν transp. F.

146

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 20,23

autant qu'à l'agrément de la composition stylistique, en poésie comme en prose, tels sont à mon avis les plus courants et les plus importants ; quant aux autres règles, qui ne souffrent pas la comparaison avec les premières parce que mineures, trop imprécises ou trop nombreuses pour qu'on en fasse le tour en un seul traité, je te les exposerai dans mes leçons quotidiennes1, en invoquant le témoignage de quantité de bons auteurs, poètes, historiens ou orateurs. 24 Pour le moment, il me reste encore pour honorer mes engagements2 à traiter certains points, tout aussi indispensables ; je vais donc les ajouter à mon exposé avant de passer à la conclusion ; бека ΐΓ€ριόδοις ολίγου бсіѵ τριάκοντα, ήμιφώνων тс και άφωνων αντιτύπων και πικρών και δυσ€κφόρων παραζολάς, ¿ξ &ν at тс ανακοπαι και τα πολλά έγκαθίσματα τή λέ$€ΐ γίγον€, τοσαύτας το πλήθος ωστ€ ολίγου бсіѵ καθ' скаагтоѵ αυτής μόριον ctvaí τι των τοιούτων. 45 Πολλή бе ή тс των κώλων άσυμμ€τρία προς άλληλα καΐ ή των πβριόδων ανωμαλία και ή των σχηματισμών καινάτης και το τής ακολουθίας υττ€ροπτικον καΐ τλλλα δσα χαρακτηριστικά τής ακομψΰύτου тс και αυστηρας άπβλογισάμην οντά αρμονίας. "Απαντα γαρ біе^ісѵаі πάλιν ¿πι των παραδογμάτων καΐ καταδαπαναν clę ταύτα τον χρόνον ουκ αναγκαΐον ηγούμαι. 23. 1 Ή бе γλαφυρά σύνθ€σις, ην бситсраѵ ¿Θέμην τή та$сі> χαρακτήρα тоіоѵбе €χ€ΐ. Où ζητ€ΐ καθ' cv

TEST. : Ε (19 ή бе — 20).

2 et τις Ρ : εϊπερ F II 3 των έμπεριλαμβανομένων Ρ : περιλαμβανομένων F || αύταΐς Ρ : ταύταις F || 4 post τα hab. μέν F || 5-6 Εξ — πάντα Ρ : έξης ή πάντα ταύτα F || 6 συμβολας Ρ : συλλαβάς F || 7 post άφωνων hab. καΐ Ρ || 9 έγκαθίσματα F : συγκαθίσματα Ρ || 10 τοσαύτας Uptonus : τοσαΰτα codd. || 12 ή τε Μ : τε ή Ρ καΐ ή F || προς F : και Ρ || 13 καΐ ή — ανωμα­ λία om. F II σχηματισμών Ρ : σχημάτων F || 15 χαρακτηριστικά Ρ : -τηρικά F || άκομψευτου Ρ : -ψεύστου F || αύστηρας Ρ : ίσχυρας F || 16 άπελογισάμην ego : άπελογησάμην Ρ έπελογισάμην F || 5παντα Ρ : πάντα F || διεξιέναι F : άπεξιέναι Ρ || 19 post γλαφυρά hab. καΐ ανθηρά FE || 19-20 ήν — τάξει om. Ε || 19 έθέμην Ρ : έτιθέμην F || 20 ¿ν om. F.

164

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 23, 1

mot, ni à les installer tous sur des assises larges et solides, ni à les séparer par de longs intervalles de temps ; elle n'aime pas du tout la lenteur ni l'allure figée ; 2 elle recherche une elocution mobile, des mots qui soient portés de l'un à l'autre, comme s'ils roulaient en prenant appui sur leur connexion mutuelle, à l'image des eaux courantes qui ne s'arrêtent jamais ; elle réclame que les mots soient soudés entre eux, tissés ensemble pour donner l'impression d'une seule émission vocale. 3 Ce résultat s'obtient par l'exactitude rigoureuse des ajustements, qui supprime entre les mots tout intervalle de temps perceptible. Ce style fait penser, de ce point de vue, à une étoffe finalement tissée, ou bien à certains tableaux dans lesquels jouent des effets de clair-obscur1. 4 On y choisit toujours des mots à belle sonorité, lisses, détendus, virginaux ; on en exclut les syllabes rugueuses et heurtées ; on se garde de toute hardiesse, on prend peu de risque. 5 Ce ne sont pas seulement les mots qu'il y faut ajuster aux mots et équarrir avec soin, mais aussi les

1. Les images choisies, eaux courantes, Ans tissus, clair-obscur, traduisent ce goût spontané de Denys pour l'harmonie polie. L'harmonie austère a de la beauté, l'harmonie polie de la grâce.

VI, 23, 1

Π Ε Ρ Ι Σ Τ Ν Θ Ε Σ Ε Ω Σ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

164

Ι κ α σ τ ο ν ό ν ο μ α ск стсріфаѵсіас όρασθαι ουδέ cv сбра π ά ν τ α ßc&rjiccvai ігХатсіа тс каі аафаХсі ουδέ μακρούς

τους

μ€ταξύ αυτών c l v a i χ ρ ό ν ο υ ς , ουδ' δλως τ ο βραδύ

каі

отаѲсроѵ τούτο ψίλον α υ τ ή , 2 ά λ λ α κ€κινησθαι βούλ€ται την ονομασιαν ονομάτων

και

και фсрсаѲаі Ѳатсра к а т а τών όχ€Ϊσθαι την

άλληλουχίαν

έτερων

λαμβάνοντα

β ά σ ι ν ώσττ€ρ т а ρέοντα ν ά μ α τ α και μηδέποτ€ атрсμουντά ' συνηλ€Ϊφθαί тс ά λ λ ή λ ο ι ς άξιοι και συνυψάνθαι τ ά μόρια ως μιας λέξ€ως όψιν ά π ο τ € λ ο υ ν τ α clę δυναμιν. 3 Τ ο ύ τ ο бе π ο ι ο υ σ ι ν a i τών αρμονιών ά κ ρ ί ζ » α ι χ ρ ό ν ο ν αισθητον ο ό δ έ ν α τον μ€ταξυ τών ¿νομάτων λ α μ β ά ν ο υ σ α ι. Έ ο ι κ έ тс κ α τ ά τούτο τ ο μέρος cčnyrpíois ифсаіѵ ή аиѵсфѲарріѵа т а

φωτΰΐνά

τοις

σκιαροΐς

γραφαις

έχουσαις.

4

Ε&φωνά тс βουλ€ται π ά ν τ α ctvai т а ο ν ό μ α τ α και λ€ΐα και μ α λ α κ ά και παρθ€νωπά, τραχ€ΐαις бе σ υ λ λ α ζ α ΐ ς καΐ άντιτύποις άπέχθ€ταί π ο υ ' τ ο δέ θρασυ π α ν και π α ρ α Κ€Κΐνδυν€υμ€νον δι' €υλαζ€ΐας €χ€ΐ. 5 Ου μόνον δέ τ ά ο ν ό μ α τ α τοις ό ν ό μ α σ ι ν έπιτηδ€ΐως συνηρμόσθαι

TEST. : Ε

βουλ€ται

(1 —

και

συν€ξέσθαι,

άλλα

και

τά

19).

2 τε om. Ε U άσφαλεΐ F : -λη Ρ Ε || 3 ούδ* δλως Ρ F : ουδέ Ε || 4 τούτο om. Ε || κεκινησθαι F E : καΐ κινησθαι Ρ || 5 ante θάτερα praeb. καΐ Ρ II τών έτερων Ρ : τών θατέρων F θατέρων Ε || 6 καΐ o m . Ρ || 6-8 καΐ όχεΐσθαι — άξιοι : ώσπερ τα ρέοντα Ε || όχεΐσθαι Ρ : όχλεΐσθαι F || 7 βάσιν om. F || νάματα om. F || 8 συνηλεΐφθαι F : συνειλήφθαι Ρ || 9 ώς μιας Ε : της Ρ μιας F || 6ψιν Ρ F : λέξιν Ε || αποτελούντα Ρ : διατελούντα F διατελεΐν Ε || 10 αίσθητον post ούδένα t r a n s p . F E || 11 τον om. E || τών om. Ε || λαμβάνουσαι Ρ : περιλαμβάνουσαι F E || 12 τούτο το om. F E H εύητρίοις F E : εύκτρίοις Ρ || Οφεσιν F : ύφαΐσιν Ρ ύφαΐς Ε II 13 σκιαροΐς Ρ : σκιεροΐς F E || 14 είναι ante βούλεται transp. F E U τα om. Ρ || 15 συλλαβαΐς F E : συλλαβές Ρ || 16-17 που — παρακεκινδυνευμένον om. Ρ || 17 δι* F E : καΐ δι' Ρ || 18-19 ου μόνον — άλλα om. Ε || 19 καΐ συνεξέσθαι o m . F .

165

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 23,5

cola qu'il faut tisser avec d'autres cola pour finalement en constituer la période ; les cola y sont limités en longueur, ni trop courts, ni démesurés ; les périodes ont la durée que peut embrasser la respiration humaine1. Dans ce style, il serait inconcevable d'écrire un morceau sans périodes, une période sans cola, un côlon sans symétrie. 6 On y utilise comme rythmes non pas les plus longs, mais les moyens ou les assez courts ; il y faut des fins de période bien balancées et tracées comme au cordeau, l'inverse de ce que réclame l'ajustement des cola ou des mots : 7 en effet, les cola et les mots, on les soude, mais, les périodes, on les sépare et on les place comme sur un piédestal, pour les rendre visibles de partout. Comme expressions figurées2, on évite celles qui sentent trop l'archaïsme, celles qui confèrent au style de la noblesse, de la gravité, une certaine patine8 ; on apprécie généralement en revanche les formules délicates et flatteuses, dans lesquelles se trouve beaucoup d'artifice et de trompe-l'œil. 8 Plus généralement parlant, ce style est de forme inverse du précédent, sur tous les points les plus importants ; je n'ai donc pas à y revenir. 9 II serait logique de dénombrer également ceux qui

1. Cf. 22, 44. L'égalité approximative des cola ou des périodes dans l'harmonie polie contraste avec leur irrégularité dans l'harmonie austère (23, 5). Le style poli est le style périodique par excellence. 2. Σχήμα et σχηματισμός, qui semblent souvent utilisés l'un pour l'autre, désignent plutôt des formules, des expressions figurées, que de véritables figures de style au sens où l'entendent les grammairiens. Cf. p. 86 n. 1. 3. Ρ propose πίνος, F et Ε τόνος ; πίνος paraît mieux à sa place ici, ce terme étant en rapport (cf. 22, 6) avec αρχαιοπρεπής. Cf. p. 160, n. 4.

VI, 23,5

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

165

κώλα τοις κώλοις συνυψάνθαι και πάντα cis тгсріобоѵ тсЛситаѵ, ορίζουσα κώλου тс μήκος, δ μη βραχύτ€ρον ϊσται μηδζ μ€Ϊζον του истрСои, каі ігсріобои χρόνον об πν€ΰμα тсХсюѵ ανδρός κρατήσει. *Аігср(обоѵ бс λέξιν ή ігсріобоѵ άκώλιστον ή κωλον άσύμμ€τρον ουκ αν ύπομ€ΐν€ΐ€ν ¿ργάσασθαι. 6 Χρηται бс και ρυθμών ου τοις μηκίστοις, μέσοις бс και βραχυτέροις ' καΐ των -περιόδων τάς TcXcuTCis €υρύθμους ctvai ßouXcTai και β€ζηκυ(ας ως από στάθμης, τάναντία ποιούσα ¿ν ταΐς τούτων άρμογαΐς ή ταις των ονομάτων ' 7 сксіѵа μ4ν γαρ аиѵаХсіфсі, ταύτας бс δύστησι καΐ икпгер ек π€ριόπτου ßouXcTai фаѵсрас ctvai. Σχήμασί тс ου τοις άρχαιοπρ€π€στάτοις оиб' δσοις σ€μνότης τις ή βάρος ή πίνος πράσ€ς FE Dem. : ασφαλώς ύμας ΡII 12 τούτου Ρ Dem. : τούτων FE || 13 νυν εστί μοι Ρ : εστί F Εστί μοι νυν Ε μοί έστιν Dem. || ή ΡΕ Dem. : ή έμή F.

176

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 25,5

5 II faut essayer maintenant, sur ce sujet-là aussi, d'indiquer mon point de vue. Mais nous touchons là quasiment à des « mystères » qu'il n'est pas possible de communiquer à la foule ; aussi ne serait-il nullement discourtois d'inviter les seuls initiés à venir participer à ces rites du langage et de conseiller aux profanes de fermer la porte1 de leurs oreilles. 6 Certaines gens se prennent à rire devant les sujets les plus sérieux, par simple inexpérience, et sans doute n'y a-t-il là rien d'extraordinaire. Je m'explique. 7 Un morceau quelconque, composé sans souci de métrique, ne peut prétendre à la veine poétique ou à la grâce lyrique, du fait de la composition tout au moins. 8 Le choix des mots joue un grand rôle sans doute : il existe tout un vocabulaire poétique2, fait de termes rares, étrangers, figurés, ou encore forgés de toutes pièces, qui donnent de l'agrément à la poésie ; on les trouve mêlés à la prose jusqu'à satiété chez beaucoup d'auteurs, Platon en particulier8 ; mais ce n'est pas du choix des mots que je traite ici ; laissons donc de côté pour le moment ce genre de considération. 9 La composition seule doit être notre étude, elle qui, à travers des mots ordinaires, rebattus et nullement poétiques, fait apparaître des grâces poétiques. Comme je le disais, un texte de prose ne peut pas

1. Notes complémentaires, p. 220. 2. Allusion possible à Théophraste et à sa théorie dee mots beaux par nature (cf. 16, 15). Gorgias semble avoir été l'un des premiers auteurs en prose à user de mots poétiques (cf. Philostrate, Vies des Sophistes, I, 9,492; ou encore Diodore de Sicile, XII, 53, 1 sqq.). Sur l'emploi des mots poétiques, cf. Aristote, Poét. 1458 a. Sur Γέκλογή et la λέξις ποιητική chez Théophraste, cf. A. Ardizzoni, Ποίημα, eh. V. 3. Pour une critique analogue de Platon, cf. 18, 13, et aussi le début de la Lettre à Pompeios Géminos.

VI, 25,5

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

176

5 Псіратсоѵ δη και ucpi τούτων λέγειν α φρονώ. Μυστηρίοις μέν ο8ν соіксѵ ήδη ταύτα και ουκ clę πολλούς otá тс εστίν έκφέρεσθαι, ωστ' ουκ αν €ΐην φορτικός ci παρακαλοίην οίς θέμις εστίν TJKCIV i m τας τ€λ€τάς του λόγου, θνρας ó' έπώεαϋαι λέγοιμι ταις άκοαις τους βεζήλονς. 6 Εις γέλωτα γαρ cvıoı λαμζάνουσι τα σπουбаіотата δι* óVircipíav, και ίσως оибсѵ άτοπον πάσχουσιν. "А б* ουν βούλομαι Хгусіѵ, тоіабс cari. 7 Πάσα λέξις ή δίχα μέτρου συγικιμένη ποιητικήν μουσαν ή μ€λικήν χάριν ου δύναται προσλα&ιν κατά γουν την σύνθ€σιν αυτήν. 8 'Eirci και ή εκλογή των ¿νομάτων μέγα τι δύναται, και carı τις ονομασία ποιητική γλωττηματικων тс και ξένων και τροπικών και π^ιτοιημένων, otç ήδύν€ται ποιησις, cıç κόρον έγκαταμιγέντων τη άμέτρω Xć|ci, δ ποιουσιν άλλοι тс πολλοί και ουχ ηκιστα Πλάτων ' ου δή λέγω π€ρί της εκλογής, αλλ' афсіаѲы κατά το παρόν ή π€ρΙ ταύτα σκέφις. 9 Псрі τής συνθέσ€ως αυτής Ιστω ή θ€ωρία τής cv τοις κοινοις ¿νόμασι και τ€τριμμένοις και ηκιστα ποιητικοΐς τάς ποιητικός χάριτας έπιδ€ΐκνυμένης. а

Отт€р ουν Ιφην, ου δύναται ψιλή λέξις όμοια γενέσθαι

TEST. : E (ad 1 φρονώ ; 9 πάσα λέξις — 11 αυτήν). 1 δή Ρ F : бе Ε || poet φρονώ des. F || 3 ώστ' — εϊην om. Ml 3-4 et παρακαλοίην Ρ : δ* et παρακαλών M || 5 έπιθέσθαι W : έπίθεσθε PM || ταϊς Ρ : αν ταΐς Μ || 6 γέλωτα edd. : μέλωτα Ρ γελοία Μ || 6-7 σπουδαιότατα Μ : σπουδαιδιότητα Ρ II 7 ουδέν Μ : ούδ' Ρ || 10 μουσαν Μ : οδσαν Ρ om. Ε || post μελικήν heb. οΐμαι Ε || 12 τις Ρ : τήν Μ || ονομασία edd. : -σίας Ρ -otov M II ποιητική Μ : -κη Ρ || 19 τετριμμένοις Ρ : -μένης Μ || ηκιστα Ρ : ούχ ηκιστα Μ || ποιητικοΐς Ρ : -κης Μ.

177

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 25,9

ressembler à de la poésie épique ou lyrique à moins de contenir des mètres et des rythmes discrètement introduits dans sa trame. 10 II serait malséant à coup sûr que la prose paraisse être constituée de vers et de rythmes (ce serait alors un poème épique ou un chant lyrique, et elle perdrait absolument son caractère propre) ; il lui suffît d'apparaître bien rythmée, heureusement mesurée. Elle sera alors poétique sans être un poème, et lyrique sans être une ode lyrique1. 11 La différence entre les deux est bien facile à voir. Une œuvre littéraire qui est formée de vers de même nature, qui conserve des rythmes fixes, qui, au moyen de stiques, de périodes ou de strophes, utilise d'un bout à l'autre des formules identiques, et qui ensuite reprend les mêmes rythmes et les mêmes vers tout au long des etiques, des périodes ou des strophes qui se succèdent, et ce, sur une bonne longueur, est à coup sûr écrite en vers lyriques ou épiques ; on donne à un tel morceau le nom de poème ou d'ode lyrique. 12 En revanche, un morceau qui contient des vers ici ou là, et des rythmes en ordre dispersé, sans faire apparaître entre eux ni succession définie, ni assemblage fixe, ni antistrophe, est réussi rythmiquement puisqu'il est émaillé de rythmes divers, mais il n'est pas écrit en rythmes lyriques puisqu'il n'utilise pas les mêmes rythmes et ne suit pas un même schéma. 13 C'est là, croyez-moi,

1. Cette phrase de Denys a été souvent reprise et citée par les commentateurs d Ή ermo gène. Strabon (I, 2, 6) indiquait de même que < la prose, la prose ornée du moins, est une imitation de la poésie... ; la source et Toriğine du style orné et de la rhétorique est certainement la poésie ». Sur la question des rapports musique-poésie-prose, cf. Koller, Die Mimesis, p. 193 sqq.

VI, 25,9 τη

έμμέτρω

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ και €μμ€λ€ΐ>

έάν μ ή π € ρ ι έ χ η

177 μέτρα καΐ

ρυθμούς τ ίνας !γκατατ€ταγμ£νους αδήλως * Ю ο ύ μέντοι προσήκ€ΐ у с ίμμ€τρον ο ό δ ' ζρρυθμον αυτήν clvai боксіѵ ( π ο ί η μ α γ α ρ ούτως Sarai και μέλος €κ£ήσ€ταί тс α π λ ώ ς τον

αυτής

χαρακτήρα),

αλλ* €υρυθμον

αυτήν

άπόχρη

και €υμ€τρον ψαίν€σθαι μόνον. Ούτως γ α ρ α ν €ΐη ποιητική μέν, ο ύ μ ή ν π ο ί η μ α у с , και €μμ€λής μέν, ο ύ μέλος бе. 11 Τ ί ς б* Ιστιν ή τούτων διαφορά, π ά ν υ ρφδιον ібсіѵ. Ή

μέν δμοια π € ρ ι λ α μ ζ ά ν ο υ σ α

μέτρα κ α ι тстауμένους

σ φ ζ ο υ σ α ρυθμούς και κατά σ τ ί χ ο ν ή π€ρίοδον ή στροφήν δια των αυτών σ χ η μ ά τ ω ν

π€ραινομένη

ксигсіта

πάλιν

τοις αύτοΐς ρυθμοΐς και μέτροις ε π ί τών έξης στίχων ή π€ριό8ων ή στροφών χρωμένη και τούτο μέχρι π ο λ λ ο ύ π ο ι ο ύ σ α 2ρρυθμάς ί σ τ ι και !μμ€τρος, καΐ ¿νάματα ксітаі τ ή τοιαύτη λέ$€ΐ μέτρον και μέλος. 12 Ή δέ π € π λ α ν η μ έ ν α μέτρα

και άτακτους

βυθμους

έ μ π ε ρ ι λ α μ ζ ά ν ο υ σ α και

μήτ€ άκολουθίαν έμφαίνουσα αυτών μήτ€ ¿ μ ο ζ υ γ ί α ν μήτ€ άντιστροφήν €υρυθμος μέν έστιν, έπ€ΐδή

διαπητοίκιλταί

τισιν ρυθμοΐς, ούκ Ιρρυθμος δέ, έπ€ΐδή ο υ χ ί τοις αύτοις ουδέ κατά τ ο αυτά. 1 3 Τοιαύτην δ ή φημι π α σ α ν ctvai

TEST. : E (1 ¿àv μή — 20). — 5-7 άπόχρη — μέλος δέ SYRIANUS 11 et 30 Rabe ; JOHANNES SICELIOTES* 165 Walz VI ; PLANUDES

445-6 et 473 Walz V. — 6-7 ούτως — μέλος JOHANNES SICELIOTES 1 102 Walz VI. 1 περιέχη ME : περί έχει Ρ || 2 αδήλως : άδηλους Ε || 3 έμμετρον PM : εΟμετρον Ε || 4-5 έκβήσεται — χαρακτήρα om. E || 5 άπόχρη : χρή Ε || 6 εΟμετρον ΡΜ Syr. Plan. 1 : έμμετρον E Sic. Plan. 1 H φαίνεσθαι μόνον om. Syr. Sic. Plan. || εϊη om. Sic* || 7 poet μέν pp. hab. ή φράσις Sic.» || γε om. Syr. Sic. Plan. |j 8 τίς б* — Ιδεϊν om. E || 9 μέν : μέν γαρ Ε || περιλαμβάνουσα : παραλαμβάνουσα Ε || 12-13 στίχων — στροφών om. E || 14-15 κείται — λέξει : αύτη Ε || 16-18 καΐ μήτε — άντιστροφήν om. Ε || 18 διαπεποίκιλται ΡΕ : δέ πεποΐκιλται Μ || 19 ουχί : ού Ε || τοις αύτοΐς : της αύτης Ε.

178

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 25,13

de la vraie prose, mais qui prend des allures poétiques ou lyriques, exactement la prose dont use Démosthène. 14 La preuve que cela est vrai et que je n'avance rien là de nouveau, on pourrait la trouver dans le témoignage même d'Aristote ; le philosophe, dans le troisième livre de la Rhétorique y traitant du style de l'éloquence publique en général et indiquant les qualités qu'il doit avoir, insiste tout particulièrement sur l'harmonie du rythme et sur les facteurs qui peuvent la produire1 : il nomme les rythmes les plus adéquats, indique à quoi chacun d'eux est utile à ses yeux, et présente quelques citations afin d'étayer son propos. 15 Mis à part le témoignage d'Aristote, la nécessité d'inclure des rythmes dans un texte en prose pour quiconque veut y voir fleurir la beauté poétique nous est enseignée par l'expérience même. 16 Par exemple, le discours Les vers en proie

Contre

Aridocratè8

d o n t

j

e

faisais

2

mention tout à l'heure commence par un vers comique, un tetrametre anapestique8, à un pied près par défaut, ce qui fait qu'il passe inaperçu : ΜηδεΙς υμών, ώ άνδρες 'Αθηναίοι, νομίση με, (Que nul d'entre vous, Athéniens, n'imagine) ; si ce vers comprenait un pied de plus soit au début soit au milieu soit à la fin, ce serait un tetrametre anapestique parfait, du modèle qu'on appelle aristophanien :

1. Sur la ποιητική λέξις selon Aristo le (en particulier dans le livre III de la Rhétorique) et selon Denys d'Ha lica ni asse, cf. A. Ardizonni, Ποίημα, (op. cit.), chap. IV et chap. VII. 2. Cf. 25, 4. 3. Notes complémentaires, p. 221.

VI, 25, 13

ΠΕΡΙ ΣΥΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

178

λέξιν аостроѵ, ήτις έμψαίν» το ποιητικόν και μ€λικόν * ή δη και τον Δημοσθένη κ€χρήσθαι ψημι. 14 Και δτι αληθή ταυτ' εστί και ουδέν έγώ καινοτομώ, λάζοι μέν αν τις και ¿κ της 'Αριστοτέλους μαρτυρίας την ιτίστιν ' €ΐρηται γαρ τω ψιλοσόψω τά тс άλλα π€ρι της λέ§€ως της πολιτικής cv τη τρίτη βίζλω τών ρητορικών Τ€χνών οιαν αυτήν ctvai προσήκο?, και δή και ircpi τής €υρυθμίας ¿ξ ων τις τοιαύτη γένοιτο ' cv ή τους έπιτηδ€ΐοτάτους όνομάζ€ΐ ρυθμούς και πή χρήσιμος Ικαστος αυτών καταψαίν€ται, και λέξ€ΐς παρατίθησί τινας atç ігсіратаі ßc£aiouv τον λόγον. 15 Χωρίς бе τής 'Αριστοτέ­ λους μαρτυρίας, δτι άναγκαιόν ¿στιν έμπ€ριλαμ6άν€σθαί τινας τη π€ζή λέξ€ΐ ρυθμούς, d μέλλοι το ποιητικόν ¿πανθήσιιν αυτή κάλλος, Ικ τής τκίρας τις αυτής γνώοκται. 16 Αυτίκα ó κατά Άριστοκράτους λόγος об και μικρω ігротсроѵ έμνήσθην αρχ€ται μέν airó κωμικού στίχου Τ€τραμέτρου бі' αναπαίστων τών ρυθμών έγκ€ΐμένου, λ€ίΐΓ€ται бе ττοδί του T€Â€iou, тгар' б και λέληθΰν '

ΜηδεΙς νμών> ώ άνδρες 'Αθηναίοι, νομίστ] με ' τούτο γάρ ci προσλάζοι το μέτρον πόδα ήτοι κατ' αρχάς ή διά μέσου ή επί τΰλΰυτής, τέλ€ΐον сотаі Τ€τράμ€τρον άναπαιστικόν, δ καλουσίν TIVCÇ Άριστοψάν€ΐον *

TEST. : Ε ^l — 2 φημι ; 15 αύτίκα — 22). 1 ήτις ΡΕ : εϊ τις Μ || μελικον ΡΕ : μελιχρον Μ || 2 Δημοσ­ θένη Ρ : -θένην ΜΕ || 6 τρίτη Μ : τρίτω Ρ II 7 προσηκεν Ρ : προσήκει Μ || 8 τις Ρ : αν Μ || 12 άναγκαΐον W : άν δίκαιον ΡΜ || 14 τις Ρ : της Μ || 15-16 ό κατά — έμνήσθην : επί του προτεθέντος παραδείγματος Ε || 16 κωμικού : ¿ναπαιστικου Ε || 17 бѴ — έγκειμένου om. Ε || 18 λέληθεν ΡΕ : έλήλυθε Μ || 19 post με hab. παρεΐναι Μ || 20-21 το μέτρον — τελευτης : πόδα Ε || 21 έσται post άναπαιστικόν transp. Ε || τετράμετρον om. Ε.

179

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 25,16

μηδείς υμών, ώ άνδρες 'Αθηναίοι, νομίση με παρεϊναι (que nul d'entre vous, Athéniens, n'imagine que je [sois là) est l'équivalent exact de λέξω τοίνυν τήν άρχαίαν παιδείαν ώς διέκειτο, (Je décrirai Vancienne éducation et ses règles.)1 17 Peut-être objectera-t-on que cela ne s'est pas fait de propos délibéré mais spontanément ; il arrive souvent que l'on improvise des vers, tout naturellement2. Admettons. Mais le côlon qui est lié à celui-ci, à condition de supprimer la seconde elision qui en dissimule le contour en le soudant au troisième côlon, sera un pentamètre élégiaque parfait8 ; μήτ* ίδιας έχθρας μηδεμιάς Ινεκα (que c'est une animosité d'ordre privé) est analogue à κουραι ελαφρά ποδών ϊχνι* άειράμεναι, (De jeunes vierges à la course légère)4. 18 Et supposons encore que cela aussi soit arrivé de la même façon spontanée, sans intention. Après un côlon intermédiaire, composé dans l'ordre de la prose, ήκειν Άριστοκράτους κατηγορήσοντα τουτουί, (qui m'a fait venir à la tribune pour accuser Aristocratest) le côlon qui est combiné à celui-là est à nouveau constitué de deux vers : μήτε μικρόν όρώντά τι καΐ φαυλον αμάρτημα (ni la découverte d'une faute mince ou banale,

1. Aristophane, Nuées, v. 961. Dans le vers cité, à tous les anapestes sauf celui du quatrième mètre, le catalectique, il a été substitué des spondées. Ce vers se scande : 1 I |^w— w 2. Expressions analogues s'appliquent à Homère en 20, 12 et 15 ; et aussi, plus loin, en 25, 21 ou 25, 24 et 27. 3. Ce pentamètre peut se scander : — \s\~* |

| — i| — 4^v~/ | — v^v^ | \y.

4. Notes complémentaires, p. 221.

VI, 25, 16

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

179

« μηδείς υμών, ώ άνδρες 'Αθηναίοι, νομίση με παρειναι », ίσον δε τω

λέξω τοίννν τήν άρχαίαν παώείαν ώς διέκειτο. 17 Τάχα TIS ¿peí προς ταύτα δτι ουκ εξ έιτιτηδεύσεως τούτο αλλ' εκ ταότοματου έγένετο * ιτολλα γαρ αυτο­ σχεδιάζει μέτρα ή φύσις* "Εστω τούτο αληθές είναι. Ά λ λ α και το συναιττόμενον τούτω κώλον, ει διαλύσειέ τις αυτού τήν δευτέραν συναλιψήν η Ίτεττοίηκεν αύτο άσημον έιτισυνάιττουσα τω τρίτω κώλω, ιτεντάμετρον Ιλεγειακον εσται συντετελεσμενον τουτί, « μήτ' ιδίας έχθρας μηδεμιας 8νεκα », δμοιον τούτοις, κοϋραι ελαφρά ποδών ϊχνι

άειράμεναι.

18 Και TOUT' CTI κατά τον αυτόν υπολάζωμεν αυτομα­ τισμών άνευ γνώμης γεγονέναι. 'Αλλ' ενός του μεταξύ κώλου συγκείμενου λεκτικώς του

ήκειν 'Αριστοκράτους κατηγορήσοντα τουτουί, το συμιτλεκόμενον τούτω πάλιν κώλον εκ δυειν συνέστηκεν μέτρων, μήτε μικρόν όρώντά τι και φανλον

TEST. : Ε (1 —

αμάρτημα

21).

1 μηδείς ΜΕ : μηδέ Ρ || 2-7 ίσον бе — άλλα καΐ : τοΰτο δέ ουκ έκ ταύτομάτου γέγονεν, άλλ' έξ έπιτηδεύσεως * καΐ γαρ καΐ Ε || 8 τούτω Μ : τούτο ΡΕ || 8-9 συναλιφήν Ρ : συναλοιφήν ΜΕ || 11 ante τουτί hab. ακριβώς Μ || 13-16 ¿μοιον — γεγονέναι om. Ε || 14 ελαφρά ποδών Ρ : έλαφροπόδων Μ || 15 καΐ Ρ : ει δέ καΐ Μ || ύπολάβωμεν Ρ : -λάβομεν Μ || 16 άλλ* ενός ΡΜ : καΐ ενός δέ Ε || 19-20 έκ — μέτρων : Άριστοφάνειόν έστιν Ε || 19 δυεΐν Ρ : δυοιν Μ || 20 μέτρων Μ : μερών Ρ II 21 φαυλον ΜΕ : φαλον Ρ.

180

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 25, 18

έτοίμως οδτως επί τούτω qui m1 a incité ainsi de gaieté de cœur); 19 car si l'on prend ce vers de l'épithalame de Sappho : Ου γαρ ήν άτέρα παις, ώ γαμβρέ, τεαύτα, (Il n'y aura pas d'autre fille, mon gendre, comme elle,)1 et si, du tetrametre comique, dit aristophanien, que voici : βτ* έγώ τα δίκαια λέγων ήνθουν καΐ σωφροσύνη 'νενόμιστο, (quand, jeune encor, je disais la justice, et régnait la [prudence, ) * Ton prend les trois derniers pieds et la catalexe pour les joindre au côlon précédent de la façon que voici : ου γαρ ήν άτέρα παις, ώ γαμβρέ, τεαύτα και σωφοσύνη 'νενόμιστο, on aura exactement le μήτε μικρόν ¿ρώντά τι καΐ φαυλον αμάρτημα, έτοίμως οδτως επί τούτω8. 20 Le côlon qui suit est égal à un trimètre iambique4 amputé du dernier pied : προάγειν έμαυτον είς άπέχθειαν (à m1 exposer à sa haine). Pour en faire un trimètre parfait, il faut ajouter un pied, ce qui donnera par exemple, προάγειν έμαυτον είς άπέχθειαν τίνα5 (à nťexposer à une certaine haine). 21 Devons-nous encore une fois négliger d'en tenir compte sous prétexte qu'il n'y a là nul propos délibéré mais simple spontanéité ?

1. Sappho, frg. 106 Bergk = frg. 113 Lobel-Page. P. Costil (op. cit. p. 898) le scande « comme un priapéen (association d'un glyconique et d'un phérécratien), avec cette particularité, non sans exemple, que le phérécratien commence par une base longue monosyllabique », d'où la formule rythmique : — ч^ — v-/v^ — w

\j ji — — v»/v_/

2, 3, 4, 5. Noies complémentaires, p. 221-222.

VI, 25, 18

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

180

έτοίμως οϋτως èni τούτω · 19 d γαρ το Σαπφικόν τις έπιθαλάμιον τουτί,

ον γαρ Αν άτέρα παις, ώ γαμξρέ, τεαύτα, και του κωμικού τ€τραμέτρου, Acyoucvou бе 'Арісгтофаѵсіои тоибс, 9

δτ εγώ τα δίκαια λέγων τ}νθονν καϊ σωφροσύνη

5

9

νενόμιστοί

τους тсХситаіоис πόδας τρ€ΐς και την κατάληξιν ¿κλαζών аиѵафсіс τούτον τον τρόπον» « ου γαρ ήν άτέρα παις, ώ γαμζρέ, тсаита και σωφροσύνη 'ν€νόμιστο, » оибсѵ біоіосі τοΰ

10

μήτε μικρόν όρώντά τι κάί φαϋλον αμάρτημα, έτοίμως οϋτως ènl τούτω. 20 То б э άκόλουθον ίσον ¿στιν ίαμζικω τριμέτρω τον Ισχατον άφηρημένω πόδα * προάγειν έμαντον είς

15

άπέχθειαν.

TcÀciov γαρ Ισται πόδα προσλαζόν και γ€νόμ€νον τοιούτο, « προάγ€ΐν έμαυτόν €ΐς άπέχθ€ΐάν τίνα ». 21 Παρίδωμ€ν сті каі ταύτα ως ούκ €§ €πιτηδ€υσ€ως αλλ* αυτοματισμω γ€νόμ€να ;

TEST. : E (ad 1 οΟτως ; 14 το δ° άκόλουθον — 16 άπέχθειαν). 2 el Ρ : om. Μ || γαρ το Sauppius : γέ τοι Ρ καϊ Μ || τις Ρ : om. Μ || 3 et 9 ήν άτέρα Bloomfield Rad. : έτερα νυν ΡΜ || 3 et 9 τεαύτα Lobel Page : τοιαύτα PM || 6 δτ' Μ Ariet. : τότ' Ρ || 7 έκλαβών Sauppius : έκβαλών ΡΜ || 8 τούτον τον Ρ : τον τοιούτον Μ || 18 τοιούτο Ρ : τοιούτον Μ.

20

181

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 25,21

Mais n'y a-t-il pas non plus d'intention dans le côlon qui lui est contigu? C'est aussi un trimètre ïambique1 exact, άλλ* εϊπερ άρ' ορθώς εγώ λογίζομαι, (mais si je raisonne bien), à condition, dans le mot de liaison άρα, de tenir pour longue la première syllabe. Et puis, après l'intervention de και σκοπώ (ei si je vois jusie,) qui a précisément pour rôle de voiler le mètre et le dissimuler, 22 le côlon qui lui est juxtaposé est constitué de rythmes anapestiques et conserve sur huit pieds le même schéma métrique2 : περί του Χερόνησον Εχειν ύμας ασφαλώς καΐ μή παρακρουσθέντας (il s'agit pour vous de tenir la Chersonese solidement et de ne pas laisser la fraude). Il est semblable à ce texte d'Euripide : Βασιλευ χώρας της πολυβώλου, Κισσεΰ, πεδίον πυρί μαρμαίρει. (Roi d'une terre aux riches labours, Kisseus, du feu resplendit sur la plaine).3 23 Dans ce même côlon, l'élément qui vient immédiatement après, άποστερηθήναι πάλιν αύτης (vous en frustrer à nouveau),

1. Celui-ci, qui commence par un épitrite troisième, se scande, si Ton suit les indications de Denys, \y — | w —

ку — I ку —

КУ

—.

2. En fait, au quatrième pied, ασφαλώς forme un crétique anormal dans le vers anapestique. Il faudrait éliminer la syllabe médiane ou compter pour brève la première syllabe. Denys qui n'est jamais très rigoureux dans ses analyses ni dans ses analogies, scande probablement (avec ασφαλώς comme anapeste) : КУКУ —

КУКУ — | КУКУ —

J υ υ

3. Noies complémentaires, p. 222.

—

Ι КУКУ —

—

ку

VI, 25, 21

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

181

Tí οδν βούλ€ται πάλιν το ττροσ€χές τούτω κώλον ; Ίαμζέΐον γαρ Ιστι και τούτο τρίμ€τρον ορθόν, άλλ* εϊπερ αρ9 ορθώς έγώ

λογίζομαι,

του αρα συνδέσμου μακράν λαμβάνοντος την προτέραν συλλαζήν. Και ITI ye, νή Δία, μέσου τταρ€μπ€σάντος του

καί σκοπώ, ύψ' öS δή το μέτρον ¿πισκοτούμ€νον ήφάνισται, 22 το б' etri τούτω ΐΓαραλαμ£αν6μ€νον κώλον έξ άνατταίστων συγκ€ΐται ρυθμών και ігроаусі μέχρι ποδών ¿κτώ το αυτό σχήμα διασφζον '

περί τον Χερόνησον ίχειν ύμας ασφαλώς καί μή τιαρακρουσθέντας, ομοιον τω παρ' Ευριπίδη τω βασιλεϋ Κισσεϋ,

χώρας της πολυξώλον, πεδίον πνρΐ μαρμαίρει.

23 Και το μ€τά τούτο πάλιν Κ€ΐμ€νον του αύτοΰ κώλου τουτί, άποστερηθήναι πάλιν αυτής,

TEST. : Ε (1 πάλιν — 8 ήφάνισται). 1 πάλιν — κώλον : καί το προσεχές πάλιν Ε || πάλιν Ρ : om. Μ || 2 ίαμβειον EM : Ιάμβιον Ρ || γαρ om. Ε || 6 γβ — του : το Ε || 7 post σκοπώ hab. παρεμπεσον Ε || 8 ύφ* οΰ δτι om. E || το μέτρον post έπισκοτούμενον Ε || ήφάνισται ΡΜ : ήφάνισε Ε II 12-13 ύμας ασφαλώς Dem. (et FE p. 176, 11) : ασφαλώς ύμας ΡΜ H 15 βασιλευ Μ : βασιλει Ρ || 16 πεδίον Μ : παι&ίον Ρ || 17 post κώλου bab. μέρος ΜΕ. 20

182

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

VI, 25,23

est un trimètre ïambique trop court d'un pied et demi ; il aurait été complet sous la forme suivante : άποστερηθήναι πάλιν αύτης έν μέρει, (vous en frustrer à nouveau à son tour)1. 24 Allons-nous dire encore que c'est par improvisation et sans intention délibérée qu'il y a tant de mètres divers? Gela ne me paraît pas possible, car, dans la suite, on peut trouver beaucoup de passages semblables, regorgeant de toutes sortes de mètres et de rythmes. 25 Mais afin que nul n'aille supposer que c'est là le seul discours de Démosthène ainsi construit, j'en citerai un autre également dont l'expression me paraît tout à fait géniale, le Pour Ctésiphon2 : je le tiens pour un chef-d'œuvre d'éloquence. 26 Dans ce discours, immédiatement après l'adresse aux Athéniens, je vois le rythme crétique, ou péan si l'on préfère (cela ne fait aucune différence), bref un rythme à cinq temps 8 ; et ce n'est pas, certainement, par improvisation mais de propos absolument délibéré que ce rythme sous-tend le côlon tout entier : τοις θεοϊς εοχομαι πάσι καΐ πάσαις (je fais des vœux à tous les dieux, à toutes les déesses). N'est-ce pas là à quelque chose près le même rythme que dans : κρησίοις έν ρυθμοΐς παΐδα μέλψωμεν, (sur des rythmes crèlois, chantons le fils de Zeus) ?4 Il me semble que oui, car, en dehors du pied final, le reste est identique en tout. 27 Admettons encore, si l'on veut, l'improvisation.

1. Dans le trimètre ïambique proposé par Denys, ii y a substitution de deux spondées (— θηναι et -της έν) et d'un anapeste (πάλιν αύ —). Le schéma métrique est : Denys n'indique pas de rythme pour le dernier fragment de la phrase. 2, 3, 4. Notes complémentaires, p. 222.

VI, 25, 23

ΠΕΡΙ ΣΤΝΘΕΣΕΩΣ ΟΝΟΜΑΤΩΝ

182

ίαμζικόν τρίμ€τρόν COTI ποδί και ήμίσ€ΐ λειπον * сусѵсто δ' αν τέλ€ΐον ούτως, « άποστερηθηναι πάλιν αυτής cv μέρει ». 24 TaûV CTI φώμεν αυτοσχέδια ctvai και аѵстгігі)бсита, ούτω ποικίλα καΐ ιτολλα δντα ; Έγώ μέν ουκ άξιώ * και γαρ τα έξης τούτοις δμοια cupcîv carı ιτολλών και ΤΓαντοδαιτών άνάμεστα μέτρων тс και ρυθμών. 25 'Αλλ* ϊνα μη τούτον υττολάζη τις μόνον αυτω κατεσκευάσθαι τον λόγον, crcpo υ ττάλιν αψομαι του πάνυ ήρμηνευσθαι δαιμονίως δοκουντος, του uircp Κτησιφώντος, δν έγώ κράτιστον αποφαίνομαι πάντων λόγων. 26 'Ορώ 8ή κάν τούτω μετά την προσαγόρευσιν των 'Αθηναίων ευθέως τον κρητικόν ρυθμάν, сіте ара παιάνα τις βούλεται αυτόν καλεΪν (διοίσει γάρ ουδέν) τον ек πέντε συγκείμενον χρόνων, ουκ αύτοσχεδίως μά Δία αλλ' ως otóv тс μάλιστα έπιτετηδευμένως, бі' δλου του κώλου πλεκόμενον τούτου,

τοις θεοίς εύχομαι πασι και πάσαις. Ου τοιούτος μέντοι κάκ€ΐνός έστιν ó ρυθμός,

κρησίοις èv ρυθμοϊς παϊδα μέλψωμεν ; Έμοί γουν боксі ' εξω γάρ του τελευταίου ποδός τά γε άλλα cv απασιν ϊσα. 27 "Έστω και τούτο, ci βουλεταί τις, αυτοσχέδιον.

1 τρίμετρον Μ : μέτρον Ρ || 4 ταυτ' ετι edd. : ταυτά τι Ρ Μ || 5 καΐ πολλά Μ : om. Ρ || 6 τούτοις post δμοια Μ || 7 άνάμεστα Μ : άναλύεσθαι Ρ || 8 αύτφ Ρ : ούτως Μ || 10 δαιμονίως Ρ : om. Μ U 14 βούλεται post αυτόν transp. M || 17 τούτου Rad. : τούτον ΡΜ || 19 ού Ρ : om. M y 22 , Euphorion, 63, 1969, p. 207-215. 5. On peut signaler, parmi les auteurs intéressés par la synthesis, Thrasymaque (auteur d'une Techné), dont le souvenir 22

200

NOTES

COMPLÉMENTAIRES

est associé à la notion de prose rythmique (cf. Kennedy, op. cit. p. 68 ; et aussi G. M. A. Grube, « Thrasymachus, Theophraetus und Dionyeiue », AJP, 73, 1952, p . 251-267), Isocrate qui aurait réglé la position des mots d'après la sonorité (cf. Radermacher, Artium Scriptores, Vienne, 1951, В XXIV, 22 p. 157), Aristote qui, au livre III de la Rhétorique, aborde les problèmes de la synthesis (rythmes, périodes, etc.), plus tard le Ps. Longin, Du Sublime, X X X I X , 1-3. 6. Ce terme, pris d'ailleurs dans des acceptions variées, est souvent utilisé par Denys d'Halicarnasee. Cf. la définition de la rhétorique dans le traité (perdu) de Ylmilalion : Ρητορική έστι δύναμις τεχνική πιθανού λόγου έν πράγματι πολιτικφ, τέλος έχουσα το ευ λέγειν. Page 63. 3. Le περιττός est chez Théophraste une qualité du grand style (cf. aussi Denys d'Halicarnasee, I I I , 3, 1, ou V, 1, 3). 4. Cette expression, que l'on trouve aussi chez Lucien {Scyth. 11), est utilisée notamment par Aréthas (Scripta Minora, I, p. 189 Westerinck). Page 64. 2. Usener et Radermacher (cf. Introduction p . xi) optent pour la version de F (qu'ils lisent πράγματι* ά*ττα alors que le manuscrit porte sans doute possible πράγματα άττα), voyant dans celle donnée par Ρ une corruption. J e pense au contraire que le texte de Ρ est plus cohérent, et le vocabulaire, avec l'emploi de λιτά, plus conforme aux habitudes de Denys. Le Αττα de F peut venir d'une variante supralinéaire (τα pour τια dans πραγμάτια) mal interprétée. 3. Odyssée, XVI, 1-16. Page 66. 3. Sylburg rétablit un texte conforme à celui d'Hérodote. L'erreur qui se trouve dans les manuscrits peut provenir d'une faute de copie, au cours de la transmission du texte, mais elle peut être également le fait de Denys lui-môme, qui utilisait diverses sources. Page 69. 2. Iliade X I I , 433-435. Les trois vers sont cités par Hermogène, sans autre commentaire, comme pouvant donner naissance, par interversion de termes, à des tétramètres (περί Ιδεών Ι, 6 ; p . 253 R). Les exercices de métarythmie ne sont pas de l'invention

NOTES COMPLÉMENTAIRES

201

de Denys ; le poète alexandrin Sotadès aurait transposé en ioniques majeure l'Iliade entière, à en croire le métricien byzantin Trichas (in Hephestion, Enchir., p. 393 G). 3. L'hexamètre « parfait », ou complet, s'oppose chez Denys aux vers ca ta lec tiques, les tétramètres cités plus loin par exemple, ou encore l'hexamètre diphilien cité par Marius Victorinus (ed. Keil, VI, p. 78), dans lequel le spondée/trochée final de l'hexamètre dactylique est remplacé par une syllabe longue. Le schéma rythmique de ces trois vers est : W W |

W W |

W W |

|

W W |

| — ww | — ww | — ww J — ww · J — ww j — ww J — ww | — ww j — w 4. Il serait vain de chercher une trop grande rigueur dans ces exercices, donnés simplement à titre d'exemple par Denys. Dans ce premier cas, Denys transforme trois hexamètres d'Homère en tétramètres de type prosodiaque, le prosodiaque étant un tetrametre catalectique dans lequel le dimètre est formé d'un ionique et d'un choriambe (cf. Hephestion, p. 48 et 153 C). Maintes substitutions sont évidemment possibles. P. Costil (op. cit. p. 903) propose de scander ces vers, après métarythmie, suivant le schéma métrique suivant : — ww — J ww ww I I ww

Il w —|w Il — w w — j w || — w w — | w

qui nécessite l'introduction, au premier vers, d'un zeugma entre les deux cola, et exige, au troisième vers, la synizèse fă qui n'est pas anormale. « Le second vers commence bien par un proso­ diaque dans lequel un molosse tient la place du choriambe ; le premier débute du moins par la forme renversée du prosodiaque, composée d'un choriambe et d'un ionique mineur... D'autre part le second membre est identique dans les trois vers, à part la substitution d'un épitrite dans le premier, auquel correspond plus régulièrement un choriambe dans les deux autres ; il est donc semblable à une des formes du phérécratien — la forme avec choriambe initial — qui constitue le dimètre catalectique final du priapéen » (P. Costil, op. cit., p. 903). Page 70. 2. Ces deux vers sont attribués par Hephestion (p. 56 C) à Euphorion de Chersonese (с. 275-200), contemporain de Callimaque et d'Ératosthène, qui fut le maître d'Aristophane de Byzance. 3. Le tetrametre ionique est fondé sur l'ionique soit majeur ou descendant ww, fort employé par Sotadès, soit mineur ou ascendant ww . Il peut être catalectique et supporte maintes substitutions. L'ionique avait la réputation d'être efféminé.

202

NOTES COMPLÉMENTAIRES

4. Iliade, XIII, 392-393. Ces vers se scandent sous leur forme normale : | — ww |

! — ww | — ww I

.

P. Costil {op. cit. p. 901) les scande, après métarythmie, suivant le schéma métrique suivant : — v>

j ww

I) — w — w |

et commente (p. 902) : « Sans parler des divisions de mots arbitraires, les sotadéens constitués présentent plus d'une irrégularité Dans le premier, le second membre est cependant correct, et la substitution, au premier pied, d'un dichorée sous forme d'épitrite, est normale, mais il faut ensuite admettre un molosse. Le second sotadéen commence aussi par un épitrite, avec une synizèse anormale dans le mot qui le constitue ; vient ensuite un ionique mineur à contre-tempe, puis, avant la finale, un ditrochée, substitution possible mais moins régulière à cette place. Néanmoins, l'allure générale est celle du sotadéen, et il apparaît que Denys a surtout voulu souligner, dans cette μετασκευή, la constitution de dipodies du genre double, et particulièrement de ditrochéee ». Hermogène appelait les vers d'Homère transformée par Denys des épimixtes trochaïques (p. 252 R). Page 71. 3. Sur les χρώματα ou nuances qualitatives du style, cf. aussi le Thucydide, VII, 24, 11. Dans le Démosthène, V, 48, 7, Denys, à la suite des musicographes, désigne par χρώμα une sorte de modulation, une variation chromatique par rapport à l'harmonie de base. 4. Euripide, frg. 924 Nauck (inc. fab. frg.). Page 72. 1. Denys la reprendra, avec des précautions oratoires analogues et un appel aux seuls initiés (25, 5), quand il exposera les rapports subtils qui s'établissent entre vers et prose. Page 73. 2. Cf. Hégésias, F. Gr. H. 142, T. 5. Hégésias de Magnésie (fl. с 250 avant J.-C.) fut « l'initiateur principal du goût pour l'asianisme, le corrupteur des habitudes attiques bien établies » (Strabón, XIV, 1, 41) ; c'est, à ce titre, un des auteurs que Denys critique le plus. Il avait composé des discours et une Histoire ďAlexandre dont il ne reste que de courts fragments. L'affecta­ tion, le manque de naturel et de mesure, sont traditionnellement reconnue comme les traits caractéristiques d'Hégésias (cf. Cicerón,

NOTES COMPLÉMENTAIRES

203

Brutus, 287 ; Traité du Sublime, III, 2) ; Varron louait pourtant son art oratoire (Cicerón, Ad Att. XII, 6). 3. Hégésiae, F. Gr. H. (142), F. 18.19.20. Dans ces exemples, Denys paraît insister davantage sur Tordre des mots par rapport à la syntaxe que sur les effets de rythme proprement dits. Page 74. 3. Le chiasme entre άμορφα-καλά, πτωχά-πλούσια, ταπεινάύψηλά confirme que le καΐ αδρά est une glose insérée après coup ; le terme de αδρός ne fait pas partie du vocabulaire de Denys, lequel use d'υψηλός pour désigner le grand style. Cf. F. Quadlbauer, loc. cit. p. 64. 4. Sur la conscience, aiguë dans la période romaine, d'une décadence littéraire générale, cf. par ex. Strabon, I, 2,6. Le signe le plus net en serait l'abandon du langage poétique (cf. par ex. Plutarque, De Pyth. orac. 406 E). Page 75. 1. Phylarque d'Athènes, seconde moitié du in e siècle (81 F.Gr.H. Τ 4) est l'auteur d'une Histoire en vingt-huit volumes, source de Polybe et de Plutarque (pour Agis et Cléomène). Dourie de Samos, с. 340-270 (76 F.Gr.H. Τ 10), élève de Théophraste et tyran de Samos, est surtout connu pour son œuvre historique ; il est cité par Diodore de Sicile, XV, 60, 5, par Strabon, I, 3, 19, par Cicerón, Ad Alt. VI, 1, 18, etc. Polybe de Megalopolis (с. 200-125) est le seul de ces auteurs dont l'œuvre historique ait été partiellement conservée. Psaon de Platées, seconde moitié du in e siècle (78 F.Gr.H. Τ 3), composa une Histoire en trente livres (Denys, dans le Dinarque, XII, 8, 4, en fait, avec Timée et Sosigène, un imitateur d'Isocrate). Demetrios de Callatis (85 F.Gr.H. Τ 2), historien et géographe de la fin du in e siècle, est mentionné par Strabon (I, 3, 20) à propos des séismes qui ont ravagé la Grèce. Hiéronymos de Cardie (154 F.Gr.H. Τ 12), ami d'Antigonos Gonatas, fut l'historien des diadoques et une source importante pour Arrien et Diodore. Antigonoe (F.H.G. IV, 305), qui vécut entre Timée et Polybe, étudia les débuts de l'empire romain (cf. Denys d'Halicarnasse, Ant. Rom. I, 6). Héraclidès Lembos (F.H.G. III, 167 sqq.), né peut-être à Callatis dans le Pont, vécut à Alexandrie vers 170, sous Ptolémée VI Philometor, et composa une Histoire en au moins 37 volumes, traitant de mythologie aussi bien que d'histoire. Hégésianax (? 45 F.Gr.H. p. 268-272), originaire d'Alexandrie en Troade, aurait composé une Histoire de Troie. Il est caractéristique que Denys ne cite ici que des noms

204

NOTES COMPLÉMENTAIRES

d'historiens, preuve que sa préoccupation essentielle était la rédaction des Antiquités romaines. 2. Allusion au discours de Démosthène Sur la Couronne, (XVIII), 296 : έπιλείψει με λέγονθ* ή ήμερα τα των προδοτών ονόματα (« la journée ne me suffira pas à dire le nom des traîtres ·). 3. S.V.F. II, 28. Dialectique et rhétorique sont les deux subdivisions de la logique pour les Stoïciens (cf. Diogene Laërce, VII, 41) : t La rhétorique est Tart de bien dire en discours bien exposés ; la dialectique est l'art de dire juste dans les dialogues » (Diogene Laërce, VII, 42). 4. Les développements de Diogene Laërce sur la dialectique des Stoïciens (VII, 43 sqq.) sont directement inspirés de Chrysippe. Sur Chrysippe et la dialectique, cf. par ex. J. B. Gould, The philosophy of Chrysippus, Leide, 1970, p. 45-92. Page 76ѣ 2. Denys semble oublier et Thrasymaque de Chalcédoine, surtout associé à la notion de prose rythmique (cf. Aristote, Rhetor. 1414 b), qu'il avait cité dans le Démosthène, V, 3, 1-5, et les εΰφωνοι, Ariston de Chios, Crates, Héracléodoros (cf. Philodème, περί ποιημάτων, V, col. 18 à 22). Sur ces points, voir Kennedy, op. cit., p. 68 ; Ardizzoni, Ποίημα, p. 80 ; Pohl, Die Lehre von den drei Wortfügungsartent Tubingen, 1968, p. 145 sqq. 3. Chrysippe, S.V.F. II 206. A propos de ce passage, cf. К. Berwick, Probleme der stoischen Sprachlehre und Rhetorik, Berlin, 1957, p. 21 sqq. 4. Le recours à la nature est une démarche typiquement stoïcienne. Cf. Diogene Laërce, VII, 55 : « Pour la dialectique, de Гаѵів de tous les Stoïciens, il faut commencer par l'étude de la voix. Ils la déflnissent ainsi : de l'air frappé, ou encore une chose sensible qui frappe l'ouïe, comme le dit Diogene de Babylonie dans son Art de la Voix ». Page 77. 4. Odyssée, III, 1. C'est le seul des trois exemples cités où le nom placé avant le verbe soit le sujet du verbe. 5. L'opposition entre πιθανός et αληθής est traditionnelle ; la mission propre de la rhétorique est de rechercher les techniques de persuasion (cf. Kennedy, op. cit.), permettant de faire au besoin triompher le vraisemblable sur la vérité. Denys semble ici jouer sur les mots. 6. Iliade V, 115 ; Odyssée, IV, 762 ou VI, 324. 7. Iliade, II, 484. 8. Iliade, XXIV, 486. Page 80. cf.

1. Sur les caractéristiques propres des langues à Rhys Roberts, Dionysius of Halicarnassus. On

flexion, literary

NOTES COMPLÉMENTAIRES

205

Composition, Londres, 1910 (Appendice B). Ici comme en VI, 2, 2, le terme άντονομασία est l'équivalent de ¿ντωνυμία et signifie « pronom ». L'antonomase en revanche est pour Tryphonius (περί τρόπων, 2,17, p. 756-7 Walz VIII) la figure qui consiste à remplacer un nom propre par un équivalent énonçant une qualité du personnage considéré : épithéte patronymique, attribut caractéristique, fait significatif (le terme appartient au vocabulaire de Théophraete). 2. Pour la place de l'infinitif après le mode personnel (si l'on adopte le texte de F), cf. Apollonios Dyscole, Synt. p. 324 sqq. Uhlig. Page 83. 7. Exemple de permutation où un mot est substitué à un autre, de sens équivalent, mais présentant une différence morphologique du fait de la flexion (cf. aussi le dernier exemple). 8. Cf. Antiphon, Sur le meurtre ďHérode, 78 : el δ' έν Αίνω χωροφιλεϊ. Ici la permutation se fait par variation dans la composition des mots. 9. Démosthène, Sur les Symmories (XIV), 2. Denys néglige ici la valeur d'aspect. Page 84. 3. Il semblerait ici que, à Γεόστομία ou euphonie, corresponde la grâce et donc l'agrément, à la σεμνότης, la beauté (cf. 11,2). Sur la distinction assez incertaine καλόν-ήδύ chez Denys, cf. W. Kroll, « Randbemerkungen », Rheinisches Museum, N.F. 62, 1907, p. 91 sqq. 4. Thucydide, III, 57. Page 88. 1. Esenine, Contre Ctésiphon (III), 202. Cette phrase fait suite à : « Qu'aucun de voue ne se fasse un mérite, quand Ctésiphon demandera s'il peut appeler Démosthène, de crier le premier : · Appelle-le » (trad. Martin de Bude, Paris, 1928). La refonte de Denys fait perdre à la phrase d'Eschine toute son intensité expressive. 2. Le terme de Ιδέα était déjà employé par Isocrate [A Nicoclès, 48 ; Sur VÉchange, 47 et 183) pour désigner une forme d'expression littéraire (cf. aussi Aristote, Poétique, 1450 b). C'est Hermogène qui a donné à ce terme le sens particulier de qualité de style. Page 89. 3. C'est Ρ qui conserve la leçon correcte. Il s'agit en effet ici d'ajustement, mots à mots, membres à membres, périodes à

206

NOTES COMPLÉMENTAIRES

périodes. Or la caractéristique du style périodique (du moins du type στρογγύλον par opposition au type distendu, cf. V, 4, 5) est précisément que les périodes soient complètement détachées les unes des autres, tandis qu'à l'intérieur de chaque période, mots et membres sont parfaitement soudés entre eux. Une période circulaire se juxtapose (sans se souder) à la période voisine, également circulaire (cf. 23, 6 où est décrite l'harmonie polie, celle qui convient au style périodique). C'est donc uniquement dans le style non périodique (d'où le μή de P) que les périodes, qui alors se définissent par leur longueur et non par leur circularité, ont à se souder entre elles comme les mots aux mots et les membres aux membres (cf. 22, 5 à propos de la description de l'harmonie austère, non périodique). Page 90. 3. Ctésias de Cnide (688 F.Gr.H. Τ 12), médecin grec au service d'Artaxerxès (fin du v · siècle), avait composé une Histoire Perse en vingt-trois livres, une Histoire de l'Inde, ainsi qu'une Géographie. Strabon (l, 2, 35 ; X l , 6, 3) le tient pour un parfait hâbleur, opinion partagée par Lucien (Histoire vraie, I, 3). Demetrios (De Eloc. 215) l'appelle poète ; Photius, au cod. 72 (45 a), vante l'agrément de son style. Page 91. 1. Les quatre facteurs en question ne sont pas du même ordre : mélodie et rythme peuvent faire l'objet d'une analyse précise (Denys par exemple fait lui-même certaines analyses rythmiques de la prose, 25, 16 sqq.) ; variété et convenance sont du domaine de l'intuition, et relèvent du goût seul. A noter que le terme de μέλος est improprement traduit par mélodie : il ne désigne pas en effet la ligne mélodique seule, mais la qualité sonore dans son ensemble, dont la ligne mélodique n'est que le contour extérieur. Dans l'étude du melos, « il ne s'agit pas de chant, de mélodie, mais de l'effet particulier produit sur l'oreille par la iunctura des mots ainsi que par la structure interne de ceux-ci et qui est due à la qualité sonore des phonèmes constitutifs * (P. Costil, op. cit. p. 914). 2. Les manuscrits sont unanimes à porter ici το πιθανόν, fin dernière de la beauté, comme ils le portaient quelques lignes plus haut où c'était alors la fin dernière de l'agrément. Une correction postérieure, dans M, assortie d'une scolie explicative, propose πίνος qu'adoptent les éditeurs. Je préfère pour ma part πάθος, mis en parallèle à χάρις en 7, 41, associé à μέγεθος dans le σεμνόν en 17, 10 (cf. aussi 22, 4). Page 92. 3. Cf. 10,2 (ГогеШе) et 11, 1 (les quatre facteurs).

NOTES COMPLÉMENTAIRES

207

4. Pour l'appel à l'expérience, cf. déjà 7, 3 où il est dit que « c'est l'expérience le grand maître ». Quant aux κοινοΐς πάθεσιν, ils ressemblent fort aux κοιναΐς έννοίαις des Stoïciens. Denys, en dépit des critiques adressées à Chrysippe, est tout pénétré de l'enseignement stoïcien, et accorde de la justesse au sentiment général. 5. Appel, très stoïcien, à la nature. Cf. 5, 1-2. Page 93. 1. L. Roussel (Le vers grec ancien, Montpellier, 1954, p. 25) interprète ce passage du strict point de vue mélodique, donnant à κροΰσις le sens de temps fort ou temps frappé, à κίνησις le sens d'intervalle, à φωνή le sens de note. Et il cite à ce propos Aristoxène : « Tout texte mis en rythme admet plusieurs formes qui ne dépendent pas de sa nature propre, mais du rythme. Car le même moi soumis à la mesure des vers subit des modifications : celles mêmes qu'exige la nature du rythme ». En fait, dans le texte de Denys, il semblerait plutôt que l'exemple proposé pour le rythme s'applique aux acteurs qui a la foie chantent et dansent, par exemple les choreutes et le coryphée dans les chœurs tragiques, ou encore les exécutante de la lyrique chorale; κροΰσις désignerait alors le temps fort où le pied frappe le sol, κίνησις le déplacement qui sépare les deux temps forts, et φωνή l'émission de la phrase dont le rythme doit coïncider avec celui du mouvement. Sur κίνησις, cf. Aristoxène, Rythmica, éd. Westphal, 278. Page 95. 3. Le dièse (cf. Aristo te, Métaphysique, 1053 b) est le plus petit intervalle perceptible, avec une différence de hauteur difficilement commensurable ; cet intervalle était en principe propre à l'aulétique. Dans la gamme enharmonique, le dièse représentait 1/4 de ton. Notre dièse, dans la gamme tempérée, vaut invariablement % ton, mais les instruments à cordes ou la voix conservent la notion de « sensible » qui ne vaut pas exactement % ton, d'où la traduction adoptée, infidèle à la lettre (la musique occidentale n'use plus du quart de ton), mais qui tente de rester fidèle à l'esprit du texte et à la notion d'intervalle irrationnel. 4. Indication précieuse pour la reconstitution de la musique des chœurs. Cf. F. Chapouthier, Introduction à l'édition d'Oreste, (Euripide, t. VI1, Paris, C.U.F. 1959, p. 21) ; et aussi pour la musique du premier stasimon de cette même pièce, Janus, Mus. Scr. Gr., p. 427. A propos de ce passage, voir aussi W. D. Anderson, Ethos and Education in greek Music, Harvard, 1966. 5. Euripide, Oreste, 140-142. Les trois vers marquent l'entrée du chœur, près d'Electre, pendant qu'Oreste, qui a perdu la raison, sommeille ; il faut donc éviter de le réveiller.

208

NOTES

COMPLÉMENTAIRES

6. Sur la substitution en fin du mot du grave à l'aigu, convention tardive, cf. C. Bailly, Manuel ďaccentuation grecque, Berlin, 1945, p . 15. Sur la valeur musicale de l'accent, cf. Bailly, op. cit. p . 12-13. Page 97. 3. Cf. VI, 1 1 , 1 . Après la mélodie et le rythme, Denys aborde maintenant les deux autres points, variété et convenance. Influence sensible ici de la théorie musicale d'Aristoxène (que Denys connatt peut-être par Théophraste), lequel aussi étudiait mélodie, rythme, variété, et faisait une place à part à ΓοΙκειότης ou convenance. Cf. Koller, Die Mimesis, p. 202-209 et aussi L. Laloy, Arisloxène de Tárente, Paris, 1904. 4. Théorie acoustique de la parole. Comme pour chaque note et pour chaque mode, à chaque son du langage parlé est attaché un caractère particulier (ήθος). Influence d'Aristoxène le péripatéticien qui préconisait Γήθος de la composition musicale (cf. Ps. Plutarque, De Musica, 33). Voir sur ces points Kroll, Rand­ bemerkungen, p. 91 sqq., et surtout H. Abert, Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik, Leipzig, 1899. Noter qu'ici les μεταβολαί sont exprimées en termes musicaux (cf. Koller, Die Mimesis, p. 207 sqq.). 5. Les sophistes avaient déjà insisté sur ce caractère fixe des lettres qui constituent les mots, ce qui leur avait valu les railleries d'Isocrate (Contre les Sophistes, 12). Page 101. 4. Les Stoïciens aussi commençaient l'étude de la dialectique par une analyse de la voix ; Diogene de Babylone avait composé un Art de la Voix, Archédème un Traité de la Voix (cf. Diogene Laèrce VII, 55). Les termes de αρχή et στοιχεΐον désignent le plus petit élément indivisible de la voix (cf. Aristote, Poétique, 1456 b ; Platon, Cratyle, 424 d). Les deux termes se trouvent côte à côte dans la Métaphysique d'Aristote, 983 b. Il est à noter qu'au début du D.C.V. (2, 1), Denys désignait par στοιχεΐον l'élément de langage (στοιχεία της λέξεως), c'est-à-dire le mot ; mais les Stoïciens appelaient στοιχεία λέξεως (cf. Diogene Laèrce, VII, 56) les vingt-quatre lettres de l'alphabet; Platon dans le Philèbe, 18 c, donne également le nom d'élément aux lettres, sens adopté ici par Denys. Page 102. 1. Sur Aristoxène de Tárente, né entre 375 et 360, élève à Athènes du Pythagoricien Xénophilos, puis d'Aristote, et qui fut contemporain d'Eudème et de Théophraste, cf. Fr. Wehrli, Arisloxenos, 1945 (Die Schule des Aristoteles, II), où le passage ci-joint est le frg. 88, avec commentaire p . 76.

NOTES COMPLÉMENTAIRES

209

2. Les demi-voyelles (Denys de Thrace, Ars grammatica, p. 11 Uhlig) sont au nombre de huit : les trois doubles, les liquides et les nasales, et le sigma (on a conservé dans la traduction le terme demi-voyelle, en dépit de la confusion possible avec le terme analogue de semi-voyelle qui, dans la terminologie moderne, représente tout autre chose ; cf. L. E. Rossi, Metrica e critica stilistica, Rome, 1963, p. 40). Les variantes de Fi? σιγμόν et μυγμόν sont lee termes employés par Denys de Thrace (p. 12 Uhlig), le μυγμός s'appliquent aux nasales comme le σιγμός aux sifflantes et ¿οιζος à la liquide ¿. Les termes présentés par P, plus imagés, ont simple valeur d'onomatopée (cf. Nicomaque, in Mus. gr. p. 277 Janus). Page 104. 2. Denys semble établir encore la distinction entre la beauté (les meilleures voyelles) et l'agrément (celles qui produisent l'émission de voix la plus agréable). Démocrite déjà (68 В 18 b Vorsokratiker, Diele-Kranz) avait distingué les lettres εύφώνων et δυσφώνων, maie les premières observations eur la phonétique remontent aux sophistes, Archinoe par exemple, dont l'enseignement fut recueilli en partie par Théophraste. Cf. Kroll, Randbemerkungen, p. 92 sqq. Page 110. 1. Denys de Thrace (p. 16 Uhlig) distingue dans les syllabes les longues, les brèves, les communes ; dans les syllabes longues, il distingue celles qui le sont par nature (constituées par une voyelle longue, ou par une voyelle employée comme longue, ou par une diphtongue), et celles qui le sont par position (suivies de deux consonnes ou d'une consonne double). Héphestion également introduit des syllabes « communes » à côté des longues et des brèves (Enchir. I, 4-10 c), mais les définitions ne correspondent pas à la nomenclature de Denys. L'originalité fondamentale, chez Denys d'Halicarnasse, c'est que toute syllabe terminée par une consonne (demi-voyelle ou aphone) est longue ; sont donc longues beaucoup de syllabes (par exemple les finales en ov et ος) que les métriciens considèrent comme brèves dans leur scansion des vers. Denys analyse la longueur des syllabes du point de vue acoustique et non pas métrique, tout en utilisant à l'occasion, notamment pour la poésie, les principes des métriciens, d'où une certaine confusion dans les analyses métriques de la prose en 25,16 sqq. Page 111. I. Dans σπλήν, deux raisons objectives pour cette syllabe d'être longue : elle est formée d'une voyelle longue, elle se termine

210

NOTES COMPLÉMENTAIRES

par une consonne. De plus, acoustiquement, les trois consonnes qui précèdent la voyelle longue allongent encore la syllabe quant à la durée d'émission. Ces différences de longueur, perçues à l'audition, échappent aux règles simplificatrices maie mutilantes posées par les métriciens pour qui en principe toute syllabe longue équivaut à n'importe quelle autre syllabe longue. Peut-être y a-t-il là application à la durée de la théorie des intervalles irrationnels dans la mélodie, développée par Aristoxène (cf. El. Harm. I, 16, 17, p. 22 da Rios) ? Page 112. 2. Cf. 12,2-3. 3. Ces termes qui s'opposent deux à deux correspondent à l'opposition des deux harmonies fondamentales, l'austère et la polie. 4. Pour Denys, l'art de la synthesis ne porte pas seulement sur les mots, mais à l'intérieur des mots, sur les lettres et les syllabes, de môme que, au-delà des mots, sur les cola et les périodes. Page 114. 3. Successivement Odyssée, V, 402; Iliade, XII, 207 (l'aigle vient de mordre le serpent); Iliade, II, 2 1 0 ; Iliade, XVI, 361 («il » représente Hector). Le verbe ¿οχθεΐν a été repris par Homère lui-môme (Od. XII, 60) et plus tard par Apollonios de Rhodes (IV, 925) ; le participe κλάγξας a été utilisé, après Homère (//. I, 46 et X, 276), par Eschyle (Agamemnon, 201) et par Pindare [Pythiques, IV, 23); le verbe évocateur βρέμεται se trouve souvent chez les tragiques et les lyriques ; σμαραγει a été utilisé, après Homère (II. II, 463 ou X X I , 199), par Hésiode (Théog. 679) et Callimaque (Hymne à Délos, 136) ; ¿οιζος, commenté par Aristo te (De Audibillbus, 802 a), a été repris par Apollonios de Rhodes (IV, 138 et 1543). Page 118. 3. Théophraste, frg. 3 Mayer ( = frg. l a Schmidt, p. 39). Regenbogen, R.E. Suppl. VII (1940) s.v. Theophrastes, 1531, cite ce passage comme se rapportant au choix des mots. Stroux (De Theophrasti uirtutibus dicendi) pense que la division en choix des mots, harmonie, figures de style, que l'on accorde à Théophraste, ne se rapporte qu'à la quatrième qualité de style, Γ« orné » ou κατασκευή. La citation de Théophraste se rapporterait donc à cette partie de la quatrième qualité qui traite de l'ornement pour les mots simples (cf. Stroux, op. cit. p. 20). Sur les καλά ονόματα, cf. aussi Demetrios, De Eloc, 173. Sur la doctrine de Théophraste en général, cf. Kennedy, The Art of Persuasion, p. 273 sqq.

NOTES COMPLÉMENTAIRES

211

Page 120. 1. Cf. 13, 1-2. Le rythme est, après la mélodie, le second élément de la beauté du style ; d'où cette digression technique sur la classification des rythmes. 2. Aristoxène, « le musicien », avait écrit un traité de rythmique (éd. Westphal, Leipzig, 1893). 3. Il y a ici une confusion que Ton retrouve dans beaucoup de manuels de métrique grecque : chaque mot de plus d'une syllabe a un rythme propre, et souvent, dans la liste des pieds, on accole à chaque rythme un substantif qui en est l'illustration (cf. par ex. Lachares, p. 296 Graeven) ; mais dans une analyse métrique quelconque, vers ou prose, ce ne sont pas les rythmes de chaque mot successif que l'on considère, maie un ensemble de rythmes qui chevauchent le plus souvent d'un mot sur l'autre. Kroll {Randbemerkungen, p. 97 sqq.) voit dans tout ce chapitre 19 rinfluence d'Arie to te et de Théophraste. L'assimilation pied et rythme viendrait d'Aristoxène. Page 121. 1. Ce rythme est appelé normalement pyrrhique par les métriciens (Héphestion, Enchir. p. 10 C). Denys, avec d'autres, le nomme hégémon, peut-être parce qu'il est le premier de la série, et qu'il a deux temps égaux au levé et au frappé (cf. V, 48, 2). Sur l'appellation de hégémon (parce que c'est de lui que viennent les autres pieds), cf. Studemund, Anecdota varia, Berlin 1886, p. 205 (ex Vatic, gr. 14). Lachares (Graeven, p. 296) passe sous silence ce pied, n'indiquant que trois disyllabiques : spondée, trochée, ïambe. 2. Frg. adesp. 112 Bergk P.h. G. = 136 Nauck T.G.F. = 1027 a Page P.M. G. Ce vers est entièrement composé de brèves ; ce pourrait être un tetrametre catalectique. Le sens en est douteux. Le plus simple est d'y voir une allusion au mètre employé, ce « chant à la nouvelle mode », fondé sur le pyrrhique. Mais les mes hésitent entre νεόλυτα (Ρ, leçon que j'adopte) et νβόχυτα (F, que d'autres éditeurs préfèrent), d'où une autre interprétation possible : « Ramasse à tes pieds les membres récemment dispersés », favorisée par le double sens de μέλεα (avec référence à Penthée, d'après Upton), mais qui parait moins vraisemblable dans le contexte. 3. Frg. adesp. 137 Nauck T.G.F. Ces deux vers sont constitués uniquement de spondées ; ils sont assez semblables à deux vers d'Euripide (Hécube, 163-164), mais avec aussi des différences sensibles. Page 122. 1. Frg. ad. 108 Bergk P.L.G. = 1027 b Page P.M. G. Ce vers, cité dans Analecta grammatica, Keil, 8,11, est complété par πάτερ "Αρη, ce qui en ferait un tetrametre catalectique. Le

212

NOTES COMPLÉMENTAIRES

fragment cité par Denys est seulement un trimètre (Bromios est un des noms de Bacchus). Le tribraque, à trois temps, est aussi nommé par Héphestion chorée, terme traditionnel (cf. 18, 20). La variante de F, τροχαίος, est peu admissible après la définition que Denys vient de donner du trochée ; mais il est de fait que le terme de trochée désignait parfois le tribraque (cf. Quintilien, Insl. oral. IX, 4, 82 : « trois brèves font un trochée, bien que ceux qui donnent ce nom au chorée l'appellent tribraque »). Page 123. 4. Le pied « irrationnel » se trouve déjà chez Aristoxène (Rhylhm. 292 W) ; ici la longue est irrationnelle si elle n'est pas avec la brève dans un rapport juste. Tandis que les métriciene donnaient uniformément à la longue une valeur de deux brèves, les rythmiciens introduisaient des distinctions qui tenaient compte de l'expérience sensible. Pour un commentaire de ce chapitre, cf. W. J. W. Koster, Traité de Métrique grecque, Leyde, 1921, 4 e éd. 1966 p. 8 2 ; L. E. Rossi, Metrica e critica stilistica, Rome, 1963 (CR. de J. Irigoin, Göttingische Gelehrte Anzeigen, 217, 1965, p. 224-231) ; D. Korzeniewski, Griechische Metrik, Darmstadt, 1968, p. 40-44 (CR. de R. Kannicht, Gnomon, 45, 1973, p. 115-116). La question d'ensemble a été traitée dans l'Introduction, p. 21 sqq. 5. Frg. adeep. 111 Bergk P.L. G. = 141 Nauck T.G.F. = 1027 e Page P.M. G. Dans ce vers, deux longues sur quatre sont des brèves par nature allongées par position, tandis que, dans le vers anapeetique cité précédemment (17, 10), les quatre longues étaient des longues par nature. Il est probable que l'effet de la longue irrationnelle était beaucoup plus sensible dans l'anapeste (où elle se trouvait au levé) que dans le dactyle ; c'est pourquoi les rythmiciens avaient donné à l'anapeste comportant une longue irrationnelle un nom spécial. Denys ne qualifie jamais les dactyles de « cycliques », même quand il signale la présence de longues irrationnelles dans les dactyles. Page 125. 1. Les stiquee sont des formules rythmiques constituant le vers ; les cola sont soit des systèmes composés d'un à trois éléments rythmiques s'il s'agit de poésie (cf. les cola d'Aristophane de Byzance, 22, 17), soit un groupe de mots formant une unité inférieure à la période, s'il s'agit de prose ; c'est dans ce second sens que Denys utilise le mot ici. Page 127. 1. Le schéma rythmique du premier côlon est donc, pour Denys,

— 1— 1— 1 ^ - 1 —

I-V-.

NOTES COMPLÉMENTAIRES

213

2. Le schéma rythmique est donc : v^ | v^ | — w— | w I v^ Iw 3. Dans l'adjectif καλόν, la finale est traitée comme longue, par application du principe indiqué par Denys en 15,2 que toute syllabe est longue si elle est terminée par une demi-voyelle ou une aphone. Le schéma rythmique du côlon est : — w — | ^v_/ — | | V^O» — | — ѵ^ч^ I — ч-/ѵ^ I I I— Page 229. 1. La scansion de ce membre, telle que la propose Denys, w| | — ww | | v¿4-/ — | | v^w — | — appelle quelques explications, de même que le commentaire qui l'accompagne. Tout d'abord, l'ïambe que Denys refuse d'introduire serait probablement μέν ή-, consécutif au spondée Ζργψ (ce qui souligne bien le caractère arbitraire de ces analyses rythmiques de la prose qui, à partir des mêmes successions de longues et de brèves, peuvent donner lieu à des interprétations très différentes). D'autre part, en faisant de μέν une brève, Denys semble adopter les règles des métriciens, ce qu'il n'a pas fait dans le passage précédent de Thucydide pour καλόν (et ce qu'il ne fait qu'après hésitation pour σφΐσϊν). Quant au cinquième pied, c'est un crétique si l'on fait de τα une longue du fait de sa position avant πρ (mais les métriciens ne seraient pas tous d'accord, vu la présence du ρ dans le groupe des deux consonnes), un anapeste si, conformément à ce qu'a dit Denys en 15, 3, la syllabe τα terminée par une voyelle brève est brève. Même genre d'hésitation (mais en sens inverse) pour σφίσιν, où Denys veut faire de la dernière syllabe une longue, conformément à son principe général, mais admet qu'on puisse en faire une brève. Cette analyse prouve en tout cas le flottement dans la métrique de Denys, l'arbitraire de cette répartition en rythmes, accessoirement la désaffection de Denys pour l'anapeste qu'il tente d'éliminer deux fois ici alors qu'il lui reconnaissait, théoriquement, de la grandeur et de l'émotion (17, 10). 2. Le schéma rythmique est donc : — w —| — w —| | I — w —| ч^ . 3. Flottement dans les manuscrits entre εύμέλειαν de Ρ (en parallélisme avec εύρυθμίαν) et έμμέλειαν de F E ; en fait les deux termes sont équivalents pour le sens et parfois utilisés l'un pour l'autre, par ex. έμμέλειαν τε καΐ εύρυθμίαν en 11,8, mais τα μέν εύμελή (Ρ εμμελή F) καΐ εΟρυθμα en 11, 11. Pourtant en 11,24, Denys, oppose nettement εύμελές à εμμελές, comme en 11,25, εΟρυθμος à ενρυθμος. Dans le Démoslhène, V, 50,3-5, c'est Γέμμέλεια qui est mise en parallèle avec Γεύρυθμία. Quant au Ps. Longin, commentant dans le Traité du Sublime (XXVIII, 2) le début de l'Oraison funèbre, il vante τήν εύμέλειαν qui vient de la périphrase.

214

NOTES COMPLÉMENTAIRES

Page 131. 2. Dans l'élargissement τουτονί, le ι final est en principe long et abrège la syllabe qui précède ; il y aurait donc là un crétique. Mais Denys semble opter pour le bacchée, comptant donc le ι pour bref et le τον précédent, comme le τον suivant d'ailleurs, pour long. Le système de Denys, qui diffère assez sensiblement de celui généralement adopté par les métriciens, témoigne peut-être d'une évolution dane la perception des quantités. 3. Le schéma rythmique est donc : w |w |—w —| | — ±¿^> | — w — | w. Il est fort instructif de comparer l'analyse rythmique que Denys vient de faire de ce passage de Démoethène avec celle qu'il fera en 25, 25 sqq. Non seulement les rythmes choisis par Denys ne sont pas identiques, mais même pas, autant que l'on puisse en juger, les quantités des syllabes. Denys voit par exemple dans la première partie du second côlon un rythme Iambique, moyennant la correction de έγώ en έγωγε, alors qu'ici il condamnait l'ïambe ; dans la seconde partie de ce même côlon, qu'il fait suivre du troisième côlon, il place le rythme à cinq temps du péon ou du crétique (en supprimant le τε après τη), ce qui suggère qu'il a définitivement pris parti, et adopté la scansion πασιν et τοϋτονϊ. 4. La critique adressée ici par Denys à certains pieds n'est pas en parfait accord avec ce qu'il déclarait au chapitre 17. Si le pyrrhique, l'amphibraque, le tribraque (ou chorée) y étaient considérés comme détestables, l'ïambe, au même titre que le crétique, y était rangé parmi les pieds acceptables (ούκ άγεννής) ; quant au trochée, il était considéré comme moins distingué que l'ïambe (17, 5). Or ici trochée et ïambe, sans doute à cause de leur durée insuffisante (rythme à trois temps), ont rejoint les rythmes laids, tandis que le crétique, avec ses cinq temps et ses deux syllabes longues, est classé parmi les beaux rythmes. Page 134. 3. Hégéeias, F.Gr.H., 142, F. 5. Ce fragment est cité par Denys non pas pour le contenu de la narration mais pour les rythmes employés qui sont tous « mal venus ». Sur les rythmes en honneur chez les asianistes, cf. Fr. Blass, Die Rythmen des asianischen und römischen Kunstprosa, Leipzig, 1905, qui fait l'analyse rythmique de ce passage (p. 19). Mise au point d'ensemble dans St. Skimina, État actuel des études sur le rythme de la prose grecque, Cracovie, 1937, p. 137 sqq. 4. La comparaison est mise par Quinte-Curce au compte d'Alexandre lui-même : « Le roi, en punissant ainsi un ennemi, se faisait gloire d'avoir imité Achille dont il descendait » (IV, 6, 29, trad. H. Bardon, Paris, 1947).

NOTES COMPLÉMENTAIRES

215

Page 136. 1. μέλος et μελωδία désignent ici les modes mélodiques dont Denys va citer les trois principaux, tandis que τρόπος désigne les gammes, dorienne, lydienne, etc. (αρμονία semble être le terme général). Les poètes lyriques n'avaient pas la liberté de moduler, du moins dans le lyrisme réglé. Page 137. 1. En parlant ici de mètre (= élément rythmique), Denys ne répète pas forcément ce qu'il vient de dire sur le rythme : le mètre désigne ce qui est parlé, le rythme ce qui est en musique. Le κώλον est l'intermédiaire entre l'élément rythmique et le vers ; la période est un groupe de vers. Sur l'association μέλος, ¿υθμός, μέτρον dans la poésie, cf. Platon, Gorgias, 502 c. Tous ces termes ont des sens différents suivant qu'ils s'appliquent à la poésie lyrique ou à la prose. 3. Sur le développement du dithyrambe, cf. A. PickardCambridge, Dithyramb, tragedy and comedy, 2· ed. Oxford, 1962.

Sous le nom de dithyrambe, on désignait deux choses fort

différentes : — le dithyrambe populaire, sorte de farandole débraillée avec accompagnement d'au/os (cf. Archiloque, frg. 77 Diehl et Épicharme, frg. 132 Kaibel) ; — le dithyrambe littéraire, transformé par le poète lesbien Arion de Méthymne quand il vint à la cour du tyran Périandre de Corinthe (cf. Proclus, Chrestomathie, 42, Séveryns). Ce dithyrambe littéraire ancien style (Arion, Simonide, Pindaro, Bacchylide) reçoit chez Denys la qualification de τεταγμένος : il s'apparentait au nome et au péan apollinien. Mais des changements intervinrent. Aristote (Polit. VIII, 7,1342 b) cite Philoxène qui, dans les Mysiens (dithyrambe), fut obligé, par le sujet môme qu'il traitait, d'abandonner le mode dorien choisi d'abord pour en revenir au mode phrygien. 4. Denys retient ici les trois gammes fondamentales, la dorienne (octave de mi dans l'échelle sans accident), la phrygienne (octave de ré), la lydienne (octave d'ut). A chacune de ces gammes était traditionnellement attaché un caractère particulier; le dorien était grave et viril, le phrygien agité et enthousiaste, le lydien dolent et funèbre. Cf. Th. Reinach, La musique grecque, Paris, 1926, rééd. 1976, chap. I. Sur Y ethos des gammes qui remonterait à Héraclide du Pont, cf. K. Pohl, Die Lehre von den drei Wortfügungsarten, Tübingen, 1968, p. 123 sqq. Page 138. 1. Philoxène de Cythère (436-380) vécut à la cour de Denys de Syracuse ; un de ses vers a été cité, sans nom d'auteur, par Denys en 1,9; les fragments de son œuvre ont été réunis par D. Page, P.M.G. 814-835. Timothée de Milet (с. 450-360) composa un 23

216

NOTES COMPLÉMENTAIRES

certain nombre de poèmes dont un sur Les Perses qui lui valut un grand succès parce que, faisant œuvre de novateur, il mêlait des vers libres aux hexamètres anciens ; Th. Reinach (op. cit. p. 116) décrit le nome tout entier des Perses comme « une cascade ininterrompue de modulations rythmiques (et probablement aussi mélodiques), où les transformations successives du rythme épousent les nuances changeantes du sentiment et de la pensée ». Fragments réunis par D. Page, P.M.G., 777-804. Télestès triompha à Athènes en 402-401. Alexandre lisait ses dithyrambes et ceux de Philoxène (Plutarque, Alex. 8, 3) ; Aristratos, tyran de Sicyone, lui éleva une statue (Pline, Hist. Nat. X X X V , 109). Fragments réunis par D. Page, P.M.G. 805-812. Ces trois auteurs sont les représentants du dithyrambe nouveau style inauguré par Lasos, Mélanippide, Phrynis, vers 500 av. J.-C. A. Severyns [Recherches sur la Chrestomathie de Proclos, t. II, p. 144) indique qu'en un quart de siècle, entre 500 et 475, les efforts conjugués de Lasos et de Mélanippide avaient disloqué le dithyrambe, musique et parole. Page 139. 1. Ici il est question uniquement d'auteurs en prose, sinon Denys n'aurait pas manqué de citer Homère. Les trois auteurs indiquée ici sont présentés par Denys comme de bons représentants de l'harmonie intermédiaire (cf. 24, 5). Page

141.

2. Denys semble perdre de vue ce qu'il vient de dire sur la convenance, et rattache plutôt cet exemple à sa théorie du καιρός, partie intégrante de la variété (12,5-6). Les termes employés : « mètre unique », « peu de rythmes », « faire du nouveau », relèvent davantage des μεταβολαί que du πρέπον. 3. Même genre d'appréciation que pour Hérodote, en 3, 14, où lire le récit de l'action valait mieux qu'en voir le spectacle. Page

143.

3. Denys introduit donc des différences dans la longueur des spondées et des dactyles (cf. la longue irrationnelle en 17, 12, et aussi les diverses manières pour une longue d'être longue, en 15, 7-8). Ici les longues des spondées ou des dactyles peuvent être allongées de diverses manières, quand à la longueur par nature s'ajoute la longueur par position (μήν), quand l'allonge­ ment par position est dû à plus de deux consonnes (-δον κρα ; μέν σκη-), quand elles sont placées en hiatus interne (λάαν) ou externe (-νω ώθ-), quand il y a répétition de voyelles et donc de sonorités (είσει- ; λααν βαστάζ- ; -νω ώθ-). Les brèves dans les dactyles peuvent, de même, être allongées par des élisions (κρατέρ'),

NOTES COMPLÉMENTAIRES

217

doublées d'hiatus (άλγε* ¿χ-), par la présence d'une diphtongue (TOI), par les effets de répétition (λάαν ά-). Mais il y a toujours un certain flou dans les indications de Denys. Page 146. 2. Sur la notion d'irrationnelle, cf. 17,12 où Denys indique que lorsque la longue du dactyle est plus brève que la longue parfaite, on l'appelle irrationnelle, parce qu'elle n'entre pas dans un rapport exact avec l'unité de temps qu'est la brève (cf. Arietoxène, Rythm. 2,298). Dans les dactyles à longue irrationnelle, la longue ne vaut pas exactement deux brèves (Arietoxène fait remarquer en effet que, bien que la longue vaille en principe le double de la brève, certaines longues sont légèrement abrégées, d'autres prolongées de façon à valoir trois ou quatre brèves), mais une valeur légèrement plus courte, ce qui fait légèrement allonger les brèves si l'on veut conserver au pied une valeur fixe ; d'où un rythme proche d'un rythme à trois temps sensiblement égaux, comme le tribraque ou chorée (cf. la correction proposée par Sauppo et retenue dans cette édition). En fait, les termes trochée, chorée, tribraque, semblent avoir été souvent employés l'un pour l'autre. Pour D. Korzeniewski (op. cit., p. 42), qui conserve la leçon des manuscrits, l'allusion au trochée viendrait de ce que les mots ont des terminaisons trochalques, mais cette explication paraît peu convaincante. Page 147. 1. Denys applique ici ces adjectifs à la synthesis, n'utilisant pas encore le terme ď harmonia qui en est, à la nuance de sonorité près, l'homonyme (cf. 22, 1 ; 23, 1 ; 24, 1). A noter l'intrusion abusive dans F et E (et M) de la glose ή άνθηράν : la notion de fleuri comme catégorie de style est totalement étrangère à Denys qui, dans la première partie du Démosthène (V, 1, 3), a distingué les trois styles αφελής ou λιτός, έγκατάσκευος ou περιττός, μικτός ou μέσος ; le «fleuri» utilisé par Quintilien (XII, 10, 58) comme un équivalent du μέσον (cf. aussi le scoliaste de Denys de Thrace, p. 449, 26 Hilgard), est nettement séparé par Proclus des trois genres de style fondamentaux, αδρός, Ισχνός, μέσος, et donné seulement comme un élément adventice pouvant accompagner l'un ou l'autre de ces trois genres de style (Proclus, Chrestomathie, 8, Severyns). A noter également l'incertitude concernant la dénomination du troisième mode de style : Ρ utilise κοινός (ici et en 24, 1), F et Ε εύκρατος (F le répète en 24, 1 tandis que E omet le membre de phrase) ; le terme de κοινός évoque la classification des aphones en pures, aspirées et intermédiaires (14,22), ou celle des syllabes en longues, brèves et intermédiaires (Héphestion, Enchir. I, 4 C), ou encore la dénomination des poèmes qui sont à la fois κατά στίχον et συστηματικά ; 23—1

218

NOTES COMPLÉMENTAIRES

le terme de εύκρατος, qui évoque aussi la répartition des climats en torride, glacial et tempéré (Strabon, Géog. II, 3, 1), est utilisé par Lucien dans le De Hist. Conscr., 46, comme équivalent de μέση συνθήκη των ονομάτων ; et Denys lui-même en aurait usé (mais les manuscrite indiquent des lacunes à cet endroit) dans la première partie du Démoslhène (V, 3, 5) pour désigner en variante le style μικτή ou μέση dans la nomenclature des χαρακτήρες λέξεως; ce sont ces deux adjectifs qui lui servent à qualifier l'harmonie moyenne dans la seconde partie du Démoslhène. Il semble donc que, dans le présent passage, ce soit εύκρατος qui soit la glose, et que Ρ ait conservé la leçon la plus probable. 2. Pindare, frg. 254 Turyn = frg. 213 Snell = frg. 90 Puech. Dernier vers d'une série de quatre souvent cités (Platon, Rép. 365 b, vers 1 et 2 ; Maxime de Туг, XVIII, 1, vers 1 à 4 ; Ciceron, Ad Att. XIII, 38, vers 1, 2 et 4), que Puech (Pindare, IV) traduit ainsi : « Est-ce par la Justice, est-ce par les fourberies obliques que la race terrestre des hommes se hausse sur une tour plus haute ? Mon esprit hésite à le dire nettement ». Page 148. 2. Dans la lyre primitive à trois cordes, la corde du milieu (μέση) rend un son qui est exactement à égale distance de celui que rend la corde supérieure (νεάτη) et de celui que rend la corde inférieure (υπάτη). Pour le terme de μέση (χορδή), opposée à νεάτη et υπάτη, cf. Platon, Rép. 443 d. 3. Le terme général de σωρός, tas, quantité, est également opposé à un nombre ou à une quantité définis par Arietote, Metaph. 1044 a et 1084 b. 4. C'est-à-dire des hiatus (rencontres de voyelles) ou des rencontres de consonnes et de demi-voyelles, comme Denys Га déjà indiqué en prenant Homère pour exemple (16, 8-12). Page 150. 2. Antimaque de Colophon (né vers 444) était tellement apprécié de Platon que celui-ci envoya Héraclide du Pont rassembler ses poèmes (cf. B. Wyes, Antimachi Colophonii reliquiae, 1936). D' Antimaque, Denys, dans le traité Sur VImitation (IX, 2,3), vante la rudesse combative. Empedocle d'Agrigente (c. 500-430, V.S. A 26), à la fois philosophe, orateur, homme d'état, avait écrit au moins deux poèmes en hexamètres, un Sur la Nature et un Sur les Purifications ; Aristote (cf. Diogene Laërce, VIII, 51 sqq.) faisait d'Empedocle l'inventeur de la rhétorique. Quant à Alcméon, que F donne en variante, il fut le premier, d'après Diogene Laërce, VIII, 83, à écrire un φυσικός λόγος, ce qui a pu motiver la correction d'un lecteur érudit; mais il ne composait pas en vers. Pour Pindare et Eschyle, cf. Sur VImitation, IX, 2, 5-6 et 10. Pour Thucydide, cf. les deux

NOTES COMPLÉMENTAIRES

219

traités particuliers consacrés par Denys à cet auteur. Antiphon de Rhamnonte (c. 480-411), contemporain de Gorgias, aurait peut-être influencé Thucydide ; en 10, 4, Denys citait Antiphon (avec Thucydide) comme un orateur qui aurait atteint à la beauté du style. Page 163. 4. Denys se place ici uniquement sur le plan acoustique ou phonétique : deux consonnes peuvent fusionner ou se souder en une seule syllabe si la première est une aphone, la seconde une demi-voyelle, non dans le cas inverse (on peut trouver le groupe χν dans une seule syllabe, χνους par exemple, mais non νχ). Pour prononcer une nasale (occlusive que Denys range au nombre des demi-voyelles) suivie d'une aphone, on est obligé d'introduire entre les deux une « pseudo-muette > que les chanteurs connaissent bien et qui délimite avec précision chacune des deux lettres. Ici δύναμις désigne le champ phonétique des sons ou des lettres (cf. Polybe, X, 47, 8). 5. L'invention de la colométrie est traditionnellement attribuée à Aristophane de Byzance ; elle a été pratiquée également par Aristarque sans que, semble-t-il, ni l'un ni l'autre aient produit d'ouvrages de métrique. La colométrie est plutôt un moyen commode de disposer les odes qu'une division qui répondrait à des exigences théoriques. En 26, 14, Denys, citant une poésie de Simonide, introduit comme ponctuation « non pas ces ponctuations qu'Aristophane ou quelque autre a utilisées pour constituer les còla, mais celles que réclame la prose » et qui coïncident avec des unités de respiration. Page 166. 2. Ce poème est connu également par P. Oxy. 2288 et par une analyse métrique dans le Manuel d'Héphestion (p. 43 C). Héphestion voit un épichoriambique dans l'endécasyllabe de Sappho : — v^ —

ЧѴ

Ч^ ЧѴ

—

V-/

— W

ποικιλόθρον' | άθάνατ* ΆΙφρόδιτα, formé ici d'une dipodie trochalque, d'un choriambe et de la catalexe (ïambe-f syllabe indifférente) ; il admet que la quatrième syllabe puisse être longue au lieu de brève, d'où le schéma : — 4vf

—

—

—

W

—

Ч^ — Ѵ^

άλλα Tüio* ίλθ' Ι αϊ ποτά κά|τέρωτα Quant au pentaeyllabe qui termine chaque strophe, il est formé d'un dactyle suivi d'un trochée. Page 172. 1. Pour la dénomination d'intermédiaire, cf. 21, 4 et p. 147, n. 1. Le terme précédent, μέση, est fort communément employé

220

NOTES COMPLÉMENTAIRES

pour désigner le style moyen. Dans le Démosthène, V, 3, 5, la μέση λέξις est intermédiaire entre l'élevée, υψηλός, et la simple, αφελής, avec comme représentant Isocrate. C'est sans doute pour éviter toute confusion avec la nomenclature des styles utilisée dans la première partie du Démosthène que Denys préfère employer ici, pour désigner l'harmonie, un autre terme, celui de κοινός. Mais dans la seconde partie du Démosthène (V, 36, 5), il utilisera communément le terme de μέση pour qualifier l'harmonie moyenne. Page 173. 3. Si l'on résume la classification de Denys, on obtient le tableau suivant : Harm, austère Épopée

Harm, intermédiaire

Harm, polie

Homère

Hésiode

Lyrisme

Antimaque, Empedocle Pindaro

Tragédie Histoire

Eschyle Thucydide

Sophocle Hérodote

Antiphon (Empedocle ?)

Démosthène Democrito, Platon, Aristo te.

Éloquence Philosophie

Stésichore, Alcée.

Sappho, ι Anacréon, Simonide. Euripide Éphore, Théopompe (?) ! Isocrate ?

Beaucoup de ces auteurs avaient déjà été étudiés par Denys dans son traité sur Y Imitation. Sur le trio des philosophes, on peut consulter l'opuscule de Kurt von Fritz, Philosophie und sprachlicher Ausdruck bei Demokritt Plato und Aristoteles, New YorkLondres, 1938, mais il concerne plutôt le choix des mots que la composition proprement dite. Page 176. 1. Ce fragment orphique (frg. 4-6 Abel = 245-247 Kern), tiré des Διαθηκαι, est souvent cité par les auteurs chrétiens pour évoquer la palinodie d'Orphée qui, après avoir prétendu à l'existence de quelque trois cent soixante dieux, semblo revenir au monothéisme; le fragment, plus ou moins long, cité par Justin, Clément d'Alexandrie et Aristobule, commence par le vers : φθέγξομαι οίς θέμις εστί * θύρας б* έπίθεσθε βέβηλοι, auquel fait également allusion Aréthas (Scripta minora, I, p. 17 et 61 W).

NOTES COMPLÉMENTAIRES

221

Page 178. 3. Dans le tetrametre anapeetique, formé de deux dimètres anapestiques dont le second était catalectique, l'anapeste pouvait être toujours remplacé par un spondée, rarement par un procéleusmatique, chez les auteurs dramatiques par un dactyle. L'ari8tophanien est appelé ainsi non parce qu'Aristophane l'aurait inventé, mais parce qu'il en a beaucoup usé (cf. Héphestion, Enchir. p. 25 C). Denys scande donc la phrase citée : | v^v^ — | w w — | w. Il manque un pied pour avoir un tetrametre anapeetique catalectique, dans lequel des spondées remplacent souvent les anapestes. Avec l'addition proposée par Denys, on a un tetrametre catalectique, de schéma : I v^^/ — | ww — | ww — w. Page 179. 4. Frg. 18 eleg. adesp. Diehl· = frg. 11 eleg. adesp. West.

Ce vers est d'origine incertaine. Bergk (P.L.G.), qui le range parmi les frg. adesp. (frg. 14), remarque que les pentamètres sont surtout utilisée par Callimaque et les Alexandrins ; O. Schneider le cite dans les fragments anonymes de Callimaque (II, frg. an. 391); Pfeiffer refuse de l'inclure dans les fragmente de Callimaque à cause de la métrique, suivant en cela l'opinion de Maas {Metrik, p. 23) qui le scande — w | w — w | w — (bis) en utilisant des pieds rejetés par Denys précédemment (cf. 17, 5 et 9). La scansion proposée par Denys est ici : — w w | — w w | — || — w w | — w w | w.

Page 180. 2. Aristophane, Nuées, v. 962 (tetrametre anapeetique) qui se scande : ww — ww — | ww — | ww — I ww — w 3. Le premier membre est l'équivalent rythmique du vers eaphique considéré, à condition d'élider la dernière syllabe ; le second le serait de la seconde partie du tetrametre (avec deux spondées à l'avant-dernier mètre), si l'on supprimait la première syllabe de έτοίμως ou si l'on considérait la diphtongue oí comme brève. Mais Denys ne cherche pas une correspondance parfaitement exacte (Radermacher, pour sauver la ressemblance, ajoute ποτά au vers de Sappho, précaution superflue, semble-t-il). Le passage de Démosthène se scande, suivant Denys : — w — w w — w w ||— — w w [w w] I ww — —. 4. A noter que le premier pied est un anapeste. Denys fait ici gloire à Démosthène d'avoir utilisé le rythme lambique sur lequel il faisait des réserves en 17, 5 et 20.

222

NOTES COMPLÉMENTAIRES

5. Denys scande donc probablement : Page 181. 3. Ce fragment d'Euripide (frg. 229 Nauck) est tiré de Y Anhelaos (cf. Hygin, Fab. 219). Son schéma métrique est : Page 182. 2. C'est le discours Sur la couronne (XVIII), dont Denys a déjà cité le début en 18, 17. 3. Le pied constitué d'une brève entre deux longues est bien le crétique (cf. 17, 13), qu'Héphestion nomme également amphimacre : c'est un trisyllabique à cinq temps. Le péan, que Denys propose comme variante, est également un pied à cinq temps mais un quadrieyllabique, avec une longue et trois brèves (cf. Arietote, Rhélor. 1409 a; Héphestion, Enchir. p. 11 C) ; cependant Aristide Quintilien (De musica, I, 16) appelle péan διάγυιος le pied — v-/ —, c'est-à-dire le crétique. Sur le crétique dont la forme lâche peut ótre appelée péan, cf. Korzeniewski, Griechische Metrik, p. 191. Pour ce côlon, Denys avait indiqué la môme scansion en 18,17 : \^f

V^

Ч-/

.

4. Frg. 118 Bergk P.L.G. = 967 Page P.M.G. Dans ce vers crétique d'origine inconnue, qui se scande : le molosse est substitué au crétique au second pied alors que, dans le passage de Démosthène cité, il y avait bien une succession de trois crétiques. Page 183. 1. La scansion proposée par Denys serait, si l'on ajoute γε à Ιγω : w— I ѵ^ч^ — \j — I куууку w — ce qui formerait un trimètro Iambique fort irrégulier, puisque celui-ci n'admet pas en principe de spondée aux places paires. En 18,18, Denys avait proposé une scansion différente, soit, sans addition du γε : Kj — — | — i*> w | — K^f — | ч^ѵ^ч^ —.

2. Avec Γ analyse de 18,18, il y a divergence à la fois sur la scansion et sur le texte (τη τε πόλει en 18,18 ; τη πόλει ici), ce qui suggère le recours à des sources indépendantes. La scansion proposée précédemment (avec τη τε πόλει) était : — wv-zv^ I

ѵ^

I ѵ^

I — ѵ^ — I

v¿ I

I — v*¿ ^ | — w — | v^.

NOTES COMPLÉMENTAIRES

223

Maintenant, Denys fonde sa scansion sur le crétique et il compare le passage à un fragment de Bacenylide (deux, ou quatre vers ?) constitué de quatre tripodies crétiques dont la dernière est catalectique. Il scande donc probablement : — w —— —ч>— —v^ — — v^ — — — ч>»— — ч^ —

ч^ч> —

ЧУ,

formant ainsi trois tripodies crétiques (au lieu des quatre, dans l'exemple de Bacchylide) dont la dernière serait catalectique ; les deux premières auraient un épi tri te au premier pied ; la seconde un spondée au dernier pied ; la troisième comporte un anapeste (τον άγω-), si du moins Ton applique les règles ordinaires de la scansion, ce que Denys semble faire ici. Sur l'interprétation de ce passage, cf. P. Costil, op. cit. p. 896 sqq. 3. Cette expression est doublement ambiguë. Par έν άρχαΐς, Usener, suivi par W. Rhys Roberts (p. 263) et par P. Costil, entend le début des deux premières tripodies. Par t pieds brisés », Denys désignerait, d'après P. Costil {op. cil., p. 897), la dipodie trochalque « qui prend ici la forme d'un épitrite (τη πόλει καΐ et -την υπάρξοα) » et qui est substituée au premier crétique de chacune des deux premières tripodies. Commentant ces scansions, P. Costil (loe. cit.) souligne le manque de cohérence dans les prises de position de Denys qui, ici, fait gloire à Démosthène d'avoir utilisé «des dipodies trochaïques, pieds brisés dont il jugeait Yciho8 si déplaisant dans les sections antérieures du traité » (cf. par ex. 18, 20). 4. Les vers de Bacchylide cités (frg. 23 Bergk = frg. 15 Blass = frg. 11 Jebb = frg. 15 Snell-Maehler) sont extraits d'un hyporchème dont le début est souvent mentionné (Athénée, 14,28 p. 631 С ; Élien, Hist. An. VI, 1; Lucien, Scyth. 11). Athéna Itonia, dont parlerait ici Bacchylide, était révérée en Thessalie, en Béotie et à Amorgos; elle avait à Coronée en Béotie un temple réputé où se célébrait une fête panbéotienne (Strabon, IX, 2,29; Pausanias, IX, 34,1); le titre d'Itonia serait dérivé soit d'I tonos, fils d'Amphictyon, soit de la ville d'Itoné en Thessalie. Blass propose d'ajouter μέλος au dernier vers pour compléter le crétique ; mais si Denys voit dans la phrase de Démosthène trois tripodies dont la dernière est catalectique, il n'y a pas d'inconvénient pour sa démonstration à ce qu'il présente, dans les vers de Bacchylide, quatre tripodies dont la dernière est catalectique (Denys n'est pas un puriste en matière de citation). Lee quatre tripodies crétiques sont régulières; seule substitution : le péon premier au second pied de la seconde tripodie. Le schéma métrique est : — vy —

— \^KSKS

— w—

—\^—

— ЧУ —

—ѵ^/ —

224

NOTES COMPLÉMENTAIRES

Cf. В. Gentili, La metrica dei erGreci, Messine-Florence, 1955, p. 141. 5. Sur l'importance au i siècle avant J.-C. de la notion ά'έγκύκλιος παιδεία préalable à toute étude supérieure spécialisée, cf. aussi Strabon, I, 1,22 ; Vitruve, VI, Pref. 4 ; Quintiiien, I, 10, 1 ; Pline, Hist. Nat. Pref., etc. Sur la place de la musique dans Γ εγκύκλιος παιδεία, cf. H. Koller, Musik und Dichtung im alten Griechentand, Berne-Munich, 1963, p. 86-95, et aussi, du môme auteur, « εγκύκλιος παιδεία » Giotta, 1955, p. 174-189. Page 186. 3. Platon (cf. Diogene Laërce, III, 84) divisait le savoir en trois parties : pratique, poétique, et théorique. « Ainsi l'architecture ou la construction des vaisseaux sont des sciences poétiques, parce qu'il résulte d'elles une œuvre créée ; la politique, l'art de la flûte ou de la cithare sont des sciences pratiques, car si elles ne créent rien, elles sont action : jouer de la flûte, jouer de la cithare, faire de la politique ; enfin la géométrie, la musique, l'astrologie sont des sciences théoriques, elles ne créent rien, elles ne sont pas action, elles sont étude : étude des lignes, des sons, des astres, du monde» (Diogene Laërce, loc. cit. trad. Genaille). Cf. aussi Platon, Le Banquet, 205 b. Page 188. 2. Le κόμμα (diminutif κομμάτιον) est uu ¿roupe de mots inférieur à un membre. Cf. Démétrius, De Eloc. I, 9 qui le définit το κώλου Ζλαττον ; il en cite comme exemple Διονύσιος ¿ν ΚορΙνθψ ou γνώθι σεσυτόν ou έπου θεφ et indique qu'il convient particulièrement aux apophtegmes et maximes. Cf. aussi Cicerón, Orator, LXII, 211. Le poète qui veut imiter la prose doit donc, pour Denys, conserver certains aspects de la poésie (d'où le συμμέτρως) mais en évitant de les utiliser trop régulièrement (d'où le έν διαστήμασιν) ; il doit introduire des dissymétries (άνισα, ανόμοια) en veillant à hacher son propos (κόμματα). Page 192. 2. Télèphe, roi de Mysie, flis d'Héraclès et d'Auge, était originaire d'Arcadie, domaine du dieu Pan. Auge était elle-même la fille du roi Aléos, éponyme d'Aléa en Arcadie ; elle avait mis au monde son file en cachette dans un autel d'Athéna, et avait été chassée par son père quand la supercherie fut découverte. Le mont Parthénion en Arcadie portait un témenos de Télèphe, ce qui fait de ce héros un dieu local, comme Auge (cf. Callimaque, Hymne à Délos, 70 sqq.). 3. Il est plus court qu'un vers parce qu'il ne forme pas un vers à lui tout seul, et plus long parce qu'il compte, outre les trois dipodies successives qui seraient l'équivalent d'un trimètre lambique, une autre dipodie divisée en deux parties (longue au début, groupe comprenant un spondée et une brève à la fin). Denys joue un peu sur les mots.

INDEX NOMINVM

ΑΙσχίνης, Eschine (с. 390-315), orateur athénien, 9, 6. Αισχύλος, Eschyle (с. 525-456), poète tragique, représentant de l'harmonie austère, 22, 7. 'Αλέξανδρος, Alexandre le grand, roi de Macédoine (356-323), 18, 2 5 ; 18, 26

(bis). "Αλεος, Aléos, roi-éponyme d'Aléa en Arcadie, pére d'Auge, 26, 14. 'Αλκαίος, Alcée de Mytilène (né с 620), représentant de l'harmonie intermédiaire, 19, 7 ; 24, 5. 'Αλυάττης, Alyattès (c. 610560), quatrième roi de Lydie, 4 , 8 ; 4, 9 ; 4, 11. 'Ανακρέων, Anacréon (né с 570), poète lyrique, représentant de l'harmonie polie, 23,9. 'Αντίγονος, Antigonos (111e11· s.), historien, 4, 15. 'Αντίμαχος, Antimaque de Co­ lophon (né с. 444), poète, représentant de l'harmonie austère, 22, 7. 'Αντιφών, Antiphon de Rhamnonte (c. 480-411), orateur, représentant de l'harmonie austère, 10, 4 ; 22, 7. 'Αριστοκράτης, Aristocrates, Athénien contemporain de Démosthène, auteur d'une proposition de décret en

faveur de Charidème, 25, 4 ; 25, 16 ; 25, 18. Άριστόξενος, Aristoxène de Tárente (né c. 370), philosophe et théoricien de la musique, 14, 2. 'Αριστοτέλης, Aristote de Stagire (384-322), philosophe, représentant de l'harmonie intermédiaire, 2, 1 ; 24, 2 ; 24, 5 ; 25, 14 ; 25, 15. 'Αριστοφάνης, Aristophane de Byzance (с. 257-180), gram­ mairien, qui fut directeur de la Bibliothèque d'Alexandrie, 26, 14. 'Αρίστων, Ariston, père de Glaucon, Athénien cité par Platon, 25, 33. Άρκεσίλαος, Arcésilaos, chef béotien, cité par Homère, 16, 18. ΑΟγη, Auge, fllle du roi Aléos, aimée par Héraclès, 26, 14. Άχιλλεύς, Achille, fils de Thétie et Pelée, 5, 4 ; 16, 11 ; 18,27. Βαιτις, Bétis, gouverneur de Gaza en Syrie, adversaire d'Alexandre, 18, 26. Βακχυλίδης, Bacchylide de Céos (v e s.), poète lyrique, 25, 28. Γλαυκών, Glaucon, fils d'Ariston, Athénien cité par Platon, 25, 33. Γοργίας, Gorgias de Léontinoi

226

INDEX

(с. 480-380), orateur célèbre, 12,6. Γοργώ, Gorgo, fille du roi de Sparte Cléomène I (regn. с. 509-487), 16, 9. Γύγης, Gygès, tyran de Lydie (c. 685-657), meurtrier du roi Candaule, 3, 15 (bis). Δανάη, Danae, fille d'Aerisi os, aimée de Zeus, mère de Persee, 26, 15. Δημήτριος, Demetrios de Callatis (fin i n 6 s.), historien, 4, 15. Δημόκριτος, Démocrite d'Abdère (c. 460-370), philosophe atomiste, représentant de l'harmonie intermédiaire, 24, 5. Δημοσθένης, Démosthène (384322), orateur athénien, représentant de l'harmonie intermédiaire, 7, 6 ; 8, 3 ; 9, 2 ; 9, 9 ; 12, 12 ; 18, 15 ; 19, 12 ; 2 4 , 5 ; 2 4 , 7 ; 2 5 , 3 ; 25, 1 3 ; 25, 30. Δοΰρις, Douris de Samos (с. 340-270), historien, 4, 15. "Έκτωρ, Hector, fils de Priam, époux d'Andromaque, 18, 27. Ε λ έ ν η , Hélène, épouse de Ménélas, 1, 1. Έμττεδοκλής, Empedocle d'Agrigente (c. 493-433), philo­ sophe et poète, représentant de l'harmonie austère, 22, 7. Επίκουρος» Epicure (342-271), philosophe et chef d'école, 24,8. ΕΟμαιος, Eumée, le porcher d'Ulysse, 3, 8 (bia). Ευριπίδης, Euripide d'Athènes (c. 485-400), poète tragique, représentant de l'harmonie polie, 1 1 , 1 9 ; 2 3 , 9 ; 2 5 , 2 2 ; 26, 13.

NOMINVM "Εφορος, Éphore de Cymé (iv· s.), historien, représent a n t de l'harmonie polie, 23,9. Ήγησιάναξ, Hégésianax, d'Alexandrie en Troade, historien peu connu, 4, 15. ΉγησΙας, Hégésias de Magnésie (il. 250), historien, le principal représentant de l'asianieme, 18, 22. 'Ηλέκτρα, Electre, fille d'Aga­ memnon et de Clytemneetre, sœur d'Oreste, 11, 19. 'Ηρακλείδης, Héraclidès Lembos (fl. c. 170), historien, 4, 15. 'Ηρακλής, Héraclès, héros de Tirynthe, père de Têlèphe, 26, 13. Ηρόδοτος, Hérodote d'Halicarnasse (c. 484-425), historien, représentant de l'harmonie intermédiaire, 3, 6 ; 3, 14 ; 4, 8 ; 10, 5 ; 12, 12 ; 19, 12 ; 24, 5. Ησίοδος, Hésiode, poète épique, représentant de l'harmonie polie, 23, 9. Θεοδέκτης, Théo dec tes de Phasélis (c. 375-334), théoricien de la rhétorique et auteur de tragédies, 2, 1. Θεόπομπος, Théopompe de Chios (né c. 378), historien, représentant de l'harmonie polie, 23, 9. Θεόφραστος, Théophraste d'Érèse (c. 371-287), disciple d'Arietote, auteur d'un περί λέξεως, 16, 15. Θουκυδίδης, Thucydide d'A­ thènes (с. 460-395), historien, représentant de l'harmonie austère, 4, 10 ; 7, 4 ; 10, 4 ; 18, 3 ; 18, 8 ; 22, 7 ; 22, 10 ; 22, 34 (bis).

INDEX NOMINVM Ίακχος, Iacchos, divinité mineure, liée aux cultes éleusiniens, 17, 9. 'Ιερώνυμος, Hiéronymos de Cardie ( i n · s.), historien des diadoquee, 4, 15. 'Ισοκράτης, Isocrate d'Athènes (436-338), logographe, représentant de l'harmonie polie, 19, 1 3 ; 19, 14; 2 3 , 9 ; 23, 10 ; 23, 18 ; 25, 32. Κανδαύλης, Gandaule, roi de Lydie, tué par Gygès с 685, 3,14. Κλονίος, Clonios, chef béotien, cité par Homère, 16, 18. Κροίσος, Crésus, dernier roi de Lydie (c. 560-546), 4, 8 ; 4 , 9 ; 4,11. Κτησίας, Ctésias de Cnide (fin v e s.), médecin à la cour de Perse, historien, 10, 4. Κτησιφών, Ctésiphon, Athénien qui avait proposé l'octroi d'une couronne à Démosthène, 25, 25. Λεόννατος, Léonnatos (c. 358322), noble Macédonien, compagnon d'Alexandre, 18, 26. Λήδα, Lèda, fille de Thyeste, mère des Dioscures et d'Hélène, 17, 8. Λήιτος, Léitos, chef béotien, cité par Homère, 16, 18. ΜενοΙτιος, Ménoitios, père de Patrocle (?), 17, 5. Νεοπτόλεμος, Néoptolème, fils d'Achille, 6, 10. Νηλεύς, Nélée, roi de Pylos, père de Nestor, 16, 8. Ξενοφών, Xénophon d'Athènes (c. 430-354), disciple de Socrate, historien et philosophe, 10, 4.

227

'Οδυσσεύς, Ulysse, fils et suc­ cesseur de Laerte, roi d'I­ thaque, 3, 7 ; 3, 8 (bis) ; 4, 12; 2 0 , 9 ; 26, 11. "Ομηρος, Homère, poète épique, représentant de l'harmonie intermédiaire, 1, 1 ; 3, 6 ; 3, 7 ; 12, 12 ; 15, 14 ; 16, 8 ; 16, 16 ; 20, 8 ; 20, 22 ; 24, 4 ; 24, 5. 'Ορέστης, Oreste, fils d'Agamemnon et de Clytemnestre (titre d'une pièce d'Euripide), 11, 19. Πέλοψ, Pélops, fils de Tantale, éponyme du Péloponnèse, 26, 13. Περσεύς, Persee, fils de Zeus

et de Danae, 26,15. Πηνέλεως, Pénéléos, chef béotien, cité par Homère, 16, 18. Πηνελόπεια, Pénélope, épouse d'Ulysse, roi d'Ithaque, 16, 8. Πίνδαρος, Pindare (c. 520-436), poète lyrique, représentant de l'harmonie austère, 14, 20 ; 19, 7 ; 22, 7 ; 22, 10 ; 2 2 , 1 1 ; 22,34. Πλάτων, Platon d'Athènes (428-349), philosophe, représentant de l'harmonie intermédiaire, 16, 4 ; 18, 12 ; 19, 12; 2 4 , 5 ; 2 5 , 8 ; 2 5 , 3 2 (bis). Πολύβιος, Polybe de Mégalopolis (c. 203-120), historien, 4, 15. Προθοήνωρ, Prothoénor, chef béotien, cité par Homère, 16, 18. Ροΰφος Μετίλιος, Rufus Métilius, jeune élève et ami de Denys, 1, 4 ; 26, 17. Σαπφώ, Sappho de Lesbos (née с. 612), poétesse lyrique,

228

INDEX NOMINVM

représentante de l'harmonie polie, 19, 7 ; 23, 9 ; 23, 10 ; 23, 11. Σεμέλη, Sémélé, Alle de Cadmos et mère de Dionysos, 22, 11. Σιμωνίδης, Simonide de Céos (c. 556-468), poète élégiaque, représentant de l'harmonie polie, 23, 9 (cf. 26, 14). Σίσυφος, Sisyphe, fils d'Éole, condamné à un supplice éternel, 20, 10; 20, 11. Σοφοκλής, Sophocle (c. 496406), poète tragique, représentant de l'harmonie intermédiaire, 24, 5. Στησίχορος, Stésichore (vi e s.), poète lyrique, représentant de l'harmonie intermédiaire, 19, 7 ; 24, 5. Τελεστής, Télestès (il. 400), poète dithyrambique, 19, 8. Τελέμαχος, Télémaque, flls d'Ulysse, 1, 1 ; 3, 7 ; 3,8.

Τιμόθεος, Timothée de Milet (с. 450-360), poète dithyrambique, 19, 8. Φίλιππος, Philippe II, roi de Macédoine (359-336), 2 5 , 3 . Φιλόξενος, Philoxène de Cythère (436-380), poète dithyrambique, 19, 8. Φιλώτας. Philotas (c. 360-330), flls de Parménion, compagnon d'Alexandre, 18, 26. Φύλαρχος, Phylarque d'Athènes (fin i n 0 s.), historien, 4,15. Χλώρις, Chloris, épouse de Nélée, mère de Nestor, 16, 8. Χρύσιππος, Chrysippe de Soles (c. 280-207), philosophe, suc­ céda à Cléanthe à la tête de l'école stoïcienne, 4, 17 ; 4, 20. Ψάων, Psaon de Platées (fin i n · s.), historien, 4, 15.

INDEX

LOCORVM

HÉGÉSIAS (F. Gr. Hist. 142),

ARCHILOQUE,

: 17, 5.

frg. 128 W

frg. 5 J frg. 18, 19, 20 J

: 18, 26. : 4, 11.

ARISTOPHANE,

Nuées, v. 961 Nuées, v. 962

: 25, 16. : 25, 19.

HÉRODOTE,

1,6

I, 8-10

4,8. : 3, 15.

BACCHYLIDE,

frg. 15 (?) S.M.

: 25, 28.

DÉMOSTHÈNB,

V,6

: 6, 10.

: 24, 7.

VIII, 48

:9,2. : 6, 11. : 6, 9 ; 18, 17-19 ; 25, 26. : 6 , 9. :7,6. : 8, 3. : 4, 15. : 9,9. : 6, 10 ; 25,4.

IX, 17 XIV, 2 XVIII, 1 XVIII, 8 XVIII, 119 XVIII, 179 XVIII, 296 XX, 2 XXIII, 1 EPICURE,

: 24, 8.

frg. 230 U ESCHINE,

III, 202 EUPHORION,

HOMÈRE,

— Iliade

9,6. ІП H É P H E S T I O N ,

XVI, 2 С

: 4, 4.

EURIPIDE,

Hippolyte, v. 201 Oreste, v. 140-142 frg. 107 N frg. 229 N frg. 696 N {Téléphe) frg. 924 N

: 17, 10. : 11, 19. : 4,18. : 25, 22.

h 1

1,459 II, 89 II, 210 II, 422 II, 484 II, 494-501 IV, 125 IV, 452-453 V, 115 XI, 36-37 XI, 514 XII, 207 XII, 433-435 XIII, 392-393 XVI, 361 XVII, 265 XVIII, 225 XIX, 103-104 X X I , 20 X X I , 196-197 X X I , 240-242 X X I I , 220-221 XXII, 395-411 X X I I , 467 X X I I , 476 XXIII, 382 XXIV, 486 — Odyssée

: 26, 13. : 4, 6.

1,1 III, 1

5,2. 5,2.

230 III, 449 IV, 762 V, 402 VI, 115-116 VI, 137 VI, 162-163 VI, 230-231 ѴГ, 324 IX, 39 IX, 289-290 IX, 415-416 XI, 281-282 XI, 593-596 XI, 596-598 XIV, 1-7 XIV, 425 XV, 125-126 XVI, 1-16 XVI, 273 XVII, 36-37 XVII, 202 XVII, 337 X I X , 53-54 X X I I , 17 X X I I I , 157-158 XXIV, 157 X X I V , 369

INDEX LOCORVM : 5,8. : 5,4. : 16, 1. : 5, 7. : 16, 9. : 16, 8. : 4, 12. :5,4. : 17, 11. : 16, 12. • 15, 14. 16,8. 20, 11. 20, 16. 26, 1112. 5,8. 1, 1-2. 3,8. 4, 12. 16,8. 4, 12. 4,12. 16,8. 5,5. : 4,12. 4,12. 4,12.

ISOCRATE,

VII, 1-5

: 23, 19.

ORPHICA,

frg. 245-247 К

: 25, 5.

PHILOXÈNE,

frg. 833 Ρ : 1, 9. PlNDARE,

frg. 70b (dith.), v. 1-3 S.M. : 14, 20. frg. 75 (dith.) S.M. : 2 2 , 11. frg. 213, v. 4 S.M. : 21, 4.

frg. 1027а Ρ : 17, 3. (= frg. 136 Ν). frg. 1027b P : 17, 7. frg. 1027c Ρ : 17, 8 (= frg. 139 Ν). frg. 1027d Ρ : 17, 9 (= frg. 140 N). frg. 1027e Ρ : 17, 12 (= frg. 141 N). frg. 1027f Ρ : 17, 13 (= frg. 142 N). frg. 1027g Ρ : 17, 14 (= frg. 143 N). frg. 1027h Ρ : 17, 14 (= frg. 144 N). — tragici frg. 136 N : 17, 3 (= frg. 1027a P). frg. 137 N : 17, 4. frg. 138 N : 17, 5 frg. 139 N : 17, 8 (= frg. 1027c P). frg. 140 N : 17, 9 (= frg. 1027dP). frg. 141 N : 17, 12 (= frg. 1027e P). frg. 142 N : 17, 13 (= frg. 1027f P). frg. 143 N : 17, 14 (= frg. 1027g P). frg. 144 N : 17, 14 (= frg. 1027h P). SAPPHO,

frg. 1 L.P. :23,11.

frg. 113 L.P. : 25, 19. SOPHOCLE,

frg. 706 N

: 9, 8.

SOTADES,

frg. 5 D

: 26, 15.

SîMONIDE,

frg. 543 Ρ

: 26, 15.

P O E T A E INCERTI Г

— elegiaci frg. 11 W : 25, 17 — melici frg. 967 Ρ : 25, 26. frg. 1020 Ρ : 1, 8.

THUCYDIDE,

I, 1-2 : 22, 34. I, 22 : 22, 35. I, 24

: 4, 10.

II, 35 : 18, 3. III, 57 : 7, 4.

TABLE DES MATIÈRES

LA COMPOSITION STYLISTIQUE

Notice Sigla Texte et traduction Notes Complémentaires

9 57 58 197

INDEX NOMINVM

225

INDEX LOCORVM

229

Ce volume, de la Colleaion des Universités de France, publié aux Éditions Les Belles Lettres, a été achevé d* imprimer en janvier 2003 sur presse rotative numérique de Jouve ll,bdde Sebastopol, 75001 Paris

№ d'édition: 4625 Dépôt légal : janvier 2003 Imprimé en France