Das Standbild - Die Malkunst - Grundlagen der Malerei /De Statua - De Pictura - Elementa Picturae: Mitarbeit:Bätschmann, Oskar; Schäublin, Christoph;Übersetzung:Bätschmann, Oskar;Schäublin, Christoph [2 ed.] 3534239571, 9783534239573

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LEON BATTISTA ALBERTI DAS STANDBILD, DIE MALKUNST, GRUNDLAGEN DER MALEREI

LEON BATTISTA ALBERTI

DE STATUA DE PICTURA ELEMENTA PICTURAE edd. OSKAR BÄTSCHMANN et CHRISTOPH SCHÄUBLIN

LEON BATTISTA ALBERTI

DAS STANDBI LD DI E MALKUNST GRUNDLAGEN DER MALEREI Herausgegeben, eingeleitet, übersetzt und kommentiert von OSKAR BÄTSCHMANN und CHRISTOPH SCHÄUBLIN unter Mitarbeit von KRISTINE PATZ

2. Auflage

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Das Werk ist in allen seinen Teilen urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung in und Verarbeitung durch elektronische Systeme. 2., aktualisierte Auflage 2011 1. Auflage 2000 © 2011 by Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt Die Herausgabe dieses Werkes wurde durch die Vereinsmitglieder der WBG ermöglicht. Umschlaggestaltung: schreiberVis, Seeheim Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Papier Printed in Germany Besuchen Sie uns im Internet: www.wbg-wissenverbindet.de

ISBN 978-3-534-23957-3 Elektronisch sind folgende Ausgaben erhältlich: eBook (PDF): 978-3-534-71392-9 eBook (epub): 978-3-534-71394-3

Inhalt Inhalt

Inhalt

Vorwort

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Zeittafel

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Einleitung Leon Battista Alberti über das Standbild, die Malkunst und die Grundlagen der Malerei . . . . . . . . . . .

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De Statua – Das Standbild Text und Übersetzung . . . . . . . . . . . . . . Kommentar . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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De Pictura – Die Malkunst Text und Übersetzung . . . . . . . . . . . . . . Kommentar . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Elementa Picturae – Grundlagen der Malerei Text und Übersetzung . . . . . . . . . . . . . . Kommentar . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Dokumente: Widmungen und Briefe Texte und Übersetzungen . . . . . . . . . . . . .

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Verzeichnis der Manuskripte und der gedruckten Ausgaben Manuskripte . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gedruckte Ausgaben . . . . . . . . . . . . . . .

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Anhang Bibliographie . . . Abbildungsverzeichnis Abbildungsnachweis Register . . . .

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Vorwort Vorwort

Vorwort

Dieses Buch realisiert einen Publikationsplan, den Leon Battista Alberti in seinen letzten Lebensjahren gefasst hatte. Um 1468 sandte er seine kleinen Schriften De Statua, De Pictura und Elementa Picturae an den gelehrten Bischof Giovanni Andrea Bussi, der als wissenschaftlicher Berater und Herausgeber tätig war für die deutschen Buchdrucker Konrad Sweynheym und Adolf Pannartz in Rom. Alberti hatte sich bereits mit dem Buchdruck beschäftigt und hoffte wahrscheinlich auf eine Publikation seiner kleinen Schriften durch Bussi und die tüchtigen Drucker. Die Offizin geriet aber in ernsthafte wirtschaftliche Schwierigkeiten, worauf Sweynheym und Pannartz sich trennten und Bussi die Leitung der Vatikanischen Bibliothek übernahm. Die lateinischen Texte Albertis über die Malkunst, das Standbild und die Grundlagen der Malerei erschienen mit großen Abständen im Druck. De Pictura wurde erstmals 1540 in Basel von Thomas Venatorius publiziert. Die Elementa Picturae veröffentlichte Girolamo Mancini 1864, und Hubert Janitschek druckte 1877 erstmals den lateinischen Text von De Statua ab. Die ersten Übertragungen der Texte Albertis über die Malerei und das Standbild in die deutsche Sprache stammen aus dem 16. und dem 19. Jahrhundert. Walther Hermann Ryff arbeitete 1547 Übersetzungen der Schriften De Pictura und De Statua ohne Nennung des Autors in sein mathematisches Lehrbuch für Künstler ein, wobei er De Statua mit Pomponius Gauricus’ De Sculptura vermengte zu einer Darlegung der Skulptur. Janitschek übersetzte 1877 die lateinische Fassung von De Statua und die italienische Fassung Della Pittura ins Deutsche. Von den Elementa Picturae liegt hier die erste deutsche Übertragung vor. Für die Erarbeitung der lateinischen Texte von De Pictura und den Elementa Picturae bot die Ausgabe von Cecil Grayson von 1973 eine verlässliche Grundlage. Die beiden Texte und die Lesartenapparate wurden anhand der Handschriften von Kristine Patz überprüft, korrigiert und ergänzt. Der lateinische Text von De Statua wurde überprüft und mit einem textkritischen Apparat versehen. Die Übersetzung der lateinischen Texte stammt von Christoph Schäublin. Sein Ziel war die Herstellung einer lesbaren und kohärenten Übersetzung, die das Verständnis der Originaltexte unterstützt und erleichtert. Für das Konzept, die Einleitung, die Kommentare und die weiteren Apparate liegt die Verantwortung bei mir.

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Vorwort

Einleitung und Kommentare der vorliegenden Ausgabe sind so knapp wie möglich gehalten. Sie sollen dem Verständnis der Schriften Albertis dienen, Einblick in die Diskussion der Probleme geben und die weitere Forschung unterstützen. Angefügt ist ein Verzeichnis der Manuskripte und der gedruckten Ausgaben der drei Schriften in europäischen Sprachen. Dabei wurde eine vollständige und kontrollierte Liste der Handschriften und der gedruckten Ausgaben angestrebt. Die Realisierung dieser Arbeit wurde von verschiedenen Institutionen unterstützt. Die Stiftung zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung an der Universität Bern sprach uns einen Beitrag für die Reisen und die Dokumentation zu. Die Universität Bern finanzierte aus Drittmitteln eine Forschungsassistenz während eines halben Jahres, für die wir Kristine Patz engagieren konnten. Die Bibliotheken in Italien, Frankreich, England und der Schweiz ermöglichten uns bereitwillig, die Manuskripte einzusehen. Das Institute for Advanced Study der National Gallery in Washington, D. C., die Bibliotheca Hertziana in Rom und das Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München gewährten uns freigebig Gastrecht und Unterstützung während unserer Forschungen, die Stiftung Bibliothek Werner Oechslin unterstützte die bibliographischen Recherchen. Georg Germann, Wolfgang Pross, Frank Zöllner und Johannes Nathan förderten mit hilfreicher Kritik und zahlreichen Hinweisen die Entstehung der Einleitung. In schwierigen Fragen der geometrischen Axiome und Definitionen lieh uns Gerd Grasshoff seinen zuverlässigen Rat. Sandra Gianfreda und Axel Christoph Gampp unterstützten die Recherchen für die Einleitung, die Kommentare und die Editionsgeschichte. Für mannigfaltige freundschaftliche Hilfe danken wir zahlreichen Kolleginnen und Kollegen: Elizabeth Cropper, Hubert Damisch, Charles Dempsey, Pascal Griener, Andreas Hauser, Volker Hoffmann, Cecilia Hurley, Peter Kocher, Ricarda Liver, Hubert Locher, Alison Luchs, Sergiusz Michalski, Henry A. Millon, Werner Oechslin, Antoinette Roesler-Friedenthal, Herwarth Röttgen, Francesca Roncoroni-Waser, Tristan Weddigen, Matthias Winner. Bern, August 2000

Oskar Bätschmann

Zeittafel Zeittafel

Zeittafel

1404 Battista Alberti wurde am 14. Februar als zweiter illegitimer Sohn von Lorenzo di Benedetto Alberti und Bianca Fieschi in Genua geboren. Die Alberti, eine weitverzweigte Kaufmannsfamilie, waren zwischen 1401 und 1428 aus politischen Gründen aus Florenz verbannt. Lorenzo übernahm 1414 die Leitung der Handelsniederlassung in Venedig. 1415 bis 1418 besuchte Battista Alberti vermutlich die Schule des Humanisten Gasparino Barzizza in Padua und nahm danach das Studium der Rechte an der Universität Bologna auf. Der Tod des Vaters am 28. Mai 1421 brachte Battista in finanzielle Schwierigkeiten, die ihn, zusammen mit gesundheitlichen Beeinträchtigungen veranlassten, nach Padua zurückzukehren und hier das Studium der Physik und der Mathematik aufzunehmen. 1424 verfasste Alberti die Komödie Philodoxeos in antikem Stil. 1428 schloss er das Studium des Kirchenrechts in Bologna ab; im gleichen Jahr erwirkte Papst Martin V. die Aufhebung der Verbannung der Alberti aus Florenz. Vielleicht begab sich Alberti schon in diesem Jahr in seine Vaterstadt und lernte die Künstler Filippo Brunelleschi, Donatello, Lorenzo Ghiberti, Luca della Robbia, Masaccio und den Gelehrten Paolo dal Pozzo Toscanelli kennen. 1428 bis 1431 bleiben in Albertis Biographie ohne gesicherte Nachrichten; vermutlich war er im Dienst des Kardinals Niccolò Albergati. 1431 oder 1432 war Alberti in Rom Sekretär von Biagio Molin, dem Patriarchen von Grado und Vorsteher der päpstlichen Kanzlei. Molin verhalf Alberti zur Stellung eines apostolischen Sekretärs. Vor 1432 befreite Papst Eugen IV. Alberti vom Makel der illegitimen Geburt, öffnete ihm den Zugang zu kirchlichen Ämtern und erlöste ihn damit von der ökonomischen Misere. Rom wurde zu seiner eigentlichen Heimat. In den römischen Jahren begann Alberti sein literarisches Hauptwerk in italienischer Sprache Della Famiglia. Gleichzeitig hielten sich Pisanello (1431– 32) und Donatello (1432/33) in Rom auf. 1434 befand sich Alberti unter dem Gefolge, das Papst Eugen IV. ins Exil nach Florenz begleitete, wo Cosimo de’ Medici nach Unruhen aus der Verbannung zurückgerufen worden war. Alberti schloss oder erneuerte die Freundschaft mit den florentinischen Künstlern und den Gelehrten Vespasiano da Bisticci, Leonardo Bruni, Carlo Marsuppi-

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ni, Poggio Bracciolini, Leonardo Dati, Giannozzo Manetti und anderen. Wahrscheinlich schrieb Alberti De Statua vor 1435. 1435/1436 vollendete Alberti in Florenz die lateinische und die italienische Fassung von De Pictura, und widmete eine Abschrift der italienischen Version dem berühmten Architekten Filippo Brunelleschi. Gleichzeitig entstand die italienische Fassung der Elementa picturae. Alberti nahm den ersten Vornamen Leone an. 1436 begleitete Alberti Papst Eugen IV. nach Bologna und schrieb dort kleinere literarische und juristische Texte. 1438 im Januar folgte Alberti wahrscheinlich dem Ruf des Papstes nach Ferrara an das Konzil der römischen und der byzantinischen Kirchen. Alberti erneuerte in Ferrara die Freundschaft mit Leonello d’Este, dem er drei Jahre später sein italienisches Werk Teogenio und seine Schrift über Pferde De equo animante widmete. Das Konzil wurde wegen der Pest zu Beginn des Jahres 1439 nach Florenz verlegt. Alberti hielt sich bis 1443 in Florenz auf. 1441 trat Alberti im Oktober am Dichterwettstreit Certame Coronario für die italienische Sprache ein und lernte den jungen Cristoforo Landino kennen. Um 1442 war Alberti als künstlerischer Berater von Leonello d’Este für das Denkmal von Niccolò III. und den Campanile in Ferrara tätig. Leonello d’Este gab Alberti den Anstoß zur Beschäftigung mit der Architekturtheorie. 1443 Rückkehr des päpstlichen Hofes nach Rom, nach einem einmonatigen Aufenthalt in Siena. 1446 erhielt Alberti von Kardinal Prospero Colonna den Auftrag, die römischen Schiffe vom Grund des Lago di Nemi zu heben, doch der Versuch misslang. 1447 bis 1455 während des Pontifikats von Nikolaus V., Tommaso Parentucelli von Sarzana, einem alten Freund von Alberti, intensive Tätigkeit für die Konservierung und Restaurierung des antiken und des frühchristlichen Roms und für die Gestaltung Roms. In dieser Zeit schrieb er den Traktat Descriptio urbis Romae nieder. Alberti erhielt von Sigismondo Malatesta den Auftrag für den externen Umbau von San Francesco in Rimini, dem Tempio Malatestiano, mit dessen Ausführung Matteo de’ Pasti vermutlich 1453 begann. In Rimini lernte Alberti Agostino di Duccio kennen, der mit de’ Pasti für die Innendekoration von San Francesco zuständig war. 1452 legte Alberti seinen Architekturtraktat De Re Aedificatoria dem Papst vor. 1457/1458 fertigte Alberti für Giovanni Rucellai unter anderem Entwürfe für den Palazzo Rucellai (1460 vollendet) und für die Fertigstellung der Fassade von Santa Maria Novella (1470 vollendet) in Florenz an.

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1458 bis 1464 unter Papst Pius II. (Enea Silvio Piccolomini) wird die toskanische Stadt Corsignano durch Bernardo Rossellino zur Papststadt Pienza ausgebaut. Die Platzanlage entspricht dem Idealbild, das Alberti in seinem Architekturtraktat aufgestellt hatte. 1459 war Alberti als Begleiter des Papstes in Mantua, der zu einem neuen Kreuzzug aufrief, und verstärkte seine Verbindungen mit Ludovico Gonzaga, der ihm 1459 Entwürfe für San Sebastiano und 1470 für Sant’ Andrea in Mantua wie für die Rotunde der Ss. Annunziata in Florenz und 1460 ein Projekt einer Statue Vergils in Mantua in Auftrag gab. 1460 freundete sich Alberti mit dem jungen Lorenzo de’ Medici an. 1464 wurde unter Papst Paul II. der Collegio degli Abbreviatori Apostolici aufgelöst; Alberti verlor seine Stellung. Er setzte seine architektonische Entwurfstätigkeit und seine schriftstellerische Tätigkeit fort. Um 1466 besprach er den Buchdruck in einem Traktat über die Verschlüsselung – De componendis cifris. Nach 1468 legte er Giovanni Andrea Bussi, dem Herausgeber zahlreicher klassischer Schriften, seine drei kleinen Schriften zur Malkunst und zum Standbild für den Druck vor und machte den Architekturtraktat druckfertig. 1470 und 1471 war Alberti erneut in Mantua. 1471 führte er Lorenzo de’ Medici, Bernardo Rucellai und Donato Acciaiuoli durch das Forum in Rom. 1471 Albertis Schriften Deifira und Ecatomphyla erscheinen in Padua im Druck. 1472 In seinem Testament vom 19. April 1472 bestimmte Alberti erst die Kirche Sant’ Agostino in Rom als seinen Begräbnisort und wünschte später seine Beisetzung im Grab seines Vaters in Sant’ Antonio in Padua. Leon Battista Alberti starb zwischen dem 19. und dem 25. April 1472 in Rom, seine Grabstätte ist nicht bekannt. 1485 erschien in Florenz De Re Aedificatoria, Albertis Traktat über die Baukunst, mit einer Widmung von Angelo Poliziano an Lorenzo de’ Medici.

Einleitung Leon Battista Alberti über das Standbild, die Malkunst und die Grundlagen der Malerei Gelehrter und Dilettant der Künste – Name und Imprese des Löwen – Der Publikationsplan – Datierungen – Entdeckung der Künste in der Natur – Messinstrumente für die plastische Arbeit – Proportionen – Grundlagen des Malers: Geometrie und Optik – Die Begründung der perspektivischen Darstellung – Hand und Ingenium des Malers – Umschreibung, Komposition und Lichteinfall – Inventio: Erfindung – Historia: das absolute Werk – Wirkung der Bilder – Natur und Virtus – Rezeption

Gelehrter und Dilettant der Künste Einleitung

Gelehrter und Dilettant

Für den Druck von Leon Battista Albertis Architekturtraktat 1485 verfasste der Dichter und Philologe Angelo Poliziano eine Widmung an Lorenzo de’ Medici. Darin hob er die vielseitigen Interessen und Tätigkeiten des Autors hervor, der sich mit allen Wissenschaften vertraut gemacht, zahlreiche Maschinen, Konstruktionen, Automaten und bewundernswürdige Gebäude erfunden, zudem die Baukunst des Altertums erforscht und erneuert und sich als Maler und Bildhauer betätigt habe. Nicht zu entscheiden war für Poliziano, ob Alberti bedeutender war als Rhetor und Wissenschaftler oder als Dichter.1 Albertis vielseitige Tätigkeit verhinderte seine Zuordnung zu einer definierten Berufsgruppe. Bartholomeo Facio, Sekretär des Königs Alfonso V. von Neapel, hatte 1456 in seinem Buch über berühmte Männer bereits Albertis Betätigung in allen freien Künsten hervorgehoben und ihn sowohl zu den Philosophen wie zu den "Oratores“ (den Rhetoren, d. h. gelehrten Schriftstellern) gezählt.2 1481 reihte Cristoforo Landino im Vorwort zum Dante-Kommentar seinen verehrten Freund Alberti unter die herausragenden Florentiner Gelehrten, die "Fiorentini eccellenti in Dottrina.“3 Darauf folgte die Bemerkung, Alberti habe als Schriftsteller gleich einem Chamäleon immer die Farbe der Dinge angenommen, über die er geschrieben habe.4 Witzig bezeichnete Landino so die wechselnde Anpassung der Sprache an den Gegenstand und trieb zugleich ein philologisches Versteckspiel mit cameleonta und Albertis erstem Vornamen Leone, den dieser um 1435 angenommen hatte.5 Battista Alberti, geboren am 14. Februar 1404 in Genua, war der zweite illegitime Sohn von Bianca Fieschi und Lorenzo di Benedetto Alberti. Die männlichen Angehörigen der Alberti, einer reichen Familie von Kaufleuten und Bankiers, waren zwischen 1401 und 1428 aus Florenz verbannt.6 Lorenzo übernahm 1414 die Leitung der Handelsniederlassung der Alberti in Venedig. Der junge Battista konnte 1415 –18 in der Schule von Gasparino Barzizza in Padua Latein und Griechisch lernen und nahm anschließend in Bologna das Studium beider Rechte auf. Durch den Tod des Vaters 1421 und die Erbstreitigkeiten geriet er in Armut. Die Seh- und Verdauungsstörungen, die er auf das unablässige Lesen und Memorieren zurückführte, zwangen ihn, die Studien in Bologna zu unterbrechen. Auf den Rat der Ärzte wechselte er die Studienrichtung, ging nach Padua und beschäftigte sich mit Mathematik und Physik, die das Gedächtnis weniger belasteten,

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wie er in seiner Autobiographie von 1438 berichtet.7 1428 konnte er in Bologna das Studium des kanonischen Rechts abschließen. Im gleichen Jahr erwirkte Papst Martin V. die Aufhebung der Verbannung der Alberti aus Florenz, was dem jungen Battista den ersten Aufenthalt in seiner Vaterstadt ermöglichte.8 Seine vielfältigen literarischen Tätigkeiten setzten bereits 1424 ein mit der Nachahmung einer antiken Komödie in lateinischer Sprache unter dem Pseudonym Lepidus, einer Reflexion über die literarischen Studien von 1428 –1429 und den ersten Intercoenales, den Tischgesprächen. 1433 –1434 verfasste Alberti die ersten drei Bücher von Della Famiglia in italienischer Sprache und komplettierte dieses Werk um 1440 mit dem vierten Buch über die Freundschaft. Um 1438 schrieb Alberti eine verschlüsselte Autobiographie, die Vita anonima. Neben vielen kleinen Schriften über verschiedene Themen entstanden um 1440 –1442 Theogenius und Della Tranquillità dell’animo zur stoischen Bewältigung der Widrigkeiten des Lebens und danach die bittere Satire Momus. Alberti erarbeitete die erste Grammatik der italienischen Sprache und erörterte in einem späten Traktat die kryptographischen Möglichkeiten des Buchdrucks.9 Mit den Künsten beschäftigen sich die kurze Epistel über das Standbild (De Statua), der Kommentar zur Malkunst (De Pictura) und der umfangreiche Traktat über die Architektur (De Re Aedificatoria). In den Schriften über die Statue und die Malkunst wie in den Elementa Picturae, in der Descriptio urbis Romae und den Ludi Rerum Mathematicarum wandte Alberti seine Kenntnisse in Mathematik, Vermessung und Optik an. Zugleich ließ er sich in den Künsten und Handwerken unterrichten und betätigte sich als dilettierender Maler und Plastiker. Mehrmals weist er in der Autobiographie von 1438 auf sein Interesse an der Arbeit der Künstler und Handwerker hin. Er versichert, Baumeister, Architekten, Schiffsbauer und selbst Schuster und Schneider in ihren Werkstätten aufgesucht, sie nach den Geheimnissen ihrer Kunst befragt und ihre Arbeit verfolgt zu haben, um sich durch Beobachtungen und Diskurse zu unterrichten.10 Die Widmung der italienischen Fassung des Malereitraktats an den Architekten Filippo Brunelleschi dokumentiert Albertis Kontakte mit Künstlern. Neben dem Erbauer der Domkuppel in Florenz bezeichnete Alberti die Bildhauer Donatello, Lorenzo Ghiberti, Luca della Robbia und den bereits verstorbenen Maler Masaccio als Repräsentanten der florentinischen Erneuerung der Künste.11 Mit diesen Künstlern könnte Alberti bereits 1428 in Florenz oder während seines ersten längeren Aufenthalts in Rom von 1431 bis 1434 bekannt geworden sein. Unter dem aus Venedig stammenden Papst Eugen IV., der im März 1431 gewählt wurde, erhielten Donatello, Michelozzo, Pisanello und Filarete Aufträge in Rom.12 Albertis Autobiographie gibt aber keine Auskunft über diese Kontakte, und die Widmung an Brunelleschi erwähnt nur florentinische Künstler. Den Bild-

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hauer Donatello nennt er amicissimo – aufs engste befreundet –, woraus sich ein freundschaftlicher Umgang des berühmten älteren Künstlers mit dem jungen Gelehrten ableiten lässt.13 In der Autobiographie erzählt Alberti, er habe während der Diskussion über Literatur und Wissenschaft die Porträts seiner Freunde gemalt oder in Wachs geformt.14 In De Pictura, 28 bekennt sich Alberti als malenden Dilettanten, der mit Vergnügen in der Freizeit dieser Kunst nachgehe. Cristoforo Landino erinnerte an mehrere Werke Albertis in Florenz, und Giorgio Vasari berichtete von einem Selbstporträt Albertis von geringer Qualität im Palazzo Ruccellai.15 In den vierziger Jahren wandte sich Alberti vermehrt der Architektur zu als Planer, Theoretiker und Berater. Eine erste Phase der Arbeit an De Re Aedificatoria wird zwischen 1443 und 1445 angenommen, der Abschluss mit den Büchern sechs bis zehn zwischen 1447 und 1452.16 Als Berater und entwerfender Architekt war Alberti tätig für Lionello d’Este in Ferrara, Sigismondo Malatesta in Rimini, Giovanni Rucellai in Florenz und Lodovico II. Gonzaga in Mantua.17 Um 1450 zählte Flavio Biondo in seinem Werk Italia Illustrata auch Alberti unter die berühmten Florentiner, die den Ruhm der Vaterstadt mehren.18 Antonio Averlino, gen. Filarete, der zweite große Theoretiker der Architektur im Quattrocento, berief sich in seinem Trattato di Architettura, der zwischen 1461/62 und 1464 entstand, vielfach auf Alberti.19 Die Äusserungen von Angelo Poliziano und Cristoforo Landino bezeugen das Ansehen, das Leon Battista Alberti im Jahrzehnt nach seinem Ableben unter den Gelehrten um Lorenzo de’ Medici in Florenz genoss. Beide zählten Alberti zu ihrem Kreis, obwohl er meist in Rom als Angestellter in der päpstlichen Kanzlei tätig gewesen war. Er war das Beispiel eines Schriftstellers oder orator, der sich auf fast allen Gebieten des Wissens und in allen Künsten betätigt hatte. Vasari trennte 1550 Albertis architekturtheoretische Leistung von seinem ungerechtfertigten Ruhm als Architekt. Vasari erinnert an Albertis Grundsatz, dass Theorie und Praxis in der künstlerischen Tätigkeit zusammenwirken müssten. Die Bauten, die dieser von andern ausführen ließ, hätten dem Autor der vorzüglichen Schriften ein falsches Ansehen verschafft, das Vasari korrigieren will.20 Vasaris Vorbehalte fielen mitten in die erste intensive Publikationsphase von Albertis Schriften über die Künste. 1540 wurde De Pictura erstmals in Basel veröffentlicht, 1547 folgte der Druck der italienischen Übersetzung in Venedig, gleichzeitig publizierte Rivius in Nürnberg eine deutsche Übersetzung der Schriften über die Malkunst und das Standbild ohne den Autor zu nennen. 1546 wurde die erste italienische Übersetzung von Albertis Architekturtraktat in Venedig gedruckt, bereits 1550 veröffentlichte Cosimo Bartoli eine zweite italienische Übersetzung des Traktats und nahm in die

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zweite Auflage von 1565 auch La Pittura auf. 1568 gab Cosimo Bartoli verschiedene Schriften von Alberti in italienischer Sprache unter dem Titel Opuscoli morali in Venedig heraus, darunter Della Pittura und Della Statua.21 Um 1650 begann eine erneute Verbreitung von Albertis Schriften über die Künste. In Amsterdam publizierte Johannes de Laet 1649 Albertis De Pictura in einer neuen Ausgabe von Vitruvs Architectura, 1651 gab Raphaël Trichet du Fresne die italienischen Fassungen von Della Pittura und Della Statua dem Erstdruck von Leonardos Trattato della Pittura bei. Eine erste englische Übersetzung der Schrift über das Standbild wurde 1664 gedruckt (mit weiteren Auflagen 1680, 1706, 1723), und 1726 gab James (Giacomo) Leoni den Architekturtraktat und die Schriften über die Malerei und die Statue in London heraus.22 Bis zum Beginn des 19. Jahrhundert hielt eine Vielzahl von Ausgaben Alberti als Architektur-und Kunsttheoretiker präsent. Zwischen 1843 und 1849 publizierte Anicio Bonucci in Florenz seine fünfbändige Ausgabe von Albertis Opere volgari, die dessen Verdienste um die italienische Sprache und seine breite literarische und gelehrte Tätigkeit wieder ins Bewusstsein rückte.23 Entsprechend würdigte Jacob Burckhardt 1860 Alberti aufgrund der Autobiographie als uomo universale in einer entscheidenden Phase in der Entwicklung des Individuums: "Es versteht sich von selbst, dass eine höchst intensive Willenskraft diese ganze Persönlichkeit durchdrang und zusammenhielt; wie die Größten der Renaissance sagte auch er: ‘Die Menschen können von sich aus alles, sobald sie wollen’.“24 Der vielfach wiederholten Stilisierung Albertis zum Universalgenie der frühen Renaissance stellte Eugenio Garin die melancholische, pessimistische und zynische Seite entgegen, die in verschiedenen Intercoenales wie auch im Theogenius und im Momus zum Ausdruck kommt.25 In jüngster Zeit wurde Alberti weniger als Melancholiker und Zyniker denn als widersprüchlicher Mensch mit zwei unvereinbaren Gesichtern gezeichnet.26 Andere Beiträge problematisierten Albertis historische Stellung, indem sie aufzeigten, dass er nicht nur klassische Autoren wie Plinius, Vitruv, Cicero, Quintilian und Lukian beizog, sondern auch Schriften von Alhazen und Witelo, Roger Bacon und anderen benutzte, die dem Mittelalter zugerechnet werden.27 Die philologisch aufschlussreichen Nachweise zeigen allerdings auch Albertis freien und distanzierten Umgang mit der Literatur auf.28 Unangebracht wäre es, Alberti aufgrund der von ihm ausgewerteten Literatur einem fiktiven Mittelalter anzunähern, indem eine Epochenunterscheidung aus der Geschichte der Künste auf Wissenschaften wie die Mathematik, die Geometrie oder die Optik angewandt wird, denen erst im Lauf des 17. Jahrhunderts durch Galileo Galilei, Isaac Newton und Gottfried Wilhelm Leibniz die aristotelische Grundlage entzogen wurde.

Name und Imprese

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Name und Imprese des Löwen Name und Imprese

Um 1435 legte sich Battista Alberti den Vornamen des Löwen zu, Leo oder Leone.29 Im weitverzweigten Stammbaum der Alberti, den Passerini und Bonucci aufzeichneten, kommt dieser Name nicht vor.30 Alberti verwendete in seiner Autobiographie von 1438 sowohl seinen Taufnamen Baptista wie seinen erwählten ersten Vornamen. Die Schrift endet mit dem Problem der Rechtfertigung. Angesichts der hoffnungsreich blühenden Natur verlangt der Verfasser von Baptista, den Nutzen seiner Tätigkeit für das Menschengeschlecht zu erweisen. Im Herbst gerät der Verfasser beim Anblick der fruchttragenden Bäume in große Betrübnis und richtet im Selbstgespräch die Frage an Leo, wie er es rechtfertigen könne, das ganze Jahr nichts zum Wohl der Sterblichen beigetragen zu haben.31 Die ovale Bronzeplakette (Abb. 1) in der National Gallery Washington, D. C., zeigt Albertis antikisierendes Bildnis im Profil mit edler hoher Stirn und langer gerader Nase. Die stilisierte Haartracht entspricht der Mähne eines Löwen – Leo. Hinter dem Nacken findet sich die Bezeichnung .l.bap., wobei die einfassenden zwei Punkte als kleine Augen gebildet sind. Unter dem Kinn ist Albertis Hieroglyphe angebracht, das geflügelte Auge mit den Flammen am untern Lidrand und zwei nach links und rechts stoßenden Flammenbündeln. Diese wurden als Zeichen der Sonne oder als Blitzbündel Jupiters gedeutet oder als Zeichen der Leidenschaften des Zorns und der Begierde, die dem quasi-göttlichen Auge der Vernunft widerstreiten.32 Es wird heute kaum mehr angezweifelt, dass diese Plakette von Alberti geschaffen wurde, während die Plakette im Louvre mit seinem Bildnis, aber ohne Bezeichnung oder Hieroglyphe, 1. Leon Battista Alberti, nicht länger als eigenhändig betrachtet Selbstbildnis, um 1435 oder 1438, wird.33 Für die Datierung der Plakette Washington, D. C., in Washington gibt es keine schlüssige National Gallery of Art. Präzisierung. Das Alter des Dargestellten macht die Jahre 1432 –1434 wahrscheinlich, doch die Idealisierung erschwert eine solche Festlegung. Eine Datierung des Abgusses auf 1438 erscheint auch möglich, da Alberti sich gegen Jahresende in Ferrara auf-

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hielt, und Pisanello dort seine erste Porträtmedaille herstellte.34 Denkbar wäre eine Entstehung des Wachsmodells zwischen 1432 und 1434 und eine spätere Ausführung des Bronzegusses in Florenz in der Umgebung von Donatello oder in Ferarra bei Pisanello.35

2. Albertis Imprese, Florenz, Biblioteca Nazionale.

Eine Wiederholung von Albertis Hieroglyphe findet sich im Codex II. IV. 38 der Biblioteca Nazionale Florenz auf der Rückseite des letzten Blattes von Della Famiglia (Abb. 2). Das folgende Manuskript ist die italienische Fassung des Malereitraktats. Durch die Bindung der Handschriften kam die Federzeichnung gegenüber dem Widmungsschreiben an Filippo Brunelleschi zu liegen und wurde früher irrtümlich Della Pittura zugerechnet.36 In dieser Zeichnung ist das Auge mit Adlerflügeln umgeben von einem Lorbeerkranz und versehen mit der Frage der Wissbegierde oder

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der Angst qvid tvm – was folgt, was ist das nächste, was dann?37 Damit wurde Albertis Hieroglyphe zu einer persönlichen Leitidee, einer Imprese. Die Plakette zeigt die Hieroglyphe, nennt den Namen Leo und hebt am Dargestellten das Leoninische heraus, während die Zeichnung die Hieroglyphe mit einem Lorbeerkranz umgibt und das Motto quid tvm alles zu einer Leitidee erhebt. Renée Watkins machte 1960 auf eine Auslegung in Albertis Dialog Anuli von 1432 aufmerksam: Der Lorbeerkranz, das Zeichen der Freude wie des Ruhmes, umgibt das Auge, das mächtigste, schnellste und würdigste aller Organe, das gleich einem Gott unter den Körperteilen ist. Daher erinnert es einerseits an Gott und den ihm geschuldeten Lobpreis, andererseits ermahnt es die Menschen zum unablässigen Nachforschen, damit sie die ruhmvolle Auszeichnung durch das Gute und Göttliche erlangen.38 Diese Auslegung ließe sich auf die Plakette beziehen, die vier Augen zeigt: das machtvolle geflügelte göttliche, Albertis Auge im Profil und zwei Augen zu seiten seines Namens. Die Imprese verbindet das göttliche Auge mit Wissbegierde und Ruhm. Nach Bredekamps konträrer Auslegung, die Albertis schwarzen Dialog Somnium einbezieht, müsste das gottgleiche allmächtige Auge antithetisch zu den Flammen des Zorns und der Begierde gesetzt und qvid tum entsprechend als Frage der Angst um den Verlust der Kunst und der antiken Literatur in der Kloake verstanden werden.39 Pfisterer sucht, ohne die Zweideutigkeit des qvid tvm zu bestreiten, Bildnis und Imprese als Hoffnung Albertis auf eine künftige Ähnlichkeit mit Gott auszulegen.40 Den Namen Leo brachte Watkins in Zusammenhang mit der Vorstellung des Löwen als eines mächtigen Tieres, das seine Großmut trotz Anfeindung, Verleumdung und Missverständnissen bewahrt, wie sie Alberti in seinen Fabeln Apologhi geschildert hatte. Auf Watkins Fund folgten Ergänzungen durch weitere Bezüge auf Albertis Schriften.41 Der Vorschlag, das Kuppelfresko in der Alten Sakristei von S. Lorenzo in Florenz mit den astrologischen Interessen Albertis in Zusammenhang zu bringen, führte zur Hypothese, Löwe, Sonne und das Sternbild des Orion auf diesen zu beziehen.42 Trotz vielen Aufwands wurde die Herkunft von Albertis Imprese nicht entdeckt, und die Beziehung des Vornamens Leo zur Vaterstadt Florenz blieb unbeachtet. Albertis Imprese dürfte von einem trajanischen Relief in der Kirche SS. Apostoli in Rom angeregt worden sein, das einen Adler mit ausgebreiteten Flügeln in einem Kranz aus Eichenlaub zeigt. Die zeitgenössische Wahrnehmung dieses Reliefs bestätigt eine Zeichnung von Benozzo Gozzoli, die während seines ersten Romaufenthalts 1447–1449 entstanden ist (Abb. 3). Fra Angelico verwendete das Motiv in der Cappella Nicolina im Vatikan, in der Gozzoli tätig war.43 Alberti kombinierte dieses Relief mit dem Auge und der Frage qvid tum für seine Imprese.

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3. Benozzo Gozzoli, Adler im Kranz aus Eichenlaub, 1447–1449, Zeichnung nach einem trajanischen Relief, Stockholm, Nationalmuseum.

Mit der Wahl von Leo als erstem Vornamen verstärkte Alberti seine Beziehung zu Florenz, die durch die Herkunft und den Taufnamen Battista bereits gegeben, durch illegitime Geburt und Verbannung aber ein Problem war.44 Der Löwe von Florenz, der Marzocco, aufgestellt auf der Piazza della Signoria vor dem Palazzo Vecchio und ausgezeichnet mit einer Krone und einer patriotischen Inschrift, wurde bereits 1377 als Symbol der Freiheit gesehen.45 Zum Besuch des Papstes Martin V. fertigte Donatello aus Sandstein 1419 einen Marzocco mit dem Florentiner Wappen, der für den Westflügel des Chiostro grande von S. Maria Novella bestimmt war. Die Botschaft des Marzocco an den Papst war Selbstbehauptung und Stärke der florentinischen Republik. Um 1812 wurde Donatellos Marzocco auf die Piazza della Signoria transferiert als Ersatz für den ruinierten ersten

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Löwen von Florenz. Die Übertragung erneuerte die Auffassung vom Löwen mit dem Lilienwappen als einem Symbol für Stärke und Großmut der Republik.46 Michelangelos kolossaler David, aufgestellt 1504 vor dem Palazzo Vecchio, zeigt den Helden der fortwährend gefährdeten Republik mit leoninischem Haupt und der facies leonina als Ausdruck des gerechten Zorns.47 Der Florentiner Giovanni de’ Medici wählte 1513 als erster Papst nach über vierhundertfünfzig Jahren wieder den Namen Leo, führte sowohl den Marzocco wie das Chamäelon in seiner bildlichen Menagerie und ließ sich in der vatikanischen Sala di Costantino als Papst Clemens I. mit leoninischer Physiognomie porträtieren.48 Alberti konnte sich 1428 nach dem Ende der Verbannung und nach der Tilgung des Makels der unehelichen Geburt durch Papst Eugen IV. als legitimer Florentiner fühlen. Zudem stand ihm der kirchliche Dienst nunmehr offen, und er übernahm 1432 das Beneficium von S. Martino a Gangalandi bei Florenz. Mit dem Vornamen Leo zeigte er seine Verbindung mit der Republik Florenz und beanspruchte die edlen Charaktereigenschaften des Löwen im Temperament des Zornmütigen nach Aristoteles: Großmut (magnanimitas oder generositas) und Sanftmut (clementia).49 Um 1450/55 fertigte Matteo de’ Pasti für Alberti eine Medaille mit dessen Bildnisbüste im Profil auf der Vorderseite, und dem geflügelten Auge über dem Motto qvid tvm, gerahmt von einem Lorbeerkranz und der Signatur des Matteo, auf der Rückseite (Abb. 4, 5).50 Der Name leo baptista albertvs ist ausgeschrieben und das Leoninische des Hauptes ist auf ähnliche Art betont wie in Matteo de’ Pastis Porträtmedaille des Sigismondo Pandolfo Malatesta von 1446.51 Die Medaille von Matteo de’ Pasti kombinierte Porträt und Imprese Albertis.

Der Publikationsplan Der Publikationsplan

Zwischen 1468 und 1471 sandte Alberti eine Abschrift von De Statua an Giovanni Andrea Bussi, den in Rom ansässigen Bischof von Aleria auf Korsika. Der Begleitbrief erinnerte an die zuvor überbrachten kleinen Schriften De Pictura und De Elementis Picturae und an das günstige Urteil des gelehrten Freundes.52 Doch suchte Alberti nicht nur einen kompetenten Leser, vielmehr wandte er sich an den bedeutendsten Herausgeber im frühen Buchdruck in Rom. Giovanni Andrea Bussi aus Vigevano war nach Studien in Paris und Mantua über Genua nach Rom gekommen und wurde nach Jahren untergeordneten und schlecht bezahlten Dienstes 1458 zum Sekretär des Kardinals Nicolaus Cusanus ernannt. In dessen Dienst begann er, sich mit Handschriften zu beschäftigen und die enorme Bedeutung des Buchdrucks

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4. Matteo de’ Pasti, Porträtmedaille L. B. Alberti, 1446–1450, Washington, D. C., National Gallery of Art.

5. Matteo de’ Pasti, Albertis Imprese, Revers der Porträtmedaille Albertis.

zu realisieren. Nach dem Tod des Nicolaus Cusanus 1464 wurde Bussi Generalvikar des Erzbistums Genua und 1466 Bischof von Aleria.53 1468 begann seine Zusammenarbeit mit den Buchdruckern Konrad Sweynheym und Adolf Pannartz, die 1465 von Deutschland in das Benediktinerkloster Subiaco übersiedelt waren und zwei Jahre später ihre Werkstatt in Rom in der Nähe des Campo de’ Fiori eröffneten.54 Mit dieser Offizin edierte Bussi in wenigen Jahren viele bedeutende Texte klassischer und christlicher Autoren wie Hieronmymus, Augustinus, Julius Caesar, Strabo, Vergil, Cicero und Ovid. Im ersten großen Unternehmen, dem Druck der Epistulae von Hieronymus, wies Bussi mit Stolz darauf hin, dass ein gedrucktes Buch bereits weniger koste als vorher ein Bucheinband.55 Alberti sandte seine opuscula über die Malkunst, die Elemente und das Standbild an Bussi in der Hoffnung, dass der effiziente Herausgeber sie veröffentlichen und sich vielleicht auch des Architekturtraktats annehmen werde. Nach Poliziano hatte Alberti die Vorbereitung zum Druck von De Re Aedificatoria vor seinem Tod fast gänzlich abgeschlossen.56 Bereits um 1466 hatte sich Alberti in einer kleinen Abhandlung über die Kryptographie mit dem Buchdruck beschäftigt.57 Im Begleitschreiben sprach er Bussi als Herausgeber an, indem er ihm alle Freiheiten zur Korrektur der Texte, zur Veränderung oder zum Weglassen einräumte. Dieser Brief, die unbegrenzten Adressaten und die Druckvorbereitung von De Re Aedificatoria machen es wahrscheinlich, dass Alberti auf eine Publikation seiner kleinen Schriften hoffte. Doch die Erwartungen, die Bussis editorische Tätigkeit geweckt hatte, erfüllten sich nicht. Das Editionsprogramm enthielt keine

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neuen Autoren, und die Buchdrucker litten unter enormer Arbeitsbelastung und wachsenden finanziellen Schwierigkeiten. Mit dem Druck einer zweibändigen Bibel und des fünfbändigen Kommentars von Nikolaus von Lyra hatten sich Drucker und Herausgeber finanziell übernommen und mussten dem Papst ein Hilfegesuch unterbreiten. Sixtus IV. ernannte Bussi 1471/72 zum Bibliothekar der Vatikanischen Bibliothek.58 Alberti starb im Frühjahr 1472, Sweynheym und Pannartz trennten sich im folgenden Jahr, Pannartz führte die Druckerei bis 1476 allein weiter, Sweynheim starb 1477.59 Noch zu Lebzeiten Albertis erschienen mit Ecatonfilea und Deifira in Padua seine ersten Schriften im Druck, und der Architekturtraktat wurde 1485 veröffentlicht.60 Albertis Schreiben an Bussi erweiterte die Leserschaft auf die humanitas, die Gemeinschaft der Menschen. De Statua sollte zuerst dem Mangel an einer begründeten Methode, einer ratio, bei den plastisch arbeitenden Künstlern abhelfen. Im dritten Abschnitt beklagt Alberti, dass die Künstler ihre Statuen nicht unter der zuverlässigen Leitung des Verstandes hervorbringen (De Statua, 3), während etwa die Zimmerleute mit Werkzeugen zum Richten und Messen fehlerfrei und maßgerecht arbeiten. Die Beseitigung dieses Mangels durch die Entwicklung einer Methode und durch neue Instrumente ist das erklärte Ziel von De Statua. Ähnlich, aber nicht auf technische Probleme eingeschränkt, sollte der Kommentar zur Malkunst den Malern dienlich sein. Im Widmungsschreiben an Filippo Brunelleschi beschreibt Alberti den Aufbau von Della Pittura: "Du wirst drei Bücher unterscheiden: das erste lässt auf ganz mathematische Weise diese anmutige und höchst vornehme Kunst aus den Wurzeln der Natur hervorgehen. Das zweite Buch vertraut die Kunst der Hand des Künstlers [artefice] an, indem es ihre Teile unterscheidet und alles begründet. Das dritte unterrichtet den Künstler, wie er sich die vollkommene Kunst und die Kenntnis der ganzen Malerei erwerben könne und müsse.“61 Als Gegenleistung für seine Mühen wünschte sich Alberti, dass die Maler sein Porträt in ihre großen Gemälde aufnehmen und der Nachwelt so ihre Dankbarkeit gegenüber einem Diener der Kunst erweisen (De Pictura, 63). Albertis Beschäftigung mit den Künsten zielt auf die Beseitigung der Unwissenheit, der ignorantia der Bildhauer, Maler und Baumeister. In De Statua beklagt er die Mängel der plastisch arbeitenden Künstler, in De Pictura kritisiert er mehrfach den gegenwärtigen Zustand der Malerei und die Dummköpfe, die weniger dem belehrenden Diskurs als ihrer eigenen Erfindungskraft vertrauen (De Pictura, 12, 39, 46, 56). Im Architekturtraktat wandte sich Alberti ausdrücklich gegen die ignorantia, die urteilslose und gewohnheitsmäßige Praxis, und fügte die polemische Behauptung an, die Kunst entfalte und vollende sich durch die Übung und das Experiment, die durch Erkenntnis und vernünftige Überlegung reflektiert werden.62

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Die einseitigen Festlegungen der Adressaten von Albertis Schriften über die Künste sind zu revidieren. Krautheimer vertrat noch 1963 entschieden die Meinung, De Re Aedificatoria habe sich nicht an die Architekten, sondern an die humanistisch geschulten Auftraggeber gewendet.63 Baxandall unterstützte 1971 die verbreitete Auffassung, De Pictura sei in erster Linie an ein gelehrtes Auditorium adressiert gewesen.64 Er argumentierte, der in Latein verfasste Traktat über die Malerei habe in den humanistischen Studien akzeptiert werden können, weiter seien die technischen Termini ausgerichtet auf den Kreis der lateinkundigen Leser und De Pictura habe ihren historischen Kontext in der Rhetorik um 1435.65 Allerdings erkannte Alberti die Einschränkung durch die Sprachkompetenz und verfasste De Pictura in lateinischer und in italienischer Sprache. Seine kontinuierlichen Bemühungen, sowohl die des Latein Kundigen wie die italienischsprachigen Leser zu erreichen, widerlegen die Versuche zur Aufteilung des Publikums.66 Die italienische Fassung mit der Dedikation an Brunelleschi und die Kritik an der künstlerischen Praxis belegen, dass der Kommentar über die Malkunst neben dem humanistisch gebildeten Publikum auch die Künstler erreichen sollte. Allerdings zählte Alberti auf die Interdependenz von Anforderungen der Auftraggeber und Leistungen der Künstler. Das mathematische Fundament behebt den Makel der unbegründeten künstlerischen Praxis und bereitet die Grundlage für eine reflektierte Tätigkeit.67 Die Schriften über die Malkunst und die Architektur hatten auch das Ziel, die Verständigung über die Künste zwischen Auftraggebern, Künstlern und Gelehrten zu ermöglichen. Die rationale und literarische Grundlegung der Künste sollte eine gemeinsame Basis für Auftraggeber, Künstler und gelehrte Kunstliebhaber schaffen.

Datierungen Datierungen

Für die Publikation von De Statua in italienischer Sprache übersetzte Cosimo Bartoli 1568 die Bemerkung "verum de pictore alibi“ (De Statua, 2) – "Doch über den Maler in anderem Zusammenhang“ – in ein Futur: "Ma del pittore ne tratteremo altra volta“ – "Doch mit dem Maler werden wir uns ein andermal beschäftigen“. Damit suggerierte Bartoli, der Text über das Standbild sei vor dem Traktat über die Malkunst entstanden, womit sich die nachfolgenden Jahrhunderte zufriedengaben.68 Als Hubert Janitschek 1877 die lateinische Fassung von De Statua nach dem Codex Ottobonianus 1424 der Biblioteca Vaticana publizierte, datierte er die Schrift "nach 1464“, weil er das Begleitschreiben an den Bischof von Aleria als Widmung auffasste. Die Datierung von Janitschek wurde vor allem im deutschen Sprachbereich lange beibehalten.69 Hieronymo Mancini und

Datierungen

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Paul-Henri Michel datierten dagegen De Statua wieder vor der Abhandlung über die Malerei, deren eine Version 1435, die andere 1436 vollendet war. Richard Krautheimer und Trude Krautheimer-Hess entdeckten 1956 Übereinstimmungen zwischen den Instrumenten, die in De Statua und in Descriptio urbis Romae beschrieben sind, und nahmen eine Entstehung beider Schriften vor Albertis Aufenthalt in Florenz 1434 –1436 an.70 Parronchi glaubte, durch Analogien mit Aristoteles und Alhazen den mittelalterlichen Charakter von Albertis Schrift aufzeigen zu können, und sah die Frühdatierung gestützt durch die Skulptur um 1430 und durch eine Stelle im dritten Kommentar von Lorenzo Ghiberti.71 Cecil Grayson räumte noch 1960 die Möglichkeit der Entstehung von De Statua vor De Pictura ein, doch 1972 verlegte er De Statua in die zweite Arbeitsphase von De Re Aedificatoria 1449 –1452. Sein Argument war das Problem, genau passende Teile einer Statue an verschiedenen Orten herzustellen, das in beiden Schriften vorkommt. Das Beispiel lieferte ein griechisches Manuskript von Diodorus Siculus Bibliotheca historica, von dem Poggio Bracciolini die lateinische Übersetzung der ersten zehn Bücher 1449 vollendete. Doch befand sich das Manuskript schon 1423 in Florenz, und Papst Nikolaus V. besass ebenfalls eine Abschrift, deren Übersetzung er von Iacopo da San Cassiano und Pier Candido Decembrio vollenden ließ.72 Da aber in De Re Aedificatoria, VII,6 die Namen und Orte richtig und mit Angabe des Autors wiedergegeben, dagegen in De Statua die Statue nicht und die Orte falsch bezeichnet sind, müsste wohl eher ein größerer zeitlicher Abstand zwischen der Abfassung der beiden Schriften angenommen werden.73 Darauf weist auch die unterschiedliche Definition von Begriffen. Finitio wird zum Beispiel in De Statua, 11 umschrieben als Bestimmung der Stellung eines Körpers oder der Glieder, in De Re Aedificatoria, IX,5 aber als Proportion, d. h. als Beziehung von Länge, Breite und Höhe.74 Die meisten Datierungen sind mit impliziten Wertungen der Texte vermengt. Julius Schlosser, der sonst verächtlich über Alberti dachte, betrachtete De Statua als Alterswerk und als die "am klarsten und konsequentesten gedachte unter seinen kunsttheoretischen Schriften“.75 Grayson rückte De Statua in die Nähe von De Re Aedificatoria, um Alberti mit dem theoretischen Hauptwerk zu entschuldigen für die enttäuschend knappe Schrift. Welchem Missverständnis Grayson erlegen ist, zeigt seine Wiedergabe des Titels mit On Sculpture. Sein Fehler ist umso erstaunlicher, als die italienischen und englischen Ausgaben des 16. und 17. Jahrhunderts den Titel mit Della Statua (Bartoli 1568) oder mit Treatise of Statues (John Evelyn 1664) zutreffend wiedergaben.76 De Statua ist im Gegensatz zu Lorenzo Ghibertis commentarii und zum Traktat von Pomponius Gauricus (1504) keine Abhandlung über die Skulptur oder die Plastik, sondern ein Vorschlag zur Lösung einiger Probleme wie der Messung von Längen und

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Durchmessern von Körpern und Statuen, der proportionalen Vergrößerung bzw. Verkleinerung eines Modells und der idealen Proportionen des menschlichen Körpers.77 Allgemeine Fragen wie die Entstehung der Plastik oder die technische Unterscheidung der plastischen Arbeiten werden nur gestreift, und weitere Probleme, wie etwa der Gesichtsausdruck, werden ausdrücklich von der Erörterung ausgeschlossen (De Statua, 6). 1991 plädierte Balters erneut dafür, De Statua chronologisch nach den Traktaten über Malerei und Architektur anzusetzen. Diese Datierung will die Einschränkung auf technische Probleme ökonomisch erklären, indem sie auf eine vorgängige Erörterung des Künstlerischen in den Schriften über die Malerei und die Architektur verweist.78 Dem lässt sich ohne weiteres die Umkehrung entgegensetzen: Alberti suchte zuerst für aktuelle technische Probleme eine Lösung und widmete sich danach den technischkünstlerischen Fragen in den Traktaten über die Malkunst und die Architektur, unter Einschluss der Skulpturen an Gebäuden. Ohne philologische Analyse lassen sich weder die eine noch die andere dieser Annahmen qualifizieren.79 Durch einen Vergleich der Argumente in den Schriften Albertis zur Malkunst und zum Standbild kam Maria Picchio Simonelli 1971 auf die folgende Reihung zwischen 1432 und 1446: Descriptio urbis Romae (erste Fassung 1432 –1434), Elementi di pittura (italienisch), De Statua und Della Pittura (1435), De Pictura (lateinisch) und Elementa Picturae (lateinisch). Der philologisch begründete Vorschlag muss sich allerdings mit der Annahme von nicht erhaltenen ersten Fassungen behelfen.80 Der epistolarische Charakter von De Statua, den erst die von Picchio Simonelli erkannte Ergänzung klärte, könnte belegen, dass Alberti die Probleme der Messung aufgrund seiner mathematischen Kenntnisse auf die Bitte eines Künstlers bearbeitete oder sich eine solche Anfrage vorstellte.81 Vielleicht machten ihn Donatello oder Michelozzo auf akute Probleme der Messung und proportionalen Übertragung aufmerksam, und er antwortete mit einer kurzen Abhandlung in Briefform. Die Probleme könnten sich mit den Versuchen gestellt haben, Kolossalstatuen für den Florentiner Dom oder freistehende Statuen zu schaffen. Die Definition und Erfindung der Instrumente und die vergleichenden Messungen von Proportionen müssen längere Zeit in Anspruch genommen haben. Die Niederschrift des kurzen Textes kann aber in wenigen Tagen erfolgt sein, vielleicht in Rom vor 1434 oder in Florenz 1434/35. Da Alberti die römischen, nicht die florentinischen Bezeichnungen für Längenmaße verwendet, müssen die Messungen in Rom vorgenommen worden sein.82 Argumente für eine relative Chronologie von De Statua und De Pictura lassen sich kaum festlegen. In De Pictura, 36 empfiehlt Alberti das Ausmessen der Proportionen eines Körpers nach dem Maß eines Gliedes,

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lehnt dabei aber Vitruvs Gebrauch der Fußlänge ab, weil der Kopf ein würdigeres Modul sei. Dann führt er eine von ihm gefundene "ziemlich allgemein gültige Regel“ an, nach der die Distanz zwischen Kinn und Scheitel der Länge eines Fußes entspreche.83 Dies ist falsch sowohl nach Vitruv wie nach Albertis Messungen. Aus der Tabelle der Proportionen (De Statua, 17) ergibt sich, dass die Distanz zwischen der Vergabelung der Kehle (furcula iugu) und dem Scheitel (vertex capitis) der Länge eines Fußes entspricht. Als Grundmaß benutzte Alberti aber wie Vitruv den Fuß. Demnach enthält De Pictura sowohl eine Korrektur an Vitruv wie an De Statua, als auch einen eindeutigen Fehler.84 Ein Versehen des Autors oder der Kopisten (cervicem capitis statt verticem capitis, mentum statt furcula iugu) ist ebenso denkbar wie ein späteres Aufgeben einer früher beabsichtigten Korrektur (Kopf statt Fuß). Andere Differenzen können nur Indizien für eine zeitliche Abfolge liefern. In De Statua und De Pictura werden die kolossalen Figuren unterschiedlich bewertet. In De Statua, 8 demonstriert eine Statue von zehn Ellen Höhe die Leistungsfähigkeit des Messverfahrens am anspruchsvollsten Opus des Plastikers, dem kolossalen Standbild. In De Pictura, 35 werden die Kolosse dem größten Unternehmen des Malers, der Historia, untergeordnet. Ohne eine vorherige Behandlung der Kolossalstatue in De Statua wäre diese Korrektur wenig sinnvoll. Dem Maler rät Alberti in De Pictura, 36 zum Studium der Anatomie des menschlichen Körpers, während sich in De Statua eine solche Empfehlung erst im vorletzten Kapitel findet (De Statua, 18), obwohl der Vergleich von Schiffsbau und Körper sie früher erwarten ließe.85 Man kann entweder annehmen, Alberti hätte nach De Pictura auf Klarheit in De Statua verzichtet, oder man kann einen natürlichen Lernprozess von De Statua zu De Pictura postulieren. Die Annahme eines Lernprozesses wird verstärkt durch die unterschiedliche Berufung auf den antiken Maler Zeuxis in den beiden Schriften. In De Statua, 17 wird Zeuxis lediglich als Vorbild für die Auswahl schöner Körperteile aus verschiedenen Figuren genannt. In De Pictura, 56 bringt Alberti dagegen mit der Idee der Schönheit das wichtige Problem des Prinzips der Auswahl zur Sprache. Dies legt nahe, in De Pictura eine zweite, nachdrücklichere und verbesserte Reflexion anzunehmen. Gegen eine Datierung von De Statua um 1434/35 scheinen zu sprechen, dass die Schrift lateinisch abgefasst ist und in der Autobiographie nicht erwähnt wird. Alberti war sehr wohl bewusst, dass der Gebrauch des Lateinischen den Leserkreis einschränkte, weshalb er Della Famiglia in italienischer Sprache schrieb oder von De Pictura eine lateinische wie eine italienische Fassung verfertigte.86 Für De Statua stellt sich das Problem der Sprache, unabhängig von der Datierung, im Zusammenhang mit Anlass und Zweck. Die fehlende Erwähnung von De Statua in der Autobiographie

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ließe sich nur dann als Argument für eine Datierung nach 1438 verwenden, wenn zuvor der Nachweis erbracht würde, dass die Autobiographie keine weiteren bibliographischen Lücken aufweist. Da dieser Nachweis nicht zu führen ist, kann mit der bloßen Erwartung einer vollständigen Bibliographie schlecht argumentiert werden. Die Rezeption von De Statua ist erst mit Buonaccorso Ghibertis Skizzenbuch von etwa 1472 –1483, Landinos Vorwort von 1481 und Polizianos Vorlesung von 1490 zu belegen. Über eine frühere Rezeption gibt es Hypothesen, die sich auf die Proportionen stützen. De Statua war offenbar wenig bekannt, im Gegensatz zu De Pictura, die von Facio bereits 1456 erwähnt wird. Es wäre unredlich, aus dem späten Nachweis der Rezeption ein Argument für eine späte Datierung zu schlagen. Für De Pictura in der lateinischen und der italienischen Fassung liegen Datierungen Albertis vor. In der Handschrift von Ciceros Brutus aus Albertis Besitz findet sich der Eintrag in lateinischer Sprache, das opus de Pictura sei am 26. August 1435 fertiggestellt worden. In welcher Sprache der Traktat abgefasst sei, ist nicht festgehalten.87 Die älteste Abschrift der italienischen Fassung, die Filippo Brunelleschi gewidmet ist, vermerkt am Schluss das Datum vom 17. Juli 1436 in lateinischer Sprache.88 Alberti schreibt in der Widmung, er habe das Werklein De Pictura im Namen Brunelleschis in toskanischer Sprache gemacht – "quale a tuo nome feci in lingua toscana“ –, was sowohl "auf dein Geheiß“ wie "für dich“ und "verfasst“ wie "übersetzt“ heißen kann. Die Frage der Priorität der lateinischen oder der italienischen Fassung hat zu einem längeren philologischen Streit geführt. Grayson schlug die folgende Reihenfolge vor: eine erste lateinische Version, eine italienische Fassung, dem Brunelleschi gewidmet und 1436 datiert, eine überarbeitete lateinische Fassung mit einigen Korrekturen, gewidmet an Giovanni Francesco Gonzaga von Mantua.89 Schwer zu beurteilen sind die Unterschiede der italienischen und der lateinischen Abschriften. Die Korrektur von Schreibfehlern in der lateinischen Fassung wie die Klärungen und Erweiterungen gegenüber der italienischen Fassung führten neuerdings dazu, dieser wieder die zeitliche Priorität zuzusprechen.90 Diese oder die umgekehrte Annahme zu treffen ohne eine philologische Analyse der beiden Texte ist umso fragwürdiger, als in die Erklärung der Abweichungen auch das Problem der unterschiedlichen Adressaten einbezogen werden muss. Die Frage der Priorität verdunkelt fatalerweise fortwährend das viel bedeutendere Faktum, dass Alberti seinen Kommentar in zwei Sprachen verfasste. Die Elementa picturae schrieb Alberti zuerst in italienischer Sprache, und fertigte erst danach für Theodorus Gaza eine lateinische Fassung an. Als byzantinischer Emigrant kam Gaza nach 1430 an die Schule von Vit-

Die Künste in der Natur

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torino da Feltre nach Mantua, lehrte Griechisch und wurde in Latein unterrichtet. Grayson schlägt für die lateinische Redaktion und Überarbeitung aus biographischen Gründen die Zeit zwischen 1450 und 1455 vor, als Gaza und Alberti sich in Rom aufhielten.91 Die erste Fassung in italienischer Sprache dürfte in der gleichen Zeit wie Della Pittura entstanden sein.

Entdeckung der Künste in der Natur Die Künste in der Natur

Ursprung und Entwicklung der Künste waren für Alberti kein zentrales Thema. Die Schriften über die Malkunst und die Architektur streifen Anfang und Geschichte nur kurz, doch in De Statua wird die Entdeckung der Plastik ausführlicher im ersten Abschnitt dargelegt. Hier führt Alberti aus, dass die Plastik an Vorgaben der Natur entdeckt und danach durch gemeinschaftliche Veränderungen, Übungen und Experimente entwickelt worden sei. In De Pictura, 26 finden sich zum Ursprung der Malerei nur knappe Ausführungen: Alberti bezeichnet Narziss, den Entdecker des Spiegelbildes, als Erfinder der Malerei, oder er führt mit Quintilian an, die Malerei sei entstanden durch das Umreißen von Schattenbildern im Sand.92 Die Propagierung von Narziss als Entdecker der Malerei ist Albertis Idee.93 Auf die Geschichte der Malkunst, die Plinius darlegt, weist Alberti nur hin, um seine systematische Untersuchung davon abzusetzen. Sein Ziel ist nicht eine Geschichte der Malerei – historia picturae –, sondern eine völlig neue Analyse dieser Kunst.94 Trotz aller Kürze und Beiläufigkeit führen Albertis Bemerkungen über den Ursprung der plastischen und malenden Künste zu wichtigen Fragen wie dem Verhältnis von Kunst und Natur und dem von Entdeckung und Erfindung. Der Anfang beider Künste wird darin gesetzt, dass Menschen Naturbilder entdecken. Dass die Natur zu ihrem Vergnügen solche Bilder auf Marmorflächen oder auf Steinen hervorbringe, führt Alberti im Zusammenhang mit dem Ansehen der Malerei ausdrücklich an (De Pictura, 28). Die Idee, dass die Selbstnachahmung der Natur das nachahmende Schaffen der Künstler rechtfertigt, brachte Plotin in den Enneaden zur Verteidigung der Nachahmung vor.95 Für Alberti besteht die Leistung der Menschen in der Entdeckung, dass die Natur sich selbst in ähnlichen Formen und Bildern wiederholt. Demnach liegt dem Anfang der Künste von Seiten der Menschen nicht eine Erfindung (inventio), sondern eine Auffindung oder eine Entdeckung (inventum) von natürlichen Figuren zugrunde, die den Bildungen der Natur ähnlich sind. Diese natürlichen Figuren sind nicht etwa Zufallsbilder, wie Janson meinte, sondern Naturbilder, deren Entdeckung zufällig geschieht.96 Mit einer kurzen Bemerkung streift Alberti in De Re Aedificatoria die

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Erzeugung und Entwicklung der Künste. Das 6. Buch weist kurz auf die allmähliche Entwicklung der Architektur durch kontinuierliche Erfindungen während vieler tausend Jahre in Asien, Griechenland und Italien hin. Am Ende des 2. Kapitels formuliert Alberti eine These: "Die Behauptung ist nicht abwegig, dass Gelegenheit [Zufall] und Aufmerksamkeit die Erzeuger der Künste waren, Übung und Experiment deren Ernährer; allerdings wuchsen sie empor durch Erkenntnis und vernünftige Überlegung.“97 Eines der ersten Gemälde, das ein Naturbild zeigt, ist Andrea Mantegnas Hl. Sebastian (Abb. 6) von etwa 1458 –1459. Mit einer Wolke in der Form eines Reiters bezog sich Mantegna auf die von der Natur nachgeahmten Figuren.98 Zudem führte er die Gleichung von Figur und Säule ins Bild ein und konfrontierte die gemalte Figur mit Fragmenten von zerschlagenen Skulpturen. Das höchst interessante kleine Werk über das Naturbild, den gemalten Leib, die Säule und die Skulpturenfragmente ist ein dialektisches Lehrstück über Natur, Kunst und Geschichte. Alberti setzt die Entdeckung – inventum – der Naturbilder an den Ursprung der plastischen Künste. Auf diese Entdeckung folgt die tätige Verstärkung der Nachahmung zur Verstärkung der Ähnlichkeit. Der nächste Schritt ist das experimentelle Hinzufügen und Wegnehmen, der letzte ist die Ausbildung der Fähigkeit, aus formloser Materie jedes ähnliche Bildwerk (simulacrum) hervorzubringen. Nachahmung und Vollendung der Natur als die zwei Möglichkeiten der künstlerischen Tätigkeit hatte Aristoteles angezeigt und begründet mit der übereinstimmenden Struktur von Natur und Kunst.99 Dem Ursprung der Plastik nach Alberti entspricht die Entstehung der Malerei, an die De Pictura erinnert. Alberti erkennt in der Entdeckung des Spiegelbildes im Wasser durch Narziss den Ursprung der Malerei, und er definiert mit der Umarmung des Spiegelbildes das Ziel der Malkunst: "Was ist denn Malen anderes als das begierige Festhalten der Oberfläche jener Quelle durch Kunst?“ (De Pictura, 26)100 Der erste Akt der inventores picturae ist eine Entdeckung im Sinne eines inventum. Als nächsten Akt nennt Alberti mit Quintilian das Umreißen dieser Bilder mit Linien, also die Umschreibung oder circumscriptio, die in seiner Systematik den ersten Teil der Malkunst ausmacht.101 Albertis Darstellung der Entdeckung und Entwicklung der Plastik stützt sich auf Vitruvs kurze Kulturgeschichte im 2. Buch von De Architectura. Wie die Architektur bei Vitruv nimmt die Skulptur bei Alberti ihren Anfang und Fortgang als gemeinschaftliche Unternehmung. Mit der Verbesserung der Fähigkeiten und der Produkte stellt sich ein Gefühl der Lust oder des Genusses (voluptas) ein. Bei Vitruv nimmt die Kultur ihren Anfang im tierähnlichen Urzustand der Menschen und setzt das Ziel in einem friedfertigen gesitteten Leben. Den Anstoß für die kulturelle Entwicklung erkannte Vitruv in der Entdeckung des Feuers, das sich durch Reibung an

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6. Andrea Mantegna, Der hl. Sebastian, ca. 1458–1459, Wien, Kunsthistorisches Museum.

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Bäumen entzündete (Abb. 7). Das Feuer lockte die Menschen an, das Zusammenkommen rief das Verlangen nach Verständigung hervor und führte also zur Entwicklung der Sprache. Zusammenleben und Verständigung ermöglichten die gemeinsame Arbeit für das Graben von Höhlen oder für den Bau von Hütten. Die weitere Entwicklung wurde befördert durch Wetteifer, gegenseitige Nachahmung, Lernen und Verbessern durch Überlegungen, Beobachtungen und Berechnungen. Diese Tätigkeiten trugen zur Entstehung weiterer Künste bei und führten zur feineren Ausstattung der Bauten und zu deren Genuss.102 Im Architekturtraktat leitet Alberti die Entstehung des Bauens aus der Notwendigkeit ab, sich vor dem Wetter zu schützen, und bezieht die weitere Entwicklung durch neue Entdeckungen und Erfindungen auf die Befriedigung der Bequemlichkeit und des Genusses.103 Alberti gebraucht häufig invenire, inventor und inventum, dagegen kommt inventio im Architekturtraktat nicht vor.104 Inventa heißen einerseits die sinnreichen technischen Erfindungen wie etwa die Vorrichtungen auf einem Schiff, die es erlauben, eine Menge spitzer Stacheln in einem Augenblick zur Verteidigung aufzurichten oder mit einem einzigen Hammerschlag das Getäfel des Decks zu lösen.105 Inventum gebraucht Alberti andererseits auch für neue Bautypen wie Kerker oder Vorhallen, für Säulenordnungen und für die Gestaltung der Gebäude, für einzelne Architekturformen und für den Schmuck der Gebäude.106 Im Zusammenhang mit der Entstehung der Grabmäler im Altertum wird im achten Buch die Aufmerksamkeit, die eine Neuerung erregt, als Antrieb zur Erfindung aufgeführt.107 Im inventum grenzen die technische Erfindung und die künstlerische Leistung mehrfach aneinander. Mit den Erfindungen begründet Alberti im Vorwort die Notwendigkeit des Architekten für das öffentliche und das private Leben. Wir bedürfen des Architekten nicht nur, weil er Schutz gegen die Unbilden des Wetters verschafft, sondern auch, "weil er für das öffentliche und das private Wohl vieles erfunden hat, das ohne Zweifel überaus nützlich und für die Bedürfnisse des Lebens immer von neuem äußerst angemessen ist.“108 Also heißt der Architekt "ommnium commoditatum inventor“ – "Erfinder aller Annehmlichkeiten“ –, wofür Daedalus das Beispiel gibt.109 Der erste Architekt, der als inventor gerühmt wurde, war Filippo Brunelleschi, "inventor et ghubernator maiori Cupule“, für seine technische Meisterleistung der Domkuppel.110 Während im Architekturtraktat invenire, inventor und inventum für die Überlagerung von technischer Entdeckung und künstlerischer Tätigkeit häufig gebraucht wird, ist die Verwendung von inventio auffällig vermieden. Für den Humanisten Alberti entstammt inventio der Rhetorik, und deshalb taucht der Begriff im dritten Buch von De Pictura auf. Die Maler werden aber im Gegensatz zu den Architekten nicht inventores genannt,

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7. Die Entdeckung des Feuers, Holzschnitt in: Vitruv, De Architectura Libri Dece, Como 1521.

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mit Ausnahme der Entdecker der Malerei. Plinius nennt im 35. Buch die technischen Entdeckungen der Maler inventa. Über Apelles heißt es: "Inventa eius et ceteris profuere in arte“ – "Seine Entdeckungen waren auch den übrigen Malern von Nutzen“, wovon allerdings das berühmteste inventum, die unnachahmliche Lasur, das atramentum, ausgenommen war.111 Da die Maler in De Pictura nicht inventores genannt werden, kommt jene Problematik nicht zum Vorschein, die der Architekturtraktat mit der Unterscheidung zwischen inventor und faber, Erfinder und Handwerker, vorträgt. Bereits in der Praefatio suchte Alberti zwischen dem Architekten, der für den Entwurf zuständig ist, und dem Handwerker, der ihm als Werkzeug dient, zu unterscheiden. Zudem rät er zur Herstellung von schlichten Architekturmodellen, damit nicht die Geschicklichkeit des Verfertigers, sondern der Geist des Erfinders bewundert werde.112 Als entwerfender Architekt praktizierte Alberti die Arbeitsteilung zwischen inventor und faber. Die Fassade des Palazzo Rucellai in Florenz mit der ersten durchgehenden Pilasterordnung ist ein inventum des Architekten, die Erstellung des Modells und die Bauausführung oblag Bernardo Rossellino.113 In De Pictura war dagegen die korrespondierende Ausbildung von Hand und Verstand des Malers ein Hauptthema. Zum Inventor wurde erst Raffael nach 1510, als die Kupferstiche zwischen dem "invenit“ der Zeichnung und dem "fecit“ der Druckplatte unterschieden.114

Messinstrumente für die plastische Arbeit Messinstrumente

In De Statua unterscheidet Alberti zwischen zwei Zielen der plastisch arbeitenden Künstler: das eine ist die Schaffung einer vollkommen menschenähnlichen Figur, das andere die Wiedergabe eines bestimmten Menschen. Beiden Zielen dienen die Ausmessung (dimensio) und die Festlegung der Körpergrenzen (finitio). Sie sollen es ermöglichen, von jedem beliebigen Körper die Umrisse oder die Grenzflächen und die Lage und Anordnung aller Teile zu bestimmen. Im Begleitbrief an Giovanni Andrea Bussi bemerkte Alberti, De Statua habe "weniger mit dem Maler als mit der Fähigkeit des Architekten“ zu tun.115 Das Messen gehört zu den Anforderungen an den Architekten, und der Schmuck der Gebäude mit Statuen war für Alberti eine architektonische und städtebauliche Angelegenheit.116 Über den Inhalt folgt eine merkwürdige Angabe: "In ihm wird untersucht und dargelegt, wie man aufgrund bekannter und bestehender Maßverhältnisse eine kolossale Figur zu errichten vermag.“ Im Text erwähnt Alberti den dem Phidias zugeschriebenen kolossalen Rossebändiger auf dem Quirinal (Abb. 8) als Beispiel für die Vermessung einer Skulptur, ferner ein Werk von der Höhe des

Messinstrumente

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8. Pisanello, Der Rossebändiger auf dem Quirinal, um 1431, Mailand, Biblioteca Ambrosiana.

Kaukasus zur Veranschaulichung einer außerordentlichen Vergrößerung und eine zehn Braccia hohe Figur für die Anpassung des Maßstabs.117 Die Hauptgegenstände von De Statua sind die Ausmessung von Körpern und Statuen mit Hilfe dreier neu definierter Messinstrumente, die proportionale Verkleinerung und Vergrößerung eines Modells und die Aufstellung einer Tabelle der idealen menschlichen Proportionen. Alberti suchte nach einem sicheren Verfahren für die Ausmessung und die proportionale Übertragung von Modellen, definierte dazu die gebräuchlichen Messinstrumente des Bildhauers mit Ausnahme des Zirkels neu und erfand ein Instrument zur Übertragung.

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Einleitung

9. Die Hexempeda, in: L. B. Alberti, Opuscoli morali, Venedig 1568.

Messinstrumente

10. Die Squadra als Teil der Normae, in: L. B. Alberti, Opuscoli morali, Venedig 1568.

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Einleitung

11. Die Anwendung der Normae zur Ermittlung von Durchmessern, in: L. B. Alberti, Opuscoli morali, Venedig 1568.

Messinstrumente

12. Skizzen zu den Normae und zum Finitorium, Florenz, Biblioteca Nazionale.

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Einleitung

Für die Ausmessung definierte Alberti zwei Instrumente neu.118 Das eine ist die Hexempeda (Sechsfuß), eine proportionale Messlatte, die der Länge oder der Höhe des auszumessenden Körpers (vom Fuß bis zum Scheitel) entspricht. Die Hexempeda setzt sich aus sechs gleich langen Abschnitten (Füssen) zusammen, und jeder Fuß wird in 10 Teile (Zoll, unceolas), jeder Zoll wieder in zehn Teile (minutes) unterteilt, so dass die Latte sechshundert Messpunkte aufweist (Abb. 9). Die Hexempeda wird für die Vermessung des Körpers (z. B. eines stehenden Menschen) nach bestimmten Messpunkten wie Gelenke, Nabel oder Kehle verwendet. Irreführend ist der Gebrauch von Längenbezeichnungen wie "Fuß“, "Zoll“ und "minutes“ für proportionale Teilungen, denn die Länge der Messlatten richtet sich nach der Figur und der Größe der geplanten Statue, was eigene Messlatten für jedes Modell und für jede Vergrößerung oder Verkleinerung erfordert (De Statua, 7,8). Alberti bedient sich hier der römischen Bezeichnungen für Längen, die neben braccio und piede auch oncia und minuto kennen, während in Florenz andere Unterteilungen und Bezeichnungen üblich waren.119 Das zweite Instrument – die Normae – dient zur Ermittlung der Durchmesser von Körpern und ihren Teilen. Es besteht aus zwei rechten Winkeln und entspricht einer primitiven Schiebelehre. Auf der Basis des einen Winkels, die als Maßstab dienen soll, werden die Maßeinheiten entsprechend der verwendeten Hexempeda eingetragen (Abb. 10). Für die Messung werden die Basen übereinandergebracht, die beiden Schenkel als Tangenten an den Körper gelegt und dessen Durchmesser am Maßstab abgelesen (Abb. 11). Nach Alberti ermöglichen es diese beiden Instrumente, unbewegte Körper auszumessen (De Statua, 11,13).120 Für die Bestimmung der Körperbegrenzungen erfand Alberti ein kompliziertes Instrument, das Finitorium (Abb. 12). Es besteht aus einer kreisrunden hölzernen Scheibe von drei Fuß Durchmesser, die an der Peripherie in Grad und Minuten eingeteilt ist, ferner einem im Zentrum fixierten drehbaren Radius mit einer Einteilung, die der gewählten Hexempeda entspricht, und zwei Loten. Zur Ermittlung der Begrenzungen eines Körpers muss dieses Instrument waagrecht im Scheitelpunkt des Modells angebracht und orientiert werden (Abb. 13).121 Dann kann jeder beliebige erhabene Punkt ausgemessen werden nach Grad und Minuten, Entfernung vom Zentrum und – mit Hilfe der Hexempeda – Abstand von der Grundfläche. Als Beispiel führt Alberti die Bestimmung der Lage eines Daumens beim Rossebändiger (Abb. 8) an. Schwieriger ist die Ausmessung von Vertiefungen wie z. B. der Achselhöhle, für die man sich des zweiten Lots und eines waagrecht gehaltenen Maßstabs bedienen muss. Dass dies für eine präzise Bestimmung nicht in jedem Fall ausreicht, übergeht Alberti.122 Die Messungen von Richtungen und Längen werden schriftlich festgehalten.

Messinstrumente

13. Das Finitorium, in: L. B. Alberti, Opuscoli morali, Venedig 1568.

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Einleitung

Das Messprotokoll macht die weitere Arbeit vom Modell unabhängig, was Alberti exemplifiziert mit der höchsten Schwierigkeit, der Herstellung einer Statue in Teilen an verschiedenen Orten.123 Albertis Finitorium entstand aus der Anpassung des vielfältig gebrauchten Vermessungsinstruments (Abb. 14), das in der Descriptio urbis Romae und in den Ludi Rerum Mathematicarum erläutert wird, für die Vermessung des Körpers und der Statue. Dazu wurde dieser instrumento kombiniert mit dem neu definierten Maßstab.124 Der Zweck des Finitorium ist die maßgenaue Übertragung und die proportionale Vergrößerung oder Verkleinerung. Das Problem, das Alberti löste, ist leicht zu erfassen, doch fällt es schwer, dessen Aktualität und Dringlichkeit nachzuweisen. Brunelleschi und Donatello erhielten 1415 eine Zahlung für eine mit vergoldetem Blei bekleidete kleine Figur aus Stein, die zeigen sollte, wie die geplanten kolossalen Figuren auf den Strebepfeilern des Florentiner Domes beschaffen sein könnten.125 Offenbar hatten die anhaltenden technischen Schwierigkeiten von Donatellos homo magnus oder Gigante von 1410 –1412 auf dem Dom zu einem unüblichen Vorgehen gezwungen. Denn diese Kolossalfigur musste nach der Fertigstellung durch mancherlei Maßnahmen wie Gipsüberzüge und Imprägnierungen mit Leinöl geschützt werden.126 Das Modell von Brunelleschi und Donatello wurde allerdings nicht im großen Maßstab von neun braccia ausgeführt. Das Verfahren, das zur Vergrößerung angewandt werden sollte, ist nicht bekannt. Eine Methode der Vergrößerung erwähnt Lorenzo Ghiberti am Schluss seines zweiten Kommentars, wo er berichtet, er habe für viele Maler, Bildhauer und statuarij Modelle aus Wachs und Lehm angefertigt, ferner Zeichnungen ausgearbeitet und ein Verfahren zur Vergrößerung gelehrt. Vor der Beschreibung dieser Methode bricht der dritte Kommentar unvermittelt ab.127 Die Kolossalstatuen wurden in der ersten Hälfte der sechziger Jahre in Rom und Florenz erneut aktuell, und zugleich wurden die großen technischen Schwierigkeiten der Ausführung offenkundig. Für St. Peter in Rom erhielt der Bildhauer Paolo di Mariano Taccone, den Vasari Paolo Romano nennt, zu Beginn der sechziger Jahre Aufträge für mehrere Standbilder, darunter Statuen der Apostel Petrus und Paulus und die Kolossalstatue des Paulus von 1463 –1464, die heute auf dem Ponte S. Angelo steht. Zuvor war offenbar Mino da Fiesole an einer ähnlichen Aufgabe gescheitert.128 In Florenz fertigte Agostino di Duccio 1463 ein Modell in Wachs für eine neun braccia hohe Statue. Zunächst sollte das Standbild aus vier einzeln angefertigten Teilen zusammengesetzt werden, doch zwei Jahre später schlug Agostino vor, die Statue aus einem einzigen Block zu hauen. Dafür erhielt er eine höhere Entschädigung für die Kosten des Marmorblocks und für den größeren Aufwand. Die Übertragung des Modells missriet, und Agostino war gezwungen, die Arbeit aufzugeben.129 1501 erhielt Michelan-

Messinstrumente

14. Das Vermessungsinstrument, in: L. B. Alberti, Opuscoli morali, Venedig 1568.

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gelo den Marmor, der als male abozatum – schlecht zugerichtet – qualifiziert wurde, für einen Giganten zugesprochen, den er in zwei Jahren fertigstellen sollte.130 Vasari überliefert, dass Michelangelo ein Modell des David aus Wachs angefertigt habe und für die Arbeit in der Domopera ein Gehäuse um den Block aufführen ließ, um unbeobachtet arbeiten zu können. Wie Michelangelo das Modell vergrößerte und ob er den Block zum Bearbeiten senkrecht oder waagrecht stellte, ist nicht bekannt.131 Das Vorhaben der Kolossalstatuen für den Florentiner Dom, die Anfertigung von Modellen und das Problem der proportionalen Vergrößerung könnten für Alberti die Anregung geliefert haben, ein neues Verfahren auszuarbeiten. Die erneute Aktualität des Problems nach 1461/62 in Rom und um 1463 –1466 in Florenz bietet eine überzeugende Erklärung für die merkwürdige Inhaltsangabe von De Statua im Begleitschreiben an Giovanni Andrea Bussi. Mit dem Rossebändiger nennt Alberti eine Kolossalstatue, deren Höhe von den Florentiner Giganten erreicht werden sollte: neun braccia entsprachen in Florenz etwa 5,35 m, und die Kolossalstatuen auf dem Quirinal kommen auf eine Höhe von 5,6 m, was etwa neun braccia nach römischen Maßen ausmacht.132 In De Statua, 8 exemplifiziert Alberti die Länge der Hexempeda mit dem Vorhaben, eine Statue von zehn Ellen Länge zu schaffen, also eine Figur, die nach römischen Maßen eine Höhe von 6,36 oder 6,7 m erreichen würde.133 Die Anwendung des Finitorium im Arbeitsprozess der Plastiker erörterte Alberti mit keinem Wort. Ein praktischer Gebrauch des Instruments lässt sich nur schwer vorstellen. Doch können die Verfahren der plastischen Künstler im Quattrocento vom Entwurf zur Ausführung trotz etlicher Dokumente nicht präzise rekonstruiert werden.134 Den Messmethoden mit Winkel, Maßstab, Senkblei und Zirkel oder dem Zirkelpunktieren, dem heute noch praktizierten proportionalen Übertragungsverfahren, wurde bisher kaum Beachtung geschenkt. Bozzetti und Modelle sind in seltenen Fällen durch Dokumente belegt wie bei Donatello oder Ghiberti, erhaltene Modelle datieren nicht vor 1470 –1475.135 Alle bildlichen Dokumente über die Werkstattpraxis im 15. Jahrhundert zeigen die Herstellung von Skulpturen an liegenden oder schräg gestellten Werkblöcken (Abb. 15). Zwar setzt das Finitorium nicht zwingend die vertikale Ausrichtung des Werkblocks voraus, wohl aber die Möglichkeit, diesen von allen Seiten messen und bearbeiten zu können.136 Alberti stellte sich eine in einen Zylinder aus Wachs oder Ton eingeschlossene Statue vor, deren Punkte nach vorgängiger Vermessung durch Bohren unfehlbar getroffen werden könnten (De Statua, 15). Dennoch gibt es keine Anleitung, ein Modell mit Bohrlöchern in eine zylindrische Rohform zu übertragen. Bohrer gehören zur normalen Ausstattung des Bildhauers. Zahlreiche Skulpturen zeigen Bohrspuren, doch können diese nicht auf Messungen zurückgeführt werden.

Messinstrumente

15. Der Steinbruch mit Stein- und Bildhauern, Detail von: Andrea Mantegna, Pietà, ca. 1495–1496, Kopenhagen, Statens Museum for Kunst.

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Für die Arbeit in Stein oder Holz ist Albertis Finitorium so wenig praktikabel wie die später von Leonardo erfundene Punktierkiste. Für wen Alberti das Gerät erfand, erschließt sich über seine Unterscheidung zwischen drei Arten von plastisch arbeitenden Künstlern: den Bildnern (fictores), die in Wachs oder Ton arbeiten und Material hinzufügen, den Bildhauern (sculptores), die durch Wegschlagen des Materials die Figur aus dem Stein herausholen, und den Metallbearbeitern, die das Material formen (De Statua, 2). In weiterer Folge scheint Alberti diese Unterscheidung zu vernachlässigen, weil die Hexempeda und die Normae für alle Tätigkeiten verwendbar sind. Dagegen ist der praktische Gebrauch des Finitorium nur dann vorstellbar, wenn Material nicht weggeschlagen, sondern hinzufügt wird. Während das Finitorium für die Bildhauer keinen Gebrauchswert haben konnte, hätte es sich für die Plastiker, die fictores, und ihre Werkstätten als nützlich erweisen können. Denn diese arbeiteten mit Modellen in Wachs oder Ton, die senkrecht gestellt waren, sie trugen Material auf, bis die vorgegebenen Maße erreicht waren, und ihnen stellte sich im Hinblick auf den Bronzeguss das Problem der Übertragung und Vergrößerung der Bozzetti in Modelle bis zum Maßstab 1:1. Dazu stand ihnen möglicherweise nur das Zirkelpunktieren zu Verfügung, auf das Alberti vielleicht mit einer unberechtigten Kritik zielte. Die Annahme liegt nahe, dass Albertis Finitorium weniger für die sculptores (Bildhauer) als für die fictores (Bildner) bestimmt war und ihre Probleme der Vergrößerung der Bozzetti und der Übertragung der Modelle lösen sollte.137 Diese Einschränkung der Nutzbarkeit von Albertis Finitorium stimmt zusammen mit Albertis Interesse für den Bronzeguss, das seine Selbstbildnisplakette, sein verlorener Traktat über die Gießkunst, Ars aeraria, und die Äußerungen Landinos belegen.138 Allerdings scheint Alberti in De Statua, 15, wo er einen Zylinder annimmt, der eine Statue einschließt, und die Bohrungen diskutiert, auch die Arbeit des Bildhauers zu bedenken. Donatellos Arbeit für die lebensgroße Statue des David (Abb. 16) in Bronze könnte neben den Kolossalstatuen der Auslöser für Alberti sein, die Probleme der Übertragung neu zu bearbeiten und ein geeignetes Instrument zu erfinden.139 Die Kenntnis von Albertis Erfindung ist erst im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts nachzuweisen. Der Florentiner Architekt und Geschützgießer Buonaccorso Ghiberti erläuterte zwischen 1472 und 1483 in seinem Skizzenbuch die Hexempeda, zeichnete ein aufgehängtes Finitorium nach Alberti über der Statue oder dem Modell eines nackten Mannes auf einem Sockel und fügte einige Proportionseintragungen nach Filarete hinzu.140 Angelo Poliziano kam 1490/91 in seiner Vorlesung über die Nikomachische Ethik des Aristoteles, die 1492 in Florenz gedruckt wurde, auf die Messinstrumente Albertis und das Finitorium zu sprechen, nicht ohne mit Lorenzo Ghiberti die Zeichnung als Grundlage

Messinstrumente

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der Künste anzuführen.141 Leonardo behandelte in spärlichen Notizen das Problem der Übertragung eines in Ton geformten Modells und entwarf dazu eine offene Kiste mit Messstäben, die über das Modell wie über das zu bearbeitende Werkstück gesenkt werden konnte (Abb. 17). Im Gegensatz zu Alberti sah Leonardo die Vergrößerung und Verkleinerung nicht vor.142 Pomponius Gauricus, der möglicherweise nur eine flüchtige Kenntnis von Albertis De Statua hatte, erwähnte 1504 in seiner Schrift De Sculptura keines der Instrumente.143 Albrecht Dürer beschrieb in seinen Vier Büchern von menschlicher Proportion von 1528 einen Messstab mit einer Einteilung von dreihundert Einheiten. Im dritten Buch, das von Vergrößerung, Verkleinerung und Verzerrung der Figuren handelt, schlug Dürer die Anwendung der Strahlensätze vor.144 Die erste Publikation, die Albertis Instrumente erläutert, ohne den Namen des Erfinders mitzuteilen, erschien 1547 in Nürnberg durch den Arzt, Mathematiker und VitruvÜbersetzer Walther Hermann Ryff (Rivius).145 1568 ließ Cosimo Bartoli seine Übersetzung Della Statua mit 16. Donatello, David, 1430–1435, der Illustration aller Instrumente in Florenz, Museo Nazionale del Venedig drucken.146 Auf diese IlluBargello. strationen stützen sich die Radierungen von Charles Errard zu Albertis Della Statua in dem von Raphaël du Fresne herausgegebenen ersten Druck von Leonardos Trattato della Pittura 1651, wobei Errard in der Wiedergabe des Finitorium die bekleidete Statue durch den Antinous aus dem Vatikanischen Belvedere ersetzte.147 Als Cosimo Bartoli 1568 Della Statua herausgab, hatte Albertis Finitorium in den italienischen Bildhauerwerkstätten zur Entwicklung einer praktikablen Form von aufgehängten quadratischen Rahmen (squadre) mit proportionalen Maßen und Senkbleien angeregt. Dazu musste aller-

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17. Rekonstruktion von Leonardos Punktierkiste (n. P. Frieß).

dings das Gerät der dreidimensionalen Raumvorstellung angepasst werden, der schon Leonardos Punktierkiste folgte. Albertis Finitorium mit der Achse und dem Radius war dagegen von einem Volumen ausgegangen, das von der Achse des Körpers zu den Grenzflächen gemessen wird. Giorgio Vasari beschrieb in den Vite die Verwendung von squadre für die proportionale Vergrößerung von Modellen.148 Wichtig wurden die aus dem Finitorium entwickelten squadre vom 17. Jahrhundert an für die Organisation der Werkstätten und für die Herstellung von Kopien. Die Geräte ermöglichten die Wandlung vom Bildhauer zum Künstler, der seine Hauptaufgabe in der Herstellung von Bozzetti sah, die Ausarbeitung von Modellen und die maßgerechte Ausführung in Stein aber den Gesellen überließ.149 Der plastisch schaffende Künstler konnte analog zum Maler eine Grenze zwischen der Konzeption und der handwerklichen Arbeit ziehen. Francesco Carradoris Lehrbuch der Skulptur von 1802 demonstriert auf mehreren Tafeln (Abb. 18) die Instrumente der zeitgenössischen Bildhauerwerkstätten.150

Proportionen Proportionen

Am Schluss von De Statua legt Alberti mit den Tabulae Dimensionum Hominis die erste neuzeitliche Tabelle der idealen Proportionen des männlichen Körpers vor. Alberti bezeichnete sie als das Resultat vergleichender

Proportionen

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18. Der Gebrauch der squadre (Darstellung von 1802).

Anthropometrie mittels der Hexempeda. Als Vorbild nannte er den antiken Maler Zeuxis, der sein Idealbild Helenas aus ausgewählten Teilen nach den schönsten jungen Frauen von Kroton zusammensetzte.151 In De Statua, 17 beschreibt Alberti sein Vorgehen: "Dementsprechend habe ich sehr viele Körper, die bei den Sachverständigen als besonders schön galten, ausgesucht und von jedem einzelnen die ihm eigenen Ausmaße abgelesen; diese habe ich dann einzeln miteinander verglichen.“ Panofsky bezeichnete 1921 Alberti als Erfinder und Leonardo als Fortsetzer eines empirisch gewonnenen Proportionsschemas: "[Alberti und Leonardo] haben aufgehört, den Idealtypus auf Grund einer metaphysischen Harmonistik oder nach den Angaben ehrwürdiger Autoritäten zu bestimmen; sie haben den Griff in die Natur gewagt und nahten sich mit Zirkel und Maßstab dem lebenden Körper.“152 Dennoch versuchte Alberti, mit gemittelten Maßen die "idealen“ Proportionen festzulegen, und erst Leonardo und Dürer verzichteten darauf, für ein ideales Ziel zu arbeiten, das von der vergleichenden Anthropometrie aus nicht mehr anvisiert werden konnte. Ob Alberti seine Messungen an Menschen oder an Statuen durchgeführt hat, lässt sich nicht überprüfen. Jane Andrews Aiken zeigte 1980 auf, dass Alberti für die Proportionentabelle im Wesentlichen die Lehren von Vitruv, Cennini und andern bereinigte und für die Bestimmung der idealen Schönheit systematisierte.153 Dennoch kann die Durchführung von Mes-

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sungen nicht bestritten werden, da Alberti sich als erster nicht mit einem planimetrischen Aufriss einer Figur und den Angaben von Länge und Breite begnügte, sondern den Durchmesser der Glieder einbezog. Die Messungen implizieren aber nicht die Abwendung von den überlieferten Kanones des Vitruv und der Werkstätten. Ein zeitgenössisches Beispiel für einen Ansatz zu einer kritischen Distanzierung zu Vitruv bei aller Verehrung der antiken Lehre lieferte Lorenzo Ghiberti. Im dritten Kommentar exzerpiert er aus Vitruv, äußert aber seine Zweifel an der Proportionsfigur im Kreis und hält wie die Quattrocento-Werkstätten ein Gesamtmaß von neuneinhalb Gesichtslängen für das perfekte Maß.154 Albertis Maßstab, die Hexempeda, richtet sich nach den Vorgaben Vitruvs, der sechs Fußlängen für die Körperhöhe ausmachte. Für die Gesichtslänge gab Vitruv 1/10 und für die Kopfhöhe (Scheitel-Kinn) 1/8 der Körperhöhe an. Dazu führt er an, die Begrenzung der Körperhöhe auf sechs Fußlängen habe einige dazu veranlasst, die Zahl 6 neben der Fingerzahl 10 zur vollkommenen Zahl zu erklären.155 Albertis Hexempeda mit der Einteilung in 6 x 10 x 10 Messeinheiten und der Fußlänge von 10 unceolas ermöglichte, einige wichtige Maße am Körper in ganzzahligen Verhältnissen auszudrücken nach einem Maßstab, der bereits die beiden wichtigsten vollkommenen Zahlen enthält.156 Zudem lassen sich alle Maße mit ganzen natürlichen Zahlen darstellen. Da die Hexempeda als relativer und nicht als absoluter Maßstab definiert ist, kann sie zudem für die vergleichende Anthropometrie eingesetzt werden und die Messungen können die Grundlage für die mittlere Proportion abgeben, die in der Tabelle dargestellt ist (Abb. 19). Alberti lieferte damit einen Kanon für die schöne Proportion des männlichen Körpers. Die Abweichungen von Vitruv erklären sich aus den Messungen wie aus dem Ziel, eine mittlere Proportion zu errechnen. Die von Alberti definierten Messwerkzeuge beseitigen den Zustand der Unsicherheit und des Irrtums der Künstler, der Kanon setzt die geregelte ideale Schönheit an die Stelle der ungewissen Vorstellung eines schönen Körpers. Das Messverfahren opponiert strikt der künstlerischen Willkür, dem subjektiven Belieben oder der schlichten Unkenntnis. Das entscheidend Neue von De Statua ist aber, dass hier erstmals ein Proportionsschema des plastischen Körpers aufgestellt wird, während sich die vorangehenden Schemata mit Höhe und Breite begnügt und mit einer planimetrischen Projektion des Körpers gearbeitet hatten.157 Mehrfach wurde versucht, Albertis Kanon mit den Proportionen von zeitgenössischen Werken in Verbindung zu bringen. Kauffmann glaubte, Albertis Kanon in Donatellos David in Bronze (Abb. 16) im Bargello erkennen zu können. Seine These bleibt auch vor den neueren Datierungen von De Statua und Donatellos Werk in die dreißiger Jahre attraktiv.158

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19. Die hauptsächlichen Proportionen des Menschen nach Alberti (n. J. Andrews Aiken).

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Morselli versuchte, an Ghibertis Bronzefiguren für Orsanmichele in Florenz einen Wandel von der Auffassung Cenninis zu den Proportionen von Vitruv und Alberti aufzuzeigen, doch scheitert die Hypothese schon daran, dass alle drei Figuren bekleidet sind und zwei einen Bart tragen, was lediglich ungefähre Annahmen von Proportionen erlaubt, die wie üblich nur auf Photographien beruhen.159 Ohne Messungen an den Objekten mit Einschluss der dritten Dimension lassen sich Zusammenhänge von Skulpturen mit Albertis Proportionskanon nicht nachweisen. Die Illustration zu den Proportionen in der Handschrift der Bodleian Library in Oxford (Abb. 20), einem der wenigen bildlichen Dokumente aus dem 15. Jahrhundert zu De Statua, kann Illusionen über die Rezeption vermindern, da hier Vorgehen und Resultate Albertis weitgehend missverstanden sind.160 Die Frage der Verbreitung und Rezeption von Albertis Kanon ist ein schwieriges Problem. Selbst innerhalb der ausgedehnten Untersuchungen über die menschlichen Proportionen ist eine Bezugnahme auf Alberti selten nachzuweisen. Buonaccorso Ghiberti kannte zwar die Hexempeda und das Finitorium, folgte aber in den Proportionen teils Filarete, teils Vitruv.161 Welche Schriften Leonardo von Alberti kannte, ist eine alte Streitfrage. Leonardo zitiert nur die Ludi rerum mathematicarum, aber keine der Schriften Albertis über die Künste.162 Zwar braucht Leonardo die Unterscheidung zwischen dimensio und finitio, doch kann über einen Bezug zu Alberti für die Proportionen, die ihn seit 1483 beschäftigten, nur spekuliert werden. Leonardo plante ein Buch über den menschlichen Körper, das die Anatomie sowie die Maße und die Bewegung des menschlichen Körpers umfassen sollte. Dieses Buch ist ebensowenig zustande gekommen wie eine Zusammenfassung der Proportionsstudien zu einem Kanon.163 Den Kontrapunkt zu Albertis Kanon setzte Albrecht Dürer, der mit seiner vergleichenden Anthropometrie das Verfahren Albertis auf breiter Basis durchführte. Die 1528 publizierten Vier Bücher über die menschliche Proportion sind das Resultat von zwanzig Jahren des Forschens. Dürer hatte seit 1511/12 Kenntnis vom Malereitrakat Albertis und vielleicht auch von De Statua. Bereits 1507, nach der Rückkehr von Venedig nach Nürnberg, begann Dürer mit Untersuchungen über die Proportionen durch Messungen an zwei- oder dreihundert Personen, um schließlich zahlreiche unterschiedliche Typen von Proportionen herauszuarbeiten. Dürer befolgte Albertis Messverfahren nach Länge, Breite und Dicke mit einem der Hexempeda nachgebildeten Maßtab. Doch mit der Differenzierung der Proportionen nach Geschlecht, Lebensalter, Temperament und Typus (Abb. 21), die möglicherweise von einer Nachricht über Leonardos Untersuchungen gestützt wurde, verflüchtigte sich das Ziel des idealen Verhältnisse, die Alberti in der Proportionentabelle vorgestellt hatte.164 Diese wurde erstmals in Nürnberg 1547 publiziert durch Walther Hermann Ryff (Ri-

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20. Albertis Proportionsfigur, Federzeichnung Ende 15. Jahrhundert, Oxford, Bodleian Library.

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21. Albrecht Dürer, "Ein starck, dick, pewrisch weyb“, Nürnberg 1528.

vius) im Mathematikunterricht für Architekten, Künstler und Handwerker (Abb. 22).165 Albertis Tabelle der idealen Proportion des männlichen Körpers schließt sich mit dem Anfang von De Statua zusammen, die mit dem Ursprung der Plastik beginnt. Hier, bei der gemeinschaftlichen Entdeckung von Naturbildern und der Verbesserung durch Übung und Experimente setzt Alberti ein, indem er mit den Messverfahren eine rationale Methode für die Nachahmung und die Bestimmung eines Ideals entwickelt. In der Tabelle der idealen Proportion kommen Verfahren und Vollendung der Natur zusam-

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22. Albertis Proportionentabelle im Erstdruck von 1547.

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23. Charles Errard, Albertis Finitorium mit dem Antinous Belvedere, Paris 1651.

men. Albertis kurzer Text entwirft den geschichtlichen Rahmen, in dem die künstlerische Tätigkeit in der italienischen Renaissance und im Klassizismus des 17. Jahrhunderts ihr Selbstverständnis findet.166 In De Pictura, 56 kommt Alberti ausführlicher auf das Verfahren von Zeuxis zurück, indem er den Gegensatz zwischen der Nachbildung einer natürlichen Figur und der Bildung einer Figur nach der Idee der Schönheit anspricht. Die Klugheit des Zeuxis, den Alberti den "hervorragendsten, gelehrtesten und kenntnisreichsten aller Maler“ nennt, erweist sich zweifach: erstens hat er nicht eine einzige natürliche Figur nachgeahmt, und zweitens ist er nicht unbedacht seiner willkürlichen Erfindungskraft gefolgt. Wie in De Statua verknüpft Alberti die Natur als unbedingten Ausgangspunkt des Künstlers mit dem Ziel der Schönheit als Vollendung der Natur durch das Verfahren der Auswahl des Schönsten und Würdigsten.167

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Die Illustration von Albertis Finitorium in der Erstausgabe von Leonardos Trattato della Pittura von 1651 bestätigt diese Interpretation. Charles Errard übernahm das Instrument aus Bartolis Ausgabe von 1568, ersetzte aber die bekleidete Statue durch den berühmten nackten Antinous im Belvedere des Vatikan (Abb. 23).168 Damit fügte er die Statue ein, die im 17. Jahrhundert für Gian Lorenzo Bernini, Nicolas Poussin und Giovan Pietro Bellori als verkörpertes Ideal der männlichen Proportionen galt. In der Akademierede von 1664 verlangte Bellori, dass die künstlerische Tätigkeit von der Natur und der Schau der Göttin Idea ausgehe, sich ein Ideal durch Studium, Urteil und Wahl bilde und die Vervollkommung der Natur zum Ziel setze. Dafür sind Statuen wie der Antinous die Leitbilder.169

Grundlagen des Malers: Geometrie und Optik Geometrie und Optik

Während De Statua die Messung als Grundlage des plastisch arbeitenden Künstlers definiert, zeigen die Elementa Picturae und das erste Buch von De Pictura das rationale Fundament der Malerei in Geometrie und Optik auf. Albertis Schriften über die plastischen Künste und die Malkunst dokumentieren einen radikalen Wandel im künstlerischen Selbstverständnis. Er betrifft das wissenschaftliche Fundament, die rationale Begründung der Arbeitsschritte und die Festlegung des Ziels in der Perfektion des Künstlers und der Kunst. Der Wandel lässt sich zeigen am Gegensatz zwischen Albertis De Pictura und Cenninis Maleranleitung, die kurz vor 1400 entstanden ist. Cennini machte in den ersten drei seiner 189 Kapitel des Libro dell’Arte einige Bemerkungen über die Herkunft oder die Leistungen der Malerei, die Fundamente dieser Kunst oder die geistigen und moralischen Anforderungen an die Maler.170 Keinem dieser Probleme widmete sich Cennini aufmerksam und beharrlich. Seine Bemerkungen – wie etwa die über Phantasie und handwerkliche Geschicklichkeit oder dass die Malerei das als gegenwärtig vorstelle, was nicht sei – sind äußerst interessant, bleiben aber ebenso ohne Vertiefung wie der Anspruch des Malers auf die gleiche Freiheit der Erfindung, die dem Dichter eingeräumt wird.171 Danach ist von der Phantasie des Malers oder von seinen geistigen Leistungen nicht mehr die Rede, wohl aber von der Zubereitung der Malgründe und der Leime, von der Qualität der Pigmente und der Applikation der Farben auf die unterschiedlichen Bildträger. Zur Grundlage der Malerei bemerkt Cennini kurz: "Das Fundament der Kunst, [und] der Anfang aller dieser von Hand ausgeführten Arbeiten sind die Zeichnung und der Farbauftrag.“172 Diesem erstaunlichen Grundsatz folgt unmittelbar die Aufzählung der verschiedenen handwerklichen Vorgänge und erst im 13. Kapitel findet sich

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im Anschluss an die Praxis der Federzeichnung die Bemerkung, die Übung befähige zu "molto disegno entro la tua testa“, was wohl als Hinweis auf die Entwicklung der Vorstellungskraft durch das Zeichnen zu verstehen ist.173 Albertis Traktat beschäftigt sich dagegen ausführlich mit den grundsätzlichen Fragen. Sein Ziel ist weder eine Anleitung zum Handwerk noch eine Geschichte der Malerei (De Pictura, 26), vielmehr will er alle Probleme neu und systematisch bearbeiten. Dazu stellt er die Malerei auf das Fundament von Wissenschaften, Geometrie und Optik. Für die Geometrie stützte er sich auf die Elemente von Euklid (Abb. 24), von denen eine Abschrift der lateinischen Übersetzung von Campana da Novara in seinem Besitz war, und vor allem auf die Practica geometriae, ein Hauptwerk von Leonardo Pisano, gen. Fibonacci, der vom 13. Jahrhundert bis zu Galileo Galilei als maßgebender Mathematiker anerkannt war.174 Seine Aufgabe sah Alberti darin, die euklidische Geometrie auf die Malerei anzuwenden und die Maler von der Notwendigkeit dieses Fundaments zu überzeugen. Der erste Abschnitt in den Lehrstücken von De Pictura zeigt, dass Alberti bei den Malern um Interesse werben und sich zugleich gegen Einwendungen der Mathematiker vorsehen musste. Deshalb beteuert er, nicht als Mathematiker, der vom Stofflichen absehen und seine Theoreme beweisen müsste, sondern als "Maler“ über die mathematischen Voraussetzungen der Malerei zu schreiben. Alberti wusste, dass seine angewandte Geometrie sowohl für die Künstler wie für die Mathematiker etwas Neues war. Mit einem kurzen Paragraphen, der unter dem Titel "De punctis et lineis apud pictores“ erstmals 1890 von Mancini publiziert wurde, erläuterte Alberti den Unterschied zwischen Mathematikern und Malern und trat den Kritikern an den Elementa Picturae entgegen.175 Während die Mathematiker eine unendliche Zahl von Punkten in einer Linie denken, begreift der Maler den Punkt als ein Ding zwischen dem mathematischen Begriff und einer Quantität, die aus einer messbaren Anzahl von Atomen besteht. In den Elementa Picturae und in De Pictura führte Alberti die mathematischen Definitionen in anschauliche Vorstellungen über. Einige Beispiele können die Schwierigkeiten dieser neuen Anwendung der Geometrie aufzeigen. Die kurzen Elementa Picturae bieten den Künstlern mit den mathematischen Definitionen der Mathematiker die Anfangsgründe der Geometrie und ihre Anpassung an die Malerei. Die Elementa Geometriae des Euklid beginnen mit der Definition des Punktes: "Punctus est quius pars non est.“ – "Ein Punkt ist, was keine Teile hat“. Dagegen schrieb Leonardo Pisano: "Punctum est id quod nullam habet dimensionem, idest quid non potest dividi“ – "Ein Punkt ist das, was keine Ausdehnung hat, das heißt, was nicht geteilt werden kann.“ Alberti gibt in den

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24. [Euclides] Preclarissimus liber elementorum Euclidis perspicacissimi, Venedig 1482.

Elementa Picturae zunächst eine nach Leonardo Pisano verkürzte Definition: "El punto dicono essere quello che nulla si possa dividere in parte alcuna.“ – "Man sagt, ein Punkt sei das, was nicht in Teile geteilt werden kann“. Auf diese Überlieferung der antiqui, der Alten, folgt die Anwendung auf die Malerei, indem der Unterschied zwischen ihr und der Geometrie geltend gemacht wird: "Ein Punkt, behaupte ich, ist in der Malerei

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eine so winzige Markierung – kaum größer als ein Atom –, dass kein handwerkliches Geschick irgendwo eine kleinere zustande bringen könnte.“ (Elementa Picturae, C 1). In De Pictura folgt nach dem einleitenden Abschnitt die Definition des Punktes als eines Zeichens (signum), das sich sozusagen nicht in Teile zerlegen lässt. "Zeichen“ wird danach von Alberti an die Fläche als Trägerin der sichtbaren Markierung gebunden und mit dem Sehen verknüpft.176 Gegenüber den Elementa Picturae ist die Veranschaulichung der geometrischen Begriffe in De Pictura verstärkt. Die Fläche als Aneinanderfügung von Linien vergleicht Alberti mit dem Gewebe, die Linien mit den Fäden, die Begrenzung einer Fläche nennt er "Saum“ und die eines Kreises "Kranz“ (De Pictura, 2).177 Bei der Umschreibung des Körpers führt Alberti zuerst die Meinung der Alten an, ein Körper sei das, was nach Länge, Breite und Tiefe teilbar ist. Dann verzichtet er auf die Vorstellung der Teilbarkeit und nennt einen Körper das, was unter sichtbaren Oberflächen verborgen ist, oder – in der italienischen Fassung – was von Oberflächen bedeckt ist, an denen unser Sehen an eine Grenze stösst. Die Oberfläche bezeichnet er einerseits als die äußerste Haut des Körpers, den limbus (Gürtel bzw. Körperrand), d. h. das, was vom Körper als Begrenzung nach aussen gespannt ist. Limbus heißt aber auch die Grenzfläche des Sehens, weshalb Alberti das Wort discrimen – Trennlinie oder -wand – einführt, um die Oberfläche als Grenze zwischen dem Körper und dem Sehen anschaulich zu machen.178 Demnach versucht Alberti, die Oberfläche aus zwei verschiedenen Richtungen zu fassen: einmal vom Innern des Körpers nach aussen zu den Grenzflächen, dann von aussen zum Körper als Begrenzung des Sehens. Von der doppelten Definition des Körpers und seiner Oberfläche ist die erste grundlegend für das Messverfahren in De Statua, die zweite für die Malkunst. In De Pictura ändert sich die Fragestellung mit dem Problem, dass Flächen nicht immer den gleichen Anblick bieten, sondern je nach Lage oder Beleuchtung sich verschieden zeigen. Alberti muss also vom Sehen sprechen, d. h. von der Optik, und die Theorie der Sehstrahlen beiziehen, nach der die Strahlen, gleich feinen Fäden, sich zwischen Auge und Fläche spannen. Dabei vermied er die Streitfrage, ob diese Strahlen vom Objekt oder vom Auge ausgesandt werden, wie er überhaupt die weiteren Probleme der Optik über die Sehpyramide hinaus nicht erörterte.179 Die Voraussetzungen sind die ersten beiden Axiome von Euklids Optik: das erste stellt die geradlinige Ausbreitung der Sehstrahlen und ihre Distanz voneinander fest, das zweite behauptet die Bündelung der Sehstrahlen im Sehkegel, dessen Spitze im Auge liegt und dessen Basis durch die Oberfläche des gesehenen Gegenstandes gebildet wird.180 Bei der pyramis visibilis, der Sehpyramide, unterscheidet Alberti zwischen den äußeren und den mittle-

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ren Strahlen: jene spannen sich zwischen die Begrenzung der Fläche und dem Auge und umgeben die Fläche wie "mit einem Käfig“, diese entsprechen der Strahlenmenge, die von der Pyramide umschlossen wird. Sie sind von den Farben und Lichtern getränkt und werden verändert durch die Entfernung zwischen Fläche und Auge. Daher vergleicht Alberti die mittleren Strahlen mit dem Chamäleon, das die Farbe seiner Umgebung annimmt.181 Ins Zentrum der Strahlen setzte Alberti den Zentralstrahl, der rechtwinklig auf die Fläche trifft und von den andern Strahlen umgeben ist wie ein Fürst von seinen Untertanen (De Pictura, 8) (Abb. 25). Das diffizilste Problem war, die starre Sehpyramide Euklids mit den Variablen des Sehens zu verbinden, zu denen der Zentralstrahl, die Abstände zwischen Fläche und Spitze, die Zahl und die Stellung der Flächen gehören wie auch Licht, Schatten und Farben. Die Erörterung der verschiedenen Beobachtungen führen zur Annahme, dass eine große Zahl von kleinen Pyramiden in der großen Sehpyramide enthalten ist. Mit dieser Annahme sind Albertis Vorbereitungen für die beiden entscheidenden Schritte abgeschlossen: die neue Definition des Bildes als einer Schnittebene durch die Sehpyramide und die Verknüpfung dieser Definition mit der Konstruktion der perspektivischen Darstellung. Vermutlich war für Alberti die in Padua praktizierte Verbindung von optischen Beobachtungen mit der Mathematik eine wichtige Grundlage neben den zahlreichen Abhandlungen über die Optik, die seit der Rezeption von Alhazen entstanden. Die unmittelbare Voraussetzung für Alberti bildeten die Quaestiones perspectivae von Biagio Pelacani da Parma (gest. 1416), der in Pavia, Bologna, Padua und Florenz Philosophie und Logik lehrte, und die kurze Abhandlung Della Prospettiva, als deren wahrscheinlicher Verfasser heute Paolo dal Pozzo Toscanelli gilt.182 Der Arzt, Mathematiker, Geograph, Kartograph, Astronom und Optiker Toscanelli kehrte nach Studien in Padua um 1424 nach Florenz zurück und befreundete sich mit Filippo Brunelleschi, Masaccio, Lorenzo Ghiberti und später auch mit Alberti, der ihm die Intercoenales widmete und in der Autobiographie seine Briefe ad Paulum phisicum erwähnte.183 Ein Beitrag Toscanellis zu der geometrischen Konstruktion der perspektivischen Darstellung gilt als wahrscheinlich.184

Die Begründung der perspektivischen Darstellung Perspektivische Darstellung

Die Ausführungen Albertis über die Sehpyramide entsprechen den um 1430 verbreiteten optischen Kenntnissen. Dagegen war die Definition des Bildes als Schnittebene (intercisio) durch die Sehpyramide und Projektion der Basisfläche eine entscheidende Neuerung, die erstmals bei Alberti fest-

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25. Zentralstrahl und Sehpyramide, in: L. B. Alberti, Opuscoli morali, Venedig 1568.

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gehalten ist. Dazu stellte er ein Gedankenexperiment an, indem er sich eine Bildfläche aus Glas vorstellte, die für die Sehpyramide durchsichtig wäre. Zudem beobachtete er, dass die Maler zuweilen einen gewissen Abstand zum Gemälde einnehmen und sich an die Spitze der Sehpyramide stellen, um die Darstellung aus der richtigen Distanz zu überprüfen (De Pictura, 12). Alberti musste die Schwierigkeit bewältigen, dass die Basisfläche der Sehpyramide viele unterschiedliche Flächen enthält, von denen die einen parallel zum Schnitt, andere senkrecht dazu stehen, und andere wieder schräg oder waagrecht liegen. Dazu fasste er die Schnittebene durch die Sehpyramide als Projektion ihrer Basisfläche auf und betrachtete die gemalte Darstellung analog zu einer Projektion des Sichtbaren auf eine Ebene. Die Erörterung der proportionalen Projektion nimmt mehrere Abschnitte in Anspruch (De Pictura, 13 –18). Darauf legt Alberti den anschaulichen Vergleich des Bildes mit dem Fenster vor, der berühmt wurde (De Pictura, 19). Die Vorstellung vom Fenster als Schnitt durch die Sehpyramide und Projektionsebene der Grundfläche war vermutlich leitend für die neue Definition des Bildes und die Entwicklung der perspektivischen Konstruktion. Dem transparenten Fenster entspricht das halbdurchsichtige velum aus lose gewobenem Tuch, das den Schnitt markiert und mit der eingelegten Quadrierung die Vermessung der Projektion erlaubt. Alberti beschreibt in De Pictura, 31, 32 den Gebrauch dieses velum – des Fadengitters – für das sichere Festhalten der Umrisse von Körpern auf einem quadrierten Blatt. Zudem rühmt er sich in der lateinischen Fassung, die Verwendung des velum entdeckt zu haben. In der italienischen Fassung ist diese Bemerkung weggelassen, vielleicht weil ein Fadengitter oder Raster in den Werkstätten bekannt war und die Verwendung des velum für eine perspektivische Vedute auf Brunelleschi zurückging. Filarete schrieb um 1460/62, Brunelleschi habe die zentralperspektivische Konstruktion durch die Analyse eines Spiegelbildes entdeckt.185 Brunelleschis Biograph Manetti hob um 1480 dessen Leistungen in der Wissenschaft der Verkürzungen und Vergrößerungen hervor, die von den Malern prospettiva genannt werde. Manetti beschrieb zwei Darstellungen: die des Florentiner Baptisteriums auf einem quadratischen Täfelchen von etwa einem halben braccio Seitenlänge und die der Piazza della Signoria mit dem Palazzo Vecchio auf einer großen Tafel. Entstanden sind so die ersten bekannten zentralperspektivisch angelegten Architekturveduten, doch der Biograph berichtet nur vom Effekt, aber nichts über die Methode der Konstruktion.186 Entsprechend zahlreich sind die Versuche, Brunelleschis Verfahren zu rekonstruieren.187 Hoffmann machte den Vorschlag, Brunelleschi habe für die Darstellung des Baptisteriums, die nach Manetti drei braccia hinter dem Eingang des Doms angefertigt wurde, ein im Portal

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26. Die einzelnen Schritte der perspektivischen Konstruktion nach Alberti.

angebrachtes Fadengitter als Perspektivapparat benutzt und auf sein entsprechend quadriertes Täfelchen von einem fixierten Beobachtungspunkt aus das Gebäude aufgezeichnet.188 Alberti zog daraus seine neue Definition des Bildes nach zwei Bestimmungen: erstens als senkrechte Ebene, mit der die Sehpyramide geschnitten wird, und zweitens als Projektion der Basisfläche der Sehpyramide auf die Schnittebene. Damit waren die Voraussetzungen für die linearperspektivische Konstruktion geschaffen, wobei Alberti sich für die Darlegung der Sehstrahlmethode auf die Experimente Brunelleschis stützen konnte. Im Text führt er sie mit einem einfachen Beispiel ein, der Verkürzung eines liegenden quadrierten Quadrats. Zunächst ist ein Viereck von beliebiger Größe als Bildfläche anzunehmen und darauf die Darstellung (die Körperhöhe) eines stehenden Menschen festzulegen, aus der sich der Horizont ergibt. Die Körperhöhe wird in drei gleiche Teile (braccia) unterteilt und das sich ergebende relative Maß eines braccio für die Teilung der Grundlinie verwendet (Abb. 26). Numerisch ist diese Teilung kompatibel mit der Sechserteilung der Hexempeda.189 Auf der Höhe des stehenden Menschen ist ein Zentralpunkt (Fluchtpunkt) anzunehmen und mit den Punkten auf der Grundlinie zu verbinden. Eine andere Höhe des Zentralpunktes kann zwar angenommen werden, doch hat dies zur Folge, dass Betrachter und Darstellung nicht mehr auf der gleichen Ebene zu stehen scheinen. Soweit war das Verfahren den Malern vertraut, doch kannten sie keine Methode für die Festlegung der Distanz zwischen der Grundlinie und den waagrechten Transversalen, nahmen daher den ersten Bodenstreifen willkürlich an und verkleinerten den Abstand der folgenden Transversalen jeweils mechanisch um ein Drittel. Albertis Methode, die das fehlerhafte Vorgehen beseitigen soll, bedient sich einer zweiten Zeichenfläche für den seitlichen

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Aufriss der Sehpyramide (De Pictura, 20). Dazu wird eine gerade Linie gezogen und in die gleichen Abschnitte geteilt wie die Grundlinie des Bildrechtecks. Im Abstand des Zentralpunktes von der Grundlinie im Bildrechteck über dem einen Ende der geraden Linie wird ein Punkt (Augenpunkt) markiert. Der Punkt wird mit den Einteilungspunkten auf der Grundlinie verbunden, wodurch die Sehpyramide im Seitenriss durch eine Reihe von Strahlen dargestellt wird. Die Festlegung der Senkrechten als Durchschneidung der Sehpyramide bestimmt den Abstand zwischen dem Auge und dem Schnitt und legt den Grad der Tiefenillusion fest. Der Abstand muss deshalb variabel und korrigierbar sein. Die Schnittpunkte der Senkrechten mit den Sehstrahlen ergeben die Abstände der Transversalen von der Grundlinie. Diese Abstände sind von der Konstruktion im Seitenriss auf das Bildrechteck zu übertragen. Zur Kontrolle wird im Trapez eine Diagonale gezogen. Wenn die Ecken der aneinander stoßenden Vierecke auf dieser Linie liegen, ist die Konstruktion korrekt. Albertis Beschreibung des Vorgehens ist nicht von ausreichender Klarheit. Verschiedene Voraussetzungen bleiben ungenannt, erläuternde Zeichnungen sind nicht beigegeben, die Höhe des Horizonts und die Teilung der Grundlinie in relative braccia sind nicht begründet, und das Verfahren ist nicht unbeschwerlich. In der Handschrift von De Pictura von 1518 in Lucca wurde Albertis Verfahren bereits mit der einfacheren Distanzpunktmethode illustriert (Abb. 27), die wahrscheinlich erstmals von Piero della Francesca beschrieben wurde.190 Die Einschränkung auf die perspektivische Darstellung eines quadrierten Quadrats wird bei Alberti nicht genannt, da dieses Grundproblem vielleicht bekannt war. Weitere Probleme wie die Konstruktion von Teilen, die über dem Zentralpunkt liegen, oder die perspektivische Konstruktion eines Kreises werden erst im zweiten Buch erörtert (De Pictura, 34). Die Verkürzung eines horizontalen Quadrats schließt ein, dass dieses die Grundfläche bildet für die Figuren, die einen Vorgang (historia) darstellen. Albertis Konstruktion sah im Gegensatz zu allen folgenden die Variation der Distanz im Seitenriss der Sehpyramide vor, so dass die passende Verkürzung experimentell bestimmt oder durch eine andere Senkrechte neu festgelegt werden konnte.191 Alberti nannte keine Beispiele für seine Konstruktion der Perspektive, die erst 1625 als legittima – gesetzmäßige – behauptet wurde.192 Obwohl die Widmung von Della Pittura an Brunelleschi auch den Maler Masaccio nennt, erwähnte Alberti im Text mit keinem Wort das Trinitätsfresko (Abb. 28) von etwa 1426 in S. Maria Novella in Florenz, das erste Gemälde, das zwar perspektivisch korrekt konstruiert ist und die Betrachterdistanz umschreibt, aber wegen der Ansicht von unten nach oben die eindeutige Rekonstruktion der Perspektive unmöglich macht. In De Pictura, 19 behauptet Alberti, die Dinge auf einem Gemälde würden nur dann aussehen

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27. Albertis perspektivische Konstruktion, Lucca, Biblioteca Statale.

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können wie in der Wirklichkeit, wenn ein bestimmter Abstand in der Betrachtung eingehalten würde, und verspricht, die Begründung zusammen mit seinen "Maldemonstrationen“ vorzulegen. In der Vita berichtet er über diese Vorführungen, die als Wunder der Malkunst seine Freunde in Erstaunen setzten: "Er schrieb die Bücher De Pictura, auch brachte er durch die Malerei selbst ganz unerhörte und den Betrachtern völlig unglaubliche Dinge hervor, die er in einem kleinen Kasten durch eine enge Öffnung sehen ließ. Da erblickte man die höchsten Berge und weite Landschaften um die unermessliche See gelagert, und dem Auge weit entfernte Gegenden, so entlegen, dass die Sehkraft nicht hinreichte, sie zu unterscheiden. Diese Dinge nannte er Demonstrationen, und sie waren derart, dass Erfahrene und Unerfahrene nicht Gemälde, sondern die Naturerscheinungen zu sehen meinten. Er hatte deren zweierlei, die einen nannte er Tages-Demonstrationen, die andern nächtliche.“193 Alberti erzielte mit seinem Kasten für Landschaftsveduten und Seestücke eine verblüffende Wirkung. Zudem zeigte er auch Sternbilder und Vorstellungen des aufgehenden Tages bei veränderter Beleuchtung. Bonucci erkannte in der Beschreibung einen Guckkasten, die Camera ottica oder Camera di prospettiva, während andere in Albertis Vorrichtung irrtümlich die camera obscura sahen.194 Offensichtlich setzten Albertis erstaunliche Demonstrationen die Vorführungen der Perspektivbilder von Brunelleschi fort.195 Die größte und noch weitgehend unerkannte Bedeutung für die Entwicklung der perspektivischen Konstruktion, die künstlerische Praxis und die proportionale Vergrößerung eines Entwurfs dürfte dem Perspektivbehelf, dem velum oder Fadengitter, zukommen. Als transparentes Tuch stellt das velum den senkrechten Schnitt durch die Sehpyramide dar, und sein Gitter liefert Messpunkte für die Gegenstände und Figuren, die der Maler auf ein entsprechend quadriertes Blatt übertragen kann. Möglicherweise spielte das velum eine Rolle für die Entwicklung der Sehstrahlmethode, die aus dem Perspektivapparat abgeleitet werden kann.196 Leonardo erwähnte das perspektivische Fenster mehrfach, skizzierte auch einen perspektivischen Zeichenapparat und beschrieb 1492 das velum.197 Eine Illustration des velum und seiner Anwendung für die verkürzte Darstellung eines Körpers (Abb. 29) erschien erst in der zweiten Auflage von Dürers Underweysung der messung von 1538.198 Der venezianische Arzt Michelangelo Biondo beeilte sich, auf die Publikation von Albertis Della Pittura von 1547 eine eigene Schrift 1549 folgen zu lassen, die sowohl die Gliederung der Malerei in Umschreibung, Komposition und Lichtwirkung aufnimmt wie auch das velum oder die graticula und seine Vorteile eingehend beschreibt.199 Erstaunlicherweise verglich Vasari die Erfindung des velum mit der epochalen des Buchdrucks: "Im Jahr 1457, als der deutsche Johann Gutenberg

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28. Masaccio, Trinita, 1426– 1428, Florenz, S. Maria Novella.

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29. Albrecht Dürer, Der Zeichner mit Fadengitter und quadriertem Papier, Nürnberg 1538.

die äußerst nützliche Buchdruckerkunst erfand, wurde von Leon Battista etwas Ähnliches entdeckt, wie nämlich mittels eines Instruments natürliche Perspektiven darzustellen und die Figuren zu verkleinern seien, wie gleicherweise kleine Dinge in eine größere Form zu bringen und zu vergrößern seien: alles ausgeklügelte Dinge, der Kunst nützlich und wirklich schön.“200 Von dem wunderbaren Instrument, das der Malerei ähnliche Dienste leisten soll wie das Finitorium der plastischen Kunst, gibt Vasari keine Beschreibung, was zur Verwechslung mit einer camera ottica verleitete. Offensichtlich ist aber bei Vasari analog zu De Pictura eine Vorrichtung gemeint, die gleicherweise die perspektivische Zeichnung erleichtern, die proportionale Reduktion von Figuren vereinfachen und auch dem ungekehrten Vorgang der Vergrößerung von Figuren und Entwürfen dienen kann. Alberti empfiehlt für die Umschreibung der Körper das velum zu verwenden. Dazu werden drei Vorteile aufgeführt: erstens ermöglicht das velum bei fixiertem Augenabstand die unveränderte Betrachtung der Gegenstände, zweitens erleichtert es die perspektivisch richtige Reduktion von Raum und Körpern auf die Fläche und drittens dient es für die Festlegung der Grenzen auf der Malfläche einer Tafel oder Wand, die dazu quadriert sein muss (De Pictura, 31). Nach den Äusserungen von Alberti und Vasari muss das velum auch für die Übertragung und die proportionale Vergrößerung des Entwurfs in Betracht gezogen werden. Das Problem stellt sich den Malern ähnlich wie den plastisch arbeitenden Künstlern. Es ist möglich, dass die einfache Methode der Vergrößerung durch ein Gradnetz, die Lorenzo Ghiberti am Schluss seines zweiten Kommentars erwähnt, sich mit dem Verfahren von Alberti deckt und mit Uccellos quadrierter Entwurfszeichnung von 1436 belegt wird.201 Die Analysen in Dürers Underweysung der messung von 1525 entsprechen der Umkehrung von Höhenvermessungen.202 Einfache Hilfsmittel aus fixem Okular und Visiergeräten sind aus Ludovico Cigolis

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Perspektivlehre vom Anfang des 17. Jahrhunderts bekannt, Accolti und andere zeigen auf, wie im Entwurf die Verzerrung eines Deckenbildes eingerechnet wird, und Andrea Pozzo sieht am Ende des Jahrhunderts die Abbildung eines Gradnetzes auf dem Gewölbe mit Licht oder Visierfäden vor.203 In De Pictura deutet nichts darauf hin, dass Alberti eine über das Gradnetz hinausgehende Verwendung des velum gefunden hätte. Alberti fordert einen Maler, der wohlunterrichtet in allen freien Künsten ist, besonders aber in der Geometrie (De Pictura, 53). Das schließt die Kenntnis der Geometrie und Optik Euklids ebenso ein wie die der linearperspektivischen Raumkonstruktion. Ghiberti verlangt im ersten seiner Commentarii vom Bildhauer wie vom Maler Kenntnisse in Grammatik, Geometrie, Philosophie, Medizin, Astrologie, Perspektive, Historie, Anatomie, Theorie der Zeichnung und Arithmetik.204 Vom Architekten erwartet Alberti Kenntnisse in vielerlei Gebieten, besonders aber in Malerei und Mathematik, deren er so wenig entraten könne wie ein Dichter der Stimme und der Silben. Alberti empfiehlt den Architekten das Studium seiner Elementa Picturae und daneben die Beschäftigung mit Arithmetik und der Ausmessung von Lasten, Flächen und Körpern. Den unmittelbaren Nutzen der geometrischen Bildung sieht er darin, Fehler in den Entwurfszeichnungen zu vermeiden oder rechtzeitig in den Modellen entdecken zu können.205 Durch Alberti wurde die angewandte euklidische Geometrie die wissenschaftliche Basis der Malkunst. Ghiberti beantwortete die Frage des Fundaments der Künste im Anschluss an die gelehrten Anforderungen an den Künstler mit dem Satz: "Die Zeichnung ist das Fundament und die Theorie dieser beiden Künste“ [Malerei und Skulptur], und ohne diese Theorie gibt es weder einen perfekten Maler noch einen perfekten Bildhauer.206 Leonardo wird nach einer kurzen Ausführung über Euklids Punkt die Geometrie zur Bedingung einer Malerei als Wissenschaft erklären: "Keine menschliche Forschung kann man wahre Wissenschaft nennen, wenn sie nicht durch die mathematische Darlegung hindurchgeht.“207

Hand und Ingenium des Malers Hand und Ingenium

Francisco Petrarca rühmte an Giottos Fresken in Neapel manus et ingenium des Malers.208 Im zweiten Buch von De Pictura untersucht Alberti die drei Teile der Malkunst, die der Hand des Malers übergeben sind, im dritten erörtert er die geistig-produktiven Fähigkeiten. Diese Darlegungen führen zu den Fragen nach dem Verhältnis zwischen der Hand und den geistigen Fähigkeiten des Malers und nach dem Zusammenwirken von Hand und Ingenium für das absolute Werk der Malkunst – die historia –, das große opus. Die drei Teile der Malkunst – Umschreibung, Komposition

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und Lichteinfall –, bereiten von der Seite der Tätigkeiten der Hand her auf dieses große Werk vor. Das Ingenium – Erfindung, Urteilskraft und Auswahlvermögen – macht die geistig-produktiven Fähigkeiten für die historia aus.209 Von der Komposition aus bezeichnet Alberti die historia als das umfassendste Werk – amplissimum opus – des Malers (De Pictura, 35), von der Erfindung aus als höchstes Werk – summum opus – (De Pictura, 60). Das große opus ist das Produkt aus dem Ingenium und den künstlerischen Tätigkeiten, die mit der Hand ausgeführt werden. Ingenium und ingegno kann in Albertis Texten das von der Natur verliehene Talent oder die scharfsinnige Erfindungskraft meinen, wie die Widmung an Brunelleschi und der Malereitraktat an verschiedenen Stellen zeigen. In der italienischen Fassung kann ingegno für das lateinische mens stehen, also für Geist, Verstand und Vernunft.210 Negativ bezeichnen ingenium und ingegno die subjektive Vorstellung des Künstlers, der sich auf die natürliche Begabung einschränkt und sich weder durch die Natur noch durch Bildung korrigiert und verbessert. In De Pictura, 56 tadelt Alberti die Maler, die ohne Leitung durch die Natur nach Ruhm und Erfolg streben. Sciocchi – Dummköpfe – schimpft er italienisch die Künstler, die im eingebildeten Vertrauen auf ihren eigenen ingegno die Beobachtung und Reflexion der Natur vernachlässigen.211 Wer sich im ingenium einschließt, lernt nicht richtig zu malen, verfällt in Irrtümer, verharrt darin und verfehlt die Idee der Schönheit. In positiver Verwendung bezeichnet Ingenium die durch Verstand und Urteil entwickelte produktive Begabung. Die Standesfrage der Schriftsteller und Gelehrten, ob auch den Malern ingenium zukomme, umgeht Alberti, da sie für ihn entschieden ist.212 Er vermeidet die Behauptung des Plinius, das Ingenium des Künstlers könne seine Kunst überragen, und die von Cicero und Seneca vorgebrachte und von Boccaccio und Petrarca wiederholte Ansicht von der göttlichen Inspiration und vom furor des Dichters, die das ingenium dem Wahnsinn annähert.213 Die Verbindung von Handtätigkeit und Ingenium zeigt Alberti in De Pictura vor der Erörterung der praktischen Teile der Malkunst an. Zum Abschluss des ersten Buches wiederholt er die Notwendigkeit der dargelegten geometrischen Grundlagen. Dann folgt die Frage, wie das in Geist oder Verstand des Malers Entworfene durch die Hand nachgeahmt werden könne (De Pictura, 24). Die Erläuterung und Zusammenführung der Tätigkeiten der Hand und des Kopfes sind Gegenstand und Inhalt der folgenden zwei Bücher.214 In der Widmung an Brunelleschi teilt Alberti zwischen Hand und geistiger Fähigkeit auf, indem er schreibt, das zweite Buch lege die Kunst in die Hand des Künstlers, während das dritte über die notwendigen Kenntnisse unterrichte.215 Das dritte Buch geht von Erfindung, Urteil und Auswahl des Malers aus und leitet diese in die Tätigkeiten der Hand in Skizze und Entwurf zur

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historia über.216 Handtätigkeit und geistige Tätigkeit sind komplementär, da die Erfindung durch die geübte Hand in einem Gemälde realisiert wird. Die praktischen oder technischen Teile der Malkunst sind Teile eines systematisch gegliederten Produktionsprozesses, gehören demnach dem Bereich de arte zu.217 Zu diesem Bereich zählt auch die inventio. Erfindung, Urteil und Auswahl führen zur Planung der Ausführung in Skizzen und Entwürfen, und diese sind die Voraussetzungen, dass die Hand ans Werk gelegt werden kann und darf (De Pictura, 59).218 Dazu fordert Alberti vom Künstler die manus exercitata, die von Methode, Überlegung und Planung geleitete und durch Übung geschickt gemachte Hand, die bei andern docta manus heißt.219 Das gemeinsame Ziel der praktischen Teile der Malkunst und des Ingenium ist die historia, die kohärente Darstellung einer Gruppe von menschlichen Figuren in körperlichen und seelischen Bewegungen im Gemälde. Der Darstellung im Gemälde schreibt Alberti eine stärkere Wirkung zu als der mündlichen oder schriftlichen Darlegung. Das erste Beispiel zur inventio – die Ekphrasis von Lukian nach der Calumnia des Apelles – führt zur Gegenüberstellung der Beschreibung mit dem verlorenen Gemälde von Apelles. Alberti behauptet, dem Gemälde wäre eine höhere Anmut und eine intensivere Wirkung auf die Betrachter zugekommen als der Erfindung (De Pictura, 53). Die italienische Fassung begründet die Unterordnung der Erfindung unter das Gemälde ausdrücklich mit der Hand des Künstlers.220 Unmittelbar zuvor werden Komposition und Lichteinfall, die der Handtätigkeit zugehören, als Voraussetzungen für die Wirkung eines Gemäldes auf die Betrachter bezeichnet (De Pictura, 52). Das folgende Kapitel bezeichnet die Erfindung als Voraussetzung für das Gelingen der compositio historiae. Komposition wird im zweiten Buch definiert als das kunstgerechte Verfahren, Teile zu einem Werk der Malerei zusammenzufügen, wobei unmittelbar danach die Körper, Glieder und Flächen als Teile der historia und diese als das umfassendste Werk des Malers bezeichnet werden (De Pictura, 35). Albertis Vergeistigung der Hand legt den Grund für das höhere soziale Ansehen des Malers und die Nobilitierung seines Handwerks.221 Angelo Poliziano entwarf in den achziger Jahren zwei Epitaphe für Giotto und Filippo Lippi, von denen das eine die recta manus – die präzise Hand – des Giotto, das andere die gratia mira manus – die wunderbar graziöse Hand – des Lippi rühmt.222 Die vergeistigte Hand des Künstlers ist zu fassen bei Leonardo, der zum Ruhm des Malers schreibt, er könne alles nach seinem Willen hervorbringen und er habe vom Universum alles zuerst in seinem Geist, dann in seinen Händen: "und diese sind von solcher Vortrefflichkeit, dass sie in gleicher Zeit die gleiche abgestimmte Harmonie in einem einzigen Anblick hervorbringen wie es die Dinge tun.“223 Dank der

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virtuosen Schnelligkeit wird die Hand zum unmittelbaren Instrument des Geistes. Die docta manus wird zur divina manus bei Dürer und seiner Umgebung in Nürnberg, und nach seinem Ableben wird nicht nur sein Gesicht, sondern auch seine Künstlerhand abgeformt.224 Die Zuordnung der praktischen Tätigkeit und der inventio zum Bereich de arte muss sich auf die klassischen Teile der Redekunst berufen: inventio (Auffindung der Argumente), dispositio (deren Anordnung), elocutio (Ausformulierung), unter Vernachlässigung der memoria (Einprägung) und der actio (Vortrag).225 Kurz nach dem Erstdruck von Albertis De Pictura 1540 versuchten der venezianische Maler Paolo Pino und der Gelehrte Lodovico Dolce eine systematische Zuordnung der Malkunst zu den Teilen der Rhetorik. Pinos Gliederung der Malerei 1548 in disegno, invenzione und colorire korrigierte Albertis Aufteilung in einem ersten Schritt. Unter disegno fasste Pino sowohl Urteil, Umschreibung, Praxis wie Komposition, unter invenzione die Erfindung von Poesien und Historien, von verschiedenen Figuren in variierten Stellungen und schließlich die Disposition, Darstellung und Ausschmückung des Vorgangs.226 Alberti behandelte die varietas im Anschluss an die Komposition, dagegen rückte Pino sie unter die Erfindung. Dolces Aufteilung der Malerei in invenzione, disegno e colorito lehnte sich noch eindeutiger an rhetorische Vorgaben an. Dolce wertete die Erfindung zur ersten Leistung des Malers auf und teilte sie in den materiellen Teil, das aus der Literatur oder der Geschichte stammende Thema, und den künstlerischen Teil aus dem ingegno des Malers, der Ordnung, Decorum, Bewegungen, Mannigfaltigkeit und Energie der Figuren umfasst.227 Für die Aufwertung der invenzione gegenüber den materiellen Vorgaben bediente sich Dolce eines Topos aus der Wertung der künstlerischen Arbeit und der Kostbarkeit von Gold. Wie die künstlerische Technik über das Material triumphiert, steht die künstlerische Erfindung über den textlichen Vorgaben und der Ausführung mit der Hand. Gegenüber der Systematik der Rhetoriker oder gegenüber den späteren Korrekturen in der Kunsttheorie des 16. Jahrhunderts sind Albertis Darlegungen scheinbar wenig kohärent. Er definiert die praktischen Teile der Malerei, nicht aber die Erfindung, für die er nur drei Beispiele angibt (De Pictura, 53, 54). Doch diskutiert er in den folgenden Kapiteln bis zur Hinführung auf die historia die verschiedenen Anforderungen an den Maler, die für die inventio wichtig sind (Einbildungskraft, Urteil, angemessene Wahl), allerdings ohne einen einzigen dieser Begriffe ausdrücklich zu erwähnen. Die gleichen Qualitäten werden bereits im zweiten Buch in der Überleitung von der Komposition von Körpern zur historia implizit verlangt, wenn Alberti an das ingenium des Malers appelliert und die Fehler bezeichnet, die durch den Mangel an Urteil und Auswahl entstehen (De Pictura, 39).

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Die Verbindung von Hand und Ingenium war für Alberti sowohl in De Pictura wie im Architekturtraktat ein schwieriges Problem. Ersichtlich sind darin kunsttheoretische Fragen mit gesellschaftlichen Hierarchien verknüpft. Im ersten Buch der Metaphysik unterschied Aristoteles zwischen den Handwerkern, die sich auf Erfahrung und Gewohnheit stützen, und den Künstlern, die darüber hinaus die Ursachen kennen, dieses Wissen weitergeben können und also der Wissenschaft näher stehen als der Erfahrung. In der Nähe zur Wissenschaft sah Aristoteles den Grund und die Rechtfertigung für das höhere soziale Ansehen der Künstler gegenüber den Handwerkern.228 Vitruv beanspruchte für die Architektur, die aus fabrica (Handwerk) und ratiocinatio (geistiger Arbeit) hervorgehe, den Rang einer Wissenschaft. Einem Architekten, der ohne Gelehrsamkeit seine Hände übt, bleibt die Meisterschaft versagt. Wer sich aber nur in Berechnung und Theorie betätigt, jagt einem Schatten nach und erreicht die Sache nicht.229 In der Vorrede zum Architekturtraktat bezieht Alberti eine aristotelische Position, indem er die Handtätigkeit dem Arbeiter als Werkzeug zuordnet und dem Architekten den Entwurf vorbehält, ohne eine praktische Tätigkeit am Bau als notwendig anzuerkennen.230 In der Malkunst war für Alberti das Verhältnis zwischen den Tätigkeiten der Hand und des Ingenium nicht einfach durch eine Arbeitsteilung zu bewältigen. Widerstände boten sowohl die Praxis und das Selbstverständnis der Maler als auch die zunehmende Wertschätzung der künstlerischen Technik und der Eigenhändigkeit sowie schließlich auch die antike Literatur. Den Rang der künstlerischen Arbeit bezeugt Alberti selbst mit der Abwertung der kostbaren Materialien gegenüber den Werken von Phidias oder Praxiteles, von denen er behauptet, dass selbst eine ihrer Statuen aus Blei mehr gelten würde als eine gleich schwere Menge Silber (De Pictura, 25).231 Philostratos diskutierte im Leben des Apollonius von Tyana die Nachahmung im Geist und die Nachahmung mit Geist und Hand in der Malkunst und leitet daraus deren höheren Rang ab.232 Analog spricht Alberti dem verlorenen Gemälde aus der Hand des Apelles die stärkere Wirkung zu als der Beschreibung, die nur die Erfindung konserviert. Die Erfindung muss sich über die Skizze, den detaillierten Entwurf und die praktischen Tätigkeiten im Gemälde realisieren (De Pictura, 61). Im Kapitel über die Farben wird von der Verwendung von Gold abgeraten – selbst für eine Darstellung der goldgeschmückten Dido nach Vergil, die als hypothetisches Beispiel angeführt wird (De Pictura, 49). Das Plädoyer für die geschickte Verwendung der Farben bekräftigt die Aufwertung der künstlerischen Technik gegenüber der Kostbarkeit des Materials, die schon zuvor an Beispielen aufgezeigt wurde (De Pictura, 25).233 Das Problem von Hand und Ingenium wurde von Cennini gestreift. Die Malkunst, die sich auf "fantasia e operazione di mano“ – Phantasie und

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Handtätigkeit – stützt, steht zwar unterhalb der Wissenschaft, doch oberhalb der Dichtung und teilt deren Anspruch auf freie Erfindung. Sie hat ihr Ziel darin, Dinge zu entdecken, die nie gesehen wurden, und das in den Gemälden hervorzubringen, was nicht ist. Phantasie begreift Cennini als Lizenz für eine willkürliche Zusammenfügung, die auch naturwidrig sein kann wie im Fall eines Kentaurs.234 Zudem rät Cennini dem Maler dazu, seine Aufmerksamkeit besonders auf die Hand zu richten, hält zur Mäßigung beim Essen und Trinken an, warnt vor dem Schleppen schwerer Lasten und dem exzessiven Umgang mit Frauen, weil die Hand durch das eine ungelenk, durch das andere flattrig werde.235 Albertis Behauptung, das Unsichtbare gehe den Maler nichts an, die gleich zu Beginn von De Pictura, 2 fällt, weist die von Cennini beanspruchte Lizenz zurück. Zwar muss Alberti diese Zurückweisung bei der Erörterung des nackten Körpers und der Anatomie revidieren (De Pictura, 36). Die Schwierigkeiten werden erst im Kapitel über die Idee der Schönheit offenkundig (De Pictura, 56). Obwohl Alberti die Statue des Zeus von Phidias kurz zuvor als Beispiel der inventio eingeführt hatte, verweist er nicht mit Ciceros Orator auf die im Geist konzipierte Idee der Schönheit, die Kunst und Hand des Künstlers lenke. Vielmehr weicht Alberti von der Idee der Schönheit zurück auf das rationale Auswahlverfahren des Zeuxis, das sich auf Urteil und Wahl stützt.236

Umschreibung, Komposition und Lichteinfall Umschreibung, Komposition und Lichteinfall

Das zweite Buch von De Pictura gliedert die Malkunst in drei Teile: die Umschreibung von Flächen, Körpern und Standort (circumscriptio), die Zusammenfügung von Flächen und Körpern (compositio) und den Lichteinfall (luminum receptio), der Beleuchtung und Farbe der Flächen bestimmt (De Pictura, 30, 50). Für die Gliederung der Malerei beruft sich Alberti auf die Natur, was dem induktiven und kumulativen Vorgehen des ordo naturae entspricht, der im analytischen und deduktiven ordo disciplinae seinen komplementären Gegensatz hat.237 Die Umschreibung definiert Alberti als das Verfahren, die Grenzen der Körper und Flächen festzuhalten und die Komposition und den Lichteinfall vorzubereiten. Er empfiehlt den Gebrauch von Linien höchster Feinheit gemäß dem Beispiel von Parrhasios, Apelles und Protogenes und dazu eine andauernde Übung der Hand.238 Die Umschreibung ist nicht an die Skizze oder die Zeichnung gebunden, die erst im Zusammenhang mit der Anordnung und der Komposition einer historia erwähnt werden (De Pictura, 61). Alberti rät, sich für kleinere Flächen des velum zu bedienen und für größere die perspektivische Konstruktion zu wählen, ausgehend vom

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Fußboden bis zu den aufrechtstehenden Gebäudeteilen. Mit der Anleitung zur perspektivischen Darstellung von Kreisflächen schließt die Erörterung der Umschreibung ab (De Pictura, 34) Alberti unterscheidet nicht ausdrücklich zwischen der Umschreibung als Nachahmung von Körpern oder Ansichten und der Umschreibung als Vorbereitung der Komposition, dem Entwurf. Auch nimmt er die bereits bekannte Unterscheidung zwischen disegno und colorire nicht auf, die Cennini als Grundlage des Handwerks der Malerei bezeichnet hatte.239 Disegno wird von Alberti nur in der italienischen Fassung erwähnt und zwar als Synonym zu circonscrizione oder in Verbindung mit dem Rat, sich eher in der Wiedergabe eines Reliefs zu üben, als plastische Figuren zu umreißen.240 Disegnare findet sich in der italienischen Fassung bei der Anweisung, eine Figur zuerst nackt, danach bekleidet zu skizzieren, wofür lateinisch subsignare steht. Alberti gebraucht auch trarre oder ritrarre (reißen oder herausreißen) in Verbindung mit der Nachahmung von Figuren nach der Natur oder nach Gemälden.241 Wenn man Cenninis Unterscheidung auf Albertis Teile der Malerei anwenden wollte, wäre unter disegno sowohl die circumscriptio wie auch die compositio zu begreifen. In der Konfusion um disegno (die Arbeit mit dem Stift, die gezeichnete Vorbereitung des Gemäldes, die Umrisszeichnung ohne Relief) vermutete Baxandall den Grund für Albertis Verzicht auf den Begriff und betrachtete dagegen Piero della Francescas Gliederung der Malerei in die Teile disegno, commensuratio und colorare als ersten Versuch einer Ordnung.242 Piero della Francesca schränkte disegno auf die Wiedergabe der Umrisse ein und verstand unter commensuratio die Perspektive, während Albertis circumscriptio sowohl die Umschreibung der Körper und Dinge wie deren Positionierung in einer korrekt konstruierten Raumdarstellung umfasst. Im Hinblick auf die compositio wäre die Umschreibung zu verstehen als linearer Entwurf der perspektivischen Konstruktion mit Körpern und Gebäuden. Deshalb führt Alberti aus, die Umschreibung habe in hohem Maß mit der Komposition zu tun, der kunstgerechten Zusammenfügung von Teilen zu einem Gemälde (De Pictura, 33, 35). Unter compositio handelt Alberti denn auch nicht mehr von dieser Aufgabe der Umschreibung, sondern von der Zusammenfügung der Körper im Hinblick auf die Schönheit der Gesichter, von den Proportionen der Glieder und Körper, von ihrer Bewegung und Anmut, von der Darstellung von Lebenden und Toten, der Übereinstimmung von Figur und Aussehen und der Ausrichtung der Bekleidung nach dem Prinzip der Würde.243 Alberti veranschaulicht seine Stichwörter mit einer Reihe von komischen Fehlern, wie etwa einer Helena oder Iphigenie mit den Händen einer Bäuerin, eines alten Ganymed mit athletischen Schenkeln oder einer Venus in einem groben Mantel. Für die Abstimmung der Maße eines Körpers empfiehlt Alberti in De Pictura, 36 ausdrücklich

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30. Pisanello, Zwei Zeichnungen nach einem Jünglingsakt und eine zu einem heiligen Petrus, 1427–1432, Berlin, Kupferstichkabinett.

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das Studium des nackten Körpers und der Anatomie. Pisanellos Zeichnung zweier männlicher Akte mit einer Studie zu einem Petrus in Berlin (Abb. 30) kann die fast gleichzeitige Werkstattpraxis belegen.244 Unter den gleichen Prinzipien wird die Zusammenfügung der Körper als die hauptsächliche Bedingung der Darstellung einer historia beschrieben (De Pictura, 39). Die compositio corporum im Hinblick auf die Übereinstimmung von Größe und Aufgaben der Figuren unter den Anforderungen von Fülle und Mannigfaltigkeit sowie körperlicher und seelischer Bewegung bildet die eine Voraussetzung für die historia, deren andere von der inventio bestimmt wird, von der im dritten Buch die Rede ist. Den dritten Teil der Malkunst, die Beleuchtung der Flächen und die Abstimmung der Farben untereinander, behandelt Alberti in wenigen Kapiteln (De Pictura, 46 – 49). Dabei greift er auf seine kurzen Darlegungen über die Farbtheorie zum Gebrauch des Malers im ersten Buch zurück (De Pictura, 9 –10). Dort wird die Erörterung des Ursprungs der Farben vernachlässigt, weil für den Maler die Kenntnis der Arten der Farben und ihrer Verwendung ausreicht. Deshalb wendet sich Alberti gegen die vielfältig tradierte Siebenzahl der Farben nach Aristoteles und gegen ihre linare Einordnung in einer Skala von Weiß zu Schwarz, die zugleich die Entstehung der Farben als Mischung von Licht und Dunkel darstellen sollte.245 Stattdessen nimmt er vier Farbgattungen – genera colorum – entsprechend den vier Elementen an: Feuer – Rot, Luft – Himmelblau, Wasser – Grün, Erde – Aschfarben. Die übrigen Farben sollen aus Mischungen dieser vier Farben hervorgehen. Weiß und Schwarz wandeln die Farbgattungen durch Aufhellung oder Verdunkelung zu unendlich verschiedenen Farbarten – species colorum – ab. Alberti brachte damit gegen die aristotelische Lehre eine Erfahrung der Werkstätten in die Farbtheorie ein, denn nur daher kann die Beobachtung stammen, dass die Zufügung von Weiß und Schwarz den Farbton verändert und jede Farbe sich zu Weiß aufhellen und zu Schwarz abschattieren lässt. Zudem äußert sich Alberti in De Pictura, 11 über die Beobachtung von farbigen Reflexen, aber diese interessante Wahrnehmung bleibt für die Schattierung der Körper folgenlos, die nur mit Schwarz und Weiß vorgenommen werden soll. Albertis Festlegung der Farbgattungen ist problematisch, doch gibt es für deren Vierzahl zwei einander ergänzende Erklärungen: in der Opposition gegen die aristotelische Farbtheorie ist die Übereinstimmung mit einer Naturordnung ein notwendiges Argument, und die Vierzahl der Farben hat in den berühmten vier Farben der griechischen Maler einen historischen Beleg, obwohl diese nach Plinius neben Schwarz die Erdfarben Weiß, Ocker und Rot brauchten.246 Auf die vier Farben der griechischen Maler weist Alberti in De Pictura, 46 hin. Allerdings ist es schwierig, eine einleuchtende Erklärung zu finden, warum Alberti unter

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die Grundfarben das Grau (cinereus) statt Gelb oder Ocker aufnahm, nachdem er Weiß und Schwarz aus den Farben ausgeschieden hatte.247 Leonardo, der Alberti in der Zuordnung der Grundfarben zu den Elementen folgt, wird dies ebenso korrigieren wie es Filarete vor ihm tat.248 Gage hingegen zeigte, dass für Alberti die Farbe Grau, die Mischung von Weiß und Schwarz, das Mittel war, das die Kohärenz der Farben und des Reliefs sichern konnte.249 Im zweiten Buch diskutiert Alberti zunächst die Verwendung von Weiß und Schwarz für die plastische Erscheinung der Körper, den rilievo, der durch Licht und Schatten hervorgebracht wird. Die Erzeugung der Plastizität durch Schwarz und Weiß betrachtet Alberti als höheren Beweis für die Begabung des Malers als den Gebrauch einer Fülle von verschiedenartigen Farben. Dabei verweist er auf die geringe Anzahl von Farben, deren sich die antiken Maler bedienten, und auf den durch Quintilian berühmten Erfinder der gemalten Plastizität, Zeuxis.250 Die Grundlage für den rilievo ist die Beobachtung der Natur, die Darstellungsmittel sind Schwarz für die Schatten, Weiß für die Lichter, das Vorgehen ist die sparsame und vorsichtige Aufhellung und Verdunkelung der Lokalfarben, wobei Alberti ein Gleichgewicht zu beachten vorschreibt, indem eine Aufhellung durch eine gleichwertige Abschattung aufgewogen werden soll (De Pictura, 46). Als Ziel bezeichnet Alberti, dass die gemalten Gegenstände oder die Körper und Gesichter plastisch hervorzutreten scheinen. Zur Kontrolle und Korrektur empfiehlt er die Anwendung eines Spiegels.251 Die Plastizität kann durch eine leichte Untermalung oder durch Aufhellung oder Abschattierung bereits bemalter Flächen erzielt werden, indem man Weiß oder Schwarz wie feinen Tau auf die Fläche aufbringt (De Pictura, 47).252 Die näherliegende Beimischung von Weiß oder Schwarz zu den Farbpigmenten oder zu der bereits zubereiteten Farbe, die erst noch zu applizieren ist, erwägt Alberti nicht. Reines Weiß und Schwarz sollen nicht als Lokalfarben verwendet werden, vielmehr sind diese durch stark abgedunkelte oder aufgehellte Farben zu ersetzen (De Pictura, 47). Die Vermeidung von reinem Weiß und Schwarz dient dem durchgehenden Farbzusammenhang und der Einheit des Reliefs. Diese Einheit ist neben der Kunstfertigkeit der zweite Grund für die Ablehnung von Gold im Gemälde. Alberti lässt Gold und Silber für die Rahmen durchaus zu, doch lehnt er goldene Flächen im Gemälde ab, weil sie je nach Beleuchtung durch Glanz oder Dunkelheit aus dem Farbzusammenhang herausfallen (De Pictura, 49). Nach der langen Darlegung über Weiß und Schwarz folgen kurze Ausführungen über die Harmonie der Farben. Als Beispiel greift Alberti eine Darstellung der Göttin Diana mit ihrem Gefolge auf und rät für die Bekleidung der Figuren Grün neben Weiß zu setzen, Purpur und Safrangelb

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folgen zu lassen, dann die weiteren Figuren abwechselnd mit dunklen und hellen Farben einzukleiden. Alberti schlägt vor, die Farbkombinationen auf den Kontrasten der Hell- und Dunkelwerte und der Buntwerte der Farben aufzubauen. Diese kurzen Notizen beurteilt Baxandall als die differenziertesten Angaben über Farbkombinationen, die aus dem Quattrocento überliefert sind, nicht ohne anzumerken, dass Worte nie das geeignete Mittel waren, sich über Farben zu verständigen.253 Wie Baxandall 1971 zeigte, entwickelte Alberti die Zusammensetzung von Flächen zu Gliedern, diese zu Körpern, diese zu Gemälden (De Pictura, 35) nach dem Konzept des Zusammenfügens von Wörtern zu Satzgliedern, zu Sätzen und zu Perioden, das jedem Schüler einer Lateinschule vertraut war.254 Tatsächlich rät Alberti im dritten Buch, zur Unterrichtung der Malkunst das Verfahren der Schreiblehrer zu befolgen, die zunächst die Buchstaben lehren, dann deren Zusammenfügung zu Silben und schließlich zum Komponieren von Aussagen anleiten (De Pictura, 52). Baxandalls Analogie zwischen der compositio, die in der Lateinschule gelehrt wird, und dem Aufbau eines Gemäldes hat gegenüber den ungefähren Analogien zwischen der Rhetorik und Albertis Traktat den unleugbaren Vorteil der Präzision. Greenstein wollte dagegen herausstellen, dass Alberti die Flächen als Elemente des bildlichen Darstellens betrachtet analog zu Aristoteles’ Auffassung der Wörter als Elemente der Sprache, und die Flächen bereits als Zeichen in einer bildlichen Repräsentation definiert sind.255 Der vermeintliche Gegensatz löst sich auf, wenn Albertis zweifache Hinführung auf die historia von den Tätigkeiten der Hand und der Erfindung beachtet wird. Umschreibung, Komposition und Lichteinfall dienen als reflektierte Tätigkeiten der Hand zur Vorbereitung des großen opus, das technisch aus Flächen, Gliedern und Körpern entsteht. Die Erfindung wiederum, die aus dem Ingenium hervorgeht, bedarf zu ihrer Realisierung in einem opus dieser Handtätigkeiten und ihrer Elemente, die in Bezug auf die historia als Zeichen betrachtet werden können.

Inventio: Erfindung Inventio: Erfindung

Albertis Ausführungen über die inventio sind außerordentlich knapp und teilweise unkenntlich.256 Er definiert zwar die drei praktischen Teilen der Malkunst, nicht aber die Erfindung. Die inventio wird durch drei Beispiele eingeführt, unmittelbar nach der Forderung nach dem gelehrten Maler, der befähigt ist, die Methode der Malerei zu verstehen, und ausreichend gebildet, um die Gesellschaft von Dichtern und Rhetoren zu genießen. Dass der Maler diesen Umgang suchen soll, begründet Alberti mit den gemein-

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samen Zierstücken – ornamenta – und der Hilfe, die Dichter und Rhetoren aufgrund ihrer Kenntnisse bei der Planung der Komposition eines Vorgangs – compositio historiae – leisten könnten. In einem Nebensatz folgt die Bemerkung, das Gelingen der Komposition einer historia sei hauptsächlich von der inventio abhängig (De Pictura, 52 – 53). Dieser Erfindung schreibt Alberti die Kraft zu, auch ohne Umsetzung in ein Gemälde, gefallen zu können. Zur Demonstration dient eine Bildbeschreibung von Lukian, die Calumnia des Apelles, für die Alberti sich der Übersetzung von Guarino bediente.257 Deren Erzählung mündet aber in die Aufforderung, sich vor Augen zu halten, wie sehr das verlorene Gemälde des Apelles an Anmut und Liebreiz die bloß rezitierte Erzählung übertroffen hätte. Das Beispiel demonstriert das Gegenteil der Empfehlung, die Maler sollten den Rat der Dichter suchen. Es zeigt vielmehr auf, dass der Maler Apelles zu einer wirkungsvollen inventio fähig war, deren Qualitäten vom Gemälde übertroffen wurden, dieses aber wieder einem Dichter ermöglichte, in der Beschreibung die Erfindung abstrahieren und überliefern zu können. Damit wird das Motiv erkennbar, warum Alberti diese Erfindung des Apelles anführt: Es geht um das Ansehen und den Ruhm des Malers gegenüber den Literaten, mithin um ein Argument im Paragone, dem Wettstreit der Künste.258 Als zweites Beispiel folgt ein anonymes Gemälde der drei Grazien nach der Beschreibung von Seneca. Alberti verweist auf die Namen, die Hesiod den Grazien gab, und fasst mit Seneca die Bewegungen der drei Grazien als vollständige Darstellung der Großmut auf.259 Wie im Fall der Verleumdung des Apelles zieht Alberti auch hier eine Allegorie mit Personifikationen als Beispiel für eine rühmenswerte inventio heran. Doch scheint dieses Beispiel noch mehr einzuschließen als die Allegorie der liberalitas, denn mit den Grazien wird auch die anmutige weibliche Schönheit ins Spiel gebracht. Danach wiederholt Alberti die Empfehlung an die Maler, mit Dichtern und Schriftstellern Umgang zu suchen. Als Vorbild wird Phidias genannt, der durch die Lektüre von Homer gelernt habe, wie Jupiters Majestät am besten darzustellen sei.260 Das Beispiel ist vor Albertis entschiedener Ablehnung kostbarer Materialien nicht unproblematisch, denn Plinius überliefert, die berühmte Statue des Zeus von Olympia bestehe aus Gold und Elfenbein.261 Es bleibt die Möglichkeit, dass Alberti die Statue des Phidias hier heranzieht, um auf die Idee der Schönheit – idea pulchritudinis – vorzubereiten, die im übernächsten Abschnitt diskutiert wird. Cicero zitiert in seiner Darstellung des idealen Redners die Statuen des Zeus und der Athene des Phidias als Beispiele dafür, dass dem Geist des Künstlers ein Bild außerordentlicher Schönheit vorgeschwebt sei, das Kunst und Hand geleitet habe.262

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Mit dem Verweis auf die Vorbilder von Dichtern und Schriftstellern scheinen die Ausführungen Albertis über die inventio vorzeitig abzubrechen. Die folgenden Kapitel handeln von der Methode des Lernens, von der Beobachtung der Natur und der Ausrichtung auf die Schönheit, vom Gegensatz zwischen der Nachahmung und der Bildung einer Idee der Schönheit, der Ablehnung der kleinformatigen Täfelchen und der Nachahmung von Werken anderer oder eines Modells (De Pictura, 55 – 60). Danach nimmt Alberti das Problem der historia wieder auf, wobei er an die Forderung nach Fülle und Mannigfaltigkeit erinnert und die einseitige Spezialisierung der Maler abwehrt. Erst darauf wird im Zusammenhang mit der Aufgabe, eine historia zu malen, die inventio ausdrücklich wieder aufgegriffen (De Pictura, 61). Das entscheidende Stichwort für die Wiederaufnahme der inventio lautet excogitare – ausdenken, ersinnen, erfinden, entdecken und ergründen. Erst damit nimmt Alberti die Umschreibung der inventio durch die Rhetorik auf. Nach Cicero ist die Erfindung ein Ausdenken oder Ersinnen von wahren oder wahrscheinlichen Argumenten, die den Fall überzeugend darstellen: "Inventio est excogitatio rerum verarum aut veri similium, quae causam probabilem reddant“.263 Lorenzo Valla stützt sich darauf in De linguae latinae elegantia, 5,2 und braucht inventio und excogitatio in gleicher Bedeutung. In einem Brief an Lionello d’Este von 1447 bezeichnete Guarino die Muse Clio als Erfinderin (inventrix) der Geschichte, während er für das Ausdenken des Gesangs bei Melpomene und das Aussinnen oder Entdecken der Gesetze des Himmels bei Urania das Verb excogitare brauchte.264 Die inventio fordert vom Redner persönliche Qualitäten wie ingenium (Phantasie und Einbildungskraft), iudicium (kritische Beurteilung der Argumente) und aptum (Angemessenheit in Bezug auf den Gegenstand).265 Alberti folgt nach der Exemplifizierung der inventio unsystematisch diesen Anforderungen. In De Pictura, 55 umschreibt die Beobachtung der Natur das Auffinden, diesem folgen die Auswahl, die ein vergleichendes Urteil verlangt, und die Ausrichtung auf die Schönheit. Der urteilslosen Nachahmung wird die Idee der Schönheit mit dem Auswahlverfahren des Zeuxis gegenübergestellt. Den dringenden Rat in De Pictura, 57, sich in großen Formaten zu betätigen statt auf winzige Täfelchen zu malen, begründet Alberti damit, dass die kleinen Formate die Beurteilung verhindern. In De Pictura, 58 verwirft Alberti das Kopieren von gemalten Werken und empfiehlt dagegen das Nachahmen von plastischen Werken, weil es zum Beobachten von Licht und Schatten anleitet und das überlegte Hervorbringen der Plastizität fördert.266 Im folgenden Abschnitt wird dem Maler die Ausarbeitung eines genauen Plans (einer detaillierten Vorstellung) geraten, bevor er die Hand an sein Werk legt. Die persönlichen Voraussetzungen für diese Planung sind ingenium und eruditio – Bega-

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31. Andrea Mantegna, Die Verleumdung des Apelles, um 1495/1506, London, The British Museum.

bung und Bildung – und die docta manus – die ausgebildete und geübte Hand. Für die Ausarbeitung der historia empfiehlt Alberti, auf Papier kleine Skizzen zu entwerfen, ferner einzelne Teile des Vorgangs wie auch die gesamte Disposition der Figuren festzuhalten und den Freunden zur Beurteilung vorzulegen (De Pictura, 61).267 Der detaillierte Entwurf dient zur Klärung, durch welche ordo und welchen modus sich die höchstmögliche Schönheit erzielen lässt. Danach soll die vollständig geplante Darstellung mit Hilfe von Parallelen – einer Quadrierung des Blattes – auf das Werk übertragen werden. Ordo, aus der Rhetorik herangezogen, dürfte der Disposition der Figuren zu einem Bewegungs- oder Handlungszusammenhang entsprechen, und der von Alberti nicht erläuterte Begriff modus müsste in den rhetorischen genera dicendi seine Entsprechungen finden.268 Alberti verlangt, dass detaillierte Entwürfe vor der Ausführung des Gemäldes anzufertigen seien. Dagegen wies Cenninis Lehrbuch zum Vorzeichnen auf der Wand oder der Tafel an und sah nur für Scheibenrisse den Entwurf auf Papier vor.269 Vielleicht bezog sich Alberti auf eine neuere Praxis, die sich nur fragmentarisch belegen lässt. Ames-Lewis stellte die Hypothese auf, die Praxis der Glasmaler hätte, zusammen mit der erweiterten Verfügbarkeit von Papier, die Herstellung von originalgroßen Kartons für Fresken befördert.270 In Della Pittura, 61 verlangt Alberti, es seien "concetti e modelli di tutta la storia e di ciascuna sua parte“ – "Skizzen und Entwürfe des gesamten Vorgangs und von jedem seiner Teile“ – anzufertigen. Da Alberti die Vergrößerung des Entwurfs auf die Tafel oder die Wand vorsieht, ist es unwahrscheinlich, dass die detaillierte Vorbereitung schon den Karton einschließt.271 Als Vorteil der vorbereitenden Ent-

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würfe nennt Alberti die größtmögliche Sicherheit und Schnelligkeit in der Ausführung des Werkes (De Pictura, 61). Die Übung des Künstlers in Skizze und Entwurf fördern einerseits die Virtuosität und andererseits den Aufstieg des disegno im 15. Jahrhundert zum primären Medium der künstlerischen Erfindung.272 Die Aufwertung der inventio des Künstlers im Lauf des 15. Jahrhunderts belegen verschiedene Phänomene. Das eine ist die Wiederaufnahme der Calumnia des Apelles durch zahlreiche Maler. Möglicherweise wurden sie durch Alberti angeregt, aber Botticelli, Mantegna (Abb. 31) und andere strebten vor allem den Wettbewerb über die Ekphrasis des Lukian mit dem verlorenen Bild des Apelles an und verlangten nach der Ehre des alter Apelles.273 Das zweite ist der Anspruch der Maler auf die Zuständigkeit für die inventio gegenüber den Auftraggebern, der sich im Widerstand gegen die Vorgabe des Themas und die Einschränkung auf die handwerkliche Ausführung zeigt. Ein singuläres Dokument dafür sind die Auseinandersetzungen um die Ausstattung des Studiolo von Isabella d’Este mit Gemälden herausragender italienischer Maler, die nach der poetica invenzione von Paride da Ceresara ausgeführt werden sollten. Lorenzo Costa und Perugino übernahmen die Vorgabe und das Verbot der Abweichung, während Giovanni Bellini nicht zu bewegen war, einen Auftrag mit gebundener Invention auszuführen. Die Invenzione für Lorenzo Costa ist verloren, hingegen ist diejenige für Perugino mit dem Vertrag erhalten. Die Auftraggeberin verpflichtete den Maler, die poetica nostra invenzione – unsre dichterische Erfindung – in den Hauptsachen genau auszuführen und nur in den Ornamenta geringfügig abzuweichen.274 Den dritten Beleg liefern die Bezeichnungen der Druckgraphik mit der neuen Unterscheidung zwischen dem Erfinder der Vorlage und dem ausführenden Stecher. Die erste ausdrückliche Zuordnung des invenit an den Entwerfer und des fecit an den Stecher ist in Arbeiten von Marcantonio Raimondi und Marco Dente nach Raffaels Zeichnungen festzustellen. Marco Dente bezeichnete den Stich nach Raffaels Noah in der Stanza di Eliodoro mit inven[it] während er zum Stich nach dem Borgobrand pinxit schrieb. Raimondi vermerkte im Stich Strage degli Innocenti von 1511/12 nach Raffaels Entwurf rapha/urbi/ inve/ma, im Morbetto (Abb. 32) um 1512 –1513 inv. rap. vrb./maf, im Stich Urteil des Paris wird raph. urbi. inven angegeben, während der Stich nach Raffaels Parnass die Bezeichnung raphael pinxit in vaticano trägt.275 Damit wurde der entwerfende Künstler als inventor ausgezeichnet und der Stecher mit dem fecit auf die Seite des ausführenden Handwerkers, des faber, verwiesen. Viertens sind die selbständigen, von einer literarischen Vorgabe unabhängigen Erfindungen Leonardos anzuführen. Sie haben in jenes Konvolut Eingang gefunden, das die Bezeichnung Trattato della Pittura erhielt. Leonardos Erfindungen heißen etwa: Del modo del figurare una notta (wie eine nächtliche Szene darzustellen ist), oder: Come si deve figurare una fortuna

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32. Raffael, Il Morbetto, 1512–1513, Florenz, Gabinetto dei Disegni.

(wie ein Gewittersturm darzustellen ist), oder wie eine Schlacht oder die Sintflut darzustellen sind.276 Die Frage der inventio wurde sowohl in Bezug auf die Fähigkeit wie auf die Zuständigkeit zu einem Gegenstand des Paragone, der sich intensivierenden Auseinandersetzung über die unterschiedlichen Voraussetzungen und Leistungen der Künste und ihren gesellschaftlichen Rang. Alberti nahm in De Pictura das Problem des Paragone zwar auf, beließ es aber bei einer kurzen Behandlung des Vergleichs der Künste und ihrer gesellschaftlichen Wertung (De Pictura, 27, 28). Zu einem zentralen Problem im Kunstdiskurs wurde der Paragone erst durch Leonardos Systematisierung und Schärfung der Argumente und durch die Umfrage und die Vorlesungen von Benedetto Varchi von 1547.277

Historia: das absolute Werk Historia: das absolute Werk

Historia ist der unklarste Begriff in De Pictura. Dafür sind drei Gründe zu nennen: die Schwierigkeit, historia als das Ziel zu erkennen, das sowohl

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von der Hand des Künstlers wie vom Ingenium aus anvisiert wird, ferner die ungerechtfertigte Einschränkung von historia auf das erzählende Bild, und drittens die mangelnde Unterscheidung zwischen dem Werkbegriff historia, der das große und umfassende opus bezeichnet, und dem Begriff historia für das aus der compositio hervorgehende Gemälde mit mehreren bewegten Figuren in einem Raum. Nach dem Werkbegriff ist historia nicht auf eine narrative Darstellung einzuschränken, während von der Komposition aus historia die bildliche Darstellung von Vorgängen durch handelnde und leidende Figuren umfasst. Eine gedrängte Umschreibung von historia, die sich auf die Erörterungen der Teile der Malkunst, der Erfindung und des Werks stützt, könnte lauten: zu einer historia wirken Komposition und inventio zusammen für ein großes Gemälde, das eine zusammenhängende Szene mit menschlichen Figuren in körperlicher und seelischer Bewegung im Raum zeigt. Seine Wirkung ist dreifach: die Betrachter werden durch das Thema belehrt, durch die Affekte bewegt und durch die Schönheit erfreut. Historia ist das umfassendste und höchste Werk der Kunst, und sie ist das letzte und absolute Werk des Malers – ultimum et absolutum pictoris opus – (De pictura, 35). Diese konzentrierte Umschreibung enthält die Bedingungen von Seiten der Kunst (die Verbindung von Hand und Ingenium), benennt das Produkt opus, seine Wirkung auf die Betrachter und schließlich die Relation von Kunst, Werk und Künstler. Aus dieser Zusammenfassung von Albertis ausgebreiteter Darlegung wird deutlich, dass zu einer klaren Bestimmung von historia die gewöhnlich isolierten Aspekte der Produktion, der Eigenschaften und der Wirkung des Werks zusammengeführt und die Unterscheidung zwischen historia als opus und als Kunst beachtet werden müssen.278 Albertis Text belegt die Kenntnis der vielfältigen Bedeutungen von historia.279 Seine Abwehr der historia picturae zugunsten der systematischen Untersuchung heißt, es soll keine Erzählung von den Anfängen bis zum Niedergang dieser Kunst unter Hervorhebung der Protagonisten und ihrer Leistungen erbracht werden.280 Cicero charakterisiert im Orator die Geschichtsschreibung als ausgeschmückte Erzählung, die Beschreibungen von Gegenden oder Gefechten und auch Ermahnungen enthält, und empfiehlt dafür einen getragenen, fließenden Stil.281 In De Pictura, 21 fällt der Begriff historia zuerst im Zusammenhang mit einem Teilproblem der compositio, nämlich der korrekten Methode, einen Fußboden einzuteilen. Alberti behauptet, die Vorfahren hätten aus Unkenntnis der Methode keine korrekt komponierte historia hervorbringen können, weder eine gemalte oder gegossene noch eine skulptierte. Dante verwendete in der Divina Commedia die Bezeichnungen istoria und istoriata für gemalte oder in Stein gehauene Bildwerke.282 Allgemein konnte istoriata farbige bildliche Darstellungen in

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33. Giotto, Navicella, Kupferstich von N. Beatrizet, 1559, Paris, Bibliothèque Nationale.

unterschiedlichen Techniken wie Intarsien, Glasmalerei und Illuminationen bezeichnen.283 Cennini verwendete storia nur für Wandgemälde, nicht aber für Altartafeln oder Predellen. Das große Format und die Darstellung von Figuren in Bewegung scheinen notwendige Merkmale von storie zu sein, nicht aber der Inhalt – Erzählung oder Allegorie.284 Andererseits schlug der Humanist Leonardo Bruni 1424 für das dritte Portal des Florentiner Baptisteriums zwanzig Szenen (historie) vor, die nach Pracht und Bedeutung aus dem Alten Testament von der Genesis über Abraham bis zu David und Salomon ausgewählt waren. Zudem forderte er, dass der Künstler, der die historie entwerfen solle, sich über jede Begebenheit instruiere, um die beteiligten Personen und ihre Handlungen gut darstellen zu können, wofür sich Bruni als Ratgeber empfahl.285 Albertis spärliche Beispiele zur historia umfassen Ereignisse und eine Allegorie. Es sind zwei Affektdarstellungen – die Opferung der Iphigenie von Timanthes nach der Beschreibung des Plinius und die Navicella von Giotto (Abb. 33) – und eine Erfindung – die Calumnia des Apelles (De Pictura 42, 53).286 Nicht unter historie fallen bei Alberti wie bei Cennini Gemälde ohne Handlung wie Porträts, Kultbilder, Polyptychen und die erst

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im Architekturtraktat erwähnten Landschaften.287 Von den Inventionen, die Alberti aus der Literatur anführt, könnten die Grazien zu einer historia führen, nicht aber die Zeus-Statue des Phidias (De Pictura, 53). Albertis Begriff der historia ist nicht auf die Gattung einzuschränken, die später "Historienbild“ genannt wird, und es ist ungewiss, ob seine Umschreibungen von historia die langsame Ausdifferenzierung der Gattungen im 15. Jahrhundert gefördert oder unterstützt hat. Neben der verbreiteten Vergegenwärtigung von vergangenen Ereignissen in zeitgenössischem Dekor wurden im zweiten Drittel des 15. Jahrhunderts in Florenz, Padua und Rom durch Ghiberti, Donatello und Filarete in Bronzereliefs die Ereignisbilder mit historischer Ausstattung etabliert.288 Sie entsprechen dem, was Leonardo Bruni 1424 als historie vorschlug. Die Muster des archäologischliterarisch fundierten Historienbildes stellte Mantegna in Padua mit der Cappella Ovetari der fünfziger Jahre und in Mantua mit dem Triumph Cäsars in den achtziger Jahren des 15. Jahrhunderts auf. Raffael verfestigte diese Art des Historienbildes mit den Teppichentwürfen für die Cappella Sistina im zweiten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts.289 Alberti leitet im zweiten Buch von der Komposition der Figuren zur historia über, stellt sie aber unter den neuen Gesichtspunkt der Wirkung auf die Betrachter. In De Pictura, 40 zeigt er die Bedingungen auf, unter denen die historia Bewunderung erlangt. Diese stellt sich dann ein, wenn die historia sowohl den gelehrten wie den ungelehrten Betrachter auf längere Zeit zu fesseln vermag und dabei Genuss (voluptas) und seelische Bewegung vermittelt. Zu Recht wurde hier an die Überredungskunst der klassischen Rhetorik erinnert. Cicero verlangt vom vollkommenen Redner das Beweisen (probare), das Unterhalten (delectare) und das Rühren (flectere) und demnach die Beherrschung der entsprechenden Stilarten (genera dicendi).290 Zwar wurde behauptet, Alberti habe gegenüber dem Vergnügen und der seelischen Bewegung die Darlegung der Argumente oder der Fakten, das docere, vernachlässigt.291 Doch wird dies widerlegt durch die ausdrückliche Erwähnung des gelehrten wie des ungelehrten Betrachters und durch den Wunsch, ein Gemälde sollte über die dargestellten Dinge hinaus dem Betrachter noch etwas zum Ausdenken oder Herausfinden übriglassen (De Pictura, 42). Zudem geben die Calumnia und die Grazien Beispiele für Inventionen, die das Sichtbare in eine Allegorie überführen (De Pictura 53, 54). Daran schließen sich die Anforderungen für die Hervorbringung einer historia aus der inventio. In De Pictura, 42, dem zentralen Kapitel über die Rezeption, fordert Alberti, dass alle Teile des Gemäldes zusammenstimmen, damit sie den Betrachter die historia vorstellen und lehren können.292 Albertis Ansprüche an die historia gehen weit über Leonardo Bruni hinaus, der einen wohlunterrichteten Künstler verlangt, der den Themen

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gerecht werden kann. Dazu bietet er als Gelehrter seine Hilfe an für die Auswahl der richtigen Figuren und die Ausgestaltung des angemessenen Schauplatzes. Albertis Charakterisierung der historia von der Komposition aus, die vor allem deren Aufgabe für die Betrachter festlegt, betreffen Fülle und Mannigfaltigkeit, Beachtung der Würde und Ausdruck der seelischen Bewegungen in Übereinstimmung mit den Bewegungen des Körpers. Dazu kommen Anweisungen im Gemälde an den Betrachter und Ratschläge zur Vermeidung von Fehlern. Die Anforderungen Albertis sammeln sich um drei Schwerpunkte: die historia als vollkommenes Werk der Malkunst, die inventio als Ausdruck des Ingenium des Künstlers und die Wirkung des Gemäldes auf die Betrachter. Ein gutes Beispiel für die drei Schwerpunkte gibt der scheinbar einfache Ratschlag, die Anzahl der Figuren in einer historia auf neun oder zehn zu beschränken. Die Erörterung der Fülle (copia) und der Mannigfaltigkeit (varietas) in einem Gemälde führt Alberti mit dem Argument des Genusses ein. Darauf folgen ein handfester Vergleich mit der Freude, die neue und reichliche Speisen dem Gaumen bereiten, und ein subtiler mit dem Vergnügen, das neue Musikstücke auslösen. Fülle in der Malerei wird exemplifiziert mit der Darstellung von Menschen verschiedenen Geschlechts und Alters, Tieren, Gebäuden und Schauplätzen. Die Ausrichtung eines Gemäldes auf die Fülle – des ganzen Natur- und Menschenwerks – würde aber zu einer tumultuösen Ansammlung führen. Als Beispiel für eine derartige Fülle ohne Beschränkung könnte Gentile da Fabrianos Anbetung der Könige (Abb. 34) von 1423 dienen.293 Daher müssen der copia Grenzen gesetzt werden. Die erste Bedingung lautet, dass alle diese unterschiedlichen Dinge mit dem Geschehen übereinstimmen müssen. Damit wird die mit der inventio verbundene electio aufgerufen, die Aufgabe der angemessenen Auswahl wahrzunehmen. Die zweite Bedingung ist der Schmuck dieser Fülle durch die Mannigfaltigkeit (varietas), die Vielgestaltigkeit der Körper, die Unterschiedlichkeit ihrer Haltungen, Bewegungen und Affekte und auch die Abwechslung und die Kontraste der Farben (De Pictura, 48).294 Die Mannigfaltigkeit wird einerseits von der Natur begrenzt (De Pictura, 43) und andererseits von der Harmonie und Ausgewogenheit (concinnitas), die sowohl für die Beziehung der Körper zueinander als wesentliche Voraussetzung der Schönheit wie für den Gebrauch von Schwarz und Weiß gefordert ist (De Pictura, 42, 46).295 Die letzte Einschränkung der Fülle erfolgt durch die Forderung, dass die Wirkungen von Ernst und Maß durch Würde und Anstand zu erzielen sind. Die tumultuöse Fülle ist tadelnswert, weil sie die Würde verfehlt. Die Fülle ohne Ordnung scheint für Alberti ein derart bedrängendes Problem zu sein, dass er scheinbar kurzerhand in der lateinischen Fassung, nicht aber in der italienischen, eine Beschränkung der Figuren in der historia auf neun oder zehn

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34. Gentile da Fabriano, Die Anbetung der Könige, 1423, Florenz, Uffizien.

vorschreibt und sich dazu auf das Theater beruft.296 Im Hintergrund stehen aber Vitruvs Erwägungen über die vollkommenen Zahlen, die im Zusammenhang mit den Proportionen der Menschen und der Tempel vorgebracht werden.297 Vitruv legt unterschiedliche Auffassungen dar, bezeichnet anfänglich nur die Zahl 10 als vollkommen, lässt später aber auch die Zahl 6 zu mit Rücksicht auf die Proportionen und die Mathematiker.298 Alberti greift im Architekturtraktat das Problem der vollkommenen Zahlen im Zusammenhang mit der Schönheit auf und hält 5 nach der Menschenhand, 6 nach den Mathematikern, 9 nach den Sphären des Himmels und 10 nach Aristoteles für vollkommene Zahlen. Neun und Zehn findet er von den

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35. Filippo Lippi, Maria mit Kind, umgeben von Engeln und den knienden Heiligen Frediano und Augustinus (Pala Barbadori), nach 1437, Paris, Louvre.

Architekten überall angewendet.299 Die Beschränkung der Figurenzahl in der historia hätte demnach einen gelehrten Hintergrund, trüge über die perfekten Zahlen zur Vollkommenheit des Gemäldes bei und könnte durch Beschränkung und Ordnung dem Gemälde Würde verschaffen. Auf die Bedeutung von Albertis Aufzählung der sieben Arten der räumlichen Bewegung jedes Gegenstandes, die in De Pictura, 43 dargelegt ist, machte Wolfgang Kemp aufmerksam.300 Alberti wünschte sich, dass ein Gemälde alle Bewegungen der Körper nach vorn, hinten, links, rechts, oben, unten und im Kreis zeige, wobei er sich einer Stelle in Quintilians Ausführung über die Gebärden des Redners beim Vortrag bediente.301 Albertis Argument ist hier nicht die varietas – Mannigfaltigkeit –, sondern die Erschließung des Raumes nach allen Richtungen von hier nach dort, von vorn nach hinten, von hinten nach vorn als Ausschöpfung der möglichen Bewegungen der Körper. Wolfgang Kemp hat diese Bewegungen im Raum mit den zeitlichen Beziehungen einer Erzählung in Verbindung gebracht. Interessant ist dabei aber, dass Alberti die vollständige Raumer-

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schließung durch Körper in Bewegung nur als Bereitstellung von formalen Möglichkeiten behandelt. Diese sind Gefäße für die inventio, die den Inhalt hinzubringt und aus den Bewegungsrichtungen narrative Wege macht. Historia entspräche dann einer adäquaten Nutzung der vorbereiteten formalen Möglichkeiten durch Umsetzung des Inhalts. Wir können demnach historia hinreichend präzise umschreiben als das große opus des Malers, das den gesamten Bereich der ars enthält, die Umschreibung, Komposition, Lichteinfall und Erfindung umfasst.302 Historia ist ein großes Gemälde, kein erzählendes Bild im Format der Predellenbilder, aber nicht unbedingt ein einzelnes, isoliertes Bild. Gewiss ist Giottos Navicella (Abb. 33) in der Vorhalle von Alt St. Peter ein Beispiel für historia im Sinn Albertis, und sicher müssten auch das Trinitätsfresko Masaccios (Abb. 28) oder dessen Fresken in der Cappella Brancacci dazu gezählt werden.303 Alberti hätte auch die einteilige Sacra Conversazione nicht von der historia ausgeschlossen, die Filippo Lippi (Abb. 35) und Domenico Veneziano in den dreißiger und vierziger Jahren in Florenz aus dem Polyptychon zu einer Darstellung mit Figuren in korrespondierenden Bewegungen entwickeln werden.304 In der Rhetorik würde die historia, das große Opus des Malers, der großen politischen Gerichtsrede des Rhetors entsprechen, auf die Quintilian seine Unterrichtung des Redners hinführt.305

Wirkung der Bilder Wirkung der Bilder

In der Wirkung der Gemälde auf die Betrachter sieht Alberti den obersten Zweck der Malkunst. Zu Beginn des zweiten Buches wird die göttliche Kraft der Malerei zur dauernden Vergegenwärtigung gerühmt, die beim Betrachter Lust hervorrufe und dem Künstler höchste Bewunderung verschaffe (De Pictura, 25). Die stärkste Wirkung gehe von der historia als dem vollkommenen Werk aus, und sie beruhe sowohl auf der inventio wie auf der untadeligen Erfüllung der Forderungen, die für Komposition, Ordnung und Modus, Relief und Farben zu stellen sind. Von der Calumnia des Apelles gefalle zwar die erzählte Erfindung, doch behauptet Alberti, das Gemälde habe sie an Anmut und Liebreiz bei weitem übertroffen (De Pictura, 53). Für diesen Paragone ist die Bemerkung Quintilians über die Gebärden des Redners beim Vortrag wichtig: "Kein Wunder, dass diese Gebärden, die ja doch auf einer Art von Bewegung beruhen, so stark auf den Geist wirken, da ja ein Gemälde, ein Werk, das schweigt und immer die gleiche Haltung zeigt, so tief in unsere innersten Gefühle eindringen kann, dass es ist, als überträfe es selbst die Macht des gesprochenen Wortes.“306

Wirkung der Bilder

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Unter den Wirkungen der historia können nach den officia oratoris Belehren, Bewegen und Erfreuen unterschieden werden, wobei die anschaulich vollständige Darstellung belehrt, die dargestellten Affekte die Betrachter bewegen und rühren, und das Relief und die Farbenharmonie Lust und Genuss auslösen. Diesen Effekten kann die Rechtfertigung der religiösen Bilder an die Seite gestellt werden, die seit Gregor dem Großen auf einer dreifachen Wirkung beruht. Baxandall wies auf das Catholicon des Johannes Balbus (Johannes von Genua) vom Ende des 13. Jahrhunderts hin, dem er im Quattrocento noch Geltung zuschrieb. Im Artikel ‘Imago’ nennt Balbus drei Gründe für Bilder in den Kirchen: die Unterweisung, die Einprägung ins Gedächtnis und die Empfindung der Frömmigkeit, die leichter über das Sehen als über das Hören hervorgerufen werde.307 In Übereinstimmung damit betrachtet Alberti die Wirkungen als den Zweck der Bilder, doch bestimmt er sie neu nach den Aufgaben des Redners der klassischen Rhetorik, indem er neben der Belehrung des Geistes und dem Bewegen des Gemüts den sinnlichen Genuss (voluptas) statt der Festigung des Gedächtnisses einführt. Die scheinbar geringe Differenz ist tatsächlich entscheidend für die neue Teilhabe des Betrachters, der ein ästhetisches Bewusstsein für die künstlerischen Qualitäten entwickelt. Alberti sah in der Lust, die Gemälde bei den Betrachtern auslösen, nichts Disputables. In Petrarcas De remediis utriusque fortunae, entstanden zwischen 1354 und 1366, widerstreitet die Vernunft der Freude, die trotz allen Einwänden auf ihrem Vergnügen an Gemälden und Skulpturen beharrt.308 Lorenzo Vallas Schrift De voluptate, deren erste Fassung 1431 fertiggestellt war, rief im römischen Humanistenkreis Empörung hervor, obwohl sie den epikureischen Genuss mit der Rechtschaffenheit des Stoizismus konfrontierte und das Christentum über beide den Sieg davontragen ließ.309 Alberti bezog den Genuss auf den Gesichtssinn. Was die Sehlust auslöst, sind Liebreiz, Schönheit und Anmut (venustas, pulchritudo und gratia). Dies Reize können durch Körper, deren Glieder aufeinander abgestimmt sind (De Pictura, 36), durch die Bewegungen der Glieder oder durch Fülle und Mannigfaltigkeit der Dinge und der Farben bewirkt werden (De Pictura, 40, 46). Ein dunkles Werk erweckt Abscheu, ein helles dagegen ruft durch Anmut und Liebreiz Zuneigung hervor, da die Menschen nach Albertis Meinung von Natur aus das Offene und Helle lieben (De Pictura, 47). Ferner bewirken Abwechslung und Kontrastierung der Farben und die Abstimmung zu einer Harmonie Anmut und Lieblichkeit und lösen demnach Genuss aus (De Pictura, 48). Für alle diese visuellen Reize stellt Alberti bestimmte Regeln für die Begrenzung oder die Mäßigung auf, denn nur innerhalb dieser Grenzen lösen sie ein Wohlgefallen aus, während die voluptas zur Unmäßigkeit neigt.310 Bei seiner Erörterung, wie die Seelen der Betrachter zu bewegen sind,

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orientiert sich Alberti an den Ausführungen über die körperliche Beredsamkeit des Redners.311 Cicero und Quintilian stimmten darin überein, dass für die Affektübertragung der körperliche Ausdruck der Gemütsbewegung durch den Redner in der actio wichtiger ist als die Worte, weil Gestik und physiognomischer Ausdruck keine Verständnisschwierigkeiten hervorrufen.312 Alberti beruft sich auf einen natürlichen Drang zur Übereinstimmung mit den Gemütsregungen, wozu er sich auf die Ars poetica des Horaz stützt. Der gleichen Schrift folgen auch die Beispiele des Schwermütigen, Trauernden, Zornigen und Heiteren (De Pictura, 41).313 Daher kann Alberti für die Affektübertragung die allgemeine Bedingung formulieren, dass die gemalten Personen ihre eigene seelische Bewegung deutlich nach aussen vorzeigen müssen, wenn die Seelen der Betrachter bewegt werden sollen (De Pictura, 41). Dazu fällt der knappe Grundsatz für die Ausdrucksdarstellung in der Malerei und für die nachfolgenden Theorien: "Solche Seelenregungen aber geben sich durch die Bewegungen des Körpers zu erkennen.“314 Die Konsequenz davon ist, dass der Maler sich nicht nur mit den Bewegungen des Körpers vertraut machen muss, sondern mit dem körperlichen Ausdruck der seelischen Bewegungen, und dazu verweist ihn Alberti einmal mehr auf das Studium der Natur. Es geht dabei nicht nur darum, Fehler zu vermeiden wie etwa die Darstellung eines lachenden Gesichts, das den Eindruck des Weinens erweckt, sondern um die Abstimmung aller Körperteile für die Darstellung eines bestimmten Ausdrucks (De Pictura, 42). Damit sind die allgemeinen Voraussetzungen für den Ausdruck von körperlichen und seelischen Bewegungen festgelegt. Die weiteren Bedingungen, die Alberti für die historia aufzeigt, sind vor allem darin begründet, dass der Ausdruck nach zwei Seiten gerichtet werden muss, nämlich nach innen auf den Vorgang und nach aussen zum Betrachter. In De Pictura, 42 folgen unmittelbar aufeinander einige Sätze, die das Problem dieser zwei Seiten und seine Lösung anzeigen: Alberti legt dem Maler nahe, er solle vor allem Dinge malen, die den Betrachter zur eigenen geistigen Tätigkeit anregen, die als excogitare – auffinden, ausdenken – bestimmt wird. Danach folgt die Forderung, alle Körperbewegungen seien aufeinander und auf den dargestellten Gegenstand abzustimmen. Dies heißt, dass die historia ein innerbildliches Bezugssystem aufbauen muss, wobei es vorerst offen bleibt, ob dieses den Vorgang vollständig repräsentieren oder Beziehungen zum Betrachter integrieren soll.315 Daran schließt sich ein Vorschlag an, wie die beiden Forderungen der affektiven Bewegung der Betrachter und des geschlossenen Bezugssystems miteinander in Beziehung zu bringen sind. Alberti wünscht, im Bild eine Figur anzubringen, die mit Geste und Ausdruck die Reaktion der Betrachter leitet und auf das Geschehen hinweist. Baxandall machte darauf aufmerksam, dass die Figur mit der Funk-

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tion der Betrachteranweisung dem festaiuolo des geistlichen Schauspiels entspricht, einer Chorfigur, die während der Handlung auf der Bühne präsent bleibt und zwischen der Handlung und den Betrachtern vermittelt.316 Neumeyer hatte allerdings schon 1964 auf die weit zurückreichende ikonographische Tradition dieser Mittlerfigur in Andachtsbildern und narrativen Darstellungen hingewiesen.317 Diese Verweise auf das Schauspiel und die bildliche Tradition sind wichtig. Bedeutsam ist aber die Umbesetzung dieser Mittlerfigur in der zweiten Hälfte des Quattrocento. Mit Mantegna, Giovanni Bellini, Ghirlandaio, Signorelli und anderen etabliert sich das Künstlerselbstbildnis an der Stelle dieser Mittlerfigur und stellt den Blickkontakt zum Betrachter her.318 Alberti lässt einen Widerspruch zwischen den beiden Forderungen gar nicht entstehen, indem die Mittlerfigur im Bild den Betrachter vertritt und affektiv auf das Geschehen antwortet, ähnlich wie es der Betrachter tun sollte. Greenstein leitet die moralische Wirkung der historia davon ab, dass die Figuren den Vorgang sowohl darstellen wie lehren sollen, vielleicht wie der festaiuolo, der seine Teilnahme am Geschehen zeigt wie auch auf den Vorgang hinweist.319

Natur und Virtus Natur und Virtus

Die Natur ist für Alberti der Ursprung der Künste, der beständige Nährboden der Talente, die unerschöpfliche Quelle der Fülle und die Referenz für alle Nachahmung, die Richtschnur der künstlerischen Tätigkeit und deren Korrektiv.320 Als wunderbare Bildnerin der Dinge (mira rerum artifex) ist die schaffende Natur das Vorbild, dem der Künstler nacheifern soll (De Pictura, 35). Doch die Nachahmung der Gegenstände der Natur und ihres Schaffens reichen nicht aus, denn die Komposition soll auf Zierde und Schönheit zielen (De Pictura, 35) und die plastischen Künste sollen mit Messmethoden und perfekten Proportionen die Natur vollenden, in der sie Ursprung und Anfang haben. In De Pictura hält Alberti mehrfach den Maler dazu an, die Natur zu beobachten und sich ihrer Leitung anzuvertrauen. Die Wendung zur Natur erfolgt nicht erst nach dem Studium der Werke eines Lehrers wie bei Cennini, der das ritrarre del naturale – das Zeichnen nach der Natur – dem beginnenden Künstler dringend empfahl.321 Albertis Maxime der Beobachtung und Nachahmung der Natur gilt für die Anatomie und die Form der Körperteile (De Pictura, 36, 55) wie für die Bewegungen des Körpers (De Pictura, 42, 43), für den Ausdruck der seelischen Bewegungen (De Pictura, 41) wie für den rilievo, die Wölbung der Körper. Die Natur ist die Basis für die Idee der Schönheit und liefert die schönen Teile von Körpern, die

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der Künstler auswählen soll (De Pictura, 56). In den Abschnitten über die körperlichen und seelischen Bewegungen (De Pictura, 42, 43) beruft sich Alberti mit Horaz auf das Gesetz der menschlichen Natur, mit den Affekten anderer übereinzustimmen, und überträgt dies auf die bildliche Darstellung.322 Auf die sich anschließenden Beobachtungen über Schwermütige, Trauernde, Zornige und Freudige folgt die Erwähnung von Malern der Antike nach Plinius, die Ruhm erlangten durch die vorbildhafte Darstellung dieser Leidenschaften.323 Nach der gelehrten Ermunterung lenkt Alberti die künstlerische Arbeit zurück auf das Lernen an der Natur durch Beobachtung und Nachahmung. Aufschlussreich sind hier die zahlreichen Verben des Sehens und Beobachtens, die er für diese Aktivität gegenüber der Natur verwendet. Die Natur setzt der künstlerischen Freiheit oder Willkür die Grenzen. Die fantasia wird in Albertis Schriften über die Künste ignoriert, und die verwandte imaginatio, die Einbildungskraft, wird nicht erwähnt. Dagegen setzt er auf die rationale Auffassung von Erfindung, die an die Vorgaben der Natur und an die intellektuellen Fähigkeiten von Urteil und Wahl gebunden ist.324 Zudem wird empfohlen, die Hand so an der Natur zu üben, dass alles, was sie hervorbringt, nach Natur riecht (De Pictura, 56). Zwar muss Alberti die anfängliche kategorische Verpflichtung des Malers auf das Sichtbare wegen seiner Forderung nach dem Studium des nackten Körpers und der Anatomie zurücknehmen (De Pictura, 2, 36), doch damit rückt er von seinem Grundsatz, die Maße der menschlichen Figur seien von der Natur selbst abzulesen, nicht ab. Er bestreitet die Berechtigung zu einem willkürlichen und naturwidrigen Zusammenfügen von Teilen aus dem Menschen- und Tierreich, das Cennini mit Berufung auf Horaz als Freiheit des Malers in Anspruch genommen hatte.325 Für Cennini braucht der Maler zudem Phantasie, um sich einen eigenen Stil (maniera) zu erwerben und um verschiedenartige Figuren zu punzieren.326 Weder als produktive Kraft noch als naturwidrige Willkür oder als individuelle maniera und abwechslungsreiche Dekoration hätte Alberti fantasia gutheißen können. Damit das ingenium des Malers sich nicht in seine Vorstellungen und seine Schemata einschließt, sind Beobachtung und Nachahmung der Natur notwendig. Ohne Bindung an die Natur erzeugt das ingenium tadelnswerte Verirrungen und Beharrungen in fehlerhaften Schemata. Die Nachahmung ohne Leitung durch das geschulte Ingenium würde sich auf die Natur in ihrer Fülle beziehen und unterschiedslos Schönes wie Häßliches wiederholen. Deshalb reicht die Forderung nach der Nachahmung der Natur nicht aus. Die ungezügelte Begabung (fervens ingenium) führt zu naturwidrigen Übertreibungen, die Alberti mit der übertriebenen Torsion einer menschlichen Figur exemplifiziert, an der gleichzeitig Brust und Hinterbacken sichtbar sind (De Pictura, 44).327 Zur glei-

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chen Zügellosigkeit führt die Nachahmung der übertriebenen Bewegungen von Schauspielern im Bestreben, die Figuren lebendiger erscheinen zu lassen. Diesen Tadel überträgt Alberti vom Schauspiel auf die Malerei nach der Kritik von Aristoteles am vulgären Schauspieler Kallipides, der "Affe“ genannt wurde.328 Alberti setzt seine Prinzipien nicht absolut, sondern er legt ihnen eine begrenzende Mäßigung (moderatio) auf, damit sie nicht zu Extremen und Verirrungen verleiten. Deshalb muss der Maler seine geistigen Fähigkeiten – das ingenium im positiven Sinn – ausbilden und für die Entwicklung der Schönheit sowohl seine Urteilskraft wie seine kritische Auswahl aus der Natur anwenden. Vitruv hielt als Maxime fest, weder könne ein Talent ohne Schulung (disciplina) noch eine Schulung ohne Talent einen vollendeten Künstler hervorbringen.329 Ghibertis Beurteilung vieler Künstler folgt dieser Vorgabe, die er wörtlich zitiert. Bei Giotto und seinen Schülern hebt Ghiberti die Steigerung des ingegno für die Kunst durch die Wissenschaft (doctrina) hervor, und Ambrogio Lorenzetti wird gerühmt als grande ingegno und als hervorragender Zeichner wie als Kenner der Theorie der Malerei.330 Wie Ghiberti ersetzte Francesco di Giorgio Martini disciplina (Schulung) durch dottrina (Wissenschaft) und bezog in die notwendige Verbindung von ingegno und dottrina auch die Zeichnung (disegno) ein.331 Für Alberti ist die Natur zwar die gegenständliche Referenz, auf die der Maler nicht verzichten darf, deren Fülle aber zu begrenzen ist. Das von der Natur verliehene ingenium muss durch Schulung und Wissenschaft entwickelt werden, damit der Künstler die Schönheit zu realisieren vermag. Für die Hervorbringung von rühmenswerten Werken reichen aber Natur und Fortbildung des natürlichen Ingenium noch nicht aus. An die Künstler sind nicht nur intellektuelle und manuelle Anforderungen zu stellen, vielmehr müssen diese sich zu einer höheren Qualität zusammenfassen, die mit dem weiten Begriff der virtus oder virtù bezeichnet ist. In seinen verschiedenen Bedeutungen umfasst virtus das ganze Spektrum der bewundernswerten menschlichen Eigenschaften sowohl intellektueller, wie auch moralischer und sozialer Art und weiter psychische und physische Kraft und Stärke.332 Wenn Alberti jene Maler, Bildhauer, Redner oder Dichter tadelt, die mit Feuereifer etwas beginnen, dann nachlassen und sich auf etwas Neues werfen, kritisiert er nicht das Fehlen des ingenium, sondern den Mangel an diligentia, der Tugend der Sorgfalt und des Fleißes (De Pictura, 61). Zu tadeln sind aber ebenso diejenigen, die aus Übermaß an Sorgfalt ein Werk nicht zu Ende bringen, weil sie starrköpfig auf die absolute Perfektion des Werkes abzielen. Alberti verlangt eine gemäßigte Sorgfalt (moderata diligentia) und das Anhören des kritischen Rates der Freunde und der künftigen Betrachter. Die Tugenden, die Alberti in der Widmung an Brunelleschi an jenen Florentiner Künstlern rühmt, die

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Architektur, Skulptur und Malerei wieder auf einen hohen Stand gebracht haben, sind industria und diligenza – Fleiß und Sorgfalt –, die zum ingegno hinzutreten und damit die virtù des Künstlers ausmachen. Deren Bedeutung für die Erneuerung der Künste führt Alberti mit dem Topos von der erschöpften Natur vor Augen: "Also befand ich, umso mehr als ich es von vielen bestätigt hörte, dass die Natur, Meisterin der Dinge, längst alt und müde geworden sei, und daher weder Giganten noch große Talente mehr zu bilden vermöchte, von denen sie in ihren jugendkräftigen und ruhmreicheren Zeiten unzählige und wunderbare hervorgebracht habe.“333 Danach findet er seine pessimistische Beurteilung durch die gegenwärtig in Florenz tätigen Künstler widerlegt. Die neue Blüte der Künste in seiner Heimatstadt schreibt er wesentlich dem Fleiß und der Geschicklichkeit zu: "Zudem bemerkte ich, dass in unserem Fleiß und unserer Geschicklichkeit nicht weniger als in der Gunst der Natur und der Zeiten die Möglichkeit liegt, sich jeden Ruhm in jedweder persönlichen Stärke zu erwerben.“334 Da die Natur im Gegensatz zu vergangenen Zeiten nicht mehr ausreicht, müssen zum ingegno intellektuelle und moralische Qualitäten wie Willensstärke, unablässige Ausdauer und beharrliche Anstrengung hinzutreten und für die Produktion hervorragender Werke zusammenwirken.335 Das zweite Buch von De Pictura leitet Alberti mit fünf Abschnitten ein, die mit zahlreichen Belegen aus antiken Schriftstellern den hohen Rang der Malerei als einer vornehmen, hochgeschätzten, wunderbaren und vergnüglichen Kunst mit höchst erstaunlicher Wirkungskraft und nahezu göttlicher Kraft darstellen (De Pictura, 25 – 29). Dieses Lob der Malerei ist kein zufälliger Einschub vor der wichtigen Erörterung der praktischen Teile der Malerei.336 Denn diese Ausführungen nehmen die zentrale Frage nach der Wirkung der Gemälde vorweg, und sie sind präzise gesetzt nach der mathematischen Grundlegung im ersten Buch und vor der Darlegung der Handtätigkeiten des Künstlers. Die Behauptungen, die Malerei sei die Lehrerin aller Künste, und die Vorfahren hätten unter allen Kunstmachern nur die Maler von den Handwerkern (fabri) ausgenommen, sollen im Traktat den höheren Rang der Maler genau dann sichern, wenn die Erörterung der praktischen Teile der Malkunst bevorsteht. Albertis Frage in De Pictura, 26, ob die Malerei nicht als Lehrmeisterin aller übrigen Künste oder doch als ihr wichtigster Schmuck zu gelten habe, richtet sich gegen Vitruvs Anspruch, der Architekt übertreffe alle anderen Künstler und die übrigen Künste unterlägen seiner Beurteilung.337 Zudem bereitet die Propagierung der hohen Stellung der Malkunst auf die sittlichen und intellektuellen Anforderungen an den perfekten Maler im dritten Buch vor. Hier stellt Alberti die Aufgabe des Malers voran und nennt als Voraussetzungen die Beherrschung der Teile der Malkunst, besonders aber die Kenntnis der Geometrie, also der rudimenta des ersten

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Buches. Mit diesen Voraussetzungen kann der Maler sein Ziel erreichen: Ruhm, Erfolg und Wohlwollen seiner Mitbürger (De Pictura, 53). Nach Ruhm und Erfolg durch ein vollkommenes Werk soll der Maler streben. Dagegen wird ihm verwehrt, den pekuniären Gewinn direkt anzusteuern, vielmehr soll er den Lohn als Anerkennung seiner Leistung, der Wirkung seines Gemäldes und seines zivilen, umgänglichen Verhaltens entgegennehmen (De Pictura, 51, 52). Die allgemeinsten Voraussetzungen sind, dass der Maler ein sittlich gebildeter Mensch – ein vir bonus, gleich dem vollkommenen Redner nach Quintilian –, und ein durch das Studium der artes liberales intellektuell gebildeter Mensch sei.338 Damit ist nicht nur virtus im präzisen Sinn mit dem Ruhm (gloria) verknüpft, sondern auch die gesellschaftliche Einbindung des Malers in den Kreis der Gelehrten und in die civitas zumindest andeutungsweise vorgenommen. Das Geld als Antrieb für die Perfektion des Malers nennt der abschließende Satz, indem er den Gewinn etwas vornehmeren als Abwehr der Armut und als Hilfe zur Vervollkommnung bezeichnet. Damit kehrt ein Thema wieder, das Alberti vielfach beschäftigt hat, die Kräftigung des Einzelnen durch virtus gegen die Wechselfälle des Lebens, die den Wirkungen der fortuna zuzuschreiben sind.339

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Die Aufnahme von Albertis Schriften über die Malkunst und das Standbild durch Gelehrte, Kunsttheoretiker und Künstler ist schwer zu klären. Die beiden Fassungen von De Pictura wurden schon im 15. Jahrhundert in Italien mehrfach verbreitet. Bartolomeo Facio erwähnte De Pictura um 1456, und Filarete machte in den sechziger Jahren Gebrauch von diesem Traktat, während De Statua offenbar erst von Buonaccorso Ghiberti zwischen 1472 und 1483, von Cristoforo Landino 1481 und von Angelo Poliziano 1490 – 91 erwähnt wurde.340 Was Leonardo kannte, der nur die Ludi rerum mathematicarum zitiert, ist fraglich und umstritten.341 Im Traktat von Pomponius Gauricus über die Skulptur von 1504 lässt sich eine Bezugnahme auf Alberti nicht nachweisen.342 Spencer und andere nahmen vielleicht allzu bereitwillig an, die italienische Fassung Della Pittura sei in den Malerwerkstätten als Handbuch verwendet worden.343 Um die geringe Zahl von erhaltenen italienischen Abschriften zu erklären, wurde die Hypothese von der Sorglosigkeit der Werkstätten gegenüber den Manuskripten erfunden. Die Neigung, eine direkte Auswirkung von theoretischen Schriften auf die künstlerische Praxis anzunehmen, verstärkte sich durch die Annahme einer Dominanz der Rhetorik über die Kunsttheorie.

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36. Andrea Mantegna, Grablegung, um 1470, Graphische Sammlung der ETH Zürich.

Unmittelbare Auswirkungen der Schriften Albertis über die Malerei und das Standbild im künstlerischen Schaffen des 15. Jahrhunderts können kaum festgestellt werden. Baxandall hat 1971 vorgeschlagen, in Mantegnas Kupferstich Grablegung Christi (Abb. 36) ein Musterblatt zu den Ausführungen Albertis über die historia zu erkennen. Dafür zeugen die Anzahl der Figuren in geordneter Komposition, die Darstellung des toten Körpers Christi, die Mannigfaltigkeit der Gebärden und des psychischen Ausdrucks, und schließlich der festaiuolo in der Gestalt des Johannes auf der rechten Seite.344 Eine Abschrift von De Pictura hatte Alberti um 1440 an Giovanni Francesca Gonzaga nach Mantua gesandt, die mit Sicherheit in die Hände von Vittorino da Feltre überging, dem Bibliothekar und berühmten Leiter der humanistischen Schule.345 Alberti, der sich nach 1459 wiederholt in Mantua aufhielt und 1464 architektonischer Berater von Ludovico Gonzaga wurde, und Mantegna, der 1460 seinen Dienst als Hofmaler in Mantua antrat, müssen einander begegnet sein, doch gibt es kein Dokument über den Kontakt zwischen dem herausragenden Theoretiker und dem genialen Maler in Mantua.346 Die zunächst überzeugende These von Mantegnas Grablegung Christi als Musterstich zu Alberti wird weitgehend entkräftet durch die reiche ikonographische Tradition, an der auch Donatellos Relief in St. Peter von etwa 1432/33 teilhat.347 Mit Werken wie Donatellos Grablegung Christi, die

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37. Giovanni Bellini, Pietà um 1467/68, Mailand, Brera.

das Geschehen mit zehn Personen darstellen, eine geordnete Komposition befolgen, die Mannigfaltigkeit der Figuren beachten und auch eine Mittlerfigur enthalten, stellt sich erneut das Problem, ob Albertis Ausführungen über Komposition und historia nicht die zeitgenössische Praxis von Donatello, Masaccio und anderen reflektieren. Vielleicht entspricht Mantegna am ehesten dem von Alberti entworfenen Bild des perfekten Malers, und möglicherweise antworteten schon seine Fresken der Jakobs-Geschichte in der Ovetari-Kapelle in Padua auf die Schrift Albertis, aber hier ist die Entwicklung zum gelehrten Historienbild, die Mantegna vollzog, nicht vorgezeichnet.348 In seiner Analyse von Giovanni Bellinis Pietà (Abb. 37) hat Belting vorgeschlagen, in diesem frühen Gemälde des Schwagers von Mantegna ein gegensätzliches Programmbild zu Albertis Ausführungen über die historia zu erkennen. Dazu verweist Belting vor allem auf die Darstellung des Toten, den Ausdruck der Gemütsbewegungen, auf die Betrachteranweisung mit dem Johannes in der Rolle des festaiuolo und auf die Inschrift, deren Wörter dem antiken Dichter Properz entlehnt sind. Etwas unvermittelt

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leitet Belting daraus Giovanni Bellinis Kenntnis der Theorie Albertis ab und sieht in der Pietà einen Gegenentwurf zu Mantegnas Grablegung, dessen Programm darin bestehe, "auch die Ikone auf die hohe Tonlage der Rhetorik zu bringen.“349 Tatsächlich entsteht kein Widerspruch zwischen Bellinis Pietà und Albertis Begriff der historia als opus, des Gemäldes mit Handlung und Wirkung, und eine Kenntnis der Schrift Albertis in Venedig über den umfassend interessierten Vater Jacopo Bellini oder den Schwager Mantegna in Mantua ist zwar nicht nachzuweisen, aber auch nicht auszuschließen.350 Aussichtsreicher wäre, die Erforschung von Veränderungen nach Alberti in der Darstellung von Raum, Figuren, Handlung, Decorum bis zum Habitus, dem Selbstverständnis und der Dialogfähigkeit der Künstler zu intensivieren. Am Beispiel von Cristoforo Landinos Vorwort zum DanteKommentar arbeitete Baxandall Albertis Leistung heraus, mit einen zusammenhängenden Text über die Malerei ein Sprechen über die Künste ermöglicht und befördert zu haben.351 Nach Baxandall ist die Leistung, eine Sprache für Kritik und Analyse geschaffen zu haben, von größerer Bedeutung als jede mögliche direkte Rezeption von Alberti. Dennoch sind mindestens zwei Phänomene klar fassbar, für die Alberti als herausragender Verstärker gewirkt hat: die Aufwertung der Malkunst zur Wissenschaft auf geometrischer Grundlage mit der perspektivischen Konstruktion und die Aufwertung der künstlerischen inventio. Diese ist direkt fassbar in den Rekonstruktionen von Apelles’ Calumnia gegen Ende des Jahrhunderts, ferner in der Bezeichnung des Entwerfers als inventor und in der wenig späteren Benennung der Bilder als poesie durch Botticelli, Giulio Romano und Tizian. Der hauptsächliche Anstoß für die Verstärkung des künstlerischen Selbstbewusstseins dürfte von Alberti herrühren, wenn er auch begleitet wird vom Einbezug der Künstler in die Fürstenhöfe und in die Frage des Paragone mündet.352 Ein außerordentliches Dokument dazu ist der Brief Iacopo de’ Barbaris über die Vorzüglichkeit der Malkunst von etwa 1501, den er als Empfehlung dem Kurfürsten Friedrich von Sachsen überreichte.353 Die Argumente, die de’ Barbari für die ecelentia de pittura vorträgt, sind aus Plinius, Vitruv und Alberti bezogen. Mantegna beansprucht oder erhält vielleicht als erster Maler zu Lebzeiten oder posthum im Bildnis den Lorbeerkranz des Dichters.354 Nicoletto da Modena fertigte um 1510 einen Kupferstich über einen lorbeerbekränzten Dichter (Vergil?), der am Grab des Apelles vor einer Tafel mit geometrischen Figuren meditiert: Poesie und Geometrie. Apelles wird im Sockel ,,stummer Dichter“ genannt, und sein Name ist umkränzt (Abb. 38).355 Im 16. Jahrhundert entwickelte sich Nürnberg zu einem Zentrum der Alberti-Rezeption. Albrecht Dürer kannte wahrscheinlich bereits um 1511/12 die zwei Schriften von Alberti über die Malkunst und das Stand-

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38. Nicoletto da Modena, Ein lorbeerbekränzter Dichter (Vergil?) meditiert am Grabmal des Apelles, um 1510, Basel, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett.

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bild. Die Abschriften hatte der Mathematiker und Astronom Johann Müller, gen. Regiomontanus, von Rom nach Nürnberg gebracht. Der 1436 in Königsberg geborene Johann Müller war seit 1461 mit Kardinal Bessarion in Rom, verkehrte im Kreis des Kardinals Nicolaus von Kues, dem auch Leon Battista Alberti und Paolo dal Pozzo Toscanelli zugehörten. Regiomontanus verließ Rom um 1465, hielt sich von 1467 bis 1471 in Ungarn bei Matthias Corvinus auf und übersiedelte 1471 mit seiner Bibliothek und seinen Instrumenten nach Nürnberg, richtete dort eine Druckerei ein und hatte bis 1474 bereits neun der geplanten 47 Drucke realisiert. 1475 wurde er von Papst Sixtus IV. für die seit langem diskutierte Kalenderreform nach Rom gerufen, doch im Jahr darauf starb er.356 Aus der Hinterlassenschaft von Regiomontanus kaufte sein Schüler Bernhard Walther aus Memmingen die Bibliothek und die astronomischen Instrumente.357 Walther, der seit 1467 Bürger von Nürnberg war, erweiterte Bibliothek und Sammlung, aber erst nach seinem Tod 1504 scheinen sie zu einem Zentrum für die Nürnberger astronomisch-mathematischen Studien geworden zu sein. Willibald Pirckheimer erstellte 1512 ein Verzeichnis der Waltherschen Bücherei wahrscheinlich in der Absicht, die Bibliothek an den Kurfürsten Friedrich den Weisen zu verkaufen. In der Folge erwarben Pirckheimer und andere die Bücher, und Dürer kaufte wahrscheinlich 1523 zehn Bände, die für einen Maler nützlich waren, zum Preis von zehn Gulden.358 Vermutlich befand sich darunter die Abschrift von Albertis De Pictura, die in den beiden Verzeichnissen von 1512 und 1522 aufgeführt war, während De Statua darin nicht auftaucht. Erst zu einem späteren Datum kaufte Dürer die Handschrift de perspectiva von Vitellonius.359 Dürer kannte De Pictura und De Statua vermutlich schon um 1512. Seine Eltern hatten mit der Familie Walther freundschaftliche Beziehungen, und er erwarb aus der Hinterlassenschaft Walthers 1509 das Haus am Tiergärtnertor. Seine Proportionsstudien gehen von Albertis Anregungen aus, seine Underweysung der messung mit dem zirckel und richtscheyt, die 1525 erschien, systematisiert und erweitert Albertis Darlegungen der Perspektive im ersten Buch von De Pictura.360 Die Abschrift von De Pictura, die aus dem Besitz von Johannes Müller (Regiomontanus) in Dürers Hände kam, diente als Vorlage für den ersten Druck von De Pictura in Basel 1540 bei Bartholomaeus Westheimer (Abb. 39). Der Herausgeber, der Nürnberger Theologe und Humanist Thomas Venatorius (um 1488 –1551), zählte zum Freundeskreis von Willibald Pirckheimer. Venatorius schrieb 1528 einen Nachruf und zwei Epitaphe auf Albrecht Dürer, im folgenden Jahr erschien in Nürnberg sein theologisches Hauptwerk De virtute christiana libri III und 1544 die erste Ausgabe der Werke von Archimedes in Basel wie Albertis De Pictura. Diese enthält eine Dedikation an Jakob Milich (1501–1559) aus Freiburg

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39. L. B. Alberti, De Pictura libri tres absolutissimi, Basel 1540, Titelblatt.

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i. Br., der seit 1524 in Wittenberg als Mediziner und Mathematiker tätig war.361 Die erste deutsche Übersetzung von De Pictura und von De Statua erschien 1547 in Nürnberg, eingearbeitet in das mathematische Lehrbuch für Künstler von Walther Hermann Ryff (Rivius). Der Text von De Statua ist vermengt mit der Übersetzung von Pomponius Gauricus’ De Sculptura.362 Der in Nürnberg tätige Arzt und Mathematiker Rivius benutzte die Schriften von Alberti und Gauricus ohne Nennung der Autoren, obwohl er im Vorwort neben Vitruv auch andere Namen erwähnt. Auf medizinischem Gebiet trug ihm die Unterdrückung der Autorennamen den Ruf des "unverschämtesten Plagiarius“ ein.363 Die Übersetzungen und Bearbeitungen der beiden Texte von Alberti durch Rivius wurden nicht erkannt und deshalb kaum wahrgenommen.364 Neben Nürnberg wurden im 16. Jahrhundert Venedig und Florenz zu Zentren der Alberti-Rezeption. In Venedig erschien 1546 die erste italienische Übersetzung des Architekturtraktats, ein Jahr später veröffentlichte Ludovico Domenichi, der Jurist und Schriftsteller aus Piacenza, seine italienische Übertragung der lateinischen Erstausgabe von De Pictura mit einer Widmung an den Maler Francesco Salviati (Abb. 40).365 Auf den vielseitigen Übersetzer Domenichi fiel wie auf Rivius der Ruf eines Plagiators, nicht wegen seiner Edition von Albertis Traktat, sondern wegen der Veröffentlichung eines Buches von Poliziano.366 Die Widmung an Francesco Salviati zeigt, dass es Domenichi schwer fiel, den Traktat einem Maler zu empfehlen, dessen Qualitäten er nicht abstreiten konnte.367 Bereits 1549 publizierte der venezianische Arzt Michelangelo Biondo eine Zusammenfassung von Albertis Malereitraktat, die um kurze Lebensbeschreibungen einiger Maler und um Erfindungen für zehn Gemälde ergänzt war.368 Die kritische Auseinandersetzung mit Alberti setzte mit Paolo Pinos Dialogo di Pittura von 1548 und mit Lodovico Dolces Dialogo della Pittura, intitolato L’Aretino von 1557 ein.369 Beide Texte sind als Unterredung angelegt, beide haben den Wettbewerb zwischen Venedig und Florenz im Blick und korrigieren Albertis Gliederung der Malkunst durch den verstärkten Bezug auf die klassische Rhetorik.370 Die Form des Dialogs, die statt der eines Traktats gewählt wurde, bezeugt die neue Bedeutung der gelehrten Unterredung in den Künsten, die Alberti empfohlen hatte. Daniel Barbaro übersetzte 1556 Vitruvs ratiocinatio (Überlegung) mit discorso (Unterredung), und die sich formierenden Akademien erwählten die Diskussion als Form der gemeinschaftlichen Unterrichtung. 1550 erschien die kritische Würdigung Albertis in der ersten Ausgabe der Vite von Giorgio Vasari.371 Sein Freund Cosimo Bartoli publizierte 1550 seine eigene Übersetzung von Albertis Architekturtraktat, fügte 1565 in der zweiten Auflage auch Domenichis Übersetzung von Della Pittura hinzu

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40. L. B. Alberti, La Pittura, Venedig 1547, Titelblatt.

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und ließ 1568 unter dem Titel Opusculi morali eine Auswahl der kleineren Schriften Albertis in italienischer Sprache in Florenz erscheinen.372 Bartoli fertigte dazu eine neue Übersetzung von De Pictura und die erste Übersetzung von De Statua, die er zudem mit erläuternden Illustrationen versah, die in den zahlreichen Abdrucken und Übersetzungen dieses Textes vielfach repetiert wurden. Auf den Zusammenhang dieser Publikation mit der 1562 in Florenz gegründeten Accademia delle Arti del Disegno wies Collareta verschiedentlich hin.373 Die französische Beschäftigung mit Alberti in der Mitte des 17. Jahrhunderts gehört zumindest in den Umkreis der 1648 gegründeten Académie royale de Peinture et de Sculpture. Raphaël Trichet du Fresne 1651 schloss in die erste Ausgabe von Leonardos Trattato della Pittura, die er 1651 in Paris herausgab, die von Bartoli verfassten Texte von Della Pittura und Della Statua mitsamt einer Lebensbeschreibung Albertis, einer ersten Bibliographie und Bartolis Widmungen ein. Damit avancierten die beiden Schriften Albertis mit dem von Poussin illustrierten Traktat von Leonardo da Vinci zu kanonischen Texten der Kunsttheorie.374 Allerdings nahm Roland Fréart de Chambray in die gleichzeitige französische Ausgabe von Leonardos Traktat die Schriften Albertis nicht auf. In der Widmung des Buches an Nicolas Poussin deklarierte der Herausgeber, der Traktat Leonardos gebe künftig die Regel für alle "wahren“ Künstler, womit polemisch die gelehrten Künstler, die sich zu Akademien zusammenschlossen, gegen die künstlerischen Handwerker gestellt wurden.375 Der englische Schriftsteller und Mitbegründer der Royal Society John Evelyn publizierte 1664 eine englische Übersetzung von De Statua nach dem italienischen Text von Bartoli in seiner englischen Ausgabe von Fréart de Chambrays A Parallel of the Ancient Architecture with the Modern, die in vielen Auflagen bis 1723 in London erschien.376 Zusammen mit der zweiten lateinischen Ausgabe von De Pictura, die 1649 in der von Johannes de Laet in Amsterdam herausgegebenen Vitruv-Edition erschien, ergibt sich um die Mitte des 17. Jahrhunderts eine erneute breite Präsenz von Albertis Schriften über die Malkunst und das Standbild in den Sprachen Latein, Italienisch und Englisch.377 Ob dieser Verbreitung von Albertis Schriften eine aktive Rezeption entspricht im akademischen Unterricht, in der Kunsttheorie oder in den Traktaten über Proportionen und Perspektive, wäre nur durch eine längere Untersuchung zu klären. Für Pietro Testa in Rom waren Alberti und Vitruv die Modelle für seinen geplanten Traktat über die Malerei.378 Zur Lebensbeschreibung von Nicolas Poussin gab Giovan Pietro Bellori 1672 zwei Radierungen der berühmten antiken Statue Antinous von Charles Errard bei. Die Darstellung der Statue in Profilansicht (Abb. 41) zeigt hinter der Figur mit den Quadern der Pfeilervorlage das Modul von Alberti.379 Die

Rezeption

41. Nicolas Poussin, Proportionen des Antinous, Radierung von Charles Errard, in: G. P. Bellori, Le Vite, Rom 1672.

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Radierungen belegen zusammen mit den Osservazioni die Interessen des Malers, der für Bellori den idealen pictor doctus verkörperte. 1664 hielt Bellori in der römischen Accademia di S. Luca seine berühmte Rede L’Idea del Pittore, dello Scultore e dell’Architetto, die auch Grundsätze von Poussin enthält. Ähnlich wie Alberti forderte Bellori, dass die künstlerische Tätigkeit von der Natur ausgehe und sich auf ein Ideal ausrichte, das durch Studium, Urteil und Wahl in der Vorstellung des Künstlers zu bilden sei. Das Verfahren und die Mittel sind vergleichende Unterscheidung, Wahl der schönsten Teile und Untersuchung der Proportionen vor allem an den antiken Statuen. Für die Doktrin, dass die Kunst die Natur übertreffen solle, berief sich Bellori auf Leon Battista Alberti und Leonardo da Vinci. Bellori widmete seine Vite dem mächtigen Minister von Louis XIV., JeanBaptiste Colbert, dem Protektor der Akademie in Paris und Gründer der Académie de France à Rome 1666.380 Von Poussin, dem Ideal des gelehrten Künstlers für die französische Akademie, berichtet André Félibien, er habe in der Bibliothek der Barberini ein intensives Studium der Kunsttheorie, der Geometrie, der Pespektive, Optik und der Anatomie betrieben und zudem die Bücher von Albrecht Dürer und den Traktat über die Malkunst von Leon Battista Alberti hoch geschätzt.381

Anmerkungen Anmerkungen

1 Alberti 1975 –79, Bd. 4, p. 1a: Widmung von Angelo Poliziano an Lorenzo de’ Medici: "[. . .] Dubita re possis: utrum ad oratoriam magis/an ad poeticen factus: Vtrum grauior illi sermo fuerit: an urbanior: Ita perscrutatus antiquitatis uestigia est: Vt omnem ueterum architectandi rationem et de prehenderit & in exemplum reuocauerit: Sic ut non solum machinas & pegmata/automataque permulta: sed formas quoque ædificiorum admirabilis excogitauerit. Optimus præterea et pictor & statuarius est habitus: [. . .]“. – "Man könnte zweifeln, ob er mehr zur Beredsamkeit oder mehr zur Dichtkunst geschaffen, ob seine Sprache mehr erhaben oder geistvoll war. Derart hat er die Spuren des Altertums durchforscht, dass er das gesamte Wesen der Architektur der Alten sowohl erfasste, als auch mit Beispielen wieder erneuerte. So hat er nicht nur viele Maschinen, Konstruktionen und Automaten, sondern auch bewundernswürdige Formen von Gebäuden ersonnen. Er galt ferner auch als ein ausgezeichneter Maler und Bildhauer.“ Alberti 1912 (1975), p. 5; Alberti 1966, Bd. 1, pp. 2 – 3, Vorrede. – Baxandall 1972 (1977, 1984) pp. 114 –117; dt. p. 152. 2 Facius 1745, p. 13; Cod. Vat. lat. 13650, fol. 9r: "Baptista albertus florentinus. non eloquens modo. uerum et ad omnes reliquas liberales artes natus uidetur. Elequentiae ac philosophiae mathematicas addidit. Picturae studiosus ac doctus. de artis ipsius principiis librum unum edidit. Scripsit et de architectura libros duos. Alios item duos. quos intercoenales inscripsit. Inter philosophos tamen magis quam inter oratores numerandus.“ – "Battista Alberti, aus Florenz. Seine natürliche Begabung erstreckte sich offenkundig nicht nur auf die Beredsamkeit, sondern auch auf alle

Anmerkungen

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übrigen Freien Künste. Zur Beredsamkeit und zur Philosophie fügte er die Mathematik hinzu. Der Malerei galt seine besondere Hingabe, und er bewährte sich darin auch als Gelehrter. Über die ‘Grundlagen’ eben dieser Kunst veröffentlichte er ein Buch; überdies verfasste er zwei Bücher ‘Über die Architektur’, ferner zwei weitere Bücher, denen er den Titel ‘Tischgespräche’ gab. Trotzdem wird man ihn eher den Philosophen als den ‘gelehrten Schriftstellern’ zurechnen.“ Rom, Biblioteca Nazionale, Cod. Vittorio Emmanuele 854. – Baxandall 1964; zu Bartolomeo Facio: DBI, Bd. 44, 1994, pp. 113 –121 (P. Viti). – Vgl. Vickers 1999. 3 Landino 1974, Bd. 1, p. 117, Zeilen 19 – 31: "Ma dove lascio Battista Alberti o in che generazione di dotti lo ripongo? Dirai tra’ fisici. Certo, affermo lui esser nato solo per investigare e’ secreti della natura. Ma quale spezie di matematica gli fu incognita? Lui geometra, lui aritmetico, lui astrologo, lui musico e nella prospettiva maraviglioso più che uomo di molti secoli. Le quali tutte dottrine quanto in lui risplendessino manifesto lo dimostrano nove libri De archite具c典tura da lui divinissimamente scritti, e’ quali sono referti d’ogni dottrina e illustrati di somma eloquenzia. Scrisse De pictura, scrisse De sculptura, el qual libro è intitolato Statua. Né solamente scrisse ma di mano propria fece, e restano nelle mani nostre commendatissime opere di pennello, di scalpello, di bulino e di getto da lui fatte.“ – "Aber wo ordne ich Battista Alberti ein, oder in welche Ahnenreihe von Gelehrten stelle ich ihn? Unter die Naturforscher, würde ich sagen. Denn ich versichere, er ist nur geboren um die Geheimnisse der Natur zu erforschen. Doch welche Gattung der Mathematik blieb ihm unbekannt, ihm, dem Geometer, Arithmetiker, Astrologen, Musiker und der als Perspektiviker wunderbarer war als jeder seit vielen Jahrhunderten? Wie sehr er in allen diesen Wissenschaften glänzte, beweisen die göttlichst geschriebenen neun Bücher über die Architektur, die alles Wissen enthalten und mit höchster Beredsamkeit geschmückt sind. Er schrieb über die Malkunst, er schrieb über die Skulptur, welches Buch den Titel Statua trägt. Nicht nur schrieb er darüber, sondern er führte Dinge mit eigener Hand aus, und es verbleiben in unsern Händen die lobenswertesten Werke der Feder, des Meißels, des Stichels und des Gusses, die er ausgeführt hat.“ – Morisani 1953; Baxandall 1974. 4 Landino 1481, fol. IVb; Landino 1974, Bd. 1, p. 120: "Tornami in mente lo stilo di Battista Alberto, el quale come nuovo cameleonta sempre quello colore piglia el quale è nella cosa della quale scrive.“ – "Hier erinnere ich mich an den Stil von Battista Alberti, der wie ein zweites Chamäleon immer jene Farbe annahm, die der Sache eigen war, über die er schrieb“. – Baxandall 1974; Grayson 1975; Alberti 1986, pp. 1–18 (Antonio Di Grado). 5 Zum Chamäleon: Plinius 1976, 120 –121, pp. 92 – 94. – Landinos Übersetzung der Historia naturalis von Plinius wurde 1476 in Venedig gedruckt; zu Cristoforo Landino: DCLI, Bd. 2, 1986, pp. 528 – 531 (R. Cardini). – Alberti vergleicht in De Pictura, 7 das Verhalten der "mittleren Strahlen“, die Licht und Farben übermitteln, mit dem Chamäleon, das die Farben seiner Umgebung annimmt. – Vgl. Alberti 1986, pp. 1–18 (Antonio Di Grado). 6 Verbannungen auf zwei oder fünf Jahre wurden gegen Mitglieder der Familie Alberti seit 1387 ausgesprochen; die lange Verbannung von 1401 bis 1428 für alle männlichen Mitglieder der Familie über 16 Jahren war die Strafe für eine Verschwörung. Zu den Dokumenten über die Verbannung zwischen 1401 und 1428 vgl. Pas-

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serini 1869, Bd. 2, pp. 225 – 386; ferner Mancini 1911 (1967), pp. 1–16; Foster Baxendale 1991. 7 Alberti 1972 (1), p. 70, Zeilen 3 – 6, zur Datierung pp. 54 – 56. – Zu Gasparino Barzizza: DBI, Bd. 7, 1965, pp. 34 – 39 (G. Martellotti). 8 Alberti Katalog 1994, pp. 28 – 37 (Grayson); vgl. Passerini 1869; Mancini 1911 (1967); Parronchi 1972. 9 Zur weiteren Information: DBI, Bd. 1, 1960, pp. 702 –713 (C. Grayson/G. C. Argan); Morolli 1972; Borsi 1973; DCLI, Bd. 1, 1986, pp. 9 –15 (C. Grayon); Jarzombek 1989; Panza 1994, pp. 217– 225; Alberti 1996. – Eine kritische Bibliographie der Schriften Albertis steht noch aus. Die Datierungen sind nur in wenigen Fällen durch Dokumente gesichert. – Vgl. zur Diskussion um die Autorschaft der Vita anonima: Alberti 1843 –1849, Bd. 1, p. LXXXIX (Autobiographie); Watkins 1956, Misch 1949 – 69, Bd. 4/2, pp. 671– 675; Alberti 1972 (1), pp. 21– 33; Grayson 1975; Watkins 1989; zum Problem des Autobiographischen: Jarzombek 1989, pp. 3 – 82. 10 Alberti 1972 (1), p. 72, Zeilen 14 –17: "A fabris, ab architectis, a naviculariis, ab ipsis sutoribus et sartoribus sciscitabatur, si quidnam forte rarum sua in arte et reconditum quasi peculiare servarent; eadem illico suis civibus volentibus communicabat.“ – Vgl. auch p. 77, Zeilen 7–10. 11 Zur Widmung vgl. Smith, Christine, 1992, pp. 19 – 39, und unten Kap. V, Dok. 1. 12 Pisanello vollendete 1431–1432 die von Gentile da Fabriano in S. Giovanni in Laterano begonnenen Fresken, vgl. Woods-Marsden 1988, pp. 32 – 33 und 188 –189. – Filarete begann um 1433 die Arbeiten für die Bronzetüren an St. Peter und vollendete sie um 1445, vgl. Spencer 1978, pp. 34. – Donatello hielt sich 1432/1433 in Rom auf, vgl. Janson 1957, Bd. 2, pp. 101–102. Michelozzo suchte 1433 Donatello in Rom auf, vgl. Lightbown 1980, Bd. 2, pp. 323, 329. 13 Morolli 1989. 14 Alberti 1972 (1), pp. 72 –73, Zeilen 40 – 46: "Familiares arcessebat, quibuscum de litteris et doctrina suos habebat perpetuos sermones, illisque excribentibus dictabat opuscula, et una eorum effigies pingebat aut fingebat cera. Apud Venetias vultus amicorum, qui Florentiae adessent, expressit annum mensesque integros postquam eos viderat. Solitus erat rogare puerulos eam ne imaginem quam pingeret nossent, et negabat ex arte pictum dici, quod non illico a pueris usque nosceretur; suos vultus propriumque simulacrum aemulatus, ut ex picta fictaque effigie ignotis ad se appellentibus fieret notior.“ – "Er pflegte seine Freunde zu sich zu rufen und führte mit ihnen dauernd Gespräche über Literatur und Wissenschaft; dabei ließ er sie mitschreiben und diktierte ihnen so seine Werke, und gleichzeitig malte er sie oder stellte von ihnen Bilder aus Wachs her. In Venedig porträtierte er die Freunde, die in Florenz mit ihm zusammen gewesen waren, und zwar ein Jahr und ganze Monate, nachdem er sie letztmals gesehen hatte. Ferner hatte er die Gewohnheit, kleine Kinder zu fragen, ob sie das Bild, an dem er gerade arbeitete, kennten, und immer wieder betonte er, dass etwas nicht kunstgerecht gemalt sei, wenn kleine Kinder es nicht auf der Stelle zu erkennen vermöchten. Mit Eifer brachte er seinen eigenen Züge in Bildern von sich selbst zum Ausdruck, damit Fremde, die zu ihm kämen, ihn erkennten aufgrund einer gemalten oder (aus Wachs) verfertigten Darstellung.“

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15 Parronchi 1962; Landino 1974, p. 117, Zeilen 29 – 31; Vasari 1906, Bd. 2, pp. 546 – 547. – Zum Dilettanten vgl. Badt 1958; Parronchi 1962; Middeldorf 1978. 16 Alberti 1966, vgl. die Einleitung von Paolo Portoghesi, Bd. 1, pp. xi–lvi. 17 Alberti Katalog 1994, vgl. besonders die Beiträge von Hans-Karl Lücke, Giovanni Orlandi, Gabriele Morolli, Charles Borroughs, Joseph Rykwert, Kurt W. Forster und Paolo Carpeggiani, Robert Tavernor, Roberto Soggia und Noris Zuccoli. 18 Biondo, in der Ausgabe Brescia 1482, fol. 66v: "[Verschiedene andere Humanisten sowie] Baptista Albertus nobili & ad multas artes bonas versatili ingenio patriam exornant.“ – Zu Flavio Biondo: DBI, Bd. 10, 1968, pp. 536 – 559 (R. Fubini). 19 Filarete 1972, Onians 1971; Alberti Katalog 1994, pp. 96 –105 (Giovanni Orlandi). 20 Vasari 1550 (1986), pp. 354 – 355; Vasari 1832 –1849 (1983), Bd. II/1, pp. 338 – 339; Vasari 1906, Bd. 2, pp. 535 – 536. – Zum Problem vgl. Syndikus 1996; Rykwert 1998. 21 Alberti 1540, 1547, 1550, 1565, 1568; Rivius 1547 (1981), zu den Ausgaben vgl. unten Kap. VI. 22 Vgl. zu diesen Editionen unten Kap. V. 23 Alberti 1843 – 49; für Bonuccis bewundernde Darstellung von Alberti als universal gebildetem und tätigem Menschen vgl. das Vorwort in Bd. 1, bes. pp. ix–x. 24 Burckhardt 1860 (1930), pp. 101–103; in Leonardo da Vinci sah Burckhardt die Vollendung des uomo universale. – Vgl. ebenso Michel 1930; Gadol 1963. 25 Garin 1972 und 1974; Jarzombek 1989. 26 Marolda 1988; Jarzombek 1989; Alberti 1992 (Jean Louis Schefer); vgl. dazu die Rezension von Gérard-Marchant 1992. 27 Parronchi 1964, pp. 392 – 404; Edgerton 1969 (1); Jarzombek 1990; Greenstein 1997. 28 Garin 1974 (2). 29 Fassbar in: Commentarium Philodoxeos Fabule, geschrieben 1434, vgl. Alberti 1977, pp. 146 –147: "Defendite vestrum Leonem Baptistam Albertum studiosis omnium deditissimum; defendite, inquam, me ab invidorum morsibus [. . .].“ 30 Passerini 1869, Bd. 1; Alberti 1843 –1849, Bd. 2, Anhang. 31 Alberti 1972 (1), p. 77, Zeilen 10 – 21. 32 Pisanello Katalog 1988, p. 46; Currency of Fame 1994, p. 42 (Douglas Lewis): "The eye not only sees all, it is also all-powerfull, for the thunderbolts of Jupiter are grafted onto its ends.“ – Dagegen bringt Bredekamp 1994, bes. pp. 298 – 299, die Flammen und Haken mit den Leidenschaften in Verbindung, gemäß Albertis siebtem Siegelring in den ‘Anuli’. 33 Badt 1958; Pope-Hennessy 1966, pp. 66 – 69; Currency of Fame 1994, Nr. 3, pp. 41– 43 (Douglas Lewis); Alberti Katalog 1994, pp. 46 – 53 (Luke Syson); und Nr. 72, p. 474 (Bronzeplakette mit dem Bildnis Albertis im Louvre). – Die Wiederholung in Paris, Bibliothèque Nationale, wurde erstmals von Christine Smith publiziert in Renaissance Katalog 1994, Nr. 40, pp. 453 – 454. Zur kleinformatigen Medaille in der Bibliothèque Nationale in Paris: Alberti Katalog 1994, Nr. 73, p. 474 (mit verwechselter Abbildung). – Grayson präsentierte 1954 eine dilettantische Federzeichnung in der Biblioteca Nazionale in Rom (V. E.738, cartaceo, cc. II) als

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mögliches Selbstbildnis Albertis (Grayson 1954); vgl. Alberti Katalog 1994, Nr. 29, p. 437. 34 Zu Pisanellos Porträtmedaille von Johannes VIII. Paleologus vgl. Currency of Fame 1994, Nr. 4, pp. 44 – 46 (Stephen K. Scher); vgl. zur Datierung Pfisterer 1998, pp. 209 – 213. 35 Zur Datierung von Albertis Selbstbildnisplakette: Watkins 1960: wahrscheinlich 1438; Pope-Hennessy 1966, pp. 68 – 69, plädiert für Ferrara. – Alberti Katalog 1994, Nr. 74, p. 474 – 475 (Pisanellos Medaille). – Zur Selbstbildnisplakette Filaretes und ihrer Datierung um 1457 vgl. Warnke 1992. 36 Janitscheks Angabe "vor der Widmung“ in: Alberti 1877, p. v, führte dazu, dass die Federzeichnung zu Della Pittura gerechnet wurde; vgl. aber Graysons Beschreibung des Codex in: Alberti 1960 –1973, Bd. 1, pp. 367– 368; die Zeichnung ist mit der gleichen Tinte ausgeführt wie einige Korrekturen im Manuskript von Della Famiglia, die als eigenhändig betrachtet werden; vgl. Pisanello Katalog 1988, Nr. 3, pp. 46 – 47 (Silvia Danesi Squarzina); Renaissance Katalog 1994, Nr. 41, pp. 454 – 455 (Christine Smith). 37 Quid tum findet sich bei verschiedenen lateinischen Autoren wie z. B. Cicero, Vergil, Horaz und Terenz. Allerdings bemerkte Christine Smith (Renaissance Katalog 1994, Nr. 41, pp. 454 – 455), dass dadurch Albertis Gebrauch des quid tum nicht erhellt wird; vgl. aber Bredekamp 1994, mit dem Hinweis auf "Somnium“, den grauenvollsten Dialog der Intercoenales, wo der entsetzlich stinkende Protagonist Libripeta aus der Kloake der wahren Charaktere der Menschen auftaucht und sein Dialogpartner Lepidus, ein hoffnungsvoller Humanist, die Frage, ob dort sich auch die Künste und die alten lateinischen Schriften befänden, ängstlich mit "Quid tum?“ einleitet; vgl. Alberti 1965, pp. 143 –144. – Pfisterer 1998, pp. 218 – 220. 38 Vgl. Watkins 1960, mit Bezug auf Albertis Dialog Anuli in: Alberti 1890, pp. 224 – 235; vgl. Alberti 1987, pp. 210 – 217. Die Beschreibung lautet (Alberti 1890, p. 228): "Hoc in anulo corona inscripta est quam mediam complet oculos alis aquilae insignis.“ – "In diesem Ring ist ein Kranz graviert, dessen Zentrum ausgefüllt ist von einem mit Adlerflügeln geschmückten Auge.“ – Die folgende Auslegung (Alberti 1890, pp. 229 – 230) lautet: "Corona et laetitiae et gloriae insigne est: oculo potentius nihil, velocius nihil, dignius nihil; quid multa? Ejusmodi est ut inter membra primus, praecipuus, et rex, et quasi deus sit. Quid quod deum veteres interpretantur esse quidpiam oculi simile, universa spectantem, singulaque dinumerantem? Hinc igitur admonemur, rerum omnium gloriam a nobis esse reddendam Deo; in eo laetandum totoque animo virtute florido et virenti amplectendum praesentemque, videntemque nostra omnia et gesta et cogitata existimandum. Tum et alia ex parte admonemur pervigiles, circumspectosque esse oportere, quantum nostra ferat animi vis, indagando res omnes quae ad virtutis gloriam pertineant, in eoque laetandum si quid labore et industria bonarum divinarumque rerum simus assecuti.“ – "Der Kranz ist das Zeichen einerseits für Freude, anderseits für Ruhm; und nichts ist mächtiger, schneller, würdiger als das Auge – kurz: es ist von solcher Art, dass es unter den Teilen des Körpers als der erste, als der hervorragende, als König, ja gleichsam als Gott zu gelten hat. Ist es nicht so, dass Gott von den Alten gedeutet wird als etwas dem Auge Vergleichbares? – und zwar deswegen, weil er die Schöpfung in ihrer Gesamtheit betrachtet und jedes Einzelne darin zählt und für sich

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wahrnimmt. Und so werden wir daran erinnert, dass wir den Ruhm für alle Dinge Gott zuweisen, dass wir in ihm uns freuen, dass wir mit ganzem Herzen – blühend und grünend von tugendhaftem Streben – ihn umfangen und dass wir glauben sollen, er sei anwesend und sehe alle unsere Taten und Gedanken. Anderseits werden wir auch daran erinnert, dass wir wachsam und umsichtig sein müssen, so gut die Kraft des Herzens uns dazu verhilft, indem wir alles erforschen, was Ruhm einträgt als Lohn für tugendhaftes Streben; und dass wir in ihm uns freuen sollen, wenn es uns gelingt, mit Mühe und Fleiß irgendwie ans Gute und Göttliche zu rühren.“ – Vgl. auch die Zeichnungen des geflügelten Auges (wie in der Plakette ohne Lorbeerkranz) im Codex ms. lat. 52, der Biblioteca Estense, Modena, von denen sich die eine auf der Innenseite des Umschlags fol. 1v, die andere sich vor der Fabula Philodoxeus, fol. 6v, befindet; vgl. Pisanello Katalog 1988, Nr. 2, p. 46. 39 Bredekamp 1994; vgl. Alberti 1987, pp. 66 – 69, "Somnium“ wird auf 1434 – 1437 datiert. 40 Pfisterer 1998. 41 Jarzombek 1989, pp. 63 – 65; Schneider 1990. 42 Beck 1989; Schneider 1990. 43 Zur Zeichnung: Degenhart/Schmitt 1968 –1990, Teil 1, Bd. 2, Nr. 411, p. 467; Pisanello Katalog 1988, Nr. 43, pp. 142 –143; zum trajanischen Relief: Bober/Rubinstein 1986, pp. 219 – 220. Das antike Relief, das sich unter der Kanzel in SS. Apostoli in Rom befand, wurde 1474 in die Vorhalle über den Haupteingang versetzt. 44 S. Giovanni Battista (Johannes der Täufer) ist einer der Stadtpatrone von Florenz und der Patron der Calimala, der Zunft der Tuchhändler, zu denen die Alberti gehörten. 45 Janson 1957, Bd. 2, pp. 41– 43. 46 Janson 1957, Bd. 2, pp. 41– 43; Donatello Katalog 1985, pp. 176 –189: Donatellos Marzocco wurde 1847 in die Uffizien verlegt und kam 1865 in den Bargello (heute Museo Nazionale del Bargello, Florenz). 47 Summers 1981, pp. 113, 341. – Vgl. zur leoninischen Selbstdarstellung Mantegnas: Roesler-Friedenthal 1996. 48 Mellen 1963, vgl. auch die leoninische Darstellung von Gattamelata durch Donatello und von Colleoni durch Verrocchio und weitere Herrscherdarstellungen. – Zum Marzocco in Raffaels Teppichen: Shearman 1972, pp. 85, 87. 49 Vgl. Alberti 1972 (1), Zeilen 36 – 40; Plinius 1976, Buch 7, 40 – 58, mit Berufung auf Aristoteles; ferner Watkins 1960, pp. 257– 258, mit den Stellen aus Albertis Apologhi über den Löwen. 50 Zur Medaille von Matteo de’ Pasti: Alberti Katalog 1994, Nr. 91a und 91 b, p. 487; Renaissance Katalog 1994, Nr. 42, p. 455 (Christine Smith); zu den Medaillen von de’ Pasti vgl. Currency of Fame 1994, pp. 59 –76 (Alison Luchs und Stephen K. Scher). 51 Currency of Fame 1994, Nr. 14, pp. 64, 75 –76. 52 Zum Text vgl. unten Kap. V, Dok. 5. 53 Der Artikel zu Bussi (1417–1475) in: DBI, Bd. 15, 1972, pp. 565 – 572 (M. Miglio), führt die folgenden Varianten der Schreibweise des Nachnamens auf: Bossi, de’ Bussi, de Buxis, de Buxie, de Bussis, eine weitere Bezeichnung ist "Vigevius“ (mit Varianten) nach der Herkunft aus Vigevano in der Lombardei. – Zu Alberti

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und Nicolaus Cusanus, der eine Abschrift der Elementa Picturae besaß, gibt es wenig mehr als Vermutungen: vgl. Mancini 1911 (1967), p. 375; Santinello 1962, p. 265. 54 Gutenberg e Roma 1997; Esch 1993. 55 Mancini 1911 (1967), p. 484; Bussi 1978, p. 5; das Vorwort für die Epistolae von Hieronymus, Rom: Sweynheym und Pannartz, 1468 (Biblioteca Vaticana, Inc. Membr. S. 18), ist das erste von 19 Vorworten. 56 Mancini 1911 (1967), pp. 483 u. 485; übereinstimmend Picchio Simonelli 1971, p. 96. – Alberti 1966, Bd. 1, pp. 2 – 4, Vorrede: [. . .] "tum libros elucubravit de architectura decem, quos propemodum emendatos perpolitosque editurus iam iam in lucem ac tuo dedicaturus nomini, fato est functus.“ – "[Alberti] hatte zehn Bücher über die Architektur verfasst, und nachdem er sie fast vollständig korrigiert und ausgefeilt hatte, war er bereit, sie alsbald zum Druck zu geben und Deinem Namen [Lorenzo de’ Medici] zu widmen, als ihn der Tod ereilte.“ 57 Alberti 1568: ‘La cifra’, pp. 200 – 219. 58 Mancini 1911 (1967), pp. 484 – 485; Art. ‘Bussi, G. A.’, in: DBI, Bd. 15, 1972 (Miglio). 59 Gutenberg e Roma 1997, pp. 41– 48 (Anna Modigliani); Esch 1993, pp. 48 – 49. 60 Alberti 1973, pp. 194 – 219, 369; 221– 246, 385; Indice generale 1943 –1981, Bd. 1, p. 21, Nrn. 151, 152, 155; Alberti 1485. 61 Alberti 1973, p. 8; vgl. unten Kap. V: Widmungen und Briefe. – Smith, Christine, 1992, pp. 19 – 39. 62 Alberti 1975 –79, Bd. 4, pp. 93 – 94; Alberti 1912 (1975), pp. 292 – 295, VI, 2; Alberti 1966, Bd. 2, pp. 444 – 451, VI, 2; Chastel 1960. 63 Krautheimer 1963, pp. 49 – 53: "Decidedly, Alberti wrote not for architects but for patrons, the patrons of the new generation to be educated in humanistic thought.“ Krautheimer schlägt als Anreger für den Traktat Lionello d’Este vor. – Vgl. Kruft 1985, pp. 47– 48. 64 Baxandall 1971, pp. 121–129; vgl. Alberti 1992, pp. 23 – 62: "Le De Pictura, un traité humaniste pour un art ‘mécanique’“ (Sylvie Deswarte-Rosa). 65 Baxandall 1971, p. 129: " De pictura then, appears a handbook in the active appreciation of painting for an unusual kind of informed humanist amateur.“ – Vgl. auch Maraschio 1972 (2). 66 Vgl. Albertis Überlegungen zu Latein und Toskanisch im Vorwort zum 3. Buch von Della Famiglia, in: Alberti 1960 –1973, Bd. 1, pp. 153 –156; dt. Alberti 1962, pp. 195 – 200; ferner Alberti 1996, pp. xxxiii–xxxiv, mit der Datierung der Grammatichetta auf 1438 –1441, und die Beteiligung am Certame Coronario von 1441, dazu Gorni 1972; Cardini 1973, pp. 113 – 232; allgemeiner Maraschio 1972 (1); Griener 1995. 67 Baxandall 1972; Fontana 1973. – Vgl. die Analyse des Widmungsschreibens an Brunelleschi von Smith, Christine, 1992, pp. 19 – 39. – Zur Frage der Adressaten des Malereitraktats: Zöllner 1997, bes. pp. 23 – 25. 68 Alberti 1568 (Cicognara, Nr. 388), p. 291. Die andere Stelle in De Statua, "De his [pictoribus] alibi“ übersetzte Bartoli p. 305 mit "& di esse tratterò altra volta“. – Vgl. Alberti 1975 –1979, Bd. 4, fol. 126r, Zeile 12 –13: "Sed de statuis alibi“ mit Bartolis Übersetzung in: Alberti 1550, p. 239: "Ma parleremo altrove de le statue“, was in Alberti 1966, Bd. 2, pp. 610 – 611, VII, 10, übersetzt wird mit: "Ma delle statue si parlerà altrove“ und auf die folgenden Kapitel VII, 16 –17, pp. 654 – 663, bezogen

Anmerkungen

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wird. Vgl. dazu IX, 11, pp. 862 – 863, den Verweis auf De Pictura im Perfekt. – Flaccavento 1962, pp. 50 – 59. 69 Biblioteca Vaticana: Cod. Ottob. lat. 1424; Janitschek in Alberti 1877, pp. XXXII–XXXIII (nach 1464). Janitscheks Datierung wurde – teilweise mit Einschränkungen – übernommen von Schlosser 1924, p. 110; Schlosser 1984, p. 156; Blunt 1940 (1962), p. 7: "written probably shortly before 1464.“ – Gadol 1969, pp. 76 –77; Flaccavento 1965, pp. 216 – 221; Pochat 1986, pp. 237– 238. 70 Krautheimer/Krautheimer-Hess 1956 (1982), p. 322; Mancini 1911 (1967), pp. 102 u. 122; Michel 1930; Lehmann-Brockhaus 1960, bestätigte die Übereinstimmung der Messsysteme, verwarf aber die Frühdatierung der Descriptio urbis Romae. 71 Parronchi 1959, pp. 3 – 29; Parronchi 1964, bes. pp. 382 – 388; Ghiberti 1988, p. 564. – Aus Ghibertis Abschnitt 44 schloss Scaglia 1993, p. 595: "He [Ghiberti] states that the nobleman Alberti was then writing De Statua“ und leitete daraus die Datierung von De Statua "nach 1454“ ab. Ghiberti 1988, pp. 552 – 555, sagt nichts dergleichen. 72 Alberti 1972, pp. 18 – 26; vgl. aber Grayson 1960, p. 705: "Negli stessi anni, e forse prima del De Pictura, stese anche il breve trattato sulla scultura, De Statua.“ – Aiken 1980, bes. pp. 95 – 96, mit dem Vorschlag: nach 1437, vor der ersten Phase der Arbeit an De Re Aedificatoria. – Vedere i Classici Katalog 1996/97, Nr. 105, pp. 398 – 401. 73 Alberti 1966, pp. 656 – 657, VII, 16; Alberti 1988, p. 241, VII, 16; vgl. Aiken 1980, p. 95. 74 "Finitio quidem apud nos est correspondentia quaedam linearum inter se, quibus quantitates dimetiantur. Earum una est longitudines: altera latitudines: tertia altitudinis.“ – Alberti 1966, Bd. 2, pp. 820 – 821, IX, 5; Lang 1965, pp. 334 – 335. 75 Schlosser 1924, p. 110; zur Wertung vgl. Schlosser 1929. 76 Alberti 1972, De Statua – On Sculpture, pp. 117–139; vgl. die Einleitung Graysons "The Art of Sculpture“, pp. 18 – 26; vgl. die falsche italienische Übersetzung Sulla Scultura von Mariarosaria Spinetti (Alberti 1999). 77 Zu Ghiberti: Hurd 1980; Murray 1980. – Zum Gegenstand von De Statua vgl. das Schreiben Bartolis an Ammanati, unten Kap. V, Dok. 10. 78 Balters 1991, pp. 138 – 201; vgl. die Erörterungen von Grayson in Alberti 1972, pp. 20 – 21. 79 Alberti 1972, pp. 20 – 21, Grayson erörtert beide Möglichkeiten, spricht aber der ersten eine größere Wahrscheinlichkeit zu. 80 Picchio Simonelli 1971. 81 Picchio Simonelli 1971; vgl. zur humanistischen Rhetorik des Briefes: Fumaroli 1978. 82 In der Beurteilung der Datierung muss dem epistolarischen Charakter von De Statua und der Aktualität der Probleme mehr Gewicht zugemessen werden als einer Verknüpfung mit der Descriptio urbis Romae und den Ludi rerum mathematicarum aufgrund der Beschreibung eines Vermessungsinstruments, das Alberti nicht erfunden hat. Die Datierung dieser Schriften ist ebenso hypothetisch wie die von De Statua. – Vgl. dagegen Scaglia 1993, pp. 554, 565 (um 1554, zehn oder fünfzehn Jahre nach der Descriptio, allerdings ohne Argumentation); Alberti 1999, p. 12 (kurz vor De Pictura).

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83 Die Stelle in der italienischen Fassung lautet gleich, Alberti 1973, p. 64, Zeilen 3 – 9. 84 De Pictura 19, 33 gibt als Länge eines Menschen drei "braccia“ an, also etwa 178 cm, andererseits wird auch die Höhe von lebensgroßen Statuen wie dem David Martelli mit "braccia tre“ angegeben, die aber nur 162. 5 cm erreichen. – De Statua, 7 empfiehlt die Anwendung der Messlatte Hexempeda auch für die Maler und die plastisch arbeitenden Künstler. – Zum Problem vgl. Alberti 1972, p. 19 (Grayson); Aiken 1980, p. 83, Anm. 51, nimmt an, Alberti habe für De Statua Vitruv sorgfältiger gelesen. 85 De Statua, 10 rät lediglich zur Erforschung der Verhältnisse der Glieder. – Aiken 1980, p. 76, Anm. 32, erwähnt die Stellen, ohne die Konsequenzen daraus zu ziehen. 86 Alberti 1972 (1), pp. 30, 35; vgl. zum bilinguismo: Maraschio 1972 (1) und (2); Griener 1995; Alberti 1996. 87 Cod. Lat. 67, cl. XI, Cicero, Brutus, Venedig, Biblioteca Marciana: "Die veneris ora XX 3/4, quae fuit dies 26 augusti complevi opus de pictura Florentie. B[aptista]“. – Vgl. Alberti 1973, pp. 304 – 307 (Grayson). 88 Florenz, Biblioteca Nazionale, Cod. II. IV. 38 cc. 120r–136v: "Finis. Laus Deo. Die XVII mensis iulii Mcccc36.“ 89 Alberti 1973, pp. 304 – 307; Grayson 1953 und 1968. – Vgl. auch Picchio Simonelli 1971. 90 Picchio Simonelli 1971; Maraschio 1972 (2); Besomi 1991; Alberti Katalog 1994, Nr. 14, pp. 423 – 424. 91 Alberti 1973, pp. 345 – 348; Alberti Katalog 1994, Nrn. 15, 16, pp. 424 – 426. – Michel 1930 hat gegen Mancini 1890 vermutet, die Elementa picturae seien dem Teodorus Trepezontius gewidmet (gestützt auf den Cod. Lat. 10 252 der Bibliothèque Nationale Paris), während im Cod. A 266 der Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio verzeichnet ist: L. B. Alberti Flor. Picturae Elementa ad Theodorum Gazam. 92 Zu Narziss: Sandrart 1675 –1679, Bd. 2 (1679), 3. Teil, Vorrede, pp. 6 –7, vgl. auch die Ausführungen über den Ursprung der Künste in Bd. 1 (1675), 1. Teil, 3. Buch, pp. 59 – 62 und 2. Teil, 1. Buch, Vorrede, pp. 1–10, mit Verweis auf Alberti. – Flemming 1916, pp. 103 –104; Panofsky 1924 (1960), p. 93; Alberti 1950, pp. 28 – 30 (Mallè); Vinge 1967, pp. 361– 362; Bann 1989, pp. 105 –126; Baskins 1993; Wolf 1998. 93 Quintilianus 1972 –1975, Bd. 2, pp. 488 – 489 (Inst. or. 10,2,7): die Beschränkung auf die Nachahmung der Vorgänger wird getadelt, ohne das inventum würden die Künste im ersten Stadium verharren: "non esset pictura, nisi quae lineas modo extremas umbrae, quam corpora in sole fecissent, circumscriberet.“ – "Es gäbe keine Malerei außer der, die nur die Schattenumrisse nachzeichnete, die die Körper in der Sonne warfen.“ – Weder Ovid 1952, III, 339 – 510, noch Philostratos 1968, 23, pp. 144 –149, nennen Narziss "Erfinder der Malerei“; Vinge 1967 verzeichnet keine zeitgenössische "Meinung der Poeten“, auf die Alberti sich beruft. Philostratos’ "malende Quelle“ und Ovids Vergleich von Narziss mit marmornen Standbildern dürften Albertis Idee angeregt haben. 94 De Pictura, 26. – Vgl. Landino 1974, Bd. 1, pp. 123 –124, über die Geschichte der Malerei nach Plinius. 95 Plotinus, Enneaden, 5,8,1; Plotin 1956 –1971, Bd. 3a, pp. 36 – 37: "Achtet aber

Anmerkungen

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einer die Künste gering, weil sie in ihrem Schaffen die Natur nachahmen, so ist darauf erstens zu sagen, dass auch die Natur anderes nachahmt. Sodann muss man wissen, dass die Künste das Geschehene nicht schlechtweg nachahmen, sondern sie steigen hinauf zu den rationalen Formen, aus denen die Natur kommt.“ 96 . . . Die von Janson 1962 vermisste Analogie zwischen De Statua und De Pictura ergibt sich über die Naturbilder. 97 . . . Alberti 1975 –1979, Bd. 4, p. 94, Zeile 15 –16: "Sit non ab re quod aiunt artium parentem fuisse casum/atque aduersionem. alumnum usum atque experimentum: cognitione uero atque ratiocinatione excreuisse.“ Alberti 1912 (1975), p. 294, VI, 2; Alberti 1966, Bd. 2, pp. 450 – 457, VI, 2 – 3; Alberti 1988, pp. 157–159. 98 Lightbown 1986, p. 80, und Nr. 10, p. 408; mit Verweis auf Lukrez, De Rerum Natura; vgl. Janson 1962. – Dagegen kritisierte Flavius Philostratus im Leben des Apollonius von Tyana die Ansicht von der Fähigkeit der Natur zur Nachahmung und bezeichnete die Formen als zufällig und deren Ähnlichkeit als projiziert. Philostratus 1983, 2. Buch, XXII. Zu den Wolkenbildern: Patz 1993, pp. 14 –16, 177–180; Kemp, Martin 1977 (2); Pfisterer 1996. 99 Vgl. Aristoteles 1987, Physik, II. 8, 199 a, 15 –17: "Überhaupt sucht die Kunst teils das zu vollenden, was die Natur nicht zu Ende zu bringen im Stande ist, teils ahmt sie die Natur nach.“ – Vgl. Blumenberg 1957 (1981). 100 Vgl. die weitreichende Auslegung von Wolf 1998. 101 Quintilianus 1972 –1975, Bd. 2, pp. 488 – 489 (Inst. or. 10,2,7). 102 Vitruv 1964, II, 1, pp. 78 – 87; Boccaccio 1581, XII, 70, fol. 204 verso–206 recto, über Vulkan, das Feuer und die kulturelle Entwicklung nach Vitruv; Boccaccio 1951, Bd. 2, pp. 622 – 625, XII, 70; vgl. Panofsky 1960, p. 179, dt. 1979, p. 185; Germann 1985. – Zur Frühgeschichte der Menschheit bei Piero di Cosimo vgl. Panofsky 1939 (1980), pp. 62 – 95;. 103 Alberti 1912 (1975), p. 175, IV, 1. 104 Alberti 1975 –1979, Bd. 2, pp. 664 – 668 (Index verborum von Hans-Karl Lücke). 105 Alberti 1975 –1979, Bd. 4, p. 82, Zeilen 3 –17; Alberti 1912 (1975), p. 257, V, 12; Alberti 1966, Bd. 1, pp. 390 – 393, V, 12. 106 Alberti 1975 –1979, Bd. 4, p. 113a (ab Zeile 10): "Sed illud apprime adesse in templis opto: ut quae/cunque sese oculis obiciantur/omnia sint eiusmodi: ut non facile statuas artificum ne ingenia et manus: an studia ciuium in parandis exhibendisque rebus rarissimis atque praestantissimis maiore digna laude sint: eademque ad gratiam ne magis decoremque: an ad aeternitatis perpetuitatem faciant.“ – Alberti 1912 (1975), p. 350, VII, 3: "Doch zunächst sollten die Tempel jene Eigenschaft besitzen, dass alles, was sich dem Auge darbietet, derart sei, dass man nicht leicht etwas Preiswürdigeres finden könnte, weder an Erfindung und Kunstfertigkeit der Künstler, noch an Eifer der Bürger bei Bestellung und Durchführung von besonders seltenen und hervorragenden Werken, und auch nichts, das größer an Anmut und Zier oder von unvergänglicherer Dauer sei.“ Alberti 1966, Bd. 2, pp. 544 – 545, VII,3. 107 Alberti 1975 –1979, Bd. 4, p. 139a (ab Zeile 18): "Sed apud omnes quod primum quaererent uidere uideor fuisse ut a caeteris lineamento differrant: non quo aliorum opera uituperarent: sed quo inuenti nouitate ad se spectandum illectarent

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[. . .].“ – Alberti 1912 (1975), p. 419, VIII, 2: "Aber bei allen scheint vor allem die Absicht bestanden zu haben, sich in der Formgebung von anderen zu unterscheiden, nicht um die Werke der anderen hiedurch zu tadeln, sondern um durch die Neuheit der Erfindung die Aufmerksamkeit auf sich zu lenken.“ Alberti 1966, Bd. 2, pp. 678 – 679, VIII,2. 108 Alberti 1975 –1979, Bd. 4, p. 2a (ab Zeile 7): "[. . .] quam quod multa inuenerit priuatim et publice: procul dubio longe utilia: et ad uite usum iterum atque iterum accommodatissima.“ – Alberti 1912 (1975), p. 10, Vorrede: "[. . .] sondern auch, weil er für das öffentliche und das private Wohl vieles erfunden hat, das ohne Zweifel überaus nützlich und für die Bedürfnisse des Lebens immer von neuem äußerst angemessen ist.“ Alberti 1966, Bd. 1, pp. 8 – 9. 109 Das Epitaph für Filippo Brunelleschi von Carlo Marsuppini (1446) rühmt die hervorragenden Leistungen in der Kunst des Daedalus; vgl. Saalman 1980, pp. 11–15; Kemp, Martin 1977 (2), p. 394. Vgl. zur Erfindung der Statue: De Re Aedificatoria, VII, 16: "[. . .] praestantissimo ingenio quicumque is fuit: qui eas adinvenerit statuas [. . .]“. Alberti 1975 –1979, Bd. 4, p. 134, Zeilen 18 –19; Alberti 1912 (1975), p. 403, VII,16; Alberti 1966, Bd. 2, p. 655, VII,16. 110 Guasti 1974, Doc. 177, p. 71; Braunfels, Wolfgang 1963. 111 Plinius 1978, pp. 74 –75, XXXV, 97. 112 Alberti 1975 –1979, Bd. 4, p. 2; Alberti 1912 (1975), pp. 9 –10, Vorrede; Alberti 1966, Bd. 1, pp. 6 – 9,; Kruft 1985, p. 47. – Alberti 1975 –1979, Bd. 4, p. 21 (ab Zeile 21): "[. . .] in quibus inventoris ingenium, non fabri manum probes.“ – Alberti 1912 (1975), p. 69, II, 1; Alberti 1966, Bd. 1, pp. 98 – 99, II, 1; vgl. Renaissance Katalog 1994, p. 22. – Trotz der Entgegensetzung von inventor und faber werden beide höher als das Material gewertet. Zur Ausschmückung der Tempel des Altertums mit Gold und Silber schreibt Alberti über manus und inventum: "Manche schätzten auch eine künstlerische Hand und Erfindung höher als Gold.“ Alberti 1912 (1975), pp. 392 – 393, VII, 13; Alberti 1975 –1979, Bd. 4, Kap. 7, p. 130 (ab Zeile 22): "Fuere et qui pluris artificum manus atque inuentum fecerint quam aurum.“ 113 Bucci 1971–73, Bd. 4, pp. 91– 92; Lorenzo il Magnifico Katalog 1992, pp. 45 – 46. 114 Bätschmann 1997 (1). 115 Vgl. unten Kap. V: Dokumente, Nr. 6. 116 Alberti 1975 –1979, Bd. 4, pp. 135 –136 (Buch 7, Kap. 17); Alberti 1912 (1975), pp. 405 – 408, VII, 17; Alberti 1966, Bd. 2, pp. 656 – 663, VII, 17; vgl. Riess 1979. 117 Die "Skulptur von der Höhe des Kaukasus“ dürfte auf die Legende von Deinokrates, dem Architekten Alexanders des Großen, anspielen, vgl. Vitruv 1976, 2. Buch, Vorrede, pp. 74 –77; Oechslin 1982. 118 Zu den Instrumenten: Scaglia 1993. 119 Martini 1883 (1976), pp. 206 – 207 (Florenz); pp. 596 – 598 (Rom); Scaglia 1993, pp. 558 – 560. – Für Florenz: 1 braccio (58,37 cm) = 20 soldi = 60 quattrini = 240 denari. Ein denaro entspricht einer Länge von 0,24 cm. 120 Scaglia 1993, pp. 560 – 562. 121 Die von Bartoli zur Illustration des Finitorium gewählte Statue ist nicht genau zu bestimmen, sie hat eine vage Ähnlichkeit mit der Kolossalstatue des Trajan (nachher Julius Caesar bzw. Pompeius), die von Papst Julius III. 1550 und 1555

Anmerkungen

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an den Kardinal Capodiferro übergeben wurde; vgl. zur Statue des Pompeius im Palazzo Spada in Rom: Haskell/Penny 1981, Nr. 73, pp. 296 – 300. – Scaglia 1993, pp. 562 – 576. 122 Das Instrument soll sich auch für die Messung eines lebenden Modells eignen, doch geht Alberti nicht auf die dazu notwendigen Veränderungen ein. 123 Vgl. Alberti 1975 –1979, Bd. 4, p. 134a; Alberti 1912 (1975), p. 404, VII,16; Alberti 1966, Bd. 2, pp. 656 – 657, VII,16. 124 Alberti 1973, pp. 163 –166; Alberti 1568 (,Delle piacevolezze delle matematiche‘), pp. 246 – 248, mit den Illustrationen zum instrumento und seiner Verwendung; Mancini 1890, pp. 36 – 39; Scaglia 1993, pp. 562 – 565. – Vgl. auch Bartoli 1564, cap. XXI und XXII, fol. 44 verso–46 verso. 125 Poggi 1909 (1988), Bd. 1, pp. 77–78, Dok. 423. 126 Poggi 1909 (1988), Bd. 1, pp. 76 –77, Dok. 415, 417, 418, 420, 421; vgl. Janson 1964; Lavin 1967, p. 96. 127 Ghiberti 1912, Bd. 1, pp. 50 – 51: "Ancora a molti pictori et scultori et statuarij ò fatto moltissimi prouedimenti di cera et di creta e a’ pittori disegnato moltissime cose: etiandio chi auesse auute a’ffare figure grandi fuori de la naturale forma, dato le regole a condurle con perfetta misura.“ – "Zudem habe ich für viele Maler, Bildhauer und Bronzegießer außerordentlich viele Modelle in Wachs und Ton Erde gemacht und für die Maler außerordentlich viele Dinge gezeichnet: auch habe ich für jene, die Figuren über Lebensgröße auszuführen hatten, die Regeln für die Ausführung nach dem richtigen Mass gewiesen.“ – Vgl. Ghiberti 1912, p. 233, und Schlosser in Bd. 2, p. 183; Ghiberti 1920, p. 84: über die Methode des Gradnetzes; Ghiberti 1988, pp. 554 – 556, 566 – 568. 128 Zu den Dokumenten über die Kolossalstatuen von Petrus und Paulus 1461– 1462 für die Treppe von St. Peter und die Kolossalstatue des Paulus von 1463/64, ursprünglich für die Benediktionsloge von St. Peter, heute auf dem Ponte S. Angelo in Rom: Müntz 1878 (1983), pp. 277– 283; Corbo 1966; – zu Mino da Fiesole: Caglioti 1991. 129 Poggi 1909 (1988), Dok. 441, 444, pp. 81– 83; Vasari 1906, Bd. 7, pp. 153 –154; Vasari 1550/1568 (1966 – 87), Bd. 6, pp. 18 –19; vgl. Lavin 1967, bes. pp. 97– 99. 130 Poggi 1909 (1988), Nr. 449 vom 16. August 1501: "Gigante [. . .] olim abozatum per magistrum Augustinum grande [?] de Florentia, et male abozatum [. . .].“ 131 Vasari 1906, Bd. 7, p. 154. 132 Haskell/Penny 1981, Nr. 3, pp. 136 –141 (Alexander und Bucephalus). 133 Martini 1883 (1976), pp. 596 – 598, gibt drei Längenangaben: Braccio mercantile: 0. 848 m; Braccio o Passetto: 0. 67 m; Braccio da tessitore: 0. 636 m. 134 Vgl. Lavin 1967; Passavant 1993. 135 Radcliffe 1992; Wittkower 1977, pp. 79 – 98; Boselli 1978, pp, 113 –134 (Phoebe Dent Weil); zu Modellen von Donatello vgl. Janson 1957, Bd. 1, pp. xii–xiii, Bd. 2, p. 187; vgl. Bearzi 1951 zu Donatellos Judith und Holofernes. 136 Für die Holzbearbeitung wurde die horizontale Lage weiter beibehalten, während für das Hauen von steinernen Figuren die Werkblöcke vielleicht gegen Ende des 15. Jahrhunderts senkrecht aufgerichtet wurden, möglicherweise im Zusammenhang mit der Herstellung von vollplastischen steinernen Statuen, die nicht in eine architektonische Struktur eingebunden werden sollten, wie z. B. Michelan-

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gelos David. – Vgl. dagegen die Folgerung aus dem Finitorium und Leonardos Punktierkiste von Ulmann 1984, pp. 21– 22, die nicht zwingend erscheint. 137 Die Äußerungen über Albertis Instrumente berücksichtigen diese Unterscheidung der Arbeitsweisen von sculptores und fictores nicht: Wittkower 1977, pp. 80 – 82; Ulmann 1984, pp. 10 –17; Frieß 1993, pp. 201– 203. – Vgl. zu den Spuren des Modells von Donatellos Judith und Holofernes: Bearzi 1951. 138 Gauricus 1504 (1969), pp. 20 – 21, 210 – 211 (Chastel); Gauricus 1884, p. 62 (H. Brockhaus); Landino 1974, Bd. 1, p. 117, Zeilen 29 – 31, führt im Commento unter den erhaltenen Werken Albertis auch Güsse oder Abgüsse auf. 139 Donatellos David in Bronze wurde von Janson auf die Jahre 1430 –1435 datiert; vgl. Janson 1957, Bd. 1, pp. 112 –122, Bd. 2, pp. 77– 86; Rosenauer 1993, Nr. 41, pp. 189 –191, datiert aus stilistischen Gründen um 1440. 140 Buonaccorso Ghiberti (1451–1516), Zibaldone, fol. 36v, Florenz, Biblioteca Nazionale, Codex Banco rari 228. Buonaccorso Ghiberti beschrieb auf fol. 36r die Hexempeda und gab als ihren Zweck an: "E questo serve a far duno chossa picchola grande e duna grande pichola“. – "Diese dient dazu, aus einem kleinen Ding ein großes und ein kleines aus einem großen zu machen.“ – Vgl. Mancini 1911 (1967), p. 123; Scaglia 1976; Scaglia 1993, pp. 576 – 578 und Abb. 17, p. 591; Berra 1993, p. 192. 141 Angelus Politianus, Panepistemon, Florenz: Antonius Miscomini, 1491 (recte 1492); Juren 1975; Ghiberti 1912, Bd. 1, pp. 5, 8. 142 Leonardo 1883 (1970), Bd. 2, Nr. 706, p. 4; Leonardo 1882, Bd. 1, Nrn. 512, pp. 502 – 505; Leonardo 1995, Bd. 2, Nr. 512, p. 347; In Alberti 1972, p. 26, bemerkt Grayson zu Recht, dass Leonardo das Verfahren Albertis ignoriert, obwohl dieser die Schrift De Statua kannte, vgl. unten das Kapitel über die Proportionen. Die Annäherung der beiden Verfahren durch Ulman 1984, pp. 11– 21, erscheint ungegründet. 143 Gauricus 1504 (1969). 144 Dürer 1528 (1980): Das Ander buch, fol. Fiiijv–Niiijv, Das drytt Buch, fol. Oir–Tiiijv. 145 Rivius 1547 (1981), 3. Buch, 2. Teil: Von der Skulptur, fol. xLiii verso-xLv recto. Ryff kompilierte und übersetzte sowohl Partien von Albertis De Statua wie von Gauricus’ De Sculptura. 146 Alberti 1568, pp. 289 – 305. Die Abschrift, auf die sich Bartoli stützte, ist nicht bekannt. 147 Alberti 1651, 2. Teil: Della Pittura pp. 1– 47, Della Statua pp. 49 – 62 Die gleichzeitig von Roland Fréart de Chambray herausgegebene französische Ausgabe von Leonardos Traitté de la Peinture enthält die Texte Albertis nicht. 148 Vasari 1550 (1986), Introduzione, cap. IX, pp. 45 – 47; Vasari 1550/1568 (1966 – 87), Bd. 1, pp. 90 – 91. 149 Wittkower 1977, pp. 167– 203; Boselli 1978. 150 Carradori 1802; für den Gebrauch von squadre und für andere Messsysteme vgl. die Erläuterungen in der Encyclopédie von Diderot und d’Alembert. 151 Plinius 1978, lib. 35, 64, 88 (Plinius nennt als Ort Agrigent, während Xenophon die Stadt Kroton nannte). – Panofsky 1924 (1960), pp. 7, 31; Kris/Kurz 1934 (1980), pp. 51– 53. – Alberti unterläßt es, hier den Polykleitos von Sikyon und seine Statue (doryphoros?), die von den Künstlern "Kanon“ genannt wurde, zu erwähnen, vgl. Plinius 1989, n. h. 34,55, pp. 46 – 47.

Anmerkungen

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152 Panofsky 1921 (1964), bes. pp. 187–192. 153 Aiken 1980, 68 – 96; vgl. Vitruv, Buch 3, Kap. 1, Vitruv 1964, pp. 136 –143; Cennini 1982 (1995), cap. LXX, pp. 81– 83: "Le misure che de’ avere il corpo dell’uomo fatto perfettamente.“ – "Die Masse, welche der vollkommen gemachte Körper des Menschen haben soll.“, vgl. Cennini 1888, p. 49. – Zöllner 1987; Balters/Gerlach 1987, pp. 42 – 44 (Interpretation und Abweichung von Vitruv); zu den Kanones von Pseudo-Varro, Cennini, Alberti und Leonardo vgl. Berra 1993. 154 Ghiberti 1912, Bd. 1, pp. 222 – 231, vgl. Schlossers Kommentar in Bd. 2, p. 33 – 37; Ghiberti 1988, pp. 550 – 557. Bergdolt macht darauf aufmerksam, dass eine bereinigende Redaktion durch den Autor nicht erfolgt ist. – Vgl. Zöllner 1987, pp. 65 – 68. 155 Vitruv 1964, 3, 1, pp. 136 –143. – Zum Problem der vollkommenen Zahlen äußert sich Alberti im Architekturtraktat, vgl. Alberti 1912 (1975), pp. 492 – 497, IX, 5; Alberti 1966, Bd. 2, pp. 816 – 825, IX, 5. – Vgl. Aiken 1980, pp. 88 – 90. 156 Zum Problem der inkommensurablen Beziehungen vgl. Zoubov 1960 (1). 157 Aiken 1980, bes. p. 92. 158 Kauffmann 1935; pp. 161–162; Janson 1957, Bd. 1, p. 82 (Bronzedavid); Seymour 1968, p. 196; Rosenauer 1993, Nr. 41, pp. 189 –191. 159 Morselli 1978; vgl. die Kritik von Zöllner 1987, p. 66; Krautheimer/Krautheimer-Hess 1956 (1982), pp. 86 –100. – Seymour 1968 (mit Diskussion der Tugend von Michelozzos Monumento Aragazzi in Montepulciano und dem Davide Martelli in der National Gallery, Washington, D. C.). 160 Aiken 1980. bes. pp. 84 – 85; Scaglia 1993, pp. 582 – 583. 161 Berra 1993, p. 192. 162 Solmi 1976, pp. 37– 43, p. 38: "Dell’Alberti il Vinci ha conosciuto profondamente i soli Ludi matematici fors’anche il libretto, oggi perduto, De nave.“ – Weniger skeptisch als Solmi ist Pedretti 1977, Bd. 2, p. 260, der eine breite Kenntnis Leonardos von Albertis Schriften annimmt, darunter auch von De Statua. 163 Zöllner 1987, pp. 77– 87; Berra 1993, pp. 197– 205. – Panofsky 1921 (1964) weist pp. 188 –189 auf eine Zeichnung der Leonardoschule hin, die auf der Hexempeda Albertis basieren soll; die Zeichnung wird von Berra 1993, pp. 239 – 240, als Kopie nach Leonardo von Enea Salmeggia betrachtet und mit Vitruvs Teilung in Verbindung gebracht. 164 Dürer 1528 (1980); Strauss 1974, Bd. 5, Human Proportions, und bes. pp. 2407– 2408; Panofsky 1921 (1964), pp. 190 –194; Panofsky 1943, Bd. 1, pp. 260 – 267; dt. 1977, pp. 346 – 358; Keil 1985; Zöllner 1987, pp. 88 –103; Berra 1993, pp. 205 – 213. – Vgl. Gauricus 1504 (1969), pp. 92 –113; Gauricus 1886, pp. 130 –153; mit offenbar erstmaliger Unterscheidung von Proportionen nach Geschlecht und Lebensalter. – Nach Condivi kritisierte Michelangelo an Dürer, dass er sich auf die Masse der verschiedenen Körper beschränke, von denen eine sichere Regel nicht zu geben sei, die Figuren aber wie Pfähle darstelle und mit keinem Wort auf das Wichtigste eingehe, nämlich auf die Bewegungen und Gebärden ("atti e gesti umani“), vgl. Condivi 1964, p. 77. 165 Rivius 1547 (1981), 3. Buch, 2. Teil: Von der Skulptur, fol. XXVIIr–XXVIIIr. 166 Bellori 1672 (1976), pp. 3 –13 (13 – 25). 167 Bialostocki 1964 (1988), pp. 108 –112. – Vgl. zur Analyse von Albertis Ge-

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brauch der Zeuxis-Geschichte nach Cicero und Plinius: Panofsky 1924 (1960), pp. 24 – 25, 31; Maraschio 1972; Grafton 1995. 168 Zum Antinous, gefunden 1543, vgl. Haskell/Penny 1981, Nr. 4, pp. 141–143. 169 Am 23. August 1665 berichtete Bernini in Paris von seinen Messungen am Antinous und am Apoll; 1672 publizierte Bellori in den Vite im Anschluss an die Darstellung des Lebens Poussins zwei Radierungen (Frontal- und Seitenansicht) des Antinous mit den Proportionen; vgl. Bellori 1672 (1976), pp. 456 – 460 (474 – 477); Bätschmann 1995. 170 Cennini 1982 (1995), pp. 3 – 6. 171 Kuhn 1991; vgl. auch Baxandall 1963, p. 311, mit einer entsprechenden Stelle von Angelo Decembrio; vgl. Bätschmann 1997. 172 Cennini 1982 (1995), cap. IV, p. 6: "El fondamento dell’arte, [e] di tutti questi lavorii di mano il principio, è il disegno e ‘l colorire.“ – "Die Grundlage der Kunst und das Prinzip aller dieser Arbeiten von Hand ist Zeichnen und Malen.“ vgl. Cennini 1888, p. 6. Vgl. dazu Schlosser 1924, p. 83. 173 Cennini 1982 (1995), cap. XIII, p. 15. – Cennini 1888, p. 10: "Dass du [. . .] zu vielerlei Zeichnungen im Kopfe fähig sein wirst“. 174 Euclidis, geometriae libri XV, cum commentariis, übers. von Campano da Novara, Pergamenthandschrift von ca. 1290 –1310, Venedig, Biblioteca Nazionale Marciana, das. VIII, cod. 39 (coll. 3271); vgl. Alberti Katalog 1994, Nr. 36, p. 443; vgl. auch die Handschrift von 1457 in der Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 2224; Vedere i Classici Katalog 1996/97, Nr. 104, pp. 394 – 398. – Zu Leonardo Pisano, gen. Fibonacci: DBI, Bd. 47, 1997, pp. 359 – 363 (M. Muccillo); Fibonacci 1966; Alberti erwähnt ihn in Ludi Rerum Mathematicarum, vgl. Alberti 1973, p. 151. 175 Vgl. Kap. V: Widmungen und Briefe, Nr. 4; Alberti Katalog 1994, Nr. 15, pp. 424 – 425; Alberti 1890, p. 66. 176 Olschki 1919, pp. 66 –70. 177 Olschki 1919, pp. 58 –71. 178 Zum neu eingeführten Wort discrimen für limbus (Saum, Rand) vgl. Olschki 1919, Bd. 1, pp. 69 –70. 179 Vgl. zur Diskussion der Extromissionstheorie und der Immissionstheorie seit Alhazen: Edgerton 1975, pp. 64 –78; Lindberg 1976 (1987), bes. pp. 136 –160 und 161– 261. – Alhazen (Ibn-al-Haitham, 965 (Basra)–1039 (Kairo), lieferte mit dem Kitab-al-Manazir (Buch der Optik) die wichtigste Grundlage für die mittelalterliche Optik. Sein Buch wurde wahrscheinlich im 12. Jahrhundert durch Gherardus da Cremona aus dem Arabischen ins Lateinische übersetzt (De aspectibus), und im 14. Jahrhundert durch Guerruccio di Cione Federighi unter dem Titel Prospettiva ins Italienische. Diese italienische Fassung benutzte Ghiberti im 3. Kommentar, vgl. Ghiberti 1988, pp. xliv-lvi (Bergdolt). 180 Wortlaut und Zählung der Axiome weichen in den verschiedenen Ausgaben voneinander ab; die Ausgabe von Bartolomeo Zamberti, Venedig 1505, fügt die beiden ersten Axiome zusammen, vgl. Panofsky 1915 (2), pp. 16 – 20. – Vgl. Euklid, Optica & Catoptica, Paris: A. Wechel, 1557, p. 4; La Prospettiva di Evclide, hrsg. von Egnatio Danti, Florenz: de’ Giunti, 1573, pp. 5,9; und Euklid 1883 –1899, Bd. 7, p. 3. 181 Vgl. oben Anm. 5 und Alberti 1986, pp. 1–18 (Antonio Di Grado). 182 Zu den weitverbreiteten Quaestiones perspectivae von Biagio Pelacani da

Anmerkungen

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Parma vgl. Federici Vescovini 1965, pp. 239 – 267; Veltman 1986, pp. 49 – 50; Ghiberti 1988, pp. xvii–xix (Bergdolt). – Bonucci ordnete Della Prospettiva den Werken Albertis zu, vgl. Alberti 1843 –1849, Bd. 4, pp. 95 –156; Parronchi 1964, pp. 599 – 645 (Wiederabdruck) dagegen dem Paolo dal Pozzo Toscanelli (1397–1482); vgl. pp. 506 – 510 und 583 – 598; Garin 1957; Toscanelli 1991. 183 Vgl. die Widmung in: Alberti 1890, pp. 122 –123; Alberti 1972 (1), p. 76, Zeilen 17–18. 184 Parronchi 1964, pp. 242 – 243; Edgerton 1975, pp. 61– 63; Lindberg 1976 (1987), pp. 270 – 274. – Vgl. Ghiberti 1988, pp. xx–xxi (Bergdolt). 185 Filarete 1972, Bd. 2, p. 653. 186 Brunelleschi hatte für die Überprüfung der Illusion das Täfelchen mit einem Loch für den Durchblick auf einen Spiegel versehen, der die gemalte Ansicht des Baptisteriums reflektierte, und bei der Vedute der Piazza della Signoria die Tafel entlang der Dächer ausgeschnitten, damit die Übereinstimmung mit der wirklichen Silhouette überprüft werden konnte. Manetti 1970, pp. 42 – 47; Vasari 1906, Bd. 2, pp. 332 – 333; Vasari 1550/1568 (1966 – 87), Bd. 3, pp. 142 –143. 187 Edgerton 1975, pp. 124 –152; Kemp, Martin 1990, pp. 11–14, 344 – 345; Hoffmann 1990 –1992, pp. 322 – 325; Büttner 1998. 188 Hoffmann 1990 –1992; Hoffmann 1996, bes. pp. 60 – 64, mit dem Nachweis, dass aus dem Fadengitter die Sehstrahlmethode gefunden werden kann; vgl. dazu Büttner 1998. 189 Aiken 1980, pp. 78 –79. 190 Piero della Francesca 1984, pp. 78 –79, Abb. XVa und b, pp. xxxii–xxxiii; vgl. Mangoni 1981; Pacioli Katalog 1994. 191 Edgerton 1966; Green 1987. – Die Würdigung von Albertis Verfahren wurde erschwert durch die falsche Rekonstruktion von Janitschek in Alberti 1877, pp. 231– 232, die zu einer längeren Diskussion um die Sehstrahl- und die Distanzpunktmethode führte; vgl. Panofsky 1915 (1); Wieleitner 1920; Ivins 1936; Wolff 1936 (1). Obwohl dadurch die Frage weitgehend geklärt war, lebte das Problem in den sechziger Jahren wieder auf und wurde erneut diskutiert: Edgerton 1966 (mit der jüngeren Literatur); Gauricus 1504 (1969), pp. 165 –181; Proccacini 1981/82; Green 1987; Roccasecca 1993; Aiken 1994. 192 Der Begriff costruzione legittima taucht erst im 17. Jahrhundert auf. Urheber dürfte der Florentiner Akademiker Pietro di Fabbrizio Accolti sein, der aus Giovanni Battista Benedetti (Turin 1585) die Behauptung las, von zwei Arten des Vorgehens (operazione) – von denen keine mit Alberti übereinstimmt – sei nur die eine legittima; vgl. Pietro Accolti, Lo inganno de gl’occhi, Prospettiva pratica, Florenz: P. Cecconcelli, 1625, pp. 18 –19; Field 1997 (1), p. 30. 193 Alberti 1972 (1), p. 73, Zeilen 6 –15: "Scripsit libellos De pictura; tum et opera ex ipsa arte pingendi effecit inaudita et spectatoribus incredibilia, quae quidem parva in capsa conclusa pusillum per foramen ostenderet. Vidisses illic montes maximos vastasque provincias sinum immane具m典 maris ambientes, tum e conspectu longe sepositas regiones, usque adeo remotissimas, ut visenti acies deficeret. Has res demonstrationes appellabat, et erant eiusmodi, ut periti imperitique non pictas, sed veras ipsas res naturae intueri decertarent. Demonstrationum erant duo genera, unum quod diurnum, alterum quod nocturnum nuncuparet.“ Im folgenden werden

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die Sternbilder genannt, die Alberti zeigte, und der Eindruck wiedergegeben, den ein Bild einer Flotte auf dem Meer auf einige griechische Kaufleute machte (Zeilen 15 – 27). – Die deutsche Übersetzung stützt sich auf Vasari 1832 –1849 (1983), Bd. 2/1, p. 347. Vgl. Kemp, Martin 1990, p. 23. 194 Alberti 1843 – 49, Bd. 1, p. lxvii (Bonucci), und pp. cii-cv. – Die Verwechslung von camera ottica und camera oscura (die auf Girolamo Cardano, Daniele Barbaro, Giovanni Battista della Porta und andere zurückgeht) liegt vor mit Vasari 1832 – 1849 (1983), Bd. 2/1, pp. 346 – 347 (Schorn/Förster); zur Unterscheidung zwischen Camera obscura, Laterna magica und Guckkasten vgl. Wolff 1936 (1), p. 54, und Helmut und Alison Gernsheim, The History of Photography, London u. a.: Oxford University Press, 1955, pp. 1–19. – Grayson vermutet eine Verwendung von Spiegeln (Alberti 1972, pp. 112 –113), und verweist auf die Erwähnung der miracoli della pittura im Zusammenhang mit den Ausführungen über das Licht und die Reflexion in: Della Pittura, 11 (Alberti 1973, p. 26). 195 Manetti 1970, pp. 42 – 47; Filarete 1972, Bd. 2, p. 657; Vasari 1906, Bd. 2, pp. 332 – 333; Vasari 1550/1568 (1966 –1987), Bd. 3, pp. 142 –143; vgl. Büttner 1998. 196 Hoffmann 1996. 197 Veltman 1986, pp. 107–112; Kemp, Martin 1990, pp. 167– 220. 198 Dürer 1525, 2. Auflage 1538, fol. Q 3v. – Die höchst problematische Darstellung des Zeichners und seines Modells nach der Vorstellung von Satyr und Nymphe muss hier nicht diskutiert werden. 199 Biondo 1549, fol. 10 verso-11 recto; Biondo 1873, pp. 24 – 28. 200 Vasari 1906, Bd. 2, p. 540; nach Milanesi beschreibt Vasari den velo oder reticolo; wogegen Ludwig Schorn und Ernst Förster in ihrer Vasari-Ausgabe von 1837 vermuteten, es handle sich um einen Guckkasten, eine Camera optica, Vasari 1832 –1849 (1983), Bd. 2/1, pp. 346 – 347; Vasari 1550/1568 (1966 – 87), Bd. 3, p. 286. 201 Ghiberti 1912, Bd. 1, pp. 50 – 51; Ghiberti 1920, p. 84; Ghiberti 1912, p. 233, und Schlosser in Bd. 2, p. 183, über die Methode des Gradnetzes; Ghiberti 1988, pp. 554 – 556 und 566 – 568. – Zur Entwurfspraxis der Architekten bis zum "disegno proporzionato“ vgl. Germann 1980 (1993), pp. 71–72; Renaissance Katalog 1994. – Die älteste erhaltene quadrierte Zeichnung ist Paolo Uccellos Entwurf zum Reiterdenkmal des John Hawkwood im Dom von Florenz aus dem Jahr 1436; vgl. Degenhart/Schmitt 1968 –1990, Bd. I/4, Nr. 302, pp. 383 – 386; Ames-Lewis 1981, pp. 24 – 26. 202 Dürer 1525, fol. K i v. 203 Kemp, Martin, 1990, pp. 179 –182; Frieß 1993, pp. 101–117. 204 Ghiberti 1912, Bd. 1, pp. 12 –13; Bd. 2, pp. 12 –13; Schlosser verweist auf Vitruv, De Architectura Libri Decem, I, 1 (vgl. Vitruv 1964, pp. 22 – 37). 205 Alberti 1966, Bd. 2, pp. 860 – 863, IX, 10; Alberti 1912 (1975), pp. 518 – 520, IX, 9; Vitruv 1964, pp. 24 – 25. 206 Ghiberti 1912, Bd. 1, p. 5 (fol. 1 verso). 207 Leonardo 1882, Bd. 1, Nr. 1, pp. 2 – 5; Leonardo 1995, Bd. 1, Nr. 1, p. 131–132. 208 Baxandall 1971, p. 50. 209 Zahlreiche Abhandlungen über Albertis compositio oder historia sind trotz aller philologischen Verdienste unzureichend, weil weder die Bedeutung der Handtätigkeit noch die der inventio erkannt ist. Rosand 1987, bes. pp. 153 –154, hebt zwar die Bedeutung der inventio heraus, berücksichtigt aber die komplementäre Arbeit

Anmerkungen

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der Hand nicht; Roskill 1968, p. 267, erkennt in Albertis Teilen der Malkunst "the basic mechanics of pictorial execution“, nicht aber die komplementäre inventio. Sinnlos ist die Bezeichnung der inventio als "third level of significance“ der historia durch Greenstein 1992, pp. 52 – 53. – Für die Struktur von De Pictura wurden die verschiedensten Modelle genannt: Gilbert 1943 – 45: Horaz, De arte poetica; Spencer 1957: Cicero, Brutus; Mühlmann 1981: Aristoteles und Horaz; Wright 1984: Quintilian, Institutio oratoria; Jarzombek 1990 und Greenstein 1992 weisen vor allem auf die Wissenschaft des Mittelalters hin. Patz 1986, pp. 272 – 275, betont dagegen zu Recht Albertis reflektierte Freiheit gegenüber der Literatur, ohne die Bedeutung des Rhetorischen zu leugnen; vgl. auch Grafton 1995; Vickers 1999. – Bis heute gibt es keine eingehende Analyse von Albertis Argumentation. 210 Della Pittura, 24, vgl. Alberti 1973, pp. 42 – 43. – Zu ingenium: Kemp, Martin 1977 (2), pp. 383 – 395; Greenstein 1992. 211 Alberti 1973, Della Pittura, 56, p. 96: "Ma per non perdere studio e fatica si vuole fuggire quelle consuetudine d’alcuni sciocchi, i quali presuntosi di suo ingegno, senza avere essemplo alcuno dalla natura quale con occhi o mente seguano, studiano da sé a sé acquistare lode di dipignere.“ – "Um aber Fleiß und Mühen nicht zu verschwenden, soll man sich vor jenem Vorgehen einiger Dummköpfe hüten, die in der Einbildung auf ihr Ingenium, ohne sich irgendein Muster der Natur vorzunehmen und ihm mit Augen und Verstand zu folgen, einzig aus sich heraus nach Anerkennung in der Malerei eifern.“ 212 Vgl. zur Frage Kemp, Martin, 1977 (2), pp. 385 – 393. 213 Plinius 1978, 35,74, pp. 60 – 61. – Vgl. Cicero 1976 (De oratore, 2, 194. – Im 14. Buch Genealogia Deorum diskutiert Boccaccio grundsätzliche Fragen der Poesie und definiert die Dichtung von der Inspiration bzw. dem furor oder fervor des Dichters aus; Boccaccio 1581, lib. XIV, cap. 7, fol. 231 r-232r: Che cosa sia poesia, onde detta, & quale il suo officio; Boccaccio 1951, Bd. 2, p. 699 –701, XIV, 7. – Vgl. Kemp, Martin 1977 (2), pp. 384 – 386; Summers 1981, pp. 34 – 40; Bätschmann 1997 (1). 214 Vgl. dazu die italienische Fassung: "Seguita ad istituire il pittore in che modo possa seguire colla mano quanto arà coll’ingegno compreso.“ (Alberti 1973, p. 42, Della Pittura, 24). 215 Vgl. unten Kap. V, Dok. 1: "El secondo libro pone l’arte in mano allo artefice, distinguendo sue parti e tutto dimostrando. El terzo instituisce l’artefice quale e come possa e debba acquistare perfetta arte e notizia di tutta la pittura.“ – "Das zweite Buch legt die Kunst dem Künstler in die Hand, indem es ihre Teile unterscheidet und alles begründet. Das dritte unterrichtet den Künstler, wie er sich die vollkommene Kunst und die Kenntnis der ganzen Malerei erwerben könne und müsse.“ 216 Zur Bedeutung der inventio: Rosand 1987, p. 155: "Inventio, although absent from his tripartite definition of painting, runs through De pictura, especially Book Three, as the essential virtue, the quality that distinguishes the painter as a creative mind.“ 217 Wright 1984, p. 56; Patz 1986, pp. 272 – 275. 218 Kuhn 1984, p. 154, verneint grundlos, dass bei Alberti inventio und ordo zum Bereich der Kunst gehören. 219 Gleichlautend in der italienischen Fassung, De Pictura, 56. – Die docta manus

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Einleitung

findet sich in einem Lobgedicht von Roberto Orsi auf den Buchilluminator Giovanni da Fano, tätig in Rimini im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts, wo es heißt "doctas possidet ille manus“; das Gedicht ist zitiert und kommentiert bei Baxandall 1971, pp. 93 – 94; vgl. hier p. 124 zur zweifachen Bedeutung von doctus in Bezug auf die allgemeine Bildung oder die spezielle Ausbildung zu einer Kunst. – Zur docta manus von Dürer vgl. Schuster 1983; zu der des Bildhauers: Dietl 1994. 220 De Pictura, 53; Alberti 1973, pp. 92/93: "Quale istoria se mentre che si recita piace, pensa quanto essa avesse grazia e amenità a vederla dipinta di mano d’Appelle.“ – "Schon die erzählte Geschichte gefällt, bedenke aber, dass sie ungleich mehr Reiz und Wonne bieten würde, wenn man sie, gemalt von der Hand des Apelles, sehen könnte.“ 221 Warnke 1987. 222 Poliziano 1498, fol. 417v und 435r; vgl. das Epitaph für Filippo Lippi im Dom von Spoleto; Vasari 1906, Bd. 1, p. 409; Bd. 2, p. 630. 223 Leonardo 1995, Bd. 1, Nr. 13, p. 138: "Et in effetto ciò ch’è ne l’universo per essenzia, presenzia o imaginazione, esso l’ha prima nella mente, e poi nelle mani, e quelle sono de tanta eccellenzia, che in pari tempo generano una proporzionata armonia in un solo sguardo qual fanno le cose.“; Leonardo 1882, Bd. 1, Nr. 13, pp. 18 –19. 224 Schuster 1983, bes. pp. 137–141. – Vgl. Warnke 1982 und 1987; zu Holbeins Hand des Apelles vgl. Bätschmann/Griener 1994. 225 Cicero, De inventione, lib. I, vii; die partes artis rhetoricae mit Berufung auf Aristoteles. – Vgl. dazu Lausberg 1960, pp. 139 –140. 226 Pino 1548 (1960), in: Barocchi 1960 –1962, Bd. I, pp. 113 –118. 227 Dolce 1557 (1960), in: Barocchi 1960 –1962, Bd. 1, pp. 164 –171; der zusammenfassende Satz lautet: "Per quello che s’è detto appare che la invenzione vien da due parti: dalla istoria e dall’ingegno del pittore. Dalla istoria egli ha semplicemente la materia, e dall’ingegno, oltre all’ordine e la convenevolezza, procedono l’attitudini, la varietà e la (per cos dire) energia delle figure; ma questa è parte comune col disegno.“ – "Nach dem Gesagten scheint es, dass die Erfindung von zwei Seiten herkomme: aus der Geschichte und aus dem Ingenium des Malers. Aus der Geschichte hat er nur die Materie, und aus dem Ingenium gehen neben der Anordnung und der Angemessenheit auch die Stellungen, die Mannigfaltigkeit und die (sogenannte) Energie der Figuren hervor; aber diese ist auch Teil der Zeichnung.“ – Roskill 1968, pp. 267– 271. 228 Aristoteles, Metaphysik, 980a–982a; vgl. Nikomachische Ethik, VI,3 –7 (1139b–1141b). – "Künste“ sind die menschlichen Tätigkeiten, die auf Wissen basieren, nicht etwa die "schönen Künste“ im modernen Sinn, vgl. Kristeller 1951/52 (1990). 229 Vitruv 1964, 1. Buch, 1. Kap. 1, pp. 22 – 23: "Ea [scientia architecti] nascitur ex fabrica et ratiocinatione.“ – "Diese [Wissenschaft des Architekten] erwächst aus Handwerk und geistiger Arbeit.“ 230 Alberti 1912 (1975), pp. 9 –10, Vorrede; Alberti 1966, Bd. 1, pp. 6 – 9; vgl. Lang 1965. 231 Vgl. dazu Quintilianus 1972 –1975, Bd. 1, pp. 266 – 267 (Inst. or. 2,19,3): einem Mühlstein, bearbeitet von Praxiteles, ist ein Block parischer Marmor vorzuziehen,

Anmerkungen

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doch eine Statue aus diesem Material von Praxiteles führt den größeren Wert der Hand des Künstlers vor Augen. Danach folgt die allgemeine Behauptung: "nihil ars sine materia, materiae etiam sine arte pretium est, ars summa materia optima melior.“ – "Nichts ist die Kunst ohne Stoff, Stoff ohne Kunst hat auch so noch einen Wert: die höchste Kunst aber ist besser als der beste Stoff.“ 232 Philostratos 1983, Kap. 22, pp. 178 –181: ",Es gibt demnach zwei Arten von Nachahmungskunst, mein Damis. Die eine, so wollen wir es betrachten, ist fähig, mit der Hand und dem Geist nachzuahmen, und dies ist die Malerei; die andere dagegen bildet nur mit dem Geiste nach.‘ ,Nein, nicht zwei Arten‘, versetzte Damis, ‘denn eine müssen wir für vollkommener halten, nämlich die Malerei, weil sie zugleich mit der Hand und dem Geiste nachbilden kann, während wir die andere nur als einen Teil von dieser betrachten können, weil man hier, ohne Maler zu sein und sich der Hand zur Darstellung zu bedienen, nur auffasst und mit dem Geiste nachahmt.’“ (Unterredung zwischen Apollonius und Damis). 233 Vgl. Baxandall 1972 (1977, 1984); Claussen 1996. 234 Cennini 1982 (1995), cap. I, pp. 3 – 4: "[. . .] e quest’è un’arte che si chiama dipignere, che conviene avere fantasia e operazione di mano, di trovare cose non vedute, cacciandosi sotto ombra di naturali, e fermarle con la mano, dando a dimostrare quello che non é, sia. E con ragione merita metterla a sedere in secondo grado alla scienza e coronarla di poesia. La ragione è questa: che ‘l poeta, con la scienza prima che ha, il fa degno e libero di potere comporre e legare insieme s e no come gli piace, secondo sua volontà. Per lo simile al dipintore dato è libertà potere comporre una figura ritta, a sedere, mezzo uomo mezzo cavallo, s come gli piace, secondo sua fantasia.“ – "[. . .] dies ist eine Kunst, welche man Malen nennt, die sowohl Phantasie wie Handtätigkeit erfordert, um nie gesehene Dinge zu erfinden, die man unter dem Schatten der natürlichen ergreift und mit der Hand festhält, damit sich zeigen läßt, dass was nicht ist, sei. Und mit Recht verdient sie in den zweiten Rang nach der Weisheit gesetzt und mit der Poesie bekränzt zu werden. Der Grund ist dieser: weil der Dichter, mit der ersten Wissenschaft, die er hat, sich wert und frei macht, zusammenstellen und verbinden zu können oder nicht, wie es ihm gefällt, nach seinem Willen. Auf gleiche Weise ist dem Maler Freiheit verliehen, eine aufrechte Figur zu entwerfen, oder eine sitzende, oder halb Mensch, halb Pferd, so wie es ihm gefällt, nach seiner Phantasie.“, vgl. Cennini 1888, p. 4. – Ebenfalls mit Beziehung auf Horaz: Angelo Decembrio, De Politia Litteraria, Pars LXVIII, fol. 162r: "Nam ut poetae canere audent: sic pictoribus licet effingere. uti Castratum arietem cum alis uolantem facere. capram muliebri uelo redimitam.“ – "Denn wie es den Dichtern zu singen beliebt, so steht es den Malern frei zu bilden. Etwa einen fliegenden kastrierten Widder mit Flügeln zu machen, oder eine Ziege mit einem Frauenschleier zu bekränzen.“ Vgl. Baxandall 1963, pp. 312 – 313; Chastel 1978; Summers 1981, pp. 103 –143, bes. pp. 133 –134; Land 1986; Kuhn 1991, pp. 139 –145; Pfisterer 1996. 235 Cennini 1982 (1995), cap. 29, pp. 28 – 29. 236 Cicero 1988 (Orator), 9; vgl. Panofsky 1924 (1960), pp. 23 – 38, bes. p. 31. 237 Wright 1984, pp. 54 – 56, mit Verweis auf John of Salisbury und den Gegensatz zwischen ordo disciplinae und ordo naturae; vgl. aber Greenstein 1997. 238 Zur linea summae tenuitatis: Waal 1967.

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239 Cennini 1982 (1995), cap. IV, pp. 6 –7. 240 Alberti 1973, Della Pittura, 31, 34, 58, pp. 54, 60, 100: "E forse più sarà utile essercitarsi al rilievo che al disegno“. – Hier entspricht die lateinische Fassung der italienischen nicht, indem sie fingere (auf Plastizität arbeiten) der Arbeit mit dem Pinsel gegenüberstellt. – Vgl. auch De Pictura, 36 über das Problem, eine Figur erst nackt vorzuzeichnen (lat.: subsignare, ital.: disegnare). 241 Alberti 1973, Della Pittura, 36, p. 62; Della Pittura, 56 – 58, p. 98. In De Pictura, 57 steht pingere an Stelle von disegnare im Italienischen. 242 Baxandall 1972 (1977, 1984), pp. 139 –141; dt.: pp. 170 –171. – Piero della Francesca 1984, p. 63: "La pictura contiene in sè tre parti principali, quali diciamo essere disegno, commensuratio et colorare. Desegno [sic] intendiamo essere profili et contorni che nella cosa se contene. Commensuratio diciamo essere essi profili et contorni proportionalmente posti nei luoghi loro. Colorare intendiamo dare i colori commo nelle cose se dimostrano, chiari et uscuri secondo che i lumi li devariano.“ (fol. Ir). – Im folgenden Satz wird für "commensuratio“ der übliche Begriff "prospectiva“ gegeben. – "Die Malerei besteht aus drei Hauptteilen, die wir Zeichnen, Perspektive und Malen nennen. Unter Zeichnen verstehen wir Profile und Umrisse des Gegenstandes. Perspektive nennen wir Profile und Umrisse, die proportional an ihren Stellen positioniert sind. Unter Malen verstehen wir, den Gegenständen die Farben zu verleihen, die sie aufweisen, hell und dunkel, je nach den Lichtverhältnissen.“ 243 Zur Komposition bei Alberti vgl. vor allem Baxandall 1971, pp. 121–139; Gatti Perer 1974; Kuhn 1984; Patz 1986; Greenstein 1992, pp. 34 – 58; Greenstein 1997. – Zum Problem der Bewegungsdarstellung: Perrig 1998. 244 Ames-Lewis 1981, pp. 91–103. 245 Zur Farbtheorie des Aristoteles und ihrer Überlieferung: Edgerton 1969 (1); Barasch 1978, pp. 26 – 29, 145; Gavel 1979, pp. 46 – 52; Bell 1993; zur Abweichung Albertis: Siebenhüner 1935, p. 19. – Selbst der Praktiker Cennini 1982 (1995), cap. 36, pp. 35 – 37, referiert die Siebenzahl der Farben; zum Vergleich zwischen Cennini und Alberti in bezug auf Farbe und Licht vgl. Barasch 1978, pp. 1– 43; Ackerman 1977 und 1980; Gage 1993, pp. 117–119. – Die ausführlichste Analyse von Albertis Farbtheorie, Edgerton 1969 (1), leidet unter dem unreflektierten Zwang zur Unterscheidung zwischen "Mittelalter“ und "Renaissance“. 246 Plinius 1978, 35,50. – Baxandall 1972 (1977, 1984), p. 81 bzw. p. 101, bezeichnet die Gruppierung der Farben nach ihrer symbolischen Bedeutung als "late medieval game“, das noch in der Renaissance gespielt wurde. Zum Zusammenhang zwischen Albertis Auffassung mit Biagio Pelacani da Parma vgl. Federici Vescovini 1998. 247 Gavel 1979, pp. 49 – 51, versuchte den Nachweis, die im italienischen Text verwendeten Bezeichnungen bigio und cenericcio für die der Erde entsprechende Farbe seien als gelblich oder Gelb zu verstehen; vgl. aber Maurer 1999. 248 Filarete 1896, pp. 634 – 635; Leonardo 1882, Bd. 1, Nrn. 213, 254, pp. 246 – 249, 274 – 277; Leonardo 1995, Bd. 1, Nrn. 213, 254, pp. 232, 245 – 246. 249 Gage 1993, pp. 117–119. 250 Nach Quintilianus 1972 –1975, Bd. 2, pp. 754 –757 (Inst. or. 12,10,4 – 5); nicht aber nach Plinius 1977, 35,61– 65. – Vgl. Gavel 1979, pp. 107–114.

Anmerkungen

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251 Wie später Leonardo, vgl. Leonardo 1882, Bd. 1, Nrn. 408, 410, pp. 398 – 403; Leonardo 1995, Bd. 2, Nrn. 408, 410, pp. 302, 303; zum rilievo: Freedman 1989 (2). 252 Vgl. Cennini 1982 (1995), cap. cxlv, pp. 148 –150. 253 Baxandall 1972 (1977, 1984), p. 85, bzw. pp. 104 –105; vgl. zu dieser Textstelle auch Barasch 1978, pp. 31– 32; Gage 1993, p. 119. 254 Baxandall 1971, pp. 130 –135; vgl. Baxandall 1972 (1977, 1984), pp. 135 –137, dt. pp. 165 –167. 255 Greenstein 1997. 256 Vgl. Kemp, Martin, 1977 (2), bes. pp. 348 – 361; Patz 1986, pp. 273 – 274; Greenstein 1990, bes. pp. 295 – 297; Dempsey 1992, pp. 29 – 30. 257 Zum Text von Guarino: Baxandall 1971, pp. 90 – 91, 154; zum Vergleich zwischen Alberti und Guarino: Heffernan 1996; unbeachtet blieb bisher in allen Erörterungen Albertis Text ‘Picture’ der Intercenali inedite, in: Alberti 1965, pp. 129 –132. – Massing 1990, bes. pp. 77– 81; Cast 1981; Förster 1887/1894; Lötstam 1980 (über Botticelli). 258 Rosand 1987, pp. 159 –160; vgl. Leonardo 1882, Bd. 1, Nr. 19, pp. 32 – 33; Leonardo 1883 (1970), Bd. 1, Nr. 23, p. 58; Leonardo 1995, Bd. 1, Nr. 19, p. 143. 259 Zu den Grazien vgl. vor allem Boccaccio 1581, lib. V, pp. 97r–97v und lib. III, pp. 53r–55v, wo die Grazien als Töchter der Venus magna, der tugendhaften Göttin der Liebe – im Unterschied zur wolllüstigen Venus secunda – bezeichnet werden; Boccaccio 1951, Bd. 1, pp. 276 – 277, V, 35 und pp. 142 –152, III, 22 – 23; Rosand 1987, pp. 160 –161; Dempsey 1992; zur Übersicht: Mertens 1994. 260 Zu Phidias als Maler vgl. Junius 1694, Catalogus, pp. 151–162 (Phidias), mit Berufung auf Gregor von Nazianz; vgl. Junius 1991, Bd. 2, pp. 293 – 305. – Sandrart 1675 –1679, Bd. 1, Teil 2, Buch 1, pp. 15 –16, führt Phidias als Maler und Bildhauer auf. 261 Plinius n. h. 34, 49, 54 (Plinius 1989, pp. 42 – 47). 262 Cicero 1988 (Orator), 9; Plotinus, Enneaden, V, 8,1; Plotin 1956–1971, Bd. 3, pp. 36 – 37: "Ferner schaffen die Künste auch vieles aus sich selber, ja, wem etwas mangelt, dem fügen sie es hinzu, da sie im Besitz der Schönheit sind. So hat auch Phidias den Zeus gebildet nicht nach einem sinnlichen Vorbild, sondern indem er ihn so nahm, wie Zeus sich darstellen würde, ließe er sich herbei, vor unseren Augen zu erscheinen.“ – Vgl. Müller-Hofstede 1994, p. 60. 263 Cicero, De Inventione, lib. I,vii, vgl. Cicero 1998, pp. 24 – 25. 264 Valla 1532, lib. V, cap. 2: Excogito, Reperio, Invenio, Offendo, Nactus sum, pp. 333 – 334; Baxandall 1971, pp. 89 – 90; 158 –160; vgl. für weitere Belegstellen: Kemp, Martin, 1977 (2), pp. 348 – 361. 265 Art. ‘Inventio’ (M. Kienpointner), in: HWR, 3, Sp. 561– 587. 266 Vgl. dagegen Cennini 1982 (1995), cap. XXII, pp. 24 – 25, Gebrauch eines transparenten Papiers für das Kopieren einer Figur oder eines Kopfes; cap. XXVII– XXVIII, pp. 27– 28, mit der Empfehlung, nach dem Besten der großen Meister zu zeichnen, aber das Zeichnen nach der Natur über das Kopieren zu stellen; vgl. Land 1986; Kuhn 1991, bes. pp. 111–113. 267 Kuhn 1984, bes. pp. 168 –172. 268 Ordo oder dispositio: die Anordnung der Teile zu einem Zusammenhang; vgl. Lausberg 1960, § 317, pp. 177–178; Patz 1986, p. 274. – Zu den genera dicendi (subtile, medium und grande) vgl. Lausberg 1960, §§ 1078 –1082, pp. 519 – 525.

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269 Cennini 1982 (1995), cap. 13, pp. 14 –15; cap. 67, pp. 73 – 80; cap. 122, pp. 126 – 127, cap. 171, pp. 181–182; vgl. Procacci 1977; Kuhn 1991, bes. pp. 115 –127. 270 Kuhn 1984, pp. 170 –171, nennt Zeichnungen von Francesco Traini, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi und einen Teilentwurf von Donatello, vgl. Degenhart/Schmitt 1968 –1990, Bd. 1, Nrn. 32, 22, 30, pp. 82 – 83, 60 – 65, 76 –78, Bd. 2, Nr. 265, pp. 343 – 365; Ames-Lewis 1981, pp. 23 – 32. 271 Rosand 1987, pp. 152 –153; Art in the Making 1989, pp. 1– 51; Meder 1923, pp. 521– 534; Ames-Lewis 1981, pp. 28 – 29; Baldini 1977; vgl. auch – für Leonardo – Farago 1996. 272 Rosand 1987, p. 153: "Indeed, we are tempted to ascribe to him [Alberti] responsibility for the invention of disegno in its Renaissance – that is, its modern – sense.“ – Vgl. Donatellos Ruhm als Zeichner, den Gauricus 1504– offenbar nach einer mündlichen Tradition – überliefert, in: Gauricus 1504 (1969), pp. 64 – 65, 72 –73. – Zum virtuosen Künstler: Kemp, Martin 1992. 273 Cast 1981; Rosand 1987; Massing 1990. 274 Verheyen 1971, pp. 22 – 29; Isabella d’Este Katalog 1994. 275 Raphael Katalog 1985. Die Bezeichnungen können mit den Zuständen wechseln: raph./urbi./inve./ma. findet sich auf dem Stich Strage degli Innocenti "con Felcetta“ von Marcantonio Raimondi, 1511–1512 (2. Zustand), im 4. Zustand wird "F“ für fecit hinzugesetzt: rapha/urbi/inven/maf. Der Stich Madonna col Bambino sulle nuvole trägt nur die Bezeichnung Raf. Urb. in. Mit inv. rap. vu./maf [Invenit Raphael Urbinas, Marcantonio fecit] sind bezeichnet: Morbetto, 1512 –1513, Giudizio di Paride, 1515 –1516. Die Stiche von Marco Dente tragen nur die Bezeichnung des Inventors. Vgl. Bätschmann 1997 (1). 276 Leonardo 1651, cap. 65 – 67, pp. 13 –16; Leonardo 1882, Bd. 1, Nrn. 146 –148, pp. 186 –193; Leonardo 1883 (1970), Bd. 1, Nrn. 601– 611, pp. 348 – 358; Leonardo 1995, Bd. 1, Nrn. 146 –148, pp. 205 – 208. 277 Leonardo 1882, Bd. 1, Nrn. 36 – 45, pp. 74 –101; Leonardo 1995, Bd. 1, Nrn. 36 – 45, pp. 158 –168; zum Paragone bei Leonardo: Leonardo 1883 (1970), Bd. 1, pp. 14 –101; Farago 1992. – Die Antworten der Künstler und Varchis Vorlesungen sind abgedruckt in: Barocchi 1960 –1963, Bd. 1, pp. 1– 82. Michelangelo wehrte die Frage mit dem geistreichen Rat ab, zwischen Skulptur und Malerei Frieden zu schließen, und sich besser der Arbeit zu widmen als dem unnützen Streit zwischen zwei gleichwertigen Künsten. – Zum Paragone: Garin 1947; White 1967; Mendelsohn 1982; Lepper 1987; Preimesberger 1991. 278 Vgl. z. B. Greenstein 1992, p. 39: "Like Dante and many of his own contemporaries, Alberti used the word historia as a metonymic synonym for a pictorial work of art that depicted a narrative scene“. – Vgl. dagegen Locher 1999, pp. 99 –107. 279 Patz 1986, pp. 285 – 287; Greenstein 1990, mit ausführlicher Literatur; Greenstein 1992, pp. 14 – 33; Art. ‘Historia’, in: HWR, Bd. 3, Sp. 1406 –1410 (J. Knape). 280 Im italienischen Text steht der Plural storie, um diesen Geschichten die neue Grundlegung der arte di pittura entgegenzusetzen: "[. . .] poi che non come Plinio recitiamo storie, ma di nuovo fabrichiamo un’ arte di pittura, della quale in questa età, quale io veggo, nulla si truova scritta [. . .]“; Alberti 1973, p. 46. – Eine Abwehr der Geschichtsschreibung zugunsten der Ekphrasis findet sich bei Philostratos 1968,

Anmerkungen

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I,3 (Vorrede). Gleicherweise setzt Dürer seine systematische Untersuchung der Proportionen von der Geschichte der Künste ab; vgl. Dürer 1528 (1980), fol. A ij v. 281 Cicero 1988 (Orator), 20, 66; vgl. Art. ‘Historia’ (J. Knape), in: HWR, 3, Sp. 1406 –1410. 282 Dante 1970 –1975, Bde. 3,4, Purgatorio, X, 28 –105: Dante beschreibt drei Marmorreliefs (intagli), die eine bildliche Darstellung (storia) zeigen und demnach storiata (V. 73) sind: die Verkündigung, David mit der Bundeslade, Trajans Großmut; vgl. den Kommentar von Singleton, Bd. 4, pp. 201– 215; Greenstein 1990, pp. 281– 282. 283 Toynbee 1913 (1969); Dempsey 1992, pp. 29 – 30. 284 Cennini 1982 (1995), cap. 67, pp. 73 – 80 (Vorgehen bei Wandgemälden, Ausführung von storie o figure); cap. 177, pp. 194 –195 (Bemalung von Zimmern oder Loggien); eine Ausnahme findet sich in cap. 178, p. 196, das vom Firnissen einer Tafel handelt, auf der figure o storie dargestellt sind. – Vgl. Kuhn 1991, pp. 111–113. 285 Für den aufschlussreichen Brief von Leonardo Bruni 1424 mit dem Programm für das dritte Portal des Florentiner Baptisterium vgl. Krautheimer/Krautheimer-Hess 1956 (1982), pp. 169 –171, pp. 372 – 373, Doc. 52: Kopie des Briefes an Bruni mit dem folgenden Anfang: "[. . .] Io considero che le 20 historie della nuova porta le quali avete deliberato che siano del vecchio testamento, vogliono avere due cose principalmente: l’una che siano illustri, l’altra che siano significanti. Illustri chiamo quelle che possono ben pascere l’occhio con varietà di disegno, significanti chiamo quelle che abbino importanza degna di memoria. [. . .] Bisognerà che colui, che l’ha a disegnare, sia bene instrutto di ciascuna historia, si che possa ben mettere e le persone e gl’atti occorrenti, e che habbia del gentile, si che le sappia bene ornare. [. . .] Hora (?) dubito punto (?) che quest’opera, come io ve l’ho disegnata, riuscira excellentissima. Ma bene vorrei essere presso a chi l’harà a disegnare per fargli prendere ogni significato, che la storia importa. [. . .]“ – "Ich denke, dass die zwanzig Szenen des neuen Portals, die nach Eurem Beschluss aus dem Alten Testament stammen sollen, hauptsächlich zwei Dinge erfüllen müssen: sie sollen erstens prächtig und zweitens bedeutsam sein. Prächtig nenne ich, was dem Auge durch Vielfalt im Entwurf Freude bereitet; bedeutsam nenne ich, was wichtig und erinnerungswürdig ist. [. . .] Es ist notwendig, dass derjenige, der sie zu entwerfen haben wird, über jede einzelne Szene gut Bescheid wisse, so dass er sowohl die erforderlichen Personen als auch die Handlungen gut anordnen kann, und dass er über Lebenskenntnis verfüge, um sie gut ausschmücken zu können. [. . .] Ich zweifle nun nicht, dass dieses Werk, so wie ich es für Euch entworfen habe, hervorragend gelingen wird. Aber ich möchte demjenigen, der sie zu entwerfen haben wird, zur Seite stehen, um ihn auf jede Bedeutung hinzuweisen, die für die Szene erforderlich ist.“ 286 Vgl. Ghiberti 1912, Bd. 1, p. 37, über die tre istorie oder auch storie des Giotto-Schülers Stefano im ersten Kreuzgang von S. Spirito in Florenz: die Navicella, die Transfiguration und die Heilung der Besessenen. Dann folgen in der Aufzählung uno sancto Tommaso d’Aquino (neben einer Türe gemalt), ein Altar, für den Stefano una tauola mit zugehöriger Rahmung malt, und schließlich una gloria für S. Francesco in Assisi. Andererseits vermerkt Ghiberti (pp. 37– 38), Taddeo Gaddi habe für SS. Annunziata in Florenz "una tauola molto nobile e di grande maestero, con molte storie et figure“ verfertigt, vielleicht ein Madonnenbild mit narrativen

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Einleitung

Szenen. – Locher 1999, pp. 101–107, hat darauf aufmerksam gemacht, dass Alberti Einzelbilder als Exempel nennt, nicht aber erzählerische Bildzyklen. 287 Alberti 1966, Bd. 2, p. 804, IX, 4; Alberti 1912 (1975), p. 486, IX, 4. 288 Ghiberti, Paradiestür für das Baptisterium in Florenz (1425 –1452); Donatello, Bronzereliefs für den Hochaltar des Santo in Padua (1447); Filarete, Bronzetür für St. Peter (1433 –1445). – Krautheimer/Krautheimer-Hess 1956, (1982), pp. 101– 225; Rosenauer 1993, Nr. 48, pp. 214 – 229; Spencer 1978; Aronberg Lavin 1990, bes. pp. 121– 236. 289 Martindale 1979; Shearman 1972; Greenstein 1992, pp. 59 – 85. 290 Cicero 1988 (Orator), 21, 69; ähnlich Quintilianus 1972 –1975, Bd. 2, pp. 126 – 127 (Inst. or. 8, 7). – Vgl. Patz 1986, pp. 276 – 278; Vickers 1988, pp. 251– 253, 340 – 360; Zöllner 1997, pp. 25 – 29; Vickers 1999. 291 Patz 1986, p. 277; Zöllner 1997, pp. 25 – 29. 292 De Pictura, 42: "[. . .] omnia ad agendam et docendam historiam congruant necesse est.“ – Alberti 1973, pp. 72 –74: Della Pittura, 42: "[. . .] tutto appartenga a ornare o a insegnarti la storia.“ 293 Vgl. Baxandall 1971, p. 130; Greenstein 1997. – Gentile da Fabrianos Anbetung der Könige entstand 1423 im Auftrag von Palla Strozzi als Altarbild für die Sakristei von S. Trinita in Florenz. 294 Baxandall 1972 (1977, 1984), pp. 162 –165. 295 Zur varietas: Gosebruch 1957; Gampp 1995; zur concinnitas: Poeschke 1985. 296 Zum Fehlen des Passus in der italienischen Version äußern Krautheimer/Krautheimer-Hess 1956 (1982), p. 325, die Vermutung, Alberti hätte wegen des Erfolges von Ghibertis Paradiesespforte darauf verzichtet. – Baxandall 1971, pp. 131–132, vermutet in Albertis Beschränkung der Figurenzahl "a mild humanist joke“ über die Begrenzungsvorschriften Quintilians. 297 Vgl. den Hinweis auf Vitruv von Locher 1999, pp. 97– 98. 298 Vitruv 1964, lib. III, i,5 – 9, pp. 138 –143; vgl. Ghiberti 1988, pp. 558 – 561 (Abschrift nach Vitruv). 299 Alberti 1912 (1975), pp. 492 – 497, IX, 5; Alberti 1966, Bd. 2, pp. 816 – 821, IX, 5. 300 Kemp, Wolfgang 1996, pp. 88 – 99. 301 Quintilianus 1972 –1975, Bd. 2, pp. 646 – 649 (Inst. or. 11,3,105 –106). 302 Patz 1986, p. 275, unterscheidet zwischen der compositio, die der Kunst zugehört, und der historia als Opus, und wendet gegen Baxandall ein, dass historia weniger mit der Periode zu vergleichen sei als mit der oratio. 303 Zu Überstimmungen zwischen den Werken Masaccios in der Brancacci-Kapelle in Florenz und Albertis Ausführungen zur historia vgl. Kuhn 1984. 304 Domenico Veneziano, Thronende Maria mit Kind zwischen den hll. Franziskus, Johannes d. T., Zenobius und Lucia, ca. 1445 –1447, Tempera auf Holz, 209 x 216 cm, Florenz, Uffizien. 305 Quintilianus 1972 –1975, Bd. 2, pp. 682 – 803 (Inst. or. 12). 306 Quintilian 1975, Inst. orat. XI,3,67: "nec mirum, si ista, quae tamen in aliquo posita sunt motu, tantum in animis valent, cum pictura, tacens opus et habitus semper eiusdem, sic in intimos penetret adfectus, ut ipsam vim dicendi nonnumquam superare videatur.“

Anmerkungen

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307 Baxandall 1972 (1977, 1984), pp. 40 – 45; dt. pp. 55 – 60; Ringbom 1965 (1984), pp. 11– 22; Belting 1981, pp. 91– 92. 308 Francesco Petrarca, Von der Artzney bayder Glück/des guoten vnd widerwertigen. Unnd wess sich ain yeder inn Gelück vnd vnglück halten sol. Auss dem Lateinischen in das Teütsch gezogen [. . .], Augsburg: Heynrich Steyner, 1532, Reprint Hamburg: F. Wittig, 1984, 1. Buch, fol. LIr–LIIIIr, Kap. 60: "Von gemalten Tafeln“; Kap. 61: "Von Geschnytzten Pyldtnussen“. 309 Liebenwein 1993; Zöllner 1997, pp. 32 – 34, mit weiteren Literaturangaben. 310 Für den Nachweis zahlreicher Parallelen zwischen der delectatio der Rhetorik und Albertis Bestimmung der voluptas vgl. Patz 1986, pp. 278 – 282; Zöllner 1997, pp. 25 – 32. – Vgl. auch Alberti 1966, 1,9, pp. 64 – 69; Alberti 1912 (1975), pp. 47– 50, über die Reihe von Notwendigkeit über Annehmlichkeit zu Genuss und dessen Gefährdung durch Unmäßigkeit. – Liebenwein 1993. 311 Patz 1986, pp. 282 – 285. 312 Cicero 1976 (De oratore, 3,216,223); Quintilianus 1972 –75, Bd. 2, pp. 634 – 635 (Inst. or. 11,3,67); zu Vallas Herabsetzung des Argumentierens, vgl. Zöllner 1997, p. 33. 313 Horaz 1957, pp. 236 – 237 (De arte poetica, 99 –113); vgl. auch das Kapitel über die Affekte in Valla 1532, lib. 4, cap. 78: Affectus, Affectio & Affectatio, pp. 304 – 305. – Patz 1986, p. 283. 314 Vgl. entsprechend die italienische Fassung (Alberti 1973, p. 70): "Ma questi movimenti d’animo si conoscono dai movimenti del corpo.“ 315 Belting 1981, pp. 89 – 90. 316 Baxandall 1972 (1977, 1984), pp. 71– 81; pp. 88 –101. 317 Neumeyer 1964, pp. 29 – 34, 39 – 40, 49.318 Vgl. dazu Gunter Schweikhart, ‘Das Selbstbildnis im 15. Jahrhundert’, in: Italienische Frührenaissance 1993, pp. 11– 30. 319 Greenstein 1992, p. 52. 320 Panofsky 1924 (1960), pp. 23 – 38; Bialostocki 1963. 321 Cennini 1982 (1995), cap. 27, 28, pp. 27– 28; vgl. Kuhn 1991, pp. 138 –139. 322 Horaz 1957, pp. 236 – 237 (De arte poetica, 99 –104); vgl. auch Cicero 1976 (De oratore, 2, 194 –195). 323 Nach Plinius 1989, Buch 34,77 wird Euphranor erwähnt, nach Plinius 1978, Buch 35,98 Aristeides aus Theben, der als erster die Empfindungen und Leidenschaften der Menschen malte. Der von Alberti angeführte Daimon oder Daemon läßt sich weder mit Plinius (34,87) noch mit Junius 1694, Catalogus, p. 71, identifizieren; vgl. unten p. 261, Anm. 48. 324 Kemp, Martin, 1977 (2), bes. pp. 361– 384; Greenstein 1990, pp. 285 – 286. 325 Cennini 1982 (1995), cap. 1, p. 4; Horaz 1957, pp. 230 – 231 (De arte poetica, 1– 5); vgl. Greenstein 1990, pp. 295 – 296; Heffernan 1996. 326 Cennini 1982 (1995), cap. 27, pp. 27– 28, cap. 140, pp. 142 –143. Ahmt ein Schüler verschiedene Meister nach, wird er fantastichetto, ein launischer Eklektizist, und verfehlt die eigene maniera. – Bei Quintilianus 1972 –1975, Bd. 2, pp. 756 –757 (Inst. or. 12,10,6) heißt "phantasia“ soviel wie concipienda visio, die Erfassung lebhafter Vorstellungsbilder. – Kemp, Martin, 1977, pp. 368 – 369; Kuhn 1991, pp. 139 – 146.

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Einleitung

327 Summers 1977, bes. pp. 340 – 342. 328 Aristoteles, Poetik, 1461 b; Janson 1952, Kap. X: ‘Ars simia naturae’, pp. 287– 325. – Vgl. auch die Unterscheidung der Gebärden der Schauspieler von jenen des Redners bei Quintilianus 1972 –1975, Bd. 2, pp. 640 – 644 (Inst. or. 11,3,88). 329 Vitruv 1964, lib. I,i,3: "[. . .] neque enim ingenium sine disciplina aut disciplina sine ingenio perfectum arteficem potest efficere.“ 330 Ghiberti 1912, Bd. 1, pp. 4 – 5 (Zitat nach Vitruv), 37 (Giotto, Stefano, Taddeo Gaddi), 40 – 41 (Ambrogio Lorenzetti). 331 Martini 1967, Bd. 2, p. 489: "[. . .] sono molti che hanno la dottrina e non hanno l’ingegno, e molti dotati d’ingegno e non di dottrina, e molti hanno la dottrina e lo ingegno e non hanno el disegno.“ – "Es gibt viele, die gut ausgebildet sind, aber den Geist nicht besitzen, und viele haben zwar Geist aber keine Ausbildung, und vielen, die über Ausbildung und Geist verfügen, fehlt die Zeichnung.“ – Vgl. Germann 1980 (1993), pp. 80 – 93. 332 Vgl. Jerrold E. Seigel, Art. ‘Virtù in and since the Renaissance’, in: Dictionary of the History of Ideas, 5 Bde., hrsg. von Philip P. Wiener, New York: Charles Sribner’s Sons, 1968 –1974, Bd. 4, pp. 476 – 486; Baxandall 1971, pp. 122 –124; Kemp, Martin 1992. – Der Vocabolario degli Accademici della Crusca in der Ausgabe von 1686, p. 1004, umschreibt virtù als Habitus des Geistes und verweist auf lat. "praestantia“ (Vortrefflichkeit) und "vis“ (Kraft, Stärke). Der Singular virtù wird schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts als totes Wort bezeichnet, vgl. auch den Dizionario delle lingue italiana e tedesca, Florenz: Sansoni, 1994, p. 1452. 333 Alberti 1973, p. 7; vgl. unten Kap. V, Dok. 1: "Onde stimai fuße, quanto da molti questo cos essere udiva, che già la natura, maestra delle cose, fatta antica e stracca, più non producea come né giuganti cos né ingegni, quali in que’ suoi quasi giovanili e più gloriosi tempi produsse, amplissimi e maravigliosi.“ Gombrich 1957 (zum Topos der erschöpften Natur nach Plinius d. J. Brief an Caninius Rufus); dazu die wichtigen Ergänzungen von Smith, Christine, 1992, pp. 19 – 39. 334 Alberti 1973, p. 7; vgl. unten Dok. 1: "Pertanto m’avidi in nostra industria e diligenza non meno che in benificio della natura e de’ tempi stare il potere acquistarsi ogni laude di qual si sia virtù.“ 335 Baxandall, 1971, pp. 122 –124; Kemp, Martin 1992; Smith, Christine 1992. 336 Patz 1986, p. 273. 337 Vitruv 1964, Buch I, Kap. 1, pp. 22 – 37, bes. pp. 22/23 und 32/33. 338 Quintilianus 1972 –1975, Bd. 2, pp. 684 –703 (Inst. or. 12,1,1– 45), vgl. auch Bd. 1, pp. 6 – 9 (Inst. or. Prooemium, 9 –10). 339 Vgl. Albertis pessimistischen Text ‘Virtus’ der Intercoenales, in: Prosatori latini 1952, pp. 640 – 645. 340 Buonaccorso Ghiberti (1451–1516), Zibaldone, fol. 36v, Florenz, Biblioteca Nazionale, Codex Banco rari 228. Vgl. Mancini 1911 (1967), p. 123; Landino 1974, (Proemio al commento dantesco), Bd. 1, p. 117: "[Alberti] Scrisse De pictura, scrisse De sculptura, el qual libro è intitolato Statua.“, vgl. Juren 1975; Angelus Politianus, Panepistemon, Florenz: Antonius Miscomini, 1491 (recte 1492). – Zur literarischen Rezeption von De Statua und De Pictura: Ghiberti 1912, Bd. 1, pp. 5, 8; Mallè in: Alberti 1950, pp. 120 –147; Baxandall 1972 (1977, 1984), dt.: pp. 135 –186; Baxandall 1974; Scaglia 1976; Alberti 1992, pp. 54 – 62 (ohne Berücksichtigung von England

Anmerkungen

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und Deutschland); Scaglia 1993, pp. 576 – 578 und Abb. 17, p. 591; Berra 1993, p. 192; Alberti 1996, pp. 47– 49. – Für Frankreich: Jodogne 1980; Furlan 1992. – In bezug auf Dürer: Rupprich 1960/61. 341 Vgl. oben Anm. 162. 342 Gauricus 1504 (1969). 343 Alberti 1956, p. 11 (Spencer); vgl. auch die Hypothesen von Muraro 1965. – Zur Fragestellung: Leo Steinberg, ‘Leon Battista Alberti e Andrea Mantegna’, in: Alberti Katalog 1994, pp. 330 – 335. 344 Baxandall 1971, pp. 133 –134. 345 Vgl. für das Widmungsschreiben Albertis unten Kap. V, Dok. 2; Baxandall 1971, pp. 127–129; zu Pisanellos Porträtmedaille von da Feltre, der als mathematicvs et omnis hvmanitatis pater bezeichnet wird: Currency of Fame 1994, Nrn. 8, 8a, pp. 53 – 54 (Stephen K. Scher). 346 David Chambers, Jane Martineau, Rodolfo Signorini, ‘Mantegna and the Men of Letters’, in: Mantegna Katalog 1992, pp. 8 – 30; Keith Christiansen, ‘Rapporti presunti, probabili e (forse anche) effettivi fra Alberti e Mantegna’, in: Alberti Katalog 1994, pp. 336 – 357. 347 Donatello, Grablegung Christi, ca. 1432 –1433; Janson 1957, Bd. 1, Tf. 137; Bd. 2, pp. 95 –101; vgl. Zöllner 1997, pp. 34 – 39. 348 Vgl. die Beiträge von Steinberg und Christiansen in: Alberti Katalog 1994, pp. 330 – 335; 336 – 357. 349 Belting 1985, Zitat p. 43. 350 Bartolomeo Facio, der als erster De Pictura erwähnte, war zwischen 1426 und 1429 in Venedig tätig und wahrte auch danach seine Verbindungen mit Venedig; DBI, Bd. 44, 1994, pp. 113 –121 (P. Viti). 351 Baxandall 1974; vgl. auch Baxandall 1972 (1977, 1984), pp. 109 –153; dt. pp. 135 –186; vgl. auch Rosand 1987; Heffernan 1996. – Für das Problem von Humanisten wie Erasmus von Rotterdam, eine Sprache für die Kunst zu finden, vgl. Bätschmann/Griener 1994. 352 Warnke 1985. 353 Iacopo de’ Barbari, ‘De la ecelentia de pitura’, in: Barocchi 1970 –1977, Bd. 1, pp. 66 –70. 354 Roesler-Friedenthal 1996. 355 Bätschmann/Griener 1994; Lüdemann 2007. 356 Zinner 1938 (1968). 357 Zinner 1938 (1968), pp. 245 – 246. 358 Zinner 1938 (1968), pp. 248 – 249, 259 – 262, 295, 357– 363; Rupprich 1960/61. 359 Witelo de perpectiva, Basel, Universitätsbibliothek, A N I 11; Rupprich 1960/61; Steinmann 1979. 360 Dürer 1525; Dürer 1528 (1980). 361 Zu Venatorius: Will 1755 –1758, Bd. 4, pp. 83 – 87; Kolde 1908; die Herausgabe von De Pictura wird nicht erwähnt. – Vgl. Dürer 1956 –1969, Bd. 3, p. 55. 362 Rivius 1547 (1981); vgl. unten Kap. VI, 1547 P. 363 Rivius 1547 (1981); Albertis De Pictura ist zu finden unter den Titeln ‘Kurtze unterrichtung des Geometrischen grunds und fundaments der Perspeciua“ [Buch 1]; "Vom rechten grund und fürnembsten puncten recht künstlichs Malens“ [Bücher

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2,3]; De Statua ist vermengt mit der Übersetzung von Gauricus’ De Sculptura im Kapitel "Von der Sculptur oder künstlicher Bildung aus rechtem grund, proportion und Simmetria“. – Zu Rivius vgl. Will 1755 –1758, 3. Teil, pp. 368 – 370. 364 Die Kenntnis von Ryffs Alberti-Übersetzung ging unter, obwohl sie von Mallè 1950 angezeigt wurde – allerdings unter falschem Titel – vgl. Alberti 1950, p. 124 (L. Mallè). Karel van Mander brauchte wahrscheinlich neben der Erstausgabe von Albertis De Pictura die Übersetzung des Rivius in Den grondt der edel vry schilder-const von 1604. 365 Alberti 1547; zur Editionsgeschichte von De Re Aedificatoria vgl. Alberti 1988, pp. xviii–xxiii. 366 Art. ‘Domenichi, Ludovico’, in: DBI, Bd. 40, 1991, pp. 595 – 600. 367 Vgl. unten Kap. V: Dok. 9. 368 Biondo 1549 und 1873; vgl. Art. ‘Biondo, Michelangelo’, in: DBI, 10, 1968, pp. 560 – 562; Barocchi 1971–1977, Bd. 1, pp. 766 –780. 369 Dialogo di Pittura di Messer Paolo Pino [. . .], Venedig: P. Gherardo, 1548; in: Barocchi 1960 –1963, Bd. 1, pp. 93 –139; vgl. Gilbert 1943 – 45. – Dialogo della Pittura di M. Lodovico Dolce, intitolato L’Aretino [. . .], Venedig: G. G. de’ Ferrari, 1557; in: Barocchi 1960 –1963, Bd. 1, pp. 141– 206; vgl. Art. ‘Dolce, Lodovico’, in: DBI, 40, 1991, pp. 399 – 410; Roskill 1968. 370 Roskill 1968. 371 Vasari 1550 (1986), pp. 354 – 358. 372 Alberti 1568; vgl. auch Kap. VI, 1568 P, S. – Zu Bartoli vgl. DBI, Bd. 6, 1964, pp. 561– 563; Bryce 1983. 373 Collareta 1982, pp. 184 –187; Alberti 1998, pp. 51– 52. 374 Alberti 1651; Leonardo 1651; ferner Kap. VI, 1651, P,S und 1733, P,S, diese Ausgabe enthält auch die von Bellori überlieferten Osservazioni Poussins. – Vgl. Bätschmann 1997 (2). 375 Bätschmann 1997 (2). 376 John Evelyn (1620 –1706), englischer Gelehrter, Übersetzer und Schriftsteller; vgl. Kap. VI, 1664 S, 1680 S, 1706 S, 1723 S. 377 Vgl. Kap. VI, 1649 P. 378 Cropper 1984, pp. 97–104, 198 – 201, 257– 258. 379 Collareta 1982, p. 186; ebenso in: Alberti 1998, p. 52. – Nach Bellori 1672 (1976), p. 412, führte Poussin die Messungen am Antinous zusammen mit François Duquesnoy durch, nach Félibien 1685, p. 249, dagegen mit Alessandro Algardi. 380 Bätschmann 1995. 381 Félibien 1685, p. 253.

De Statua

Das Standbild

De Statua1 1. Artes eorum, qui ex corporibus a natura procreatis effigies et simulacra suum in opus promere2 aggrediuntur3, ortas hinc4 fuisse arbitror. Nam ex trunco glebave et huiusmodi mutis5 corporibus fortassis aliquando intuebantur lineamenta nonnulla, quibus paululum immutatis6 persimile quidpiam veris naturae vultibus redderetur. Coepere id igitur7 animo advertentes atque adnotantes adhibita diligentia tentare8 conarique possentne illic adiungere adimereve atque9 perfinire quod ad veram simulacri speciem comprehendendam absolvendamque deesse videretur. Ergo quantum res ipsa10 admonebat lineas11 superficiesque istic emendando expoliendoque institutum adsecuti sunt, non id quidem sine voluptate. Hinc nimirum studia12 hominum similibus efficiendis13 in dies exercuere14 quoad etiam15 ubi nulla inchoatarum similitudinum adiumenta in praestita16 materia intuerentur, ex ea tamen quam collibuisset effigiem exprimerent. 2. Sed via alii alia, non eadem id omnes17 assequi didicere. Namque hi quidem cum additamentis tum ademptionibus veluti qui cera et creta quos Greci18  19 (plasticos)20, nostri fictores21 appellant, institutum perficere opus prosecuti sunt. Alii solum detrahentes veluti qui superflua discutiendo22 quaesitam23 hominis figuram intra marmoris gle-

1 De componenda statua E breve compendium de componenda statua FR2 FM F2 statua O2. 2 ponere FR2 F2. 3 ingrediuntur FR1. 4 ortas hinc] hinc ortas FR2 F2. 5 multis FR1 F1 V4. 6 immutato FR1 F1 V4. 7 id igitur] igitur id FR2 F2. 8 temptare F1. 9 adimereve atque] adimere ne ac FR1 adimereve ac F1 V4 adimere atque FR2 F2. 10 res ipsa] ipsa res FR2 F2. 11 linea FR1. 12 studio FR1 V4.

13 efficiundis OL1 V5 V4 FR1 F1 FR2 F2. 14 excrevere FR2 F2 Fr1 F1 OL1 V5 V4 O2. 15 et F1 FR1. 16 pristina F1 FR1 V5 V4. 17 omnes om. FR2 F2 Janitschek omnes id eadem FR1. 18 om. F1 FR1 V4. 19 om. OL1 O2. 20 plastices OL1 O2 plasticos om. F1 FR1 F2 FR2 V5 V4. 21 scultores Janitschek. 22 superflua discutiendo] discutiendo superflua F2 FR2. 23 quae suam F2 FR2.

Das Standbild De Statua

Das Standbild

1. Die Künste derer, die sich anheischig machen, von Körpern, welche die Natur hervorgebracht hat, Formen und Bilder für ihr eigenes Schaffen herzuleiten, gehen – wie ich glaube – auf folgenden Ursprung zurück. Man nahm wohl zufällig einst an einem Baumstrunk oder an einem Erdklumpen oder sonst an irgendwelchen derartigen leblosen Körpern gewisse Umrisse wahr, die – schon bei ganz geringer Veränderung – etwas andeuteten, was einer tatsächlichen Erscheinung in der Natur überaus ähnlich sah. Dies nun bemerkte man und hielt es fest, und man begann sorgfältig zu erkunden und zu erproben, ob es möglich sei, an dem betreffenden Gegenstand etwas hinzuzufügen oder wegzunehmen und schließlich alles das beizubringen, was zur Erfassung und zur Wiedergabe der wahren Gestalt des Bildes noch zu fehlen schien. Indem man also, soweit der Gegenstand selbst dazu riet, seine Umrisse und die Oberfläche ausbesserte und glättete, gelangte man zum erstrebten Ziel, nicht ohne dabei Lust zu empfinden. Kein Wunder, dass in der Folge das Bestreben der Menschen, 具der Natur典 Ähnliches zu schaffen, von Tag zu Tag wuchs, bis sie auch dort, wo im vorgegebenen Stoff keine Hilfe in der Form halbfertiger Ähnlichkeiten zu erkennen war, aus diesem Stoff trotzdem jedes beliebige Bild hervorzubringen vermochten. 2. Doch die einen so, die andern anders, und nicht auf demselben Weg gelangten alle ans Ziel ihres Lernens: Manche fügten hinzu und nahmen ebenso auch weg: genau wie diejenigen, die darauf bedacht sind, in Wachs und Ton ein geplantes Werk auszuführen, und von den Griechen ‘plastikoi’, von unsern Landsleuten ‘Bildner’ genannt werden. Andere verminderten lediglich: genau wie diejenigen, die eine gesuchte Menschengestalt, als sei sie in einen Marmorblock eingelassen und in ihm verborgen, ans Licht

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bam inditam atque absconditam producunt in lucem. Hos quidem sculptores24 appellamus, quibus fortassis cognati sunt qui sigillo interlitescentis vultus lineamenta excavationibus eruunt25. Tertium genus eorum est qui solum addendo operantur, quales argentarii sunt, qui aera procudentes26 malleo atque extendentes amplitudini formae continuo aliquid adiciunt, quoad quam velis27 effigiem produxerint. Erunt qui forte28 istis29 addendos30 censeant pictores31, ea re quod colorum32 appositionibus utantur. Sed si cogites33, eos intelliges non tantum addendo aut diminuendo, quam suo quodam alio et proprio artificio eniti, ut quae sub34 aspectu posita intueantur corporum lineamenta et lumina imitentur. Verum de pictore alibi. Hi quidem quos recensui, manu tametsi varia, omnes tamen una tendunt35 eo, ut quae inchoarint opera, (quoad in se sit), veris naturae corporibus persimilima36 esse intuentibus37 appareant. Quam rem quidem si recta et nota apud nos38 peterent39 ratione et via, procul dubio minus et iterum40 minus errarent assequerenturque41 ut eorum opera42 omni ex parte probarentur. 3. Quid censes? Habebuntne fabri tignarii43 normam, perpendiculum, lineam, libellam44, circulum, quibus directoribus et moderatoribus angulos, extensiones, coaequationesque45 diffinientes et terminantes opus erroribus immune perquam46 commodissime exequantur? Statuarius vero tam praeclara, tam admirabilia efficiet opera casu magis quam certo constantique ductu rationis? Sic statuo: cuiusque artis et disciplinae adsunt47 natura48 principia quaedam et49 prospectiones50 et secutiones51, quae qui adhibita 24 sculptatores OL1 Janitschek scultores F2. 25 excavationibus eruunt om. als Textlücke gekennzeichnet FR1. 26 percudentes FR2 F2 producentes FR1 percudientes Janitschek. 27 velint FR1. 28 fortasse F2 FR2. 29 om. FR1 istic Janitschek u. Grayson. 30 addendo V5. 31 censeant pictores] pictores censeant F2 FR2. 32 coloris Janitschek. 33 rogites F1 FR1 V4. 34 om. F1 FR1 V4. 35 tendit V5. 36 persimilia (esse nachträglich eingesetzt FR2) F2 FR2 persimillimum FR1. 37 intuentibus om. O2.

38 apud nos si recta et nota OL1 Janitschek u. Grayson. 39 petereat O2. 40 minus et iterum om. F2 FR2. 41 -que om. OL1 nachträglich getilgt 2 O. 42 eorum opera] opera eorum F1 FR1 4 V. 43 lignarii F2 FR2 FR1. 44 libellum FR2 F2. 45 -que om. OL1 O2 coaequationesve V5 FR2 F2. 46 per quod Janitschek. 47 insunt FR2 F2 FM. 48 naturae OL1 V4 Janitschek. 49 ac FR2 F2. 50 perspectiones F1 perfectiones FR1 V4. 51 assecutiones F2 FR2.

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befördern, indem sie gleichsam das Überflüssige wegschlagen. Diese nennen wir ‘Bildhauer’, und mit ihnen sind wohl diejenigen verwandt, welche die Umrisse eines Antlitzes, das in einem Siegelstein verborgen liegt, durch Aushöhlungen hervorholen. Zur dritten Art gehören diejenigen, die allein mit Hinzufügungen arbeiten: man denke an die Silberschmiede, wie sie das Metall mit einem Hammer bearbeiten und ausdehnen und so dem Umfang der Gestalt dauernd etwas beilegen, bis sie jedes beliebige Bild hervorgebracht haben. Vielleicht sind einige der Auffassung, zu den Letztgenannten gehörten auch noch die Maler, und zwar deswegen, weil ihr Vorgehen darin bestehe, Farben aufzutragen. Doch bei rechtem Bedenken wird man erkennen, dass deren Arbeit weniger mit Hinzufügen und mit Vermindern als mit einer ganz eigenen, einer anderen und besonderen Fertigkeit zu tun hat, und zwar so, dass sie die Umrisse und die Licht-Schatten-Verhältnisse von Körpern gemäß dem Blickwinkel ihrer Betrachtung nachahmen. Doch über den Maler in anderem Zusammenhang. Diejenigen indes, die ich aufgezählt habe, streben – wenn auch mit je verschiedener Technik – doch alle gemeinsam demselben Ziel zu: Die Werke, die sie in Angriff nehmen, sollen – soweit das in ihrer Macht liegt – dem Betrachter so erscheinen, dass er den Eindruck gewinnt, sie seien den tatsächlichen Körpern in der Natur vollkommen ähnlich. Wenn eben darum die Künstler sich bemühten, unter Anwendung der richtigen und bei uns bekannten Verfahrensweise und Methode, würden sie zweifellos weniger und nochmals weniger in die Irre gehen, und sie würden es erreichen, dass ihre Werke in jeder Hinsicht Anerkennung gewönnen. 3. Was soll man also davon halten? Die Zimmerleute, nicht wahr, verfügen über Winkelmaß, Senkblei, Richtschnur, Wasserwaage und Zirkel: Werkzeuge, die ihnen zum Richten und Messen dienen und mit deren Hilfe sie Winkel, Längen und ausgeglichene Höhen bestimmen und festlegen, um so ein Werk, das vollkommen frei ist von Fehlern, maßgerecht auszuführen. Der Schöpfer von Statuen dagegen soll seine herrlichen, seine so bewundernswerten Werke eher dem Zufall folgend hervorbringen als unter der sicheren und berechenbaren Führung einer Methode? Nein, vielmehr behaupte ich, dass jede Kunst und jede Wissenschaft von Natur auf bestimmten Grundlagen, Planungen und folgerichtigen Abläufen beruhen; wer diese mit gebührender Sorgfalt zur Kenntnis nimmt und sich aneignet, wird

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diligentia adverterit sibique adsumpserit52, rem ex instituto pulcherrime consequetur53. Quemadmodum enim praestitit natura ex trunco, uti diximus, glebave, ut fieri aliquid54 posse a te55 suis operibus simile sentires, ita56 ab eadem ipsa natura existit promptum habileque aliquid, quo tu quidem modum mediaque habeas57 certa et rata58, quibus ubi59 intenderis facile possis aptissime atque accommodatissime summum istius artificii decus attingere. Qualia autem statuariis a natura praestentur60 media commoda et pernecessaria ad opus bellissime perficiendum, exponendum est. 4. Quando61 igitur similitudines sectantur, a similitudine ipsa ordiendum est62. Possem hic de similitudinum ratione disquirere, quid63 ita sit quod ex natura videmus eam quidem in quovis animante perpetuo solitam observare, ut eorum quodque sui generis quibusque persimillimum64 sit. Alia ex parte, ut aiunt65, vox voci, nasus naso, et eiusmodi, in toto66 civium numero similis reliquorum nullus invenietur67. Adde ut68 vultus eorum quos pueros videramus, subinde factos69 adolescentes cognovimus, et quos eosdem iuvenes videris, nunc factos senes etiam dignoscas, cum tanta per aetatem eos inter vultus secuta in dies70 lineamentorum sit diversitas71; ut statuisse possimus in ipsis formis corporum haberi nonnulla quae momentis temporum varientur, aliquid vero insitum atque innatum penitus adesse quod perpetuo ad similitudinem generis constans atque immutabile perseveret. Quas res hic sequi longum et fortassis72 ab re esset. Nos igitur, caeteris omissis, solum73 quod ad coeptam explicationem faciat brevissime transigamus. 5. Captandae similitudinis ratio apud statuarios, si recte interpretor, destinationibus dirigitur duabus, quarum altera est ut tandem quale peregerit

52 adverterint sibique adsumpserint FR1. 53 consequatur OL1 O2 assequetur F1 FR1 V4. 54 aliquod OL1 O2 FR1. 55 se F2 FM. 56 sic F1 FR1 V4. 57 habens FR2 F2. 58 rara F1 FR1 V4. 59 uti F2 FR2 FM. 60 a natura praestentur] praestentur a natura FR2 F2. 61 Quoniam FR1. 62 Quando . . . est om. F2 FR2.

63 quod F2. 64 simillimum FR2 F2. 65 uti aut FR2 F2 O2 uti aiunt OL1 V5. 66 in toto] ut in toti F2 ut in toto FR2. 67 inveniatur FR2 F2. 68 et FR1 F1 F2 FR2 OL1 O2 V5 V4. 69 factos etiam FR2 F2. 70 diem FR2 F2. 71 adversitas F1 V5. 72 longum et fortassis] longum longum fortassis et FR1 longum fortassis et V4 longum fortassis longum et F1. 73 solum om. FR1 F1 V4.

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die betreffende Leistung, seinem Vorsatz entsprechend, aufs schönste erbringen. Wie die Natur nämlich vermittels eines Baumstrunks – wie gesagt – oder eines Erdklumpens die Einsicht hat entstehen lassen, dass man etwas ihren eigenen Werken Ähnliches überhaupt schaffen kann: genau so hat eben dieselbe Natur etwas Greif- und Anwendbares zur Verfügung gestellt, dank dessen man über ein Maß und über zuverlässige und gültige Mittel verfügt, mit deren Hilfe man mühelos, sobald man den Plan dazu fasst, vollkommen passend und vollkommen maßgerecht das vollkommene Gelingen in der betreffenden Kunstausübung zu erreichen vermag. Nun gilt es freilich darzulegen, wie geartet die Mittel sind, welche die Natur – passend und durchaus notwendig – den Schöpfern von Statuen zur Verfügung stellt, damit sie ihr Werk aufs Schönste vollenden können. 4. Da sie also auf Ähnlichkeiten bedacht sind, soll eben die Ähnlichkeit den Ausgangspunkt bilden. In diesem Zusammenhang könnte ich eine Untersuchung über das Wesen von Ähnlichkeiten durchführen und fragen, wie es zu der folgenden Erscheinung in der Natur kommt: Diese pflegt doch bei jedem einzelnen Lebewesen ständig darauf zu achten, dass jedes einzelne von ihnen jedem einzelnen seiner Art völlig ähnlich sei. Anderseits wird man in der ganzen Schar der Menschen – wie es heißt – niemals eine Stimme, eine Nase oder sonst ein Merkmal finden, das der Stimme, der Nase oder dem betreffenden Merkmal bei den übrigen Menschen ähnlich sähe. Zu bedenken ist ferner das Aussehen derer, denen wir als Kindern begegnet waren, die wir in der Folge, als sie zu Jugendlichen herangewachsen waren, immer noch kannten und denen man – stets denselben – auch in reifen Jahren wiederbegegnet ist: jetzt, da sie alt geworden sind, vermag man sie immer noch eindeutig zu erkennen, obschon ein so großer Wandel der Erscheinung, von Aussehen zu Aussehen, sie tagtäglich durch das ganze Leben begleitet hat. Also dürfen wir folgendes behaupten: Die Körperbildung weist Elemente auf, die sich mit der Zeit verändern; anderseits enthält sie etwas, das gleichsam in ihr liegt, ihrem Wesen zutiefst eigen ist und deshalb nie verschwindet. Durch seine Beständigkeit und Unveränderlichkeit bewirkt es die Ähnlichkeit innerhalb der Art. Es würde allerdings zu weit führen und wahrscheinlich vom eigentlichen Gegenstand ablenken, wenn ich diesen Fragen jetzt nachginge. Also wollen wir das übrige beiseitelassen und nur in aller Kürze abhandeln, was zur begonnenen Darlegung etwas beizutragen vermag. 5. Wenn ich den Sachverhalt richtig deute, wird bei den Schöpfern von Statuen das Vorgehen, mit dem sie Ähnlichkeit gewinnen wollen, durch zwei mögliche Absichten gelenkt. Die eine fordert, dass ein Bild, nach seiner Vollendung, einem bestimmten Lebewesen, zum Beispiel einem

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simulacrum animali huic, puta homini, persimillimum sit; Socratis an Platonis an74 cogniti alicuius effigiem ut referant75, id minimae curae76 est, satis quidem se fecisse statuentes si assecuti sint, ut quod effecerint opus homini vel ignotissimo77 assimiletur78. Altera eorum est qui non tantum hominem, verum huius istius, puta Caesaris Catonisve, hunc in modum, hoc habitu, sedentis pro tribunali aut concionantis, aut eiusmodi noti alicuius, vultus totamque79 corporis faciem imitari exprimereque elaborant. His duabus destinationibus, ut rem brevissime explicem, duo sunt quae correspondeant, dimensio et finitio80. De his igitur dicendum est, quales sint, et qui veniant usu ad opus perficiendum81, si prius quid ea quidem de82 se praestent, exposuero83. 6. Habent enim vim admirabilem prope atque84 incredibilem. Nam qui ista tenuerit85, is quidem ex quo voles corpore86 lineamenta et partium situs et collocationes ita adnotabit87 certis et firmissimis consignationibus ut, non dico postridie, sed etiam post magnum annum eodem praecise ipso in loco ipsum id corpus, si88 adsit, iterato ad arbitrium collocet atque constituat ita ut nulla totius vel minima corporis pars non suo pristino reposita et constituta sit aeris puncto. Veluti si forte intenso digito Mercurii stellam nunc primum89 aut novam subapparentem lunam ostendens, velis adnotari quo praecise aeris puncto gemma istic digiti tui, aut cubiti angulus, aut quid tale sit, poteris tu quidem hisce nostris adiumentis adeo, ut ne minimus quidem sequatur error, nulla subveniat dubitatio rei quin ita sit. Tum etsi dabitur ut Phidiae fortasse statuam creta aut cera90 superinducta operuerim, quoad opus id crassa reddatur columna, istorum de quibus loquimur adiumento et directionibus poteris tu quidem hoc affirmare, istic ad tantam altitudinem, si perterebraris, illaesam attinges oculi91 pupillam, istic vero umbilicum, istic demum poplitem et cuncta eiusmodi; tanta92 erit hinc apud te linearum angulorumque93 omnium quid inter se distent aut consentiant

74 ac FR1 V4. 75 referat FR2 F2. 76 curae om. FR1. 77 homini vel ignotissimo] vel ignotissimo homini FR2 F2. 78 similetur FR1 F1 OL1 O2 V5 V4. 79 totam FR1 F1 V4. 80 dimensio finitio auch als Randnote V5. 81 perficiundum V4 V5 OL1 O2 F1. 82 quidem de] quemadmodum F1. 83 exposuerimus FR2 F2.

84 et FR1 F1 V5 V4. 85 tenuerint V5. 86 corporum F1 FR1 V4. 87 ad adnotabit OL1. 88 si om. FR1 F1 V4 id V5. 89 primam Janitschek u. Grayson. 90 creta aut cera] cera aut creta FR1 1 F V4. 91 oculi om. FR1. 92 facta FR1. 93 linearum angulorumque] linearum aut angulorum F1 FR1.

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Menschen, vollkommen ähnlich sehen soll. Ob sie die Züge des Sokrates oder Platons oder sonst eines bekannten Menschen wiedergeben, ist für die betreffenden Künstler ganz unerheblich, behaupten sie doch, ihr Ziel sei erreicht, wenn sie es soweit gebracht hätten, dass das von ihnen geschaffene Werk eine Ähnlichkeit mit einem Menschen schlechthin – selbst einem völlig unbekannten – aufweist. Die zweite Absicht wird von denen verfolgt, die sich bemühen, nicht einfach einen Menschen, sondern das Aussehen und die ganze körperliche Erscheinung eines bestimmten Menschen nachzuahmen und darzustellen: zum Beispiel Caesars oder Catos, während er auf eine bestimmte Weise, in bestimmter Haltung vor dem Tribunal sitzt oder eine Volksrede hält, oder sonst irgendeiner derartigen Persönlichkeit. Den genannten zwei Absichten entsprechen – kurz gesagt – zwei Verfahrensweisen: Ausmessung und Begrenzung. Über diese beiden also gilt es nun zu sprechen: wodurch sie bestimmt sind und wie sie bei der Schaffung eines Werks zur Geltung kommen; zuvor freilich will ich darlegen, welche Leistungen zu erbringen sie überhaupt imstande sind. 6. In der Tat eignet ihnen ein geradezu bewundernswertes und unglaubliches Vermögen. Denn wer über sie verfügt, wird imstande sein, von jedem beliebigen Körper ausgehend dessen Umrisse, ferner die Lage der einzelnen Teile und deren Anordnung mit zuverlässigen und völlig sicheren Kennzeichnungen festzuhalten; und in der Folge wird er – ich sage nicht: am nächsten Tag, sondern sogar: nach Ablauf eines ,Großen Jahres‘1 – an eben genau demselben Ort eben den betreffenden Körper, sollte er zugegen sein, ein zweites Mal nach seinem Gutdünken hinstellen und aufrichten können, und zwar so, dass kein Teil des ganzen Körpers, auch nicht der kleinste, sich nicht an seinem ursprünglichen Punkt im Raum wiederfindet und dort seinen Platz hat. Wenn man beispielsweise mit ausgestrecktem Finger auf den Planeten Merkur zeigte, während er erstmals, oder auf den Mond, während er neu gerade sichtbar wird, und dabei festhalten wollte, an welchem Punkt genau im Raum sich der Ring am Finger oder der Winkel des Ellenbogens oder sonst etwas Derartiges befindet, wird man dazu dank unserer Hilfsmittel so restlos imstande sein, dass sich auch nicht der geringste Fehler einschleichen und dass kein Zweifel an der Richtigkeit des Ergebnisses aufkommen kann. Sollte man mir schließlich erlauben, eine Statue – etwa des Phidias – mit Ton oder Wachs zu überziehen und zu umhüllen, bis das betreffende Werk zu einer ungegliederten Säule geworden ist, dann werden die Mittel, von denen ich spreche, Dir dazu ver1 Vgl. Cicero, De rep. 6, 24; De nat. deor. 2,51; De fin. 2, 102: Ein "Großes Jahr“ ist dann vollendet, wenn alle Gestirne sich wieder in der Stellung befinden, die sie ursprünglich einmal eingenommen hatten.

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explicatissima certitudo. Rursus94 ex quo velis tu quidem exemplari ductus linearum et ambitum superficierum et partium positionem95 ita mandabis, non picturae modo sed litteris96 et commentariis, ut simillimam97 illius et minorem et tantam et centicubitem98, atque adeo ut sic audeam dicere monti Caucaso parem tuis posse99, uti100 aiunt, auspiciis fieri non dubites, modo ad101 opera tam immania quibus utamur media nobis suppeditent102. Et quod magis mirere, huius dimidiam103 ad Paron insulam, si libuerit, dimidiam vero partem alteram in Lunensibus excides atque perficies ita ut iunctiones104 et cohaesiones partium omnium cum totius simulacri105 facie conveniant106 exemplaribus et correspondeant107. Tantarumque rerum cognitio efficiendique108 ratio tam erit apud te facilis, prompta109, certa, expedita110, ut nisi qui ex studio et dedita opera velint non obtemperasse, vix possint incidere in errorem. Non tamen is sum111, qui fieri artificio posse hoc affirmem, ut112 universas corporum similitudines atque dissimilitudines113 penitus imitemur aut114 teneamus. Namque115 Herculis quidem vultus in Antaeum innitentis116 ut omni ex parte simillimos117 vivo118 exprimas, aut quibus sit ille quidem differentiis ab eiusdem vultu Herculis pacato atque in Deianiram arridenti dissimilis, ut perscribamus nostri non esse artificii aut ingenii119 profiteor; sed cum in corporibus120 quibusque variae sequantur figurae, mutatis membrorum flexionibus et tensionibus situque partium, quoniam121 et astantis et sedentis et prostrati122 aut in partem aliquam proni aliter et deinceps aliter corporis123 lineamenta finiantur, de

94 versus F1 FR1 V4. 95 compositionem FR2 F2. 96 sed litteris] sed vel litteris FR2 F2 sed et litteris V5. 97 simillima F1 V5 V4 simillima et FR1. 98 centicubitam FR2 F2. 99 posse om. FR2 F2. 100 ut OL1 FR2 F2 F1FR1 V4. 101 mod id FR2 F2. 102 suppeditentur F2 FR2 suspenditent OL1 V5. 103 dimidium FR1 F1 V4. 104 iunctionem FR2 FR2. 105 simulacri superficie FR2. 106 conveniat OL1 V5 O2. 107 correspondeat OL1 V5 O2. 108 efficiundique F1 FR1 OL1 V4 V5 O2.

109 pro mea FR1 F1 V4. 110 et expedita FR2 F2. 111 is sum om. illum FR1 F1 V4. 112 et FR1 V4. 113 atque dissimilitudines om. F2. 114 atque O2. 115 non FR2 F2. 116 imitentis OL1. 117 simillimos om. FR1 F1 V4. 118 Am Rande zu vivos geändert FR1. 119 artificii aut ingenii] ingenii aut artificii FR2 F2. 120 corporalibus V5. 121 quando F1V4 quam Janitschek. 122 et sedentis et prostrati] et prostrati et sedentis FR2 F2. 123 corporum F2 FR2 F1 FR1 OL1 O2 5 V V4.

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helfen und Dich so lenken, dass Du die folgenden Behauptungen wagen könntest: "Wenn man an der und der Stelle so und so tief bohrt, wird man, ohne sie zu verletzen, auf die Pupille eines Auges stoßen; hier dagegen auf den Nabel, hier ferner auf ein Knie, und so weiter.“ In der Tat, so gefestigt wird die auf klarster Einsicht beruhende Gewissheit sein: bezüglich sämtlicher Umrisse und Winkel und bezüglich der Abstände zwischen ihnen und der Verhältnisse! Anderseits wird es Dir möglich sein, den Verlauf der Umrisse, den Umfang der Oberflächen und die Lage der Teile von jedem beliebigen Modell abzulesen und so festzuhalten – nicht nur bildlich, sondern auch in schriftlichen Aufzeichnungen –, dass Du Dir zutrauen darfst, in eigener Verantwortung (wie man so sagt2) eine dem Modell vollkommen ähnliche Statue zu bilden, sei diese nun kleiner oder gleich groß oder auf hundert Ellen angelegt – ja, ich wage zu behaupten: sie könnte gar so groß wie der Kaukasus sein, wenn uns nur für so ungeheure Schöpfungen die geeigneten Mittel zur Verfügung stünden. Über das folgende freilich dürftest Du Dich in noch höherem Maße wundern: Die eine Hälfte der betreffenden Statue ließe sich nämlich, je nach Belieben, auf der Insel Paros, die andere Hälfte dagegen in der Gegend von Luni aushauen und vollenden, trotzdem aber so, dass die Verbindungen und die Zusammenfügungen aller Teile, schließlich die Gesamterscheinung des Bildes mit dem Modell in jeder Hinsicht übereinstimmten und ihm entsprächen. Nun, die Einsicht in so bedeutsame Sachverhalte und die Methode, deren man sich beim Schaffen bedient, stehen Dir so leicht zu Gebote, so greifbar, so zuverlässig und so unverstellt, dass wohl nur einer, der mit Absicht und Fleiß sich nicht danach richten wollte, vom rechten Weg abkommt. Freilich bin ich weit davon entfernt zu behaupten, dass Kunstfertigkeit uns dazu verhelfen könne, die Ähnlichkeiten insgesamt von Körpern und deren Unähnlichkeiten durch und durch nachzuahmen und festzuhalten. So gebe ich zum Beispiel ohne weiteres zu, dass die von mir gemeinte Kunstfertigkeit oder meine Begabung überfordert sind, wenn es zu beschreiben gilt, wie man das Antlitz des Hercules, während er sich gegen Antaeus stemmt, so darstellt, dass es einem lebenden in jeder Hinsicht vollkommen ähnlich sieht, oder aufgrund welcher Unterschiede das Antlitz in dem genannten Zustand dem Antlitz desselben Hercules, während es friedlich ist und der Deianira zulächelt, unähnlich sieht. Vielmehr geht es um folgendes: Jeder Körper nimmt immer wieder ein verschiedenes Aussehen an infolge der Veränderungen, die mit den Biegungen und Streckungen der Glieder und mit der Lage der Teile zu tun haben; in der Tat, die Umrisse eines Körpers, der steht, sitzt, liegt oder sich nach irgendeiner Seite hin neigt, weisen von Fall zu Fall andere Begrenzungen auf. Davon also muss ich handeln, und ich 2 Vgl. z. B. Horaz, Epist. 2,1,253 f.

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his nobis tractandum est, quibus ista constanti ratione et via124 imitemur, quae ut dixi duo sunt, dimensio et finitio. Prius igitur de dimensione125. 7. Est enim dimensio quantitatum certa et constans adnotatio, qua partium, alterius ad alteram inter sese atque singularum ad totam corporis longitudinem habitudo et correspondentia percipitur ad numerumque redigitur126. Atque perceptio quidem haec duabus fit rebus, exempeda et127 normis mobilibus. Exempeda quidem extensiones membrorum, normis autem reliquos128 membrorum129 diametros captamus et metimur. Est enim exempeda lignea130 quaedam regula, gracilis, aeque longa atque tota est proceritas corporis, quod dimetiri velis, a summo capitis vertice ad infimum usque vestigium pedis. Ex quo intelligere convenit pusilli hominis exempedam futuram brevem, maioris vero longiorem. Verum cuiuscumque ea quidem131 sit proceritas, eam dividimus punctis in partes132 coaequales133 sex, quas pedes dicimus; eaque de134 re a pedum numero imponimus regulae huic nomen exempedae135. Rursus istic pedem quemque in partes136 subdividimus137 coaequales decem, quas unceolas appellamus. Erit igitur tota hominis longitudo unceolas138 sui generis LX. Rursus et ipsam unceolam subdivido in pusillas particulas itidem decem coaequales139, quae minuta140 nuncupantur141. Hinc igitur tota exempeda pedibus constabit sex, hi142 erunt minuta sexcenta, et pedi cuique minuta dabuntur centum. 8. Hac exempeda nos utimur sic. Nam si forte stantem metiri velimus hominem143, statuimus hanc iuxta atque adnotamus singulos membrorum terminos, quam alte a vestigio, quam longe altero ab144 articulo distent, puta ad145 genu, ad umbilicum, ad iugulum et eiusmodi146 quot unceolae, quotve

124 125 126 127 128 V4. 129 OL1. 130 131 132 133 134 135 136

viva FR2 F2. dimensio auch als Randnote V5. dirigitur FR2 F2. ex FR1. reliquas FL1 F2 FR2 OL1 O2 V5 membrorum om. FR2 F2 membris linea F1 FR1 V4. quidem om. F1 FR1 V4. partesque F1 FR1 V4. aequales F1 FR1 V4. de om. F1 FR1 V4. exempeda F1 FR1 V4. partis V5 OL1 O2.

137 coaequales . . . subdividimus om. FR2 F2. 138 unceolae F1 FR1 V4. 139 decem coaequales] coaequales decem FR2 F2 OL1 O2 V5 coaequales om. FR1 F1 V4. 140 minute FR1 minutae F1. 141 nuncupentur FR2 F2. 142 isti F1FR1 V4. 143 stantem metiri velimus hominem] hominem metiri velimus FR1. 144 longe altero ab] longe ab altero FR2 F2. 145 ab FR1 F1 V4. 146 huiusmodi FR1 F1 V4.

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muss erklären, mit welchen Verfahrensweisen wir diese Dinge – methodisch und zuverlässig – nachzuahmen vermögen. Es gibt, wie gesagt, zwei solcher Verfahrensweisen: Ausmessung und Begrenzung. Beginnen wir mit der Ausmessung. 7. Unter Ausmessung verstehen wir die eindeutige und zuverlässige Feststellung von Größenverhältnissen. Dabei geht es darum, dass wir die Gestalt und die Entsprechung von Teilen erfassen und in Zahlen ausdrücken können: wie sie sich je zueinander und wie sie sich je einzeln zur gesamten Größe des betreffenden Körpers verhalten. Zu einer solchen Erfassung dienen die folgenden zwei Werkzeuge: Hexempeda und bewegliche Winkelmaße. Mit Hilfe der Hexempeda erfassen und messen wir die Erstreckungen der Glieder, mit Hilfe der Winkelmaße dagegen, was es sonst an den Gliedern zu messen gibt. Die Hexempeda ist so etwas wie eine hölzerne Latte, schlank, gleich lang wie die ganze Länge des Körpers, den man ausmessen will: von zuoberst, dem Scheitel des Kopfes, bis zuunterst, den Fußsohlen. Daraus ergibt sich, dass im Falle eines winzigen Menschen die Hexempeda kurz sein wird, im Falle eines größeren dagegen länger. Indes, wessen Länge auch immer in Frage steht: wir unterteilen sie mit Punkten in sechs gleich große Abschnitte, die wir ‘Fuß’ nennen; und eben deswegen, aufgrund der Zahl der Füße, geben wir der betreffenden Latte den Namen ‘Hexempeda’. In der Folge unterteilen wir jeden einzelnen Fuß wiederum in zehn gleich große Abschnitte, die wir als ‘Zoll’ bezeichnen. Die gesamte Länge eines Menschen wird also 60 Zoll ‘eigener Art’ betragen. Und dann wiederum unterteile ich auch jeden Zoll, und zwar in winzige Abschnittchen, ebenfalls zehn an der Zahl und von gleicher Größe: man nennt sie ‘Minuten’. Also wird eine Hexempeda insgesamt aus sechs Fuß bestehen; diese machen zusammen sechshundert Minuten aus, und jeder einzelne Fuß verfügt seinerseits über hundert Minuten. 8. Einer solchen Hexempeda nun bedienen wir uns auf folgende Weise: Wenn wir etwa einen stehenden Menschen vermessen wollen, stellen wir sie unmittelbar neben ihn und bestimmen einzeln die Enden der Glieder: wie hoch sie über der Sohle liegen und wie weit sie vom Gelenk am andern Ende entfernt sind – zum Beispiel: wie viele Zoll oder wie viele Minuten es sind bis zum Knie, zum Nabel, zur Kehle, und so weiter. Weder die Maler noch die Bildhauer sollten dieses Verfahren gering schätzen, denn es erweist sich als wunderbar nützlich und als durchaus notwendig. Sind näm-

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minuta sint147. Quae res148 pictoribus sculptoribusque minime negligenda est; mirum enim in modum149 utilis et penitus necessaria est. Cognitis enim uncearum et minutorum quantitatibus cuiusque150 membri, habebitur eorum terminatio prompta atque explicatissima, quoad nulli errores admittantur. Neque erit ut arrogantem admonitorem151 audias dicentem: hoc longum nimis152 est, hoc autem breve. Ipsa quidem exempeda omnium erit moderatrix certa153 et veridica. Quod si, quas habeat commoditates exempeda154 haec, satis pensitaris, non dubito ex te percipies quo pacto et maiore in statua longitudines155 aeque atque in minore possis constituere. Facturus enim statuam fortassis longam cubitos decem, ad totam istam longitudinem parem habebis regulam ligneam cubitorum aeque decem, distinctam magnis156 quidem portionibus sex, sed istic157 aeque ad sui magnitudinem respondentibus atque158 brevioribus in breviori; parque erit et159 unceolarum et minutorum quibusque exempedarum usus et ratio. Dimidium enim maximi numeri160 ad totum illum maximum numerum cuius dimidium est, eadem proportio est161, quae dimidii minoris162 ad totum hunc ipsum minorem et eiusmodi163. Itaque talem fecisse oportet164 exempedam. 9. Venio ad normas; eas facimus sic165. Erit enim earum altera166 ABC duabus constituta167 regulis, AB quam regulam nos stantem appellamus, et BC quam alteram nos regulam basim dicimus. Istarum regularum magnitudo constituenda est ut cuiusque168 basis capiat sui generis unceolas non pauciores XV. Sui generis appello unceolas169 exempedae istius corporis quod adnotaturus sis, quae, uti superius dixi, ex170 magna exempeda maio-

147 sunt FR1 V4. 148 re OL1. 149 modum est FR2 modo est F2. 150 cuiuscumque FR1 F1. 151 auditorem FR1 F1 V4. 152 nimis om. F2 minus gestr. und durch nimis am Rande ersetzt FR2. 153 certa om. FR1 F1 V4 V5. 154 exempla V5. 155 longitudines] longitudine. longitudines FR1. 156 magis FR2 F2. 157 istis V4 F1 FR1. 158 atque in V4 F1 FR1. 159 ut FR2 F2. 160 maximi numeri] maximum FR2 F2.

161 eadem proportio est] eadem est proportio FR2 F2 proportio eadem est F1 FR1 V4 V5. 162 maioris OL1. 163 huiusmodi FR2 F2. 164 oportuit F1 FR1 V4. 165 normas; eas facimus sic] normam (normas V4). Tris facimus. Sic erit FR1 V4. 166 enim earum altera] enim altera earum OL1. 167 constricta O2. 168 cuique nachträglich durch Einschaltzeichen zu cuiusque geändert FR2. 169 appello unceolas] unceolas appello F1 FR1 V4. 170 et V5.

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lich für jedes einzelne Glied die Größenverhältnisse in Zoll und Minuten einmal erkannt, so werden ihre Enden ermittelt sein und vollkommen eindeutig feststehen, so genau, dass sich keine Fehler mehr einschleichen können. Und Du wirst Dir dann keinen überheblichen Kritiker mehr anhören müssen, wie er sagt: "Das hier ist zu lang, das hingegen zu kurz.“ Vielmehr wird eben die Hexempeda in jedem Fall zuverlässig und wahrheitsgetreu das Maß angeben. In der Tat, wenn Du hinlänglich bedenkst, welche Vorteile eine Hexempeda bietet, wirst Du zweifellos ganz von selbst einsehen, auf welche Weise Du bei einer größeren Statue ebenso wie bei einer kleineren die Längen festzustellen vermagst. Hast Du etwa die Absicht, eine Statue zu schaffen, die zehn Ellen lang ist, wirst Du eine hölzerne Latte zur Hand nehmen, die dieser ganzen Länge genau entspricht, ebenfalls zehn Ellen umfasst und mit Markierungen in sechs große Abschnitte unterteilt ist; diese weisen dasselbe Verhältnis zur Gesamtgröße der Latte auf wie kürzere im Falle einer kürzeren Latte, und gleich werden für jede einzelne Hexempeda auch die tatsächliche Anordnung und die Berechnung von Zoll und Minuten herauskommen. Denn die Hälfte des größten Maßes steht zu dem betreffenden größten Gesamtmaß, dessen Hälfte sie ist, im gleichen Verhältnis wie die Hälfte eines kleineren Maßes zu eben diesem kleineren Gesamtmaß, und so weiter. – So also muss man sich eine Hexempeda herstellen. 9. Ich komme nun zu den Winkelmaßen; wir stellen sie auf die folgende Weise her: Das eine von ihnen (ABC) besteht aus zwei Latten, von denen wir die eine (AB) ‘Senkrechte’ nennen, die zweite dagegen (BC) ‘Basis’. Die Größe dieser Latten ist so zu bestimmen, dass die Basis jeweils nicht weniger als 15 Zoll ‘eigener Art’ umfasst. ‘Eigener Art’ nenne ich diejenigen Zoll, die auf der Hexempeda des betreffenden Körpers, den man ausmessen will, eingetragen sind; sie werden – wie schon gesagt – auf einer großen Hexempeda größer, auf einer kleineren kleiner ausfallen. Diese Zoll also – wie sie von der jeweils zugehörigen Hexempeda abzulesen sind – wirst Du, beim Winkel des Maßes (B) beginnend, mit Punkten auf der

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res, ex171 minore minores habebuntur172. Hasce igitur unceolas, qualescunque illae quidem veniant ab exempeda, punctis et minutis distinctas ab normae angulo, puta B, incipiens signabis in basi, puta173 BC, aequales, ut dixi, unceolis praescriptae174 exempedae. Hanc sic consignatam normam, puta ABC, superponimus alteri parili normae175 DFG176 ita ut tota GC linea una ambabus sit linea et basis. Atqui esto, velim puta coronae capitis AKD diametrum metiri, admovebimus ergo normas eo177 et seducemus178 reducemusve propius normarum ambarum179 stantes regulas AB et DF quoad coronae ambitum attingant, basibus normarum una ad rectam180 lineam mutuo applicatis. Hoc pacto ex punctis contactus181, A et182 D, qui ab stantibus183 illis regulis normae ad coronam dimetiendam fiet184, quota sit diameter compertum habebimus. Parique ratione ex unceolis et minutorum numero, quae istac185 in basi BC consignatae sint, cuiusvis186 membri crassitudo et latitudo bellissime adnotabitur. 10. Multaque quae ad187 exempedae normaeque istius usum et commoditates faciant, enarrarem, ni188 brevitatis189 gratia praetereunda censerem, praesertim cum sint190 eiusmodi, ut quivis mediocri praeditus ingenio191ex sese, animum intendens, facile possit192 advertere et perspicere193; veluti si194 libeat195 diametri196 alicuius partem quotam adnotare197, puta diametri illius quae a dextera ad sinistram aurem dirigatur, vel198 non ignorare quo199 persecet diametrum alteram quae a fronte perducatur ad occiput et eiusmodi. Caeterum his exempedis atque normis artifex, si me audiet, ute-

171 et V5 OL1 O2. 172 ex minore minores habebuntur] et minores habebuntur ex minore FR2 F2. 173 puta om. FR1 puncta V5. 174 perscriptae F1 FR1 O2 OL1. 175 alteri parili normae] parili normae alteri F1 FR1 V4 alteri parili illi normae FR2 F2. 176 BFG O2. 177 eo om. FR1 V4. 178 subducemus FR2 F2. 179 normarum ambarum] ambarum nomarum FR1. 180 certam F1 FR1 V4. 181 contractus F2 FR2. 182 et om. F1 FR1 V4. 183 ab stantibus] adstantibus OL1.

184 fiet FR2 F2 fient rell. 185 istas F1 FR1 V4. 186 cuiusque FR2 F2. 187 Multaque quae ad] Multaque ad quae FR1 Multa quae ad F2 FR2. 188 in OL1. 189 commoditatis F1 FR1 V4 V5. 190 sint om. FR1 sit FR2 F2 V5. 191 ingenium F2. 192 om. FR1. 193 prospicere V4 FR1. 194 om. FR1. 195 habeat F1 FR1 V4. 196 diametri om. V5. 197 adnotari V4 V5 F1. 198 velis OL1 O2 F1 FR1 V4 V5. 199 qui OL1 O2 V4 V5 FR1 F1 quae FR2 F2.

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Basis (BC) auftragen, und zwar nach Minuten unterteilt; die Zoll seien, wie gesagt, gleich groß wie die Zoll auf der zuvor beschriebenen Hexempeda. Haben wir dieses Winkelmaß (ABC) derart mit den erforderlichen Zeichen versehen, legen wir es auf ein zweites, gleichartiges Winkelmaß (DFG), und zwar so, dass die gesamte Gerade GC eine einzige Gerade und die für beide Winkelmaße gemeinsame Basis bildet. Gesetzt den Fall nun, ich möchte den Durchmesser eines bestimmten Schädelkranzes (AKD) ermitteln, so werden wir die Winkelmaße in dessen Nähe bringen, und wir werden die senkrechten Latten der beiden Winkelmaße (AB und DF) auseinander- oder wiederum näher zusammenführen, bis sie den Umfang des Kranzes berühren, wobei die Basen der Winkelmaße gemeinsam zu einer Geraden aneinandergefügt sein müssen. Auf diese Weise werden wir, ausgehend von den Punkten der Berührung (A und D), die sich zwischen den senkrechten Latten des Winkelmaßes und dem auszumessenden Kranz ergibt, herausfinden können, wie groß der Durchmesser ist. Und auf die gleiche Art wird man aufgrund der Zoll und der Zahl der Minuten, die auf der betreffenden Basis (BC) angegeben sind, die Dicke und Breite jedes einzelnen Gliedes ganz trefflich feststellen. 10. Noch viele Gesichtspunkte könnte ich angeben, die mit dem Gebrauch und mit den Vorzügen einer Hexempeda und eines solchen Winkelmaßes zu tun haben; doch bin ich der Meinung, dass ich sie um der Kürze willen übergehen muss, zumal da sie von solcher Art sind, dass jeder mittelmäßig Begabte sie leicht von selbst wahrzunehmen und zu durchschauen vermag, wenn er sich nur Mühe gibt. So mag man etwa auf den Gedanken verfallen, einen bestimmten Teil irgendeines Durchmessers zu bestimmen, zum Beispiel des Durchmessers, der sich vom rechten zum linken Ohr erstreckt, oder genau wissen zu wollen, wo dieser den zweiten Durchmesser schneidet, der von der Stirn zum Hinterkopf geht, und so weiter. Insgesamt wird der Künstler, hört er nur auf mich, in der Anwendung erfahren, dass diese Hexempeden und Winkelmaße seine treuesten und zuverlässigsten Ratgeber und Lenker sind, und zwar nicht erst dann, wenn er sich ans Werk

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tur fidissimis200 et constantissimis consultoribus atque directoribus, non solum ubi opus aggrediatur atque perducat201, verum longe ante ita rem sibi comparabit istarum adminiculis, ut nulla vel minima202 futuri simulacri pars sit, quin illius omnes extensiones et diametros quales et203 numero et productionibus204 sint205, perspectum penitusque cognitum et per quam familiare habeat206. Quis enim se audeat207 fabrum navalem profiteri, si et quot208 sint partes navis, et quid navis a navi209 differat210, et quid211 cuiusque operis partes inter se conveniant, non tenuerit? At ex nostris statuariis quotus quisque erit, qui si rogetur, quaenam membri istius ratio212, quaenam ad illud aut alterius ad hoc, aut istorum ad totam corporis habitudinem proportio sit, uspiam satis notarit213 aut teneat, uti par est? Suam quemque didicisse artem decet quam profiteatur214. Et discuntur artes ratione imprimis et via, proxime agendo215 comprehenduntur. Et faciet nemo216 arte quidpiam217, cuius partes non didicerit. Sed de his hactenus. 11. Diximus de dimensione, quo pacto exempeda et quo pacto normis recte habeatur218. Sequitur ut219 de finitione220 dicendum sit. Est enim hic221 finitio222 ea, qua linearum productiones et flexiones angulorumque omnium et prominentiarum et retractionum223 omnium modum224 et terminationes et situs et collocationes adnotamus vera indubitabilique ratione et perspicua. Dictaque finitio est, quod linearum omnium a medio quodam positi centri perpendiculo ad ultimos corporis terminos productarum prolixitatem extremosque fines adnotet atque perscribat225. Inter dimensionem igitur, de qua supra transegimus, et finitionem hoc interest, quod dimensio quidem stabilius quidpiam animantibus a natura insitum communiusque 200 fidelissimis F2 FR2. 201 producat F1 FR1 V4. 202 nimia OL1 O2 V5 Janitschek u. Grayson. 203 ex FR2 F2. 204 partitionibus F2 FR2 portionibus V4 F1. 205 quin illius . . . productionibus sint om. FR1 sint om. F1 suis FR2 F2. 206 habeant OL1 O2 V5. 207 Quis enim se audeat] puta quis enim audeat se F1 FR1 V4. 208 quo F2. 209 a navi navis O2 Grayson navis navi FR1 (nicht entzifferte Wortgruppe bei F1). 210 quid navis nam differat V4.

211 212 213 214 V5. 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225

qui F2 FR2. rem F2. notaverit FR2 F2. profiteantur OL1 O2 profitentur (proxima FR1) agendi FR1 V4. nemo om. OL1. artem quippiam FR2 F2. habeantur FR2 F2. ut om. FR1. de difinitione V5. hic om. FR2 F2. finitio auch als Randnote V5. rectractiorum V5. modos FR2 F2. praescribat FR2 F2.

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macht und es durchführt. Vielmehr wird er mit ihrer Unterstützung schon lange im voraus die Sache so zurichten, dass kein Teil, auch nicht der kleinste, des künftigen Bildwerkes übrigbleibt, dessen Ausdehnungen und Durchmesser, was Anzahl und Erstreckungen betrifft, er nicht insgesamt wahrgenommen, von Grund auf erkannt und sich völlig angeeignet hätte. Wer nämlich dürfte es wagen, den Beruf eines Schiffbauers für sich in Anspruch zu nehmen, wenn er nicht gelernt hat, aus wie vielen Teilen ein Schiff besteht und wodurch ein Schiff sich von einem andern unterscheidet und inwiefern die Teile des Werks je zueinander passen? Jeder wievielte indes von unsern Schöpfern von Statuen hätte jemals, wenn man ihn fragte, wie man ein bestimmtes Glied berechnet, in welchem Verhältnis dieses zu einem andern oder jenes andere zu eben diesem oder die beiden zur gesamten Gestalt des Körpers stehen – wer hätte solche Dinge jemals hinlänglich festgestellt und wüsste die Antwort, wie es sich gehört? In der Tat sollte gelten, dass jeder seine Kunst, als deren Vertreter er sich ausgibt, auch gelernt hat.3 Man lernt aber Künste zunächst theoretisch und methodisch, in der Folge dann eignet man sie sich in der praktischen Ausübung an. Und niemand wird irgend etwas schaffen, wofür eine Kunst zuständig ist, wenn er deren Teile nicht gelernt hat. Doch darüber nur soviel. 11. Bisher habe ich von der Ausmessung gesprochen: wie sie mit der Hexempeda richtig durchgeführt wird und wie mit den Winkelmaßen; in der Folge ist jetzt über die Begrenzung zu sprechen. Unter Begrenzung verstehen wir in unserem Zusammenhang das Verfahren, mit dem wir die Erstreckungen und Biegungen der Umrisse [Grenzflächen?], ferner das Maß und die Endpunkte, die Lage und Anordnungen aller Winkel, Erhebungen und Einbuchtungen festhalten, und zwar auf eine Weise, die der Wirklichkeit entspricht, keinen Zweifel lässt und einsichtig ist. ‘Begrenzung’ heißt das Verfahren deswegen, weil es die Länge und die äußersten Grenzen aller Linien, die gleichsam von einer mittleren Vertikalen aus – als einem angenommenen Zentrum – bis zu den entferntesten Endpunkten des Körpers gezogen sind, feststellt und beschreibt. Zwischen der Ausmessung also, von der ich oben gehandelt habe, und der Begrenzung besteht folgender Unterschied: Die Ausmessung verfolgt und behandelt etwas, das die Natur den Lebewesen mehr oder weniger fest verliehen hat und das sich mehr

3 Vgl. Quintilian, Inst. or. 2,17,11 non esse artis id, quod faciat qui non didicerit; ferner 2,17,41– 43.

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inventum sequitur atque226 usurpat, uti sunt membrorum longitudines, crassitudines, latitudines. Finitio autem momentaneas membrorum varietates, factas motionibus, ex novissimis227 partium collocationibus adnotat atque determinat. 12. Ad finitionem228 hanc recte229 habendam instrumento opus est; cuius instrumenti partes sunt tres: orizon, radius et230 perpendiculum. Est enim orizon limbus circuli inscriptus particulis coaequalibus et numeris231. Radius vero est linea recta, cuius alterum caput232 in centro circuli istius233 perstat234, alterum vero caput circumducitur ad arbitrium, ut volens ad omnes orizontis particulas dirigatur. Perpendiculum demum235 est linea recta, a summo radio pendens orthogonaliter ad usque236 pavimentum, in quo adnotandum finitionibus exemplar stat237. Fitque instrumentum ipsum238 hoc sic. Tabula sumitur plana, bene levigata. ln ea inscribitur circulus, cuius diameter pedes capiet239 tres. Ambitum circuli istius240 extremamque circuitionem in partes divido coaequales, similes partibus, quas in astrolabio inscribunt astronomi. Has partes gradus appello. Et particulam quamque istarum subdivido241 in quotas libuerit, puta sex, minores particulas, quae minuta dicantur. Inscriboque gradibus ex ordine numeros primo 1, secundo 2, tertio 3, quarto 4, et deinceps huiusmodi usque omnes suas particulas suis numeris notaro. Hic igitur limbus ita inscriptus orizon nuncupatur. Ad hunc ipsum circulum adiungo radium mobilem. Is fit sic. Capitur regula recta, gracilis, pedes sui generis longa tres. Alterum istius242 caput affigitur centro sui circuli, ut applicatum haereat243; alterum vero caput producitur expeditum244 et liberum, ut possit circumagi245. In hunc ipsum radium adscribo246 punctis unceolas quot capiat, pares247 unceolis suae exempedae, de qua supra dictum est. Et itidem unceolas minutis subdivido248 particulis

226 ac FR2 F2 datque FR1 (nicht entziffetes Wort bei F1). 227 motionibus ex novissimis] ex novissimis motionibus FR1 F1 V4. 228 diffinitionem FR1 F1 V5 V4. 229 rectam FR2 F2. 230 et om. F1 FR1. 231 numerus OL1. 232 alterum caput] caput alterum OL1. 233 infrascripti F2 infrascriptus FR2. 234 spectat OL1. 235 demum om. FR1. 236 ad usque] usque ad FR2 F2.

237 fiat FR2 F2. 238 ipsum om. FR1 F1 V4. 239 capiat F1 FR1 V4 V5 capiat nachträglich zu capiet geändert O2. 240 infrascripti FR2 F2. 241 subdividuo OL1. 242 isthic F1 FR1 V4. 243 haereat regulae F1 FR1 V4. 244 expeditam OL1. 245 circumverti F1 FR1 OL1 V4 V5. 246 describo FR2 F2. 247 partes FR1 V4. 248 minutis subdivido] subdivido minutis FR2 F2.

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oder weniger allgemein an ihnen vorfindet, wie zum Beispiel Länge, Dicke oder Breite der Glieder; die Begrenzung dagegen stellt die augenblicklichen, durch Bewegungen bewirkten Besonderheiten an den Gliedern fest und bestimmt sie aufgrund der zuletzt erfolgten Anordnungen der Teile. 12. Zur richtigen Durchführung einer solchen Begrenzung bedarf es eines eigenen Instruments; dieses besteht aus drei Teilen: dem Horizont, dem Radius und dem Lot. Der Horizont ist der Rand einer kreisrunden Scheibe, auf dem gleich große Abschnittchen eingetragen und mit Ziffern versehen sind; der Radius anderseits ein gerader Stab, dessen eines Ende im Zentrum der betreffenden Scheibe befestigt ist, das andere dagegen sich nach Belieben rundumführen lässt, so dass es ohne Widerstand auf alle Abschnittchen auf dem Horizont gerichtet werden kann. Das Lot schließlich ist ein gestreckter Faden, der von der Spitze des Radius rechtwinklig herabhängt bis zur Unterlage, auf der jenes Modell steht, das mittels Begrenzungen bestimmt werden soll. Das Instrument selbst nun wird folgendermaßen hergestellt: Man nimmt ein ebenes Brett, gut geglättet, und zeichnet darauf einen Kreis, dessen Durchmesser drei Fuß betragen soll. Den Umfang des Kreises, das heißt seinen Rand, teile ich zuäußerst in gleich große Abschnitte ein, ähnlich den Abschnitten, welche die Astronomen auf einem Astrolabium eintragen. Die betreffenden Abschnitte nenne ich ‘Grad’. Danach unterteile ich jeden dieser Abschnitte nochmals in eine beliebige Anzahl kleinerer Abschnittchen (zum Beispiel sechs) – sie sollen ‘Minuten’ heißen – und schreibe zu jedem Grad, der Reihe nach, eine Ziffer: zum ersten eine 1, zum zweiten eine 2, zum dritten eine 3, zum vierten eine 4, und so weiter, bis ich alle diese Abschnittchen mit ihren eigenen Ziffern gekennzeichnet habe. Einen solchen Kreisrand also, der mit einer derartigen Skala versehen ist, nennt man Horizont. Und mit eben diesem Kreis verbinde ich nun den beweglichen Radius; dieser wird folgendermaßen hergestellt: Man nimmt einen geraden Stab, schlank, drei Fuß ‘eigener Art’ lang. Sein eines Ende wird im Zentrum der zugehörigen Scheibe so befestigt, dass es unverrückbar angefügt bleibt; das andere Ende dagegen ragt gelöst und frei hervor, so dass es ringsum gedreht werden kann. Auf eben diesem Radius trage ich in der Folge mit Punkten soviele Zoll ein, wie er fasst; diese Zoll seien gleich groß wie die Zoll der zugehörigen Hexempeda, von der ich oben gesprochen habe. Und dann nehme ich ebenso eine Unterteilung der Zoll vor: in Minuten, das heißt in die erwähnten kleineren, untereinander gleich großen Abschnittchen, wie wir sie auf der Hexempeda haben; und ich setze, beim Zentrum beginnend, zu jedem einzel-

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minoribus atque inter se comparibus his, quae in exempeda sunt; inque singulis unceolis, a centro incipiens249, numerum inscribo primo 1, secundo 2, tertio 3 et eiusmodi. Ad radium autem hunc appendo perpendiculum filo tenui cum plumbeolo. Totum hoc instrumentum, quod circuli orizonte et radio et perpendiculo constat, finitorium appello; estque istiusmodi quale hic lineis exscripsimus. 13. Hoc finitorio instrumento sic utimur. Esto, sit250 exemplar, a quo finitiones sumendae sint251, Phidiae statua equum ad bigam sinistra manu continens. Colloco igitur finitorium hunc circulum, ut252 in statuae caput253 superne pendeat ex plano quoque254 undique ad libellam, centro sui praecise in statuae vertice constituto. Verticis autem punctum, supra quod circuli centrum adsideat, adnoto illic infixa acu ex aere. Tum et255 certo loco primum in orizonte inscriptum gradum versione instrumenti colloco, ut apud me constet quo versus directum sit. Id fit sic256. Nam radium quidem, hoc est regulam mobilem in circulo, cui appensum est perpendiculum, diduco eo ut ad primum257 dirigatur gradum orizontis, et sic constitutum una cum toto circulo orizontis258 inverto, ut filum259 ex eo pendens attingat statuae istius260 primarium aliquod et prae caeteris perspicuum261 membrum, puta dextrae262 manus pollicem. Potero hinc263 adeo, quandocunque libuerit, finitorium hoc tale instrumentum iterum264 atque iterum ad arbitrium265 abmovere266 ab statua rursusque restituere, ut267 aeque adstet uti prius steterat, hoc est, ut acus ex vertice statuae per centrum finitorii penetrans et perpendiculum a primo gradu orizontis pendens pollicem hunc ipsum attingat manus. 14. His positis et comparatis, esto, volo sinistri cubiti angulum adnotare scripto memoriaeque mandare. Facio igitur sic268. Firmo finitorium instrumentum centro sui in statuae exemplaris vertice, positum ad eum ipsum,

249 250 251 252 253 254 255 256 257 mum 258 259

incipient FR1. sic OL1 V5. sunt FR2 F2. ut om. FR1. capite F1 FR1 V4. quaque OL1 O2 V5 FR2 F2. ex F1 FR1 V5 V4. fit sic] sic fit FR2 F2. ad primum] ad hunc ipsum priFR2 F2. et . . . orizontis om. F2. filium FR2.

260 ipsius FR2 F2. 261 conspicuum FR2 F2 OL1 O2 V5. 262 dexteram FR1dexterae V5 V4 F1. 263 huic FR2 F2. 264 verum (Verwechselung mit iterum aufgrund des Schreibmodus) OL1. 265 ad arbitrium om. F1 V5 V4. 266 instrumentum iterum admovere FR1. 267 et FR1. 268 hic FR1.

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nen Zoll eine Ziffer: zum ersten eine 1, zum zweiten eine 2, zum dritten eine 3, und so weiter. An diesem Radius hänge ich schließlich das Lot auf. Es besteht aus einem feinen Faden mit einem kleinen Bleigewicht. Dieses Instrument, das aus dem Horizont der Scheibe, dem Radius und dem Lot besteht, soll gesamthaft ‘Finitorium’ [’Begrenzer’] heißen; es sieht so aus, wie ich es hier skizziert habe. 13. Dieses Instruments nun, des ‘Begrenzers’, bedienen wir uns auf die folgende Weise: Nehmen wir an, als Modell, dessen Begrenzungen ermittelt werden sollen, diene die bekannte Statue des Phidias: ‹ein Mann›, der mit der linken Hand ein Pferd an einem Zweispänner festhält. Ich bringe nun die besagte Scheibe des ‘Begrenzers’ so an, dass sie auf das Haupt der Statue von oben gleichsam herabschwebt, und zwar vollkommen eben und waagrecht, wobei ihr Zentrum genau auf dem Scheitelpunkt der Statue liegen soll. Den Scheitelpunkt aber, auf dem das Zentrum der Scheibe zu ruhen hat, kennzeichne ich mit einem dort eingeschlagenen Metallstift. Dann bringe ich, in einer bestimmten Lage, den auf dem Horizont mit 1 angeschriebenen Grad in Stellung; zu diesem Zweck drehe ich das Instrument, bis dessen Ausrichtung für mich eindeutig feststeht. Das geschieht folgendermaßen: Den Radius, das heißt den mit der Scheibe verbundenen beweglichen Stab, an dem das Lot aufgehängt ist, führe ich soweit, bis er auf den ersten Grad des Horizonts gerichtet ist; und wenn er diese Stellung einnimmt, drehe ich ihn zusammen mit dem ganzen Kreis des Horizonts, bis der Faden, der von ihm herabhängt, irgendein ausgezeichnetes, besonders auffälliges Glied der betreffenden Statue berührt, zum Beispiel den Daumen der rechten Hand. In der Folge werde ich imstande sein, wann immer es mir passt, mein so beschaffenes Begrenzungsinstrument mehrfach und nach Belieben von der Statue zu entfernen und erneut so anzubringen, dass es die gleiche Stellung einnimmt, die es zuvor eingenommen hatte, das heißt: der Stift auf dem Scheitelpunkt der Statue muss durch das Zentrum des ‘Begrenzers’ gehen4, und das Lot, das vom ersten Grad des Horizonts herabhängt, muss eben den genannten Daumen der Hand berühren. 14. Dies alles sei so eingerichtet und vorbereitet; nehmen wir nun an, ich wolle den Winkel des linken Ellenbogens festhalten, und zwar schriftlich, um mich später wieder daran zu erinnern. Dabei gehe ich folgendermaßen vor: Ich befestige das Begrenzungsinstrument, mit seinem Zentrum auf 4 Das Überlieferte ergibt keinen Sinn (der Stift kann nicht den Daumen berühren!). Man erwartet etwa: . . . ut acus ex vertice statuae per centrum finitorii penetret et perpendiculum . . .

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quem diximus, statum ita ut tabula269, in qua inscriptus270 est orizon, penitus sit immobilis. Radium autem circumduco quoad linea perpendiculi dependens ipsum hunc attingat statuae, quem271 adnotare velimus, cubitum. Ex hac re sic272 constituta tria dabuntur273, quae faciant ad rem. Primum erit, ut hinc274 adnotes quam longe nunc distet in orizonte radius a pristino, unde deductus275 sit, loco. Spectabis igitur quem in orizonte276 numerum radius ipse instrumenti petat, vigesimum277 an trigesimum aut eiusmodi. Secundum erit, ut ex particulis in radio consignatis adnotes quot unceolis quotve minutis illa distet perpendicularis a medio circuli centro. Tertium erit ut adstituta et applicata ad filum perpendiculi exempeda adnotes quot unceolis, quot item minutis angulus istic ipsius cubiti distet alte a pavimento, quod vestigiis prematur statuae. Adnotatio autem278 istarum279 rerum fiet280 scripta281 in codicillis hunc in modum: puta cubiti sinistri angulus in orizonte, gradus XI, minuta V; in radio gradus VII, minuta III; a pavimento gradus XL, minuta IV. Parique ratione caeteras omnes insignes partes ab exemplari adnotabis, uti282 sunt, puta genu, spatulaeve angulos283 et caeteras prominentias et eiusmodi. 15. In retractionibus vero puncta adnotanda si erunt seducta introrsus284 quoad perpendiculi filum285 eo adpelli non possit, puta ad retractionem concavi quod inter spatulas in dorso est, tunc id belle fiet si radio aliud quoque adegeris perpendens286 perpendiculum287, quod ipsum ab288 primario et prius posito perpendiculo quantum lubeat289 distet. Gemino enim perpendiculo istiusmodi dabitur, ut per ambarum linearum directiones veluti ad planam superficiem applicatus ambasque intersecans290 lineas stilus et introversus ad statuam productus, axim usque intimam, hoc est perpendentem a centro finitorii intimam291 lineam, quae medianum perpendicu269 ut in tabula V5. 270 scriptus F1 FR1 V4. 271 que OL1. 272 sic om. FR1 F1 V4. 273 dabantur FR1. 274 hic FR1 huic FR2 F2. 275 deducto O2. 276 radius . . . orizonte om. FR1. 277 vigesimum ne F1 FR1 V4 V5 F2 FR2 (in O2) vigesimum ve OL1 O2. 278 animo F1 FR1 V4. 279 harum FR2 F2. 280 fit FR2 F2. 281 scripto FR1 F1 FR2 F2 OL1 O2 V4 V5.

282 ut FR2 F2. 283 angulum FR2 F2 angulus OL1 O2 V5. 284 in horsus FR1 introrsum F2 FR2. 285 filum om. FR1 V4. 286 propendens OL1 V5. 287 perpendiculum] perpendiculum pendens FR2 F2. 288 ab om. FR1 F1 V4 V5 O2. 289 libeat F1 FR1 V4. 290 intrinsecas FR2 F2 intersecas OL1 intersectas O2. 291 ultimam OL1 hoc est . . . finitorii intimam am Rande mit Einschaltzeichen nachträglich eingesetzt V5.

Das Standbild

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dem Scheitelpunkt der Modellstatue ruhend, in eben der besagten Stellung, und zwar so, dass das Brett, auf dem der Horizont gezeichnet ist, vollkommen unbeweglich sei. Den Radius aber führe ich ringsum, bis der herabhängende Faden des Lots an der Statue eben den Ellenbogen berührt, dessen Lage wir festhalten möchten. Infolge dieser Vorkehrungen werden wir drei Daten gewinnen, die für unsere Sache von Bedeutung sind: Erstens wird man auf diese Weise festhalten können, wieweit der Radius jetzt entfernt ist von der ursprünglichen Stellung auf dem Horizont, von der er weggeführt worden ist. Mit andern Worten: man wird auf dem Horizont ablesen, auf welche Ziffer der Radius des Instruments zielt – auf die 20 oder die 30 oder sonst eine. Zweitens wird man anhand der Abschnittchen, die auf dem Radius angemerkt sind, festhalten, wie viele Zoll oder wie viele Minuten der Faden des Lots im gegebenen Fall vom Zentrum des Kreises entfernt ist. Und drittens wird man – ist nur einmal die Hexempeda neben den Faden des Lots gestellt und mit ihm zusammengebracht – festhalten können, wie viele Zoll, überdies wie viele Minuten der Winkel eben des fragliche Ellenbogen von der Unterlage, auf welcher die Füße der Statue ruhen, nach oben entfernt ist. Diese Daten wird man schriftlich in einem Notizbuch festhalten, etwa folgendermaßen: Winkel des linken Ellenbogens: 11 Grad, 5 Minuten auf dem Horizont – 7 Grad5, 3 Minuten auf dem Radius – 40 Grad, 4 Minuten über der Unterlage. Und auf die gleiche Weise vermag man, vom Modell ausgehend, alle übrigen auffälligen Teile festzuhalten, wie zum Beispiel ein Knie, die Winkel eines Schulterblatts, überdies was sonst noch hervorragt, und so weiter. 15. Wenn freilich Punkte an Einbuchtungen festgehalten werden sollen, das heißt solche, die soweit einwärts gezogen sind, dass es nicht gelingt, den Faden des Lots dorthin zu bringen (etwa bis zur Einbuchtung, das heißt zur Höhlung, die sich am Rücken zwischen den Schulterblättern befindet), dann wird man ohne Schwierigkeiten folgendermaßen verfahren: Man befestigt am Radius noch ein zweites, ebenfalls von ihm herabhängendes Lot, das seinerseits vom Hauptlot, das man zuvor schon angebracht hat, beliebig weit entfernt sein kann. Mit Hilfe eines solchen ‘Zwillingslots’ wird es dann möglich sein, dass quer zum Verlauf der beiden Fäden ein Stift – gleichsam als wäre er an eine ebene Fläche angelegt und kreuzte die beiden Fäden – nach innen gegen die Statue geführt wird, in Richtung auf die innerste Achse, das heißt: der betreffende Stift könnte infolge sei-

5 Auf dem Radius und der Hexempeda (s. gleich den nächsten Eintrag) sind tatsächlich nicht Grade, sondern Zoll eingetragen!

166

De Statua

lum dicitur, ex sui directione possit petere. Haec si satis cognita sunt, facile poteris didicisse quo pacto, quod supra commonefecimus, si forte statuam creta ad quotam aliquam crassitudinem292 circumducta operuerint293, possis perterebrando quodcumque velis punctum adnotatum in statua petere294 via expedita, certa, aptissima. Nam promptum quidem295 est circumversione radii istius fieri ab linea perpendiculi ut in296 aere perscribatur curva cylindri superficies, quo cylindro statua istaec297 concipiatur. Id si ita est, tu quidem qua ratione dum expedita et nulla materia circum illita aut obducta erat statua, pulchre stilo istic aerem penetrando potuisti punctum adnotatum, puta menti prominentiam, petere, eadem poteris ratione ipsum id agere, ubi totus istic aer cylindri in ceram aut cretam converteretur. 16. Ex his etiam298, quae recensuimus, dabitur, ut id etiam bellissime possis, quod commonefeceramus, dimidiam quidem statuam in Lunensibus, alteram vero dimidiam volens in Paro299 perficies. Nam, esto, secetur300 exemplar statuae301 Phidiae in partes duas, et sit sectio facta ad planam superficiem, illic puta ubi incingimur, procul dubio finitorii huius nostri instrumenti302 adminiculis fretus atque adiutus poteris omnia quotcumque puncta adnotare, quae in limbo secantis superficiei adnotanda constitueris. Hoc303 si posse concesseris, quid ni et integro304 etiam ab305 exemplari quamcunque tu quidem partem duxeris, recte ad arbitrium perficies? Signabis enim rubrica lineam in exemplari tenuissimam, quae illic sit loco limbi sectionis, ubi sectio ipsa306 finiretur, statua si esset secta; et punctis illic adnotatis, quae ad opus absolvendum facerent caetera, uti exposuimus, assequere. Demum ex omnibus, quae hactenus recensuimus307, satis constare certum est, ab vivo etiam exemplari cum dimensiones tum etiam308 finitiones captari adnotarique posse percommode, ad opus arte et ratione perficiendum.

292 293 V4. 294 295 296 297 298 299 300

crassitudine OL1 O2 V5 F1. operuerit FR2 F2 aperuerint FR1 patere F1 FR1 V4. quod O2. ut in] uti F1 FR1 V4. ista FR2 F2. et F1 V4. pario OL1 O2 V5 FR2 F2. secentur V5.

301 statua OL1 O2 V4 V5 F1. 302 nostri instrumenti] instrumenti nostri FR2 F2. 303 haec FR1 F1. 304 in tergo F1 FR1 V5 V4. 305 ab om. O2. 306 illa FR1. 307 recensui FR2 F2. 308 (cum O2)et OL1O2.

Das Standbild

167

ner Ausrichtung letztlich auf jene innerste Linie treffen, die senkrecht vom Zentrum des Begrenzers ausgeht und ‘Mittellot’ heißt. – Ist dies einmal hinlänglich erkannt, dürftest Du Dir leicht aneignen können, was ich oben erwähnt habe: auf welche Weise Du – sollte eine Statue bis zu einer gewissen Dicke mit Ton überzogen und eingepackt sein – jeden beliebigen Punkt, den Du Dir auf der fraglichen Statue angemerkt hast, beim Bohren zu treffen vermagst, und zwar mit einfacher, zuverlässiger, trefflichster Methode. Denn es liegt doch auf der Hand, dass der Faden des Lots – bei einer Drehung des Radius – in der Luft gewissermaßen die gekrümmte Fläche eines Zylinders beschreibt: eines Zylinders, der die betreffende Statue in sich birgt. Stimmt das aber, so gilt folgendes: Wie Du – solange die Statue frei und nicht mit irgendwelchem Material ringsum beschmiert oder überzogen war – ohne weiteres mit dem besagten Stift die Luft zu durchstoßen und einen angemerkten Punkt, zum Beispiel die Spitze des Kinns, zu treffen imstande warst, genau so wirst Du eben diese Leistung auch dann erbringen können, wenn Wachs oder Ton insgesamt die Luft in dem Zylinder ersetzen. 16. Aufgrund meiner Darlegungen sollte es überdies möglich sein, auch das folgende Experiment (ich habe bereits davon gesprochen) ohne Schwierigkeiten durchzuführen. Ziel des Unternehmens wäre es, die eine Hälfte einer Statue in der Gegend von Luni, die andere Hälfte dagegen, nach Belieben, auf Paros zu vollenden. Nehmen wir an, es würde zum Beispiel eine Statue des Phidias in zwei Teile zerschnitten und der Schnitt sei in einer ebenen Fläche erfolgt, zum Beispiel dort, wo wir uns gürten. Nun wirst Du – im Bewusstsein, was unser Begrenzungsinstrument zu leisten vermag, und mit dessen Hilfe – ohne Zweifel in der Lage sein, ausnahmslos alle Punkte, die plangemäß am Rande der Schnittfläche festgehalten werden sollen, tatsächlich auch festzuhalten. Räumst Du diese Möglichkeit ein, so wird uns ferner nichts daran hindern, auch von einem unversehrten Modell jeden gewünschten Teil richtig und nach Belieben zustandezubringen. Du zeichnest nämlich auf dem Modell mit Rötel eine ganz feine Linie an, die eben dort an die Stelle des Schnittrandes tritt, wo der Schnitt selbst endete, wenn die Statue zerschnitten worden wäre. Und sind darauf einmal die Punkte festgehalten, die für die Vollendung des Werks in Betracht kommen, so wirst Du auch den Rest, wie dargelegt, zustandebringen. Aufgrund alles dessen schließlich, was ich bisher behandelt habe, steht mit hinlänglicher Gewissheit fest, dass es möglich ist, auch an einem lebenden Modell Ausmessungen und Begrenzungen sachgemäß durchzuführen und festzuhalten, mit dem Ziel, ein Werk kunst- und methodengerecht zustandezubringen.

168

De Statua

17. Hoc opusculum309 cupio meis pictoribus atque sculptoribus fore familiare, qui310 si nos audierint congratulabuntur; cum311 et nos, quo res exemplis clarior haberetur, quove plurimum nostra prodesset opera, hunc nobis suscepimus laborem adnotandarum dimensionum praesertim in homine. Ergo non unius istius aut illius corporis tantum, sed quoad licuit, eximiam a natura pluribus corporibus, quasi ratis portionibus dono distributam, pulchritudinem adnotare et mandare litteris prosecuti sumus, illum imitati qui apud Crotoniates, facturus simulacrum Deae, pluribus a virginibus praestantioribus insignes312 elegantesque omnes formae pulchritudines delegit, suumque in opus transtulit. Sic nos plurima, quae apud peritos pulcherrima haberentur313, corpora delegimus, et a quibusque314 suas desumpsimus dimensiones, quas postea cum alteras alteris315 comparassemus, spretis extremorum excessibus, si qua excederent aut excederentur, eas excepimus mediocritates, quas plurium316 exempedarum consensus comprobasset. Metiti igitur membrorum longitudines, latitudines, crassitudines317 primarias atque insignes, sic invenimus. Nam fuerunt quidem membrorum longitudines318 sic. TABULAE319 DIMENSIONUM HOMINIS320 Altitudines a vestigio

pedes

gradus

minuta

Maxima altitudo ad dorsum pedis

0

3

0

Ad talum exterius321

0

2

2

Ad talum interius

0

3

1

Ad rectractionem sub pulpa tibiae interius322

0

8

5323

Ad rectractionem sub prominentia ossis, quod est sub genu interius

1

4

3

Ad articulum qui est in genu exterius

1

7

0324

309 310 311 V4. 312 313 314 315 316 317 V5.

opus F1 FR1 V4. quod OL1. quin FR2 F2V5 OL1 quia F1 FR2 insignas F2 FR2 virgines O2. haberetur FR2 F2. quibusque cumque FR1. alterius OL1. plurimum F2 FR2. crassitudinesque FR2 F2 OL1 O2

318 membrorum longitudines] longitudines membrorum FR2 F2. 319 Tabula O2. 320 tabulae dimemsionum hominis om. F1 FR1 hominum nachträglich geändert zu hominis V5. 321 exterius O2 exteri rell. 322 tibiae interius om. FR1 V4 interius om. OL1 interibus F2 FR2. 323 0 3 1 F2 FR2. 324 1 7 0 alias 2 FR2.

Das Standbild

169

17. Nun wünsche ich mir, dass meine Zeitgenossen – Maler und Bildhauer – sich mit dieser kleinen Schrift vertraut machen: hören sie auf mich, so werden sie mich in der Tat beglückwünschen. Meinerseits habe ich überdies, damit die Sache durch Beispiele noch verdeutlicht werde und mein Bemühen möglichst großen Nutzen stifte, die Arbeit auf mich genommen, die Ausmaße festzuhalten, wie sie der menschliche Körper in der Regel aufweist. Also bin ich nicht von dem einen oder anderen bestimmten Körper ausgegangen; vielmehr habe ich es, soweit möglich, darauf angelegt, die hervorragende Schönheit, wie sie von der Natur mehreren Körpern – gleichsam in bestimmten Anteilen – geschenkweise verliehen worden ist, festzuhalten und schriftlich aufzuzeichnen. Dabei diente mir als Vorbild jener Künstler, der in Kroton das Bild einer Göttin schaffen sollte.6 Den Blick auf mehrere, besonders anmutige Mädchen gerichtet suchte er aus, was immer deren Gestalten an außergewöhnlichen und erlesenen Schönheiten aufwiesen, und nahm das Gefundene in sein Werk hinüber. Dementsprechend habe ich sehr viele Körper, die bei den Sachverständigen als besonders schön galten, ausgesucht und von jedem einzelnen die ihm eigenen Maße abgelesen; diese habe ich danach einzeln miteinander verglichen. In der Folge habe ich die extremen Abweichungen ausgeschieden – Abweichungen nach oben wie nach unten – und die Mittelwerte übernommen, welche durch die Mehrzahl der Hexempeden übereinstimmend nahegelegt wurden. Bei dieser Ausmessung der Glieder also – zur Ermittlung der wesentlichen und entscheidenden Längen, Breiten und Dicken – ergaben sich die folgenden Resultate: Zuerst die Längen der Glieder. Maße des Menschen in tabellarischer Darstellung Höhen von der Fußsohle aus

Fuß

Zoll

Minuten

größte Höhe bis zum Fußrücken

0

3

0

bis zum Knöchel, außen

0

2

2

bis zum Knöchel, innen

0

3

1

bis zur Einbuchtung unter dem Fleisch des Unterschenkels, innen

0

8

5

bis zur Einbuchtung unter der Erhebung des Knochens, der sich unter dem Knie befindet, innen

1

4

3

bis zum Gelenk, das sich am Knie befindet, außen

1

7

0

6 Zeuxis sollte tatsächlich die Helena malen: Cicero, De inventione 2,1– 3. Vgl. auch De pictura 56.

170

De Statua

Ad coleos et idem325 ad usque sub natibus

2

6

9326

Ad os, sub quo pendet penis

3

0

0

Ad nodum coxae, hoc est ischiam327

3

1

5328

Ad umbilicum

3

6

0

Ad ubi incingimur

3

7

5329

Ad mammillas et furculam stomachi

4

3

5

Ad furculam iugu(li)

5

0

0

Ad nodum colli

5

1

0

Ad mentu(m)

5

2

0

Ad prominentiam sub scapulis posterioribus ad spatulas330

4

2

5331

Ad foramen332 auris

5

5

0

Ad summas radices capillorum in fronte

5

9

0

A mento ad summam verticem333 capitis

0

8

0334

A mento ad foramen auris

0

3

0335

Ad longissimum digitum337 manus pendentis

2

3

0

Ad articulum manus pendentis

3

0

0

Ad articulum cubiti brachio pendente

3

8

5

Ad angulum sublimem spatulae338

5

1

0

Sedentis a vestigio ad summum in genu

–

–

–

Rursus altitudo a vestigio336

325 inde FR2 F2. 326 2 6 9 alias 5 FR2. 327 ischiam Grayson (siehe dazu: ders., S. 142 Anm 12) stiam OL1 O2 V5 sc(h)iam FR2 F2 F1 FR1. 328 3 1 5 alias 0 FR2. 329 3 7 9 FR1. 330 ad spatulas] spatulae FR2 F2 spatula O2. 331 Ad prominentiam . . . 4 2 5 om. F1 FR1 V4 V5 am Rande mit Einschaltzeichen nachträglich eingewiesen OL1. 332 formam F1 FR1.

333 summam verticem] verticem summum FR2 F2 O2. 334 A mento . . . capitis 0 8 0 om. F1 FR1V4 V5 0 8 0 om. O2 am Rande mit Einschaltzeichen ohne Maßangaben eingewiesen OL1. 335 A mento . . . auris 0 3 0 om. F1 FR1V4 V5 0 3 0 om. O2 am Rande mit Einschaltzeichen ohne Maßangaben eingewiesen OL1. 336 Rursus . . . vestigio om. Grayson. 337 digitorum F1 FR1 V5. 338 scapulae F1 FR1 V4 V5.

Das Standbild

171

bis zu den Hoden, ebenso bis unterhalb der Hinterbacken

2

6

9

bis zum Knochen, unter dem der Penis hängt

3

0

0

bis zum Knoten des Oberschenkels, d. h. bis zum Hüftgelenk

3

1

5

bis zum Nabel

3

6

0

bis dort, wo wir uns gürten

3

7

5

bis zu den Brustwarzen und zur Vergabelung des Magens

4

3

5

bis zur Vergabelung der Kehle

5

0

0

bis zum Halsknoten

5

1

0

bis zum Kinn

5

2

0

bei den Schulterblättern

4

2

5

bis zur Öffnung des Ohres

5

5

0

bis zu den Haarwurzeln zuoberst an der Stirne

5

9

0

vom Kinn bis zum Scheitel zuoberst auf dem Haupt

0

8

0

vom Kinn bis zur Öffnung des Ohres

0

3

0

bis zum längsten Finger einer herabhängenden Hand

2

3

0

bis zum Gelenk einer herabhängenden Hand

3

0

0

bis zum Gelenk des Ellenbogens, wenn der Arm herabhängt

3

8

5

bis zum erhabenen Winkel des Schulterblatts

5

1

0

von der Fußsohle eines Sitzenden bis zuoberst am Knie

–

–

–

bis zur Erhebung unter den Schultern, hinten,

jetzt wieder Höhe von der Fußsohle aus

172

De Statua

Ab angulo ex genu sedentis ad extremas nates

–

–

–

Ab angulo cubiti plicato brachio ad articulum manus

–

–

–339

Latitudines sunt quae a dextris ad sinistram metiuntur Maxima igitur vestigii latitudo

0

4

2

Maxima340 vestigii latitudo341 in calcaneo

0

2

3

Maxima latitudo inter prominentias talorum

0

2

4

Retractio tibiae supra talos

0

1

5

Retractio in medio tibiae sub musculo

0

2

5

Maxima prominentia ad musculum tibiae

0

3

5

Retractio sub prominentia ossis ad genu

0

2

5342

Maxima prominentia ossis ad genu

0

4

0343

Retractio coxae supra genu

0

3

5344

Maxima latitudo ad medium coxae

0

5

5345

Maxima prominentia inter articulos ischiae346

1

1

0

Maxima latitudo inter ambo latera supra ischiam347

1

0

0348

Latitudo ubi incingimur

0

9

0349

Maxima amplitudo in pectore sub asellis

1

1

5350

Maxima latitudo inter angulos scapularum

1

5

0351

339 Sedentis . . . manus om. F1 FR1 V4 V5. 340 Minima OL1 O2. 341 altitudo V5. 342 Retractio . . . genu 0 3 5 F1 FR1 V4 V5 Retractio . . . genu 0 4 0 FR2 F2 Retractio . . . genu 0 4 5 OL1. 343 Maxima . . . genu 0 4 0 om. FR2 F2 FM. 344 0 3 5 alias 2 FR2 F2 FM. 345 0 5 5 alias 0 FR2 F2 FM 0 5 0 alias 5 OL1. 346 ischiae Grayson (siehe dazu:

ders. S. 142 Anm 12) stiae OL1 O2 V5 sc(h)iae FR2 F2 F1 FR1. 347 Vgl. Anm. 349 . 348 Maxima . . . ischiam 1 0 0 om. FR2 F2 FM 1 0 0 om. F1 FR1 OL1 O2 V4 V5. 349 0 9 0 om. F1 FR1 F2 FR2 FM OL1 O2 V4 V5. 350 1 1 5 alias 0 FR2 F2 FM 1 1 0 alias 5 OL1. 351 Maxima latitudo inter umbones, alias inter angulos scapularum 1 5 0 F1 FR1 OL1 V4 V5.

Das Standbild

173

vom Winkel aus dem Knie eines Sitzenden bis zuäußerst an den Hinterbacken

–

–

–

vom Winkel des Ellenbogens bei geknicktem Arm bis zum Gelenk der Hand

–

–

–

größte Breite der Fußsohle

0

4

2

größte Breite der Fußsohle an der Ferse

0

2

3

größte Breite zwischen den Erhebungen der Knöchel

0

2

4

Einbuchtung des Unterschenkels oberhalb der Knöchel

0

1

5

Einbuchtung in der Mitte des Unterschenkels unter dem Muskel

0

2

5

größte Erhebung am Muskel des Unterschenkels

0

3

5

Einbuchtung unter der Erhebung des Knochens am Knie

0

2

5

größte Erhebung des Knochens am Knie

0

4

0

Einbuchtung des Oberschenkels oberhalb des Knies

0

3

5

Breiten werden von rechts nach links gemessen:

größte Breite bei der Mitte des Oberschenkels

0

5

5

größte Erhebung zwischen den Hüftgelenken

1

1

0

größte Breite zwischen den beiden Seiten über der Hüfte

1

0

0

Breite, wo wir uns gürten

0

9

0

größte Ausdehnung an der Brust, unter den Achselhöhlen

1

1

5

größte Breite zwischen den Winkeln der Schultern

1

5

0

174

De Statua

Maxima latitudo352 inter mammillas

0

7

0353

Latitudo colli

0

3

5354

Latitudo inter genas

0

4

8

Latitudo manus in vola

–

–

–

Brachii latitudo ad articulum manus

0

2

3

Et355 latitudo ad musculum et cubitum

0

3

2

Et latitudo ad musculum sub umbone superiorem356

0

4

0

Vestigii longitudo a pollice358 ad calcaneum

1

0

0

Crassitudo a collo pedis ad angulum calcanei

0

4

3

Retractio supra collum pedis

0

3

0

Retractio sub musculo ad medium359 tibiae

0

3

6360

Ubi prominet musculus tibiae

0

4

0

Brachii latitudines et crassitudines motibus inconstantes sunt. Eas tamen fere tales esse adnotavimus:

Crassitudines sunt quae ab anterioribus ad posteriora eunt357.

Ubi prominet patella in genu

0

4

0

Crassitudo maxima in coxa

0

6

0

A pene ad prominentias in natibus

0

7

5

Ab umbilico ad renes

0

7

0

Ubi incingimur

0

6

5361

352 om. F2. 353 0 7 0 om. F1 FR1 F2 FR2 FM OL1 O2 V4 V5. 354 0 3 5 om. F1 FR1 F2 FR2 FM OL1 O2 V4 V5. 355 Bracchii F1 FR1V4. 356 Bracchii (Et OL1 V5) latitudo ad musculum superiorem sub umbone F1 FR1V4 V5 OL1; superiore F2 FR2 O2.

357 eunt om. OL1 et F2 ut F1 FR1 FR2 FM V4 V5. 358 podice O2. 359 collum O2. 360 0 3 6 alias 0 FR2 F2 FM. 361 0 6 6 FR1 V4.

Das Standbild größte Breite zwischen den Brustwarzen

175 0

7

0

Breite des Halses

0

3

5

Breite zwischen den Backenknochen

0

4

8

Breite der Handfläche in der Höhlung

–

–

–

Breite des Arms beim Gelenk der Hand

0

2

3

Breite beim Muskel und beim Ellenbogen

0

3

2

Breite am oberen Muskel unter der Wölbung

0

4

0

Länge der Fußsohle von der großen Zehe bis zur Ferse

1

0

0

Dicke vom Hals des Fußes bis zum Winkel der Ferse

0

4

3

Einbuchtung über dem Hals des Fußes

0

3

0

Einbuchtung unter dem Muskel an der Mitte des Unterschenkels

0

3

6

Breiten und Dicken des Arms wechseln mit den Bewegungen; immerhin habe ich in der Regel die folgenden Werte festgestellt:

Dicken verlaufen von vorne nach hinten.

wo der Muskel des Unterschenkels sich erhebt

0

4

0

wo die Scheibe am Knie sich erhebt

0

4

0

größte Dicke am Oberschenkel

0

6

0

vom Penis bis zu den Erhebungen der Hinterbacken

0

7

5

vom Nabel bis zu den Nieren

0

7

0

wo wir uns gürten

0

6

5

176

De Statua

A mammis362 ad prominentias dorsi

0

7

5

Ab iugulo ad nodum colli

0

4

0

A fronte ad occiput

0

6

4

A fronte ad foramen auris

–

–

–

Crassitudo maxima manus

–

–

–

Brachii crassitudo ad articulum manus

–

–

–363

Et crassitudo ad musculum sub cubito

–

–

–364

Et crassitudo ad musculum sub umbone

–

–

–365

Umbonis crassitudo

0

3

0366

18. Ex his promptum erit, singulas membrorum relationes ad totam corporis proceritatem atque alterius ad alteram inter se proportiones prospexisse, quales sint, quid conveniant, quid367 differant; quam rem habendam censeo, plurimum368 enim iuvabit. Tum369 et multa possent recenseri, quae variantur in homine aut sedente aut alteram in partem prono, sed ea nos artificum diligentiae solertiaeque relinquimus370. Ossium vero numerum, musculorumque atque nervorum prominentias non ignorasse ad rem vehementer conferet. Tum etiam novisse vehementer conferet371 qua ratione a sectionibus corporis372 adnotemus limbos. Nam veluti si quis stantem cylindrum ita secet373 ut eius pars altera, quam intuens videas, a parte altera, quam eodem prospectu non videas, dividatur, fient nimirum isto ex cylindro gemina corpora, quorum maxime basis aequalis inter sese uniformisque constabit, circumsepta374 lineis et circulis375 quattuor; similis in sectionibus corporis376 de quibus loquimur adnotatio est. Praescriptio enim eius lineae, ad quam conterminetur377, et qua dividatur superficies haec

362 mammis om. O2 als Textlücke gekennzeichnet. 363 0 2 3 FR2 F2 FM. 364 0 3 2 FR2 F2 FM. 365 0 4 3 FR2 F2 FM. 366 Crassitudo maxima manus – – – Umbonis crassitudo 0 3 4 FR1 F1 V4 V5 Umbonis . . . 0 3 0 om. Ol1. 367 qui OL1 V5. 368 tum plurimum FR1 F1 V4 V5. 369 tum om. FR1 F1 V4 V5. 370 diligentiae solertiaeque relinqui-

mus] solertiae diligentiaeque mandamus O2. 371 tum etiam novisse vehementer conferet] tum et vehementer conferet novisse FR2 F2 tum etiam conferet vehementer novisse F1FR1 V4. 372 corporum F2 FR2 F1 FR1 V4. 373 secet FR2 F2 FR1 F1 V4 sectet rell. 374 circumseptae F2 FR2. 375 cingulis FR2 F2 FM cirgulis F1 FR1. 376 corporum F1 FR1 F2 FR2 V4. 377 conterminent FR1 F1 V4.

Das Standbild

177

von der Brust bis zu den Erhebungen des Rückens

0

7

5

von der Kehle bis zum Knoten des Halses

0

4

0

von der Stirne bis zum Hinterkopf

0

6

4

von der Stirne bis zur Öffnung des Ohres

–

–

–

größte Dicke der Hand

–

–

–

Dicke des Arms beim Gelenk der Hand

–

–

–

Dicke am Muskel unter dem Ellenbogen

–

–

–

Dicke am Muskel unter dem umbo7

–

–

–

Dicke des umbo

–

–

–

18. Aufgrund dieser Angaben wird es leicht möglich sein, die Beziehungen der einzelnen Glieder zur Gesamtgröße des Körpers, überdies ihre gegenseitigen Verhältnisse, des einen zum anderen8, festzustellen: wie sie sind, inwiefern sie übereinstimmen, inwiefern sie sich unterscheiden. Darüber sollte man, denke ich, verfügen, denn es verschafft größten Nutzen. Ferner gäbe es noch manches zu behandeln, was sich von Fall zu Fall verschieden darstellt, je nachdem, ob ein Mensch sitzt oder nach einer Seite geneigt ist; doch überlasse ich dies der Sorgfalt und dem Geschick der Künstler. Die Anzahl der Knochen freilich, überdies die Erhebungen der Muskeln und der Sehnen genau zu kennen, kommt der Sache erheblich zustatten. – Zustatten kommt ihr ferner, wenn man weiß, auf welche Weise man bei Schnitten eines Körpers die Ränder kennzeichnet. Zum Vergleich: wenn jemand einen aufrecht stehenden Zylinder so zerschneidet, dass die eine Hälfte, die man beim Betrachten sieht, von der andern Hälfte, die man unter demselben Blickwinkel nicht sieht, abgetrennt wird, entstehen doch wohl aus dem betreffenden Zylinder zwei Körper; immerhin, deren Basis wird gleich und in sich einheitlich bleiben, umzäunt von vier Linien und Kreisen. Ähnlich ist die Kennzeichnung bei Schnitten eines Körpers, worüber ich jetzt spreche. Denn der Verlauf derjenigen Linie, die als gemeinsame

7 Was mit umbo (‘Schildbuckel’) gemeint ist, bleibt unklar; es muss sich wohl um irgendeinen oberen Teil des Rückens handeln. Rivius übersetzt hier mit "Maus unter dem Ellenbogen“, beim nächsten Eintrag mit "Maus unter dem hintersten Theil des Armens“. Vgl. Rivius 1547, 3. Buch, 2. Teil, fol. XXVIIIr. 8 Man erwartet alterius ad alterum [sc. membrum].

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quae istinc sub isto prospectu videatur ab altera quae post hanc istius interpositionem378 non videatur; quae379 quidem linearum praescriptio, si in pariete quali oporteat ratione adnotetur, persimilem referet380 figuram ei quam illic compleret umbra reddita ex interceptione luminis si adstaret illuminans eodem ipso aeris381 puncto quo et prius spectantis exstiterat oculus. Sed huiusmodi sectionis et limbi adnotandorum ratio magis ad pictorem pertinet quam ad sculptorem382. Sed383 de his alibi384. Tum quantum385 maxima cuiusque membri prominentiave rectractiove386 ab certa linearum positione distet annotasse in primis ad istius artis professorem pertinet. [19. Audio te summo studio et multa cum voluptate coepisse nostra elementa picturae perdiscere. Id, si ab studiis horum quibus semper ut cupidissime insistas hortari soleo non deduxerit, laudo. In quo enim honestius versari possis animi gratia non video quam ut ingenium in his rebus exerceas quae per se cum alioquin honestae et iucundae sunt tum et tibi natura tua id affectare placeant387. Sed hac in re moneo, quae meae partes sunt. Nam veluti in scribendo non qui ex omni litterarum numero bonam et maximam partem cognoverit, is demum erit scriptor; sed qui totas sibi familiares ita habuerit litteras ut penitus ex universis reliquerit nullam, quam non promptissime suo noverit loco in scribendo apte388 accomodateque disponere et collocare, sed istic, ex nostris picturae elementis, evenire affirmo. Nam qui singulas istas admonitiones non recte perceperit, manuque id, quoad389 oportet, admonuimus perprompte facere non assueverit, hanc peritiam non iuvabit incho-

378 interpositione FR2 F2 F1. 379 videatur; quae] videatur. ea ratione fieri debet. Quae FM. 380 refert Grayson. 381 luminis FR2 F2. 382 Tum etiam novisse . . . sculptorem om. OL1 Janitschek (siehe hingegen: ders. S. 247 f.) O2 V5. 383 Sed] Tum et FR2 F2.

384 alias F1 FR1 V4. 385 Tum quantum] tum et quanta FR2 F2 tum etiam quantum F1 FR1 tum et quantum OL1 O2 V4 V5. 386 retractiove] retractione F2FR2 O2 prominentia vel retractio FM. 387 perplaceant A. 388 atque A. 389 quod FR2 F2.

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Grenze dient und durch die eine gegebene Fläche, die man von einem bestimmten Ort aus unter einem bestimmten Blickwinkel sieht, getrennt wird von einer zweiten Fläche, die man deswegen, weil die erste Fläche sich dazwischen befindet, nicht sieht: dieser Verlauf der Linien also, auf einer Wand festgehalten mit der erforderlichen Methode, wird eine Figur bilden ganz ähnlich derjenigen, die dort der Schatten ausfüllte, der entstünde infolge der Unterbrechung des Lichts. Voraussetzung: die Lichtquelle müsste sich an demselben Punkt im Raum befinden, an dem zuvor das Auge des Betrachters gewesen war. Indes, die Methode, einen solchen Schnitt und einen solchen Rand festzuhalten, ist von größerer Bedeutung für den Maler als für den Bildhauer. Doch darüber andernorts. – Wieweit ferner die größte Erhebung oder wieweit die größte Einbuchtung eines jeden Gliedes von einer bestimmten Lage des Umrisses entfernt ist: dies festgestellt zu haben ist insbesondere für den Vertreter dieser Kunst von Bedeutung. [19. Man berichtet mir, Du habest mit höchstem Einsatz und mit großer Lust begonnen, Dir meine ‘Grundlagen der Malkunst’ anzueignen. Solange dieses Streben Dich nicht von der Beschäftigung mit denjenigen Dingen ablenkt, zu deren eifrigster Pflege ich Dich noch und noch einlade, finde ich es lobenswert. Denn ich vermag mir nicht vorzustellen, welcher edleren Aufgabe Du Dich – um des Vergnügens willen – zuwenden könntest als der Übung des Geistes in denjenigen Dingen, die an sich schon edel und reizvoll sind und die Dir überdies, Deinem Wesen entsprechend, auch noch zusagen.9 Dabei gestatte ich mir freilich eine Ermahnung (denn so verstehe ich meine Rolle). Es ist wie beim Schreiben: nicht derjenige, der von allen Buchstaben einen guten oder den größten Teil kennt, wird sich am Ende als Schreiber bewähren, sondern derjenige, der mit der Gesamtheit der Buchstaben so vertraut ist, dass ihm von der ganzen Menge kein einziger fehlt und dass es keinen einzigen gibt, den er beim Schreiben nicht vollkommen geläufig einzufügen und zu platzieren vermöchte, passend und wie es sich gehört. Ebenso10, behaupte ich, verhält es sich hier bezüglich der Wirkung, die von meinen ‘Grundlagen der Malkunst’ ausgeht. Denn wer sich die darin gegebenen Anweisungen, eine um die andere, nicht richtig aneignet und wer sich nicht daran gewöhnt, mit der Hand das, was ich geraten habe11, vollkommen geläufig auszuführen, dem wird es nichts brin9 Die beiden Wörter id affectare ("dies zu erstreben“) fügen sich syntaktisch nicht ein. 10 Anstelle von sed istic ist wohl zu lesen sic istic oder einfach sic (Auflösung des Vergeichs mit dem Schreiben, der mit velut eingeleitet worden ist). 11 Die Worte id quoad oportet admonuimus widerstreben der Anlage des ganzen Satzes. Der Übersetzung ist zugrundegelegt id quod admonuimus.

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asse. Sequere igitur agendo usque ex primis media390, exque mediis391 ultima ac novissima ipso in opere bellissime succedant. Vale.]

390 om. F2. 391 mediis F2 FR2 medii rell.

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gen, sich auf die fragliche Fertigkeit überhaupt eingelassen zu haben. Folge also meinen Empfehlungen und wende sie so an, dass12 der Reihe nach die ersten Schritte, danach die mittleren und schließlich die äußersten und letzten im Vollzug selbst aufs schönste gelingen.] Lebe wohl!

12 Der Übersetzung ist zugrunde gelegt agendo, ut usque.

Kommentar Der Text Standbild

Kommentar

De Statua wurde erstmals 1547 ohne Nennung des Autors in deutscher Übersetzung publiziert, allerdings vermengt mit der Übersetzung von Pomponius Gauricus’ De Sculptura. Der Bearbeiter, Walther Hermann Ryff (Rivius), nutzte die Schriften von Alberti und Pomponius Gauricus für sein mathematisches Lehrbuch, das für den Gebrauch durch Architekten, Künstler und Handwerker bestimmt war. Die vermengte Übersetzung macht in Ryffs umfangreicher und kompliziert gegliederter Publikation den VI. Teil des ersten Buches aus (gemäß dem Inhaltsverzeichnis) oder den 2. Teil des 3. Buches der "newen Perspectiva“: ‘Von der Sculptur, oder künstlicher Bildung, aus rechtem grund, proportion und Simmetria’, mit Einschluss der Proportionentabelle von Alberti, während die anschließende ‘Unterrichtung der Sculptur’ gänzlich Gauricus folgt. In italienischer Übersetzung wurde De Statua von Cosimo Bartoli 1568 zugänglich gemacht (vgl. Flaccavento 1962, und unten Kap. VI, 1568 P, S). Den Text Bartolis präsentierte Bonucci als authentische italienische Fassung (Alberti 1843 – 49; Kap. VI, 1847, P, S). Ein anonymer Bearbeiter der in Florenz vorhandenen lateinischen Abschriften legte im 18. Jahrhundert eine kritische Bereinigung vor (Leon Baptista Alberti Florentini. Breve compendium de componenda statua. Nunc primum Latine prodit ex Duobus Cod.: Gabrielis Riccardii, et Antonii Magliabechii. Adcelere Variae Lectiones ex altero codice. Eiusdem Gabrielis Riccardii Marchionis et Subdecani Florentini, Cod. B. VI 35 der Biblioteca Marucelliana, Florenz). Die lateinische Fassung publizierten Janitschek 1877 mit deutscher Übersetzung und Grayson 1972 mit englischer Übersetzung (Alberti 1877, Alberti 1972). Picchio Simonelli erkannte 1971 in einem bereits von Mancini 1890 als Brief publizierten Text den Abschluss dieser kurzen Schrift, wodurch ihr epistolarischer Charakter bestätigt wurde (Picchio Simonelli 1971, pp. 97– 98). Mit dieser These verschärften sich allerdings die inhaltlichen Probleme, da der Text auf die Elementa Picturae Bezug nahm und bereits das Kapitel 18 ein Problem aufgriff, das die Malkunst einbezog. Der Abschluss fehlt bei Grayson (Alberti 1972 (2), Collareta (Alberti 1998) und Spinetti (Alberti 1999), wird aber durch Abschriften des 16. Jahrhunderts (Biblioteca Ambrosiana, Mailand, Cod. O. 80. Sup. und Biblioteca Ricciardiana, Florenz, Cod. 927) bestätigt. Im vorliegenden Text ist die nach der Grußformel hinzugefügte

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Umrechnungstabelle der Maße weggelassen, die mit größter Wahrscheinlichkeit auf einen Kopisten zurückzuführen ist. Albertis Brief an Giovanni Andrea Bussi wurde von Janitschek irrtümlich als Widmungsepistel aufgefasst und dem Text vorangestellt. Grayson, der sich vor allem auf das Ms. des Canon. Misc. 172 der Bodleian Library in Oxford stützte, stellte ihn 1972 ebenfalls als Widmung vor den Text (Alberti 1972 (2), pp. 118 –119); ebenso Collareta (Alberti 1998, pp. 2 – 3) und Mariarosaria Spinetti (Alberti 1999). Es handelt sich aber nicht um eine Widmung, sondern um einen Begleitbrief zur Übersendung der letzten der drei kleinen Schriften (opuscula) über die Malerei und die Statue, der sich nur im Codex Ottob. 1424 der Biblioteca Apostolica Vaticana findet, einer Handschrift, die auf das 15. Jahrhundert datiert wird (vgl. Kap. VI: OL1: Cod. Ottob. Lat. 1424). Weil es sich um einen Begleitbrief handelt, ist Albertis Schreiben an Bussi hier vom Text getrennt und als Dok. 5 im Kap. V abgedruckt. In den vier Manuskripten des 15. bzw. des 15./16. Jahrhunderts trägt die kurze Schrift den Titel De statua (vgl. Kap. VI: OL1, O2, FR1, F1. In einer der vier Handschriften (V4) des 16. Jahrhunderts findet sich der gleiche Titel, während zwei weitere den Titel De componenda statua (vgl. Kap. VI: A, E) verzeichnen und in FR2 der Biblioteca Ricciardiana in Florenz der Titel Breve compendium de componenda statua (desgleichen in F2 aus dem 17. Jahrhundert) verwendet ist. Der Titel Della Statua von Cosimo Bartoli ist ebenso korrekt wie die Wiedergaben in den Übersetzungen des 17. Jahrhunderts und wie Janitscheks Übertragung Über das Bildwerk, während Graysons Übersetzung On Sculpture oder The Art of Sculpture ebenso einem Missverständnis unterliegt wie Mariarosaria Spinettis Übersetzung (Alberti 1999). Die Schrift Albertis ist nicht eine Abhandlung über die Plastik oder die Skulptur, sondern eine kurze Behandlung einiger Messprobleme, eine Vorstellung neuer Messinstrumente und eine Auswertung der Messungen für die Tabelle der idealen menschlichen Proportionen. Ihr Ziel ist die Unterrichtung der plastischen Künstler sowohl über sichere Messmethoden wie auch über die Schönheit der Körper (vgl. Aiken 1980, p. 69). Für die zur Texterstellung herangezogenen Manuskripte vgl. unten Kap. VI: Verzeichnis der Manuskripte und der gedruckten Ausgaben.

Datierungen Die Datierungen von De Statua schwanken zwischen "um 1430“ und "nach 1464“. Albertis Opusculum De Statua kann auf Grund eines Zusammenhangs von Indizien auf die Jahre 1434/35 datiert werden. Dieses Netzwerk

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umfasst: die Beschränkung auf technische Probleme, die Aktualität dieser Probleme in der Skulptur um 1430, die Verwendung der römischen Längenmaße, die Interpretation der Unterschiede zu De Pictura und De Re Aedificatoria als Lernprozesse. Im Netzwerk fehlt eine philologische Argumentation, die möglicherweise die eine oder andere Datierung unterstützen könnte. Zur ausführlichen Begründung der Datierung auf 1434/35 vgl. die Einleitung, pp. 26–30. Andere Datierungen: Janitschek (Alberti 1877, p. xxxiiii): nach 1464 (hinfällig, da auf das Begleitschreiben an Bussi bezogen); Mancini 1911 (1967), pp. 102 u. 122: vor 1434; Michel 1930: vor De Pictura; Krautheimer/Krautheimer-Hess 1956 (1982), p. 322: vor 1434 (d. h. vor De Pictura); Parronchi 1959, pp. 3 – 29; Parronchi 1964, bes. pp. 382 – 388: um 1430; Flaccavento 1965: um 1466; Grayson 1960: vor De Pictura; Grayson (Alberti 1972, p. 18) gegen 1452; Picchio Simonelli 1971, p. 102: 1432 – 34; Aiken 1980, bes. pp. 95 – 96: nach 1437 (vor der ersten Phase der Arbeit an De Re Aedificatoria); Wittkower 1977, p. 80 (erste kunsttheoretische Schrift Albertis, frühe 1430er Jahre); Balters 1991, pp. 138 – 201: nach 1452; Scaglia 1993, pp. 555, 565, 590 – 596: um 1454 (beruht auf einem Missverständnis von Ghiberti 1988, pp. 552 – 555); in: Alberti 1998, p. 49, scheint Collareta nach einigem Zögern eine Datierung nach den Traktaten über die Malkunst und die Architektur anzunehmen; Alberti 1999, p. 12, Spinetti datiert mit Mancini – ohne ausführliche Diskussion – kurz vor De Pictura.

Wertungen "Von minderer Bedeutung“ (Janitschek in: Alberti 1877, p. xxxiii); Die "am klarsten und konsequentesten gedachte unter seinen kunsttheoretischen Schriften“ und demnach "eine reife Frucht der Altersweisheit“ (Schlosser 1924, p. 110); "De statua is obviously a much less ambitious and more limited treatment of sculpture than the parent work on painting.“ (Grayson, in: Alberti 1972, p. 18); "In summary, Alberti’s De statua is fundamentally new in its definition of the structual condition of three-dimensional form and in its insistence on observing and measuring the human body.“ (Aiken 1980, p. 92).

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Gliederung Ursprung und Gliederung der Plastik: 1– 5

Messmethoden und -instrumente: 6 –16

Proportionen: 17–19

Ursprung: 1 Unterscheidung des plastischen Arbeitens: 2 – Bildner – Bildhauer – [Former] Kritik: 3 Ziel (Ähnlichkeit): 4 – 5

Bedeutung von Ausmessung und Begrenzung: 5 – 6 Ausmessung: 7– 8 (Hexempeda) Durchmesser (Normae): 9 –10 Begrenzung (Finitorium): 11–16

Proportionentabelle: 17–18 [Abschluss: 19]

Gegenüber der Ausgabe von Grayson (Alberti 1972), der auch Collareta (Alberti 1998, pp. 2 – 3) und Mariarosaria Spinetti (Alberti 1999) folgen, wurde eine neue Zählung der Kapitel eingeführt. Nur so war eine sinnvolle Abfolge der Argumente in De Statua sicherzustellen.

Erläuterungen und Nachweise Titel: De Statua wird hier sinngemäß mit Das Standbild übersetzt. Damit wird dem Inhalt der Schrift, den Bezeichnungen der Handschriften und der Übertragung Della Statua von Cosimo Bartoli 1568 (vgl. Kap. VI, 1568 P, S) und den ihm folgenden italienischen, englischen und französischen Ausgaben Rechnung getragen, wie auch dem von Janitschek 1877 gewählten Titel Über das Bildwerk (Alberti 1877, vgl. Kap. VI, 1877 P, S). Die Wiedergaben des Titels On Sculpture durch Grayson oder Della Scultura von Spinetti sind dagegen durch nichts gestützt und verleiten zu einer Fehleinschätzung des Inhalts (vgl. Alberti 1972, Alberti 1999). Albertis Text handelt nicht von der Skulptur, sondern von der Statue bzw. von Problemen der Messung, der Übertragung und der Proportionen. – Zu "Statua“: Smith, Webster 1968; Alberti 1998, p. 48. – "Statuarius“ (Bildgießer) nennt Quintilianus 1972 –1975, Bd. 1, pp. 274 – 275 (Inst. or. 2,21,10 –11) diejenigen, die sich des Erzes bedienen und Statuen herstellen, im Gegensatz zu den Kupferschmieden, die aus Erz Gefäße herstellen. Mit "statuaria“ bezeichnet Plinius 1978, 35,156, die Bildgießerei. – Alberti 1966, Bd. 2, 7,1, pp. 528 – 529, über die aus Metall gegossene statua aus den verschiedenen Gesichtspunkten des Gießers, des Entwerfers und anderer.

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Ursprung und Gliederung der Plastik: 1– 5 Ursprung: 1 1. Ursprung der Plastik: Albertis Hypothese über deren Entstehung folgt Vitruvs Darstellung der gemeinschaftlichen Entdeckung der Architektur, Vitruv 1964, 2,1, pp. 78 – 87; Parronchi 1959, pp. 9 –13 (ital. Version); Janson 1962 bezieht Albertis Darlegung in die "Zufallsbilder“ ein, was irreführend ist, da Alberti ausdrücklich Naturbilder – die Natur als Lehrmeisterin der Kunst – meint, nicht aber zufällig entstandene Bilder, sondern zufällig entdeckte Naturbilder; analog dazu Plinius 1992, pp. 22 – 23 (n. h. 36,14), der von einem erstaunlichen Fund in den parischen Steinbrüchen berichtet, nämlich einem Bild des Silenos in einem losgesprengten Steinblock. – Vgl. die Korrektur Jansons durch Grayson in: Alberti 1972, pp. 21– 22, 140; Aiken 1980, pp. 72 –73; Poséq 1989; Balters 1991, pp. 72 –76, 146; Bätschmann 1997 (1) und 1999 (Betonung der Entdeckung von Kunst an den unvollkommenen Nachahmungen der Natur); unklar dagegen Collareta in Alberti 1998, pp. 33 – 34, trotz der Erinnerung an die "immagini prodotte dalla natura stessa“ – die "von der Natur selbst hervorbrachten Bilder“. Vgl. die Erläuterung zu De Pictura, 26. – Vgl. die kurze Bemerkung bei Gauricus 1504 (1969), § 5, pp. 50 – 51, Gauricus 1886, pp. 108 –109, die wahrscheinlich auf De Statua, 1 Bezug nimmt. Unterscheidung des plastischen Arbeitens: 2 2. Zur Unterscheidung der plastischen Arbeiten vgl. Aristoteles 1987, Bd. 1, 190b, pp. 36 – 37: "Es entsteht das im einfachen Sinn Werdende teils durch Umformung, z. B. ein Standbild; teils durch Hinzutun, z. B. Dinge, die wachsen; teils durch Fortnehmen, z. B. wenn aus dem Stein eine Hermesfigur wird; teils durch Zusammenfügung, z. B. ein Haus; teils durch Eigenschaftsveränderung, z. B. bei Dingen, die sich in ihrem Stoff wandeln.“ – Philostratos 1968, I,2, p. 85: "Die Bildhauerei nun hat viele Arten: so das Bilden selbst wie das Nachbilden in Erz und das Behauen des weißen oder des parischen Marmors, auch das Schnitzen in Elfenbein und wahrlich auch die Kunst, Gemmen zu schneiden.“ – Quintilianus 1972 – 1975, Bd. 1, pp. 274 – 275 (Inst. or. 2,21,8 –11) kann nur für die Unterscheidung zwischen dem Herstellen von Statuen (aus Erz) und Gefäßen (aus Erz) in Anspruch genommen werden; Flemming 1916, p. 67; Parronchi 1959, p. 13 (ital. Fassung); Collareta 1982, pp. 171–173; Balters 1991, pp. 71– 76, 146 –147; Bätschmann 1997 (1), pp. 236 – 237; Alberti 1998, p. 35. – Unter statuaria scheint Ghiberti ausschließlich die Arbeit in Bronze oder anderen Metallen begriffen zu haben; vgl. Hurd 1971, pp. 118 –121; Hurd 1980, p. 299. – Vgl. die phantastische Nomenklatur der plastischen Arbeiten nach Material und Künstlern bei Gauricus 1504 (1969), § 11, pp. 68 –71, Gauricus

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1886, pp. 126 –129: mit sculptura bezeichnet Gauricus die Bronzegießkunst. – Alberti kritisiert, dass die plastisch arbeitenden Künstler sich zuwenig um eine Methode bemühen. Kritik: 3 3. Alberti zieht die Zimmerleute als Beispiel für Handwerker heran, die über Werkzeuge und Methoden des Richtens und Messens verfügen, um die Annahme zu widerlegen, dass ein Bildner von Statuen solcher sicheren und berechenbaren Methoden entbehren könnte. Einleitung, pp. 25–26; Balters 1991, pp. 76, 147–148; Alberti 1998, pp. 36 – 37. – Zum Begriff "statuaris“: Balters 1991, pp. 76 –79. Ziel (Ähnlichkeit): 4 – 5 4.–5. Zur Ähnlichkeit: Parronchi 1959, pp. 13 –14 (ital. Version); Gadol 1969, p. 84; Aiken 1980, pp. 71–72; Balters 1991, pp. 148 –151. Messmethoden und -instrumente: 6 –16 Bedeutung von Ausmessung und Begrenzung: 5 – 6 5. Zu den Messmethoden und -instrumenten: Flemming 1916, pp. 77–79; Parronchi 1959, pp. 15 –19 (ital. Version); Gadol 1969, pp. 76 – 81; Aiken 1980, bes. pp. 74 –76; Collareta 1982, pp. 171–173; Scaglia 1993; Bätschmann 1997 (1), pp. 238 – 241; Alberti 1998, pp. 38 – 45, mit Besprechung der von Alberti erwähnten Beispielen pp. 38 – 39, 45; Bätschmann 1999. 6. Zur Textstelle "Veluti si forte [. . .] quin ita sit“: Parronchi 1959, pp. 16 – 17 (ital. Version) und Graysons Kommentar in Alberti 1972, p. 140. – "Ein Werk von der Größe des Kaukasus“: eine Übertreibung auch noch gegenüber der phantastischen Idee des Architekten Deinokrates, der vor Alexander dem Großen als Herkules verkleidet auftrat und sich rühmte, dem Berg Athos die Form einer männlichen Statue geben zu können; vgl. Vitruv 1964, 2. Buch, Vorrede, pp. 74 –77; Oechslin 1982; Alberti 1998, pp. 38 – 39. – Der Begriff statua tritt in Albertis Text hier erstmals auf, im Zusammenhang mit der ersten ausdrücklichen Erwähnung von Phidias: Alberti 1998, p. 38. Ausmessung: 7– 8 7. Zur Ausmessung: Panofsky 1921 (1964), pp. 189 –190; Gadol 1969, p. 87; Aiken 1980, bes. pp. 74 –75; Balters 1991, pp. 151–153; Alberti 1998, pp. 39 – 41. Zur Ausmessung und und ihrer Anwendung durch Donatello: Seymour 1968; ihre Anwendung durch Ghiberti: Morselli 1978; Einleitung, pp. 36–50. 8. "Eine Statue, die zehn Ellen lang ist“: Ein Koloss von der Höhe etwa der Florentiner Giganten (neun florentinische braccia entsprechen 5,35 m)

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oder dem Rossebändiger des Phidias auf dem Qurinial (ca. 5,6 m). Eine Statue von zehn Ellen Länge wäre nach florentinischen Maßen etwa 5,8 m, nach römischen zwischen 6,7 und 6,36 m hoch; vgl. zu den Maßen: Martini 1883 (1976), pp. 206 – 207; 596 – 598. – Zur aktuellen Aufgabe von Kolossalstatuen in Florenz und Rom vgl. die Einleitung, pp. 44–46; auf diese Stelle bezieht sich das Begleitschreiben zu De Statua an Giovanni Andrea Bussi, vgl. Kap. V, Dok. 5. Hexempeda: Einleitung, p. 42, und Abb. 9; Scaglia 1993, pp. 558 – 560, mit Wiedergabe der Hexempeda nach der Handschrift E, fol. 4r. Durchmesser (Normae): 9 –10 9. Normae: Alberti sah offenbar nur vor, dass zwei Schenkel der Winkel lose aufeinandergelegt würden. Eine Befestigung, die ein Verschieben erlauben würde, wird nicht angegeben; vgl. Einleitung, p. 42, und Abb. 10, 11; die bildlichen Darstellungen von Bartoli und den weiteren Illustratoren gehen sorglos mit den anatomischen Möglichkeiten der Messung um und geben die Kopfmessung bloß als Beispiel für die Feststellung eines Durchmessers an; Scaglia 1993, pp. 560 – 562; Alberti 1998, p. 41. 10. Schiffbauer: Grayson sieht darin eine Andeutung zu Albertis Schrift Navis (Alberti 1972, p. 141), doch wohl nur im Hinblick auf eine Bestätigung der Datierung von De Statua. Albertis Beispiel steht im Zusammenhang mit dem Vergleich der Künstler mit Handwerkern, die im Gegensatz zu jenen über Kenntnisse und sichere Messmethoden verfügen, vgl. De Statua, 3, d. h. es handelt sich um eine Vorführung der ignorantia – der Unwissenheit – der plastisch arbeitenden Künstler. Vgl. dazu Alberti 1912 (1975), vi,2, pp. 294 – 295; Alberti 1966, Bd. 2, 6,2, pp. 448 – 451; Alberti 1998, pp. 41– 42. Begrenzung (Finitorium): 11–16 11. Unter Begrenzung (finitio) scheint Alberti die Feststellung der Grenzflächen eines Körpers zu verstehen; da er für die Beschreibung aber lineae braucht, folgt dem die Übersetzung mit "Umrissen“. Vgl. Elementa Picturae, B 1– 4 zur zweifachen Erfassung der Oberfläche eines Körpers, einmal von innen nach außen zu den Grenzflächen (wie in De Statua), dann von außen als Begrenzung des Sehens. Die Trennlinie (oder -wand) nennt Alberti discrimen. – Zur Begrenzung: Einleitung, p. 42–44; Gadol 1969, p. 87; Aiken 1980, bes. p. 75; Balters 1991, pp. 153 –157; Scaglia 1993, pp. 562 – 563, 573; Alberti 1998, p. 42. – Alberti definiert hier finitio als Festhalten der spezifischen Stellungen der Körper und Körperglieder, während er in De Re Aedificatoria IX,5 unter finitio die proportionierte Übereinstimmung von Länge, Breite und Höhe verstehen wird, vgl. Alberti 1966, Bd. 2, 9,5, pp. 820 – 821; Alberti 1912 (1975), pp. 495 – 496.

Kommentar

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12. Finitorium: vgl. Einleitung, pp. 42–44; Scaglia 1993, pp. 562 – 571; Alberti 1998, pp. 42 – 45. Das Vermessungsinstrument beschreibt Alberti in seinen Schriften Descriptio Urbis Romae und Ludi Rerum Mathematicarum, vgl. Einleitung, pp. 44–45; Alberti 1972 (2), p. 18; Alberti 1998, p. 43. Zu Witelos Perspectiva als möglicher Quelle: Parronchi 1959, p. 18. – Am Schluss des Abschnitts findet sich ein Hinweis auf eine Skizze des Finitorium; dies ist die einzige Stelle in De Statua, wo Alberti auf eine erläuternde Zeichnung verweist. Sie ist nicht erhalten geblieben. 15. Albertis Beschreibung der Messung von Einbuchtungen ist unvollständig und wenig klar: das Verfahren Albertis zielt auf die Entfernung der Grenzflächen (bzw. -linien) von der Mittelachse des Körpers. Die Distanz der Wölbungen von der Mittelachse lassen sich mit dem Finitorium direkt messen, dagegen muss für die Einbuchtungen ein Subtraktionsverfahren angewandt werden. Die beiden Lote dienen dazu, den behelfsmäßigen Messstift auf die Mittelachse auszurichten und zugleich horizontal zu halten. Wenn der Stift auf die entsprechende Stelle am Körper auftrifft, muss die Strecke zwischen dieser und einem der Lote markiert werden, und diese Strecke muss an der entsprechenden Stelle auf dem Radius mit der Hexempeda in Richtung auf die Mittelachse abgetragen werden (eine andere Möglichkeit wäre, einen Stift mit einer entsprechenden Maßeinteilung zu verwenden). Die Differenz zwischen dem Messpunkt auf dem Radius und der mit dem Stift gemessenen Strecke ergibt die gesuchte Distanz der Einbuchtung von der Mittelachse. Proportionen: 17–19 Proportionentabelle: 17–18 17. Zeuxis als Vorbild der Auswahl von partiellen Schönheiten: De Pictura, 56; Alberti 1998, pp. 45 – 46. – Zu den Proportionen: Panofsky 1921 (1964), pp. 187–190, p. 188: "Und statt die Maße nur im Groben und nur insoweit sie in der Fläche anschaulich wurden, zu bestimmen, suchten Alberti und Lionardo im Sinne einer völlig wissenschaftlichen Anthropometrie die menschlichen Proportionen nach Länge, Breite und Tiefe mit der größten Genauigkeit und unter bewusster Anlehnung an den natürlich-organischen Körperaufbau zu erforschen.“ Gadol 1969, pp. 81– 84; Aiken 1980; Balters/Gerlach 1987, pp. 38 – 45; Berra 1993, pp. 186 –190; Alberti 1998, pp. 46 – 47. – Zur Proportionentabelle: Alberti verwendet hier zwar die Hexempeda, doch weicht er von der Bezeichnung der Maßeinheiten insofern ab, als er "gradus“ statt "unceolas“ verwendet, wobei "gradus“ hier nichts mit dem "gradus“ der Kreiseinteilung des Finitorium oder mit dem römischen Längenmaß ("gradus“ oder "passus minor“) zu tun hat. Janitschek

190

Standbild

hat das Versehen (der Kopisten?) stillschweigend in der Übersetzung korrigiert, indem er "Zoll“ für "gradus“ setzte, vgl. Alberti 1877, pp. 200 – 205. Die einleuchtende Korrektur ist hier übernommen; vgl. Aiken 1980, p. 74, Anm. 25. und Einleitung, pp. 50–59; Aiken 1980, bes. pp. 76 –77; Balters 1991, pp. 157–159. – Zur Textstelle "Ergo non unius [. . .] sic invenimus“ und der Rhetorik des Vergleichs: Baxandall 1971, p. 38. – Die Stelle "Tum etiam novisse“ bis "magis ad pictorem pertinet quam sculptorem“, die sich nicht in allen Handschriften findet, wurde von Janitschek in einer Anmerkung angeführt (Alberti 1877, pp. 247– 248, Anm. 77) und von Grayson in Klammern gesetzt (Alberti 1972, pp. 138 –139, 142); vgl. dazu Balters 1991, pp. 159 –162. 18. In diesem Kapitel fordert Alberti die Kenntnis der Anatomie. – Dann scheint Alberti ein Problem aus der Perspektive aufzugreifen, nämlich die Darstellung eines Zylinders, dessen Basis einem Quadrat eingeschrieben ist ("umzäunt von vier Linien und Kreisen“), auf einer Fläche. Darauf folgt die Erörterung eines weiteren Problems. Dabei handelt es sich offenbar um die Darstellung von hintereinanderstehenden Figuren, von der gesagt wird, dass sie für den Maler von größerer Bedeutung sei als für den Bildhauer – obwohl sie natürlich im Relief eine Rolle spielt (vgl. zur Erläuterung: Bauer 1987). – Danach folgt eine Notiz zur Bedeutung der Darlegungen über die Erhebungen und Einbuchtungen, die sich auf den Bildhauer bezieht. [Abschluss: 19] 19. Der epistolarische Abschluss findet sich nicht in der Abschrift OL1: Cod. Ottob. Lat. 1424, die wiederum als einzige das Begleitschreiben Albertis an Giovanni Andrea Bussi enthält, das von Janitschek (Alberti 1877, pp. 166 –167) als Widmungsschreiben aufgefasst wurde. Damit liegt die Annahme nahe, dass Alberti dem erwünschten Herausgeber einen bereinigten Text sandte, in dem das Epistolarische getilgt war. Mancini publizierte 1890 diesen Text als Brief (Alberti 1890, pp. 284 – 285), Picchio Simonelli 1971 hat den "Brief“ als Abschluss von De Statua erkannt, allerdings vor allem auf Grund der Umrechnungstabelle nach der Grußformel, die nach aller Wahrscheinlichkeit als Zufügung eines Kopisten betrachtet werden muss. Grayson hält diesen Abschnitt für einen Nachtrag (Alberti 1972, p. 142); Collareta ließ in seiner Ausgabe diesen Abschluss ohne Kommentar weg (Alberti 1998). – Der Text geht auf die Lektüre der Elementa Picturae durch einen unbekannten Empfänger des Briefes ein. Der Vollständigkeit halber ist diese Tabelle hier wiedergegeben: Aliae altitudines hominis a vestigio dimensae in partibus quinquaginta quattuor ut puta quae gradus liceat appellari.

Kommentar A mento ad summam radicem capillorum, in fronte A vestigio ad summam radicem capillorum, in fronte Ad furculam iuguli Latitudo in furcula iuguli Ad mamillas et furculam stomachi Ad umbillicum Ad os sub quo pendet penis Ad medium coxae Ad articulum qui est in genu Ad medium tibiae Ad collum pedis altitudo a vestigio A vestigio capitis ad summum verticem qui gradus additur propter eius.

191 gr. 6 gr. 54 gr. 45 gr. 12 gr. 39 gr. 33 gr. 37 gr. 21 gr. 15 gr. 9 gr. 3 gr. 55

De Pictura

Die Malkunst

De Pictura Liber I: Rudimenta1 1. De pictura his brevissimis commentariis conscripturi, quo clarior sit nostra oratio, a mathematicis ea primum, quae ad rem pertinere videbuntur, accipiemus. Quibus quidem cognitis, quoad ingenium suppeditabit, picturam ab ipsis naturae principiis exponemus. Sed in omni nostra oratione spectari illud vehementer peto non me ut mathematicum sed veluti pictorem hisce de rebus loqui. Illi enim solo ingenio, omni2 seiuncta materia, species et formas rerum metiuntur. Nos vero, quod sub aspectu rem positam esse volumus, pinguiore idcirco, ut aiunt, Minerva scribendo utemur. Ac recte quidem esse nobiscum actum arbitrabimur3 si quoquo pacto in hac plane difficile et a nemine quod viderim alio tradita litteris materia, nos legentes4 intellexerint. Peto igitur nostra non ut puro5 a mathematico sed veluti a pictore tantum scripta interpretentur. 2. Itaque principio novisse oportet punctum esse signum, ut ita loquar, quod minime queat in partes6 dividi. Signum hoc loco appello quicquid in superficie ita insit7 ut possit oculo conspici. Quae vero intuitum non recipiunt, ea nemo ad pictorem nihil pertinere negabit8. Nam ea solum imitari studet pictor quae sub luce videantur. Puncta quidem si continenter in ordine iungantur lineam extendent. Erit itaque apud nos linea signum cuius longitudo sane in partes dividi possit, sed erit usque adeo latitudine tenuissima ut nusquam findi queat. Linearum alia recta dicitur9, alia flexa.

1 Liber I. Rudimenta FL FM Lu OL1 O1 SG a. c. B. 2 omni om. R RL. 3 arbitramur B. 4 legentes pictores B.

5 6 7 8 9

puto O1 FR1 pure T. in partes queat a. c. B. ita est Lu V1. negat a. c. B. dicitur om. B.

Die Malkunst 1. Lehrstücke1 De Pictura

Die Malkunst

1. In der kurzen Abhandlung, die ich hier zu schreiben beginne, soll es um die Malkunst gehen. Um freilich meinen Darlegungen zu größerer Klarheit zu verhelfen, werde ich zunächst bei den Mathematikern mir das holen, was offenbar mit dem Gegenstand zu tun hat. Sind diese Voraussetzungen einmal erkannt, dann gedenke ich, im Rahmen meiner Fähigkeiten die Malkunst so darzustellen, dass ich von den eigentlichen Grundlagen ausgehe, die in der Natur enthalten sind. Doch ersuche ich mit Nachdruck darum, bei allen meinen Erörterungen im Auge zu behalten, dass ich mich nicht als Mathematiker, sondern als Maler über diese Dinge äußere. Jene nämlich, die Mathematiker, messen die Dinge bezüglich ihres Aussehens und ihrer Gestalt allein mit dem Verstand und trennen alles Stoffliche ab. Ich dagegen, als Maler, werde mich beim Schreiben an eine (wie man sagt2) ‘handfestere Minerva’ halten: schließlich will ich ja, dass die Sache tatsächlich zur Anschauung gelangt. Und ich werde dann mir den Glauben gestatten, ich sei richtig verfahren, wenn meine Leser mich – wie auch immer – verstehen, und dies, obwohl der Gegenstand überaus schwierig und, soweit ich sehe, sonst noch von niemandem schriftlich behandelt worden ist. Nochmals also bitte ich sie, sie möchten bei der Lektüre bedenken, dass die vorliegenden Ausführungen nicht von einem reinen Mathematiker, sondern nur von einem Maler stammen. 2. Zuallererst muss man wissen, dass ein ‘Punkt’ ein Zeichen ist, das sich sozusagen überhaupt nicht in Teile zerlegen läßt. ‘Zeichen’ nenne ich in diesem Zusammenhang alles, was sich so auf einer Fläche befindet, dass es mit dem Auge wahrgenommen werden kann. Was aber dem Blick nicht zugänglich ist, geht nach allgemeinem Einverständnis den Maler nichts an. Denn nur das bemüht sich der Maler nachzuahmen, was bei Lichte in Erscheinung tritt. Wenn nun Punkte ununterbrochen in einer Reihe miteinander verbunden werden, bewirken sie die Erstreckung einer ‘Linie’. Für uns ist also eine Linie ein Zeichen, dessen Länge zwar in Teile zerlegt werden kann, das aber eine so geringe Breite aufweist, dass eine Spaltung 1 Vgl. unten 23. 2 Cicero, Laelius 19.

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De Pictura

Recta linea est signum a puncto ad punctum directe in longum protensum. Flexa ea est quae a puncto ad punctum non recto gressu sed facto sinu fluxerit. Lineae plures quasi fila in tela adacta si cohaereant, superficiem ducent. Est namque superficies extrema corporis pars quae non profunditate aliqua sed latitudine tantum longitudineque atque perinde suis qualitatibus cognoscatur. Qualitatum aliae ita superficiei inhaerent ut prorsus nisi10 alterata superficie minime semoveri aut seiungi queant. Aliae vero qualitates huiusmodi sunt, ut eadem facie superficiei manente, ita sub aspectu tamen iaceant, ut superficies visentibus alterata esse videatur11. Perpetuae autem superficierum qualitates geminae sunt. Una quidem quae per extremum12 illum ambitum quo superficies clauditur notescat, quem quidem ambitum nonnulli horizontem nuncupant; nos, si liceat, latino vocabulo similitudine quadam appellamus13 oram aut, dum ita libeat, fimbriam. Eritque et ipsa fimbria aut unica linea aut pluribus lineis perfinita, unica ut circulari, pluribus ut altera flexa altera recta, aut etiam quae pluribus rectis aut pluribus flexis14 lineis ambiatur. Circularis quidem linea est ipsa fimbria15 quae totum circulum continet16. Circulus vero est forma superficiei quam linea veluti corona obambit, quod si in medio aderit punctus, omnes radii ab hoc ipso puncto directe ad coronam ducti longitudine inter se equales sunt. Ac is idem medius punctus17 centrum circuli dicitur. Linea idcirco18 recta quae bis coronam circuli secuerit perque centrum recta ibit19, ea20 diameter circuli apud mathematicos vocatur. Nos hanc ipsam nominemus centricam. Sitque hoc apud nos loco ab ipsis mathematicis persuasum21 quod aiunt lineam22 nullam aequos angulos a corona circuli signare nisi quae recta ipsum centrum attingat. 3. Sed ad superficies redeamus. Ex his enim quae recensui facile intelligi potest23 ut, tractu fimbriae immutato, ipsa superficies et faciem et nomen

10 ut inde prorsus nisi V1 ut inde prorsus nihil Lu ut nisi prorsus alterata a. c. B. 11 videantur SG. 12 extentum SG. 13 appellemus a. c. (außer OL1) B. 14 aut pluribus flexis om. a. c. (außer OL1) rectis flexisve B. 15 ipsa ora R RL O1 T W B. 16 quae totam circuli aream complectitur et continet B.

17 Idem vero punctum B. 18 idcirco om. B vero F1 FR1 G L V2. 19 reptabit F1 G L V2 rectabit a. c. B (nachträglich zu recta ibit geändert R). 20 ea om. B. 21 persuasis SG. 22 aiunt limbum secantem lineam B.m 23 potest om. FR1 possim F1 G L V2 .

Die Malkunst

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nirgends möglich ist. Von den Linien nennt man die einen ‘gerade’, die anderen ‘gebogen’. Eine gerade Linie ist ein Zeichen, das sich von einem Punkt zum andern ohne Umweg in die Länge zieht. Eine gebogene ist dadurch bestimmt, dass sie nicht auf geradem Weg von einem Punkt zum andern verläuft, sondern dabei eine Kurve beschreibt. Wenn mehrere Linien zusammenhängen – wie Fäden, die in einem Gewebe aneinandergefügt sind –, bilden sie eine Fläche. Mithin ist eine Fläche der äußerste Teil eines Körpers; man erkennt sie nicht an so etwas wie Tiefe, sondern nur an ihrer Breite und ihrer Länge, überdies an ihren eigenen ‘Beschaffenheiten’. Von den Beschaffenheiten haften die einen so an der Fläche, dass sie sich überhaupt nicht entfernen oder ablösen lassen – es sei denn, die Fläche selbst mache eine Veränderung durch. Die andern Beschaffenheiten dagegen sind von der Art, dass sie sich – auch wenn die Form der Fläche erhalten bleibt – dem Blick trotzdem so darbieten, dass der Betrachter meint, die Fläche selbst habe eine Veränderung durchgemacht. Nun gibt es aber zwei Arten von beständigen Beschaffenheiten. Die eine ist gekennzeichnet durch jenen äußersten Umfang, der eine Fläche abschließt. Einige nennen diesen Umfang ‘Horizont’ [‘Begrenzungslinie’]; ich brauche, mit Verlaub, ein lateinisches Wort (ora) und heiße ihn – gleichsam bildlich – ‘Küste’ (‘Rand’) oder, wenn es so beliebt, ‘Saum’. Ein solcher Saum besteht aus einer einzigen Linie oder aus mehreren Linien: aus einer einzigen wie z. B. aus einer kreisförmigen; aus mehreren wie z. B. aus einer gebogenen und einer zweiten, die gerade ist; oder es verhält sich so, dass 具eine Fläche典 von mehreren geraden oder mehreren gebogenen Linien umfangen wird. Als kreisförmige Linie gilt eben der Saum, der einen vollständigen Kreis in sich fasst. ‘Kreis’ aber heißt die Gestalt einer Fläche, die von einer Linie wie von einem Kranz rings umgeben ist; befindet sich ferner in der Mitte ein Punkt, so sind alle Radien, die von eben diesem Punkt aus auf geradem Weg zum Kranz verlaufen, hinsichtlich ihrer Länge untereinander gleich. Und dieser nämliche Mittelpunkt heißt ‘Zentrum’ des Kreises. Ferner wird eine gerade Linie, die zweimal den Kranz des Kreises schneidet und als Gerade durch das Zentrum verläuft, von den Mathematikern ‘Durchmesser’ des Kreises genannt; meinerseits will ich sie ‘Zentrallinie’ nennen. In diesem Zusammenhang möchte ich von eben den Mathematikern die Auffassung übernehmen, dass nur eine solche Linie, die als Gerade das Zentrum erreicht, auf dem Kranz des Kreises gleiche [d. h. rechte] Winkel bilden kann. 3. Doch zurück zu den Flächen. Den bisherigen Ausführungen läßt sich leicht entnehmen, dass eine Fläche, wird der Verlauf ihres Saumes geändert, in der Tat ihre Form und auch ihren bisherigen Namen verlieren muss:

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De Pictura

quoque pristinum perdat, atque quae triangulus fortasse dicebatur nunc tetrangulus aut plurium deinceps angulorum nuncupabitur. Dicetur quidem fimbria mutata si lineae aut anguli non modo plures sed obtusiores longioresve vel acutiores brevioresve quoquo pacto fiant. Is locus admonet ut de angulis nonnihil recenseamus. Est enim angulus extremitas superficiei a duabus lineis se invicem secantibus confectus. Angulorum tria sunt genera: rectum, obtusum atque acutum. Angulus rectus unus est ex quattuor angulis qui a duabus rectis lineis sese mutuo24 secantibus ita conscribitur ut cuivis reliquorum trium sit aequalis. Hinc est quod aiunt omnes recti anguli inter se sunt aequales. Obtusus angulus est qui recto maior est. Acutus is est qui recto minor est. 4. Iterum ad superficiem redeamus Docuimus quo pacto una per fimbriam qualitas superficiei inhaereat. Sequitur ut altera superficierum qualitas referatur, quae est, ut ita loquar, tamquam cutis per totum superficiei dorsum distenta. Ea in tres divisa est, nam alia uniformis et plana, alia tuberosa et sphaerica, alia incurva et concava dicitur. Quarto loco his addendae sunt superficies quae ex duabus harum superficierum compositae25 sunt. De his postea. Nunc de primis: plana superficies ea est quam in quavis parte sui recta superducta regula aeque contingat. Huic persimilis26 erit superficies purissimae27 aquae. Sphaerica superficies dorsum sphaerae imitatur28. Sphaeram diffiniunt corpus rotundum in omnes partes volubile cuius in medio punctus inest a quo extremae omnes illius corporis partes aeque distant. Concava29 superficies ea est quae interius extremum sub ultima ut ita dixerim30, cute sphaerae subiacet, ut sunt in tectis31 ovorum intimae superficies. Composita vero32 superficies ea est quae una dimensione planitiem, altera aut concavam33 aut sphaericam superficiem imitetur, quales sunt interiores fistularum et exteriores columnarum34 superficies.

24 mutuo om. A V3 FL OL2 Lu V1 SG. 25 ex praedictis compositae B. 26 similis A V3 FL OL2 Lu V1 SG. 27 purissimae om. FL OL2 SG purissimae et quiescentis aquae B tranquillissimae nachträglich am Rand zu purissimae geändert R.

28 imitatur om. FL SG. 29 convexa codd. concava B. 30 dicam V2 dixerimus G ut sic dixerim B. 31 textis O1 Grayson. 32 vero om. A V3 FL OL2 Lu V1 SG. 33 convexam codd., concavam B 34 columnarum pyramidumve B.

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hieß sie bisher vielleicht ‘Dreieck’, so wird man sie jetzt ‘Viereck’ oder ‘Vieleck’ mit soundsovielen Winkeln nennen. Von einem ‘geänderten Saum’ ist dann zu sprechen, wenn nicht nur die Anzahl der Linien oder der Winkel zunimmt, sondern diese auch irgendwie stumpfer bzw. länger oder spitzer bzw. kürzer werden. – Der Zusammenhang erfordert übrigens ein paar Bemerkungen über die Winkel: Ein ‘Winkel’ befindet sich zuäußerst an einer Fläche; er wird durch zwei Linien gebildet, die sich schneiden. Es gibt drei Arten von Winkeln: rechte, stumpfe und spitze. Ein rechter Winkel ist einer von vier Winkeln, und er wird gebildet durch zwei gerade Linien, die sich gegenseitig so schneiden, dass er gleich groß ist wie jeder beliebige der drei übrigen. Daher kommt es, dass man sagt: ‘alle rechten Winkel sind untereinander gleich.’ Ein stumpfer Winkel ist größer, ein spitzer Winkel kleiner als ein rechter. 4. Erneut zurück zur Fläche! Ich habe dargelegt, auf welche Weise die eine Beschaffenheit – vermittels des Saums – an der Fläche haftet. In der Folge muss die zweite Beschaffenheit der Flächen behandelt werden: sie ist sozusagen wie eine Haut über den ganzen Rücken der Fläche gespannt. Ihrerseits erfährt sie eine Dreiteilung; denn sie kann erstens als einförmig und eben, zweitens als buckelig und kugelförmig, drittens als eingestülpt und gehöhlt bezeichnet werden. Viertens sind hier noch diejenigen Flächen anzufügen, die aus einer Verbindung zweier der genannten Flächen hervorgehen. Doch darüber später; jetzt über die drei ersten: Eine Fläche ist dann ‘eben’, wenn sie von einer geraden Messlatte, die über sie hinweggezogen wird, überall gleichmäßig berührt wird. Ihr wird die Oberfläche reinsten Wassers vollkommen ähnlich sein. Eine ‘kugelförmige’ Fläche ahmt den Rücken einer Kugel nach. Eine Kugel definiert man folgendermaßen: es handle sich um einen runden Körper, nach allen Seiten geschwungen, in dessen Mitte sich ein Punkt befindet, von dem die äußersten Teile des betreffenden Körpers insgesamt gleich weit entfernt sind. ‘Gehöhlt’ ist diejenige Fläche, die als äußerste Hülle des Inneren sozusagen unmittelbar unter der letzten Haut der Kugel liegt, wie z. B. die innersten Flächen an den Eierschalen. Als ‘verbunden’ hat eine Fläche dann zu gelten, wenn sie nach der einen Ausmessung eine Ebene, nach der andern entweder eine gehöhlte oder eine kugelförmige Fläche nachahmt, wie z. B. die inneren Flächen von Rohren bzw. die äußeren von Säulen.

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5. Itaque et ambitu et dorso35 inhaerentes qualitates cognomenta superficiebus, ut diximus, imposuerunt. At vero qualitates quae non alterata superficie non tamen semper eundem aspectum exhibent36, duae item sunt, nam aut loco aut luminibus mutatis tamen37 variatae intuentibus videntur. De loco prius dicendum, postea de luminibus. Ac perscrutendum quidem est quonam pacto mutato loco ipsae superficiei inhaerentes qualitates immutatae esse videantur. Equidem haec ad vim oculorum spectant. Nam situ mutato aut maiores38 aut omnino non eiusdem quam hactenus fuerant fimbriae, aut item colore fraudatae39 superficies appareant necesse est, quas res omnes intuitu metimur. Id quidem qua ratione fiat perscrutemur, exordiamurque a philosophorum sententia, qui metiri superficies affirmant radiis quibusdam quasi visendi ministris, quos idcirco visivos nuncupant, quod per eos rerum simulacra sensui imprimantur. Nam ipsi idem40 radii inter oculum atque visam superficiem intenti suapte vi ac mira quadam subtilitate pernicissime congruunt, aera corporaque huiusmodi rara et lucida penetrantes41 quoad aliquod densum vel opacum42 offendant, quo in loco cuspide ferientes e vestigio haereant. Verum non minima fuit apud priscos disceptatio a superficie an ab oculo ipsi43 radii erumpant. Quae disceptatio sane difficilis atque apud nos admodum inutilis praetereatur. Ac imaginari quidem deceat radios, quasi fila quaedam distenta et prorsus44 tenuissima45 uno capite quasi in manipulum arctissime46 colligata, una simul per oculum interius47, ubi sensus visus consideat, recipi, quo loco non secus atque truncus radiorum adstent, a quo quidem exeuntes in longum laxati radii veluti rectissima virgulta ad oppositam superficiem effluant. Sed hos inter radios nonnulla differentia est quam tenuisse pernecessarium arbitror. Differunt quidem viribus et officio, nam alii fimbrias superficierum contingentes totas quantitates superficiei metiuntur. Hos autem48,

35 dorsis R RL. 36 de se exhibent B. 37 tamen om. B. 38 Nam intervallo situve mutato aut minores aut maiores B. 39 colore auctae vel fraudatae B. 40 ipsi quidem A V3 FL OL2 SG. 41 rara et luce pervia penetrantes B.mm

42 densum et non penitus opacum B densum et opacum a. c. 43 ipso A. 44 quaedam teretia et prorsus a. c. (außer OL1). 45 quaedam prorsus tenuissima B. 46 rectissime B. 47 interius om. A V3. 48 Hos ergo F1 FR1 G L V2.

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5. Also haben, wie gesagt, die Beschaffenheiten, die mit dem Umfang und dem Rücken unablösbar gegeben sind, den Flächen zu ihren Namen verholfen. Diejenigen Beschaffenheiten anderseits, die auch unter der Voraussetzung, dass die Fläche selbst keine Veränderung durchgemacht hat, trotzdem nicht immer den gleichen Anblick bieten, zerfallen ebenfalls in zwei Arten. Denn sie erscheinen dem Betrachter verschieden je nachdem, ob eine Änderung bezüglich des Ortes oder des Lichtes vorgenommen worden ist. Zuerst gilt es über den Ort zu sprechen, dann über das Licht. Und es muss in der Tat untersucht werden, wie es kommt, dass infolge einer Änderung des Ortes eben die Beschaffenheiten, die der Fläche doch anhaften, geändert zu sein scheinen. Nun, das hat natürlich mit dem Vermögen der Augen zu tun. Denn eine Änderung der Lage bewirkt notwendigerweise, dass die Flächen größer erscheinen oder überhaupt nicht mehr mit demselben Saum versehen, der ihnen bisher eigen gewesen war, oder auch so, als hätten sie ihre Farbe verloren: dies alles messen wir mit dem Blick. Wie es freilich dazu kommt, wollen wir jetzt untersuchen, und wir wollen ausgehen von einer Auffassung der Philosophen. Diese behaupten, man messe die Flächen mit einer Art von Strahlen, die beim Sehen gleichsam als Hilfskräfte dienten und die sie deswegen ‘Sehstrahlen’ nennen, weil durch sie Abbilder der Dinge dem Sinn aufgeprägt würden. Eben diese Strahlen nun erspannen sich zwischen dem Auge und der gesehenen Fläche, und aus eigener Kraft und mit einer bestimmten wundersamen Feinheit führen sie blitzschnell einen Zusammenhang herbei, wobei sie die Luft und derartige lose und lichtdurchlässige Körper durchdringen, bis sie auf etwas Dichtes oder Undurchsichtiges stoßen: an diesem Ort schlagen sie mit ihren Spitzen ein und haften zutiefst fest. Allerdings herrschte bei den Alten3 eine beträchtliche Meinungsverschiedenheit darüber, ob diese Strahlen von der Fläche oder vom Auge ausgehen. Da diese Meinungsverschiedenheit gewiss nicht leicht zu schlichten und für meinen Gegenstand so ziemlich ohne Belang ist, soll sie übergangen werden. Immerhin mag man sich die Sache etwa so vorstellen: Die Strahlen werden – als wären sie gleichsam gespannte und überaus feine Fäden, die am einen Ende engstens gewissermaßen zu einem Bündel zusammengefasst sind – gemeinsam und gleichzeitig durchs Auge hindurch im Innern aufgenommen, am Ort, wo der Sehsinn seinen Sitz hat. Dort stehen sie nicht anders als ein Stamm von Strahlen, und von diesem gehen, in freier Entfaltung, die Strahlen in die Länge aus, wie vollkommen gerade Zweige, und bewegen sich nach außen zur gegenüberliegenden Fläche hin. Indes, zwischen diesen Strahlen gibt es einige Unterschiede, die man, wie ich glaube, unbedingt kennen muss. Und zwar unterscheiden sie sich hinsicht3 Vgl. z. B. Plat. Tim. 45bff.; Arist. De sens. 438b3 ff.

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quod ultimas partes superficiei libando49 volitant50, extrinsecos radios appellemus. Alii quidem radii ab omni dorso superficiei seu recepti seu fluentes, intra eam pyramidem, de qua paulo post suo loco dicemus, suum quoque officium peragunt, nam coloribus et luminibus imbuuntur iisdem quibus ipsa superficies refulgeat. Hos ergo medios radios nuncupemus. Est quoque ex radiis mediis quidam qui similitudine quadam centricae de qua supra diximus lineae, dicatur centricus, quod in superficie ita perstet ut circa se aequales utrinque angulos reddat. Itaque tres radiorum species repertae sunt: extremorum, mediorum et centrici. 6. Perscrutemur igitur quid quique radii ad visendum conferant; ac primo de extremis, postea de mediis, tum de centrico dicendum erit51. Radiis quidem extremis52 quantitates metiuntur. Est enim quantitas spatium inter duo disiuncta puncta fimbriae transiens per superficiem, quod oculus quasi circino quodam instrumento his extremis radiis metitur. Suntque tot in superficie quantitates quot sunt disiuncta in fimbria sese correspicientia puncta; nam cum53 proceritatem quae inter supremum et infimum, seu latitudinem quae inter dextrum et sinistrum, seu crassitudinem quae inter propinquius et remotius, seu caeteras quasvis dimensiones aspectu recognoscimus, his tantum radiis extremis utimur. Ex quo illud dici solitum est visum per triangulum fieri cuius basis visa quantitas cuiusve latera sunt iidem ipsi radii qui a punctis quantitatis ad oculum protenduntur. Ac illud quidem certissimum est nisi per hunc ipsum triangulum quantitatem nullam videri. Latera ergo trianguli visivi patent. Anguli quidem in hoc ipso triangulo duo sunt alterutra illa quantitatis capita; tertius vero angulus54 est is qui basi oppositus intra oculum consistit. Neque hoc loco disputandum est utrum in ipsa iunctura interioris nervi visus, ut aiunt, quiescat, an in superficie55 oculi quasi in speculo animato imagines figurentur. Sed nec omnia quidem oculorum ad visendum hoc

49 partes librando B. 50 volitent a. c. B. 51 ac primo . . . dicendum erit. om. Lu V1 OL1 R RL O1 T W.

52 53 54 55

Radii quidem extremi FL SG. cum om. a. c. B. vero atque primarius angulus B. ea superficie B.

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lich ihrer Kräfte und je ihrer Aufgabe. Die einen von ihnen treffen auf den Saum der Flächen und messen insgesamt die Größenverhältnisse einer Fläche. Weil sie auf ihrem Flug die äußersten Teile einer Fläche berühren, wollen wir sie ‘äußere Strahlen’ nennen. Andere Strahlen werden vom gesamten Rücken der Fläche aufgefangen (oder anders: sie gehen von ihm aus). Innerhalb der Pyramide, von der ich im passenden Zusammenhang gleich sprechen werde, erfüllen auch sie ihre Aufgabe, denn sie werden mit denselben Farben und Lichtern getränkt, von denen die Fläche selbst leuchtet. Sie mögen ‘mittlere Strahlen’ heißen. Unter den ‘mittleren Strahlen’ gibt es ferner einen bestimmten, der aufgrund einer gewissen Ähnlichkeit mit der oben erwähnten ‘Zentrallinie’ den Namen ‘Zentralstrahl’ tragen soll; er steht nämlich so auf der Fläche, dass er um sich herum nach allen Seiten hin gleiche4 Winkel bildet. Mithin haben wir drei Arten von Strahlen gefunden: ‘äußerste’, ‘mittlere’ und den ‘zentralen’. 6. In der Folge wollen wir untersuchen, was die einzelnen Strahlenarten je zum Sehen beitragen. Und zuerst gilt es von den äußersten, dann von den mittleren und schließlich vom Zentralstrahl zu sprechen. Mit den äußersten Strahlen also misst man die Größenverhältnisse. Als ‘Größenverhältnis’ gilt der – über die Fläche sich erstreckende – Abstand zwischen zwei getrennten Punkten des Saumes: ihn misst das Auge, wie mit einem kompassartigen Gerät, mit eben diesen äußersten Strahlen. Und eine Fläche weist soviele Größenverhältnisse auf, wie es auf dem Saum getrennte Punkte gibt, die gegenseitig zueinander in Beziehung stehen. Wenn wir nämlich mit unserm Blick die Höhe prüfen zwischen einem Punkt zuoberst und einem zuunterst, oder die Breite zwischen einem rechts und einem links, oder die Dicke zwischen einem näheren und einem ferneren, oder andere beliebige Ausmaße – dann bedienen wir uns immer nur der besagten äußersten Strahlen. Deswegen hat sich die Behauptung eingebürgert, das Sehen geschehe in der Form eines Dreiecks. Seine Basis bildet das gesehene Größenverhältnis, während als seine Seiten eben die Strahlen zu gelten haben, die sich von den Punkten des Größenverhältnisses aus zum Auge erstrecken. Und in der Tat ist vollkommen gewiss, dass nur in der Form eben eines solchen Dreiecks ein Größenverhältnis gesehen werden kann. Über die Seiten des ‘Sehdreiecks’ also besteht Klarheit. Was nun die Winkel in eben diesem Dreieck betrifft, so bilden zwei von ihnen je die beiden Enden des Größenverhältnisses; der dritte aber befindet sich, gegenüber der Basis, innerhalb des Auges. In unserm Zusammenhang braucht nicht erörtert zu werden, ob das Sehen, wie man sagt, genau im Ansatz des Nervs, der im Innern liegt, seinen 4 Vgl. 2 am Ende.

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munera referenda sunt. Satis enim erit his commentariis succinte quae ad rem pernecessaria sint demonstrasse. Cum igitur in oculo consistat56 angulus visivus, regula deducta est haec: quo videlicet acutior sit in oculo angulus, eo quantitatem breviorem apparere. Ex quo plane discitur cur sit quod multo intervallo quantitas57 ad punctum usque extenuata esse videatur. Verum haec cum ita sint, fit tamen nonnullis superficiebus ut quo illi propinquior sit visentis oculus eo minorem58, quo remotior eo longe plurimam superficiei59 partem videat. Quod60 in sphaerica superficie ita esse discitur. Quantitates ergo pro intervallo minores ac maiores intuentibus nonnunquam videntur. Cuius rei qui probe rationem tenuerit minime dubitabit medios aliquos61 radios aliquando fieri extremos extremosque intervallo mutato item fieri medios; atque idcirco intelliget ubi medii radii sint facti extremi, illico quantitatem breviorem apparere, contraque cum extremi radii intra fimbriam recipiantur, quo magis a fimbria62 distent, eo maiorem quantitatem videri. 7. Hic solitus sum apud familiares regulam exponere: quo plures radiorum videndo occupentur, eo quantitatem prospectam grandiorem existimari; quo autem pauciores, eo minorem. Caeterum ii radii extremi dentatim universam fimbriam superficiei comprehendentes ipsam totam superficiem quasi cavea circumducunt. Unde illud aiunt visum per pyramidem radiosam fieri. Dicendum idcirco est pyramis quid sit, quove pacto ea radiis construatur. Eam nos nostra Minerva63 describamus64. Pyramis est figura corporis oblongi ab cuius basi omnes lineae rectae sursum protractae ad unicam cuspidem conterminent. Basis pyramidis visa superficies est, latera pyramidis radii ipsi visivi quos extrinsecos65 nuncupari diximus. Cuspis pyramidis illic intra oculum considet, ubi in unum anguli quantitatum in triangulis conveniunt.

56 primarius consistat B. 57 multo intervallo mutato quantitas A V3 FL OL2 SG multo intervallo mutato item fieri quantitas Lu. 58 pauciorem A V3 FL F1 SG paucior est OL2. 59 illius superficiei B.

60 61 62 63 64 65

Quod ipsum B. aliquos om. a. c. (außer OL1). magis illi quidem a fimbria B. nostro more F1 FR1 G L V2. quove pacto . . . describamus om. B. extremos B.

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Sitz hat oder ob die Bilder auf der Oberfläche des Auges Gestalt annehmen, wie auf einem belebten Spiegel. Ich muss ja nicht alle Leistungen aufzählen, welche die Augen beim Sehen erbringen. Es genügt nämlich, wenn ich in dieser Abhandlung kurz darstelle, was für die Sache unbedingt nötig ist. – Da also der ‘Sehwinkel’ sich im Auge befindet, hat man die folgende Regel ableiten können: je spitzer der Winkel im Auge sei, desto kürzer erscheine das Größenverhältnis. In der Folge vermag man sich auch völlig klarzumachen, wie es kommt, dass bei einem großen Abstand der Eindruck entsteht, ein Größenverhältnis sei bis zu einem Punkt zusammengeschrumpft. Indes, obwohl dies sich so verhält, geschieht doch im Falle einiger Flächen folgendes: Je näher das Auge des Betrachters bei einer solchen Fläche ist, einen desto kleineren Teil sieht er, während er aus größerer Ferne weitaus am meisten von ihr zu Gesicht bekommt. Dies tritt, wie man sich klarmachen kann, bei einer kugelförmigen Fläche ein. Größenverhältnisse erscheinen dem Betrachter also, je nach Abstand, zuweilen größer, zuweilen kleiner. Wer dafür die Erklärung sicher zur Hand hat, wird keineswegs daran zweifeln, dass einige mittlere Strahlen zuweilen zu äußersten und dass äußerste, bei Veränderung des Abstands, ebenso zu mittleren werden können. Und er wird deswegen verstehen, dass dort, wo mittlere Strahlen zu äußersten geworden sind, das Größenverhältnis sogleich kürzer erscheinen muss, und umgekehrt: dass dann, wenn äußerste Strahlen in den Raum innerhalb des Saumes geraten, das Größenverhältnis desto größer erscheint, je weiter die betreffenden Strahlen vom Saum entfernt sind. 7. An dieser Stelle pflegte ich im Kreise meiner Freunde jeweils die folgende Regel aufzustellen: je mehr Strahlen beim Sehen in Anspruch genommen würden, für desto größer halte man das ins Auge gefasste Größenverhältnis; je weniger anderseits, für desto kleiner. Überdies gilt für jene äußersten Strahlen, dass sie den gesamten Saum einer Fläche wie mit Zähnen packen und die Fläche selbst in ihrer ganzen Ausdehnung gleichsam mit einem Käfig umgeben. So kommt es denn zu der Behauptung, das Sehen geschehe in der Form einer Strahlenpyramide. Also muss jetzt gezeigt werden, was eine Pyramide ist und wie sie aus Strahlen errichtet wird. Für die Beschreibung rufe ich meine schon erwähnte Minerva zu Hilfe: Als Pyramide hat zu gelten die Gestalt eines länglichen Körpers von der Art, dass die geraden Linien, die sich von dessen Basis aus nach oben ziehen, alle gemeinsam in einer einzigen Spitze enden. Die Basis der Pyramide wird durch die gesehene Fläche gebildet, die Seiten der Pyramide durch eben die Sehstrahlen, von denen ich gesagt habe, dass sie ‘äußere’ genannt würden. Die Spitze der Pyramide sitzt dort innerhalb des Auges, wo die Winkel der Größenverhältnisse (in den erwähnten Dreiecken) zusammenkommen.

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Hactenus de extrinsecis radiis ex quibus pyramis concipitur, qua omni ex66 ratione67 constat multum interesse quae intervalla inter superficiem et oculum interiaceant. Sequitur ut de mediis radiis dicendum sit. Radii medii sunt ea multitudo radiorum quae ab radiis extrinsecis68 septa intra pyramidem continetur. Atque hi quidem radii id agunt quod aiunt camaleonta animal et huiusmodi feras metu conterritas solere propinquarum rerum colores suscipere ne a venatoribus facile reperiantur. Hoc ipsum medii radii exequuntur, nam a contactu superficiei usque ad cuspidem pyramidis toto tractu ita colorum et luminum reperta varietate inficiuntur, ut quovis loco rumperentur, eodem loco ipsum inhaustum lumen atque eundem colorem expromerent. Ac de his mediis radiis re primum ipsa cognitum est eos multo intervallo deficere aciemque hebetiorem agere. Demum id cur ita sit ratio reperta est, nam cum iidem ceterique omnes radii visivi luminibus et coloribus imbuti atque graves aerem pervadant sitque aer ipse nonnulla crassitudine suffusus, fit ut multa pars oneris, dum aerem perterebrant69, fessis radiis deficiat70. Idcirco recte aiunt quo maior distantia sit, eo superficiem subobscuriorem et magis fuscam videri. 8. Restat ut de centrico radio dicamus. Centricum radium dicimus eum qui solus ita quantitatem feriat ut utrinque71 anguli angulis sibi cohaerentibus respondeant. Equidem et quod ad72 hunc centricum radium attinet verissimum est hunc esse omnium radiorum acerrimum et vivacissimum. Neque negandum est quantitatem nunquam maiorem videri quam cum centricus in eam radius institerit73. Possent plura de centrici radii vi et officio referri. Tantum hoc non praetermittatur, hunc unicum radium quasi unica quadam congressione constipatum caeteris radiis foveri, ut merito dux radiorum et princeps dici debeat. Reliqua vero, quae ad ostendendum ingenium perti-

66 67 68 69 70

ex om. R B. oratione a. c. extremis B. percurrunt B. fessos radios deijciat B.

71 ut pares utrinque B. 72 respondeant. Quantum vero ad F1 FR1 G L V2. 73 extiterit A V3 FL OL2 SG.

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Soweit über die äußeren Strahlen, aus denen die Pyramide gebildet wird. Aufgrund der ganzen bisherigen Erklärung steht wohl fest, dass viel darauf ankommt, welche Abstände zwischen einer Fläche und dem Auge liegen. In der Folge gilt es nun, über die mittleren Strahlen zu sprechen. Als ‘mittlere Strahlen’ hat die ganze Strahlenmenge zu gelten, die – von den äußeren Strahlen wie mit einem Zaun umgeben – im Innern der Pyramide eingeschlossen ist. Diese Strahlen also verhalten sich so wie – dem Vernehmen nach – ein Chamäleon oder andere derartige Tiere, welche die Gewohnheit haben, bei einem furchtsamen Erschrecken die Farben der nächsten Umgebung anzunehmen, um von Jägern nicht leicht entdeckt zu werden. Eben dies vollbringen die mittleren Strahlen; denn in ihrer ganzen Erstreckung, vom Punkt der Berührung mit der Fläche bis zur Spitze der Pyramide, sind sie so mit der vorgefundenen Vielfalt an Farben und Lichtern getränkt, dass man sie brechen könnte, wo man wollte: sie würden stets an der Bruchstelle eben das aufgesogene Licht und dieselbe Farbe zum Vorschein bringen. Hinsichtlich dieser inneren Strahlen nun hat man zunächst einmal in der unmittelbaren Erfahrung festgestellt, dass sie bei einem großen Abstand schwächer werden und eine immer stumpfere Spitze führen. Schließlich wurde auch die Erklärung für diesen Umstand gefunden: Da die genannten und alle übrigen Sehstrahlen, mit Lichtern und Farben getränkt und beschwert, die Luft durchqueren und da auch die Luft selbst mit einer gewissen Dichte ausgestattet ist, kommt es dazu, dass ein großer Teil der Last verloren geht, weil die Strahlen ermüden, während sie die Luft durchbohren. Deshalb sagt man zu Recht, dass mit wachsendem Abstand eine Fläche um so dunkler und fahler erscheine. 8. Schließlich muss ich noch etwas über den Zentralstrahl sagen. Als ‘Zentralstrahl’ bezeichne ich denjenigen, der als einziger so auf ein Größenverhältnis trifft, dass nach allen Seiten hin die Winkel den Winkeln entsprechen, die mit ihnen zusammenhängen. Was nun diesen Zentralstrahl anbelangt, so ist ganz gewiss jedem Zweifel enthoben, dass er von allen Strahlen der durchdringendste und lebenskräftigste ist. Und es läßt sich auch nicht bestreiten, dass ein Größenverhältnis niemals größer erscheint, als wenn es unter dem Zentralstrahl liegt. In der Tat könnte noch vieles über die Wirkung und die Aufgabe des Zentralstrahls aufgezählt werden. Indes, hier soll nur gerade der folgende Hinweis nicht unterschlagen werden: dass dieser Strahl, als einziger, von den übrigen Strahlen – gleichsam wie von einer vereinten Menge – umdrängt und gehegt wird, so das er es wahrhaftig verdient, ‘Herr’ der Strahlen und deren ‘Fürst’ genannt zu werden. Den Rest freilich will ich beiseite lassen, hätte er doch mehr nur mit der Erklärung bestimmter Eigenschaften des Zentralstrahls als mit dem zu tun, worüber ich im gegebenen Zusammenhang spreche. Überdies werde ich noch

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nuissent magis quam ad ea de quibus dicere instituimus, praetereantur. Multa etiam de radiis suis locis accommodatius dicentur. Hoc autem loco satis sit, quantum commentariorum postulat brevitas, satis ea retulisse ex quibus nequaquam dubitent hoc ita esse quod quidem satis demonstratum puto: intervallo scilicet centricique radii positione mutatis illico superficiem alteratam videri. Nam ea quidem aut minor aut maior aut denique linearum et angulorum inter se concinnitate immutata apparebit. Centrici74 ergo positio distantiaque ad certitudinem visus plurimum conferunt. Est quoque tertium aliquid ex quo superficies difformes et variae intuentibus exhibeantur. Id quidem est luminum receptio. Nam videre licet in sphaerica atque convava75 superficie, si unicum tantum adsit lumen, una parte subobscuram altera clariorem esse superficiem, ac eodem intervallo centricaque positione pristina manente, modo ea ipsa superficies diverso quam prius sub lumine iaceat, videbis fuscas illic esse partes eas quae antea sub diverso lumine sitae clarebant, atque easdem claras esse quae prius obumbratae erant. Tum etiam76 si plura circumstent lumina, pro luminum numero et viribus variae suis locis maculae candoris et obscuritatis micabunt. Haec res experimento ipso comprobatur. 9. Sed hic locus admonet ut de luminibus et coloribus aliqua referamus. Colores a luminibus variari palam est, siquidem omnis color non idem conspectu est in umbra ac sub radiis luminum positus. Nam umbra fuscum colorem, lumen clarum et apertum exhibet. Dicunt philosophi posse videri nihil quod ipsum non sit colore et lumine vestitum. Maxima idcirco inter colores et lumina cognatio est ad visum agendum, quae quanta sit hinc intelligitur, quod lumine pereunte colores ipsi quoque pereunt77, redeunteque luce una et ipsi cum viribus luminum colores restaurantur78. Quae res cum ita sit, videndum est ergo de coloribus primo. Dehinc

74 Cum centrici FL OL2 SG Concentrici A V3 Lu V1. 75 convexa codd. concava B. 76 Tamen et Lu V1.

77 quoque obscurescendo sensim pereunt B. 78 conspectui restaurantur B.

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vieles über die Strahlen zu sagen haben, allerdings passender jeweils an der geeigneten Stelle. Entsprechend der Kürze, die meine Abhandlung erfordert, mögen an dieser Stelle die bisherigen Ausführungen genügen; denn wer sie voraussetzt, kann nicht daran zweifeln, dass Folgendes gilt (ich halte es in der Tat für hinlänglich bewiesen): Wenn einerseits der Abstand, anderseits die Stellung des Zentralstrahls sich verändern, erscheint die Fläche selbst verändert; denn sie wird sich dem Blick entweder kleiner oder größer darbieten – oder schließlich eben verändert entsprechend der gegenseitigen Übereinstimmung der Linien und der Winkel. Die Stellung also und die Erstreckung des Zentralstrahls tragen sehr viel zur Bestimmtheit des Sehens bei. Es gibt noch einen dritten Faktor, aufgrund dessen sich die Flächen dem Betrachter in je anderer Gestalt und verschieden darstellen: Ich meine den Einfall des Lichtes. So kann man z. B. auf einer kugelförmigen ebenso wie auf einer gehöhlten Fläche folgendes beobachten: Wenn nur ein einziges Licht vorhanden ist, ist die Fläche zum einen Teil ziemlich düster, zum andern heller. Wenn nun derselbe Abstand und die bisherige Stellung des Zentralstrahls erhalten bleiben und wenn anderseits die betreffende Fläche selbst nur gerade unter ein anderes Licht zu liegen kommt als zuvor, dann wird man beobachten, dass diejenigen Teile jetzt fahl sind, die vorher unter verschiedenem Licht hell waren, und dass dieselben Teile hell sind, die zuvor beschattet waren. Wenn ferner sogar mehrere Lichter ringsherum stehen, werden je an ihrem Ort, entsprechend der Anzahl und der Stärke der Lichter, verschiedene Flecken von Hell und Dunkel hervortreten. Dieser Sachverhalt kann unmittelbar mit einem Experiment nachgewiesen werden. 9. Doch der vorliegende Zusammenhang erfordert einige Bemerkungen über Lichter und Farben. Dass die Farben unter der Einwirkung von Licht sich verändern, liegt auf der Hand, wenn denn jede Farbe sich nicht als dieselbe zur Betrachtung darstellt je nachdem, ob sie im Schatten oder unter den Strahlen von Licht liegt. Denn Schatten läßt eine Farbe fahl erscheinen, Licht dagegen leuchtend und offen. Die Philosophen behaupten sogar, man könne nichts sehen, wenn es nicht selbst mit Licht und Farbe bekleidet sei. Deswegen besteht in Bezug auf den Vorgang des Sehens eine ganz enge Verwandtschaft zwischen Farben und Licht; wie eng sie ist, kann man daran erkennen, dass bei schwindendem Licht auch die Farben schwinden und dass, wenn das Licht zurückkehrt, zusammen mit den Kräften des Lichtes auch die Farben wiederhergestellt werden. Dies vorausgesetzt, will ich mich jetzt also mit den Farben befassen. Danach soll untersucht werden, wie die Farben sich unter der Einwirkung von Licht verändern. Außer Betracht bleiben kann jener Streit der Philo-

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investigabimus quemadmodum colores79 sub luminibus varientur. Missam faciamus illam philosophorum disceptationem qua primi ortus colorum investigantur. Nam quid iuvat pictorem novisse quonam pacto ex rari et densi aut ex calidi et sicci frigidi humidique permixtione80 color extet81. Neque tamen eos philosophantes aspernandos82 putem qui de coloribus ita disputant ut colorum species esse numero septem statuant: album atque nigrum duo colorum extrema, unum quidem intermedium, tum inter quodque extremum atque ipsum medium binos, quod alter plus altero de extremo sapiat, quasi de limite ambigentes, collocant. Pictorem sane novisse sat est qui sint colores et quibus modis in pictura illis utendum sit. Nolim a peritioribus redargui, qui dum philosophos sectantes, duos tantum esse in rerum natura integros colores, album asserunt et nigrum, caeteros vero omnes ex permixtione istorum duorum. Ego quidem ut pictor de coloribus ita sentio permixtionibus colorum oriri alios colores paene infinitos, sed esse apud pictores colorum vera genera pro numero elementorum quattuor, ex quibus plurimae species educantur. Namque est igneus, ut ita loquar, color quem rubeum vocant, aeris qui celestis seu caesius dicitur, aquaeque color83 viridis; terra vero cinereum colorem habet. Caeteros omnes84 colores veluti diaspri et porphyrii lapidis ex permixtione factos vide. Genera ergo colorum quattuor quorum pro albi et nigri admixtione sunt species admodum innumerabiles. Nam videmus frondes virentes gradibus deserere viriditatem quoad albescant85. Idque ipsum videmus in ipso aere ut circa horizontem plerunque albente vapore suffusus sensim ad proprium colorem redeat. Tum et in rosis hoc videmus ut aliae plenam et incensam purpuram, aliae genas virgineas, aliae candidum ebur imitentur. Terrae quoque color pro albi et nigri admixtione86 suas species habet. 10. Non igitur albi permixtio genus colorum immutat sed species ipsas creat. Cui quidem persimilem vim niger color habet, nam nigri admixtio-

79 investigabimus colores quemadmodum B. 80 permixtionibus B. 81 existat F1 FR1 G L V2. 82 aspernor a. c. B.

83 acquae color a. c. B. 84 Ceteros vero omnes R RL. 85 albescat B albae fiant FL SG. 86 admixtione multae colorum species oriuntur A V3 FL OL2 Lu V1 SG.

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sophen, der sich an der Frage nach dem Ursprung der Farben entzündet. Denn was hilft es dem Maler zu wissen, auf welche Weise eine Farbe entsteht: aus der Durchmischung von Losem und Dichtem, oder von Warmem und Trockenem einerseits, Kaltem und Feuchtem anderseits? Trotzdem denke ich nicht, dass man diejenigen Philosophen einfach totschweigen sollte, die in ihren Darlegungen über die Farben behaupten, es gebe sieben Arten von Farben. Sie setzen Weiß und Schwarz an die beiden Enden der Skala, eine einzige Farbe in die Mitte, dann zwischen jede an den Enden und diejenige in der Mitte je zwei, von denen jeweils die eine mehr als die andere derjenigen am Ende zuneigt, gleichsam als seien sie sich über die Abgrenzung uneins. In der Tat genügt es für den Maler zu wissen, welche Farben es gibt und auf welche Weise man sie in der Malerei verwenden muss. Und ich möchte nicht des Irrtums bezichtigt werden von denen, die vielleicht etwas mehr wissen und sich den Philosophen anschließen mit der Behauptung, nur zwei reine Farben seien in der Natur vorhanden, Weiß und Schwarz, während alle übrigen aus einer Durchmischung dieser beiden hervorgingen. Ich also bin, als Maler, hinsichtlich der Farben folgender Auffassung: aus einer Durchmischung von Farben gingen die übrigen, beinahe unzähligen Farben hervor, doch gebe es für die Zwecke der Maler vier echte Gattungen von Farben (entsprechend der Vierzahl der Elemente), von denen sich sehr viele Arten ableiten ließen. Zuerst kommt die Farbe des Feuers, Rot genannt; dann die der Luft – man heißt sie Himmelblau oder Blau –, ferner die grüne Farbe des Wassers; schließlich weist die Erde die Farbe von Asche auf. Alle übrigen Farben, wie z. B. die des Jaspis- oder die des Porphyrsteins, entstehen nach unserer Feststellung aus einer Durchmischung. Nochmals also: es gibt vier Gattungen von Farben, die sich – entsprechend der Zumischung von Weiß und Schwarz – in fast schon unzählige Arten unterteilen lassen. So können wir z. B. beobachten, dass grünes Laub schrittweise von der grünen Farbe verlassen wird, bis es weiß ist. Etwas Derartiges gibt es ferner bezüglich der Luft zu beobachten: wie sie im Bereiche des Horizonts oftmals mit weißem Dunst durchzogen erscheint und in fließendem Übergang zur eigenen Farbe zurückkehrt. Aber auch an den Rosen können wir dies feststellen: wie die einen vollen und feurigen Purpur nachahmen, andere die Farbe mädchenhafter Wangen, nochmals andere schimmerndes Elfenbein. Schließlich verfügt selbst die Farbe der Erde, entsprechend der Zumischung von Weiß und Schwarz, über ihre eigenen Arten. 10. Also ist es nicht so, dass die Durchmischung mit Weiß die Farbgattungen veränderte; vielmehr werden dadurch die Arten erzeugt. Über eine damit durchaus vergleichbare Wirkung verfügt die schwarze Farbe; denn

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ne87 multae colorum species oriuntur, quod quidem pulchre ex umbra qua ipse color alteratur patet88, siquidem crescente umbra coloris claritas et albedo deficit, lumine vero insurgente clarescit et fit candidior. Ergo pictori satis persuaderi potest album et nigrum minime esse veros colores sed colorum alteratores, ut ita loquar. Siquidem nihil invenit pictor quo ultimum candorem luminis referat praeter album solumque nigrum quo ultimas tenebras demonstret89. Adde his quod album aut nigrum nusquam invenies quod ipsum non sub aliquo genere colorum sit. 11. Sequitur de vi luminum. Lumina90 alia siderum ut solis et lunae et luciferae stellae, alia lampadum et ignis. At inter haec magna differentia est, nam lumina siderum admodum pares corporibus umbras referunt, ignis vero umbrae maiores quam ipsa corpora sunt. Atqui91 fit umbra cum radii luminum intercipiuntur. Radii intercepti aut alio flectuntur aut in se ipsos reciprocantur. Flectuntur veluti cum a superficie aquae radii solis in lacunaria exiliunt, fitque omnis radiorum flexio angulis inter se, ut probant mathematici, aequalibus. Sed haec ad aliam partem picturae pertinent. Radii flexi eo colore imbuuntur92 quem in ea a qua flectuntur superficie invenerint. Hoc ita videmus fieri cum facies perambulantium in pratis subvirides apparent. 12. Dixi ergo de superficiebus. Dixi de radiis. Dixi quo pacto visendo ex triangulis coaedificetur pyramis. Probavimus quam maxime intersit intervallum centricique radii positionem ac luminum receptionem certam esse. Verum cum uno aspectu non unam modo sed et plurimas quoque superficies intueamur, posteaquam de singulis superficiebus non omnino ieiune

87 Non igitur . . . nigri admixtione om. SG. 88 patet alteratur O1 T W patebat alteratur B. 89 demonstrent B.

90 Luminum A V3 FL OL2 SG. 91 Atque O1. 92 colore nonnulla ex parte imbuuntur B.

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durch die Beimischung von Schwarz entstehen ebenfalls viele Farbarten: Das zeigt sich schön am Beispiel des Schattens, der eine Farbe anders erscheinen läßt, wenn denn bei wachsendem Schatten Leuchtkraft und Helligkeit einer Farbe schwinden, während die gleiche Farbe dann, wenn das Licht zunimmt, zu leuchten beginnt und strahlender wird. Also sollte es möglich sein, einen Maler hinlänglich davon zu überzeugen, dass Weiß und Schwarz keineswegs wirkliche Farben sind; vielmehr bewirken sie sozusagen Veränderungen5 an den Farben, wenn denn ein Maler nichts anderes zu finden vermöchte, womit er den äußersten Glanz des Lichtes wiedergeben könnte, außer Weiß, und nur gerade Schwarz, um äußerste Dunkelheit zur Darstellung zu bringen. Überdies gilt es zu berücksichtigen, dass man Weiß oder Schwarz tatsächlich nirgends vorfindet, es sei denn in Verbindung mit irgendeiner Farbgattung. 11. Nun zur Wirkung des Lichtes. Da gibt es einerseit das Licht der Gestirne (der Sonne, des Mondes, des Morgen- bzw. des Abendsterns), anderseits dasjenige von Lampen und des Feuers. Zwischen diesen Lichtquellen freilich besteht ein großer Unterschied. Das Licht der Gestirne nämlich bewirkt Schatten, die ziemlich die gleiche Größe aufweisen wie die Körper, von denen sie stammen, während die Schatten, die von einem Feuer herrühren, größer sind als die Körper selbst. Ein Schatten nun entsteht dann, wenn die Strahlen des Lichtes unterbunden werden. Unterbundene Strahlen werden entweder anderswohin abgelenkt oder gegen sich selbst zurückgeworfen. Abgelenkt werden z. B. die Strahlen der Sonne, wenn sie von einer Wasseroberfläche an eine getäfelte Decke springen. Übrigens findet jede Ablenkung von Strahlen – wie die Mathematiker nachweisen – in Winkeln statt, die untereinander gleich groß sind. Doch das hat mit einem andern Teil der Malerei zu tun. Abgelenkte Strahlen tränken sich mit derjenigen Farbe, die sie auf der Fläche, von der sie abgelenkt werden, vorgefunden haben. Dass dies sich so abspielt, können wir dann beobachten, wenn die Gesichter derer, die über Wiesen schreiten, etwas grünlich erscheinen. 12. Ich habe also von den Flächen gesprochen, ferner von den Strahlen; ich habe überdies davon gesprochen, auf welche Weise beim Sehen aus Dreiecken eine Pyramide errichtet wird. Dann habe ich nachgewiesen, wieviel in der Tat davon abhängt, dass der Abstand und die Stellung des Zentralstrahls, ausserdem der Lichteinfall eindeutig bestimmt sind. Indes, wir betrachten mit einem einzigen Blick ja nicht nur eine einzige Fläche, sondern unter Umständen sehr viele. Angesichts dessen soll jetzt, nachdem ich 5 Vgl. unten 46/47.

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conscripsimus, nunc investigandum est quemadmodum coniunctae sese superficies efferant. Singulae quidem superficies, ut docuimus, propria pyramide suis coloribus et luminibus referta gaudent. Quod cum ex superficiebus corpora integantur, totae corporum prospectae quantitates93 unicam pyramidem referent94 tot minutis pyramidibus gravidam quot eo prospectu95 superficies radiis comprehendantur. Haec cum ita sint, dicet tamen quispiam quid tanta indagatio pictori ad pingendum afferet emolumenti. Nempe ut intelligat se futurum artificem plane optimum ubi optime superficierum discrimina et proportiones notarit, quod paucissimi admodum noverunt. Nam si rogentur quid in ea quam tingunt superficie conentur assequi, omnia rectius possunt quam quid ita studeant respondere. Quare obsecro nos audiant studiosi pictores. Quae enim didicisse iuvabit, ea a quovis praeceptore discere nunquam fuit turpe. Ac discant quidem dum lineis circumeunt superficiem, dumque descriptos locos implent coloribus, nihil magis quaeri96 quam ut in hac una superficie plures superficierum formae repraesententur, non secus ac si superficies haec, quam coloribus operiunt, esset admodum vitrea et perlucida huiusmodi ut per eam tota pyramis visiva permearet97 certo98 intervallo certaque centrici radii et luminis positione cominus in aere99 suis locis constitutis100. Quod ipsum ita esse demonstrant pictores dum sese ab eo quod pingunt ammovent longiusque consistunt natura duce cuspidem101 pyramidis quaeritantes unde omnia rectius concerni102 intelligunt. Sed cum haec sit103 unica seu tabulae seu parietis superficies in quam pictor plures104 una pyramide comprehensas superficies studet105 effingere, necesse erit aliquo loco sui pyramidem visivam106 perscindi, ut istic quales fimbrias et colores intercisio dederit, tales pictor lineis et pingendo exprimat. Quae res cum ita sit, pictam superficiem intuentes intercisionem quandam pyra-

93 quantitates superficiesve B superficies R RL. 94 referunt B referant FL OL2 Lu V1 OL1 O1 T W SG. 95 prospectae R RL. 96 tentari nihilque magis queri A V3 OL2 SG tentari nihil magis queri F1 nihil tentari nihilque magis queri FL. 97 visiva veris visendis corporibus permearet B. 98 recto F1 FR1 G L V2 tanto R. 99 quominus in re FL OL2 SG com-

munis in aere FR1 minus in aere RL metas in aere R eminus in aere B. 100 constituens R RL. 101 duce huius ipsius cuspidem B. 102 concerni commetirique B. 103 sit scilicet in qua pingitur A FL V SG. 104 plures et varias B. 105 superficies pyramidesque studet B. 106 hanc visivam B.

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einigermaßen üppig von einzelnen Flächen gehandelt habe, untersucht werden, wie verbundene Flächen sich darstellen. Einzelne Flächen erfreuen sich, wie gezeigt, je ihrer eigenen Pyramide, die mit den Farben und Lichtern der betreffenden Fläche vollgestopft ist. Da aber Körper von [verschiedenen] Flächen bedeckt sind, verursachen die Größenverhältnisse, die an den Körpern sichtbar werden, insgesamt zwar eine einzige Pyramide; diese trägt aber so viele kleine Pyramiden in sich, wie eben Flächen – innerhalb des einen Blickfelds – mit Strahlen erfasst werden. Nun könnte man diesen Sachverhalt zwar einräumen und trotzdem fragen, was für einen Nutzen eine so umständliche Untersuchung dem Maler beim Malen eigentlich verschafft. Meine Antwort: er soll erkennen, dass er dann ein schlechthin vollkommener Maler sein wird, wenn er auf vollkommene Weise sich die Verschiedenheiten und die Verhältnisse der Flächen angeeignet hat – ein Wissen, das nur ganz wenige besitzen. Fragt man sie nämlich, was sie auf der Fläche, die sie gerade in Arbeit haben, zu erreichen versuchen, so fällt den meisten alles andere leichter als eine Antwort bezüglich dessen, was ihre augenblickliche Absicht sei. Deshalb beschwöre ich die Maler, sie sollten meine Ausführungen aufmerksam zur Kenntnis nehmen. Was nämlich, ist es einmal gelernt, Freude und Gewinn bringt, dies durfte man schon immer bei irgendeinem beliebigen Lehrer lernen, ohne sich deswegen schämen zu müssen. Insbesondere sollen sie Folgendes lernen: Wenn sie eine Fläche mit Linien umgeben und wenn sie die umrissenen Orte mit Farben füllen, geht es vor allem darum, dass auf dieser einen Fläche mehrere Gestalten von Flächen dargestellt werden – nicht anders, als wenn die betreffende Fläche, die sie mit Farben bedecken, ganz aus Glas und durchsichtig wäre, von solcher Art, dass die Sehpyramide insgesamt durch sie hindurchginge, und zwar aus einem bestimmten Abstand und bei einer bestimmten Stellung des Zentralstrahls und des Lichtes: Diese befänden sich irgendwo nahebei im freien Raum, an den ihnen zugewiesenen Orten. Dass dies sich genau so verhält, geben die Maler dann zu erkennen, wenn sie von dem, was sie malen, zurücktreten und einen gewissen Abstand nehmen; dabei suchen sie eben, unter Führung der Natur, die Spitze der Pyramide, von wo aus alles – wie sie dann merken – richtiger wahrgenommen wird. Da nun aber nur diese eine Fläche vorhanden ist – auf einer Tafel oder auf einer Wand – und da der Maler darauf mehrere Flächen auszuführen beabsichtigt, die alle von einer einzigen Pyramide erfasst werden, ist es nötig, die Sehpyramide an irgendeiner Stelle ihrer selbst zu zerschneiden. Dann nämlich kann der Maler mit Linien und malend die Säume und Farben so wiedergeben, wie der Schnitt sie darbietet. Unter dieser Voraussetzung scheinen diejenigen, die eine bemalte Fläche betrachten, gleichsam den Schnitt einer Pyramide zu sehen. Also sei ein Gemälde die Schnittfläche einer Sehpyra-

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midis videre videntur107. Erit ergo pictura intercisio108 pyramidis visivae secundum datum intervallum posito centro statutisque luminibus in datam superficiem lineis et coloribus arte repraesentata. 13. Iam vero, quoniam picturam diximus esse intercisionem109 pyramidis, omnia idcirco perscrutanda sunt ex quibus nobis intercisio sit notissima110. Nobis ergo novissimus sermo habendus est de superficiebus a quibus pyramides pictura intercidendas manare demonstratum est. Superficierum aliae prostratae iacent ut pavimenta aedificiorum et caeteras superficies aeque a pavimento distantes, aliae in latus incumbunt ut sunt parietes et caeterae superficies parietibus collineares. Inter se autem aeque distare superficies dicuntur cum intermedia inter eas distantia omni loco eadem est. Collineares superficies illae sunt quas eadem continuata recta linea omni in parte sui aeque contingit, uti sunt superficies quadratarum columnarum quae rectum in ordinem ad porticum adstant. Haec illis quae supra de superficiebus diximus addenda sunt. His vero, quae de radiis cum extrinsecis tum intrinsecis et centrico, atque his quae supra de pyramide visiva recensuimus, addenda est illa mathematicorum sententia ex qua illud probatur quod, si linea recta duo alicuius trianguli latera intersecet, sitque haec ipsa secans et novissime triangulum condens linea alterae lineae prioris trianguli aequedistans, erit tunc quidem is maior triangulus huic minori proportionalis111. Haec mathematici. 14. At nos quo clarior sit112 nostra oratio, latius hanc propositionem113 explicabimus114. Intelligendum est quid sit115 hoc loco proportionale pictori116. Dicimus proportionales esse triangulos quorum latera et anguli inter se eandem admodum rationem servant, quod si alterum trianguli latus sit in longitudine bis quam basis atque semis117 et alterum ter, omnes hi eiusmodi118 trianguli seu sint illi quidem maiores hoc seu minores, modo eandem laterum ad basim, ut ita loquar, convenientiam habeant, erunt inter

107 pyramidis vident a. c. Lu V1 B. 108 intercisio A V Lu intersectio a. c. B. 109 intercisionem codd. A V3FL SG OL2 Lu intersectionem a. c. B. 110 intercisionis partes omnes sint notissimae B. 111 minori lateribus proportionalis B. 112 clarior pictoribus sit B.

113 proportionem F1 G V2 positionem A V3 FL OL2 Lu V1 SG. 114 latius paulo rem explicabimus B. 115 quid apud nos sit B. 116 pictori om. a. c. B (außer OL1). 117 atque semis om. R RL F1 FR1 G L V2 W. 118 omnes huiusmodi a. c. B.

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mide – entsprechend einem gegebenem Abstand, bei festgelegtem Zentrum und angenommenen Lichtquellen –: ein Schnitt also, der auf einer gegebenen Fläche mit Linien und Farben kunstgerecht dargestellt ist. 13. Da ich nun behauptet habe, ein Gemälde sei die Schnittfläche einer Pyramide, besteht die nächste Aufgabe darin, alles zu untersuchen, was uns zu einer umfassenden Kenntnis dieses Schnitts verhilft. Also hat sich der nächste Teil meiner Abhandlung mit den Flächen zu befassen, von denen – gemäß meiner bisherigen Darlegung – die Pyramiden ausgehen, die durch ein Gemälde entzweigeschnitten werden müssen. Von den Flächen liegen die einen waagrecht hingestreckt, wie z. B. die Fußböden von Gebäuden und weitere Flächen, sofern sie einen gleichmäßigen Abstand zum Fußboden wahren; andere ruhen senkrecht auf einer Seite, wie z. B. Wände und weitere Flächen, sofern sie die gleiche Ausrichtung aufweisen wie die Wände. Dass Flächen ‘einen gleichmäßigen Abstand wahren’, gilt dann, wenn der zwischen ihnen liegende Abstand überall derselbe ist. Als Flächen ‘mit gleicher Ausrichtung’ bezeichne ich diejenigen, welche dieselbe ununterbrochene und gerade Linie in allen ihren Abschnitten gleichmäßig berührt, wie das z. B. bei den Flächen viereckiger Säulen der Fall ist, die in gerader Linie eine Halle säumen. Dies möge als Ergänzung dessen dienen, was ich oben über die Flächen ausgeführt habe. Auch die Überlegungen freilich, die ich bezüglich der Strahlen (der äußeren wie der inneren und des Zentralstrahls), und jene, die ich bezüglich der Sehpyramide angestellt habe, bedürfen einer Ergänzung, und zwar in der Form eines mathematischen Satzes, aus dem folgendes hervorgeht: Wenn eine gerade Linie zwei Seiten irgendeines Dreiecks schneidet und wenn eben diese Linie, die als Sekante dient und und ihrerseits wieder ein Dreieck gründet, einen gleichmäßigen Abstand zur anderen Linie (derjenigen des ersten Dreiecks) wahrt: unter dieser Bedingung ist das größere Dreieck proportional zum kleineren. Soweit die Mathematiker. 14. Ich aber werde, um der Klarheit meiner Darlegungen willen, diesen Satz jetzt etwas breiter ausführen. Und zunächst gilt es zu verstehen, was im vorliegenden Zusammenhang ‘proportional’ für den Maler bedeutet. Ich behaupte: proportional seien Dreiecke, deren Seiten und Winkel untereinander genau dasselbe Verhältnis wahren – das heißt z. B.: wenn die eine Seite des Dreiecks zweieinhalbmal so lang ist wie die Basis und die andere Seite dreimal, werden alle Dreiecke von derselben Art, seien sie nun größer als das erste oder kleiner, nach meinem Verständnis zueinander proportional sein, wenn sie nur sozusagen dieselbe Übereinstimmung zwischen den Seiten und der Basis aufweisen. Denn dasselbe Verhältnis, das zwischen den einzelnen Teilen im größeren Dreieck herrscht, herrscht auch

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se apud nos119 proportionales. Nam quae ratio partis ad partem extat120 in maiori triangulo, eadem in minori121. Ergo trianguli qui ita se habeant omnes inter se proportionales sunt122. Hoc quoque ut apertius intelligatur similitudine quadam utemur. Est quidem homo pusillus homini maximo proportionalis, nam eadem fuit proportio palmi ad passum et pedis ad reliquas sui corporis partes in Evandro quae fuit in Hercule123, quem Gelius supra alios homines procerum et magnum fuisse coniectatur. Neque tamen fuit124 alia in membris Herculis proportio quam fuit125 in Antaei gigantis corpore, siquidem utrisque126 manus ad cubitum et cubiti ad proprium caput et caeterorum membrorum symmetria pari inter se127 ordine congruebat. Hoc ipsum in triangulis128 evenit, ut sit aliqua inter triangulos commensuratio, per quam minor cum maiori caeteris in rebus praeterquam in magnitudine conveniat. Haec autem si satis intelliguntur, statuamus mathematicorum sententia quantum ad rem nostram conducit, omnem intercisionem alicuius trianguli aequedistantem a basi triangulum constituere illi suo maiori triangulo proportionalem129. Etenim quae inter se proportionalia sunt, in his omnes partes respondent130. In quibus vero diversae et non congruentes partes adsunt, hae minime proportionales sunt. 15. Partes trianguli visivi sunt anguli ipsi et radii, qui131 quidem erunt in proportionalibus quantitatibus admodum132 pares ac in non proportionalibus133 erunt dispares; tum et altera134 istarum non proportionalium visa135 quantitas aut plures occupabit radios aut pauciores. Nosti ergo quemadmodum minor triangulus aliquis maiori proportionalis sit136, et meministi 119 apud nos om. B. 120 sui extat B. 121 minori extabit B. 122 omnes apud nos inter se proportionales dicentur B. 123 proportionalis ad cubitum ubi eadem fuerit proportio palmi et pedis ad reliquas corporis sui partes, in hoc puta Evandro, quae fuit in illo puta Hercule B. 124 Neque eum (tum O1) etiam fuit O1 B. 125 fuerit a. c. (außer F1 FR1 G L V2) B. 126 corpore ut enim utrisque B. 127 inter se om. F1 FR1 G L V2. 128 inter se dimensione congruebant. Ita hoc ipsum in nostris triangulis B.

129 triangulo ut illi loquuntur, similem, uti vero nos proportionalem B. 130 mutuo respondent R RL W F1 FR1 G L V2. 131 sunt ipsi radii qui R RL W F1 FR1 G L V2 sunt praeter lineas etiam ipsi radii qui B. 132 numero admodum F1 FR1 G L V2 R RL. 133 non proportionalibus aequedistantibus F1 FR1 G L V2. 134 in proportionalibus picturae quantitatibus spectandis numero veris pares, in non proportionalibus vero illis erunt non pares, nam altera B nam altera F1 FR1 G L V2 R RL. 135 visa om. a. c. B. 136 proportionalis dicatur B.

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im kleineren. Also sind alle Dreiecke, die sich so verhalten, zueinander proportional. Damit dies noch deutlicher hervortrete, will ich mich eines Vergleichs bedienen: Ein winziger Mensch ist zu einem sehr großen Menschen proportional. So bestand z. B. dasselbe Verhältnis zwischen Handfläche und Schritt und zwischen Fuß und den übrigen Teilen des Körpers bei Euander wie bei Hercules6, von dem Gellius7 vermutet, er habe die andern Menschen an Wuchs und Größe überragt. Trotzdem herrschte auch kein anderes Verhältnis hinsichtlich der Glieder des Hercules als am Körper des Riesen Antaeus, wenn denn bei beiden die ‘Symmetrie’ zwischen Hand und Ellenbogen, zwischen Ellenbogen und eigenem Kopf und zwischen den übrigen Körperteilen – in der gleichen gegenseitigen Ordnung – übereinstimmte. Eben dies zeigt sich auch bei den Dreiecken; zwischen ihnen nämlich wirkt irgendeine ‘Maßgleichheit’, die zur Folge hat, dass ein kleineres Dreieck mit einem größeren in allen Belangen übereinstimmt, außer in der Größe. Ist dies aber hinreichend erkannt, so können wir aufgrund des erwähnten Satzes der Mathematiker (in seiner Nutzanwendung auf unsern Gegenstand) folgendes festhalten: Jeder Schnitt irgendeines Dreiecks, der einen gleichmäßigen Abstand zur Basis wahrt, bildet ein Dreieck, das zu jenem zugehörigen größeren proportional ist. Denn in Gebilden, die zueinander proportional sind, besteht eine Entsprechung aller Teile. Dort hingegen, wo verschiedene und nicht übereinstimmende Teile vorliegen, ist Proportionalität nicht gegeben. 15. Als Teile des Sehdreiecks gelten die Winkel selbst und die Strahlen; diese sind im Falle proportionaler Größenverhältnisse vollkommen gleich und im Falle nicht-proportionaler Größenverhältnisse ungleich. So wird jeweils das zweite gesehene Größenverhältnis, handelt es sich um eines der genannten nicht-proportionalen, entweder mehr oder weniger Strahlen in Anspruch nehmen8. – Nun hast du also gelernt, unter welchen Bedingungen irgendein kleineres Dreieck zu einem größeren proportional ist; und du erinnerst dich gewiss auch daran, dass die Sehpyramide aus Dreiecken

6 Anspielung auf Vergil, Aeneis 8,184 ff. 7 Noctes Atticae 1,1. 8 Vgl. oben 7 Anfang.

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ex triangulis pyramidem visivam construi137. Ergo omnis noster sermo de triangulis habitus ad pyramidem traducatur, ac persuasum quidem apud nos sit nullas quantitates superficiei138, quae aeque ab intercisione sui139 distent, in pictura alterationem aliquam140 facere. Nam sunt illae quidem aequedistantes quantitates in omni aequedistanti intercisione suis proportionalibus141 pares.142 Quae res cum ita sit, sequitur illud quod non alteratis quantitatibus ex quibus fimbria efficitur143 nulla fimbriae alteratio in pictura succedit. Itaque144 illud manifestum est omnem pyramidis visivae intercisionem a visa superficie aequedistantem illi prospectae superficiei esse conproportionalem145. 16. Diximus de superficiebus intercisioni proportionalibus, hoc est superficiei pictae aequedistantibus. Verum cum146 perplurimae pingendae superficies non aequedistantes adsint, de his nobis investigatio diligens habenda est quo omnis ratio intercisionis explicetur. Etenim longum esset147 perdifficileque atque obscurissimum in his triangulorum ac pyramidis intercisionibus omnia mathematicorum148 regula prosequi. Idcirco nostro more ut pictores dicendo procedamus. 17. Referamus brevissime aliqua de quantitatibus non aequedistantibus, quibus perceptis facilis erit omnis non aequedistantis superficiei cognitio. Quantitatum ergo non aequedistantium aliae radiis visivis collineares, aliae radiis aliquibus visivis aequedistantes sunt. Quantitates radiis collineares, quoniam triangulum non efficiant radiorumque numerum non occupent, locum idcirco nullum in intercisione adipiscuntur. At in quantitatibus radiis visivis aequedistantibus quanto qui maior est angulus 具ad basim典149 trianguli erit obtusior, tanto ea quantitas minus radiorum excipiet atque idcirco in intercisione minus obtinebit150 spatii. Superficiem quantitatibus contegi diximus; at cum in superficiebus non raro eveniat ut in ea sint quantitates aliquae aeque ab intercisione distantes151, caeterae vero eiusdem superficiei quantitates non aequedistent, eam ob rem fit ut quae in superficie 137 constitui F1 FR1 G L V2 B. 138 visae superficiei B. 139 sui om. a. c. Lu V1 B. 140 alterationem quandam A V3. 141 suis corrispondentibus proportionales B. 142 Nam sunt . . . pares om. G V2 pares om. B. 143 ex quibus area completur quibusve fimbria commetitur B.

144 Atque B. 145 proportionalem F1 O1. 146 Verum enim cum R Verum enim vero cum RL. 147 est FL SG a. c. 148 ex mathematicorum B. 149 ad basim om. codd. (außer FL u. B). 150 occupabit FL. 151 sit quantitas aliqua . . . distans Lu V1 a. c. B.

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errichtet wird. Demzufolge gilt es jetzt, meine Ausführungen über die Dreiecke insgesamt auf die Pyramide zu übertragen; und da sei zunächst einmal Folgendes von uns als sicher vorausgesetzt: Diejenigen Größenverhältnisse einer Fläche, die einen gleichmäßigen Abstand zur Schnittfläche wahren, bewirken auf dem Bild keinerlei Veränderung. Denn in der Tat, die Größenverhältnisse, die einen gleichmäßigen Abstand wahren, stimmen auf jeder Schnittfläche, die einen gleichmäßigen Abstand wahrt, mit den zu ihnen proportionalen überein. Trifft dies aber zu, so folgt etwas Weiteres: Wird keine Veränderung an den Größenverhältnissen vorgenommen, die den Saum bilden, tritt auch auf dem Bild keine Veränderung des Saumes ein. Deswegen ist mit Händen zu greifen, dass jede Schnittfläche der Sehpyramide, die einen gleichmäßigen Abstand zur gesehenen Fläche wahrt, proportional zu eben der Fläche ist, auf welcher der Blick ruht. 16. Bisher habe ich nur von Flächen gesprochen, die zur Schnittfläche proportional sind, das heißt von Flächen, die einen gleichmäßigen Abstand zur Fläche wahren, auf der sich das Gemälde befindet. Da nun aber auf einem Gemälde sehr viele Flächen darzustellen sind, die nicht einen gleichmäßigen Abstand wahren, muss ich jetzt darüber eine sorgfältige Untersuchung anstellen; denn es soll ja erklärt werden, welchen Regeln insgesamt ein Schnitt unterworfen ist. Allerdings würde es sehr weit führen, und es ergäbe sich etwas überaus Schwieriges und Undurchsichtiges, wenn ich bezüglich dieser Schnitte von Dreiecken und der Pyramide alles nach der strengen Vorgehensweise der Mathematiker entwickeln wollte. Deshalb werde ich nach meiner eigenen Art, wie ein Maler, mich äußern und vorgehen. 17. Zunächst will ich einiges erwähnen hinsichtlich der Größenverhältnisse, die nicht einen gleichmäßigen Abstand wahren. Sind diese nämlich einmal erfasst, so wird es insgesamt leicht fallen, mit einer Fläche umzugehen, die nicht einen gleichmäßigen Abstand wahrt. Von den Größenverhältnissen also, die nicht einen gleichmäßigen Abstand wahren, sind die einen gleich ausgerichtet wie die Sehstrahlen, die andern wahren einen gleichmäßigen Abstand zu gewissen Sehstrahlen. Die Größenverhältnisse nun, die gleich ausgerichtet sind wie die Sehstrahlen, bilden keine Dreiecke und nehmen die Menge der Strahlen nicht in Anspruch: deswegen fällt ihnen auf der Schnittfläche kein Platz zu. Im Falle der Größenverhältnisse anderseits, die einen gleichmäßigen Abstand zu gewissen Sehstrahlen wahren, gilt folgendes: Je stumpfer der größere der beiden Winkel ist, die sich [an der Basis] des Dreiecks befinden, desto weniger Strahlen zieht das betreffende Größenverhältnis auf sich, und desto kleiner wird deswegen der Raum sein, den es auf der Schnittfläche einnimmt. Eine Fläche ist, wie

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adsunt aequedistantes quantitates, hae solae in pictura nullam alterationem faciant. Quae vero quantitates non aequedistant, hae quanto angulum qui in triangulo152 sit 具ad basim典153 maior obtusiorem habebunt, tanto plus alterationis accipient. 18. Denique his omnibus addenda illa philosophorum opinio est qua affirmant, si coelum, sidera, maria, montes, animantiaque ipsa atque deinceps corpora omnia dimidio quam sint minora, superis ita volentibus, redderentur, fore ut nobis quaeque videantur nulla ex parte ac nunc sint diminuta apparerent. Nam magnum, parvum, longum, breve, altum, infimum, latum154, arctum, clarum155, obscurum, 具luminosum典, tenebrosum et huiusmodi omnia, quae cum possint rebus adesse et non adesse, ea156 philosophi accidentia nuncuparunt157, huiusmodi sunt ut omnis earum cognitio158 fiat comparatione. Aeneam inquit Virgilius totis humeris supra homines extare, at is, si Polyphemo comparetur, pygmaeus videbitur159. Euryalum pulcherrimum fuisse tradunt, qui si Ganymedi a diis160 rapto comparetur, fortassis deformis videatur. Apud Hispanos pleraeque virgines candidae putantur, quae apud Germanos fuscae161 et atri coloris haberentur162. Ebur argentumque colore alba sunt, quae si cigno163 aut niveis linteis comparentur, subpallentia videantur. Hac ratione in pictura tersissimae ac fulgentissimae quidem superficies apparent, cum illic albi ad nigrum eadem quae est in rebus ipsis luminati ad umbrosum proportio sit. Itaque comparationibus haec omnia discuntur. Inest enim in comparandis rebus vis, ut quid plus, quid minus, quidve aequale adsit, intelligamus. Ex quo magnum esse dicimus164 quod sit hoc parvo maius, maximum quod sit hoc magno maius, lucidum quod sit obscuro clarius, lucidissimum quod sit hoc claro lucidius. Fit quidem comparatio ad res imprimis notissimas. Sed cum sit homo rerum omnium homini notissimus, fortassis Protagoras, hominem inquiens modum et mensuram rerum om-

152 in triangulis F1 FR1 G L V2. 153 ad basim om. codd. (außer B). 154 latum om. Lu V1 R RL O1 T OL1. 155 clarum om. B. 156 ea tamen F1 FR1 L ea tum G V2. 157 ea philosophorum sententia accidentia nuncuparentur OL2 FL SG. 158 earum plena cognitio B.

159 videtur F1 FR1 L V2 videatur G. 160 deo B. 161 fusci A V3 FL OL2 SG. 162 esse haberentur O1 RL viderentur R. . 163 cignis A FL OL2 SG. 164 magnum etiam dicimus A FL OL2 SG.

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gesagt, mit Größenverhältnissen bedeckt; nun beobachtet man aber bei Flächen nicht selten, dass sich auf ihnen einerseits irgendwelche Größenverhältnisse befinden, die einen gleichmäßigen Abstand zum Schnitt wahren, anderseits – auf derselben Fläche – solche, die das nicht tun: deswegen kommt es dazu, dass allein diejenigen Größenverhältnisse auf der Fläche, die einen gleichmäßigen Abstand wahren, auf dem Gemälde keine Veränderung erfahren. Für die Größenverhältnisse dagegen, die nicht einen gleichmäßigen Abstand wahren, gilt folgendes: Je stumpfer der größere der beiden Winkel ist, die sie im Dreieck [an der Basis] haben, desto größer wird die Veränderung sein, die sie durchmachen. 18. Schließlich müssen wir dies alles noch mit einer bestimmten Meinung der Philosophen ergänzen, derzufolge gilt: wenn – nach dem Willen der Götter – Himmel, Gestirne, Meere, Berge, die Lebewesen selbst und am Ende überhaupt alle Körper um die Hälfte ihrer jetzigen Größe kleiner gemacht würden, wäre es trotzdem so, dass uns alles, was wir sähen, gegenüber dem jetzigen Zustand um keinen Bruchteil verkleinert vorkäme. Denn Groß, Klein, Lang, Kurz, Hoch, Tief, Breit, Schmal, Hell, Dunkel, [Beleuchtet], Verfinstert und sämtliche Eigenschaften dieser Art (die Philosophen haben sie, da sie die Gegenstände begleiten können oder auch nicht, ‘Akzidentien’ genannt): alle diese Eigenschaften also sind dadurch gekennzeichnet, dass ihre Feststellung jedesmal auf einem Vergleich beruht. So sagt Vergil, Aeneas überrage die restlichen Menschen mit seinen ganzen Schultern; würde derselbe Aeneas freilich mit Polyphem verglichen, sähe er wie ein Zwerg aus. Euryalus soll ausnehmend schön gewesen sein9; würde er mit Ganymedes (dem von den Göttern geraubten!) verglichen, erschiene er vielleicht häßlich. Bei den Spaniern gelten die meisten Mädchen als hellhäutig; bei den Deutschen hielte man sie für dunkel, ja schwärzlich. Elfenbein und Silber sind, was ihre Farbe betrifft, weiß; vergliche man sie mit einem Schwan oder mit einem schneeweißen Tuch aus Leinen, wirkten sie gerade noch einigermaßen blass. Aus diesem Grund erscheinen auf einem Gemälde die Flächen blank und strahlend, wenn auf ihm dasselbe Verhältnis zwischen Weiß und Schwarz herrscht wie in der Wirklichkeit selbst zwischen Licht und Schatten. Also: in Vergleichen nehmen wir alle diese Eigenschaften zur Kenntnis. Denn eben das Vergleichen von Dingen läßt uns gewahr werden, was in höherem, was in geringerem oder was in gleichem Maße vorhanden ist. Und in der Folge nennen wir dann ‘groß’, was größer ist als ein bestimmtes Kleines, ‘am größten’, was größer ist als ein bestimmtes Großes; ‘leuchtend’, was heller ist als ein bestimmtes Dunkles, ‘am leuchtendsten’, was 9 Vergil, Aeneis 9,179 f.

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nium esse, hoc ipsum intelligebat rerum omnium accidentia hominis accidentibus recte comparari atque cognosci. Haec eo spectant ut intelligamus in pictura quantulacunque pinxeris corpora, ea pro illic picti hominis commensuratione grandia aut pusilla videri. Hanc sane vim comparationis pulcherrime omnium antiquorum prospexisse Timanthes mihi videri solet, qui pictor, ut aiunt, Cyclopem dormientem parva in tabella pingens fecit iuxta satyros pollicem dormientis amplectentes ut ea satyrorum commensuratione dormiens multo maximus videretur. 19. Hactenus a nobis ferme omnia dicta sunt quae ad visendi vim quaeve ad intercisionem cognoscendam165 spectant. Sed quia non modo quid sit atque ex quibus constet intercisio, verum etiam quemadmodum eadem fiat, ad rem pertinet, dicendum est de hac intercisione quanam arte pingendo exprimatur166. De hac igitur, caeteris omissis, referam quid ipse dum pingo efficiam. Principio in superficie pingenda quam amplum libeat quadrangulum rectorum angulorum inscribo, quod quidem mihi pro aperta fenestra est ex qua historia contueatur, illicque quam magnos velim esse in pictura homines determino. Huiusque ipsius hominis longitudinem in tres partes divido, quae quidem mihi partes sunt proportionales cum ea mensura quam vulgus brachium nuncupat. Nam ea trium brachiorum, ut ex symmetria membrorum hominis patet, admodum communis humani corporis longitudo est. Ista ergo mensura iacentem infimam descripti quadranguli lineam in quot illa istiusmodi recipiat partes divido, ac mihi quidem haec ipsa iacens quadranguli linea est proximiori transversae et aequedistanti in pavimento visae quantitati proportionalis. Post haec unicum punctum quo sit visum loco intra quadrangulum constituo, qui mihi punctus cum locum167 occupet ipsum ad quem radius centricus applicetur168, idcirco centricus

165 cognoscendam om. FL SG a. c. 166 ea exprimatur B. 167 punctus eum locum B quod eum locum R.

168 applicet F1 FR1 G L V2 O1 RL OL1 V1 B.

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leuchtender ist als ein bestimmtes ‘Helles’. Indes, man stellt einen Vergleich insbesondere mit solchen Dingen an, die allgemein bekannt sind. Dem Menschen aber ist von allen Dingen der Mensch am besten bekannt, und so hat denn vielleicht Protagoras10 mit seinem Satz, der Mensch sei das Muster und Maß aller Dinge, eben dies gemeint: richtig verfahre man dann, wenn man die Akzidentien aller Dinge mit den Akzidentien des Menschen vergleiche und sie dadurch erkenne. – Diese Überlegungen sollen uns zur Einsicht verhelfen, dass Körper auf einem Gemälde – wie groß oder wie klein auch immer man sie malt – ‘groß’ oder ‘klein’ erscheinen entsprechend der ‘Maßgleichheit’11 zwischen ihnen und einem Menschen, der auf dem betreffenden Bild dargestellt ist. Diese Wirkung, wie sie von einem Vergleich ausgeht, hat von allen Alten am schönsten der Maler Timanthes12 wahrgenommen (jedenfalls nach meinem Eindruck); er malte nämlich auf einer kleinen Tafel einen Kyklopen im Schlaf und setzte daneben Satyrn, die einen Daumen des Schlafenden umfangen. In der Folge erschien der Schläfer erst recht riesig aufgrund dieser ‘Maßgleichheit’ mit den Satyrn. 19. Soweit habe ich mehr oder weniger alles behandelt, was mit der Sehkraft zu tun hat und was dazu verhilft, sich mit der Schnittfläche vertraut zu machen. Nun müssen wir aber für unsern Zweck nicht nur wissen, was eine Schnittfläche ist und woraus sie besteht, sondern auch wie sie zustande kommt; darum soll jetzt bezüglich dieser Schnittfläche gezeigt werden, wie sie beim Malen kunstgerecht zur Darstellung gebracht wird. Um dies zu leisten, will ich alles Übrige beiseite lassen und nur gerade berichten, wie ich selbst beim Malen vorgehe. Zuerst zeichne ich auf der Fläche, die das Gemälde tragen soll, ein vierwinkliges Rechteck beliebiger Größe: es dient mir gewissermaßen als offenstehendes Fenster, durch welches der ‘Vorgang’13 betrachtet wird. In diesem Rechteck lege ich fest, wie groß ich die Menschen auf dem Gemälde haben möchte. Dann zerschneide ich die Erstreckung eben dieses Menschen in drei Teile; diese sind für mich proportional zu dem Maß, welches allgemein ‘Elle’ heißt. Denn drei ‘Ellen’ machen, wie aus der Symmetrie14 der Körperteile beim Menschen hervorgeht, ziemlich allgemein die Erstreckung des menschlichen Körpers aus. Mit diesem Maß also unterteile ich die Grundlinie des gezeichneten Rechtecks in so viele Abschnitte der 10 Die Fragmente der Vorsokratiker 80 B 1 Diels-Kranz. Woher Alberti den homo mensura-Satz kennt, bleibt unklar. 11 Vgl. oben 14. 12 Plin. Nat. hist. 35,74. 13 Vgl. unten, vor allem 33. 35. 60. 61. 14 Vgl. oben 14.

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punctus dicatur. Condecens huius centrici puncti positio est non altius a iacenti linea quam sit illius pingendi hominis longitudo, nam hoc pacto aequali in solo et spectantes et pictae res adesse videntur. Posito puncto centrico, protraho lineas rectas a puncto ipso centrico ad singulas lineae iacentis divisiones, quae quidem mihi lineae demonstrant quemadmodum paene usque ad infinitam distantiam quantitates transversae successivae sub aspectu alterentur169. Hic essent nonnulli qui unam ab divisa aequedistantem lineam intra quadrangulum ducerent, spatiumque, quod inter utrasque lineas adsit, in tres partes dividerent. Tum huic secundae aequedistanti lineae aliam item aequedistantem hac lege adderent, ut spatium, quod inter primam divisam et secundam aequedistantem lineam est, in tres partes divisum una parte sui excedat spatium id quod sit inter secundam et tertiam lineam, ac deinceps reliquas lineas adderent ut semper sequens inter lineas esset spatium ad antecedens170, ut verbo mathematicorum loquar, superbipartiens171. Itaque sic illi quidem facerent, quos etsi optimam quandam pingendi viam sequi affirment, eosdem tamen non parum errare censeo, quod cum casu primam aequedistantem lineam posuerint, tametsi caeterae aequedistantes lineae ratione et modo subsequantur, non tamen habent quo sit certus cuspidis ad bene spectandum locus. Ex quo non modici in pictura errores facile succedunt. Adde his quod istorum ratio admodum vitiosa esset, ubi centricus punctus aut supra aut infra picti hominis longitudinem adstaret. Tum etiam172 pictas res nullas veris rebus pares173, nisi certa ratione distent, videri posse nemo doctus negabit. Cuius rei rationem

169 successurus intervallo sub aspectu coarctantur B. 170 ad antecedentes A V3 FL OL2 Lu V1RL O1 W SG id antecedens subsesquialterum ut B (Grayson bevorzugt eine auf spatium [und nicht auf lineas] bezogene Lesart).

171 superbipartiens om. FL OL2 V1 OL1 O1 T SG. 172 Cum etiam B. 173 rebus conformes B.

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genannten Art, wie sie eben fasst; diese Grundlinie des Rechtecks ist für mich proportional zum nächsten quer verlaufenden, einen gleichmäßigen Abstand wahrenden Größenverhältnis, das auf dem Fußboden gesehen wird. Danach bringe ich innerhalb des Rechtecks, wo ich es für richtig halte, einen einzigen Punkt an; da dieser Punkt eben den Ort einnimmt, auf welchen der Zentralstrahl gerichtet sein soll, mag er ‘Zentralpunkt’ heißen. Passenderweise sollte der Zentralpunkt nicht höher über der Grundlinie angebracht werden, als wo die Erstreckung des Menschen, den man malen will, noch hinreicht; denn unter dieser Voraussetzung scheinen die Betrachter und die gemalten Dinge auf gleichem Grunde zu stehen. Nachdem ich den Zentralpunkt angebracht habe, ziehe ich gerade Linien vom Zentralpunkt je zu den Kennzeichnungen der Abschnitte auf der Grundlinie: diese Linien zeigen mir, wie sich – beinahe ins Unendliche – die quer verlaufenden, einander der Reihe nach folgenden Größenverhältnisse unter dem Blick verändern. An dieser Stelle nun würden einige [Maler] folgendermaßen fortfahren: Sie würden innerhalb des Rechtecks eine Linie ziehen, die einen gleichmäßigen Abstand zur unterteilten Grundlinie wahrt, und den Raum zwischen den beiden Linien in drei Teile zerlegen. Dann würden sie zu dieser zweiten, einen gleichmäßigen Abstand wahrenden Linie eine weitere hinzufügen, die ebenfalls einen gleichmäßigen Abstand wahrt, und zwar nach der Regel, dass der dreigeteilte Raum, der sich zwischen der ersten (der unterteilten) und der zweiten (einen gleichmäßigen Abstand wahrenden) Linie befindet, um einen Drittel größer ist als der Raum zwischen der zweiten und dritten Linie; und schließlich würden sie der Reihe nach noch weitere Linien hinzufügen, in der Weise, dass stets der nächstfolgende Raum zwischen zwei Linien zum unmittelbar vorangehenden in einem Verhältnis, wie die Mathematiker sagen, der ‘Über-Zweiteilung’ stünde15. Jene also würden, wie gesagt, so verfahren; ich aber bin der Meinung, dass sie dabei – trotz ihrer Behauptung, sie befolgten die beste Methode zu malen – nicht wenig in die Irre gehen. Weil sie nämlich die erste der Linien, die je einen gleichmäßigen Abstand wahren, rein zufällig ansetzen, verfügen sie, obwohl die übrigen Linien in einem mathematischen Verhältnis sich anschließen, trotzdem über keinen bestimmten Ort für die Spitze [der Pyramide], von wo der Blick gut ausgehen könnte. Als Folge davon schleichen sich auf dem Gemälde Irrtümer ein, die keineswegs gering zu veranschlagen sind. Überdies müsste sich eine solche Methode als vollkommen verfehlt erweisen, wenn der Zentralpunkt entweder oberhalb oder unterhalb der Erstreckung des gemalten Menschen zu liegen käme. Schließlich wird auch niemand, der etwas von der Sache versteht, bestreiten wollen, 15 d. h. in einem Verhältnis zwei zu drei.

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explicabimus, siquando de his demonstrationibus picturae conscribemus, quas a nobis factas amici dum admirarentur miracula picturae nuncuparunt. Nam ad eam ipsam partem haec quae dixi maxime174 pertinent. Ergo ad rem redeamus. 20. Haec cum ita sint, ipse idcirco optimum hunc adinveni modum. In caeteris omnibus eandem illam et centrici puncti et lineae iacentis divisionem et a puncto linearum ductionem ad singulas iacentis lineae divisiones prosequor. Sed in successivis175 quantitatibus transversis hunc modum servo. Habeo areolam in qua describo lineam unam rectam. Hanc divido per eas partes in quas iacens linea quadranguli divisa est. Dehinc176 pono sursum ab hac linea punctum unicum ad alterum lineae caput perpendicularem177 tam alte quam est in quadrangulo centricus punctus a iacente divisa quadranguli linea distans, ab hocque puncto ad singulas huius ipsius lineae divisiones singulas lineas duco. Tum quantam velim distantiam esse inter spectantis oculum et picturam statuo, atque illic statuto intercisionis loco, perpendiculari, ut aiunt mathematici, linea intercisionem omnium linearum, quas ea invenerit, efficio. Perpendicularis quidem linea est ea quae aliam rectam lineam dividens angulos utrinque circa se178 rectos habeat. Igitur haec mihi perpendicularis linea suis percisionibus terminos dabit omnis distantiae quae inter transversas aequedistantes pavimenti lineas esse debeat. Quo pacto omnes pavimenti parallelos descriptos habeo. Est enim parallelus spatium quod intersit inter duas aequedistantes lineas de quibus supra nonnihil tetigimus179. Qui quidem quam recte descripti sint inditio erit, si una eademque recta continuata linea in picto pavimento coadiunctorum quadrangulorum diameter sit. Est quidem apud mathematicos diameter quadranguli recta quaedam linea ab angulo ad sibi oppositum angulum ducta, quae in duas partes quandrangulum dividat ita ut ex quadrangulo duos triangulos efficiat.

174 dixi omnia maxime F1 FR1 G L V2 B. 175 successivis om. B. 176 Deinde B. 177 ad alterum lineae caput perpendicularem om. A V3 a. c. B (außer R RL).

178 inter se A V3 FL OL2 SG. 179 Est enim parallelus . . . nonnihil tetigimus om. Lu V1 a. c. B id spatium . . . attingimus F1 id spatium . . . abtingimus FR1. 180 His igitur R RL.

Die Malkunst

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dass die Dinge auf einem Gemälde nicht gleich aussehen können wie diejenigen in der Wirklichkeit – es sei denn, sie werden aus einem ganz bestimmten Abstand betrachtet. Den Grund für diesen Sachverhalt werde ich entwickeln, sollte ich jemals über die ‘Maldemonstrationen’ schreiben, deren Durchführung meine Freunde so sehr in Erstaunen versetzt hat, dass sie von ‘Wundern der Malkunst’ sprachen. Denn damit haben die vorliegenden Ausführungen unmittelbar zu tun. – Jetzt also will ich zur Sache zurückkehren. 20. Unter Berücksichtigung des Gesagten hat sich die folgende Vorgehensweise für mich als die beste erwiesen: In allen übrigen Belangen halte ich mich an eben die beschriebene Einteilung zwischen dem Zentralpunkt und der Grundlinie, d. h., ich ziehe Linien vom Zentralpunkt je zu den Kennzeichnungen der Abschnitte auf der Grundlinie. Doch im Falle der quer verlaufenden Größenverhältnisse, die sich der Reihe nach folgen, wähle ich ein besonderes Verfahren: Ich nehme eine kleine Fläche und zeichne darauf eine gerade Linie. Diese unterteile ich in die nämlichen Abschnitte, in welche die Grundlinie des Rechtecks unterteilt ist. Anschließend bringe ich einen einzigen Punkt über dieser Linie an: Er soll zum einen Ende der Linie eine Senkrechte bilden und sich in derselben Höhe befinden, die im Rechteck den Zentralpunkt von der unterteilten Grundlinie des Rechtecks trennt; von diesem Punkt aus ziehe ich je Linien zu den Kennzeichnungen der einzelnen Abschnitte auf eben der besagten Linie. Dann lege ich, nach Belieben, die Größe des Abstands zwischen dem Auge des Betrachters und dem Gemälde fest und führe dort, am für den Schnitt festgelegten Ort, mit einer senkrechten Linie (wie die Mathematiker sagen) den Schnitt aller Linien aus, auf welche die Senkrechte trifft. Eine senkrechte Linie ist folgendermaßen bestimmt: Sie teilt eine andere gerade Linie so, dass sie rings um sich herum, nach beiden Seiten, rechte Winkel bildet. Diese senkrechte Linie also gibt mir mit ihren Schnitten die Endpunkte aller Abstände an, die zwischen den quer verlaufenden, einen gleichmäßigen Abstand wahrenden Linien auf dem Fußboden liegen müssen. Und auf diese Weise ist es mir möglich, alle Parallelen des Fußbodens zu zeichnen. Als ‘Parallele’ gilt der Raum, der sich zwischen zwei Linien befindet, die einen gleichmäßigen Abstand wahren (darüber wurde bereits oben einiges erwähnt). Dass diese Parallelen in der Tat richtig gezeichnet sind, dafür wird als Bestätigung der Umstand dienen, dass eine und dieselbe gerade, ununterbrochene Linie auf dem gemalten Fußboden als Durchmesser durch diejenigen Vierecke verläuft, die je mit einer Ecke aneinanderstoßen. Als Durchmesser eines Vierecks gilt bei den Mathematikern eine gerade Linie, die von einem Winkel zum gegenüberliegenden Winkel gezogen ist; sie teilt das Viereck so in zwei Hälften, dass aus dem Viereck zwei Dreiecke entstehen.

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De Pictura

His ergo180 diligenter absolutis, unam item superduco transversam aeque a ceteris inferioribus distantem lineam, quae duo stantia magni quadrati latera secet, perque punctum centricum permeet. Haec mihi quidem linea est terminus atque limes, quem nulla non plus alta quam sit visentis oculus quantitas excedat. Eaque quod punctum centricum pervadat, idcirco centrica dicatur. Ex quo fit ut qui picti homines in ulteriori parallelo steterint, iidem longe minores sint quam qui in anterioribus adstant, quam rem181 quidem a natura ipsa ita ostendi palam est. Nam in templis perambulantium hominum capita videmus fere in altum aequalia nutare, pedes vero eorum qui longius absint forte ad genu anteriorum respondere. 21. Haec omnis dividendi pavimenti ratio maxime ad eam picturae partem pertinet, quam nos compositionem suo loco nominabimus. Et huiusmodi est ut verear ne ob materiae novitatem obque hanc commentandi brevitatem parum a legentibus intelligatur. Nam, ut ex operibus priscis facile intelligimus, eadem fortassis apud maiores nostros, quod esset obscura et difficillima, admodum incognita latuit. Vix enim ullam antiquorum historiam apte compositam, neque pictam, neque fictam, neque sculptam reperies. 22. Qua de re haec a me dicta sunt breviter et, ut existimo, non omnino obscure, sed intelligo qualia sint ut cum in his nullam eloquentiae laudem adipisci queam, tum eadem qui primo aspectu non comprehenderit, vix ullo unquam vel ingenti labore apprehendat. Subtilissimis autem et ad picturam bene pronis ingeniis haec, quoquomodo dicantur, facillima sane et pulcherrima sunt, quae quidem rudibus et a natura parum ad has nobilissimas artes pronis, etiam si ab eloquentissimis dicantur, admodum ingrata sunt. A nobis vero eadem, quod sine ulla eloquentia brevissime recitata sint, fortassis non sine fastidio leguntur. Sed velim nobis dent veniam si, dum imprimis volui

181 adstant nec tamen esse caeteris minores sed semotiores apparent, quam rem B.

Die Malkunst

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Ist dies alles sorgfältig ausgeführt, ziehe ich oben nochmals eine quer verlaufende Linie, die einen gleichmäßigen Abstand zu den andern, unter ihr liegenden Linien wahrt; sie soll die beiden stehenden Seiten eines großen Quadrats schneiden und durch den Zentralpunkt verlaufen. Diese Linie dient mir als Abschluss und Grenze: kein Größenverhältnis soll darüber hinausreichen – es sei denn eines, das an Höhe das Auge des Betrachters überragt. Weil nun diese Linie durch den Zentralpunkt hindurchgeht, soll sie ‘Zentrallinie’ heißen. Und als Folge ergibt sich auf dem Gemälde, dass Menschen, die auf einer hinteren Parallele stehen, viel kleiner sind als diejenigen, die auf den vorderen ihren Standort haben. Dieser Sachverhalt kann offenkundig unmittelbar in der Wirklichkeit beobachtet werden. Denn bei Menschen, die durch Kirchen schreiten, schaukeln – für uns Betrachter – die Köpfe mehr oder weniger auf der gleichen Höhe, während die Füße derer, die weiter entfernt sind, sich etwa dort zu befinden scheinen, wo die Knie der Vorderen sind. 21. Diese ganze Methode, einen Fußboden einzuteilen, hat insbesondere mit demjenigen Teil der Malkunst zu tun, den wir – im gegebenen Zusammenhang – ‘Komposition’ nennen werden. Diese ist von solcher Art, dass ich befürchten muss, es werde sich bei den Lesern wegen der Neuheit des Stoffs und wegen der Kürze meiner Erklärungen kein befriedigendes Verständnis einstellen. Wie nämlich ältere Werke leicht zu erkennen geben, war sie – wegen ihrer Undurchsichtigkeit und großen Schwierigkeit – unsern Vorfahren nicht bekannt und blieb auch unentdeckt. So könnte man denn kaum irgendeinen ‘Vorgang’ der Alten finden, der richtig ‘komponiert’ wäre: weder einen gemalten noch einen gegossenen noch einen gehauenen. 22. Deswegen habe ich diese Dinge zumindest kurz und, wie ich denke, auch gar nicht so unklar behandelt; doch sehe ich natürlich, wie sie sind: Einerseits kann ich mit ihrer Darstellung keinen Ruhm als Schriftsteller gewinnen, und anderseits dürfte, wer sie nicht mit dem ersten Blick erfasst, wohl niemals zum Ziel der Erkenntnis gelangen – mit keinem, auch nicht dem größten Aufwand. In der Tat, für Leute mit feiner und der Malkunst zuneigender Begabung sind sie ganz leicht zu begreifen und sehr schön, während rohe und von Natur für unsere vornehmen Künste nicht empfängliche Menschen mit solchen Ausführungen überhaupt nichts anzufangen vermögen, auch dann nicht, wenn hervorragend gewandte Schriftsteller sie belehrten. Weil ich nun das, was es zu sagen gab, ohne jede Gewandtheit und in äußerster Kürze vorgetragen habe, mag man die Lektüre vielleicht als etwas beschwerlich empfinden. Immerhin wird man mir hoffentlich dafür Verzeihung gewähren, dass ich meiner vordringlichen Ab-

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intelligi, id prospexi ut clara esset nostra oratio magis quam compta et ornata. Quae vero sequentur182 minus, ut spero, tedium legentibus afferent. 23. Diximus ergo de triangulis, de pyramide, de intercisione, quae dicenda videbantur, quas res tamen consuevi apud familiares prolixius quadam geometrica ratione cur ea ita essent demonstrare, quod his commentariis brevitatis causa praetermittendum censui. Hic enim sola prima picturae artis rudimenta pictor quidem pictoribus183 recensui. Eaque idcirco rudimenta nuncupari volumus, quod ineruditis pictoribus prima artis fundamenta iecerint184. Sed huiusmodi sunt ut qui eadem probe tenuerit, is cum ad ingenium tum ad cognoscendam picturae definitionem, tum etiam ad ea de quibus dicturi sumus, non minimum profuisse intelligat. Neque sit qui dubitet futurum pictorem nunquam bonum eum, qui quae pingendo conetur non ad unguem intelligat. Frustra enim arcu contenditur, nisi quo sagittam dirigas destinatum habeas. Ac velim quidem apud nos persuasum esse eum solum fore pictorem optimum, qui optime cum fimbrias tum superficierum qualitates omnes notasse didicerit. Contraque eum futurum nunquam bonum arteficem affirmo, qui non diligentissime quae diximus omnia tenuerit. 24. Idcirco nobis haec de superficiebus et intercisione dicta pernecessaria fuere. Sequitur ut pictorem instituamus quemadmodum quae mente conceperit ea manu imitari queat.

182 sequuntur A V3 FL OL2 SG. 183 pictor quidem pictoribus om. Lu V1 a. c. B (außer OL1). 184 iacerent R RL.

Die Malkunst

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sicht entsprechend – nämlich verstanden zu werden – weniger darauf geachtet habe, dass meine Ausdrucksweise geziert und geschmückt als dass sie klar sei. Was freilich folgt, wird die Leser (möchte ich annehmen) weniger langweilen. 23. Ich habe also über die Dreiecke, über die Pyramide und über die Schnittfläche gesagt, was ich zu sagen für nötig hielt; allerdings pflege ich diese Dinge im Kreise meiner Freunde ausführlicher (d. h. mit geometrischen Erklärungen der Sachverhalte) zu entwickeln; darauf glaubte ich in dieser Abhandlung, um der Kürze willen, verzichten zu müssen. Hier nämlich habe ich nur gerade die ersten Lehrstücke der Malkunst einer Betrachtung unterzogen, und zwar als Maler für Maler. Von ‘Lehrstücken’16 möchte ich deswegen sprechen, weil sie für ‘ungelehrte’ Maler gewissermaßen die ersten Grundlagen der Kunst darstellen. Doch sind sie von solcher Art, dass jeder, der sie sich ordentlich angeeignet hat, ihren beträchtlichen Nutzen erkennen muss: Nutzen für seine eigene Begabung, das Verständnis der Definition, die für die Malkunst gilt – und schließlich auch dafür, worüber ich noch zu sprechen gedenke. Und niemand soll daran zweifeln, dass nie ein guter Maler sein wird, wer nicht, was er beim Malen versucht, haargenau versteht. Denn sinnlos spannt man den Bogen, wenn man kein festes Ziel hat, worauf man den Pfeil richten könnte17. Also sollte bei uns als ausgemacht gelten, dass nur der ein vollkommener Maler sein wird, der gelernt hat, die Säume und zumal auch die Beschaffenheiten von Flächen insgesamt auf vollkommene Weise festzuhalten. Umgekehrt, behaupte ich, wird derjenige niemals ein guter Künstler sein, der sich nicht alles, was ich ausgeführt habe, aufs Sorgfältigste aneignet. 24. Deswegen waren diese Ausführungen über die Flächen und den Schnitt für mich vollkommen unerläßlich. Im folgenden indes soll meine Unterrichtung der Frage gelten, wie der Maler das, was er in seinem Sinn entworfen hat, mit der Hand nachzuahmen vermag.

16 Vgl. Quintilian, Inst. or. 2,5,1 prima rhetorices rudimenta tractamus. 17 Vgl. Quintilian, Inst. or. 5,10,109 nam ut tela supervacua sunt nescienti, quid petat, sic argumenta, nisi provideris, cui rei adhibenda sint.

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Liber II: De Pictura185 25. Sed quoniam hoc perdiscendi studium forte nimis laboriosum iuvenibus videri potest, idcirco hoc loco ostendendum censeo quam sit pictura non indigna, in qua omnem operam et studium consumamus. Nam habet ea quidem in se vim admodum divinam non modo ut quod186 de amicitia dicunt, absentes pictura praesentes esse faciat, verum etiam defunctos longa post saecula viventibus exhibeat, ut summa cum artificis admiratione ac visentium voluptate cognoscantur. Refert Plutarchus Cassandrum unum ex Alexandri ducibus, quod simulacrum iam defuncti Alexandri intueretur, in quo regis maiestatem cognovisset, toto cum corpore trepidasse, Agesilaumque Lacenam, quod se esse admodum deformem intelligeret, suam recusasse a posteris effigiem cognosci, eaque de re neque pingi a quoquam neque fingi voluisse. Itaque vultus defunctorum per picturam quodammodo vitam praelongam degunt. Quod vero pictura deos expresserit quos gentes venerentur187, maximum id quidem mortalibus donum fuisse censendum est, nam ad pietatem qua superis coniuncti188 sumus, atque ad animos integra quadam cum religione detinendos nimium pictura profuit. Phidias in Elide Iovem fecisse dicitur, cuius pulchritudo non parum receptae religioni adiecerit. Iam vero ad delicias animi honestissimas atque ad rerum decus quantum conferat pictura, cum aliunde tum hinc maxime licet videre, quod nullam ferme dabis rem usque adeo pretiosam, quam picturae societas non longe cariorem multoque gratiosissimam189 efficiat. Ebur, gemmae et istiusmodi cara omnia pictoris manu fiunt pretiosiora. Aurum quoque ipsum picturae arte elaboratum longe plurimo auro penditur. Quin vel plumbum, metallorum vilissimum, si Phidiae aut Praxitelis manu in simulacrum aliquod deductum sit, argento rudi atque inelaborato esse pretiosius fortassis vide-

185 Liber II (De) Pictura FL FM OL1 SG a. c. B. Fortsetzung ohne Unterbrechung F1 FR1 G L V2. 186 quod ut B.

187 188 189 mam

venerantur B. potissimum coniuncti a. c. B. gratissimam V3 SG a. c. gravissiB.

Die Malkunst

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2. Die Malkunst 25. Nun mag es den jungen Leuten so vorkommen, als sei das erforderliche Streben nach vollkommener Erlernung allzu beschwerlich; deswegen sollte, denke ich, an dieser Stelle deutlich gemacht werden, wie sehr die Malkunst es verdient, dass wir unsere ganze Mühe und unseren ganzen Eifer für sie aufwenden. In der Tat, sie birgt eine geradezu göttliche Kraft in sich und leistet nicht nur, was man1 der Freundschaft nachsagt – dass sie Abwesende vergegenwärtigt –; vielmehr stellt sie auch Verstorbene erkennbar vor Augen, sogar noch denen, die viele Jahrhunderte später leben. Das aber trägt dem Künstler Bewunderung ein und verschafft den Betrachtern Lust. Plutarch2 berichtet Folgendes: Als Cassander, einer der Feldherren Alexanders, eine Statue Alexanders – bereits nach dessen Tod – betrachtete und darin die erhabene Größe des Königs erkannte, habe er am ganzen Körper zu zittern begonnen. Weil anderseits der Spartaner Agesilaus3 sich seiner ausnehmenden Hässlichkeit bewusst war, habe er es abgelehnt, von der Nachwelt in einem Bild erkannt zu werden, und sei deshalb nicht willens gewesen, sich von irgend jemandem malen oder plastisch porträtieren zu lassen. So könnte man denn sagen, dass die Züge der Verstorbenen im Bilde irgendwie ein verlängertes Leben führen. Schließlich hat die Malkunst auch die Götter, welche die Heiden verehren, zur Darstellung gebracht: Dies war, sollte man denken, ein unerhörtes Geschenk für die Menschen, denn zur Förderung der Frömmigkeit, die uns mit den Göttern verbindet, und zur Festigung der Herzen in einer reinen Form der Religion hat die Malkunst unschätzbar viel beigetragen. Phidias soll in Elis eine Zeus-Statue geschaffen haben, deren Schönheit die überkommene Religion ganz erheblich bereichert hat4. Wieviel freilich die edelsten Freuden des Herzens und die Schönheit der Dinge der Malkunst verdanken, geht – unter anderm – insbesondere aus dem Umstand hervor, dass man in der Regel nichts wird beibringen können von solchem Wert, dass die Verbindung mit der Malkunst es nicht noch viel kostbarer und im allerhöchsten Maße schätzenswert machte. Elfenbein, Edelsteine und derartige Kostbarkeiten werden insgesamt wertvoller unter der Hand des Malers. Selbst Gold wiegt, ist es mit der Kunst des Malers verarbeitet, eine ganz gewaltige Menge Gold auf. Mehr noch: wenn Blei, das billigste aller Metalle, unter der Hand eines Phidias oder eines 1 2 3 4

z. B. Cicero, Laelius 23. Plutarch, Alex. 74. Plutarch, Ages. 2,4. Quintilian, Inst. or. 12,10,9.

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bitur190. Zeuxis pictor suas res donare ceperat, quoniam, ut idem aiebat, pretio emi non possent. Nullum enim pretium existimabat inveniri quod satisfaceret huic qui fingendis aut pingendis animantibus quasi alterum sese inter mortales deum praestaret. 26. Has ergo laudes habet pictura, ut ea instructi cum opera sua admirari videant, tum deo191 se paene simillimos esse192 intelligant. Quid, quod omnium artium vel magistra vel sane praecipuum pictura ornamentum est? Nam architectus quidem epistilia, capitula, bases, columnas fastigiaque et huiusmodi caeteras omnes aedificiorum laudes, ni fallor, ab ipso tantum pictore sumpsit. Pictoris enim regula et arte lapicida, sculptor, omnesque fabrorum officinae omnesque fabriles artes diriguntur. Denique nulla paene ars non penitus abiectissima reperietur quae picturam non spectet, ut in rebus quicquid adsit decoris, id a pictura sumptum193 audeam dicere. Sed et hoc in primis honore a maioribus honestata pictura est ut, cum caeteri ferme omnes artifices fabri nuncuparentur, solus pictor194 in fabrorum numero non esset habitus. Quae cum ita sint, consuevi inter familiares dicere picturae inventorem fuisse, poetarum sententia, Narcissum illum qui sit in florem versus, nam cum sit omnium artium flos pictura, tum de Narcisso omnis fabula pulchre ad rem ipsam perapta195 erit. Quid est enim aliud pingere quam arte superficiem illam fontis amplecti? Censebat Quintilianus priscos pictores solitos umbras ad solem circumscribere, demum additamentis artem excrevisse. Sunt qui referant Phyloclem quendam Aegyptium et Cleantem nescio quem inter primos huius artis repertores fuisse. Aegyptii affirmant sex millibus annorum apud se picturam in usu fuisse prius quam in Graeciam esset196 trans-

190 putabitur a. c. B. 191 deo om. R RL (Randnote dis R), tum se paene diis FR1 tum se pene simillimos diis G. 192 tum se pene simillimos esse F1 V2, tum se pene (als Textlücke gekennzeichnet) esse L.

193 inceptum SG. 194 pictor om. R RL O1 W (nachträglich als Randnote eingesetzt R), pictor nach numero F1 FR1 G L V2 B. 195 peracta FL SG. 196 fuisset A V3 FL OL2 Lu V1 SG.

Die Malkunst

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Praxiteles die Form einer Statue annähme, erschiene es wohl wertvoller als Silber in rohem und unbearbeitetem Zustand. Der Maler Zeuxis5 war dazu übergegangen, seine Werke nur noch als Geschenke herzugeben, weil sie – wie er selbst sagte – um keinen Preis gekauft werden könnten; denn er war der Meinung, dass sich kein angemessener Preis finden lasse zur Abfindung dessen, der den Sterblichen, indem er Lebewesen bilde und male, gleichsam als zweiter Gott gegenübertrete. 26. Über ein solches Ansehen also verfügt die Malerei, dass ihre Vertreter angesichts der Bewunderung, die man ihren Werken entgegenbringt, fast schon auf den Gedanken verfallen, sie seien Gott im höchsten Maße ähnlich. Ist es ferner nicht so, dass die Malerei als Lehrerin aller übrigen Künste zu gelten hat – oder doch zumindest als deren hervorragende Zier? Der Architekt z. B. hat, wenn ich mich nicht irre, Gesimse, Kapitelle, Basen, Säulen, Giebel und den übrigen derartigen Gebäudeschmuck insgesamt beim Maler – und nur bei ihm – abgeschaut. Der Maßstab und die Kunst des Malers sind es, nach denen der Steinmetz, der Bildhauer, alle Werkstätten von Handwerkern und alle Handwerkskünste ihre Arbeit ausrichten. Ja, am Ende wird sich wohl überhaupt keine Kunst finden lassen – es sei denn eine vollkommen wertlose –, die nicht auf die Malkunst blickte, so dass ich die Behauptung wage: Was auch immer den Dingen Schönheit verleiht, ist der Malkunst abgeschaut. Überdies haben unsere Vorfahren die Malkunst insbesondere noch mit der folgenden Ehrung ausgezeichnet: Während wohl alle übrigen Künstler als ‘Handwerker’ angesprochen wurden, rechnete man allein den Maler nicht den Handwerkern zu. Angesichts dessen pflege ich gerne im Kreise meiner Freunde zu sagen, der Erfinder der Malkunst sei – nach Meinung der Dichter6 – Narziss gewesen, jener Jüngling, der sich in eine Blume verwandelt habe; denn fasst man die Malkunst als Blüte aller Künste auf, so wirkt die ganze Sage von Narziss genau wie auf eben diesen Gegenstand zugeschnitten: Geht es schließlich beim Malen um etwas anderes als darum, mit Kunst jene Oberfläche des Quellteichs zu umarmen? Quintilian7 war der Meinung, die frühesten Maler hätten die Gewohnheit gehabt, von der Sonne geworfene Schatten mit Linien zu umgeben; aufgrund von Hinzufügungen sei daraus schließlich eine Kunst erwachsen. Nach gewissen Überlieferungen8 sind ein Philocles aus Ägypten und ein Cleanthes unbekannter Herkunft unter die 5 Plin. Nat. hist. 35,62. 6 Ovid, Met. 3,339 – 510, bes. 407 ff.; den Bezug zur Malerei freilich hat Ovid nicht hergestellt. 7 Inst. or. 10,2,7. 8 Plin. Nat. hist. 35,16.

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lata. E Graecia vero in Italiam dicunt nostri venisse picturam post Marcelli victorias ex Sicilia. Sed non multum interest aut primos pictores aut picturae inventores tenuisse, quando quidem non historiam picturae ut Plinius sed artem novissime197 recenseamus, de qua hac aetate nulla scriptorum veterum monumenta quae ipse viderim extant198, tametsi ferunt Euphranorem Isthmium nonnihil de symmetria et coloribus scripsisse, Antigonum et Xenocratem de picturis aliqua litteris mandasse, tum et Apellem ad Perseum de pictura conscripsisse. Refert Laertius Diogenes Demetrium quoque philosophum picturam commentatum fuisse. Tum etiam existimo, cum caeterae omnes bonae artes monumentis litterarum a maioribus nostris commendatae fuerint, picturam quoque a nostris Italis non fuisse scriptoribus neglectam. Nam fuere quidem199 antiquissimi in Italia Etrusci pingendi arte omnium peritissimi. 27. Censet Trimegistus vetustissimus scriptor una cum religione sculpturam et picturam exortam: sic enim inquit ad Asclepium200: humanitas memor naturae et originis suae deos ex sui vultus similitudine figuravit.

197 novisse A V3 FL OL2 Lu V1 SG. 198 existant A Lu V1. 199 quidam R RL.

200 hasdepium F1 G L has.. na (sic) als Textlücke gekennzeichnet FR1.

V2

Die Malkunst

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ersten Erfinder unserer Kunst einzureihen. Die Ägypter behaupten, sechstausend Jahre lang sei die Malkunst bei ihnen schon im Gebrauch gewesen, bevor sie nach Griechenland hinübergebracht wurde9. Aus Griechenland aber, sagen unsere Leute10, sei die Malkunst nach Italien gekommen nach den Siegen, die Marcellus aus Sizilien nach Hause brachte. Doch kommt nicht viel darauf an, die ersten Maler oder die Erfinder der Malkunst zu kennen, da wir ja nicht – wie Plinius – die Geschichte der Malkunst überdenken wollen, sondern die Kunst selbst in einem völlig neuen Ansatz. Darüber liegen in unserer Zeit keine schriftlichen Zeugnisse der Alten mehr vor, jedenfalls keine, die ich mit eigenen Augen gesehen hätte, auch wenn es heißt, der Isthmier Euphranor habe einiges über Symmetrie und über Farben geschrieben11, Antigonus und Xenocrates hätten etwas über Gemälde zu Papier gebracht12, und Apelles habe dem Perseus ein Werk über die Malkunst gewidmet13. Diogenes Laertius berichtet, dass auch der Philosoph Demetrius sich über die Malkunst geäußert habe14. Da überdies die andern schönen Künste insgesamt von unseren Vorfahren in schriftlichen Aufzeichnungen behandelt worden sind, stelle ich mir vor, dass unsere italienischen Schriftsteller auch die Malkunst nicht vernachlässigt haben. Denn die ältesten Bewohner Italiens, die Etrusker, verstanden sich am allerbesten auf die Kunst des Malens15. 27. Nach Auffassung des Trismegistus, eines uralten Schriftstellers, sind die Bildhauer- und die Malkunst zusammen mit der Religion entstanden. Folgendermaßen nämlich spricht er zu Asclepius: ‘Die Menschheit hat, im Andenken an ihr Wesen und ihren Ursprung, die Götter nach ihrem eigenen Aussehen gebildet.’16 9 Plin. Nat. hist. 35,15. 10 Plin. Nat. hist. 35,22. 11 Plin. Nat. hist. 35,129. 12 Plin. Nat. hist. 35,68. 13 Plin. Nat. hist. 35,111. 14 Nachweis bisher nicht gelungen. Für den Philosophen Demetrius von Phaleron ist kein Werk über Malerei bezeugt (F. Wehrli, Demetrios von Phaleron = Die Schule des Aristoteles, Heft 4, Basel 1949). Verzeichnis der Werke bei Diog. Laert. 5, 80 f. (fr. 74 Wehrli). Derselbe Diog. Laert. 5, 83 hält fest, dass es 20 erwähnenswerte Demetrioi gegeben habe; als Nr. 4 zählt er einen mit dem Beinamen Graphikos; er sei Schriftsteller und gleichzeitig Maler gewesen: vielleicht bezieht sich Alberti auf diese Bemerkung. 15 Plin. Nat. hist. 35,17/18. 16 Asclepius 23 (Corpus Hermeticum ed. Nock/Festugière Bd. 2 S. 325); vermutlich kennt Alberti die Sache aus Augustin, Civ. Dei 8,23, wo diese Stelle wörtlich zitiert ist.

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De Pictura

Sed quis negabit omnibus in rebus cum publicis tum privatis, profanis religiosisque picturam sibi honestissimas partes vendicasse, ut nullum artificium apud mortales tanti ab omnibus201 existimatum inveniam? Referuntur de tabulis pictis pretia paene incredibilia. Aristides Thebanus picturam unicam centum talentis vendidit. Rhodum non incensam a Demetrio rege, ne Protogenis tabula periret, referunt. Rhodum ergo unica pictura fuisse ab hostibus redemptam possumus affirmare. Multa praeterea huiusmodi a scriptoribus202 collecta sunt, quibus aperte203 intelligas semper bonos pictores in summa laude et honore apud omnes fuisse versatos, ut etiam nobilissimi ac praestantissimi cives philosophique et reges non modo pictis rebus sed pingendis quoque maxime delectarentur. L. Manilius civis Romanus et Fabius homo in urbe nobilissimus204 pictores fuerunt. Turpilius eques Romanus Veronae pinxit. Sitedius pretorius et proconsularis205 pingendo nomen adeptus est. Pacuvius poeta tragicus, Ennii poetae nepos ex filia, Herculem in foro pinxit. Socrates, Plato Metrodorusque Pyrrhoque philosophi pictura claruere. Nero, Valentinianusque atque Alexander Severus imperatores pingendi studiosissimi fuere. Longum esset referre quot principes quotve reges huic nobilissimae arti dediti fuerint. Tum etiam minime decet omnem pictorum veterum turbam recensere, quae quidem quanta fuerit hinc conspici potest quod Demetrio Phalereo, Phanostrati filio, trecentaesexaginta statuae partim equestres partim in curribus et bigis ferme intra quadringentos dies fuere consumatae. Ea vero in urbe, in qua tantus fuerit sculptorum numerus, utrum et pictores non paucos206 fuisse arbitrabimur? Sunt quidem cognatae artes

201 hominibus FL SG. 202 a scriptoribus om. B. 203 apte FL SG B. 204 homines in urbe nobilissimi A FL homo in urbe nobilissimi OL2 SG.

205 proconsul B. 206 paucos vel extitisse vel FL SG.

Die Malkunst

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Wer möchte ferner bestreiten, dass die Malkunst in allen Bereichen – des öffentlichen wie des privaten, des weltlichen wie des religiösen Lebens – die am meisten geachtete Rolle errungen hat? Jedenfalls kommt mir keine menschliche Kunstausübung in den Sinn, die allgemein eine so hohe Geltung genöße. Auch gibt es Erzählungen, die eine fast unglaubliche Hochschätzung von Gemälden bezeugen: Der Thebaner Aristides verkaufte ein einziges Bild für hundert Talente17; König Demetrius soll angeblich Rhodus nicht angezündet haben, damit ein Gemälde des Protogenes nicht zugrunde gehe18 – wir dürfen also behaupten: Rhodus wurde den Feinden um den Preis eines einzigen Gemäldes abgekauft. Auch sonst sind viele derartigen Geschichten von den Schriftstellern gesammelt worden, aus denen deutlich hervorgeht, dass gute Maler sich allgemein stets höchsten Ruhmes und Ansehens erfreut haben; ja, vornehmste und hervorragendste Bürger, Philosophen und Könige fanden größtes Vergnügen nicht nur an gemalten Gegenständen, sondern sogar auch daran, diese selbst zu malen. L. Manilius19, ein römischer Bürger, und Fabius20, in der Stadt ein Mann von höchstem Adel, waren Maler. Der römische Ritter Turpilius betätigte sich in Verona als Maler. Der gewesene Prätor und Proconsul Sitedius21 machte sich mit seinem Malen einen Namen. Der Tragödiendichter Pacuvius, ein Enkel des Dichters Ennius (d. h. ein Sohn von dessen Tochter), schuf auf dem Forum ein Gemälde des Hercules22. Die Philosophen Socrates23, Plato24, Metrodorus25 und Pyrrhon26 wurden mit ihrer Malerei berühmt, und die Kaiser Nero27, Valentinianus28 und Alexander Severus29 bemühten sich mit Eifer ums Malen. Es würde zu weit führen, wollte ich hier alle die Fürsten und Könige nennen, welche dieser vornehmsten Kunst ergeben gewesen sind. Ebenso soll davon abgesehen werden, die ganze Schar der Alten Maler aufzuzählen. Immerhin, wie groß sie gewesen sein muss, geht aus dem Umstand hervor, dass für Demetrius aus Phaleron, den Sohn des Phanostratus, drei17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29

Plin. Nat. hist. 35,100. Plin. Nat. hist. 35,104/105. Ist wohl der von Plin. Nat. hist. 35,23 genannte L. Hostilius Mancinus gemeint? Valerius Maximus 8,14,6; Cicero, Tusc. disp. 1,4. Tatsächlich Titedius. Zu Turpilius und den folgenden Plin. Nat. hist. 35,19/20. Vielleicht wegen Plin. Nat. hist. 35, 137 und 36,32. Diog. Laert. 3,5. Plin. Nat. hist. 35,135. Diog. Laert. 9,61. Sueton, Nero 52. Ps. Aurelius Victor, Epitome 45,7. Script. Hist. Aug. Alex. Sev. 27,7.

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eodemque ingenio pictura et sculptura nutritae. Sed ipse pictoris ingenium, quod in re longe difficillima versetur, semper praeferam. Verum ad rem redeamus. 28. Ingens namque fuit et pictorum et sculptorum illis temporibus turba, cum et principes et plebei et docti atque indocti pictura delectabantur, cumque inter primas ex provinciis praedas signa et tabulas in theatris exponebant; eoque processit res ut Paulus Aemilius caeterique non pauci Romani cives filios inter bonas artes ad bene beateque vivendum picturam edocerent. Qui mos optimus apud Graecos maxime observabatur, ut ingenui et libere educati adolescentes, una cum litteris, geometria et musica, pingendi quoque arte instruerentur. Quin et feminis etiam haec pingendi facultas honori fuit. Martia, Varronis filia, quod pinxerit apud scriptores celebratur. Ac fuit quidem tanta in laude207 et honore pictura ut apud Graecos caveretur edicto ne servis picturam discere liceret; neque id quidem iniuria, nam est pingendi ars profecto liberalibus ingeniis208 et nobilissimis animis dignissima, maximumque optimi et praestantissimi209 ingenii apud me semper fuit inditium illius quem in pictura vehementer delectari intelligerem. Tametsi haec una ars et doctis et indoctis aeque admodum grata est, quae res nulla fere alia in arte evenit ut quod peritos delectat

207 in tanta laude pictura O1. 208 ingeniis om. B. 209 praestantis B.

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hundertsechzig Statuen (teils zu Pferd, teils auf Wagen oder Zweispännern) innerhalb von etwa vierhundert Tagen fertiggestellt worden sind30. In einer Stadt aber, in der die Zahl der Bildhauer so groß gewesen ist: sollten wir nicht annehmen, dass es dort auch nicht gerade wenige Maler gegeben hat? Die beiden Künste sind ja miteinander verwandt, und dieselbe Begabung dient als Amme der Mal- wie der Bildhauerkunst. Was freilich meine Person betrifft, so werde ich die Begabung des Malers stets höher einstufen, weil sie sich am weitaus schwierigsten Gegenstand bewähren muss. Doch zurück zur Sache! 28. Riesig war in der Tat die Schar der Maler und der Bildhauer in jenen Zeiten, als Fürsten und Leute aus dem Volk, Gelehrte und Ungelehrte sich gleichermaßen an der Malkunst erfreuten und als man unter den wichtigsten Beutestücken, die aus den Provinzen entführt worden waren, Statuen und Gemälde in den Theatern zur Schau stellte. Die Begeisterung ging sogar so weit, dass Aemilius Paulus31 und nicht wenige andere römische Bürger ihre Söhne nicht nur in den sonstigen schönen Künsten, die zu einem guten und glücklichen Leben verhelfen, sondern auch in der Malerei ausbilden ließen. Dieser treffliche Brauch fand zumal bei den Griechen Beachtung: Freigeborene Jünglinge, die eine freie Erziehung genossen, wurden dort nicht nur ins Lesen und ins Schreiben, in Geometrie und Musik, sondern auch in die Kunst des Malens eingeführt32. Ja, sogar auch den Frauen trug es Ehre ein, wenn sie sich aufs Malen verstanden. Martia, die Tochter des Varro, findet bei den Schriftstellern lobende Erwähnung, weil sie gemalt habe33. Schließlich stand die Malkunst in solchem Ruhm und Ansehen, dass man es in Griechenland den Sklaven mit einem förmlichen Erlass untersagte, die Malkunst erlernen zu dürfen34 – vollkommen zu Recht; denn die Malkunst bedarf durchaus freier Begabungen und edelster Herzen, und was mich betrifft, so galt mir immer als wichtigstes Kennzeichen einer vorzüglichen und überragenden Begabung, wenn ich bei jemandem wahrnahm, dass er für die Malerei ganz besonders empfänglich war. Allerdings spricht diese Kunst – als einzige – zugleich Gelehrte und Ungelehrte aufs Stärkste an; dazu kommt es in der Regel in keiner andern Kunst: dass nämlich das, was die Fachleute entzückt, auch die Laien beein-

30 Diog. Laert. 5,75; Plin. Nat. hist. 34,27. 31 Plutarch, Aem. P.6; vgl. Plin. Nat. hist. 35,135. 32 Plin. Nat. hist. 35, 77. 33 Verwechslung mit der bei Plin. Nat. hist. 35,147 genannten Iaia, die M. Varronis iuventa ("zur Zeit von Varros Jugend“) in Rom gemalt habe? 34 Plin. Nat. hist. 35,77.

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imperitos quoque moveat. Neque facile quempiam invenies qui non maiorem in modum optet se in pictura profecisse. Ipsam denique naturam pingendo delectari manifestum est. Videmus enim naturam ut saepe in marmoribus hippocentauros210 regumque barbatas211 facies effigiet212. Quin et aiunt in gemma Pyrrhi novem musas cum suis insignibus distincte a natura ipsa fuisse depictas. Adde his quod nulla ferme ars est in qua perdiscenda ac exercenda omnis aetas et peritorum et imperitorum tanta cum voluptate versetur. Liceat de me ipso profiteri. Si quando me animi voluptatis causa ad pingendum confero, quod facio sane persaepius cum ab aliis negotiis otium suppeditat, tanta cum voluptate in opere perficiendo insisto ut tertiam et quartam quoque horam elapsam esse postea vix possim credere. 29. Itaque voluptatem haec ars affert dum eam colas213, laudem, divitias ac perpetuam famam dum eam bene excultam feceris214. Quae res215 cum ita sit216, cum sit pictura optimum et vetustissimum ornamentum rerum, liberis digna, doctis atque indoctis grata, maiorem in modum hortor studiosos iuvenes ut, quoad liceat, picturae plurimam operam dent217. Proxime eos moneo, qui picturae studiosissimi sunt, ut omni opera et diligentia prosequantur ipsam perfectam pingendi artem tenere. Sit vobis, qui pictura praestare contenditis, cura in primis nominis et famae, quam veteres assequutos videtis, ac meminisse quidem iuvabit semper adversam laudi et virtuti fuisse218 avaritiam. Quaestui enim intentus animus raro posteritatis fructum assequetur. Vidi ego plerosque in ipso quasi flore perdiscendi illico decidisse ad quaestum et nec divitias nec laudem ullam inde fuisse adeptos, qui si ingenium studio auxissent, in laude facile conscendissent, quo in loco

210 centauros F1 FR1 G L V2. 211 barbaras A FL SG larvatas F1 FR1 G L V2 OL2. 212 faciet effigies R faciet effigiet RL efficiat A FL V3 SG efficiet Lu V1. 213 colueris B.

214 215 216 217 218

effeceris R RL. res om. A FL OL2 Lu SG. sint A FL. impendant F1 FR1 G L V2 B. fuisse om. R RL.

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druckt35. Und nicht leicht wird man auf jemanden stoßen, der sich nicht wünschte, es in der Malerei weitergebracht zu haben. Schließlich ist mit Händen zu greifen, dass sogar die Natur selbst ein Vergnügen daran findet, sich als Malerin zu betätigen. So stellen wir fest, wie sie häufig auf Marmorflächen Hippokentauren und bärtige Antlitze von Königen abbildet. Ja, es wird sogar berichtet, dass die Natur selbst auf einer Gemme des Pyrrhus ganz deutlich die neun Musen gemalt habe, erkennbar je an ihren Wahrzeichen. Kommt hinzu, dass es eigentlich keine Kunst gibt, deren Erlernung und Ausübung jedem Lebensalter ebenso viel Lust vermittelt, handle es sich nun um Fachleute oder um Laien. Ich erlaube mir, mich selbst als Beispiel anzuführen: Wenn ich mich bisweilen – um mein Herz zu erfreuen – dem Malen zuwende (und ich tue das in der Tat ziemlich oft: wenn ich mich von sonstigen Aufgaben frei fühlen darf), dann hält mich das Werk bis zu seiner Vollendung mit solcher Lust fest, dass ich danach kaum glauben kann, es seien drei oder sogar vier Stunden verstrichen. 29. Also: diese Kunst verschafft Lust, wenn man sie nur pflegt; sie verschafft Ansehen, Reichtum und ewigen Ruhm, wenn man sie nur so pflegt, dass sie einen hohen Stand erreicht. Angesichts dessen – da die Malkunst sich als beste und ehrwürdigste Zier aller Dinge erweist, freier Menschen würdig, Gelehrten und Ungelehrten gleichermaßen lieb – fordere ich die lernbegierige Jugend mit um so größerem Nachdruck auf, sie möge ihr Bemühen, soweit nur immer angängig, der Malkunst zuwenden. Überdies ermahne ich die, welche am begierigsten sich die Malerei aneignen wollen, sie sollten ihre ganze Mühe und Sorgfalt daran setzen, tatsächlich über die Kunst des Malens, und zwar in vollkommener Gestalt, zu verfügen: Ihr, die Ihr danach strebt, Euch in der Malerei auszuzeichnen, seid in erster Linie auf einen Namen und auf Ruhm bedacht – auf Ruhm, wie ihn die Alten augenscheinlich errungen haben; und beherzt, zu Euerm Nutzen, jedenfalls die Erfahrung, dass dem Ruhm und der Tugend stets die Habsucht abträglich gewesen ist. Einem Sinn nämlich, der nach Erwerb ausgeht, wird selten die Frucht des Nachruhms zuteil. So habe ich es mehrfach erleben müssen, dass junge Leute – gewissermaßen in der Blüte des Lernens – plötzlich zum Erwerb abgefallen sind und in der Folge weder Reichtum noch irgendwelchen Ruhm erworben haben. Hätten sie dagegen ihre Begabung mit Fleiß und Hingabe gefördert, so hätten sie leicht den Gipfel des Ruhms 35 Ähnliche Überlegungen stellt freilich Cicero bezüglich der Rhetorik an: Brutus 185 –188; vgl. insbesondere 185 itaque numquam de bono oratore aut non bono doctis hominibus cum populo dissensio fuit. 188 quod enim probat multitudo, hoc idem doctis probandum est.

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et divitias et voluptatem nominis219 accepissent. Itaque de his satis hactenus. Ad institutum redeamus. 30. Picturam in tres partes dividimus, quam quidem divisionem ab ipsa natura compertam habemus. Nam cum pictura studeat res visas repraesentare, notemus quemadmodum res ipsae sub aspectu veniant. Principio quidem cum quid aspicimus, id videmus esse aliquid quod locum occupet. Pictor vero huius loci spatium circumscribet, eamque rationem ducendae fimbriae apto vocabulo circumscriptionem appellabit. Proxime intuentes dignoscimus ut plurimae prospecti corporis superficies inter se conveniant; hasque superficierum coniunctiones artifex suis locis designans recte compositionem nominabit. Postremo aspicientes distinctius superficierum colores discernimus, cuius rei repraesentatio in pictura, quod omnes differentias220 a luminibus recipiat, percommode apud nos receptio221 luminum dicetur. 31. Picturam igitur circumscriptio, compositio et luminum receptio perficiunt. De his ergo sequitur ut quam brevissime dicamus. Et primo de circumscriptione. Circumscriptio quidem ea est quae lineis ambitum fimbriarum in pictura conscribit. In hac Parrhasium pictorem eum, cum quo est apud Xenophontem Socratis sermo, pulchre peritum fuisse tradunt, illum enim lineas subtilissime examinasse aiunt. In hac vero circumscriptione illud praecipue servandum censeo, ut ea fiat lineis quam tenuissimis atque admodum visum fugientibus; cuiusmodi Apellem pictorem exerceri solitum ac cum Protogene certasse referunt. Nam est222 circumscriptio aliud nihil quam fimbriarum notatio223, quae quidem si valde apparenti linea fiat, non margines superficierum in pictura sed rimulae aliquae apparebunt. Tum cuperem

219 nominis om. B. 220 omnes ferme differentias B. 221 perceptio A OL2 Lu V1 preceptio FL.

222 Nam et R RL B. 223 notatio est B (est hinter nihil nachgetragen R).

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erklommen; dort aber wären ihnen Reichtum und das Glück eines großen Namens nicht versagt geblieben. – Diesbezüglich mag soviel genügen. Jetzt kehre ich zum eigentlichen Gegenstand zurück. 30. Wir unterteilen die Malkunst in drei Bereiche, und diese Einteilung ist uns von der Natur selbst vermittelt worden. Da nämlich die Malerei bestrebt ist, gesehene Dinge darzustellen, wollen wir festhalten, auf welche Weise die Dinge selbst in unsern Blick geraten: (1.) Wenn wir etwas erblicken, sehen wir zunächst, dass es sich um etwas handelt, was einen Ort besetzt hält. Der Maler aber wird die Ausdehnung dieses Ortes ‘umschreiben’, und er wird dieses Verfahren, d. h. einen ‘Saum’ zu ziehen36, mit passendem Wort ‘Umschreibung’ nennen. (2.) Bei näherer Betrachtung können wir danach erkennen, wie mehrere Flächen eines in den Blick genommenen Körpers gegenseitig aneinanderstoßen; und diese Verbindungen von Flächen wird der Künstler je an ihrem Ort kennzeichnen und zutreffend ‘Komposition’ heißen. (3.) Blicken wir schließlich noch genauer hin, so unterscheiden wir die Farben der Flächen; die Darstellung dieses Sachverhalts in der Malerei mag bei uns – weil seine Besonderheiten davon abhängen, wie das Licht einfällt – durchaus passend den Namen ‘Lichteinfall’ tragen. 31. Mithin sind es die Umschreibung, die Komposition und der Lichteinfall, welche die Malerei insgesamt ausmachen. Über diese drei Bereiche muss also in der Folge gesprochen werden, und zwar in aller gebotenen Kürze. Zuerst die Umschreibung. ‘Umschreibung’ heißt der Vorgang, der darauf abzielt, den Verlauf der Säume in einem Bild mit Linien festzulegen. (Darauf verstand sich, wie es heißt, Parrhasius besonders gut – jener Maler, dessen Unterhaltung mit Socrates bei Xenophon nachzulesen ist: er soll seine Linien ganz ungewöhnlich fein und genau gezogen haben37.) Bei einer solchen Umschreibung aber gilt es, denke ich, insbesondere darauf zu achten, dass Linien sie bilden, die so dünn wie möglich, ja geradezu unsichtbar sind. (Nach der Überlieferung pflegte der Maler Apelles sich eigens in der Herstellung solcher Linien zu üben, und er soll darin mit Protogenes einen Wettkampf ausgetragen haben38.) Eine Umschreibung ist nämlich nichts anderes als die Festlegung der Säume; erfolgt diese mit einer sehr deutlich sichtbaren Linie, so werden auf dem Bild nicht die Ränder der Flächen sichtbar wer36 Vgl. oben 2. 37 Quintilian, Inst. or. 12,10,4/5; Plin. Nat. hist. 35,67/68. Das Gespräch mit Sokrates: Xenophon, Memorab. 3,10,1– 5, doch kennt es Alberti wohl von Quintilian. 38 Plin. Nat. hist. 35,81– 83.

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aliud nihil circumscriptione nisi fimbriarum ambitum prosequi, in qua quidem vehementer exercendum affirmo. Nulla enim compositio nullaque luminum receptio non adhibita circumscriptione laudabitur. At sola circumscriptio plerunque gratissima est. Circumscriptioni igitur224 opera detur, ad quam quidem bellissime tenendam nihil accomodatius inveniri posse existimo quam id velum quod ipse inter familiares meos sum solitus appellare intercisionem, cuius ego usum nunc primum adinveni. Id istiusmodi est: velum filo tenuissimo et rare textum quovis colore pertinctum225 filis grossioribus226 in parallelas portiones quadras227 quot libeat distinctum telarioque distentum. Quod quidem inter corpus repraesentandum atque oculum constituo, ut per veli raritates pyramis visiva penetret. Habet enim haec veli intercisio profecto commoda in se non pauca, primo quod easdem semper immotas superficies referat, nam positis terminis illico pristinam pyramidis cuspidem reperies, quae res absque intercisione sane perdifficillima est. Et nosti quam sit impossibile aliquid pingendo recte imitari228 quod non perpetuo229 eandem pingenti faciem servet. Hinc est quod pictas230 res, cum semper eandem faciem servent231, facilius quam sculptas aemulantur. Tum nosti quam, intervallo ac centrici positione mutatis, res ipsa visa232 alterata esse appareat. Itaque hanc non mediocrem quam dixi utilitatem velum praestabit, ut res semper eadem e conspectu persistat. Proxima utilitas est quod fimbriarum situs et superficierum termini certissimis in pingenda tabula locis facile constitui possint, nam cum istoc in parallelo frontem, in proximo nasum, in propinquo genas, in inferiori mentum, et istiusmodi omnia in locis suis disposita intuearis, itidem in tabula aut pariete suis quoque parallelis divisa illico bellissime omnia collocaris233. Postremo hoc idem velum maximum ad perficiendam picturam adiumentum praestat, quandoquidem rem ipsam prominentem et rotundam234 in

224 ergo O 1a. c. B. 225 tinctum B. 226 crassioribus FL. 227 parallelos proportione quadros R proportiones quadris F1 FR1 G L V2 quadris O1 T W OL1 B quadratas OL2 SG quadras om. FL in parallelas portiones quadras om. RL.

228 mutari B. 229 non de se perpetuo B. 230 picta ab aliis res B depictae F1 FR1 G L. 231 Hinc est . . . servent om. V2. 232 visa om. A V3 FL OL2 Lu V1 SG. 233 collocabis R T FR1 G V2. 234 turgidam B.

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den, sondern so etwas wie feine Risse. Darum wünschte ich mir, dass die Umschreibung sich darauf beschränkte, dem Verlauf der Säume zu folgen; dazu bedarf es freilich, behaupte ich, intensiven Übens. In der Tat werden keine Komposition und kein Lichteinfall jemals Lob gewinnen, hat nicht zuvor eine Umschreibung stattgefunden. Demgegenüber geht nicht selten von einer Umschreibung, ganz für sich allein, eine höchst angenehme Wirkung aus. Der Umschreibung also gebührt unser Bemühen; wer sie sich vollkommen aneignen will, könnte dazu wohl nichts Geeigneteres finden, denke ich, als jenes Tuch, das ich im Kreise meiner Freunde jeweils ‘Schnittfläche’39 genannt und dessen Verwendung ich in unsern Tagen zuerst entdeckt und eingeführt habe. Dabei handelt es sich um Folgendes: um ein Tuch, das aus feinstem Faden lose gewoben ist, nach Belieben gefärbt, mit etwas dickeren Fäden in eine beliebige Anzahl von parallelen Quadraten eingeteilt und über einen Rahmen gespannt. Dieses Tuch nun bringe ich zwischen dem Körper, der dargestellt werden soll, und dem Auge so an, dass die Sehpyramide das lose Gewebe des Tuches durchdringt. Eine solche Schnittfläche, in Form eines Tuches, bietet wahrhaftig nicht wenige Vorteile: Zunächst gibt sie dieselben Flächen stets unverrückt wieder; denn sind einmal die Grenzmarken angebracht, so wird man auf der Stelle die ursprüngliche Spitze der Pyramide wiederfinden, was sich ohne eine solche Schnittfläche als überaus schwierig erweist. Und man weiß ja, wie geradezu unmöglich es ist, einen Gegenstand malend richtig nachzuahmen, wenn er nicht unablässig, für den Maler, dasselbe Aussehen bewahrt. Daher kommt es, dass an gemalte Gegenstände – die ja stets dasselbe Aussehen bewahren – leichter eine Annäherung erreicht werden kann als an plastisch gebildete. Ferner weiß man, wie verwandelt ein gesehener Gegenstand selbst in Erscheinung tritt, wenn man den Abstand und die Stellung des Zentralstrahls verändert. Wie gesagt also: das Tuch bietet den nicht geringen Nutzen, dass ein Gegenstand stets als derselbe im Blick bleibt. Der nächste Nutzen besteht darin, dass die Lage der Säume und die Grenzmarken der Flächen auf der zu bemalenden Tafel vollkommen eindeutig festgelegt werden können. Sieht man zum Beispiel, dass in ein bestimmtes Quadrat die Stirne zu liegen kommt, in das nächste die Nase, in je ein benachbartes die Wangen, in ein unteres das Kinn – ja, dass auf diese Weise allen Teilen je ihr eigener Platz zugewiesen ist –: dann kann man wohl dementsprechend auf einer Tafel oder einer Wand, hat man sie ihrerseits mit parallelen Quadraten unterteilt, alles sogleich aufs Schönste anordnen. – Schließlich bietet dieses nämliche Tuch insofern eine unschätz39 Vgl. schon oben 12.

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istac planitie veli conscriptam et depictam videas. Quibus ex rebus quantam ad facile et recte pingendum utilitatem velum exhibeat, satis et iudicio et experientia intelligere possumus. 32. Nec eos audiam qui dicunt minime conducere pictorem his rebus assuefieri, quae etsi maximum ad pingendum adiumentum afferant, tamen huismodi sunt ut absque illis vix quicquam per se artifex possit. Non enim a pictore, ni fallor, infinitum laborem exposcimus235, sed picturam expectamus eam quae maxime prominens et datis corporibus persimilis videatur. Quam rem quidem non satis intelligo quonam pacto unquam sine veli adminiculo possit quispiam vel mediocriter assequi. Igitur intercisione hac, idest velo, ut dixi, utantur ii qui student in pictura proficere. Quod si absque velo experiri ingenium delectet, hanc ipsam parallelorum rationem intuitu consequantur236, ut semper lineam illic transversam ab altera perpendiculari persectam237 imaginentur238, ubi prospectum terminum in pictura statuant. Sed cum plerunque inexpertis pictoribus239 fimbriae superficierum dubiae et incertae sint veluti in vultibus, quod240 non decernunt quo potissimum loco tempora a fronte discriminentur, edocendi idcirco sunt quonam argumento eius rei241 cognitionem assequantur. Natura id quidem pulchre demonstrat. Nam ut in planis superficiebus intuemur ut suis propriis luminibus et umbris insignes sint, ita et in sphaericis atque concavis superficiebus quasi in plures superficies easdem diversis umbrarum et luminum maculis quadratas videmus. Ergo singulae partes claritate et obscuritate differentes pro singulis superficiebus habendae sunt. Quod si ab umbroso sensim deficiendo ad illustrem colorem visa superficies continuarit, tunc

235 exposcimus om. A V3 FL OL2 SG. 236 prosequantur R FR1 V2. 237 perfectam Lu V1 V3 F R RL B perspectam W T praesectam G V2. 238 imaginetur O1 B.

239 inexpertis in pictoribus A FL OL2 Lu V1 RL SG. 240 qui FL B. 241 eam rei B.

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bare Hilfe zur vollkommenen Ausgestaltung der Malerei, als man einen Gegenstand, der selbst hervorragt und Rundungen aufweist, auf der besagten Ebene des Tuches gleichsam gezeichnet und gemalt sehen kann. Aufgrund des Gesagten vermögen wir hinlänglich – in Theorie und Praxis – zu erkennen, was für einen Nutzen das Tuch zum leichten und richtigen Malen gewährt. 32. Und ich will nicht auf diejenigen hören, die da behaupten, es sei gar nicht gut, dass ein Maler sich an solche Dinge gewöhne, die ihm beim Malen zwar unschätzbare Hilfe leisteten, in der Folge aber so unentbehrlich würden, dass der Künstler ohne sie kaum mehr etwas von sich aus zu leisten imstande sei. Wenn ich nämlich recht sehe, fordern wir vom Maler nicht unendliche Mühe, sondern ein Gemälde, das ein Höchstmaß an Plastizität aufweist und den vorgegebenen Körpern durchaus ähnlich sieht. Wie aber, möchte ich wissen, wird man sich diesem Ziel jemals auch nur halbwegs nähern ohne das Hilfsmittel des Tuches? Es sollen also die, welche in der Malkunst Fortschritte machen wollen, sich dieser ‘Schnittfläche’ (d. h. des Tuches) wie angegeben bedienen. Reizt es sie freilich, ihre Begabung ohne das Tuch auf die Probe zu stellen, so mögen sie das beschriebene Verfahren mit den parallelen Quadraten wenigstens in der gedanklichen Anschauung zur Geltung bringen, so nämlich, dass sie sich stets dort eine horizontale Linie vorstellen, die von einer zweiten, vertikalen geschnitten wird, wo sie voraussichtlich eine Grenzmarke auf dem Gemälde ansetzen werden. Nun ist es aber so, dass unerfahrene Maler sehr oft im Zweifel und unsicher sind bezüglich der Säume der Flächen; im Falle von Gesichtern zum Beispiel vermögen sie nicht auszumachen, an welchen Stellen genau die Trennlinien zwischen Schläfen und Stirne verlaufen. Angesichts dessen muss man ihnen beibringen, welches Vorgehen ihnen die erforderliche Einsicht verschafft. Nun, es ist die Natur, welche die schönste Anschauung vermittelt. So stellen wir doch an ebenen Flächen fest, wie sie gekennzeichnet sind durch Lichter und Schatten, die in eigenartiger Verteilung auf ihnen ruhen; ebenso nehmen wir an kugelförmigen und gehöhlten Flächen40 wahr, dass diese sich aufgrund verschiedener Flecken, gebildet von Schatten und Licht, gleichsam in eine Vielzahl viereckiger Flächen auflösen. Also sollen uns die einzelnen Abschnitte, die sich durch Helligkeit und Dunkelheit voneinander unterscheiden, je als einzelne Flächen gelten. Und wenn eine gesehene Fläche fugenlos aus dem Schattigen, das allmählich abnimmt, in eine leuchtende Farbe übergeht, empfiehlt es sich, die Mitte zwischen den beiden Bereichen mit einer Linie zu kennzeichnen: dadurch 40 Vgl. oben 4.

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medium, quod inter utrunque spatium est, linea signare oportet, quo omnis colorandi spatii ratio minus dubia sit. 33. Restat ut de circumscriptione aliquid242 etiam referamus, quod243 ad compositionem quoque non parum pertinet. Idcirco non ignorandum est quid sit compositio in pictura. Est autem compositio ea pingendi ratio qua partes in opus picturae componuntur. Amplissimum pictoris opus historia, historiae partes corpora, corporis pars membrum est, membri pars est superficies. Etenim cum sit circumscriptio ea ratio pingendi qua fimbriae superficierum designantur, cumque244 superficierum aliae parvae ut animantium, aliae ut aedificiorum et colossorum amplissimae sint, de parvis superficiebus circumscribendis ea praecepta sufficiant quae hactenus dicta sunt, nam ostensum est ut eaedem pulchre velo metiantur245. In maioribus ergo superficiebus246 nova ratio reperienda est. Qua de re quae supra in rudimentis247 a nobis de superficiebus, radiis pyramideque atque intercisione exposita sunt, ea omnia menti repetenda sunt. Denique meministi quae de pavimenti parallelis et centrico puncto atque linea disserui. In pavimento ergo parallelis inscripto alae murorum et quaevis huiusmodi, quas incumbentes nuncupavimus superficies, coaedificandae sunt. Dicam ergo breviter quid ipse in hac coaedificatione efficiam. Principio ab ipsis fundamentis exordium capio. Latitudinem enim et longitudinem murorum in pavimento describo, in qua quidem descriptione illud a natura animadverti nullius quadrati corporis rectorum angulorum plus quam duas solo incumbentes iunctas superficies uno aspectu posse videri. Ergo in describendis parietum fundamentis id observo ut solum ea latera circumeam quae sub aspectu pateant; ac primo semper a proximioribus superficiebus incipio, maxime ab his248 quae aeque ab intercisione distant. Itaque has ego ante alias conscribo, atque quam velim esse harum ipsarum longitudinem ac latitudinem ipsis in pavimento descriptis parallelis constituo, nam quot ea velim esse bracchia tot mihi parallelos assumo. Medium vero parallelo-

242 243 244 245

aliud A V3 FL OL2 SG. quod quidem B. cuique et B. metiamur FR1 G B.

246 superficiebus circumscribendis B. 247 erudimentis FR1 G V2 R RL. 248 ipsis R RL.

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ist am Ende das ganze Verfahren der Farbgebung sehr viel geringeren Unsicherheiten unterworfen. 33. Hinsichtlich der Umschreibung bedarf es noch einer Ergänzung; diese hat ganz erheblich auch mit der Komposition zu tun. Deswegen muss man überhaupt einmal wissen, was man sich in der Malerei unter ‘Komposition’ vorzustellen hat. Also: ‘Komposition’ heißt beim Malen das kunstgerechte Verfahren, wodurch die Teile zu einem Werk der Malerei zusammengefügt werden. Das bedeutendste Werk des Malers ist der ‘Vorgang’; Teile des ‘Vorgangs’ sind die Körper; Teil des Körpers ist das Glied; Teil des Gliedes ist die Fläche. Da nun die Umschreibung beim Malen das kunstgerechte Verfahren darstellt, wodurch die Säume der Flächen gekennzeichnet werden, und da von den Flächen die einen klein sind (wie die von Lebewesen), die andern mächtig (wie die von Gebäuden und von Riesengestalten), mögen hinsichtlich der Umschreibung kleiner Flächen die Anleitungen genügen, die bisher gegeben worden sind; denn es ist gezeigt worden, wie ihre Maße sich trefflich mit Hilfe des Tuches bestimmen lassen. Für den Fall größerer Flächen also gilt es ein neues Verfahren zu finden. Zu diesem Zweck wollen wir uns all das im Geiste vergegenwärtigen, was oben – im Zusammenhang der ‘Lehrstücke’ – über Flächen und Strahlen, über die Pyramide und die Schnittfläche dargelegt worden ist. Schließlich wird man sich daran erinnern, was ich bezüglich der Parallelen auf dem Fußboden41, überdies des Zentralpunkts und der Zentrallinie ausgeführt habe. Auf dem Fußboden also, auf dem Parallelen eingetragen sind, gilt es nun ‘Mauerflügel’ zu errichten und was es sonst Derartiges gibt, wofür wir die Bezeichnung ‘aufruhende Flächen’ verwendet haben42. Kurz will ich deswegen darlegen, wie ich selbst bei einer solchen ‘Errichtung’ verfahre. Zunächst nehme ich meinen Ausgang von den eigentlichen Grundlagen, d. h. ich trage die Breite und die Länge der Mauern auf dem Fußboden auf. Bei diesem Arbeitsgang habe ich unter Anleitung der Natur die folgende Feststellung gemacht: im Falle viereckiger Körper mit rechten Winkeln verhält es sich so, dass man mit einem Blick nie mehr als zwei Flächen, die auf den Boden stoßen und miteinander verbunden sind, erfassen kann. Wenn ich also die Grundlagen der Wände auftrage, achte ich darauf, dass ich nur diejenigen Seiten umrande, die dem Blick zugänglich sind; und den Anfang mache ich stets mit den näheren Flächen, zumal mit denen, die einen gleichmäßigen Abstand zur Schnittfläche wahren. Diese also zeichne ich vor den andern, und ich bestimme die Länge und die Breite, die ich ihnen zudenke, mit Hilfe eben der Parallelen, die auf dem Fußboden ein41 Vgl. oben 20. 42 Vgl. oben 13.

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rum ex utriusque diametri mutua sectione accipio. Nam diametri a diametro intersectio medium sui quadranguli locum possidet.249 Itaque hac parallelorum mensura pulchre latitudinem atque longitudinem surgentium a solo moenium250 conscribo. Tum altitudinem quoque superficierum hinc non difficillime assequor. Nam quae mensura est inter centricam lineam et eum pavimenti locum unde aedificii quantitas insurgit, eandem mensuram tota illa quantitas servabit. Quod si voles istanc quantitatem ab solo esse usque in sublime quater quam est hominis picti longitudo, et fuerit linea centrica ad hominis altitudinem posita, erunt tunc quidem ab infimo quantitatis capite usque ad centricam lineam bracchia tria. Tu vero qui istanc quantitatem vis usque ad bracchia xii excrescere, ter tantundem quantum est a centrica usque ad inferius quantitatis caput sursum versus educito. Ergo ex his quas251 retulimus rationibus pingendi probe possumus omnes angulares superficies252 circumscribere. 34. Restat ut de circularibus superficiebus suis fimbriis conscribendis enarremus. Circulares quidem ex angularibus extrahuntur. Id ipse sic facio. Areolam quadrangulo rectorum253 angulorum incircuo, huiusque quadranguli latera in partes eiusmodi divido in quales partes inferior in pictura quadranguli linea divisa est, lineasque a singulis punctis ad sibi oppositos punctos divisionum ducens parvis quadrangulis aream repleo. Illicque circulum quam velim magnum super inscribo ut mutuo sese circulus et parallelae lineae secent, omnesque sectionum punctos loco adnoto, quae loca in suis parallelis pavimenti descripti in pictura consigno. Sed quia esset extremus labor minutis ac paene infinitis parallelis totum circulum multis ac multis locis percidere, quoad numerosa punctorum consignatione fimbria circuli continuaretur, idcirco ipse cum octo aut quot libuerit percisiones254 notaro255, tum ingenio eum circuli ambitum pingendo ad hos256 ipsos signatos terminos duco. Fortassis brevior esset via hanc fimbriam ad um-

249 Nam diametri a diametro . . . locum possidet om. B Nam diametris . . . possident R RL O1 T OL1. 250 medium B. 251 quae codd. (außer FL V3) B. 252 lineas A V3 FL Lu SG.

253 quadrangulo aequilatero rectorum B. 254 precisionibus A V3 FL percisionibus Lu V1 OL2 SG. 255 noto Lu V1 notato O1 SG. 256 hos om. A V3 FL OL2 Lu V1 R RL SG B.

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getragen sind; denn über wieviele Ellen sie sich erstrecken sollen, ebensoviele Parallelen nehme ich in Anspruch. Die Mitte der Parallelen aber gewinne ich jeweils aus dem gegenseitigen Schnitt der beiden Durchmesser; denn dort, wo ein Durchmesser vom andern geschnitten wird, liegt der Mittelpunkt des betreffenden Vierecks. Und so zeichne ich dank dieses Maßes, das die Parallelen darstellen, die Breite und die Länge der Mauern, die vom Boden aufsteigen. In der Folge vermag ich dann auch die Höhe der Flächen ziemlich mühelos zu bestimmen. Denn zwischen der Zentrallinie und dem Ort auf dem Fußboden, von wo aus das Größenverhältnis43 des Gebäudes sich erhebt, herrscht ein bestimmtes Maß: dieses selbe Maß wird jenes Größenverhältnis insgesamt bewahren. Wenn du nun willst, dass das betreffende Größenverhältnis vom Boden bis zuoberst viermal so lang sei wie ein gemalter Mensch, und wenn die Zentrallinie auf der Scheitelhöhe des Menschen liegt, so ergibt sich vom untersten Ende des Größenverhältnisses bis zur Zentrallinie eine Erstreckung von drei Ellen44. Du freilich willst ja, dass das betreffende Größenverhältnis sich bis zu einer Höhe von zwölf Armen ausdehnt; also musst du das Größenverhältnis noch dreimal um denselben Abstand zwischen der Zentrallinie und seinem unteren Ende nach oben hin verlängern. – Aufgrund der Malverfahren also, die ich hier erörtert habe, vermögen wir einwandfrei sämtliche winkligen Flächen zu umschreiben. 34. Es bleibt noch die Behandlung kreisförmiger Flächen, das heißt: wie sie mittels der zugehörigen Säume zu zeichnen sind. Nun ist es so, dass die kreisförmigen Flächen aus den winkligen abgeleitet werden. Eben dies mache ich folgendermaßen: Ich umschließe eine kleine Fläche mit einem rechtwinkligen Viereck und unterteile die Seiten dieses Vierecks in solche Abschnitte, wie sie auf der unteren Linie desjenigen Vierecks eingetragen sind, welches das Bild umgibt; dann ziehe ich Linien von den einzelnen Punkten der Unterteilung zu den ihnen gegenüberliegenden Punkten und fülle so die betreffende Fläche mit kleinen Quadraten. In das Viereck trage ich nun einen Kreis ein – so groß, wie ich ihn haben will –, und zwar derart, dass der Kreis und die parallelen Linien sich gegenseitig schneiden; alle Schnittstellen kennzeichne ich je an ihrem Ort, und diese Orte übertrage ich auf die entsprechenden Parallelen des beschriebenen Fußbodens auf dem Gemälde. Freilich würde es äußerste Mühe erforden, wollte ich den ganzen Kreis mit feinsten und beinahe unzähligen Parallelen an vielen Orten noch und noch schneiden, bis aufgrund der häufigen Kennzeichnung von Schnittpunkten der Saum des Kreises fugenlos zustandekäme; deshalb 43 Vgl. oben 6. 44 Vgl. oben 19: Größe des Menschen beträgt 3 Ellen.

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bram luminis257 circumscribere, modo corpus quod umbram efficiat certa ratione suo loco258 interponeretur. Itaque diximus ut parallelorum adiumentis maiores superficies angulares et circulares circumscribantur259. Absoluta igitur omni circumscriptione, sequitur ut de compositione dicendum sit. Repetendum idcirco est quid sit compositio. 35. Est autem compositio ea pingendi ratio qua partes in opus picturae componuntur. Amplissimum pictoris opus non colossus sed historia260. Maior enim est ingenii laus in historia quam in colosso. Historiae partes corpora, corporis pars membrum est, membri pars est superficies. Primae igitur operis partes superficies, quod ex his membra, ex membris corpora, ex illis historia, ultimum261 illud quidem et absolutum pictoris opus perficitur. Ex superficierum compositione illa elegans in corporibus concinnitas et gratia extat, quam pulchritudinem dicunt. Nam is vultus qui superficies alias grandes, alias minimas, illuc prominentes, istuc intus nimium retrusas et reconditas habuerit, quales in vetularum vultibus videmus, erit quidem is aspectu turpis. In qua vero facie ita iunctae aderunt superficies ut amena lumina in umbras suaves defluant, nullaeque angulorum asperitates extent, hanc merito formosam et venustam faciem dicemus. Ergo in hac superficierum compositione maxime gratia et pulchritudo perquirenda est. Quonam vero pacto id assequamur, nulla alia modo262 mihi visa est via certior263 quam ut naturam ipsam intueamur, diuque ac diligentissime spectemus quemadmodum natura, mira rerum artifex, in pulcherrimis membris superficies composuerit. In qua imitanda omni cogitatione et cura versari veloque quod264 diximus vehementer delectari oportet. Dumque sumptas265 a pulcherrimis corporibus superficies in opus

257 umbram lampadis B. 258 ratione lumen exciperet et suo loco B. 259 conscribantur A V3 FL OL2 Lu V1 SG. 260 historia est B. 261 historia ex qua ultimum B.

262 amodo A V3 Lu V1 R RL SG admodum B modo om. FL. 263 nulla modo mihi alia via visa est certior F1 FR1 G L nulla modo alia mihi via visa est certior V2. 264 quem A V3 OL2 Lu V1 quo a. c. (außer FL) ut B. 265 superatas B.

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merke ich selbst jeweils acht (oder eine beliebige Zahl von) Schnittstellen an und vertraue dann meiner Eingebung: sie leitet die Hand beim Malen und lässt mich die gewünschte Rundung des Kreises eben den angezeichneten Grenzmarken entlang vollenden. Vielleicht erreichte man das Ziel auf kürzerem Wege, wenn man den betreffenden kreisrunden Saum entlang dem Schatten zeichnete, den eine Lichtquelle erzeugte – vorausgesetzt freilich, dass der Körper, der den Schatten werfen soll, aufgrund genauer Berechnung an einem bestimmten Ort vor das Licht gestellt würde. Also habe ich nun ausgeführt, wie mit Hilfe der Parallelen größere Flächen zu umschreiben sind, sowohl winklige als auch kreisförmige. Damit aber ist die Umschreibung insgesamt abgehandelt, und nach der Reihenfolge gilt es jetzt von der Komposition zu sprechen. Deswegen soll zunächst wiederholt werden, was wir uns unter einer ‘Komposition’ vorzustellen haben. 35. ‘Komposition’ heißt das kunstgerechte Verfahren beim Malen, wodurch Teile zu einem Werk der Malerei zusammengefügt werden. Das bedeutendste Werk des Malers ist nicht die Riesengestalt, sondern der ‘Vorgang’. Denn größeres Lob verdient sich das Talent des Malers mit der Darstellung eines ‘Vorgangs’ als mit derjenigen einer Riesengestalt. Teile des ‘Vorgangs’ sind die Körper, Teil des Körpers ist das Glied, Teil des Gliedes die Fläche. Die ersten Teile des Werkes sind also die Flächen, weil aus diesen die Glieder, aus den Gliedern die Körper, aus diesen der ‘Vorgang’ zur Vollendung gebracht werden – der ‘Vorgang’ als das letzte und eigentlich vollkommene Werk des Malers. Aus der Komposition der Flächen entsteht, im Falle von Körpern, jene erlesene Harmonie und Zierde, die man ‘Schönheit’ nennt. Denn ein Gesicht, das bald große, bald winzige Flächen aufweist, hier solche, die hervorragen, dort solche, die übermäßig einwärts gezogen und gestülpt sind – wie wir das von den Gesichtern alter Weiber her kennen –: ein solches Gesicht also wird scheußlich anzuschauen sein. Ein Antlitz dagegen, das aus Flächen besteht, die so miteinander verbunden sind, dass sanftes Licht in zarte Schatten überfließt und keine schroffen Winkel auftreten: ein solches Antlitz werden wir zu Recht als wohlgestaltet und lieblich bezeichnen. Also sind bei einer derartigen Komposition der Flächen in erster Linie Zierde und Schönheit anzustreben. Bezüglich der Frage indes, wie wir dieses Ziel erreichen, ist mir keine andere Methode vorgekommen, die zuverlässiger wäre als die folgende: Es gilt, die Natur selbst ins Auge zu fassen und lange und aufs sorgfältigste darauf zu achten, wie eben die Natur, die wunderbare Bildnerin der Dinge, auf den schönsten Gliedern die Flächen zusammengefügt hat. Bei der Nachahmung der Natur also müssen wir mit unserm ganzen Denken, unserer ganzen Sorgfalt verweilen, und wir müs-

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relaturi sumus, semper terminos prius destinemus quo lineas certo loco dirigamus. 36. Hactenus de superficierum compositione. Sequitur ut de compositione membrorum referamus. In membrorum compositione danda in primis opera est ut quaequae inter se membra pulchre266 conveniant. Ea quidem tunc convenire pulchre dicuntur, cum et magnitudine et officio et specie et coloribus et caeteris siquae sunt huiusmodi rebus ad venustatem et pulchritudinem correspondeant. Quod si in simulacro aliquo caput amplissimum, pectus pusillum, manus perampla, pes tumens, corpus turgidum adsit, haec267 sane compositio erit aspectu deformis. Ergo quaedam circa magnitudinem membrorum268 ratio tenenda est, in qua sane269 commensuratione iuvat in animantibus pingendis primum ossa ingenio subterlocare270, nam haec, quod minime inflectantur, semper certam aliquam sedem occupant. Tum oportet nervos et musculos suis locis inhaerere, denique extremum carne et cute ossa et musculos vestitos reddere. Sed (video)271 hoc in loco fortassis aderunt obiicientes quod supra dixerim nihil ad pictorem earum rerum spectare quae non videantur. Recte illi quidem, sed veluti in vestiendo prius nudum subsignare oportet quem postea vestibus obambiendo involuamus, sic in nudo pingendo prius ossa et musculi disponendi sunt, quos moderatis carnibus et cute ita operias, ut quo sint loco musculi non difficile intelligatur. At enim cum has omnes mensuras natura ipsa explicatas in medium exhibeat, tum in eisdem ab ipsa natura proprio labore recognoscendis utilitatem non modicam inveniet studiosus pictor. Idcirco laborem hunc studiosi suscipiant, ut quantum in symmetria membrorum recognoscenda studii et operae posuerint, tantum sibi ad eas res quas didicerint memoria firmandas profuisse intelligant. Unum tamen272 admoneo, ut in commen-

266 267 268 269

pulchre om. B. ea B. membrorum om. B. quidem B.

270 subtercolare B. 271 video om. B. 272 verum tamen R RL.

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sen dabei größtes Vergnügen finden am Gebrauch des Tuches, von dem ich gesprochen habe. Und während wir uns daran machen, die den schönsten Körpern entnommenen Flächen ins Werk zu übertragen, wollen wir stets zunächst die Grenzmarken festlegen, um so die Linien am festgelegten Ort ziehen zu können. 36. Soweit über die Komposition der Flächen. In der Folge will ich von der Komposition der Glieder handeln: Bei der Komposition der Glieder gilt es vornehmlich darauf zu achten, dass die einzelnen Glieder schön je zueinander passen. Dann, sagt man, passen sie schön zueinander, wenn sie bezüglich ihrer Größe, ihres Dienstes und ihres Aussehens, bezüglich der Farben und allfälliger sonstiger Eigenschaften dieser Art einander entsprechen und dadurch Liebreiz und Schönheit bewirken. Wenn anderseits auf einem Bild ein riesiger Kopf, ein winziger Rumpf, eine mächtige Hand, ein geschwollener Fuß, ein geblähter Körper zur Darstellung gelangen: eine solche Komposition wirkt auf den Betrachter gewiss abstoßend. Also gilt es, hinsichtlich der Größe der Glieder gleichsam auf ein Verhältnis zu achten; und eindeutig ist bei einer solchen Abstimmung der Maße das folgende Vorgehen hilfreich: Man stelle sich – sollen Lebewesen gemalt werden – zuerst die unter der Oberfläche liegenden Knochen vor und weise ihnen ihre Lage zu (da die Knochen sich nämlich überhaupt nicht biegen lassen, besetzen sie immer einen ganz bestimmten Platz). In der Folge kommt es darauf an, dass die Nerven und die Muskeln genau an den Orten sitzen, wo sie hingehören, und am Ende wird man dafür sorgen, dass Knochen und Muskeln mit Fleisch und Haut umkleidet sind. An dieser Stelle – so ist zu erwarten – werden wohl gewisse Leute auftreten und mir entgegenhalten, was ich doch selbst oben ausgeführt habe45: dass den Maler die Dinge nichts angingen, die nicht gesehen würden. Damit haben sie zwar recht, doch ist es eben so: wie wir bei der Wiedergabe von Kleidern zuerst denjenigen nackt darunter skizzieren müssen, den wir nachher mit Kleidern umgeben und einhüllen, ebenso müssen wir, wenn wir einen Nackten malen, zuerst die Knochen und die Muskeln anordnen und sie dann maßgerecht mit Fleisch und Haut so zudecken, dass man ohne Schwierigkeit erkennt, an welcher Stelle sich die Muskeln befinden. Da nun die Natur selbst alle diese Maße ganz deutlich zur Anschauung bringt, wird ein beflissener Maler keinen geringen Nutzen davontragen, wenn er sie mit eigener Mühe eben von der Natur abliest. Deswegen mögen die Beflissenen diese Mühe auf sich nehmen, und sie werden Folgendes erkennen: Wieviel Hingabe und Mühe sie aufwenden beim Ablesen der ‘Symmetrie’ der Glieder, ebenso groß sei der Nutzen bei der Befesti45 Vgl. oben 2.

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surando animante aliquod273 illius ipsius animantis membrum sumamus, quo caetera metiantur274. Vitruvius architectus hominis longitudinem pedibus dinumerat. Ipse vero dignius arbitror si caetera ad quantitatem capitis referantur, tametsi hoc animadverti ferme commune esse in hominibus, ut eadem et pedis et quae est a mento ad cervicem275 capitis mensura intersit. 37. Itaque uno suscepto membro, huic caetera accommodanda sunt ut nullum in toto animante membrum adsit longitudine aut latitudine caeteris non correspondens. Tum providendum est ut omnia membra suum ad id de quo agitur officium exequantur. Decet currentem manus non minus iactare quam pedes. At philosophum276 orantem malo in omni membro sui modestiam quam palaestram ostentet. Daemon pictor hoplicitem in certamine expressit, ut illum sudare tum quidem diceres, alterumque arma deponentem, ut plane anhelare videretur.277 Fuit et qui Ulixem pingeret ut in eo non veram sed fictam et simulatam insaniam agnoscas. Laudatur apud Romam278 historia in qua Meleager defunctus asportatur, quod qui oneri subsunt angi279 et omnibus membris laborare videantur; in eo vero qui mortuus sit, nullum adsit membrum quod non demortuum appareat, omnia280 pendent, manus, digiti, cervix, omnia languida decidunt, denique omnia ad exprimendam corporis mortem congruunt. Quod quidem omnium difficillimum est, nam omni ex parte otiosa in corpore membra effingere tam summi artificis est quam viva omnia et aliquid agentia reddere281. Ergo hoc ipsum in omni pictura servandum est, ut quaequae membra suum ad id de quo agitur officium ita peragant, ut ne minimus quidem articulus pro re vacet282 munere, ut283 mortuorum membra ad unguem us-

273 qua B. 274 metiamur FR1 B. 275 cucullum FL SG. 276 philosophorum B. 277 Randnote Plinius lib. XXXV, p. 225 FL. 278 apud Romanos B.

279 asportatur et qui subsunt angi B. 280 appareat scilicet omnia B. 281 redderet B. 282 proprio vacet R prorsus re vacet O1 priore vacet V2. 283 ita ut F1 FR1 G L V2 adeo ut B.

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gung dessen, was sie gelernt haben, im Gedächtnis. Eines freilich will ich noch zu bedenken geben: Stimmen wir die Maße eines Lebewesens aufeinander ab, so empfiehlt es sich, irgendein Glied des betreffenden Lebewesens zu nehmen und damit die übrigen auszumessen. Der Architekt Vitruv46 zählt die Größe eines Menschen nach Füßen. Ich selbst dagegen halte es für würdiger, wenn die übrigen Glieder auf das Größenverhältnis des Kopfes bezogen werden; freilich habe ich bei den Menschen als ziemlich allgemein gültige Regel gefunden, dass das Maß des Fußes identisch ist mit dem Abstand zwischen dem Kinn und dem Scheitel des Kopfes47. 37. Hat man sich also einmal ein bestimmtes Glied vorgenommen, so gilt es, mit diesem die übrigen so in Übereinstimmung zu bringen, dass das ganze Lebewesen kein einziges Glied aufweist, welches an Länge und Dicke den übrigen nicht entspricht. Anschließend ist darauf zu achten, dass alle Glieder je ihren Dienst versehen hinsichtlich dessen, worum es geht. So muss einer, der rennt, passenderweise die Hände mindestens ebenso in Bewegung versetzen wie die Füße. Was anderseits einen Philosophen betrifft, der einen Vortrag hält, so wünsche ich mir, dass er mit jedem seiner Glieder eher Beherrschtheit zur Geltung bringt als die Schulung auf dem Sportplatz. Der Maler Daemon48 stellte einen kämpfenden Soldaten so dar, dass man hätte sagen können, er sei tatsächlich gerade von Schweiß überströmt, und einen andern beim Niederlegen der Waffen so, dass ganz deutlich seine Erschöpfung zum Ausdruck kam. Ferner gab es einen49, der den Odysseus malte; seine Darstellung gibt zu erkennen, dass der Held nicht wirklich wahnsinnig ist, sondern seinen Zustand nur spielt und vortäuscht. ‘Meleager wird nach seinem Tode weggetragen’: dieser ‘Vorgang’ erntet in Rom besonderes Lob, weil diejenigen, die sich unter der Last befinden, so wirken, als würden sie zusammengedrückt und mühten sich mit allen Gliedern ab, während der Tote kein Glied aufweist, das nicht offenkundig abgestorben wäre: alles hängt – Hände, Finger, Nacken –, alles fällt schlaff herunter, alles fügt sich schließlich zusammen zur Darstellung eines toten Körpers. Das aber ist das Allerschwierigste; denn das Vermögen, ringsum an einem Körper die Glieder gleichsam untätig und unnütz zu bilden, zeichnet ebenso den hervorragenden Künstler aus wie dasjenige, sie allesamt lebendig und mit irgendeiner Verrichtung beschäftigt wiederzugeben. 46 De arch. 3,1,7. 47 Man erwartet ad verticem capitis. Vgl. cucullum FL SG. 48 Vielmehr Parrhasius: Plin. Nat. hist. 35,71. Der Irrtum kommt offenbar daher, dass Alberti in 35,69 demon (griech. Akkusativ = "das Volk“) als Eigennamen (im Nominativ) versteht und, was folgt, diesem von ihm ‘erfundenen’ Maler zuschreibt. Vgl. auch Anm. 58. 49 Euphranor? Vgl. Plin. Nat. hist. 35,129.

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que mortua, viventium vero omnia viva esse videantur. Vivere corpus tum dicitur cum motu quodam sua sponte agatur, mortemque aiunt esse ubi membra vitae officia, hoc est motum et sensum, amplius ferre nequeunt. Ergo quae corporum simulacra pictor viva apparere voluerit, in his efficiet ut omnia membra suos motus exequantur. Sed in omni motu venustas et gratia sectanda est. Ac maxime hi membrorum motus vivaces et gratissimi sunt qui aera in altum petunt. Tum speciem quoque diximus in componendis membris spectandam esse. Nam perabsurdum esset si Helenae aut Iphigeniae manus seniles et rusticanae viderentur, aut si Nestori pectus tenerum et cervix lenis, aut si Ganymedi frons rugosa284, crura athletae, aut si Miloni omnium robustissimo latera levia285 et gracilia adderemus286. Tum etiam in eo simulacro, in quo vultus sint solidi et succipleni, ut aiunt, turpe esset lacertos et manus macie absumptas agere. Contraque qui Achaemenidem ab Aenea in insula inventum pingeret facie qua eum fuisse Virgilius refert, nec caetera faciei convenientia287 sequerentur, esset is quidem pictor perridiculus atque ineptus. Itaque specie omnia conveniant oportet. Tum colore quoque inter se correspondeant velim. Nam quibus sint vultus rosei, venusti, nivei, his pectus ac caetera membra fusca et truculenta minime conveniunt. 38. Ergo in compositione membrorum quae de magnitudine, officio, specie et coloribus diximus tenenda sunt. Tum et pro288 dignitate omnia subsequantur oportet. Nam289 Venerem aut Minervam saga indutam esse minime

284 rugosa, lacerti pilosi, crura (oberhalb gestr. Textstelle) R. 285 levia RL T B. 286 redderemus R RL.

287 convenientiam A V3. 288 tenenda sunt diximus satis. Nam rei pro B. 289 Et B.

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Eben darauf also gilt es bei jedem Bild zu achten, dass alle Glieder je ihren Dienst erfüllen hinsichtlich dessen, worum es geht, und zwar so, dass nicht einmal das kleinste Gelenk, in bezug auf die fragliche Sache, keinen Beitrag leistet: dass die Glieder von Toten bis zum letzten Nagel so aussehen, als seien sie tot, diejenigen von Lebenden dagegen insgesamt so, als lebten sie. Ein Körper, sagt man, lebt dann, wenn er sich aus eigenem Antrieb mit einer bestimmten Bewegung regt; von ‘Tod’ sprechen wir dort, wo die Glieder den Diensten des Lebens – gemeint sind Bewegung und Wahrnehmung – nicht mehr zu genügen vermögen. Die Darstellungen von Körpern also, die nach dem Willen des Malers den Eindruck von Leben erwecken sollen, müssen von ihm so ausgeführt werden, dass alle Glieder die ihnen entsprechenden Bewegungen vollziehen. Bei jeder Bewegung setze man sich Liebreiz und Anmut zum Ziel. Lebhaft aber und überaus anmutig wirken zumal die Bewegungen von Gliedern, in denen sich ein Streben nach oben, gleichsam in die Luft, äußert. Ferner habe ich gesagt, dass bei der Komposition der Glieder auch auf das ‘Aussehen’ geachtet werden müsse. So wäre es zum Beispiel völlig abgeschmackt, wenn Helenas oder Iphigenies Hände so aussähen, als gehörten sie alten Bäuerinnen, oder wenn wir den Nestor mit zarter Brust und unverbrauchtem Nacken ausstatteten, oder den Ganymedes mit runzliger Stirn und Schenkeln eines Athleten, oder den übermächtig starken Milon mit einem glatten und zierlichen Rumpf. In einer Darstellung ferner, die kräftige und – wie man sagt50 – saftstrotzende Gesichter zeigt, wäre es hässlich und gemein, wenn Arme und Hände zur Geltung kämen, die mager und ausgezehrt sind. Umgekehrt: wer den Achaemenides, den Aeneas auf einer Insel gefunden hat, mit eben dem Antlitz malte, das ihm nach Vergils Schilderung51 eigen gewesen ist, den Rest aber nicht in Übereinstimmung mit dem Antlitz folgen ließe – ein solcher wäre in der Tat ein völlig lächerlicher und unbrauchbarer Maler. Demnach muss alles bezüglich des Aussehens mit sich übereinstimmen. Überdies sollte es auch bezüglich der Farben eine vollkommene Entsprechung aufweisen. Denn wer über ein rosiges, liebliches, schneeweißes Gesicht verfügt, zu dem passt überhaupt nicht eine gebräunte oder grobschlächtige Brust (und dasselbe gilt für die übrigen Teile des Körpers). 38. Also sind bei der Komposition der Glieder die Anweisungen zu befolgen, die ich bezüglich der Größe, des Dienstes, des Aussehens und der Farben gegeben habe. In der Folge muss alles auch entsprechend der Würde sich anschließen. So ziemte es sich z. B. keineswegs, wenn Venus oder 50 Terenz, Eunuchus 318 corpus solidum et suci plenum. 51 Vergil, Aeneis. 3,588 ff.

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convenit. Iovem aut Martem veste muliebri indecenter vestires. Castorem et Pollucem prisci pictores pingendo curabant ut, cum gemelli viderentur, in altero tamen pugilem naturam, in altero agilitatem discerneres. Tum et Vulcano claudicandi vitium apparere sub vestibus volebant, tantum illis erat studium pro officio, specie et dignitate quod oportet exprimere. 39. Sequitur corporum compositio, in qua omne pictoris ingenium et laus versatur. Quam quidem ad compositionem nonnulla in compositione membrorum dicta pertinent, nam officio et magnitudine corpora omnia in historia conveniant oportet. Si enim centauros in cena tumultuantes pinxeris, ineptum esset in tam efferato tumultu aliquem vino sopitum accubare. Tum etiam vitium esset si homines pari distantia alii aliis multo maiores, aut290 si canes equis pares in pictura adessent. Neque parum etiam vituperandum est, quod plerunque video, pictos in aedificio homines quasi in scrinio reclusos, in quo vix sedentes et in orbem coacti recipiantur. Corpora igitur omnia et magnitudine et officio ad eam rem de qua agitur conveniant. 40. Historia vero, quam merito possis et laudare et admirari, eiusmodi erit quae illecebris quibusdam sese ita amenam et ornatam exhibeat, ut oculos docti atque indocti spectatoris diutius quadam cum voluptate et animi motu detineat. Primum enim quod in historia voluptatem afferat est ipsa copia et varietas rerum. Ut enim in cibis atque in musica semper nova et exuberantia cum caeteras fortassis ob causas tum nimirum eam ob causam delectant quod ab vetustis et consuetis differant, sic in omni re animus varietate et copia291 admodum delectatur. Idcirco in pictura et corporum

290 ut B. 291 in omni rerum varietate animus et copia B.

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Minerva in grobe Mäntel gehüllt wären. Wer anderseits Jupiter oder Mars nach Frauenart einkleidete, verstieße ebenso gegen die Regel des Geziemenden. Wenn die Alten Maler Castor und Pollux malten, pflegten sie sorgfältig darauf zu achten, dass man trotzdem, wiewohl sie als Zwillinge erkennbar waren, im einen [Pollux] das Wesen eines Faustkämpfers, im andern [Castor] eine besondere Beweglichkeit wahrzunehmen vermochte52. Überdies vermieden sie es, die Behinderung des Vulcanus – seinen Klumpfuß – anders zur Darstellung zu bringen als unter einem Gewand: so sehr strebten sie danach, gemäß dem Dienst, dem Aussehen und der Würde das Erforderliche auszudrücken. 39. Es folgt die Komposition von Körpern, worin sich die Begabung des Malers insgesamt bewährt und worauf sein Ruhm hauptsächlich beruht. Mit dieser Komposition hat einiges zu tun, was bereits im Hinblick auf die Komposition von Gliedern erwähnt worden ist; denn es kommt darauf an, dass in einem Vorgang alle Körper bezüglich ihres Dienstes und ihrer Größe miteinander übereinstimmen. Malt man z. B. die Kentauren, wie sie beim Festschmaus toben, wäre es unpassend, wenn einer in diesem wilden Getümmel friedlich daläge, vom Wein eingeschläfert. Ferner wäre es auch ein Fehler, wenn auf einem Bild Folgendes zu sehen wäre: Menschen in gleicher Entfernung, von denen die einen viel größer wären als die andern, oder Hunde, die gleich groß wären wie Pferde. Ferner kann man gar nicht genug tadeln, was ich auf Gemälden immer wieder zu sehen bekomme: Menschen in einem Gebäude, als wären sie in einer Schachtel eingeschlossen, worin sie kaum sitzend und zu einer Kugel zusammengepresst Platz fänden. Die Körper also müssen alle bezüglich Größe und Dienst damit übereinstimmen, worum es geht. 40. Einen Vorgang nun wird man wohl nach Gebühr loben und bewundern, wenn er die folgende Bedingung erfüllt: Er muss sich, mit einem eigentümlichen Reiz versehen, so anmutig und schmuckreich darbieten, dass er die Augen eines gelehrten ebenso wie die eines ungelehrten Betrachters für längere Zeit fesselt, unter Vermittlung einer besonderen Lust und inneren Bewegung. Was in einem Vorgang zuerst Lust auslöst, sind die Fülle selbst und die Mannigfaltigkeit der Gegenstände. Wie nämlich im Falle von Speisen und in demjenigen der Musik stets das Neue und das Überbordende erfreut – vielleicht auch aus andern Gründen, insbesondere jedoch fraglos deswegen, weil es sich vom Alten und Gewohnten unterscheidet –: ebenso empfindet die Seele ganz allgemein höchste Freude über Mannigfaltigkeit und Fülle. Deswegen wirkt auf einem Gemälde die Man52 Plutarch, Tib. Gracch. 2,1.

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et colorum varietas amena est. Dicam historiam esse copiosissimam illam in qua suis locis permixti aderunt senes, viri, adolescentes, pueri, matronae, virgines, infantes, cicures, catelli, aviculae, equi, pecudes, aedicifia, provinciaeque; omnemque copiam laudabo modo ea ad rem de qua illic agitur conveniat. Fit enim ut cum spectantes lustrandis rebus morentur, tum292 pictoris293 copia gratiam assequatur294. Sed hanc copiam velim cum varietate quadam esse ornatam, tum dignitate et verecundia gravem atque moderatam. Improbo quidem eos pictores, qui quo videri copiosi, quove nihil vacuum relictum volunt, eo nullam sequuntur compositionem sed confuse et dissolute omnia disseminant, ex quo non rem agere sed tumultuare historia videtur. Ac fortassis qui dignitatem in primis in historia cupiet, huic solitudo admodum tenenda erit. Ut enim in principe maiestatem affert verborum paucitas, modo sensa et iussa intelligantur, sic in historia competens corporum numerus adhibet dignitatem295. Odi solitudinem in historia, tamen copiam minime laudo quae a dignitate abhorreat. Atque in historia id vehementer approbo quod a poetis tragicis atque comicis observatum video, ut quam possint paucis personatis fabulam doceant. Meo quidem iudicio nulla erit usque adeo tanta rerum varietate referta historia, quam novem aut decem homines non possint condigne agere, ut illud Varronis huc pertinere arbitror, qui in convivio tumultum evitans non plus quam novem accubantes admittebat. Sed in omni historia cum varietas iocunda est, tamen296 in primis omnibus grata est pictura, in qua corporum status atque motus inter se multo dissimiles sint297. Stent igitur alii toto vultu conspicui, manibus supinis et digitis micantibus, alterum in pedem innixi, aliis adversa sit facies et demissa bracchia, pedesque iniuncti, singulisque singuli flexus et actus extent; alii consideant, aut in flexo genu morentur, aut prope incumbant. Sintque nudi, si ita deceat298, aliqui, nonnulli mixta ex utrisque arte partim velati partim nudi assistant. Sed pudori semper et verecundiae inserviamus. Obscoenae

292 293 294 295 B.

tunc a. c. pictores FL. assequantur A FL OL2 SG. dignitatem varietas gratiam affert.

296 est ea tamen B tum A FL OL2 V1 SG. 297 sunt a. c. B. 298 liceat F1 FR1.

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nigfaltigkeit der Körper und der Farben anmutig. Was die Forderung der Fülle betrifft, so möchte ich behaupten, dass ihr am besten jener Vorgang genügt, in dem – je an ihrem Ort – vermischt zu sehen sind Greise, Männer, Jünglinge, Knaben, Frauen, Mädchen, Kleinkinder, zahme Tiere, Hunde, Vögel, Pferde, Schafe, Gebäude, Landschaften; und diese ganze Fülle werde ich loben, wenn sie nur mit dem Gegenstand, um den es sich dort handelt, übereinstimmt. Denn tatsächlich ist es so: wenn die Betrachter beim Mustern der Gegenstände verweilen, ist dies ein Zeichen dafür, dass die Fülle des Malers Anmut bewirkt. Indes, diese Fülle muss, wie ich meine, zunächst mit einer gewissen Mannigfaltigkeit geschmückt sein, dann aber insbesondere Ernst und Maß ausstrahlen aufgrund von Würde und Anstand. So kann ich diejenigen Maler nicht gut finden, die – weil sie füllig erscheinen oder weil sie nichts leer lassen wollen – sich an keine Komposition halten, sondern ungeordnet und zügellos alles verstreuen, mit dem Ergebnis, dass der Vorgang nicht eine Handlung darzustellen, sondern sich in Aufruhr zu befinden scheint. Ja, vielleicht muss, wer in einem Vorgang zumal Würde erstrebt, in hohem Maße sich ausgerechnet der Leere befleißigen. Wie nämlich die Majestät eines Fürsten durch die Spärlichkeit seiner Worte erhöht wird – solange man nur versteht, was er meint und befiehlt –, ebenso kommt in einem Vorgang Würde zustande durch die passende Anzahl von Körpern. Gewiss, ich verabscheue Leere in einem Vorgang; trotzdem kann ich eine Fülle nicht loben, die sich nicht mit Würde verträgt. Und in einem Vorgang heiße ich mit Nachdruck das gut, woran sich, nach meiner Beobachtung, die Dichter von Tragödien und Komödien halten: das Prinzip nämlich, mit möglichst wenigen Personen ein Stück auf die Bühne zu bringen. Nach meinem Urteil jedenfalls wird es keinen Vorgang geben, der so sehr und mit so mannigfaltigen Gegenständen vollgestopft wäre, dass nicht neun oder zehn Menschen ihn angemessen und würdig darzustellen vermöchten; deshalb nehme ich an, dass die bekannte Regel Varros53 damit etwas zu tun hat: Er wollte beim Gastmahl ein Durcheinander vermeiden und hielt darauf, dass sich nicht mehr als neun Teilnehmer zu Tische legten. Nun wird gewiss in jedem Vorgang die Mannigfaltigkeit an sich als erfreulich empfunden; trotzdem schätzen alle insbesondere ein solches Gemälde, auf dem die Stellungen und Bewegungen der Körper untereinander unähnlich sind. So mögen die einen mit dem ganzen Antlitz sichtbar dastehen, die Hände nach oben gewandt, mit gestreckten Fingern, das Gewicht auf einen Fuß verlagert; das Gesicht der andern sei weggedreht, die Arme gesenkt, die Füße aneinander gefügt; und an jedem einzelnen seien 53 Varro, Sat. Menipp. fragm. 333 Astbury; Alberti kennt die Sache wohl aus Gellius, Noct. Att. 13,11.

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quidem corporis et hae omnes partes quae parum gratiae habent, panno aut frondibus aut manu operiantur. Apelles Antigoni imaginem ea tantum parte vultus pingebat qua oculi vitium non aderat.299 Periclem referunt habuisse caput oblongum et deforme300; idcirco a pictoribus et sculptoribus, non ut caeteros inoperto capite, sed casside vestito eum formari solitum. Tum antiquos pictores refert Plutarchus solitos in pingendis regibus, si quid vitii aderat formae, non id praetermissum videri velle, sed quam maxime possent, servata similitudine, emendabant. Hanc ergo modestiam et verecundiam in universa historia observari cupio ut foeda aut praetereantur aut emendentur. Denique, ut dixi, studendum censeo ut in nullo ferme idem gestus aut status conspiciatur. 41. Animos deinde spectantium movebit historia, cum qui aderunt picti homines301 suum animi motum maxime prae se ferent. Fit namque natura, qua nihil sui similium rapacius inveniri potest, ut lugentibus conlugeamus, ridentibus adrideamus, dolentibus condoleamus. Sed hi motus animi ex motibus corporis cognoscuntur. Nam videmus ut tristes, quod curis astricti et aegritudine obsessi302 sint, totis sensibus ac viribus torpeant, interque pallentia et admodum labantia303 membra sese lenti detineant. Est quidem maerentibus pressa frons, cervix languida, denique omnia veluti defessa et neglecta procidunt. Iratis vero, quod animi ira incendantur, et vultus et oculi intumescunt ac rubent, membrorumque omnium motus pro furore iracundiae in eisdem acerrimi304 et iactabundi sunt. Laeti autem et hilares

299 aderat. Et Homerus cum naufragum Ulixem e somno excitant ex sylva ad muliercularum vocem progredi nudum faceret, homini, ex frondibus arboris ramum, obscenarum partium corporis tegumentum dedisse legitur. Periclem B.

300 oblongum et deforme habuisse caput B. 301 aderint quieti homines B. 302 defessi B. 303 labentia codd. u. B. 304 acerrimae B.

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bestimmte Biegungen und Handlungen sichtbar, indem sie sitzen oder auf einem gebogenen Knie aufruhen oder beinahe liegen. Einige seien nackt, wenn sich das so geziemt, manche sollen – in kunstvoller Mischung beider Möglichkeiten – teils verhüllt teils nackt hinzutreten. Nie freilich wollen wir Scham und Anstand verletzen. So wird man dafür sorgen, dass jedenfalls die unzüchtigen Teile des Körpers und alle diejenigen, die nicht recht zu gefallen vermögen, mit einem Lappen oder mit Blättern oder mit der Hand verdeckt sind. Apelles54 zeigte auf dem Portrait, das er von Antigonus malte, nur diejenige Seite des Gesichts, auf welcher der Verlust des einen Auges nicht sichtbar war. Pericles, heißt es, hatte einen länglichen und unschönen Kopf; deshalb pflegten die Maler und Bildhauer ihn nicht, wie sonst üblich, barhäuptig darzustellen, sondern mit einem Helm bekleidet55. Plutarch berichtet überdies Folgendes: Bei der Darstellung von Königen hätten die Alten Maler stets den Eindruck vermeiden wollen, als sei irgendeine Beeinträchtigung des Aussehens, falls vorhanden, von ihnen eigens nicht wiedergegeben worden; vielmehr suchten sie, so weit wie möglich, das Störende zu mildern, unter Wahrung freilich der Ähnlichkeit. Eine solche Zurückhaltung, solchen Takt gilt es, meine ich, bei einem Vorgang insgesamt zu beachten: Hässliches soll entweder nicht wiedergegeben oder gemildert werden. Schließlich halte ich, wie gesagt, dafür, dass in der Regel keine Gestalt denselben Gestus oder dieselbe Stellung zur Anschauung bringt. 41. Ferner wird ein Vorgang die Seelen der Betrachter dann bewegen, wenn die gemalten Menschen, die auf dem Bild zu sehen sind, ihre eigene Seelenregung ganz deutlich zu erkennen geben. Die Natur nämlich, die in unvergleichlichem Maße an sich reißt, was ihr gleicht: die Natur also schafft es, dass wir mit den Trauernden mittrauern, dass wir die Lächelnden anlächeln, dass wir mit den Leidenden mitleiden56. Solche Seelenregungen aber geben sich durch die Bewegungen des Körpers zu erkennen. So sehen wir zum Beispiel, wie Schwermütige – weil in Sorgen verstrickt und von Gram besessen – mit allen ihren Sinnen und Kräften erstarrt sind und fast unbeweglich verharren, während ihre Glieder fahl wirken und ganz so, als brächen sie ein. Die Stirne von Trauernden ist gefurcht, der Nacken schlaff, und alles fällt schließlich vornüber, wie infolge von Erschöpfung und Vernachlässigung. Den Zornigen anderseits – in deren Seelen das Feuer des Zorns ausbricht – schwellen Gesicht und Augen an und röten sich, und die Bewegungen aller ihrer Glieder sind infolge des zornwütigen Rasens über54 Quintilian, Inst. or. 2,13,12; Plin. Nat. hist. 35,90. 55 Plutarch, Per. 3,2. 56 Vgl. Horaz, Ars poet. 99 ff.

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cum sumus, tum solutos et quibusdam flexionibus gratos motus habemus. Laudatur Euphranor quod in Alexandro Paride et vultus305 et faciem effecerit, in qua illum et iudicem dearum et amatorem Helenae et una Achillis interfectorem possis agnoscere306. Est et Daemonis quoque pictoris mirifica laus, quod in eius pictura307 adesse iracundum308, iniustum, inconstantem, unaque et exorabilem et clementem, misericordem, gloriosum, humilem ferocemque facile intelligas. Sed inter caeteros referunt Aristidem Thebanum Apelli aequalem probe309 hos animi motus expressisse, quos certum quidem est et nos quoque, dum in ea re studium et diligentiam quantum convenit posuerimus, pulchre assequemur310. 42. Pictori ergo corporis motus notissimi sint oportet, quos quidem multa solertia a natura petendos censeo. Res enim perdifficilis est pro paene311 infinitis animi motibus corporis quoque motus variare. Tum quis312 hoc313, nisi qui314 expertus sit, crediderit usque adeo esse difficile, cum velis ridentes vultus effigiare315, vitare id ne plorabundi magis quam alacres videantur? Tum vero et quis poterit sine maximo labore316, studio et diligentia vultus exprimere, in quibus et os et mentum317 et oculi et genae et frons et supercilia in unum ad luctum aut hilaritatem conveniant? Idcirco diligentissime ex ipsa natura cuncta perscrutanda sunt, semperque promptiora imitanda, eaque potissimum pingenda sunt, quae plus animis quod excogitent relinquant, quam quae oculis intueantur. Sed nos referamus nonnulla quae de motibus partim fabricavimus nostro ingenio, partim ab ipsa natura didicimus. Primum reor oportere ut omnia inter se corpora, ad eam rem de qua agitur, concinnitate quadam moveantur. Tum placet in historia adesse quempiam qui earum quae gerantur rerum spectatores admoneat, aut manu ad visendum advocet, aut quasi id negotium secretum esse velit, vultu ne eo proficiscare truci et torvis oculis minitetur,

305 Paridis vultus B. 306 Randnote Plinius lib. XXXV, p. 225 FL. 307 tabulis B. 308 Est et Demon quoque pictor (pictura F1 FR1) celeberrimus quem natura esse iracundum F1 FR1 G L V2. 309 prope B.

310 311 312 313 314 315 316 317

assequimur B. est prope B. siquis R RL. Tum nemo hoc F1 FR1 G L V2. qui om. A FL OL2 Lu V1 SG. effingere A Lu V1. labore om. V1a. c. B. mentem R RL O1 T mentam B.

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aus heftig und unbeherrscht. Dann wiederum, wenn wir froh und heiter sind, wirken unsere Bewegungen gelöst und, aufgrund einer bestimmten Geschmeidigkeit, einnehmend. Lobend finden wir über Euphranor57 vermerkt, dass er im Falle des Alexander Paris die Züge und das Antlitz so gebildet habe, dass man daran denjenigen erkennen könne, der über Göttinnen geurteilt, Helena geliebt und erst noch Achilleus getötet habe. Auch der Maler Daemon58 genießt ganz ungewöhnlichen Ruhm, und zwar deswegen, weil sich auf einem Bild von seiner Hand unmittelbar ablesen lasse, wer zornmütig, ungerecht, unstet, zugleich wer zugänglich und milde, wer mitleidig, ruhmsüchtig, niedrig und wild sei. Neben allen übrigen, heißt es, hat ferner der Thebaner Aristides59, der Zeitgenosse des Apelles, die fraglichen Regungen der Seele treffend zum Ausdruck gebracht; und zu einem solchen Ergebnis – davon bin ich überzeugt – werden auch wir trefflich gelangen, wenn wir nur den angemessenen Eifer und die angemessene Sorgfalt auf die Sache verwenden. 42. Einem Maler müssen also die Bewegungen des Körpers vollkommen vertraut sein; was aber deren Darstellung betrifft, so hat er sich, nach meiner Auffassung, mit dem gebotenen Geschick nach der Natur richten. Denn es ist überaus schwierig, entsprechend den fast unzähligen Regungen der Seele auch die Bewegungen des Körpers in ihrer Mannigfaltigkeit zu erfassen. Wer ferner – es sei denn, er habe es selbst erprobt – würde das Ausmaß der Schwierigkeit richtig einschätzen, die sich geltend macht, wenn man lachende Gesichter abbilden möchte und dabei tatsächlich den Eindruck vermeiden muss, als seien sie den Tränen näher als der Munterkeit? Wer schließlich wird ohne den größten Aufwand an Mühe, Fleiß und Sorgfalt imstande sein, Gesichter zur Darstellung zu bringen, in denen Mund, Kinn, Augen, Wangen, Stirn und Brauen gemeinsam zusammenwirken zum Ausdruck von Trauer oder Heiterkeit? Deswegen muss man aufs Sorgfältigste alles aus der Natur selbst hervorsuchen, stets diejenigen Züge nachahmen, die näher liegen, und zumal die Dinge malen, die dem Geist noch etwas übriglassen, was er sich selbst ausdenken kann – jenseits dessen, was sich den Augen zur Betrachtung darbietet. Doch jetzt will ich einiges darlegen, was ich – bezüglich der Bewegungen – teils eigener Einsicht verdanke, teils von der Natur selbst gelernt habe. Erstens bin ich der Meinung, dass alle Körper sich in einer gewissen gegenseitigen Abgestimmtheit bewegen müssen in Bezug auf den 57 Plin. Nat. hist. 34,77. 58 Hier macht sich erneut der oben (Anm. 48) festgestellte Irrtum Albertis geltend. Plinius spricht Nat. hist. 35,69 von Parrhasius. 59 Plin. Nat. hist. 35,98.

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aut periculum remve aliquam illic admirandam demonstret, aut ut una adrideas aut ut simul deplores suis te gestibus invitet. Denique et quae illi cum spectantibus et quae inter se picti exequentur, omnia ad agendam et docendam historiam congruant necesse est. Laudatur Timanthes Cyprius in ea tabula qua Colloteicum vicit, quod cum in318 Iphigeniae319 immolatione tristem Calchantem, tristiorem fecisset Ulixem, inque Menelao maerore affecto omnem artem et ingenium exposuisset, consumptis affectibus, non reperiens quo digno modo tristissimi patris vultus referret, pannis involuit eius caput, ut cuique plus relinqueret quod de illius dolore animo meditaretur, quam quod posset visu discernere. Laudatur et navis apud Romam ea, in qua noster Etruscus pictor Giottus undecim metu et stupore percussos ob socium, quem supra undas meantem videbant, expressit, ita pro se quemque suum turbati animi inditium vultu et toto corpore praeferentem, ut in singulis singuli affectionum motus appareant. Sed decet hunc totum locum de motibus brevissime transigere. 43. Sunt namque motus alii animorum, quos docti affectiones nuncupant, ut ira, dolor, gaudium, timor, desiderium et eiusmodi. Sunt et alii corporum, nam dicuntur moveri corpora plerisque modis320, siquidem cum crescunt aut minuuntur, cumque valentes in aegritudinem cadunt, cumque a morbo in valetudinem surgunt, cumque locum mutant321 et huiusmodi causis corpora moveri dicuntur. Nos autem pictores, qui motibus membrorum volu-

318 cum iam in F1 FR1 cum ea vero sit in L cum eam vero ut in V2. 319 Randnote Plinius lib. XXXV, p. 225 FL.

320 Sunt et . . . modis om. SG. 321 mutent B.

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dargestellten Gegenstand. Ferner empfiehlt es sich, dass in einem Vorgang eine Person anwesend ist, welche die Betrachter auf die Dinge hinweist, die sich da abspielen: sei es, dass sie mit der Hand zum genauen Hinschauen auffordert, oder dass sie – gleichsam als müsse die betreffende Sache geheim bleiben – mit finsterem Antlitz und strengen Augen droht, man dürfe nicht hinzutreten, oder dass sie an dem fraglichen Ort eine Gefahr anzeigt oder irgend etwas Wunderbares, oder dass sie einen mit ihrem eigenen Verhalten dazu einlädt, mitzulachen oder mitzuweinen. Schließlich kommt es darauf an, dass alles – sowohl das Zusammenspiel dieser Personen mit den Betrachtern als auch dasjenige der gemalten Personen untereinander – übereinstimmt zum Zwecke der Darstellung und der Vermittlung des Vorgangs. So hat dem Timanthes aus Cythnus60 das Bild, mit dem er den Colotes aus Teus besiegt hat, besonderen Ruhm eingetragen: eine ‘Opferung der Iphigenie’. Darauf hatte er den Calchas traurig dargestellt, noch trauriger den Odysseus, und schließlich in der Wiedergabe des gramgepeinigten Menelaus seine ganze Kunst und Begabung zur Geltung gebracht. Jetzt waren die Gefühlsregungen gewissermaßen aufgebraucht, und er sah nicht, auf welche Weise er das Antlitz des von Trauer vollkommen überwältigten Vaters angemessen hätte wiedergeben sollen. Also verhüllte er dessen Haupt mit einem Tuch, um jedem Betrachter noch etwas übrigzulassen, was er sich bezüglich des väterlichen Schmerzes ausdenken konnte – jenseits dessen, was er mit dem Blick wahrzunehmen vermochte. Ruhm erlangt hat auch jenes ‘Schiff’ in Rom, auf dem unser toscanischer Maler Giotto die Elf dargestellt hat: von Furcht und Staunen erschüttert wegen ihres Gefährten, den sie über die Wogen schreiten sahen, wobei jeder für sich – auf dem Gesicht und am ganzen Körper – sein eigentümliches Kennzeichen der Bestürzung vorweist, und zwar so, dass an den Einzelnen je die einzelnen Gefühlsregungen sichtbar werden. Doch gilt es, diesen ganzen Bereich der ‘Bewegungen’ in aller Kürze zu Ende zu bringen. 43. In der Tat gibt es einerseits Bewegungen der Seele – die Gelehrten nennen sie ‘Affekte’ – wie z. B. Zorn, Schmerz, Freude, Furcht, Begehren und dergleichen, anderseits solche des Körpers. So kann man von ‘Bewegungen des Körpers’ unter sehr vielen Gesichtspunkten sprechen, wenn man denn einräumt, dass Körper sich dann bewegen, wenn sie wachsen oder kleiner werden, wenn Gesunde in eine Krankheit fallen oder Kranke sich zur Gesundheit aufrichten, wenn man den Ort wechselt und was solcher Anlässe mehr sind. Als Maler aber, die wir mit den Bewegungen von Gliedern den Zustand von Seelen zum Ausdruck bringen wollen, lassen 60 Quintilian, Inst. or. 2,13,13.

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mus animos affectos exprimere, caeteris disputationibus omissis, de eo tantum motu referamus, quem tum factum dicunt, cum locus mutatus sit. Res omnis quae loco movetur, septem habet movendi itinera, nam aut sursum versus aut deorsum aut in dexteram aut in sinistram aut illuc longe recedendo aut contra nos redeundo. Septimus vero movendi modus est is qui in girum ambiendo vehitur322. Hos igitur omnes motus cupio esse in pictura. Adsint corpora nonnulla quae sese ad nos porrigant, alia abeant horsum, dextrorsum et sinistrorsum. Tum ex ipsis corporibus nonnullae partes adversus conspectantes ostententur, aliquae retrocedant, aliae sursum tollantur, aliquae in infimum tendantur. Sed cum in his expingendis motibus ratio plerunque et modus transgrediatur, iuvat hoc loco de statu et motibus membrorum referre nonnulla quae ex ipsa natura collegi, unde plane intelligatur qua moderatione his motibus utendum sit. Perspexi quidem in homine quam in omni statu sui totum substituat corpus capiti, membro omnium ponderosissimo323. Tum si toto corpore idem in unum pedem institerit, semper is pes tamquam columnae basis est ad perpendiculum capiti324 subiectus, ac ferme semper eo stantis vultus porrectus est quo sit pes ipse directus. Capitis vero motus animadverti vix unquam ullam in partem esse tales, ut non semper aliquas reliqui corporis partes sub se positas habeat, quo325 immane pondus regatur, aut certe in adversam partem tamquam alteram lancem aliquod membrum protendit326 quod ponderi correspondeat327. Namque idem videmus, dum quis manu extensa pondus aliquod sustentat, ut altero pede tamquam asse bilancis firmato alia tota corporis pars ad coaequandum pondus contrasistatur. Intellexi etiam328 stantis caput non plus verti sursum quam quo oculi coelum medium contueantur, neque in alterum latus plus diverti quam usque quo mentum scapulam attigerit; in ea parte vero corporis qua incingimur, vix unquam ita intorquemur ut humerum supra umbilicum ad rec-

322 vertitur R vergitur a. c. u. B. 323 ponderosiori A V3 FL OL2 Lu SG. 324 quidem capiti R. .

325 326 327 328

quibus B. protrahat B. respondeat B. et B.

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wir jetzt die übrigen Erörterungen beiseite und handeln allein von derjenigen Bewegung, die dann als vollzogen gilt, wenn der Ort gewechselt worden ist. Jeder Gegenstand, der sich von der Stelle bewegt, kennt sieben Weisen der Bewegung: aufwärts, abwärts, nach rechts, nach links, von uns weg irgendwohin in die Ferne, in Richtung auf uns zurück. Die siebente Weise der Bewegung ist diejenige, die sich in kreisförmigem Umlauf vollzieht. Alle diese Bewegungen müssen, meine ich, auf einem Bild vorhanden sein. Da soll es also einige Körper geben, die sich zu uns hin ausrichten, andere mögen nach einer bestimmten Seite hin weggehen, nach rechts und nach links. Ferner sollen, was die besagten Körper betrifft, einige Teile den Betrachtern zugewandt gezeigt werden, einige mögen zurückweichen, andere einen Zug nach oben aufweisen, einige nach zuunterst streben. Da freilich bei der malerischen Wiedergabe dieser Bewegungen sehr häufig das rechte Verhältnis und das Maß abhanden kommen, will ich in diesem Zusammenhang einiges über die Stellung und Bewegungen von Gliedern ausführen; ich habe es von der Natur selbst abgelesen, und es führt zur deutlichen Einsicht, welche Zurückhaltung man sich bei solchen Bewegungen auferlegen muss. So habe ich jedenfalls bezüglich des Menschen erkannt, wie er in jeder Stellung den ganzen Körper dem Kopf unterordnet als dem allergewichtigsten Teil. Wenn ferner der betreffende Mensch sein ganzes Gewicht auf einen Fuß verlagert, dann kommt dieser Fuß – wie die Basis einer Säule – stets in senkrechter Linie unter den Kopf zu liegen, und fast immer verhält es sich so, dass der Blick des Stehenden dorthin geht, wohin eben dieser Fuß gerichtet ist. Was anderseits die Bewegungen des Kopfes betrifft, so habe ich in der Regel Folgendes bemerkt: Sie verlaufen – nach allen Seiten – auf die Weise, dass einige Teile des restlichen Körpers sich stets unter dem Kopf befinden, wodurch dessen gewaltiges Gewicht gestützt wird; oder der betreffende Mensch streckt doch jedenfalls – gleichsam als zweite Waagschale – irgendein Glied in die entgegengesetzte Richtung aus, wodurch das Gewicht des Kopfes seine Entsprechung erhält. Wir können ja dasselbe beobachten, wenn jemand mit ausgestreckter Hand irgendein Gewicht in der Schwebe hält: Er setzt dann den einen Fuß – wie die Achse einer zweischaligen Waage – fest auf den Boden und bringt den ganzen restlichen Teil des Körpers, zum Ausgleich des Gewichtes, in Gegenstellung. Ferner ist mir aufgefallen, dass der Kopf eines Stehenden höchstens soweit nach hinten gebogen werden kann, dass die Augen in die Mitte des Himmels blicken, und dass er sich höchstens soweit zur einen oder andern Seite wenden lässt, dass das Kinn das Schulterblatt berührt; und was den Teil des Körpers betrifft, wo wir uns gürten, so drehen wir uns dort kaum je soweit, dass die Schulter gewissermaßen senkrecht über dem Nabel steht. Die Bewegungen der Beine und der Arme sind freier, solange sie

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tam lineam super astituamus329. Tibiarum et bracchiorum motus liberiores sunt, modo caeteras corporis honestas partes non impediant. At in his illud a natura perspexi, manus ferme nunquam supra caput neque cubitum supra humeros elevari, neque supra genu pedem in altum attolli, neque pedem a pede plus distare quam quantum pedis unius spatium intersit. Tum spectavi, si quam in altum protendamus manum, eum motum caeteras omnes eius lateris partes ad pedem usque subsequi, ut etiam ipsius pedis calcaneus eiusdem bracchii motu a pavimento levetur330. 44. Sunt his simillima perplurima quae diligens artifex animadvertet, et fortasse quae ipse hactenus retuli, usque adeo in promptu sunt ut superflua videri possint. Sed ea idcirco non negleximus, quod plerosque in ea re vehementer errare noverimus. Motus enim nimium acres exprimunt, efficiuntque ut in eodem simulacro et pectus et nates uno sub prospectu conspiciantur331, quod quidem cum impossibile factu, tum indecentissimum visu est. Sed hi, quo audiunt eas imagines maxime vivas videri, quae plurimum membra agitent, eo histrionum motus, spreta omni picturae dignitate, imitantur. Ex quo non modo gratia et lepore eorum opera nuda sunt, sed etiam artificis nimis fervens ingenium exprimunt. Suaves enim et gratos atque ad rem de qua agitur condecentes habere pictura motus debet. Sint332 in virginibus motus et habitudo venusta simplicitate333 compta atque amena, quae statum magis sapiat dulcem et quietem334 quam agitationem, tametsi Homero, quem Zeuxis sequutus est, etiam in feminis forma validissima placuit. Sint in adolescente motus leviores, iocundi cum quadam significatione valentis animi et virium. Sint in viro motus firmiores et status celeri palaestra admodum ornati. Sint in senibus omnes motus tardi, sintque ipsi status defessi, ut corpus non pedibus modo ambobus sustineant, sed et manibus aliquo haereant335. Denique pro dig-

329 constituamus F1 FR1 G L V2. 330 elevetur B. 331 sub aspectu prospiciantur A V3 Lu V1 OL2 SG uno sub aspectu conspiciantur FL. 332 sit FL V3 B sunt FR1. 333 simplici aetate B. 334 et dulcem quietem F1 FR1 G L V2 B et dulcem et quietem O1 T OL1 dul-

cem et quietum A V3 FL OL2 Lu V1 SG (Grayson folgt W). 335 ut non modo ambobus pedibus corpus sustineatur sed et manibus aliquo inhereat (inhereant F1) F1 FR1 G L ut non modo ambobus pedibus sustineant sed et manibus aliquo modo hereant V2.

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nur nicht den übrigen ehrbaren Teilen des Körpers in die Quere kommen. Im Hinblick auf diese Teile freilich hat mich die Natur Folgendes gelehrt: Die Hände werden fast nie über den Kopf hinaus gehoben, die Ellenbogen fast nie höher als die Schultern; ferner wird ein Fuß fast nie über Kniehöhe hinaus hochgezogen, und der Abstand zwischen den beiden Füßen beträgt fast nie mehr als einen Fuß. Wenn wir schließlich eine Hand in die Höhe strecken, so vollziehen – nach meiner Feststellung – alle übrigen Teile der betreffenden Seite diese Bewegung nach, bis hin zum Fuß; ja, sogar dessen Ferse löst sich vom Boden infolge der Bewegung des entsprechenden Arms. 44. Es gibt noch sehr vieles, was sich mit diesen Beobachtungen vergleichen ließe und was ein Künstler bei einiger Sorgfalt wahrnehmen wird; und vielleicht liegen meine bisherigen Hinweise so unmittelbar zur Hand, dass sie überflüssig erscheinen könnten. Doch habe ich sie deswegen nicht übergangen, weil nach meiner Erfahrung die meisten in diesem Bereich ganz beträchtlich in die Irre gehen. Sie bringen nämlich die Bewegungen in übertriebener Weise zum Ausdruck und lassen es dazu kommen, dass an einer und derselben Gestalt sowohl Brust als auch Hinterbacken sich gleichzeitig dem Blick darbieten: Das aber läuft den gegebenen Möglichkeiten zuwider und verstößt aufs Schwerste gegen die Ziemlichkeit der Anschauung. Weil die betreffenden Künstler sich jedoch sagen lassen, dass diejenigen Gestalten am lebendigsten erschienen, die ihre Glieder am meisten verwürfen, deswegen verzichten sie bei ihrer Malerei auf jegliche Würde und ahmen die Bewegungen von Schauspielern nach. Und in der Folge mangelt es ihren Werken nicht nur an Anmut und Liebreiz, sondern sie verraten überdies eine allzu zügellose künstlerische Begabung. In der Tat, ein Gemälde muss entzückende und anmutige Bewegungen vorzeigen – solche, die dem fraglichen Gegenstand in geziemender Weise gerecht werden. So erwarten wir bei jungen Mädchen Bewegungen und ein Auftreten von lieblicher Zurückhaltung, gepflegt und anziehend; die Wirkung sei eher die eines zierlichen und ruhigen Stehens als diejenige heftiger Bewegtheit, wiewohl Homer – und Zeuxis ist ihm darin gefolgt – auch bei Frauen eine sehr kräftige Gestalt geschätzt hat61. Jünglinge sollen sich unbeschwerter bewegen, einnehmend, und damit zugleich andeuten, dass sie über einen gesunden Geist und über Kräfte verfügen. Zu einem Mann gehören festere Bewegung, überdies Stellungen, deren Zierde vom Training auf dem schnellen Sportplatz stammt. Bei älteren Leuten seien sämtliche Bewegungen langsam, schon ihre Stellungen gleichsam durch Erschöpfung gekennzeichnet derart, dass sie ihren Körper nicht nur mit 61 Quintilian, Inst. or. 12,10,4.

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nitate cuique sui motus corporis ad eos quos velis exprimere motus animi referantur. Tum denique maximarum animi perturbationum336 maximae in membris significationes adsint necesse est. Atqui haec de motibus ratio in omni animante admodum comunis est. Non enim convenit bovem aratorem his motibus uti quibus Bucephalum generosum Alexandri equum. At celebrem illam Inachi filiam, quae in vaccam conversa sit, fortassis currentem, erecta cervice, levatis pedibus, intorta cauda, perapte pingemus. 45. Haec de animantium motu breviter excursa sufficiant. Nunc vero, quoniam et rerum inanimatarum eos omnes quos dixi337 motus in pictura necessarios esse arbitror, quonam illa pacto moveantur dicendum censeo. Sane et capillorum et iubarum et ramorum et frondium et vestium motus in pictura expressi delectant. Ipse quidem capillos cupio eos omnes quos retuli septem motus agere; etenim vertantur in girum nodum conantes, atque undent in aera flammas imitantes, modoque sub aliis crinibus serpant, modo sese in has atque has partes attollant. Sintque item ramorum flexus et curvationes partim in sublime arcuati, partim inferius tracti, partim emineant338, partim introcedant, partim ut funis intorqueantur. Idque ipsum in plicis pannorum observetur, ut veluti trunco arboris rami in omnes partes emanent, sic ex plica succedant plicae utputa in suos ramos. In hisque idem quoque omnes motus expleantur ut nullius339 panni extensio340 adsit, in qua non idem ferme omnes motus reperiantur. Sed sint motus omnes, quod saepius admoneo, moderati et faciles, gratiamque potius quam admirationem laboris exhibeant341. Iam vero cum pannos motibus aptos esse volumus, cumque natura sui panni graves et assiduo in terram cadentes omnes admodum flexiones refugiant, pulchre idcirco in pictura Zephiri aut Austri facies perflans inter nubes ad historiae angulum ponetur, qua panni omnes adversi pellantur. Ex quo gratia illa aderit ut quae corporum latera ventus feriat, quod panni vento ad corpus imprimantur, ea sub panni velamento prope nuda appa-

336 in maxima animi perturbatione A FL Lu SG in maximi animi perturbatione V1. 337 diximus A FL Lu SG. 338 partim inferius tracti, partim emineant om. B.

339 nulla F1 FR1 G L V2 V3 B nullis OL1 W R RL. 340 intentio FR1 intensio F1 G L V2. 341 exhibentes F1 FR1 G L V2 R RL Lu V1. O1

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den beiden Füßen stützen, sondern sich auch mit den Händen irgendwo festhalten. Schließlich gilt es darauf zu achten, dass in jedem einzelnen Fall – unter Wahrung der Angemessenheit – die Bewegungen des Körpers in Beziehung stehen zu den Seelenregungen, die man zum Ausdruck bringen will. Und noch etwas: unbedingt müssen die größten seelischen Affekte sich in den größten körperlichen Anzeichen zu erkennen geben. Indes, diese Betrachtungsweise bezüglich der Bewegungen trifft völlig unterschiedslos auf sämtliche Lebewesen zu. So geht es etwa nicht an, dass ein Ochse, der zum Pflügen dient, sich so bewegt wie der edle Bucephalus, das Pferd Alexanders. Anderseits werden wir die berühmte Tochter des Inachus, die angeblich in eine Kuh verwandelt worden ist, durchaus zutreffend vielleicht folgendermaßen malen: in vollem Lauf, mit erhobenem Nacken, die Füße in der Luft, mit gewundenem Schwanz. 45. Diese kurzen Ausführungen über die Bewegung von belebten Wesen mögen genügen. Da es nun aber nötig ist, dass auch unbelebte Dinge alle die erwähnten Bewegungen auf einem Bild vollziehen, muss ich wohl davon sprechen, wie eben sie sich bewegen. Es ist doch so: Haare, Mähnen, Zweige, Laub und Kleider, deren Bewegungen auf einem Bild zum Ausdruck gebracht werden, vermögen zu erfreuen. In der Tat bin ich selbst der Auffassung, dass die Haare alle die sieben Bewegungsarten, von denen ich gesprochen habe, ausführen sollten: indem sie eine kreisförmige Wendung beschreiben, als wollten sie einen Knoten bilden; indem sie in die Luft hinauf wogen, als ahmten sie Flammen nach; indem sie bald unter andern Haaren dahinkriechen, bald sich nach dieser oder nach jener Seite aufrichten. Ebenso seien die Wendungen und Krümmungen von Zweigen teils nach oben gebogen, teils abwärts gezogen, teils sollen sie hervorragen, teils einwärts verlaufen, teils sich winden wie ein Seil. Und ebendies kann man wohl auch an den Falten von Tüchern feststellen: wie aus dem Stamm eines Baumes die Äste nach allen Seiten herausströmen, ebenso mögen aus einer Falte Falten hervorwachsen, gleichsam zu einem Geäst. Und auch sie mögen alle die besagten Bewegungen vollziehen; ja, am Ende soll kein Tuch so zu liegen kommen, dass sich darauf nicht im wesentlichen alle die besagten Bewegungen wiederfänden. Alle Bewegungen freilich – ich muss das immer wieder betonen – seien maßvoll und leicht, und sie sollen eher Anmut ausstrahlen, als dass sie Bewunderung für die geleistete Arbeit abnötigen. Nun kommt es uns also darauf an, dass Tücher Bewegungen aufnehmen; anderseits sind Tücher ihrem Wesen nach schwer, fallen unablässig zu Boden und entziehen sich so ziemlich allen Biegungen. Deswegen wird man gut daran tun, auf dem Bild – in einer Ecke des Vorgangs – das Antlitz des West- oder des Ostwinds anzubringen, wie er zwischen den Wolken hin-

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reant. A reliquis vero lateribus panni vento agitati perapte in aera inundabunt. Sed in hac venti pulsione342 illud caveatur ne ulli pannorum motus contra ventum surgant, neve nimium refracti343, neve nimium porrecti sint344. Haec igitur de motibus animantium et rerum inanimatarum345 dicta valde a pictore servanda sunt. Tum etiam ea omnia diligenter exequenda, quae de superficierum, membrorum, corporumque compositione recensuimus. 46. Itaque duae a nobis partes picturae absolutae sunt: circumscriptio et compositio. Restat ut de luminum receptione dicendum sit. In rudimentis satis demonstravimus quam vim lumina ad variandos colores habeant. Nam manentibus colorum generibus, modo apertiores, modo restrictiores colores pro luminum umbrarumque pulsu fieri edocuimus; albumque et nigrum colores eos esse quibus lumina et umbras in pictura exprimamus; caeteros vero colores tamquam materiam haberi, quibus luminis et umbrae alterationes adigantur. Ergo, caeteris omissis, explicandum est quonam pacto sit pictori albo et nigro utendum. Veteres pictores Polygnotum et Timanthem quattuor coloribus tantum usos fuisse, tum Aglaophon simplici colore delectatum admirantur, ac si in tanto quem putabant346 esse colorum numero, modicum sit eosdem optimos pictores tam paucos in usum delegisse, copiosique artificis putent omnem colorum multitudinem ad opus congerere. Sane ad gratiam et leporem picturae affirmo copiam colorum et varietatem plurimum valere. Sed sic velim pictores eruditi existiment summam industriam atque artem in albo tantum et nigro disponendo versari, inque his duobus probe locandis omne ingenium et diligentiam consummandam. Nam veluti luminum et umbrae

342 impulsione T B. 343 ne ulli . . . nimium refracti om. T. 344 refracti porrective sint R RL.

345 et rerum inanimatarum om. R RL. 346 putabat FR1 B putant FL.

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durchbläst, wodurch alle Tücher, die sich gegenüber befinden, angestoßen werden. In der Folge wird sich eben die gewünschte Anmut einstellen: die Seiten der Körper nämlich, auf die der Wind trifft, werden unter der Verhüllung des Tuches – weil die Tücher durch den Wind an den Körper gepresst werden – beinahe nackt erscheinen. Was dagegen die übrigen Seiten betrifft, so werden die Tücher, durch den Wind getrieben, von ihnen weg durchaus passend in die Luft hinaus wogen. Bei diesem Anstoß des Windes freilich gilt es darauf zu achten, dass die Tücher in ihrer Bewegung sich nicht gegen den Wind aufbäumen und dass sie weder übermäßig eingeknickt noch übermäßig ausgestreckt sind. Was hier über die Bewegungen von Lebewesen und von unbelebten Dingen gesagt worden ist, muss ein Maler genau beachten. Ferner muss er auch all das sorgfältig befolgen, was ich über die Komposition von Flächen, Gliedern und Körpern ausgeführt habe. 46. Somit habe ich denn zwei Bereiche der Malkunst abgehandelt: die Umschreibung und die Komposition. Es bleibt die Aufgabe, vom ‘Lichteinfall’62 zu sprechen. In den ‘Lehrstücken’ habe ich hinlänglich gezeigt, in welchem Maße die Farben durch die Einwirkung des Lichtes verändert werden63. Gemäß meinen Darlegungen werden z. B. die Farben – während ihre Gattungen erhalten bleiben – bald greller, bald verhaltener entsprechend dem Aufprall von Lichtern und Schatten; und Weiß und Schwarz seien die Farben, mit denen wir auf einem Bild Lichter und Schatten zum Ausdruck brächten; die restlichen Farben aber hätten gleichsam als Vorlagen zu gelten, an denen die ‘Veränderungen’ von Licht und Schatten durchgespielt würden. Also kommt es jetzt darauf an, alles Übrige beiseite zu lassen und zu erklären, auf welche Weise der Maler mit Weiß und Schwarz umzugehen hat. Die Leute wundern sich darüber, dass die alten Maler – Polygnotus und Timanthes – nur vier Farben verwendet hätten64, ferner dass Aglaophon mit einer ‘einfachen’ Farbe zufrieden gewesen sei65, wie wenn – angesichts der nach ihrer Meinung so großen Zahl von Farben – Kärglichkeit sich äußerte im Umstand, dass die genannten vorzüglichen Maler so wenige Farben für den Gebrauch ausgelesen hätten, und als ob man meinen müsste, es zeichne den reichbegabten Künstler aus, wenn er die ganze Menge der Farben in seinem Werk anhäufe. Gewiss, auch ich vertrete die Auffassung, dass die Fülle der Farben und ihre Verschiedenheit viel beizutragen 62 63 64 65

Vgl. oben 30. Vgl. oben 10. Cicero, Brutus 70. Quintilian, Inst. or. 12,10,3.

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casus id efficit ut quo loco superficies turgeant, quove in cavum recedant, quantumve quaeque pars declinet ac deflectat 具appareat典347, sic albi et nigri concinnitas efficit illud quod Niciae pictori Atheniensi laudi dabatur quodve artifici in primis optandum est: ut suae res pictae maxime eminere videantur. Zeuxim nobilissimum vetustissimumque pictorem dicunt quasi principem ipsam hanc luminum et umbrarum rationem tenuisse. Caeteris vero ea laus minime attributa est. Ego quidem pictorem nullum vel mediocrem putabo eum qui non plane intelligat quam vim umbra omnis et lumina in quibusque superficiebus habeant. Pictos ego vultus, et doctis et indoctis consentientibus, laudabo eos qui veluti exsculpti extare a tabulis videantur, eosque contra vituperabo quibus nihil artis nisi fortassis in lineamentis eluceat. Bene conscriptam, optime coloratam compositionem esse velim. Ergo ut vituperatione careant, utque laudem mereantur, in primis lumina et umbrae diligentissime notanda sunt, atque animadvertendum quam in eam superficiem in quam radii luminum feriant, color ipse insignior atque illustrior sit, tum ut dehinc sensim deficiente vi luminum idem color subfuscus reddatur. Denique animadvertendum est quo348 pacto semper umbrae luminibus ex adverso respondeant, ut nullo in corpore349 superficies lumine illustretur, in quo eodem contrarias superficies350 umbris obtectas non reperias. Sed quantum ad lumina albo et umbras nigro imitandas pertinet, admoneo ut praecipuum studium adhibeas ad superficies eas cognoscendas quae lumine aut umbra pertactae sint351. Id quidem a natura et rebus ipsis pulchre perdisces. Eas demum cum probe tenueris, tum352 levissimo albo quam parcissime suo loco intra fimbrias colorem alteres, suoque contrario loco pariter nigrum illico adiunges. Nam hac nigri et albi conlibratione, ut ita

347 appareat om. codd. (entnommen B). 348 quonam O1. 349 nullo corpore B.

350 lumine illustretur, in quo eodem contrarias superficies om. A V3. 351 sunt V3 FL B. 352 cum B.

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vermögen zur Anmut und zum Reiz eines Bildes. Doch möchte ich, dass gebildete Maler sich folgendes vor Augen halten: Höchste Hingabe an die Aufgabe und höchste Kunst kommen zur Geltung in der Verteilung nur gerade von Weiß und Schwarz, und in der richtigen Anordnung dieser beiden Farben müssen sich die ganze Begabung und die ganze Sorgfalt erfüllen. Denn wie der Einfall von Lichtern und Schatten bewirkt, dass sichtbar wird, wo Flächen sich wölben, wo sie, durch ihr Zurückweichen, eine Höhlung bilden oder in welchem Maße jeder Teil sich neigt oder biegt, ebenso bewirkt die Ausgewogenheit von Weiß und Schwarz genau das, was seinerzeit den Ruhm des athenischen Malers Nicias ausgemacht hat66 und was ein Künstler vor allem andern anstreben sollte: dass die von ihm gemalten Gegenstände vollkommen plastisch hervorzutreten scheinen. Nach der Überlieferung soll Zeuxis, ein Maler von höchstem Adel und Alter, sich eben diesen kunstgerechten Einsatz von Lichtern und Schatten gleichsam als erster angeeignet haben67. Den übrigen freilich ist ein solcher Ruhm weitestgehend vorenthalten geblieben. Was nun meine Person betrifft, so kommt mir überhaupt nicht als Maler vor (oder bestenfalls als ein mittelmäßiger), wer nicht vollkommen einsieht, was Schatten und Lichter insgesamt auf den verschiedenen Flächen je ausrichten. Gemalte Gesichter will ich – im Einvernehmen mit Gelehrten und Ungelehrten – dann loben, wenn sie, als wären sie plastisch geformt, aus den Bildflächen hervorzutreten scheinen, während ich im Gegenzug diejenigen tadeln werde, die höchstens vielleicht im Gerüst der Linien etwas von Kunst zu erkennen geben. Meine Forderung lautet demnach: eine Komposition hat gut gezeichnet und bezüglich Farbgebung hervorragend ausgeführt zu sein. Um Tadel zu vermeiden und Lob zu verdienen, muss man also vor allem Lichter und Schatten aufs Sorgfältigste zur Kenntnis nehmen und darauf achten, wie auf derjenigen Fläche, auf welche die Lichtstrahlen treffen, die Farbe selbst deutlicher und leuchtender erscheint; ferner wie in der Folge, bei abnehmender Stärke der Lichter, dieselbe Farbe allmählich etwas fahl wird. Schließlich gilt es darauf zu achten, auf welche Weise die Schatten stets Lichtern auf der andern Seite entsprechen: so wird auf keinem Körper eine Fläche durch Lichter erhellt, ohne dass man gleichzeitig die gegenüberliegenden Flächen von Schatten bedeckt vorfindet. Nun kommt es also darauf an, Lichter mit Weiß und Schatten mit Schwarz wiederzugeben. Diesbezüglich rate ich folgendes: Man möge ganz besonderen Eifer darauf verwenden, diejenigen Flächen kennenzulernen, auf denen sich Licht oder Schatten niedergelassen haben. Trefflich werden uns darin die Natur und die Gegenstände selbst unterrichten. Wenn man 66 Plin. Nat. hist. 35,131. 67 Quintilian, Inst. or. 12,10,4.

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dicam, surgens prominentia fit perspicacior. Dehinc pari parsimonia additamentis prosequere quoad quid satis sit assequutum te sentias. Erit quidem ad eam rem cognoscendam iudex optimus speculum. Ac nescio quo pacto res pictae in speculo gratiam habeant, si vitio careant. Tum mirum est ut omnis menda picturae in speculo deformior appareat. A natura ergo suscepta speculi iudicio emendentur. 47. Sed liceat hic nonnulla, quae a natura hausimus, referre. Animadverti quidem ut planae superficies uniformem omni loco sui colorem servent, sphaericae vero et concavae colores variant, nam istic clarior, illic obscurior est, alio vero loco medii coloris species servatur. Haec autem coloris in non planis superficiebus alteratio difficultatem exhibet ignavis pictoribus. Sed si, ut docuimus, recte fimbrias superficierum pictor conscripserit luminumque sedes discriminarit, facilis tum quidem erit colorandi ratio. Nam levissimo quasi rore primum usque ad discriminis lineam albo aut nigro eam superficiem, ut oporteat, alterabit. Dehinc aliam, ut ita loquar, irrorationem citra lineam, post hanc aliam citra hanc, et citra eam aliam superaddendo assequetur, ut cum illustrior locus apertiori colore pertinctus sit, tum idem deinceps color quasi fumus in contiguas partes diluatur. At meminisse oportet nullam superficiem usque adeo dealbandam esse ut eandem multo ac multo candidiorem nequeas efficere. Ipsas quoque niveas vestes exprimendo citra ultimum candorem longe residendum est. Nam habet pictor aliud nihil quam album colorem quo ultimos tersissimarum superficierum fulgores imitetur, solumque nigrum invenit quo ultimas noctis tenebras referat. Idcirco in albis vestibus pingendis unum ex quat-

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sich die besagten Flächen ordentlich angeeignet hat, erst dann ist die Zeit gekommen, mit ganz leichtem Weiß, so sparsam wie möglich, an passender Stelle innerhalb der Säume die Farbe zu ‘verändern’ und sogleich an der entsprechenden Stelle gegenüber auf die gleiche Weise Schwarz beizufügen. Denn infolge dieses Gleichgewichts – sozusagen – von Schwarz und Weiß tritt die Hervorhebung, die sich abzuzeichnen beginnt, deutlicher zutage. In der Folge wird man mit vergleichbarer Sparsamkeit weitere Hinzufügungen vornehmen, bis der Eindruck entsteht, es sei eine gewisse Sättigung erreicht. Zur Feststellung dieses Sachverhalts wird ein Spiegel die besten Richterdienste leisten: irgendwie ist es doch so, dass gemalte Gegenstände im Spiegel über Anmut verfügen, wenn sie fehlerfrei sind; anderseits kann man sich nur wundern, wie jeder Fehler eines Bildes im Spiegel noch hässlicher erscheint. Was wir von der Natur übernommen haben, soll also aufgrund des Richtspruchs des Spiegels von Fehlern gereinigt werden. 47. An dieser Stelle sei mir gestattet, einiges zu berichten, was ich aus der Natur geschöpft habe. So habe ich bemerkt, wie ebene Flächen an allen Stellen ihre Farbe gleichbleibend bewahren, während kugelförmige und gehöhlte Flächen ihre Farben ‘verschieben’: Hier ist sie heller, dort dunkler, und nochmals an anderer Stelle bleibt die Erscheinung eines mittleren Farbwerts bewahrt. Nun, diese ‘Verschiebung’ der Farbe auf nichtebenen Flächen bereitet Malern, die sich nicht anstrengen wollen, einige Schwierigkeiten. Wenn der Maler aber, wie gezeigt, die Säume der Flächen richtig umschrieben und den Sitz der Lichter bestimmt hat, dann wird ihm das kunstgerechte Verfahren bei der Farbgebung leicht fallen. Denn gleichsam wie mit ganz feinem Tau wird er zunächst, bis zur Trennlinie68, mit Weiß oder mit Schwarz die Farbe der betreffenden Fläche – den Umständen entsprechend – ‘verändern’. In der Folge wird er eine nächste ‘Betauung’ (wenn ich so sagen darf) darüberlegen, diesseits einer Linie, danach noch eine andere diesseits einer weiteren, und diesseits noch einer weiteren noch eine andere, und so wird er es erreichen, dass zum einen eine Stelle, auf die mehr Licht fällt, durch eine grellere Farbe ausgezeichnet ist, dass zum andern dieselbe Farbe sich allmählich wie Rauch in Richtung auf die benachbarten Bereiche auflöst. Freilich darf man nie aus den Augen verlieren, dass keine Fläche in dem Maße mit Weiß zu überziehen ist, dass man sie nicht noch viel, viel heller machen könnte. Selbst bei der Wiedergabe schneeweißer Gewänder gilt es, lange vor Erreichung des äußersten Helligkeit innezuhalten. Denn der Maler verfügt über nichts anderes als über weiße Farbe, womit er den äußers68 Vgl. oben 32 Ende.

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tuor generibus colorum suscipere opus est, quod quidem apertum et clarum sit. Idque ipsum contra in nigro fortassis pallio pingendo alium extremum quod non longe ab umbra distet, veluti profundi et nigrantis maris colorem sumemus. Denique vim tantam haec albi et nigri compositio habet, ut arte et modo facta aureas argenteasque et vitreas splendidissimas353 superficies demonstret in pictura. Ergo vehementer vituperandi sunt pictores qui albo intemperanter et nigro indiligenter utuntur. Quam354 ideo ipse vellem355 apud pictores album colorem longe carius quam pretiosissimas gemmas coemi! Conduceret quidem album et nigrum ex illis unionibus Cleopatrae quos aceto colliquabat, constare quo eorum avarissimi redderentur, nam et lepidiora opera et ad veritatem proximiora essent. Neque facile dici potest quantam esse oporteat distribuendi albi in pictura parsimoniam atque modum. Hinc solitus erat Zeuxis pictores redarguere, quod nescirent quid esset nimis. Quod si vitio indulgendum est, minus redarguendi sunt qui nigro admodum profuse, quam qui albo paulum intemperanter utantur. Natura enim ipsa indies atrum et horrendum opus usu pingendi odisse discimus, continuoque quo plus intelligimus, eo plus ad gratiam et venustatem manum delinitam reddimus. Ita natura omnes aperta et clara amamus. Ergo qua in parte facilior peccato via patet, eo arctius obstruenda est356.

353 splendidissimasque O1. 354 Quam om. B Quare FL Quam ob rem F1 FR1 G L V2 SG.

355 ipse quidem vellem F1 FR1 ipse iccirco vellem G L ipse ideo vellem V2. 356 eo obstruenda est magis B.

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ten Glanz vollkommen geglätteter Flächen darzustellen vermöchte, und nur Schwarz bietet sich ihm an, um die äußerste Dunkelheit der Nacht wiederzugeben. Deswegen ist es nötig, beim Malen von weißen Gewändern eine der vier Farbgattungen69 zugrundezulegen, und zwar eine, die grell und hell ist. Ebenso werden wir im gegenteiligen Fall verfahren, das heißt: wir werden uns – wenn es etwa darum geht, ein schwarzes Gewand zu malen – ans andere Ende der Skala halten und eine Farbe wählen, die dem Schatten nahesteht, zum Beispiel diejenige des tiefen, schwärzlichen Meeres. Schließlich bringt es diese Zusammenstellung von Weiß und Schwarz sogar zustande, dass sie – mit Kunst und Maß vorgenommen – goldene, silberne und gläserne Flächen vollkommen glänzend erscheinen lässt. Also verdienen schärfsten Tadel diejenigen Maler, welche Weiß ungezügelt und Schwarz unsorgfältig einsetzen. Mein dringender Wunsch lautete deswegen folgendermaßen: der Kauf weißer Farbe möge die Maler bei weitem teurer zu stehen kommen als derjenige kostbarster Edelsteine. In der Tat wäre es sogar nützlich, wenn Weiß und Schwarz aus jenen berühmten Riesenperlen der Kleopatra beständen, die diese in Essig auflösen wollte70. In der Folge würden die Maler nur um so geiziger damit umgehen, und als erwünschtes Ergebnis stellte sich ein, dass ihre Werke reizender und wahrheitsgetreuer würden. Nur schwer kann man ausdrücken, wie groß – bei der Verteilung von Weiß auf einem Bild – die Sparsamkeit und das Maß sein müssen. Eben darum pflegte Zeuxis die Maler der Unwissenheit bezüglich dessen zu bezichtigen, was ‘zuviel’ sei71. Wenn aber überhaupt ein Fehler Nachsicht verdient, dann wird man weniger diejenigen zurechtweisen, die ganz eindeutig verschwenderisch mit Schwarz, als diejenigen, die auch nur ein bisschen umäßig mit Weiß umgehen. Die Natur selbst nämlich lehrt uns tagtäglich, ein dunkles und abstoßendes Werk – beim Vorgang des Malens – zu verabscheuen; und je mehr in der Folge unsere Einsicht wächst, in desto höherem Maße wecken wir die Geneigtheit der Hand zu Anmut und Liebreiz. So lieben wir alle von Natur das Offene und das Helle. Demnach hat zu gelten: nach welcher Seite der Fehler leichter seinen Weg findet, eben dort wird man ein um so undurchdringlicheres Hindernis errichten. 69 Vgl. oben 9. 70 Plin. Nat. hist. 9, 119 –121. 71 Nicht Zeuxis, sondern Apelles, vgl. Cicero, Orator 73: magis offendit nimium quam parum. in quo Apelles pictores quoque eos peccare dicebat, qui non sentirent, quid esset satis. Vgl. Plin. Nat. hist. 35,80 dixit enim [sc. Apelles] . . . uno se praestare, quod manum de tabula sciret tollere, memorabili praecepto ‘nocere saepe nimiam diligentiam’.

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48. Haec de albi et nigri usu dicta hactenus. De colorum vero generibus etiam ratio quaedam adhibenda est. Sequitur ergo ut de colorum generibus nonnulla referamus357, non id quidem quemadmodum Vitruvius architectus quo loco rubrica358 optima et probatissimi colores inveniantur, sed quonam pacto selecti et valde pertriti359 colores in pictura componendi sint. Ferunt Euphranorem priscum pictorem de coloribus nonnihil mandasse litteris. Ea scripta non extant hac tempestate. Nos autem qui hanc picturae artem seu ab aliis olim descriptam ab inferis repetitam in lucem restituimus, sive nunquam a quoquam tractatam a superis deduximus, nostro ut usque360 fecimus ingenio, pro instituto rem prosequamur. Velim genera colorum et species, quoad id fieri possit, omnes in pictura quadam cum gratia et amenitate spectari361. Gratia quidem tunc extabit cum exacta quadam diligentia colores iuxta362 coloribus aderunt; quod si Dianam agentem chorum363 pingas, huic nymphae virides, illi propinquae candidos, proximae huic purpureos, alteri croceos amictus dari convenit, ac deinceps istiusmodi colorum diversitate caeterae364 induantur ut clari semper colores aliquibus diversi generis obscuris coloribus coniungantur. Nam ea quidem coniugatio colorum et venustatem a varietate et pulchritudinem a comparatione illustriorem referet. Atqui est quidem nonnulla inter colores amicitia ut iuncti alter alteri gratiam et venustatem augeat. Rubeus color si inter coelestem et viridem medius insideat, mutuum quoddam365 utrisque suscitat decus. Niveus quidem color non modo inter cinereum atque croceum positus, sed paene omnibus coloribus hilaritatem praestat. Obscuri autem colores inter claros non sine insigni dignitate assident, parique ratione inter obscuros clari belle collocantur. Ergo quam dixi varietatem colorum in historia pictor disponet.

357 referantur codd. 358 rubra O1. 359 soluti et valde contriti R. . 360 ut huc usque F1 FR1 G ut huic usque L V2 huc als Randmarke nachgetragen R..

361 362 363 364 365

spectare R RL. iuxta om. B. ut si . . . choros B. certe B. quiddam B.

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48. Soviel über den Gebrauch von Weiß und Schwarz. Auch hinsichtlich der Farbgattungen anderseits muss man sich einer eigentlichen Methode bedienen. Also folgt jetzt, dass ich einiges über die Farbgattungen ausführe, freilich nicht nach der Art des Architekten Vitruv72, der davon handelt, wo man das beste Rot und überhaupt die tauglichsten Farben findet; vielmehr geht es mir darum, auf welche Weise die erlesenen und fein zerriebenen Farben auf einem Gemälde anzuordnen sind. Nach der Überlieferung73 hat Euphranor, einer der Alten Maler, Abhandlungen über die Farben verfasst. Diese Schriften sind heutzutage nicht mehr erhalten. Nun ist es ja so, dass ich die Malkunst, um die es hier geht, entweder – soweit sie von andern einst dargestellt worden ist – aus der Unterwelt hervorgeholt und wieder ans Licht gebracht oder – soweit noch niemand sie je behandelt hat – vom Himmel herabgeführt habe; also will ich, wie bisher, im Vertrauen auf mein eigenes Talent und plangemäß der Sache weiter nachgehen. Ich halte es für wünschenswert, dass die Gattungen und Arten von Farben insgesamt, soweit dies möglich ist, auf einem bestimmten Gemälde mit Anmut und Lieblichkeit zu sehen sind. Anmut nun wird sich dann einstellen, wenn die Farben genau und sorgfältig angeordnet nebeneinander stehen. Wer zum Beispiel die Diana malt, wie sie den Reigen ihres Gefolges anführt, erzielt eine gute Wirkung, indem er der einen Nymphe einen grünen Umhang verleiht, jener in der Nähe einen weiß-schimmernden, dieser da gleich daneben einen purpurroten, der andern einen safrangelben; und so sollen der Reihe nach die übrigen eingekleidet werden, wobei die Verschiedenheit der Farben so zu berücksichtigen ist, dass stets helle Farben sich mit dunkeln Farben einer verschiedenen Gattung verbinden. Denn in der Tat, eine solche Verbindung der Farben wird die Lieblichkeit – dank der Abwechslung – und die Schönheit – dank der Vergleichsmöglichkeit – nur um so strahlender hervortreten lassen. Ist es doch so: es besteht zwischen den Farben eine gewisse Beziehung derart, dass die eine, eben in der Verbindung mit einer andern, deren Anmut und Liebreiz erhöht. Sitzt die rote Farbe in der Mitte zwischen der blauen und der grünen, so verschafft dies beiden Paaren gegenseitig eine gewisse Zierde. Die weiße Farbe vermittelt Heiterkeit nicht nur, wenn sie ihren Platz zwischen der Aschenfarbe und Gelb hat, sondern in der Nachbarschaft beinahe aller Farben. Dunkle Farben zeichnen sich durch besondere Würde aus, wenn sie zwischen hellen sitzen, und nach einer vergleichbaren Regel kommen helle Farben zwischen dunkeln zu schöner Geltung. Also soll der Maler in einem Vorgang die Farben gemäß dem erwähnten Prinzip der Abwechslung anordnen. 72 De arch. 7,7. 73 Plin. Nat. hist. 35,129.

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49. At sunt qui auro inmodice utantur, quod aurum putent quandam historiae afferre maiestatem. Eos ipse plane non laudo. Quin et si eam velim Didonem Virgilii expingere, cui pharetra ex auro, in aurumque crines nodabantur, aurea cui fibula vestem subnectebat, aureisque frenis vehebatur, dehinc omnia366 splendebant auro, eam tamen aureorum radiorum copiam, quae undique oculos visentium perstringat, potius coloribus imitari enitar quam auro. Nam cum maior in coloribus sit artificis admiratio et laus, tum etiam videre licet ut in plana tabula auro posito pleraeque superficies, quas claras et fulgidas repraesentare oportuerat, obscurae visentibus appareant, aliae fortassis quae umbrosiores debuerant esse, luminosiores porrigantur. Caetera quidem fabrorum ornamenta quae picturae adiiciuntur, ut sunt367 circumsculptae columnae et bases et fastigia, non sane vituperabo si ex ipso argento atque auro solido vel admodum purissimo fuerint368. Nam et gemmarum quoque ornamentis perfecta et absoluta historia dignissima est. 50. Hactenus picturae partes tres brevissime transactae a nobis sunt. Diximus de circumscriptione minorum et maiorum superficierum. Diximus de compositione superficierum369, membrorum atque corporum. Diximus de coloribus quantum ad pictoris usum pertinere arbitrabamur. Omnis igitur pictura a nobis370 exposita est, quam quidem in tribus his rebus consistere praediximus, circumscriptione, compositione et luminum receptione.

Liber III: Pictor371 51. Sed cum ad perfectum pictorem instituendum ut omnes quas recensuimus laudes assequi possit, nonnulla etiam supersint372, quae his commentariis minime praetereunda censeo, ea quam brevissime referamus.

366 vehebatur omniaque B denique omnia F1 FR1 V2. 367 scilicet B. 368 fiant A FL. 369 Diximus de compositione superficierum om. F1 FR1 G L V2 superficierum om. B.

370 a nobis om. A FL Lu V1SG. 371 Liber III. Pictor FM OL1 O1a. c. B. 372 supersunt F1 FR1 G L V2 OL1 RL T V3 B.

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49. Nun gibt es freilich solche, die in der Verwendung von Gold durchaus maßlos sind, weil sie meinen, Gold verleihe einem Vorgang so etwas wie Erhabenheit. Meinerseits kann ich sie dafür überhaupt nicht loben. Ja, sogar wenn ich Dido malen wollte, wie Vergil74 sie in der berühmten Szene schildert: sie, "deren Köcher aus Gold, deren Haare in Gold geknotet waren, der eine goldene Spange das Gewand zusammenhielt“, die mit goldenen Zügeln einherritt und um die schließlich alles von Gold glänzte – wenn ich sie also malen wollte, würde ich mich trotzdem bemühen, eine solche Fülle goldener Strahlen, welche von allen Seiten die Augen der Betrachter blendet, eher mit Farben nachzubilden als mit Gold. Denn einerseits erringt der Künstler größere Bewunderung und größeres Lob durch die Verwendung von Farben, und anderseits ist der folgende Effekt unübersehbar: Trägt man Gold auf eine ebene Unterlage auf, so erscheinen die meisten Flächen, die man hell und glänzend hätte darstellen sollen, den Betrachtern dunkel, während andere, die vielleicht eher schattig hätten sein müssen, eher lichtüberflutet daliegen. Werden demgegenüber freilich irgendwelche handwerklichen Zierstücke einem Gemälde beigefügt – wie zum Beispiel rundgemeißelte Säulen und Basen und Giebel –, so habe ich überhaupt nichts dagegen, wenn sie geradewegs aus Silber und aus massivem und gänzlich reinem Gold gemacht sind. In der Tat, sogar Edelsteine verdient ein vollkommen ausgestalteter Vorgang als Schmuck. 50. Bis hierher habe ich nun die drei Teile der Malkunst in aller Kürze abgehandelt. Gesprochen habe ich über die Umschreibung kleinerer und größerer Flächen; gesprochen habe ich über die Komposition von Flächen, Gliedern und Körpern; gesprochen habe ich über die Farben insoweit, als die Arbeit des Malers, nach meiner Auffassung, damit zu tun hat. Also ist die ganze Malkunst von mir dargestellt worden, von der ich ja im voraus gesagt habe75, dass sie sich aus diesen drei Elementen zusammensetzt: der Umschreibung, der Komposition und dem Lichteinfall.

3. Der Maler 51. Der vollkommene Maler, wie ich ihn ausbilden möchte, soll in der Lage sein, alle die Ruhmestitel, die ich bisher vorgeführt habe, zu erwerben. Weil hierzu freilich noch einiges fehlt, was im Rahmen dieser Abhandlung nicht übergangen werden darf, will ich in aller gebotenen Kürze darüber berichten. 74 Aeneis 4,134 –139, von Alberti z. T. wörtlich übernommen. 75 Vgl. oben 30.

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52. Pictoris officium est quaevis data corpora ita in superficie lineis et coloribus conscribere atque pingere, ut certo intervallo, certaque centrici radii positione constituta, quaeque picta videas, eadem prominentia et datis corporibus persimillima videantur. Finis pictoris laudem, gratiam et benivolentiam vel magis373 quam divitias ex opere adipisci. Id quidem assequetur pictor374 dum eius pictura oculos et animos spectantium tenebit atque movebit. Quae res quonam argumento fieri possint diximus cum de compositione atque luminum receptione supra disceptavimus. Sed cupio pictorem, quo haec possit omnia pulchre tenere, in primis esse virum et bonum et doctum bonarum artium. Nam nemo nescit quantum probitas vel magis quam omnis industriae aut artis admiratio valeat ad benivolentiam civium comparandam375. Tum nemo dubitat benivolentiam multorum artifici plurimum conferre ad laudem atque ad opes parandas. Siquidem ex ea fit ut cum non nunquam divites benivolentia magis quam artis peritia moveantur, tum376 lucra ad hunc potissimum modestum et probum deferant, spreto alio peritiore sane, sed fortassis intemperanti. Quae cum ita sint, moribus egregie inserviendum erit artifici, maxime humanitati et facilitati, quo et benivolentiam, firmum contra paupertatem praesidium, et lucra, optimum ad perficiendam artem auxilium, assequatur. 53. Doctum vero pictorem esse opto, quoad eius fieri possit, omnibus in artibus liberalibus, sed in eo praesertim geometriae peritiam desidero. Assentior quidem Pamphilo antiquissimo et nobilissimo pictori, a quo ingenui adolescentes primo picturam didicere. Nam erat eius sententia futurum neminem pictorem bonum qui geometriam ignorarit. Nostra quidem rudimenta, ex quibus omnis absoluta et perfecta ars picturae depromitur, a

373 vel om. O1 B vel magis om. R RL. 374 pictor om. B.

375 comprobandam O1. 376 ac B.

Die Malkunst

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52. Die Aufgabe des Malers besteht darin, jeden beliebigen gegebenen Körper so auf einer Fläche mit Linien und Farben zu zeichnen und zu malen, dass – aus einem bestimmten Abstand und bei einer bestimmten, im voraus zugewiesenen Stellung des Zentralstrahls – alles, was man gemalt sieht, plastisch und dem gegebenen Körper vollkommen ähnlich erscheint. Als Ziel des Malers hat zu gelten, dass er sich mit seinem Werk zumal Ruhm, Erfolg und Wohlwollen erwirbt, gewiss in höherem Maße als Reichtum. Eben dies wird der Maler erreichen, wenn sein Gemälde die Augen und Herzen der Betrachter zu fesseln und zu rühren vermag1. Welche Voraussetzungen dazu verhelfen, habe ich dargelegt, als ich oben meine Erörterungen über die Komposition und den Lichteinfall anstellte. Damit der Maler sich freilich all das Genannte schön aneignen kann, sollte er – dies mein Wunsch – in erster Linie ein guter Mann sein und wohl unterrichtet in den schönen Künsten2. Jedermann weiß ja, wieviel der Anstand vermag, wenn es darum geht, das Wohlwollen der Mitbürger zu gewinnen – gewiss mehr als die ganze Bewunderung, die dem Fleiß oder der Kunst gezollt wird. Niemand dürfte ferner daran zweifeln, dass das Wohlwollen vieler dem Künstler von größtem Nutzen ist im Hinblick auf den Erwerb von Ruhm und Geld. Ist es doch so, dass reiche Leute sich bisweilen mehr durch Wohlwollen als durch Kunstverständnis leiten lassen und deswegen vorzüglich demjenigen zu Gewinn verhelfen, der sich als bescheiden und anständig erweist, während sie von einem andern nichts wissen wollen, der eindeutig kunstfertiger, aber vielleicht unbeherrscht ist. Angesichts dessen ist es für den Künstler wichtig, ganz besonders sein Verhalten zu pflegen und zumal auf ein freundliches Wesen und auf Umgänglichkeit zu achten: dadurch wird er sich einerseits Wohlwollen erwerben, den stärksten Schutz gegen Armut, und anderseits Gewinn, die beste Hilfe zur Vervollkommnung der Kunst. 53. Wohl unterrichtet wünsche ich mir den Maler, wenn möglich, in allen Freien Künsten; besonderen Wert jedoch lege ich auf seine Kenntnis der Geometrie. Und ich stimme tatsächlich dem Pamphilus zu, einem sehr alten und sehr vornehmen Maler (bei ihm erlernten erstmals freigeborene Jünglinge das Malen). Seine Auffassung also ging dahin, dass niemals ein guter Maler sein werde, wer sich nicht auf die Geometrie verstehe3. Jedenfalls bereiten meine ‘Lehrstücke’4, denen sich die ganze Malkunst – bis zur 1 Klingt nach rhetorischer Theorie; zu tenere oculos vgl. Plin. Nat. hist.. 35,60. 2 Vgl. Catos ‘Definition’ des Redners bei Quintilian, Inst. or. 12,1,1: vir bonus dicendi peritus. 3 Plin. Nat. hist. 35,76/77. 4 Vgl. oben 23.

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geometra facile intelliguntur. Eius vero artis imperitis neque rudimenta neque ullas picturae rationes posse satis patere arbitror. Ergo geometricam artem377 pictoribus minime negligendam affirmo. Proxime non ab re erit se poetis atque rhetoribus delectabuntur. Nam hi quidem multa cum pictore habent ornamenta communia. Neque parum illi quidem multarum rerum notitia copiosi litterati ad historiae compositionem pulchre constituendam378 iuvabunt, quae omnis laus praesertim in inventione consistit. Atqui ea quidem hanc habet vim, ut etiam sola inventio sine pictura delectet. Laudatur, dum legitur, illa Calumniae descriptio quam ab Apelle pictam refert Lucianus. Eam quidem enarrare minime ab instituto alienum esse censeo, quo pictores admoneantur eiusmodi inventionibus fabricandis advigilare oportere. Erat enim vir unus, cuius aures ingentes extabant, quem circa duae adstabant mulieres, Inscitia et Suspitio, parte alia ipsa Calumnia adventans, cui forma mulierculae speciosae sed quae ipso vultu nimis callere astu videbatur, manu sinistra facem accensam tenens, altera379 vero manu per capillos trahens adolescentem qui manus ad coelum tendit. Duxque huius est vir quidam pallore obsitus, deformis, truci aspectu, quem merito compares his quos in acie longus labor confecerit. Hunc esse Livorem merito dixere. Sunt et aliae duae Calumniae comites mulieres, ornamenta dominae componentes, Insidiae et Fraus. Post has pulla380 et sordidissima veste operta et sese dilanians adest Poenitentia, proxime sequente pudica et verecunda Veritate. Quae plane historia etiam si dum recitatur animos tenet,

377 geometriam artem a. c. geometriam B (om. artem). 378 construendam A V3 FL Lu V1.

379 alteram B. 380 puella O1 T SG puellas FR1 pilla RL.

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höchsten Vollkommenheit – entnehmen lässt, einem Geometer überhaupt keine Verständnisschwierigkeiten. Wer dagegen mit dieser Wissenschaft nicht vertraut ist, dem sind, denke ich, weder die Lehrstücke noch überhaupt die Methoden der Malkunst einigermaßen zugänglich. Also behaupte ich, dass die Maler auf gar keinen Fall die Kunst der Geometrie vernachlässigen dürfen. Ferner wird es der Sache dienen, wenn sie den Dichtern und den Rednern gerne ihre Aufmerksamkeit schenken. Denn diese teilen viele ihrer Zierstücke mit dem Maler. In der Tat, die Schriftsteller, die über einen reichen Schatz an Kenntnissen vieler Dinge verfügen, können durchaus Hilfe leisten, wenn es darum geht, die Komposition eines Vorgangs schön zu planen: dessen lobenswertes Gelingen hängt ja zumal von der ‘Erfindung’ ab. Ja, so wesentlich ist der Beitrag der Erfindung, dass sie sogar für sich allein zu erfreuen vermag, d. h. auch dann, wenn die malerische Umsetzung fehlt. So entlockt jene berühmte Beschreibung der ‘Verleumdung’, die Lucianus5 nach einem Gemälde des Apelles angefertigt hat, bei der reinen Lektüre Bewunderung. Wenn ich sie hier wiedergebe, wird das, denke ich, nicht von meinem Vorsatz ablenken; vielmehr mag es den Malern in Erinnerung rufen, dass sie ihre Achtsamkeit auf die Herstellung solcher Erfindungen richten müssen. Zu sehen war da ein einzelner Mann, dessen Ohren sich zu ungeheurer Länge reckten; ihn flankierten zwei Frauen: ‘Unwissenheit’ und ‘Verdacht’. Von der andern Seite näherte sich die ‘Verleumdung’ selbst, in der Gestalt einer schönen Frau, die freilich bereits mit ihrem Antlitz zu erkennen gab, dass sie sich allzu gut aufs Ränkeschmieden verstand. In ihrer linken Hand trug sie eine brennende Fackel, während sie mit der anderen Hand an den Haaren einen Jüngling herbeischleppte, der seinerseits die Hände zum Himmel emporstreckte. Geführt wird die Verleumdung von einem leichenblassen Mann, hässlich, mit grimmigem Blick, den man passenderweise mit Kriegern vergleichen könnte, welche die Anstrengung eines langen Dienstes im Felde völlig entstellt hat. Zutreffend hat man darauf hingewiesen, dass es sich hierbei um den ‘Neid’ handle. Überdies begleiten die Verleumdung zwei Frauen, die sich um den Schmuck ihrer Herrin kümmern: ‘Arglist’ und ‘Betrug’. Hinter diesen Frauen steht die ‘Reue’, in ein dunkles, vor Schmutz starrendes Gewand gehüllt und sich selbst verunstaltend, während ihr auf dem Fuß – züchtig und sittsam – die ‘Wahrheit’ folgt. – Dieser Vorgang vermag die Herzen bereits zu fesseln, während er nur in Worten dargeboten wird: Angesichts dessen stelle man sich vor, wieviel Anmut und 5 Calumniae non temere credendum 4/5; Alberti folgt dieser Vorlage, bis auf wenige Details (z. B. Vergleich des ‘Neids’ mit Soldaten und nicht mit Genesenden), sehr genau!

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quantum censes eam gratiae et amoenitatis ex ipsa pictura eximii pictoris exhibuisse? 54. Quid tres illae iuvenculae sorores, quibus Hesiodus imposuit nomina Egle381, Euphronesis atque Thalia, quas pinxere implexis inter se manibus ridentes, soluta et perlucida veste ornatas, ex quibus liberalitatem demonstratam esse voluere, quod una sororum det, alia accipiat, tertia reddat beneficium; qui quidem gradus in omni perfecta liberalitate adesse debent. Vides quam huiusmodi inventa magnam artifici laudem comparent. Idcirco sic consulo poetis atque rhetoribus caeterisque doctis litterarum sese pictor studiosus familiarem atque benivolum dedat, nam ab eiusmodi eruditis ingeniis cum ornamenta accipiet optima, tum in his profecto inventionibus iuvabitur, quae in pictura non ultimam sibi laudem vendicent. Phidias egregius pictor fatebatur se ab Homero didicisse qua potissimum maiestate Iovem pingeret. Nostris sic arbitror nos etiam poetis legendis et copiosiores et emendatiores futuros, modo discendi studiosiores fuerimus quam lucri. 55. Sed plerunque non minus studiosos quam cupidos, quod viam perdiscendae rei ignorent, magis quam discendi labor frangit. Idcirco quonam pacto in hac arte nos eruditos fieri oporteat ordiamur. Caput sit omnes discendi gradus ab ipsa natura esse petendos; artis vero perficiendae ratio diligentia, studio et assiduitate comparetur. Velim quidem eos qui pingendi artem ingrediuntur, id agere quod apud scribendi instructores observari video. Nam illi quidem prius omnes elementorum characteres separatim edocent, postea vero syllabas atque perinde382 dictiones componere instruunt. Hanc ergo rationem et nostri in

381 Egle codd. Aglaia B. 382 subinde B.

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Liebreiz von ihm ausgegangen sein müssen, als man das Gemälde des hervorragenden Malers noch selbst betrachten konnte! 54. Ferner jene drei jungmädchenhaften Schwestern [die Grazien], denen Hesiod die Namen Egle [Aglaia], Euphronesis [Euphrosyne] und Thalia verliehen hat: Man hat sie gemalt mit gegenseitig verschlungenen Händen, lächelnd, geschmückt mit ungegürteten und durchsichtigen Gewändern. Mit ihnen wollte man die ‘Großmut’ zur Darstellung bringen insofern, als eine der Schwestern eine Wohltat ‘erweist’, die zweite ‘empfängt’ und die dritte ‘vergilt’6. Diese drei Stufen müssen jedesmal vorhanden sein, wenn die Großmut sich wahrhaft erfüllen soll. So sieht man denn, welchen Ruhm solche Erfindungen dem Künstler verschaffen. Deswegen erteile ich den folgenden Rat: Es solle der Maler sich voller Hingabe den Dichtern, den Rednern und den sonstigen Sachverständigen in Fragen der Literatur zuwenden, als Freund und Vertrauter; denn von solchermaßen geschulten Köpfen wird er einerseits die besten Zierstücke empfangen, und anderseits werden sie ihm insbesondere hinsichtlich derjenigen Erfindungen behilflich sein, die ihm beim Malen erstrangigen Ruhm verschaffen. Der vorzügliche Maler Phidias pflegte zu bekennen, er habe bei Homer gelernt, wie Jupiters Majestät am ehesten in einem Gemälde zur Geltung gebracht werden könne7. So stelle ich mir denn vor, dass auch wir, lesen wir nur unsere Dichter, insgesamt fähiger und für Fehler weniger anfällig sein werden – zumindest wenn wir bereit sind, unser Streben mehr aufs Lernen als aufs Geld auszurichten. 55. Sehr oft freilich entmutigt die Strebsamen ebenso wie die Versessenen fast in noch höherem Maße der Umstand, dass sie nicht wissen, wie beim Lernen vorzugehen sei, als die Mühe, die das Lernen selbst verursacht. Also will ich jetzt darlegen, auf welche Weise wir uns in dieser Kunst bilden müssen. Allem voran stehe die Forderung, dass man beim Lernen sämtliche Schritte der Natur selbst abgewinnen muss. Die Methode freilich, die zur Vervollkommnung der Kunst verhilft, werde um den Preis von Sorgfalt, Streben und Ausdauer erworben. Wer sich also auf die Malkunst einlassen will, möge das Verfahren anwenden, nach dem – gemäss meiner Beobachtung – die Schreiblehrer vorzugehen pflegen. Diese nämlich vermitteln in ihrem Unterricht zunächst alle Buchstabenzeichen getrennt; erst danach leiten sie dazu an, Silben und in der Folge ganze Aussagen zusammenzufügen. Diese Methode sollen 6 Alles, auch der Verweis auf Hesiod (Theog. 907– 909), mehr oder weniger wörtlich aus Seneca, De beneficiis 1,3,2 – 6. 7 Wohl nach Valerius Maximus 3,7 ext. 4, weil hier von eboris lineis die Rede ist.

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pingendo sequantur. Primo ambitum superficierum quasi picturae elementa, tum et superficierum connexus, dehinc membrorum omnium formas distincte ediscant, omnesque quae in membris possint esse differentias memoriae commendent. Nam sunt illae quidem neque modicae neque non insignes. Aderunt quibus sit nasus gibbosus; erunt qui gerant simas nares, recurvas, patulas: alii buccas fluentes porrigunt, alios labiorum gracilitas ornat, ac deinceps quaeque membra aliquid praecipuum habent, quod cum plus aut minus affuerit, tunc multo totum membrum variet. Quin etiam videmus ut eadem membra pueris nobis rotunda et, ut ita dicam, tornata atque levia, aetatis vero accessu asperiora et admodum angulata sint. Haec igitur omnia picturae studiosus ab ipsa natura excipiet383, ac secum ipse assiduo meditabitur quonam pacto quaeque extent, in eaque investigatione continuo oculis et mente persistet. Spectabit namque sedentis gremium et tibias ut dulce in proclivum labantur. Notabit384 stantis faciem totam atque habitudinem, denique nulla erit pars cuius officium et symmetriam, ut Graeci aiunt, ignoret. At ex partibus omnibus non modo similitudinem rerum, verum etiam in primis ipsam pulchritudinem diligat. Nam est pulchritudo in pictura res non minus grata385 quam expetita. Demetrio pictori illi prisco ad summam laudem defuit quod similitudinis exprimendae fuerit curiosior quam pulchritudinis. Ergo a pulcherrimis corporibus omnes laudatae partes eligendae sunt. Itaque non in postremis ad pulchritudinem percipiendam386, habendam atque exprimendam387 studio et industria contendendum est. Quae res tametsi omnium difficillima sit, quod non uno loco omnes pulchritudinis laudes comperiantur sed rarae illae quidem ac dispersae sint, tamen in ea investiganda ac perdiscenda omnis labor exponendus est. Nam qui graviora apprehendere et versare didicerit,

383 ac- B. 384 Sic hominis SG. 385 nimis grata B.

386 percipiendam om. R RL FR1 V2. 387 atque exprimendam om. G FR1 V2.

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auch unsere ‘Schüler’, eben beim Malen, befolgen. Zuerst sollen sie, in getrennten Schritten, den Umfang der Flächen – gleichsam als die ‘Elemente’ oder ‘Buchstaben’ der Malkunst –, danach auch die Verknüpfungen der Flächen und in der Folge die Formen aller Körperteile erlernen, und sie sollen sämtliche Unterschiede, die an Körperteilen auftreten können, ihrem Gedächtnis einprägen. Die genannten Unterschiede sind nämlich weder geringfügig noch übersehbar. So gibt es Leute mit höckeriger Nase; andere haben platte, gekrümmte oder breite Nasen. Was den Mund betrifft, so verläuft er bei den einen in weichem Fluss; andere zeichnet Schmalheit der Lippen aus, und so verfügen denn alle Körperteile je über irgendeine Besonderheit, die – ist sie mehr oder weniger vorhanden – den ganzen Körperteil in vielfältig wechselnder Form erscheinen lässt. Ja, wir können sogar feststellen, wie dieselben Körperteile, die bei jungen Menschen rund und sozusagen gedrechselt und glatt wirken, infolge des Alters ihr Ebenmaß verlieren und ganz eckig werden. All dies also wird, wer nach der Malkunst strebt, der Natur selbst entnehmen, und er wird bei sich selbst unablässig bedenken, auf welche Weise jede Einzelheit sich darbietet; und er wird in dieser Untersuchung beständig mit den Augen und dem Sinn verharren. So wird er z. B. bei einem Sitzenden seine Aufmerksamkeit auf den Schoß richten und auf die Beine: wie sie zart nach vorne und nach unten verlaufen. Bei einem Stehenden wird er das Aussehen insgesamt und die Haltung sich einprägen, so dass es am Ende keinen Körperteil gibt, dessen Aufgabe und ‘Symmetrie’8 (wie die Griechen sagen) er nicht kennte. Indes, bezüglich aller Teile wird er nicht nur sorgfältig auf die sachliche Ähnlichkeit achten, sondern auch, ja sogar in erster Linie, auf die Schönheit selbst. Denn die Schönheit verschafft der Malerei mindestens im selben Maße Erfolg, wie sie erstrebt wird. Demetrius, ein bekannter Maler des Altertums, vermochte nicht zum höchsten Ruhm zu gelangen, weil er stärker darauf erpicht gewesen sei, Ähnlichkeit wiederzugeben als Schönheit9. Also gilt es, von den schönsten Körpern alle diejenigen Teile auszulesen, denen Lob gezollt wird. Und dementsprechend muss man in erster Linie sein Streben und seinen Fleiß darauf richten, Schönheit wahrzunehmen, festzuhalten und wiederzugeben. Das gehört zwar zum Allerschwierigsten, weil sich nicht alle Ruhmestitel der Schönheit an einem einzigen Ort feststellen lassen; vielmehr treten sie nur spärlich auf und verstreut. Trotzdem hat man für die Suche und für das genaue Erkennen der Schönheit jede nur denkbare Mühe aufzuwenden. Wer nämlich einmal gelernt hat, gewichtigere Dinge zur Hand zu nehmen und sich damit zu beschäftigen, dem wird dies nach Wunsch auch 8 Vgl oben 14 und 36. 9 Quintilian, Inst. or. 12,10,9.

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is facile minora poterit ex sententia, neque ulla est usque adeo difficilis res quae studio et assiduitate superari non possit388. 56. Sed quo sit389 studium non futile et cassum, fugienda est illa consuetudo nonnullorum390 qui suopte ingenio ad picturae laudem contendunt391, nullam naturalem faciem eius rei oculis aut mente coram sequentes. Hi enim non recte pingere discunt sed erroribus assuefiunt. Fugit enim imperitos ea pulchritudinis idea quam peritissimi vix discernunt. Zeuxis, praestantissimus et omnium doctissimus et peritissimus pictor, facturus tabulam quam in templo Lucinae apud Crotoniates publice dicaret, non suo confisus ingenio temere, ut fere omnes hac aetate pictores, ad pingendum accessit, sed quod putabat omnia quae ad venustatem quaereret, ea non modo proprio ingenio non posse, sed ne a natura quidem petita uno posse in corpore reperiri, idcirco ex omni eius urbis iuventute delegit virgines quinque forma praestantiores, ut quod in quaque esset formae muliebris laudatissimum, id in pictura referret. Prudenter is quidem, nam pictoribus nullo proposito exemplari quod imitentur, ubi ingenio tantum pulchritudinis laudes captare enituntur, facile evenit ut eo labore non quam debent aut quaerunt pulchritudinem assequantur, sed plane in malos, quos vel volentes vix possunt dimittere, pingendi usus dilabantur. Qui vero ab ipsa natura omnia suscipere consueverit, is manum ita exercitatam reddet ut semper quicquid conetur naturam ipsam sapiat. Quae res in picturis quam sit optanda videmus, nam in historia si adsit facies cogniti alicuius hominis, tametsi aliae nonnullae praestantioris artificii emineant, cognitus tamen vultus omnium spectantium oculos ad se rapit, tantam in se, quod sit a natura sumptum, et gratiam et vim habet. Ergo semper quae picturi sumus,

388 assiduitate quis assequi non possit, fit (sit) studium F1 FR1 G L V2 quam non studio et assiduitate possis perficere R RL O1 T Lu V1 B.

389 Dum sit FL SG. 390 multorum Lu V1 a. c. (außer F1) B. 391 concedunt R RL.

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mit geringfügigeren gelingen: schließlich ist nichts so schwierig, dass es mit Eifer und Beharrlichkeit nicht gemeistert werden könnte. 56. Damit freilich der Eifer nicht sinnlos und vergeblich sei, muss man sich vor jener Vorgehensweise hüten, die sich einige angeeignet haben. Diese wollen Ruhm und Erfolg, wie ihn die Malkunst verheißt, allein aus sich selbst erringen, ohne dass ihre Augen und ihr Sinn unmittelbar durch das natürliche Aussehen der betreffenden Sache geleitet würden. In der Tat, sie lernen nicht richtig zu malen, sondern gewöhnen sich an Irrtümer. In ihrer Unkenntnis verfehlen sie nämlich jene Idee der Schönheit10, welche selbst die Kenntnisreichsten kaum deutlich zu unterscheiden vermögen. Zeuxis11, der hervorragendste, gelehrteste und kenntnisreichste aller Maler, wollte einst ein Bild schaffen und es öffentlich im Tempel der Lucina [= der Juno Lacinia] zu Croton weihen. Dabei ging er nicht, wie fast alle Maler seiner Zeit, unbedacht, d. h. im Vertrauen auf die eigene Erfindungskraft zu Werke. Vielmehr war er der Meinung, dass er nicht imstande sei, alles, was er zur Darstellung des Liebreizes benötige, aus eigener Kraft sich vorzustellen – ja, dass das Gesuchte sich nicht einmal, mit Blick auf die Natur, an einem einzigen Körper finden lasse12. Deswegen wählte er aus der gesamten Jugend der erwähnten Stadt fünf Mädchen aus, um auf dem Gemälde wiederzugeben, was an weiblicher Schönheit bei jedem der Mädchen am meisten Lob zu verdienen schien. Das war klug von ihm; denn wenn die Maler danach trachten, ohne ein Modell, das sie nachahmen könnten, d. h. allein mit Hilfe ihrer Erfindungskraft die Ruhmestitel der Schönheit zu erhaschen, widerfährt es ihnen leicht, dass sie als Folge ihrer Bemühung nicht die Schönheit gewinnen, die sie schulden oder suchen, sondern klarerweise zu schlechtem Malverhalten abgleiten, das sie – selbst wenn sie wollten – kaum mehr loswerden. Wer sich dagegen angewöhnt, alles der Natur selbst zu entnehmen, wird am Ende über eine so geübte Hand verfügen, dass alles, was er versucht, gleichsam ‘nach Natur riecht’. Dies aber ist auf Gemälden – wie wir feststellen können – höchst erstrebenswert. Wenn nämlich im Zusammenhang eines Vorgangs das Antlitz irgendeines bekannten Menschen zu sehen ist, zieht das bekannte Gesicht – auch wenn einige andere dank besserer Ausführung hervorstechen sollten – die Augen aller Betrachter auf sich: über eine solche Anziehungskraft 10 Vgl. Cicero, Orator 8 –10, wo von der transzendenten species pulchritudinis die Rede ist, welche die besten (bildenden) Künstler leite und die Platon idea genannt habe. 11 Das folgende im wesentlichen wörtlich nach Plin. Nat. hist. 35,64 – darum wohl kein Verweis darauf, dass es sich um eine ‘Helena’ gehandelt habe –, ergänzt aus Cicero, De inventione 2,1– 3. Vgl. auch De statua 17. 12 Dieser Satz aus Cicero, De inventione 2,1,3.

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ea a natura sumamus, semperque ex his quaeque pulcherrima et dignissima deligamus. 57. Sed cavendum ne, quod plerique faciunt, ea minimis tabellis pingamus. Grandibus enim imaginibus te velim assuefacias, quae quidem quam proxime magnitudine ad id quod ipse velis efficere, accedant. Nam in parvis simulacris maxima vitia maxime latent, in magna effigie etiam minimi errores conspicui sunt. Scripsit Galienus vidisse se in anulo sculptum Phaethontem quattuor equis vectum, quorum frena et omnes pedes et pectora distincte videbantur. Concedant pictores hanc laudem sculptoribus gemmarum; ipsi vero maioribus in campis laudis versentur. Nam qui magnas figuras fingere aut pingere noverit, is perfacile atque optime unico tractu eiusmodi minuta poterit. Qui vero pusillis his monilibus392 manum et ingenium assuefecerit, facile in maioribus aberrabit. 58. Sunt qui aliorum pictorum opera aemulentur, atque in ea re sibi laudem quaerant; quod Calamidem393 sculptorem fecisse ferunt, qui duo pocula caelavit in quibus Zenodorum ita394 aemulatus est ut nulla in operibus differentia agnosceretur. At pictores maximo in errore versantur, si non intelligunt eos qui pinxerint conatos fuisse tale simulacrum repraesentare395, quale nos ab ipsa natura depictum in velo intuemur. Vel si iuvat opera aliorum imitari, quod ea firmiorem quam viventes patientiam ad se ostendenda praestent, malo mediocriter sculptam quam egregie pictam rem tibi imitandam396 proponas, nam ex pictis rebus solum ad aliquam similitudinem referendam manum assuefacimus, ex rebus vero sculptis et similitudinem et vera lumina deducere discimus. In quibus quidem luminibus colligendis plurimum confert pilis palpebrarum aciem intuitus subopprimere, quo illic lumina subfusca et quasi intercisione depicta videantur. Ac fortassis conducet fingendo exerceri quam penniculo. Certior

392 monilibus om. A V3 operibus V1. 393 Camalidem B Damidem F1 FR1 G L V2.

394 ita om. A V3 FL Lu V1 SG. 395 representarent R RL O1 T OL1. 396 admirandam F1 FR1 G L V2.

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und Wirkung verfügt, was der Natur entnommen ist. Darum wollen wir stets, was zu malen wir uns vornehmen, aus der Natur beziehen, und stets wollen wir dabei nur gerade das Schönste und Würdigste auswählen. 57. Freilich müssen wir uns vor einem Fehler hüten, den sehr viele begehen, und dürfen das Ausgewählte nicht auf kleinsten Täfelchen malen. Vielmehr geht mein Wunsch dahin, dass man sich an mächtige Bilder gewöhne, die bezüglich ihrer Größe möglichst nahe an das heranreichen, was man darstellen will. Denn im Falle kleiner Bildwerke bleiben die größten Fehler am meisten verborgen, während bei einer großen Darstellung sogar die kleinsten Versehen ins Auge springen. Galen berichtet, er habe auf einem Ring einen Phaethon geschnitzt gesehen, vierspännig einherfahrend, wobei die Zügel und alle Hufe, ferner die Buge der Pferde deutlich sichtbar gewesen seien. Nun, die Maler dürfen einen solchen Ruhm ruhig den Gemmenschneidern überlassen; sie selbst indes mögen sich auf größeren Feldern des Ruhms tummeln! Denn wer sich darauf versteht, große Figuren zu bilden oder zu malen, wird ganz leicht und trefflich, gleichsam auf Anhieb, derartige Kleinformate zustande bringen. Wer dagegen Hand und Geist an solche winzigen Schmuckstücke gewöhnt, wird leicht im Falle größerer Werke straucheln. 58. Nun gibt es welche, deren Ehrgeiz dahin geht, die Werke anderer Maler nachzuahmen und auf diese Weise zum Erfolg zu gelangen. Nach der Überlieferung ist der Bildhauer Calamis13 so verfahren. Er hat nämlich zwei Becher mit Reliefs geschmückt und dabei zwei Vorlagen des Zenodorus so genau kopiert, dass an den Werken kein Unterschied zu erkennen war. Die Maler dagegen verfallen dem größten Irrtum, wenn sie nicht begreifen, dass es denjenigen, die etwas gemalt haben, darum gegangen ist, ein solches Bild zu vermitteln, wie wir es – gewissermaßen von der Natur selbst geschaffen – auf dem ‘Tuch’14 betrachten können. Fühlt sich trotzdem jemand dazu eingeladen, die Werke anderer nachzuahmen (weil Kunstwerke sich geduldiger als lebende Wesen dem Blick darböten), so lautet meine Empfehlung folgendermaßen: man möge sich eher eine mittelmäßige Skulptur als etwas hervorragend Gemaltes als Modell vornehmen. Denn mit Hilfe gemalter Gegenstände gewöhnen wir die Hand lediglich daran, eine gewisse Ähnlichkeit zu erzielen, während der Nutzen von Skulpturen darin besteht, dass wir von ihnen sowohl Ähnlichkeit als auch wirklichkeitsgetreue Licht-Schatten-Verhältnisse herleiten können. 13 Plin. Nat. hist. 34,47, freilich umgekehrt: Zenodorus ist der Nachahmer des Calamis! 14 Vgl. oben 31.

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enim et facilior est sculptura quam pictura. Neque unquam erit quispiam qui recte possit eam rem pingere, cuius omnes prominentias non cognoscat. Prominentiae vero facilius reperiuntur sculptura quam pictura. Etenim sit hoc ad rem non mediocre argumentum, quod videre liceat quam omni fere in aetate mediocres aliquos fuisse sculptores invenias, pictores vero paene nullos non irridendos ac prorsus imperitos reperias397. 59. Denique vel picturae studias vel398 sculpturae, semper tibi proponendum est elegans et singulare aliquod exemplar, quod et spectes et imiteris, in eoque imitando diligentiam celeritati coniunctam ita adhiberi oportere censeo, ut nunquam penniculum aut stilum ad opus admoveat pictor, quin prius mente quid facturus et quomodo id perfecturus sit, optime constitutum habeat. Tutius est enim errores mente levare quam ex opere abradere. Tum etiam dum ex composito agere omnia consueverimus, fit ut Asclepiodoro longe promptiores399 artifices reddamur, quem quidem omnium velocissimum pingendo fuisse ferunt. Nam redditur ad rem peragendam promptum, accinctum expeditumque ingenium id quod exercitatione agitatum400 calet, eaque manus velocissima sequitur, quam certa ingenii ratio duxerit. Si qui vero sunt pigri artifices, hi profecto401 idcirco ita sunt quod lente et morose eam rem tentent quam non prius menti suae studio perspicuam effecere, dumque inter eas erroris tenebras versantur, meticulosi ac veluti obcaecati, penniculo, ut caecus bacillo402, ignotas vias et exitus praetentant ac perquirunt. Ergo nunquam, nisi praevio ingenio atque eodem bene erudito, manum403 ad opus admoveat404.

397 398 399 400

reperies B. sive . . . sive B. proniores A B. agitatum vel laboratum SG.

401 402 403 404

profecto artifices FL SG. baculo F1 FR1 G L V2 R RL. manus A FL V3 SG. admovent A admoveant V3.

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Zur Feststellung dieser Verhältnisse erweist sich das folgende Verfahren als überaus nützlich: Mit den Haaren der Augenlider vermindert man etwas die Schärfe des Blicks, wodurch die Lichter dort etwas verdunkelt und wie auf einer Schnittfläche15 gemalt erscheinen. Ja, vielleicht hat überhaupt als förderlicher zu gelten, sich im plastischen Bilden als mit dem Pinsel zu üben. Deutlicher bestimmt nämlich und leichter ist die Kunst des Bildhauers als die des Malers. Auf jeden Fall wird nie jemand dazu gelangen, einen Gegenstand richtig zu malen, wenn er dessen Wölbungen nicht insgesamt kennt. Die Wölbungen aber lassen sich leichter aufspüren beim plastischen Bilden als beim Malen. In diesem Zusammenhang noch ein bedeutsamer Gesichtspunkt: Man kann feststellen, wie sich so ziemich in jedem Zeitalter zumindest ein paar mittelmäßige Bildhauer finden lassen, während man auf fast keine Maler stößt, die nicht lächerlich und völlig kenntnislos wären. 59. Ob man nun nach der Kunst des Malers strebt oder nach der des Bildhauers: wichtig ist, dass man sich stets ein erlesenes und einzigartiges Modell vornimmt. Dieses gilt es dann zu betrachten und nachzuahmen; und bei der Nachahmung muss der Maler – denke ich – Sorgfalt in Verbindung mit Schnelligkeit so aufwenden, dass er niemals mit Pinsel oder Stift zu Werke geht, ohne zuvor in seinem Sinn aufs Beste geplant zu haben, was er schaffen und wie er das Betreffende zur Vollendung bringen will. In der Tat, es ist sicherer, Irrtümer aus dem Sinn zu beseitigen als sie vom Werk abzukratzen. Etwas Weiteres kommt hinzu: Haben wir uns einmal angewöhnt, insgesamt nach einem Plan zu verfahren, so werden wir am Ende zu Malern, die noch weit forscher sind als selbst Asclepiodorus16 (dabei heißt es doch, dieser sei im Malen der Allerschnellste gewesen). Denn im Blick auf die praktische Durchführung wird forsch, gewappnet und gleichsam kampfbereit jener Geist sein, den man durch Übung angetrieben und erhitzt hat; und eben dann folgt die Hand mit größter Schnelligkeit, wenn eine festbestimmte Berechnung des Geistes sie leitet. Nun gibt es freilich auch saumselige Künstler. Deren Verhalten rührt daher, dass sie gehemmt und verdrossen eine Sache in Angriff nehmen, die sie nicht zuvor ihrem Sinn durch eifriges Bemühen durchsichtig gemacht haben; und während sie in solchem Dunkel umherirren, furchtsam und gleichsam geblendet, ertasten sie mit dem Pinsel, wie ein Blinder mit dem Stock, ihnen unbekannte Pfade und suchen verzweifelt nach einem Ausweg. Also: nur dann, wenn der Geist zuvor den Weg erkundet hat – und zwar ein wohl gebildeter Geist –, darf man die Hand an das Kunstwerk legen. 15 Vgl. oben 12 Ende. 16 Nein: Nicomachus, vgl. Plin. Nat. hist. 35,109; Asclepiodorus freilich gleich zuvor, 107, erwähnt.

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60. Sed cum sit summum pictoris opus historia, in qua quidem omnis rerum copia et elegantia adesse debet, curandum est ut non modo hominem, verum et equum et canem et alia animantia et res omnes visu dignissimas pulchre pingere, quoad per ingenium id liceat, discamus, quo varietas et copia rerum, sine quibus nulla laudatur historia, in nostris rebus minime desideretur. Magnum id quidem atque nulli405 antiquorum concessum, ut omni in re, non dico praestaret, sed vel mediocriter esset doctus. Tamen omni studio enitendum censeo, ne nobis negligentia nostra ea deficiant406, quae et laudem afferunt permagnam si assequantur, et vituperationem si negligantur. Nicias Atheniensis pictor diligentissime pinxit mulieres. At Zeuxim muliebri in corpore pingendo plurimum aliis praestitisse ferunt. Eraclides navibus pingendis claruit. Serapion nequibat hominem pingere, caeteras plane res pulcherrime pingebat. Dionysius nihil nisi hominem poterat. Alexander is qui Pompeii porticum pinxit, quadrupedes omnes, maximeque canes, egregie faciebat. Aurelius, quod semper amaret, solum deas, in earumque simulacris amatos vultus exprimere gaudebat. Phidias in deorum maiestate demonstranda quam in hominum pulchritudine elaborabat. Euphranori dignitatem heroum simulari cordi admodum erat, in eaque407 caeteros antecelluit. Itaque cuique408 non aequa facultas affuit409. Proprias enim dotes natura singulis ingeniis elargita est, quibus non usque adeo contenti esse debemus, ut quid ultra possimus intentatum relinquamus. Sed et naturae

405 atque vix ulli a. c. B. 406 desint B. 407 eaque re B.

408 cuiusque OL1 B. 409 fuit B.

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60. Fraglos erreicht das Werk des Malers seinen Gipfel im Vorgang – einem Vorgang freilich, der die ganze Fülle und Erlesenheit der Dinge enthalten muss. Angesichts dessen hat unser Bemühen darauf gerichtet zu sein, dass wir nicht nur einen Menschen, sondern auch ein Pferd, einen Hund und andere Lebewesen, überdies sämtliche Dinge, die der Betrachtung am meisten würdig sind, schön zu malen lernen – soweit unsere Begabung dies zulässt. Schließlich soll niemand in dem, was wir darstellen, wechselnde Vielfalt und die Fülle der Dinge vermissen: jene Eigenheiten, ohne die ein Vorgang kein Lob ernten kann. Nun hat gewiss als etwas Gewaltiges zu gelten (was denn auch keinem der Alten zugestanden worden ist): in jeder Hinsicht – ich will nicht sagen: hervorzuragen, sondern – auch nur schon mäßig unterrichtet zu sein. Trotzdem müssen wir, denke ich, unsern ganzen Eifer darauf verwenden, dass uns nicht infolge unserer Nachlässigkeit am Ende diejenigen Fähigkeiten abgehen, die einerseits Lob eintragen, wenn man sie gewinnt, anderseits Tadel, wenn man sie nicht pflegt. Nicias, ein Maler aus Athen, hat überaus sorfältig Frauen gemalt17; trotzdem heißt es, dass Zeuxis die übrigen in der Wiedergabe des weiblichen Körpers bei weitem übertroffen habe18. Heraclides wurde als Maler von Schiffen berühmt19. Serapion verstand sich nicht darauf, einen Menschen zu malen, während er sonst jeden Gegenstand sehr schön malen konnte; Dionysius dagegen brachte ausschließlich Menschen zustande20. Jener Alexander, der die Säulenhalle des Pompeius ausgemalt hat, schuf auf treffliche Weise Vierbeiner aller Art, insbesondere Hunde21. Weil Aurelius [Arellius] ständig verliebt war, fand er sein Vergnügen daran, allein Göttinnen und in deren Bildern die Züge seiner Geliebten wiederzugeben22. Phidias rang in höherem Maße darum, die Majestät der Götter als die Schönheit von Menschen darzustellen23. Dem Euphra17 Plin. Nat. hist. 35,130. 18 Vermutlich im Hinblick auf die oben erwähnte ‘Helena’ gesagt; vgl. auch Quintilian, Inst. or. 12,10,4. 19 Plin. Nat. hist. 35,135. 20 Plin. Nat. hist. 35,113. Von Dionysius heißt es allerdings, dass er ausschließlich Menschen gemalt habe (nicht, dass er nur Menschen habe malen können). 21 Hier hat Alberti seinen Plinius missverstanden: Einen Maler namens Alexander, der die Porticus des Pompeius ausgemalt hätte, gibt es nicht. Vielmehr spricht Plinius, Nat. hist. 35,131–133 von Nicias; in 132 heißt es: Alexander quoque in Pompei porticibus praecellens et Calypso sedens huic eidem adscribuntur. Der ‘Alexander’ ist also ein dem Nicias zugeschriebenes Gemälde. Der nächste Satz bei Plinius lautet (133): quadripedum prosperrime canes expressit. Das betrifft immer noch den Nicias (der also nicht nur im Malen von Frauen gut war!), wird jedoch von Alberti (über die gemalte Calypso hinweg) auf den gemalten Alexander bezogen. 22 Plin. Nat. hist. 35,119. 23 Quintilian, Inst. or. 12,10,9.

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dotes industria, studio atque exercitatione410 colendae411, augendaeque sunt, et praeterea nihil quod ad laudem pertineat, negligentia praetermissum a nobis videri decet412. 61. Caeterum cum historiam picturi sumus, prius diutius excogitabimus quonam ordine et quibus modis eam componere pulcherrimum sit. Modulosque in chartis conicientes, tum totam historiam, tum singulas eiusdem historiae partes commentabimur, amicosque omnes in ea re consulemus. Denique omnia apud nos ita praemeditata esse elaborabimus, ut nihil in opere futurum sit, quod non optime qua id sit parte locandum intelligamus. Quove id certius teneamus, modulos in parallelos dividere iuvabit, ut in publico opere cuncta, veluti ex privatis commentariis ducta, suis sedibus collocentur. In opere vero perficiendo eam diligentiam adhibebimus413 quae sit coniuncta celeritati agendi, quam neque taedium a prosequendo deterreat, neque cupiditas perficiendi praecipitet. Interlaxandus interdum negotii labor est recreandusque animus, neque id agendum quod plerique faciunt, ut plura414 opera415 assumant, hoc ordiantur, hoc inchoatum atque imperfectum416 abiciant. Sed quae coeperis opera, ea omni ex parte perfecta reddenda sunt. Cuidam, cum imaginem ostenderet, dicenti: hanc modo pinxi, respondit Apelles: te quidem tacente id sane perspicuum est, quin et miror non plures huiuscemodi abs te esse pictas. Vidi ego aliquos tum pictores atque sculptores, tum rhetores et poetas, si qui nostra aetate aut rhetores aut poetae appellandi sunt, flagranti studio aliquod opus aggredi,

410 411 V2. 412 413

excercitio R RL B. exercitio recolendas F1 FR1 G L debet B. adhibeamus A V3 FL Lu V1 SG.

414 415 416 fecta

ut dum plura A V3 FL SG. opera om. A V3. haec . . . haec incoata atque imperA V3 FL SG.

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nor lag zumal daran, die Würde der Heroen zur Geltung zu bringen, und darin übertraf er alle andern24. – Also sind den einzelnen ihre Fähigkeiten nicht gleichmäßig zugeteilt. Mit je eigenen Gaben nämlich hat die Natur das Wesen jedes Künstlers bedacht – mit Gaben, die uns freilich nicht soweit zufriedenstellen dürfen, dass wir unversucht ließen, was wir allenfalls darüber hinaus vermögen. Nein, auch die Gaben der Natur muss man pflegen und mehren, mit Fleiß, Hingabe und Übung; überdies sollten wir unbedingt den Schein vermeiden, wir hätten uns aus Nachlässigkeit etwas entgehen lassen, was für Ruhm und Erfolg von Bedeutung sein könnte. 61. Stehen wir nun vor der Aufgabe, einen Vorgang zu malen, so werden wir zunächst ziemlich lange darüber nachdenken, in welcher Ordnung und auf welche Weise wir ihn gestalten müssen, um größtmögliche Schönheit zu erzielen. Dabei werden wir auf Papier kleine Skizzen entwerfen und bald den ganzen Vorgang, bald dessen einzelne Teile versuchsweise festhalten; und wir werden alle unsere Freunde diesbezüglich um Rat fragen. Als Krönung unserer Mühe wird schließlich alles so umfassend vorbedacht sein, dass es im Hinblick auf das geplante Werk nichts geben kann, von dem wir nicht ganz genau wüssten, an welche Stelle es gehört. Und um darüber auch mit letzter Bestimmtheit zu verfügen, nehmen wir die Hilfe [eines Netzes] von Parallelen in Anspruch, womit wir die Skizzen unterteilen. Dank der Übertragung aus den gleichsam privaten Entwürfen soll schließlich auf dem Werk, das für die Öffentlichkeit bestimmt ist, alles an seinen vorbestimmten Platz gelangen. Wenn es anderseits darum geht, ein Werk fertigzustellen, werden wir eben die Sorgfalt aufwenden, die – wie gesagt – mit der Geschwindigkeit des Handelns verbunden sein muss; und diese Sorgfalt soll sich weder durch Überdruss vom Weitermachen abschrecken noch durch das Streben, endlich fertig zu werden, zu Hast verleiten lassen. Bisweilen muss man freilich den Druck der Arbeit lockern und sich selbst etwas Erholung gönnen; und man darf sich nicht auf Folgendes einlassen (was sehr viele tun): mehrere Werke gleichzeitig in Angriff zu nehmen, dieses zu beginnen, jenes angefangen und unfertig beiseite zu legen. Vielmehr müssen die Werke, die man einmal begonnen hat, in jeder Hinsicht zur Vollendung gebracht werden. Als einmal einer dem Apelles ein Bild zeigte und sagte: "Dies habe ich eben gemalt“, antwortete der Meister: "Auch wenn du es nicht gesagt hättest, würde man es deutlich sehen; ja, ich wundere mich sogar, dass du nicht noch mehr Bilder dieser Art gemalt hast“25. Ich selbst erlebe es immer wieder, wie Maler und Bildhauer, Redner und Dichter (wenn man in 24 Plin. Nat. hist. 35,128. 25 Plutarch, De pueris educandis 9.

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qui postea, dum ardor ille ingenii deferbuit, inchoatum ac rude opus deserunt417, novaque cupiditate aliud agendi ad novissima sese conferunt. Quos ego homines profecto vitupero. Nam omnes qui sua posteris grata et accepta fore opera cupiunt, multo ante meditari opus oportet, quod multa diligentia perfectum reddant. Siquidem non paucis in rebus ipsa diligentia grata non minus est quam omne ingenium. Sed vitanda est superflua illa, ut ita loquar, superstitio eorum qui, dum omni vitio sua penitus carere et nimis polita esse volunt, prius contritum opus vetustate efficiunt quam absolutum sit. Protogenem soliti erant vituperare antiqui pictores quod nesciret manum a tabula amovere. Merito id quidem, nam conari sane oportet ut pro ingenii viribus quantum sat sit diligentia rebus adhibeatur, sed in omni re plus velle quam vel possis vel deceat, pertinacis est non diligentis418. 62. Ergo moderata diligentia rebus adhibenda est, amicique consulendi sunt, quin et in ipso opere exequendo omnes passim spectatores recipiendi419 et audiendi sunt. Pictoris enim opus420 multitudini gratum futurum est421. Ergo multitudinis censuram et iudicium tum non aspernetur, cum adhuc satisfacere opinionibus liceat. Apellem aiunt post tabulam solitum latitare, quo et visentes liberius dicerent422, et ipse honestius vitia sui operis recitantes audiret. Nostros ergo pictores palam et audire saepius et rogare omnes quid sentiant volo, quandoquidem id cum ad caeteras423 res tum ad gratiam pictori aucupandam valet. Nemo enim est qui non sibi decorum putet suam in alienis laboribus sententiam proferre. Tum minime verendum est ne vituperatorum et invidorum iudicium laudibus pictoris quic-

417 derelinquere F1 FR1 G L V2 derelinquunt FL deferunt T Lu deserunt om. R. 418 est ingenii non diligentis B. 419 accipiendi A V3 FL Lu V1 SG. 420 Sic enim pictoris opus B.

421 Pictoris enim motus multitudini gratos fore volunt F1 FR1 Pictores enim motus multitudini gratos ferre volunt G L V2. 422 dicere O1 B. 423 certas B.

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unserer Zeit von Rednern und Dichtern überhaupt sprechen darf) mit glühendem Eifer irgendein Werk in Angriff nehmen, wie sie dann aber, sobald jene Erhitzung des Geistes etwas abgeklungen ist, dieses Werk angefangen und im Rohzustand stehenlassen – nur um sich mit neuer Lust (nämlich etwas anderes zu schaffen) aufs Neueste zu werfen. Solche Leute muss ich wirklich tadeln. Denn wer immer Wert darauf legt, dass seine Werke bei der Nachwelt ankommen und Erfolg haben, muss lange zuvor über ein Werk nachdenken und es dann mit großer Sorgfalt zum Abschluss bringen. Ist es doch so, dass vielfach gerade der Sorgfalt ein nicht geringerer Erfolg zuteil wird als der ganzen Begabung. Anderseits gilt es den maßlosen Aberglauben (um die Sache einmal so zu nennen) derer zu meiden, die danach streben, dass ihre Werke vollkommen fehlerfrei und mehr als nur ausgefeilt seien – mit dem Ergebnis, dass ein solches Werk noch vor seiner Fertigstellung gleichsam vom Alter abgenutzt ist. Den Protogenes pflegten die Alten Maler zu tadeln, weil er sich nicht darauf verstehe, ‘die Hand vom Bild zu nehmen’26. Damit hatten sie gewiss Recht; denn man soll zwar versuchen, entsprechend den Kräften seiner Begabung den Dingen eine genügend große Sorgfalt zukommen zu lassen, doch gilt in jedem Fall der Satz: Wer mehr will, als er kann oder als sich ziemt, verrät Starrköpfigkeit, nicht Sorgfalt. 62. Nochmals also: man muss mit maßvoller Sorgfalt zu Werke gehen, man muss die Freunde um Rat fragen – ja, es empfiehlt sich sogar, während der Arbeit am Werk jeden zu empfangen und anzuhören, der als Betrachter vorbeikommt. Schließlich legt der Maler es ja darauf an, dass sein Werk bei der Menge Erfolg hat. Deswegen sollte er die Kritik und das Urteil der Menge nicht verschmähen, zumindest solange nicht, als es noch möglich ist, fremde Meinungen zu berücksichtigen. Es heißt27, Apelles habe die Gewohnheit gehabt, sich jeweils hinter einem Bild zu verstecken, damit die Betrachter sich freimütiger äusserten und damit er selbst möglichst ungeschminkt vernehme, wie sie die Fehler seines Werks aufzählten. Mein Wunsch geht also dahin, dass unsere Maler recht häufig von allen zu hören bekommen, ganz offen, und sie auch danach fragen, was sie denken, da dies ja in jeder Hinsicht von Bedeutung ist, insbesondere aber dem Maler dazu verhilft, Erfolg zu gewinnen. In der Tat, niemand fühlt sich nicht dazu berufen, seine Meinung über die Mühen anderer Leute vorzubringen. Anderseits braucht man sich nicht davor zu fürchten, dass das Urteil von 26 Plin. Nat. hist. 35,80; freilich pflegten nicht ‘die Alten Maler’ den Protogenes zu tadeln, sondern Apelles stellte fest, dass er dem Protogenes allein darin überlegen sei, dass er es verstehe, ‘die Hand vom Bild zu nehmen’. 27 Plin. Nat. hist. 35,84.

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quam possit decerpere. Perspicua enim ac celeberrima est pictoris laus, dicacemque testem ipsum bene pictum opus habet. Ergo omnes audiat, secumque ipse rem prius pensitet atque emendet; deinde cum omnes audiverit, peritioribus pareat. 63. Haec habui quae de pictura his commentariis referrem. Ea si eiusmodi sunt ut pictoribus commodum atque utilitatem aliquam afferant, hoc potissimum laborum meorum premium exposco424 ut425 faciem meam in suis historiis pingant, quo illos memores beneficii et gratos esse ac me artis studiosum fuisse posteris praedicent. Si vero expectationibus eorum minime satisfeci, non tamen quod tantam aggredi rem ausi fuerimus vituperent. Nam si quod laudis est426 conari id perficere nostrum ingenium nequivit, meminerint tamen solere in maximis rebus laudi esse427 id voluisse quod difficillimum esset. Aderunt fortasse qui428 nostra vitia emendent et in hac praestantissima et dignissima re longe magis quam nos possint esse pictoribus adiumento. Quos ego, si qui futuri sunt429, etiam atque etiam precor ut hoc munus alacri animo ac prompto suscipiant, in quo et ipsi ingenium exerceant suum et hanc nobilissimam artem excultissimam reddant. Nos tamen hanc palmam praeripuisse ad voluptatem ducimus, quandoquidem primi fuerrimus430 qui hanc artem subtilissimam litteris mandaverimus431. Quod quidem sane difficillimum inceptum, si pro expectatione legentium perficere nequivimus, in eo natura magis quam nos inculpanda est, quae hanc legem rebus imposuisse visa est, ut nulla sit ars quae non a mendosis admodum initiis exordium sumpserit. Simul enim ortum atque perfectum nihil esse aiunt. Qui vero nos sequentur, si qui aderunt studio et ingenio

424 425 426 427 428 L V2.

expecto B. ut om. A V3 FL Lu V1 SG. Si quid est laudis A FL Lu V1 SG. laudi esse om. FL. Fortassis aliqui aderunt F1 FR1 G

429 Quos si qui sunt F1 FR1 Quos ergo si qui sunt G L V2 sint B. 430 fuimus FL. 431 mandaremus G V2 mandarimus 1 O R RL FL mandare studuerimus B.

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Tadlern und Neidern dem Ruhm des Malers irgendwie abträglich sein könnte. Denn unübersehbar und in weitester Verbreitung kommt der Ruhm des Malers zur Geltung; und am beredtesten legt für ihn Zeugnis ab ein gut gemaltes Werk. Deshalb mag er ruhig alle anhören, nachdem er zuvor seine eigene Abwägung vorgenommen und Fehler beseitigt hat; und wenn er dann alle angehört hat, soll er denen gehorchen, die mehr von der Sache verstehen. 63. Das ist es, was ich über die Malerei in dieser Abhandlung vorbringen wollte. Sollte es in seiner Art den Malern Hilfe und Nutzen verschaffen, so fordere ich als Lohn für meine Mühen in erster Linie, sie möchten mein Antlitz in ihren Vorgängen wiedergeben, um so der Nachwelt kundzutun, dass sie sich meiner Wohltat bewusst und dafür dankbar sind und dass ich ein wahrer Diener der Kunst gewesen bin. Sollte ich dagegen ihren Erwartungen nicht genügen, so mögen sie mich trotzdem nicht dafür tadeln, dass ich mich an einen so schwierigen Gegenstand gewagt habe. Wenn ich nämlich, mit meiner Begabung, nicht imstande gewesen bin, das zu vollbringen, dessen Versuch allein schon preiswürdig ist, dann sollten sie zumindest Folgendes bedenken: angesichts größter Gegenstände verdiene man in der Regel bereits Lob, wenn man nur gewollt habe, was doch überaus schwierig sei. Nun werden dereinst vielleicht andere auftreten und es unternehmen, meine Fehler zu verbessern; und es mag ihnen in der Tat gelingen, den Malern im Hinblick auf ihre so besondere und vornehme Aufgabe eine viel wirkungsvollere Unterstützung zu bieten. Diese Nachfolger, sollte es sie denn je geben, bitte ich mit allem Nachdruck, sie möchten sich der gewählten Aufgabe eifrig und bereitwillig unterziehen – einer Aufgabe, bei deren Lösung es darauf ankommt, den eigenen Geist zu üben und unsere so edle Kunst zur Vollkommenheit auszubilden. Mir selbst freilich bereitet es Lust, den Sieg gewissermaßen im Voraus errungen zu haben insofern, als ich ja der erste gewesen bin, der diese überaus feine Kunst schriftlich behandelt hat. Das war natürlich ein sehr schwieriges Unternehmen, und das Ergebnis mag den Erwartungen der Leser nicht entsprechen. Dann aber sollte man nicht mir die Schuld zuweisen, sondern der Natur, die unserer Wirklichkeit offensichtlich das Gesetz auferlegt hat, dass es keine Kunst gibt, die ihren Ausgang nicht von Anfängen voller Fehler genommen hätte. Denn nichts ist, wie man sagt, gleich schon bei seiner Entstehung vollkommen28. Sollten mich einige meiner Nachfolger freilich an Fleiß und 28 Cicero, Brutus 71: nihil est enim simul et inventum et perfectum. Von Cicero im Hinblick auf die bildende Kunst gesagt, die er im Zusammenhang seiner ‘Entwicklungsgeschichte der Rhetorik’ (eben im ‘Brutus’) immer wieder zum Vergleich heranzieht.

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quam nos praestantiores432, hi fortasse artem picturae perfectam atque absolutam reddent.

[Pingere seu discas seu dicere multa latine, Baptistae ingenio, lector, utrumque potes. Auribus atque oculis fecit satis et studiosis Omnibus hinc lingua profuit inde manu, Scilicet his quoniam discuntur sensibus artes, Doctrinam ut discat sedula turba suam.]

432 ingenio nobis prestantiores F1 FR1 G L V2.

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Begabung übertreffen, so werden sie der Malkunst zu ihrer letzten Vollkommenheit verhelfen.

[Wenn Du Unterricht begehrst, sei es im Malen, sei es darin, vieles auf lateinisch zu sagen: dann vermagst Du, Leser, Dir beides anzueignen dank der Begabung des Battista. Den Ohren und den Augen hat er Genüge getan, und den Strebsamen insgesamt hat er Nutzen verschafft, hier mit der Zunge, dort mit der Hand; in der Folge soll – da man bekanntlich mit diesen Sinnen die Künste erlernt – seine Lehre sich aneignen die beflissene Schar.]

Kommentar Der Text Malkunst

Kommentar

Von De Pictura liegen Abschriften in lateinischer und italienischer Sprache vor, die auf Redaktionen von Alberti zurückgehen. Von der lateinischen Fassung von De Pictura sind zehn Abschriften aus dem 15. bzw. dem 15./16. Jahrhundert bekannt (vgl. Kap. VI: Verzeichnis der Manuskripte und der gedruckten Ausgaben), von der italienischen sind dagegen nur drei (bzw. vier) bekannt (Alberti 1973, pp. 299 – 300: Florenz, Biblioteca Nazionale, Cod. II. IV. 38, vgl. Alberti 1977; Alberti 1960 –1973, Bd. 1, pp. 367– 368; Paris, Bibliothèque Nationale de France, Cod. ital. 1692; Verona, Biblioteca Capitolare, Cod. CCLXXIII; eine weitere in der Biblioteca Nacional in Madrid verzeichnet P. O. Kristeller, Iter Italicum, Bd. 4, London–Leiden 1989, p. 552b unter Nr. 6857). Die Differenzen der italienischen Abschriften legen die Annahme einer ursprünglich höheren Anzahl von Manuskripten nahe. Den 3 bzw. 4 Abschriften im Volgare stehen 21 erhaltene lateinische Manuskripte gegenüber (19 davon wurden von Grayson nachgewiesen in Alberti 1973, pp. 301– 304; dazu kommen der Cod. 480 der Vadiana in St. Gallen und die Abschrift in Misc. Arm. II. 81, fol. 155 –173 des Archivio segreto vaticano). Wahrscheinlich spiegelt das Verhältnis von 21 zu 4 weniger die Anzahl der kursierenden Abschriften als die unterschiedliche Sorgfalt, die den Handschriften einerseits von den Lateinkundigen und andererseits von den Malern entgegengebracht wurde. Die Adressaten von De Pictura und Della Pittura sind die lateinkundigen Gelehrten und die Künstler. Allerdings befanden sich lateinische Abschriften zu Beginn des 16. Jahrhunderts auch in den Händen von Malern; so trägt der Cod. Ashb. 1155 (1084) der Biblioteca Laurenziana in Florenz den Besitzervermerk "Josephus Mallior pictor“, und Albrecht Dürer besaß eine lateinische Abschrift, die für den ersten Druck von De Pictura 1540 in Basel als Vorlage diente (vgl. Kap. V, Dok. 8). Dieses Manuskript, das nicht erhalten geblieben ist, wurde von Regiomontanus nach Nürnberg gebracht, von Albrecht Dürer angekauft und ging nach seinem Tod in die Hände des Arztes und Mathematikers Thomas Venatorius über (Rupprich 1960/61). Nach dem lateinischen Erstdruck fertigte Lodovico Domenichi eine italienische Übersetzung und brachte sie 1547 in Venedig zum Druck. 1568 folgte eine neue Übersetzung der Erstausgabe in die

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italienische Sprache von Cosimo Bartoli. Bereits 1547 hatte Walther Hermann Ryff in Nürnberg eine erste deutsche Übersetzung von De Pictura ohne Nennung des Autors in sein Lehrbuch der Mathematik für Architekten und Künstler integriert (s. unten Kap. VI, 1547 P, S). Johannes Laet gab seiner Vitruv-Ausgabe von Amsterdam 1649 eine gegenüber dem Erstdruck von De Pictura korrigierte lateinische Fassung bei (s. unten Kap. VI, 1649 P). Bonucci druckte 1847 erstmals die italienische Fassung von Della Pittura nach dem Codex Magliabechiano Pal. IV. N. 38 (früher 143 Strozziano), dem heutigen Codex II. IV. 38 der Biblioteca Nazionale in Florenz. 1877 erschien Janitscheks Abdruck der italienischen Fassung in Florenz mit deutscher Übersetzung (Alberti 1877), Luigi Mallè publizierte 1950 eine kritische Ausgabe der italienischen Fassung (Alberti 1950), und Grayson gab 1973 die bisher beste italienisch-lateinische Fassung heraus (Alberti 1973). Ein Jahr zuvor hatte Grayson eine lateinische Ausgabe von De Pictura und De Statua mit englischer Übersetzung ediert (Alberti 1972). Der vorliegende Text basiert im Wesentlichen auf der lateinischen Fassung, die Grayson 1973 im dritten Band der Opere volgari publizierte (Alberti 1973). Die textkritischen Editionen der lateinischen und der italienischen Fassung des Malereitraktats wie die der Elementi di Picturae und der Elementa Picturae gelten heute als Standardeditionen. Grayson hatte nach sorgfältiger Kollationierung aller verfügbaren Texte einen provisorischen Handschriftenstammbaum aufgestellt und den Texten einen Lesartenapparat beigegeben, der über die Varianten unterrichtet. Die nachfolgenden Ausgaben und Übersetzungen des Traktats über die Malkunst haben Graysons Textentwurf als rekonstruierten Archetypus übernommen, und sich damit gegen das Prinzip einer Leithandschrift entschieden, dem Janitschek für die Herausgabe von Della Pittura und De Statua gefolgt war (Alberti 1877). Die vorliegende Edition schließt sich dem Textvorschlag Graysons an und übernimmt damit die Rekonstruktion des "Autorwillens“, obwohl durch die Normierung des Textes die Geschichte der Textabweichungen aus dem Blickfeld gerät. Der Lesartenapparat wurde überprüft, korrigiert und ergänzt anhand der Handschriften (zu deren Verzeichnis s. Kap. VI).

Datierungen Für den Malereitrakat liegen zwei Datierungen Albertis vor, wobei strittig blieb, welche der beiden sich auf die lateinische oder die italienische Fassung bezieht. In der Handschrift von Ciceros Brutus aus Albertis Besitz findet sich der Eintrag in lateinischer Sprache, das opus de Pictura sei am 26. August 1435 fertiggestellt worden. In welcher Sprache der Traktat ab-

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gefasst sei, ist nicht festgehalten und lässt sich aus dem lateinischen Eintrag nicht eindeutig erschließen (Alberti 1973, pp. 304 – 307). Die älteste Abschrift der italienischen Fassung, die Filippo Brunelleschi gewidmet ist (Florenz, Biblioteca Nazionale, Cod. II. IV. 38, cc. 120r–136v), vermerkt am Schluss das Datum vom 17. Juli 1436 in lateinischer Sprache: Finis. Laus Deo. Die XVII mensis iulii Mcccc36.). Alberti schreibt zwar in der Widmung, er habe De Pictura für Brunelleschi in toskanischer Sprache verfertigt – "quale a tuo nome feci in lingua toscana“. Man kann die Angabe so verstehen, dass Alberti eine bereits bestehende lateinische Fassung für Brunelleschi oder auf sein Geheiß ins Italienische übertragen habe. Dieser Annahme steht entgegen, dass eine lateinische Fassung, von der die italienische eine Übersetzung sein könnte, nicht nachzuweisen ist. Da die erhaltenen lateinischen Fassungen ausführlicher und präziser sind als die italienischen, wurde angenommen, dass jene einer bereinigten, späteren Version entsprechen, die italienischen dagegen auf einer früheren lateinischen Redaktion beruhen. Die Frage der Priorität der lateinischen oder der italienischen Fassung hat zu einem längeren philologischen Streit geführt, in den auch nationalsprachliche Interessen involviert waren. Grayson schlug die folgende Reihenfolge vor: eine erste lateinische Version (die nicht erhalten ist), eine italienische Fassung, die Brunelleschi gewidmet und 1436 datiert ist, eine überarbeitete und korrigierte lateinische Fassung, gewidmet an Giovanni Francesco Gonzaga von Mantua (Alberti 1973, pp. 304 – 307; Grayson 1953 und 1968). Die Korrektur von Schreibfehlern in der lateinischen Fassung wie deren Klärungen und Erweiterungen gegenüber der italienischen Fassung führten allerdings dazu, für diese wieder die zeitliche Priorität zu beanspruchen (Maraschio 1972 (2); Besomi 1991; Alberti Katalog 1994, Nr. 14, pp. 423 – 424). Da die italienischen Fassungen nicht als Übersetzungen der erhaltenen lateinischen Abschriften betrachtet werden können, wird man mit Grayson und Picchio Simonelli eine wahrscheinliche Folge konstruieren müssen: zunächst wurde wie bei De Statua ein lateinischer Text erstellt, danach folgte für De Pictura eine italienische Fassung, deren Fertigstellung auf 1436 anzunehmen ist (während eine italienische Fassung von De Statua unterblieb oder verloren ist), darauf wurde die lateinische Version überarbeitet und korrigiert. Diese Annahme ist lediglich ein Versuch, die Unterschiedlichkeit der beiden Fassungen mit der Bemerkung in der Widmung an Brunelleschi und dem Habitus Albertis, soweit er bekannt ist, in Übereinstimmung zu bringen.

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Wertungen "Die Wahrheit aller dieser Dinge geht deutlich aus dem Leben Leon Battista Alberti’s hervor, der, weil er sich mit dem Studium der lateinischen Sprache beschäftigt hatte, ehe er sich in der Baukunst, Perspective und Malerei übte, Bücher hinterließ, die so vorzüglich sind, daß keiner der späteren Meister in schriftlicher Darstellung weiter zu gehen vermochte, obwohl in der Ausübung Unzählige weit vortrefflicher gewesen sind als er, und seine Schriften haben durch Feder und Wort der Gelehrten so großen Einfluß erhalten, daß man überall glaubt, er sey ein größerer Meister gewesen als alle, die ihn durch ihre Arbeiten übertroffen haben.“ (Vasari 1550 (1986), pp. 354 – 355; Vasari 1832 – 49 (1983), Bd. II/1, pp. 338 – 339; Vasari 1906, Bd. 2, pp. 535 – 536.) – “It ist indeed a grand invitation: to join Alberti in the project of creating nothing less than the full Renaissance of painting” (Rosand 1987, p. 157).

Gliederung Die Beschäftigung mit der Struktur von De Pictura hat zu keiner einheitlichen Auffassung geführt. Die Versuche der Rückführung auf die antike Rhetorik und die rhetorischen Schriften des Mittelalters sind mannigfaltig, doch liegt ihnen vielfach eine nur oberflächliche Gliederung des Textes zugrunde. Zu erwähnen sind an jüngsten Arbeiten: Wright 1984; Tobin 1985; Greenstein 1990; Jarzombek 1990; Greenstein 1997. Mit guten Gründen lässt sich Quintilians Dreiteilung der Rhetorik heranziehen: nämlich in Kunst (ars), d. h. die Lehre von der guten Rede, Künstler (artifice), d. h. die Ausbildung und das Ziel des Redners, und Werk (opus), das vom Redner hervorgebracht wird (Quintilianus 1975, Bd. 1, p. 229, Bd. 2, p. 755, Inst. or. 2,14,5 und 12,10,1, vgl. dazu Albertis Prolog der italienischen Fassung, Kap. V, Dok. 1). Doch ist überall zu erkennen, dass Alberti nicht schematisch eine Vorgabe befolgt, sondern im Einzelnen wie im Gesamten eine selbständige vernünftige Darlegung entwickelt. Die folgende Gliederung von De Pictura folgt der überlieferten Einteilung des Traktats in drei Bücher, die Alberti in seinem Prolog zur italienischen Fassung erläuterte (vgl. unten Kap. V, Dok. 1). Die Gliederung der Bücher sucht den erörterten Problemen zu entsprechen und nimmt dementsprechend wenig Rücksicht auf hypothetische Analogien zu rhetorischen Werken.

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Malkunst

Buch 1: [Rudimenta – Lehrstücke: 1– 24] Geometrie: 1– 4

Optik: 5 –12

Perspektive: 13 – 24

Einleitung: 1 Punkt, Linie, Fläche: 2 Flächen und Winkel: 3 Arten von Flächen: 4

Sehpyramide: 5 – 8, 12 Licht und Farben: 9 –10 Schatten und Reflexe: 11 Bilddefinition: 12

Grundflächen und Schnitt durch d. Sehpyramide: 13 –18 Fenster: 19 Perspektivische Konstruktion: 19 – 24

Buch 2: [Pictura – Malkunst: 25 – 50] Lob der Malkunst: Teile der Malerei: 25 – 29 30 – 50 Wirkung und Würde: 25 – 29

Umschreibung: 31– 34

Komposition: 35 – 45

Lichteinfall: 46 – 49

Göttliche Kraft: 25 Ursprung: 26 Wertschätzung: 27 Ansehen in der Antike: 28 Lust, Ruhm und Ansehen des Malers: 29

Umrisse und Velum: 31 Rilievo und Velum: 32 Umschreibung und Komposition: 33 Kreisfläche: 34

Definitionen: 35 Proportion der Glieder: 36 Bewegung und Ausdruck der Glieder: 37– 38 Komposition und Historia: 39 – 45 Ausdruck: 41– 42 Beschränkun g d. Bewegung: 43 – 45

Farbgebung und Relief: 46 – 49 Gold: 49 [Schluss: 50]

Buch 3: [Pictor – Maler: 51– 63] Der vollkommene Maler: Methode der Ausbildung: Das perfekte Werk: 51– 54 55 – 59 60 – 63 Ziel, Moral und Betragen des Malers: 52 Bildung und Erfindung: 53 – 54

Elemente: 55 Schönheit: 56 Größe der Gemälde: 57 Nachahmung: 58 Planung: 59

Historia (opus): 60 – 63 Beispiele: 60 Vorbereitung und Vollendung: 61 Kritik: 62 Albertis Lohn: 63

Erläuterungen und Nachweise Die Erläuterungen folgen den drei Büchern und der fortlaufenden Nummerierung der Kapitel und beziehen sich auf die oben dargelegte schema-

Kommentar

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tische Gliederung des Traktats. Für die vertiefte Diskussion einiger wichtiger Probleme wird auf die Einleitung verwiesen. Buch I: [Rudimenta – Lehrstücke: 1– 24] Rudimenta – Lehrstücke: der Untertitel, der nicht von Alberti stammt, nimmt Bezug auf die Erwähnungen in De Pictura, 23, 33, 46, 53. Geometrie: 1– 4 Einleitung: 1 1. Commentarii: Albertis Bezeichnung für seine Schrift, meist mit Betonung der Kürze (De Pictura, 6, 23, 51, 63), im Sinn von Vitruv 1964, VII, Vorrede, pp. 302 – 303, als Überlieferung von Gedanken durch die Vorfahren ("Maiores [. . .] instituerunt, per commentariorum relationes cogitata tradere posteris“) und im Sinn von Quintilian, Inst. or. 1,5,7, als kurze Bemerkungen eines Gelehrten; davon abweichend bezeichnete Ghiberti seine Schriften um 1445 im Singular als commentario, vgl. Ghiberti 1912, Ghiberti 1988; wobei der Titel commentarii für Ghibertis Schriften von Leopoldo Cicognara gesetzt wurde im zweifachen Sinn von persönlichen Erinnerungen und von Abhandlungen; vgl. Zuccaro 1604, pp. 24 – 25; Hurd 1980; Wright 1984, p. 52; Ghiberti 1988, pp. xxiii–xxvi (Bergdolt); Balters 1991, pp. 123 –124. – Grundlagen der Natur: Einleitung, pp. 31–36; De Pictura, 31; Albertis Prolog der italienischen Fassung, unten Kap. V, Dok. 1; Ackerman 1977, p. 1. – Zur euklidischen Geometrie und ihrer Tradierung: Federici Vescovini 1965; Ackerman 1977, p. 6. – Zum Unterschied zwischen Mathematikern und Malern: vgl. Elementa Picturae; unten Kap. V, Dok. 4; Flemming 1916, pp. 51– 52; Olschki 1919, pp. 66 –70; Chorjecka 1972, p. 268; Damisch 1980; Einleitung, pp. 59–63. Punkt, Linie, Fläche: 2 2. Zur Umformulierung der geometrischen Definitionen für die Maler: Elementa Picturae, C 1– 3; ferner die kurzen Antwort Albertis auf die Kritik an den Elementa: ‘De punctis et lineis apud pictores’ (unten Kap. V, Dok. 4); Einleitung, pp. 59–63. – Wie für die Elementa Picturae stützt sich Alberti für die Definitionen auf die Elemente von Euklid, von denen eine Pergamenthandschrift der kommentierten lateinischen Übersetzung von Campana da Novara in seinem Besitz war (Euclidis geometriae libri XV, cum commentariis, übers. von Campano da Novara, Handschrift von ca. 1290 –1310, fol. 135, Venedig, Biblioteca Nazionale Marciana, das. VIII, cod. 39 (coll. 3271), mit Besitzervermerk "Leonis. bap. alb.“ – Die Veranschaulichung der geometrischen Begriffe ist in De Pictura gegenüber den Elementa Picturae verstärkt; vgl. Olschki 1919, pp. 58 –71; Alberti 1972 (2), p. 108; Balters

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1991, pp. 125 –126. – Mit "gleichen“ Winkeln sind rechte Winkel gemeint (vgl. De Pictura, 3), obwohl die Erwähnung der Tangente fehlt. Flächen und Winkel: 3 3. vgl. Euklid, geometriae libri XV, cum commentariis (Venedig, Biblioteca Marciana, das. VIII, cod. XXXIX), fol. 1r–v. Arten von Flächen: 4 4. Zur Unterscheidung von ebenen, konvexen und konkaven Flächen vgl. Elementa Picturae, B. 2: Definition der Fläche als "äußerste Haut des Körpers“. Optik: 5 –12 Sehpyramide: 5 – 8 5. Zur Theorie der Sehstrahlen: Einleitung, pp. 62–63; zur Extromissionstheorie und der Immissionstheorie seit Alhazen: Edgerton 1975, pp. 64 –78; Lindberg 1976 (1987), bes. pp. 136 –160 und 161– 261; Alberti 1992, p. 240. – Zur Optik: Alberti 1877, p. 8; Alberti 1972, pp. 11–12; 108 –109; Ackerman 1977. – Zur Farbperspektive: Gavel 1979, pp. 120 –121. – Zur Textstelle "radiis quibusdam quasi visendi ministris“ und ihrem Zusammenhang mit einem anonymen Kommentar zur Optik von Euklid: Federici Vescovini 1965, p. 224; Verga 1979, p. 6. 6. Alberti 1972, p. 109. – Zu den Größenverhältnissen: Alberti 1992, p. 240. – Vgl. die ersten beiden Axiome von Euklids Optik: das erste stellt die geradlinige Ausbreitung der Sehstrahlen und ihre Distanz voneinander fest, das zweite behauptet die Bündelung der Sehstrahlen im Sehkegel, dessen Spitze im Auge liegt und dessen Basis durch die Oberfläche des gesehenen Gegenstandes gebildet wird; Euklid 1883 –1899, Bd. 7, p. 3. 7. Zur Vorstellung der Sehpyramide: Einleitung, pp. 62–63; Alberti 1972, pp. 11–12, 109; Castelfranchi 1985, p. 98. 8. Federici Vescovini 1965; Alberti 1972, p. 109; Grayson verweist auf die Ausführungen über den Zentralstrahl bei Alhazen, Kitab-al-Manazir (Buch der Optik), das wahrscheinlich im 12. Jahrhundert durch Gherardus da Cremona aus dem Arabischen ins Lateinische übersetzt (De aspectibus) und im 14. Jahrhundert durch Guerruccio di Cione Federighi unter dem Titel Prospettiva ins Italienische wurde. Diese Fassung benutzte Ghiberti im 3. Kommentar, vgl. Ghiberti 1988, pp. xliv–lvi (Bergdolt). Licht und Farben: 9 –10 9. Alberti 1972, pp. 109 –110. – Zu Licht und Farben: Alberti 1877, p. 9; Edgerton 1969 (1) mit Verweis vor allem auf Aristoteles, Euklid und Alhazen; Ackerman 1977, pp. 11–17. – Sieben Arten von Farben: Aristoteles,

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in verschiedenen Schriften, vor allem in De sensu et sensibili, 3.439b–440b, 4.442a; vgl. Edgerton 1969 (1); Barasch 1978, pp. 26 – 29, 145; Gavel 1979, pp. 46 – 52; Ackerman 1980; Bell 1993; zur Abweichung Albertis: Siebenhüner 1935, p. 19; Gage 1993; Federici Vescovini 1997. Schatten und Reflexe: 11 11. Albertis erstaunliche Beobachtung der farbigen Reflexe bleibt für die Schattierung der Körper folgenlos; in der italienischen Fassung wird bereits hier auf die "miracoli della pittura“ hingewiesen, die sich in De Pictura, 19 findet; vgl. Alberti 1972, p. 110. Bilddefinition: 12 12. Alberti kritisiert mehrfach den gegenwärtigen Zustand der Malkunst bzw. das Unwissen der Maler, vgl. De Pictura, 39, 46, 56; oder das Unwissen der plastisch arbeitenden Künstler in De Statua, 2, 3 und der Architekten im Architekturtraktat: Alberti 1966, Bd. 2, pp. 444 – 451, VI, 2; dazu Chastel 1960; Einleitung, pp. 63–65. – Die entscheidende Neuerung, die Definition des Bildes als senkrechte Schnittebene (intercisio) durch die Sehpyramide und gleichzeitige Projektion der Basisfläche der Sehpyramide, ist die Voraussetzung für den Gebrauch des Velum (De Pictura, 31, 32) und für die Entwicklung der perspektivischen Konstruktion; vgl. dazu die Definition des Bildes als Fenster in De Pictura, 19; Alberti 1992, p. 242. Perspektive: 13 – 24 Grundflächen und Schnitt durch die Sehpyramide: 13 –18 13. In den folgenden Abschnitten untersucht Alberti auf umständliche Art die unterschiedlichen Stellungen der Grundflächen zur Schnittebene durch die Sehpyramide zu klären; vgl. die erläuternden Zeichnungen in Alberti 1992, pp. 242 – 243. Im vorliegenden Abschnitt geht es um die proportionale Ähnlichkeit von Dreiecken. 14. Nähere Erläuterung der proportionalen Ähnlichkeit von Dreiecken; zur Klärung wird auf die proportionale Ähnlichkeit von Menschen unterschiedlicher Größe verwiesen; vgl. dazu De Statua, 17. 15. Übertragung auf die Sehpyramide: der erste Fall betrifft die Projektion von Flächen, die parallel zur Schnittebene sind. 16.–17. Diskussion der Flächen, die schräg zur Schnittebene sind oder wie die Sehstrahlen verlaufen. 18. Einführung der Relativität aller Größen bzw. der Eigenschaften der Dinge und Aufforderung, den Menschen als Maß für die Proportionalität zu nehmen; die Herkunft von Albertis Kenntnis des ‘homo-mensura’-Satzes ließ sich bisher nicht klären.

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Perspektivische Konstruktion: 19 – 24 19. Nach der Definition des Sehbildes als des Schnittes durch die Sehpyramide und der Diskussion der Projektion der Grundflächen auf die Schnittebene folgt die Anweisung, wie die perspektivische Konstruktion auszuführen sei, die von Alberti nie als legittima bezeichnet wurde. Der Begriff costruzione legittima – gesetzmäßige Konstruktion – taucht erst im 17. Jahrhundert beim Florentiner Akademiker Pietro di Fabbrizio Accolti auf, der aus Giovanni Battista Benedetti (Turin 1585) die Behauptung las, von zwei Arten des Vorgehens (operazione) – von denen keine mit Alberti übereinstimmt – sei nur die eine legittima; vgl. Pietro Accolti, Lo inganno de gl’occhi, Prospettiva pratica, Florenz: P. Cecconcelli, 1625, pp. 18 –19; Field 1997 (1), p. 30. – Zunächst gibt Alberti ein weiteres anschauliches Beispiel für das Bild als Schnitt durch die Sehpyramide (De Pictura, 12), indem er das offenstehende Fenster heranzieht. Ihm soll die Bildbegrenzung, die auf die zu bemalende Oberfläche aufzuzeichnen ist, entsprechen; vgl. hier auch die Ausführungen über das Velum, das durchsichtige quadrierte Tuch (De Pictura, 31– 32). – Zur perspektivischen Konstruktion: Alberti 1877, pp. XI–XIV, pp. 231– 232 (mit falscher Rekonstruktion des Verfahrens); Panofsky 1915 (1); Wieleitner 1920; Panofsky 1927 (1964); Ivins 1936; Wolff 1936 (1); Grayson 1964; Edgerton 1966; Gadol 1969, pp. 21– 54; Gauricus 1504 (1969), pp. 165 – 181; Parronchi 1974; Edgerton 1975, pp. 124 –152; Proccacini 1981/82; Veltman 1986; Green 1987; Kemp, Martin 1990, pp. 11–14, 21– 35, 344 – 345; Hoffmann 1990 –1992, pp. 322 – 325; Alberti 1992, pp. 244 – 248; Roccasecca 1993; Aiken 1994; Hoffmann 1996, bes. pp. 60 – 64; Field 1997 (2); Büttner 1998. – Maldemonstrationen: Zur Behauptung, die Darstellung von Dingen (in einem Gemälde) stimme nur in einer bestimmten Betrachtungsdistanz mit der Anblick von wirklichen Dingen überein, verweist Alberti auf seine Wunder der Malkunst; vgl. die Vita über Vorführungen von Landschaften und Seestücken in einer camera optica: Alberti 1972 (1), p. 73, Zeilen 6 –15; in der italienischen Fassung wird bereits in Della Pittura, 12 auf die "miracoli della pittura“ hingewiesen; vgl. Alberti 1972, p. 110. 20. Statt der "falschen“ Fortsetzung nach der ersten Anlage (s. De Pictura, 19) gibt Alberti hier die Anweisung für einen Seitenriss der Sehpyramide auf einer "kleinen Fläche“, die Anbringung der senkrechten Schnittebene in Distanz zum Ort des Auges und zur Ermittlung des Abstandes der Horizontalen von der Grundlinie. Das Verfahren des Aufrisses der Sehpyramide auf einer eigenen Fläche (einem Papier?) hat den Vorteil, dass die Auswirkungen der angenommenen Distanz überprüft und korrigiert werden kann (Abb. 26). – Eine wichtige Konsequenz ist die Isokephalie, die – unter den angegebenen Bedingungen der ebenen Standfläche und der gleichen Körperlänge einzuhaltende – gleiche Höhe der Köpfe gleich großer Menschen unabhängig von ihrer Stellung im Tiefenraum. – Alberti 1972,

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pp. 113 –114; Alberti 1992, pp. 246 – 248. – Zu den Ergänzungen (die Einzeichnung aufgehender Mauern und die Verkürzung von Kreisflächen) vgl. De Pictura, 33, 34. 21. Alberti 1972, p. 114: Grayson bezieht Albertis Kritik auf die italienische Tradition wie schon Janitschek, vgl. Alberti 1877, p. 232. – Zur Erörterung von Kompostion und historia, die hier erstmals erwähnt werden, vgl. De Pictura, 35 – 45. 23. Alberti 1972, p. 114; Damisch 1980. 24. Dieser kurze Abschnitt ist einerseits ein Beschluss der geometrischen Darlegungen und eine Ankündigung des Inhalts der folgenden Bücher, in denen die Zusammenführung der Tätigkeiten der Hand und des Kopfes erörtert wird. Vgl. dazu die italienische Fassung: "Seguita ad istituire il pittore in che modo possa seguire colla mano quanto arà coll’ingegno compreso.“ (Alberti 1973, p. 42, Della Pittura, 24); und das Kapitel über Hand und Ingenium in der Einleitung, pp. 72–77. Buch II: [Pictura – Malkunst: 25 – 50] Lob der Malkunst: 25 – 29 Göttliche Kraft: 25 25. Alberti 1972, p. 114. – Lob der Malerei: vgl. Plinius 1978 (Nat. hist. 35, 1–14), pp. 12 –19; Philostratos 1968, 1,1– 3, pp. 84 – 87; eine zu Alberti zeitgenößische Parallele findet sich in einem Brief des Leonardo Giustiniani, in: Baxandall 1971, pp. 97– 98; Balters 1991, pp. 127–128. – Zur Ausweitung: Biondo 1549, dt.: Biondo 1873. – Zur Aufwertung der künstlerischen Technik gegenüber den Materialien vgl. Baxandall 1972 (1977, 1984), pp. 1– 27, bzw. 9 – 40; Claussen 1996; vgl. auch die Ablehnung von Gold im Gemälde, nicht aber für Rahmen in De Pictura, 49. – Alberti sichert die hohe Stellung der Malkunst präzis vor der Erörterung der praktischen Teile der Malkunst, und die Argumente bereiten auf die sittlichen und intellektuellen Anforderungen an den perfekten Maler am Anfang des dritten Buches vor (De Pictura, 52, 53). Ursprung und Paragone: 26 26. Malerei als Lehrerin der übrigen Künste: Widerspruch gegen Vitruv 1964, I,1, der den Architekten über alle andern Künstler und die Architektur über die andern Künste stellt; vgl. Alberti 1877, p. 233 (Janitschek). – Ursprung und Entwicklung der Malerei streift Alberti in aller Kürze, da sein Interesse nicht einer Geschichte der Malerei gilt, sondern sich auf eine neue systematische Darlegung der Malkunst konzentriert, vgl. dazu De Pictura, 63. Wie bei der Entstehung der Plastik nimmt er den Ursprung in

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einer Entdeckung (inventum) an, hier des Spiegelbildes durch Narziss. Dies ist Albertis Idee, denn weder Ovid 1952, III, 339 – 510, noch Philostratos 1968, 23, pp. 144 –149, nennen Narziss "Erfinder der Malerei“; Vinge 1967 verzeichnet keine zeitgenößische "Meinung der Poeten“, auf die Alberti sich berufen könnte; vgl. Alberti 1877, p. 15; Flemming 1916, pp. 103 –104; Panofsky 1924 (1960), p. 93; Michel 1930, p. 428; Alberti 1950, pp. 28 – 30 (Mallè); Vinge 1967, pp. 361– 362; Alberti 1972, p. 114; Bann 1989, pp. 105 – 126; Baskins 1993; Wolf 1998; Einleitung, pp. 31–36. – Mit der Frage "Quid est enim aliud pingere quam arte superficiem illam fontis amplecti?“ umschreibt Alberti die Malerei als Nachahmung des Spiegelbildes; Michel 1930, p. 428; Wolf 1998. – Quintilianus 1972 –1975, Bd. 2, pp. 488 – 489 (Inst. or. 10,2,7) behauptet ausdrücklich, keine Kunst sei im Stadium ihres Anfangs geblieben, sondern alle Künste seien fortentwickelt worden durch Erfindungen, womit diese gegen die Nachahmung gestellt werden. – Zum Paragone bringt Alberti zwei Argumente vor: erstens gibt die Malerei den andern Künsten die Schönheit vor, und zweitens steht sie in höherem öffentlichen Ansehen als die anderen Künste (De Pictura, 27); Flemming 1916, pp. 68 –71; Balters 1991, pp. 131–132. – Zur Abwehr einer Geschichte der Malerei nach Plinius: vgl. die Parallele bei Philostratos 1968, I,3 (Vorrede) für die Beschreibung einzelner Werke, bei Alberti allerdings zur systematischen Abhandlung über die Malkunst gebraucht. Wertschätzung: 27 27. Nach De Pictura, 26 folgt hier das zweite Argument im Paragone: die Wertschätzung der Malerei vor den andern Künsten; die Argumente im Paragone werden erst von Leonardo und Varchi systematisiert: Leonardo 1882, Bd. 1, Nrn. 36 – 45, pp. 74 –101; Leonardo 1995, Bd. 1, Nrn. 36 – 45, pp. 158 –168; zum Paragone bei Leonardo: Leonardo 1883 (1970), Bd. 1, pp. 14 –101; Farago 1992. – Die Antworten auf die Umfrage Varchis und seine Vorlesungen sind abgedruckt in: Barocchi 1960 –1963, Bd. 1, pp. 1– 82. Michelangelo wehrte die Frage mit dem geistreichen Rat ab, zwischen Skulptur und Malerei Frieden zu schließen und sich besser der Arbeit zu widmen als dem unnützen Streit zwischen zwei gleichwertigen Künsten. – Zum Paragone: Garin 1947; White 1967; Mendelsohn 1982; Lepper 1987; Preimesberger 1991. Ansehen in der Antike: 28 28. Zum Ansehen der Malerei in der Antike: Alberti 1992, p. 32. – Die Natur als Malerin: Einleitung, pp. 31–36; Janson 1962. – Alberti als malender Dilettant: Einleitung, p. 17; Alberti 1972 (1), pp. 72 –73, Zeilen 40 – 46; Landino 1974, p. 117, Zeilen 29 – 31; Vasari 1906, Bd. 2, pp. 546 – 547; Alberti 1877, p. 236.

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Lust, Ruhm und Ansehen des Malers: 29 29. Lust: vgl. zur voluptas des Malers auch die des Betrachters in De Pictura, 40. – Zu Albertis Ermahnung, sich Ruhm und Ansehen zu erwerben statt sich von Habgier leiten zu lassen, vgl. De Pictura, 52, 54. Teile der Malerei: 30 – 50 30. Zu den Teilen der Malerei: Alberti 1877, pp. 15 –16; Cameron 1975 –76, p. 26; Balters 1991, pp. 132 –137. – Albertis Berufung auf die Natur entspricht dem induktiven und kumulativen Vorgehen des ordo naturae, der im analytischen und deduktiven ordo disciplinae seinen komplementären Gegensatz hat; Wright 1984, pp. 54 – 56; dagegen Greenstein 1997. Umschreibung (circumscriptio): 31– 34 Velum und Umrisse: 31 31. Zur Umschreibung: Alberti 1877, pp. 16 –17; Flemming 1916, pp. 57– 58; Alberti 1972, pp. 114 –115; Alberti 1992, pp. 38 – 39. – Zur Linie höchster Feinheit (Apelles und Protogenes): Waal 1967. – Zum Velum: der Entdeckung des Velum rühmt sich Alberti nur in der lateinischen, nicht aber in der italienischen Fassung. Im transparenten Velum sind die Vorstellungen vom Bild als Schnitt durch die Sehpyramide und vom Bild als Fenster (De Pictura, 12, 19) kombiniert. Insofern dürfte Albertis Behauptung verständlich sein, obwohl die Erfindung des Velum auf Brunelleschi zurückgeführt werden muss. Zur Rekonstruktion von Brunelleschis Verfahren vgl. Edgerton 1975, pp. 124 –152; Kemp, Martin 1990, pp. 11–14, 344 – 345; Hoffmann 1990 –1992, pp. 322 – 325; Büttner 1998. – Albertis Beschreibung der Herstellung des Velum ist insofern missverständlich als natürlich nicht das Velum, sondern die Fäden für die Quadrierung nach Belieben gefärbt sein können, während das lose gewobene Tuch natürlich weiß sein muss. – Alberti 1877, pp. 237– 238; Gadol 1969, p. 75; Alberti 1972, pp. 13, 115; Edgerton 1991, pp. 154 –158; Alberti 1992, p. 249. Rilievo und Velum: 32 32. Nachdem der Gebrauch des Velum für die Umrisse von Figuren in De Pictura, 31 erläutert ist, folgt hier die Anwendung für die Festlegung der Licht-und Schattenverhältnisse an Körpern zur Erzielung des rilievo. Umschreibung und Komposition: 33 33. Das Velum eignet sich auch für die Komposition, bleibt aber auf relativ kleine Flächen beschränkt. Für größere Flächen – oder Formate – muss das Verfahren der perspektivischen Konstruktion angewandt werden (De Pictura, 19 – 24), das hier ergänzt wird durch die Anleitung, aufgehende

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Mauern in einen korrekt verkürzten Fußboden einzuzeichnen; zum Verfahren: Alberti 1877, p. 238; Alberti 1972, p. 115; Alberti 1992, pp. 250 – 251. Kreisflächen: 34 34. Zum Verfahren, kreisförmige Flächen korrekt zu verkürzen: Alberti 1972, p. 116; Alberti 1992, p. 251. – Zum Schattenwurf: Bauer 1987. Komposition (compositio): 35 – 45 Definitionen: 35 35. Die Definition von compositio findet sich in De Pictura, 33: die kunstgerechte Zusammenfügung der Teile zu einem Werk der Malerei (opus picturae). Dieses opus picturae ist historia, ein Gemälde, das einen Vorgang mit menschlichen Figuren in körperlichen und seelischen Bewegungen in einem definierten Raum darstellt. Historia: der meistdiskutierte Begriff von De Pictura. Alberti visiert historia sowohl von der Komposition wie von der Erfindung aus: von der Komposition aus bezeichnet Alberti die historia als das umfassendste Werk – amplissimum opus – des Malers (De Pictura, 35), von der Erfindung aus als höchstes Werk – summum opus – (De Pictura, 60). Das große opus ist das Produkt aus dem Ingenium und den künstlerischen Tätigkeiten, die mit der Hand ausgeführt werden. Historia ist demnach sowohl ein großes Gemälde, das alle Fähigkeiten des Malers in Anspruch nimmt, wie auch die Darstellung eines Vorgangs unter Menschen, wobei dieser "Vorgang“ nicht näher definiert wird und keinesfalls auf eine Handlung, ein Ereignis oder eine Erzählung eingeschränkt werden darf, sondern vielmehr als eine kohärente Darstellung einer Gruppe von menschlichen Figuren in körperlichen und seelischen Bewegungen verstanden werden muss; vgl. dazu die Einleitung, pp. 87–94. – Nach Balters 1991, p. 129 meint "colossi“ gemalte Kolossalfiguren. – Zur "compositio“ in Analogie zur literarischen Komposition: Baxandall 1971, pp. 129 –139; Patz 1986. – Zur Komposition: Alberti 1877, pp. 18 – 20; Flemming 1916, pp. 59, 63 – 66; Gadol 1969, pp. 87– 89; Castelfranchi 1985, pp. 99 –101; Alberti Katalog 1994, pp. 186 –195 (Hubert Damisch). – Wieder erfolgt die Empfehlung, sich bei der Nachahmung der Körper nach der Natur sich des Velum (De Pictura, 31– 32) zu bedienen. Proportion der Glieder: 36 36. Zu venustas und pulchritudo als Auslöser von voluptas (Lust, Genuss) vgl. De Pictura, 40, 46, 48. – Zur Proportion: De Statua, 17. Alberti empfiehlt in De Pictura – gegen Vitruv und gegen De Statua, den Kopf statt des Fußes als Grundmaß zu verwenden: Einleitung, pp. 28–29; Gadol 1969, p. 81; Alberti 1972, p. 19. – Die "ziemlich allgemein gültige Regel“ ist falsch;

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vgl. die Proportionentabelle (De Statua, 17); Alberti 1972, p. 19 (Grayson); Aiken 1980, p. 83, Anm. 51, nimmt an, Alberti habe für De Statua Vitruv sorgfältiger gelesen. Ein Versehen des Autors oder der Kopisten (cervicem capitis statt verticem capitis, mentum statt furcula iugu) ist nicht auszuschließen. – Albertis Forderung nach Beobachtung und Nachahmung der Natur gilt für die Anatomie und die Form der Körperteile (De Pictura, 36, 55) wie für die Bewegungen des Körpers (De Pictura, 42, 43), für den Ausdruck der seelischen Bewegungen (De Pictura, 41) wie für den rilievo, die Wölbung der Körper (De Pictura, 47). Bewegung und Ausdruck der Glieder: 37– 38 37. Meleager, Sohn des kalydonischen Königs Oeneus und Althaea vgl. Ovid 1952 (Metamorphosen, 8, 268 – 546); zu den Sarkophagreliefs in Rom: Alberti 1877, pp. 238 – 239; vgl. auch die Zeichnungen von Filippino Lippi im British Museum in London, in den Uffizien in Florenz und im Louvre in Paris. 38. Zu Decorum als Würde – dignitas; vgl. Kemp, Martin 1992. Komposition und Historia: 39 – 45 39. Zur Kritik am gegenwärtigen Zustand der Malerei: Einleitung, pp. 25– 26. 40. Historia: vgl. oben De Pictura, 35 und: Alberti 1972, pp. 13 –15; Cast 1981, pp. 36 – 37; Greenstein 1984; Patz 1986; Greenstein 1990; Balters 1991, pp 129 –130; Locher 1999. – Der neue Gesichtspunkt ist die Wirkung auf die Betrachter: Bewunderung stellt sich dann ein, wenn die historia sowohl den gelehrten wie den ungelehrten Betrachter auf längere Zeit zu fesseln vermag und dabei Genuss (voluptas) und seelische Bewegung vermittelt; vgl. dazu die Überredungskunst der klassischen Rhetorik erinnert, die vom vollkommenen Redner das Beweisen (probare), das Unterhalten (delectare) und das Rühren (flectere) vrlangt und demnach die Beherrschung der entsprechenden Stilarten (genera dicendi): Cicero 1988 (Orator), 21, 69; ähnlich Quintilianus 1972 –1975, Bd. 2, pp. 126 –127 (Inst. or. 8, 7). – Vgl. Patz 1986, pp. 276 – 278; Vickers 1988, pp. 251– 253, 340 – 360; Zöllner 1997, pp. 25 – 29; Vickers 1999. – Aufruhr: Baxandall 1971, pp. 136 –139; Greenstein 1997. – Fülle und Mannigfaltigkeit: Gosebruch 1957; Gosebruch 1980. – Beschränkung der Personenzahl: Alberti beruft sich zur Erläuterung auf Tragödien und Komödien, daran schließt sich in De Pictura, 42 der Wunsch nach einer Person an, die in direkte Beziehung zum Betrachter tritt. In der italienischen Fassung fehlt die Angabe über die maximale Zahl der Figuren. Zur Beschränkung vgl. Baxandall 1971, pp. 131–132 (Vermutung eines "mild humanist joke“); wichtiger die Erörterungen über die vollkommenen Zahlen von Vitruv 1964, lib. III, i,5 – 9, pp. 138 –143; vgl. Ghiberti 1988,

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pp. 558 – 561 (Abschrift nach Vitruv); dazu Locher 1999, pp. 97– 98; ergänzend Albertis eigene Erwägungen im Architekturtraktat: Alberti 1912 (1975), pp. 492 – 497, IX, 5; Alberti 1966, Bd. 2, pp. 816 – 821, IX, 5. 41. Affektübertragung: Für die Neigung zur Übereinstimmung mit den Gemütsregungen stützt sich Alberti auf die Ars poetica des Horaz und folgt den Beispielen des Schwermütigen, Trauernden, Zornigen und Heiteren; Horaz 1957, pp. 236 – 237 (De arte poetica, 99 –113); vgl. auch das Kapitel über die Affekte in Valla 1532, lib. 4, cap. 78: Affectus, Affectio & Affectatio, pp. 304 – 305. – Barasch 1967, pp. 35 – 43; Patz 1986, p. 283; Zöllner 1997. 42. Anteil des Betrachters: vgl. Bartholomeo Facio über Gentile da Fabriano, in: Baxandall 1964, pp. 100 –101. – Die Figur zur Betrachteranweisung entspricht dem festaiuolo des geistlichen Schauspiels, der während der Handlung auf der Bühne präsent bleibt und zwischen der Handlung und den Betrachtern vermittelt; vgl. dazu Baxandall 1972 (1977, 1984), pp. 71– 81; pp. 88 –101. Zugleich fällt hier nach De Pictura, 40 der zweite Vergleich von Malerei und Bühnendarstellung, der dritte, eine kritische Distanzierung, findet sich in De Pictura, 44. – Zu Timanthes’ Opferung der Iphigenie vgl. Montagu 1994. – Zu Giottos Navicula Petri oder Navicella (Abb. 33) im Atrium von Alt St. Peter, dem einzigen neueren Beispiel in De Pictura, vgl. Köhren-Jansen 1993; Locher 1999, pp. 101–102, und unten De Pictura, 45. 43. Janitschek führt Albertis Einteilung der Bewegungen auf Aristoteles zurück, vgl. Alberti 1877, p. 242; vgl. auch die Diskussion der Gebärden des Redners beim Vortrag bei Quintilianus 1972 –1975, Bd. 2, pp. 646 – 649 (Inst. or. 11,3,105 –106). – Zu den Bewegungen im Raum: Flemming 1916, p. 79; Kemp, Wolfgang 1996, pp. 88 – 99, bringt die Bewegungen im Raum mit den zeitlichen Beziehungen einer Erzählung in Verbindung. 44. Kritik an übertriebenen Bewegungen: Alberti rügt die Nachahmung von übertriebenen Bewegungen von Schauspielern in der Malerei, nachdem er in De Pictura 40, 42 die Bühne als Vorbild herangezogen hatte. 45. Anbringung des Antlitzes des West- oder Ostwinds in einer Ecke: nach Giottos Navicella (Abb. 33); vgl. De Pictura, 42; Baxandall 1971, p. 134. Lichteinfall (luminum receptio): 46 – 49 Farbgebung und Relief: 46 – 49 46. Zur Kritik am gegenwärtigen Zustand der Malerei vgl. De Pictura 12, 39, 56 und Einleitung, pp. 25–26. – Zur Farbentheorie für die Maler vgl. De Pictura, 9 –10. Zum Lichteinfall: Alberti 1877, pp. XXII–XXIV; Flemming 1916, pp. 59 – 60; Barasch 1978, pp. 11– 25; Castelfranchi 1985, p. 101–104;

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Ackerman 1991, pp. 151–162; Hall 1992, pp. 48 – 52; Gage 1993, pp. 117– 119. – Zur Farbentheorie und ihrem Zusammenhang mit Aristoteles: Edgerton 1969 (1); Gavel 1979, pp. 47– 51; Gage 1993. – Zum rilievo: Gavel 1979, pp. 108 –109. 47. Der schärfste Tadel: vgl. Baxandall 1971, pp. 29 – 31. 48. Zur Farbe: Alberti 1877, p. 24; Flemming 1916, pp. 60 – 63; Ackerman 1991, pp. 162 –165; Edgerton 1969 (1); Alberti 1972, p. 16; Barasch 1978, pp. 26 – 32; Castelfranchi 1985, pp. 102 –104. – Zur Wiedergeburt der Malerei: Alberti 1992, pp. 30 – 31. 49. Zur Ablehnung der Verwendung von Gold und Silber im Gemälde, nicht aber für die Rahmen: Hall 1992, pp. 27, 47; Maurer 1999. – Vgl. die Aufwertung der künstlerischen Arbeit gegenüber den Materialien in De Pictura, 25. Buch III: [Pictor – Maler: 51– 63] Der vollkommene Maler: 51– 54 51. Der vollkommene Maler: vgl. Bartholomeo Facio über den pictor doctus Jan van Eyck, in: Baxandall 1964; und Baxandall 1971, pp. 106 –107, 110 –111; Wittkower 1950; Rathke 1976; Bialostocki 1988. 52. Aufgabe des Malers: vgl. dazu die oben in De Pictura, 12, 26 vorgebrachten Umschreibungen der Malerei. – Vir bonus: im Sinn von "Ehrenmann“, ein sittlich gebildeter Mensch. – Alberti lehnt wiederholt (De Pictura, 29, 54) das direkte Streben nach Geld, nicht aber die Belohnung für die Kunst ab. 53. Der in allen Freien Künsten wohlunterrichtete Maler: wohl wie üblich Grammatik, Arithmetik, Geometrie, Musik, Astronomie, Dialektik und Rhetorik; vgl. auch Ghiberti 1912, Bd. 1, pp. 12 –13; Bd. 2, pp. 12 –13; Vitruv 1964, pp. 22 – 37; Alberti 1966, Bd. 2, pp. 860 – 863, IX, 10; Alberti 1912 (1975), pp. 518 – 520, IX, 9; Vitruv 1964, pp. 24 – 25. – Die Kenntnis der Geometrie umfasst die Kenntnis der Optik Euklids und der perspektivischen Raumkonstruktion; vgl. De Pictura, 19 – 24. – Zur Erfindung: Alberti setzt auf die rationale Auffassung von Erfindung, die an die Vorgaben der Natur und an die intellektuellen Fähigkeiten von Urteil und Wahl gebunden ist, erwähnt in den Schriften über die Künste weder fantasia noch die verwandte imaginatio (Einbildungskraft): Kemp, Martin 1977, bes. pp. 361– 384; Greenstein 1990, pp. 285 – 286; Bätschmann 1997, pp. 241– 248. – Zur Verleumdung des Apelles: Förster 1887/1894, 8, pp. 32 – 35; Cast 1981, pp. 32 – 41; Massing 1990, pp. 77– 92. 54. Zu den drei Grazien: Boccaccio 1581, lib. V, pp. 97r–97v; Boccaccio 1951, Bd. 1, pp. 276 – 277, V, 35; Cast 1981, pp. 37– 39; Mertens 1994. – Zur tradierten Auffassung von Phidias als Maler: Junius 1694, Catalogus,

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pp. 151–162 (Phidias), mit Berufung auf Gregor von Nazianz; vgl. Junius 1991, Bd. 2, pp. 293 – 305; Sandrart 1675 –1679, Bd. 1, Teil 2, Buch 1, pp. 15 – 16 (Maler und Bildhauer). – Es folgt eine weitere Ermahnung an die Künstler, sich nicht von Besitzgier leiten zu lassen (De Pictura, 29, 52). Methode der Ausbildung: 55 – 59 55. Alberti schlägt eine Unterrichtsmethode im Zeichnen analog zum Schreibunterricht und entsprechend der geometrischen Folge von Punkt und Linie zu Fläche und ihren Verbindungen vor; vgl. dazu Leonardo 1995, Bd. 1, pp. 169 –170; Dürer 1525. – Zu Demetrius: Baxandall 1971, pp. 37– 38. 56. Vgl. die italienische Fassung Della Pittura, 56 (Alberti 1973, p. 96) mit der Kritik am eingebildeten Vorgehen einiger Dummköpfe (sciocchi), die nur auf ihren ingegno vertrauen, ohne die Natur zu beobachten. – Idee der Schönheit: Alberti lenkt dieses Ziel, trotz dem hier zitierten Orator von Cicero von der im Geist konzipierten Idee der Schönheit zurück auf die auf Urteil und Wahl gebildete Schönheit. Für das Verfahren wird erneut Zeuxis als Vorbild genannt: vgl. De Statua, 17; das Beispiel ist dort kurz, hier ausführlicher erörtert; dazu: Panofsky 1924 (1960), pp. 7, 24 – 25, 31, 95; Kris/Kurz 1934, pp. 52 – 53; Maraschio 1972; Aiken 1980, p. 85; Grafton 1995. – Zur Kritik am gegenwärtigen Zustand der Malerei vgl. De Pictura 12, 39, 46 und Einleitung, pp. 25–26. – Zur Schönheit: Alberti 1877, p. 26; Alberti 1972, p. 15; Bialostocki 1964 (1988), pp. 108 –112. – Zum Porträt: vgl. Albertis Wunsch nach Porträtierung (De Pictura, 63). 57. Der Ratschlag, sich in großformatigen Gemälden, statt in kleinen Täfelchen zu betätigen, steht nicht im Widerspruch zur Abwertung der Kolossalfiguren gegenüber der Historia in De Pictura, 35; vielmehr erfolgt er im Hinblick auf die kritische Beurteilung des Werks durch den Künstler. 59. Planung des Vorhabens und Schnelligkeit der Ausführung: die einzelnen Schritte legt Alberti in De Pictura, 61 dar. – Schnelligkeit: die Planung (d. h. die Entwurfsarbeit) dient dazu, das Ziel festzulegen und die Hand zu üben, damit für die Ausführung die notwendige Virtuosität erlangt wird. Das perfekte Werk: 60–63 Historia (opus): 60 – 63 60. Zu historia als summum opus des Malers vgl. oben die Bemerkung zu De Pictura, 35 und die Einleitung, pp. 87–94. 61. Alberti beschreibt hier erstmals die ausführliche Entwurfsarbeit auf (das relativ neu verfügbare) Papier mit Kompositionsskizzen, Detailstudien, Vorlage an die Freunde, und schließlich einem vollständigen Entwurf in größerem Format, die für die Übertragung und Vergrößerung auf die

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Tafel oder Mauer quadriert werden. In Della Pittura, 61 wird die Anfertigung von "concetti e modelli di tutta la storia e di ciascuna sua parte“ verlangt. Cennini wies zum Vorzeichnen auf der Wand oder der Tafel an und sah den Entwurf auf Papier nur für Scheibenrisse vor; vgl. Cennini 1982 (1995), cap. 13, pp. 14 –15; cap. 67, pp. 73 – 80; cap. 122, pp. 126 –127, cap. 171, pp. 181–182; vgl. Procacci 1977; Kuhn 1991, bes. pp. 115 –127. – Vielleicht bezog sich Alberti auf eine neuere Praxis, die sich allerdings nur fragmentarisch belegen lässt: Ames-Lewis 1981, pp. 23 – 32; Kuhn 1984, pp. 170 –171; Degenhart/Schmitt 1968 –1990, Bd. 1, Nrn. 32, 22, 30, pp. 82 – 83, 60 – 65, 76 –78, Bd. 2, Nr. 265, pp. 343 – 365; Rosand 1987, p. 153: "Indeed, we are tempted to ascribe to him [Alberti] responsibility for the invention of disegno in its Renaissance – that is, its modern – sense.“ – Zur Schnelligkeit vgl. De Pictura, 59. 62. Auf den Rat der Schriftsteller (für die Erfindung) in De Pictura, 53 folgt das Urteil der Freunde beim Entwurf in Pictura, 61 und hier der Rat oder das Urteil der größeren Menge. 63. Zu Albertis Wunsch nach Anbringung seines Porträts in der Darstellung von Vorgängen vgl. De Pictura, 25 (Bewahrung der Bilder von Abwesenden und Toten) und De Pictura, 56 (das nach der Natur gemalte Bildnis zieht die Augen aller auf sich). – In den Manuskripten von Lucca und St. Gallen finden sich am Schluss des Textes ein Gedicht auf De Pictura, das offensichtlich von einem Kopisten stammt, und der Text "De punctis et lineis apud pictores“. Das Gedicht wurde hier aufgenommen, aber der Text, der offensichtlich zur Verteidigung gegen die Kritik an den Elementi di Pittura dient, in Kap. V, Dok. 4, wiedergegeben.

Elementa Picturae

Grundlagen der Malerei

Elementa Picturae1 AD THEODORUM GAZAM2 Num3 evenire uspiam posse putas4, Theodore, ut qui penitus ipse non videat, iter5 doceat eo proficiscendi6 quo ire qui videant nesciant? His nostris Elementis, – sic enim breves istas admonitiones appello, – assequemur ut qui eas teneant, tametsi alioquin rudes atque imperiti sint, habeant tamen quo pacto picturae cupidos et studiosos instruant levi labore, talesque brevi reddant quales eruditissimi probare soliti sint, modo id non refugiant discere, quod ante rem cognitam fortassis non satis credibile7 esse videatur. Quare istos admonendos puto, prius advertant quid sit8 quod efficere instituerimus, subinde spectent9 an ex instituto succedat res, postremo et de nobis et de se10 iudicent statuantque uti lubet. Nam cum11 intelligent quibus ex fontibus certitudinis hausta haec sint, quidvis poterunt12 credere quam me in his rebus rarissimis et reconditissimis tractandis frustra13 labores consumpsisse, tantumque aberit ut poeniteat14 operae, ut etiam maiorem in modum gratulentur sese istis15 monitis et sua diligentia eximiis pictoribus esse effectos pares, quam rem magis experiundo16 intelligent quam a me verbis17 possit explicari. Patebit enim quid afferant scripta haec18 commoditatis, quantum praestent facilitatis19, quantum dirigant manum20, oculos, ingenium ad certissimas promptissimasque pingendi rationes concipiendas tenendasque. Hoc affirmo, qui has neglexerit, ne in mediocribus21 quidem 1 Elegans ac utilissimum opus de pictura editum P. Elementa incipiunt als Überschrift von P O1 O2. Nachfolgende Nummerierung bei FR2 F2 a. c. Vielfach setzt die Nummerierung erst später (ab Anm. 82) ein. 2 Ad Theodorum Gazam om. O1 O2 Lu F2 FR2 OL1 Ad Teodorum Trepezontium P. 3 cum c nachgetragen O1. 4 Num evenire uspiam posse putas] Num putas evenire uspiam posse P pietas Lu. 5 id iter P nec O1. 6 perficiendi P. 7 credibile om. P.

8 quid sit om. P 9 expertent P. 10 postremo et de nobis et de se] postremo et de se et de nobis P. 11 nostri P. 12 poterunt magis O1. 13 frustra me P. 14 penitent P. 15 istis om. O2. 16 experimento P. 17 verbis a me O2 Grayson. 18 quid afferant scripta haec] quid haec afferant scripta P. 19 facultans P. 20 manus P. 21 melioribus O2.

Grundlagen der Malerei Elementa Picturae

Grundlagen der Malerei

An Theodor Gaza Könntest Du Dir wirklich vorstellen, Theodorus, es sei in irgendeinem Bereich möglich, dass einer, der selbst überhaupt nichts sieht, den Weg zu weisen vermag, auf dem man dorthin gelangt, wohin zu gehen die Sehenden außerstande sind1? Nun, mit diesen meinen ‘Grundlagen’ – so nämlich nenne ich die beigelegten kurzen Anweisungen – will ich Folgendes erreichen: Wer sie in der Hand hält, soll – mag er sonst auch ungebildet und ohne Kenntnisse sein – trotzdem wissen, auf welche Weise er fast mühelos diejenigen unterrichten, die hingebungsvoll nach der Malkunst streben, und womit er sie in kurzer Zeit auf einen solchen Stand bringen kann, wie ihn umfassend Gebildete üblicherweise gutheißen dürften – immer vorausgesetzt, dass die Betreffenden nicht davor zurückschrecken zu lernen, was vielleicht nicht hinreichend glaubhaft zu sein scheint, bevor man sich die Sache angeeignet hat. Deswegen seien sie angewiesen, sie sollten zunächst einmal darauf achten, auf welches Ziel ich mein Vorhaben ausgerichtet habe, und anschließend prüfen, ob der Erfolg sich, dem Plan entsprechend, in der Tat einstellt; dann erst sollen sie über mich und über sich urteilen und nach ihrem Gutdünken einen Entscheid fällen. Haben sie nämlich einmal erkannt, aus welchen Quellen der Gewissheit meine Anweisungen geschöpft sind, werden sie alles Beliebige eher glauben, als dass ich bei der Behandlung dieser ganz ungewöhnlichen und abgelegenen Gegenstände meine Mühe sinnlos vergeudet habe. In der Tat, nicht nur wird sie die Anstrengung überhaupt nicht reuen, sondern sie werden sich sogar in noch höherem Maße dazu beglückwünschen, dass sie aufgrund meiner Anweisungen und ihrer eigenen Sorgfalt schließlich den besten Malern gleich geworden seien; dies aber werden sie eher aufgrund eigener Erfahrung einsehen, als dass ich es in Worten auszudrücken vermöchte. Denn es wird dabei deutlich zutage treten, wieviel Gewandtheit diese Schrift vermittelt, wieviel Geschicklichkeit sie verschafft, wie gut sie Hand, Augen, Verstand dazu anleitet, die zuverlässigsten und dienlichsten Regeln der Malerei zu erfassen und festzuhalten. Ja, ich behaupte sogar: wer diese Regeln nicht 1 Scheint eine Anwendung des Sprichworts zu sein si caecus iter monstrare velit (Horaz, Epist. 1,17,3). Vgl. Cicero, Tusc. disp. 5,112 cum, quorum res esset, sua ipsi non videbant, caecum adhibebant ducem.

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pictoribus locum sibi vendicabit. Itaque sic eos admonuisse iuvet, quibus admirabilia nimium esse ista22 videantur23. Te autem virum omni doctrina praestantem non erat ut talibus monerem. Sed cum tres libros De pictura meos tibi placuisse persaepius affirmasses, postulassesque uti et Elementa haec, quae a me pridem etrusca essent lingua meorum civium gratia edita, facerem latina tibique visenda mitterem, volui expectationi24 tuae amicitiaeque nostrae25 abunde, quoad in me esset, satisfacere. Converti enim in latinum atque etiam, quod faustum felixque sit, nostraeque sit amicitiae monumentum pignusque sempiternum, tuo dicavi nomini. Habe26 igitur et Elementa et Leonem Baptistam tuum tibi obsequentissimum quoad velis, et me ama quantum ipse velim; volo autem me ames, quantum facis27, maxime28. A. Quo scribendo sim brevis atque dilucidus, has29 praeposuisse30 diffinitiones iuvet sumptas ex mathematicis31. 1. Punctum dicunt esse quod nullas queat in partes dividi.32 2. Lineam fieri dicunt puncto33 in oblongum deducto34. Erit igitur lineae prolixitas divisibilis, latitudo autem omnino erit35 indivisibilis. 3. Superficiem esse dicunt veluti si lineae latitudinem extendas, ex quo fiet36 ut eius longitudo atque item latitudo possit dividi, sed profunditas non aderit. 4. Corpus autem id esse statuunt, cuius et longitudo et latitudo et profunditas est divisibilis. B. Haec igitur dixere veteres. Nos ista subiungemus37. 1. Corpus appello id quod opertum38 superficie39 sub aspectu et lumine possit perspici. 2. Superficiem appello corporis extremam cutem quam diffiniat limbus. 3. Limbum appello cuiusque40 visae superficiei extremum ambitum, cuius terminatio sit discrimen. 22 ista om. O1 O2 V Lu M P. 23 videbantur O1. 24 expertationi P. 25 iure P. 26 habeas V. 27 quantum quidem facis V Lu OL1 P O1 O2. 28 maxime. Vale. M. 29 hac O1. 30 pro- O1. 31 ex mathematicis als Überschrift für den nachfolgenden Text P O1 O2.

32 Punctum . . . dividi. (Nr. 1) om. OL1. 33 punctum P. 34 de- om. P. 35 erit om. P. 36 fiat P. 37 Hoc ita subiunximus V ita subiunximus OL1 P subiunximus O1O2 subiungimus Lu. 38 apertum P. 39 superficiebus OL1. 40 cuiuscumque V.

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beherzigt, wird für sich einen Platz nicht einmal unter den mittelmäßigen Malern beanspruchen dürfen. Diese Ermahnungen also mögen an die Adresse derer gehen, denen meine Schrift allzu fremdartig vorkommt. Du freilich, der Du in jeder Art von Gelehrtheit hervorragst, bedarfst einer solchen Empfehlung nicht. Vielmehr hast Du mehrfach versichert, meine drei Bücher ‘Von der Malkunst’ hätten Deinen Beifall gefunden, und Du hast mich ferner aufgefordert, ich solle auch von diesen ‘Grundlagen’, die ich ehemals – meinen Mitbürgern zuliebe – auf toskanisch herausgebracht hatte, eine lateinische Fassung herstellen und Dir zur Einsicht zukommen lassen. Angesichts dessen wollte ich Deiner Erwartung und unserer Freundschaft reichlich genügen – zumindest soweit das in meiner Macht steht. Ich habe also eine lateinische Übersetzung hergestellt und sie überdies – ‘was verheißungsvoll und glückbringend sei’ und als ewiges Denkmal und Pfand unserer Freundschaft dienen möge – Deinem Namen gewidmet. Da nimm’ also die ‘Grundlagen’ und ebenso Deinen Leon Battista, der Dir zu Diensten ist, solange Du nur wünschst, und liebe mich, wie sehr ich es mir wünsche. Ich wünsche mir aber, dass Du mich über alles liebst, wie Du das ja auch tust. A. Um mich beim Schreiben kurz zu fassen und um der Klarheit willen, stelle ich gerne die folgenden Definitionen voran; sie stammen von den Mathematikern. 1. Diese behaupten, ein ‘Punkt’ sei dadurch bestimmt, dass er sich in keine Teile zerlegen lasse. 2. Eine ‘Linie’, sagen sie, entstehe dann, wenn ein Punkt in die Länge gezogen werde. Es ist also die Erstreckung einer Linie teilbar, deren Breite dagegen vollkommen unteilbar. 3. Eine ‘Fläche’ sei dann gegeben, wenn man gleichsam die Breite einer Linie ausdehne. Daraus folgt, dass ihre Länge und ebenso ihre Breite sich teilen lassen. Über Tiefe freilich verfügt sie nicht. 4. Ein ‘Körper’ schließlich sei dadurch bestimmt, dass Länge, Breite und Tiefe teilbar seien. B. Dies also haben die Alten behauptet; meinerseits will ich noch folgendes ergänzend anfügen: 1. ‘Körper’ nenne ich das, was – von einer Fläche bedeckt – von einem Betrachtungspunkt aus und bei Licht wahrgenommen werden kann. 2. ‘Fläche’ nenne ich die äusserste Haut des Körpers, die durch einen Saum begrenzt wird. 3. ‘Saum’ nenne ich den äussersten Umfang jeder Fläche, die sich dem Blick darbietet; deren Begrenzung besteht aus einer Trennlinie.

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4. Discrimen, quod ex capillorum similitudine duximus, ea est finitio superficierum qua altera ab altera secernatur41, ducta42 a punctis conterminalibus. 5. Punctum conterminale est ubi plures discriminum lineae coniunctis capitibus conterminent, qualis in adamante est cuspis. C. Consideravimus ista ut genera; nunc quae ad opus pingendi faciant. 1. Punctum esse dico in pictura pusillam atomi persimilem inscriptionem, qua nulla uspiam fieri manu possit minor. 2. Lineae sunt a puncto ad punctum ductae perscriptiones tenuissimae, quibus pictor limbum areis circumscribat. 3. Aream appello id spatium in pictura, quo visae superficiei amplitudinem certis lineis et angulis imitemur43. (4) D. Adde44 his quae ad elementa. 1. Concentrica in corpore superficies est, quae non mutato intervallo45 sub aspectu ita extat, ut maior nullo modo alio videri possit. Concentrica igitur erit area in pictura, quae istam repraesentet. 2. Comminutam dicemus46 superficiem hanc47, quae sub aspectu ita sit posita, ut aliqua seu linearum48 seu angulorum inter se comparatione minor parte aliqua sui esse videatur quam49 re ipsa sit. Comminuta itidem erit area in pictura, quae istanc50 exprimat. 3. Proportionalis erit area, seu comminuta illa51 quidem seu52 concentrica sit, quae53 lineis aut maioribus aut minoribus conscribetur54 quam ut aequent certo sub aspectu positam superficiem, in caeteris55 omni dimensionum56 comparatione partes partibus correspondebunt. *4. Compar erit area quae tanta sit quanta esse ampla sub certo aspectu posita superficies videatur. 5. Punctum commensuratum in pictura erit cum a caeteris picturae punctis certa intervalli ratione distabit. (4) 41 secernitur V M P O1. 42 qua earum alia ab altera secernitur linea ducta OL1. 43 imitentur OL1 Lu O1 imitetur V. 44 Addo OL1. 45 mutato corporis intervallo OL1. 46 dicimus V. 47 hanc om. Lu M. 48 linea tum O1. 49 qua P.

50 istam OL1 V P. 51 alia P. 52 seu om. P. 53 quae om. O2. 54 maioribus aut contra conscribetur minoribus OL1. 55 in caeteris om. P. 56 superficiem omni tamen dimensionum OL1.

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4. Unter ‘Trennlinie’ – die Metapher ist von der Haartracht hergeleitet – verstehe ich die Begrenzung, die eine Fläche von einer anderen scheidet und von Grenzpunkten ausgeht. 5. Ein ‘Grenzpunkt’ ist dadurch bestimmt, dass in ihm mehrerer Trennlinien mit ihren Enden sich verbinden und zusammenstoßen, wie zum Beispiel in der Spitze eines Diamanten. C. Diese Betrachtungen tragen gewissermaßen allgemeinen Charakter; nun zu dem, was mit dem Malen zu tun hat: 1. Ein ‘Punkt’, behaupte ich, ist in der Malerei ein so winziger Tupfen – durchaus vergleichbar einem Atom –, dass keine Hand irgendwo einen kleineren zustande bringen könnte. 2. ‘Linien’ sind feinste Striche, die von Punkt zu Punkt verlaufen; mit ihnen legt der Maler einen Saum rings um die Felder. 3. ‘Feld’ nenne ich in der Malerei den Raum, mit dem wir die Ausdehnung einer Fläche, die sich dem Blick darbietet, mit bestimmten Linien und Winkeln nachahmen. D. Zusätze, die mit den Grundlagen zu tun haben: 1. ‘Konzentrisch’ ist eine Fläche an einem Körper, wenn sie – bei unverändertem Abstand – von einem Betrachtungspunkt aus sich so darbietet, dass sie auf keine andere Weise größer erscheinen kann. ‘Konzentrisch’ ist also in der Malerei ein Feld, das diese 具Fläche典 wiedergibt. 2. ‘Verkürzt’ nennen wir eine Fläche, die von einem Betrachtungspunkt aus so daliegt, dass sie – vergleicht man entweder Linien oder Winkel miteinander – um einen Bruchteil kleiner zu sein scheint, als sie tatsächlich ist. Ebenso ist in der Malerei das Feld verkürzt, das diese 具Fläche典 wiedergibt. 3. ‘Proportional’ ist ein Feld – sei es nun verkürzt oder konzentrisch –, das durch Linien umschrieben wird, die entweder länger oder kürzer sind, als dass sie eine Fläche, die sich von einem bestimmten Betrachtungspunkt aus darbietet, gleich groß wiedergäben; was freilich den Rest anbelangt, so entsprechen die einzelnen Teile einander in jedem Vergleich der Maße. *4. ‘Deckungsgleich’ ist ein Feld, das so groß ist, wie die betreffende Fläche in ihrer Ausdehnung von einem bestimmten Betrachtungspunkt aus zu sein scheint. 5. ‘Kommensurabel’ ist ein Punkt in der Malerei dann, wenn sein Abstand von den übrigen Punkten des Bildes auf einem bestimmten 具ganzzahligen典 Verhältnis beruht.

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Elementa Picturae

6. Recta linea erit perscriptio a puncto ad punctum ducta via, qua nulla possit dari57 brevior. (5) 7. Hinc rectilineae areae nuncupantur quae rectis lineis ambiantur, flexilineae quae flexis, et mixtae quae ex his mixtis. (6) 8. Flexilinea58 est quae a puncto ad punctum adducta59 pars quota sit circuli; nam cocleas quidem et columnarum conicarumque60 sectionum lineas pictor non habet qui61 imitetur nisi flexarum rationibus62 et adminiculis. (7) 9. Circulus apud nos erit limbus constans pluribus lineis flexis, quarum capita ita63 inter se iuncta sint64, ut altera nusquam alteram percidat. Quod si in areae medio adsit punctum, id ab universis limbi partibus aequo semper intervallo distabit. (8) 10. Anguli fient65 cum duae iunctae lineae66 non unam efficient lineam, sed sese mutuo intersecabunt, nam ex ea intersecatione quattuor fient anguli circa punctum intersecationis, qui si erunt67 omnes inter se pares68 dicentur recti; si non erunt pares dicentur non recti69. Hinc dicetur rectangula superficies, quae recto habeatur70 angulo, absque71 numero angulorum dicetur aut triangula, aut quadrangula, et eiusmodi. (9) E. Hactenus diffinitiones.72 Sequitur ut rem aggrediamur. Ex his quae sequentur73, omnis ratio et via perscribendi componendique lineas et angulos et superficies explicabitur notaque reddetur adeo ut nihil in rerum natura sit, quod ipsum oculis possit74 perspici, quin id75 hinc instructus76 perfacile possit77 lineis perfinire atque exprimere.

57 possit dari] dari possit P O1. 58 Flexa linea O2 P. 59 ad- om. P. 60 quidem et ovales conicarumque OL1. 61 quas M quae P. 62 rationibus om. P. 63 ita om. 01 M. 64 sunt P O1. 65 fiunt M. 66 lineae om. M. 67 essent P. 68 inter se pares] pares inter se O1 P.

69 si non . . . non recti om. P. 70 habeantur O2. 71 angulo, non rectangula quae non recto. Non rectus angulus est qui recto aut maior aut minor sit, absque OL1. 72 De ratione praescribendi componendique lineas angulosque et superficies FR2 F2. 73 sequuntur Lu FR2 F2 P O1. 74 possit om. O1. 75 quin id] quod P. 76 instructi OL1 P O1V. 77 possint OL1 P.

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6. Eine ‘Gerade’ ist ein Strich, der so von einem Punkt zum andern verläuft, dass es einen kürzeren Weg nicht geben kann. 7. ‘Geradlinig’ heißen also Felder, die nur von Geraden, ‘gebogenlinig’ solche, die nur von Gebogenen, und ‘gemischt’ solche, die von einem Gemisch aus diesen beiden Arten umrandet werden. 8. Eine ‘Gebogene’ ist ein Strich, der von einem Punkt zum andern als bestimmter Teil eines Kreises verläuft. Schnecken zum Beispiel und die Linien von Säulen- und Zylinderschnitten kann ein Maler nur nachahmen, wenn er Gebogene zu berechnen vermag und zu Hilfe nimmt. 9. Als ‘Kreis’ gilt mir ein Saum, der zusammengefügt ist aus mehreren Gebogenen; deren Enden wiederum sind so miteinander verbunden, dass keine eine andere irgendwo schneidet. Befindet sich aber in der Mitte des Feldes ein Punkt, so weist er zu sämtlichen Teilen des Saums stets den gleichen Abstand auf. 10. ‘Winkel’ entstehen dann, wenn zwei Linien, die sich treffen, nicht eine einzige Linie bilden, sondern sich gegenseitig schneiden; denn aus diesem Schnitt entstehen vier Winkel, rings um den Schnittpunkt herum. Sind diese Winkel alle untereinander gleich, nennt man sie ‘rechte’; sind sie nicht gleich, nennt man sie ‘nicht rechte’. Deshalb spricht man von einer ‘rechtwinkligen Fläche’, wenn sie einen rechten Winkel aufweist; und bezogen auf die Anzahl der Winkel spricht man von einer dreieckigen oder einer viereckigen Fläche, usw. E. Soweit die Definitionen. Jetzt wollen wir uns der Sache selbst zuwenden. Im Folgenden soll also die Methode, wie man Linien, Winkel und Flächen zeichnet und zusammenfügt, insgesamt erklärt und mitgeteilt werden. Ja, am Ende darf die Natur nichts – zumindest nichts für unser Auge Sichtbares – enthalten, was man nicht aufgrund der vorliegenden Anleitung mühelos mit Linien auszuführen und wiederzugeben ver-

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Elementa Picturae

Haec igitur nosse78 oportet principio79 quantum ad rectilineas concentricas80.81 1. A82 dato puncto ad datum punctum lineam rectam scribere. 2. Spatium quod inter duo puncta sit, quotas in partes certis punctis dividere. 3. Lineam rectam83 extendere ut quota sui parte84 fiat longior. 4. Adscribere lineam rectam ex dato puncto lineae rectae aequidistantem. 5. In datum punctum angulum rectum exscribere. *6. Ex data linea plures inter se compares partes abscindere unis earum capitibus conterminantes punctis ubi libuerit in ea signatis.85 *7. Datis duabus lineis in diversum86 protractis ab utrisque partes inter se compares abscindere. *8. Ex lineis pluribus ab uno dato puncto in quamvis partem protractis abscindere partes mutuo inter se coaequales. 9. Perscribere triangulum rectangulum dato triangulo rectangulo comparem. (6) 10. Triangulo cuivis dato alterum comparem describere. (7) 11. Qualemcumque concentricam datam superficiem rectilineam compari area exprimere. (8) 12. In area rectilinea concentrica punctum commensuratum inscribere. (9) 78 nosse O1 O2 Grayson nosce rell. 79 principia V. 80 quantum ad rectilineas concentricas om. OL1 als Überschrift für den nachfolgenden Text P O1 O2. 81 Die Reihenfolge der Nummern variiert von Handschrift zu Handschrift. In Anlehnung an Grayson entspricht der Text hier dem Cod. O2. Folgende Umstellungen sind notwendig, um eine Übereinstimmung mit dem vorliegenden Text zu erzielen: 1, 2, 6, 8, 7, 3, 4, 5, 9 ff. FR2 F2 P V 1(I), 2 (II), 6 (V), 8 (VII), 7 (VI), 3 (III), 4 (IV), 5 (VIII), 9 ff. Lu 1, 2, 3, 7, 8, 6 (Zusatz: siehe unten Anm. 86) 5, 9 ff. OL1 1, 2, 6, 7, 8, 3, 5, 4 , 9 ff. O1. 82 A om. FR2 F2 Lu.

83 factam P. 84 pars P. 85 Datis pluribus lineis quae a diversis punctis protractae sint alteram alteri equalem reddere. Data linea recta et dato extra ipsam hanc lineam puncto ducere ipso isto a puncto alteram lineam equidistantem priori. Datum angulum in duas equales partes dividere. A puncto extra lineam dato ducere lineam alteram in datam perpendicularem. OL1. 86 lineis a diversis punctis OL1 in diversum a diversis punctis V, diversis punctis P O1 diversis punctis nachträglich oberhalb der Zeile zu in diversum geändert Lu.

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möchte. – Zunächst also muss man Folgendes kennen; es betrifft geradlinige konzentrische 具Felder典: 1. Von einem gegebenen Punkt zu einem gegebenen Punkt eine gerade Linie ziehen. 2. Den Abstand, der zwei Punkte trennt, in eine bestimmte Anzahl von Teilen zerlegen, und zwar mit bestimmten Punkten. 3. Eine Gerade so weiterziehen, dass sie um einen bestimmten Bruchteil länger wird. 4. Von einem gegebenen Punkt aus eine Gerade in gleichbleibendem Abstand neben eine Gerade setzen. 5. An einem gegebenen Punkt einen rechten Winkel abtragen. *6. Von einer gegebenen Linie mehrere, untereinander gleich große Teile abtrennen, die allein mit ihren Enden aneinander stoßen; dabei werden, wo es beliebt, Punkte auf der betreffenden Linie angebracht. *7. Es seien zwei Linien gegeben, die nach verschiedenen Richtungen gezogen sind: von diesen beiden solche Teile abtrennen, die untereinander gleich groß sind. *8. Von mehreren Linien, die von einem gegebenen Punkt aus in beliebige Richtungen gezogen sind, Teile abtrennen, die gegenseitig und untereinander gleich groß sind. 9. Ein rechtwinkliges Dreieck ausführen, das deckungsgleich ist mit einem gegebenen rechtwinkligen Dreieck. 10. Ein Dreieck zeichnen, das mit einem beliebigen gegebenen Dreieck deckungsgleich ist. 11. Eine beliebige konzentrische und geradlinige Fläche, die gegeben ist, mit einem deckungsgleichen Feld wiedergeben. 12. In einem geradlinigen konzentrischen Feld einen kommensurablen Punkt anbringen.

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Elementa Picturae

13. Aream concentricam et rectilineam intra datam rectilineam inscribere87. (10) 14. Extra rectilineam concentricam adnotare punctum commensuratum. (11) 15. Descriptam aream concentricam altera rectilinea concentrica circumcludere88. (12) 16. Datae superficiei concentricae rectilineae aream similem scribere lineis quota sui parte maioribus. (13) 17. Intra rectilineam proportionalem aream maiorem punctum commensuratum adnotare. (15) 18. In angulari concentrica proportionaliter maiore rectilinea alteram quoque maiorem istiusmodi proportionalem inscribere. (16) *19. Extra proportionalem89 maiorem rectilineam et concentricam aream punctum commensuratum adnotare. *20. Area proportionali maiore concentrica et rectilinea alteram istiusmodi aream circumcludere. *21. Proportionalem aream quota90 sui parte minorem exscribere.91 *22. Minorem intra concentricam proportionalem aream rectilineam punctum commensuratum adnotare. 23. Intra datam proportionalem minorem concentricam et rectilineam aream proportione minorem inscribere92. (17) *24. Punctum commensuratum extra concentricam rectilineam93 proportione minorem inscribere94. 25. Circumcludere aream rectilineam proportione minorem altera istiusmodi rectilinea minore95. (19) F. Hactenus de concentricis rectilineis: 具nunc典 quae circa flexilineas concentricas. De ratione subducendi, scribendi, similes faciendi lineas et superficies angulares.96 1. Flexam lineam flexae lineae subducere aequidistantem. 2. Data flexa linea alteram97 a puncto dato versus quam velis partem illi comparem scribere. 3. Educere98 flexam lineam ut quota sit parte sui maior quam data, sed illi sit similis. (4) 87 collocare OL1. 88 concludere P O1. 89 proportionem O2. 90 quotam P. 91 Proportionalem . . . (Nr. 19) om. O2. 92 inscribere om. O1. 93 rectilneam Grayson.

exscribere.

94 collocare Lu P O2 aliter collocare O1. 95 maiore OL1. 96 De ratione . . . angulares om. OL1 Lu P O1 O2. 97 altera P. 98 Aducere Lu.

Grundlagen der Malerei

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13. Ein konzentrisches und geradliniges Feld in ein gegebenes geradliniges 具Feld典 eintragen. 14. Außerhalb eines geradlinigen konzentrischen 具Feldes典 einen kommensurablen Punkt anbringen. 15. Ein gezeichnetes konzentrisches Feld mit einem zweiten, ebenfalls geradlinigen und konzentrischen, umschließen. 16. Ein Feld, das einer gegebenen konzentrischen, geradlinigen Fläche ähnlich ist, mit Linien zeichnen, die um einen Bruchteil größer sind. 17. Innerhalb eines geradlinigen und proportionalen Feldes, das größer ist, einen kommensurablen Punkt anbringen. 18. In ein gewinkeltes, konzentrisches, proportional größeres, geradliniges 具Feld典 ein zweites derartiges, ebenfalls größeres und proportionales, eintragen. *19. Außerhalb eines proportionalen, größeren, geradlinigen und konzentrischen Feldes einen kommensurablen Punkt anbringen. *20. Mit einem proportionalen, größeren, konzentrischen und geradlinigen Feld ein anderes derartiges Feld umschließen. *21. Ein proportionales Feld zeichnen, das um einen Bruchteil kleiner ist. *22. Innerhalb eines kleineren, konzentrischen, proportionalen und geradlinigen Feldes einen kommensurablen Punkt anbringen. 23. In ein proportionales, kleineres, konzentrisches und geradliniges Feld, das gegeben ist, ein proportional kleineres eintragen. *24. Einen kommensurablen Punkt außerhalb eines konzentrischen, geradlinigen, proportional kleineren Feldes anbringen. 25. Ein geradliniges, proportional kleineres Feld mit einem zweiten derartigen, ebenfalls geradlinigen und kleineren, umschließen. F. Soweit bezüglich der konzentrischen und geradlinigen Felder; 具jetzt典 zu dem, was mit den gebogenlinigen und konzentrischen zu tun hat, das heißt: zu der Art und Weise, wie man Linien abträgt und Linien und gewinkelte Flächen zeichnet und ähnlich macht. 1. Eine gebogene Linie unterhalb einer gebogenen Linie in gleichbleibendem Abstand abtragen. 2. Gegeben sei eine gebogene Linie: von einem gegebenen Punkt aus in beliebiger Richtung eine zweite, mit ihr deckungsgleiche zeichnen. 3. Eine gebogene Linie so ziehen, dass sie um einen bestimmten Bruchteil größer ist als eine gegebene, dieser aber ähnlich.

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4. Lineam flexam datae lineae flexae similem ducere, quae sit quota sui parte minor99. (3) 5. Aream conscribere angularem comparem superficiei, cuius limbus pluribus flexis100 lineis constituatur101. (6) 6. Proportione maiorem flexilineam angularem aream describere. (7) 7. Flexilineam102 aream proportione minorem describere. (8) 8. Intra comparem flexilineam aream angularem punctum commensuratum inscribere103, ex quo in ea flexilineam concentricam inscribas. (9, 10) 9. Extra flexilineam concentricam angularem aream104 punctum commensuratum adnotare, ex quo maiore area flexilinea concentrica et105 angulari alteram istiusmodi aream circumcludas. (11, 12) 10. Intra flexilineam106 proportione maiorem angularem aream punctum commensuratum adnotare, ex quo area istiusmodi altera inscribatur. (13) 11. Extra proportione maiorem flexilineam angularem aream punctum adnotare, ex quo altera istiusmodi area107 circumcludatur108. (15) 12. In area flexilinea proportione minore punctum adnotare commensuratum, ex quo et109 area istiusmodi inscribatur. (16) 13. Punctum commensuratum extra flexilineam proportione maiorem adnotare, ex quo altera circumcludatur110. (17) G. Hactenus quae111 ad concentricas flexilineas112: nunc113 quae ad concentricas circulares. De ratione scribendi semicirculos et circulos compares, concentricos atque commensuratos.114 1. Super datam lineam scribere semicirculum dato semicirculo comparem. 2. Cuiuslibet dati circuli diametrum et centrum invenire. 3. Circulum concentricum describere comparem115. 4. Concentricum circulum scribere quota suae amplitudinis parte maiorem. 99 maior V. 100 flexus P. 101 construatur P. 102 Flexibilem O1. 103 de- O2. 104 aream om. P. 105 in P. 106 flexibilem verbessert zu flexilineam O1. 107 area om. P. 108 circumcluditur P circunducatur O2.

109 ex P. 110 circunducatur O2. 111 quae om. V Lu O2 quantum P. 112 flexilineas angulares O1. 113 nunc quantum OL1 angulares: nunc P. 114 De ratione . . . commensuratos om. O1 O2 OL1 V. 115 describere dato circulo comparem OL1.

Grundlagen der Malerei

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4. Eine gebogene Linie ziehen, die einer gegebenen gebogenen Linie ähnlich, als diese jedoch um einen bestimmten Bruchteil kleiner ist. 5. Ein gewinkeltes Feld zeichnen, das deckungsgleich ist mit einer Fläche, deren Saum durch mehrere gebogene Linien gebildet wird. 6. Ein gebogenliniges, gewinkeltes Feld zeichnen, das proportional größer ist. 7. Ein gebogenliniges Feld zeichnen, das proportional kleiner ist. 8. Innerhalb eines deckungsgleichen, gebogenlinigen und gewinkelten Feldes einen kommensurablen Punkt anbringen; von diesem ausgehend in das betreffende Feld ein gebogenliniges konzentrisches eintragen. 9. Außerhalb eines gebogenlinigen, konzentrischen und gewinkelten Feldes einen kommensurablen Punkt anbringen; von diesem ausgehend mit einem größeren gebogenlinigen, konzentrischen und gewinkelten Feld ein anderes derartiges Feld umschließen. 10. Innerhalb eines gebogenlinigen, proportional größeren, gewinkelten Feldes einen kommensurablen Punkt anbringen; von diesem ausgehend ein zweites derartiges Feld eintragen. 11. Außerhalb eines proportional größeren, gebogenlinigen, gewinkelten Feldes einen 具kommensurablen典 Punkt anbringen; von diesem ausgehend 具das betreffende Feld典 mit einem zweiten derartigen umschließen. 12. In einem gebogenlinigen, proportional kleineren Feld einen kommensurablen Punkt anbringen; von diesem ausgehend 具in das betreffende Feld典 noch ein derartiges 具Feld典 eintragen. 13. Einen kommensurablen Punkt außerhalb eines gebogenlinigen, proportional größeren Feldes anbringen; von diesem ausgehend 具das betreffende Feld典 mit einem zweiten umschließen. G. Soviel bezüglich der konzentrischen und gebogenlinigen Felder; jetzt zu dem, was mit den konzentrischen und kreisförmigen zu tun hat, d. h.: zu der Art und Weise, wie man Halbkreise und Kreise zeichnet, die deckungsgleich, konzentrisch und kommensurabel sind. 1. Über einer gegebenen Linie einen Halbkreis zeichnen, der mit einem gegebenen Halbkreis deckungsgleich ist. 2. Den Durchmesser eines beliebigen gegebenen Kreises finden, überdies dessen Zentrum. 3. Einen deckungsgleichen konzentrischen Kreis zeichnen. 4. Einen konzentrischen Kreis zeichnen, der um einen bestimmten Bruchteil seiner Ausdehnung größer ist.

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Elementa Picturae

5. Scribere circulum concentricum qui sit quota sui parte minor dato. 6. Intra descriptum concentricum circulum punctum commensuratum adnotare. 7. Inscribere intra concentricum circulum alium circulum concentricum. 8. Extra concentricum circulum punctum adnotare commensuratum, ex quo hunc maiori concludas circulo concentrico. 9. Intra circulum quota sui portione minorem punctum commensuratum adnotare, ex quo minorem istiusmodi quoque aream inscribas. (12) 10. Extra circulum concentricum proportione minorem adnotare punctum commensuratum, ex quo et circulo itidem proportione maiori116 hunc circumcludas. (13) 11. Dato circulo proportione maiore concentrico, seu117 intra seu velis extra punctum commensuratum adnotare, ex quo et inscribere et circumcludere areas118 possis. (14) H. Hactenus quae ad circulares concentricas. Concentricae igitur areae fuere triplices: rectilinea angularis et flexilinea, et circularis119. Nunc dicentur quae circa comminutas, quarum erit ordo his persimilis,120 et primo quae circa comminutas rectilineas. 1. Intra rectangulam et concentricam aream scribere comminutam rectilineam. 2. Intra qualemcumque aream angularem atque concentricam qualemcumque rectilineam comminutam comparem inscribere. 3. Angulari area comminuta rectilinea et compari concentricam121 angularem aream circumcludere. 4. In angulari comminuta rectilinea punctum commensuratum adnotare. 5. Inscribere comminutam rectilineam angularem in altera comminuta istiusmodi. 6. Punctum commensuratum extra comminutam rectilineam angularem adnotare.

116 117 118 119 OL1.

minori P O1 OL1. seu velis O2. aream V Lu O1 P. flexilinea angularis et circularis

120 quae 121 cam] ca P.

comminutas eritque ordo his hactenus diximus persimiles OL1. rectilinea et compari concentrirectilinea comparem et concentri-

Grundlagen der Malerei

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5. Einen konzentrischen Kreis zeichnen, der um einen bestimmten Bruchteil kleiner ist als ein gegebener. 6. Innerhalb eines gezeichneten konzentrischen Kreises einen kommensurablen Punkt anbringen. 7. In einen konzentrischen Kreis einen andern konzentrischen Kreis eintragen. 8. Außerhalb eines konzentrischen Kreises einen kommensurablen Punkt anbringen; von diesem ausgehend den betreffenden Kreis mit einem größeren konzentrischen Kreis umschließen. 9. Innerhalb eines Kreises, der um einen Bruchteil kleiner ist, einen kommensurablen Punkt anbringen; von diesem ausgehend noch ein derartiges kleineres Feld eintragen. 10. Außerhalb eines konzentrischen, proportional kleineren Kreises einen kommensurablen Punkt anbringen; von diesem ausgehend den betreffenden Kreis nochmals mit einem Kreis umschließen, mit einem proportional größeren. 11. Gegeben sei ein proportional größerer konzentrischer Kreis: sei es innerhalb, sei es – nach Belieben – außerhalb einen kommensurablen Punkt anbringen, von dem ausgehend es möglich ist, Felder sowohl einzutragen als auch zu umschließen. H. Soweit bezüglich der kreisförmigen und konzentrischen Felder. Die konzentrischen Felder waren also dreifach zu behandeln: als geradlinig und gewinkelt, als gebogenlinig 具und gewinkelt典2 und als kreisförmig. Nun soll ausgeführt werden, was mit den verkürzten Feldern zu tun hat. Die Reihenfolge wird ähnlich sein wie bisher, das heißt: zuerst kommt das, was die verkürzten geradlinigen Felder betrifft. 1. Innerhalb eines rechtwinkligen und konzentrischen Feldes ein verkürztes geradliniges 具Feld典 zeichnen. 2. In ein beliebiges gewinkeltes und konzentrisches Feld ein beliebiges geradliniges Feld eintragen, das verkürzt und deckungsgleich ist. 3. Mit einem gewinkelten Feld, das verkürzt, geradlinig und deckungsgleich ist, ein konzentrisches gewinkeltes Feld umschließen. 4. In einem gewinkelten, verkürzten, geradlinigen Feld einen kommensurablen Punkt anbringen. 5. Ein verkürztes geradliniges, gewinkeltes Feld in ein anderes verkürztes derartiges Feld eintragen. 6. Einen kommensurablen Punkt außerhalb eines verkürzten geradlinigen und gewinkelten Feldes anbringen. 2 So der italienische Text.

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Elementa Picturae

7. Comminutam angularem rectilineam et comparem altera istiusmodi circumcludere. 8. Scribere aream persimilem superficiei comminutae angulari rectilineae, sed quota sui parte maiorem. 9. Aream describere122 comminutam angularem rectilineam quota sui parte minorem123. 10. In data proportionali et comminuta angulari rectilinea maiore punctum adnotare commensuratum; et in data proportionali minore comminuta angulari rectilinea124 punctum commensuratum adnotare. 11. In quavelis proportionali alteram eiusmodi inscribere125. 12. Quamvelis proportionalem altera126 istiusmodi circumcludere. I.

Hactenus quae circa comminutas rectilineas; nunc quae circa comminutas flexilineas. Idem erit eruditionis ordo in comminutis flexilineis angularibus qui fuit in rectilineis; nam ab illis istae deducuntur. Aliqua tamen referentur127, quae angularibus flexilineis conferant128. 1. Datam circuli partem comminutam intra rectangulam concentricam describere129. 2. Circularem aream comminutam intra rectangulam130 concentricam scribere.131 3. Comminutam aream circularem intra qualemcumque dederis aream angularem exscribere. (5) 4. Aream concentricam angularem circumcludere comminuta circulari. (3) 5. Circumcludere aream angularem comminutam area circulari comminuta. (4) 6. Intra circularem comminutam punctum commensuratum adnotare. 7. Intra comminutam aream circularem alteram comminutam circularem inscribere. (8) 8. Extra comminutam circularem punctum commensuratum adnotare. (7) 9. Circumcludere aream circularem comminutam altera circulari.

122 ex- P O1O2. 123 maiorem V. 124 maiore punctum . . . angulari rectilinea om. P. 125 eiusmodi ei inscribere 01 M. 126 Quam proportionalem velis altera Lu.

127 128 129 130 131

differunt P referunt O1. conferunt P. scribere P O1. rectangularem P triangulam O1. Circularem . . . scribere om. OL1.

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7. Ein Feld, das verkürzt, gewinkelt, geradlinig und deckungsgleich ist, mit einem zweiten derartigen Feld umschließen. 8. Ein Feld zeichnen, das einer verkürzten gewinkelten und geradlinigen Fläche vollkommen ähnlich, aber um einen bestimmten Bruchteil größer ist. 9. Ein verkürztes, gewinkeltes und geradliniges Feld zeichnen, das um einen bestimmten Bruchteil kleiner ist. 10. Auf einem gegebenen proportionalen, verkürzten, gewinkelten, geradlinigen, größeren Feld einen kommensurablen Punkt anbringen; und auf einem gegebenen proportionalen, kleineren, verkürzten, gewinkelten, geradlinigen Feld einen kommensurablen Punkt anbringen. 11. In ein beliebiges proportionales Feld ein zweites derartiges eintragen. 12. Ein beliebiges proportionales Feld mit einem zweiten derartigen umschließen. I.

Soweit bezüglich der verkürzten geradlinigen Felder; jetzt zu dem, was mit den verkürzten gebogenlinigen zu tun hat. Bei den verkürzten gebogenlinigen und gewinkelten Feldern soll die gleiche Reihenfolge der Unterrichtung eingehalten werden wie bei den geradlinigen; denn von diesen lassen sie sich ableiten. Freilich gilt es einiges auszuführen, was eigens für die gewinkelten und gebogenlinigen Felder von Bedeutung ist. 1. Einen gegebenen Teil eines Kreises verkürzt innerhalb eines rechtwinkligen konzentrischen Feldes zeichnen. 2. Ein kreisförmiges Feld verkürzt innerhalb eines rechtwinkligen konzentrischen Feldes ausführen. 3. Ein verkürztes kreisförmiges Feld innerhalb eines beliebigen gewinkelten Feldes ausführen. 4. Ein konzentrisches gewinkeltes Feld mit einem verkürzten kreisförmigen umschließen. 5. Ein gewinkeltes verkürztes Feld mit einem kreisförmigen verkürzten Feld umschließen. 6. Innerhalb eines kreisförmigen verkürzten Feldes einen kommensurablen Punkt anbringen. 7. In ein verkürztes kreisförmiges Feld ein zweites verkürztes kreisförmiges Feld eintragen. 8. Außerhalb eines verkürzten kreisförmigen Feldes einen kommensurablen Punkt anbringen. 9. Ein kreisförmiges verkürztes Feld mit einem zweiten kreisförmigen umschließen.

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Elementa Picturae

10. Aream circularem comminutam proportionaliter132 maiorem exscribere. 11. Intra inscriptam133 aream comminutam proportionalem134 minorem135 punctum commensuratum adnotare, atque perinde136 alteram aream istiusmodi comminutam inscribere. 12. Circularem aream comminutam proportionalem minorem inscribere. In comminuta circulari proportione minori punctum commensuratum adnotare, atque perinde137 alteram comminutam circularem istiusmodi inscribere. 13. Qualescumque dederis superficies, seu concentricas, seu comminutas, alteras alteris138 inclusas, seu exclusas, seu coniunctas, seu disiunctas: persimiles eis areas aut velis compares aut velis proportionales139 exscribere, et qua id ratione viaque140 effeceris, monstrare. (13, 14) K. Hactenus quae circa comminutas circulares. Quae circa Elementa dicenda videbantur transegimus, et sunt quidem ea, uti141 vidisti, eiusmodi ut a notissimo perfacilique principio ad ultimam usque atque penitus reconditissimam istius artificii rationem et cognitionem adducant. Sed agendo altera ex alteris percipiantur142 oportet. Quare obsecro qui nostris inventis delectentur143, omni studio et diligentia instent144 ac prosequantur145 quoad totam146 hanc eruditionem prehenderint. Ex ipsa enim re perspicient iucundam esse discendi viam non minus quam147 utilem. Peto etiam ab his qui exscripserint opusculum hoc, diligenter emendent et numeros admonitionibus adiungere non negligant.

132 proportione OL1. 133 scriptam Lu. 134 proportionaliter OL1 Lu P O1 O2. 135 maiorem Lu P O1. 136 proinde V. 137 proinde V. 138 comminutas seu alteras Lu P O1O2. 139 areas prout velis proportionales OL1.

140 141 142 143 144 145 146 147

viaque om. O2 viaque id P. ut P. pr(a)ecipiantur Lu participantur P. delectantur V. insistent V. persequantur OL1 V Lu O1. totam om. OL1P. minus quam] minusque P.

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10. Ein kreisförmiges verkürztes Feld ausführen, das proportional größer ist. 11. Innerhalb eines gezeichneten Feldes, das verkürzt und proportional kleiner [im italienischen Text und in einem Teil der Überlieferung: größer] ist, einen kommensurablen Punkt anbringen und bezogen darauf ein zweites derartiges Feld, ebenfalls verkürzt, eintragen. 12. Ein kreisförmiges, verkürztes, proportionales, kleineres Feld zeichnen. In diesem verkürzten, kreisförmigen, proportional kleineren Feld einen kommensurablen Punkt anbringen und bezogen darauf ein zweites derartiges verkürztes und kreisförmiges Feld eintragen. 13. Gegeben seien beliebige Flächen – konzentrische oder verkürzte, die einen von den andern eingeschlossen oder ausgeschlossen, miteinander verbunden oder voneinander getrennt –: Felder zeichnen, die diesen Flächen vollkommen ähnlich sind, seien sie deckungsgleich oder – nach Belieben – proportional; und nachweisen, mit welcher Methode man dies zustande gebracht hat. K. Soweit bezüglich der verkürzten kreisförmigen Felder. Damit habe ich vollendet, was ich hinsichtlich der ‘Grundlagen’ glaubte darlegen zu müssen. Die Anweisungen sind, wie Du hast feststellen können, von der Art, dass sie von allgemein bekannten und ganz leichten Anfängen bis zur letzten und zutiefst verborgenen Methode und Kenntnis der Malkunst hinleiten. In der Ausführung freilich kommt es dann darauf an, dass man eines auch wirklich im Anschluss an das andere erfasst. Deshalb ersuche ich die, denen meine Feststellungen Freude bereiten, sie möchten mit allem Eifer und mit aller Sorgfalt an die Arbeit gehen und nicht ruhen, bis sie sich diese ganze Unterrichtung angeeignet haben. Aus der Sache selbst nämlich werden sie die Einsicht gewinnen, dass der Weg, den man beim Lernen zurücklegt, ebenso vergnüglich wie nützlich ist. Schließlich bitte ich die, welche dieses kleine Werk abschreiben, sie möchten sorgfältig auf eine fehlerfreie Ausführung achten und nicht vergessen, die einzelnen Anweisungen zu nummerieren.

Kommentar Der Text Grundlagen der Malerei

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Die Elementa Picturae sind in italienischer und lateinischer Redaktion überliefert; die Volgare-Fassung, die vor der lateinischen entstanden ist, liegt in zwei Manuskripten vor: Harvard College Library, Cambridge (Mass.), Cod. Typ. 422, I und Biblioteca Capitolare, Verona, Cod. CCLXXIII; von der lateinischen Version sind 12 Handschriften erhalten (vgl. Alberti 1973, pp. 341– 345). Wie bei De Pictura basiert der vorliegende Text auf der von Grayson 1973 in den Opere volgari publizierten lateinischen Fassung (Alberti 1973). Die textkritischen Editionen der lateinischen und der italienischen Fassung des Malereitraktats wie die der Elementi di Pittura und der Elementa Picturae gelten heute als Standardeditionen (vgl. oben den Kommentar zu De Pictura). Alberti stützte sich auf die Elemente von Euklid, von denen eine Pergamenthandschrift der lateinischen Übersetzung von Campana da Novara in seinem Besitz war (Euclidis geometriae libri XV, cum commentariis, übers. von Campano da Novara, Handschrift von ca. 1290 –1310, fol. 135, Venedig, Biblioteca Nazionale Marciana, das. VIII, cod. 39 (coll. 3271), mit Besitzervermerk "Leonis. bap. alb.“ – Vgl. Alberti Katalog 1994, Nr. 36, p. 443; und die Handschrift von 1457 in der Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 2224; Vedere i Classici Katalog 1996/97, Nr. 104, pp. 394 – 398). Weiter stützte sich Alberti auf die Practica geometriae, ein Hauptwerk von Leonardo Pisano, gen. Fibonacci, der vom 13. Jahrhundert bis zu Galileo Galilei als maßgebender Mathematiker anerkannt war; vgl. zu Leonardo Pisano, gen. Fibonacci: DBI, Bd. 47, 1997, pp. 359 – 363 (M. Muccillo); Fibonacci 1966; Alberti erwähnt ihn in Ludi Rerum Mathematicarum, vgl. Alberti 1973, p. 151.

Datierungen Die italienische Fassung ist wahrscheinlich in der gleichen Zeit entstanden wie die Schrift über die Malkunst, d. h. um 1435 – 36. Die lateinische Fassung verfertigte Alberti wahrscheinlich in den Jahren 1450 –1455 für Theodorus Gaza (um 1398 –1476), den griechischen Gelehrten, Professor der

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griechischen Sprache in Ferrara (um 1447) und der Philosophie in Rom (um 1450), Verfasser einer griechischen Grammatik (Venedig 1495) und Übersetzer von griechischen Werken ins Lateinische. Vgl. zur Datierung: Mancini 1890, p. 48, Anm. 1: 1436; Gambuti 1972, pp. 160 –162: 1436 (ital. Fassung); Alberti Katalog 1994, p. 425: um 1435 – 36 (ital. Fassung), um 1450 –1455 (lat. Fassung).

Wertungen Alberti 1973, p. 346 (Grayson über die italienische Fassung): "è un testo quasi da far impazzire il copista“. Parronchi 1967, p. 107: "Gli Elementi di pittura di Leon Battista Alberti sono una delle sue opere più trascurate.“ Gambuti 1972, pp. 162 –164.

Gliederung Definitionen: A–D

Methode: E–K

Punkt, Linie und Fläche: A 1– 4 Albertis Definitionen: B 1– 5 Definitionen für die Malerei C 1– 3 Zusätzliche Definitionen: D 1–10

Zeichnen und Zusammenfügen von Linien, Winkeln und Flächen: E 1– 25 Gebogenlinige und gewinkelte Flächen: F 1–13 Kongruente Halbkreise und Kreise: G 1–11 Verkürzte geradlinige Felder: H 1–12 Verkürzte gebogenlinige und gewinkelte Felder: I 1–13 Abschluss: K

Erläuterungen und Nachweise Definitionen: A–D Zu den Definitionen: Winterberg 1883, p. 329; Olschki 1919, pp. 66 – 69; Parronchi 1967, pp. 111–112; Arrighi 1974, pp. 188 –189. – Vgl. Albertis Text De Punctis et lineis apud pictores in: Alberti 1890, p. 66 und hier Kap. V, Dok. 4; Leonardo 1995, 1, p. 131, 3, pp. 132 –133; Dürer 1525, p. Aii–Aiii. Punkt, Linie und Fläche: A 1– 4 A. 1. Euklid: "I. 1. Ein Punkt ist, was keine Teile hat“, vgl. Euclides 1996, p. 1; Leonardo Pisano gen. Fibonacci: "Punctus est id quod nullam habet

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dimensionem, idest quod non potest dividj.“ vgl. Fibonacci 1857–1862, Bd. 2, p. 1; "Or diciamo: punto si è cosa che sta e che non si può partire“, vgl. Fibonacci 1966, p. 23; De Pictura 2: "Zuallerst muss man wissen, dass ein ‘Punkt’ ein Zeichen ist, das sich sozusagen nicht in Teile zerlegen lässt. ‘Zeichen’ nenne ich in diesem Zusammenhang alles, was sich so auf einer Fläche befindet, dass es mit dem Auge wahrgenommen werden kann.“ Piero della Francesca: "Puncto è la cui parte non è, secondo i geumetri dicono essere immaginativo“, Piero della Francesca 1984, p. 65. – Olschki 1919, p. 67. A. 2. Euklid: "I. 2. Eine Linie breitenloser Länge“, vgl. Euclides 1996, p. 1; Fibonacci: "[. . .] linea si è lunghessa sansa anpiessa [. . .], vgl. Fibonacci 1966, p. 23. – Vgl. De Pictura, 2: "Wenn nun Punkte ununterbrochen in einer Reihe miteinander verbunden werden, bewirken sie die Erstreckung einer ‘Linie’. Für uns ist also eine Linie ein Zeichen, dessen Länge zwar in Teile zerlegt werden kann, das aber eine so geringe Breite aufweist, dass eine Spaltung nirgends möglich ist.“ – Piero della Francesca 1984, p. 65, mit Bezug auf die Mathematiker: "la linea dicono avere lunghezza senza latitudine“. Albertis Definitionen: B 1– 5 B. 2. Vgl. De Pictura, 2: "Mithin ist eine Fläche der äußerste Teil eines Körpers.“ – Leonardo Pisano gen. Fibonacci: "Superficies quidem est que latitudinem, et longitudinem tantum habet, cuius termini sunt linee [. . .].“, vgl. Fibonacci 1857–1862, Bd. 2, p. 1; "Superfice si è cosa ched è lungha e anpia, e’ terminj della superfice sono linee [. . .].“, vgl. Fibonacci 1966, p. 23. – Olschki 1919, pp. 67– 68. B. 3. Vgl. De Pictura, 2: "Einige nennen diesen Umfang ‘Horizont’ [’Begrenzungslinie’]; ich brauche, mit Verlaub, ein lateinisches Wort und heiße ihn – gleichsam bildlich – ‘Küste’ (,Rand‘) oder, wenn es so beliebt, ‘Saum’.“ B. 4. Zum Verwendung des Begriffs discrimen: Olschki 1919, pp. 69 –70. Definitionen für die Malerei: C 1– 3 C. 1. Piero della Francesca 1984, p. 65: "Dirò adunque puncto essere una cosa tanto picholina quanto è posibile ad ochio comprendere“. C. 2. Piero della Francesca 1984, p. 65: "line dico essere extensione da uno puncto ad un altro, la cui larghezza è de simile natura che è il puncto“.

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Zusätzliche Definitionen: D 1–10 D. 6. Vgl. De Pictura, 2: "Eine gerade Linie ist ein Zeichen, das sich von einem Punkt zum andern ohne Umweg in die Länge zieht.“ D. 9. Vgl. De Pictura, 2: "‘Kreis’ aber heißt die Gestalt einer Fläche, die von einer Linie wie von einem Kranz rings umgeben ist; befindet sich ferner in der Mitte ein Punkt, so sind alle ‘Strahlen’ [‘Radien’], die von eben diesem Punkt aus auf geradem Weg zum Kranz verlaufen, hinsichtlich ihrer Länge untereinander gleich.“ D. 10. Vgl. De Pictura, 3: "Ein ‘Winkel’ befindet sich zuäußerst an einer Fläche; er wird durch zwei Linien gebildet, die sich schneiden. [. . .] Ein rechter Winkel ist einer von vier Winkeln, und er wird gebildet durch zwei gerade Linien, die sich gegenseitig so schneiden, dass er gleich groß ist wie jeder beliebige der drei übrigen.“ Methode: E–K Zu den Methoden: Winterberg 1883, pp. 330 – 334. – Zu den Methoden und ihre Illustration durch geometrische Zeichnungen: Gambuti 1972, pp. 136 – 137, 142 –159. – Zu den Methoden und ihre Analogie zur "costruzione legittima“: Parronchi 1967, pp. 112 –115. E. 4. Euklid: "I. § 31. Durch einen gegebenen Punkt eine einer gegebenen geraden Linie parallele gerade Linie zu ziehen“, vgl. Euclides 1996, p. 22. G. 2. Euklid: "III. § 1. Zu einem gegebenen Kreise den Mittelpunkt zu finden“, vgl. Euclides 1996, p. 46. K. Zum Abschluss der italienischen und der lateinischen Fassung vgl. Alberti Katalog 1994, p. 426. – Zur Aufforderung an die Kopisten: Alberti Katalog 1994, p. 426.

Dokumente: Widmungen und Briefe

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Die folgenden Texte stehen mit Manuskripten und Editionen von De Statua, De Pictura und Elementa picturae in Zusammenhang. Zur italienischen Fassung Della Pittura verfasste Alberti einen Prolog an Filippo Brunelleschi und widmete um 1440 eine lateinische Abschrift an Giovanni Francesco Gonzaga in Mantua. Von der italienischen Fassung der Elementi di pittura ist hier die Vorrede aufgenommen, dagegen ist Albertis Widmungsschreiben an Theodor Gaza zur lateinischen Übersetzung beim Text belassen. Das Schreiben Albertis an Giovanni Andrea Bussi zur Übersendung von De Statua, das sich nur in einer einzigen Abschrift findet, ist hier als Brief verzeichnet gemäß der Begründung, die in der Einleitung dargelegt ist. Als Ergänzung werden die Widmungen von Thomas Venatorius an Jakob Milich zur ersten Edition von De pictura 1540 in Basel und die von Lodovico Domenichi an Francesco Salviati in seiner Übersetzung Della Pittura 1547 in Venedig aufgenommen, ebenso die Widmungen von 1568 der beiden Übersetzungen Della Statua und Della Pittura von Cosimo Bartoli an Bartolomeo Ammanati und Giorgio Vasari. Die Sigel verweisen auf das Verzeichnis der Manuskripte und der Editionen und die Bibliographie.

Dok. 1: Prologus der italienischen Fassung von Della Pittura von Alberti an Filippo Brunelleschi Io solea maravigliarmi insieme e dolermi che tante ottime e divine arti e scienze, quali per loro opere e per le istorie veggiamo copiose erano in que’ vertuosissimi passati antiqui, ora cos siano mancate e quasi in tutto perdute: pittori, scultori, architetti, musici, ieometri, retorici, auguri e simili nobilissimi e maravigliosi intelletti oggi si truovano rarissimi e poco da lodarli. Onde stimai fusse, quanto da molti questo cos essere udiva, che già la natura, maestra delle cose, fatta antica e stracca, più non producea come né giuganti cos né ingegni, quali in que’ suoi quasi giovanili e più gloriosi tempi produsse, amplissimi e maravigliosi. Ma poi che io dal lungo essilio in quale siamo noi Alberti invecchiati, qui fui in questa nostra sopra l’altre ornatissima patria ridutto, compresi in molti ma prima in te, Filippo, e in quel nostro amicissimo Donato scultore e in quegli altri Nencio e Luca e Masaccio, essere a ogni lodata cosa ingegno da non posporli a qual si sia stato antiquo e famoso in queste arti. Pertanto m’avidi in nostra industria e diligenza non meno che in benificio della natura e de’ tempi stare il potere acquistarsi ogni laude di qual si sia virtù. Confessoti s a quegli antiqui, avendo quale aveano copia da chi imparare e imitarli, meno era difficile salire in cognizione di quelle supreme arti quali oggi a noi sono faticossissime; ma quinci tanto più el nostro nome più debba essere maggiore, se noi sanza precettori, senza essemplo alcuno, troviamo arti e scienze non udite e mai vedute. Chi mai s duro o s invido non lodasse Pippo architetto vedendo qui struttura s grande, erta sopra e’ cieli, ampla da coprire con sua ombra tutti e’ popoli toscani, fatta sanza alcuno aiuto di travamenti o di copia di legname, quale artificio certo, se io ben iudico, come a questi tempi era incredibile potersi, cos forse appresso gli antichi fu non saputo né conosciuto? Ma delle tue lodi e della virtù del nostro Donato, insieme e degli altri quali a me sono per loro costumi gratissimi, altro luogo sarà da recitarne. Tu tanto persevera in trovare, quanto fai di dì in dì, cose per quali il tuo ingegno maraviglioso s’acquista perpetua fama e nome, e se in tempo t’accade ozio, mi piacerà rivegga questa mia operetta de pictura quale a tuo nome feci in lingua toscana. Vederai tre libri: el primo, tutto matematico, dalle radici entro dalla natura fa sorgere questa leggiadra e nobilissima arte. El secondo libro pone l’arte in mano allo artefice, distinguendo sue parti e tutto dimostrando. El terzo instituisce l’artefice quale e come possa e debba acquistare perfetta arte e notizia di

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tutta la pittura. Piacciati adunque leggermi con diligenza, e se cosa vi ti par da emandarla, correggimi. Niuno scrittore mai fu s dotto al quale non fussero utilissimi gli amici eruditi; e io in prima de te desidero essere emendato per non essere morso da’ detrattori. Häufig pflegte es mich gleichzeitig zu verwundern und zu schmerzen, dass so viele hervorragende und göttliche Künste und Wissenschaften, die – wie wir an ihren Werke und Geschichten sehen können – in jener überaus meisterhaften Vergangenheit der Alten zahlreich waren, heute nicht mehr gepflegt werden und fast gänzlich verloren sind: Maler, Bildhauer, Architekten, Musiker, Geometer, Rhetoriker, Wahrsager und ähnliche höchst vornehme und wunderbare Intellektuelle lassen sich heute kaum noch finden, und rühmen kann man sie nur wenig. Also befand ich, umso mehr als ich es von vielen bestätigt hörte, dass die Natur, Meisterin der Dinge, längst alt und müde geworden sei, und daher weder Giganten noch große Talente mehr zu bilden vermöchte, von denen sie in ihren jugendkräftigen und ruhmreicheren Zeiten unzählige und wunderbare hervorgebracht habe. Als ich aber aus dem langen Exil, in dem wir, die Alberti, gealtert sind, hier in das unsrige Vaterland, das schönste von allen, zurückgeführt wurde, erkannte ich, dass in vielen, vor allem aber in dir, Filippo, und in unserem aufs engste befreundeten Bildhauer Donato, wie in jenen andern Nencio, Luca und Masaccio, eine zu jeder rühmenswerten Tat bereite schöpferische Fähigkeit sei, die keiner der früher existierten alten und berühmten in diesen Künsten hintanzusetzen ist. Zudem bemerkte ich, dass in unserem Fleiß und unserer Geschicklichkeit nicht weniger als in der Gunst der Natur und der Zeiten die Möglichkeit liegt, sich jeden Ruhm in irgendeiner persönlichen Stärke zu erwerben. Ich bekenne dir, dass es jenen Alten, weil sie über einen Reichtum verfügten, den sie kopieren und imitieren konnten, weniger schwer fiel, zur Erkenntnis der höchsten Künsten aufzusteigen, die uns heute höchst beschwerlich sind; aber daher müßte auch unser Name umso höher stehen, als wir ohne Lehrmeister und ohne irgendwelches Vorbild nie gehörte oder gesehene Künste und Wissenschaften erfinden. Wer könnte aus Härte oder Neid den Architekten Pippo nicht rühmen beim Anblick eines derart großen Bauwerks, das zu den Himmeln hinaufsteigt und groß genug ist, allen toskanischen Völkern Schatten zu spenden, und das ohne Gerüstbauten oder eine Menge von Balken errichtet wurde? Ein Kunstwerk sicher, das, wenn ich recht urteile, vielleicht bei den Alten ebenso unvorstellbar und unbekannt war, wie es zu unseren Zeiten für unmöglich gehalten wurde. Aber von deinem Ruhm und von der Vorzüglichkeit unseres Donato, zusammen mit der von weiteren, die mir wegen ihres Umgangs am nächsten stehen, wird an anderer Stelle zu sprechen sein. Du hingegen sollst fortfahren, Dinge zu erfinden, wie du es tagtäglich

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tust, mit denen deine wunderbare schöpferische Fähigkeit sich fortdauernden Ruhm und Namen erwirbt; und wenn dir einmal Muße gewährt würde, gefiele es mir, wenn du dieses kleine Werk über die Malerei, das ich in deinem Namen [auf dein Geheiß?] in toskanischer Sprache verfertigte, durchsehen würdest. Du wirst drei Bücher unterscheiden: das ganz mathematische erste lässt diese anmutige und höchst vornehme Kunst aus den Wurzeln innerhalb der Natur hervorgehen. Das zweite Buch legt die Kunst dem Künstler in die Hand, indem es ihre Teile unterscheidet und alles begründet. Das dritte unterrichtet den Künstler, wie er sich die vollkommene Kunst und die Kenntnis der ganzen Malerei erwerben könne und müße. Daher sollte es dir gefallen, mich mit Fleiß zu lesen; und wenn dir etwas verbesserungswürdig erscheint, korrigiere mich. Kein Schriftsteller war je so gelehrt, dass ihm seine gebildeten Freunde nicht von größtem Nutzen hätten sein können; und ich wünsche mir zuerst Deine Belehrung, damit ich nicht von den Verleumdern zerfleischt werde. Text: Alberti 1973, pp. 7– 8 (italienisch); Alberti 1877, pp. 46 – 49 (mit deutscher Übersetzung); Alberti 1950, pp. 53 – 54. Der Text wurde neu übersetzt. Literatur: Mancini 1911 (1967), pp. 118 –119; Gombrich 1957 und Bialostocki 1963, pp. 19 – 20 (über den Topos der erschöpften Natur); Smith, Christine, 1992, pp. 19 – 39. Filippo Brunelleschi (1377–1446), Florentiner Goldschmied, Bildhauer und Architekt. Erfinder der Zentralperspektive (um 1413). Die Domkuppel (1418 – 36) gilt als seine höchste Leistung.

Dok. 2: Albertis Widmungsschreiben zu De Pictura an den Markgrafen Giovanni Francesco Gonzaga in Mantua AD JOHANNEM FRANCISCUM ILLUSTRISSIMUM PRINCIPEM MANTUANUM Hos de pictura libros, princeps illustrissime, dono ad te deferri iussi quod intelligebam te maximum in modum his ingenuis artibus delectari, quibus quidem quantum ingenio et industria luminis et doctrinae attulerim ex libris ipsis, cum eos per otium legeris, intelliges. Etenim cum ita pacatam et bene tua virtute constitutam civitatem habeas ut otium tibi quod a republica vacans litterarum studiis tua pro consuetudine tribuas interdum non desit, futurum spero ut pro tua solita humanitate, qua non minus quam armorum gloria litterarumque peritia caeteros omnes principes longe exuperas, libros nostros minime negligendos ducas. Nam esse eos eiusmodi intelliges ut quae in illis tractentur cum arte ipsa auribus eruditis digna tum rei novitate facile delectare studiosos queant. Sed de libris hactenus. Mores

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meos doctrinamque si qua est et omnem vitam tum maxime poteris cognoscere cum dederis operam ut possim, prout mea fert voluntas, apud te esse. Denique putabo tibi opus non displicuisse ubi me tibi deditissimum voles annumerare inter familiares tuos et non in postremis commendatum habere.

An Giovanni Francesco, den erlauchtesten Fürsten von Mantua Die vorliegenden Bücher mit dem Titel ‘Von der Malkunst’ sollen gemäß meinem Auftrag Dir, erlauchtester Fürst, als Geschenk überreicht werden, durfte ich doch immer wieder feststellen, dass Du mit größtem Vergnügen den Freien Künsten zugetan bist. Wieweit ich diese, dank Begabung und Fleiß, zu erhellen und mit Wissen zu festigen vermocht habe, wirst Du aus den Büchern selbst erfahren, wenn Du einmal die Muße findest, sie zu lesen. Denn es ist doch so: Deine Stadt lebt im Frieden und ist dank Deiner Tüchtigkeit so wohl geordnet, dass Dir zuweilen in der Tat etwas Muße bleibt – Muße, die Du, von den Lasten der Staatsführung befreit, der Beschäftigung mit Wissenschaft und Kunst widmen kannst. Und so wage ich denn zu hoffen, dass Du meine Bücher – entsprechend der Dir eigenen Menschlichkeit, mit der Du alle übrigen Fürsten fast noch mehr überragst als mit Deinem Kriegsruhm und mit Deinen Kenntnissen von Wissenschaft und Kunst – keineswegs mit Geringschätzung betrachten wirst. Gewiss wirst Du nämlich ihre Vorzüge wahrnehmen; sie bestehen darin, dass meine Ausführungen sowohl aufgrund der behandelten Kunst selbst – die ein gebildetes Publikum verdient – als auch besonders wegen der Neuheit der beigebrachten Gesichtspunkte ohne weiteres diejenigen zu erfreuen vermögen, die sich damit beschäftigen. Doch genug von den Büchern! Davon, wie ich wirklich bin, von meiner Gelehrsamkeit – wenn ich denn überhaupt über eine solche verfüge –, von meiner ganzen Art zu leben: von alledem wirst Du Dir dann am ehesten ein Bild machen können, wenn Du Dich dafür verwendest, dass ich mich – wie es mein Wunsch ist – in Deiner Nähe aufhalten darf. Schließlich denke ich, dass Du Deine Mühe nicht bereuen wirst, sobald Du einmal geruhen solltest, mich in Anbetracht meiner tiefen Ergebenheit in die Schar Deiner Freunde aufzunehmen und als einen zu würdigen, der Dein Wohlwollen mehr als manche andern verdient. Text: Alberti 1890, pp. 283 – 284; Alberti 1973, p. 9 (lateinisch). Literatur: Alberti 1991 (1), pp. 19 – 20 (Martin Kemp). Giovanni Francesco Gonzaga (1395 –1444), erster Markgraf von Mantua (ab 1433); holte Pisanello und den Mathematiker und Humanisten Vittorino da Feltre an seinen Hof.

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Dok. 3: Vorrede zu Elementi di Pittura Vedestu mai che un cieco insegnasse la via a chi vedea? Apresso noi qui con questi brevissimi ricordi, quali chiamiamo Elementi, assequirai che chi forse per sé non sa designare, e’ mostrerà vera e certa ragione e modo a diventare perfetto designatore, purché tu non fugga aprendere quello che tu judichi impossibile. Prova prima se ti riesce, e poi judica e della nostra conditione e del tuo ingegno quello ti ne pare. Provando mi crederai, et credendomi ti delecterai conoscerli tutti. Tu così fà, e amami. Hast du je einen Blinden gesehen, der einem Sehenden den Weg gewiesen hätte? Mit diesen sehr kurzen Aufzeichnungen, die wir Elemente nennen, wirst du dich durch uns überzeugen, dass einer, der für sich vielleicht nicht zu zeichnen weiß, doch das wahre und sichere Verfahren und Vorgehen aufzeigen wird, um ein vollkommener Zeichner zu werden. Es sei denn, du wollest zu lernen meiden, was du für unmöglich hältst. Versuche zuerst, ob es dir gelingt, und entscheide erst dann, was du sowohl von unserer Geschicklichkeit als auch von deinem Talent hältst. Durch einen Versuch wirst du mir glauben, und durch Überzeugung wird es dich vergnügen, alle [Elemente] kennenzulernen. Mach es so und liebe mich. Text: Alberti 1890, p. 48; Gambuti 1972, p. 139; Alberti 1973, p. 111 (italienisch). Der Text wurde neu übersetzt.

Dok. 4: Albertis Bemerkung über Punkte und Linien bei den Malern DE PUNCTIS ET LINEIS APUD PICTORES Puncta et lineæ hic apud pictores sunt non quæ apud mathematicos, ut in linea cadant puncta infinita. Ex nostra diffinitione punctum est signum quod ipsum pictor sentiat veluti medium quoddam inter punctum mathematicum et quantitatem quæ cadat sub numero, quales forte sunt atomi. Tum et suscipit a natura pictor quæ imitetur, cum lineas et angulos, tum et superficierum colores et lumina, quarum quodcumque cadit sub numero et partibus constat divisibilibus non facto sed natura. Aut quis dixerit tot esse radios luminis in linea pedali æque atque in bipedali? Et sunt demum ob hoc possibilia fieri, ob hoc infinita non sunt ex rationibus possibilium operum. His paucis sat sit respondisse obtrectatoribus.

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Punkte und Linien bei Malern Punkte und Linien sind hier für die Maler nicht das, was sie für die Mathematiker sind; denn für diese finden unendlich viele Punkte auf einer Linie Platz. Nach meiner Definition ist ein Punkt ein Zeichen, das der Maler wahrnimmt gleichsam als etwas in der Mitte zwischen einem mathematischen Punkt und einem Größenverhältnis, das in Zahlen ausgedrückt werden kann (von solcher Art sind vielleicht die Atome). Ferner gewinnt der Maler, was er nachahmt, aus der Natur, und zwar Linien und Winkel ebenso wie die Farben und die Beleuchtung von Flächen; was nun davon in Zahlen ausgedrückt und in Teile zerlegt werden kann, besteht aus Teilbarem, das nicht so gemacht, sondern von Natur so gegeben ist. Oder wer würde behaupten, soviele Lichtstrahlen fielen auf eine fusslange Linie, ebenso wie auf eine Linie von zwei Fuß Länge? Und überhaupt erst deswegen ist es möglich, dass sie entstehen, und deswegen sind sie nicht unendlich viele: unter Berücksichtigung möglicher Werke. – Mit dieser knappen Antwort mögen die Kritiker sich zufriedengeben. Text: Alberti 1890, p. 66; Arrighi 1974, p. 190. Kommentar: Alberti verteidigt sich mit diesem kurzen Schreiben offenbar gegen die Kritik an den Elementi di pittura oder an den Elementa Picturae. Der Text findet sich nur in den Abschriften von Lucca und St. Gallen. Literatur: Alberti Katalog 1994, Nr. 15, pp. 424 – 425; Edgerton 1975, pp. 81– 82; Arrighi 1974, bes. pp. 189 –190.

Dok. 5: Albertis Begleitschreiben an Giovanni Andrea Bussi zur Übersendung einer Abschrift von De Statua (nach 1468) LEO BAPTISTA ALBERTUS IOHANNI ANDREAE EPISCOPO ALERIENSI SALUTEM PLURIMAM DICIT Mea tibi placuisse opuscula, id quod de pictura et id quod de elementis picturae inscribitur, vehementer gaudeo. Iudicio enim probari tuo ad fructum laborum meorum deputo, idque praesertim quod, etsi me ames, tamen hoc scio non amore magis te quam integerrimi doctissimique viri officio solere in huiusmodi atque in caeteris omnibus rebus proferre quid censeas. Tertium hoc item opusculum, quod non magis ad pictorem quam ex multa parte ad architecti ingenium pertineat, spero futurum ut legas cum voluptate. Colossum enim qua ratione notis et certis dimensionibus possis astruere disquirit atque demonstrat. Peto a te, censoria tua circa litteras gravitate et diligentia, si quid offenderis quod minus probes, liberrime id ad arbitrium emendes, immutes, demum oblitteres. Nemo est omnium hac aetate cui

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mea aeque atque tibi esse non ingrata cupiam. Praeterea quae scribimus, ea nos non nobis sed humanitati scribimus, cui tu et ductor meus et coadiutor, si quid attuleris, facies quod te deceat. Vale. Leone Battista Alberti entbietet dem Johannes Andreas, Bischof von Aleria, seinen besten Gruss Es freut mich sehr, dass meine beiden kleinen Werke – sie tragen die Titel ‘Malkunst’ und ‘Grundlagen der Malkunst’ – Deine Billigung gefunden haben. Denn vor Deinem Urteil zu bestehen, darin sehe ich einen wesentlichen Gewinn meiner Bemühungen, und zwar besonders deswegen, weil ich weiß, dass Deine Meinungsäußerungen – trotz Deiner Liebe zu mir – in solchen wie in allen übrigen Angelegenheiten weniger der Liebe als dem Pflichtbewusstsein eines vollkommen unbestechlichen und vollkommen gelehrten Mannes entspringen. Das vorliegende dritte kleine Werk hat weniger mit dem Maler als zum größten Teil mit der Befähigung des Architekten zu tun: Hoffentlich wirst Du es ebenso mit Vergnügen lesen. In ihm wird untersucht und dargelegt, wie man aufgrund bekannter und feststehender Maßverhältnisse eine kolossale Figur zu errichten vermag. Nun bitte ich Dich um Folgendes: Wenn Du mit der richterlichen Strenge und Sorgfalt, wie Du sie den Wissenschaften entgegenbringst, auf etwas stoßen solltest, was Du nicht gutheißen kannst, so verbessere es völlig frei nach Deinem Urteil, ändere es, lösche es schließlich sogar aus. Denn es gibt derzeit überhaupt niemand, dessen Missfallen ich in gleichem Maße vermeiden möchte wie Deines. Im übrigen schreibe ich, was ich schreibe, nicht für mich, sondern für die Menschheit; leistest Du, mein Geleiter und Helfer, einen Beitrag zu deren Förderung, so wirst Du tun, was Deiner Würde entspricht. – Lebe wohl! Text: OL1: Cod. Ottob. Lat. 1424; Alberti 1890, p. 293. Kommentar: Das Begleitschreiben Albertis an Giovanni Andrea Bussi findet sich nur in der Handschrift OL1: Cod. Ottob. Lat. 1424. Mancini 1911 (1967), pp. 483 – 484, erkannte darin ein Dokument für einen Publikationsplan Albertis; vgl. Picchio Simonelli 1971 und oben, Einleitung, pp. 23–25. Alberti 1998, pp. 2 – 3. Literatur: Alberti 1998, pp. 47– 49. Giovanni Andrea Bussi (1417–1475), nach Studien Paris und Mantua tätig in Genua und Rom; Sekretär des Kardinals Nikolaus von Cusa (1458 –1464); 1466 Bischof von Aleria; Herausgeber von klassischen und christlichen Texten in Zusammenarbeit mit den Buchdruckern Konrad Sweynheym und Adolf Pannartz (1468 – 1473).

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Dok. 6: Alberti an Lionello d’Este (1443 –1444): Ratschläge für das Denkmal für Niccolò III. (1444 –1451) AD LEONELLUM FERRARIENSEM PRINCIPEM ET HUMANI GENERIS DELICIAS DE EQUO ANIMANTE Cum istuc Ferrariam appulissem, visendi salutandique tui gratia, Princeps illustrissime, non facile dici potest, quanta fuerim detentus voluptate, urbem tuam pulcherrimam, civesque tuos modestissimos, teque ornatissimum humanissimumque Principem intuens. Intellexi quidem quanti intersit in ea republica vitam degere, in qua per otium et animi tranquillitatem, optimo et legum morumque observantissimo Patriæ Patri obtemperes. Sed de his alias. Accessit ad voluptatem hanc, quod istic pergratam, mea pro consuetudine exercendi ingenii mei præstitam occasionem offendi: quam quidem libentissime tua meaque causa suscepi. Nam cum instituissent cives tui parenti tuo equestres, magnificentissimis impensis, ad forum statuas ponere, tum in ea re optimi artifices contendissent, me qui pingendo fingendoque nonnihil delector, arbitrum, cognitoremque delegere. Mihi idcirco iterum atque iterum opera ipsa, miro artificio facta, spectanti, in mentem incidit, ut non de pulcritudine modo et lineamentis, verum et de omni equorum natura et moribus, diligentius cogitarem. [. . .]. An Lionello, Fürst von Ferrara und Zierde des Menschengeschlechts, über ein belebtes Pferd Als ich zu Dir, erlauchtester Fürst, nach Ferrara gekommen war – um Dich zu besuchen und Dir meine Aufwartung zu machen –, da ergriff mich eine fast unbeschreibliche Lust: bei der Betrachtung Deiner herrlichen Stadt, Deiner zuchtvollen Mitbürger, schließlich Deiner selbst, eines Fürsten im reichsten Schmuck und ausgezeichnet durch erhabenste Menschlichkeit. In der Tat, ich habe erkannt, was es bedeutet, in einem solchen Staat leben zu dürfen, in dem man friedlich und ruhigen Herzens einem hervorragenden ‘Vater des Vaterlandes’ gehorcht, der die Gesetze und die Sitten aufs strengste achtet. Doch darüber ein anderes Mal. Meine Lust wurde deswegen noch gesteigert, weil ich dort in Ferrara auf eine besondere Gelegenheit stieß – mir überaus angenehm -: eine Gelegenheit, die sich mir darbot zur gewohnheitsmäßigen Betätigung des mir eigenen Talents. Ich habe sie mit größtem Vergnügen ergriffen, Deinet- und meinetwegen. Da nämlich Deine Mitbürger es in Angriff genommen hatten, Deinem Vater, mit prächtigstem Aufwand, auf dem Marktplatz eine Reiterstatue zu errichten, und insbesondere: da sich um diesen Auftrag die besten Künstler in einem

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Wettstreit bewarben, wählte man mich – der ich selbst gerne male und bilde – als Schiedsrichter und als Sachverständigen. Deswegen habe ich eben die betreffenden Werke – sie waren mit bewundernswerter Kunstfertigkeit gemacht – immer und immer wieder betrachtet; und dabei kam mir dann in den Sinn, dass ich nicht nur über die Schönheit und über die Linienführung, sondern auch über das Wesen und das Verhalten von Pferden allgemein etwas genauer nachdenken sollte [. . .]. Text: Alberti 1890, pp. 238 – 239; Alberti 1991 (2), pp. 80 – 87. Literatur: Alberti 1991 (2), pp. 57– 61; Alberti Katalog 1994, p. 417, Nr. 5. Lionello d’Este (1407–1450), Markgraf von Ferrara (ab 1441), Sohn von Niccolò III. An seinem Hof verkehrten Guarino Veronese, Giovanni Aurispa, Angelo Decembrio, Theodor Gaza, Pisanello, Jacopo Bellini, Andrea Mantegna; verlieh der Universität von Ferrara neuen Auftrieb; Alberti widmete ihm auch die Schriften Philodoxeos und Teogenio.

Dok. 7: Alberti an Ludovico Gonzaga über die Errichtung einer Vergil-Statue Illustrissimo principj domino Ludovico Gonzaga dignissimo marchioni Mantue domino meo unico a Milano. Illustrissime princeps post recomendationem. Alla lettera della S. V. non accade altra risposta: se non che inquesto cheme impone la S. V. et in ognj chosa maiore quale io possa sono de buona voglia prompto sempre ad ubbedirvj. Adonque aspettarò. Ma perché io me sentiva non molto fermo della persona & alchunj prudenti amicj me chonfortavano chio mutassj per qualche dì aere però pregaj piero spagniuolo segretario vostro provedesse inqualche una delle vostre ville dove io per qualche dj: potessi recrearmj Parse allui & imprima a me apto luogho la chavriana. dove spero ire forse sabbato o luned proximo. De questo mi parse avvisarne la S. V. & ringratiare della benificentia quale io ricevo. Pregovj me stimiate, chome fate, vostro fedelissimo servidore. E modonj de santo Sabastiano. Sancto Laurentio. la logia. et Vergilio sono fatti, credo non vi dispiaceranno. Ex Manuta die. 27. februarii [1460] son vostro devoto Baptista de Albertis

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Dem höchst vornehmen und würdigen Fürsten und Herrn Ludovico Gonzaga, Markgrafen von Mantua, meinem einzigen Herrn in Mailand Höchst vornehmer Fürst, mit Empfehlung. Dem Brief von Euer Wohlgeboren gebührt keine weitere Antwort, wenn nicht in dem, was Euer Wohlgeboren mir auferlegt, und soweit es in meinen Kräften steht, bin ich willig, Euch stets zu gehorchen. Also werde ich abwarten. Aber da ich mich nicht sehr gesund fühlte und mir einige besorgte Freunde nahelegten, für einige Tage eine Luftveränderung vorzunehmen, bat ich Piero Spagniuolo, Euren Sekretär, er möge dafür sorgen, dass ich mir in einer Eurer Villen einige Tage Erholung verschaffen könne. Ihm und vor allem mir schien die Chavriana als Ort geeignet, wo ich vielleicht am Samstag oder nächsten Montag hinzugehen hoffe. Ich hielt es für richtig, Euch davon zu unterrichten und mich für die Wohltätigkeit, die ich erhalte, zu bedanken. Ich bitte Euch, mich fernerhin zu schätzen als Euren treuesten Diener. Die Modelle für S. Sebastiano, S. Laurentio, die Loggia und den Vergil sind gemacht, und sie werden Euch, glaube ich, nicht missfallen. Aus Mantua, 27. Februar [1460]. Euer ergebenster Baptista de Albertis Text: Alberti 1890, pp. 288 – 289; Alberti 1973, p. 293 (mit Abweichungen); Luca Fancelli, Architetto. Epistolario Gonzaghesco, hrsg. von Corinna Vasi Vatovec, Florenz: Uniedit, 1979, p. 86 (nach Braghirolli); Richard E. Lamoureux, Alberti’s Church of San Sebastiano in Mantua, New York und London: Garland Publishing, 1979, pp. 167–168, Nr. III (nach Braghirolli); Gianni Baldini, ‘L’oscuro linguaggio del tempio di S. Sebastiano in Mantova’, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 33, 1989, pp. 160 (Abb. 3a), 200, Anm. 45; Alberti Katalog 1994, Nr. 55. I., p. 457 (nach Braghirolli). Literatur: Alberti Akten 1974 (1) (Ercolano Marani), p. 101 u. Anm. 212; David S. Chambers, ‘Sant’Andrea at Mantua and Gonzaga Patronage 1460 –1472’, in: JWCI, 40, 1977, p. 104; Luca Fancelli, Architetto. Epistolario Gonzaghesco, hrsg. von Corinna Vasi Vatovec, Florenz: Uniedit, 1979, p. 76; Richard E. Lamoureux, Alberti’s Church of San Sebastiano in Mantua, New York und London: Garland Publishing, 1979, pp. 28 – 30; Arturo Calzona, Mantova Città dell’Alberti. Il San Sebastiano: tomba, tempio, cosmo (Quaderni di Storia dell’Arte, 12), Parma: Università di Parma, Centro studi e archivio della comunicazione, 1979, pp. 71, 88, Anm. 4; Gianni Baldini, ‘L’oscuro linguaggio del tempio di S. Sebastiano in Mantova’, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 33, 1989, p. 166; Alberti Katalog 1994, p. 457. Lodovico II. Gonzaga (1412 –1478), Sohn des Giovanni Francesco, zweiter Markgraf von Mantua. Neben Alberti waren für ihn Pisanello, Andrea Mantegna, Luca Fancelli und Antonio di Ciaccheri Manetti tätig.

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Dok. 8: Widmung von Thomas Venatorius an Jakob Milich in der Erstausgabe von De Pictura, 1540 [fol. *2r] CLARISSIMO VI//RO, DOCTORI MEDICO, AC MA=//thematico excellentißimo, Iacobo Mi=//lichio, Thomas Venatorius//S. D. Leonis Baptistæ de Albertis, libros tres de Pictura inscriptos, clarißimè Doctor, statim ut nactus essem, consilium coepi ut quàm ocyßimè in lucem ederentur: nec ipse solus poßiderem eos perpetuò, sed multis subinde facerem tanti boni perfruendi comoditate. Arbitratus sum enim cum de Pictura nullum hodie, quod ego equidem sciam, extet scriptum, quòd nostram hanc, publicandi hosce libros, uoluntatem, probaturi ac laudaturi essent studiosi bonaru artium omnes. Si enim excellenti uirtuti, ex Philosophorum sententia, laus debetur & gloria: nostra hæc uoluntas, qua mereri cupimus de omnibus non nisi optimè, laude sua careret? Certè ipse iam pridem mecum statui: Bonum uirum à bona uoluntate, magis quàm ab actione ulla alia denominandum esse. Actiones enim omnes à uoluntate siue bona, siue mala sit, nomen accipiunt. Quare qui ueterum scripta habent, nisi huc uoluntate sua rapiantur, ut comunia facere cupiant ea quàm plurimis, boni uiri, qui dici queant, non uideo. Quia enim [fol. *2v] sibi & Musis duntaxat se uiuere dicunt, quid aliud quàm male uiuere sese testantur? Et sua tantum quærere, quid est aliud, quàm aliorum inuidere comodis, ac totum hoc amplißimumq; mortalium genus, publica, si ita fieri poßit, spoliare salute? Quòcirca illi mihi rectè boni uiri dici uidentur, qui quæ habent nondum publicata doctorum uirorum scripta, in lucem edunt: nimirum publica priuatis longè anteferentes. Literatæ enim literæ nisi patenti loco conspicuæ sint, tenebras induunt: nec ulla, ex eis dum latent, ad nos reditura est utilitas. Et si autem non omnes scriptores, eas actionum rationes, de quibus uiuendi præcepta posteris reliquerunt, plenè sunt assequuti, tamen quemadmodum & ipsis & alijs uiuendum esset, magna cum laude coscribere conati sunt: quòd etiam conatus, in præclaris rebus laude mereatur. De pictura, deq; nostris studijs loquor. Magna enim & præclara uel longißimè dißiti, uel repentes etia persequi non desistimus. Quod sequutum uideo autorem horum librorum, non quidem lenocinio tantum uerborum, sed reuera, quò ad homini mortali poßibile fuit, exprimere uultus arte conatus est optimos. In memoriam uenit mihi Albertus Durerus ciuis meus, pictoru seculi sui facilè princeps, qui   aut  , ut Græci uocant, formans, alijs doctißimis quibusq; satisfaciebat semper: [fol. 3 r] at quod conatus fuisset tamen, pro concepti prius sese in mente    magnificentia, satis fecisse sibi nunquàm. Nos, quod hic scribimus, ita loquentem cum multis alijs & bonis & doctis uiris, audiuimus. Vidimus illum ipsum Durerum sculptoribus præscribere lineamenta quæda, quæ ipse deinde penicillo adiutus, difficulter asseque-

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batur. Non raro enim quæ animo concipimus, maiora sunt, quàm ut ea manus mortalis, in oculos humanos pro dignitate transfundere poßit. Autor nostèr quæ scripsit, non sunt parua: eaq; si pro rerum magnitudine præstare potuit uniuersa, ipse profectò rari, & felicis, adeoq; magna ex parte absoluti pictoris munere functus est. Non ego hic numeraturus sum omnia quàm bene ab eo scripta, neq; tanquàm in trutina ponderaturus sum singula, quæ magna quæúe sint exigua: hoc contentus retulisse, quòd primo Libro rudimenta, ceu gradus quosda, futuro pictori, tradit: ubi hoc potißimu agitur, ut homo modus sit & mensura rerum omnium. In secundo libro, qui Pictura inscribitur, præter alia multa: hoc agit, quòd solus, inter artifices, pictor, in fabrorum numero non sit habendus: & quòd tria sint quæ Picturam perfectam reddant: circumscriptio, compositio & luminum receptio. Vltimi libri titulus est, Pictor in eo libro pictoris quod sit officium, copiosè equidem [fol. *3 v] describit quòd potißimum Poetarum, Rhetorum, aliorumq; doctorum uirorum fauorem sibi conciliare debeat, ut bonus euadat, pictor. Hactenus hæc. Nunc quemadmodum non sine pædagogo in publicum concedunt ingenui pueri, ita mihi uisum est non sine patrono publicare hosce de Pictura libros, qui profectò non à seruili aliquo aut inamoeno, sed planè libero & ingenuo conscripti sunt ingenio. Igitur sub tui nominis potißimum patrocinio eos in lucem edimus, cum quod scimus te Pictura maximè delectari, tum quòd Mathematicaru rerum peritus, de pictura sententiam et scribere & dicere poßis magis quàm alij multi. Vale, & me tibi commenda. Ex Norimberga. XVI. Calend. Iunij. Anno. M. D. XL. [1] Dem hochangesehenen Herrn Jakob Milich, Doktor der Medizin und hervorragendem Mathematiker, entbietet Thomas Venatorius seinen Gruß! Sowie mir die drei Bücher von Leon Baptista Alberti, die den Titel ‘Von der Malkunst’ tragen, in die Hände geraten waren, hochangesehener Doktor, beschloss ich, dass sie so schnell wie möglich ans Licht gebracht werden müßten und dass ich nicht auf die Dauer ihr einziger Besitzer sein dürfe; vielmehr gelte es, einer großen Zahl von Menschen unverzüglich dazu zu verhelfen, sich ein so bedeutendes Gut anzueignen. Da es sonst nämlich – zumindest nach meinem Wissen – derzeit keine Schrift über die Malkunst gibt, redete ich mir ein, dass alle, die sich um die Schönen Künste bemühen, meinen Vorsatz, diese Bücher zu veröffentlichen, gutheißen und loben würden. Wenn nämlich hervorragender Tugend – nach Auffassung der Philosophen1 – Lob und Ruhm gebühren, wie sollte da meinem Vorsatz, mit dem ich mich doch allgemein verdient machen möchte, und zwar aufs 1 Vgl. z. B. Cicero, Tusc. 1, 109: gloria virtutem tamquam umbra sequitur.

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höchste: wie sollte diesem Vorsatz das ihm zustehende Lob versagt bleiben? Ich selbst jedenfalls habe mich schon lange darauf festgelegt, dass ‘der gute Mann’ seinen Ehrentitel in höherem Maße aufgrund seines guten Vorsatzes verdient als aufgrund irgendeiner andern Verhaltensweise. Denn sämtliche Verhaltensweisen empfangen ihre Bezeichnungen aufgrund eines Vorsatzes, sei dieser nun gut oder schlecht. Wenn also die Besitzer alter Schriften sich nicht durch eigenen Vorsatz dazu hinreißen lassen, ihren Schatz mit möglichst vielen zu teilen, sehe ich nicht ein, wie man sie ‘gute Männer’ nennen könnte. Da sie nämlich zum Ausdruck bringen, sie lebten nur gerade für sich und für die Musen2, bezeugen sie letztlich nichts anderes, als dass sie schlecht leben. In der Tat, allein auf seinen eigenen Vorteil bedacht sein bedeutet nichts anderes als andern das ihnen Dienliche neiden und insgesamt dem erlauchten Menschengeschlecht, soweit überhaupt möglich, das öffentliche Wohl vorenthalten. Jene also, wie mir scheint, heißen zu Recht ‘gute Männer’, welche die unveröffentlichten Schriften gelehrter Autoren, die in ihrem Besitz sind, ans Licht bringen; dadurch nämlich stellen sie das öffentliche Interesse hoch über das private. Es ist doch so: wenn anspruchsvolle Literatur nicht an einem allgemein zugänglichen Ort sichtbar gemacht wird, überzieht sie sich gleichsam mit Finsternis, und es wird, solange sie verborgen bleibt, aus ihr kein Nutzen zu uns gelangen. Gewiss, nicht allen Schriftstellern ist es gelungen, jene Verhaltensregeln, die sie der Nachwelt in der Form von Anweisungen zum Leben hinterlassen haben, im vollen Maße zu verwirklichen. Trotzdem haben sie aufzuzeichnen versucht, wie sie selbst und andere leben müßten, und sie sind dafür hoch gelobt worden; denn steht Hervorragendes in Frage, gebührt Lob bereits dem Versuch. Ich spreche jetzt von der Malkunst und von unsern eigenen Bestrebungen. In der Tat, wir lassen uns nicht davon abbringen, Bedeutendem und Hervorragendem nachzueifern, selbst aus größter Entfernung, ja selbst wenn wir nur kriechend vorankommen. Diesem Anspruch ist, wie ich feststelle, der Verfasser der vorliegenden Bücher gefolgt, und zwar nicht nur mit dem verlockenden Zauber seiner Worte; vielmehr hat er den Versuch unternommen, Gesichtszüge tatsächlich mit den Mitteln der Kunst so wiederzugeben – jedenfalls nach Maßgabe menschlicher Möglichkeiten –, dass sie als gelungen gelten durften. Da kommt mir mein Mitbürger Albert Dürer in den Sinn, unter den Malern seines Jahrhunderts unbestreitbar der Fürst. Wenn er ‘Ausgeprägtes’ [Kupferstiche?] oder ‘Reliefartiges’ [Gemälde?] bildete (wie die Griechen sagen), pflegte er alle andern – insbesondere die gelehrtesten Be2 Inspiriert wohl von Cicero, Brut. 187: tibicen Antigenidas dixerit discipulo sane frigenti ad populum: ‘mihi cane et Musis.’

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trachter – stets zufriedenzustellen. Indes, ihn selbst hätten seine Versuche niemals zufrieden gestellt, jedenfalls gemessen an der Schönheit des Archetypus, den er sich zuvor in seinem Geist gebildet habe: genau so habe ich ihn, was ich hier schreibe, sagen gehört, und zwar in der Unterhaltung mit verschiedenen Männern, guten und gelehrten. Ferner habe ich erlebt, wie eben dieser Dürer den Bildhauern gewisse Umrisse vorschrieb, die er selbst in der Folge, mit Hilfe des Pinsels, kaum nachzuvollziehen vermochte. Nicht selten nämlich entwerfen wir im Geiste so Großes, dass eine sterbliche Hand nicht imstande ist, es seiner Würde entsprechend dem menschlichen Blick zugänglich zu machen. Was unser Verfasser geschrieben hat, verdient für sich schon Anerkennung. Indes, wenn er überdies dazu fähig war, alles auch noch so umzusetzen, wie es die Größe der Sache erfordert, ist er ans Ziel gelangt und darf als ein aussergewöhnlicher, glücklicher, ja in gewisser Weise fast schon als ein vollkommener Maler gelten. Ich will hier nicht aufzählen, wie gut alles von ihm beschrieben ist, und auch nicht im einzelnen gleichsam abwägen, was bedeutend und was weniger bedeutend ist. Vielmehr gebe ich mich mit den folgenden Hinweisen zufrieden: Im 1. Buch vermittelt er dem angehenden Maler ‘Lehrstücke’ oder so etwas wie ‘Stufen’; dabei geht es vor allem darum, dass der Mensch das Muster und Maß aller Dinge sein müße.3 Im 2. Buch – es ist mit ‘Malkunst’ überschrieben – will er, neben vielem andern, insbesondere darauf hinaus, dass von allen Künstlern allein der Maler nicht den Handwerkern zuzurechnen sei4 und dass es drei Bereiche sind, deren Berücksichtigung der Malkunst zur Vollkommenheit verhelfen: die ‘Umschreibung’, die ‘Komposition’ und der ‘Lichteinfall’.5 Das 3. Buch trägt den Titel ‘Maler’. In ihm legt er ausführlich dar, worin die Aufgabe des Malers bestehe [und] dass dieser, um ein wirklich guter Maler zu werden, insbesondere die Gunst der Dichter, der Redner und anderer gelehrter Männer für sich gewinnen müße.6 Soviel dazu. Wie nun aber edle Knaben nicht ohne einen Begleiter in die Öffentlichkeit gehen dürfen, ebenso erschien es mir gut, diese Bücher ‘Von der Malkunst’ nicht ohne einen Beschützer der Öffentlichkeit preiszugeben, wird ihre Abfassung doch in der Tat nicht irgendeinem knechtischen oder gemeinen, sondern einem wahrhaft freien und edlen Geist verdankt. Folglich habe ich sie vorzüglich unter dem Schutz Deines Namens ans Licht gebracht. Einerseits weiß ich nämlich, dass die Malkunst Dir größte Freude bereitet; andererseits und vor allem jedoch verstehst Du 3 4 5 6

De Pictura, 18. De Pictura, 26. De Pictura, 30. Anspielung auf De Pictura, 53, dem Sinn nach freilich nicht ganz zutreffend.

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etwas von Mathematik und bist deswegen besser als viele andere gerüstet, über die Malkunst eine Meinung zu äußern, sei es in schriftlicher oder in mündlicher Form. Lebe wohl, und lass’ mich Dir empfohlen sein! Nürnberg, den 17. Mai 1540 Text: Alberti 1540 P. Im Nachdruck von 1972 fehlt die Widmung von Thomas Venatorius an Jakob Milich. Thomas Venatorius (um 1488 –1551), Theologe und Mathematiker in Nürnberg, dem Freundeskreis von Willibald Pirckheimer zugehörig und dessen Nachlassverwalter, verfasste eine Reihe von theologischen Schriften und 1528 einen Nachruf auf Albrecht Dürer. Neben der Erstausgabe von Albertis De Pictura gab er in Basel 1544 die Werke von Archimedes heraus. – Jakob Milich (Freiburg i. Br. 1501– Wittenberg 1559), Studien der Mathematik und der Medizin, seit 1524 in Wittenberg, zunächst als Professor für Philosophie, dann für Medizin.

Dok. 9: Widmung von Ludovico Domenichi an Franceso Salviati in der italienischen Übersetzung von De Pictura, 1547 LODOVICO DOMENICHI A FRANCESCO SALVIATI PITTORE ECCELLENTISSIMO. VOI DOVETE Sapere, Francesco amantißimo, come è opinione di alcuni Philosophi, che le anime nostre siano da principio tutte create nella mente di Dio, & quiui stiano, fin ch’a lui piace mandarle a peregrinare qua giu ne’ corpi nostri. Laquale opinione se licito mi fosse p[er] là fede nostra confessar per uera, io non dubiterei di dire, che le anime di noi due si fossero conosciute fra loro nella habitation superna, & conseruata insieme lunga domestichezza, prima ch’elle uenissero dalla patria del cielo allo esiglio del mondo. Perche non è marauiglia, che a uoi paia l’hauermi & ueduto & conosiuto altroue: ne percio la credenza uostra punto u’inganna; se ben ui pare che l’amicitia nostra habbia hauuto principio in alcuna parte di questo mondo inferiore. Et io tosto che ui riuidi, cominciai strettißimamente ad amarui, anzi per meglio dire, a continuare l’antica beniuolenza. Onde per segno di cio mi ho poi sempre ingegnato di mostrarmiui amico con alcun dono, che ui facesse testimonio della simiglianza, ch’è fra gli animi nostri. Perche ritornandomi in mano la traduttione ch’io feci gia della Pittura di Leon Battista Alberti, ho giudicato che ella meriti di esserui intitolata. Non che a uoi faccia mistiero nel nobilißimo essercitio uostro alcuno ammaestramento che in tale opra si troui: perche i mirabili artificij delle uostre mani ne tranno ogniun di dubbio; & fra gli altri la sala di sua Illustriß[ima] Eccellenza, doue tosto si uedranno finiti i triomphi di Camil-

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lo, iquali testimonio faranno del ualor uostro. Ma perche non m’è paruto meglio conuenirsi il trattato, ilquale forma un perfetto pittore? Et benche in quello non siate per trouare la perfettion sua, ui potrete però humilme[n]te in uoi stesso allegrare, ueggendoui compito in quello che l’auttore forse trouare no[n] seppe. Et parime[n]te conoscerete quelle molte & rarißime doti a uoi dalla natura concesse, & dalla arte limate. Lequali sole non consistono intorno la pittura, ma ui fanno anco eloquente amabile & discreto: & ui dno giudicio & cognitione piu che mediocre delle buone lettere. Onde col mezzo loro sete caro ai Principi & carißimo ai priuati: & tanto piu non si ueggendo in uoi quella affettata & maninconica bizzarria, laquale molti pari uostri tanto fastidiosamente sogliono mendicare, per mostrarsi singolari: anzi in cambio di quella troudosi ognhora in uoi gentilezza cortesia et nobiltà d’animo, oltra quella che le uirtu uostre meritamente acquistato u’hanno. Ma ritornando al libro, accettatelo gratame[n]te & habbiatelo caro, cosi per pegno della nostra amicitia, come per testimonio del uostro ualore. State sano. Alli XX. di Febraro MDXLVII. Di Fiorenza. Lodovico Domenichi an Francesco Salviati, hervorragendsten Maler Ihr, liebster Francesco, sollt wissen, dass nach der Meinung einiger Philosophen unsere Seelen von Anfang an im Geist Gottes erschaffen sind und hier verweilen, bis es ihm gefällt, sie zur Pilgerreise hier nach unten in unsere Körper zu schicken. Diese Meinung, wenn es mir unsere Vertrautheit gestattet, halte ich für wahr und ich würde ohne zu zweifeln sagen, dass unsere beiden Seelen sich in der himmlischen Wohnstätte kennengelernt und lange miteinander Gemeinschaft gepflegt hätten, bevor sie von der himmlischen Heimat ins Exil der Welt gekommen sind. Daher ist es kein Wunder, dass es Euch vorkommt, als ob Ihr mich schon andernorts gesehen und kennengelernt habt. Eure Überzeugung betrügt Euch deshalb keineswegs; auch wenn es Euch scheint, dass unsere Freundschaft irgendwo auf dieser Welt hier unten ihren Anfang genommen hat. Und ich, kaum dass ich Euch wiedersah, begann sogleich, Euch innigst zu lieben, oder vielmehr, um es genauer zu sagen, die uralte Zuneigung fortzusetzen. Als Zeichen dafür habe ich mich daher immer darum bemüht, mich Euch mit einem Geschenk als Freund zu erweisen, das Euch die Ähnlichkeit unserer Seelen bezeugen sollte. Da mir die Übersetzung, welche ich von der Malerei des Leon Battista Alberti gemacht habe, wieder in die Hände gefallen ist, habe ich es für gut befunden, dass sie Euch gewidmet werde. Nicht dass Euch eine Belehrung, die sich in diesem Werk befindet, in Eurer vornehmsten Ausübung verborgen ist: denn die wunderbaren Kunstwerke aus Eu-

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ren Händen lassen niemanden daran zweifeln; und unter anderem der Saal Seiner höchsten Exzellenz, wo man bald die Triumphzüge des Camillus fertiggestellt sehen wird, welche Zeugnis Eures Könnens ablegen werden. Aber warum hielt ich den Traktat, welcher einen vollkommenen Maler heranbildet, dennoch für angebracht? Und obwohl Ihr darin dessen Vollkommenheit nicht finden werdet, könnt Ihr Euch doch aufrichtig an Euch selbst erfreuen, indem Ihr vollendet, was der Autor vielleicht nicht entdecken konnte. Und ebenso werdet Ihr diese vielen und sehr seltenen Begabungen erkennen, die Euch von der Natur gewährt und von der Kunst gefeilt wurden. Diese beschränken sich nicht nur auf die Malerei allein, sondern sie machen Euch auch beredsam, liebenswürdig und bescheiden; und sie geben Euch auf ungewöhnliche Weise Urteil und Kenntnis der schönen Wissenschaften. Worauf Ihr durch ihre Vermittlung von Fürsten geliebt und von den Privaten noch mehr geliebt werdet; und umso mehr als in Euch diese affektierte und melancholische Launenhaftigkeit nicht zu finden ist, nach welcher viele Euch Ebenbürtige mit Mühe zu streben pflegen, um ihre Einzigartigkeit zu zeigen. Im Gegenteil, an deren Stelle findet sich in Euch stets Freundlichkeit, Höflichkeit und Seelenadel, neben der anderen, welche Euch Eure Tugenden verdienterweise verschafft haben. Aber um zum Buch zurückzukommen, nehmt es dankbar an und würdigt es, sowohl als Zeichen unserer Freundschaft als auch als Zeuge Eures Könnens. Bleibt gesund. Am 20. Februar 1547, von Florenz. Text: Alberti 1547, pp. 2r–3v. Literatur: Alberti Katalog 1994, Nr. 63, p. 466. Lodovico Domenichi (1515 –1564), Doktor der Jurisprudenz, Schriftsteller, Korrektor und Übersetzer in den Offizinen von Gabriel Giolito de’ Ferrari in Venedig und von Lorenzo Torrentino in Florenz; Herausgeber von kunsttheoretischen und poetischen Schriften. – Francesco Salviati (1510 –1563), gen. Cecchino, neben Giorgio Vasari der bekannteste Maler der Toskana, tätig in Rom, Florenz, Frankreich und Venedig.

Dok. 10: Widmung der italienischen Übersetzung von De Statua von Cosimo Bartoli an Bartolomeo Ammanati 1568 COSIMO BARTOLI AL VIRTVOSO BARTOLOMEO AMMANNATI [sic] ARCHITETTORE & scultore Eccellentissimo. IO SO bene uirtuosissimo mio M. Bartolomeo che a uoi che hoggi siate eccellentißimo & esercitatißimo, & nella Architettura & nella scultura, non fa mestiero degli ammaestramenti che della statua diede ne tempi suoi il

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giuditiosissimo LEONBATTISTA Alberti, ma io ho giudicato che non ui habbi a diaspiacere, che tali ammaestramenti uenghino indiritti a uoi, come a ottimo giudice del bello ingegno del detto LEONBATTISTA, ilquale in quei tempi, nequali si haueua nulla o poca notitia della scultura, per essersi in Italia annichilate anzi afatto spente, mediante le inondationi de Barbari, quasi tutte le buone arti & discipline, si ingegnò con il purgatißimo suo giuditio, di aprire una strada facile & sicura, a giouani che inesperti si dilettauano di questa nobilißima arte, & di suegliargli a bene operare in essa con regole ferme, & stabili. Forse buona cagione, che in processo di tempo, si haveßi in detta arte, a fare progreßi tali, quali si ueghono essersi fatti. Poi che in questo nostro secolo non si ha ad hauere inuidia alle bellißime statue de lodatißimi scultori antichi Romani. Come già dimostrò il nostro Donato, & non molti anni sono ha dimostro il sempre divino Michel Agnolo Buonarroti, & doppo lui, Baccio Bandinegli, Benuenuto Cellini, & ultimamente uoi. In maniera che oltre alle molte altre statue che di tutti uoi si ritruouauano si ueggono non senza gran marauiglia degli huomini, in su la piazza del Regale Palazzo di loro altezze, la bellißima Giudetta, il marauigliosißimo Colosso del Dauitte, il robustißimo & fiero Hercole, il Maestreuolißimo Perseo con i lodatißimi suoi adornamenti, & il uostro piu di tutti gli altri grandißimo Nettunno, cauato insieme con le altre tre statue con si maestreuole arte di uno solo stesso pezzo di marmo, che non solo fanno marauigliare chi attentamente gli riguarda, ma rimanere quasi che stupidi, considerando, lo ingegno, la arte, la industria, la diligentia, lo amore, & la non mai lodata abastanza maestria di tutti uoi altri. Contentateui adunque che questi tali ammaestramenti, qualunque ei si siano, da douer pure essere utili alla inesperta giouentù, eschino sotto nome uostro delle tenebre, & uenghino in luce, & ricordateui di amare come solete gli amici uostri, infra i quali non mi reputo io però il minimo. State sano. Cosimo Bartoli dem meisterhaften Bartolomeo Ammannati [sic], überaus hervorragenden Architekten und Bildhauer. Ich weiß schon, mein ausgezeichneter Herr Bartolomeo, dass Ihr, der Ihr in dieser Zeit sowohl in der Architektur wie in der Skulptur in höchstem Maß herausragend und erfahren seid, der Belehrungen, welche seinerzeit der sehr verständige Alberti über die Statue machte, nicht bedürft. Aber ich habe gedacht, dass es Euch nicht missfallen wird, diese Unterrichtungen gewidmet zu erhalten, als dem besten Kenner der schönen Geisteskraft des genannten LEONBATTISTA. In jenen Zeiten, als man keine oder nur wenige Kenntnisse von der Skulptur hatte, da in Italien wegen der Inva-

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sionen durch die Barbaren beinahe alle guten Künste und Wissenschaften zugrunde gerichtet, ja sogar völlig ausgelöscht waren, unternahm er es mit seinem geläuterten Urteil, den unerfahrenen Jungen, die diese edelste Kunst laienhaft betrieben, einen einfachen und sicheren Weg zu weisen und sie zu guter Arbeit aufzuwecken mit festen und gegründeten Regeln. Vielleicht ist dies ein guter Grund dafür, dass man im Verlauf der Zeit in der genannten Kunst solche Fortschritte gemacht hat, wie man sie vollbracht sieht. Denn in unserem Jahrhundert braucht man nicht neidisch zu sein auf die hervorragenden Statuen der vielgerühmten Bildhauer der römischen Antike; wie es schon unser Donato bewies, und es vor wenigen Jahren auch der ewig göttliche Michelangelo Buonarotti bewiesen hat, und nach ihm Baccio Bandinelli, Benvenuto Cellini und zuletzt Ihr. Derart, dass man neben den vielen anderen Statuen, die von Euch allen zu finden waren, nicht ohne große Verwunderung der Menschen auf dem Platz des Königspalastes ihrer Hohheit, die wunderschöne Judith, den höchst erstaunlichen Koloss des Davids, den äußert starken und stolzen Herkules, den meisterhaften Perseus mit seinen hochgelobten Verzierungen und Euer Neptun, der größer als alle anderen Statuen ist, sehen kann, zusammen mit den anderen drei mit so meisterhafter Kunst aus einem einzigen Stück Marmor gehauenen Skulpturen, von denen alle, die sie aufmerksam betrachten, nicht nur in Staunen versetzt, sondern sozusagen überwältigt werden, wenn sie das Genie, die Kunst, den Fleiß, die Sorgfalt, die Liebe und die nie genug gelobte Meisterschaft von Euch allen erwägen. Seid es also zufrieden, dass diese Belehrungen, wie immer sie auch seien, zum Nutzen der unerfahrenen Jugend unter Eurem Namen aus dem Dunkel entsteigen und ans Licht kommen, und erinnert Euch daran, Eure Freunde, unter denen ich mich nicht zu den geringsten zähle, zu lieben, wie Ihr es zu tun pflegt. Bleibt gesund. Text: Alberti 1568, p. 289 (Cicognara 388). Literatur: Charles Davis, ‘Benvenuto Cellini and the Scuola Fiorentina. Notes on Florentine Sculpture around 1550 for the 500th Anniversary of Michelangelo’s Birth’, in: North Carolina Museum of Art Bulletin, 13, 1976, pp. 1–70. Cosimo Bartoli (1503 –1572), Gelehrter, Geistlicher, Höfling der Medici und Agent von Cosimo I. in Venedig, befreundet mit Michelangelo Buonarroti und Giorgio Vasari. Kommentator von Dante, Übersetzer und Herausgeber von Albertis Architettura (1550) und der Opuscoli morali (1568), Verfasser eines Vermessungslehrbuchs (1564) und von historischen Arbeiten. – Bartolomeo Ammannati (1511–1592), Bildhauer und Architekt, vorwiegend in Venedig, Padua, Rom und Florenz tätig; in Rom Zusammenarbeit mit Jacopo Vignola und Giorgio Vasari, befreundet mit Michelangelo. – Bartolomeo Ammanati (1511–1592), Bildhauer und Architekt, vorwiegend in Florenz, Venedig, Rom und Padua tätig.

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Dok. 11: Widmung der italienischen Übersetzung von De Pictura von Cosimo Bartoli an Giorgio Vasari, 1568 COSIMO BARTOLI AL VIRTVOSO GIORGIO VASARI PITTORE & Architettore Eccellentissimo. CHE potrei io dir di uoi M. Giorgio mio, piu di quel che ne dichino le infinite lodeuoli opere uostre, & quanto alla Pittura, & quanto allo scrivere, & quanto alla Architettura? lequali senza lingua tanto chiaramente parlano delle uostre lodi, che le lingue o le penne altrui cedono a pennelli, alli stili & a disegni uostri, & ultimamente la stupendissima & lodeuolissima gran sala del Regal Palazzo di loro altezze fatta con tanta arte, & con si mirabile iuditio dal prugatissimo ingegno uostro, ha fatti restare tanto marauigliati tutti gli huomini che la ueggono, che come statue di marmo stanno molto lungo tempo, quasi insensati a considerarla, talche io giudico, che ei sia molto meglio, lasciare questa marauiglia ne gli animi dello uniuersale, piu tosto che uolere con parole cercare d’accrescere, quel che io certo diminuirei. Ma io non ho presa la penna per questo, marauiglinsi gli huomini di giuditio, delle opere uostre, seguinui, & senza inuidia immintinui gli Emoli uostri. Corra continouamente, la giouentu ad imparare da uostri disegni, da uostri coloriti, & da uostri ammaestramenti. Et uoi intanto non ui sdegnate che questra operetta della Pittura del uirtuosissimo Leonbattista Alberti, esca fuori in questa nostra lingua tradotta da me, sotto il nome uostro. Accioche i principianti della Pittura, possino dalla detta operetta, pigliate come si dice, i primi elementi, & dalle marauigliose opere uostre poi, le perfettioni del ben dipignere. Amatemi come solete & uiuete felice.

Cosimo Bartoli an den meisterlichen Giorgio Vasari, höchst ausgezeichneten Maler und Architekten Was könnte ich mehr über Euch sagen, mein Herr Giorgio, wovon nicht schon Eure unendlich lobenswerten Werke sprechen, sowohl was die Malerei, das Schreiben als auch die Architektur betrifft? Ohne Zunge künden diese so deutlich Euer Lob, dass die Zungen oder die Federn anderer sich vor Euren Pinseln, Zeichenstiften und Entwürfen beugen; und neulich hat der höchst wundervolle und lobenswerte große Saal des Königlichen Palastes Ihrer Hoheiten, der mit so viel Kunst und mit so wunderbarem Urteil Eures reinsten Ingenium gemacht ist, alle Menschen, die ihn sehen, so in Erstaunen versetzt, dass sie wie Marmorstatuen während langer Zeit wie betäubt in seiner Betrachtung verharren; so dass ich denke, es sei viel besser, diese Wunder in den Gedanken der gesamten Menschheit zu lassen, als mit Worten das zu steigern versuchen, was ich mit Sicherheit verringern

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würde. Aber ich habe nicht deswegen zur Feder gegriffen. Die urteilsfähigen Menschen sollen über Eure Werke staunen, ihnen nachfolgen, und Eure Nacheiferer sollen sie ohne Neid nachahmen. Fortwährend soll die Jugend sich beeilen, von Euren Entwürfen, von Euren Farbgebungen und von Euren Belehrungen zu lernen. Und Ihr sollt Euch unterdessen nicht entrüsten, dass dieses kleine Werk über die Malerei des überaus meisterhaften Leonbattista Alberti, von mir in unsere Sprache übersetzt, unter Eurem Namen erscheint. Denn die Anfänger der Malerei sollen von dem genannten Werklein die ersten Elemente herauspflücken können, wie man sagt, und dann von Euren wunderschönen Werken die Vollkommenheiten des schönen Malens Liebt mich, wie Ihr es zu tun pflegt, und lebt glücklich. Text: Alberti 1568, p. 306 (Cicognara Nr. 388). Giorgio Vasari (1511–1574), Maler, Zeichner, Architekt, Schriftsteller und Sammler, tätig vor allem in Florenz und Rom, Verfasser von Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori, da Cimabue insino a’ tempi nostri [. . .] (1550, 1568).

Verzeichnis der Manuskripte und der gedruckten Ausgaben

Manuskripte und gedruckte Ausgaben

Manuskripte

Die folgende Liste umfasst die Manuskripte und die gedruckten Ausgaben und Übersetzungen von De Pictura, De Statua und Elementa Picturae. Von den gedruckten Ausgaben konnten aus praktischen Gründen nur die in europäischen Sprachen und in Europa und Amerika publizierten erfasst werden (italienisch, deutsch, französisch, englisch, spanisch, polnisch, rumänisch, holländisch, ungarisch, schwedisch und finnisch). Nicht aufgenommen sind ungedruckte Übersetzungen (z. B. die griechische von Panaghiotis Doxaràs von 1720 der Biblioteca Marciana, Venedig, MS. Marc. gr. IV. 50 = 1117; vgl. Steinitz 1958, EE 2, p. 120). Den Jahreszahlen folgen die Abkürzungen für die in der angeführten Ausgabe gedruckten Schriften (P = De Pictura, S = De Statua, EP = Elementa Picturae). Vor der vollständigen bibliographischen Aufnahme ist ein Kurztitel nach moderner Zitierweise aufgeführt. Für die Ausgaben nach der Mitte des 19. Jahrhunderts beschränkt sich die Erfassung auf die einfachen bibliographischen Daten.

1. Manuskripte MAILAND: Biblioteca Ambrosiana A

Cod. O. 80. Sup. Papierhandschrift des 16. Jh. fol. 1– 52 Leone Baptista Alberti, De pictura; ders., Elementa picturae ad Theodorum; ders., de componenda statua; ders., descriptio urbis Romae. Kristeller 1965 –1992, Bd. 1, p. 304b; Alberti 1973, pp. 302, 343.

BOLOGNA: Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio Bo

Cod. A 266 Miscellanea. Papierhandschrift des 16. Jh. fol. 122 – 26 L. B. Alberti Flor. Picturae Elementa ad Theodorum Gazam. Enthält verschiedene Werke über Geometrie und Perspektive (u. a. das Werk des Pietro dal Borgo). Inventari dei manoscritti 1890 –1982, Bd. 30, p. 110; Alberti 1973, p. 342.

CUES: Handschriftensammlung des Hospitals zu Cues bei Bernkastel C

Cod. 112 Miscellanea. Papierhandschrift des 15./16. Jh.; 74 zum Teil unbeschriebene Blätter in 8o. fol. 67–73 Leonis Baptiste Alberti Elementa artis pictoriae (fol. 67– 68 Vorrede des Verfassers [L. B. Alberti] an seinen Freund Theodoro). Leer sind: fol. 66, 66v, 73 (2/3), 73vbis 74v. Jakob Marx, Verzeichnis der Handschriften-Sammlung des Hospitals zu Cues bei Bern Kastel a./Mosel, Trier: Schaar & Dathe, 1905, Nachdruck Frankfurt a./M.: Minerva, 1966, Nr. 112. 3, p. 110; Alberti 1973, p. 342; Alberti Katalog 1994, Nr. 16, pp. 425 – 426.

WINDSOR: Eton College Library E

Cod. 85 Papierhandschrift des 16. Jh. (1544). L. B. Albertus, De componenda statua. Montague Rhodes James, A Descriptive Catalogue of the Manuscripts in the Library of Eton College, Cambridge: University Press, 1895, p. 29; Kristeller 1965 –1992, Bd. 4, p. 275b; Alberti Katalog 1994, Nr. 13, p. 423.

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Manuskripte und gedruckte Ausgaben

FLORENZ: Biblioteca Nazionale F1

Cod. (Fondo nazionale) II. VIII. 58 Papierhandschrift des 15.(16.) Jh.: 32 Blätter in 4o. fol. 1– 26 Leonis Baptistae Alberti florentini Opusculum de pictura explicit; fol. 27– 32 Leonis Baptistae Alberti statua. Provenienz Bargiacchi ca. 1836. Inventari dei manoscritti 1890 –1982, Bd. 11, p. 242; Alberti 1973, p. 301; Firenze Katalog 1992, Nr. 77, pp. 158 –160; Alberti Katalog 1994, Nr. 14, pp. 423 – 424.

F2

Cod. Magl. XVII. 6 Miscellanea. Papierhandschrift des 17. Jh.; 285 Blätter in -fol. fol. 170 –175 Leonis Baptistae Alberti Elementa; fol. 176 –186 Leonis Baptistae Alberti breve compendium de componenda statua; ders., De componendis cifris (unvollständig). Provenienz: Biscioni, Strozzi, Marmi. Inventari dei manoscritti 1890 –1982, Bd. 10, pp. 103 –104; Alberti 1973, p. 342.

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F

Cod. (Fondo nazionale) II. IV. 38 Papierhandschrift des 15. Jh.; 182 Blätter. fol. 1–119: Proemio del primo libro della familia. Proemium librorum familie Leonis Bapiste Alberti. Beg. Ripetendo a memoria quanto per la antique istorie Schl. adunque domani vi satis ferò. Auf fol. 119v findet sich die Zeichnung des geflügelten Auges, das von einem Lorbeerkranz umgeben und mit dem Motto: Quid tum versehen ist; fol. 120 –136 L(eonis) B(aptistae) Al(berti) De pictura incipit. Lege feliciter. Prologus. Beg. Io solea maravigliarmi etc. Schl. farà la pittura absoluta et perfetta. Finis Laus Deo. Die XVII mensis iulii MCCCC 36. Provenienz: Strozzi (dei mss. in fol. num 143). I manoscritti italiani della Biblioteca nazionale di Firenze descritti da una società di studiosi sotto la direzione del prof. Adolfo Bartoli, 4 Bde., Florenz: Tip e Lit. Carnesecchi, 1879 –1885, Bd. 4, p. 14; Inventari dei manoscritti 1890 – 1982, Bd. 10, p. 103; Watkins 1955, p. 369; Alberti 1960 –1973, Bd. 1, pp. 367– 368; Alberti 1973, p. 299; Brunelleschi Katalog 1977, Nr. 151, pp. 97– 98; Alberti Katalog 1994, Nr. 12, pp. 422 – 423.

FLORENZ: Biblioteca Laurenziana FL

Cod. Ashb. 1155 (1084) in 8o. Pergamenthandschrift des 16. Jh.; (Datierung am Ende des Textes: MDXLI. IVLII). fol. 1– 89 Anf.: Leonis Baptistae Alberti De Pictura Liber Primus. Hos de Pictura libros princeps illme etc. Besitzervermerk Josephus Mallior pictor. Pasquale Villari, Relazione alla Camera dei Deputati e Disegno di Legge per l’acquisto di Codici Appartenenti alla Biblioteca Ashburnham descritti nell’ Annesso Catalogo, Rom 1884, Nachdruck: Ministero della Pubblica Istruzione, Bolletino Ufficiale X (1884), p. 635; Kristeller 1965 –1992, Bd. 1, p. 86a; Alberti 1973, p. 301.

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FLORENZ: Biblioteca Marucelliana FM Cod. B. VI 35 Papierhandschrift des 18. Jh.; in -fol. fol. 1– 48 Leone Baptista Alberti Florentini. Breve compendium de componenda statua. Nunc primum Latine prodit ex Duobus Codd.: Gabrielis Riccardii, et Antonii Magliabechii. Adcelere Variae Lectiones ex altero codice. Eiusdem Gabrielis Riccardii Marchionis, et Subdecani Florentini. Cod. B VI 36 Papierhandschrift des 18. Jh.; in -fol. L. B. Alberti, Elementa picturae. Cod. B VI 38 Papierhandschrift des 18. Jh. in -fol. fol. 1–141 Leone Baptista Alberti Florentini Commentariorum de pictura (libris) Beg.: Liber Primus Cuius titulus est Rudimenta. De pictura his brevissimis . . . Schl.: reddent. Vale. Explicit Liber tertius, et ultimus Leonis Baptistae Alberti Commentariorum de Pictura Feliciter. Distinctio, atque emendatio ad codice chartaceu Gabrielis Riccardii Marchionis, ac Subdecani Florentini adcessere Lectiones variae ex editione Amstelodamensi. Catalogo dei Manoscritti della R. Biblioteca Marucelliana, compilato in Schede dal Cav. Francesco Vespignani e da lui trascritto l’anno 1883; Kristeller 1965 – 1992, Bd. 1, p. 107 b; Alberti 1973, p. 302. FLORENZ: Biblioteca Riccardiana FR1 Cod. 767 Miscellanea. Papierhandschrift des 15.–16. Jh.; 232 Blätter. L. B. Alberti, Musca; ders., De cifra; fol. 57– 64 ders., De statua; fol. 65 –103v ders., De pictura. Ehemals im Besitz von A. M. Bandini. Inventario e stima della Libreria Riccardi. Manoscritti e edizioni del secolo XV, Florenz: s. n., 1810, p. 19; Kristeller 1965 –1992, Bd. 1, p. 200 a,b; Alberti 1973, p. 301. FR2 Cod. 927 Papierhandschrift des 16. Jh.; 113 Blätter in – 4o. fol. 1–10v Leonis Baptitae Alberti Elementa Beg.: Num evenire uspiam posse putas Theodore, fol. 12 – 31v, Leon. Baptae: Alber. breve compendium de componenda statua Schl. Audio te . . . additur propter eius; fol. 33 – 56 ders., De componendis cifris; fol. 59 – 67 ders., Trivia senatoria; fol 70 –100v Algorismus proportionum brevis (von anderer Hand), fol. 56v–58v etc. leer. Inventario e stima della Libreria Riccardi. Manoscritti e edizioni del secolo XV, Florenz: s. n., 1810, p. 22; Kristeller 1965 –1992, Bd. 1, p. 210b; Alberti 1973, p. 343; All’ombra del lauro. Documenti librari della cultura in età laurenziana; Katalog der Ausstellung in Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, 1992,

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Manuskripte und gedruckte Ausgaben hrsg. von Anna Lenzuni, Cinisello Balsamo: Silvana, 1992, p. 41; Alberti Katalog 1994, Nr. 11, pp. 421– 422.

GENUA: Biblioteca Universitaria G

Cod. B. II. 50 Papierhandschrift des 15. Jh. fol. 1– 37 L. B. Alberti, De pictura. Alberti 1973, p. 302.

LIVORNO: Biblioteca Labronica L

Cod. Armadio CXII, Palchetto 3, n. 26. Miscellanea. Papierhandschrift des 15.–16. Jh. fol. 168v–205 L. B. Alberti, De pictura. Arturo Solari, ‘Codici latini della biblioteca comunale di Livorno anteriori al secolo XVII’, in: Studi italiani di filologia classica, 12, 1904, Nr. 4, p. 3; Kristeller 1965 –1992, Bd. 1, p. 250a; Alberti 1973, p. 302.

LUCCA: Biblioteca Governativa Lu

Cod. 1448 (L 160) Papierhandschrift des 16. Jh. (1518); 54 Blätter, 21,5 x 15,5 cm. fol. 1– 8 Leonis Baptistae Albr. Elementa Picturae; fol. 8v–54 Ad Io. F. Ilusstrissimum Principem Mantuanum Bab. Al. Beg. Hos de pictura libros . . . Schl. Pingere seu discas . . .. respondisse obtrectatoribus. Finis laus deo 1518. 13 februarii in padoa Antonio Bonvolenta. Beide Traktate sind mit Zeichnungen versehen. L. Del Prete, Repertorio Generale ossia Catalogo descrittivo di tutti i manoscritti della Biblioteca Pubblica di Lucca, 1877, Bd. 1/2; Augustus Mancini, ‘Index Codicum Latinorum Publicae Bybliotecae Lucensis’, in: Studi italiani di filologia classica, 8, 1900, pp. 115 – 318, Nr. 1448, p. 217; Alberti 1973, pp. 302, 343; Alberti Katalog 1994, Nr. 15, pp. 424 – 425.

MÜNCHEN: Bayerische Staatsbibliothek Mü

Cod. Clm 12353 Papierhandschrift, um 1510; 36 Blätter. fol. 1r–34v De pictura libri tres, fol. 35r–36v leer. Aus der Bibliothek des Augsburger Humanisten, Kaiserlichen Rats und Stadtschreibers Konrad Peutinger (1465–1547). In Peutingers Bibliothek, die mit 10 000 Titeln in 2200 Bänden die größte Privatbibliothek nördlich der Alpen war, befand sich auch Albertis De re aedificatoria von 1485. Vgl. Erich König, Peutingerstudien, Freiburg i. Br.: Herder, 1914, p. 156; Die Bibliothek Konrad Peutingers. Edition der historischen Kataloge und Rekonstruktion der Bestände, bearbeitet von Hans-Jörg Künast und Helmut Zäh in

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Verbindung mit Uta Goerlitz und Christoph Petersen, 2 Bde., Tübingen: Niemeyer, 2005, Bd. 2, Nr. 976.2, p. 188, vgl. Bd. 1, Nr. 373, p. 344. NORTH CAROLINA: Chapel Hill, University Library NC Cod. 90 Papierhandschrift des 16. Jh.; 32 Blätter. fol. 1– 28v L. B. Albertus, De pictura (Johannes princeps Mantuanus); fol. 29 – 32v ders., ad Theodorum picturae elementa. Aus der Sammlung Rev. A. B. Hunter. Seymour De Ricci und William Jerome Wilson, Census of Medieval and Renaissance Manuscripts in the United States and Canada, 3 Bde., New York: H. W. Wilson, 1935 – 40, Bd. 2, Nr. 40, p. 1918 (die dort angenommene Eigenhändigkeit von C. Grayson und dem späten B. L. Ullman bezweifelt); Seymour De Ricci und William Jerome Wilson, Census of Medieval and Renaissance Manuscripts in the United States and Canada, Supplement, hrsg. von Christopher U. Faye und William H. Bond, New York: Bibliographical Society, 1962, p. 420; Kristeller 1965 –1992, Bd. 5, p. 240a; Alberti 1973, pp. 302, 343. OXFORD: Bodleian Library O1

Cod. Canon. Misc. 121 Miscellanea. Papierhandschrift des 15.–16. Jh.; 55 Blätter. 21 x 15 cm. fol. 1– 47 L. B. Alberti, De pictura; fol. 47– 54v ders., Elementa picturae. Ex Bibliotheca Michaelis Chasles. Henry Octavius Coxe, Codices graecos et latinos Canonicianos Complectens (Catalogi Codicum manuscriptorum bibliotecae Bodleianae, pars 3), Oxford: E Typographeo Academico, 1854, p. 509; Alberti 1973, pp. 303, 344.

O2

Cod. Canon. Misc. 172 Papierhandschrift des 15. Jh.; 238 Blätter in – 4o. fol. 221– 225 L. B. Alberti, Elementa picturae; fol. 225v–232v ders., De statua. Henry Octavius Coxe, Codices graecos et latinos Canonicianos Complectens (Catalogi Codicum manuscriptorum bibliothecae Bodleianae, pars 3), Oxford: E Typographeo Academico, 1854, pp. 553 – 555; Alberti 1954, pp. 10 –12; Alberti 1973, pp. 303, 344.

ROM: Biblioteca Vaticana OL1 Cod. Ottob. Lat. 1424 Papierhandschrift des 15. Jh.; 360 Blätter in gr. fol. fol. 1– 25v L. B. Alberti, De pictura. Beg. Hos de Pictura libros princeps illme etc.; fol. 26v–30v ders., de elementis picturae mit Vorrede des Verfassers an seinen Freund Theodoro; fol. 31– 38 Leonis Baptiste Alberti incipit statua mit dem Begleitschreiben an Joh. Andreas [Bussi], Bischof von Aleria; fol. 39 – 64 ders., De re aedificatoria (lediglich die ersten beiden Bücher) etc. Ehemals im Besitz von Duca di Altaemps. Kristeller 1965 –1992, Bd. 2, p. 430a; Alberti 1973, pp. 303, 344.

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Manuskripte und gedruckte Ausgaben

OL2 Cod. Ottob. Lat. 2274 Papierhandschrift des 16. Jh.; in – 4o. fol. 1– 42 L. B. Alberti, De pictura (ca. das letzte Drittel des Textes ist verlorengegangen) Alberti 1973, p. 303. PARIS: Bibliothèque Nationale P

Cod. Lat. 10252 Miscellanea. Papierhandschrift des 15. Jh.; 175 Blätter, 28,6 x 21 cm. fol. 38v–42v L. B. Alberti, Elegans ac utilissimum opus de pictura editum (= Elementa picturae, von Kristeller irrtümlich als De pictura bezeichnet) mit Vorrede des Verfassers an seinen Freund Theodorum Trepezontium, Schl. Neopoli per Arnaldum de bruxella 1476 . . .; fol. 149v Tractatus de ponderibus secundum mag. Blasium de Parma; fol. 136 Jordani de speculis; 140v Jordani de ponderibus. Léopold Delisle, ‘Inventaire des manuscripts conservés à la Bibliothèque Impériale sous les numéros 8823 –11503 du fonds latin’, in: Bibliothèque de l’École des Chartes, Bd. 23, 1862, p. 503; Charles Samaran und Robert Marichal, Catalogue des manuscrits en écriture latine portant des indications de date, de lieu ou de copiste, 7 Bde., Paris: Centre national de la recherche scientifique, 1959 –1985, Bd. 3, p. 159; Kristeller 1965 –1992, Bd. 3, p. 244a; Alberti 1973, p. 344.

RAVENNA: Biblioteca Classense R

Cod. 146 Pergamenthandschrift des 15. Jh.; 65 Blätter. fol. 1– 65 L. B. Alberti, De pictura. Enthält 10 Zeichnungen von der Hand des B. Panetti im 1. Buch, weiterhin mit Glossen und Randnoten versehen. Provenienz: Lodovico Carbone, Battista Panetti, Antonio Possevino, Lodovico Brunaldi, Dom. M. Saverni. Inventari dei manoscritti 1890 –1982, Bd. 4, p. 182; Alberti 1973, p. 303.

ROM: Biblioteca Vaticana RL

Cod. Reg. Lat. 1549 Pergamenthandschrift des 15. Jh.; in – 4o. fol. 1– 33v L. B. Alberti, De pictura. Bernard De Montfaucon, Bibliotheca Bibliothecarum Manuscriptorum Nova [. . .], 23 Bde., Paris: apud Briasson, 1739, Nachdruck Hildesheim und New York: Olms, 1982, Bd. 1, Nr. 2004, p. 58; Kristeller 1965 –1992, Bd. 2, p. 403a; Alberti 1973, p. 303;

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ST. GALLEN: Vadiana SG

Cod. 480 Pergamenthandschrift des 16. Jh.; 48 Blätter, 22,5 x 16 cm. fol. 1– 48 L. B. Alberti, De pictura, Anf. Ad Johannem Franciscum Gonzagam Illustrissimum Principem Mantuanum Leobaptista Albertus. Hos de Pictura libros etc. Schl. Pingere seu discas . . .. respondisse obtrectatoribus. Mit Zeichnungen versehen bis fol. 21. Im Besitz von Jakob Studer (1574 –1624). Gustav Scherer, Verzeichnisse der Manuscripte und Incunabeln der Vadianischen Bibliothek in St. Gallen, St. Gallen: Druck der Zollikofer’schen Offizin, 1864, p. 135; Kristeller 1965 –1992, Bd. 5, p. 125b (falsche Angabe bezüglich statuis); Besomi 1991, p. 431.

TRENTO: Biblioteca Communale T

Cod. Vindob. lat. 3224 Miscellanea. Papierhandschrift des 15. Jh. fol. 105 –161v L. B. Alberti, De pictura. Mit Marginalien versehen von Bischof Jo. Hinderbach; ehemals Palatina, Wien. Stephanus Endlicher, Catalogus codicum philologicorum latinorum Bibliothecae Palatinae Vindobonensis, Wien: F. Beck, 1836, Nr. 305, pp. 201– 204; Tabulae codicum manu scriptorum praeter graecos et orientales in Bibliotheca Palatina Vindobonensi asservatorum, 11 Bde., Wien: Venum dat Caroli Geroldi filius, 1864 –1912, Bd. 2, Nr. 3224, pp. 238 – 238; Hans Tietze, Die Entführung von Wiener Kunstwerken nach Italien. Eine Darlegung unseres Rechtsstandpunktes, Wien: Schroll, 1919, p. 52; Giovannangiola Tarugi, La Biblioteca Vescovile Trentina (Collana di monografie regionali, 2) Trento: Società per gli studi trentini, 1930, p. 85; Kristeller 1965 –1992, Bd. 2, p. 193b; Alberti 1973, p. 303.

TURIN: Biblioteca Nazionale Tu

Cod. 1184 L. B. Alberti, Elementa picturae. Diese Fassung liegt u. a. der Edition von G. Mancini, vgl. Alberti 1890, zugrunde; heute zerstört. Alberti 1973, p. 345.

VERONA: Biblioteca Capitolare V

Cod. CCLXXIII (245) Miscellanea. Papierhandschrift des 16. Jh.; 172 Blätter, 20,2 x 16,1 cm. fol. 131v–138 Leonis Baptistae Alberti Elementa Picturae; fol. 138 –143v Elementa pitture vulgaria per ante dictum D. Leone(m) Baptistam de Albertis; fol. 144 –169 ders., Commentaria elegantissima pitture (volgare) Beg. Scrivendo de pictura in questi . . . Kristeller 1965 –1992, Bd. 2, p. 298a,b; Alberti 1973, pp. 300, 345.

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Manuskripte und gedruckte Ausgaben

ROM: Biblioteca Vaticana V1

Cod. Vat. Lat. 3151 Miscellanea. Papierhandschrift des 15. Jh. L. B. Alberti, Apologi; ders., Elementa picturae; fol. 21v–66r ders., De pictura. Vgl. Kristeller 1965 –1992, Bd. 2, p. 317a; Alberti 1973, p. 303.

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Cod. Vat. Lat. 4569 Miscellanea. Papierhandschrift 16. Jh. fol. 119 –162v L. B. Alberti, De pictura.

V3

Cod. Vat. Lat. 8104 Papierhandschrift des 16. Jh. fol. 1r–54v L. B. Alberti, De pictura; ders., Elementa picturae.

Kristeller 1965 –1992, Bd. 2, p. 328b; Alberti 1973, p. 303.

Kristeller 1965 –1992, Bd. 2, p. 344a; Alberti 1973, p. 303. Archivio segreto Vaticano 4

V

Misc. Arm. II. 81 Miscellanea. Papierhandschrift des 16. Jh. fol. 155 –173 L. B. Alberti, De pictura; fol. 182 –187 ders., De statua. Biblioteca Vaticana

5

V

Vat. Lat. 5118 Papierhandschrift des 15. Jh. (1493). fol. 20 – 31v Leonis Baptistae Alberti incipit Statua.

WALTHAM, Mass., USA: Brandeis University Library W

Papierhandschrift des 15. Jh.; 20 unnummerierte Blätter. fol. 3 – 20v L. B. Alberti, De pictura. Zuvor Burndy Library, Norwalk, Conn. Kristeller 1965 –1992, Bd. 5, p. 406a, b; Alberti 1973, p. 304.

WROCLAW (Breslau): Rehdigeriana – frühere Stadtbibliothek Wr

Cod. 171 Handschrift 15. Jh. L. B. Albertus, Momus, ders., De intercenalibus, ders., De pictura (verschollen). Kristeller 1965 –1992, Bd. 4, p. 428b.

B

vgl. 1540 P

M

vgl. 1890 EP

Gedruckte Ausgaben

Gedruckte Ausgaben

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2. Gedruckte Ausgaben 1540 P Alberti, Leon Battista, De Pictura praestantissima libri tres absolutissimi, hrsg. von Thomas Venatorius, Basel: Bartholomaeus Westheimer, 1540. Vom Erstdruck existieren zwei unterschiedliche Titelauflagen: a) DE PICTVRA PRAE // STANTISSIMAE ARTIS ET // nunquàm satis laudatae, libri tres absolutissimi, Leonis Baptistae de // Albertis uiri in omni gene- // re scientiarum praeci- // puè Mathemati- // ces doctis- // simi. // [Buchschmuck: ein Blatt in Holzschnitt] // Iam primum in lucem editi. // BASILEAE // ANNO M. D. XL. MENSE // AVGVSTO. in – 8; 3 fol. Titel und Widmung + pp. 3 –120 Text +4 fol. (nicht paginiert) Index und Druckermarke. Widmung von Thomas Venatorius an Jakob Milich fol. *2r–*3v. Zur Druckermarke: Paul Heitz und Carl Christoph Bernoulli, Basler Büchermarken bis zum Anfang des 17. Jahrhunderts, Strassburg: Heitz, 1895, Nr. 159, pp. 88 – 89. Zu Beginn der drei Bücher Holzschnittinitialen D, S, S. Bartholomäus Westheimer (1499 –1567), aus Pforzheim, zog 1527 nach Basel und war hier mit Thomas Wolff als Buchdrucker tätig. 1527 gab er die erste seiner exegetischen Schriften, Tropi insigniores Veteris atque Novi Testamenti, heraus. 1547 trat er in den Kirchendienst. Zu Thomas Venatorius und Jakob Milich s. Kap. V, Dok. 8. Konsultiert: Washington, D. C., NGA Library; Basel, UB, Signatur DB IV 19; Zürich, Zentralbibliothek, Signatur OO 1393 (Exemplar von J. H. Füssli). b) DE PICTVRA PRAE // STANTISSIMA, ET NVNQVAM // satis laudata arte libri tres absolutissi // mi, Leonis Baptistae de Albertis // uiri in omni scientiarum ge // nere & praecipue ma- // thematicarum di- // sciplinarum do- // ctissimi. // [Buchschmuck: ein Blatt in Holzschnitt] // Iam primum in lucem editi. // BASILEAE // ANNO M. D. XL. MENSE // AVGVSTO. in 8; Titel + pp. 3 –120 Text +4 fol. (nicht paginiert) Index und Druckermarke. Verweis: 1972 (3) P (ohne die Widmung von Thomas Venatorius an Jakob Milich); vgl. Kap. V, Dok. 8. 1547 P Alberti, Leon Battista, La Pittura, übers. von Lodovico Domenichi, Venedig: Gabriel Giolitto de Ferrari, 1547. LA PITTVRA // DI LEONBATTISTA // ALBERTI TRADOTTA // PER M. LODOVICO // DOMENICHI. // Con Gratia & Priuilegio. [Druckermarke: Phoenix

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Manuskripte und gedruckte Ausgaben

über geflügelter Vase, mit Schriftrolle SEMPER EADEM und dreiseitiger Umschrift: DE LA MIA MORTE // ETERNA // VITA I VIVO.] // In Vinegia Appresso Gabriel // Giolito de Ferrari. // [Strich] // MDXLVII. in – 8. 44 fol.; fol. 2r–3v: Widmung: Lodovico Domenichi a Francesco Salviati Pittore Eccellentissimo; fol. 4r–44r: Text La Pittura; fol. 44r: Kolophon, fol. 44v: Druckermarke: Unter Sonne Phönix im Feuer auf geflügelter Kugel (bez. G G F) und Schriftband SEMPER EADEM. Widmung und Beginn der drei Bücher mit Holzschnittinitialen. Zu Lodovico Domenichi und Francesco Salviati s. Kap. V, Dok. 9. Konsultiert: Los Angeles, Getty Research Institute, ND 1130. A33P61i 1547; Washington, D. C., NGA Library: Rare N44 A. 334 A2716. – Verweise: 1565 P; 1988 P; vgl. Kap. V, Dok. 9. 1547 P, S [Leon Battista Alberti, De Pictura, De Statua, ins Deutsche übersetzt und eingearbeitet in:] Walther Hermann Ryff, Der furnembsten/notwendigsten der gantzen Architectur angehörigen Mathematischen vnd Mechanischen kuenst/eygentlicher bericht [. . .], Nürnberg: Johan Petreius, 1547. Der furnembsten/notwendigsten // /der gantzen Architectur angehörigen Mathematischen und // Mechanischen kvnst/eygentlicher bericht/und vast klare // /verstendliche unterrichtung/zu rechtem verstandt // der lehr Vitruuij/in drey furneme Bü= // cher abgetheilet. Als // Der newen Perspectiua das. I. buch // Vom rechten gewissen Geometrischen grund/alle Regulierte // und Unregulierte Cörperliche Ding/deßgleichen ein yeden Baw/und desselbigen angehö= // rige glider/und was uns im gesicht furkomen mag/künstlichen durch mancherley vortheil // und gerechtigkeit Zirckels und Richtscheidts/auff zureissen/in grund zu legen/und nach // Perspectiuischer art auff zu ziehen/ [. . .] Durch Gualtherum H. Riuium Medi.& Math. // Dermassen klar und verstendlich/bißher noch nit außgegangen/oder gesehen worden. // Zu Nürnberg Truckts Johan Petreius. Anno 1547. // Mit Keiserlicher und Küniglicher Maiest. Priuilegio/in vi. // Jaren nit nach zu Trucken. in – 4; Titel, verso Holzschnitt: Viuitur ingenio, cætera mortis erunt; fol. 2r–4 r: Widmung an den Bürgermeister der Stadt Nürnberg; fol. 4v: Holzschnitt: Darstellung eines Geschützes mit Berechnung des Schusswinkels; fol. 5r–6r (unpaginiert): Inhaltsverzeichnis [. . .]. Walther Hermann Ryff integrierte Übersetzungen von De Pictura und De Statua in sein Lehrbuch der angewandten Mathematik von 1547. Albertis De Statua ist vermengt mit der Übersetzung von Pomponius Gauricus’ De Sculptura von 1504. Die drei Bücher von Albertis De Pictura sind übersetzt im 1. Buch, 3. Teil Kurze unterrichtung des Geometrischen grunds und fundaments der Perspectiva [. . .], fol. Ir–Xv; 5. Teil Vom rechten grund und fürnembsten puncten recht künstlichs Malens [. . .], fol. Ir–XVIv. Die Proportionentabelle mit Kommentar von Albertis De Statua ist übersetzt im 1. Buch, 6. Teil Von der Sculptur oder künstlicher bildung [. . .], fol. XXVIIr–XXVIIIr (Tafel der auftheilung gerechter Simmetria). Teile von De Statua sind im

Gedruckte Ausgaben

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1. Buch, 6. Teil (s. o.), Kap. Der ganzen Phisiognomia kurzer auszug [. . .], fol. XLIIIv–XLVv. Die Holzschnitte Vivitur ingenio, Erfindung des Feuers (fol. Lxir) und Urhütten (fol. Lxiir) sind wiederverwendet in Ryffs Vitruvübersetzung: Vitruuius Teutsch. Nemlichen des aller nahmhafftiggisten vñ hocherfarnesten Römischen Architecti vnd Kunstreichen Werkc oder Bawmeister Marci Vitruuij Pollionis Zehen Bücher von der Architectur vnd künstlichem Bawen. [. . .] Erstmals verteuscht vnd in Truck verordnetDurch D. Galtherum H. Riuium Medi. & Math., Nürnberg: Johann Petreius, 1548. (Gualtherus Hermenius Rivius) Walther Hermann Ryff (um 1500 –1548), in Nürnberg tätiger Arzt und Verfasser zahlreicher Traktate über Medizin, Mathematik und Baukunst. Konsultiert: Zürich, ZB, AW 1015; Washington, D. C., NGA, Print Room, 1983. 19. 133, Millard Collection: Vitruuius Teutsch. Verweise: 1558 P, S; 1582 P, S; 1981 P, S. 1558 P, S [Leon Battista Alberti, De Pictura, De Statua, ins Deutsche übersetzt und eingearbeitet in:] Walther Hermann Ryff, Der Architectur fürnembsten, notwendigsten angehörigen Mathematischen und Mechanischen kuenst eygentlicher bericht [. . .], Nürnberg: Gabriel Heyn, 1558. Der Archi // tectur für // nemhsten/notwendigsten/angehörigen // Mathematischen und Mechanischen künst/eygentlicher bericht/vnd // verstendliche unterrichtung/zu rechtem verstandt der lehr Vi= // truuij in drey fürneme Bücher abgetheilet. Als // Der newen Perspeciva das. I. Buch. // Vom rechten gewissen Geometrischen Grund/alle Regulierte vnd Un= // regulirte Cörperliche ding/deßgleichen ein yeden Baw/vnd desselbigen angehörige Glider/vnd was vns // im gesicht fürkomen mag/künstlichen durch mancherley vortheil vnd gerechtigeit Zirckels vnnd Richt= // scheidts auffzureissen/in grundt zu legen/vnd nach Perspeiuischer art auff zu ziehen/mit weiterem be= // richt des grundts der abk [Wurmfraß] tzung/oder vermerung aller ding nach verendrung der distantz/mit erk [Wurmfraß] // der fürnembsten puncten/Künstlichs vnd Perspectiuischen Reissens vnd Malens/verstandt der far= // ben/Mit getrewer vnterweisung/der gantzen Sculptur [Wurmfraß] er künstlicher Bildung/ein yedes ding // aus gewissem grund in rechter Proportion vnd Simmetria/artlichen vnd gerecht zu formi= // ren vnnd Bilden/vnnd was weiter zu der Kunst der Perspectiua erfordert werden mag. // Weiteren inhalt des II. und III. Buchs der Geometrischen Büxenmeisterey/vnd // Geometrischen Messung/sampt den kurtzen Summarien des gantzen begriffs // derselbigen vnterscheidnen theil/findestu hernach nechst der Vorred ver= // zeichnet/vnd alles mit schönen Figuren für augen gestellet. // Allen Künstlichen Handwerckern/Werckmeistern/Steinmetzen/Bawmeistern/Zeug oder Büxenmei= // steren/Maleren/Bildhaweren/Goldtschmiden/Schreineren/vnd was sich des Zirckels vnd Richtscheidts // künstlichen gebraucht/zu sonderlichem nutz vnd vielfeltigem vortheil in Truck verordnet/Durch // Gualterum H. Riuium Medi. & Math. // Zu Nürnberg Truckts Gabriel Heyn. Anno 1558. // Mit Keiserlicher Maiest. P [Wurmfraß] ilegio in vj. Jaren // nit nach zu Trucken.

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Manuskripte und gedruckte Ausgaben

in – 4. Zweite Auflage (zweiter Druck), entspricht dem Inhalt der ersten Auflage von 1547. Die Übersetzung von De Pictura im 3. Buch (fol. LXr – fol. LXXIIIIv), dazu fol. LIXr die Wiederholung des Holzschnittes (Frontispiz) ohne Beschriftung, danach Von der Sculptur oder Künstlicher Bildung, fol. LXXVr – fol. LXXXIIIIv., fol. LXXXVr – fol. XCr: Physiognomie; fol. XCr – fol. Cr: Stellung der Figuren (Bildhauerei) und Materialien des Bildhauers. Bücher 2 und 3 wie beschrieben über Büchsenmacherei, Ballistik und Befestigungen. Konsultiert: Washington, D. C., NGA, Print Room, 1983. 49. 97 (Millard Collection). Verweis: 1547 P, S. 1565 P Leon Battista Alberti, La Pittura, übers. von Lodovico Domenichi, in: Leon Battista Alberti, L’ Architettura, übers. von Cosimo Bartoli, Monte Regale: Lionardo Torrentino, 1565, pp. 305 – 331. LA PITTVRA // DI LEONBATTISTA // ALBERTI TRADOTTA // PER M. LODOVICO // DOMENICHI. // [Kartusche mit Wappen: Kreuz über Berg] // Nel Monte Regale Appresso Leonardo Torrentino. // MDLXU. enthalten in: L’ARCHITETTVRA // DI LEON BATISTA // ALBERTI, // Tradotta in lingua Fiorentina da Cosimo // Bartoli Gentil’ huomo & Accade- // mico Fiorentino. // CON LA AGGIUNTA DE DISEGNI. // Et altri diuersi Trattati del medesimo Auttore. // [Vignette: umgeben von Eichenkranz ein Elephant auf Sockel, dieser mit Inschrift: principis amor, civivm felicitas.] NEL MONTE REGALE // Appresso Lionardo Torrentino nel mese di Agosto. MDLXV. -in fol.; 331 Seiten, plus 20 Seiten nicht paginiert; Titelseite; p. 2: Bildnis Alberti nach rechts, Holzschnitt, mit ovaler Rahmung und Inschrift: leonbatista alberti gentilhvomo fiorentino; pp. 3 – 4: Widmung von Cosimo Bartholi [sic] an Cosimo de Medici; pp. 5 – 304: Text und Illustrationen von "Della Architettura“; p. 305: Titel "La Pittura“; p. 306: Widmung, datiert 1547, von Lodovico Domenichi an Francesco Salviati; pp. 307– 331: Text "Della Pittura“; p. 332: Leerseite; pp. 332 – 351: nicht paginiert "Tavola delle cose piv notabili nell’Architettvra“, gefolgt von p. 351: "Tavola delle cose piu notabili della Pittura“. Nachdruck von Albertis "Architettura“ von 1550 in Bartolis Übersetzung und der "Pittura“ von Domenichi (1547 P). Entgegen der Ankündigung im Haupttitel enthält der Band keine weiteren Traktate. Buchausstattung: Holzschnittinitialen, mehrfach verwendet, für die Widmung und die Buchanfänge. Das Vorwort verdankt die Illustrationen des Architekturtraktats an M. Francesco Campana. – Die gleichzeitig erschienene Ausgabe: Leon Battista Alberti, L’architettura tradotta in lingua fiorentina da Cosimo Bartoli. Con la aggiunta de’ disegni, Venedig: Francesco Franceschi, 1565, enthält "Della pittura“ nicht. Zu Cosimo Bartoli s. Kap. V, Dok. 10. Konsultiert: Rom, Biblioteca Casanatense, Sig. M. IV. 47

Gedruckte Ausgaben

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Lit.: Alberti Katalog 1994, p. 89, Abb. 8, Kat. Nr. 66, pp. 467– 468 (Ex. der Biblioteca Classense, Ravenna). Verweis: 1547 P. [1568 P – irrtümlich verzeichnete, nicht nachweisbare Ausgabe] Von Suida 1907, p. 206, aufgeführte zweite Ausgabe von Domenichis Übersetzung in Florenz 1568. Es handelt sich um eine Verwechslung mit 1568 P, S. Dem Irrtum von Suida folgten ohne Nachprüfung: Schlosser 1924, p. 111, mit allen weiteren Ausgaben; Spencer 1956, p. 35; Alberti 1992, p. 253; Ventura 1994. In keiner der konsultierten Bibliotheken ist eine solche Ausgabe vorhanden, von keiner Bibliographie wird sie verzeichnet. 1568 P, S Alberti, Leon Battista, ‘Della Statua’, ‘Della Pittura’ in: Opuscoli morali, übers. von Cosimo Bartoli, Venedig: Franceschi, 1568, pp. 290 – 305 und 307– 356. OPVSCOLI MORALI // DI LEON BATISTA // ALBERTI // GENTIL’HVOMO FIRENTINO: // Ne’ quali si contengono molti ammaestramenti, // necessarij al viuer de l’Huomo, cos posto // in dignità, come priuato. // Tradotti, & parte corretti da M. // COSIMO BARTOLI. // In VENETIA, appresso Francesco Franceschi, Sanese. 1568. klein – 4, 8 pp. unpaginiert (fol. A 1r–A 4v), pp. 1– 426, 6 pp. unpaginiert, zahlreiche figürliche Initialen und Holzschnittillustrationen. Titelblatt mit Titelholzschnitt, verso Porträt Albertis und Inhaltsverzeichnis, fol. A 2r und v: Widmung Cosimo Bartolis an Francesco de’ Medici, fol. A 3r–A 4v: Alberti, Del Principe, proemio. pp. 1–139: Del principe; pp. 140: Cosimo Bartoli an Giovanni Alberti; pp. 141–178: Alberti, Delle comodità et delle incomodità delle lettere; p. 179: Cosimo Bartoli an Battista Ricasoli, Bischof von Pistoia; pp. 180 –196: Alberti, Della vita di Santo Potito martire; pp. 197–198: Alberti an Lionardo Dati; pp. 199: Cosimo Bartoli an Bartolomeo Concini; pp. 200 – 219: Alberti, La cifra; p. 224 [recte 220]: Cosimo Bartoli an Francesco de’ Medici; pp. 225 – 255: Alberti, Delle piacevolezze delle Matematiche; p. 256: Cosimo Bartoli an Giovanni Conti; pp. 256 – 288: Alberti, Della republica della vita civile et rusticana; p. 289: Cosimo Bartoli an Bartolomeo Ammanati; pp. 290 – 305: Alberti, Della Statva; p. 306: Cosimo Bartoli an Giorgio Vasari; pp. 307– 356: Alberti, Della Pittvra; Cosimo Bartoli an Monsignore d’Altopascio, Ugolino Grifoni; pp. 358 – 368: Alberti, Della mosca; p. 369: Cosimo Bartoli an Giovan Batista Guidacci; pp. 370 – 381: Alberti, Del cane; p. 383: Cosimo Bartoli an Mario Colonna; pp. 383 – 394: Alberti, Apologi; p. 395: Cosimo Bartoli an Giorgio Aldobrandini; pp. 396 – 411: Alberti, Hecatomfila; pp. 412 – 426: Alberti, La Deifira; unpaginiert Register, Druckfehlerverzeichnis, Gedicht von Cesare Pavesi. Illustriert sind die Traktate La Cifra, Delle piacevolezze delle Matematiche, Della Statua, Della Pittura. Zu Cosimo Bartoli und Bartolomeo Ammanati s. Kap. V, Dok. 10.

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Manuskripte und gedruckte Ausgaben

Konsultiert: Cicognara 1821 (1987), Nr. 388; Washington, D. C., NGA, Library, Sig. Rare N 44. A334. A13. 1568. Verweise: 1782 P, S; Kap. V, Dok. 10, 11. 1582 P, S [Alberti, Leon Battista, De Pictura, De Statua ins Deutsche übersetzt und eingearbeitet in:] Walther Hermann Ryff, Bawkunst, oder Architectur aller fürnemsten, notwendigsten, angehörigen mathematischen vnd mechanischen Künsten, eygentlicher Bericht vnd verständtliche Vnderrichtung, zu rechtem Verstandt der Lehr Vitruuij in drey fürnemme Bücher abgetheilet [. . .], Basel: Sebastian Henricpetri, 1582. Bawkunst // Oder Archi- // tectur aller fürnesten/ // Nothwendigsten/angehörigen Ma- // thematischen vnd Mechanischen Künsten/eygentlicher Be- // richt/vnd verständtliche Vnderrichtung/zu rechtem Ver- // standt der Lehr Vitruuij/in Drey fürnemme // Bücher abgetheilet. // [. . .] // in Truck verordnet/ // Durch/ // Gvalthervm H. Rivivm Medi. & Math. // Getruckt zu Basel. // [Kolophon] Getruckt/ // Zu Basel/durch Sebastian Henricpetri/ // im Jhar nach vnser Erlösung vnnd Seeligmachung Jesu Christi/ // M. D: LXXXii. in – 4; 3. Aufl. von 1547; p. [i]: Titel; p. [ii]: Holzschnitt mit Darstellung von mathematischen Instrumenten; pp. [iii–vii]: Inhaltsverzeichnis; pp. i–dli: Text in vier Büchern, mit Illustrationen, Kolophon; p. [dlii]: Büchermarke. Verweise: 1547 P, S; 1558 P, S. 1649 P Leon Battista Alberti, De Pictura, in: Vitruv, De Architectura libri decem, hrsg. von Johannes de Laet, Amsterdam: Ludwig Elzevir, 1649, 3. Teil, pp. 3 – 31. M. VITRVVII POLLIONIS // ARCHITECTVRA // LIBRI DECEM. // Cum Notis, Castigationibus & Observationibus // GVILIELMI PHILANDRI integris; // DANIELIS BARBARI excerptis, & // CLAVDII SALMASII passim insertis. // Praemittuntur // ELEMENTA ARCHITECTVRAE // Collecta ab Illustri Viro // HENRICO WOTTONO Equite Anglo. // Accedunt // LEXICON VITRVVIANVUM // BERNARDINI BALDI VRBINATIS Guastellae Abbatis; // Et Ejusdem // SCAMILLI IMPARES VITRVVIANI. // DE PICTVRA // Libri tres Absolutissimi // LEONIS BAPTISTAE DE ALBERTIS. // DE SCVLPTVRA // Excerpta maxime animadvertenda ex Dialogo // Pomponii Gauvrici Neapolit. // LVDOVICI DEMONTIOSII // COMMENTARIVS // DE SCVLPTVRA ET PICTVRA. // Cum variis Indicibvs copiosissimis. // Omnia in unum collecta, digesta & illustrata // A // IOANNE DE LAET Antwerpiano. in – 4. Frontispiz (Kupferstich): der Architekt erläutert dem Kaiser Augustus eine Zeichnung zum Palast, der im Hintergrund gebaut wird. Aufgeteilt in drei Teile, Albertis De Pictura am Beginn des dritten Teils. Titelblatt: DE // PICTVRA, // Praestantißimâ & nunquam satis laudatâ arte, // Libri tres absolutissimi // LEONIS BAPTISTAE de Albertis, // Viri in omni scientiarum genere, & praecipue Mathematicarum // disciplinarum, doctißimi.

Gedruckte Ausgaben

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Der Text verbessert die Ausgabe von Venatorius (s. 1540 P), p. 2: Ex Elogiis Iovii de Leone Baptista, pp. 3 – 31: De Pictura; pp. 31– 32: Thomas Venatorius an Jakob Milichius; pp. 33 – 46: Auszüge aus Pomponius Gauricus De Sculptura; pp. 47– 55: Kommentar von Ludwig Demontiosius über De Sculptura; pp. 56 – 66: Ludwig Demontiosius über De Pictura; pp. 67– 69: zwei Kommentare von Claudius Salmasius (In Solinum, p. 5) über Plinius, Apelles, lib 35, 13 und über die Unterscheidung der Namen nach den Arbeiten der Bildhauer (In Solinum, p. 1044). Diese Ausgabe enthält keine Illustrationen zu De Pictura von Alberti oder zu De Sculptura von Gauricus. Johannes De Laet (1581–1649), aus Antwerpen, Studium der Philosophie und Theologie in Leiden, Aufenthalte in London und Paris; zuerst als Theologe, dann als einer der Direktoren der Holländisch-Westindischen Gesellschaft tätig; Verfasser von theologischen, geographischen und botanischen Schriften, Herausgeber von antiken Texten. Konsultiert: Washington, D. C., NGA Print Room, 1983. 49. 140 (Millard Collection); Zürich, Zentralbibliothek, W. 97. Verweise: 1540 P; 1825 –1830 P. 1651 P, S Leon Battista Alberti, Della Pittura und Della Statua, in: Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, hrsg. von Raphaël Trichet du Fresne, Paris: Jacques Langlois, 1651, 2. Teil, pp. 1– 47, 49 – 62. TRATTATO // DELLA PITTVRA // DI LIONARDO // DA VINCI // Nouamente dato in luce, con la vita dell’istesso autore, scritta // DA RAFAELLE DV FRESNE. // Si sono giunti i tre libri della pittura, & il trattato della statua // di Leon Battista Alberti, con la vita del medesimo. // [Titelvignette] // IN PARIGI, // Appresso GIACOMO LANGLOIS, stampatore ordinario del rè Christianissimo, al // monte S. Genouefa, dirimpetto alla fontana, all’insegna della Regina di pace. // [kurzer Strich] // M. DC. LI. // CON PRIVILEGIO DEL RE’. // – fol.; Frontispiz: Porträt von Leonardo da Vinci; Titelseite; unpag. Widmung an Christina, Königin von Schweden, von Raphaël Trichet du Fresne; Widmung an Pietro Bourdelot; fol. e r–fol. i iij r: Vita di Lionardo da Vinci descritta da Rafaelle dv Fresne; fol. i iij v–fol. i iv v: Bibliographie der Traktate über Malerei und Zeichnung; pp. 1–133: Trattato della pittura; 11 pp. Inhaltsverzeichnis; Titel: [Kopfstück] // LEON BATTISTA // ALBERTI // DELLA PITTVRA. // DELLA STATVA. // [Vignette]; Porträt Albertis; Widmung an Carlo Errard; Vita di Leon Battista Alberi descritta da Rafaelle du Fresne; Indice delle opere di Leon Battista Alberti; Titel Kopfstück und Schlussvignette: Leon Battista Alberti // DELLA PITTVRA; Rückseitig Widmung Cosimo Bartoli an Giorgio Vasari; pp. 1– 47: Text Della Pittura mit radierten Illustrationen zum ersten Buch; p. 38: Widmung Cosimo Bartoli an Bartolomeo Ammannati; pp. 49 – 62 Text Della Statua mit zwei Illustrationen (normae, bei Messen eines Kopfes, und Finitorium). Die zwei Texte von Alberti bilden den zweiten Teil der Erstausgabe von Leonardo da Vincis Trattato della Pittura. Umfasst ein Frontispiz mit dem Porträt Albertis

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Manuskripte und gedruckte Ausgaben

(nicht in allen Ausgaben), Titelblatt, 6 nichtpaginierte Seiten Lebensbeschreibung Albertis von Raphaël Trichet du Fresne, 2 nichtpag. Seiten Bibliographie Alberti, Titelblatt Della Pittura, verso Cosimo Bartoli an Giorgio Vasari, pp. 1– 47 Text, p. 48: Cosimo Bartoli an Bartolomeo Ammanati, pp. 49 – 62 Text Della Statua. Die gleichzeitig von Roland Fréart de Chambray herausgegebene französische Ausgabe von Leonardos Traitté de la Peinture enthält die Texte Albertis nicht. Die Illustrationen folgen der Ausgabe Bartolis von 1568. Raphaël Trichet du Fresne (1611–1661), Gelehrter, Sammler und Bibliophiler, Aufenthalte in Rom und Stockholm, Korrektor der Imprimerie Royale von Kardinal Richelieu, Bibliothekar und Kurator der Sammlung von Königin Christina von Schweden, Bibliothekar von Nicolas Fouquet und Jean-Baptiste Colbert, befreundet mit Nicolas Poussin. Charles Errard (um 1606 –1689), Maler, Zeichner und Architekt am französischen Hof, bereiste Italien mit Claude Lorrain und Fréart de Chambray, Mitbegründer der Académie royale de peinture et de sculpture, erster Direktor der Académie de France in Rom. Konsultiert: Institut für Kunstgeschichte der Universität Bern, LE 80; Zürich ZB, S. 58; Washington, D. C., NGA. Lit.: Verga 1931, Bd. 1, Nr. 1, pp. 3 – 4; Steinitz 1958, pp. 145 –150; Guerrini 1990, Bd. 1, Nr. 2, p. 123. Verweise: 1701 P, S; 1733 (1) P, S; 1786 P, S. 1664 S Leon Battista Alberti, Treatise of Statues, in: Roland Fréart de Chambray, A Parallel of the Ancient Architecture with the Modern, hrsg. von John Evelyn, London: John Place, 1664, pp. 145 –159. A // PARALLEL // OF THE // ANTIENT ARCHITECTURE // WITH THE // MODERN, // In a Collection of Ten Principal Authors who have written upon the // FIVE ORDERS, // PALLADIO and D. BARBARO and BULLANT and SCAMOZZI, CATANEO, DELORME, Viz. SERLIO and L. B. ALBERTI and Compared with VIGNOLA, VIOLA one an- // other The three Greek Orders, DORIQUE, IONIQUE, and CORINTHIAN, // comprise the First Part of this Treatise. // And the two Latine, TUSCAN AND COMPOSITA the Latter. // [Strich] // Written in French by ROLAND FREART, Sieur de Chambray; // Made English for the Benefit of Builders. // [Strich] // To which is added an Account of Architects and Architecture, in an Historical, and Etymological // Explanation of certain Tearms particularly affected by Architects. // With Leon Baptista Alberti’s Treatise of STATUES. // By JOHN EVELYN Esq; Fellow of the ROYAL SOCIETY. // [STRICH] // [Titelvignette: Putto mit Zirkel auf Blütenkelch, symmetrisch umgeben von zwei Fabelwesen] // LONDON, Printed by Tho. Roycroft, for

Gedruckte Ausgaben

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John Place, and are to be sold at his Shop // at Furnivals-Inn Gate in Holborn. MDCLXIV. in -fol.; 12 unpag. Bll.: fol. 1v: Imprimatur, fol. 2r: Porträt de Noyers (wie in der französischen Ausgabe), mit englischem Titel; fol. 2v: leer; fol. 3r: Titel, fol. 3v: leer; fol. 4r–fol. 6v: Widmung an Charles II.; fol. 7r–fol. 8v: Widmung an Sr. John Denham; fol. 9r: An J. Evelyn von Jo. Beale; fol. 9v: leer; fol. 10v – 12v: Brief an John Fréart und Paul Fréart von Roland Fréart; pp. 1–142: Text von A PARALLEL; p. 143: To the READER [Evelyn über Alberti] mit Bericht nach Cosimo Bartoli; p. 144 [unpaginiert] Cosimo Bartolis Widmung an Bartolomeo Ammanti [sic]; p. 145 –159: Leon Baptista Alberti of Statues. Roland Fréart de Chambray (1606 –1676), Studium der Jurisprudenz, Reise nach Italien, befreundet mit Cassiano dal Pozzo und Nicolas Poussin, Übersetzer diverser Traktate, u. a. von Leonardos Malereitraktat, Verfasser von kunsttheoretischen Schriften. John Evelyn (1620 –1706), englischer Gelehrter, Übersetzer und Schriftsteller von historischen, literarischen und fachlichen Schriften, bereiste Holland, Frankreich und Italien, mitbeteiligt an der Gründung der Royal Society in London. Konsultiert: Rom, Bibliotheca Hertziana, Gh-CHA 4451– 2640. Verweise: 1680 S, 1706 S; 1723 S; 1733 (2) S; 1970 (2) S; 1972 (4) S; 1973 (2) S. 1680 S Alberti, Leon Battista, De Statua, in: Roland Fréart de Chambray, The whole body of antient and modern architecture [. . .], London: printed for J. P., sold by C. Wilkinson, 1680; Nachdruck der Ausgabe von 1664. Verweis: 1664 S. 1701 P, S Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura, Paris: G. Langlois, 1701, und Neapel: Stamperia di Francesco Ricciardo, 1733, s. 1733 (1). 1706 S Alberti, Treatise of Statues, 1706, in: Fréart de Chambray, A Parallel of the Ancient Architecture with the modern, hrsg. von John Evelyn, 2. erw. Aufl., London: D. Brown u. a., 1707, pp. 61–75. A // PARALLEL // OF THE // ANTIENT ARCHITECTURE // WITH THE MODERN, // In a Collection of Ten Principal Authors who have Written // upon the Five Orders, Viz. // PALLADIO and SCAMOZZI,}{L. B. ALBERTI and VIOLA, // SERLIO and VIGNOLA,}{BULLANT and DE LORME, // D. BARBARO and CATANEO,}{Compared with one another. // The Three Greek Orders, DORICK, IONICK, and CORIN- // THIAN, comprise the First Part of this Treatise. // And the two Latin, TUSCAN and COMPOSITA, the Latter. // [Strich] Written in French by ROLAND FREART, Sieur de Chambray; // Made English for the Benefit of

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Manuskripte und gedruckte Ausgaben

Builders. // [Strich] // To which is added, An Account of Architects and Architecture, in an Historical and Etymological // Explanation of certain Terms particularly affected by Architects. // With LEON BAPTISTA ALBERTI’s Treatise of STATUES. // [Strich] // By JOHN EVELYN, Esq; Fellow of the ROYAL SOCIETY. // The Second Edition with Large Additions // [Strich] // Vignette: Genius mit Zirkel über zwei Sphinxen // LONDON, Printed for D. Brown, at the Black-Swan without Temple Bar, J. Walthoe in the // Middle-Temple-Cloysters, B. Took at the Middle-TempleGate in Fleet-street, and D. Midwinter // at the Rose and Crown in St. Paul’s-ChurchYard. 1707. in -fol.; 5 pp. unpaginiert: Widmung an Charles II.; 4 pp. unpaginiert: Widmung an Sir John Denham; 6 pp. unpaginiert Brief von Paul Fréart de Chambray vom 22. Mai 1650 an seine beiden Brüder John (Jean) Fréart de Chantelou und Paul Fréart de Chantelou; 1 p.: lateinisches Gedicht von Jo. Beale auf John Evelyn; pp. 1–115r: A Parallel; Titelseite: AN // ACCOUNT // OF // ARCHITECTS // AND // ARCHITECTURE, // TOGETHER, // With an Historical, Etymological Explanation of certain // TERMS, particularly Affected by // ARCHITECTS. // Much Inlarg’d and Improv’d since the former Impression. // [Strich] // By JOHN EVELYN, Esq; // Fellow of the ROYAL SOCIETY. // [Strich] // TOGETHER, // With LEON BAPTIST ALBERTI, // OF // STATUES. // [Strich] // LONDON: Printed in the Year, 1706. in -fol.; 2 pp. unpaginiert: Widmung von John Evelyn an Sir Christopher Wren; 2 pp. unpaginiert Vorrede an den Leser; pp. 1– 57: An Account; p. 58: leer; p. 59: Vorrede an den Leser; p. 60: Cosimo Bartoli an Bartolomeo Ammanti (sic); pp. 61–75: Of Statues; p. 76: Anzeige der Verleger. Illustrationen (nur zu De Statua): p. 67: Normae mit Messung des Kopfdurchmessers, nach der Ausgabe von Leonardo, Trattato, 1651 (s. oben 1651); p. 70: Finitorium, nach derselben Ausgabe. Der Druck des Account of Architects and Architecture ist 1706 datiert, des Parallel of the Architecture mit der Anzeige des Inhalts dagegen 1707. Konsultiert: Washington, D. C., NGA, Prints and Drawings, British 1707, Freart, 1985. 61,579 (Millard Collection) (in diesem Ex. fehlen die Porträts). Verweis: 1664 S. 1723 S Alberti, Leon Battista, Treatise of Statues, in: Roland Fréart de Chambray, A parallel of the antient architecture with the modern [. . .], hrsg. von John Evelyn, 3. Aufl., London: T. W. for Brown, 1723. Verweis: 1664 S. 1726 P, S Alberti, Leone Battista, Della Architettura Libri X, Della Pittura Libri III, Della Statua Libro I – The Architecture in ten Books, of Painting in three Books and Of statuary one Book, übers. von James Leoni, London: T. Edlin, 1726.

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[1. Titelblatt in italienischer Sprache] DELLA // ARCHITETTURA // DI // LEON BATTISTA ALBERTI // LIBRI X. // DELLA PITTURA // LIBRI III. // DELLA STATUA // LIBRO I. // TRADOTTI IN LINGUA ITALIANA DA COSIMO BARTOLI. // NOVA EDIZIONE // DIVISA IN TRE TOMI, // DA // GIACOMO LEONI // VENEZIANO, ARCHITETTO CON AGGIUNTA DI VARJ SUOI DISEGNI // DI EDIFICJ PUBLICI E PRIVATI. // TOMO I. // [Holzschnittvignette: Apoll auf dem Sonnenwagen über dem Zodiak] // In Londra presso Tommaso Edlin // M. DCCXXVI. [2. Titelblatt in englischer Sprache] THE // ARCHITECTURE // OF // LEON BATTISTA ALBERTI // IN TEN BOOKS. // OF PAINTING // IN THREE BOOKS // AND // OF STATUARY // IN ONE BOOK. // TRANSLATED INTO ITALIAN BY // COSIMO BARTOLI. // AND NOW FIRST INTO ENGLISH, // AND DIVIDED INTO THREE VOLUMES // BY // JAMES LEONI, // VENETIAN, ARCHITECT; TO WHICH ARE ADDED SEVERAL DESIGNS // OF HIS OWN, FOR BUILDINGS BOTH PUBLIC AND PRIVATE. // VOL. I. // [ornamentale Vignette] // London, Printed by Thomas Edlin // M. DCCXXVI. in -fol.; vor den beiden Titelblättern Frontispiz von Bernard Picart: die allegorischen Figuren von Architektur und Malerei vor dem Thron von Minerva, hinter der Malerei eine gekrönte Figur, die das ovale Porträt Albertis (nach Bartolis Ausgabe der Opuscoli morali von 1568) der Minerva zeigt, darüber ein geflügelter Putto mit dem Schriftband SUMMO DECORE NITESCAT. fol. a r und a v: Widmung in italienischer Sprache an Giorgio, Prencipe di Vallia e Prencipe elettorale del S. R. I.; 4 pp. Names of the Subscribers, unpaginiert; nach der Widmung durchgehend zweispaltig, von der Vita an zweisprachig, italienischer Text in der linken, der englische Text in der rechten Spalte; 6 pp. unpaginiert Vita/Life von Leone Battista Alberti von Raphaël du Fresne, italienisch und englisch; 2 pp. unpaginiert: Liste der gedruckten und ungedruckten Werke Albertis; 8 pp. unpaginiert: Proemio/Preface; Della Archittetura/The Architecture Buch 1– 5 in Vol. I, fol. 1–103v; Buch 6 –10 in Vol. II, fol. 1–138v; folgt Vol. III mit Titelblättern: [italienisches Titelblatt] DELLA // PITTURA // DI // LEON BATTISTA ALBERTI // LIBRI III. /E // DELLA STATUA // LIBRO I. // DELLA EDIZIONE // DI GIACOMO LEONI. // CON AGGIUNTA DI VARJ SUOI DISEGNI, &c. // TOMO III. // [folgt Vignette wie auf italienischem Titelblatt] // In Londra presso Tomaso Edlin // M. DCCXXVI. [englisches Titelblatt] THE // PAINTING // OF // LEON BATTISTA ALBERTI // IN THREE BOOKS. // AND // OF STATUARY // IN ONE BOOK. // PUBLISHED // BY // JAMES LEONI, // TO WHICH ARE ADDED SEVERAL DESIGNS OF HIS OWN, &c. // VOL. III. // [Vignette: Venus mit zwei Tauben auf ihrem Wagen] // London, Printed by Thomas Edlin. // M. DCCXXVI. fol. 1– 27 v: Della Pittura/The Painting; fol. 28 r – 34 v: Della Statua/The Statues; gefolgt von Disegni/Designs von Giacomo Leoni, gewidmet an Thomas Scawen, Vorwort an den Leser, Erläuterung der Tafeln, 27 Stiche.

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Illustrationen zu Della Pittura/The Painting, nach Giacomo Leoni, ausgeführt von J. Harris: zu Buch 1, fol. 2r: Kreis, Kreisteilung, Flächen. zu Buch 1, fol. 3r: Sehpyramide. zu Buch 1, fol. 4, Nr. 1: Sehpyramide. zu Buch 1, fol. 4, Nr. 2: Kerze und Kugel: Schatten und Licht. zu Buch 1, fol. 9: Zentralperspektive, Fussboden und Quadrierung. zu Buch 2 fol. 15: Zentralperspektive: quadrierter Boden mit zwei Pilastern; und Würfel mit Kreis. [keine weiteren Illustrationen zu della Pittura]. Illustrationen zu De Statua/The Statues, Radierungen ganzseitig von Bernard Picart: zu fol. 31: die Hexempeda, Zirkel, Normae angelegt an Büste auf Postament mit Reliefs. zu fol. 32: Finitorium an freistehender Statue, am Boden Bildhauerwerkzeuge, an der Wand Gipsabgüsse und Zeichnungen. James [Giacomo] Leoni (um 1686 –1746), Architekt italienischer Herkunft, tätig in Deutschland und England, Herausgeber und Übersetzer von The Architecture of A. Palladio (1715 – 20). Für Thomas Scawen entwarf er ein Haus in Carshalton Park, Surrey (1722/23 –1727). Konsultiert: Washington, D. C., NGA Department of Prints and Drawings: a) 1726 British Alberti, 1983. 49. 4 (Millard), Folio; b) 1726 British B. 21. 783 (1956. 4.4), in -fol.; diese Ausgabe enthält ein Privileg von George II, datiert vom 24. März 1729. Verweise: 1739 P, S; 1755 P, S. 1733 (1) P, S Leon Battista Alberti, Della Pittura, Della Statua, in: Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura, Paris: G. Langlois, 1701, und Neapel: Stamperia di Francesco Ricciardo, 1733, Teil 2, pp. 1– 40, 42 – 53. TRATTATO // DELLA PITTURA // DI LIONARDO // DA VINCI // NUOVAMENTE DATO IN LUCE, COLLA VITA // DELL’ISTESSO AUTORE, // SCRITTA // DA RAFAELLE DU FRESNE. // Si sono giunti i tre libri della Pittura, ed il trattato della // Statua di Leon Battista Alberti, colla Vita del medesimo, // E di nuovo ristampato, corretto, ed a maggior // perfezione condotto. // [Titelvignette: Wappen unter Helmzier: Löwe mit Banner unter Balken mit drei Sternen; auf Schriftband: SVB SE OMNIA, zu seiten des Wappens zwei Genien mit Tuben und Tubenbanner NICOLAVS und RISOLVS] // IN PARIGI, Appresso Giacomo Langlois, stampatore ordinario // del Re Cristianissimo, al Monte s. Genovefa M. DC. LI. [handschriftliche Korrektur: C statt L] // Ed IN NAPOLI, Nella stamperia di Francesco Ricciardo M. DCC. XXXIII. / A spese di Niccola, e Vincenzo Rispoli. // [langer Strich] // CON LICENZA DE’SUPERIORI. in -fol.; Widmung der Verleger an Monsignore D. Ercole D’Aragona, Arcivescovo di Perga, Vescovo di Mileto, datiert vom 27. Sept. 1733; Widmung von du Fresne an Christina von Schweden: Porträt von Leonardo wie Ausgabe 1651; Kopfstück und Vita Leonardos (alles unpaginiert); pp. 1–115: Trattato della Pittura, mit Illustratio-

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nen gemäss Ausgabe 1651; Porträt Albertis und Titel: LEON BATTISTA // ALBERTI // DELLA PITTVRA. // DELLA STATVA.; Vita Albertis von Du Fresne, unpaginiert, gefolgt vom Indice der gedruckten und ungedruckten Schriften Albertis; pp. 1– 40: Text della Pittura, mit Illustrationen analog 1651 zum ersten Buch; p. 41: Cosimo Bartoli an Bartolomeo Ammanati; pp. 42 – 53: Text Della Statua mit zwei Illustrationen wie Ausgabe 1651; pp. 54 – 55: OSSERVAZIONI DI // NICCOLO’ PUSSINO // Sopra la Pittura. Gegenüber den Ausgaben 1651 und 1786 fehlt die Bibliographie der Schriften über Malerei, Zeichnung und der Viten. Konsultiert: Washington, D. C., NGA Library: Rare N 44. L58. A53 1733. fol; Rom, Bibliotheca Hertziana: Ca-LEO 221– 3330. Lit.: Verga 1931, Bd. 1, Nr. 7, p. 8; Steinitz 1958, pp. 165 –168; Guerrini 1990, Bd. 1, Nr. 9, pp. 124 –125. Verweis: 1651 P, S. 1733 (2) S Leon Battista Alberti, Treatise of Statues, in: Fréart de Chambray, A Parallel of the Ancient Architecture with the Modern, übers. von John Evelyn, 4. Aufl., London: J. Walthoe u. a., 1733, 2. Teil, pp. 57–74. A // PARALLEL // OF THE // Ancient Architecture // WITH THE // MODERN, // In a Collection of Ten Principal Authors who have // Written upon the FIVE ORDERS, // VIZ. // PALLADIO and SCAMOZZI,}{L. B. ALBERTI and VIOLA, // SERLIO and VIGNOLA,}{BULLANT and DE LORME, // D. BARBARO and CATANEO,}{Compared with one another. // The Three Greek Orders, DORIC, IONIC, and CORIN- // THIAN, comprise the First Part of this Treatise. // And the two Latin, TUSCAN and COMPOSITA, the Latter. // [Strich] Written in French by ROLAND FREART, Sieur de Chambray. // Made English for the Benefit of BUILDERS. // [Strich] // To which is added, An Account of Architects and Architecture, in an Histori- // cal and Etymological Explanation of certain Terms particularly affected by Architects. // With LEON BAPTISTA ALBERTI’s Treatise of Statues. // [Strich] // By JOHN EVELYN, Esq; Fellow of the Royal Society. // [Strich] // The Fourth Edition, with the Addition of The Elements of Architecture: // Collected by Sir Henry Wotton, Knt. from the best Authors and Examples; and // also other large Additions. // [Strich, Holzschnittvignette: Minerva mit den Instrumenten der Künste] // LONDON: // Printed by T. W. for J. Walthoe, D. Midwinter, and A. Ward; W. Mears, // F. Clay, B. Motte, and D. Browne. // [kurzer Strich] // MDCCXXXIII. in -fol.; Titel zweifarbig rot und schwarz gedruckt, 4 Paginierungen: Widmungen bis fol. e 2 v; Wotton, Elements of Architecture, Titel und pp. i–xxxviij; Fréart de Chambray, A Parallel of the Ancient Architecture with the Modern, pp. 1–115; John Evelyn, An Account, 3 fol., plus pp. 1– 53; p. 55: Cosimo Bartoli an Bartolomeo Ammanti [sic]; p. 56: J. Evelyn to the Reader; p. 61 (Paginierungsfehler) – 74: Alberti, Of Statues, mit zwei Radierungen nach der Ausgabe Paris 1651: p. 67: Kopfmessung und p. 69: Finitorium. Verweise: 1664 S; 1706 S; 1723 S.

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1739 P, S Leon Battista Alberti, Della Architettura Libri X, Della Pittura Libri III, Della Statua Libro I – The Architecture in ten Books, of Painting in three Books and Of statuary one Book, übers. von James Leoni, 3 Bde., London: T. Edlin, 1739. [1. Titelblatt in italienischer Sprache] DELLA // ARCHITETTURA // DI // LEON BATTISTA ALBERTI // LIBRI X. // DELLA PITTURA // LIBRI III. // DELLA STATUA // LIBRO I. // TRADOTTI IN LINGUA ITALIANA DA COSIMO BARTOLI. // SECONDA EDIZIONE // DIVISA IN DUE TOMI, // DA // GIACOMO LEONI // VENEZIANO, ARCHITETTO. // TOMO I. // [Holzschnittvignette: Apoll auf dem Sonnenwagen über dem Zodiak] // In Londra a presso Tommaso Edlin // M. DCCXXXIX. [2. Titelblatt in englischer Sprache] THE // ARCHITECTURE // OF // LEON BATTISTA ALBERTI // IN TEN BOOKS. // OF PAINTING // IN THREE BOOKS // AND // OF STATUARY // IN ONE BOOK. // TRANSLATED INTO ITALIAN BY // COSIMO BARTOLI. // THE SECOND EDITION // AND DIVIDED INTO TWO VOLUMES // BY // JAMES LEONI, // VENETIAN, ARCHITECT. // VOL. I. // [Holzschnittvignette: Apoll auf dem Sonnenwagen über dem Zodiak] // London, Printed by Thomas Edlin // M. DCCXXXIX. Vol. I: in -fol.; Frontispiz von B. Picart wie in Ausgabe 1726; 8 pp. unpaginiert Proemio/Preface; 6 pp. unpag. Vita/Life von Raphaël du Fresne, 2 pp. unpag. Werkliste Alberti; fol. 1–104: Della Architettura/The Architecture, Buch 1– 5; Vol. II: in -fol.; Titel wie Bd. I, mit Änderung TOMO II. bzw. VOL. II.; fol. 1–130 r: Bücher 6 –10 der Architettura/Architecture. Vol. III: (auf dem Haupttitelblatt Bd. I nicht angezeigt): [italienisches Titelblatt] DELLA // PITTURA // DI // LEON BATTISTA ALBERTI // LIBRI III. /E // DELLA STATUA // LIBRO I. // DELLA EDIZIONE // DI GIACOMO LEONI. // CON AGGIUNTA DI VARJ SUOI DISEGNI, &c. // TOMO III. // [Holzschnittvignette: Apoll auf dem Sonnenwagen und Inschrift: RESTITUIT] // In Londra a presso Tomaso Edlin // M. DCCXXXIX. [englisches Titelblatt] THE // PAINTING // OF // LEON BATTISTA ALBERTI // IN THREE BOOKS. // AND // OF STATUARY // IN ONE BOOK. // PUBLISHED // BY // JAMES LEONI, // TO WHICH ARE ADDED SEVERAL DESIGNS OF HIS OWN, &c. // VOL. III. // [Holzschnittvignette: Apoll auf dem Sonnenwagen und Inschrift: RESTITUIT] // London, Printed by Thomas Edlin. // M. DCCXXXIX. in -fol.; fol. 1– 27v: Della Pittura/The Painting; fol. 28r–34v: Della Statua/The Statues. Illustrationen: entsprechend der Ausgabe 1726.

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Konsultiert: Washington, D. C., NGA, Prints & Drawings, 1981. 70.9 (Millard Collection) (bei diesem Ex. die Bde. II und III in einen Band gebunden). Verweis: 1726 P, S. 1755 P, S Leon Battista Alberti, The architecture of Leon Battista Alberti in ten books; of painting in three books, and of statuary in one book, translated into Italian by Cosimo Bartoli, übers. von James Leoni, London: pr. by Edward Owen for Robert Alfray, 1755. Verweise: 1726 P, S; 1955 P, S; 1972 (2) P, S; 1986 P, S. 1782 P, S Alberti, Leon Battista, Della Architettura, della Pittura e della Statua, übers. von Cosimo Bartoli, Bologna: Instituto delle Scienze, 1782. DELLA // ARCHITETTURA // DELLA // PITTURA // E // DELLA STATUA // DI LEONBATISTA ALBERTI // TRADUZIONE DI COSIMO BARTOLI // Gentiluomo ed Accademico Fiorentino. // [radierte Vignette von Pio Panfili: Die Allegorien der drei Künste im Medaillon zwischen zwei rauchenden Vasen] // IN BOLOGNA // [doppelter waagrechter Strich] // Nell’Instituto delle Scienze)(1782.) (Con approvazione. in -fol., Titelblatt, Rückseite leer, pp. iii–iv: Alli studiosi delle tre Arti Pittura, Scoltura e Architettura vom Herausgeber; pp. v–xi: Vita di Leonbatista Alberti descritta da Rafaelle du Fresne; pp. xi–xiii: Indice delle Opere di Leonbatista Alberti; Titelblatt; pp. 1– 284: Della Architettura; pp. 285 – 320: Della Pittura di Leon Batista Alberti Libri III.; pp. 321– 333: Della Statua di Leonbatista Alberti; pp. 334 – 341: Indice (betrifft nur Della Architettura); p. 341: Druckermarke (oder Verlagsmarke): Fuchs vor dem Panorama von Bologna (Lelio Della Volpe, Bologna), dat. 1776, Radierung von Pio Panfili; [p. 343]: Imprimatur vom 15. Januar 1781. Zahlreiche Illustrationen (Radierungen) von Pio Panfili, insbesondere zu Della Architettura. Zu Della Pittura: T. I (zu p. 292): geometrische und optische Grundbegriffe; p. 298: Vignette AEQUA POTESTAS; T. II zu p. 304 Relief und perspektivische Demonstrationen; p. 314: Vignette mit Putti und perspektivischem Stern (räumlich); zu Della Statua T. 69 zu p. 332: Normae und Finitiorum; p. 333: Schlussvignette: über Krone zwischen Eule und Hahn Medaillon Staffelei: AD OMNIA. Konsultiert: NGA Washington, D. C., NGA, Library, Sig. N 44. A334. A1316. 1782. fol.; Zürich, Zentralbibliothek, Sig. WP 100. Verweise: 1565 P; 1568 P, S; 1786 P, S. 1784 P Leonardo da Vinci, El Tratado de la Pintura y los tres libros que sobre el mismo Arte escribió Leon Bautista Alberti, über. von Diego Antonio Rejón de Silva, Madrid: Imprenta Real, 1784. EL TRATADO // DE LA PINTURA // POR // LEONARDO DE VINCI, // Y LOS TRES LIBROS // QUE SOBRE EL MISMO ARTE // ESCRIBI // LEON

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Manuskripte und gedruckte Ausgaben

BAUTISTA ALBERTI: // TRADUCIDOS É ILUSTRADOS CON ALGUNAS NOTAS // POR DON DIEGO ANTONIO REJON DE SILVA, // CABALLERO MAESTRANTE DE LA REAL DE GRANADA, // Y ACADÉMICO DE HONOR DE LA REAL ACADEMIA // DE SAN FERNANDO. // [kleine ornamentale Vignette] // CON SUPERIOR PERMISO. // [doppelter waagrechter Strich] // EN MADRID, EN LA IMPRENTA REAL. // MDCCLXXXIV. In 4. Frontispiz: Minerva weist einen Knaben, der vor der Staffelei steht, auf das Studium und die Imitation der Natur, Radierung nach Joseph Castillo nach I. Barcelon; Titelseite; fol. a r – a 2 r: Widmung an D. Gabriel de Borbon, Infanten von Spanien; fol. a 2 v – b 2 v: Vorwort des Uebersetzers; fol. b 3 r: Erläuterung des Frontispizes und der Vignette p. 3; fol. b 3 v: Inhaltsverzeichnis; Porträt von Leonardo da Vinci, Radierung von J. Barcelon [nach der Ausgabe Leonardo, Trattato, Paris 1651], pp. I–XVIII: Vida de Leonardo de Vinci, escrita por Rafael du Fresne; p. 1– 2: fehlen [?]; pp. 3 –182: El Tratado de la pintura de Leonardo de Vinci; eingelegt zu p. 183: Porträt von Alberti [nach Ausgabe Leonardo, Trattato, Paris 1651]; pp. 183 –194: Vida de Leon Bautista Alberti por Rafael du Fresne, gefolgt von dessen Editionsliste; p. 195: zwei Anmerkungen des Herausgebers; pp. 197– 262: Los tres libros de la Pintura por Leon Bautista Alberti; pp. 263 – 266: Anmerkungen des Herausgebers und Errata. Die Illustrationen folgen im wesentlichen den von Charles Errard, teilweise nach Zeichnungen Poussins, für die Ausgabe von Leonardos Trattato della Pittura verfertigten Radierungen. Interessant ist die Nota B p. 195, wo der Autor begründet, warum im Gegensatz zur früheren Ausgabe De Statua nicht aufgenommen wurde: El Libro de la estatua no contiene documento particular para la Escultura, segun como está hoy dia éste arte por lo que no se publica, aunque está inserto en la edicion del Vinci hecha en Paris año 1651. Diego Antonio Rejón de Silva (1740 –1796), spanischer Maler, Schriftsteller, Förderer der Accademia de Bellas Artes de San Fernando, Staatsrat und -sekretär. Konsultiert: Washington, D. C., NGA Library, Sig. Rare N44. L58. A5318. 1784. Lit.: Verga 1931, Nr. 10, p. 9; Steinitz 1958, pp. 170 –172; Guerrini 1990, Bd. 1, Nr. 14, p. 126. Verweise: 1827 P, 1980 (2) P, 1985 P, 1998 (2) P. 1786 P, S Leon Battista Alberti, Della Pittura, Della Statua, in: Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, Bologna: Instituto delle Scienze, 1786, pp. 133 –184, 185 – 202. TRATTATO // DELLA PITTURA // DI // LIONARDO DA VINCI // Nuovamente dato in luce // CON LA VITA DELL’ISTESSO AUTORE // SCRITTA // DA RAFAELLE DU FRESNE. // Si sono aggiunti i tre Libri della Pittura, ed il Trattato // della Statua di Leon Battista Alberti // con la Vita del medesimo. // [Titelvignette von Pio Panfili: Adler über Stilleben mit Trompete, Buch, Malstock und Pinseln und Schriftblatt] // IN BOLOGNA // [langer Doppelstrich] // Nell’Istituto delle Schienze.)(1786.) (Con approvazione.

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in -fol., fol. iii r: Vorwort an die Leser; pp. v–vi: Widmung Du Fresne an Cristina, Königin von Schweden; pp. vii–viii: an Pietro Bourdelot; pp. ix–xx: Vita Leonardos von du Fresne; pp. xxi–xxiii: Bibliographie der Kunstliteratur; pp. 1–117: Trattato mit Illustrationen (Kopien nach Ausgabe 1651); p. 120: LEON BATTISTA ALBERTI // DELLA // PITTURA // E // DELLA STATUA.; pp. 121–122: Widmung Du Fresne an Carlo Errard; pp. 123 –129: Vita Albertis von Du Fresne; pp. 130 –131: Indice delle opere di Leon Battista Alberti; pp. 133 –184: Titel und Text Della Pittura, gefolgt von zwei Demonstrationstafeln mit je acht Darstellungen zu geometrischen, optischen und perspektivischen Grundbegriffen; p. 185 – 202: Titel und Text Della Statua, gefolgt von Tf. 19 als Illustration von Normae und Finitorium (diese Illustration entspricht der Tf. zur Ausgabe von Della Statua Bologna 1782). Folgt dem Text von Trichet du Fresne, vgl. Vorwort des Herausgebers an die Leser, der im übrigen auf seine Edition der Schriften Albertis 1782 verweist. Vermutlich war wiederum Pio Panfili als Herausgeber tätig. Konsultiertes Exemplar: Washington, D. C., NGA Library, Sig. Rare N44. L58. A53 1786 fol. Verweis: 1651 P, S; 1872 P, S. 1804 (1) P, S [Alberti, Leon Battista] Della Pittura e della Statua di Leonbatista Alberti, Mailand: Società Tipografica de’Classici Italiani, 1804. DELLA // PITTURA // E DELLA // STATUA // DI // LEONBATISTA ALBERTI // [Initialen GFC, ligiert] // MILANO // Dalla Società Tipografico de’ Classici Italiani, // contrada di S. Margherita, N. 1118. // ANNO 1804. in – 8; Frontispiz: ovales Porträt von Leon Battista Alberti, Radierung von G. Benaglia nach Zeichnung von G. Bossi, pp. III–V: "Gli editori“ (oder Avviso degli Editori Giusti, Ferrario, e C.) an die Leser; [p. VI leer]; pp. VII–XXIV: Vita di Leonbatista Alberti scritta dal Cav. Ab. Girolamo Tiraboschi; pp. XXV-XXVI: Cosimo Bartoli al virtuoso Giorgio Vasari pittore ed architettore eccellentissimo; p. XXVII: Indice; pp. 1– 99: Della Pittura di Leonbatista Alberti; p. 102: Titel: Della Statua di Leonbatista Alberti; pp. 103 –105: Cosimo Bartoli al virtuoso Bartolomeo Ammannati architettore, e scultore eccellentisssimo; pp. 107–136: Della Statua di Leonbattista Alberti; 3 unpaginierte Seiten: Nota der neuen Mitglieder, Druckfehlerverzeichnis; Anhang von 6 Tafeln Radierungen: 1) Die Flächen und die Sehpyramide 2) Sehpyramiden 3) Die Schatten einer Kugel und Zentralperspektive 4) Zentralperspektive: quadrierte Fläche, Fläche mit Pilastern, Würfel 5) Normae mit Ausmessung des Kopfdurchmessers 6) Finitorium. Texte nach Bartoli bzw. nach Trichet du Fresne in 1651 P, S.- Tiraboschi verweist im Vorwort auf den Conte Mazzucchelli in: Scritt. ital. t. I, p. I, p. 310; und auf Muratori, Script. rer. ital. vol. 25, p. 695; auf das Leben Albertis im 2. Band der Elogi degl’illustri Toscani, Florenz 1768 oder in der letzten Ausgabe von Vasari, Florenz 1771. Konsultiert: Washington, D. C., NGA Library, Sig. N44 A334 A1316 1804 (Ex. der Bibliothek Wolfgang Lotz); Zürich, Zentralbibliothek, Sig. 29. 142 (in diesem Exem-

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Manuskripte und gedruckte Ausgaben

plar sind die Illustrationen 5 und 6 zwischen die Seiten 118/119 und 122/123 gebunden); Rom, Bibliotheca Hertziana: Gh-ALB 1809 – 4040. 1825 –1830 P Alberti, Leon Battista, De Pictura, in: Vitruv, Architectura, hrsg. von Giovanni Poleni, 4 Bde., Udine: Mattiuzzi, 1825 –1830, Bd. 4/2, pp. 51– 97. M. Vitruvii Pollionis // Architectura // textu ex recensione codicum emendato // cum // exercitationibus notisque novissimis // Joannis Poleni // et commentariis variorum // additis nunc primum studiis // Simonis Stratico. // Vol. I. P. I [- Vol. IV. P. II.] // Utini // apud Fratres Mattiuzzi // anno M. DCCC. XXV [-XXX] in officina Peciliana. in – 4. Der Text von De Pictura in Bd. 4/2 [1830] folgt der Ausgabe von Venatorius, s. 1540 P. Titel p. 51: leo baptista alberti // de pictura // libri tres; pp. 53 – 95: De Pictura; pp. 96 – 97: Thomas Venatorius an Jakob Milich; pp. 99 –120: Auszüge aus Pomponius Gauricus, De Sculptura; pp. 121–136: Ludwig Demontiosius, De Sculptura; pp. 137– 154: Ludwig Demontiosius, De Pictura; pp. 155 –159: Claudius Salmasius, In Solinum. Die Ausgabe enthält keine Illustrationen zu De Pictura. Giovanni Poleni (1683 –1761), in Venedig geboren, Professor für Philosophie und Mathematik, Mitglied der Akademien von Paris, Berlin und London. Verweis: 1540 P; 1649 P. 1827 P Leonardo da Vinci, El Tratado de la Pintura y los tres libros que sobre el mismo Arte escribió Leon Bautista Alberti, übers. von Diego Antonio Rejon de Silva, Madrid: Imprenta Real, 1827. EL TRATADO // DE LA PINTURA // POR // LEONARDO DE VINCI, // Y LOS TRES LIBROS // QUE SOBRE EL MISMO ARTE // ESCRIBI // LEON BAUTISTA ALBERTI: // TRADUCIDOS É ILUSTRADOS CON ALGUNAS NOTAS // POR DON DIEGO ANTONIO REJON DE SILVA, // CABALLERO MAESTRANTE DE LA REAL DE GRANADA, Y ACADÉMICO // DE HONOR DE LA REAL ACADEMIA DE SAN FERNANDO. // [winzige Vignette der Künste] // DE ORDEN SUPERIOR. // REIMPRESO EN MADRID EN LA IMPRENTA REAL. // AÑO DE 1827. Praktisch identischer Nachdruck der Ausgabe von 1784. Konsultiert: Washington, D. C., NGA Library, Sig. Rare N 44. L 58. A5318. 1827. Lit.: Verga 1931, Bd. 1, Nr. 24, p. 16.; Steinitz 1958; pp. 190 –191. Verweis: 1784 P. 1847 P, S Leon Battista Alberti, Opere volgari per la più parte inedite e tratte dagli autografi, annotate e illustrate dal Dott. Anicio Bonucci, 5 Bde., Florenz: Tipografia Galileiana, 1843 – 49.

Gedruckte Ausgaben

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DELLA PITTURA // DI LEON BATTISTA ALBERTI // LIBRI III // FATTI ORIGINALMENTE IN VOLGARE DA LUI STESSO // E // NON MAI FINORA STAMPATI // [Strich] In: Alberti, Opere volgari, hrsg. von Anicio Bonucci, Bd. 4, Florenz: Tipografia Galileiana, 1847, pp. 13 – 86. Widmung an Filippo Brunelleschi pp. 11–12. Diese erste Publikation von Albertis italienischer Fassung von Della Pittura und der Widmung an Brunelleschi folgt dem Cod. Magliabechiano Pal. IV. N. 38 (früher 143 Strozziano), heute Florenz, Biblioteca Nazionale, Cod. II. IV. 38; vgl. die Anmerkung von Bonucci, p. 87 und die Beschreibung des Codex von Grayson, in: Alberti 1973, Bd. 1, pp. 367– 368. DELLA STATUA // DI // LEON BATTISTA ALBERTI // LIBRO UNO // [Strich] In: Alberti, Opere volgari, hrsg. von Anicio Bonucci, Bd. 4, Florenz: Tipografia Galileiana, 1847, pp. 163 –186. Konsultiertes Exemplar: Genf, Bibliothèque publique et universitaire, Sig.: Te 2309. Verweis: Kap. V, Dok. 1. Die Lebensdaten des Schriftstellers und Bibliographen Anicio Bonucci sind nicht bekannt. 1864 EP Alberti, Leone Battista, Gli elementi di pittura per la prima volta pubblicati. Con un discorso sulla parte avuta dall’ Alberti nel rimettere in onere la lingua italiana nel secolo XV, Cortona: Tip. Bimbi, 1864. LEONE BATTISTA ALBERTI // GLI ELEMENTI DI PITTURA // PER LA PRIMA VOLTA PUBBLICATI // CON UN DISCORSO // SULLA PARTE AVUTA DALL’ ALBERTI // NEL RIMETTERE IN ONORE LA LINGUA ITALIANA // NEL SECOLO XV. // [Kurzer waagrechter Strich] // CORTONA // TIP. BIMBI // 1864. in – 8; 32 S. und 10 fol (Air–Ciiv); Titel; p. 2 leer; p. 3: Widmung an Cav. Guglielmo Mori-Ubaldini de’ Conti degli Alberti zur Hochzeit; p. 4 leer; p. 5 – 28: Discorso von Girolamo Mancini; pp. 29 – 31: Anmerkungen; p. 32 leer; fol. Air: Titel: L. B. ALBERTI // ELEMENTA PICTURAE; fol. Aiv: leer; fol. Aiir–Aiiir: Widmung an Theodorus [Gaza]: fol. Aiiir–Ciiv: Text. Der Herausgeber, Girolamo Mancini, verweist auf die beiden Abschriften Biblioteca Ricciardiana, No. 927, und Biblioteca Magliabechiana, No. 39 plut. IV, von denen er die erste benützt hat. Im Vorwort der Verleger Giusti, Ferrario e C. zur Ausgabe von 1804 P, S wird auf Conte Giovanni Maria Mazzucchelli verwiesen, der zur Auffassung kam, Alberti habe eine Übersetzung von De Pictura gemacht. Mazzucchelli führte einen Codex in der Bibliothek des Marchese Scipione Maffei in Verona an mit dem Titel "Elementa Picturae vulgaria per antedict. D. Leonem Bapt. de Albertis“ (in – 4). Mazzucchelli stellte einen grossen Unterschied zwischen diesem Text und den Übersetzungen von Domenichi und Bartoli fest. Offensichtlich han-

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Manuskripte und gedruckte Ausgaben

delt es sich um die erste Erwähnung der Elementa picturae in Giovanni Maria Mazzucchelli, Scritt. ital., t. I, parte I, p. 310. Konsultiert: Rom, Biblioteca Corsiniana, Sig. 170 = K = 10. Verweis: Kap. V, Dok. 4. 1868 P, S Alberti, Leone Battista, De la statue et De la peinture, vom Lateinischen ins Französische übers. von Claudius Popelin, Paris: A. Lévy, 1868. DE LA STATVE // ET // DE LA PEINTVRE // TRAITÉS // DE // LEON-BATTISTA ALBERTI // NOBLE FLORENTIN // TRADVITS DU LATIN EN FRANÇAIS // TRADVITS DU LATIN EN FRANÇAIS // PAR CLAVDIVS POPELIN // A PARIS // CHEZ A. LÉVY, ÉDITEUR // 29, RUE DE SEINE // 1868. in – 8; Titel in rot und schwarz mit Einfassung von Claudius Popelin und Holzstich von Alfred Prunaire; Widmung an Sainte-Beuve pp. 1– 27: Prologue; p. 28: Holzstich von Albertis Porträt (nach der Ausgabe von 1565 P, p. 2); pp. 29 – 64: Einleitung von Popelin; p. 65: Titel DE LA STATVE, und Text pp. 67– 93; p. 95: Titel DE LA PEINTURE; Text: pp. 97–188; Épilogue: pp. 189 –190: Impressum und Druckermarke: pp. 191–192; Rom BH, Sig. Gh ALB 1809/4680. Verweis: 1991 P, S. 1877 P, S Alberti, Leon Battista, Kleinere kunsttheoretische Schriften, hrsg., übersetzt und erläutert von Hubert Janitschek (Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance, hrsg. von R. Eitelberger v. Edelberg, Bd. XI), Wien: W. Braumüller, 1877. LEONE BATTISTA ALBERTI’S // KLEINERE // KUNSTTHEORETISCHE SCHRIFTEN. // IM ORIGINALTEXT HERAUSGEGEBEN, ÜBERSETZT, ERLÄUTERT, MIT EINER EINLEITUNG UND EXKURSEN VERSEHEN // VON DR. HUBERT JANITSCHEK. // Wien: W. Braumüller, 1877. Rez.: Springer 1879. Verweise: 1888 P, S; 1970 (1) P, S. 1888 P, S 2. Auflage von 1877 P, S. 1890 EP Alberti, Leon Battista, ‘Elementa picturae’, in: Opera inedita et pauca separatim impressa, hrsg. von Hieronymo Mancini, Florenz: J. C. Sansoni, 1890, pp. 48 – 64 (italienischer und lateinischer Text).

Gedruckte Ausgaben

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1913 P Alberti, Leone Battista, Il trattato della pittura e i cinque ordini architettonici, mit einem Vorwort von G. Papini (Scrittori nostri, vol. 38), Lanciano: R. Carabba, 1913. Verweis: 1934 P. 1934 P 2. Auflage der Ausgabe von Papini (vgl. 1913 P). Mallè 1950, p. 120: "L’edizione divulgativa italiana del Papini, seguendo lo Janitschek e apportando ulteriori variazioni giunse a riportare un testo assai depurtato e inesatto, eccessivo e incontrollato nella punteggiatura e intaccato nello stesso valore letterario.“ 1950 P Alberti, Leon Battista, Della Pittura, kritische Ausg. hrsg. von Luigi Mallè (Raccolta di fonti per la storia dell’arte, vol. VIII), Florenz: Sansoni, 1950. Rez.: Grayson 1953, pp. 54 – 62. 1955 P, S [Nachdruck] Alberti, Leon Battista, Ten books on architecture [. . .], hrsg. von Joseph Rykwert, London: A. Tiranti, 1955; Nachdruck der Ausgabe von 1755. Verweis: 1755 P, S. 1956 P Alberti, Leon Battista, On Painting, übers., mit einer Einleitung und komm. von John R. Spencer, New Haven: Yale University Press, 1956 [Gleiche Ausgabe London: Routledge & Kegan Paul, 1956]. Einige Diagramme zur Erläuterung von perspektivischen Problemen des Buches I finden sich in den Anmerkungen, eine unvollständige Auflistung der gedruckten Ausgaben von Della pittura auf p. 35 (vgl. oben 1568 P). Rez.: Kay 1956; Porter 1956; Robertson 1957; Gilbert 1957; Lynch 1957; Edgerton 1969 (2). Verweise: 1966 P, 1967 P, 1971 P. 1961 S Alberti, Leon Battista, De statua, mit einer Einführung von Ottavio Morisani (Pubblicazioni della Facoltà di Lettere e Filosofia, Università di Catania, 18), Catania: Università, Facoltà di Lettere e Filosofia, 1961. Rom, Bibliotheca Hertziana, Gh-ALB 1809 – 5610. 1963 P Alberti, Leon Battista, O malarstwie [Della pittura] (Teksty Zródt. Dziek. teorii sztuki, 13), hrsg. von Lidia Winniczuk und Maria Rzepiñska, Wrocaw: PAN, 1963.

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Manuskripte und gedruckte Ausgaben

1966 P Revidierte Ausgabe von 1956 P (New Haven). 1967 P Revidierte Ausgabe von 1956 P (London). 1969 P Alberti, Leon Battista, Despre pictura [Della pictura], aus dem Italienischen übers. von George Lazarescu, Bukarest: Meridiane, 1969. 1970 (1) P, S [Nachdruck] Alberti, Leon Battista, Kleinere kunsttheoretische Schriften, hrsg., übers. und erl. von Hubert Janitschek (Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance, hrsg. von R. Eitelberger v. Edelberg, Bd. XI), Wien: W. Braumüller, 1877; Nachdruck Osnabrück: O. Zeller, 1970. Verweis: 1877 P, S. 1970 (2) S [Nachdruck] Alberti, Leon Battista, De Statua, in: A parallel of the antient architecture with the modern [. . .], hrsg. von John Evelyn, Farnborough: Gregg International, 1970; Nachdruck der Ausgabe von 1664. Verweis: 1664 S. 1971 P Alberti, Leon Battista, On Painting, hrsg. von John Spencer, erw. Aufl., New Haven: Yale University Press, 1971. Verweis: 1956 P. 1972 (1) P, S Alberti, Leon Battista, On Painting and On Sculpture. The Latin Texts of De Pictura and De Statua, hrsg., übers., mit einer Einführung und komm. von Cecil Grayson, London: Phaidon, 1972. Rez.: Clough 1973; Spencer 1973; Whitfield 1973; Ames-Lewis 1974 (2); Onians 1978. 1972 (2) P, S [Nachdruck] Alberti, Leon Battista, The architecture of Leon Battista Alberti, in ten books. Of painting in three books and of statuary, one book, translated into Italian by Cosimo Bartoli, and now first into English and divided into three volumes by James Leoni (American architectural books, A 48), New Haven: Research Publications, 1972; Nachdruck der Ausgabe von 1755. Verweis: 1755 P, S. 1972 (3) P [Nachdruck] Alberti, Leon Battista, De pictura praestantissima. Reprint of the 1540 ed. published

Gedruckte Ausgaben

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by T. Venatorius, Basle (The printed sources of western art, 7), Portland: Collegium Graphicum, 1972. Nachdruck eines Exemplars (ohne Angabe des Standorts), das die Widmung von Thomas Venatorius an Jakob Milich nicht enthält. Verweis: 1540 P (a, b). 1972 (4) S [Nachdruck] Alberti, Leon Battista, De Statua, in: A parallel of the antient architecture with the modern [. . .], hrsg. von John Evelyn (American architectural books, A 15), New Haven: Research Publications, 1972; Nachdruck der Ausgabe von 1664. Verweis: 1664 S. 1973 (1) P, EM Alberti, Leon Battista, De pictura, in: Alberti, Opere volgari, Bd. 3, hrsg. von Cecil Grayson, Bari: Laterza, 1973, pp. 5 –107. Rez.: Goggi Carotti 1974. 1973 (2) S [Nachdruck] Alberti, Leon Battista, De Statua, in: A parallel of the antient architecture with the modern [. . .], hrsg. von John Evelyn, Woodbridge: Research Publications, 1973; Nachdruck der Ausgabe von 1664. Verweis: 1664 S. 1975 P [Nachdruck] Alberti [Leon Battista], De pictura, Nachdruck hrsg. von Cecil Grayson (Biblioteca degli Scrittori d’Italia degli Editori Laterza, Reprint 1), Rom-Bari: Laterza, 1975. Taschenbuchausgabe des lat.-ital. Textes nach der Ausgabe 1973 (1) P, EM. Verweis: 1980 (1) P. 1976 (1) P [Nachdruck] Nachdruck der revidierten Ausgabe 1966 P. 1976 (2) P Alberti, Leon Battista, Sobre la pintura, aus dem Lateinischen übers. und komm. von Joaquin Dols Rusiñol, Valencia: Fernando Torres, 1976. 1977 S Alberti, Leone Battista, ‘O Rzeübie’, übers. in: Marek Komorowski, ‘Postaæ Ludzka W Teorii Sztuki Humanizmu. Leone Battista Alberti "De Statua“, in: O Ikonografii Swieckiej Doby Humanizmu. Tematy – symbole – problemy, hrsg. von Jan Biaostokki, Warschau: Pañstwowe Wydawnictwo Naukowe, 1977, pp. 59 –75. Erste polnische Übersetzung von Albertis De Statua von Marek Komorowski mit einem einleitenden Text ‘Die menschliche Figur in der Kunsttheorie Leone Battista Albertis "De Statua“’.

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Manuskripte und gedruckte Ausgaben

1980 (1) P [Nachdruck] Alberti, Leon Battista, De pictura, hrsg. von Cecil Grayson, Bari: Laterza, 1980. Nachdruck der Taschenbuchausgabe des lat.-ital. Textes nach der Ausgabe 1975 P. 1980 (2) P [Nachdruck] Alberti, Leon Battista, De Pictura in: El tratado de la Pintura por Leonardo Da Vinci [. . .], Murcia: Colegio Aparejadores y Arquit, 1980; Nachdruck der Ausgabe von 1784. Verweis: 1784 P. 1981 P, S [Nachdruck] [Leon Battista Alberti, De Pictura, De Statua, übersetzt und eingearbeitet in:] [Ryff, Walther Hermann] Der furnembsten/notwendigsten der gantzen Architectur angehörigen Mathematischen vnd Mechanischen kuenst/eygentlicher bericht [. . .]. Durch Gualtherum H. Riuium Medi. & Math., Nürnberg: Johan Petreius, 1547; Nachdruck: Hildesheim: New York: Olms, 1981. Verweis: 1547 P, S. 1983 P Alberti, Leon Battista, De la Peinture, hrsg. von Rémy Zaugg, Alessandra Lukinovich, Michèle Zaugg, Genf: Centre d’art contemporain, 1983. Französische Übersetzung des italienischen Textes. 1985 P [Nachdruck] Alberti, Leon Battista, De Pictura, in: El Tratado de la pintura por Leonardo da Vinci [. . .], mit einer Einleitung von Valeriano Bozal, Murcia: Consejeria de Cultura y Educación de la Comunidad Autonoma, 1985; Nachdruck der Ausgabe von 1784. Verweis: 1784 P. 1986 P, S [Nachdruck] Alberti, Leon Battista, The ten books of architecture: the 1755 Leoni edition, New York: Dover, 1986; Nachdruck der Ausgabe von 1755. Verweis: 1755 P, S. 1988 P [Nachdruck] Alberti, Leon Battista, De pictura. La pittura, traduzione di Lodovico Domenichi [1547], Sala Bolognese: A. Forni, 1988; Nachdruck der Ausgabe 1547 P. Verweis: 1547 P. 1991 P Alberti, Leon Battista, On Painting, übers. von Cecil Grayson, mit einer Einführung und komm. von Martin Kemp, London: Penguin Books, 1991. Die Übersetzung folgt der Ausgabe London: Phaidon, 1972; gegenüber dieser Ausgabe sind die Diagramme vermehrt.

Gedruckte Ausgaben

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1991 P, S [Nachdruck] Alberti, Leone Battista, De la statue et De la peinture, vom Lateinischen ins Französische übers. von Claudius Popelin, Paris: A. Lévy, 1868, Nachdruck Nogent Le Roi: Jacques Laget, 1991. Verweis: 1868 P, S. 1992 P Alberti, Leon Battista, De la peinture. De Pictura (1435), übers. und mit einer Einführung von Jean Louis Schefer und Sylvie Deswarte-Rosa, Paris: Macula, Dédale, 1992, 2. Aufl. 1993. Rez.: Gérard-Marchant 1992; Vuilleumier 1993. 1996 P (1) Alberti, Leon Battista, Om målarkonsten [De pictura/Della pittura], übers. und mit einer Einleitung von Sölve Olsson, Stockholm-Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 1996. 1996 P (2) Alberti, Leon Battista, Over de schilderkunst, übers. von Lex Hermans, mit einer Einleitung und komm. von Caroline van Eck und Robert Zwijnenberg, Boom, Amsterdam, Meppel: Uitgeverij Boom, 1996. 1997 P Alberti, Leon Battista, A festészetröl. Della pittura, 1436, übers. und mit einer Einleitung von Hajnóczi Gábor, Budapest: Balassi Kiado, 1997. 1998 (1) P Alberti, Leon Battista, Maalaustaiteesta [De pictura], übers. von Marja Itkonen-Kaila, Helsinki: Taide, 1998. 1998 (2) P [Nachdruck] Alberti, Leon Battista, De Pictura, in: El Tratado de la Pintura por Leonardo da Vinci [. . .], Valencia: Librerías París-Valencia, 1998; Nachdruck der Ausgabe von 1784. Verweis: 1784 P. 1998 S Alberti, Leon Battista, De Statua, hrsg. und übers. von Marco Collareta, Livorno: Sillabe, 1998. Lat.-italienische Ausgabe mit Kommentar (pp. 33 – 52) und kurzer Bibliographie. 1999 S Alberti, Leon Battista, De Statua, übers. und eingel. von Mariarosaria Spinetti, Neapel: Liguori editore, 1999. Lat.-italienische Ausgabe mit Einleitung (pp. 1–17).

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Manuskripte und gedruckte Ausgaben

2000 P, S, EP Alberti, Leon Battista, De Statua, De Pictura, Elementa Picturae – Das Standbild, die Malkunst, Grundlagen der Malerei, lat.-dt., hrsg., eingeleitet, übersetzt und kommentiert von Oskar Bätschmann und Christoph Schäublin, unter Mitarbeit von Kristine Patz, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2000. Lat.-deutsche Ausgabe mit Einleitung (pp. 15–140), Kommentaren, Dokumenten und Bibliographie. Rez.: Johannes Myssok, in: Kunstform, 2, 2001, 3; Collareta 2003; Pfisterer 2003. 2002 P Alberti, Leon Battista, Della Pittura – Über die Malkunst, ital.-dt., hrsg., eingeleitet, übersetzt und kommentiert von Oskar Bätschmann und Sandra Gianfreda, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2002, 2. Auflage 2007, 3. Auflage 2010. Ital.-deutsche Ausgabe mit Einleitung (pp. 3–60), Kommentar und Bibliographie. Rez.: Bartuschat 2003. 2004 (1) P Alberti, Leon Battista, On painting, übers. von Cecil Grayson, Einführung und Anmerkungen von Martin Kemp, London, New York: Penguin Books, 2004. Verweis: 1991 P. 2004 (2) P Alberti, Leon Battista, La peinture, texte latin, traduction française, version italienne, hrsg. von Thomas Golsenne und Bertrand Prévost, Paris: Seuil, 2004. Lat. Text mit französischer Übersetzung, angefügt die italienische Version, Bibliographie, Glossar und Index. 2006 P Alberti, Leon Battista, Il nuovo De pictura – the new De pictura, hrsg. von Rocco Sinisgalli, Rom: Edizioni Kappa, 2006. Parallelausgabe verschiedener Editionen von 1540 bis 2000. Rez.: Bertrand Prévost, in: Albertiana, 10, 2007, pp. 227–231. 2007 P Alberti, Leon Battista, De Pictura, übersetzt und herausgegeben von Danielle Sonnier, Paris: Editions Allia, 2007. Rez.: Isabelle Bouvrande, in: Albertiana, 10, 2007, pp. 231–235.

Anhang

Bibliographie Bibliographie Anhang

Abkürzungen AB BM DA DBI DCLI GBA HWR

The Art Bulletin The Burlington Magazine The Dictionary of Art, 34 Bde., 1996 Dizionario biografico degli Italiani, Bd. 1, 1960– (50 Bde. bis 1998) Dizionario critico della letteratura italiana, 4 Bde., 1986. Gazette des Beaux-Arts Historisches Wörterbuch der Rhetorik, hrsg. von Gert Ueding, Tübingen: Niemeyer, Bd. 1, 1992–4 Bde. bis 1998 JAeAC Journal of Aesthetics and Art Criticism JWCI Journal of the Warburg and Courtauld Institutes RMN Réunion des Musées Nationaux ThB Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, hrsg. von Ulrich Thieme u. Felix Becker, 37 Bde., Leipzig: Engelmann, Seemann, 1907–1950. ZAeAK Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft ZfK Zeitschrift für Kunstgeschichte

Ackerman 1977 Ackerman, James S., ‘Alberti’s Light’, in: Studies in Late Medieval and Renaissance Painting 1977, Bd. 1, pp. 1–27. Ackerman 1980 Ackerman, James S., ‘On Early Renaissance Color Theory and Practice’, in: Memoirs of the American Academy in Rome, 35, 1980, pp. 11– 44. Ackerman 1991 Ackerman, James S., Distance Points. Essays in Theory and Renaissance Art and Architecture, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1991. Aiken 1980 Aiken, Jane Andrews, ‘Leon Battista Alberti’s System of Human Proportions’, in: JWCI, 43, 1980, pp. 68–96. Aiken 1994 Aiken, Jane Andrews, ‘Truth in images. From the technical drawings of Ibn alRazzaz al-Jazari, Campanus of Novara, and Giovanni de’Dondi to the perspective projection of Leon Battista Alberti’, in: Viator, 12, 1994, pp. 325 – 359. Alberti 1485 Alberti, Leon Battista, Libri Decem de Re Aedificatoria, Florenz: Nicolaus Laurentii, 1485.

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Anhang

Alberti 1540 Alberti, Leon Battista, De Pictura libri tres absolutissimi, hrsg. von Thomas Venatorius, Basel: Bartholomaeus Westheimer, 1540; Reprint Portland: Collegium Graphicum, 1972. Alberti 1547 Alberti, Leon Battista, La Pittura, trad. per Lodovico Domenichi, Venedig: Gabriel Giolitto de Ferrari, 1547; Reprint Sala Bolognese: A. Forni, 1988. Alberti 1550 Alberti, Leon Battista, L’Architettura, tradotta in lingua fiorentina da Cosimo Bartoli, Florenz: Torrentino, 1550. Alberti 1565 [Alberti, Leon Battista], L’Architettura di Leonbatista Alberti, tradotta in Lingva Fiorentina da Cosimo Bartoli, Gentilhuomo & Academico Fiorentino, Venedig: Franceschi, 1565; Reprint Sala Bolognese: A. Forni, 1985. Alberti 1568 Alberti, Leon Battista, Opuscoli morali, tradotti da Cosimo Bartoli, Venedig: Franceschi, 1568. Alberti 1651 Alberti, Leon Battista, Della Pittura, Della Statua, in: Leonardo 1651, 2. Teil, pp. 1– 47, 49 – 62. Alberti 1843 – 49 Opere Volgari di Leon Battista Alberti per la piu parte inedite e tratte dagli autografi, hrsg. von Anicio Bonucci, 5 Bde., Florenz: Tipografia Galileiana, 1 8 4 3 – 49. Alberti 1877 Alberti, Leon Battista, Kleinere kunsttheoretische Schriften, hrsg., übersetzt und erläutert von Hubert Janitschek (Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance, Bd. XI), Wien: W. Braumüller, 1877, Nachdruck: Osnabrück: O. Zeller, 1970. Alberti 1890 Alberti, Leon Battista, Opera inedita et pauca separatim impressa, hrsg. von Hieronymo Mancini, Florenz: J. C. Sansoni, 1890. Alberti 1912 (1975) Alberti, Leon Battista, Zehn Bücher über die Baukunst, übers. von Max Theuer, Wien, Leipzig: Heller, 1912; Reprint Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1975. Alberti 1950 Alberti, Leon Battista, Della Pittura, kritische Ausgabe von Luigi Mallè (Raccolta di fonti per la storia dell’arte, vol. 8), Florenz: Sansoni, 1950. Alberti 1954 Alberti, Leon Battista, Opuscoli inediti, „Musca“, „Vita S. Potiti“ (Nuova collezione di testi umanistici inediti o rari, vol. 10), hrsg. von Cecil Grayson, Florenz: L. S. Olschki, 1954. Alberti 1956 Alberti, Leon Battista, On Painting, Translated with Introduction and Notes by John R. Spencer, New Haven: Yale University Press, 1956.

Bibliographie

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Anhang

Regis

Abbildungsverzeichnis Anhang

Abbildungsverzeichnis

1. Leon Battista Alberti, Selbstbildnis, Modell um 1432 –1434, Guss 1435 oder 1438, Bronze, 20,1 x 13,5 cm, Washington, D. C. Samuel H. Kress Collection [Inv. Nr. 1957. 14. 125], © 2000 Board of Trustees, National Gallery of Art. 2. Albertis Imprese, Feder, in: Codex ms. II.IV.38, fol. 119v, Florenz, Biblioteca Nazionale. 3. Benozzo Gozzoli, Adler im Kranz aus Eichenlaub, Zeichnung nach einem trajanischen Relief, recto, Feder, laviert, 1447–1449, 18,5 x 15,5 cm, Stockholm, Nationalmuseum [Inv. Nr. 88]. 4. Matteo de’ Pasti, Porträtmedaille L. B. Alberti, 1446 –1450, Avers, Bronze,  9,3 cm, Washington, D. C., Samuel H. Kress Collection [Inv. Nr. A729 – 56A], © 2000 Board of Trustees, National Gallery of Art. 5. Matteo de’ Pasti, Albertis Imprese, Revers der Porträtmedaille Albertis, © 2000 Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington. 6. Andrea Mantegna, Der hl. Sebastian, ca. 1458 – 59, Pappelholz, 68 x 30 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum [Inv. Nr. 301]. 7. Die Entdeckung des Feuers, Holzschnitt in: Vitruv, De Architectura Libri Dece, Como, 1521, fol. XXXIv, Los Angeles, Getty Research Institute. 8. Pisanello, Der Rossebändiger auf dem Quirinal, um 1431, Metallstift und Feder auf Pergament, 23 x 18 cm, Mailand, Biblioteca Ambrosiana [F. 214 inf. 10v]. 9. Die Hexempeda, in: L. B. Alberti, Opuscoli morali, Venedig 1568, p. 294, Vatikan, Biblioteca Apostolica Vaticana. 10. Die Squadra als Teil der Normae, in: L. B. Alberti, Opuscoli morali, Venedig 1568, p. 296, Vatikan, Biblioteca Apostolica Vaticana. 11. Die Anwendung der Normae zur Ermittlung von Durchmessern, in: L. B. Alberti, Opuscoli morali, Venedig 1568, p. 297, Vatikan, Biblioteca Apostolica Vaticana. 12. Skizzen zu den Normae und zum Finitorium, in: Codex ms. II.VIII.58, fol. 30v, Florenz, Biblioteca Nazionale. 13. Das Finitorium, in: L. B. Alberti, Opuscoli morali, Venedig 1568, p. 299, Vatikan, Biblioteca Apostolica Vaticana. 14. Das Vermessungsinstrument, in: L. B. Alberti, Opuscoli morali, Venedig 1568, p. 247, Washington, National Gallery, Library. 15. Der Steinbruch mit Stein- und Bildhauern, Detail von: Andrea Mantegna, Pietà, ca. 1495 – 96, Tempera auf Holz, 78 x 48 cm, Kopenhagen, Statens Museum for Kunst [Inv. Nr. Sp.69]. 16. Donatello, David, 1430 – 35, Bronze, H. 158 cm,  51 cm (Basis), Florenz, Museo Nazionale del Bargello. 17. Rekonstruktion von Leonardos Punktierkiste, in: Peter Frieß, Kunst und Maschine, München, 1993, p. 203.

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18. Der Gebrauch der squadre, in: Francesco Carradori, Istruzione elementare per gli studiosi della Scultura, Florenz, 1802, Tf. VIII, Vatikan, Biblioteca Apostolica Vaticana. 19. Die hauptsächlichen Proportionen des Menschen nach Alberti, in: Jane Andrews Aiken, ‘Leon Battista Alberti’s System of Human Proportions’, in: JWCI, 43, 1980, pp. 68 – 96, Abb. 15b. 20. Albertis Proportionsfigur, Federzeichnung zur Abschrift von De Statua, Ende 15. Jahrhundert, Oxford, Bodleian Library, University of Oxford, Ms. Canon. Misc 172, fol. 232v. 21. Albrecht Dürer, "Ein starck, dick, pewrisch weyb“, in: Albrecht Dürer, Hierin sind begriffen vier Bücher von menschlicher Proportion, Nürnberg, 1528, fol. B 2r, Bern, Institut für Kunstgeschichte. 22. Albertis Proportionentabelle im Erstdruck, in: Walther Hermann Ryff [Rivius], Der furnembsten/notwendigsten der gantzen Architectur [. . .], Nürnberg 1547, 3. Buch, fol. xxviir. 23. Charles Errard, Albertis Finitorium mit dem Antinous Belvedere, Radierung, zu: Alberti, De Statua, in: Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura, Paris 1651, p. 57. 24. [Euclides] Preclarissimus liber elementorum Euclidis perspicacissimi: in artem Geometrie incipit qufoelicissime, Venedig 1482, fol. 2r. Zürich, Zentralbibliothek. 25. Zentralstrahl und Sehpyramide, in: L. B. Alberti, Opuscoli morali, Venedig 1568, p. 313, Washington, National Gallery, Library. 26. Die einzelnen Schritte der perspektivischen Konstruktion nach Alberti. 27. Albertis perspektivische Konstruktion, Cod. 1448 (L 160), p. 39, Lucca, Biblioteca Statale. 28. Masaccio, Trinita, 1426 –1428, Fresko, 667 x 317 cm, Florenz, S. Maria Novella. 29. Albrecht Dürer, Der Zeichner mit Fadengitter und quadriertem Papier, Holzschnitt, in: Albrecht Dürer, Underweysung der messung, 2. Aufl., Nürnberg 1538, fol. Q 3v. 30. Pisanello, Zwei Zeichnungen nach einem Jünglingsakt und eine zu einem heiligen Petrus, 1427–1432, Silberstift und Feder auf Pergament, 27,1 x 19,1 cm, Berlin, Kupferstichkabinett [Inv. Nr. 487r]. 31. Andrea Mantegna, Die Verleumdung des Apelles, um 1495/1506, Feder, 20,7 x 38 cm, London, © The British Museum [Inv. Nr. 1860-6-16-85]. 32. Raffael, Il Morbetto, Kupferstich von Marcantonio Raimondi, 1512 –13, 19,7 x 25,2 cm, 2. Zustand, Florenz, Gabinetto dei Disegni. 33. Giotto, Navicella, Kupferstich von Nicolas Beatrizet, 1559, 34 x 47,8 cm, Paris, Bibliothèque Nationale. 34. Gentile da Fabriano, Die Anbetung der Könige, 1423, Tempera auf Holz, 173 x 220 cm, Florenz, Uffizien [Inv. Nr. P683]. 35. Filippo Lippi, Maria mit Kind, umgeben von Engeln und den knienden Heiligen Frediano und Augustinus (Pala Barbadori), nach 1437, Holz, 208 x 244 cm, Paris, Louvre [Inv. Nr. 339]. 36. Andrea Mantegna, Grablegung, um 1470, Kupferstich, 34 x 48 cm, Zürich, Graphische Sammlung der ETH Zürich [Inv. Nr. D329]. 37. Giovanni Bellini, Pietà, um 1467/68, Holz, 86 x 107 cm, Mailand, Brera [Inv. Nr. 214].

Abbildungsverzeichnis

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38. Nicoletto da Modena, Ein lorbeerbekränzter Dichter (Vergil?) meditiert am Grabmal des Apelles, um 1510, Basel, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett. 39. L. B. Alberti, De Pictura libri tres absolutissimi, Basel 1540, Titelblatt. 40. L. B. Alberti, La Pittura, Venedig 1547, Titelblatt. 41. Nicolas Poussin, Proportionen des Antinous, Radierung von Charles Errard, in: G. P. Bellori, Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, Rom 1672, p. 459.

Abbildungsnachweis Basel, Öffentliche Kunstsammlung, Kupferstichkabinett: 38. Berlin, SMPK, Jörg P. Anders: 30. Bern, Archiv des Autors: 8, 21, 23, 26, 29, 39, 40, 41. Florenz, Biblioteca Nazionale: 2, 12; Alinari: 16, 28, 34, 37; Gabinetto dei Disegni: 32. Kopenhagen, Statens Museum for Kunst: 15. London, British Museum: 31. Lucca, Biblioteca Statale (su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali): 27. Oxford, Bodleian Library, University of Oxford: 20. Paris, Bibliothèque Nationale: 33; Musées Nationaux: 3, 5. Stockholm, Nationalmuseum: 3. Vatikan, Biblioteca Apostolica Vaticana: 9, 10, 11, 13, 18. Washington, National Gallery: 1, 4, 5, 14 (1,4,5 © 2000 Board of Trustees, NGA). Wien, Kunsthistorisches Museum: 6. Zürich, Graphische Sammlung der ETH: 36; Zentralbibliothek: 7, 22, 24.

Register Anhang

Register

Das Register erfasst die Begriffe und die Namen der Einleitung (pp. 15 – 112), der Schriften De Statua – Das Standbild (pp. 142 –181), De Pictura – Die Malkunst (pp. 194 – 315), Elementa Picturae – Grundlagen der Malerei (pp. 336 – 355) und der Dokumente (pp. 362 – 383). Vorangestellt sind die analytischen Indizes der Schriften Grundlagen der Malerei, Malkunst und Standbild, danach folgt ein alphabetischer Index.

Register

Grundlagen der Malerei – Elementa Picturae Datierung 30 – 31 Definitionen 60 – 62, der Mathematiker 338/339, 340 – 343, von Alberti 338 – 341, für die Malerei 340/341, 367/368 Dreieck 344/345 Feld (area) 340/341, 342/343, 344 – 347, 350 – 355 Fläche 338/339, 340/341 Gaza, Theodor 336 – 339 Gliederung 357 Grenzpunkt 340/341

Linie 338/339, in der Malerei 340/341, 344/345, gerade 342/343, gebogene 342/343, 344/345, 346 – 349 Methode des Zeichnens 342 – 355 Punkt 338/339, in der Malerei 340/341, 344/345 Regeln (rationes) der Malerei 336 – 339 Trennlinie 340/341 Verkürzung 340/341, 350 – 355

Körper 338/339 Kreis 342/343, 348 – 351

Winkel 342/343, 344/345

Malkunst – Pictura Achilleus 270/271 Adressaten 25 – 26 Aeneas 222/223 Affekte 94 – 98, 268 – 275 Aglaophon 280/281 Ägypten, Ägypter 236 – 239 Agesilaus 234/235

Alexander d. Große 234/235 Anatomie 258/259 Anmut (gratia) 256/257, 287/288, der Bewegungen 262/263, 278/279, Mannigfaltigkeit 266/267, 268/269, Verstoß 276/277, der Farben 280 – 282, 288/289, im Spiegel

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Anhang

284/285, des Gemäldes von Apelles 296/297, als Wirkung der Gemälde 300 – 303 Antaeus 218/219 Apelles 36, 74, 77, 83, 89, 94, 104 –105 (Abb. 38), 238/239, 308/309, Porträt des Antigonus 268/269, 270/271, Verleumdung 294 – 297, akzeptiert Kritik und Urteil der Menge 310/311 Aristides 240/241, 270/271 Asclepiodorus 304/305 Asclepius 238/239 Aurelius (i. e. Arellius) 306/307 Belohnung des Autors 312/313 Betrachter 96 – 97, Auslösung von Lust und innerer Bewegung 264 – 267, Bewegung der Seelen der Betrachter 268 – 271, Betrachteranweisung durch eine Mittlerfigur (festaiuolo) 96 – 97, 102, 103, 272/273 Bewegung der Glieder 260 – 263, der Körper 93 – 94, 94 – 97, 98, Bewegungsdarstellung 262/263, Natur als Lehrmeisterin der Darstellung von körperlicher und seelischer Bewegung 270 – 273, sieben Arten der Bewegung 274/275, 278/279, Beobachtung der Bewegungen nach der Natur 274 – 277, Ablehnung naturwidriger Übertreibungen 98 – 99, 276/277, Angemessenheit der Bewegungen 276 – 279, Bewegung von unbelebten Dingen 278 – 281 Bild 63 – 66, Naturbilder 31, 32, 244/245, Spiegelbild 31, 32, 65, Definition des Bildes als Schnittfläche (-ebene) durch die Sehpyramide 214 – 217, als Fenster 65, 224/225, Schattenbilder 31, 32, 236/237 Blei 76, 234 – 237

Camera ottica 69, 71 Castor und Pollux 264/265 Chamäleon 15, 63, 206/207 circumscriptio s. Malerei (Umschreibung) Cleanthes 236/237 Colotes aus Theus 272/273 compositio s. Malerei (Komposition) concinnitas s. Harmonie copia (Fülle) 91, 264 – 267 Daemon [fiktiver Maler] 260/261 Darstellung der Gemütsbewegungen 94 – 97, 98, 268 – 275 Datierung 26 – 31, 317– 318 Demetrius 240/241 Dionysius 306/307 Elfenbein 77, 222/223, 234/235 Entdeckung (inventum) 31– 36, der Malerei in der Natur 31, 32, 236/237 Entwurf 72, 73, 76, 78, 85 – 86, 308/309 Erfindung (inventio) 82 – 87, 98, 294 – 297, 300/301, Ruhm durch Erfindungen 296/297 Etrusker 238/239 Euphranor 238/239, 270/271, 306 – 309 Farbe 59, 72, 80 – 82, 200/201, 208 – 213, Ursprung der Farben 210/211, Gattungen (genera) der Farben 210 – 213, 286/287, 288/289, Weiß und Schwarz 210 – 213, 280 – 287, Arten (species) der Farben 210 – 213, 288/289, farbige Reflexe 212/213, Übereinstimmung der Farbe mit der dargestellten Figur 262/263, vier Farben der antiken Maler 280 – 283, Harmonie und Abwechslung der Farben 288/289, Verwendung von Gold und Silber 76, 81, 83, 290/291 Farbentheorien 80 – 82, 210/211 Fläche 62, Definition 196 –199, unveränderliche Beschaffenheiten 196 –199, Flächenformen 196 –

Register 199, ebene und gewölbte Flächen 198/199, 216/217, veränderliche Beschaffenheiten 200/201, Veränderung der Flächen je nach Standort 200/201, Veränderung je nach Lichteinfall 208/209, verbundene Flächen 214 – 217, Schnittfläche durch die Sehpyramide 212 – 225, Komposition der Flächen 256 – 259, Flächenwölbung (Relief) 280 – 287 Ganymedes 222/223 Gellius 218/219 Geometrie 59 – 63, 194 – 203, Definitionen 194 –199: Punkt 194/195, Linie 194 –197, Fläche 62, 196 – 199, Körper 62, 196/197, Kreis 196/197, Peripherie, Durchmesser und Zentrum 196/197, Kugel 198/199, Winkel 198/199, Notwendigkeit für den Maler 292 – 295 Giotto di Bondone 72, 74, 89 (Abb. 33), 99, 272/273 Gliederung 319 – 320 Gold 76, 81, 83, 234 – 237, 290/291 gratia s. Anmut Grazien 90, 296/297 Harmonie (concinnitas) 256/257, der Farben 288/289 Hässlichkeit 256/257, 258/259, 268/269 Helena 270/271, 300/301 Heraclides 306/307 Hercules 218/219 Hesiod 296/297 Historia (Vorgang und Werk) 29, 72 – 77, 82, 87– 94, 102 –104, 224/225, 230/231, bedeutendstes, letztes und vollkommenes Werk 256/257, Zusammensetzung 256/257, Komposition und Historia 264 – 281, Wirkung in seelischer Bewegung und Genuss 264 – 267, Fülle (copia) 91, 264 – 267, Mannigfaltigkeit (varietas) 91, 264 – 269,

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Beschränkung der Zahl der Figuren 91– 93, 266/267, Abhängigkeit von der Erfindung 294/295, höchstes Werk (summum opus) 306/307, Vorgehen bei Entwurf und Fertigstellung 308 – 313 Homer 83, 276/277 Ingenium (Begabung, Geist, Talent) 72 –77, 82, 88, 230/231, 232/233, 242/243, 244/245, 250/251, 256/257, 264/265, 270/271, 280/281, 288/289, 300/301, 304/305, Hand und Ingenium 72 –77, 302/303 intercisio s. Schnittfläche inventio s. Erfindung inventum s. Entdeckung und Erfindung Iphigenie 89, 272/273 Juno Lacinia 300/301 Jupiter 264/265, 296/297 Lehrstücke (Rudimenta) 194 – 233, Unerlässlichkeit 232/233, 292 – 295 Licht 200/201, 208/209, natürliche und künstliche Lichtquellen 212/213, Schatten 212/213 Liebreiz (venustas) 256/257, 258/259, 287/288, der Bewegungen 262/263, 276/277, der Farben 288/289, der Helena des Zeuxis 300/301 Lukian 74, 83, 294 – 297 luminum receptio s. Malerei (Lichteinfall) Maldemonstrationen 69, 228/229 Maler 290 – 315: Grundlagen des Malers 59 – 63, seine Hand 72 –77, 82, 88, 232/233, 300 – 303, Anforderungen 100 –101, Gegensatz zum Mathematiker 194/195, 220/221, vollkommener Maler 100 –101, 232/233, 290 – 315, Vorbild des Architekten 236/237, nicht den Handwerkern zugerechnet

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Anhang

236/237, muss die Bewegungen des Körpers kennen 270/271, muss sich bei der Darstellung der Bewegungen nach der Natur richten 270/271, Aufgabe des Malers 292/293, Ruhm, Erfolg, Wohlwollen und Reichtum als Ziele 292/293, Unterrichtung des Malers in den freien Künsten 292 – 295, Rat der Dichter und Rhetoren 294/295, 296/297, Methode des Lernens 296 – 305, Methode der Schreiblehrer 296 – 299, Befolgung der Natur 296 – 303, Ruhm durch Erfindungen 296/297, Beratung durch Dichter und Rhetoren 296/297, Irrtümer 300/301, großformatige Gemälde zur Vermeidung von Fehlern 302/303, Schnelligkeit und Saumseligkeit 304/305, unterschiedliche Begabungen und Fähigkeiten 306 – 309, Beachtung von Kritik und Urteil der Menge 310 – 313, Virtus 97–101 Malerei, Malkunst: Lob und Rang der Malerei 100 –101, 234 – 247, göttliche Kraft der Vergegenwärtigung analog zur Freundschaft 234/235, Unterstützung der Religion 234/235, Übertreffen kostbarer Materialien 234 – 235, Vorbild aller Künste 236/237, Erfinder der Malkunst 236 – 239, Herkunft aus Ägypten und Griechenland 236 – 239, Rolle der Malerei im privaten, weltlichen und religiösen Leben 240/241, Wertschätzung von Gemälden 240/241, Vornehme, Philosophen und Könige als Maler 240/241, Ausbildung der freigeborenen Jünglinge 242/243, Ruhm und Ansehen 242 – 245, Aufforderung an die Jugend 244 – 247, verschafft Freude, Genuss, Ansehen, Reichtum und Ruhm 242 – 247 Malerei, Malkunst: Teile der Malerei

77– 82, 246 – 291, Einteilung 246/247 Umschreibung (circumscriptio) 77– 78, 246 – 253, Definition 246 – 249, Velum (Fadengitter) 65, 69 –72, 77, 248 – 251, 252/253, 256 – 259, Relief 81, 250/251 Umschreibung und perspektivische Konstruktion 252 – 257, Komposition (compositio) 74, 77– 82, 252 – 265, Definition 252/253, 256/257, Komposition und perspektivische Konstruktion 252 – 257, Komposition der Flächen 256 – 259, Komposition der Glieder 258 – 265, Bewegung der Glieder 260 – 263, Liebreiz (venustas) und Anmut (gratia) als Ziel der Bewegungsdarstellung 262/263, Komposition der Körper 264/265, Natur als Lehrmeisterin der Darstellung von körperlicher und seelischer Bewegung 270 – 273 Lichteinfall (luminum receptio) 77, 80 – 82, 280 – 291, Weiß und Schwarz für das Relief 280 – 287 Mars 264/265 Martia (Malerin) 242/243 Materialien 76, 83, 234 – 237 Mathematiker, im Gegensatz zum Maler 60, 194/195, 220/221 Meleager 260/261 Menelaus 272/273 Minerva 194/195, 204/205, 264/265 Modell, der Natur zu entnehmen 300/301 Nachahmung 270 – 273, der Gemälde anderer Künstler 302 – 305, der Skulpturen durch die Maler 302 – 305 Narziss 31, 32, Erfinder der Malkunst 236/237 Natur: Entdeckung der Malerei in der Natur 31, 32, Natur und Virtus 97–101, naturwidrige Übertreibungen 98 – 99, Natur als Malerin

Register 244/245, Einteilung der Malerei nach der Vorgabe der Natur 246/247, Natur als Vorbild für die Komposition 256 – 259, die Bildnerin der Dinge als Vorbild 256 – 259, als Lehrmeisterin der Darstellung von körperlicher und seelischer Bewegung 270 – 273, Beobachtung der Natur für die Wiedergabe von Licht und Schatten 284 – 287, Befolgung der Natur beim Erlernen der Malkunst 296 – 303, Anziehungskraft und Wirkung des Natürlichen in Gemälden 300 – 303, Entwicklung der natürlichen Begabung 308/309 Nicias 282/283, 306/307 Odysseus 260/261, 272/273 Optik 59 – 63, 201– 217, s. Sehpyramide, Sehstrahlen opus s. Historia (Werk) ornamentum s. Zier, Zierstück Pamphilus 292/293 Paragone 83, 87, 94, Skulptur und Malerei 242/243, 302 – 305, Dichtung als Vorbild der Malerei 296/297 Paris (Alexander Paris) 270/271 Parrhasius 77, 246/247 Perspektive 63 –77 (Abb. 26), 77–78 Perspektivische Konstruktion 63 –72 (Abb. 26), 224 – 233, Fußboden und senkrechte Flächen 252 – 255, Kreis 254 – 257 Phidias 234/235, 296/297, 306/307 Plinius 18, 31, 36, 83, 89, 98, 238/239 Plutarch 234/235, 268/269 Polygnotus 280/281 Polyphem 222/223 Praxiteles 76, 236/237 Proportion der Glieder 258 – 261 Protagoras 224/225 Protogenes 77, 240/241, 246/247 Pyrrhus 244/245

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Quintilian 18, 31, 32, 81, 94, 236/237 Relief 81, 84, 97, 250/251, 280 – 287, 302 – 305, 306/307 Rhetorik 75, 82, 85, Dichter und Rhetoren als Ratgeber 296/297 Rudimenta s. Lehrstücke Schnittfläche (-ebene) durch die Sehpyramide 212 – 225, Proportionalität der projizierten Flächen 216 – 221 Schönheit 77, 83, 84, 85, 99, 234/235, 236/237, 256/257, 298/299, Idee der Schönheit 300/301 Sehpyramide (und Strahlenpyramide) 62 – 64 (Abb. 25), 67, 202/203, 204 – 209, 212 – 217, Schnittfläche (-ebene) 212 – 225 Sehstrahlen 62 – 64 (Abb. 25), 67, 200 – 209, äußere Sehstrahlen 204/205, mittlere Sehstrahlen 206/207, Zentralstrahl 63 – 64 (Abb. 25), 202/203, 206 – 209 Serapion 306/307 Sichtbares, Einschränkung der Malerei 77, 98, 194/195, 258/259 Silber 76, 81, 222/223, 236/237, 290/291 Skizze 72, 73, 76, 77, 78, 85 – 86, 308/309, Quadrierung der Skizze 308/309 Socrates 246/247 Strahlenpyramide s. Sehpyramide Timanthes 89, 224/225, Opferung der Iphigenie 272/273, Farben 280/281 Trismegistus 238/239 Urteil 84, 112, Beachtung von Kritik und Urteil der Menge 310 – 313 varietas (Mannigfaltigkeit) 91, 264 – 269 Varro 266/267 Velum (Fadengitter) 65, 69 –72, 77,

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Anhang

248 – 251, 252 – 253, 256 – 259, 302/303 Venus 262 – 265 venustas s. Liebreiz Vergil 76, 222/223, 290/291 virtus (Virtus) 97–101 Vitruv 18, 29, 32 – 35 (Abb. 7), 49, 52, 54, 76, 92 – 93, 99, 100, 104, 108, 110, 260/261 Vulcanus 264/265 Wahl 29, 77, 84, 112, 298/299, 300/301, 302/303 Wirkung der Malerei 94 – 97: Bewunderung 234/235, 236/237, Freude und Vergnügen (delectatio)

234/235, 240/241, 242/243, Lust und Genuss (voluptas) 90 – 91, 234/235, 244/245 Würde (dignitas) 91, 262 – 265, 266 – 269 Xenophon 246/247 Zeichnung 78, 85 – 86, s. Entwurf, Skizze Zeuxis 29, 51, 77, 81, 84, 236/237, 276/277, Anwendung von Licht und Schatten für das Relief 282/283, 286/287, 300/301, 306/307 Zier, Zierstück 86, 236/237, 244/245, 290/291, 294/295, 296/297 Zierde (gratia) 256/257

Standbild – Statua Adressaten 25 – 26, 168/169 Affekte 150/151 Ähnlichkeit 142/143, 144/145, 146 –149 Anatomie 176/177 Arten der plastischen Arbeit: Hinzufügen 142/143, Wegschlagen 142 –145, Formen 144/145 Ausmessung (dimensio) 36, 54, 97, 148 –153 Averlino, Antonio s. Filarete Begrenzung (finitio) 27, 36, 54, 148 – 153, 158 –161 Bildhauer (sculptores) 36, 144/145 Bildner (fictores, plastikoi) 36, 142/143 Bronzeguss 48 Bussi, Giovanni Andrea 23 – 25, 26, 36, Begleitschreiben 368 – 369

Finitorium 42 – 50 (Abb. 13), 54, 59, 160 –167, Herstellung 160 –162, Gebrauch 162 –167, Anwendbarkeit 46 – 48 Gesichtsausdruck 28, 150/151 Gliederung 185 Grundlagen der Malerei (Elementa Picturae) 178 –181 Handwerker 36, 86, 100, 144/145, 158/159 Herstellung von Teilen einer Statue an unterschiedlichen Orten 27, 150/151, 166/167 Hexempeda (Sechsfuß) 38 (Abb. 9), 42, 48, 52, 54, 66, 152 –155 inventum s. Entdeckung

Datierung 26 – 29 Entdeckung (inventum) der Plastik in der Natur 31– 34, 56, 142/143 Entwicklung der Plastik 31– 34, 142/143

Kolossalstatue 29, 36 – 37 (Abb. 8), 44 – 46, 150/151 Kritik an den Künstlern 25, 144 –147; zufälliges, statt methodisches Arbeiten 144/145

Register Maler 144/145 Masse des Menschen 50 – 51, 57 (Abb. 22), 168 –177 Messinstrumente 36 – 50 Metallbearbeiter 36, 144/145 Methode (ratio) 25, 144 –147, 158/159, der Messung 148 – 153 Modell 44, 48, 166/167, Übertragung von Modellen 28, 37, 48, 49, 150/151 Nachahmung 58 Natur 142 –145, 146/147 Naturbilder 31, 32, 142/143 normae (Schiebelehre) 40 (Abb. 11), 42, 48, 154 –159 Phidias 36, 37 (Abb. 8), 76, 77, 90, 148/149, 162/163, 166/167 Proportionen 28, 50 – 59, 97, Tabulae dimensionum Hominis 50 – 51, 57

489 (Abb. 22), 168 –177, Kanon 52, 53 (Abb. 19), Ideal 56, 58

Rezeption 30, 48 – 49, 54 – 59, 101, 106, 108, 110 –112 (Abb. 40) Schiffbauer 158/159 Squadra (Messwinkel) 39 (Abb. 10), 51 (Abb. 18) Unterscheidung der plastisch arbeitenden Künstler 48, 142 –145 Vermessungsinstrument (Horizont, instrumento) 42 – 45 (Abb. 14), 160 – 163 Wahl 29, 58, 168/169 Zeuxis 51, 58, 168/169 Zimmerleute 144/145

Alphabetischer Index A Agostino di Duccio 44 Aiken, Jane Andrews 51 Akademie 110, 112 Alberti, Leon Battista: Auge 19 – 21, Autobiographie (vita anonima) 16, 17, 29, 30, 69, Chamäleon 15, 63, 206/207, Descriptio urbis Romae 16, 27, 28, 44, De Re Aedificatoria 16, 17, 25 – 26, 27, 31– 32, Della Famiglia 16, 20, Della Pittura 25, 26, 31, De Pictura 16, 23, 24, 26, 28 – 30, 194 – 315, 338/339, 368 – 369, De Statua 16, 23, 24, 27– 30, 36 – 59, 142 –181, 368 – 369, Dilettant und Gelehrter 15 –17, 244/245, Elementa Picturae 16, 23, 24, 30 – 31, 60, 72, 178 –181, 336 – 355, 368 – 369, Hieroglyphe 19 – 21, Imprese 19 – 21 (Abb. 2), Intercoenales 18, 21, 63, Kritik an den Künstlern 25,

Leo (Löwe) 19 – 23, Ludi Rerum Mathematicarum 16, 44, 54, Selbstbildnis 19 – 23 (Abb. 1) Alhazen 18 Ammanati, Bartolomeo 379 – 381 Ames-Lewis, Francis 85 Anatomie 29 Angelico, Fra 21 Anmut (gratia) 256/257, 287/288, der Bewegungen 262/263, 278/279, Mannigfaltigkeit 266/267, 268/269, Verstoß 276/277, der Farben 280 – 283, 288/289, im Spiegel 284/285, des Gemäldes von Apelles 296/297, als Wirkung der Gemälde 300 – 303 Antinous Belvedere 49, 59, 110 –112 (Abb. 41) Apelles 36, 74, 77, 83, 89, 94, 104 –105 (Abb. 38), 238/239, 246/247 Architekt 34, 36, 72, 76, 100

490

Anhang

Aristoteles 23, 27, 32, 48, 76 artes liberales 101, 292 – 295 Auswahl s. Wahl Averlino, Antonio s. Filarete

Buchdruck in Rom 23 – 25 Burckhardt, Jacob 18 Bussi, Giovanni Andrea 23 – 25, 26, 36, Begleitschreiben 368 – 369

B Balters, Frank 28 Barbaro, Daniel 108 Bartoli, Cosimo 17, 18, 26, 29, 108 – 110, 379 – 383 Barzizza, Gasparino 15 Baxandall, Michael 26, 82, 96 – 97, 102, 104 Bellini, Giovanni 86, 97, 103 –104 (Abb. 37) Bellini, Jacopo 104 Bellori, Giovan Pietro 59, 110 –112 (Abb. 41) Belting, Hans 103 Bernini, Gian Lorenzo 59 Bewegung der Glieder 260 – 263, der Körper 93 – 94, 94 – 97, 98, Bewegungsdarstellung 262/263, Natur als Lehrmeisterin der Darstellung von körperlicher und seelischer Bewegung 270 – 273, sieben Arten der Bewegung 274/275, 278/279, Beobachtung der Bewegungen nach der Natur 274 – 277, Ablehnung naturwidriger Übertreibungen 98 – 99, 276/277, Angemessenheit der Bewegungen 276 – 279, Bewegung von unbelebten Dingen 278 – 281 Biondo, Flavio 17 Biondo, Michelangelo 69, 108 Blei 76, 234 – 237 Boccaccio, Giovanni 73 Bonucci, Anicio 18 Botticelli, Sandro 86, 104 Bozzetti 48, 50 Bracciolini, Poggio 27 Bredekamp, Horst 21 Brunelleschi, Filippo 16, 25, 26, 29, 30, 34, 63, 65, 66, 67, 73, 99, 363 – 365 Bruni, Leonardo 89, 90 – 91

C Campana da Novara 60 Carradori, Francesco 50, 51 (Abb. 18) Cennini, Cennino 51, 54, 59 – 60, 76 – 77, 78, 85, 89, 97, 98 Chamäleon 15, 63, 206/207 circumscriptio s. Umschreibung Cicero 18, 30, 73, 77, 83, 88, 90 Colbert, Jean Baptiste 112 Collareta, Marco 110 compositio s. Komposition Costa, Lorenzo 86 Cusanus, Nicolaus 23, 24 D Daedalus 34 Dante 88 delectatio s. Vergnügen Dente, Marco 86 Diodorus, Siculus 27 Dolce, Lodovico 75, 108 Domenichi, Ludovico 108, 377– 379 Donatello 16, 17, 20, 22 – 23, 28, 44, 48 – 49 (Abb. 16), 52, 90, 102 –103, 363, 364 Dürer, Albrecht 49, 51, 54, 56 (Abb. 21), 69, 71 (Abb. 29), 74 –75, 104 –108, 112, 373, 375 E Elfenbein 77, 222/223, 234/235 Entdeckung der Künste 31– 36, der Plastik 56, 142/143, der Malerei 31, 32, 236/237 Entwicklung der Künste 31– 34, der Plastik 142/143, Herkunft der Malerei aus Ägypten und Griechenland 236 – 239 Entwurf 72, 73, 76, 78, 85 – 86, 308/ 309 Erfindung (inventio) 82 – 87, 98, 294 –

Register 297, 300/301, Erfindung (inventum) 31, 32, 236/237 Errard, Charles 49, 58 (Abb. 23), 110, 111 (Abb. 41) Euklid 60 – 62 (Abb. 24), 72 Evelyn, John 27, 110 F faber s. Handwerker Facio, Bartolomeo 15, 30 Fadengitter s. Velum Farbe 59, 72, 80 – 82, 200/201, 208 – 213, Ursprung der Farben 210/211, Gattungen (genera) der Farben 210 – 213, 286/287, 288/289, Weiß und Schwarz 210 – 213, 280 – 287, Arten (species) der Farben 210 – 213, 288/289, farbige Reflexe 212/213, Übereinstimmung der Farbe mit der dargestellten Figur 262/263, vier Farben der antiken Maler 280 – 283, Harmonie und Abwechslung der Farben 288/289, Verwendung von Gold und Silber 76, 81, 83, 290/291 Farbentheorien 80 – 82, 210/211 Félibien, André 112 Feltre, Vittorino da 31 Feuer 32 – 34 Fibonacci (Leonardo Pisano) 60, 61 Filarete (Antonio Averlino) 17, 48, 54, 65, 81, 90, 101 Finitorium 42 – 50 (Abb. 13), 54, 59, 160 –167, Herstellung 160 –162, Gebrauch 162 –167, Anwendbarkeit 46 – 48 Fortuna 101 Fréart de Chambray, Roland 110 Fülle (copia) 91, 264 – 267 G Gage, John 81 Garin, Eugenio 18 Gauricus, Pomponius 27, 49, 101, 108 Gaza, Theodorus 30, 31, 336 – 339 Gentile da Fabriano 91, 92 (Abb. 34)

491

Genuss (voluptas) 32, 90 – 91, 234/235, 244/245, 264/267 Ghiberti, Buonaccorso 30, 48, 54, 101 Ghiberti, Lorenzo 16, 27, 44, 52, 54, 63, 72, 90, 99 Ghirlandaio, Domenico 97 Giotto di Bondone 72, 74, 89 (Abb. 33), 99, 272/273 Gold 76, 81, 83, 234 – 237 Gonzaga, Giovanni Francesco 30, 102, 365 – 366 Gonzaga, Lodovico II. 17, 102 Gozzoli, Benozzo 21– 22 (Abb. 3) Grayson, Cecil 27, 30, 31 gratia s. Anmut Grazien 90, 296/297 Greenstein, Jack M. 82, 97 H Hand (des Malers) 72 –77, 82, 88, 232/233, 300 – 303 Handwerk 59 – 60, 74, 76 Handwerker 36, 86, 100, 144/145, 158/159, 236/237 Hexempeda (Sechsfuß) 38 (Abb. 9), 42, 48, 52, 54, 66, 152 –155 Historia (Vorgang und Werk) 29, 72 – 77, 82, 87– 94, 102 –104, 224/225, 230/231, bedeutendstes, letztes und vollkommenes Werk 256/257, Zusammensetzung 256/257, Komposition und Historia 264 – 281, Wirkung in seelischer Bewegung und Genuss 264 – 267, Fülle (copia) 91, 264 – 267, Mannigfaltigkeit (varietas) 91, 264 – 269, Beschränkung der Zahl der Figuren 91– 93, 266/267, Abhängigkeit von der Erfindung 294/295, höchstes Werk (summum opus) 306/307, Vorgehen bei Entwurf und Fertigstellung 308 – 313 Historienbild 90 Hoffmann, Volker 65 – 66 Homer 83, 276/277 Horaz 96, 98

492

Anhang

I Iacopo de’Barbari 104 Idee der Schönheit 77, 84, 300/301 Ingenium (Begabung, Geist, Talent) 72 –77, 82, 88, 230/231, 232/233, 242/243, 244/245, 250/251, 256/257, 264/265, 270/271, 280/281, 288/289, 300/301, 304/305, Hand und Ingenium 72 –77, 302/303 inventio (Erfindung) 82 – 87, 98, 294 – 297, 300/301, Ruhm durch Erfindungen 296/297 inventor (Erfinder, Entdecker) 33, 34, 236/237 inventum (Entdeckung) 31– 36, der Plastik in der Natur 31– 34, 56, 142/143, der Malerei in der Natur 31, 32, 236/237 Iphigenie 89, 272/273 Isabella d’Este 86 iudicium s. Urteil J Janitschek, Hubert 26 Janson, Horst W. 31 K Karton 85 – 86 Kauffmann, Hans 52 Kemp, Wolfgang 93 – 94 Kolossalstatuen 29, 36 – 37 (Abb. 8), 44 – 46, 150/151, 256/257 Komposition (compositio) 74, 77– 82, 252 – 265, Definition 252/253, 256/257, Komposition und perspektivische Konstruktion 252 – 257, Komposition der Flächen 256 – 259, Komposition der Glieder 258 – 265, Bewegung der Glieder 260 – 263, Liebreiz (venustas) und Anmut (gratia) als Ziel der Bewegungsdarstellung 262/263, Komposition der Körper 264/265, Natur als Lehrmeisterin der Darstellung von körperlicher und seelischer Bewegung 270 – 273

Krautheimer, Richard und Trude 27 Künste, freie (artes liberales) 101, 292 – 295 L Laet, Johannes de 110 Landino, Cristoforo 15, 17, 30, 101, 104 Leonardo da Vinci 18, 48 – 50 (Abb. 17), 51, 54, 59, 69, 72, 74, 81, 86, 87, 101, 111 Leoni, James (Giacomo) 18 Lichteinfall (luminum receptio) 77, 80 – 82, 280 – 291, Weiß und Schwarz für das Relief 280 – 287 Liebreiz (venustas) 256/257, 258/259, 287/288, der Bewegungen 262/263, 276/277, der Farben 288/289, der Helena des Zeuxis 300/301 Lionello d’Este 17, 370/371 Lippi, Filippo 74, 93 (Abb. 35), 94 Lorenzetti, Ambrogio 99 Lorenzo de’Medici 15, 17 Luca della Robbia 16, 363, 364 Lukian 74, 83, 294 – 297 luminum receptio s. Lichteinfall M Malatesta, Sigismondo 17, 23 Malerei, Malkunst s. analytische Indices Mancini, Hieronymo 26, 60 Manetti, Antonio di Tuccio 65 Mannigfaltigkeit (varietas) 91, 264 – 269 Mantegna, Andrea 32, 33 (Abb. 6), 47 (Abb. 15), 86, 90, 97, 102 –104 (Abb. 36) Martini, Francesco di Giorgio 99 Marzocco 22 – 23 Masaccio 16, 63, 67, 70 (Abb. 28), 94, 363 – 364 Materialien 76, 83, 234 – 237 Mathematiker 60, 194/195, 220/221, 367

Register Matteo de’Pasti 23, 24 (Abb. 4, 5) Messinstrumente des Plastikers 36 – 50, 54, 59, 152 –167 Michel, Paul-Henri 27 Michelangelo, Buonarroti, 23, 44, 46 Milich, Jakob 106, 108, 373 – 377 Mino da Fiesole 44 modus 85, 308/309 Morselli, Piero 54 Müller, Johannes (Regiomontanus) 106 N Narziss 31, 32, Erfinder der Malkunst 236/237 Natur: Entdeckung der Plastik in der Natur 31– 34, 56, 142/143, Entdekkung der Malerei in der Natur 31, 32, Natur und Virtus 97–101, naturwidrige Übertreibungen 98 – 99, Natur als Malerin 244/245, Einteilung der Malerei nach der Vorgabe der Natur 246/247, Natur als Vorbild für die Komposition 256 – 259, die Bildnerin der Dinge als Vorbild 256 – 259, als Lehrmeisterin der Darstellung von körperlicher und seelischer Bewegung 270 – 273, Beobachtung der Natur für die Wiedergabe von Licht und Schatten 284 – 287, Befolgung der Natur beim Erlernen der Malkunst 296 – 303, Anziehungskraft und Wirkung des Natürlichen in Gemälden 300 – 303, Entwicklung der natürlichen Begabung 308/309 Neumeyer, Alfred 97 Nicoletto da Modena 104 –105 (Abb. 38) normae (Schiebelehre) 40 (Abb. 11), 42, 48, 154 –159 O Optik 59 – 63, 201– 217, s. Sehpyramide, Sehstrahlen opus (Werk) 87– 94, 256/257, 306/307

493

ordo 85, 308/309 ornamentum 86, 236/237, 244/245, 290/291, 294/295, 296/297 P Pannartz, Adolf 24, 25 Panofsky, Erwin 51 Päpste: Eugen IV. 16, 23, Leo X. 23, Martin V. 16, 22, Nikolaus V. 27, Sixtus IV. 106 Parrhasius 77, 246/247 Parronchi, Alessandro 27 Pelacani da Parma, Biagio 63 Perspektive 63 –77 (Abb. 26), 77–78 Perspektivische Konstruktion 63 –72 (Abb. 26), 224 – 233, Fußboden und senkrechte Flächen 252 – 255, Kreis 254 – 257 Perugino, Pietro 86 Petrarca, Francisco 72, 73 Pfisterer, Ulrich 21 Phidias 36, 37 (Abb. 8), 76, 77, 83, 90, 148/149, 162/163, 166/167, 234/235, 296/297, 306/307 Picchio Simonelli, Maria 28 Piero della Francesca 78 Pino, Paolo 75, 108 Pisanello 16, 20, 37 (Abb. 8), 79 (Abb. 30), 80 Pisano, Leonardo s. Fibonacci Plinius 18, 31, 36, 83, 89, 98, 238/239 Plotin 31 Poliziano, Angelo 15, 17, 24, 30, 48, 74, 101, 108 Polyptychon 89 Porträt 89, 148/149, 268/269, 270/271, 312/313 Poussin, Nicolas 59, 110 –112 (Abb. 41) Praxiteles 76, 236/237 Protogenes 77, 240/241, 246/247 Q Quintilian 18, 31, 32, 81, 94, 236/237 R Raffael 36, 86 – 87 (Abb. 32), 90

494

Anhang

Raimondi, Marcantonio 86 – 87 (Abb. 32) Regiomontanus s. Müller, Johannes Relief (rilievo) 81, 84, 97, 250/251, 280 – 287, 302 – 305, 306/307 Rezeption 101–112 Rhetorik 75, 82, 84 – 85, 90, 101, 104, 108 Rivius, Gualtherus Hermenius 17, 49, 54, 55, 56 (Abb. 22), 108 Romano, Giulio 104 Rossellino, Bernardo 36 Ryff s. Rivius S Sacra Conversazione 93 (Abb. 35), 94 Salviati, Francesco 108, 377– 379 Sehpyramide (und Strahlenpyramide) 62 – 64 (Abb. 25), 67, 202/203, 204 – 209, 212 – 217, Schnittfläche (-ebene) 212 – 225 Sehstrahlen 62 – 64 (Abb. 25), 67, 200 – 209, äußere Sehstrahlen 204/205, mittlere Sehstrahlen 206/207, Zentralstrahl 63 – 64 (Abb. 25), 202/203, 206 – 209 Seneca 73, 83 Schlosser, Julius 27 Schönheit 77, 83, 84, 85, 99, 234/235, 236/237, 256/257, 298/299, Idee der Schönheit 77, 84, 300/301 Signorelli, Luca 97 Silber 76, 81, 222/223, 236/237, 290/291 Skizze 72, 73, 76, 77, 78, 85 – 86, 308/309, Quadrierung der Skizze 308/309 Spencer, John R. 101 squadra 39 (Abb. 10), 50 – 51 (Abb. 18) Sweynheym, Konrad 24, 25 T Testa, Pietro 110 Timanthes 89, 224/225, Opferung der Iphigenie 272/273, Farben 280/281

Tizian 104 Toscanelli, Paolo dal Pozzo 63 Trichet du Fresne, Raphaël 18, 110 U Uccello, Paolo 71 Umschreibung (circumscriptio) 77–78, 246 – 253, Definition 246 – 249, Velum (Fadengitter) 65, 69 –72, 77, 248 – 251, 252/253, 256 – 259, Relief 81, 250/251, Umschreibung und perspektivische Konstruktion 252 – 257 Urteil 84, 112, Urteil der Menge 310 – 313 V Valla, Lorenzo 84 Varchi, Benedetto 87 Vasari, Giorgio 17, 44, 46, 50, 69 –71, 108 Velum (Fadengitter) 65, 69 –72, 77, 248 – 251, 252/253, 256 – 259, 302/ 303 Venatorius, Thomas 106, 373 – 377 Veneziano, Domenico 94 venustas s. Liebreiz Vergil 76, 222/223, 290/291 Vergnügen (delectatio) 234/235, 240/241, 242/243 Vitruv 18, 29, 32 – 35 (Abb. 7), 49, 52, 54, 76, 92 – 93, 99, 100, 104, 108, 110, 260/261 Vittorino da Feltre 102 voluptas s. Genuss W Wahl 29, 77, 84, 112, 168/169, 298/299, 300/301, 302/303 Walther, Bernhard 106 Watkins, Renée 21 Westheimer, Bartholomaeus 106 Z Zeichnung 59 – 60, 77, 78, s. Entwurf, Skizze

Register Zeuxis 29, 51, 77, 81, 84, Wahl der schönen Teile 168/169, 300/301, verschenkt die Werke 236/237,

495 Bewegungen 276/277, Anwendung von Licht und Schatten für das Relief 282/283, 286/287, 306/307