«De la comedia a que vamos / este ha sido el entremés»: Estudios sobre el metateatro y la comedia áurea 9783968694320

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«DE LA COMEDIA A QUE VAMOS / ESTE HA SIDO EL ENTREMÉS» Estudios sobre el metateatro y la comedia áurea

IÑAKI PÉREZ IBÁÑEZ (ED.)

Iberoamericana • Vervuert • 2023

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Dirección de Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) con la colaboración de Christoph Strosetzki (Westfälische Wilhelms-Universität, Münster) y Marc Vitse (Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II) Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Enrica Cancelliere Università di Palermo Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

Biblioteca Áurea Hispánica, 156

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47) Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2023 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2023 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-352-7 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-431-3 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-432-0 (e-Book) Depósito Legal: M-11502-2023 Cubierta: Carlos Zamora Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE

Iñaki Pérez Ibáñez Algunas (breves) reflexiones sobre el metateatro y la comedia áurea........ 7 Roberta Alviti Artificios metateatrales en El vergonzoso en palacio.................................... 19 Ignacio Arellano Variaciones metateatrales en el Siglo de Oro. Algunas calas...................... 37 Frederick A. de Armas El metateatro y sus ecos tragedizantes: El galán fantasma de Calderón como respuesta a Cosme Lotti............................................................... 59 María del Pilar Chouza-Calo La enfermedad fingida como recurso metateatral en El príncipe melancólico de Lope de Vega..................................................................... 77 Luis Galván Metateatro y comunicación literaria en el siglo xvii............................... 97 Rafael González Cañal Referencias metateatrales en la obra dramática de Rojas Zorrilla............ 117 Javier J. González Martínez La percepción de la autoría en el teatro del Siglo de Oro........................ 143 María Luisa Lobato Una actriz en la corte de los Austrias: Manuela de Escamilla................... 163

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Hanna Nohe Reflexión existencial y carnaval bajtiniano: dimensiones metateatrales en La vida es sueño............................................................. 185 Beatriz Carolina Peña «Tal mojiganga el diablo no ha pensado». Los indianos fingidos y otras simulaciones en Los casamientos (1663), de Vicente Suárez de Deza.......... 207 Iñaki Pérez Ibáñez El teatro como material dramático en las comedias de Guillén de Castro.................................................................................................... 227 Alfredo Rodríguez López-Vázquez La venganza de Tamar, un ejemplo de metateatro...................................... 247 Javier Rubiera El bautismo de Ginés: variaciones de un tema metateatral en tres comedias españolas................................................................................. 267 Sobre los autores................................................................................. 289

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ALGUNAS (BREVES) REFLEXIONES SOBRE EL METATEATRO Y LA COMEDIA ÁUREA Iñaki Pérez Ibáñez University of Rhode Island

Mucho ha llovido desde que en 1963 Lionel Abel publicó su seminal estudio Metatheatre. A New View of Dramatic Form, en el que intentó definir un «nuevo» tipo de género teatral, el metateatro. Este crítico entiende que las verdaderas tragedias se dan solo en la Antigüedad clásica y en el periodo de la modernidad tan solo se hallan algunas muy contadas excepciones. Defiende que la mayoría de los dramas modernos se quedan cortos y no merecen la calificación de tragedia, pues para que esta sea posible es necesaria una concepción de la vida hoy perdida1. Iglesias Feijoo juzga que el acierto de Abel está en «enfocar el objetivo sobre cierto tipo de obras que al menos desde el siglo xvi no se adecúan al simple propósito de ofrecer una “imagen de vida”, un “ref lejo” de la realidad»2. En las obras metateatrales, la realidad

En el prefacio a su ensayo Abel indica que uno de sus dos objetivos principales era «to explain why tragedy is so difficult, if not altogether impossible for the modern dramatist» (1963, p. VII). Dedica a ello especialmente los dos primeros capítulos de su libro (1963, pp. 2-38). Andres-Suárez afirma que la forma metadramática «está en cierta manera relacionada con una concepción nueva del ser humano y una forma distinta de interpretar la existencia; el mundo y la vida son percibidos como un teatro en el que los hombres son a la vez actores y observadores y Dios es el espectador supremo» que surge a partir del siglo xvi en la civilización occidental (1997, p. 11). 2  Iglesias Feijoo, 2020, p. 104. 1 

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aparece teatralizada y los personajes tienen una autoconciencia teatral, es decir, se saben personajes de una pieza teatral3. Desde un temprano momento, diferentes autores entienden que definir metateatro como un género teatral constriñe en exceso las posibilidades interpretativas de este concepto. Hornby critica esta postura partiendo de la teoría postestructuralista y censura a aquellos que estudian el teatro como ref lejo de la vida, acercamiento que considera excesivamente rígido y que deja sin explicar múltiples elementos de las producciones teatrales4. Postula como clave el concepto de «autorreferencialidad», es decir, la obra teatral se centra en sí misma5, si bien matiza que esta debe incorporarse a la obra por el autor de forma deliberada y consciente. En palabras de Iglesias Feijoo, son piezas metateatrales aquellas que «insisten en el carácter ficticio de lo que se representa o que potencian y subrayan su teatralidad»6. Según Hornby encontramos metadrama en aquellos momentos en que los personajes hacen referencias, de una forma u otra, a su carácter dramático, a otras obras o al sistema dramático/cultural (las convenciones) en general. Esto se logra a través de unos recursos metateatrales que clasificó en seis categorías: 1) teatro dentro del teatro (the play within the play)7; 2) la ceremonia dentro del teatro (the ceremony within the play); 3) personajes que representan un papel dentro de otro papel (role playing within the role); 4) referencias a la literatura y la realidad (literary and real-life

«The plays I am pointing at do have a common character: all of them are theatre pieces about life seen as already theatricalized. By this I mean that the persons appearing on the stage in these plays are there not simply because they were caught by the playwright in dramatic postures as a camera might catch them, but because they themselves knew they were dramatic before the playwright took note of them. What dramatized them originally? Myth, legend, past literature, they themselves. They represent to the playwright the effect of dramatic imagination before he has begun to exercise his own; on the other hand, unlike figures in tragedy, they are aware of their own theatricality» (Abel, 1963, p. 60). 4  Hornby, 1986, p. 17. 5  «A play does not ref lect life; instead, it ref lects itself» (Hornby, 1986, p. 17). 6  Iglesias Feijoo, 2020, p. 105. 7  Al hablar de «teatro dentro del teatro» el propio Hornby (1986, p. 33) diferenciaba entre obras insertadas que eran secundarias para el desarrollo de la acción (como The Mousetrap en Hamlet) y otras donde son cruciales para el desarrollo de la acción (como podría ser en El retablo de las maravillas cervantino). 3 

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reference within the play)8; 5) autorreferencias teatrales dentro de la obra (self-reference); 6) percepción9. Por su parte, Arboleda cree que debemos añadir una séptima categoría, la improvisación, pues «en el mismo instante que un actor recurre a la improvisación está haciendo uso del modelo ref lexivo. En este preciso momento se da una dualidad, un desdoblamiento de su accionar; por un lado, tenemos al actor, al “dramatis persona” y por otro lado tenemos el nuevo rol que este actor espontáneamente crea a través de su improvisación»10. Beat Rudin, al estudiar los juegos metateatrales en El vergonzoso en palacio y La fingida Arcadia simplifica su acercamiento y nos habla de tres modalidades: «1) El personaje teatral dentro del personaje teatral; 2) La obra dramática dentro de la obra dramática; 3) El teatro como tema dentro de la obra dramática (crítica, teoría, historia)». Por lo que respecta a la primera categoría, se figura que es una forma de romper la convención dramática según la cual un actor o actriz desarrolla un solo papel dentro de una obra e indica que puede hacerse de dos maneras: o bien el personaje puede disfrazarse (como sería el caso de nobles vestidos de pastores o damas vestidas de hombres) o bien puede haber un «desdoblamiento dramático» por el que «el personaje se convierte en dos, hablando con dos voces claramente diferenciadas», habla consigo mismo, se pregunta y responde, defiende dos posturas contrarias11, etc.

8  Arboleda considera que la intertextualidad es un fenómeno auxiliar clave a la hora de estudiar el metateatro, pero no hay que entenderlo como una mera cita de otros textos, sino como la incorporación, transformación y absorción de esos textos (ver Arboleda, 1991, p. 8 y 27). Rodríguez López-Vázquez propone hablar de hipoteatro, cuando un texto teatral «produce otro texto teatral posterior. Por lo tanto, el “hipoteatro” implica que los textos A y B son textos teatrales y que se puede demostrar, documental o teóricamente, la dependencia de B respecto a A» (2011, p. 146). 9  Hornby considera esta categoría como más general que las anteriores: «Since drama is always addressing itself to the ways in which society views ­reality, human perception is a latent theme of all drama. Sensing this, the serious playwright in particular moves toward perception as an overt theme, making explicit what is always implicitly in the background. Drama, which is a means of perception, turns upon itself and becomes about perception. This self-consciousness is, in broad terms, the sixth type of metadrama, more generalized than the others, and less engaging upon the audience, yet of equal importance» (1986, p. 121, cursivas en el original). 10  Arboleda, 1991, p. 25. 11  Beat Rudin, 1997, pp. 111-112.

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El gran acierto de estas taxonomías radica en ampliar el horizonte de miras, pues dejan de centrarse únicamente en el «teatro en el teatro» (que durante cierto tiempo se había considerado la forma metateatral más pura), e incluyen en sus estudios el «teatro sobre el teatro». De esta manera, los críticos juzgan igualmente importantes otros procedimientos que nos llevan a ref lexionar sobre la naturaleza de la obra teatral como ref lejo (o no) de la vida. Forestier cree indispensable la presencia de espectadores internos para que pueda darse verdadero «teatro dentro del teatro» y llega a afirmar que en el caso de que todos los personajes de una obra encuadrante o marco participen en la representación de una obra encuadrada, debemos imaginar un público implícito: la audiencia se desdobla y se convierte a la vez en espectadores internos y externos12. Por el mismo camino apuntaban más recientemente Hermenegildo, Rubiera y Serrano, quienes creen que para poder hablar realmente de «teatro en el teatro» es necesario, no solo que haya una pieza encuadrada y otra encuadrante, sino también un personaje «mirado» (que representa la obra encuadrada), otro «mirante» (personaje de la obra encuadrante convencido de estar asistiendo a una representación teatral) y un «archimirante» (el público asistente)13. Hoy en día, más que considerar unas estrategias metateatrales más puras que otras, los críticos tienden a evaluar cómo son empleadas para estructurar la acción14. Esto ha llevado a Iglesias Feijoo a afirmar que el aspecto más interesante de la metateatralidad lo encontramos Forestier, 1981 (citado a través de Laurent Gobat, 1997, p. 76). Este planteamiento resulta interesante y se podría hacer extensible a otros procedimientos metateatrales. Por ejemplo, podríamos hablar de este desdoblamiento público interno/externo cuando el elemento autorreferencial aparece en los apartes de los graciosos o cuando dos o varios personajes hacen comentarios en el tablado sobre diferentes convenciones teatrales. 13  Hermenegildo, Rubiera y Serrano, 2011, p. 11. Consideran estos estudiosos que a través de la inclusión de una obra enmarcada (una segunda dramatización) dentro de otra obra marco se consigue que la obra marco adquiera «así un desdoblado tinte de realismo (no solo un tinte de verosimilitud)» (2011, p. 10). 14  Para Arboleda, las primeras conceptualizaciones sobre el metateatro beben de los estudios estructuralistas que diferencian entre lenguaje-objeto y metalenguaje. Paralelamente a dichos estudios se empieza a hablar de teatro-objeto/ metateatro, identificándose así a la obra metateatral con «una obra ref lexiva, una obra en la cual se ref lexiona acerca del teatro-objeto, un teatro sobre el teatro» (Arboleda, 1991, p. 23), si bien reconoce que su afirmación es muy general y no ref leja las particularidades de cada puesta en escena. Lo importante es fijarse en 12 

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en las obras que subrayan su propia teatralidad a través de un personaje que se convierte en autor o cuando menos director de escena, pues es el que crea la intriga o trama en la que los demás personajes serán actores inconscientes. Por lo tanto «lo que se ve y oye es una construcción, algo fingido por alguien [un personaje] que lo planea y a cuyo despliegue asistimos hasta el desenlace. No se elimina la ficción: se la potencia al resaltar que lo es»15. Pero ¿qué se consigue con la utilización de las estrategias metateatrales? Cubero afirma que en el teatro áureo los recursos metateatrales persiguen «tres funciones que se confunden y entremezclan: 1.ª relanza los tópicos barrocos del gran teatro del mundo; 2.ª traza y acentúa la borrosa frontera entre la realidad y la ficción; y 3.ª incita a la ref lexión sobre la comedia en sí y en especial sobre la comedia de capa y espada»16. López de Abiada se muestra de acuerdo con Arboleda y defiende que las obras metateatrales tienen por una parte un propósito de denuncia, y por otra buscan fomentar la ref lexión sobre los problemas e inquietudes de la humanidad17. Es este un terreno resbaladizo: estos estudiosos no tienen en cuenta los diferentes géneros dramáticos ni la capacidad de las estrategias metateatrales para simplemente generar enredo o risa. Sí existe un acuerdo entre los críticos en que, a través del uso de recursos metateatrales, se consigue destruir la cuarta pared, confundir en cierta medida al espectador que no sabe dónde comienza la realidad y dónde la ficción. De esta manera se multiplican los planos de ficcionalidad. Díez Borque consideraba que el metateatro era en cierta medida «prestidigitación» o «malabarismo» literario a través del cual los autores remarcaban la ilusión de lo que está siendo representado en las tablas. Se consigue generar un distanciamiento, una profundidad de campos, una multiplicación de planos que contagia al espectador la «incertidumbre de dónde acaba la ficción y comienza la realidad, haciendo caminar pari passu vida y obra literaria»18. Uno de los errores en los que podemos llegar a caer es el mismo que tiene don Quijote frente a El retablo de maese Pedro: podemos c­ onfundir

cómo «esta manera de presentación de lo metadramático varía de obra a obra y de autor a autor» (Arboleda, 1991, p. 24). 15  Iglesias Feijoo, 2020, p. 107. 16  Cubero, 1997, p. 62. 17  López de Abiada, 1997, pp. 39-40. Arboleda, 1991, p. 28. 18  Díez Borque, 1972, p. 113.

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apariencia con realidad, el parecer con el ser, el arte con la vida. Sin embargo, las reglas que codifican uno y otra son diferentes. Recordaba Díez Borque que «por muy próximo que llegue a estar el arte de la vida, cada uno se “organiza” según unos supuestos previos»19. Los procedimientos metateatrales nos obligan a evitar estos errores, pues a través de la ruptura de las convenciones dramáticas hacen tomar conciencia al público, al lector y al crítico de la naturaleza del arte dramático, de los diferentes elementos constructivos de una representación, de las características de los predefinidos tipos y de cómo las acciones de los personajes se adaptan o se separan de lo que puede esperarse de ellos. Se produce así el famoso proceso de distanciamiento que fuerza «al espectador a notar la artificialidad (la ilusión) de la representación a la cual asiste. En otras palabras, para evitar la ilusión y para destruir todo aquello que pretenda confundir el arte con la realidad»20. No se limita solo al espectador externo, sino que los propios personajes se dan cuenta de su entidad como figuras ficcionales o de naturaleza dramática. Estas páginas no pretenden ser un examen exhaustivo del concepto de metateatro y su validez (o no) a la hora de estudiar la comedia áurea. Ni siquiera pretenden fijar el paradigma interpretativo que rija el volumen. Su intención es otra: apuntar la variedad de enfoques con los que diferentes críticos se han acercado al tema. Por ello, no me parece oportuno entrar a discutir ciertas ideas que, si bien pueden ser sugerentes, no resultan prácticas a la hora de estudiar el metateatro en la comedia áurea o para la comprensión de los estudios recogidos en este volumen. Por ejemplo, no me detendré en la diferencia que hacen Davis y Postlewait entre metadrama (las obras que hacen referencia a las convenciones del género) y metateatro (las puestas en escena que llaman la atención sobre la teatralidad de la obra en el momento de ser representada)21. Me parece que tiene poca relevancia para este trabajo el acercamiento que sugiere Patrice Pavis, quien plantea que toda puesta en escena es metateatro, pues «la escenificación no se conforma con contar una historia: ref leja el teatro y ref lexiona sobre él, integrando este ref lejo/ref lexión, más o menos orgánicamente, en la

Díez Borque, 1972, p. 114. Arboleda, 1991, p. 88. 21  Davis y Postlewait, 2003, pp. 14-15. 19 

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representación»22. Tampoco me parece útil hacer aquí una descripción detallada de las seis funciones diferenciadas que G. Forestier considera que pueden darse en el teatro dentro del teatro23. Este rápido repaso a diferentes teorías sobre el metateatro busca servir de marco a un volumen donde, como no podía ser de otra manera, los diferentes colaboradores se acercan al estudio de nuestra comedia del Siglo de Oro desde posiciones interpretativas diferentes. El lector encontrará repeticiones en algunos trabajos, referencias a las mismas obras que se estudian desde puntos de vista diversos (que a veces incluso pueden parecer contradictorios), incluso divergencias en la comprensión de qué es el metateatro. Como editor del volumen he decidido mantenerlas, pues eliminarlas afectaría a la comprensión de cada ensayo por separado y, además, aportan riqueza interpretativa al conjunto. Soy consciente de que hoy resultan anecdóticas diferentes polémicas que a lo largo de los años han mantenido aquellos críticos que se han acercado al estudio de la metateatralidad en la comedia del Siglo de Oro. No debemos olvidar que la crítica llegó incluso a discutir hasta qué punto este enfoque era o no un acercamiento apropiado para la dramaturgia hispana áurea o si el conjunto de la Comedia nueva era metateatral 24. En un primer momento, los estudios metateatrales se centraron en obras de carácter eminentemente serio o trágico25. El 22  Pavis, 1983, pp. 289-290. Un enfoque tan amplio, aparte de no hacer sino afirmar lo obvio (que toda puesta en escena requiere una ref lexión sobre el texto y es un ref lejo de esta), convierte la metateatralidad en un concepto inútil y hace que no dependa del texto en sí, sino de las condiciones de producción y recepción y de la interpretación que del mismo haga el director de escena, el espectador o el lector. La afirmación de Hornby de que «in one sense [...] all drama is metadramatic, since its subject is always, willy-nilly, the drama/culture complex» (1986, p. 31) tampoco nos parece que sea particularmente útil para entender este fenómeno. 23  Forestier, 1981. Laurent Gobat (1997, pp. 81-93) ofrece un completo panorama de estas, al que remitimos al lector interesado. Las diferencias entre algunas de las funciones propuestas me parecen cuestión de pequeños matices, demasiado insignificantes en muchos casos para ser realmente útiles. 24  Ver O’Connor, 1975, y los comentarios y respuestas a su trabajo de Reichenberger, 1975; Casa, 1976; Fischer, 1976; y Lipmann, 1976. Canonica apunta que esta discusión es aplicable «prácticamente [a] todas las literaturas dramáticas europeas» (1997, p. 101). 25  Varios son los críticos que han señalado como una importante limitación del estudio de Lionel Abel el hecho de que se circunscriba a obras de talante “serio”, limitación que durante mucho tiempo ha lastrado los estudios sobre el

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presente volumen, de un marcado talante internacional, no adolece de este defecto, pues en él se reúnen trabajos que abarcan los más diversos géneros, incluyendo entremeses, comedias de capa y espada, comedias palatinas y grandes tragedias calderonianas, entre otros. El autor al que se dedican más estudios es Calderón. Frederick de Armas analiza El galán fantasma, obra en la que un personaje se hace autor y protagonista de una burla, en la que engaña a otros y así los hace parte de su propia «comedia». Calderón reelabora la famosa burla de Ángela en La dama duende y hasta alude a ella para así crear un nuevo nivel referencial que incrementa el artefacto teatral. Luis Galván explora cómo la noción de metateatro puede ayudarnos a comprender el dinamismo histórico del teatro español en el siglo xvii. Se sirve de consideraciones sobre el papel de la ref lexividad en la constitución del sistema literario en la Edad Moderna para estudiar la composición de nuevas versiones de comedias ajenas o propias dentro del corpus teatral de Calderón de la Barca. Hanna Nohe pone su atención en La vida es sueño, cómo en dicha obra interactúan varias dimensiones del metateatro y cómo estas crean un nuevo horizonte de interpretación, tanto para quienes son conscientes de la modalidad metateatral como para quienes no lo son. Rodríguez López-Vázquez hace un completo análisis de La venganza de Tamar, obra eminentemente metateatral, pues la acción se basa en engaños que los personajes urden haciéndose pasar por otros sin que los demás actuantes lo sepan. Chouza-Calo se centra en tres comedias palatinas y urbanas de Lope de Vega: El príncipe melancólico, Lo que pasa en una tarde y El acero de Madrid y presta atención al uso de la enfermedad fingida como una técnica metateatral. Este mismo tema (si bien enfocado en los protagonistas que se fingen melancólicos) ocupa gran parte del trabajo firmado por Ignacio Arellano, quien apunta que muchos personajes en la comedia áurea no son conscientes de que están mirando un espectáculo, es decir, toman como real situaciones que otros están creando. Esto le permite estudiar desde un punto de vista metateatral entremeses y comedias de enredo, y hacer calas en la obra de Tirso, Lope, Cervantes y Calderón. metateatro. Larson señaló hace ya una treintena de años que el examen de la autoconciencia dramática se ha dedicado «mucho más» a «las obras serias» y ha relegado las cómicas (ver Larson, 1992, pp. 1014-1017). Esta misma crítica ha sido repetida recientemente por Iglesias Feijoo, 2020.

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Tirso, Rojas Zorrilla, Guillén de Castro y Vicente Suárez de Deza son el objeto de atención de un capítulo cada uno. Roberta Alviti estudia la metateatralidad en su función de técnica dramática en El vergonzoso en palacio, de Tirso de Molina, recurso recurrente en la dramaturgia tirsiana, pero particularmente acusado en esta obra. González Cañal se fija en las referencias metateatrales que aparecen en el teatro de Rojas Zorrilla y que suelen ser comentarios sobre convenciones teatrales, el oficio del dramaturgo o el propio papel del gracioso. El trabajo que firmo se centra en la utilización del teatro como material dramático en las obras de Guillén de Castro. En sus piezas nos encontramos personajes que a través del engaño logran embaucar a otros; referencias a diferentes espacios de representación (corrales y residencias privadas); alusiones a las convenciones y tipos teatrales; e incluso con debates sobre los diferentes modelos teatrales y alabanzas al modelo lopeveguesco. Una obra cómica de género entremesil Los casamientos, para Palacio (1663) de Vicente Suárez de Deza es el objeto de estudio de Beatriz Carolina Peña. Los seis personajes principales (tres falsos indianos y tres falsas novias) son impostores que simulan identidades falsas, se analiza la representación de las figuras protagonistas, los rasgos que adoptan y las técnicas que se emplean para generar risa. Javier Rubiera no se centra en un autor o una obra en concreto, sino en un tema. Nos acerca a la figura de san Ginés quien, parafraseando las palabras de este estudioso, no solo debería ser patrón de los representantes sino del metateatro, y estudia cómo su leyenda se plasma en tres comedias diferentes: Lo fingido verdadero de Lope de Vega, la posterior comedia de tres ingenios El mejor representante, san Ginés de Jerónimo de Cáncer, Pedro Rosete y Antonio Martínez, y la recientemente descubierta comedia anónima Comedia de san Ginés (probablemente de finales del xvi). Muy distintos son los acercamientos de los trabajos firmados por González Martínez y María Luisa Lobato. El primero de ellos nos invita a una ref lexión sobre el concepto de autoría y de originalidad. Desde la perspectiva de la metateatralidad y partir de textos dramáticos, paratextos, poéticas y ensayos analiza la percepción de la originalidad en la escritura de los dramaturgos áureos y toma en consideración fenómenos tan frecuentes como la autopercepción del escritor, las referencias internas a otras obras dramáticas, la reescritura, la refundición, la reelaboración, la reconstrucción, la intertextualidad y el autoplagio. El segundo se fija en la figura de la actriz Manuela

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de ­Escamilla, una de las actrices más aclamadas del siglo xvii, y en especial a su intervención como agente metateatral en las representaciones a través de la ruptura de la ficción. Gracias a sus referencias a situaciones reales podemos ahondar en nuestro conocimiento de las circunstancias que rodearon las diferentes representaciones. Esperamos que los trabajos aquí recogidos sirvan para despertar la curiosidad del lector y sean una invitación a adentrarse en un campo donde todavía queda mucho trabajo por hacer. Es nuestra intención que este volumen aumente el interés en este tema y suponga un pequeño avance en el estudio del metateatro en la comedia áurea española. Son modestas aportaciones, pequeñas pinceladas que buscan añadir algo de color a un lienzo en el que, desafortunadamente, todavía quedan demasiados espacios en blanco. No puedo acabar esta sección sin mostrar mi agradecimiento a todos aquellos que con su apoyo han hecho posible este volumen. En primer lugar, debo mencionar a Peter Snyder, vicerrector de investigación de University of Rhode Island, que brindó su entusiasta apoyo a este proyecto. Sin la generosa financiación de la Oficina para la Investigación y el Desarrollo Económico que dirige, este volumen nunca hubiese visto la luz. No puedo olvidarme de Evelyn Sterne, directora del Centro para las Humanidades, también de University of Rhode Island, que me animó a solicitar una de sus becas de apoyo al profesorado (Faculty Subvention Grant), gracias a la cual pude financiar parcialmente este proyecto. Finalmente, quiero transmitir mi más sincero agradecimiento a todos los investigadores cuyos trabajos aquí se recogen, por aceptar una invitación, en muchos casos llegada de la nada, y su paciencia al lidiar con plazos, retrasos y el aluvión de correos electrónicos que han recibido. Ojalá que esta no sea sino la primera de muchas colaboraciones. Bibliografía Abel, Lionel, Metatheatre. A New View of Dramatic Form, New York, Hill and Wang, 1963. Andres-Suárez, Irene, «La autorreferencialidad en el teatro español del Siglo de Oro», en El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Calderón, ed. I. Andres-Suárez, J. M. López de Abiada y P. Ramírez Molas, Madrid, Verbum, 1997, pp. 11-29.

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Arboleda, Carlos Arturo, Teoría y formas del metateatro en Cervantes, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1991. Beat Rudin, Ernst, «Variedades de teatralidad en Tirso de Molina: El vergonzoso en palacio y La fingida Arcadia», en El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Calderón, ed. I. Andres-Suárez, J. M. López de Abiada y P. Ramírez Molas, Madrid, Verbum, 1997, pp. 111-126. Canonica, Elvezio, «De la ficción de la verdad a la verdad de la ficción en Lo fingido verdadero de Lope de Vega», en El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Calderón, ed. I. Andres-Suárez, J. M. López de Abiada y P. Ramírez Molas, Madrid, Verbum, 1997, pp. 99-110. Casa, Frank P., «Some Remarks on Professor O’Connors Article, “Is the Spanish Comedia a Metatheater”», Bulletin of the Comediantes, 28, 1976, pp. 27-31. Cubero, Carmen, «En torno a La entretenida de Cervantes. El teatro dentro del teatro y el teatro sobre el teatro», en El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Calderón, ed. I. Andres-Suárez, J. M. López de Abiada y P. Ramírez Molas, Madrid, Verbum, 1997, pp. 59-72. Davis, Tracy C. y Thomas Postlewait, «Theatricality: An Introduction», en Theatricality, ed. T. C. Davis y T. Postlewait, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, pp. 1-39. Díez Borque, José María, «Teatro dentro del teatro, novela de la novela en Miguel de Cervantes», Anales Cervantinos, 11, 1972, pp. 113-128. Fischer, Susan, «Calderón’s Los cabellos de Absalón. A Metatheater of Unbridled Passion», Bulletin of the Comediantes, 28, 1976, pp. 103-113. Forestier, Georges, Le théâtre dans le théâtre de l’Antiquité sur la scène française du xviie siècle, Genève, Droz, 1981 [2.a ed., 1996]. Gobat, Laurent, «Juego dialéctico entre realidad y ficción: El retablo de las maravillas de Cervantes», en El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Calderón, ed. I. Andres-Suárez, J. M. López de Abiada y P. Ramírez Molas, Madrid, Verbum, 1997, pp. 73-97. Hermenegildo, Alfredo, Javier Rubiera y Ricardo Serrano, «Más allá de la ficción teatral: el metateatro», Teatro de Palabras. Revista sobre Teatro Áureo, 5, 2011, pp. 9-16. Hornby, Richard, Drama, Metadrama, and Perception, Cranbury, Associated University Presses, 1986. Iglesias Feijoo, Luis, «Calderón y el metateatro», en «A dos luces, a dos visos»: Calderón y el género sacramental en el Siglo de Oro, ed. C. Mata Induráin, Kassel/Pamplona, Reichenberger/Universidad de Navarra, 2020, pp. 103-126. Larson, Catherine, «El metateatro, la Comedia y la crítica: hacia una nueva interpretación», en Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de

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Hispanistas: Barcelona, 21-26 de agosto de 1989, ed. A. Vilanova, Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias, 1992, pp. 1013-1019. Lipmann, Stephen, «“Metatheater” and the Criticism of the Comedia», Modern Language Notes, 91, 1976, pp. 231-246. López de Abiada, Juan Manuel, «Hacia Cervantes: De formas, contraformas y juegos de espejos en el teatro», en El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Calderón, ed. I. Andres-Suárez, J. M. López de Abiada y P. Ramírez Molas, Madrid, Verbum, 1997, pp. 31-47. O’Connor, Thomas A., «Is the Spanish Comedia a Metatheater?», Hispanic Review, 43, 3, 1975, pp. 275-289. Pavis, Patrice, Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiología, Barcelona, Paidós, 1983. Reichenberger, Arnold G., «A Postscript to Professor Thomas Austin O’Connor’s Article on the Comedia», Hispanic Review, 43, 3, 1975, pp. 289-291. Rodríguez López-Vázquez, Alfredo, «Epiteatro, hipoteatro y metateatro en el Siglo de Oro», Teatro de Palabras. Revista sobre Teatro Áureo, 5, 2011, pp. 143-161.

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ARTIFICIOS METATEATRALES EN EL VERGONZOSO EN PALACIO Roberta Alviti Università degli Studi di Cassino e del Lazio meridionale1

Introducción Para contextualizar el presente trabajo desde el punto de vista crítico y metodológico, hay que tener en cuenta que, según los estudios que se han dedicado al tema, el metateatro se concretiza en los textos dramáticos según dos actitudes: in primis, se encuentra la postura, que ya se ha convertido en clásica, sostenida por Abel (1963), para quien el metateatro no es más que un «género» de textos en los que las dramatis personae actúan como si la vida se percibiera como ya «teatralizada»; es decir: el mismo mundo, según los que lo habitan, está concebido como un teatro y es el contexto en el que se desarrolla la vida. El presente trabajo se enmarca en tres proyectos de investigación: el primero, El teatro áureo en colaboración: textos, autorías, ámbitos literarios de sociabilidad y nuevos instrumentos de investigación (TAC), proyecto financiado en la Convocatoria 2020 de Proyectos I+D de Excelencia del Ministerio de Ciencia e Innovación, núm. de referencia: PID2020-117749GB-C22; IP: Universidad de Castilla-La Mancha; Rafael González Cañal y Almudena García González; el segundo, Fiestas teatrales en el Coliseo del Buen Retiro (1650-1660): Catalogación, estudio, edición crítica y recreación virtual, aprobado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, núm. de referencia PGC2018-098699-B-I00; IP: Universidad Complutense de Madrid, Francisco Sáez Raposo; y finalmente, el tercero Ricezione e circolazione del teatro di Agustín Moreto en Italia, Progetto di Ricerca Universitario di «Sapienza». Proyecto trienal financiado por «Sapienza»-Università di Roma; dirigido por la profesora Debora Vaccari. 1 

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En segundo lugar, hay que detenerse en aquellas manifestaciones que los dramaturgos desarrollan a través de determinadas prácticas metateatrales, perfectamente identificables en el armazón de la obra, o sea aspectos vinculados con los personajes y la acción. Estos rasgos se corresponden, grosso modo, con el recurso del teatro dentro del teatro, la presencia de uno o varios personajes que desempeñan más que un papel con una self-consciousness dramática2. Hornby articula el concepto de «metadrama» en cinco categorías: 1. la obra dentro de la obra; 2. la ceremonia en la obra; 3. el juego de roles en el rol; 4. las referencias literarias y de la vida real; 5. autorreferencias3.

Dirigiéndose al ámbito crítico hispánico, no se pueden pasar por alto los estudios de Orozco, Díez Borque, O’Connor y los valiosísimos trabajos de Hermenegildo4; hay que recordar también el número monográfico de la revista Teatro de palabras. Revista de estudio áureos5. Según García Barrientos, con «metateatro» se indica «la forma genuina del teatro en el teatro que implica una puesta en escena teatral dentro de otra». Por otra parte, el «metadrama» en rigor «no se presenta como producido por una puesta en escena, sino por un sueño, un recuerdo, la acción verbal de un narrador», mientras la «metadiégesis» corresponde a «una fábula secundaria, argumento de segundo grado o historia dentro de otra historia»6. A partir del marco crítico-metodológico presentado y adaptándolo al caso de El vergonzoso en palacio, el presente trabajo examinará los artificios metateatrales en la comedia tirsiana.

Hornby, 1986, p. 82; Larson, 2016, p. 1015. Hornby, 1986, p. 32. La traducción es de quien escribe. 4  Orozco, 1969; Díez Borque, 1972; O’Connor, 1975; Hermenegildo, 1995, 1998, 1999 y 2002. 5  Ver la introducción al mismo, al cuidado de Hermenegildo, Rubiera y Serrano (2011, pp. 9-16), quienes ofrecen un excelente panorama sobre la cuestión. 6  García Barrientos, 2012, p. 232. 2  3 

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Datación, género y personajes Para la datación de la comedia, Blanca Oteiza apuesta por unos términos temporales bastante laxos: «puede decirse que la redacción de la comedia es anterior al otoño de 1621»7. El vergonzoso es una pieza que posee todos los rasgos que permiten adscribirla al subgénero de la «comedia palatina», cuyas características fundamentales se fijaron en los años setenta y ochenta, gracias, in primis, a Weber de Kurlat, que ­inauguró la etiqueta de «comedia palatina», Palomo y finalmente Vitse8. El presente trabajo, entre el mare magnum de textos que a lo largo de los años un sinnúmero de estudiosos dedicó a la comedia palatina, se apoyará, para la definición de sus rasgos caracterizadores en los estudios de Florit Durán y Zugasti9. Hablando del género palatino, no es baladí subrayar que el secretario es un personaje a mitad de camino entre el estamento alto de la sociedad y el bajo, susceptible de ascender a posiciones más elevadas o precipitarse en las franjas más humildes de la misma, según la capacidad de gestionar su relación con la dama con la que entretiene una relación de constante «tira y af loja». Zugasti ha focalizado su atención en un conjunto de comedias que, gracias a una característica meridiana que tienen en común, puede acotarse en un ámbito subgénerico: las llamadas «comedias de secretario»10. El mismo crítico estudia dicho patrón temático-estructural en tres obras palatinas tirsianas: Amor y celos hacen discretos, El castigo del penseque y Quien calla otorga11. Por lo que respecta a los personajes, El vergonzoso se puede considerar un hápax en la limitada colección de ejemplos de la llamada «comedia de secretario». En efecto, los falsos secretarios son dos: don Antonio, conde de Penela, primo de doña Juana, la dueña que sirve, acompaña y vigila a las dos hijas del duque de Avero, quien decide sua sponte desempeñar el papel de secretario del conde para estar al lado de doña Serafina. Por su parte, Mireno, ambicioso y convencido de su nobleza, escoge deliberadamente una nueva personalidad aristocrática Oteiza, 2012, p. 175. Weber de Kurlat, 1975 y 1977; Palomo, 1968; Vitse, 1988, pp. 330-332. 9  Florit Durán, 2000; Zugasti, 2015. 10  Zugasti, 2005. 11  Zugasti, 1998, p. 344. 7  8 

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y un nombre a la altura de las circunstancias: don Dionís de Portugal. Su talle e incluso su timidez impulsan a Madalena, no solo a pedir a su padre librarle de la cárcel, sino también que le haga de secretario y que le enseñe a escribir cartas a su prometido, el conde de Vasconcelos. De modo que Mireno-don Dionís acaba por convertirse en secretario malgré lui para conformarse a la voluntad de doña Madalena. En El vergonzoso se encuentran dos parejas inicialmente potenciales, pero que en el desenlace se han convertido en efectivas ya que han consumado ya sus matrimonios secretos12. De estas dos, la pareja dominante es la compuesta por Mireno y doña Madalena; la otra, es decir doña Serafina y don Antonio, es de menor envergadura. De estos cuatro personajes solo tres se pueden considerar figuras de primerísimo plano entre las dramatis personae. De hecho, don Antonio se encuentra a medio camino entre este status y el del conjunto de personajes de primer nivel, como el duque de Avero, el conde don Duarte o de Estremoz, doña Juana, Tarso-Brito el pastor-lacayo de Mireno-don Dionís, Lauro, el fingido pastor de noble alcurnia. Los tres verdaderos protagonistas de El vergonzoso son Mireno-don Dionís, doña Madalena y doña Serafina. Sin embargo, las razones del protagonismo de Mireno y Madalena son bastante convencionales: se trata de la pareja dominante, el eje alrededor del que gira la intriga principal, aunque, como se verá, en esta pieza las nociones habituales de «acción primaria» y «acción secundaria» no son tan graníticas como el espectador/lector del Siglo de Oro estaba acostumbrado a concebir. El protagonismo de Serafina se debe a su personalidad singular, que se muestra en toda su excentricidad en la explosiva performance de La portuguesa cruel en la segunda jornada. Se ha colocado a don Antonio entre los personajes de primer plano, no porque goce de un protagonismo propio, sino porque es un complemento indispensable para Serafina y para la estructura de la comedia: es gracias a él que las dos hermanas casaderas encuentran sendas parejas. A ello añádase que ambos galanes, por unas razones distintas, ejercen la función de secretario en el palacio, por lo que la simetría estructural resulta perfecta.

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A propósito del matrimonio secreto en la dramaturgia tirsiana, ver Pallares,

1986.

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Artificios metateatrales en El vergonzoso en palacio En El vergonzoso es impresionante la cantidad de momentos cinéticos, el incesante vaivén de los personajes, la diversidad de sucesos, los lances al límite de la verosimilitud que se alternan incesantemente, las complicaciones y las estratagemas que salpican la obra. Viene muy a propósito, una afirmación de Margit Frenk que cifra perfectamente otro aspecto que complementa los precedentes y es igualmente relevante: «uno de los artificios barrocos que recorren nuestra comedia de principio a fin, y en varios niveles, es el continuo juego de duplicaciones y multiplicaciones, de parejas y tríadas, de paralelismos y antítesis»13. Sin duda, uno de los rasgos más destacados del texto objeto del presente trabajo es la metateatralidad. Hasta la fecha, la crítica se ha detenido con mayor atención en estos cuatro momentos metateatrales: 1. 2. 3. 4.

rol en el rol; Serafina que representa en el jardín; el sueño fingido de Madalena; la representación nocturna de don Antonio en el jardín.

A continuación se examinarán y discutirán los citados episodios. 1. Rol en el rol Quizás en los análisis de este episodio la crítica haya infravalorado el hecho de que lo que se define «metateatro» es consustancial a los presupuestos éticos y estéticos del homo barrocus y que los elementos que se mencionaron a principios del párrafo anterior, constituyen los mecanismos en que se basa tanto la comedia palatina como la de capa y espada, o sea las joyas de la corona del teatro áureo español. Sin embargo, no hay que olvidar uno de los recursos más presentes y aprovechados de la comedia áurea: el del disfraz, ocultamiento o asunción de una identidad fingida. La primera y más importante adopción de un enmascaramiento que conlleva la simulación de una personalidad que no es la propia es 13 

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Frenk, 1994, p. 83.

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la de Mireno, quien la pone en efecto por ambición y/o deseo de encontrar a su verdadero sí mismo. El zagal intercambia su atuendo con el secretario Ruy Lorenzo en fuga; por su parte, Bato, el pastor que sirve a Mireno, trueca sus trajes con los de Vasco, el criado de Ruy. Así Mireno se convierte en galán y se da un nuevo nombre: don Dionís de Portugal. De la misma manera Bato, a quien Mireno renombra Brito, sufre, a regañadientes, un proceso de «enlacayamento» (v. 685). Esta «transformación» es el eje alrededor del que giran los eventos dramáticos de la pieza: precisamente por causa de este disfraz, Mireno y Bato acaban por ser apresados y llevados al palacio del duque de Avero. Aquí, contemporáneamente, se encuentra don Antonio, conde de Penela, primo de doña Juana, la chaperona de las dos jóvenes y hermosas hijas del duque. Al ver a doña Madalena y a doña Serafina, se desencadena el enamoramiento repentino de don Antonio hacia esta última. Por lo tanto, don Antonio decide fingir ser hechura del conde de Penela, o sea de sí mismo, para ocupar la plaza de secretario del duque, quien le asigna el encargo sin pestañear. El de don Antonio es un ardid de enorme éxito en el teatro aurisecular, que es, como señala Oleza, «el reino de las máscaras, de las identidades ocultas, [...] de los travestismos, de los embozos»14. De la misma manera, Carrascón apunta que el disfraz es el «instrumento activo para lograr la proximidad de la persona amada y por fin la correspondencia en su amor» o, más bien, para mantener o asegurar la relación amorosa15. Es evidente la importancia que cobra en la línea diegética de El vergonzoso lo que Weber de Kurlat llamaba «obtener la entrada en casa de la dama» gracias al «fingimiento de un oficio», que se manifiesta a través del empleo de un disfraz al que se recurre, casi siempre, en las primeras secuencias de la comedia16. Además, por lo que atañe tanto a don Antonio como a Mireno, no se puede hablar de máscara o de disfraz stricto sensu, sino más bien de juego de identidad, ya que el personaje lleva una indumentaria que no es la propia y asume una apariencia que no es la habitual sin ocultar su rostro. Tampoco es plausible la definición de ocultamiento de identidad, ya que parece más apropiada la denominación de «alteración de identidad», acuñado por Carrascón, ya que los dos galanes se valen «del Oleza, 1981, p. 254. Carrascón, 1997, p. 127. 16  Weber de Kurlat, 1976, p. 131. 14  15 

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desconocimiento previo de las personas a quien[es] pretende[n] engañar, por lo que el cambio de aspecto suele ser innecesario»17. Destaca el hecho de que en esta pieza el disfraz o, mejor dicho, el juego de identidad, es el signo distintivo de un cambio de posición social. Este recurso, en efecto, le permite a Mireno explorar roles sociales no solo distintos y más privilegiados; al trocar su ropaje con el de un caballero y al atribuirse un nombre digno de su nuevo estatus, usurpa momentáneamente la identidad de Ruy Lorenzo. Una vez hecho prisionero y tras pasar un breve lapso en las celdas del palacio, es rescatado gracias a los buenos oficios de doña Madalena quien, nada más verle, se ha sentido atraída por el talle y la discreción del joven. Así que no se limita a interceder por su excarcelación, sino que le propone a su padre, el duque, otorgarle la plaza de secretario que ha quedado desocupada. Doña Madalena, al enterarse de que el duque dispone ya de un nuevo secretario, le pide que Mireno-don Dionís ejerza el oficio de secretario para ella. De manera que el cambio de identidad es el propulsor de un significativo cambio social para el joven pastor: solo en este momento, Mireno se da cuenta de que es posible que la dama sienta algún sentimiento hacia él y se concede el lujo de pensar que él también puede atreverse a cortejarla. Otro elemento de sumo interés es el redoblamiento de la figura del secretario; cada uno de ellos presenta características propias y distintas: don Antonio es un noble que decide motu proprio proponerse como secretario, rebajar su condición social con motivo de un coup de foudre, pero la dama de la que ha quedado fascinado se muestra bastante reluctante hacia los hombres y ni se ha fijado en él. Cabe apuntar, además, que al atribuirse don Antonio la identidad del criado de sí mismo, no suplanta la de otro, sino que inventa una completamente nueva, diferentemente de lo que ocurre con Mireno-don Dionís. 2. Serafina que representa en el jardín Quizás este sea el episodio más comentado por los críticos que se han dedicado a estudiar la temática metateatral en el teatro aurisecular. Lo cierto es que constituye el momento cumbre de la segunda jornada y quizás de la pieza, colocándose en la parte central de la misma: 17 

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Carrascón, 1997, p. 121.

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de hecho, la secuencia abarca los vv. 1841-2166 y El vergonzoso cuenta con 3996 unidades métricas. Se acaba de señalar que se trata de la escena de la comedia, y de la mayoría de textos dramáticos auriseculares, que encaja completamente con el concepto de «teatro en el teatro», fórmula que Hermenegildo cifra en el acrónimo TeT18. El episodio cumple con todos los requisitos de una situación metateatral TeT: 1) un escenario, que es en este caso el jardín; 2) doña Serafina que se prepara y se viste para ensayar su papel; 3) una obra dramática; 4) un público, con un espectador a la vista (doña Juana) y dos ocultos (don Antonio y el pintor). Hornby, a este propósito, preceptúa que existen dos tipologías de teatro en el teatro19. En la primera, que se podría definir «inserción», la obra es «englobada», o «enmarcada». Este es el caso de la mise en scène de Serafina en el jardín: dicha secuencia en relación con la comedia es un elemento accesorio, porque la relevancia de la «obra englobadora» u «obra marco», o sea, la pieza tirsiana es mucho mayor. La segunda tipología de teatro en el teatro es inversa: «la obra englobadora u obra marco» es de menor envergadura, mientras que la obra «englobada» es la que goza de mayor importancia. Ergo, en la relación jerárquica entre La portuguesa cruel y El vergonzoso la primacía le toca, sin asomo de duda, a esta última. Huelga señalar que este es un típico caso en el que la obra injertada con respecto a la primaria es una entidad per se, perfectamente aislada, que no interfiere de ninguna manera con el desarrollo dramático de la «obra marco». También merece la pena señalar las sagaces observaciones de Hermenegildo: En todo TeT hay un espacio y un tiempo de la representación que, en general, son señalados de manera precisa por medio de las consiguientes didascalias implícitas o explícitas [...], unos personajes a los que identificamos como mirados y un público al que llamamos mirante. Es decir, el TeT supone la transformación de ciertos personajes de la comedia-marco en público, en espectador, en personaje mirante, y la asunción, por parte de otras figuras, de una nueva función dramática que les da la categoría de personaje mirado20.

Hermenegildo, 1998, pp. 45-56. Hornby, 1986, pp. 30-31. 20  Hermenegildo, 1999, p. 82. 18  19 

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Este crítico había ya expuesto los requisitos del injerto metateatral, por lo que se refiere al espacio y al tiempo: El TeT es un módulo que se realiza en un tiempo y un espacio más o menos amplios, pero siempre reducidos si se tienen cuenta el tiempo y el espacio limitado de que dispone la pieza global. En el entramado dramático de esta última se inserta íntegra y engastada la obra enmarcada. La reducción del espacio y del tiempo atribuidos al módulo suponen un gesto de control de las fuerzas dramatizadas dentro de él 21.

Desde luego, hay que considerar que Uno o varios personajes de la obra-marco pueden asumir también la función de conceptor y director escénicos, proponiendo la manera de actuar y de fingir, el diálogo que ha de ponerse en boca de los mirados, el vestuario que estos llevarán, los gestos y las relaciones espaciales —kinésica y proxémica— que llevarán a cabo, etc.... Unos y otros se dotan pues de una segunda máscara, de una doble máscara. Evidentemente el público de la comedia-marco será el archimirante, el espectador supremo22.

La entrada de doña Serafina y doña Juana al escenario (v. 1841) está introducida por la acotación «Sale doña Serafina, vestida de hombre; el vestido sea negro, y con ella doña Juana». El ensayo de la representación, que ha de tenerse la misma noche para doña Madalena y sus damas (v. 1901), está precedido por una breve conversación entre doña Serafina y doña Juana: «Serafina: Fiestas de Carnestolendas / todas paran en disfraces. / Deseóme entretener / deste modo; no te asombre / que apetezca el traje de hombre / ya que no lo puedo ser. / Juana: Paréceslo de manera / que me enamoro de ti» (vv. 1843-1850). Y luego Serafina pronuncia una clásica pero apasionada defensa de la Comedia nueva plasmada según las reglas del Fénix (vv. 1855-1894). Entre esta parte del plot y el ensayo transcurre el diálogo entre don Antonio y el pintor contratado. Al mismo tiempo, Serafina pide un espejo para poder «tocarse» (v. 1912); tras el v. 1963 aparece la siguiente acotación: «Vase poniendo el cuello, la capa y el sombrero»; se asiste pues a los preparativos de la puesta en escena como en una suerte de Nuite

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Hermenegildo, 1998, p. 27. Hermenegildo, 1998, p. 82.

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américaine, película francesa dirigida en 1973 por François Truffaut, en la que el guion de la película que tiene que rodarse se mezcla con las vidas de los actores y del equipo. Por lo tanto, el caso del TeT es más complejo de lo que parece: no solo Serafina está a punto de interpretar una obra y desempeñar varios papeles al mismo tiempo, sino que escoge para sí solo partes masculinas, lo que constituye el grado cero del TeT. La actriz no solo viste los hábitos de otro personaje, o mejor dicho de otros personajes, sino que adopta ab ovo un semblante varonil. Tras la apología de la comedia, que puede paragonarse a una loa, siguen, como en un verdadero espectáculo, los comentarios manifiestos de Juana y los ocultos de don Antonio y del pintor. En el habitual juego del teatro barroco de «engañar con la verdad», Juana le dice a Serafina que en el jardín hay un pintor que quiere hacer su retrato. La pieza que dramatiza la rivalidad entre el conde Fabio y el príncipe Pinabelo por la bella Celia empieza y acaba con ribetes trágicos: los dos nobles se desafían por el amor de Celia. Serafina interpreta tanto a Fabio como a Pinabelo; al acabar la primera parte de la representación, la actriz se dirige a Juana como si quisiese arremeter contra ella. Cuando Serafina retoma los hilos de la representación, pone en escena una reconciliación entre Fabio y Pinabelo, que se declara feliz de que el primero se case con Celia. Luego, Serafina sale otra vez de sus personajes y «va a abrazar a Juana» (acot. v. 2048), que no se presta a la improvisación de Serafina. Por segunda vez, en el ámbito de la «obra marco», se escuchan las apostillas de Antonio y Juana. En la tercera parte de la puesta en escena, Serafina interpreta a Pinabelo, preso por la locura amorosa. Se trata del fragmento que más encaja con la atmósfera carnavalesca, ya que, además del tema de la locura, destaca el ritmo acelerado de los eventos, el festín con abundancia de las más variadas viandas y de vino; después, Pinabelo provoca a los vecinos para que le peguen. Los dos enamorados han decidido desposarse «a lo villanesco» (v. 2082): llega el cura, los convidados, aparece «el tamboril [que] toca el tiempo» (v. 2090) y todos bailan y cantan. Por lo que es posible entender, ya que Juana interrumpe asustada la representación (vv. 2146-2149), su final está marcado por la muerte de los novios, matados por Pinabelo (vv. 2138-2145). Doña Juana da su enhorabuena a Serafina por ser muy «diestra» en la recitación (v. 2159); don Antonio, que sigue escondido, está encantado por el «donaire y la gracia» de la dama.

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Ahora bien, según quien escribe, no cabe duda de que Tirso quiso engastar en El vergonzoso una comedia en miniatura: los vv. 18561892, la defensa de la Comedia nueva, desempeñarían la función de loa y, bien mirado, La portuguesa cruel está articulada en tres mini-­ actos. El primero, con el planteamiento, que empieza ex abrupto, y pone en escena el duelo por celos de Celia (y el juego de palabras no es, sin duda, casual), abarca los vv. 1981-2008 y su final está marcado por la primera interrupción de Juana. En el segundo acto, donde se coloca el nudo (vv. 2025-2050), Serafina interpreta a Fabio y Pinabelo que se reconcilian y otra vez se trunca por las quejas de Juana. En el tercero, el del desenlace, Serafina interpreta el enloquecimiento por amor de Pinabelo. La conclusión, ça va sans dire, la decreta doña Juana con sus acostumbrados modales. También hay que tener en cuenta que en la última tranche de La portuguesa aparece un baile, que en la praxis dramatúrgica áurea concluía la representación. Interesa ahora fijarse en las acotaciones de la secuencia que se acaba de abordar: 1) «Representa» (acot. v. 1981); 2) «Echa mano» (acot. v. 2004); 3) «Va a abrazar a doña Juana» (acot. v. 2048); 4) «Representa» (acot. v. 2064); 5) «Baila» (acot. v. 2093); 6) «Dase un bofetón» (acot. v. 2109); 7) «Echa mano» (acot. v. 2110); 8) «Envaina» (acot. v. 2112); 9) «Mete mano» (acot. v. 2137). Ahora bien, si se excluyen las indicaciones escénicas 1, 3 y 4, todas las demás listadas aquí son acotaciones de segundo grado, ya que se refieren a la pieza enmarcada. En el caso de las acotaciones 1, 3 y 4, en este terreno resbaladizo de ¿realidad?/¿apariencia?, parecería que la 1 y 3 pertenecen por completo al ámbito de la obra marco, mientras que la 3 se encuentra a mitad de camino entre los dos niveles, ya que la primera parte «Va a abrazar» se adscribe al nivel de La portuguesa cruel, mientras que, la segunda parte, el complemento de objeto «doña Juana», remite de manera prepotente al plano de la «obra marco», porque Juana es un personaje de El vergonzoso y no de La portuguesa. Se podría definir como el punto en el que «obra englobadora» y «obra englobada» se cruzan. Vienen muy a propósito las palabras de Hermenegildo: «En el desarrollo de una representación de TeT, puede ocurrir [que se muestre] en forma reducida, el carácter convencional del ejercicio teatral y la permeabilidad de la barrera que separa el espacio del personaje y el espacio del espectador»23.

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A estas alturas, cabe señalar que la secuencia que se ha comentado constituye no solo un ejemplo de TeT, sino también de «teatro sobre el teatro», o sea TsT según Hermenegildo, «que, por otra parte, es la ref lexión misma sobre el hecho teatral y su historia, la teatralidad, los mecanismos que rigen la escena, etc.»24, tal y como ocurre en los vv. 18561892, secuencia en la que se realiza la defensa de la Comedia nueva. 3. El sueño fingido de Madalena La acción se sitúa en el tercer acto: Madalena, cansada de que el vergonzoso Mireno no coja ninguna de las indirectas que ella le manda y no actúe para acercarse a ella, y de que la secuencia de eventos que tendría que llevar al enlace amoroso no progrese, planea una estratagema: Mireno está a punto de llegar para «darle lición» (v. 2738) y la dama decide que «abiertamente / le declararé mi amor / contra el común orden y uso; / mas tiene de ser de modo / que diciéndoselo todo, / le he de dejar más confuso» (vv. 2743-2749). La acotación inmediatamente sucesiva (acot. v. 2749) reza: «Siéntase en una silla; finge que duerme, y sale Mireno ». El galán y la dama, en sendos apartes, declaran sus sentimientos. Mireno intenta llamarla, pero ella no contesta y él cree, como ella desea, que está durmiendo25. Madalena simula estar soñando (vv. 2749-2964); suplica a Mireno que no se vaya y le pregunta: «Decidme: ¿tenéis amor? / ¿De qué os ponéis colorado? / ¿Qué vergüenza os ha turbado? / Responded, dejá el temor» (vv. 2821-2824). En la acotación siguiente se lee: «Todo lo que hablare ella es como entre sueños» (acot. v. 2809). Aún más interesante es la indicación escénica sucesiva: «Ella misma se pregunta y responde como que duerme» (acot. v. 2829). En este trance Madalena se interpreta a sí misma y a Mireno y en el sueño fingido, tras muchas vacilaciones, Mireno, o sea Madalena, le confiesa su amor y le ruega que él haga lo mismo. Cuando Madalena confiesa: «Días ha que os preferí / al conde de Vasconcelos» (vv. 2905-2906), «Da un grito Mireno y hace que despierte doña M adalena» (acot. v. 2906). El grito de Mireno y el fingido Hermenegildo, 1998, p. 79. Una escena muy parecida se encuentra en otras dos obras tirsianas: La mujer que manda en casa (vv. 531-555) y La mejor espigadera (vv. 858 y ss.). Para la primera, ver Alviti, 2020, pp. 26-27. 24 

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despertar de Madalena vuelven a trasladar a espectadores y lectores de la «obra enmarcada» a la «obra marco». El episodio cumple con todos los requisitos que permiten clasificar una secuencia «metateatral»:

1) un personaje «mirado»; 2) un público «mirante»/«espectador»; 3) la asunción, por parte de otras figuras, de una nueva función dramática que les da la categoría de personaje mirado26; 4) el módulo tiene que realizarse en un tiempo reducido; 5) el módulo tiene que realizarse en un espacio reducido27.

De alguna manera, además, el episodio se presenta como el ref lejo de la masquerade de Serafina: de hecho, Madalena organiza una ­messinscena en la que interpreta una parte oculta de su personalidad; podría parecer que se trata de sí misma pero la que «sale al escenario» no es la verdadera sí misma, sino una parte oculta de su ánimo que el decoro no permitiría dejar entrever en circunstancias normales. Sin embargo, según quien escribe, las divergencias entre los dos lances son mucho más numerosas que las analogías. Ante todo, el sueño fingido de Madalena no es un episodio metateatral de la envergadura de la representación de Serafina. Faltan tanto la complejidad del ejercicio teatral como la parte de ref lexión sobre el discurso dramático que vertebra el episodio protagonizado por Serafina. Por este motivo no hay vestuario escénico, ni disfraces y, sobre todo, falta la atmósfera lúdica que permea la escena del jardín. Otra diferencia estriba en el hecho de que la representación de Serafina, que está permeada de atmósfera carnavalesca, solo es un divertissement que no tiene ninguna finalidad sino la de divertir a la guionista-actriz y a los demás: de hecho, su incidencia en el desarrollo de la acción es mínima. Por el contrario, la farsa de Madalena tiene un propósito específico: el de hacer reaccionar a Mireno, de manera que este se decida de una vez a declarar su amor hacia ella, venciendo su natural vergüenza. Es más: el episodio, que se podría definir «cerrado», inf luye de manera exigua en el curso de los eventos. 26  27 

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Hermenegildo, 1999, p. 82. Hermenegildo, 1998, p. 27.

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Otro dato que se debe señalar es que en este episodio se ven involucrados solo dos personajes, Madalena, la «mirada», y el «mirante», Mireno-don Dionís, que, además, son los únicos personajes de la función. Por lo tanto, actor y espectador se corresponden con los protagonistas. Y desde luego, diferentemente de lo que ocurre en el jardín, siendo una representación de índole privada, no está destinada a ningún público. 4. La representación nocturna de don Antonio en el jardín El último episodio que se analizará, a diferencia de los dos anteriormente referidos, es decisivo para el (casi) happy ending de la comedia y es el de la reunión nocturna de todos los galanes y damas en un lugar clásico para el galanteo: el hortus conclusus, el jardín28. Como en el caso del «rol en rol», se trata más que de un ejemplo estricto de TeT, de la apropiación por parte de don Antonio de la identidad de don Dionís, que él imagina ser fruto de su fantasía: por lo tanto, sería más oportuno hablar de «desdoblamiento de personalidad», porque en esta misma enrevesada secuencia don Dionís y el tercero de sí mismo que sería el don Antonio real, urde un engaño hecho posible por la oscuridad de la noche. En este trance, don Antonio está obligado a hablar con dos voces diferentes: la suya y la del don Dionís que él ha inventado. No hay que olvidar que en el eje de la secuencia se alternan el falso don Dionís, plasmado por el ingenio y las palabras de don Antonio que corteja a Serafina, y el verdadero, o sea Mireno que en realidad es un don Dionís imaginario, según él mismo cree. Sin embargo, don Dionís se revelará un personaje verdadero, injertado en una historia que el propio Mireno ha inventado, y que galantea a Madalena. La verdadera vis cómica del episodio estriba en el «juego de duplicaciones y multiplicaciones, de parejas y tríadas»29, siendo el desconcierto de Tarso el único punto firme en este frenético vaivén de personajes reales y verdaderos de los que él conoce solo parcialmente la identidad. Este último no está directamente involucrado en los eventos: él es el personaje «mirante» que asiste a las acciones de don 28  Sobre el jardín como espacio escénico, ver Alvarado Teodorika, 2010; Zugasti, 2002 y 2011. 29  Frenk, 1994, p. 83.

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Antonio, Mireno, doña Madalena y doña Serafina, los «mirados», con el público de El vergonzoso que es el «archimirante». Cigarrales de Toledo Antes de rematar estas páginas, es oportuno subrayar que El vergonzoso en palacio se publicó por primera vez en los Cigarrales de Toledo (Madrid, 1621), obra miscelánea en la que el mercedario juntó fábulas, cuentos, poemas, disertaciones en prosa y, además de El vergonzoso en palacio, otras dos comedias, Cómo han de ser los amigos y El celoso prudente. Un aspecto muy interesante estriba en el hecho de que cada texto dramático está acompañado por comentarios críticos de los espectadores de papel. Por lo tanto, hay que considerar los Cigarrales y El vergonzoso en palacio respectivamente como «obra marco» y «obra enmarcada». Los espectadores que en la ficción de los Cigarrales asisten a la comedia la comentan: eso significa que la clásica cadena de la jerarquía metateatral que se eslabona en «personaje mirado», «personaje mirante», internos a la obra englobada, y el «archimirante», casi siempre el espectador de carne y hueso de la obra, está afectada por una significativa variación: en este caso, de hecho, el «archimirante» es un personaje que forma parte de los Cigarrales de Toledo, en la que está incluida El vergonzoso. Pero si se postula el caso de un lector que lea la miscelánea y, en el interior de esta, la comedia objeto del presente trabajo, es evidente que algo en la sucesión de las entidades metateatrales involucradas está destinado a cambiar. De hecho, si con el término «archimirante», por lo que se refiere a este ejemplo específico, se designa el espectador ficticio que «vive» en el ámbito de los Cigarrales de Toledo, ¿cómo se clasificará el individuo de carne y hueso que lee El vergonzoso como parte de la miscelánea, respecto a la que ocupa una posición externa? Se podría denominarlo «archimirante externo», en contraposición al «archimirante interno», o «archi-archimirante» o, por qué no, «superarchimirante». Lo cierto es que esta deliciosa comedia palatina merecería un estudio más exhaustivo y completo desde la perspectiva metateatral, sobre todo a la luz del hecho de que está repleta de situaciones de TeT y que estuvo disponible para el público por primera vez en 1621, incorporada en una «obra marco» evidentemente destinada a la lectura.

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Tirso fue habilísimo en conciliar los opuestos, reducir aporías y asimetrías, combinar todas las piezas en una taracea perfecta, en una construcción dramatúrgica de precisión milimétrica, así que tanto el que disfruta de esta obra, no importa si es un espectador o lector del siglo xvii o xxi o un crítico especializado, se da cuenta de que se encuentra frente a una pieza que es al mismo tiempo el paradigma del género y el punto más álgido del mismo. Bibliografía Abel, Lionel, Metatheatre: A New View of Dramatic Form, New York, Hill and Wang, 1963. Alvarado Teodorika, Tatiana, «El jardín en el teatro aurisecular. Las comedias mitológicas de Calderón», en Actas del XVI Congreso de la AIH: Nuevos caminos del hispanismo, coord. P. Civil y F. Crémoux, Madrid/ Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2010, pp. 145-165. Alviti, Roberta, «“Ya sabes que soy cruel: / el pajizo y encarnado / me pondré”. Jezabel en La mujer que manda en casa de Tirso de Molina», en Mujer y sociedad en la literatura del Siglo de Oro, ed. F. Domínguez Matito, J. M. Escudero Baztán y R. Lázaro Niso, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/ Vervuert, 2020, pp. 9-29. Carrascón, Guillermo, «Disfraz y técnica teatral en el primer Lope», Edad de Oro, 16, 1997, pp. 121-136. Díez Borque, José María, «Teatro dentro del teatro, novela de la novela en Miguel de Cervantes», Anales Cervantinos, 11, 1972, pp. 113-128. Florit Durán, Francisco, «El vergonzoso en palacio: arquetipo de un género», en Varia lección de Tirso de Molina, ed. I. Arellano y B. Oteiza, Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 2000, pp. 65-83. Frenk, Margit, «El vergonzoso en palacio: duplicaciones y multiplicaciones», Nueva Revista de Filología Hispánica, 42, 1994, pp. 77-86. Hermenegildo, Alfredo, Juegos dramáticos de la locura festiva. Pastores, simples, bobos y graciosos del teatro clásico español, Palma de Mallorca, José J. de Olañeta, 1995. — «Sombras escénicas de la realidad y de la ficción: el teatro de Cervantes», en El escritor y la escena: Actas del VII Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (1998, Ciudad Juárez), ed. Y. Campbell, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1998, pp. 45-60. — «Mirar en cadena: artificios de la metateatralidad cervantina», en Cervantes y la puesta en escena de la sociedad de su tiempo (Actas del Coloquio de

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Metateatro. Mirados y mirantes Los trabajos sobre metateatro y aspectos metateatrales, desde el clásico de Lionel Abel, han aumentado en el campo particular que ahora me interesa, el de la comedia del Siglo de Oro, bien en acercamientos de tipo teórico y más general, bien en análisis de piezas concretas1. No voy a repasar ahora de modo sistemático cuestiones teóricas —aunque algún aspecto quedará implicado en lo que sigue—, limitándome a recordar que la crítica suele insistir en las estructuras de teatro en el teatro y en la conciencia autorref lexiva que pone de relieve los propios mecanismos teatrales, evidenciando la calidad artificiosa de la construcción dramática2. Para Hermenegildo, Rubiera y Serrano, hay metateatro cuando hay en el escenario:

No voy a recoger aquí todos. Baste remitir a una selección aleatoria que ofrece estados de la cuestión y bibliografías más abundantes: además de Abel, 1963, ver por ejemplo, O’Connor, 1975; Hornby, 1986; Larson, 1992; Andres-Suárez, López de Abiada y Ramírez Molas, 1997; Garrot, 2010; Couderc, 2010; el monográfico de Teatro de palabras, 2011, con la presentación de Hermenegildo, Rubiera y Serrano, 2011, pp. 9-16; Jódar Peinado, 2015; Enguix, 2015 y otros que se irán citando más adelante. 2  Manifestación relevante en este sentido es la ruptura de la ilusión escénica mediante lo que Pailler, 1980, ha llamado «guiños». Ver también Couderc, 2010. No trataré aquí, por razones de espacio, este recurso. 1 

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un mirado, es decir, el personaje de la obra enmarcada; y un mirante, es decir, el personaje de la obra marco, que tiene la convicción de ser espectador de algo que está ocurriendo ante sus ojos. Y todo ello debe de funcionar dentro de un conjunto en el que participa el archimirante, el público espectador. Si no hay mirante, no hay TeT y, en consecuencia, se pierde el objetivo fundamental de la operación escénica, que es adjudicar la sensación de realismo a la pieza marco3.

Diríamos, por tanto, que hay metateatro cuando se instala un juego intratextual de actores y espectadores de segundo nivel. Sin embargo habría que hacer una precisión de cierta importancia metodológica a lo que señalan los estudiosos que acabo de citar, los cuales ponen el acento en los «espectadores» pero marginan a los «actores». A la observación de que el personaje de la obra marco mirante «tiene la convicción de ser espectador de algo que está ocurriendo ante sus ojos», hay que añadir la perspectiva del personaje «actor» de la acción enmarcada. Dicho de otro modo: no siempre el personaje «espectador» es consciente de que está mirando un espectáculo, sino que a menudo solo los «actores» que ponen en escena una representación conocen su calidad de «ficción —dentro de otra ficción—»: es exactamente lo que sucede en el caso de las innumerables escenas metateatrales de burlas en las que los «actores» incorporan papeles de personalidades fingidas o disfraces que engañan a los personajes «espectadores», quienes toman como acción «real» lo que es una burla4: desde este punto de vista es posible examinar muchas comedias de enredo y entremeses como piezas con intensa presencia de lo metateatral, ampliando este mecanismo al terreno de lo cómico, generalmente preterido por los estudiosos. Un caso extremo como el del entremés quevediano de La polilla de Madrid (en Teatro completo) ejemplifica bien la compleja polaridad metateatral de «actuantes»/«mirantes». Isabel, alias la Pava, que se finge vizcaína hidalga con el nombre de doña Elena Uriguri Jaramillo, actúa como directora o autora de compañía, organizando la representación de una pieza que se titula burlescamente El robo de Hermenegildo, Rubiera y Serrano, 2011, p. 11. En estos casos el único espectador consciente de la falsificación (no siempre burlesca, pues hay disfraces y fingimientos trágicos) es el que Hermenegildo, Rubiera y Serrano llaman «archimirante», es decir, el público extratextual. Pero como se verá no faltan casos en que muchos estudiosos (asimilables al público archimirante) queden tan engañados como los mirantes internos. 3  4 

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Elena, parodia o comedia burlesca con la historia de Elena de Troya, para engañar a los incautos y sacarles el dinero con las estrategias habituales, pidiendo —y robando— joyas y vestidos para la comedia. Ofrecen una «muestra de representantes», y desfilan soldados ridículos y un Héctor disparatado, pero la comedia se interrumpe antes de empezar porque la tal Elena (de Uriguri, que no de Troya) se ha fugado con todos sus comparsas y con el botín, dejando a sus víctimas una carta burlona: Yo convido al ensayo a vuesarcedes y pues me llevo joyas y vestidos y los dejo y me acojo como un rayo, miren si el diablo hiciera tal ensayo (vv. 442-445).

Se trata de un caso peculiar —parejo al Retablo de las maravillas cervantino, otro ejemplo excepcional— que solo aparentemente responde al rasgo que señalan Hermenegildo, Rubiera y Serrano de la conciencia de estar viendo un espectáculo, característico de los mirantes metateatrales: en este entremés creen que van a asistir a un espectáculo que en realidad no existe. Los «actores», rizando el rizo, solo fingen que van a representar y el verdadero robo de Elena no es el de la supuesta comedia. La especial atención a obras como La vida es sueño o El gran teatro del Mundo, sumado a ciertas ideas sobre el desengaño barroco, la fugacidad de la vida, el motivo de la vida como teatro, etc. ha privilegiado generalmente la visión seria, los aspectos epistemológicos, las oposiciones realidad/apariencia, verdad/mentira, etc. Balestrino se inclina a este tipo de valoraciones cuando escribe que el metateatro permite «explorar los porosos límites entre la realidad y el arte, el ser y el parecer, la verdad y el engaño», o que la experimentación metateatral de Calderón expresa «la visión laberíntica y confusa de la realidad del mundo [...] realidad confusa y engañosa del mundo»5. Otros estudiosos han señalado la deriva «hacia cuestiones epistemológicas, morales, filosóficas o dogmáticas» de los estudios sobre

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Balestrino, 2011, pp. 121-122 y 124.

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metateatro6 o reclamado la necesidad de atender a las piezas profanas y cómicas7. Las máscaras de la melancolía y la metateatralidad El dominio de la perspectiva seria cuando no es pertinente supone a menudo que esa especie de archimirantes virtuales que son los críticos y estudiosos asuman la mirada de los mirantes intratextuales, todos engañados por las actuaciones de los personajes «actores». Es lo que le sucede a Beatriz Sosa cuando afirma, tomando en serio a los melancólicos de algunas piezas, que El teatro barroco hispánico —como otros textos del Seiscientos— recoge la inquietud social por la melancolía y su complementario, la locura, relacionadas frecuentemente con dramas en torno a figuras reales o nobles y su ejercicio del poder como El príncipe melancólico de Lope de Vega y El melancólico de Tirso de Molina8.

La melancolía y los melancólicos abundan, efectivamente, en la cultura y la literatura del Siglo de Oro. No me atañe analizar ahora la expansión de la melancolía y sus definiciones: me limitaré a recordar que se diferencia entre tristeza (que tiene motivos concretos) y melancolía (enfermedad que procede de diversos desarreglos pero a la que no se puede atribuir un episodio causal concreto) y a examinar tres piezas —dos de ellas citadas por Sosa— que podrían denominarse «comedias melancólicas» si hubieran de ser juzgadas por su título9.

Iglesias, 2020, p. 106. Ver Couderc: «Remarquons simplement, en guise de préambule, que les pièces les plus connues pour leur métathéâtralité, au sein du vaste répertoire dramatique espagnol, ressortissent pour l’essentiel aux genres sérieux» (2010, p. 91). Comp. Garrot, 2010, p. 10. González Maestro (2004, p. 559) ya señala que el metateatro se da en obras cómicas, trágicas, grotescas... Taravacci, 2013, lo estudia en la comedia burlesca, y últimamente se multiplican los análisis de entremeses metateatrales. 8  Beatriz Sosa, 2019, p. 41. 9  Ver para este comentario Arellano, 2020, trabajo del que ahora hago un resumen adaptándolo a mis propósitos y en el que se hallará la bibliografía pertinente y más largas demostraciones. 6  7 

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En La gitana melancólica (Gaspar de Aguilar), Irene, hija del emperador Tito y de una reina de Egipto —de ahí la denominación de gitana—, está enamorada del soldado Numa, que resulta apresado en el cerco de Jerusalén, lo que produce en la princesa un ánimo que los demás interpretan como melancolía, ya que no conocen los amoríos con Numa y no alcanzan el motivo del desmayo. Después de una serie de peripecias Tito acepta la boda de Irene y Numa, con lo que acaba la falsa melancolía de la infanta: Tito Irene

Tú, hija, ¿no dices sí? ¿aún tienes melancolía? Tú, señor, hablas por mí, cuantimás que se acabó la melancolía triste que tantos males causó (ed. citada, sin paginar).

En realidad la supuesta melancolía tiene poca función en el desarrollo de la trama. Aunque al final diga Irene que su melancolía causó muchos males, ningún movimiento de la acción está impulsado por dicho afecto. Parece que Aguilar se dejó llevar de la actualidad del tema y puso un título poco justificado a su comedia. Ninguna de las obras que llevan en su título la nota de «melancólico» tienen por protagonistas a personajes verdaderamente melancólicos: todos fingen la melancolía. El príncipe melancólico, atribuido con poca verosimilitud a Lope de Vega, es una farsa entremesil. El príncipe de Hungría y su hermano Leonido rivalizan por los amores de Rosilena, que ama a Leonido. Para conseguir la mano de su amada el príncipe escenifica un fingimiento de grotesca melancolía, adoptando los gestos característicos, haciéndose el loco diciendo que tiene dos cabezas o que está muerto, pero todo es burla con la que engaña a los demás («Fabio: ¡Oh qué confusos los tienes, / bravamente los enlabias!», p. 302). Escenas completas metateatrales constituyen entremeses insertos, como el conjuro paródico con que Leonido invoca las figuras del infierno para curar la melancolía falsa de su hermano, o la de los dos criados muertos fingidos que intentan convencer de que coma al supuesto melancólico que dice estar muerto, demostrando que los muertos también comen. Finalmente el príncipe declara que todo ha sido burla:

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Rosilena Príncipe

¿Cómo? ¿Que de burla ha sido lo que es la melancolía? Sí, por vida tuya y mía, y todo ha sido fingido, que todo aquello fingí porque así a ti me entregasen y contigo me casasen como te lo digo a ti (p. 348).

Burla, en suma, escenificada por un personaje «actor» que desempeña el papel de loco melancólico como estrategia para sus propósitos. El tema de la fingida melancolía alcanza mayores desarrollos en El melancólico de Tirso, comedia a menudo mal interpretada por haber analizado erradamente el funcionamiento de esta enfermedad o calidad temperamental en el protagonista10. Rogerio se enamora de la pastora Leonisa, justo antes de descubrirse que es hijo natural del duque de Bretaña, el cual lo nombra su heredero. Rogerio va a la corte, y la separación de Leonisa le produce una gran tristeza, de difícil solución, ya que la distancia entre un duque y una pastora hace inviable toda relación amorosa lícita, única que admite Rogerio. Ya que no puede revelar la causa de su tristeza la presenta como enfermedad melancólica, que desaparecerá cuando se revela que Leonisa es en realidad sobrina del duque, y por tanto podrá celebrarse la boda que finaliza felizmente la comedia. Rogerio mismo, en un soliloquio clave, confiesa que la verdadera razón de su «melancolía» es la separación de Leonisa y desautoriza un precedente discurso melancólico ante el duque, que no ref lejaba sus motivos reales: Todo esto es, Leonisa mía, con sofísticas razones, buscar necias ocasiones para mi melancolía. Si yo no te viera el día que perdí mi libertad, fuera esta prosperidad el colmo de mi contento (vv. 1186-1193).

Para un repaso sistemático al problema de la falsa melancolía de Rogerio, ver Arellano, 1984. 10 

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Las «sofísticas razones» (consideradas erróneamente como manifestación de su psicología melancólica) son parte de la representación de un papel de melancólico, con el que Rogerio disimula los motivos de su tristeza. Los estudiosos que se las creen no han captado la dimensión metateatral de la actuación del personaje: han adoptado la misma mirada engañada que los espectadores intratextuales, desatendiendo los datos disponibles para los espectadores extratextuales, los cuales conocen los motivos que han provocado la tristeza de Rogerio. Los demás personajes de la comedia la interpretan como un caso patológico: es decir, para el duque y la corte, Rogerio padece melancolía, pero en el desenlace se hará patente que la enfermedad no es tal. Basta para curarla que Rogerio consiga a Leonisa. La melancolía de Rogerio es ante todo un resorte dramático, juego ingenioso de ficción metateatral. El metateatro cómico de Tirso de Molina De entre todos los ingenios del Siglo de Oro Tirso destaca por su despliegue de las burlas cómicas que implican elementos metateatrales generalmente con niveles multiplicados. En Don Gil de las calzas verdes el personaje de doña Juana, como ha señalado Ly, se define por un estatuto que combina el disfraz y la ficción de identidades varias11. Juana (personaje de primer grado) encarna a otros personajes de segundo grado (don Gil, doña Elvira según las ocasiones) convirtiéndose en actor de segundo grado, mientras el personaje no disfrazado se hace público de segundo grado. En cierta escena de esta comedia doña Juana representa a su propio personaje mientras habla con Quintana; a don Gil de las calzas verdes mientras habla con doña Clara; a doña Elvira mientras habla con Inés. Durante un momento se supone que «doña Elvira» representa a «don Gil», y para Caramanchel resulta a la inversa, que «don Gil» aparece representando, disfrazado de mujer, a «doña Elvira», con un nivel de actor de tercer grado y toda una compleja superposición f luctuante de máscaras. Doña Juana aparece casi siempre encarnando a otro personaje: tiene estatuto de actor, como muchos personajes tirsianos.

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Ly, 1983 y 1984.

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En Marta la piadosa, Marta y don Felipe toman las carátulas de beata y estudiante perlático, que les permiten burlar la opresión avarienta del viejo don Gómez. Doña Petronila y Tomasa en La huerta de Juan Fernández se ejercitan en no menos complejas transformaciones; la doña Ana de Bellaco sois, Gómez será el lampiño don Gómez, una cuajadera rústica, una doña Greida, un joven estudiante y hasta representará el alma en pena de la propia doña Ana: cambia de vestido, de actitud y de lenguaje con una celeridad admirable: Vísteme a mí transformada en Greida, en Portocarrero, en don Gómez y en doña Ana (p. 1405).

Violante es la villana de Vallecas con el nombre de Teresa, y también una supuesta dama mejicana que seguramente hablaría con dejo indiano, además de incorporar su propia persona de dama, ante el asombro de Aguado: En tu ingenio está un Dédalo revestido: ya te vuelves panadera, ya ser indiana has fingido, ya Violante verdadera. ¿Dónde diablos has urdido tanta mentira y engaño? (vv. 3016-3021).

Y también los hombres se disfrazan: Santarén de buhonero y don Fernando de barbero (Por el sótano y el torno), don Baltasar de mozo de mulas (Desde Toledo a Madrid). Muchos personajes tienen plena conciencia de estar representando un papel en la ficción de la maraña, papel que a veces les proporciona el director de la farsa y que deben estudiarse bien para que todo salga como es debido: así se estudia don Luis el papel que le da doña Manuela en En Madrid y en una casa delante de la cual repasa su parte:

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Doña Manuela ¿Estáis bien en todo? Don Luis Basta ser orden de vuestro gusto para que quede en el alma

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esculpido eternamente, pero lo que se repasa sale siempre más airoso (p. 1295).

La inclinación histriónica de estos fingidores de las comedias lúdicas es irreprimible. Casos especialmente relevantes, concebidos seguramente para lucimiento de los actores son El vergonzoso en palacio, marco en el que doña Serafina representa la comedia de La portuguesa cruel, donde hace todos los papeles o en el que doña Madalena finge un sueño para representar libremente su amor por Mireno; o El amor médico, en que doña Jerónima, disfrazada de hombre, pasa de un papel fingido a otro (doctor Barbosa, doña Marta su hermana, en una misma escena)12, añadiendo otras personalidades como las de una bella sevillana («doña Jerónima», la inicial y «verdadera»). Captar el mecanismo metateatral protege de interpretaciones desviadas en una comedia como El Aquiles13, cuyo protagonista masculino, representado por una actriz (p. 1912)14, se finge mujer por deseo de su madre Tetis que quiere evitar que Aquiles acuda a la guerra de Troya. La actriz ha de representar un hombre que quiere comportarse como mujer sin conseguirlo del todo, ya que se deja arrastrar en ocasiones por impulsos y movimientos masculinos (no sabe andar en chapines, ni coser, prefiere blandir la lanza...). El metateatro no afecta solo a este elemento central de la trama, sino que aparece desde el comienzo con la actuación de Ulises, que para no ir a la guerra se finge loco ante el escepticismo de Palamedes («Cobarde temor será / y engaño el fingirse loco», p. 1910) y se manifestará en otros disfraces como el de Deidamia (con vestimenta varonil) al final. Aquiles, por su parte, además del disfraz, pone en escena una comedia para mostrar a 12  Ver vv. 3282 y ss. en el diálogo con Estefanía, en el que Jerónima le hace creer primero que es el doctor, luego la hermana ficticia del doctor («que soy doña Marta yo», v. 3375); y por fin de nuevo el doctor («quedo, que soy el doctor», v. 3489), jugando solo con el lenguaje y con sus ingeniosas quimeras. 13  Ver Duarte y Galván, 2008, para fuentes y otros detalles que no me atañen ahora. 14  Lo más probable es que debiendo disfrazarse el personaje de mujer caracterizada por su belleza resultara poco verosímil que el papel lo hiciera un actor hombre, aunque lo podría haber hecho un joven o adolescente. A efectos de las interpretaciones «sexualizadas» de la comedia ese detalle no es relevante en el marco de la trama, aunque sí para la puesta en escena y el trabajo actoral.

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Deidamia cómo se entretienen las mujeres, comedia en la que mientras Deidamia hace «la figura / de dama» (p. 1919), Aquiles/Nereida hace el papel de galán, haciendo como que entra y sale del vestuario, y representa escenas de amor y celos, etc. en otro ejemplo de teatro en el teatro de niveles complejos: una mujer (actriz) representa a un personaje masculino (Aquiles) que se finge mujer (Nereida) que a su vez en la comedia inserta representa a un galán. Los críticos que se han entusiasmado con el hermafroditismo, la confusión sexual, el lesbianismo, la ambigüedad de género o la androginia de Aquiles ignoran la calidad ficcional de la máscara femenina del personaje, tomando como «real» lo que es una representación metateatral, y adoptando (erróneamente) el mismo punto de vista de los mirantes intratextuales15, como si no dispusieran —como archimirantes que son— de suficientes datos para darse cuenta de los niveles de la ficción. Algunos casos de metateatro en Lope. De la conversión a la diversión En el interminable corpus de Lope hay casos de excepcional interés metateatral. El más conocido es sin duda Lo fingido verdadero16, comedia híbrida historial y hagiográfica, con el comediante y santo mártir Ginés como protagonista. En esta comedia proliferan todo tipo de elementos metateatrales: 1) ya en el comienzo aparece el tema de la imagen de la vida como teatro, usada aquí para expresar la fragilidad de las glorias humanas: ¡Luego tú piensas que reinas con mayor estimación? [...] Tú representas también (vv. 361-362; 367).

Lo que niega en vano Carino: 15  Es decir, el mismo error que afectaba a la interpretación de El melancólico como comedia «de carácter» y no de enredo. 16  Ver para diversos aspectos en relación con el metateatro, Canonica, 1997; D’Artois, 2005; Rubiera, 2015.

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Cuando sale a hacer Ginés de rey en una tragedia reinará por hora y media y no lo será después, mas yo que de veras soy rey, por mi dichosa suerte, serelo en vida y en muerte (vv. 399-405).

Pero pronto conoce la verdad cuando lo matan soldados rebeldes: Representé mi figura: César fui, Roma, rey era, Acabose la tragedia, la muerte me desnudó sospecho que no duró toda mi vida hora y media (vv. 641-645).

2) dada la condición de los personajes y argumento, se explican las abundantes ref lexiones sobre la técnica de la comedia, con versos muy cercanos a otros del Arte nuevo de hacer comedias: Dame una nueva fábula que tenga más invención, aunque carezca de arte que tengo gusto de español en esto y como me le dé lo verosímil nunca reparo tanto en los preceptos (vv. 1210-1214).

Con juicios sobre el exceso de tramoyas (vv. 1236-1245), requisitos para ser buen actor (fundamentalmente transformarse en los personajes: vv. 1270-1283, 2419 y ss.), composición de una compañía y clases de actores (vv. 2915 y ss.), y muchos comentarios de los espectadores intratextuales sobre las representaciones de Ginés y su capacidad de actor (vv. 1465, 1577-1578, 1583, 2060-2061, 2081..., etc.). 3) teatro dentro del teatro, en dos comedias insertas en la acción principal. Ambas reproducen la estructura general de las representaciones barrocas: apertura musical, loa y comedia. La primera, que celebra al nuevo emperador Diocleciano, es una comedia amorosa y de celos en la que Ginés, verdaderamente celoso de Marcela, deja que la realidad de su pasión invada el terreno ficticio de la comedia,

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r­ompiendo la ilusión escénica de modo ambiguo, al nombrar al personaje con el nombre de la actriz («¿Cómo me llamas Marcela / si soy Fabia?», vv. 1654-1655), hasta el punto de hacer sospechar a Diocleciano («Sospecho que representan / estos su misma verdad», vv. 18501851). La contaminación entre ambos mundos (la ficción de la comedia inserta y la acción de la comedia principal) prepara lo que sucede en la segunda y más importante comedia (la hagiográfica) enmarcada en la trama historial. En esta ocasión Ginés tiene que representar a un cristiano. En el momento de representar su papel, Ginés —que practica la teoría lopiana expresada en la misma pieza (vv. 1270-1283) según la cual el representante ha de transformarse en el personaje para hacer bien su tarea—, con la ayuda de agentes divinos (ángel, apariciones de la Virgen y de Cristo, y de algunos mártires, p. 861), siente la apelación de la gracia y se convierte, haciendo que lo fingido se haga verdadero. Los espectadores intratextuales (Diocleciano, Maximino, Camila...) no distinguen esta mutación, creyendo que se trata de una excelente puesta en escena17, hasta que la verdad se abre camino y Ginés es conducido al martirio, desde el cual proclama su conversión: Pueblo romano, escuchadme, yo representé en el mundo mis fábulas miserables todo el tiempo de mi vida [...] recibiome Dios, ya soy cristiano representante; cesó la humana comedia, que era toda disparates, hice la que veis, divina; voy al cielo a que me paguen (vv. 3103-3115).

Pero las modalidades metateatrales de Lope no se reducen a las intenciones serias o religiosas. En comedias como El dómine Lucas, El maestro de danzar, El bobo del colegio o Los locos de Valencia, y otras, se hallan ejemplos de «representaciones», papeles asumidos por personajes que ejecutan sus proyectos protegidos por las máscaras cómicas que

17  Ver vv. 2758-2765. En realidad la «comedia del cristiano» que está viendo Diocleciano, se descompone invadida por la «comedia divina» que cambia el texto y el argumento previsto, etc.

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adoptan. Y aún más interesante: estas máscaras suelen generar otras, como si comunicaran su capacidad histriónica a otros personajes del entorno. En El dómine Lucas Floriano finge ser un estudiante pobre: vestuario y lenguaje son los instrumentos para su representación, dirigida a lograr sus deseos amorosos. Lucrecia, su amada, a quien quieren casar con un novio no deseado, se finge loca para evitarlo, en otro caso de fingimiento teatralizado. En El bobo del colegio es Garcerán —que pretende en sus enredos lograr el amor de Fulgencia— el que finge ser un bobo que el Colegio Viejo de Salamanca acoge por caridad. La calidad histriónica (teatro en el teatro) del fingimiento se subraya en el mismo texto:

Marín

Garcerán

Tan bien fingiste que mil sospechas me dieron que ya habías hecho otras veces figura del bobo [...] ¿Qué te parece del brío con que el villano fingí? Bien ganáramos partido los dos en una comedia. La nuestra llega a la media, favor al amor le pido para la postrer jornada, que es el gusto de la acción (p. 89).

De las comedias lúdicas seguramente es Los locos de Valencia la que más intensamente explora las fórmulas metateatrales. Hélène Tropé ha señalado cómo el teatro en el teatro «estructura buena parte del tercer acto en que se representa la ceremonia del falso casamiento de Floriano con Fedra como obra enmarcada dentro de la obra marco»18, con espectadores que ocupan los bancos y sillas que traen a escena (vv. 2695-2699), pero el metateatro se expande en realidad por toda la acción. Afecta ya al mismo fingimiento de Floriano, que asume el papel de loco («Yo le haré de suerte que os espante, / si el fingimiento a la verdad excede», vv. 128-129) apoyado en el vestuario —con sayo de colores—, y en el discurso disparatado, con gesticulación extravagante, y se prolonga con semejantes estrategias de Erifila y Fedra, que 18 

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Tropé, 2003, p. 54.

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se fingen locas, como si la «locura» de Floriano se extendiera por toda la comedia. Algunas escenas son especialmente elaboradas, como los diálogos de los dos supuestos locos Floriano y Erifila (vv. 837-1006, 1249-1390), en los cuales cada uno piensa que el otro desbarra —aunque no del todo y no siempre—, y su conversación se organiza en doble itinerario, de manera que el texto de los «locos» se contrapone en los apartes con la verdad de los personajes cuerdos. En este tipo de episodios los personajes son a la vez actores de su papel metateatral y mirantes de la actuación ajena, que no comprenderán hasta el momento oportuno en que el nudo se vaya desenlazando. Cervantes y el metateatro Cervantes es seguramente, junto con Tirso, el dramaturgo que más atracción siente hacia las formas de experimentación metateatral19. Ya he señalado que una parte de las actuaciones de los personajes cómicos, características de los entremeses, pueden considerarse representaciones «teatrales» que consisten en modalidades de engaño y fingimiento y así se pueden entender las lamentaciones y el desmayo por la marcha de su marido que representa Leonarda, apoyada por Cristinica, en La cueva de Salamanca, entremés que se articula finalmente como una verdadera comedia dirigida por el estudiante, en la que obliga a actuar al barbero y sacristán en el papel de diablos que traen la cena. En cuanto a los mirantes intratextuales, unos (Leonarda y Cristina) conocen parte del fingimiento; otro (Pancracio) no tiene idea del mecanismo burlador; el resto, en fin, como el sacristán y el barbero son a la vez espectadores y actores de las «maravillas» que convoca el estudiante conjurador («verán maravillas», p. 114). Semejante es el recurso del vizcaíno fingido que representa Quiñones en el entremés del mismo título. Y entremés de burlas inserto en el marco de la comedia principal (teatro en el teatro) es la riña fingida de Ocaña y Torrente en La entretenida (Teatro completo, pp. 602603, 611-613), en la que Torrente finge haberse quedado sin narices y Ocaña herido de una estocada:

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Ver Arboleda, 1991.

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Torrente

Muñoz Barbero

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¡Ay narices derribadas y tendidas por el suelo! Pero toma esta respuesta; de Tarpeya mira Nero... Diole. ¡Mal haya la farsa y el autor suyo primero! [...] Pasado de parte a parte está el pobre Ocaña... [...] ¡Paños, estopas, aguijen, tráiganme claras de huevos!

Como apunta Simonati, «toda la escena es una irónica muestra de “teatro en el teatro” ya que ni Torrente ha sido desnarigado ni Ocaña malherido»20. En esa misma pieza de La entretenida se reconoce su calidad teatral, al romper la ilusión escénica con las referencias al público de mosqueteros y gente de capa parda que hacen Ocaña y Torrente:

Ocaña

Torrente

La verdad de esta cuestión quede a la mosquetería, [...] Preguntar quiero otra vez, mis señores mosqueteros, quién ha de llevar la gala de los trocados pañuelos. Pensadlo para otra vez que en este sitio saldremos con preguntas más agudas, con entremeses más buenos (pp. 606, 614-615).

Pedro de Urdemalas es otra pieza fuertemente inclinada a lo metateatral, con sus constantes discusiones sobre teatro, referencias a ensayos, presencia de farsantes, fragmentos de bailes que se supone formarán parte de espectáculos que se representarán ante el rey, requisitos del actor y «comedias» representadas por Pedro, que se califica de verdadero Proteo (actor de muchos papeles) en los diversos episodios en los que actúa como ciego, estudiante, ermitaño, gitano, y en fin, actor y autor (se identifica con Nicolás de los Ríos, famoso autor de comedias, p. 715). 20 

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Simonati, 2010, p. 361.

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La pieza más original en cuanto al metateatro es sin duda El retablo de las maravillas21, donde se describe, en clave de burla en esta ocasión, lo que no se ve pero todos dicen ver: teatro dentro del teatro engendrado por la magia verbal y por las obsesiones de los espectadores internos (los rústicos espectadores del maravilloso retablo), que convertidos en actores a la fuerza participan grotescamente en la acción bailando con una Herodías inexistente la zarabanda (otro baile desgarrado) o mojándose con una lluvia que solo está en su imaginación. Nótese que toda la burla se articula como una representación. Rabelín se dirige a Chanfalla llamándole «señor autor» (director y empresario teatral) y el mismo Rabelín ha sido contratado como músico de compañía teatral: Rabelín. ¿Hase de hacer algo en este pueblo, señor autor? Que ya me muero por que vuesa merced vea que no me tomó a carga cerrada (p. 88).

El gobernador entabla con la Chirinos un diálogo sobre asuntos teatrales, y todo el entremés aparece impregnado de motivos de la farándula: Gobernador. Señora autora, ¿qué poetas se usan ahora en la Corte de fama y rumbo, especialmente de los llamados cómicos? Porque yo tengo mis puntas y collar de poeta, y pícome de la farándula y carátula. Veinte y dos comedias tengo, todas nuevas, que se veen las unas a las otras, y estoy aguardando coyuntura para ir a la Corte y enriquecer con ellas media docena de autores (p. 92).

El espectáculo del retablo, en fin, se ofrece como una representación que atraviesa el mundo ficticio de la comedia (de las marionetas en este caso) para entrar en el mundo «real» de los espectadores intratextuales, cuya percepción se halla dirigida por los prejuicios que permiten la burla y el lucro de los tracistas.

21  Ver entre muchos trabajos dedicados a esta pieza, Gobat, 1997; Canavaggio, 2000; Enguix, 2015. Retomo en este apartado algunas observaciones que hice, desde otro punto de vista, en Arellano, 2017. Todas las citas de entremeses cervantinos remiten a la espléndida edición de Baras.

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Dos palabras sobre Calderón y el arquetipo metateatral de El gran teatro del mundo No hay espacio para tratar del metateatro en Calderón, pero es necesario mencionar al menos El gran teatro del Mundo22. Como es bien sabido el auto se construye sobre la imagen del mundo y la vida como teatro23. Dios está representado por el Autor de comedias, que encarga al Mundo que prepare el escenario para representar una obra —de título Obra bien, que Dios es Dios— en la que los personajes serán el Rey, el Rico, el Pobre, el Labrador, Hermosura, Discreción y un Niño. De la cuna a la sepultura (las dos puertas laterales de los corrales auriseculares) la obra se desarrolla protagonizada por estos personajes que siempre son acometidos por el final de su papel (la muerte) antes de lo que quisieran. El Autor distribuye al final los premios y castigos según la perfección con la que cada uno ha representado su papel. La estructura de teatro dentro del teatro es en este caso muy sencilla, y ha sido muy estudiada, pero me interesa apuntar que Calderón adapta el motivo de la vida como teatro a los imperativos de su auto sacramental. Se han mencionado numerosas fuentes y modelos, desde Hay en Calderón extraordinarios ejemplos metateatrales en otros géneros, como el de Manos blancas no ofenden, comedia palatina, en la que César se viste de mujer, fiado en su habilidad de cantor y su voz, para ser admitido como dama de compañía de la princesa Serafina, lo cual consigue, haciéndose llamar Celia. A la misma corte llega, vestida de hombre, Lisarda en pos de Federico (uno de los pretendientes de Serafina, antiguo amante de Lisarda). En el proceso de la acción Lisarda, supuesto hombre, corteja a César, supuesta mujer, y el galán Federico queda prendado también de «Celia bella» (pp. 1105-1108) despertando los celos de Lisarda, que cree que César (Celia para ella) está «enamorada» de Federico. La complejidad se agudiza cuando se representa en la corte una comedia en la que César desempeña el papel de galán: se viste de hombre, y actúa como un hombre, provocando el escándalo entre las otras damas que intentan convencerlo de que abandone ya la ficción de esa comedia dentro de la comedia: «Mira, Celia, que es locura / creer que lo que finges eres» (p. 1123). Las cosas pueden resultar más complicadas si se recuerda que el rasgo definitorio del personaje de César es la dulzura de su voz al cantar, lo cual resultaría verosímil probablemente solo si tal personaje fuese representado por una actriz: las fronteras de la ficción, de las múltiples ficciones, se hacen inasibles: un juego de fingimientos inacabable. Ver para esta comedia Fernández Mosquera, 2012. 23  Numerosos trabajos abordan este asunto, pero no interesa tanto la historia del motivo como los usos que de él se hacen. Para el tema en sí baste remitir a Curtius, 1989; Vilanova, 1950; Gregorian Christian, 1987. 22 

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Platón (Leyes, I) hasta Lo fingido verdadero de Lope, o el Epicteto y Focílides (cap. XIX) de Quevedo, traducción de Epicteto, pero el sentido de cada uso es muy diverso: para Platón, por ejemplo, los hombres son marionetas movidas por los dioses, y carecen por tanto de libertad, todo lo contrario que en Calderón o en la versión de Quevedo, más cercana al auto, como está más cerca Séneca (Cartas a Lucilio, LXXVII) o el Epicteto original. Contra lo que se dice a veces24, los personajes de Calderón tienen libre albedrío para representar mejor o peor sus papeles, y la vida humana (la comedia del auto) lejos de no tener valor25, en su misma fragilidad y fugacidad, es tan valiosa que de ella depende la salvación: su calidad de comedia no equivale a su nulidad o insustancialidad: lo fingido alegórico integra valores verdaderos. Lo importante, pues, en el auto, no es el hecho de su metateatralidad arquetípica, sino la función y sentido de la alegoría de la comedia que los representantes humanos ponen en escena. Final Como se habrá advertido, la función de los mecanismos metateatrales en el Siglo de Oro es compleja y variada y se relaciona con el 24  Capdeboscq afirma (contra los hechos textuales) que ref leja un mundo predeterminado donde los personajes carecen de toda autonomía y deben recitar un texto impuesto escrito por el Autor (2001, p. 121). Desde ese punto de vista no hay libertad posible porque todos los vivientes nacen con ciertos «papeles» ya repartidos (entorno, cualidades físicas, rasgos genéticos...), sin contar con que nadie elige nacer. Esa cuestión no afecta al asunto del libre albedrío. El gran teatro expresa un mensaje conservador en lo social, pero no determinista en lo antropológico. La coherencia doctrinal y los problemas que implica desde el punto de vista del debate teológico no se plantean en el argumento. 25  Gregorian Christian considera que según la metáfora del theatrum mundi la vida humana «is merely a theater of fictions [...] theater of all miseries» (1987, p. 179), lo cual puede darse en algunas versiones del motivo, pero no en el auto de Calderón; para Floeck (1999, p. 53) la metáfora podría significar que la vida es solo apariencia, mascarada, sueño (lo que obviamente no es así en el auto: la vida puede pasar tan rápida como un sueño, pero tiene una trascendencia fundamental, pues depende de cómo se haya representado ese papel, por fugaz que sea, el salvarse o condenarse...); Mercedes Blanco también se inclina a despojar al mundo terreno y a la vida humana de valor («ce monde étant aussi éphémère et aussi dépourvu de valeur», 2001, p. 179). No es este el sentido que tiene en el auto de Calderón.

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género dramático en el que se integra la obra implicada: auto sacramental o comedia de capa y espada, entremés o comedia burlesca. Sería instructivo un estudio sistemático de estos recursos que aquí solo he comentado de modo parcial y aleatorio. Hay ingenios como Cervantes y Tirso especialmente aficionados al metateatro en múltiples variaciones, que a menudo consisten en la puesta en escena de una burla asociada a las máscaras construidas con disfraces y personalidades fingidas, que a veces plantean problemas de decoro que no he llegado a abordar en este trabajo, pero que sería necesario examinar con cuidado. En estos casos cómicos hay que evitar las interpretaciones serias inf luidas por los tópicos «filosóficos», «epistemológicos» o «morales» que con frecuencia traen consigo la adopción por parte del crítico o estudioso de la perspectiva del «mirante» intratextual, que sustituye a la del «archimirante» extratextual, de manera que la dimensión metateatral se pasa por alto al tomar como verdades lo que son fingimientos y representaciones histriónicas de los actantes burladores. Hay que tener cuidado con los enfoques relativos a las contraposiciones de verdad/mentira, realidad/ficción, engaño y desengaño, etc. porque en el teatro, a fin de cuentas, todo es fingido, todo es mentira. Y todo, claro está, es verdadero... a su manera teatral y metateatral. Bibliografía Abel, Lionel, Metatheatre. A New View of Dramatic Form, New York, Hill and Hang, 1963. Aguilar, Gaspar de, La gitana melancólica, Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1609, . Andres-Suárez, Irene, José Manuel López de Abiada y Pedro Ramírez Molas, eds., El teatro dentro del teatro. Cervantes, Lope, Tirso y Calderón, Madrid, Verbum, 1997. Arboleda, Carlos Arturo, Teoría y formas del metateatro en Cervantes, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1991. Arellano, Ignacio, «El sabio y melancólico Rogerio», Criticón, 25, 1984, pp. 5-18. — «Comicidad escénica en el teatro de Cervantes», en El texto dramático y las artes visuales. El teatro español del Siglo de Oro y sus herederos en los siglos xx y xxi, ed. U. Aszyk, J. M. Escudero y M. Pilat Zuzankiewicz, New York, Instituto de Estudios Auriseculares, 2017, pp. 19-44, .

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EL METATEATRO Y SUS ECOS TRAGEDIZANTES: EL GALÁN FANTASMA DE CALDERÓN COMO RESPUESTA A COSME LOTTI Frederick A. de Armas University of Chicago

En uno de los primeros intentos para establecer una teoría del metateatro, Lionel Abel explicó que se trata de obras «about life seen as already theatricalized»1. Esta teatralidad, según Emilio Orozco Díaz, era justamente uno de los rasgos de la sociedad durante el Siglo de Oro donde hay todo un «desbordamiento» en el arte y la escena que se ref leja en la vida. Si el lucirse en la sociedad exigía un comportamiento teatral, el auditorio en una fiesta palaciega o en un corral de comedias podría preguntarse si el teatro era una extensión de la vida2. Al mismo tiempo, este cuestionamiento casi podría desvanecerse al comenzar una obra, ya que el público poco a poco se vería consciente y voluntariamente atrapado dentro de la ilusión de la obra. He aquí la cuarta pared, un gran muro metafórico y transparente tras el cual se observaba una ficción que el público casi llegaba a creer como verdad, lo que Samuel Taylor Coleridge llamó «willing suspension of disbelief»3. Más cercano a Calderón es lo dicho por Shakespeare en el Abel, 2003, p. 134. «Porque esta teatralización de la vida de la corte se produce en general como desbordamiento y consecuencia del gran favor que alcanza en ella la fiesta teatral en todas sus formas. El teatro atrae haciendo vivir en torno a él, confundiéndose con él» (Orozco Díaz, 1969, p. 88). 3  En tiempos recientes J. R. R. Tolkien prefiere el término «secondary belief» aunque tratando de relatos verdaderamente fantásticos. Paul E. Michelson 1  2 

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prólogo de The Life of Henry V, donde el coro amonesta al público a imaginar y creer lo que ni siquiera se puede representar en la escena: «For ‘tis your thoughts that now must deck our kings, / Carry them here and there, jumping o’er times, / Turning th’accomplishment of many years / Into an hourglass»4. Lo que se representa tras la pared imaginaria que está frente al tablado es una ficción a la cual el auditorio le da cierto crédito para sumergirse en su mundo, aceptando toda una serie de convenciones, incluyendo la rapidez con que pasa el tiempo, y supliendo las faltas en el escenario con la imaginación. No podía perforarse y mucho menos derribarse esa pared ya que podría destruir esa ficción, esa ilusión tan deseada por los que frecuentaban los corrales de comedias5. Ahora bien, el metateatro es una modalidad teatral que justamente socava la ilusión teatral, mostrando su propio arte y haciendo que el auditorio tome conciencia de cómo se elabora la ilusión, de las técnicas y funcionamiento del teatro. El metateatro puede convivir con mucha más facilidad en el Siglo de Oro que en los dos siglos siguientes ya que la pared entre actores y espectadores era mucho más reducida. En los corrales, los mosqueteros claramente indicaban su interés o su desaprobación del espectáculo, rompiendo la ilusión; mientras que en los palacios el espectáculo era tan importante como la presencia real. Los cortesanos no lo perdían de vista mientras que el monarca observaba tanto la fiesta como a sus súbditos6. En este ensayo propongo analizar una comedia mencionada con frecuencia, pero no de las más estudiadas ni representadas de Calderón. Aunque ya puesta en escena en 1981, según un ensayo p­ eriodístico analiza las palabras de Tolkien quien crea un mundo paralelo al nuestro y que es sumamente creíble. Si podemos decir que el sol es verde, entonces podemos crear una ficción donde este elemento sea creíble: «To make a Secondary World inside which the green sun will be credible, commanding Secondary Belief, will probably require labour and thought, and will certainly demand a special skill, a kind of elvish craft» (Michelson, 2014, p. 97). 4  Shakespeare, «Prologue», The Life of Henry the Fifth, p. 791. 5  El término «cuarta pared» fue acuñado por Denis Diderot. En su Discours sur l’art dramatique, le pide al autor y al actor de una obra de teatro: «Soit donc que vous composiez, soit que vous jouiez, ne pensez non plus au spectateur qu’il n’existait pas. Imaginez sur le bord du théâtre un grand mur qui vous sépare du parterre: jouez comme si la toile ne se levait pas» (1758, p. 86). 6  La entrada del rey al evento era todo un espectáculo: «This elaborate theatrical entry focuses all eyes on the royal spectators and constituted, in effect, the first “act” of the spectacle» (Greer, 1991, p. 86).

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del año 2000, fue «rescatada del olvido para ser representada en un escenario careado de historia: junto a la Muralla Árabe, de Madrid [...] rescatada de la ultratumba»7. Al invocar esa famosa muralla, recordamos también la pared que esconde y defiende el jardín de Julia, sitio clave para la acción; y la importancia de la cuarta pared, de la imposibilidad de romperla si queremos mantener la ficción total. Pero se abre una brecha en ambas paredes o murallas ya que entran personajes inesperados en el jardín y elementos metateatrales que son parte integral de la acción cómica y amorosa. Al mismo tiempo veremos cómo los usos del poder, las escenas de horror, la aparición de un fantasma, añaden tintes trágicos a la obra, así combinando lo cómico y lo trágico como aconsejaba Lope en su Arte nuevo de hacer comedias. Curiosamente, el elemento metadramático por excelencia, que tiene que ver con un personaje que se hace autor y protagonista de una burla, en la que engaña a otros y así los hace parte de su propia «comedia», casi se desvanece aquí como si fuera fantasma o ilusión8. Veremos que, al contrario de otros textos metateatrales, el/la protagonista no intenta controlar su alrededor y transformar a otros personajes en actores o espectadores. Es la noción del fantasma lo que parece controlar la acción, no ya Astolfo, el supuesto fantasma. O sea, es la posibilidad de que lo sobrenatural establezca un sentido de horror trágico donde un espectro, tal como el del padre de Hamlet en Shakespeare, regrese de la ultratumba en busca de venganza ante su asesinato. Recordemos que los fantasmas no eran fenómenos meramente ilusorios, ya que muchos creían en su existencia durante esta época. Lope de Vega, por ejemplo, escribió numerosas comedias con fantasmas9. Pero en nuestra Villora, 2000, p. 20. Ya hace más de setenta años, Max Oppenheimer (1948) propuso que, en toda una serie de comedias, y sobre todo en El astrólogo fingido, Calderón crea uno o varios burladores que contrastan con la persona burlada. Este burlador, entonces, parece convertirse en autor de una comedia dentro de la comedia. Pero, siempre atormentado por sus muchas mentiras, no llega a la felicidad que desea. Fernando Rodríguez Gallego, aunque aceptando el ensayo como pionero, lo critica ya que «no atiende en absoluto al lado cómico del texto, a sus equívocos, al enredo y a la risa, pues siempre se percibe la burla desde una perspectiva que podríamos denominar filosófica o existencial» (2017, p. 229). 9  Por ejemplo, en Don Juan de Castro, un fantasma agradecido ayuda a Tibaldo; en El duque de Viseo el decapitado duque de Gimares avisa a Viseo de las intenciones del rey; en El príncipe perfecto un hombre a quien Juan II de Portugal ha matado, aparece para darle consejos; en El infanzón de Illescas el rey don Pedro 7  8 

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obra no ­hallamos «supernatural lovers», como indica Ana Zapatero Molinuevo10. El fantasma es fingido o ilusorio constantemente desviando el horror al asombro, y lo serio y trágico a la comedia amatoria. El galán fantasma parece reelaborar la famosa burla de Ángela en La dama duende y hasta alude a ella para así crear un nuevo nivel referencial que incrementa el artefacto teatral11. Lo metateatral choca y al mismo tiempo se conjuga con la ilusión fantasmal. Y como veremos, Calderón recuerda su famosa comedia para crear aquí una obra donde los ecos tragedizantes son más profundos que en La dama duende. No es que falte comicidad en la obra, sino que algunos elementos resonarían como cargas violentas dentro de una trama amorosa12. El galán fantasma, fechado entre 1629 y 163713, puede localizarse genéricamente entre la comedia de capa y espada y la comedia palatina14. Según explica Ignacio Arellano, la comedia de enredo o de es avisado por una sombra; en Dineros son calidad (atribuida también a Claramonte), la estatua/fantasma del rey Enrique pelea con Octavio y le da sus tesoros (ver De Armas, 1992). 10  Zapatero Molinuevo, 2019. 11  «En ambas La dama duende y en El galán fantasma, los protagonistas encuentran la forma de entrar al espacio del amado por un pasaje secreto que llega justo al lugar que este habita. Esto les permite transitar libremente y tener algún tipo de interacción sin mucho riesgo de que los descubran, de modo que honra y vida se mantienen a salvo; pero a partir de sus pasos y ocultamiento, se produce la confusión que motiva la explicación ultraterrenal» (Cazés Grij, 2013, p. 63). 12  No me refiero a las críticas que hace Pedraza Jiménez al Calderón moral de Parker o de Wardropper, el cual, en su seriedad, no podría deleitarse en lo cómico. Hablo de algo bien diferente. No digo que son obras tragedizantes sino que tienen ecos y tintes tragedizantes, así aceptando lo dicho por Pedraza Jiménez: «Entiéndase, globalmente cómicos, aunque en muchas ocasiones para provocar e intensificar la tensión humorística o alguna de sus manifestaciones, como la catástasis (esa ansiosa espera que se resuelve en nada, de acuerdo con la conocida expresión kantiana de la risa), recurra a violencias graves que, sin dejar de serlo, en el preciso contexto dramático creado por el poeta, se quiebran y desaparecen en la distensión cómica» (2017, p. 195). 13  Don W. Cruickshank fecha tres comedias de Calderón entre 1630 y 1633, La banda y la flor, El galán fantasma y Para vencer a amor. No piensa que Calderón considerara El galán fantasma como comedia que acompañara a La dama duende: «There is no evidence that Don Pedro considered the plays a pair [...] the plots and settings (Madrid and ‘Saxony’) are quite different» (2009, pp. 135-136). 14  La obra contiene toda una serie de elementos de capa y espada, varios mencionados por Bances Candamo: «los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse la dama» (Theatro de los theatros, p. 33).

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capa y espada es «una comedia de tema amoroso, que pone en escena los amores de damas y caballeros particulares, es decir, que tiene personajes de clase media, no grandes príncipes, como la tragedia, ni tampoco plebeyos, como el entremés»15. Es lo que tenemos aquí, con otros elementos categorizados por Arellano tales como la acumulación de sucesos y coincidencias, la concentración espacial, los guardianes del honor16 y hasta «un juego de enredo, muestra del ingenio del dramaturgo»17. El juego ingenioso, la concentración espacial y el extremado uso de coincidencias e ingenio dramático llegan a su apogeo en la tercera jornada. Al mismo tiempo tenemos elementos de comedia palatina. Aunque Astolfo es amante correspondido y feliz de Julia, la cual lo recibe en sus jardines, dos años después de empezar a cortejarla surge un rival, el poderoso Federico, duque de Sajonia, quien la admira cuando Julia sale a solazarse ante el mar18. Noelia Iglesias Iglesias asevera que «se genera una lejanía espacio-temporal característica de la comedia palatina, subgénero dramático de la obra»19. El gran poder del duque, su deseo irreprimible, causan ansiedad y recuerdan no solo obras palatinas sino hasta tragedias y dramas de honor, obras tales como La estrella de Sevilla o El médico de su honra donde un poderoso, llevado de su gusto, destruye una armonía inicial y apunta a lo trágico. También la localización en Sajonia podría crear algo de ansiedad, ya que se asociaba con batallas en la Guerra de los Treinta Años, y con

Arellano, 1999, p. 13. Aquí Enrique intenta guardar bien a su hija Laura y cuidar de la honra de su hijo Astolfo. Rompiendo el molde de capa y espada vemos que el padre de Julia ha muerto. Aun así, ella intenta regirse por «el decoro de mi amor / el respeto de mi padre» (Calderón de la Barca, El galán fantasma, p. 213). 17  Arellano, 1999, p. 34. 18  Calderón de la Barca, El galán fantasma, p. 214. 19  Iglesias Iglesias, 2014, p. 180. Si pasamos a las características de la comedia palatina enumeradas por Miguel Zugasti, vemos que El galán fantasma no cumple con ellas. Aunque localizada en Sajonia, lugar bien distante de Castilla, no hallamos, por ejemplo, «reyes y duques junto con pastores, jardineros, criados, secretarios» como personajes claves; tampoco hay personajes que esconden identidad noble; el palacio no es lugar central de la acción; la onomástica de los personajes no es realmente altisonante. Ni siquiera hay amores entre personajes superiores e inferiores, ya que el amor del duque para con Julia está dentro de lo decoroso (2003, pp. 164-167). 15  16 

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herejes20. Triste y celoso, Astolfo no quiere aceptar la súplica de su dama, Julia, que no vaya por su calle ni por su casa pues el duque trama su muerte. Un público sabría muy bien que tales confrontaciones podrían resolverse de manera cómico-amorosa como en el caso de Amor, honor y poder. Pero, aun así, crean algo de desasosiego 21. Para rebajar la intensidad de este enfrentamiento, la obra recurre a un artificio. Carlos, amigo de Astolfo y enamorado de su hermana, le revela que existe una mina que va justamente a la casa de Julia. Esta mina, elaborada por un ingeniero f lamenco en tiempos en que un deudo de Carlos quería vengarse de Crotaldo, padre de Julia, permaneció secreta ya que este murió antes de que Arnesto pudiera penetrar la casa donde estaba encarcelado Crotaldo y vengarse de él. Aunque el artificio va a ser parte de la acción cómica-amorosa, lleva en sus entrañas una historia intensamente conf lictiva en la que familias de la generación anterior se odiaban «con civiles guerras, siendo / Güelfo y Gebellino»22. Ya Enrique Rull ha explicado la importancia de la mina como eje de la acción de capa y espada, como «vehículo de acción misteriosa, de confusión y de sorpresa», y como «laberinto de amor»23. Esta mina, puesta a la disposición de Astolfo, hace eco de la alacena en La dama duende, la cual utiliza Isabela, criada de Ángela, y tras ella la dama urde su burla24. Calderón, instando al público a recordar su obra anterior hasta se refiere a ella. Cuando Porcia pregunta qué pretende el «galán fantasma», Candil, el gracioso, responde «Que tenga esposo [...] la dama duende»25. Mientras que La dama duende, obra en la que Ángela, utilizando la traza de la «dama invisible» ha obtenido gran éxito 20  Explica Iglesias Iglesias: «Allí aconteció una de las batallas más decisivas del conf licto: la de Lützen, en 1632, en donde caería en combate el rey sueco Gustavo Adolfo II —considerado por los españoles uno de sus grandes enemigos—, si bien el ejército sueco salió vencedor [...] Con todo, ya antes, a mediados del siglo xvi, la figura del duque de Sajonia se asocia a la rebeldía y la herejía en el ideario de los españoles» (2014, pp. 180-181). 21  «More surprisingly, perhaps, the play also presents the young king’s ­d ishonourable pursuits of Estela [...] a parallel with Philip IV, whose nocturnal escapades had given rise to scandal as early as 1621» (Cruickshank, 2009, p. 73). 22  Calderón de la Barca, El galán fantasma, p. 221. 23  Rull, 2002, pp. 386 y 396. 24  «Fabricó en ella / una alacena de vidrios, / labrada de tal manera / que parece que jamás / en tal parte ha habido puerta» (Calderón de la Barca, La dama duende, vv. 358-362). 25  Calderón de la Barca, El galán fantasma, p. 261.

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con críticos y públicos admirados de la agencia e ingenio de la dama26, El galán fantasma ha creado menos interés en la crítica debido a que es el galán y no la dama quien encarna la burla, y este no usa tanto de su ingenio. En realidad, el engaño surge de las circunstancias en que se encuentra. Mientras que en La dama duende Ángela busca su libertad a través de la imaginación e ingenio, en El galán fantasma la acción se centra más en los deseos amorosos de Astolfo y en el peligro en que se encuentra si el duque averigua que él es su rival. Aun así, la obra cumple con varios elementos del metateatro. Aunque Astolfo no es verdadero poeta de una burla/comedia dentro de la comedia, se adapta a las circunstancias y tiene visos de comediante. La alusión a La dama duende saca al espectador de la ficción de la obra recordándole los paralelos con una de las comedias más famosas de Calderón, obra que el mismo dramaturgo evoca en nueve obras suyas, así recordando su gran éxito27. La construcción de la mina por un ingeniero también puede recordar los ingenieros, no ya de Flandes sino de Italia, que vienen a la corte para crear escenografía espectacular en las fiestas palaciegas. Tal es el caso de Cosimo (Cosme) Lotti, reclutado por el conde-duque de Olivares en 1626 primero como fontanero y jardinero para diseñar espacios de recreo, fabricar fuentes de gran aparato, y luego como ingeniero para crear grandes montajes tramoyescos en los varios teatros de palacio28. Ya en 1627 había asombrado a la corte con la escenografía de La selva sin amor de Lope de Vega representada en el Alcázar de Madrid. Después de varias quejas y peticiones, logra conseguir un nuevo sueldo: «In July, 1628, the King granted him an anual salary of 500 ducats»29. Las muchas referencias al famoso «Yet, not only is she [Ángela] going to daydream in the confines of her apartments, she is now going to act [...] Admiration in the play derives, then, from the acting out of a personal fantasy. Don Manuel becomes intrigued by this burla which ultimately stems from Ángela’s desire to be free in her actions» (De Armas, 1976, p. 141). Ver también De Armas, 2019. 27  Agradecer y no amar, Casa con dos puertas, El encanto sin encanto, El escondido y la tapada, El galán fantasma, El Joseph de las mujeres, Mañanas de abril y mayo, Peor está que estaba y El secreto a voces. Según Cruickshank, Casa con dos puertas fue escrita antes de La dama duende: «Don Pedro revised Casa con dos puertas (at some point after 4 July 1632, as John Varey has demonstrated), he added an advertisement for La dama duende, which was originally written several months later» (2009, p. 107). 28  García Cueto, 2007. 29  Brown y Elliott, 2003, p. 47. 26 

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jardín de Julia pueden recordar al Lotti jardinero de los jardines de un palacio que poco a poco se construía y que recibió el nombre de «real sitio del Buen Retiro» en 1633. Lotti trabajaba en esos entornos desde que llegó a España con su ayudante Pietro Gandolfi. Pronto se vieron allí nuevos tipos de vegetación de otras partes de España e Italia, junto con pequeños bosques y árboles frutales. La densidad del jardín de Julia puede recordar las labores de jardinería de Lotti. La mina, como veremos más adelante y con más detalle, también puede ser alusión a Lotti, esta vez como escenógrafo. O sea, el repetido uso de alusiones o momentos que nos sacan de la ficción teatral y nos llevan a otros momentos teatrales son claros indicios del metateatro, y es lo que ­Hornby estudia como la cuarta y quinta modalidades del metadrama en su clásico libro sobre este tópico30. Uno de los grandes elementos metateatrales de El galán fantasma ocurre al final de la primera jornada. En la noche, el duque, con la ayuda de Porcia, criada de Julia, entra en los jardines de la dama, sabiendo muy bien que ella desea a otro, pero queriendo satisfacer su deseo. Al observarlo desde la calle, Astolfo trepa por una reja, llegando a un balcón que da al jardín de Julia; y es en ese jardín donde tenemos el enfrentamiento entre los dos galanes rodeados de criados, amigos y con la inesperada llegada del padre de Astolfo, quien aparece en momento funesto. En escena de gran pericia dramática, cae Astolfo al suelo exclamando «muerto soy» 31. El duque muestra su hubris, vanagloria e indiferencia ante la muerte que ha causado mientras muchos otros, como coro griego, evidencian el efecto de la escena con variadas exclamaciones: Leonelo Otavio Carlos Julia

¡Qué lastimosa tragedia! ¡Qué rigurosa desgracia! ¡Qué amigo tan infeliz! ¡Qué mujer tan desdichada!32

«1. The play within the play. 2. The Ceremony within the play. 3. Role playing within the role. 4. Literary and real-life reference. 5. Self-reference» (Hornby, 1986, p. 32). 31  Calderón de la Barca, El galán fantasma, p. 235. 32  Calderón de la Barca, El galán fantasma, p. 236. 30 

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Enrique se lleva el cuerpo de su hijo, lastimándose como si fuera personaje de La vida es sueño: «¡Ay infelice de mí!»33. Enrique recuerda pero invierte la imagen de Eneas llevando a cuestas a su padre tras el saqueo de Troya. Calderón claramente quiere, con este coup de théâtre, asombrar a lectores y espectadores, rompiendo con las expectativas de una comedia de capa y espada y aun de una obra palatina, y presentando un «final» igualmente épico como trágico, terminada la primera jornada. Vemos aquí de nuevo el uso del metateatro pues esta chocante escena, aunque causa sorpresa y hasta horror y ansiedad, al mismo tiempo lleva a un cuestionamiento del género teatral. Al preguntarse si asisten a comedia o a tragedia, el público irónicamente puede escapar de las paredes de la ficción justo en su momento más impactante. La escena también puede llevarnos a comprender la expresión del gracioso Candil, quien en un aparte rechaza ser «fidus Acates»34, o sea el fiel compañero de Eneas. En el poema épico, el héroe virgiliano lo alaba justo antes de penetrar en los infiernos. Puede tratarse de una anticipación, de una seña de que este falso Acates (Candil es quien delata a Astolfo como amante de Julia) presenciará la supuesta muerte de su amo, Astolfo. O sea, lo virgiliano más de una vez penetra el texto, añadiendo ecos épicos a esta comedia amorosa. Ya hemos mencionado y mucho se ha escrito sobre las interpretaciones tragedizantes de la comedia del Siglo de Oro, y en particular de La dama duende35. Aunque hoy día la mayoría de la crítica, sobre todo del otro lado del Atlántico, cuestiona esta visión, podríamos 33 

Calderón de la Barca, El galán fantasma, p. 237; La vida es sueño, vv. 78 y

102. Calderón de la Barca, El galán fantasma, p. 229. La interpretación tragedizante de La dama duende parece comenzar con Mujica, 1969, y Honig, 1972, pp. 110-157. Continúa con Larson, 1991, pp. 4445, quien hasta cuestiona el final feliz de la obra. Arellano, entre otros, rechaza tal interpretación: «Permítaseme insistir una vez más en que estas situaciones trágicas, las opresiones y peligros provocados por el sentimiento del honor, hay que juzgarlos dentro del esquema correspondiente, y que en la comedia carecen de verdadero riesgo» (2006, p. 191). Iglesias Feijoo (1998) ha escrito el estudio más amplio sobre las interpretaciones tragedizantes de comedias de Calderón, claramente rechazándolas. Por último, Rodríguez Gallego explica: «Pero cabría incluso preguntarse si este lugar predominante de La dama duende no habrá tenido que ver con la lectura tragedizante que parte de la crítica, particularmente norteamericana, hizo de esta obra, que llegó a ser considerada una suerte de preludio de El médico de su honra en las lecturas más extremas» (2013, p. 197). 34  35 

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p­ reguntarnos si Calderón la tenía en mente, ya que en El galán fantasma, obra que duplica y transforma temas y motivos de la comedia anterior, juega claramente con ecos trágicos. Recordemos otra vez lo dicho por Lope en su Arte nuevo de hacer comedias: que el teatro es un «monstruo» que contiene lo trágico y lo cómico mezclado36. Estos versos, repetidamente analizados, llevan a diferentes percepciones. Explica Felipe Pedraza Jiménez que la comedia de la Antigüedad clásica difiere mucho de las comedias amatorias de Calderón donde «su lenguaje es elevado, con una voluntaria y relevante carga retórica; las situaciones por las que atraviesan nos llevan a identificarnos con sus cuitas y angustias»37. ¿Deberíamos regresar a La dama duende y estudiar a fondo sus juegos metateatrales con ecos tragedizantes? Creo que más aún, estos elementos elevados y hasta cierto punto tragedizantes pueden hallarse con más claridad en El galán fantasma. Aquí observamos el uso negativo del poder por parte de un duque para conseguir su gusto en vez de hacer lo justo. Vemos además numerosas escenas donde el peligro puede causar ansiedad en el público, a pesar de expectativas genéricas de comedia de capa y espada. Por eso no llego a unirme del todo a los que explican que la continua popularidad de La dama duende se basa simplemente en elementos tragedizantes que la crítica moderna ha hallado (con o sin razón). Pero dejemos de lado La dama duende y pasemos a la segunda jornada de El galán fantasma. Aquí comienzan los prodigios, no ya como burla o engaño intencional, sino circunstancial. El padre de Astolfo lleva el sangrante cuerpo del jardín a su casa, donde lo cuida secretamente con la ayuda de «un grande físico docto»38. Milagrosamente, y a pesar de tanta sangre vertida, Astolfo se recupera. Para sellar el engaño de que ha muerto, su padre, como buen poeta y con logros escénicos, hasta elabora un suntuoso entierro. Al mismo tiempo, Enrique le insta a Astolfo que deje su tierra para evitar nuevos enfrentamientos con el duque. El galán no puede hacerlo sin regresar a ver a su amada Julia, y para lograrlo recuerda la mina en casa de su amigo Carlos. Es allí que comienza esta historia de fantasmas que, como nuevo prodigio, va a asombrar a todos los que presencian los eventos; y cuyo asombro y espanto aumentan la admiración del auditorio. Es el gracioso, como es Lope de Vega, El Arte nuevo de hacer comedias, v. 174. Pedraza Jiménez, 2017, p. 187. 38  Calderón de la Barca, El galán fantasma, p. 263. 36  37 

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de esperar, el primero que siente los efectos de los prodigios. Candil, como típico criado, y al igual que Cosme en La dama duende, es miedoso. Al encontrarse con un hombre rebozado que le mata una luz y se encierra en un aposento en casa de Carlos, ya comienza a sentir temor. Y una vez que lleva a Carlos al aposento y parece abrirse la puerta por sí sola, mostrando un sitio oscuro, aumenta la zozobra. Pero esto no es más que preparación y anticipación para la segunda gran escena del jardín. Julia llora su pérdida allí, acompañada de su criada Porcia. El emblema o jeroglífico del «can que de su dueño / sobre el sepulcro fallece»39 incrementa la visualidad y patetismo de la escena en la que Julia, fiel a su amado, permanece en su mismo jardín donde murió Astolfo. Una vez que llega Candil, puede comenzar el juego de sustos y emociones. Tras extraños ruidos, Julia avisa de un insólito temblor y apertura en la tierra de su jardín: «Preñada la tierra quiere / rasgándose las entrañas»40. Este nacimiento parece más bien el retorno de la muerte. Como si fuera acto de nigromancia, sale Astolfo cubierto de tierra. A todos les afecta esta aparición, por un lado de modo más simple y gracioso a Candil y a Porcia; por otro como dolor amoroso y temor a Julia, la cual se desmaya. Irrumpe el duque en el jardín ante todos los gritos, y una vez que Julia se recupera de su desmayo le explica: «Yo vi, yo vi bañado / en sangre y polvo a Astolfo, / que abortado de su sangre nacía»41. A todas las emociones ya surgidas hay que añadir la furia y los celos (ante un muerto) por parte del duque. Este ahondamiento del escenario, aunque de forma diferente, ya lo había usado Cosme Lotti durante la Semana Santa de 1628 en la Iglesia del Hospital de los Italianos donde representó de manera viva limbo, purgatorio e infierno42. Además del gran valor afectivo y teatral de estas escenas en el jardín, puede, como ya hemos sugerido, que Calderón esté (dependiendo de la fecha exacta de la obra) o recordándole al auditorio una de las grandes tramoyas de Cosme Lotti o avisándole de una que está por hacerse en palacio, El mayor encanto, amor. Y como para recalcar la afinidad entre estas escenas en ambas obras, Calderón las incluye en la Calderón de la Barca, El galán fantasma, p. 253. Calderón de la Barca, El galán fantasma, p. 254. 41  Calderón de la Barca, El galán fantasma, p. 258. 42  López Conde, 2011-2012, p. 383. 39 

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Segunda parte de sus comedias. El tomo comienza con El mayor encanto, amor, e incluye El galán fantasma como la tercera de las doce obras. En 1635, se presentó en un inmenso estanque en los jardines del Buen Retiro la fiesta de espectáculo, El mayor encanto, amor. En su elaboración hubo tensión entre el ingeniero o arquitecto Cosme Lotti y el dramaturgo, Calderón de la Barca. Posiblemente el efecto escénico más deslumbrante ocurre hacia el final de la obra cuando Circe, como nueva Dido, al verse abandonada por Ulises que ya escapa por mar, prende fuego a su propio palacio, el cual se hunde como bien explica la didascalia «Húndese el palacio como mejor pareciere»43. Mientras Circe declara que un volcán Mongibelo en lugar del palacio aparezca, «que vomite fuego [...] humo»44; Julia, en El galán fantasma, imagina que el sepulcro que se abre es un volcán «Vesubio fiero» que vomita «bombas de fuego y pólvora de humo»45. Volcán, fuego, humo, lugar tenebroso, furia de Circe y del duque, espanto de muchos, las dos escenas tienen diversos parecidos y recuerdan la una a la otra —aunque El galán fantasma es obra de corral en la que el «volcán» o cuerpo de Astolfo surge por un escotillón46. Como claramente ha demostrado Alejandra Ulla Lorenzo, Calderón sabe jugar con finales dependiendo del lugar y la circunstancia de una obra. De un final nada aparatoso en Polifemo y Circe (1630), pasa al derrumbamiento del palacio, al fuego del volcán en otra obra sobre Circe, El mayor encanto, amor (1635); y cuando revisa la obra para una representación de 1668, «tachó los últimos 36 versos, en los que Circe provocaba el incendio que todo lo arrasaba, y los sustituyó por seis nuevos en los que sabemos, a través del relato de Libia y Astrea, que la maga se suicida»47. En obras sin espectáculo y no relacionadas con los fuegos de la noche de San Juan, el suicidio ocurre fuera de la escena. En El galán fantasma, Calderón inserta el espectáculo del que carecían sus obras de 1630 y 1668, introduciendo elementos y términos que recordarían o anunciarían su fiesta palaciega de 1635. Así, Calderón crea un nuevo elemento

Calderón de la Barca, El mayor encanto, amor, p. 105. Calderón de la Barca, El mayor encanto, amor, p. 105. 45  Calderón de la Barca, El galán fantasma, p. 258. 46  El volcán es común metáfora en Calderón para mostrar la furia o cólera de un personaje. Segismundo se declara «un volcán, un Etna hecho» (Calderón de la Barca, La vida es sueño, v. 164). 47  Ulla Lorenzo, 2011, pp. 494-495. 43 

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metateatral y referencial que añade al «prodigio» de las escenas de la nigromántica aparición del muerto en el jardín. La jornada termina cuando Julia, ya enterada del engaño creado por Enrique para evadir la furia del duque y del uso de la mina sugerido por Carlos, reitera su amor por Astolfo y le pide tiempo para arreglar sus asuntos y recopilar suficiente oro y joyas para huir con él. Por el momento, se seguirán viendo en la noche ya que Julia ha encargado a un jardinero que cubra la boca de la mina con una trampa y la abra solo en la noche cuando venga Astolfo48. La noción de un jardinero ingenioso creando trampas nos lleva de nuevo a Cosme Lotti. Tenemos aquí otra instancia de metateatro alusivo y de cómo un escenógrafo parece ya nigromante, alzando de la tierra a un muerto fingido. En las primeras dos jornadas, entonces, Astolfo no ha sido el burlador o poeta que ha creado un engaño para sobrevivir y seguir visitando a su amada. El uso de otros personajes y de eventos circunstanciales aleja la obra de La dama duende, y apuntan al gran creador de tramoyas y engaños, al mismo Calderón quien, a pesar de sus inquietudes ante las apariencias de Cosme Lotti, parece aludir a sus jardines y espectáculos, aunque tachándolo (burlonamente) de mago. Al mismo tiempo, Calderón muestra cómo los efectos más prodigiosos y admirables pueden ocurrir en el mismo corral, con ingenio y con palabras. Puede, entonces, que el metateatro aquí sea una manera de contrarrestar lo visual en Cosme Lotti. Como en muchas de sus obras Calderón incluye alabanza y sutil crítica49. La tercera jornada comienza anudando aún más los múltiples hilos de la obra, y dirigiendo a los personajes, por tercera vez, hacia el lúgubre y espantoso jardín de Julia, extraño sitio que en realidad es paraíso para dos amantes que pueden habitarlo sin que nadie los descubra. El duque le relata a Enrique, padre de Astolfo, que su hijo, ahora fantasma, aparece cada noche en el jardín de Julia. Esto acrecienta el temor del padre que pensaba que su hijo había huido. Candil, como

Calderón de la Barca, El galán fantasma, p. 268. El mayor encanto, amor, cuya representación creó una pequeña contienda entre Calderón y Lotti, elabora, tras la figura de Circe y su palacio, una sutil crítica del palacio del Buen Retiro y de su sumo arquitecto, el conde-duque de Olivares: «instrumento utilizado por Circe (Olivares) para evocar un paraíso que ha resultado ser falso [...] El Buen Retiro no es más que un ref lejo, ilusorio y muy costoso, del ideal de la época» (De Armas, 2016, p. 247). 48  49 

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buen gracioso afirma que «vi a Astolfo ocularmente»50, de esta manera convirtiéndose en famoso testigo presencial como en crónicas del momento. Curiosamente, es el gracioso, el personaje que encarna el temor, el que se muestra más escéptico del fantasma, intimando un engaño amoroso, ya que él (a pesar de sus miedos pasados) afirma «que en materia de fantasmas / nada en mi vida he creído»51. Mientras el duque determina ir al jardín y comprobar si hay ilusión o fantasma, Enrique decide ir a hablarle a Julia esa noche para pedirle que deje que su hijo escape; Laura lo acompañará. Candil queda encerrado en el jardín por treta de Porcia, o sea que el público está a la espera de una escena nocturna plena de desencuentros típicos de capa y espada. Con suma pericia, Calderón inserta una idílica escena y diálogo amoroso entre Julia y el recién aparecido Astolfo, para dilatar expectativas y para deleitar con poesía. Como para señalar la jocosidad de los desencuentros, el primero en hallar a otro es Candil, que piensa que Laura es el fantasma. Al mismo tiempo, Julia y Astolfo se esconden tras unas ramas y hojas, pendientes del peligro, el cual se acrecienta con la llegada del duque que examina el jardín con «trémula antorcha»52. Federico piensa que ha atrapado a Julia pero en realidad Leonelo lleva a la tapada Laura. Candil, como buen gracioso, cae en la trampa, y llega despavorido por la mina a casa de Carlos. Nada de metateatro merma el deleite y la admiración ante tantos lances confusos. Tras una serie de desconciertos laberínticos, y en casa de Carlos, el duque perdona a Astolfo por palabra que mucho antes, y pensándole muerto, le había dado a Enrique de perdonar a su hijo: «Ya le di y no he de quebrarla / aunque ofendido pudiera / quejarme de injurias tantas / como el verle vivo aquí / me advierte y me desengaña»53. Podría parecer que una palabra dada mucho antes, y asumiendo una muerte, sea una endeble razón para terminar estos casos tan abruptamente, conociendo el espectador la naturaleza colérica y violenta del duque. Pero el sentimiento clave en su discurso es el desengaño, la noción del engaño de este mundo, y la posibilidad de transformar ilusión en justicia. El fantasma encarna la ilusión y la falsedad, las que llevan al duque a transformar su conducta y perdonar. Al mismo tiempo, el fantasma ha sido ilusión necesaria, al Calderón de la Barca, El galán fantasma, p. 274. Calderón de la Barca, El galán fantasma, p. 274. 52  Calderón de la Barca, El galán fantasma, p. 290. 53  Calderón de la Barca, El galán fantasma, p. 302. 50  51 

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igual que los elementos épicos y tragedizantes han sido momentos casi ilusorios que se desvanecen con la luz de la comedia. Tratándose de una obra cómica y festiva, la función del desengaño pasa casi desapercibida. Y es algo para discurrir luego, terminada la obra, con la lectura del texto o el recuerdo de sus palabras. Ahora lo importante para el auditorio es el atisbo de una vida feliz. Los amantes, Julia y Astolfo, tras intensos diálogos de poesía amorosa, llegan al umbral del casamiento; y en un típico desdoblamiento Carlos se casará con Laura. Candil se dirige al público al final de la obra, pues ya puede derrumbarse en su totalidad la cuarta pared, admitiendo sus muchos sustos y pidiéndoles perdón a los mosqueteros por cualquier falta. Esta tercera jornada, entonces, sirve de contraste festivo con la primera en la que surge el fantasma. Todo elemento trágico, todo aborto o monstruo de horror se disipa y se revela la obra como deleitoso entretenimiento al que los mosqueteros mismos van a aplaudir: todos los elementos necesarios para la comedia se han presentado con deleitosa arquitectura y con momentos de contraste entre amor y violencia, risa y horror, comedia y violencia. Si algo falta en la obra es un galán ingenioso. Falta el metateatro en su sentido básico, la comedia dentro de la comedia, el protagonista como poeta que crea una burla en la que muchos se convierten en actores sin saberlo. Astolfo es «fantasma» porque fuera de su amor por Julia y deseo de estar con ella, él es un ente pasivo, que se deja llevar por las circunstancias. Julia, la «dama duende», así llamada en la obra, tampoco tiene que deslumbrar con su ingenio como lo había hecho Ángela en aquella obra. Aquí, como discreta y precavida, solo tiene que pedirle a Astolfo una y otra vez que refrene sus impulsos; que proteja su vida para que en el futuro puedan vivir felices. Más que eso, solo le tiene que ordenar a su jardinero que construya una trampa para esconder la mina; para que los amantes en su secreto teatro o jardín puedan hablar de amor entre f lores y estrellas. A pesar de sus impactantes versos, ni Astolfo ni Julia son poetas que crean una burla o escena metateatral54. Aquí, Calderón ha querido valerse de sí mismo y no tanto de sus burladores/protagonistas. Los encierra en un jardín como si estuvieran solos en un entorno palaciego. O sea, Calderón parece estar indicando que esta nueva comedia 54  Calderón también logra que el público permanezca de lleno en su ficción aun cuando inserta centrífugas alusiones, elementos metateatrales que avivan el contenido de su obra.

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de corral vale tanto como cualquier espectáculo de Cosme Lotti. Con algo de orgullo, demuestra que el jardinero real no necesita cuidar del jardín de Calderón, quien, con suma pericia logra deslumbrar sin máquinas y sorprender sin complejas tramoyas. La obra misma es el otro fantasma escondido, la ilusión teatral llevada a su máximo, mientras el autor se enorgullece con su metateatro. Bibliografía Abel, Lionel, Tragedy and Metatheatre: Essays on Dramatic Form, ed. M. Puchner, New York/London, Holmes and Meier, 2003. Arellano, Ignacio, «La comedia de capa y espada (el género y su interpretación)», en Francisco de Rojas Zorilla, Obligados y ofendidos, Madrid, Resad, 1999, pp. 11-36. — El escenario cósmico. Estudios sobre la comedia de Calderón, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2006. Armas, Frederick de, The Invisible Mistress: Aspects of Feminism and Fantasy in the Golden Age, Charlottesville, Biblioteca Siglo de Oro, 1976. — «(Un)Earthly Treasures: Spirits as Wealth in Dineros son calidad», Indiana Journal of Hispanic Literatures, 1, 1992, pp. 115-133. — El retorno de Astrea: astrología, mito e imperio en Calderón, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2016. — «La dama duende como metateatro: dioses, semidioses y la cuarta pared», en Cartografía teatral en homenaje al profesor José Romera Castillo, vol. 2, ed. G. Laín Corona y R. Santiago Nogales, Madrid, Visor, 2019, pp. 203222. Bances Candamo, Francisco, Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos, ed. D. Moir, London, Tamesis, 1970. Brown, Jonathan y John H. Elliott, A Palace for a King: The Buen Retiro and the Court of Philip IV, New Haven, Yale University Press, 2003. Calderón de la Barca, Pedro, El galán fantasma, en Comedias II, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid, Biblioteca Castro, 2007, pp. 209-302. — El mayor encanto, amor, en Comedias II, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid, Biblioteca Castro, 2007, pp. 10-106. — La dama duende, ed. F. Antonucci, Barcelona, Crítica, 1999. — La vida es sueño, ed. J. Ruano de la Haza, Madrid, Castalia, 1994. Cazés Grij, Dann, «La construcción de la mentira sobrenatural en La dama duende y El galán fantasma», Anuario Calderoniano, 6, 2013, pp. 61-73. Cruickshank, Don W., Don Pedro Calderón, Cambridge, Cambridge University Press, 2009.

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LA ENFERMEDAD FINGIDA COMO RECURSO METATEATRAL EN EL PRÍNCIPE MELANCÓLICO DE LOPE DE VEGA María del Pilar Chouza-Calo Central Michigan University

Desde que Lionel Abel acuñara el término «metatheatre» en 1963 en su libro Metatheatre: A New View of Dramatic Form, las diferentes concepciones sobre este recurso que han formulado numerosos estudiosos han facilitado un acercamiento crítico y novedoso al teatro. Algunas de las más destacables son las de Georges Forestier, Manfred Schmeling, Patrice Pavis1 o Richard Hornby, que extienden y matizan los conceptos; y, en el campo del hispanismo2, no podríamos dejar de mencionar las aportaciones de Catherine Larson, Alfredo Hermenegildo, Jonathan Thacker, Javier Rubiera y Ricardo Serrano, entre otros muchos, que se centran en el teatro aurisecular. Abel determina que la autoconciencia de teatralidad del personaje es la característica principal del metateatro3: 1  Pavis afirma que «toda puesta en escena no se contentará con narrar una historia, sino que ref lexionará sobre el teatro y propondrá su ref lexión sobre este integrándolo (más o menos orgánicamente) a la representación» (Pavis, 1983, p. 310). 2  Sobre el motivo del metateatro en la comedia, ver los estudios de Wardropper, 1970; O’Connor, 1975 y 1977; Lipmann, 1976; Oleza, 1995; Zugasti, 2011; así como el volumen editado por Andres-Suárez, López de Abiada y Ramírez Molas, 1997. 3  Ver los estudios de Abel, 1963; Forestier, 1981; Schmeling, 1982; Pavis, 1983; Hornby, 1986; Larson, 1992; Hermenegildo, 1999 y 2003; Thacker, 2002; y Hermenegildo, Rubiera y Serrano, 2011.

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MARÍA DEL PILAR CHOUZA-CALO

[...] the plays I am pointing at [Hamlet or Life is a Dream] do have a common character: all of them are theatre pieces about life seen as already theatricalized. By this I mean that the persons appearing on the stage in these plays are there not simply because they were caught by the playwright in dramatic postures as a camera might catch them, but because they themselves knew they were dramatic before the playwright took note of them. What dramatized them originally? Myth, legend, past literature, they themselves [...] unlike figures in tragedy, they are aware of their own theatricality4.

En Drama, Metadrama and Perception, Richard Hornby propone una enumeración de técnicas metadramáticas que mejoraron la definición de Abel, puesto que permiten entender varios niveles de metateatralidad mediante cinco categorías: «The play within the play» (el drama dentro del drama o la representación de una obra dramática [«enmarcada»] dentro de la propia pieza dramática [«marco»]); «The ceremony within the play» (la representación de la ceremonia dentro del drama); «Role playing within the role»; (la idea de desempeñar un papel dentro de otro); «Literary and real-life reference» (las referencias o alusiones a la literatura o a la actividad teatral o literaria de la vida real); y «Self-reference» (la autorreferencialidad de la obra dramática que se representa a sí misma)5. En cuanto a la variante «role playing within the role», Hornby opina que su efecto dentro y fuera del escenario es significativo: «Role playing within the role sets up a special acting situation [...] it exposes the very nature of role itself. The theatrical efficacy of role playing within the role is the result of its reminding us that all human roles are relative, that identities are learned rather than innate»6. Además de poner en cuestión la propia naturaleza del papel mismo, a partir del momento en que el personaje explora una identidad diferente a la que le fue asignada por el dramaturgo, «role playing» adquiere una dimensión social que sobrepasa el universo dramático de la comedia áurea: The social battle is resolved on stage, but the debate it sets up, the discord created, and the possibility for deceptive role-play within the «real» society remains alive [...] Metatheatre, in the Golden Age, makes Abel, 1963, pp. 134-135. Hornby, 1986, p. 32. 6  Hornby, 1986, p. 72. 4  5 

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­ anifest the constructed, predictable nature of social life, by demonstram ting the ease with which society can be deceived by characters’ self-dramatization, their metatheatrical strategies. It can do this because the «real» society is also theatrical, because the conventions of drama are related to the conventions of social life, because metatheatre is a playwithin-a-play-within-a-play7.

Por su parte, Catherine Larson hace una contribución significativa al tema, al señalar que las técnicas autoconscientes también son aplicables a la comedia del Siglo de Oro, y describe su funcionamiento: En muchas comedias, los personajes se autocaracterizan o funcionan como dramaturgos o directores dentro del texto, escribiendo nuevos argumentos o dirigiendo las acciones de otros personajes con una actitud obviamente autorreferencial [...] Así, la exploración de la identidad es un asunto fundamental de muchas de las obras metadramáticas del Siglo de Oro8.

Hermenegildo, Serrano y Rubiera se centran sobre todo en la categoría del «teatro en el teatro» y lo describen mediante los siguientes elementos: [...] lo que en la pieza teatral se representa es fingido, de eso está convencido el espectador; dentro de la pieza marco surge una segunda dramatización, una pieza enmarcada, segundo elemento de la dramatización, que «absorbe» los elementos ficticios, la condición fingida de la obra marco; esta inclusión libera el conjunto de las connotaciones de fingimiento que caracterizaban la obra; la obra marco adquiere así un desdoblado tinte de realismo (no solo un tinte de verosimilitud); el espectador ve cómo la acción teatral se acerca mucho más a su propia condición, al considerar que es la obra enmarcada la que se ha empapado con toda la carga ficticia que se está presentando en la escena9.

Todas estas posturas, unas más restrictivas que otras, ofrecen nuevos planteamientos desde los que se hace más enriquecedor el análisis del metateatro presente en el teatro áureo. Teniendo en cuenta Thacker, 2002, pp. 17-18. Larson, 1992, p. 1018. 9  Hermenegildo, Rubiera y Serrano, 2011, p. 10. 7  8 

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t­ odas estas teorizaciones, se puede ahondar más en el análisis de ciertos procedimientos dramáticos que emplea Lope de Vega en algunas de sus comedias que podrían clasificarse como metateatrales. Como se demostrará en este estudio, la enfermedad fingida se convierte precisamente en una técnica metateatral en la comedia palatina El príncipe melancólico, fechada entre 1588 y 1595 por S. Griswold Morley y Courtney Bruerton10. La modalidad que destaca en mayor o menor medida a lo largo de la comedia es la que Hornby identifica como «role playing within the role» o la idea de desempeñar un papel dentro de otro. Esta variación del metadrama se desarrolla aquí a partir de la enfermedad que simula el personaje principal, pues a raíz de esta los demás personajes trazan sucesivos engaños, adoptando a veces nuevas identidades en su intento de curarlo. Desde este punto de vista, en El príncipe melancólico la enfermedad fingida adquiere una rentabilidad dramática considerable a través del «role-play», ya que en torno a ella se desarrolla toda la obra y, a partir de esta, es que actúan y reaccionan los demás personajes. Es así como se convierte en elemento metateatral, pero que está al borde de ser un puro engaño, si no fuera porque algunos personajes asumen nuevas identidades mediante el «role-play» para curar al protagonista, y participan de las estratagemas desempeñando —consciente y voluntariamente o no— diversos roles que ponen de manifiesto los juegos con los diferentes niveles de ficción dentro del drama. La acción principal se inicia con el príncipe heredero de Hungría que desea casarse con la duquesa Rosilena, prometida de su hermano, el infante Leonido y futuro rey de Polonia. Para conseguir su deseo y evitar un enfrentamiento con su hermano, cuyas implicaciones pueden ser de carácter político, no solo familiar, el príncipe idea una ficción: simula los síntomas asociados con la melancolía. La cura que pretende será que el rey, su padre, le conceda la mano de la dama. El hecho de que el príncipe comunique este plan a su cómplice, Fabio, antes de ponerlo en práctica, y que luego este haga las veces de «director de escena / espectador consciente» tanto como de personaje de la farsa —como sucede cuando en una obra habrá teatro en el teatro— nos sitúa en el plano de la metateatralidad. La farsa comienza a partir de la segunda jornada cuando el rey se entera del estado de salud que finge su hijo, por boca de su cómplice: 10 

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Morley y Bruerton, 1968, p. 254.

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Fabio

Rey Fabio

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Darte he, señor, larga cuenta, porque lo sepas del todo. A ratos vocea y grita, y otros está sosegado diciendo que está cargado de una pena infinita. Dice que tú le causaste, por solo querer que muera, cuando la sentencia fiera en su daño pronunciaste. Y cuando está en más sosiego, como que se está abrasando, le verás, mil voces dando, hablar con el recio fuego. ¡Oh, terrible pena fiera! ¡Tan mal me estaba guardado! (¡Ello va bien enredado!) Dice, pues, de esta manera: «Conjúrote, fuego, aquí, por la pena que padezco, por el llanto que aquí ofrezco, por las palabras que oí, que salgas luego abrasando todo aqueste real palacio, y esto sea en muy poco espacio, cual a mí me vas quemando». Y otras mil melancolías en que, a ratos, se entretiene (vv. 769-796).

Fabio describe el cuadro clínico de alguien que exhibe síntomas característicos de la melancolía11. Con una descripción tan detallada, De todas las enfermedades la melancolía es la que aparece con más frecuencia en las comedias de Lope de Vega. Para Agustín Albarracín Teutón, la melancolía «ocupa [un] lugar privilegiado, tanto por la extraordinaria frecuencia con que aparece, como por la circunstancia de ser descrita con mayor detalle en su patología y sintomatología» (citado en García Barreno, 2014, p. 8). Algunos de los trastornos psíquicos incluyen, por ejemplo, tristeza, soledad, abatimiento, agresividad, furias y manías. Para un análisis más pormenorizado del tema de la melancolía en esta obra, ver Chouza-Calo, 2020, pp. 213-232. Algunos de los principales tratados sobre el tema de la melancolía en la época son: Juan Huarte de San Juan, Examen de Ingenios, 1578; Andrés Velázquez, Libro de la melancolía en 11 

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consigue generar gran preocupación sobre el estado anímico del príncipe. La primera reacción del rey es sentir una inquietud como padre, pero también le preocupa la estabilidad de su reino: «Rey: ¡Sin duda, del cielo viene / por que se acaben mis días / y se pierda aqueste Estado! / ¡Oh, rey af ligido y triste!» (vv. 797-800). De hecho, es desde este instante que el engaño se empieza a ejecutar, como informa Fabio en su aparte mientras describe las aficiones melancólicas que af ligen al falso enfermo: «(¡Ello va bien enredado!)» (v. 785); y en otro aparte, que pronuncia justo antes de que empiece el engaño, Fabio revela su función como personaje: «(Estas son verdades claras, / y por muy llano camino / engañarlos determino, / procurando industrias raras)» (vv. 811-814). Ana Teixeira de Souza sugiere que, al usar el término ‘industria’, entendido como «ingenio y sutileza, maña o artificio», el comportamiento de Fabio es calculado para conseguir determinados fines, por lo que a partir de este momento puede decirse que el personaje también demuestra que «tiene plena consciencia de su papel en la trama»12. Este parlamento que funciona como prólogo, no solo presenta la acción que se desarrollará a continuación, cuando el rey y demás personajes sean testigos de la «actuación» del príncipe, sino que también hará más creíble el papel de enfermo que desempeñará. A este «prólogo» se suman los apartes que servirán para conferirle a las escenas un carácter metateatral, informando y comentando en todo momento de la actuación del príncipe. Recordemos que esto es muy similar al mecanismo del teatro dentro del teatro, en que los personajes hacen constantes referencias a la obra enmarcada (hablan de su composición y su calidad de la representación). La actuación del príncipe está precedida por un aparte de Fabio que lo presenta en escena, y, de forma implícita, advierte otra vez de la ficción de los actos que el espectador de la obra marco presenciará: «(Helo aquí viene el bonito. / Veamos con qué invención)» (vv. 827-828). Entre los disparates que comete para hacer más creíble su enfermedad, el príncipe habla ­incoherencias,13

el qual se trata de la naturaleza desta enfermedad, 1585; Luis de Mercado, «De Melancholia», Opera Omnia, I, 1604; Crisóforo de Vega, Opera Omnia, 1621; Alfonso de Santa Cruz, De melancholia inscriptus, 1622; Marsilio Ficino, De amore: comentario a «El banquete» de Platón, 1549; Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, 1621. 12  Teixeira de Souza, 2016, p. 604. 13  «Conde: Señor, no le tomo tiento. / Un rato habla de versa, / formando dos mil quimeras, / y otras veces habla a tiento» (vv. 1071-1074).

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dice que es inmortal14 e invisible, no reconoce a su hermano, y cree (dice creer) que es un gigante lleno de furia15. La escena metateatral se abre cuando el príncipe se dirige a su padre y le dice que tiene dos cabezas:

Príncipe

¡Dos cabezas a un cristiano, siendo tu hijo el mayor! Esto es lo que interesa, que, al fin, me he de condenar, que mal se podrá salvar un alma con dos cabezas (vv. 829-834).

Aunque esto preocupa al rey, el conde Marcelo confronta al príncipe al tratar de convencerlo de lo contrario, que no tiene dos cabezas. La insistencia del conde preocupa a Fabio, quien aconseja a su señor que no siga con esa treta: «(Señor, mira en lo que das, / que ya no vale esa treta)» (vv. 887-888). El hecho de que su papel de enfermo se vea amenazado por el cuestionamiento del conde, poniendo en riesgo la ejecución del engaño, resalta para el espectador externo el carácter metaficcional de las acciones del príncipe, con lo que el engaño deja de ser solo un mecanismo para el enredo y se convierte en una estrategia del metateatro, en tanto que provoca el comportamiento igualmente metateatral, como espectadores y como actores, de otros personajes, según se verá adelante. A pesar de este imprevisto que supone el cuestionamiento por parte del conde, el príncipe logra convencer al rey de su enfermedad, lo cual es patente en los apartes de este: «(¡Oh, qué terrible dolor! / Ya mi tormento está llano)» (vv. 827-828); «(¡Casi muerto me imagino!)» (v. 847); «(¡Oh, qué terrible dolor!)» (v. 900); «(¡Mi vida se va acabando!)» (v. 906); «(¡Qué terrible desatino!)» (v. 913); «(¡Ya se acaba mi paciencia! / ¡Ya no lo puedo sufrir!)» (vv. 919-920). Al presenciar el comportamiento de su hijo, la creciente preocupación del monarca se manifiesta en su estado anímico, según comunica Fabio al espectador en un aparte: «Príncipe: Mi pena inmortal ha hecho, / que, como es pena el cielo, / no quiere que el mundo vea / mi mal, porque no se crea, / y cúbrelo con su velo [...] / Que al fin tengo de morir, / aunque haga resistencia» (vv. 914-922). 15  «Príncipe: ¿Cómo? ¿No me conocéis? / Pues soy un fiero gigante, / y las furias de Atamante / en mí cifradas veréis. / Yo soy cuanto el mundo encierra / y cuanto el cielo apetece» (vv. 1075-1080). 14 

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Rey Fabio

¡Ay, conde, su muerte temo! ¡Y también la temo yo! (¡El rey qué af ligido está! que no se te morirá, que más sano está que yo) (vv. 1215-1219).

En otro aparte Fabio también contrasta el estado real del monarca con la farsa del hijo: «¡Qué melancólico está / y estáse el otro holgando, / y estálo él acá llorando!» (vv. 1203-1205). De esta manera, los apartes en los que se comenta la actuación del príncipe, que se suceden a lo largo de la obra, refuerzan la teatralidad de la misma, y realzan el clima de artificio que contrapone la realidad y la apariencia. A través de los apartes, se le informa al espectador de ese segundo nivel de ficción, desde el cual se lleva a cabo la enfermedad fingida. Además, Fabio asume, por momentos, la función de comentarista sobre la calidad de la actuación, que anima al actor16: dirige las acciones del príncipe cuando este lleva a cabo su farsa, y comenta su actuación: «(¡Ello va bien enredado!)» (v. 785); «(¡Y cómo es bellaco fino!)» (v. 850); «(¡Oh, qué confusos los tienes! / ¡Bravamente los enlabias!)» (vv. 1003-1004); «(Admirablemente haces / lo que toca a tu invención)» (vv. 10831084); mientras lo advierte de los peligros de su farsa: «(¡En qué zarza te has metido!)» (v. 959); «(¡Por Dios, que me atemorizas, / viendo tu no vistas trazas!)» (vv. 1087-1088). Asimismo, el príncipe subraya su propia teatralidad en los apartes cuando le pregunta a su cómplice si está actuando bien: «(Fabio, di: ¿qué te parece?)» (v. 1081). A lo que Fabio responde alabando su actuación:

Fabio

(¡Que eres la sal de la tierra! Admirablemente haces lo que toca a tu invención) (vv. 1082-1084).

La escena se cierra con otros apartes, donde el príncipe hace referencia al cansancio que siente debido a sus acciones histriónicas, y Fabio ejerce de director de la escena:

16  Fabio representa el papel que desempeñaban los criados en el teatro del siglo xvii según observa José F. Montesinos cuando afirma que este tipo de personaje «es sugeridor de tramas y el que pone remedio a los males» (1951, p. 62).

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Príncipe Fabio

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(Fabio, llévame de aquí, porque estoy ya muy cansado de lo que hoy he trabajado). (Pláceme, yo lo haré ansí. Traza agora una figura como que me dices eso) (vv. 1091-1096).

Fabio le está pidiendo que actúe como si estuviese cansado, cuando el príncipe está realmente cansado. Debido a lo absurdo de la situación, esto provoca un efecto cómico. Como metateatro es interesante porque le pide que finja su estado real. De ahí que estemos ante un desdoblamiento extra a partir de la situación metateatral. La melancolía fingida fraguada por el príncipe provoca gran preocupación entre los demás personajes, y genera la complicación de los juegos metateatrales, pues los personajes deciden curarlo con varios engaños. Es decir, estos personajes quieren engañar a quien, sin saberlo ellos, los está engañando, lo cual desemboca en un juego que complica el desdoblamiento. Lope consigue así reforzar el clima de artificio que ayuda a conducir la acción dramática a lo largo de la obra, y con ello se establecen diferentes niveles de ficción dentro de la obra marco. Mientras unos personajes desempeñan nuevos papeles mediante el uso del disfraz, otros ejercen de directores, y hasta de espectadores, en ocasiones fingidos, y en otras engañados. El juego metateatral se hace más patente por el hecho de que los planes ideados por el conde y Leonido para curar al príncipe se ejecutan mediante el uso de recursos espectaculares propios de los tablados. Por ejemplo, el príncipe dice estar muerto, y, como tal, no necesita comer. Esto preocupa gravemente al rey, porque le puede producir una inanición que podría llevarlo a la tumba. El conde Marcelo, entonces, pide a dos criados que se disfracen de amortajados para convencer al príncipe de que, igual que ellos, él debe comer porque los muertos también comen. A pesar de que el plan del conde para corregir el trastorno alimenticio del «enfermo» no surtirá efecto, sí queda patente la teatralidad de la escena. El rey, Leonido y el conde se convierten en espectadores, y la escena comienza cuando el rey autoriza el engaño: «Dad, conde la traza vos, / que de oír esto me muero» (vv. 1260-1261). El conde asume primero el papel de director de la ­representación

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del engaño, y después de espectador, cuando Fabio y dos criados de ­palacio disfrazados de amortajados lo efectúan:17

Conde

Señor, mira lo que te digo. Digo, pues, que dos criados, si estás bien en mis conciertos, han de fingir que están muertos y salir amortajados por una grande abertura que en el suelo del palacio ha de haber de tanto espacio cuanto de una sepultura. Y al príncipe, mi señor, la has de pasar por ahí, Fabio, tú (vv. 1223-1234).

La indicación escénica que da el conde, y que se ejecuta luego, según dice la acotación, hace alusión a los efectos espectaculares de las comedias hagiográficas, al indicar que los fingidos muertos saldrán de una abertura ubicada en el escenario, posiblemente un escotillón18: «(Salen Rufino y Acacio, amortajados, de una sepultura que habrá artificialmente en el teatro)» (acot. v. 1380). Como explica Dann Cazés, este tipo de elementos escenográficos comprendían la escenificación de dichas comedias: En general se señala la tramoya como un componente esencial característico de estas comedias [...] Mediante las diferentes maquinarias teatrales, se presentan de manera llamativa y con un gran efecto escénico las apariciones de seres sobrenaturales, las visiones místicas, la levitación de personajes, la ascensión del alma del santo hacia el cielo en la apoteosis final19.

17  Significa que están vestidos con la mortaja, que se refiere a «la sábana o lienzo en que envuelven a los muertos» (Cov., s.v. «mortaja», p. 1297). 18  «El escotillón es una sección de vacío, o trampa cerradiza —por lo que también toma este nombre—, en el suelo del escenario, consistente en un trozo de piso de la escena que puede subirse o bajarse, para dejar lugar a que por él salgan o entren personas o cosas» (Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, 2002, p. 309.) 19  Cazés Gryj, 2015, p. 43.

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El uso de este recurso escénico, que en el teatro de la época se asocia —por convención teatral y concepción cultural— con el contacto con el inframundo sugerido bajo el tablado, sirve así para presentar a estos personajes como muertos en una forma verosímil y creíble para el espectador de la «obra marco», en tanto que «surgen del subsuelo»20. La escena entera es eminentemente metateatral, pero su objetivo es el de engañar al príncipe. Sin embargo, el príncipe, alertado previamente por Fabio, más que víctima de un engaño, es espectador de una escenificación; de hecho, hasta pone fin a la representación cuando violentamente desenmascara a los fingidos muertos. Estos, aunque descubiertos, regresan por donde han entrado, con lo que la realidad de la obra principal se mezcla con la ficción insertada que ha sido ­desenmascarada21:

Príncipe

Rufino Acacio Rufino Acacio Príncipe Rufino

¡Oh, muerto traidor infame! ¡Falsos muertos, idos luego! ¡Hola, abrasaldos en fuego! No aguardéis a que más llame. (¡Oh, qué palo me acertó!)22 (¡Las espaldas me ha quebrado!) (¡Un brazo desconcertado he sacado, Acacio, yo!) (¡Vuelve, Rufino, la losa!) ¡Hola, venid a embarrar aquestos, que han de pasar muerte terrible y rabiosa! (¡Que nos embarran, Acacio!

20  Un uso similar del escotillón se observa en El galán fantasma de Calderón, cuando el galán protagonista sube por este al tablado, y los otros personajes lo toman por un muerto que vuelve al mundo de los vivos, justo a partir del valor del espacio y de la convención teatral, que se parodian en la comedia. Es a partir del uso del escotillón que el espectador puede entender el engaño en el que caen los personajes (ver Cazés Gryj, 2013). 21  Después de la farsa, el príncipe le cuenta a Fabio el resultado de su actuación («Fabio: ¿Cómo te fue con los muertos? / Príncipe: Van de aquí atemorizados / y muy bien apaleados / y casi del todo muertos. / Que en pláticas se pusieron, / y como atento escuchaba, / que yo en el infierno estaba / a dos por tres me dijeron. / Y no pudiendo sufrillo, / los cargué de muchos palos» (vv. 1612-1621). 22  Los paréntesis indican que son los apartes de los personajes.

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Démonos en salir priesa. Salgámonos de esta pieza, no nos cojan en palacio) (vv. 1588-1603).

En el último aparte Rufino hace referencia a la «pieza» o comedia que han representado como amortajados, en alusión a la teatralidad de la escena. Asimismo, es interesante que el conde urda un engaño que toma, en el nivel de la ficción marco, una forma de espectáculo teatral con los recursos de una obra de teatro. Como el plan del conde no funcionó, el rey se desespera por la salud de su hijo, y quiere mentirle, diciéndole que él está casado con Rosilena, pero como el conde se lo evita recurriendo a otra mentira, al decirle que él se ha casado en secreto con Rosilena, le pide a esta que vaya al aposento del príncipe para alegrarle las horas, y así tal vez recobre la salud. Cuando visita al príncipe, Rosilena se muestra muy receptiva y complaciente con él, y es así como consigue que finalmente el príncipe le confiese en privado la verdad de su enfermedad. Atónita por su comportamiento, avisa solo a Leonido de las mentiras de su hermano. Esta revelación pone en marcha la cura planeada —«(¡Qué bien lo finges, oh, fuego!)» (v. 2903)— y se pone de relieve una vez más la dimensión metadramática de la comedia mediante la representación de una ceremonia nupcial dentro de la obra marco, uno de los niveles de autoconciencia propuestos por Hornby, que implica la presentación de un suceso espectacular ante una serie de asistentes que fingen como espectadores. Antes de proceder con la escenificación para la cura, el rey se compromete a no contradecir a Leonido si este logra sanar a su hermano. Lo que intenta Leonido es engañar tanto a su hermano como a su padre, puesto que la segunda parte de la cura, que no revela antes de su puesta en escena, se convierte en una boda real. Manteniendo su identidad en todo momento, Leonido representa su boda con Rosilena recurriendo a elementos espectaculares. Estamos, por tanto, ante una «puesta en escena» de una acción fingida, pero con más aparato de espectacularidad que implica la ceremonia. De ese modo, la ceremonia es un tipo de espectáculo que se representa delante de un público que sí está consciente de que es un espectáculo, así como de que es una ficción. Los espectadores son los demás personajes: el príncipe, Fabio, el conde y el rey. Como la cura requiere de mil cercos en el cielo y de la aparición de visiones sobre la tierra, Leonido instruye al rey para

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que se suba al corredor desde donde podrá ver mejor el remedio que le enseñaron los embajadores de Polonia, pero la verdad es que quiere que su padre no intervenga en el engaño:

Leonido

Rey Leonido

Hanse mil cercos de hacer y revolver ese cielo y haber visión en el suelo que en el círculo han de poner. [...] Pues mi cura te diré. Levántase la figura por sinos, compás, planetas. Infante, yo no te entiendo, ni sé lo que estás diciendo. ¡Oh! Pues verás mil cometas que bajan del cielo al suelo. Y, porque, señor, importa, en el hablar te reporta, que llega su curso al cielo (vv. 2981-3004).

Antes de comenzar, Leonido solicita la atención de los presentes23: «Todos atentos me estén» (v. 3039). El conde y el rey confirman que el lugar en el que se realizará el remedio está cerrado y el rey da la orden dos veces de que se inicie la cura:

Rey

Leonido Rey Leonido Rey

Ya está todo bien cerrado. Alto, pues, tu cura empieza. ¿Cumplirás, rey, la promesa? Como lo tengo jurado. ¿Cerraste bien, Bernardón? Dad acá la llave, ¿es esa? Ea, pues, tu cura empieza (vv. 3041-3047).

Sobre el escenario todos presencian cómo Leonido conjura al infierno para que aparezca la figura de Rosilena, que sale desde la misma Después de escuchar el plan de Leonido, Fabio intenta convencer al príncipe de que no confíe en él y que no se preste a sus juegos, por miedo a que lo vuelva loco de verdad: «Fabio: (Mas, ¿si aquese te dejase / loco con sus invenciones, / y con sus adulaciones / al rey, tu padre, engañase? / Príncipe, ea, vuelve en ti, / no pase aqueso adelante)» (vv. 3005-3010). 23 

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apertura del suelo por donde habían salido los amortajados. Como ante esta visión el príncipe se altera gravemente, el rey pide que desaparezca, lo cual hace Rosilena saliendo por el escotillón. Leonido también desaparece del escenario para buscar la herramienta principal de la cura, la que no comunicó previamente al rey y que transformará en realidad: «Voy por la otra herramienta, / sobre quien la cura asienta» (vv. 3070-3071). Hace su aparición sentado en el aire, como indica la didascalia, «(Sale el infante sentado en una silla sobre una parigüela y cuatro hombres que le traen en los hombros)» (acot. v. 3081), y junto a Rosilena, también alzada en el aire, se representa la ceremonia de la boda para no desobedecer al rey, a quien prometió no casarse sin su voluntad en la tierra24:

Leonido

Rosilena

¡Oh, tú, rey, que injustamente la duquesa me quitabas y a mi hermano se la dabas, oye la cura presente! Y tú, falso hermano mío, que fingías estar loco, teniendo mi traza en poco, de golpe has dado en vacío. Que eres, príncipe, cruel, y a tan levantado lance no le has dado el justo alcance y te has quedado sin él. Y a vos, mi querida esposa, pues por tal llamaros osos, os doy la mano de esposo. Y yo os la entrego de esposa y como tal os recibo. Con que se acaba la cura (vv. 3081-3098).

Con el artificio de esta escena y con un trasfondo espectacular —es decir, mediante una técnica metateatral—, se restaura el orden de la comedia: el príncipe confiesa finalmente sus fingimientos, y el rey perdona a Leonido por haberse casado con Rosilena como parte del engaño sin advertirlo de ello. De esta manera, el rey termina por «Infante: Por la más alta deidad / juro, y por el alto cielo, / de no casarme en el suelo, / señor, sin tu voluntad» (vv. 651-654). 24 

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aceptar la boda que se acaba de representar como ficción, pero que es verdad. Con la resolución del conf licto se convierte en un final que trae una restauración del orden que implica el regreso al papel original del príncipe, sano y no convaleciente de una melancolía. Es importante destacar que con el engaño de Leonido se presentan dos niveles de ficción. El primero es el que se le informa al rey antes de su representación y de los efectos especiales. Este está compuesto por conjuros y evocaciones sobrenaturales para que se manifieste Rosilena ante el príncipe, y así curarlo de su melancolía. Entre tanto, el segundo nivel se da cuando en la segunda parte del engaño, que ninguno de los espectadores conocía previamente, se unen en matrimonio Rosilena y Leonido. Asimismo, mientras los dos están intercambiando los votos nupciales, los presentes piensan que es todo ficción, como parte del engaño, incluido el rey, porque este todavía no sabe que es mentira que Rosilena esté casada en secreto con el conde. Por esta razón, el rey no para la boda, al pensar que forma parte de todo el engaño. Es así como los personajes que asisten a la boda como espectadores están conscientes de que es un fingimiento, por lo cual son también actores en otro nivel de ficción, en un principio, pues su papel es fingirse espectadores dentro de ese engaño hasta que la representación de la boda se revela que es verdad. Cuando se enteran de que la boda es real, su papel metateatral queda anulado, y figuran como víctimas del engaño, incluido el rey, máxima autoridad entre los presentes. En este momento, que son sorprendidos por la celebración de una boda real y no ficticia, se convierten en espectadores al tiempo que son actores, lo cual complica el juego metaficcional y los niveles de ficción de la escena. Evidentemente, la complejidad de la escena es patente al representarse como suceso en el que un grupo es participante y el otro espectador, para luego presentarse como un suceso en el que todos pretenden y unos actúan como actores y otros como espectadores. Lo mismo sucede con el enfermo fingido que está realmente enfermo, aunque él no lo sabe. El estado emocional que el príncipe esconde bajo la melancolía simulada es el de alguien que está afectado por los celos y la tristeza que lo consume por no estar con la amada. En privado confiesa la rabia que sufre:

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Príncipe

¡Ah, padre! ¡Cuán engañado te tiene esa confianza! Pues no tengas esperanza

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de verme jamás mudado de aquesta rabia en que doy, que acá consume mi pecho el agravio que me has hecho, y desto corrido estoy (vv. 1336-1343).

Al decir que no será necesario fingir, implica que la tristeza que siente no es simulada, sino real:

Fabio

Príncipe Fabio

Príncipe

Señor, di, ¿qué has de hacer? ¿Has con ellos de comer? No sé, Fabio, lo que haré. Por desmentir las espías, come cuando estés con ellos, aunque temo, en solo vellos, que de la invención te rías. No habré menester fingir, que el alma, al reír, retira (vv. 1361-1369).

La enfermedad fingida, por tanto, motiva el desarrollo de diversas situaciones y técnicas metateatrales en El príncipe melancólico, pues da lugar a que diversos personajes se revistan de una función distinta de la que les es propia, a que asuman la función de mirantes o mirados (con varios niveles de consciencia), y a que se escenifiquen acciones «enmarcadas» autónomas en cierto modo25. El resultado que da la enfermedad fingida es la dramatización de escenas que sitúan a estos personajes en un espacio dramático desde el cual se producen múltiples niveles de ficción. Asimismo, a medida que los personajes van forjando nuevas identidades con ayuda de otros personajes, el universo dramático se desestabiliza. La teatralidad interna surge en el momento que el personaje/actor finge estar enfermo, y este y el espectador externo son testigos de una doble ficcionalidad dentro de la comedia. Claramente, no estamos ante una manifestación propia del «teatro dentro del teatro», que implica la voluntad y conciencia de todos los personajes: los que hacen de espectadores tienen conciencia de que son espectadores de una obra interpretada por los personajes que, a su vez, son conscientes de que interpretan ante otros personajes en un 25 

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segundo nivel de ficción, pero sí se desarrollan diferentes niveles de ficción dramática. Los elementos metateatrales se materializan cuando el protagonista y su cómplice hacen alusión al mismo proceso de creación del trasunto de la escena en los apartes, así como en las escenas de los amortajados y de la ceremonia que dan lugar a la representación dentro de la obra marco: uno que se vale de recursos propios de los espectáculos teatrales en comedias de santos, y de magia, y otro que se desarrolla como ceremonia con espectadores. De esta manera, con el fingimiento del príncipe, y los artificios a los que recurren los demás personajes que intentan mediar su curación, se realza el nivel de verdad de la obra marco. La acción que transcurre en ella se convierte en espejo de lo que se podría ver ref lejado en la vida real, fuera del escenario, en tanto que se relaciona el fingir una acción con el teatro, con los papeles que desempeña cada personaje sobre el escenario. Bibliografía Abel, Lionel, Metatheatre: A New View of Dramatic Form, New York, Hill and Wang, 1963. Albarracín Teutón, Agustín, La medicina en el teatro de Lope de Vega, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1954. — «La medicina en la literatura española del Siglo de Oro», Revista Medicina, 7, 2, 1985, pp. 35-46. Andres-Suárez, Irene, José Manuel López de Abiada y Pedro Ramírez Molas, ed., El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Calderón, Madrid, Verbum, 1997. Burton, Robert, The Anatomy of Melancholy, Oxford, J. Lichfield y J. Short, 1621. Cazés Gryj, Dann J., «Construcción de la mentira sobrenatural en La dama duende y El galán fantasma», Anuario Calderoniano, 6, 2013, pp. 61-73. — «La comedia de santos en el teatro en el Siglo de Oro», Atalanta, 3, 2, 2015, pp. 37-70. Chouza-Calo, María del Pilar, «Dolencias amorosas: El enfermo fingido en El príncipe melancólico de Lope de Vega», en Teatro, personaje y discurso en el Siglo de Oro, coord. D. Cazés Gryj y A. González, Ciudad de México, Universidad Iberoamericana, 2020, pp. 213-232. Cov. = Covarrubias Horozco, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. I. Arellano y R. Zafra, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/ Vervuert, 2006.

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El propósito de estas páginas es explorar tentativamente el rendimiento de la noción de metateatro para comprender el dinamismo histórico del teatro español en el siglo xvii; en particular, su papel en la diferenciación y autonomización de la comunicación literaria. Para ello, será preciso dedicar una primera sección al término y concepto de metateatro —en una perspectiva amplia, que incluye la problemática del metalenguaje y la metatextualidad—, con el fin de evitar los equívocos que la proliferación de usos y perspectivas puede ocasionar. A continuación, esbozaré algunas consideraciones sobre el papel de la ref lexividad en la constitución del sistema literario en la Edad Moderna, en el contexto de las transformaciones en la recepción y producción literarias, como son el paso de la oralidad a la lectura, de la lectura intensiva a la extensiva, con la diferenciación entre producción restringida y de masas, y los fenómenos de innovación y aceleración del cambio que conllevan. Sobre esta base, enfocaré, por último, un aspecto determinado dentro del corpus teatral de Calderón de la Barca: la composición de nuevas versiones de comedias ajenas o suyas1. Comenzaré por dos comedias cuyo componente metateatral ya ha sido discutido: El médico de su honra y El alcalde de Zalamea; después trataré de varios autos sacramentales basados en comedias: primero La vida es Como es sabido, estas prácticas suelen denominarse «reescritura»; en la siguiente sección se procura justificar el tratarlas como metateatro. 1 

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sueño y El pintor de su deshonra, que retoman obras propias, y por último El pastor fido y El jardín de Falerina, que se basan en comedias de varios ingenios y en otros antecedentes literarios. Metateatro, metalenguaje y otros «metas» El afán de ser lo más «meta» posible parece un signo de nuestros tiempos2, pero también en los lejanos años sesenta del siglo xx, cuando Lionel Abel publicó su colección de ensayos Metatheatre, el prefijo estaba en creciente. Después de formaciones como «metamatemáticas» y «metaciencia», que se refieren a intentos de fundamentación análogos a lo que representó la «metafísica» o «filosofía primera» de Aristóteles, a partir de 1930 se introduce el término «metalenguaje» para denominar un lenguaje jerárquicamente superior a otro, el «lenguaje objeto»; mediante aquel se puede hablar de este último sin incurrir en paradojas que afecten a la noción de verdad 3. Louis Hjelmslev lo generalizó, prefiriendo el término «metasemiótica»; además, añadió un componente al elenco conceptual: Hjelmslev explica que el lenguaje natural es, en principio, una «semiótica denotativa» con un plano de la expresión y un plano del contenido, pero además hay «metasemióticas», cuyo plano del contenido es una semiótica, y «semióticas connotativas», cuyo plano de la expresión es a su vez una semiótica.4 Enseguida, Roman Jakobson observó que tal tipo de fenómenos no es exclusivo de la lógica o la lingüística sino que se da en el habla corriente: cada vez que los interlocutores tienen que comprobar si están usando el mismo código, efectúan una tarea «metalingüística, es decir, de glosa»5. En este punto interesa destacar que, por aquellas fechas —que son las del libro de Abel— la noción de lo «meta» parecía opuesta a la de literatura. Se lo pareció, al menos, al propio Jakobson, quien escribe un poco más adelante: «Poetry and metalanguage [...] are in ­d iametrical

Lanier, 2013. Así lo presenta Alfred Tarski en 1935; Rudolf Carnap le dio un sentido más amplio, sin salir del campo de la lógica. Ver un panorama en Schüttpelz, 1995. 4  Hjelmslev, 1961, p. 114. Ulteriormente, Hjelmslev asocia esta noción de «metasemiótica» a la de «metalenguaje» de la lógica (p. 119). 5  Jakobson, 1960, p. 356. 2  3 

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opposition to each other»6. Y asimismo a Roland Barthes, quien, con referencia a Hjelmslev, comenta: «les cas courants de connotation seront évidemment constitués par les systèmes complexes dont le langage articulé forme le premier système (c’est par exemple, le cas de la littérature)»; por tanto, la literatura es el fenómeno contrario al «metalenguaje» o «semiótica que trata de una semiótica»7. Sin embargo, en esos mismos años Michel Foucault definía la literatura precisamente con ayuda de la noción de metalenguaje. En «Le langage à l’infini» (1963) sostiene que la literatura consiste en la autorrepresentación del lenguaje, en el lenguaje que se desdobla, se repite, engendra su propia imagen especular8. En unas conferencias de 1964 que quedaron largo tiempo inéditas, discute la idoneidad del concepto de «metalenguaje» —erizado de lógica, dice— para caracterizar ya sea la crítica literaria, ya sea la literatura misma en tanto que espesor de autorrepetición del lenguaje9. Y, aunque es renuente a adoptar dicho concepto, señala algunos fenómenos que apuntan hacia otras ulteriores derivaciones del prefijo «meta» en la terminología de los estudios literarios. Entre los principales fenómenos de desdoblamiento indicados por Foucault se encuentra la multiplicación de niveles narrativos, y además la interacción entre personajes de distintos niveles10, es decir, lo que Gérard Genette llamará «metadiegético» y «metalepsis»11. Foucault advierte también que la literatura «autoriza, hasta el infinito, las exégesis, los comentarios, los redoblamientos»12; es decir, la «metatextualidad» del mismo Genette13. En fin, y para cambiar de prefijo, Foucault señala que ciertas obras literarias se construyen sobre otras, repitiéndolas y quedando socavadas por ellas14. Genette, que denominará este fenómeno «hipertextualidad», admite que tiene formas más 6  La explicación remite a su caracterización de la «función poética»: «in metalanguage the sequence is used to build an equation, whereas in poetry the equation is used to build a sequence» ( Jakobson, 1960, p. 358). 7  Barthes, 1964, p. 130. 8  Foucault, 1994, pp. 253 y 261. 9  Foucault, 1996, pp. 83-94, con referencia a Jakobson. 10  Foucault, 1996, pp. 75-76, y 87-88. 11  Genette, 1972, pp. 238-246 (Genette señala para el término «metadiegético» el modelo de «metalenguaje»). 12  Foucault, 1996, p. 81. 13  Genette, 1982, p. 11. 14  Foucault, 1996, p. 77.

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tenues y circunscritas, es decir, de mera «intertextualidad»; y que frecuentemente constituye una manera de «crítica en acción», y por tanto de «metatextualidad»15. Así pues, en esta propuesta de Foucault se encuentra ya esbozado todo el itinerario de la idea de metateatro o metadrama, desde que Lionel Abel, en 1963, la introduce en concepto de género literario —puesto que lo contrasta con la tragedia, el género por antonomasia desde Aristóteles— hasta que Richard Hornby la trata como un repertorio de variedades y mecanismos: el teatro o la ceremonia dentro del teatro, la representación de papeles a cargo de un personaje, las referencias a la literatura y a la vida real y la autorreferencia16. Aunque Michel Foucault considera que la literatura propiamente dicha comienza en el siglo xix, él mismo identifica antecedentes de fenómenos tales como los descritos desde la Antigüedad hasta el xviii. Pues bien, el objetivo de estas páginas es rastrear una conexión sistemática entre esos supuestos antecedentes, de tal manera que se logre verlos no como casos aislados sino como jalones en un proceso de autorreferencia y autonomización de la literatura. De manera sintética se puede señalar que ese proceso conoció grandes avances dentro de la Grecia clásica. En Coéforas de Esquilo, Electra reconoce a Orestes por un mechón del cabello, la huella del pie y un trozo de tela que ella había tejido. En Electra de Eurípides, Electra rechaza esas pruebas como engañosas: ni la semejanza en el cabello asegura la identidad de las personas, ni pueden ser iguales las huellas de dos hermanos —siendo uno hombre y la otra mujer—, ni puede un joven conservar el vestido que se le tejió en la infancia; finalmente, Electra se convence por una cicatriz que Orestes se hizo de niño, jugando con ella. Tenemos, por tanto, un caso de hipertextualidad general entre las dos tragedias, agudizado por la intertextualidad de carácter agonal en la escena del reconocimiento. Y esto anticipa una ref lexión metatextual que acontece primero dentro del propio teatro, cuando Aristófanes contrapone a Esquilo con Eurípides, al cual hace decir que él ha enseñado a los espectadores a ser observadores, suspicaces y razonadores. Luego, la Genette, 1982, pp. 13, 17, 19 y 554. Hornby, 1986, p. 32. Catherine Larson recoge y aprueba este planteamiento en su panorama de aplicaciones del concepto de metateatro a la comedia española (1994, pp. 205-206). Ver también Elam, 2002, sobre la conexión entre metalenguaje y metateatro. 15  16 

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cuestión pasa al discurso filosófico, cuando Aristóteles sistematiza los tipos de reconocimiento en la tragedia, poniendo en el nivel más bajo el que se basa en indicios externos accidentales y prefiriendo el que emplea el raciocinio17. Ya se ve, en fin, que el afán de ser lo más «meta» posible no es tan nuevo. La reflexividad y la constitución del campo literario Puede parecer anacrónico hablar de campo literario, o subsistema social literario, para la España del siglo xvii, si se aceptan los planteamientos del citado Michel Foucault y de Pierre Bourdieu, que fechan su constitución en la segunda mitad del xix18. Sin embargo, hay estudios que muestran cómo se dan, al menos en la corte de Madrid de la Edad Moderna, algunos de los componentes característicos del campo: interacciones entre el campo del poder y el campo intelectual, acumulaciones de capital simbólico, diferenciación entre la producción de masas y la restringida, economía inversa, asociacionismo, consolidación de roles y normas específicas19, etc. Valga como ejemplo, en esta última área de la normatividad propia, el paso de justificaciones de la literatura, durante el siglo xvi, en términos de moral —de los paratextos de la Celestina a los del Guzmán— o bien de prestigio del poder político y militar —de Amadís a las Obras de Garcilaso con anotaciones de Herrera— a la defensa del entretenimiento, el gusto y la novedad en el inevitable Arte nuevo y los prólogos de las Novelas ejemplares y de El Bernardo, en las primeras décadas del xvii. Uno de los rasgos que se han considerado característicos de la emergencia de un campo literario autoconsciente en el siglo xvii es precisamente la metaliteratura, en múltiples facetas: discusión sobre la legitimidad de las lecturas de entretenimiento, sobre la ficción, sobre Esquilo, Coéforas, vv. 164-245; Eurípides, Electra, vv. 520-544 y 573-581; Aristófanes, Ranas, vv. 956-958; Aristóteles, Poética, 1454b19-1455a21. 18  Ver Bourdieu, 1992. Utilizo la terminología de «campo» con preferencia a la de «sistema» por emplearse más a menudo en la bibliografía de esta área. Ver, sin embargo, el enfoque de teoría de sistemas en Schmidt, 1989; Fohrmann y Müller, 1995; Luhmann, 1997. 19  Ver Gutiérrez, 2005, pp. 24-59; Ruiz Pérez, 2010 y 2019. Para el caso francés, Viala (1985) incide especialmente en los roles y las asociaciones autoriales en el siglo xvii. Ver también Chartier (2001) para el desarrollo de la lectura popular. 17 

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los moldes genéricos; autorrepresentación autorial; intertextualidad, con alusiones, glosas, parodias. Y, con ello, la cristalización de formas nuevas y su popularización, como son los casos de la novela y la comedia. Esta última, resulta especialmente relevante por la dualidad de su difusión en la escena y la imprenta, con doble circuito económico, doble recepción extensiva e intensiva 20, etc. En este marco, el concepto de metateatralidad se presta a una utilización que no sea hermenéutica —quizá la que ha predominado hasta ahora—, sino de análisis del discurso, con el fin de captar el desarrollo de la ref lexividad de la comunicación literaria. Por eso, antes de proceder al estudio de los textos de Calderón de la Barca, quisiera presentar a grandes rasgos diversas facetas de esa ref lexividad en la literatura española de la Edad Moderna, retomando lo expuesto arriba acerca de la tragedia griega. La autorreferencia y la parodia tienen una eclosión temprana en el Libro de buen amor, pero es difícil captar las consecuencias inmediatas de este en el sistema literario. En el siglo siguiente, sin embargo, ya se puede advertir una imbricación de diversas prácticas y roles a partir, primero, del Laberinto de Fortuna de Juan de Mena, que es objeto de comentario erudito por Hernán Núñez y de parodia en la Carajicomedia; pero no se olvide que Juan de Mena ya había practicado el autocomentario de su poema Coronación (h. 1438). Después, la Celestina es ella misma una parodia, y da lugar a una rica actividad paratextual, hipertextual y metatextual: reescrituras en verso, continuaciones, y un comentario que quedó inédito en el siglo xvi. Sí se publicaron comentarios de la poesía de Garcilaso. Se desarrolla también el autocomentario: una vez que se añadieron al Orlando furioso de Ariosto las alegorías de los cantos compuestas por Girolamo Ruscelli y Lodovico Dolce, otros autores épicos añadieron sus propias alegorías al relato en verso, como hacen, por ejemplo, Luis Barahona de Soto y Bernardo de Balbuena. También los prólogos sirven para comentar y autorizar la propia obra y para polemizar con otras21. Se escribe literatura sobre literatura, como el Viaje del Parnaso, el Laurel de Apolo, la República Gutiérrez, 2005, p. 49. Ver el análisis del prólogo de Bernardo de Balbuena a El Bernardo en Zulaica, 2021, con la demás bibliografía que allí se cita. Por otro lado, los autocomentarios de san Juan de la Cruz tienen el mayor interés, pero no pertenecen al campo literario en los siglos xvi-xvii, aunque hayan ingresado en él después. 20  21 

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l­ iteraria, etc. Son estas, en fin, manifestaciones propias a la literatura de un aumento de la autorreferencia, la ref lexividad y la complejidad que estaba afectando a todas las relaciones sociales, y que hacía decir a Baltasar Gracián: «Más se requiere hoy para un sabio que antiguamente para siete; y más es menester para tratar con un solo hombre en estos tiempos que con todo un pueblo en los pasados»22. Dado que en torno al teatro se desarrolló una abundante comunicación, ocupada sobre todo de su licitud moral y de su preceptiva23, la cuestión que quiero plantear es si la producción de masas que fue la Comedia nueva permitió también una ref lexividad propiamente poética, es decir, una hipertextualidad e intertextualidad que fuese, en alguna medida, también metatextual, comentadora. A primera vista, parece improbable, por la volatilidad de la vida escénica, paradigma de la recepción extensiva, pero Antonucci ha señalado indicios de un interés tanto en la corte como en el corral por las reescrituras teatrales24. Es más, también hay alusiones a una recepción intensiva25, e indudablemente había demanda de comedias en el mercado del libro, como sugiere no solo la continuada publicación de partes y sueltas sino especialmente el hecho de que apareciesen impresiones piratas26. Con todo, ninguna comedia llega a cifras de difusión impresa como las de Celestina, con muchas decenas de ediciones, Guzmán de Alfarache, la

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Baltasar Gracián, Oráculo manual, § 1. Documentadas por Cotarelo, 1904, y por Sánchez Escribano y Porqueras,

1972. Antonucci, 2014, esp. p. 18. Es difícil aquilatar este fenómeno, porque los datos se encuentran envueltos en la controversia y la preceptiva. Por ejemplo, Juan de Zabaleta presenta como situación típica que una doncella pase la tarde leyendo una comedia: «engólfase en una relación en que hay dos mil boberías de sonido agradable. Enamórase della y determina tomarla de memoria para lucir en las holguras recias» (El día de fiesta, p. 301). Por otro lado, afirma: «Rarísima es la persona de buen juicio que lee comedias: esta es lección de juventud muy verde» (p. 302; lo mismo pensaba Gracián, Criticón, II.1, p. 300). Y, sin embargo, el mismo Zabaleta quiere instruir en una recepción atenta y provechosa de las comedias: «Procure entender muy bien los principios del caso en que la comedia se funda [...]. Vaya mirando si saca con gracia las figuras el poeta [...]. Repare en si los versos son bien fabricados, limpios y sentenciosos [...]. Note si los lances son nuevos y verisímiles» (p. 269). 26  Ver un panorama de los efectos de la imprenta en la literatura en ­Cruickshank, 1978; y en Whinnom, 1980, algunos datos sobre los mayores éxitos de difusión y lectura. 24 

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Diana de Montemayor, la Cárcel de amor, el Amadís o el Quijote; este último, con un relativo éxito en fechas tempranas, llegó a tener algo más de veinte ediciones en el siglo xvii27. Algunos fenómenos metateatrales en Calderón de la Barca La pertinencia del concepto de metateatro para entender la obra de Calderón de la Barca está fuera de duda desde la propuesta inicial de Abel 28, pasando por algunos trabajos clásicos de Bruce Wardropper, hasta estudios recientes que han puesto de relieve distintas facetas de la ref lexividad teatral; por ejemplo, la presencia de las academias poéticas en sus comedias, y la explicitación del procedimiento compositivo en los autos sacramentales, que incluye la utilización hipertextual de comedias preexistentes29. En las páginas que siguen voy a abordar esa hipertextualidad, primero en dos comedias —El médico de su honra y El alcalde de Zalamea— que han sido consideradas metateatrales, aunque por otros motivos, y después en varios autos. El médico de su honra y El alcalde de Zalamea En su clásico estudio sobre el uso que dio Calderón a obras preexistentes, Albert E. Sloman incluyó estas dos comedias, en las que encuentra los dos extremos de la reescritura: El médico reproduce casi exactamente el esquema estructural de su modelo, mientras que El alcalde presenta tantos cambios que apenas queda una escena en común30. La cuestión que quiero plantear es si las nuevas versiones presuponen el conocimiento o la familiaridad con las antiguas, es decir, hasta qué punto se trata de una hipertextualidad obligatoria o facultativa para el espectador o lector, y en qué medida constituye una especie de 27  Los datos numéricos, de Whinnom (1980), han de tomarse con toda la precaución con que él los ofrece. También recuerda Whinnom que tuvieron aún mayor difusión algunos libros que no son de ficción ni de literatura; el Libro de la oración de fray Luis de Granada superó el centenar de ediciones. 28  Los dos conceptos con que Abel define el metateatro son claramente calderonianos: «the world is a stage, life is a dream» (1963, p. 83). 29  Ver Casariego, 2020; Iglesias Feijoo, 2020. 30  Sloman, 1958, p. 16.

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comentario metatextual, en que la comunicación literaria se pliega sobre sí misma, sobre su historia y sus condiciones de posibilidad. El problema es que no contamos con documentación sobre la recepción contemporánea, por lo cual poco cabe hacer más allá de algunas consideraciones especulativas a partir del propio texto dramático y algunos indicios paratextuales31. Para Wardropper, El médico de su honra es metateatral porque «como si fuera actor, don Gutierre [...] se transforma en otro don Gutierre, el que hace el papel metafórico de médico», quedando preso de ese papel que se ha originado en una figura del lenguaje32. Pues bien, Antonucci ha mostrado que el monólogo donde se desarrolla esa figura es una innovación de la reescritura calderoniana 33. Efectivamente, en la primera versión, llegado el momento crítico de reconocer que la daga encontrada en su casa coincide con la espada del infante don Enrique, el marido se limita a invocar su honor, desearse la muerte y resolverse a poner a prueba a su mujer por última vez34. En la segunda versión, en cambio, pronuncia un largo monólogo, en cuya primera parte, judicial, examina los indicios y concluye provisionalmente en favor de Mencía, para pasar inmediatamente a un paradigma médico que concluye contra ella 35. ¿Constituye esto una crítica o enmienda a la primera versión —donde el título estaba menos motivado, o infrautilizado—, al modo en que Eurípides censuraba el reconocimiento de Orestes tal como lo escribió Esquilo? ¿Presupone entonces El médico calderoniano unos receptores familiarizados con la primera versión y dispuestos a compararla con la nueva? Parece, por un lado, que Calderón ha compuesto el pasaje buscando una especial implicación del público, ya desde la parte judicial del monólogo, pues «la interpretación por Gutierre de todos los indicios que 31 

Ver una consideración sobre estos problemas metodológicos en Johnston,

1992. Wardropper, 1970, p. 929; ver también Wardropper, 1972. Por su parte, Simerka (1994) ubica la metateatralidad de El médico en la dimensión genérica, considerándolo una anti-comedia y un metadrama de honor. Ver también la bibliografía comentada por Armendáriz en su introducción a El médico (pp. 128129). 33  Ver Antonucci, 2021. 34  Calderón, El médico de su honra, primera versión (atribuida a Lope de Vega), ed. Armendáriz, vv. 1420-1438 y 1554-1591. 35  Calderón, El médico de su honra, ed. Armendáriz, vv. 1580-1712. 32 

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se acumulan en contra de Mencía es equivocada en esencia, como sabe el espectador»36. Sin embargo, también se constata que la mayor justificación del título El médico de su honra no pareció decisiva, al menos, a quien se encargó de promover una edición fraudulenta de la comedia donde se cambiaba sistemáticamente esa expresión por la de «celoso de su honra», así como algunas otras referencias a la medicina («apurar» en vez de «curar», etc.)37. Es probable que, desde el punto de vista comercial, la diferenciación y apariencia de novedad importase más que la hipertextualidad metatextual. También El alcalde de Zalamea se ha considerado metateatral por su querencia de lo metalingüístico38, a lo que pueden sumarse el carácter casi histriónico de las escenas de Pedro Crespo y don Lope de Figueroa y de aquella donde Crespo pide a don Álvaro de Ataide que se case con su hija y, ante la negativa, toma la vara para desempeñarse como alcalde. Hay asimismo estudios comparativos de las dos versiones. Sin embargo, falta —como para El médico de su honra— un análisis de la metateatralidad en tanto que segunda versión. Como he adelantado, a diferencia de El médico, la comedia calderoniana constituye un profundo cambio estructural y temático39. Una de las modificaciones clave es el retraso de la elección de Crespo como alcalde, que en el modelo sucede al comienzo, mientras que Calderón la sitúa en la tercera jornada. Precisamente este es un cambio que deploran varios críticos, porque la elección parece un acontecimiento forzado, como ex machina, y arroja dudas sobre la imparcialidad de la condena del capitán. En la primera versión, al ser Crespo alcalde desde el principio, ya había dado muestras claras de su afán de justicia antes de afrontar el caso que le afectaba personalmente40. Pero, como decía al inicio, no trato de interpretar ni de valorar la comedia, sino de calibrar su dimensión hipertextual y metatextual. ¿Se presenta la segunda versión de El alcalde como una corrección o mejora de la primera? ¿Presupone, por tanto, que los espectadores la conozcan? Como en el caso de El médico, hay un indicio negativo en Antonucci, 2014, p. 29. Ver Vega, 2002. 38  Ver Larson, 2002. 39  Ver especialmente Sloman, 1958, pp. 16, 239, 249, y las páginas que dedica al tema Escudero en su edición (pp. 109-118). 40  Por ejemplo, ver Krenkel, 1887, pp. 76-77; Tourón de Ruiz, 1981, pp. 537 y 550. 36  37 

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la tradición impresa: las ediciones más antiguas de la versión calderoniana le dan el título El garrote más bien dado41. Verdaderamente, el cambio de título parece funcional; con el de El alcalde de Zalamea, los espectadores despistados estarían dos jornadas preguntándose cuándo saldría a escena ese alcalde, y a los avispados se les habría estropeado el efecto de sorpresa de la elección en la tercera jornada. Así pues, no hay motivos para pensar que la comedia de Calderón se presentaba de forma patente como una reescritura y superación de su modelo42. Es parca la cosecha que hemos recogido de la reescritura de comedias. Parece que en estos casos no funcionaba como elemento de ref lexividad en la comunicación teatral: formaba parte de la técnica del poeta, pero no de las presuposiciones del público, cuya atención iría dirigida a la acción representada, más que a las representaciones preexistentes. Veamos ahora qué sugieren los autos sacramentales. Algunos autos sacramentales Comenzaré por los dos autos sacramentales de Calderón basados en dramas suyos y titulados como ellos: La vida es sueño y El pintor de su deshonra; luego trataré otros dos que se basan en comedias de varios ingenios y además se apoyan en una tradición literaria previa: El pastor Fido y El jardín de Falerina. Entre todos estos se singulariza La vida es sueño porque se encuentra en dos versiones, una temprana y otra tardía, y porque en él tiene escasa presencia una forma de metateatralidad que he mencionado antes: la explicitación de la estructura alegórica del auto por sus propios personajes. De hecho, uno de los cambios es que la primera versión carece por completo de este elemento, mientras que la segunda lo incorpora mínimamente. Por el mismo motivo, apenas hay ocasión de que este Sin embargo, parece cierto que Calderón prefería el título El alcalde de Zalamea, que recibe el texto desde la edición póstuma por Vera Tassis en 1683 (véanse los datos que ofrece Escudero en su edición, pp. 15-16, etc.). 42  Los párrafos de arriba asumen la opinión mayoritaria de que El alcalde de Calderón es posterior al otro. Sin embargo, nótese que Valbuena Prat (1956, pp. 268-276) ha defendido que la comedia calderoniana es de juventud (h. 16251630) y que fue refundida por Lope de Vega en los últimos años de su vida. Esta última datación parece improbable, pero al menos debe hacerse constar la hipótesis porque obligaría a plantear el problema de la reescritura de otra forma. 41 

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auto sacramental explicite su hipertextualidad, o su posible metatextualidad, con respecto al drama43. Para un aspecto, al menos, sí podría ser funcional cierta familiaridad con este. Se trata del sobrepujamiento del purpureus pannus que es el primer monólogo de Segismundo. Las siete décimas del original se convierten en nueve en la primera versión del auto, aunque la segunda versión las reduce a cinco y las vuelve a acercar al modelo, recuperando la formulación de la epífora «tengo menos libertad». Ahora bien, en las dos versiones cambian los componentes, empezando por una estrella o luminaria que representa al elemento del fuego, omitido en el drama (donde, en su lugar, se mencionaban dos representantes del agua: el pez y el arroyo)44. El auto El pintor de su deshonra se compuso y estrenó probablemente hacia 1650, cuando se documenta también cierto interés por el drama que le sirve de modelo, con representaciones e impresiones45. En este caso hay una elaboración autorreferencial de la alegoría, que no se refiere inmediatamente al argumento del drama, sino a la imagen de Dios como pintor (vv. 78-252). El texto sí parece presuponer una familiaridad con el drama, especialmente con el desenlace, cuando señala la diferencia entre este y el del auto. Como es sabido, en el drama El pintor de su deshonra, el marido que se cree engañado mata a su mujer y al raptor:

Cuantas razones propuse aquí para reportarme, al verla en sus brazos, todas es forzoso que me falten. Muere, traidor, y contigo muera esa hermosura infame (vv. 3098-3103).

Sobre las relaciones entre drama y auto sacramental, ver el comentario de Rull en su edición de La vida es sueño (pp. 72-84), así como Rull, 2004, pp. 203282. También se ha de considerar que la metateatralidad no se agota en el auto, sino que es pertinente para la entera fiesta sacramental; Greer (1995) ha analizado el elemento hipertextual-metatextual de parodia en la mojiganga que completó la representación del auto La vida es sueño; ver también Zafra, 2009, sobre las loas y su conexión con los autos. 44  Ver la anotación de Fernando Plata en su edición del auto, p. 138. 45  Ver los datos que aporta Paterson en su edición, pp. 8-9. 43 

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Un final que es conforme con cierta legislación de tradición medieval, vigente pero desusada, y no enteramente ajeno a ciertos hechos, si no a las costumbres, del siglo xvii46. Pero sí es ajeno a la moral cristiana que los autos deben promover, y así, en el auto de El pintor de su deshonra no muere la esposa, alegoría de la naturaleza humana, sino tan solo el seductor, la culpa47. El texto subraya esta divergencia en dos ocasiones48: que esta diferencia hay en los duelos de la honra entre Dios y el hombre, pues si a los dos vengarse toca, se venga uno cuando mata, pero otro cuando perdona ( vv. 1041-1046).

aqueste duelo es de todos tan contrario, que matando a quien no llora y a quien llora no matando, cobro mi ofendido honor con tan ventajoso aplauso, como de triunfar muriendo al de vivir perdonando (vv. 1666-1673).

Estas líneas constituyen una suerte de comentario poetológico donde se hace notar la diferencia entre los argumentos apropiados para un drama y para un auto sacramental; paradójicamente, o no tanto, también se advierte que hay una coincidencia entre el auto y la comedia cómica, que admite el perdón e incluso, en cierto sentido, el triunfo de la adúltera49. Vengamos en fin a los autos El jardín de Falerina y El pastor Fido, compuestos sobre materiales que se encuentran en comedias de varios ingenios y otras fuentes. De hecho, El jardín de Falerina se remonta a un personaje y motivo ideados por Matteo Boiardo en Orlando innamorato, recogidos entre otros por Ariosto en el Furioso, por Barahona de Soto en Las lágrimas de Angélica y por Balbuena en El Bernardo; hay una comedia titulada El jardín de Falerina de Rojas Zorrilla, Coello y Ver Galván, 2015, con la demás bibliografía allí citada. Ver Mitchell, 1996, y Weiser, 2014. 48  Las formulaciones de Calderón hacen eco a lugares comunes de la teología y la catequesis; no persigo la posible fuente inmediata, que en última instancia ha de remitir a pasajes del Nuevo Testamento como Romanos (esp. 5 y 8), Hebreos (9-10), I Juan 1:9, etc. 49  Ver Galván, 2017, sobre los modelos cómicos, y Arellano, 2015, sobre el conf licto entre las exigencias del honor y la moral cristiana. Naturalmente, hay modelos bíblicos para el perdón de la adúltera. 46  47 

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­ alderón (1636) y una zarzuela en dos actos de Calderón con el mismo C título (h. 1648); pero, además, el auto incorpora motivos y versos de los autos Los encantos de la culpa y El valle de la Zarzuela 50. En cuanto a El pastor Fido, se remonta a la tragicomedia pastoril de Guarini (1590), que enseguida fue objeto de polémica y que Guarini defendió en varios escritos, especialmente el Compendio della poesia tragicomica (1601); fue pronto traducida al español por dos veces, y dio ocasión y título a una comedia de Solís, Coello y Calderón, estrenada en 1654-1656. Además, este auto incluye una larga glosa del romance de Góngora «Guarda corderos, zagala»51. Estos autos tienen en común que no solamente representan el procedimiento compositivo de la alegoría, sino que también explicitan su conexión con materiales literarios preexistentes, en términos parecidos: La industria y la idea que dije [...] en una fábula intento fundarla [...] y pues la latina lengua me da lo falaz a tiempo que es mi ira quien te alienta, de mi ira y tu falacia componte tú el nombre y sea la fábula que sigamos de falaz y ira compuesta la de Falerina (El jardín de Falerina, vv. 300-344).

Usemos nosotros hoy de tal arte que sea a un tiempo o parábola a su modo o fábula al modo nuestro. [...] vi, en la ociosidad del tiempo la fábula de una ninfa [...] y tenemos tú una infalible verdad [...] y yo para el mágico pretexto una fábula admitida en el común sentimiento (El pastor Fido, vv. 389-428).

Son palabras de Lucero/Luzbel, avatar del demonio, y de su adlátere la Culpa, que están tratando de examinar y representar un problema teológico, la salvación del género humano y la dispensación de la gracia de Dios. Por tanto, no toman como punto de partida los textos profanos sobre Falerina y el pastor Fido, para interpretarlos en sentido alegórico; con lo cual se diferencian formalmente del comentario o autocomentario que se venía desarrollando desde el siglo xv. Al contrario, presuponen el sentido alegórico —una doctrina de fe, quid credas—, y lo que buscan es una fábula —littera— que lo sustente y 50  51 

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Ver los datos más precisos en la introducción de Galván y Mata, pp. 8-12. Ver la introducción de Plata, pp. 11-14, y Valbuena Briones, 1991.

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haga visible. Es decir, no adoptan el procedimiento del intérprete, sino del orador, que emplea los recursos de la retórica —alegoría, ejemplo, parábola, metáfora52— para poner ante los ojos con viveza una idea. En este planteamiento, los autos sacramentales son hipertextuales, sí, pero sus hipotextos son no tanto las comedias cuanto los pasajes bíblicos y las obras teológicas que sustentan la doctrina discutida por el demonio y la culpa53. Conclusión Al terminar este breve recorrido, quisiera ofrecer tres sugerencias sobre las perspectivas de estudio que se abren desde aquí. Primero, se advierte cierta escasez del tipo de metateatralidad que he definido, es decir, la combinación de hipertextualidad y metatextualidad. Es verdad que la muestra examinada es pequeña, pero los resultados coinciden con los hallados en otros panoramas de reelaboraciones argumentales: sí hay una concentración y agudización de los conf lictos, pero no una explicitación de los cambios que presuponga el conocimiento de la comedia antecedente54. También es notable la diferencia entre la más tardía y menor ref lexividad del teatro y la prontitud con que se desarrolla en la narrativa, como sucede ya en Cervantes55, así como en géneros discursivos específicos, cuales el comentario y la polémica. Vuelto en términos positivos, y en perspectiva social, esto sugiere que el teatro, a diferencia de otros géneros, pertenece a la producción en masa para la recepción extensiva; es decir, que ye en estas fechas se está conformando una división propia del campo literario autónomo. El jardín de Falerina, vv. 316-317; El pastor Fido, vv. 382 y 444. Esto corrobora la propuesta de Rull (2004): los autos no constituyen el pleno desarrollo ni la explicitación del sentido de las comedias, sino que tienen entidad propia. Por otro lado, está claro que esta hipertextualidad de los autos respecto de la Biblia es distinta de otro tipo, más patente, que es el de los autos que toman de la Biblia el entero esquema argumental (ver Arellano, 2001, 93-95). 54  Ver, por ejemplo, Galván, 2015. 55  Además del caso más conocido del Quijote, también hay importantes ref lexiones sobre las formas narrativas por ejemplo en el Persiles y El coloquio de los perros (ver Galván, 2018; Casas-Olcoz, 2021). 52 

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Segundo, frente a la práctica del comentario o interpretación, que arranca de la enarratio poetarum de los gramáticos antiguos y se desarrolla ampliamente en los siglos xvi y xvii, los dos casos de clara metateatralidad, que son los autos El jardín de Falerina y El pastor Fido, presentan un procedimiento distinto, que marcha desde la doctrina hacia la fábula. Se puede tomar esto como una paradoja barroca, o como una táctica de disimulación, pero, mirado en su contexto, es más bien una consecuencia natural de prácticas tardomedievales y humanistas: la lectura laboriosa, estudiosa, que toma nota de los pasajes de mayor interés y los organiza en libros de lugares comunes. Calderón ha hecho con sus propias comedias y con los antecedentes de estas lo que Fernando de Rojas consideraba el mejor modo de leer la Celestina: conservar en la memoria los elementos de interés «para trasponer en lugares convenibles a sus actos y propósitos»56. Esto no contradice lo expuesto en el párrafo anterior, sino que lo matiza: además de la distinción entre producción de masa y restringida, hay una distinción entre el público popular y el intelectual. Tercero y último, en perspectiva metodológica, quisiera resaltar el papel del concepto de metateatro, y los más genéricos de hipertextualidad y metatextualidad, no para producir sentido y valor de las obras literarias, que es tarea de la crítica, sino más bien para examinar los modos de producción, difusión y recepción de sentido y valor en la sociedad, que es tarea de una teoría de la literatura con perspectiva sociológica. Lo que he procurado poner de relieve, aunque esquemáticamente, es que la metateatralidad puede servir de piedra de toque para estimar el grado de desarrollo de la diferenciación y autonomización del sistema de comunicación literario dentro de la sociedad, porque da indicios de la ref lexividad comunicativa, de la importancia de la memoria intertextual para la producción de nuevas obras, y de la organización interna del sistema con las divisiones entre producción de masas y restringida, con sus diversos modos de recepción.

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Fernando de Rojas, Celestina, p. 20.

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REFERENCIAS METATEATRALES EN LA OBRA DRAMÁTICA DE ROJAS ZORRILLA1 Rafael González Cañal Universidad de Castilla-La Mancha

Son muchas las referencias metateatrales que aparecen en el teatro de Rojas Zorrilla. No resulta original en este terreno, ya que en su generación la utilización de las técnicas metateatrales se convierte en un lugar común. No obstante, el análisis de este tipo de procedimientos resulta un instrumento esencial para conocer los mecanismos de la escritura teatral. Mucho se ha avanzado en este campo desde la publicación del estudio fundacional de Lionel Abel en 1963. El metateatro permite al espectador comprender mejor las convenciones principales del espectáculo. Las frecuentes rupturas de la ilusión dramática de los graciosos llaman la atención del espectador sobre el artificio de la representación y producen un claro efecto distanciador. El texto se convierte en esos momentos en un discurso metalingüístico autorreferencial con la intención de destruir la llamada cuarta pared. Sin embargo, el metateatro no se limita a una autorref lexión sobre el género dramático, sino que incluye desde la simple evocación del arte teatral hasta la llamada mise en abyme.

1  Este trabajo se inscribe dentro del proyecto de investigación titulado Las comedias en colaboración de Rojas Zorrilla con otros dramaturgos: análisis estilométrico, estudio y edición crítica (PID2020-117749GB-C21), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación.

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Richard Hornby2 ha identificado cinco tipos de técnicas metateatrales básicas: el drama dentro del drama; la ceremonia dentro de la obra dramática; la representación de un papel dentro de un papel; las alusiones literarias y a la vida real; y la autorreferencia. En el ámbito del teatro hispano, Alfredo Hermenegildo3 ha acotado para el teatro español dos procedimientos esenciales: «teatro sobre el teatro» (TsT) y «teatro en el teatro» (TeT). Lope de Vega, por ejemplo, utiliza este tipo de recursos desde finales del siglo xvi4. Sobre Rojas Zorrilla contamos con los trabajos de Teresa Julio, que aplica su teoría de los planos de realidad a dos obras en concreto: Casarse por vengarse y Lucrecia y Tarquino5. Estudiaremos, pues, la presencia de estas dos técnicas metateatrales en el corpus dramático de Rojas Zorrilla, integrado por unas cuarenta comedias de autoría segura, más otras diecisiete escritas en colaboración con otros dramaturgos. Teatro sobre el teatro (TsT) Evocar el carácter ficticio del teatro en escena es un recurso común en la comedia barroca. Entre otras cosas, provoca que el espectador tome distancia y ref lexione sobre la relación entre la realidad y la ficción. Las comedias se basan en un sistema de convenciones y es frecuente que los actores, despojándose de su identidad ficticia, aludan a ellas o se dirijan directamente al público. Este tipo de comentarios son habituales en boca del gracioso, produciendo un efecto distanciador y cómico en el espectador. Suelen ser comentarios sobre las convenciones teatrales, sobre el oficio del dramaturgo o del actor, o sobre el propio papel del gracioso. Este suele ser un observador de la acción y en algunos momentos se distancia de su papel en la comedia para dirigirse al auditorio y, de alguna manera, poner de relieve el carácter ficticio de lo que ocurre en el escenario. De repente, los personajes rompen con lo esperable y juegan con las convenciones de la práctica teatral, recordando al espectador que lo que hacen es puro teatro. Veamos algunos ejemplos. Hornby, 1986, p. 32. Ver también Larson, 1992, p. 1015. Entre los distintos trabajos de este autor sobre el tema, ver Hermenegildo, 2002 y Hermenegildo, Rubiera y Serrano, 2011. 4  Gómez, 1999, p. 225. 5  Julio, 2006, 2007a y 2007b. Otra obra de Rojas analizada desde el punto de vista metateatral es Entre bobos anda el juego (Sosa, 2010). 2  3 

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Alusiones a las convenciones genéricas de la comedia Se aprovecha con fines cómicos el contacto que tradicionalmente los graciosos entablan con el público. Además, algunos de los comentarios metateatrales de estos graciosos implican una ref lexión irónica o paródica sobre las propias técnicas de la comedia. Así, por ejemplo, Cuatrín, en Casarse por vengarse, aconseja a su señor que hable con él, siguiendo las leyes de la comedia: cuéntame tu mal y tu tragedia, en ley de buen galán de la comedia, que habla con su lacayo en mucho seso (vv. 525-527).

Más adelante, se esconde detrás de una cortina para escuchar una conversación, como corresponde a un criado:

Basta que tú me lo digas para irme afuera, (y allá detrás de aquesta cortina he de escuchar cuanto pasa, puesto que no cumpliría con la ley de buen criado quien no escucha, parla y mira.) (vv. 2692-2698).

Aparte.

Escóndese.

El Coscorrón de No hay ser padre siendo rey no es un bufón ni un lacayo, sino un escudero de la duquesa Casandra. Se encarga de subrayarlo con una alusión metateatral: Yo a la iglesia la acompaño, que no en todas las comedias he de servir de lacayo (vv. 550-552).

Un típico juego metateatral es cuando el gracioso habla de sí mismo como un personaje al que le toca entrar en escena a representar su papel en la comedia. Véase este comentario también de Coscorrón:

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Señor... (Esto es hecho, ya ha llegado mi papel.) ¿Decís a mí? (vv. 2348-2349).

Aparte.

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Lo mismo ocurre en el caso de Tarimón, la figura del donaire de Persiles y Sigismunda:

Gracias a Dios que ha llegado mi papel en la comedia, que me tuvo con cuidado la tardanza del poeta (vv. 639-642)6.

En Los celos de Rodamonte el gracioso también alude a su papel en la comedia:

Barahúnda Desde que se hacen comedias de los sucesos del tiempo, no se habrá visto gracioso que sirva en el mundo menos (vv. 2693-2696).

Asimismo, en Peligrar en los remedios el gracioso Bofetón se queja amargamente del escaso papel que le ha dado el poeta:

Quédese vusté con Dios, ya no salgo a la comedia y ya me voy a mi casa, porque no quiere el poeta que le haga estorbo el gracioso cuando hay un paso de veras (vv. 2873-2877).

La pareja de criados de Primero es la honra que el gusto aluden igualmente a los papeles que representan:

Pepino

Mientras se dicen los dos veinte y cuatro disparates, que fueran cuarenta y nueve si cupiera el asonante, nos podemos ir nosotros

Comentarios similares hacen Brunel en El jardín de Falerina (vv. 719-720) y Mosquete en Los encantos de Medea (vv. 110-112). 6 

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allí dentro a hacer aparte nuestros papeles, Florilla (vv. 451-457)7.

En cambio, en El más impropio verdugo el comentario metateatral se refiere a la figura del viejo o «barba». En la comedia de capa y espada son frecuentes las situaciones en las que el galán se ve obligado a esconderse por la llegada imprevista del padre de la dama. En este caso se invierten los papeles y Rojas no duda en subrayar la novedad de este lance a través de estas palabras de la criada:

Laura

¡El primer viejo ha sido que, hasta hoy, en la comedia se ha escondido! (vv. 1424-1425).

En esta misma comedia hay otras referencias que apuntan al enredo que se desarrolla ante el espectador:

Cosme

Descubriose la tramoya; acabose, aquesto es hecho (vv. 2465-2466)8.

Un caso curioso se produce en el final de la primera jornada de El robo de las sabinas, la jornada escrita por Rojas Zorrilla, cuando Rómulo se sale de su papel y anticipa al público lo que va a presenciar en el acto siguiente:

Mas yo haré que las historias cuenten el mayor prodigio que en los anales del tiempo... ¿Mas de qué sirve el aviso cuando en el acto segundo de mi vida verá el siglo la venganza en los romanos y el destrozo en los sabinos?9

Este guiño lo encontramos también en la pareja de Peligrar en los remedios (vv. 2885-2891). 8  Ver también este aparte de Laura en esta misma obra: «(Mucho se ha apretado el paso. / Af lojémosle un poquito)» (vv. 1650-1651). 9  Rojas Zorrilla, Juan Coello y Antonio Coello, El robo de las sabinas, fol. 64r. 7 

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Apelación directa al público En general, el gracioso suele servir de mediador entre los espectadores y el texto dramático10. Por eso, es frecuente que en algunas comedias apele directamente al auditorio saliendo momentáneamente de su identidad ficticia en la comedia. En Los encantos de Medea Mosquete recuerda al público la necesidad de estar atento para poder entender lo que están viendo: «Señores, cuenta, / que si se pasa el romance / no entenderán la comedia» (vv. 138-140). Recurre también a este tópico Flora, la criada de Primero es la honra que el gusto, que pide a los espectadores discreción y complicidad:

La que es alcahueta fiel a hacer todo esto se obliga, señores, nadie le diga que yo lo cogí el papel (vv. 299-302).

En Morir pensando matar se alude a la conveniencia de evitar las muertes en escena, que no eran del agrado del público:

Dejen que vayan a ponerse bien con Júpiter y Apolo; que no es razón que vustedes, que aquí han venido a tomar placer, dineros les cueste ver al uno hacer figuras ver al otro estremecerse. Basta Alboino, y aun sobra; que el pöeta no pretende lastimaros; pues ninguno gusta que en las tablas juegue de uno y dos y tres difuntos, y doble lo de repente; esto es fuera de la historia (vv. 2579-2592).

El gracioso Mojicón de La traición busca el castigo interpela directamente al público:

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Ver Couderc, 2010, pp. 94 y ss.

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Señores, en puridad, perdónenme lo atrevido; yo a preguntar he salido una gran dificultad: yo he de parecer menguado, si no parezco importuno, reyes míos, ¿hay alguno que haya estado enamorado? (vv. 3013-3020).

En Los celos de Rodamonte Barahúnda se queja al auditorio del papel que le ha tocado en la comedia:

Yo, criado Guadiana, a ustedes me confieso que, aún no tengo un amo, cuando seis leguas de él aparezco. Cuando estoy con Rodamonte, luego me rodamonteo y, si a Mandricardo hallo, a Mandricardo obedezco (vv. 2697-2704).

El gracioso Barreto, en la tercera jornada de También la afrenta es veneno, la escrita por Rojas Zorrilla, también utiliza este recurso: Señores, no puedo ver —aunque la estime y la adore— que haya persona que llore porque perdió a su mujer, [...] Señores, hablemos claro, esto quisiera saber: ¿hay quien quiera a su mujer? Que será raro y muy raro. Señores, respuesta pido a todos sus pareceres: con haber tantas mujeres, ¿hay quien quiera a su marido? (vv. 2540-2567)11.

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Vélez, Coello y Rojas, También la afrenta es veneno, p. 599b.

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Referencias a costumbres y convenciones de la vida teatral Como es sabido, el público era el que decidía el éxito o fracaso de un espectáculo, con aplausos y vítores en el primer caso y con los temidos silbidos en el segundo. Rojas debió sufrir en sus propias carnes la amarga experiencia de los silbidos de los mosqueteros, pues en varias obras alude a esta costumbre del público de los corrales. Tenemos, además, el testimonio posterior de Bances Candamo, que comentaba lo siguiente sobre una de las comedias del toledano: A don Francisco de Rojas le silbaron la comedia de Cada cual lo que le toca, por haberse atrevido a poner en ella un caballero que, casándose, halló violada de otro amor a su esposa...12

No es raro, pues, encontrar en sus textos alusiones a estos silbidos que suponían en muchos casos el fracaso de la representación. En Obligados y ofendidos la criada Beatriz hace la siguiente comparación: Tu padre, señora, quedó de poeta cuando le han silbado su amada comedia (vv. 2420-2423).

En No hay amigo para amigo Fernando pregunta «¿qué comedia te han silbado?» (v. 64) y en No hay ser padre siendo rey también aparece una comparación del mismo tipo por parte del gracioso Coscorrón: «El Rugero se ha quedado / como poeta silbado» (vv. 2374-2375). Otras alusiones similares encontramos en Santa Isabel, reina de Portugal («y parecía, en fin, —triste tragedia— / poeta que le silban la comedia», vv. 1386-1387) y en Donde hay agravios no hay celos («Él a este tiempo asustado, / como silbado poeta», vv. 545-546). En Lo que son mujeres aparece igualmente esta costumbre bien conocida en el ambiente teatral: Serafina ¿Silbaranla? Gibaja No lo sé, como en el patio mandaren. 12 

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Bances Candamo, Theatro de los theatros..., p. 35.

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Matea Gibaja

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¿Te enojarás si silbaren? Si lo merece, ¿por qué? (vv. 2415-2418).

Una ruptura de la ficción teatral aparece en Nuestra Señora de Atocha, cuando en el desenlace se alude al posible éxito y duración en la cartelera de la comedia:

E pues quiere vuestro Fijo que fagáis milagros tantos, faced que aquesta comedia nos dure siquiera un año (vv. 3633-3636).

En Sin honra no hay amistad queda constancia de la moda de escribir comedias en colaboración entre dos o más autores:

¿Hacéis alguna comedia entre los dos por jornadas? (vv. 109-110).

Tarimón, en Persiles y Sigismunda, recuerda el patio de comedias, lugar en el que se contagió de la enfermedad de la maledicencia:

Por maldiciente, no más, que es una enfermedad nueva que se me pegó en palacio en el patio de comedias (vv. 809-812).

En Abrir el ojo encontramos una referencia explícita a los dos famosos corrales madrileños:

Dª. Clara

¡Ah quién estuviera agora en el teatro famoso del Príncipe! D. Clemente ¡Quién se hallara en el coliseo heroico de la Cruz! (vv. 2712-2716).

Y en el final de Los bandos de Verona hay una alusión al Coliseo del Buen Retiro, que se inauguró con esta comedia el 4 de febrero de 1640:

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Alejandro Y don Francisco de Rojas, a tan grande coliseo pide el vítor, porque siempre merezca el aplauso vuestro (vv. 3115-3120).

No faltan los juegos metateatrales a modo de guiño al espectador. Celia, en Peligrar en los remedios, anticipa al público lo que ocurrirá al final de la comedia: que voy a pedir un vítor si sale bien la comedia (vv. 2890-2891).

Alusión a usos estilísticos y métricos de la comedia Ya hemos visto cómo los personajes nos recuerdan que lo que hacen es teatro y se refieren con frecuencia a convenciones y fórmulas de la comedia. Sus comentarios implican una ref lexión irónica o paródica sobre las propias técnicas usadas, como ocurre, por ejemplo, con los soliloquios. Su utilización está contemplada en el Arte nuevo: los soliloquios pinte de manera que se transforme todo el recitante, y con mudarse a sí, mude al oyente. Pregúntese y respóndase a sí mismo; y si formare quejas, siempre guarde el debido decoro a las mujeres (vv. 274-279)13.

Señala Germán Vega que el uso de este término y sus derivados es habitual en el teatro calderoniano (19 casos en 16 comedias), pero también destaca en el corpus de Rojas Zorrilla, «por su número relativamente alto en comparación con el resto, cinco en cuatro piezas: Casarse por vengarse, Donde hay agravios no hay celos (2), Persiles y Sigismunda, Los tres blasones de España»14. Los ejemplos son los siguientes:

Tarimón

13  14 

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Aquí de los Tarimones, que a soliloquiarme vengo,

Lope de Vega, Arte nuevo, p. 431. Vega García-Luengos, 2017b, p. 465.

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toda la cara visajes, todo el semblante misterios (Persiles y Sigismunda, vv. 1540-1543).

El rey estaba con Blanca o ella haciendo soliloquios se ensayaba en su venida (Casarse por vengarse, vv. 2043-2045).



pues ya que solo he quedado, decir quiero un soliloquio (Los tres blasones de España, vv. 325-326).

Una de las referencias metateatrales más interesantes aparece en boca de Beatriz, la graciosa de Donde hay agravios no hay celos:

Yo solamente no tengo a quien le cuente mis males. Pues vaya de soliloquio, que en cuantas comedias se hacen no he visto que las criadas lleguen a soliloquiarse (vv. 2849-2854).

Hay que añadir a esta serie este otro ejemplo que se encuentra en Cada cual lo que le toca:

Y a hacer vengo un soliloquio que muy necesario es; aunque Razón y Interés primero hacen un coloquio (vv. 1903-1906).

En este último caso el criado Beltrán anuncia que va a hacer un soliloquio, pero introduce primero un diálogo entre dos personajes alegóricos, Razón e Interés. Tras este debate, arranca el anunciado soliloquio con esta fórmula: «vaya el soliloquio, vaya» (v. 1938). También las habituales e interminables relaciones de las comedias áureas, necesarias para dar información a los espectadores de acontecimientos pasados o que han tenido lugar fuera de escena, son objeto de la burla de los graciosos. Recuérdese que Lope de Vega recomendaba en su Arte nuevo el metro adecuado para estos morceaux de bravoure: «las

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relaciones piden los romances, / aunque en otavas lucen por extremo» (vv. 309-310)15. Germán Vega estudia las alusiones a esta costumbre de insertar relaciones en el teatro de Calderón16. En el corpus de Rojas también encontramos una referencia de este tipo en Lo que quería ver el marqués de Villena, cuando el gracioso muestra temor a tener que escuchar una de estas largas relaciones: «¡Ahora temo / una relación!» (vv. 2342-2343). La ruptura de la ilusión dramática en los desenlaces Ya señalaba Lope en su Arte nuevo que el dramaturgo debía retrasar al máximo el desenlace, idea tomada de Robortello, con el fin de mantener al público expectante17. Lo que nos interesa ahora es destacar cómo al final de las comedias se produce siempre la ruptura de la ilusión escénica, ya que un personaje se dirige directamente al público para pedir perdón por las faltas o solicitar un vítor. Es frecuente encontrar la referencia al «senado», como ocurre en obras como Obligados y ofendidos, Sin honra no hay amistad, La traición busca el castigo, Peligrar en los remedios, Persiles y Sigismunda, No hay amigo para amigo, No hay ser padre siendo rey, El desafío de Carlos V, etc. El final suele estar puesto en boca del gracioso, pero no siempre es así. Rojas asigna los versos finales a este personaje en 19 de las 40 comedias que escribió18. En las otras 21 esta responsabilidad recae sobre otros personajes de la trama: un conde en Obligados y ofendidos y en El Caín de Cataluña, un duque en No hay duelo entre dos amigos, el emperador Heraclio en El profeta falso Mahoma, un rey en Numancia destruida, en El primer marqués de Astorga y fronterizo español y en La esmeralda del amor, Otaviano en Los áspides de Cleopatra, o caballeros como don Juan

Lope de Vega, Arte nuevo, p. 96. Vega García-Luengos, 2017a. 17  «En el acto primero ponga el caso, / en el segundo enlace los sucesos / de suerte que hasta el medio del tercero / apenas juzgue nadie en lo que para» (vv. 298-301, Lope de Vega, Arte nuevo, p. 96). 18  Lobato analiza los finales de 111 comedias de Calderón y señala que 53 de ellos están en boca del gracioso (Lobato, 2005, p. 254). El porcentaje es similar al que encontramos en el corpus dramático de Rojas. Para el caso de Calderón, ver el trabajo de Vila, 2015. 15  16 

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en La traición busca el castigo, don Fernando en No intente el que no es dichoso, Alejandro en Los bandos de Verona, etc. Como se sabe, las comedias suelen concluir con unas bodas finales que, en muchas ocasiones, se extienden a la pareja de criados, como es el caso de Primero es la honra que el gusto:

Pepino

Estos, señores, se casan, yo también hago lo mismo con Flora, con que se da dichoso fin a este cuento (vv. 2019-2022).

No obstante, Rojas es capaz de burlarse de este tópico tan extendido y así lo hace en el final de algunas comedias19. Lo que quería ver el marqués de Villena se cierra con un final colectivo en el que se advierte que no hay en la comedia ni casamiento ni muerte: Zambapalo Pues esta comedia... Cetina ...sin casamiento... Juliana ...sin muerte... Marqués ...hoy a vuestros pies presenta... Doña Juana ...vuestro esclavo don Francisco... Serafina ...de Rojas,... Bermúdez ...que humilde os ruega... Doña Juana ...que le deis todos un vítor... Marqués ...que si le consigue, piensa... Todos ...que es esto lo que quería ver el marqués de Villena (vv. 3896-3904)20.

En Lo que son mujeres el casamentero Gibaja pone fin a la obra de manera original e irónica:

Ver Cattaneo, 2000. Un final colectivo también aparece en Peligrar en los remedios, que se cierra con tres versos de la infanta («...a pagarlo cuando sea / el oyente y vuesarcedes / los que escriban la comedia», vv. 3184-3186), versos que curiosamente se repiten en el final de Persiles y Sigismunda, en este caso en boca del gracioso: «a pagarlo cuando sea / él oyente y vuesarcedes / quien escriban la comedia» (vv. 29032912). 19 

20 

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Y don Francisco de Rojas un vítor solo pretende porque escribió esta comedia sin casamiento y sin muerte (vv. 2972-2975).

En La esmeralda del amor encontramos un final en boca del rey en el que se recuerda igualmente de que se trata de una comedia «sin muerte y sin bodas»:

y la última, en efecto, será, que el senado vea una comedia sin muerte y sin bodas; el poeta, por ser caso verdadero, aunque imposible os parezca, esta comedia os escribe; si os ha parecido buena, la honrad, y si no lo fuere solo, y consuelo le queda, que ha de decir el senado, que son los hombres quien yerran (p. 506c).

También termina sin boda Abrir el ojo: Todas Todos Cartilla

...abrir el ojo, señoras. ...señores, abrid el ojo. Y don Francisco de Rojas, postrado a esos pies heroicos, pide el vítor y el perdón. Pues nobles sois, sed piadosos (vv. 2744-2749).

Estos finales no son tan novedosos como puede parecer a primera vista, porque ya aparece el mismo guiño en comedias de otros autores, como, por ejemplo, en Cervantes21. En Pedro de Urdemalas se critica abiertamente el habitual desenlace con las bodas: «y verán que no acaba en casamiento, / cosa común y vista cien mil veces» (vv. 3169-3170, p. 719). La entretenida se remata con el siguiente comentario del criado Ocaña: «Desta verdad conocida / pido me den testimonio: / que acaba sin matrimonio / la comedia entretenida» (vv. 3084-3087, p. 630). También acaban 21 

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La tópica alusión al senado, el perdón de las faltas o los yerros y la petición de vítor o aplausos suele ser lo habitual en la mayor parte de los desenlaces de las comedias de Rojas, con el objetivo de ganarse el favor del público. También aparece en algunas comedias el anuncio de una segunda parte, que no siempre se llegó a escribir. Es el caso de Santa Isabel, reina de Portugal, en donde el gracioso Tarabilla resume la situación 22 y anuncia lo que se podrá presenciar en una futura continuación:

Tarabilla Escuchen vuesas mercedes: doña Blanca ha de casarse con don Ramiro; allá dentro ha de ser la noche grande. Hay comedia de repente donde hay grandes disparates, que los remite el poeta para la segunda parte (vv. 2741-2748).

En Numancia cercada se pide al público que acudan al día siguiente a ver la segunda parte que, en este caso, sí conservamos:

Megara

Y aquí mi autor perdón pide, gran senado, de los yerros; y os suplica que mañana vengáis a ver el suceso de la invencible Numancia, terror del romano imperio (vv. 2918-2923).

En otra obra menos conocida, El mejor amigo el muerto y escocés capuchino, también aparece la promesa de una segunda parte:

Jacobo

Yo os echo mi bendición, con que fin aquí ha tenido,

de forma similar El melancólico de Tirso de Molina y La luna de la sierra de Luis Vélez de Guevara. 22  Una síntesis de lo sucedido en escena también presenta el final de la comedia atribuida a Rojas titulada Selva de amor y celos. En Calderón también encontramos este resumen final en algunas obras: El escondido y la tapada, La hija del aire, Agradecer y no amar, Mañana será otro día, etc. Ver Lobato, 2005, p. 250.

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El mejor amigo, el muerto y el escocés capuchino, donde en la segunda parte veréis mayores prodigios, si a don Francisco de Rojas le dais de barato un vítor (fol. 56v).

Polo, el gracioso de Morir pensando matar, termina haciendo una referencia a las fuentes de la truculenta historia que se ha desarrollado en el escenario:

Y con esto darse puede fin a la historia que escriben coronistas diligentes y verdaderos, que humilde hoy el poeta os ofrece (vv. 2615-2619).

En otros textos se insiste en que lo visto son «casos verdaderos», como ocurre, por ejemplo, en También la afrenta es veneno, obra escrita en colaboración cuya última jornada salió de la pluma de Rojas:

Prior

Vasco Prior Todos

Y aquí tiene fin, senado, este caso verdadero del Rey don Fernando el Nono, hijo del cruel don Pedro. Perdonadle como nobles. Aplaudidle como cuerdos. Porque debamos el vítor a quien el favor debemos23.

En algunas comedias en colaboración se aprovecha esta ruptura final de la ilusión dramática para especificar la autoría de la obra: Guardainfante Y don Antonio Coello de su primera jornada 23  Vélez, Coello y Rojas, También la afrenta es veneno, p. 602c. Algo similar encontramos en El bandolero Sol Posto: «Porque el senado discreto / dé perdón, si no alabanza, / a este caso verdadero / del bandolero Sol Posto / que escribieron tres ingenios» (Cáncer, Rosete y Rojas, El bandolero Sol Posto, p. 80).

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pide perdón al senado. Si estotras dos no os agradan, hoy don Francisco de Rojas pide perdón por entrambas (Los tres blasones de España, vv. 3288-3293).

En el cierre de La Baltasara se precisa que han colaborado tres ingenios en la composición de la obra:

Miguel

Y don Francisco de Rojas aquí por los tres poetas, os pide un víctor. Señores, mostrad aquí la grandeza, dádsele compadecidos, que no será gran largueza, porque un víctor entre tres, aun no han de caber a medias (vv. 2071-2078).

Lo mismo ocurre en el final de El monstruo de la fortuna, cuya tercera jornada es obra de Rojas:

Calabrés

Y don Francisco de Rojas, por el celo de serviros, pide para tres ingenios con ser tres, no más de un víctor (vv. 3052-3055).

El final de También tiene el sol menguante resulta un tanto ambiguo, dado que el último verso siembra dudas sobre el número de poetas que han intervenido en la composición de la obra:

Rey

Y aquí todos tres ingenios a vuestras plantas procuran le concedáis generoso un vítor para dos plumas (vv. 3479-3486).

Solo en tres comedias del corpus analizado no encontramos esta quiebra de la ficción dramática en los versos finales: No está el peligro en la muerte, La vida en el ataúd y Santa Táez.

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Teatro en el teatro (TeT) Este procedimiento es probablemente la variante más acabada de la metaficción escénica 24. Se trata de la inclusión de una pieza en el interior de otra que hace de marco. En este sentido, destaca la comedia de Rojas titulada Lo que son mujeres. Cuenta con un argumento peculiar, ya que se renuncia al enredo y se escenifica un desfile de personajes ridículos y grotescos que el casamentero Gibaja presenta ante la soberbia y desdeñosa Serafina y su hermana Matea. Encontramos también otro recurso metateatral pues tiene lugar una academia poética, que sirve para ref lexionar sobre el asunto principal de la trama25. En la tercera jornada, en clave de metateatro, el gracioso Gibaja cuenta que está componiendo una comedia titulada precisamente Lo que son mujeres, que tiene por protagonistas a los mismos personajes que el espectador está viendo en escena, pero le falta por escribir el final. En la obra titulada Lucrecia y Tarquino encontramos un nuevo ejemplo de este tipo de recurso. Teresa Julio ha analizado detalladamente los tres juegos metateatrales presentes en esta obra 26: Sexto representa el papel de traidor; la representación burlesca en casa de Lavinia; y Bruto, que también representa el papel de loco, y solo el espectador sabe que no lo está. Este es el personaje que se encarga de romper la barrera entre el espacio escénico y el dramático27. El procedimiento denominado «teatro en el teatro» se aprecia sobre todo en la representación que se organiza en casa de Lavinia de una obra titulada Paris y las tres diosas (vv. 969-1064). Fabio es enviado para invitar a Lucrecia a la fiesta que se está preparando: «Comedia hay disparatada, / máscara, sarao y, en fin, / quieren que honres el festín» (vv. 337-339). Además, presume con orgullo de su papel en la comedia: Fabio

¡Oh qué galán me has de ver cuando el papel represente de la comedia que ordeno, todo de donaires lleno!

Garrot, 2010, p. 18. Ver, para el caso de Calderón, Casariego, 2020 y 2021. 26  Julio, 2007a y 2007b. 27  Ver el análisis de las funciones metateatrales del gracioso que hace Nohe, 2018, p. 665. 24 

25 

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Julia ¿Sabesle ya? Fabio De repente; uso nuevo y de primor, sin que de estudio se trate, donde el mayor disparate es el donaire mayor (vv. 360-368).

Estos comentarios sobre el tipo de comedia que va a tener lugar muestran que la temática del teatro está en el centro de la obra. Al final, como señala irónicamente Bruto, la comedia se malogra:

(Malogrose la comedia. (Aparte.) Lo que siento es que se queden sin desnudar las tres diosas; que fuera un paso excelente) (vv. 1095-1098).

En la obra titulada Cada cual lo que le toca encontramos también una escena original. El criado Beltrán anuncia que va a hacer un soliloquio, pero antes representa un coloquio entre Razón e Interés (vv. 1911-1934), que luchan en su interior para tomar una decisión: ha recibido dinero de un galán para que facilite el encuentro con una dama y se debate entre aceptarlo o no. Finalmente, vence el Interés, es decir, triunfa lo material sobre cualquier otra consideración. La representación de este coloquio alegórico por parte del criado, desdoblado en Razón e Interés, tiene una gran eficacia cómica y es una técnica dramática muy del gusto de Rojas, ya ensayada en otros graciosos y graciosas28. En La Baltasara, una comedia escrita en colaboración por Vélez de Guevara, Antonio Coello y Rojas Zorrilla, también encontramos el teatro como tema de la obra, propiciando una autorref lexión sobre el género. En la primera jornada se describe detalladamente una puesta en escena en el corral de la Olivera de Valencia. Dos personajes miran el cartel que anuncia la representación:

28 

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Pedraza, 2013, pp. 248-253.

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D. Rodrigo Veamos el cartel, pues: Aquí representa Heredia 29 hoy martes la Gran Comedia del Saladino, a las tres30.

Este cartel hace publicidad de una comedia nueva y produce por su sola presencia un efecto de mise en abyme, una temática teatral en el interior de una pieza de teatro. Además, los dos personajes discuten de lo que les inspira el cartel y dan su opinión sobre el autor de la pieza, como podría hacer cualquier espectador:

D. Rodrigo ¿De quién es? D. Álvaro Del licenciado Poyo31, un ingenio extremado, que con su pluma lucida ingenioso ofrece al mundo cómica, latina y griega; perdone Lope de Vega, que es quien no tiene segundo32.

El público es consciente de que los meta-espectadores hacen lo mismo que ellos antes de asistir a la representación de La Baltasara y se identifica con los personajes que se impacientan por entrar en el corral y que se convierten a su vez en espectadores de una obra. Este procedimiento de puesta en escena muestra claramente la estética barroca de la época. En palabras de Alberto Castilla, la técnica del autor ha consistido en desarrollar, fragmentariamente, situaciones de teatro dentro del teatro: cuando los espectadores-comediantes invaden el corral para formar parte del público, o cuando en la escena conviven ambas representaciones, la del Saladino y la de La Baltasara. De forma que los límites que separan realidad y ficción, autor y espectador, decorados y casa de teatro, se han hecho f luidos, envolviendo e 29  Alude a Alonso de Heredia, autor de comedias, que trabajó en Valencia en el corral de la Olivera entre 1597 y 1599 y en 1610 (ver Ferrer, Dicat ). 30  Vélez, Coello y Rojas, La Baltasara, fol. 1v. 31  Se refiere al dramaturgo Damián Salucio del Poyo, que vivió gran parte de su vida en Sevilla, en donde murió en 1614. De la comedia titulada Saladino solo conocemos la alusión que aparece en esta comedia. 32  Vélez, Coello y Rojas, La Baltasara, fol. 1v.

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i­ncorporando a los espectadores para hacerles asumir una función más crítica en el hecho dramático33.

Por otra parte, en esta obra el tema del teatro es perceptible más allá de esta curiosa descripción del ambiente de un corral. La vida teatral se convierte en el motivo principal, dado que la protagonista es una comedianta cansada de su oficio de actriz, que ha descubierto la felicidad que le procura la vida espiritual. Cuando entra en escena en el papel de Rosa Solimana, se confunde y dice el texto del final de la comedia, lo que ref leja su deseo de terminar cuanto antes la representación. En este preciso momento tiene lugar la ruptura metateatral, es decir, que salimos del segundo nivel dramático —el de Baltasara como intérprete de Rosa— para volver al primer nivel —la obra inicial en la que Baltasara es actriz, pero no personaje de una representación—. Entonces confiesa abiertamente estar cansada de la vida de cómica y, poco después, toma posición en el debate sobre la legitimidad moral del teatro, aludiendo el tópico del tiempo que se pierde cultivando las vanidades de la vida mundana. Además, en la tercera jornada escrita por Rojas Zorrilla, se evoca con nostalgia la vida del actor:

Jusepa

Miguel

Jusepa

Miguel

33 

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No me puedo resistir, cuando me llego a acordar de aquella vida pasada, la memoria lastimada aún no me quiere dejar. La gran vida del ensayo, ir las comedias temiendo, salir el autor diciendo «mañana echamos el rayo». Aquel placer, aquel gusto de aquello de celebrar el vítor, era alentar; el silbar me daba susto. Llegase aqueste y aquel poeta a mí muy altivo, diciéndome: «en lo que escribo le he de hacer un gran papel».

Castilla, 1986, pp. 376-377.

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Jusepa

Miguel

Jusepa

Ver aquello del primor y estudiar con asistencia, y lo de la competencia de un autor y otro autor. Y por más que el uno atiende y el otro por más que alabe, ni aquel lo que compra sabe, ni el otro lo que le vende. Cuando traigo a la memoria aquel tiempo que gastamos, y Miguel y yo bailamos, esta letra a esta historia 34.

Conclusiones El corpus dramático de Rojas Zorrilla muestra claramente la eficacia del recurso que consiste en romper la ficción escénica buscando la sorpresa del público. Los comentarios metateatrales son habituales en el personaje del gracioso, ya que en la comedia barroca hay un estrecho lazo entre este personaje y el auditorio. En los desenlaces también se produce casi siempre esta ruptura metateatral de la verosimilitud dramática, buscando el favor del público y el aplauso final. El gusto por la ref lexión metateatral se convierte en lugar común en el teatro de la generación calderoniana. Las frecuentes alusiones a los mecanismos y convenciones teatrales en los que se basa la comedia suponen un indicio del control que ejercía el dramaturgo sobre su creación. Podemos concluir que no hay demasiadas novedades en este corpus de Rojas Zorrilla, en comparación con otros autores coetáneos y, en particular, respecto a la obra dramática de Calderón de la Barca. No obstante, destacan algunas comedias por la utilización del metateatro como principio constructivo y encontramos algunos ejemplos significativos del procedimiento denominado «teatro en el teatro»: es el caso de Lo que son mujeres, Lucrecia y Tarquino y La Baltasara, si bien esta última fue escrita en colaboración con Vélez de Guevara y Antonio Coello y es en la primera jornada, obra de Vélez, en la que se despliega con más intensidad la técnica metateatral. 34 

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Vélez, Coello y Rojas, La Baltasara, fols. 12v-13r.

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LA PERCEPCIÓN DE LA AUTORÍA EN EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO Javier J. González Martínez Universidad Internacional de La Rioja1

El teatro español del siglo xvii es un campo idóneo para la ref lexión sobre la autoría porque tiene lugar en una época de acomodación del concepto, porque presenta muchos casos difusos en los que se mezclan usos antiguos y nuevos y porque tenemos mucho material textual y paratextual donde buscar testimonios. Por esta última razón se pondrá especial atención al enfoque metateatral de la autoría desde la consideración de fenómenos tan frecuentes como la autopercepción del escritor y las referencias internas a otras obras dramáticas. La ref lexión que se expone a continuación fue inspirada inicialmente por la lectura de Shanzhai: El arte de la falsificación y la deconstrucción en China 2. Algunas de las ideas estéticas que ahí se explican sirven para entender el concepto de autoría en el siglo xvii español. «Shanzhai» es un neologismo chino que significa falsificación. En la literatura china, cuando una obra triunfa, enseguida surgen una horda Esta investigación es resultado de los proyectos «CLEMIT. Base de datos integrada del teatro clásico español. Segunda fase» (PID2019-104045GB-C52) e «Impresos sueltos del teatro antiguo español. Base de datos integrada del teatro clásico español» (PID2019-104045GA-C55), ambos financiados por el Plan Estatal de Investigación del Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades del Gobierno de España, y del proyecto «CARTEMAD: Cartografía digital, conservación y difusión del patrimonio teatral del Madrid contemporáneo» (H2019/ HUM-5722), financiado por la Comunidad de Madrid. 2  Han, 2017. 1 

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de imitaciones y continuaciones. Esto no es extraño porque también lo observamos en la literatura del productivo siglo xvii, cuyo caso más conocido tiene como protagonista al Quijote de Avellaneda. En Shanzhai se trata de trasladar al pensamiento occidental actual la forma que tiene la cultura china de entender la creatividad de estas falsificaciones. A través de numerosos ejemplos expone que su creatividad no se define por la originalidad, ni por la discontinuidad, ni por la novedad. Se define «por el cambio, la variación, la combinación y la transformación [...] En China, la transformación continuada está instaurada como método de creación y creatividad»3. En el marco actual de una autoría cada vez más delimitada por la legislación y el comercio puede costar comprender este sentido de la creatividad porque será enseguida identificado con el plagio, la falsificación y el fraude. Sin embargo, no es algo ajeno a nuestra tradición cultural. El concepto de creatividad y autoría en el siglo xvii estaba más cerca del concepto chino que del actual occidental. Sin negar las dotes creativas de nuestros clásicos se tratará de demostrar que conviene aceptar una visión amplia del concepto de autoría si queremos abarcar la complejidad del fenómeno teatral áureo. La actual concepción legalista y comercial de derechos de autor, de propiedad intelectual y de explotación pueden desviarnos de las consideraciones y circunstancias creativas barrocas. Además, la percepción de la autoría del teatro del Siglo de Oro español presenta algunos problemas propios y otros compartidos con el género dramático de todos los tiempos y lugares. El teatro se plantea desde sus raíces la cuestión de la originalidad, entendida en su sentido estricto de comienzo. ¿Dónde tiene comienzo el teatro? ¿En la letra manuscrita? ¿En la escena? ¿En la letra impresa? Estaríamos refiriéndonos a tres comienzos diferentes, que remitirían a tres originales. Dependiendo de la perspectiva hablaríamos de un comienzo distinto. En este ensayo se trata el teatro clásico español como un proceso continuo en el que se pueden distinguir distintas etapas. Dentro de los problemas de autoría propios del teatro clásico español se encuentran los localizados en su tiempo de creación y los generados con posterioridad. Ambos tienen en común el fenómeno de la reescritura. El mismo Calderón reconoce que algunos encontrarán «fastidioso» que repita motivos y personajes en algunos autos4. 3  4 

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Han, 2017, p. 79. Calderón, «Prólogo» de Primera parte de autos sacramentales.

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Y, en efecto, fue así: Profeti alertaba de que «una extensa literatura crítica, durante siglos enteros —empezando por los “padres curiales” del romanticismo (Mesonero Romanos, Schack, Schaeffer, etc.)— se ha maravillado de tantos ajustes y arreglos (o “imitaciones”, “plagios” como a veces se ha dicho)»5. Para evitar una percepción de la intertextualidad en el teatro áureo que pueda llevar a valorarlo negativamente por plagio conviene recordar la teoría y el proceso de creación en la época. El poeta dramaturgo escribía la obra teatral. Un empresario teatral —en este estudio nombraré así para evitar equívocos al conocido en la época como «autor» de comedias o de compañía— la compraba, frecuentemente la adaptaba y la representaba. Solo después se llevaba a la prensa. En esta etapa de la imprenta es donde nos encontramos más conf lictos de autoría. En primer lugar, porque muchos impresores utilizaron testimonios deturpados para aprovechar rápidamente el éxito de la fórmula de la Comedia nueva y la dejadez inicial de los poetas. En segundo lugar, porque cuando los poetas trataron de hacerse cargo de la publicación de su obra no disponían de los manuscritos autógrafos que habían vendido a las compañías por lo que tuvieron que valerse de lo que fueron alcanzando y, dado el volumen de su producción, en ocasiones, ni siquiera reconocían lo que era suyo o de otro. En tercer lugar, porque los poetas seguían un estilo de escritura de mutua inf luencia que no contó inicialmente con la posibilidad de comparación atenta que permite la letra impresa. Desde luego, los escritores teatrales del siglo xvii no dudaban de su originalidad, aunque utilizasen ideas anteriores, y no se planteaban que estuviesen falsificando. Los únicos casos de falsificación demostrables son los de los memoriones y algunos impresores que reproducían obras sin permiso de los escritores, que manipulaban parcialmente el texto para venderlo como nuevo y que adjudicaban textos a escritores famosos para aumentar sus ventas. Solo desde la aceptación de la intertextualidad como proceso creativo es posible considerar arte a la literatura dramática áurea. Según Danto6 la concepción del arte requiere de la atmósfera de su contexto histórico, de sus teorías y de las afirmaciones de los autores y público. En este capítulo las afirmaciones metateatrales de los poetas permitirán distinguir las auténticas falsificaciones pues son parte de la 5  6 

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Profeti, 1992, p. 110. Danto, 1964.

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d­ eclaración o discurso de los autores. Se atenderá específicamente a la autoría teatral del siglo xvii español y al uso de la intertextualidad. Autoría teatral en el Siglo de Oro La época de la Comedia nueva es un «momento de transición a una plena conciencia autorial»7. Esta transición es el puente entre dos etapas. Por una parte, continúa la idea de ser portadores de un tesoro común del que van sacando joyas y ensartando piedras preciosas en sus creaciones. Esto difuminaba la distinción entre los autores pues todos extraían de fuentes comunes8. La autoría no estaría exclusivamente centrada en un poeta «sino que se trata de una noción compartida en mayor o menor grado por los diferentes agentes culturales implicados en la creación y difusión de una obra literaria»9. Por otra parte, se comienza a observar una lucha por la apropiación autorial en los dramaturgos españoles del siglo xvii que es una clara muestra de la conciencia de vinculación del escritor con su obra. Un ejemplo se encuentra en la introducción metateatral de los nombres o seudónimos de los poetas dramáticos al final de sus obras. Luis Vélez lo hace así al final de trece de sus comedias: «Aquí Lauro / pide perdón de las faltas, / y la historia verdadera / por el Conde Niño acaba»10. La expresión de esta apropiación autorial es la costura que une los retales de la continuidad clásica y de la nueva identidad poética. Esto se manifiesta, por ejemplo, en los pleitos de Lope en 1616 contra la impresión sin su consentimiento de las Partes VII y VIII11. Tras la pérdida del litigio el Fénix volvió a renacer y decidió hacerse cargo de la impresión de sus obras a partir de 1617. Así lo explica en el «Prólogo» de su Parte IX, la primera bajo su responsabilidad: «Viendo imprimir cada día mis comedias, de suerte que era imposible llamarlas mías, y que en los pleitos de esta defensa siempre me condenaban los que tenían más solicitud y dicha para seguirlos, me he resuelto a imprimirlas por mis originales»12. También ejemplifica la preocupación por Sánchez Jiménez, 2016, p. 162. Cruickshank, 2011, pp. 204-205. 9  García-Reidy, 2013, p. 68. 10  Vélez, El conde don Sancho Niño, vv. 2340-2343. 11  Vega García-Luengos, 2016, p. 183. 12  Vega, «Prólogo» de Parte IX. 7  8 

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el ­reconocimiento autorial el hecho de que Lope utilizase el dibujo de un sagitario como marca de autoría13. Y como manifestación complementaria a esta apropiación encontramos también el repudio14. Los defectos que presentaban muchas obras después de su paso por distintas manos llevaron a algunos escritores a preferir renunciar a su creación antes que ponerse de nuevo a corregirlas. Lope afirma que algunas de sus comedias han dado entre tantas manos que «no deben ser culpadas de sus yerros, que algunas he visto que de ninguna manera las conozco»15. Lo mismo le sucede a Calderón que sostiene que «ya no eran mías las que lo fueron»16 y reitera en mención a la Parte V que acababa de salir que cuatro no eran suyas, que «ni aun ninguna pudiera decir, según están no cabales, adulteradas y defectuosas»17 y que «concediendo el que fueron mías, niego el que lo sean, según lo desemejadas que las han puesto los hurtados traslados»18. Es decir, que en la lucha por reafirmar su autoría se prefiere descartar algunas obras que recuperarlas. Es oportuno repetir aquí las preguntas que plantea Fernández: «¿hasta qué punto es operativa la noción de autoría? [...] ¿Qué grado de deturpación, manipulación o refundición soporta un texto antes de que podamos, o debamos, arrebatarle la autoría originaria?»19. El contexto para responder debe ser el de la concepción clásica del teatro. La autoría es operativa en el ámbito teatral si es tomada en un sentido amplio, porque incluye la participación de los distintos agentes y porque tiene un sentido continuista de la creación. El carácter de las obras del teatro español del Siglo de Oro es de continuidad clasicista. Llamamos clásicos a los que han sido tomados como modelos para continuar, revitalizar, impulsar, a partir de la inspiración. Este clasicismo tiene el mérito de haber sabido valorar los logros de otra época y asimilarlos, en una intercomunicación que ha caracterizado a la civilización y que es una de las principales causas de su supervivencia. Los escritores se valen de otras fuentes artísticas, Sánchez Jiménez, 2016, p. 158. Vega García-Luengos, 2013. 15  Vega, El peregrino en su patria, p. 63. 16  Calderón, «Prólogo» de Parte IV. 17  Calderón, «Prólogo» de Primera parte de autos sacramentales. 18  Calderón, Carta al duque de Veragua, tomado de Hartzenbusch, 1848, pp. XL-XLI. 19  Fernández, 2016, p. 209. 13  14 

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r­epiten refranes, leyendas, relaciones históricas, romances, cuentos, etc. Un texto teatral clásico acaba asemejándose al terreno. La geología nos enseña que la superficie terrestre se forma de diferentes capas que van superponiéndose a lo largo del tiempo. Y esas estratificaciones pueden ser del mismo tipo de material o diferente. Una concepción de la autoría teatral en el Siglo de Oro español que congenie la novedad y la tradición abre horizontes en los que conviene entender la comunicación entre todos los agentes implicados en el espectáculo y la conformación del mensaje según su medio. No es lo mismo escribir para el silencioso gabinete que para el bullicioso corral de comedias, para un lector que para un actor, para el movimiento y la voz que para la lectura. Todo esto, sumado a la continua demanda de nuevas comedias, explica los casos de intertextualidad que se verán a continuación. Losada 20 recoge algunos de los nombres que se utilizan para diferenciar cada una de las capas del palimpsesto: intertextualidad, reescritura, auto-reescritura, hetero-reescritura, reutilización, intratextualidad, reinserción, autoplagio, repetición significativa de un texto, refundición, reelaboración, reconstrucción, adaptación y versión. El nombre que engloba a todos estos es el de intertextualidad. La definición de intertextualidad de Pavis asume que «un texto solo es comprensible gracias al juego de los textos que lo preceden y que, por transformación, lo inf luencian y lo configuran»21. Dentro de la intertextualidad está la reescritura, de forma que toda reescritura es intertextual, pero no toda intertextualidad es reescritura. La reescritura es la recuperación de fragmentos textuales propios (auto-reescritura) o ajenos (hetero-reescritura) en una nueva creación 22. Cabe hacer matizaciones de algunos nombres de la anterior relación de fenómenos de intertextualidad. Por todo lo explicado hasta ahora se descarta el término autoplagio para denominar el fenómeno de la auto-reescritura a partir de la intratextualidad. La repetición significativa de un texto es un sintagma bastante general que ya está incluido en la reescritura. El nombre de adaptación no es utilizado para tratar mecanismos de reescritura textual dramática pues entra dentro

Losada, 2020. Pavis, 1998, p. 257. 22  Sáez, 2013. 20  21 

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de lo espectacular23. En cuanto a versión, conviene distinguir la versión autorial24, que es el texto dramático en un concreto estado de composición en el que ha intervenido el dramaturgo, y la versión escénica, que es la adaptación anteriormente referida. Algunos de estos conceptos son muy lábiles y no es objeto de este ensayo definir sus límites. Se atenderá únicamente a los que afectan a la propia conciencia autorial: reutilización, reconstrucción, reelaboración y refundición. La reutilización 25 es el proceso de reescritura de un fragmento en otra obra. Cuando es por auto-reescritura es denominado intratextualidad 26. Es un fenómeno muy frecuente en los autos sacramentales ya que eran obras creadas para una festividad de periodicidad anual y temática fija. El hecho de imprimirlos, compendiarlos, leerlos, analizarlos y compararlos puede llevar a la detección de muchos recursos afines. Calderón pide que se tomen estos parecidos en sus obras «no como repetidos, sino como acordados»27. Una concepción de originalidad contemporánea podría conducir al rechazo, sin embargo, conviene entender los autos sacramentales en su contexto. Esta repetición produciría la armonía que el público esperaba, la continuidad con el género y la satisfacción de reconocer algo familiar. La reconstrucción 28 es el método utilizado para alcanzar un texto que sea lo más parecido al original. Es lo que sucedió con La dama boba y La vida es sueño, para cuyas impresiones sus creadores tuvieron que valerse de textos claramente deturpados pues carecían del texto original. La casuística por la que puede llegarse a la reconstrucción y los medios utilizados para conseguirla son numerosos. El original se ha podido perder o puede estar «secuestrado» por la compañía. Se puede reconstruir a partir de apuntes actorales o de los recuerdos del propio escritor, comediantes o memoriones. La reelaboración supone la modificación de un texto propio para un nuevo texto. Esta matización de auto-reescritura para crear otro texto intencionadamente distinto es lo que distingue este proceso de la reconstrucción. El ejemplo más claro lo tenemos en Calderón con Canseco, 2017. Ruano, 2002. 25  Ruano, 1998. Reinserción, término utilizado por Pinillos, 2002, se refiere al mismo fenómeno. 26  Sánchez Jiménez, 2014. 27  Calderón, «Prólogo» de Primera parte de autos sacramentales. 28  Ruano, 1998. 23  24 

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La dama duende y Casa con dos puertas. También pudo haberlo utilizado para repudiar obras primerizas, recuperando lo que tenían de valor y reescribiendo el resto29. La refundición consiste en la construcción de una obra a partir de la fábula de otra ajena. A lo largo de la historia teatral los distintos escritores dramatizan una misma materia, dan la visión de su época, compiten por el resultado y pasan a formar parte de una cadena gloriosa de revitalizadores de temas, argumentos o personajes30. El hecho de que incluso compartan el título es una muestra más del deseo de reconocimiento del texto anterior y «una de las pruebas más claras por las que no se puede considerar a estos dramas como plagios»31. Calderón practica la refundición en El alcalde de Zalamea: toma el esqueleto argumental y las caracterizaciones de los personajes principales, pero impone su impronta personal al resaltar la cuestión del honor, reordenar la trama y seguir su propio estilo lingüístico. Todo esto hace que la obra sea nueva y original. El teatro clásico español no conforma una creación única, cerrada y limitada, sino un proceso ilimitado, abierto y plural. Además, esta característica apertura ha hecho que se multipliquen las posibilidades de recibir nuevos significados, que a su vez otorga nuevas identidades y genera nuevos orígenes. La obra solo se hace única, cerrada y limitada en su escenificación, pero inmediatamente después sigue su proceso vital. Y es esta alternancia, este ir de la sístole a la diástole, lo que hace que un clásico siga vivo. En cada montaje adquiere una forma, pero no se queda ahí petrificado, sino que continúa hasta la siguiente puesta en escena, que dejará su nueva huella. El carácter abierto de la obra teatral nos permite distinguir las distintas reacciones que históricamente el genio tiene ante un mismo fenómeno. Esto ha hecho posible la recurrencia en las tablas de muchas obras del teatro clásico español: porque no son de tiempos pasados, viven aquí y ahora. Es el dramaturgo, el director y los intérpretes los que consiguen entablar un diálogo natural y contemporáneo con cada pieza. Esto puede llevar a que en esta actualización una «falsificación» esté más cercana al conf licto original que una «museificación» que reproduzca fielmente la obra, pero no transmita ninguna reacción en el público actual. Vega García-Luengos, 2013, p. 115. Trapero, 2001, p. 199. 31  Martínez, 2018, p. 98. 29 

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Profeti elimina la opción de que toda esta relación entre los escritores sea tildada de plagio y considera que «en un corpus tan vasto y diferenciado, y a la vez tan homogéneo, como el teatro del Siglo de Oro, es natural que se dé una circulación de temas: por ejemplo el del menosprecio de corte y alabanza de aldea o el del hijo del rey escondido»32. La estudiosa italiana llega a mencionar que los escritores áureos utilizaban «escenas lexicalizadas», es decir, escenas que dramatizan un motivo concreto, y pone de ejemplo «las tres escenas que aparecen en La serrana de la Vera, El amor en vizcaíno y La montañesa de Asturias, de Luis Vélez de Guevara: dentro de una temática parecida —la venganza de honor de una mujer rústica y rebelde contra su seductor— Vélez organiza tres escenas análogas, en las que la protagonista oye cantar su propia desdicha y sus acciones delictuosas»33. Conceptos semejantes al de estas «escenas lexicalizadas» son el «material de repertorio»34, el pasaje formulaico, lance, paradigma 35 y el «paso»36. Pero a lo que Profeti se negaba a llamar plagio, Alejandro Casona se atreve a llamar el derecho y deber de copia. Sostiene que debe ser considerado un mérito el trasladar a su época los grandes personajes y argumentos de la literatura universal y pone como referencia de escritores que han contribuido a perpetuar, fecundar y cosechar la tradición artística a los dramaturgos del siglo xvii español: en nuestra escena del Siglo de Oro, anécdotas y personajes permanentes se renuevan sin fin, a través de Lope, Tirso, Amescua, Vélez de Guevara y Calderón. Cuando Lope escribe su Alcalde de Zalamea, no pierde valor alguno de originalidad por el hecho de llevar a las tablas un suceso no inventado sino ocurrido en la realidad viva de la Puebla de Montalbán. Y cuando, una generación después, Calderón lo repite, tampoco deja de ser original por haber tomado la anécdota, ya hecha carne artística, de manos del maestro. El Alcalde lopesco nos trae exactamente la medida dramática de Lope, tanto como el Alcalde calderoniano nos da la de Calderón37.

Profeti, 1992, p. 113. Profeti, 1992, p. 114. 34  Nider, 2007, p. 80. 35  Sánchez Jiménez, 2014, p. 475. 36  Hernando, 2012. 37  Casona, 1949, pp. 9-10. 32  33 

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En el teatro áureo conviene atender a las etapas que los textos viven desde el manuscrito autógrafo, pasando a los apuntes usados en escena y llegando después a la imprenta. La concepción autorial en cada una de estas etapas «no es [...] una cuestión baladí, pues en el tránsito de un soporte a otro, la expresión de la figura autorial sufre modificaciones muy importantes, ya que el escritor, casi invisible en el manuscrito, aparece con una fuerza inédita en el volumen salido de las planchas»38. La conciencia de autoría en los empresarios teatrales es más endeble; sin embargo, deja su huella no en forma de firma sino en la adición de unas marcas adecuadas a sus circunstancias: por ejemplo, el empresario Antonio de Escamilla añadió versos cómicos a su personaje de gracioso en Cada uno para sí, de Calderón, de forma que se explotasen mejor sus célebres dotes humorísticas39. Por los autógrafos de Lope sabemos que firmaba al acabar sus manuscritos, por lo que se consideraba responsable de su escritura, pero esto no significa que se estimase dueño de la puesta en escena. De hecho, sabemos que podía hacer poco por conservar en las escenificaciones su idea de representación. Y lo sabemos porque cuando le volvían las obras, al recuperarlas para el negocio de la impresión, estaban muy cambiadas: en el número de versos, en la versificación, en el número de personajes, etc. Todavía no existía un sistema de protección de titularidad de derechos que recompensase dicha creación con la exclusividad de producción. Sin embargo, antes de la legislación de este derecho, había un entendimiento común que llevó a Lope a imprimir sus obras y así aprovecharse de los rendimientos económicos que estaban disfrutando otros a su costa y sin su consentimiento. Lope solo se preocupó por la autoría una vez que vio la posibilidad de negocio en la imprenta40. Y aun así, tuvo serios problemas para identificar sus obras debido a que estaban muy «procesadas» por las distintas compañías que las habían adaptado a sus necesidades: según el número de actores y actrices disponibles, añadían o quitaban personajes; según la ciudad donde se representase, se modificaba la loa; según las cualidades lingüísticas e interpretativas, se adaptaban los parlamentos, etc. Una obra dramática era versátil a las necesidades escénicas: una vez salida de la pluma del escritor pasaba al movimiento de los García y Sáez, 2016, p. 8. Ruano, 1982, pp. 59-60. 40  Dixon, 1996. 38  39 

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actores. Esto puede explicar que Lope no se preocupase inicialmente por algo semejante a lo que nosotros llamamos propiedad intelectual y derechos de autor. En relación con la autoría en el manuscrito, el régimen legal del siglo xvii no reconocía la propiedad de la obra dramática al escritor sino al que pagaba por ella, ya fuese empresario teatral o impresor. Esto le permitía, o al menos no parece que le prohibiese, cambiar títulos, atribuir a otros poetas si le convenía, cambiar versos, etc. Así lo vimos en el ya mencionado pleito perdido en los tribunales por Lope. Los escritores no tenían forma de impedir ni legal ni prácticamente que cualquiera modificase e imprimiese sus textos sin su permiso. La representación es el destino natural de las obras dramáticas como queda constatado por la primacía de los estrenos a los impresos: «hicieron falta más de quince años para que la Comedia nueva triunfante en los escenarios llegara a las librerías»41. El hecho de que los escritores teatrales españoles del siglo xvii se desprendiesen de sus únicos ejemplares manuscritos en favor de los empresarios teatrales manifiesta la aceptación de que la escenificación se suma a la creación de su arte. Con la puesta en escena se produce la representación artística. Con la impresión se efectúa la reproducción técnica de la obra teatral. Son dos líneas diferentes: la escénica cuenta con un «impresor» en forma de empresario teatral y no permite la multiplicación idéntica; la impresa cuenta con «directores» en forma de cajistas y correctores que pueden ofrecer múltiples obras iguales, por lo que se hace técnicamente reproductible como objeto artístico42. La insaciable voracidad del público de la época también deja su impronta en la autoría teatral. La necesidad de novedad en la cartelera exigía creatividad por encima de originalidad43. Otra manifestación más de la peculiar concepción de autoría en el teatro clásico español y de la prioridad de la creatividad sobre la originalidad es la proliferación de comedias escritas por varios colaboradores, de forma que se obtenía una obra distinta, con menor esfuerzo y, en principio, mayor celeridad. La imprenta representó un papel importante en la historia de la autoría teatral, tanto para fijar el vínculo de la obra con un creador Vega García-Luengos, 2016, p. 177. Benjamin, 1989. 43  Álvarez, 2017, p. 146. 41 

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literario, como para confundir a través de la falsa atribución de títulos debido a motivos comerciales, como para introducir cambios textuales. Los tres grupos afectados por la publicación, distribución y comercialización de obras dramáticas —impresores, empresarios teatrales y escritores— reaccionaron de muy distinta manera según su posición e intereses. En esta etapa de la imprenta los que menos intervinieron en relación con la autoría fueron los empresarios. Estos eran por un tiempo reticentes a la publicación, pues se exponían a compartir con otros colegas las obras por las que habían pagado exclusividad, pero después descubrieron que podía ser una manera de seguir obteniendo rédito de las más conocidas. Los que impulsaron el proyecto y mostraron mayor interés inicial fueron los impresores. Estos se consideraban además «dueños y señores de aquellos textos que habían comprado con la esperanza de multiplicar fácilmente la inversión»44 y este sentido de la propiedad no les fue denegado por los órganos de justicia, como ya hemos visto. La introducción de la imprenta en el ámbito teatral y la multiplicación de ejemplares para su lectura, privada o pública, fue cambiando el estatus de la escritura dramática. La misma materialidad de los testimonios hacía muy endeble antes de la imprenta la perpetuación de la autoridad textual. Mientras los manuscritos y apuntes de actores permanecían ocultos tras cortinas o dentro de carpetas de apuntadores, la popularidad y notoriedad de las representaciones destacaban el trabajo actoral. Sin embargo, la fijación, multiplicación y comercialización del texto a través de la imprenta cambiará este paradigma. Ya no está tan claro que su destino final fuese el escenario, sino que podía tener más vida después de su escenificación. Este cambio subraya el carácter literario que situará al teatro como arte textual en el siglo xviii, con todo lo que esto supone para su concepción cultural y social45. Este nuevo estatus acrecentará la polémica sobre la autoría y hará saltar el debate al tablado con el cuestionamiento de las intervenciones para sus adaptaciones escénicas. Los escritores estaban inicialmente apartados de este negocio pues vendían a los empresarios las obras y perdían su propiedad, «deshaciéndose incluso de los originales por prescripción de los contratos»46. Vega García-Luengos, 2016, p. 182. Fischer-Lichte, 1999, p. 170. 46  Vega García-Luengos, 2016, p. 185. 44  45 

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­ demás, no les agradaba que los lectores pudiesen analizar en el silencio A y la calma de sus gabinetes lo que habían creado para el espacio escénico. Gaspar de Porres nos menciona el «poco gusto que tiene [Lope] de que se impriman las cosas que él escribió con tan diferente intento»47. Es decir, que tanto la propiedad como su sentido estético hizo que se despreocupasen en un principio de la impresión de sus obras. La venta del manuscrito a la compañía teatral generaba «unos derechos de gestión del texto: principalmente, el derecho de representación de una comedia, el derecho de modificación del texto y el derecho de reproducción —manuscrita o impresa— de la obra»48. Es especialmente interesante esa capacidad de transformación del espectáculo. Se suele poner el foco en el poeta dramático, pero el autor se convierte en tal por la obra que crea. Los empresarios teatrales eran autores en el sentido de que también intervenían en el texto. Si después los escritores recuperaban para la imprenta esos textos que habían sido recreados —o habían continuado su creación— en las tablas, parece claro que hay que reconocer la huella escénica en ellos. Lope no guardaba copia de sus manuscritos autógrafos por lo que para la impresión de sus obras pedía los textos a los empresarios teatrales, actores o memoriones. Si se exceptúa la incorporación de los cuatro autos en la ficción de su novela bizantina de El peregrino en su patria, la primera intervención de Lope en la impresión de su obra dramática sucede en la Parte IV. Pero lo hace de forma indirecta, a través de sus amigos Gaspar de Porres, empresario teatral, que accedió a poner su nombre a un prólogo escrito por Lope (como desvela el borrador autógrafo conservado), y Miguel de Siles, librero con el que había trabajado con anterioridad y que sufragó el coste de la publicación. Lo más interesante de esta Parte IV es la participación conjunta de Gaspar de Porres y Lope de Vega, del empresario teatral y del escritor. Esto muestra que Lope no solo escribía para la escena sino que entendía la colaboración creativa de los empresarios teatrales. Eran el cuerpo (comedia) y el alma (representación), tal y como refiere Lope: «acciones de aquellos [actores] que a este cuerpo sirvieron de alma»49. Porres era el dueño de los doce manuscritos autógrafos que durante años llevó a escena y ahora publicaba. En los trabajos de edición crítica moderna Lope, «Prólogo» de Gaspar de Porres de Parte IV. García-Reidy, 2013, p. 303. 49  Vega, «Prólogo» de Parte XII. 47 

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se ha demostrado que «el Fénix sometió los textos que publicó a una revisión general, retocando algunos versos que se habían alterado con el tiempo, pero que esta labor de corrección no fue ni exhaustiva ni detallista»50. Lope hacía pocas correcciones a esos textos usados para la escenificación, tal y como confirma en el «Prólogo» de la Parte XV en boca de Teatro: «Cumpliendo va el autor de estas comedias [Lope] la palabra por mí, mejor diré por sí mismo, en dar a luz las que le vienen a las manos o a los pies, pidiéndole remedio. Él hace lo que puede por ellas, mas puede poco»51. Y hace pocas correcciones aunque reconoce que las intervenciones de los actores son muchas52. Una vez que las comedias impresas se convierten en un producto común y beneficioso, los poetas se resisten a que otros se hagan dueños de su obra literaria, por eso tratan de separar el fenómeno escrito del escénico: «los escritores tienen constantemente que subrayar que la comedia no es obra de todos, o de muchos (compañía, impresores, etc.), sino que, al ser obra literaria, es propiedad “moral”, digamos, del que la compuso»53. Estos deseos chocaban con la realidad de la autoría participada por los empresarios teatrales, que por otra parte fue aceptada y asumida por los escritores dramáticos. En muchos casos, tal y como Profeti reconoce, se unen las «comedias representadas» y los «textos literarios» en el periplo del proceso teatral54. Por tanto, igual de lícito es reconocer la autoría de los escritores para la manifestación escrita, por una parte, y la de los escritores y compañía teatral para su escenificación, por otra. Por tanto, frente a lo que decía Ovidio55 de sus versos, que nacieron sin madre, las obras dramáticas del siglo xvii, en su vertiente escénica, nacen de un padre y una madre, del escritor y la compañía teatral, y tendrán rasgos de semejanza a uno y otra. Muchos impresos tratan de mostrar los rasgos escénicos a través de las acotaciones y didascalias de forma que incluso el lector pueda imaginarse la representación. Esta participación de lo escénico pasa a formar parte de la característica reapropiación autorial de Lope: entiende que escribe comedias para ser

García-Reidy, 2013, p. 325. Vega, «Prólogo» de Parte XV. 52  Vega, «Prólogo» de Parte XII. 53  Profeti, 1996, p. 210. 54  Profeti, 1996, pp. 207-208. 55  Ovidio, Las tristes, libro III, elegía XIV. 50  51 

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representadas, concede la necesidad de la impresión para controlar la autoría y recuerda su vinculación escénica incluso en los textos, «pues no porque una fiesta se vea, deja de alegrar escrita a los mismos que la vieron»56. En este mismo sentido también se pronunciaba Calderón cuando afirmaba que «parecerán tibios algunos trozos, respecto de que el papel no puede dar de sí ni lo sonoro de la música ni lo aparatoso de las tramoyas»57. Los principales responsables de los hurtos de creaturas en esa época y género eran los memoriones y, como supuestos cómplices, algunos actores y determinados apuntadores58. En relación con los primeros dice Lope en el «Prólogo» de la Parte XI: no me espanto de que haya hombres que se vengan a mi teatro y oigan una comedia setenta veces, y aprendiendo veinte versos de cada acto, se vayan a su casa, y por los mismos pasos la escriban de los suyos, y la vendan con el título y nombre de su autor, siendo todas disparates e ignorancias, quedando con el que tienen de felicísimas memorias, y los dineros que les vale este embeleco tan digno de reprensión y castigo público59.

También ataca a esos piratas de memoria en el «Prólogo» de la Parte XIII, en esta ocasión dando incluso los nombres por los que eran popularmente conocidos: Memorilla y Gran Memoria, «los cuales, con algunos versos que aprenden, mezclan infinitos suyos bárbaros, con que ganan la vida, vendiéndolas a los pueblos y autores extramuros; gente vil, sin oficio, y que muchas veces han estado presos»60. Y también llega a decir: «Porque yo he hecho diligencia para saber de uno de estos, llamado el de la Gran Memoria, si era verdad que la tenía, y he hallado leyendo sus traslados que para un verso mío hay infinitos suyos llenos de locuras, disparates e ignorancias bastantes a quitar la honra y opinión al mayor ingenio en nuestra nación y las extranjeras, donde ya se leen con tanto gusto»61. A estos memoriones llama sin matices ladrones por el daño que hacen a la belleza de sus obras y a los intereses de empresario y escritor. No culpa Lope a los empresarios Vega, «Prólogo» de Parte XI. Calderón, «Prólogo» de Primera parte de autos sacramentales. 58  Couderc, 2009, p. 128. 59  Vega, «Prólogo» de Parte XI. 60  Vega, «Prólogo» de Parte XIII. 61  Vega, «Prólogo» de Parte XIII. 56  57 

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t­eatrales de las deturpaciones que ha encontrado en sus obras con el paso de los años. Si acaso les acusa de no proteger bien sus manuscritos, de hurtarse unos a otros los textos y de venderlos a editores codiciosos. Los siguientes responsables de las falsificaciones son las imprentas piratas. Las falsas atribuciones de comedias provocan dos reacciones en los escritores: por una parte, se lastiman de que les usurpen una obra propia o les adjudiquen una ajena, por otra, les duele que si no es suya, les critiquen o alaben por defectos o virtudes ajenos, y si es suya, coloquen en otro lo que pueda haber de acierto o erróneo. Así lo atestiguan Lope, Ruiz de Alarcón y Rojas Zorrilla. Lope considera enemigos a los impresores que le adjudican obras ajenas y actúa contra ellos de palabra y de obra. Así lo dice en el «Prólogo» de El peregrino en su patria: «¿quién teme tales enemigos? Ya para mí lo son los que con mi nombre imprimen ajenas obras»62. Y así lo puso en práctica en el fallido pleito. Ruiz de Alarcón culpa a los impresores y les acusa de falsas atribuciones, de descuidos que hacen poner la atención más en los errores que en los aciertos y de dañar la fama de muchos por este tipo de acciones63. Rojas Zorrilla denuncia así: Imprimen en Sevilla las comedias de los ingenios menos conocidos en nombre de los que han escrito más; si es buena la comedia, usurpando a su dueño la alabanza: y si es mala, quitando la opinión al que no la ha escrito. Habrá quince días que pasé por las Gradas de la Trinidad, y entre otras comedias que vendían en ellas, era el título de una: Los desatinos de amor, de don Francisco de Rojas. No me bastan, dije, mis desatinos, ¿sino que con mi nombre bauticen los ajenos? Determiné, por esta causa, proseguir esta impresión; no porque no me recelo de tu censura, lector amigo, sino porque no quiero pagar también la que haces a los otros64.

Conclusiones A través de alusiones metateatrales y reivindicaciones paratextuales, entre otros medios, los poetas fueron significándose como autores en el espectáculo teatral. Esta apropiación autorial supuso un salto en la consideración literaria del género dramático. En el siglo xvii Vega, «Prólogo» de El peregrino en su patria, p. 57. Ruiz, dedicatoria «Al lector» de Parte II. 64  Rojas, dedicatoria «Al lector» de Parte II. 62 

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e­ spañol no era problemática esta convivencia entre literatura y escena. O al menos no llegó a la confrontación que veremos a partir de la escena moderna. Los esfuerzos de los autores se centraron en el campo de la imprenta donde veían surgir sus obras con falsas atribuciones o en textos muy deturpados. Además, la imprenta trajo consigo la posibilidad de una lectura detenida de unos textos creados originalmente para el ruido y alboroto de los corrales de comedias. Esta fijación textual permite también la comparación contemporánea de creaciones lejanas en el tiempo y que hasta entonces se transmitían en los frágiles soportes de la memoria y algún manuscrito. Esto fue un cambio considerable en el estatus de la escritura dramática y una manera de perpetuar una parte del efímero espectáculo teatral. La autoría en el teatro español del siglo xvii no puede ser definida por criterios de originalidad y novedad, pues se perdería el valor que tenía el sentido de comunidad creativa, eslabón de historia artística y unión armónica con los clásicos. En esta definición de autoría no podría faltar la fidelidad a la tradición y la continuidad en los modos creativos. Un recurso común y revitalizador de lo ya conocido es la reescritura. Dentro de las propias obras dramáticas se encuentran múltiples referencias intertextuales. Una concepción restrictiva y actual de autoría que no comprendiese el contexto creativo del momento tacharía de plagio la mayor parte de la producción teatral clásica española. Bibliografía Álvarez Sellers, María Rosa, «Comedias en colaboración entre Moreto, Cáncer y Matos Fragoso: El bruto de Babilonia y Caer para levantar», en La comedia escrita en colaboración en el teatro del Siglo de Oro, ed. J. Matas Caballero, Valladolid, Universidad de Valladolid/Olmedo Clásico, 2017, pp. 139-147. Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Discursos Interrumpidos I, trad. J. Aguirre, Buenos Aires, Taurus, 1989, pp. 15-57. Calderón de la Barca, Pedro, Cuarta parte de comedias nuevas..., Madrid, Joseph Fernández de Buendía, 1672, BNE R/10638. — Autos sacramentales alegóricos e historiales dedicados a Cristo señor nuestro sacramentado [Primera parte de autos sacramentales], Madrid, Imprenta Imperial, 1677, BNE TI/5.

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UNA ACTRIZ EN LA CORTE DE LOS AUSTRIAS: MANUELA DE ESCAMILLA María Luisa Lobato Universidad de Burgos

Manuela de Escamilla fue una de las actrices más versátiles del Siglo de Oro español. Perteneció a una larga saga de comediantes, por lo que su vida, su acceso a la profesión y el recorrido en ella pueden tomarse como una muestra ejemplar del devenir de la profesión actoral en su época de esplendor. Prácticamente desde la cuna (1648) a la sepultura (1721)1, su larga vida estuvo vinculada a la profesión teatral, pues debutó en la corte haciendo papeles de Juan Ranilla a mitad de los años cincuenta y todavía en los noventa era autora de comedias. Hija y madre de gentes de escena, su padre fue Antonio de Escamilla2 y su hijo Miguel de Escamilla, por lo que tuvo ocasión de protagonizar con su familia algunos de los momentos estelares del teatro de su tiempo. Su actuación como actriz y como música destacó en numerosas representaciones de ese periodo, buena parte de ellas recogidas por Flórez Asensio3. Antes de este libro, que se acerca a Manuela de Escamilla desde su interesante faceta de música, Granja escribió en 2002 un trabajo sobre esta actriz en el que probaba mediante documentación su condición de «autora de comedias», por ejemplo, en Granada (1687). En 2020 Vaccari dedicó un capítulo a actrices que Badía Herrera, DB-e, s.v. «Manuela Escamilla». Su padre era cordobés y su madre, Francisca Díaz, granadina. El nombre verdadero de Antonio de Escamilla era Antonio Vázquez (Gallardo, 1863, vol. I, p. 669). 3  Flórez Asensio, 2004, en especial, las pp. 56-66 del vol. III. 1  2 

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habían desempeñado el papel de «graciosas» en el teatro áureo, entre las que se cuenta Manuela de Escamilla4, el cual resultó seminal para la investigación que aquí se presenta. No conocemos otros trabajos en que se trate en especial de su figura y quizá valga la pena destacar alguna de las facetas más notables de su trabajo actoral. Si bien es posible abordar la figura de Manuela de Escamilla desde diversos puntos de vista, el devenir de su vida escénica fue tan amplio que ahora se centrará en una de sus vertientes más llamativas, como es su actuación en obras representadas para la corte en diversos sitios de recreación de la familia de los Austrias, de modo principal en el palacio del Buen Retiro. En el corpus de casi cincuenta comedias y obras breves que he podido reunir en las que Manuela actuó, al menos treinta y cinco se hicieron ante la familia real. Corresponden principalmente a las décadas de los años sesenta y setenta, en las que la compañía de su padre fue una de las más constantes en actuar en palacio. Además, se observará su intervención como agente metateatral a través de la ruptura de la ficción escénica, en especial en los parlamentos finales de las diversas obras, lo cual nos permite conocer personas y circunstancias que rodearon cada una de esas fiestas teatrales. Manuela de Escamilla y Juan R ana: representantes en la casa real Un hecho que prueba el interés que sus actuaciones suscitaron en palacio es que en 1676 se le concedió «ración ordinaria» por cuenta de la casa real. Junto a esa concesión que el duque de Alburquerque comunicó al secretario y grefier del rey, el documento señala que el rey dijo: «...que no se le consultasen más semejantes mercedes ni pretensiones, ni fuese esta de ejemplar para otras de su profesión...». Y, en efecto, son muy contados los casos que se registraron de comediantes que recibieron ese favor. Sabemos que también lo obtuvieron Cosme Pérez, el famoso Juan Rana, Francisca Bezón, el músico Gregorio de la Rosa, y los autores Pedro de la Rosa y Sebastián García de Prado5. La cantidad asignada a la Escamilla fue generosa, 64.357 maravedís

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Vaccari, 2020, en especial, pp. 23-24. Shergold y Varey, 1982, p. 70.

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a­ nuales, la misma que se dio a de la Rosa y García de Prado6. Es interesante subrayar cómo se anotaron estos gastos en las cuentas reales bajo el epígrafe: «Raciones que gozan diferentes personas de placer, sus viudas e hijos, y representantes...». En concreto, el documento dice: «El asiento que se ha de hacer a Sebastián de Prado y Pedro de la Rosa, representantes, de las dos raciones que les tengo concedidas en la despensa de mi Real casa ha de ser en cuaderno aparte, dividido del gremio de los criados de ella, pero sin mezclarse con otro ningún género de personas...»7. Este hecho prueba que algunos comediantes eran considerados como empleados de la casa real, aunque diferenciados de otros oficios serviles y, entre ellos, estuvo Manuela de Escamilla8. Al igual que consta su vinculación a la casa real en las cuentas también se conserva noticia de su presencia en palacio en actos distintos de las representaciones teatrales, como en su momento probé también con Juan Rana9. En efecto, el 20 de febrero de 1657, Manuela —aún muy niña pero ya actriz— acudió a la comida que se ofreció en el Retiro a cuarenta y dos invitados, entre los que había un buen número de representantes. Y es que su actuación en representaciones en la corte comenzó muy pronto, por cierto, a veces coincidiendo con Juan Rana el cual tenía ya en torno a cincuenta años. Aunque el actor tuvo una vida larga, en aquel periodo de madurez trabajaba de forma casi única en representaciones para la corte. Son pocas las ocasiones en que coincidieron el viejo actor y la joven actriz. Una causa es, sin duda, que ambos comediantes tuvieron cronologías muy distintas y trabajaron con compañías diferentes. Rana (1593-1672) era cincuenta y cinco años mayor que Manuela de Escamilla y, cuando el famoso actor murió, Manuela de Escamilla tenía veinticuatro años. Con todo, el ámbito palatino los reunió en algunas ocasiones no poco interesantes y marcó la plenitud de la vida actoral de Manuela y el final de Juan Rana sobre los escenarios. Tres ejemplos sirven para probar la cercanía entre estos actores, dos corresponden al inicio de la vida actoral de Manuela Rich Greer, 1997, p. 129. Cotarelo y Mori, 1916, p. 152. 8  Esta ración ordinaria se le prolongó en los años sucesivos, ya que cuando en 1679 Francisca Bezón pide que también se le asigne, el condestable aconseja al rey que se la conceda (11-VII-1679) y cita a Escamilla como precedente: «... reduciéndose la merced que pide a una ración ordinaria como la tiene Manuela Escamilla...» (Shergold y Varey, 1982, p. 76). 9  Lobato, 1999. 6  7 

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de Escamilla y el último al homenaje que Calderón escribió para Rana en su ancianidad. El primero de ellos se refiere a la presentación en el teatro, a modo de juego dramático, de Manuela de Escamilla como Juan Ranilla, supuesta hija de Juan Rana. Sabemos que entre los años 1653-1658 Manuela de Escamilla hizo papeles de Juan Ranilla y parece que con ellos debutó en la corte cuando era solo una niña10. Se conserva el testimonio del entremés El parto de Juan Rana (c. 1660), atribuido a Lanini, en el que Juan Rana finge ser mujer y pare en escena a Juan Ranilla. La pieza tiene en su última parte el baile de un zarambeque entre Manuela de Escamilla y Juan Rana, el cual tenía fama de ser muy hábil en este tipo de danza, y dramatiza que Juan Ranilla/Manuela de Escamilla hacía el papel de su hija.

Juan Rana Aún falta el saber si es mi hijo, pues puede ser que otro le haya hecho en mi ausencia. Alcalde 2.º Pues ¿cómo hacer la experiencia tratas? Juan Rana Viendo si es que un zarambeque tan bien como yo le baila. Juan Ranilla Pues la música le anime y tóquele la guitarra Canta la música y los dos bailan el zarambeque. Música Los hijos al padre en las semejanzas como en las mudanzas se retratan siempre ¡Teque, teque, teque! Juan Rana (Cantado) ¡Que se me parece ay, mi Juan Ranilla, en el zarambeque! (fols. 433v-434r).

Las habilidades musicales y en el baile de Manuela de Escamilla fueron muy notables desde su infancia y la familia real tuvo ocasión de «...entró en Madrid con su padre haciendo los Juan Ranillas» (Genealogía, 1985, p. 421, II, núm. 245). 10 

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d­ isfrutarlas. Sin salirnos del maridaje Manuela de Escamilla/Juan Rana, en 1662 representaron en palacio con motivo del santo de la reina Mariana uno de los entremeses más notables en cuanto a su metateatralidad. Se tituló La loa de Juan Rana y lo escribió Moreto. Lo protagonizó Juan Rana, quien se lamentaba de haber caído en el olvido de la gente y daba a entender —en un gag muy propio de sus actuaciones— que se había vuelto incrédulo incluso de su propia existencia. La llegada de Orozco a escena reclamando la presencia de Rana en palacio siembra la duda en el personaje, que no quiere creerle. Termina confiando en él cuando su compañero de actuación insiste en que es fiesta para los reyes y que faltan actores. Este tema, proverbial en las mojigangas como ya estudié en otro lugar11, no era tan habitual en los entremeses. Rana se resiste a aceptar la invitación y Orozco comienza a recordarle su actuación en otras piezas breves, con referencias a Los volatines y El niño caballero, ambas obras de Solís. El reto llega cuando insta a Rana para que represente seis papeles diferentes en una sola loa y él duda que sea posible hacerlo, pero Orozco le anima a intentarlo. Se oye música en escena que apela al público y canta esa transformación: Vengan a ver la loa que hace Juan Rana, que es de seis personas y él solo es tantas. Vengan a ver la loa que hace seis personas una persona (vv. 95-101).

Rana, por fin, se aventura y Orozco sitúa ante él dos espejos. Al mirarse en el primero Cosme se ve a sí mismo, pero cuando se mira en el segundo ve a Escamilla. Así, sucesivamente, va viendo a Olmedo, Godoy, María de Quiñones y María de Prado, coreado por la música en cada caso. Para terminar, Rana pregunta por el tema de la loa y Orozco le dice que será pedir silencio al modo antiguo. Termina la pieza con el actor imitando el canto de Manuela de Escamilla. Además de imitar Rana a Manuela de Escamilla y su voz, se cruzan los papeles, ya que sabemos que Manuela hizo de 3.ª dama durante buena parte de

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su vida actoral y Rana era bien conocido por sus papeles de gracioso (vv. 248-249). La tercera ocasión que interesa destacar sucedió casi una década más tarde en el homenaje que se hizo a Rana en palacio ante los reyes. Fue Calderón el que en el entremés El triunfo de Juan Rana hizo coincidir de nuevo a estos dos comediantes en enero de 1670 en el Coliseo del Buen Retiro con motivo del cumpleaños de la reina Mariana12. Faltaban dos años para la muerte del actor que tenía ya más de setenta y Calderón partió de sus circunstancias personales para hacerle llegar en andas a palacio. La obrita fue el sainete primero de la fiesta en que se hizo la obra mitológica Hércules o Fieras afemina Amor. En el entremés la acotación explicita la pompa con que se presenta al viejo actor, pues Calderón la imaginó así: «Tocan cajas y trompetas, y sale Juan Rana en un carro triunfal con mucho acompañamiento, y delante dos hombres, uno con el sayo y otro con la vara» (acot. vv. 40-41). La pieza da noticia de que Rana «en su casa vive retirado, / negado a aclamaciones del tablado» (vv. 55-56) y se produce la duda ya habitual de un Rana que duda de su propia fisicidad en juego entre su humanidad y la escultura que representa. La obrita culmina con los «¡vivas!» de todos los personajes al actor. Su estatua, él mismo, acaba colocada en la basa de una fuente del Retiro (acot. vv. 132-133) con regocijo de todos, hasta que aparece en escena Manuela de Escamilla que dice ser «el alma de Juan Rana» (vv. 197-198) y remata el entremés con alabanzas a la familia real, en concreto, a los reyes Mariana y Carlos antes de que todos canten: Que saquen a vista de nuestro rey hoy al grande Juan Rana, no es admiración, no, no, no, no, no: que como es tan viejo le sacan al sol, (Repiten) no, no, no, no, no (vv. 220-227).

También en el fin de fiesta de esta misma comedia Fieras afemina Amor Manuela de Escamilla tocó el tamboril y bailó el son «Ay, que soy tamborilero de gala y primor», con numerosas referencias suyas y 12 

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Neumeister, 2000, p. 314.

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de otros personajes a miembros de la casa real. La indicación a su actividad aparece ya en la didascalia inicial: «Sale Manuela de Escamilla con un tamborilillo cantando y bailando las siguientes coplas»13. Interesa destacar que, si bien las circunstancias temporales no permitieron coincidir de forma habitual a Manuela de Escamilla con Juan Rana sobre los tablados, sin embargo, sí hay momentos claves que prueban su actuación en la misma obra, como los tres que se han presentado. La corte de los Austrias ve actuar a Manuela de Escamilla: la voz de la actriz en óperas stile rappresentativo Las representaciones de diversas compañías teatrales en los sitios de recreación del rey siguieron un protocolo marcado en el que aquí no es posible entrar. Pero sí lo haré en uno de los rasgos repetidos en todas las actuaciones y es la implicación de los miembros de la familia real que asistían al espectáculo a través de la función apelativa o conativa del lenguaje, empleada casi siempre en los versos finales. El dramaturgo juega en ella con la metateatralidad, rompe la mítica «cuarta pared» del teatro y establece una relación referencial con las personas reales. Como es obvio, y marca el protocolo, no se espera una respuesta por parte de las mismas, pero, desde luego, constituye una clara fórmula de captatio benevolentiae, además de la habitual laudatio propia del ámbito en que se realiza la representación. Estas fórmulas finales, más o menos estereotipadas resultan clave para situar la obra en su contexto festivo. En los casos en que se produce una reutilización de una pieza teatral breve en una ocasión distinta, lo que ocurre con numerosas loas cortesanas y sacramentales14, son precisamente estos pasajes finales los que permiten observar cómo el dramaturgo alude a los cambios de espacio, tiempo u ocasión festiva. En este sentido, parece una constante que el poeta dramático escribía este pasaje final para personajes muy concretos de la obra, normalmente el gracioso o la graciosa, quienes ya durante la obra habían establecido ciertos «guiños» con el público. Es a ellos a quienes se 13  El tamboril asociado a graciosos que tañen y cantan en zarzuelas se da en otros casos, por ejemplo, en el personaje llamado Rústico en El laurel de Apolo. 14  En lo referente a loas cortesanas, ver Lobato, 2000.

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confía la ruptura de la ficción como personajes a los que se permiten acciones filtradas por su comicidad que serían impensables en otros. Así, por ejemplo, y volviendo de nuevo a Juan Rana, este es un rol que recae sobre él con mucha frecuencia en el teatro para la corte. En cuanto a la actriz que protagoniza esta aportación, la función conativa va a menudo vinculada a su actuación. Veamos algunos ejemplos que pueden servir para probar esta afirmación. Entre las circunstancias que llevaban teatro a palacio estaban algunas aparentemente fútiles, como la curación de una enfermedad o el deseo de salud hacia algún miembro de la casa real. A principios de los años sesenta, se encargó a Avellaneda un entremés como entretenimiento de palacio en este sentido y compuso El plenipapelier. Manuela de Escamilla hizo allí el papel principal de Alcalde con poderes plenos para dar remedios a las situaciones amorosas que diversos personajes le presentaban. Al final de la pieza se dirigía a la reina con estos versos en los que hay una clara evocación a Felipe IV: «Y vos, divina señora, / quiera el cielo que logréis / la vida de vuestro esposo / cuanto habemos menester», que todos coreaban: «¡Amén, amén, / amén, amén! / Que este es del amor / mejor parabién» (vv. 204-211)15. Sabemos que la misma obrita se representó algunos años más tarde en la corte de Viena, en 1667, con motivo del primer aniversario de la boda de la infanta Margarita con Leopoldo I de Alemania, pero allí con cambios en el final y representado por españoles criados de la emperatriz a instancias de don Joseph de Cardona. Acompañó entonces a la obra de Calderón Amado y aborrecido y no es posible saber quién hizo los cambios en su final para adecuarlo a las nuevas circunstancias. Los versos se refirieron entonces a la emperatriz viuda, Eleonora, a la que llama «cielo» y a Leonora y Mariana, a quienes denomina «auroras», que eran sus hijas pero, como es evidente, Manuela de Escamilla no actuó en aquella ocasión, pues solo lo hicieron cortesanos, como se ha indicado. Algunas piezas breves cantadas por ella debieron ser muy tempranas, cuando aún era una niña16. Otras no debieron de ser tan breves. En la Hispanic Society of America (HSA), MSS/B2497, fol. 50v, se 15 

De los Reyes Peña se refiere a la representación de Viena en su trabajo de

1995. 16  Un trabajo reciente y más amplio sobre el canto de los graciosos en la zarzuela mitológica entre 1658 y 1721 lo han publicado González Ludeña y Martín, 2021.

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conserva «Otro romance que se cantó en la comedia por Manuela de Escamilla en el Retiro»17. Se refería a Eurídice y Orfeo, de Antonio de Solís, representada en Carnaval de 1654, como sabemos a través de una carta que se conserva escrita por Baccio del Bianco en la que se hace referencia al accidente sufrido por el músico Hidalgo18. Las actuaciones musicales en esa comedia dejaron también testimonio en la carta del embajador veneciano Giacomo Quarini19, quien escribió: Un suntuoso banchetto fece alla Zerzuela il Marqués de Liche alla Maestà della Regina e alle signore Infanti, dilettandoli poi con diversi trattenimenti imitati dagli Indiani, come pure dilettò le dame di palazzo, che le accompagnavano, intrattenendole tutto il restantie del giorno con commedie et altri divertimenti. Si dispose dapprima una grande commedia in musica, senza risparmio di denaro, circostanza che suppone giubilo o contento nella Corte. Non vi è persona in tutta la corte più adatta [del Marqués de Liche] a disporre divertimenti per le signore Infanti20.

Lo que resulta curioso es que el romance que se conserva en la HSA son veinticuatro versos seguidos por un estribillo, sin estar interpolados por la actuación de otros personajes, como ocurre por ejemplo en el MSS/16419 de la Biblioteca Nacional de España (BNE) que conserva el texto de la obra completa de Eurídice y Orfeo. Además, en este segundo manuscrito faltan doce versos que están en el códice de la HSA. Por otra parte, extraña que en la comedia el papel de Orfeo parece haberlo hecho Mariana de Borja —como consta en el manuscrito de la BNE— y, sin embargo, este romance en el manuscrito de la HSA va encabezado por unas líneas en que se dice que lo cantó Manuela de Escamilla en la comedia representada en palacio. ¿Pudo tratarse de dos representaciones distintas? ¿Cantaba ella por boca de otros? Decimos esto segundo porque en la versión de 1643 se conserva una nota en otro momento de la obra que dice: «canta Orfeo o el músico que mejor cantare por él»21. Sabemos que Solís realizó una 17  Agradezco a John O’Neill la presteza con que me envió este documento, en momentos nada fáciles. 18  Bacci, 1963. 19  Ocupó el cargo entre el 4 de marzo de 1654 y el 27 de febrero de 1655. 20  Catalogo Archivio di Stato di Venezia, filza 87. 21  Puchau, 2015, aunque equivoca la fecha del estreno de la zarzuela, cuya data sabemos por Baccio del Bianco, como se ha dicho.

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refundición ese año 1654, en formato zarzuela, de una comedia suya estrenada diez años antes para una representación más sencilla, que celebraba el nacimiento del hijo del conde de Oropesa, de quien era secretario22. Otros cambios fueron fundamentales, por ejemplo, los que Solís hizo para dar entrada a Juan Rana como personaje de la graciosidad en su papel de Anfriso, único criado de Orfeo, en un papel con tintes de homosexual 23. No debió dejar de causar sorpresa ver en escena de nuevo a la joven Manuela de Escamilla con Rana, haciendo esta vez él de subordinado de Orfeo/Manuela de Escamilla. En cuanto a la música, el libro de Stein reproduce la partitura para guitarra de las coplas y del estribillo24. Su presencia debió irse incrementando en los espacios de la corte. Uno de los ejemplos más notables de fiestas reales en las que desempeñó un papel principal y quizá el dramaturgo escribió ya pensando en ella, es La púrpura de la rosa, de Calderón, ópera stile rappresentativo, que se estrenó en enero de 1660 en el Coliseo del Buen Retiro para celebrar la boda de la infanta María Teresa con Luis XIV de Francia. En la loa que la precedió Manuela hizo el papel de Zarzuela, en el que personificaba este género dramático, y Calderón jugó con los versos que había escrito para un personaje del mismo nombre y significado dos años antes en la comedia mitológica/zarzuela El laurel de Apolo. Se trata de un caso de autorreferencia muy notable y parece que ese personaje lo llevó a cabo Manuela de Escamilla. Existe un documento de un escribano de comedias que indica que el 3 de marzo de 1658 por orden del marqués de Liche, se llevaron a Manuela de Escamilla, junto a otras actrices, desde el corral en que iban a hacer La adúltera penitente de Moreto al último ensayo de la comedia de la Zarzuela que se hace a sus majestades25. Cotarelo y Mori afirma que esta nueva obra de Calderón, El laurel de Apolo, se estrenó en el Retiro el 4 de marzo de 1658, lunes de Carnaval, «por las partes de cantado de las compañías Puchau, 2015. Serralta, 1994. 24  Stein, 1993, p. 527. Proceden de la Biblioteca de Catalunya, Mus. Ms. 759/8. 25  Hay que precisar, sin embargo, que en las mismas fechas se representó en la corte Mentir y mudarse a un tiempo o El embustero, de los hermanos Diego y José de Figueroa y Córdoba. Ver Urzáiz-Tortajada, 2016, p. 778, donde afirma que la compañía en que estaba Manuela de Escamilla y ella misma representaron esa comedia y se apoya para ello en la información del Archivo Municipal, 2-198-15. 22 

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de Francisco García el Pupilo, y Antonio de Escamilla, en las cuales sobresalían Isabel de Gálvez y María y Manuela de Escamilla»26. Aquel Carnaval no debió de ser la única fiesta en la que Manuela actuó en la corte. Se conserva una loa sin título, de Diego de Figueroa y Córdoba, para las fiestas del Retiro de 1658, en la que representaron mujeres de la compañía del Pupilo y entre ellas estaba Manuela. Con sus diez años hacía el papel de don Luis, autor de comedias, que llegaba a representar ante los reyes y tenía problemas con sus comediantes. Como se ve, la obrita se situaba en la más pura tradición de teatro en el teatro y aun juega con la situación, porque Hernando —el portero fingido— avisa de la misma: doña Laura, dama 1.ª, ha sufrido un desmayo y ha regresado a su casa acompañada de su hermana doña Teresa y de doña Ana, 2.ª y 3.ª damas respectivamente, con lo que Hernando concluye: «Con lo cual, senado ilustre, / no hay sino tener paciencia, / que aquí la comedia acaba, / perdonad las faltas nuestras», aunque, como es esperable, no termina ahí, y aun habrá tiempo para el lamento del mismo Hernando en que juega con la presencia de los reyes: «Si esto en el Retiro fuera / delante del rey, medrada / quedara por Dios la fiesta» (p. 250), para continuar con más observaciones relativas al lugar en que se está representando. La solución que se va a poner llega de mano de las mujeres que proponen ser ellas quienes suplan a las ausentes: Usted se detenga y prosiga, que las cuatro tanto el deseo nos alienta de servir a nuestros reyes, supliremos las ausencias de esas damas, ensayando los sainetes, la comedia y la loa (p. 250).

El papel de Manuela de Escamilla es corto, pero ya importante, pues introduce a los diversos músicos y actores, y ordena que empiece la fiesta, aunque las demás intervenciones son de apenas unos pocos versos repartidos entre unos parlamentos y otros.

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Cotarelo y Mori, 1934, p. 48.

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Volviendo a las dos comedias mitológicas antes nombradas, en la loa para El laurel (1658) el personaje llamado Zarzuela —villana rústica— dice, refiriéndose a la ausencia de la reina en el teatro: «¿Quién vio amor de puro fino / consolado con la ausencia?» (p. 656) y en la loa para La púrpura de la rosa (1660) un personaje así llamado, dice, refiriéndose de nuevo a la ausencia de la reina por el nacimiento de un hijo: «por quien me acuerdo que dije / en otra ocasión como esta: / “¿Quién vio amor de puro fino / consolado con la ausencia?”» (p. 150). Los personajes principales, entre los que se cuenta el de Zarzuela, alternan sus representaciones y cantos con los que entona el coro, tal como los había concebido Calderón, quien, por ejemplo, en El laurel escribió en la lista de personas: «Damas y galanes en cuatro coros de música» (p. 655). Será avanzada la obra cuando Manuela salga en su papel de Zarzuela y reclame para su «rústica simpleza» la misma atención que tuvieron las ninfas Iris, Eco y las que personificaron los continentes. Le responde el Coro 2.º, del que sabemos por una escena anterior que lo formaban «dos damas y galanes con mascarillas negras y hachas en las manos, vestidos a lo moro, cantando y danzando», con estos versos: ¿Quién eres, oh tú, aldeana, que rústicamente bella, entre nosotros pretendes señalarte? (p. 656).

La respuesta de Zarzuela describe los zarzales en que se asienta el palacio que recibiría más tarde el nombre de su paisaje. Y es que Zarzuela/Manuela de Escamilla proclama su rusticidad ante personajes tan elevados como las ninfas citadas. Calderón incorpora a su parlamento alguna fórmula vulgar: «Y aunque pese a todo el mundo, / par diez que tengo de hacerla» (p. 656). Será ella misma quien en un parlamento extenso se refiera a la infanta María Teresa, hija de Felipe IV e Isabel de Borbón, y explicite la conocida definición del género que representa: No es comedia, sino solo una fábula pequeña en que, a imitación de Italia, se canta y se representa (pp. 656-657).

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Toda la loa juega con el lugar, el tiempo y la ocasión escénicas, como se ha visto. Las referencias a la ocasión, el nacimiento del príncipe Felipe Próspero, se reparten en la loa desde el inicio, pero la salida a escena de Zarzuela en el punto central de la obra agavilla a todos los demás personajes que harán función coral en la última parte de la pieza: Zarzuela

Todos Zarzuela

Todos

De aquesta manera: Cantando y bailando. que el claro lucero, hijo en la belleza del sol y la aurora, a España amanezca, sea norabuena. Norabuena sea. Que nazca a reinar en las almas nuestras sin dejar por eso de reinar quien reina, sea norabuena. Norabuena sea (p. 657).

Otras ocho estrofas pronunciadas por Zarzuela hasta cumplir diez en total son coreadas de la misma manera por todos, cuando voces dentro y una petición de auxilio rompen el clima de elogios y dan fin a la loa propiciando el comienzo de la obra mayor. Será Zarzuela/ Manuela de Escamilla quien remate la pieza con una referencia a los reyes espectadores de la fiesta:

Todos

Del sol y la aurora a España amanezca, sea norabuena. Norabuena sea. Éntranse bailando y cantando (p. 657).

Si la actuación de Manuela de Escamilla en el papel de Zarzuela en la loa parece evidente por las razones expuestas, no lo es tanto el que pudo hacer en la obra mayor que siguió a la breve citada. Sin embargo,

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ya se indicó que Cotarelo señaló que en El laurel de Apolo trabajaron las mismas compañías, una de ellas la de Antonio de Escamilla, por lo que la rentabilidad del espectáculo hace previsible que su hija, Manuela, estuviera también en la obra mayor. Para terminar aquel año y con motivo del tercer cumpleaños del príncipe Felipe Próspero, nuestra actriz actuó el 5 de diciembre en el salón del palacio del Buen Retiro. Los principales artífices de la fiesta ya mencionada, La púrpura de la rosa, se aliaron también aquí. Con escenografía de Antonio María Antonozzi y música de Juan Hidalgo, coincidieron algunos actores y espectadores reales en esta nueva fiesta. Aunque sus papeles predominantes en el teatro eran de 3.ª dama, sin embargo en esta ocasión hizo en Celos aun del aire matan, obra de Calderón, el papel del gracioso Clarín con voz de contralto, según indicó Danièle Becker27. En mi búsqueda de archivo para conocer la reacción de los embajadores italianos ante estos grandes espectáculos, encontré la siguiente referencia: La domenica passata si fece a Palazzo una commedia in musica con macchina teatrale, adattata alla nascita del suddetto Serenissimo Principe; Sua Altezza compì il suo terzo anno di vita il dì 28 del passato novembre28.

Desde luego, no todos los embajadores dejaron huella de este tipo de entretenimientos. El mismo día que escribió Ludovico Incontri, embajador f lorentino, lo hizo también Giacomo Quarini, embajador extraordinario de Venecia en Madrid. Se dirigió a su príncipe, pero no hizo referencia alguna a este hecho, aunque es posible que esto se deba a que, según dice en su carta, estaba con fiebre y gota, y además acababan de avisarle de la muerte de su padre. Ahora bien, conviene

Becker, 1982. En pp. 300-301 caracteriza vocalmente a cada uno de los personajes: Floreta: soprano ligera; Diana: soprano «brillante» (?); Pocris: soprano lírica; Aura y Eróstrato: mezzos; Céfalo y Clarín: contraltos; Rústico: bajo o contratenor. Sin embargo, frente a esta opinión, Flórez Asensio ve poco probable que la joven Manuela de Escamilla tuviera voz de contralto (Flórez, 2005, p. 941, n. 1141). Consultado Álvaro Torrente, se inclina a que sí es posible, parecer que le agradezco. 28  Achivio di Stato di Firenze, filze 4974. Carta del 8 de diciembre de 1660 del embajador en España Ludovico Incontri a Baligordi. 27 

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también tener en cuenta que este embajador muy raramente habla de teatro en sus cartas29. En la obra a la que me refiero, Celos aun del aire matan, podemos recuperar aún hoy vestigios de la interpretación musical de algún pasaje. Stein, refiriéndose a Manuela de Escamilla, sugiere que «probably the magnificent and difficult jácara “Noble en Tinacria naciste” was written especially for her talents»30. Esta jácara fue transcrita y publicada por Stein31. Además de la presencia de esta actriz en las fiestas grandes, se conservan numerosas obras breves relacionadas con la casa real en que actúa. Es el caso del entremés La gallega que ella protagoniza, en el que sale con otras tres mujeres bailando. La obrita hace referencia al cumpleaños del rey y a la Paz de Francia. Parece que pudo hacerse en torno a 1660. En el Carnaval de aquel año representó, cantó y bailó un zarambeque en el Baile de la noche de Carnestolendas, anónimo, hecho ante la familia real, en el que se cita a Felipe Próspero, de tres años, y a María Teresa, ya casada con Luis XIV. Aparecen en él dos cuadros de mujeres, cada uno con cuatro, y en el segundo cuadro iban dos negritos de verdad, además de Isabel de Gálvez y Manuela de Escamilla. Se hace referencia a los hechos de palacio. Entre los dramaturgos que escribieron obras para ella destaca Francisco de Avellaneda. Un ejemplo sería el entremés de burlas La hija del doctor, impreso en 1664 y dedicado a la reina madre de Francia, doña Ana de Austria, en el que actuó Manuela adolescente y fue la encargada de cerrar la pieza con este baile en el que se hace referencia a la reina madre y a su familia, pues era hija de Felipe III y Margarita de Austria, se casó con Luis XIII y ya en estas fechas era la madre del rey Luis XIV:

El nombre de Ana y su casa augusta, ¡ay que sí, garabí, ay que sí! repetidas edades al Fénix le cuente gastando sus plumas.

Archivio Stato Venezia, filze 92. Stein, 1993, p. 232. 31  Hoy se puede escuchar, por ejemplo, en . 29 

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¡Ay que sí, garabí, ay que sí! Repítenlo todos (p. 176).

Otra obrita de ese periodo y del mismo dramaturgo representada ante los reyes en la que intervino y con frecuencia tuvo el honor de dirigirse a ellos, fue, por ejemplo, el fin de fiesta Las naciones (1679). Pero, sin duda, si hubiera que destacar uno entre todos los escritos por Avellaneda contando con ella, ese podría ser el entremés La boda de Juan Rana (a. 1664). En él Manuela hace de esposa de Juan Rana, aunque en realidad juegan a que son del sexo contrario ante el público, como se ve por sus vestidos (acot. vv. 113-114) y se celebran sus bodas travestidos. Acaban la pieza con el baile de un zarambeque en el que ella recita, canta y baila versos dedicados a la familia real: Manuela

Cosme

Señor gran Filipo, con los tres que tiene cerquita de sí, ¡viva lo que el Fénix! ¡Ay, que teque, reteque, siempre alegran los zarambeques! Su esposa los años le numera alegre, porque feliz tenga a quien se los cuente. ¡Ay, que teque, reteque, siempre alegran los zarambeques! (vv. 196-207).

El trabajo de Manuela en los escenarios de la corte se prolongó muchos años más, lo mismo que su vinculación con obras de Avellaneda en palacio. En 1675 actuó en la zarzuela El templo de Palas y no solo en la obra mayor sino también en la loa que la inició: La flor del sol, en el entremés burlesco El triunfo del vellocino y en la mojiganga El mundi novi. En la loa, en concreto, salía armada y hacía referencia a la reina rompiendo la ficción escénica: «¿Quién es aquesta parienta / del señor Carlos Segundo, / que con voces del diciembre [había nacido el 23 diciembre] / su nombre celebra en julio?» (vv. 146-149). «Parienta» no era voz despectiva pero sí era el apelativo familiar con que el mismo rey Felipe IV se dirigía a la infanta María Teresa y a la reina Mariana en sus cartas e implicaba una gran confianza con la familia real. No

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extraña, por tanto, la «ración ordinaria» que ya se dijo que recibió en 1676 de la casa real. Nos consta su estatus, no solo por estos datos y por el papel importante que desempeñó en diversas obras, sino también por algunas cuestiones relativas a su vida privada. Un dato que se encuentra en distintos momentos de la documentación sobre la actriz es el hecho de que tuviera criados, algunos de ellos vinculados también con el mundo teatral. Es el caso de María Francisca, hija de mulato, que llegó a 4.ª dama32, Isidro de Tovar, que hacía 5.º galán en 1700, el cual se casó con una criada de la actriz llamada también Manuela33, y Juan Ruiz, quien llegó a ser autor y representó con su compañía en Nápoles34. Tuvo también un «criado gallego» del que la documentación no recoge el nombre propio pero sí que se le pagaron gastos en los años 1675-1676, entre otras tareas, «por asistir a los ensayos a lo que se ofrece»35 y consta el pago de 30 reales por su servicio a raíz de los ensayos de Amado y aborrecido, en cuya máscara actuó Manuela, pues consta el gasto de su vestido36. En 1676 esta actriz compró como esclava a Ana Fernández, «negra atezada» de solo once años de edad, que aún seguía a su servicio en 1687 cuando tuvo un hijo al que se bautizó y llamó Baltasar de Villacampa, un apellido que quizá se correspondiese con el de la persona que abusó de la esclava37 y al que se le negó la libertad desde su nacimiento. Manuela de Escamilla vendió a ambos entonces por mil reales ante el escribano Melchor Manuel Benegas y varios testigos38. El desarrollo del trabajo escénico de Manuela de Escamilla le llevó a ser una de las autoras de su siglo. Consta que en 1685 ejerció ese cargo en Valencia 39 y de febrero a agosto de 1687 lo hizo en Granada40. En 1690 estrenó en casa del gobernador de Medina Sidonia (Cádiz) Pedro Genealogía, 1985, p. 419, II, núm. 238. Genealogía, 1985, pp. 256-257, I, núm. 950. 34  Genealogía, 1985, pp. 144-145, I, núm. 388. 35  Shergold y Varey, 1982, pp. 65, 67 y 72. 36  Esta obra se había estrenado ante la familia real en el Salón Real de palacio en 1656 y se hizo de nuevo el 18 de enero de 1676 (Neumeister, 2000, p. 314). En esta última fecha dirigía la compañía Antonio de Escamilla (Shergold y Varey, 1982, pp. 66-69). 37  Así lo supone Granja, 2002, p. 223. 38  Granja, 2002, pp. 221-222. 39  Sarrió Rubio, 2001, p. 203. 40  Granja, 2002, pp. 220-222. 32  33 

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de Urdemalas de Juan Bautista Diamante y se representó de nuevo tres años más tarde en Orihuela (Alicante). Con ella estaba su hijo Miguel de Escamilla41. Como se ha visto, su vida tuvo mucho de excepcional. Hija y madre de actores, Manuela de Escamilla empezó a actuar con siete años, integrada en la compañía teatral de su padre, aunque los reglamentos de 1641, anteriores por tanto a su nacimiento en 1648, ordenaban que las mujeres menores de doce años y las mayores solteras no podían formar parte de las compañías teatrales42. Tuvo una vida personal intensa con tres bodas y un hijo de cada matrimonio43, imbricando sus relaciones personales con las teatrales. Además de su tarea como actriz, destacó por su voz y su versatilidad para el baile, en especial el zarambeque, como se ha indicado. En esta ocasión nos hemos fijado en las comedias de aparato representadas en los espacios de la corte, para observar a esa mujer, muy apreciada por la familia real, para quien escribieron algunos de los mejores dramaturgos de su tiempo, entre ellos Pedro Calderón de la Barca, Agustín Moreto, Francisco de Avellaneda, Antonio de Solís, Diego de Figueroa y Córdoba y Pedro Lanini. Tuvo ocasión de cantar músicas creadas por Juan Hidalgo y de actuar entre las escenografías de Baccio del Bianco y de Antonio María Antonozzi, y estuvo presente en las grandes superproducciones de su tiempo, entre las que se cuentan Amado y aborrecido, Eurídice y Orfeo, El laurel de Apolo, La púrpura de la rosa, Celos aun del aire matan, Fieras afemina Amor y El templo de Palas. No solo intervino con su voz en versos y canciones, sino que también destacó como excelente bailarina, tanto en las comedias como en las piezas breves que constituyeron la fiesta total. Tuvo ocasión de compartir tablado con actores de la importancia de Juan Rana, de quien fue heredera en sus Juan Ranillas y prolongó los papeles de graciosidad. Financiada por la casa real como pocos comediantes lo lograron, consiguió un estatus social alto, como prueba la gente que Badía Herrera, 2004, pp. 140-141. Varey y Shergold, 1971, p. 92. 43  Se casó a los trece años con Miguel Dieste, matrimonio que solo duró dos años y del que nació su hijo Manuel de Escamilla. Ya viuda parece que contrajo matrimonio secreto en 1663 con el dramaturgo Francisco Antonio de Monteser, mucho mayor que ella, con el que tuvo a su hija Teresa de Monteser. A la muerte de este, asesinado en 1668, se casó con Alonso de Olmedo con quien tuvo a su hijo Alonso Anacleto Jerónimo (Genealogía, 1985, pp. 421-422, II, núm. 245). 41 

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tuvo a su servicio, las invitaciones a fiestas de la corte y el puesto de autora que llegó a desempeñar. De su boca y de su gracia salieron a menudo las alabanzas más refinadas a los miembros de la familia real. En esta ocasión, hemos dejado fuera del análisis la intervención de Manuela de Escamilla en obras para corral, en autos sacramentales y en comedias de aparato sin referencias metateatrales, para concentrarnos en su actuación en los sitios de recreación del rey, en los que rompió la ficción con sus palabras y su arte. Bibliografía Avellaneda, Francisco de, El mundi novi, en El teatro breve de Francisco de Avellaneda, ed. G. Cienfuegos Antelo, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006, pp. 233-242. — El plenipapelier, en El teatro breve de Francisco de Avellaneda, ed. G. Cienfuegos Antelo, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006, pp. 177193. — El templo de Palas, Napoli, Gerónimo Fasulo, 1675. — El triunfo del vellocino, en El teatro breve de Francisco de Avellaneda, ed. G. Cienfuegos Antelo, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006, pp. 220-242. — La boda de Juan Rana, en El teatro breve de Francisco de Avellaneda, ed. G. Cienfuegos Antelo, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006, pp. 427-440. — La flor del sol, en El teatro breve de Francisco de Avellaneda, ed. G. Cienfuegos Antelo, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006, pp. 136-146. — La hija del doctor, en El teatro breve de Francisco de Avellaneda, ed. G. Cienfuegos Antelo, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006, pp. 161-176. — Las naciones, en El teatro breve de Francisco de Avellaneda, ed. G. Cienfuegos Antelo, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006, pp. 257-266. Bacci, Mina, «Lettere inedite di Baccio del Bianco», Paragone, 14, 1963, pp. 68-77. Badía Herrera, Josefa, «Manuscritos teatrales de los Siglos de Oro: las copias de actores», en Líneas actuales de investigación literaria. Estudios de literatura hispánica, Valéncia, Universitat de València/Aleph, 2004, pp. 135-143. — «Manuela Escamilla», en Real Academia de la Historia, Diccionario Biográfico electrónico, . Baile de la noche de Carnestolendas (anónimo), Biblioteca Nacional de España, MSS/17328.

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Becker, Danièle, «El intento de fiesta real cantada Celos aun del aire matan», Revista de Musicología, 5, 1982, pp. 297-308. Calderón de la Barca, Pedro, El laurel de Apolo, en Obras de don Pedro Calderón de la Barca, ed. J. E. Hartzenbusch, Madrid, Atlas, 1945, pp. 656-671. — El triunfo de Juan Rana, en Calderón. Teatro cómico breve, ed. M. L. Lobato, Kassel, Reichenberger, 1989, pp. 551-569. — Fin de fiesta para Fieras afemina Amor, ed. E. M. Wilson, Kassel, Reichenberger, 1984, pp. 215-221. — La púrpura de la rosa, ed. Á. Cardona, D. W. Cruickshank y M. C ­ unningham, Kassel, Reichenberger, 1990. Cotarelo y Mori, Emilio, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo xvi a mediados del xviii, Madrid, Bailly-Bailliére, 1911. — Sebastián de Prado y su mujer Bernarda Ramírez, actores famosos del siglo xvii, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1916. — Historia de la Zarzuela: o sea el drama lírico en España, desde su origen a fines del siglo xix, Madrid, Tipografía de Archivos, 1934. Figueroa y Córdoba, Diego de, Loa, en Rasgos del ocio en diferentes bailes, entremeses y loas de diversos autores, Madrid, Domingo de Palacios y Villegas, Joseph Fernández de Buendía, 1661, pp. 246-253. Flórez Asensio, María Asunción, Teatro musical cortesano en Madrid durante el siglo xvii: espacios, intérpretes y obras, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2004, . Gallardo, Bartolomé José, Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, Madrid, Rivadeneyra y Tello, 1863-1889, 4 vols. Genealogía = Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España, ed. N. D. Shergold y J. E. Varey, London, Tamesis, 1985. González Ludeña, Carlos y Celia Martín, «El canto de los graciosos en la zarzuela mitológica entre 1658 y 1721: un estudio desde el libreto», Hipogrifo. Revista de Literatura y Cultura del Siglo de Oro, 9, 1, 2021, pp. 69-85. Granja, Agustín de la, «De Manuela de Escamilla y de otras autoras de comedias», Cuadernos de Historia Moderna, 27, 2002, pp. 217-242. La gallega (entremés anónimo), en Jardín Ameno de varias flores que en veinte y un entremeses se dedican a D. Simón del Campo..., Madrid, Manuel Sutil Librero, Juan García Infanzón, 1684, pp. 56-69. Lanini y Sagredo, Pedro Francisco, El parto de Juan Rana, Biblioteca Nacional de España, MSS/14089. Lobato, María Luisa, «Mojigangas parateatrales y teatrales en la corte de Carlos II (1681-1700)», Diálogos Hispánicos de Ámsterdam, 8, 1989, pp. 8397.

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UNA ACTRIZ EN LA CORTE DE LOS AUSTRIAS

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REFLEXIÓN EXISTENCIAL Y CARNAVAL BAJTINIANO: DIMENSIONES METATEATRALES EN LA VIDA ES SUEÑO Hanna Nohe Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn

Introducción La vida es sueño (1635) de Pedro Calderón de la Barca es probablemente una de las obras más emblemáticas y prototípicas del teatro dentro del teatro. De manera correspondiente, ha sido el objeto de estudio de varias investigaciones al respecto1. Sin embargo, un examen riguroso y diferenciado de los diferentes niveles metateatrales que se hallan en el interior de la obra sigue siendo una desiderata. Tal estudio permitiría evidenciar la complejidad de la obra, no solo a nivel de la construcción teatral, sino igualmente con respecto a las dimensiones referenciales. Por tanto, este trabajo se propone analizar cómo en dicha obra interactúan varias dimensiones del metateatro y cómo estas crean un nuevo horizonte de interpretación. Aparte de la famosa puesta en escena del presunto sueño, algunos personajes participan o ref lexionan sobre aspectos teatrales. Gracias a la metáfora de la vida como teatro, la representación y la ref lexión sobre el segundo no solo hacen referencia a la primera, sino que crean, además, un espacio carnavalesco en términos bajtinianos. De esta manera el metateatro aparece como 1  Las investigaciones más recientes son de Greer, 2014; Balestrino, 2015; Echevarría, 2018; y Miquel, 2018, aunque no tocan aspectos relacionados con el artículo presente.

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ref lejo de la vida en una modalidad de suspense, tanto para quien es consciente de la metateatral como para quien no lo es. Es más, apunta a una implicación del espectador que lo lleva a ref lexionar sobre el porqué de su propia vida. En un primer lugar, se presentarán las categorías metateatrales según Karin Vieweg-Marks y el concepto de carnaval según Mijaíl Bajtín. A continuación se analizarán tres niveles de metateatro en La vida es sueño junto a sus connotaciones carnavalescas: el metateatro ficcional, el discursivo y el figural. Se demostrará cómo la combinación de diferentes dimensiones metateatrales y carnavalescas no solo conlleva una continua alusión a la ficcionalidad de la obra y por tanto a la fragilidad de la realidad del público, sino que aumenta, a la vez, la verosimilitud de los personajes que, de pronto, se acercan a la realidad extraficcional. Reflexiones teóricas: categorías metateatrales y carnaval bajtiniano Vieweg-Marks en su ensayo titulado Metadrama und englisches Gegenwartsdrama (1989) retoma trabajos anteriores como Metatheatre (1963) de Lionel Abel para concretizar y diferenciar los aspectos metateatrales. Basándose en obras de teatro inglesas a partir de 1956, su objetivo es sistematizar los aspectos que permiten analizar diferentes modalidades del teatro en el teatro2. A pesar de numerosos estudios posteriores, incluyendo los que se centran en el ámbito hispánico, como lo hacen el volumen El teatro dentro del teatro: Cervantes, Lope, Tirso y Calderón (1992) editado por Irene Andres-Suárez, José Manuel López de Abiada y Pedro Ramírez Molas o el artículo introductorio «Más allá de la ficción teatral: el metateatro» de Alfredo Hermenegildo, Javier Rubiera y Ricardo Serrano en el monográfico sobre el metateatro de la revista Teatro de palabras (2011), las categorías destacadas por Vieweg-Marks siguen siendo actuales, ya que ofrecen la posibilidad de distinguir diferentes modalidades metateatrales y por tanto diferenciar y analizar las dimensiones del metateatro en su profundidad. Aunque no todas corresponden a la condición básica de metateatro que proponen Hermenegildo, Rubiera y Serrano, para quienes son necesarios 2 

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Ver Vieweg-Marks, 1989, p. 3.

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«un mirado [...] y un mirante»3, sí apuntan a la ficcionalidad de la obra y por tanto aumentan la ref lexividad no solo del teatro, sino también del público4. O, tal como lo expresa Jonathan Thacker, «characters who are aware of the theatricality of life, share an awareness with the audiences that their fellow characters are acting, [...] often develop a close relationship with the spectators that is based on mutual understanding»5. Mientras que Abel establece un vínculo inherente entre el metateatro y el topos del theatrum mundi basándose explícitamente en los ejemplos de Hamlet de Shakespeare y La vida es sueño de Calderón6, Vieweg-Marks se distancia de esta relación general, definiendo el metateatro menos como género teatral, sino más bien como «principio dramático»7 que puede manifestarse en todo género teatral. Se mostrará que tal distinción aporta profundidad a la dimensión metateatral incluso en La vida es sueño. Aunque en inglés ella emplee el término metadrama, en el artículo presente se utilizará el vocablo «metateatro» o «metateatral» por razones de uso idiomático en castellano. En general, Vieweg-Marks destaca la autorref lexividad o autoconsciencia como característica central de todo tipo de metateatro8. Distingue seis categorías: el metateatro temático, el ficcional, el epizante, el discursivo, el figural y el adaptivo. Para el análisis de La vida es sueño el ficcional, el discursivo y el figural se manifestarán como particularmente esclarecedores, por lo que en lo siguiente estos tres fenómenos se explicarán de manera detenida. El metateatro ficcional corresponde al prototipo del metateatro, pues se refiere a una obra de teatro dentro del teatro. Corresponde a lo que Hermenegildo denomina —de modo algo restringido— «desdoblamiento estructural», esto es, «la existencia de una obra/marco y [...] una obra interior u obra enmarcada»9. De esta manera se establece Hermenegildo, Rubiera, y Serrano, 2011, p. 11. Hermenegildo, en un ensayo anterior, señala esta implicación del público espectador aun de manera discreta, cuando los personajes superan un nivel de ficcionalidad (ver Hermenegildo, 1996, p. 138). 5  Thacker, 2002, p. 3. 6  Ver Abel, 1963, pp. 59-72. 7  Traducción propia. La expresión en el original alemán es «dramatisches Prinzip» (Vieweg-Marks, 1989, p. 9). 8  Ver Vieweg-Marks, 1989, p. 14. 9  Hermenegildo, 1996, p. 126. 3  4 

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un nivel ficcional ulterior y por tanto se multiplica la ficcionalidad de la obra10. Vieweg-Marks no define de manera más diferenciada los aspectos que caracterizan el metateatro ficcional y que lo distinguen, por ejemplo, del metadrama figural. En el análisis de La vida es sueño se podrá observar que tal diferenciación no es siempre evidente. Manfred Pfister en su volumen monográfico sobre el teatro menciona el sueño y el teatro dentro del teatro como dos formas alternativas de secuencias subordinadas que introducen un segundo nivel de ficcionalidad11. Ahora bien, con respecto a La vida es sueño Christophe Couderc señala que las dos metáforas de la vida como sueño y como teatro se acercan una a otra12. En el análisis presente se apreciará que, más aún, se trata de una amalgama de ambos, pues no tiene lugar ni un verdadero sueño ni la representación de una obra teatral, sino una puesta en escena declarada como sueño. El metateatro discursivo, a su vez, se refiere a una autorref lexividad basada en el lenguaje. Como ejemplos, Vieweg-Marks aporta el hablar ad spectatores o el dirigirse al auditorio, comentando la propia obra13. En el análisis se podrá observar que en La vida es sueño se trata además y ante todo de comentarios sobre el teatro, sobre la ficcionalidad de la obra e incluso sobre los papeles que los personajes desempeñan. Vieweg-Marks indica que contrariamente al metateatro ficcional que tiene lugar durante un período temporal prolongado, el metateatro discursivo es menos evidente, ya que suele aparecer de manera ocasional14. Es precisamente este carácter algo oculto y esparcido de dicha categoría metateatral el que le confiere profundidad a La vida es sueño, como se pondrá en evidencia en el apartado analítico. Con respecto al metadrama figural, Vieweg-Marks recurre a la definición de Eric Bentley para caracterizar la situación básica del teatro como «A impersonates B while C looks on»15. Vieweg-Marks se centra en el hecho de que un actor toma el papel de un personaje. Como ejemplo del metadrama figural propone un personaje que se disfraza, disimula y encarna el rol de otro, al igual que el salirse de su

Ver Vieweg-Marks, 1989, p. 22. Ver Pfister, 2001, pp. 294-295. 12  Ver Couderc 2008, p. 92. 13  Ver Vieweg-Marks, 1989, pp. 29-31. 14  Ver Vieweg-Marks, 1989, p. 30. 15  Bentley, 1969, p. 150. 10  11 

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papel (Aus-der-Rolle-Treten)16. En el análisis de La vida es sueño podrán apreciarse varias ocasiones de tal metadrama figural. Es más, lo que Vieweg-Marks deja ver de manera implícita es que el papel de espectador puede igualmente contribuir a un aspecto metateatral. Así, un personaje, tomando el rol de espectador de la acción, multiplica a su vez los niveles ficcionales, ya que marca la ficcionalidad de la acción sin que él mismo abandone el universo teatral. Vieweg-Marks subraya que las categorías presentadas no pretenden etiquetar de manera general dramas individuales, sino que las formas han de ser entendidas como tipos ideales (Idealtypen) que pueden y suelen tomar formas particulares en obras de teatro concretas17. Efectivamente, en el análisis siguiente se notará que los límites entre un tipo de metateatro y otro no siempre son claros sino f luidos, lo que remite a la calificación de «ideales» por parte de Vieweg-Marks. Ahora bien, antes de iniciar mi análisis de La vida es sueño debo presentar algunas de las ref lexiones sobre el carnaval que Mijaíl Bajtín desarrolla en su obra sobre la literatura y el carnaval, pues permitirán completar las categorías metateatrales tal como se presentan en La vida es sueño. En «Carnaval y literatura» (1971) Bajtín define el carnaval en cuanto fiesta popular medieval como «espectáculo que se desarrolla sin rampa y sin separación entre actores y espectadores. Todos sus participantes son activos, todos comunican en el acto carnavalesco. No se mira el carnaval y, para ser más exactos, habría que decir que ni siquiera se lo representa sino que se lo vive»18. En esta definición del carnaval Bajtín establece un vínculo explícito con el teatro, definiendo el primero a través de una comparación con el segundo («espectáculo»). El hecho de que actores y espectadores son los mismos y que por tanto todo el espacio se convierte en teatro será un indicio útil para el análisis de La vida es sueño. Otra característica importante del carnaval según Bajtín es que «las leyes, las prohibiciones, las restricciones que determinan la estructura, el buen desarrollo de la vida normal (no carnavalesca) están suspendidas durante el tiempo del carnaval; se comienza por invertir el orden jerárquico»19. La suspensión de las reglas cotidianas y la inversión de las relaciones de poder se hallarán igualmente en el análisis. Ver Vieweg-Marks, 1989, p. 36. Ver Vieweg-Marks, 1989, p. 18. 18  Bajtín, 1971, p. 312, énfasis en el original. 19  Bajtín, 1971, p. 312. 16  17 

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Por último, Bajtín destaca el papel central del rey carnavalesco: En primer plano figuran aquí la entronización bufa y más tarde la destitución del rey del carnaval. [...] En la base del acto ritual de la entronización-desentronización se encuentra la quintaesencia, el núcleo profundo de la percepción del mundo carnavalesco: el pathos de la decadencia y el reemplazo, de la muerte y el renacimiento. [...] Por otra parte, se entroniza lo contrario de un verdadero rey, se entroniza un esclavo o un bufón, y ese hecho esclarece en cierta forma el mundo al revés carnavalesco20.

Varios aspectos mencionados aquí ayudarán a esclarecer La vida es sueño: el hecho de que la entronización constituye el centro del carnaval, que la entronización conlleva a la vez la desentronización y que el entronizado es un esclavo o un bufón son tres aspectos que se encontrarán en el análisis de La vida es sueño, al igual que la perspectiva de la decadencia. Dicho esto, se procederá al análisis metateatral de la obra de Calderón. Se examinarán las apariencias de los diferentes tipos de metateatro según Vieweg-Marks. Las referencias al carnaval se introducirán dentro del análisis según los términos de Vieweg-Marks para hacer hincapié en el espacio carnavalesco creado por las modalidades metateatrales. Aspectos metateatrales y carnavalescos en L a vida es sueño 1. Metateatros ficcionales y reino carnavalesco: la fragilidad de la vida El teatro dentro del teatro en La vida es sueño es representado de manera protagónica y ejemplar por la puesta en escena del reino de Segismundo, pero se pueden hallar otros. Así, la muerte de Segismundo declarada frente al pueblo es una primera puesta en escena, aunque ahí no participan personajes, sino tan solo un anuncio oficial: «Publicóse que el infante / nació muerto y, prevenido, / hice labrar una torre» (VS, vv. 738-740)21. A pesar de que aquí no haya palco, público o actores, hallamos una puesta en escena a través de la situación

Bajtín, 1971, p. 315, énfasis en el original. De aquí en adelante, las referencias a La vida es sueño se indicarán con las siglas VS en cursiva. 20  21 

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de ­comunicación teatral: en lugar de la obra representada en el palco figura el texto; el público es el pueblo receptor. Los actores o productores son los emisores del mensaje, en concreto, el rey y sus consejeros. Aunque en La vida es sueño esta puesta en escena no se represente sino de manera verbal y a posteriori, se trata de una ficción que remite al carácter ficcional no solo de la obra teatral, sino, en este caso concreto, de la propia vida. O, en términos de Abel: «To prevent the play which he has been told is going to terminate with his death, Basilio determines to take responsibility for the drama’s conclusion, rewriting it»22. En efecto, la publicación de la muerte de Segismundo forma parte de una serie de ficciones que Basilio llevará a cabo junto a sus ayudantes. Sin embargo, con respecto a otra puesta en escena, la del reino temporal de Segismundo como sueño, será dicho vulgo el que la deshará: «el vulgo, / penetrando ya y sabiendo / que tiene rey natural, / no quiere que un extranjero / venga a mandarle. Y así, / haciendo noble desprecio / de la inclemencia del hado, / te ha buscado donde preso / vives» (VS, vv. 2288-2296). Mientras que al principio el pueblo ha padecido un engaño, al final de la obra evitará que se vuelva a engañar a Segismundo. En efecto, frente a Segismundo, la puesta en escena es la de su propio reino. El hecho de que se trata de una ficción se remarca repetidamente a nivel verbal. El carácter de artefacto se anuncia aún durante la jornada primera: «Yo he de ponerle mañana, / sin que él sepa que es mi hijo / y rey vuestro, a Segismundo [...] / en mi dosel, en mi silla, / y, en fin, en el lugar mío, / donde os gobierne y os mande / y donde todos rendidos / la obediencia le juréis» (VS, vv. 796-804). Aquí el rey Basilio anuncia la puesta en escena a sus súbditos. Dándoles las instrucciones de cómo han de actuar toma el papel de director de la obra y convierte en actores a los demás. El hecho de que Segismundo no sea informado de la situación real —«sin que él sepa»— subraya la ficcionalidad del contexto. El objetivo de la puesta en escena es la prueba de la realidad, lo cual hace pensar en el teatro ficcional en Hamlet (1600) de Shakespeare. Así, Hamlet pone en escena una obra de teatro con el fin de deducir, observando la reacción de su tío espectador, la situación real cual un detective23. En La vida es sueño, el rey Basilio quiere igualmente comprobar la realidad a través de la puesta 22  23 

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Abel, 1963, p. 72. Ver Shakespeare, Hamlet, I, vv. 584-588, III, vv. 255-266.

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en ­escena, mas no para conocerla, sino para ser confirmado en su decisión de encerrar a su hijo en la torre para prevenir males mayores: «Esto [lo que dijeron las estrellas] quiero examinar, / trayéndole donde sepa / que es mi hijo, y donde haga / de su talento la prueba» (VS, vv. 1112-1115). Contrariamente a la afirmación de Abel de que no solo el reino ínterin sino incluso la reclusión en la torre es declarada sueño frente a Segismundo24, Clotaldo le explica la situación verdadera, incluido el transporte en sueños25. Asimismo, esta puesta en escena recuerda al carnaval bajtiniano: por un lado, todos los personajes encarnan un papel y por tanto —al menos al interior de La vida es sueño— no hay público. Por otro, nos hallamos frente a una situación de entronización que, tal como lo observa Bajtín será seguida por el derrocamiento. No obstante, Segismundo en su situación de encarcelado se asemeja a un esclavo, ya que no puede decidir libremente su situación. Por el contrario, durante su reino de un día se invierten —y esto corresponde igualmente a las ref lexiones de Bajtín— los roles de poder y Segismundo, cual rey carnavalesco, puede decidir sobre el destino de todos los demás y hasta dar muerte26. A nivel teatral, esta inversión carnavalesca, por la cual por un día se subvierten los roles y las leyes, da cabida, a la vez, a una ref lexión sobre las normas sociales vigentes. Dicha correlación entre ficción y realidad es expresada de manera explícita por Clarín, pues cuando Segismundo, tras el día del reino provisional, permanece dormido nuevamente, Clarín advierte la cualidad de ficción de nuestro estado de ser: «No acabes de despertar, / Segismundo, para verte / perder, trocada la suerte, / siendo tu gloria fingida, / una sombra de la vida / y una imagen de la muerte» (VS, vv. 2022-2027, énfasis mío). El campo semántico de la imitación, «fingida» y «sombra», alude a la falta de una vida consumada. De esta manera Clarín apunta hacia la modalidad de suspense que representaba el día carnavalesco y, siguiendo esta línea, la decadencia y la muerte. Al mismo tiempo se trata de un metateatro discursivo sobre el metateatro ficcional. Hacia el final de la prueba de la realidad, Basilio anuncia a Segismundo la ficción y la declara como sueño: «Pues antes que lo veas, / Ver Abel, 1963, p. 72. Ver VS, vv. 1276-1291. 26  Ver VS, vv. 1422-1427. 24 

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volverás a dormir adonde creas / que cuanto te ha pasado, / como fue bien del mundo, fue soñado» (VS, vv. 1720-1723, énfasis mío). De esta manera el personaje de Basilio insinúa la conversión en ficción de algo que ha pasado de manera real. Emplea términos que señalan la ficcionalidad: tanto «creas» como «soñado» implican una ilusión, aunque el primero se refiere al segundo: se trata de la ficción de un sueño. Tal y como se insinuó en el apartado teórico, dicha ficción del sueño le otorga una doble ficcionalidad a La vida es sueño. Mientras que, tal como se ha mencionado, Pfister distingue entre dos tipos de ficción en el interior de la ficción teatral —el sueño y el teatro—, aquí se combinan las dos: se declara la actuación —carnavalesca— como sueño. Dicha conversión en ficción de algo vivido realmente es anunciado por Clotaldo: «A mí me toca llegar / a hacer la deshecha agora» (VS, vv. 2088-2089, énfasis mío). El término «deshecha» indica la ficcionalización de la experiencia de Segismundo. Concretamente, se la explica de la manera siguiente: «[...] dormido, / tu sueño imperios han sido» (VS, vv. 2141-2142). La expresión «imperios» alude tanto a la riqueza de lo que es declarado sueño como al hecho de reinar. Ahora bien, lo que para Basilio es una prueba de la realidad, para Segismundo termina por ser una advertencia de la ficcionalidad de dicha realidad. Así, el protagonista deduce la consecuencia siguiente: «[...] fue mi maestro un sueño / y estoy temiendo en mis ansias / que he de despertar [...] Y cuando no sea, / el soñarlo sólo basta: / pues así llegué a saber / que toda la dicha humana / en fin pasa como sueño» (VS, vv. 3306-3314). Tras la experiencia vivida del engaño —o desengaño— en el que lo que parece real puede aparecer como ficción, Segismundo compara el sueño con la vida real y concluye que hay que vivir como si se estuviera soñando. Por ende, para Segismundo la ficción incide en la realidad, ya que el metateatro ficcional conlleva un resultado moral 27. Se puede hallar otra puesta en escena que, tal como se anunció en la parte teórica, no resulta tan evidente y que se halla cercana al metadrama figural, pues pocos personajes forman parte de esta. Aun así, como todos los personajes implicados participan en la misma, se considera más adecuado calificarla de metateatro ficcional que figural. Se trata de una puesta en escena involuntaria, llevada a cabo por los soldados que reclaman a Segismundo como príncipe, pero que 27 

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Ver igualmente Morón, 2005, p. 62.

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equívocamente toman a Clarín por tal: «Tú nuestro príncipe eres; / ni admitimos ni queremos / sino al señor natural, / y no príncipe extranjero» (VS, vv. 2236-2239). Clarín se sorprende, no comprende si se trata de equívoco o si está previsto así, pero emplea un término del teatro, por lo que este pasaje debe considerarse metateatro discursivo: «¡Vive Dios que va de veras! / ¿Si es costumbre en este reino / prender uno cada día / y hacerle príncipe, y luego / volverle a la torre? Sí, / pues cada día lo veo: / fuerza es hacer mi papel» (VS, vv. 2242-2248, énfasis mío). Aunque Clarín parece creer que se trata de una tradición del reino al que acaba de llegar y del que, por ende, aún no conoce las costumbres, emplea el término «papel» con referencia a una actuación teatral. Al mismo tiempo, Clarín con esta expresión relativiza la realidad como actuación de roles sociales, de modo semejante al theatrum mundi, lo cual se podrá apreciar en las siguientes páginas. 2. Metateatro discursivo: alusión repetida a la fragilidad existencial Tal y como ya se ha mencionado en el apartado anterior, a lo largo de La vida es sueño varios personajes en sus discursos aluden a la ficcionalidad de la obra. Además, la metateatralidad discursiva puede referirse a diferentes aspectos de la ficción, tal como lo son el contexto intertextual, los papeles encarnados o la obra misma. A nivel general, la ficcionalidad es tematizada a través de una interrogación de lo percibido, con referencias a la fantasía, la invención y la ilusión. Así, Rosaura al encontrar la torre exclama: «¿Quién ha visto sucesos tan extraños? / Mas, si la vista no padece engaños / que hace la fantasía [...] / me parece que veo / un edificio» (VS, vv. 49-54, énfasis mío). Cada verso completo citado aquí contiene un vocablo que señala la dimensión ilusoria y por tanto indica la duda del personaje sobre la realidad de lo percibido, alternando entre cognición y percepción. Mientras que «extraño» implica la duda mental, «engaños» señala la imperfección de los sentidos. La «fantasía» alude a la construcción cognitiva de mundos ideados, mientras que «parece» indica nuevamente la impresión sensorial. De esta manera Rosaura señala dos fuentes humanas que ponen en duda la calificación de realidad: los canales sensoriales y los cognitivos. Esta dificultad de evaluar lo percibido es retomada por Clotaldo que al ver la espada de Rosaura constata: «Aún no sé determinarme / si tales sucesos son / ilusiones o verdades» (VS, vv. 396-398, énfasis mío). El

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verbo «determinarme» hace referencia a la acción mental de evaluar la cualidad de lo percibido. Clotaldo propone explícitamente las dos posibilidades opuestas de «ilusión» y «verdad». Tales dudas, tanto las de Rosaura como las de Clotaldo, expresadas por personajes ficticios, señalan a la vez esta ficcionalidad misma de la obra de la que forman parte. Además, junto a la mente y los sentidos, Segismundo al principio de su reino ínterin indica el sueño como fuente de engaño, aunque, contrariamente a los personajes anteriores, aquí expresa la seguridad mental de su percepción: «Decir que sueño es engaño, / bien sé que despierto estoy» (VS, vv. 1236-1237). Con «sueño» y «engaño» el protagonista ya presenta los temas centrales de la obra que se refieren a la metaficcionalidad, pero sin la duda explícita que aparecerá a continuación de la experiencia del reino ínterin, como se verá más adelante. El contexto intertextual aparece cuando Clarín, al pedirle a Clotaldo que los proteja, se posiciona de manera explícita en la historia del teatro y por tanto hace referencia intertextual a la tradición anterior y a los géneros teatrales: «Y si humildad y soberbia / no te obligan, personajes / que han movido y removido / mil autos sacramentales, / yo, ni humilde ni soberbio, / sino entre las dos mitades / entreverado, te pido / que nos remedies y ampares» (VS, vv. 347-354). Clarín menciona la humildad y la soberbia como personajes alegóricos que forman parte del repertorio de los autos sacramentales y denomina incluso de manera explícita este género. De este modo alude a una convención teatral a la que el propio Calderón ya había contribuido y aún contribuiría de manera notable28. Este hecho de aludir tanto a la tradición teatral como al autor de la obra representada señala, aun de manera implícita, la propia ficcionalidad. Así, Clarín aparece no solo como consciente de su rol, sino incluso de la ficcionalidad de su propio ser. Astolfo, a su vez, define los papeles típicos del teatro que los personajes encarnan, cuando hacia el final de la obra habla con el rey Basilio: «Clotaldo, señor, te habla / como prudente varón / que madura edad alcanza; / yo como joven valiente» (VS, vv. 3123-3126, énfasis mío). Distingue dos tipos de personajes típicos del teatro que se complementan por su edad y su cualidad 29: ambos son hombres, uno Ver Nohe, 2018, p. 671. Pfister señala que el universo de personajes se estructura a través de oposiciones y aporta como ejemplo la atribución a una generación (ver Pfister, 2001, pp. 227-229). 28  29 

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j­oven, el otro ya «maduro», el primero prudente, el segundo valiente. A través de esta autocaracterización el personaje alude a tipos teatrales y por lo tanto se sale del plano ficcional a un metanivel. Al igual que en el ejemplo anterior de Clarín, esta autorref lexividad, aunque no sea expresamente, señala la ficcionalidad de su ser y alude así, en un plano ulterior, a la precariedad de la existencia. Efectivamente, esta precariedad existencial aparece igualmente en la comparación de la vida como sueño que, aparte del título, vuelve a aparecer y constituye el leitmotiv de la obra. Tal como indica Ciriaco Morón en su introducción, «el sentido primario de esa proposición [la vida es sueño] no es que la vida sea breve, sino que muy pocas veces nos recogemos con plena conciencia de existir»30. Así, Basilio declara «todos los que viven sueñan» (VS, v. 1149). De esta manera, anticipa y cuestiona la confirmación de Segismundo citada antes y, además, hace referencia a la ficcionalidad tanto del teatro como de la vida extraficcional. Tras la puesta en escena del sueño, el mismo Segismundo retoma la constatación de Basilio y se la apropia: «No, / ni aun agora he despertado, / que según, Clotaldo, entiendo / todavía estoy durmiendo. / Y no estoy muy engañado; / porque si ha sido soñado, / lo que vi palpable y cierto, / lo que veo será incierto» (VS, vv. 2097-2104, énfasis mío). Aquí Segismundo reincide en los conceptos de dormir y despertar, engañar y soñar, expresados anteriormente, pero esta vez invierte su certidumbre: mientras que antes estaba seguro de estar despierto, ahora declara estar dormido. Para justificar su constatación aporta los sentidos, pero como indicios de lo contrario. Esta cautela e incluso difidencia frente a lo percibido introduce la dimensión metafórica del sueño en esta obra que vincula la ficcionalidad a la metaficcionalidad y supera los niveles ficticios para señalar lo efímero y frágil de la vida y la existencia como difícil por concebir. En esta vertiente se sitúa igualmente el monólogo llevado a cabo por Segismundo unos cien versos más adelante, donde desarrolla dicha correlación entre sueño y vida: Sueña el rey que es rey, y vive con este engaño mandando, disponiendo y gobernando; y este aplauso, que recibe 30 

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Morón, 2005, p. 48.

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prestado, en el viento escribe y en cenizas le convierte la muerte (¡desdicha fuerte!); ¡que hay quien intente reinar viendo que ha de despertar en el sueño de la muerte! Sueña el rico en su riqueza, que más cuidados le ofrece; sueña el pobre que padece su miseria y su pobreza; sueña el que a medrar empieza, sueña el que afana y pretende, sueña el que agravia y ofende, y en el mundo en conclusión, todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende (VS, vv. 2158-2177, énfasis mío).

Los ejemplos ilustrativos que Segismundo aporta resumen, reemplazando «sueña» por «actúa», El gran teatro del mundo (1633-1635). De esta manera a nivel intertextual implican a la vez la metáfora del theatrum mundi con respecto al sueño. Ambas metáforas, la del sueño y la del teatro, abren otro nivel de ficcionalidad y por tanto aluden a la realidad del público que tendrá que cuestionarse su propia percepción y cognición. Tal como se ha mencionado anteriormente, se insinúa la dificultad de comprender la propia existencia: «ninguno lo entiende». Un último ejemplo de metateatro discursivo se halla hacia el final cuando el vulgo reclama a Segismundo como rey legítimo y este reacciona de manera escéptica: «y pues sé / que toda esta vida es sueño, / idos, sombras, que fingís / hoy a mis sentidos muertos / cuerpo y voz, siendo verdad / que ni tenéis voz ni cuerpo» (VS, vv. 2320-2325). La realidad aparece como sueño con respecto a las voces que Segismundo oye dentro sin verlas. Aquí se vincula la percepción a la calificación de ficción de manera casi irónica. Así se hace referencia, a la vez, a la puesta en escena de La vida es sueño y se alude doblemente a la ficcionalidad. El hecho de que el metateatro discursivo aparezca de manera esparcida a lo largo de toda la obra crea una presencia latente de la fragilidad existencial y de su difícil comprensión.

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3. Metateatro figural y su ruptura: psicologización de los personajes Tal y como se mencionó en el apartado teórico, en La vida es sueño el metateatro figural —y carnavalesco— aparece principalmente bajo dos formas: por una parte tiene lugar a través de un personaje que se disfraza, disimula o encarna a otro, por otra, cuando un personaje se vuelve espectador de los eventos por suceder. Además, en este apartado se mostrará que la ruptura de tal actuación metateatral por parte de personajes individuales presenta la dinámica psicológica de dichos personajes y les otorga, por ende, una profundidad ulterior. Se señalará, asimismo, que el metateatro figural está a menudo vinculado a comentarios al respecto de los propios personajes, de manera que se hallan a la vez elementos del metateatro discursivo. El personaje que probablemente encarna papeles de manera más emblemática es Rosaura 31, pues encarna roles diferentes, cambiando una vez de género y otra, de clase. Llegada desde el Gran Principado de Moscú, «Moscovia» (VS, v. 2733), es desconocida por todos menos por su acompañante Clarín, de modo que hacia el final de la obra se presenta a Segismundo como tres veces diferente, aunque en la tercera ocasión no se disfraza: Tres veces son las que ya me admiras, tres las que ignoras Otros personajes que actúan a nivel metateatral son Clarín, Clotaldo e incluso Segismundo, pero lo hacen de manera mucho más puntual que Rosaura. Clarín señala su actitud de actor cuando es tomado por Segismundo hacia el final de la obra (ver VS, vv. 2248). Clotaldo da la orden a los guardias y soldados que vigilan la torre de cubrirse: «Todos os cubrid los rostros, / que es diligencia importante, / mientras estamos aquí, / que no nos conozca nadie» (VS, vv. 291294). Además, Clotaldo es anunciado ejecutor de la puesta en escena del reino de Segismundo por Basilio: «[...] habéis de ser, os aviso, / instrumento del mayor / suceso que el mundo ha visto» (VS, vv. 883-885). Segismundo como rey interino explica haberse mostrado de una manera con el fin de obtener una reacción particular por parte de Rosaura: «tan cortés me mostraba, / pensando que con esto te obligaba» (VS, vv. 1660-1661). De manera opuesta, Estrella descubre que Astolfo está fingiendo el amor frente a ella: «[...] os desmiente ese retrato / que está pendiente del pecho» (VS, vv. 573-574). Más adelante Estrella incide en el mismo hecho: «No dudo que esas finezas / son verdades evidentes; / mas serán por otra dama, / cuyo retrato pendiente / trujistes al cuello cuando / llegastis, Astolfo, a verme» (VS, vv. 1750-1755). 31 

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quién soy, pues las tres me has visto en diverso traje y forma. La primera me creíste varón en la rigurosa prisión, donde fue tu vida de mis desdichas lisonja. La segunda me admiraste mujer, cuando fue la pompa de tu majestad un sueño, una fantasma, una sombra. La tercera es hoy, que siendo monstruo de una especie y otra, entre galas de mujer armas de varón me adornan (VS, vv. 2712-2727, énfasis mío).

En este pasaje Rosaura resume sus papeles varios y los modos de representar metateatros figurales. «Diverso traje y forma» hace referencia a los tipos de cambio que llevó a cabo, tal como lo explica a continuación. Por un lado cambia de género, pues aparece como hombre («varón»). Esta primera transformación tiene lugar aun antes del comienzo de La vida es sueño, ya que la primera vez que se presenta en el palco aparece vestida de hombre. Así lo indica la didascalia antes de los primeros versos de la obra: «Sale en lo alto de un monte Rosaura en hábito de hombre»32. Aunque Carmen Bravo Villasante interpreta la presencia de esta costumbre teatral en La vida es sueño como «carnaza al vulgo necio, para darle gusto»33, la actuación del personaje hace igualmente referencia a la ficcionalidad de la obra total. Además, Lourdes Bueno señala el valor simbólico de este disfraz, pues ref leja su «posición [activa] tradicionalmente reservada al personaje masculino»34. Rosaura descubre su papel de hombre a Clotaldo: «[...] no me atrevo a decirte / que es este exterior vestido / enigma, pues no es de quien / parece: juzga advertido, / si no soy lo que parezco» (VS, vv. 966-970). Aunque no VS, jornada primera, escena I, énfasis en el original. Con respecto a este tópico del teatro áureo, ver Bravo Villasante, 1988; Bueno, 1999; Escalonilla López, 2001; y González, 2004. 33  Bravo Villasante, 1988, p. 99. 34  Bueno, 1999, p. 366. 32 

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s­ eñale su cambio de género de manera expresa, le proporciona indicios implícitos —«exterior vestido», «no es de quien parece», «no soy lo que parezco»— y emplea a la vez un vocabulario del campo semántico del teatro: el «vestido» y el verbo «parecer», empleado incluso dos veces, aluden al disfraz y la ilusión. De esta manera Rosaura tematiza su actuación metateatral también a nivel discursivo. Por otro, cambia igualmente de clase, pues mientras que es noble de nacimiento (VS, v. 2732), en la segunda jornada se presenta como criada, sirviendo a Estrella bajo el nombre de Astrea (VS, v. 1786). Rosaura misma menciona su actuación durante la puesta en escena del reino de Segismundo. Cuando este último le pregunta «¿quién eres?» (VS, v. 1586), ella responde, anteponiendo un aparte: «(Disimular me importa.) Soy de Estrella / una infelice dama» (VS, vv. 1591-1592). El verbo «disimular» expresa abiertamente su actuación que tiene lugar inmediatamente después cuando explica su identidad de criada. Este disimulo lo explica de manera explícita —y por tanto a la vez de manera discursiva— frente a Clotaldo: «mandásteme (¡ay cielos!) / que disfrazada viviese / en palacio, y pretendiese, / disimulando mis celos, / guardarme de Astolfo» (VS, vv. 2500-2504, énfasis mío). Tres formas verbales hacen alusión a su actuación: el participio de «disfrazar», el conjuntivo de «pretender» y el gerundio de «disimular» implican tanto su traje como su actitud. De hecho, esta combinación de vestir y comportarse con respecto al cambio de clase de Rosaura produce un efecto carnavalesco, aunque sea de manera inversa. Mientras que en el carnaval prevalece el cambio de clase hacia «arriba», esto es, que una persona de clase popular «ascienda» —por la duración del carnaval— a un personaje de nivel social dominante, Rosaura se «rebaja» de dama noble a criada. Aun así, de manera semejante al carnaval35, esta transformación le permite estar en contacto con personajes con los que de otra manera le resultaría difícil. Tal y como explica en la cita precedente, el objetivo de su nuevo papel es evitar la intimidad con Astolfo. Aunque esto parezca contrario al concepto de intimidad del carnaval, el cambio de clase apunta hacia una facilidad de interacción sin ser reconocida por su amado.

En el carnaval, indica Bajtín (1971, p. 313), la distancia es reemplazada por el contacto familiar e incluso íntimo entre las personas. 35 

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Efectivamente, Rosaura encarna su papel de criada igualmente frente a Astolfo, aunque este se percate de su identidad real36: «¿Yo Rosaura? Hase engañado / Vuestra Alteza, ¿si me tiene / por otra dama?; que yo / soy Astrea, y no merece / mi humildad tan grande dicha / que esa turbación le cueste» (VS, vv. 1888-1893, énfasis mío). El hecho de tratar a Astolfo de «usted» aunque lo conozca de manera íntima y que sea de su misma clase social, indica su actuación en una clase inferior. Mencionando además su nuevo nombre, proporciona su identidad de manera expresa. Astolfo, a su vez, tras una cierta insistencia entra en el juego de Rosaura y acepta su papel de Astrea: «Pues que quieres / llevar al fin el engaño, / con él quiero responderte. / Dirásle, Astrea, a la infanta [...]» (VS, vv. 1923-1926, énfasis mío). Empleando el nuevo nombre, Astolfo acepta la actuación de Rosaura a nivel verbal y pragmático, aunque a nivel mental sepa que se trata de un disimulo, como subraya a través de «engaño». De esta manera, en parte —a nivel pragmático— Rosaura logra su objetivo. Sin embargo, a nivel psicológico la actuación de Rosaura fracasa, como se lo esperaba ella misma: «Si no he de decir quién soy / a Astolfo, y él llega a verme / ¿cómo he de disimular? / Pues aunque fingirlo intenten / la voz, la lengua y los ojos, / les dirá el alma que mienten» (VS, vv. 1854-1867, énfasis mío). Aquí menciona su representación —a nivel discursivo— a través de los verbos «disimular» y «fingirlo». Expresa, además, una oposición entre cuerpo y alma con respecto a la actuación, ya que se trata de una situación emotivamente compleja para el personaje. Tema que mientras su físico —«voz», «lengua», «ojos»— pueda lograr la ficción, sus sentimientos la desmientan. Es en un momento de crisis que tematiza esta cisión de manera explícita. En efecto, Astolfo la reconoce, confirmando así su temor y su fracaso: «Basta, Rosaura, el engaño, / porque el alma nunca miente» (VS, vv. 1894-1895, énfasis mío). Descubre la disimulación que nombra a nivel discursivo: «engaño». Retoma, además, de manera casi literal y de modo resumido los temores de Rosaura al reconocer la sinceridad del alma. Asimismo, en este contexto Rosaura representa un ejemplo del personaje que se sale de su papel y rompe así el nivel metaficcional del metateatro figural. Mientras que, tal como se mencionó en la parte teórica, Vieweg-Marks describe este salirse de su papel (Aus-der-RolleTreten) en el primer nivel ficcional y lo define como el momento en 36 

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Ver VS, v. 1887.

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el que un actor por un momento se dirige al público como actor37, aquí encontramos tal situación a nivel metaficcional. Esto es, la actriz Rosaura por un momento deja de actuar como Astrea y se vuelve Rosaura. Cuando Astolfo no le quiere entregar su propio retrato, Rosaura llega a tal límite emotivo que ya no logra a representar su papel de criada: «¡Vive Dios, que no ha de verse / en manos de otra mujer!» (VS, vv. 1951-1952). Empleando el término «otra mujer» queda claro que se refiere a otra mujer aparte de ella misma, Rosaura. Tal como ya se ha visto anteriormente es en un momento de crisis interior en el que más que decidir salirse de su papel, lo hace de manera impulsiva, llevada por la fuerza de sus emociones. Por otro lado, en La vida es sueño se hallan igualmente ejemplos de metateatro figural con respecto a la segunda parte de la comunicación teatral: el espectador, representado tanto por Clarín como por Basilio. Clarín, en dos ocasiones aparece como espectador que observa los sucesos, anunciándolo de manera expresa. La primera ocasión se encuentra al comienzo de la segunda escena de la jornada segunda después de que Basilio haya declarado poner a prueba a Segismundo: A costa de cuatro palos que el llegar aquí me cuesta, [...] tengo de ver cuanto pasa; que no hay ventana más cierta que aquella que, sin rogar a un ministro de boletas, un hombre se trae consigo; pues para todas las fiestas, despojado y despejado, se asoma a su desvergüenza (VS, vv. 1166-1177).

Aparte de los juegos de palabras —«costa [...] cuesta», «palos» en sentido metafórico como ‘faena’ y como ‘golpes’, al igual que «despojado y despejado»—, el personaje aquí se crea su propio titirimundi a través del que quiere observar lo que está por suceder. La segunda situación en la que Clarín observa a los demás se sitúa hacia el final de la obra, en la escena doce de la jornada tercera, cuando el vulgo reivindica a Segismundo como su rey legítimo: «yo, apartado este día 37 

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Ver Vieweg-Marks, 1989, p. 36.

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/ en tan grande confusión, / haga el papel de Nerón [...] / escondido, desde aquí / toda la fiesta he de ver» (VS, vv. 3048-3055). Una vez más, Clarín se destaca de la «confusión», esto es, la acción, y se hace observador de la obra, como observa igualmente Alan K. G. Paterson38. El verbo «ver» subraya dicho papel. De este modo se convierte en espectador dentro de la obra de teatro y al resto de la acción en teatro, lo cual aumenta, a la vez, la conciencia de la ficcionalidad de La vida es sueño. Además, el propio rey Basilio hacia el final de la segunda jornada actúa como espectador, para ver cómo reacciona Segismundo al despertarse nuevamente en la cárcel. El hecho de que Basilio en esta escena encarna un papel se anuncia en la didascalia por estar «rebozado»39. Clotaldo lo señala de manera verbal, lo que es, a la vez, un aspecto del metateatro discursivo: «¡Señor! ¿así / viene Vuestra Majestad?» (VS, vv. 2048-2049). Basilio responde explicando su papel de espectador: «La necia curiosidad / de ver lo que pasa aquí / a Segismundo (¡ay de mí!) / deste modo me ha traído» (VS, vv. 2050-2054, énfasis mío). El verbo de la percepción visual —«ver»— lo marca como observador, pues escondido en su capa, no es visto por los demás, sino que él observa la acción, caracterizada como tal por el verbo «pasa». De este modo hallamos a Basilio en el rol de espectador y sus propias palabras enfatizan este papel —viendo, mas sin ser visto— más adelante: «Pues a mí no me ha de ver; / ya sabes lo que has de hacer. / Desde allí a escucharle voy» (VS, vv. 2079-2081, énfasis mío). La situación teatral es reforzada añadiendo al canal visual el auditivo, «escucharle». Aunque Segismundo no actúe de manera consciente, nuevamente hallamos un desdoblamiento de la situación teatral según la describe Bentley, pero haciendo hincapié en el papel del espectador, de modo que aquí podría reformularse dicha situación como A que observa a B actuando el papel de C. De esta manera el personaje espectador subraya la ficcionalidad de la obra en un metanivel, lo cual interroga de manera alusiva la realidad del propio auditorio.

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Ver Paterson, 1971, p. 159. VS, escena XVIII, énfasis en el original.

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Conclusión Las categorías metateatrales según Karin Vieweg-Marks y las ref lexiones sobre el carnaval bajtiniano permiten analizar los niveles diferentes de metateatralidad que se hallan en La vida es sueño, «obras teatrales» enteras, como la puesta en escena del «sueño» de Segismundo, actuaciones de personajes y la autorref lexividad verbal. La autorref lexividad de las puestas en escena provoca una noción de fragilidad existencial. Los elementos de metateatro discursivo que se hallan de manera dispersa enfatizan esta autorref lexividad y por tanto la alusión a la fragilidad de la vida. Al mismo tiempo señalan la dificultad de comprender la propia existencia. El metateatro figural permite destacar, además, la psicologización de los personajes que aparece sobre todo en momentos de crisis en los que los personajes actores, como Rosaura, no logran mantener su papel. Por último, la presencia de personajes espectadores, encarnados por Clarín, pero también por Basilio, aumenta a su vez la cualidad ficcional de la obra. Las nociones carnavalescas, encontradas ante todo en el nivel del metateatro ficcional y figural, crean interrogantes sobre las normas sociales establecidas. Tal como señala Irene Andres-Suárez en el artículo introductorio al volumen El teatro dentro del teatro coeditado por ella, la importancia de la forma metadramática en los siglos xvi y xvii está vinculada a «una concepción nueva del ser humano y una forma distinta de interpretar la existencia»40. Así, la presencia tanto latente como protagónica de dicha ref lexión existencial caracteriza La vida es sueño, donde la puesta en escena de una situación carnavalesca de reino ínterin aumenta los niveles de ficcionalidad. Mientras que esta autorref lexividad estaba relativamente ausente en los siglos xviii y xix como constata la misma crítica41, retoma importancia en la actualidad, en la que la ontología divina de los Siglos de Oro es reemplazada por una tecnologización de lo cotidiano que nos hace igualmente interrogar nuestra percepción de lo real.

40  41 

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Andres-Suárez, 1997, p. 11. Andres-Suárez, 1997, p. 28.

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«TAL MOJIGANGA EL DIABLO NO HA PENSADO». LOS INDIANOS FINGIDOS Y OTRAS SIMULACIONES EN LOS CASAMIENTOS (1663), DE VICENTE SUÁREZ DE DEZA Beatriz Carolina Peña Queens College, City University of New York (CUNY)

Ha de sacar con espanto las lágrimas de la risa, y hacer que vuelvan con prisa otra vez al llanto triste. Miguel de Cervantes Saavedra, Pedro de Urdemalas

No hay enunciado más metateatral en Los casamientos, para Palacio (1663), de Vicente Suárez de Deza1, que «tal mojiganga el diablo no ha pensado»2. Por un lado, alude primero al subgénero dramático en el que se inscribe la pieza donde aparece: la mojiganga; por otro, exponiendo la autoconciencia teatral del texto, le patentiza al ­auditorio que lo que presencia procede del ejercicio de pensamiento de un ­autor. Sobre una copia manuscrita del siglo xix, publicaciones y estudios de Los casamientos, ver Borrego Gutiérrez, 2000a, pp. 55-57. 2  Suárez de Deza, Mogiganga de los casamientos, 1663, fol. 73v. La edición más reciente (2000), de la que citaré de aquí en adelante indicando el número de verso, es de Esther Borrego Gutiérrez. Otra bastante cuidada de 1991 es la de Daysi Rípodas Ardanaz. Con respecto a la mencionada frase, Rípodas Ardanaz le da un sentido exclamativo: «¡Tal mojiganga el diablo no ha pensado!» (Suárez de Deza, Los casamientos, 1991, p. 163); Borrego Gutiérrez la transcribe como pregunta: «¿Tal mojiganga el diablo no ha pensado?» (Suárez de Deza, Los casamientos, 2000, p. 489). La siguiente intervención del mismo personaje, «De risa, ¡vive Dios!, que ya me caigo...» (en la ed. de Borrego) y «¡De risa, vive Dios, que ya me caigo!» (en la ed. de Rípodas), indica que el tono exclamativo de la frase anterior es más coherente que el interrogativo. 1 

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BEATRIZ CAROLINA PEÑA

En rigor, la frase que, entre divertido y mortificado, articula el criado Hernández, expresa alarma, al interior de la ficción, ante el atrevimiento de uno de los engaños de los tres galanes de la obra 3. No obstante, como el trío y sus ocurrencias son invenciones teatrales, el asombro del vejete Hernández, en última instancia, exalta con un guiño de Suárez de Deza la creatividad del escritor. No son los personajes, criaturas de papel, quienes, superando la imaginación humana, rebasan con su truco la del mismísimo diablo —por antonomasia, el «mentiroso y el padre de la mentira» (San Juan 8:44)—. Es el ingenio del dramaturgo, fuente de galanes, engaños y despropósitos, el que excede la inventiva del maligno, aun con todo lo falaz, perversa y enredadora que, se supone, esta puede ser. En este sentido, «tal mojiganga el diablo no ha pensado», chispa metateatral, hipérbole grotesca, grieta en la ficción, señuelo para la risa, sobreviene un disimulado autohalago del dramaturgo a la comicidad y capacidad creativa con que les prodiga regocijo a los cortesanos en el palacio real. Pero existen en Los casamientos otras dobleces de mayor envergadura que la propia promoción del autor. De hecho, sostengo que el fingimiento constituye el tema nuclear de la obra. La trama introduce a la viuda Tomasa, a quien su difunto marido le ha dejado la comisión de casar a tres exvecinas. Al llegar a la casa de las novias para cumplir con este cometido, la intermediaria manda a su criado Hernández a buscar a los tres pretendientes, identificados solo como indianos pobres. Por equivocación del enviado, tres bromistas madrileños reciben las convocatorias escritas de boda, y, para entretenerse a costa del viejo, los truhanes deciden hacerse pasar por los esperados sujetos. Tomasa desea que los pretendientes se presenten por separado y, por esto, le ha entregado a Hernández tres notas para que cada novio se apersone en distintos momentos de esa misma noche, delimitados no por la hora aproximada, sino por la presencia o ausencia del sol y de las estrellas. Los hombres resuelven valerse de un truco para poder llegar juntos a ver a las novias. Interpretan los mensajes literalmente y cada uno entra disfrazado en consonancia con las descripciones temporales en las

3  Lanzada al aire, la frase no responde ni se dirige a nadie en particular. Tampoco es un aparte. Además de manifestar incredulidad ante la astucia de los galanes, marca una transición entre dos segmentos de la obra.

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c­ itas: «venid con el sol puesto» (v. 141), «con estrellas» (v. 147)4 y «entre dos luces» (v. 155)5, respectivamente. En el lugar de reunión, los embaucadores sorprenden a Tomasa con atuendos ridículos y la llegada a deshora y en grupo. En retribución no deliberada, los galanes también se desconciertan, pues descubren, con pasmo y rechazo, que las tres novias no son las «muy hermosas» (v. 132) que les pintó Hernández, sino tres hombres barbudos vestidos de damas. Pese a todo y empujados por Tomasa, los pretendientes aceptan casarse y comandan a coro: «las fiestas que ha de haber / ensayemos entretanto» (vv. 296-297). En un desenlace atípico del subgénero, deciden no cerrar con un baile al son de «instrumentos ordinarios / de mojiganga» (vv. 307-308), sino con un juego de cañas a lo ridículo. Todos los personajes, femeninos y masculinos, cantan y corren montados en «caballitos» y acémilas (acot. v. 321)6. Seis de los personajes son impostores ya que simulan identidades falsas; sin embargo, mientras los indianos fingidos han expresado entre sí que están actuando, las prometidas nunca manifiestan que «ellas» son hombres. Héctor Brioso Santos vio con claridad varias duplicidades: «Si nos fijamos bien, en Los casamientos todo es falso o ambivalente: los indianos no son tales, ni tan siquiera son novios en toda regla, sino impostores; las prometidas en realidad no desean casarse y la casamentera tampoco. Al vejete le es indiferente desempeñar su trabajo con precisión, y otro tanto parece sucederle a la misma Tomasa»7. Considero que, al propagarse en el texto la estrategia metateatral de la representación de un papel dentro de otro papel, se produce en Los casamientos una proliferación de impostura que remarca la noción abismal de la falsedad del mundo. La clave humorística del subgénero de la mojiganga despoja de amargura un asunto de resonancias filosófico-morales en la cultura española del Barroco y facilita la ref lexión —en el doble sentido de pensar y ref lejar(se)— sin incurrir Venir a casa con estrellas: ‘venir de noche, cuando por la ausencia del sol, ellas resplandecen’ (Cov.). 5  Entre dos luces: ‘se toma muchas veces por los crepúsculos’ (Cov.). 6  Este juego era un pasatiempo de caballeros realizado sobre hermosas bestias adornadas. No solo por la violación de estas reglas, sino también por la letra del canto, esta escena, que parodia un torneo caballeresco, merece un examen detallado aparte. Además, el fragmento final de baile es una parte esencial del subgénero de la mojiganga (Buezo, 2005, p. 4). 7  Brioso Santos, 2001, p. 245. 4 

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en el d­ especho. La audacia y habilidad de Suárez de Deza, «ujier de saleta de la reina»8 y «fiscal de las comedias»9, demuestran que uno de los géneros cómicos más extravagantes de la época podía exponer, sin causar desazón y al hilo de la risa, las incertidumbres del mundo real10. Estas páginas aspiran a contribuir con el estudio metateatral del teatro menor. Se dedican no a un trabajo artístico concebido por uno «de los grandes nombres» más examinados, sino a una pieza producto de uno de «los geniales segundones del siglo xvii». Aun con todo lo hecho, las obras breves continúan sufriendo desdén y recibiendo menor atención que la comedia11. «Cenicientas de la crítica» las llamó una vez Antonio Pagés Larraya12. Asimismo, desde Lionel Abel, el examen de la autoconciencia dramática se ha dedicado «mucho más» a «las obras serias» y ha relegado las cómicas13. En otro orden, gracias a la tipología de Richard Hornby, ha habido un gran esfuerzo en demostrar «las formas de manifestación del metateatro en los textos dramáticos»; pero existe menos labor, como apuntó Catherine Larson hace treinta años, sobre «los efectos que el fenómeno produce en el lector o espectador»14. En la audiencia cortesana del siglo xvii, inmersa en los debates morales y filosóficos sobre la imposibilidad de conocer el corazón humano, la preocupación por las actitudes cotidianas de simulación propia y ajena y la angustia por retener secretos que, sacados a la luz, impedirían el ascenso en el cursus honorum, tanto disfraz, pretensión y disimulo debieron resonar más allá de la atmósfera carnavalesca de Los casamientos. En su hermoso libro Pasiones frías. Secreto y disimulación en el Barroco hispano, Fernando R. de la Flor sostiene que el teatro se ­apoltronó, entonces, en la vida y suscitó un estado impostado de la ujier de saleta: ‘el criado del rey o de la reina que asiste en la pieza más afuera de la antecámara, llamada saleta, para impedir la entrada a los que no deben entrar’ (Aut.). 9  Suárez de Deza, Mogiganga de los casamientos, 1663, portada. 10  En un artículo, en el que la referencia a Los casamientos es fugaz, Antonio Pagés Larraya reitera que, en la Mojiganga del Mundi Nuevo, «casi ocultos por el vértigo de la acción, Vicente Suárez desliza temas nada superficiales, como el tiempo y la locura» (1977, pp. 257-258). El dramaturgo logró tratar «ideas sustentadas por Calderón y otros dramaturgos [...] sin alterar el definido carácter de la mojiganga: juego, pasatiempo mágico, fiesta, júbilo» (1977, p. 257). 11  Huerta Calvo, 2005, pp. IX-X. 12  Pagés Larraya, 1977, p. 246. 13  Larson, 1992, pp. 1014 y 1017. 14  Larson, 1992, p. 1014. 8 

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realidad que, como resultado, se ref lejó en el drama: «Una mentalidad teatral y carnavalizadora se ha impuesto ya totalmente a la altura del medio siglo del xvii, y el juego de ponerse y quitarse la máscara deviene un topos de la cultura literario-moralista occidental»15. El metateatro desvela las máscaras En 1963, Lionel Abel, la figura pionera tras el término metateatro, denominó así una forma dramática presente en una gama de obras que, aun sin plasmar el artilugio del teatro dentro del teatro, «son todas piezas teatrales acerca de la vida vista como ya teatralizada», en las que los personajes «están conscientes de su propia teatralidad» y en las que «el dramaturgo tiene la obligación de reconocer en la misma estructura de su obra que fue su imaginación la que controló el evento de principio a fin»16. Estos rasgos que Abel ofreció han dado lugar a una perspectiva ancha que «permitiría reconocer como metateatral todo elemento que en un drama o en un espectáculo dados indica o hace recordar el carácter teatral de la ficción. Allí donde el espectador reconozca una ruptura de la ilusión de que se encuentra ante la vida misma y no ante una representación, reside el germen de lo metateatral»17. Por su lado, Richard Hornby, insatisfecho tanto con las definiciones de metadrama propuestas hasta 1986 como con la escasez de aprecio hacia la «extraordinaria ubicuidad» del hecho y la falta de categorización de sus «muchas variedades», propuso que «el metadrama se puede definir como drama sobre el drama; ocurre cuando el tema de una obra teatral resulta ser, en cierto sentido, el drama mismo». Reconociendo, en consecuencia, que el metadrama no es un «fenómeno estrecho» y que ocurre siempre en mayor o menor medida, en diversas épocas y lugares, Hornby se abocó a proponer, definir y ejemplificar una tipología sobre «la manera en la que una obra teatral dada es metadramática, y el grado en el que lo metadramático se emplea conscientemente». Así, perfiló los siguientes recursos para determinar cómo el metateatro se revela, de forma intencional, en el escenario: el drama De la Flor, 2005, p. 129. Abel, 1963, pp. 60-61 (traducción mía). A lo largo de estas páginas, me ocuparé de las traducciones de las citas textuales del inglés. 17  Hermenegildo, Rubiera y Serrano, 2011, p. 12. 15  16 

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dentro del drama, la ceremonia dentro del drama, el desempeño de un rol dentro de otro, las referencias a la literatura y al mundo real y la autorreferencia18.

Ilustración. Le Carnaval perpétuel / Mascarade universelle (1700-1701), grabado de N. Guérard, Bibliothèque nationale de France, Colección Michel Hennin, vol. 75, partes 6608-6718. Fuente: / BnF.

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Hornby, 1986, pp. 31-32. Las cursivas son del autor.

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En la tipología de Hornby, representar un papel dentro de otro papel no implica solo desempeñar un rol en una obra dentro de la obra, sino también el asumir identidades ajenas en las acciones de la pieza misma. Se atestigua «cuando un personaje por alguna razón asume un rol diferente al de su yo usual»19. Que un personaje esté representando un papel y que, a la vez, el mismo personaje esté siendo representado por un actor dentro de la obra «añade una tercera capa metadramática a la experiencia del auditorio»20. Igualmente —y esta idea sería interesante para pensar si con el trío de novias/hombres, Suárez de Deza pregunta qué hace a una mujer ser mujer y a un hombre ser hombre—, Hornby señala que así «como usar teatro dentro del teatro trae a colación asuntos existenciales, de la misma manera usar el recurso del desempeño de un papel dentro de otro papel pone en el tapete asuntos de identidad humana»21. La actuación entraña el disimulo, y disimular el ser en la escena teatral —morada de la simulación— confiere una triple identidad. Carnestolendas: una atmósfera de locura festiva Acaso la vertiente de análisis elegida aquí —el metateatro como estrategia para evidenciar el fingimiento y la simulación del ser— se habría sustentado mejor si se supiera cuándo se representó esta mojiganga (1663 corresponde al año de su publicación en la Primera parte de los Donaires de Tersícore) y a qué fiesta teatral barroca le sirvió de cierre. Lamentablemente, este dato no está disponible; en consecuencia, es imposible precisar si Los casamientos compartía rasgos temáticos con la comedia principal del espectáculo22. Lo que sí es casi seguro, por la sustancia carnavalesca, la sobreabundancia de máscaras y el marco temporal de la ficción («Pues son Carnestolendas, a él lleguemos, / y un buen rato los tres con él tendremos», vv. 109-110), es que la mojiganga se compuso para exhibirse durante el carnaval palaciego23. Hornby, 1986, p. 67. Hornby, 1986, p. 68. 21  Hornby, 1986, p. 71. 22  La mojiganga podía parodiar «los conceptos teatrales que se sublimaban en los géneros mayores a los que acompañaba» (Buezo, 2005, p. 4). 23  «La mayoría de las mojigangas se representaban después de las comedias o autos y concluían con música, bailes y gran alborozo. También se ofrecían, y 19 

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Así, el ámbito festivo del público respaldaba el ficticio de la pieza en la configuración de un mundo atolondrado, desde cuyo sinsentido el auditorio aristocrático se sintiera a salvo para observar y celebrar los fingimientos en escena. Este sostén mutuo entre teatro y vida se refuerza todavía más al encuadrar las acciones en un subgénero donde abunda el ridículo. Catalina Buezo define la mojiganga como «un texto breve en verso, de carácter cómico-burlesco y musical, con predominio de la confusión y del disparate deliberados explicables por su raigambre esencialmente carnavalesca, representada para fin de fiesta»24. Por el carácter muy festivo de la mojiganga, su estructura suele ser suelta 25. Los casamientos, sin embargo, acrecienta el rasgo de «chiste bien pensado»26 del subgénero, pues en la pieza de Suárez de Deza se descubre un entramado cuidadoso de la materia teatral: 1) la apertura viene a ser un marco que establece el clima alocado; 2) en una primera sección de fingimientos, Hernández y los madrileños embaucadores se encuentran, y estos deciden simular tanto la identidad indiana como la lectura literal de las notas recibidas; 3) en el segmento siguiente, Tomasa dispone a los hombres/novias a que se casen y los instruye en artimañas seductoras: una ha de fingirse muda, otra debe hacerse la sorda y la tercera se confesará ciega, para que los pretendientes las desposen; 4) los indianos falsos se presentan disfrazados ante la casamentera y las casaderas y, tras el rechazo inicial, la mudez, sordera y ceguera de los barbados parecen estar ablandando a los novios, si bien aún renuentes; 5) el final exhibe una organizada coreografía burlesca del juego de cañas para ensayar el festejo de bodas. Marcela Beatriz Sosa, en su estudio de Los casamientos desde una perspectiva metateatral, le atribuyó a Tomasa «ínfulas de directora escénica»27. En efecto, la casamentera es quien sienta el tono y lleva las riendas. Primero conforma un mundo enrevesado a través del discurso, manifiesta su personalidad mandona con las órdenes chocantes y las regañinas constantes a Hernández y viene a ser, de principio a fin, en esas ocasiones con más despliegue, para festejar el Corpus, la Navidad o las Carnestolendas y también en algunas celebraciones reales» (Pagés Larraya, 1977, p. 248). 24  Buezo, 2005, p. 5. Ver también Buezo, 1991, p. 240; y Buezo, 2002, p. 211. 25  Pagés Larraya, 1977, pp. 250, 254 y 262. 26  Buezo, 2005, pp. 3-4. Ver también Buezo, 1991, p. 239. 27  Sosa, 2014, p. 101.

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la fuerza impulsora de los conciertos y desconciertos entre el resto de los personajes. Es como si la locura condujera el mundo. Desde el inicio, la casamentera, llevada de la mano de su criado por las calles urbanas, con sus tocas de viuda que no desea abandonar, demuestra que a ella no la guía la lógica: «Lléveme más aspacio y más aprisa» (v. 8). Las antítesis se duplican en sus labios: «si es que quiere dejarme e ir conmigo» (v. 9). Mientras transita, sale a relucir el tópico del mundo al revés, no solo por lo que Tomasa le reclama al criado: «¿Por lo seco me lleva? ¿Está en su juicio? / ¡Habiendo tanto lodo!» (vv. 11-12), sino también por la reacción de Hernández, pues, en contra de las convenciones teatrales, demuestra más cordura que su ama: «Según eso, ¿usted quiere ir por los lodos?» (v. 13). El discurso varía el adynata o impossibilia del mundo enrevesado en el que la criada toma el lugar del ama: Sí, que yo no he de hacer lo que hacen todos. ¿No ve que, por venir más a mi gusto, dejé el coche a Toribia? [...] ¿Qué pareciera al mundo y a la gente, que encochada viniera una mujer, y su criada a pie? (vv. 14-21).

Ante una pregunta de Hernández, Tomasa le reclama su entrometimiento. Pero, siempre contradictoria, no deja de referirle su plan con pelos y señales; y, en paradoja, le da alas a la voluntad del sirviente: «¿ya no le he dicho / que no se ha de meter [...] / en nada, sino hacer lo que quisiere» (vv. 25-27). En otro momento, le replica con absurdidad: «No lo diga, / que con eso me obliga y desobliga» (vv. 29-30). Al llegar a su destino, al que ha arribado a pie, le ordena a Hernández: «y váyase a pagar luego al cochero» (v. 50). El pago es doblemente descabellado: se lo da tanto al conductor como a la criada, que ha viajado en el vehículo en lugar del ama, y se los traduce en objetos femeninos al cochero y uno masculino a la sirvienta: La cajita de plata con pastillas de olor y boca —aqueso es cosa llana— y envueltos en papel de filigrana un par de guantes de ámbar y cartera; y a Toribia dará la bigotera (vv. 52-56).

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Hernández aprovecha la coyuntura y también pide y logra algo para él: «Dése dos reales, / que cada cosa ha de ir por sus cabales» (vv. 58-59). Las casaderas con las que Tomasa se siente obligada son «tres vecinas más que lo fueron» (v. 35). Al mencionar a los pretendientes, asombra que abogue por matrimonios con sujetos menesterosos, desligados del estereotipo más deseado del indiano: «que de las Indias, aunque pobres, vienen» (v. 41). Para Sosa, la concentración de «comicidad grotesca e inversión» del texto expone «una teatralidad exacerbada: todo está contaminado por la idea de “juego” asociada al carnaval»28. Este segmento, en particular, ofrece un encuadramiento jocoso donde los personajes y las acciones siguientes caben con propiedad. Se remarca tanto lo carnavalesco, que lo teatral se deja transparentar y el espectáculo quiebra la ficción. Así, las imposturas siguientes, los entreverados aparienciales en las tablas se acercan, en medio de la contemplación y la risa, a la realidad. Los indianos fingidos y otras imposturas ¿Qué hay de indianos en quienes fingen ser tales?29 ¿Muestran los bromistas alguna seña de identidad que le permita a Hernández creerles cuando se revelan así? Para mofarse de la facha ridícula y artificiosa del criado («tan gracioso arte / de vejete», vv. 102-103; «¡Figura rara!», v. 106; «De algún tapiz, sin duda, lo han sacado», v. 108)30, los charlatanes le preguntan que si es hidalgo y, casi de inmediato, agregan: «Quisiéramos saber, si usted acaso / es de la Corte o no» (vv. 117-118). Esta ausencia de reconocimiento, que no es más que el primer fraude de los «galanes», es el único rasgo que, en la mente de Hernández, «echa de ver que son indianos, / pues no conocen a los cortesanos» (vv. 121-122). De hecho, y aquí asomaría tímida una advertencia moral sobre una forma de hipocresía, los embusteros están apelando a la vanidad de Hernández y, con esta argucia, lo hacen equivocarse. Pero Sosa, 2014, p. 101. La bibliografía sobre el indiano en el teatro áureo es extensa. Se ha estudiado su presencia en las comedias y en el teatro menor, en autores específicos y con visiones panorámicas. Señalo aquí los trabajos de Rípodas Ardanaz, 1991, pp. xxi-xxxix y liv-lxviii; Reichenberger, 1992; Romera Castillo, 1992, pp. 108114; Brioso Santos, 1998; y González-Barrera, 2016. 30  Suárez de Deza, Los casamientos, 2000, p. 484. 28  29 

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no se puede culpar del todo al criado, porque ha refunfuñado antes a solas sobre su incapacidad para reconocer a simple vista a los sujetos que Tomasa lo ha enviado a buscar: «¿Zahorí31 de novios yo?, ¿quién le ha pensado?» (v. 107); es decir, Hernández tiene conciencia de que los sentidos le son insuficientes para alcanzar este conocimiento32. Ahora bien, más allá de esa novatada y ajenidad ilusorias de los embusteros, ¿se despliegan características de América o de los americanos? La respuesta es no. La alusión al Nuevo Mundo es un recurso superficial. A mi juicio, es Brioso Santos quien ha cifrado mejor el rol de los indianos fingidos33 en Los casamientos: «lo representado es únicamente ese peculiar mundo indiano oblicuo y marginal, si no claramente mentido, de muchas comedias y entremeses, que roza lo americano muy de lejos, por alusión, sin permitir que América y lo americano adquieran ningún protagonismo ni realismo esenciales»34. Se deduce entonces que, en este aspecto, la mojiganga presenta otro rasgo metateatral porque, al señalar el desgaste y la vacuidad del tópico del indiano, el tema en cuestión en este punto sería el teatro mismo. Engatusando a Tomasa, los patrañeros demuestran también que no hay lecturas unívocas, pisotean el lenguaje formulario barroco con el que se les convoca e intensifican el juego de las apariencias. Para representar «el sol puesto», un pretendiente se pone «un sol en el sombrero» (acot. v. 239). Otro llega «entre dos luces» al colocarse «dos linternas al hombro, como cántaros de aguador, y muy grandes» (acot. v. 244). El tercero se apersona «con estrellas» adheridas al vestuario (acot. v. 31  Cov., s.v. «zahorí»: «el que dice ver lo que está debajo de la tierra o detrás de una pared o encerrado en un arca, o lo que otro trae en el pecho». Covarrubias acota a esta definición que se trata de «una muy grande burlería y manifiesto error». 32  Sobre la imposibilidad de conocer al ser humano por la apariencia o, en otras palabras, la noción de que el conocimiento no es reductible a los sentidos, según se pensaba en el siglo xvii, De la Flor expresa en su Pasiones frías: «Entre todos los enigmas mundanos que resolver, el que afecta a la intimidad de los otros resulta ser el continente más desconocido y cifrado, siendo preciso ser para sondearlo y “bruxulearlo” un verdadero zahorí de corazones. Entonces Gracián dirá que para conocer a un hombre de su tiempo hace falta en aquel tiempo suyo más tiempo, y hará incluso falta más vida y más saber que aquel del que estuvieron dotados los sabios de Grecia» (De la Flor, 2005, p. 165; las cursivas son mías). 33  Sobre el personaje del indiano fingido en general, ver Reichenberger, 1992, pp. 104-105. 34  Brioso Santos, 2001, p. 237.

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245). De allí que el trío teatraliza su propia asistencia a la reunión. La metateatralidad del lance no le pasa desapercibida a Brioso Santos al afirmar que los «atuendos constituyen un nuevo mecanismo ridículo de cierta trascendencia, puesto que teatralizan el teatro mismo, haciendo que los personajes desempeñen una suerte de papel dramático cómico dentro de la propia trama»35. Sosa, por su parte, observa que «en un segundo plano se puede leer la mofa de los galanes hacia la falta de entendimiento, discreción y gusto en el vestir atribuida a los indianos»36. En definitiva, no hay elementos americanos autóctonos en la actuación de los fingidores, pero sí se apropian de rasgos superficiales y estereotipados del imaginario popular y literario que prevalecían del indiano en ese momento. De los indianos esperados que nunca aparecen, pero que quedan sugeridos en el trasfondo, también se destaca el fingimiento. Tomasa comenta que arriban a Madrid para hacer ciertos trámites: «que de las Indias, aunque pobres, vienen / a pretensiones que en la Corte tienen» (vv. 41-42). Este tipo de personaje, siendo «literariamente típico»37, le era familiar a la audiencia palaciega y generaría burlas y carcajadas. Las «pretensiones» de esos ausentes indianos sugiere sentidos múltiples. Por un lado, el significado que le da Tomasa de que harían diligencias para conseguir prebendas. Por otro, las connotaciones de aparentar lo que no tienen y de ambicionar ser lo que no son, bien caballeros, cristianos viejos, merecedores de títulos, reconocimientos o dádivas por presuntos logros en Indias, etc., de allí los reclamos que planean hacer en la corte. Ciertamente, «los indianos solían aspirar a consolidar su recién adquirida categoría económica y social con hábitos y cargos que solo podían solicitarse en Madrid»38. Convoquemos además la pertinente acepción de «pretender» con la significación de ‘cortejar’39, que, como se ve en obras consagradas del Siglo de Oro, impulsaría a los indianos ricos a requebrar a mujeres españolas pobres y muy jóvenes, pero de familias de prestigio, para casarse y aumentar la honra. El problema es que los bolsillos vacíos de los indianos que Tomasa espera tanto como los de quienes los suplantan entran en c­ ontradicción Brioso Santos, 2001, p. 244. Sosa, 2014, p. 106. 37  Brioso Santos, 2001, p. 243; Rípodas Ardanaz, 1991, p. xxxiv. 38  Brioso Santos, 2001, pp. 243-244. 39  Sosa, 2014, pp. 103-104. 35 

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con todos esos afanes. ¿Con qué podrían procurar y obtener las pretensiones? Era «la inmensa fortuna con la que regresaba a España» lo que revestía al indiano «de un poderoso atractivo e incluso algunas virtudes, especialmente para el sexo contrario»40. Por la poquedad, las ambiciones sin cimiento y, en definitiva, el simulacro del ser, los peruleros ridiculizados de esta mojiganga no merecen más que a unos barbudos aborrecibles. En otro orden, Hernández tiene conciencia parcial de la farsa del trío de pretendientes. Sabe que los hombres se han disfrazado para infringir los horarios diferentes de las citas y contravenir el deseo de Tomasa de que se presenten por turnos; pero Hernández no está consciente de que no son indianos. Por lo tanto, el criado representa no solo al que en la vida real percibe solo parcialmente las falsedades de algunos, sino a aquel que se piensa listo y hasta se ríe para sus adentros porque conoce alguna farsa dirigida hacia un tercero, en este caso, a su ama, sin darse cuenta de la faceta que estos propios farsantes le están ocultando a él mismo. Hernández no se entera tampoco de que, al principio, ha sido el hazmerreír de los embaucadores. Además, demuestra deslealtad —otro modo de falsedad— hacia Tomasa porque no le avisa que los pretendientes están simulando una lectura a la letra de las notas que les envió, acaso porque el sirviente siente placer del engaño dirigido a su ama regañona: «De risa, ¡vive Dios!, que ya me caigo...» (v. 227). En cuanto a las damas, estas no son tales y esto es obvio en la anatomía y en las barbas —pese al travestismo—. Estemos claros en que no se trata del fenómeno de la barbada, mujer con hirsutismo vista entonces como rareza y entretenimiento grotesco y plasmada en la pintura por órdenes de príncipes y nobles, por ejemplo en Brígida del Río, la barbuda de Peñaranda (1590), de Juan Sánchez Cotán, y en La mujer barbuda o retrato de Magdalena Ventura y su esposo (1631), de José de Ribera41. En la lista de personajes de Los casamientos, se indica sin 40  González-Barrera, 2016, p. 764. La brevísima referencia que hace este artículo al argumento de Los casamientos es inexacta (p. 767). 41  En este aspecto, me distancio de la explicación de Antonio Tordera que sí es pertinente en otras mojigangas que trae a colación, donde se halla el personaje de la mujer con barbas como «cuestión de lo grotesco». En Los casamientos no hay «barbas feminiles», como el estudioso llama el fenómeno, sino hombres travestidos, que, sin duda, también son una manifestación del grotesco, pero de otra índole (Tordera, 1987, pp. 272-276).

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­ambigüedad: «Tres barbados, que harán las novias»42. En la aparición inicial del trío, se especifica que salen «tres hombres de damas» (acot. v. 175); y en la primera de las tres instancias en las que los personajes hablan al unísono, la acotación reza «Los tres» (v. 184). Pese a estos elementos, no existe instante cuando alguno de los personajes admita lo obvio: las exvecinas son hombres con atuendo femenino. No se efectúa el desenmascaramiento. Por el contrario, uno de los galanes llegados se refiere a las casaderas como mujeres. Hablando por sus compañeros, manifiesta que se expresa con franqueza, pero, en verdad, no lo hace porque no llama por su nombre lo que tiene ante sí: «Mi señora, hablemos claro: / estas señoras no son / para nosotros» (vv. 259-261). El rechazo del trío se funda más en la fealdad y menos en el sexo: «Que esto es lo mismo / que casarnos con el diablo» (vv. 286-287). En este cuadro de damas, las apariencias son poco engañosas. Las palabras de «estas señoras» no producen una incongruencia persistente entre el discurso y el ser. La insistencia en el género femenino de los barbados procede de la persuasiva Tomasa. Esta representaría lo que un tercero dice con falsedad sobre otro, pero que nadie contradice, aun atestiguando que se trata de una mentira, y encarna también a aquella persona que orquesta y apoya el simulacro de otro. Paradójicamente, es la misma Tomasa la única que, a través de una sarta de oxímoron que delata lo simulado, expresa ciertas sentencias en las que deja caer que la identidad de las novias pudiera no ser femenina; no obstante, las encubre porque lo hace solo ante las mismas casaderas. Una ocasión surge cuando «las novias» le expresan que no quieren casarse y aquella, en contrasentido, las anima con menciones de ocupaciones varoniles que, si fueran mujeres desposadas, nunca podrían asumir: «Cásese, y luego métase soldado» (v. 181) y «Cásese, y luego hágase estudiante» (v. 183). Otra se da cuando les dedica un cumplido que comienza con una hipérbole, sigue con un piropo masculinizante y, siempre ­ejerciendo presión, termina con una perogrullada: 42  Suárez de Deza, Los casamientos, 2000, dramatis personae, p. 478. Las cursivas son del texto. En nota a su edición, Rípodas Ardanaz explica que «guardando simetría con los “tres galanes” que se registran en el texto reproducido, se ha reemplazado el enunciado de “tres barbados que harán las novias” por el de tres “damas”» (Suárez de Deza, Los casamientos, 1991, p. 155). Brioso Santos, quien califica de excelente esta edición, critica, sin embargo, entre otros, este cambio arbitrario: «no estamos del todo de acuerdo con el catálogo de las dramatis personae» (2001, p. 236).

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Ya yo veo que ganan mil renombres, y pues —¡Dios las bendiga!— están tan hombres, aquí no hay si quiero o si no quiero, la que quisiere se ha de casar primero (vv. 190-193).

El travestismo cómico de Los casamientos no acarrea las sutilezas que, por ejemplo, le otorga sor Juana Inés de la Cruz a la escena monologada de Castaño cuando, ante la audiencia, se viste de mujer en la comedia Los empeños de una casa43; lo que salta al primer plano sobre estos hombres con trajes de damas es que la verdad está más vinculada a lo que deseamos o necesitamos creer que a lo que es patente. Aunque la realidad nos dé en la cara, apartamos la vista y nos dejamos engañar. De allí, el poder de persuasión del estafador profesional aun en la sociedad moderna, pues el timador les dice a sus víctimas lo que estas quieren oír. Otra vertiente de fingimiento de «las novias» que queda sin reconocer, explícitamente, es el de la mudez, la sordera y la ceguera que Tomasa les instruye a aquellas que simulen porque, según las convence, estas desventajas se consideran virtudes en una mujer. Cuando les llega el turno de hablar con los falsos indianos, una expresa que es muda a la vez que habla: «Por ser / de todos cuatro costados / muda, no os respondo». La sorda confiesa la supuesta limitación mientras admite escuchar el tono subido del prometido hablante: «No habléis alto / porque soy sorda y no oigo» (vv. 275-276). El galán replica sorprendido: «¿Sorda sois?»; y la «dama» le contesta: «De arriba abajo» (v. 277). La ceguedad de la otra sí se cuestiona, pero de manera indirecta cuando su galán involuntario le pregunta si la ceguera —en referencia evidente a Cupido— «¿Es amor?» (v. 284). Con gracejo, el barbado se delata: «Es no ver a ojos cerrados» (v. 285). «Esa risa no es de loco»44 Una de las claves más evidentes de aparente incongruencia en Los casamientos es la voluntad de delatar y remarcar, al interior de la obra, los fingimientos que la nutren y articulan. Con este fin, los personajes Juana Inés de la Cruz, sor, Los empeños de una casa, pp. 253-258. Frase de Vamos a reír un poco, salsa compuesta e interpretada primero por Perucho Torcat en 1969 y hecha famosa en la voz de Héctor Lavoe en 1976. 43 

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recurren a indirectas, chistes, fraudes, exageraciones y al disfraz bufo. Como si estuviera escindida o inf luida por un trastorno disociativo, la pieza reconoce las falsificaciones, aun sosteniéndose de ellas. Se presentan tan desaforadas que se revelan para descubrir, hasta para un mal entendedor, la artificiosidad y las trampas. Nos reímos de las locuras ridículas, pero al mismo tiempo, acaso como advertencia, se nos destapa un inquietante universo pletórico de simulacros donde, curiosamente, nadie se da —o admite darse— por enterado. El diablo, como expresa Hernández, no podría pensar esta mojiganga porque, se sospecha, su naturaleza engañosa desearía que las falsificaciones permanecieran ocultas. En la mojiganga de Suárez de Deza, se pueden reconocer varias referencias a piezas dramáticas que, con base en la tipología de Hornby, muestran instantes metateatrales y cómicos: «¡Famoso paso!» (v. 118), «¡Historia de entremés, sin duda, es esta!» (v. 137) y «¿Hay chiste más gracioso? Hacer se puede / del cuento, ¡vive Dios!, una comedia» (vv. 149-150). No obstante, estas alusiones resultan ser solo fracturas finas en los parlamentos, fisuras de autoconciencia teatral, como cuando al escuchar un disco, la canción se suspende, súbita y muy brevemente, por un desperfecto del acrílico. La mojiganga en el escenario sigue su curso, disparada, como ya iba, hacia un crescendo metateatral. El falseamiento de los indianos intensifica la autoconciencia dramática en calidad y densidad. Tres actores desempeñan el papel de embaucadores madrileños que, en el escenario, se hacen pasar por indianos; pero, al mismo tiempo, sus actuaciones caricaturizan las identidades que asumen. Se presentan ante la audiencia como chistes y figuras estereotipadas antes que como presuntos sujetos procedentes de una realidad foránea. Otros tres actores cumplen el rol de novias, pero a simple vista son hombres con barbas. Asumen del género femenino la indumentaria y el saber ponerse vergonzosas para «ser hermosas» (v. 187). Así, la carnavalización y la exageración risibles exponen a los personajes a una doble ficcionalidad, caen en la autorreferencia teatral y, siempre con voluntad humorística, hasta evocan otras escenificaciones grotescas. Las instancias de metateatro más sostenidas se vinculan en esta mojiganga a la sextuplicación de sujetos que fingen una identidad ajena a la suya. Valiéndose del recurso metateatral de personajes que desempeñan un rol dentro de otro rol, Suárez de Deza exhibe ante el público una galería de engaños: el admitido ante sí mismo (hombres/indianos)

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y el no admitido ante nadie (hombres/novias); el evidente (hombres/ novias) y el no evidente (hombres/indianos), el que permanece secreto para aquellos a quienes les incumbe más saber la verdad (hombres/ indianos) y el que no es escamoteado, pero nunca reconocido (hombres/novias), ya por trampa, omisión, cobardía, conveniencia o por no ofender. Al burlarnos de los fingimientos hilarantes de Los casamientos, nos reímos de nosotros mismos y de nuestro mundo. Bibliografía Abel, Lionel, Metatheatre: A New View of Dramatic Form, New York, Hill and Wang, 1963. Aut. = Real Academia Española, Diccionario de Autoridades, edición facsímil, Madrid, Gredos, 2002, 3 vols. Borrego Gutiérrez, Esther, «Presentación», en Vicente Suárez de Deza, Teatro breve (I), ed. E. Borrego Gutiérrez, Kassel, Reichenberger, 2000, pp. 3-84. Brioso Santos, Héctor, «La figura del indiano teatral en el Siglo de Oro español», en II Congreso Iberoamericano de Teatro: América y el Teatro Español del Siglo de Oro (Cádiz, 23 a 26 de octubre, 1996), ed. C. Reverte Bernal y M. de los Reyes Peña, Cádiz, Patronato del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz/Universidad de Cádiz, 1998, pp. 423-434. — «Lo peor de ambos mundos: Dos entremeses americanos de Luis Quiñones de Benavente y Vicente Suárez Deza», Teatro: Revista de Estudios Culturales/A Journal of Cultural Studies, 15, 2001, pp. 227-250. Buezo, Catalina, «Problemas que plantea la edición crítica del género “Mojiganga dramática”», en Teatros y vida teatral en el Siglo de Oro a través de las fuentes documentales, ed. L. García Lorenzo y J. Varey, London, Tamesis, 1991, pp. 237-244. — «Mojiganga», en Diccionario de la comedia del Siglo de Oro, ed. F. P. Casa, L. García Lorenzo y G. Vega García-Luengos, Madrid, Castalia, 2002, pp. 211-212. — «Introducción. Problemas que plantea la edición crítica del género “mojiganga dramática”», en La mojiganga dramática. De la fiesta al teatro, II. Edición, Kassel, Reichenberger, 2005, pp. 3-17. Cervantes, Miguel de, Pedro de Urdemalas, en Obras completas de Cervantes. Vol. 10. Obras dramáticas, ed. C. Rosell, Madrid, Imprenta de don Manuel Ribadeneyra, 1864, pp. 312-417.

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Conviene empezar este trabajo acotando su campo de estudio: en las siguientes páginas analizo brevemente la manera en que el teatro se convierte en material dramático en las obras de Guillén de Castro y las variadas formas en las que el dramaturgo valenciano se sirve de dicho material. En las obras guilleanas encontramos personajes que, convertidos en verdaderos directores de escena, crean farsas y dirigen con sus tramas fingidas el desarrollo de la acción; descubrimos referencias concretas al mundo de la farándula, a la importancia del buen saber hacer de los actores y a diferentes ámbitos de representación; hallamos instancias de crítica literaria y alabanzas a Lope; nos topamos con actuantes conscientes de cómo su actuación o los actos que se representan en escena se adecúan (o no) a las convenciones teatrales; etc. Es decir, hablaremos de «teatro en el teatro» y de «teatro sobre el teatro», pues a través del uso de ambos recursos este autor crea una estratificación del material dramático que multiplica la riqueza y la complejidad de sus obras. Teatro sobre el teatro Fijémonos primero en la manera en que las comedias guilleanas se convierten en ref lejo y crítica costumbrista del mundo teatral áureo. En ellas se nos cuentan detalles sobre dos diferentes espacios de

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representación: los corrales de comedias y las casas particulares. En El pretender con pobreza (p. 364), Cotaldo, el gracioso, le describe a Rufina con todo lujo de detalles el ambiente que se vivía en un corral durante una representación. Comienza su descripción haciendo referencia a la necesidad de pagar entrada para poder acceder al recinto («A la comedia nos fuimos, / y a la paga puntual / entramos y en un corral / bravas sabandijas vimos», El pretender con pobreza, p. 364)1. Las sabandijas no son otras que las mujeres que se agrupaban en la cazuela, mezcla de «azúcar y canela», entre las que no podían faltar interesadas pidonas que se comieron con los ojos las cadenas de oro que llevaba don Juan, su amo. Una vez dentro, para no estar en el patio o las gradas, Cotaldo afirma que tuvieron que gastar una fortuna para poder sentarse en los bancos, localidades de mayor comodidad («Luego con no poca pena, / para no quedar en blanco / (o en grada), por poco un banco / no costara una cadena», El pretender con pobreza, p. 364). No deja de ser una exageración ya que «la cazuela, los bancos y las gradas son también localidades de tipo popular, aunque con diferentes precios y se ocupaban por artesanos, comerciantes y pequeños burócratas (la gente de capa negra)»2. Finalmente, incluye un ataque a las turbas que acudían al corral. No nos encontramos con una referencia a los tan temidos mosqueteros, sino más bien al público popular en general quienes, sin entender lo que ocurría en las tablas, reían a destiempo, no prestaban atención a la función y podían hundir una representación. Sus tan temidos juicios llevan al gracioso a cuestionar la cordura de los dramaturgos:

Cotaldo

Solo el ver representar, y por Dios que está vulgar el auditorio en la corte, estar oyendo y hablando,

No resulta gratuita esta mención al hecho de tener que pagar entrada para acceder al corral. Tal y como nos recuerda Pedraza Jiménez, «la primera y principal [aportación del teatro moderno es] el acceso, sin más cortapisa que el pago de la entrada, a todo tipo de espectáculos. A partir del nacimiento de la Comedia nueva, de la constitución de los corrales y compañías, del establecimiento de una amplia temporada, ya no había que depender de la invitación de un prócer para ver una función, ni había que acudir a la plaza pública a pelear por un hueco entre la muchedumbre» (2020, p. 25). 2  Arellano, 2020, p. 49. 1 

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juzgar las cosas por fe, reír sin saber por qué celebrar sin saber cuándo. Y luego por contratreta un silbo tan penetrante que aturda a un representante y descompone un poeta; rigor para cada día es terrible y no sé quién siendo poeta de bien lo es de cómica poesía, viendo en estos ejemplares que a los ingenios sutiles les dan premios tan civiles y castigos tan vulgares (El pretender con pobreza, p. 364).

Estas referencias a la actitud de los espectadores, esta cómica censura, busca crear un vínculo con el público, que este se ría de sí mismo y lograr su implicación con lo representado en las tablas3. Sin embargo, también es una llamada, mezclando las burlas con las veras, por un lado, a que los asistentes presten atención a lo que ocurre en el escenario, y por otro, a que se valore más la labor de los buenos poetas. En contraste con el ambiente de los corrales, en Los malcasados de Valencia se nos habla de representaciones en casas particulares de la aristocracia. Eugenia invita a Hipólita y don Álvaro a que los acompañen a ella y Valerián, su pusilánime marido, a una comedia que se representará en la casa de don Gaspar Mercader:

La función de estos versos sería similar a la que Rubiera apunta para los comentarios directos al público que realizan los graciosos: «Es cierto que en un teatro simbólico como el del Siglo de Oro, en que no se busca un efecto de ilusión de realidad sobre la escena y, por lo tanto, solo de modo forzado se podría hablar de búsqueda de identificación, puede resultar excesivo o anacrónico utilizar el término de “efecto de distanciamiento”, pero en todo caso con este recurso a la mediación del gracioso entre escena y sala el poeta dramático ahondaba en la naturaleza lúdica de su creación y con ella el espectador inteligente se daría cuenta de la ironía con la que el dramaturgo trata la propia materia teatral y seguramente esbozaría una sonrisa cómplice» (Rubiera, 2005, p. 241). 3 

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Eugenia [La comedia será] En casa del Mercader. D. Álvaro ¿Qué Mercader? Eugenia Don Gaspar. Solo él, por excelencia, ha merecido este nombre (Los malcasados de Valencia, vv. 1891-1894).

García Lorenzo, editor del texto, no apuró completamente el sentido del pasaje y entiende «mercader» como una referencia al oficio y no como un apellido. Afirma que «hace Guillén en este pasaje una apología verdaderamente notable de ese mercader llamado don Gaspar. Teniendo en cuenta que la fama de los mercaderes no era precisamente muy positiva —muchos de ellos eran judíos conversos o descendientes de judíos conversos— cabe preguntarse si el dramaturgo se refiere a un personaje real o imaginario; creemos por el tono del pasaje que tal mercader existió»4. En el mismo sentido apunta Domingo Carvajal cuando utiliza estos versos como ejemplo de «las representaciones “particulares” en ámbitos tan selectos como los palacios reales, los salones de los señores e incluso las casas de ricos mercaderes»5. ­Ebersole sí entiende Mercader como apellido y afirma que «Eugenia invita a sus amigos al teatro y hay un breve comentario sobre las comedias de D. Gaspar Mercader»6. En realidad, no hay ninguna crítica de las comedias que escribió don Gaspar, sino una alabanza de su persona. Este pasaje laudatorio se refiere al Conde de Buñol, el también escritor don Gaspar Mercader i Carròs, quien coincidió con nuestro autor en la Academia de los nocturnos valenciana. La relación entre ambos parece que fue estrecha, y entre los nocturnos que don Gaspar alaba (y de cuyas composiciones se sirve) en su novela pastoril El prado de Valencia, se encuentran entre otros Artieda, Gaspar Aguilar, y el propio Guillén de Castro7. En Los malcasados de Valencia, nuestro dramaturgo le devuelve el favor y le califica de gallardo, «molt hombre», con buena conciencia, principal, rico pero dadivoso, «cuerdo en todo, en guerras loco»8. García Lorenzo, p. 217, nota v. 1981, en Guillén de Castro, Los malcasados de Valencia. 5  Domingo Carvajal, 2005, p. 142. 6  Ebersole, 1972, p. 458. 7  Mas i Usó, 1994, pp. 47-48. 8  Ver Guillén de Castro, Los malcasados de Valencia, vv. 1895-1900. 4 

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Las intervenciones de los personajes referidas a esta representación tienen un tono costumbrista y resultan ilustrativas de los usos de la época. En un primer momento, Eugenia afirma que irán a la comedia en su coche (v. 1888). Los protagonistas no hacen sino referirse a un uso social, no solo aceptado, sino de moda: recuérdese que la afición a los coches llegó a ser tal que en enero de 1611 se tuvo que promulgar una ley para limitar su uso9. Se nos informa que la representación se realizó de noche y, además, las damas se preguntan si se les permitiría asistir como tapadas, otra costumbre que mereció la censura de los moralistas: D. Álvaro ¿Y cómo iréis? Eugenia Embozadas. D. Álvaro ¿Sabéis si admiten tapadas? Eugenia A eso fue Valerián (Los malcasados de Valencia, vv. 19011904).

En los casos referidos, los personajes no se transforman de agentes observados (los mirados) en observadores (los mirantes, espectadores internos o intratextuales), sino que se convierten en comentaristas de las circunstancias en las que la representación se producirá. Más radical aún es la transformación que presenciamos en El curioso impertinente. En esta obra elementos de «teatro en el teatro» se solapan con otros que encajan mejor en la categoría de «teatro sobre el teatro». La pieza comienza con los protagonistas que miran a unos músicos mientras estos cantan un romance y bailan. Joan Oleza considera que esta primera escena está «escrita a modo de loa interna»10. Nos encontramos con un «espectáculo encuadrado» que se inserta dentro de la pieza principal (la obra encuadrante) y donde los músicos y danzantes (los mirados) representan para otros personajes (los mirantes) y el público real (archimirantes o espectadores extratextuales). Sin embargo, Guillén de Castro va más allá en su elaboración, pues los «mirantes», los espectadores intratextuales, se convierten primero en jueces del espectáculo, y a continuación en teóricos que discuten sobre la Comedia nueva. Esta metamorfosis los transmuta en auténticos críticos literarios y en 9 

Para el tema del coche en la literatura áurea, ver Jensen, 2007. Oleza, 1997, p. XXVIII.

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la representación se abre paso la polémica entre el teatro de corte clasicista y el nuevo modelo lopesco. No es la única vez que encontramos una defensa del nuevo teatro en una pieza guilleana. También en El pretender con pobreza hay una alabanza del Fénix y sus comedias11. En ambas obras se afirma que el hecho de que Lope firmase una comedia era suficiente para asegurar su calidad. En El curioso impertinente (p. 862) se recoge su famoso apodo «monstruo de naturaleza» y se afirma que por este nombre «es de todos conocido». En El pretender con pobreza se utiliza la expresión «Es de Lope» (p. 336), sintagma que se convirtió en sinónimo de excelencia y ayudó a mitificar la imagen del dramaturgo12. Aparece también una referencia a la costumbre de atribuirle todo tipo de obras escritas por otros ingenios para asegurarse su éxito comercial «pues con ello se acredita / cuanto se vende y se da» (El pretender con pobreza, p. 336). Uno de los motivos por los que el dramaturgo valenciano favorece el modelo lopeveguesco es porque este atrae a un público más amplio frente al modelo heredado del humanismo renacentista, que nos dice era más favorecido en Italia13. Por otra parte, no debemos olvidar la 11  Joan Oleza califica la relación entre Guillén y el Fénix de «intensa y prolongada amistad» (1997, p. xii) y cree que esta data de 1599. Además de los múltiples elogios a Lope que el dramaturgo valenciano incluyó en sus comedias, en 1621 le dedicó a doña Marcela de Vega Carpio (hija del Fénix) la reimpresión de la Primera parte de sus comedias (Valencia, en casa de Felipe Mey). Por su parte, Lope incluye sus alabanzas hacia Guillén en la dedicatoria de Las almenas de Toro (1620) y en La Filomena (1621). 12  «The fact is that the portrait that we have inherited is still heavily romanticized. The famous mottoes “Es de Lope” (It’s Lope’s trademark) and “Cuando Lope quiere, quiere” (When Lope is on, he is on) which propelled him to mythical stature in his lifetime, are very much alive and well in Spain today» (García Santo-Tomás, 2013, p. 330). 13  En El curioso impertinente el camarero del duque comenta el éxito que las comedias representadas por una compañía española han tenido en Italia y afirma: «Que parezcan en España / bien, las comedias de allá, / no es mucho, pero que acá / asombren, es cosa extraña. / No sé cómo a oíllas vienen, / con tal concurso y silencio, / adonde Plauto y Terencio / tan grandes amigos tienen» (pp. 862863). Es posible que estos versos se basen en su experiencia en tierras napolitanas. No se sabe con certeza cuánto duró esta que pudo empezar tan pronto como en 1602 y duró cuando menos hasta 1611, aunque es posible que se extendiese hasta 1616 (ver Domingo Carvajal, 2005, pp. 41-44). Recordemos también los versos de Lope, quien en el Arte nuevo afirma que «cuando he de escribir una comedia, / encierro los preceptos con seis llaves; / saco a Terencio y Plauto de mi estudio,

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inf luencia que en el proceso de cristalización del nuevo modelo dramático tienen tanto el teatro valenciano y el destierro del Fénix en la ciudad del Turia como otros autores coetáneos14. Al igual que en el caso de Lope, Guillén de Castro es consciente de la necesidad de deleitar al público, pues el éxito o fracaso de una comedia depende de la satisfacción de la audiencia. No se olvida de que se le debe agradar a todos los asistentes: «y es su fin el procurar / que las oiga un pueblo entero, / dando al sabio y al grosero / que reír y que gustar» (El curioso impertinente, p. 863). Al fin y al cabo, tal y como decía el Fénix, las comedias «las paga el vulgo» (Arte nuevo, v. 47). A pesar de ello, Guillén de Castro sufre de un prurito elitista y se muestra convencido de que la capacidad de apreciar la calidad de una obra se limita a un grupo reducido de individuos y se le escapa a la gran mayoría (aunque todos tengan una opinión). Es consciente, como también lo era Lope, de la necesidad de agradar al público, pero no encontramos en nuestro dramaturgo de forma tan explícita el deseo de educarlo, de «elevarlo»15. Así en El pretender con pobreza, el duque afirma «porque el ser [la comedia] buena o no serlo, / de pocos es conocido / aunque de muchos juzgado». Encontramos una afirmación que va más allá en El curioso impertinente, también a cargo de otro aristócrata, quien afirma que para juzgar las comedias apropiadamente es necesario ingenio y prudencia, y que aquellos que no disfrutan de las mismas es por falta de entendimiento16. La conclusión a la que se llega es que, aunque todos puedan gustar de las comedias, solo unos pocos, una élite más / para que no me den voces, que suele / dar gritos la verdad en libros mudos» (vv. 40-44). 14  Para comprender la inf luencia de la escuela dramática valenciana en Lope sigue siendo clave el seminal estudio de Froldi, 1973. Para un estudio de la génesis de la Comedia nueva cabe citar, entre otras, las aportaciones de Oleza, 1981 y 1995; y Cañas Murillo, 1999 y 2000. 15  «La comedia española es un teatro que quiere atraer al público, pero que, al mismo tiempo, quiere hacerlo partícipe de una aventura estética [...] Él [Lope] aspira a crear un arte popular pero cuidado, con un lenguaje “puro, claro, fácil”, tomado del “uso de la gente” pero mejorado, dignificado, de modo que se convierte en modelo para los hablantes» (Pedraza Jiménez, 2020, p. 29). El teatro de Guillén es un teatro mucho más aristocrático donde de hecho los protagonistas son en su inmensa mayoría personajes de la nobleza y la presencia del pueblo llano se limita a personajes muy secundarios. 16  «Lo que importa es prevenilla, / los que vinieren a vellas, / ingenio para entendellas / y prudencia para oíllas. / Porque merezcan también / silencio, yo

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refinada (aquellos que han desarrollado su gusto) es capaz de realmente apreciarlas y juzgarlas. Lope relaciona la adecuación de diferentes estrofas con los parlamentos y sus funciones, a la vez que señalaba la necesidad de que los actores encarnen los sentimientos que representan, se emocionen, para de esta forma poder emocionar al auditorio («que se transforme todo el recitante / y con mudarse a sí, mude al oyente», Arte nuevo, vv. 275276). También Guillén es consciente del papel que los comediantes y la profesionalización de las compañías jugaron en el éxito del nuevo modelo dramático. Nuestro dramaturgo se da cuenta de que la acertada actuación de los histriones es fundamental a la hora de conseguir la respuesta emocional buscada en el público y que este se involucre en la acción representada. En la teoría dramática guilleana el éxito de una comedia radica en gran parte en la maestría de los autores y actores quienes pueden con sus versos y declamación hacer brillar incluso obras de escasa calidad. En El pretender con pobreza, Cotaldo discute con su amo sobre la importancia de las apariencias para tener éxito en sus pretensiones, más trascendentes incluso que las acciones en sí. Para ilustrar su afirmación, recurre a imágenes del ámbito teatral:

Los versificantes den a los versos buen metal de voz que, aunque digan mal, no importa si suenan bien. Los cómicos prevenidos denles fingidos quilates y verán mil disparates celebrados y reídos. Sea todo desvarío como tenga ostentación, tras la común opinión camine el libre albedrío. La dichosa necedad triunfe de la infeliz ciencia pues ya tiene la experiencia más fuerza que la verdad (El pretender con pobreza, p. 362).

al menos siento / que es de mal entendimiento / quien no las escucha bien» (El curioso impertinente, p. 864).

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La clave está en que los actores sean capaces de «engañar» a su auditorio y les hagan creer que realmente encarnan a los personajes que representan. Por ello, Guillén no solo defiende la supremacía del teatro español sobre la comedia regolare, o erudita, italiana17, sino también la maestría de las compañías profesionales españolas sobre las tablas:

Eugenia

Representa un español un galán enamorado, y parece en el tablado como en el oriente el sol. Hace un rey con tal efeto que me parece al de España, de suerte que a mí me engaña y obliga a tener respeto. Pues sale como el aurora la que hace reina o princesa, y, por Dios, que la duquesa no parece tan señora. Los españoles merecen por sus comedias, por ellos, tanto oíllas como vellos, pues en todo gusto ofrecen (El curioso impertinente, pp. 863-864).

No se olvida don Guillén del papel fundamental que la música y la danza tienen en el teatro áureo, aspecto en el que también sobresalen las compañías españolas «Pues los bailes y las danzas / que hacen tañendo y cantando, / ya bailando, ya danzando / con variedad de mudanzas / es extremo» (El curioso impertinente, p. 864). Pese a la defensa a ultranza que encontramos del modelo lopesco, el dramaturgo valenciano no es un mero imitador, sino un adaptador. Cuando la Comedia nueva irrumpe en el panorama teatral, Guillén formaba parte del ciclo de dramaturgos valencianos. En su caso, no hay una ruptura sino una experimentación y una progresiva (y no lineal) y personal adaptación a la nueva preceptiva teatral18. Oleza, 1997, p. xxviii. Oleza considera, por ejemplo, que El conde de Irlos «es obra de transición: el universo representado es el mismo que el de las comedias caballerescas anteriores, pero su dramaturgia utiliza recursos de la Comedia nueva en los que hasta 17  18 

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Me detendré ahora en diferentes momentos dentro del teatro guilleano donde se observa una clara conciencia autorreferencial. Son pasajes que recalcan los recursos, mecanismos y convenciones de que se sirven los poetas en su construcción dramática. Arboleda defiende que los personajes en obras de carácter metateatral tienen un «alto nivel de conciencia de su propia teatralidad» cosa que «no es posible sin un distanciamiento» de sí mismos y sus acciones19. Este es un punto que merece ser analizado con cierto detenimiento. Se ha discutido la existencia de graciosos en las comedias de Guillén de Castro20. Por ello, resulta curioso que cuando un personaje compara o bien su actuación o la de otro con la esperable en algún tipo dramático, se trata siempre de papeles cómicos y sus acciones y comportamiento se equiparan con los propios de los graciosos o incluso con el género entremesil. En el principio de la primera jornada de El pretender con pobreza Cotelo intenta entrar en la casa del duque en busca de su amo, cosa que los criados de este impiden considerándolo inaudito. El intercambio que se sigue entre Cotelo y los dichos criados no tiene desperdicio:

ahora Guillén no había incidido» (1997, p. xxvii), o que El curioso impertinente es «una precisa y preciosa puesta en práctica de un género nuevo, el de la tragicomedia urbana, de capa y espada, de costumbres contemporáneas, que Guillén todavía no había ensayado (aunque Los malcasados [de Valencia] en clave de comedia pura, suponían ya una aproximación») (1997, pp. xxviii-xxix). Frente a estas dos obras nos encontramos con otras como el Don Quijote de la Mancha, pieza donde la inf luencia y el apego a los modelos del teatro del xvi resultan evidentes. 19  Arboleda, 1991, p. 37. 20  La crítica tradicional afirmaba que no se podía hablar propiamente de graciosos en el teatro de Guillén de Castro. Esta afirmación fue matizada por García Lorenzo (1976, pp. 29-39), quien defendió que muchos de los criados guilleanos pueden considerarse graciosos pues «su función en la obra es paralela a la efectuada por las siempre mencionadas “figuras del donaire” de Lope, Alarcón, etc. [...] Todos o casi todos reúnen con mayor o menor intensidad, algunas de las características tópicas que definen al personaje: son confidentes de su señor, glotones, codiciosos, dormilones, mantienen amores paralelos con la criada de la dama que corresponde al amor del galán, etc.» (García Lorenzo, 1976, p. 31). Más recientemente Antonucci ha afirmado que quienes niegan la existencia del gracioso en las comedias de Guillén de Castro no hacen sino «generalizaciones apresuradas» (2004, p. 101) pues centran su mirada en las obras serias, ejemplares del dramaturgo valenciano, sin tener en cuenta que su producción se extiende a través de «distintos sectores genéricos» (2004, p. 102) que es preciso deslindar. La presencia de graciosos se percibe en obras de carácter cómico, tal y como cabría esperar.

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Cotelo

Cuantos lacayos habrán hasta el retrete llegado de la infanta y aún del rey y la reina, y muy en seso en cosas de mucho peso tratado con mucha ley. Criado 1 Eso en comedia habrá sido, donde el lacayo es gracioso. Criado 2 Por disparate donoso los ingenios lo han sufrido. Cotelo Sea en comedias o no, cuando los veo a millares, no son malos ejemplares para que me atreva yo a entrar en una pieza de la casa de un señor tan tarde, siendo mayor mi hambre que su grandeza (El pretender con pobreza, pp. 337-338).

Cotelo no diferencia las convenciones teatrales y los comportamientos que serían aceptables en la «vida real» y pretende igualar sus acciones a las de los graciosos de comedia. La justificación que esgrime no podía ser otra que su glotonería. Posteriormente, su descaro al hablar con su amo llega a tal punto que este se lo recrimina diciendo:

Don Juan

Calla, mentecato, calla. Vive Dios si satirizas como gracioso en comedia de la usanza, cosa indigna, para delante de un rey que las oye a cada día. ¡Que te mate a mojicones! (El pretender con pobreza, p. 343).

Es digno de notar que don Juan al recriminar a su criado las acciones que considera propias de un gracioso adopta por su parte el comportamiento propio de un amo de comedia: demuestra el hartazgo del señor con el desparpajo de su lacayo, lo insulta y lo amenaza con el castigo corporal.

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Al final del segundo acto de Los malcasados de Valencia, y tal y como he mencionado anteriormente, los protagonistas se preparan para asistir a una representación en la residencia de un noble. Elvira/Antonio21, que ha sido víctima de las censuras de Galíndez, organiza su venganza con la colaboración del gabacho Pierres y dos de sus compañeros. De noche, llaman a su puerta y cuando Galíndez se asoma a la ventana, lo atan, lo golpean y le tiñen las barbas, dejándolo «mal contento y bien pintado» (Los malcasados de Valencia, v. 2052). Cuando los dos matrimonios protagonistas Hipólita/don Álvaro y Eugenia/Valerián llegan a socorrerle, no pueden sino reírse del aspecto que presenta. Ante la burla, la violencia y las quejas del vejete, don Álvaro no puede sino proclamar: «De la comedia a que vamos / este ha sido el entremés» (Los malcasados de Valencia, vv. 2063-2064). Me detendré brevemente en los finales de comedias. Resulta este un caso curioso, pues la ruptura de la ficción dramática, con diferentes personajes que avisan al público de que las obras llegan a su fin y la inserción del título de la comedia en los versos finales, se convirtió en algo convencional en el teatro áureo. Entre los ejemplos que podríamos citar en Guillén de Castro están los últimos parlamentos de El caballero bobo, El desengaño dichoso, El conde Alarcos, El nacimiento de Montesinos, El curioso impertinente, Don Quijote de la Mancha, La verdad averiguada, La fuerza de la costumbre, etc. También nos encontramos con las típicas referencias al senado (por ejemplo, en El conde Alarcos y La humildad coronada) o la necesidad de que la comedia tenga un final feliz o termine en boda (El curioso impertinente, El conde de Irlos, La justicia y la piedad o El vicio en los extremos). Caso estereotípico es el de Pretender con pobreza donde todas las convenciones hasta ahora mencionadas se unen a la acostumbrada petición de perdón por las faltas de la obra: Cotaldo Rufina, ¿no nos casamos? Rufina Sí, Cotaldo. Don Juan Aquí acabemos Elvira/Antonio, personaje sobre el que volveremos en las páginas que siguen, es un caso, sino único, cuando menos peculiar en la comedia áurea. Se trata de una joven engañada por don Álvaro que abandona a su familia y le acompaña (no le sigue) a Valencia, vestida de criado mozuelo. En este disfraz se mantiene durante la totalidad de la obra. 21 

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el pretender con pobreza que pide el perdón por premio (El pretender con pobreza, p. 374).

Son dignos de mención los versos con los que se concluyen El Narciso en su opinión y Los malcasados de Valencia, casos donde se rompe la convención de terminar una comedia con boda. En el primero de estos, la doble pareja de protagonistas y los graciosos se unen en matrimonio, pero la actitud del lindo don Gutierre se castiga dejándole soltero:

Don Pedro Don Gutierre, pues tan ciego, tan desavenido y fácil, de sí mismo se enamora con su parecer se case. Gutierre No seré menos dichoso por ello; y con no casarme Del Narciso en su opinión aquí la comedia acabe (El Narciso en su opinión, p. 230).

Por lo que respecta al final de Los malcasados, este debió de resultar extremadamente chocante al público de la época. El matrimonio de las dos parejas de protagonistas se declara nulo, y dos de las damas, Hipólita y Elvira (la joven engañada), prefieren quedarse solteras e ingresar en un convento antes que casarse. Los versos con los que se cierra la obra y que declama don Álvaro leen: «Con fin de mi cautiverio / acaba Los mal casados» (Los malcasados de Valencia, vv. 3011-3012). Debemos notar el doble juego con las convenciones dramáticas áureas: por un lado, se nos avisa que la obra llega a su fin y se incluye el título de la misma en los últimos versos (recurso metateatral estereotipado, tal y como hemos mencionado anteriormente); por otro, no solo se niega el final en boda, sino que además se califica el matrimonio como «cautiverio». Nos encontramos con una doble estrategia que persigue difuminar los límites entre ficción y realidad a través de la adecuación por una parte y ruptura por otra con lo esperable.

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No puedo acabar esta sección sin hacer una breve y somera mención a la intertextualidad en el teatro guilleano22. Por lo que respecta a Guillén de Castro, dos de sus fuentes de inspiración favoritas, sobre todo en el caso de sus comedias tempranas, son el romancero y el Quijote. Varios son los estudios que se han dedicado a este fenómeno. Faliu-Lacourt se acerca a la obra de Guillén de Castro utilizando las fuentes literarias y la materia dramática como principio organizador de su trabajo23. Entre los diferentes grupos que señala en su clasificación de las comedias guilleanas destaca por su prolijidad el que hunde sus raíces en el romancero histórico-legendario. Su inf luencia, obvia en obras como Las mocedades del Cid, El conde Alarcos, El conde de Irlos, Allá van leyes donde quieren reyes, El nacimiento de Montesinos o La tragedia por los celos, no se limita a aspectos temáticos o argumentales, sino que se reutilizan múltiples romances ampliamente conocidos por el público de la época24. Faliu-Lacourt también subraya la inf luencia que la novella italiana y la obra cervantina tienen en el dramaturgo valenciano. Por lo que respecta al Quijote como fuente de inspiración del escritor, baste recordar las comedias Don Quijote de la Mancha o El curioso impertinente. De inspiración cervantina es también La fuerza de la sangre 25. Estudiar en detalle cómo se produce la incorporación, adaptación y reutilización de estos textos a la obra guilleana excede los límites de este trabajo.

22  Hornby considera las «referencias a la literatura y la realidad (literary and real-life reference within the play)» como una de las seis categorías en las que clasifica los recursos metateatrales (1986, p. 32). Las otras cinco categorías son: 1) teatro dentro del teatro (the play within the play); 2) la ceremonia dentro del teatro (the ceremony within the play); 3) personajes que representan un papel dentro de otro papel (role playing within the role); 4) autorreferencias teatrales dentro de la obra (self-reference); 5) percepción (Hornby, 1986, pp. 32 y 121). Por su parte, Arboleda considera la intertextualidad un fenómeno auxiliar clave a la hora de entender el metateatro (1991, p. 8), si bien matiza que esta no es solo una mera cita de pasajes, sino la incorporación, transformación y absorción de los textos citados (Arboleda, 1991, p. 27). 23  Faliu-Lacourt, 1989. 24  Ver García Lorenzo, 1976, pp. 73-105; y Arata, 1996, p. xlvi. 25  Ver Jurado Santos, 2005, pp. 37-39, 82 y 163-164; Vaiopoulos, 2010, pp. 44-49; y Escudero Baztán, 2013, pp. 156-162.

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Teatro en el teatro El último estrato de comportamientos metateatrales del que voy a hablar son los personajes que organizan farsas en las que los otros personajes se convierten en actuantes. Para Iglesias Feijoo, el aspecto más interesante de la metateatralidad no es la representación de una obra dentro de otra o «fingir una realidad fabricada como si fuera “verdad”», sino las piezas que subrayan su propia teatralidad a través de un personaje que crea la intriga o trama en la que los demás personajes son actores inconscientes y, por ende, se convierte en autor o cuando menos director de escena. Por lo tanto «lo que se ve y oye es una construcción, algo fingido por alguien [un personaje] que lo planea y a cuyo despliegue asistimos hasta el desenlace. No se elimina la ficción: se la potencia al resaltar que lo es»26. En las páginas que siguen presentamos varios ejemplos donde las tramas que trazan personajes son los motores de la acción. Son situaciones donde unos personajes se metamorfosean en verdaderos directores de escena de una obra que los demás representan sin ser conscientes de ello. Un caso interesante es el de El Narciso en su opinión. En esta comedia don Pedro quiere casar a su hija, doña Brianda, con uno de sus sobrinos: o don Gonzalo o don Gutierre. Este último es un lindo, afectado y petulante. Don Pedro no es consciente de que doña Brianda está enamorada del marqués, y doña Mencía, su sobrina, ama a don Gonzalo. Tadeo, el lacayo de don Gutierre a quien desprecia, urde un engaño para que las dos parejas de enamorados consigan sus objetivos. Con el beneplácito del aristócrata convence a Lucía, criada de don Pedro, para que se haga pasar por doña Inés, la hermana del marqués, y se finja enamorada del lindo. Si todo sale de acuerdo con el plan previsto, don Gutierre, ante las perspectivas de un mejor casamiento, abandonará sus pretensiones de casarse con cualquiera de las dos enamoradas. Para lograrlo, Lucía visita la casa del marqués, se viste con lujosas ropas y joyas, se maquilla y habla con elevado estilo, logrando dar la impresión de ser una dama de alcurnia. El engaño surge efecto y el lindo, convencido de sus cualidades nunca duda de su fortuna, de la que alardea en frente de los demás personajes creando situaciones ridículas. Mientras se conciertan las bodas, diferentes personajes van

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Iglesias Feijoo, 2020, p. 107.

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de forma progresiva descubriendo la treta, como es el caso de doña Brianda o la misma doña Inés. En lugar de destapar el pastel, se unen a esta nueva ficción y participan en la misma: o bien «representan» un nuevo papel delante los demás (como en el caso de doña Inés) o bien fingen que es cierto lo que ven, es decir mienten, para mantener el engaño. Finalmente, se descubre toda la artimaña —que ha sido extraordinariamente eficaz— y se prepara una triple boda (doña Brianda-marqués, doña Mencía-don Gonzalo, Lucía-Tadeo) y don Gutierre queda corrido, compuesto y sin novia. Otro interesante caso lo encontramos en Los malcasados de Valencia. Fijémonos en el personaje de Elvira/Antonio. Disfrazada de mozo a lo largo de toda la comedia, es la trama que ella urde una de las razones principales que lleva a la disolución de los dos matrimonios: don Álvaro-Hipólita y Valerián-Eugenia 27. Los amantes escriben billetes y en su papel de mensajera los entrega a personajes que no eran sus destinatarios originales. Esto hace creer a cada uno de ellos que sus requerimientos amorosos han sido aceptados. Crea por lo tanto una trama en la que, a través del engaño, dirige las acciones de los personajes, haciéndoles actuar según sus intereses e incluso adoptar disfraces para esconder su verdadera identidad. Es el caso, por ejemplo, de Pierres, a quien Elvira convence de que debe vestirse de mujer para lograr satisfacer sus deseos eróticos, pues así logrará la entrada en casa de su pretendida, Rafaela. En realidad, la damisela le lleva al cuarto del viejo Galíndez, quien lo confunde con su amante, Madalena, e intenta aprovecharse de él. Esto genera una situación de corte entremesil, con el viejo lascivo intentando sobrepasarse con el gabacho y este resistiéndose e insultándole en su francés macarrónico, mientras amenaza con matarle: «Pardiu que aus tinc de matar, / al villaco buxiarrón» (Los malcasados de Valencia, vv. 2933-2934). Todo el enredo urdido por Elvira se descubre con la llegada de un alguacil, que se convierte en espectador intratextual. Sorprendido ante los desatinos que observa no puede sino exclamar: «¿Qué es esto? Figuras son / que son muy para mirar. / Teneldos: parece sueño / lo que se ha ofrecido aquí» (Los malcasados de Valencia, vv. 2935-2938). 27  Para una interpretación del tema de esta comedia y un análisis detallado de los motivos que llevan al fracaso matrimonial, ver el artículo de Pérez Ibáñez «Causas del fracaso matrimonial...», de próxima aparición en la Revista canadiense de estudios hispánicos, 2023.

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Concluimos aquí este primer acercamiento al estudio de los elementos metateatrales en la obra de Guillén de Castro. Como se puede observar, su riqueza es amplia, su función variada y los estratos interpretativos que se generan a través de su uso multiplican la complejidad de sus obras. No es este un análisis exhaustivo del tema, sino un primer boceto que busca delimitar los contornos de este vasto campo en la obra guilleana. La obra del dramaturgo valenciano se merece un estudio en detalle que queda todavía por hacer: la exquisitez de su dramaturgia es mucha y está en gran medida por descubrir. Bibliografía Antonucci, Fausta, «Géneros dramáticos y comicidad en el teatro de Guillén de Castro», en Le radici spagnole del teatro moderno europeo, ed. G. Grossi y A. Guarino, Mercato Edizioni del Paguro, 2004, pp. 101-116. Arata, Stefano, «Prólogo», en Guillén de Castro, Las mocedades del Cid, Barcelona, Crítica, 1996, pp. xxix-lxxx. Arboleda, Carlos Arturo, Teoría y formas del metateatro en Cervantes, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1991. Arellano, Ignacio, «La vida teatral en el Siglo de Oro», en Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), ed. J. Espejo Surós y C. Mata Induráin, Pamplona, Universidad de Navarra, 2020, pp. 25-54. Cañas Murillo, Jesús, «Sobre la trayectoria y evolución de la comedia nueva», Káñina. Revista de Artes y Letras de la Universidad de Costa Rica, 23, 3, 1999, pp. 67-80. — «Lope de Vega, Alba de Tormes y la formación de la comedia», Anuario de Lope de Vega, 6, 2000, pp. 75-92. Domingo Carvajal, Gemma, Tipología de los personajes en la dramaturgia de Guillén de Castro y Bellvís (1569-1631), tesis doctoral, Barcelona, Universidad de Barcelona, 2005, . Ebersole, Alva Vernon, «La originalidad de Los Malcasados de Valencia de Guillén de Castro», Hispania, 55, 3, 1972, pp. 456-462. Escudero Baztán, Juan Manuel, «Reescrituras dramáticas áureas de La fuerza de la sangre de Cervantes», Anales cervantinos, 45, 2013, pp. 155-174, . Faliu-Lacourt, Christiane, Un dramaturge espagnol du Siècle d’Or. Guillén de Castro, Toulouse, Université de Toulouse-Le Mirail, 1989. Froldi, Rinaldo, Lope de Vega y la formación de la comedia, Madrid, Anaya, 1973.

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LA VENGANZA DE TAMAR, UN EJEMPLO DE METATEATRO Alfredo Rodríguez López-Vázquez Universidade da Coruña

Publicada en 1634 en la Tercera parte de Tirso, en una suelta a nombre de Felipe Godínez y mencionada en 1628 en el repertorio de Juan Jerónimo Almella como comedia de Claramonte1, la atribución a Tirso es dudosa y se ha venido aceptando rutinariamente. Me limitaré en este análisis a hablar del «autor» o del «dramaturgo» para evitar innecesarias polémicas. En cuanto a las citas textuales anotaré las variantes de las distintas ediciones como TPP2 (ed. Palomo/Prieto), como P3 (ed. Alan Paterson), como G4 (Godínez) o como S (manuscrito fechado en 1632, con el título Fuerza de Tamar y añadido a mano, con letra distinta, «de Godínez»)5. Entiendo que la edición más completa y más cercana al posible original es la de Paterson, que coteja el texto de la Tercera parte con el manuscrito y con la suelta, a diferencia de la edición Palomo/Prieto que sigue el texto de la Tercera Parte sin atender a variantes ni a hipótesis de transmisión. La superioridad de la edición Paterson se puede cuantificar acudiendo a las notas, que en Paterson suman 146 frente a las 31 de la edición Palomo/Prieto. Y también Esquerdo, 1975, p. 436. Tirso de Molina, La venganza de Tamar, 2007. 3  Tirso de Molina, La venganza de Tamar, 1969. 4  Godínez, La venganza de Tamar, sin año. 5  Manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de España bajo la signatura MSS/15058. Una copia digital de gran calidad del mismo se puede consultar a través de la Biblioteca Digital Hispánica. 1  2 

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acudiendo al pasaje de la segunda jornada en la que el texto Paterson edita el parlamento de Eliazer completo donde la edición Palomo/ Prieto acepta el texto donde se omiten 40 versos de crítica a las prácticas eróticas de los médicos. Mientras no se indique lo contrario, las citas de la obra provienen de la edición de Paterson. Respecto a la condición metateatral de La venganza de Tamar (en el manuscrito de 1632: La fuerza de Tamar, tomando «fuerza» en el sentido de ‘violación’, como en «La fuerza de Lucrecia» por su violador, Tarquino), no entraré en disquisiciones teóricas sobre el concepto acuñado por Lionel Abel6 y sus posteriores debates: entiendo que una obra es metateatral si en ella hay al menos un personaje que representa un papel distinto al que él mismo tiene en el dramatis personae con la intención de hacer que uno o varios de los demás personajes crean que existe tal personaje ficticio. Se trata, pues, de un personaje que está asumiendo un papel teatral distinto con intención de hacer creer que ese personaje ficticio es real. Es lo que hace el príncipe Amón en el primer acto de la obra, asumiendo el papel de «hijo del hortelano», con el fin de hacer creer a sus dos interlocutoras, Tamar y Dina, que existe ese personaje ficticio. En la tercera jornada es la propia Tamar la que asumirá un papel ficticio ante Amón con el fin de proceder a su venganza. No se trata, pues, de una escena aislada, sino de dos escenas estrechamente relacionadas que configuran un «ámbito metateatral». Dado que la obra no es demasiado conocida y además está editada de forma discutible y deficiente, anotaré el texto según la edición Paterson indicando a pie de página las variantes de las otras transmisiones. La situación metateatral surge en el momento en el que el príncipe Amón, que estaba oyendo cantar a su medio hermana Tamar asido a unas yedras del muro, pierde pie y cae, con el consiguiente estrépito. Al ser escena nocturna, los tres personajes se oyen pero no se ven. Amón se ve obligado a fingir la voz de un personaje rústico, el hijo del jardinero, para justificar su condición de voyeur en el gineceo de su padre, el rey David.

Amón

6 

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¿Hay más apacible rato? Espíritus celestiales, si entre músicas mortales vos queréis vuestro retrato,

Abel, 1963.

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Tamar Amón

Tamar Amón

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venid conmigo. Acercarme quiero un poco. Mas caí. Cae. ¡Ay, cielos! ¿Quién está ahí? (Ya es imposible ocultarme, aunque la noche es de suerte que mentir mi nombre puedo, pues con su obscuridad quedo seguro que nadie acierte ni vea el traje en que estoy). ¿Qué es esto? Deme la mano; hijo soy del hortelano, que he caído; al diabro doy la musquiña, que ella hue7 ocasión que tropezase en un tronco y me quebrase la espinilla. ¿No me ve? ( jornada I, vv. 455-474).

Amón, ante el riesgo de ser acusado de entrar en el gineceo del rey David, suplanta la personalidad de un sedicente «hijo del jardinero», y pasa a expresarse como un rústico, usando rotacismo («diabro» por «diablo»), supresión de vocal intertónica («musquiña» por «musiquiña») y vulgarismo («hue» por «fue»), todo ello en la misma réplica. A partir de esta «traza», se ve obligado a continuar con su personaje para poder salir de la situación. El diálogo que sigue, entre Amón, Tamar y Dina, explora la situación equívoca del falso jardinero creado por Amón, que asume sus deseos eróticos sin complejos en la equívoca escena del guante y la mano. En los apartes, Amón se expresa correctamente, pero en su papel de jardinero interlocutor vuelve a asumir los vulgarismos del personaje:

Amón

Pardiós que lo habéis cantado como un gigante Golías.

7  En P: «la musquiña, que la hue»; en G: «la música, que ella hue»; en S: «lamus quiña quella hue». Parece claro que la suelta a nombre de Godínez está modernizando el texto. En el manuscrito de 1632, el copista, no siempre atinado, hace un falso corte uniendo el artículo a la primera sílaba del vulgarismo «musquiña».

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Dadme la mano, que peso un monte. (Aparte) Tomeselá. Bésesela. Besela y juro en verdá que a la miel me supo el beso. Tamar Atrevido sois, villano. Amón ¿Qué quiere? Siempre se vido ser dichoso el atrevido. Tamar Al fin ¿sois el hortelano? Amón Sí, pardiez, y inficionado a mósicas. Dina ¡Buen modorro! ( jornada I, vv. 481-492).

De nuevo el habla fingida de hortelano insiste en los vulgarismos: «Pardiós, pardiez, inficionado, mósicas». El éxito de esta representación lo certifica el aparte de Dina que califica de «modorro» al personaje que representa Amón. El término «modorro» lo traduce César Oudin como ‘fol, stupide grosse beste’, lo que avala el éxito de la representación urdida por Amón, amparado en la oscuridad nocturna. Tamar Dina Amón Tamar Dina Tamar Dina Tamar Amón

Dina

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¿No gustas de lo que pasa? Buen jardinero. ¿De amor? ¿Qué quiere? Todo esto es f lor. Yo haré que os echen de casa. Vamos. ¿Has de ver mañana la boda de Elisa? Sí. ¿Qué vestido? Carmesí. Seréis un clavel de grana. (De aquí mis venturas saco.) ¿Que sin cantar más se van? ¿Sus nombres no me dirán? No, que sois un gran bellaco ( jornada I, vv. 543-554).

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Llegados a este punto es importante revisar la génesis de la obra y los elementos configuradores de su propuesta dramática. La génesis del drama de Tamar y su lascivo hermano Amón está en el episodio del segundo libro de Samuel, en su capítulo o epígrafe 13. Es importante detenerse en este punto, porque el pasaje bíblico no es, de ninguna manera, el generador del conf licto dramático de La venganza de Tamar. El Libro de Samuel empieza su relato en el momento dramático que corresponde ya al segundo acto de la obra. El pasaje bíblico es así: Aconteció después de esto, que teniendo Absalón, hijo de David, una hermana hermosa que se llamaba Tamar, se enamoró de ella Amnón, hijo de David. Y estaba Amnón angustiado hasta enfermarse por Tamar su hermana, pues, por ser ella virgen, le parecía a Amnón que sería difícil hacerle cosa alguna. Y Amnón tenía un amigo que se llamaba Jonadab, hijo de Simea, hermano de David; y Jonadab era hombre muy astuto. Y este le dijo: «Hijo del rey, ¿por qué de día en día vas enf laqueciendo así? ¿No me lo descubrirás a mí?». Y Amnón le respondió: «Yo amo a Tamar, la hermana de Absalón, mi hermano». Y Jonadab le dijo: «Acuéstate en tu cama y finge que estás enfermo; y cuando tu padre viniere a visitarte, dile: “Te ruego que venga mi hermana Tamar para que me dé de comer y prepare delante de mí alguna vianda, para que al verla yo la coma de su mano”»8.

Todo esto corresponde al nudo, es decir, al segundo acto. La exposición, es decir, toda la primera jornada, organiza un material dramático inexistente en la fuente bíblica. No hay nada en el segundo libro de Samuel que nos hable ni del gineceo de David ni de la intrusión de Amón para espiar a las mujeres de su padre, ni del equívoco encuentro de Amón con Tamar, que conlleva la suplantación de personalidad del hermano lascivo ni del desenlace de esa primera jornada, con el segundo encuentro entre Tamar y Amón, esta vez ya a la luz del día, en las bodas de Elisa y Josefo de Isacar. El planteamiento de la primera jornada es, íntegro, creación del dramaturgo. Y es también creación del dramaturgo la exposición final del conf licto en esta primera jornada, es decir, la reincidencia de Amón en volver a ver 8  Sigo el texto de la conocida versión Reina-Valera (Casiodoro de Reina, 1560, revisado por Cipriano de Valera), según la edición de editorial Vida, Miami, 1960. Me parece superior el texto de la Biblia de Ferrara, en español ladino, pero hoy en día puede generar problemas de comprensión.

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a su medio ­hermana, y en hacerlo, de nuevo, disfrazado. Esta vez, amparado en el uso de una máscara que oculta su personalidad. Hay, pues, ­reincidencia en la idea del engaño y la suplantación de identidad. Amón no se manifiesta como Amón, sino que, oculto tras su máscara, continúa su asedio erótico, provocando la indignación de Tamar, que está a la espera de su amante y novio, el victorioso capitán Joab, que no aparecerá hasta el segundo acto de la obra. El signo teatral que desvela la identidad de Tamar es el vestido carmesí. De nuevo Amón actúa como un voyeur, ya que está escondido y no se manifiesta. Se trata de un soliloquio o monólogo del personaje, admirablemente construido desde el punto de vista escénico: 18 versos para hacernos ver la sobresaltada espera de Amón, que todavía desconoce la identidad de quien llevará el vestido carmesí; otros 8 versos de anhelante espera y otros 23 más de desconcierto ante el desvelamiento de la identidad de la dama carmesí: su propia hermana. Prescindo de la disposición estrófica en quintillas para hacer ver mejor la intensidad del momento escénico, que corresponde a una primera anagnórisis: la dama velada del jardín se revela como la mujer en vestido carmesí y, finalmente, como su propia hermana, es decir, el amor incestuoso y prohibido. El parlamento del desengañado Amón es de gran intensidad dramática y el tratamiento escénico de enorme potencia teatral al aparecer el cortejo nupcial sin ningún uso de texto, a manera de procesión reveladora: Amón. Salid ya, encarnada aurora; postraréme a vuestros pies. Salid, celeste armonía que en la voz enamoráis. Vea vuestro sol mi día y sepa yo si igualáis la cara a la melodía. ¿Si mudará parecer? ¿Si trocará la color que mi tercera ha de ser? ¿Si querrá vengarse Amor de mi libre proceder? No lo permitáis, dios ciego; sepa yo, pues que me abraso, quién es la que enciende el fuego. No hagáis de arrogancias caso, pues las armas os entrego. Ya salen acompañando a los desposados todos. Música, toda la compañía de dos en dos, muy bizarros, y saca Tamar un vestido rico de carmesí; y los novios detrás. Dan una vuelta y éntranse. Dudo alegre, temo amando. ¡Ay, Amor, por qué de modos almas estáis abrasando! Quiero, escondido de aquí, ver sin ser visto, si pasa quien me tiraniza ansí. ¡Ay, Dios, ya el fuego me abrasa de un vestido carmesí! ¿No es esta de lo encarnado mi hermana? ¿No es esta, cielos, Tamar? Buena suerte he echado. ¡Ay, imposibles desvelos!¡De mi hermana enamorado! ¡Mal haya el jardín, amén, la noche triste y obscura, mi vuelta a Jerusalén! ¡Mal haya, mi locura, que para mal de mi bien, libre me obligó a asaltar los muros de Amor tirano! Alma, morir y callar, que siendo amante y

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hermano lo mejor es olvidar. Más vale, cielos, que muera dentro del pecho esta llama sin que salga el fuego fuera. Ausente olvida quien ama: Amor es pasión ligera. Al cerco quiero partirme, que a los principios se aplaca la pasión que no es tan firme ( jornada I, vv. 647-696).

Todo el parlamento de Amón, estructurado en tres momentos distintos e inmediatos, es de una intensidad vertiginosa. Ahora aparece Jonadab en escena, ese Jonadab hijo de Simea, conforme a 2 Samuel, cuya función teatral es la de consejero maligno. En la obra de teatro se organiza de forma muy clara y muy hilada esta asunción del disfraz: atuendo y «rostro»9, por lo tanto suplantación de personalidad y asunción de un nuevo papel por parte del personaje de Amón. La tercera intervención de Amón, conforme a la precisión del texto, es como «máscara», vocablo que se repite en la acotación y en el texto de ambos personajes; Tamar identifica a la máscara con el «fingido hortelano»: Amón

Tamar

Amón

Tamar

Danzan y entretanto Amón, de máscara, hinca la rodilla al lado de Tamar. ¿De qué sirve entre los dos mi rebelde resistencia, Amor, si en fuerzas sois dios y tiráis con tal violencia que al fin me lleváis tras vos? ( jornada I, vv. 759-763). Fingido hortelano, para vuestro mal, sutil, y para mi honor, villano. Ya el engaño he colegido que en fe de su obscuridad os hizo anoche atrevido ( jornada I, vv. 786-791). Yo sé que anoche perdistes, por que yo ganase, un guante la mano que a un pastor distes, dalda agora a un noble amante. Máscara descomedida, levantaos luego de aquí, que haré quitaros la vida ( jornada I, vv. 824-826).

Conforme a la sucinta réplica de Jonadab: «Aquí están rostro y disfraz» ( jornada I, v. 719). 9 

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Amón insiste en besar la mano de Tamar y lo consigue. La acotación y los versos que le siguen son los últimos de este primer acto, que ha sido, íntegro, invención del dramaturgo, que tan solo ha tomado prestados los nombres, pero que ha elaborado minuciosamente los caracteres de los personajes, que en el original bíblico no tienen ninguna consistencia dramática. La duplicidad del personaje de Amón, que sigue sin identificarse, se concentra en su última réplica y en su gesto transgresor y de carácter proléptico:

Amón



Tamar

Josefo Tamar

Esa, anoche la perdí; tarde vendrá quien la pida. Mas, pues no es bien que a un villano más favor de noche hagáis que a un ilustre cortesano, que queráis o no queráis, os he de besar la mano. Bésala y vase. ¡Hola, matadme a ese hombre! Levántanse todos, alborotados. Dejad la fiesta, seguilde. ¿Qué tienes, qué hay que te asombre? No me repliquéis, herilde, dadle muerte o dadme nombre de desdichada ( jornada I, vv. 827- 839).

Así pues, el planteamiento de toda la primera jornada consiste en la elaboración de un conf licto previo basado en la ocultación de la identidad y en el juego metateatral que se produce en dos niveles distintos: la asunción de un personaje teatral rústico (el supuesto hijo del jardinero) y la ocultación de la identidad por medio de la máscara o mascarilla; esta segunda ocultación anula al personaje previo al dejar claro que había sido creado como personaje de farsa rústica; a cambio, la verdadera identidad del suplantador sigue siendo oculta para Tamar. Se trata de saber si este juego metateatral se limita a la primera jornada o vuelve a reaparecer en los dos actos siguientes. La segunda jornada (el nudo o eje central de la acción dramática) comienza ajustándose a la información bíblica, que ya planteaba el uso de la ficción («acuéstate en la cama y finge que estás enfermo»). No se finge un personaje, sino una situación fingida de un personaje no ficticio, el propio Amón. Estamos en el territorio del engaño, no de la metaficción. Sin embargo, el encuentro entre Tamar y el falso

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d­ oliente Amón sí que va a introducir un elemento metateatral, al insertar un episodio en el que Amón consigue que Tamar represente un papel ficticio, inventado por el propio Amón para sugerirle a su hermana la realidad oculta: Tamar acepta participar en el juego metateatral y asumir la representación de un papel creado por su hermano, la de la princesa amonita (con el equívoco lexical de identificar a Amón como un amonita). Para Amón se trata de teatralizar su pasión oculta por medio de la representación de un personaje teatral que Tamar debe asumir y que acepta asumir. En ningún momento Tamar sospecha que su hermano Amón sea la misma persona que se ha presentado como falso jardinero y como máscara en el primer acto. Pero desde el punto de vista de las acciones llevadas a cabo por Amón, la conciencia de representación continúa y va un paso más allá al proponer y conseguir que su hermana represente el papel de amante de Amón. Estamos, como en el título de la comedia de Lope sobre el representante san Ginés, en el motivo teatral de «lo fingido, verdadero», que es una de las claves de la construcción metateatral. Amón crea un personaje para que Tamar lo interprete a través de un engaño, pero una vez que Tamar tiene que asumir ese papel creado para ella por su hermano sucede lo que es habitual en los casos de metateatralidad: la duplicidad de personajes en la misma persona. Tamar es, al mismo tiempo, la hermana de Amón en el mundo real y su amante en el mundo de la representación. Hasta tal punto que la misma Tamar termina por no saber en qué plano está actuando. Transcribo las últimas réplicas (40 versos) de esta electrizante escena de índole claramente metateatral:

Tamar

Amón

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Si en eso estriba, no más, caro hermano, tu sosiego, tu gusto ejecuta luego, que en mí tu dama hallarás, quizá más correspondiente que la que ansí te abrasó. Ya no soy tu hermana yo, preténdeme diligente, que con industrioso engaño, mientras tu hermana no soy, para que sanes te doy de término todo este año. ¡Oh, lengua medicinal! ¡Oh, manos de mi ventura!

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Tamar Amón



Tamar

Amón Tamar Amón

Tamar

¡Oh, remedio de mi mal! Ya vivo, ya puedo dar salud a mi mortal llama. ¿Dícesme eso como a Dama o solo como a Tamar? Como a Tamar hasta agora, mas desde aquí como a espejo de mi amor. ¿Luego ya dejo de ser Tamar? Sí, señora. ¿Princesa soy amonita? Finge que en tu patria estoy y que a hablar contigo voy al alcázar donde habita tu padre el rey, que cercado por el mío, está af ligido y yo, en tu amor encendido, después de haberte avisado que esta noche te he de ver, entro, atrevido y seguro, por un portillo del muro y tú por corresponder con mi amor, a recebirme sales. Donosa aventura: comienzo a hacer mi figura no haré poco en no reírme ( jornada II, vv. 717-756).

La situación es muy compleja y altamente metateatral, ya que hay un personaje (Amón) que ha escrito un texto teatral para que lo represente Tamar, dándole la réplica él mismo. En principio, Tamar y Amón representan sus papeles. El personaje Tamar asume la representación de ese metapersonaje creado por su hermano y lo hace con tal grado de verosimilitud que ella misma duda respecto a su propia interpretación de la princesa amonita de la que Amón es supuestamente el enamorado. Conviene no perder de vista el hecho de que Tamar está interpretando a un personaje que solo existe en la ficción creada por su hermano, aunque ella asume que la princesa amonita es real

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e ­h istórica. Se va a traspasar el marco metaficcional en el momento en que aparezca un tercer personaje implicado en la historia y este personaje va a ser el capitán Joab, enamorado de Tamar en la realidad teatral creada por el dramaturgo. Joab asiste a la representación que Tamar hace del personaje de la princesa moabita y, desconociendo que se trata de una representación teatral, toma la escena por escena real. Estamos en una situación en la que los distintos niveles de teatralidad en primer grado (los personajes reales) se ven solapados por los personajes ficticios creados por Amón en tanto que creador y actor de una pieza metateatral, al mismo nivel que lo es La ratonera en la mente del príncipe Hamlet. Y esta pieza de teatro dentro del teatro invade la realidad representada en el momento en que hay un espectador ( Joab) ajeno al contexto, que toma lo fingido como verdadero. El momento desencadenante de la confusión metateatral es el momento creado por Amón para poder repetir el mismo gesto teatral que ha llevado a cabo en la primera jornada, tanto en su papel de falso jardinero como en su segundo papel de máscara o mascarilla. Amón y Tamar están representando sus papeles en esta nueva «ratonera», desconocedores ambos de que existe un personaje oculto, Joab, que está asistiendo a esta escena o, a lo menos, a su final. Veamos, en primer lugar, el momento culminante en el que la propia Tamar tiene que preguntarle a Amón si está actuando como personaje teatral o como persona de la realidad, lo que pone en riesgo la entidad de la representación. La escena es fulgurante y reveladora: Amón

Tamar Amón

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Estrellas son de esa zona esos ojos, esas manos que al cristal envidia dan: la vía láctea serán de mis gustos soberanos. ¡Ay, mis manos, que me abraso, si a los labios no os arrimo con que sus llamas reprimo! Remediadme. ¡Paso, paso, que no os doy tanta licencia! ¿Dícesme eso como a hermano o como amante que, ufano, estoy loco en tu presencia?

Bésalas.

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Tamar

Como a hermano y a galán, que, si de veras te abrasas, las leyes de hermano pasas; y si favores te dan ocasión de que así estés la primera vez que vienes a ver tu dama, no tienes de medrar por descortés. Basta por agora esto ( jornada II, vv. 780- 801).

Está claro que Tamar se ha dado cuenta del peligro de la representación. Y ese peligro, y sus implicaciones vitales, se hará real en el momento en el que entre en escena Joab, el enamorado de Tamar, que asiste al diálogo de los personajes teatrales creados por el propio Amón, sin saber que las vertiginosas réplicas que se cruzan Tamar y Amón son, en realidad, réplicas de dos personajes de una escena escrita por Amón en su avatar de dramaturgo ad hoc. La escena, a la que Joab asiste escondido, auténtico epítome de la metateatralidad, es la siguiente: Tamar Amón Tamar Amón Tamar Amón Tamar Amón Tamar Amón Tamar Amón Tamar Amón Tamar Amón Tamar

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¿Cómo te sientes? Mejor. Donosas burlas. De amor. Ya es sospechoso este puesto. Vete. ¿No eres tú mi hermana? El serlo recato pide. Como a galán me despide. Vaya, pues esto te sana. Adiós, dulce prenda. Adiós. ¿Queréisme mucho? Infinito. ¿Y admitís mi amor? Sí admito. ¿Quién es vuestro esposo? Vos.

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Amón ¿Vendré esta noche? Tamar A las once. Amón ¿Olvidaréisme? Tamar En mi vida Amón ¿Quedáis triste? Tamar Enternecida. Amón ¿Mudaréisos? Tamar Seré bronce. Amón ¿Dormiréis? Tamar Soñando en vos. Amón ¡Qué dicha! Tamar ¡Qué dulce sueño! Amón ¡Ay, mi bien! Tamar ¡Ay, caro dueño! Amón ¡Adiós, mis ojos! Tamar Adiós. Vase Amón. ( jornada II, vv. 802-820).

Todo este texto estaba pensado para ser dicho como un ensayo de una representación de una escena teatral ficticia. Aparentemente es una creación de Amón en su avatar de dramaturgo, pero, tal y como el espectador sabe, en realidad se trata de su auténtica, pero ambigua, declaración de amor. Sucede que este ensayo teatral estaba siendo presenciado por un personaje oculto, el capitán Joab, amante de Tamar en la realidad (en la realidad teatral creada por el dramaturgo, ya que el texto bíblico nada dice de esta supuesta relación). La representación se hace con tal grado de verosimilitud que el espectador oculto, Joab, la cree real e irrumpe en escena en cuanto Amón desaparece. La acotación es inequívoca: «Ha estado escuchando esto Joab y sale». Transcribo el comienzo y el final de la extensa y alborotada réplica de Joab, que alcanza un total de 52 versos:

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Joab

Escuchando de aquí he estado, aunque a mi pesar, finezas, requiebros, gustos, ternezas de un amor desatinado. ¿Úsanse, entre los hermanos,

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aun de la gente perdida, esto de «mi bien», «mi vida» ceñir cuellos, besar manos, «¡ay, mi esposa!», «¡ay, caro dueño!» «¿mudaráste?», «seré bronce», «¿vendré esta noche?», «¿a las once?» «¿soñaré en ti?», «¿dulce sueño?». No sé yo que haya señales de una hermanada afición como estas, si ya no son, Tamar, de hermanos carnales. [...] Y mientras hace el olvido en mi pecho habitación, en el incestuoso Amón tendrás hermano y marido ( jornada II, vv. 821-836 y 869-872).

El parlamento de Joab es un ejemplo admirable de personaje alterado por una percepción errónea de la realidad. Exactamente por una confusión entre dos planos, el de las identidades reales y el de las identidades ficticias, que se solapan en la pragmática teatral. Una vez que Tamar le explica lo ocurrido y Joab lo comprende, el enredo metateatral se deshace y la situación se aclara. Pero Amón, derrotado en sus deseos lascivos por la firmeza de su hermana Tamar, se ve obligado a abandonar su plan inicial y a ingresar en el universo bíblico de la ley del Deseo. Conforme a la cruda explicación del texto de 2 Samuel, 13, Amón se finge enfermo y pide a su padre, David, que haga venir a su hermana para que «le haga de comer». No es necesario aludir a planteamientos de índole psicoanalítica sobre la alusión sexual que el verbo «comer» conlleva. El pasaje bíblico da la siguiente información: Entonces Amnón dijo a Tamar: «Trae la comida a la alcoba para que yo coma de tu mano». Y tomando Tamar las hojuelas que había preparado, las llevó a su hermano Amnón a la alcoba. Y cuando ella se las puso delante para que comiese, asió de ella y le dijo: «Ven, hermana mía, acuéstate conmigo». Ella entonces le respondió: «No, hermano mío, no me hagas violencia, porque no se debe hacer así en Israel. No hagas tal vileza. Porque, ¿adónde iría yo con mi deshonra? Y aun tú serías estimado como uno de los perversos en Israel. Te ruego, pues, ahora, que hables al rey, que él no me negará a ti». Mas él no la quiso oír, sino que, pudiendo más que ella, la forzó y se acostó con ella (2 Samuel, 13, 10-14).

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La información es escueta y enlaza el texto dialogal y el narrativo, en ambos casos de forma muy somera, lo que contribuye a la crudeza del hecho. El dramaturgo se atiene a este guion y cierra la segunda jornada conforme al relato bíblico incidiendo en el dramatismo del hecho. Será en la tercera jornada donde asistamos al regreso del marco metateatral, una vez abandonado el escueto relato bíblico. Un relato bíblico del que ya ha desaparecido Tamar, cuya última y escueta mención está en 2 Samuel, 13, 22: «Mas Absalón no habló con Amnón ni malo ni bueno; aunque Absalón aborrecía a Amnón porque había forzado a Tamar, su hermana». Tamar hace mutis por el foro tras esta leve alusión y desaparece de la historia bíblica. El banquete capcioso que organizará Absalón para hacer que sus criados maten a Amnón se producirá dos años después, según se precisa en el versículo siguiente, 2 Samuel 13, 23: «Aconteció, pasados dos años, que Absalón tenía esquiladores en Baalhazor, que está junto a Efraín, y convidó Absalón a todos los hijos del rey». Este salto temporal en el relato bíblico se completa con el desinterés por la suerte posterior de Tamar. El dramaturgo, en cambio, explora a fondo varios elementos dramáticos que había ido hilvanando en los dos actos anteriores. Por un lado, en la muy intensa escena inicial de esta tercera jornada, le pide a su violador que la mate: «quítame el ser, / y ganarás por la mano» (jornada III, vv. 74-75). El suicidio está prohibido en la ley mosaica, con lo que Tamar solicita de su medio hermano que acabe ya con su vida, pero Amón no accede a ello. Tamar desaparece de escena hasta el verso 558, donde comienza una canción y una escena pastoril, donde intervienen varios pastores y, entre ellos, Tamar «de pastora, rebozada la cara con la toca». La acotación es reveladora, porque, a la manera de la escena final de la primera jornada, en la que Amón se prevalía de una máscara para ocultarse a la vista de Tamar, ahora es ella la que es la dama oculta. Los rústicos continúan con sus cantos y bailes hasta que llega Laureta con un cestillo de f lores. Su diálogo con Tamar es inequívoco respecto al contenido alegórico de las distintas f lores del tabaque: Tamar

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Todas las que abril esmalta pierden en mí su valor, Laureta, porque la f lor que más me importa me falta ( jornada III, vv. 702-705).

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Se trata de una escena diseñada por el dramaturgo para crear un clima premonitorio que anticipa el inminente castigo de Amón. Este se prenda de la hermosa pastora embozada y Absalón, que, conforme al relato bíblico, ha preparado el banquete vengador, le avisa de forma encubierta de la importancia de esta dama velada, es decir, oculta tras el velo. La arquitectura simbólica de la obra nos retrotrae a la función de la máscara o mascarilla de Amón al final de la primera jornada y el texto ambiguo de Absalón apunta la intención del dramaturgo: «Es una hermosa pastora / que injurias de su honra llora / y espera verse vengada» (jornada III, vv. 751-753). Tamar, no lo olvidemos, es anagrama sencillo de matar, con simple alternancia de m y t. La escena del nuevo intento de seducción de Tamar por Amón es de intensos sobrentendidos: Tamar es ahora la «dama oculta», que enciende el deseo de su violador o burlador, ahondando en el significado ambiguo de la f lor «violeta», asociada al verbo «violar» y al sustantivo derivado «violación». Lo que es importante es que toda la escena, breve e intensa, está retomando la escena homóloga del primer acto, con la diferencia de que esta vez se va a plantear el tema mitológico del castigo al que infrinja la norma del velo. La escena entera está construida sobre una leve variante del principio de la esticomitia, atribuir un verso a cada personaje, lo que confiere al diálogo una vivacidad vertiginosa, al tiempo que sugiere el enfrentamiento verbal como un sustituto del enfrentamiento entre el violador y la dama deshonrada: Amón

Tamar

Amón Tamar Amón

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Vanse, si no son Amón y Tamar. Yo, serrana, estoy picado de esos ojos lisonjeros, que deben de ser fulleros, pues el alma me han ganado. ¿Quereisme vos despicar? Cansaraos el juego presto, y en ganando el primer resto luego os querréis levantar. Buenas manos. De pastora. Dadme una.

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Será en vano dar mano a quien da de mano y ya aborrece, ya adora. Llegaréosla yo a tomar, pues su hermosura me esfuerza. ¿A tomar? ¿Cómo? Por fuerza. ¡Qué amigo sois de forzar! Basta, que aquí todas dais en adivinas. Queremos estudiar cómo sabremos burlaros, pues nos burláis. ¿Flores traéis vos también? Cada cual, humilde o alta, busca aquello que le falta. Serrana, yo os quiero bien, dadme una f lor. Buen f loreo os traéis; creed, señor, que, a no perder yo una f lor, no sintiera el mal que veo. Una f lor he de tomar. Flor de Tamar, diréis bien. Forzaréos. Dalda por bien. ¡Qué amigo sois de forzar! Pero tomad, si os agrada. Dale las violetas. ¿Violetas? Para alegraros, porque yo no puedo daros, Amón, sino f lor violada. Eso es mucho adivinar. Destapaos. Apartesé. Por fuerza os descubriré. Descúbrela. ¡Qué amigo sois de forzar! ( jornada III, vv. 858- 897).

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Como se observa fácilmente, el juego de f loreo verbal culmina en el momento en que por segunda vez en este breve diálogo, Tamar repite el verso clave: «¡Qué amigo sois de forzar!». La idea es hacer saber al forzador, al violador, que ha sido descubierto: no solo se repite el verso, se repite también el verbo «forzar» y con ello se apunta a la inmediata, inminente venganza, que ya está preparada, como estaba anunciada en la escena anterior por Absalón. Son 30 versos vertiginosos, con un total de 26 réplicas, lo que hace una media de 1,1 versos por réplica, leve variante de lo que sería una esticomitia clásica. Las réplicas de más de dos versos se compensan con las réplicas en antilabé, con un verso repartido entre dos interlocutores. Si esta escena no tuviese ningún correlato en el resto de la obra sería una más de engaño de un personaje oculto por máscara, pero tiene su correlato en la escena final de la primera jornada, lo que la hace entrar en un entramado ideado por el dramaturgo, en el que el personaje burlado (la Tamar del primer acto) pasa a ser ahora el personaje que burla a su burlador. Naturalmente, se trata de una escena premonitoria, pues la burla final va a ser ejecutada en el banquete mortuorio, que sí tiene referente bíblico. El autor ha insertado varios episodios bíblicos dentro de un cañamazo teatral levantado en función de elementos metateatrales constantes en la urdimbre de la obra y en cada uno de los tres actos. Conviene detenerse en la articulación entre la trama principal y la trama secundaria, porque el relato repetido por la crítica de índole religiosa ha venido presentando el relato secundario como si fuera el principal, alterando por completo la construcción del drama. El relato bíblico constituye la trama secundaria, no la principal y esto es muy fácil de demostrar acudiendo al número de versos y de escenas que entroncan con el relato bíblico y a los que son innovación del dramaturgo. Esto se ve muy claramente en la construcción del tercer acto, que comienza refiriendo el episodio bíblico del rechazo de Tamar por Amón y finaliza con el banquete macabro preparado por Absalón. Todo el desarrollo del conf licto erótico entre Amón y Tamar es lo que constituye el tema principal, ausente por completo en el relato bíblico. Y ese tema principal es de índole metateatral a todo lo largo de las tres jornadas: en la primera, Amón genera dos personajes ficticios, el hijo del jardinero y la máscara; en el segundo Amón construye una escena típicamente metateatral, basada en la idea de «lo fingido, verdadero», y esa escena ficticia, en la conciencia de Joab, se superpone a la identidad

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real de Tamar. Tan solo el «des-velamiento» que Tamar asume en su primer diálogo en escena con Amón sirve para deshacer el equívoco y para interrumpir la ficción creada por este para disfrazar su pasión erótica. Fracasado el plan metateatral de Amón, por segunda vez, el desenlace del conf licto, la violación de Tamar, se consuma en el final de la segunda jornada. Y, una vez consumado el hecho bíblico de la violación de Tamar, el relato teatral vuelve al argumento principal, el necesario castigo del violador a través del banquete fúnebre preparado por Absalón. Banquete que en el relato bíblico se lleva a cabo dos años después del hecho de la violación, pero en el relato dramático es inmediato. Conviene insistir en esto: entre el des-velamiento de la máscara de Tamar, con su verso repetido y premonitorio, y el castigo de Amón en el banquete fúnebre urdido por Absalón, transcurre tan solo un minuto en la representación real de la historia. El verso repetido por Tamar («¡Qué amigo sois de forzar!») es el verso 897 de la tercera jornada, y los cuatro versos de réplicas entre Absalón y Amón corresponden a los vv. 937-940 (jornada III), lo que supone un minuto y medio en la representación. Es decir, desde el punto de vista del espectador, estos hechos son inmediatos y tan solo hay de por medio la canción mortuoria del grupo de pastores. El entramado lírico de este romancillo asigna a Absalón el álamo negro, a Adonías la rosa y las clavellinas, a Salomón, el laurel, y al príncipe Amón, la corona «de ciprés funesto». Lo que antes fue juego epitalámico de diversas f lores, con la inequívoca violeta que sublima la violación de Tamar, es ahora entramado funeral de distintos símbolos dramáticos en el que la violeta ha sido sustituida por el ciprés, cuya sombra, como sabemos, es alargada, inequívoca y reveladora. Bibliografía Abel, Lionel, Metatheatre: A New View of Dramatic Form, New York, Hill and Wang, 1963. Esquerdo, María Vicenta, «Aportación al estudio del teatro en Valencia durante el siglo xvii. Actores que representaron y su contratación por el Hospital General», Boletín de la Real Academia Española, 55, 206, 1975, pp. 429-530. Godínez, Felipe, La venganza de Thamar. Comedia famosa del doctor Felipe Godínez, Sevilla, Francisco de Leefdael, Casa del Correo Viejo, sin año. La Santa Biblia. Antiguo y Nuevo Testamento, Miami, Vida, 1960.

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Tirso de Molina, La venganza de Tamar, ed. A. K. G. Paterson, Cambridge, Cambridge University Press, 1969. — La venganza de Tamar, en Obras completas, V, ed. P. Palomo y T. Prieto, Madrid, Biblioteca Castro, 2007, pp. 793-889.

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EL BAUTISMO DE GINÉS: VARIACIONES DE UN TEMA METATEATRAL EN TRES COMEDIAS ESPAÑOLAS Javier Rubiera Université de Montréal

Suele también preguntarse: ¿debe aprobarse el bautismo que se recibe de quien no lo ha recibido, si por cierta curiosidad aprendió cómo se administra el bautismo? ¿Importa algo la intención del que lo recibe, si es fingidamente o sin fingimiento? Y si ha sido con fingimiento, ¿importa algo que [...] se tome como una diversión, como se torna en una pieza cómica? Y también se pregunta: ¿qué es más pecaminoso, recibirlo con fingimiento en la Iglesia; o en la herejía o el cisma sin fingimiento, es decir, sin hipocresía; o recibirlo en la herejía con fingimiento; o en una comedia con fe, si alguien en la representación se siente conmovido por una piedad repentina? San Agustín, Tratado sobre el bautismo

Ginés, san Ginés de Roma, debería ser no solamente el patrón de los representantes, sino el del metateatro. Como es bien sabido, cuenta la leyenda que, en tiempos de Diocleciano, este actor acostumbraba a reírse de los cristianos mediante la burla de sus ritos en escena, pero en una de estas representaciones ante el emperador, durante la parodia del bautismo, una intervención divina hace que se convierta, declarándose verdadero cristiano ante el público y provocando en los espectadores la confusión entre los límites de la realidad y de la ficción. Afirmó William Egginton con razón que la historia de Ginés «is a gold mine for thinking about the nature and potential paradoxes

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of theatrical r­epresentation»1, y por eso de esa mina se han extraído tantos materiales con los que construir piezas teatrales de gran valor artístico, que siguen interesando en nuestros días. Prueba de ello es que Lo fingido verdadero, la extraordinaria comedia de Lope de Vega sobre Ginés y Diocleciano, se ha traducido cuatro veces al inglés en los últimos treinta y cinco años2, y ha sido objeto de numerosas adaptaciones y representaciones, anunciándose para 2022 su puesta en escena en una producción de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Como he expresado en otra ocasión3, el interés y el gusto modernos, y postmodernos, encuentran en su metateatralidad el valor primero de una comedia que juega de modo maestro con diferentes niveles del gran teatro del mundo, que nos siguen hablando hoy de la propia inestabilidad del espectáculo de la realidad y de nuestra extraña condición de representantes. Hasta hace dos años, en la tradición teatral clásica española se señalaban dos comedias en torno a la figura de Ginés: la que se consideraba comienzo de esa tradición, Lo fingido verdadero —escrita hacia 1608 e impresa en 1621 en la Parte decimosexta de Lope de Vega— y la posterior comedia de tres ingenios El mejor representante, san Ginés, pieza de mediados de siglo, publicada en 1668 en la Parte veinte y nueve de comedias nuevas a nombre de Jerónimo de Cáncer, Pedro Rosete y Antonio Martínez. Sin embargo, recientemente se ha señalado la aparición del manuscrito de una comedia sobre san Ginés, desconocido hasta ahora, anterior a la de Lope de Vega, con la que puede contrastarse, por ejemplo, para observar las diferencias en el modo de componerse la fábula en relación con la fuente o para hacer comparaciones en la manera de tratar la cuestión metateatral, siendo esta obra uno de los ejemplos más tempranos y desarrollados del «teatro en el teatro» en Europa. La Comedia de san Ginés es anónima, probablemente fue compuesta en la primera mitad de la década de los noventa del siglo xvi y quizás fuera representada en el entorno de la corte de Alba, por lo que es posible que el propio Lope la hubiera conocido4. Egginton, 2003, p. 80. Ver Vega, 1986 (para la traducción de M. D. McGaha); Vega, 1992 (para la versión de Johnston); Vega, 2009 (para la traducción de A. Petro) y Vega, 2020 (para la de D. Mathews). 3  Rubiera, 2016, p. 187. 4  Junto con A. García-Reidy preparo actualmente la edición anotada de esta comedia a partir del manuscrito 14644 de la Biblioteca Nacional de España. En 1  2 

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Mientras que Lo fingido verdadero ha sido objeto de numerosos estudios y se ha editado en varias ocasiones —desde que Menéndez y Pelayo la incluyera en 1894 dentro del volumen dedicado a comedias de santos de Lope—, la escrita en colaboración por los tres ingenios no conoce edición moderna y solo ha merecido la atención crítica de Maria Teresa Cattaneo5, además del largo artículo que le dediqué en 2019, en el que ya se insistía en diversos rasgos de interés, destacando sus aspectos metateatrales6. En ese artículo, me referí a nueve pasajes de la comedia que probaban el alto interés metateatral de la pieza de Cáncer, Rosete y Martínez de Meneses, que pensaba yo que, además, debería tenerse en cuenta como uno de los testimonios literarios más ricos del ambiente actoral del siglo xvii en España, a pesar de que la acción de la pieza transcurra en la Roma de Diocleciano. Sin embargo, anunciaba que dejaba para otra ocasión referirme por extenso, con las citas pertinentes, al pasaje del segundo acto en que se producía la

el Congreso de la Asociación Internacional «Siglo de Oro» (Neuchâtel, 3 de noviembre de 2020), ambos investigadores presentamos en sendas comunicaciones los principales rasgos de este drama. El título de mi intervención fue «El manuscrito anónimo de la Comedia de san Ginés: ¿un antecedente de Lo fingido verdadero?», y el de la de García-Reidy «La anónima Comedia de san Ginés: un drama hagiográfico de la primera etapa de la Comedia Nueva». 5  Ver Cattaneo, 1992 y 2008. 6  En el artículo, tras referirme al término «metateatro» y al cambio de sus límites conceptuales desde que L. Abel lo difundiera en 1963, distinguía tres niveles de metateatralidad que me parecían útiles para describir y explicar la pieza de los tres ingenios, más allá de la necesaria complejidad que han aportado diferentes enfoques teóricos: «1) Por “teatro dentro del teatro” nos referimos a su sentido más fuerte o estricto, al hecho de que dentro de una obra dramática se represente una pieza o un fragmento de pieza teatral en la que se distinguen con claridad, en dos espacios bien marcados, unos personajes de la obra principal que hacen de actores de la pieza intercalada mientras otros personajes de la obra principal hacen de espectadores. 2) Por “teatro sobre el teatro” entendemos la ref lexión o el comentario en los parlamentos de los personajes, por ejemplo: a) en torno a la comparación de la vida humana con el teatro, principalmente según el tópico del gran teatro del mundo; b) en torno a la composición de las obras teatrales y al carácter de los espectáculos; c) en torno al arte del actor y a la interpretación. 3) Por “teatro en el teatro” entendemos la representación en escena de: a) el ambiente teatral en el vestuario o en la sala de los espectadores que precede, sucede al mismo tiempo o sigue a la representación de una pieza; b) de la vida y del oficio de los actores; c) y, muy especialmente, de la preparación del actor y de los ensayos» (Rubiera, 2019, pp. 950-951).

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representación de Ginés ante Diocleciano —la Comedia del cristiano bautizado—, durante la que se efectúa el bautismo y la conversión de Ginés, es decir, el momento que con propiedad puede llamarse «teatro dentro del teatro», y que es, además, el momento cumbre de la historia de Ginés y de sus adaptaciones dramáticas7. El objetivo principal de este estudio será presentar y comentar este pasaje, poniéndolo en relación con las fuentes hagiográficas y con las otras dos comedias dedicadas a Ginés en la historia teatral española de los siglos xvi y xvii, lo que permitirá conocer mejor diferentes e imprescindibles casos de metateatralidad de esta tradición hasta ahora no tenidos en cuenta por la crítica. La historia de Ginés en las fuentes hagiográficas Para apreciar adecuadamente la peculiaridad dramatúrgica de cada comedia y su originalidad artística, es importante conocer los materiales narrativos de los que parten los poetas españoles para transformar en una obra teatral el relato de la vida y martirio de Ginés. Al menos desde 1578 pudo conocerse en castellano la vida de Ginés al incluirla Alonso de Villegas en su Flos sanctorum, tal como se recoge en el original de imprenta custodiado en la Real Biblioteca8. Posteriormente el propio Villegas volvió a relatar, con alguna variación de interés, los principales acontecimientos de la vida de Ginés en el Fructus sanctorum, que es la quinta parte de su Flos sanctorum, publicado en 15949. Se refiere Villegas en su texto a la fuente en latín de donde toma sus datos, L. Surio10, quien a su vez había elaborado su relato a partir de la vida

Ver la nota 18 de mi artículo (Rubiera, 2019, p. 960). Villegas, Flos Sanctorum nuevo, fols. 418r-419r. No se ha podido consultar ningún ejemplar de la edición impresa de 1578, pero sí se ha comprobado su presencia en posteriores ediciones de 1588 y 1591. 9  Villegas, Fructus sanctorum, fols. 333v-334r. Ver Rubiera, 2020, para información detallada sobre la historia de Ginés en las distintas ediciones de los Flores sanctorum de Villegas y de Ribadeneyra. 10  Villegas, Flos Sanctorum, fol. 120v. Se refiere a la famosa obra de Laurentius Surius, impresa en 1573, De probatis sanctorum historiis (tomo cuarto, pp. 895-897). Ya en el original de imprenta de 1578 aparecía al margen la anotación «refiere esta vida Laurencio Surio en el 4 tomo en 25 de agosto» (Villegas, Flos sanctorum novum, fol. 418r). 7  8 

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que incluyó L. Lipomano en sus Vidas de santos (1554)11. Al final de su texto alude también Villegas a que sobre Ginés de Arlés y sobre Ginés de Roma «escribió [...] Vincencio en su Espejo historial»12. Parece claro, entonces, que en el último cuarto del siglo xvi corre por España, en castellano, la versión que Villegas elaboró a partir de lo que pudo leer en Surio —derivado de Lipomano— y en Vincencio, que se remontan a la tradición altomedieval de martirologios como el de Adón. Pedro de Ribadeneyra también recogió posteriormente, en 1604, la vida de Ginés en su Flos sanctorum, componiendo su propia versión comentada. Aunque nada diga al respecto, parece evidente que tuvo a la vista la de Alonso de Villegas. Sobre sus fuentes solo cabe señalar como novedad la alusión a «Mambricio y Pedro de Natalibus» junto a la referencia general al «Martirologio romano y los otros autores»13. Importa subrayar que en esta tradición no hay variantes de importancia para lo que atañe a este estudio: el bautismo de Ginés en escena ante Diocleciano durante un espectáculo. El relato de los acontecimientos contiene unas secuencias narrativas y unas informaciones sobre Ginés de Roma que podemos resumir a partir del texto de Alonso de Villegas. Por un lado, las informaciones básicas principales, extraídas de diferentes partes del texto, son las siguientes: Ginés, hijo de cristianos, era un idólatra, representante de comedias que se burlaba de los cristianos en el teatro y que con curiosidad veía escondido los misterios de los cristianos, como la celebración del bautismo, para imitarlos en el escenario y mover a risa al público de esa manera. Por otro lado, se presentan a continuación las secuencias de lo que ocurre el día clave en el que se convierte durante la representación ante Diocleciano y toda Roma. Una vez que Ginés se encuentra en escena:

1) se finge enfermo en una cama y dice a sus compañeros que se siente pesado y que quisiera hacerse más ligero. Los que hacen de criados le dicen que no saben cómo ayudarle, porque no tienen herramientas (escoplo y formón) para rebajarle, lo que causa risa en el auditorio.

Lipomanus, Tomus quartus vitarum sanctorum, fols. 194v-195v. Lipomanus declara su fuente en el título de la parte dedicada a la vida de Ginés: «Vita Sancti Genesii martyris per Adonem Episcopum Treverensem collecta» (fol. 194v). 12  Villegas, Flos Sanctorum, fol. 121r. 13  Ribadeneyra, Flos sanctorum, p. 182. Ver Jiménez Sánchez, 2003-2004, para otras precisiones sobre la presencia de Ginés en los martirologios. 11 

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2) Ginés dice que no le entienden bien, que él quiere morir cristiano y encontrarse el día de su muerte con Jesucristo en el cielo, libre de los tormentos del infierno que encontrarán los idólatras. De nuevo causa así las risas de Diocleciano y del público, que creen que todo esto se dice como una burla de los cristianos. 3) Tal como estaba previsto, entran en escena dos actores que hacen de presbítero y de exorcista, y Ginés les dice que desea ser bautizado. Se celebra el rito correspondiente, pronunciándose las palabras formales adecuadas durante el bautismo de Ginés. 4) Un representante dice que va a dar al emperador la nueva de que Ginés se ha hecho cristiano, esperando así su recompensa por la denuncia. 5) Otro actor sale como que es un juez enviado por Diocleciano y ante una estatua de Venus ordena a Ginés que la adore o que se prepare para el tormento. 6) Ginés, vestido de blanco como era preceptivo en los recién bautizados, se dirige al emperador y cuenta que, aunque hijo de cristianos, era idólatra y que solía asistir a los ritos de los cristianos para burlarse luego de ellos, parodiándolos en el teatro. Sin embargo, ese día al recibir el agua del bautismo había ocurrido algo especial: sintió remordimiento por los males cometidos y, al preguntarle el presbítero al echarle el agua si creía lo que los cristianos creen, levantó los ojos en alto y vio una mano que bajaba del cielo y unos ángeles con rostros de fuego que recitaron de un libro todos sus pecados, diciéndole que se limpiarían si Ginés lo deseaba de verdadero corazón al bautizarse. Declara Ginés que así lo hizo y que tiene a Jesucristo por el verdadero Dios, incitando a todos a hacer lo mismo que él. 7) Diocleciano monta en cólera, investiga si el resto de representantes son también cristianos y ordena el tormento de Ginés hasta que niegue a Cristo, lo que provocará su martirio y muerte.

Antes de pasar a considerar de qué modo se cumplen o no estas secuencias en las tres comedias de la tradición española de los siglos xvi y xvii, hagamos una consideración previa de importancia: si ponemos el foco de atención sobre el momento del bautismo, es fundamental notar que, por un lado, la simulación del acto sacramental se muestra ante los ojos de Diocleciano y del público romano y, por otro lado, Ginés relata a posteriori lo que ocurrió, durante la aparición angélica en el momento en que alzó los ojos antes de que le vertieran el agua14. Sobre la importancia de distinguir críticamente lo que se relata y lo que se muestra en la comedia, ver Rubiera, 2014. 14 

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La Comedia de san Ginés La anónima, y hasta ahora desconocida, Comedia de san Ginés reutiliza las siete secuencias en su argumento, transformando algunos detalles, creando otras nuevas situaciones y anteponiendo toda una nueva historia que contextualiza la representación ante Diocleciano durante una fiesta de recepción a un rey extranjero. Se trata de una comedia en tres jornadas, de 2220 versos, la mayor parte de ellos en redondillas. Comienza con una breve escena en la que Ginés ultima detalles de preparación para una representación en la corte del emperador Diocleciano, hablando con el artífice de las trazas necesarias para la puesta en escena del «Auto del cristiano»15. Durante casi todo el resto del primer acto, el espectador asiste a variadas escenas de entretenimiento durante la recepción que hace el emperador al rey de los albanos: destacan diferentes diálogos con pullas y motes entre cortesanos (caballeros y damas), una danza de hachas y una larga partida de dados. La primera jornada termina cuando los invitados se disponen a ver el comienzo del espectáculo, tras una breve intervención cantada, una loa (también llamada «entremés») y un prologuillo que hace Ginés. A continuación, en el marco festivo de la recepción imperial, Ginés y su compañía representarán una comedia (también se la llama «auto») que ocupa prácticamente todo el segundo acto, ligeramente más largo que los otros dos. Ante el emperador, reconocido como perseguidor de los cristianos, Ginés pone en escena una historia que dice haber vivido él mismo durante un encuentro casual en el bosque, donde descubrió a un grupo de romanos que celebraban el rito del bautismo. Finge en la pieza representada que le causa gran impacto esta ceremonia y que, para aliviarse de la pesadumbre que siente, quiere convertirse al cristianismo y bautizarse como hacen los cristianos. Se llama a un sacerdote y se prepara todo lo necesario, viéndose entonces cómo Ginés entra en una especie de éxtasis, ­m ientras 15  La llamaremos así, porque en el primer diálogo de la comedia Ginés, al comentar con el artífice Ardenio el contenido del auto que va a escenificar, dice «y en él represento un pecho / de un cristiano tan al vivo / que cuanto tiempo ha que vivo / cosa tan buena no he hecho», «haré un cristiano perfeto» (fol. 1r). Se distingue así la pieza marco (Comedia de san Ginés) de la pieza intercalada (Auto del cristiano), lo que será útil a efectos descriptivos. Todas las citas proceden de la edición provisional inédita realizada por A. García-Reidy y J. Rubiera a partir del manuscrito 14644 de la Biblioteca Nacional.

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dos ángeles le asisten en el bautismo que le administra el actor que hace de sacerdote. Sin embargo, y este punto es crucial, sabremos más tarde que Diocleciano y sus invitados solo han visto el «parasismo» del actor, pero no las figuras angélicas a su lado, es decir, han visto elevarse a Ginés arrobado por medio de lo que creen un efecto de tramoya. Siempre dentro de la pieza representada ante el emperador, algunos compañeros de Ginés lo denuncian y lo llevan ante el juez, quien le obliga a retractarse ante el altar de Venus. Lo previsto era que la acción del auto representado ante Diocleciano terminara ahí, con Ginés reconciliándose con los dioses romanos, pero parece que Ginés empieza a decir versos que no estaban escritos, reafirmando su fe cristiana, para confusión de los otros actores, que pierden los papeles. Se interrumpe la representación ante el desconcierto general y Diocleciano le pregunta a Ginés que qué es lo que pasa: ¿se está burlando? ¿cómo afrenta así a los dioses? Ante la encendida confirmación de su fe cristiana, Diocleciano enfurece y ordena que prendan a Ginés y a los otros actores y que se les abra una causa judicial. El tercer acto, todo él en la cárcel y en dependencias contiguas, muestra primero el interrogatorio a los integrantes de la compañía y, después, el interrogatorio a Ginés; contiene el relato de las crueles torturas a las que es sometido el representante; deja ver un breve encuentro con un ángel que le habla de su triunfo; y lo muestra al final ajusticiado, «desnudo con unos pañetes y atado a un madero, azotado, con un cuchillo grande con una muesca atravesado al cuello»16. La escena del bautismo de Ginés se lleva a cabo, entonces, dentro de un típico ejemplo de «teatro dentro del teatro». Los espectadores de la Comedia de san Ginés ven cómo Diocleciano y su corte contemplan la representación del Auto del cristiano y en determinado momento de la acción del auto, salen cuatro personajes a escena para realizar la ceremonia del bautismo: el que hace de sacerdote, Ginés (que hace del propio Ginés), más dos ayudantes (Mario y Fabio). La acotación indica: «Salen de bautismo con plato y jarro y toallas»17. Se prepara la celebración del rito y cuando el sacerdote pregunta a Ginés «Di: ¿quieres ser bautizado?», una acotación indica «Parecen dos ángeles, uno con un libro escrito y otro con una espada»18. Los ángeles hablan con Ginés, d­ esarrollando el Comedia de san Ginés, fol. 8v. Comedia de san Ginés, fol. 15r. 18  Comedia de san Ginés, fol. 15v. 16  17 

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tema del libro que contiene sus pecados, que se borrarán si durante el bautismo lo desea de corazón. Ginés en dos ocasiones se eleva (según afirman los espectadores), una antes del bautismo y otra después. En escena se muestra, por lo tanto, el momento del bautismo, efectuado por el sacerdote19. Sin embargo, por informaciones posteriores, sabremos que los ángeles son vistos por Ginés, pero no por los actores compañeros de Ginés ni por Diocleciano y su corte, el público de la pieza intercalada (Auto del cristiano). Efectivamente, una vez suspendida la representación del Auto del cristiano, Ginés se enfrenta a Diocleciano y recuerda lo que ha ocurrido en escena:

Emperador Pues, Ginés, ¿qué es esto? ¿Burlas? ¿Cómo a los dioses afrentas? Mira que, aunque representas, pasa aquesto ya de veras. Ginés Dime, Emperador: ¿acaso cuando me bapticé aquí vías tú lo que yo vi en el aire en aquel paso? Emperador Ni yo vi ni nadie vio hoy en el aire visión. Sería acaso ilusión vana que se te antojó. Ginés Yo hasta aquí aborrescía de manera a los cristianos que, tiniéndolos por vanos, sus ritos contrahacía y hoy aquí, en este acto mismo, haciendo de ellos donaire, dos ángeles vi en el aire al tiempo del mi baptismo. (Comedia de san Gines, fol. 3v, vv. 1445-1464).

Sigue a partir de aquí en boca de Ginés el relato amplificado de lo que ya han visto los espectadores de la pieza marco, la Comedia de

Sin embargo, la acotación precisa que se simule la acción de verter el agua: «Amenaza a echalle agua y no la echa» (Comedia de san Ginés, fol. 15v). 19 

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san Ginés, pero que no han contemplado los del Auto del cristiano: la aparición angélica. En conclusión, a partir de la fuente hagiográfica el autor de la comedia anónima ha ideado ingeniosamente un artificio metateatral de gran efecto, gracias a cuatro decisiones fundamentales: 1) mostrar el bautismo en escena, realizado por otro actor de la compañía de Ginés que hace de sacerdote, al que acompañan otros dos actores como sirvientes; 2) hacer aparecer a los ángeles durante el bautismo; 3) hacer que los ángeles sean invisibles tanto para los espectadores de la pieza intercalada, Diocleciano y su corte, como para los actores que hacen de sacerdote y de sirvientes; 4) hacer que Ginés relate a Diocleciano lo que él ha vivido durante su bautismo, con la aparición angélica. A partir de las mismas fuentes, y quizás habiendo conocido esta adaptación dramática, ¿qué soluciones dramatúrgicas propone Lope en Lo fingido verdadero al dramatizar la escena cumbre de Ginés? Lo fingido verdadero La comedia de Lope de Vega no necesita mayor presentación, por ser suficientemente conocidos tanto su argumento como sus rasgos principales20. Las dos primeras jornadas no contienen elementos propios de un drama religioso y es bien sabido que lo que hace de Lo fingido verdadero una comedia de santos tiene lugar en el acto tercero, durante la segunda representación de Ginés y su compañía ante Diocleciano y la corte romana. Precedida de una intervención musical cantada y de una loa recitada por Marcela, se representa la «Comedia del cristiano bautizado» durante unos ciento sesenta versos. Lope desestima las cinco primeras secuencias del relato de la fuente hagiográfica, que sí había recogido la anónima Comedia de san Ginés, y presenta la acción de la pieza intercalada in medias res: Ginés hace de León, un cristiano al que llevan preso y maltratan un capitán y unos soldados. Al poco de salir a escena, muy humilde, expresa su deseo de ser bautizado y en ese momento aparece «un ángel, en lo alto», quien le dice que le quiere bautizar y le ordena subir donde él se encuentra. «Sube Ginés donde está el ángel»21, 20  Ver Giuliani, 2017, para una reciente evaluación crítica de la obra. Las citas de la comedia proceden de la edición de Giuliani. 21  Vega, Lo fingido verdadero, acot. v. 2722.

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y desaparece con él, mientras sus compañeros en escena se preguntan adónde va y el público de la representación (Diocleciano, Maximiano y Camila) comentan la escena. Al poco tiempo se descubre una apariencia en la que aparece Ginés arrodillado entre cuatro ángeles, justo después de haberle vertido el agua del bautismo. Ginés recita un soneto, se cierra la apariencia mientras se producen nuevos comentarios del público y Ginés comienza a bajar, pero diciendo tales palabras que los actores que hacen de capitán y de soldados piden que le apunten bien, pues parece que improvisa o que representa un paso diferente del que han ensayado. Sale entonces Fabio, vestido de ángel, y comienza su parte, pero sus compañeros le dicen que «ya está hecho / ese paso»22 y se produce confusión en escena, de tal manera que Diocleciano interviene para recriminarles. Fabio dice que él no había salido aún, Diocleciano afirma que él lo ha visto y Ginés confirma que «un paraninfo / del cielo»23 es el que ha dicho todo el papel del ángel anteriormente. En resumen, Lope ha tomado unas decisiones dramatúrgicas diferentes de las de la comedia anónima, dando lugar a otro tipo de situaciones y de efectos escénicos: 1) sin presencia de un sacerdote, el bautismo a Ginés lo realiza un ángel y se efectúa fuera de escena; 2) se muestra en una apariencia a Ginés y a cuatro ángeles, en el momento posterior a haberle vertido el agua; 3) los ángeles son visibles tanto para los actores de la compañía de Ginés en escena como para Diocleciano y el público de la corte; 4) un actor de la compañía sale vestido de ángel para hacer el paso del bautismo; 5) Ginés revela que un ángel «verdadero» ha hecho ya su papel. «La Comedia del cristiano bautizado» en El mejor representante, san Ginés A pesar de que el texto de esta comedia se imprimió en 1668, es prácticamente desconocido por los críticos modernos que han investigado sobre diversos casos de metateatralidad en el teatro clásico español 24. Por esta razón, en complemento de mi artículo de 2019 sobre Vega, Lo fingido verdadero, vv. 2831-2832. Vega, Lo fingido verdadero, vv. 2859-2860. 24  La investigación sobre la metateatralidad en el teatro clásico español ha producido numerosos trabajos académicos sobre la cuestión, particularmente en los 22 

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esta pieza escrita en colaboración por tres ingenios, el primer objetivo del presente estudio es dotarle de visibilidad mediante la edición del momento clave del drama, que presenta un caso de «teatro dentro del teatro» en la línea de las dos comedias anteriores sobre la figura de san Ginés. El pasaje se corresponde con el tercer y último cuadro de la segunda jornada, que se supone escrita por Pedro Rosete Niño, y se compone de dos escenas bien articuladas en torno a la representación de Ginés ante Diocleciano: la primera escena, de carácter cómico, muestra a algunos actores que se dirigen al vestuario, cuando se oyen ya voces de que llega el emperador y su corte, acompañado también de un personaje, Aurelio, mecenas de la compañía, que se ha visto humillado anteriormente por Ginés, del que está celoso. [...] salen Julio y Flora como que van al vestuario. Anda si eres perezosa, y por estar sin vestir dejaste los coches ir. Flora Como ando tan achacosa, no puedo más. Julio Noramala para quien así enfermó. ¿No adviertes, Flora, que no tienes lugar de estar mala? Flora ¿Cuánto quieres apostar que en silla Marcela viene? Julio Mujer, hasta que te enfrene yo no te pienso ensillar. Flora En el rollo está a fe mía mi piedra como la suya. Julio Es verdad, pero la tuya no es piedra de sillería.

Julio

2010

2015

2020

últimos veinticinco años. Un buen ejemplo que reúne estudios de mucho interés es el número 5 de la revista Teatro de Palabras (2011) dedicado ­monográficamente a la metateatralidad, en el que los artículos de G. Serés y de M. Zugasti dedican una parte a Lo fingido verdadero. El artículo introductorio de Hermenegildo, Rubiera y Serrano sirve de útil contextualización del término «metateatro» aplicado a los estudios del Siglo de Oro.

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Dentro

Señores, por cortesía un poquito de lugar. Sale M arcela [en silla]. Marcela Aquí me podéis dejar. 2025 ¿Está aquí la compañía toda? Flora Que dello se engríe. Julio ¡Oh, cuál está la Florilla! Marcela Traedme a tiempo la silla. Flora ¿Quién ve aquesto y no se ríe? 2030 Marcela ¡Qué de violencias amor hizo a mi pecho infelice! Tocan. Julio Aquesta música dice que sale el Emperador. Entrémonos a vestir. 2035 Marcela Nada mi pena consuela. Flora Qué grave es la tal Marcela. Julio Plaza, que ya quieren salir. [Vanse Flora, M arcela y Julio.] Dentro Plaza, que el César sale. Sale acompañamiento, el César y Camila y Aurelio. Aurelio (¿Habrá pesar que a mi pesar iguale? [Ap.] 2040 ¡Que a Ginés le permitan representar así, cuando me irritan mis rabiosos recelos y les aten las manos a mis celos!) Tocan. [Emperador] ¡Ay, Camila, hermana mía! 2045 El mayor orgullo me espera que habré en mi vida tenido, que fuera de la extrañeza con que hace aqueste papel Ginés, el mirar me alegra 2050 los martirios que padecen los que a Cristo reverencian. Camila Hanme dicho que Ginés el papel de la comedia

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con extraña propiedad 2055 le finge y le representa. Ya gran señor, si gustáis, puede empezar la fiesta; decid que sin tono y loa se comience la comedia. 2060 Emperador Decid que empiecen. Aurelio Ya salen de la suerte que tú ordenas. Sacan a Ginés representando al cristiano, dándole golpes. Autor Bárbaro, necio, atrevido, ¿la debida reverencia, sacrílegamente osado, 2065 a nuestros dioses le niegas? Camina, loco; al pretor te he de llevar, donde veas el castigo de tu culpa. Ginés (Bien sabéis que esto es de veras [Ap.] 2070 en el alma, Cristo mío, y que lo que es representa. ¡Oh, quién fuera tan felice que por vos, mi Dios, pudiera hacer verdad el martirio 2075 que tanto el alma desea! Mas ha muy poco que os sirvo, mi Dios, para que merezca un puesto tan preeminente en vuestra milicia eterna.) 2080 Autor (Ginés, ¿en qué te detienes? [Ap. a Ginés.] Mira que a perdernos echas.) Emperador ¡Oh, qué bien aquel silencio que los cristianos afectan finge! Autor (Vuelve en ti, Ginés. [Ap. a Ginés.] 2085 Agora los versos entran en que pides el bautismo.) Ginés (Esos muy bien se me acuerdan). [Ap.] Mi Dios, aunque en el martirio de sangre el bautismo espera 2090 el alma y con el del fuego

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le basta al que lo desea, merezca yo, Cristo mío, recibir de mano vuestra el del agua, porque así 2095 alegre por vos padezca y para que a vos, mi Cristo, sin mí este favor os deba. Bajan en una nube dos ángeles y sube Ginés hasta cubrirse. Ginés Ya, Señor, a vuestra mesa irá limpia el alma mía. 2100 Ángel Así Dios tu afecto premia. Emperador ¡Qué apariencia tan hermosa! ¡Qué bien la tuvo dispuesta el autor, que suelen ser, si no salen bien, muy feas! 2105 Autor (Esta apariencia, sin duda, [Ap.] que sin que yo lo supiera la tenían prevenida para adorno de la fiesta.) Emperador No vi tan hermosa nube. 2110 Autor (No vi tramoya más bella.) [Ap.] Emperador En fin, de Enio fabricada... Autor (En fin, dispuesta de un César...) [Ap.] Emperador ...que es hombre de gran cuidado. Autor (...que es dueño solo en la tierra. [Ap.] 2115 Mas sin haberla ensayado me hace novedad el verla, pero, ¿cuándo no ha logrado imposibles la grandeza?) Baja la apariencia [con Ginés y los ángeles]. Emperador Pero ya vuelve a salir 2120 y a proseguir la comedia. Ángel Ginés, ya vuelves lavado de aquella mancha primera que cayendo en solo un hombre deslució toda una tela. 2125 Ten valor, no te desmayes en la lucha que te espera.

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Ginés

Vase [la apariencia] y tocan. Señor, yo os doy la palabra de poner vuestra bandera como fuerte capitán de esta militante Iglesia contra la gentilidad en sus rebeldes almenas. Mi Dios, ya os siento en el alma, ya por la boca revienta el corazón, que no puede encubrir tantas finezas. Cristo es Dios, esto es verdad, así él mismo me lo enseña. Yo me represento a mí, yo amo a Cristo de manera que por él serán gustosas las más insufribles penas. Autor (Nada desto es del papel.) Camila (Seguro que el paso yerran, pues andan todos confusos.) Autor (Él con sus versos no encuentra.) Policarpo, apuntad alto. Policarpo al paño como que apunta. Policarpo Firmeza, Ginés, firmeza. Ginés (¡Oh, qué bien sonó el apunto! Policarpo me aconseja.) Policarpo Constancia, Ginés, constancia. Ginés No hayas miedo que la pierda. Policarpo Fe, Ginés. Ginés De Dios la fío. Policarpo Perseverancia. Ginés Ya es cierta. Policarpo ¿Quién te da virtud? Ginés El cielo. Policarpo ¿Quién te anima? Ginés Dios me alienta.

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Policarpo Ginés Policarpo Ginés Policarpo Ginés Policarpo Ginés Policarpo

¿Quién te guía? Cristo es luz. No le dejes. Dios es seda. No le olvides. No es posible. ¿Quién te advierte? Dios me enseña. Pues no has menester apunto, si Dios el papel te muestra. Ginés Diocleciano, yo que he sido enemigo de la Iglesia católica, ya de Cristo sigo las piadosas huellas. Cristo es Dios, Ginés lo dice, no es esto de la comedia sino verdad que mi pecho afectuoso lo confiesa. Yo lo digo, yo lo digo: ya soy cristiano de veras. Camila ¡Qué error! Emperador Sin duda está loco. Dime, Ginés, ¿representas lo que dices o es verdad? Ginés Esta es verdad manifiesta: yo adoro a Cristo, esto es cierto. Morir el alma desea por Cristo. Autor Él perdió el juicio. Emperador ¡Qué compasión! Camila ¡Qué terneza! Ginés Cuerdo estoy. Emperador Llevadle al punto adonde saberse se pueda si es locura o si es verdad. Ginés ¡Venga ya la muerte, venga! Emperador No le vean más mis ojos.

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Camila Más mis ojos no te vean. Emperador Y si no sacrificare los dioses, haced que muera. Camila ¡Qué lástima! Emperador ¡Qué locura! Camila ¡Qué frenesí! Aurelio ¡Qué imprudencia! Emperador ¡El pecho me ha enternecido! Camila ¡Piadosa el alma me llena! Aurelio ¡Anda, villano, atrevido! Así mis celos se vengan. ¡Arrastradle! Ginés ¡Qué favor! Aurelio ¡Despreciadle! Ginés ¡Qué finezas! Mi Dios, no he sabido hacer el cristiano más de veras. Vanse 25.

[Ap.]

[Ap.] [Ap.] 2190 [Ap.] [Ap.] [Ap.] 2195

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Como puede apreciarse, Pedro Rosete va directamente al grano sin loas ni intervenciones musicales y en principio se sitúa más en la línea de Lope: se desentiende de las cinco primeras secuencias del relato hagiográfico y hace que el bautismo tenga lugar fuera de escena, aunque en este caso tampoco se muestre el momento posterior con signos claros de haberse celebrado el sacramento, como sí ocurría en la espectacular apariencia lopesca. Los ángeles son visibles para todos y no se recurre al ingenioso procedimiento de hacer aparecer un nuevo actor vestido de ángel dispuesto a hacer su papel, que conduzca a la confusión que haga interrumpir la representación. En la concepción de Rosete, los aspectos metateatrales se subrayan mediante otros recursos: por un lado, se pone el foco en las reacciones paralelas del autor y de Diocleciano ante lo que creen un efecto de tramoya sorprendente; por otro lado, se juega especialmente con la introducción de un apunte o apuntador, Policarpo, que guía las intervenciones de Ginés con sus piadosas palabras, hasta que sea el propio Ginés quien rompa la ilusión 25 

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Cáncer, Rosete y Martínez, El mejor representante, san Ginés, pp. 215-217.

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y se salga de los límites de su representación. Es de notar igualmente que, frente a lo que hacían las dos comedias anteriores, Rosete confiere a Diocleciano y a Marcela una reacción compleja ante lo que han visto en Ginés: en público se manifiestan contrarios a su conducta; en aparte expresan un diferente matiz, en relación con el sentimiento interior que aún conservan por el que en tiempos recientes había sido su amigo y su amado, respectivamente. Final En este estudio se han mostrado diversos modos de enfocar y recrear escénicamente el momento cumbre de la legendaria conversión de Ginés durante una representación ante Diocleciano. Los ejemplos aportados, algunos de ellos inéditos, son buena prueba de la libertad imaginativa con la que diferentes dramaturgos de la tradición clásica española abordaron entre 1590 y 1655 un episodio de contenido hagiográfico que contenía in nuce un gran potencial de metateatralidad. Entre otros efectos, las variaciones en el mecanismo de introducción de «teatro dentro del teatro» pasan por mostrar o no en escena el momento del bautismo, por introducir las figuras angélicas no solo en el relato de Ginés sino a la vista de los espectadores de la obra marco (y en dos casos también de los espectadores de la pieza intercalada) y por jugar con la inserción tanto de observaciones de los farsantes que actúan junto a Ginés como de comentarios de los espectadores que contemplan la representación. Bibliografía Agustín de Hipona (san), Tratado sobre el bautismo, trad. P. Santos Santamarta, . Cattaneo, Maria Teresa, «Una nota per El mejor representante, di Gerónimo Cáncer, Pedro Rosete e Antonio Martínez», en Lope de Vega, Lo fingido verdadero, Firenze, Bulzoni, 1992, pp. 43-50. — «Transformaciones de Ginés, actor y mártir», en La comedia de santos: coloquio internacional, Almagro, 1, 2 y 3 de diciembre de 2006, ed. F. B. Pedraza Jiménez y A. García González, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 255-268.

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Cáncer, Jerónimo, Pedro Rosete y Antonio Martínez, El mejor representante, san Ginés, en Parte veinte y nueve de comedias nuevas, escritas por los mejores ingenios de España, Madrid, Joseph Fernández de Buendía, 1668, pp. 188-230. Comedia de san Ginés, Biblioteca Nacional de España, Manuscrito MSS. /14644. Egginton, William, How the World Became a Stage. Presence, Theatricality, and the Question of Modernity, Albany, State University of New York Press, 2003. Giuliani, Luigi, «Prólogo» a Lo fingido verdadero, en Lope de Vega, Comedias. Parte XVI, coord. F. d’Artois y L. Giuliani, Madrid, Gredos, 2017, vol. II, pp. 737-756. Hermenegildo, Alfredo, Javier Rubiera y Ricardo Serrano, «La metateatralidad en el teatro de los Siglos de Oro», Teatro de Palabras. Revista sobre Teatro Áureo, 5, 2011, pp. 9-16. Jiménez Sánchez, Juan Antonio, «Acerca de la fecha del martirio de Genesio de Roma», Anuari de filologia. Studia graeca et latina, 25-26, 12, 20032004, pp. 203-231. Lipomanus, Aloysius, Tomus Quartus Vitarum Sanctorum Antiquorum Patrum, Venetiis, Ad Signum Spei, 1554. Menéndez y Pelayo, Marcelino, Lo fingido verdadero, en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española. Tomo IV. Comedias de vidas de santos, Madrid, Sucesores de Ribadeneira, 1894, pp. XXXIX-LIII. Ribadeneyra, Pedro, Flos Sanctorum, o Libro de las vidas de los Santos [...] en el cual se contienen las vidas de Cristo nuestro Señor y de su Santísima Madre, y de todos los Santos que reza la Iglesia Romana. Van añadidos en esta segunda impresión los Santos Extravagantes, Madrid, Luis Sánchez, 1604. Rubiera, Javier, «Notas sobre el espacio en la comedia religiosa: relatar, mostrar, representar», en La creación del espacio dramático en el teatro español entre finales del siglo xvi y principios del xvii, ed. F. Sáez Raposo, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 229-245. — «Lope de Vega y el nuevo arte de escribir comedias de santos: una nueva mirada a Lo fingido verdadero», Symposium 70, 4, 2016, pp. 187-196. — «La comedia de El mejor representante, san Ginés, de J. Cáncer, P. Rosete y A. Martínez de Meneses: un caso ejemplar de metateatralidad», RILCE: Revista de Filología Hispánica, 35, 3, 2019, pp. 933-966. — «Los Flos Sanctorum y las fuentes de la comedia Lo fingido verdadero de Lope de Vega», en Entre la villa y corte. Trigesima aurea, Actas del XI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (Madrid, 10-14 de julio de 2017), ed. A. M. Martínez Pereira et al., Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia/Fundación General/Universidad Complutense de Madrid, 2020, pp. 659-668.

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Surius, Laurentius, De probatis sanctorum historiis, partim ex tomis Aloysii Lipomani, doctissimi episcopi, partim etiam ex egregiis manuscriptis codicibus [...]. Tomus Quartus, complectens Sanctos mensium Iulii et Augusti, Colonia, Gervinum Calenium, 1573. Vega, Lope de, Lo fingido verdadero. Acting is Believing, a Tragicomedy in Three Acts by Lope de Vega (c. 1607-1608), trad. M. D. McGaha, San Antonio, Trinity University Press, 1986. — Lo fingido verdadero, en Comedias. Parte XVI, coord. F. d’Artois y L. Giuliani, ed. L. Giuliani, Madrid, Gredos, 2017, vol. II, pp. 735-893. — The Great Pretenders and The Gentleman from Olmedo. Two Plays by Lope de Vega, trad. D. Johnston, Bath, Absolute Classics, 1992. — The Actor and the Emperor or, Make-believe Come True: A New Rhyming Verse Translation of «Lo fingido verdadero» (1608), trad. D. Matthews, New York, Juan de la Cuesta, 2020. — You Have Become What You Pretended to Be, trad. A. Petro, 200926. Villegas, Alonso de, Flos sanctorum novum, Real Biblioteca, manuscrito II/1812, 1578. — Flos Sanctorum, y Historia general, de la vida y hechos de Jesucristo, Dios y Señor nuestro, y de todos los santos de que reza y hace fiesta la Iglesia católica, conforme al Breviario Romano, reformado por decreto del Santo Concilio Tridentino; junto con la vida de los Santos propios de España, y de otros Extravagantes, Madrid, Pedro de Madrigal, 1588. — Fructus Sanctorum, y quinta parte de Flos Sanctorum, Cuenca, Juan Masselin, 1594.

26  En una versión anterior A. Petro la tituló Pretending Made True, base para una representación de la pieza en Loyola Marymount College en 2008. El texto ya no aparece disponible en la web.

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SOBRE LOS AUTORES

Roberta Alviti es profesora titular de Literatura Española en la Università degli Studi di Cassino e del Lazio Meridionale. Se ha dedicado principalmente al estudio de la tradición manuscrita del teatro del Siglo de Oro y a los textos teatrales, con atención especial a las comedias escritas en colaboración por varios autores. Colabora en el proyecto Fiestas teatrales en el Coliseo del Buen Retiro (1650-1660): Catalogación, estudio, edición crítica y recreación virtual, bajo la dirección del profesor Francisco Sáez Raposo. Entre sus trabajos destacan: I manoscritti autografi delle commedie del ‘Siglo de Oro’ scritte in collaborazione: catalogo e studio (2006), y las ediciones críticas de La Burgalesa de Lerma de Lope de Vega (2010) y de la comedia de Juan Pérez de Montalbán Don Juan de Austria (2017). Actualmente se dedica al estudio de la recepción italiana de varios dramaturgos españoles, en particular, Agustín Moreto y Calderón de la Barca. Ignacio Arellano es catedrático de la Universidad de Navarra, dirige el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO), y un amplio programa de investigación que incluye, entre otros proyectos, la edición crítica de los autos sacramentales completos de Calderón y de Lope de Vega, del teatro completo de Tirso de Molina, la publicación de La Perinola. Revista de Investigación Quevediana y el Anuario Calderoniano, así como el Proyecto de Estudios Indianos (PEI) en colaboración con la Universidad del Pacífico (Perú). Ha publicado unos 200 libros entre ediciones críticas y monografías y unos 500 artículos en revistas especializadas, la mayor parte sobre literatura del Siglo de Oro. Frederick A. de Armas, crítico y novelista, nació en Cuba, estudió en Suiza y recibió el doctorado en Literatura Comparada de ­University

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SOBRE LOS AUTORES

of North Carolina. Tiene un doctorado honoris causa de la Université de Neuchâtel. Ha sido profesor en diversas instituciones y desde el año 2000 es catedrático en University of Chicago. Ha sido presidente de la Cervantes Society of America y presidente de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO). Es autor de unos veinticinco libros y colecciones de ensayos. En 2016 publicó una versión en castellano de El retorno de Astrea. Astrología, mito e imperio en Calderón y en 2022, Cervantes’ Architectures: The Danger Outside. María del Pilar Chouza-Calo, doctora en Filología Hispánica por University of California-Santa Barbara (2008), es profesora titular en Central Michigan University. Su investigación se centra en la literatura y cultura del Siglo de Oro, especialmente en el teatro de Lope de Vega y Calderón de la Barca. Entre los trabajos que ha publicado se encuentran ediciones críticas de obras de Lope de Vega (Querer la propia desdicha) y Agustín Moreto (Nuestra Señora del Pilar). Desde 2016 forma parte de la red Iberian Theater and Performance Network (ITPN) de la que es cofundadora y colabora con el grupo Diversifying the Classics, que dirige Bárbara Fuchs. Desde 2018 y hasta 2023 forma parte del comité ejecutivo de la Modern Language Association (MLA) que organiza los paneles sobre teatro del Siglo de Oro en la convención anual de la MLA. Luis Galván es catedrático de Teoría de la Literatura y miembro del GRISO en la Universidad de Navarra. Se ha ocupado de cuestiones de hermenéutica, intertextualidad, teoría de la ficción y literatura y sociedad en numerosas publicaciones, y ha realizado varias ediciones críticas de autos sacramentales de Calderón. Recientemente ha editado los volúmenes Mímesis, acción, ficción: contextos y consecuencias de la Poética de Aristóteles, y, con Gabriel Insausti, Palabra y acción: el profetismo en la literatura moderna y contemporánea. Está preparando una edición crítica y traducción de la Poética de Aristóteles en colaboración con José B. Torres.  Rafael González Cañal es doctor en Filología Hispánica, catedrático de Literatura Española de la Universidad de Castilla-La Mancha, director de las Jornadas de Teatro Clásico que se celebran anualmente en el marco del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro y uno de los editores de las actas de dichas Jornadas. Especialista en

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SOBRE LOS AUTORES

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teatro y poesía del Siglo de Oro, ha publicado numerosos artículos sobre el tema y ha editado diversas obras de autores de esta época como Rojas Zorrilla, Lope de Vega, Mira de Amescua, Cervantes, Enríquez Gómez o el conde de Rebolledo. Es también coautor de tres catálogos de fondos teatrales y de una bibliografía individual de Rojas Zorrilla. Codirige la edición crítica de las obras completas de este dramaturgo y la edición de las comedias de Enríquez Gómez. Es presidente de honor de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (AITENSO) y vicepresidente de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO). Javier J. González Martínez es profesor en el Departamento de Literatura Española y Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Valladolid. Puso en marcha el Máster en Humanidades Digitales de la Universidad Internacional de La Rioja e impartió docencia vinculada al teatro en la Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León. Su línea de investigación prioritaria es el teatro español del Siglo de Oro y se ha especializado en el teatro histórico y la obra dramática de Luis Vélez de Guevara. Ha participado en numerosos proyectos de investigación que han merecido la financiación del Plan Estatal I+D del Gobierno de España. Es miembro del Grupo de Investigación SET y del ITEM (Universidad Complutense de Madrid). Forma parte de la Junta Directiva de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano del Siglo de Oro (AITENSO). María Luisa Lobato es catedrática de Literatura Española de la Universidad de Burgos. Dirige el grupo de investigación PROTEO, dedicado a las relaciones entre poder y representaciones festivas, y coordina la edición crítica del teatro completo de Agustín Moreto. Fue profesora invitada en universidades como las de Münster, Varsovia, Sorbona, São Paulo y Montreal, y centra sus investigaciones en autores y obras del Siglo de Oro español, tanto desde el punto de vista filológico como enmarcados en su contexto histórico-social. Entre sus libros destacan La jácara en el Siglo de Oro español. Literatura de los márgenes (2014), Loas, entremeses y bailes de Agustín Moreto (2003) y Teatro cómico breve de Calderón (1989). Actualmente es vicepresidenta de la Asociación Internacional de Hispanistas.

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SOBRE LOS AUTORES

Hanna Nohe es profesora asistente en el Departamento de Lenguas y Literaturas Románicas de la Universität Bonn. Realizó estudios de Filología Hispánica e Inglesa en Friburgo, Salamanca y Berlín, antes de doctorarse por las universidades de Bonn, París y Florencia. Sus artículos sobre el gracioso en el Siglo de Oro, la identidad europea en el siglo xviii o la literatura fantástica han aparecido en volúmenes colectivos y revistas especializadas entre las que destacan Hipogrifo, Rivista di letterature moderne e comparate, Revista Iberoamericana y el Boletín de Literatura Comparada. En 2018 publicó el libro Fingierte Orientalen erschaffen Europa (Los orientales fingidos crean Europa), un estudio sobre la novela epistolar de viajeros orientales ficticios en la Ilustración. Beatriz Carolina Peña es especialista en estudios coloniales. Graduada en el Instituto Universitario Pedagógico de Caracas, cursó estudios de postgrado en la Universidad Complutense de Madrid. Obtuvo una maestría en The City College of New York y el doctorado en The Graduate Center (CUNY). Es profesora de Estudios Hispánicos en el Queens College (CUNY). Ha publicado varios libros, además de artículos en revistas y volúmenes especializados. Su obra más reciente 26 años de esclavitud: Juan Miranda y otros negros españoles de la Nueva York colonial (2021), ha sido galardonada con tres premios en los 24th International Latino Book Awards. Iñaki Pérez Ibáñez, doctor en Literatura Hispánica por la Universidad de Navarra, es profesor de Español y Educación en la University of Rhode Island. Su investigación sigue un acercamiento interdisciplinar y se centra en la literatura española áurea, especialmente en Guillén de Castro y el temprano panorama teatral en el Reino de Navarra. Como fruto de su amplia experiencia trabajando con manuscritos y ediciones tempranas ha publicado ediciones críticas de dos autos sacramentales de Calderón de la Barca (El orden de Melquisedec y La vacante general) y el memorial político quevediano Lince de Italia o zahorí español, además de una edición divulgativa de una selección de textos de fray Diego de Estella. Es coeditor, con Miguel Zugasti, del volumen No solo fiesta. Estudios sobre el teatro hispánico de los Siglos de Oro (2022). Alfredo Rodríguez López-Vázquez es catedrático emérito de la Universidade da Coruña. Ha publicado ediciones críticas de comedias de Calderón (La vida es sueño y El príncipe constante), obras atribuidas a

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SOBRE LOS AUTORES

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Lope de Vega y a Tirso de Molina (La estrella de Sevilla, El burlador de Sevilla, El rey don Pedro en Madrid) y obras de autores del Siglo de Oro como Vélez de Guevara, Ruiz de Alarcón, Cervantes, Claramonte o Mira de Amescua. También ha editado clásicos en prosa del Siglo de Oro como las dos partes del Lazarillo de Tormes, El Buscón o El chitón de las tarabillas, atribuido a Quevedo y numerosos estudios críticos, entre los que destacan Tres estudios sobre Calderón (1978), Estudios sobre Lope, Tirso y Claramonte (1999) y Los dos Lazarillos, Cervantes y Don Juan (2019). Como obra de creación ha publicado Farsa total (2014), que incluye varias obras de teatro breve ambientadas en la Cuba anterior a la revolución castrista. Javier Rubiera es catedrático de la Université de Montréal. Se dedica principalmente a estudiar el teatro del siglo xvii. Es autor de numerosas publicaciones sobre diversos aspectos de la obra de Cervantes, Lope, Calderón, Rojas Zorrilla o Moreto, entre las que destacan sus estudios sobre el espacio dramático, el personaje del demonio y el teatro religioso. En 2007 colaboró en la creación y puesta en marcha de Teatro de palabras, la primera revista digital de teatro de los siglos xvi y xvii, en la que ha coeditado siete números.

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